Treno a las Vctimas de Hiroshima

Alejandro Brianza
Introduccin
El Treno1 a las Vctimas de Hiroshima es una composicin musical para 52
instrumentos de cuerda frotada, compuesta en 1959 por Krzysztof Penderecki (1933),
que obtuvo el tercer premio en la Competicin de Composicin Grzegorz Fitelberg en
Katowice en 1960. La obra despert rpidamente un enorme inters por todo el mundo e
hizo a su joven compositor famoso. Originalmente la obra se titul 8'37"
(ocasionalmente tambin 8'26") haciendo, tal vez, referencia a John Cage.
La obra, prioriza a los sonidos por encima de cualquier meloda, acorde o rtmica y lleva
el contrapunto a un conjunto de instrumentos de cuerda tratado en forma poco
convencional en trminos de la produccin estricta del sonido. La no ortodoxia de la
obra se ve reflejada en la utilizacin casi en forma exclusiva de una notacin grfica que
podramos considerar analgica, exigiendo a los msicos, por ejemplo, que toquen en
diferentes momentos en determinadas zonas del registro sin precisar una nota puntual o
a concentrarse en ciertos modos no convencionales de ejecutar el instrumento.
El inters de Penderecki por el uso de nuevas sonoridades se ve reflejado, por ejemplo,
en las siguientes formas de ejecucin: el uso masivo del glissando, el pizzicato, los
golpes col legno y el manejo de los aires violentamente expresivos que se escuchan en
Treno (Sadie, 2009).
La pieza crea diferentes configuraciones texturales que privilegian una
percepcin global antes que la puntual, o que la nota individual, generando un claro
ejemplo de composicin de masa sonora.
Algunos de los recursos utilizados por el autor son:
Hipertonalidad: consiste en la utilizacin de cuartos de tono para lograr
disonancias ms marcadas que las obtenidas con el temperamento tradicional.
1 El treno (del griego thrnos, lamento), es una composicin de la lrica griega
arcaica. Es un lamento fnebre destinado a ser ejecutado por un coro con
acompaamiento musical.

Clsteres: son superposiciones de notas cercanas en el registro, generalmente

utilizando una intervlica de segunda menor entre ellas, lo cual genera una gran
disonancia. Pueden ser utilizados tanto en posicin abierta como cerrada, dependiendo
de esto la disonancia resultante.
Serialismo integral: el concepto de serie, heredado del dodecafonismo y
desarrollado muy especialmente a partir del compositor Olivier Messiaen, es aplicado a
todos los aspectos que entran en juego en una composicin musical incluyendo, por
ejemplo, ritmos, notas, matices, etc.
Tanto Treno a las Vctimas de Hiroshima de Penderecki como Atmsferas de Ligeti
(contemporneas y similares en la forma de composicin) contaron con un xito
importante entre el pblico. Relativamente fciles de entender en su aspecto formal y en
lo referente a su intencin, fueron ampliamente programadas (e imitadas) durante la
dcada de 1960 y recibieron la acogida del pblico como muestra del rechazo hacia los
rigores y austeridades del serialismo integral (obras estrictamente seriales), ya que si
bien estos autores utilizaban las tcnicas del serialismo integral clsico, no adscriban a
su esttica, incorporando tambin elementos de la vieja escuela intercalndolos y
combinndolos, haciendo que las obras sean ms amenas para el pblico.
De todos modos, las limitaciones de este tipo de tratamiento de las texturas, junto con su
tendencia a poner de relieve una msica de efectos fueron muchas, por lo que tanto
Penderecki como Ligeti tomaron nuevas direcciones durante la dcada de 1960.
Mientras que Ligeti continu el camino de las composiciones cannicas y los clsteres
al rededor de una sola nota (Morgan, 1994), Penderecki se volvi hacia la tonalidad
tridica, adoptando un estilo armnico que mantiene fuertes lazos con el Romanticismo
de finales del siglo XIX.
Anlisis de la obra
La obra est bsicamente dividida en tres partes. La primera seccin comienza con
sucesivas entradas, tocando grupos de notas que, dada la disonancia producida por los
clsteres dificultan la percepcin de una altura definida, pertenecen sin duda al extremo

agudo del registro de cada instrumento. Esta seccin est establecida entre el comienzo
y 150.
La segunda seccin comienza con un brusco cambio textural y tmbrico. Si bien hay
momentos de silencios sbitos cuasi absolutos, stos no determinan el cambio de
seccin, ya que mantiene el mismo tipo de textura proponiendo pequeos cambios en
cada momento pero sin olvidar los motivos gestuales que ya estn propuestos. Esta
seccin llega hasta los 741 y se imbrica por medio de una elisin con la tercera
seccin.
La tercera seccin se despega de la segunda, como un plano entero que surge por debajo
y luego prepondera. Se vuelve a una textura similar a la inicial, con algunas pequeas
modificaciones; una especie de A a nivel textural que, por supuesto, incide en la
percepcin formal.

Primera seccin
Comienza con un Fondo compuesto que progresivamente va aumentando su densidad.
Est formado por las distintas voces que se van uniendo formando un estrato de extensa
duracin, con una fuerte intensidad. Lentamente, dicho fondo compuesto va
decreciendo en intensidad hasta un mezzoforte, reducindola posteriormente ms an
hasta llegar a un pianissimo. Esta disminucin de la intensidad, no significa una
disminucin de instrumentos intervinientes. Siguen siendo parte la misma cantidad pero
cada vez con menor intensidad.
Posteriormente, y al promediar los 50 segundos segn la versin que estamos
analizando, comienzan a aparecer tres tipos de figuras (golpes, cuerdas frotadas y
pizzicatos) que se destacan claramente sobre el fondo compuesto. No hay mucha
diferencia entre la dinmica del fondo y la de las figuras, siendo el tipo de accin
ejecutada lo que las destaca del fondo. La textura sigue siendo compleja, puesto que el
agregado de estas tres figuras dificulta la percepcin del fondo.
Al promediar el minuto veinte, se produce un cambio en la densidad del fondo. Se
ausentan componentes del registro agudo quedando solamente las del registro medio y

grave. Por otro lado, las figuras comienzan a sucederse ms rpidamente y con esto a
homogeneizarse formando una especie de estrato sonoro por encima del que estaba
conformado desde el principio de la obra. Un silencio marca el fin de esta primer
seccin. La preeminencia del fondo compuesto, con sus oscilaciones de intensidad es
claramente la caracterstica prominente de esta primera seccin.
Segunda seccin
Comienza con una figura sin fondo, lo que marca una diferencia perceptual muy
marcada con la seccin anterior, interpretada por varias cuerdas frotadas, que parte del
registro medio, asciende y vuelve a la tesitura inicial. Este gesto es acompaado por un
leve aumento de la intensidad para decrecer a la vez que desciende en el registro.
Posteriormente ingresan otras figuras similares repitiendo la misma accin pero en un
registro ms grave.
Alrededor de los 223 se produce algo similar a una interrupcin, producto de la
aparicin de muchas figuras sin fondo, cuerdas frotadas, haciendo un fortsimo para
inmediatamente bajar la intensidad. stas quedan como notas tenidas pasando a formar
fondo con una muy baja intensidad. Este momento est reforzado por un unsono,
durante un breve lapso de tiempo, lo que marca un punto de inflexin importante en la
obra, pero enseguida se altera con la aparicin de otras figuras con carcter descendente,
tocando notas muy cercanas que, de esta manera, forman un clster. El estrato sonoro va
descendiendo progresivamente al registro grave. Posteriormente se repite el mismo
gesto: un grupo figuras sin fondo que aparecen y bajan la intensidad, para quedar como
nota tenida generando un fondo. La diferencia con el gesto anterior es que esto ocurre
en un registro ms grave. A los tres minutos tenemos una gestualidad similar pero el
cambio ms notorio se produce en el registro, siendo ste ms agudo, en donde se
mantienen un grupo de notas al unsono, que se cruzan con las figuras ya existentes y
que producen una oscilacin del registro con un movimiento ascendente y descendente.
Luego slo quedan las del registro agudo que hacen un leve glissando para regresar
rpidamente a la nota anterior.
Un silencio marca un cambio dentro de la segunda seccin. Se presenta un fondo
compuesto conformado por cuerdas frotadas en el registro grave y medio. La dinmica
no supera un mezzoforte y su vez es notorio el aumento de densidad con respecto a

los grupos anteriores, y la ausencia de glissando. Posteriormente, y promediando los

333 tenemos una combinacin de ambos gestos: la aparicin de muchas figuras de
cuerda frotada, que van surgiendo sucesivamente tal como ocurri en la primer seccin,
hasta los 353, momento en el que empiezan a desaparecer progresivamente,
generando una sensacin de disminucin de la intensidad segundo a segundo. Algunas
figuras hacen glissando hacia el registro grave recordando claramente el carcter de la
segunda seccin.
Alrededor de los 404 hace aparicin una figura simple de cuerda frotada, que va
subiendo progresivamente en registro con una figuracin rpida. En contraparte, unos
pocos segundos despus aparece otra figura simple haciendo notas en el registro medio
grave, con una figuracin ms lenta. En unos segundos ms se agrega otra figura en el
registro agudo, e inmediatamente se escuchan ms figuras en todos los registros,
creando un fondo que aumenta la intensidad gradualmente. A partir de la aparicin de
todos estos componentes, se configura una textura compleja de muchas figuras con un
fondo compuesto que aumenta la tensin a travs de un aumento de intensidad y de
tesitura hacia el registro agudo.
Sbitamente, desaparecen las figuras que predominaban en el registro agudo,
configurndose entonces un fondo compuesto formado solo por componentes graves.
Este fondo se descomplejiza progresivamente en sonidos cada vez ms claros y simples,
siempre en el registro grave hasta llegar a ser solamente una figura simple en una nota
bien marcada, siempre del registro grave, que baja progresivamente la intensidad hasta
extinguirse.
Luego de un silencio, comienzan a aparecer muchas figuras sin fondo: golpes, trmolos
y pizzicatos, que se suceden unos a otros. A los pocos segundos, comienza un
intercambio entre dos texturas, una conformada por las figuras antes descriptas que es
ms percusiva y rtmica y otra que agrega un fondo compuesto formado por cuerdas
frotadas de carcter ms continuo que la anterior. Las texturas intercalan sus apariciones
a modo de antecedente y consecuente. Paulatinamente, el fondo conformado por las
cuerdas frotadas sube la intensidad mientras que las figuras percusivas bajan la
intensidad o bien son enmascaradas por el fondo que cada vez crece ms hasta quedar
solamente el fondo compuesto, que vara el espectro hacia el registro grave.

Otro cambio sbito conforma una textura compleja a partir de varias figuras: por un
lado en el registro grave cuerdas frotadas de carcter repetitivo en el aspecto rtmico.
Por el otro lado, en el registro agudo, cuerdas frotadas que juegan al rededor de una nota
determinada. Sobre este fondo, aparecen figuras complejas en el registro medio tambin
formadas por cuerdas frotadas.
Tercera seccin
Como mencionamos anteriormente, la tercera seccin se imbrica por medio de una
elisin con la seccin anterior. Esto sucede, al aparecer figuras compuestas de trmolos
realizados por las cuerdas del registro medio agudo sobre el fondo y las figuras
presentadas anteriormente en la seccin anterior.
Con el transcurrir de los segundos, aparecen ms figuras con una altura mayor a las
ltimas que haban entrado, volvindose entonces la textura cada vez ms compleja, al
agregar ms y ms estratos en distintas alturas.
Sorpresivamente, baja la intensidad casi sbitamente, para comenzar un crescendo que
yendo del pianissimo al fortissimo aumentar la tensin del clmax. Dicho clmax, es
interrumpido por un silencio muy corto que se contina con la aparicin de un fondo
complejo formado por cuerdas frotadas en todos los registros. Este fondo disminuye la
dinmica paulatinamente hasta dar conclusin a la obra.
Conclusin
Para finalizar podemos remarcar los siguientes puntos:
1) En la obra predominan dos tipos de texturas. La primera y la ltima seccin
comparten una textura compleja en la cual predomina la formacin de clsteres a
partir de las cuerdas frotadas y posteriormente la aparicin simultnea de
distintas figuras (golpes, pizzicatos, etc.). En contraparte, la seccin central
presenta una textura conformada en su mayora por figuras simples obtenidas a
partir de cuerdas frotadas.

2) Despus del anlisis, queda al descubierto la relacin de coherencia entre las

texturas presentadas y la forma de la obra, siendo un A B A que no est
conformado por medio de cambios de tonalidades o elementos meldicos sino a
partir de la textura en si misma.
3) Creo oportuno recordar que el anlisis de la obra fue nicamente auditivo.
Estando disponibles las partituras analgicas de la obra, la decisin de realizar
un anlisis netamente perceptual va en coherencia con la validacin de la
categorizacin textural propuesta en el trabajo.

Bibliografa
Adorno, Theodor (2003). Filosofa de la nueva msica. Madrid: Akal ediciones.
de Cand, Roland (2002). Nuevo diccionario de la msica. Barcelona: Ma Non Troppo.
Duncan Clark y Joe Staines (2001). The rough guide to classical music. Londres:
Penguin books.
Morgan, Robert (1994). La msica del Siglo XX. Madrid: Akal ediciones.
Robinson, Ray (1983). Krzystof Penderecki: a guide to his works. Londres: Prestige
Publications.
Sadie, Stanley (2009). Gua Akal de la msica. Madrid: Akal ediciones.