RAUL BECEYRO Ensayos sobre fotografia PAIDOS ESTUDIOS DE COMUNICACIONRAUL BECEYRO Nee am olay tet! El autor llama a su obra ensayo porque no pretende conformar un método de anilisis o de critica fotografica aplicable a todas las fotografias. Su mirada detecta, en las obras de algunos de los mas grandes artistas del género (Stieglitz, Cartier-Bresson, Cameron, Hine y Strand), el elemento central, el principio constructivo que organiza la foto y la vuelve unica, no intercambiable. Analizando la estructura de la composicién fotografica se encuentran nuevas significaciones y se perciben los diferentes niveles de lectura: un hecho real, la realidad que el artista crea en su imagen, y la lectura de nosotros, espectadores. Beceyro propone trazos, vértices y puntos imaginarios; através de éstos descubre con el lector que la significacién de una fotografia est determinada por el orden de estos trazos, por la colocacién de los objetos, por la luz. Se rompe asi con el tradicional procedimiento de analizar la fotografia por su analogia con la realidad. El género se independiza y se sittia como objeto de anilisis en si mismo; ya no es un texto que depende de las interpretaciones sociolégicas 0 periodisticas. La fotografia es un arte. En cada obra sobreviene un lenguaje que se va diciendo a si mismo. Los ensayos reunidos en este libro fueron originalmente publicados en México en 1978. Los afios, lejos de envejecerlos, parecen haberles infundido nueva relevancia. Como muestra de admiracion y reconocimiento al intercambio que el autor mantuyo con Roland Barthes, la presente edicion se completa con un texto sobre Barthes y la fotografia, suerte de dialogo imaginario en el que Beceyro analiza la labor de pionero del critico francés y los sucesivos avatares de un estilo de lectura que se revel6 siempre fecundo, ineludible. ISBN 950-12-2718-9 | | | | I 9 "789501°227185 | PAIDOS E DIOS DE COMUNICACIO!Raul Beceyro es director de cine, y estudioso y critico de cine y fotografia. Ha dirigido, entre otros, los filmes La casa de al lado (1985), Reverendo (1986), Nadie nada nunca (1988), Miradas sobre Santa Fe (1992), Guadalupe (2000). Entre sus libros se cuentan: Cine y politica (1976), Henri Cartier-Bresson. Essai (1980) —edicién castellana: Henri Cartier-Bresson. Ensayo (2002)~ y Cine y politica. Ensayos sobre cine argentino (1997). Ha publicado ensayos en distintas revistas de la Argentina, Francia, México, Venezuela, y es integrante del Consejo Asesor de la revista argentina Punto de Vista. Dirige desde 1985 el Taller de Cine de la Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, Argentina.Raul Beceyro Ensayos sobre fotografia p PAIDOS Buenos Aires Barcelona MéxicoA864 Beceyro, Rail BEC Ensayos sobre fotografia. 1° ed. Buenos Aires : Paidds, 2003. 136 p. ; 22x13 cm. (Estudios de comunicacién) ISBN 950-12-2718-9 |, Titulo - 1. Ensayo Argentino 2. Fotografia Cubierta de Gustavo Macri la. edicién de Editorial Arte y Libros, 1978 la. edicién de Editorial Paidés (aumentada), 2003 Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacion escrita de los titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccién total o parcial de esta obra por cualquier medio 0 procedimiento, comprendidos Ja reprografia y el tratamiento informatieo, y la distribucién de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo puiblicos. © 20083 de todas las ediciones Editorial Paidés SAICF Defensa 599, Buenos Aires e-mail: literaria@editorialpaidés.com.ar Ediciones Paidés Ibérica SA Mariano Cubf 92, Barcelona Editorial Paidés Mexicana SA Rubén Dario 118, México D.F. Queda hecho el depésito que previene la Ley 11.723 Impreso en la Argentina - Printed in Argentina Impreso en MPS, Santiago del Estero 338, Lants, Buenos Aires, en junio de 2003 ‘Tirada: 2000 ejemplares ISBN 950-12-2718-9Indice . Lahumilderactividad 30a ao eee aD > El: mibimemo y Ta OueremCiac. sce cre 25 . El pie incopapleton cdi ass atten aalsonasat Sis tiehived 3a . El orden... 55 - La colaboraci6n y la resistencia... 65 . Luz dejeamoara y CONtIAIIz: wits... citer. 87 . Guestiones de metodo: ee nh. eee 97 - Roland Barthes y la fotografia .......ccceeeeee 1071. La humilde actividad [...] las dos fotografias provienen del mismo negativo. Una esta copiada sobre una escala muy limitada de gri- ses, y produce un efecto de luz velada; la otra mas con- trastada produce un efecto diferente. Por estas razones ni siquiera la copia de una fotografia es una “pura” trans- cripcion del negativo [...]. Si esto es cierto para la hu- milde actividad de un fotégrafo, lo sera atin mas para la de un artista. En realidad el artista tampoco puede trans- cribir lo que ve, no puede sino traducirlo en los térmi- nos propios al medio del que dispone. Umberto Eco: “Semiologia de los mensajes visuales”, Communications, n° 15, 1970.“El entrepuente”, Alfred Stieglitz, 1907.“El mensaje fotografico”, ensayo de Roland Barthes (Communications, n° 1, pp. 127-138), es al mismo tiempo que el intento de contribuir a establecer las bases de “el andlisis inmanente de esta estructura original que es una fotografia”, la prueba del fracaso de ese intento; los cami- nos que el analisis de Barthes abre conducen, todos, a ca- llejones sin salida, y al terminar de leer las diez paginas de ese texto brillante se tiene la impresi6n de haber asistido aun numero de magia y de que el objeto (“la estructura original que es una fotografia”) ha sido escamoteado ante nuestros propios ojos sin que nosotros, ingenuos especta- dores, nos hayamos dado cuenta. Porque la magica trans- posicién que efecttia Barthes (y que explicita la Ultima linea de su articulo: “la paradoja [...] que transforma la incultura de un arte ‘mec4nico’ en la mas social de las ins- tituciones”), si bien redime a la fotografia de su falta ini- cial de ser pura y simple analogia, la yuelca directa, brutalmente, en el campo de la ideologia, negando de esa manera toda posibilidad al andlisis inmanente. En primer lugar, el ensayo de Barthes se sittia en la am- bigiiedad y la imprecision. Su primera frase es: “La foto- grafia de prensa es un mensaje”. ;Cual es entonces el objeto de anilisis: la fotografia o la foto periodistica? A lo largo del ensayo la reflexion oscila entre esos dos polos, 13dedicando largos fragmentos a comentar, por ejemplo, el problema del texto que acompaiia a la fotografia de pren- sa pero, por otro lado, analizando extensamente la foto- grafia mas alla de su uso eventual en un peridédico. Incluso, en un momento decisivo del texto, cuando analiza los pro- cedimientos de connotacion en las reproducciones anal6ogicas de la realidad (cine, teatro, pintura), concluye con la frase siguiente: “ahora bien, en principio para la fotografia no pasa lo mismo, en todo caso para la fotogra- fia de prensa, que no es nunca una fotografia ‘artistica’”. Hay aqui demasiados supuestos no explicitados. Esta indefinicién y este vaivén no son el producto de un descuido momentaneo ni las carencias inevitables de un trabajo de pionero. Se repiten en todos los textos tedricos sobre la fotografia, que dudan, por lo menos un instante, entre consideraciones meramente analégicas, elementales (y entonces hablan sobre “la fotografia”, en general) y con- sideraciones sociologicas, y entonces aparece inevitable- mente la utilizacion institucional de la fotografia, la imagen periodistica. El texto de Barthes tiene la virtud (paraddjica, en sus propias carencias) de senalar claramen- te los extremos de todo anilisis posible, y si bien él mis- mo, que comienza aplastado en el polo de la analogia, de manera brutal se estrella en el polo de la sociologia, ha per- mitido, en su veloz trayectoria, entrever, de manera fugaz, las vastas Ilanuras de un territorio virgen que simplemen- te ha nombrado pero que se ha abstenido de transitar: el analisis inmanente de esa estructura original que es una fotografia. Barthes intenta, en su articulo, demostrar el caracter simplemente analdgico de la fotografia. Para él lo que “la fotografia transmite” es “por definicion la escena misma, lo real literal”. La fotografia, si bien no es exactamente lo real, es “el analogon perfecto”, y su estatuto es el de “un mensaje sin cédigo”. Los otros mensajes sin cédigo, las otras reproducciones analégicas de la realidad (dibujo, pintura, cine, teatro) desarrollan “de una manera inme-diata y evidente, ademas del contenido analégico mismo (escena, objeto, paisaje) un mensaje suplementario; se tra- ta de un sentido segundo, cuyo significante es un cierto ‘tratamiento’ de la imagen bajo la accion del creador, y cuyo significado, sea estético, sea ideoldgico, remite a una cierta ‘cultura’ de la sociedad que recibe el mensaje”. De esta manera el cine o la pintura, liberandose de lo real, y gracias a esos procedimientos de connotacion, al- canzan la esfera del arte o bien sucumben a la ideologia, posibilidades que, segtin Barthes, estan vedadas a la foto- grafia. Ahora bien, en principio, para la fotografia no hay nada de eso, en todo caso para la fotografia de prensa, que no es nunca una fotografia “artistica”. La fotografia se muestra como un analogo mecanico de lo real, y su men- saje primero llena, de alguna manera, plenamente su sus- tancia, no dejando ningiin lugar para el desarrollo de un mensaje segundo. En suma, de todas las estructuras de informacién, la fotografia seria la tinica que esta exclusi- vamente constituida y ocupada por un mensaje “denota- do” que agotaria completamente su ser. Sin embargo, pese a que “eri principio, para la fotogra- fia, en todo caso para la fotografia de prensa” no existe la posibilidad de la connotaci6n, “hay una fuerte probabili- dad de que el mensaje fotografico (al menos el mensaje de prensa) sea él también connotado”. La contradiccién en que incurre Barthes con respecto a la fotografia perio- distica, que pasa, por motivos inexplicados, del campo de lo inevitablemente denotado al de lo posiblemente conno- tado, tiene, sin embargo, una importancia relativa, porque una pagina mas adelante Barthes establece tantas restric- ciones a esa posibilidad de la fotografia de escapar a la analogia, que la reduce practicamente a la nada. La connotacién, es decir, la imposicién de un sentido segundo al mensaje fotografico propiamente dicho, se ela- 15bora en los diferentes niveles de produccién de la obra (eleccién, tratamiento técnico, encuadre, puesta en pa- gina): es en suma una puesta en cédigo de'lo analogico fotografico; es entonces posible deducir procedimientos de connotaci6n; pero estos procedimientos, no hay que olvidarlo, no tienen nada que ver con las unidades de sig- nificacion, tales como un anilisis posterior de tipo seman- tico permitira quiza un dia definir: no forman parte, propiamente hablando, de la estructura fotografica. 2Por qué misteriosa raz6n Barthes declara que esos procedimientos de connotacion “no forman parte de la estructura fotografica”? Contra toda evidencia, e incluso contra los propios argumentos que acaba de esgrimir, e ignorando las profundas similitudes de todas las repro- ducciones analégicas de la realidad (dibujo, pintura, cine, teatro y, por supuesto, fotografia) rechaza la foto- grafia fuera de los limites de las expresiones connotadas. Barthes cierra una puerta, la Ginica que debemos obli- gadamente abrir, si queremos comprender “la fotografia” y, sobre todo, si queremos ver “las fotografias”. Barthes cierra esa puerta después de haber hecho girar la Ilave en la cerradura y de haberla entreabierto. Porque si Barthes hubiese continuado con el anilisis de los proce- dimientos de connotaci6n, que él comienza llamando “eleccion, tratamiento técnico, encuadre y puesta en pa- gina” y que luego “traducira en términos estructurales” como “trucaje, pose, objeto, fotogenia, esteticismo y sin- taxis”, entonces hubiera debido comenzar a estudiar los elementos que el fotégrafo utiliza en su trabajo: el punto de camara, la altura de camara, la luz, las lineas, los voli- menes, el encuadre. La fotografia, liberada entonces de la hipoteca analogica, podria comenzar a vivir indepen- dientemente. Pero Barthes no puede liberar a la fotografia de la ana- logia porque el supuesto basico de su ensayo es la comple- ta dependencia de la fotografia respecto de lo real. Es por eso que toda la instancia especifica de la fotografia no for- 16ma parte, segtin él, de “la estructura fotografica”, porque lo que Barthes llama estructura fotografica es el hecho real que preexiste a la fotografia, y lo que él se niega a integrar a la organizacion de la fotografia es lo que la constituye, los Gnicos elementos que la constituyen. Tomemos “El entrepuente” de Stieglitz, y tratemos de establecer la relacion entre el hecho real y la fotografia y, por otra parte, los elementos de esa fotografia. El prime- ro de estos elementos es el encuadre, es decir, los limites de la fotografia, y su relacién con los objetos y las perso- nas que la fotografia incluye y con los que permanecen “fuera de campo”. Los bordes del cuadro estan determi- nados por sucesivas elecciones que ha efectuado Stieglitz, de objetivo, de altura y de punto de camara, incluso de diafragma, lo que permite ver de una cierta manera, o sim- plemente ver, los elementos del cuadro. Hay ademas una organizacion del espacio, dos campos, inferior y superior, separados (unidos) por la pasarela. En el hemisferio supe- rior los personajes (sus vestimentas) son oscuros y el fon- do (el cielo) es claro; por el contrario, en la parte inferior los tonos son claros y el fondo es oscuro. Otro elemento a considerar es la luz que proviene de un sol a contraluz que marca fuertemente los contornos y senala de esa manera los volamenes, sobre todo en la primera fila de la parte su- perior, y también en el extremo inferior derecho. Y si exa- minamos a las personas que estan en el hemisferio inferior, vemos que casi todas son mujeres 0 nifios a su cuidado, mientras que en la parte superior casi todos son hombres. Ahora bien, si Barthes, aun ante “El entrepuente”, pue- de llegar a decir que el encuadre y la consiguiente organi- zacion del espacio, asi como la luz y los tonos, no forman parte de la “estructura fotografica”, es porque esta toman- do como referencia un hecho externo que supone, erré- neamente, que la fotografia se limita a duplicar. Ese hecho, que ningtin espectador de la foto puede conocer con cer- teza, porque la foto de ninguna manera lo reproduce, es, © puede ser, la llegada o la partida de un barco al o del 17puerto de Nueva York, o cualquier otro puerto. Un deta- lle: la ropa colgada en la parte inferior puede hacernos su- poner, por el contrario, que nos encontramos en pleno viaje. (La fotografia tiene como titulo “El momento de la parti- da” en el libro sobre Stieglitz editado por Delpire-Nouvel Observateur en 1977; una posibilidad.) Pero quien creyera que la fotografia de Stieglitz es sim- plemente analdgica, pura reproduccién de la realidad, advertira facilmente las insuficiencias de la informacion suministrada por la imagen. Stieglitz destruye el plano de la denotacion; el mensaje segundo, la connotacién lla- mémosla estética, no es un elemento que viene por ana- didura sobre un mensaje primero, simple denotacion; no hay, propiamente hablando, denotacién, todo es conno- tacién. Expresandonos con palabras que no perturban tanto en las otras “reproducciones analdgicas de la reali- dad”, pero que parecen dificilmente admisibles tratando- se de la fotografia, podemos decir que el mensaje primero es la significacion artistica de esta fotografia, y que la Gnica manera de comprenderla es, olvidandonos de una buena vez de toda referencia al hecho real que existe antes de la foto (la llegada o la partida de un bar- co a alguna parte, o quiza un momento del trayecto), proceder al andlisis especifico de la estructura de la foto- grafia, estudiando los elementos de esa estructura. Olvi- darnos de la analogia y comenzar a movernos en el campo de la estética. Es justamente lo que no hace Barthes cuando toma los procedimientos de connotaci6n en los diferentes niveles de produccion de la fotografia (“elecci6n, tratamiento téc- nico, encuadre, puesta en pagina”) y los “traduce en tér- minos estructurales”; mas que traducirlos los tergiversa, llegando al extremo de hacer desaparecer “el encuadre” durante su “traduccion estructural”. Para Barthes, los recursos mediante los cuales la foto- grafia puede superar la simple reproduccion de lo ya exis- tente son los siguientes: 18¢ “Trucaje”, lo que se llama también fotomontaje, es decir, la union de dos fotografias que simulan formar una sola; el ejemplo que da Barthes es la fotografia trucada de un senador norteamericano en una ama- ble platica con un dirigente comunista, conversacién que nunca existié realmente. * “Pose”, es decir, la actitud del personaje que la foto muestra, y que pertenece a una reserva de actitudes estereotipadas; Barthes ejemplifica la pose con una foto del presidente Kennedy rezando. ¢ “Objetos”, que podria llamarse también “pose de los objetos”, ya que los objetos o bien producen asocia- ciones de ideas, o bien constituyen yerdaderos sim- bolos. Barthes toma como ejemplo una foto de Francois Mauriac aparecida en Paris Match, donde los objetivos proporcionan una informacién suplemen- taria, adicional: las vifias y las tejas indican que el lu- gar esta situado en el sur de Francia; las flores sobre la mesa, que se trata de una vivienda burguesa; la lupa sefiala que el personaje es un hombre anciano, ya que la necesita para leer, etcétera. * “Fotogenia”, gracias a la cual “el mensaje connotado esta en la imagen misma, ‘embellecida’ (es decir, en general sublimada) por las técnicas de iluminaci6n, de impresi6n y de copia”. ¢ “Esteticismo”, es decir, las referencias culturales de otras artes, la pintura sobre todo. Barthes toma como ejemplo una fotografia del Cardenal Pacelli, realiza- da por Cartier-Bresson, y que imita, casi parodiando- las, las caracteristicas de un cuadro. ¢ “Sintaxis”, la unién de varias fotografias en una se- cuencia fotografica. Estos elementos son heterogéneos y resulta necesario analizarlos cuidadosamente. La sintaxis y el trucaje (me- ra variacion de la secuencia fotografica, variante vergon- zante, ya que intenta disimular la existencia de dos o mas 19fotografias, lo que la secuencia confiesa sin problemas) son procedimientos supra-fotograficos, que pertenecen a la esfera de la manipulacion, de la ideologia. Si, por ejem- plo, colocéramos a la derecha de “El entrepuente” una fotografia que muestra una matanza de ninos, y si indica- ramos mediante un texto que esa matanza esta sucedien- do realmente junto al barco, en ese momento, es posible que algunos de los personajes de la foto de Stieglitz apa- rezcan, ante nuestros ojos, de una manera diferente. El senior de gorra y camisa blanca que esta en la parte supe- rior mirando hacia la derecha (mirando, entonces, la ma- tanza de los nifios) manifiesta una pasividad culpable; el joven que en el extremo inferior derecho da la espalda a la matanza, muestra una completa insensibilidad hacia el espectaculo terrible de los nifos asesinados. Pere estos procedimientos (el trucaje o la secuencia fotografica), al mismo tiempo que pueden decirlo todo, son incapaces de decir ni siquiera la cosa mas insignifican- te. Porque no es la fotografia la que habla, sino la ideolo- gia, no es el texto, sino el contexto. De la misma manera la pagina de un escrito, o la bobina de un filme, o el frag- mento de una sinfonia, colocados junto a otros fragmen- tos, o acondicionados de otra forma, 0 explicados de cierta manera, podran ser utilizados para decir, hasta cierto pun- to, lo que se quiera decir. Pero presentar el trucaje y la se- cuencia fotografica como ejemplos de las posibilidades que tiene la fotografia para producir una connotacion, para su- perar la analogia, es un error; son justamente procedi- mientos que la fotografia no puede usar, porque vienen después de ella, y la funcién de esos procedimientos es 0 bien superar las deficiencias de esa fotografia, o bien ter giversarla. Otros dos procedimientos de connotacion que Barthes enumera, “la fotogenia” y “el esteticismo”, constituyen fac- tores imprecisos, sospechosamente “culturales”, ideologi- cos, y dejan sin tocar los problemas de estructuracion de una fotografia. En los otros capitulos, examinando diferen- 20tes fotografias, analizaremos los elementos constitutivos de “la fotogenia”, es decir, las posibilidades que tiene la ima- gen “en ella misma” de producir connotaciones. Como una de las tesis de este ensayo es que, justamente “en ella misma” y mas precisamente “sdlo en ella misma”, la ima- gen produce connotaciones, se comprendera que dejemos sin considerar lo que Barthes llama fotogenia, que es, en cierta medida, uno de los temas de todo este libro. Pero al mismo tiempo, la perspectiva restrictiva en la cual Barthes toma en cuenta a la “fotogenia”, la hace inadecuada como instrumento de nuestro trabajo. Sera necesario traducirla en elementos operativos, descomponerla, sustraerla de la esfera de la magia y de la ideologia. Los dos tltimos procedimientos que cita Barthes son “la pose” y “los objetos”. Ambos son variantes de un mismo concepto, ya que el mismo Barthes Ilama a “los objetos”, “pose de los objetos”. Para él, solo en ciertas fotografias, y en una cierta medida, los personajes y los objetos produ- cen una significacion extra, que va mas alla de sus sim- ples apariencias (un senor parado, una lupa sobre la mesa). Por el contrario, para Barthes, “normalmente”, en cualquier fotografia, los personajes y los objetos quedan reducidos a mera analogia, a simple denotaci6n, y son, en el plano de la connotaci6n, insignificantes. Si examinamos “E] entrepuente”, advertiremos que los personajes y los objetos participan, todos, de ese proceso de produccién de connotaciones. Podemos ver, mas alla de un cuerpo, una situaci6n social, historias particulares. Por ejemplo el joven de sombrero que habla con la joven mama que tiene el nino en sus brazos, en el extremo infe- rior derecho de la fotografia. Y con los objetos sucede lo mismo: la escalera que une la parte de abajo (“el hemisfe- rio de las mujeres”, otra connotacién) y la de arriba, 0 esa pasarela que no se sabe adénde conduce, o ese enorme mastil (o chimenea) que alza su silueta oblicua en la parte izquierda de la foto. Ademas, objetos y personajes son for- mas y tonos y volimenes que configuran la estructura de 21la fotografia: las dos grandes masas, la pasarela que las se- para y la escalera que las une, y cada rostro y cada cuerpo contribuyendo a formar conjuntos, el sol marcando los contornos de los personajes y de los objetos (la cadena que rodea la pasarela), y los cuerpos de atras contrastando con el fondo encendido de un cielo que comienza a invadir los tonos oscuros. Hay en esta fotografia innumerables histo- rias, yademas una organizaci6n cuyos elementos deben ser determinados y esclarecidos por un anilisis especifico. Tratemos de encontrar en “El entrepuente” objetos o personajes “insignificantes”, que no superen el plano de la simple denotaci6n, que no sean mas que sus signos ex- teriores. No los hay. Todo elemento incluido en esa foto- grafia participa de su estructura; el orden que retine rostros, objetos, tonos, volimenes, es el orden de la orga- nizaciOn artistica, todo lo contrario de la mera denotacion, del simple azar, de la casualidad. En general, en una fotografia, y contrariamente a lo que dice Barthes, es imposible, para un objeto o un personaje, permanecer en el plano de la denotacién, de lo literal. Condicionado por “la humilde actividad” del fotografo, por la luz, el encuadre, la distancia, la actitud del persona- je 0 elaspecto de un objeto, ese personaje o ese objeto sig- nifican siempre, obligada e inevitablemente, mas que sus simples apariencias. Incluso la “insignificancia” de la acti- tud de un personaje adquiere un valor de connotaci6n: lo natural, lo cotidiano, lo no perturbado por la presencia de la camara, por ejemplo. La tnica insignificancia real que puede existir en una foto es la insignificancia artistica, cuando la estructura especifica, a causa del caos o del desor- den, no llega a existir. Es la misma insignificancia que ace- cha a la novela o al filme. Contrariamente a lo que supone Barthes, que la foto- grafia es simple analogia de lo real y que s6lo excepcional- mente puede acceder al campo de la connotacién, me parece que ninguna fotografia puede presentar solamen- te lo denotado. Lo que un fotégrafo hace, al mostrar un 22objeto o un personaje (desde un punto de vista determi- nado) es producir un cierto numero de connotaciones, de significaciones que quedan ahi, para que el espectador las perciba. En ese sentido no hay diferencia entre elcineyla fotografia; hay aqui también similares materiales iniciales analégicos, una construcci6n especifica y esa disponibili- dad ante el espectador eventual. Finalmente, abandonan- do la reserva a la cual la incomprension la habia relegado, la fotografia deberia comenzar a recorrer el campo de la estética, es decir de la reflexi6n sobre la actividad artisti- ca, campo que es también el suyo.2. El milimetro y la diferencia Lo que cuenta son las pequeiias diferencias; las “jdeas generales” no significan nada. jViva Stendhal y los pequeiios detalles! El milimetro crea la diferencia. Henri Cartier-Bresson: Le Monde, 5 de septiembre de 1974.6061 ‘AUT ‘NM Suny ‘,DUyOLDD Ua UOpOdy ap DuapuNry DUN Ua DLopala) Duanbag,,Toda la parte izquierda de la foto de Hine, mas de un tercio de su superficie, esta ocupada por una enorme ma- quina, frente a la cual (en la cual) estan trabajando los dos Unicos personajes. Esa maquina, que en el extremo iz- quierdo desborda los limites del cuadro (es mas “grande” que la foto), en el fondo, junto a la pared, ocupa menos de la cuarta parte de la altura de la foto. De esta manera, las diferentes secciones 0 partes de la maquina (por ejem- plo, la parte apoyada en el suelo, el “piso” de la maquina, © esos objetos oscuros que la nifia esta tocando con la mano, 0 la hilera inferior de las bobinas de hilo, o la parte superior, el “techo” de la maquina, donde estan las bobi- nas ya terminadas) presentan, hasta una cierta altura de la foto, lineas que suben a medida que se acercan al fon- do de la enorme sala de maquinas, y a partir de una cierta altura las lineas descienden a medida que se aproximan al fondo. Hay un punto en el cual las lineas son rectas y no suben como en la parte inferior ni bajan como en la supe- rior. Ese punto, o linea, o nivel, esta situado aproximada- mente en la mitad de la parte visible de la hilera inferior de las bobinas, y si trazamos una linea recta en ese punto, perpendicular al borde izquierdo de la foto, veremos que esta linea pasaria, aproximadamente, por el medio de la nariz de la pequefia tejedora y algo mas arriba del codo 29de la persona que en el fondo mira hacia la camara. Esta es la altura de la camara, altura desde la cual el fotografo ha hecho funcionar el disparador. Este hecho permite establecer con precision dos cues- tiones. En primer lugar, las relaciones entre los dos per- sonajes. Lo que a primera vista podia parecer impreciso se define: el personaje que esta atras es un adulto, ya que la nariz de la pequefia que aparece adelante llega mas 0 menos a la altura de su codo. En segundo lugar, otra certeza: el fotografo se ha agachado para tomar la foto. Dese- chando la altura “normal”, la de su propio ojo, el foto- grafo ha preferido bajar y ha elegido como altura de camara la de los ojos de la pequenia tejedora. A causa de este hecho, tanto el rostro como el cuerpo de la nifia “se ven bien”. La altura “normal”, la del ojo del fotégrafo, hubiese “aplastado” a la nina contra el piso; el plano pi- cado que hubiese resultado tendria como significacion inicial, automatica, disminuir al personaje, “aplastarlo” metaféricameiite. Al elegir otra soluci6n, al colocar la ca- mara a la altura aproximada de los ojos de la nina, Hine le devuelve al personaje toda la dignidad que el picado le hubiese retirado. Esos cincuenta centimetros que la ca- mara desciende comienzan a producir una transforma- cién radical en el material que el fotografo tiene ante sus ojos; en ese mismo momento empieza a precisarse esa or ganizacion mediante la cual Hine manifiesta su opinion sobre el hecho real al cual se ve confrontado (una ma- quina enorme y dos personas trabajando) y, de esa mane- ra, su concepcion del mundo. Gracias a la perspectiva, entonces, se puede establecer con precisi6n la altura de la camara. En cuanto al punto de camara exacto, el fotgrafo no se ha colocado en una posicion, digamos, equidistante de la maquina, con rela- cién a la pequena tejedora, es decir, tan cercano.a la ma- quina como lo esta la nifa. Es a causa de la posicion de la camara que la nifia no tapa a la mujer del fondo, lo que sucederia si camara, nina y mujer hubiesen estado coloca- 30das en una misma linea, y es también por esta razon que la nina impide ver la parte final de la maquina, alla en el fondo. El fotografo, efectivamente, ha dado un paso al costado, alejandose de la maquina y acercandose a la ven- tana. Para que la nina continte, sin embargo, ocupando el centro de la imagen (si trazamos una linea vertical que divida a la fotografia en dos partes iguales, esta linea cor- taria aproximadamente el ojo izquierdo de la nina), el fo- tografo ha debido hacer girar la camara sobre su propio eje, al mismo tiempo que se separaba de la maquina, y de esta manera se produce una transformaci6n: se ve mas ma- quina que ventana, es decir que el borde derecho de la foto muestra una pared que esta mas lejana del nivel del foto- grafo que el punto de la maquina que marca el borde iz- quierdo; la maquina esta vista mas de frente y la ventana dejada de lado, ya que el fotégrafo le da (relativamente) la espalda. La maquina adquiere asi una importancia (pro- porcionalmente) mayor, considerando, simplemente, la posicién que ocupa en la foto. Importa mas, es mas deter- minante, la maquina que la ventana. Este paso al costado que el fotografo da planteaba, sin embargo, un problema: si la camara se colocaba en una posicién en la cual la nina le daba la espalda, entonces su rostro, que habia condicionado la elecci6n de una deter- minada altura de camara, “se veria mal”. Para evitar este inconveniente era necesario que el personaje girara lige- ramente hacia la camara, que, como en la foto, su pie de- recho estuviese adelantado respecto al izquierdo y que la nina estuviese mirando un objeto situado entre ella y el fo- tografo. Eso es lo que sucede. Pese a que el fotégrafo se ha desplazado hacia la ventana (que esta a la espalda del personaje), la foto muestra el ojo derecho de la nina, lo que prueba que su rostro esta tomado ligeramente de frente. Lo que se podria objetar a las consideraciones que aca- bo de hacer es su caracter irrisorio. Al fin y al cabo el he- cho de que la camara esté a la altura de los ojos de la nifia 31y ligeramente desplazada hacia la derecha del eje imagi- nario que une la nina y la mujer del fondo, puede ser con- siderado insignificante. Cincuenta centimetros en un caso, practicamente lo mismo en el otro no pueden llegar a modificar la significacion de una fotografia. Me parece, sin embargo, que ambos elementos pueden ayudarnos a ana- lizar la “estructura original” que es esta fotografia. Tanto la altura como el punto de camara son los elementos mas evidentes que se ofrecen al espectador de esta foto; Hine proporciona, al mismo tiempo que el elemento anecdoti- co mas evidente (la pequena tejedora), indicaciones para poder comprender, con exactitud, lo que ha querido mani- festar en esta foto. No es necesario violentar la fotografia o tergiversar la intencion del fotografo para considerar que el punto y la altura de c4mara han sido dos problemas que se le planteaban a Hine, y que él ha solucionado de una cierta manera, desechando las decenas de soluciones “parecidas” que se le ofrecian. Queda al analista, al espectador, explicitar todo lo que supone cada una de estas elecciones, poniendo asi al descubierto el mecanismo que ha conducido al fotd- grafo a efectuarlas. Otro problema al cual el fotégrafo se ha enfrentado es el del foco. Imposibilitado (relativamente, ya que hubiera podido elegir esa solucién) de tener en foco todos los ele- mentos de la foto, desde el punto mas cercano de la ma- quina hasta la pared del fondo, Hine coloca la zona de definicién en-el lugar donde esta la pequena tejedora: la nifia esta en foco. (Gracias a la perspectiva de la foto po- demos establecer otra vez con bastante precision a partir de qué punto, y hasta qué punto, las cosas estan en foco, y si bien no podemos establecer la distancia exacta que abar- ca la zona de foco, dada la ausencia de referencias suficien- tes, podemos marcar exactamente las cosas que estan en foco.) Es evidente que esta eleccién (poner en foco a la nifia) tiene una enorme importancia, ya que ella sola determina una gran parte de la imagen. Pensemos, por ejemplo, en las 32otras dos soluciones que Hine no ha elegido: el foco sobre el objeto mas cercano, la maquina, lo que dejaria el resto de la foto desenfocado; 0 el foco sobre la mujer del fondo, y en ese caso la nifia quedaria imprecisa y secundaria. Esta segunda soluci6n (la mujer del fondo en foco) es bastante mas improbable que la del foco en la maquina, resolucion que Hine hubiera podido, efectivamente, efectuar. A lo largo del recorrido que hemos efectuado por las sucesivas elecciones de Hine (altura de camara, punto de camara, zona de foco), hemos visto los dos polos en torno a los cuales gira la estructura de la foto, la maquina y la nina. De un lado esta la maquina, el trabajo; del otro lado, un ser humano que se ve obligado a trabajar. El fotégrafo, a través de esas sucesivas elecciones, ha ido conservando un delicado equilibrio; él dice que la maqui- na quiere aplastar al ser humano y que el ser humano se le resiste. La fotografia es la historia de esta resistencia. El punto de camara, ese paso al costado que ha dado el foté- grafo, establece toda la importancia de la maquina; pero al bajar cincuenta centimetros la altura de la camara y al descender al nivel de los ojos de la nina, y ademas al po- ner en foco al personaje, en ese momento el fotégrafo se pone decididamente de su parte. Todo en esta fotografia es matiz, porque ese equilibrio que hemos mencionado debe ser preservado cuidadosa- mente. La victoria del ser humano en la cual él cree (dice Hine en la foto) sdlo ha de producirse luego de una lucha larga y dolorosa; Hine no subestima el poder de la maqui- na (del trabajo, del capitalismo, del dinero, del Estado), lo sabe enorme, y asu lado puede parecer irrisoria la re- sistencia de la nina. Es posible, incluso, que esa nifia que en 1909 trabajaba en una hilanderia de Carolina haya sido, ella, vencida, pero sus pares, ellos, triunfaran. Pue- de pensarse que esa nina oprimida, sometida, humilla- da, momentaneamente vencida, es la representante de la clase obrera, y es sobre esa clase que la foto, finalmen- te, habla. 3S;Otro elemento que debemos observar es el plano elegi- do. El personaje central, la niha, esta presentado en una figura entera abundante, un plano “demasiado grande”, si lo que se quiere mostrar es, solamente, la imagen paté- tica de una nifa que trabaja duramente. En ese caso hu- biese sido mas “correcto” mostrar un plano mas cercano de la nina, lo que hubiese aumentado, seguramente, la canti- dad de “emocidn” de la foto. Pero si Hine da, literalmente, “un paso atras”, e inscribe a ese personaje en el contexto, es porque quiere que nosotros, espectadores, hagamos lo mis- mo. Es también gracias a esto que vemos, al mismo tiem- po, ala nina y ala clase obrera, y frente a ella, en la mitad izquierda de la foto, la maquina de hilar y el capitalismo. Es el irreductible antagonismo de estos dos elementos lo que constituye el significado central de la imagen. Ademas, la luz. En la foto, por supuesto, no hay sol. La amplia gama de grises es el producto de la iluminacion natural de un interior-dia tipico. Las ventanas que estan ala derecha de la imagen proporcionan una luz difusa generali- zada. La luz, en este lugar, esta para iluminar la maquina, y tnicamente para ello. La maquina traga la luz y la venta- na esta alli para que el trabajador pueda ver mejor la he- rramienta de su trabajo. La nina da la espalda a la luz, al dia, a otra cosa que no sea su trabajo, y no mira la ventana, porque no puede, no tie- ne tiempo, y ademas porque detras de esa ventana no hay nada, salvo hangares penumbrosos similares al de la fotografia, chimeneas humeantes que impiden el paso de la luz del sol, casas tristes y miserables donde la pequena tejedora llegara a la noche, después de un dia de trabajo. La luz parece ser acd no ya una elecci6n del fotografo, sino casi una imposici6n del lugar. Pero también en este caso podemos pensar en las otras posibilidades que Hine ha desechado; él hubiera podido elegir otra hora del dia para sacar la foto, y entonces, por ejemplo, la luz del sol hubiese entrado por esas ventanas, nimbando las figuras y haciendo resplandecer los metales. Nuevamente los ele- 34mentos formales de esta fotografia se presentan con la evi- dencia de lo irrefutable. Hasta aqui he analizado los elementos especificos de la estructura de la fotografia “Pequefia tejedora” de Hine: la altura de camara, el punto de cAmara, la zona de foco, el plano elegido, laluz Lo que he tratado de probar es que en cada fotografia es a través de estos medios especificos, mediante una organizacion particular, que el autor con- creta efectivamente el contenido de la foto. Lo que una fotografia dice, lo dice mediante esta estructura especifi- ca, y solo mediante ella. Es lo que a veces se ha Ilamado fotogenia y que, si observamos bien, resulta ser, finalmen- te, la organizacion de la foto. La fotografia “por ella mis- ma”, es decir, mediante su propia estructura, aclara el hecho real, lo vuelve comprensible y, al mismo tiempo, pone de manifiesto la vision del mundo que expresa, me- diante esa imagen, el fot6grafo. 3D)3. El pie incompletoei eR. Paris, las provisiones el domingo a la manana, calle Mouffetard”, Henri Cartier-Bresson, 1954.El centro (geométrico) de esta fotografia de Cartier- Bresson lo constituye el rostro del nino. Si trazamos las diagonales de la imagen, la cabeza del personaje quedaria “colgando” del angulo formado en el centro por las dos lineas que unen los vértices. Y es el nino, no solamente su rostro, lo que constituye el “centro” de esa imagen. Pero si al examinar esta foto nos limitaramos (como el critico literario que cuenta la anécdota de un libro) a ana- lizar los elementos de la anécdota de la imagen, y enton- ces, por ejemplo, hablaramos de la crispaci6n jactanciosa del nifo (a causa, quiza, de la presencia de la camara), 0 de la clase social modesta a la cual el nino pertenece, o de los estragos del alcoholismo en la poblacion francesa, me parece que estariamos ignorando su significaci6n real. Por otra parte, también seria caer en una trampa co- menzar a hablar, ante esta fotografia de Cartier-Bresson, como ante muchas de sus fotos, de la espontaneidad y la naturalidad del personaje, viendo solamente la parte mas evidente y mas engafiosa de la concepcién artistica de Cartier-Bresson. Porque justamente “lo natural”, lo no per- turbado por la presencia de la camara es, en esta foto, mo- dificado por la intrusién mas o menos brutal de esa camara. El gesto del nifio, su parodia de pose, sefala jus- tamente que el fotégrafo no ha podido, aunque lo haya 41querido, limitarse a tomar un hecho real incontaminado. La sola presencia de la camara modifica un hecho, el cual, a su vez, manifiesta esa transformacién. Lo real ya no es lo que era antes de la aparicién del fotografo, el cual, impo- tente, debe resignarse ahora a registrar algo que él ha con- tribuido a producir. En otras fotografias, la mirada del personaje hacia la ca- mara, al mismo tiempo que denuncia su presencia, mani- fiesta el grado primero, el mas evidente, de esa modificacion que la aparicion de la camara ha producido. En este caso ese elemento primero no existe, ya que el nifio que lleva las botellas de vino no mira al fot6grafo, cuya presencia, sin em- bargo, condiciona su actitud y su gesto. Es posible que ese gesto no haya sido producido tnicamente por la aparicion de la camara, sino, por ejemplo, por un companero de jue- gos que se encuentra a la izquierda del fotografo. Esto me parece, sin embargo, improbable, dada la posicion del nino, directamente frente a la camara, sin que nadie se interpon- gay pueda, eventualmente, distraer su atenci6n e impedir le advertir la presencia del fotografo. El nino sabe, probablemente, que esta siendo fotogra- fiado, y entonces se explica esa pose semialtanera, semi- burlona, que crispa su rostro en un rictus ambiguo, impreciso. Curiosamente el rostro del nifio, centro geomé- trico de la foto, es casi insignificante, debido a su impreci- sion. Sirve, sin embargo, como dato inicial, ya que permite advertir la intrusion de la camara. Y ademas, el centro de esta foto es casi insignificante porque es en los extremos, en los bordes, en las lineas que huyen, en el fuera de cua- dro, donde es necesario comenzar a buscar los elementos que componen su estructura. Al mismo tiempo que deses- tima a su “personaje central”, su elemento anecdotico mas evidente, y en consecuencia toda su anécdota, la fotogra- fia de Cartier-Bresson comienza a exhibir su mecanismo, su légica, su economia. Si bien la presencia de la camara ha modificado el ele- mento “central” de la foto (el rostro del nino) hasta el 42punto de esterilizarlo, al hacerlo impreciso, hay otro ele- mento que el fotografo ha captado de manera inocente: las manos del nino. Esas manos se aferran a la base de las botellas, y los dedos, que casi no se ven, se curvan, coinci- diendo con el hueco para mejor sostener las botellas. De todos los elementos incluidos en la foto, quizas entre otras razones porque es el mas neto, el mas preciso, esos dedos aferrando el hueco de la botella, tensos, constituyen el dato de la realidad menos reductible a elemento estructu- rado, a organizaci6n; es el elemento que permanece “tal cual”, en estado bruto. El espectador de esta foto, si mira con atenci6n esas manos, no podra evitar sentir en sus propias manos el borde frio del vidrio, y las puntas de sus dedos tocaran el fondo del hueco de la botella, y ade- mas advertira el peso de las dos enormes botellas sobre sus palmas dobladas. Sucede, en cierta medida, lo mismo que pasa ante la foto de un cuerpo abierto en la mesa de ope- raciones, 0 ante la imagen del tiro que en ese mismo mo- mento destroza la cabeza del prisionero. En todos estos casos, la anécdota tiende a avasallar la estructura de la foto, a minimizar su organizaciOn. El hecho real, desnudo, se im- pone, casi separado de la imagen, en un primer plano, entre la foto y el espectador, impidiendo ver los otros elementos como asi el contexto en el cual él mismo se inscribe. Las manos ayudan al propio cuerpo del nifio a sostener las botellas. Esas botellas son el tinico objeto brillante de toda la fotografia. Dentro de la opacidad general de la imagen, producto tanto del nublado como del desenfoque que invade toda la parte posterior de la foto, las dos bote- llas se separan netamente del resto; las estrias brillosas que corren a lo largo de la botella de la izquierda, el volumen marcado por la posicion de los brazos y del cuerpo del nifio, su dimensién enorme comparada con la estatura del nino, todo eso hace de las botellas objetos fundamentales, “de primer plano”. La zona de foco esta sobre el nifio, que se ve nitido, en comparacién con todos los objetos y personajes que estan 43detras de él. De esta manera, los diferentes “planos” pos- teriores que se ven en la foto (casa blanca del fondo, au- tos estacionados, mujer que cruza la calle, mujer que camina por la vereda, nina con el mono blanco, nina que golpea las manos) resultan desdibujados, a causa del des- enfoque, que convierte cada punto en un circulo que a su vez se superpone y confunde con los puntos-circulos con- tiguos. El desenfoque despoja a cada uno de esos elemen- tos de sus particularidades distintivas; la mujer que se aproxima es todas las mujeres y al mismo tiempo no €s ninguna, su rostro, una mancha blanca y su vestimenta sin formas reducen la informacion proporcionada por la foto- grafia a una cantidad insignificante. En realidad esos per- sonajes son, antes que nada, formas, manchas, voltimenes. Incluso se desconocen muchas cosas de esos persona- jes desenfocados; esa nifia que da un paso adelante tiene, al parecer, algo en la mano, y si bien puede ser que esté golpeando sus manos, como he dicho antes, puede ser tam- bién que la foto haya captado el instante en que esta le- vantando las manos, o llevando algo a su boca, esa mancha que parece tener en la mano, 0 que esta en sus vestidos. Al colocar el foco en el nino que esta Ilevando las botellas, Cartier-Bresson reduce a la insignificancia todos los ele- mentos que estan detras. Pero eso no es todo. El rostro del nino y las botellas es- tan, aproximadamente, a la misma distancia de la camara; en consecuencia estan, igualmente, en foco, Pero la dife- rencia de materiales y de texturas produce una transfor- macion: las botellas estan mas en foco, por comparacion, — que el rostro del nino. (Siempre el foco es una nocion re- lativa, que depende del tamafio de la ampliacion, del gra- no de la fotografia, del formato del negativo, del material utilizado, de la iluminaci6n, etcétera.) Por eso, en “Paris, las provisiones el domingo a la ma- hana, calle Mouffetard” podemos advertir, desde atras ha- | cia adelante, tres capas sucesivas y superpuestas, de definicién y foco crecientes. En el fondo, la zona de des- 44enfoque donde casas, calles, automéviles, mujeres 0 nifas se debaten contra la insignificancia de la imprecisi6n; lue- go viene la zona de foco donde esta el nifio que transpor- ta las botellas; y luego, en primer plano, estan las propias botellas, que a causa de su textura y de sus brillos estan mas “enfocadas” que la zona de foco, mas nitidas, mas preci- sas, mas netas que el rostro o el cuerpo del nino. En esta fotografia los dos primeros elementos que he- mos examinado son la modificacion que la presencia de la camara opera en el hecho real anterior a la foto y la se- leccién que opera el foco. En “El entrepuente’”, la fotogra- fia de Stieglitz, todo esta en foco, debido a la distancia apreciable que separa la camara del objeto mas cercano (la pasarela que esta en el medio), y debido también a la distancia (relativamente reducida) que separa la pasarela y el objeto mas lejano (los personajes que estan alla arri- ba, contra el fondo blancuzco del cielo). Al estar todo en foco (de manera inocente y no a causa, por ejemplo, del uso de objetivos gran-angulares exasperados, que coloca- rian en foco aun a objetos muy cercanos, pero deforman- dolos), el foco desaparece, en “El entrepuente”, como elemento significativo. En la fotografia de Stieglitz el foco se ye reducido a un simple problema técnico, y al solucio- narlo, es decir, en el momento en que el fotégrafo coloca en su camara la distancia conyeniente, el foco desaparece detras de otros factores (la organizaci6n del espacio, la luz, los bordes del cuadro, etcétera). En “El entrepuente”, contrariamente a lo que he dicho en el parrafo anterior, la impresién de que todo esta en foco es s6lo una ilusién. Si examinamos con atencién la ultima hilera de personajes, los que estan en la parte su- perior de la foto, veremos que ellos estan desenfocados, desenfoque parcialmente compensado por la precision extra de los contornos, producida por el fondo del cielo blancuzco en la mitad izquierda de esa hilera de persona- jes.y por la luz del sol en contraluz en la mitad derecha. Si bien en “El entrepuente”, entonces, no es cierto que “todo 45esta en foco”, me parece que la impresién que tiene el es- pectador es que “esta en foco todo lo que puede estar en foco”. Es decir que el foco es efectivamente considerado como simple factor técnico y que el desenfoque de la hile- ra de personajes del fondo sefiala simplemente el limite de la técnica y no el comienzo de la organizacion formal. Si comparamos el problema del foco en “Paris, las pro- visiones el domingo a la mariana...” y “El entrepuente”, ad- vertiremos una diferencia esencial. Esa fila del fondo en la fotografia de Stieglitz no tiene, evidentemente, el mis- mo estatuto que la nina que golpea las manos. Uno puede incluso sospechar que Cartier-Bresson ha colocado la dis- tancia en la camara mas aca del nino, reduciendo volun- tariamente la zona de foco, y aun admitiendo que haya estado obligado, por el diafragma utilizado, a tener una zona de foco reducida, ese dato técnico “ordena” de tal manera la imagen que automaticamente se transforma en un principio de construccién. Es también lo que sucede con “Pequena tejedora en una hilanderia de algod6n en Carolina”: la eleccion del foco aparece como una opera- cion deliberada, cuyas implicaciones el analisis debe evi- denciar. En “El entrepuente”, por el contrario, el foco desaparece de la gama de recursos utilizados para orga- nizar el material. En lo que se refiere a la intrusi6n de la camara, el otro factor inicial que habiamos advertido en la fotografia de Cartier-Bresson, en “El entrepuente” sucede algo sorpren- dente: por lo menos una media docena de personajes mi- ran francamente a la camara, sobre todo en la hilera de hombres acodados en la baranda del puente superior. Este hecho (mirar a la camara) ya hemos visto que constituye el aspecto mas evidente, el primero, de una transforma- cién que la presencia de la camara opera sobre el hecho real. En “El entrepuente” tampoco este dato resulta signi- ficativo. En la foto de Cartier-Bresson, el nifio ocupa un lugar tan preponderante que es inevitable que su reacci6n ante la camara resulte un dato importante. Por el contra- 46rio, en la fotografia de Stieglitz no es cada uno de los per- sonajes el elemento basico, sino los grupos, los conjuntos, los hemisferios. Por supuesto que la mirada penetrante del personaje con gorra de la parte superior (el que esta junto al hombre inclinado que tiene sombrero) define tam- bién al personaje, pero ese hombre (su rostro, los tonos de su vestimenta) forma a su vez parte de un conjunto que lo incluye pero que lo excede. Esa mirada no tiene, por otra parte, un estatuto diferente (mas definitorio, mas signifi- cativo) que, por ejemplo, la mirada ensimismada de la mujer rubia en el centro del hemisferio de abajo, o que la mirada que la mujer con el nino dirige al hombre que clausura el encuadre en el extremo inferior derecho. En “Pequena tejedora...” la intrusion de la camara apa- rece, en principio, explicitada por la mirada que le dirige la mujer del fondo. Pero el desenfoque desdibuja, “borra” esa mirada. No es por esa mirada que el fotografo manifies- ta su presencia, sino por las sucesivas elecciones que ha efec- tuado: punto de camara, altura de camara, zona de foco. Volviendo al andlisis de “Paris, las provisiones el domin- go alamanana...”, su altura de camara es la “normal”, es decir, la del ojo del fotografo. Como el personaje princi- pal de la foto es un nino, el resultado es un picado. En “Pequena tejedora...” Hine habia bajado a la altura de los ojos de la nina para evitar el efecto que el plano picado parece producir inevitablemente: la situacién de inferio- ridad de ese personaje tomado desde arriba. Pero aca Cartier-Bresson no quiere “aplastar” al personaje, y el es- pectador no tiene la impresion de encontrarse frente a un personaje “inferior y aplastado”. Esto demuestra la inexis- tencia de significaciones automaticas, inmutables, previas a la estructura particular de cada imagen e independien- tes del contexto en el cual un determinado elemento (la altura de la camara en este caso) debe necesariamente inscribirse. Si bien Ia altura “normal” de una foto es la del ojo del fotdgrafo, hoy en dia la altura “normal” de la foto de un nino 47es la altura de los ojos del nino. En 1950 Cartier-Bresson sabe algo que actualmente figura hasta en los prospectos de peliculas y de camaras, y si Cartier-Bresson no quiere disminuir y “aplastar” al personaje infantil, la eleccién de la altura de un hombre para fotografiar al nino es un error (éste es el primero de los tres “errores” que Cartier-Bresson comete en esta foto, supuestos errores que son, por el con- trario, elecciones deliberadas, ejes sobre los cuales gira la estructura de “Paris, las provisiones el domingo a la ma- fana...”). Yseria, efectivamente, un error, si la altura elegida por Cartier-Bresson no tuviese en este caso una significacion precisa: el nifio esta tomado desde arriba simplemente porque el fotégrafo no ha tenido el tiempo necesario para agacharse. Esta explicacion no es tan secundaria como podria suponerse, sino que apunta a uno de los temas cen- trales de “Paris, las provisiones el domingo a la manana...”. Por definicion las fotografias son imagenes fijas don- de no existe el movimiento, y en consecuencia donde no existe el tiempo. La fotografia no se desarrolla en el tiem- po, y la duracién no entra en la lista de sus elementos constitutivos. Lo que justamente diferencia fotografia y cine (serie de fotografias cuya exhibicion ininterrumpi- da produce la ilusion del movimiento) es la duracidén, el tiempo. Los fotégrafos tratan con frecuencia de llenar esta laguna, de ocultar ese defecto o de superar esa im- posibilidad. No lo consiguen y lo Gnico que logran es to- car con sus propios dedos esa barrera que intentan eliminar, porque en la fotografia el tiempo no es un com- ponente, sino simplemente un tema que, como la condi- ci6n obrera, constituye la base de algunas fotos. El tiempo es, por ejemplo, el tema de las fotos donde se ve una bala alcanzar el blanco, o la gota de leche caer formando una especie de corona. En un articulo reproducido en un namero especial del Nouvel Observateur dedicado a la foto, Susan Sontag dice:¢Quién podria negar que la informaci6n y la belleza formal que ofrecen numerosas fotografias estan ligadas al desarrollo constante de las posibilidades técnicas, como las instantaneas tomadas a velocidad ultrarrapida por Harold Edgerton donde se ve, por ejemplo, un proyectil alcanzar el blanco, o los arabescos descriptos por una ra- queta de tenis. Me parece que lo que dice Susan Sontag es un error. La prepotencia técnica es en esos casos avasallante, y el con- tenido real de esas fotos no es ni siquiera el tiempo, su pretexto tematico, sino la potencia del aparato mecanico. La fotografia del proyectil o de la gota de leche son sim- ples curiosidades. Esas formas inexplicables, cuya explica- ci6n justamente es que muestran algo que el ojo humano, a causa de sus imperfecciones, no puede ver, ingresan. ra- pidamente al museo de las excentricidades. Debido a su estandarizaci6n, su automatismo, su banalidad, son al mis- mo tiempo la prueba de una victoria del aparato fotogra- fico y la confesién de la impotencia del hombre para controlar la maquina, porque es esta maquina, y ella sola, la verdadera autora de esas fotografias. Vimos que uno de los temas de “Paris, las provisiones el domingo a la manana...” es el tiempo, y que por interme- dio de la altura de la camara Cartier-Bresson habla de la fugacidad de un instante que puede ser captado tnicamen- te si no se pierde ni siquiera la fraccién de segundo nece- saria para bajar la camara. El segundo eslabén del tema del tiempo y ademas el se- gundo “error” es el horizonte oblicuo. Todos los persona- jes, empezando por el nifo que lleva las botellas, estan inclinados hacia la derecha, porque el aparato fotografi- co, en el momento de ser tomada la foto, estaba inclinado hacia la izquierda. Esto es atin mas evidente que en los personajes, en el borde de la casa que aparece sobre la cabeza del nino y que corta por la mitad, aproximadamen- te, a la fotografia. Las lineas horizontales, entonces, des- cienden de izquierda a derecha. 49Es sabido que el ojo humano produce permanentemen- te una correccion del horizonte, y aun cuando tengamos la cabeza inclinada percibiremos el horizonte derecho. La foto de Cartier-Bresson muestra ese instante fugaz en que el ojo no ha tenido el tiempo necesario para efectuar la correcci6n, y por eso, los personajes y los bordes de las — casas estan inclinados. “Paris, las provisiones el domingo ala manana...” habla, nuevamente, sobre el tiempo; de- tiene el movimiento en un instante preciso, ese momento que no le permite al fotografo bajar la camara hasta la al-_ tura de los ojos del nifio, ni le permite al ojo humano reacomodar la horizontal. Como se ve no estamos aca, en esta fotografia, ante la ’ maquina perfeccionada que denuncia las imperfecciones del ojo, sino ante la maquina atin mas imperfecta, o al me- nos tan imperfecta como el ojo humano, que registra, fi- jandola, su propia imperfeccién. Estamos en el polo opuesto de la instantanea del proyectil alcanzando el blanco. Entonces, el fot6grafo no ha tenido tiempo para bajar la camara (y por eso el nino esta tomado “desde arriba”) ni el ojo ha tenido tiempo de corregir las lineas (y enton- ces el horizonte esta inclinado). Falta otro detalle, el ter- cer “error” de Cartier-Bresson: el pie cortado. El borde inferior de la fotografia muestra casi comple- tamente el pie izquierdo del nino, aunque semioculto por la otra pierna, pero muestra s6lo parcialmente la pierna derecha, ya que la corta un poco mas arriba del tobillo y entonces el pie no se ve. Esta exclusién puede ser consi-_ derada un defecto, ya que omite un elemento que podria informar al espectador, de la misma manera que el panta- loncito o el cintur6én, ambos incluidos en la foto. Ese pie cortado denuncia, en realidad, un encuadre que “ya” no se adecua al material que enfrenta el fotografo; el fotografo ha Hegado tarde, ha llegado un segundo tarde, j segundo durante el cual la pierna derecha del nifio ha dado ese paso que coloca el pie fuera de cuadro.Hagamos retroceder la foto un segundo, como ante una - moviola, y pensemos lo que era ese encuadre un segundo antes, con los dos pies del nino dentro del cuadro. Pese a los esfuerzos que ha realizado el fot6égrafo (al tomar la foto desde su altura “normal”, al no bajar a la de los ojos del nino y al no perder tiempo en reacomodar la horizontal), ese pie cortado registra el fracaso del fot6grafo, que ha Ile- gado tarde. “Paris, las provisiones el domingo a la mafia- na...” es, antes que la imagen de un nifo con dos botellas de vino en las manos, la historia de la bisqueda de todo fo- tografo, el relato de sus intentos y la constataci6n de su fra- caso. Pero, y si finalmente, pese a todo lo que hemos dicho, Cartier-Bresson se hubiese, simplemente, “equivocado” con el encuadre, y el pie cortado fuese, efectivamente, un error? Analicemos el libro en el cual esta fotografia ha sido pu- blicada, Les européens (Editions Verve, 1955), que incluye fotografias tomadas entre 1950 y 1955. Veamos todas las fotografias en las cuales hay, como en “Paris, las provisio- nes el domingo a la manana...”, personajes a los cuales el encuadre corta “arbitrariamente” el pie, personajes que aparecen integramente en la foto, salvo el pie, o un peda- zo de pie, © un poco mas que el pie; estas fotos son las numero 16, 17, 48, 49, 63, 79, 81, 97, 100, 105, 106, 112 y 114 (“Paris, las provisiones el domingo a la mafiana...”). Aclaro que en esta lista no figuran fotografias que, si bien cortan también el pie o la pierna a sus personajes, resul- tan mas o menos “normales”, como las fotos namero 12, 27, 39, 46, 55, 60, 73, 86 y 108. En las trece fotos que he inventariado y que constituyen mas de la décima parte del libro, el pie cortado aparece en todos los casos;como una excentricidad, como una anomalia; son fotografias en las cuales “normalmente” el pie se hubiera debido mostrar completamente. El lector de Les européens asiste al trabajoso, consciente, meditado intento de Cartier-Bresson de explicitar, en sus 51propias fotografias, las ideas que él tiene sobre la fotogra- fia. Cartier-Bresson narra la historia de una derrota inevi-_ table, la derrota del fotografo que no puede sino llegar — tarde, que corre desesperado detras de un material (lo real) que no cesa de correr, de doblar las esquinas, de desa- parecer. Y si la busqueda de esos “momentos decisivos” esta signada por el fracaso, paradojicamente, de esa derrota Cartier-Bresson saca los materiales para edificar una victo- ria: sus propias fotografias. “Paris, las provisiones el domingo a la manana...” no ilustra una imposibilidad material de Cartier-Bresson (él hubiese podido, si hubiese querido, bajar la camara, co- rregir el horizonte e incluir el pie en el encuadre 0, si no, — dar dos pasos atras y asi tener el tiempo necesario para efectuar esas tres operaciones), sino que desarrolla un tema: la impotencia de todo fotografo en su carrera sin esperanza detras de lo real. Coloquémonos frente a la fotografia y miremos atenta- mente. Hagamos un esfuerzo y tratemos de ver lo que no es, la fotografia que Cartier-Bresson ha elegido no hacer: rectifiquemos entonces sus tres errores. Comencemos por hacer girar lentamente la camara imaginaria, nuestra vi- sion ideal, hasta que el horizonte esté derecho, y entonces los personajes y el borde de la casa de la esquina estan de- rechos, no oblicuos. Luego descendamos hasta el nivel de los ojos del nino y, finalmente, hagamos retroceder el tiem- po un segundo y corrijamos el encuadre hasta incluir los dos pies del nino. En nuestra imaginaci6n, en ese momen- to tenemos la fotografia que Cartier-Bresson no ha queri- | do hacer. Hagamos otro esfuerzo, el Ultimo. Superpongamos la foto de Cartier-Bresson y la version corregida (altura a los ojos del nino, lineas derechas, pie completo) que nuestra imaginacion ha fabricado; superpongamos la foto real y la foto normal, es decir, la foto de Cartier-Bresson y la foto que sigue, décilmente, las indicaciones del sentido comin. Nos encontraremos ante dos imagenes muy parecidas, ya 52que no diferirian sino en los detalles que hemos visto. La foto de Cartier-Bresson esta ligeramente desplazada, como un calco defectuoso 0 como una caricatura que, como to- das las caricaturas, exagera la realidad para hacerla mas clara. Este deslizamiento, en primera instancia inexplica- ble (o explicable Gnicamente si consideramos esos tres detalles como errores del fot6grafo), de pronto, subita- mente, se ilumina con una explicacion que, al mismo tiem- po que lo aclara, revela una de las significaciones centrales de “Paris, las provisiones el domingo a la manana...”. En esta fotografia Cartier-Bresson se niega a dar una imagen complaciente del mundo, de armonia entre lo real y lo artistico, entre lo existente y lo que todavia no es. En primer lugar, refuta la idea de un fot6grafo dominando el material, y por eso congelandolo; se niega a considerarse, él mismo, como ese ser superior que, un metro por enci- ma del mundo real, consagra, en la organizacion estable, conservadora, justamente esa superioridad. “Paris, las pro- visiones el domingo a la manana...” es inestabilidad, dese- quilibrio, basqueda, trabajo; exhibe los problemas, quiza las imposibilidades del trabajo artistico; en vez de mostrar un resultado muestra un proceso, en lugar de una obra, un mecanismo. Curiosa situaci6n la del espectador de esta foto. Colo- cado frente a la imagen del nifio que lleva las dos botellas de vino en la mano, en un primer momento, y legitima- mente, ha tratado de ver en los elementos mas evidentes de la foto (en la actitud del nifio, por ejemplo) los indi- cios para detectar su significaci6n. Pero ese analisis se re- vela como insatisfactorio, y el espectador tiene la impresion de que su mirada resbala sobre las cosas y que, como en el escenario de un crimen, hay indicios que pueden permi- tirle identificar al asesino, pero no puede ni encontrarlos ni interpretarlos. Esos indicios estan ahi: en esa cabeza del nino que no llega a tapar a la mujer del fondo (y entonces el especta- dor advierte que la altura de la camara es mas alta que la 53cabeza del nino), en ese horizonte que se inclina, en ese pie que el encuadre no puede ya incluir. Cuando el espectador advierte que “Paris, las provisio- nes el domingo a la manana...” comienza a plantear los problemas del proceso artistico, y sobre todo la relacién conflictiva entre lo real y el fotografo, la imagen empieza aactuar como un espejo, ya que cada uno de esos elemen- tos (el pie, el horizonte, la altura) remite a una figura que no esta en la fotografia pero que preside toda su estructu- ra: el propio fotografo. El espectador se da cuenta, entonces, de que todo en la organizaci6n de “Paris, las provisiones el domingo a la ma- nana...” le senala, como con el dedo, a alguien que esta detras de él, a sus espaldas. Es por eso que el espectador comienza a girar lentamente la cabeza, para finalmente girar ciento ochenta grados, y entonces si advierte frente a élal narrador, al autor, al fotografo, “manojo de nervios que espera el momento, y eso sube, sube, y eso estalla, es un goce fisico, danza, tiempo y espacio reunidos. Si, si, si, si, si, como la conclusion del Ulises de Joyce”. 1. Henri Cartier-Bresson: Le Monde, 5 de septiembre de 1974. 544. El orden Esta escrito en el Evangelio: “Al principio fue el ver- bo”. Y bien, para mi al principio fue la geometria. Paso mi tiempo haciendo copias, calculando las proporciones en los libritos de reproducciones que nunca me aban- donan. Y es esto lo que reencuentro en la realidad: en todo ese caos, hay un orden. Henri Cartier-Bresson“La familia”, Paul Strand, 1953.La organizaci6n de la fotografia de Paul Strand es re- gular. Podemos advertir, en su parte central, una linea que divide la imagen en dos partes exactamente iguales. Esta linea imaginaria se halla marcada por el hijo que esta pa- rado en el marco de la puerta, junto a su madre y miran- dola, y se prolonga en el hijo que esta sentado y que mira fijamente a la camara, pasa por la nariz del personaje de arriba y por la oreja derecha del personaje sentado, y cor- ta el borde inferior de la imagen en su punto medio; si unimos ese punto con cada uno de los vértices superiores de la imagen, tendremos dos triangulos rectangulares en- frentados: el angulo recto de cada uno esta formado por los vértices inferiores de la foto. El triangulo rectangulo de la izquierda contiene al hijo de la camisa a cuadros que tiene las manos en los bolsillos y al hijo sentado que mira hacia la derecha de la imagen (y cuya mirada prolonga la linea imaginaria que descien- de del vértice superior, que se estrella en la mitad del borde inferior y que constituye un lado de ese triangulo). El triangulo rectangulo de la derecha esta formado por el hijo de chaleco que tiene las manos en los bolsillos y por su bicicleta; la hipotenusa del triangulo corta un pedazo de su sombrero, que queda asi en el area central de la fo- tografia. 59Estos dos triangulos rectangulos enfrentados constitu- yen la base de la imagen y le proporcionan una gran esta- bilidad. A ella se une la regularidad de una fotografia donde abundan las lineas rectas y los pilares, por ejemplo los dos hijos de los extremos, el de la derecha levemente cortado por el borde, el de la izquierda rozandolo, que constituyen una especie de gruesos bordes de la imagen, columnas que sostienen su estructura. La fotografia, al igual que sus personajes, esta solidamente “parada” sobre sus pies, 0 apoyada en paredes sdlidas, pero en todos los casos rotunda, definitiva, serenamente asentada, estable. Aun el espectador mas distraido advertira facilmente que el principio basico de la estructuracion de “La fami- lia” es opuesto al de “Paris, las provisiones el domingo ala manana...”. No hay en la fotografia de Paul Strand, por supuesto, ni pie cortado ni horizonte inclinado. En cuan- toa la altura de la camara, se sittia, probablemente, en un punto intermedio, a la altura de los ojos del personaje del extremo derecho, 0 un poco mas abajo; de esa manera la altura de camara desaparece como principio de construc- ciOn, se borra detras de la captacién “natural” de los per- sonajes que el fotografo tiene ante sus ojos. Al mismo tiempo que un encuadre estable, definitivo, perfecto, el de “La familia” se pretende un encuadre “com- pleto”. No hay fuera de los bordes nada que debiera ser incluido. Todo lo necesario esta ahi, el resto no cuenta. Incluso los elementos que aparecen solo parcialmente en el cuadro (la bicicleta, la ventana de la derecha) pueden ser considerados también como “completos”, ya que lo que falta de la bicicleta “esta”, porque es previsible. “La familia” incluye, entre sus elementos, a la bicicleta integra, aun cuando, materialmente, deje afuera su rueda trasera. “La familia” es, en ese sentido, una fotografia “cerrada’”, reple- gada sobre si misma. No es casual que lo primero que el espectador ha per- cibido en esta foto sea su composicion geométrica. De entrada los propios personajes se desdibujan, y las formas 60geométricas ocupan el primer plano. Pero a pesar de eso, hay personajes. La madre, de unos setenta anos, esta rodeada de cinco de sus hijos; el mayor, junto a ella, debe de tener ya una cincuentena de afios. Los otros hijos se escalonan hasta los veinte anos del personaje del extremo izquierdo. Todos, visiblemente, viven en la misma casa. Los grandes ausen- tes: el marido, supuestamente fallecido, y las mujeres de los hijos, que posiblemente nunca existieron. Los hijos han continuado girando en torno al planeta materno y por miiltiples razones siguen formando parte de “la familia”. Esta familia no solamente forma a sus miembros, para lue- go “largarlos” en el mundo, sino que los conserva indefi- nidamente. Institucién social, la familia tiende, aqui, a reemplazar a la misma sociedad, a sustituirla, Antes que frente a “una familia” nos encontramos aqui, como el titu- lo lo indica, frente al modelo de toda familia, frente a una familia tipo que ejemplifica, caricaturizandolos, los ele- mentos de la instituci6n familiar. El equilibrio y la estabilidad, que constituyen la base de la organizaci6n visual de la fotografia de Paul Strand, su- brayan justamente las caracteristicas del tema, el caracter estable, conservador, de la familia como instituci6n. De la misma manera que esta familia de tan tipica es casi una exageraci6n, igualmente la estructura de la foto es el col- mo de la estabilidad, imagen de un orden inmutable, eterno. Hay, entonces, un “orden” que esa familia representa y que la fotografia acentia mediante una determinada es- tructura visual. Puede pensarse que hay también el elogio de esa estabilidad que representa la familia, elogio de la instituci6n familiar. Pero puede sospecharse que la ironia esta presente en la descripcion de esta familia italiana, o al menos que el fotografo norteamericano experimenta, ante estos personajes que siente diferentes (y por eso el punto de vista es frontal, del otro lado de la calle, de la vereda de enfrente), la misma sensaci6n del etnégrafo que 61se encuentra frente a la tribu primitiva del Brasil o de la Polinesia, es decir que la curiosidad cientifica del etnd- grafo (quien desea conocer el funcionamiento de la insti- tuci6n familiar) reemplaza todo sentimiento. Se esta frente a seres “diferentes”, y en ese extrahamiento debe buscar se la causa de una organizaci6n simétrica (los dos trian- gulos rectangulos, las dos “columnas” laterales), regular, y de esa simetria y de esa regularidad se desprende una cierta frialdad. Los sentimientos que podrian existir en el interior de esta familia (sentimientos maternales, filiales, fraternales) se ven reemplazados por las “relaciones” fami- liares: de la madre con sus hijos, del hijo mayor con los hijos menores, de todos ellos con su madre, etcétera. Casi pueden verse las lineas que unen madre con hijos € hijos entre si. Yesas lineas forman una especie de tela de arana. “La familia” tiene un nticleo (la madre y el hijo mayor, que esta junto a ella) y cuatro satélites, los otros herma- nos. La geometria eleva al hijo mayor a la misma catego- | ria que su madre, separandolo, entonces, de sus hermanos. Hay aqui, como en las telarafias, 0 en los sistemas solares, un centro y lineas que se dirigen hacia los bordes. Detras de la fotografia de Paul Strand, como en filigrana, puede verse una tela de arama que une a los personajes y que cons- tituye la trama sobre la cual esta familia y toda familia se asienta. Aun cuando no se esté de acuerdo con las explicacio- nes que hemos dado (la ironia, la ausencia de sentimien-- tos, la tela de arafia), y aun cuando se retenga solo la simpatia que el fotégrafo tiene por sus personajes (que se puede advertir en el caracter de la luz, por ejemplo), no se puede evitar la sensacion de hallarse ante un mundo anacronico, moribundo, destinado a desaparecer. Esta fa- milia, que es al mismo tiempo el arquetipo de toda fami- lia, sobrevive penosamente. Esas paredes descascaradas y esas canerias corroidas por el 6xido y por el uso, y esas ma- deras carcomidas por la Iluvia son, como los seis persona-_ Jes, representantes de un pasado que se va alejando hasta 62ee ee eee ee ee ee ee ae desaparecer. Incluso en las actitudes de los personajes, en esa mirada franca del hijo sentado en el centro de la foto, puede verse, al mismo tiempo que una inocencia inconta- minada, la tristeza del condenado a muerte. En todos ellos hay algo de eso, aun en la mirada de la madre, serena y desesperada al mismo tiempo. Con la situaci6n de los hijos se corrobora la idea de tela de arania; esos hijos han elegido libremente y, al mismo tiempo, han sido obligados a permanecer en esa casa, al- rededor de esa madre, y por esa circunstancia han sido mutilados. Les pasa lo mismo que al pie cuando un calza- do pequeno lo condiciona hasta el punto de deformarlo para siempre. “La familia” de Paul Strand habla también, detras de la placida construccion regular y de los persona- jes elogiables, de condicionamiento, de resignacion, de mutilacion, de muerte. 635. La colaboracion y la resistencia Para el intelectual la soledad absoluta es la tinica for- ma en la que puede todavia conservar algo de solidari- dad. Todo hacer como los demas, toda la humanidad del trato y de la participacion es mera mascara de la silen- ciosa aceptacién de lo no humano. Se ha de estar unido con el sufrimiento de los hombres: el mas pequeno paso orientado hacia sus alegrias es un paso hacia el endure- cimiento contra el dolor. Theodor W. Adorno: Minima moralia.deg Waqoy) ndvg nagoy ‘P61 ‘VoUDL,“(LLor ap owunl ojoyg powads ‘may SQ [PANON aT) VdvD paqoy “APOT ‘Sauavy) ap UoLsagr],,Esta fotografia de Capa esta tomada, posiblemente, el mismo dia en que las tropas aliadas ocuparon la ciudad francesa de Chartres durante la Segunda Guerra Mundial; la abundancia de banderas y de personas en las calles, fes- tejando, asi parecen indicarlo. El craneo rapado de la mu- jer que lleva el nino en los brazos indica que se trata de alguien que colaboré con el ocupante aleman; la prueba flagrante de esa colaboraci6n es justamente el nino, Unos pasos delante de ella camina su padre, que lleva un atado con sus ropas. A los lados de la “colaboracionista” marchan policias que la llevan detenida. Acompanando a la colabo- racionista, y festejando su detencion, van los habitantes de Chartres, muchos de ellos sonrientes. La mujer rapada se dirige, supuestamente, a la prision. Hasta aqui he tratado de describir la fotografia de Capa, de la manera mis objetiva y mas neutra posible. No es fa- cil, por dos razones. En primer lugar, porque ninguna des- cripcién es neutra: la eleccién de una palabra en lugar de otra “parecida” supone un matiz, una connotacion que aun inconscientemente estamos produciendo; el orden de la enumeraci6n ya supone jerarquizaciones, prioridades. En segundo lugar, porque la imagen de Capa tiende justa- mente a destruir la neutralidad. 71En el origen esta la captacion de un hecho real, capta- cion que efecttia Capa mediante esta fotografia, y al final hay una “lectura” de esa imagen por el espectador, lectura que no es de ninguna manera inocente, ingenua, natural, sino cultural, ya que en ese momento el espectador pone en juego toda una serie de referencias: sus convicciones politicas, el conocimiento preciso que puede tener sobre la Segunda Guerra Mundial, o sobre la Ocupacion de Fran- cia, sus sentimientos respecto a “los vencidos” en general, o sus ideas sobre la guerra, que a su vez pueden originarse en una experiencia personal, etcétera. Es decir que todo espectador lee esta fotografia a través del prisma de su pro- pia ideologia y de sus propias convicciones. La fotografia de Capa es ejemplar en la exhibicion del complejo juego de “lecturas” sucesivas que toda fotogra- fia origina, lecturas que se encabalgan o se contradicen, que coinciden o se enfrentan violentamente. Existen en general tres niveles sucesivos que es necesario examinar se- paradamente. La primera lectura es ya no (0 todavia no) de la foto, sino del hecho real que la foto registra (la propia fotogra- fia es la materializaci6n de la lectura nimero dos de ese hecho real, la lectura que efectia el fotografo) . Esa prime- ra lectura es realizada por los espectadores del hecho real, que son también actores, ya que forman parte de ese he- cho. Esos espectadores-actores aparecen en la foto: son los habitantes de Chartres que presencian el paso de la mujer rapada o que la acompanan en su marcha hacia la prision. La lectura del hecho real que realizan sus espectadores contemporaneos se puede percibir inmediatamente en sus reacciones: estan contentos, rien; ademas estan bien vesti- _ dos, vestidos como para ir a una fiesta. En realidad partici- | pan de una fiesta, :pero cual es la causa de tanta alegria? ~ Hay un motivo global, general, que la fotografia explicita — de manera imperfecta: la liberaci6n de una ciudad fran- cesa por parte de las tropas aliadas y el fin de la Ocupa- | ci6n de las tropas alemanas. Basta entonces de “resistentes” | 4fusilados, de rondas policiales, de detenciones, de depor- taciones. Pero la fotografia de Robert Capa sefiala otro motivo, mas preciso, de la alegria: la detencion de la mujer, el hecho de raparla, marca infamante y solo realizable me- diante la violencia, y su marcha por las calles de Chartres rumbo a la prisién. En la lectura de esos espectadores-actores esos dos mo- tivos de la alegria tienden a confundirse. La colaboracio- nista es el simbolo de la Ocupaci6n, del ejército aleman, de las humillaciones, del terror. Es, ademas, un simbolo cercano y vulnerable. Solamente una minoria de resisten- tes enfrentaron, en toda Francia, al ejército aleman verda- dero, literal. En cambio ahora, y sin temor a ninguna represalia, es posible enfrentarse al simbolo de ese ejérci- to, y eso esta al alcance de todos. Hay que pensar, incluso, que en ese desahogo, en el grito o la risa dirigidos a la mujer flanqueada por los poli- cias hay, en muchos casos, un intento de expiacion. Du- rante cuatro anos la vida cotidiana de la Francia ocupada ha recogido miles de historias terribles en las cuales la cobardia o el terror impulsaron a mucha gente a mezquin- dades y delaciones, acciones que hoy seguramente los ha- cen sentirse despreciables, o que quiza olvidaron. Yahora se les presenta la ocasi6n de redimirse, la oportunidad de demostrar ese heroismo que habia permanecido durante tantos anos sin poder manifestarse. Cudnto miedo, rabia, impotencia y cobardia hay en esos gritos y esas risas. En realidad, esa lectura que los espectadores-actores efecttian modifica completamente el hecho real, lo carga de una significacion y un sentido que lo exceden. Donde hay una mujer rapada con un nino en los brazos, los habi- tantes de Chartres ven el ejército de Ocupacién aleman; caminar junto a esa mujer o simplemente presenciar su Paso se convierte en un acto heroico. Esta metamorfosis resulta hasta cierto punto compren- sible, si pensamos en el contexto hist6rico en el cual el hecho real se producia. Podemos, entonces, entender esa 73explosi6n de alegria, esa momentanea pérdida de la con- ciencia, esa especie de borrachera colectiva en la cual par- ticipaban todas las personas que aparecen en la foto (todos los personajes menos tres). Pero en ese mismo momento en las calles de la ciudad de Chartres, presenciando el paso de la mujer rapada, habia por lo menos una persona que no participaba de la excitacion general, que conservaba la cabeza fria, que dese- chaba la lectura enganosa realizada por los habitantes de la ciudad, y que efectuaba una segunda lectura de ese he- cho, que quedaba registrada en la imagen. Esa persona era el fotografo Robert Capa. Capa pone, en la foto, las cosas en su lugar. Frente a él se encuentra una mujer rapada con un hijo en sus brazos, que camina hacia la prision y es seguida, acompanada, por una multitud endomingada y alegre que se burla de ella. No hay alli ni ejército aleman ni heroismo; simplemente un paréntesis al horror de la guerra, un descanso no exen- to completamente de tragedia. Frente a esa situacion lo que hace Capa es avanzar unos metros “hacia” la mujer rapada, “enfrentar” a la multitud que se aproxima y entonces gatillar su camara fotografica. El punto de camara que ningtin habitante de Chartres comparte, porque todos ellos estan “frente” a la camara, es el medio mas evidente que utiliza Capa para explicitar su lectura del hecho real. En la version “completa” de la fotografia (la que Heva — el titulo “Francia, 1944”), que incluye la nina en el extre- mo derecho cerrando el cuadro, es atin mas evidente la sensacion de enfrentamiento del fotografo con la multitud. Capa no tiene, a su lado, a nadie; en las veredas, detras de — él, no hay gente esperando, en consecuencia es improba- — ble que haya alguien detras de la camara; el fotografo — adopta un punto de camara, es decir, un punto de vista, que es antag6nico con respecto al punto de vista de los ri- suefos personajes que acompanan a la mujer rapada. La version de la fotografia que tiene como titulo “Liberacion | 74de Chartres, 1944” elimina a la nifiay a la mujer de la dere- cha; de esa manera prolonga virtualmente a la derecha la hilera de personas que acompafian a la colaboracionista. En la version completa, por el contrario, los espacios vacios que hay entre los personajes en el extremo derecho de la foto parecen indicar que ademas de los personajes que se ven, no hay otras personas esperando el paso de la colaboracio- nista. De esta manera, Capa no comparte con nadie su pun- to de vista; hay alli una prueba material de la divergencia de puntos de vista y de lecturas, del fotografo con los espectadores-actores. En la version mutilada de la foto este enfrentamiento y esta divergencia son menos evidentes. Me parece que ese punto de vista del fotégrafo, que “en- frenta” los puntos de vista de los espectadores, y que de esa manera explicita una lectura diferente, ha sido una elec- cién deliberada de Capa. Pensemos en los innumerables puntos de camara posibles desde los cuales un fotégrafo pudo mostrar el hecho que la camara ha registrado. Cada uno de esos puntos de vista ordena los materiales de una manera diferente, jerarquiza esos personajes, valoriza sus gestos. Es posible concebir, por ejemplo, una foto sacada por un fotografo mezclado con los habitantes de Chartres, compartiendo entonces sus puntos de vista, y en la cual la mujer seria solamente un craneo rapado escoltado por numerosas personas que la ocultan completamente. Aun si el punto de camara fuese exactamente el mismo que el clegido por Robert Capa, pero si la foto hubiese sido saca- da diez 0 veinte segundos antes, entonces la mujer, invisi- ble a causa de las personas que esperan su paso, estaria disimulada en medio de una multitud. O si no, pensemos en ese mismo hecho, pero registrado un minuto después; la camara gira, siguiendo a la mujer, los policias y los cu- riosos, y entonces la imagen fija una muchedumbre indiferenciada. O imaginemos una foto que haya sido sacada desde ese mismo punto de camara, y aproximadamente en el mismo momento en que Robert Capa sacé la foto, quiza un se- ~ otgundo antes o después, y entonces el gesto de la colabora- cionista, esa mirada que dirige a su hijo que lleva en bra- zos, mirada que quiza dej6é de existir un instante después, esa mirada no es registrada por la camara. Lo que quiero decir cuando aconsejo estos ejercicios imaginativos, esas fotos “posibles” pero que no existen, tra- tando, aunque sea en nuestra imaginaci6n, de hacer variar los elementos significativos de la foto (el punto de cama- ra, el gesto neto, preciso, de la mujer rapada), es que jus- tamente la lectura que Robert Capa ha efectuado de ese hecho real ha condicionado la eleccién del lugar y del momento en que la foto ha sido tomada. Ese lugar y ese momento no son, de ninguna manera, “naturales”, es de- cir, obyios, los primeros que se le hubieran ocurrido a cual- quier fotégrafo, ni tampoco “insignificantes” (ante un tema tan dramatico como la guerra, la eleccion del punto de camara o del momento carecerian de importancia). — Solamente desde ese punto de vista preciso (enfrentando- — se a los habitantes de Chartres) y en ese momento (en el — instante exacto en que la mujer rapada mira a su hijo) se | produce la concordancia entre la vision del mundo del — fotografo y los elementos especificos de la fotografia: pun- to de camara, gesto del personaje. Ese gesto, ese punto de_ vista, esa vision del mundo se ordenan como sol, luna y tie- | rra durante un eclipse solar, en ese momento preciso en © que el fotografo se encuentra en ese lugar, en el instante en que la mujer mira al hijo que tiene en los brazos, cuan=_ do Robert Capa aprieta el disparador. ig La tercera lectura es la que efecttia el espectador de Ia fotografia. No se trata de la lectura del hecho real, como las efectuadas por los actores y por el fotografo, sino la lee tura de una lectura, la del fotografo, que ha originado la imagen que tenemos impresa aqui, ante nuestros ojos. — La lectura del fotografo (es decir, la propia fotografia y la lectura del espectador mantienen relaciones comple- jas. Es obvio que, por una parte, la fotografia condicion poderosamente a sus lectores, dado que delimita un can - 76po de significaciones virtuales, que corresponde a cada uno de sus espectadores percibir y comprender. El fotogra- fo solicita asi el asentimiento del espectador y dispone en la fotografia los elementos para poder convencerlo. Hay, entonces, una cierta compulsin por parte del fotografo para imponer su lectura (la fotografia) como la tinica po- sible, o al menos como la mejor. Pero, por otra parte, la lectura de toda fotografia (y es- pecialmente de una fotografia “historica” como “Francia, 1944”) pone en funcionamiento en cada espectador todo un marco de referencias en el cual la fotografia se inscri- be, marco que ella sola no puede modificar completamen- te. Pensemos que las lecturas de esta fotografia que pueden hacer un antiguo habitante de Chartres, o un francés re- sistente, o un colaboracionista, o un indio del Brasil son obviamente diferentes. No hay, digamos, lecturas natura- les, sino exclusivamente lecturas culturales, donde cada espectador pone sobre el tapete sistemas de valores, opi- niones politicas, prejuicios y convicciones. Al mismo tiempo compulsiva (tendiendo a imponerse al espectador) e impotente (chocando contra la ideologia de cada espectador, ideologia cuya solidez sélo puede conmover parcialmente), la fotografia abre asi un cam- po de significaciones posibles, campo que nosotros, sus espectadores, tenemos que tratar de delimitar y comen- zar a recorrer. Hay, en primer lugar, un clima de festejo y de celebra- cién, marcado por las banderas, por las personas que se asoman a las ventanas 0 que estan en la calle. En esta fies- ta participan todos los personajes de la foto excepto tres: la mujer rapada (el caracter infamante de esa cabeza ra- pada, signo de colaboraci6n y prueba de haber manteni- do relaciones sexuales con los soldados enemigos, es un dato que el espectador tiene almacenado y que le permite com- prender la informacién que suministra la fotografia), luego el nino que esa mujer tiene en los brazos y que es, evidentemente, su hijo, y en tercer lugar el viejo que, con 77la mirada clavada en el suelo, lleva un envoltorio de ropas y es, supuestamente, el padre de la colaboracionista. E] eje sobre el cual gira toda la estructura de la foto es la oposicin entre esos tres personajes y todos los otros. Hay dos mundos que se enfrentan, universos que cada detalle contribuye a diferenciar. Los habitantes de Chartres estan vestidos como para ir a una fiesta, los hombres con corbata, las mujeres (sobre todo si son jovenes, como las tres muchachas que marchan junto al policia que cami- na al lado de la colaboracionista) bien peinadas y bien vestidas. Por el contrario, la mujer rapada, con esa especie de guardapolvo blanco, y sobre todo su padre, con un mame- luco y un saco por encima, estan pobremente vestidos. Ese envoltorio con ropas y ese patial que envuelve al nifio son dos detalles que confirman la impresién de pobreza. Las apariencias muestran un enfrentamiento que es también econdmico. Incluso ante la pobreza de la colaboracionis- tay de su familia, uno puede preguntarse en qué ha con- sistido esa colaboraci6n y cual ha sido el beneficio que esos personajes han sacado. E] pecado ha sido, quiza, tener un ~ amante aleman. La moral pequefioburguesa de la gente bien pensante de una ciudad de provincia aparece en se- gundo plano, amenazante. Luego estan las miradas. La colaboracionista mira a su hijo con un gesto neto, preciso. El padre clava los ojos en — el suelo. Se los ve solos, desamparados, humillados. Frente a ellos, los rostros debilitados por esas sonrisas y por la curiosidad deshonesta. En esa indiferencia comple- ta ante la tragedia frente a la cual se encuentran, en esa _ sonrisa bobalicona, en esa regocijada participacion en el desfile, hay toda una definici6n. Esos personajes endomin- | gados son al mismo tiempo grotescos y despreciables. Fijémonos en las piernas. Las Gnicas que presentan un | dibujo neto, preciso, lo que a su vez evidencia gestos tam- — bién netos y precisos, son las piernas de la mujer rapada. Comparémoslas con las piernas desdibujadas de las tresmuchachas que caminan a su lado y que la miran desver- gonzada y provocadoramente. La mirada franca, la linea recta de una pierna bien asen- tada, pisando el empedrado de Chartres, la determinacion al tomar a su nifo con ambas manos. Frente a ella, manos que no saben qué hacer (miremos las manos de esas mis- mas tres muchachas), un caminar impreciso, sonrisas 0 semisonrisas idiotizadas. Es posible que un antiguo habitante de Chartres, 0 el miembro de una sociedad de excombatientes, pueda sen- tirse indignado ante esta lectura que he efectuado de la fotografia de Robert Capa, y que en su indignacién crea conveniente tirarme a la cara la lista de resistentes fusila- dos 0 el relato de hechos que prueban la bestialidad de la Ocupaci6n nazi. Estos son datos intitiles, porque la foto- grafia no habla ni sobre los fusilamientos de resistentes ni sobre la Ocupacién nazi. Ysi habla sobre la Ocupaci6n y so- bre la Resistencia, lo hace a su manera, como veremos mas adelante. Si yo digo que la fotografia de Capa no habla sobre los resistentes ni sobre la Ocupacién nazi, no es para estable- cer un criterio restrictivo. Pretendo dejar de lado elemen- tos puramente anecdoticos, pero no para despojar a la fotografia de esos elementos, sino para hacerla escapar a la trampa en la cual puede caer toda fotografia “histérica” y en general toda obra de arte vinculada a un hecho histé- rico preciso. Esta trampa consiste en encerrar esa obra en esa circunstancia histérica, haciéndole perder asi toda posibilidad de comunicacién con un espectador que no tenga de ese hecho hist6rico una experiencia personal directa. Sila fotografia de Robert Capa es simplemente el reflejo de un hecho sucedido en la ciudad de Chartres, durante la liberacién, hoy no podria entablar una relaci6n con espectadores para los cuales ese hecho aparece leja- no, distante. Me parece, sin embargo, que por un procedimiento que puede observarse en toda obra artistica valiosa y efectuan- 79do un rodeo, “Francia, 1944”, la fotografia de Robert Capa, habla también sobre los resistentes y sobre la Ocupacién. Hay aqui, en efecto, la humillacién de la derrota, la pre- potencia del ntiimero y de la fuerza, la complicidad de una mayoria y la determinacion (determinacion marcada por una mirada, por un gesto, por la linea de una pierna), de alguien que se opone y que va a luchar, que va a intentar sobrevivir. Pero la resistencia no esta alli donde se podria suponer, y la escena sufre una completa inversién, que le permite escapar a la anécdota y hablarnos a sus especta- dores actuales. Quien resiste, paraddjicamente, es la cola- boracionista. La mujer rapada se eleva a un plano de significaci6n mas general y se convierte en el simbolo de toda resistencia, la de los franceses ante el ejército de Ocupaci6n aleman, la del negro sudafricano o la del obre- ro argentino ante los regimenes opresivos. Capa habla aca de humillacién, de sometimiento, de te- rror, y habla también de la resistencia de una mujer humi- Ilada frente a una multitud sonriente y amenazadora. Los espectadores-actores creian estar viviendo un instan- te de heroismo al enfrentarse al ejército de ocupacién, no se daban cuenta de que se limitaban a abuchear a una mu- — jer que tenia un hijo en sus brazos. Capa desenmascara cruelmente a estos ocupados que acaban de dejar de serlo — para conyertirse inmediatamente en ocupadores, enfren- — tados, ellos también, a una resistencia. } El mismo dia en que, al menos para los habitantes de Chartres, una tragedia tocaba a su fin, y el ejército de Ocu- pacion aleman se iba y llegaban los liberadores, ese mis- mo dia nacia otra tragedia, la de una mujer con una marca infamante, junto a su hijo. Es esta tragedia que nace el tema de la fotografia. Puede suponerse que el dia de la liberaci6n los “libera- dos” ocupan el centro de la escena, son los protagonistas, y en torno a ellos, los otros, los alemanes vencidos, los — colaboracionistas desenmascarados, se limitan a cumplir el rol de oscuras comparsas. Pero gracias a su mirada, a su 80caminar, a sus gestos, la colaboracionista es la verdadera protagonista; en ese mismo momento deja de ser la “co- laboradora”. Rapada, humillada, vencida, sola entre una multitud que la mira como a una bestia enjaulada, y en raz6n de su propia tragedia, ella se convierte en la resis- tente. Incluso las miradas de los habitantes de Chartres que estan en la foto convergen, todas, en un nucleo, un punto central, ese rostro marcado nitidamente por la luz cenital que senala claramente el volumen, y por el fondo blanco de la camisa del hombre que marcha detras. Esas miradas, inconscientemente, sefalan el verdadero eje del aconte- cimiento que presencian, revelan la insignificancia de los otros personajes, denuncian su impotencia y su subordi- nacion. Esos personajes no son nada sin la mujer rapada que, ella si ordena toda la imagen, senala el orden de im- portancia de los elementos, descalifica gestos y sentimien- tos, y coloca en el centro, mediante una mirada o un gesto, el sentimiento profundo y verdadero. Resulta claro que la lectura de la foto que acabo de ha- cer, que es mi lectura, esta, como cualquier otra, determi- nada por las ideas y los sentimientos que el espectador tiene previamente a la contemplacion de la foto. Y que si bien, como en las lecturas de todas las fotos de este ensa- yo, he tratado de manejarme con los elementos que el “tex- to” (es decir, la foto) proporciona, es indiscutible que mis ideas (mi ideologia, diria alguien que estuviese en desa- cuerdo con mi lectura) aparecen a lo largo de todo el es- crito. La mas evidente es un cierto escepticismo ante el espectaculo de la historia y, sobre todo, una cierta descon- fianza ante las victorias. En 1954, en el prefacio del libro de Cartier-Bresson De una China a la otra, Jean Paul Sartre decia: “Agradezcamos- le (a Cartier-Bresson) haber sabido mostrarnos la mas hu- mana de las victorias, la nica que se pueda, sin ninguna reserva, amar”. Asi Sartre emitia reservas sobre todas las victorias anteriores a 1954; es licito compartir ese escepti- 81cismo, y aun con las victorias posteriores. Mas que contra las victorias, que pueden significar el fin de sufrimientos y de muertes (pienso en la guerra de Vietnam o la Revolu- cion Cubana), es posible experimentar cierta desconfian- za ante los triunfadores, los festejos de la victoria y el olvido de las tragedias que sobreviven a la victoria. Incluso me parecen discutibles los sentimientos totali- zadores y compulsivos que acompanian a las victorias, los nacionalismos de toda especie, el desprecio por los venci- dos. Quien vence es, siempre, la fuerza; a veces la acompa- fa la justicia. El momento de la victoria es a menudo también el del abandono de la racionalidad, y entonces se confunden deseos y realidades y se desecha el analisis de la fragilidad de toda victoria. En medio del frenesi del fes- tejo (y de la alegria legitima, por supuesto), mantener la cabeza fria aparece como una muestra de insensibilidad; pero esa cabeza fria evitaria cometer errores. El 24 de mayo de 1973, la vispera de la asunci6n del po- der por el presidente peronista Campora, las paredes de todas las ciudades de la Reptblica Argentina se cubrieron con la leyenda “Se van, se van y nunca volveran” aludien- do al abandono del poder politico por parte de los milita- res. Lo grave no es que el 25 de marzo de 1976, menos de — tres anos después, los militares argentinos se instalaron nuevamente en el gobierno; lo grave es que ese eslogan, breve, sumario, como todos los esloganes, hijo del festejo — de la victoria, exteriorizacion de una alegria-profunda y_ verdadera, estaba err6neamente apegado a los signos ex- teriores de la realidad. : Para toda actividad intelectual, y sobre todo para la ac- tividad artistica, hay alli una trampa mortal, enredarse con” los elementos superficiales de las cosas, confundir la epi-_ dermis y la significacion profunda de un hecho. E] escepticismo aconseja la frialdad y la distancia. Cuan-- ta frialdad, en efecto, le fue necesaria a Robert Capa para no ser arrastrado al festejo del arresto de la colaboraci nista, hecho que la euforia del momento tergiversaba com- 82pletamente; cuanta frialdad y cuanta insensibilidad aparen- te, ya que él era el tnico que no participaba de una ale- gria en la cual “todos” participaban, para poder descubrir, detras de las apariencias engafiosas, los sentimientos pro- fundos y las cosas verdaderas. Frente a nosotros tenemos dos versiones de la misma fo- tografia de Robert Capa. La primera, que tiene por titulo “Francia, 1944”, aparecié en el libro Robert Capa, que re- tne una selecci6n de fotografias de Capa, acompaniadas de textos suyos y de John Steinbeck, Irwin Shaw, Ernest Hemingway. Este libro fue editado por Studio Vista y la ICP (International Fund for Concerned Photography), funda- ci6n creada en 1966 en memoria de los fotégrafos Werner Bishop, Robert Capa y David Seymour. El libro fue impre- so en 1974 y el editor es Cornell Capa, hermano de Robert y también fotégrafo. La segunda versi6n, que tiene por titulo “Liberacion de Chartres, 1944”, aparecié en un nimero especial de la re- vista francesa Le Nouvel Observateur dedicado a la fotogra- fia y editado en el mes de junio de 1977. Las diferencias entre las dos versiones denuncian el condicionamiento que sufren las fotografias. Toda fotogra- fia se encuentra en la misma situaciOn de una novela a la cual, por ejemplo, se le cambia el titulo, se le elimina un capitulo y se publica con un comentario que no coincide necesariamente con las intenciones de su autor. Nadie habla de censura cuando una fotografia es recuadrada, por decision de la publicaci6n en la cual aparece, ni nadie acu- sa de tergiversaci6n a un comentario tendencioso que acompana a fotografias a las cuales contradice de manera flagrante (pienso en el reportaje de Cartier-Bresson sobre la Cuba socialista aparecido en la revista Life). Primera diferencia entre las dos versiones, los titulos: “Francia, 1944” y “Liberacion de Chartres, 1944”. Un titu- lo se timita a informar el lugar y la fecha en que esa foto fue realizada; el otro, ademas de esa informacion, habla de la “liberacién” de una ciudad francesa. En francés, paraun publico francés, la palabra “liberation” es mas neutra de lo que parece a un extranjero; es la toma por parte de los ejércitos aliados de una ciudad anteriormente ocupa- da por el ejército aleman, durante la Segunda Guerra Mundial. “Liberation” es una referencia historica precisa (sucede lo mismo con la palabra resistencia), desprovista, en cierta medida, de emotividad. Segunda diferencia, los comentarios. Ambas versiones de Ja foto son acompaniadas por un comentario. El de la publi- cacién norteamericana es breve y neutro: “Perseguida por los abucheos y marcada por la cabeza rapada, una colabo- racionista es exhibida a través de las calles de Chartres lue- go de la captura de la ciudad por las tropas aliadas”. El Nouvel Observateur comenta: Esta fotografia que todo el mundo ha visto es curiosa- mente una fotografia desconocida, reprimida. Es insopor- table, demasiado clara para ser simple. Una mujer rapada. Una colaboracionista. Ella pag6, pero ¢qué exactamente? ¢Tener un bebé cuyo padre es aleman? Quiza ella fue abo- minable o bien ella es la hermana de la nina de Nevers que estara enamorada atin en Hiroshima. :Es verdadera- mente una fiesta de la liberaci6n? Si, pero entonces hay que entenderse. Liberaci6n del miedo para muchos. Fes- tejan la suerte de no ser ellos los rapados. Fiesta innoble. Esta imagen no tiene nombre. Es quiza la mas terrible fo- tografia de guerra de Capa. La fotografia de Robert Capa habia aparecido por prime- ra vez en la pagina 21 de Lifeel 4 de septiembre de 1944. El comentario que esta al pie de la foto es el siguiente: Colaboracionista, llevando un niiio, es perseguida por un cortejo de burlas después que su cabeza ha sido rapa- da. A través del pais los franceses, en su frenesi historico, — han marchado ruidosamente en el empedrado de sus ca- _ Iles, han colgado las banderas escondidas, han castigado colaboracionistas y se han desatado contra los alemanes. 84es Por supuesto que el personaje central del reportaje que incluia la foto de Capa no era la colaboracionista rapada sino una resistente. El titulo de ese reportaje era: “La re- sistente de Chartres: la bella joven de 17 ahos Nicole cuen- taal corresponsal de guerra de Life la historia de cémo ella mat6 a un aleman”. Comentarios diferentes, explicaciones diferentes, lectu- ras diferentes. Seria interesante efectuar el inventario de todas las ocasiones en que la fotografia de Capa fue publi- cada, todos los titulos que recibid, todos los comentarios que le fueron dirigidos, Pero mas interesante, y al mismo tiempo mas esencial que los titulos o los comentarios, que al fin y al cabo son epifenomenos que, como hemos visto, pueden y no pue- den hacerle decir a la foto lo que ellos quieren, mucho mas determinante para la propia foto son las modificaciones que “en ella misma” sufre, las transformaciones que se le obliga a soportar. En primer lugar el tamano. “Francia, 1944” esta impre- sa ocupando mas de una pagina del libro (a eso se debe la linea vertical que corta la foto), y sus dimensiones son, aproximadamente, 23 cm de ancho y 15 cm de alto. “Li- beracion de Chartres, 1944” ocupa una doble pagina inte- gra del Nouvel Observateur, su superficie es tres veces mayor que la version americana de la foto, ya que se despliega en 41 cm de ancho por casi 28 cm de alto. Las dimensiones dispares provocan una serie de diferen- cias. En la ampliacion mas grande se pierde algo de defi- nicion y el grano aumenta, lo que proyoca una impresion mayor de “actualidad”. En el libro sobre Capa, ademas de presentar una ampliaci6n mas pequena, en consecuencia con menos grano y mas definida, el papel es de mayor ca- lidad que en la revista francesa; en consecuencia hay una gama de grises mas vasta y entonces la “actualidad del he- cho contemporaneo” deja su lugar a la nostalgia del hecho pasado. La copia del Nouvel Observateur presenta tonos empastados, mientras que en “Francia, 1944” los volume- nes y los tonos son netos, precisos. 85La version “Francia, 1944” sufre dos amputaciones; en primer lugar, una franja a todo lo largo del borde izquier- do (en “Liberacion de Chartres, 1944” la pierna izquierda de la mujer que, con su hija de la mano, esta en el borde izquierdo aparece completa, e incluso se ve una pequena franja del empedrado, lo que no sucede en “Francia, 1944”, ya que el borde corta la pierna de la mujer). Ade- mas, a causa de la impresién sobre dos paginas, la unién de esas paginas ha eliminado completamente un persona- je. la mujer sonriente que aparece junto a la nifia con cha- leco, y que ha desaparecido, magicamente, de la foto. La version titulada “Liberacién de Chartres, 1944” su- fre una modificacion del encuadre, ya que omite los dos personajes que ocupan el extremo derecho de la versi6n “completa” (como se ve, no hay versién completa): la mu- jer con sombrero y la nina que mira hacia atras en direc- cion de la mujer rapada. Al excluir los dos “tltimos” personajes (tltimos por partida doble, ya que son los que — aparecen cerrando el encuadre, y ademas porque es posi- ble que después de ellos no haya nadie mas, fuera de los limites del cuadro, porque ya hay espacios vacios y distan- cias entre las personas que aparecen en la foto), “Libera- cion de Chartres, 1944” deja suponer, contrariamente a la otra version, que a la derecha del cuadro hay mas especta- dores y, lo que es mas importante, que entre los habitan- — tes de Chartres hay gente que comparte el punto de camara, es decir el punto de vista, de Capa. Pero justamen- te una de las cuestiones basicas de esta fotografia es que Capa no comparte con nadie el punto de vista, ya que “en- frenta” a los habitantes de Chartres y sus puntos de vista, literales y metaforicos. Al omitir a la nina y la anciana, y de esa manera al dejar indeterminada la presencia de otros espectadores fuera de los limites de la foto, a la derecha del cuadro, la versi6n titulada “Liberacién de Chartres, 1944” disimula, oscurece, una de las significaciones cen- : trales de la fotografia de Robert Capa. 86“Julia Jackson”, Julia Margaret Cameron, 1867Lo que se advierte en primer lugar ante el retrato de Julia Jackson realizado por Julia Margaret Cameron es la franja intensamente iluminada que desciende desde la ca- beza hasta el cuello. En ésta, como en todas las fotografias, es gracias a la luz que un objeto existe. Lo que queda fue- ra de la luz, en la sombra, lo que no se ve, no existe. En segundo lugar, en esta fotografia se tiene la impre- sion de que la luz “llega”, es decir que no “estaba” alli, anterior a la foto. Pero no solamente la luz llega sino que parece “estar llegando” en el preciso momento en que se produce la lectura del espectador; nos encontramos ante dos lecturas casi simultaneas, la del rayo luminoso y la del espectador. La luz dirige la lectura del espectador y éste no puede sino subordinarse. El hecho de que la fotografia de la Cameron sea un re- trato no debe hacernos olvidar que antes que nada es una fotografia. Debemos evitar la tentacién de elevar el retra- to a la categoria de “género fotografico”, con leyes y nor mas particulares, intransferibles, que no sirven sino para él. Las consideraciones sobre los géneros generalmente disecan a las obras, las encierran en compartimientos, fa- bricando asi modelos rigidos y conminatorios. La nocién de género no sirve para nada. En primer lu- gar, porque todas las grandes obras tienden a destruir el 91caparaz6n del modelo del género, y es casi siempre su di- sidencia respecto al modelo preexistente un sintoma de su valor. Y porque cuando se pretende que esa gran obra fun- da un género, y acta asi como un gendarme de las obras futuras, obligandolas a adecuarse al modelo, se tergiversa completamente su caracter y su propia razon de ser, que es justamente la de abrir perspectivas nuevas, y no la de restringir el campo de significaciones posible, al obligar a las obras que vendran a transitar determinados caminos, so pena de excomunién. La tinica luz que ilumina a Julia Jackson (la mujer de Leslie Stephens y madre, entonces, de Virginia Woolf) vie- ne de arriba, de la derecha y de atrs; lo primero que toca es la parte superior de su cabeza; la luz marca el volumen, delimita el objeto y lo separa del fondo oscuro, Luego, esa luz recorre la cabeza, se demora en un pe- queno mechén de cabellos calcinados por el contraluz, baja por la frente, recorre la nariz amplia, la boca, la bar- billa. La luz inventaria, asi, cada uno de los elementos del rostro de Julia Jackson, al mismo tiempo que va iluminan- dolo, y el espectador tiene la impresién de ir recorriéndolo _ con la yema del dedo indice: frente, nariz, boca, barbilla. Luego, la luz barre el cuello de Julia Jackson y descu- _ bre los brillos de los adornos sobre su vestido; cuello y ; vestido son los Ultimos detalles iluminados del retrato; la luz reaparece, esporadicamente, de manera mas 0 menos evidente, en la linea de la nuca, en un pliegue casi imper- ceptible de la tela del fondo, sobre el hombro. En la re- produccin de esta misma fotografia impresa, como tarjeta — postal, por la National Portrait Gallery de Londres, repro- — duccién que disminuye el contraste con una copia en una gama de grises mas amplia, estos detalles (el cortinado del fondo, la nuca) son claramente perceptibles. En el retra- to de Julia Jackson hay una cantidad limitada de elemen- tos: la linea del rostro, el cuello, el ojo (el parpado, la pupila, el cristalino brillando con esa luz que le llega casi de frente). Otros detalles que “normalmente’”, es decir, si 92la foto se adecua al modelo del género, configuran un re- trato (las manos, la actitud del cuerpo, el decorado, por ejemplo) son omitidos. Hay aqui, nuevamente, como en varias de las fotogra- fias que hemos examinado, un conflicto. La omision de los detalles que no son imprescindibles deja, frente a frente, un rostro y una fuente de luz; entre esos dos elementos se produce una tensi6n, tensién que organiza brillos, lineas, texturas, voliimenes. La inica fuente de luz, entonces, esta colocada a la de- recha del personaje, arriba (es decir a una altura mayor que sus ojos) y atras, con relacién al fotégrafo, ya que ilu- mina sélo parcialmente la parte visible, para la camara, del rostro de Julia Jackson; esa fuente de luz esta colocada for- mando un angulo obtuso con el eje de la camara, es mas un contraluz que una luz de camara. Una luz de camara es aquella que se encuentra proxi- ma a esa camara y, en consecuencia, ilumina exactamente lo que ve la camara. Las fotos sacadas con flash adosado a la cAmara constituyen su ejemplo caricaturesco. Esta dis- posicién de la luz tiende a destruir un elemento basico para la percepci6n de un objeto, la textura. El flash des- truye la textura de un rostro. El extremo opuesto de la luz de camara es el contraluz: la fuente de luz esta colocada “frente” a la camara, y en con- secuencia no ilumina lo que el objetivo ve; el contraluz marca tinicamente los volimenes de los objetos y exacer- ba las texturas: la piel de un rostro iluminado exclusiva- mente con un contraluz se reduce a diminutos pelos, poros y pliegues perfectamente definidos y como “ampliados” por el contraluz. Ante el retrato de Julia Jackson, el espectador tiene una impresi6n extraia, como si esa luz, antes de encontrar su posicién definitiva, hubiese recorrido todas las ubicacio- nes posibles, a partir de la posicion de la luz de camara has- ta el contraluz completo y, luego, regresando hasta la posicion finalmente elegida, que forma con el eje de la 93camara un angulo de unos ciento veinte grados. De esta manera, esa luz cumple una doble funcion, ya que esta cer cana a los noventa grados, el angulo ideal para evidenciar la textura, pero se inclina en direccién a los ciento ochen- ta grados, y asi marca netamente los voltimenes. Si esa fuente de iluminacién, colocada definitivamente a los ciento yeinte grados, estuviese ubicada a la misma altura que los ojos de Julia Jackson, tocaria solamente has- ta un poco mas arriba de la frente. Julia Margaret Cameron eleva la altura de esa luz y, entonces, la linea de la parte superior de la cabeza queda marcada claramente. La altura exacta de la luz, su posicion respecto al eje de la camara son elecciones que, al mismo tiempo que se pre- sentan como las mejores, proceden de una especie de in- ventario de las otras soluciones posibles, desechadas por el fotografo. Por ejemplo, esa linea que en el rostro de Julia Jackson marca la separaci6n-union de la zona iluminada y la zona de sombra, linea que desciende de los cabellos, deja la sien en el continente de la sombra, incluye luego los ojos en la luz, luego atraviesa la mejilla y desaparece en la barbilla, recorriendo todo ese paisaje y deslizan- dose sobre esa carne, esa linea indica la posicién exacta de la fuente de luz y también, al mismo tiempo, senala esa posicion como la soluci6n que ha sido finalmente ele- gida. El borde superior de la cabeza, nitidamente senalado, marca, a su vez, la altura de la camara y; por omision, las alturas desechadas. En todas las grandes fotografias se per- cibe la trama de la organizacién formal; las grandes foto- grafias hablan, también, de ellas mismas, y asi despliegan, ante el espectador, su propia estructura, indicando sus puntos de tensién. En su Histoire mondiale de la photographie (edicion fran- cesa adaptada por Emmanuel Sougez), Peter Pollack dice que Julia Margaret Cameron “se contentaba con la débil claridad que bajaba de lo alto de su estudio”. Asi Pollack parece insinuar que esa luz que vemos en el retrato de Julia Jackson es simplemente obra de una rutina perezosa, prue- 94ba de la impericia y el descuido de la Cameron. Por otra parte, el reproche de la falta de dominio técnico ha sido repetidamente dirigido a la fotografa por sus contempo- raneos, miembros de Ja London Photography Society. Pero eso no es todo. El capitulo de la Histoire mondiale de la photographie dedicado a Julia Margaret Cameron tie- ne como subtitulo “Los retratos desenfocados” y en él Pollack dice: Sus fotografias son flous no porque ella hubiera deli- beradamente buscado ese medio de expresi6n —no es sino ms tarde que se puso de moda- sino tinicamente porque los objetivos que ella utilizaba no eran adecuados para re- gistrar detalles rigurosos. Nuevamente el azar, otra vez la Cameron prisionera de las imperfecciones técnicas. Pero abandonemos el delirio del historiador y remitamonos al retrato de Julia Jackson. En ese retrato, efectivamente, la zona de foco es estrecha y corre, exactamente, por el perfil de la Jackson; adelante (por ejemplo, el ojo) y detras (la parte posterior del cue- Ilo) nos encontramos con el desenfoque. Es precisamente gracias al foco limitado, como antes gracias a la luz, que la fotografia efectia, e incita a efectuar, un nuevo recorri- do por ese paisaje, desde el perfil dramaticamente defini- do por esa luz que recorta el volumen, descendiendo lentamente por el desnivel semipenumbroso de la pared lateral de la nariz, hasta la planicie, la mejilla parcialmen- te desenfocada. Porque justamente en su economia, en esa tinica luz in- suficiente y en ese foco limitado, la fotografia ofrece, pa- radéjicamente, el inventario de todas las texturas posibles, de todas las definiciones posibles, de todas las iluminacio- nes posibles. Exactamente lo contrario de esa resignacion ante las limitaciones técnicas que insintia Pollack. Nos en- contramos ante una expresi6n artistica que utiliza todos los instrumentos que tiene a su disposicion, sacando el maximo provecho incluso de sus limitaciones. Extension 95de las fronteras, btisquedas de nuevos horizontes y de nin- guna manera encierro en un pequenio terreno vedado; no contemplacién melancélica de los barrotes, sino justamen- te explosion de los limites, descubrimiento de territorios virgenes, busqueda de algo que, antes de Julia Margaret Cameron, parecia inaccesible. En el retrato de Julia Jackson no hay grises, s6lo negros y blancos: blancos, lo que la luz toca; negros, lo que no al- canza a tocar, la sombra. Ante esta foto en la cual no hay tonos intermedios, se tiene la curiosa impresién de poder reconstruir todo el proceso que conduce a la imagen, a partir del negativo virgen al cual hiere el haz de luz, luz que el revelado concreta en unas huellas que han de que- dar solas luego que el fijador saca el resto, lo que no ha sido tocado por la luz. En esta imagen donde hay solamen- te negros y blancos, cémo no tener presente la imagen in- vertida, ese negativo en el que lo blanco se traduce en negro y viceversa. Ante el retrato de Julia Jackson nos en- contramos, casi, como ante el daguerrotipo que basta gi- rar en la mano para que la imagen positiva se transforme rapidamente en negativo. Esta imagen final que desarrolla, ante nuestros ojos, el proceso integro de su elaboracion es la misma que marca- ba, en la posicion de la fuente de luz, todas las otras posi- ciones desechadas, y en la altura de esa fuente, las alturas que no han sido elegidas; y es también la imagen que pare- ce hecha con casi nada, pero cuya precisa estructura co- mienza a revelarse en la linea del perfil, en la nitidez de la estrecha franja iluminada, en la ausencia total de grises 0 en la omisi6n de los elementos que no son imprescindibles. Y finalmente, detras de esa imagen advertimos la figura de esa mujer que hace mas de un siglo, “contentandose con la débil claridad que bajaba de lo alto de su estudio”, utilizaba, como un escalpelo, la delgada franja de un foco precario, porque los objetivos que utilizaba no permitian captar con precision los detalles, para, de esa manera, fi- jar para siempre el perfil de un rostro de mujer. 967. Cuestiones de métodoEn la base del intento de explicacién de media docena de fotografias que constituye este libro, se encuentra un problema material: la dificultad, ante una fotografia, de proceder a un anilisis racional, de fundamentar pertinen- temente un juicio o aun la dificultad de emitir un juicio. En el bosque de la fotografia, en medio de las innumera- bles fotografias con las cuales nos vemos confrontados a diario, parece que nosotros, sus espectadores, nos hallamos completamente desamparados, sin brajula. Ante ciertas fo- tografias experimentamos una sensacién difusa, indefini- ble, que queda a la postre indefinida. Los escritos que tienen como objeto la fotografia con- tribuyen solo excepcionalmente a aclarar el problema. En primer lugar, casi todos son historicistas; la perspectiva his- torica esta en la base del proyecto, lo que dispensa de otro tipo de consideraciones mas riesgosas; la monOtona reite- racion de fechas y de nombres siempre idénticos es al pa- recer inevitable. En segundo lugar, abundan los estudios sociolégicos, de los cuales los trabajos de Gisele Freund son ejemplos. La perspectiva sociologica aparece siempre como un desvio tentador; se comienza a hablar de la fotografia y finalmen- te se termina examinando el problema del periodismo en la Alemania prehitlerista o la situacion de los Estados Uni- 99dos durante la Segunda Guerra Mundial. Se desborda el objeto de anilisis, se lo deja de lado, se lo coloca entre paréntesis, y en su lugar aparecen consideraciones mas manejables. Otra categoria de textos sobre la fotografia son los es- critos “estéticos”, simplemente ejemplos de un enfoque precientifico. El arte, “reserva de la irracionalidad”, apa- rece como el refugio de una actividad (la fotografia) que si recibe el salvoconducto artistico es solamente para con- finarla en un compartimiento inoperante. Las revistas es- pecializadas en fotografia abundan en este tipo de textos. La ultima serie de escritos sobre la fotografia esta in- tegrada por los que aplican al area de la imagen fotogra- fica instrumentos y métodos nacidos, perfeccionados y aplicados prioritariamente en otros dominios. La re- flexion sobre la foto aparece como un subproducto que toma en cuenta mucho mas los principios generales que el campo particular al cual se aplican. Cuando en “El men- saje fotografico”, ensayo de Roland Barthes que hemos examinado en el capitulo 1, se traducen en “términos es- tructurales” los procedimientos de connotacién en los diferentes niveles de produccion de la fotografia, se produce una enumeracién de dudosa aplicacion en la nueva parcela (la fotografia), parcela que el Método, con un criterio imperialista, pretende simplemente anexar. Pido al lector disculpas por la simplificacién a la que. toda generalizaci6n obliga, pero si he efectuado este resu- men de los textos sobre la fotografia es por dos razones. En primer lugar, porque todos los ensayos, historias y articulos sobre el tema que he leido durante la prepara- cion de este trabajo pertenecen, sin excepcion, a una u otra de estas categorias. Y en segundo lugar, porque este libro tiene una pretension desmesurada: no participar de ninguna de las categorias de textos existentes. En conse- cuencia, este ensayo no es ni historicista, ni socioldgico, ni “artistico”, ni semiolégico. 100El lector de este libro ha podido advertir que consiste en el anilisis de un cierto nimero de fotografias, que he pretendido explicar tomando en cada una de ellas los ele- mentos especificos que el fotografo ha utilizado. En todos los casos se trata de fotografias que aprecio enormemen- te, y antes que nada he tratado de explicarme a mi mismo las razones de esta valoracion, los motivos por los cuales creo que éstas son grandes fotografias, tratando de eluci- dar una “cuesti6n de gusto”. Estamos, entonces, ante un anilisis textual (los textos son las fotografias) en el cual he procurado limitarme lo mas posible al texto, es decir, tratar de sacar de cada foto- grafia, “en si misma”, todos los elementos necesarios para su comprension y su valoracién. Esto no supone ningun tipo de limitaciones: “en si misma” la fotografia de Robert Capa que he analizado habla sobre temas vastos: la guerra, las victorias; de la misma manera, Hine habla sobre el ca- pitalismo. Pero si Capa y Hine pueden llegar a hablar de la victoria y del capitalismo, es porque esos temas experi- mentan en la estructuracion de sus fotografias su, digamos, “traduccién”, es decir que son vehiculizados por los elemen- tos que el fotografo utiliza: la altura de la camara, o la posi- cion de la camara respecto a la luz, o la red de miradas que el fotografo logra organizar en la imagen. Las fotos elegidas son “buenas” fotos, o “grandes” fotos, o fotos “de valor”. El campo de accién elegido es la estéti- ca, es decir, la reflexién sobre la actividad artistica; todas las fotos elegidas forman parte de la esfera artistica. De esta manera se produce un doble fenémeno; en primer lugar, el enfoque sociolégico, o historicista, 0 ideologico o téc- nico, resulta inmediatamente descalificado, ya que es im- potente para explicar el problema del valor de una obra. En la medida en que la foto pertenece al plano del arte excede a una reflexién que se limite a merodear el domi- nio de la ideologia o de la técnica; exige, en consecuen- cia, una consideraci6n especifica, que tenga en cuenta su caracter artistico. 101Y, por otra parte, desde el momento inicial de nuestro texto hemos querido que el andlisis se enfrente a objetos aut6nomos, suficientes, valederos. Evitar sucumbir, por ejemplo, a la tentacién de analizar fotos publicitarias o imagenes estereotipadas de cualquier tipo. Nos encontra- mos ante fotografias Gnicas, de ninguna manera intercam- biables, y que exigen, cada una de ellas, enfoques precisos, originales, acordes con sus propias caracteristicas. No hay en este libro un modelo de anilisis que pueda ser aplicado, con algtin retoque circunstancial, a todas las fotografias. De la misma manera que no hay modelos para hacer una fotografia (simplificando: no hay técnica), tam- poco puede haber modelos para analizarla. Es por eso que, por ejemplo, para considerar la fotografia de Stieglitz se ha observado la organizacion del espacio; para analizar la foto de Hine se ha destacado la altura de camara y el foco, elementos que resultan inadecuados para comprender “El entrepuente”. Y asi con las otras fotografias: en “Paris, las provisiones el domingo a la manana...” el problema de las lineas oblicuas y del desequilibrio es central; en la foto si- guiente (“La familia”), por el contrario, son las lineas rec- tas y la regularidad el principio basico de construccién. No hay, entonces, modelo de anilisis. Por otra parte, las fotos elegidas son “ejemplares”; cada una de ellas presenta un elemento central, que con fre- cuencia las otras consideran de manera secundaria. El anilisis, entonces, se encuentra ante el problema de de- tectar ese elemento central, ese principio de construccién, y luego explicarlo y deducir todas sus implicaciones. Si bien en la elecci6n de las fotos no se ha actuado de acuerdo a preconceptos, espero que se advierta que esa elecci6n obedece, sin embargo, a ciertos criterios basicos. No hay, por ejemplo, fotos en colores o fotomontajes, y el conjunto de las seis fotografias permite esbozar un cier- to tipo de fotografia al cual va, evidentemente, mi predi- leccion. Que figuren Cartier-Bresson, Hine y Strand y que, por el contrario, no figuren David Hamilton o Sam 102Haskins no es, obviamente, casual. No hay aqui ejemplos de esas imagenes que Cartier-Bresson calificaba como “puestas en escena sin el menor sentido de la forma y de la dialéctica, esas herencias de la moday de la publicidad”. Este texto sobre la fotografia es un ensayo. Lo es por- que responde estrictamente, incluso en sus limitaciones y sus carencias, a lo que Georg Lukacs en el prologo de El alma y las formas y, sobre todo, Theodor W. Adorno en “El ensayo como forma” establecieron como definicion del ensayo, y se ajusta a las consideraciones que Adorno, un ensayista, ha efectuado. En primer lugar, el ensayo, al ser “una especulacion acer ca de objetos especificos, ya preformados culturalmente”, se encuentra en una situacion de dependencia respecto a esos objetos preexistentes (en este caso un conjunto de fo- tografias) que intenta analizar. En la aparente modestia de esta existencia dependiente, el ensayo esconde, sin embar- go, la soberbia. “La sencilla modestia [de la palabra ensayo] es una orgullosa cortesia. El ensayista despide las propias orgullosas esperanzas que alguna vez se creen haber llega- do cerca de lo ultimo: se trata slo de comentarios a las poesias de otros, eso es lo unico que él puede ofrecer y, en el mejor de los casos, comentarios a los propios conceptos. Pero irénicamente se adapta a esa pequenez, a la eterna pequeniez del mas profundo trabajo mental frente a la vida, y con irénica modestia la subraya atin.” La modestia es, al mismo tiempo, aparente y real. En el respetuoso acercarse a la obra que constituye su objeto, en esa modestia real, se halla la pretension de hablar de igual a igual con esa obra, de entablar un didlogo de pares. El ensayo pretende completar ese objeto, prolongar sus con- tenidos virtuales, continuar la obra del artista. El ensayis- ta, espectador privilegiado, se convierte en coproductor. Su actitud se encuentra mas proxima a la creaciOn que a la recepci6n, y el ensayo reproduce, en su area, la situa- ci6n azarosa, titubeante, del propio creador. Con pie de plomo avanza por un terreno resbaladizo y no quiere ver- 103se llegado al final del camino, a diferencia del critico que considera, en un cierto momento, haber dado cuenta de la obra. Asi se explica que el ensayo sea parcial y fragmentario. “Mientras armoniza conceptos los unos con los otros [...] retrocede ante el concepto superior bajo el cual habria que subsumirlos a todos” y, por otra parte, “la discontinuidad es esencial al ensayo, [ya que] su cosa es siempre un con- flicto detenido”. Parcial, fragmentario, el ensayo puede parecer también caprichoso e incompleto. Como dice Adorno “[el ensayo] no empieza por Adan y Eva, sino por aquello de que quie- re hablar; dice lo que a su propésito se le ocurre, termina cuando se siente Ilegado al final”. 104Los capitulos que anteceden integraban la primera edi- cion de Ensayos sobre fotografia, que fue escrito en 1977 y publicado en México en 1978 por la editorial Arte y Libros S.A. El manuscrito Ilegé a las manos de Roland Barthes, quien agradecié el envio y dijo que ibaa serle de utilidad, dado que muy pronto se proponia “retomar el problema de la fotografia”. Cuando aparecié el libro le envié un ejemplar y en una carta de febrero de 1979 escribid: “Voy a ocuparme muy pronto de ese problema de la fotografia y me sera util releer lo que escribio”. EI trabajo que Roland Barthes estaba por encarar era La cémara licida, cuya primera edici6n apareci6 en enero de 1980. (Con una gran generosidad intelectual, Barthes incluy6 Ensayos sobre fotografia en la selecta bibliografia de su libro.) El ensayo “Roland Barthes y la fotografia”, que comple- ta esta ediciOn, es la tentativa de entablar con Barthes una especie de didlogo imaginario sobre algunas cuestiones relacionadas con la fotografia. Su muerte, ocurrida el 26 de marzo de 1980, absurda, intolerable, puso un punto fi- nal a toda discusién. 105EX prigias pre nae Ades sane neds haga 6 of elyec a {ee * ed UTES US Pay hence” se £8 pieva hablaado de ty fopemeahie y luegu we dedinlead adcngue “eholve apamowen cl depo come ine ied dle tan ohpecividtinc Sane woe % eral 4 te etae wel Aecis duibienit The che foto Digee compere ven la dotoeralk ade to. quel patios avi e orale a concer en * te oor ciewete « ue. + Gat 2 Un tania niGuices Bark? ae delieanalogin y erreerais habla iiaicdke uinw paldbis tila tombe poy Tarte noel Mag Gad het cca cle 20 “PonOiae reaiey CATS:1. El cine y la fotografia El primer ensayo de André Bazin incluido en su libro Qué es el cine se llama “Ontologia de la imagen fotogr4fi- ca”, (Es el texto que termina con la frase-paragrafo “Por otra parte el cine es un lenguaje”.) En ese articulo Bazin empieza hablando de la fotografia y luego se desliza al cine, dado que “el cine aparece en el tiempo como la culmina- cin de la objetividad fotografica”. Las consideraciones de Bazin sobre la fotografia son ejemplos de lo que la teoria del cine suele decir sobre la fotografia y sobre la relacion entre cine y fotografia. El cine comparte con la fotografia algunos rasgos, por ejemplo su caracter analdgico: la foto y la toma son pare- cidas a lo real. Sin embargo, el cine parece liberarse mas facilmente que la fotografia de la carga de ser simple co- pia, duplicacién de lo real. Como “por otra parte el cine es un lenguaje”, entonces Bazin puede evitar la encerro- na de la analogia y empezar a hablar de eso que en el cine es, usando una palabra utilizada por él y que va a ser retomada por Barthes, estilo, es decir la forma, la manera como el cine nos muestra cosas, objetos, personas, ACOn= — tecimientos. (Uno se pregunta: ¢y por qué en la fotografia no se advierte que hay también estilo?) ee 109Treinta y cinco afios después del momento en que Bazin escribié su ensayo, la revista Cahiers du cinéma comenzé la publicacién de una coleccién de libros sobre cine. El pri- mero es La cémara licida, cuyo tema no es el cine sino la fotografia (en esa colecci6n es el tnico libro sobre foto- grafia). Al parecer, para hablar de cine, en la recopilacion de ensayos de Bazin o en la coleccién de libros sobre cine, hay que empezar hablando de fotografia. En el campo de la fotografia la reflexion de Roland Barthes es la mas seria, profunda y util. Esta utilidad quiza se deba a que Barthes despliega no sdlo los resultados de la reflexion sino también sus avatares: lo que quiere hacer, es decir, su programa, las carencias que quiere resolver, los problemas que enfrenta, sus €xitos y sus fracasos. Barthes “humaniza” la reflexi6n al hacerla el trabajo de un hom- bre, y por eso nos incita a que nosotros, sus lectores, nos pongamos, por nuestra parte, a pensar. 2. El mensaje fotografico Roland Barthes desarrolla por primera vez el tema de la fotografia en “El mensaje fotografico”, ensayo publicado en 1960 en la revista Communications. Ese texto esta analizado detalladamente en el capitulo 1 de este libro, No hay nada que afiadir a eso, ya que tengo la impresién de que en el momento en que lo escribi sabia mas de lo que sé ahora. Hay dos observaciones, sin embargo, que desearia hacer. La primera es personal. Lamento no haber destacado mas claramente el valor que le adjudicaba al texto de Barthes, y lamento haber dado a veces por sobreentendido ese valor. Cuando escribia ni remotamente pensaba que el propio Barthes iba a leer mi texto, y a eso se debe la desen- voltura de algunas de mis observaciones, que hoy me re- sultan desagradables. A pesar de eso, y mostrando una humildad sorprenden- te en una celebridad como él, el propio Barthes decia que 110lo que yo habia escrito divergia “con cortesia, segtin veo, de mi texto, escrito hace tiempo”. En segundo lugar, uno advierte que en “El mensaje fo- tografico” Barthes toma como objeto no ya la fotografia sino la fotografia periodistica. En el segundo eslab6n de su reflexion sobre la fotografia, “Retorica de la imagen”, el objeto sera la fotografia publicitaria (ahi Barthes anali- za el aviso de los fideos Panzani). En los dos casos, me parece, Barthes trata de resolver, de entrada, y en funci6n de la delimitacién de su objeto, el problema de lo que se podria llamar el “sentido” de la fotografia, tomando fotografias que, le parece a Barthes, tienen inevitablemente sentido. Para él una foto periodis- tica o publicitaria siempre “quiere decir algo”. Pero esta decision lo deja insatisfecho, ya que no sola- mente toma primero la foto periodistica y luego la publi- citaria, sino que, cuando prosiguiendo con su reflexion sobre la fotografia escribe La cdmara hicida, empieza to- mando fotografias “que a él le gustan”, fotografias, diga- mos, “de valor”, hechas por Mapplethorpe o Avedon, por ejemplo. Es sobre la base de estas “buenas” fotos que Barthes va a construir su dupla “studium-punctum”, pero a mitad del camino, al terminar la primera parte de La camara licida, abandona esas buenas fotos y comienza a trabajar con la fotografia de su madre recientemente fa- llecida, tomada cuando era nia, en el jardin de invierno. Es a partir de esta foto “privada”, que Barthes no nos va a mostrar, que elabora la f6rmula del “esto-ha-sido”. Al parecer, a lo largo de su vida, Barthes ha estado tra- bajando sucesivamente diferentes “tipos” de fotografia (periodistica, publicitaria, “buenas fotos”, privadas), que ha ido tomando y desechando cada vez. De ahi que una relectura actual de “El mensaje fotografico” permita re cibir claramente un rasgo central de la reflexion de Barthes: es un trabajo de pionero. Dado que, al anus tiempo, tiene que inventar su objeto, delimitar su territo- rio, fijar su programa y luego desarrollarlo, uno compren- ide que tantee, que titubee, que intente algo y que luego desande el camino. (Seguira asi hasta el final: al terminar la primera parte de La camara licida efectuara su “palino- dia”, es decir, su retractaci6n, y comenzara a hablar de la foto de su madre.) Pero en este trabajo de pionero uno tiene la impresion de que cada una de sus observaciones es util, yaun cuan- do no desarrolle esas ideas, o aun cuando las deseche, el lector de Barthes podra, a partir de sus textos, seguir pen- sando, reflexionando. * Algunos ejemplos: cada uno de los procedimientos de connotacién que Barthes enuncia en “El mensaje fotogra- fico” puede ser analizado y desarrollado. Las veinte lineas que dedica al trucaje, nombre dado por él a lo que se po- dria llamar “fotomontaje”, por ejemplo, nos permiten pen- sar en esa foto que muestra algo que nunca se produjo (ese encuentro de un politico norteamericano y un dirigente comunista), pero también podemos pensar en fotomon- tajes donde vemos algo que quiza se produjo, como el cé- lebre fotomontaje antinazi en el cual Hitler esta recibiendo dinero de los grandes industriales alemanes. Eso que nin- guna fotografia podria mostrar, pero que se produjo en la realidad. Se habla mucho del “Programa” que establece Barthes: la reflexion sobre la fotografia debe ayudar a realizar “el andlisis inmanente de esa estructura original que es una fotografia”. Pero en “El mensaje fotografico” también Barthes habla a menudo de la “lectura” de una fotografia: una fotografia “no es solamente percibida, recibida; es lei da’, y es Barthes quien subraya la palabra. Mas adelante Barthes dira que “la lectura de la fotografia [...] depende del ‘saber’ del espectador”. Hay ahi todo un trabajo que puede ser realizado, a par- tir de Barthes, en torno a los elementos necesarios para efectuar esa “lectura” de la fotografia y para poder anali- zar también el “saber” del espectador. 1123. Retorica de la imagen El segundo eslab6n, entonces, es “Retérica de la ima- gen”, también publicado en la revista Communications, en 1964. “Nos daremos, al comenzar, una facilidad considera- ble: estudiaremos la imagen publicitaria. Por qué? Porque en publicidad, la significacion de la imagen es seguramen- te intencional.” Asi, a partir del andlisis del aviso de los fideos Panzani, Barthes establecera la existencia de tres mensajes. El pri- mero es el lingtistico, que busca confirmar o completar la informacion, el segundo es el mensaje icénico literal, denotado, y el tercero, el mensaje iconico simb6lico, con- notado. Por otra parte, Barthes sigue emitiendo condiciona- mientos a la posibilidad de que la imagen construya la connotacion: para él la fotografia no transforma, sélo re- gistra. Ademas, Barthes enuncia lo que podrian conside- rarse antecedentes del “esto-ha-sido”: “Ia fotografia instala una conciencia de haber-estado-alli” y “hay en toda fotogra- fia la evidencia [...] de que esto pasé ast”. En otras palabras, la fotografia confirma que eso que es- tamos viendo existié realmente en el pasado, y ratifica que eso que estamos viendo es verdad. De esta manera, Barthes establece una separacion tajan- te entre el cine y la fotografia: “estariamos autorizados a ver entre el cine y la fotografia no una simple diferencia de grado, sino una oposici6n radical; el cine no seria foto- grafia animada; en el cine el haber-estado-alli desaparece ante el estar-ahi de la cosa”. Asi mientras que la fotografia muestra algo que perte- nece al pasado, el cine muestra un eterno presente. Lo que vemos en una pelicula esta sucediendo. Es por eso que cuando un filme quiere contar algo que sucede en el pasado tiene que explicitarlo constantemen- te, a través de la imagen en blanco y negro, o la imagen 113desenfocada, o diferencias evidentes de decorado, vestua- rio 0 apariencia. Esto sucede cuando, en el presente de lo que narra un filme, aparece algo perteneciente al pasado. En el caso de la aparicion de un cartel que diga “Seis meses después”, y a continuaciOn vemos cosas que suceden en el futuro de lo que acabamos de ver, el cartel no vuelve “pasado” lo ya visto, no tiene un efecto retroactivo. El cartel “Seis meses después” une, o separa, dos presentes consecutivos; en cine todo es presente. Es nuevamente gracias a Roland Barthes que podemos seguir pensando. 4. El tercer sentido En 1970, en el n° 222 de Cahiers du cinéma, aparece un texto extranio, “El tercer sentido”. El objeto no es ahora la fotografia ni tampoco el cine, sino el fotograma. En el pun- to final de su ensayo Barthes justifica esa eleccion y bus- ca enunciar las particularidades, la especificidad del fotograma. Ante su explicacién uno puede quedar es- céptico. El] fotograma, que pertenece al cine, no es cine porque no posee sus elementos definitorios: el movimiento y, en consecuencia, el tiempo. Comparte con la fotografia esa pertenencia al pasado, pero ya no al pasado de lo que se nos esta mostrando, sino al pasado de ese filme del cual fue tomado. Tampoco el fotograma es simplemente fotografia, dado que toma en cuenta, al menos en el momento de su reali- zaciOn, cuestiones como las modificaciones del encuadre mediante movimiento de la camara o de los personajes, que no tienen nada que ver con la fotografia. A través del andlisis de algunos fotogramas de peliculas de Eisenstein, Barthes analiza tres niveles de sentido (no nos confundamos, no son los tres mensajes de “Retorica 114de la imagen”). El primero de estos sentidos es el nivel in- formativo, literal, lo que se ve, lo denotado. El segundo sentido es el simbélico, eso que esta mas alla de la literalidad, que Barthes llama sentido “obvio”. Finalmen- te Barthes percibe el tercer sentido, que llama sentido obtuso. éQué es el sentido obtuso, qué es ese tercer sentido que Barthes percibe en la fotografia? Se trata de algtin detalle de la imagen que “toca” al espectador; hay ahi una espe- cie de embri6n de lo que, diez afios después, en La cémara hicida, sera el “punctum’”, ese detalle de la imagen que apunta, senala, atrapa a su espectador. Sin embargo, no es seguro que este tercer nivel de sen- tido sea intencional. (Barthes dice que “no se puede ga- rantizar la intencionalidad” del sentido obtuso.) Puede pensarse, entonces, que tiene menos que ver con el pro- ductor de la imagen que con su lector, menos con la “in- tencién “ del autor que con la “ocurrencia” del lector. Cuando Barthes analiza otro fotograma de un docu- mental sobre el nazismo, percibe una serie de detalles como elementos productores de ese tercer sentido: la ex- presion tonta de un joven que lleva las flechas que esta ti- rando Goering, las ufias de la mano de Goering que empunia el arco, su anillo de pacotilla, “la sonrisa imbécil de un hombre con anteojos que esta al fondo, visiblemen- te un chupamedias”, dice Barthes. De la misma manera que después veremos con el “punctum” de La camara licida, este tercer sentido es un instrumento inestable, azaroso, poco confiable. El propio Barthes dice que se experimenta “cierta incertidumbre cuando se trata de describir el sentido obtuso (de dar algu- na idea de ad6énde va [ese sentido] 0 adonde se va; el sen- tido obtuso es un significante sin significado; de ahi la dificultad para nombrarlo: mi lectura permanece suspen- dida entre la imagen y su descripcion”. 1155. La camara licida La camara hicida, que segan Barthes iba a decepcionar a los fotégrafos, porque “no es una sociologia, ni una esté- tica, ni una historia de la fotografia”, es un libro de unas 180 paginas, dividido en dos partes, cada una compuesta de 24 capitulos, ilustrado por 24 fotografias. Barthes comienza constatando “con irritacién” que solo hay dos discursos admitidos en lo que concierne a la foto- grafia. “Uno es técnico, y para ver el significante fotografi- co esta obligado a situarse muy cerca.” El otro discurso es histérico 0 sociolégico y para observar el fendmeno glo- bal de la fotografia esta obligado a situarse muy lejos. Es- tos dos discursos son inadecuados para enfrentar fotos que le gustan, que “interesan”, que dan “placer o emocion”. Barthes toma un cierto numero de fotos y trata de ver pre- cisamente lo que en ellas le interesa, lo que le produce placer o emocié6n. Frente a la mayor parte de las fotos ex- perimenta un interés difuso, vago, general, de caracter cultural, que él llama “studium”. Por el contrario, frente a algunas (pocas) fotografias percibe un detalle que lo “apunta”, que llama violentamente su atenci6n. Llama a ese detalle “punctum”. La dupla “studium-punctum’ es el instrumento utilizado por Barthes en la primera parte de su libro, frente a fotos “que le gustan”. Barthes analiza esas fotos, a veces de mane- ra muy sucinta, otras veces mas largamente. Frente a una foto de James Van der Zee, que muestra a una familia nor teamericana de raza negra, se interesa al comienzo, “con simpatia”, en esta “buena foto”. De repente surge el “punctum” y un detalle lo atrae: los zapatos con tiras de uno de los personajes. Pero diez paginas después vuelve a hablar de esa foto y se retracta. El “verdadero punctum” no eran en verdad los zapatos con tiras, sino un collar, que le hacia pensar en otro collar que Ilevaba “alguien de la familia”. A través de este ejemplo, el “punctum” aparece como un utensilio poco fiable, muy aleatorio, que no permite ir 116mucho mas alla de la constatacién de su existencia. El “punctum’” es un instrumento poco seguro. El propio Barthes emite duda sobre su método. Todo lo que se puede decir frente a una foto es que “el objeto habla e induce, vagamente, a pensar”. Para él una foto “es siem- pre invisible”; lo que se ve es el Referente. “Por naturaleza la Fotografia tiene algo tautolégico: una pipa en ella es siem- pre una pipa, irreversiblemente.” ¢Qué se puede, entonces, decir de una fotografia? El andlisis confiesa su impotencia, y entonces Barthes abandona su tentativa, efecttia su “pali- nodia”, y comienza la segunda parte del libro. Ahora bien, una tarde de noviembre, poco tiempo después de la muerte de mi madre, yo estaba ordenando fotos. [...] Asi iba yo mirando, solo en el apartamento donde ella acababa de morir, bajo la lampara, una a una, esas fotos de mi madre [...]. Yla descubri.* La foto del jardin de invierno, donde se ve a la madre de Barthes, alos 5 anos, acompanada del hermano mayor, y de la cual Barthes habla extensamente, es paraddjicamen- te una foto que Barthes no muestra. (No puedo mostrar la foto del invernadero. Esta foto s6lo existe para mi solo. Para vosotros s6lo seria una foto indistinta [...].) Es, sin embargo, gracias a la foto de su madre que Barthes va a encontrar finalmente el noema, la esencia, “el rasgo inimitable de la fotografia”: “el esto-ha-sido”. Para Barthes toda fotografia certifica la existencia real, en el pasado, de su referente. Y puede pensarse que Barthes cae prisionero de su des- cubrimiento. Afirmando de esta manera radical la prima- cia del objeto, del referente, el andlisis debe detenerse, porque no hay mas nada que decir, Barthes lo dice: “es pre- — * Roland Barthes, La cémara hicida, Buenos Aires, Paidés, 2003. 7cisamente en esta detenci6n de la interpretacion que esta la certeza de la foto”. Porque en la medida en que el refe- rente es considerado central, tanto el fot6grafo como el es- pectador no tienen nada que hacer. Cuando la primacia del objeto se afirma, ese objeto, tomado de cualquier manefa, porque la forma en que es fotografiado no tiene entonces ninguna importancia, relega a la insignificancia todo “tra- bajo” del fotégrafo y toda “lectura” del espectador. El descubrimiento de Barthes, el “esto-ha-sido”, conclu- ye al mismo tiempo su libro y todo anilisis posible. El te- rritorio de la fotografia esta reservado, a partir de ahora, al objeto, al referente. Frente a él, el hombre (el fotogra- fo, pero también el espectador) se borra, desaparece. 6. Respuesta a Barthes La cuarta fotografia que aparece en La camara licida es “El Primero de Mayo de 1959 en Mosca”, de William Klein. “El Primero de Mayo de 1959 en Mosci”, William Klein. 118Barthes escribe: Cuando William Klein fotografia “El Primero de Mayo de 1959 en Moscii”, me enseiia cémo se visten los soviéti- cos (lo cual, después de todo, ignoro): notola voluminosa gorra de un muchacho, la corbata de otro, el panuelo de cabeza de la vieja, el corte de pelo de un adolescente. En un reportaje realizado apenas aparecido el libro, el propio William Klein comenta lo que dijo Barthes: En su libro sobre la fotografia, Roland Barthes habla de dos de mis fotos. Una de ellas est4 tomada el primero de mayo en Moscti. Es un grupo de rusos que esperan el des- file. ¢Qué es lo que yo vi? En primer lugar que en tres metros cuadrados habia un representante de cada una de las cinco etnias diferentes, la foto de familia del imperio ruso, con la abuela de Gorki de regalo. Ademas, una ilus- tracion de la relacién sujeto-fotégrafo. La abuela se sabe fotografiada y posa. Ella est4 en el centro y laapunto, pero empleo un gran-angular y otros seis personajes han encon- trado un autor sin saberlo, Cada uno ilustra un comporta- miento posible frente a una camara: ironia, inquietud, desconfianza, o quiz4 dignidad violada. En el plano grafi- co hay un juego de miradas que se remiten unas a otras, plano de cab: zas y de cuerpos que conyergen, en una con- movedora variacion de la foto de grupo. Para mi hay una especie de foto-fresco al 1/25 de segundo, lo que siempre he buscado. Y ademas, por supuesto, el documento: aqui estan los rusos, en 1959. Se visten asi, se ponen asi los som- breros y gorras, se cortan asi los cabellos. Ustedes diran que son demasiadas cosas que hay que ver en una minifraccién de segundo. Pero jeso es la fotografia El hombre, al ahogarse, parece que ve su vida en nos segundos. Apriete una tecla de su calculadora y1 diez operaciones instantaneas. “Disparando”, é fo también. El buen fotégrafo puede hacer tod operaciones, mas ricas, mas particulares. En fin... para volver a Barthes. Todo es el documento: la vestimenta, los corbien. Trato de poner un mont6n de cosas en una foto. Estan ahi como en cada particula de vida. Creo saber lo que puse. Que se lo vea o se yea otra cosa, es normal. Y lo que me gusta en Barthes es que ve lo que quiere, y lo justifica alegremente. Pero lo que me sorprende es que se niegue a admitir que pueda existir ahi una intencion, y que la debamos tener en cuenta. Después de haber leido lo que Barthes dijo de la foto de Klein y lo que el propio Klein contest6, miramos esta foto con la impresion de saber demasiado. No se trata de un sa- ber de tipo general (lo que el espectador sabe, por ejem- plo, de la Union Soviética, o de las fotos de Klein), sino de un saber muy puntual: lo que dos personas, por otra parte muy calificadas, han dicho sobre la foto. Dado que estas dos opiniones se oponen, estamos obligados, en un cierto sentido, a elegir. El campo de significacion se reduce dra- m§aticamente: es como si, en el momento de colocarse fren- te a la fotografia, el espectador encontrara ya una pequena multitud que le impide acercarse. Se siente demasiado le- jos, ha legado tarde, otros ya han mirado la foto, y solo puede decir si o no, de acuerdo o no. Sin embargo, la foto resiste y afirma su existencia pro- pia. Hay, al comienzo, una especie de tejido, construido por las miradas, trama que, de una cierta manera, desdi- buja a los propios personajes. La mujer del centro dirige a la camara (al fotografo, a nosotros) una mirada recta. Los dos jovenes que estan adelante se miran. Los tres persona- jes del fondo miran a los dos jévenes, mas que al fot6gra- fo. El joven cortado por el borde inferior mira hacia abajo, fuera de campo. La mirada de la vieja devela la presencia del fotégrafo; ese rostro acttia como una especie de espejo, porque nos permite ver, o casi, la imagen del fotografo, con la cama- ra, tomando la foto. Hay otro elemento que también habla del fotégrafo: el joven del borde inferior. Es cierto que todo encuadre es j 120arbitrario e incompleto; siempre hay, a derecha yaizquier- da, arriba y abajo, cosas que el fotégrafo eligié no incluir, © que no pudo incluir. A veces se construye la imagen con la tension entre lo que se muestra y lo que se excluye. Aqui el joven cortado, en primer plano, es un detalle demasia- do evidente para que sea obra del azar. Por otra parte, este detalle, junto a otros (el joven de la derecha, 0 el hombre del fondo, ala izquierda), evidencian un cuadro muy “po- blado”, verdaderamente Ileno de gente. Por otra parte, en este encuadre donde hay mucha gen- te, tenemos la impresion de que son “extranjeros”. No ex- tranos a nosotros, sino entre ellos. Y este detalle habla de un vasto conjunto, la multiracial y gigantesca Unién So- viética, 0 simplemente la especie humana. Me parece que lo que acabo de decir muestra que mi lectura se encuentra mas cerca de la de Klein que de la de Barthes. Barthes minimiza el rol del fotégrafo, que desapa- rece detras de los personajes. Pero también tiende a ha- cer desaparecer al espectador, cuya mirada es anonima, y que no ve sino lo que es aparente, lo que lo real le deja ver. Utilizando la terminologia de Barthes, aqui hay poco “punctum” y mucho “studium”, yago interés difuso, edu- cado.

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• Habit 3 Put First Things First: The Habit of Integrity and Execution

  

  D'Everand

  Habit 3 Put First Things First: The Habit of Integrity and Execution

  Stephen R. Covey

  Évaluation : 4 sur 5 étoiles

  4/5 (2506)
• Habit 6 Synergize: The Habit of Creative Cooperation

  

  D'Everand

  Habit 6 Synergize: The Habit of Creative Cooperation

  Stephen R. Covey

  Évaluation : 4 sur 5 étoiles

  4/5 (2499)
• The Perfect Marriage: A Completely Gripping Psychological Suspense

  

  D'Everand

  The Perfect Marriage: A Completely Gripping Psychological Suspense

  Jeneva Rose

  Évaluation : 4 sur 5 étoiles

  4/5 (1106)
• Good Omens: A Full Cast Production

  

  D'Everand

  Good Omens: A Full Cast Production

  Neil Gaiman

  Évaluation : 4.5 sur 5 étoiles

  4.5/5 (10904)
• Good Omens

  

  D'Everand

  Good Omens

  Neil Gaiman

  Évaluation : 4.5 sur 5 étoiles

  4.5/5 (12010)
• How To Win Friends And Influence People

  

  D'Everand

  How To Win Friends And Influence People

  Dale Carnegie

  Évaluation : 4.5 sur 5 étoiles

  4.5/5 (6510)
• The 7 Habits of Highly Effective People

  

  D'Everand

  The 7 Habits of Highly Effective People

  Stephen R. Covey

  Évaluation : 4 sur 5 étoiles

  4/5 (353)
• Wuthering Heights (Seasons Edition -- Winter)

  

  D'Everand

  Wuthering Heights (Seasons Edition -- Winter)

  Emily Brontë

  Évaluation : 4 sur 5 étoiles

  4/5 (9486)
• It Ends with Us: A Novel

  

  D'Everand

  It Ends with Us: A Novel

  Colleen Hoover

  Évaluation : 4.5 sur 5 étoiles

  4.5/5 (5743)
• And Then There Were None

  

  D'Everand

  And Then There Were None

  Agatha Christie

  Évaluation : 4.5 sur 5 étoiles

  4.5/5 (8929)
• Remarkably Bright Creatures: A Novel

  

  D'Everand

  Remarkably Bright Creatures: A Novel

  Shelby Van Pelt

  Évaluation : 4.5 sur 5 étoiles

  4.5/5 (5426)
• The Iliad: A New Translation by Caroline Alexander

  

  D'Everand

  The Iliad: A New Translation by Caroline Alexander

  Homer

  Évaluation : 4 sur 5 étoiles

  4/5 (5700)