Jean Rouch e a inveno do Outro no

documentrio
Marcius Freire
Universidade Estadual de Campinas
marcius@unicamp.br

(Artigo desenvolvido a partir de comunicao apresentada no 13o . Visible

Evidence Encontro Internacional de Pesquisadores do Documentrio, realizado na Cinemateca Brasileira (So Paulo-SP), em Agosto de 2006.)
Resumo: Em 1954, Jean Rouch, que poca estudava o sistema de migrao na frica do Oeste, convida trs amigos nigerenses Lam, Illo e Damour para empreenderem uma excurso at a Costa do Ouro (Gold Coast,
hoje Gana), a exemplo do que faziam milhares de jovens durante os meses
de seca. Rouch filmou essa experincia, misturando documentrio com fico,
e introduziu um elemento completamente novo nas relaes do cineasta com
os sujeitos observados do documentrio etnogrfico. Com efeito, se at ento
esses sujeitos se submetiam ao olhar da cmera e eram instados a mostrarlhe aspectos de sua realidade da maneira a mais natural possvel, em Jaguar,
filme resultante da experincia mencionada, Rouch mostra sujeitos que so
construdos ao longo do registro flmico e que agem sobre uma realidade ela
prpria tambm construda. Com isso, procurava a verdade provocada, expresso por ele utilizada para definir o procedimento atravs do qual a liberdade que dava aos personagens para criar ou se criarem poderia levar verdade do filme. O objetivo deste artigo fazer uma breve reflexo sobre esse
procedimento e os seus desdobramentos no documentrio contemporneo.
Palavras-chave: Documentrio, Jean Rouch, filme etnogrfico.
Resumen: En 1954, Jean Rouch, que en esa poca estudiaba el sistema
de la migracin en frica occidental, invita a tres amigos nigerenses - Lam,
Illo y Damour - a realizar una excursin a la Costa del Oro (Gold Coast, hoy
Ghana), para revivir lo que hacan miles de jvenes durante los meses de la
sequa. Rouch film esta experiencia, mezclando ficcin y documental e introdujo un elemento completamente nuevo en las relaciones del cineasta con
los sujetos de la observacin del documental etnogrfico. En efecto, si hasta
entonces los sujetos se sometan a la mirada de la cmara y eran animados a
mostrar los diversos aspectos de su realidad de la manera ms natural posible,

Doc On-line, n.03, Dezembro 2007, www.doc.ubi.pt, pp. 55-65.

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en Jaguar -la pelcula resultante de la experiencia mencionada- Rouch muestra sujetos que se construyen como personajes a lo largo del registro flmico y
que actan sobre una realidad, que a su vez resulta tambin construda. Con
eso, procuraba la "verdad provocada", expresin que utilizaba para definir el
procedimiento por el que la libertad que daba a los personajes para crear o
recrearse ellos mismos, podra conducir a la verdad de la pelcula. El objetivo
de este artculo es hacer una breve reflexin sobre este procedimiento y su
evolucin en el documental contemporneo.
Palabras clave: Documental, Jean Rouch, pelcula etnogrfica.
Abstract: In 1954, Jean Rouch, who at the time was studying the migration
system in West Africa, invited three Nigerian friends - Lam, Illo and Damour to undertake an excursion up to the Gold Cost (presently Gana) the same way
as thousand of young men did during the drought months. Rouch filmed that
experience, mixing documentary with fiction, thereby introducing a whole new
element in the relation movie maker/observed citizens. In fact, until then these
subjects were under the gaze of the camera and urged to show aspects of their
reality in the most natural possible way. In contrast, in Jaguar, the film resulting
from the afore mentioned experience, Rouch shows subjects who constructed
themselves through the flmic record and act upon a likewise constructed reality.
In this way, he sought an "induced-truth", an expression he used to define the
procedure through which the freedom he gave to the characters to create or
to create themselves could lead to the truth of the film. The aim of this article
is to reflect on this procedure and its unfolding in the field of contemporary
documentary.
Keywords: Documentary, Jean Rouch, ethnographic film.
Rsum: En 1954, Jean Rouch, au temps o il tudiait les phnomnes
de migration en Afrique de lOuest, invita trois amis nigriens - Lam, Illo et
Damour - entreprendre un voyage jusqu la Cte de lOr (ou Gold Coast,
aujourdhui Rpublique du Ghana), lexemple des milliers de jeunes africains
qui sexpatriaient chaque anne pendant les mois de la saison sche. Rouch a
film cette exprience, en mlangeant documentaire et fiction, et a introduit un
lment entirement nouveau dans les relations entre le cinaste et les sujets
observs du documentaire ethnographique. En effet, si jusqualors, les sujets
se soumettant au regard de la camra taient incits montrer des aspects
de leur ralit de la manire plus naturelle possible, dans Jaguar, film rsultant de lexprience mentionne, Rouch montre des sujets qui se construisent
tout au long de lenregistrement flmique et agissent sur une ralit galement
construite. Ainsi, il a mis en oeuvre une "vrit provoque", expression quil a
utilis pour dfinir le procd grce auquel il a donn la libert aux personna-

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ges de crer ou de se crer eux-mmes, libert qui pourrait conduire la vrit

du film. Cet article a pour objectif de proposer une brve rflexion sur cette
mthode et son utilisation dans le documentaire contemporain.
Mots-cls: Documentaire, Jean Rouch, film ethnographique.

Nichols, em seu livro Ideology and the Image, comea o captulo intitulado Documentary, criticism, and the ethnographic film,
afirmando que "a questo central colocada pelo filme documentrio :
What to do with people?". Em seguida, partindo da premissa de que
o filme documentrio nos informa sobre situaes ou eventos histricos e freqentemente representa pessoas que esto envolvidas nessas
situaes e eventos, Nichols faz as seguintes perguntas: Como essas
pessoas devem ser representadas? Que investimentos em nvel de desejo vo ser trazidos tona e que posies vo ser demarcadas para
o espectador? At que ponto nosso reconhecimento de uma realidade
pr-flmica, externa, mas descrita pelo filme, pode ser contrabalanado
por nosso conhecimento de que essa realidade permanece um construto, uma aproximao e re-apresentao, qual no temos verdadeiramente direto e livre acesso? O que pode proporcionar o documentrio
em termos de entendimento sobre como as pessoas se organizam em
coletividades, como estabelecem sentido e valores, como conduzem e
compreendem as interaes sociais em curso? (Nichols, 1981,p. 237).
O filme etnogrfico, ou o documentrio tout court, criou, ao longo de
sua histria, muitas estratgias para responder a essas perguntas. Evidentemente, no se trata aqui de passar em revista essas estratgias,
mas, conforme anunciado no ttulo deste artigo, tratar daquela que tem
em Jean Rouch o seu iniciador e defensor. Antes, porm, de ir ao ponto
que nos interessa, parece-me importante situar rapidamente sua obra
no contexto deste artigo.
Jean Rouch considerava que para registrar as coisas do mundo em
imagens em movimento fazia-se necessrio reatar com Muybridge e
Marey, para quem o cinema era, antes de mais nada, um instrumento
cientfico. Mas Rouch, que alm de engenheiro e antroplogo, era um
amante da pintura que havia praticado na juventude e da poesia,
e vivera a efervescncia parisiense dos anos 30 (notadamente o movi-

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mento surrealista), acrescenta divisa de Muybridge e Marey que um

bom filme etnogrfico deve aliar o rigor cientfico arte, no caso, a arte
cinematogrfica. importante no esquecer para o tema que aqui
nos interessa, e como mencionado acima , que Rouch era tambm
antroplogo e que fez sua tese de doutorado com Marcel Griaule, cronologicamente o primeiro antroplogo-cineasta francs, e foi um trabalho
cientfico que o revelou ao mundo do cinema.
Podemos dividir a vasta obra de Jean Rouch em trs categorias:1
a) os filmes de registro etnogrfico, tais como: Bataille sur le grand
fleuve (1951), Les matres fous (1954), Sigui (1967), Le dama dambara
(1980); b) os filmes ditos psicodramas ou de improvisao: Jaguar
(1954-1967), Moi, un Noir (1958), La pyramide humaine (1959), Chronique dun t (1960), Petit petit (1970), Madame leau (1993); e c)
os filmes de fico, fico aqui entre aspas: La punition (1962), Gare
du nord (1965), Les veuves de quinze ans (1964), Les adolescents, Le
foot-girafe ou Lalternative, filme publicitrio para a Peugeot (1973), Cocorico, monsieur poulet (1974), Babatu, les trois conseils (1976), Dyonisos (1984).
Para cada uma dessas categorias, encontramos aspectos intrnsecos ao estilo Rouch: longos planos sequncias, sua presena na
banda sonora, e a improvisao. Para ele, trabalhando com pessoas
que so campes da tradio oral, impossvel escrever roteiros,
impossvel escrever dilogos. Ento, diz ele, sou obrigado a me submeter a essa improvisao que a arte do logos, a arte da palavra e a
arte do gesto. necessrio deslanchar uma srie de aes, para ver,
de repente, emergir a verdade da ao inquietante de um personagem
que se tornou inquieto.
Essa estratgia de mise en scne pode ser resumida nessa declarao a respeito de Jaguar : Com Damour, Illo e Lam, inventamos
situaes, criamos enigmas para ns mesmos, nos colocamos charadas, adivinhaes; nesse momento penetramos no desconhecido e a
cmera obrigada a nos acompanhar. Trata-se de uma receita bastante simples, uma vez que eu mesmo estou com a cmera. Em grande
parte dos casos, na maior parte das sequncias que comeo a rodar,
1

A obra de Jean Rouch usualmente analisada a partir dessas categorias. Para

maiores referncias sobre as categorias e os filmes nelas includos, ver Jean Rouch
ou le cin-plaisir in Ren Prdal, CinmAction, n.81, Set.-Dez. de 1996.

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nunca sei o que vai acontecer no fim, logo no me entedio. Sou forado
a improvisar, para o bem ou para o mal (Fulchignoni, 1981).
Tal estratgia, no entanto, no nasceu junto com o primeiro filme
de Jean Rouch. Ao contrrio. Ela o resultado de suas primeiras experincias com o registro etnocinematogrfico de aspectos de algumas
sociedades africanas. Foi a partir dessas experincias que sua forma
de interagir com as pessoas observadas e seu estilo flmico, seus procedimentos de mise en scne, comearam a se construir. Esse processo pode ser mais bem compreendido com esta sua revelao: Em
1951, voltei ao Nger para fazer um segundo filme sobre a caa ao hipoptamo, pois estava realmente envergonhado com o primeiro. O filme
em questo, Au pays des mages noirs, foi meu primeiro filme. Ele foi
rodado em preto-e-branco e era mudo. As filmagens duraram nove meses (1946-1947), o tempo de descida do rio Nger numa piroga. As
Actualits Franaises o compraram e reduziram a dez seus trinta minutos. Na falta de som real, foram acrescentados uma msica imbecil
e um comentrio lido por um comentarista do Tour de France com sua
voz caracterstica. O ttulo foi dado por eles. Comercialmente, o filme
funcionou muito bem (Rouch, 1988).
Rouch continua: Aps esse filme minha reao foi dizer no, no
possvel!. Essa msica nula, o tom do comentrio insuportvel.
Trata-se realmente de um filme extico, um filme que no deve ser feito.
Eu no o projetei na frica, pois teria vergonha. Hoje eu no concordo
com nada neste filme, a narrao, a msica e assim por diante. Antes
eu tinha filmado em preto-e-branco, mas no sou um fotgrafo muito
bom, assim mudei para o Kodachrome. Filmar/enquadrar em cores
muito mais fcil! Trs anos depois voltei ilha dos pescadores Sorko,
mostrei-lhes o novo filme colorido (Bataille sur le grand fleuve, 19511952) e, pela primeira vez, eles entenderam o que eu estava fazendo
com aquela mquina estranha que estava sempre em minhas mos.
Eles viram sua prpria imagem no filme, descobriram a linguagem flmica, reviram o filme vrias vezes, e de repente comearam a fazer
crticas, me dizendo o que tinha de errado com ele. Esse foi o comeo
da anthropologie partage, a antropologia partilhada: de repente partilhamos um relacionamento. Dei a eles minha tese de doutorado, e os
livros que tinha escrito sobre sua cultura, mas eles no tinham o que
fazer com eles. Mas se voc tem a possibilidade de voltar s pessoas

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filmadas com uma tela, um projetor e um gerador, seu passaporte para

elas est garantido (Rouch, 1988).
Com esse procedimento, ou seja, fazer com que as pessoas filmadas participassem da mise en scne, Rouch vai ao encontro de Flaherty
que, junto com Vertov, so seus dois ancestrais totmicos, os dois pilares sobre os quais est ancorada a sua obra cinematogrfica. Esse procedimento foi iniciado com Robert Flaherty e seu Nanook of the North,
realizado em 1922.
Essa guinada, essa demarcao de sua postura em relao a toda
uma tradio do documentrio, notadamente do documentrio antropolgico que vigorava at ento, e at mesmo, como vimos, em relao
ao seu primeiro filme, ir estabelecer novos patamares para o registro
das coisas do mundo atravs das imagens em movimento.
Voltando ento s trs modalidades ou estratgias anteriormente
mencionadas (filmes de registro etnogrfico, filmes de improvisao, filmes de fico), vamos nos ater quela que chamamos de filmes ditos
psicodramas ou de improvisao. nessa modalidade que o outro deixa de ser apenas objeto do registro, mesmo que contribuindo
para que este acontea como nos filmes de registro etnogrfico
e passa a ser inventado, construdo pelo cineasta e por ele prprio.
No preciso dizer que, tanto num quanto noutro existe construo de
uma realidade flmica, uma realidade que no propriamente aquela do
mundo histrico. A diferena entre os dois est justamente na explicitao dessa inveno, na eleio dessa inveno como condio prvia
para a existncia mesma do filme.
Jaguar, filmado em 1954 e ps-sincronizado em 1967, conta a histria de trs nigerianos ou nigerenses, Lam, Illo e Damour que, estimulados por Rouch (que nessa poca estudava o sistema de imigrao para
a Costa do Ouro, hoje Gana), partem de seu vilarejo para se aventurar
em Gana, ento colnia inglesa. O filme traa as peripcias pelas quais
passam os trs mas deveramos dizer os quatro personagens, pois
Rouch participa da aventura, filmando-a. Na poca no existia som
sincronizado, mas Rouch d voz aos seus sujeitos mais de dez anos
depois, da maneira mais inusitada: o filme projetado e os seus reais
personagens fazem um esforo de memria e reconstituem a aventura
que haviam vivido quase dez anos antes.
Rouch faz comentrios pontuais que, segundo alguns autores, in-

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fluenciaram toda uma forma de relato da etnografia francesa. Trata-se,

com efeito, de um relato construdo em colaborao. Os quatro amigos
viveram efetivamente a aventura dessa viagem entre o Nger e Gana,
Rouch foi seu narrador imagtico e os trs nigerianos seus narradores
verbais. Nesse filme, o vivido pelos trs personagens efetivamente
mostrado e contado. Mas, para que essa experincia de vida acontecesse, foi necessria a inveno dos trs personagens. Sim, pois Lam,
Illo e Damour pertenciam a uma determinada comunidade, l exerciam
suas atividades de pesca, pastoreio, comrcio, e no pensavam em imigrar para a Costa do Ouro. Fizeram isso estimulados por Jean Rouch,
que, como j dissemos, estudava esse processo de imigrao entre os
pases da frica do Oeste.
O outro ento, aqui, retirado do seu contexto scio-cultural imediato e envolvido numa situao extra-ordinria, ou seja, uma situao
desvinculada de sua vida quotidiana. Em outras palavras, contrariamente ao que acontece nos filmes etnogrficos, que buscam registrar
aspectos da cultura observada aspectos esses que, desconsiderando
a dose de pr-filmia, ou seja, o comportamento que resulta da presena
da cmera, existente em qualquer documentrio, aconteceriam independentemente da cmera , no filme de improvisao, bem como no
documentrio-fico, o objeto do registro no pr-existe presena da
cmera. esta ltima que provoca, que instaura a situao a ser registrada.
Ao colocar os trs personagens de Jaguar face s suas prprias
imagens com um recuo de dez anos, Rouch estimulou a construo
de um discurso desses personagens sobre suas prprias imagens que
revelou muito da cultura africana a que estes pertenciam e, tambm,
da viso que tinham, tanto de sua prpria cultura quanto daquela dos
povos que iam encontrando ao longo de seu percurso entre o Nger e a
Costa do Ouro.
Diferentemente de Jaguar, em que o comentrio dos personagens
est ancorado na realidade concreta mostrada pelas imagens, em Moi,
un Noir o comentrio remete ao mundo interior dos personagens, aos
seus sonhos, ambies, desejos, sua mentalidade. Desse processo,
desse encontro entre o mundo vivido mostrado pelas imagens e o mundo
interior dito pelo comentrio, aflora a realidade scio-cultural imposta
pelo colonialismo.

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No obstante essas diferenas, em ambos os casos os comentrios

foram feitos a partir do contato dos personagens com a realidade por
eles mesmos criada e vivida nas imagens; em ambos os casos estamos
diante de personagens que inventam sua prpria histria, o que tem
como resultado um filme em que a auto-mise en scne das pessoas
filmadas prevalece em detrimento da mise en scne do cineasta.
Nesse procedimento, muito mais importante do que concluses a
que o filme poderia chegar ou a verdade que poderia ser encontrada
nessas concluses, temos no processo de realizao seu verdadeiro
objetivo. Como que afirmando a posio de Chris Marker, para quem,
no cinema verdade, talvez a verdade no seja o objetivo, talvez ela seja
o caminho (Marker apud Michaud, 1982,p. 112).
Rouch havia se dado conta de que o problema principal nesse tipo
de filme a sinceridade dos personagens quando diante da cmera.
Todos ns sabemos que, nessas situaes, quer dizer, situaes de
entrevista, a tendncia dominante o entrevistado dizer o que o entrevistador quer ouvir, ou ento, em tempos de televiso, o que ele quer
que o espectador pense sobre ele. Por isso Rouch dizia que filmava
a fico engendrada por seus personagens como se filmasse a realidade, sem dirigi-la como faz o entrevistador e como ele prprio vai fazer
mais tarde em Chronique dun t. Como ele dizia: eu apenas filmava e
deixava os personagens elaborarem sua prpria verdade.
Chronique dun t foi a resultante das experincias de Jaguar e
Moi, un Noir, tornada possvel em razo do aparecimento das cmeras
clair e do gravador Nagra, que permitiram a gravao do som sincronizado com as imagens. A histria conhecida: com o advento do
som direto nasciam o cinma vrit (cinema-verdade), na Frana, e o
direct cinema (cinema-direto), nos Estados Unidos.
Mas, e os desdobramentos dessas experincias em tempos de cmeras miniaturizadas e de baixo custo? Como os documentaristas do
sculo XXI esto respondendo pergunta que abriu este artigo: O que
fazer com as pessoas?. Que novas estratgias esto sendo criadas
com as possibilidades oferecidas pelos modernos equipamentos disposio dos cineastas?
Evidentemente no vamos responder a essa pergunta no espao
deste texto, mas vamos citar rapidamente uma tendncia que vai ao encontro daquela categoria a que chamamos de filme de improvisao,

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criada por Jean Rouch h mais de meio sculo e da qual Jaguar, Moi,
un Noir e Chronique dun t so os exemplos mais representativos.
fato que o barateamento e a consequente facilidade de acesso
aos instrumentos de registro e edio em imagem e som a que temos
assistido nos ltimos anos, aliados proliferao de canais de televiso por assinatura, tm provocado experimentaes de toda sorte no
universo do documentrio. Da disponibilizao de cmeras aos sujeitos
tradicionalmente observados para que realizem seus prprios registros,
como em O prisioneiro da grade de ferro (2003), de Paulo Sacramento,
distribuio de cmeras em determinados ambientes para a observao dos sujeitos como nos reality shows, passando por gravaes em
celulares e cmeras fotogrficas digitais, o filme de no-fico se perde
e se encontra na sociedade do espetculo.
Est se tornando cada vez mais comum a realizao de documentrios cujo objetivo se situa muito mais na mobilizao do aparato que
vai lhe dar forma, na estratgia de organizao do mundo histrico a ser
registrado e no apelo a outros suportes de imagem e som, como a internet, durante sua realizao, do que propriamente em dar a conhecer,
em levar o espectador a ter contato e penetrar mais profundamente na
realidade do outro.
Um bom exemplo desse perfil de documentrio, pelo menos no que
diz respeito s duas primeiras caractersticas, o filme A pessoa para
o que nasce (2005), de Roberto Berliner. Esse filme tenta retratar o
dia-a-dia de trs irms cegas que ganham a vida cantando e tocando
ganz nas ruas de Campina Grande, na Paraba. At um determinado
momento, o filme efetivamente nos mostra esse quotidiano, de uma maneira que no vem ao caso aqui pois haveria muito a dizer sobre a
estratgia de mise en scne do diretor em relao aos ngulos, enquadramentos e outros recursos tcnicos utilizados para pintar o mundo
das trs personagens. Mas o que nos interessa nesse momento dizer
algumas palavras sobre o aspecto cinema-verdade que o filme adquire
na sua segunda parte, aquela em que uma legenda anuncia dois anos
depois.
A partir daqui o objeto de registro j no o quotidiano dos personagens. Esse quotidiano fabricado para a cmera, com a participao
do prprio diretor e de membros de sua equipe nas imagens e sons. As
trs irms vo participar do festival de percusso da Bahia. Antes elas

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j tinham sido aladas, pela mdia de sua Campina Grande natal, condio de estrelas de cinema. Agora esto vivendo seus dias de glria,
seus dias de estrelas da MPB. O filme passa ento a retratar o contato
dos personagens com uma realidade que no conheciam. Cmeras
so colocadas no quarto do hotel para revelar a sua estranheza diante
de um mundo com o qual no estavam habituadas. Cenas cmicas
abundam no filme, como quando uma das irms no consegue utilizar o
telefone, invertendo a posio do aparelho, e precisa ser ajudada para
utiliz-lo corretamente. A produo leva as irms para passear pelas
ruas de Salvador e, carregadas no colo at a escadaria de uma igreja,
cantam e tocam seu ganz para a cmera.
De Salvador elas vo para So Paulo, e o espanto diante da cidade
grande vira o tema do filme. A cmera invade o quarto do hotel sem
cerimnia, escuta as conversas sobre problemas de famlia, grava o
sono das trs irms. Essa cmara no registra uma improvisao, como
em Jaguar, que revela ao espectador a cultura dos personagens e sua
relao com a cultura do Outro, tampouco penetra o mundo interior, os
desejos e frustraes dos imigrantes de Moi, un Noir. Em A pessoa
para o que nasce os personagens so apenas peas de situaes
criadas para a cmera, situaes essas que no tem outro objetivo que
no elas prprias. As trs irms se do em espetculo para a cmera,
nada mais que isso. Personagens simples diante de situaes que no
dominam, que no entendem, que nem mesmo enxergam, j que so
cegas.
Estamos bem longe de Jean Rouch! No se trata aqui, como nos
seus filmes, de filmar a fico engendrada por seus personagens como
se filmasse o mundo histrico, mas de filmar a fico criada pelo diretor como se fosse, efetivamente, um filme de fico. Essa a grande
diferena. No h, como dizia Chris Marker, uma verdade no caminho, no h, como diz Jean Rouch, a verdade do filme. Nesse filme,
h apenas um exerccio explcito de voyeurismo, voyeurismo esse que
culmina com a cena em que as trs irms tiram a roupa e entram no
mar, numa das ltimas sequncias do filme que resume o seu esprito
e objetivo: o espetculo. E, como dizia Guy Debord, o espetculo no
deseja chegar a nada que no seja ele mesmo (Debord, 1997,p. 17).

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Referncias bibliogrficas
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FULCHIGNONI, Enrico, Rouch le magicien. Entretien avec Jean
Rouch in Pascal-Emanuel Gallet (ed.). Jean Rouch, une retrospective, Paris: Ministre des Affaires Etrangres Animation Audio-visuelle,
1981
MICHAUD, Samuel, Rouch et le cinma-vrit: un dtour par le
direct, in Cinmaction Jean Rouch, un griot gaulois. N. 17, pp. 111118, 1982
NICHOLS, Bill, Ideology and the Image, Bloomington: Indiana University Press, 1981
ROUCH, Jean, Our totemic ancestors and crazed masters in Paul
Hockings, & Yasuhiro Omori (eds.), Cinematographic Theory and New
Dimensions in Ethnographic Film. Osaka: National Museum of Ethnology, pp. 225-238, 1988