CAMILA MARTINS BARBOSA

FOTOGRAFIA E MEMRIA: UMA ANLISE SEMITICA DE IMAGENS DO

SCULO XX

Monografia apresentada ao Centro

Universitrio de Braslia como requisito
parcial obteno do ttulo de bacharel
em Comunicao Social - Jornalismo.
Orientadora: Claudia Busato.

BRASLIA
2007

ii

FACULDADE DE CINCIAS SOCIAIS APLICADAS

CURSO DE COMUNICAO SOCIAL - JORNALISMO

CAMILA MARTINS BARBOSA

Fotografia e Memria: uma anlise semitica de imagens do sculo XX

Monografia aprovada em ____/____/____ para obteno do ttulo de Bacharel em

Comunicao Social - Jornalismo.

Banca Examinadora:

_______________________________________
Claudia Busato
_______________________________________
rsula Betina Diesel
_______________________________________
Alexandre Humberto Gonalves Rocha

iii

AGRADECIMENTOS
Ao Ncholas Camargo, pela pacincia, pelo enorme companheirismo, por ter
dividido cada momento deste projeto, por toda ajuda, por cada sugesto. Sem
voc eu no teria chegado nem perto de onde cheguei.
minha famlia. Aos meus amigos que, por vezes bem perto, outras mais
distantes, sempre so meu lugar seguro e meu apoio incondicional. Luiza
Pantoja e Clara Coutinho, por dividirem tantos anos, sonhos e planos em
fotografia comigo.
Ao Humberto Lemos, e ao Fotoclube F/508, onde eu pude crescer e
amadurecer minhas tcnicas, meu olhar e meus conceitos fotogrficos, e acima de
tudo, minha paixo pela fotografia. Janana Miranda, amiga e uma grande
fotgrafa, pelas longas conversas sobre imagens, semitica, arte e projetos
fotogrficos.
Claudia Busato, pela excelente orientao, pela calma to necessria
nesse momento to decisivo, to curto e to importante.
Obrigada.

iv

SUMRIO
AGRADECIMENTOS ..............................................................................................iii
SUMRIO................................................................................................................iv
LISTA DE FIGURAS ............................................................................................... v
RESUMO.................................................................................................................vi
ABSTRACT ............................................................................................................ vii
1. INTRODUO .................................................................................................... 1
2. BREVE HISTRICO, PERCEPO FOTOGRFICA E INTERPRETAO ..... 3
3. FOTOGRAFIA E MEMRIA................................................................................ 9
4. OLHARES SEMITICOS.................................................................................. 13
5. ANLISE DAS IMAGENS ................................................................................. 23
6. CONCLUSO.................................................................................................... 28
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ...................................................................... 30

LISTA DE FIGURAS
Figura 1. Nick Ut. Children Fleeing an American Napalm Strike, 1972. ................ 11
Figura 2. Joe Rosenthal. Iwo Jima, 1945. ............................................................. 12
Figura 3. Arthur Sasse. Albert Einstein, 1951. .......................................................24
Figura 4 . Max Halberstadt. Freud, 1914............................................................... 24
Figura 5. Yousuf Karsh. Winston Churchill, 1941. ................................................. 24
Figura 6. Philippe Halsman. Dal Atomicus, 1948. ................................................ 25
Figura 7. Philippe Halsman. Crnio de nus de Dal, 1950..................................... 25
Figura 8. Jean Dieuzaide. Dali na gua, 1951. ..................................................... 26
Figura 9. Alberto Korda. Che Guevara, 1960. ....................................................... 27

vi

RESUMO
Este estudo tem como finalidade propor uma anlise acerca da importncia
da fotografia dentro da construo da memria social e individual. Para isso, foram
feitas anlises de fotografias que foram inmeras vezes veiculadas na mdia ao
longo da histria, ou seja, imagens marcantes dentro da histria e da cultura da
sociedade ocidental do sculo XX, seja por seu carter documental, informativo e
histrico, seja por seu carter artstico, ldico. Assim, para este estudo foi
analisado um breve histrico da fotografia como elemento de construo da
identidade e cultura da sociedade, uma vez que o contexto social da imagem, bem
como do fotgrafo e do observador, importante para que a imagem tenha
relevncia na construo da memria. O estudo da memria foi analisado a partir
da sua relao com as imagens fotogrficas. Alm disso, a abordagem semitica
foi utilizada na tentativa de analisar a percepo e interpretao de elementos
fotogrficos, procurando uma

reflexo

acerca

dos

mltiplos

significados

imagticos, da linguagem fotogrfica e dos elementos que compem a imagem. A

fotografia, em sua importncia como signo indexcical, uma importante fonte de
acervo e patrimnio cultural e histrico, bem como fonte de processos perceptivos
e sensitivos, por ser um signo composto de elementos icnicos. Por fim, este
estudo prope que sejam aprofundados os estudos da imagem, a fim de que a
comunicao atravs dela, bem como sua produo possam ser melhor efetuados
e compreendidos.

vii

ABSTRACT
The purpose of this study is to analyze the photography importance in the
individual and social memory construction. For that, analyses were made on
pictures which had been published several over the history on midiatic vehicles,
that means, remarkable images in the 20th century western societys history and
culture, remarkable for their documental, historical and informative character, or
their artistic character. So, for this study, a brief photographic historical was
analyzed as an social and cultural identity construction element, because the
image social context, as well as the observer and the photographers context, are
important to the images relevance in the memorys construction. The memory
studies were made from its relation to photographic images. A semiotic approach
have been used in attempt to analyze photographic elements perception and
interpretation, trying to do a reflection about the images multiple meanings, the
photographic language and about the elements that a picture is made of.
Photography, in its importance as an indexical sign, is an important source of
cultural and historical patrimony, as well as an important source in sensitive and
perceptive procedures, for its iconical elements compounds. At last, this study
suggests that is important that image studies deepening, so its communication, as
well as its production may be better done and comprehended.

1. INTRODUO
Este estudo prope uma anlise dos elementos que, na fotografia,
colaboram para a construo da memria, individual e social. As transformaes
culturais

dos

ltimos

sculos,

aliadas

ao

desenvolvimento

tecnolgico,

possibilitaram ao homem transmitir suas mensagens no apenas por meio de

palavras ou desenhos, mas por imagens do real impressas e guardadas no papel,
e por fim na memria coletiva. O peso da imagem no relato de um acontecimento,
ou na transmisso de uma mensagem, parece ser muito mais eficaz e perdurar
por mais tempo na memria do indivduo do que um material textual em sua
totalidade. Uma fotografia parece deter um impacto maior sobre o observador do
que o texto em relao ao leitor.
Com isso, o estudo proposto pretende refletir acerca da fotografia em si,
como operador mltiplo, em que significante e significado se remontam, e assim
observar os smbolos que as imagens criam e perpetuam na sociedade. Alm
disso, pretende-se observar os elementos imagticos relevantes na construo da
memria, ou seja, quais imagens possuem valor simblico e social para o
indivduo e que papel essas imagens tero em sua memria. Outro ponto a ser
explorado a capacidade da imagem de possuir tal carga de conhecimento capaz
de ampliar ainda mais o universo cognitivo do indivduo que se habitua a observar
fotografias de forma mais detalhada, estejam elas tanto em um contexto
informativo quanto artstico. A fotografia, ento, iria alm da funo esttica e seria
objeto de informao, acervo e patrimnio histrico e cultural de uma sociedade.
O objetivo deste estudo propor uma anlise da relevncia da imagem
fotogrfica para a construo de uma memria social. Para compreender seu
alcance, ser esboado um histrico da fotografia e a relevncia social dela desde
sua inveno.
Para o estudo da memria, sero analisados elementos que a constroem, e
na fotografia pretende-se buscar elementos que so importantes para destacar a

carga de significados em uma imagem. Esse estudo busca analisar o contexto

social e a sua relao com determinada fotografia.
Por fim foi selecionado um corpus fotogrfico que contempla imagens que
foram marcantes dentro de determinada poca. O objetivo encontrar os
parmetros que seriam construtores dessas memrias.
A abordagem metodolgica que conduz este estudo so os estudos da
linguagem, especificamente a Semitica elaborada por Charles Sanders Peirce.

2. BREVE HISTRICO, PERCEPO FOTOGRFICA E INTERPRETAO

As inovaes ocorridas durante o sculo XIX provocaram inmeras
transformaes sociais, culturais e na forma como o homem passou a enxergar o
mundo a sua volta. A Revoluo Industrial trouxe uma gama de inovaes
tecnolgicas que mudariam as relaes humanas e a relao e interpretao que
ele teria do mundo. A fotografia surge neste panorama e passa a ser um agente
de grande relevncia na maneira com que se produz conhecimento, informao e
arte.

Seu

crescente

consumo

durante

este

sculo

propiciou

enorme

aperfeioamento na tecnologia de produo das cmeras e nas diferentes

tcnicas fotogrficas (KOSSOY, 2001, p.25). A fotografia trouxe sociedade uma
viso inicialmente tida como objetiva, realista e fragmentada. Mas inegvel que,
com ela, o homem tornou-se capaz de ver e rever o mundo sua volta a qualquer
momento. "O mundo tornou-se de certa forma familiar aps o advento da
fotografia; o homem passou a ter um conhecimento mais preciso e amplo de
outras realidades que lhe eram, at aquele momento, transmitidas unicamente
pela tradio escrita, verbal e pictrica (KOSSOY, 2001, p.26). Assim, o homem
passa a estabelecer novas relaes com a realidade que o cerca, e com
realidades muito distantes da sua. A percepo humana tambm sofre mudanas
com esse advento, uma vez que passa a ser constituda a partir de fragmentos da
realidade.
Associada ao surgimento da indstria grfica, as imagens fotogrficas
foram ento capazes de ser vinculadas e reproduzidas inmeras vezes. E passam
a auxiliar na documentao histria, no registro do cotidiano das sociedades, das
diferentes culturas, e nas conexes entre diferentes culturas, e junto imprensa,
atravs do fotojornalismo. E no apenas na esfera social, mas ela passa a integrar
a esfera individual, quando o homem passa a registrar seus momentos atravs da
fotografia. A descoberta da fotografia propiciaria, de outra parte, a inusitada
possibilidade de autoconhecimento e recordao, de criao artstica (e portanto
de ampliao dos horizontes da arte, de documentao e de denncia graas a

sua natureza testemunhal)(...) (KOSSOY, 2001, p.27). De forma individual e

social, a fotografia surge como um dispositivo de construo de identidades, de
registro cultural, mas tambm de divulgao e massificao de mensagens.
As novas tecnologias aceleram o processo de visualizao e exposio s
imagens fotogrficas. Na era digital, o homem recebe a todo o momento uma
grande quantidade de informaes imagticas, de forma rpida e por todos os
meios de informao visual, desde jornais, revistas, cartazes, at contedos na
internet. Na percepo das imagens houve, pois, uma alterao substantiva, fruto
de mudanas culturais lastreadas em desenvolvimentos industriais e tecnolgicos
(KOSSOY, 2007, pg.136). Esse bombardeamento de imagens provoca mudanas
na forma com que o homem as assimila. Surge, ento, uma nova maneira de
registrar e assimilar o mundo. Atravs fragmentos imagticos o homem passa a
montar e contar sua histria, tanto individual, com as fotos familiares e os retratos,
que marcam e registram os momentos importantes para cada um, como a histria
do homem em comunidade, com as fotografias das cidades, de construes, de
eventos marcantes, das guerras e do cotidiano. A fotografia transforma-se ento
em registro histrico, disseminadora de conhecimento e informao, alm de
auxiliar pesquisadores, historiadores, estudiosos da sociedade em geral e na vida
do homem comum (KOSSOY, 2001, p.42). O impacto da fotografia acontece,
portanto, tanto nos planos sociais quanto individuais.
Com a fotografia, o homem acredita ser capaz ento de registrar
fragmentos do mundo de forma objetiva e imparcial. Isso ocorre uma vez que a
riqueza de detalhes obtidos em uma imagem o mais prximo realidade do que
aquelas produzidas em sculos anteriores (BARTHES, 1981, p.51). A partir de
fenmenos pticos e fsicos, nos quais a captao da luz e sua passagem pelos
dispositivos mecnicos da cmera fazem com que a imagem seja captada e
registrada em materiais fotossensveis, ou uma superfcie fsica delimitada,
processada de um tal modo que reflete (ou transmite) um feixe de raios de luz em
um dado ponto que coincidiria com o mesmo feixe de raios do original quele
ponto (GIBSON apud. SANTAELLA, 2005, p.189). No entanto, essa objetividade
parte de uma escolha: a escolha do fotgrafo em captar dado momento em

detrimento de outro. Alm do momento, h a escolha do um recorte, da tcnica

utilizada, da iluminao, do ngulo, da proximidade, etc.
A escolha do registro de determinada imagem influenciada, em grande
parte, por uma carga de subjetividade daquele que a produz. Toda fotografia tem
sua origem a partir do desejo de um indivduo, que se viu motivado a congelar em
imagem um aspecto dado do real, em determinado lugar e poca (KOSSOY,
2001, p.36). Por mais distante do vis ldico, por mais documental que seja a
imagem, ou seja, ainda que ela seja o mero registro de determinado assunto, de
determinado fragmento da realidade, ela sempre nasce da inteno e da escolha
do seu autor.
E a partir desta inteno do autor, a produo fotogrfica mostra-se
dependente diretamente da bagagem histrica e cultural daquele a realiza. E da
juno desses elementos tcnicos, subjetivos e culturais depende tambm o xito
da fotografia como fonte de preservao da memria histrica (ou individual).
Havia fotgrafos que produziam imagens que em qualquer poca
seriam consideradas importantes e definitivas, e outros que
produziam apenas imagens. O objetivo primordial era o de
ressaltar o papel decisivo que a bagagem cultural, a sensibilidade
e a criatividade podem imprimir no resultado final. (KOSSOY,
2001, p.36).

O fotgrafo mostra-se ento como um elemento essencial para o sucesso de uma

fotografia e para que ela seja capaz de registrar o momento de maneira singular.
Aqui, pode-se dizer que o diferencial para que a fotografia marque ou no a
memria de quem a v, no somente diz respeito bagagem cultural e
sensibilidade do espectador, mas tambm do fotgrafo; quanto mais ricos forem
esses elementos, maior ser a capacidade da imagem em captar olhares e ser
guardada na memria de quem a v.
A fotografia pode ser encarada como um objeto polissmico (BONI &
ACORSI, 2006, p.129). Ou seja, os significados e interpretaes que podem ser
encontrados so mltiplos e dependem muito do acervo intelectual e cultural tanto
do observador quanto do fotgrafo. Alm disso, o conhecimento do contexto
histrico, o momento em que se realizou a fotografia, as nuances do perodo, se

faz necessrio para que a imagem possa ser corretamente interpretada, analisada
e compreendida. Aqui, pode-se concluir que o momento contribui para que a
fotografia seja algo que ser lembrando anos e anos posteriores, ou que ela seja
fadada ao esquecimento das colees particulares. Associar a imagem ao seu
contexto parece importante para que essa se destaque ou que seja apagada da
memria. Sendo assim, para realizar anlises e interpretaes fotogrficas, devese ter em mente o contexto no qual a fotografia se insere.
Jamais se podero decodificar tais informaes que permitem
enfoques multidisciplinares se no houver um mergulho naquele
momento histrico, fragmentariamente congelado no contedo da
imagem e globalmente circunscrito ao ato da tomada do registro
(...) ela no sobreviver sem os dados que a identificam, sem a
devida interpretao que a situa e valoriza. (KOSSOY, 2001,
p.154)

Ao deparar-se com uma fotografia, o indivduo passa por estgios de

percepo e interpretao dos significados e mensagens contidos na imagem
(LIMA apud BONI & ACORSI, 2006, p.129). A fotografia traz consigo uma
pluralidade de significados, e disso nascem diferentes interpretaes. A estas
interpretaes deve-se atentar para elementos internos e externos imagem.
Elementos que dizem respeito ao produtor da imagem, como sua motivao para
a captura da imagem, sua bagagem cultural, o contexto social e histrico no qual
ele est inserido, bem como s tcnicas utilizadas e a tecnologia disponvel no
momento. Outros elementos esto ligados ao receptor, seu contexto social e
cultural, sua sensibilidade, sua habilidade de analisar fotografias de forma
coerente a partir da prtica e convvio com estudo de imagens.
Aqui, importante diferenciar percepo e interpretao (BONI & ACORSI,
2006, p.129). A primeira diz respeito captao da imagem por meio dos
sentidos, a recepo de formas, cores e contedo por meio do receptor. o
contato inicial com a foto, onde as aes so de cunho puramente tico (LIMA
apud BONI & ACORSI, 2006, p.129). No entanto, a capacidade de percepo da
representao visual no se baseia somente em uma capacidade inata do ser
humano. A viso de espaos representados em perspectiva, por exemplo,

depende de prvia aprendizagem (SANTAELLA, 2005, p.189). Ou seja, por mais

natural que possa parecer a percepo da imagem, ela j perpassada por
elementos culturais aprendidos pelo individuo ao longo de sua vida. Porm, na
interpretao que as anlises racionais sero realizadas.
Na interpretao, o contedo imagtico percebido inicialmente traduzido,
decifrado, contextualizado. Ou seja: h na interpretao h a subjetividade e a
interao entre imagem e receptor, uma vez que a interpretao composta de
elementos existentes dentro do repertrio de cada um. Quando se reconhece um
ou outro motivo na imagem, percebe-se seu contedo. O passo seguinte a
interpretao, quando se decifra o que esse contedo representa para cada um
(BONI & ACORSI, 2006, p.129). Este momento coincide com o studium de
Barthes (1981, p.46), onde a mente do receptor, educada a receber informaes
imagticas, assimila e decodifica a imagem mentalmente, a fim de entender a
imagem e aquele que a produziu.
Na percepo, a composio das fotos, em seus aspectos tcnicos e
conceituais, se faz essencial. Aqui, h a certa presena da assinatura do autor. Ao
montar o enquadramento, ao captar as cores e formas, ao buscar pela melhor luz,
e o melhor momento, o fotgrafo busca congelar um momento, e represent-lo
ao seu modo (SCHNEIDER, 2002, p.02). Erros, ou fracassos alteram a
percepo e posteriormente, a interpretao do receptor (JOLY apud BONI &
ACORSI, 2006, p.129).
O momento da percepo importante para o desencadeamento de toda
anlise posterior da imagem. O indivduo atrado por determinada cor, forma ou
textura que lhe chamou a ateno, e partir da d-se uma seqncia de atividades
mentais, interpretativas e associativas, que o aproximam ainda mais da imagem,
ou afastam-no dela.
Toda carga de subjetividade do receptor interage com a imagem, criando
assim uma nova concepo da mesma, uma nova imagem, diferente daquela a
qual o fotgrafo tentou registrar e ainda muito mais distante do momento que se
procurou registrar (BONI & ACORSI, 2006, p.129). Aqui, importante salientar
mais uma vez o carter fugaz da captao fotogrfica, e o equvoco contido no

conceito de que a fotografia seria um registro fiel da realidade, exatamente por

ela ser algo que se afasta gradualmente e inevitavelmente do real. Segundo
Arlindo Machado (1984): O momento captado pela fotografia sempre esse
tempo inesperado e aleatrio, esse centsimo de segundo destitudo de controle
em que o acaso no pode ser abolido por uma inteno (MACHADO apud FILHO,
2002, p.04).
Para melhor compreender os mecanismos de percepo e interpretao
das imagens, deve-se ter em mente a importncia do contexto social e do
repertrio individual. Toda cultura, padres e conceitos sociais, trajetria de vida,
socializao e toda subjetividade atuaro nas anlises, interpretaes e registros
fotogrficos na memria do indivduo (SCHNEIDER, 2002, p.03).
preciso estabelecer a relao oposta entre a experincia mnmica e a
atividade de percepo. (BERGON apud BOSI, 1999, p.44) A percepo parte
de um momento presente, um ato presente, uma relao atual do organismo com
o ambiente (...) um ato novo (BOSI, 1999, p.45). No entanto, uma vez que
acontece a atividade perceptiva, atual, presente; ocorreram outras atividades
anteriores, experincias passadas que povoaram esta nova percepo. Sendo
assim, no h atividade presente que no seja perpassada por lembranas,
memrias de experincias anteriores.

3. FOTOGRAFIA E MEMRIA
Todo o desenvolvimento humano perpassado pelas experincias,
aprendizados e a dinmica da socializao. Ao longo do tempo o homem assimila,
aprende e guarda suas memrias, os momentos que lhe foram importantes, em
diferente nveis e diferentes intensidades de importncia. A memria surge como
um exerccio de parar o presente e voltar-se ao passado, atravs de fragmentos
das experincias vistas ou vividas.
No se trata apenas de um exerccio histrico em que fatos, pessoas,
momentos e experincias so ordenados cronologicamente e objetivamente, de
forma sistemtica, factual e racional. Relembrar algo que requer um trabalho
subjetivo, sem limites racionais, que ultrapasse as fronteiras histricas e pinta com
novas cores as experincias do passado.
A memria rev o curso da existncia como heterogneo e
frtil de possibilidades imprevistas, repleto de pequenos acidentes
nunca negligenciveis, suspendendo qualquer relao de mando e
obedincia entre o sujeito e a histria, insuflando-a de mistrio e
surpresa, risco e expectativa, iniciativa e observao. (FILHO,
1988, p.96).

Olhar para o passado tarefa indispensvel para construir o futuro. A tarefa

de relembrar parte de um chamado presente, que solicita s experincias
passadas interpretaes para as experincias atuais (BOSI, 1999, p.48). Toda
bagagem absorvida durante o passado reflete no presente e ir constituir o futuro.
A memria pode simplesmente reviver o passado, como ser voltada para ao
(FILHO, 1988, p.96). H aqui a distino entre dois tipos de memria (BOSI, 1999,
p.48), h a memria que se volta ao sonho, ao devaneio, a atividade de reviver
bons momentos da experincia passada, e a memria-hbito, voltada para tarefas
objetivas e experincias objetivas e faz parte de processos de socializao (BOSI,
1999, p.49).
Seria vo voltar as costas para o passado para s pensar no
futuro. uma iluso perigosa acreditar que haja a uma
possibilidade. A oposio entre o futuro e o passado absurda. O
futuro no nos traz nada, no nos d nada; ns que, para
constru-lo, devemos dar-lhe tudo, dar-lhe nossa prpria vida. Mas

10

para dar preciso ter, e no temos outra vida, outra seiva a no

ser os tesouros herdados do passado e digeridos, assimilados,
recriados por ns. De todas as necessidades da alma humana no
h outra mais vital que o passado. (WEIL apud FILHO, 1988,
p.105)

Apesar de ser uma atividade consciente que possui etapas inconscientes, a

memria possui carga subjetiva, perpassada por valores, paradigmas, ideologias e
cultura prprias da sociedade na qual o indivduo se desenvolveu. Apesar do
exerccio ntimo de armazenar determinados momentos na memria, esse
exerccio orientado pela cultura, pelas ideologias e valores sociais que rodeiam o
indivduo (FILHO, 1988, p. 99). A memria um elemento essencial do que se
costuma chamar identidade, individual ou coletiva, cuja busca uma das
atividades fundamentais dos indivduos e das sociedades de hoje (GOFF, apud
RODRIGUES, 2005, p.149). Sendo assim, necessrio avaliar como e por que
razo certos fragmentos do passado so possivelmente armazenados. No
entanto, essa premissa engloba toda e qualquer lembrana e, uma vez que o
objeto do estudo na memria o prprio ser humano, que em sua diversidade,
foge de qualquer regra e qualquer sistema universalizante.
A imagem participa desse processo de formao da memria na medida em
que um registro de um fragmento e objeto para o qual muitas vezes se pode
recorrer para recordar. Apesar da tradio escrita, a sociedade volta-se
constantemente s imagens para construir o imaginrio coletivo. Pode-se afirmar
que a construo da memria feita muito mais a partir de fragmentos imagticos
do que textuais. (...) nossa memria s feita de fotografias. (DUBOIS, 1993,
p.314). Alm da fotografia, a televiso e o cinema trouxeram novas experincias
visuais que influenciaram profundamente a maneira com a qual o homem passou
a assimilar e interpretar o mundo sua volta.
Associada cultura de massa, as fotografias passaram a preencher
espaos antes ocupados quase que exclusivamente pela escrita ou pela pintura.
Elas passam a difundir no apenas informaes, ou imagens em seu sentido
esttico, mas voltam-se tambm para difuso de valores e ideologias dominantes.
Alm disso, h cada vez maior propagao de imagens, e todas buscam atingir o

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observador de alguma forma. H todo momento o ser humano se depara com um

grande volume crescente de informaes e mensagens veiculadas atravs de
imagens. Isso faz com muitos eventos histricos, smbolos culturais, registros da
vida cotidiana sejam simbolizados e marcados na memria a partir dessas
imagens. E muitas vezes uma nica fotografia servir de referncia para todo um
contexto histrico, e assim, grande ser seu potencial de fixar-se na memria
individual, bem como na de toda sociedade.
A fotografia de Nick Ut (Figura 1), Crianas fugindo de uma bomba de
napalm americana (Children Fleeing an American Napalm Strike, 1972) que traz a
imagem da garota vietnamita atingida pela bomba de napalm, correndo em
desespero, sem roupa, de braos abertos, seguida por soldados americanos que
parecem indiferentes ao sofrimento da menina e das outras crianas, marcaria
profundamente o acontecimento histrico e tornaria-se a referncia para memria
da poca, da guerra do Vietn e das atrocidades que as guerras em geral trazem
sociedade civil.

Figura 1. Nick Ut. Children Fleeing an American Napalm Strike, 1972.

Da mesma forma, a imagem registrada por Joe Rosenthal (Figura 2) em

1945, Iwo Jima, tornar-se-ia um smbolo norte-americano aps a Segunda
Guerra Mundial. A fotografia tornaria-se um famoso monumento construdo no
Arligton Cemetery, em Washignton.

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Figura 2. Joe Rosenthal. Iwo Jima, 1945.

De forma individual e coletiva, a fotografia desempenha um papel

importante na construo da memria, congelando momentos que se preservaro
e perpetuaro um acontecimento para muito alm de sua existncia no tempo. A
perpetuao da memria , de uma forma geral, o denominador comum das
imagens fotogrficas: o espao recortado, fragmentado, o tempo paralisado; uma
fatia da vida (re)tirada de seu constante fluir e cristalizada em forma de imagem
(KOSSOY, 2007, p.133).
Os processos de filtragem das imagens parte de processos conscientes e
inconscientes; a conscincia cumpre o papel de deliberar, de buscar na mente do
indivduo experincias passadas e imagens vistas anteriormente, e cabe ao
inconsciente armazen-las, servir de depositrio para a atividade mnmica. (BOSI,
1999, p.52). Todavia, a atividade consciente de um indivduo de relembrar
imagens passadas parece atrelada a processos de socializao, exposio a
imagens dentro e fora da veiculao pela cultura de massa, bem como ao grau de
familiaridade com a anlise fotogrfica e aos conhecimentos histricos e sociais
adquiridos ao longo da vida.

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4. OLHARES SEMITICOS
A metodologia aplicada neste estudo acerca da fotografia como fator que
colabora na constituio e construo da memria sero os estudos semiticos
elaborados por Charles Sanders Peirce. Para tal, preciso analisar alguns dos
conceitos elaborados pelo autor e assim, enquadr-los dentro da esfera dos
estudos da imagem.
O homem busca comunicar-se a todo o momento, e ele o faz atravs de
signos, smbolos, sinais, gestos e linguagens diversas. Somos humanos porque
somos simblicos (SANTAELLA, 2004, p.IX). Essas diversas formas de
comunicao produzem significados e representaes diversos, que muitas vezes
so difceis de analisar e interpretar. No contexto da semitica, as palavras
representao, linguagem e especialmente signo tm sido intercambiadas
como equivalentes (SANTAELLA, 2005, p.186). Para isso, a semitica peirciana
busca analisar a ao dos signos, ou sua semiose, e assim interpret-los dentro
de categorias lgicas e de uma linguagem passiva de compreenso. Para isso,
preciso ento definir o signo e como ele age dentro da linguagem.
Um signo intenta representar, em parte, pelo menos, um objeto
que , portanto, num certo sentido, a causa ou determinante do
signo, mesmo que o signo represente o objeto falsamente. Mas
dizer que ele representa seu objeto implica que ele afete uma
mente de tal modo que, de certa maneira, determina, naquela
mente, algo que mediatamente devido ao objeto. Essa
determinao da qual a causa imediata ou determinante o signo
e da qual a causa mediada o objeto pode ser chamada de
interpretante. (PEIRCE apud SANTAELLA, 2005, p.43)

Sendo assim, possvel concluir a presena constante de trs elementos

durante a ao dos signos: objeto, signo e interpretante. Falar em signo j inclui o
objeto e interpretante, pois aquilo que constitui o signo a relao tridica entre
trs termos: o fundamento do signo, seu objeto e seu interpretante (SANTAELLA,
2005, p.43). O objeto aquele que determina o signo e por ele representado,
sempre parcialmente e por vezes falsamente. Para que a ao representante do
signo seja efetiva preciso que ele afete alguma mente, e isso ser denominado

14

interpretante. Esse afeito no pode ser confundido com interpretao. Aqui, so

diferentes os conceitos de interpretao e interpretante. O primeiro diz respeito
compreenso feita das coisas, o segundo o efeito produzido por um signo na
mente que o absorve (SANTAELLA, 2005, p.43).
O signo aquele que representa um objeto e por ele determinado, e
funciona como mediador entre esse objeto e o interpretante. O objeto determina o
signo e tambm o interpretante, mas para que a determinao do segundo ocorra
necessria a mediao do primeiro (SANTAELLA, 2005, p.43). No sentido geral,
como mediao, o signo uma relao tridica entre um primeiro, o signo, um
segundo, o objeto do signo, e um terceiro, o interpretante do signo que ,
coexistencialmente,

tambm

interpretante

do

objeto

pela

mediao

do

signo(SANTAELLA, 2005, p.191). Signos, portanto, podem ser palavras, imagens,

sentimentos, pensamentos, qualquer coisa que seja determinada por outro objeto
e a ele represente.
O signo pode ser classificado de trs formas a partir de sua natureza e da
forma de representao do objeto. Eles podem apresentar-se como qualidades
(signo em si mesmo), fatos (signo em conexo com o objeto) ou leis (signo como
representao para o interpretante) (SANTAELLA, 2004, p.92). Neste caso, a
tricotomia aplicada para classificao dos signos prope trs categorias
interdependentes: quali-signo, sin-signo e legi-signo.
O quali-signo diz respeito primeiridade, ou seja, s qualidades instrnsecas
do signo, qualidades comunicadas por ele e que o tornam particular dentre outro
signos

semelhantes,

abstrada

de

qualquer

relao

espao-temporal

(SANTAELLA, 2004, p.99). Essas qualidades poderiam ser compartilhadas por

outros indivduos, mas a forma como os quali-signos as apresentam particular
do prprio signo. Esta categoria prescinde as outras duas classificaes.
J o sin-signo diz respeito a existncia nica, singular do signo, a
secundidade. Peirce tambm se refere ao sin-signo como objeto da experincia
direta (SANTAELLA, 2004, p.100). H a presena de quali-signos nesta
categoria, no entanto, o importante aqui a ocorrncia espao-temporal da
existncia nica do signo.

15

Por fim, o legi-signo funciona como uma representao que possui uma lei
que o rege na forma de agir (terceiridade). Trata-se de manifestaes,
denominadas rplicas (SANTAELLA, 2004, p. 102), que buscam regularidade,
conveno, generalizao.
Quanto ao legi-signo, o que o faz agir como tal sua
tendencialidade, isto , tende a gerar o mesmo interpretante ou
interpretantes semanticamente correlatos. Isto porque a natureza
da lei exatamente aquela de funcionar como mediao pela qual
ocorrncias particulares se conformaro generalizao. O poder
da lei o de governar particulares. Assim sendo, um legi-signo age
como uma fora de generalidade que tende a governar todas as
ocorrncias de interpretantes singulares. (SANTAELLA, 2004,
p.105)

A fotografia, assim como qualquer signo, apresenta as trs categorias em

diferentes nuances, a partir de diferentes prismas de anlise, no entanto, carter
singular de existncia de cada fotografia a faz predominantemente sin-sgnica.
No caso da fotografia, preciso notar que o negativo se constitui
num sin-signo de tipo muito especial, visto que ele tem poder de
gerar, pela revelao, infinitas cpias ou sin-signos que exibem um
s e mesmo quali-signo. Nem o sin-signo, que o negativo, nem
os sin-signos, que so as revelaes, podem ser confundidos com
rplicas de legi-signos. Cada fotografia um flagrante, ocorrncia
singular e atual, sob a dominncia da secundidade. Porm, h um
ngulo pelo qual toda e qualquer fotografia, tanto o negativo,
quanto as revelaes, pode ser considerada rplica ou legi-signo.
Explicando: a cmera fotogrfica uma mquina que introjetou, na
sua prpria construo, as leis da visualidade caractersticas da
perspectiva monocular. Nessa medida, toda e qualquer fotografia
ser sempre uma rplica de atualizao dessas leis. Quando o
fotgrafo interfere no processo fotogrfico, visando subverter
padres de visualidade impostos pela cmera (uso de filtros,
inovao de enquadramento, tempo de exposio etc.), a foto
acentua, ento, seu carter sin-sgnico, indito, colocando em
proeminncia seu aspecto mais propriamente qualitativo (talidade).
(SANTAELLA, 2004, p.104)

H outras classificaes elaboradas por Peirce, entretanto, as categorias

amplamente utilizadas so aquelas que classificam os signos entre cones, ndices
e smbolos. Aqui, o signo classificado a partir de sua relao com seu objeto

16

dinmico, ou seja, aquele objeto externo ao seu signo, que determina o signo, ao
contrrio de seu objeto imediato, interno a ele, que sugere, indica ou representa o
objeto que est fora dele (SANTAELLA, 2005, p.44). Apesar de haver vrias
categorias criadas por Peirce, um signo no pertence exclusivamente a uma nica
categoria.
Essas e todas as tricotomias estabelecidas por Peirce no
funcionam como categorias separadas de coisas excludentes, mas
como modos coordenados e mutuamente compatveis pelos quais
algo pode ser identificado semioticamente (...) Assim, o modo de
ser de um signo depende do modo como esse signo apreendido,
isto , do ponto de referncia de quem o apreende. (SANTAELLA,
2004, p.96)
A trade cone, ndice e smbolo diz respeito primariamente
distino entre trs espcies de entidades semiticas que um
signo pode ter em razo de trs espcies de relaes em que o
signo pode estar para com o objeto, como signo desse objeto.
(SANTAELLA, 2004, p.109)

No entanto, a partir da relao de um signo com seu objeto que se d a

predominncia de alguma das trs categorias peircianas, e no a partir de sua
natureza, como visto anteriormente. Um sin-signo pode estabelecer tal relao
com seu objeto que far dele um cone, ou mesmo um ndice, ou ainda um
smbolo.
A primeira categoria diz respeito primeiridade, ou s qualidades das
coisas, as quais mantm uma relao de similaridade com o objeto que
representam, tornando o signo idntico ao seu objeto. Neste caso, diz-se que o
signo um cone, pois ele possui qualidades que pertencem a ele, e que o
relacionam com um objeto, que pode existir ou no. O cone trata da possibilidade
da existncia ou no de um objeto; ele no mantm uma relao espao-temporal
com seu objeto. Dentro desta categoria, Peirce elabora ainda novas divises, que
partem do cone puro, passando ao cone atual at o signo icnico
(SANTAELLA, 2004, p.110). A necessidade desta nova categoria deu-se uma vez
que a complexidade de existncia de um cone decorre do fato de que ele ocorre
em nveis abstratos, mentais. O cone puro acontece em estgios extremamente

17

abstratos, onde h apenas a possibilidade de algo ser criado na mente, de algum

sentimento ser produzido, esteja o objeto l ou no.
O cone puro diz respeito ao cone como mnada indivizvel e sem
partes e, como tal, trata-se de algo mental. O cone puro uma
cosa mentale, meramente possvel, imaginante, indiscernvel
sentimento da forma ou forma de sentimento, ainda no relativa a
nenhum objeto e, consequentemente, anterior gerao de
qualquer interpretante. (SANTELLA, 2004, p.111)

O cone atual, por sua vez, atua nos processos perceptivos, uma vez que
trata do sentimento criado ou estimulado a partir da identidade entre cone e
objeto, atravs de possveis associaes por semelhana (SANTAELLA, 2004,
p.111). J o signo icnico, ou hipocone, diferentemente do cone que funciona
como uma possibilidade, ou um quase-signo, o signo icnico j se apresenta
como signo (SANTAELLA, 2004, p.111), ou seja, ele j representa algo, um
objeto ao qual se assemelha. Os hipocones podem ser de trs tipos: imagem,
diagrama e metfora. A imagem entra aqui como algo a ser interpretado a partir de
suas qualidades suas cores, texturas, movimento, etc, ou seja, imagem como
mera aparncia (SANTAELLA, 2004, p.120).
possvel perceber a presena de cones dentro da produo artstica,
inclusive dentro da produo fotogrfica. Atravs das qualidades e sentimentos
que os cones representam, possvel criar e perceber a criao artstica atravs
do cone atual. A percepo daquele que recebe as imagens pela primeira vez
agir a partir dos signos icnicos presentes na imagem que a remetem ao objeto
ao qual ela se assemelha e que causam no observador um sentimento to
semelhante ao objeto que muitas vezes parece ser o prprio objeto. atravs da
iconicidade que se d a percepo da qualidade das coisas, pois importante
lembrar aqui este tipo de percepo se d em relao aos quali-signos, ou seja, a
natureza formal do signo e suas qualidades.

18

Toda percepo tem carter esquemtico. Nunca percebemos

mais do que uma seleo extremamente limitada dos aspectos
formais daquilo que percebido. Mesmo que a identidade material
entre o objeto percebido e o modo como ele percebido seja
radicalmente distinta, h, contudo, uma comunho na identidade
formal de ambos (...) Nessa medida, o ingrediente icnico
justamente aquilo que d suporte ao processo perceptivo,
funcionando como substrato da iluso, subjacente a toda
percepo, de que o objeto, tal como percebido, o prprio objeto
(...) Perceber , assim, movimento de reunio e separao.
Reunio formal (primeiridade) e separao material (secundidade),
para serem reintegradas numa mediao intelectual (terceiridade)
que se d no julgamento de percepo. (SANTAELLA, 2004,
p.117)

Ao buscar uma forma a determinada coisa, o artista procura a

representao de determinada produo ou abstrao mental atravs de um
cone. A fotografia apresenta carter icnico, por se assemelhar fortemente com
seu objeto de representao, no entanto, ver-se- a seguir que ela ultrapassa os
estgios de cone e se materializa, tomando forma singular e uma identidade
prpria, o que a caracteriza como signo indicial.
Os signos indiciais esto em grande quantidade na vida cotidiana, na
natureza, nas produes artsticas. Costuma-se dizer que o ndice aquele signo
que aponta, remete, indica seu signo. No entanto, h ainda outras classificaes
que caracterizam o ndice como tal (SANTAELLA, 2004, p.121). Para que haja o
ndice preciso que ele estabelea com seu objeto uma relao (por vezes at
espacial); para haver ndice preciso que seu objeto exista, pois diferentemente
do cone que parte de uma possibilidade ou abstrao da existncia ou no de um
objeto, o ndice mantm uma relao direta e efetiva com seu objeto. Os ndices
so vestgios factuais da presena fsica do objeto.
ndice: um signo ou representao que se refere a seu
Objeto no tanto em virtude de uma similaridade ou analogia
qualquer com ele, nem pelo fato de estar associado a caracteres
gerais que esse objeto acontece ter, mas sim por estar numa
conexo dinmica (espacial, inclusive) com o Objeto (...) (PEIRCE
apud SANTAELLA, 2004, p.122)

O importante para existncia do ndice sua conexo com o objeto o qual

ele representa, ao contrrio do cone, a semelhana com o objeto irrelevante. A

19

presena do interpretante aqui tambm no crucial para que ele seja um signo
indicial. Embora ele s passe a funcionar como signo ao encontrar um intrprete
(SANTAELLA, 2004, p.123), no ele quem lhe confere o carter indicial. No
necessrio haver interpretante para que um signo seja reconhecido como ndice, o
interprete aqui apenas reconhece no signo a ligao efetiva com o seu objeto. O
signo indicial sempre ir apontar para seu objeto; conduzir o pensamento para
uma experincia particular com um objeto individual e singular (RANDSDELL apud
SANTAELLA, 2004, p.124). Desta forma, os ndices acabam por estabelecer com
seu intrprete uma forte relao, pois ele quem introduz na mente observadora o
objeto a ser representado. Por esta razo, os ndices trazem ao homem uma
infinidade de vestgios e significados para seus sentidos e para sua memria
(SANTAELLA, 2004, p.124).
H no ndice vestgios tambm da presena icnica, onde as qualidades
intrnsecas ao signo se fazem presentes no momento da observao deste signo,
mas no so caractersticas necessariamente similares ao objeto representado
pelo ndice, uma vez que estas qualidades dizem respeito to somente ao ndice
(SANTAELLA, 2004, p.131).
A fotografia ento, surge como algo primordialmente indicial. Uma vez que
as imagens fotogrficas so representaes da realidade e que com esta
realidade estabelecem uma ntima relao, estas so indiciais. Alm disso, a
fotografia aponta sempre algo, representa algo, indica uma realidade, uma poca.
Fotografias de guerra ou fotografias de cunho social, como as de Robert Capa ou
de Sebastio Salgado apontam, indicam, so ndices de uma realidade, de um
momento. E elas fazem com que seus intrpretes virem os olhos para os
acontecimentos, para a guerra, ou a fome, ou a misria, que so representados ali
na forma de cenas factuais da guerra, ou na figura de pessoas famintas, crianas
pobres, etc. No somente as fotografias que causam impactos servem de
exemplos indiciais, mas fotografias cotidianas, jornalsticas, publicitrias ou
artsticas apontam, indicam, foram o olhar do observador para a realidade ali
representada.

20

A terceira categoria estabelecida por Peirce nesta trade do signo como

smbolo. Cada uma dessas categorias estabelecidas por ele dentro desta trade
exerce um papel dominante em algum ponto da interpretao e da prpria
existncia do signo. O cone se estabelece a partir das qualidades intrnsecas a
ele mesmo, independente do objeto ao qual ele se refere. J o ndice depende
diretamente do objeto para que sua existncia possa acontecer. O smbolo
pertence categoria onde as leis, as generalizaes determinam sua existncia e
consequentemente a do interpretante (SANTAELLA, 2004, p.132). A relao do
smbolo com seu interpretante a base para existncia desta categoria.
O smbolo, por sua vez, , em si mesmo, apenas uma mediao,
um meio geral para o desenvolvimento de um interpretante. Ele
constitui um signo pelo fato de que ser usado e interpretado como
tal. no interpretante que reside sua razo de ser signo. Seu
carter est na sua generalidade e sua funo crescer nos
interpretantes que gerar. (SANTAELLA, 2004, p.132)

O smbolo faz parte da terceiridade e, portanto, carrega em si cone e ndice

como partes integrantes de seu sistema. A estas partes que integram o smbolo,
Peirce classificou-as como significao ou conotao (profundidade) e detonao
(extenso). A primeira refere-se a caractersticas gerais, que nada tem a ver com
o individual, e isto a parte icnica que integra o smbolo. J a segunda refere-se
parcela que no integra a generalidade do smbolo, parcela referencial,
aplicativa dele (SANTAELLA, 2004, p.133), qual se remete a parte indicial.
Sendo assim, a parcela icnica que integra um smbolo serve para que este
possua abrangncia, generalidade, em oposio sua parcela indicial, que serve
como ponte entre o que geral para casos individuais, ou seja, a parcela indicial
serve para conectar o pensamento, o discurso, o signo geral a uma experincia
particular (SANTAELLA, 2004, p.134). O smbolo, portanto, o signo que trata de
conceitos, de generalidades, de hbitos e de rplicas, assim como o legi-signo. A
partir da criao de rplicas pelos interpretantes dos smbolos, criam-se inmeras
atualizaes dos conceitos destes signos.
Chamar ateno para a no-esgotabilidade dos interpretantes do
smbolo nos interpretantes que possam porventura surgir, quando

21

de sua atualizao em algumas rplicas, tomar conscincia da

plasticidade do smbolo e sua aptido para mudanas. O smbolo
um signo em transformao nos interpretantes que ele gerar, no
longo caminho do tempo (...) (SANTAELLA, 2004, p.137).

A partir da anlise destes conceitos semiticos elaborados por Peirce,

possvel perceber que as trs categorias se fazem presentes na fotografia em
diferentes nveis. Uma vez que esta faz parte de uma linguagem visual produzida
pelo homem, a fotografia pode, portanto, ser analisada como signo (SANTAELLA,
2005, p.186). E como tal, ela apresenta a trade de primeiridade, secundidade e
terceiridade em diferentes nuances.
Dizemos que o retrato de uma pessoa que no vimos
convincente. Na medida em que, apenas com base no que vejo
nele, sou levado a formar uma idia da pessoa que ele representa,
o retrato um cone. Mas, de fato, no um cone puro, porque
sou grandemente influenciado pelo fato de saber que ele um
efeito, atravs do artista, causado pelo aspecto do original, e est,
assim, numa genuna relao Obsistente com aquele original.
Alm do mais, sei que os retratos tm apenas a mais leve das
semelhanas com o original, a no ser sob certos aspectos
convencionais e segundo uma escala convencional de valores etc.
(PEIRCE apud. SANTAELLA, 2005, p.193)

No entanto a predominncia indicial notvel, uma vez que a fotografia traz em si

uma grande carga de referencialidade. Elementos icnicos, ou seja, qualidades
gerais de signos presentes na foto, provocam no observador sentimentos,
sensaes, fazem com que ele perceba formas, cores, texturas. Elementos
simblicos, que dependem dos interpretantes gerados por essas fotografias,
fazem com que estas se tornem referncias para estudos de determinadas
pocas, determinados acontecimentos, ou determinadas linhas de produo
artsticas. Todavia, a fotografia depende diretamente do objeto do qual ela
mediadora. Sua existncia passa a ser ento, individual, singular, e cada imagem
traz consigo uma histria prpria, caractersticas prprias, pois cada uma se
remete a seu objeto especfico de forma singular, e no haver outra fotografia
capaz de representar uma imagem de forma idntica. 1
1

Apesar da possibilidade infinita de uma determinada fotografia ser reproduzida, cada uma delas ser nica,
de existncia singular, mesmo que remetendo ao mesmo objeto.

22

No entanto, pela semitica tambm possvel afirmar que a fotografia

difere-se do fato registrado, por ela ser o signo de um objeto que a determinou,
seja ele o fato em si, ou elementos registrados que marcam a fotografia muito
mais que o elemento factual em si. O objeto algo distinto do signo e isso explica
porque o signo no pode substituir inteiramente o objeto, pode apenas estar no
lugar do objeto, representa-lo e indic-lo para idia ou interpretante que o signo
modifica (SANTAELLA, 2005, p.191). Apesar da proximidade e da aparncia
fidedigna da fotografia com o elemento registrado, ela nunca poder ser uma
cpia fiel dele. A fotografia em si j possui uma existncia singular, novas
dimenses e novas caractersticas que a distanciam em forma, no tempo e no
espao do objeto fotografado.

23

5. ANLISE DAS IMAGENS

O corpus selecionado para anlise foi composto de imagens que, ao longo
do sculo XX, foram maciamente difundidas pelas sociedades, inmeras vezes
veiculadas em jornais, revistas, pela televiso, na internet, como smbolos de uma
determinada poca, ou referenciais de uma gerao, ou de uma sociedade. Estas
imagens destacaram-se dentre inmeras outras imagens produzidas sobre o
mesmo tema que seguiram indiferentes e fora do processo de memorizao
individual e coletiva, pois a absoro da fotografia pela memria est intimamente
ligada exposio de um indivduo a esta imagem.
Ao analisar as imagens percebe-se que o contexto que em foram
registradas extremamente relevante para que elas contribuam para a formao
da memria social. A maioria das imagens aqui analisadas so registros de
determinadas pocas, determinados acontecimentos histricos e pessoas
marcantes na histria da sociedade ocidental. Nos casos onde as fotografias
funcionam como registro de fatos histricos marcantes, ou de pessoas famosas,
percebe-se como a fotografia funciona como acervo da memria social por muitos
anos aps seu registro. Na sociedade de massa, poucos so aqueles que tm
acesso a informaes imagticas e no conseguem reconhecer determinadas
fotografias, mesmo que o fato registrado tenha ocorrido muitos anos antes do
prprio nascimento do indivduo que relembra a fotografia. As imagens tornam
prximos, familiares pessoas e eventos por vezes muito distantes do observador
em tempo e espao, e ao fazer isso, ela constri na memria individual um rico
acervo de dados que possivelmente no poderiam ser criados sem a presena da
imagem no cotidiano do indivduo. Ao deparar-se com fotografias como as de
Einstein, Winston Churchill e Freud, registradas por Arthur Sasse, Yousuf Karsh e
Max Halberstadt respectivamente (Figuras 3, 4 e 5), um indivduo capaz de
reconhecer tais personalidades, apesar do distanciamento temporal e espacial, e
muitas vezes, apesar de desconhecer o trabalho produzido por ambos, no ter
dvidas quanto importncia histrica e cultural deles.

24

Figura 3. Arthur Sasse. Albert Einstein, 1951.

Figura 4 . Max Halberstadt. Freud, 1914.

Figura 5. Yousuf Karsh. Winston Churchill, 1941.

Alm disso, a fotografia constri na memria modelos, sensaes e

sentimentos atravs de suas cores, formas e contedos. Aqui possvel perceber
o carter icnico da fotografia. Ao analisar fotos de carter artstico e ldico,
possvel que elementos irreais da imagens, como nas obras de Philippe
Halsman, onde cadeiras, gatos e jatos de gua planando, na fotografia de Dali

25

Atomicus (Figura 6), ou corpos humanos que formam a figura de um crnio, na

imagem Crnio de nus de Dali (Figura 7), causem tamanho estranhamento que
marquem a memria, por seu toque surreal, to distante da realidade, por vezes
ldico, prximo a realidade onrica, por vezes macabra e ainda assim ser um
registro fotogrfico, que por muitas vezes ainda considerada erroneamente
como o registro do que real.

Figura 6. Philippe Halsman. Dal Atomicus, 1948.

Figura 7. Philippe Halsman. Crnio de nus de Dal, 1950.

26

A imagem Dal na gua (Figura 8), de Jean Dieuzaide parece sobressaltarse memria a partir da unio entre a carga referencial, posta a partir da imagem
de Salvador Dali e sua carga surreal, icnica, carregada de sensaes, que
remetem a prpria figura do artista dentro da gua. Aqui, possvel perceber a
estranheza do olhar e bigode de Dali, e estas marcas j conhecidas do artista
misturam-se situao inusitada de estar submerso. Porm, todo carter surreal
parece ser intensificado medida que o observador percebe no apenas o que j
explcito na figura de Dal (seu estranho olhar, seus bigodes pontudos), nem na
estranha situao em que ele se encontra. O que salta aos olhos, e coloca-se
como elemento central da imagem so as pequenas flores colocadas em cada
uma das pontas do bigode do artista. Toda imagem parece percorrer o caminho
que nasce na gua, corre pelo rosto de Dali e culmina nas pequenas flores. Aqui,
novamente, o inesperado, o que de natureza icnica, alimenta a memria de
uma parcela ldica que contem no apenas informaes estticas e artsticas,
mas sensaes, sentimentos.

Figura 8. Jean Dieuzaide. Dali na gua, 1951.

27

Associada sua macia veiculao por meios de comunicao, a imagem

do lder socialista Che Guevara parece ser parte integrante da memria coletiva
de toda, ou grande parte, da sociedade americana. Muitos foram os lugares onde
esta imagem esteve, para inmeros fins ela foi utilizada. Seu contedo inicial, ou
seja, a imagem de um lder poltico, esvaziou-se de significados e tornou-se mais
um produto da cultura de massa, e da cultura pop. A imagem de Che Guevara
(Figura 9), registrada por Alberto Korda, mostra-se como um exemplo de
indexcicalidade to agudo, uma vez que sua existncia de tal forma singular,
que no importam mais seus referentes, o signo existe, aponta seu objeto, mas a
quantidade de referentes que podem ser criados incontvel, incalculvel, devido
a enorme divulgao da imagem para inmeros objetivos diferentes, que de longe,
fogem ao mais provvel referente: um smbolo do socialismo e da luta cubana.

Figura 9. Alberto Korda. Che Guevara, 1960.

28

6. CONCLUSO
A fotografia, em suas inmeras capacidades de representao e em sua
linguagem singular, fornece sociedade uma maneira de conhecer-se, informarse, refletir acerca de sua histria, de seu passado e de seu presente. Aprofundar
os estudos sobre a imagem, familiarizar o indivduo pratica na anlise fotogrfica
e incentivar o cuidado com o acervo fotogrfico pessoal e de toda sociedade pode
ser uma importante fonte de informao cultural, memria coletiva ou individual,
alm de valorizar e manter o patrimnio imaterial da sociedade. Para isso,
necessrio

que

se

aprofunde

nos

estudos

da

imagem

na

sociedade

contempornea, seus usos, suas tcnicas, e as conseqncias dessas imagens

dentro da memria social e individual.
Ao final deste estudo foi possvel analisar a importncia da fotografia como
alimento constante da memria, sua ntima relao com a atividade mnmica. A
partir de seus registros, sejam histricos, coberto de elementos culturais e
informaes acerca da sociedade, sejam artsticos, ou meras informaes
sensitivas e abstratas, as imagens prevalecem atravs dos tempos e perpetuam
valores, acontecimentos, que alimentam a memria coletiva e tambm individual
por longos anos aps o registro da imagem. Ao perceber essa importncia,
possvel que a prtica fotogrfica, bem como a veiculao de determinadas
imagens possam ter novos critrios, visando a valorizao da fotografia como um
patrimnio social e cultural e um elemento importante para construo das
identidades coletivas e individuais.
A fotografia em sua indexicalidade aponta para elementos relevantes da
histria, da arte, do comportamento e da cultura humana que por muitas vezes a
textualidade no poderia expressar de forma to eficaz. Em sua iconicidade, a
imagem alimenta a mente observadora de sensaes, sentimentos, que remetem
ao que ldico, inesperado, irreal. Um texto, apesar da capacidade com que
detalhes que podem ser includos para descrio de acontecimentos, fatos,
sensaes ou sentimentos, parece ser limitado quando comparado riqueza de
elementos descritivos que compem a imagem. A memria, portanto, possui

29

ntima relao com as imagens, e partir delas possvel o armazenamento e a

construo da memria, seja ela factual, sensitiva ou emotiva.
Por fim, foi possvel perceber, a partir deste estudo, a enorme necessidade
de reflexes cada vez mais aprofundadas do estudo da fotografia, seja ela como
suporte em qualquer rea do conhecimento, ou uma reflexo sobre a fotografia
como objeto de estudo. Alm disso, pretendeu-se mostrar a necessidade de
aprofundar os estudos na relao entre a imagem fotogrfica e os processos de
formao da memria e do imaginrio, tanto do fotgrafo quanto do receptor. A
anlise de imagens e o estudo da fotografia contribuem no somente para
aumentar bagagem cultural e artstica de um indivduo, ou de uma sociedade, ela
tambm fornece elementos que auxiliam na construo e transformao dos
indivduos e das sociedades.

30

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