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PAPELES SOBRE EL

BARROCO - 1
EL PROBLEMA

DEL

BARROCO

CONTENIDO: J OS A NTONIO M ARAVALL. La cultura del Barroco: Introduccin, pg. 1. G IULIO C ARLO
A RGAN . La retrica y el arte barroco, pg. 14.

JOS ANTONIO MARAVALL . La cultura del Barroco: Introduccin

Entre los diferentes enfoques que pueden ser vlidos para llegar a una interpretacin de la
cultura barroca -cuyos resultados, por la misma diversidad de aqulla, sern, eso s, siempre
parciales-, nosotros hemos pretendido llevar a cabo una investigacin sobre el sentido y
alcance de los caracteres que integran esa cultura, de manera que resalte su nexo con las
condiciones sociales de las que depende y a cuya transformacin lenta, a su vez, contribuye.
Tal vez este punto de vista pueda habernos dado un panorama ms amplio y sistemtico; pero
tambin hemos de aceptar una limitacin inexorablemente ligada a nuestra visin: el Barroco
ha dejado de ser para nosotros un concepto de estilo que pueda repetirse y que de hecho se
supone se ha repetido en mltiples fases de la historia humana; ha venido a ser, en franca
contradiccin con lo anterior, un mero concepto de poca. Nuestra indagacin acaba
presentndonos el Barroco como una poca definida en la historia de algunos pases europeos,
unos pases cuya situacin histrica guarda, en cierto momento, estrecha relacin, cualesquiera
que sean las diferencias entre ellos. Derivadamente, la cultura de una poca barroca puede
hallarse tambin, y efectivamente se ha hallado, en pases americanos sobre los que repercuten
las condiciones culturales europeas de ese tiempo.
No se trata, ciertamente, de definir el Barroco como una poca de Europa, emplazada entre
dos fechas perfectamente definidas, al modo que alguna vez se nos ha pedido. Las pocas
histricas no se cortan y aslan unas de otras por el filo de un ao, de una fecha, sino que
-siempre por obra de una arbitraria intervencin de la mente humana que las contemplase
separan unas de otras a lo largo de una zona de fechas, ms o menos amplia, a travs de las
cuales maduran y despus desaparecen, cambindose en otras, pasando indeclinablemente a
otras su herencia. Desde 1600, aproximadamente (sin perjuicio de que ciertos fenmenos de
precoz significacin barroca se anuncien aos antes, en los ltimos tiempos del manierismo
miguelangelesco, y, entre nosotros, con la construccin de El Escorial), hasta 1670-1680
(cambio de coyuntura econmica y primeros ecos de la ciencia moderna en lo que respecta a
Espaa; Colbert y el colbertismo econmico, poltico y cultural en Francia; franco arranque de
la revolucin industrial en Inglaterra). Cierto que, hasta dentro del siglo XVIII, pueden
descubrirse manifestaciones barrocas que cuentan entre las ms extravagantes y extremadas,
pero bien se sabe que el sentido de la poca es otro. Concretndonos, pues, a Espaa, los aos
del reinado de Felipe III (1598-1621) comprenden el perodo de formacin; los de Felipe IV
(1621-1665), el de plenitud; y los de Carlos II, por lo menos en sus dos primeras dcadas, la

Maravall, Jos Antonio. La cultura del Barroco. Barcelona, Editorial Ariel, 1980.

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fase final de decadencia y degeneracin, hasta que se inicie una coyuntura de restauracin
hacia una nueva poca antes de que termine el siglo 1 .
Barroco es, pues, para nosotros, un concepto histrico. Comprende, aproximadamente, los
tres primeros cuartos del siglo XVI, centrndose con mayor intensidad, con ms plena significacin, de 1605 a 1650. Si esta zona de fechas est referida especialmente a la historia
espaola, es tambin, con muy ligeros corrimientos, vlida para otros pases europeos. -aunque
en Italia, con los nombres de Botero, de Tasso, etc., tal vez convenga adelantar su comienzo,
por lo menos en algunos aspectos del arte, de la poltica, de la literatura, etc.-.
Esto quiere decir que renunciamos a servirnos del trmino barroco para designar
conceptos morfolgicos o estilsticos, repetibles en culturas cronolgicamente y
geogrficamente apartadas. Seguramente, se pueden establecer ciertas relaciones entre
elementos externos, puramente formales, del Barroco en Europa, durante el siglo XVII, y los
que presentan pocas histricas muy diferentes de reas culturales entre s distantes. Que una
cultura dispone siempre de prstamos y legados, los cuales le llegan de otras precedentes y
lejanas, es algo fcil de comprobar. Recordemos la considerable y curiosa cosecha de temas
iconogrficos que el oriente sudasitico aporta a la Edad Media europea, segn ponen de
manifiesto con ingeniosa erudicin algunos estudios de Baltrusaitis 2 . Pero esos antecedentes,
influencias, etc., no definen una cultura. Nos dicen, a lo sumo -y ya es bastante-, que una
cultura de un perodo determinado est abierta a corrientes exticas, cuenta entre sus elementos
con una movilidad geogrfica -recurdese, como ejemplo, la introduccin de la cpula en el
arte prerromnico cataln 3 o el ttulo de basileus que se da a algn rey asturiano o britnico
4
. Tal vez nos exigen que tengamos que sealar en ella, para caracterizarla, la dependencia de
una lejana tradicin (ste es el caso del arte mozrabe; tronco visigodo con elementos
islmicos 5 . En otro tipo de ejemplos, las metforas en que hasta el siglo XVIII se expresa la
concepcin estamental europea de la sociedad tienen antecedentes brahmnicos) 6 . Pero en
todos estos casos no se trata, propiamente, de un parentesco intracultural, sino ms bien de
aportaciones aisladas que se integran en conjuntos diferentes. Ni la mera coincidencia en la
utilizacin de elementos separados, ni la repeticin de aspectos formales cuya conexin, en
cada caso, se da con sistemas muy diferentes, puede ser base, a nuestro juicio, para definir
culturas que cabalgan sobre siglos y regiones geogrficas de muy otros caracteres. Esas
correlaciones morfolgicas, establecidas sobre la abstraccin de tantos otros aspectos con los
que se quiere definir un momento cultural, no dicen nada -o dicen muy poca cosa- al
historiador. La rebusca y formulacin de las mismas no son sino un juego de ingenio, que de
ordinario se reduce a una amena arbitrariedad. No obstante, es posible que se puedan fundar en
el reconocimiento de aquellas correspondencias, a travs del tiempo y del espacio, algunas
generalizaciones, cuya aplicacin en otros campos del conocimiento no discutimos. Pero
nosotros nos colocamos en el terreno de la historia social, la cual es, por de pronto, historia: el
objeto de sta no es reducir la toma en consideracin de sus datos observables, de manera que
su observacin -y toda posible induccin resultante- se mantenga tan slo en el somero nivel
de los aspectos recurrentes, a travs de fases distintas del pasado humano. Su propsito es
alcanzar un conocimiento lo ms sistemtico posible de cada uno de los perodos que somete a
su estudio, sin perjuicio de que no renuncie a compararlos despus con la mayor precisin que
pueda alcanzar -siquiera se oriente en ello no a establecer generalizaciones abstractas, sino a
completar el mejor conocimiento de cada poca en concreto-. De esa manera, su mtodo conVase Lpez Piero, Introduccin de la ciencia moderna en Espaa, Barcelona, 1969: distingue unos perodos
para la crisis del pensamiento cientfico espaol muy aproximados a los que aqu establecemos.
2
J. Baltrusaitis, Le Moyen ge fantastique, Pars, 1955.
3
Vase Puig y Cadafalch, Le premier art roman, Pars, 1928.
4
Vase mi obra Concepto de Espaa en la Edad Media, Madrid, 1954; ejemplos citados en las pgs. 403 y sigs.
5
Vase Gmez Moreno, Las iglesias mozrabes, t. I, Madrid, 1919.
6
Ossowski, Estructura de clases y conciencia social, Madrid, 1.969, pginas 27 y sigs.
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siste en tomar en cuenta los ms de los datos que consiga y los ms diversos entre s de cuantos
una poca ofrezca, para interpretarlos en el conjunto en que se integren. Y claro est que sin
prescindir, en su caso, de los que revelen semejanzas o congruencias con otras pocas. En
nuestro supuesto, todo ello se orienta no a descubrir barrocos desde el antiguo Egipto a la
presente Amrica, sino a completar el panorama de conexiones entre hechos de mltiple
naturaleza que nos hagan conocer mejor lo que fue el Barroco, en tanto que perodo nico de la
cultura europea, desarrollado en los decenios que hemos dicho del siglo XVII.
Tambin, al hacer referencia a fenmenos que en pginas siguientes tomaremos en cuenta de
muy variados campos -aunque no procedan, contrariamente a como nos plantebamos en el
supuesto anterior, de lugares y de siglos diversos y alejados-, necesitaremos, no obstante, hacer
tambin una aclaracin. No esperemos encontrarnos con similitudes o parentescos
morfolgicos que aproximen desde fuera los hechos, ni con manifestaciones de un estilo que
inspire desde dentro fenmenos de toda clase: econmicos, polticos, religiosos, artsticos,
literarios, etc. Pero creemos, s, que en estos casos, en cualquiera de los campos de los hechos
humanos, se puede hablar congruentemente de Barroco en un momento dado. Cuando en 1944
publiqu mi libro sobre el pensamiento poltico espaol en el siglo XVII, deca ya en el
prlogo que en ese libro bien pudiera haber escrito en el ttulo, sustituyendo a las palabras que
acabamos de citar entrecomilladas, estas otras: en la poca del Barroco 7 . Como en aquella
fecha tal expresin hubiera resultado todava un tanto inslita, renunci a ponerla al frente del
volumen. Muchos aos despus, en 1953, un especialista de la historia de la pintura 8 , hablando
del Barroco en tanto que concepto de una poca, el siglo XVII, echaba de menos un estudio
sobre el pensamiento poltico barroco: para esa fecha mi libro haba sido ya escrito y poco
despus sera publicado en francs, con un prlogo de Mesnard en donde destacaba ese
planteamiento bsico que traa de nuevo nuestra obra. Algunos autores alemanes han hablado,
en otro terreno, de teologa barroca, expresin a la que era ms fcil de llegar porque,
aunque hoy nos parezca insostenible, durante mucho tiempo la aparicin y desarrollo de la
cultura barroca se ha ligado estrechamente al factor religioso 9 . Hoy se ha hecho ya habitual
hablar de la ciencia barroca, del arte de la guerra del Barroco, de la economa barroca, de la
poltica barroca, etc. Claro que en esto hay que andar con mucho cuidado. Puede haber cierta
correspondencia entre caracteres externos o formales que se den en uno y otro campo. Sin duda
que ciertos aspectos de la arquitectura de la poca o del retrato pictrico pueden ser, a modo de
ejemplo, especialmente aptos para encajar una referencia a la condicin mayesttica de los
reyes absolutos barrocos; pero frente a la arbitraria conexin, propuesta por Eugenio dOrs,
entre cpula y monarqua 10 , me haca observar Mousnier en una ocasin que no hay ningn
palacio real del XVII con cpula que lo centre y lo corone. No s si se podran establecer
semejanzas entre la tcnica de la navegacin y las Soledades de Gngora o entre los Sueos de
Quevedo y la economa del velln. Estoy seguro de que ensayos de este tipo resultaran
divertidos de leer, pero temo que hicieran prosperar poco el conocimiento histrico de la
poca. Nuestra tesis es que todos esos campos de la cultura coinciden como factores de una
situacin histrica, repercuten en ella y unos sobre otros. En su transformacin, propia de la
situacin de cada tiempo, llegan a ser lo que son por la accin recproca y conjunta de los
dems factores. Es decir, la pintura barroca, la economa barroca, el arte de la guerra barroco,
no es que tenga semejanzas entre s -o, por lo menos, no est en eso lo que cuenta, sin perjuicio
Vase mi Teora espaola del Estado en el siglo XVII, Madrid, 1944.
R. Huyghe, Classicisme et Baroque dans la peinture franaise du XVIIe sicle", XVIIe Sicle, nm. 20, Pars,
1953.
9
Desde Weisbach, Gothein y tantos otros, hasta el traductor al francs de mi obra citada en la nota 7, que quiso
presentar el pensamiento en ella estudiado dans ses rapports avec 1esprit de la Contre-Rforme. Sobre el
tema de la metafsica y la teologa barrocas, vase L. Legaz, Horizontes del pensamiento jurdico, Barcelona,
1947, pgs. 93 y sigs.
10
Las ideas y las formas, Madrid, s.a.
7
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de que algn parecido formal quiz pueda destacarse-, sino que, dado que se desenvuelven en
una misma situacin, bajo la accin de unas mismas condiciones, respondiendo a unas mismas
necesidades vitales, sufriendo una innegable influencia modificadora por parte de los otros
factores, cada uno de stos resulta as alterado, en dependencia, pues, del conjunto de la poca,
al cual hay que referir los cambios observados. En esos trminos, se puede atribuir el carcter
definitorio de la poca -en este caso, su carcter barroco- a la teologa, a la pintura, al arte
blico, a la fsica, a la economa, a la poltica, etc., etc. Es as como la economa en crisis, los
trastornos monetarios, la inseguridad del crdito, las guerras econmicas y, junto a esto, la
vigorizacin de la propiedad agraria seorial y el creciente empobrecimiento de las masas,
crean un sentimiento de amenaza e inestabilidad en la vida social y personal, dominado por
fuerzas de imposicin represiva que estn en la base de la gesticulacin dramtica del hombre
barroco y que nos permiten llamar a ste con tal nombre.
As pues, el Barroco es para nosotros un concepto de poca que se extiende, en principio, a
todas las manifestaciones que se integran en la cultura de la misma 11 . Fue por la va del arte
por donde se lleg a identificar el nuevo concepto de una poca en la cultura italiana, cuando
tan gran conocedor del Renacimiento como Burckhardt advirti que las obras que contemplaba
en Roma, despus del perodo renacentista y en un plazo de aos determinado, tenan, en sus
deformaciones y corrupciones de modelos anteriores, unos caracteres que aparecan como
propios de un tiempo en alguna manera diferente. Y Gurlitt, historiador de la arquitectura
romana, sobre 1887 observ, en las iglesias que estudiaba, formas desordenadas del clasicismo
renacentista, diferentes a primera vista entre s, ciertamente, pero descoyuntadas por el mismo
torbellino de una expresin desordenada cuyos productos todos se encuadraban tambin entre
unas fechas. As result que las primeras observaciones sobre el Barroco y las vacilantes
estimulaciones sobre el mismo surgieron referidas ya a una poca ms o menos definida:
aquella que sigue al Renacimiento clasicista. Wlfflin se atrevi a extender la nueva categora
a un rea ms extensa: la literatura. Cuando los caracteres sealados en esa serie de obras
fueron ampliados a otros campos, el concepto de poca para definir esa nueva cultura
posrenacentista qued preparado y, con ello, su extensin a los diversos sectores de una cultura
y al grupo de pases en que aqulla se extendiera.
A medida que el inters por el Barroco iba creciendo y se enriqueca la investigacin sobre
el mismo, cambiaba a su vez la estimacin de sus obras y se iba haciendo ms compleja y
ajustada la interpretacin del mismo. El trabajo investigador y la valoracin positiva de la
etapa barroca en la cultura europea parti de Alemania, para pasar rpidamente a Italia, despus a Espaa, a Inglaterra y, finalmente, a Francia, donde el peso de la tradicin, llamada del
clasicismo -considerada hace an pocos aos incompatible con el Barroco-, dificult la
comprensin de ste, por lo menos hasta fechas prximas (siempre con alguna excepcin que
hay que tomar como precedente, por ejemplo la de M. Raymond). Al presente, sin embargo,
proceden de investigadores franceses algunos de los trabajos ms sugestivos. El cambio en el
planteamiento histrico de la interpretacin del Barroco puede ilustrarse con una de sus
manifestaciones ms extremadas, la del socilogo historiador Lewis Mumford, para quien el
Renacimiento viene a ser la fase inicial de una nueva poca que alcanza su pleno sentido en el
Barroco: podemos, conforme a su tesis, caracterizar al Renacimiento, con toda su preceptiva
pureza, como la primera manifestacin del Barroco subsiguiente 12 . De esta tesis conviene
Snchez Cantn, que no tena inconveniente en ampliar el concepto a artes y letras, peda en cambio una
delimitacin cronolgica lo ms aproximada posible en El Barroco espaol: Antecedentes y empleo hispnicos
de Barroco, en Manierismo, Barroco, Rococ (Convegno Internazionale, Roma, 1960), Roma, 1962.
12
La cit travers lhistoire, trad. fr., Pars, 1964, pg. 44G. Refirindose a la nueva poca L. Mumford hace
esta caracterizacin: sobre el plano econmico se afirma el predominio de un capitalismo mercantil, mientras
que coagulaban las estructuras polticas de un Estado nacional bajo un gobierno desptico y se impona una
mentalidad nueva, apoyada sobre una concepcin mecnica de la fsica, cuyos postulados inspiraban ya de
tiempo atrs la organizacin del ejrcito y la de las rdenes religiosas (pg. 439). Este es, sin duda, un aspecto
11

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subrayar el definitivo reconocimiento de un lazo condicionante entre ambos perodos y la


estimacin del alto valor positivo que hay que atribuir al Barroco en la cultura europea.
Claro que, ante esto que acabamos de escribir, no cabe pensar que nos refiramos a
estimaciones personales, subjetivas sobre las obras de los artistas, polticos, pensadores,
literatos, etc., de la poca barroca -algo as como pudiera ser atribuirles calidades de buen o
mal gusto, conforme a las preferencias esgrimidas por cada historiador-. Si los primeros casos
de uso de la voz barroco, para calificar determinados productos de la actividad creadora de
poetas, dramaturgos, artistas plsticos, surgieron en el siglo XVIII teidos de sentido
peyorativo; si, por el contrario, luego y en otras circunstancias, como en la Espaa del segundo
cuarto de este siglo, en torno al movimiento gongorino se levant un clido entusiasmo por las
creaciones barrocas, de una y otra cosa hemos de prescindir aqu. La apelacin al gusto
personal perturba la visin de un fenmeno cultural y, mientras el estudio de ste cuente con
estimaciones de tal naturaleza, estamos expuestos a no acabar de ver con claridad las cosas. En
un libro que contiene muchas aportaciones vlidas; pero tambin muy serias limitaciones, V. L.
Tapi, estudiando el Barroco en comparacin con el Clasicismo, parte de contraponer la
permanente admiracin que, segn l, produce una obra de carcter clsico, como Versalles, y
el rechazo que el buen gusto actual experimenta ante una produccin barroca 13 . Pero en los
mismos aos en que escribe Tapi, un joven investigador, J. G. Simpson -con el que
volveremos a encontrarnos-, a la par que estima a Versalles impregnado de barroquismo, pese a
sus detalles clasicistas, nos dir que su desmesura y falta de proporcin nos hace perdernos
all: la grandeza se convierte en megalomana 14 .
La participacin de investigadores de diferentes pases en el rea de estudios sobre el
Barroco enriqueci y contribuy a dar ms precisa orientacin a la interpretacin del mismo.
Los alemanes -Wlfflin, Rigl, Weisbach-, si bien insistieron (ms el primero que el ltimo) en
aspectos formales, pusieron ya de relieve la conexin con circunstancias histricas: la
renovacin llamada contrarreformista de la Iglesia, el fortalecimiento de la autoridad del
papado, la expansin de la Compaa de Jess, etc., todo lo cual llev finalmente al sistemtico
planteamiento, tan influyente hace unos aos entre nosotros, del Barroco como arte de la
Contrarreforma 15 . Esta interpretacin daba un mximo relieve al papel de Italia, sobre todo
en el arte, reservando en compensacin a Alemania una parte mayor en el Barroco literario.
Debido al reconocimiento de esa predominante participacin de Italia, fue posible apreciar
mejor algo que ya hemos sealado: el nexo Clasicismo-Barroco, cuya afirmacin lleva a decir
a H. Hatzfeld que all donde surge el problema del Barroco, va implcita la existencia del
Clasicismo 16 . Hatzfeld observa que la conservacin del ideal grecolatino y la aceptacin de la
Potica de Aristteles van juntos en el origen del Barroco (recordemos el papel de la potica
aristotlica de Robortello en Lope). Es interesante el panorama que Hatzfeld traza sobre la
evolucin del movimiento barroco: Con inevitables diferencias entre generacin y generacin
y con ms o menos habilidad, la teorizante Italia, Espaa, que experimentaba las formas
italianas, y Francia, que, en lenta maduracin, llegaba con plena conciencia terica a sus
creaciones, armonizaron sus particulares tradiciones nacionales literarias y lingsticas en un
estilo barroco. Esto equivale a decir que ciertas formas del Renacimiento italiano deban llegar
esencial de la cuestin: la utilizacin de elementos mecnicos y racionales que el pensamiento de la ciencia y de
la tcnica moderna proporciona para el logro de los objetivos extrarracionales, mgicos, que calculadamente se
plantea el Barroco. Es la doble faz de la poca en la que desde hace muchos aos venimos insistiendo.
13
Baroque et Classicisme, Pars, 1957, pg. 26.
14
Joyce G. Simpson, Le Tasse et la littrature et lart baroques en France, Pars, 1962, pg. 112.
15
La obra de Weisbach, con tal ttulo, se traduce y publica al castellano en 1948, con un inteligente estudio
preliminar de E. Lafuente Ferrari, en que hace suyas la mayor parte de las tesis del autor, con interesantes
matices.
16
Estudios sobre el Barroco, Madrid, 1964, pg. 62. El pasaje corresponde al estudio sobre Los estilos
generacionales de la poca: manierismo, barroco, barroquismo.

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a ser comunes a toda Europa, gracias a la accin mediadora y modificadora de Espaa, y a


culminar paradjicamente en el clasicismo francs 17 .
Tal distribucin de papeles, respecto a la aparicin y desarrollo de la cultura barroca, en la
que se concede tan preponderante intervencin a los pases latinos y mediterrneos, no puede
hacernos olvidar lo que significaron figuras centroeuropeas como un Comenius, cuya obra de
pedagogo y moralista es decisiva en cualquier intento de definicin del Barroco, y, por otra
parte, las letras inglesas y el arte y pensamiento de los Pases Bajos. Bajo esta nueva visin del
tema, el Barroco cobra una amplitud, en su vigencia europea, muy superior a aquellas ya
pasadas exposiciones del mismo que lo presentaban como un conjunto de aberraciones
pseudoartstcas o literarias, impregnadas del mal gusto que el catolicismo contrarreformista
habra cultivado en los pases sujetos a Roma. Al mismo tiempo, se ofrece con una
complejidad de recursos y resultados que hacen de ese perodo uno de los de ms necesaria
investigacin para entender la historia de la Europa moderna. Y, en cualquier caso, no puede
ya ser visto como consecuencia de un nico factor, ni siquiera de las variadas consecuencias
suscitadas por el mismo en el plano de la cultura, sino que se nos revela en conexin con un
muy variado repertorio de factores que juntos determinan la situacin histrica del momento y
tien todas las manifestaciones de la misma con esos caracteres emparentados y dependientes
entre s que nos permiten hablar, en un sentido general, de cultura del Barroco.
R. Wellek pens con mucha razn que los factores estilsticos no eran suficientes, ni
tampoco los meramente ideolgicos: quiz el camino estuviera en unir unos a otros, aunque
tampoco el resultado pareca satisfactorio 18 . Desde luego, es perfectamente lcito, desde una
perspectiva dada por la cultura barroca, hacer el estudio de uno u otro de los autores del si glo
XVII en relacin a uno solo de esos factores, ms o menos monogrficamente tomado
-Shakespeare, Quevedo, Racine, etc.-. Y siempre un trabajo de esta naturaleza ser til para
aclarar el sentido de un autor y su posicin en el conjunto; pero de ello no cabe esperar el
esclarecimiento de la cultura barroca, para entender la cual es necesario considerar los factores
estilsticos e ideolgicos enraizados en el suelo de una situacin histrica dada. Vistos
separadamente, es posible que esos elementos se repitan en el tiempo, se den en siglos muy
distantes; pero en su articulacin conjunta sobre una situacin poltica, econmica y social,
forman una realidad nica. Es a una de esas irrepetibles realidades (tal como se combinaron
una serie de factores en el siglo XVII) a la que llamamos Barroco. Por eso decimos que es ste
un concepto de poca.
Y una observacin paralela puede darse respecto a la otra coordenada de la historia: el
espacio. Si elementos culturales, repitindose, aparecen una y otra vez en lugares distintos,
consideramos, sin embargo, que tan slo articulados en un rea geogrfica -y en un tiempo
dado- forman una estructura histrica. Eso que hemos llamado concepto de poca abarca, pues,
los dos aspectos. Y esa conexin geogrfico-temporal de articulacin y recproca dependencia
entre una compleja serie de factores culturales de toda ndole es la que se dio en el XVII
europeo y cre una relativa homogeneidad en las mentes y en los comportamientos de los
hombres. Eso es, para m, el Barroco. Volvamos a referirnos a Wellek: el trmino barroco es
utilizado hoy en la historia general de la cultura para calificar prcticamente a todas las
manifestaciones de la civilizacin del Siglo XVII 19 . Con ello, a su vez, la mayor parte de
Europa queda dentro de ese mbito.
As pues, ciudades de Centroeuropa, principados alemanes, monarquas, como en el caso
ingls, repblicas, al modo de los Pases Bajos, seoras y pequeos estados italianos, regmenes de absolutismo en Francia y Espaa, pueblos catlicos y protestantes, quedan dentro del
Op. cit., pg. 106. El clasicismo francs presenta la misma tensin especfica del Barroco entre la
sensualidad y la religin, la misma morbidez, el mismo pathos que el barroco espaol; vase R. Wellek,
Conceptos de crtica literaria, trad. espaola, Caracas, 1968, pg. 67.
18
Op. cit., captulo sobre El concepto del barroco en la investigacin literaria, pgs. 61 y sigs.
19
Op. cit., pg. 63.
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campo de esa cultura. La presentacin de los poetas metafsicos ingleses de la primera mitad
del XVII se hace hoy frecuentemente estimndolos como barrocos -en especial tras los estudios
de A. M. Boose, de M. Praz y F. J. Warnke 20 -. Desde trabajos ya viejos, como el que Gerhardt
dedicara a Rembrandt y Spinoza 21 , a otros ms recientes, bien de carcter parcial, como el
dedicado por A. M. Schmidt a la poesa 22 , bien extendindose a panoramas ms amplios, como
el que traza A. Hauser 23 , se insiste en la clara y fuerte presencia de un Barroco protestante,
junto al de los pases contrarreformistas, donde pareca no haber problema. (Hay una
distincin, en el ltimo de los autores citados, entre Barroco cortesano y Barroco burgus que
nos parece ms bien perturbadora, por lo que en otro captulo veremos.)
Hace aos -y esto resulta hoy bien significativo respecto al cambio acontecido-, los
codificadores de la imagen de una Francia clasicista (D. Mornet, G. Cohen. L. Rau, etc.), tal
como se generaliz en la enseanza de los liceos, excluyeron toda concesin al Barroco, salvo
para condenar cualquier posible contagio del mismo, como procedente de fuente espaola.
Cuando E. Mle dio fin a su monumental obra sobre la iconografa cristiana con un cuarto y
ltimo tomo dedicado al arte posterior al Concilio de Trento, aun admitiendo y desarrollando
en l, con admirable erudicin, el influjo de las doctrinas tridentinas sobre las artes plsticas,
sin embargo, ni una sola vez se sirvi en sus pginas de la palabra barroco 24 . Muy
diferentemente, H. C. Lancaster y, con l, R. Lebgue, llegaron ya a la conclusin de que de un
pas en cuya rica y multiforme cultura se han dado los misterios medievales, las tragicomedias
del XVII, los melodramas del XIX, no era posible sostener seriamente que la clart del
Clasicismo fuera una constante histrica nunca abandonada 25 . Pero empezaron siendo investigadores de fuera, daneses, alemanes, ingleses, italianos, los que se dedicaron a sacar a luz el
complejo fondo barroco de la cultura francesa del XVII. No slo T. Hardy o Malherbe,
Desmarets o Thophile de Viau, eran escritores barrocos, ni bastaba con conceder que entre los
grandes lo fuera Corneille, frente a un Racine clasicista 26 . Dagobert Frey aproximaba ya como
barrocos a Racine y Pascal 27 , Rousset y Chastel colocan a Montaigne en el umbral de la nueva
poca 28 . Butler estudia bajo tal carcter al autor de Britannicus 29 y J. G. Simpson descubre un
fundamental entronque barroco en Racine, en Molire, en Boileau 30 . Caba esperar que se
revelara ese fondo en los escritores del pas del je ne sais quoi... 31 . Bofantini ha hablado de
los clsicos del Barroco francs, aplicando la expresin a todos los grandes escritores del
XVII 32 . Y si estudios parciales hablan de la poesa barroca francesa de la citada centuria 33 ,
Nos encontraremos con ellos en pginas sucesivas.
Vase Gerhardt, Rembrandt y Spinoza, Revista de Occidente, XXIII, 1929.
22
Vase Quelques aspects de la posie baroque protestante, Revue des Sciences Humaines, 1954, pgs.
383-392.
23
Historia social de la literatura y el arte, trad. cast., t. II, Madrid, 1957.
24
Lart chrtien aprs le Concile de Trente, Pars, 1932.
25
Vase La tragdie, XVIIe Sicle, nm. 20, 1953, pg. 258.
26
Tess de Lebgue, op. cit.
27
Gotik und Renaissance, Augsburgo, 1929; vase Hatzfeld, op. cit., pg. 24.
28
Rousset, La littrature de lge baroque en France, Pars 1953; Chastel, Sur le Baroque franais, en Trois
tudes sur le XVIe sicle, Pars, 1954.
29
Classicisme et Baroque dans Loeuvre de Racine, Pars, 1959.
30
Le Tasse et la littrature et lart baroques en France, cit. en nota 14.
31
Jankelevitch, Le je-ne-sais-quoi et le presque-rien, Pars, 1950.
32
Otros muchos, Spitzer, Auerbach, Vedel, F. Simone, A. Bruzzi, E. Raimondi, etc., han estudiado la amplia
difusin del Barroco en Francia. Y si la investigacin llevada a cabo por V. L. Tapi, Le Flem y otros ha podido
identificar tan inmenso nmero de retablos barrocos en la Francia rural del oeste, slo es posible que a esta
curiosa proliferacin se haya llegado por la autorizada y brillante influencia de unos focos cultos de irradiacin
barroca. El trabajo de los autores citados se expone en su reciente obra Retables baroques de Bretagne et
spiritualit du XVIIe sicle. tude smiographique et religieuse, Pars, 1972.
33
Vase J. Duron, largissement de notre XVIIe sicle potique, XVIIe Sicle, nms. 17-18.
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Papeles sobre el Barroco - 1

con Rousset poseemos hoy una de las exposiciones ms completas y sugestivas sobre el
Barroco francs, a la que ha aadido despus este mismo autor una buena antologa de la
poesa de la poca 34 . Rousset, tras el anlisis de la obra potica de Malherbe y de la obra
dramtica de Corneille, llega a la conclusin de que en Francia las zonas aparentemente ms
clasicistas no son indemnes al movimiento barroco, de manera que los autores que por razones
de su credo artstico parecieron oponerse entre s polmicamente, no estn tan apartados como
se cree 35 .
Por pases, por grupos sociales, por gneros, por temas, los aspectos del Barroco que se
asimilan en uno u otro caso, y la intensidad con que se ofrecen, varan incuestionablemente.
As puede explicarse la observacin que se ha hecho de que si se mira a Le Brun en relacin
con Rubens parece menos barroco el primero que si se le compara con Rafael, o si se compara
Mansart con Brunelleschi parece ms barroco que si se le pone en relacin con Borromini.
Algo parecido podra decirse de Velzquez, entre Navarrete o Valds Leal; de Gngora, entre
fray Luis de Len o Villamediana; de Rivadeneyra, entre Vitoria y Saavedra Fajardo. El
Barroco y el somero clasicismo del XVII, diferenciados por matices superficiales sobre el
tronco comn que hunde sus races en la crisis del Manierismo, se superponen y se combinan
en mltiples soluciones provisionales e interdependientes, sin que se encuentren en estado puro
ni constituyan escuelas separadas en la primera mitad del XVII. Producto de la amalgama entre
mito clsico y teologa catlica son, por ejemplo, algunos autos de Caldern -alguna vez se ha
citado, en especial, El divino Orfeo-, los cuales son muestra bien pura de mentalidad barroca.
Se ha podido decir que el barroco emplea las frmulas del clsico y que incluso los tpicos
efectos de sorpresa que aqul busca -los cuales no son del todo ajenos al estilo ms
pretendidamente clasicista-, los procura por medio del empleo inesperado o deformado de
recursos clsicos, siguiendo una lnea que algunos quieren ver conservada todava en el siglo
XVIII 36 . Pocos ejemplos ilustrarn mejor lo que acabamos de anotar que la utilizacin de medios mitolgicos y clasicistas en la pintura de Velzquez o en la literatura de Caldern. De las
dos corrientes que en el siglo XVII se han sealado, la de los que creen romper con la
tradicin, pensando tal vez que nada de lo antiguo ha de renacer -Descartes-, y la de los que se
consideran ligados a un renacimiento de lo antiguo -Leibniz, Spinoza, Berkeley 37 -, los
elementos barrocos se distribuyen entre una y otra, sin diferencias que sirvan para
caracterizarlas, si bien podamos no llamar propiamente barrocos ni a unos ni a otros de los
pensadores citados, por muy inmersos que estn en la poca, considerndolos como los
pioneros que, desde dentro de la misma, abren cauce a otra cultura.
En lugar de una distincin entre clasicistas y no clasicistas para clasificar a los creadores de
la cultura del siglo XVII, Warnke propone diferenciar dos lneas: una, retrica, rica en
ornamentacin, emocional y extravagante, con nombres como los de Gngora, Marino,
dAubign, Gryphius, etc., y otra lnea ms intelectual, ms sabia, aunque tal vez no menos
contorsionada, a la cual perteneceran Quevedo, Gracin, Pascal, J. Donne, Sponde, el primer
Corneille, entre otros. Entre ambas habra una cierta diferencia cronolgica que permitira
distinguir entre alto y bajo Barroco. No s si entre uno y otro grupo hay algo ms que matices
de personalidad, los cuales en todo momento existen, a lo que se debera que tambin muchas
figuras del Barroco no se dejaran incluir en una u otra de ambas tendencias 38 . Para nosotros se
trata de una diferenciacin escasamente relevante que no quiebra el esquema que seguimos.
Nosotros tratamos de captar la significacin de la cultura barroca en trminos generales,
La littrature franaise de lge baroque, cit. en nota 28.
Op. cit., pg. 203.
36
Joyce G. Simpson, op. cit., pgs. 17-18.
37
H. Gouhier, Les deux XVIIe sicles, en Actas del Congreso Internacional de Filosofa, t. III, Madrid, 1949,
pgs. 171-181.
38
La distincin es de F. J. Warnke, Versions of Baroque, European literature in the XVIIe century, Yale
University Press, New Haven, 1972, pgs. 13 y 14.
34
35

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vlidos para los pases en que se dio, aunque los observemos preferentemente desde Espaa.
Sobre esto queremos aadir todava algo ms.
Las transformaciones de la sensibilidad que en tiempos prximos a nosotros se vieron
ligadas a nuevas condiciones sociales -cuya primera fase de mxima tensin crtica se hubo de
alcanzar en la dcada de los aos veinte del presente siglo despertaron un nuevo inters por
ciertos productos de la cultura espaola. Hasta entonces, y bajo la presin de un clasicismo
pedaggico, muchos de stos haban sido dejados de lado, despertando recientemente hacia
ellos un inters y una atencin, a resultas de lo cual se ha incorporado al estudio del Barroco
europeo la rica regin del XVII espaol. El redescubrimiento del Greco, la creciente
admiracin por Velzquez, Zurbarn, Ribera, etc., la estimacin del teatro, de la novela
picaresca e incluso de la poesa lrica, siempre ms trivial, y finalmente la del pensamiento
poltico y econmico, han preparado el amplio desarrollo del estudio del Barroco espaol.
Admitamos que la tendencia, tan fuertemente seguida, al difundirse los estudios sobre el siglo
XVII, de ligar las creaciones del mismo con el catolicismo tridentino, el monarquismo civil, el
absolutismo pontificio, 1a enseanza jesuita, etc., factores todos ampliamente desenvueltos en
Espaa, propici el auge de los estudios sobre el Barroco espaol. Observemos que todava
cuando Tapi hizo un libro que hemos citado sobre el Barroco, si en sus pginas se ocupaba de
Francia, Italia, Centroeuropa y Brasil, no haba en ellas mencin de Espaa, aunque el hecho
resultara ya de todo punto injustificable en las fechas en que la obra se public. Y ya entonces,
Francastel le objet severamente que por esa sola razn su trabajo representaba un impropio
desenvolvimiento del tema. Su posicin se resuma en estas palabras: Tapi toma como un
dato absoluto el origen italiano del Barroco; personalmente creo que el Barroco no nace en
Italia ms que a consecuencia de la fuerte penetracin de ciertas formas de religin llegadas de
Espaa, y tambin, sin duda, por la penetracin de ciertas modalidades de un gusto que, sin ser
espaol, tal vez se ligara al rgimen social impuesto por la hispanizacin 39 .
Con anterioridad S. Sitwell sostuvo que los caracteres que con ms claridad y con valor ms
general definen al Barroco, haba que irlos a estudiar en los ejemplos espaoles; de ah, la
conveniencia de servirse tambin de los portugueses e hispanoamericanos, emparentados con
aqullos 40 . Tanto este autor como algn otro ingls, Watkin 41 , al acentuar el factor hispnico
en el Barroco lo ligan a una dependencia respecto a la religiosidad hispnica y catlica. Lo
cierto es que la parte del sector espaol en el Barroco se ha tendido a ampliar cada vez ms.
Por razones semejantes a las de los escritores ingleses que hemos citado, tambin Weisbach, al
hacer del Barroco un arte contrarreformista, utilizaba en gran proporcin datos espaoles. Pero
tal vez ninguno ha extremado esta posicin tanto como H. Hatzfeld: para l, el Barroco, en
primer lugar, se liga a ingredientes constantes y lejanos del genio espaol -ciertos aspectos se
descubriran ya en escritores hispanolatinos (Lucano, Sneca, Prudencio)-; por otra parte, las
formas de religiosidad que singularizan el espritu espaol (en san Juan de la Cruz, san
Ignacio) tendran una fuerte influencia sobre su desarrollo; y, finalmente, hay que contar con la
presencia de ciertos elementos que se dan en la tradicin hispnica (islmicos y norteafricanos). Segn Hatzfeld, Espaa, penetrada de cultura italiana en el XVI, impregnada de
italianismo, presente e influyente en alto grado en Italia, desde la segunda mitad del XVI habra provocado una alteracin de las condiciones en que se desenvolva el Renacimiento en
sta y habra compelido a escritores y a artistas a buscar formas nuevas que desembocaron en
el Barroco. En la formacin de ste seran innegables las condiciones de la hispanizacin en
P. Francastel, Baroque et Classicisme: histoire ou tipologie des civilisations, Annales: conomies, Socits,
Civilisations, XIV, nm. 1, enero-mayo 1951, pg. 146. Tapi contest en la misma revista reconociendo la gran
parte de Espaa, cuya sombra se proyectaba, segn sus palabras, sobre el libro entero. Su posterior librito, Le
Baroque (Pars, 1961), corrige en cierta medida la ausencia anterior, pero no resulta satisfactorio en su planteamiento general. Se observa que Tapi conoce muy insuficientemente las fuentes espaolas.
40
Southern baroque art, Londres, 1924, y Spanish baroque art, Londres, 1931.
41
Catholic art and culture, Londres 1942.
39

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Roma, en Npoles, y, por repercusin, en otros puntos de la Pennsula italiana. Espaa, que tan
eficazmente habra contribuido a descoyuntar y remover el orden renacentista, asimilara
rpidamente las formas barrocas incipientes de Italia, las llevara a madurez, y la influencia espaola las habra expandido en Francia, en Flandes, en la misma Italia, y tambin en medios
protestantes de Inglaterra y Alemania 42 . Contrarreforma, Absolutismo y Barroco iran juntos,
en prueba de su base hispnica, y hasta el arte barroco que se produce en pases protestantes se
hallara en relacin con la influencia hispnica, tesis que otros haban enunciado ya, sin reducir
por eso -contra lo que hace Hatzfeld- el valor creador del Barroco protestante 43 .
De todo ello queda en claro -separndonos de lo que acabamos de ver- que la cultura
barroca se extiende a las ms variadas manifestaciones de la vida social y de la obra humana,
aunque unas predominen en unas partes y otras en partes diferentes; que la zona geogrfica a
que se extiende esa cultura -sin que debamos ahora entrar a distinguir entre producciones
originales y derivadas- abarca principalmente a todos los pases de la mitad occidental de
Europa, desde donde se exporta a las colonias americanas o llegan ecos a la Europa oriental. Y
que, dada la multiplicidad de elementos humanos que participan, as como de grupos con muy
variadas calidades en que se desenvuelve, tenemos que acabar sosteniendo que el Barroco
depende de las condiciones similares o conexas de una situacin histrica y no de otros
factores -por ejemplo, de caracteres populares o de las causas particulares de una etnia-. Tal es
la lnea de nuestra estimacin que en los captulos siguientes nos ha de guiar.
Por el contrario, hacer referencia a similitudes de estilo con escritores latinos de origen
peninsular es cosa que nadie puede tomar hoy en serio. Pretender hallar caracteres hispanos
desde los ms remotos orgenes, al modo que postulaba M. Pelayo, o creer encontrar ecos
lucanescos o senequistas en escritores espaoles, por su calidad de tales, despus de la crtica
de A. Castro y otros -perfectamente vlida a este respecto-, es cosa que no se puede hacer con
seriedad. Claro que no ms atendible viene a ser la tesis que quiere reconocer, en una pretendida predisposicin hispnica hacia el Barroco, componentes islmicos, contra lo cual
militan los mismos argumentos que contra lo primero, aunque no todos cuantos del tema han
hablado -con una cierta dosis de capricho- estn dispuestos a reconocerlo as. Nos
preguntamos, adems, en qu pas norteafricano o islmico se ha dado el Barroco, si a este
concepto se le da un significado algo ms consistente que el de una cierta tendencia a la
exuberancia decorativa, tan comn a tantos pueblos, a tantas pocas, a tantas civilizaciones, de
papel tan secundario en la estructura histrica del Barroco? 44 .
Y queda la cuestin de la apelacin al propio carcter espaol, que en este caso viene
referido a actitudes religiosas y ms particularmente msticas. Es frecuente -y as lo hace Hatzfeld- unir Barroco y misticismo y ambas cosas ligarlas al carcter y a la espiritualidad
espaolas. Pero observemos que el misticismo es en Espaa una forma de religiosidad
importada que procede en ella de Flandes y Alemania, para pasar despus a Alemania y
Francia -aparte, en todo momento, del caso de Italia-. Ese misticismo espaol es un fenmeno
muy delimitado y corto en el tiempo, y en el siglo XVII no queda nada de l, cuando,
inversamente, la floracin de la mstica francesa y sobre todo de la alemana son esplndidas.
Subsisten, s, formas de mentalidad mgica que no se pueden confundir, sin ms, con el
misticismo, y que, por otra parte, cabe encontrarlas en toda Europa, en esa misma poca.
Finalmente, los aspectos que caracterizan al misticismo, por lo menos tal como se dio en
Espaa -en santa Teresa, en san Juan de la Cruz (luego daremos algn dato de ello)-, son
francamente diferentes de los del Barroco; son ms bien antibarrocos, sin que obste a ello el
fondo comn de filosofa escolstica que en uno y otro lado se halla 45 . Claro est, no
incluimos aqu como mstico a san Ignacio. La mentalidad ignaciana se expande y da frutos de
Estudios sobre el Barroco, cit. en nota 16. Vase en especial el artculo La misin europea de la Espaa
barroca.
43
Vase el estudio de Gerhardt cit. en nota 20. Y las obras en que Pinder se ha ocupado del tema.
44
Hatzfeld, op. cit., pgs. 467-468.
42

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plenitud en casi todos los pases europeos. Y en aquello en que la mentalidad ignaciana se
corresponde con planteamientos barrocos- lo que se da, ms que en san Ignacio, en sus seguidores- hemos de ver mejor los resultados de la coincidente dependencia respecto a una misma
situacin histrica.
El lector de la bien nutrida coleccin de Cartas de jesuitas -cuyas fechas se extienden por
los aos del masivo Barroco- encontrar en ellas muy abundantes materiales que revelan la
mentalidad del tiempo. De algunos de ellos nos serviremos en los captulos que siguen. Pero no
dejemos de observar que si hubo escritores barrocos muy afectos al modo de la cultura jesuita Tirso de Molina, Salas Barbadillo, Daz Rengifo, etc.-, hubo toda una opinin adversa a lo que
de nuevo traan como manera de actuar y de sentir. Barrionuevo nos da cuenta de que para
muchos era un error admitirlos en repblica alguna 46 . En varias del primer grupo de las
mencionadas Cartas, entre las publicadas (enero a julio de 1634), se habla de numerosos
escritos de muy diversa procedencia, contra la Compaa: en una de ellas (23 de febrero) se
dice que llueven papeles contra la Compaa. Pero sabemos que el rey, con fuerte decisin,
dio orden de recogerlos y condenar a sus autores, de cuya misin se encarg la Inquisicin en
Espaa 47 . No dejan de ofrecer estas referencias un valor indiciario. No todo coincida con la
lnea jesuita en la mentalidad de muchos de sus contemporneos.
La poca del Barroco es, ciertamente, un tiempo fidesta -lo cual tampoco es muy
significativamente jesuita, aunque no sea enteramente ajeno-, de una fe que no slo no ha
eliminado sino que ha reforzado su parentesco con las formas mgicas, frecuentemente
incursas en manifestaciones supersticiosas -Volpe, Buisson, Granjel, Caro Baroja, las han
estudiado en Italia, en Francia, en Espaa, etc.-. La mente barroca conoce formas irracionales y
exaltadas de creencias religiosas, polticas, fsicas incluso, y la cultura barroca, en cierta
medida, se desenvuelve para apoyar estos sentimientos. Directamente nada tiene que ver esto
con el misticismo espaol; ni por espaol, porque es fenmeno amplio y fuertemente dado en
todas partes, ni por misticismo, cuyo fondo creencial est impregnado de esa corriente de
racionalizacin que sustenta la escolstica. La presin de la Iglesia, de la monarqua, de otros
grupos privilegiados que tienen que atraerse sectores de opinin, hacen lo posible por vigorizar
esos aspectos extrarracionales, para servirse de ellos en la manera que ms adelante veremos.
Esto se haba hecho tambin en otras pocas; respecto al siglo XVII en Espaa y fuera de
Espaa, la diferencia est en que ha venido a resultar mucho ms difcil la cuestin. Y esa
mayor dificultad se explica por el aumento cuantitativo de la poblacin afectada, por las
energas individualistas que han crecido, por una comparativamente ms amplia informacin
que se halla difundida en los medios ciudadanos, por la complejidad misma de los medios a
emplear; por todo ello, ahora no basta con esculpir una historia ejemplarizante en el capitel
de una columna, ni con pintarla en una vidriera, ni con relatarla, sirvindose del inocuo
simplismo de una leyenda hagiogrfica 48 . En el nuevo tiempo que viven las sociedades
europeas hay que alcanzar a saber el modo ms adecuado, podramos decir que ms racional,
Sobre la escolstica en la mstica espaola, vase A. A. Ortega, Razn teolgica y experiencia mstica,
Madrid, 1944; y Garrigou-Lagrange, Saint Thomas et Saint Jean de la Croix, La Vie Spirituelle, suplemento,
1930. Para un planteamiento sobre sus relaciones con el Barroco, A. A. Parket, Caldern, el dramaturgo de la
escolstica, Revista de Estudios Hispnicos, nms. 3 y 4, 1935, pgs. 273-285 y 393-420.
46
Avisos de don Jernimo de Barrionuevo (vase el correspondiente a 2 de octubre de 1655, BAE, CCXXI, t. I
de la obra, pg. 199).
47
Cartas de jesuitas, en MHE, vols. XIII a XIX, publicadas por Gayangos. La cita corresponde al vol. XIII (I de
la serie), pg. 24.
48
Ms adelante, cap. III, recogeremos una curiosa declaracin que se contiene en La pcara Justina y que nos
hace ver no era tan comn como se ha supuesto el gusto por las hagiografas. El hecho mismo de que muchos de
los relatos y comedias de santos contengan tanta parte de grotesco realismo -pinsese en ese Santo y sastre,
ttulo de una comedia de Tirso en la que lleva al teatro la hagiografa de san Homobono subiendo al cielo con
sus tijeras- revela una erosin realista indiscutible de los elementos sobrenaturales.
45

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de empleo de cada resorte extrarracional y hay que poseer la tcnica de su ms eficaz


aplicacin.
No est todo dicho con lo anterior. Aunque por el puesto central que en el siglo XVII la
religin ocupa para catlicos y protestantes, y aunque por la incorporacin de sta a los intereses polticos, la vida religiosa y la Iglesia tengan un papel decisivo en la formacin y
desarrollo del Barroco, no en todas partes ni siempre -por ejemplo, en muchas ocasiones del
mismo XVII espaol- las manifestaciones de aquella cultura se corresponden con las de la vida
religiosa, ni tampoco los problemas que ella nos plantea para su conocimiento, ni derivan stos
de un espritu religioso. En el Barroco espaol, tal vez no sera extremado decir que en todo l
hay que atribuir el mayor peso a la parte de la monarqua y del complejo de intereses
monrquico-seoriales que aqulla cubre. No deja de ser significativo que cuando E. Mle
pretendi ligar el arte de fines del siglo XVI y de la primera mitad del XVII a la influencia
contrarreformista -ya sealada por Dejob 49 -, apenas insert alguna mencin de Velzquez (y
aun sta se refiere al apcrifo retrato de santa Teresa).
El Barroco, como poca de contrastes interesantes y quiz tantas veces de mal gusto
(individualismo y tradicionalismo, autoridad inquisitiva y sacudidas de libertad, mstica y
sensualismo, teologa y supersticin, guerra y comercio, geometra y capricho), no es resultado
de influencias multiseculares sobre un pas cuyo carcter configuraran, ni tampoco, claro est,
de influencias que de un pas dotado supuestamente con tales caracteres irradiasen sobre los
dems con quienes se relacion. No son razones de influencia o de carcter, sino de situacin
histrica, las que hicieron surgir la cultura barroca. Participan en esa cultura, por consiguiente,
cuantos se hallan en conexin con tal situacin, aunque en cada caso sea segn la posicin del
grupo en cuestin. Depende, pues, de un estado social, en virtud del cual y dada su extensin,
todas las sociedades del Occidente europeo presentan aspectos o comunes o conexos. Luego,
dentro de ese marco, pueden estudiarse influencias singulares, personales, como las del
Tintoretto o el Verons, en Espaa, la de Bernini, en Francia, la de Botero o Surez en las
monarquas occidentales. Pero es el estado de las sociedades, en las circunstancias generales y
particulares del siglo XVII, dadas en los pases europeos, y, dentro de ellas, es la relacin del
poder poltico y religioso con la masa de los sbditos -a los que ahora, como veremos, hay que
tomar en cuenta-, lo que explica el surgimiento de las caractersticas de la cultura barroca. Por
eso, habra que decir, en todo caso, que ms que cuestin de religin, el Barroco es cuestin de
Iglesia, y en especial de la catlica, por su condicin de poder monrquico absoluto. Aadamos
que se conecta no menos con las dems monarquas y forzosamente tambin con las repblicas
prximas y relacionadas con los pases del absolutismo monrquico, tales como Venecia o los
Pases Bajos.
Creemos que merece la pena hacer observar el hecho de que un reciente investigador,
trabajando sobre tema considerado por excelencia como no barroco, como ejemplarmente
clsico -el teatro de Racine- y, segn queda claro, movindose en el terreno de la historia de la
literatura (no en otros campos que ms pronto y con ms decisin aceptaron la tesis de la
multiplicidad de factores sociales en los fenmenos de la historia) -nos referimos a Ph. Butler-,
no duda, sin embargo, en escribir: La Contrarreforma misma, as como la ciencia, el
pensamiento, el arte y la poesa barrocos, son una consecuencia de las transformaciones
profundas que se operan en la conciencia y en la sensibilidad de los hombres del siglo XVI y
del XVII. Y esas transformaciones se ligan a causas mltiples, culturales, polticas, sociales,
econmicas, geogrficas, tcnicas y no solamente religiosas 50 (en esa cadena, la
Contrarreforma sera slo un eslabn). Digamos que, no la Contrarreforma, trmino, hoy,
insostenible, sino los factores eclesisticos de la poca que estudiamos, son un elemento de la
situacin histrica en que se produce el Barroco. Y que si a alguno de esos factores, por razn
De linfluence du Concile de Trente sur la littrature et les beaux-arts chex les peuples catholiques, Pars,
1884.
50
Classicisme et Baroque dans loeuvre de Racine, cit., en nota 27, pgina 50.
49

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de su nexo situacional, lo calificamos con el adjetivo de barroco, a todos aquellos que, como
la economa, la tcnica, la poltica, el arte de la guerra, etc., estuvieron tan enlazados a esa
situacin y tuvieron sobre ella tan fuerte accin condicionante, con no menor fundamento
hemos de tenerlos como factores de la poca del Barroco. Sin aqullos sta no puede
entenderse, como ellos mismos no se entienden tampoco si, al contemplarlos en las
alteraciones que experimentaron y que tan eficazmente contribuyeron a configurar la nueva
poca, separamos de ellos ese mismo calificativo de barrocos.
Si hablamos de Barroco, lo hemos de hacer siempre en trminos generales bsicamente, y la
connotacin nacional que pongamos a continuacin no vale ms que para introducir los matices
con que vara la contemplacin de un panorama cuando se desplaza sobre l el punto de vista,
aunque sea sin dejar de abarcar el conjunto. Decir Barroco espaol equivale tanto como a decir
Barroco europeo visto desde Espaa. Se puede y tal vez es conveniente hoy por hoy hablar del
Barroco de un pas, pero sin olvidar de mantener el tema dentro del contexto general. Y esta
consideracin geogrfico-histrica es paralela a otra de tipo cultural. No se puede abstraer el
Barroco como un perodo del arte, ni siquiera de la historia de las ideas. Afecta y pertenece al
mbito total de la historia social, y todo estudio de la materia, aunque se especifique muy
legtimamente en los lmites de uno u otro sector, ha de desenvolverse proyectndose en toda
la esfera de la cultura. As pues, decir Barroco artstico quiere decir cultura barroca
contemplada en su sistema desde el punto de vista del arte. Nos satisface muy sinceramente
que la bibliografa espaola sobre la pintura barroca haya dado recientemente una de las obras
ms inteligentes y mejor informadas sobre el tema, considerado como aqu proponemos: el
libro Visin y smbolos en la pintura espaola del Siglo de Oro, que ha publicado Julin
Gllego 51 .
Pretendemos que nuestra interpretacin del Barroco, que seguramente no dejar de ser
discutida, se reconozca, sin embargo, vlida para los pases europeos en los que esa cultura se
desarroll. Nos servimos, eso s, de materiales que en amplsima proporcin proceden de
fuentes espaolas. Estn utilizados y ensayamos aqu relacionarlos, colocndonos en el punto
de vista de la historia de Espaa. Pero no dejamos de tener siempre en cuenta, cuando nos es
posible, datos de varia naturaleza, tomados de otros pases, especialmente de aquellos que se
encuentran ms emparentados con nuestra historia. El drama del 1600 -ha escrito P. Vilarsobrepasa el mbito espaol y anuncia aquel siglo XVII, duro para Europa, en el que hoy se
reconoce la crisis general de una sociedad 52 . Ms adelante volveremos sobre ese concepto de
crisis general. A ella hay que referir la formacin y desenvolvimiento de la cultura barroca,
de la cual se explica as que, sobre tal base, afecte al conjunto de Europa. Slo que por su
peculiar posicin y, consiguientemente, por la gravedad de los caracteres que en ella revisti
esa crisis, la parte de Espaa en la historia del Barroco y su peso en relacin con los dems
pases sea francamente considerable. Por eso creemos importante colocarnos en el punto de
vista de nuestra historia. Este proceder est plenamente justificado, porque en pocas ocasiones
el papel de Espaa -esto no podemos negarlo- tuvo tan decisiva participacin en la vida
europea como en el XVII: negativamente -empleando esta palabra convencionalmente y, para
nosotros, en este caso, sin sentido peyorativo-, por la particular gravedad que la crisis social y
econmica de esa centuria alcanz en Espaa; positivamente -y hemos de aclarar tambin que
en nada tiene esta palabra para nosotros aqu un valor afirmativo-, por la eficacia con que los
resortes de la cultura barroca se manejaron, con unas primeras tcnicas de operacin social
masiva, en el mbito de la monarqua espaola, a los efectos polticos y sociales de carcter
conservador que en pginas posteriores estudiaremos.
Desde luego, no dejo de reconocer que no puede hablarse de sociedad masiva, en trminos
rigurosamente socio-econmicos, ms que en el cuadro de la sociedad industrial. Y cierto es
51
52

Madrid, 1971.
Crecimiento y desarrollo, trad. cast., Barcelona, 1964, pg. 438.

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Papeles sobre el Barroco - 1

que, an a fines del XVII, salvo el inicial despegue de Inglaterra, en ninguna otra parte, ni en
la misma Francia posterior a Colbert, apenas si se dan otros datos que los de una fase anterior.
Entre nosotros, ni aun eso, pese a las patticas recomendaciones de Sancho de Moncada, de
Martnez de Mata, de lvarez de Ossorio: econmicamente, esa etapa anterior, correspondiente
a las condiciones que preparan el despegue -dicho en trminos a lo Rostow, hoy de fcil
comprensin-, apenas empieza a reconocerse en el mbito de nuestro Seiscientos. El uso
frecuente de los vocablos manufactura y fbrica, en una acepcin industrial y no
meramente al uso antiguo, seran un dbil dato de lo que decimos 53 . Luego tendremos que
insistir en esta cuestin, desde otro punto de vista. Sin embargo, no dudo en aplicar la
expresin de sociedad masiva. Por qu? El historiador tiene que advertir que entre la
sociedad tradicional y la sociedad industrial con su crecimiento de poblacin, se encuentra una
posicin intermedia en la que la sociedad ha dejado de presentar las notas de su perodo
tradicional y ofrece otras sobre las que se har posible ms tarde la concentracin de mano de
obra y de divisin del trabajo del mundo moderno. Econmicamente, tal vez pocas cosas han
cambiado -sobre todo en el rgimen de modos de produccin-; socialmente, s pueden
estimarse cambios de mayor entidad, los cuales pueden tener un origen en primeras
transformaciones econmicas, pero el cuadro de esos cambios sociales supera con mucho a
aqullas. Es una sociedad en la que cunde el anonimato. Los lazos de vecindad, de parentesco,
de amistad, no desaparecen, claro est, pero palidecen y faltan con frecuencia entre los que
habitan prximos en una misma localidad (ste es uno de los fenmenos con ms nitidez reflejados en la novela picaresca). Las relaciones presentan en amplia medida carcter de contrato:
en las casas (alquiler), en los jornales (salario), en la vestimenta (compraventa), etc.; y se dan
en proporcin considerable los desplazamientos de lugar (basta con pensar en el crecimiento de
las ciudades y el xodo rural, lo cual significa que una parte estimable de la poblacin no vive
y muere en el lugar en que ha nacido) 54 . De tal manera, aparecen en gran proporcin nexos
sociales que no son interindividuales, que no son entre conocidos. Y es manifiesto que esto
altera los modos de comportamiento: una masa de gentes que se saben desconocidas unas para
otras se conduce de manera muy diferente a un grupo de individuos que saben pueden ser
fcilmente identificados. Pues bien, socialmente esto es ya una sociedad masiva y en su seno se
produce esa despersonalizacin que convierte al hombre en una unidad de mano de obra,
dentro de un sistema annimo y mecnico de produccin. El estudio ms detallado de este
fenmeno y de sus consecuencias ser objeto de un captulo posterior.

G IULIO CARLO ARGAN . La Retrica y el arte barroco

Esta comunicacin no pretende agotar, sino solamente indicar algunos aspectos de la


influencia del pensamiento aristotlico sobre la concepcin del arte en el perodo barroco,
como factor esencial de la superacin del canon formal y por lo tanto de ese neoplatonismo,
que en el siglo XVI tuvo su mayor expansin en el Manierismo posterior a Miguel ngel. Una
investigacin similar ha sido cumplida por la crtica moderna, y especialmente por Denis
Mahon y Spingarm, partiendo de la Potica y por lo tanto, de la adecuacin entre pintura y
poesa: adecuacin en la que, sin embargo, interesa sobre todo la funcin de la imaginacin y,
luego, la posibilidad de nuevos contenidos. Tambin es sabido que el mayor terico y crtico
de arte del siglo XVII italiano, Giovan Pietro Bellori, se refiere muchas veces a las obras
La frase de Gonzlez de Cellorigo todo gnero de manufactura necesaria al reino, falta por disminucin de
gente, representa ya una primera toma de conciencia (Manual de la poltica necesaria y til Restauracin a la
Repblica de Espaa, Madrid, 1600, folios 12 y 22).
54
Utilizamos, aunque slo de modo aproximado, las categoras de Tonnies.
*
La Rettorica e larte barocca, en Dal Bramante al Canova. Roma, Mario Bulzoni Editore, 1970
(Ponencia presentada en el III Congreso Internacional de Estudios Humansticos, Venecia, 1954).
Versin en espaol: Miguel ngel Muoz.
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retricas de Cicern y, por lo tanto, directa o indirectamente a la Retrica de Aristteles: que


por otra parte, era accesible en la traduccin de Annibal Caro, publicada en 1570. Y hay que
tener presente que Bellori, fundando su actividad de terico sobre una largusima experiencia
crtica, refleja una condicin cultural ya claramente individualizable en torno al tercer decenio
del siglo. Es fcil entender que la influencia de la Retrica sea menos evidente que la de la
Potica; pero el inters de la relacin est justamente en el hecho de recurrirse a un texto cuyo
argumento no es especficamente esttico y cuyo fin es explicar el valor de la persuasin y la
tcnica o el arte de persuadir.
El problema-base de la teora barroca del arte es, como se sabe, el de la imitacin y el de la
Idea: dos direcciones que se corresponden, evidentemente a las corrientes pictricas del
Caravaggismo y del Carraccismo. El mismo planteo del problema rompa la tradicional correlacin de teora y de prctica, que era cardinal en el sistema esttico del Renacimiento.
Separando el momento de la imitacin del de la idealizacin, se reabra necesariamente la
cuestin del fin. Por qu limitarse a imitar como el antiguo Demetrio o el moderno
Caravaggio? Y por qu elegir o idealizar como los grandes maestros clsicos o los modernos
Carracci? Por un lado est la especializacin del arte, la pintura que es, o pareca ser solamente
pintura; tcnica o ejercicio del ojo y de la mano. Por otro lado est la generalizacin pinturapoesa, que multiplica los datos de la realidad, o ms an, los sobrepasa y los olvida en las
infinitas posibilidades de lo verosmil. En el primer caso se tiene una tcnica de la mano o del
pincel; en el segundo, una tcnica de la mente, o ms precisamente, de la imaginacin; pero se
trata siempre de tcnicas, independientemente del grado, y cada tcnica presupone una finalidad. Se trata por lo tanto de aclarar cul es la finalidad del arte del siglo XVII.
El concepto de analoga de la pintura y la poesa tiene races remotas, y precisamente en el
arte veneciano del siglo XVI; se sabe que Ticiano llamaba poesas a sus pinturas de tema
mitolgico-ertico. Por su parte, esa definicin se remonta a Almor Barbaro, que entre otras
cosas fue el primer divulgador de la Retrica aristotlica, y es decir, al rescate humanista, tan
bien estudiado por Ferriguto, contra el rigor lgico del Studio paduano. Es el contraste entre la
Amoenitas dicendi y la Rerum austeritas, y el primer reconocimiento al valor del decir, del
comunicar, de la fuerza persuasiva del discurso, de la elocutio: una lucha de la que hay
rastros tambin en las discusiones sobre las artes figurativas, y precisamente en el contraste,
indicado por Dolce, entre las cosas muertas y fras de Giovanni Bellini, de Gentile y de
Vivarino y el blando y tierno natural de Giorgione y Ticiano.
La idea de poesa sin embargo, siempre se refera a una poesa antigua; a la fascinacin
por Lucrecio, por Ovidio y por Virgilio de la que estn llenas las pinturas de Giorgione y del
Ticiano joven. Cuando el tema ut pictura pesis reaflora a fines del siglo XVI, aquel motivo
humanista haba desaparecido completamente, el binomio pintura-poesa se transforma en el
binomio pintura-elocuencia. La crtica de Bellori se adhiere como un guante a la pintura de los
Carracci: es una crtica totalmente descriptiva y fundada sobre el principio de que los valores
de la obra figurativa deben poderse transcribir integralmente en valores literarios, donde el
sustantivo es la forma, el verbo la composicin, el adjetivo el color. La continuidad o la
coherencia de la descripcin, su interna articulacin y modulacin demuestran el valor de la
obra; pero pueden hacerlo en cuanto la obra de arte es tambin ella discurso y de la especie
demostrativa, y entre sus elementos de imgenes corren relaciones cuya naturaleza, si no es
especficamente silogstica, es seguramente entimemtica. No sera difcil demostrar que la
pintura de los Carracci, y sobre todo la de Ludovico, tiene en relacin con los ejemplares
venecianos, a los cuales frecuentemente se refiere, un valor de versin en prosa, un carcter
discursivo, que no desdea recurrir a ejemplos hasta demasiado fciles o a locuciones dialectales; y cuyo fin es abiertamente demostrativo.
En los pensamientos sobre arte que Bellori atribuye a Poussin se dice explcitamente que la
forma artstica no tiene, en s misma, carcter de fin sino de medio: la forma de cada cosa se
distingue por la propia operacin o fin: algunas producen la risa, el terror, y estas son sus

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formas; y, moviendo los afectos, persuaden, y no ya o no tanto por las cosas que dicen sino
por el modo: los colores en la pintura son casi ilusiones para persuadir a los ojos, como la
gracia de los versos en la Poesa. Est claro que para la validez o eficacia, antes de la existencia misma del arte, se precisa ahora, ms all del artista y de la obra, de un tercer elemento,
un oyente o contemplador, un pblico: justamente, la condicin del discurso demostrativo. Es
verdad que, en rigor, cualquier obra de arte presupone ese tercero; pero si, hasta aquel
momento el arte no buscaba sino suscitar la admiracin por la belleza de sus formas o por las
revelaciones de las cualidades supremas de la Naturaleza, o sea condicionar la actitud del
hombre frente a la realidad, ahora se preocupa por exaltar ciertas posibilidades de reaccin
sentimental que estn ya en el espectador y que ms bien, para ser comunes a todos los
espectadores, constituyen el carcter de una determinada sociedad. Ms precisamente, si en el
pasado el fin del artista era hacer ver y probar al espectador lo que l mismo haba visto y
probado (la composicin en perspectiva determinaba un punto de vista obligado, colocaba al
espectador en el mismo lugar donde se haba colocado el artista) y esto reproduca en el
contemplador la condicin del artista, ahora el contemplador es realmente un otro, y el artista
no se empea ni en ver ni en probar, sino slo en hacer ver y probar por medio de una tcnica
de la cual l, en tanto artista, es de detentador. Materiam superat opus: es decir, si el pintor
quiere suscitar la maravilla, ms an que recurrir a cosas nuevas extraas debe tratar de
hacer maravillosa su obra por la excelencia de la manera.
Es el tiempo en que las Academias fijan y sancionan el carcter de la profesionalidad del
artista: que ya no es un personaje de la corte, sino un libre professore, un burgus: como el
mdico o, mejor, como el hombre de leyes. El arte no es sino una tcnica, un mtodo, un tipo
de comunicacin o de relacin; ms precisamente es una tcnica de la persuasin que debe
tener en cuenta, no slo sus propias posibilidades o sus propios medios, sino tambin las disposiciones del pblico al que se dirige. La terica de los afectos, expuesta en el segundo libro
de la Retrica, llega a ser as un elemento en la concepcin del arte como comunicacin y
persuasin.
No es posible, aqu, descender a ejemplificaciones, que asumiran prcticamente toda la
temtica del arte barroco. Bastar destacar que la tcnica, tomando en el siglo XVII ese
desarrollo autnomo que todos conocen, se configura como mtodo: ms precisamente es el
mtodo que sustituye al sistema. Como la retrica, y como la dialctica, no tiene un sujeto
propio, pero se aplica a todos los sujetos y tiene por lo tanto una infinita variedad de especies.
No indaga la naturaleza, no se propone acrecentar la serie de las nociones; sino que indaga, y
con frialdad casi cientfica, el nimo humano y elabora todos los medios que pueden servirle
para estimular sus reacciones. As se crea una pintura de paisaje que ciertamente no deriva de
una nueva y ms viva experiencia de la naturaleza; se construyen perspectivas sorprendentes
que no nacen de una nueva meditacin del problema del espacio; se da inicio al gnero de la
naturaleza muerta sin ningn inters especial por la cualidad de los objetos; se pintan escenas
de la vida popular sin ningn inters social concreto; se inventa un luminismo sin afrontar el
problema de la luz natural. Pero cada uno de esos modos responde a una profunda exigencia
del pblico, le toca y conmueve su mundo afectivo. Se afirma, tambin repitiendo una
proposicin de la Retrica, que lo verosmil no es sustancialmente otra cosa de lo verdadero,
as como el entimema no es sustancialmente distinto del silogismo. Esto no es indicio de una
indiferencia cnica o desesperada frente a la verdad, sino solamente la constatacin del anlogo
efecto de lo verdadero y lo verosmil a los fines de la persuasin. Es tan cierto, y tambin aqu
ayudan las lecciones de la Retrica, que la tcnica, en el acto mismo en que produce lo
verosmil o lo probable, debe esconderse para no revelar el artificio. Ars est celare artem o,
con palabras de Tasso, larte che tutto fa, nulla si scopre (el arte que todo hace, nada se
descubre); ms bien una nueva tcnica, que luego es la tcnica de la espontaneidad de la
presentacin, se superpone a la primera, que es la tcnica de la invencin artificiosa de los
argumentos.

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El cruce de estas dos tcnicas es importante porque revela el fin de la proporcionalidad, es


decir, del canon o del mdulo clsico; es una tcnica de la amplificacin y una tcnica de la
evidencia del argumento, una tcnica de la invencin y una de la ejecucin, una tcnica de la
argumentacin y una tcnica de la prueba. Sin duda la forma pierde la perspicuidad y la
claridad que se derivan de lo que podemos llamar su espacialidad; pero la pierde en cuanto
transcurre en la temporalidad de las gradaciones de los tonos y de los acentos, en el
movimiento dialctico del discurso demostrativo. Como la oracin, la obra de arte figurativo es
a la vez ejemplar y entimemtica, provee la prueba y el argumento: as como, para no citar sino
un ejemplo, en el martirio de San Vitale Barocci represent una nia que embucha una cereza a
una urraca, para denotar -advierte Bellori- con la cereza la estacin de la Primavera, celebrndose el martirio de este santo el da 28 de abril. Si aquello que Aristteles llama la
investigacin de lo probable aleja el horizonte ms all de cualquier lmite proporcional,
acerca tambin el primer plano, encuentra un punto de contacto directo con el espectador, le
permite penetrar en el cuadro o vivir empatticamente en la arquitectura. Esto se aleja de lo
finito formal pero slo para dejar mrgenes a la imaginacin del espectador; y la soltura, la
vivacidad pictrica que se alcanza no tiene ninguna razn de visin sino solamente de
discurso. Hasta el luminismo caravaggiesco no depende de una nueva concepcin de los
valores espaciales de luz y sombra, sino solamente de la voluntad de hacer un preciso discurso
conciso, violentamente persuasivo: todo ejemplos, sin entimemas.
Pero, en fin, si el arte barroco configura la representacin como discurso demostrativo y lo
articula segn un mtodo de persuasin es legtimo preguntarse cul es el sujeto o el fin de la
persuasin. Y justamente me parece que aqu la experiencia de la Retrica aristotlica proporciona una clave de interpretacin y de valoracin del arte barroco. No existen tesis a priori que
la oracin retrica deba o quiera demostrar; ella se puede aplicar a cualquier sujeto porque lo
que importa no es persuadir de esta o aquella cosa, sino simplemente de persuadir, siendo la
posibilidad de persuadir a los otros el fundamento mismo de las relaciones humanas y de la
vida civil. No se niega que en el arte barroco prevalezcan los motivos religiosos y morales ni
que haya sido largamente utilizado, y justamente por su fuerza de persuasin, por la Iglesia
Catlica para sus fines de propaganda; pero sera simplemente absurdo reducir toda la temtica
barroca a las tesis religiosas de la Contrarreforma, y de todos modos sera necesario preguntarse si, en muchas obras de tema religioso, ste no sea a la vez un medio o un proceso que el
artista recorre para ejercitar, sic et sempliciter, la facultad de la persuasin: un instrumento, en
fin, para establecer una cierta base de acuerdo o aprovechar una ya existente y hacer as
posible el enlazarse de una relacin. Y siempre sera fcil demostrar que, en la mayor parte de
las figuraciones barrocas no encontramos ya expresada una religiosidad del artista, sino
reflejada la religiosidad de los devotos: de donde puede decirse que esa religiosidad depende
de haber preventivamente valorado la disposicin sentimental del pblico y elegido as el terreno ms apto, el punto ms sensible para ejercitar la persuasin y operar la mocin de los
afectos. Por esto esa religiosidad es, y no puede no ser, convencional o externa; sin embargo,
sin que esa convencionalidad o exterioridad (o, ms an, ese carcter colectivo y social del
sentimiento) produzcan el decaimiento o la anulacin de la calidad esttica de las obras.
El trompe-loeil, que es una forma tpicamente barroca, no es sino un caso particular,
extremadamente limitado pero justamente por eso sumamente demostrativo de esta persuasin
sin sujeto; y, en definitiva, sin una directa participacin del artista, que proporciona solamente
una tcnica. Es una oracin toda para pruebas y ejemplos (o, si se quiere, slo para gestos
indicativos) como la que Aristteles afirma no ser menos persuasiva, aunque menos conmovedora y penetrante, de la que procede por entimemas. Es evidente que los techos en
perspectiva de Baciccio y del Padre Pozzo, como muchas arquitecturas de Bernini y de
Borromini, pueden considerarse gigantescos trompe-loeil, en los cuales la lgica o la
dialctica de la perspectiva da credibilidad a visiones increbles y las hace verosmiles. Pero es
absurdo suponer que el pintor de trompe-loeil pensara verdaderamente que los objetos pin-

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tados pudieran ser cambiados por verdaderos o que el pintor de perspectivas se ilusionara de
poder persuadir que el espacio finito fuera en cambio real y efectivamente recorrible: el pacto
que se establece no es sobre la calidad del objeto sino sobre el proceso o el mtodo de la
persuasin, pareciendo bien claro (mucho ms cuando se considera la larga difusin de formas
y formalismos del arte en las costumbres sociales) que a la tcnica de persuadir, propia del
artista, corresponda en el pblico una igual complicada y ejercitada tcnica de hacerse persuadir. No me parece demasiado arriesgado suponer que el arte como persuasin, o ms an
como comunicacin y relacin, no dependa tanto del tipo de las grandes ideologas religiosas,
como del nuevo modo de vida social y principalmente de la afirmacin de las burguesas europeas en el cuadro de los grandes estados monrquicos. En todo caso, es cierto que es
justamente el arte barroco quien por primera vez tiene en cuenta lo que en la Retrica es
definida como la diversa suerte de los estados, y, como es propio de la oracin, se dirige
tanto a las clases ms cultas como a las ms humildes sin por eso descender el tono. Ms bien
de esto se vanagloria el artista: de saber provocar los afectos ms diversos y de formar con
ellos un armnico, polifnico coro: en el que asume la parte directiva del a solo. Ese arte
tiende, en fin, a crear el escenario de la vida del tiempo y particularmente de la vida social; y si
exalta ideales religiosos o morales es porque sabe que ellos forman el fondo pero no el fin ni el
objetivo de la vida social, completamente atrapada en la compleja relatividad de la prctica. Y
fcilmente se entiende por qu retricamente se amplan esos ideales o esos mitos: ellos estn
ms all del horizonte de la vida y, sirviendo de fondo, deben ser genricos tanto como para
que los ms diversos casos humanos puedan encontrar en ellos su complemento escnico.
No se olvide que la Retrica, dice Aristteles, es retoo de la Poltica, ya que sobre
ninguna otra cosa que la posibilidad de la persuasin recproca se funda la vida de la polis. No
es casual que precisamente de la tcnica figurativa, y sobre todo de esa perspectiva que ya no
es estructura o arquitectura estable del espacio sino funcin del pensamiento que piensa el
espacio, nazca el esquema urbanstico de la ciudad barroca: la ciudad que admite por cierto el
centro del poder, pero en torno a l desarrolla su trazado de avenidas, que objetivamente responde a la necesidad de libres trficos y de continuas comunicaciones. Y es justamente en el
perodo barroco que el elemento bsico del ordenamiento urbanstico deja de ser la casa o el
palacio para serlo la calle o la plaza.
Por lo tanto, nos parece que la gua de la Retrica, positivamente entendida en su sentido
originario de mtodo o mecnica de la vida social y poltica (y no ya, negativamente, como
degradacin de la Poesa), puede introducir a una interpretacin positivamente civil de ese
arte barroco, que muy a menudo se considera nada ms que la expresin de un decaimiento, en
sentido conformista, de una idealidad religiosa. Tal interpretacin civil consentira, o me
equivoco, tambin una ms objetiva apreciacin de la incontestable contribucin de
experiencia que ese arte ha efectuado, en todos los campos, a la formacin de la cultura figurativa moderna y que permanecera, de hecho, inexplicable en el mbito de la valoracin global
negativa y regresiva del Barroco, propuesta por Croce.

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