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REVER A TROIS AUBERGINES

De l'ensemble des œuvres de Matisse conservées en France, la toile la plus importante, pour la poétique moderne qu'elle met en œuvre, est Intérieur aux aubergines (1) [1911]. Avant de dire cette poétique, nous voudrions tenter de résoudre les énigmes que posent la présence de cette toile à Grenoble et l'état actuel de l'œuvre. C'est de 1920 que date le premier don de Matisse au musée île Grenoble : un paysage, huile sur toile, L'Allée d’arbres. Pourquoi avoir donné à ce musée ? Sans doute parce que son conservateur Andry- Farcy (nommé le 1er novembre 1919), ancien élève de l'atelier Gustave Moreau, était décidé à faire la

plus large place à l'art moderne. Il s'explique (2) ainsi sur son action : « Avant toutes choses et d'un commun accord entre la ville de Grenoble et les grands services des Beaux-Arts, fut arrêté l’afflux des encombrantes libéralités annuelles de l'État. Ensuite les tableaux et les sculptures sans aucun intérêt,

reçus depuis un siècle par le canal d'influences discutables, [

]

furent rangés dans les réserves.

L'impression produite par ce musée ainsi assaini fut d'autant plus profonde qu'elle était inattendue. Ce

chez les

artistes personnels et indépendants. Pouvoir espérer être exposés enfin dans un musée français [ Ne plus avoir à craindre la compromission de voisinages embarrassants et hostiles ! Les artistes sollicités, vraiment représentatifs de l'art de ce temps, donnèrent d'enthousiasme et leur empressement entraîna un mouvement d'exaltation et de générosité de collectionneurs avertis [ Ils avaient enfin un musée, leur musée ! Comme les attardés avaient, hélas, les leurs ! Malheureusement tous les autres ! » Le plus grand nombre des œuvres de Matisse appartenant au musée de Grenoble provient du legs, en 1923, de la colleclion Agutte-Sembat. Intérieur aux aubergines n'en fait pas par-lie. Peint durant l'été 1911 (3), il a d'abord appartenu à la collection de Michael et Sarah Stein, où il semble être entré à la fin de la même année.

fut d'une part une vindicative stupeur chez les attardés et de l'exaltation d'autre part [

]

(1)

de Mlle Marguerite Matisse.

Grenoble, Musée de Peinture et de Sculpture; donnée en juin 1**22 au nom de Mme Matisse et

(2)

« La Bataille du Musée de Grenoble », L'Age Nouveau, n° 41, septembre 1949.

(3)

Cf. Alfred H. Barr, Matisse, his art and his public, New York, The Muséum of Modem Art, 1951,

p. 143.

Tout porte en effet à croire que c’est bien cette toile que désigne Michael Stein quand, écrivant à Claribel Cone le 5 janvier 1912, il mentionne « une très grande décoration nouvelle, d’environ 8 pieds sur 10, qui nous a obligés à réorganiser entièrement les pièces de l’appartement (4) ». En 1921, au moment d'acquérir pour la première fois une toile de Matisse, le Musée du Luxembourg avait choisi Odalisque au pantalon rouge (5), œuvre ne permettant en rien de saisir la nouveauté révolutionnaire du travail du peintre. Peut-être est-ce (6) en manière de riposte à ce choix conventionnel que Matisse éprouva la nécessité que figurât dans un musée français une œuvre qui témoignât de l'essentiel de sa recherche. Il demeure surprenant que Matisse ait décidé de donner une

œuvre ne lui appartenant plus, et qu'il lui fallut donc reprendre à son propriétaire, alors qu’il détenait encore en 1922, lors du don de Intérieur aux aubergines à Grenoble, quelques-unes de ses toiles les plus considérables. Les Marocains (7) notamment. Matisse a peint cette œuvre capitale en 1916, et ne s'en est défait (au profit de Samuel A. Marx) qu'en 1951 ! Il faut savoir que Yvonne Zervos l'avait entre-temps montrée

En 1922, Matisse n'avait pas non plus vendu Les

deux fois (8) aux Français sans que nul bronchât

Demoiselles à la rivière (9) [cette toile de 1916-1917 a les mêmes dimensions, 2,60 m X 3,90 m, que

La Danse et La Musique de 1910, elle est donc une des plus grandes que Matisse ait jamais peintes,

et elle pourrait bien avoir été projetée dès 1910, comme troisième panneau du même ensemble (10) ; son évolution représente dans ces conditions six années (11) du travail de Matisse, et son importance est énorme] ; ce n’est, semble-t-il, qu’en 1926 que Paul Guillaume acheta l'œuvre à Matisse.

(4) Lettre citée dans Barr, ibid. Cf. également Lucile M. Golson, cat. de l’exp. Four Americans in Paris, New York, The Muséum of Modem Art, 1970, p. 49, note 41. (5) 1921, aujourd’hui au Musée National d’Art Moderne ; repr. en couleurs dans G. Marchiori, Matisse, Paris, La Bibliothèque des Arts, 1967, p. 68, et dans J.-J. Lévêque, Matisse, Paris, Le Club d'Art Bordas,1968, p. 27.

(6)

Comme le suggère Barr, op. cit., p. 198.

(7)

New York, The Muséum of Modem Art ; repr. en couleurs dans Barr, op. cit., p. 172 ; dans G.

Diehl, Henri Matisse, Paris, Editions Pierre Tisné, 1954, n° 75 ; et encore dans L. Aragon, Henri Matisse, roman, Paris, Gallimard, 1971, t. I, p. 335-336. (8) En 1937 à Paris, Musée du Jeu de Paume, Origines et développement de l'art international indépendant, et en 1947 à Avignon, Palais des Papes, Exposition de peintures et sculptures contemporaines.

(9) Chicago Art Institute ; repr. en couleurs dans Aragon, op. cit., t. I, p. 337-338, et dans F. Brill, Matisse, Londres, Paul Hamlyn, 1967, n° 23. (10) Cf. Henri Matisse, Ecrits et propos sur l’art, Paris, Hermann, 1972, p. 62-63, et Jack D. Flam, Matisse on art, Londres, Phaidon, 1973, p. 162, note 6 au texte 5. (11) Cf. La lettre de Matisse à Camoin du 15 septembre 1913, publiée I. — Henri Matisse, Intérieur aux aubergines (Grenoble, Musée de Peintire et de Sculpture), peint à Collioure durant l’été 1911. Cette photographie de l’état originel de l’œuvre, avant la sup-presson de son « faux cadre », a été prise en novembre 1916 (phot) Galerie Bernheim Jeune, cliché 1518). (c) by s.p.a.d.e.m., Paris,

1974.

Il organisa à cette occasion dans sa galerie une exposition où ne figurèrent que La Leçon de piano (sans doute, acheté à Matisse également à cette époque) et Les Demoiselles à la rivière (12) ! Il se trouva alors au moins un critique, André Warnod, pour écrire (13) : « Une toile comme Les Demoiselles à la rivière est une toile qui situe une évolution de la peinture française. Il est regrettable qu'elle n'appartienne pas à une collection de l'Etat. » Il est étonnant (et douloureux) d'apprendre qu'elle demeura dans la collection de Mme Jean Walter (ex Mme Paul Guillaume) jusqu'en 1948 (14). Après quoi — et très heureusement pour elle, puisque les Français n'auraient de toute façon pas su la voir — elle passa en Amérique, où elle n'échappa pas à un Clement Greenberg (15) ni aux Expressionnistes abstraits.

Fenêtre ouverte à Tanger, Porte-fenêtre à Collioure, Coup de soleil, on n'en finirait pas d'énumérer les œuvres importantes qui appartenaient encore à Matisse en 1922. Leur commune caractéristique est que,/plus encore que Intérieur aux aubergines, elles s’éloignent de toute figuration. Matisse craignait- il, faisant don de l’une d’elles au seul musée français s'intéressant réellement à son travail, d'effaroucher un public peu préparé ? D'accroître l'incompréhension et les malentendus entourant alors son œuvre en France ? Souhaitait-il également ne se défaire d’aucune de ses œuvres les plus abstraites encore en sa possession afin, les gardant par devers lui, de pouvoir recourir sans cesse à leur leçon ? Toujours est-il que le choix de Matisse se porta sur Intérieur aux aubergines ; force est donc de s'interroger sur les conditions dans lesquelles il reprit l'œuvre à Michael Stein. Nous savons fort peu de choses à ce sujet. En 1941, soit vingt ans après l'événement, Matisse dit à Pierre

Courthion (16) : « J'ai donné [à Grenoble] un grand panneau à la colle, fait à Collioure.

par D. Giraudy, Revue de l’art, n° 12, 1971, p. 16 ; cf. également Barr, op. cit., p. 181, p. 190 et p. 542, note 8 à la p.

190.

(12)

Cf. Cahiers d’Art, 1926, n° 9, p. 239-241, et Les Arts à Paris, n° 13, juin 1927, p. 3, 19, 20, 22.

(13)

Dans Cornoedia ; cité dans Les Arts à Paris, op. cit., p. 20.

(14) Elle est encore cataloguée comme telle au n° 43 de l’exposition Henri Matisse de 1948 au Phil^delphia Muséum of Art. (15) Cf. C. Greenberg, « The late thirties in New York », Art and culture, Boston, Beacon Press, p. 233 de l’édition de 1972, et « Influences of Matisse », préface au catalogue de l’exposition Henri Matisse, New York, Acquavella Galleries, novembre 1973. (16) Propos inédits ; nous remerçions M. Pierre Courthion de nous en avoir autorisé la citation.

(17)

Il appartenait à la collection Stein. Michael Stein me l'a repassé généreusement au prix d'achat (car mes tableaux avaient beaucoup augmenté) quand il est retourné à San Francisco. C'est un intérieur de mon atelier, avec une vue sur la montagne, à Collioure. »

La mémoire de Matisse le trahit au moins sur un point, à savoir que la transaction ne peut s'être faite

à l'occasion du retour des Stein à San Francisco (17), puisque les Michael Stein ne repartirent pour la

côte du Pacifique qu'en 1935 (18). Pour le reste, ces propos de Matisse (dans la mesure où il se remémora fidèlement les choses) permettent d'écarter l'hypothèse selon laquelle la toile aurait été seulement prêtée aux Stein. Mais pourquoi, et quand, s'en défirent-ils ? Le problème reste entier. Il

est possible que Michael Stein ait envisagé de repartir pour l'Amérique lorsque celle-ci entra en guerre, en avril 1917, craignant qu'en cas de l’arrivée des Allemands à Paris, le reste de sa collection subisse le même sort que les dix-sept tableaux de Matisse qu'il avait prêtés en 1914 à l'exposition de Berlin, galerie Gurlitt, et qui avaient été saisis en 1917 comme appartenant à l'ennemi (19). Reculant devant les dimensions du tableau et sa fragilité, plutôt que de déménager Intérieur aux aubergines, Michael Stein aurait préféré le rendre à Matisse ? Il est également possible que le caractère outrageusement décoratif de l'œuvre ait fini par provoquer chez les Stein une certaine désaffection à son égard. Nous touchons ici à la seconde énigme que pose Intérieur aux aubergines.

*

Il

faut ici ouvrir une parenthèse, et alerter sur le très mauvais état actuel du tableau (dont l'équipe qui

aujourd'hui charge de la conservation du musée n'est, bien entendu, nullement responsable). On doit sans doute incriminer le procédé utilisé par Matisse, la détrempe, technique habituellement réservée au papier, et que Matisse a cette fois employée sur toile, apparemment sans préparation. On connaît au moins deux autres toiles de Matisse peintes selon la même technique (soit une façon de délayer la couleur dans de l'eau additionnée d'un agglutinant, ici la colle) ; l'une a été peinte avant Intérieur aux aubergines, c'est Le Luxe II (1907-1908, Copenhague, Statens Muséum for Kunst) ; l'autre, Le Café arabe (Leningrad, Musée de l'Ermitage), date de 1913. Toutes deux ont fait récemment l'objet d'une restauration attentive, grâce aux soins des meilleurs spécialistes des pays où ces toiles sont conservées (20), et sont aujourd'hui en bon état (tout en demeurant fragiles ; la toile de Leningrad par exemple, même après restauration, a été jugée dans un état trop délicat pour être transportée à Moscou lorsque s'y tint la grande exposition Matisse de 1969).

a

(17)

Information reprise par Diehl, op. cit., p. 60.

(18)

Cf. Golson, op. cit., p. 46.

(19)

Cf. Barr, op. cit., p. 177-178.

Par ailleurs, nous ignorons s'il faut imputer à la technique même la destruction (21) d'une troisième toile, Grand nu à la colle, le tableau que Matisse a fait figurer dans le coin gauche de L’Atelier rouge (22). Mais ne conviendrait-il pas, si cela n'a pas été fait et s’il en est encore temps, qu'un comité national (ou international s'il le faut : on ne saurait trop insister sur l'importance de cette œuvre et sur l'urgence des mesures à prendre pour la préserver de la ruine), que les spécialistes les plus qualifiés se réunissent et veillent à remédier à la grave détérioration que connaît Intérieur aux aubergines ? Il faut

croire qu'en 1935 en tout cas, la toile était encore considérée comme transportable puisqu’elle figura à l’exposition Les Chefs-d’œuvre du Musée de Grenoble qui se tint à Paris, au Petit-Palais ; de même en 1946 à l’exposition de Zurich, Grenoble, Muséum und Bibliotek (23).

*

Décoratif à l'excès, Intérieur aux aubergines ? Hélas, tel qu’il est aujourd'hui conservé à Grenoble, le tableau ne l'est plus : il a été amputé d'un « faux cadre », d'une bordure, d'une limite — disons d'un encadrement —, que Matisse lui avait peint. Alfred Barr (24), entre autres (25), reproduit l'œuvre intacte ; mais il lui donne, curieusement, ses dimensions actuelles (c'est-à-dire après élimination de la bordure) : 2,12 m X 2,46 m. On peut calculer d’après la photographie utilisée par Barr que la toile, bordure comprise, devait mesurer environ 2,47 m X 2,81 m ; Matisse avait donc peint un encadrement fort important, de dix-sept à dix-huit centimètres de large, qui a été supprimé dans des conditions dont nous ignorons tout.

(20) Nous remercions Mme Lydia Delectorskaya pour les renseignements (communication orale) qu’elle a bien voulu nous fournir sur l’état de la toile de Leningrad, et Mme Hanne Finsen pour les précisions (communication écrite) concernant celle de Copenhague.

(21) Signalée par Henri Clifford, cat. de l’exp. Henri Matisse, Phila-delphia Muséum of Art, 1948, p. 38, et par Barr, op. cit., p. 163.

(22)

Repr. en couleurs dans Barr, op. cit., p. 162, et dans Aragon, op. cit., t. II, p. 250.

(23)

Kunsthaus, n° 155 du catalogue.

(24)

Op. cit., p. 274 ; repr. en noir et blanc.

(25)

Deux autres publications, au moins, reproduisent (en noir et

La photographie d’après laquelle Intérieur aux aubergines est reproduit, intact, dans les ouvrages de

Georges Duthuit, Alfred Barr et Monroe Wheeler, appartient à la galerie Bernheim Jeune (cliché 1518) ; elle a été prise par le photographe de la galerie, Paul Lemare, en novembre 1916, et elle est marquée dans les registres de la galerie comme « collection L.-D. Stein » (ce qui est une erreur,

puisque l'œuvre n’appartint pas à Léo mais à Michael Stein). Le fait que Intérieur aux aubergines ait été photographié par Lemare ne signifie pas (26) que l'œuvre ait été commercialisée, à un moment

ou à un autre, par la galerie Bernheim Jeune, mais que Matisse, satisfait des services de Paul Lemare,

avait fréquemment recours à lui pour photographier des œuvres de toute époque. Si l'on peut conclure que le faux cadre n'avait pas encore été éliminé en novembre 1916, on sait par contre qu’en 1935, lorsque l'œuvre fut exposée au Petit-Palais à Paris (Les Chefs-d'œuvre du Musée de Grenoble), Intérieur aux aubergines ne possédait déjà plus son faux cadre : le catalogue de l'exposition donne

en effet (au n° 262) les dimensions de l'œuvre telle qu'elle est conservée actuellement. L'amputation

a donc eu lieu entre novembre 1916 et février 1935

A Grenoble, un examen du tableau conduit à constater que Matisse avait d'abord peint un

encadrement composé du même motif floral à cinq pétales que l'on retrouve dans le tableau et que ces fleurs étaient d'un rose correspondant au rose de la porte et de la monture de la fenêtre dans le tableau même. Ce premier faux cadre a été peint sur la même toile que celle du tableau ; la toile a ensuite été coupée au niveau du faux cadre, mais il en reste cà et là deux ou trois centimètres encore visibles, cloués sur le bord du châssis.

Si maintenant on se reporte au cliché de Bernheim Jeune n° 1518 (cf. notre reproduction), on peut constater que, sur le faux cadre tel que cette photographie nous le présente, le motif floral n'est nullement d'une couleur qui corresponde au rose du revers de la porte et de la monture de la fenêtre dans le tableau même. Si la reproduction en noir et blanc ne permet pas de déterminer de quelle couleur exactement était ce nouveau faux cadre à motif floral, elle permet cependant d’affirmer qu'il était d'une couleur autre que le rose que l'on peut encore voir à Grenoble sur les côtés du châssis. blanc) Intérieur aux aubergines avec son faux cadre : Georges Duthuit, Mystique chinoise et peinture moderne. Paris. Editions des Chroniques du Jour, s. d. [entre 1934 et 1938], p. 119, et Monroe Wheeler, The last works of Henri Matisse : large eut gouaches, New York, The Muséum of Modem Art, 1961, p. 8. Pour des photographies en couleurs de l’œuvre dans son état actuel (c'est-à-dire sans le faux cadre), de la dizaine de reproductions (dont certaines aberrantes) que nous avons pu recenser dans diverses publications, la meilleure est celle que l’on trouve dans Aragon, op. cit., t. I, p. 321 ; on se reportera également à Diehl. op. cit., n° 55, et à M. Besset, 20 Jahrundert, Stuttgart, Bclser Vesho, 1971, p. 47. (26) Nous devons ces précisions à M. G. Gruet, directeur de la Galerie Bernheim Jeune, que nous remercions ici.

On peut tout au plus avancer avec prudence, d'après la photographie en noir et blanc que nous possédons, que, dans son encadrement « définitif », Matisse a peut-être inversé le rapport de couleurs du motif floral à son fond tel qu'il existe dans le tableau même — peignant cette fois non plus des fleurs bleues sur un fond brun-rouge (le sol) et brun-noir (les murs), mais des fleurs brun-rouge, par exemple, sur un fond bleu. Ou encore, si cette opération paraît trop brutale quand on sait la subtilité avec laquelle Matisse étalonne ses contrastes, on peut envisager qu'il a tout au moins fortement joué sur des différences de valeurs (27) dans les rapports du motif floral à son fond tels qu'il les a établis respectivement dans le tableau et dans son encadrement. De ce qui précède il résulterait que Matisse aurait, dans un deuxième stade de sa démarche, peint un faux cadre d'une couleur différente de celle initialement prévue, et ceci cette fois non pas sur la même toile mais sur une bande de toile en quelque sorte rapportée (et donc détachable) ; un examen à la loupe du coin supérieur droit de la photographie Bernheim Jeune de 1916 semble

confirmer cette possibilité. Il apparaît d'ailleurs que Matisse a procédé d'une façon identique (c'est- à- dire en raccordant une bande de toile) lorsqu’il s'est agi pour lui de peindre un motif d'encadrement pour la première version de Fenêtre à Tahiti (28) [1935-1936, Musée Henri Matisse, Cimiez]. Ensuite de quoi Intérieur aux aubergines a été amputé de ce qu'il faudrait alors considérer comme son deuxième faux cadre, sans que l'on sache à quelle date la chose a été faite ni qui en prit l'initiative. Alfred Barr écrit que Matisse désapprouvait énergiquement [strongly disapproves (29)] la mutilation dont Intérieur aux aubergines avait fait l'objet. Il nous semble cependant inenvisageable de faire reposer la responsabilité de la chose sur Michael et Sarah Stein : leur profonde amitié pour Matisse et leur dévouement à son art rendent invraisemblable qu'ils aient pu amputer le tableau durant le temps qu'il figura dans leur collection (30) (27) « Le problème des « valeurs » est également très délicat ; en douze ans, j'ai constaté un grand changement dans les couleurs malgré la vitre de protection », nous a précisé (communication écrite) Mmc Gabrielle Kuény (conservateur en chef du musée de Grenoble de 1956 à 1968), que nous remercions ici.

(28)

Repr. en couleurs dans John Jacobus, Henri Matisse, New York, Harrv N Abrams, 1973, p. 173.

(29)

Cf. Barr, op. cit., p. 540, note 7 à la p. 153.

. Quant à Andry-Farcy, conservateur semble-t-il tout acquis à la cause de l’art moderne, il est difficile d'admettre (bien que l’on ne puisse tout à fait écarter l'hypothèse) qu’il ait pu de son propre chef prendre une initiative aussi abusive. Les éléments sur lesquels Barr se fonde pour noter la désapprobation de Matisse, proviennent des réponses au questionnaire VII que l’historien d’art américain transmit à Henri Matisse en juin 1951, par l'intermédiaire de M. Pierre Matisse, et auquel il fut répondu (31) principalement par Mme Matisse lors de conversations avec M. Pierre Matisse. Ceci

ne laisse-t-il pas une possibilité d'incertitude, d'oubli même de la part de Henri Matisse ? Il est toujours inintéressant pour un créateur, il est désagréablement futile d'avoir à se reporter (ici, trente ans en arrière!) dans son passé, sur des circonstances ayant entouré sa création ; il lui est pénible d'avoir à se détourner du présent, lui qui n'a jamais assez de forces à y consacrer. Nous estimons qu'il demeure possible que Matisse ait éliminé lui-même cet encadrement, soit que la bande, détachable, ait été en si mauvais état qu'il ait jugé la solution préférable, soit (comme nous le pensons et tenterons de le faire apparaître) que des raisons plastiques et esthétiques éminentes l'y aient incité. Auquel cas il est plus que vraisemblable que la chose fut faite avant juin 1922, avant le don du tableau au musée de Grenoble. Rêver à trois aubergines, dit un proverbe oriental, est un signe de bonheur. Nous citons ici Jean Leymarie, qui poursuit (32) : « Je me souviens de la joie de Matisse, en 1952, quand je lui rapportai ce proverbe, qu'il ignorait, mais qu'il avait retrouvé d'instinct, et lui dis que son chef-d’œu-vre de Grenoble annonçait, par sa disposition murale et sa fraîcheur décorative, les découpages floraux dont il ornait alors les murs de sa chambre. » S’il est vrai que l'on n'est heureux qu'au travail, et, au sein du travail, seulement dans les moments où s’enclenche et se maintient le plus fort régime possible — du bonheur, Matisse dut en éprouver en cette année 1911 qui le vit peindre les quatre grands intérieurs que Barr nomme (33) « symphoniques », dans l’ordre (34) suivant : L’Atelier rose (35), La Famille du peintre (36), Intérieur aux aubergines (37), L’Atelier rouge (38)-, ainsi que, entre autres toiles de haut rang, Les Poissons rouges (39) et Poissons rouges et sculptures (40), et s'acheminer, par La Fenêtre bleue (41), en 1912, jusqu'à la période marocaine.

(30) Lucile Golson (op. cit., p. 49, note 41) écrit que M. Daniel Stein possède plusieurs photographies sur lesquelles

on peut voir, dans le salon des Stein, Intérieur aux aubergines. Il serait intéressant de savoir si le tableau porte son encadrement sur toutes les photographies, et aussi de connaître les dates auxquelles ces photographies ont été réalisées.

(31)

(32) « Les grandes gouaches découpées de Matisse à la Kunsthalle de Berne », Quadrum, VII, 1959, p. 110-112. (33) Op. cit., p. 151.

Ecrit Barr, op. cit., p. 529.

1911 est une année cruciale (42), et Intérieur aux aubergines, au cœur de cette année, l’une des

œuvres où se résume le plus complètement l'apport de Matisse : l'œuvre, nous l'avons dit, peut-être la

plus radicalement décorative qu'il ait jamais peinte (elle demeure d'ailleurs telle aujourd'hui, en dépit de la si malheureuse amputation qu'elle a subie). Et ce qu'il faut sans doute considérer comme la première pensée de Intérieur aux aubergines, Nature morte aux aubergines (43), peinte, elle, à l'huile, pourrait d'ailleurs bien être l'une des deux toiles que Matisse exposa au Salon d'Automne de

1911 sous le titre d'Esquisses décoratives (44). Si, passant de l'esquisse à l'œuvre même, c'est-à-dire

à la great big new décoration, (et en effet grande, grandiose et nouvelle elle était) que Michael Stein signale dès janvier 1912 (45), Matisse passe de l'huile à la détrempe, c'est probablement pour l'agilité supérieure et les possibilités accrues d'aplats que cette technique autorise.

(34)

Indiqué par Barr, op. cit., p. 143.

(35)

Moscou, Musée des Beaux-Arts Pouchkine ; peint à Issy, printemps 1911 ; 1,80 m x 2,21 m ;

repr. en couleurs dans Aragon, op. cit., t. I, p. 320, et dans J. Selz, Henri Matisse, Paris, Flammarion, p. 53. (36) Leningrad, Musée de l'Ermitage ; peint à Issy, fin du printemps, 1911 ; 1,43 m x 1,94 m ; repr. en couleurs dans Aragon, op. cit., t. I, p. 133.

(37) Peint à Collioure, été 1911 ; de loin la plus grande des toiles peintes cette année-là, ses dimensions (2,47 x 2,81 m si l’on inclut son faux cadre) la situent au cinquième rang, en ordre de taille, des « tableaux » de Matisse. (38) New York, The Muséum of Modem Art ; peint à Issy, automne 1911 ; 1,80 m x 2,20 m; cf. supra, note 22. (39) Moscou, Musée des Beaux-Arts Pouchkine ; peint à Issy, 1911 ; repr. en couleurs dans Lévêque, op. cit., p. 17.(40) New York, The Muséum of Modem Art ; peint à Issy, 1911 ; repr. en couleurs dans Barr, op. cit., p. 165. (41) New York, The Muséum of Modem Art ; peint à Issy, 1912 ; repr. en couleurs dans Barr, op. cit., p. 167, et dans Aragon, op. cit., t. I, p. 322. (42) On trouvera la meilleure analyse de la production de l’année 1911, et de Intérieur aux aubergines en particulier,

dans Barr, op. cit., p. 151-153, et surtout dans Jack D. Flam, « Matisse in 1911 : at the cross-roads of modem painting », Akadémiai Kiado, Budapest, 1973 ; on lira également Diehl, op. cit., p. 60-62, et la notive d’Agnès Humbert, ibid., p. 138. (43) 1,14 m x 0,91 m; coll. Mme Bertram Smith, New York; repr. en couleurs dans le cat. de l’exp. Henri Matisse, 64 paintings, New York, The Muséum of Modem Art, 1966, p. 16.

(44)

Cf. Diehl, op. cit., p. 60.

(45)

Cf. supra, note 4.

Il avait d'ailleurs déjà effectué un passage du même ordre en 1907-1908, de Le Luxe II (46) à Le Luxe II (47), que tout un chemin sépare l'un de l'autre : à la différence de Le Luxe I, qui semble par rapport à son homonyme une œuvre presque hésitante, dans Le Luxe II le blanc de la toile n'apparaît plus, des réserves ne sont plus ménagées pour cette respiration de l'œuvre et cette intégration à autre chose qu'elle qui sont, depuis Cézanne, la marque structurelle de l'art moderne ; la toile est désormais peinte sur toute sa surface. Et, essentiellement, le jeu des ombres et des lumières est éliminé et l'effet de perspective considérablement diminué. Une démarche analogue conduit Matisse de Nature morte aux aubergines à Intérieur aux aubergines. Trois années cependant ont passé, nous sommes, cette fois, en 1911 ; avec La Desserte rouge (48) de 1908 puis Nature morte au camaieu bleu [1909] (49), Matisse a affronté l'imposition sur toute la toile d'un unique motif ornemental ; il a également affronté, avec La Conversation [ 1909 ?-1911 ?] (50) et, à un degré moindre, avec Nu assis (51), une bidimensionn-lité absolue — universel motif ornemental et bidimensionnalité étant deux des caractéristiques essentielles de Intérieur aux aubergines. En 1910 enfin, Matisse a peint La Musique et La Danse pour Stschoukine ; il œuvre dans la catégorie pour lui la plus haute, celle du décoratif. Sur ce concept, Matisse s'est exprimé dès 1908, dès Notes d’un peintre : « La composition est l'art d'arranger de manière décorative les divers éléments dont le peintre dispose pour exprimer ses sentiments. » (52) En 1908 toujours, il recommande à ses élèves, selon les notes que prit Sarah Stein, de traiter le mouvement d'un casque « comme motif décoratif, comme ornement » (53). En 1909, évoquant avec Estienne les grandes toiles qu'il prépare pour Stschoukine,

(46) Repr. en couleurs dans Lévêque, op. cit., p. 56, et dans XXe siècle, « Hommage à Henri Matisse », 1970, p. 43.

(47)

Repr. en couleurs dans Aragon, op. cit., t. I, p. 160.

(48)

Repr. en couleurs dans Aragon, op. cit., t. I, p. 277.

(49)

Leningrad, Musée de l’Ermitage ; repr. en couleurs dans Aragon, op. cit., t. I, p. 90.

(50)

Leningrad, Musée de l’Ermitage ; repr. en couleurs dans le cat. de l'exp. Matisse de Moscou et

Leningrad, 1969,

n° 27 (daté 1909) et dans Aragon, op. cit., t. I, p. 317 (daté 1911).

(51)

Repr. en couleurs dans Lévêque, op. cit., p. 54.

(52)

Ecrits et propos sur l'art (désormais désigné infra sous le sigle E.P.A.), op. cit., p. 42.

(53)

E.P.A., p. 64.

(54)

Ibid., p. 62.

Matisse dit : « J'ai à décorer un escalier. » (54) De même plus tard, revenant sur ce travail avec Tériade : « [Stschoukine] me commanda une série de grands tableaux destinés à la décoration de sa maison de Moscou. » (55) En 1912, il écrit à Camoin, à propos de Zorah sur la terrasse : « C'est une

toile décorative que je dois faire, et je pense qu'elle le sera. » (56) En 1913 il dit à Clara MacChesney :

« Je peins rarement des portraits, et quand je le fais c’est toujours de façon décorative. Je ne puis les envisager autrement. » (57) Et encore : « Pour moi, un tableau devrait toujours être décoratif. » (58) Evoquant cette période en 1947 avec Gaston Diehl il s’écrie : « J’aurais fait encore bien d’autres décorations si on me les avait commandées ! » (59) En 1930, rédigeant une courte notice biographique, Matisse a recours à ce grand critère pour distinguer deux périodes dans sa production : « Ces œuvres, de caractère surtout décoratif, commencent à faire place, aux environs de 1914, à une expression plus creusée, établie par plans, en profondeur, à une peinture d’intimité qui est celle de l'époque actuelle. » (60) Une distinction aussi abrupte ne facilite d'ailleurs par la compréhension de la période niçoise ! En 1919, Matisse était beaucoup plus nuancé quand il analysait pour Ragnar Hoppe le sens du tournant marqué par la recherche entreprise à Nice à propos des toiles qu'il exposait cette année-là chez Bernheim Jeune, Matisse déclara (61) : « Voyez-vous, quand on a obtenu ce qu'on a voulu d'un domaine particulier, quand on a exploité les possibilités inhérentes à une certaine direction, il faut bien virer de bord [le texte suédois dit : maste rnan i god tid slàom] à temps, chercher quelque chose de nouveau [ Cela relève tout simplement de l'hygiène. Si j'avais continué dans l'autre voie, que je connaissais si

Du reste je cherche une nouvelle synthèse. » Et Matisse

donne à son interlocuteur, comme exemple de cette nouvelle synthèse, Intérieur au violon, peint à

bien, j'aurais pu finir en maniériste. [

]

Nice en 1918 (62). « J’ai cherché [dans la période antérieure à Nice] », poursuit-il, « la concentration et une expression plus intense aussi bien dans les lignes que dans la couleur ; alors il faut évidemment que je sacrifie en partie d'autres valeurs, la matière, la profondeur dans l’espace et la richesse du détail.

(55)

Ibid., p. 119.

(56)

Ibid., p. 77, note 3.

(57)

Ibid., p. 176, note 28.

(58)

Ibid., p. 308, note 31.

(59)

Ibid., p. 77, note 3.

(60)

Ibid., p. 77-78.

(61)

Cf. R. Hoppe, « Pa visit hos Matisse », Stcider och Konstnarer, Stockholm, Albert Bonnier, 1931,

p. 196. Traduit par Cecilia Monteux. (62) Copenhague, Statens Muséum for Kunst ; repr. en couleurs dans l Guichard-Meili, Henri Matisse, son œuvre, son univers, Paris, Hazan, l%7, p. 172, et dans le cat. de l’exp. Matisse, Copenhague, Statens Muséum Ior Kunst, 1970, n° 44.

Maintenant je voudrais réunir tout cela et je pense en être capable avec le temps. Regardez par

exemple ce portrait de jeune femme, avec une plume d'autruche au chapeau (63). On voit la plume

comme ornement, comme élément décoratif, mais elle est en outre une matière, [

n’est pas loin de pouvoir souffler. » Ragnar Hoppe s’étonnant de ne pas voir, dans l'atelier du quai Saint-Michel, de toiles de plus grandes dimensions, Matisse répond (64) : « Je ne peux pas les peindre dans cette petite pièce, j’ai besoin de place autour de moi, de grands espaces, de recul, et c’est pour cela que je me suis fait construire un atelier dans [le jardin] de ma maison d’Issy-les-Moulineaux, où je travaille sur toutes les tâches décoratives. » C’est précisément dans cet atelier, construit en 1909 pour y réaliser La Danse et La Musique, que seront peints en 1911 trois sur quatre des « intérieurs symphoniques », tâche décorative

], sur laquelle on

entre toutes. « Quand Matisse », écrit John Russell (65), « quittait la maison et traversait la pelouse jusqu’à son atelier dans le jardin, il laissait derrière lui ce monde réel [de La Leçon de piano et La leçon de

musique] pour œuvrer dans le monde de l’imagination. Il n’y avait plus rien dans l’atelier pour l’ancrer

à la réalité. »

A nouveau, quand Matisse aura à s’expliquer sur La Danse peint dans les années 1931-1932 pour la

Barnes Foundation, c’est le mot de « décoration » qu’il emploiera sans cesse : « Ma décoration liait entre elles les différentes parties du plafond et du mur dans son entier pour en faire un vaste ensemble lumineux. » (66) Et encore : « Traiter ma décoration comme un autre tableau aurait été déplacé. Mon but a été de traduire la peinture en architecture. » (67) En 1951, c'est encore « la hauteur d’esprit décoratif » des panneaux de Saint Dominique et de la Vierge que Matisse vantera à Vence une œuvre d'art est une chose extrêmement précieuse. C'est une qualité essentielle.

(68). De même, chaque fois qu’il devra résumer la recherche de toute sa vie, Matisse en reviendra à cette notion ; à Léon Degand en 1945 (69) : « Le décoratif pour (63) L’une des toiles de la série Antoinette au chapeau de plumes blanches ; la plus importante de cette série, Les

Plumes blanches (Min-neapolis Institute of Art), est repr. en couleurs dans Diehl, op. cit., pl. 85, et dans Aragon, op. cit., t. II, p. 104.

(64)

Cf. Hoppe, op. cit., p. 197.

(65)

The World of Matisse, New York, Time-Life Books, 1969, p. 121.

(66)

E.P.A., p. 137.

(67)

Ibid., p. 140. On lira sur le même sujet les pages 140-148, 150, 152. 153-154.

(68)

Ibid., p. 260 et p. 263.

(69)

Ibid., p. 308.

Il n’est pas péjoratif de dire que les peintures d'un artiste sont décoratives. Tous nos primitifs français sont décoratifs » ; à Georges Duthuit (70) : « Expression et décoration ne sont qu’une seule et même chose, le second terme étant condensé dans le premier » ; à André Lejard qui définissait, en

1951, le décoratif par « tout ce qui n’est pas poursuite exclusive de l’illusion naturaliste. C’est en ce sens que la peinture byzantine et la peinture romane sont décoratives, en ce sens également que l’est

la peinture de Matisse », celui-ci répondit : « Je suis d’accord avec vous. » (71)

Les grandes fleurs bleues à cinq pétales dont Matisse, au mépris de tout réalisme, a uniformément parsemé sol et murs de son tableau, sont la marque la plus évidente du décoratif qui caractérise Intérieur aux aubergines. On retrouve d’ailleurs le même motif floral, d’une part dans l’assiette de céramique que Matisse a fait figurer au premier plan de L’Atelier rouge (peint après Intérieur aux aubergines) ; d'autre part et surtout dans Grand nu à la colle (coin gauche de L’Atelier rouge).

Mais, dans Grand nu à la colle, le fait d'avoir peint les fleurs de deux couleurs différentes (les unes, bleues, équilibrent le rose de l'ensemble, tandis que les autres, jaune-blond, répondent à la couleur du nu) diminue considérablement l'effet de densité esthétique de l'implantation. Il est également visible dans L’Atelier rouge (72) que Grand nu à la colle a, lui aussi, été doté d'un encadrement reprenant les fleurs à cinq pétales, mais elles semblent avoir été peintes sur un cadre en bois et non plus à même la toile. Cela est confirmé par une photographie, prise en novembre 1919, d'un état différent de la composition (73), où Grand nu à la colle est d'un format rectangulaire cette fois plus large que haut

— et où les fleurs à cinq pétales sont très clairsemées sur le cadre de bois. Si l'intention est la

même que dans Intérieur aux aubergines, le résultat est beaucoup plus timide. En fait, dans Grand nu à la colle, le décoratif est obtenu non pas tant par le motif floral que par les grandes courbes lumineuses qui

émanent du nu (un peu à la façon de celles qui entourent le portrait Yvonne Landsberg) et surtout par le rose général dans lequel Matisse fait baigner le tableau. Le motif floral est par contre absent de l'esquisse qui a nom Nature morte aux aubergines.

(70)

Ibid., p. 308.

(71)

Ibid., p. 308.

(72)

La plus grande repr. en couleurs de L’Atelier rouge que nous ayons du recenser, celle où ces

détails sont le mieux

visibles, se trouve dans M. Luzzi et M. Carra, L’Opera di Matisse dalla rivolta fauve all’inti-mismo, Milan, Rizzoli Editore, 1971, pl. XXiy-XXV.

(73)

Galerie Bernheim Jeune, cliché 1520 ;

(74)

Il est même ce qui révolutionne l’œuvre définitive par rapport à sa première pensée : il est l’élément capital qui constitue et planifie, aplanit et unifie l’espace en un continuum artistique — le sol (grandes fleurs bleues sur fond brun-rouge profond) n’étant ici distingué des murs (grandes fleurs bleues sur fond noir) que par une ligne ténue, beaucoup plus ténue que celle qui, en 1908, dans La Desserte rouge, délimitait le plan de la nappe et celui du mur. Du coup — sous le coup qui lui est porté par le motif floral — la « nature morte » se fait moins présente dans Intérieur aux aubergines ; elle s’estompe en tant que sujet du tableau, sans cependant disparaître : par rapport à Nature morte aux aubergines, elle s’est éloignée, elle a reculé en importance relative. C’est Matisse qui a pris, par rapport à elle (par rapport au sujet traditionnel de la peinture), du recul, sans pour autant s’en détourner complètement. Et si c’est dans ce phénomène de distanciation délibérée que réside la modernité de Intérieur aux aubergines, c’est dans le fait que cette distanciation n’est (délibérément) pas poussée à son terme que se situe le caractère crucial de l’œuvre. Intérieur aux aubergines en effet, et avec lui pratiquement toute l’œuvre de Matisse, se place à la croisée des chemins de l’art en ce que l’ancienne préoccupation — peindre une nature morte — et la nouvelle — prendre ses distances avec le sujet traditionnel, prendre désormais pour sujet, cela a été cent fois dit, la peinture elle-même — s’y rencontrent en une confrontation à laquelle ce sera le propre de Matisse de ne jamais mettre fin. Elle n’aura plus lieu, cette confrontation, chez les peintres qui, s’appuyant sur Matisse, lui succéderont. En ce sens l’unique sujet de la peinture de Pollock, de Rothko, de Newman, de Louis, de Noland, d’Olitski, de Stella sera la distanciation elle- même, sans cesse accentuée — comme si les fleurs à cinq pétales avaient tout envahi Ici (dans Intérieur aux aubergines), le motif floral unificateur des plans est tellement dense, tellement lourd, que l’œuvre entière en souffrirait d’une immobilité étouffante si ne venaient l’animer différents éléments. Le paravent central en premier lieu, dont les puissantes arabesques rompent le _statisme ambiant et donnent au tableau son rythme, et dont le vert irrigue toute la surface ; qui plus est, Matisse a greffé dans la partie droite du paravent un tissu où se retrouvent les fleurs à cinq pétales, violettes cette fois blanches et minuscules, aussi légères, aussi aériennes que ne le sont pas les fleurs géantes du sol et du mur. Aux arabesques du paravent répond très exactement la courbe décrite par le bras gauche de la sculpture que Matisse a placée sur la table. Cette sculpture mérite qu'on s'y attarde : il s'agit d'un Ecorché (74) que Matisse a sculpté en 1903 d'après un Ecorché florentin du XVIe siècle (75) dont on trouvait alors fréquemment des moulages dans les studios d'artistes. Mais il est significatif que Matisse, qui, dans le cas de sa sculpture de 1903, avait coupé [à des fins expressives qui lui étaient propres, ainsi qu'il le fit pour Le Serf] (76) le bras gauche de l'homme tel que le représente le modèle florentin — il est significatif que Matisse ait repris dans sa peinture de 1911 (ainsi que dans l'esquisse) le geste intégral de l'Ecorché de la Renaissance passant son bras gauche derrière la tête. Matisse dut en effet sentir la nécessité de ne négliger aucun élément susceptible d'aider à contredire le statisme où risquaiit de se bloquer Intérieur aux aubergines r et le geste du bras de l'Ecorché joue, à la façon d'un rappel musical, un rôle aigu dans l'animation du tableau. Il en va de même pour la sculpture que Matisse a située tout à fait à gauche du tableau, sur la cheminée. Tel que le tableau est désormais conservé à Grenoble, cette sculpture n'est plus que très

peu visible ; mais les anciennes photographies du tableau, avant la disparition du faux cadre, la montrent beaucoup moins partiellement. Qu'il s'agisse, comme le pensent Alfred Barr (77) et Alicia Legg (78), de La Danse que Matisse sculpta en 1911 (79) — auquel cas Matisse aurait, au moment de la peindre dans Intérieur aux aubergines, procédé à une accentuation systématique des courbes décrites par le bras et la jambe de sa danseuse —, ou qu'il s'agisse plutôt, comme nous inclinerions à le penser [suivant en cela Albert Elsen] (80), soit d'une première version de La Danse, soit d'une sculpture toute autre (de l'Extrême-Orient par exemple ? birmane peut- être ?) que Matisse aurait choisi de faire figurer dans son tableau, il est clair dans les deux cas que, là encore, Matisse fait intervenir la découpe de la sculpture comme agent de rythme dans un ensemble qui aurait pu en manquer.

(74) Et non, comme l’écrit Barr, op. cit., p. 100, de Le Tireur d’épines. L'Ecorché est repr. dans Alicia Legg, cat. de l’exp. The sculpture of Matisse, New York, The Muséum of Modem Art, 1972, p. 8, et dans Albert E. Elsen, The sculpture of Henri Matisse, New York, Harry N. Abrams, 1972, p. 23.

(75)

Cf. Elsen, op. cit., p. 22.

(76)

Cf. Elsen, op. cit., p. 105 sq.

(77)

Op. cit., p. 100.

(78)

Op. cit., p. 47.

(79)

Repr. dans Legg, op. cit., p. 20, et dans Elsen, op. cit., p. 104.

(80) Nous remercions M. Albert Elsen d’avoir bien voulu nous écrire son avis touchant cette sculpture.

Autre procédé utilisé ici par Matisse (avec une extraordinaire intelligence) pour, sans aucunement troubler l'unité de l'image, débrutaliser la monotonie héroïque de son œuvre : il introduit, dans un espace à deux dimensions, rigoureusement conçu et haussé comme tel (et même la vue par la fenêtre de droite, aplatie à l’extrême, confirme et consolide ce traitement) — Matisse introduit, dans la partie gauche du tableau, un miroir avec les possibilités (81) duquel il joue pour réfléchir des objets selon une perspective à trois dimensions. Pour reprendre les termes de Jack Flam, il introduit un élément de tangibilité dans un espace jusqu'alors strictement intangible. Lors de son séjour en Espagne durant l’hiver 1910-1911, Matisse semble bien être passé par Madrid et avoir visité le Prado (82). Malgré son hostilité réitérée à Velasquez (83), n'est-il pas possible que l'audace et la complexité insurpassées avec lesquelles interviennent les miroirs dans Las Meni-nas aient inspiré Matisse quelques mois plus tard (84) ? Que reflète donc le miroir de Intérieur aux aubergines ? D'une part, des objets que le spectateur peut déjà voir dans la pièce, un fragment du paravent central ainsi que le vase, les trois aubergines, l'Ecorché, et la nappe rouge sur laquelle ces objets reposent. Mais l'opération échappe à toute logique naturaliste : alors que le miroir ne peut, selon les lois physiques, refléter que le pan droit du paravent, le fragment de tissu portant les fleurs blanches qui devrait y figurer en est absent ; quant au vase, à la sculpture, aux aubergines et à la nappe, ils ont changé de couleurs et de disposition ! Ce n'est d'ailleurs pas le seul cas où l'organisation de ce tableau entraîne Matisse à des solutions plastiques dans lesquelles une représentation fidèlement figurative ne trouve pas son compte : comment expliquer par exemple, selon le code d'une représentation littérale, l'avancée du motif floral dans le coin supérieur gauche du miroir, au-dessus de la cheminée ? Ou encore la reprise, dans l'espace que laisse entrevoir la porte ouverte derrière le paravent, des éléments marrons et bleus-gris de la colline et du ciel ? Seule la circulation interne du tableau, sa pulsation, implique et justifie ces interventions. Et puis, au-delà des premiers objets reflétés par le miroir, on peut y voir des surfaces que le spectateur ne retrouve pas dans l'intérieur peint, surfaces situées à l'extrême droite de la pièce (un carrelage ? le montant droit de la fenêtre ?), nous

invitant à y pénétrer et à nous y mouvoir alors que le reste de la toile nous maintient à l'extérieur d'un mur décoratif qu'elle nous oppose presque avec violence.

-

(81) Cf. Flam, « Matisse in 1911

», op. cit., p. 424-425.

(82)

E.P.A., p. 89) le confirme.

Barr (op. cit., p. 143) est muet à ce sujet. Mais un entretien accordé à P. Courthion en 1931 (cf.

(83)

Cf. E.P.A., p. 89 et p. 96.

(84)

Nous remercions ici Jack Flam de cette suggestion (communication orale).

Ce faisant, Matisse autorise une évasion et une respiration auxquelles paradoxalement le paysage vu par la fenêtre, peint en aplats, a deux dimensions, sans effet de perspective, ne nous conviait nullement. Cette percée par le miroir est l’un des éléments qui rendent le tableau si subtilement viable : elle propose une autre solution, sans l'adopter, et ne fait peut-être que rendre plus radical encore (puisque plus sensible, informé de toutes les possibilités) le projet de Matisse. Ce projet, quel est-il ? Georges Duthuit, prenant précisément exemple de Intérieur aux aubergines évoque (85) « quelques-unes des tendances de l’esthétique chinoise reprises par les nôtres avec moins de subtilité peut-être mais aussi avec une conviction plus ferme, une volonté plus nette d'affranchissement ». Ce ne sont pas tant les influences dont s'est nourrie et équipée la vision de Matisse qui comptent pour nous désormais, que la « conviction » et la « nette volonté d’affranchissement » que marque, parmi quelques œuvres, Intérieur aux aubergines. Pour les influences, soulignées de tous côtés, il nous suffira d'énumérer ici l'art musulman, l'art d'Extrême- Orient (86), Cézanne. On ignore si, comme il est probable, Matisse visita les expositions d'art musulman qui se tinrent à Paris en 1893 (Palais de l'industrie), 1894 (Palais de l'Elysée) et surtout en 1903 (Pavillon de Marsan). C'est vers 1900-1903 qu'il prend connaissance de l'art japonais et collectionne les estampes ; chez les Stein, qu'il fréquente à partir de 1905, l'art oriental fait l'objet des conversations ; en 1906, Matisse rapporte d'Algérie céramiques et tissus. En 1910, à Munich, il étudie intensément ce qu'il lui est donné de voir à Der MohammecLanischen Ausstellung in München, exposition pour lui capitale. Il lui reste à recevoir, à Moscou, le choc des icônes, mais ce ne sera qu'après avoir peint Intérieur aux aubergines. De l'art oriental Matisse n’a-t-il pas déclaré (87) que « par ses accessoires », il lui suggérait « un espace plus grand, véritable espace plastique » ? Sur Cézanne, sur l’omniprésence de l’influence de Cézanne (88) — ou plutôt du recours à Cézanne — dans l’œuvre de Henri Matisse, nous voulons ici seulement rappeler que Matisse fut le premier au monde à dire (89) : « Il faut avoir le sentiment de la surface, savoir le respecter. Regardez Cézanne : pas un point dans se< tableaux qui s'enfonce ou qui faiblisse. Tout doit être rament au même plan dans l’esprit du peintre. »

(85)

Cf. Duthuit, op. cit., p. 89, 90, 99.

(86)

Cf. dans l’index de E.P.A., les articles « musulman » et « Orient ». Pour une comparaison de

Intérieur aux aubergines avec l'art chinois on lira, outre Duthuit, Diehl, op. cit., p. 62.

(87)

(88) On se reportera à l’article « Cézanne » dans l'index de E.P.A., ainsi qu’à « Matisse answers twenty questions », Look, 25 août 1953.

A Gaston Diehl (cf. E.P.A., p. 203).

Nous voici à nouveau devant l'Intérieur aux aubergines, tout est ramené au même plan dans l’esprit du peintre, en la tentative la plus moderne de tout l'art du XXè siècle, la plus lourde de conséquence; pour la modernité. Dans Intérieur aux aubergines, en effet par la suppression de la troisième dimension (l’effet de pro fondeur n’étant ici utilisé, nous l’avons vu, dans le miroir qu’à titre de rappel de son utilisation ancienne par les peintres et pour rendre plus sensible, à la fois extrême et viable sa suppression délibérée), par l’élimination de tout effet d< contraste entre l’ombre et la lumière et par l’adoption d’un éclairage uniforme, nous est exposée une poétique dont le implications sont les suivantes :

Monde physique et espace conceptuel sont un, et notre corps qui y baigne en fait partie, nous

existons dans un un: vers organisé stellairement (la trame du motif floral), vrai espace cosmique voulu par Matisse [et sur lequel il s’est longuement expliqué] (90), où tout est en rapport avec tout Il n’y a nulle différence entre le dedans et le dehors, l’interieur étant ici traité comme un immense et complexe paysage tandis qu’à l’extérieur [la vue par la fenêtre] (91), l'aplat règne plus que partout ailleurs au point que la fenêtre elle même pourrait être supprimée et la vue demeurer telle : un tapisserie

décorative de plus. Et si l’on avait à s'enfoncer, s'échapper, c'est vers l'intérieur (le miroir) que l'issue sera: désignée. S'agit-il de fixer une limite à l'image de l'univers proposé Il ne saurait en être question puisqu'il est l'univers, et 1 (faux) cadre que Matisse, ivre d'ornementation (92), destine à son œuvre, ne pourra jamais que souligner que cet univers est, précisément, illimité : il reproduit ce qui fait la trame même de l'œuvre (les fleurs à cinq pétales), trame extensible à l'infini (l'artiste n'intervenant dans cette extension que pour des variations de couleurs ou de valeurs). Quel est aloi le rôle du regard humain ? Il a à découper dans un continuum ce découpage s’opère constamment, de mille façons ; il est à la portée de tous les travailleurs, et tout être qui ouvre les yeux est un travailleur ; le seul

au courage de sa liberté; il suffit d’ouvrir ses yeux, il ne

s'agit même que d'en développer politiquement la la possibilité.

regard objectif étant celui de l'individu

du

(89)

Cité par G. Diehl, « A la recherche d'un art mural », Paris, I Arts et les Lettres, 19 avril 1946.

(90)

Nous renvoyons à l’article « espace » dans l’index de E.P.A.

(91)

Sont pareillement traitées les vues par une fenêtre que 1’ trouve dans La Desserte rouge et La

Conversation.

(92)

« Drunk with pattemizing » écrit Barr, op. cit., p. 153.

Ainsi se dessinent les contours du au monde — tout faire, en sorte qu'il advienne — dont est porteur Intérieur aux aubergines, monde où il n’y aura d'un côté l'oeuvre d'art, et de l'autre ce qui ne l'est pas, : seront plus distingués les créateurs de ceux qui ne le seraient pas. Est-ce devant ces implications extrêmes que Matisse (ou autre personne responsable de l'élimination du faux ), consciemment ou non, recula ? Nous maintenons l'hypothèse selon laquelle Matisse opéra lui-même l'amputation 'ici mystérieuse, et nous nous avancerons pour dire ( encore une fois, sans preuves) à quelles fins.

Si nous nous reportons à la photographie de Paul Lemare, il nous semble que Matisse s'est risqué, en peignant cet extraordinaire cadre, à transcrire d'une façon qu'il voulait décisive le concept de

l'extension à l'infini de l'univers moderne dont l'intérieur aux aubergines nous propose l'image — mais il se pourraît également que Matisse a manqué son effet : Intérieur aux aubergines est limité par son faux cadre. Ce serait alors restituer au projet son pouvoir d'expansion que Matisse ait éliminé ce faux cadre, dont la conception et la réalisation -hissaient Intérieur aux aubergines au niveau d'une tâche

décorative

l'idée même de toute limite, dût-elle figurer l'illimité. Que tels aient été, ou non, les deux temps de la démarche de Matisse, peu importe : ce qui importe, c'est que la chose a été vue (93) et tentée par lui en cette année 1911, année sainte s'il en fut. Car, avec Intérieur aux aubergines, Matisse a véritablement affronté le tout, le grand un, il a pensé l'univers.

certes encore jamais tentée, tâche dont la réussite s'avéra ensuite exiger la suppression de

îï « Quand les quatre côtés font partie de la musique, on peut placer l’œuvre sur un mur. sans cadre », devait dire Matisse à André Verdet en 1952 (cf. l’article « cadre » dans l’index de E.P.A.). Matisse ne voyait jamais les choses d'une seule façon. Une étude du cadre, de la pensée de la limite dans l’ensemble de l’œuvre de Matisse reste à faire ; elle serait essentielle.

Outre Grand nu à la colle que nous avons déjà évoqué, quelques-uns des jalons de cette étude seraient Le Café arabe (1913), les deux versions de Tahiti (1935-1936, l’une à l’huile, Musée Henri Matisse, Cimiez, ; à la gouache, Musée du Cateau), et surtout Nymphe dans la forêt auquel Matisse travailla de 1936 à 1941 au moins, faisant évoluer son cadre parallèlement au tableau, vers un degré croissant d’abstraction, et encore Souvenir d’Océanie (gouache découpée, 1953). Une telle étude du cadre de l’œuvre, de son milieu, devrait également prendre en compte la façon dont Matisse, de son point de départ aux gouaches découpées, joue avec les blancs, l’espace non peint, tantôt multipliant les réserves sur sa toile, tantôt au contraire les éliminant, les étouffant — jusqu'à cette nouvelle inversion révolutionnaire qu'est Vénus (gouache découpée de 1952, où l'espace autour du nu, le milieu dans lequel baigne l'œuvre, qui est peint, tandis que le nu n'est que du blanc, l’œuvre n'est qu’une réserve.

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Dans L’Atelier rouge, autre œuvre de pointe, que l’automne suivant fera mûrir, il reprendra — mais cette fois selon la visée révolutionnaire que lui autorise l’acquis de Intérieur aux aubergines — le dialogue avec lui- même inauguré au printemps avec L’Atelier rose ; c’est pourquoi L’Atelier rouge abonde en œuvres de Matisse, tandis que l'on n'en trouve aucune (puisque l'écorché, tel qu’il l'a peint, n’est même pas sa sculpture) dans Intérieur aux aubergines. Voici donc un intérieur d'atelier d'où l'artiste a expulsé ses propres œuvres, mais pour nous exposer trois modes (parmi d'autres) selon lesquels advient impersonnellement l'œuvre et procède son concept. A droite, nous localisons en effet un premier « tableau », celui que constitue la vue du paysage, dont le cadre est la fenêtre. Au centre un second tableau, la nature morte aux aubergines proprement dite, qu’encadre le paravent aux arabesques. A gauche enfin (au-dessus du miroir) — et là, l’artiste se sacrifie lui-même à l’objectivité d’une révolution qu’il a engendrée et dont il achève le parcours —, Matisse a osé cette fois ne faire qu’apposer deux cadres vides (et, de surcroît, dorés) contre le mur orné du motif floral, en sorte que ces fleurs à cinq pétales deviennent à leur tour le sujet même d’un « tableau » classique, d’une œuvre d’art. Dans les trois cas, pour qu’il y ait œuvre, il a suffi d’un cadre à l’espace où nous vivons. Ce cadre aura été respectivement (simultanément) le produit de ces trois travailleurs que sont l'artisan (la fenêtre), l'habitant (avec le paravent, les mots « cadre de vie » prennent leur sens comme jamais), et enfin, humblement, discrètement, celui qui pourtant est le grand ordonnateur — plutôt porte-parole — du nouveau monde, l'artiste (la bordure de bois doré). Intérieur aux aubergines n’est pas, loin s’en faut, dans le travail de Matisse, le seul lieu de la poétique que nous disons ; mais il est celui entre tous où cette vision absolument expérimentale se déployé de la façon la plus explicite et la plus flagrante. Il est ici exposé que le produit de tout regard, de toutes mains humaines, est œuvre, que la possibilité d’œuvrer est inhérente à tout regard humain, à la main. Que l’espace lui-même est une production. Voici tout produit rendu à la noblesse d’une œuvre, et ceci entraîne l’élimination radicale de la distinction sur laquelle jusqu'ici tout reposait : seule l'œuvre d’art, au bout de dix-neuf siècles d’Occident chrétien, était considérée comme une œuvre, et en tant que telle isolée de tout le reste. Ce reste était divisé en deux : d’une part ce qui s’ordonnait autour de l’œuvre d’art, les murs du musée et une élite à laquelle l’argent et les possibilités de culture que l'argent procure donnaient accès, intramuros, dans cet extraordinaire univers sous-marin que sont les musées ; d'autre part ceux qui n'avaient pas accès à cette vision divine, les ignorants, les tâcherons, la masse.

A la fin du XIXe siècle et surtout à l'orée du XXe se laisse entrevoir le prototype d'un nouveau monde

(en même temps que, achevant de se constituer, s’érige et se fige définitivement l'ancien). Tandis que

la révolution que les politiques envisageaient et, pour certains d'entre eux, réalisaient, ne pouvait, au

mieux, faire (non négligeablement) qu'introduire un peu plus de justice dans l'ancien monde — et

dieux merci qu’ils l’aient tenté et le tentent sans cesse, car cet ancien monde, devenu immonde, n’est

quelques hommes, ceux que le vocabulaire ancien désigne

(en les isolant monstrueusement) du nom d’artistes, des gens écrivant de la prose ou des vers, des philosophes, des peintres, des musiciens, en un mot des poètes-penseurs, quelques hommes voyaient par-delà le bien et le mal et proclamaient : à l'œuvre ! Tous à l'œuvre, dans l'illimité, pour un monde nouveau dont chacun — et non plus une élite désormais asphyxiée — sera le producteur. Aboli le grand-prêtre. Les producteurs ne célébreront le culte de rien. Ce nouveau monde, lisons-le encore une fois, de conséquence en conséquence, dans Intérieur aux aubergines. Puisque c'est de lire qu'il s'agit, il est patent que l'ordre de lecture récitationnel pratiqué jusqu'alors par l'Occident est lui-même bouleversé. Qu'on essaye de parcourir Intérieur aux aubergines de gauche à droite : cela n'est possible que jusqu’au miroir, au-delà duquel Matisse impose un mode de vision nouveau qui consiste à éliminer toute idée d'ordre de lecture. Le spectateur est contraint de reprendre les choses [de reprendre quoi au juste ? Intérieur aux aubergines en tout cas, au point où nous en sommes, ne peut plus être considéré comme un « tableau », et c'est bien avant La Danse de 1931-1932 que Matisse traduit la peinture en architecture], le spectateur reprend dès lors les choses à leur point de départ, et le point de départ, nouvelle manifestation de la révolution en cours, est au centre !

pas mort ! — tandis que les politiques

Intérieur aux aubergines ne nous conduit plus, comme la peinture avait coutume de le faire, de la périphérie vers le centre, il fait l'inverse ; il nous expose un univers non plus centripète mais

centrifuge, en expansion. Et aucun point de cet univers n’est picturale-ment privilégié par rapport au reste, car le centre est partout.

Il s'agit de lire et d’appréhender le tout simultanément, ou rien, et cette caractéristique a plusieurs

corollaires : la première est que l’on échappe ici au temps chrétien, déchiré entre un passé fautif et un futur rédempteur, entre lesquels le présent, broyé, n'est qu'une étape transitoire et dérisoire — dans Intérieur aux aubergines il est midi, pas d’ombre, faire face !

La deuxième est que l'on échappe à l'ordre occidental du récit : la peinture de Matisse ne raconte rien, nul événement, ni un bonheur ni une misère, n’illustre rien ; elle dévoile et expose une structure permanente, une partie de l’univers (celle- là ou une autre, toutes sont exemplaires), elle dit l’espace cosmique dont nous sommes l’un des constituants ; les mots « pendant », « avant », « après » n’ont ici plus de sens, ils sont remplacés par les mots « toujours, dès que l’on peut ouvrir les yeux, voici ». Troisième corollaire, Intérieur aux aubergines (et la peinture de Matisse en général) ne combat rien, pas plus qu’il n’approuve quoi que ce soit ; son propos est ailleurs.

On échappe ici à l’antagonisme du bien et du mal, à une vision prise dans la tenaille du jugement moral de même que Intérieur aux aubergines excluait qu’aucune préférence esthétique fût accordée à une partie du tableau au détriment du reste. Quatrième corollaire, et non la moins importante, une nouvelle souplesse syntaxique : les différents éléments de la langue du tableau ne s’enchaînent plus dans l’ancien ordre causal où chacun jouait étroitement le rôle qui lui était dévolu de sujet, de verbe, de complément d’objet direct, de conjonction, de pronom relatif, etc., avec une proposition principale et des circonstancielles ; les éléments sont désormais juxtaposés, toutes les propositions sont sur le même plan, les composantes jouent toutes tous les rôles à la fois et sont les unes vis-à- vis des autres non plus dans une situation de cause à effet mais en rapport mutuel, dans un état de corrélation et de correspondance infinies. Matisse est l’un des premiers à ne plus dire : je vais vous conduire au temple, à Dieu. Il ne dit pas non plus, à la différence des politiques (et c’est un malheur pour tous, cette erreur, cette errance, ce retard fatal des politiques, même et surtout les plus avancés)

Matisse ne dit pas non plus : Dieu est mort. Il dit : les dieux sont partout et d’abord en nous. C’est nous. A nous ! Avec pour effet la pulvérisation de toute théologie.

Tout cesse alors d’être pensé en termes de but à atteindre, en termes de fin et de moyens, on est hors de portée du péché originel et du même coup prend fin le monde de la dialectique, cesse la fuite en avant. Cette grande phrase révolutionnaire qui fait son chemin ici sans brutalité et chez d’autres à coups de poings, ce monde nouveau, Matisse ne fut pas seul à le promouvoir. Il ne vient certes qu’après Cézanne et Monet, ces hâleurs prodigieux du monde à naître. Avec lui œuvrèrent mais terriblement plus volontaires, moins fluides, les Cubistes, quelques années durant, avant d’être repris par les anciens modes temporels, les exigences propres au récit et à la démonstration, avant d'être happés à nouveau par le monde chrétien. Parallèlement à Matisse la peinture de Bonnard écartait elle aussi, mais sans mot dire et avec grande tendresse, la rhétorique ancienne. A cela tendit également l’effort lucide Mondrian.

Il demeure mystérieux que des peintres — des musiciens aussi — aient pu si nombreux s’atteler à la tâche de dire le monde nouveau, élaborant simultanément la grammaire inédite indispensable, et continuer de chanter alors que tant d'écrivains, à l’heure de s’extraire de l'ancien monde et de prononcer leur vision, en ont été réduits aux cris, à l'invective, perdant toute sérénité. Qu'est-ce qui, au moment d'aborder l'illimité, énerva et affola Rimbaud à ce point ? Qu’est-ce qui rendit Lautréamont parodique et Nietzsche fou de douleur ? Alors qu'il dotait le concept d'œuvre de nouvelles structures, qu'est-ce qui réduisit le doux Mallarmé à procéder par saccades et le contraignit à l'inachevé cependant que, de Baudelaire, tout entier pris, lui, dans la gangue chrétienne, s’élevait continûment le chant, qualité supérieure du poète ? Seul Hölderlin, sur qui prit appui Rilke Au seul Hôlderlin, frappé par Apollon des décennies avant Cézanne, il fut donné, à l'égal de Cézanne, de se maintenir mélodique-ment de l'autre côté des choses. Lui, le premier, opéra le déplacement fondamental : hors de la trajectoire de la dialectique. Lui le premier juxtaposa tous les éléments du métier, mots et dieux. Et chanta. Oui, Hôlderlin et Cézanne, fondateurs de la lyrique moderne, mais ceci est une autre histoire. Matisse, lui, en 1911, après Intérieur aux aubergines, n'en a pas fini avec la tâche qui lui incombe.

Il lui faudra encore cinq ou six années pour pousser à l'extrême sa synthèse, et il lui restera dès lors (c'est à quoi il s’emploiera jusqu'à la fin de sa vie) à y introduire une vibration en l’inondant de lumière, en ne travaillant plus qu'avec la « couleur-lumière ». Mais en 1911 décisivement, Matisse expose un présent imaginé et non plus déduit.

Dominique Fourcade.