Liberdade e Arte em Bergson

Dos estados de alma correlao entre liberdade e arte
na filosofia de Bergson
Des tats dme la correlation entre libert et art dans
la philosophie de Bergson
Palavras-chave: arte, durao, ao livre, liberdade.
Mots-cls: art; dure; action libre; libert.
Luanda Gomes Julio

Guarulhos, Brasil.
Doutoranda em filosofia
pela UFSCar
luajuliao@hotmail.com
ISSN 2359-5140 (Online)

ISSN 2359-5159 (Impresso)
Ipseitas, So Carlos, 2016,

vol. 2, n. 2, p. 131-153
Artigo recebido 15/08/2015

Artigo aceito 11/11/2015
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RESUMO: Tendo como norte o texto do Ensaio, esse artigo

pretende mostrar como a concepo bergsoniana do tempo
e da ao livre possibilitam uma relao entre a nossa
interioridade e a criao artstica.
RSUM: Cet article vise a montrer comment le concept de
Bergson de temps et daction libre, expose dans lEssai,
permet une relation entre notre vie intrieure et la creation
artistique.
Quando pensamos sobre o tempo no fcil

escapar da imagem do calendrio, do relgio ou at
mesmo da ampulheta. Contamos as horas, corremos
contra o tempo-durao. Prisioneiros das aes
corriqueiras, recortamos da realidade o que nos
interessa e enquadramos aquilo que tomamos como til.
Generalizamos as coisas, inclusive os nossos
sentimentos, com a frieza e a rigidez das palavras, e
compomos e decompomos sistemas filosficos como
peas de um mosaico. Assim, apticos natureza
movente do real, no escutamos a melodia contnua da
vida profunda que ecoa dentro e fora de ns.
Consequentemente, habituamo-nos a recompor
artificialmente o tempo, ignorando a diferena entre o
tempo real, ou seja, a durao e o tempo
representacional. So essas as consideraes iniciais
da filosofia de Bergson expostas no Ensaio sobre os
dados imediatos da conscincia, sua primeira obra. Teu
intuito nesta obra mostrar porque apreendemos o
tempo e os nossos estados de alma de maneira fixa,
descontnua e numervel e porque essa apreenso


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errada do tempo faz com que nossas especulaes

sobre o ser e a nossa interioridade sejam equivocadas.
Tendo como norte o texto do Ensaio, esse
artigo pretende percorrer o raciocnio exposto pelo
filsofo sobre os nossos estados de alma e a
liberdade, e, assim, delinear a correlao que
podemos estabelecer entre elas e a arte ou, em outras
palavras, de como as concepes bergsoniana do
tempo e da ao livre possibilitam uma relao entre a
nossa interioridade e a criao artstica, uma vez que
ambas geram aes imprevistas e trazem tona a
durao interna. A confuso entre espao e durao
desnaturaliza nossa vida interior em uma
representao espacial e mascara a verdadeira
natureza do Eu e da ao livre. Sob o vis
bergsoniano, pensamos no escoamento do tempo em
termos numricos, estabelecendo com ele uma
relao de grandeza mensurvel. Isso ocorre porque o
que captamos exteriormente dele so instantes,
pontos atravessados sobre uma linha e no a
transio contnua e ininterrupta do tempo real. No
Ensaio, Bergson delineia a confuso que se faz entre
realidades extensas e inextensas ou entre espao e
durao. Para dissip-la, o filsofo analisa o nmero
com o objetivo de elucidar a antinomia existente entre
a quantidade numrica e a qualidade dos nossos
estados de conscincia. Constatada a distino entre
os dois tipos de multiplicidades, o filsofo define a
durao real e a apreenso equivocada do tempo, e
consequentemente da nossa subjetividade.
Bergson enfrenta o problema da liberdade e os
erros produzidos por uma metafsica e por uma cincia
que deixam escapar a verdadeira natureza do Eu ao
conferir medida, clculo e previso aos estados de
alma, e principalmente expondo que o problema da
liberdade deriva de uma apreenso equivocada da
durao. Assim, o filsofo aborda o tempo a partir da
experincia da conscincia, tendo em vista fazer uma
crtica representao conceitual do tempo
psicolgico, ou melhor, uma crtica ao mtodo
empregado pela psicologia e o modo como ela

defende a idia de que os afetos podem ser pensados
com as leis da causalidade. Acompanharemos a
argumentao tecida no Ensaio, abordando como a
apreenso errnea da subjetividade desembocou
numa concepo igualmente equivocada da liberdade.
Em seguida, discorreremos como a ao livre, a qual
sob o olhar bergsoniano, no se configura quando se
explica um afeto com base nos movimentos da
estrutura cerebral, tal como afirma as psicologias
mecanicistas e associacionistas. E finalmente,
analisando o sentimento da graa, cuja experincia
concebida por Bergson como um progresso qualitativo
que se intensifica na conscincia, apoderando-se de
toda a alma, compreenderemos como os sentimentos
estticos
so
exemplos
de
transformaes
qualitativas. Veremos ento que a arte pode nos
descortinar uma realidade antpoda ao tempo espacial,
uma vez que os sentimentos suscitados por ela abre
para ns a possibilidade de sentir a fundo essa
profundidade subjetiva que escapa cincia: a
durao.


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1. Tempo matemtico e tempo real

Como dissemos, a natureza do espao e do
tempo, so enfrentadas por Bergson em seu primeiro
livro. Para dissipar a confuso ou, como afirma
Deleuze a decomposio do misto entre o espao e a
durao, Bergson analisa o nmero com o objetivo de
esclarecer de que modo se opera a substituio do
tempo pelo espao (DELEUZE, 1999, p. 28).
Exposta no segundo captulo do Ensaio, essa
anlise possibilita a Bergson a elucidao da
antinomia entre a quantidade numrica e a qualidade
dos nossos estados de alma. A teoria do nmero
permite em primeiro lugar compreender como e por
que a durao pensada em termos de multiplicidade
numrica, sendo uma das caractersticas principais a
divisibilidade que permite a decomposio e a
recomposio (LEOPOLDO E SILVA, Franklin, 1994,


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p. 131). A distino entre os dois tipos de

multiplicidades permite a Bergson a definio da
durao real e a revelao de que multiplicidade
interna oposta multiplicidade numrica. E
indubitavelmente, [...], o que permite a Bergson fazer
da distino entre o espao e a durao uma distino
rigorosa [...] a anlise do conceito de nmero, que
visa a remeter este ao espao como seu fundamento
exclusivo e que conduz a distinguir duas
multiplicidades das quais uma somente se apia sobre
o nmero e sobre o espao, e outra sobre uma
estrutura que poder desde ento se lhe opor ponto a
ponto [...]. O desvio pelo nmero e pelo espao tem
por funo, [...] fornecer critrios estruturais
irredutveis para distingui-las (WORMS, 2011, p.4647).
O hbito que desenvolvemos de contar, explica
Bergson, parece ocorrer mais no tempo que no
espao, por isso temos a impresso de que o nmero
construdo na durao. Para mostrar que a
multiplicidade dos nossos afetos e estados subjetivos
no esto sujeitos mensurao, Bergson nos mostra
que o nmero est atrelado ao espao, isto , [...] toda
ideia clara do nmero implica uma viso no espao.
(BERGSON, 1988, p.60).
Bergson derruba a concepo do nmero como
uma unidade indivisvel e existente em si. Desse
modo, fundamenta a idia do nmero como a sntese
do uno (a ideia de que podemos represent-lo por uma
intuio simples do esprito) e do mltiplo (a ideia de
que podemos represent-lo como uma coleo de
unidades, uma multiplicidade de partes que podem ser
tomadas isoladamente). Parece, pois, que h duas
espcies de unidades, uma definitiva, que formar um
nmero acrescentando-se a ela mesma, a outra
provisria, a deste nmero que, mltiplo de si mesmo,
deve a sua unidade ao ato simples pelo qual a
inteligncia a apreende. E incontestvel que, ao
representarmos as unidades que compem o nmero,
julgamos pensar em indivisveis: esta crena entra, em


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grande parte, na ideia de que se poderia conceber o

nmero independentemente do espao. (IDEM).
Assim, o filsofo evidencia que as unidades que
formam o nmero so transitrias, provisrias,
fracionrias e divisveis indefinidamente, pois cada
unidade constitui uma soma de unidades. O esprito
isola e conserva cada uma das unidades numricas no
espao para assim poder juntar e contar. necessrio
distinguir a unidade em que se pensa e a unidade que
coisificamos aps nela termos pensado, assim como o
nmero em vias de formao e o nmero uma vez
formado. A unidade irredutvel enquanto nela se
pensa, e o nmero descontnuo enquanto se
constri; mas quando se considera o nmero em
estado de acabamento, objetiva-se (IDEM, p.62).
Neste sentido, para que o nmero cresa
medida que avanamos numa conta preciso a
reteno de cada uma das novas unidades, pois s
assim conseguimos adicion-las s seguintes. Dessa
maneira, fixa-se no espao cada um dos momentos
contados de modo a obter-se a soma. Assim, quando
representamos o nmero, cria-se uma imagem
extensa. Sem dvida possvel perceber no tempo, e
apenas no tempo, uma sucesso pura e simples, mas
no uma adio, isto , uma sucesso que viesse a
dar numa soma. De fato, se uma soma se obtm pela
considerao sucessiva de diferentes termos, ainda
necessrio que cada um destes termos persista
quando se passa ao seguinte e espere, por assim
dizer, que lhe acrescentemos os outros: como
esperaria ele, se no passasse de um instante da
durao? E onde esperaria se no o localizssemos
no espao? Involuntariamente, fixamos num ponto do
espao cada um dos momentos que contamos, e
apenas com esta condio que as unidades abstratas
formam uma soma (IDEM, p.59).
Dito de outro modo, somar significa justapor,
fixar no espao cada um dos momentos contados. No
entanto, o nmero tambm uma unidade enquanto
sntese da soma das unidades que o compe. Mas


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essa unidade no fixa, indivisvel e pura, ela

apenas temporria e, portanto, objetivada. O nmero
s existe como indivisvel quando nos detemos numa
unidade numrica, mas no existe uma unidade
numrica em si. Neste sentido, a diviso infinita e a
possibilidade indefinida de adio so caractersticas
que pertencem ao nmero. E no espao que
construmos o nmero, onde o colocamos para
mensur-lo e objetiv-lo. Adverte o filsofo: O que
propriamente pertence ao esprito o processo
indivisvel pelo qual fixa a sua ateno
sucessivamente nas diversas partes de um
determinado espao; mas as partes assim isoladas
conservam-se para se juntarem a outras, e uma vez
adicionadas entre si prestam-se a uma decomposio
qualquer: so, pois, partes de espao, e o espao a
matria com a qual o esprito constri o nmero, o
meio em que o esprito o situa (IDEM, p.63).
Noutros termos, unidade e indivisibilidade so
propriedades que propriamente pertencem ao esprito,
enquanto que apenas no espao que conseguimos
enumerar, adicionar e acrescentar partes fixas, de
modo que resultem numa soma. E somar juntar
aquilo que semelhante, deixando lado as diferenas
e as individualidades.
Indubitavelmente, a anlise da natureza do
nmero que possibilita a Bergson a demarcao da
existncia de duas realidades dessemelhantes: a
quantitativa e a qualitativa. A primeira remete ao
espao, ou seja, um meio vazio de qualidades e
homogneo, que permite distines ntidas e
operaes numricas. A segunda, refere-se a nossa
multiplicidade psicolgica, indistinta e indivisvel,
heterognea, sucessiva, que s a anlise distingue.
Na explicao do filsofo: O espao homogneo,
as coisas situadas no espao constituem uma
multiplicidade distinta, e que toda a multiplicidade
distinta se obtm por um desdobramento no espao.
[...] Mas h outra concluso que desprende-se desta
anlise: que a multiplicidade na sua pureza original,


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no apresenta qualquer semelhana com a

multiplicidade distinta que forma um nmero (IDEM,
p.85).
Prosseguindo na anlise, constatamos que o
espao, essa estrutura que concebida por nossa
conscincia, se reduz a uma representao que nos
separa da durao. Assim, o espao representa a
impureza que perverte o tempo real. Mas tambm
uma faculdade da nossa conscincia que nos habilita
a organizar as coisas e o nosso pensamento. Sob esse
vis, podemos afirmar que se o espao nos sujeita a
um mundo simblico quando nos impede de viver a
durao em seus graus mais profundos pois ao
amalgamarem-se, espao e durao criam aquilo que
Bergson denomina de tempo espacializado ou tempo
homogneo , por outro lado justamente essa
mistura que nos possibilita a ao no mundo, embora
Bergson ainda no aborde com afinco essa questo
em sua primeira obra, restringindo-se aos nossos
estados de conscincia.
No Ensaio, Bergson nos reconduz aos dados
imediatos da conscincia, durao como realidade.
E esta, em sua pureza original, no representao,
ou como afirma Worms, [...], a durao o real.
Quando superamos o obstculo do espao e
acedemos durao, nossa experincia psicolgica
imediata (WORMS, 2011, p.53).
Ao remeter o nmero ao espao, Bergson quer
nos mostrar que os objetos materiais esto localizados
no espao. Por isso os contamos e os manipulamos.
Entrementes, o mesmo no acontece com os estados
afetivos da alma, uma vez que s podemos cont-los
atravs da representao. Nossos afetos s adquirem
um aspecto numrico com a interveno do espao e
justamente no espao que ns buscamos as
imagens com as quais descrevemos os sentimentos
que a conscincia no consegue distinguir por si
mesma.
Para elucidar como adulteramos uma realidade
qualitativa em quantitativa, Bergson utiliza a imagem


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das badaladas do sino. Esse exemplo nos mostra que

h a experincia imediata do tempo e a mudana que
lhe infligimos quando pervertemos uma multiplicidade
indistinta numa simbolizao espacial, transformando
a sucesso numa srie de objetos distintos num
espao exterior. Assim, apreendemos os sons do sino
de duas formas: a primeira refere-se apreenso de
maneira organizada, onde os sons ao se penetrarem
sucessivamente uns nos outros, formam um
movimento contnuo e nos afetam por entrar em
consonncia com a sucesso da nossa conscincia.
Essa sucesso fuso, mudana. A segunda referese a sua dissociao dos sons num espao ideal, o
que nos permite cont-los. Essa contagem s se opera
com a dissociao da fuso dos sons em sries
descontnuas. Evidencia-se, portanto, que a
atualizao do tempo no espao transforma a sua
prpria natureza e que a nossa experincia sempre se
mistura e transita entre a durao e o espao. Produzse entre os dois (espao e durao) uma mistura, na
qual o espao introduz a forma de suas distines
extrnsecas ou de seus cortes homogneos e
descontnuos, ao passo que a durao leva a essa
mistura sua sucesso interna, heterognea e contnua.
Desse modo, somos capazes de conservar os
estados instantneos do espao e de justap-los em
uma espcie de espao auxiliar, mas tambm
introduzimos distines extrnsecas em nossa
durao, decompomo-la em partes exteriores e
alinhamos em uma espcie de tempo homogneo
(DELEUZE, 1999, p.27).
Mais explicitamente: da composio entre
durao e espao, concebemos o tempo homogneo.
Mas esse tempo no mais a pura durao. A
durao totalmente pura a forma que a sucesso dos
nossos estados de conscincia adquire quando o
nosso eu se deixa viver, quando no estabelece uma
separao entre o estado presente e os anteriores
(BERGSON, 1988, p.72). Consequentemente, ao
projetarmos nossos estados internos no espao,


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formamos uma multiplicidade distinta da multiplicidade

que pura qualidade, fuso e movimento, isto , a
durao, pois ao se exteriorizarem, os afetos se
justapem e a heterogeneidade transformada em
homogeneidade. Inequivocamente, o espao estreita
a nossa subjetividade, sendo a barreira que se
interpe no encontro do Eu com a durao que nos
habita. No entanto, como sabemos, nossa conscincia
reflexa, que gosta de distines bem demarcadas, e,
portanto, resiste ao que mltiplo e heterogneo, se
orienta pelo espao. nele que encontra solidez para
as suas aes. Ou seja, o homem precisa do espao
para conseguir agir, distinguir, fixar, enfim, para as
demandas e atribuies do cotidiano. Neste sentido,
Bergson nos mostra que o erro no agirmos no
campo da espacialidade, o erro tom-lo como o
fundamento do real. Ou seja, tomar o tempo
homogneo como parmetro na explicao de
realidades inextensas. O que Bergson destaca que
da reduo da durao sua representao no
espao originaram-se os erros da metafsica e aqueles
que posteriormente foram perpetuados pela cincia,
que optou por circunscrever seu raciocnio ao clculo
e ao fsico, mostrando sua inaptido para
compreender a verdadeira natureza da psique humana
e, em ltima instncia, da vida. preciso destacarmos,
portanto, que a crtica bergsoniana sobre o intelecto
recai sobre o equvoco da tradio filosfica que
insiste em transpor para especulao um
procedimento que pertinente apenas ao. Em
contraposio a essa filosofia arraigada ao raciocnio
puro e em prol da recusa da mudana, Bergson nos
prope uma metafsica muito mais prxima do
dinamismo da vida, desvelando-nos assim uma
realidade antpoda quela que nos foi legada pela
metafsica tradicional, uma vez que esta recusou os
dados habituais dos sentidos e da percepo,
ignorando completamente a mudana e a durao. Da
a assertiva de Bergson de que a filosofia nasceu com
a recusa da percepo e de todo o movimento. Uma


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vez consentido na tradio filosfica de que a nossa

percepo habitual no o meio mais confivel para
nos dar acesso ao real, preciso encontrar outros
meios de apreend-lo. Os meios encontrados pela
tradio foram os exerccios lgicos, os conceitos e o
puro raciocnio. Ou seja, j que nossos sentidos so
insuficientes para a apreenso do real, preciso aderir
s abstraes e ao raciocnio lgico, substituindo os
dados do sentido pelo conceito. Segundo Bergson, foi
assim que a metafsica tradicional acreditou que, se
mantendo distante dos nossos sentidos e priorizando
o raciocnio abstrato, superaria os limites e os
equvocos da percepo, ignorando, portanto, que um
certo procedimento incrustado na percepo humana
prolonga-se na atividade intelectual, pois, assim como
a percepo comum, nossa inteligncia tambm se
absorve nas necessidades da ao. Ou seja, Bergson
derruba a ideia de que a nossa percepo utilitarista
antagnica inteligncia.
Em suma, sob a leitura bergsoniana, o que a
histria da filosofia no viu foi que a percepo que
temos da mudana no imediata, mas mediatizada
pelos imperativos pragmticos que negligenciam o
mpeto ininterrupto da durao, e que, se a nossa
percepo pragmtica no nos pe em contato com a
mudana real, os conceitos e a pura abstrao muito
menos ainda. Nesta senda, Bergson nos mostra que
no devemos substituir a percepo pela pura razo,
pois assim restringimos a filosofia ao conhecimento
puramente abstrato, cujo alcance pobre e
insuficiente para a apreenso da durao que nos
habita. Quando a filosofia assim procede, adverte o
filsofo, desemboca em falsos problemas ou em
problemas insolveis.
Como dito anteriormente, a inteligncia ignora a
durao, pois sua funo nos colocar atentos para a
ao e no para a especulao. Assim, ela seleciona
do real apenas aquilo que cabvel as nossas aes
e desvia nossa ateno da durao. Mope a todo
jorro ininterrupto de novidades, nossa percepo
distingue os objetos, retendo do movimento apenas

uma srie de posies. essa a sua funo: iluminar
nossa conduta sobre as coisas fixas e estanques. No
obstante, superamos a funo utilitarista e espacial da
inteligncia quando esta tocada pela intuio. Como
assinala Bergson em diversas passagens dos seus
textos, essa superao nos dada pela arte e
consequentemente pode ser adotada por uma
metafsica fundamentada na experincia intuitiva da
durao. Destacamos a importncia da atividade
artstica1 nesta filosofia justamente porque atravs
dela, Bergson nos demonstra a existncia de uma
outra percepo, mais alargada e distendida, que nos
descortina uma face oculta da realidade, a qual nosso
entendimento sozinho no tem acesso. Em resumo:
esta distenso perceptiva nos proporcionada pela
experincia artstica. A arte uma amostra de que no
estamos condenados quilo que a nossa ateno nos
fornece e de que possvel uma extenso da
percepo, um contato imediato com a durao. Ela
uma maneira de ultrapassar a simplificao utilitria da
vida e um modo de nos aproximar da durao que
inebria os nossos afetos mais profundos. Vejamos
agora, porque arte e liberdade se correlacionam nesta
filosofia.

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2. Arte e liberdade
Bergson percorre as teses psicolgicas, no
apenas com o intuito de mostrar os erros de uma
cincia que deixa escapar a verdadeira natureza da
multiplicidade psicolgica, mas principalmente para
expor que o problema da liberdade, tal como foi
abordado pela metafsica, e posteriormente pela
prpria cincia da psique, deriva de uma apreenso
equivocada da durao. Nesta senda, a proposta do
Ensaio visa compreender o tempo a partir da
experincia da conscincia e fazer uma crtica
Em sua ltima grande obra, As duas fontes da moral e da religio, o

destaque para essa abertura da intuio ou superao das formas
estanques da inteligncia ser dada figura do mstico.
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representao conceitual do tempo psicolgico.

Bergson nos mostra que o desconhecimento da
natureza indmita, sucessiva e heterognea que nos
habita, isto , da durao, faz com que apreendamos
os nossos afetos como coisas quantificveis. Dessa
maneira, como percebemos que um nmero maior
ou menor que outro ou que um objeto maior ou
menor que outro, apoiamo-nos falsa ideia de que
podemos contar os afetos como contamos as coisas
exteriores. Dessa maneira, afirmamos [...], que temos
mais ou menos calor, que estamos mais ou menos
tristes, e esta distino do mais e do menos, mesmo
quando se estende regio dos fatos subjetivos e das
coisas inextensas, no surpreende ningum
(BERGSON, 1988, p.11). No surpreende porque o
senso-comum e tambm a cincia, que [...] no faz
mais que insistir na direo do senso comum, que
um comeo de cincia (BERGSON, 2006, p.5),
apreendem as emoes como se pudessem medi-las,
como se elas aumentassem ou diminussem de
intensidade, destinando assim aos afetos a lgica
numrica. A cincia reduz o homem s instncias
fsicas e mensurveis, atribuindo interioridade
propriedades equivocadas. Amparada pela ideia de
compreender objetivamente os estados psicolgicos,
a psicologia associacionista e determinista utiliza
critrios espaciais para explicar dimenses de
natureza temporal. Dessa maneira, equivocadamente
equipara os sentimentos profundos aos objetos
exteriores. No entanto, nossos estados psquicos no
so instncias com contornos fixos e claramente
definveis como o so os objetos externos2. Ao
contrrio, as instncias psquicas profundas so
movimentos que se interpenetram e contagiam toda a
alma, pois, como elucida Bergson: [...], os fatos de
conscincia, ainda que sucessivos, penetram-se, e no
2
importante destacarmos que em sua segunda grande obra, Matria

e Memria, Bergson constata que a prpria matria tem um grau
distendido de durao, fazendo com que os atributos que destacamos
acima no texto sejam relativizados e abordados numa outra
perspectiva, ou seja, naquela abordado pelo autor no Ensaio.
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mais simples deles pode refletir-se a alma inteira

(BERGSON, 1988, p.71). Nossos afetos no
aumentam quantitativamente, como se um novo
estado de alma resultasse da soma de estados de
alma j existentes, mas muda qualitativamente, e ao
mudar compromete toda a alma. O novo estado
psicolgico, no provm da justaposio ou da
recomposio de vrios sentimentos existentes, mas
movimenta toda a conscincia, de maneira que sua
totalidade se funde ao novo estado psicolgico. H
movimentos que atravessam a alma que bastam a si
mesmos e que prescindem de explicao lgica.
que, quanto mais se desce nas profundidades da
conscincia, menos se tem o direito de tratar os fatos
psicolgicos como coisas que se justapem (IDEM,
p.16).
Sob o prisma bergsoniano, no se deve
apreender as emoes como se elas aumentassem ou
diminussem numericamente de intensidade. Nossos
estados psquicos no so instncias demarcveis e
claramente definveis: certos estados de alma
parecem-nos, com ou sem razo, bastarem-se a si
prprios: como as alegrias e as tristezas profundas, as
paixes refletidas, as emoes estticas (IDEM,
p.15). Alis, essa passagem faculta-nos observar que
na filosofia bergsoniana, so os sentimentos estticos
os maiores exemplos de transformaes qualitativas
ou da experincia das qualidades, da sucesso
temporal, pois sob essa perspectiva que, nas
primeiras pginas do Ensaio, Bergson descreve em
poucas linhas o sentimento da graa, cuja experincia
pode ser concebida como a suspenso da marcha
habitual do tempo e a instaurao de uma
temporalidade alheia aos parmetros pragmticos da
percepo e que escapa anlise causal. Quando
acompanhamos um espetculo de dana, uma
primeira impresso logo se instaura, ou seja, temos a
[...] percepo de um certo desembarao, de uma
certa facilidade nos movimentos exteriores (IDEM,
p.17).


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Bento Prado, luz do texto bergsoniano,

explicita como o sentimento gracioso se distingue de
um movimento laborioso ou brusco, que caracteriza o
movimento fsico. Afirma o comentador: A dana se
ope, neste sentido, ao simples andar, medida que
o andar um trabalho [...]. A noo de trabalho, por
sua vez, est ligada noo de resistncia. O
movimento normal difcil, j que a realizao de seu
fim supe uma vitria sobre um sistema de
resistncias. [...] O sentimento da graa , neste
contexto, inicialmente a interrupo da relao
laboriosa com o mundo, suspenso imaginria do
reino da necessidade e da inrcia (PRADO JR.,
Bento, 1989, p.81-82). O sentimento da graa, ao
adormecer as potncias ativas e resistentes da nossa
personalidade, mostra-nos que h um outro tipo
apreenso do real e da percepo, as quais esto
muito menos conectadas ao e que por isso mesmo
nos vinculam s emoes profundas, permitindo que
ultrapassemos a representao simblica. H no
movimento da graa um desembarao superior nas
aes, as quais indicam os movimentos futuros, como
se cada nova direo estivesse contida na precedente.
Assim, o movimento gracioso traz inscrito nele o
movimento antecedente, o que nos permite afirmar
que h uma supresso do tempo contado na medida
em que no h mais separao entre passado e futuro.
Essa previso dos atos do artista potencializa-se
quando os movimentos obedecem a um ritmo musical,
de maneira que o espectador sente-se senhor, diretor
do espetculo, ou, nas palavras de Bento, [...], o ritmo
ao escandir-se torna cmplices o espetculo e o
espectador (IDEM, p.83).
Ao discutir esse sentimento a partir do
espetculo da dana, Bergson observa que quando
acompanhamos os movimentos pelos quais ela se
desenvolve, inicialmente, nos deparamos com a
percepo de uma desenvoltura, de uma certa
facilidade nos movimentos exteriores, a qual de fato
estranho percepo habitual. A continuidade dos


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atos que ela tece suscita em ns o sentimento de que

podemos segurar o futuro no presente, uma vez que
temos a impresso que cada movimento novo
executado pelo bailarino est anunciado no
movimento que o precedeu: Se os movimentos
bruscos no tm graa, porque cada um deles se
basta a si prprio e no anuncia os que lhe seguem
(BERGSON, 1988, p.17).
Assim, medida que nos envolvemos no
espetculo da dana e nos deixamos inebriar pela
dinmica dos movimentos, somos paulatinamente
tomados pela impresso de que a marcha habitual do
tempo suprimida e pudssemos prever um
movimento a partir do outro. Assim, as crescentes
intensidades do sentimento esttico resolvem-se aqui
em outros tantos sentimentos diversos, cada um dos
quais, anunciado j pelo precedente, se torna visvel e
a seguir o eclipsa definitivamente (IDEM, p.18).
Notadamente, nessa passagem breve, mas
crucial do Ensaio, Bergson se debrua sobre os
sentimentos estticos, particularmente o da graa,
com o intuito de evidenciar como essa vivncia nos
conecta passagem contnua e ininterrupta do tempo,
e como nesse processo h fuso, interpenetrao e
criao, uma vez que a adio progressiva de
elementos novos opera
mudanas, gerando
inexoravelmente novos estados de alma. Ademais,
para o filsofo, alm de trazer desembarao e leveza
aos movimentos exteriores, o movimento da graa
tambm traz inscrito nele uma espcie de simpatia,
que definida como simpatia mvel. Assim, os
movimentos do danarino logram nos introduzir numa
dinamicidade, numa mobilidade, desvelando-nos um
processo que no poderamos compreender se
permanecssemos circunscritos s exigncias da
exterioridade. Indubitavelmente, so emoes
mltiplas e originais que a dana - ou o artista
despertam em ns. Explica Bergson:
[O artista] Fixar, pois, de entre as manifestaes exteriores
do seu sentimento aquelas que o nosso corpo imitar
145
maquinalmente, ainda que superficialmente, descobrindo-as,

de modo a colocar-nos de chofre no indefinvel estado
psicolgico que as provocou. Cair assim a barreira que o
tempo e o espao interpunham entre a sua conscincia e a
nossa; e ser tanto mais rico de ideias, cheio de sensaes e
de emoes o sentimento em cuja rea nos introduziu quanto
mais a beleza expressa tiver profundidade e elevao. As
intensidades
sucessivas
do
sentimento
esttico
correspondem, pois, s mudanas ocorridas em ns, e os
graus de profundidade a um maior ou menor nmero de fatos
psquicos elementares, que dificilmente distinguimos na
emoo fundamental (IDEM, p.21).


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146
Bergson sugere que a experincia do

sentimento da graa aflora em ns uma espcie de
simpatia fsica e mvel, uma vez que o movimento
seguinte est sempre a ponto de se efetuar, o que nos
faz sentir como se pudssemos conduzir o seu ritmo e
o seu movimento a partir da nossa vontade. O encanto
dessa simpatia nos remete, vale notar brevemente,
simpatia moral. Neste sentido, Bergson submete os
sentimentos morais a uma anlise semelhante
anlise do sentimento gracioso. A piedade, que
consiste em se colocar no lugar do outro, tem algo de
superior em relao s coisas sensveis. Nas palavras
do autor: A verdadeira piedade consiste menos em
recear o sofrimento do que em desej-lo (IDEM, p.22).
Mesmo que o sofrimento primeira vista nos cause
repugnncia, h nele um desejo leve de humilhao, a
qual engrandece os homens aos seus prprios olhos.
Assim, como o movimento do artista, a intensidade da
piedade consiste numa progresso qualitativa e no
quantitativa, uma vez que ao sentirmos piedade
passamos do desgosto ao temor, do temor simpatia
e da simpatia humildade.
Em seu ensaio, La Politesse, publicado em
1892, Bergson nos indica o carter moral dessa
empatia suscitada pelo sentimento da graa. No
fundo da verdadeira polidez encontra-se um
sentimento que amor de igualdade (BERGSON,
2008, p.21). Normalmente, segundo nos esclarece o
autor, definimos a polidez como formas de agir, como
uma determinada arte, que atesta a cada indivduo
suas atitudes e palavras. Cada sujeito traz em si


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147
mesmo hbitos contrados atravs da educao e da

posio que ocupa no mundo. So esses hbitos que
fornecem a cada ser humano sua personalidade e seu
carter. Esses hbitos e esses valores no decorrer da
vida variam de um indivduo para o outro, de maneira
que, sob esse aspecto, no h dois homens
semelhantes ou iguais. Alm disso, afirma Bergson no
Ensaio, a diversidade entre os homens tende a se
acentuar conforme os homens se desenvolvem na
sociedade, pois a diviso do trabalho propicia o
fechamento de cada um nos limites estreitos da
profisso ou da funo escolhida por cada um de ns
dentro da sociedade. Essa diversidade entre os
hbitos algo bom, pois sem eles a sociedade no
progrediria. Todavia, h um inconveniente em todo
esse progresso: ela [a diversidade entre os hbitos]
faz com que nos sintamos antiquados quando samos
das nossas situaes habituais e, consequentemente,
faz com que compreendamos menos uns aos outros
(IDEM, p.22).
Indubitavelmente, a diviso do trabalho, que
viabiliza o progresso e que nos torna solidrios uns
aos outros, arrisca o comprometimento das relaes
confinando-as s esferas parcializadas da vida, nas
quais se cristalizam modos unvocos de existncia. A
polidez, na medida em que nos fora ao confronto com
a diferena, nos estimula a nos colocar no lugar do
outro. justamente isso que opera, para Bergson, a
polidez de esprito: ela abre os horizontes para outros
horizontes existenciais. E aqui chegamos num ponto
que nos interessa, uma vez que essa possibilidade
aberta pela polidez encontra-se tambm na graa que
emana da arte.
O sentimento que uma dana graciosa desperta
em ns, afirma Bergson, [...], inicialmente uma
admirao por aqueles que executam com flexibilidade
e atuando os movimentos variados e rpidos, sem
choques ou sacudidas, sem soluo de continuidade,
cada uma das atitudes estando indicadas naquelas
que a precedem e anunciando aquelas que se


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148
seguiro (IDEM, p.24). Mas, segundo o filsofo, h

outra coisa no sentimento da graa, algo que vai alm
dessa simpatia pela leveza do artista: a ideia de que
ns nos despimos do nosso pensamento e da nossa
materialidade e mergulhamos numa regio que nos
permite o contato com o que nos desvelado por esse
sentimento que originalmente suscitado pela dana
que acompanhamos. Efetivamente essa experincia
esttica nos insere em outra direo. Nas palavras do
autor: Envolvidos pelo ritmo da dana, ns adotamos
as sutilezas de seu movimento e encontramos assim a
sensao desses sonhos onde o nosso corpo parece
ter nos abandonado. Todos os elementos da graa
fsica voc reencontrar na polidez, que a graa do
esprito. Tal como o sentimento gracioso, a polidez
desperta uma flexibilidade. Como a graa, a polidez
faz correr entre as almas uma simpatia mvel e leve
(IDEM, p.24-25). Enfim, essa pequena digresso nos
possibilitou visualizar que Bergson j se interessava
pela questo da graa e sua relao com moral muito
antes da publicao do seu ltimo livro, As Duas
Fontes da Moral e da Religio, obra na qual o filsofo
aborda a fundo a questo da moralidade. Alm disso,
visualizamos que no fundo da polidez, encontra-se o
amor ao prximo, a igualdade entre os homens. Neste
sentido, independente dos nossos hbitos ou da nossa
personalidade, todos ns somos solidrios uns aos
outros. Essa empatia, tambm se encontra no
movimento gracioso artstico, pois ao ser invadido por
um sentimento esttico, o homem consegue se colocar
no lugar do artista e solidarizar-se com a experincia
significativa por ele produzida.
Ao reduzir a subjetividade humana
representao simblica do tempo, tanto a psicologia
determinista e associacionista, como a metafsica,
ceifam-na de liberdade. No Ensaio, a psique
colocada como subalterna s leis da matria, ou seja,
configurao de tomos e molculas, restringindo-se
previsibilidade e s leis da causalidade (mas, como
dissemos acima, tal perspectiva de j colocada em


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149
cheque em Matria e Memria, de tal modo que no

podemos defender que seja esta a concepo
bergsoniana da materialidade). Assim, explica-se um
estado mental pelo seu antecedente, enxerga-se no
efeito a inscrio da causa. E embora no tenhamos a
pretenso de acompanhar minuciosamente a crtica
bergsoniana s perspectivas tradicionais sobre a
liberdade como aquelas partidrias do determinismo
e do livre arbtrio , algumas consideraes gerais nos
permitiro atentar para um vnculo entre o exerccio da
liberdade e a atividade artstica.
Sob o olhar bergsoniano, a ao livre no se
configura quando se explica um afeto com base nos
movimentos do sistema nervoso, como afirma as
concepes mecanicistas, muito menos, quando uma
deciso tomada entre duas possibilidades de
escolha, aps a opo mais forte vigorar sobre a mais
fraca, como se esta pudesse ser disposta, avaliada e
escolhida antecipadamente, antes que o ato se efetive.
Ao contrrio, para Bergson, a liberdade est em ato
quando
nossas
escolhas
refletem
nossa
personalidade inteira, quando a totalidade do Eu se
empenha na ao, de modo que nos tornamos artfices
da nossa vida. Artesos de nossa vida, at mesmo
artista
quando
o
queremos,
trabalhamos
continuamente na modelagem, com a matria que nos
fornecida pelo passado e pelo presente, pela
hereditariedade e pelas circunstncias, de uma figura
nica, nova, original, imprevisvel como a forma dada
argila pelo escultor (BERGSON, 2006, p.106-107).
Parafraseando Bergson, somos livres quando a nossa
personalidade apresenta em seus atos a indefinvel
semelhana que por vezes se encontra entre a obra e
o artista.
Aqui importante ressaltarmos que, embora no
Ensaio Bergson ainda no se refira claramente
criao, abordagem esta que s se dar efetivamente
na obra Evoluo Criadora, neste momento, a
conscincia humana j se revela como geradora de
imprevisveis novidades. O processo temporal que a


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150
perpassa gera, assim como a vida, realidades inditas.

Fato este que corrobora a liberdade do homem. Para
o filsofo, a liberdade, a gerao de atos inditos, no
se reduz s causas exteriores ou sntese de estados
que se repetem ou que se do previamente. Nossa
interioridade gera aes imprevistas, construindo-se
continuamente, da mesma forma que uma obra de arte
construda, pois assim como o ato livre, impossvel
anteciparmos o resultado final de uma obra de arte,
assero que corrobora a relao intrnseca entre a
atividade artstica e a durao. Em consonncia com o
pensamento bergsoniano, podemos afirmar que tanto
a arte, quanto o ato livre, so antinmicos a quaisquer
determinismos; ambos so um ato criador e
imprevisvel, transcorrido de um esforo original e
inventivo. somente quando o pintor pinta ou quando
o homem agente age, que ele poder tambm tomar
conscincia da natureza ativa ou criadora de seu eu
(BERGSON, 2006, p.96).
Ao encontro dessa conexo entre arte e
liberdade, Lapoujade desenvolve uma analogia acerca
da relao entre a liberdade e a criao. O comentador
constata que em Bergson, a liberdade expresso,
criao. Agir livremente criar. Neste sentido, o
homem livre anlogo ao artista. E para que ele se
manifeste preciso ultrapassar a subjetividade
circunscrita s representaes espacias. No
podemos compreender a concepo da liberdade em
Bergson sem primeiro medir a que ponto o sistema da
vida social em ns se ope a toda forma de expresso
(esttica ou tica). Somos impedidos de agir
livremente apenas na medida em que somos
primeiramente impedidos de nos expressar
totalmente (LAPOUJADE, 2005, p.45). Todavia, esse
processo de criao no se opera de maneira passiva
ou sem esforo. O trabalho do artista consiste em
inverter esforadamente o pragmatismo com que
lidamos com os objetos ao nosso redor, o que implica
inclusive a ressignificao dos smbolos comumente
usados para exprimi-los. Para Bergson, somos livres


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quando todos os nossos atos se evadem dos hbitos

e das significaes cristalizadas nas condutas
comumente institudas. Todo ato livre advm quando
coincidimos com o nosso eu mais profundo, que j no
se aparta da conscincia mais superficial, mas faz do
eu uma totalidade. Afirma Lapoujade: [...], a liberdade
uma criao de si atravs de si, e o homem livre
anlogo a um artista [...] (IDEM).
Em seu ensaio, O Possvel e o Real, Bergson
nos fala que tanto a obra, quanto a ao s se tornam
possveis depois que j se apresentaram como
realizadas e que o movimento da vida, das nossas
aes oposto ao movimento do possvel. No mundo
temporal dos afetos e da inveno no h
previsibilidade e o possvel no passa de um ato
acabado, concretizado, que recapitulado por um ato
do nosso esprito que retrograda a imagem do real no
passado. Comenta Bergson: Sem dvida, meu estado
atual explica-se por aquilo que estava em mim e por
aquilo que agia sobre mim h pouco. Ao analis-lo,
no encontraria outros elementos. Mas uma
inteligncia, mesmo sobre-humana, no poderia ter
previsto a forma simples, indivisvel, que conferida a
esses elementos, inteiramente abstratos, por sua
organizao concreta. Pois prever consiste em
projetar no porvir o que percebemos no passado, ou
em se representar para uma prxima ocasio uma
nova juno, em outra ordem, de elementos j
percebidos. Mas aquilo que nunca foi percebido e que
ao mesmo tempo simples ser necessariamente
imprevisvel. Ora, tal cada um dos nossos estados,
considerado como um momento de uma histria que
se desenrola: simples e no pode j ter sido
percebido, uma vez que concentra em sua
indivisibilidade todo o percebido e, alm disso, aquilo
que o presente lhe acrescenta. um momento original
de uma histria no menos original (BERGSON,
2005, p.6-7). Parafraseando o filsofo, o tempo
indeterminao, elaborao; a composio
inesperada e, portanto, indita, assim como o
movimento temporal operante em nossa conscincia e

nas nossas aes, pois, cada deciso opera de modo
anlogo composio de uma obra artstica.
O ato livre, assim como a obra inventada pelo
artista, no antecede a realidade. Ou seja, a criao,
tanto na arte, na vida ou no desenrolamento da nossa
interioridade e consequentemente das nossas aes,
traz a marca da imprevisibilidade.


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153

Liberdade e Arte em Bergson

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Dos estados de alma correlao entre liberdade e arte

Luanda Gomes Julio

ISSN 2359-5140 (Online)

Ipseitas, So Carlos, 2016,

Artigo recebido 15/08/2015

RESUMO: Tendo como norte o texto do Ensaio, esse artigo

Quando pensamos sobre o tempo no fcil

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errada do tempo faz com que nossas especulaes

empregado pela psicologia e o modo como ela

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1. Tempo matemtico e tempo real

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p. 131). A distino entre os dois tipos de

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grande parte, na ideia de que se poderia conceber o

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essa unidade no fixa, indivisvel e pura, ela

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no apresenta qualquer semelhana com a

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das badaladas do sino. Esse exemplo nos mostra que

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formamos uma multiplicidade distinta da multiplicidade

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vez consentido na tradio filosfica de que a nossa

distingue os objetos, retendo do movimento apenas

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Em sua ltima grande obra, As duas fontes da moral e da religio, o

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representao conceitual do tempo psicolgico.

importante destacarmos que em sua segunda grande obra, Matria

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mais simples deles pode refletir-se a alma inteira

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Bento Prado, luz do texto bergsoniano,

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atos que ela tece suscita em ns o sentimento de que

maquinalmente, ainda que superficialmente, descobrindo-as,

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Bergson sugere que a experincia do

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mesmo hbitos contrados atravs da educao e da

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seguiro (IDEM, p.24). Mas, segundo o filsofo, h

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