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LEGENDES DE MATISSE

Et ainsi, il parlait de toutes choses quand il sagissait de peinture. Et il parlait de toutes choses, pas
uniquement de peinture. Ctait toujours trs pertinent, parfaitement logique par rapport luimme... En tout cas, ce qui narrive pas tout le monde, ctait dune cohrence extraordinaire,
dune cohrence vraiment impressionnante.
Andr Masson (1).
Lon a souvent trait Matisse de thoricien , pjorativement, et dplor sa mthode dont les
apports de la science moderne ne sont pas carts (...), pas suffisamment carts (2) ; lui-mme
se prsente comme un demi-rationaliste (je sais que Seurat est tout le contraire dun romantique,
que jen suis un, romantique, mais avec une bonne moiti de scientifique, de rationaliste, ce qui fait
la lutte do je sors quelquefois vainqueur mais essouffl.) [94].
(1)
Texte figurant en tte des Ecrits et Propos sur l'art (Edition Hermann). Les citations de Matisse
tires de ce volume seront suivies automatiquement de leur pagination. Il sera aussi indiqu lorsque
Matisse souligne lui-mme.
(2)
G. Desvallires, prsentation de Notes d'un peintre (1908), op. cit. (p. 40).
(3)
Mme si Matisse participe plus ou moins de cette idologie (en quoi on peut le rapprocher de
Arp pour qui les papiers colls (ds 1916), raliss selon les lois du hasard , ntaient que la
transcription mdiumique de la voix divine). Par exemple : Il ny a aucune intelligence dans ce que
je fais, je ne suis pas assez intelligent, je ne peux pas faire autre chose que ce qui sort de moi (48,
n. 13 ; cf. aussi 51, n. 16) ou bien : Chaque fois que j'avais fait tout ce qu'on peut, et au moment
mme o tout est fini, quelque influence cleste vient tout terminer...
(4)
A Clara MacChesney, qui stonnait quune uvre aussi anormale et pour auteur un
homme en apparence aussi ordinaire et sain , Matisse rpliquait : Oh! dites bien aux Amricains
que je suis un homme normal ; que je suis un pre et un mari dvous, que jai trois beaux enfants,
que je vais au thtre, pratique lquitation, que jai une maison confortable, un beau jardin que
j'adore, des fleurs, etc., exactement comme tout le monde (p. 52-53, n 20). Mais, rien n'est si
simple avec Matisse, et telle dngation (et sa pointe dironie) nest pas sans son envers : ...
Comme mes parents je me suis dpch au travail pouss par je ne sais quoi, par une force que je
perois aujourdhui comme tant trangre ma vie dhomme normal (p. 320-1952) [cf. sur ce
point le texte de Pleynet].
(5)
(...) faire en peinture ce que jai fait en dessin rentrer dans la peinture sans contradiction
comme dans les dahlias (...) et qui a besoin de la forte personnalit du peintre pour que la bataille
laisse des restes intressants (190). Mais, sil y a combat, ny a-t-il pas contradiction ? (La curieuse
construction de cette phrase, nest-elle pas le reste dune bataille ?).Prenant appui sur les nombreuses ractions anti-positivistes du peintre, il ne s'agit pas de retourner
au vieux mythe de linintelligence et de la sincrit de lartiste guid par une main inspiratrice (3) ni
dopposer l'tiquette de science son envers de folie (4), mais plutt, puisque le texte de Matisse
pas plus quun autre nest homogne, de formuler par-dessus (ou par-dessous) l'initiale, une autre
cohrence, virtuelle celle-l (en tout cas dclarativement conteste) (5) : la cohrence des
contradictions . Apparatra ainsi (et cest pourquoi le terme de contradiction productive import
par Marcelin Pleynet garde ici son efficace) un second systme , polydrique ou toil, dont
chaque point fort serait le lieu d'une arte dpartageant deux propositions contradictoires ,
volume dans lequel la peinture (les pratiques ) de Matisse, en inventant toujours son chemin
pour y arriver , se tisserait comme laraigne lance (ou accroche ?) son fil lasprit qui lui parat
le plus propice et del un autre quelle aperoit ensuite et de point en point tablit sa toile [164].
Ceci, sans jamais exclure la possibilit de recoupements et de disjonctions (croisements ou
interruptions de lignes), linfini.

Car : aucun point nest plus important qu'un autre [131]. Ddale
Apollinaire crit de Matisse quil sest install au carrefour de la peinture [58] ; on peut y
surimprimer la mtaphore du labyrinthe (vu de haut, comme une table), laquelle a le mrite de
reconnatre le trajet, de lier litrabilit (lemprunt et la rptition) la mobilit du voyage, litinraire.
Quy a-t-il en regard de La Danse de Merion, peinture murale dont on sait aujourdhui quelle rupture
elle opre dans le travail de Matisse ?
Entre les fentres sont accrochs des tableaux : ici les Joueurs de cartes de Czanne, ici La Famille
de Renoir, l Les Poseuses de Seurat, plus loin Madame au chapeau vert, ainsi que plusieurs toiles de
premier ordre. Cest une salle pour les peintures : traiter ma dcoration comme un autre tableau et
t dplac. [140]
Or Czanne, notre matre tous , cette sorte de Bon Dieu de la peinture qui Matisse se
rfre aux moments de doute [84], n'est-il pas celui qui disait : Dfiez-vous du Matre influent !
[198], mais aussi conseillait d'aller toujours au muse ? Et Matisse de prciser : le jeune peintre
qui ne peut pas se dgager de l'influence de l'envotement de luvre de ses ans immdiats qu'il
estime, il peut chercher de nouvelles sources d'inspiration dans les productions des civilisations
diverses, selon ses propres affinits. Czanne s'est inspir du Poussin. (Faire du Poussin sur nature).
[198]
Multipliant les emprunts [et ainsi dtruisant malgr lui le mythe d'une trace originelle et de la
gnration spontane (6)], sans renier ses influences (7), Matisse n'a jamais accept aucun
acadmisme : ni celui, mcanique, de la modernit ( actuellement on imite les matres dans
leurs dfauts et dans leurs tics [84]), ni l'imitation des anciens (marquant du mme coup telle
impossibilit).
Les copies de Matisse sont en cela clairantes : divises en deux sries, l'une qui essaie d'tre
fidle la lettre et non lesprit de l'uvre [114] destine l'Etat, et l'autre sans adresse,
invendable : travail d'interprtation [ou plutt, selon le vocable de Benveniste, dautointerprtance picturale] (8). S'labore chez Matisse une morale de la rptition
(6)
En un certain sens malgr lui : Un nouveau tableau doit tre une chose unique, une
naissance apportant une figure nouvelle dans la reprsentation du monde travers lesprit humain.
Lartiste doit apporter toute son nergie, sa sincrit et la modestie la plus grande pour carter
pendant son travail les vieux clichs qui viennent si facilement sa main et peuvent touffer la petite
fleur qui ne vient, elle, jamais telle quon lattend. (111) Il faut que a pousse en moi comme une
plante dans la terre. (270) La mtaphore de la plante est assez courante dans les crits des
peintres de la modernit : Nous ne voulons pas copier la nature. Nous ne voulons pas
reproduire, nous voulons produire. Nous voulons produire comme une plante, qui produit un fruit et
ne pas reproduire. Nous voulons produire directement et non par truchement. (Jean Arp, Jours
Effeuills N.R.F., p. 183.) J. Derrida analyse ce retour de la mtaphysique et cet usage du mot
production dans La dissmination, p. 233-234.
(7)
Je nai jamais vit linfluence des autres. Jaurais considr cela comme une lchet et un
manque de sincrit vis--vis de soi-mme. Je crois que la personnalit de lartiste se dveloppe,
saffirme par les luttes quelle a subir (contre dautres personnalits). Si le combat lui est fatal, si
elle succombe, cest que tel devait tre son sort (56).
(8) Les copies dites littrales : celle du Christ mort de Philippe de Champaigne (1895) et
de La Desserte de David de Heim (premire version, 1893) ; les copies dites
interprtatives, faites afin de comprendre [des matres] leur pense, leur technique : celle
de La Raie de Chardin (1900), la deuxime version de La Desserte (qui nest plus une copie,
dclarativement, puisque son titre est Variation daprs une nature morte de David de
Heim ) de 1915-1917.
Matisse dit lui-mme qu'il tait incapable de cette imitation minutieuse que demandait
lEtat : Jaurais bien aim faire des copies littrales comme elles [ici : les mres, les
pouses et les filles des gardiens de muse ]... mais jen tais incapable. Ironie prcde
sur la mme page dun dgot pour Bouguereau : il refaisait littralement son tableau pour
la troisime fois et ses amis sexclamaient : Oh, monsieur Bouguereau ! quel homme

consciencieux vous tes ! quel travailleur !... (114) Les copies interprtatives seraient un
exemple contredisant au propos de Benveniste dans son article fondamental, Semiotique de
la langue (in Smiotica, I, n* 1 et 2) selon lequel on peut introduire et justifier ce principe
que la langue est linterprtant de tous les systmes smiotiques. Aucun autre systme ne
dispose dune langue dans laquelle il puisse se catgoriser et sinterprter selon ses
distinctions smiotiques, tandis que la langue peut, en principe, tout catgoriser et interprter,
y compris elle-mme . (Op. cit., 2e partie, p. 131.)
(9)
Les arts ont un dveloppement qui ne vient pas seulement de lindividu, mais aussi de toute
une force acquise, la civilisation qui nous prcde. On ne peut pas faire nimporte quoi. Un artiste
dou ne peut pas faire quoi que ce soit. Sil nemployait que ses dons, il nexisterait pas. Nous ne
sommes pas matres de notre production. Elle nous est impose. (128)
(il faudra y revenir) et une pense de l'emprunt : ces deux motifs, leit-motives de son texte, avec
ceux (mais ils en sont prcisment trs solidaires) du signe et de la nature .
De l'emprunt et de l'cart, Matisse rend compte contradictoirement :
Nous avons abandonn le modle, la perspective, etc. Nous avons rejet toutes les influences, les
moyens acquis. Nous nous sommes remis la couleur, elle nous a permis de rendre notre motion
sans mlange, sans moyens de construction remploys. Cest un moment de nous mme que
n'altrait aucun souvenir. Etant donn notre poque, ce que nous avions derrire nous, nous avons
fait ce que nous tions obligs de faire. [98] Trs contradictoirement : l'archive des forces
acquises [le derrire nous et l'poque] (9) balance de l'oubli et du rejet ( au moment de
travailler vous ne penserez aucun autre artiste [100, n. 56] rpondant en travaillant nous les
avions prsents la pense [les impressionnistes] [130] et je dois mon art tous les peintres
[84]), lautonomie mais aussi la ncessit du nouveau style, le dterminisme historique et la table
rase : tout ce que la loi du grand pre permettra de formuler.
[Cette loi veut que chaque systme s'labore contre celui, puis, qui le prcde immdiatement,
quitte sauter par dessus pour rinterprter l'art antrieur (revenir aux arguments de laeul) ou
extrieur lordre dont on veut chapper : bien quelle appartienne aux figures de la ligne
(dhistoire), cette loi (spirale, ternel retour de la diffrence, para-doxa, -coups) en marque dj les
brisures (10).]
De l'intertexte, cette conclusion provisoire : Tenez, je suis comme un hydravion. Il s'agit de
dcoller.
Il ne peut le faire que parce quil a des flotteurs qui le portent... puis il senvole. Ce nest pas avec ses
flotteurs quil s'envole. Une fois quil vole, il a oubli ses flotteurs... Ils ne lui servent plus rien. Les
flotteurs, cest tout ce que vous voudrez... Le Louvre..., les matres..., tout ce que jai connu... Il sagit
de se perdre [131, n. 98]. Se perdre constamment mais, la fois linquitude du ddale :
Je persiste chercher le fil dArianne qui doit me conduire logiquement mexprimer en ce que je
crois avoir dexceptionnel [188]. et, au labyrinthe, langoisse de lemmurement :
on ne regardait pas le Louvre pour ne pas se foutre dedans, c'est--dire perdre sa route [169].
Limite
Quy avait-il, donc, en regard du mural de Mrion ? Czanne-le-pre, Renoir et : Seurat.
Aprs quun de ses tableaux lui a fait faire bien des rflexions, par ses rapprochements avec un (...)
Seurat que lui avait prt Fnon, Matisse crit Camoin en 1914 (11) :

(10) Cf. ce propos Nature of Abstract Art , de Meyer Schapiro, in Marxist Quaterly (janviermars 1937), p. 80 et J.-C. Lebensztejn, Sol (in Scolies, nos 1 et 2) 2e partie, p. 109. Sur les
inconvnients et les avantages de ce principe du para-doxa , cf. R. Barthes in Tel Quel, n 47
(1971), p. 9 et Le plaisir du texte, Seuil, 1973 (p. 31, 47, et fragment intitul : moderne ).
Sur lpuisement dun systme : Quand les moyens se sont tellement affins, tellement amenuiss
que leur pouvoir dexpression spuise, il faut revenir aux principes essentiels qui ont form le
langage humain (128) et, ne confondant plus cette fois la gnration du grand-pre avec une
essence de la peinture : On est arriv des moyens nouveaux, ou plutt les moyens ont t

rajeunis. La rtine se fatigue des mmes moyens. Elle demande des surprises (98).
Sur lenjambement de ce systme : Le Fauvisme secoua la tyrannie du Divisionnisme. On ne peut
pas vivre dans un mnage trop bien fait, un mnage de tantes de province. Alors on part dans la
brousse ; pour se faire des moyens plus simples qui ntouffent pas lesprit. Il y a aussi, ce
moment, linfluence de Gauguin et de Van Gogh (94 : les aieux). Ceux-l taient ignors. Il a fallu
culbuter un mur pour passer (198).
(11) Cette date pour montrer cest l une rserve que lon peut faire au texte de Pleynet que
Matisse naura jamais oubli lenseignement de Seurat. Il est vrai quil critique son positivisme
(94, n. 41), mais il ajoute que Seurat reste grand . Et le caractre rvolutionnaire de Seurat,
comme lcrit Schapiro, le fait quil a t le premier peintre, dans l'histoire, qui ait cr des tableaux
dont la matire est tout fait homogne , Matisse le retiendra lorsquil parlera du tableau comme
structure, lorsquil crira en 1942 : je vais faire de la peinture avec des briques (189) (il souligne)
et rflchira au rapport figure/fond.
Une rupture n'est jamais ponctuelle, et une coupure epistmologi-que , si brusque soit-elle, ne
spingle pas dun seul nom mais de pratiques. Ainsi, non seulement Czanne mais dune certaine
manire Gauguin, Degas, Seurat, auront, employant le vocable mme, prpar ce (|ni se dnomme
labstraction .
(12) J.-C. Lebensztejn, Ltoile , Critique, n mai 1972, p. 400.
je suis sorti de chez Berheim avec un Seurat nouveau. Une rplique du petit panneau que tu as vu
chez moi, mais plus fort, plus prcis, plus color. De plus, il y a en haut et en bas une bande bleu
fonc pointill de violet qui sert d'encadrement ou plutt de repoussoir. C'est le mot exact je crois. Et
c'est le secret des cadres peints de Seurat. Ce que les anciens met taient dans leurs premiers plans
L94].
Ainsi, ce que Matisse retient du divisionnisme (qui lut, l'une de ses tapes, il ne faut ni loublier ni
en affecler le mpris), c'est le problme du cadre et de la profondeur (repolis soir : Elment du
tableau au ton plus vigoureux, plac de faon mettre en valeur un autre lment ou produire, par
contrastes, un effet de profondeur , Petit Robert.)
Matisse va de nombreuses fois revenir sur cette question du cadre, qu'il associera comme Seurat
celle de la figure dans son rapport au fond sur lequel elle s'inscrit et la reprise ou mise-en-vidence
des autres lments non-mimtiques du signe iconique , pour reprendre les termes de Meyer
Schapiro.
Les quatre cts du tableau sont parmi les parties les plus importantes dun tableau [196],
Cette reconnaissance du (signifiant ?) cadre, qui lve la dngation par laquelle la peinture
mconnaissait les limites de son champ, et avait besoin de cette dngation pour faire fonctionner le
systme reprsentatif qui la commandait et lui donnait son statut (12) est aussitt rature
dclarativement par cet nonc qui la suit : Ne s'agit-il pas en effet que la rigidit de ce cadre ne
vienne rien dtruire ? [id.]
Contradiction mise--nu, seule, au texte thorique, car la peinture de Matisse constitue toujours
(sans contradiction) une pense du cadre (non-occultation), une remarque de sa dcoupe, re-marque
violente mme dans ses productions les plus classiques .
Ainsi la Figure dcorative sur fond ornemental (du Muse National d'Art Moderne Paris, 1925), de
sa priode nioise :

le dos du personnage fminin-nu-accroupi-de-trois-quart, vertical, forme un angle ( peu prs)


droit avec sa cuisse gauche (vue de face),

ces lignes droites (rigides) se prolongent, un dcalage prs, en un trac fonc d'un dos de
chaise presque carr, situ dans le coin infrieur droit du tableau (sectionn par le cadre) et dont la
verticale est lgrement dplace vers la gauche par rapport celle du dos,

la distance sparant le dos de la figure de la limite verticale droite du tableau est presque
gale (lgrement plus petite) la distance sparant l'horizontale de la cuisse de la limite infrieure
du tableau,

le ct horizontal du dos de la chaise est presque aussi long (un peu plus : d'o le carr
imparfait) que son ct vertical.
Cet ensemble, dont lorthogonalit, redoublant la rigidit du cadre contraste singulirement avec
le dcor dentel ou diapr sur lequel il se marque, est presque une croix asymtrique dont les deux

plus grands cts (ingaux) seraient mme distance de la limite du tableau dont ils sont
respectivement parallles, et dont l'intersection des petits cts (gaux) avec le cadre dlimiterait un
carr ;

Dautres lments verticaux (cadre du miroir, cts du pot) et presque horizontaux (ellipse du
pot, limite rouge du miroir, paules de la figure) sont des rappels, ou indices dans la complexit
dcorative. Soit : une construction trs proche, lisoler, de certaines toiles de Mondrian.
Presque. (Mais ce presque, le fait que la gomtrisation soit de part en part nie par le dcor en
mme temps que par lui fonde en diffrence (donc : insparable) montre assez l'habilet retorse du
travail de Matisse, ne jamais tout inscrire pour justifier le propos : Le spectateur (...) trouve
souvent plus que le crateur n'y mit lui-mme [90, n. 34].)
Le cadre, donc, est soulign pour son orthogonalit, mais aussi de sa dcoupe incisive (tel un loup
censurant de carnaval vnitien) : comme le remarque Meyer Schapiro (13) aucun des lments
dcoratifs-muraux n'est figur en entier (ils sont tous morcels : soit occults par un objet figur, soit
sectionns par le cadre) ; de plus laplatissement czannien de l'angle du mur, la perspective releve,
le fouillis dcoratif digne d'un Vuillard : tout cela propose du tableau une lecture plane mais clatante
dont prcisment l'accent port au cadre n'est pas tranger.
(13)

Schapiro, Matisse and Impressionism, Androcles, vol. I, n I fv. 1932.

C'est qu'en effet le rle du cadre est d'isoler le tableau de lintertexte et du texte gnral (comme le
livre demande une attention exclusive et solitaire pour se laisser pntrer) mais aussi d'accrotre
leffet de rel du tableau [la profondeur, le repoussoir] (14) : do ce paradoxe : plus un cadre est
norme (visible), moins il est vu (lisible) puisquil accentue l'effet de rel (profondeur, isolation)
mesure de sa taille. Matisse parle alors (cf. supra) de l'humain et de l'identification , selon les
concepts dont il pouvait disposer.
C'est pourquoi l'infini mtaphorique de la perspective Matisse va opposer un infini virtuel, latral,
proche de celui des tableaux de Mondrian : prolongation fictive des lignes, figures, surfaces, sur le
mme plan spatial que le tableau mais hors de lui : en l'air, en suspension.
Cest une certaine transgression, non de la limite relle mais de sa fonction denclosion qui se
donne lire : Il fallait surtout que je donne, dans un espace limit, lide de limmensit. Cest
pourquoi jai mis des personnages qui ne sont pas toujours entiers, il y en a la moiti qui est
dehors... Si par, exemple, je disposais de trois mtres de haut, je plaais des personnages dont la
hauteur totale, si javais pu les reprsenter en entier, aurait t de six mtres. Je donne un fragment
et jentrane le spectateur, par le rythme, je lentrane poursuivre le mouvement de la fraction quil
voit, de faon quil ait le sentiment de la totalit. L'intrt est certainement comme dans la
peinture en gnral de donner avec une surface trs limite lide de limmensit [154]. Il s'agit
encore de la Danse de Mrion, et si Matisse fait mine de confondre linfini de la profondeur
perspective ( comme dans la peinture en gnral ) avec l'infini virtuel d'extension, le passage, dans
les phrases extrmes, presque mot--mot rcurrentes, de l'espace la surface montre assez
que ce n'est qu'une guise rhtorique (un clin d'il : pour convaincre).
Transgression fictive constante dans le travail de Matisse, qui sera parfois de manire phmre
relaye par une transgression relle de la limite (15).
(14) Cf. Schapiro, Sur quelques problmes de smiotique de lart visuel, Critique, nos 315-316, p.
847-848 : Quand il est en saillie et qu'il enclt des tableaux avec des vues en perspective, le cadre
fait reculer la surface du tableau et aide creuser la vue ; il est comme l'encadrement dune
fentre par laquelle on voit un espace dploy derrire la vitre. Cf. aussi Poussin : Lettres et propos
sur lart.
(15) Il sagissait dun moment du travail dsormais inapprochable comme tel (la photo, le livre dart
: deux autres noms du cadre) : cf., cette photographie publie dans le livre de Verdet (Prestiges de
Matisse, Ed. Emile-Paul, 1952, p. 33-34) o lon voit La Ngresse (papier coll de 1952-1953)
dborder du mur et continuer se rpandre, angle droit, sur le parquet comme une banire de
Louis Cane. Il faut souligner, avec lobsession de Matisse pour le format (pas de mise au carreau), le

fait que cette photographie fut publie de son vivant. Il disait en 1909 ses tudiants : Pensez aux
dures lignes du chssis ou du cadre, elles ont de l'influence sur les lignes de votre motif , et la fin
de sa vie, Verdet qui lui demandait si le tableau, bas sur les conceptions de larabesque, ne
devrait pas tre plac sur le mur, sans cadre , il rpondra : L'arabesque ne porte que soutenue par
les quatre cts du tableau. Avec cet appui elle prend sa force. Quand les quatres cts font partie
de la musique, on peut placer luvre sur un mur, sans cadre (196, n. 59). Et cette brisure du socle
(le cadre en sculpture ?) aussi remarquer : Une sculpture doit nous inviter la manier en tant
qu'objet (70).
(16) Cf. Signac, De Delacroix au no-Impressionisme, Hermann, 1964, p. 51.
(17) J.-C. Lebensztejn, L'espace de l'art , Critique, n 275, avril 1970, p. 340. Mais Matisse
ailleurs associe le cadre au muse : Peinture ou dessin, inclus dans un espace donn, doivent tre
en accord troit avec le cadre, comme un concert de musique de chambre sera interprt
diffremment selon les dimensions de la pice o il doit tre entendu (196).
On a fait mine de confondre limite du tableau et cadre (objet matriel), c'est quen effet, avant la
pratique toute contemporaine de ne pas encadrer les tableaux, ils taient, lpaisseur matrielle
prs , (paisseur occulte, tranche efface, jusqu' la modernit) pratiquement synonymes. Or, si
Matisse diffrencie le Fauvisme , dont les toiles irradient , de limpressionnisme , dont les
uvres exigent dtre regardes dans un cadre [154, n. 14], il crit plusieurs fois Morosov de
changer ou de rparer les cadres de ses toiles, soffrant mme payer [196]. U rpondra encore un
interlocuteur qui s'tonnait des cadres habituellement gris dont Matisse cernait ses peintures : l'or
seul convient pour les cadres (...) une toile l'huile doit tre entoure dune bordure dore et quand
la peinture est bonne, elle est, voyez-vous, encore plus riche que lor [88]. Rponse surprenante
(lor du signifiant) que Signac aurait dplore (16), indexant un des rles du cadre par lui impens :
savoir que le cadre redouble le muse ; en circonscrivant la surface peinte, lespace neutre du
cadre nous signifie quil spare lart (au dedans) du non-art (au dehors), et la peinture dore dont il
est recouvert fait savoir la valeur extrme du rectangle quil est charg denclore (17).
(Cest pourquoi limportation du cadre lintrieur du tableau les repoussoirs de Seurat, les faux
cadres de La Nature Morte aux Aubergines (1911) et de la Fentre Tahiti (1936) est dj
transgressive en ce quelle brouille lopposition classique.)
Ce rle de dfinition (dexclusion) du cadre et du muse impens, il nen faut pas conclure que
Matisse ignorait toutes les fonctions du muse (de la galerie, de lappartement dun collectionneur :
de lexposition) :
Une des choses les plus frappantes en Amrique cest la collection Barnes, qui est installe dans
un esprit trs utile pour la formation des artistes amricains. L les tableaux anciens sont mis cl
des modernes, un Douanier Rousseau ct dun primitif, et ce rapprochement aide les tudiants
comprendre bien des choses que les acadmies n'enseignent pas [111]. Puis il critique, aprs cet
hommage la fondation Barnes (o prcisment sinscrit la Danse), cette manire typique de notre
sicle (tout fait diffrente de celle du XIXe sicle encore) de redoubler lisolement du cadre dun
mystre soi-disant favorable entre le spectateur et luvre en plaant les tableaux, de plus en plus
rares sortir des greniers, dans des alcves, religieuseinenl. Matisse croyait alors que la fondation
Barnes arrivera sans doute dtruire la prsentation artificielle et faisande des collections l-bas, o
les tableaux se rvlent peine, hypocritement, dans une lumire mystrieuse de temple ou de caill
drale [id.]. Nous savons aujourd'hui quil nen est rien, que cette collection fut trs longtemps
monstrueusement (ou ridiculement) ferme au public, nest aujourdhui accessible qu' des
conditions trs difficiles, manifestant au mieux lemprise du rite sacralisant et litiste de la mise en
conserve. Matisse, qui compare le muse une bibliothque [130], dont il faut pourtant sortir pour
aller dans la rue, comme de lEcole pour aller au zoo ([81, n. 8] qui est pourtant un muse), ne
voulait cependant pas, contre toute dngation frontale, en sortir simplement (sachant telle
impossibilit) : ainsi Gustave Moreau, en envoyant ses lves au Muse nous sauvait du courant qui
prvalait lEcole o l'on n'avait d'yeux que pour le Salon. C'tait presque une attitude
rvolutionnaire de sa part que de nous apprendre le chemin du muse, une poque o l'art officiel,
vou aux pires pastiches, et l'art vivant, attir par le plinairisme, semblaient sunir pour nous en
dtourner [90, n. 35].

(Mais il ne suffit pas de citer telle phrase pour dvaluer tout pleinairisme et Matisse ne sest pas
plus priv du motif que Czanne mme.)
Greffer, pour accrocher, ou suspendre, ce fil, ces deux bouts :
Il faut tenir compte du fait que les salles et les
objets darts ne sont quun contenant dont le
contenu est form par les visiteurs : c'est le
contenu qui distingue un muse dune collection
prive. Un muse est comme le poumon dune
grande ville : la foule afflue chaque dimanche
dans le muse comme le sang et elle en ressort
purifie et frache.
Les tableaux ne sont que des surfaces mortes et
c'est dans la foule que se produisent les jeux, les
clats, les ruissellements de lumire dcrits
techniquement par les critiques autoriss. Les
dimanches, cinq heures, la porte de sortie du
Louvre, il est intressant dadmirer le flot des
visiteurs visiblement anims du dsir d'tre en
tout semblables aux clestes apparitions dont
leurs yeux sont encore ravis.

La peinture architecturale dpend absolument


de la place qui doit la recevoir et quelle anime
dune vie nouvelle. Elle ne - peut en tre spare,
une lois quelle y est associe. Elle doit donner
lespace enclos dans cette architecture toute une
atmosphre comparable celle dun beau et
vaste sous-bois ensoleill, qui entoure le
spectateur dun sentiment dallgement dans la
somptuosit. Dans ce cas, cest le spectateur qui
devient llment humain de luvre.
Henri Matisse [147].

Georges Bataille (18).

(A la fois reconnaissances transgression de la participa-tion-pntration-catharsis (ironie) et


rcupration (le soleil) de l'art identification-apaisement. )
Fentre
La Danse de 1933 joue en mme temps comme contre-fentre (contre-tableau : aplats) et comme
ciel ( elle donne le sentiment de ciel au-dessus de la verdure que l'on voit par les fentres [140].
Lobsession de Matisse pour les fentres a trs souvent t remarque, y compris sa fonction de
redoublement du cadre, mais curieusement il n'en dit presque rien. Il nen parle que comme fusion
de l'extrieur et de lintrieur (mais cette fusion, toute fictive, est plutt un brouillage : la vdute),
comme in-diffrenciation de l'espace [100] et annulation de l'opposition classique.
Cest la fois trop (allant l'inverse du rle dclar de la fentre dans le systme classique) et trop
peu (symptme ?) si l'on se rappelle la mtaphore d'Alberti ou la dfinition que donne Vinci de la
perspective. Ce silence, ce blanc, est peut-tre la marque rature d'un traumatisme invacu, dune
contradiction impense : il faut se souvenir de la rprimande de Bouguereau qui dcouragea
Matisse de lenseignement acadmique ds le premier jour ( il vous faut apprendre la
perspective [79]); il faut aussi se rappeler qu'il prenait, l'Ecole des Arts Dcoratifs, des leons
de perspective, car il prparait son professorat de dessin (19).
(18) Muse, in O.C., t. I, Gallimard 1970 (le texte date de 1930, dans Documents).
Or, la convalescence l'ayant rendu bavard, Matisse avait accept de prparer un livre (Bavardages,
non publi) o il serait consign un tas de souvenirs ayant plus ou moins trait la peinture, plutt
la vie du peintre [309-310] : prsentant ce livre Rouveyre, Matisse slectionne exemplairement
deux anecdotes : Ma premire bote de couleurs et mon arrive Paris chez Bouguereau . Il
semble donc que Matisse (pas plus qu'un autre, car ce schma ne s'vacue pas aussi vite,
supposer quil le puisse) nen ait jamais fini vraiment avec le systme perspectif renaissant, et cela

dans sa peinture de chevalet prcisment, comme le remarque J. Jaco-bus propos de lAtelier


Rouge de 1912 (20).
Dune part Matisse, comme Gauguin valorisa la frontalit (ce quil nomme dcoration) en
supprimant le model (21), voulut remplacer la dolce prospectiva par une perspective suggre,
mais de lautre, le mode de fonctionnement du tableau renaissant (tableau comme cran du
fantasme) ne lui est pas tranger. Jamais Matisse ne dvalua le terme de dcoration , associ par
lui celui de l-plat (association qui indique dun coup deux refouls depuis la Renaissance : le
frontal, le dcoratif, refoulement tel que les tableaux les plus plans d'Ingres n'taient pas lus
comme tels) : le dcoratif pour une uvre dart est une chose extrmement prcieuse. Cest une
qualit essentielle. Il n'est pas pjoratif de dire que les peintures d'un artiste sont dcoratives. Tous
nos primitifs franais sont dcoratifs [308] (22).
A la fois il transgresse l'ordre classique de toutes parts (dont la moindre n'est pas l'illusionisme de la
profondeur : ... je me trouve reprsenter les objets dpourvus de lignes fuyantes. Je veux dire
VUS DE FACE, presque les uns prs des autres, rattachs entre eux par mon sentiment, dans une
atmosphre cre par les rapports magiques de la couleur.
Pourquoi pas pour tre logique n'employer que des tons locaux, sans reflets. Personnages sur le
mme plan comme un jeu de masnacre | 194] et souscrit de part en part son mode de
symbolisation (le tableau comme substitut du dsir : Le dessin est la possession (...) (19) Dixit Marquet, in Matisse, ce vivant de R. Escholier, p. 30 (Fayard, 1956).
(20) In Art News, septembre 1972, Matisses Red Studio .
(21) Ne trouve-t-on pas cependant cette phrase tonnante (pour qui connat la suite) dans les
notes de Sarah Stein :
Un dessin ombr requiert un fond ombr sous peine de ressembler une silhouette dcoupe et
colle sur du papier blanc
(68). Et ceci en 1908, anne o Matisse peint le Jeu de balles de Moscou et les Baigneuses la
tortue de Essen !
(22)
Matisse disait encore : Je peins rarement des portraits, et quand je le fais cest
toujours de faon dcorative. Je ne puis les envisager autrement. (176, n. 28) ou :
Expression et dcoration ne sont quune seule et mme chose, le second terme tant
condens dans le premier (id., n. 31). Matisse ne parle-t-il pas ailleurs dune ide, qui me
parat assez heureuse, parce que dcorative ? (225)
La volont de possession est plus ou moins forte chez les tres, il en est qui dsirent mollement [322,
n. 48]) (23).
Il y a dans sa peinture la fois opacit de la surface ( qu'on ne confonde pas vitrail et surface
peinte. Le vitrail est clair par transparence et la toile peinte directement. Une surface peinte peut
donner la sensation d'tre claire en dedans, ce qui est trs mauvais, car elle doit offrir l'il la
rsistance d'une surface, sans quoi elle est insupportable [206-207]) et appel d'une
transcendance ( cette peinture doit cependant entraner l'esprit du spectateur beaucoup plus loin
que le tableau [267] C'est l'imagination qui donne au tableau espace et profondeur. [121]).
Il y a la fois le concept d'une autre transparence, ce que Matisse nomme lespace vibrant [251]
( j'ai t trs tonn, lorsque je vis les dcorations Moscou, que j'avais en appliquant mes
couleurs fait un jeu de pinceau en variant l'paisseur de la couleur de sorte que le blanc de la toile
jouait plus ou moins en transparence et jetait un moir soyeux assez prcieux [149]) (24) et
ncessit du rfrent (le simulacre), irradiation et profondeur.
L'un des tableaux les plus frontaliss de Matisse, le Portrait de Famille de 1911, comprend
ironiquement, comme seul lment mis en perspective, un chiquier ou un damier (indcida-ble,
puisque l'objet mesure 7 cases sur 11), dont on sait aprs les tudes de J.-L. Schefer que c'est
l'emblme mme de l'espace perspectif renaissant : alors qu'il n'y a lieu, en aucune manire, de
refaire de la peinture d'histoire [61], Matisse ne se dbarrasse pas de Vistoria, de la mise en scne
classique ( lobjet est un acteur [276]). (23)

Pour prendre un autre exemple, qui a autant d'importance que l'Atelier Rouge ), si on veut lire
aujourd'hui Matisse travers une grille des coloristes amricains : la Porte-fentre Collioure
de 1914, le tableau le plus nu de Matisse,
Encore que sur ce point (le mode dinscription de transformation du dsir), Matisse soit aussi
contradictoire, parlant aussi bien de sublimation (96, 162 et surtout 194) que dimpulsion (en ces
termes : Je nai pu rsister l'impulsion (...) Je suis encore tout bouillant, cest le vieil talon qui a
renifl la jument (143, n. 7); cette jument, cest la premire version de la Danse de 1933). En
souvenir dUcello (et lanecdote de la dolce prospectiva rapporte par Vasari) : Lamour... pas
trs compatible avec un travail intensif... Il est trs difficile de sexprimer par tous les bouts (173,
n. 23) et aussi p. 220 o Matisse parle du rle substitutif de la peinture et de lge heureux de
limpuissance . (24)
Lautre transparence, cette modulation, est peut-tre ce qui a t le mieux
compris de Matisse par les peintres
amricains (Rothko crivant de Matisse qu'il a t le premier peintre ralisant des tableaux de
surface ). Cf. p. 149, n. 10; 105, n. 60 et 103, n. 59.
avant certaines gouaches dcoupes de la fin, pourrait presque tre lu comme une toile de Newman
si, au tout premier plan (comme le repoussoir de Seurat et ce que les anciens mettaient au premier
plan ) n'tait pas trac ce trait oblique vers la large surface noire, centrale. Cette tache cependant
ne peut passer pour profondeur : Matisse a suffisamment insist, hymne oriental et hommage
discret Manet, sur la conception du noir comme couleur, et couleur de lumire , pour congdier
ds l'abord toute tentative de rcupration acadmique (dngation). Outre l'oblique
perspective, tels autres traits remarquent une certaine spcularit : les traits rpts et dcals
(obliques et horizontaux) qui s'inscrivent gauche, citation du nommable : un volet (25).
Mais : l'autonymie n'est pas refoule de ces simples traits, la spcularit ne s'y rengaine qu' moiti.
Pour suspendu, faire combattre tel titre : La Glace sans tain, d'un tableau de 1912 (nomm ensuite la
Fentre bleue) et cette vdute gnralise qu'est la Route de Villacoublay vue de lautobus de 1917
(26).
Sol, v(i)ol On dit de moi : Ce charmeur qui se plait charmer des monstres. Je n'ai jamais cru que
mes crations taient des monstres charms, ou charmants. J'ai rpondu quelquun qui disait que
je ne voyais pas les femmes comme je les reprsentais : Si jen rencontrais de pareilles dans la
rue, je me sauverais pouvant. Avant tout je ne cre pas une femme, je fais un tableau. [163,
Matisse souligne]
Le divorce entre l'art et le public rsulterait d'un divorce entre l'art et la ralit ? Je ne quitte jamais
terre, il est vrai, et le public trouve toujours chez moi un petit passage. [77, n. 1]
Je dcidai alors d'carter tout souci de vraisemblance. Copier un objet ne mintressait pas.
Pourquoi peindrai-je l'aspect extrieur d'une pomme, mme avec la plus grande exactitude
possible ? [132]
(25) Le tableau comportait dabord tous les dtails de la fentre. Ils furent supprims au cours
des dernires
sances. La balustrade du balcon est encore visible jour frisant. (Catalogue Grand-Palais, 1970, p.
81.) Matisse na pas du tout simplifi la peinture, comme le remarque Pleynet : le simple est pour lui
dextrme complexit. Aussi les tableaux de Matisse dont il nous reste des photographies dtapes
vont dun prtendu naturalisme cette fausse simplification : par exemple le Nu rose de 1935. (Cf.
Barr, Matisse, his art and his public, 1951, p. 472-473) ou la Blouse Roumaine de 1940 (cf. G. Diehl,
Matisse, Tisn, 1954, p. 63-64).
(26) Le premier tableau, n 111 de lexposition du Grand-Palais (1970), est nomm tel par Matisse
dans le catalogue de sa rtrospective Moscou (lettre Romm, p. 130), 1969. Le second, n 151 bis
de lexposition du Grand-Palais, est reproduit p. 314 du catalogue de cette exposition.

Le pivot autour duquel Matisse, (son texte) se dploie infiniment est celui du rfrent. Matisse et son
poque : Je suis d'une poque, que voulez-vous ?, o l'on avait l'habitude d'en rfrer toujours

la nature, o l'on peignait toujours d'aprs nature [169, n. 20].


Bien qu'il admette la possibilit de la copie de la nature [puisqu'il dit ne pas vouloir en faire] (27),
Matisse dclare s'carter de tout souci de vraisemblance . Cependant, mme sil conteste avec
acuit la distinction art non-figuratif / art figuratif (28), art de chic / art sur nature , il
ne quitte jamais terre mtaphore du sol qui revient de nombreuses fois dans son texte (29).
C'est que : l'intrt principal de mes uvres vient de l'observation attentive et respectueuse de la
Nature, ainsi que de la dualit des sentiments qu'elle m'a inspir [318],
et c'est pourquoi : un artiste doit se rendre compte, quand il raisonne, que son tableau est factice,
mais quand il peint, il doit avoir le sentiment qu'il a copi la nature. Et mme quand il s'en est
cart, il doit rester cette conviction que ce na t que pour la rendre plus compltement [52].
Matisse le rpte, il ne peut se passer du modle ; sa pratique l'atteste : trs pauvre encore, il se
ruine pour acheter des fleurs ou se gle pour conserver le plus longtemps possible d'onreux fruits
exotiques [ ncessaires l'laboration de la Desserte Rouge (30)] et plus riche il paye
doublement ses modles pour qu'elles viennent le dimanche [78, n. 4], ou encore il attend pendant
un an le choc que produirait un nouvel objet [le fauteuil vnitien] (31).
Mais c'est toujours sur le mode de Y quivalence et de la suggestion qu'il va prendre appui sur l'objet
(32) :
(27) Mme sil la dnie au portrait : Si lon admettait quon puisse faire des portraits si
ressemblants et si rels quils
donnent lillusion de la nature et paraissent vivants, et que lon en garnisse les murs dune chambre,
le rsultat pour le
spectateur serait atroce et obsdant jusqu lui faire prendre la fuite.
(28) Cf. p. 241, 51 et 252 (argument du chaudron : la distinction art abstrait / art figuratif est sans
pertinence, mais
l'abstraction, cest la facilit).
(29) Par exemple : Partant du contact direct avec la nature, je nai jamais voulu menfermer dans
une cole tellement stricte dont les lois mauraient empch de revenir, comme Ante, prendre des
forces et de la sant en touchant terre
(97, n. 47. Cf. aussi 313.)
(30) Cf. Escholier, op. cit., p. 65.
(31) Sur ce fauteuil avec qui Matisse dit flirter (162, n. 9), cf. p. 246-247.
(32) Ce terme dquivalence , on le trouve dj chez Gauguin pour qui la couleur est
lquivalent passionn dune sensation et le sujet
------------------- et c'est dessein que je rpte que ce n'est pas en copiant l'objet que je pourrai le faire natre
dans l'esprit du spectateur, comme je le sens, mais par la seule vertu de l'quivalence synthtique
[265]. Il s'agit, comme pour Mallarm, de peindre, non la chose, mais l'effet qu'elle produit (33),
et de rendre cet effet par la seule suggestion. D'o : extrme simplicit des moyens requis (la
plus grande complxit : le plus de blancs).
Ainsi le rfrent, cette nature dont jamais Matisse ne se sera envol (ce premier titre d'un papier
coll, Panneau abstrait sur racine de ralit, reprenant l'image de la terre, en serait la confirmation)
n'est, la lettre, comme pour Mallarm, qu'un pr-texte [51] : il sagit d'attendre le coup de
foudre qui ne peut manquer de venir [184] pour rendre le coup de gong nergtique [258]
des couleurs : monstruosit, de Matisse et de Mallarm, en ce qu'ils suspendent la rfrence.
La mtaphore du sol est trs courante dans l'art contemporain, mais elle s'associe toujours, comme
chez Matisse, de celle du vol (Lissitzky : On ne peut tre conscient de l'espace que si l'on en finit
avec la terre, si le point d'appui disparat. ) Le vol, l'avion (thme omniprsent dans les textes des
peintres modernes et pour lequel Matisse a une prdilection : cf. p. 158, 201 et 236), le ciel. De
mme qu'il s'agit, parfois, de dcoller de l'intertexte (l'hydravion), il faut faire mine de dcoller du
rfrent (juste assez) pour faire retour au refoul (le signifiant : geste, couleur, espacement). C'est
pourquoi la Danse de Mrion n'est pas simplement le ciel au-dessus de la verdure quon voit par
les fentres [140], mais ciel tout court,

un prtexte . (Cf. interview cit par J. Rewald, Histoire de l'lmpressionnisme, Livre de Poche, t. II,
p. 229.)
(33) La polysensorialit (proustienne) de Matisse (comme de Czanne pour qui l'artiste
nest quun receptacle de sensations, un cerveau, un appareil enregistreur ), de Debussy ou de
Mallarm se remarque ainsi : Tout doit venir son esprit comme dans un paysage lui
parviendraient toutes les odeurs de ces paysages : celles de la terre, des fleurs associes aux jeux
de nuages, aux mouvements des arbres et aux diffrents bruits de la campagne (179).
Pour rendre un paysage dautomne, je n'essaierai pas de me rappeler quelles teintes conviennent
cette saison, je minspirerai seulement de la sensation quelle me procure : la puret du ciel, qui est
dun bleu aigre, exprimera la saison tout aussi bien que le nuancement des feuillages (48), ou
propos du Nu assis de Grenoble : Je nai pas voulu faire une femme, jai voulu rendre mon
impression totale du Midi (163, n. 11).
Mais, dira-t-on, la sensation ou lintention noccupent-elles pas ici la place vacante du
rfrent, cette fois exprimer plutt qu dcrire ? Sans doute, sauf si, les opposer radicalement
la chose, avec tous ses prdicats, ce que fait Mallarm, un discours et une pratique, une criture, les
dplacent autrement. (Derrida, La dissmination, p. 289, n. 47.) espace signifiant. En effet,
quelle substance comparer le signifiant ? Certainement pas l'eau, fut-elle ocanique, car les mers
ont un fond ; plutt au ciel, lespace cosmique, en ce quil a prcisment d'impensable , crit
Roland Barthes (34).
Le voyage, la rverie : J'ai eu toujours conscience d'un autre espace dans lequel voluaient les
objets de ma rverie. Je cherchais autre chose que l'espace rel [102-103]. Mais ce voyage, cette
rverie, cette envole, au sens mallarmen de flottaison de la rverie , il sagit de le provoquer
aussi chez le spectateur : Je suis parvenu par les lignes, les couleurs, par les directions d'nergie,
donner ainsi au spectateur la sensation du vol. [142]
(Est-ce un hasard si c'est encore de la Danse dont Matisse parle, et en ces mmes termes, plus tard,
des papiers dcoups ?)
Chauff par la prsence de la nature mme , Matisse livre son travail la dissmination : nous
d'en faire ce que nous voulons ( le peintre donne des vrits premires o le spectateur trouve,
dans le domaine des ides, souvent plus que le crateur n'y mit lui-mme ) : nous pouvons voler
loin de sa toile. D'o les indcidables, les ambiguts spatiales de certains tableaux, comme la
Nature Morte aux Aubergines, (1911-1912), Une vue de Notre-Dame (1914) ou La leon de Piano
(1917), qu'il est vain de tenter de fixer puisque l'ancre du rfrent n'est pas solidement fiche en
terre.
Citer enfin furtivement, parce qu'il ajoute une nouvelle mtaphore et semble marquer la double
position de Matisse dans cet espace indtermin, parce que s'y annonce dj, dans sa concrtion,
le thme du continu (comme mmoire) et du discontinu [Matisse parle en d'autres endroits du
dtachement du modle comme opration stratifie] (35), tel passage pour laisser flotter les smes,
entre les blancs : On est toujours incrdule quand jannonce que jai fait un I petit progrs on rit.
Mon progrs, je me considre comme ayant fait un progrs quand je constate dans mon travail un
dtachement de plus en plus vident du soutien du modle (de la prsence I du modle qui compte
non comme une possibilit de renseignements sur sa constitution, mais pour me tenir en motion,
en tat dune sorte de flirt qui finit par aboutir un viol. Viol de qui ? De moi-mme, dun certain
attendrissement devant lobjet sympa- I thique). Je voudrais bien men passer tout fait un jour je
ne le pense pas car je nai pas assez cultiv la mmoire des formes. !
(34) In Digressions (entretien), Promesse, n 29 (1971, p. 30).
(35) Ainsi la mtaphore des trois ateliers : L'idal serait davoir un atelier trois tages. On ferait
une premire
tude daprs le modle, au premier tage. Du second on descendrait plus rarement. Au troisime on
aurait appris se passer de modle. (85) A chacun de ces trois tages, dans un autre contexte,
correspond un thme (cf. 62-63, n. 35).
Aurai-je encore besoin des formes ? Il est question plutt de triompher du vertige pendant le vol. Je

sais suffisamment comment est fait un corps humain. Une fleur quand je ne la trouverai pas dans
ma mmoire, je linventerai. Ce modle est pour moi un tremplin c'est une porte que je dois
enfoncer pour accder au jardin dans lequel je suis seul et si bien mme le modle nexiste que
pour ce quil me sert. [162, n. 9] (36)
Structure Imiter le chinois au coeur limpide et fin... (...) Tout se passe comme si j'tais quelqu'un
qui se prpare aborder la grande composition. (...) Pourquoi dit-on que Delacroix na jamais fait de
mains... quil na fait que des griffes (...) Cest que Delacroix tait un peintre de grande composition.
Il fallait terminer ici et l le mouvement, la ligne, la courbe, larabesque, qui parcourait le tableau. Il
lamenait jusqu'au bout dun bras ou dun personnage et l il la pliait, il l'achevait par un signe,
entendez-vous, un signe ! toujours le mme, la main, la griffe... (...) Le peintre de grande
composition, port par un mouvement de son tableau, ne peut pas sarrter au dtail, peindre
chaque dtail comme un portrait, faire le portrait dune main chaque fois diffrente (...) La recherche
des signes, il a fallu absolument que je prpare, par la recherche des signes, un dveloppement
nouveau de ma vie de peintre (...) Vous savez ces statues birmanes (...) Cela se termine par une
main qui semble une fleur au bout de sa tige... Cest le signe de la main birmane. (...) Un signe pour
chaque chose. Cest un progrs de lartiste dans la connaissance et lexpression du monde, une
conomie de temps, lindication au plus bref du caractre dune chose. Le signe. (...) Avec des signes
on peut composer librement et ornementalement. [204-205, n. 68] Jamais, semble-t-il, le vocable
de structure napparat comme tel dans la lettre du texte. Or, qu'entend Matisse lorsqu'il crit :
Je ne peins pas les choses, je ne peins que les diffrences entre les choses ? [168] Ou, d'un mme
mouvement :
Je n'ai jamais quitt l'objet. L'objet n'est pas tellement intressant par lui-mme. Cest le milieu qui
cre l'objet ? [247] Ou encore, dictant ses lves, toujours propos du rfrent : Dans la
nature morte, copier les objets n'est rien, il faut rendre les motions qu'ils veillent en soi. L'motion
de l'ensemble, la corrlation des objets, le caractre spcifique de chaque objet tout cela
entreml comme une corde ou un serpent. [72] (Et telle phrase ne fait-elle pas comprendre
l'intrt de Matisse pour Chardin ?)
(36) Une ide, trs cubiste et dpoque elle aussi, accompagne ces rflexions sur lobjet. II
sagit de se priver ( Je me dis que pour bien jouir, il serait sage de se priver) des objets pour
mieux les dcouvrir, de quitter le ralisme pour mieux les voir, en saisir lessence , comme Tumer
lorsqu'il sortait de sa cave dascte (289-290).
Un certain saussurisme naturel s'inscrit en tous les lieux de son discours : La couleur n'a
d'existence que par ses rapports [74, n. 48], signe particulier, la couleur tait proportionne la
forme. La forme se modifiait selon les
ractions des voisinages colors [96]. Un certain systme ncessaire s'tablit, de l'arbitraire
ou de l'autonomie des couleurs (37), qui peut comme pour le fameux phonme disparu redcouvert
par Saussure dans les langues indoeuropennes, engendrer une couleur absente : Revenons Vence : on ne peut y introduire du
rouge, dans cette
chapelle... Pourtant ce rouge existe et il existe par contraste des couleurs qui sont l. Il existe par
raction dans l'esprit de celui qui observe. [265] Vous comprenez, les couleurs n'existent pas
cependant et elles existent. [263, n. 5] (38). De mme, les lignes ne sont (en) rien isoles :
Souvenez-vous qu'une ligne ne traduit rien ; ce n'est qu'en rapport avec une autre qu'elle cre un
volume. Et tracez les deux ensemble. [67] Le tableau, pour Matisse, est un systme
complexe de signes : Il fallait sortir de l'imitation, mme de celle de la lumire. On peut provoquer
la lumire par l'invention d'aplats comme on en use avec les accords en musique. Je me suis servi de
la couleur comme moyen dexpression de mon motion et non la transcription de la nature. J'utilise
les couleurs les plus simples, je ne les transforme pas moi-mme, ce sont les rapports qui s'en
chargent. Il s'agit simplement de faire valoir des diffrences, de les accuser.
Rien n'empche de composer avec quelques couleurs, comme la musique est btie uniquement sur 7
notes [205].
(37)

L'ide de la couleur autonome tait dj l'uvre chez Delacroix ou les Impressionnistes.

Rappelons ce propos de Baudelaire : Je voudrais des prairies teintes en rouge, et des arbres peints
en bleu. La nature n'a pas
d'imagination. In L'Art Romantique, Gamier 1962, p. 494 (note).
Quant la couleur pure, il ne faut pas oublier le passage par Matisse dans le divisionnisme . Il
notait en 1905, en compagnie de Signac : Employer le dessein pour indiquer l'expression des
objets les uns par les autres... Employer la couleur pour son intensit lumineuse, dans ses diverses
combinaisons, accords, et non pour dfinir les objets. (182, n. 34)
(38) Sur ce point de la couleur cre de la non-couleur , cf. Edvvin S. Land, Expriments in
Color Vision ,
Scientific American, May 1959, p. 84.
(39) Sur la mtaphore musicale, cf. surtout p. 199-200 et se reporter lindex de D. Fourcade. Pour
lautre figure, plus rare, cf. p. 64 (o le pied est compar un pont) et p. 66 (o la jambe est
compare l'arc-boutant dune cathdrale). La mtaphore musicale, que l'on trouve dans tous les
textes de lpoque (et surtout celui de Kandinsky) remonte au moins aux thories des proportions du
Quattrocento mais Delacroix (cf. Sxgnac qui le cite, op. cit., p. 48, note 47) en est probablement le
rinventeur moderne. La mtaphore architecturale, moins rpandue, semble venir de Vitruve (cf. E.
Panovsky, L'uvre dart et ses significations, Gallimard, 1970,
p. 87).
(40) Dune part le style ne peut senseigner , et de lautre limportance dun artiste se mesure
la quantit de nouveaux signes quil aura introduits dans le langage plastique (172).
La mtaphore constante de la musique et de l'architecture comme arts non-mimtiques est
dpoque (39) mais devient un leit-motiv trs insistant dans le texte de Matisse : Certes la musique
et la couleur n'ont rien de commun, mais elles suivent des voies parallles. Sept notes, avec de
lgres modifications, suffisent crire n'importe quelle partition. Pourquoi n'en serait-il pas de
mme pour la plastique ? [200] Insistance sur la valeur, ici trs peu dcale par rapport la notion
saussurienne, et sur l'articulation (il faut mettre laccent sur larticulation [69]). Rve d'un code
transparent ( un signe pour chaque chose ) contest la fois par l'ide d'idiolecte (40) et thme
de la partition toujours inconsciemment li celui de l'anagramme, du dialogique, de l'espacement
( Les lignes doivent jouer en harmonie et en contrepoint [68]) tout comme Saussure hant par
cette infinit du code (Julia Kristeva) qu'est le para-gramme.
Cet aveu du tableau comme systme amne automatiquement une dnaturalisation du signe,
tout comme pour Mondrian, la peinture de relations (et Matisse crit : Les couleurs sont des
forces [303]) devait abolir la culture de la forme en tant que simulacre reprsentatif.
Dcourag par son sjour chez Bouguereau, Matisse voit les peintures de Goya (au Muse de Lille)
et dcouvre que la peinture pouvait tre un langage, et mme qu'elle n'tait que cela [80, n.
7]. Il pense alors qu'il peut tre peintre.
Cependant, la conception du signe comme indissociabilit du signifiant et du signifi ( la
pense d'un peintre ne doit pas tre considre en dehors de ses moyens qui doivent tre d'autant
plus complets [et par complets je n'entends pas compliqus] que sa pense est plus profonde ; je ne
puis distinguer entre le sentiment que j'ai de la vie et la faon dont je le traduis [42]) s'allie l'autre
face de Saussure (c'est la mme : incluse dj dans le concept de signe comme trinitaire) :
l'instrumentalit du signifiant, le signe comme traduction d'une essence, le signifiant comme
vtement (aussi bien la couleur [248] que les crits du peintre [311]). L'indiffrence des moyens (
les moyens n'ont pas l'immense importance qu'on leur accorde [70] et la matire tait
indiffrente [94]) est pense par Matisse, nous )e verrons, contre sa peinture : il se rcuse
d'ailleurs parfois dclarativement :
Mais je suis certain que ces tableaux quoique vifs de couleurs ne peuvent se rendre qu'avec de la
peinture l'huile, tandis que depuis longtemps, il n'tait question pour moi que de lignes et de
couleurs et n'importe quel moyen m'tait indiffrent, aquarelle, gouache ; il n'tait question que de
mariage expressif de surfaces colores et proportionnes diffremment. [187] (41)
Trs grande complexit, en ce cas, de la notion de dtail chez Matisse : occultation du dtail et
formation d'un ensemble ( propos de ces visages creux, ovales, vides : mais c'est parce que le
visage est anonyme. Parce que l'expression porte dans tout le tableau. Les bras, les jambes, tout

cela ce sont des lignes qui agissent comme dans un orchestre, un registre, des mouvements des
timbres diffrents. Si on met des yeux, un nez, une bouche, a n'a pas grande utilit, au contraire, a
paralyse l'imagination du spectateur et a oblige voir une personne d'une certaine forme, une
certaine ressemblance, etc., tandis que si vous donnez des lignes, des valeurs, des forces, l'esprit du
spectateur s'engage dans le ddale de ces lments multiples... et alors... l'imagination est dlivre
de toute limite [273-274, n. 18]),
flottaison innommable contre reprsentation (le dtail est toujours, leurre figuratif, ce qui se laisse
dsigner), perte de rfrent [ce que la censure (le sommet du leurr) jamais ne voulut comprendre]
(42), ou bien abandon du dtail comme qute d'essence (43), lie au thme de la rminiscence
et de l'oubli ( fermez les yeux [71] devant l'objet pour mieux en saisir l'essence : oublier le
rfrent pour en mieux connatre ce qu'on a toujours su) ?
Tout se passe comme si Matisse, ayant peru l'-venir de l'abstraction , avait voulu constituer un
systme de l'arbitraire motiv [pour ne pas perdre le souffle] (44).
(41 )ce que Matisse dit du passage du dessin la sculpture pour mettre de lordre dans mes ides
et ce que dit la sculpture n'est pas ce que dit la peinture (...) Ce sont des routes parallles, mais
qu'on ne peut confondre .
(42) Ironie : le sexe d'une des figures de La Musique avait t effac (par le plein de la peinture
rouge), le collectionneur jugeant probablement ce sexe scandaleux (!) alors que comme lcrit
Matisse il tait pourtant indiqu avec beaucoup de discrtion il tait l pour finir le torse (150). Or
il semble que lon nait pas suivi les instructions de Matisse (qui demandait quon efface la tache)
puisque le panneau (malgr lillustration du catalogue) apparut ainsi lexposition de Paris.
(43) Sur lessence, lpure, cf. 161, n. 7. Si Matisse veut dun signe figurer lessence de larbre,
cest sans se proccuper des essences diverses (166, n. 15).
La figure emblmatique de ce systme serait l'arbre, que l'on trouve en de nombreux textes de
Matisse (par exemple. 171-172, o il dclare vouloir inventer son propre signe de l'arbre et pas le
signe de l'arbre tel qu'il a exist chez d'autres artistes... par exemple, chez ces peintres qui avaient
appris faire le feuillage en dessinant 33, 33, 33 ). Mtaphore d'poque (on se souvient du
graphique de Saussure), elle sert la thmatique du passage l'abstraction chez Mondrian (de
l'arbre au carr : le vol) et Kandinsky crivait, aprs des rflexions sur Maeterlick, cho du concept
saussurien : C'est ainsi que l'arbre de la prairie, vert, jaune, rouge, n'est qu'un cas matriel,
une forme fortuite, matrialise, de l'arbre que nous ressentons en nous quand nous entendons
prononcer le mot arbre. (45)
(Mais l'arbre est ce paradoxe qu'au plus naturel du naturel il renvoie nanmoins au plus structur,
la btisse ajoure.)
Ce saussurisme d'poque aboutit une raction prventive contre la perte totale du rfrent,
comme le remarque Lebensztejn. L'conomie de la langue devient chez Matisse une conomie
absolue, ou tout ce qui est inutile est nuisible et o il y a un signe pour chaque chose .
Cependant Matisse reste en retrait et va au-del de Saussure.
Au-del : par le biais de l'instant sentimental [48, n. 13] et des quivalences polysensorielles, il
sort d'une conomie de la transparence (un signe, une chose), pour celle d'un renvoi infini de
signes, plus proche des pratiques smiotiques actuelles (la main peut devenir fleur et un
accacia de Vsubie, son mouvement, sa grce svelte, m'a peut-tre amen concevoir le corps
d'une femme qui danse [12]).
En-de : il y a (parfois) chez lui totalit ferme sur un centre, du moins dclarativement, peut-tre
contre sa peinture : les lignes ne peuvent jamais tre lches en libert ; chaque ligne doit avoir
une fonction. Celle-ci conduit le torse jusqu'au bras ; observez comment. Toutes les lignes doivent se
refermer sur un centre ; autrement votre dessin ne peut exister en tant quunit, car ces lignes de
fuite entranent l'attention elles ne l'arrtent pas [67] et subsiste idologiquement le fantasme
(dun hdonisme mou) de l'quilibre comme dernire instance (A la dernire tape le peintre se
trouve libr et son motion existe entire dans son oeuvre. Lui-mme, en tous cas, en est dcharg.
[129]) (46)-

(44) On part dabord dun objet. (...) Les peintres dits abstraits aujourd'hui, il me semble que
beaucoup trop dentre
eux partent dun vide. Ils sont gratuits, ils nont plus le souffle, plus dinspiration, plus d'motion, ils
dfendent un point de
vue inexistant ; ils font limitation de labstraction. (252-253) Sur reprsentation et souffle, phon,
cf. H. Damisch, Thorie
du Nuage (Seuil, 1972).
(45) In Du Spirituel dans l'art, Editions de Beaune, 1954, p. 29. Cf. aussi, dans le mme livre,
lexemple de larbre quant l'autonomie des couleurs (87).
Mais la structure centre (donc hirarchise), cite dun texte de 1908, est conteste par le travail de
Matisse et par ce texte plus tardif : Pour moi, le sujet dun tableau et le fond du tableau ont la
mme valeur, ou, pour le dire plus clairement, aucun point nest plus important qu'un autre, seule
compte la composition, le patron gnral. (...) De la mme faon que dans une harmonie musicale
chaque couleur est une partie dun tout, ainsi souhaitai-je que chaque couleur et une valeur
contributive. Un tableau est la coordination de rythmes colors. [131-132]
Et quant lquilibre , cest une question de rapport : il est parfois lent trouver , car cest
une question danalogie structurale et non de beaut . (On sait, par exemple, que Matisse a
chang La Desserte de 1908 plusieurs fois, que de bleue elle est devenue rouge ; il crit alors : ce
nest pas un autre tableau. Je cherche des forces et un quilibre de forces [129, n. 96]. Ainsi,
propos du Caf Arabe de Moscou, dans lequel les couleurs sont trs ples, subtiles : jai mon bol
de poissons et ma fleur rose. Cest ce qui mavait frapp ! Ces grands diables qui restent des heures,
contemplatifs, devant une fleur et des poissons rouges. Et bien ! Si je les fais rouges, ce vermillon va
rendre ma fleur violette ! Alors ? Je la veux rose, ma fleur, cela ne me fait rien : ils seront jaunes !
[4647, n. 10].
Rserve Du fond et de la forme et de leur hirarchie , il sera question dans le texte et la pratique
de Matisse : Le jeu des rapports, par exemple dans un dessin, entre les diffrentes surfaces
encloses, les parties rserves, c'est--dire non touches et le cadre, permettra dobtenir la
coloration et la hirarchie ncessaire. [196] Mais cette hirarchie est, dans la pratique de Matisse,
parfois contre son discours, une non-hirarchie, comme dans ce petit tableau de Czanne, o tout
tait si bien hirarchis, o les arbres, les mains, comptaient autant que le ciel [134, n. 103].(46) Gino Svrini rapporte : Matisse me montrait un jour une esquisse quil avait faite daprs
nature dans une rue de Tanger. En premier plan, un mur peint en bleu. Ce bleu influenait tout le
reste, et Matisse lui a donn le maximum dimportance quil tait possible de lui donner en gardant
la construction objective du paysage. Malgr cel, il a d savouer quil na pas rendu la centime
partie de lintensit de ce bleu, c'est--dire de lintensit sensorielle produite en lui par ce
bleu. (...) Il me disait que s'il avait d se dcharger de cette sensation de bleu qui dominait toutes les
autres, il aurait d peindre en bleu, ainsi quun badigeonneur, tout le tableau ; mais par cette action
rflexe, n'ayant d'importance quau moment de la sensation, il n'aurait pas atteint luvre dart
(voire), in La peinture davant-garde, Mercure de France, juin 1917.
Donc le blanc (au sens mallarmen), la rserve. Les emprunts d'un peintre ne sont pas dus au hasard
(Matisse ne veut pas tre un papillon dilettante [55, n. 23]), mais dtermins par le systme de
sa peinture qu'ils dterminent leur tour : Matisse va vers l'Orient ( la rvlation m'est venue
d'Orient [204]) (47) et vers le Moyen Age [valoris contre le mcnat capitalisme, rcupration,
anantissement de la production par la consommation (48)] pour y puiser ce qu'il veut (soit ce que
l'intcrtexte de l'poque et sa pratique lui permettent d'y voir).
L'Orient (se souvenir des phrases de Brecht sur la peinture chinoise) : J'avais dj remarqu que
dans les travaux des orientaux le dessin des vides laisss autour des feuilles comptait autant que le
dessin mme des feuilles.
Que dans deux branches voisines, les feuilles d'une branche taient plus en rapport avec celles de sa

voisine qu'avec les feuilles de la mme branche. Les feuilles d'une branche taient toutes dessines
dans la mme direction, mme forme ; et auraient t monotones sans les feuilles de la branche
voisine qu'elles contrepointaient par le dessin du vide qui sparait les deux branches. (Suis-je clair ?
[168], avec, comme chaque fois qu'il crit de manire particulirement remarquer, l'excuse de ne
pas tre crivain).
Problme d'poque, en effet : Mondrian : Le peintre est conscient enfin de ce que ces formes sont
une partie de l'espace, et que l'espace qui les spare prend aussi bien l'aspect d'une forme, ce qui
rend invitable l'unit de la forme et de l'espace. (Mondrian dont l'intrt est visible pour l'art
oriental.)
Braque : Je ne peins pas les choses, mais l'espace entre les choses.
Ainsi le travail de Gauguin et des peintres, tel Bernard, du mouvement nomm Cloisonnisme dont
les questions sur la forme et le fond trouveront rponse de la manire la plus nette (vers 1930) dans
les ralisations des peintres polonais (47)
Cf. le texte de Pleynet. Si les emprunts de Matisse sont
irreprables (puisque structuraux et non formels), il faut remarquer ce quil dit de Marquet :
Lorsque je vois Hokusa je pense notre Marquet et vice versa je nentends pas imitation
d'Hokusa mais similitude. (159, n. 1) Cf. aussi p. 77, 83, 125, 159, 203.
(48) Cf. 58, n. 26 ; 230 ; 57-58, n. 26 (Matisse voit lart de la Renaissance comme un art achet
(cest--dire vendu) : la sincrit (la nature) est oppose lintrt de ceux qui font de la
peinture qui rapporte .
Stazewski et Streminski ( L'unisme ), dont les toiles veulent prcisment annuler l'opposition.
Pour Matisse le blanc de la rserve, du non-inscrit (qui assume l'importance), concide avec le blanc
de la toile, du papier : si lexpression rside moins, mon sens, dans la disposition du sujet, que
dans la disposition du tableau, la manire de situer les objets, l'air, les vides, qui circulent autour
d'eux [42, n. 3], si le ciel travers les branches, ce sont des perles ou des pierres prcieuses
(49) , c'est parce qu'il sagit de ne surtout pas perdre, au papier, lattendrissante blancheur (...),
mme quand un trait divise en compartiments de diverses qualits [160, n. 3].
Le support est le support qui importe comme support, support qui nest plus support mais forme et
couleur, tout en restant, manifestement, support. (Matisse insistait aussi, souvent, sur la ncessit
de peindre avec des couleurs non mlanges sur la toile blanche directement [71].) Car : Ton
acte toujours sapplique du papier.
Sans doute, Matisse ne s'est jamais dbarrass, supposer qu'on le puisse vraiment, de la vieille
opposition mtaphysique de la forme et du fond, sans doute y a-t-il dans son travail une certaine
hirarchie du non-marqu au marqu, mais il commence trs lucidement subvertir cet ordre (50),
comme Czanne dont Matisse aimait les blancs indcidables (dtestant Vollard, il lui rendait pourtant
cet hommage d'avoir fait photographier les tableaux du peintre d'Aix, car, sans cela, on n'aurait
pas manqu d'achever tous les Czanne, comme on avait coutume d'ajouter des arbres toutes
les toiles de Corot [87]). Matisse, donc, inscrit la rserve (son effacement comme support,
antriorit l'uvre , condition pralable la production, tait condition sine qua non de l'effet
de rel , comme le remarque Meyer Schapiro) : dans LAtelier Rouge, les formes sont dtermines
par des lignes blanches rserves. et dans le Portrait (ou La Femme au turban) de 1929 la figure
se marque en blanc (inscrite de vide) sur un fond (o est le fond puisque le blanc est celui de la toile
?) diversement color ; sa tte est charpe de plein, un foulard nou en son dos (profondeur) s'y
toile : la tte est l'emblme de la toile, vide profond .
(49) Cette phrase serait de Moreau, et Matisse laurait faite sienne (dixit J. Puy, in Escholier, p. 27).
(50) Cf. la trs remarquable et trs brve analyse quen donne Moholy-Nagy dans Vision in Motion
(Theobald,
Chicago, 1947, p. 58-60).
Dans les deux cas, les blancs ne sont pas intacts (ils ne lauront jamais t) :
Dans LAtelier Rouge, ces bordures sont retouches de part en part (le coup de pinceau ayant d,

peut-tre, outrepasser ses droits et dborder sur le sillon deffacement, semblant d'originel) de
touches de peinture (blanche).
Dans le Portrait (ce nest pas un portrait), des coups de crayons se dessinent sur le support nu,
suggrer un visage et le collier (en un certain sens, tout y est ), traant le fauteuil.
La rserve est entache : Matisse nabolit pas lopposition dun mouvement frontal, mais brouille la
lecture : si on peut lire dans lAtelir le rouge comme fond (comme rserve ?) et le sillon comme
dessin, il y a l renversement, mais ce renversement, premier moment dune dconstruction,
peut encore tre relev par lordre classique : tout dpendrait de la lecture, ou du savoir-lire.
Et puisque trs lucidement Matisse lie le cadre la rserve (cf. supra), la limite (lenclos) au blanc
souci de notre toile , comme dans lespace oriental, comment alors dune certaine manire ne pas
tre scandalis par Matisse (monstrueux) malgr son souhait dart-fauteuil-lnifiant, malgr en lui ce
sang impressioniste quil a gard comme le disait Kandinsky ? : Par ces recherches sur la limite
et sur le rapport figure-fond, cest le statut de luvre et de son fond culturel qui se trouve
questionn : si luvre na plus de limites [si dj elle les reconnat] ni de fond propres, qu'est-ce qui
la sparera du reste et lui donnera son statut d'art ? (51)
Retour
Ce n'est pas un hasard si Matisse fait attention aux autres lments non mimtiques de l'image
iconique , s'il fait retour au refoul, mme si, par instant, il se laisse dire que les moyens n'ont
pas l'immense importance qu'on leur accorde . Il n'est pas un hasard si Matisse qui dj pense la
limite et le fond comme les parties les plus importantes du tableau se pose des problmes
nouveaux : sa pratique fait partie de cette rmunration du signifiant que constitue la modernit.
La Danse de Merion, par exemple, choisie d'un droit tout fictif, comme nud de ce texte : Cette
danse, je l'avais en moi depuis longtemps et l'avais dj place dans La loie de
(51) Lebensztein, Lespace de lart , op. cit., p. 336. Le blanc dans le papier dcoup : L, cest
la matire-papier qui reste discipliner, faire vivre et augmenter (...). Le blanc intermdiaire est
dtermin par larabesque du papier- couleur dcoup qui donne ce blanc-ambiant une qualit rare
et impalpable. (...) Cest ce que jappellerai lambiance expressive (249-250, soulign dans Verdet).
Vivre, puis dans ma grande composition {La Danse de 1910 Moscou : sous l'unit utopique d'un
thme, Matisse nest-il pas en train d'escamoter le signifiant ?). Or : cette fois, lorsque je voulus
faire des esquisses sur trois toiles d'un mtre, je n'y arrivai pas. Finalement je pris trois toiles de cinq
mtres, aux dimensions mme de la paroi, et, un jour, arm d'un fusain au bout d'un long bambou,
je me mis dessiner le tout d'un seul coup. (...) J'avais la surface dans la tte [151-2].
Pour Matisse, le format importe et rien n'est plus tranger sa pense quune mise au carreau : Si
je prends une feuille de papier dune dimension donne, j'y tracerai un dessin qui aura un rapport
ncessaire avec son format. Je ne rpterais pas ce mme dessin sur une autre feuille dont les
proportions seraient diffrentes, qui par exemple serait rectangulaire au lieu d'tre carre. Mais je ne
me contenterais pas de l'agrandir si je devais le reporter sur une feuille de forme semblable, mais dix
fois plus grande (...) L'artiste qui veut reporter une composition d'une toile sur une toile plus grande
doit, pour en conserver l'expression, la concevoir nouveau, la modifier dans ses apparences, et
non pas simplement la mettre au carreau. (1908) [43] (52) C'est pourquoi Matisse utilise pour ses
esquisses des toiles de mme taille que celle du tableau dfinitif [127, n. 91]. On connat l'histoire
des deux versions de La Danse : C'est par suite d'une erreur de dimension dans
les deux pendentifs (...) que j'ai d recommencer mon premier panneau une fois termin aprs un an
de travail. (...) La seconde [version] n'est pas une simple rplique de la premire, car cause de ces
pendentifs diffrents devant composer avec des masses d'architecture plus fortes du double, j'ai d
changer ma proposition. J'ai fait un travail, mme de sentiment diffrent : le premier est guerrier, le
second est dionysiaque (...) les couleurs qui sont les mmes ont cependant chang aussi, les
quantits tant diffrentes, leur qualit change : les couleurs employes en toute franchise font que
cest leur rapport de quantit qui fait leur qualit. [145-146] (53)
Tout cela, mme si Matisse dclare : La dimension de la toile importe peu. [154, n. 14] Le texte
d'abord cit se file ainsi toutes les formes prvues. Je devais remplir tout cela et faire en sorte que
lensemble demeurt architectural (...)

J'avais la surface dans la tte. Mais le dessin termin, quand j'ai entrepris de mettre la couleur, il
me fallut changer
(52) Matisse parle Camoin de ses difficults de travail : Quant mon grand tableau de Tanger,
je ne lai pas
commenc, la dimension de la toile que jai cloue ne correspond pas avec la reprsentation que je
me fais du sujet.
(117, n. 72)
(53) Affirmation du fait : un kilo de vert est plus vert quun demi-kilo. Gauguin le fit dire
Czanne dans un livre
dor que jai vu (...) Pont-Aven et 1 cm2 dun bleu nest pas aussi bleu quun mtre carr du
mme bleu (129, n. 95).
Javais plac les tons les plus sombres qui taient mes noirs contre les arcades elles-mmes, mais
lorsque je remplaais le papier par la couleur, il me fallut de nouveau procder un certain nombre
de modifications cause de lclat propre de la matire picturale qui bouleversait lquilibre
prcdemment tabli. Dcalages infinis (du dessin au papier color, du papier color la peinture)
qui dmontrent quen tout les cas, Matisse nest pas indiffrent aux moyens et que tout compte :
cette insubordination dun lment un autre aurait pu aboutir ce quon nomme une impasse
(comme au commencement de ce travail, o Matisse, qui devant sa grande surface blanche ne
savait par quel bout y entrer , aucun ntant privilgi, eut la joie dun hasard (54), coup de ds
du peintre, qui dbloqua cet impouvoir infini, impossible) si larchitecture ntait pas dj l,
obligatoire, sur le mode de la dernire instance . Ainsi pendant trois ans, javais d reconcevoir
constamment mon uvre comme un metteur en scne. Quand je travaille cest vraiment une sorte
de cinma perptuel.
Mais l, je nen restais pas moins li larchitecture, car c'est elle qui commande. [id.] Cinma
perptuel, partie d'chec mouvemente [137], il faudra y regarder de plus prs. Noter rapidement
que pour Matisse tout importe y compris laplomb dune gravure ou dune reproduction (cest--dire
dune certaine manire leur rapport au cadre-en-gnral) : dans la lettre Romm o il parle tant de
La Danse, Matisse crit (il sagit probablement des eaux-fortes pour le livre de Mallarm) : Je n'ai
pu me procurer d'autres reproductions d'eaux-fortes elles sont plus ou moins macules, mais
l'aplomb et leur proportion par rapport la page sont scrupuleusement exacts car ces deux lments
sont essentiels. [146] (55) Volumen, table
Comment travaillait Matisse ?
En rsum, je travaille sans thorie. Jai seulement conscience des forces que jemploie et je vais,
pouss par une ide que je ne connais vraiment quau fur et mesure quelle se dveloppe par la
marche du tableau. [163] Il y revient souvent, mme pour s'en plaindre, sur ce droulement
imprvu et ce manque d'assise : Quelle vie de tourment quand on dpend, avec ma sensibilit
aigu, d'une mthode, ou plutt quand une sensibilit aigu vous empche de se reposer sur une
mthode de soutien. J'en suis tout chavir et je me souviens que toute ma vie s'est passe ainsi.
[188] Sans thorie fixe, applique l'avance : Il ne faut surtout aucun prix faire concider le
modle avec une thorie ou un effet prconu. [69](54) Cf. p. 138 : une corde pendue dans latelier projetant une courbe sur la toile donne un rapport
avec les bords de
la dcoration qui permet Matisse un commencement de possession de cette grande surface .
(55) Dplorant que lon ait reproduit dans un journal l'un de ses dessins lgrement de guinguois, il
crivait
Rouveyre : Comme cest dommage quun faux aplomb de la reproduction du dessin le dtruise tout
fait (146, n. 8).
Cela renvoie la fois au mythe de l'artiste inspir et de l'uvre originelle (l'oubli est collatral :

quand vous la peignez [la nature] vous devez n'avoir aucune ide prconue ; vous devez entrer en
elle comme dans une fort vierge ; vous devez vous mettre en communion avec la nature (...) Au
moment de peindre vous ne penserez aucun autre artiste, aucun autre spectateur ; les autres ne
devront pas exister pour vous ; il ne devra plus y avoir que vous, et la nature. Le drame en rsultera
[100, n. 56]) et au non-positivisme, la non-fixation :
En un mot, chaque uvre est un ensemble de signes invents pendant l'excution et pour le
besoin de lendroit. Sortis de la composition pour laquelle ils ont t crs, ces signes nont plus
aucune action. Cest ainsi que je nai jamais essay de jouer aux checs bien que ce jeu mait t
signal par des amis qui pensaient bien me connatre. Je leur ai rpondu : Je ne peux jouer avec
des signes qui ne changent jamais. Ce Fou, ce Roi, cette Dame, cette Tour... ne me disent rien. Mais
si vous mettiez des figurines la ressemblance d'Un Tel, dun Autre, dAutres encore, de gens dont
nous connaissons la vie, je pourrais jouer mais en inventant un signe pour chaque pion au cours de
chaque partie.
Donc le signe pour lequel je forge une image na aucune valeur sil ne chante pas avec dautres
signes que je dois dterminer au cours de mon invention et qui sont tout fait particuliers cette
invention. Le signe est dtermin dans le moment que je lemploie et pour lobjet auquel il doit
participer. Cest pourquoi je ne peux lavance dterminer des signes qui ne changent jamais et qui
seraient comme une criture : ceci paralyserait la libert de mon invention [248-249].
Dni d'criture, donc, mais aussi work in progress .
Ce que plus loin l'chiquier et le cinma perptuel vont tenter de rduire, ce n'est pas seulement
le pralable thorique, mais l'itrable, la possibilit du signe : son devenir-rpt, l'espacement, le
discontinu. On connat dj la manire dont Matisse esquive les ruptures et prsente sa production
comme toujours linaire, sans angles, de mme que pour l'histoire de la peinture (56). Ce que la
mtaphore de lchiquier(mise en scne) va tenter deffacer en les re-marquant, c'est les tapes du
tableau, la srie [la rptition] (57), ce quelle va nier, c'est la possibilit (ou la valeur ) de
l'acadmisme, du strotype, de la rptition bte. Ainsi : La diffrence entre deux toiles est celle
de deux aspects dun chiquier au cours dune partie dchecs. La physionomie de lchiquier change
continuellement au cours du jeu, mais les intentions des joueurs qui avancent les pices demeurent
constantes. [132] La discontinuit serait efface dune intention de la personnalit dun artiste ou
dun thme : propos des sries de Thmes et Variations : Une cinmatographie des sentiments
dun artiste. Une suite d'images successives rsultant de la ralisation d'un thme donn de la part
du crateur. [165, n. 13]
Or cest l'une des grandes richesses de Matisse que cette peinture srielle (cf. par exemple la srie
des Deux fillettes, in Verve, VI [n08 21-22], o chaque tableau prend le mme sujet , avec
chaque fois des couleurs diffrentes : la couleur est le rfrent). Cette pratique de l'art moderne
(commence avec Valenciennes et Jongkind, continue de manire plus aigu par Monet) suspend
emphatiquement le rfrent : le motif rpt casse l'effet de rel , ou plutt, si l'on cherche
montrer la diffrence en peignant le mme, si l'objet compte moins que la lumire qui l'entoure, les
variations colores, le rfrent y perd sa ncessit, sa force.
(56) De la joie de vivre javais 35 ans ce dcoupage jen ai 82 je suis rest le
mme : non comme lentendent mes amis qui veulent tout prix me complimenter sur ma mine,
mais parce que, tout ce temps, jai cherch les mmes choses, que jai peut-tre ralises avec des
moyens diffrents. (246) Je nai pas juger mon uvre. Elle vaut par elle-mme. Je ne saurais
dailleurs en distinguer une partie. Elle constitue un tout. Mes dcouvertes successives sintgrent
lune dans lautre. (242) Et cette tlologie totalisante sapplique la peinture en gnral : On
aurait tort de penser quil sest produit une cassure dans la continuit du dveloppement artistique
du dbut de la peinture jusquaux peintres daujourdhui. (132) Cependant Matisse crit :
Comme toute volution celle du noir en peinture sest faite par -coups. (292, n. 64)
(57) Il y a une thique de la rptition chez Matisse : il condamne svrement Bouguereau qui
tait dans son atelier, en train de refaire pour la troisime fois son tableau qui avait un tel succs au
Salon, le Gupier (...) Loriginal qui avait figur au Salon tait l ; il y avait ct une copie termine
; et sur le chevalet une toile nue sur laquelle il tait en train de dessiner une copie de cette copie
(113). Il donne aussi la possibilit de la rptition comme preuve de sincrit : Je pense aussi
Courbet : un vrai chef-duvre est quelque chose quon doit pouvoir recommencer pour prouver

quon nest pas le jouet de ses nerfs ou du hasard. Cela fait partie de la sincrit. (303, n. 24) La
rptition serait dangereuse comme lacrobatie (Matisse qui avait voulu tre acteur se compare
souvent un acrobate ou un jongleur : 152, 160, 161, 300), dangereuse comme limpossible du
jeu et de la mort.
De la mme manire peut-on dire que Wagner, crpuscule d'un systme, conduisit la rupture
produite par Debussy (lOrient) et les dodcaphonistes (la srie) en modulant perptuit (leitmotive
dcals), la rptition ds l'impressionnisme , aube d'un espace autre que rel (se donnant
pour autre) conduisit la rupture de l'abstraction (ce n'est pas un hasard si la srie des Meules
de Monet fait dire Kandinsky : J'avais l'impression qu'ici la
peinture tait en quelque sorte le sujet mme du tableau et je me demandais si on ne pourrait pas
aller encore beaucoup plus loin. Cependant, pour Matisse, la srie (discontinuit dclarative,
espacement d-montr) est lie au thme de la dure, de l'homogne : il va plusieurs fois devant le
mme motif non pour accentuer la diffrence (Monet) mais pour retrouver, tel un rve, l'impression
de la veille (c'est l'une des raisons pour lesquelles il a besoin de modles le dimanche).
Ses dessins sriels , d'une certaine manire en rgression par rapport aux sries picturales,
sont prsents comme une suite. Ils jaillissent comme d'un tang les bulles de fermentation
intrieure et sont affichs, dans la Chambre Claire que Matisse occupait, la queue leu leu
comme, pour reprendre la mtaphore du cinma (et opposer la Chambre Claire la camra
obscura) des photogrammes seraient pingls (tous lgrement diffrents, comme ces dessins, mais
assez proches dans le droulement du film) la place de l'cran (du flux qui le masque). Il y a donc
chez Matisse, dialogiquement, pense du rouleau (de pellicule ou de manuscrit : volumen) et de la
table comme simultanit, possibilit de la rptition. Au niveau de la lecture du tableau ,
Matisse soppose Klee [qu'il tenait pour un peintre d'une rare s ensibilit ] (58) pour lequel
l'il doit brouter la surface et l'absorber, partie par partie, et remettre celles-ci au cerveau qui
emmagasine les impressions et les constitue en un tout . Pour lui, L'expression vient de la surface
colore que le spectateur saisit en son entier. [96]
Le continu, le discontinu, l'espacement : la rptition c'est en ces termes que peuvent s'inscrire les
contradictions qui rgissent l'ordre de l'criture et de la lecture : du livre, du tableau, de
l'inscription :
Ecrire Pourquoi aprs avoir crit : Qui veut se donner la peinture doit commencer par se faire
couper la langue , ai-je besoin demployer d'autres moyens que ceux qui me sont propres ? Cette
fois j'ai prsenter des planches de couleur dans des conditions qui leur soient les plus favorables.
(58) In Correspondance avec Bonnard, N.R.F., 1er juillet 1970, p. 97. La phrase de Klee in Theorie
de l'art moderne, Gonthier, Mdiations, p. 96.
465
Pour cela, je dois les sparer par des intervalles dun caractre diffrent. Jai jug que l'criture
manuscrite convenait mieux cet usage. La dimension exceptionnelle de lcriture me semble
obligatoire pour tre en rapport dcoratif avec le caractre des planches de couleur. Ces pages ne
servent donc que daccompagnement mes
couleurs comme des asters aident dans la composition dun bouquet de fleurs dune plus grande
importance.
Leur rle est donc purement spectaculaire.
Que puis-je crire ? Je ne puis pourtant pas remplir ces pages avec des fables de La Fontaine,
comme je le faisais, lorsque j'tais clerc davou, pour les conclusions glossoyes , que personne
ne lit jamais, mme pas le juge, et qui ne se font que pour user une quantit de papier timbr en
rapport avec limportance du procs. [Jazz, 235]
De l'art et du langage, donc. Comment crire de Matisse, puisqu'il ne faut pas retourner ce
mutisme mystique de l'ineffable, ou au bavardage critique, mais crire leffacement ?
Bavardage : discours hin und herreden qui prsuppose tous les mots quil emploie.
Bavardages : Matisse (cf. supra) avait prvu de publier un livre sous ce titre. Il neut pas lieu : faut-il
s'en tonner ? Mais il y a trop de mots uss, dfigurs. J'ai renonc autrefois tout

enseignement, je ne veux pas aujourdhui bavarder sur la peinture. [196]. Ce recueil de propos
devait dailleurs parler bien plus de la vie de Matisse que de sa peinture (le silence s'crit).
Comment crire de Matisse, puisquon ne peut nommer les figures ?
Est-ce qu'un objet ne dit que ce qu'on lui fait dire ? [247] Est-il silencieux comme le tombeau (de
l'objet) ? Je n'ai rien dire sur ce point, Mon uvre le dit pour moi (...) Ce nest pas moi de
mexpliquer. [243]
Quant au langage, Matisse semble occuper une double position :

Dune part, il sexplique avec affabilit sur son art, tant il a peur des malentendus (seul le
Tmoignage donn Maria Luz fut relu et approuv par Matisse) ou du mpris ( son ami : Voici
un tableau qui a dur un an ceux qui ne verront que la faon dont jai reprsent la chevelure et
la broderie de l'paule croiront que je suis un farceur mais toi... tu sais [185], et sadresse aux
jeunse artistes (dans Texte , au titre paradoxal puis qu'il est un des moins crits de Matisse, et
dans la lettre Clifford) pour leur dire la difficult de peindre, pour quils ne prennent pas ce qui en
lui est aboutissement pour point de dpart.

D'autre part, il rclame le silence car sa peinture parle pour lui [309] et dit aussi la
difficult de dcrire cette peinture avec des mots [117] ; dailleurs en art ce qui peut se dire en
mots ne compte pas [310]. Matisse parle de se faire couper la langue comme Artaud parlait de
la cochonnerie de lcriture (le cancer lanus ce terme gnral nest pas le mdical car sans
doute il y a diffrence dont tous deux souffraient est peut-tre ici rapprocher) : le silence
(lespacement) requiert le silence. Cest pourquoi Matisse sintresse-t-il comme les futuristes russes
(59) lcriture manuscrite, lanagramme [sa premire signature tait Essitam] (60) et suspecte la
navet de la signature dans son dsir dunicit (Matisse admire les peintres japonais qui
changeaient plusieurs fois de nom [239] et dclare nous ne devons pas faire dautographe
[310], signature que parfois Matisse sabstenait d'apposer, lorsquelle aurait bris quelque rythme ou
masqu d'un cran (le pre de l'uvre) le lisible du travail : dans certains papiers colls notamment.
De la peinture, seule la peinture peut commenter : Tout cela intraduisible avec des mots mais
simplement, on peut dire,
par le compartimentage du papier, dlimit par une simple ligne presque toujours gale d'paisseur
[147] : non la traduction linguistique, mais le silencieux dcoupage du support.
Et dans ce texte-ci, cependant, les mots se sont attachs Matisse, mis la table de l'criture sur
son propos : ce texte-ci naura constitu qu'un dcoupage (presque) de citations, en un collage de
quelques toiles, ou voiles qu'il a plies.
Et vous voulez que j'crive ? Non. Je ncrirai que pour vous assurer que je ne le ferai pas. [311]
*
... Le titre vient en plus, il ne fera que confirmer mon impression [50].
Yve-Alain Bois.
(59) Cf. Klebnikov, in Manifestes Futuristes, E.F.R., 1971, p. 23-24.
(60) Autres jeux : Ante et la sant (97, n. 47), Les caractristiques qui limitent la vie dun
mouvement et militent contre la reconnaissance de lindividu (133), la butte en but aux buttes ,
la mer-veille (pour la Mre Weil), etc., in correspondance avec Camoin, Revue de l'art, n 12,1971.