TEMA 2 - NOTACIO
1. Introduceién
2. Mesopotamia
3. Egipto
4. Grecia y roma
4.1 Grecia
4.1.1 BI sistema de notacién
4.2 Roma
5. Bizancio
5.1 La miisica bizantina en reprografia
5.2 Notacién ekfonética — s. VI al XIII d. C.
5.3 Etapas de la notacion neumatica bizantina
5.3.1 - 1" Fase: Notacién bizantina primitiva — Notacién Paleobizantina de
punto y coma
5.3.2 - 2" Fase: Notacién bizantina de la época media — Notacién hagiopolita
vedonda
5.3.3 - 3* Fase: Notacion bizantina avanzada
5.4 Los modos
5.5 Conclusién de la notacién bizantina
Léminas de ejemplos TEMA 2 —-NOTACIONES DE LA ANTIGUEDAD
1. INTRODUCCION
La miisica de la antigiedad nos ha Ilegado hasta nuestros dias a través de diversas fuentes:
= Por los instrumentos, ya que estos aparecen en restos arqueol6gicos y tumbas.
= Por la representacién de escenas musicales, sobre todo en la iconografia, donde aparecen ceremonias,
bailarinas, instrumentistas, etc., lo cual nos da una idea del contexto social y de los instrumentos.
= A través de descripciones literarias donde se describen las ceremonias y el papel de la musica.
* Por tratados musicales, donde aparece informacién de la misica, teorla musical, tratados del ritmo e
interpretacién.
* Algunos ejemplos de interpretacién musical, parecido a las partituras en papiro, textos musicales.
= En Grecia tenemos documentos de los cinco tipos anteriores, pero otras no estén todas las fuentes y
hasta la legada de la cultura griega solamente podemos hablar de hipétesis de la notacién y no
sabemos para que se utilizaba.
2. MESOPOTAMIA
Es una notacién basada en hipdtesis. Se utiliza la notacién “cuneiforme”, conocida gracias a el
arpa de “ur”. Dentro de esta cultura la mésica es muy importante socialmente.
EI primer vestigio que se considera notacién es un himno sumerio “La creacién del hombre”,
inscrito en una tablilla del que se han conservado Ia letra y la musica y data del siglo IV a. C., y se halla
en el museo de Berlin, Esté divido en tres partes, en Ia central esti en himno en sumerio, y el de la
derecha esté en asirio.
La primera persona que publicé sobre la tablilla fue Ebeling a principios del siglo XX, en 1915,
una edicién del texto de la tablilla, Los orientalistas identifican las dos partes, pero la de la izquierda no,
siendo esta la base para que el musicélogo Curt Sachs lance la primera hipétesis de que pueden ser signos
musicales. Seria de escritura cuneiforme (hechos con una cufia) y se animaron a hacer una melodia de
‘c6mo podia ser. Fue rebatido por los filélogos como Galpin.
Estas teorfa fueron muy refuutadas por Lan Dserger (1933), aunque hay partidarios de los dos
Iados.
Otro ejemplo es la “Tablilla de la Universidad de Pensilvania”, que data del afio 1.500 a. C., y
editada por Draffkom (1960), donde expone la teoria de que hay niimeros claves que corresponden a las
cuerdas de los instrumentos, por lo que llega a la conclusién de que ya habfan utilizado escalas diaténicas
Bibliografia: George Jean “Escritura, memoria de la humanidad”, Atlas, Volumen I. 3. EGIPTO
También Egipto y su notacién esta basada en hipétesis. Hay que destacar dos grandes pilares:
1, El contexto social y cultural fue el argumento para una posible notacién musical, ya que la miisica era
muy importante, se la consideraba una ciencia y era estudiada por los sacerdotes. Hay muchas escenas
con relacién a la miisica, como representacién de instrumentos, de los cuales hay muchos vestigios.
Los arquedlogos dicen que tiene que haber una notacién con los documentos musicales que tienen.
2. La riqueza de la escritura es enorme, hay muchos jeroglificos y hay muchas escenas y palabras.
La gran referencia es un belga, Hans Hickman (s. XX), que hace un estudio de los bajorrelieves con
escenas de misica y representan lo siguiente:
* Escenas de personas tocando instrumentos cantando.
+ Las posiciones de los dedos de la manos, de los brazos, la accién de dar palmas.
+ _Instrumentos de tafter, de viento y cuerda.
= El sistema de escritura es muy avanzado y muy coherente, y anota todos los jeroglificos que tienen
relacién con la misica.
Hace un estudio de las posi
= Aparecen por parejas siempre
= El que no tiene instrumento da indicaciones al que lo tiene, lo hace con las manos, “quirénomico”,
como actuando de director. Las posiciones de las manos indican el ritmo y la altura del sonido, dan las
notas con sus gestos.
= En la tumba de Nekanhor (Saqgarah) de la V* dinastia, en un bajorrelieve de la tumba aparecen
sentados sobre una pierna.
‘+ A cada posicion le dan una nota (es una apreciacién muy personal), por lo que se llega a establecer
una escala, con la mano cerrada serfa la fundamental y abierta la 5* del acorde.
= Estudia también cl canto “copto” mantenido por tradicién oral, ellos siguen cantando con un
quirénomo, esto lo relaciona con su teorfa de eémo lo haria los egipcios.
ines de los miisicos y los que estén al lado de los masicos.
También tenemos un papiro con medios circulos de distintos tamafios que se conoce por un
americano, Gulezyan. El color representa la altura y el didmetro la duracién, La proporeién métrica seria
binaria porque cada circulo es mitad o doble. 4. GRECIA Y ROMA
4.1 GRECIA
‘iene mucha representacién iconografica y también tratados de teoria musical, ritmica y mel6dic:
ademis de fragmentos musicales. Por tanto no hay duda que existe la notacién musical.
4.1.1 El sistema de notacién
Situado entre el siglo IV y VI a.C., no hay nada anteriormente, y era reservado a miisicos
profesionales para su uso.
Tiene dos variantes y ambas son notaciones alfabéticas, donde cada letra designa una altura del
sonido:
1. La instrumental: para acompatiar melodfas o intermedios musicales, era el més antiguo y utilizaba el
alfabeto dérico (dentro del griego y es anterior al j6nico).
2. La voeal: se utilizaba el alfabeto jénico. Una letra para cada nota. El alfabeto normal representaba la
‘octava central (para los dos sistemas) y la utilizacién de la coma para la 8" superior, Ej.: a”. Cuando
quieren modifican un sonido hacen una rotacién de la letra K, cuando la letra esté al revés modifica en
% tono mas alto, cuando la letra esté tumbada, modifica de tono mas alto, Los signos que aparecen
sobre las letras son indicaciones pros6dicas. La duracién del sonido igual que la de las sflabas,
Por tanto ya hay teoria, normas, aplicaciones de la prosodia en la duracién de lasnotas,
De las piezas que han llegado hasta nosotros destacan:
* Un fragmento de Euripides, procedente del “Orestes”; probablemente la pieza de miisica griega més
antigua que conocemos, y esta escrito en un papiro (este esta desgarrado y es pequefio). Del siglo IIT a
C. (papiro de Viena G. 2315)
* El cpitafio de seiquilos grabado en una columna funeraria del siglo I a. C., donde los signos estén
sobre el texto, con tres niveles en el texto, en el segundo nivel esti la melodia representado por las
letras del alfabeto que indican la altura y en el tercero la duracién representado por rayas y puntos.
4.2 ROMA
Tiene dos lineas: la que recoge de la antigdedad, que es amplia y la siguen utilizando, sobre todo
de Grecia (helenistica), y la que tiene relacién con el cristianismo primitivo,
No es igual que en Grecia porque el tratado teérico es enorme, sirva como ejemplo los cinco libros
del tratado de miisica de San Agustin, por lo que la produccién de la teoria musical es importante.
El cristianismo primitivo tiene mucha influencia del canto sinagogal. La notacién musical es igual
que en Grecia aunque se puede tener més informacién, y el contexto musical es muy importante. 5. BIZANCIO
5.1 LA MUSICA BIZANTINA
Dentro de la misica se trabaja con cantos y melodias religiosas a excepcién de algunas
composiciones en fiestas o ceremonias importantes.
No se transmite notacién puramente instrumental, no sabemos si existia y se considera que es una
herencia o més bien una continuacién de la musica griega por un lado, y por otro de la misica de las
culturas orientales como la Asiria y Armenia ademds de la presencia de los cantos de Jerusalén.
5.2 NOTACION EKFONETICA ~s. VI al XIII d. C.
© Aparecen en textos de la Biblia, evangelios y epistolas.
También aparecen en textos sitios, hebreo y toda la rama eslava.
Estos textos se ha reconstruido teniendo en cuenta como se canta la liturgia ortodoxa.
Los textos que utilizaban esta notacién es una notacién plana con pequetios intervalos de 1/3 y %de
tono.
© Los signos se colocaban encima de los textos y suelen tener una relacién directa con el si
la palabra.
© Esté basada en puntos y comas ademés de los acentos que son propios de la lengua griega, también de
la siria, armenia y etiope.
© Los signos ekfonéticos nacen como evolucién de los signos pros6dicos y estin derivados de textos de
lecturas solemnes, como los evangelios, y se colocan encima del texto.
Tabla de signos (hay que sabérselos).
ificado de
Signos de la prosodia Signos ekfonéticos
Oxeia # Oxcia /
Emtonacion — |perispomené A ~ Syrmatike ~~
ont VBareia \ Bareia \
as Makra — Kentemata «« cee
Duracién
Xpovoi Bracheia WU Kathiste WZ
acl Daseia HV Kremaste V~
Aspiracién
Hvevuara | Psile 4 > Apeso exo D/
© Los signos tienen que ver con la métrica y la prosodia del lenguaje, es la base de la notacién
neumética,
© Lacurva de los signos se afina progresivamente.
El repertorio de melodia litirgicas era muy importante y el trabajo para aprenderlos de memoria era
‘muy grande por los que surge la necesidad de los signos ekfoneticos.
* Se cree que los signos tienen alguna relacién con quironomia (sube o baja la entonacién),
+ Los primeros manuseritos bizantinos son del siglo IX, pero como la notacién es muy elaborada se cree
que puedan ser de! VII, algunos afirman que desde el IV. Seikilos Pagina 1 de1
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Seikilos
Es comin creer que la partitura musical occidental més antigua que tenemos es la del epitafio
de Seikilos, una estela funeraria griega datada en el primer siglo después de Cristo. Es una
cancién para beber (skolion), escrita por Seikilos para su mujer Euterpe, precedida por el
siguiente texto:
Soy una imagen de
piedra. Seikilos me
puso aqui, donde soy
por siempre, ef
simbolo de la
evocacién eterna,
“Ovev Cis ea — vou
La canci6n en si
misma es una
melodia melancélica
sobre estas palabras: pndéy Sd-ws ad Au-noo-
Brilla, mientras estés
vivo,
no estés triste, foe won ee
porque la vide es por upds GAvyov E—ort 19 BAy.
cierto corta, se cea
y el tiempo exige su a
retribuci6n. o = —_—
Puede encontrarse TH TEAOS Oxpdvos dtay- Tel.
una versién de la
misma cancién
arreglada por mf en la
seccién de musica.
La estela fue encontrada en Aydin, Turquia, en 1883, y desaparecié en 1922 durante el
Holocausto de Asia Menor. Luego se encontré, rota en su base: la mujer que la tenia la usaba
para apoyar una maceta en su jardin, y la base fue cortada. Hoy estd en el Museo Nacional de
Dinamarca.
EZ micio,
http:/www.seikilos.com.ar/Seikilos_sp.htm 07/03/2008
é Acerca de musica de Grecia Pagina 1 de 2
Misica clasica griega
<4
La mésica en la Grecia antique: El arte del sonido hecho mitolagia
Hace demasiados afios en una Grecia filosdfica, y mitolégica nacié
tuna misica envuelta de fébulas y leyendas.
La tierra es de los dioses y la musica su medio de comunicacion.
Una de estas narraciones mitolégicas cuenta que cuando Orfeo
tocaba la lira el sonido ere tan encantador que el mundo se rendia
3 5u5 pies. Los érboles y as piedras lo seguian y las bestias mas salvajes se amanseban al son de su
instrumento. Cuando un dia lleno de desoracia su mujer Euridice muere, el joven misico desciende al
Feino de los muertos y con el sonido de ensuefio de su lira consigue cautivar las criaturas del reino
infernal. Estas, a cambio, permiten que Orfeo se lleve a su espose. Para ello, las divinidades infernales
e ponen como condicién que no puede darse la vuelta para contemplar a Euridice hasta que los dos no
hayan abandonado el submundo. A Orfeo lo vence la curiosidad y su querida se hunde para siempre al
infierno.
La antigua cviture griega estaba muy bien situada, bafads por el mar Egeo por un lado yel
Mediterraneo por el otro, se convirtié en una ruta de paso para los pueblos de los alrededores, que no
‘ardaron en dejar sus huelles culturales. Asi, la misica griega recibié influencia de civilizaciones
antiguas muy avanzadas, la Mesopotémica, la Egipcia, la Etrusca y las Indoeuropeas. Por tanto,
enmedio de tanta mitologia, la musica religiosa y los instrumentos de estas grandes culturas
ontinuaron marcando el ritmo musical dela Civlizacién Helénica. Los griegos de los tiempos antiquos
dieron gran importancia al valor educativo y moral de la mésica
En el mundo griego antiguo, la misica es la principal protagonista de incontables leyendes pero, sin
duda alguna, cuesta trabajo reconstrvir la historia de la mUsica occidental sin prestar atencién ala
herencia de los griegos antiguos, aunque sea a través de la mitologia que no tenia més fin que darie a
le mésica un sentido misterioso y un pader especial.
Los griegos de la époce clésica lucharon siempre
Por conseguir la belleza en todas las artes que
desarrollaron. Asi, la mésica se mezcla con a
danza, el teatro y le poesia.En el alimpo la musica
hecha divinidad daré lugar a artes distintas. Apolo
€@ el dios de la misica y su hermano Dionisios el de
la danza y el teatro. En otro grado del olimpo
encontramos las musas o ninfas que seran las encargades de ayudar y respaldar a los dioses. Tersicore
serd la musa de la poesia coral y la danza, Erato de la cancién amatoria y Euterpe,de la musica y ia
fiauta.
Como sesvele decir que donde hay un buen ritmo le fiesta esta asegurada, los griegos della era
antigua dieren mas importancia al ritmo que a la melodia. Esto se contradice con el hecho que
apreciaban més una voz bonita que un buen sonido del instrumento que la ecompatiaba. En definitiva,
la estructura de la misica griega no tenia nada de complicada. Se limitaban a repetir una estrofa
incansablemente sin alterar ni siquiera una triste nota,
Llega el punto en que la musica se divorcia de la mitologia y se casa con el recitado de los poemas
épicos. Le cultura de la época se transmite oralmente, Nace la figura de los bardos, euténticos
http://www instrumentostradicionales.com/acerca_musica_grecia html 0703/2008 + (Se
SEG |
NS
Fre eer.
= ‘ 1 yoqvownpue/
— Q _-
VIDA COTIDIANA
Profesores y alumnos en una escuela ateniense
480.0, muestralos distintos comp
ccolarateniense: la ensefianza delas primerasi
citado de poesia (en un fragmentono reprodu
Enuna cerémica griega de figuras rolas conservada en
Berlin se contiene una de las representaciones més aniti-
‘guas de la educacién de los ninos ena Grecia clésica. La
pieza, obra del pintor Darides y elaborada entorno a
@ wsres @urescuna
ppasajes de Homero, con el resultado
de que habia muchos nifios que a los
10 o incluso alos 13 afios atin no ha-
ban aprendido a leer correctamente.
os maestros, por su parte, no tenfan
‘iramientos al hora de imponer dis-
Gplina en case. Un satiricoalejandri-
no del siglo Il aC., Herondas, repre-
senta una divertida escena en la que
‘una madre regafiaa su hijo por sus tra-
vesuras y su desinterés por los estu-
dios. «Las tabletas ~dice la airada ma-
dre de su discolo retofio~, que cada
‘mes me tomo la molestia
de cubrir con cera, estén
ahi tiradas, entre su ca-
ma y la pared... Nunca
escribe nada en ellas;si
acaso, las borra atin
Ou @rrcscerruna
Elmeestrodemmusica _Elmobilarocelaulase — Uralirapendedeun _Elgranwratisiosrnes>
esidtocandounautés, reducealassilasyta- cavoenlapared El traaleturnocommotre
lafiautadoblegriega, _turetes.Delasparedes, maxstrocitarstaense-_zarlasltrassobre
frenteasualuming, —_quepodenestardeco- fardaljovenlospoe- _latablaencerada,0
‘quepermanece de pie, racas.cuelganiiras.ro- masquehayquecan- —_quizdsest4 corigiendo
comperahabitul lksdepaproytabias, taralsondelaira. loseleciciesdeeste.
mis... Ni siquiera sabe la letra alfa, 2
‘menos que alguien se la grite cinco
veces.» La madre lleva entonces al ni-
io a la escuela. Nada més legar, el
maestro lo coloca sobre la espalda de
un compatiero y exclama: «jDénde
esti el euero duro, mi cola de buey can
Ja que azoto a os tunantes? Dédmela
antes de que estalle de célera». Alo
que el nifio suplica: «No, por favor,
Lamprisco [el nombre del maestro],
por las Musas y la vida de tu esposa,
‘ho me pegues con el duro! ;Coge el
otro para pegarme!»,
ADIESTRAR EL CUERPOY LA MENTE
Ena antigua Grecia, la educacién se-
cundaria distrutaba de mayor consi-
dderaci6n que la primaria. En época he-
Jenistica se difimndié la figura del la-
a El pedagogo, amenudo un esclayo,
actuaba como tutor del nifio y lo
acompafiaba cada diaa la escuela
‘mado grammatits, el profesor que
‘ocupaba de la formacién literaria dt
los j6venes entre los! y los 18 afios
Estos maestros llegaron a gozar de uz
notable prestigio; eran solicitados ale
largo y ancho del mundo griego, y a-
¢gunos de ellos eran Iiteratos reconoc-
dos. Bajo su direccién, los muchachos
estudiaban a los grandes autores de la
‘wadicion literaria griega, no sélo alos
poetas, sino también a los cradores
~Antifonte, Dembstenes 0 Is6crates-,
Jos dramaturgos—Buripides y Menan-
dro, favoritos en esta épocay los his-
toriadores, en especial Tucidides.Tem-
Dién profundizaban en materias cien-
tificas: matemiéticas, geometria, arit-
‘miética, miisica (entendida como una
dlsciplina derivada de la ciencia pita~
gorica) y astronomia Tod:
pondia al ideal de uxa
tegral o universal, ARMONIAS Y RITMOS MUSICALES EN ARISTOTELES
Ms. del Pilar Montero Honorato
Instituto Nacional de B.U.P. San Lazaro. Oviedo
El pasaje dedicado por el fil6sofo griego Aristételes a describir los ritmos y
‘armonias musicales se encuadra en el libro VIII de la Politica como colofén al
(ste eiucativo propagnado por dicho ator yen el que se inluye le masa
como uno de los elementos més representativos y destacados'. Sin embargo, no
‘es nuestra intencién centrarnos ahora en el anélisis de lo que la miisica repre-
sent6 para los griegos en el marco de la educacidn integral de la persona tal y
como ellos la entendian’, ni incluso en la importancia que desde el punto de
vista pedaggico adquieren tanto este libro de Aristételes como otros muchos
fragmentos de sus obras’.
‘Dejando de lado los problemas inherentes a la Politica aristotélica, que se ci-
fran tanto en su composicién como en su cronologia, ¢ incluso en el orden que
deben seguir los 8 libros de que consta dicha obra‘, asf como los interrogantes
planteados en torno al método utilizado por dicho autor, que, al igual que suce-
de en el conjunto de sus obras éticas, podemos identificar con el método indue-
tivo, a pesar de no renunciar por ello tampoco a los métodos intuitivo y dedue-
tivo, cuya importancia reconoce en varios pasajes', vamos a dar comienzo a
nuestra exposicién ofreciendo una traduccién del capitulo que posteriormente
ser objeto de un modo especial del anélisis que pretendemos desarrollar:
“Hemos de considerar todavia, a propésito de las armontas y ritmos, si debemos usar
todas las armonias y todos los ritmas 0 debemos distinguir, y en segundo lugar si estable-
cemos la misma distincidn que los que practican la musica con vistas a la educacién 0, en
tercer lugar, debemos establecer otra..Puesto que vertos que la misica consta de melodia y
ritmo, no debe ocultdrsenos qué importancia tiene cada uno de estos elementos para la
educacidn, ni si debe preferirse la perfeccin de la melodia 0 la del ritmo. Pero, como juz-
jamios que sobre estas cuestiones han hablado mucho y bien algunos muisicos y todos los
filésofos que tienen experiencia de la educacién musical, remitiremos a ellos a quienes
quieran investigarlas minuciosartente y punto por punto, y los trataremos aqué a la ma-
nera del legislador, dando tinicamente indicaciones generales sobre elles. Admitimos la division de las melodfes establecida por algunos fildsofos, que las cla-
sifican en éticas, pricticas y entusidsticas, y atribuyen a cada una de estas clases una
naturaleza peculiar de armonta, y afirmamos, por otra parte, que la miisica no debe es-
tudiarse porque proporcione un solo beneficio sino muchos, pues debe cultivarse con
vistas a 1a educaciOn y la purificacién - cuando tratemos de la poética explicarernos con
mi idad qué queremos decir con el témino purifacién, que ahora empleamos sim-
plemente-; en tercer lugar debe cultivarse también como divertimiento y como solaz y
descanso tras el esfuerzo. Es claro, por tanto, que deben utilizarse todas las armontas,
ero no todas de la misma manera, sino las predomsinantes éticas para la educacién; y
‘para Ia aiidiciOn, ejeciitadas por otros, también las précticas y las entusidsticas. Pues
Tas emociones que en algunas almas revisten mucha fuerza, se dan en todas, con dife-
rencia de grado, como la compasién, el temor y el entusiasmo. -
\ Algunos incluso tienen propensién a dejarse dominar por este lltimo, y vertos que
cuatido usan las melodias que arrebata a rnisica sagrada les afecta como si en-
contraran en ella curaci6n y purificacidn. etd lama ouch ule expatriates
riamente los que estan poseidos de compasién o de terror, o en general de cualquier pa-
sién, y los demdsjen Ia medida en que cada uno es afectado por esos sentimientos, y en
todos se producird cierta purificacin y alivio acompaiado de placer.De un modo andlo-
go también las melodias catérticas inspiran a los hombres una alegria inocente. En tales
armontas y melodias deben, por tanto, competir los muisicos en los concursos. y como los
espectadores son de dos clases, una libre y educada, y otra vulgar, constituida por obre-
0s manuales, campesinos y gente semejante, también a éstos deben ofrecérseles concur-
sos y espectdculos para su recreo, pues lo mismo que sus almas estan desviadas de su
disposicién natural, hay también desviaciones de las armonias, y entre las melodias lo
son las agudas y de tonos chillones. A cada uno le produce placer lo que es adecuado a st
naturaleza; por eso debe autorizarse a los concursantes a emplear para tal espectador tal
sgénero de miisica
Para Ia educacién, como ya se ha dicho, deben utilizarse las melodias éticas y las
armonias de la misma clase tal es Ia‘ dérica, como dijimos anteriormente. Debe admitirse
también cualquier otra aprobada por quienes hayan participado en los estudios filosdfi-
cos y la educacin musical. [Seerats, ‘en la Repidblica, no tiene razdn al retener excesi-
‘amente ef modo frigio cof el dorio, especialmente después de desechar la flauta como
instrumento, porque el modo frigio es entre las armonias lo que la flauta entre los ins-
trumentos: ambos son ‘rgidsticos y palétics' Lo demuestra la poesia, ya que el delirio
béquico y cualquier otra emocién semejante se expresan con la flauta mejor que con
rningsin otro instrumento, y entre las armonias es Ia frigia la que les conviene; ast el di-
tirambo es considerado undnimemente como frigio. Acerca de esto aducen muchos ejem-
plos los que se ocupan de este arte, y entre ellos que Filoxeno * intents componer en Ia
‘armonta doria el ditirambo Los Misios y no pudo, porque la misma naturaleza le hizo
recaer de nuevo en la armonta frigia, que era la adecuada. Respecto de la doria todos ¢s-
tan de acuerdo en que es Ia més serena y la de cardcter mds viril: y ademids, como siem-
pre alabamos el término medio sobre fos extremos y decimos que es preciso seguirlo,
puesto que la armonia doria tiene con relacién a las demds esta naturaleza es evidente
que las melodiasdorias son las mds adecuadas para la educacion de los jévenes./
Hay dos fines: lo posible y lo conveniente: todos, en efecto, deben ocuparse con pre-
ferencia de lo posible y lo conveniente; pero también esto se divide segiin las edades, y
46 Canto gregoriano:
Es el canto de la iglesia de occidente. El papa Gregorio | (640-604) trabaj6
con sus ayudantes en un repertorio de musica litirgica que se llamo
“romano antiguo” y recogié la practica musical de los primeros cristianos.
San Gregorio es el recopilador, pero no es el autor.
En el siglo XI se establecen las reglas de su escritura musical (notacién) y
durante el siglo XII y XIlI se enriquece con nuevas aportaciones.
A partir de esa época, al contacto con la miisica extralittirgica y profana, se
inicia un declive en especial en el siglo XX.
Caracteristicas:
© Canto oficial de la iglesia.
© Monédico
Colectivo, annimo y vocal (sin acompafiamiento de instrumentos, a
capella)
Ritmo libre (no sometido a la rigidez métrica del compés.
La misica fluye al sentido del texto que es en Jatin.
Sin alteraciones excepto el Si bemol.
Reposo al final de cada frase a través de cadencias que equivaldrén a
las comas, puntos.
Se escribe en fetragrama
© Ambito limitado impuesto por la capacidad de la voz humana.
© Esiéticamente el canto gregoriano es una misica seria, equilibrada,
profundamente religiosa.
© La melodia tiene un triple estilo:
Silabico (a cada sitaba una nota).
Neumatico (a cada silaba un neuma — dos o tres notas-)
Melismatico (cada silaba varias neumas).
La melodia nace de la palabra latina. Se busca el acento de la palabra
(agudo, grave, citcuntiejo)..
© Ritmo libre determinado por la palabra, por la distribucin de los
neumas.
© Claves Do en tercera y cuarta linea, pocas veces en segunda y nunca
en primera. Clave de Fa en tercera y nunca en cuarta.
Formas. Vienen determinadas por la liturgia.
Misa (partes fijas y partes moviles). ‘
Horas canénicas (maitines, laudes,....C\ Seco divryo de Sam Bertlo
° Canto responsorial, El pueblo o coro responde al solista.
A- coro
B- versiculo (solista)
C- coro i
\Y Teofewe y Trobderes
Néen prchnn el rdf, parler del Stabe IX opotece
Wu Pee, ptolona qe ote ga habca.
bee miigPen tole surge he: bee pela velfgfasas 4 Onperecon en bos
Plier de Wax Paras €\ tdsorea ue ltaedo qe no seca on Lett
ahow ne pare. a da Gregan vlog 2p deen & preptade codas to,
En les patties 3 Yeptosorbin Voc thle oes Qovitle ak
Voltgten cals ee. r tase taltg esos wh
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Como a tombe, ell omer, orbs corte eterforPron Soles » wane
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En sie X1ll opscon laa. ctdedes los Pu que eran
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Teedies que yp abe opretlo ond siglo x1 22 (enon Oso
Cortumbres oy Se empire dcbbala vnepen, ese decd Luge a
posata trovadotesca a. esa Clesede mais Pos \perlemicon eowtbas,
Pallonkah oles closes cockilos alles, 2s decta, La ndblera o &
besa. Elles fakciscea un ruswe estele mot VoZerode , For le
teats la ARearonets, 25 qu les teohselones sy cubles A Weay
Porn gue les ennoen conten Sus plophas conciones 4
yer amon.
“specks aaa les crumrecdes ah eel polttice ex ef
Qudebeemo, echemes on zgxas de Yte20>/ Bien on ol costello out
SUteatae ty SS SPavtmnbes ly doma es la edecacton Jal
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My He et f
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een” ide, magnl consi li? i “An-ge” his. Ps.Coh thete
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epipanns |, 1 RENACIMIENTO ESPANOL
En Este tiempo Isabel la Catélica que era muy aficionada a la miisica, estuvo rodeada de
grandes miisico y también poetas, con una Capilla musical de 40 miembros ademés de los
instrumentistas. Con Carlos V llegan los flamencos que tenfan 2 capillas musicales la propia
y la espafiola que perdurarén en el tiempo hasta Felipe lly Felipe ill.
CARACTERISTICAS
© Profundidad
© Misticismo
¢ Simplicidad teérica
Dentro de Espafia encontramos una divisién por escuelas: ANDALUZA Y CASTELLANA
ESCUELA ANDALUZA
Andalucia era una de las regiones mas musicales y porliferas de Espaiia. Autores
importantes de esta escuela : ProkQeras,
Ctistébal de Morales: (1500-1555).Primero fue cantor en la Catedral de Sevilla y en la Papal
en Roma. Més tarde seré Maestro de Capilla en Toledo y Malaga su ciudad nae Publicé en
vida la mayorfa de sus obras. La mas importante s6A Las lamentaciones, su estilo es muy
avanzado arménicamente, aunque parece simple al escucharlo
Francisco Guerrero: Discfpulo de Morales, Maestro de Capilla en Jaén y Malaga. Mas tarde
también de Sevilla hasta su muerte. Fue importante dentro y fuera de Espajfa, imprime sus
obras en Francia, Italia y Flandes. Su obra la forman: 18 Misas, 104 Motetes, Salmos
Himnos més sus” Canciones y Villanescas espirituales” en ellas evoca ternura, piedad y
lirismo seran sus caracteristicas mas destacadas.
Juan Vasquez: Muy importante también en esta escuela.
ESCUELA CASTELLANA
Toms Luis de Victoria: (1540?-161). Es el més importante en Espafia. Participa con Santa
Teresa de Jesiis es su misticismo. Fue sacerdote, cantor y Maestro de Capilla, Seré Maestro
de Capilla en el Convento de las Descalzas. Escribe 20 Misas,44 Motetes y 34 Himnos, edita
fuera también, Su obra cumbre es el Oficio e Semana Santa. Su espiritualidad le impidié
componer otra mtisica que no fuera religiosa. “ Es el miisico de la sangre, la piedad y el
dolor”
\t INSTRUMENTOS DEL RENACIMIENTO
~ Chirimia: aeréfono de soplo directo y lengiieta doble, con tubo cilindrico
terminado en
un pabelién acampanado. De sonido brillante y penetrante, la chirimia
formaba parte habitual en los conjuntos de miisica alta (fuertes) junto
con algiin instrumento de viento metal. Se construian en diferentes
tamafios abarcando distintos registros.
~ Vihuela: 0 vihuela de mano (para diferenciarla de la de arco), cordéfono
pulsado similar en tamafio y forma a la guitarra aunque su sonido es més
parecido al latid. Posee doce cuerdas de tripa dispuestas en érdenes
dobles. Fue un instrumento muy importante en Espafia, alcanzando su
esplendor en el siglo XVI, y ligado a las clases altas, frente a la guitarra
utilizada_en el dmbito popular aunque a finales de siglo acabaré
desplazando a la vihuela.
~ Serpentén: aeréfono de soplo directo y de boquilla (en forma de copa,
realizada en marfil). Se incorporé en el siglo XVI para completar el
registro grave de la familia de las cornetas en los conjuntos de musica
alta. Se caracterza por un tubo de madera largo
y serpenteado (normalmente recubierto de piel) y con orificios para los
dedos. El serpentén siguié utilizéndose en el siglo XIX por compositores
como Mendelssohn, Ro: ° Verdi,
- Espineta: cordéfono de punteado mediante un mecanismo de teclado, es
una de las
variedades del clavicémbalo, mas pequefo y con forma poligonal. En la
ilustracién que
se ofrece en el libro, la caja decorada del instrumento oculta la forma
tipica del cuerpo
derivada de la mayor longitud de las cuerdas graves.
- Cromorno: aeréfono de lengiieta doble encerrada dentro de una cdpsula
sobre la que se sopla. Posee un tubo cilindrico con agujeros y curvado en
el extremo, en forma de bastén invertido. Aparece en Alemania en el s.
XV y también recibe el nombre de “orlo” o “trompa curvada”. Los
cromornos se construian también en familias de distintos tamafios y
registros.
~ Flauta: aer6fono de soplo directo y embocadura de filo o bisel, el
modelo més frecuente es el de flauta dulce o de pico muy utllizada desde el siglo XIV hasta el XVIII. Se construfan en familias de distintos tamafios
y registros y formaban parte habitual de los conjuntos de musica baja
(suave) junto con instrumentos de cuerda.
~ Latid: cordéfono de punteado con el cuerpo en forma de pera, la tabla
arménica fina y adornada por un rosetén, la caja posterior akgmbada y,
Un lavijero,doblado. hacia, atrés. Posce, un mdstl con ease)
normalmente, seis grupos de cuerdas u érdenes, Seré el instrumento mas
caracteristico del siglo XVI, utilizado como solista y también en los
conjuntos de mtsica baja (suave) con dos tamafios diferentes. Al
principio los laudistas se repartian la interpretacién de las distintas voces.
Su evolucién de instrumento- melédico a polifénico daré lugar a la
aparicién de la tablatura y lo convertiré en uno de los instrumentos
solistas més importantes, también para el acompafiamiento de la voz.
~ Viola de gamba: cordéfono frotado que se toca en posicién vertical,
encajada entre las. plernas (gamba), Segin Allan W. Atlas (La musica del
Renacimiento) la viola tuvo su origen a mediados del siglo XV en la zona
de Valencia, extendiéndose después a Italia y al centro de Europa. Sus
caracteristicas son muy diferentes a la familia del violin: hombros
inclinados, arcos profundos, fondo plano y aberturas actisticas en forma
de C. Posee un méstil con trastes de tripa y sels cuerdas afinadas por
cuartas (con una 3 central). El arco se coge con la palma de la mano
hacia arriba. Las violas da gamba se construfan en familias y formaban
parte de los conjuntos de miisica baja.
Los registros més comunes eran soprano, tenor y bajo.
- Organo: aeréfono de soplo indirecto con mecanismo de fuelle y teclado.
En el siglo XV los grandes érganos fijos ya son habituales en todas las
iglesias de Europa y poseen varios teclados, registros y filas de tubos,
ademés de un pedalero. €1 6rgano que aparece en la ilustracién es mas
modesto y tardio. También se mantienen en el Renacimiento el érgano
portativo (explicado en el Libro de Buen Amor) y el érgano positivo, un
poquito mayor, que se colocaba (0 posaba) sobre una mesa y requeria ya
de dos ejecutantes, uno para el fuelle y otro par el teclado (con las dos
manos).
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20 TABLA COMPARATIVA DE ESTILOS:
RENACIMIENTO Y BARROCO
RENACIMIENTO
BARROCO
1. Armonia de intervalos: Modalidad.
1. Ammonia de acordes: Tonalidad.
2, No existe el Bajo continuo
2. Aparicin del Bajo continuo,
3. Resolucién de las disonancias por
movimientos descendentes.
3. Resoluci6n e la disonancia en la
signienite nota del acorde bien
ascendentemente o descendentemente.
4. Unidad de estilo: su fuerza
4, Polaridad arménica entre las voces del
bajo y soprano. Estas serén la base de la
composicién,
5. Polifonia contrapuntistica
5; Monodia acompafiada
6. El ritmo: pulsaciones uniformes: Tacius
6. Ritmo flexible Estilo recitativo afectivo,
Ja misica sirve a la palabra, El tactus
pierde importancia.
7. Composicién de musica vocal e
instrumental intercambiables
7. Composici6n idiomética para
determinados instrumentos,
- Voces solas
- _ Instrumentos solos
- __Combinacién e voz ¢ instrumentos.
8. Estilo concertado: misica para
instrumentos.
9. La misica profana y religiosa igualadas
en importancia, o prevalece la religiosa.
[La musica profana prevalece sobre Ta
religiosa.
10. Prevalece la miisica vocal
10. Vocal ¢ instrumental igualadas en
mportancia
11. La misica instrumental imita ala
vocal
11. Independencia del estilo instrumental.
12. Bastante similares los estilos musicales
en las naciones.
12, Mayor demarcacién de estilos y
escuelas nacionales:
- Ecclesiasticus ( eclesifstico)
~ Cubicularis (“de eémara 0
concierto”).
- Theatralis o scenicus (teatral 0
escénico).
2eso
24 13. Nace el drama musical, al final dela
época.
73. Importancia de lo dramatico: 6pera,
oratorio, cantata, hasta invadié la iglesia,
14. Prevalece el estilo polifonico.
14, Prevalece el estilo vertical y
homofénico.
15, Retraso respecto a otras artes:
culminacién de la polifonfa gética.
15, Semejanza con otras artes: drama,
ilusién ornamental, exuberancia.
16. Los compositores componen para uno
de los géneros. Aunque practiquen otros de
forma secundaria,
16. El mismo compositor practica los
cuatro géneros: sagrado, profano, vocal ¢
instrumental
17, S6lo al final nacen agrupaciones
concertantes.
Aparicién de varias agrupaciones de estilo
concertante,
18. No se da el bajo cifrado.
18. Uso del bajo cifrado: acordes cifrados
en voz baja, El instrumentista los rellena.
19. No hay necesidad de acompatiamiento
obligado,
19, Acompatiamiento obligado de clave
‘rgano reforzados por una viola
sja(gamba) y ladd grande (teorba).
20. Melodias imitativas, en estilo
polifénico,
20. Melodias amplias, variadas y
omnamentadas y recitados declamados.
21. Ritmo regualar.
21, Ritmo vibrante: diseiios persistentes.
‘22. Prevalece lo horizontal, sin clara idea
atin del acorde vertical.
22, Armonia: Al concepto horizontal
sucede el vertical del acorde.
23. Dominio de los modos eclesidsticos
con tendencia hacia los modernos.
23. Tonalidad: Modos modernos sustituyen
a los eclesidsticos medievales.
24. Utilizacién de la disonancia como nota
de paso.
24. disonancias como integrantes del
Ienguaje expresivo.
25. Nuevas formas instrumentalos:
- Solo sonata
~ Trio sonata
~ Solo concertato
= Concerto grosso
~ Obertura y Fuga
| Nuevas formas vocales:
Opera, Oratorio, Cantata,
26. Formas que heredan:
-Vocales: Anthem, mascarada, misa,
motete, pasion, madrigal.
-Intrumentales: coral, Tovata, preludio,
Fantasia, Variacién, etc. BARROCO
El renacimiento fixe el ultimo periodo de unidad estilistica, que se manifestaba en “la
actitud confiada de los compositores renecentistas ante el estilo musical, que se daba por
sentado, mientras que se convirtié en un problema para los compositores barrocos. La
época es la era de la conciencia del estilo”'. La pareja de estilos de la nueva conciencia
serian el stile antico y el moderno, también conocidos como stylus gravis y luxurians 0
como prima y seconda prattica. Si en el Renacimiento la armonia era la maestra de la
jetra ahora es al contrario. Los_afectos y figuras que sugeria el racionalismo de la época
guian al compositor, Asistimos al nacimiento del recitativo en el que se abandoné
Sotalmente el contrapunto. Los lideres de la Camerata, Bardi y Corsi, fueron aristocratas
aficionados a componer, menos constrefiidos por la tradicién y menos prejuiciosos para
plasmar nuevas ideas.
La influencia de aficionados fue decisiva tanto en la formacién de la misica barroca
como en la del estilo. clsico. Con la invencién de la 6pera se quiso rememorar la
antigua tragedia griega. Es un notable ejemplo de la plasmacion de afectos extremos en
Ia masica. Sabemos que en el Renacimiento no s¢ ponia misica en todo el drama. Se
introdujo el récitativo pensando que la miisica debia imitar el discurso de un orador y su
manera de hacer vibrar los sentimientos del piblico. Caccini lo llamaba “hablar con
tmisica”. El recitativo fundié en un todo los acentos estilizados del habla natural y los
de la musica, El tradicional conflicto entre acordes y contrapunto culmind con la fusion
del contrapunto lineal y la armonia funcional en Bach.
‘Tenemos ya un ermonia bastante perfeccionada. La sucesion T D rT T marca de forma
decisiva el transcurso formal de las composiciones barrocas. El caracter de pregunta de
"un giro frigio pide una respuesta que genera forma. “En la miisica tonal mayor-menor
de los siglos XVI al XIX la armonia tiene el rango de configuradora de la forma”.
La relacion contrapunto-armonia seré definitoria de los diferentes momentos en la
‘evolucién del estilo barroco, con una clara culminacién en J.S. Bach. “La tesis de Kurth
segin la cual el acorde en el contrapunto lineal de Bach no es la condicién, sino el
resultado de la conducta de las voces no excluye que el grado o la funcion del acorde
representado sean determinados por un proyecto arménico. El acorde individual puede
aparecer como una simple consecuencia de Ta conducta de las voces, justamente
porque el esquema general de! encadenamiento tonal de los grados o de las funciones no
Condiciona la forma singular del acorde: su posicién, disonancias y alteraciones. La idea
de contrapunto lineal no es contradictoria sino complementaria en relacién a la del
contrapunto arménico”’. O lo que se ha llamado “la gran cruz, de Bach”, este equilibrio
perfecto, grandioso, entre horizontalidad y verticalidad, entre contrapuato y armonia
tinico en la historia que se dara al final, en el Ultimo periodo de esta importantisima
&poca del estilo barroco.
Esto se inicia en tomo al afio 1600, cuando se produjo un cambio estilistico
verdaderamente revolucionario: “El ideal del acorde se pone por delante del arte de la
linea y el pensamiento acérdico-arménico desplaza al lineal contrapuntistico. El cambio
de estilo encuentra en la homofonia, én el canto solista declamatorio o concertante sobre
un bajo continuo, una expresién que apunta al futuro”*.
__ BUKOFZER, Manfied F. La misica en la époce barroca De Monteverdi a Bach. — Madrid: Alianza,
1994. p. 19.
7 KUHN, Cl. Tratado de la forma musical. p. 166.
3 DAHLHAUS, Carl. La Tonalité Harmanique. Etude des origines. p. 63
“KUHN, Cl. Tratado de la forma musical. p. 41.
ro) Una importante diferencia es la del tratamiento de las disonancias, como dijimos, muy
Significativo en el contraste estilistico. Como ahora la armonia es de acordes, y no de
intervalos, se puede introducir una disonancia en cualquier momento, siempre que el
acorde quede perfectamente definido. El bajo ahora proporciona los acordes y permite
esas espontaneidades disonantes que pueden resolver ascendente o descendentemente.
Esto permite utilizar un ritmo arménico y proporciona el medio estilistico afectivo para
él recitativo. El estilo sacro quedaba caracterizado por cl tratamiento de la disonancia a
la antigua.
‘Vemos la absoluta importancia del bajo como voz capaz de soportar todas las
disonancias: el bajo continuo. Surge la polaridad entre el bajo y el soprano, esencia del
estilo monédico. Con el acompafiamiento relegado al bajo, la melodia gané libertad y
agilidad. Perfilada la estructura por las voces exteriores, lo demas podia completarlo a
discrecién e! intérprete de continuo de forma improvisada. Aparece la séptima sin
preparacién. Se puede definir la tonalidad como un sistema de relaciones de acordes
basados en la atraccién ejercida por un centro tonal, como en la teoria de la gravitacién,
que fue un descubrimiento también de ésta época. Ahora el interés se centra en regular
las progresiones de acordes (antes combinaciones de intervalos) aunque en el primer
barroco los acordes se encuentran aiin sin direccién tonal, por los vestigios modales
Tenacentistas que ain permanecen.
De capital importancia sera Ia consolidacién del sistema tonal a finales del barroco.
Sobre este controvertido tema Meyer argumenta que el término tonalidad se refiere més
bien a las relaciones existentes entre sonidos o las esferas tonales dentro del contexto
de un sistema estilistico concreto. Asi, una tOnica seria una tendencia més que un hecho
Algunos de los sonidos del sistema son activos y tienden a moverse hacia los puntos.
més estables del mismo, que son los sonidos estructurales o sustantivos. Pero actividad
¥ Feposo son términos relativos, ya que los sistemas tonales son jerérquicos, y los
sonidos activos en un nivel determinade pueden sin embargo ser focales en otro nivel y
viceversa, La tonalidad desempeiia un importante papel en la articulacién de las formas
musicales mayores que la frase o la melodia. > ok
En cuanto a ritmo, el tacius se transformé en pulsaciones mecénicas recurrentes:
primero en la musica de danza y luego cn la instrumental estilizada. Entre los extremos
del ritmo libre del recitativo y del mecénicamemte regular se exploraron todas las etapas
intermedias. Se crean los idiomas de la voz y de los instrumentos, resultando del
virtuosismo de la voz sola el refinamiento del bel canto italiano.
x Fases del Barroco.
Enel primer hanroco (1580-1630) prevalecieron la. oposicién al contrapunto y la
violencia interpretativa de las letras, como en ios recitativos afectivos con ritmo libre,
Por ello habia una gran necesidad de usar las disonancias. Como no se sabia todavia”
Sostener un movimiento prolongado, las formas eran pequefias y estaban divididas en
secciones. Comienzan a diferenciarse los idiomas vocal e instrumental aunque manda
todavia la misica vocal,
En el periodo de! Barroco medio (1630-1680) se creé el estilo del bel canto en la
Cantata y en la pera, surgié la distincién entre aria y recitativo, comienza la vuelta del,
contrapunto, los modos se reducen a mayoty menor y una tonalidad rudimentaria
limitadora abora de la disonancia libre del anterior periodo, rige las progresiones de los
acordes. Tienen ahora una misma importancia la musica instrumental y la vocal
* MEYER, Leonard B, Emocidn y significado en Ia misica. —Madrid: Alianza Editorial, 2001, p. 223.
~ Resusme eb Lebo
+ Has wt Vislado ce lag i
TAR Aare tae os conciertos, aparentemente simples, de
Albinoni y de Vivaldi contenian ya en su
«estructura de ritornelli» el embri6n de la
forma sonata clasico-roméntica y con é1 el
Principio de la misica con estructura
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