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"Instruyanse por que necesitaremos toda vuestra inteligencia ,


agitense por que necesitaremos todo vuestro entusiasmo ,
organicense por que necesitaremos toda vuestra fuerza"
A<~gliaRteH;i.

A retomar la inidativa
Estudiar 1 Luchar y Vencer ! !
Contacto comisiones:
prensa: prensa.ceadi@gmail.com
grupos facebook: cuerpo de delegados ,comisin

de espacios.

NIETZSCHE Y ARTAUD
traduccin de
STELLA MASTRNGELO

Por una tica de la crueldad

por
CAMILLE DUMOULI

)l(l
siglo
veintiuno
editores

)l(J

NDICE

siglo veintiuno editores, s.a. de c.v.


CERRO DEL AGUA 248. DELEGACIN COYOACN. 04310 MExlCO, O.F

siglo veintiuno de espaa editores, s.a.


CALLE PLAZA !5-, 28043 MAOR!O. ESPAA

INTRODUCCIN o LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD


Esa mirada que desnuda el alma, 11; De Aristteles a Schopenhauer: his-

11

toria de un exceso, 16; El gran secreto: la crueldad reveladora, 22;


Crueldad perversa y mala Conciencia, 25; La dimensin tica de la crueldad,29;Epilogo,32

PRIMERA PARTE: LOS TEATROS DE LA CRUELDAD


l. ELPATHOS DE LA ARMONA
Cultura y crueldad, 39; Lo divino y la crueldad, 41; Decisin ritual e

39

indecisin trgica, 45

2. LA CRUEL EXIGENCIA DE W

REAL
La paradoja de lo real o lo real como paradoja, 53; La paradoja de la

53

representacin. Divergencias dramatrgicas entre Nietzsche y Artaud,


57; La purgacin cruel: entre el rito y la fiesta, 62
3.iPARA TERMINAR CON EL TEATRO? DE LA TRAGED!AALOTRGICO
El "terrible en suspenso", 76; La crueldad farmacutica, 83

76

SEGUNDA PARTE: EL HEROSMO DE LA CRUELDAD. LO


OBSCENO Y LO ABYECTO

portada de carlas palleiro

primera edicin en espaol, 1996


siglo x:xi editores, s.a de c.v.
primera edicin en francs, 1992
presses universitaires de france, pars
ttulo original: nietzsche et artaud. pour une thique
de la cruaut
isbn 968-23-2024-0

4. EL TEATRO DEL MUNDO Y "LA SIGNIFICACIN DEL CAOS"


Metafsica y lenguaje, 95; De la estrategia del filsofo a la fe dionsiaca,
101; Artaud humorista, 107; El hroe y la mujer, 112

5. EL TEATRO DEL YO Y LOS AGUJEROS DE LA MSCARA

95

115

El poder furtivo del yo, 115; Nietzsche o la heccdad, 120; Artaud o el


sujeto-simulacro, 124; La boca del volcn, 129

6. EL TEATRO DEL CUERPO O ELDEUSINMACHINA


Sentido de la carne ylenguaje de los afectos, 133; El "cuerpo sin
rganos": un nuevo "teatro de la crueldad", 139; Danza y metamorfosis
del cuerpo, 144

derechos reservados conforme a la ley


impreso y hecho en mxico 1 printed and made in mexico

[7]

133

NDICE

8
7. POSTURA E IMPOSTURAo EL "CHIVO EXPIATORIO"
O EL DESTINO DE EDIPO

ISO

El ftlsofo medusado, 150; El poeta suicida, 156; Nietzsche o la perspectiva del complot, 164; "En prevencin de ser Dios", 168

TERCERA PARTE: LA CRUELDAD EN ACCIN Y EN OBRA


8. LA ESCRITURA DE LA CRUELDAD COMO "PRUEBA" DE LO REAL

Escritura y potica de la sangre, 179; La escritura (de) Dionisos y los estilos (de) Nietzsche, 188; La poesa fecal, 194
9. EL TEXTO CARNAVALESCO Y EL INNOMBRABLES!.(JETO
DE LA ESCRITURA

206

Nietzsche: de la parodia del flllogo al goce dionisiaco, 206; Artaud: "Yo


soy el infinito", 212
10. CRUELDAD Y CREACIN oLA CUASI-OBRA

MAURICE BI.ANCHOT

L'entretien infini, Gallimard,


222

El "desobramiento" de la obra, 222; La fractura de lo real, 232


CONCLUSIK CRUELDAD E INFINITO

239

Cruel destino 239 E1 infinito "en cuerpo", 241; La fe dionisiaca, 247;


Ms all del ~lace; y del dolor, 253; La gran salud, 261; La eternidad
recobrada, 263
OBRAS DE NIETZSCHE Y ARTAUD
NDICE DE NOMBRES

La crtica es una especie de rapsodia, eso es lo que es


preciso entender, una rapsodia a la que uno se remite,
apenas hecha la obra, para quitarle ese poder de repetirse que trae de sus orgenes y que, si se le deja, podra
llegar a deshacerla indefinidamente; o bien, como un
chivo expiatorio que uno enva a los confines del espacio literario, cargado de todas las versiones fallidas de
la obra, para que sta, quedando intacta e inocente, se
afirme en el nico ejemplar considerado como autntico -por lo dems desconocido y probablemente inexistente- conservado en los archivos de la cultura: la obra
nica, la que Slo est completa si le falta algo, falta
que es su relacin infinita consigo misma, plenitud bajo
el modo de la insuficiencia.

Z73

1969,

p.

572

INTRODUCCION:
LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD

"

Las citas de Nietzsche y de Artaud van seguidas de un nmero romano


que remite al tomo d~ sus respectivas Oeuvres completes publi~adas por GaIlimard (a veces seguido por uno o dos asteriscos segn se trate del primero o del segundo volumen) y de una cifra arbiga que indica la pgina.
La edicin alemana de .las obras de Nietzsche que hemos utilizado es la

editada por G. Colli y M. Montinari (que es tambin la que sigue la edicin de Gallimard) y publicada por Walter & Gruyter. Para las Consideraciones inactuales, que todava no haban sido publicadas en la edicin Gallimard en el momento en que emprendimos este trabajo, remitimos a la

edicin Aubier-Montaigue, trad. de G. Bianquis, 1964-1976. Por lo dems,


indicamos en nota la referencia de los textos de Artaud que no se encuentran en los veinticinco tomos aparecidos hasta ahora de la edicin Gallimard.
Para la edicin en espaol agregamos al final del volumen un ndice
del contenido de ambas Obras completas de la edicin de Gallimard y una
bibliografa de los dos autores en espaol.

Temo que la naturaleza misma ha dotado


al hombre de cierto instinto hacia la inhumanidad.
MONTAIGNE, Ensayos, Libro I,
cap. XI, "De la crueldad''

ESA MIRADA QUE DESNUDA EL ALMA

"No, Scrates no posea ese ojo, antes que l quiz slo el infortunado Nietzsche tuvo esa mirada que desnuda el alma, que libera el
cuerpo del alma, que pone al desnudo el cuerpo del hombre, fuera
d los subterfugios del espritu" (xm, 49).
Del hombre Nietzsche, llegado al punto en el que finalmente ya
no hay psicologa ni subjetividad, a travs de la fotografa que nos
lo muestra en toda su verdad -parece-, reducido, por fin, a la superficie de la imagen cuyo plano nos lo entrega como al desnudo,
surge la mirada. No una de esas miradas que se prestan complacientes a toda una fenomenologa de la intersubjetividad o que alegremente vienen. a dar en las impresiones evocadoras de alguna
metafsica del rostro. No se trata de una de esas miradas que Artaud capta en el ojo de Van Gogh que atraviesa la tela, o en el de
Nietzsche, que agujerea la fotografa, sino la Mirada.
Las ideas ms preciadas, las imgenes ms propias, el bien ms
precioso, incluso el estilo mismo, todo es heredado; y eso es lo que
permite la existencia de una disciplina como la literatura comparada. De sus lecturas de Nietzsche, Artaud ha debido guardar alguna
influencia, que puede descubrirse en frmulas tomadas en prstamo, en ciertas consideraciones sobre el teatro o incluso en alguna
cita copiada1 Tomar esto como pretexto para una comparacin
1 Proyectando escribir en La Rvolution Surraliste una carta dirigida a la Sociedad de Naciones, Artaud anotaba, al lado de una cita de Baudelaire sobre la "bajeza francesa", unas lneas extradas de Ecce hamo: "El 'espritu alemn' es para m

[11]

12

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LA iNOCENCIA DE LA CRUELDAD

LA INOCENCIA DE LA CRUELDAO

no podra dar lugar ms que a un ejercicio acadmico repetible: indiferentemente con algunas variaciones de autor: Nietzsche y Valry,2 Artaud y Nerval, etctera.
:
. La herencia de Artaud no es de ese tipo. Es de las que los dioses
arrojan sobre los hombres como un destino, un fotum que se d\tmde por todo un linaje, contina su obra y hace que cada mrem~ro
de la tribu repita el gesto fatal, cometa el mismo crimen. Es as
como hubo el linaje de Edpo, cuyos ojos vaciados se convirtieron
para siempre en Mirada, vacos de cualquier otra c_?sa. "Es:.as
como hubo una fascinacin unnime en relacin con Baudela,J-re,
con Edgar Poe, con Grard de N erval, con Nietzsche, con Kerkegaard, 1 y la hubo en relacin con Van Gogh", XIII, 18}.
:
Lo que Artaud hered, como una marca segura de parente~co,
prueba de un vnculo nico con Nietzsche, es la Mirada. No p.ay
ms que ver los retratos de Artaud, de los primeros a los ltin;10s,
pero tambin los autorretratos y aun ms los sorts, 3 hojas de p<pel
devoradas por la mirada, cuyos agujeros son el surgimiento m~mo
de la Mirada.
S la crueldad es un tema presente en los escritos de Nietzscl).e y
de Artaud, s los "trabaja" poticamente a ambos como una fuerza
activa, si podemos concederle, como problemtica, un lugar 4entral, con todo, jams tendremos mejor prueba de ella que a tr'Fs
de esa Mirada. Eso que trataremos de comprender, de def)nb en
su mxima pureza, en su ms pura inhumanidad, fuera de la ps!colocia de la historia personal o de la teora de los afectos, lo vem. os
o '
surgir de ese punto de fractura de la Mirada que insiste com~ un
desafo a nuestra posibilidad de visin y de comprensin. Que esa
abertura de la realidad permanezca infinitamente abierta e i.J:I,lpenetrable para el que no est del lado de la Mirada, no nos impide
seguir las huellas -en los textos- de los efectos de lo real.
La proximidad de Nietzsche y Artaud ya ha sido esbozada en

varias ocasiones, en particular por algunos filsofos contemporneos4 a quienes ese parentesco intriga, y en ocasiones fascina,
como si all, en ese espacio nuevo que une a esos dos nombres, se
alzara una pregunta que justamente a ellos corresponde, si no resolver, por lo menos plantear. Lugar fascinante que atrae la mirada y al mismo tiempo la espanta, por el excesivo resplandor de
cada nombre, que debera brillar en la soledad y la pureza de su
propio cielo. As, la mayora de los comentaristas, despus de
haber cedido a la tentacin de la aproximacin, desvan la mrrada
y se apresuran a pasar a otra cosa, repitiendo conJacques De_rrda
que "Artaud no es hijo de Netzsche" 5 Sin embargo, la pr?pra msistencia de los crticos en volver a proponer la comparacwn atestigua, a pesar de las reticencias, que debe existir entre Nietzsche y
Artaud un parentesco ms profundo que el que sugieren las semejanzas superficiales o el que permiten imaginar las divergencias
evidentes.
Ciertamente, los motivos de la comparacin no podran justificar un estricto estudio de influencia. Son ante todo paralelismos
biogrficos, como lo subraya el propio Artaud, cuando recuer~a
que estuvo "internado como Nietzsche, van Gogh o el pobre Gerard de Nerval (xrv*, 34}. La experiencia comn de la locura es lo
primero que sorprende; aun cuando para Artaud fue una travesa
y no un derrumbe irremediable, la imaginacin ve all algo que
hace seas. Se podra recordar adems la relacin ambigua que
ambos tuvieron con su madre y con las mujeres, relacin difcil
que ilustra la soledad a la que estaban destinados. Tambin el
dolor y la enfermedad son indsocables de su vida y de su aprehensin existenciaL Pero esas semejanzas biogrficas, incluso examinadas en detalle, no constituyen una razn suficiente y no podran justificar la aproximacin.
.,
Son ms bien una visin del hombre y del mundo, una reflexron

una atmsfera viciada. Respiro mal en las inmediaciones de esa suciedad en ~ate
ria de psicologa que ha llegado a ser una segunda naturaleza, de esa suciedad que
permite adivinar cada palabra, cada actitud de un alemn. 1 Nietzsche." Esa Jrase
fue copiada de la edicin de Mercure de France {1909), en traduccin de Alber~ que
inclua "Poemas", "Sentencias", las "Mximas y cantos de Zaratustra" y, por ltimo
los Ditirambos de Dionisos.
2 Titulo de una obra de Edouard Gaede, Paris, Gallimard, 1962.
3 Reproducciones de esos "sortf' pueden encontrarse en Antonin Artaud. ~essins
et portraits {textos de Paule Thvenin y Jacques Derrida, Pars, Gallimard, 1986f.

4- Citemos entre los principales a Maurice Blanchot en L 'tntretien infin~ Pars, Gallimard, 1969; Gilles Deleuze en Logitue du sens, Pars, Minuit, 1969; Deleuze y Guattari en L'Anti-Oedipe, Paris, Minuit, 1972, y Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980;Jacques
Derrida en L'criture et la dijfrence, Paris, Seuil, 1967; Henri Gouhier en Antonin Artaud et l'essence du thdtre, Pars, Vrin, 1974. Pueden recordarse tambin algunos artculos: Dariiel Giraud, "De Nietzsche a Artaud", Engandine, nm. 7, 1971;Jean-Michel
Heimonet, "L'criture des origines", Oblique, nm. 10-11, 197G;Jean-Michel Rey,
"Lecture/criture de Nietzsche", Les Lettres Franraises, 28 de abril de 1971.
s L 'criture ella dijfrence, "La paro le souffle", op. cit., p. 276.

LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD

14

sobre nuestra civilizacin considerada como la civilizacin de la decadencia, un rechazo de la metafsica y la ontologa tradicionales, de
la relign y de la moral, la voluntad de encontrar en el arte, y en
particular en el teatro, el remedio a nuestros males y, por ltimo,
una prctica orignal de la escritura, los puntos de convergencia
entre Artaud y Nietzsche. Si las aproximaciones biogrficas pueden
tener sentido, ser en la medida en la que se inscriba1 en lo que Roland Barthes llama "la estructura de una existencia", es decir ''una
temtica, si se quiete, o mejor an: una red de obsesion.es''6 que de-

termina la obra y es determinada por la obra.


Para ambos, al parecer, esa red en que se mezclan la obra y la
existencia viene a anudarse en un punto a la vez secreto y exotrico en tomo al problema de la crueldad, experiencia obsesiva par
cada uno de ellos y nocin central de sus escritos. Se revela as
como el lugar de una intriga donde se representa el drama mismo
del pensamiento, lugar mvil {por su semanticismo, los regstros y
los planos de realidad en que funciona} hacia el cual converge una
red de temas y de significaciones que, desplazndose con l, imprimen a la obra su dinmica, es decir gobiernan el juego de fuerzas
y de formas, determinan una potica. Posiblemente nunca antes de
Nietzsche y Artaud el acto de escribir, de verter tinta, haba sido
metafricamente aproximado con tanta insistencia al acto de crueldad, de verter sangre (cruor).
A partir de ah, antes que analizar un concepto o discernir un sentido de las "obras", intentaremos descubrir las huellas del paso de
una fuerza esquiva y polimorfa, "a la obra" en los textos, pero que
es tambin una potencia de "desobramiento" que exige paradas y
estrategas y que, por no tener determinacin fija, fue denominada,
en un momento del pensamiento, "crueldad" {Grausamkeit) por
Nietzsche y por Artaud. Eso implica una lectura que no encierra
los textos en las mallas de un sistema de interpretacin que incluira la norma detentadora de una racionalidad conceptual que faltana al texto literario o filosfico. As, por ejemplo, no presupondremos que los textos psicoanalticos saben ms sobre la locura que
los de Nietzsche o Artaud -es posible que sepan otras cosas-, ni,
sobre todo, que las categoras analticas permiten determinar lo
que, en uno o en el otro, proviene de la "locura", es decir de lo pa6

Roland Barthes, Michelet par lui-mme, Seuil, coL "Ecrivains de toujours", 1954,

pgina S.

LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD

15

tolgco -trmino que, insiste Artaud, supone ms un juicio de


valor que una mirada cientfica.

Es por eso por lo que no sabremos (y podemos reconocer en


eso un no-saber} entrar en cierta polmica sobre Artaud a quien
unos admiran en el nombre de una esquizofrenia genial, otros por
una lucidez tanto mayor por cuanto habra vencido los peligros del
encierro. Quien se site no en el plano de la psicologa individual,
sino en el de los textos, debe reconocer que stos no dependen de
ninguna "racionalidad" exterior que permita distinguir entre lo
que es "filosfico'' o "potico" y lo que sera "delirante". Esto, adems, viene a justificar la comparacin planteada entre un "filsofo"
y un "poeta" que se esforzaron por negar la pureza del discurso filosfico o potico. Para ellos, es en la mayor impropiedad del discurso donde tiene posibilidades de aflorar lo ms "propio" y lo
ms "especfico": mantenindose lo ms cerca posible de la potencia dadora y expropiadora del sentido y de la propiedad.
Sin embargo, subsiste el hecho de que la cuestin de la locura
est planteada como tema por los textos mismos de Nietzsche y de
Artaud, y de que es hacia ese punto de interrogacin, que encubre
un secreto que se oculta tanto a los textos como a la conciencia,
hacia el que convergen las fuerzas que animan el texto y el "sujeto"
de la escritura, hasta hacerlos alcanzar ese centro apocalptico cuya
violencia rechaza el sujeto hasta expulsarlo de la escritura, consagra
el texto al silencio y da entonces la razn a la racionalidad exterior.
Que no haya otra razn de la obra que la "locura" de su autor, es lo
que lo coloca frente a una responsabilidad a la que tiene el deber de
responder, y lo que lo obliga a buscar, libre de reconocer su propia
locura, las "razones" de la "locura" que trabaja la obra.

Eso significa tambin reconocer que la obra de Nietzsche y la


de Artaud, por el hecho de que dan testimonio de una cruel experiencia lmite, por el hecho de que, cada una a su modo, replantearon en forma radical las cuestiones del teatro y de la representacin, de lo trgco y de lo sagrado, del signo y de la escritura, del
cuerpo y de la conciencia, son dos momentos decisivos de una criw
sis en la que el pensamiento contemporneo descubre a la vez su
propia falla y sus propios recursos. Emprender el camino de ese
descubrimiento es ya responder a la exigencia tica de la crueldad.

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16

LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD

DE ARlSTTELES A SCHOPENHAUER: HISTORlA DE UN EXCESO

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La crueldad escandaliz ante todo al filsofo; prueba de


es el
carcter ambiguo e ncluso paradjico de su discurso. Por un. lado,
en efecto, pasa por una realidad estrictamente humana: el "f'imal,
sn concenca ni libre albedro, no puede ser considerado 'cruel.
La bestia feroz obedece a su nstinto, sin sentir placer al vet ni al
hacer sufrir. Pero por otra parte, el filsofo se entrega a una t'ntativa desenfrenad de eliminar la crueldad del orden humano: la
crueldad es denuncada como "bestialidad", con lo cual se ros remite, extraamente, a la animalidad -lo que hace pensar que los
hombres se entregan a la crueldad en la medida en que rjo son
verdaderamente hombres- o bien es vista como un sfntom'\ ptolgico y, en cuanto tal, no pertenece realmente a la naturaleza humana.

As, cuando en el libro VII (cap. v) de la tica a Nicmaco AJ;istteles enumera ciertos actos de crueldad en sentido estricto/ a la: vez fsica (despedazar carne cruda) y psicolgica (el placer dervapo del
acto cruel), considera esos actos como manifestaciones extet1ores a
lo humano. Por lo tanto, no corresponden verdaderamente a la
moral y no constituyen "una forma de perversidad" (.wx&rjta) en
sentido propio -puesto que ese trmno se aplica, en realida<;l, a "la
que es segn la esencia del hombre". "Fuera de los lmi~es del
vicio", la crueldad se explica, pues, ya sea por la "bestialidad", la
"enfermedad" o la "locura."8

Es preciso admitir entonces que la crueldad -ese placer consciente y voluntario derivado del sufrimiento ajeno- no pert~nece a
la categora tica de la "maldad". Pero es preciso reconocer tambin que el hombre cruel carece de lo que constituye la esencia de
la crueldad, es decir la conciencia verdadera de su acto y una voluntad autnoma. Vista ms de cerca, la definicin aristotqca nos
pone frente a una contradiccin en la que la crueldad mi~ma se
7 Pensemos tambin en '(algunos salvajes del Ponto Euxino de los cu~es unos
comen carne cruda, otros carne humana, otros se ofrecen recprocamente :sus hijos
para banquetearse con ellos, o tambin lo que se cuenta de Flaris" (trad esp.
Antonio Gmez Robledo, Mxico, UNAM, 1954, Vll, cap. V, 2).
S "Y de los insensatos, hay unos irracionales por naturaleza, viviendo slo como
las bestias por los sentidos, como ciertas remotas tribus brbaras, en tanto g_ue otros
estn en un estado mrbido a consecuencia de una enfermedad como la e)ilepsia o
por la locura" (ibid., V, 6).

LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD

17

pierde y en la que se desvanece cualquer sujeto de la crueldad,


puesto que no puede ser atribuida ni al animal u al hombre en
cuanto tales. La crueldad sobreviene en exceso y ocupa una regin
intermedia donde las dferencas vaclan 9 Como s la aceptacin
de la crueldad en el orden humano pusiera en pelgro la idea
misma de naturaleza humana, son raros los filsofos que, al modo
de Hobbes o de Maquavelo, han hecho de la crueldad un componente esencial de lo humano. Y an para ellos no es sno un efecto
secundario, regido por la primaca de la utilidad, el inters personal o el deseo de conquista, lo cual le quita su especficdad.
Corresponde, pues, a la poca moderna haber retomado esa
cuestin al punto de haber hecho de ella una temtica hstrica, ntimamente lgada a ese momento de la hstoria llamado "la decadenca", y que encontr su expresin filosfica en el pensamiento
de Schopenhauer. Al afirmar que "el sufrimiento es el fondo de toda
vida", 10 presenta a esta ltima como la manifestacin de una fuerza cruel, precisamente la misma que subyace a la Voluntad. El
hombre, en quien la Voluntad se ejerce en el ms alto grado, es el
ser que ms sufre y, para quien la Naturaleza es una potencia
cruel, en un proceso que no deja de recordar al que describen los
hroes de Sade, se !bera de ese sufrmento padecido nflgindolo
a su vez. 11 La crueldad se convierte as en la consecuencia lgica
de la Voluntad de vivir cuando sta se expresa sn restricciones.
Encuentra as una explicacin metafsica y se inscribe en la naturaleza del hombre.
Esa concepcin de la crueldad -pero tambin la filosofa de
Schopenhauer en su conjunto- marca una ruptura con el pensamiento occidental, y en particular con la filosofa griega, para la
cual el Ser es sinnimo de dulzura, de contento y de presencia.
9

((Porque todo exceso '1ttpj3t./...Aoucro: (hyperballousa) en la irreflexin, la cobarda, la intemperancia y la dificultad de carcter presente rasgos ya sea de bestialidad
9r}pt.fu&t<; (theriodeis) o de enfermedad vocrr.to:-rro&t<; {nosematodeisJ' (hid, v, 5).
10 El mundo como voluntad y representacin, Libro IV, 57. Frmulas idnticas se encuentran en Nietzsche: "El sufrimiento es sin duda una parte esencial de toda existencia" (XI, 360) y en Artaud "El fondo de las cosas es el dolor" {xrv*, 132).
11 '[...]incapaz de consolarse directamente, busca el consuelo por va indirecta;
se consuela contemplando el mal ajeno y pensando que ese mal es un efecto del
poder de l. As, el mal de los otros pasa a ser propiamente un objetivo; es un espectculo que le agrada y lo calma; y es as como nace ese fenmeno, tan frecuente
en la historia, de la crueldad en el sentido preciso de la palabra[... ]" (ibid., 65).

LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD

20

vicio por lo dems grave -e incurable." 15 De nuevo, lo ms propiamente humano es rechazado fuera de lo humano y no puede
ser objeto de ningn anlisis filosfico ni de ninguna terapia,
mientras que en el escenario trgico la crueldad abre a los personajes un camino que no por ser el de la inhumanidad es menos
es de la sobrehumanidad, como en Medea.
Frente a la crueldad, el filsofo se encuentra:a la vez desbordado y fascinado -como si ese encuentro incluyera el riesgo del desvelamiento de i1 secreto ntimo. Quizs el que un\' a la pareja fantasmagrica del verdugo y el sabio en la escena de tortura mil
veces repetida y que, en sus diversas variantes, seria como el blasn del estoicismo. Parece que slo el verdugo puede conferir al filsofo el estatuto sobrehumano a que aspira, y otorgarle la aureola
de la ataraxia. La apatfa con la que el filsofo recibe la crueldad,
privilegio del maestro, hace de l el maestro supremo; sustrae al
verdugo el disfrute de su acto, a tal punto que no es raro ver al
sabio torturado precederlo en el acto de crueldad, 16 gesto que atestigua su libertad y el carcter divino del contento de que goza. En
materia de crueldad, el verdugo encuentra a su maestro en el sabio
estoico.

De ah en adelante, esa marginalidad del concepto de crueldad,


su exclusin del juego de los conceptos, no sera el siguo de algo
no pensado que preocupa a la filosofa tanto ms cuanto que ha
delegado su problemtica a disciplinas que ella misma ha dado a
luz: sociologa, psicologa, psicoanlisis. Las cuales, como hijas respetuosas, no la integran a sns conceptos -agresividad patolgica,
sadismo, masoquismo- sino para dejar intacto ese legado a la vez
demasiado impuro y demasiado puro, y repetir as la exclusin filosfica que parece provenir de una imposibilidad de inscribir la
idea de la crueldad en las categoras opositivas y en la dialctica de
sus conceptos, a pesar de que son muchos (placer-dolor, humanoinhumano, integridad-alteridad) los que apuntan hacia esa nocin,
la sealan, la implican, tal como su oposicin dual implica la barra
que los separa y dibuja en ese eterno cara-a-cara el campo de un
oscuro deseo.
Entre-dos, por as decirlo, est relacionado con la esencia de la
15

!bid., libro n.

16

Una evocacin de esas ancdotas se encontrar en Jean Brun, Le stofcisme,

Paris, PUF, col. "Que sais-je?", 1976, cap.

IV.

LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD

21

diferencia que funda el juego oposicional de los conceptos y las categoras. Por lo tanto, no se esquivara a la captacin conceptual
sino en la medida en que sostendra la disciplina filosfica y su
marcha rigurosa. Esa disciplina que, de Platn a Hegel, puede resumirse en la palabra "dialctica", consiste en una decisin ctica y
purificadora. As como el Logos se constituye por una infinita diferenciacin y contaminacin del Mythos, la purificacin dialctica
no es absolutamente distinta de la purificacin trgica o catrtica,
es decir sacrificial.
Qu es lo que se sacrifica en el juego de las categoras y de los
conceptos? O ms bien, qu sacrificio se repite, a partir del primero, el que implica el lenguaje, la palabra que mata la cosa? El
de lo real. As, Nietzsche denuncia en "la temible energa hacia la
certezd' que fue la de Parmnides el origen de esa crueldad sacrificial que se oculta bajo el fro trabajo de los conceptos: "Sin embar-.
go, la araa exige la sangre de la vctima, pero el filsofo parmenfdeo detesta precisamente la sangre de su vctima, la sangre de la
realidad emprica que ha sacrificado" (r**, 249).
Siempre deudor, pero tambin siempre activo y relanzando el
proceso, la necesidad de la dialctica, lo real, cuyo estatuto sigue
siendo enigmtico, es un "principio de crueldad", como en el ttulo
de una obra de Clment Rosset,I 7 al que el filsofo responde atrincherndose en sus conceptos, cruel negacin de la crueldad de lo
real. Si la idea de crueldad escapa a la captacin conceptual o categorial, provoca una perturbacin de las diferencias, es porque pone
en juego la experiencia de lo real como tal, que insiste bajo los signos, amenazando arrastrar hacia un exceso el deseo del filsofo, incitarlo hacia otras voces. Es as como Nietzsche, en su deseo de responder a la solicitacin de lo real, en nombre del propio rigor filos&
fico tuvo que introducir en el lenguaje filosfico voces exteriores, extranjeras o cercanas: las del mito y la poesa.
Aunque omnipresente en sus escritos, la temtica de la crueldad
no se convirti para nosotros en cuestin histrica ni se revel tan
17
Le priru:ipe de cruaut., Pars, Minuit, 1988. Clment Rosset intent "poner en
evidencia cierto nmero de principios que rigen esa 'tica de la crueldad'" (p. 7): el
"principio de realidad suficiente" y el "principio de incertidumbre." los dos tienen
por objeto hacer aparecer "la 'crueldad' de lo real" (p. 17). Sin embargo, aun cuando esa nocin de lo "real" se da para l con una especie de evidencia, veremos, a
travs del pensamiento de Nietzsche y de Artaud, que es esencialmente paradjica
y ms problemtica de lo que hacen suponer ciertas pginas de C. Rosset.

22
esencial hasta despus) a partir del fulgurante resplandor aJrojado
sobre ella por la obra de Artaud, pero ciertarner.u:e tamb;in en
razn de la alucinante crueldad de nuestra historia -"'\' Artcbd fue
uno de los primeros en sealar en el horror de los ca; pos ~e concentracin la mayor cuestin histrica, o quizs ''metafsica", de
nuestra poca. Determinante, lo es hasta ahora en la medida en
que, ms que la de Nietzsche, su obra da el ejel'nplo de un[pensamiento y una escritura arrastrados por la va cruel de lo r,eal, en
una travesa por las categoras del discurso (religiqso, filosfico, literario, normal, patolgico) y en una deriva al fin de la cuali la filosofa crey poder encontrar su propia intriga, su bien ms hll del
Bien, libre de tener que pasar por un discurso distinto par~ reiniciar el suyo propio.
Es por eso por lo que si es posible contemplar una esp~cie de
historia del concepto de crueldad, o una historia de la cruel\lad, de
la que por lo menos los nombres de Sade y Batai!le sera'n hitos
importantes, nos ha parecdo necesario aprehender en la: forma
ms precisa posible lo que confiere al encuentro de Nie!:fsche y
Artaud su naturaleza de acontecimiento a partir del cual, ju~tamen
te, se aprehende la necesidad de esa historia

EL GRAN SECRETO: LA CRUELDAD REVELADORA

Hay ante cualquier acto de crueldad una especie de fascinacin (a


menudo horrorizada) que revela que ah se manifiesta algo relacionado con lo esencial. La crueldad fascina y la mirada se dja atrapar cuando no quera mirar (pregunten a los que fueron a ver Salo
de Pasolini). Se deja atrapar.en el juego de una seduccin violenta
que arroja brutalmente de S. La crueldad es la cosa ms encantadora: "e! filtro de la gran Circe", repite con frecuencia Nietzsche (vn,
, 148). Fuera de s, hacia el otro. Mirando de cerca, la cruelda.ll intro~j;duce a la experiencia de la intimidad dolorosa que seria el: contra\rio exacto de la piedad y que, en un solo acto, hace participar a la
'!vctima y al verdugo de la misma violencia.
La crueldad stricto sensu, como penetracin de la carne por desgarramiento previo de la pie!, oculta una experiencia rnet;).fisica y
poae en juego la existencia como tal. Es ese movimiento que empuja a ir a ver, bajo la piel del otro, bajo la envoltura que ?e!imita

L!\ U'\UCENCV DE LA CRUELDAD

23

su. integridad y la delimita como suavidad, delicadeza, morbide;za,


seg-E la p,Jabra que emplea Hegel en su Esttica. 18 Por otra parte,
precis<:-~ que la epidermis humana, contrariamente a la del animal,
"permita comprobar a cada instante que el hombre es un ser uno,
sensible y dotado de alma". Es por eso por lo que la crueldad ejercida sobre el hombre es la ms interesante, la ms reveladora. Lo
que la piel protege frgilmente de la fractura, a la vez que lo deja
ver, es, contina Hegel, "la vida, por as decirlo, turgente: turgor
vitae". Pero la piel cortada sangra (cruor), se agita, y ms al fondo
incluso apesta. Es ya el cadver que se revela en la visin inmunda
de la sangre y de la carne despojada del ornamento de la piel (inmundus).
Cruor, la sangre que corre, es el signo de la vida y significa:
"vida, fuerza vital"; pero tambin, y por eso mismo, es signo de
violencia infligida a esa carne -y cruor significa tambin "asesinato,
carnicera"'. Cruor es la vida, y la vida, segn numerosas frmulas
de Nietzsche y de Artaud, es crueldad. Cruor es la violencia, pero
la violencia en nosotros: la sangre de nuestra sangre, la vida-muerte que se agita all abajo, bajo la piel, en esa carne que no somos y
sin embargo fuera de la cual no existimos. No comemos carne,
sino la de los animales y la de Dios.* Y si el plato se llama "carne",
no se trata de carne sino de pescado, ave o fruta. Esa ambigedad
de la carne en su carcter inmundo y vital sella su pertenencia al
orden de lo sagrado, es decir, al orden de la violencia fundamen
tal, corno lo testimonian las prohibiciones que pesan sobre la1
prcticas culinarias.
El cruel, el carniftx, tambin es lanzado a ese orden. La cruel
dad se abre a la experiencia violenta de lo sagrado cuyo lugar d<
prueba es el cuerpo. Porque en l se oculta "el gran secreto", debe
mos estar dispuestos a asumir "el gran combate" evocado po:
Henri Michaux en L'espace du dedans: "iE! pie ha fallado! 1 iE
brazo se ha roto! 1 iLa sangre ha corrido! 1 Busca, busca, busca .
en la marmita de su vientre hay un gran secreto." 19 Pero en e
IR Esttica. 2: La idea de lo bello, Buenos Aires, Siglo XX.
"' En el original: "Nous ne mangeons pas de chair, sauf celle de Dieu, mais d
la viande. Et si le mets se nomme 'chair', c'est justement qu'il ne s'agit pas de chai
mais de poisson, volaille o u fruit" En francs, como en otras lenguas, existen diD
rentes palabras para designar la carne humana, o la carne viva, y la carne comes!

ble. [T.]
19 L'espace du dedans, Pars, Gallimard, 1966, p. 14.

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LA INOCENCIA DE

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punto extremo de la crueldad ms cruda, el hombre descubre el lmite infinito de su ser y de su verbo: el secreto que buscaba por
medio de la crueldad se esconde, hasta el nfinito20 Siente la vida
como ese exceso del infmito mismo, en l mismo, manifestacin
de un pathos, segn la palabra de Nietzsche (XIV, 58), de un "esfuerzo", segn la de Artaud (IV, 99), sosteniendo la dinmica de
una crueldad que no tiene ni fm ni comienzo.
La crueldad, como lo indica Henri Michaux, eila consecuencia
de un imperativo inscrito en un verbo al que el hol!'bre est obligado a someterse: "iBusca!" y el poeta, en la forma apodctica propia de su discurso, nos invita a proponer este primer <lJCioma: la
crueldad se orgna en el lugar del Otro.
Ese gran secreto, objeto que se oculta a la mirada pero que, ms
que en la realidad, o debajo de ella, yace en el vientre de nuestro
prjimo, se revela en un desgarramiento sangrante que anuncia la
epifana de lo real. Y propondremos como segundo axioma que el
fin de la crueldad es lo real.
Qu le queda al sujeto, en el acto de crueldad pura, que le corresponda como propio? Entre el comienzo y el fin, de los cuales
uno se ha anticipado para siempre y el otro es perpetuamente diferido, la funcin del sujeto es hacerse el intrprete del sentido de la
crueldad. Lo que supone una responsabilidad con respecto al Otro
y su imperativo, como en el sitio de lo real y su lugar. A cierto
grado de aprehensin, ms all de lo psicolgico, de lo patolgico,
de la moral, la cuestin de la crueldad slo tiene relacin con la
categoria de la tica, e inversamente, por lo dems, la cuestin de
la tica nos introduce en la dimensin de la crueldad (vase, sobre
esto, el Kant con Sade de Lacan). 21 Es por eso por lo que en Nietzsche la historia de la crueldad y la genealogia de la moral se confunden; por eso en l, como en Artaud, se plantea ante todo la
cuestin de la inocencia de la crueldad.

25

LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD

CRUELDAD PERVERSA Y MALA CONCIENCIA

La experiencia de la crueldad tiene algo de originario al mismo


tiempo revela el carcter insoportable, inubicable del origen. Para
que sea posible identificar la crueldad con la vida, aquella debe
existir "antes" que el hombre y encontrar su principio, como lo sugieren Nietzsche y Artaud cuando se refieren a la visin de Herclito, 22 en una especie de necesidad csmica; sin embargo, la
crueldad no es ella misma sino en el hombre, y no adquiere toda su
profundidad tica ms que en l. Pero esa advertencia la desva de
s misma, de su pureza originaria: ese sentimiento de que el hombre encuentra su dimensin en el exceso y de que su voluntad, o
su naturaleza, si la sigue con rigor, lo conduce hacia lo que Montaigne llama lo "inhumano", es para la conciencia un escndalo
del que se protege esforzndose por detener el movimiento y el
sentido de ese exceso. La aparicin de la conciencia se convierte
as en signo de un desmayo del ser vivo, de un repliegue y una
prdida de intensidad, de suerte que toda la historia de la crueldad
es la de una perversin y que a Nietzsche y Artaud les parece casi
imposible encontrar en ella una manifestacin fenomnica "pura"
e ''inocente".
De los anlisis de la Genealoga de la moral o de los pasajes de El
teatro y su doble consagrados a la definicin de la crueldad, resulta
que la crueldad que Nietzsche llama "contranatura" (widernatrlich)
y que para Artaud es la expresin de un "apetito perverso" (IV,
110), se caracteriza por el encierro del sujeto en lo imaginario y
por su aspecto voluntario y espectacular 23 Como escriba Schopenhauer, supone una descarga de agresividad contra el alter ego
que procura al cruel un descenso de la tensin y un alivio de su
propio sufrimiento. En el lmite de lo real, surge un objeto por
cuyo encuentro se detiene el movimiento de exceso y sobre el cual
se descarga la tensin; puede ser el otro, objeto de la satisfaccin

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"La violencia sufrida por nuestro semejante se sale del orden de las cosas fini-

tas, eventualmente tiles: la violencia lo entrega a la inmensidad" "[...] en esa des-

truccin se niegan los lmites de nuestro semejante" (Georges Bataille, La littrature


et lema~ Gallimard, coL "Ides", 1947, p. 144).
21 Escritos 2, Mxico, siglo XXI, 1975, p. 744.

Para Nietzsche, cf. por ejemplo los textos incluidos en las FP, 1870-1873, VII,
276-277; XIV, 42; paraArtaud, cf. VIII, 292.
23 En Aurora, Nietzsche observa: "La maldad de la debilidad quiere hacer mal y
ver las marcas del sufrimiento" (rv, 216). Artaud precisa que no emplea la palabra
"crueldad" "por gusto sdico y perversin de espritu ... no se trata en absoluto de
crueldad vicio, de la crueldad desbordante de apetitos perversos que se expresan
con gestos sangrientos [... ]" (IV, 110); y tacha de perversin cualquier forma de
crueldad que sea "bsqueda gratuita y desinteresada del mal fisico" (98).

LA INOCENCIA
26
sdica, o bien l mismo (su yo, su cuerpo), objeto de la satisf~c<:i.n
propia de aquellos a quienes Nietzsche llama "los
.
morales" (die moral[ischen} Selbstquiiler) (IV, 37), cuyos meJOresejemplos son el santo y el asceta, que exhiben sus sufrimientos en
forma teatral (m*, 116 y 141). Manifestacin afectiva y psic'1lgica
de un sufrimiento, el origen de la crueldad perversa es puesi claramente patolgico; buscada a modo de compen~~cin, es. c~racte
rstica de la "debilidad" y de la impotencia24 de quienes, como los
emperadores asirios de que habla Artaud (IV, 77), q71.ieren probar su
poder y gustan de contemplar pruebas sangrientas de l.

Su segunda caracterstica es estar marcada por la culpabilidad:


la causa de ello es esa detencin del movimiento que corre~ponde
a una inversin de los instintos animales segn Nietzsche,: a una
detencin de la Creacin en la perspectiva gnstica del Teatro y su
doble (IV, 23). Para uno, se trata de un fenmeno histrico: ~favor
de la sedentarizacin de la humanidad, los instintos primarios del
"animal 'hombre"' ( Getier "Mensch'j (VII, 200) se han "vuelt<,> hacia
adentro", y en particular "la crueldad vuelta sobre s misma!' (329)
ha dado origen a la "'mala conciencia' animal'), origen de ~a conciencia humana. Desde entonces ha conllevado el largo enclaustra
miento en nuestra cultura de la culpa y de la deuda, que utiliza el
sufrimiento para forjar la conciencia moral (vn, 254) y hater del
hombre un ser responsable, "un animal capaz de prometer". t Por lo
dems, a la constitucin de las tribus primitivas correspo~de un
sentimiento de deuda infinita con respecto a los antepasados, que
provoca el enraizamiento del sentimiento de culpabilidad. Esa historia del resentimiento y de la culpa, de la que Nietzsche hizo la
genealoga, culmina en esa perversin ms sutil de la crueldad
(bOsartigste Fal.schmnzerei, vm*, 197) que fue la invencin del pecado. Gestor del sufrimiento, terapeuta perverso de una hur~anidad

24 Nietzsche detecta en lo "dbil" "una necesidad desmesurada de hac~r mal, de


liberar su tensin interior en acciones y representaciones agresivas" (vm*,: 179). En
otra parte observa: "La crueldad puede ser tambin una especie de satu~alia para
los seres oprimidos y de voluntad dbil, para los esclavos, para las mujer~s del serrallo, como un dbil cosquilleo de poder -hay una crueldad de las alrrlas malas,
as como una crueldad de las almas malvadas y viles" {XII, 83-84). Artaud,retomando la imagen nietzscheana del vampirismo de los "dbiles" (vr, 65) o deila moral,
presenta a los seres del "rebao" dotados de "mandbulas de vampiros !glotones"
(XIV"'"', 99) y practicando sobre los seres de excepcin un "sucubinato bien organizado" (140j.

LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD

27

enferma, el sacerdote, por la invencin de los ideales ascticos,


permiti una verdadera "sublimacin de la crueldad" (Sublimirung
der Grausamkeit, IV, 639): "la crueldad refinada en cuanto virtud"
(37) y puesta al servicio de una conciencia "lbricamente enfermiza" (V1I, 329).
Para Artaud, de El teatro y su doble a las Nuevas revelaciones del Ser,
texto en el que la visin gnstica se exaspera,25 la culpabilidad es
la expresin de una necesidad metafsica que proviene de la divisin entre lo "Manifestado" y lo "No-Manifestado" que permite,
con la aparicin del mundo, la introduccin del Demiurgo malvado que altera en su beneficio el sentido de la Crueldad de la N aturaleza. Sometida a esa instancia suprema, a esa "especie de maldad
inicial" (IV, lOO) cuya voluntad criminal se afirma cada vez ms en
los escritos de Artaud,2 6 la conciencia humana es ella misma culpable, necesariamente criminal. Y aun cuando Artaud, igual quD
Nietzsche, ve en la conciencia la enfi.ermedad del hombre, 27 aun
cuando a menudo la presenta como un fenmeno secundario que
desvia la crueldad natural del "espritu" ,2 8 le atribuye una realidad
"metafsica" ligada en forma irremediable a ese momento de la
Creacin al que pertenece el hombre. Como "no hay crueldad sin
conciencia" (IV, 98), y como "la vida es siempre la muerte de alguien",29 el sueo de inocencia en la crueldad es ensombrecido
25 Fue con la lectura de Fabre d'Olivet, de Ren Gunon y de los grandes textos
sagrados con lo que Artaud invent su "metafsica", a menudo tributaria de los pensadores gnsticos. As, las imgenes de El teatro y su doble {rv, 98-100) recuerdan la
cosmogona de Man, para quien la creacin era consecuencia de una guerra y prosegua en un desgarramiento eterno en el que participa Dios que intenta arrancar a
las Tinieblas las partes de Luz prisioneras del Mal (cf. H.-C. Puech, Sur le manichisme, Pars, Flammarion, i979). Cuando ms profundiza Artaud su visin gnstica,
ms se acerca a un gnosticismo negro similar a los de Sade o Lautramonl
2G Heliogbalo evoca la figura de una divinidad "a la vez impotente y mala" {vn,
39). En una carta a Breton de septiembre de 1937, Artaud escribe: "El Padre
mismo no es el primer Dios, sino la Primera Toma de conciencia de la Fuerza horrible de la Naturaleza que crea el Ser y hace la desgracia de todos los Seres" (VI,
222}. Al final del "Obispo de Rodez", denuncia al "ser odioso del Demiurgo" que
martirza a la humanidad.
27 "Esto va mal porque la conciencia enferma tiene un inters capital en este
momento en no salir de su enfermedad'' (xm, 14).
23 Nietzsche: "Espritu es la vida que en la vida misma se distingue" {vi, 121).
Artaud: "El espritu no es flexible: es sutil, que no es lo mismo; avanza, es pues
cruel, brbard, primitivo ... " {vm, 120}.
29 "Es la candencia lo que da al ejercicio de cualquier acto de vida su color de

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LA INOCENCIA

por el sentimiento de una culpabilidad metafsica con la que el


hombre debe contar; pero no impide la esperanza -sostenida por
la visin gnstica de la Creacin- de reinscribir la crueldad en el
camino de su pureza ''metafsica", mediante una lucha encarnizada
contra la malvada crueldad divina.
La crueldad individual es vivida por lo tanto como una consecuencia de esa crueldad primera infligida al hombre que intenta
reencontrar la integridad de su ser, a pesar de eso que lo corta de s
mismo, de su vid, de su muerte, de sus pensamiento~, y que Artaud
denomina "Dios". Porque si la conciencia es la enfermedad del
hombre, Dios es la enfermedad de la conciencia80 Su presencia furtiva surge como el lmite interno de la conciencia y la amenaza que
acosa al pensamiento y lo destruye desde siempre. As, en una primera lectura, las blasfemias y las invectivas que contienen textos
como "Insultos a lo Incondicionado" son el signo de un atesmo ms
prximo al de los hroes de Sade que a Nietzsche.
En ambos casos, siguiendo la teora nietzscheana de los instintos o la perspectiva gnstica de Artaud, la crueldad perversa se caracteriza por la ausencia de rigor. Y la culpabilidad no es otra
cosa, desde el punto de vista formal, que el hecho de haber cedido
el paso, de haberse replegado frente a la irrupcin del sufrimiento,
de haber, por ltimo, querido fijar un estado del mundo en una estabilidad artificial. El rigor de la crueldad "pura" ha sido sustituido
por otro imperativo, el de la ley moral, en el cual Nietzsche y Artaud vieron un instrumento de tortura en manos del rebao, al servicio de su resentimiento y de su espritu de venganza, pero tambin un seuelo para ciertos espritus de excepcin, cuyo rigor
pervierte 81
La ley no suscita la vuelta sobre s misma de la crueldad ms
que para controlarla mejor: si la ley mantiene la instancia de la
crueldad, atena su efecto, lo introduce en una economa regulada
de la deuda y el rescate. Es que la ley moral apunta siempre a un
lmite, y hasta cuando pretende estar, como en Kant (de quien
Nietzsche apreciaba la crueldad del imperativo categrico), fuera
sangre, su matiz cruel, porque se entiende que la vida es siempre la muerte de alguien" {rv, 98). ... metafsicamente hablando, el mal es la ley permanente" {100).
30 "Hay una irrupcin de Dios en nuestro ser que deberamos destruir con ese
ser[ .. .]" (1", 55).
31 Nietzsche cita como ejemplo el "pascaliano sacrifizio dell'intellettd' {vn, 148),
Artaud el caso de los poetas "suicidados" por la mala conciencia colectiva.

.]

LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD

29

de toda determinacin "patolgica", se detiene en el horizonte de


la inmortalidad del alma que es el de la "contabilidad permanente".32 Sus operaciones: esconder, ocultar, sublimar, desviar, incitar

al "castratismo" (segn los trminos utilizados por Nietzsche y Artaud) lo atestiguan: la moral carece de rigor y su ley nos corta de la
crueldad "pura".

LA DIMENSION TICA DE LA CRUELDAD

Para comprender cmo se impone la dimensin de lo tico, es


conveniente precisar lo que Nietzsche y Artaud entienden por
crueldad no perversa, "natural", "inocente". La bsqueda de una
crueldad "pura" los conduce aparentemente a la misma conclusin
de Aristteles: por un lado, la crueldad fenomnica, de la que la
historia ofrece ejemplos, es rechazada como perversa y patolgica;
por el otro, la pureza de la crueldad "inocente" parece ser incompatible con la experiencia ordinaria de ese afecto y no tener lugar
en el orden humano. En efecto, debe ser involuntaria, no tener
ningiin objeto propio y no satisfacerse con el espectculo del sufrimiento de otro33 (sin lo cual no sera ms que esa reaccin negativa de las almas sufrientes de que hablaba Schopenhauer). Est entonces vaciada de sus caractersticas esenciales; tambin Artaud la
.<l.~<::~. "_D:~__sentimie':~':' . .<i~~~l'.C:.ga~', un ver~ero
moVlni".IJto_if~_:~p~:'"frv, 100) y desea despojar a la palabratre
"Su sentido material y rapaz", como para llegar a una crueldad innocens, que no hiere. Cuando evoca a Sade o a Masoch, no es el
significado lo que le interesa, sino, como le dice a Roger Vitrac,
"el aspecto armonioso y musical, el aspecto meldico del trabajo
de desgarramiento intelectual de Sade" (m, 241). En cuanto a
Nietzsche, recurre al mito del "fuerte" que en su despreocupacin
reeencontraria la inocencia (die Unschul y la inconsciencia de la
fiera (vn, 238) y sera animado por un "instinto de crueldad" (!m32

Cf. los anlisis de Lacan, en Le Sminaire, libro VII: L 'tkique de la psychanalyse,


Seuil, 1986, pp. 365-366 [La tica del psicoanlisis, Buenos Aires, Paids, 1988].
33
Nietzsche: "La maldad de la fuerza {das_BOse der Stiirke) hace mal a otros sin
pensarlo, debe desencadenarse; la maldad de la debilidad quiere el mal y ver las marcas del sufrimiento" (IV, 216). Artaud: "Es un error dar a la palabra crueldad un sentido de rigor sangriento, de bsqueda gratuita y desinteresada del mal fisico" (IV, 98).

30

LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD

LA INOCENCIA

tinct der Grausamkeit) inalterado; o bien busca ejemplos


personajes que la historia ha erigido en figuras miticas (Csa.r;
gia, Napolen).
As como parece improbable hallar hombres animados por una
crueldad pura, sin perversin ni debilidad, se revela imposible dar
una definicin de la crueldad "pura" que no sea la formal -.inusi
cal, dira Artaud. Es imposible detenerla en una determini'cin
sustancial. Es ah que la "crueldad" en Artaud es equivalentf a la
"voluntad de poder" en Nietzsche: los dos trminos f'Xpresan/la l
gica de la "vida'', o ms bien, dan de la vida una definicin puramente "lgica". Lgica nueva que no obedece a las leyes de !la ra
cionalidad, es decir de la moral, sino que se presenta, justanlente,
como la lgica de la tica. 34 De suerte que la tica, basada eh una
nocin no ontolgica (puesto que "crueldad" se emplea s~mpre
metafricamente en relacin con lo humano) ni psicolgica y
mundana (puesto que la crueldad en su pureza excede a las ~eter
mnaciones humanas), pero provocando a la vez el sentido del
"ser" y de la "naturaleza" del hombre, los deporta a un desoorda
miento comn, al exceso de un "entre-dos" donde se juega destino.
,
Al fin de cuentas, el termino "crueldad" termina por per,der el
estatuto de concepto que remite a un significado o auna realidad
aprehendible para no ser ms que una "imagen" ,35 una metfora,
un idiotismo que no adquiere su sentido, en los textos de Nie):zsche
y de Artaud, sino dentro de series paradigmticas 86 Insiste me

sp

34 Es el sentido ms profundo de la observacin de Nietzsche segn w; cual la


dinmica de la vida -del mundo como "voluntad de poder"- es cruel en la!medida
en que "toda fuerza, en cada instante, va hasta sus ltimas consecuencias" \VII, 41).
Y esa frmula coincide con la ms alta definicin que da Artaud de la cruedad: "Y
por otra parte, qu es la crueldad, filosficamente hablando? Desde el pPnto de
vista del espritu crueldad significa rigor, aplicacin y decisin implacable, ~etermi
nacin irreversible, absoluta" (IV, 98).
35 Nietzsch~ utiliza "metforas csmicas de lo ms inesperadas" (**, 23~): segn
Artaud, "crueldad" "hace imagen" (rv, 104).
36 Nietzsche delimita "la voluntad de poder" asimilndola a conceptoS tan diversos como "guerra", "crueldad", "vida''", "esencia", "devenir", "apetito", o' estableciendo series: "La voluntad de poder. 1 La voluntad de sufrimiento. 1 La Voluntad
de ctueldad. 1 La voluntad de destruccin. 1 La voluntad de injusticia" (x, f54). Artaud procede de la misma manera cuando en las "Lettres sur la cruaut" la) delimita
mediante una red de trminos que se iluminan en un juego mutuo: "rigor'l, "masacre", "apetito de vida", "necesidad implacable", "muerte", "resurreccin", ";Eros" ...

31

diante las palabras clave de su pensamiento, como el secreto mB


ntimo y a la vez ms extrao, como el motivo de una msica secreta, la que Artaud perciba a travs de la pintura de Van Gogh.
As, la idea de un instinto de crueldad no remite en ltima instan
cia a una realidad biolgica o etolgica. En efecto, Nietzsche, que
nunca dej de criticar la creencia en el instinto, asimila la "voluntad de poder" al instinto de crueldad, revelando con eso la natura
leza metafrica de la referencia biolgica, que se mezcla sin distin
cin con la metfora filosfica 37 La "voluntad de poder", porque
es la que escribe "el texto primitivo, el texto temible del hombre
natural" (vn, 150) y del animal, de la naturaleza y de la cultura,
porque dice su "Gran discurso csmico 'yo soy la crueldad', 'yo
soy la astucia', etc." (x, 232), es el origen de ese imperativo de
crueldad que, atravesando la Naturaleza, hace de ella no tanto una
instancia metafsic~ 38 un "ya-ahfl, sino un principio tico de interpretacin.
"MB all del bien y del mal": tal es, tanto en Nietzsche como
en Artaud, 39 la frmula de la tica de la crueldad. Lejos de invitar
a un inmoralismo desenfrenado o de equivaler al "todo se permi
te", esa expresin es la de un imperativo ms riguroso que todos
los imperativos morales, y a partir del cual puede fundarse una
tica verdadera, rigurosa hasta la crueldad. "MB all" no significa
"ms ac"; es decir que no se trata (como pudieron soarlo Nietzsche y Artaud en la poca de su metafsica del teatro) de reencontrar
la inocencia perdida, de mantenerla como un mito operacional y
estratgico; pero tampoco significa "afuera": se llega <<ms all" siguiendo un camino en el que uno ya est comprometido, el cami
no justamente en donde la moral y la conciencia se detienen y que
no es otro que el camino de la culpa, a partir de la cual adquieren
sentido las nociones de ''bien" y "mal".
En realidad, no es el menor de los signos de parentesco entre
3i

Frmulas como "los animales conocen el sentimiento de poder, es decir la

crueldatf' {IV, 578), "el sentimiento de poder (das Gefihl der Machq ... es el perfecto
equivalente de la crueldad" {617) muestran que cuando se busca un sustratc concreto para la crueldad se llega, incluso en los animales, a la metfora de la "voluntad
de poder."
38 -"No--debemos inventar personas falsas y decir, por ejemplo, 'la nahlraleza es
cruel"' {xn, 209).
3 9 "Quiero alcanzar, ms all del bien y del mal, esa idea de la vida universal
que comunicaba tanta fuerza a los Misterios de Eleusis" (v, 220}.

LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD

32

Nietzsche y Artaud ese humor cruel que los hace seguir, con todo
rigor, los caminos de la mala conciencia y las deducciones de la
metafsica, hasta obligarlos a concluir en contra de esos mismos caminos. Segn Nietzsche, la tica de la crueldad es el fruto de la
"gran promesa" que lleva en s al hombre empecinado en volver
contra s mismo la crueldad de la mala conciencia (VII, 276); segn
Artaud, slo siguiendo el camino del metlf'O .;,metafsica ser por
fin arrancada de s misma y forzada a hacerse rigurosa.
Esa generalizacin: crueldad, "voluntad de po.der" como fuerza
cruel equivalen a "vida", dice demasiado para saber qu pasa con
la crueldad, pero por lo menos dice el exceso al que se enfrenta el
espritu que quiere pensarla, y revela tambin qu es de la vida
para el hombre: la crueldad como metfora de la vida subraya la
imposibilidad para el hombre de estar de acuerdo con el mundo y
consigo mismo. Si la vida es crueldad, es porque en su voluntad
(de poder), en el rigor de su deseo, el hombre quiere lo que lo
hiere. Ese ."pathos", ese "esfuerzo" cruel le indican que su fin, el
secreto de su deseo, es del orden de lo inhumano. El esfuerzo por
captar la crueldad fuera de su dimensin demasiado humana, lejos
de repetir la exclusin aristotlica, responde a la preocupacin por
colocar lo inhumano en el corazn de lo humano, por conservar a
la crueldad su fuerza de exceso y por recordar que el exceso es la
dimensin del hombre. As se mantiene la apertura de ese "ms
all" que, por ser el prolegmeno de toda metafsica, es tambin la
condicin de toda tica verdadera, la que anima nuestra voluntad
de acceso a lo real.

EPLOGO

El exceso que caracteriza a la crueldad hace que sta no tenga


lugar fijo, que no encuentre ni en el hombre ni en el animal su origen, en fin, que desborde la conciencia aun estando fatalmente ligada a ella, y no pueda ser aprehendida de frente. Cuando el pensamiento racional quiere comprenderla, es arrastrada hacia una
"La metafsica es hacer el meta, poner algo ms en la rusticidad rudimenta in~
mediata de su ser, y no elevarse hasta las ideas conceptuales universales que hacen
perder la fsica y no dejan nada ms que el meta sin nada" (xrv*, 177).
40

33

exterioridad que espontneamente interpreta segn las categoras


de la metafsica: Dios, la naturaleza, la trascendencia, el instinto ...
El sentido de ese exceso cruel es as percibido como necesidad de
reconciliacin con aquello de lo que uno ha sido cruelmente separado, y es por eso que funda la experiencia de lo religioso. Entonces se niega la alteridad a la que invita la crueldad para reducirla a
un otro cualquiera, siempre integrable, o confundirla con la instancia de un Doble cruel. .... _ .
_ _ . ~------------~---------.
/..-Tambi";t-;;-,:;;,;,tin deli:l ;,:,.;;_;;dad es indisociable de esas fo?:"'-,
,!mas esenciales de la repeticin y de la representacin que son el .
/ rito y el teatro, en que Artaud y Nietzsche b~"-.':?.11 en gr~~-~ /
1,__ nuno el secreto de la vrda como cruelda%'""Fueron ol3Igados a ello~
n-o-soiOporl:ailecesidad histrica, por el hecho de que estamos
inscritos en la historia de la culpabilidad y de la mala conciencia,
sino tambin porque, ante todo, se inclinaban a pensar la crueldad
como el signo de una necesidad metafsica de reconciliacin con
un Real que haba sido ocultado: sueo de una armona recobrada
cuya expresin primera fue el deseo de reconciliacin entre la naturaleza y la cultura.

PRIMERA PARTE

LOS TEATROS DE LA CRUELDAD

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Es significativo que los primeros textos de Nietzsche y de Artaud


hayan sido consagrados al teatro. En efecto, lo consideraban ligado al tiempo de los orgenes; ante todo histricamente, como descendiente del rito y forma de expresin privilegiada de las grandes
culturas del pasado; despus metafsicamente, ya que su papel consista en revelar tjna realidad originaria perteneciente al dominio
de lo sagrado. As, su fascinacin por el teatro responda a esa tentacin metafisica de hallar un origen que podia hacerse manifiesto.
Theatron: lugar donde lo invisible se hace visible, donde se opera
una verdadera hierofana. Con el teatro se plantea por lo tanto la
cuestin del sentido y se inaugura una reflexin sobre el lenguaje,
puesto que la bsqueda de las fuerzas pasa por la de las formas.
Cuestin incansablemente retomada por Nietzsche y Artaud en los
textos ulteriores.
La revelacin del carcter ilusorio de esa bsqueda del origen
condujo a uno de una filosofa de la tragedia a una filosofa trgica.
El fracaso de esa empresa imposible empuj al otro a abandonar
la escena y la "metafsica" que se representa ah. Sin embargo el
teatro, si traiciona la esperanza puesta en l, permite presentir lo
que los mitos guardaban oculto y permite descubrir, "ms ac" del
"origen" cruel, lo que "funda" su posibilidad.

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[37]

EL PATHOS DE LA ARMONA

CULTURA Y CRUELDAD

a] Una armona preestablecida

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Como lo testimonian sus primeros escritos, Nietzsche y Artaud


concuerdan en un punto esencial, que fue el punto de partida de
su reflexin: en el origen de la perversin de la crueldad existe
una "ruptura" 1 entre la naturaleza y la cultura de la que precisa. mente la conciencia es signo; y los dos hicieron de una reforma de
la cultura la condicin de una posible reforma de la vida misma.
Aun cuando ambos afirmaron siempre que no hay diferencia esencial entre una y otra, y que las mismas fuerzas crueles sostienen la
actividad de la naturaleza y las de la cultura,2 se vieron obligados a
partir de la situacin dual en que se ha encerrado nuestra cultura
de la "decadencia", esa vida que, segn Artaud, pertenece al "segundo tiempo de la Creacin" (IV, 49).
Adems, ambos opusieron al dualismo efectivo del pensamiento y de la vida el mito de la unidad, que es su contrapartida metafsica: es preciso volver a la inocencia; reencontrar la armona con la
naturaleza. Ese tema es la preocupacin esencial de Artaud en El
teatro y su doble o en sus textos de Mxico, pero tambin la de
i Nietzsche: '~La poca moderna, con su 'ruptura' (Bruche), debe ser entendida
como la que escapa a todas las consecuencias lgicas: no quiere tener nada por entere, es decir tambin con toda la crueldad natural de las cosas" (I*, 415}. Artaud: Si
el signo de la poca es la confusin, yo veo en la base de esa confusin una ruptura
entre las cosas y las palabras, las ideas, los signos que son su representacin" (rv, 9).
2 Nietzsche, para quien "casi todo lo que llamamos 'civilizacin superior' se
basa en la espiritualizacin y la profundizacill de la crueldac!' (vn, 147), compara
"la civilizacin en s esplendor con un vencedor cubierto de sangre que arrastra a
sus vencidos, convertidos en esclavos, encadenados al carro de su triunfo" {1*, 415).
Artaud busca en Mxico esa "cultura verdadera" que "se apoya en la raza y en la

sangre" (vm, ISO).

[39]

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40

LOS TEATROS

Nietzsche en sus Consideraciones inactuales y en las reflexiones Sobre


el foturo de nuestros establecimientos de enseanza -y ya veremos cmo
sostiene la mayor parte de la metafsica del teatro de ambos.
Ciertamente, sus concepciones de la cultura son, en muchos
puntos, completamente opuestas: uno privilegia la Bildung, la
forma, el elitismo y el entrenamiento; el otro adopta un punto de
vista "revolucionario", llama a la destruccin d~ los libros y las formas, as como a una verdadera cultura "popular". Sin embargo,
aunque en contradiccin en los efectos, sus an;pisis concuerdan
sobre el principio: es preciso reunir lo que ha sido separado, las
formas y las fuerzas, el interior y el exterior,3 recobrarla expresin
natural de la crueldad. Uno y otro participaron por lo tanto en esa
metafsica de la naturaleza que reposa en la idea de una armona
preestablecida4 y busca en el instinto el fundamento de la cultura.
Cuando Artaud suea con una "cultura orgnica" (VIII, 135 y 164),
Nietzsche llama a la invencin de una "nueva PhysiS', de acuerdo
con el "Instinkt des Volkes. "5

b] Los "inocentes-culpable!'
En todos los casos, eso significa que debemos pasar de una cultura
del Padre a una cultura de los hijos. Pese a su nostalgia de un
Frher (!**, 161) en materia de cultura, el joven Nietzsche admite
que slo los hijos, porgue tienen conciencia de ser "inocentes-culpables" (verschuldet-Unschuldigen) (158), sometidos a una ley que o!lnneres und Ausseres, !Tihalt und Form (Inact., II, p. 258).
Nietzsche, en Sobre el foturo, afirma que el joven hallar "el verdadero camino
de la cultura" si no rompe ''la relacin ingenua, confiada, y por as decirlo personal
e inmediata que tiene con la naturaleza"; as, "el hombre verdaderamente culto"
debe mantener esa relacin "sin ruptura" y mantenerse en la "unidad" y la "armo*
na" (1**, 133). Ms adelante habla de "armona preestablecida" y de un "orden
3
4

eterno" hada el cual se dirigen siempre las cosas por una gravedad natural (161)~
Finalmente, esa armona de concordancia con "la ley de una justicia eterna" es presentada en El origen de la tragedia como el milagro de la cultura griega {I*, 156). Para
Artaud, los antiguos mexicanos eran inmediatamente capaces de cultura porque tenan una relacin directa con la naturaleza Artaud busca en el esoterismo esa idea
"armoniosa" "que reconcilia al hombre con la naturaleza y con la vida" (vm, 159},
y permite reconquistar esa "profunda armona moral" de las razas precolombinas
(v, 19), que se basaba "en las leyes superiores del mundo" (vm, 153).
5

Jnact., n, p. 389.

EL PATHOS DE LA ARMONA

41

vida las Leyes de la Naturaleza, pueden, y deben, remediar la falla


de la cultura, que no es otra que la de los Padres.
Para Artaud, se trata de una verdadera insurreccin de los hijos
contra la "coercin del Padre" (vm, !48), y de estar "con el Hijo,
contra el Padre" (VII, 222) a fin de restablecer la Ley natural traicionada por el padre; y plantea en efecto la existencia de una Ley
ms all de la ley, "esa Ley [que] es la Naturaleza de las cosai', "la
fuerza misma del Absoluto".
As, pese a oposiciones estrictas entre Nietzsche y Artaud, ambos reconocen que una ruptura entre el padre y los hijos es el origen de la decadencia cultural, de una culpa que mancha nuestra
relacin con la Naturaleza y perpeta la cada de la cultura en una
crueldad enfermiza y retorcida, olvidada de sus orgenes "naturales". Corresponde por lo tanto a los hijos inventar un nuevo instrumento capaz de reconciliarnos con el origen y de paliar la falta de
los Padres o de destruir el poder usurpado de su ley.
Esa prctica, gracias a la cual se restaurar la armona, es el teatro. Pero para comprender en qu provoca el sentido de lo humano y por qu est a su cargo el origen cruel, es conveniente interrogarnos sobre la forma ms antigua del teatro de la crueldad,
que es la puesta en escena de lo divino.

LO DIVINO Y LA CRUELDAD

En relacin con el hombre, los dioses ocupan una posicin adelantada, pero sin embargo ambigua. Habitan, en efecto, una zona intermedia entre lo imaginario y lo real, lo profano y lo sagrado. de
ab la dualidad de su aspecto y de su funcin, segn que oculten lo
real o, por el contrario, descubran la punta en el seno de su universo de imgenes.

a] La economa de lo divino
Los mitos y los dioses son, para Nietzsche y Artaud, una expresin
particular de lo imaginario, apta para encarnar ese ideal de crueldad pura cuyo principio plantean ambos. Pero mientras que Nietzsche los contempla sobre todo como psiclogo y genealogista, Ar-

LOS TEATROS

42

EL PATHOS DE LA ARMONA

taud habla de los dioses ante todo como poeta, como "n1et:afi"sic:o
del desorden", incluso como iniciado. Su bsqueda dese:sp\era.da
una verdad olvidada, a travs del sincretismo religioso
mexicanos, no puede ser asimilada a la interrogacin de l'jieb"che
sobre lo divino. Adems, mientras que para el uno (que se ,
so
bre todo a Grecia) los dioses estn encargados de asumir 1'1 inocencia de la crueldad, invitando al hombre a cohcebir la" eictstencia
como un juego "ms all del bien y del mal", 6 para el seg]mdo los
dioses asumen la culpa y la necesidad del mal ep que el! hombre
vacila en entrar. As, los dioses de Mxico(ms arcaicos y violentos que los olmpicos) esbin metidos en una guerra que, p1s all
de ellos mismos en cuanto figuras particulares, apunta a la victoria
de principios trascendentes, cuya realizacin exige entregarse a la
violencia de una manera que sera prometeica si no fuera!con una
precipitacin devoradora7 y una voluntad de expiacin.
Sin embargo, si colocarnos en perspectiva los anlisis de Nietzsche y Artaud sobre las relaciones entre los dioses y la ~rueldad,
llegarnos a una visin que con frecuencia se aproxima a lcj que podramos llamar la economa de lo divino.
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El universo apolneo de mgenes, la seduccin de la~ formas
bellas, fue siempre para Nietzsche una necesidad vital, ~etafisica
en El origen de la tragedia, biolgica en los textos posteriores. Haciendo de la vida una bella representacin, 8 esos "deslurpbrantes
hijos del ensueo que son los olmpicos" (r*, 150) ofrec~n igualmente una imagen parcial, detrs de la cual yace una "profundidad horrenda" que Nietzsche, en un gesto sacrlego, se jesfuerza
por despertar. Tambin para Artaud el mundo divino es '\n teatro,
y en la medida en que los dioses "estn en la vida como er un teatro" (vrn, 166), no tienen sentido sino en relacin con lo real que
recubren: lo No-Manifestado, el No-Ser en el cual aspir:jn a perderse, como "fuerzas que no anhelan sino precipitarse, ,(vn, 46).
Ese desgarramiento entre lo imaginario y lo real, que con~tituye la

"Quiz los dioses son todava nios, y tratan a la humanidad como un juguete .
y son crueles inconscientemente y destruyen con total inocencia Cuanqo envejezcan ... " (m**, 405).
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7 Los dioses, que constituyen "un espacio vibrante de imgenes" (vmjl66), pue6

blan el espacio "para cubrir el vaco", pero aspiran a "recaer despus '{ertiginosamente en el vaco" (167).
8 " ... los dioses tambin se recrean y se ponen de buen humor cu~do se les
ofrece el espectculo de la crueldad" (v, 30).

43

esencia de lo divino, fue tambin, histricamente, la razn de su


ocaso.
Con los dioses existe siempre el riesgo de que en cuanto imge
nes idealizadas tomen el lugar de lo real, lo traicionen y lo escarno
teen en beneficio propio. Ese escamoteo pertenece por lo dems a
la esencia misma de la religin. Nietzsche, para quien todas las religiones son "sistemas de crueldades" (vrr, 254), insiste en el carcter excepcional del politesmo griego que supo liberar tanto a los
hombres como a los dioses de la economa arcaica de la deuda y la
culpa (280). En cambio, las otras religiones, antiguas o modernas,
provocan siempre un encierro en la crueldad perversa y la culpabilidad. Y adems, pese a su exaltacin del mundo olmpico, no
deja de reconocer la sistematizacin de lo divino bajo la gida de
Apolo y, por ltimo, el olvido de esa realidad representada por
Dionisos, que se expresaba por la "moral de Sileno" y que precisamente era la funcin de los dioses ocultar. Bajo la inocencia soada de los dioses se anuncia una culpa, aunque slo es tal hacia los
hombres que tienen una responsabilidad para con Dionisos. Pero
ese rostro titanesco y brbaro de lo divino, lejos de ser incompati
ble con el mundo apolneo, lo justifica de vuelta.
El mismo peligro es denunciado por Artaud en Heliogbalo: los
dioses sirios han terminado por ocupar el proscenio, haciendo olvidar que no eran sino los representantes de principios "metafisicos", y se han convertido en "imgenes expiradas" (rv, 83). De ah
la inutilidad y el absurdo de las guerras descritas en Heliogbalo,
que se hacen en nombre de principios "imaginarios", es decir sacralizados, idolatrados.
Pero, riesgo inverso, los dioses estn tambin dispuestos a dejarse engullir por el abismo abierto por la ruptura de lo real, la aparicin de lo sagrado. Es el caso de los dioses mexicanos atrapados
en una violencia devastadora para los pueblos mismos, de los que
Artaud dice que "valen para el caos". Del mismo modo, ciertos pasajes de El origen de la tragedia, los ms schopenhauerianos, hacen
de Dionisos una fuerza de disolucin en el No-Ser fundamental.
Con respecto a la crueldad y lo real, el hombre tiene por ltimo
una responsabilidad superior a la de los dioses, que se sostiene en
esa "conciencia" rigurosa de la que habla Artaud, sin la cual no
hay verdaderamente crueldad, sino pura anarqua, o bien la rigi
dez de una jerarqua y un orden ficticios.
Si los dioses muestran, segn la frmula de Artaud, "Cmo el

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44

LOS TEATROS

Hombre podra salir de s" (vm, 167), si pueden ser, segn Nietzsche, una personificacin imaginaria de la "voluntad de poder" (IV,
421), el lugar de los hombres no es el de los dioses; ms exigente,
es el representado por Dionisos (quien sufre la crueldad y no es
slo su simple espectador) y por Heliogbalo; la ambigedad sostenida y el ritmo binario incesante de los dos atestiguan que no
estn en la certidumbre y la distancia de lo~. Olnpicos ni en la
violencia de los dioses de Mxico. Cada uno de ellos es a la vez
actor y director de la crueldad.

b] ''liay dioses"

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Los dioses tienen, sin embargo, una funcin esencial: mantener la


exigencia de lo mltiple contra cualquier hipstasis del Uno: Dios,
el Hombre, la Razn ... Nietzsche ve en el politesmo una voluntad
de respetar y provocar la diversidad de perspectivas sobre la existencia, pero tambin de dejar abierta la posibilidad de un deseo
que, detrs de sus efigies, se perfila a travs de la revelacin dionisiaca. En los textos de Artaud consagrados a las religiones antiguas, lo mltiple tiene una funcin a la vez cercana y diferente:
permite mantener el deseo del Uno, que los dioses en su diversidad no podran satisfacer, rechazando a la vez la tentacin de lo
nico, la realeza de ese Dios que ha usurpado el lugar del Uno, de
lo No-Manifestado. Porque mientras que Dios es y existe, el Uno
insiste en no ser; mientras que Dios impone su orden y su poder,
los dioses slo se afirman "para destruir todos los poderes" (vn,

206).
As se comprende la oposicin de Nietzsche y Artaud al monotesmo y su insistencia en afirmar que lo mltiple participa de la
esencia de lo divinoY Del mismo modo que uno contrapone a
Dionisos y el Crucificado como dos imgenes aparentemente cercanas y, sin embargo, diametralmente opuestas de lo divino, y clel
sacrificio del dios (XIV, 63), as el otro contrapone la cruz mexicai\a
a la cruz cristiana (IX, 70) y el personaje de Ciguri, la divinidad de
los tarahumaras, a la de Cristo. Ciguri, smbolo del hombre que
"se construa cuando Dios lo asesin" (22), representa la juventud
9 Nietzsche: "No es justamente divinidad que existan dioses, pero que no exista Dios (aber keinen Gott giebt)?" (v, 203). Artaud: "Escuchen ahora la Verdad Pagana No hay Dios, pero hay dioses" (vn, 206) .

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EL PATHOS DE LA ARMONA

45

de lo divino, el advenimiento del "Nio-Rey" (43) contra "el ojo


indiscreto y culpable de Dios" (21).
Esa multiplicidad, garanta de su inocencia, es el corolario de la
juventud de los dioses; la vejez de Dios y la culpabilidad de sus
hijos es precisamente la definicin del cristianismo. 10 Los dioses,
pese a su ambigedad o quiz gracias a ella, corresponden a un
momento tico superior al de Dios: lo mltiple es de alguna manera la huella, la escansin de lo real en el seno de lo imaginario. A
partir de ah, sean o no histricamente primeros en relacin con el
monotesmo,I 1 estn con todo ms cerca del origen, del movimiento primero de la crueldad, de su fuente "real". Esa proximidad se haca sensible en los ritos y los sacrificios en que debe inspirarse el teatro.

DECISIN RITUAL E INDECISIN TRGICA

Segn El origen de la tragedia y El teatro y su doble, e! teatro tiene un


origen religioso y una significacin metafsica. Heredero de los antiguos ritos, tiene la funcin de religamos con el origen sagrado de
las cosas; pero se trata de una relacin paradjica, determinada
por la naturaleza misma de ese origen, y que obliga a distinguir
entre la economa trgica y la economa ritual o sacrificial.

lO Como cuenta Zaratustra (VI, 203}, los dioses murieron cuando uno de ellos se
declar nico; se murieron de risa,. porque, en su_gaya ciencia, no conocen ni el resentimiento ni el espritu de venganza Lo divino es que "hay" -''es giebf'- dioses:
los dioses son un don del cielo sin espritu de revancha, sin cobro; ellos {se) entregan
al azar (casus) sin hacer cuentas, segn la hora y la cada de un golpe de dados que
nunca puede ser un mal golpe: "En realidad aqu y all alguien juega con nosotros"
(v, 220). Pero, golpe de teatro, Dios ocupa el proscenio: entonces el golpe de suerte
se convierte en agravio que grava hi economa del mundo; con l el hombre se endeuda, y su don es siempre un regalo envenenado: gift, venenum, farmakon- la crueldad, "el filtro de la gran Circe". se convierte en un brebaje de muerte. Dios, escribe
Nietzsche, es "celoso" (eifersrchtiger): todo debe ser devuelto, pagado, expiado. La
crueldad de Dios es la del Gran Acreedor que sustituye la gracia dispendiosa y gratuita de los dioses por la redencin y la recompra.
ll Vase, por ejemplo, la discusin entre G. Bataille y M. Eliade en G. Bataille,
"Schma d'une histoire des relgions'', Oeuvres completes, Pars, Gallimard, 1949, t.
VII, PP 406-425.
.

EL PATHOS DE LA ARMONA

a] La guerra de los principios

festacin y a los principios mismos, corresponde a ese estado no


violento que Artaud define "como una especie de inconcebible
No-Ser que no tiene nada que ver con la nada (nant)" y que podemos representamos como el primer estado de Dios evocado por la
Cbala: Dios que an no ha visto el rostro de Dios. Pero igualmente bien podemos asociarlo con el Ur-Ein de Schopenhauer que aspira, por la fusin de los principios antagnicos, a apaciguar el sufrimiento derivado de su ruptura interna.
Pero la guerra que los principios y los dioses libran entre ellos
no hace ms que repetir eternamente el conflicto, porque en lugar
de obedecer a la Ley del Uno que es, segn la frmula de Artaud,
"volver al reposo" (vn, 208), quieren imponer su propia diferencia
como ley. Lo que es un error, o ms bien una culpa metafsica, en
la medida en que cuanto ms un principio afirma su diferencia,
ms debe afirmar violentamente la existencia del otro, puesto que
no vive sino en y por la diferencia. Por consiguiente, ambos traicionan el sentido metafsico del conflicto, que no reside en eternizar la diferencia sino en resolverla. As, lo dionisiaco solo o lo apolneo solo dieron origen a civilizaciones que, en el exceso de s re~
pliegue, tambin fueron condenables: bestialidad y horror del
Oriente femenino donde, segn los griegos y Nietzsche, Dionisos
reina como seor; tirania y violencia de la viril sociedad drica
donde Apolo impone su cruel hegemona (r*, 47). Del mismo
modo, las guerras religiosas que evoca Artaud en Heliogbalo,
cuando se oponan los defensores del principio femenino y los del
principio masculino, no pueden sino perpetuar sin fin el horror y
la barbarie, porque "la guerra de arriba es representada por carne
muerta" (VII, 219).
La historia de las religiones es la historia del olvido, es decir, de
la traicin al Uno; es que los ritos tienen ante todo una finalidad social. Al servir para mantener la cohesin del mundo profano, son inmediatamente eficaces en la realidad. Pero la condicin de eficacia en
el plano de lo Real reside en la no-decisin en el plano de la realidad;
dicho de otro modo, la tensin tica que exige la epifania de lo Real
se opone a la preocupacin moral y social que preside la prctica religiosa. Prueba de ello son las observaciones de Artaud sobre el rito
del Calle: de acuerdo con la visin csmica del Heliogbalo, el regreso al Uno inicial no puede efectuarse ms que plegndose a la Ley
de la Creacin y respetando toda una jerarqua metafsica entre los
principios. En realidad, como observa Nietzsche (r*, 313), por su na-

Los ritos sacrificiales y la tragedia atestiguan un mismo )lecho: el


origen es cruel, y esa crueldad hacia nosotros es el siguo 'de la culpabilidad ontolgica de lo viviente, porque la vida, como; lo ilustra
el mito de Prometeo segn Nietzsche, es siempre "un ~acrilegio,
una expoliacin de la naturaleza divina" (I*, ~1). La me~afisica de
El origen de la tragedia y la de El teatro y su dobl alcanzan la exigencia que anima la prctica ritual: el teatro es un tomar activamente
a su cargo el deseo de reunificacin del Uno primordial lo largo
del tiempo y la historia del mundo. El siguo de ese deseo en el
hombre es el sentimiento de la culpa, su huella en el ml\ndo es la
lucha encarnizada de los contrarios cuya guerra tiende ~ reabsorber la dualidad.
Al pertenecer a lo que Artaud llama "el segundo tier\lpo de la
Creacin, el de la dificultad y del Doble" (IV, 49), el teatro surgi
de una dicotomia primera y se inscribe en la separacin de una diferencia, que puede ser la de la pareja Apolo/Dionisos, o la separacin original de lo Masculino y lo Femenino que presid~ la Creacin, duplicando la divisin entre lo Manifestado y lo NofManifestado. Sin embargo su objetivo es siempre la reunificacin de los
contrarios. De suerte que para la mirada del mundo pnjfano que
vive en la divisin y el olvido de lo que ha sido separadq, el escenario, ser ante todo el lugar de una crisis: la crisis suscitada por la
confrontacin, el modo del conflicto, de los elementos anagnicos
antes de su eventual pacificacin. De ahi el terror y la violencia
que amenazan en todo momento con invadir el recinto qel teatro.
Del mismo modo que el objeto del sacrificio ritual es, ~egn Artaud, hacer "confluir el cielo, el cielo o lo que se sepa'ra de l,
sobre la piedra ritual, hombre o mujer, bajo el cuchillo <(el sacrificador" (vn, 46), as el teatro balins se remonta al acontecimiento
inaugural de la Creacin: a las "conjunciones primitivas Cle la Naturaleza, que fueron favorecidas por un Espritu doble": (IV, 58).
As, la tragedia griega provoca la reconciliacin de las figras ~tagnicas de Apolo y Dionisos.

Pero mientras que el rito tiene una funcin religiosa y!social, el


teatro tiene una significacin metafsica y apunta, en sus :ogenes,
a ese real que los dioses recubren y que velan las hipstasis metafsicas. Tanto en El origen de la tragedia como en El teatro y s~ doble, lo
real es de naturaleza trascendente (lo Reali). Exterior a tdda man-

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48

LOS TEATROS DE LA CRUELDAD

turaleza misma, el Uno es inaccesible para el hombre que, encerrado en el mundo de los fenmenos como en una prisin, debe subordinar su accin a la existencia de principios dualistas (Dionisos/Apolo; lo Masculino/lo Femenino). En consecuencia, escribe
Artaud, "se trata de saber cul es el principio del otro, cul ha producido el nacimiento del otro, cul es macho y cul es hembra, cul
es activo y cul es pasivo" (58). Y Artaud se decide -aunque, en verdad, no sin dificultades- 12 por el principio masculino, que lleg primero y por lo. tanto es el verdadero reunificador:_ todos los ritos de
Emesis deben explicarse como un intento de reintegrar lo femenino
a lo masculino.

b] El deseo infinito del Uno

Sin embargo la decisin ritual, inherente a la prctica sacrificial (decaedo: e! gesto del sacrificador), resulta ineficaz: el rito decide demasiado rpido y demasiado categricamente en la realidad para diferir una decisin ms radical, ms real, es decir "metafsica". Es por
eso por lo que Artaud opone la prctica sacrificial del Galle y el teatro permanente de Heliogbalo. "Cuando el Galle se corta el miembro, y le arrojan un traje de mujer, veo en ese rito, escribe, el deseo
de acabar con cierta contradiccin, de reunir de un golpe al hombre
y la mujer [.. .]. en lo masculino y por lo masculino" (VII, 84). Pero
Artaud es inmediatamente sensible al carcter risible y, fmalmente,
al fracaso de ese acto de castracin. La victoria del Galle es efmera
y lo conduce a la muerte, pero sobre todo pasa por la prdida de su
sexo, del signo de su diferencia masculina: la integracin de lo femenino se paga con la desaparicin de toda diferencia. Si eso llega en
lo Absoluto a un estado superior -la Unidad de Dios en su no-violencia-, para el hombre, atrapado en la diferencia, equivale a la
muerte. El rito del Galle, si bien cumple una funcin social, fra\asa
I2 En "Artaud crit ou la canne de saintPatrick" (en Tel Qye~ nm. 81, otoo de
1979, p. 73), Guy Scarpetta muestra cmo Artaud, en las "Notes sur les cultures
orientales, trata de encontrarse en los principios del Y in y el Y ang, de saber cul
es masculino y activo, pero se ve enfrentado a un "extrao enloquecimiento" que
parece comprometer su deseo de reduccin de las diferencias a la Unidad. Parecera, pues, que para Artaud escribe Scarpetta, "el otro _sexo (y de ah por metonimia
el Otro) no tiene 'lugar' asignable, es decir, que podra pasar al sujeto que lo enfrenta y fisurar su unidad imaginaria."

EL PATHOS DE LA ARMONA

49

en el plano "metafsico." Y mientras que Galle realiza momentneamente, y por lo tanto en forma ilusoria, la unidad, Heliogbalo no la
encarna jams: l acta "en lo abstracto" (84), es decir teatralmente,
porque para seguir siendo "el Sol en la tierra" no puede perder "el
signo solar" de la virilidad. Y Artaud se subleva contra los historiadores segn los cuales "falt poco [... ] para que el propio Heliog
balo se hiciera cortar el miembro". No es la Unidad reencontrada:
es el Uno y el Dos. Si algo encarna, es un deseo, el de la reunificacin. Al hacer de la vida un escenario en el que exhibe ese deseo en
una tensin nunca resuelta, propaga su exstencia contagiosa por
toda la sociedad y libera, en nombre de la Unidad, la violencia de la
Anarqua -lo que le vale el ttulo de Anarquista Coronado. Hacer
teatro es, pues, no decidir en la realidad, a fin de mantener el deseo
infinito del Uno que la realidad concreta no puede alcanzar sin equivocarse de principio o sacralizar a uno de los dos.
No decidir nada en la realidad para decidir mejor en lo Real, eso
es lo que hace al teatro metasicamente ms eficaz que el rito, porque el rito permite olvidar por un tiempo el deseo del Uno y nos en
trega al mundo de las ilusiones donde se despliega nuestra actividad
profana. As, el personaje de Hamlet es considerado por Nietzsche,
en El origen de la tragedia, como una imagen ejemplar del hombre
dionisiaco, que justifica la ineficacia de la accin en la realidad. Al
contrario de Hans, no es la simple indecisin psicolgica lo que le
impide decidir, sino su excesiva lucidez, la excesiva profundidad de
su "deseo [que] llega incluso a lanzarlo ms all del mundo despus
de la muerte" (I*, 70) 13 Tambin Edipo, rechazado del mundo por
exceso de clarividencia, "nos hace pensar que es en el apogeo de su
pasividad como el hroe accede a esa actividad. suprema que supera
de lejos el trmino de su vida" (p. 78). En efecto, el teatro no se refiere ni a '~a realidad" (der Wirklichkeit) ni a "un mnndo imaginario",
sino a "un mundo tan real y digno de fe (eine Welt von gleiclur Realitiit und Glaubwrdigke;q" como el Olimpo para los riegos (p. 69).
l3 Esa dimensin "hamletiana" del teatro, que ya no puede representar sino su
propia falla y su propio agotamiento al repetir los mismos gestos lamentables y
grandiosos, pero que de ese modo enfrenta al espectador con la cruel evanescencia
del objeto de sus deseos, reales o trascendentes, y no le deja otra imagen identificatoria que la de una "hommeletti' hamletiana, la encontramos puesta en escena en
forma humorstica y magistral en el teatro de Carmelo Bene (vase, por ejemplo, su
variacin sobre una de las Moralidades legendarias de Laforgue: Hommelette for Hamlet, creada en 1987).

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EL PATHOS DE LA ARMONA

Del mismo modo que los anlisis de Artaud invitan


la
decisin sacrificial a la indecisin teatral, tambin Nietz#te
al espritu y a la accin de la tragedia la dialctica y la
conceptos, cuyo desarrollo por Scrates coincidi con
to de la tragedia, y que anunciaba el sacrificio parmnjdE>O de la
"realidad emprica" (1**, 248).

los misterios (Ciguri es tambin, para Artaud, un dios "mutilado",


"asesinado") (IX, 18-22). Al conferir a las mujeres un poder sagrado,
al dar a los ancianos sabios la locura de la juventud, Dionisos ataca
la autoridad y la imagen de la virilidad. Del mismo modo, Heliogbalo "restablece" el poder legislador de las mujeres e introduce la
obscenidad en el senado. Y esos dos representantes del principio
masculino son, extraamente, hijos de la mujer: Nietzsche recuerda
que Dionisos viene del "reino de las Madres", Artaud seala que
Heliogbalo es el hijo de "Venus encarnada", el heredero de la religin del menstruo para la cual la mujer es "la que lleg primero al
orden csmico" (vn, 95).
Pero ms an ponen en peligro el orden cultural en sus principios esenciales. En lugar de instaurar nuevos ritos, liberan el peligroso poder de la fiesta donde el frenes sexual y la bestialidad desbordan "hasta esa mezcla abominable de voluptuosidad y crueldad que
siempre me ha parecido -observa Nietzsche- el verdadero 'ffitro de
las brujas'" (1*, 47). Los ritos constituyen una forma de proteccin
contra la Violencia y lo sagrado, mientras que la fiesta anula las diferencias y, en primer trmino, las ms esenciales, la separacin entre
lo masculino y lo femenino, entre la naturaleza y la cultura, y es ante
todo sexual y cruel. Maree! Dtienne, en su obra Dionysos mis iJ. mort,
destaca que, por el consumo de carne cruda, "el posedo por Dionisos hace saltar las barreras erigidas por el sistema poltico-religioso
entre los dioses, los animales y los hombres" .1 5 La crueldad en sentido estricto es aqu la experiencia ms peligrosa para el grupo humano: parece superar el ltimo lnite que el orden cultural puede aceptar: es la existencia misma del hombre lo que est en juego en el
momento en que amenaza con desaparecer la distancia que lo separa del animal. As, la crueldad y las orgas de Heliogbalo no son
para Artaud el siguo de una depravacin, sino de una voluntad "metafsica" aplicada. Lo dionisiaco, por ltimo, corresponde tambin a
la irrupcin de la alteridad en el individuo, en un estado de posesin
que recuerda el provocado por el peyote, aquel poder de "identificacin" del que habla Artaud en Heliogbalo, y que "se convierte en el
sacrificio del alma, es decir, la muerte de la individualidad" (vni, p.
48). A la fiesta como crisis social, responden la ebriedad y el trance
como crisis individual, el "xtasis deleitoso" provocado por "la ruptura del pri:ncipium individuationi.?' (n., I*, 44).

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e] Dionisos y Heliogbalo, anarquistas coronados


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Es por eso por lo que Dionisos y Heliogbalo ofrecen u?a imagen


viviente del teatro y pueden desempear el papel de rede\J.tores metafisicos del mundo. Encarnaciones del principio unificad(>r, llaman
al restablecimiento del Orden, pero por una anarqua, un despertar
de la crisis social, sexual, ritual ... -cuyo movimiento ca~co vendr
a fundirse y calmarse en su seno. La crisis religiosa y soci<jl que provocan debe ser interpretada como un retomo hacia la prir\J.era crisis,
la que inaugur la divisin entre lo humano y lo divino. ~n sus elementos estructurales y en su siguificacin alegrica, Heliogbalo parece corresponder a Dionisos, y los dos son figuras be~cosas que
obedecen a la misma estrategia: provocan el euloquecimi~nto de las
diferencias y de ese modo arrojan cualquier estructura org1anizada al
caos. Bastardo divino, criado por sus madres, hombre ~ dios a la
vez, mestizo de raza y de cultura, en l, como en Dionisqs, se mezclan Oriente y Occidente. Los dos introducen el escndald en las relaciones sociales: uno, bajo la presin de la hybris, pone en! peligro el
orden religioso y social helnico; el otro, por sus obsceni~ades, ridiculiza el poder romano y su paganismo. Renen en ellos f:nismos la
anttesis de los pares irreconciliables: son los representante~ del principio masculino, como lo recuerdan el tirso flico del uno iY el linaje
solar del otro, pero tambin estn ntimamente ligados a) universo
femenno. De apariencia afeminada, Heliogbalo se djsfraza de
mujer, se entrega a prcticas homosexuales, como el propio Dionisos, en ocasin de su encuentro con Proshymnos14 Su co~orte es la
de las mujeres, expulsadas de la ciudad por su aguijn; adems, provoca que el hombre se disfrace de mujer, obligando a Pe~teo a vestir un traje de lino para espiar a las bacantes. Inmortal, qonoci la
muerte infligida por los Titanes y luego la resurreccin que celebran
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14

Vase Sarah Kofman, Nietzsche ella sdne philosophique., "10/18", 1979, p. 295.
1

15

Gallimard, 1977, p. 197.

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52

LOS 1EATROS DE LA CRUELDAD

Incoherente para una mirada profana, la significacin de Dionisos y Heliogbalo se explica en una perspectiva "metafsica" y
puede resumirse en una frase de Artaud: "Ese maravilloso ardor
por el desorden [... ] no es sino la aplicacin de una idea metafsica
y superior del orden, es decir de la unidad" (vn, 94). Como el
mundo est atrapado en una falsa diferencia, el llamado a la unidad siempre ser causa de anarqua, de doloro/ de violencia. Pero
como la indecisin en el plano de la realidad no tiene sentido sino
en funcin de una eficacia "real", falta saber part qu decisin en
el plano de lo Real el teatro obliga a tener paciencia y deja que desear. Esa cuestin hace surgir un problema central en El origen de
lo tragedia y en El teatro y su doble: el de la paradoja de la representacin. En efecto, atrapado entre el rito y la fiesta, lo Manifestado
y lo No-Manifestado, el teatro, que quiere hacer surgir un Real
que nunca es, representar Jo que excede la presencia, parece destinado a una antinomia irreductible.
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LA CRUEL EXIGENCIA DE LO REAL

LA PARADOJA DE LO REAL O LO REAL COMO PARADOJA

a] Una antimimesis
Como Jo sealabajacques Derrida en L'criture et la diffrence,
existe una "extraa semejanza" 1 entre la concepcin nietzscheana

del teatro y la de Artaud. Manifestacin del origen, el teatro no es


el lugar trivial de una representacin; adems, ambos critican el
drama moderno para que cual el escenario est consagrado a la
mimesis. Ese teatro, que apareci con Euripides, 2 abdica su papel
religioso y se convierte en espectculo dramtico y psicolgico,
del mismo modo que la accin pierde el carcter sagrado que impone el nico acontecimiento real de la tragedia,3 a saber el advenimiento de Jo Real. En esa vuelta narcisista del teatro sobre el
hombre que usurpa el lugar de los dioses,< por esa sustitucin de
la Realidad por la realidad, se traiciona la significacin metafsica
del drama. As como ambos concuerdan en rechazar la primaca
del texto en favor de un lenguaje ms originario y ms especifico,
tambin ambos condenan un teatro-espectculo hecho para los
"mirones que se deleitan" {A., IV, 75), volviendo as a su crtica
del voyeurismo en materia de crueldad. Puesto que el primer imperativo del teatro es, segn la frmula de Nietzsche, que el es1

L'criture et la diffrence, op. cit., p. 277.


Nietzsche: "La agocia de la tragedia es Eurpides" (r*, 87). Artaud: "De Esqui~
lo a Euripides, el mundo griego sigue una curva descendente" {vm, 135).
3 Volviendo a la etimologa del trmino "drama'\ Nietzsche escribe: "Pero
'drama' significa 'acontecimiento' (EreignisS;, factum, por oposicin a lo fictum (m*,
451).
4
En 1935, Artaud escriba aJean~Louis Barrault: "Deja tus investigaciones de
personajes humanos 1 el hombre es el que ms nos cansa,. 1 y vuelve a los dioses
2

subterrneos. 1 Es decir, a las fuerzas innominadas que se encarnan cuando uno


sabe atraparlas" (m, 301).

[53]

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54

LOS TEATROS DE LA FRUELDAD

pectador se convierta en "el vidente (Schauer) del mundo ~isionario


de la escena" (r*, 72), El origen de la tragedia y El teatro y s~ doble se
basan en una teora de la analoga que sustituye a la de l~ mimesis,
o ms bien permite invertir sus trminos. Ocupando una :situacin
intermedia entre los distintos rdenes de lo real, el teatro ~ace aparecer en el mundo de los fenmenos una realidad que quplica la
vida y ms alta que ella: "Un orignal que la yida no alc:pza sino
en forma plida y apagada", escribe Nietzsche (308). )j cuando
afirma que "la realidad efectiva es imitacin de liJ.s figurasldel arte"
(401), inaugura en esa inversin toda la temtic del Doqle por la
cual se justifica el "teatro de la crueldad."5
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El destino suprahumano del teatro, el desgarramiento de la realidad bajo el empuje violento de lo Real que ocasiona, ha~en de su
recinto un lugar inhumano, como lo indica el recurso a l~s mscaras o a gestos extraos que son otros tantos jeroglflcos.6 yerdadero medium de las fuerzas primarias, el actor deja de ser hombre y
se hace hierofante: Nietzsche lo comparaba con el hro combatiente, Artaud lo asimila a "un atleta del corazn" (rv, ~35). Exigente pua el actor, el teatro lo es tambin para el espect4dor que,
testigo de un drama sagrado, debe abdicar sus derechos sus prerrogativas de individuo para estar dispuesto a un escrutifo cruel
~ms cruel, por cierto, en el "teatro de la crueldad" que pn la tragedia griega, en la que Apolo ofrece su proteccin saludaqle.

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b] Ambigedades de la metfora nietzscheana


Esas sinlilitudes evidentes no deben ocultar, sin embargq, una divergencia esencial que se refiere a la finalidad de la acciqn teatral,
es decir a la naturaleza de ese Acontecimiento hacia el icual nos
encamtua el teatro: e) plano de lo Real designado por el meta de
la "metafsica" es, siguiendo la perspectiva hegeliana qtte Nietzsche adopta en El origen, un momento dialctico superior f!e la realidad o, segn la interpretacin gnstica de Artaud, el otrq lugar de
lo No-Manifestado? Tanto en uno como en el otro subsiste una
5 "El Arte no es la imitacin de la vida, 1 sino que la vida es la imi~cin de un
principio trascendente con el cual el arte nos pone de nuevo en comuniCacin" (rv,
242).
.
6

Sobre esto vase lo que dice Nietzsche en El drama musical griego {Ii*, 20~21), y

las observaciones concordantes de Artaud en "Sobre e1 teatro balins" (IW, 52~53).

LA CRUEL EXIGENCIA DE LO REAL

55

ambigedad. El primero vacila entre dos finalidades metafsicas,


schopenhaueriana la una, netamente hegeliana la otra, y esa incertidumbre afecta ante todo su concepcin de lo dionisiaco. En su
forma inmediata, la menos helnica, Dionisos responde a un deseo
de apaciguamiento, de rechazo de las diferencias, que encuentra su
trmino en la negacin budista del "querer vivir" (1*, 69) y prefigura la reabsorcin final en el Uno orignario (45). Sin embargo, a
pesar de esa inflexin schopenhaueriana, se afirma una intuicin
personal: el sentimiento de la eternidad de la Voluntad y de los
principios opuestos; de manera ms profunda, la idea de que la
contradiccin pertenece a la esencia del Uno: "Pluralidad y unidad
son la misma cosa ~un pensamiento impensable" (238).
Pero esta ltima intuicin, propiamente dionisiaca, se encuentra
aun dominada por una perspectiva y una economa metafsicas
orientadas hacia el advenimiento de la Unidad. La tragedia es el ritual en el que los principios contrarios se acuerdan y que exige ser
renovado, asegurando por su reiteracin el mantenimiento de un
orden superior de la cultura. Gracias a la temporalizacin de losagrado bajo la gida de Apolo, se repite el acuerdo de los contrarios
segn un proceso infinito, y en favor de crisis sucesivas integradas
en una economa de la Aujhebung ~Nietzsche utiliza la frmula "resolucin dialctica" (dialektischen Losun@ (78). La tragedia, por su
proceso, permite la reconciliacin de la Voluntad y el Uno, de la
que Nietzsche afirma por lo dems que quiere la apariencia, que su
sufrimiento es tambin voluptuosidad (55), regocijo en la contradiccin, y que lleva en s un deseo y un placer de existir (115). Podemos concluir de esto que la Unidad se difiere para siempre, pero se
deja representar en el ritual teatral, como primer ensayo de lo que
nunca ha sido (puesto que el Uno sufre desde siempre su divisin)
y de lo que uun ca podra ocurrir (puesto que el tiempo es la dimensin en la que el deseo del Uno persiste en el suspenso del fin).
Fuera del ensayo y de la representacin, pues, no hay trmino para
el proceso del Uno ~ni el trascendente al que apunta la metafisica
de Schopenhauer ni el histrico de la metafisica hegeliana

e] Ambigedad de la ''metaftsica" de Artaud


Una ambigedad del mismo orden atraviesa la "metafsica" de Artaud y trabaja sus conceptos clave. En realidad, est determinada

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56

LOS TEATROS DE LA CRUELDAD

por esa indecisin que afecta al teatro en relacin con la realidad,


y en la que consiste la paradoja de la representacin. Esta ltima,
para distinguirse de la mimesis, debe ser Acontecimiento, entendi
do como re-presentacin de lo que fue en el origen: la "Palabra de
antes de las palabras" (rv, 57), o bien la Inmanencia. Si existe esa
posibilidad de volver a ligarse con lo esencial, entonces podremos
vivir en armona con la Ley del Uno, en el:presentimiento de su
epifana. Esa aplicacin de la conciencia a lo E:eal abrir el camino
de un dominio "mgico" de la realidad que Arttud en los Mensajes
revolucionarios, contempla cono una "investigaci~ dinmica del Universo" (vm, 213). Porque la Inmanencia, en esta perspectiva, de-
sigua lo que es aqu y ahora. Ahora [maintenanq es lo que queda a
la mano, lo que se puede tener en la mano: los manas que dormi
tan bajo el sol de Mxico. 7
Sin embargo esa finalidad prctica y, por as decirlo, histrica
de la "metafsica" cuyas pruebas busc Artaud en Mxico, choca
con la irreductible dicotoma que contrapone lo Manifestado a lo
No-Manifestado, es decir a la infinita retirada de la "presencia",
que es heterognea a la categora del ser. Cuando suea con una
"toma de posesin" de las fuerzas, cuando busca el contacto con su

~
LA CRUEL EXIGENCIA DE LO REAL

57

to de la representacin teatral. A pesar de su esfuerzo por hallar un


modo de expresin suficientemente puro, como los smbolos de la
alquimia, Artaud tiene que admitir que el teatro, perteneciente al
segundo tiempo de la Creacin, est resueltamente cortado en ori
gen y de la "Palabra de antes de las palabras". La paradoja de su
"metafsica" es que tiene que decir "con dramd' lo que es ''sin conflicto" (IV, 49), entrar en posesin de lo que expropia. En conse
cuencia, el teatro no podr manifestar y representar la Armona y la
Unidad ms que negativamente. Esa negatividad del Uno en el registro de la palabra es el silencio; su reverso en el mundo de lo
Manifiesto, es la anarqua.
La voluntad metafsica primera de Nietzsche y de Artaud se
afirma en el deseo de reducir la paradoja de lo "real" que insiste
. en no dejarse asir, en un esfuerzo por llevar de vuelta a un Real su
perior y trascendente que, aun bajo el espacio del No-Ser, podra
reencontrar alguna forma de Unidad. Pero el teatro, ese instru
mento metafsico capaz de favorecer la reabsorcin de la paradoja,
va a chocar con su regreso insistente y tendr que acoger su fuerza
irreductible.

per-manencia, su conciencia "metafsica" lo obliga a reconoCer que

las fuerzas estn atrapadas en un movimiento de fuga que las desti


na a la desaparicin. As, el principio "mantenedor" de la vida para
los mexicanos, el sol, es ante todo un principio de muerte (219) y
el fondo de las cosas, el "centro del todo universal", se asemeja al
Vaco (226). Por consiguiente la Inmanencia no es una potencia de
ser sino de expropiacin, para los hombres, el mundo y el teatro de
los dioses. Es, como escribi Georges Bataille, la potencia mismll
de lo sagrado,8 irreductible, imposible de captar, de manejar.

Por lo tanto no podra haber reconciliacin con el Uno ni obje


7
"Quisiramos despertar a esos manas, esa acumulacin durmiente de fuerzas
que se aglomeran en un punto dado. Manas significa la virtud que permanece, y
que se asemeja al latn manere de donde viene nuestro permanentC' (IV, p. 217).
8

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de la manera ms simple y ms clara puede decirse que lo sagrado es

exactamente lo contrario de la trascendencia, que lo sagrado en forma muy precisa


es inmanencia" Bataille agrega:"[ ... ] lo sagrado es esencialmente comunicacin: es
contagio. Hay sacralidad cuando, en un momento dado, se desencadena algo que
no ser posible detener, que debera absolutamente ser detenido, y que va a destruir, que amenaza con perturbar el orden establecido" ( Oeuvres completes, Gallimard, 1976, t. Vll, p. 369).

LA PARADOJA DE LA REPRESENTACIN
DIVERGENCIAS DRAMATRGICAS ENTRE NIETZSCHE Y ARTAUD

En El origen de la tragedia el plano de lo Real es asimilado al tiempo


de la representacin, y su Acontecimiento a la "sntesis" de Apolo
y Dionisos, mientras que Artaud lo identifica con lo No-Manifestado y a su Acontecimiento con la crisis, es decir con el Apocalipsis.
As, y aun cuando ambos piensan el origen del teatro segn el
mismo esquema: a partir de la dualidad y la divisin sexual, la
puesta en escena cruel del Doble obedece a una finalidad drama
trgica diferente. La tragedia griega es el fruto de una superacin
de los contrarios en el modo del "apareamiento", y hay "parto" del
drama, y finalmente de la U nidad, a partir de los "padres" que son
Apolo y Dionisos. Pero como para Artaud la cpula no detiene el
ciclo de la generacin, el teatro debe liberar la violencia libidinal,
provocar el choque de los contrarios por un conflicto tan terrible
como "la primera separacin de las esencias". Lejos de ofrecer, como

la tragedia, la imagen de la armona, ser "a imagen de aquella

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58

LOS TEATROS DE L~ CRUELDAD

masacre'> de la que surgi la creacin.9 Esa oposicin se bxpresa a


travs de divergencias dramatrgicas relacionadas con cqatro puntos esenciales.

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l. El lenguaje teatral. Nietzsche y Artaud, en sus primerps textos,

participan de cierto "melocentrismo"lO y rec~:mocen un privilegio


metafsico a la msica, "verdadero lenguaje d~ lo univefsal" para
uno (1*, 389), capaz para el otro de vinculamos de nueyo con la
Palabra original. El primero, sin embargo, conce,de ese p#vilegio a
la armona solamente, como expresin de la unidad qu engloba
las diferencias, mientras que el segundo, por el contrari~, lo reconoce a la disonancia porque, por medio de las "armonas [... ]partidas en dos", presentimos las amenazas de un caos pelikroso (IV,
48) y comprendemos que el mundo de los fenmenos Jlo puede
someterse al deseo del Uno ms que realizando su propia destruccin anrquica. De ese desorden sistemtico da testimorio el lenguaje heterclito y logomquico del "teatro de la crueld~d", pero
tambin su diversidad: los cuerpos, los gestos, los objetos) todo ese
mundo fenomnico que Nietzsche arroja a lo apolneo puede expresar, con el mismo derecho que la msica, el desgarralniento al
que se ofrece el espacio teatral. Apolo, aunque secundari, es en la
tragedia un principio unificador indispensable en el plaho de los
fenmenos; tambin el dilogo y esa lengua de Homero ~ue mantiene al sujeto en el orden de la ley son una correspondertcia necesaria frente a la autoridad imperiosa de la msica. Es po~ eso por
lo que, pese a su oposicin comn a la hegemona del (exto, Artaud lleva ms lejos que Nietzsche su rechazo y suea coh una supresin absoluta del texto en el teatro.
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/
. ~ El teatro, como la peste, es la imagen de esa masacre, de esa ese~cial separa*
cton. El teatro desnuda conflictos, libera fuerzas, desencadena posibilidades, y si
esas posibilidades y esas fuerzas son negras, no es culpa de la peste o d~l teatro, sino de la vida" (IV, 30).
1
10
En Versions du solei4 Seuil, 1971, p. 71, Bernard Pautrat muestra qu~ Nietzsche
sustituye el logocentrismo de la metafiSica racionalista por un "meloce~trismo". Al
d:~mir l~ msica como la voz del Ser, suea con un acceso a la presen9a del Uno,
vtv1do sm prdida, en la intimidad de la emisin sonora. Ese "'melocehtrismo" es
esencial para la "metafsica" de El teatro y su doble, pero Artaud dio su m1ejor formu~
lacin en un texto de 1945 titulado "El regreso de Francia a los princfpios sagrados", en el que afirma que, gracias a la msica, la conciencia humana Ji Dios estn
en perfecto acuerdo, "porque el odo humano est en consonancia en el alma"
9

(xv, 10).

LA CRUEL EXIGENCIA DE LO REAL

59

2. El papel dramatrgico de la mo.gen y, en particular, del mito. Ciertamente, para los dos, el regreso al mythos contra el logos se inscribe
en su tentativa comn de devolver al teatro su lenguaje ms originario, pero la funcin dramatrgica que le reconocen es diferente.
La tesis de Nietzsche en El origen de la tragedia es que "el mito nos
protege de la msica a la vez que es el nico que puede dar a sta
la ms alta dignidad" (1*, 137). Funcin ambigua si la hay: permite
manifestar lo dionisiaco en escena, y al mismo tiempo mantenerlo
a distancia. En cuanto "ilustracin" {Verbildlichung) (143) apolnea
de la realidad dionisiaca, produce una atenuacin de la crueldad
ms cruda y de la violencia. Por un lado, la potencia dionisiaca, la
msica, atrae al espectador hacia el abismo indiferenciado y nos
invita a "romper el velo, desenmascarar el fondo misterioso"
(151), pero por el otro la fuerza de la imagen apolnea detiene
nuestra mirada fascinada, le prohbe "penetrar ms all" y perdernos en el xtasis dionisiaco. Porque los principales antagonistas
son, en cierto plano de realidad, conciliables, y por eso la dualidad trgica es un sistema de proteccin contra la pura violencia
de lo sagrado.
En cambio, puesto que el efecto inmediato del teatro es desencadenar la anarqua, para Artaud el mito no podra constituir un
velo protector que salva al hombre del naufragio. El "teatro de la
crueldad" no presentar la historia de hroes gloriosos, sino los
"grandes Mitos negros" que exigen una "atmsfera de masacre, de
tortura, de sangre derramada" y que relatan "la primera divisin
sexual y la primera masacre de esencias" (IV, p. 30). Lejos de ser
un factor de reconciliacin, las imgenes mticas despiertan en el
espritu fuerzas de disociacin y liberan en el escenario, sin velo ni
transfiguracin, "un chorro sangrante de imgenes" (80)_11 Aun
cuando es el lugar de la virtualidad, el poder sugestivo de las imgenes hace del teatro "un medio de ilusin verdadera" (89). Su vir11 Ms que Los Cene~ de forma clsica y todava lejos del "verdadero" "teatro de
la crueldad", son guiones de Artaud como La revuelta del carnicero (La Rvolte du boucher] (III, 55), proyectos para la escena como Ya no hay firmamento [ll n'y a plus de firmament] {II, 83), o bien el programa presentado en el "primer Manifiesto" {IV, 95)
los que atestiguan esa voluntad de mostrar la crueldad y la sangre en toda su crudeza. Su concepcin del teatro la expresa con la mayor fuerza en el texto inaugural
de la edicin de sus Oeuvres completes, cuando escribe: "El teatro es el paUulo, la
horca, las trincheras, el horno crematorio o el asilo de alienados. La crueldad: los
cuerpos masacrados" (I*, 11).

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60

LOS TEATROS DE LA CRUELDAD

tualidad, en la que Artaud insiste, no significa atenuacin o irrealidad del acto: igual que la disonancia, la interrupcin brutal de los
gestos, las palabras o el grito, viene a recordarnos que la inconclusin en la realidad o la ineficacia inmediata son el reverso de la
conclusin y la eficacia en el plano de lo Real.

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3. La organizacin del espacio escnico. Segn (Nietzsche, es conveniente que el pblico rodee al espectculo y ,lil dios, objeto de la
visin y sujeto del drama. Pero a fm de diferir l~ identificacin con
Dionisos o el hroe sacrificado, se interpone !- barrera del coro.
Este ltimo, inmvil, no acta: es como un filtro ene! que se descargan y se decantan los afectos provocados por el dios, para ser
transfigurados en "un mundo apolneo de imgenes". Momento de
reconciliacin entre Dionisos y Apolo, la tragedia es, s, un rito
que cumple una funcin pacifista y redentora, pero no una fiesta.
La fiesta corresponde exclusivamente a lo dionisiaco. La dionisia
provoca el estallido de las diferencias, la desmesura, la epidemia y
el xtasis, que empujan al individuo a lanzarse al abismo y a la sociedad a perderse en la anarqua, mientras que la tragedia es dominio de la violencia y liberacin del hombre en la armonfa recobrada, gracias al sacrificio del hroe que "toma sobre sus hombros
todo el peso del mundo dionisiaco y nos descarga de l (entlastet)
(r*, 136).
El "teatro de la crueldad", por el contrario, debe tener todos los
efectos de una enfermedad que gangrena el cuerpo social y libra al
individuo a sus pulsiones violentas. El escenario debe ser agitado
por el juego del doble: Doble que recorre el teatro balins (IV, 52,
60), desdoblamiento del actor que, por el esfuerzo de su "atletismo
afectivo", nos hace ver "el ser humano como un Doble, como el
Kha de los Embalsamados de Egipto, como un espectro perpetuo
en que irradian las fuerzas de la afectividad" (126). Aqu el Doble
es causa de desorden, smbolo de una realidad que se ha escindido
y ahora seala hacia otro lugar que la habita como su muerte. Parecera que un Muerto ("el Kha", "el espectro") vigila la escena, le
insufla su crueldad, exige de los vivos que le ofrezcan su sangre y
su carne. La multiplicidad de los dobles es la marca de la anarqua
y no, como en la tragedia vista por Nietzsche, la ocasin de una
sntesis o de un distanciamiento de la violencia y la muerte. Y
mientras que Nietzsche, preocupado por devolver al teatro su carcter de acontecimiento, condena a los "autores drsticos (Drasti-

LA CRUEL EXIGENCIA DE LO REAL

61

ker) (m*, 51) para los cuales el teatro no es ms que gritos, asesinatos y tumulto, Artaud anhela utilizar todos los medios drsticos
puestos a su disposicin, todos los poderes de disociacin como el
humor, la risa, los contrastes violentos, Jos movimientos de multitudes arrojadas unas contra otras.
Como sugiere Henri Gouhier, 12 el "teatro de la crueldad" no
est tan cerca de la tragedia como del ditirambo dionisiaco. Por
consiguiente est ms cerca de la fiesta que del rito, puesto que
debe provocar ''un desastre social tan completo, un desorden org-.
nico tal" (rv, 26), que todas las estructuras habituales de la vida estarn destinadas a estallar. Es una fiesta en el sentido ms profundo del trmino, a imagen de una crisis sacrificial cuyo desenlace
no sera el sacrificio ritual de una vctima expiatoria, sino la aniquilacin de los protagonistas, la hecatombe de los participantes,
en este caso del pblico. As se comprende la disposicin escnica
propuesta por Artaud: el espectculo debe rodear al pblico, atrapado en el seno del conilicto y de la violencia, encerrado en el crculo de la crueldad, de la que pasa a ser vctima {93-92). Eso es. lo
que justifica la comparacin entre el teatro y la peste: se trata de
una epidemia, de un desbordamiento dionisiaco que nada puede
contener. 13

4. El placer trgico. La tragedia, en efecto, tiene por objeto, segn


Nietzsche, provocar un placer, hacer nacer un sentimiento de voluptuosidad frente a la vida, por la superacin del sufrimiento y la
sublimacin de la violencia. Ese "placer superior" (r*, 152), ligado
a una emocin esttica, es de naturaleza metafsica: es el de la Voluntad que supera el dolor y la contradiccin por medio del arte y
la contemplacin de lo bello. Cuando Nietzsche propone esta definicin: "Lo que llamamos 'trgico' es justamente esa elucidacin
apolnea de lo dionisiaco" (303), se comprende que es preciso distinguir entre lo trgico tal como se experimenta en la tragedia y lo
trgico en estado puro, tal como se vive en la crisis dionisiaca. La
"elucidacin" ( Verdeutlichun@ supone el acceso a un mundo de luz
12 Vase Artaud y Nietzsche, en.op. cit., H. Gouhier concluye: "Lo que el espritu
apolneo introduce en la tragedia segn Nietzsche, es precisamente lo qu,e Artaud

quiere eliminar para recuperar lo trgico en su pureza, es decir la violencia que le

es natural" (ibid., p. 183).


13 "El teatro, como la peste, es una crisis que se resuelve por la muerte o la curacin" (IV, 31).

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LA CRUEL EXIGENCIA DE LO REAL

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y de armona. El universo, en su fealdad y sus d:on.ancia~,


tencia, con la muerte y la violencia que contiene, se ercuentram
')ustificados [... ]en cuanto fenmeno esttico" (153).
Artaud imagina, por el contrario, que el teatro debe
una
especie de trgico en estado puro, y por lo tanto no
, provocar ni placer ni goce, sino nicamente dolor 4 malestar. fn efecto,
es contra los espectadores y a pesar de ellos como se hru' el "teatro de la crueldad"; subrepticia y brutalmente, el teatrq les har
entrar la metafsica en la carne, y ellos tendrn que ofrecerse a una
verdadera operacin quirrgica (n, 17).
'
Pero esas divergencias esenciales entre la tragedia seg\n Nietzsche y el "teatro de la crueldad" son en realidad los efect<i>s ms visibles de esa ambigedad propia del teatro en cuanto tal, jde su imposibilidad de superar la paradoja de la representaci,,. O ms
bien, de su obstinacin en repetir no el origen, sino lo "r~al" como
paradoja; en otras palabras, en repetir la crueldad de lo \"real" sin
jams reducirla, suavizarla o comprenderla, como debera ser la
funcin del teatro. En efecto, se supone que la tragedia y jel "teatro
de la crueldad" no revelan la crueldad fundamental sinq para dominarla y someterla a una forma de operacin catrtica.

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11

LA PURGACiN CRUEL: ENTRE EL RITO Y LA FIESTA

Ciertamente la dimensin del teatro, tanto en El origen Je la tragedia como en El teatro y su doble, es metafsica; pero, en ambos
casos, no hay metafsica que no est encarnada: el suplici\:, de Dionisos, las guerras mexicanas, son metafsica en carne y en) acto. Por
lo tanto, la cultura es siempre la resonancia de cierta m~tafsica y,
a decir verdad, el criterio de su realizacin. Slo la cu~acin de
nuestra cultura enferma y "decadente" sera signo de 1~ eficacia
real del teatro. Es por eso por lo que, aunque desconfia~os frente
al concepto tradicional de catarsis, Nietzsche y Artaud ~econocie
ron ante todo el valor purificador de la tragedia: segn E/ origen de
la tragedia, la tragedia nos permite "descargarnos" del 1 dolor de
existir, "purificamos" y "curarnos"; 14 p~a Artaud la traiedia con-

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14 Si Nietzsche critica "esa descarga patolgica (jene pathologische Entladung) la catarsis de Aristteles" (r*, 144), as como el principio de la "purificacin ~e las pasiones" (Entladung von Affikten), el nfasis de algunos trminos que sirven )para definir

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siste en un "exorcismo'' de nuestros demonios que perrnite "a lo


que hemos reprimido tomar vida" (IV, 11).
La indecisin de la tragedia corresponde al tiempo de la espera
y del deseo que debe despertar en el espectador la urgencia por
concluir en el momento decisivo, es decir, hacerlo capaz de acoger
lo Real en el seno del mundo simblico de la escena. Desde este
punto de vista, como lo destaca Artaud, 15 el teatro de la crueldad
es muy parecido al psicoanlisis: la eficacia de ambos se basa en
dos principios idnticos, por un lado la "virtualidad" del acto {IV,
78) que no por ser simblico, juego de representaciones, deja de
tener un efecto concreto sobre el organismo y los afectos, por otra
parte la "sublimacin" del "estado inutilizado por la accin" (80).
Es as que el hombre y la cultura pueden vivir en contacto con la
crueldad csmica sin rechazarla y sin correr el riesgo de ser des' truidos por ella o de tener que proceder, como los antiguos mexicanos, a sacrificios concretos y a guerras sangrientas (otros tantos
sntomas de un real que penetra con violencia en el cuerpo slidamente organizado de la sociedad). Es as como la tensin provocada por lo dionisiaco en el seno del hombre y del mundo helnico
puede "descargarse" y ser vivida en un modo representativo y
contemplativo, que evita hacer "realmente" sus hechos. El problema, en efecto, es ante todo "econmico": se trata de administrar
las fuerzas csmicas, de suerte que la economa del mundo profano concuerde con la economa csmica, sin tener que pagar a la
realidad un tributo demasiado gravoso.

a] Niet;csche: ''ms all del terror y de la piedad"


Toca al hombre forzar lo real a decidirse, es decir a sacrificarse l
mismo un poco para dejarnos vivir en paz? Dada la naturaleza de
lo real, y a fortiori de lo Real trascendente, eso no puede operarse
sino en favor de una ilusin, de una traicin de la esencia primera
del teatro y un olvido de su naturaleza indecidible -que se paga
el efecto de la tragedia muestra que le reconoce un papel purgativo: "consolacin
(Trost)", "salva (rettetj' (69), "liberar (erliisenJ' {129), "curadn (Genesungstrank)" {135),
"purificar (reinigenden)", "descargar (entladenden)" (136}.
15 "Propongo regresar en el teatro a esa idea elemental mgica, retomada por el
psicoanlisis moderno, que consiste en, para obtener la curacin de un enfermo, hacerlo adoptar la actitud exterior del estado al que se desea llevarlo de vuelta" {rv, 78).

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64

LOS TEATROS DE LA CRUELDAD

con un retorno tanto ms cruel de lo reprimido. Es lo que ilustra


un proyecto de drama redactado por Nietzsche en los aos 18701871 (I*, 334-336). El tema es la tentativa de Empdocles por salvar a Agrigento de la peste. Cuando contaba con la representacin
trgica para salvar a la ciudad de la epidemia y a los habitantes de
su terror, debe reconocer la insuficiencia del remedio: la peste se
propaga y, atrapado por el "delirio bquico ~e la poblacin", Empdocles no ve socorro ms que en el sacrificio de s mismo: obligado a comprobar la ineficacia de la tragedia,)ermina, como los
dioses, por lanzarse al abismo de lo real, a la ba del volcn. Sin
embargo aqu Nietzsche anuncia el verdadero camino de lo real, el
que l mismo seguir con todos los riesgos que comporta: despus
de haber cedido a la desesperacin, Empdocles realiza su gesto
en una especie de exaltacin "demoniaca" provocada por su identificacin con Dionisos. El suicidio se convierte entonces en "palingenesia" y su piedad se invierte en exaltacin dionisiaca: "Indicacin enigntica del cruel placer que Empdocles encuentra en la
destruccin" (336).
Este proyecto muestra por lo tanto cmo, despus de haber
concedido algn crdito a lo que ha llegado a ser la teora aristotlica de la catarsis (que Nietzsche admira por su carcter heroico [IV,
135], aunque no sin haber desplazado su accin purificadora del
simple dominio psicolgico hacia una realidad existencial ms
profunda, segn las tesis de El origen de la tragedia), Empdocles
tiene que reconocer la ineficacia de la tragedia. Ineficacia debida
quizs al carcter inoperante de la catarsis, a menos que lo que
haya que poner en discusin de nuevo sea la utilidad de la tragedia. Tiene realmente un propsito curativo? El objeto del arte es
curar a los enfermos? La respuesta, comprendida ya en la inconclusin de ese proyecto de drama, Nietzsche la da cuando pasa de
su filosofa de la Voluntad a una filosofa de la "voluntad de
poder", es decir de una filosofa de la tragedia a una filosofa trgica. En un texto del Crepsculo de los dolos, afirma que los griegos no
iban al teatro para liberarse del terror y de la piedad, "sino para,
ms all del terror y de la piedad, ser ellos mismos la voluptuosidad
eterna del devenir -esa voluptuosidad que generalmente incluye la
voluptuosidad de aniquilar' (vm*, p. 151).16
16

"El gozo (Lust) que se siente en la tragedia distingue las pocas y los caracteres
foertes. su non plus ultra es quiz la div(ina) com(media). Son los espritus heroicos los

LA CRUEL EXIGENCIA DE LO REAL

65

Por ltimo, la tragedia no tiene un propsito curativo, al contrario, es uh criterio de seleccin entre lo "dbil" y lo "fuerte". Por su

irresolucin fundamental, desespera al primero; al poner en evidencia la crueldad y el carcter paradjico de lo real, regocija al segundo que, por medio de ella, se glorifica a s mismo y encuentra una
justificacin suplementaria a su existencia: "Es slo a l a quien el dramaturgo tiende la copa (den Trunk) de esa crueldad, la ms dulce que
hay" (123). Trunk, copa, trago a beber, pocin, filtro de la gran
Circe, pharmakon: para los otros, ese brebaje es un veneno; la tragedia los aplasta, en el mejor de los casos califican su sentido y lo bastardean en funcin de sus propios prejuicios de valor: una exaltacin de la piedad y una valorizacin del terror. Es as como la
moral, desnaturalizando la crueldad trgica, se ha convertido en "la
verdadera Circe de la humanidad" (339). Al debilitar al "dbil" y
fortificar al "fuerte", la tragedia posee el mismo poder selectivo que
el pensamiento del Retorno; y el texto del Crepsculo pone en paralelo a los dos, reunidos en torno a la figura de Diouisos: el dios ambiguo, farmacutico, anima esas dos formas de repeticin que pueden hacer sucumbir bajo "el peso ms gravoso", igual que pueden
intensificar la alegria y el sentimiento de inocencia.
El origen de la tragedia nos invitaba, de acuerdo con el espritu
del rito, a una superacin de lo trgico: el Crepsculo de los dolos
nos incita a mirar lo trgico a la cara. Con la inversin de perspectiva, se invierte cierta relacin con el sufrimiento, con la crueldad
de lo real, y por lo tanto con la culpa. Pero no se trata de una inversin radical, sino ms bien de una consecuencia lgica anuncia
da en las pginas de El origen de la tragedia consagradas a Prometeo. Nietzsche, consciente de que la idea de purgacin implicaba el
sentimiento de la culpa, de la que la "crueldad de la naturaleza"
era el siguo tangible, opona sin embargo la idea semtica-femenina del pecado original a la idea aria-viril del "pecado activo" (1*,
81), que obliga a comprender "la necesidad del sacrilegio impuesto
al individuo que se esfuerza por alcanzar lo titnico" (82). A esas
dos maneras de vivir el sentimiento de la culpa corresponden dos
interpretaciones diferentes de la crueldad y de la tragedia. Para los
griegos hay una necesidad csmica del "sacrilegio": slo l, como
lo muestra el acto de Prometeo, asegura la diferencia entre lo huM

que se aprueban a s mismos en la crueldad trgica: son suficientemente duros par<!.


sentir el sufrimiento como gozo (Lust) [... ]"(XIII, 190).

LOS TEATROS DE ~A CRUELDAD

66

LA CRUEL EXIGENCIA DE LO REAL

mano y lo divino; y si los hombres deben realizarlo,! los dioses


"deben infligir" el castigo. Esa concepcin "pesimista"! del origen
del mundo desva de la idea del pecado original y delfrescate. Es
por eso por lo que Nietzsche opona el mito de Pron\.eteo al de
Edipo: el primero est aureolado por "la gloria de la a~tividad"; el
segundo, por la "de la pasividad"; el uno es un hroe ~acrlego, el
"artista', el otro es un "Santtl' (80). Edipo, <;pmo ya lo hemos destacado, encarna la bsqueda de lo Real, la'\:ulpabilida~ del hombre clavadq a la carencia y atrapado en la tensin inffruta de ese
Deseo trascendente. Prometeo es la voluntad i:le realid~d, en todo
su rigor: aceptar la naturaleza paradjica e indecidible cle lo real es
reconocerlo como devenir, "voluptuosidad eterna de) devenir",
antinmico de la existencia de un Real trascendente y del sueo
de la Unidad.

Sin embargo, es preciso reconocer que es esa interpr~tacin depresiva y teraputica de la tragedia la que ha prevalecid~ en la historia. El entusiasmo por Wagner, del que particip! el propio
Nietzsche, el gusto por el teatro que caracteriza a nuestra poca
"decadente" son prueba de ello. "Qu puede aportar J tragedia a
los que estn abiertos a los 'afectos simpticos' como hi vela a los
vientos?", se interroga Nietzsche en un texto de Aurra titulado
"Tragedia y msica" (rv, p. 135). El peligro es el de una' distorsin
del efecto trgico: el debilitamiento de los instintos, en hn sentido,
la victoria de la interpretacin "clsica" de la catarsiS 7 )al servicio
de la moral de los "dbiles." Y desde "la poca de PlatiJ", observa
Nietzsche en el texto antes citado, los griegos se hatlan vuelto
"ms blandos", y por consiguiente la tragedia ms noci~a. i Cunto
ms lo es hoy!
As Nietzsche, que haba tenido la esperanza de un rehacimiento
de la tragedia, se volvi enemigo encarnzado de la "te!<trocracia''
(vm*, 47). Arte abara chatarnente apolneo, desvado y superficial, el
teatro acta por "una seduccin grosera" (rv, 469), donde slo se
deja atrapar "lo vulgar". 18 Seduce tanto ms a la muchedjmbre por11 Vase, por ejemplo, Comeille, Second Discours, Oeuvres comptetJ, Pars, Seuil,
col. l'L'Intgrale", p. 830; y ms en gener~ sobre este tema: Pierre Bruhel, Thtitre et
cruaut, Pars, Librairie des Mridiens, 1982, pp. 12.5-137.
,

I8

"Nadie lleva ya al teatro los sentidos ms afmados de su arte, y nj.enos que na-

die el artista que trabaja para la escena. Falta en l la soledad, y la per~eccin no tolera testigos... En el teatro nos volvemos plebe, rebao, mujer, fariseo grey electoral, administrador de parroquia, imbcil, wagneriano: all, la conciencla ms persa-

67

que es un espejo deformante, un sistema de convenciones y de protecciones contra la crueldad de la existencia: se ha "refinado la
crueldad hasta la compasin trgica de tal modo, que se ha renegado de ella en cuanto tal" (xm, 174). El teatro, as, se hace cmplice
de la morall 9 Provocando en el espectador un ridculo sentimiento
de poder, es un narctico gracias al cual eludimos la vida: frente al
herosmo de pacotilla de los personajes del teatro, el pblico se cree
dispensado de deber enfrentar heroicamente la vida l mismo, pero
"quien tiene el temple de un Fausto o de un Manfredo no tiene nada
que hacer con los Faustos y Manfredos del teatro" (v, 104).
La crtica de Nietzsche parece respetar a la tragedia griega, a la
que a menudo considera como una especie de excepcin. Y, sin
embargo, no deja de reconocer que la evolucin del teatro, por su
. carcter sintomtico, manifiesta una tara propia de la tragedia en
cuanto tal: desde sus orgenes, y a pesar de su carcter heroico primario, no ha dejado de traicionar su verdadero objetivo: la revela'
cin trgica. As, por ejemplo, el tratamiento que sufre el hroe
prometeico en la tragedia atena su verdadera significacin, y si
bien Esquilo est ms cerca de la verdad del mito que Sfocles,
desde El origen de la tragedia Nietzsche reconoce que "no da toda su
medida a ese sorprendente fondo de terror que posee" (1*, 80). Tributaria de "su ascendencia paterna, que es de Apolo" (82), le falta
el sentido profundo de la sabidura dionisiaca y el objetivo que
deba asigursele: no la purificacin de la culpa y del mal, sino "la
justificacin de! mal humano, tinto de la culpa como del sufrimiento que deriva de ella" (81). Por el simple encubrimiento de su
fondo primitivo y dionisiaco, la tragedia permite la resolucin dialctica final y, as, acoge ya en ella la tentativa filosfica que triunfar en el socratismo: la victoria de la retrica y del hombre
comn se prepara desde Sfocles, y quiz desde Esquilo, con la reconquista de lo apolneo sobre lo dionisiaco. As, segn Sarah Kofman, "todo teatro es un pharmakon luminoso" y la tragedia fue
"cmplice de su propia muerte";20 y Nietzsche termina por internal sucumbe a la magia niveladora del gran nrriero, all el vecino es rey, all uno
mismo se vuelve un vecino[ ... ]" (vm*, 350).
"En L a gaya ctencza,
. . N.1etzsch e o bserva: " y nosotros todava estamos en la poca
de tragedia, en la poca de las morales y de las religiones" (v, 40).
0
Op. cit., p. 92. Desde 1871, Nietzsche sealaba: "Lo dionisiaco expira en la tragedia (Aristteles). 1 La tragedia griega en cuanto apolnea es fra, a causa del fondo
dionisiaco ms dbil" (r*, 340).

1:

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LA CRUEL EXIGENCIA DE LO REAL

68

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pretar la pasin de los griegos por la tragedia como signo de una


"decadencia" (XI, 181).
No slo la armona prometida por la tragedia es una traicin a
lo real, sino que tambin es, desde el punto de vista tico, una cobarda, signo de la voluntad y de la interpretacin de los "dbiles".
Es por eso por lo que, ms all de la tragedia-: en adelante, contra el teatro), Nietzsche emprendi una bsqua de lo trgico que
la tragedia vela y oculta, ya no con el propsit<Lde comprender la
esencia de la tr~gedia, sino para encontrar "la clave le! concepto de
sentimiento trgico" (vm*, 151).

1
b] Artaud: una catarsis paradjica

69

LOS TEATROS DE LA CRUELDAD

La creencia en la eficacia catrtica de la tragedia reposa sobre un


error, una ilusin ptica tal que la superacin de lo trgico se hace
posible pot su evacuacin previa. Nietzsche despierta gradualmente su exigencia bajo el velo apolneo, mientras que Artaud se enfrenta a ste como a un real irreductible al que su rigor "metafsico" lo obliga a volver sin cesar. Lo que siempre vuelve al mismo
sitio, lo real, 21 slo se capta para perderlo, y enfrenta una antinomia tanto ms trgica porque Artaud intenta resolverla en forma
definitiva. En verdad, o el teatro imita el eterno retomo de lo real,
lo integra en una economa ritual y reguladora para la sociedad,
pero entonces repite su prdida y deja siempre que desear en el
plano "metafsico", o bien apunta a realizarlo de una vez por todas,
de suerte que el Doble cruel no tenga que regresar, pero entonces
el teatro desencadena la fiesta final y la Anarqua generalizada. La
primera eventualidad corresponde a una. catarsis restringida, la segunda, a una especie de catarsis total.
En el primer caso, la perspectiva econmica y humana est legitimada: se trata de utilizar la crueldad y las fuerzas destructivas al
servicio de la existencia, puesto que el propsito es "regentear la
vida" (IV, 9), "comprenderla" y "ejercerld'. La crueldad inherente a
la vida es, pues, necesaria: los crmenes, la violencia de los cata21
"El sentido que el hombre siempre ha dado a la realidad es el siguiente -es
algo que uno encuentra en el mismo lugar, ya sea que uno no haya estado all o
que haya esffido. [... ]lo real es lo que se encuentra en un punto dado." Jacques Lacan, Le siminaire, op. cit., p. 342.

clismos son normales e indspensables; pero, para no ser destruidos por ellos es preciso canalizarlos, vivirlos en el plano abstracto
y virtual del teatro. Mientras que Nietzsche, siguiendo en eso a
Aristteles, contemplaba la catarsis como un medio de purgar al espectador de su terror y su piedad, Artaud, siguendo una concepcin ms "clsica'' de la catarsis, ve en ella un modo de vivir el terror y la crueldad (84) en el teatro a fin de vemos libres de ellos en
la vida. 22 Sin embargo llega al punto de vista nietzscheano al considerar que la dimensin de la catarsis no es psicolgica sino metafsica. En efecto, las pasiones humanas deben ser colocadas en el
mismo plano que los cataclismos naturales, la guerra o las epidemias (25).
"Se trata de saber lo que queremos. Si estamos preparados para
la guerra, la peste, el hambre y la masacre, no tenemos necesidad
de decirlo, no tenemos ms que continuar" (76). Al eseribir eso,
Artaud no estaba moralizando: nos recuerda la Ley de la vida y
nos hace presente que somos libres de escoger entre dos maneras
de sometemos a ella. Segn esta perspectiva "econmica", com-

prendemos que el teatro supone una operacin a menor costo. Que


esa solucin sea ms "moral" es en realidad secundario; es econmicamente ms rentable y, a decir verdad, en las condiciones ac-

tuales, la nica posible: no tenemos nada que poner en su lugar y


hemos llegado a ser incapaces de regentear la vida, a saber, de
vivir la crueldad.
Es a partir de ese punto de vista econmico de la vida como se
explican Los Cenci, y no en funcin del punto de vista moral al que
se reduce la teora aristotlica de la catarsis. As, las observaciones
inmorales y cnicas de Cenci contra la familia, al comienzo del segundo acto, no tienen el objeto de suscitar la reprobacin escandalizada del espectador, sino de liberar sus propios afectos, revelando a plena luz la sorda guerra, el "inmundo complot" (173) que
22 Y Artaud afmna: "Cualesquiera que sean los conflictos que agitan la mente
de una poca, desafo a un espectador a quien las escenas violentas hayan pasado
su sangre [... ] a que se entregue afuera a ideas de guerra, de tumulto y de asesinato
azaroso" (1v, 80). Por lo dems, si en el par tradicional terror/piedad, Artaud sustituye la piedad por la crueldad, es porque sta no constituye un afecto peligroso -y
por consiguiente es intil exorcizada, como es el proyecto de Aristteles o de
Nietzsche, pero sobre todo, no puede nacer sino en el hueco de una distancia entre
el espectador y el personaje del que l se apiada, distancia en la que se anula el
efecto verdadero del "teatro de la crueldad".

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LOS TEATROS DEL~ CRUELDAD

LA CRUEL EXIGENCIA DE LO REAL

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subyace a la familia, y que es como el Doble negro del los sentimientos morales y de las relaciones sociales. Mediante l!a revelacin ~e ese' "espritu demasiado penetrante'' que car~cteriza a
CenCI, el espectador percibe que la familia, ese fundruhento del
orden social, obedece a la Ley de la creacin y particip~ del ciclo
de la crueldad "metafsica". En todos los niveles, la vida Js devoracin de la vida, la vida haba escrito Artaud,,l'n una fr),ula que
r_ecn:rda la frase de CenCI: "siempre es la mli;erte de alguien". La
tirama y la crueldad del padre Cenci son una respuesta al la guerra
Incesante que se trama bajo el buen orden sedal, "la rhca arma
que [le] queda". Del mismo modo el anuncio del incesto al com_ienzo del tercer acto, no est ah para despertar la mor4lidad del
pubhco smo, por el co_ntrari, para enfrentarlo al peligro fupremo,
a las fuerzas destructivas de un inconsciente que es tatnbin el
suyo. Es por eso por lo que la propia Batrice no sufre ~l incesto
como una violencia exterior y extraa: es la realizacin t~mida de
sus sueos, _como la liberacin de una monstruosidad qu~ traia en
ella desde siempre, el monstruo de su inconsciente.23
1
Les Cene~ ~imado por esa "sexualidad profunda pero) potica"
(33) que despierta la anarqua y el desorden, alcanza el joder del
cuadro ~r:' hzas_ de Lot o de la tragedia de Edipo reyu D~safiar la
prohibicwn del mcesto, esa ley fundamental de toda soci~dad humana, es poner en peligro la cultura y librar la sociedad ia la violencia ms peligrosa, y por consiguiente es el mejor medib de "resuCitar ese fondo de imgenes terrorficas que nadan en ej InconsCiente" (vrn, 144). Encarnacin de nuestros demonios, el Rersonaje
de Ce,!'-ci figura la li~eracin cruel de una necesidad oscu~a y "crimmal . Y cuando Beatnce es conducida al suplicio, ella ~cepta el
cn~;n, pero rechaza toda culpabilidad personal porque es "la
VIda la que se ha expresado a travs de su acto; y a<k!e: "Ni
Dws, m el hombre, ni ninguno de los poderes que dominap lo que
se llama nuestro destino escogieron entre el mal y el bien."!
Sm embargo, esa "inocencia" individual de que habl~ Artaud
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. engo ham bre y sed y, de repente, descubro que no estoy sola 1 i:No!

la b:stia q~e ~espira al lado, parece que otras cosas respiran; y muy prodto veo re~
bulhr ~ m1s p1es todo un pueblo de cosas inmundas. 1 y ese pueblo ~bin est

hambnento" (185).

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zpo rey est el tema del Incesto y esa idea de que la naturaleza burla de
la ~oral; Y de que en alguna parte hay fuerzas errantes de las cuales harambs bien en
CUidarnos, ya sea que llamemos a esas fuerzas destim; 0 de otro modo" {rv, 7$).
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1

71

en relacin con sus personajes (v, 40) no prejuzga en absoluto la


inocencia de la vida y nuestra responsabilidad con respecto a lo
Real, a lo No-Manifestado. Como la tragedia griega, Les Cenci nos
remite a nna culpabilidad original de la que la lucha entre el padre
y los hijos no es sino el reflejo, que duplica el drama "metafsico" y
el conflicto nacido de la divisin originaria, tal como lo ilustra en
el nivel csmico la oposicin entre la ley del Demiurgo y la Ley
del Uno. Nietzsche termina por rechazar toda idea de purgacin
teatral, porque los griegos justamente no tendran ninguna culpa
que purgar, e intenta pensar la tragedia como un juego cruel para
almas inocentes y heroicas, pero en cambio Artaud incita a profundizar en esa culpabilidad "metafsica" cuya crueldad padecemos, a fin de vivir sus consecuencias en el teatro para ser liberados
de ellas en la vida, y para sentirnos descargados de toda culpabilidad personal. A partir de ah, la accin teraputica del teatro, igual
que la del rito, debe ser renovada sin cesar, puesto que la Ley de la
vida hace que la crueldad vuelva siempre, que el ciclo de la violencia y de su temporalizacin no se detenga jams. Se trata entonces
de provocar una especie de catarsis restringida, lo que Artaud
llama "exorcismos renovados" (rv, 86), los cuales, dejando intacto
el poder polmico original, deben inscribirse en su juego y repetirse sin fin.
Pero para que el teatro pueda tener ese efecto regulador y purgativo se necesitan dos condiciones. Ante todo, es preciso que no
sea crueldad gratuita y violencia pura, que intervenga, igual que en
la creacin, algn dios escondido capaz de dominar las fuerzas desencadenadas. Ahora bien, existe, gobernando la escena, un
"maestro de las ceremonias sagradas" (57), para quien todo est sometido a un orden implacable, sin la menor parte de improvisacin, un verdadero "demiurgo": el director. Desde su pnnto de
vista, el mnndo del teatro es como el universo pitagrico: la expresin de una "adorable matemtica" (55). Igual que Dionisos o que
un brujo, es el amo de las fuerzas y del caos. Su modelo podra ser
Heliogbalo, a la vez anarquista y rey, que para traer de vuelta el
Orden y la Unidad "resucita el desorden" (vn, 85).
De ese modo se comprende la idea, a primera vista paradjica,
de que "el verdadero teatro nace[ ... ] de nna anarqua que se organiza" (1v, 49). Pero se comprende tambin que no justifica en absoluto la improvisacin en la puesta en escena ni la libertad del happening. Lo que est en juego en el teatro es demasiado grave, lo

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72

LOS TEATROS DE LA CRUELDAD

que ocurre en l es demasiado serio, para dejar la escena librada al


azar. Por lo tanto, siempre debe existir una razn oculta en el teatro, que lo impulsa a avanzar ineluctablemente hacia su fin: la
creacin de alguna Gran Obra alqumica, que debera "ser semejante al oro espiritualizado" (SO). Operacin que supone no ofrecernos una imagen de la armona, sino enfrentarnos a una visin
negra y catica de las cosas.
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"Demiurgo", el director de escena ocupa el higar de Dios, quien
ha traicionado la Ley "metafsica" del Uno. Es el_ Hijo que retoma
a su cargo la obra abandonada por el Padre, y ia' asume con una
conciencia trgica. Mientras que el Demiurgo, en el fielo, se ve a
s mismo como origen y meta y se niega a someterse por entero a
la Crueldad csmica, el "demiurgo" en el escenario se entrega a la
violencia sin reservas y, como Dionisos, es a la vez el amo y la vctima de la crueldad A l se puede aplicar exactamente la frmula
que Nietzsche aplica al hroe dionisiaco de la tragedia: "En su mpetu heroico hacia lo universal, en sus tentativas de transgredir las
fronteras de la individuacin y de querer ser la nica esencia del
mundo, el individuo debe entonces soportar en s mismo la contradiccin originaria que se oculta en el fondo de las cosas" {r*, 82).
l es entonces el verdadero hroe del "teatro de la crueldad"; atrapado entre dos necesidades, dos rdenes de lo real que l debe
reunir, es un pharmakos dispuesto al ltimo sacrificio; pero, en la
medida en que su poder demirgico le da algn dominio sobre el
mundo, puede arrastrarlo con l en la conflagracin final, si no
consigue purgarlo del Mal que lo habita e instaurar las condiciones
de una autntica cultura.
Porque sa es la segunda condicin para que el teatro pueda desempear su papel: los espectadores deben ser capaces de una visin "metafsica" de la existencia, dispuestos a vivir la crueldad
con una "conciencia aplicada'', y saber que la economa de lo viviente, que les toca administrar para no hundirse en la violencia,
obedece a una necesidad "metafsica" de la que nunca hay que olvidar que es el verdadero motor de la creacin, el alma de la mquina econmica del mundo. Qu sera del teatro en una poca
de decadencia, cuando el espritu estara definitivamente "en una
actitud separada de la fuerza"? No correra el riesgo de ser mal
entendido y de que su efecto catrtico se invirtiera, se volviera nefasto? Estas preguntas recuerdan el problema que se le plante a
Nietzsche, quien reconoci la necesaria perversin de la tragedia

LA CRUEL EXIGENCIA DE LO REAL

73

en una poca decadente y dominada por los "dbiles". De ese


modo naci esa desconfianza que lo hizo renunciar a la esperanza
que contena El origen de la tragedia y negar al teatro cualquier
poder purgativo. Artaud tiene conciencia del riesgo, pero lo acepta.25 El teatro es el objeto de una apuesta, y al revs de la de Pascal, aqu se gana con todos los puntos. O estamos salvados o estamos perdidos. De todos modos se llega a la meta. Si el teatro no !
cumple su funcin purgativa, si en lugar. de ser una terapia se revela como un catalizador de desorden y violencia, la culpa no es
suya. Somos nosotros los que, con eso, firmamos nuestra sentencia
de muerte. O todava somos capaces de controlar lo sagrado, de
dirigir a los manas, o hemos perdido el contacto con la vida y con
las fuerzas. En ese caso, el hombre mismo est perdido. Es el siguo/
de que ya ha llegado a su trmino, de que su poca ha terminado.
El punto de vista econmico y humano ya no se justifica; es entonces la victoria del punto de vista "metafsico" absoluto, al que el teatro debera contribuir suscitando una catarsis generalizada: el "exorcismo total" (rv, 26). Como la vida no es otra cosa que la crueldad,
purgar totalmente la vida, exorcizarla definitivamente, equival a
destruirla. Al liberar la violencia contra la vida, el teatro abrira el
camino de la liberacin final -en el No-Ser, fuera de la vida, del
Mal y de la culpabilidad.
Cuanto ms duda Artaud de la cultura europea, ms se frustran
sus esperanzas -en ocasin de la representacin de Les Cenci o de su
viaje a Mxico- y ms se entrega a la perspectiva "metafsica" absoluta. De ah en adelante abandona la idea de una posible salvacin
en este mundo y llama a una destruccin total de la vida por la
crueldad y la violencia. Pero entonces toma conciencia de que el
teatro, ineficaz en su funcin estrictamente ritual, no ofrece los medios de una accin real y concreta, inmediata y decisiva, capaz de
entregar el mundo a ese "exorcismo total". Para eso hace falta un
expediente ms radical, una guerra real. Cuando escribe las Nuevas
revelaciones del ser, Artaud ha renunciado definitivamente a la vida y
al mundo: anuncia "la Destruccin total por el Agua, la Tierra, el
Fuego" (vn, 143), y el despertar de una violencia tan general y tan
concreta que no puede pasar por la representacin teatral.

25 "Ah hay un riesgo, pero estimo que en las circunstancias actuales vale la pena correrlo. No creo que lleguemos a revivir el estado de cosas en que vivimos y ni
siquiera creo que valga la pena aferrarse a l" (N, 80).

11

74

11

LOS TEATROS DE LAjCRUELDAD

LA CRUEL EXIGENCIA DE LO REAL

75

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Lo que era seal de su poder especfico: la virtualidld de los


gestos ejecutados, se convierte en la prueba de su imp0tencia26
Esa virtualidad, que permitia asimilar el teatro al psicoanlisis, es
justamente lo que le quita su fuerza y su poder peligroso~, lo priva
de manifestar jams la Crueldad, a no ser oculta y dome~ticada;27
y es lo que prueba en fin el carcter inoperante de la cata~sis teatral
que no tiene ninguna eficacia sobre la realid1J, y no pue~e alcanzar lo Real. El director no ser nunca ms que un sacerdote demiurgo, puesto que al teatro le faltan la realidad' y la vida.
Artaud emprendi entonces una bsqueda dsenfrenada de lo
Real en el seno de la vida misma, por medio de la experiJncia mexicana y los ritos de los tarahumaras, por ejemplo; pero fa frustracin siempre renovada y cada vez ms profunda de su expectativa
lo arroj a una impaciencia decisiva: para "el Desesperadp" de las
Nuevas revelaciones, que se sabe "absolutamente separadp", "hay
que terminar. Hay que acabar con este mundo" (vn, 12i). As se
fue a Irlanda, apremiado por la inminencia del surgimen\o apocalptico de lo Real. Sustituye la espada de mago que le haha dado
un hechicero cubano -siguo de su poder demirgico ~obre los
manas y en lo Manifiesto- por el bastn de san Patricio ismbolo
de poder sagrado absoluto, arca de la alianza con lo No-Manifestado. Ese skeptron de la autoridad suprema que quiere llevkr de regreso a Irlanda como el Grial, para que el ciclo se con\plete, es
tambin un smbolo flico, el signo de lo Masculino por !excelencia. Porque el "Hombre" en que se ha convertido Artaud les la encamacin de aquel principe cuya primaca en el Orden! csmico
haba defendido ya Heliogbalo. Operando una verdader~ sacralizacin de s mismo, Artaud contina su obra, la del Cristolgustico
del Apocalipsis: desborda el teatro, el rito y la magia, para entregar el mundo a la ltima fiesta, a la ltima masacre, los qu~ conducen al sacrificio colectivo y a la expiacin total. Restabl$cida "la
Supremaca absoluta del Hombre" (129) sobre la Mujer, sbbrevendr la destruccin total por el Fuego. Su impaciencia met\llisica lo
En 1947, Artaud escribe: "No hay nada que yo abomine y execre ~to como
esa idea de espectculo, de representacin 1 es decir de virtualidad, de nO-realidad,
1 aplicada a todo lo que se produce y se muestra" (XIII, p. 258).
l
27
.
"[ ... J como si por ese hecho se pretendiera socializar y al mismo ti~mpo parahzar a los monstruos, hacer pasar por el canal de la escena, de la pantall~ o del micrfono posibilidades de deflagracin explosiva demasiado peligrosas pira la vida,
y que as son desviadas de la vida" (XIII, 259).

hace entonces confundir el orden social y el Orden trascendente;


la locura de la historia y las limitaciones de su internacin no
harn ms que confirmar en Artand esa confusin, como lo atestiguan las Nuevas revelaciones, algunas cartas escritas en Rodez, 28 o la
dedicatoria a Hitler. 29
Si Nietzsche y Artaud se apartaron del teatro para responder a
la exigencia tica que anima su pensamiento de la crueldad, si los
dos obedecen en eso a una lgica a menudo idntica, sus conclusiones fueron diametralmente opuestas: mientras que Nietzsche .
acepta lo trgico como una dimensin de lo real en cuanto devenir, el fracaso del teatro de la crueldad impulsa a Artaud a rechazarlo categricamente y a subordinar la tica de la crueldad a la
exigencia "metafsica" de lo Real. Realiza as el destino de Empdocles que, antes de la revelacin dionisiaca, haba estado a punto
de sucumbir al pesimismo y, no pudiendo salvar la ciudad por
medio de la tragedia, haba anhelado "curarla radicalmente, es
decir destruirla" (r*, 334).

26

28 As, en 1943 escribe ajean Paulhan: "La Religin, la Familia, la Patria son las
tres nicas cosas que respeto [... ]Siempre he sido monquico y patriota, como Ud.

sabe" (x, 103-104).


29 Todos esos elementos que rige la obsesin del Orden: el bastn, Hitler, la separacin de los sexos, el regreso a la religin cristiana, se encuentran reunidos en
una carta a Sonia Moss (x, 15), donde forman una verdadera red temtica.

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PARA TERMINAR CON EL TEATRO?

3
pARA TERMINAR CON EL TEATRO?
De la tragedia a lo trgico

~:.-

EL "TERRIBLE EN SUSPENSO"

a] uTeatro de la crueldad": "gnesis de la creacin"


1
1

11

Cuando en Rodez resucita "la Momia", Artaud comprende que


fue vctima de una "mentira del ser" y de "hechizos" criminales y
muy antiguos. Comprende que es al Origen, a la magia y a los ritos que es preciso renunciar: el fracaso del teatro no proviene de
su incapacidad para recuperar el espritu mtico y la eficacia de los
ritos, tiene que ver precisamente con su carcter ritual En una carta sobre Nerval de 1946 (XI, 184-201), reniega de "esa autodenominada ciencia abortadora de la alquima", as como de "el simbolismo espantosamente primario e impulsivo del tarot", la cbala, la
mtologa, los ritos, por los que Nerval, pero tambin l, Artaud,
haban sido engaados y contra los cuales intentaron luchar con
una determinacin que hizo de sus obras las "tragedias de una humanidad reprimida" {193) y en rebelin contra "una dramaturgia
tipificada por otros de la concepcin y de las ideas".
Y cuando en su texto "Sobre el teatro de Bali" Artaud formulaba las condiciones de un verdadero teatro de la crueldad, en que
el actor no repetira dos veces el mismo gesto, 1 paradjicamente
enunciaba las razones por las que las danzas rituales de Bali estaban en los antpodas del "verdadero" teatro de la crueldad: los
danzarines balineses, escriba, parecen "obedecer a ritos aprobados y como dictados por inteligencias superiores" (1v, 56). Ese espectculo pertenece por lo tanto a la escena teolgica en la que los
1 En Le Th!itre Alfredjany, precisaba: Necesitamos que el espectculo al que
asistimos sea nico, que nos d la impresin de ser tan imprevisto y tan incapaz de

repetirse como cualquier acto de la vida, cualquier acontecimiento trado por las
circunstancias" (u, 18}.

[76]

77

actores son receptculos de una palabra dictada. 2 Y en Agentes y


agencia de suplicas [Suppots et suppliciationij Artaud se dedica a combatir encarnizadamente esos ritos que el teatro magnifica "poniendo de manifiesto a la vez que constituyen la esencia de nuestra vida sometida al poder del Doble, a la repeticin del origen "malo"
que nos corta de la vida (XIV*, 123). Pero puesto que as es, puesto
que la vida misma es rito y repeticin, puesto que por ltimo no se
acaba con el teatro, el "teatro de la crueldad" sigue siendo necesario. Ahora se har contra la repeticin, el rito y la "metafsica". No
tendr que provocar el advenimiento del Doble al escenario, ya
que siempre est ah, sino expulsarlo para ganar la vida, fuera de
las seducciones del Origen y de los espejismos de lo "No-Manifestado" -"una vida que sera ella misma su propio origen.
En los ltimos aos de su existencia, persuadido de que el escenario, lugar por excelencia de la virtualidad, es el lugar de todas las
traiciones, Artaud renuncia a la dramaturgia para no renunciar al
"teatro de la crueldad", nico recurso contra la mrbida crueldad
del mundo, y nico medio de satisfacer la exigencia tica de no
perder de vista lo real, de combatir la fascinacin del Vaco. No
ms escenario, no ms decoracin y, sobre todo, no ms actores,
ya que ellos son los verdaderos traidores que se interponen entre
Artaud y el teatro que l "contiene" (vm, 287). As~ considera la
grabacin en radio de Para acabar con el juicio de dios [Pour en finir
avec le jugement de dieu], durante el mes de noviembre de 1947, como una "primera transformacin del Teatro de la Crueldad" (xm,
139). Pero he aqu que descubre otra traicin, otra "interposicin"
-la de "la mquina" que deforma su voz.3 Y por ltimo, hay algo
ms grave: esos elementos esenciales del teatro que son la palabra
y el cuerpo se revelan tambin ellos traidores, como pudo experimentarlo dolorosamente en ocasin de la conferencia del "VieuxColombier", el13 de enero de 1947.
Qjle la palabra, el gesto y el cuerpo son acosados por sicarios
que los sustraen incesantemente a s mismos es la cruel evidencia
2 En L 'empire des signes, Roland Barthes escribe, a propsito del teatro occiden
tal: Ese espacio es teolgico, es el de la Culpa: de un lado, en la luz que fmge igno
rar, el actor, es decir el gesto y la palabra, del otro, en la noche, el pblico, es decir

la conciencia {Flammarion, 1970, p. 80). Vase tambin los anlisis de J. Derrida en


op. cit., cap. 8; "Le thatre de la cruaut et la cl6ture de la reprsentation".
3 "Ah donde est la mquina 1 est el abismo y la nada, 1 hay una interposicin
tcnica que deforma y 1 aniquila lo que uno hace" (XIII, 146).

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78

LOS TEATROS DE

L4 CRUELDAD

que atestiguan los ltimos textos de Artaud. Segn El teao y su doble, el juego del actor deba apoyarse en una ciencia cab,Jstica de
la respiracin vinculada al conocimiento preciso de los ,~rganos y
sus funciones, pero diez aos despus Artaud ve en esaf complejidad orgnica la causa primera de la traicin. Como el cti,erpo es el
lugar de todos los automatismos, la libertad;y la "prop~edad" del
cuerpo deben ser conquistadas por la

invend~n

de un "<tuerpo sin

rganos" y sin diferencia, en el que el Doble<ya no poclr inmiscuirse. Y cuando declara: "Parto 1 sin locali~r rganf>s" (XIV*,
105), efecta una operacin exactamente inversa a la qu~ propona
"Un atletismo afectivd'.

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Sin embargo, Artaud parece tan intransigente en su rechazo de la


presencia del Doble como lo fue en la voluntad de sometJr el teatro
a su ley, y parece siempre movido por ese deseo de pureta caracterstico de su "metafsica", como de toda metafsica: a la vluntad de
acabar con el Doble, de evacuarlo de la vida, responde ej sueo de
una vida indierenciada y presente en s. Esa voluntad, J. Derrida la
interpreta como un esfuerzo por "repetir lo ms cerca del su origen
. pero en una sola vez' "el asesinato de un padre que abre la historia de
la representacin y el espacio de la tragedia". 4 Semejante ~eseo, que
es de sumisin incondicional del Hijo a la ley que pretend~ transgredir, constituye el reverso del mandato de "la Ley de la Naturaleza":
~pagar de una sola vez el tributo sacrifica! que exige lo Abspluto para
,1 terminar con el orden del Padre y, en el msmo acto, con la vida.
Cuando en 1947, en el Teatro de la crueldad (Xlll, 114), afidna que el
advenimiento del verdadero teatro depende del "compl~tamiento"
de la ''realidad", el regreso a "la vida eterna" y a "una eterPa salud",
parece retomar esa visin gnstica de un universo en ma.cha hacia
su fin que no es otra cosa que su origen perdido. Sin emb~go, en la
misma pgina afirma "que no hay nada existente y real 1 ms que la
vida fsica exterior".
Todo, pues, hace pensar que no hay regreso ingenuo al~ "metafsica"; ms bien recurso estratgico a la metafsica contra ella :rpisma, pero tambin contra el mundo que vive de esa metafsica y Yi.ve bien5

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"La clausura de la representacin", en op. cit., p. 366.


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Tambin las interpretaciones ''esotricas", "alqumicas" o "cristica4" de Artaud
que proponen algunos comentaristas en busca de una verdad ltim3. de la obra
(Umberto Artioli, Francesco Bartoli Teatro e carpo glorioso Miln FeiJinelli 1978
Fran~oise Bonardel, Artaud, Pars, B~and, 1987; Moniqu~ Borie,' Anto~in A;taud, /e
4

PARA TERMINAR CON EL TEATRO?

79

Posiblemente, como escribe J. Derrida,6 Artaud no ignoraba que el


"verdadero" teatro de la crueldad es tan imposible como la "verdadera" vida, as como es imposible que el "cuerpo sin rganos" exista;
pero el mandato de lo imposible es la nica orden que puede humorsticamente (y aqu el humor revela su dimensin tica) obedecer
quien se uiega a someterse al orden del mundo y de las cosas. En un '
proyecto de prefacio a Agentes y agencia de suplicios, Artaud indicaba
el camino de esa utilizacin estratgica de la metafsica que consiste
en "hacer el metd' y "poner algo ms en la rusticidad rudimenta inmediata de su ser". 7

Cuando Artaud condenaba el teatro y sus traiciones, era en


nombre de la inmediatez que el Doble, la vida, la crueldad nos
ocultan a la vez que permiten cruelmente desearla. Y hay en ese
llamado un deseo metafsico. Pero Artaud no se deja engaar y, a
la metafsica, le recuerda que la inmediatez se trabaja. A nosotros
nos corresponde hacerla existir, darle su dimensin fsica. Por la 1
fuerza de lo imposible, la vida se excede, no hacia algn otro ]u- )
gar, sino hacia s misma, en un desgarramiento de su "ser" que es

"afirmacin explosiva" (Xlll, 94). Como el verdadero teatro es imposible, Artaud se declara "enemigo del teatro", pero como en esa
imposibilidad consisten su poder insurrecciona! y su mfmito poder, escribe: "El teatro de la crueldad 1 no es el smbolo de un vaco ausente, 1 de una espantosa incapacidad de realizarse en la vida humana. 1 Es la afirmacin de una terrible 1 y por lo dem:is
ineluctable necesidad" (110).
Dispuesto a asumir hasta el fin esa terrible necesidad, Artaud no es
menos consciente de una fatalidad que pesa tanto sobre el teatro como sobre la vida. La necesidad es que es tan imperativo realizar el
"teatro de la crueldad" como no querer someterse a la repeticin y a
su ley. La fatalidad es que es tan imposible realizar el "teatro de la
crueldad" como escapar a la repeticin8 Reconocer y asumir esa
thlitre et le retour aux sources, Pars, Gallimard, 1989) tienen siempre algo de falsifica~
cin de moneda y bsqueda de beneficios.
6 "l lo saba mejor que nadie: la 'gramtica' del teatro de la crueldad, que de~
ca que estaba 'por descubrir', ser siempre el lmite inaccesible de una representa~
cin que no sea repeticin, de una re~presentacin que sea presencia plena, que no
lleve en s su doble como su muerte, de un presente que no repite, es decir de un
presente fuera del tiempo, de un no+presente" {op. cit., p. 364).
7 Cf. p. 24, n. 29.
8 Tambin aqu, remitimos a los anlisis dedicados por Derrida a Artaud, en

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80

LOS TEATROS DE LA CRUELDAD

doble exigencia de la necesidad y la fatalidad introduce a la verdadera experiencia trgica. Lo trgico, en ese caso, es que el "teatro de
la crueldad" est siempre hacindose y no pueda tener lugar nunca:
encuentra su expresin en esta frmula de Artaud: "El teatro es, en
realidad, la gnesis de la creacin" (xm, 147). Sin comienzo y sin fin,
/ jams podra ser, sino que consiste en un et~rno recomienzo del
1 mundo, en un gesto ininterrumpido que, por ~ esfuerzo y una ten1 sin hasta el lmite de lo posible, enfrenta el tieillpo de la repeticin
J con el poder apocalptico de la inmediatez.
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bJ La "architragedia"
As, Artaud termina por encontrar la misma evidencia que Nietzsche, quien haba comprendido, segn la expresin de Derrida, "el
origen de la tragedia como ausencia de origen simple" 9 Que la
tragedia se preceda siempre a s misma, que sea repeticin de una
"architragedia", eso es lo trgico y la revelacin de su imposible
superacin. Por la "autocrtica" de su "metafsica de artista" y la invencin de la "voluntad de poder", Nietzsche asumi totalmente
su definicin del "origen" "del Padre de las cosas (des Vaters der
Dinge), como lo escriba en referencia a Herclito" como Widerspruch: "antagonismo, contradiccin" (I*, 54). Del mismo modo,
despus de que renunci a su melocentrismo y reconoci que la
msica no era para nada un lenguaje universal e intemporal (m**,
78), esa intuicin de El origen de la tragedia, de que la expresin
ms "primitiva'' y ms dionisiaca de la msica no era la armona
sino la disonancia musical (!*, 153), adquiri su verdadera significacin. Si es verdaderamente originario, el conflicto precede a todos los pares antagnicos y no se apoya en ninguna unidad anterior. La tragedia por lo tanto no pudo aparecer produciendo la
sntesis dialctica de Apolo y Dionisos, sino ocultando la economa
trgica en que se basa, as como la "identidad" paradjica de los
trminos que propone como antinmicos. La interpenetracin originaria de Apolo y Dionisos es ese contenido reprimido inscrito en
el texto de El origen de la tragedia, no percibido por el propio autor
L 'criture et la diffrence. (En todo lo que sigue es preciso tener presente que en francs rptition significa tanto "repeticin" como "ensayo" teatraL [T.])

9 op. cit., p. 364.

'

PARA TERMINAR CON EL TEATRO?

81

que, como lo reconoce en su "Ensayo de autocrtica", "balbuceaba

en una especie de lengua extranjera" (28).10


El origen de la tragedia no debe buscarse en sus padres, en el
acoplamiento de Apolo y Dionisos, ni en la dualidad de los principios Macho/Hembra; Artaud escribe en Agentes y agencia de suplicios: "Las cosas no comenzaron 1 por el macho o la hembra, 1 el
hombre o la mujer, 1 todava no han comenzado, 1 no comenzarn
uunca 1 porque las cosas duran 1 y as a perpetuidad" (XIv**, 152).
Por lo tanto, no hay origen exterior, fin de la creacin ni presencia
inmediata en s; 11 pero entonces la vida ya no es simple repeticin
ni el teatro simple representacin. La repeticin y la representacin 1 1
mismas tienen un carcter "originario" y el teatro, por su terrible j
necesidad, por su funcin gensica, lleva la vida a los lmites de su
posibilidad, al punto en que la vida y la representacin llegan a es- ,
'tar "fuera de s mismas", el momento en que la fatalidad cede a la ;
.
~
neces1dad.
Pero, no es lo propio de la fatalidad retomar siempre, y con
ella Dios, al origen, al "espritu del comienzo"? 12 Acabar con el
teatro para que el "verdadero" teatro de la crueldad sea por fin po-.
sible, supone liberarse de la mala repeticin, de las profundidades
del escenario, de sus bambalinas, de su apuntador y de la crueldad
de un Doble que monopoliza la violencia y manipula a los actores.
Pero esa expulsin de Dios, ese trabajo contra la mala diferencia,
se efectan en el tiempo de la repeticin y la crueldad. Si dejramos de buscar el origen, es decir de pagar su tributo a Dios, al
muerto, segn la ley de la tribu, quedaramos liberados de la culpabilidad y de la deuda cruel para con el Padre. Esa inocencia de )
la repeticin (Eterno Retorno), del espritu (que se hace nio) y de
la vida (como derroche dionisiaco) ser, para Nietzsche, la conquista de los teatros trgicos. El posible renacimiento de la trage10 Bernrd Pautrat, op. cit., propone una notable lectura a posteriori de El OTigen
de la tragedia, y en particular se esfuerza por mostrar cmo la "reconciliacin" hegeliana de los contrarios repite una economa previa de esos mismos contrarios, economa segn la cual lo mismo bien puede decirse en el otro, Dionisos en Apolo,
ms ac del abismo que los separa" (p. 85).
11 Por consiguiente, nada de dios principio sino la medida de una medida sin
fondo, ser impensable sin estatura, alma de un infinito de apetitos" ("L'amour est
un arbre ... ", en Tel Q.ue~ nm. 39, p. 19}.
12
"Pero el espritu del comienzo no ha dejado de hacerme hacer burradas y yo
no he dejado de disocianne del espritu del comienzo que es el espritu cristiano
[... ]"(texto de septiembre de 1945, cit. por Derrida, op. cit" p. 364).

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LOS TEATROS DE Lf\ CRUELDAD

dia sera entonces la marca de esa libertad adquirida, d~ esa capacidad de vivir lo trgico de manera absolutamente posifiva y afirmativa, como juego superior del mundo y de uu dios ind1cente,
En realidad, as como Artaud, aun habiendo renuncitdo al teatro no renunci nunca a creer que el "teatro de la crtfeldad" se
realizar algn da, del mismo modo Nietzsche, ese discpulo de
Dionisos, el dios de las mscaras y de los f<(\pajes, no ~eneg del
teatro sino para esperar la llegada de tiemp0s en que 1a tragedia
ser nuevamente posible. Si en nombre de ~e heros/no de los
"fuertes" que rechazan la ilusin tranquilizador lleg ~ definirse
como "una naturaleza esencialmente antiteatral" (V, 26f), significa eso que es preciso escoger entre la escena y la vidfi. entre el
teatro y la crueldad? Para decir la verdad, lo que se anpncia aqu
podra ser mucho menos un rechazo categrico del tearo que un
rechazo de la divisin entre el teatro y la vida. Ser uu J\;lanfredo o
un Fausto en la vida es, como Dionisos (o Heliogbal(>), vivir el
teatro en la vida, hacer de la vida el lugar de lo trgico, pero sin la
distancia-tranquilizadora entre la crueldad de la escen~ y la tranquilidad del pblico y sin la ilusin pacificadora que tr4e la tragedia. Lo que supone rerse de todas las tragedias, ver, cpmo Zararustra, en las "tragedias representadas" y en las ''tragedi~ viv"idas"
(Trauer-Spiele und Trauer-Ernste) (vr, 53), una ocasin d~ rerse de
s mismo y de rer de la vida. Ms all del teatro y de la tragedia,
un nuevo teatro y una nueva tragedia se preparan: "Yp prometo
una edad trgica: el arte supremo de la aquiescencia a lla vida, la
tragedia, renacer, cuando la humanidad tenga a sus ~spaldas la
conciencia de las guerras ms duras, pero ms necesar;'ias, sin sufrir por eso[ ... ]" (vm*, 289).
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Artaud no parece creer en ese trgico superior y alegre. Lo trgico, para l, es quiz que Dios sea la fatalidad siempr~ al acecho
de la repeticin, siempre resucitada. Nunca terminamos de "rascar
[... ] a Dios" (xm, 104) ni de "golpear la presencia" {XIII 256). As,
todas las prefiguraciones del "teatro de la crueldad" cqnservan el
aspecto de prcticas catrticas: tienden a libramos de la causa de
nuestra contaminacin y de nuestra abyeccin, a la vez que de
nuestra culpabilidad: "La crueldad es extirpar por la sangre y hasta
la sangre dios, el azar bestial de la animalidad inconsci~nte humana, en todas partes donde pueda encontrarlo" (xm, 1021. Lo trgico para l es entonces que la crueldad no tenga fin y que la vida
est atrapada entre dos teatros que son como su muerte el escena-

PARA TERMINAR CON EL TEATRO?

83

rio teolgico y el "verdadero" teatro de la crueldad. Pero mientras


que el primero nos encierra en la muerte lenta y cotidiana, la
muerte cobardemente vivida como derrota y decepcin, la vida nu
menos cobardemente vivida como espera del "ms all", reabsorcin en la Unidad de Dios que vigila desde las bambalinas a los
actores desfallecientes, el segundo incita a vivir heroicamente en
una posicin "bien erguida", repite a menudo Artaud, y a avanzar
hacia la punta extrema de la vida para abrirse a la mayor intensidad, que es tambin la mayor violencia. Lo trgico, por ltimo, es
que en ese punto resulta imposible decidir realmente, porque lo real
se afirma como el lugar de la paradoja, de esa no-decisin que no
es indecisin momentnea sino negativa a decidir, y que Artaud en
sus ltimos escritos llama "el terrible en-suspenso" (xxn, 106).

LA CRUELDAD FARMACUTICA

Cuando los dioses han sido olvidados o se han retirado, pero tambin, segn una frmula de Holderlin, en quien Nietzsche y Artaud encontraron una especie de gua hacia las riberas de lo sagrado,I3 "cuando el Padre ha vuelto su Rostro de delante 1 de los
humanos", 14 entonces se abre entre los hombres y los dioses un espacio nuevo y a la vez muy antiguo, propio del Hijo, de ese hroe
que "concilia el Da y la Noche". 15 Pero, qu trae exactamente?
En la poca en que callan "los teatros sagrados", en que han cesado las "danzas rituales'\ 16 viene acaso a suscitar otros ritos que
nos reconcilien con lo Altsimo, o anuncia el tiempo de los Hroes
y los semidioses que, por la fuerza de su corazn ''se hacen seme-

l3 Maurice Blanchot que, en "La cruelle raison potique" (en op cit., p. 432} evoca el vnculo que une esos tres "destinos", ve en el "choque violento de dos formas

irreconciliables de lo sagrado" un acontecimiento esencial comn a esas tres existencias a la vez tan cercanas y tan diferentes.
14

Holderlin, "Brot und Wein".


"Perpetua es su alegra, as como el persistente verdor 1 del pino que ama y
tambin de esa hiedra que ha escogido para su corona, 1 puesto que permanece y
trae l mismo a los sin-dios, aqu abajo 1 en las tinieblas inferiores, el vestigio de los
dioses fugados" (ibirl).
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84

LOS TEATROS DE LA CRUELDAD

jantes a los dioses"? 17 El momento de pausa de los dioses, no sera el de la mayor proximidad entre el hombre y lo divino?

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a] La repeticin originaria

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Dionisos es ese Hijo ms viejo que sus padres y Ji,uy prximo a los
humanos. Cu~do se extinguen los ritos, l cont\J.a "en la noche
sagrada" brillando con viva luz y, como Heliogbalo, ese dios sobre la tierra, nos recuerda nuestra misin sagrada. EJtiste algo como un signo histrico del poder sagrado de Dionisos: tras de sobrevivir a la muerte de todos los dioses, fue capaz de dar vida a
formas nuevas y de hacerse el hroe de ese ritual extrao y nuevo:
la tragedia. Del mismo modo, Heliogbalo, porque era el teatro
encarnado, porque coloc el teatro "en el plano de la realidad verdica", fue capaz de reanimar las energas abandonadas por "el rito intil". El teatro es un legado divino que nos habla de aquel
"origen" que los propios dioses han olvidado y con el cual los ritos
ya han perdido contacto. Desde ese punto de vista, el teatro es hijo
del rito.
Sin embargo, es un hijo malo; y los autores de Mytke et tragdie 18
llegan a negar cualquier filiacin directa. La tragedia sera una invencin debida a los propios Hijos, a los hombres de la polis y de la
Democracia, el teatro, un hijo sin padre asignable. Ciertamente reconocen su carcter religioso, pero para mostrar que el espritu de
los mitos y de los ritos ha sufrido una distorsin. Los ritos se dirigen a los dioses y al Padre, mientras que el teatro se dirige a los
hombres. El teatro muestra, explica una historia de culpabilidad y
de culpa 19 de la cual el rito viva, pero que mantena ms secreta.
El teatro, que trae a la conciencia lo que el rito ocultaba, hace pro.
blemtica la relacin del hombre con sus dioses, con la sociedad y
(
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consigo mismo2 La tragedia supone una transgresin del rito; como observa P. Vidal-Naquet, en Esquilo todos los sacrificios estn
corrompidos, y contina: "La norma slo se plantea en la tragedia
Ibid.
lB J.-P. Vernant y P. Vidal-Naquet, Mythe et tragdie en Grece antique,
Maspero, 1972; t. U, Pars, La Dcouverte, 1986.
19 Op. cit., tu, p. 21.
20
!bid., .PP 89 y 99.

85

PARA TERMINAR CON EL TEATRO?

griega para ser transgredida o porque ya ha sido transgredida; es


en eso que la tragedia griega tiene relacin con Dionisos, dios. de
la confusin, dios de la transgresin."21 En realidad, la tragedia
misma es una forma inestable, en cierto sentido bastarda, puesto
que su objetivo es dar una salida al poder transgresor de Dionisos,
cuya principal caracterstica es "hacer surgir bruscamente otro lugar aqu" 22 "Ese juego de ilusin teatral" que es la tragedia est,
pues, siempre en peligro de ser destrozada por el surgmiento del
Otro y la revelacin brutal de lo sagrado. Pero tambin puede reforzar la ilusin salvadora mediante la ocultacin de la realidad
dionisiaca y as cortarse de su fuente viva... Tal fue su destino para
Nietzsche y para Artaud, porque se es el destino de la representacin y de la repeticin: cubrir nuevamente la paradoja de los comienzos apenas le han permitido asomar su dimensin trgca y
restaurar la ilusin del origen.
Si existe una tica de la crueldad, y si est ntimamente ligada
con la cuestin del teatro, es en la medida en que exige atenerse a
un imperativo difcil, sobre una arista que es la de la repeticin
misma, cuando se hace repeticin trgica, representacin de una
realidad paradjica; as, el Eterno Retorno, por repetir siempre lo
Mismo, es exclusivo de la categora del ser; as, el "teatro de la
crueldad" es una eterna repeticin de lo que que jams ser {re)presentado. Entre la Vida y la Muerte, entre el Ser y la Nada, la repeticin no es realmente. Siendo a la vez lo que parece cortamos del
Origen y unirnos de nuevo ritualmente con l, un veneno y un re- ..
medio: un pkarmakon. As, Freud asocia la compulsin de repet- )
cin con la pulsin de muerte, pero en la escena del "Fort-Dtf''2Il
muestra que trae la curacin, que es incluso ese poder de vida y de
dominio -en un sentido teatral- de la realidad, que se expresa por \
medio del juego. Dos repeticiones, como se ve, como dos crueldades. Una que tiene sentido y llama a la conciencia de vuelta a algo ,
que la trabaja, a su mal oculto, "reprimido", y que no cesa de;;xi-'
gir cuentas. La otra ldica, inocente... Y, sin embargo, no hay sino
"una" repeticin, "una'' crueldad.

Al reunir en s a los contrarios, la repeticin roza lo sagrado. El

17

1, Pars,

21 !bid., pp. 22 y 85.


22 !bid., p. 24.
23

Ms all del princ:lpio de placer, en Obras completas, voL

Amorrortu, 1976,pp. 14-17.

XVIII,

Buenos Aires,

86

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LOS TEATROS DE LA c&UELDAD

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mismo Freud, cuando tuvo el sentimiento personal del


que
une la compulsin de repeticin a la pulsin de muerte24 -~specie
de Stimmung, momento de gran intensidad similar a aquel \cuando
Nietzsche tuvo la revelacin del Eterno Retorno, pero qu~ Freud
vivi en forma depresiva y no exttica- sinti el fenmenp de la
repeticin como "ominoso". Pero se es el trmino qUe l ~plica a
todo lo que figura lo sagrado y, en particular, a;lo
femennb en su
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aspecto ms aterrorizador, ese peligro siniestr<i0'que no se! puede
enfrentar ms que bajo la cobertura de un corte, de una decisin: la
de los dos sexos cortados por la castracin.
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La repeticin "es" ese poder sagrado ms "originario" 1que el
origen. Sin comienzo, ella "funda" la economa dual del Bi~n y el
Mal, de la vida y la muerte. Poder de reproduccin, creadoc de do
bies y de diferencias, como la mujer, genera por lo tanto a vez la
vida, la violencia y la muerte, en una intimidad indisociable)e inso~
portable en la que desde el "origen" ha sido necesario cortar con
una decisin brutal y sacrificial. Esa decisin consiste en un as~sinato
que la repetcin llevar siempre en ella como su esenciaj -la de
ser asesina de su origen.

El dios nace de un asesinato. "Dios ha muerto" debe ent~nderse


no tanto como el anuncio de un acontecimiento histrico sino como el reconocimiento del ser mismo de Dios: el nombre de Dios
es el nombre de un muerto. Esa muerte que el hombre dbe expiar cruelmente, como si le debiera su propia vida. As se explica
la "crueldad morbosa" de Dios~ ese muerto que necesita ~uestra
sangre para vivir y que Artaud, en sus ltimos textos, presenta como un vampiro. Pero "Dios ha muerto" significa tambin qJ.e Dios
no pide nada por niciativa propia. Segn los anlisis de la Genealoga, su poder deriva solamente de la culpabilidad de los hijos. Y en
el fondo de cada uno vive "el ms odioso de los hombres" , ~ue
" sabe que Dios "no poda sino morir" (VI, 287), puesto que no ~ra ms
( que un espectro y el alma de un muerto. Son los hijos los q!'e atri- '
\ buyen al Padre su poder e instauran una relacin de deuda que los )
somete a su crueldad. Pero ab hay una decisin que los de~borda,
un "acontecimiento" fundador de la "mala'' repeticin a lal que la
vida, que no podra prescindir de la muerte ni advenir sin ella, parece estar fatalmente ligada.

14

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24

Vase "Lo ominoso", en Obras completas, op. cit., voL

XVII,

pp. 215-25~-

PARA TERMINAR CON EL TEATRO?

87

b] Donisos y Heliogbalo: figuras del pharmakos


En el origen de las religiones, pero tambin del pensamiento metafsico y del logocentrismo, Jacques Derrida y Ren Girard se han
mostrado, por vias25 y en perspectivas diferentes, es preciso pensar
el pharmakon y su divisin, el pharmakos y su asesnato. Es a l, y no
a Dios, a quien el rito y la tragedia nos remite en ltima nstancia
como a su "origen", y es l finalmente el que Nietzsche y Artaud
encontraron, "resucitaron" -para que "Dios" sea el nombre de un
vivo y no de un muerto- en las figuras de Dionisos o de Heliogbalo, y con el que Artaud, consciente de ser un ''chivo expiatorio"
se identific -identificacin "loca" que fue tambin la de Nietzsche
antes de derrumbarse. (Porque si la tica de la crueldad ordena
mantenerse lo ms cerca posible de la ambigedad trgica, siempre supone el peligro de querer terminar de un golpe, d~ obligar
finalmente a lo real a decidirse: por ese lado se exphcan, en
Nietzsche la voluntad categrica de efectuar un corte entre los "dbiles" y los "fuertes", pero tambin, por ejemplo, su misoginia o
tambin su identificacin final con el dios; por ese lado se comprende la obsesin de Artaud por acabar con la diferencia sexual,
su exigencia de pureza y su voluntad de evacuar defirutivamente a
Dios de la existencia humana, de rechazar la culpabilidad y la responsabilidad de la crueldad echndosela a l o al Padre, segn una
interpretacin "perversa" de la ley que presida ya su gnosticismo26 Pero todos esos riesgos y esos enceguecimientos son, como
veremos, indisociables de la tica de la crueldad, de su economa,
as como de la dinmica del sujeto en busca de lo real.)
Esa realidad de lo dionisiaco, que Nietzsche presenta desde El
origen de la tragedia, Artaud parece haber chocado con ella y no haberla aceptado en su verdadera dimensin trgica hasta haber llegado al extremo de su rechazo. Desde El origen de la tragedia,
Nietzsche insista en el carcter ambiguo de Dionisos: "En su existencia de dios desmembrado, Dionisos posee la doble naturaleza
de un demonio cruel y salvaje y un soberano benevolente y dulce"
(r*, 84). Como si, por s mismo, pudiera aparecer como un dios
25 Cf. por ejemplo]. Derrida, "La pharmacie de Platon", en La dissmimition, Pars, Seuil, 1972, y R. Girard, La violence elle sacr, Pars, Grasset, 1972.
2 Acerca de la aproximacin entre el gnosticismo y la perversin, cf. Guy Rosolato, "Le ftichisme", en Le dsir ella perversion, Pars, Seuil, 1967, PP- 27-33.

88

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LOS TEATROS DE LA CRUELDAD

apolneo. Y Nietzsche, que haba afirmado la naturaleza solar de


los dioses del Olimpo y haba nsistido en su origen apolneo, escriba, sin embargo, que "es de la sonrisa de Dionisos de donde
nacieron todos los dioses del Olimpo"; todos los dioses, empezando por Apolo. Lo que para el hombre es crisis, ruptura y diferencia, es para l juego, mezcla de los contrari9s: "Dionisos como
educador./ Dionisos como engaador./ Dio~sos como destruce'
tor./ Dionisos como creador" (XI, 233).
Artaud, qu!' vea a Heliogbalo animado por}a bsqueda de la
unidad, tuvo que reconocer que permaneca priliionero de un ritmo bnario y no pudo "definirlo" ms que haciendo, como lo haba hecho Nietzsche para Dionisos, una lista de trmnos antitticos: "Cada uno de sus gestos tiene dos filos. Orden, Desorden, 1
Unidad, Anarqua, 1 Poesa, Disonancia 1 Grandeza, Puerilidad 1
Generosidad, Crueldad" (vu, 102-103). Y cuando acaba de asimilarlo al Andrgno orignal, Artaud precisa y, en el fondo, rectifica:
por su "naturaleza fascnante y doble", no evoca tanto al Andrgino como ah Anarqua (83). Heliogbalo es la anarqua y la guerra
ntermnables. La anarqua en l: es dios y hombre, rey y prostituto [... J La anarqua en la sociedad: nombra jefe de la guardia a un
danzarn, mezcla la oscuridad y la obscenidad [... ] En lugar de
mantener a distancia al dios, al doble cruel -como es propio del rito-, l se hace doble, a la vez Padre e Hijo ("el sol sobre la tierra"),
hombre y mujer, veneno y remedio: pharmakos.
En la medida en que no puede realizar la unidad, y en que permanece prisionero de lo sagrado, de esa perturbacin de las diferencias que ha despertado, Heliogbalo es un personaje trgico.
Encarnando la anarqua, despertando la violencia de lo sagrado, se
consagra al destino del pharmakos y se designa, a pesar suyo, como
el "chivo expiatorio" cuya desaparicin permitir el retorno del
antiguo orden y del sistema de diferencias que quera destruir.27
Artaud tuvo que reconocer el fracaso de Heliogbalo en su bsqueda de Unidad: qu consecuencia debemos extraer? El libro
no lo dice y espera su conclusin -la que Artaud rechaz al punto
. de hacerse l mismo el "chivo expiatorio" de la violencia colectiva
que descubri despus de la apocalptica revelacin de la locura,

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89

ms all de su "metafsica", en la tensin siempre mantenida del


"terrible en-suspenso" , que obliga a vivir la crueldad sin resolucin trascendente ni solucin sacrificial.

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e] Devolver sus posibilidades al origen

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27 Artaud concluye: "Pero el que despierta esa ana,rqua peligrosa es siempre su


primera vctima. Y Heliogbalo es un anarquista aplicado que empieza por devorarse l mismo y que termina por devorar sus excrementos" (vu, 85).

PARA TERMINAR CON EL TEATRO?

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La nvestigacin sobre las religiones, los ritos y el teatro, ms esclarecedor por ms ambiguo, permite llegar, ms ac de la decisin
"orignaria", a lo "reprimido" fundamental que ocultaba. Devolver
las cosas a su fuente farmacutica, descender a las profundidades
presuntamente ocultas del teatro del mundo, es el gesto heroico de
una tica de la crueldad que quere ser liberadora. Ciertamente,
recuerda a los hombres su responsabilidad hacia s mismos, los reinite a la malignidad de su debilidad -y Artaud acusa al "rebao"
de haberlo torturado. Pero esa lucidez anuncia la verdadera liberacin de la vida.
Para acabar con "el juicio de dios" y "la muerte de Dios", o dicho de otro modo, para descargar la crueldad de la deuda y separarla del rito, es preciso avanzar valerosamente al lugar de los dioses, al abismo que su partida descubre. Entonces Holderlin haba
indicado el camino de esa empresa peligrosa, o ms bien haba sugerido los caminos, que son mltiples. El que escogieron Nietzsche
y Artaud es el ms audaz, y su temeridad es de las que, segn Holderlin, ndignan a los celestes.28 Un camno nuevo se abre hacia lo
sagrado, anunciadora de una renovacin de la vida, porque el
hombre, ms que los dioses, tiene el poder de rehacer el mundo,
puesto que no tiene miedo del abismo como los dioses.29 El tiempo que viene es el del "hombre"; ms fuerte que sus dioses, pero
no el del "viejo hombre"; el de un "hombre" ncreble e imposible
que, para nacer, todava necesita mucha 'justa crueldad" y muchos
combates. Para que "florezca en su majestad", escribe Nietzsche,
"hacen falta hostilidades" (IV, 495).
Por lo tanto, ante todo hacen falta estrategias que sean tambin
28 "Porque los celestes 1 se indignan cuando alguien, sin preservar su alma 1 se
entrega entero, y sin embargo deba hacerlo; 1 a se igual le falta el duelo" ("Mnmosyne'', en op. cit., p. 113).
2 9 "[ ... ]all debean estar 1 muchos hombres. No pueden todo 1 los propios celestes. Porque los mortales mucho antes 1 han ganado el abismo. Con stos entonces /la cosa cambia[ ... ]" (ibid., p. 112).

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LOS TEATROS DE LA CRUELDAD

defensas. Porque quien libera Jo sagrado y asume lo tr~gico, si


puede con..-nover el teatro del mundo, corre el riesgo de lundirse
en la violencia despertada y de sufrir el destino fatal del Ji.roe de
la tragedia. Dos estrategias diferen.tes y a veces, al pareceF, opuestas: la de Nietzsche, el filsofo discpulo de Dionisos, que >se man#1 tiene irnicamente en la filosofa y delega estratgicament~ al dios
~al lugar de Jo sagrado; la de Artaud, aparente'tente ms nihilista,
\que representa la identificacin con lo sagrado, i'al hacerlo,: inventa
\un nuevo teatro, se arma de una nueva estrategi~. no men?s eficaz
~que la irona nietzscheana: el humor.
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Esas "hostilidades", esa voluntad de descontruccin, in~luso en
Artaud, no son puramente destructivas y nihilistas: si se aferran a
las cosas tan profUndamente es slo para devolver al hombr;e la ocasin de convertirse en su propio creador, para dar de nuev? sus posibilidades al "origen" y por consiguiente al porvenir, a fril de devolver al hombre Jo que Artaud llama "su superioridad sobre los
imperios de la posibilidad (xm, p. 107).

SEGUNDA PARTE

EL HEROSMO DE LA CRUELDAD
Lo obsceno y lo abyecto

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"Todos los seres han salmodiado un teatro, y el universo es un teatro, 1 la representacin de una tragedia que concluye pero que podra no haber tenido lugar", escribe Artaud (XJv**, 85). El herosmo del pensamiento, en busca de lo real, exige un gesto cruel de
destruccin, con peligro tambin de desvelamiento, que derriba
cortinas y decorados a fin de poner al desnudo lo que se oculta de-
trs de la escena, de desvelar lo ob-sceno (l'ob-scene) para denun-
ciar su estrategia. As, el teatro ctel mundo se revela como un escenario sin bambalinas, una obra sin autor, una representacin sin
nada que se represente, donde Dios no es ms que un efecto escrco: fetiche que ocupa un lugar vaco, espejismo que se produce a
partir de la escena como su fundamento obsceno.
Al herosmo cruel, realizacin de la tica de la crueldad, Nietz-sche y Artaud le atribuyen una triple tarea destructora: desconsJ
trnir el teatro del mundo y sus falsas perspectivas, el teatro del yo
y su ilusoria profundidad, el teatro del cuerpo y su unidad ficticia.
Pero aquel que por esa descontrnccin revela la archiviolencia de
lo sagrado y se aventura, ms ac de lo obsceno, por los territorios
de lo abyecto, suscita en repercusin el encarnizamiento cruel de
los "secuaces" que lo persiguen, y la violencia del grupo que forma
un crculo alrededor de l para reconstituir un teatro ritual, una
tr.agedia de la que l corre el rie.sgo de convertir.se en hroe ..Povr.
que conmover la estructura de lo fantasmal no tiene tanto el objetivo de poner a la vista la realidad como el .de hacer surgir ese "real''
sobre el cual la metafsica del tea~ba que desear.

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[93]

EL TEATRO DEL MUNDO


y "la significacin del caos"

METAFSICA Y LENGUAJE

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Lo obsceno se revela por el descubrimento de lo que debera per- )'


manecer cubierto, por la aparicin de un vaco donde debera haber algo, de algo donde no debera haber nada. Provocar lo obsce, no es nefasto y peligroso. Es el lado malo de lo sagrado y el signo
de un,mal presa_gio (obscenus). Presagio de muerte: la de Dios quiz,
ese Dios que se oculta, que hace que haya algo en lugar de nada,
que ve todo y para quien el abismo no tiene secretos. Nietzsche
cuenta: "Es cierto, preguntaba una niita a su madre, que el buen
Dios est presente en todas partes? iEso no me parece conveniente!" (vm*, 372). Cmo entra en el mundo lo obsceno (y a la vez
Dios)? Se introduce por un juego de la lengua, "porque la lengua 1
es una puta obscena", afirma Artaud "grvida de toda la ancestral
salacidad" (XIV**, 43). <Es posible decir una sola palabra que no
tenga un fundamento obsceno? Un fUndamento, he ah lo ob-sceno
de una lengua "dispuesta a dejarse clavar por el orificio". El "fun- ,
damento", trmino sobre cuya ambivalencia Artaud no deja de jugar, es a la vez base plena y estable del mundo y hoyo repelente.
Por miedo al hoyo hueco, lo llenamos, lo tapamos con una presencia consistente: Dios, la Verdad. Por donde se revela la complicidad de la carencia y el Ser para ocultar al hombre sus comienzos y
reprimir la crueldad que preside el nacimiento de su verbo.__________)

a] El lenguaje est estructurado como un inconsciente


Por diferentes que puedan parecer, en la forma, la marcha o los
anlisis, los primeros textos que Nietzsche y Artaud consagraron al
lenguaje, convergen en un punto esencial: el mundo es un efecto de
la potencia alienante de la lengua. Y las causas de esa alienacin

[95]

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EL HEROSMO DE LA CRUELDAD

pueden reducirse a tres: subterfugio, solidificacin y fetichismo.


El subterfugio que se encuentra en el origen de la desnaturalizacin del lenguaje es presentado por Nietzsche y Artaud como un
golpe de fuerza por parte de los "dbiles" del "rebao". En la medida en que el lenguaje expresa las relaciones entre los individuos o
entre los hombres y la naturaleza, siempre es .resultado de una relacin de fuerzas. As, la tesis desarrollada por\'l:'/ietzsche en Verdad y
mentira en sentido extramoral da todo su valor a 1~ que Saussure llamar despus la "arbitrariedad del signo", 1 y pon:.:>n evidencia lo que
Lacan no deja de criticar en esa frmula. 2 Lacan 1taduce "arbitrariedad" como "desvinculacin" y se prohbe cualquier otra conclusin,
mientras que Nietzsche, en cambio, la interpreta como creacin metafrica, traduccin verbal de intuiciones personales. Arma de sustitucin para el hombre, desprovisto "de cuernos o de mandbulas
'aceradas de carnicero" (m, 278), el lenguaje es instrumento de dominacin del mundo y dominio momentneo del fluir de los fen' menos, pero supone tambin la obligacin del grupo de utilizar las
J "designaciones arbitrarias" impuestas por los amos.
Aparentemente, el golpe de fuerza viene de una toma de posesin por el rebao del arma creada por los amos, para volverla
contra ellos. Y desde ese punto de vista, los anlisis de Verdad y
mentira prefiguran los de la Genealoga consagrados a la aparicin
de la mala conciencia animal y a la inversin de la crueldad contra
el hombre. Sin embargo, en ambos casos, las cosas no son tan sencillas: la posibilidad de la inversin, o de la perversin, est inscrita desde el origen en la organizacin creada por los amos, en lo
que podra llamarse la parte de poder de la fuerza. En efecto, es la
sedentarizacin del animal-hombre, en el momento de las primeras organizaciones sociales, lo que fue causa de la inversin de los
instintos; y es la obligacin impuesta por los amos de "mentir'' se1 El

signo "no es libre, es impuesto. La masa social no es consultada [... "Ese


hecho[ ...] podra llamarse familiarmente 'la cartafon!lda~ [... ]La masa misma no
puede ejercer su soberana sobre una sola palabra. [... ] una ley admitida en una colectividad es una cosa que se padece [... ]" (cursivas nuestras). Cours, Pas, Payot,

1972, p. 104.

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gn reglas convenidas lo que permiti el "olvido" del carcter arbitrario de las "metforas usuales" ( 282) y les confiri su posicin
de verdades. Incluso, siguiendo los anlisis de Nietzsche, podemos
encontrar los orgenes de la perversin del lenguaje y de la solidificacin del concepto en la naturaleza de la metfora personal, que
supone un retardamiento del flujo de las intuiciones.
El golpe de fuerza, por consiguiente, no es tal sino a posteriori, es
decir, una vez que es legalizado por la voluntad moral de los "dbiles" y arraiga en la conciencia en la forma de un "instinto de verdad". A posteriori debe entenderse en el sentido preciso que le da
Freud, como reorganizacin hecha despus, que genera represin
y "defensa patolgica" .3 Y el propio Nietzsche pone de manifiesto
el papel del insconsciente en el trabajo de olvido que producir el
"sentimiento de verdad". 4 En el origen del golpe de fuerza l des' cubre por lo tanto un subterfugio cuyo responsable sera imposible
de descubrir si bien conocemos a sus beneficiarios: el origen del
golpe de fuerza no puede ser la "debilidad"; esta ltima encuentra
ocasin de ejercer su resentimiento, de aduearse del armade los
"fuertes", en favor de un mecanismo inconsciente producido por
el lenguaje. Esa idea de que el lenguaje est estructurado como un
inconsciente anuncia el vinculo que une la cuestin de la verdad
con la del deseo.
Si bien no hace un verdadero anlisis, Artaud toca en numerosos textos la idea de un origen intuitivo del sentido. Su definicin
de la "Idea" como "conflagracin alimentadora de fuerzas de rostro nuevo" (**, 49) evoca la naturaleza agonstica de la metfora
intuitiva segn Nietzsche. Y tambin l denuncia ante todo el golpe de fuerza que desnaturaliz, el lenguaje y que constituye el escndalo mismo de su aventura potica, detenida incesantemente
por lo que l llama un "impoder", un '~vuelo" o un "subterfugio".
El contacto soado con la intuicin original, con las fuerzas, es
eternamente imposible. Desde que se habla, algo se ha cortado,
cercando: "Hay un cuchillo que no olvido" ( 54). Esa potencia fur- \
tiva que habita el lenguaje, y que Artaud llama Dios, l la presenta/
3

Cf. Laplanche y Pontalis, Diccionario de psicoanlisis, Barcelona, Labor, pp. 89-93.


"A decir verdad, el hombre olvida entonces que sa es su situacin. Miente
entonces inconscientemente del modo que acabamos de indicar, conformndose a
costumbres centenarias [... } y es incluso por esa inconsciencia (durch diese Unbewusstheit), por ese olvido que llega al sentimiento de la verdad" (I**, 282).
4

97

"Los trminos que se emplean ah son siempre resbaladizos en s mismos. Un


lingista tan pertinente como pudo ser Ferdinahd de Saussure habla de arbitrariedad. Es deslizamiento, deslizamiento hacia otro discurso, el del amo para llamarlo
por su nombre. Arbitrariedad no es lo conveniente" (Sminaire XX, Encore, Pars,
Seuil, 1975, p. 32).

EL TEATRO DEL MUNDO

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ciertamente como el efecto de la voluntad de verdad del, rebao, y


como un Doble de la conciencia comn que no vive sinq de la sustancia de seres como l, Artaud. Pero detrs de esa imaginera descubre el poder "oculto" del insconsciente que es el de !la lengua,
empresa de ocultamiento en que se operan "raptos furtivos". El
\ "Verbo humano" no da voz al hombre ms que p~~ opultarle su
1
decir. Adems, Artaud no cesa de denunCl~ la iluswn: del sujeto
del habla, que se cree amo del sentido, cuanc\b ste existe siempre
antes de l y determina su pensamiento con \_anto ms! seguridad
cuanto ste se cree libreS Madre mala, la lenguifno deja! de invagid nar de nuevo a sus hijos, que vienen al mundo muertosi de suerte
\ que los pretendidos signos de la libertad y el poder hunanos, tei) ner nombre, nombrar las cosas, pasan a ser insignias de su derrota
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,,/. prematura.
La solificacin es la marca del concepto, soporte de .~ un estado
reificado de la lengua en que las palabras, atrapadas en un s1stema
de imgenes fljas y de metforas detenidas, se han convertido en
simples valores de cambio.7 Por imgenes a menudo !prximas,
Nietzsche y Artaud evocan el pasaje de un estado vivo de la lengua, mvil, fluido, en expansin, y por consiguiente en fOntinuidad
con su propio exterior, a una situacin de encierro, que ~s tambin
la de la fortaleza en que reina la Razn, y la de la tumJ;>a. Pero la
lengua ha encontrado su condicin de posibilidad en la remporalidad del signo mismo, nacido de la disminucin de la vel:>cidad del

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EL HEROSMO DE Lf\ CRUELDAD

ELTEATRODELMUNDO

99

flujo de las intuiciones, y que encierra el instante nico, el contacto


inaudito con lo real en el tiempo de la repeticin. Todo el esfuerzo
de ambos, como veremos, consistir por lo tanto en volver a encontrar la fluidez del sentido y la continuidad del pensamiento, para hacer entender en la palabra, el signo, la exterioridad que ella
niega.
A ese fenmeno a la vez material y temporal de la solidificacin
corresponde un fenmeno psicolgico: el fetichismo o, segn la
palabra de Artaud (vm, 154), la idolatra: efectos de fraude y de "a
posterioris' gobernados por la estructura de la repeticin del signo \
que nos inscribe en el "segundo tiempo de la creacin", nos corta ;'
. de lo real y gobierna el deseo de la Verdad, de la Idea, del Sentido. "Una mentalidad groseramente fetichista (in ein grabes Fetischwesen)", eso es para Nietzsche lo qne permite dar cuenta de las
"condiciones primeras de una metafsica del lenguaje, o ms claramente, de la razn" (vm*, 78).

5 "Ese discurso por el cual me expreso cuando hablo y que. imag}no que conduzco, en realidad me conduce, y eso es lo enloquecedor" (vm, 19).
6 "[ ... ] Denominacin. A qu apunta tu mala sensibilidad? A volver;a ponerlo {~
hombrej en manos de su madre, a hacer de l el conducto, el desage tfe la cofrada
mental ms estrecha posible, del mnimo denominador comn conscien~e" (r**, 77).
7 El estado de la lengua, para Artaud, consiste en ser el depsito de ''palabras
que- con el tiempo, han dejado de dar una imagen, y que en lugar de ~er un medio
de ~xpansin, no son sino un callejn sn salida y un cementerio para el espritu"
(IV, 48). Nietzsche, por su parte, muestra que la lengua ha establecid1o su reinado
sobre el "palomar de los conceptos" y el "cementerio de las intuicionTs" {I**, 287).
Despus de evocar "la frialdad" mortal que fija "el gran edificio de loT conceptos",
concluye: "Quien est impregnado de esa frialdad tendr dificultad para creer que
incluso el concepto -intercambiable- termine por no ser sin embarg? ms que el
residuo de una metfora" (283). Potico en su origen, el lenguaje se ha cpnyertido en
instrumento de la razn, gracias al "olvido de ese mundo primitivo d~ las metforas", y a lo que Nietzsche presenta como "el endurecimiento y la eSclerosis [das
Hart- und Starrwerden] de una ola de imgenes que surgen en el origen! como un torrente borbotante de la capacidad original de la imaginacin humana" f{284).

b] Hacer el vaco
Contra el fetichismo de la razn, Nietzsche y Artaud adoptan la
misma estrategia: hacer el vaco. El primero se dedica a vaciar de
su sentido los conceptos metafsicos, Artaud afirma querer encontrar "el vaco real de la naturaleza". Con ese gesto, los dos realizan
el nihilismo al que llega la historia de la verdad, segn su genealoga hecha por Nietzsche. Revelar la vacuidad de los conceptos y,
de la verdad misma, es todava obedecer al imperativo categrico \
del. instinto de verdad, es continuar prisionero del subterfugio y}
del fraude. Ciertamente, esa voluntad tica de ir hasta el fin supo-'
ne un herosmo cruel y devorador que supera la intencin moral
subyacente a la fe en la verdad, pero tambin un herosmo suicida
que, segn la frmula de Nietzsche, revela en la "voluntad de ver-1
dad" una "voluntad de muerte" (v, 228).

El mejor ejemplo lo proporciona lo que Nietzsche llama "el \


don Juan del conocimiento" (IV, 205): ese hroe de la verdad y }
la virilidad no se satisface, como los conocedores a medias o la
mayora de los filsofos (malos amantes y pobres seductores) con
esas "pequeas verdades" que la razn maternal y previsora ha
dispuesto prudentemente en los lmites de su territorio, como para marcar sus conflnes y detener el impulso insaciable de sus hi-

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EL HEROSMO DE LA CRUELDAD

jos8 Ms all del mundo y de las cosas, ante el abismo al que lo


empuja su deseo de verdad, donjuan se transforma l mismo en
fetiche, ridculo falo erguido en las puertas de la nada. 9 Si es necesario llevar a su trmino la historia de la verdad, tambin es preciso, al mismo tiempo, apuntar a un ms all, inventar otro deseo y
una "gaya ciencia".
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~ Pero tambin Artaud, a su manera, es ul'buen ejemplo de ese

'1 herosmo SJlicida, l que en su esfuerzo por 'uberar al lenguaje de

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fondo de su ser con un "cu", 11 hoyo siempre sucio por la metafsit-

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su fatum, por expulsar de l a Dios, emprendi<) el desvelamiento


del carcter abisal del fundam:nto y el carcter sec~ndario d: . {;.
D10s, del concepto, que han vemdo a persegurr "el vaCJo de las ti- f
nieblas sin conceptos" (xn, 256). Desde los primeros textos surrea- !
listas, Artaud emprendi esa aventura radical de enfrentarse a la
exterioridad del sentido a fin de experimentar el "conocimiento '!....
por el vaco" (r**, 49) y descubrir un saber que se mantendra de-
// trs del sentido y del lenguaje. Impulsado por su deseo de entrar 1
\ en una relacin inmediata con lo Real (presencia del Ser o pureza
J del Vaco), termina por comprometerse en una voluntad nihllis1 ta, 10 como fascinado por esa carencia o ese "impoder" cuyo hueco ~
\ senta en el origen del lenguaje potico.
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"--. Cuando en Rodez su "metafsica" se desplom en el hoyo que
ella misma haba abierto, Artaud comprendi que no por no tener conceptos el vaco es pura nada, y que bajo esa idea metafsi- [
ca se encuentra reducido al silencio un mundo esencial, aunque
rechazado por la razn replegada en su ilusoria plenitud: la carne, . fe
el cuerpo, los afectos, el juego azaroso y necesario de un universo ~
sin origen ni centro. El vaco, por lo tanto, no designa sino un
conjunto infinito de potencialidades fsicas y concretas, pero ocul- i
! tas por fetiches y secuaces. Ni el fundamento del yo ni el sustrato
del ser se encuentran nunca puros; Artaud incluso compara el !

EL TEATRO DEL MUNDO

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ca y por Dios que no dejan de invadirlo.


Los ltimos textos de Artaud, entonces, denuncian toda metafsica, la de Oriente y la de Occidente, pero tambin la que animaba El teatro y su doble. De la primera a la segunda "Carta al Dalai
Lama", entre las cuales se inserta su "obra", se marca su evolucin:

en 1946, reconoce la identidad de pensamiento que une a Oriente


y Occidente. 12 El "abismo increado" o el ser de la metafsica occidental, el Dios cristiano o el vaco esotrico, son una misma reali-

dad que Artaud califica de "obscena". Obscenidad sexual de un


mundo que carece de ser y que gira en tomo al falo de Artaud, 13
Nietzsche lo sugiere. Artaud lo repite con insistencia: toda bsqueda metafisica de Dios o de la Verdad est subordinada al deseo
del placer -deseo flico del don Juan del conocimiento, deseo obs'ceno de los ''monos del Rarnayana" por la "cola" de Artaud. 14 Se
plantea entonces la cuestin de saber si es posible escapar a ese
modo gregario del deseo, dejar de desear la Verdad, sin resignarse
a la carencia y a la "castracin"; o tambin, si es posible a la vez
permanecer en la lengua y apuntar a su exterioridad.

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8 "Si alguien disimula algo detrs de un matorral, despus lo busa en ese preciso
lugar y termina por encontrarlo, no hay motivo para gloriarse de esa bsqueda y de
ese hallazgo. Y, sin embargo, eso es lo que ocurre en el caso de la bsqueda y el ha

llazgo de la 'verdad' en el dominio que delimita la razn" (r***, 284).


9 Vase tambin en los Dithyramhes, vm*"', 17.
10 Las nuevas revelaciones empiezan con esta afirmacin: "Hace mucho tiempo
que he sentido el Vaco, pero me he negado a arrojarme al Vaco. 1 He sido cobarde como todo lo que veo. 1 Cuando cre que rechazaba el mundo, ahora s que re-

chazaba el Vaco[ ... ]" (vn, 119).

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DE LA ESTRATEGIA DEL FILOSOFO A LA FE DIONISIACA

La respuesta de Nietzsche parte de la comprobacin de que somos


indefectiblemente seres de lenguaje. 15 O aceptamos la metafsica
11

"El fondo del dolor, soy yo 1 el cu, soy yo" {XII, 179). Los hombres, dice tambin, se han dejado "reprimir metafricamente a ese cu virtual de las cosas que no
quieren haber nacido nunca: 1 ser, vida, muerte, espritu, nada[ ... ]" (XIV*, 49). Es
preciso notar que Artaud escribe siempre cu, suprimiendo la "l" final de la palabra
"cur (culo), como para cortar sus pretensiones de vuelo.
12
"Ustedes son los parangones primognitos de una prostitucin de la luz sufriente humana 1 en luz de un abismo increado 1 que no es 1 sino una invencin de
las plantas de sus pies" I*, 18).
13
"[. ] el ser ha puesto la cola en mitad de l a fin de gozar de ella, es decir de m
Ar Tau, despus de haberme asesinado para meterme en todos los cus" {XVII, 195).
14
"Ustedes no tienen gaznate en la boca, sino nada ms 1 que un cu en el cerebrd' (1*, 16).
15

"Nos desharemos en ltimo trmino de nuestro ms antiguo sustrato metafisico -suponiendo que podamos deshacemos de l algn da-, de ese sustrato que est
encarnado en la lengua y en las categoras gramaticales y que se ha vuelto a tal

102

EL HEROSMO DE LA CRUELDAD

EL TEATRO DEL MUNDO

inherente a las categoras de la lengua o renunciamo~ a pensar;


preso en ese dilema. Su texto opondr al deseo metafsjco una doble resistencia: la del f]sofo Nietzsche y la del discpulp de Dionisos. El primero pertenece siempre a la poca de la metafsica y del
nihilismo, el segundo anticipa su superacin.

a] Nietzsche el ironista
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El filsofo Nietzsche establece, pues, una estratgia de[ escritura y


de pensamiento que permite, desde el interior de la lergua, combatir nada menos que la metafsica, volver la lengua y lf gramtica
contra ellas mismas. Se trata de poner la lgica al sejvicio de lo
ilgico. Este ejercicio de pensamiento, tomado por lo cjems de la
filosofa ms antigua, es la irona. As, Nietzsche toma su vocabula. rio personal del registro de la metafsica, por ejemplo, \as palabras
foer<P, voluntad o fUndamento, y parece ubicarse en el r~cinto conceptual delimitado por ella; pero su integracin a un di~curso donde esas palabras se ironizan desordena su funcionamieryto y les expropia su sentido corriente. Las armas que utiliza no sop otras que
las mismas de la filosofa: la lgica, el anlisis dialctico!de los conceptos, la exigencia de verdad; pero las lleva hasta el P'P'to en que
esos instrumentos, segn la lgica que les es propia, !se vuelven
contra el espritu que las invent y se descubren instrymentos de
crueldad.
En nombre del rigor filosfico, denuncia en los c~nceptos de
"voluntad" o de "fuerza" efectos "de la ms antigua religiosidad"
(v, 131), obliga a reconocer que en toda lgica no son s/no simples
palabras vacas (vm*, 171), pero -y es la victoria supema de la
irona que no se queda en nihilismo- reinvierte esos conceptos que
ha tomado, despus de haberlos vaciado de todas sus !determinaciones esenciales (los conceptos de sujeto, de objeto, de icausalidad,
de sustancia, etctera). Un ejemplo significativo de esa strategia se
encuentra en el pargrafo 36 de Ms all del bien y del 'ral (vn, 5455), en donde Nietzsche explica la formacin de su "te~is" sobre la
"voluntad de poder". Despus de haber mostrado la ilanidad de
los conceptos de voluntad y de causalidad, en lugar de ~echazarlos,
punto indispensable que parece que perderamos la capacidad de
ciramos a esa metafsica" (xn, 236-237).

p~nsar si renun-

103

los admite "hasta el absurdo": "El espritu mismo del mtodo impone contentarse con una sola (causalidad), llevndola hasta sus
ltimas consecuencias." Concebir el mundo a partir de esas nocio
nes puramente humanas es reconocer que "nada se nos 'da) como
real salvo nuestro mundo de apetitos y pasiones", pero es tambin
proceder a una aceptacin irnica de la metafsica, que no ha sido j
otra cosa que una humanizacin de la naturaleza16 Nuestra expli-
cacin del mundo es pues puramente metafrica, pero no es met
fora de ningn "significado", y el dato primero no es nunca otra
cosa que el texto de esa "escritura cifrada" de nuestros afectos, los
cuales desde siempre interpretan y nos presentan como un gran libro donde leemos lo que antes hemos escrito. Pero contrariamente
a la metafsica que toma "las metforas originales de la intuicin
[... ] por las cosas mismas" (r**, 284), Nietzsche acepta el estatuto
del pensamiento, reconociendo la naturaleza metafrica de sus
propios conceptos, y en particular de la "voluntad de poder". 17
Es por eso por lo que esa expresin debe leerse como un "idiotismo" 18 y no tiene sentido ms que en la circularidad del texto. Es
interpretacin (vu, 41) que no remite sino al interpretar mismo;
proponer la frmula "la vida es voluntad de poder", es remendar
la metafsica parodindola e ironizndola hasta su explosin, y admitir el sin-sentido de la "voluntad de poder" fuera del texto en que
no hay nada ms que un texto que est siendo escrito: el movimiento diferenciador e interpretativo de la existencia. 19
Frustrar la metafsica mediante una utilizacin irnica de sus categoras, de su vocabulario y de su mtodo, slo es posible permaneciendo en el espacio de juego que ella circunscribe y recono
ciendo las reglas que son las suyas -pero para llevarlas hasta el

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!6 "[ ... ]Pero todas nuestras relaciones, por exactas que sean, son descripciones
del hombre, no del mundo: son las leyes de esa ptica suprema ms all de la cual no
es imposible ir. No es una apariencia ni una ilusin, sino una escritura cifrada en que
se expresa algo desconocido -muy legible para nosotros, hecha para nosotros: nuestra posicn humana hacia las cosas. Es as que las cosas se nos disimulan" (rv, 554).
17 Designar as la vida, es comprenderla "a partir de lo que se le parece" "como
una realidad del mismo orden que nuestras pasiones mismas" o "como una especie
de vida instintiva" (vn, p. 554).
18 Cf. B. Pautrat, "L'idiotisme ou la langue du paradoxe", op. cit., p. 283.
19 "No hay que preguntar quin entonces interpreta?', por el contrario, el interpretar mismo, en cuanto forma de la voluntad de poder, tiene ~xistencia {pero no,
sin embargo, en cuanto 'ser' [Sein}, sino en cuanto processus, devenir), en cuanto afecto" (xn, 142).

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104

EL HEROSMO DE LA CRUELDAD

lmite de su desorden y mantenerse en la orilla del campo cerrado,


en el punto en que se permitir la transgresin. en ese punto lmite, el riesgo es grande. Es por eso por lo que hay que jugar incesantemente: para no hundirse, ni en la metafsica ni en el sin-sentido y en lo sin-fondo. En el lmite entre los dos, el texto fllosfico de
Nietzsche queda atrapado en esa dualidad cuya superacin puede
entrever, pero no decirla, puesto que escribe e~ la lengua de la metafsica. Contra los dos riesgos, su texto se pred.'ive {con los ropajes
del estilo y las defensas del guerrero}. N o toma:Cl,9s conceptos fllosficos si no es con las pinzas de las comillas y n'o aborda lo sinfondo si no es cubierto con el juego artstico y protector de los velos: juego del galante que sabe danzar sobre los abismos y jugar
con la mujer para burlarse de ella como se burla de la verdad.

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b] Zaratustra el galante

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Zaratustra es ciertamente la mejor imagen de ese filsofo galante y


danzante, que ha aprendido la leccin de la desgracia del donJuan
del conocimiento. Se mantiene en la superficie de las cosas y sabe,
como los griegos, "honrar el pudor" de la Mujer-Verdad (v, 19}. Si
no cree ya en los fetiches y en los dolos, lamenta el vaco dejado
por el dios muerto y se aparta de l, espantado. 20 Porque el que sigue siendo filsofo puede guardarse de todo deseo de la Mujer y
de la Verdad, incluso cuando ya no cree en ellas? El herosmo de
la superficie supone el reconocimiento de la profundidad, aunque
slo sea la del abismo. De ah en adelante, el pensamiento est dispuesto a reinventar fetiches para llenar ese vaco. En su articulo
"Nietzsche medusado", 21 Bemard Pautrat muestra cmo en Zara
tustra el Eterno Retorno, que el propio Nietzsche asocia con la cabeza de Medusa22 (imagen, segn Freud, de la castracin y de su
negacin}, desempea el papel de un fetiche que asegura la nega
20 A Zaratustra, que retrocede horrorizado ante lo "insondable" en que crey
ahogarse, la vida le responde: "As, dices t, va el discurso de todos los peces; lo
que ellos no sondean es insondable. 1 Pero yo no soy sino cambiante y salvaje y, en
todas las cos~, una mujer y no una virtuosa, 1 aun cuando para vosotros, los hombres, me llamo 'la profunda', o 'la fiel', 'la eterna', 'la misteriosa"' (vr, 126).
21 B. Pautrat, "Nietzsche mdus", en Nietzrche aujourd'hui?, tI, 10/18, 1973.
22 "En Zaratustra 4: el gran pensamiento como cabeza de Medusa: todos los ras~
gos del mundo se petrifican, una agona helada" (XI, 86).

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EL TEATRO DEL MUNDO

105

cin de la realidad. Pero observa tambin que ese fetiche, que afir
ma ms que cualquier otro la realidad de la castracin, es por ltimo "destruccin de todo fetiche". Sin embargo, Pautrat nos incita
a permanecer en la lgica de la castracin: negacin o reconocimiento, segn un movimiento de vaivn que permite el signo ambiguo de la cabeza de Medusa.
Sin embargo, el pensamiento del Retomo parece desbordar esa
lgica, en la medida en que se enuncia -o ms bien no se enunciadesde un sitio en el cual, para retomar una expresin de J. Derrida,
"la castracin no tiene lugar' 23 No se enuncia, porque para decirse
tendria que tomar prestado el lenguaje de la metafsica. Pero ese
pensamiento no pertenece al nihilismo en la medida en que siempre es retenido. Zaratustra, que es su "doctrinario", no da de l si
no una versin derivada, atenuada y falsa. Ese pensamiento se le
escapa y lo enferma, como si no le perteneciera. Convaleciente, no
retoma la formulacin del enfermo ms que para corregirla, aun
que los animales ya hayan hecho de ella una "cantilena"; cuando
stos lo invitan, l calla: para el pensamiento del Retomo necesita
aprender a cantar con una voz nunca oda an, proveerse "ide una
nueva lira!" (VI, 241}. Entonces Zaratustra conversa con su alma y
la invita a entonar un canto que lo llevar hacia tierras desconocidas: las del "viador", el "dios sin.nombre", nico que podr ensearle los acentos nuevos capaces de expresar el pensamiento del
Retomo: Dionisos.

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Si no fuera ms que pardico o irnico, el texto de Nietzsche no se


desprendera nunca de la representacin ni de la alienacin que
sin embargo, se propone desconstruir desde adentro. Esa hazaa
de escritura, por importante que sea como estrategia y por el lugar
que ocupa en la obra, no se justifica sino si se abre sobre otro camino: el entrevisto por el discpulo de Dionisos. Desde Verdad y
mentira en sentido extramora~ Nietzsche indicaba el doble gesto necesario para quien quiera desalienar la lengua y devolverla al dominio. En un primer momento, que es de emancipacin, el "intelecto liberado" marca su distancia "irnica" respecto al "techo" de
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"La question du style", en Nietzsche aujourd'hui?., op. cit, t. I, p. 248.

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EL HEROSMO DEi LA CRUELDAD

los conceptos, 24 pero en un segundo tiempo supera la ~imple "burla" para hacerse creador. Su destruccin liberadora era signo del
poder y la riqueza propios de un espritu ahora capaz de acoger las
intuiciones ms singulares. 25
Slo el segundo momento, positivo y afirmativo, es transgresin
de la metafsica. Pero su desenlace es an i'l\cierto: es ~1 silencio, 0
un modo de d~Clr nunca escuchado todavi,'> Porque despus de
romper el _encierro conceptual del lenguaje,; podr! el hombre
continuar hablando? Se ha hecho una apuest1.;,basad~ en un acto
de fe. Nietzsche, en efecto, tiene conciencia de que es~ superacin
eXIge un gesto sobrehumano. Adems, en el propio texto es delegada en un dios. Encontrar nuevamente el "camino s~grado" por
D10msos, salir de la metafsica mediante la reinvencin de los dioses, eso es lo que corta la palahra al filsofo y lo hace ver con desconfianza a ese escape irracional y peligroso. Pero par Nietzsche,
que se declara animado por una "voluntad de locura" i(xi, 349), el
pehgro y la locura no son argumentos. Acto de locura: negar la "finitud" humana tal como est inscrita en la lengua y como la respalda el lenguaje. Acto de fe: creer que la "finitud" nd es la realidad ontolgica del hombre, que su vida y su muerte pueden
pensarse y vivirse en otro modo que en funcin de un~ "carencia"
original y radical.

En ambos casos, esto nos arroja fuera de la mosofa! Pero la superacin de la filosofa no pertenece a la filosofa. En c\.1anto nombre propio, "Dionisos" no es un filosofema; perfora el te~to filosfico
de Nietzsche, desplegando a su alrededor una red di, metforas
enigmticas: el Eterno Retorno, Ariadna, el Laberinto ... Desbordando el texto y todo discurso, se inscribe en l a favoi de un alejamiento del sentido, y aun cuando ocupa el lugar cent\-al, no puede ser comprendido en la lengua; todo lo que dice es tdava dicho
al_ odo, en voz baja, retenido por aquellos a quienes es confiado:
Nietzsche el discpulo, Ariadna la amante. Al trmino del "camino
sagrado" cuya ruta indica, se dibuja el horizonte de: un mundo
24 "[ . ] cuando lo rompe, lo hace pedazos y lo reconstruye ~endo irnicamente (ironisch wieder ?)l.Sammenseti; las piezas ms dispares y separa:ndo las piezas
que se izylbrican mejor" {r**, 289).
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25 "[ .. ]para ellas la palabra no ha sido an forjada, el hombre eriroudece cuando las _ve o ~o habla ms que por metforas prohibidas y encadenam~entos conceptuales mauditos hasta entonces para responder en forma creativa a la !mpresn que

causa la fuerza de la intuicin presente" (r"'*, 289).

EL TEATRO DEL MUNDO

107

donde ya no hay lugar para la metafsica. Anuncia una manera


nueva de hablar, una manera nueva de escuchar, una manera nueva
de desear.
Contrariamente a Dios el obsceno,26 Dionisos no tiene pudor,
porque no conoce la obscenidad: "Y o, dice, no tengo ninguna razn para velar mi desnudez" (vn, 208). Dionisos es un dios desnudo: imagen de la vida que no tiene necesidad de velos para ocultarse; cuya desnudez es insoportable para los "dbiles", pero es
intensamente deseada por el discpulo del dios. Ciertamente, es
tambin el dios de las mscaras, pero stas tienen una funcin que
no es la de recubrir un abismo: los ropajes no son defensa contra
ninguna carencia, ningn vaco, sino juego gratuito del mundo.
Por ese juego de las mscaras, Dionisos es seductor; su seduccin
es la de la vida, ni profunda ni superficial, la de la apariencia (v,
80), la de la mujer que encanta y engaa sin mentir, porque su fingimiento es toda su "verdad". Por eso tiene como correspondiente
a Ariadna, una mujer de la que no quiere poseer el secreto ni guardarse por temor a su insondable diferencia, sino que ama y seduce
ofrecindole la imagen de su propia otredad: "Yo soy tu laberinto"
(vm**, 63). El juego de las mscaras y de los velos se convierte en
exhibicin de amor, suscita un deseo productor de nuevas interpretaciones y de nuevos enigmas.

ARTAUD HUMORISTA

a] Anarqua y metafsica
La experiencia textual de Artaud lo prueba, no es rechazando,'cl,
orden simblico del lenguaje que se puede escapar a su aliena-\
cin;27 por el contrario, es utilizndolo, pero de manera que quede
atrapado en un movimiento que le haga perder su razn de ser y )
1
lo obligue a significar la sinrazn de su ser. Semejante situacin
2 6 "'Deur nudur es~ dice Sneca. iMe temo que est todo arrebujado! Mejor an:
i'Las ropas hacen no slo a la gente' sino tambin a los dioses!'~ (v, 350).
27 Es porque se obliga a trabajar en la lengua que se subleva de ese modo: "Si
yo hablara mi lengua en lugar de hablar francs como pote o jhoti o el nombre verdadero que me encontrara todo eso se detendra, el francs es la causa de la matanza y la locura universales" (XVIII, 291).

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108

EL HEROSMO DE LA CRUELDAD

hace del pensador un personaje tragicmico: tiene que saber hacer


de bufn y de payaso -actitud que no dejaron de reivindicar tanto
Nietzsche como Artaud. Fue por el poder de su risa, deca Nietzsche, que los dioses murieron, en cierto modo se suicidaron; es lo
cmico y su violencia incontrolable lo que har temblar al cosmos:
un sobresalto interior har estallar el mundo y la lengua
Pero al revs de Nietzsche, Artaud no procei(!,e a una crtica filosfica sistemtica: no es ni su objeto ni su manei;a,. Sin embargo, es
tambin por el recurso a lo cmico, denunciadot{le la gran comedia del mundo, que elabora su estrategia contra la,obscenidad de
la metafsica. El poder destructor que pone en movimiento es el
del humor, tal como lo define en El teatro y su doble, como "algo inquietante y trgico" (IV, 133) que libera una fuerza de disolucin
anrquica como la que pudo encontrar su encarnacin en Heliogbalo. Pero mientras que en aquel texto el humor deba estar al servicio de la "metafsica", esta "anarqua formal" (70) que anima el
texto como una "enfermedad atroz" viene constantemente a frustrar el avance hacia la resolucin "metafsica" soada. A la fuerza
dualista de las cosas y de las ideas, al sueo de la Unidad recobrada, se opone la fuerza cruel del texto que avanza hacia el caos, sin
superacin posible salvo por esa salida hacia la Exterioridad que
es el camino hacia el mutismo de la "locura''.
En el caso de Nietzsche, la subversin de la metafsica responde
a una estrategia rigurosa y explcita; para Artaud, parecera que el
texto lo arrastra a pesar suyo en su desbordamiento anrquico y
hace imposible la constitucin de su "metafsica", a tal punto que
sta termina por ser engullida por el flujo anrquico del pensamiento. En esa perspectiva, los Cuadernos de Rodez completan la
destruccin de la "metafsica" de la lengua. All se convoca todo:
Dios y el diablo,. el bien y el mal, el cuerpo y el alma, lo sagrado y
lo obsceno, la pureza y el excremento, para arrastrarlo todo en un
demencial baile de San Vito. Liberacin de la "locura" contra esa
otra locura: la metafsica.
Los primeros Cuadernos dan la impresin de que Artaud se deja
llevar hasta el extremo de una locura que no es tanto la suya como
la del lenguaje y la metafisica. Est enfermo del lenguaje y loco de
metafsica. Realiza entonces lo que siempre haba deseado: vivir la
"metafsica" en su cuerpo y llevarla hasta sus limites ms extremos.
l que en Rodez haba hecho una eleccin religiosa significativa
de ese compromiso, termina por renegar de L Esa decisin no es

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109

consecuencia de un simple rechazo, sino por el contrario de haber


llegado al limite y haber sido quizs el ms autntico y el ms ntegro de los msticos. Ha comprendido, en efecto, que llegar hasta el
lmite de la metafsica, vivirla en su propia carne, llevar a Dios en
su cuerpo, era ir "hasta el fin de la escatologa" (xm, 74). La profundizacin de la experiencia religiosa le revel su obscenidad fondamental: "La plegaria es la va del cu" (XVI!, 116).

b] Lgica de la abyeccin

Semejante conclusin no es una simple blasfemia, sino el fruto de


un conocimiento adquirido por quien ha vivido en su carne la intimidad de lo sagrado y de lo abyecto, de lo puro y lo impuro. En el
extremo adonde nos empuja la metafsica, los contrarios se en
cuentran y se mezclan, la separacin de las categoras pierde su
significacin. As, vivir la metafsica equivale a ocupar sucf!siva- \'
mente los lugares ms inconciliables (Dios y Satn, la pureza y .la j''
abyeccin, el rechazo de la sexualidad y la masturbacin "a muerte ... "), hacer estallar ese antagonismo en la unidad paradjica del
texto y revelar, por un forzamiento del lenguaje, que la pureza de
los conceptos no se funda en ningn "en s" ni en ningn vaco, sino que se conquista sobre la impureza radical de la que surge la
lengua y que permanece oculta por la creencia en las categoras
gramaticales.
Como lo ha mostrado J Derrida,28 es la exigencia de pureza
reivindicada por la metafsica misma lo que conduce a Artaud al
desvelamiento de la obscenidad de la que se sostiene: Dios, ocupando el lugar de lo "propio", nos roba la propiedad de nuestro.
ser y altera su "propiedad"; es preciso por lo tanto reconocer en l \\
la causa de nuestra suciedad. Y es hacindolo abyecto a l en res- 1
puesta que podremos reconquistar nuestra "pureza": pero no pue- /
de ser sino trabajando de nuevo nuestra "propia" abyeccin. El ser /
ms puro se convierte en el ms impuro: suciedad suprema de
Dios. La abyeccin es en adelante la va de la pureza.
Esa "lgica de lo ilgico", que podra haber encontrado su culminacin en el sinsentido y la locura, se convierte en estrategia lcida con Agentes y agencia de suplicios. En 1946 Artaud escribe: "Por

EL TEATRO DEL MUNDO

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L'crture et la difftrence, op. cit., p. 290.

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EL HEROSMO DE LA CRUELDAD

lo dems, ahora he encontrado para actuar otros medios eA que las


leyes no se interesan y que las hacen rer. Es humor ahsol\.ito concreto pero humor" (XIV*, 105). Esta arma no es absolutamente
nueva, porque la violencia anrquica del humor siempre rjaba estado activa en su texto. Pero la novedad consiste en utiliza'rla contra la "metafisica" a la que deba servir, y en llevar hasta sh trmino el proceso de destruccin que estaba en matcha En contra de
sus intenciones de pureza {pero no forman J~te de su !estrategia?), el texto pone en evidencia la innegable obs~enidad qve habita el cuerpo, como Dios la lengua y el yo. Su negil:cin no sea si'
no ilusoria. "Lo asombroso, escribe, es que en estas 'drcun~tancias
el blanco sea mi propio hoyo del cu, el mo, de Antonin Artaud.
Pero es un hecho" {XIV*, 51).
1
Nietzsche recurre a la irona y se mantiene dentro del miu-co de
la racionalidad. Al utilizar contra la lengua las categoas que la
fundan, encuentra, sin embargo, en ellas una proteccin para su
propio pensamiento y una defensa contra la locura -por lo 'menos
mientras la ironia es posible. Su estrategia es la de apartar el ahismo, mantendo a distancia y velado hasta que sea exorcizado: por la
mirada de Dionisos. Artaud, por el contrario, procede sin /rona.
Se adhiere a los valores de la metafsica con una seriedad 'mortal
para ella y para l. Hacer metafsica con la mayor serieda'd y la
mayor exigencia pasa a ser el mejor medio de no hacerla ms. Exigir indefinidamente las categoas de lo puro y lo impuro es la mejor manera de volverlas inoperantes.29 Experimentando ese 'encierro en el lenguaje y esa intro-misin de Dios en nuestro ctierpo,
sabe que no puede acabar con su "locura", ni dejar de hacerse pasar por loco, ni renunciar a sondear lo obsceno. Sin miedo alla cabeza de la Medusa, la enfrenta en cualquier forma que ella aqopte:
hoyo castrador y dentado del Ser (XII, 100) o fetiche flico de !Dios.
La perturbacin humostica de la metafs!ca consiste en !reconocer la {'lgica" de la abyeccin como "fundamento)' del ~er y
del sistema del mundo. La abyeccin es ese movimiento violento
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y destructor y fundador, en que se experimentan a la irez la e:Xpul' sin -rechazo frentico de la penetracin- y el contacto obligado
29
"Es a golpes de pedos y de cola, a golpes de gas y de falo que las cosas han si~
do hechas y es todo e1 misterio del alma, porque el ser de dios es cobarde y rhalo y
no se le conige y se le aniquila sino insultndolo y desesperndolo de ser Puro"

(xvm,p.l90).

EL TEA1'RO DEL MUNDO

con lo abyecto que nos contamina. La abyeccin aparece como


fundadora del orden del mundo y del lenguajeao Despertar la abyeccin oculta por la metafsica es el mismo gesto que restituye la
vida a lo trgico sobre lo cual se funda. La "lgica" de lo ahyecto
es anterior tanto a Dios como al mundo, as como la de lo trgico
es anterior al orden csmico y a las diferencias establecidas, porque no es sino otra manera de vivir y de designar lo sagrado. Seguir "el camino sagrado", segn el anhelo de Nietzsche, o "la via
del cu" en que se ha metido Artaud, conduce al mismo punto:
ocupar el lugar correspondiente a lo sagrado en sus determinaciones mltiples, mantenerse en el fUndamento. No se trata, a decir
verdad, de un lugar fijo, sino de una dinmica que supone un proceso de exclusin infinito. Quien asume esa dinmica pasa por
amo de lo sagrado y ve reconocrsele el ttulo de diosB 1
.Adoptar la postura ambigua de lo sagrado implica abrirse, corno Dionisos, al juego de las diferencias, experimentarlo en s mismo como el desgarramiento constitutivo de su "ser." J. Kristeva,
refirindose a los textos antropolgicos, recuerda el vnculo que
une la constitucin del orden simblico con el reconocimiento de
la diferencia entre los sexos. Las dos son sostenidas por el mismo
trabajo subterrneo de la abyeccin. Adems Artaud encuentra en
la perturbacin de la diferencia sexual la mejor manera de llamar
al mundo de vuelta a su abyeccin, y de poner en peligro el orden
simblico y social. El "lugar" al que apunta, el de lo abyecto por
excelencia, es el entre-dos-sexos. "El entre-cojones del entre-pendejo
donde todo se rehace: por el supremo trmino Ca-Ca- 1 Yo quiero
ser en todo momento ese supremo trmino" {XX, 453). All donde
todo se rehace, porque es el "fundamento') mismo; a esa altura,
igual que Dionisos, escapa a la ley masculina del deseo, para "pro30
En su Essai sur l'af?jection (Pars, Seuil, I980),Julia Kristeva la define como lo
que "'nos significa los lmites del universo humano" (p. 39). Potencia esencialmente
ambigua, la abyeccin separa el sujeto de los objetos y por consiguiente lo constituye como tal, pero tambin indica que "algn Otro se ha plantado en el lugar y
puesto de lo que ser 'yo'"; es la marca de la "inherencia de la significacin al cuerpo humano". Tambin Artaud, que experimenta en s mismo ese descenso hacia
los orgenes abyectos del ser, se esfuerza por despertar la violenci.a contra la I!;ica
de la lengua y el orden estable del mundo.
31 Bien lo comprendi Artaud, que escribe en los Cuadernos de Rode:c. -"soy casto a
veces, incontinente a veces, cristo a veces, anticristo a veces, nada a veces, mierda a
veces, pendejo (con) a veces, ser a veces, cu a veces, dios todo el tiempo" (xn, 184).

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bar" la mujer (xvn, 145): quiere decir probar a ser mujer, pero
112

EL HEROSMO DE LA CRUELDAD ,

tambin probar una relacin de amor, de sexo y de sangre con lo


femenino, esa realidad que desborda el orden simblico como des, . 1
!:
borda la Mujer que Artaud, en Las nuevas revelaciones, acusaba de
haber traicionado a la mujeL 32
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Es por la mujer, afirma, "que es preciso. que las cosas se rehagan" (145). Afuera y adentro a la vez, aby*ta y sublime, la mujer !y
excede las dualidades y las separaciones de l'ii!engua y de la racionalidad. En ella se traza un lmite que la divi~, pero que encierra ft
el campo de lo significante y hace posible el'sentido al mismo
tiempo que lo pone en peligro. De ser relegado a los territorios de

lo abyecto, los mismos del que surge Dionisos desmembrado, adquiere lo femenino su poder fundadoL Artaud entonces encuentra r
en el contacto con la "exterioridad" abyecta, ms ac de lo obsceno, la fuerza de derrumbamiento del orden y de transgresin de
los lmites que es al mismo tiempo fuerza de desalienacin y de vida, va de salud. Sus "hijas sublimes" (XVIII, 294) las hace nacer
"en la mierda" (231) y a partir de los excrementos. Con eso provoca la comunicacin violenta de lo que la no menos violenta separacin de la lengua presenta como antagonista, y devuelve el pensamiento a lo trgico original.

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EL HROE Y LA MUJER

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a] La travesa de lo femenino
La experiencia de lo trgico implica para Nietzsche y Artaud cierta
relacin con lo femenino, que representa una apertura sobre el Otro
que no sea ni la Muerte en su absoluta indiferencia, ni Dios en su

32 ''Una fuerza natural que la mujer haba alterado va a liberarse contra la mujer
y por la mujer" (vn, 127). En profundidad, la misoginia de Artaud y la de Nietzsche

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113

plenitud oculta, ni el sin-sentido del Abismo reprimido ms all de


los limites del sujeto y del mundo, sino otredad quien/que divide
sin cesar el mundo y significa la diferencia productora del "ser". La
relacin de lo masculino y lo femenino no depende ni de la exclusin ni del completamiento, Se vive en el modo del conflicto y de la
crueldad. El tema de la guerra de los sexos y de la crueldad inherente al amor, idea superficial retomada por Nietzsche y Artaud,33 adquiere aqu su sentido ms profundo. Significa que los lugares no estn fijados para toda la eternidad, que la diferencia tambin se
trabaja y que la identidad sexual no existe "en s''. Adems, los dos
proponen como figura alegrica de su pensamiento de la crueldad y
de lo trgico, la pareja del hroe y la mujer.
Como contrapunto a todas las parejas msticas y wagnerianas,
Nietzsche presenta el amor singular en que Dionisos inicia a
Ariadna con estas palabras: "No es preciso empezar por odiarse,
puesto que es preciso amarse?" (vm*, 63). En Rodez, Artaud escribe: "La mujer que caga, echa pedos, mea y se masturba y los guerreros que pelean son todo lo que me interesa en la humanidad"
(XIX, 175). El deseo de lo femenino y el enfrentamiento con lo abyecto: he ah lo que confiere al guerrero su poder; pero tambin lo
adquiere dejndose atravesar l mismo por lo femenino, como
Dionisos y Heliogbalo. La "presencia" del Otro, en s y en el
mundo, ya no es sentida entonces como intromisin o robo, sino
trabajo de la diferencia fundadora para quien sabe que no tiene
'ser" .34

b] "Chaos sive natura"

parecen tener la 'misma motivacin: la mujer es condenable cuando reniega de lo


femenino para entrar en el orden del deseo masculino, cuando imita al hombre con
un ardor y un exceso que revelan su "carencia"; ardid por el cual sin embargo el
hombre, el filsofo, enamorado de la verdad y de la seriedad, se deja engaar (cf. J.
Derrida, "La question du style", en op. cit., p. 235) .. As, observa Nietzsche,Ia mujer,
en la historia, siempre ha sido ms cruel que el hombre, pero con esa crueldad que
caracteriza el resentimiento y la "debilidad" (cf. m*, 414; v, 544, 552).

EL TEATRO DEL MUNDO

El herosmo del pensamiento supone una mirada lcida sobre el


mundo, que desconstruya su teatro erigido sobre falsas profundidades. En realidad, escribe Artaud, "las cosas no tienen profundidad, no hay ms all ni abismo, aparte del que uno ponga" (XIV,
33

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Para Nietzsche vase por ejemplo, sus observaciones acerca de Carmen


y crueldad no son contradicto~
ros!" {v, 345). Para Artaud, vase por ejemplo "La guerra de los principios", en
(vm'~', 23), pero tambin en toda su obra: "iAmor

Heliogbalo.
34 Esto, por supuesto, no es tan simple y representa para el sujeto un peligro al
que se resiste con retrocesos de los que da testimonio la misoginia de ciertos textos
de Nietzsche y de Artaud.

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EL HEROSMO DE

LA CRUELDAD

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80). Negar la profundidad tal como la metafsica nos h~ enseado


a pensarla supone rechazar tanto el fundamento como el/ abismo.
Estas frmulas paradjicas, frecuentes en Artaud: "significacin
del caos", "lgica de lo Ilgico", expresan esa unin de lo~ centraros
que no se diferencian ms que por el juego cruel de la diferencia. Lo
mismo ocurre cuando Nietzsche, parodiandp a Spinoz~, escribe:
"Caos sive natura: 'de la deshumanizacin deRa naturaleza'. Prometeo encadenado al Cucaso. Escribe con la crti_eldad del 'ltp'Cos, 'de
la fuerza'" (v, 420). No contrapone orden y des(lrden como dos trminos exteriores el uno al otro, ni valora el cao~ contra fa naturale
za, sino que intenta pensar su identidad paradjica. Eli orden del
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mundo es e) resultado de un golpe de dados, el que arroja el '"nio
grande' de Herclito, llmesele Zeus o el azar" (vu, 277).

Los dos tienen conciencia de que la superacin de la! metafsica


slo es posible enfrentando la violencia fundamental de /o abyecto ~
o dedlo sagrado . Lda que ha siddo escondida bajo cubiertd~ d ef obsce
nida . Pese a 1a iferencia e estrategia, 1a irona e1 i1sofo .
Nietzsch y el humor del poeta Artaud, que son dos nianeras de
mantenerse a salvo entre el riesgo de la violencia y el dei una reca
da en la metafsica, dos actitudes heroicas del pensarnierjto, operan
el mismo vaciamiento de lo obsceno, para hacer entrarjen la vida
lo que fue rechazado en la Exterioridad abyecta: lo fem~nino, pero
tambin el cuerpo y los afectos. A la descontruccin del teatro del
mundo debe responder, entonces, el desnudamiento del teatro del
yo y el derrumbe de la identidad ficticia bajo la cual el Hombre se
protege.

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EL TEATRO DEL YO
y los agujeros de la mscara

El mundo como representacin, es el de Dios, del Ser, de la Verdad, potencias ordenadoras que animan el espectculo y sostienen
la palabra, fetiches que ocupan el fondo obsceno de las cosas. Es
aquel en que el hombre, perseguido por sicarios, se convierte l mismo en teatro de los poderes ocultos. Pero como la ruina del concepto del Ser arrastra en su prdida el concepto metafsico de "sujeto"
que es su corolario, se descubre entonces, bajo la mscara del yo,
una abertura obscena donde el sujeto desfalleciente se hunde.
La crtica del sujeto se justifica, en Nietzsche y Artaud, por la
misma denuncia: el yo es un poder de expropiacin tanto ms eficaz porque el robo se efecta so capa del don de identidad: lo ms
"propio" es lo que expropia. Pero esa toma de conciencia se ha
operado, para cada uno de ellos, por vas diferentes.

EL PODER FURTIVO DEL YO

a] Gnesis de la idea de sujeto


Comprometido en el campo de la filosofa, Nietzsche insiste en el
parentesco entre los conceptos de "ser" y "sujeto": los dos derivan
de un mismo error de interpretacin que, por haberse inscrito
fraudulentamente en las categoras gramaticales, se ha convertido
en objeto de fe. As, es tambin por medio del anlisis gramatical
como deber efectuarse la filosofa crtica. Pero para mostrar su
necesidad, intenta comprender la gnesis de esos conceptos en
funcin de la economa general de la "voluntad de poder", para
cuya visin no existe diferencia esencial entre el hombre y todo lo
viviente, ,~o p:;icolgico y lo biolgico. 1 Como en el mundo de la
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"Ante todo nace la creencia en la persistencia y en la identidad y no es sino

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EL HEROSMO DE LA CRUELDAD

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"voluntad de poder" no existe nada fuera del juego de la otredad y


de una relacin de fuerzas, se trata de saber si el sentimiento de la
identidad aparece del lado de las fuerzas victoriosas o de la "debilidad". Pero Nietzsche siempre ha afirmado que el rechazo de la
diferencia y del devenir, la creencia en la estabilidad del ser, eran
signos de "debilidad". Implican una actitud de pasividad y la aceptacin de ser tal bajo la presin hegemnica de una fuerza coercitiva a la que uno quiere "incorporarse'', y es~ sin duda, "desde el
organismo ms bajo" (v, 316).
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As, el ca~;cter central del concepto de sujetp en el seno de la
lengua prueba, una vez ms, que sta es el vehcuo de las interpretaciones psicofisiolgicas de la "debilidad". El mundo de las categoras gramaticales sostiene la creencia en una identidad de s a s,
en un funda!llento no violento de la individualidad que, extraa al
juego catico de las fuerzas, aparece como un ser de razn a imagen de Dios. La primera creacin de metforas, caracterizada por
el juego de la diferencia, era privilegio de los a!llos; la constitucin
de un lenguaje fundado en el principio de la identidad es la realizacin de 'la "debilidad". Pero sta no ha podido actuar abiertamente ni crear verdaderamente interpretaciones, por lo tanto no
ha podido introducir en la lengua las categoras de ser y sujeto sino
"fraudulentamente" (untergeschoben) (vm*, 78), haciendo de ella un
poder mentiroso, inmoral, pero tainbin -como insiste el propio
Artaud- ladrona; porque bajo la unidad ficticia del yo -que se erige sobre la roca del sujeto- se oculta la especificidad de lo viviente. As comienza el teatro de la conciencia y se construye un escenario en el centro del cual el fetiche, objeto de creencia, reside co-

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mo un "apuntador" : "Aqu el apuntador es siempre la 'representa-

cin del yo' (Hier sujflirt immer die 'lch-Vorstellungj: todo acontecimiento ha sido interpretado como un hacer: con la mitologia segn
la cual un ser correspondiente al 'yo'[ ... ]" '(XII, 249). Erradicar los
restos de esa creencia, hacer cesar el teatro del que el hombre es
actor, debe permitir recuperar la potencia que se oculta bajo la
obscena-escena del yo. "Atrs", "al borde", dice Zaratustra (vr, 45)
"apunta" el verdadero maestro: el "s" -der Einbliiser. Si as se encuentra la imagen del teatro, todo hace pensar que ser una escena

117

EL TEATRO DEL YO

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trgica. Pero esa reutilizacin de la imagen del apuntador y del


teatro del "s" contra el teatro del "yo" permite suponer que la forma esencial de la estrategia nietzscheana ser ante todo, y una vez
ms, la irona.

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b] Los subterfogios de "Monsieur Moa"


Esa denuncia de un poder oculto y ladrn que se insina en el
hombre en lugar de su ser es uno de los motivos recurrentes de la
"obra" de Artaud. J. Derrida ha mostrado correctamente que la
metfora del apuntador y de la "palabra apuntada" (ocultada/inspirada) da cuenta de esa obsesin central por el robo y la prdida2
Esa similitud entre Nietzsche y Artaud subraya la proximidad de
su pensa!lliento, pero tambin oculta una diferencia importante:
para Nietzsche, el ladrn es el propio yo; para Artaud, por lo menos en sus primeros textos, es Dios, y el objeto del robo es el yo.
Sin embargo, esa diferencia parece esfumarse a medida que Artaud profundiza en la bsqueda de su yo perdido.
Por lo tanto en un primer momento considera el teatro del yo
como el lugar de un robo en que el sujeto es expropiado de su ser
por la archipresencia divina que lo deporta de s mismo, cado al
fondo como un residuo abyecto. Contra esa toma de posesin de
s por el Otro, l se esfuerza por "recobrar su bien", por recuperar
su ser verdadero, que ha sido raptado desde el nacimento. Para hacerlo debe convertirse en su propio comienzo, porque todo comienzo expulsa de la presencia originaria, separa a s-mismo de su
poder y de su fuerza.
Ese deseo de reapropiacin de s fue uno de los motivos esenciales del viaje a Mxico adonde Artaud parti en busca de los
fundainentos de la cultura verdadera, pero tambin de los suyos
propios, por medio de una experiencia que deba hacerlo remontaise a los orgenes mismos del lenguaje y a las races de la conciencia. Tal sera la aventura del peyote; Artaud define claramente
la funcin del rito: "El peyotllleva al yo de vuelta a sus verdaderas
fuentes" (rx, 27). Encontrar de nuevo el gesto del Hombre que se
"construa" a s mismo ''cuando Dios lo asesin" (22) supone estar

ulteriormente, por habernos ejercitado largo tiempo en el contacto con ese JUera-denosotros que llegamos a concebirnos a nosotros mismos como algo persistente e idntico
a s mismo, algo absolutd' (v, 364).

"invertido del otro lado de las cosas" (25). Y despus de haber inge-

~"La parole souffle", en

-....

..,

-~.,, ~..

L 'ecriture et la dijfrence, op. cit., p. 253.

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.
EL HEROISMO
DE U\ CRUELDAD

rido el peyote, se siente ''restituido a lo que existe del btro ladd'


(26). Del fondo insondable de s mismo, de lo Ilimitado gue entonces se abre, emergen dos letras que componen el emblema de la
realeza reencontrada: un YO coronado que se consagra ~1 s mismo:
"una especie de Y que tuviera en la cspide tres rami..s y sobre
ellas una O triste y brillante como un ojo". ~
:
Qu anuncia la tristeza que recubre el si~f> rilismo de la reale~
za? Premisas del fracaso, sentimiento de hber sido vctima de
una ilusin, sospecha de no haber asistido siilQ a un cispejismo?
Ese YO parece no ser otra cosa que la forma vacm del pronombre
personal, entidad gramatical que no subsume ninguna ~ealidad y
que; al fin de cuentas, deja a Artaud "tan descoronado") (41). Una
vez ms, robado, despojado de su yo, "em~rujadd', di<}e, por los
indios que se han burlado de l, conserva, sin embargo", el sueo
de que "detrs de todo eso" se disimula otra cosa: "loiPrincipaf'
(49), y de que para alcanzarlo no se debe intentar una e*periencia
de reapropiacin, sino emprender un proceso de "exprbpiacin",
de destruccin total de s mismo, "con miras a una cdmbustin
que pronto ser generalizada" (50).
Ese exilio de la conciencia, momento de cada en la!, "locura",
fue marcado por las Nuevas revelaciones del Ser. La acep(acin del
vaco es vivida entonces por Artaud como el hersmo la valenta extremos del pensamiento; pero bien podra ser lo ~ontrario:
un acto suicida del yo en prdida que, antes que vivir 1~ prdida,
prefiere perder la vida; alienacin, porque el Vaco puro (la pura
Exterioridad) es el otro nombre de ese Otro que ocult~ la vida;
grado ltimo de la "posesin", porque la bsqueda exas~erada del
yo y de lo propio no desemboca en nada ms que el Ot~o que, en
su pureza, es tanto Dios como la muerte; abdicacin en ~in) que se
significa de una doble manera: el Revehido, o nada -tre~ estrellas
que obliteran el nombre de Artaud-"
Bajo el peso del encierro en Rodez, ese gesto heroic~ del salto
al Vaco se desvanece hasta convertirse en un recurso a l.ps apoyos
de la religin y el bautismo. 4 El rechazo de su nombre lb arrastra
..le_

'

En mayo de 1937 escribe aJ Paulhan: "He decidido no firmar el !Viaje al pais


de los tarahumaras. Mi nombre debe desaparecer" (vn, 178). Y en una crta redactada en septiembre anuncia: "'Muy pronto ya no me llamar Antonin Ardtud, me ha1
br convertido en otro" (220).
4
''En realidad, habr que pensar finalmente en bautizar a ese hijo il~gtimo que
debo ser, puesto que todava no teng-o nombre propio" (vn, 160}.

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L TEATRO DEL YO

119

en una especie de deriva regresiva a travs de los nombres que lo


]!evade regreso al nombre de su madre, Nalpas (X, 71), o a su sobrenombre Nanaqui. Regreso al regazo materno que va aco'?paado por un regreso a la fe y que sella el encierro en el asilo:' Sumisin a la madre, al yugo tirnico de su "Amor" y de su abrumadora bondad, a los que l no puede responder sino con un sentimiento mezclado con vergenza, indignidad y culpabilidad. La
postura cristiana adoptada en e~e- trance, si ofrec_e una ide~tifica
cin salvadora que permite res1strr contra la mdiferenCiaCion del
Vaco y la violencia de la anarqua, aparece por fin como el signo
mayor de esa alienacin.
Es as como ms tarde estigmatiza al "llamado Jesucristo, cuyo
verdadero nombre era, creo, Antonin Nalpas" (XIV*, 71), "un redoJllado cobarde" que se haba introducido en su cuerpo en un sueio. Y por un golpe de humor rectificatorio, precisa que el que vivi hace dos mil aos enJerusaln se llamaba "ya, Sr. Artaud".
Reconoce as el fracaso de una deriva que lo hizo caer en la enajenacin, como si la bsqueda exasperada del "yo'' acabara siempre
en lo mismo, es decir en Dios, potencia furtiva del Otro. Y su desajenacin, su recuperacin de la "identidad", la fecha en abril de
1945: despus de ocho aos de "hechizos" y de "envenenamientos", por fin se ha decidido a arrojar "el cristo por las ventanas y,
afirma, a ser yo, es decir simplemente Antonin Artaud, un incrdulo irreligioso de naturaleza y de alma que jams ha odiado nada
tanto como a Dios y sus religiones" (XI, 120).
Pero aun cuando la voluntad de restaurar un yo arcaico y an-rquico termin en un fracaso, mediante la prueba de la "locura)' se
ha impuesto una evidencia: el rapto del yo no es un accidente y su
destino no es estar oculto, su naturaleza ntima es el robo mismo.
El yo es un gran ladrn y ser siempre el doble de Dios. Otros tantos sicarios que vienen obscenamente a ocupar el lugar de un sujeto cuya forma es la del agujero. As, despus de haber emprendido
una experiencia radicalmente opuesta a la de Nietzsche, Artaud
llega a la misma conclusin: el yo es ese dolo que ofusca la realidad intrnseca del hombre. Por lo tanto, es destruyendo la ilusin
del sujeto y de sus representaciones que el hombre entrar en contacto con lo que Nietzsche llama el "s". La misma determinacin
5 "Fue usted inspirada por Dios a! sugerirme como lo hizo que vinese aqu a
Rodez" (X, 92), escribe a su madre en septiembre de 1943.

120

EL HEROSMO DE LA CRUELDAD

aparece en uno y otro, pero tambin se afirma la diferencia de estrategia.

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NIETZSCHE O LA HECCEIDAD

a] Supersticin del cogito y polifona del yo

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121

en favor de un desplazamiento de lo abstracto a lo concreto, de lo


universal a lo particular, procede a una valorizacin del yo. Al
contrario de Pascal, para quien el yo, superficie engaosa sostenida por "la sustancia del alma" ,6 es digno de odio, l opone al cristianismo esa "aceptacin triunfante del yo" (54) que caracteriza a
las naturalezas aristocrticas. Pero invierte los elementos de la relacin: el sustrato del ser humano se encuentra en sus particularidades singulares, el nico "ser'' del hombre, la nica sustancia de su

Irona nietzscheana: reinvestir en forma pardica un concepto


vaciado de sentido; sustituir el teatro de la metafsica por un nuevo teatro, que se d como tal, que use mscaras sin obscenidad,
porque es una desviacin tragicmica de Dionisos, pero deja entrever su "exterioridad". Sin embargo, para no hundirse en el
sueo de los Otros Lugares metafsicos, es necesario proceder
con rigor y prudencia: "Aprender paso a paso a rechazar el pretendido individuo" (v, 299). "Paso a paso" (Schrittweise), esa frmula recubre un sentido doble: se sale del individuo y de la metafsica caminando, porque la salida es el cuerpo. Pero eso no se
puede hacer inmediatamente, por un salto ms all de los obstculos. Es preciso entonces actuar "paso a paso", lentamente, a par

EL TEATRO DEL YO

tir de nuestro anclaje en la lengua. Esa reflexin justifica el trabajo de escritura que sostiene toda la filosofa de Nietzsche y el empleo irnico de los conceptos esenciale.s de la lengua, para hacerla fallar y, por la falla abierta, dejar paso a la exterioridad del
cuerpo.
La primera expresin de la iroma consiste en denunciar el carcter falaz de las categoras del discurso mediante un anlisis del
cogito cartesiano que recurra a las mismas premisas lgicas y a las
mismas categoras que lo fundan. Al hacer pasar al cogito ante el
tribunal de su propia lgica, Nietzsche lo denuncia como un ejemplo de "la supersticin de los lgicos" (vn, p. 35), que creen poder
inferir del hecho de que hay pensamiento que yo pienso y que yo
soy causa del pensamiento.
Pero la irona se manifiesta sobre todo cuando, despus de haber mostrado que el yo (je)* no era sino una "unidad puramente
verbal" (p. 36) y el yo "un juego de palabras" (vm*, 90), Nietzsche,

ego es ese yo vilipendiado por la fllosofa en nombre de un alma o


de un yo (je) ms esenciales. As se explica el valor que reconoce al
egosmo de los fuertes, contrapuesto a la abnegacin de los cristianos.

No se trata entonces sino de una inversin? El ser concreto y


singular contra el ser abstracto y universal? Sera de nuevo creer
en una realidad fundadora del individuo. Pero la crtica nietzscheana del ego conduce a "ireconocer el egosmo como error!" (v, 299). El
carcter aparentemente paradjico de esas observaciones desaparece si no reducimos la estrategia de Nietzsche a la inversin. El
yo), como singularidad fortuita, no representa un "ser" n una realidad inalterable. Si no es causa del pensamiento, no es tampoco
su consecuencia. Resultado momentneo pero necesario de una
relacin de fuerzas contingente, es por naturaleza plural y "polifnico" (m*, 96) 7
Punto mvil en que convergen mltiples fuerzas, no tiene otro
fundamento que la exterioridad. Nietzsche contempla esa exterioridad constitutiva del yo segn un modo doble, bajo las especies
de una doble presin: los otros y el cuerpo. Su primer aspecto es el
ms coercitivo y el ms enajenante: consiste en la red de las interpretaciones gregarias, en la ley familiar y moral8 El segundo parece ms propio y ms ntimo. Es "el s", sobre el cual Zaratustra
precisa: "En tu cuerpo habita, l es tu cuerpo" (V1, 45). se trata
nuevamente de operar una inversin, el cuerpo en lugar del alma?
6 Pascal, Penses, Oeuvres completes, Pars, SeuiL 1963, p. 591.
7 "El Yo no es la afirmacin de Un ser frente a muchos (instintos, pensamientos,
etc.}, por el contrario, el ego es una pluralidad de fuerzas personalizadas de las que
ya una, ya otra, pasa al primer plano en calidad de ego y considera a las- otras de lejos, como un sujeto considera el mundo exterior que influye sobre l y lo determina" (IV, 476).

* Agregamos entre parntesis el pronombre francs je slo en los casos en que


ste se usa sustantivado. [E.]

8 "La interpretaci6n de nuestros estados es obra de otros que nos la han enseado"
(IV, .\36).

!22

EL HEROSMO DE IjA CRUELDAD

Eso sera remplazar un "fundamento" por otro.


!
El s> el cuerpo, no son sustancias, sino la expresin jde la idiosincrasia individual: designan un dominio de las fuerzasf una realidad semitica, que no es comprendida enteramente p<pr la interpretacin gregaria, y que puede llegar a ser el soporte
nuestras
"propias" interpretaciones. Ent;e el orden st\mitico de: cworpo y
el orden simblico del lenguaje, el yo corr~sponde a un extas1s
momentneo en ese proceso en que se enfrer\tan dos "er:terioridades" que sir embargo no son vividas como tales, porqw: no existe
separacin entre el interior y el exterior. As Nietzsch~ concluye
que no hay nsujeto", no hay ''yo", porque hay sujet~s, 4ay yoes en
cada uno de nosotros, del mismo modo que hay d1oses y no un
Dios.9 La "personalidad" es el espejismo de la superficie, simple
efecto de mscara; pero decir que el yo es una mscararesulta msuficiente. Eso supondra un rostro bajo la mscara, o ~n ser que,
en reserva en su unidad, movera los hilos del juego multiplicado
de las mscaras: nueva escena teolgica. Por el contrariq, es preciso admitir que el hombre es el producto de todas sus mscaras. 10

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1

b] La paradoja del yo (moi)


El individuo, la separacin entre interioridad y exterioridad son
errores (v, 299), pero son indispensables para la vid'). Vivir el
error en cuanto tal y hasta el absurdo permite esa utilizafin irnica de los conceptos que se han vuelto problemticos y P?r lo tanto
ya no pueden ser soporte de ninguna metafsica, pero ~asan a ser
instrumentos de una crueldad liberadora. As se encuentra de nuevo el mismo procedimiento que haba permitido pasar dtl concepto de voluntad al de "voluntad de poder", como poder irterpretativo nico: el mundo y la historia son pensados como obr~ de mltiples individualidades. Por consiguiente, la pregunta filos9fica no ;s
ya "qu es?'' sino ''quin?" Nietzsche remplaza la Interrogacwn
9 Vase P. Klossowski, Nietzsche et le cercle vicieux, Mercure de Fran~e, 1969, pp.
52-53: "El cuerpo es resultado de lo fortuito: no es otra cosa que el lugar dti encuentro de
un conjunto de impulsos individuados por ese intervalo que forma una rida humana,
los cuales no aspiran a otra cosa que a desindividuarse."

10 "Porque ya no tengo necesidad de creer en las 'almas', porque ~iego la 'personalidad' y su pretendida unidad y descubro en cada hombre el inspumento de
'personae' (y mscaras) muy diversas [... J (XI, 290).
'

'

EL TEATRO DEL YO

123

sobre e ser por lo que Gilles Deleuze llama "la pregunta trgica". 11
Porque el blanco de semejante pregunta es siempre, en ltimo anlisis, Dionisos, el dios de !a "voluntad de poder", uno y mltiple a
la vez, que no responde a las preguntas, si.Tlo que recuerda que es
preciso plantear preguntas personales: quin interpreta? qu significa para m. .. ? Es siempre a l a quien llega la pregunta, como la
del Ser llega a Dios.
As Nietzsche, despus de haber negado la "personalidad", puede afirmar que la historia es el producto de personalidades fuertes:
Csar, Borgia, Napolen, Goethe, Nietzsche ... Pero esos nombres
propios no designan a ningn sujeto; ms bien son metforas de la
"voluntad de poder", mscaras de Dionisos. Nombres de un estilo
de la historia, no son tanto individuos como hecceidades. La hecceidad contra el sujeto: otro aspecto de la oposicin entre Dionisos y
el Crucificado, tan prximos y tan lejanos a la vez.
En forma similar se comprende la paradoja de una filosofa de
la primera persona, tal como la hace Nietzsche y la atestigua Ecce
Hamo, pero ya, desde el ttulo, irnicamente. En realidad, no es un
pensamiento ni del individuo (Friedrich Nietzsche) ni de lo general (la verdad, el logos), sino del caso singular. Su identidad, que el
nombre propio recubre, es producto del encuentro de dos series
de interpretaciones: todos los nombres de la historia y de la filosofa, de los que afirma que "concluyen" a travs de l (Platn Pascal, Spinoza... ) y la serie de los nombres mticos: Zaratustra, Dionisos, Ariadna. Estos dos ltimos sobre todo designan interpretaciones ms propias y ms secretas, quiz las de algn "yo" ms "profundo"12
Con esto se ilumina en fin la paradoja del "yo-Nietzsche" cuya
economa se afirma en los ltimos textos. A la vez impulso tirnico
(vm*, 366), voluntad de "alcanzar la unidad" {295) y "caso fortuito", recorrido incesante de las identidades y las diferencias, habitado por un centro exorbitante: Dionisos -nombre propio del "s".
El yo es entonces el lugar de un proceso, de una dinmica animada
11

G. Deleuze, Niet,uche et la philosophie, Pars, PUF, 1962, p. 88.


"Ese yo profundo, casi enterrado, casi reducido al silencio por la obligacin
constante de escuchar a otros 'yos' (y leer es otra cosa?)[ ... ]" {vm*, 300). Respecto
a esto, Derrida observa que Nietzsche fue "el nico" que hizo filosofia "con su nombre", en su nombre, "que puso en juego en ella su nombre -sus now..bres- y sus biografas", "con todo lo que se compromete en ello y que no se resume en un yo" (Otobiographies, Pru-s, Galile, 1984, p. 43).
1
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124

EL HEROSMO DE LA CRUELDAD

por un doble ritmo de concentracin y de dilatacin, de rigor y de


llamado al caos. Lo rige una lgica cruel cuya frmula es: llega a
ser lo que eres {271). Sin "ser" propio, siempre est en peligro de
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virtiendo irnicamente el teatro del yo, Nie~sche hizo jugar a sus


mscaras hasta el punto en que la repres&)ttacin estall para
abrirse sobre lo trgico. 13 Para deshacerse de '?ualquier fundamento obsceno, l "sujeto" debe enfrentar el juego vJplento de las diferencias y el riesgo permanente del caos. Ese riesgo, Nietzsche y.
Artaud lo asumieron.

ARTAUD O EL SUJETO-SIMULACRO
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ser llevado hacia un descentramiento irreversible: la "locura"; o de


desvanecerse en una consistencia vana: la conciencia comn. In-

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a] La estrategia del Anarquista coronado


El regreso de Artaud-le-Momo, ttulo de un texto de 1946, es el regreso de qllien se autodenomina "yo, simple Antonin Artaud" (XII,
99). Pero se trata de una simplicidad paradjica y temible que es
preciso ganar por un acto de verdadero herosmo porque, detrs
de "la belleza objetiva y concreta de la simplicidad", la vida est
hecha "de masacre". 14 Simplicidad a la vez superficial y abisal que
no tiene nada que ver con la de un ego, y que se conquista por un
proceso infmito de apropiacin y de expropiacin, sin posibilidad
de quedar fijo en ninguno de los pdlos.
Los textos de Agentes y agencia de suplicios dan testimonio de una
fatalidad doble y paradjica: por un lado, el individuo no podra
vivir sin el agente que lo persigue y la ilusin de que su agente es
l, 15 pero por el otro, no puede existir sino destruyendo las representaciones enajenantes del s y la ilusin del sujeto-sustancia. Esa
La lgica de ese proceso de concentracin y de estallido del yo fue admirablemente analizada por P. Klossowski en op. cit.
14 "Notas para una 'Carta a los balineses' ",en TeZ Qy.e~ nm. 46, p. 34.
l5 Consciente del engao, escribe: "Por encima de la psicologa de Antonin Artaud est la psicologa de otro 1 que vive, come, duerme, piensa y suea en mi
cuerpo'' (XIV**, 71). El sujeto, la creencia en el yO, son producto de la conciencia
del rebao: de al "la invasin de los aum {espritus celestes) el ms terrible de los
cuales era yo, Monsieur Moa [ ... J" {xn, 27).
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EL TEATRO DEL YO

125

doble fatalidad le impone vivir en una situacin de "entre-dos" cuya apertura slo puede mantener por medio de esa dinmica que
Artaud llama "la motilidad": 16 vaivn incesante entre el plano enajenante de la superficie y la profundidad abyecta, entre un sujetosimulacro y el abismo del s.
El sujeto-simulacro, que no sostenido por ningn principio,
ninguna arj, no es un "ser": se reduce a la dinmica de la "motidad", al recorrido fugitivo de la superficie, ocupa sucesivamente
todos los lugares, adopta humorsticamente todas las imgenes
identificatorias para rechazarlas todas. 17 La fuerza del humor, en
efecto, permite a la anarqua desencadenar su poder insurrecciona! en una estrategia rigurosa, que libera sus crueldades y protege de cualquier recada, haciendo inoperantes la fascinacin del
Orden y el deseo de pureza. A semejanza de Heliogbalo, el
"anarquista coronado" Artaud acepta llevar una corona que no
es suya, y asumir la realeza de un sujeto tomado en prstamo, a
fin de encontrar un anclaje indispensable en el mundo y el orden
simblico, el de la ley, y de asegurarse un crdito que la sociedad
nos concede bajo la cubierta del nomen: nombre del padre, creencia, firma.

'

As, el primer signo de desenajenacin, despus del encierro,


fue reinvestirse del propio nombre. Astucia necesaria para evitar la
violacin del s por los otros que intentan imponerle un "yo" o el
ser tragado por el orden maternal y la "locura." 18 (As, reprocha a
Lautramont haber abandonado su nombre, permitiendo de ese
modo que la obscenidad general penetrara su espritu y su cuerpo
[XIV*, 35].) Sin embargo, se reinviste de su nombre como de una
plaza fuerte incansablemente sitiada por la escritura. Artaud opera
sobre el nombre un trabajo de ridiculizacin: Toto, Ar-Tau, "saint
Tarta, como diramos tarta de crema, tartaleta o tantitito" (57). El
nombre de su padre es el del rey: Antaine-Roi Artaud. Pero la
l6 "Lo que llamo la motilidad es una invencin personal gratuita 1 donde oculto
y hago durar 1 nada", "Notas para una 'Carta a los balinesesm, op. cit., p. 17.
17 Adems Artaud dice no ver "jams la accin y la creacin 1 sino en un dinamismo jams caracterizado, 1 jams situado, 1 jams defmido, 1 donde la invencin
perpetua es la ley 1 y mi capricho 1 y donde todo slo tiene valor 1 por el choque y
el entrechoque [... ]" (xn, 17).
18 Vase sobre esto el artculo de Guy Scarpetta, op. cit., p. 79, donde precisa,
sin embargo, que "se tratar no tanto de 'reconocer' la funcin paternal y la ley
simblica como de insubordinarse incluyndola",

126

EL HEROSMO DE

LA CRUELDAD

identidad que sella se convertir en centro de desorden: la ocasin


de utilizar las designaciones categoriales -yo, Artaud- bontra ellas
mismas, remitindolas a aquello que nunca pueden ccar totalmente y las excede, aquello a lo que se niegan a otorgar' la realeza:
el cuerpo, las pulsiones, todo un modo de la otredad q~e escapa a
los dos polos sustancializados del Yo y el Qtro divino.\ La estrategia de Artaud es la del rechazo, pero no la ~gacin; e~ decir, que
todos los lugares son humorsticamente visitafios para s~r sucesivamente "abyectados."
-. ....,..
'

b] La dinmica de la ''motilidad"
Entre lo lleno y lo vaco, entre la superficie y el abisrr)o, el yo se
encuentra en una posicin inestable, nmada. A la vez, (como el
cuerpo al que Artaud lo asimila) "sin profundidad, siempre superficie" (XN**, 78) y "el abismo insondable del rostro, del \inaccesible
plano de superficie por donde se muestra el cuerpo del abismo"
(147). Abismo superficial del agujero (imagen utilizada por Nietzsche en relacin con la mujer), el yo es, para Artaud, una realidad
agujereada que, como una "fuerza sombra", no deja de abrir brechas en la realidad.
Por lo tanto es, como para Nietzsche, un principio dinmico
animado por un doble ritmo de concentracin y qispersin.
Nietzsche, sin embargo, insiste en la importancia del recentramiento: es preciso esforzarse por llevar la multiplicidad [de vuelta a
la unidad, a fin de que el "caso fortuito" se convierta eh principio
de orden y sea sentido como una necesidad, sin dejar~e arrastrar
por el caos. Dionisos, por una temporizacin de su viol~ncia, autoriza su desviacin filosfica y permite la ilusin neces~ria para la
vida. El doble ritmo que anima al sujeto tiene relacin con la din' Centro
mica del crculo: vaivn entre el centro y la circunferen~ia.
inaccesible porque es Dionisos mismo; circunferencia :mvil porque es constituida por la serie de los yoes, ninguno de los cuales es
el yo. Pero cada yo fortuito, cada punto de la circunferE!pcia se justifica para la eternidad al inscribirse en el crculo del Etrno Retorno en cuyo centro se siente.
,
Mientras que Nietzsche pone en juego irnicamente la estructura del teatro del yo, mediante el mantenimiento de la ~eferencia a
un centro (ciertamente paradjico), Artaud la rechaza! obstinada-

'

EL TEATRO DEL YO

127

rnente. El "sujeto-Artaud" no corresponde a la serie de puntos de


una circunferencia, sino al rechazo anrquico de toda identidad
posible, en un '~proceso" l9 continuamente reiniciado a partir de la
seudoidentidad social. El anclaje en la social es aceptado estratgicamente como defensa contra la locura, pero para ser denunciado
en forma cada vez ms violenta. Detenerse es consistir, constiparse, volverse excremento, desecho del Otro: "No soy ms que una
vieja caca lamentable 1 pero que da asco" (XII, 174). No puede
ocupar ningn lugar, porque ya se ha apostado all el Otro: "E! lugar hiede" (XIV**, 27). El esfuerzo de desenajenacin se efecta
pues por un proceso de abyeccin de todo lo que bloquea -"bloques de KHA, KHA" (xm, 117), incluido l mismo: "caca es la materia del alma" (IX, p. 174).
De ah el segundo polo de la "motilidad": hacia abajo, "atrs",
dice Artaud, 20 haca las pulsiones, la violencia anrquica de los
afectos, gracias a lo cual el plano de la conciencia sufre una disgregacin. Hacia ese lugar "fundamental" que J. Kristeva, utilizando
un trmino platnico, llama kora: "un lugar mvil receptculo del proceso'~21 El "fundamento" del sujeto, aquello sobre lo cual se erige y
que siempre lo pone en peligro, es del orden de la analidad. La
pulsin anal, destructiva y violenta, que alimenta la mayor parte
del componente sdico del instinto sexual, sostiene el movimiento
de rechazo constante que caracteriza al "sujeto en proceso". La naturaleza escatolgica de los ltimos textos de Artaud muestra claramente que es gracias a una reactivacin de la analidad como
puede liberar la violencia fundamental contra la unidad dividida
del yo y el orden simblico.
Ms ac de toda obscenidad, Artaud desciende nuevamente hacia el poder sombro de lo abyecto que enfrenta: "Es necesario
descender hasta el fin de la abyeccin de la pendejez y del cu"
I9 J. Kristeva analiza la experiencia de Artaud como la del "sujeto en proceso",
el cual se define "por su capacidad de poner en proceso, de franquear el recinto de
su unidad as sea dividida, y de volver despus al lugar frgil de la metalengua para
enunciar la lgica de ese proceso entrevisto si no padecido" ("Le sujeten proces",
en Artaud, "IOII8", I973, p. 43).
20 "De arriba abajo y de abajo arriba 1 de atrs para adelante y 1 de ad~lante para atrs, 1 pero mucho ms de atrs para atrs 1 adems que de atrs para adelante"

(XIII, p. 109).
21 La jora es el lugar de un caos que es y que deviene, previo a la constitucin de
los primeros cuerpos medibles" (op. cit., p. 44}.

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128

EL HEROSMO DE LA CRUELDAD

(xvn, 225). Nietzsche, por el contrario, imagina un centro de las


cosas -Dionisos, "lo sagrado')- y as evita el contacto con la "exterioridad" abyecta. Alrededor del dios, todo se ordena en "mundo"
y los yoes se despliegan segn la trayectoria de un crculo. Retirado de la violencia, el discurso crtico sigue siendo posible para
Nietzsche que se mantiene irnicamente en, la filosofa. Obedeciendo a la dinmica del rechazo, Artaud no ~ cmplice de ninguna de esas armas de doble f~o que son la filospfa, la "negacin" y
otras actitudes ya visitadas. 22 Y su comportami!(nto de huida hace
de l "una especie de individualidad repulsiva"'"(XJV**, 24). A fin
de volverse intocable, de no ser ya tuteado y toqueteado como lo
fue en el marJcomio, adopta el lugar de lo que es ms intocable y
no tiene lugar en el orden humano: Dios o el excremento: "porque
yo soy ms hediondo que t, dios" (xrv*, 45), para hacerlos comunicarse incesantemente, sustituirse uno al otro bajo el violento empuje del proceso. Como ste no se interrumpe nunca, el sujeto-simulacro puede, burlndose del principio de contradiccin, adoptar las posturas ms extremas sin temer una "recada en la metafsica". Y cada postura, cada formulacin est llamada a ser denunciada por la signiente. 23
Delirio imitado, representado, "sinrazn lcida", puesto que sabe que en cuanto reconstituye su yo, se sostiene. de la diferencia
que el Otro abre en l, pero no por eso reivindica menos el derecho al delirio y la capacidad de hablar "desde arriba 1 del tiempo"
(XII, 100). Es posible que sea "locura", pero tambin es el colmo
del humor. Y la "locura", cuando es estrategia de un discurso que
se mantiene en el lmite, sin dejar de franquearlo con riesgo del sujeto, puede desplegar una fuerza de conmocin capaz de hacer estallar cualquier clausura y cualquier sistema de representacin:
"que venga la poca del celo 1 del celo de la locura 1 a romper la
22 "Nada de filosofa, nada de cuestiones, nada de ser, 1 nada de nada, nada de
rechazo, nada de tal vez, 1 y por lo dems 1 bosta, bosta[ ... ]" (xn, 40).
23 De suerte que Artaud puede actuar en contra del buen sentido y jactarse de
su ignorancia: "No s absolutamente nada[.,.}" (XIV**, 57). Por un funcionamiento
cruel y humoristico de la diferencia, hace disfuncionar las categoras e introduce en
el lenguaje lo que no se deja captar ni representar: la huella de una violencia fundamental. Querindose nico, sin "encuentro posible con el otro" (76), no cae en su
propio juego y observa: "el yo, 1 el no yo, 1 no son nada para m'' {XIII, 9.5), pero
afirma con una maldad humorstica y conciencia del xito de su estrategia textual:
"Todo se pierde 1 pero no yo" (xrv"'*, 59).

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EL TEATRO DEL YO

129

regla del Juego" (XJV**, 39). El loco "en celo" se vuelve progenitor
de s mismo y de su yo, como de sus hijas, siempre por venir. Sin
regreso a un s arquetpico, puede sin embargo desbordar los marcos alienantes del sujeto y de su temporalidad cerrada, para reconstruir su "identidad." Convirtindose cada vez en autor de su
propio nacimiento, Artaud escribe: "Yo, Antonin Artaud, soy mi
hijo, mi padre, 1 mi madre 1 y yo" (XII, 77).

LA BOCA DEL VOLCAN

a] Una "explosiva necesidad"


En su voluntad de hacer estallar la unidad dividida del yo, Nietzsche y Artaud reconocieron la necesidad de un doble trabajo: por
un lado consideran la historia como el lugar de apoyo del proceso,
por la travesa de una serie de nombres que funcionan como puntos de referencia, pero tambin de contraste; por otro lado sienten
la urgencia de un nuevo alumbramiento de s mismo por s mismo, 24 movidos por lo que Pierre Klossowski analiza, en el caso de
Nietzsche, como una "persecucin de la autenticidad". Artaud supo jugar humorsticamente con eso, por haber hecho la prueba del
peligro y la exigencia demencial que implicaba, y Nietzsche supo
cuidarse conceptualmente hasta que la estrategia de la irona lleg
a chocar con la exigencia dionisiaca de la aniquilacin. Sin embargo no carece de humor cuando, en sus ltimos escritos, efecta
una deriva genealgica por la que amplifica las dimensiones de su
yo hasta darle las de la historia. 25 Pero mientras que el humor de

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24 P. Klossowski, en op. cit., p. 260, interpreta esa declaracin de Nietzsche "en


cuanto soy mi propio padre, ya estoy muerto, es en cuanto soy mi madre que vivo
todava y envejezco" (vnr*, 245), como la certidumbre de tener que aswnir su propio nacimiento. Y concluye: "Reniega al mismo tiempo del sentido gregario de la
vida, exalta al padre en cuanto Caos y la relacin con el padre en cuanto Eterno Retorno. Esa relaci6n no es en suma sino una automaternidad, un alumbramiento de s mismo;
Wiederkunfl (sust femenino) est prximo a Niederkunfi (literalmente "ir abajo", dar

a luz, parir)" (274).


25 "Lo que es desagradable y desagrada a mi modestia es que en el fondo, cada
nombre de la historia soy yo; lo mismo en cuanto a los hijos que he trado al mundo... " (Carta a Burkhardt del 5 de enero de 1889, en Nietzsche el le cercle vicieux, op.
dt., p. 341).

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130

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EL HEROSMO DE LA }:RUELDAD

Artaud es signo de su dominio del proceso, para Nietzsfhe es el


anuncio de su derrumbe. El filsofo Nietzsche deJa el lugar al discpulo de Dionisos, tal como la irona filosfic~ se convi~rte en el
humor de las ltimas declaraciones. BaJO la mascara de l<>s yoes y
de las identidades prestadas, ms all de su memoria histrica, se
descubre "el Caos". Cesa toda irona, y l se ~P,entifica e~ el "centro" del Retorno y adhiere al poder de lo di%nisiaco, prpductora
de los yoes, pero junto a la cual no hay ::identiflad" que ~e soste~
ga. Pese a su. voluntad de mantenerse superf1zal po: ~rofundi
dad" el discpulo de Dionisos no ha dejado de persegurr 1,1na larga
y sil~nciosa profundizacin del "sujeto Nietzsche".26 Tod+ su obra
parece haber sido. una empresa dilatoria contrapuesta al ~abaJO de
un espritu tan "subterrneo" y cruel como el pmtado f?r Dostoievski, trabajo de excavacin que sac a luz el magma c1otico recubierto por la multiplicidad de las mscaras: lo que el crcuJo de
Jos yoes, rodedolo y contornendolo, puede representruse como
la boca de un volcn.

Esa rep~esentacin, comn a Nietzsche y a Artaud, re~ela, pese


a la diferencia de estrategia y de experimentacin del yo, una msma comprensin de la naturaleza ntima del sujeto. Este ftinlo parece estar atravesado por un poder eruptivo que le inlprUne su dinamismo. Sin identidad fija, bajo cubierta de un nombr~ propio,
es "ese hoyo" que "no es un hoyo" (XII, 19), no un sinlple hoyo, en
la medida en que es la boca de ese fondo puJsional y vio~ento que
Artaud llama el "magma: Ka-Ka" (XIV*, 150). La flqsofa de
Nietzsche, las mscaras adoptadas: Zaratustra o el Nietzsc~e de Ecce homo, sirven todas para cubrir el "centro" peligroso, pe~o no so?
nunca yoes autnticos: despus de todo, Wagner bien ha~ra podido ser el autor de Zaratustra (vm*, 266). Por lo tanto nq es tal o
cual momento del crculo, tal o cual yo, lo que caracteriz~ a Nietzsche, como tampoco es el conjunto de los puntos recorrdps lo que
da la clave de su experiencia, sino ms bien el camino E1fectuado
entre la intuicin de la naturaleza volcnica del sujeto y la experiencia ltima que ha tenido de ello al lanzarse, como Ernpdocles
convertdo en mulo de Dionisos (1*, 334), a la boca del v0lcn27
26 "No soportaba quedarse en la superficie frgil, cuyo ir~ado sin e~~arg~ haba hecho a travs de los hombres y los dioses. Volver a un sm-fondo q'le l m1smo
renovaba, que l reahondaba, ~ fue que Nietzsche_a su manera pereci". G. De
leuze, Loifque dusens, Pars, Les Editions de Minuit, 1969, p. 131.
27 En un breve artculo sobre Nietzsche titulado "Archiloque" (Jfietzsche au~

EL TEATRO DEL YO

131

Los ltimos textos de Nietzsche muestran un esfuerzo prodigioso por contener la ebullicin volcnica subterrnea; pero la autodisciplina del ego (VIII*, 272) no es entonces ms que una vana defensa contra lo que siente ascender en l. Las cartas de 1888 anuncian esa explosin del crculo bajo el empuje destructor al que no
resiste: "Ms que un hombre, soy dinamita" (394); "mi libro es como un volcn" (400). Artaud, por su parte, logra volver a lanzar
perpetuamente el proceso, gracias a una victoria incesante sobre el
caos. Efectuando salidas "fuera del espritu", consigue despertar "la
bestia prenatal" (xrv**, 156) y hacer subir de nuevo al plano de la
superficie y al orden del discurso lo que los desborda por todas
partes 28 Es de la fuerza sumergida del "Popocatpetl" que extrae
"esa necesidad explosiva" que lo anima en profundidad. 29

b] ''Es preciso ser abismo"


La tentativa heroica de Nietzsche y de Artaud fue la de asumir un
contacto peligroso con lo "sagrado" o lo "abyecto" para hacer estallar el teatro del yo y, por una apertura del sujeto a la violencia
fundamental, asegurar, ms ac de cualquier fundamento obsceno,
su propia gnesis. Experiencia "loca" contra la cual Nietzsche
mantuvo irnicamente la ilusin de la unidad y del centro. Pero
remplazar el teatro del yo por el de Dionisos, era entregarse ineluctablemente a la experiencia trgica. Dionisos en el lugar del fetiche termina por hacer estalJar la representacin y obliga a Nietzsche a reconocer: ''Es preciso ser abismo" (vrn*, 266).
jourd'hui?, op. cit., t. 1, p. 206), Rodolphe Gasch, comentando las pginas de El origen de la tragedia consagradas al "yo" del poeta lrico (I"', 59), muestra que el yo del
poeta se desvanece ante el dionisiaco brotar de lo que llama "el fondo demente del
fundamento". Recordando que "en el Archiloque se encuentra l archihoyo (Arcki~
lock) as como el ano (Arschloch)", asocia la imagen del "sujeto~Nietzsche" con un
"hoyo generador y mortal" similar aljESUVE del que habla G. Bataille (cf. "Dossier
de l'oeil pinal", Oeuvres completes, t. u, Gallimard, 1970) y que, como un volcn, da
a luz sujetos que nacen muertos, en la medida en que no son sino "realizaciones
apolneas". Esa naturaleza fecal del sujeto y excremencial del yo es un tema fre~
cuente en Artaud para quien "All donde huele a mierda 1 huele al ser" (xnr, 83).
2
8 "Y no son ya sonidos ni sentidos que salen, 1 no ya palabras 1 sino CUERPOS/
Golpear y coger" (xrv*"', 31).
29
"Pienso que el Popocatpetl es el yo siempre martirizado del hombre que trabaja sin que lo vean" (xrv", 177).

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132

EL HEROSMO DE LA CRUELDAD

La necesidad del "sujeto" de mantenerse por encima de la

('lo~

cura" y del abismo, pero tambin de atravesar sus regiones para

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destruirse y reconstituirse, mue$tra claramente que es un principio

de crueldad, capaz de aceptar la violencia para liberar su fuerza a


la vez ordenadora y disgregadora. Pero esa gnerra incesante contra
la "interioridad" ficticia y la "exterioridad"~~najenante, entre un
Yo y un Otro que son dobles de un mismo p'l(ier imaginario, es la
nica posibilidad de una aceptacin negociad~: del Otro como nopresencia futlma del sujeto, como otredad real qu~ escapa a los polos de la diferencia sacralizada. Adems, el sujeto libra esa gnerra
esencialmente contra s mismo, por una perpetua recreacin de s
mismo, porque lo que la irona y el humor, por el hecho de que no
pueden parar, atestiguan; es que la enajenacin del yo no tiene fm,
y que es preciso aceptarla aunque slo sea para destruirla. No es
posible sustraerse a ella salvo a riesgo de volverse "loco", al detenerse el juego. Artaud lleg a hacer de modo que el juego no se
detuviera; pero para eso tuvo que aceptar pasar por los marcos de
la conciencia y de la lengna, y llevar la corona prestada de un YO
que le fue echado encima como una capa. Lo obsceno no' desaparece nunca para aquel que dice "yo", incluso humorsticamente, y
el fondo de su ser se manifiesta siempre como abyecto y sucio. Si
existe una fuerza capaz de destruir ese teatro, pero tambin de
abrir el camino hacia una salida concreta y afirmativa, no reside
en el yo -atrapado en el centro de la construccin metafsica- sino
en los territorios an incultos donde reina como amo el "sf', "el
cuerpo", porque, precisa Artaud: "El yo no es el cuerpo, es el cuerpo el que es el yo" (XIV**, 53).

EL TEATRO DEL CUERPO


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SENTIDO DE LA CARNE Y LENGUAJE DE LOS AFECTOS

a] Una semitica preverbal


.El desnudamiento del teatro obsceno del yo debe permitir entrar
en contacto con esa realidad que aparece como el fondo polmico
y violento de la existencia, pero permanece inconsciente. En efecto, todo el esfuerzo del hombre por constituirse una identidad y vivir en el mundo estable de la permanencia lo obliga a cortarse del
brotar de las fuerzas subyacentes. En el mundo dellengnaje, compuesto de unidades discretas (conceptos, signos fijos), no vivimos
ms que estados discontinuos, pero creemos en la continuidad de
nuestro ser y en la perennidad de los conceptos. Encontrar la verdadera continuidad de la vida y del pensamiento es volver a tomar contactp con la intensidad pulsional que desborda la unidad
del sujeto y las divisiones de la lengna, es decir con lo que sufre
una represin incesante. 1 Nietzsche y Artaud insisten, en efecto,
en la heterogeneidad del pensamiento y de la conciencia. La primera se da como expresin directa del juego de las emociones y
de las fuerzas que nos conciernen y nos advienenbajo la forma de
signos que constituyen su sustancia. 2 El pensamiento, segn una
1 Antes de Freud, Nietzsche se dedic a mostrar que "lo esencial de la operacin se desarrolla por debajo de nuestra conciencia" (IV, 256). (Sobre la comparacin entre Nietzsche y Freud, vase Paul-Laurent Assoun, Freud et Niet<Sche, Pars,
PUF, 1980, 1982.) Artaud: "El inconsciente es la densidad del alma, la continudad
del pensamiento" (r**, 212). "Ella desborda la fijeza de los signos y se contina, por
as decirlo, en sus intervalos, y as cada intervalo {es decir cada silencio) pertenece
(fuera del encadenamiento de los signos) a las fluctuaciones de intensidad pulsional" {P. Klossowski, op. cit., p. 66).
2
Nietzsche: "Los pensamientos son signos (Zeichen} de un juego y de un combate de emociones (Affikte): stos siguen siempre ligados a sus races ocultas" (xn,
36) . ..... en todo eso se expresa algo de un estado general que nos hace seaS' (x,

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134

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EL HEROSMO DE;: LA CRUELDAD

palabra de Artaud, es "resonancia" (r**, 33): lleno de 4ignos como


las ondas ssmicas y las seales emitidas en la batalla, n:suena en l
el eco de la Contienda, del combate primitivo de la vda. No hay
que suponer ningn sujeto ni ninguna sustancia en e origen del
pensamiento, sino el juego impersonal de las fuerzas: :-<ietzsche se
niega a considerar que "pensar" sea una actjvidad a la \J_Ue sea preciso imaginarle un sujeto, aunque slo sea~~lgo" (xr,376), y Artaud "da por recibido el axioma de que tod~fpensami~nto no viene del espritu, sino se enfrenta a l" (r**, 16i>J,.~s se puede decir
que, -en s mismo, el pensamiento es acto. 3
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Puesto que hay signos en el pensamiento, el incons9iente aparece como una especie de semitica preverbal, el dominfo de signos
que atraviesan el cuerpo, de alguna manera, un lengua~e, o una escritura de la carne sobre la cual la lengua se funda y que por eso
' y a Armismo oculta. De 'ah ese. imperativo comn a Nietzs~he
taud: volver a encontrar "el sentido de la carne", el "t~xto primitivo" del .hombre natural, mediante un apremio cada ":ez ms exigente al inconsciente.

b] Metafsica de la carne
En los primeros textos de Artaud, esto significa que el fUerpo hace
directamente sentido y signo, que es atravesado por f~jerzas de las
que el espritu es receptculo y que ste debe interr,retar como
otros tantos jeroglficos vivos. Aqu, contrariamente al! texto escrito, la fuerza no est separada del sentido, ni el espritu muerto por
la letra. La carne es una especie de escritura viviente do~ de las fuerzas imprimen "vibraciones" y excavan "caminos"; en ~lla el sentido se despliega y se pierde como en unlaberinto cuya<\ vas l mis
mo traza. Y, sin embargo, para que "esas fuerzas que qesde afuera
tienen la forma de un grito" (r**, 50) no queden infofmuladas, es
preciso que la "razn las acoja".

La carne est viva, pero es sibilina y en el fondo i'ninteligible.


197). Artaud: "Hay signos en el Pensamiento" (1**, 33). Sobre est~ punto, vase
Philippe Sollers, "La pense met des signes", en L'criture et l'exprl'ence des limites,
Pars, Seuil, 1968, pp. 88ss.
,
3 Nietzsche: "Nuestros pensamientos deben ser considerado~ como gestos
(Gebiirden) que corresponden a nuestros instintos (Trieben} como to~os los gestos"
{IV, 503). Artaud: "Es el acto lo gue forma el pensamiento" (vm, 293);.

EL TEATRO DEL CUERPO

Su mejor expresin es el grito, en el que se revela algo as como lo


dionisiaco puro. 4 Y cuanto ms quiere Artaud llegar al fondo de su
pensamiento, ms lo gana la afasia y ms se hace sensible la "ausencia". Las '(Lettres aJacques Riviere" lo muestran desgarrado
entre la voluntad de llegar al estiaje del sentido (pero a esa altura,
l lo reconoce, el pensamiento se enfrenta a su propia muerte [r,
222]) y el deseo de acceder a la mxima exactitud de la expresin
-pero la claridad, porque nace de la razn, detiene el sentido, captura lo vivo. Ese "impoder" del pensamiento, Artaud lo atribuye a
la enfermedad fatal del hombre: Dios, la presencia divina en el se
no del lenguaje. Y desea extirpar a Dios de nuestros cuerpos, mediante ejercicios espirituales y corporales que son otras tantas experimentaciones de la muerte.
La primera tentativa fue la experiencia surrealista, que deba
permitir una liberacin del insconsciente por medio de la escritura
automtica, el ensueo y ms en general una "actitud de absurdo y
de muerte" (33). Pero la decepcin fue muy rpida. El surrealismo
se revel como un mtodo estril que no produca, en el mejor de
los casos, ms que literatura. As, Artaud se vuelve hacia esa expe
rienda concreta que es el uso de drogas -en Paris, en Mxico y
tambin en Rodez, para expulsar a los espritus. Remedios contra
el sufrimiento, sirven para erradicar a Dios de nuestros cuerpos 5
La droga, despus de un trabajo de destruccin saludable, debera
colocar al cuerpo y el espritu en un estado de receptividad propicio a la hierofania "de ese sentido que corre por las venas de esa
carne mstica" (58). Otra experimentacin: el teatro, concebido como "un atletismo afectivo" (rv, 125) y que permite recobrar, por
toda una ciencia del aliento, el movimiento de una "especie de respiracin csmica".
Ese sueo de una expresin directa y concreta del pensamiento,
fuera de toda articulacin y diferencia entre el sentido y el signo,
esa creencia en un saber metido en el corazn del inconsciente, todo eso corresponde a lo que Artaud llama "metafsica de la car4

135

Tambin para Nietzsche, en El origen de la tragedia, el grito es la manifestacin


directa del fondo exttico del ser (1*, 55). Por ese llamado a una inmediatez del sentido anterior al lenguaje y a la articulacin, Nietzsche y Artaud encuentran el sueo
rousseauniano de una "lengua natural". Vase J Derrida, De la gramatologa, cap. 3,
"La articulacin"."
5
''Es que el cuerpo de carne blanda y de madera blanca lanzado sobre m por no
s qu padre-madre en el opio se transformara, realmente se transformar" {IX, 185).

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EL HEROSMO DE LA CRUELDAD

ne", 6 por medio de la cual el pensamiento de la crueldad se confronta con su propia imposibilidad. Expresar la ley cruel de la vida, que supone la diferencia y la lucha, por la escritura viva del
cuerpo sin distincin entre el Sentido y la Carne {lo que J. Derrida
llama "la escritura del grito")/ conduce a la misma imposibilidad
que un teatro de la crueldad sin distancia, s~ repeticin y sin representacin El propio Artaud teme que su DlO!~queda sea ilusoria:
debido a que uo es posible "estar seguro de qu(el pensar, el sentir,
el vivir, sean hechos anteriores a Dios" (**, 56), '!se, puede dudar de
que sea posible expulsar algrma vez a Dios de nuestros cuerpos.
lEs posible incluso que sri anterioridad preceda al Sentido y la Palabra de antes de las palabras? lEs posible que ese Sentido y esa
Palabra no sean sino una astucia del fatum divino?

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eJ El cuerpo palimpsesto
Tambin para Nietzsche existe una especie de escritura de la carne,
ya que el cuerpo es esa materia semitica en que se expresa el lenguaje de los afectos. Ms precisamente, se parece a un palimpsesto
sobre el cual se han superpuesto dos textos, al punto de que con frecuencia es imposible decir de cul se trata Sin embargo, todo el esfuerzo de aclaracin consiste en separar el texto ms antiguo -el
ms "natural"- que est ocultado por el ms reciente -el texto de la
"cultura" S Pero eso no significa regresar, nis ac de las interpretaciones, a la naturaleza misrha. La "naturaleza misma" es ya un texto,

una interpretacin; es por eso por lo que Nietzsche gusta de escribir


el trmino Natur entre comillas y afirma que el propio instinto no es
nunca un "dato" natural, sino una interpreta_cin.9
6 "Pero debo inspeccionar ese sentido de la carne que debe darme una metafsi~
ca del Ser, y el conocimiento definitivo de la Vida" (1**, 51).
7 "La parole souffle'', en op. cit., p. 291.
8 " ... es preciso encontrar bajo los colores halagadores de ese camuflaje el texto
primitivo, el texto aterrador del hombre natural. Sumergir de nuevo al hombre en
la naturaleza; liquidar las numerosas interpretaciones vanidosas, aberrantes y sentimentales que han garabateado sobre ese eterno texto printivo del hombre natu-

ral" (vn, 150).


9 "Hablo del instinto (Instinkt) cuando se incorpora algn juicio ( Urtei~ {el gusto
en su primera etapa), de suerte que en adelante se producir espontneamente, ya
sin esperar que lo provoque alguna excitacin" {v, 398). "Poner ante todo: incluso
los instintos (Instinkte) han devenido; no prueban nada respecto a lo suprasensible,

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EL TEATRO DEL CUERPO

137

Si la misma metfora, la de la escritura, permite dar cuenta de


la actividad de la "naturaleza" y la de la "cultura", es porque en
ambos casos la interpretacin no vale "en s'', no nace sua sponte,
sino siempre en relacin con otras interpretaciones. Aun en la vida
orgnica, afirma Nietzsche, el 'juicio>' es ms antiguo que el "impulso". No existe nada que no se haya inscrito en un conjunto. Ni
el instinto ni el impulso, por lo tanto, no son nunca propios de un
individuo o de una especie, sino siempre la expresin de una relacin y conservan la huella de la otredad.
Qu diferencia existe sin embargo entre esos dos textos? No
puede ser "de naturaleza", porque no hay oposicin radical; es de
grado -en cuanto a la posibilidad y la variedad de las interpretaciones: la cultura corresponde a un debilitamiento del poder interpretativo y a una sumisin a las interpretaciones ya formuladas
que aceptamos como la "naturaleza misma" y la expresin de una
"esencia". El motivo de esa sumisin es la voluntad de borrar las
diferencias y de residir en una identidad segura; es la misma que
suscita la creencia en la gramtica y la hegemonia del concepto.
Ser "los denigradores del cuerpo" es, ante todo, detener el juego
indefinido de interpretarlo para proteger_se de los afectos cuya expresin natural es siempre cruel. Y al contrario, volver al "texto
primitivo" no significa reencontrar un estado de naturaleza, sino
reconocer la necesidad de realizar uno mismo sus "propias" interpretaciones. Es decir romper con los hbitos y la rigidez del yo para dejar libre curso al juego de los afectos que, en una idiosincrasia
dada, producen incesantemente, en el modo de la apropiacin, !9
que pasa por el s. Lo aterrador, en "el texto primitivo del hombre
natural", es que est siempre en proceso de escribirse.
Aqu se descubre la diferencia principal entre el pensamiento
de Nietzsche y los primeros textos de Artaud: mientras que para
este ltimo la interpretacin es un segundo momento, el de la cada, el de la separacin entre el Sentido y el signo, para Nietzsche
el "primer" texto {concepto abiertamente mtico) es ya una interpretacin. El texto produce e! sentido y no es su hierofante; el lenguaje de los afectos es un texto sin referente exterior ni significado
ni sentido trascendente. Las interpretaciones primitivas no transmiten por lo tanto ningn conocimiento "verdadero"; no son meni siquiera para la animalidad, ni siquiera para lo que es tpicamente humano" (XI,

173).

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138

EL HEROSMO DE

~A CRUELDAD

nos "falsas)' que las ms recientes, pero son ms libresl ms interpretativas, por lo tanto ms "naturales", puesto que int~rpretar in-

definidamente est en la naturaleza de la "voluntad de poder",


Adems, a pesar de su valorizacin de la actividad in~onsciente
no conside~a al inconsciente como detentador del saber ~el cuerpo.'
La actiVIdad onrica (IV, 101), las reacciones instintiyas no son
nunca otra cosa que una forma de "repreS~tarsi' el c*erpo, una
manera de segundo comentario que es pre.ciso atribrlir a algn
"apuntador'' (souffleur) (100): El cuerpo, expe~nentado 'a partir de
la conciencia o del inconsciente, es por consigulente uniteatro animado por un poder autnOJ110, en la medida en que el !instinto es
producto de otras interpretaciones, y en particular de la interpretacin de los otros (477). Habra por lo tanto una especie!de astucia
del instinto que se da por lo ms propio, pero que, cofilo no es sino el signo del otro en el seno del "sf', constituye una forma de
creencia y de alienacin.
1
Pero_ cmo hablar de alienacin si no somos nada fu~ra de una
red de interpretaciones? Ciertamente debemos plantear )la existencia de un texto subyacente al instinto mismo, de un !,stado del
cuerpo ms "puro", pero eso supera a tal punto nuestr.js posibilidades de lectura de los signos, regidas por los marcos lin)sticos y
sociales que no puede ser sino "un texto desco:.ocido, quizs imposible de conocer y apenas sentido" (101). Nada asegura ~ue sea posible alcanzar el "texto primitivo" del cuerpo, ni tampqco que el
cuerpo sea, para el hombre, algo "primitivo". Por consiguiente no
puede ser objeto de ninguna certeza filosfica y debe qurdar, para
el pensamiento racional, como un enigma. Para ser ese f'hilo conductor" con el cual Nietzsche espera salir de la metafisi~a y de la
lengua alienada, debe convertirse en un objeto de ft. Losi nihilistas,
afirma, son aquellos que no tienen "ms fe [ Glaubwrdigkeiq en su
propio cuerpo", y agrega: "En qu creemos [denn was glaubt man]
ms firmemente hoy, que en nuestro cuerpo" (vn, 28). La cuestin
se desplaza en el plano del valor y de la tica, y Nietzsch~ propone
un nuevo imperativo categrico que responde en forma !irnica al
imperativo moral: "Es preciso mantener la confianza que tehemos en
nuestro cuerpo" (x, 129).
:
El filsofo, cualquiera que sea, Nietzsche o Zaratustra, JO no pue10 Zaratustra tambin conserva el tono del doctrinario y no hab:la .sino con
metforas prestadas -irnicamente: ve en ello "una gran razn" (vr, 4$) un "sentido" (91), una "sabidura".

EL TEATRO DEL CUERPO

139

de sino decir a medias sobre el cuerpo, y debe siempre, como Dionisos, abordarlo oblicuamente, porque los dos escapan a la sabidura filosfica, pero representan, en el seno del pensamiento y del
discurso, un punto de resistencia contra el nihilismo, que lo obliga
a desviarse: "Od ms bien, hermanos mos, la voz del cuerpo en
buena salud; ms leal y ms pura es esa voz" (vr, 44). La buena salud, he ah una nocin problemtica que escapa al saber de la filosofa. El cuerpo sometido a bajas de intensidad o a una "voluntad
de poder" declinante puede traicionar la confianza puesta en l.
Los "dbiles" tambin creen en su cuerpo ~{pero para ellos es una
cosa enfermiza". Por el contrario Nietzsche, enfermo y sufriendo,
lo exalta Es la "sabidura" del cuerpo lo que empuj a los "dbiles" a querer morir? No es ms bien que el cuerpo, sometido a un
sistema de interpretaciones coercitivas, nunca deja or una voz
-"pura"? Por consiguiente, quien se cree sano no podra estar enfermo? Parecera que no hay criterio objetivo de la buena salnd, ni
siquiera para uno mismo 11 sta est siempre ligada a un acto de
fe: es posible que la ft dionisiaca en el cuerpo sea el nico criterio?

EL "CUERPO SIN RGANOS": UN NUEVO "TEATRO DE LA CRUELDAD"

a] El inconsciente, deus in machina


Pese a los sufrimientos soportados, pese al rapto divino, Artaud
pareca compartir esa fe en el cuerpo. Incluso a travs de los textos
ms desesperados, como "Correspondance de la Momie" (I**, 57),
conservaba la certeza de que haba un "fuego virtual", una "lucidez", que permanecan activos y podran permitirle alcanzar "la vida y sus flores". sin embargo, as como comprendi que el yo no
haba sido objeto de un robo, sino que era el ladrn en persona,
del mismo modo, despus de haber credo encontrar el sentido del
cuerpo en un estado anterior a Dios (gracias, por ejemplo, al rito
del peyote), comprendi que nuestro cuerpo y nuestra carne eran
el obstculo esencial contra el cuerpo. ste nunca es para el hombre una "evidencia", una "sabidura". el cuerpo no est enfermo,
11 Vase P. Klossowski, "Les tats valtudinaires, Quatre criteres", en op. cit.,
p. I 13.

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EL HEROSMO DE LA CRUELDAD

sino que l es la enfermedad; tampoco Artaud cree en el cuerpo


con buena salud. No basta por lo tanto con deshacerse de las interpretaciones falsas o con expulsar a Dios, sino que es preciso llevar
la guerra al cuerpo mismo: hay que destruirlo, no encontrarlo. Por
su deseo de inventar el cuerpo, Artaud se encarniza contra l, al
punto de parecer a la vez muy cerca y muy lejos de Nietzsche.
El "sentido de la carne" es la frmula 1tsma del engao. Para
que el cuerpo sea anterior a Dios, no debe r~er ningn "sentido",
porque desde que algo tiene sentido, para el-hombre, ser del lenguaje, hay siempre intrusin de Dios y su v.;'tl:;o. En un texto de
!947, titulado "Chiote a !'esprit", Artaud comprueba el fracaso de
todas esas "escuelas de subversin" que fueron el dadasmo, el surrealismo o el marxismo, y que no llegaron nunca a conmover al
ms viejo de los dolos, el espritu, ni a denunciar la historia ms
criminal de la humanidad: la que nos cuentan Platn, la Cbala y
casi toda la filosofa, de la supremaca del espritu sobre el cuerpo.
Cierta necesidad de "definicin", una incurable cobarda frente a
la vida, el sufrimiento y el "trabajo" del cuerpo, han impulsado a
los hombres a refugiarse en el espritu, a hacerse ideas. 12 Pero mantener el predominio de la idea y la supremaca del espritu no tiene
otra justificacin que la de sujetar al hombre a la carencia, al deseo
que se sostiene de una carencia. 13
por qu esa historia funesta tiene siempre tanto crdito, y por
qu el hombre est tan aferrado a su quimera? Es que, desde hace
mucho tiempo, filsofos y adeptos de la "psicurgia" han instilado
ese veneno en lo ms profundo de nosotros mismos, "aprovechndose del sueo del hombre". As, de las zonas ms alejadas de la
conciencia ascienden pesadillas que dan fe del enraizamiento de la
idea en el corazn del inconsciente. 14 El poder de alienacin por
excelencia es por lo tanto esa regin oculta donde Artaud crea encontrar el conocimiento enterrado del cuerpo: el inconsciente. Si
12

"Demasiado cobardes para intentar tener un cuerpo, los espritus, gases

voltiles ms ligeros que cualquier cuerpo trabajado, se pasean en el empreo en el


cual su vacuidad, su carencia de vida, su vaco, su pereza redomada los mantienen
para el espritu" (en Tel Que4 nm. 3, 1960, p. 5).
13 "Las ideas no son sino el vaco del cuerpo. Interferencias de ausencia y de
carencia, 1 entre dos movimientos de realidad explosiva, 1 que el cuerpo por su
sola presencia nunca ha dejado de imponer" (ihid., pp. 7-8).
14 "Sin partidarios del espritu puro, del puro espiitu como origen de las cosas,
y de dios como puro espritu, jams haba habido pesadillas" {ibid., p. 5).

EL TEATRO DEL CUERPO

1
1

141

es ms significante que el consciente, si posee algn saber, es que


est ms cerca de Dios, que es Dios.
Lo que Nietzsche sugera, Artaud lo radicaliza: "Lo que oigo en
mi inconsciente son los otros" (XXI, 85); y se subleva contra una
doble alienacin: el discurso de los otros que dictan su ley desde el
exterior, la sacralizacin de un Inconsciente que no por escapar al
dominio del sujeto le es menos consustancial, puesto que sigue
siendo tributario de las categoras de la persona y el sujeto. De alguna manera representa otra escena que se contrapone a la de la
conciencia, un teatro obsceno sostenido por una libido organizada
desde el exterior y que se impone al sujeto como su "amo", y fmalmente, la ltima retirada del Dios oculto en nuestros cuerpos, el
deus in machina. E! inconsciente es ese depositario intocable de la
ley y del deseo con el cual, sin embargo, la cura permite, como
'con Dios, acomodaciones. Si reconoce su presin, Artaud se subleva contra el inconsciente como Ley y nueva encamacin de la fatalidad: "Porque ni el inconsciente ui el subconsciente son la ley"
(XIV, 16). Despus de haberse referido al psicoanlisis y de haber
credo encontrar en la libido uno de los resortes del "teatro de la
crueldad", denuncia el subterfugio. 15
Cualquiera que sea el discurso dominante, el de la Razn, el de
la ciencia o el del Inconsciente, lo que se somete a la exclusin y a
la represin es siempre lo mismo: el cuerpo. Pero no est excluido de todo discurso?
Para Nietzsche y Artaud, el cuerpo es la realidad ms "profunda". Ms ac del inconsciente regido por un sistema de interpretaciones que remite al sujeto y al recinto cerrado de la lengua, existe
una semitica del cuerpo. Pero ella no puede constituirse jams en
significacin: lo ms "propio" es lo menos comunicable; desde el
momento en que habla, ya no es el cuerpo. De suerte que el ftlsofo Nietzsche reconoce la necesidad de pasar por las interpretaciones de los otros, pero descubre tambin en el cuerpo una realidad
transindividual y transhistrica, un centro indeterminado de rela
15 Y afirma su intencin "de divulgar la fuente de ese inconsciente que sera, al
parecer, nuestro amo y que se nos niega el derecho a acusar puesto que se nos dice
que por naturaleza es inconsciente' (XI, p. 48). Vase tambin, en Van Gogk le s~icidi
de la socit, la condenacin de la psiquiata y del psicoanlisis, as como los ataques
contra el famoso doctor L. .. a quien conociO durante su admsin en Sainte-Anne, y
que aparentemente no era otro que Lacan (XIII, p. 15); sobre esto vase G. Scarpetta,

"Artaud crit... ",

op. cit.

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EL HEROSMO DE LA ~RUELDAD

ciones con los otros cuerpos presentes o pasados, inclusb futuros


(segn el ciclo del Eterno Retomo), as como con el restolde lo viviente. Sin embargo, Artaud contina persuadido de quk el otro
remite siempre a un Otro absoluto bajo su aspecto ms ,jnalfico:
Dios, la diferencia esencializada, esa mala diferencia que il llama
la "crueldad morbosa", "el azar bestial de la anmalidad inconsciente humana" (XIv**, 102), a la que respo~e la ilusoria identidad del sujeto. Contra ella, quiere despertar eil'.el seno d~l cuerpo
una crueldad :viva y liberadora.
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142

"Igual que la mujer, el cuerpo es atravesado por una difetepcia que


Jo divide en dos, pero es tambin el que hace ser esa divisin dife'rencial. Dos modos de la diferencia, dos modos del cuerpq: por un
lado el cuerpo obsceno -aquel en que vivimos; por el otrd, el cuerpo abyecto o puro -el "cuerpo sin rganos". Esa divisin ds un hecho: Artaud no la inventa, la comprueba y -ah est el ht\mor- la
hace jugar al extremo, pasando de un polo al otro y vol,iendo a
atravesar ellute indefinidamente. Esa divisin ciertamente adopta el aspecto de una dualidad, y J. Derrida asocia ese dese~ de expulsar a Dios del cuerpo con el rechazo de la diferenci~, con el
sueo de un cuerpo limpio y puro. Especie de xtasis en! uno de
los polos de la dualidad, el "cuerpo sin rganos" respond~, en su
simplicidad, a una voluntad de vida indiferenciada, de esf:apar al
juego cruel de la cliferencia (XIv**, 76). Sin embargo, esa posicin
extrema, y si se quiere metafsica, no es sino un momento de la es~
trategia: el "cuerpo sin rganos" representa seguramente 1~ mayor
invencin del humor.
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Imagen de lo limpio y de lo puro en retirada del mun<;io y del
orden smblico (b:10 es decir ab-yecto?), pero que desde \el exterior constituye el "fundamento" de la existencia, el cuerpo !es colocado en lugar de lo "sagrado", en el punto de encuentro ~ntre el
sujeto y lo real ms desbordante. El "cuerpo sin rganos'] es una
nocin paradjica, todo menos un concepto, algo irrepres~ntable.
As puede desempear en el texto de Artaud la misma funqin que
Dionisos en el texto de Nietzsche: es lo ms insignificant~ puesto
en el_ lugar del significante absoluto a partir del cual se prqduce el
texto; el cuerpo escribe, pero nunca se escribe. Igual que Pionisos,

EL TEATRO DEL CUERPO

143

el "cuerpo sin rganos" es un centro exorbitante, un principio de


unidad y de clispersin.
Por ese humor que es "a la vez ms y menos que una estratagema", 16 Artaud, "sujeto" de la escritura y del pensamiento, parece
desbordado. No propone para el cuerpo ni lugar fijo ni definicin
detenida. Como excede el recinto cerrado de la lengua, pero desde que se habla de l es para hacerlo caber en la lengua, Artaud, a
fin de no permtir que sea abarcado por ella, le da todas las determinaciones ms contradictorias: es puro y abyecto, es profundidad
y superficie, tiene un falo y es el falo, ("el ttem emparedado", XII,
23), debe ser castrado y no debe serlo. Dionisos es su figura alegrica, pero tambin Heliogbalo que imita la castracin sin cometer
el error de castrarse, que se vuelve mujer pero sigue siendo hombre. Jacques Henric, en un artculo en que pone de manifiesto el
esfuerzo de Artaud por recuperar la climensin del cuerpo en toda
su "profunclidad material", analza el acto de castracin como "una
reconquista de la unidad fsica concreta, inmediata", y afirma:
"Ms que una voluntad de mutilacin, la castracin expresa el descode! castrado de volverse todo entero sexo"17 Si un fantasma semejante da cuenta de uno de los aspectos del texto de Artaud, l
no podra retomar su estrategia, sino por el contraro, reinscribirla
en la lgica del fetiche: el ser o el tener -mientras que todo el esfuerzo de Artaud fue para escapar de ello. Ese deseo estara asociado, para J. Henric, con un inters por la "reunificacin de las fuerzas", la "reconquista de la unidad", frmulas en las que pueden
apreciarse, pese a sus declaraciones de intencin, resonancias metafsicas. Para Artaud, como para Heliogbalo, la castracin es
siempre un juego, aunque se trate de un juego grave y cruel. El
que practica la castracin efectiva no es sino el Calle o algn doble
malo de Artaud: "Ese monje 1 Antonin Nalpas de Florencia [... ] 1
molesto por su sexo masculino" (xn, 147). Artaud no quiere ser
ms que tener un falo, ni ser un hoyo ms q~_e no serlo, pero como
para el que habla no hay alternativa, pasa sin cesar de un polo al
otro. Su verdadera situacin, en cuanto no es un cuerpo (enajenado
y organizado), es el entre-dos-cuerpos. 18 Y ese lugar insostenible,

J. Derrida, L'criture et la dijfirence, op. cit., p. 291.


J. Henric, ~une profondeur matrielle", en Critique, julio de 1970, p. 621.

16

17

18

"Entre le cu et la chemise, 1 entre le foutre et l'infra-mise, 1 entre le membre


et le faux bond... " (XII, 17).

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EL HEROSMO DE LA CRUELDAD . _;- \

144

donde sin embargo todo el mundo viene a "comer Artaud", es algo as como el sar:rum, prximo a "ese hueso/ situado entre el sexo ,
y el ano" (XII, 17).
1
Pero lo sagrado no es una residencia, y no es posible mantener- 1
se en un "cuerpo sin rganos". Representa, igual que el teatro de la
crueldad, una imposibilidad -aqu, sin eml:,argo, buscada en cuanto tal. El cuerpo es verdaderamente in-mui'(lo, y es por eso que es-
1
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capa a la lgica del mundo y no encuentra lrlgar en l: "Porque estoy en pleno increado con mi cuerpo fsico entero" (xrv, 72). Pe'
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ro si no est en el mundo, tampoco est fuera del mundo. El cuerpo, separado de l mismo por el mundo, no deja de trabajar y divi- [
dir el mundo al relanzar la dinmica de la abyeccin que provoca
lo trgico: nica posibilidad de vivir la imposibilidad de vivir. La
abyeccin es insuperable porque separa, en el seno mismo del

cuerpo, la zona del juego de lo trgico -sin conciliacin posible.l9 1


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El entre-dos-cuerpos, por no ser un estado, un xtasis, debe "ser''
fproceso. infinito de abyeccin. Entre el yo y el yo, el cuerpo y el
cuerpo, la muerte y la muerte:20 la danza de los rganos, a fin de
que, desgarrada entre la muerte del cuerpo "de madera blanca" (la
vida) y la Muerte del "cuerpo sin rganos" (la Vida), la existencia
sea entregada a su propia imposibilidad y aspirada en una lucha
infinita y cruel. Morir viviendo en lugar de vivir muerto (xm, 33).

DANZA Y METAMORFOSIS DEL CUERPO

a] La danza de los rganos


Conscientes de que la alienacin del cuerpo es la fatalidad que pesa sobre el hombre, pero que sin embargo el cuerpo sigue siendo
la nica salida, el nico "hilo conductor", Nietzsche y Artaud llegan sin embargo a actitudes diferentes, incluso antagnicas; el uno
19 "Porque

EL TEATRO DEL CUERPO

145

propone exaltar la "gran razn" del cuerpo, el otro destruir nuestros cuerpos organizados. En efecto, la cuestin del organismo est
en el centro de esa divergencia.
Ciertamente, Nietzsche descubre en esa "razn'' del cuerpo, no
un principio directivo, sino una "pluralidad de sentido nico, una
guerra y una paz, un rebao y un pastor" (vi, 44). Retomando la
metfora tradicional y poltica del cuerpo asimilado a una ciudad,
donde ciertos rganos y facultades gobiernan a los otros segn una
jerarqua que refleja el orden humano, Nietzsche desnaturaliza su
sentido con un nuevo llamado a la irona: no existe ningn centro
de poder inmutable, ningn jefe preciso asegura la direccin, sino
algn impulso dado que se afirma en un momento y se coloca a la
cabeza del organismo. Es reconocer que el buen orden del cuerpo,
la buena disposicin de nuestros rganos son puramente iluso rios, 21 pero sin embargo constituyen errores indispensables para la
vida. El organismo, lejos de ser un fm en s o un estado de hecho
inmutable, es un medio de acrecentar las posibilidades de conflicto
y de aumentar el grado de poder. Porque el dominio de s supone
el despertar incesante del caos, el superhombre se caracteriza por
una complejificacin cada vez mayor de su organismo, a fin de ser
para s mismo un heroico campo de batalla.22
El organismo, realidad paradjica, hace del cuerpo el verdadero
escenario trgico que el filsofo desva irnicamente, recubrindolo de mscaras apolneas (la metfora del Estad, por ejemplo [v,
543]), pero del que el discpulo de Dionisos no deja de ahondar el
"sentido" para, rechazando toda ilusin, operar un descenso al
cuerpo despedazado, estallado. Pero hasta dnde? Hasta ese "sin
fondo" del que habla G. Deleuze? Hasta el "texto primitivo"? Q
bien hasta cierto "apuntador" que apunt a Nietzsche su cuerpo y
su razn?
Esa "simplicidad" denunciada por Nietzsche es precisamente lo
que Artaud, al parecer, busca en el "cuerpo sin rganos" y en su voluntad de romper con el organismo, al punto de reducir el cuerpo al
esqueleto y a la sangre (XIII, 84). Tambin su actitud parece derivar

cmo conciliar la sublimidad con la abyeccin del cuerpo habitual? 1

Pues bien, no hay sublindad, sino abyeccin y hbito, y eso es todo. 1 No hay esta~
do en que uno se supere a s mismo y para qu sirve superarse?" (XIV*, 43).
20 "Horror de la muerte que 'yo' soy, asfixia que no separa el adentro del afuera
sino que los aspira uno en el otro indefinidamente: Artaud es el testigo insoslayable
de esa tortura -de esa verdad." J. K.risteva, Poderes de la perversin Mxco, Siglo

XXI, 1988, p. 38.

21
Nietzsche reconoce que "la verdad ltima del flujo no tolera la incorpo*
racin, nuestros rganos (para vivi1} estn ellos mismos construidos sobre eSe error"

(v, 397).
22
"Los hombres superiores se distinguen de los hombres inferiores como los
animales superiores de los animales inferiores, por la complejidad y el nmero de
sus rganos. Aspirar a la simplicidad -eso quiere decir buscar la facilidad" {IV, 400).

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146

EL HEROSMO DE i..A CRUELDAD

explcitamente del nihilismo, y designarlo como uno de fesos "denigradores del cuerpo" estigmatizados por Nietzsche 23 Uf\a forma de
catarismo, perceptible en las "Cartas de Rodez", donde Artaud predica la castidad para impedir la reproduccin de una humanidad
cada (x, 22 7), se siente en todos sus escritos; y cuand<;> proclama
que "en el mundo tal como [l] lo premediJ;a, la sexua)idad estar
excluida" (XIV*, 161), comete lo que Nietzsc!ie llama "el verdadero
pecado contra el espitu santo de la vida" (vnt.~; 235).
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Pero las diatribas de Artaud contra la sexu~dad noftienen una
nica interpretacin. Hay como un exceso que desborc!a al sujetoArtaud, y donde arraiga la estrategia del humor, que despierta lo
trgico, lo cual procede, en gran parte, del juego de l'f diferencia
sexual. Lo que desea es "cortar", "liquidar" el sexo y ~1 ano, pero
la sexualidad, el esperma y el excremento son, sin er1bargo, las
potencias abyectas que animan su pensamiento, su espritura y la
efervescencia insurrecciona! de todo su ser. Es precis<;> despertar
incansablemente la fuerza negra cuando uno es un "cU" en rebelin contra el "cu". El bastn, el sexo y sus deyecciones! esperma o
escritura, liberan una fuerza destructiva contra los "espritus" y los
hombres. 24
En una carta a Breton, Artaud explica: "El cu, quiero: decir la sexualidad, es til, Andr Breton, no digo lo contrario, es 11Il excelente
medio de expansin, de emisin, y me atrevera a decif de propulsin. Pero no es todo. 1 En todo caso no es, en realidad, un medio de
adivinacin, y menos todava de dominacin ..." (XIV*, 12~). Condena
entonces esa desviacin de la potencia sexual por la faiJ:/ilia y la sociedad, que han hecho de ella un medio de opresin y e) mayor rito
de nuestra poca. "Detrs del orgasmo estn la misa y sus ritos"
(154), pero tambin las ciencias ocultas de la psiquiatra y el psicoanlisis. Si aparentemente lleva el nihilismo ms lejos qu~ Nietzsche,
si se encarniza contra el cuerpo y la sexualidad, no es :que busque
una "simplicidad" simple y fcil, ni tampoco resentimiento contra la
vida o deseo de acabar con ella, sino voluntad de hacerla finalmente
posible, rechazo de la facilidad y de la cobarda25
23 Nietzsche, criticando esa voluntad de enflaquecimiento del cierpo que "no
deja subsistir ms que los huesos, el chasquido" (v, 269}, recuerda qVe "tambin es
preciso tener carne sobre los huesos" (p. 515).
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24 Y aquel que, como Tzara, osa "tocar [su] bastn como habra t?cado [su] cola"
(xrv*, 130}, se expone al peligro de sus fuegos brotantes.
25 "Yo odio y desprecio por cobarde a todo ser que no reconoce fue su vida no

EL TEATRO DEL CUERPO

147

En el distanciamiento del entre-dos-cuerpos se abre el espacio trgico de un nuevo "Teatro de la Crueldad" (XIII, 104): "Lugar donde hay cuerpos buscando cada uno su despoblador" (Beckett). As
se abre de nuevo el espacio de lo real: mientras que la indecisin del
teatro en la realidad apuntaba a una decisin superior en el plano
de un Real trascendente, la experiencia del "cuerpo sin rganos"
nos obliga a asumir una no-decisin que nos entrega a la realidad
de la existencia: "El terrible en-suspenso 1 en-suspenso de ser y de
cuerpo". 26
El cuerpo organizado pasa a ser el lugar donde se ejerce la "ineluctable necesidad" (xn, 110) de un nuevo "teatro de la crueldad",
por la liberacin de los "miembros y rganos reputados como abyectos" ( lll), en una danza regulada y cruel. Esa danza anatmica, como la del Tutuguri, despierta el poder de lo sagrado: provo'ca el encuentro de los vivos y los muertos (ll5), es, igual que la
peste, una peligrosa "epidemia", propagacin de la violencia hasta
la explosin total del cuerpo: "Vern mi cuerpo actual 1 volar en
aicos" (ll8). Pero anuncia que, como Dionisos, despus del despedazamiento de su cuerpo "se reunir 1 bajo diez mil aspectos 1
notorios 1 un cuerpo nuevo 1 donde ustedes no podrn 1 ya nunca
1 olvidarme".

b] La danza dionisiaca
La voluntad nietzscheana de ilusin, que incita a velar el horror
dionisiaco de la mscara apolnea por una constante desviacin
del abismo o la valorizacin del superhombre, no impide que
Nietzsche se haya abierto l mismo a esa violencia, y no haya emprendido un trabajo subterrneo del que su texto muestra las huellas. En ese sentido, Artaud parece haber dejado advenir en sus esle es dada ms que para rehacer y reconstruir su cuerpo y su organismo entero.
... Odio y desprecio por cobarde a todo ser que no admite que la conciencia de
haber nacido es una bsqueda y una aplicacin superior a la de vivir en sociedad
(en 84, nm. 8-9, pp. 280-281).
26 "Como s entonces todo estuviera dicho por una anatoma y por la marcha
de una anatona y de su funcionamiento anatmico 1 en el cuerpo hecho, delimitado, terminado, 1 cuando la cosa es el terrible en-suspenso, 1 en-suspenso de ser y de
cuerpo" (XXII, l 06). Una anatoma que est en-suspenso, 1 sublimacin de reserva
abstrusa y de honor en medio de la sexualidad, 1 estando muy enfermo, 1 pero muy
fue;te" (109),

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148

EL HEROSMO DE LA CRUELDAD

critos la violencia que Nietzsche reprima y haber hecho de ellos el


lugar de experimentacin del caos y de la paradoja, gracias a la
economa cruel del humor. Nietzsche se esforz siempre por escribir contra la dislocacin amenazante de la "obra", como lo atestigua -irnicamente- su intento de sistematizar su pensamiento en
el gran libro sobre La voluntad de poder. Arta],ld se habra comprometido as en una destruccin de los dolo~y en particular del
cuerpo como dolo- que Nietzsche indicaba shl haber extrado sus
ltimas consecuencias con ese rigor desespenl<;Jp. De suerte que,
bajo la oposicin aparentemente radical en cuant'o al valor del organismo, se descubre una intuicin comn ms profunda 27
Los dos, por ltimo, nos recuerdan que la gran aventura del
hombre en los siglos futuros no est en los espacios interestelares,
sino en su cuerpo cuya "realidad no ha sido construida an". Esa
aventura, ambos la designan por la misma actividad: la danza. Es
cierto que para Nietzsche es ms metafrica, mientras que en Artaud es litoral, carnal; 28 para el uno es ms afirmativa y solar, para
el otro es destructiva y negra. Pero en ambos casos la danza indica
cmo el cuerpo ha pasado a ser el camino hacia las tierras ignotas:
los nuevos territorios de la corporeidad, las tierras de Dionisos.
Danza de sedicin y de desesperacin que remienda el cuerpo y
destruye en l todo deseo constituido, toda sensualidad, segn Artaud, que parece habitar siempre el deseo metafsico de un cuerpo
no trabajado por ninguna diferencia. Sueo, utopa, pero a decir
verdad, no se engaa: la utopa es un medio de accin integral y
sin equivalente, la danza es aquello en lo que hay que arrojarse a
cuerpo perdido cuando, de todos modos, todo est perdido si no
subsiste alguna forma de fo en el cuerpo "ms all" del cuerpo.29
Danza de seduccin y de alegra para Nietzsche: la danza es
aquiescencia al juego de la apariencia -"danza de los elfos" (v, 80);
27 Y Nietzsche llega a admitir: "N o hay materia, no hay espacio, no hay actio in
distans, no hay forma, cuerpo ni alma. No hay 'creacin', no hay 'omnisciencia' -no

11

hay Dios: o sea no hay hombre" (v, 531). Como si creer en el cuerpo {organizado)
fuese siempre creer en Dios, Zaratustra, pese a su fe en el cuerpo, reconoce que no
hay nada puro, sino por el contrario el reflejo del "delirio" y del "extravo" metafsicos: "iAy! es en cuerpo y querer en lo que se han convertido" (VI, 91).
2 8 Vase J. Derrida, L 'criture et la dijflrence, op. cit., pp. 273-276.
29 "-Son historias, 1 a primera vista 1 es utopa,/ pero empieza ante todo por
bailar, pinche mono, 1 especie de sucio chango europeo que eres 1 que jams ha
aprendido a levantar el pie" (XIII, pp. 281-282).

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EL TEATRO DEL CUERPO

149

es acto de amor en favor de la vida {Vl, p. 125), y por fin delimita


un espacio intermedio entre "Dios y el mundo" (v, 293) en que el
hombre descubre el campo de innumerables metamorfosis. Esa
danza es evidentemente sensual, pero a la sensualidad "estpida"
del vals alemn, Nietzsche prefiere "la melancola lasciva de una
danza morisca" (xm, 124). Aparentemente radiante y apolnea, no
debe ocultar, sin embargo, la realidad violenta de los afectos ni el
despedazamiento del cuerpo dionisiaco. As, Zaratustra no olvida
jams el abismo sobre el cual tiene que danzar "para no caer" (v1,
262). Y a riesgo de hacer enrojecer al cielo con sus "blasfemias" recuerda: "El mundo es profundo -y ms profundo de lo que jams
ha pensado el da. A la luz del da no est pennitido decirlo todo"
(!86). Igual que Artaud, Nietzsche ha comprendido la necesidad
de hacer danzar el abismo en su cuerpo, de colocarlo en el lugar
del "s",de la "gran razn".30
Es as que en L'Anti-Oedipe,3 1 G. Deleuze puede hacer reunirse
en el "cuerpo sin rganos" la experiencia de Artaud y la que culmin para Nietzsche en la euforia de Turin. Aceptando dejarse invadir por el caos, Nietzsche entonces hizo caer la mscara y se
abri plenamente a la experiencia trgica de desconstruccin y desorganizacin que prefiguraba el advenimiento del "cuerpo dionisiaco". Pero la violencia del entre-dos-cuerpos, donde intent existir
Artaud, arroj a Nietzsche de vuelta a la identificacin con Dionisos. Pero lo sagrado no soporta la identidad y no ofrece sino una
mala imagen identificatoria. La firma ''Dionisos", si marca la victo-

ria del cuerpo, del xtasis y de la intensidad sobre el orden simblico depresivo, tambin indica, como identificacin, una recada:
la cada de Nietzsche en la boca del "apuntador", el volver a cerrarse de la clausura trgica sobre el "chivo expiatorio". Habra un
sacrificio ante el cual Nietzsche se habra detenido: el de su "hilo
de Ariadna", el del gran deseo del cuerpo, y que lo habra impulsado a ofrecerse l mismo como vctima sacrificial.

30
"El s por fm no es, en el cuerpo, ms que una extremidad prolongada del Caos
-los impulsos no son, en una forma orgnica e individualizada, sino delegados del
Caos. Esa delegacin pasa a ser la interlocutora de Nietzsche. Desde lo alto de la
ciudadela cerebral, as investida, se llama locurd' (P. Klossowski, op. cit., p. 58).
31 L 'Anti-Oedipe, op. cit., cap. l.

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POSTURA E IMPOSTURA

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POSTURA E IMPOSTURA:
el "chivo expiatorio" o el destino de Edipo

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Abrir el teatro del mundo, del yo y del cuerpo, ms all fle lo obsceno, a la violencia fundamental, es traer el dios a la tierr~ y lanzar
el orden humano al contacto con lo sagrado: Dionisos, lb abyecto
del "cu". Semejante empresa corresponde al hroe. A l le toca,
segn una frmula de Artaud, "sufrir un mito" (XI, 277) iY adelantarse fuera del mundo conocido, hacia las zonas sagrad~s en que
proliferan los monstruos. "El gran herosmo es de nue~o necesario" (IV, 600), afirma Nietzsche. "De nuevo", porque es! como un
resurgimiento del que animaba a los semidioses antigubs y a los
hroes de la tragedia. Su situacin, en la orilla del mundo, es bien
la de entre-dos. Nunca estn en paz; siempre en lucha. Es~ dinamismo los mantiene con vida, como ellos mantienen la distahcia entre
el orden humano y las fuerzas oscuras, a riesgo de dejatse contaminar. Pero la dinmica puede detenerse en cualquier inomento.
Entonces se representa la tragedia: la muerte sacrificial dkl hroe.
'

EL FILSOFO MEDUSADO

a] Edipo filsofo
Roland Barthes, en Sobre Racine, propone esta definicint del hroe
trgico: "Es aquel que no puede salir sin morir." 1 La cl~usura del
espacio trgico es a !a vez lo que lo pone en peligro y lo fue lo salva. Pero las fuerzas centrfugas lo arrastran siempre y lo entregan a
la Exterioridad fatal. Con la tragedia, cesa lo trgico. r:jurar sera
entonces el verdadero herosmo: es decir, segn una d\oble dinmica, soportar la presin de las fuerzas centrfugas e irrjpedir que
1 Sobre

Racine, Mxico, Siglo XXI, 1992, p. 52.

[150]

151

la clausura vuelva a cerrarse. Evitar por un lado ser arrojado de


vuelta a la violencia de lo sagrado que culmina con la muerte o la
locura, y por el otro la presin del grupo que forma un crculo alrededor de la vctima expiatoria.
Sobre la accin trgica, R. Barthes precisa que se trata de "esa
accin original" que pone en conflicto al padre y el hijo, o a los
hermanos entre ellos, despus del asesinato del padre, por la conquista de las mujeres, y cuestiona el tab del incesto. El padre, sobre todo cuando est ausente, asume un aspecto divino y pasa a
ser el poder terrible que pesa sobre la escena trgica. El ser de
Dios, como lo repite Artaud, es "la maldad". Sin embargo, el poder inaugural de lo trgico, pese a su ausencia frecuente, o quiz a
causa de ella, la figura en torno a la cual el drama se organiza y
que provoca el enfrentamiento de los hombres no sera la ma. dre?2 Objeto al cual se refiere la prohibicin fuu'damental -el tab
del incesto-, la madre adquiere un carcter abyecto y una dimensin sagrada. En el origen de la contaminacin del hroe es preciso suponer un contacto con el mundo materno. Edipo, "la figura
ms dolorosa del teatro griego", segn Nietzsche (1*, 78), es el hroe arquetipico de la tragedia. Lo es en cuanto mscara de Dionisio que emerge del "fondo" y del "abismo" de la Naturaleza, y a
travs del cual nos habla la voz de aquella que dice "Yo, la Madre
originaL" (115); la tragedia, en efecto, permite or ese canto "que
relata las Madres del ser" (134).
Pero Edipo encarna tambin el hroe del pensamiento, el filsofo trgico. Nietzsche insiste en numerosas ocasiones en el carcter "edpico" del deseo de conocimiento. Desde El origen de la tragedia asocia la transgresin del tab del incesto con la sabidura
dionisiaca: una y otra consisten en uun acto contra la naturaleza"
(79). De ab la situacin paradjica del filsofo que debe mirar las
cosas "con los ojos sin miedo de un Edipo" (vn, 156) y a la vez cuidarse de sufrir su destino. Una vez ms, slo Dionisos parece ser
capaz de vivir esos inconciliables imperativos, l que fue capaz de
mirar a la cara a la Medusa, sabiendo que es una simple mscara
para ahuyentar los malos influjos, el costado siniestro y grotesco

1
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1

2 ... la madre es la figura sin figura de una figurante. Ella da lugar a todas las fi ..
guras perdindose al fondo del escenario como un personaje annimo. Todo le corresponde, y ante todo la vida, todo se dirige a ella y se destina a ella. Ella sobrevi~
ve a la condicin de quedarse al fondo" {J. Derrida, Otobiographies, op. cit., p. 118}.

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!52

EL HEROSMO DE LA CRUELDAD

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del rostro risueo de Baiibo.3 Ciertamente tambin Edipo podra

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aprender a no arrancarse los ojos, si reconociera que el abismo no

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est delante de l, sino en l, como violencia indiferenciada en que


el sujeto se hunde, pero del cual, como Dionisos (y en cierto modo
el propio Artaud), no deja de renacer en un proceso indefinidamente reiniciado. No ser la Esfinge la otra, cara de un Edipo bifronte, el reverso abyecto de su realeza sol~ "-Quin eres? No
lo s. Quiz Edipo. Quiz la Esfinge. iDjame(tt!" (387).
Para Dionisos, imagen de lo sagrado que provoca lo trgico, la
tragedia nu,.;ca tiene lugar ms que bajo el aspiito de uno de sus
dobles: Edipo, Prometeo ... Del mismo modo, como l desborda el
texto y ocupa el lugar a partir del cual se produce la significancio,
puede prestarse a mltiples interpretaciones. Pero al dejarse interpretar es donde muere, porque entonces se da como uno de sus
dobles. La dimensin inaudita del texto de Nietzsche deriva de la
distancia que siempre conserva con respecto a Dionisos y a su
"verdad" mortal. Del mismo modo, la aventura del cuerpo se hace
posible pr la distancia que se mantiene entre el cuerpo organizado y el cuerpo dionisiaco. El mayor riesgo sera el de romper esa
distancia para dar a Dionisos una interpretacin o hacer corresponder el "s" y el cuerpo dionisiaco. Dionisos, mito y objeto de fe,
no puede admitir esa disminucin. As, cuando el mito personal de
Nietzsche y el mito filosfico se identifican, la estrategia que sostenia al texto se vuelve inoperante. Ya no hay palabra que se sostenga; la escritura se detiene; el texto calla. Lo que habla entonces,
bajo el nombre de Dionisos con que Nietzsche firma sus ltimas
notas, no puede ser el dios en persona, sino algn doble que el
dios abandona a su destino trgico: un tal Edipo.

b] La cabeza de Dionisos contra la cabeza de Medusa


Entonces habla ese "apuntador'' que habita el cuerpo y le "sopla"
el texto igual que le insufla nn deseo organizado del exterior: el
3

"iAviso a los filsofos! Se debera honrar mejor el pudor con que la naturaleza
se disimula detrs de enigmas e incertidumbres abigarradas. Quizs su nombre,
para hablar en griego, sera BaUbo? ... " (v, 19). Sobre los vnrulos que unen a Dioni~
sos con Babo, vase Sarah Kaufman, Nietzsche et la sd:ne philosophique) op. cit., cap.
vm; y J.-P. Vernant, La mort dans lesyeux, Pars, Hachette, 1985, pp. 33ss.

POSTIJRA E IMPOSTURA

!53

deseo edipico que se disimula en el gran deseo de Ariadna -el cual


no puede ser traducido e interpretado sin ser inmediatamente traicionado.4 La naturaleza "edpica" de ese deseo (en el sentido en
que lo entiende el psicoanlisis) aparece a travs de una serie de
identificaciones sucesivas: Wagner =el Minotauro (vm*, 49), Cosima = Ariadna (nota de 1889), Nietzsche= Dionisos. Tambin aparece en la asociacin de W agner con la figura del padre y de Csima, la "Dama venerada" (vm*, 531) con la de la madre. Y es confirmada finalmente por la ltima declaracin de Nietzsche antes de
ser internado en lena: "Es mi mujer, Csirna, la que me ha metido
aqm~, en que se lee el reconocimiento de su deseo seguido por la
inmediata justificacin autopunitiva de su encierro. Por esa identificacin con el doble edpico de Dionisos, el acceso a un plano trgico superior queda cortado. Nietzsche se encuentra enfrentado a
lo trgico mortal de la cabeza de Medusa, y Dionisos, en lugar de
ser el que ostenta la mscara para asustar a los filsofos que buscan
la verdad, se ve colocado en la posicin de fetiche para ahuyentar
espantos que permite hacer frente al abismo que se abre. Eso no
ha podido ocurrir sino por una escisin que divide al dios mismo,
el cual pierde entonces su dimensin sagrada, para ser sacralizado
bajo una de sus manifestaciones protectoras. Dionisos contra la cabeza de la Medusa y el horror suscitado por la madre castradora.
Pero cuanto ms se muestra la oposicin de los "contrarios" ms se

impone su "identidad"; ms se erige el fetiche como tal, ms se


descubren al sujeto medusado el vaco y el horror.
Dos textos dan testimonio de ello, en los extremos de la obra de
Nietzsche. En El origen de la tragedia, ante todo, Nietzsche contraponia a los dos progenitores de la tragedia segn un dualismo metafsico. Y entre ellos se ergua la cabeza de Medusa, para evitar
cualquier contaminacin 5 Sin embargo, bajo esa oposicin tajante

'

Bernard Pautrat, siguiendo a P. Klossowski, ha mostrado justamente cmo la


elaboracin mtica efectqada en los ltimos textos de Nietzsche permite signficar
"el deseo evidentemente reprimido de una satisfaccin ertica incestuosa, deseo de
la madre o de la hermana, que debe apartar deliberadamente la figura del padre,
pasar por una forma por lo menos imaginaria de parricidio". Y agrega "Nietzsche
se niega a ver qu deseo, venido del cuerpo, qu pulsin trata as de dominar y de
tomar la palabra en su texto. Pulsin que nos lleva de vuelta, como el mito, a otro
mito, al Edipo que paga con la ceguera la satisfaccin efectiva del mismo deseo in~
cestuoso y el asesinato real de Layo" (Versions du solei~ op. cit., p. 322);
5 Recordando el esfuerzo de los griegos por contener los desbordamientos dionisiacos, observa: "Parece que fueron a Ja vez protegidos y mantenidos al abrigo

!54

EL HEROSMO DE J.!.A
CRUELDAD
;

se revelaba una doble "identidad". En primer lugar la db la Medusa y Dionisos, de quien ella es una figuracin hiperbdlica6 Des1
pus, la del propio Apolo y el monstruo con el que rec'-\bre su rostro solar, indicando as que el arma de la Gorgona le p~rtenece en
propiedad, y revelando tambin que la cabeza de /P9lo, erizada
de llamas, es la otra cara de la cabeza de Medusa.
Pm1 esa va se
prepara la afirmacin de Nietzsche: lo dio*,siaco esta~a presente
desde siempre en el corazn del mundo helenico y apopneo; pero
ms an se' anuncia la revelacin suprema: .Apolo no ~s sino una
mscara de Dionisos, una mscara medusada. ~
l
En el segundo texto (Eccehomo, vm*, pp. 248-249) A*olo ha desaparecido, y aparentemente tambin la cabeza de Me~usa, signo
de dualidad y de divisin. Sin embargo est presente e~ forma implcita en dos formas. En la evocacin del "indecible ~orror" que
invade a Nietzsche ante su madre y su hermana, y en 14 alusin al
Eterno Retorno que el filsofo Nietzsche se represenfaba como
una cabeza de Medusa. Aqu, la oposicin mayor es la d,e la madre
terrible y Dionisos protector. El pasaje, que por otra parte evoca
las figuras de Cosima, especie de madre-hermana ide4Jizada ("la
naturaleza ms noble") y de Wagner ("el hombre con quien tena
padre de
yo mayor parentesco") muerto, en esa poca, como
Nietzsche, termina con esta observacin: "En el mismO:. momento
en que escribo, .el correo me trae una cabeza de Dioniso~---"
La cabeza de Dionisos contra la cabeza de Medusa. JJionisos esgrimiendo la idea del Retorno, como cabeza de Medusa)protectora
contra la madre terrorfica. Volvemos a encontrar, con! apenas algunos cambios de papeles, -el esquema de El origen de ]la tragedia.
Con la diferencia de que Dionisos desempea un papel :apolneo y
flico: Nietzsche, al final del texto, lo asocia con Csa{ y Alejandro, "ese Dionisos hecho carne" -dos grandes individu~idades de

e!

por la figura orgullosamente erigida de su Apolo, quien no poda opoper la cabeza


de Medusa a ningn poder ms temible que ese poder grotesco y b~tal de lo dionisiaco" (r**, 47).
6 La Medusa, como ha mostrado J.-P. Vemant, representa para los griegos el
Otro absoluto: la kybris y la violencia que ponen en peligro la mediqa y el orden
apol1eos. Ella es, de hecho, una figuracin hiperblica de Dionisos, ~1 mismo en
carnacin de la otredad temible, pero integrada por el helenismo (~ase La mort
dans les yeux, cit.).
7 En la imagen del sol erizado de llamadas y enceguecedor se obs~rvan muchos
rasgos de la mscara de Gorgona; vase por ejemplo Chne et chien dejR. Queneau,
.
1952.

POSTURA E IMPOSTURA

!55

la que una u otra "podra ser [su] padre". Pero tambin ah, la cabeza de Medusa que ahuyenta el mal -la idea del Retorno-, ms
que sellar la oposicin y volver contra la madre su propio maleficio, revela el parentesco originario de Dionisos con el mundo de
las Madres. En efecto, en el texto la cabeza de Medusa es caracterizada con el mismo trmino que se aplica a la madre terrorfica:
"abismal" (Abgrndlich). Ella lleva en s el abismo del que haba
que protegerse, y denuncia as la ilusoria oposicin de Dionisos y
el abismo mortal.
Convertida en instrumento de defensa dei sujeto-Nietzsche, la
idea del Retorno pierde su significacin "sagrada" dionisiaca, para
no tener ya ms funcin que la de fetiche 8 El filsofo Nietzsche es
d&sbordado por su gran idea, igual que lo fue Zaratustra. Cuanto
ms la erige contra el poder materno, ms la hace ineficaz contra
, la angustia invasora de la castracin. As, ese poder portador de
castracin para el sujeto-Nietzsche cuya razn desfalleciente se aferra una vez ms a los marcos de la subjetividad, llega a ser tal que
le corta hasta su gran deseo, su gran pensamiento: "Pero confieso
que mi objecin ms profunda contra el 'retorno eterno', mi pensamiento propiamente 'abismal; es siempre mi madre y mi hermana" (249).
El propio Eterno Retorno afirma el necesario retorno de la madre y de lo abyecto. Esa idea, incluida sin embargo en el simbolismo de Dionisos, que proclama el gran "s" a la vida, sin reserva, el
sujeto Nietzsche ya no la soporta, e intenta desesperadamente cortar a Dionisos de s mismo, amputar el Retorno y dividir la crueldad en dos: por un lado Dionisos, la crueldad "buena", por el otro
la crueldad materna, 9 la de las "dbiles" que no deben volver. Ser
Dionisos habra sido para Nietzsche el nico camino de salvacin,
pero Dionisos no soporta serlo. Al sujeto desfalleciente no le queda ms que escoger (eleccin ilusoria que queda en lo mismo) una
8 "Y es precisamente la funcin del fetiche recubrir el hueco en que se indica la
castracin, erigir un sustituto -.!y por qu no un pensamiento como sustituto?- en
el lugar del pene ausente, contra el hoyo donde se manifiesta inmediatamente la diferencia sexuaL La idea del eterno retomo, como tesis de identidad y tesis identificable, se eleva como un fetiche contra el mundo de la diferencia que quiere tambin
pensarse en el eterno retomo" (B. Pautrat, Nietzsche mdus", op. cit., p. 22).
9 Acerca dei modo como lo tratan su madre y su hermana, Nietzsche escribe: "Es
una verdadera mquina infernal en accin, q~e busca con infalible seguridad el mo-mento en que puede herirme ms cruehnente (mich blutig verwunden)" (vm*, 249).

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156

EL HEROSMO DE LA CRUELDAD

de las posturas que el dios ofrece: la del rey, Csar -significante flico contra la absorcin por las Madres- o la de vctima expiatoria
que se deja despedazar por las Mnades.
Por no haber hecho pesar, como Artaud, una gran sospecha sobre el deseo, la sexualidad y el cuerpo, Nietzsche ha sucumbido a
la presin del Inconsciente. Al final del hilo !\onductor del cuerpo,
bajo el deseo por Ariadna, se ocultaba el de~o organizado por la
sociedad, la familia, el "pap-mam". La cada;~n la escena edpica
anuncia la derrota victoriosa de Nietzsche que, aSupriendo la culpabilidad del incesto fantasmticamente consumado en cuanto
Nietzsche-Dionisos con Cosima-Ariadna, se consagra al destino sacrificial del chivo expiatorio. Vive entonces ese momento paradjico de la tragedia que precipita su fin: acm del drama en que el
hroe conoce su culpa y su abyeccin, pero sabe, al mismo tiempo, que es Dionisos a punto de ser despedazado.

EL POETA SUICIDA

a] Edipo sin mscara


Como ya lo hemos sealado, la temtica del iocesto y la figura de
Edipo aparece en muchas ocasiones en los textos de Artaud. Pero
es siempre la ocasin de hacer manifiesta la violencia social y "metafsica" suscitada por la transgresin de la prohibicin. 10 En los
Cuadernos de Rodez y los textos posteriores, el motivo domioante es
el de la relacin incestuosa entre el padre y sus hijas. Ese tema,
que habamos encontrado ya en el texto consagrado al cuadro Las
hijas de Loth (IV, p. 33) y en Los Cene~ se acompaa entonces de
una autofecundacin de Artaud, padre-madre de sus hijas. Sin embargo la figura materna no ha desaparecido. Cmo explicar esa
eleccin incestuosa y ese aparente desvanecimiento de la madre?
Podemos proponer tres interpretaciones convergentes.
Ante todo, hiptesis que ya hemos encontrado, Artaud parece
tratar de reinventar la relacin sexual, fuera del escenario familiar
sometido a la hegemona de centro-Madre Patron-Minet'" (xn,

10 Cf. en El teatro y su doble el comentario del cuadro de L. van der Leyden, Las
hijas de Loth, y la alusin a Edipo Rey en "Acabar con las obras maestras".

*Esta expresin viene de potron~minet que, en una primera acepcin significa el

pOS11JRA E IMPOSTURA

157

21). Las hijas por venir representaran esa posibilidad de una relacin con la mujer, tal que ella ya no entrara "en funcin en la relacin sexual [... ] en cuanto madre",Il liberando as el deseo del
marco familiar y triangular del "edipo"- Pero todo (re)comienzo en
materia de sexualidad es iocestuoso; y el padre siempre comete el
incesto antes que el hijo. El tema del incesto con las hijas, nacidas
de l solo, confirma la postura divina asumida humorsticamente
por Artaud que, como Brahma, se enamora de su emanacin para
engendrar los mundos. De ese modo devuelve a la sexualidad su
carcter sagrado -destructor y fundador- para arrancarla al orden
delaley12
Pero una segunda interpretacin se impone: ese rechazo de pasar por la madre para reactivar la violencia del incesto proviene
del riesgo de ser tragado por el mundo de las Madres. "Las Ma' dres en el establo" (XIV*, 28), texto de 1945 en que Artaud relata
un sueo, lo atestigua. All, Artaud se pregunta si esas "puertasmujeres" que aparecen ante l se abren sobre "un refugio o una
prisin". Pero ellasmismas se presentan: "Nosotras que somos todo lo que ha querido encerrarte" (29), y Artaud comprende que
"son las Madres que se agitan en el yo de todo hombre con sus
alas de azagayas". Provienen (como Dionisos) de "el oriente hipntico de las cosas" e intentan arrastrarlo en una regresin hacia la
"animalidad" y obligarlo a "mezclarse". La prdida de la iodividuacin, el regreso a la animalidad tambin son caractersticos del
trance dionisiaco. Artaud siente el mismo peligro que habra experimentado Nietzsche ante el estrecho parentesco que une a Dionisos con las Madres. Para el sujeto-en proceso, la experiencia dionisiaca siempre encierra el peligro de hundirse en una regresin al universo materno. El esfuerzo de Artaud, por lo tanto, es a la vez por

trasero o el culo del gato, tambin comnmente designa el alba, la aurora Artaud
transforma potron en patron para designar al padre-amo y abridor del sexo de la
madre (minet).
ll "La mujer no entra en funciones en la relacin sexual sino como madre" GLacan, Sminaire ..KX;" op. cit., p. 36).
12 Vase sobre estoPaul Rozenberg, Vinceste et I'inchaste", Cahiers de l'Universit de Pau, nm. 4: L 'obscCne, mayo de 1983, p. 51. En los textos de juventud de .Artaud (Le Jet de sang'', ((Samurai"'), la temtica incestuosa se vinculaba al motivo al~
qumico del hieros gamos, reunin transgresva de los contrarios que debe provocar
el surgimiento de la Gran Obra (Cf. Artioli y Bartoli, Teatro e corpo glorioso, op. cit.,
caps. 2 y 3).

158

EL HEROSMO DE LA i:RUELDAD

mantener un anclaje en lo simblico y por impedir que s~ detenga


el proceso por un encerramiento, una localizacin de la ~ora en el
cuerpo materno. 13 En eso, tiene un modelo: Helog~alo: Para
uno y otro, la referencia al mundo materno, por pelgroqa que haya sido, era necesaria para cuestionar el orden simblico! En efecto, como el orden simblico y la ley del padre,"se basan" [en la madre, sta representa tambin lo que puede ser~ausa de sv ruina si,
en lugar de permanecer "en el fondo", libed:'-.su poderi abyecto.
Dionisos y Heliogbalo extraen su ambiguo :iqcler -de~tructor y
fundador- de su capacidad de llegar a reactivar la fuer4a terrible
de las Madres sin someterse a ella. Sin embargo, la suerfe de Heliogbalo fue un destino sacrificial: los romanos intentar(m meterlo, junto con su madre, "por la primera cloaca que encPntraron"
(vn, 110) -especie de reinvaginacin forzada, de engullirriiento por
el abismo y lo abyecto, como si Heliogbalo se hubieta dejado
arrastrar finalmente por las Madres, con las cuales Nstamente
mantena .relaciones incestuosas ("sus madres, que todits se han
acostado con l" [18]). Artaud logr escapar a ese des~o sacrificial, que fue tambin el de Nietzsche.
,
Finalmente, ltima interpretacin, el deseo incestu0so por la
madre sera borrado gracias a un desplazamiento de su opjeto y su
finalidad: la relacin incestuosa se realizara metafricam~nte en la
escritura, como violacin y profanacin de la lengua mat~rna 14 La
realizacin del incesto como penetracin destructora de/la madre
(en cuanto sta puede constituir una barrera al proceso d~l sujeto y
mantenerlo en el encierro del "pap-mam") es uno de ~os temas
principales en los ltimos escritos de Artaud. 15 La ley del incesto:
desears a tu madre sin poseerla nunca, so pena de ca~r bajo el
golpe de la ley o, peor an, de hundirte en el abismo ~sondable,
esa ley es periertida por una obediencia humorstica a qu mandato. Como la "Execracin del padre-madre" es el motivo oculto de
'
13 Acerca de la kora,J. Kristeva insiste en la necesidad de no localizf'la
"en ningn cuerpo, ni siquiera el de la madre", el cual representa, segn la fi;mula de M.
Klein, "el receptculo de todo lo que es deseable, y en particular del pehe paterno".
'
La kora, concluye J. Kristeva, se juega "con y a travs del cuerpo de la ~adre
-de la
mujer-, pero en el proceso de la significancia" ("Le sujeten preces", op.j cit., p. 46).
14 Vase la parte que sigue.
\
15 Artaud le MOmo anuncia "que por fin el ttem emparedado 1 reveritar el vientre de nacer 1 a travs de la piscina inflada 1 del sexo de la madre abikrta 1 por la
llave del patron-miP.ef' (XII, 25}.

pOSTURA E IMPOSTURA

159

la postura edpica, Artaud es el hijo de Edipo. Y ms an de Edipo


en Colona, ese hroe victorioso de haber realizado su proyecto
verdadero: el asesinato de su padre y de su madre. Despus de lo
cual puede esperar gozar del amor de "sus hijas". En una carta a
una de ellas, Annie Besnard, Artaud evoca ese "amor puro'' (XIV*,
]60) que algunas "personas en Pars" se esfuerzar, por destruir.
Si hay una cosa que no engaa a Artaud, es el amor de los progenitores. Pero esa ilusin la denunciaba ya el mito de Edipo, en forma apenas velada que sin embargo la interpretacin hoy corriente
de la fbula oculta al reducir toda la historia de Edipo al "edipo".
Corno si fuera preciso ocultar con un crimen aceptable (el cometido
por el hijo) esa monstruosidad insoportable: los primeros criminales
son Layo y Y ocasta. Edipo no hizo otra cosa que defenderse de la
crueldad de ellos; y de los dos progenitores, el ms terrible fue la
madre-esfinge. Ms que una historia de sexualidad, Edpo rey narra
una historia de violencia, y se refiere a esa "violencia fundamental"
que Jean Bergeret ha hecho aparecer gracias a una lectura atenta de
la obra de Sfocles y de los textos de Freud. !6
.
Pero el gesto de Artaud no obedece jams a una lgica unvoca
-se es el humor. No basta, en efecto, con ser el hijo de un Edipo
sin mscara que, despus de matar al padre y a la madre, suea
con una vida apacible y amorosa junto a sus hijas. Por ese deseo,
Artaud se identifica con el Padre omnipotente, amo absoluto de
sus hijas, sin ninguna rivalidad y corno liberado para siempre de la
Esfinge que dormita en cada mujer. Sera entonces ese hroe de la
virilidad, vencedor de la Medusa por la decapitacin, y protegido
de ah en adelante por su fetiche apotropaico contra el poder demoniaco de lo femenino (igual que protegi a Perseo del monstruo
marino, fiel compaero de la virgen Andrmeda), pero tambin
contra los pretendientes destinados a la petrificacin.

b] "Seora uterina fecal"


Artaud no se "contenta" con matar a su madre, ni con destruir la
lengua materna: intenta despertar la que subsiste prisionera y oculta bajo la mscara del "pap-mam" y la bella ordenacin de los
conceptos. La obediencia humorstica al "edipo'' consiste tambin
I6 La violencefondamentale, Pars, Dunod, 1984.

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160

EL HEROSMO DE LA CRUELDAD

en utilizar el deseo incestuoso por la madre, a fm de llegar hasta el


fin de la "va del cu" y operar as un regreso hacia los fundamentos
abyectos, que despierta "el cadver de Seora Muerte", la archiviolencia de seora uterina fecal" (IX, 174). Aquella cuya previa
muerte permiti hacer de ella el receptculo de la ley del Padre y
el "fondo" sobre el cual se basa el orden sim,blico. "Ms ac" de
la madre, por la penetracin de lo materno e*errado, Artaud hace
la experiencia, no del vaco, sino de la violerl'Cia de lo "sagrado":
poder abyecto de la Esfmge, materia fecal quel,llanejan y retienen
los esfnteres. Momento en que el yo se enfrent a lo abyecto para
entrar en contacto con el cuerpo despedazado de Diouisos y la
violencia del "cuerpo sin rganos"; momento revulsivo que lleva a
la lengua de vuelta a la violencia de sus orgenes. Por ese enfrentamiento con lo maternal y en el descubrimiento de un "ms ac", l
pasa a ser el autor de su propio nacimiento y puede declararse su
hijo, su padre, su madre y l mismo. Atestigua as que en el comienzo e$ la accin: accin verdaderamente originaria, en cuanto
es enfrentamiento a una violencia preobjetal, pregenital y preverbalP Ms ac de la lengua y del deseo, produce el surgimiento
del sujeto y el objeto, del mundo y de lo inmundo. El herosmo de
Artaud es que en ese momento no se hunde, sino que logra reiniciar el proceso en su movimiento y la crueldad en su crculo -sin
sufrir la suerte del hroe de la tragedia.
Si Nietzsche sucumbi al recubrir a Dionisos con la mscara
de Edipo, Artaud se salv al encontrar a Dionisos bajo Edipo. La
barrera de lo maternal es aquello frente a lo cual Nietzsche retrocedi, o que no franque sino para abandonarse a una ltima crisis exttica que lo condenaba a la devoracin. Entre Dionisos
glorindose de su bella desnudez -como aparece con frecuencia
en Nietzsche- y Heliogbalo el obsceno, se marca la diferencia
entre la fe y la sexualidad, el deseo, y el rechazo del cuerpo cons-

'
1

POSTURA E IMPOSTURA

161

tituido, de deseo organizado. La obscenidad de Heliogbalo es la


postura necesaria para despertar lo sagrado y lo abyecto por la
recreacin de la "barrera" del "cu" (XII, 73). Dionisos> en cuanto
mito filosfico (pero no es otra cosa que eso), cumple en Nietzsche
una funcin protectora, mientras el dios no arrastra al filsofo a
su perdicin.

e] uDanzar los mitos que nos martirizan"

por la proyeccin del interior del que slo tenemos la experiencia del placer y el

Artaud, por el contrario, quiere vivir los mitos que han abismado
nuestros cuerpos (XI, p. 274), es decir que los han huecado y vaciado para incorporarse a ellos. En realidad, no es posible huir de
ellos olvidndolos ni volvindoles la espalda: es preciso exorcizarlos: el "teatro de la crueldad" es nuevamente de rigor. I8 Pero el "escenario de tablas" parece ser hora el de nuestros cuerpos "de madera blanca". As el mito de Edipo (ms bien habra que decir del
"edipo") fue objeto de una profondi;;pcin en la realidad y en el
cuerpo. Precisa Artaud: "Danzar es sufrir un mito, por consiguiente remplazarlo por la realidad." Como las Madres, los Mitos "que
quieren dar a luz sobre nosotros" son la via abierta a lo que ocultan, a la violencia originaria que intentan integrar en un sistema de
ritos. La crueldad de los mitos que "nos martirizan", Artaud no la
considera ya como expresin de la Crueldad y de las fuerzas csmicas, sino como manifestacin de la crueldad del rebao y de la
"fuerza de la sociedad" (373) que nos oprime inspirndonos "una
idea falsa de nuestros cuerpos".
Contra "la idea y su mito" (xn, 94), Artaud recuerda que el
cuerpo precede al espritu (XN**, 109); pero sabe que en el momento de la historia en que nos encontramos, para reencontrar el
cuerpo es preciso pasar por los mitos que lo habitan. En efecto, se
llega siempre "despus" -"lo que significa que en el tiempo 1 lo
despus 1 es lo que precede 1 a lo demasiado temprano 1 y a lo antes" (xn, 88). Es por eso por lo que nacer es "dar a luz un muerto"
y entrar en un mundo en el que ya es "demasiado tarde". Pero "el
demasiado tarde" puede lanzarse impetuosamente fuera del tiem-

dolor." Y ms adelante: "Haba sin embargo testimonios de la permeabilidad del


lnite, algo as como artesanos en el sentido de que trataran de captar ese 'princi~
pio' pre~verbal en Un verbo en el nivel del placer y del dolor. Ellos son el hombre
primitivo y el poeta" (op. cit., pp. 83-84). Vase tambin J. Bergeret, op. cit., "La no~
tion de fantasmes primaires".

I8 "Construir un escenario de tablas para danzar en l los mitos que nos martirizan y hacer de ellos seres verdaderos antes de imponrselos a todos por la mandr~
gora seminal de la simiente de las ideas" (XI, 277).

!7 En Poderes de la perversin, J. Kristeva escribe: "Haba un 'principio' que pre


cede al verbo. As lo dice Freud siguiendo a Goethe al Hnal de Ttem y tab: 'En el
comienzo fue la accin.' En esa anterioridad al lenguaje, lo exterior se constituye

111'111111111,(''
j;

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'

162

POSTURA E IMPOSTURA

EL HEROSMO DEL~ CRUELDAD

ra deshacerse ritualmente de los "recalcitrantes" (XII, p. 274). Uno


de los ltimos fue el mito del "poeta maldito". He aqu las nuevas
vctimas de la crueldad ritualizada, especialmente porque parecen
consentir en serlo y a veces se dejan seducir por el seuelo de la
sacralizacin de que se beneficiarn su obra y su nombre despus
de la muerte. Artaud redacta infatigablemente la lista de esos "suicidas de la sociedad", como un alegato: Baudelaire, Nerval, Van
Gogh, Hlderlin, Nietzsche ... No los designa sin motivo: todos tienen en comn el haber emprendido un descenso a los dominios
prohibidos de la conciencia y haber despertado la archiviolencia
de lo "sagrado". Testimonio de ello es el hecho de que todos esos
artistas tuvieron con su madre y con lo "femenino" relaciones a la
vez ltimas y dolorosas. Parecen haber probado ese poder negro y
abyecto que recubre la mscara de Medusa. Pero todos se hundie' ron en la "locura", vctimas de su empresa y de su madre que a
menudo les sobrevivi. Las Madres, despusde haber abierto las
puertas del "abismo", absorbieron al poeta en su seno e hicieron
funcionar la "mquina infernal" de su amor. Ellas fueron a menudo, como la madre y la hermana de Nietzsche, las artesanas del
mito, haciendo posible la sacralizacin de la vctima emisaria. Y
fueron tambin cmplices de la institucin psiquitrica en la que,
por su bien, hicieron encerrar o mantuvieron encerrados a sus hijos. Porque en el mismo momento en que se desarrolla el mito del
"poeta maldito", aparece el psicoanlisis que, por la "invencin"
del "edipo" o del narcisismo, viene a justificar el sacrificio del poeta, aparentemente vctima de s mismo -como Medusa reflejndose en el escudo 20 As se explica tal vez, por un lado, la importancia en esta poca del tema literario de la crueldad. Nietzsche se
abandon a la crisis sacrificial, mientras que Artaud, por haber sabido resistir a los "hechizos" colectivos e interiores, consagr sus
ltimos escritos a denunciar el sistema de crueldad por el cual el
grupo "envenena" a los que se niegan a chillar en crculo en el
vientre obsceno de la vida.

po y de los lmites del mundo y, remontando "punto :\or punto",


operar la desarticulacin de "todos los antes", a fin de :"volver el
mundo a cero" (pp. 88-89). llegar al punto cero es el "gan secreto
de la cultura india", por eso los ritos, en particular el Tptuguri (IX,
55 y XII, 75) van a contracorriente de los rituales ordin\trios cuando, haciendo pasar al sol a travs de cruces "abyectas'], lo llevan
de vuelta a su fuente anal para hacerlo surgilde ella cmj:to una negra deyeccin volcnica. As, el sujeto que realiza esa sfilida fuera
del tiempo despierta de su abyeccin congnit;! para vo1verla contra Dios con el cual lucha en el tiempo al que l llega sieinpre "des1
pus". Esa vuelta significa por lo tanto el regreso en el nundo y en
el tiempo; lo que podramos llamar el eterno retorno de ~a kora.
Para recomenzar la "execracin del padre-madre", Aftaud debe
aceptar ser nuevamente "puesto en clausura 1 de vida n)adre" (XII,
83). Pero entonces, los otros y los sicarios de su yo lo esperan para
arrojar sobre l a un doble que repite: "Eres t quien dt!plica, eres
t el doble, y no yo" {XIV**, 69). Aceptar el desdoblami$nto es, segn el sistema de los ritos y de lo religioso, 19 entrar en 1~ lgica sacrificial del chivo expiatorio. As Nietzsche, jugando cqn lo trgico, comprendi la necesidad de mantener a Dionisos a c)istancia; y
su derrumbe fue el momento en que lo identific con sul doble, antes de identificarse con L
'
Lo que los mitos necesitan para vivir, lo que la clausuia necesita
para justificarse, es hroes que, sin dejar de enfrentar los !monstruos
mfticos y de abrir brechas en la clausura, terminen por en~ontrar all
la muerte. Y con los mitos sucede como con las cabezas db la Hidra:
cuanto ms se las corta ms crecen. Cada hroe que muete refuerza
el sistema de crueldad sobre el cual se basan la cultura y la sociedad.
Ciertamente se le permite evadirse, pero para que su regreso sea la
prueba de su fracaso, para que el regreso de Artaud se~ el de una
momia, el de un cadver, el de un loco -bueno para vohferlo a meter en el manicomio. Entonces su evasin frustrada habr sido la
mejor justificacin de la clausura y del rito.
,
En la poca de la muerte de Dios y de la crisis de las ireligiones,
la sociedad ha sabido inventarse nuevos hroes y nuevo~ mitos pa1

19 Vase el anlisis de Ren Girard en La violence et le sacr~ cit., y


particular
el cap. V!, "Du dsir mimtique au double monstrueux". As, Artaud reproch a Isidore Ducasse haberse inventado un doble y haber dado lugar as ''al ~asaje de una
de esas cochinadas colectivas crasas de las que est llena la historia l:le las letras''

len

(xiV, 35).

163

1
1

20
Vase T. Siebers, The mirror of Medusa, University of California Press, 1983.
Sobre este punto, como sobre los diversos aspectos del mito de Medusa evocados
anteriormente, cf. C. Dumouli, "Le poete et la Mduse", NRF, julio-agosto de
I99I.

164

EL HEROSMO DE LA CRUELDAD

NIETZSCHE O LA PERSPECfiVA DEL COMPLOT

a] Parada y parodia
El despertar de lo sagrado, cuando libera lo trgico y provoca la
crisis de las diferencias, representa el peligro mayor. Adems su
de una resolusurgimiento nunca es aceptado ms que a l~spera
,,
cin del conflicto por el sacrificio y la sacralfracin de quien -presuntamente~ ha despertado su violencia. T'a.L es el teatro de la
crueldad del que los hombres han sido protagonistas y que toma
forma a travs de las imgenes del mto, se representa en el rito o
la tragedia y funda, para el individuo, el teatro del yo. El recurso a
lo divino (como a la sacralizacin del sujeto) fue para la humanidad el mejor socorro contra la violencia. Dios, viniendo a residir
en el seno de ese teatro, es su principal actor, y Artaud denuncia
en l al "mono" supremo (xm, 103).21 Proyeccin sublimada de la
violencia, permite la ilusin de su dominacin definitiva por el
grupo -tal es tambin el papel del "sujeto" metafisico.
Poner a Dionisos en el lugar de Dios, identificarlo con el sustrato del individuo es, para Nietzsche, el medio de concebir otra economa de la violencia, de la crueldad y de los afectos, por una especie de irona de lo religioso que salva, sin embargo, la idea de lo
divino y la posibilidad del individuo.22 Pero Dionisos, el dios ambiguo, no puede ser sacralizado jams, porque est atrapado en el
movimiento del Retomo, el ciclo de la muerte y el renacimiento.
Alrededor de l, el mundo no puede fijarse en un orden inmvil,
en un cosmos, y permanece como un escenario, pero siempre desplazado y renovado, sin bambalinas ni apuntador. Para que la comedia pueda representarse, e.s preciso ciertamente mantener el
dios a distancia, y Nietzsche se protege utilizando irnicamente los
parapetos que ofrecen la razn y el escenario de la escritura filosfica. Esa defensa del fllsofo trgico instaura la victoria de la parodia sobre la tragedia. En el prlogo de la Gaya ciencia precisa: "lncipit tragoedia -est escrito al final de este libro de inquietante de.

21 Vase tambin el texto titulado "Main d'ouvrier et main de singe", en K,


nm. 1-2; pp. 3-5.
22 Porque siempre tenemos necesidad de dioses para que el mundo sea posible.
En Ms-all del bien y del ma~ Nietzsche escribe: "Alrededor del hroe todo se vuel~
ve tragedia, alrededor del semidis todo se vuelve drama satrico, alededor de Dios
todo se vuelve -lqu? quizs 'mundo?" (vn, 92).

1
1

POS1URA E IMPOSTURA

senvoltura: iCuidado! Algo esencialmente siniestro y malvado se


prepara: Incipit parodia, de eso no cabe duda... " (v, 14). Ms siniestra y ms malvada, la parodia no toca menos a lo trgico, y lo manifiesta de una manera ms profunda y ms grave que la tragedia.
Nietzsche anuncia que va a sustituir la impostura de la tragedia
por la postura de la parodia. Pero esta ltima, al igual que la irona,
es una actitud peligrosa que implica el dominio de la distancia y la
levedad del danzante. Pero el pensamiento de Nietzsche es constantemente atrado hacia el punto donde no puede sino desfallecer:
desde la revelacin de Sils-Maria, sabe que el caos y el sinsentido
estn ligados a la ms alta intensidad. Como Zaratustra, vive de la
"gran nostalgia" (VI, 243) del momento en que pudo, por el deslumbramento del xtasis, entrar en contacto con el dios: tambin co. roo l, sabe que ser preciso morir para que Dionisos viva. El mundo que forma un crculo alrededor de Dionisos est animado por
fuerzas centrifugas que son como el llamado del caos, y aquel a
quien ha llegado la revelacin sabe que debe obedecer a esa invocacin. Como ha mostrado P. Klossowski, la ley del Eterno Retorno "exigi la destruccin del propio rgano que la haba divulgado".23 La euforia de Turin corresponde a la victoria de Dionisos;
momento en que el filsofo Nietzsche, como Empdocles, se arroja
a la boca del volcn, seguro de haber conquistado la inmortalidad;
explosin del histrionismo de Nietzsche que se deja invadir por el
dios. "Slo el historiador, en verdad, es capaz de comunicar el dionisismo", observa P. Klossowski. 24 Y muestra cmo, llevando laparodia trgica a su culminacin, Nietzsche termina por adoptar la
postura del dios y, al hacerlo, "el director de escena queda como la
conciencia niet;:Jcheand', aunque no se "el yo niet;:Jcheanr/'. 25 Las ltimas carlas de Nietzsche atestiguan la lucidez de su autor que se
burla de sus corresponsales y domina -por un tiempo- el juego.
Identificndose con Dionisos, nos remite a nuestro propio teatro, el
de lo sagrado y lo divino, el de la vctima y el dios. Pero esas carlas
revelan tambin una exacerbacin pardica que provoca la distorsin de la parodia en tragedia. En ese juego con lo trgico, el histrionismo es siempre susceptible de culmnar en crisis sacrificial, y
el "payaso" de consagrarse al martirio del "santo". Es que el histrio23

Nietzsche et k cercle vicieux, op. cit., p. 320.

2' !bid, p. 322.

'-' !bid, p. 335.

165

166

EL HEROSMO DE

LA CRUELDAD

POSTURA E IMPOSTURA

nismo, llevado al extremo, supone renunciar a la desvi~cin por la


escritura y sustituir el discurso por el gesto.26 Entonces, efectivamente la dinmica del crculo se detiene y alrededor del que despert lo sagrado y se identific con el dios se forma otrb crculo: el
del complot. La crueldad dionisiaca lo entrega a la crueldad del rebao de la que Nietzsche se hace victirna, ~tundose ~n lo que P.
Klossowski llama "la perspectiva del complo\'.
.

b] La postura sacrificial
Se observa la existencia de un primer complot del que Nietzsche
no es el objeto sino el instigador, a imagen de Dionisos el cruel.
Nietzrche contra Wagner constituye la primera designa~in de un
chivo expiatorio. Pero despus de la muerte del compc>sitor, es la
"casa Hohenzollern" la que se convierte en blanco de quien se
firma "Nietzsche-Csar" y escribe: "He convocado una asamblea
de prncipes en Roma, quiero hacer fusilar al joven K~iser" (Xlv,
420). Segn la funcin ritual acordada al sacrificio en este caso
el de la dinasta responsable del desvio del orden,' 1~' ejecucin
del chivo expiatorio debe traer de vuelta el orden verd~dero que
N"1e tz se h e pres1"dIra.
27 Y ese orden, obtenido

al .precio' de la' sangre y la guerra, debe restaurar la paz y la estabilidad.2~ Todo sucede como si, ante la invasin de lo dionisiaco, el derrumbe de
las diferencias que se produce en l y gana para l el mundo, aspirara a un regreso de las diferencias, del orden y de !a' paz, definitivamente asegurados por algn sacrificio ritual. s~ sera uno
de los aspectos de la postura divina adoptada por Nietz~che: Dionisos que viene a traer la guerra y el trastorno social para hacer
reconocer su realeza -"Nietzsche-Csar')-, proceso sim;ilar al que

~~4~
28

"Si somos vencedores, tendremos en las manos el gobierno de la tierra -incluyendo la paz univerdal... Habremos superado las absurdas fronteras en~e razas, na
dones y clases: y ya no habr jerarqua sino entre hombre y hombre, Jincluso una
escala jerrquica infinitamente larga. He aqu el primer documento de)historia ver~
daderamente universal: la gran poltica por excelendri' (XIV, 408).

sostena el sueo de Artaud en Las nuevas revelaciones.


Pero existe un segundo complot del que Nietzsche se vuelve
vctima. Se manifiesta mediante la identificacin con el Crucificado, que Nietzsche justifica, en particular, por una acusacin que recuerda la que Artaud no cesa de repetir: "Yo tambin el ao pasado fui persistentemente crucificado por los mdicos alemanes."29
Esas formas del complot, organizado y padecido, con las que se
vinculan los dos nombres con que Nietzsche firma sus ltimas notas -Csar y el Crucificado- encuentran su unidad en el nombre
de Dionisos, figura ejemplar del pharmakos: a la vez victirna y diosrey. La postura de Nietzsche es la del chivo expiatorio; y desde ese
punto de vista, Cristo y Dionisos estn prximos.30 Al designarse
como el Crucificado y Dionisos, es normal que Nietzsche se colo. que en la posicin de la vctima sagrada. l pasa a ser el que acumula toda la violencia y representa el mayor peligro para el grupo:
"Ms que un hombre, soy dinamita" (XIV, 402), repite a menudo.
Y piensa que su nombre quedar asociado al recuerdo de "una crisis como jams ha habido sobre la tierra" (379). Tambin tiene que
apartarse del resto de los hombres y romper "casi todas las relaciones humanas" (394). Pero al adoptar la postura dionisiaca, puede
asumir, a los ojos del mundo, el dominio de la violencia. Si al pro
vocar la crisis es aqul por quien sobrevienen el escndalo y el desorden, tambin es, segn la lgica del pharmakos, el nico que
puede permitir la pacificacin. Posee entonces, igual que Dios, la
fuerza ordenadora y creadora que organiza el caos en mundo.3 1
Representndonos la comedia del dios, Nietzsche se geja atra
par en la representacin. La parodia enloquece y se vuelve tragedia, y el teatro nietzscheano muere al desvanecerse la distancia
con Dionisos el sagrado. Esa identificacin corresponde al mo-

26

As, observa tambin P. Klossowski, la palabra de Nietzsche "'Superando el


nivel 'literario', debe ahora ejercerse al modo de un atentado con din~ita" {ibl
p. 324). Nietzsche se entrega a Dionisos como al "Caos vivido en nna 'total vacant~
del yo consciente" (ibid., p. 335} y sin esperanza de regreso.
'
:
27
" . cuando el Dios antiguo haya abdicado, ser yo quien gobiertie el mundo"

167

29
30

En Nietz.sche el..., op. cit., p. 342.


El propio Nietzsche lo haba sealado: "Pablo parte de la necesidad de misterio de las grandes masas religiosamente excitadas: busca una vctima sacrificial, una
fantasmagora sangrienta que sostenga a la concurrencia con las imgenes de los
cultos secretos: Dios crucificado cuya sangre se bebe, la unio mstica con la 'vctima'
1 l trata de establecer la supervivencia {la supervivencia bienaventurada y purificada
del alma individual) en cuanto resurreccin, en relacin causal con esa vctima sacrificial (segn el modelo de Dionisos, Mitra, Osiris)" (xm, 293}.
31 El5 de enero de 1889le escribe a Burckhardt: "Al fin de cuentas, yo preferira ser profesor en Basilea que Dios; pero no me atrev a llevar mi egosmo privado
suficientemente lejos para descuidar por l la creacin del mundo."

T
t

.f

168

EL HEROSMO DE LA CRUELDAD

pOSTURA E IMPOSTURA

mento de la ms alta intensidad, a la euforia y al xtasis, pero sella


el fin de la obra, nica cosa que pennitia el dominio dionisiaco del
caos. El silencio de la obra autoriza la victoria del mundo, pero
"en el tiempo de esa obra sumida en la demencia, el mundo experimenta su culpabilidad"a2

vctima, mesas y destructor. Por ah se justifica la identificacin


con el dios crucificado. En sus cartas descubre los signos que prueban el cumplimiento de su destino. Igual que Cristo, exige de
quienes lo aman la mayor renuncia al mundo: "Estar conmigo es
abandonar todo lo dems" (vu, 194). Pero tambin como l, debe
ser traicionado por los suyos para que la gente de Dubln se apodere de l y su destino se cumpla (226). Artaud, en efecto, siente el
complot que se prepara y anuncia lo que debe ocurrir: "la felicidad en la crueldad de todo y de. todos, de golpe contra m" (175).
Despus de haber luchado y de haber tratado de convencer, termina por aceptar su necesario sacrificio (193-194). Pero su muerte ser seguida por una resurreccin, y entonces toda la fuerza del
mundo se habr reunido en l (175), que por lo tanto se habr conv:ertido en otro, "temible", y que hablar "en Nombre de Dios mismo", en medio de "un trueno venido de Dios" (220). Y el que redacta Las revelaciones es a la vez el ''Torturado" y el "Hombre":
Torturado, porque asume toda la crueldad del mundo, pero Hombre porque se ha convertido en el poder superior, amo de los elementos que va a volver en contra de los hombres y del mal Demiurgo.

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o;,?-.

"EN PREVENCIN DE SER DIOS"

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a] La identificacin erstica de Artaud


El camino que padeci Artaud es inverso: de la tragedia personal a
la escenificacin pardica, como denuncia de la impostura. Apegado al principio al espritu de los mitos y Jos ritos, a la idea de que
de la crisis debe nacer el Orden, haba comprendido la necesidad
del sacrificio al que se destina quien despierta la violencia. Y su
existencia, de Mxico a Rodez, parece ser la realizacin de un destino sacrificial. l mismo haba anunciado, por lo dems, el sentido de su compromiso: en cuanto artista, l deba ser "un chivo expiatorirJ' y atraer sobre sus hombros "las cleras errantes de la poca" (v!II, 233).
Las cartas de ese periodo permiten seguir los distintos momentos de su identificacin con la vctima expiatoria. Igual que Nietzsche, rompe sus lazos con la sociedad y se adentra en los mrgenes
de lo profano. Desposedo de s mismo bajo el efecto de los ritos
en que ha participado, pierde su identidad para adquirir otra, superior y. que no necesitar de ningn nombre para ser reconocida
(vu, 181). Penetrando en los dominios de lo sagrado, se convierte
en el brujo capaz de dirigr las fuerzas y de lanzar conjuros (209228). Pero ms profundamente se encuentra investido de "una Misin extraordinaria de alteracin del mundo en el plano del espritu" (170). Pero como contrapartida debe sufrir la suerte del individuo sagrado y aceptar ser la primera vctima de los poderes oscuros, a riesgo de ser l mismo embrujado (IX, 40), pero tambin de
atraer sobre s la sospecha y el odio del grupo.
Artaud se encuentra pues en posicin de pharmakos: salvador y
32 Mchel Foucault, Histoire de la folie i1 l'ge classique, Pars, Gallimard, col.
"Te!", 1972, p. 556.

169

b] La victoria del humor y el retorno delpharmakos


La postura divina y la identificacin con la vctima expiatoria fueron pues comunes a Nietzsche y Artaud, que se hicieron protagonistas de ese teatro de la crueldad ritualizada que los seres han
"salmodiado" desde siempre y al que se entrega el "poeta maldito", pagando su sacralizacin con la muerte o el encierro. Pero Ar-

.t

taud, por el exceso de su "locura", lleg a vencer la locura33 y a re-

surgr con toda la violencia que desencadena el retomo de lo reprimido. Y ms all del silencio de la locura, l que quera, corno
Nietzsche, sustituir la palabra por el gesto, se pone de nuevo a escribir para contar la estratagema y denunciar la impostura. Su verbo es entonces el de "Dios", como lo haba anunciado; Artaud de
regreso, es Dios que escribe, y por esa va se burla de su verbo. La
siniestra tragedia se convierte entonces en el colmo de la bufona33 " ... y fue entonces que sent lo obsceno 1 y que explot 1 de sinrazn 1 y de
exceso 1 y de la rebelin 1 de mi sofocaCin)>, escribe Artaud (xm, 97).

<

170

EL HEROSMO

D~ LA CRUELDAD

pQSTIJRA E IMPOSTURA

da, de la parodia maligna. La fuerza del humor que d~ la palabra a


Heliogbalo en el momento en que el Revelado se calla: la "locura
lcida" (vn, 60) de Heliogbalo que no deja de alard~ar en Roma
es la nica defensa contra la "locura".

Porque han hecho de l un dios, a pesar suyo, Arta~d va a colocar el cuerpo en el lugar de Dios; la violen.cia del cuerpo irreductible e irreprese~table,_ que fracasa en el ~itor la repetifin. Porque
han hecho de el el he roe de una tragedia, f. va a hacyr de mono y
de payaso para devolvemos el espectculo de,nuestra propia bufonera. Le Retour d'Artaud, le Mmo es, como ha mostrado Paul Thvenin,34 el regreso del Muerto, del Cuerpo, del Mate 1(delloco), y.
en fm de Momo, dios de la burla, bello y terrorfico ~ la vez. Entonces adopta humorsticamente la postura divina, "porque el nombre verdadero de dios es Artaud" (XIv**, 138); pero jes la de un
dios ambiguo, como Dionisos, al mismo tiempo puro Xabyecto. A
la manera de Heliogbalo, que introduce el verdadero !teatro de la
crueldad en la vida, Artaud adopta teatralmente la postura del
pharmakos, ante el cual en adelante todo rito fracasa, y que nos remite a la obscenidad criminal de nuestros ritos.
1
Lejos de cesar despus de Rodez, el "crimen organizado" (XIII
14) y las prcticas "concertadas" de hechicera se intcinsifican el
regreso de Artaud provoca su resurgimiento, porque c,~n l, e~ la
violencia peligro~a de lo sagrado que regresa: "Satn ~oy yo", escnbe (86). Su mm1mo gesto, su aliento simplemente, :desencadenan .la violencia cont:giosa: se encienden incendios, e~tallan epid:mias, se provocan enfermedades extraas" (153). S,u poder le
VIene de haber vuelto contra los hombres la violencia de ellos mismos.SS Pero como l es "sagrado", segn la ambigeda~ del pharmakos y a causa de su abyeccin misma, es el ser m4 deseable,
aquel del cual todo el mundo quiere alimentarse para s~r "reavivado por el orgasmo y la expulsin excremencial anal de los alimen,
tos de Artaud" (121).
Los ritos de que habla son, ante todo, prcticas erticas. Uno de
los momentos esenciales del sacrificio del pharmakos, n Grecia,
era la fustigacin de sus rganos genitales -como para ~uprimir el
poder demoniaco de su simiente y no conservar ms qu~ su poder

171

36

1
1

fertilizador. Igual que ella, igual que la sangre de Medusa, el semen de Artaud es un pharmakon: veneno y remedio a la vez. Porque ha sido "asesinado", "muerto a golpes" y trabajado por los espritus, "el arsnico de (su) licor seminal" (XII, 52) se convierte en
un brebaje delectablea 7 Al individuo sagrado se le hace pagar caro su poder. De l vienen todo el bien y todo el mal, por consiguiente, es preciso eliminar su parte maldita: envilecerlo, dividirlo,
desdoblarlo, a fin de extraer la simiente "buena": "Y ellos martirizan tambin mi sexo en mi cerebro[ ... ) 1 a fin de extraerle la santa crisma y la extrema-uncin" (XIV**, 134).
Pero Artaud ya no se deja hacer. Ha vuelto con toda su "fuerza
sombra": el poder anrquico de su sexualidad y el flujo abyecto
de su escritura, a fin de que los hombres que se alimentan de l, y
la tierra que "no vive ms que de la muerte cotidiana 1 de Artaud"
(p. 130), sean finalmente envenenados. "Es en prevencin de ser
dios" (141) que ha sido "martirizado" y que se encuentra "da y noche inundado del jodido mar de los scubos". Artaud es el nico
que no est loco: l sabe que l no es Dios y sabe qu pasa con
Dios; pero son los hombres los que le repiten, a fm de realizar su
rito: "T eres dios, 1 te comemos el cu, 1 y t no puedes impedrnoslo" (150). Sin embargo, al hacer de l "este cuerpo encargado
de proveer a todas las necesidades" (140), ese cuerpo "del cual toda la vida haba salido", ese cuerpo al cual "van a buscar (con qu
rehacer la realidad" (142), le han conferido el poder supremo: colocado a la fuerza en el corazn del teatro obsceno del mundo, del
rito, de la representacin, en lugar de desaparecer, para dejar lugar
a su Doble, como hicieron Van Gogh o Lautramont, l se queda
con su nombre verdadero: Antonin Artaud. Bajo la cubierta del
nombre del Padre, por ese anclaje en el orden de la ley, l se protege de la cada en la "locura", pero por el repetido descenso a lo
abyecto, ofende al Padre y a la ley. Antonin Artaud, nombre terrible de aquel que puede de ab en adelante hablar en nombre de
Dios, desde su lugar vaco, pero con su cuerpo, su sangre y sus ex-

36

~ "Entendre 1 Voir 1 Lire", Te! Qy.e4 nm. 39 y 40,

3:J"Es

1969.

!
que con e!dios bueno que los seres me arrojaron para asfixi<irme,
yo hice

un veneno ertico que habr servido para envenenarlos con el tiempo" (.frv*", 114).

Vase]- G. Frazer, "El chivo expiatorio", en el ciclo de La rama dorada (ed.


franc. Pars, Laffont, !983).
37

''Es que su esperma es muy buena 1 me dijo un da 1 un polica del DOme 1


que posaba de conocedor, 1 y cuando uno es 'tan bueno' 1 se paga ms 1 su renombce" (XIV,., p. 49).

172

EL HEROfsMO DE LA CRUELDAD .

},'l

crementos: "a golpes de cola 1 y de kekette, 1 a golpes de sexo 1 y


de pecado" (108).38

1
1

e] En el lmite de lo real
El herosmo de la crueldad lleva al sujeto a!illmiJe de su derrumbe,
le hace experimentar su abyeccin bnata y'~ expropia de s mismo entregndolo a un movimiento alterno qe avance hacia una
Exterioridai:! donde no puede sino hundirse de retroceso hacia
una pureza tambin desoladora y alienante. En el lmite de la clausura, vigila el poder del Otro, que el syeto fascinado est dispuesto a experimentar extticamente en un desgarramiento dionisiaco,
o cuyos maleficios teme, como los de un Doble pronto a robarle
su alma, y que l intenta exorcizar con repliegues reactivos en la
ilusoria unidad de su ser. El peligro proviene tambin de que la
ley "supone" esa exterioridad, la toma en cuenta por su cuenta La
ley, en efecto, necesita esos hroes que franquean las puertas con
riesgo de su vida, para no regresar jams, a fin de probar por su
muerte que la ley y el comportamiento general ante ella estn bien
fundados; para que por su fracaso vengan a reforzar lo que Artaud
llama "nuestro poder de castracin" (IV, 75).
El herosmo trgico supone mantenerse lo ms cerca posible del
lmite, sufrir la atraccin violenta del exterior, tratar de suscitar su
surgimiento, a fin de abrir para "s" y para el Otro un margen de
juego en que se juega constantemente el destino de lo que fue. En el
temblor de esa frontera se abre el espacio de un nuevo escenario de

:f

38 Si los anlisis de Ren Girard sobre la violencia y lo sagrado ayudan a comprender algunos mecanismos sociales y psicolgicos, pero tainbin a elucidar la estrategia de Artaud, tanto en lo que contiene de voluntario como en lo que es padecido, el aspecto no "cientfico" e irracional de sus conclusiones estalla cuando las
confrontamos con la terrible lgica con que Artaud lleva hasta sus ltimas consecuencias el sistema vctimario. Lejos de imaginar, como lo hace Girard, una milagrosa detencin de la violencia, por apelacin a algn "salvador" o a algn mensaje
evanglico, Artaud enfrenta heroicamente la necesidad del conflicto y los riesgos
del juego victimario, para volver humorsticamente sus efectos contra el grupo, para llamarnos a nuestra responsabilidad e impedir la ilusin de la buena conciencia,
as como el sueo del gran perdn, de la reconciliacin religiosa ltima de la que
Girard se hace chantre cuando anuncia -sin humor desdichadamente- la victoria
del "Espritu de Verdad" y el "advenimiento del Parclito" (Le bouc missaire, Grasset; !982, p. 291 y 294).

POSTURA E IMPOSTURA

173

'

la crueldad, de un nuevo teatro que deja resonar en sus muros los


golpes de la "exterioridad". Ese "lugar" del entre-dos, donde no subsiste ningn poder ni ningn saber, pero donde la intensidad del
cuerpo y los efectos de lo real dejan su huella, es el de la escritura. A
la preguntac "Qu es lo que llama a escribir?", Maurice Blanchot
responde: "La atraccin de la (pura) exterioridad."39

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1

39 L 'entretien

in}ini., cit, p. 625.

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TERCERA PARTE

LA CRUELDAD EN ACCIN Y EN OBRA

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~,'.'..

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'

Pese a la declaracin de Artaud: "Conmigo es el absoluto o nada"


(XI, 183), pese a su voluntad de romper todos los marcos y, ante
todo, los del lenguaje, para "tocar la vida", no padece menos la situacin ambigua y trgica del "entre-dos", y sufre por quedarse en
ella. El error es creer que es preciso escoger entre callar y hablar
como todo el mundo. El lenguaje no se "funda" en un Sentido vivo ni en una Carencia radical o una Ausencia pura, sino sobre el
"fondo" violento de la semitica de los afectos, y por eso se man' tiene perpetuamente abierto sobre el infinito, sobre todo lo que ha
sido rechazado y rebajado.
Entre la intensidad pura, que es violencia insignificante de la "vida", y el siguo, que es constriccin alienante y prdida de intensidad, se abre el espacio de la escritura, atravesado por una dinmica
rigurosa que hace significante la violencia. En ese lugar "impuro" que
trabajan a la vez el cuerpo y el concepto, las pulsiones y la ley, el
"texto primitivo" enterrado del hombre y el orden strnblico, donde
por un dominio siempre renovado y siempre desfalleciente, es preciso resistir sin poder jams residir, la diferencia viene a inscribirse y
se hace creadora: "La diferencia,. observa Maurice Blanchot, esencialmente, escribe." 1 La escritura, igual que la crueldad, es un pathos
que pone "en presencia" a los cQntrarios: el interior y el exterior, el
abismo y la superficie, la "pura" diferencia (Dionisos, "el cuerpo sin
rganos") y la eterna repeticin (el Retorno, el Ser, Dios).
Cmo dar el carcter del ser al juego de la diferencia, la vida
al "cuerpo sin rganos", pero evitar que todo recaiga en lo Mismo,
en el Ser? Eso no es posible ms que por esa tensin y en esa dinmica de la crueldad en accin que la escritura reinicia al infinito. Ella
permite, en efecto, liberar en la circularidad del mundo y de la
"obra" las intensidades diferenciales que las hacen estallar, provocando as la vacilacin de la representacin y negando toda peticin del Sentido, al punto de desbordar su repeticin y anticipar su
retorno. La "obra" en que la Exterioridad se olvida, pero que se
deja penetrar por su exterioridad fundadora, que acoge la diferen1 L 'entretien

infini, op. dt., p. 243.

[177]

178

LA CRUELDAD EN ACCiqN Y EN OBRA

ca para dejarla repetirse, se anuncia como el nuevo es4enario del


"teatro de la crueldad."

LA ESCRITURA DE LA CRUELDAD

La escritura fue, as, para Nietzsche y Artaud, el medio insuperable de mantenerse en la apertura, de impedir la recaqa y de rechazar la constriccin de la clausura. Pero por esa exig~ncia tica,
que supone mantenerse en el lmite del m~o, la escrifura implica a la vez aceptar el mayor riesgo y suporta;~_ vivir la prdida de
vivir. Es por lo tanto un filtro cruel, un pharmakon peligroso. Es
por eso por io que la escritura requiere estilo, Crefensas, !pero tambin sangre. Asumir la necesidad del reto exige saber lanzar golpes {de martillo, de dados, de pies, de puo) y recibir \os contragolpes {la culpabilidad, el regreso del Doble y de la idea!) para atenuar sus efectos. Necesidad cruel que Nietzsche y Artaud aceptaron y vivieron en formas diferentes. A la diferencia de! estrategia
que se observa entre ellos responde, en forma no meno~ esencial,
una diferencia de estilo -pero tambin divergencias pr~fundas en
cuanto a !'a concepcin de la "obra" y a la dignidad de la! creacin.
Prctica cruel o sacrificial, la escritura compromete la !existencia
de manera radical y da al pensamiento su verdadera m~terialidad,
le confiere una singularidad irreductible. Si se tratara d~ la materialidad del "yo", del "hombre" o del "cuerpo propio''l entonces
cualquier deseo de comparacin debera extinguirse en iel umbral
de lo incomparable. Pero esa materialidad es la menos "propia", la
menos reductible a la singularidad de un "sujeto": es la del infinito
que toma cuerpo. Ese momento de contacto entre el mundo y el
infinito, entre la lengua y el cuerpg, entre la ley y lo sagrado, que
se llama escribir, aunque no sea posible discernido ni di~tinguirlo,
abre un espacio de juego cruel del que es posible esbozar', las reglas
y comparar las apuestas. Finalmente, si la escritura desencadena lo
diferente en la repeticin y la exterioridad en la "obra'' ,1 es un camino trazado hacia una nueva experiencia de la "muerte"icomo ex~
terioridad actuante en y de la "vida" misma.

como ''prueba" de lo real

ESCRITURA Y POTICA DE LA SANGRE

Por qu escribir? Cuestin incesante e insensata. En el momento


en que el que escribe se la plantea, parece haberla respondido ya.
.Quiz slo se escribe para plantear esa pregunta. La escritura es lo
que hace cuestiones y lo que cuestiona todo, empezando por ella
misma. Sin razn de ser, no deja de preguntar al ser por sus razones, de interrogar al sujeto, atrapado en una inter-rogacin que. lo
supera desde que comienza a escribir y lo desborda desde siempre. Ese exceso es para l la marca de su insuficiencia: le prescribe
que en la escritura l no tiene razn de ser o que su ser le es dictado {inter-dicto). Pero en el campo de esa expropiacin se abre un
espacio suplementario que desborda toda posicin y toda significacin: aquel en que la "significan da'', en su proceso, cuestiona la
lengua y sus categoras, el mundo y sus certezas. Experiencia paradjica y cruel, la escritura es una produccin expropiadora y una
creacin dispendiosa.

a] La decadencia de la escritura

Es por eso por lo que Nietzsche y Artaud denuncian con frecuencia la prdida que implica la escritura en relacin con la palabra viva, con el gesto y el cuerpo. Esa condenacin, entera en Artaud,
ms manejada en Nietzsche, retomada por otra parte de la tradicin filosfica, quiz no es sintomtica slo de una poca del pensamiento, sino que podra pertenecer al destino de todo pensamiento profundamente trgico.
Son numerosos los textos en que Nietzsche y Artaud presentan
a la escritura como un poder de muerte que hara naufragar al
pensamiento vivo en la repeticin y lo sometera a un sistema con[179]

,~..'
'--'I..:.,..
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180

LA CRUELDAD EN ACCIN Y EN OBRA

vencional de signos. Los dos utilizan la misma imagen para dar


cuenta de su carcter mortfero: la de la tumba. 1 Y si bien Artaud
se sita explicitamente en la linea de Platn (VIII, 165), quien haba
puesto de manifiesto el vnculo que une a la escritura con la muerte,2 su motivacin es exactamente la contraria 3 Platn ve en la escritura la tumba de la verdad, del lagos; para Artaud, y tambin para Nietzsche, 4 los libros son tumbas en~ medida en que fijan y
detienen el pensamiento en forma de vtdades. Dos argumentos
vienen a justificar esa crtica. Por un lado,' \'scribir supone abdicar
de la originalidad y de la autenticidad de sus"-pensamientos: apenas
escritos, pierden su juventud y su fuerza 5 Por otra parte, la actividad del autor es acto de autoridad, falso dominio, y marca de la voluntad de poder de aquellos a quienes Nietzsche llama, en Ms all
del bien y del ma~ los "mandarines", esos "eternizadores de las cosas
que pueden escribirse", aunque irnicamente reconoce que forma
parte de ellos. Eso es lo que Artaud no puede admitir: convertirse
en uno de esos "cerdos", "amos del falso verbo" (1*, 101), institutores de la verdad. La escritura es pues para l "uua cochnada" en la
cual y contra la cual lucha en desesperacin de pureza, con -una rabia que es extraa a Nietzsche. Tambin ah, sin embargo, sus crticas tienen en comn el hecho de partir de Platn. El f:tlsofo griego reprocha a la escritura el privar al lagos de su padre ante los que
lo contradicen; Artaud y Nietzsche, en cambio, denuncian el poder institucional de la escritura, que hace del sujeto el padre de sus
1 Nietzsche: "iQu importan los libros! 1 iAtades y sudarios! 1 El botn de los
libros es lo acabado" (v, 556). Artaud: "Los libros, los textos, las revistas son tum~

bas" (XIII, 136).


2 Vase, por ejemplo, Fed:ro, 274d~275c.
3 Sobre esto, vanse los anlisis dejacques

181

obras, patendad usurpada que abruma el pensamiento.


Finalmente, la escritura no sera de naturaleza diferente del habla, pero acentuara sus efectos: el encierro del pensamiento en
prisiones de palabras y la traicin que deriva de ello. Efectos que
se volveran entonces irremediables, por as decirlo, ms tangibles:
el libro es el monumento funerario donde descansa el pensamiento momificado y reificado. Pero si la escritura sufre un oprobio
mayor que el habla, es de traicionar una esperanza. Simulacro, se
hace pasar por lo que no es y procura una doble ilusin: la de comunicarse en toda su singularidad y la de actuar. Hace creer que es
posible escapar a la gregariedad de los signos y comunicarse sin
perderse uno mismo, engao que viene a compensar ilusoramente
la incapacidad de accin. Quiz se escribe cuando no se puede o
no se osa actuar. 6 Ambos participan de ese sueo de la accin directa, lo que Artaud llama "salir afuera" _7 Accin violenta que ambos contemplan a veces segn el modelo de la revolucin armadas Pero el "afuera" de la accin, no es tambin un engao? Artaud lo haba dicho en Mxico: la accin poltica y social representa un dominio secundario. Lo esencial se efecta en el plano de la
conciencia, porque la primera revolucin es la del espritu. Por lo
tanto el verdadero combate debe ser librado ante todo contra la
idea y la lengua alienada, porque ellas constituyen las verdaderas
barreras, pero siempre despus de su clausura, porque tambin ellas
nos constituyen. En consecuencia, y a pesar de que la detestan,
ambos vuelven a la escritura como nico ejercicio del pensamiento capaz de conmover los marcos del espritu y de la vida. A pesar
de sus imperfecciones e incluso de sus peligros, es preciso reconocer que se refiere a un "afuera", o incluso que "es)' ese afuera de la

lengna; pero a condicin de arrancarla a su destino, de no consideDerrida en L'criture et la diffirence,

op. cit., pp. 363-364.


4

LA ESCRITURA DE LA CRUELDAD

Desde que han sido transcritos, observa, sus pensamientos estn "en proceso
de convertirse en verdades" {vn, p. 209).
5 En Ms all del bien y del ma4 Nietzsche se lamenta de ver sus ms bellos pensa
mientas marchitarse sobre la pgina; en lugar de elevarse a las alturas del cielo, se p<r
san pesados, como "pjaros cansados de volar". La escritura corresponde al momento
de la cada, de la declinacin: "Y no es sino para vuestro atardecer, oh pensamientos
mios escritos y pintados, que poseo colores... " (vn, 209). Del mismo modo, Artaud
detesta la claridad de la cosa escrita. Como 'Todo lenguaje verdadero 1 es incomprensible"
(XII, 95), salir de lo "vago para tratar de precisar algo" es una de las mayores cobardias del espritu. La escritura obliga a esa nitidez de la comwlicacin y de la expresin que destruye lo ms ntimo de un pensamerito: su intensidad.

6 Tambin Nietzsche experimenta a veces un sentimiento de vergenza: "Vergenza de escribir, vergenza de que todava sea preciso interpretarse, de que el
hecho de actuar o de no actuar no sea suficiente para comunicarte. iEn realidad, t
quieres comunicarte!" (v, 338). Y Artaud se subleva mientras est escribiendo:
"Porque basta de palabras y de ideas, actos para que nazca mi ttem emparedado"

(xn, 153).
7 "Le deber 1 del escritor, del poeta, 1 no es ir a encerrarse cobardemente en un

texto, un libro, una revista de la que ya no saldr 1 nunca 1 sino por el contrario salir 1 afuera ... " (xml36).
8 Nietzsche tennina por proponer fusar al kiser. Artaud, desde El teatro y su
doble, contemplaba el recurso a "la metralla" para destruir "el estado social actual"

(IV, 40).

.. !

182

LA CRUELDAD EN ACCIf Y EN OBRA

rarla como instrumento de la inscripcin del sentido -mj; bien como poder de refraccin abierto sobre lo inaudito, y sobfe lo que,
bajo el murmullo del mundo, habitualmente se calla. La poesa, es
decir el recurso a la imagen, a la metfora y al ritmo, sea as la
salvacin de la escritura.

i,,\
b] La imagen potica, salvacin y perdicin
\.

'
Cierta prctica de la escritura, y precisamente de la escri*a potica, fue en efecto para Artaud el signo de su parentesco cqn Nietzsche y la marca de la extraeza de este ltimo dentro de la!illosofa
Un texto de 19479 hace la lista muchas veces retomada del esos h'
roes del pensamiento, desgarrados y desesperados, que re~hazaron
las delicias de la metafsica o de cierta mstica, IO y los contfapone a
otros pensadores que comparten cierto culto de la idea, cier~o respeto por la metafsica, y que se complacen en el "estado licoroso de la
seridad" 11 Situar a Nietzsche del lado de los artistas y no dJ los illsofos, sentirlo ms cerca de la profundidad potica de Villo~ que de
la illosofa poetizante de Heidegger, es reconocer que su distincin
procede de una diferencia de estilo y de escritura.
Como lo mostraron Nietzsche y Artaud en su anlisis fiel lenguaje, cuanto ms pensamos por conceptos ms nos alejamps de la
realidad creyendo captarla; quien quiera traducir la real~dad sin
traicionarla debe aceptar su desaparicin bajo el flnjo de 1as imgenes y de las metforas interpretativas, porque esa desa\aricin
msma es la nica revelacin posible. En El teatro y su doble (N, 69),
Artaud reconoce que la primaca de la imagen sobre el cqncepto
viene de que, al enmascarar "lo que quera revelar", aqu!J-a permite percibir lo esencial, el vaco oculto por el concepto: "En relacin con la manifestacin-ilusin de la naturaleza, ella creal un vaco en el pensamiento."
',
Esa concepcin de la imagen puede servir de base a unh espe9

"'Moi,je vous dis ... ", en Obsidiane, nm. 5, marzo de 1979, pp. 8-10. ,
"Van Gogh, Grard de Nerval, Edgar Poe, Baudelaire, Nietzsche, 1 ~ilion no
dejaron de torturar, 1 dar vueltas y vueltas, 1 atormentar en su mbito 1 l~ misma
idea, 1 la misma ausencia de formacin del ser de una idea 1 de la concrecin de
una idea de ser" {loe. cit.),
11 "Pascal, Kant, Spinoza, Saint-Martin, Swedenborg, William Blake, iHeidegger, todos ustedes fueron unos imbciles ignaros" (ibid.).
'
10

LA ESCRITURA DE LA CRUELDAD

183

cie de nueva teora metafsca del conocimiento, lo mismo que


puede alejar radicalmente de ella. Y en efecto Nietzsche, en la
poca de su ''metafsica de artista", Artaud en sus primeros textos
sobre el teatro o tambin en su Manifiesto en lenguaje claro, esperaban de la imagen, como de la metfora potica, la revelacin de
una verdad concerniente al Ser y al mundo. A decir verdad, la
imagen parece desempear para la conciencia el mismo papel que
el teatro para la realidad: entre la conciencia y lo real, ella ocupa
una posicin tanto ms estratgica por cuanto no tiene estatuto ni
lugar propio, de suerte que en ella puede operarse la reconciliacin milagrosa de lo que haba sido separado: "Ninguna imagen
me satisface si no es al mismo tiempo Conocimiento, si no trae consigo su sustancia al mismo tiempo que su lucidez" (!**, 51). Ese rui-lagro de la imagen debera permitir reabsorber la grieta que separa
al espritu de s mismo, el sentido de lo real, y la razn de la razn
-porque "hay una razn en las imgenes". Pero tal es la paradoja
que la imagen, en su espontaneidad y su densidad concreta, pone
al espritu en contacto con el caos ms primitivo; su "sustancia" es
idntica a la del grito. En consecuencia, para hacer surgir la "lucidez'' que oculta, es preciso que el espritu la ''interprete'\ es decir,
que organice el caos; pero, reconoce Artaud, "cuando lo interpreta, lo pierde". El sentido exhumado no es pues la verdad interna
del caos, aferrada lo ms cerca posible de su surgimiento, sino una
"verdad" segunda que existe, precisa Artaud, "nicamente en el
interior del espritu'. Tal es la fatalidad de la vida, para el hombre:
que debe ser siempre interpretada a travs de "conceptos", y en
esa distancia aparecen "un cuchillo", la enfermedad, Dios, la Razn. La imagen por lo tanto nunca es pura, y traiciona a la "verdad" tanto como la revela. El error de todo poeta, porque cree en
las imgenes, es detenerse en evidencias engaosas. As, Artaud
termina por denunciar las pretensiones de la poesa surrealista, y
por sentir que la impotencia de su espritu para inventar imgenes
propias 12 no es el signo de su enfermedad, sino la consecuencia de
su lucidez.
La naturaleza ambigua de la imagen pareca sostener el espritu
de una reconciliacin, pero al fin de cuentas muestra un carcter
indecidible ante el cual el espritu es desgarrado por dos imperati12 Al doctor Allendy: "Ya no necesito buscar imgenes. Yo S que jams encontrar mis imgenes"{**, 146}.

~
Tf.
-,~

184

LA CRUELDAD EN ACCIN Y EN OBRA

vos antinmicos: traducir la imagen y traicionarla -porque "lo que


es del dominio de la imagen es irreductible por la razn" (r*, 54), o
bien dejarle su fulgurante pureza y abandonarla a su muda expresin. La imagen, por su papel mediador entre la conciencia y lo

significante. De suerte que, rechazando con su "metafisica" su fe

en la imagen, en sus ltimos textos se pone a soar con un discurso que las ahorrara y, para terminar con ella, le permitira escribir
literalmente lo que escribe. As, mientras que para Nietzsche la imagen y la metfora pasan a ser un medio de desmontar la metafsica
en su propio terreno, para Artaud son el blanco de la escritura y
del pensamiento y siempre tendr que escribir contra ellas, a fin
de quitarles esa parte de mistagogia que siempre llevan en s. Pero
eso tambin se llama poesa.

rio de la realidad y a la vez atrae al espritu )1acia una trascendencia, hacia un aparte de la inteligibilidad, m~ intuitivo que el concepto, ms inmediatamente sensible y visibl"As, la metafsica del
vaco y el "conocimiento por el vaco" se apo~ban en las imgenes para indicar el verdadero afuera de la Razn -aquello de lo
que tal vez la grieta sea una huella: afloramiento de lo No-Manifestado en lo Manifestado. Del mismo modo que la indecisin del
"teatro de la crueldad" en lo Manifestado reforzaba la creencia en
una decisin superior en lo No-Manifestado, tambin la antinomia
ligada a la imagen acredita la ilusin de una resolucin trascendente. Y no por eso deja de ser, dentro de la razn, el nico recurso
contra el concepto, no es que sea de naturaleza absolutamente diferente, pero es ms "originaria", en la medida en que los conceptos son imgenes o metforas fosilizadas.
Es por eso por lo que Nietzsche reconoce la obligacin de recurrir a las imgenes -mal remedio y falsa verdad-, dicho de otro

,e] La sangre revivificante

modo, d.e hacer poesa, aunque no sin cierta mala conciencia; as,

recurso a las "metforas csmicas" de los presocrticos no son un


medio de decir ms "verdadero", sino una manera de dar al pensa-

miento fuerza y energia, de obligarlo a hacerse inventivo e interpretativo.13


I3 Por esta conclusin, Nietzsche est lejos de algunas pginas de El origen de la
tragedia en donde reconoca a la poesa ser "la expresin sin maquillaje de la ver-

dad" (r*, 71), la manifestacin metafrica de un significado originario. Y Zaratustra


trata de loco a quien "quiere recibir un conocimiento" de las imgenes {vi, 90).

185

Artaud, sin embargo, no puede aceptar esa distancia ladrona y


peligrosa que implican la imagen y la metfora, como todo sistema

real, conserva una naturaleza farmacutica: revela el carcter iluso-

Zaratustra siente cierta vergenza al confesar que todava debe ser


poeta (VI, 218). Sin embargo, el correlato de esa aceptacin es la
desaparicin de toda realidad, y la supresin del sueo de una posible reconciliacin (metafsica) con ella. Adems considera que "el
mundo que nos concierne es falso" (XII, 21): lejos de ser un estado
de hecho, es nuestro poema, el fruto de nuestra imaginacin creadora. Por consiguiente, es indispensable atenemos a las imgenes,
a fin de no ilusionarnos sobre el alcance de nuestro conocimiento.
As, el retomo a las imgenes y a las intuiciones primordiales, el

LA ESCRITURA DE LA CRUELDAD

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As como hay dos maneras de vivir la crueldad (o de hacer teatro),


tambin hay dos maneras de hacer poesa, pero es igualmente difcil distinguir entre la buena y la mala, si no es por una prctica i::ada vez ms cruel o cada vez con ms estilo. Los poetas son "mentirosos" o "locos", repite Nietzsche; sa es la razn tanto de su dignidad como de su bajeza. Pueden ser los "astrnomos del ideal" (N,
281) que abren las vas de lo posible y renuevan nuestra capacidad
de invencin en el dominio de lo divino; pero tambin pueden
"desviar" a los hombres suscitando en ellos la nostalgia de los trasmundos o hacindose "los servidores de una moral cualquiera" (v,
p. 40); y es preciso admitirlo: "Toda nuestra poesa es terrestre y
pequeoburguesa" (rv, 438). Ese peligro y esa crtica, que Artaud
retoma en forma ms virulenta, 14 reclaman la invencin de un criterio discriminatorio que permita distinguir, dentro de la poesa,
entre lo que l llama "poesa potica'' o "poemtica" y la "poesa
verdadera".

La posibilidad de una nueva prctica de la escritura, capaz de revitalizarla y de combatir sus peligros, es el nco motivo que incita a
Nietzsche y a Artaud a continuar escribiendo. Y cuando acaba de
rechazar todos los libros, el filsofo de la Gaya ciencia precisa: "Esto
no es un libro [... ] 1 El botn de los libros es lo acabado: 1 iSin em14 "S, porque ah est lo obsceno de Ja cuestin, es que la lengua pequeobur~
guesa, que el golpe de la lengua ertica de la seora Obscena Pequeo-Burguesa,
nunca ha amado sino la poesa" ("Coleridge le traitre", en K. nm. 1-2, p. 93).

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1
186

'

LA CRUELDAD EN ACCiN Y EN OBRA

bargo all vive un hoy eterno!" (v, 556). Si no est acabado! es que no
se ha realizado por completo, que la intensidad liberada por la escritura supera los lnites del libro, y todava no ha cado en! las tierras
ridas del sentido. Ms que nn monumento, ese libro es ~a "voluntad" y una "promesa". Escribir no sera pues tan slo rel:nediar las
insuficiencias de la memoria, sino hacer surgir,en el tiemp'o la punta
del instante. Del mismo modo, en Agentes y agd;,;;a de suplidos Artaud
rechaza la funcin utilitaria del habla y de la deritura, negndose a
utilizar las palabras que le han sido transmitidas. 1'i,_
Un libro que no es un libro, emplear las palabras sif\ emplearlas. Paradojas semejantes no podran justificarse por la r'\"n, y remitiran a otro orden de coherencia: suponen un acto de re. El que
sostiene, para Nietzsche, la posibilidad de la escritura dio,nisiaca, el
que anima a Artaud en su "misticismo de la carne", su ibsqueda
de los "mans" y despus su bsqueda de una lengua p):-opia, expresin directa del cuerpo y manifestacin de ese "ms all" que
es parte i!)tegrante de la existencia y del hombre, pero q\le ha sido
ocultado en algn Ms All. 16 Pero no hay fe sin pruebru inmediatas, sin signos de fuego y sin estigmas: la presencia dq todo ese
mundo sibilino y reprimido que la escritura debe revelar se percibe inmediatamente en el sufrimiento. Signo tangible d~ una violencia que es preciso aceptar y traducir, empuje de la v~\:!a que se
inmiscuye violentamente en la dimensin del lenguajf, le hace
perder su medida, sacude la construccin fortificada d~ las palabras, el sufrimiento sera un criterio: crisis del cuerpo or:ganizado,
librado al asalto de lo que ha sido rebajado por la razn discriminante y vuelve en forma de estigmas, de crueles huellas ~~ una escritura fundamental del cuerpo. Es por eso por lo que la ~angre debe ser una prueba, y la escritura de la crueldad debe ser ~ntendida
literalmente como derramamiento de sangre. 17 sta, pot lo tanto,
15 ''Las palabras que empleamos, a n me las pasaron y yo las empleo, pero no
para hacerme entender, no para lograr vaciarme de ellas, 1 entoncespara qu? 1
Es que justamente yo no las empleo ... (XIV**, 26).

16 Vase, por ejemplo, "L'intempestive mort", el "Aveu" de Arthur -!\damov, en


Cahiers t la Pliiade, nm. 2, p. 140.

17 Zaratustra afirma: "De todo lo escrito no me gusta sino un hombte que escri~
be con su sangre. Con sangre escribe, y aprenders que sangre es el esPritu" (VI, p.
52}. Y en Eccehomo, Nietzsche observa a propsito de las Inactuales: "B;ay all pala~
bras que estn literalmente ensangrentadas" {vm*, 295). Para Artaud, e~cribir es "la
escarifi<:acin a perpetuidad", el infinito rascar la llaga" (xn, 236).
1

LA ESCRITURA DE LA CRUELDAD

187

debera permitir la diferenciacin entre las dos especies de poetas,


entre la poesa "verdadera" y la "poemtica", cuyo objeto, recuerda Artaud, es reprimir la sangre, "puesto que ema, en griego, significa sangre". 18
El sufrimiento y la sangre son las nicas garantas de una revivificacin de la escritura. Pero, cmo explicar ese nuevo llamado a
una crueldad que se ejerce ante todo contra el que escribe, y hace
de la escritura una pasin, o una actividad sacrificial? se trata de
rescatar por medio de la sangre la culpa de la escritura? Para que
el verbo se haga carne y siga viviendo lejos de su creador, hara
falta un sacrificio: pagar el precio de la sangre servira para compensar la indigencia de lo escrito, la prdida de vida que implica, y
finalmente la culpabilidad ligada a la prctica de la escritura. Pero,
~por qu milagro perpetuado la sangre no se coagular para volverse con el tiempo ms negra que la tinta, fijada finalmente en
una especie de costra excremencial, recordando al sujeto de la escritura su innata abyeccin frente al logos?
A menos que la sangre corra siempre en pura prdida, pero indispensable, como los menstruos de la mujer, el jugo embriagador
que brota de los miembros de Dionisos, las aguas de un parto sangriento que, en el desgarramiento cruel del mundo, hara nacer al
hijo de la muerte: lo real exorbitante. Eso sera entonces tomar en
serio -pero no "a lo trgico", en el sentido en que este trmino implica el encuentro fatal con una trascendencia maligna o culpabilizadora- el sentimiento de que la escritura es poder de muerte para
el Habla, el Sentido, el Mundo, y aceptar que su funcin esencial
no es transmitir un significado, comunicarse o actuar en el mundo,
sino desdecido para abrir camino, mediante el vaciamiento de la
lengua y el apartamiento de la realidad, a la "exterioridad" peligrosa. Dicho de otro modo, la salvacin de la escritura no estara
en el esfuerzo por colmar la grieta que separa la razn, la imagen,
la poesa, de ellas mismas, o bien al mundo del lenguaje, sino en
rellenar esa falla, a travs de las palabras mismas, hacia lo que las
mina y las mata. Esa grieta es el "lugar" de la escritura, que sta
encubre y descubre a la vez, que evita y en el que aspira a perder18 La "poesa poemtica" nace de la voluntad "de haber querido evitar la sangre, de haber destilado para siempre 1 la sangre, y en esa sangre lo real verdico para hacer de ello 1 lo que se llama 1 hoy 1 poesa 1 ausencia de crueldad en el tiempo"
("Coleridge le traitre", op. cit., p. 94}.

188

LA CRUELDAD EN ACCfN Y EN OBRA

se, obligando a quien la maneja a bendecir y maldecir a ese indominable pharmolcon.

LA ESCRITURA (DE) DIONISOS Y LOS ESTILOS (Dl~ NIETZSCHE

:.,

Pero la cuestin fundamental signe siendo: qJi\ es lo que la sangre


modifica en este asunto? Aunque uno escribir> realmente con
sangre y sufriera horrores en cada lnea, eso no aumentara el valor del pensamiento. Si el sufrimiento fuese el verdadero criterio,
los cristianos ciertamente seran ms dignos de fe que Artaud o
Nietzsche. Este ltimo lo saba, l que denunci la "locura" de los
sacerdotes que creen "que por la sangre se prueba la verdad". 19 La
escritura dionisiaca implica una voluntad de sufrimiento, porque
es receptiva a los afectos ms violentos, porque es una prctica peligrosa que destruye los marcos del sujeto, y porque provoca un
desgarramiento de la clausura de la lengua bajo las oleadas de intensidades que la superan. El sufrimiento y la sangre son por lo
tanto condiciones,20 pero no tienen ningn valor intrnseco y no podran pasar por objetivos; adems, Nietzsche es el enemigo del
pathos, tanto en la vida como en la escritura. La crU.eldad de la escritura dionisiaca no proviene de que sta se entregue a todas las
violencias y a todos los excesos, sino por el contrario, de que supone rigor y control severo de s, para seguir siendo una prctica interpretativa.

19 "'Pero la sangre es el peor testigo de la verdad; la sangre infecta la doctrina


ms pura pq.ra hacer de ella un delirio ms y un odio de los corazones" (VI, 108),
As, la diferencia entre Cristo y Donisos no se refea n al martirio vivido ni al sufrimiento padecido, sino al sentido y la interpretacin a darles. Y es con cierta au
toirona que NietZsche pregunta: "Tengo realmente derecho a colocar una pala
bra? Todas las verdades son para m verdades sangrantes -obsrvense mis escritos
anteriores" (rv, 433).
20 En Aurora, Nietzsche sugiere_ que no hay que ser "avaro" con la propia sangre; para el pensador profundo, "pagar con su sangre" no es demasiado, ni siquiera
algo excepcional {Iv, 254).

LA ESCRITURA DE LA CRUELDAD

189

a] La "paradoja" del aforismo


Como toda interpretacin, la escritura es una actividad metafrica,
pero, al revs del discurso corriente que funciona sobre el olvido
de su origen, puede llevar la lengua de regreso a su "verdad", obligando al sujeto a una confrontacin siempre nueva con ese mundo
infonnulado que lo asedia -empezando por su "propio" cuerpo- y
cuya llave ha sido arrojada por su "conciencia orgullosa y engaosa''. Cruel, exige esa "curiosidad fatal" que llega "a entrever por
una hendidura" el "fondo despiadado, vido, insaciable y asesino"
(**, 279) sobre el cual se yergue el mundo humano. Conforme a
las tesis desarrolladas en Verdad y mentira en sentido extramora~ la escritura dionisiaca, ya sea la del "ftlsofo Dionisos" o la del autor de
los Ditirambos, ser pues transporte -entendido en los dos sentidos
del trmino, como desplazamiento potico de la intensidad, de la
excitacin, y danza metafrica: la de la frase, la del ritmo, que a
imagen de la danza real y de la msica dionisiaca en el seno del
mundo apolneo, hace surgir un nuevo orden simblico en el seno
del discurso. 21
Expresin de una "voluntad de poder" interpretativa, la escritura
de la crueldad arraiga en la realidad peligrosa de los afectos y supone un acto de dominio. En efecto, la capacidad de inventar imgenes nuevas y de volver a las intuiciones primeras es el fruto de una
liberacin del intelecto que renuncia a su papel puramente protector, y al "trab,Yo de esclavo que de ordinario hace" (I**, 288); se
vuelve transgresor -en busca de "metforas prohibidas" (289)- y, en
consecuencia, creador de un nuevo mundo conceptual. El poeta es
pues, segn la etimologa tantas veces recordada por Nietzsche, el
que dicta -ein Dichter. Signo del poder distintivo de los "fuertes", verdaderos inventores en materia de lenguaje, el Gran Estilo tendra
una funcin selectiva Para los que escriben, ante todo, es la marca
de un combate y de una victoria,22 y manifiesta la serenidad del
2l En La gaya ciencia, Nietzsche recuerda que ante un libro, como ante un
hombre, debemos preguntamos: "Es capaz de caminar? Ms an: es capaz de
bailar?" (v, 260). Un fragmento sobre el estilo retoma la idea de la danza de la
pluma: "La riqueza de visin se traiciona por la riqueza de los gestos. Es necesa*
rio aprender a sentir la largura y la brevedad de las frases, la puntuacin, la eleccin de las palabras, las pausas, la sucesin de los argumentos -como otros tantos
gestos" (v, 542).
22 "1La guerra es d padre de todo lo bueno, la guerra es tambin el padre de la bu e-

190

LA CRUELDAD EN ACCIN

lf EN OBRA

"fuerte" que celebra las fiestas del espritu. Por consiguient~, sus caractersticas son "concisin nerviosa, calma y madurez" (n~**, 207).
Por lo dems, Nietzsche busca modelos tanto entre Lutero, 11Voltaire
y Goethe como entre los romanos. No descuida el arte del\ periodo
ni el de la disertacin,-ya que cada estilo responde a estrategias e intensidades diferentes del pensamiento. Pero e~estilo tiene ~ambin
un valor selectivo para los que leen: permite ilpedir el "afceso" a
algunos, ya sea impidindoles la "comprensin" {v, 277) o qIitndoles el deseo de leer; y puede "abrir las orejas a los que tienen una afinidad de odo con nosotros".
Ms que ninguna otra cosa, el aforismo pertenece al e~tilo del
doniinio que es dominio del estilo, pero tambin implica el rechazo de una coherencia englobante, de una propiedad del s~ntido y
de una continuidad lgica, diferente del feliz acuerdo de l<\5 intensidades.23 Por su dureza, la sentencia resiste al tiempo y al]desvaimiento: consumida, envilecida, se mantiene intacta, grac/as a la
unin milagrosa de la fuerza y la forma. Como un bloque ?e eternidad que surge del caos, hace brotar "lo imperecedero en medio
de lo cambiante" (m**, 74), aunque sin adoptar jams la r\lscara
sempiterna de la verdad; adems, para Nietzsche es "la gra'r paradoja de la literatura". Arma elaborada y a la vez recompen'~a conquistada por el hroe del pensamiento, ese trofeo muestra J.n las
huellas de un largo combate: alrededor de l resuena a vece!,s el rumor de la batalla, y "parece or el roce y el choque de las eipadas"
(m*, 209). Los blancos que separan los aforismos hacen sile~cio sobre el conflicto del que surgen y que la lengua nunca podr. nombrar, pero ese espacio enceguecedor de la pgina seala al Jfmito.
As, "los aforismos deben ser cumbres" separadas por ruptuc,as abisales del sentido; ese entre-dos, sin embargo, no es insigni4cante:
es el lugar originario de la escritura, donde se escribe incesantemente el texto primitivo de los afectos, ilegible para nosotros. Esos
sea el
blancos, por ltimo, invitan a otra prctica de la lectura:
largo camino de la intepretacin (vn, 222), siguiendo el circuito laberntico del eco infinito del "sentido", o el camino corto del "cogoce" (m*, 359).

ya

na prosa!" (v, 107). "El gran estilo nace cuando lo bello triunfa sobre lo m4nstruoso" (ru**, 204).
23 Vase, por ejemplo, M. Blanchot, L'entretien infini, "Nietzsche et l'~criture
fragmentaire", op. cit., pp. 227-255. B. Pautrat, Versions du solei4 "Le texte r~v, l'1
criture de la cruaut, I'aphorisme", op. cit., p. 300ss.

LA ESCRITURA DE LA CRUELDAD

191

Ese niilagro del aforismo, que hace converger la disonancia y el


acuerdo en un instante fulgurante, hace pensar que es el ejemplo
mismo de la escritura dionisiaca. En realidad, todava no es sino
estrategia de escritura, y por lo tanto efecto de estilo, que sirve para
parar los peligros de la cosa escrita, y ante todo los de la lectura.
Sin embargo, nada impide leer los aforismos "de punta a punta"
(m .., 432): quien as procede es un lector "desdichado", que renuncia a la lectura azarosa de la que una coleccin de aforismos
ofrece la posibilidad. A los estilos de escritura corresponden estilos
de lectura, es decir interpretaciones nuevas, puesto que, en el mundo de la "voluntad de poder'', la pura lectura sera una aberracin:
la renuncia a la interpretacin y por ende a la vida. Pero as como
existen formas de interpretacin creativas, existen otras depresiva's, propias de los enfermos de la vida o de los que buscan la verdad en un texto. Por ltimo, no hay nada que impida una sacralizacin del aforismo y una perversin de su efecto: mientras la escritura sea considerada como un medio de transmitir ideas, no
puede evitar la cada, ni traicionar lo que debera servir. Pero no
es posible que ah est su oportunidad?
Segundo peligro contra el que debe guardarse el estilo aforstico: la Escritura misma, la "pura)' escritura dionisiaca. No hay nadie que escriba que no quiera crear sus propias interpretaciones y
que no responda as a un deseo de originalidad. Si la escritura es
llamado de la "pura" exterioridad, es porque siempre supone el
sueo de liberarse de la interpretacin ajena para inventar metforas absolutamente inauditas. Ese sueo no sera realizable sino saliendo de la "voluntad de poder", puesto que sta no deja de tramar su texto desde el origen de los tiempos. La vida, el mundo corresponden a estilos particulares de la "voluntad de poder"; sta
nunca se manifiesta en estado puro, sino siempre como un estilo
textual: la "voluntad de poder" es una metfora de la escritura ya
en acto. Porque la escritura es exceso y exigencia de estilo, nosotros jams podemos acceder a la escritura "pura". Esa actividad, la
ms originaria, que es don del mundo nacido del juego de la diferencia y tiene huellas de la violencia fundamental, pertenece propiamente a Dionisos el sagrado, slo l escribe verdaderamente.
Diremos entonces que hay muchos estilos y una escritura; en este
caso, los estilos (de) Nietzsche y la escritura (de) Dionisos.

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192

LA CRUELDAD EN ACCIN Y EN OBRA

b] Qyin escribe bajo el nombre de Nietzsche?


La mejor ilustracin de esa distancia la da el Zaratustra. Aun cuando ah Nietzsche invent una forma y un estilo nicos, no podra
declararse autor del texto ni sujeto de esa escritura. Quin trama,
en sordina, el texto de Zaratustra? No es ~ealmente el filsofo
Nietzsche, que registra lo que Zaratustra "de!<" en un estilo potijo ajeno a la filosofa. Tampoco Zaratustra sdlo, puesto que l no
escriba, sin que hablaba,24 y su discurso esta"-<>trapado en el de
un narrador que lo transcribe y lo transmite. La respuesta la da un
captulo de Eccehomo (vm*, 306-318), en que Nietzsche reconoce
ante todo que el Zaratustra pertenece al dominio de la msica ms
que al orden del discurso; a continuacin afirma que su origen es
extrao a toda decisin personal, y deriva en cambio de la "inspira/ion": algo como un don desconocido -"uno toma sin preguntar
quin da"- acompaado por un "deslumbramiento" (Entzkkunfi,
un "rapta" "fuera de s'' (ein vollkommes Ausser-sich-sein) y del sentimiento de la "divinidad". Como "todo ocurre en ausencia de cualquier voluntad deliberada" -y en particular el brotar de imgenes
y metforas- no se puede decir que el sujeto Nietzsche sea el autor
del Zaratustra: es ms bien el "portavoz, el mdium de fuerzas superiores''. lEs que por haber renunciado a la supersticin del sujeto y el autor tiene que regresar a supersticiones ms antiguas?
Contra ese peligro, una sola defensa: la fe dionisiaca. Ella mantiene al mundo en la apertura de lo "sagrado"25 y conserva el carcter enigmtico del acontecimiento, desactivando as el instinto de
supersticin que tiene por objeto poblar el universo de razones y
sustraer al pensamiento el gusto por lo desconocido. Dionisos es el
nombre del "autor" de Zaratustra, del que habla por la boca del
personaje, escribe por la pluma de Nietzsche,26 pero que bajo el
juego de ese doble "yo" se oculta, y a su manera calla.
La escritura de la crueldad no ofrece pues ocasin sino de un
dominio paradjico, puesto que supone la desaparicin del sujeto
y no deja sino la conciencia vaga de un "yo", a la vez producto y
24 Si lo vemos rodeado de nuevas tablas, stas quedan inconclusas: "escritas a
medias" (VI, p. 217).
25 "En verano, vuelto a los lugares sagrados donde el primer relmpago del
pensamiento de Zaratustra haba brillado a mis ojos" (311).
26 Citando un pasaje de Zaratustra, Nietzsche observa: "Pero es la idea misma de
Dioniros"(3l4); y ms adelante: "Slo un Dios, un Dionsos, sufre asf' (317).

LA ESCRITURA DE LA CRUELDAD

193

receptculo de las interpretaciones; stas no podran tener por origen el "cuerpo propio" -espejo de carne del sujeto, lugar neutro de
su encarnacin-, sino ese texto primitivo del cuerpo y de los afectos que permanece '{en sf' desconocido. Poder de muerte, la escritura lo es ante todo para un sujeto y en relacin con su "cuerpo
propio". Por ms que Nietzsche quiera dejar gotear la sangre a travs de ella, y por ms que considere a la metfora como e! lenguaje mismo del cuerpo, jams sern esa sangre ni ese cuerpo los que
hablen. Si hablasen realmente, qu podran decir ms que repetir
lo que se les ha enseado. Lo que debe transparentarse en la escritura no es el cuerpo como estado de hecho, sino como estado de
guerra, no la vieja historia de sus instintos, sino lo innominado hacia lo cual se abre. La superficie de la pgina se convierte entonces
en la punta extrema de la profundidad, el momento de un acuerdo
dionisiaco en que an aparece la disonancia originaria. La escritura es metfora del cuerpo, como la msica, en El origen de la tragedia, era metfora del mundo. Sin embargo, la escritura no reproduce el cuerpo, como un significado primero, sino que contina en
otro plano y con sus propios medios -ritmo, imgenes, sintaxis- la
actividad interpretativa de la semitica de las fuerzas.
El estilo, como efecto de corporizacin de y en la escritura, es
por lo tanto mltiple, igual que el cuerpo sometido al ritmo del
conilicto de los afectos y de los rganos, es decir al polmico funcionamiento de las interpretaciones parciales. Necesariamente plural y diferente por estar animado por la "voluntad de poder" cuya
"razn" es el propio Dionisos, que quiere una multiplicidad de
cuerpos nuevos, y por consiguiente exige la destruccin de cada
nuevo cuerpo. Necesariamente efmero puesto que deja traslucir
bajo un estado glorioso y sereno del cuerpo, del estilo -el de la
Gaya ciencia, por ejemplo, en que la voz del caballero se mezcla
con la del trovador-, el cuerpo lacerado del dios del que Nietzsche
ha conocido el sufrimiento -como lo testimonia en el Prlogo.
El estilo es el hombre, es la escritura hecha hombre, as como
Nietzsche, en El origen de la tragedia, hablaba de la disonancia hecha hombre, que para vivir necesitaba de la ilusin apolnea. El
texto dionisiaco deja resonar bajo el estilo, y en la lengua misma,
la disonancia -verdadera exterioridad fundadora- y responde al
mismo tiempo a la necesidad de "detenerse en la superficie, en el
pliegue, en la epidermis". En la escritura, el sujeto no tiene lugar
para ser -se queda en los pliegues-, pero esa imposibilidad se basa

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194

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LA CRUELDAD EN ACCiN
Y EN OBRA

en un exceso y un derroche cuyo origen es Dionisos, rio en un entre-dicho original o una carencia de ser. As, es como otio escenario
trgico, quiz el "lugar" de esa tragedia de los tiempo~ modernos
que Nietzsche esperaba. Ciertamente el deseo de escri9ir atraviesa
al sujeto y redobla su propio deseo, que es voluntad d~ dominio y
de saber; pero no se deja comprender por l, puesto qu~ excede su
dimensin propia. Ese exceso dionisiaco s~tiene la qmmica de
concentracin y de dilatacin, permite jug~ con el lfamado del
"afuera" como con el mandato del sentido, o de la "verdad"; obli'
ga a aceptar sus riesgos, las recadas posibles, '-sgn lllfa
coherencia que no es ni la del sujeto ni la de su deseo. La cohe~encia interna de la escritura de Nietzsche se llama Dionisos, y el lector de
Nietzsche debe apostar, junto con l, a la "fe dionisi>ca", sin la
cual es imposible vivir la aventura que propone en tod4 su profundidad.27 Cada estilo de Nietzsche es una mscara apolnea del filsofo trgico, que juega con los rayos del sol y las pal~mas de sus
pesamie:r:tos. Pero, como en la tragedia, esas mscaras~ ese teatro,
no son sino un juego que oculta y revela, por las mallas de su trama un teatro de la crueldad ms terrible, el de Dionisos desmembr:do, que atrae hacia el abismo volcnico a todos los soles y a todas las palomas.

LA POESA FECAL

La escritura elaborada como dominio que recubre siempre de nuevo la falla y la fractura, redencin del signo en la metf<j>ra y danza
de las cumbres por encima del abismo, otros tantos te.pas que in27 As., pese a la exactitud de los anlisis que B. Pautrat. dedica a la esc#tura de Nietzsche, para demorarse demasiado en una problemtica que sera l~ del "sujetoNietzsche", afinna que el texto, y en particular el Zaratustra, est "trapajado por algo as como una censura, o por qu no, una represin", y que deja trasl~cir una "nostalgia vengonzosa": la permanencia del "deseo del ser" (Versions du sorei4 op. cit., pp.
360~361). Ciertamente es posible que se trate de una conclusin pert:4J.ente con res
pecto al "sujeto" -aun cuando el trmino "vengenza" introduce uP.a referencia
moral discutible- pero no es suficiente para dar cuenta de las estrategias, los avan
ces y las aperturas que ofrece el texto de Nietzsche, y que desbordanilas categoras
psicolgicas a las que se atiene B. Pautrat en esas lneas.
'

LA ESCRITURA DE LA CRUELDAD

'

195

dican una ruptura esencial entre Artaud y Nietzsche. Este ltimo a


veces considera con cierta irona la insistencia en escribir para re
negar de la escritura. Ese renegar se justifica, en efecto, por el deseo de no alterar la singularidad de los pensamientos -vuelo inefable de las palomas. A ese sueo romntico, al que l ciertamente
no fue ajeno, le contrapone una gran sospecha: la integridad y la
pureza de la idea, no atrapada todava en las redes que trama el
texto, derivaran de una ilusin metafsica. No slo nada es ms
absurdo que un modo de expresin "adecuado", sino que adems
habra que apostar a que el pensamiento gana al escribirse: "Corregir el estilo quiere decir corregir el pensamiento, y nada ms"
(m*, 216).

~] La Escritura contra la escritura


Artaud, aun despus del rechazo d~ su "metafsica)), contina denigrando la escritura. Su encarnizamiento intenta ahora destruir, detrs de los signos, lo que en otro tiempo su "metafsica" intentaba
hacer vivir liberndolo de la presa de los signos. En esa inversin:
la fuerza y el cuerpo contra los principios y el pensamiento, la escritura hace siempre el papel de mala, el de traidora, y lleva la
marca de una mancha original de la que el cuerpo no puede liberarse. El problema es que es imposible pensar, escribir fuera "de
las tablas de significaciones perceptivas inscritas en las paredes de
un cerebro inverso" (XIV**, 30). Igual que Nietzsche, Artaud se
siente atrapado en una red de interpretaciones, en un texto previo
del que no tiene el dominio absoluto, y que se escribe independientemente de l. Pero mientras que el primero vea en ello la
condicin misma de la fuerza, la cual no puede manifestarse sino
bajo las especies de la "voluntad de poder" interpretativa, Artaud
suea con una originariedad de su propio texto, algo as como la
Escritura absoluta. Esa conquista de la Escritura contra la escritura
supone que es preciso continuar escribiendo aun cuando resulte
insoportable. Consciente de la paradoja, Artaud la asume con humor, como lo atestigua, por ejemplo, "Cogne et foutre", 28 donde
28

"Entonces, por qu una vez ms un papel tuyo, Artaud, y por qu todava no


has desocupado el cielorraso desde que te estamos haciendo seas de que te vayas"
(XIV'*, p. 27).

196

LA CRUELDAD EN ACCIN Y EN OBRA

LA ESCRITURA DE LA CRUELDAD

condena a lo que detiene la fuerza en los estados degradados: el


estilo, las ideas, la filosofa, la anatoma, incluso la poesa. Lo que
busca, dice) no es "todava'' su "verbo" y su "lengua", "sino el instrumento que no he cesado de forjar". Esa herramienta concreta
debe servir para escribir con una escritura de "analfabeto iletrado", que sera la inscripcin directa del cuerp~>, independiente de
los signos convencionales del lenguaje. El des~ de una pura escritura del cuerpo no es menos metafsica que la blisqueda de un lenguaje originario adecuado a los principios o al "S(!ntido de la car-

i.

1
1

ne", sin embargo, una vez ms, es yendo hasta el 'fmal de su exi-

gencia de absoluto, y a fuerza de perseguir al cuerpo hasta sus ltimos refugios, como Artaud podr desmontar humorsticamente la
metafsica y atraparla en la trampa de sus propias exigencias.
Aun antes de saber si una escritura del cuerpo es posible, es
preciso saber qu pasa con el cuerpo, qu es, del cuerpo, lo que
pasa a la escritura. Ms exactamente, es preciso determinar qu estado del cuerpo dicta la escritura: el cuerpo obsceno y anatomizado, o.el "cuerpo sin rganos". En realidad, desde que se escribe, el
que se expresa es siempre el primero; el segundo tiene que comunicarse por la inmediatez de su ser, por la danza real y concreta. Si
el cuerpo obsceno, espontneamente, escribe, es que existe una
continuidad entre la anatoma y la estructura del lenguaje, una
complicidad entre la sexualidad del padre-madre y el signo. El
cuerpo y el signo obedecen a la misma ley, familiar y divina: la ley
de la repeticin ritual, gobernada por la decisin originaria que hace surgir el sentimiento de deuda y de culpabilidad, y cuyas dos
manifestaciones esenciales son la procreacin y la significacin.29
El signo es regido por Dios, y el sentido nace de esa cpula entre
Dios y el mundo, el Significante y las cosas, segn una maq>~inaria
que Artaud llama "la libido caputitaria 1 del concepto que siempre
quiere ponerse en el lugar de 1 su presunto concebido" (xn, 186).
As, rebajar a Dios es el mismo gesto que rebajar los signos.
Para efectuar ese rechazo, es preciso situarse a la vez dentro y
fuera de los signos, sufrir "el corte" y actuar por debajo, desde el

197

ms ac. De ah la importancia de un trabajo concreto sobre el


texto, por la irrupcin de los blancos que escanden la pgina, y cuyo simple ritmo (como en una coleccin de aforismos) seala hacia
un orden de coherencia que desborda el discurso, lo pone en peligro en la misma medida en que lo posibilita; o por la tipografa
que es el suelo y el fondo verdadero de la escritura. Utilizada en
forma especial, 30 la tipografa deja de ser su soporte utilitario, libera intensidades propias que emanan de una fuerza negra como los
caracteres de imprenta de cuerpos muy gordos que Artaud utiliza
para ciertos pasajes y para las glosolalias. Esa materia sombra de
los caracteres y de la tinta, que sostiene la inscripcin del sentido y
se deja poner en forma, es a la imagen de la kora, matriz aparentemente inerte, pero atravesada por un ritmo del que la colocacin
eh pginas y la escansin de la frase recuperan la pulsacin. Las
cartas de Artaud a Pierre Bordas3 1 en torno a la publicacin de Artaud le Momo dan testimonio de la importancia que concede a la
realizacin material del libro: los caracteres, la disposicin del texto en la pgina, la calidad del papel, las ilustraciones. A decir verdad, los dibujos que propone no deben ilustrar e! texto, aportar un
comentario o un suplemento de sentido, sino prolongar la "actividad manual de escribir". La unidad del conjunto no es perceptible
conceptualmente, sino, escribe en la segunda carta, "linealmente':
supone una manera totalmente materializada de considerar la escritura y el dibujo: en el acto mismo, como trabajo concreto de un
material; en su objetivo, como fabricacin de una mquina de guerra y de saqueo; en su oligen, como emanacin concreta del aliento
corporal

b] El trabajo de la escritura
Cada uno de los textos consagrados al dibujo o a la pintura reafirma la identidad del trabajo potico y el pictrico. Ante todo, se
trata de un trabajo, y no de una expansin inspirada. Artaud no

29

En relacin con esos textos, que pasan por los de un "coprollico", Artaud escribe: "Yo dia que son la obra de un hombre que conoce la tartuferfa y el corte, el
punto de sutura de un mundo abyecto que exhibe su fachada decente .... " (xu, 228229). En otra parte presenta la idea como el fetiche flico y fecal de una lengua "basada en un movimiento del recto, en que la expulsin psquica de la idea se mantiene derecha, digo derecha, por la incisin criminal de una conciencia ... " (xvnr, 110}.

30

Al trmino de Artaud le MOmo, Artaud ntroduce "Una pgina blanca para separar el texto del libro 1 que ha terminado de todo el hormigueo del bardo que 1
aparece en los limbos del electrochoque. 1 Y en esos limbos una tipografa especial 1 que est ah para rebajar a dios, poner en 1 retirada las palabras verbales a las
que 1 se ha querido atribuir un valor especial" (XII, 61).
31
Cartas a P. Bordas, NRF, l de mayo de 1983, nm. 364, p. 170.

,.,,.

198

LA CRUELDAD EN ACCIN Y $N OBRA

LA ESCRITURA DE LA CRUELDAD

199

podra aceptar la idea de una inspiracin dionisiaca, de u~ juego


con lo divino: el viejo dios, furtivo y ladrn, sigue estando !demasiado vivo y demasiado vido. "Mano de obrero y mano
mono", 32 opone la actividad concreta del artista, que se fabfica un
cuerpo, a la de Dios, que le roba su obra por un juego de :u anos
simiesco como le ocurri a Van Gogh, pintor ~l que Artaud recuerda ~ue realizaba un autntico "trabajo". P~f> Dios-eljMono
imita y repite anticipadamente, como el sentido precede a la inscripcin de cualquier signo y cualquier toma de la 'jlliabra. habr
pues que trabajar la materia misma del signo, la que parec~ deber
estar en reposo: ni el significado ni el significante, smo la Pf'ta, el
trazo del dibujo, el timbre de la voz.3 3 Entonces se descubre una
continuidad entre ciertos artistas, a pesar de su estilo pe,rsonal
(Van Gogh, Baudelaire, Artaud), y entre todas las artes, a P<sar de
sus caractersticas propias {teatro, msica, poesa, pintm;a). La
prueba de ello es que los mismos trminos, aparentemente reservados a ciertas artes, sirven para definir la especificidad pnpfunda
de cada una.
As, la voluntad de Artaud de reunir en una misma pginapoesa
y dibujo, o de llegar a una forma de escritura hablada, no proviene
de la bsqueda de nn modo de expresin total, sino de la ce~eza de
que en el fondo de toda forma de expresin se encuentra la ms';'a
materia, la materia de la que surgen los signos (del arte, del e~pacm,
del lenguaje). En "El rostro humano",34 "grafismo", ''interje~cin",
"espontaneidad del trazo" son el terreno comn donde se qaza la
continuidad del poema, del dibujo y de la voz; en Van Gogh, "motivo" de la pintura, lo que la llama y la solicita, no es tanto e~ sujeto
o la idea, sino "algo as como la sombra de hierro del motete pe una
inenarrable msica antigua, como el leitmotiv de un tema des~spera
do de su propio sujeto" (XIII, 44). Bajo la palabra, el motete, ~ajo el

habla el timbre, bajo la escritura el grafo,35 bajo las telas de Van


Gogh el "impenetrable sobresalto" de la vida {35), bajo los paisajes
"sus primitivos apocalipsis" {51) -otras tantas salidas de la matriz, de
la kora estremecida de fuerzas: "fuerzas de demente que reposan sin
provocar un movimiento" (35).
. .
Es entonces cuando el trabajo es verdaderamente trpalzum: tortura y crueldad que debe sufrir el artista, pero que tambin l inflige al
mundo ponindolo a trabajar. Producto de una actividad doble de
demoledor y de constructor, el texto vale no tanto por lo que dice o
muestra del mundo, sino por lo que deja "or" de su trabajo interno.36 La crueldad de ese trabajo, sin embargo, es an ms perceptible en el dibujo, que "no es sino la restitucin de un saqueo, 1 y el
avance de una perforadora en los bajos fondos del 1 cuerpo sempiterno latente".37 La mina sirve para limar, cavar, atravesar el papel,
operaciones cuyo objeto es, segn la carta de Van Gogh copiada
por Artaud (XIII, 40), "atravesar ese muro" invisible y duro como el
hierro que nos encierra, "minarlo, para "abrirse un pasaje", o derrumbarlo a golpes. Esa imagen, retomada con frecuencia por Artaud, evoca tanto el choque como el hozar, con el hocico, en la tierra ms negra, en esa matriz primitiva de lo abyecto, maternal y
mortal, que l llama "Seora uterina fecal". La escritura, porque es
excremencial, es la va que es preciso cavar para liberar, en ella y
contra el mundo, lo abyecto en todo su poder. Si Artaud no puede
parar de escribir ni de hacer dibujos que "no son dibujos", es porque la escritura es una actividad famacutica de la que es prec1so
aceptar los riesgos y la violencia para recibir los golpes de suerte.38
Se convierte en "cochinada" cuando su fuerza est reificada en el libro, detenida por una forma fijada. En cambio, puede vivir, si alguna vez el sentido y el signo no la comprenden, es decir si alguna vez

En K, 1948, nm. 1-2, pp. 3-4.


'
33 En los textos escritos para ser ledos en la Galera Pierre en ocasin
la ex~
posicin de sus dibujos, Artaud seala: "El timbre tiene volmenes, masas ~e alientos y de tonos que obligan a la vida a salir de sus reparos y a liberar sobre ~do ese
autodenominado ms all que nos oculta 1 y que no est en el astral sino aflu'' (Le
Disque Ver~ nm. 4, 1953, p. 44). Y en el Van Gogh le suicid de la socit, esczibe: "Es
as como el tono de la ltima tela pintada por Van Gogh, de l que por otfa parte
jams super la pintura, es evocar el timbre abrupto y brbaro del drama i~abelino
ms pattico, pasional y apasionado" {xm, 28}.
;
34 En Mercure de France., nm. 1O17, 1 de mayo de 1948, p. 102.

35 "Y eso significa que ha llegado para el escritor el momento de cerrar la tienda, y de abandonar /la letra escrita por la letra", "Dix ans que le langage est par
ti... ", en Luna Park, nm. 5, 1971, p. 10.
3G "En cuanto al texto, 1 en la sangre muda de qu marea 1 podr hacer or 1 su
corrosiva estructura, 1 digo or /la constructiva estructura. .. ", "Dix ans que le langa
ge est parti ...", op. cit., p. 8.
37 !bid
38 Acerca de sus dibujos: "Ninguno es 1 hablando con propiedad una 1 obra 1
Todos son esbozos, 1 quiero decir 1 golpes de sonda o 1 de hocico dados 1 en todos
los sentidos 1 del azar, de la posibilidad, de la suerte, o del/ destino" ("Le visage
humain", op. cit., p. 102).

1e

'1

32

qe

200

LA CRUELDAD EN ACCIN Y EN OBRA

el soplo fecal de la Muerte logra penetrar la vida8 9


As el dibujo y el poema viviente son "una mquina que tiene
aliento". 40 A la vez mquina de guerra y de muerte, y mquina gensica, puesto que toca a la violencia fundamental, al origen farmacutico de la vida. Escribir tiene que verR>n algo ms profundo que la vida y la muerte, y es por eso por fi?, que Artaud, en una
carta a Peter Watson consagrada a la literathra, dice que quiere
terminar "coh la vida y el pensamiento, con la m,_uerte y los dfuntos" (xn, 234). Pero ese lugar que la escritura roza, del que extrae
su vida y su fuerza, para el sujeto es en realidad el de esa expropiacin dolorosa que l llama "muerte". 41
As, los verdaderos artistas terminan todos por enfrentarse con
el poder sexual negro que haba sido reprimido: "Esa esfinge la
mujer que nos ofendi" (XXI, p. 265). Ella es la que encuentra la
pintura de los surrealistas, negra "Como seora uterina focal." [. . .]
"Digo uterina focal, seora, la trampa negra" (p. 264). Ella es la que
Van Gogh logr despertar profundizando el color excremencial de
sus cuervos, el rojo sanguinario de su cara de leador, y lacerando
la tela con el torbellino apocalptico de los trigales. 42 Ella es, en
fin, la Musa terrible y mortal de esos poetas malditos cuyo destino
evoca Artaud en dos cartas a Henri Parisot (IX, 169-178) que dan
los elementos, no tanto de una potica de la Noche como de una
potica de la Mierda. La mierda, en efecto, es la sustancia del alma
estancada en {'el abismo de la materia inmunda". "Alma" es el
nombre "propio" de lo abyecto, de esa parte del cuerpo que ha sido reprimida pero no deja de vivir abajo, como una forja que sopla las fuerzas. 43 La Seora Muerte no muere nunca, ella es el fonyo quiero no escribir ms que cuando ya no tengo nada que pensar. -Co~
mo alguien que se comiera el vientre, los vientos de su vientre por dentro" (xu,
39 " ...

234).
40 "Dix ans que le langage est partL .. ",

op. cit., p. 8.

1 Y eso me explica por qu he


logrado escribir desde el da en que me propuse no escribir sino para penetrar lo
escrito. 1 Los verdaderos poetas son los que siempre se han sentido enfermos y
muertos mientras consuman su propio ser, 1 los falsos los que siempre han querido
estar sanos y vivos cuando chupaban el ser de otro" {XXII, 430).
42 Eso significa que el tero de la mujer vira al rOjo, cuando Van Gogh el loco
protestatario del hombre se mete a encontrarle a su marcha a los astros 1 un destino
demasiado soberbio" ("Dix ans que le langage est parti... ", op. cit., p. 10).
43 "El aliento de las osamentas tiene un centro y ese centro es el abismo Kah-

LA ESCRITURA DE LA CRUELDAD

201

do sagrado de la vida -de ah su carcter horrendo y su ambigedad esencial. Como de las fuentes sagradas que estaban asociadas
al culto de la terrorfica diosa madre,44 de ella emana a la vez un
olor de putrefaccin y un agua medicinal, capaz de entregar a la
locura o de traer la curacin: "El olor del cu eterno de la muerte es
la energtica oprimida de un alma a la que el hombre ha negado
la vida" (174). Es "anus" del que salen los excrementos y en el que
el sujeto corre peligro de hundirse, pero tambin "uteruf' del que
puede salir la vida y en el cual la vida se regenera. Es "virus hecho
cido", veneno mortal, pero tambin "humus de descomposicin"
en el que debe hundirse la humanidad para inseminar el mundo
de fuerzas nuevas.
_ El poeta fecal es pues aquel que se arroja sin temor al abismo.
El herosmo del miedo caracteriza a aquel para quien la escritura
es una mquina y un arma. El miedo es un "precio" a pagar) no
podra desaparecer poque el encuentro con Madame uterina fecal
es para el sujeto el riesgo de la muerte o la locura, pero debe 'ser
querida y vivida heroicamente 45 Es la nica manera de escapar a
Dios y a la estupidez de vivir, para "sobrevivirse" por la violencia
asumida y superada. Pero es necesario guardarse tambin de un
riesgo inherente al deseo heroico: la voluntad desesperad;. de salir
de la vida y del mundo; como dice Artaud, "de hacerle un hoyo
para abandonarlo" (175). "Agujerear, "enloquecer" la lengua, la
subjetividad, lo material mismo, son los gestos del demente que libera sus fuerzas contra el mundo y el yo hasta alcanzar el punto
loco y excremencial del ahna Los cuadernos y sobre todo los dibujos de Rodez dan testimonio de ese trabajo, en el lmite extremo
del trabajo, puesto que la crueldad est a punto de perderse en pura violencia: la hoja est lacerada por el lpiz, gastada por el borrador hasta agujerearse, el papel est desgarrado, quemado.46 Ese tipo de "demencia" llega el mximo en los sorts que Artaud enva
desde el manicomio, como si fuera propicio para hacer brotar lo

4l uEs preciso hacer el vaco cuando uno escribe.

Kah, Kah el aliento corporal de la mierda, que es el opio de la supervivencia eterna" (IX, 174).

44 CfJ-P. Veman~ La mort dans les yeux, op. cit., pp. 65-73.
45

"Hay un miedo a vencer para ser y consiste en cargar el miedo, todo el cofre
sexual de la tiniebla del miedo, en s, como el cuerpo integral del alma, toda el alma desde el infinito, sin recurso a ningn dios detrs de s" (IX, 175).
46 Vase Antonin Artaud. Dessi:n.s et portraits, op. cit., y en la misma obra el artculo
de J. Derrida, "Forcener le subjectile", pp. 55-108.

~-

'
202

LA CRUELDAD EN ACCIN] Y EN OBRA


1

sagrado, cuyas fuerzas violentas Artaud intenta utilizar /naterial1


mente.

e] La esciitura del cuerpo

volu~\td

Para llegar a ese extremo, hace falta una


de desukccin y
de enfermedad de la que Nietzsche incita a desconfiar, pqr nihilista y decadente. As Baudelaire, el poeta fecal pof'-excelendia segn
Artaud, es sospechoso a los ojos de Nietzsche. En una cartk a Peter
Gast del 26 de febrero de 1888, Nietzsche-estigmatiza el imisticismo, la sensibilidad morbosa y sobre todo el wagnerismb de ese
"extrao tres cuartos loco". Pero acerca de la carta dirigida por
Wagner a Baudelaire agrega que el compositor jams se haba
mostrado tan reconocido y entusiasta, a no ser "despus d~ recibir
El origen de la tragedia". Esa similitud entre Baudelaire y l mismo
no es ciertamente fortuita, aun cuando el rasgo que los ',vincula,
Wagner, es signo de que el acercamiento repugna a Ni~tzsche.
Adems la carta a Peter Gast fue enviada en momentos\ en que
Nietzsche estaba leyendo los escritos de Baudelaire, y copi~ba con
atencin pasajes en los que tuvo que reconocer una commli.dad de
pensamiento y de juicio sobre la poca. En los fragmento~ pstumos de es_e periodo se encuentra, en particular, esta anbtacin:
"corno B[audelaire], que un da se sinti rozado por el vien~o del ala
de la imbecilidad' (XIII, 274). El peligro permanente de la ilnbecilidad, el riesgo inverso de la locura que acecha al hroe dej pensamiento, estn ciertamente en el corazn de la experiencia ~e Baudelaire, de Nietzsche y de Artaud. Ese presentimiento jusifica la
voluntad nietzscheana de estilo y de dominio, de estratejia y de
defensa para asumir el peligro en forma intensiva y positiv~, y protegerse de la decadencia en todas sus formas: nihilismo, voluhtad de
nada, cada mortal en los abismos por encima de los cuales 'es preciso danzar. Esa necesidad, para Nietzsche es gobernada por ~1 deseo
de decir "s" a la vida, por su 'l_Amor Fati", y no por un senttmento
depresivo de miedo, signo de la debilidad del hombre moral 47
1
Pero no supone menos un trabajo de saqueo y de destruccin: para entrever por una hendidura el fondo terrible de las cosa$, deca
1

'
Sobre la necesidad de vencer el miedo para sacudir el yugo de la ~oral,
cf.
IV, pp. 30!; 362-364.
!

47

LA ESCRITURA DE LA CRUELDAD

203

Nietzsche, para abrirse un pasaje a travs del muro que nos encierra, pensaba Van Gogh; trabajo similar el realizado por Baudelaire
o por Artaud.
Por profundo que sea el nihilismo de este ltimo, encuentra sin
embargo esa misma necesidad de estilo, de estrategia, y por ltimo
de adhesin a la vida. Pero para l, sta no es tanto fruto de una
voluntad corno consecuencia inscrita en la economa del acto potico. Por ms que la poesa suponga una actitud de muerte, slo
adquiere su sentido desde la vida y volviendo a ella. La muerte, la
nada son fantasmagoras y fantasmas que recubren la materia de lo
reprimido, una interpretacin depresiva de ese "ms all" que, pese a su violencia, es el polo obligado de una dinmica intensiva de
la vida. Pero el hecho de tener que sufrir esa dinmica cruel susci-ta en Artaud un doble sentimiento: rencor haca la vida, el estilo,
la poesa "potica", que a pesar de l48 no dejan de regresar y le
daJ. la impresin de estar siempre doblado, entre-dicho, de no ser
dueo de su escritura; pero por otra parte, la sensacin de haber
podido "sobrevivir'' .Y "sobrevivirse" en esa travesa del "fondo de
su muerte", de haber podido hacer entrar en la vida las fuerzas reprimidas.
Artaud anuncia que no quiere escribir ni pensar ya, sino slo dar
golpes,49 destruir el mundo bajo la invasin de lo abyecto; sin embargo la fuerza obscena de las cosas es tal que el lugar "todava no
hiede lo suficiente" (XIV**, 27). Siempre hay algo que destruir, ese
afuera de la escritura que seria la Escritura verdadera, slo es accesible hacindose vctima de la violencia y dando la razn al mundo.
El fracaso final de Baudelaire, Nerval o Van Gogh, pero quiz tambin de Nietzsche, vino de una detencin del trabajo, ya sea bajo la
presin del grupo o en el objetivo de alcan<ftr el infinito. As Van
Gogh, en la carta escogida por Artaud, haba detenido una estrategia, ms lcida y cruel en cierto sentido que la demencia violenta:
"Cmo se debe atravesar ese muro, puesto que de nada strve golpearlo fuerte, es preciso rninarlo y atravesarlo con la lima, lentamente y con paciencia a mi parecer" (xm, 40). Pero no pudo continuar
su tarea y desesper de su propio trabajo. As Artaud, pese a su vo48
Acerca de una frase que acaba de escribir: "(Y rima, no ven que rima, oh, esta vida que nunca quiere irse(" (xn, 234).
49
"Golpear a muerte y coger sobre la jeta, coger sobre la jeta, es la ltima lengua, la ltima msica gue conozco ... " (xrv**, 31).

204

LA CRUELDAD EN ACCIN Y EN OBRA

!untad de absoluto, su deseo de alcanzar "un estado fuera del espritu" y de la vida, reconoce que Van Gogh "se conden" l mismo
cuando quiso "alcanzar por fin ese infinito hacia el cual, dice, uno se
embarca como en un tren hacia una estrella" (61).
Artaud contina entonces padeciendo la torinra del lenguaje y
la obscenidad de la idea, sometindose al t/jp_alium de la escriinra.
Pero aun permaneciendo "literario" y atrap:l~o en una red de sentidos ubicables,5 su texto muestra las huellas de "otro lugar" que
viene a maicarlo con sus estigmas, como los cu'1!>Vos en las telas de
Van Gogh: trazos rtmicos y g!osollicos de otra escritura que supone otro principio de enunciacin que no seria "otro escenario",
sino la realidad misma, tal como el lenguaje la reprime y como Artaud la designa bajo las especies del "cuerpo sin rganos."
Ese origen verdadero de la escritura es el otro lugar que seala
y al que conduce la poesa fecal, otro lugar concreto y material,
aunque inaccesible, porque precisamente, nosotros no somos suficientemente verdaderos ni suficientemente concretos 51 El "cuerpo
sin rganos" no se descubre en su pureza por el salto al Ms All,
sino que se fabrica y se trabaja en su sitio. Adems existe una continuidad entre el trabajo de la escritura y el trabajo del cuerpo: los
dos tienen por objeto hacer entrar el infinito en el mundo. Con ese
otro lugar, con el "cuerpo sin rganos", frutos de un trabajo infinito, Artaud sabe que no puede identificarse. Igual que Dionisos, el
'(cuerpo sin rganos" no escribe directamente. En s, este ltimo es
una "estacin totalmente recta" que no conoce la declinacin que
implica la escritura con tinta y pluma. Sin embargo l es, como
Dionisos en Nietzsche, lo que llama a escribir -infinito y origen innombrable a la vez. La escritura de la crueldad no es posible sino
entre dos cuerpos que trazan su lmite mortal: la violencia y la pureza del cuerpo sin rganos (la pura escritura de la sangre), la obscenidad del cuerpo de madera blanca (la letra muerta). En el entre-dos, corresponde al hombre seguir viviendo para seguir escribiendo, y mantenerse all por la fuerza de su estilo. Y Artaud tiene
que reconocerlo: "El estilo es el hombre 1 y es su cuerpo" (XXI,
130). Tiene que admitir que la "pura" escritura es tan imposible

i
1

,;.,.;,.,J.,,~~zwz

LA ESCRITURA DE LA CRUELDAD

205

como el "verdadero" teatro de la crueldad, y que la escritura tendr que apuntar siempre al lugar original de su posibilidad sin poder renunciar a la representacin, a la metfora, a los efectos de estilo. As, Van Gogh no pudo prescindir del motivo; y quien quiere,
como l, destripar los repliegues del paisaje, debe mantenerse estratgicamente en los pliegues, en el velo, intermedio entre el hombre
y la realidad.
La misma necesidad se impone finalmente a Nietzsche y a Artaud, como ciertamente a todos aquellos para quienes escribir es
un cuestionamiento del mundo, de la lengua y del sujeto, a todos
los que no consideran la poesa a la manera de Lewis Carroll, como un juego superficial y un lenguaje de superficie. Pero cada uno
lo experimenta en forma diferente: Nietzsche conoci los riesgos
. inherentes al deseo de absoluto y de realidad, as como a la voluntad mortal de "verdad", mientras que Artaud se declara dispuesto
a todo -aun cuando debe detenerse en el lmite impuesto por la
fuerza de las cosas. A riesgo de su vida o de acabar enchalecado,
se encarniza por llegar a la materia prima de la vida, por "hallar la
materia fondamental del alma y separarla en fluidos bsicos" (IX,
!75). Slo ese descenso peligroso hacia el origen abyecto del mundo, que supone una regresin del sujeto hacia la analidad y del
lenguaje hacia la coprolalia, obliga a la lengua a develar sus partes
inferiores, a decir, o ms bien a escribir, su verdad demencial 52 La
diferencia de enfoque motiva diferencias de estilo, es decir de forma de vivir las relaciones entre la lengua y la violencia, entre el acto de dominio y el sentimiento de prdida. Pero hablar del estilo
es hablar del hombre. Y tanto para Nietzsche como para Artaud el
hombre no es el verdadero "sujeto" de la escritura; en la escritura
as vivida, el sujeto es siempre desbordado, y las defensas del estilo
pueden revelar en cualquier momento que no eran ms que un
desfile de carnaval que prefiguraba la explosin de la fiesta de los
locos.

so Cf. por ejemplo los libros de exgesis de Paule Thvenin en Entendre 1 Voir 1

Lire, op. cit.


51

"El que invent ese lenguaje no es ni siquiera 'yo' 1 Nosotros todava no hemos nacido, 1 todava no estamos en el mundo, 1 todava no hay mundo, 1 las cosas
todava no han sido hechas ... " Je hais et abjecte en lache", en 84, nm. 8-9, p. 280.

52"[ ...] esta lengua, 1 digo, 1 no es de la poesa, 1 es de la naturaleza fecal ver-

dadera, de la naturaleza 1 autntica fecal y es verdadera f...] {Carta a Albert Camus,


NRF, nm. 89, mayo de !960, pp. 101-104).

..,.....
T

EL TEXTO CARNAVALESCO

EL TEXTO CARNAVALESCO
y el innombrable sujeto de la escritura

A la vez dentro de la lengua y apuntando hac1a el ext~rior, a la


vez dialogando y rompiendo la comprensin, puesto ion escena
por un sujeto ausente, oculto, que se abre a partir de su (>cultacin
misma, los textos de Artaud y de Nietzsche participan fle lo que
Julia Kristeva llama, en referencia a los anlisis de M. Bajtn, "la
estructura carnavalesca" .1 Pero el carnaval adquiere foJ,TI!as diferentes eu uno y otro: ms regulado, vigilado y pardico en el caso
de Nietzsche, aparentemente ms desencadenado, violento y dionisiaco en" el de Artaud. As se marca nuevamente la diferencia entre el ironista y el humorista.

NIETZSCHE: DE LA PARODIA DEL FILLOGO AL GOCE DIONISIACO

a] El Otro de la ley
Encontramos en Nietzsche ese dialogismo, esas oposi4iones no
excluyentes propias de la escritura aforstica, pero incluidos en
una estrategia que el '~sujeto- Nietzsche" intenta siempre dominar,
en busca de su necesidad, de su sol, del Gran Estilo as icomo de
su libro improbable: La voluntad de poder. Mientras que!para Artaud el discurso fragmentario y el aforismo son siempre signos de
enfermedad padecida -ese cuchillo que viene a romper el curso
del pensamiento y corta la idea-, o querida -contra la cqherencia
lgica de la razn sana-, para Nietzsche son la ms bell!t prueba
1

Vase Recherckes pour une smanalyse, Pas, Seuil, 1969. En la pgina 160, J.

Kristeva observa: "En el carnaval el sujeto est aniquilado: all se reali:z!a la estructura del autor como anonimato que crea y se ve crear, como yo y como ;otro, como
hombre y como mscara."

[206]

207

de fuerza, fruto de un largo y riguroso trabajo del espritu que, negndose a "dejarse ir", sometindose a la tirana "hasta la estupidez", se ha hecho capaz de libertad y diguo de suerte. Es necesario haber sabido "obedecer largamente y en un solo sentido" para ver
aparecer, como una gran flor, "algo de transfigurador, de refinado, de loco, de divino" (vn, 101). Tambin la libertad y la fuerza
de un lengua son resultado "de la constriccin mtrica, de la tirana del ritmo y de la rima". Esa necesidad de la obediencia es para Nietzsche "el imperativo moral de la naturaleza". En realidad,
dejarse ir en una prctica de la lengua no regida por el estilo es
tan peligroso como mantener una relacin inmediata con la naturaleza. La libertad del individuo, dos trminos que por lo dems
estn sometidos a la crtica de Nietzsche, supone la capacidad de
. hacerse su propia ley, de inventar sus propios valores como otras
tantas defensas contra la indiferenciacin primera de la lengua y
la naturaleza, pero tambin implica renegar de toda ley, ser una
especie de criminal, asesino de la ley, que quiere, por su cuenta y
riesgo, tener una relacin directa con la lengua y con la naturaleza. sa es la grandeza del individuo: mantenerse sobre una lnea
en la cima, por medio de una dinmica y una estrategia que, en
realidad, lo resumen. En s, l es un error, el ms sutil, porque se
sabe en constante devenir, atrapado en un cambio perpetuo que
le impide el ser y lo obliga a reconocerse mltiple. Su nica "realidad" es "el instante infinitesimal" (v, 392). Y la experiencia ms
sutil de todas, y la que corresponde al error ms profundo de todos es "la del instante creador". Entonces est como fuera del
'
tiempo y de las interpretaciones extraas, pero en ese punto extremo del instante experimenta la expropiacin de su ser y su ausencia radical. A esa experiencia ltima y paradjica responde la
estructura carnavalesca de un texto que se presenta como una "escena generalizada que es ley y otro''. 2
Quin es el otro de la ley? Parece tener dos caras, segn sea
contemplado por el sujeto Nietzsche o por el "sujeto" del texto de
Nietzsche. Para este ltimo, tiene los rasgos de Dionisos, y el carnaval del texto corresponde al juego dionisiaco de las mscaras. La
punta del estilo toca la punta del instante que opera en el mundo,
ex-tasa al sujeto. El texto, como inscripcin de la ley, se parodia a
s mismo, acogiendo sin distincin los estilos de los otros filsofos,
2

J. Kristeva, op. cit., p. 162.

.!

208

LA CRUELDAD EN ACCIN Y EN OBRA

de Lutero o de Spinoza, de Kant o de Nietzsche, que se cita a s


mismo, se comenta o retoma el mismo texto en contextos diferentes que le hacen perder su sentido. 3 Funcionando por oposiciones
no excluyentes, el texto se niega a una coherencia racional, y por
lo tanto a un sentido que pueda hacerse ley.
Pero, como ya hemos indicado, el sujeto Nietzsche, por detrs,
vigila el texto e inviste la escritura de su deseci~i tiene conciencia
de ser un error, tambin est persuadido dek'carcter vital del
error, y no se define "en s'', se mantiene ligado a~n proyecto, a su
voluntad de devenir lo que es y de experimentarse en su necesidad intrnseca, es decir como un estilo de vida particular. Es que el
otro de la ley toma el rostro ya conocido de la cabeza de Medusa,
madre terrorfica y fundadora que el sujeto Nietzsche enfrenta bajo
la especie de la lengua materna.

b] El cuerpo sagrado de la lengua


En sus conferencias sobre las casas de enseanza, el joven Nietzsche estableca una regla de conducta con respecto a la lengua
alemana, que parece haber observado siempre -con excepcin
quiz de algunos poemas de Zaratustra y de los Ditirambos. Afirmaba la obligacin de nna "severa domesticacin lingstica" (r**,
101) para combatir la laxitud irrespetuosa de la poca y preservar
la lengua de las violencias qne debe padecer en estos tiempos de
democracia y periodismo. Igual qne frente a una mujer de mala
vida, dice que tiene "vergenza de una lengua tan desfigurada y
profanada". "La lengua materna" debe inspirar "el sentimiento de
un deber sagrado" (einer heiliger Pfiicht), pero ahora todos creen
poder ponerle la mano encima, arrastrarla a la plaza pblica o infligirle la violacin de su pluma sin estilo. El aprendizaje del estilo
ensea cmo tocar la lengua sin lastimarla, retener el impulso de
la pluma, manejarla con seguridad viril y sentido de la responsabilidad y, finalmente, cmo respetar la integridad del "cuerpo vivo de la lengua" (der lebendige Leib der Sprache). Herencia transmitida por los Padres, como la Bildung, la lengua sostiene el pacto que
3 As, las frases sospechosas del ilusionista en Zaratustra son retomadas casi
exactamente en los Ditirambos de Dionisos para expresar la "Lamentacin de
Ariadna".

EL TEXTO CARNAVALESCO

209

nne a los hijos con los padres; y el respeto por el estilo es ante todo prueba de obediencia a la ley del Padre, a su benevolente tirana. lleva pues la marca intensa de la virilidad, signo discriminante frente al extranjero y a la mujer, que se ve excluida del campo
de la escritura -como lo atestiguan, por ejemplo, las invectivas de
Nietzsche contra "Monsieur George Sand", mujer desnaturalizada, mujer viril. Para amar a una mujer escritora hace falta cierta
dosis de homosexualidad. Sin embargo, agrega Nietzsche, esa exclusin de la mujer -de la escritura, del espritu cientfico- la preserva de la "estupidez", de esa intrincacin esencial de la estupidez y la virilidad (VII, 156). En una palabra, para una mujer es impdico escribir. Frente a lo sagrado -de la lengua o de Dionisos-,
igual que ante la mujer, es preciso contener el deseo de saber y el
qeseo de conocer. Adems es indispensable refrenar ese "instinto
histrico" tan desarrollado en una poca demasiado curiosa y poco respetuosa hacia lo que debe mantenerse oculto. Ese deseo de
ir a ver el fondo de las cosas debe ser, escribe Nietzsche, "reprimido" (unterdrcken). El estilo como represin, por lo tanto, pone
siempre en escena ese deseo al que punta. Ambigedad que se
siente en el nombre mismo de "f]logo" que Nietzsche reivindica. El fillogo es a la vez el guardin de la lengua y su amante.
Amor que debera mantenerse pdico si no fuera acompaado
por el rigor cientfico, si no se transformara en deseo filosfico de
saber, de verdad -pero, como repite Nietzsche, la verdad es mujer; el filsofo se ve enfrentado as a la misma prohibicin que el
fillogo, y tiene que reprimir ese deseo que es su razn de ser-,
en cuanto es el amante de la Sophia y de la Lengua, y finalmente
en cuanto es hombre.
Con la cuestin de la escritura, aun cuando Nietzsche fue uno
de los raros filsofos -quiz el primero- que verdaderamente escriba, se ancla la problemtica edpica. Pese a su ataque a la gramtica, pese a la muerte de Dios, la crtica de la lgica y de la ley,
Nietzsche quiere mantener el respeto por la lengua. El trabajo de
estilo sirve para embellecer los velos, y l se enorgullece de haber
dado tantas bellezas, tanta armona y tanta levedad a la lengua alemana en Zaratustra. Ciertamente se trata de una utilizacin irnica
de los estilos bblicos, homricos y otros. Y si marca as la distancia en relacin con el orden viril y paternal de la ley, encuentra en
la irona una defensa y un parapeto contra ese poder peligroso de
la escritura. La ironia, como recuerda Roland Barthes, "proviene

'

LA CRUELDAD EN ACCINY EN OBRA

210

siempre de un lugar seguro", 4 del sentimiento de un anciaje en el


orden de la ley. Entonces el carnaval puede pasar por uni< parodia
que confirma la instancia de la ley, imita el desorden dionisiaco,
pero previene sus excesos y peligros. Sin embargo por btro lado
indica la distancia que separa al sujeto Nietzsche del "suj~to" de la
escritura, justamente el que, encubierto por e~s estilos q~e no son
verdaderamente suyos, escribe.
"'~~\

\.

e] Texto del placer y goce del texto

'

Y finalmente, toda la estrategia del texto de Nietzsche ti~ne el objeto de diferir el encuentro de los dos, el momento en qu~ la revelacin enceguecedora enfrenta al sujeto de la palabra conjla fractura del goce. Si los estilos de Nietzsche concurren para producir un
texto de placer, que juega respetuosamente con la lengua,5 oculta
bajo la dahza de la pluma el sufrimiento asumido por afl_uel que,
como Edipo, "el ltimo filsofo" y "el ltimo hombre,"6 ha sentido
su palabra desfallecer ante el muro de lo reaP cuanto m~ cercano
a su destino y a su necesidad se siente el sujeto Nietzs:che, ms
aflora el innombrable "sujeto" de la escritura que arrastra al texto
hacia el goce.
En ese desbordamiento, la nica forma que se manti,bne es el
ditirambo, en que Dionisos el Innombrable ( Unnenbarer) toma la
pluma, en el lmite posible del estilo. Su "demasiado cruej aguijn"
(Grausamster Stachel) (vm**, 61) hace estallar la frase en!un ritmo
sincopado, las palabras en interjecciones, hace resonar Iab asonan4-

El placer del texto, Mxico, siglo XXI, 1982, p. 72.

EL TEXTO CARNAVALESCO

211

cas y las aliteraciones segn el timbre de una msica dionisiaca.


Excluido del lugar del sujeto de la escritura, 8 Nietzsche se mantiene en el texto disimulado bajo los nombres clave de su filosofa:
Zaratustra y Ariadna. Y a no amo activo del estilo, sino objeto ofrecido al goce. Zaratustra, igual que Ariadna, espera la venida del
"roc_~ ~e amor" y se somete a la tormenta del dios que reclama el
sacrificw y el abandono de ambos bajo el golpe de sus flechas. Para N1etzsche-Zaratustra, el hijo del sol, el instante del goce aparece
como la hora de su muerte, pero Nietzsche-Ariadna lo llama como
su ''ltima felicidad" (mein let;J;es Glck). Esa puesta en escena del
texto, ese juego de los yoes y de las mscaras permite todavia diferenciar la identificacin total de Nietzsche con el "sujeto" de la esentura, Dwmsos. Para el sujeto ella provoca, en efecto, un violento
enfrentamiento con el objeto de su deseo reprimido, que le corta
la palabra y el estilo, impidindole de ah en adelante cualquier acceso a la escntura, puesto que la escritura, igual que Dionisos, es
u~ poder desbordante que exige estrategia y contemporizacin.
Solo la d1stanc1a mantenida entre el Gran Deseo del cuerpo, como
objeto de fe dionisiaca, y el deseo del sujeto, segn el orden de la
ley, permite al texto nietzscheano desarmar la "estupidez" que acecha a la filosofa en la desviacin de su deseo y, bajo la defensa
carnavales~a del estilo, dejar a la escritura su libertad y su enigmtica potenc1a. En eso consiste el pathos de la escritura, el nico verdaderamente nietzscheano: el pathos de la distancia; y de ah nace
la crueldad de la escritura, dinmica incesante entre la tirana mortal del sentido, la dureza del estilo que tiende a la idea, a la ley, y
el c~ntacto con el otro de la ley, dominio de lo sagrado y de la violencta: mar tempestuoso y volcnico del "texto primitivo''.9

"No hay objeto que no est en relacin constante con el placer" {L~can, acerca
de Sade). Sin embargo, para el escritor ese objeto existe: no es el lengUaje sino la
lengua, la lengua materna. El escritor es alguien que juega con el cuerpo <le su madre
(cf. Pleynet, sobre Lautramont y sobre Matisse): para glorificarlo y em~ellecerlo, o
para despedazarlo y llevarlo allnite de lo que se puede reconocer deljcuerpo: llegar hasta gozar con una desfiguracin de la lengua y ]a opinin dar grfldes gritos,
porque ella no quiere que nadie "desfigure la naturaleza" {Roland Bar~es, ap. cit.,
5

~61).

6 Le livre du pkilasaphe, Pars, Aubier-Flammarion, 1969, p. 99.


7 "Te oigo an, voz ma? lMurmuras descontenta? iOjal que tU maldicin
hiciera reventar las entraas de este mundo! Pero vive todava y me rr4ra con ms
brillo y ms frialdad con sus estrellas despiadadas, vive, tan estpido y !ciego como
j
siempre, y slo muere una, el hombre" (ibd., p. 101).

8
.
Una de las ltimas notas de Nietzsche atestigua esa exclusin del sujeto
N1etzsche de los Ditirambos: "Me han contado que cierto payaso divino ha tenninado en estos das los Ditirambos de Dionisos..." (vm**, 244).
9
"Un pensamiento ( ahora an fluido y ardiente, una lava: 1 pero toda lava 1 se
rodea ella misma de una muralla, 1 todo pensamiento termina (por ahogarse en sus
'leyes'" (XIV, p. 313).

"'Y"
'j

212

LA CRUELDAD EN ACCIN Y EN OBRA


EL TEXTO CARNAVALESCO

ARTAUD: "YO SOY EL INFINITO"

a] Dios escribe, o el acto supremo del humor


La cuestin de la escritura recorta pues el destino edpico del hroe del conocimiento, y la diferencia de p9stura ya indicada entre
Nietzsche y Artaud se ilumina con una n~va significacin. De El
teatro y su doble a Agentes y agencia de suplicioii'-la misma pulsin desbordante y destructora anima a Artaud, mie:q_tras que la estrategia
cambia, se modifica en funcin del objetivo que l cree deber asignarle. Una misma fuerza de desbordamiento recurre al teatro, a la
pintura o al dibujo, al habla o al texto, para hacer estallar mejor la
representacin que se adelanta y responde al designio humorstico.
As, aun en la escritura se hace sentir la exigencia del teatro, pero
la teatralidad del texto se exaspera bajo el impulso violento y se
transforma en cruel carnaval. 10 El estilo, la sintaxis, el ritmo escandido de las frases tienen, como en Nietzsche, funcin de adorno y
de defensa; pero no funcionan tanto como parapetos contra los
riesgos de la escritura, sino como lazos donde quedarn atrapados
el sentido, la idea, el lector, prisionero de un texto donde lo que se
trama es su arresto y muerte. Sin embargo, el primero que se deja
atrapar en ellos es el sujeto mismo.
La irona del carnaval nietzscheano permite mantener la referencia a un centro de las interpretaciones y de las metforas, a
cualquier racionalidad del perspectivismo. As, los principales motivos de su filosofa se ordenan en un cuasi-sistema: Eterno Retorno, voluntad de poder, superhombre ... , por lo menos permiten su
articulacin por los intrpretes que deseen hacerlo. Y Nietzsche
puede irnicamente mantener en el texto la instancia de un sujeto
o de un yo demirgico, y escribir por ejemplo: "Como es mi tesis."
10 Ms que para el "dionisismo nietzscheano", la siguiente frmula de Julia
Kristeva vale para el texto de Artaud: "Una vez que ha exteriorizado la estructura
de la productividad literaria pensada, el carnaval inevitablemente saca a luz el
inconsciente que subyace a esa estructura: el sexo, la muerte" (Recherches pour UW!
smanalyse, cit., p. 160). Interpretacin confmnada, entre otros, por "El surrealismo
y el fm de la era cristiana", donde Artaud concluye: "Porque las palabras son cacofona y la gramtica los dispone mal, la gramtica que tiene miedo del mal porque
busca siempre el bien, el bienestar, cuando el mal es la base del ser, peste dolor de
la cacofona, fiebre desgracia de la desannona, pstula escara de una polifora en
que el ser no es nada sino en el mal del ser, sfilis de su infinito" (xvm, 115).

213

Esta ltima salvaguarda le es imposible a Artaud, para quien no


existe en la vida, y menos an en la escritura, ningn punto de vista propio. En cuanto creemos ocupar un lugar, descubrimos que
hay otro que ya ocupa nuestro lugar. No habra ms que una solucin: callar, y hundirse en la abyeccin, que tiene en comn con lo
extremo y la imposible pureza el hecho de que all estamos al fin
solos. Pero por haberlo intentado, o haberse visto empujado a ello,
Artaud ha comprendido que, en el otro lugar a donde lo han enviado a hacerse ver, l ya no es, y que callar equivale a '~uftir la
agresin". Escribir participa por lo tanto de una estrategia de defensa contra "la crtica, o el ataque, o el juicio, o la agresin de cualquier naturaleza que sea" (XIv**, 27), pero para no alimentar la estupidez universal, es preciso escribir para no decir nada. 11 Lo que
. supone no dejarse prender en las palabras, no "utilizarlas", pero
atenerse a ellas pese a todo, como a un "lugar" de paso, precisametne el de la motilidad. Obligado l mismo a callar, aun estando
ah, nada queda de la palabra ms que la huella o el indicio de algo que, debajo de ella, hace motus, la misma que se oculta bajo el
motivo. Entonces se ofrece la posibilidad de utilizar todas las palabras sin distincin ni eleccin; todas quieren decir lo mismo, y se
puede escribir cualquier cosa siempre que se les haga entregar el
alma. As Artaud, como lo atestiguan sus ltimos textos, se arroja
al pensamiento sin exclusiones, I 2 convoca palabras e ideas para
rebajarlas y vaciarlas de su sentido. Ninguna es segura, porque todas llevan en la cara, en su cara legible, la marca de Dios, el peso
de las categoras sociales y conceptuales. Ingurgitadas por el texto,
incorporadas y despus escupidas por la voz que las eructa, caen
de nuevo, excremenciales, revelando su verdadera profundidad. 13
Tal es el alcance del carnaval de Artaud -sobre cuyo funcionamiento arrojan una luz notable las "Notas para una carta a los balineses": lleva todas las significaciones al punto en que son equivalentes, en que lo verdadero y lo falso, lo real y lo imaginario, el na11

" ... en realidad no hago otra cosa que callanne 1 y golpear. 1 Por lo dems si
hablo es porque esto coge, quiero decir que la fornicacin universal continua me
hace olvidar de ;no pensar" {XIV**, 26).
12
"El cu, la mierda y la cruz, acepto todo y no rechazo nada, tampoco gog,
magog, dios, jesucristo, brahma/ porque no tengo satlites" ("Notas para una carta
a los balineses", op. cit., p. 14).
13
"Porque es el cuerpo de un escritor que tose, escupe, se suena la nariz, estornuda, moquea y sopla cuando escribe" (ibid., p. 12).

2!4

LA CRUELDAD EN ACCIN Y EN OBRA

cimiento y la muerte se encuentran. Punto limite del lenguaje, boca volcnica entre el caos y la emergencia palpitante del sentido,
ese "lugar" ciego a partir del cual Artaud escribe es el lugar mismo
del "sujeto" innombrable de la escritura. Cuando la Momia resucita y el Mmo reprimido regresa con el "cadver" de sus "yoes
abolidos", "el lugar hiede" (XIV**, 27), porq~e con l ascienden los
efluvios de la Seora uterina fecal cuya merl'l'J?rana l desgarra. Artaud, por haber sido reprimido hacia "ese cli- eterno de las cosas'',
por haber xperimentado el ms ac del sentild(l, puede hablar de
ese lugar que es aquel en que todas las designaciones se derrumban, y donde tambin nacen -el del infinito: "Yo soy el infinito." 14
Para l, por lo tanto, ya no hay ley ni prohibicin, ya no hay
oposicin entre los contrarios. 15 La postura del pharmakos, que haba adoptado estratgicamente, encuentra as en la escritura su
campo de operaciones. La distancia que Nietzsche mantena con el
"sujetd' de la escritura aqu es anulada, pero esa anulacin, para
decirse, utiliza hasta el extremo las dicotomas que la lengua soporta, hasta el punto en que caen en el absurdo. As, en cuanto
"sujeto'' de la escritura, Artaud "es'' el infinito reprimido, la Ab~
yeccin en persona, pero en cuanto sujeto ordenador del texto y
manejador del estilo, oculto tras un nombre propio -Antonin Artaud-, l es Dios, amo y garante de la ley. El texto entonces pone
en escena la identidad del ''cu" y de "dios'', como origen presunto,
fundamento agujereado por donde el infinito se aboca al mundo. 16
Esa puesta en escena se opera a partir de un "lugar" paradjico,
constituido por la dinmica del "sujeto en proceso", el "yo de Artaud", que es "yo" y "no yd', cuya motilidad permite reactivar la
base pulsional reprimida sobre la cual "se funda" el orden simblico -regreso a la pulsin anal o a la kora primitiva, 17 y mantenerse
sin embargo en el orden de la comunicacin y del discurso. Por
14

!bid., p. 32.
"Lo que caracteriza a las cosas es que absolutamnete no tienen ley 1 y que en
ellas reina mi propio arbitrio 1 que hizo cosas y las va a aniquilar" (ibid., p. 17).
16 " ... la realidad no es as, es que no hay nada establecido 1 y que las cosas
estn siempre y en todo instante naciendo 1 siguiendo 1 un Cu 1 y si los seres en
un tiempo lognuon inclinar las cosas hacia esa constitucin anatmica criminal de
la vida 1 el ser as constituido ser destruido 1 porque yo no respirar segn el
espritu y sus cuerdas 1 sino segn yo ... " (ibid., p. 31}.
17 Vanse los anlisis de Julia Kristeva en "Le sujeten preces", Artaud, op. cit.,
p. 6lss.
15

EL TEXTO CARNAVALESCO

2!5

esa situacin lmite que hace de l un ser de fuga, l evita a la vez


ser engullido por la locura y caer bajo la tirana del sentido1 8 Situacin de prdida constante, pero tambin de dominio absoluto,
puesto que es el fondo mismo del lenguaje. El lector y el mundo
son remitidos por lo tanto a ese punto muerto y sometido, tambin
ellos, en la lgica del texto de Artaud, obligados a enfrentarse a
esa fuente abyecta cuya violencia y cuyo peligro no pueden dominar solos 19
Estar en el lugar de un muerto que es el infinito, dispensar el
sentido y destruir su posibilidad, es, en lo imaginario, ocupar el lugar ms escandaloso, el de Dios. Y esa reivindicacin de Artaud
-"dios de nombre verdadero se llama Antonin Artaud"- se ilumina de otra intencin: escribir en cuanto Dios, en sn nombre propio, es el acto supremo del humor, el gesto ateo por excelencia 2 0
"Y eso es el materialismo absoluto", escribe Artaud en sus "Notas." El carnaval ha llegado pues a su culminacin, al punto en que
el texto ya no puede ser caracterizado como perspectivista ni como metafrico, sino simple y escandalosamente como verdadero.
Esa capacidad de decir lo verdadero, Artaud la posee justamente
porque no sabe nada -puesto que es, como Dios, un agujero, el
agujero del ser- y porque rechaza toda categora de verdadero y
falso; posibilidad estrictamente textual, en la medida en que escribe de ese punto lmite en que el significante an no se ha adjuntado un significado, en que el sujeto y el mundo an no se han constituido. Le corresponde pues, a cada palabra, construir el mundo,
fundarlo sobre el nico principio de ser que l reconoce: su cuer-

18

"As pues, a condicin de aceptar no vivir, no querer entrar en el ser, ser,


participar la revoltura del ser, y de mantenerme siempre en el lmite insensible de
las cosas, all donde el ser no sabe que yo soy, ste me dejar existir, estar perpetuamente en el estado en que las cosas pasan, sin retenerlas nunca, ni incorporrmelas" (<~Notas para una carta... ", op. cit., p. 33).
19
"Porque no es la naturaleza, 1 sno yo, 1 el que acta en el fondo de todo, 1 yo
que 1 tomo 1 la fuerza impersonal errante 1 y por el dolor heptico de la bilis 1 la
reduzco a mi voluntad, 1 despus de lo cual la empujo hacia adelante" (ibid., p. 20).
Y poco despus: "Por lo dems la discusin ha concluido, 1 yo soy el amo 1 y ustedes todos volvern a entrar en mi. cuerpo 1 como muertos" (p. 24).
20
Vase sobre esto el artculo de Guy Scarpetta, "Artaud crit ou la canne de
sant Patrick", op. cit., p. 69: "Integrar a Dios como sujeto de enunciacin en la teatralidad de una deflagracin de identidad es en el fondo la nica definicin de una
posicin estrictamente atea."

. -.:b;;;us;g

~
216

LA CRUELDAD EN ACCIN Y EN OBRA

po. Y ese ignaro absoluto puede concluir: "Y yo, 1 en mi cuerpo, 1


yo, 1 todo mi cuerpo, 1 yo s 1 todo." 21

b] La escritura como experiencia del entre-dos-muertes

~!Psa

El carnaval del texto de Nietzsche suscita


alegre y afirmati' una risa asesina y
va de Dionisos, pero el texto de Artaud provoca
una comiciaad destructora, que anuncian la irmpcin de lo sagrado y de la violencia, ocultos bajo ls mscaras grotescas o seducto. ras. As como quera hacer aparecer a su Doble en el escenario del
"teatro de la crueldad", a fin de obligar al espectador a reconocer
que es nuestro mundo el que dobla, hace intervenir la verdad en el
texto, para forzar a este mundo a declarar su naturaleza de fantasmagora y al yo del lector su constitucin puramente imaginaria.
Observemos bien: no se trata de un juego pardico con la verdad,
sino de humor contra el mundo. Artaud no pretende ensearnos
que la verdad que se deja poner en escena no es la Verdad, sino
un fetiche del que podemos hacer un ttere teatral. Eso ya lo sabamos, y ya ninguna brqma sobre el tema nos hace rer. Sin embargo, pese a nuestras negaciones modernas y nuestra poca fe en la
verdad, dejamos al lugar vaco su funcin operativa, por temor de
perder all la dimensin de nuestro deseo o de dejarnos llevar ms
all del placer hasta la fuente secreta del deseo. As, el humor escandaloso de Artaud consiste en recordarnos que la verdad existe
y obligarnos a mirarla a la cara, a echar, a travs de su texto, un
ojo al orificio entreabierto de la realidad. Entonces la broma nos
parece rara, y nos atrapa una risa tanto ms violenta en cuanto
constituye nuestra ltima reaccin de defensa.
Cmo puede el texto de Artaud mantener su palabra en el lugar de la verdad y seducir el deseo del lector hacia ese lugar prohi
bido del que no quiere saber nada? -Trasponiendo al "plano mtico de la poesa" lo que "lo real" le ha dictado. 22 Doble movimiento por lo tanto, que asegura la motildad del "sujeto en proceso":
2! "Notas para una 'Carta a los balineses' ", op. cit., p. 30.
22 Sobre la velada del Vieux~Colombier, Artaud escribi a Maurice Saillet:
"Declam tres poemas, y despus uno ms. Decan todo lo que yo tena para decir
pero en el plano ntico de la poesa. 1 Sin embargo son verdaderos, ntegramente
verdaderos. Me los dict la realidad" (Carta a Maurice Saillet del 23 de enero de
1947, en K, op. cit., p. 108).

..

EL 1EXTO CARNAVALESCO

217

descenso hacia el origen abyecto del sujeto y de la lengua, momento en que la escritura, segn la palabra de Artaud, "se aboca"
a lo real, y luego ascenso hacia el plano de la comunicacin, del
discurso y del orden simblico, bajo la cobertura del nombre propio. Ese ritmo binario, ya evocado, encuentra en la escritura su terreno de accin, un lugar de anclaje que permite evitar la prdida
irremediable, y la muerte que se perfila en los lmites extremos del
sujeto.
Acerca de Lautramont, Artaud haba recordado la necesidad
de una estrategia del nombre. Es preciso escribir en el propio
nombre para tener alguna credibilidad y mantenerse en el orden
del discurso, pero el nombre del padre es siempre el nombre de
un muerto, que nos inscribe en una genealoga de la que Artaud
declara que quiere salirse. En "El surrealismo y el fin de la era cristiana", evoca el rapto del nacimiento y hace hablar a "el Seor que
te hizo nacer aqu'' en los siguientes trminos: "Antes de nosotros
t estabas ah, pero has muerto. Por otra parte, es raro que hayas
muerto antes de hacemos nacer a todos, y que sea muriendo que
lograste hacernos nacer, pero as es" (xvm, 112). Y Artaud le responde con la voluntad de rechazar todos los cadveres que acompaan a su yo para encontrarse "all, detrs del abismo de mi propia muerte" (113). All, en efecto, en el corazn de la abyeccin,
subsiste su alma, y su alma es "una mujer, algo as como la cicatriz
de un alma" (112). Para quien escribe, es en el corazn de la lengua materna que se encuentra el lugar de la supervivencia, es por
fractura del seno de la Seora muerte que intenta remontarse hasta
ese lugar originario, que Jacques Hassoun designa como el lugar
del <nio-muerto>.23 Ese otro polo del sujeto de la escritura es
tambin el de la muerte o la locura. Si bien permite hallar una instancia y una violencia capaces de oponerse al orden del padre, no
es menos peligroso, y engaoso; por lo tanto, tambin ah se necesita una estrategia contra la astucia del inconsciente que quiere detener la motlidad. E! caso Lautramont era sintomtico de los peligros en que se incurre por el borramiento del propio nombre; el
caso Nerval se ofrece como una ilustracin del riesgo inverso. En
la carta a Georges Le Breton del 7 de marzo de 1946 (XI, 185-201),
Artaud comenta dos versos de Nerval en que aparece la figura de
23

Vase Jacques Hassoun, Fragments de langue maternelle, Pars, Payot, 1979;


pero tambin Serge Leclaire, On tue un enfant, Pars, Seuil, 1975 .

218

LA CRUELDAD EN ACCIN Y EN OBRA

su "madre Amalecita)', y muestra que el poeta, al sublevarse contra


el "dios vencedor", intent reanimar el alma primitiva de una raza

surgida de la "tierra uterina pisoteada", arrojndose de vuelta en el


''humus de muerte" "de la tierra sexual de los amalecitas", pero se

encontr prisionero de esa misma raza que fmalmente escogi entrar en "la sexualidad pura". As, Nerval cayi
_., en la trampa y fue
como traicionado por su "madre traidora, la'\\malecita que toma
su tero por ser y que ha hecho de su tero un 'dios" (200).
Escribir supone entonces mantenerse eni:re dos muertos de los
que hay que cuidarse por igual, y el texto se produce por un vaivn que empuja a franquear incesantemente los lmites de lo prohibido; ese movimiento provoca una inestabilidad desconcertante,
que Artaud tiene que asumir sin poder responder nunca a la cuestin de su ser, que formula as en una carta a Peter Watson dedicada a su trabajo de escritor: "llr a la madre o me quedar como
padre, en resumen el padre eterno que yo era?" (xn, 232).

e] La violacin de la lengua
La transgresin que cuestiona la lengua a partir del sexo y de la
muerte est emparentada con la transgresin de la ley del incesto.
Y a la distancia respectuosa de Nietzsche respecto a su madre y a
su lengua responde en Artaud una voluntad criminal y sacn1ega
contra la que se ofrece como soporte del orden simblico. Rupturas sintcticas, que fuerzan la gramtica y el sentido lgico; frases
inconclusas o violentamente "caticas", cuyo ritmo sigue la lnea
meldica -o rapsdica- de las sonoridades; todo lo cual concurre
a destruir el carcter acabado y jerrquico de la frase. Deformacin
de los nombres propios y creacin de palabras que permiten liberar, al grado de que la siguificacin tiende a desaparecer, las intensidades y la multiplicidad infinita de los sentidos; 24 sucesin de las
sonoridades de una palabra, que se dispersan por la pgina, se ordenan teatralmente 25 o se transforman en glosolalias; corte de una
palabra por un largo trazo que viene a hacer aparecer la huella de

EL TEXTO CARNAVALESCO

lo rebajado y funda la posibilidad de la palabra, el cuerpo en el espritu26 stos no son sino algunos ejemplos del impresionante trabajo de escritura de Artaud, que ha dado lugar a numerosos estudios, entre los cuales el de Gilles Deleuze y el de Paule Thvenin,27 por su calidad e incluso por sus diferencias, indican la extraeza de ese trabajo.
Al negarse a proteger la lengua, se niega a protegerse a s mismo en cuanto sujeto y acepta el riesgo de la locura o del sinsentido. As, la utilizacin de la lengua en un sentido no gramatical no
es un juego potico, sino que supone una voluntad que "nazca de
la angustia" y la conciencia de sacar "sus versos de su enfermedad"

(rx, 170). Siempre esa presencia de una enfermedad instalada en el


pensamiento, de una violencia que recubre el origen, pero que es
preciso experimentar y hacer experimentar como la enfermedad
del hombre, ser de lenguaje, a fin de despertar sus energias pnicas y liberadoras.
As, su voluntad criminal no se reduce a la simple transgresin de
una prohibicin, cuya posibilidad est inscrita en la naturaleza misma de la ley, si no es por otra parte el propio mandato de la ley del
deseo: iGoza! 28 Artaud siempre se ha sublevado contra la voluntad
de goce. Ciertamente, en el momento de la transgresin, del descenso hacia el fondo sagrado de la lengua, algo as como la huella de un
goce macula la pgina. Esa descarga, que es debilitamiento y abandono al goce, Artaud no puede suprimirla, es impuesta por Satn
que no le deja "el mando sobre eso" (XIV**, 116), y por la tierra que,
despus de haberlo embrujado, "se recarga en bloque" alimentndose de su esperma (131). Es preciso entonces aceptarlo, pero como un
medio de hacer estallar la lengua obligndola a hacer or aquello de
lo que ella no puede hablar; y la sexualidad, afirmaba Artaud, "es
un excelente medio de expansin, de emisin, y me atrevera a decir de propulsin" (XIV*, 129). Sobre la pgina, la intensidad vuelve a
caer, pero con la fuerza de lo que l llama "un orgasmo de sublevado", cuyo rastro puede verse en las glosolalias e incluso en la palabra ('orgasmd' que se disemina en su seno. 29
26

Es_ _ _ pritu, salido de la tumba del cuerpo" (xrv**, 124).


Gilles Deleuze, "Du schizophene et de la petite filie", en Logique du sens, op.
cit., p. 101; Paul Thvenin, "Entendre 1 voir /Jire", op. cit.
2 s "Nada obliga a nadie a gozar, salvo el supery. El supery es el imperativo
del goce: iGoza!" Lacan, Le Sminaire, libro xx, op. dt., p. 10.
29 En la carta a Breton, sobre la sexualidad, despus de la inscripcin de la pala27

24

En las "Notas para una 'Carta a los balineses'", por ejemplo, se observa:

'"'introgludirse", "tropulsin", "pototersin", "e-ligrar", etc. Sobre la deformacin


de los nombres, citemos las del propio nombre de Artaud o de Jesucristo.
25 Cf. por ejemplo el juego sobre "caca", en las "Notas... ", p. 29.

219

EL TEXTO CARNAVALESCO

220

LA CRUELDAD EN ACCIN] Y EN OBRA

El texto de Artaud est emparentado con esa forma del escritura


de la que Barthes dice que es goce: uso perverso de la lepgua, extrema movilidad, intransitividad... Sin embargo, el goce aFompaa
la desfiguracin de la lengua, pero no constituye un objetivo, y jams llega a una intransitividad absoluta del texto; del ~smo modo, las glosolalias_ interrumpen el di~c~so, peff no lo de~e~en defmitivamente. lv(as alla de c1erta practica pervwsa, se pers1gue un
.
1
'
objetivo: encontrar lo que, baJO
una lengua, VIVe:
el CUe!fPO,
pero
tambin, segtin la palabra de Artaud: la mujer, ms all <le la madre, a la que l declara: "El ser insondable de poesa es t1f ser. .."30
Fuera de los lmites del lenguaje y excluido del orden sim~lico, el
"cuerpo sin rganos,', la mujer, arrastran el deseo y la esc~tura haca una semitica fundamental en que el sujeto roza ''la muerte",

experimenta su descentr\lllliento y reencuentra el infinito poder


originario de vida y muerte.3 1
,
Esa verdad de la lengua, del sujeto y del mundo, lo rea{ a la que
el texto apunta, jams ser dicha; es una "masacre", una "refriega

de fuegos extinguidos, de gritos agotados y de matanzas" <le la que


"no se dice nada" (xn, 236). Intentar decirlo sera detener su dinmica: ''matar la nada", "detener la vida". De ah la necesapa cruel-

dad de un texto que debe poner en escena la violencia ~n la lengua, referirse a un orden, remontar al nivel del sentido <:londe se
siente cierto placer, indispensable para la seduccin de Jo simblico hacia lo diablico, del lector hacia el punto extremo e11 que se
anulan las diferencias autor/lector/mundo. Igual que en e escenario del "teatro de la crueldad", en el texto es necesario r~currir a
1
'

bra "orgasmo" [orgasmeJ sigue una serie de glosolalias: "ale 1 l'orgasme en libela 1 ber-

ber eni teribela 1 k.hibel enti naril' (XIV*, 129).


30 Philippe Sollers, en L 'criture et l'exprience des limites, acerca de !pante: "La
1

mujer es esa travesa de la madre, de la lengua materna (de la prohbici~n mayor},


hacia la visin (al revs de Edipo), hacia el fuego del rostro que uno es~ Ella es la
que conduce a la visin del ms all del rostro y de los cuerpos repetidQs" {ap. cit.,

pp. 30-31).
3l Leamos una vez ms a

J. Kristeva: "Sin ser forzosamente la mujer, 'fila' puede

presentarse como la madre, la hermana, la compaera sexual, siempre qUe sea una
lengua extranjera y/o un roce de esa muerte -de ese foera de las frante-f(lS- al que
'yo' apunta en su infmitizacin. Siempre que sea, en suma, el espacio !prohibido
para la presencia de Un sentido, cuestionando de nuevo el origen, la ide..tidad y la
reproduccin -es decir 'la vida'-, llamado a 'yo' [fe] a buscar su opJesto para
reconocerse en l y, a partir de ese salto hacia el otro, infinitizarse sin e;spejo -sin
Dios- en un teatro hierogmico de la multiplicidad recobrada" (ap. dt., p.;354).

'

221

ese cruel rigor del que la primera pgina de Para acabar con el juicio
de Dios ofrece una representacin casi teatral. En un recuadro central aparece la advertencia: "Es preciso que todo 1 sea colocado 1
con total exactitud 1 en un orden 1 fulminante" (Xlll, 69). Pero a un
lado y al otro surgen dos columnas de glosolalias que remiten a
otra coherencia y a otra semitica, la del caos, dentro del cual viene al mundo el orden, no como un estado, sino como un momento
atrapado en una dinmica de fuerzas que lo atraviesan y lo "fundan". Ese momento, porque la crueldad no es nunca pura, y el
"ser" acecha a la salida, est ineluctablemente destinado a ser un
monumento.

Pese a las diferencias que separan a Nietzsche y Artaud en


cuanto a la prctica de la escritura y la economa del texto, su esfuerzo comn tendi a romper con una pretendida secundariedad
de la escritura en relacin con un sentido constituido. Si la escritura de pluma conserva una funcin duplicadora, tiende a no representar nada del mundo, que no es un dato primario, sino a traducir
la semitica de los afectos, a hacer entrar el cuerpo, lo real en el
mundo. Irona y humor son dos modos de esa escritura de la
crueldad atrapada en el entre-dos -entre la violencia del "cuerpo
sin rganos", de Dionisos, y la mortal repeticin, la fuerza y la for
ma-, lugar gensico y crisol de la caoerencia de la obra.

-~-t:S~i:O:::'!Y-t;~;;;?_'

~
CRUELDAD Y CREACIN

223

10

a] Artaud o la "verdad extraa" de la obra

CRUELDAD Y CREACIN:
la cuasi-obra

Esas dos preguntas, Artaud las asocia precisamente en su carta a


Peter Watson del27 de julio de 1946 (xu, p. 230). La obra en relacin con el escritor, la muerte en relacin con lo existente, tienen
el mismo efecto: ambas mienten. 1 Mentira que participa en la del
ser, imponiendo la idea de una detencin, necesaria o fatal, inscri~
ta en la dinmica de lo viviente como su meta ms deseable. Y toda la empresa "loca" de Artaud tuvo por objeto denunciar lamentira, o combatirla. Su experiencia de la muerte, que debi, segn
escribe, sufrir "por lo menos tres veces real y corporalmente", le
permite afirmar que no es un "estado'\ y que si el muerto no mintiera, no se mintiera a s mismo bajo el efecto de la presin general, no habra "ms que una idea y es la de volver al propio cadver, retomarlo para ir adelante". La muerte, en la existencia, nunca
es "sino una historia", cuyo carcter ficticio e imaginario se puede
demostrar si se logra "vivirla vivo" (233), reinscribirla en el impulso de morir. Y la obra requiere ser vivida del mismo modo.
En efecto, la obra encuentra su condicin de posibilidad en la expropiacin del sujeto Artaud y en la recada de la fuerza negra que
animaba al "sujeto, de la escritura, es decir, en la muerte de ese poder sombrio del que Artaud extraa su vida. Cuando un volcn entra
en erupcin, cuando Artaud escribe, movido por la fuerza del Popocatpetl, la lava termina por caer, fra, excremencial. Si se mantiene
erguida, solidtficada como un excremento viejo o un ttem lamentable, es porque en el momento de su separacin Dios, el doble -"las
malas encarnaciones del Verbo" - 2 se inmiscuy entre Artaud y l
mismo, introduciendo, en forma obscena, el libro en el orden de la
ley, a fin de sustraer a esa lava seca toda su fertilidad de "humus negro" y hacerla as servir a las necesidades y a los bienes del mundo.
De ah el sentimiento de robo asociado con la creacin, y la temtica obsesiva de la abyeccin, de la obra residuo: hacer obra es per-

{\'

'"'~:\

\.

EL "DESOBRAMIENTO" DE LA OBRA

Poder fannacutico, la escritura no es viable, es decir, no es viable


de acuerdo con el movimiento de la vida, sino reiniciando una dinmica desbordante que encuentra su anclaje en un "lugar" intermedio entre el origen violento y la factualidad del mundo. Actividad gensica, exige del sujeto esa muerte para el mundo que es la
condicin previa de un nacimiento a "la vida" y, segn la frmula
de Artaud, lo obliga a "morir vivo" para no "vivir muerto" {XIII,
83). La vida es slo ilusoriamente una y sustantivada: al verbo "vivir", Artaud prefiere "existir", que evoca el xtasis de lo que participa del presente "vivo" como un modo del infinitivo "morir",
porque si el "vivir" tiende hacia la eternidad del "ser" -infinitivo
que se deja sustantivar-, "morir", como "escribir", no se dejan de
infinitizar.
Pero en ese movimiento excntrico y excesivo, cuando se enfrenta a los lmites fijados por el mundo al infinito, el sujeto se aferra a puntos de referencia, a ideas, a imgenes en torno a las cuales se cristaliza el sentido, y sobre las cuales, al fm de cuentas, se
estrella su impulso. A fm de "morir", la muerte; a fin de "escribir",

la obra. As como la escritura es exigencia de estilo, tambin es


exigencia de obra, en la que los afectos, las intensidades del cuerpo y la fuerza incontrolable desencadenada en el texto se encuentran detenidos, encerrados en un monumento funerario: el cuadro,
el libro, la grabacin ... Es posible hacer de manera que la muerte
no detenga el impulso de morir ni la obra la dinmica de escribir?

[222]

1 "Es as como las obras envejecen y como todas mienten en relacin con el es~
critor... " (xn, 231). "Y adems el muerto es un ser que miente ... " (233).
2 Cf. "Rebelin contra la poesa" (IX, p. 121-123), en que Artaud dice negarse a
"ser el poeta de mi poeti', y que comienza con estas lneas:."Nunca hemos escrito
sino con la encarnacin del alma, pero ya estaba hecha, y no por nosotros mismos,
cuando ingresamos a la poesa. 1 El poeta que escribe se dirige al Verbo y el Verbo
tiene sus leyes. Est en el inconsciente de un poeta creer automticamente en esas
leyes. Se cree libre pero no lo es."

1'

224

LA CRUELDAD EN ACCI~N Y EN OBRA

derse, aceptar ir al ser y tender a la muerte.


,
La cuestin de Artaud es entonces: cmo escrib~ sin hacer
obra? Cmo "morir vivo" sin haber muerto nunca? Po~que "ya lo
he dicho: nada de obras, nada de lengua, nada de habl~, nada de
espritu, nada" (r*, 101). La respuesta, una vez ms, esj!a del humor: aceptar hasta el fin la abyeccin de la, obra en re)acin con
"s", y su propia abyeccin en relacin con il).a, para ha,ter de ella
un arma contra el doble y contra el m,undo. l"a obra, "4mada por
su carga de abyeccin, pasa a ser la ocasin de J(n combtte infmito
entre Artaud y Dios, entre la crueldad mala que siempr+ regresa y
la crueldad liberadora. Para retomar la mitologa de E~ teatro y su
doble, todo lo que entra en el movimiento de la creaci\' cae bajo
el golpe del mal introducido por el demiurgo. Con la defencin de
la dinmica del rechazo, a la que corresponde el adven~ento de
la obra, la idea, el sentido y la ley regresan como amos.iEntonces,
es preciso llevar a su culminacin el carcter abyecto d~ la obra, a
fin de que sta no pueda dejarse entender por entero, n(> constituya jams un todo aferrable, una creacin a la imagen qel cosmos
-"No hay mundo 1 no hay creacin" (xrv**, 17). As selconstruye
lo que puede llamarse una cuasi-obra: conservando su fue~za de desobramiento, y por ende de existencia, la obra conserv~ su "al~
ma", la de la muerte que vive en el fondo de su abyecci<jin. De ese
modo, la obra y el alma son "lo que, focal de la superviyencia del
ser, cae, fecal como un excremento", pero que, anima4o por "el
aliento corporal de la mierda", opone al choque de la muerte "el
opio de la supervivencia eterna" (IX, 174).
'
Pero aun cuando mienta, la obra no puede absolutamente detener la fuerza que la hizo nacer, y sigue estando obligada! a expresar
"un inexpresable" (xn, 231). Es decir, que a pesar de la il:nposibilidad de "nombrar la batalla" y a pesar del olvido mismo ae esa imposibilidad, que permite la mentira de la obra, la huella ~e lo real,
como una cicatriz que no llegara a cerrarSe nunca, irnujnpe en la
obra, y por ella en el mundo, obligado a enfrentarse a s~ "verdad
extraa". Su naturaleza farmacutica, contra la cual Artaud se subleva, enfermo de pureza, es lo que salva la vida de la obra: convertida en realidad mundana, en objeto abyecto puesto n circulacin en el universo de los objetos, esa misma cada le p~rmite investir al mundo, obligar a la vida a reconocerse y, por h~ber aceptado ese reconocimiento, a dejarse contaminar por una ~byeccin
cuya potencia no haba previsto. Entonces, esa cada fat:tl se con-

CRUELDAD Y CREACIN

225

vierte, como la muerte atravesada por el que existe, el momento


estratgico de una reiniciacin de la dinmica~ del surgimiento de
una ''verdad" oculta, y que la vida ''si fuera ella misma autntica
jams habra debido aceptar".
La cuasi-obra es pues la ltima expresin de la crueldad; pero su
manifestacin indecidible hace caer al mundo en crisis tanto ms por
cuanto no deriva de ninguna decisin, y no delimita ningn campo,
sino que se mantiene en el umbral del dominio de los bienes: lejos
de dejarse agregar al sistema de la capitalizacin, se introduce en su
corazn con la violencia de una fractura. Ciertamente, el propio Artaud emprendi la publicacin de sus Obras completas e intent llegar
al corazn de las cosas: capitales como Pars o Mxico, centros de
cultura como la NRF o la Sorbona, lugares fundamentales de lo religioso como la Sierra Tarahuamara o Irlanda. Pero ese avance hacia
el centro lo efectu siempre como ser de huida, y no busc el punto
supremo ms que para liberar en el corazn de la estructura coercitiva las fuerzas que la disgregan. En la Sorbona, anuncia la muerte del
teatro burgus; en Irlanda, intenta desencadenar el Apocalipsis; en
Mxico, recuerda que el objetivo del arte es recobrar ese movimiento que empuja a las fuerzas hacia la vida y la muerte (vm, 219). Al
centro, en los ltimos escritos, lo llama el cuerpo, y el objetivo de la
obra es "hacer cuerpo". Pero el cuerpo llamado "humano" no es
nunca el objetivo de la crueldad. Hay algo en la crueldad que fascina,
pero la crueldad nunca se detiene en un fascinum y por debajo de la
piel, la carne y las entraas,_ busca siempre su ''gran secreto"; as el
cuerpo mismo no podra ser el punto de llegada de la obra, el ttem
o el fetiche al que la crueldad apunta. "Golpear a muerte" es la nica
manera de hacer aparecer "Cuerpos animados' (XIV**, 31). La creacin, como la crueldad, busca la destruccin de todo cuerpo constituido, porque su impulso es hacia ese ms all del cuerpo y del bien
que es el "cuerpo sin rganos". Ese objetivo de la creacin obliga a
absorber cruelmente lo real en la obra, con la tirana implacable y el
rigor del "teatro de la crueldad", pero tambin a dejar la obra siempre abierta sobre esa realidad que no deja de escapar. En consecuencia, Artaud reconoce que la "suerte" de la obra no est en la restitucin de un bien o de un yo propios, sino en "un dispendio insensato
de voluntad y de sensibilidad'} que empuja al hombre a superar los
3

En los textos para ser ledos en la Galera Pierre, Le Disque Vert, nm. 3, node 1953, p. 41.

viembre~diciembre

""'
LA CRUELDAD EN ACCIN Y EN OBRA

226

lmites de su cuerpo -"porque 1 todava no estoy seguro 1 de los lmites en que el/ cuerpo del yo 1 humano puede detenerse", escribe
en "El rostro humano" .4 Ese texto viene a ilustrar esta declaracin:
"Yo he escogido la violencia como Ronsard la flatulencia ...", que justifica el llamado a la violencia y su integracin por la crueldad en
obra con el objetivo declarado de "reconstruir nn mundo y otra realidad" (xn, 150-151). El rostro humano es en e~to la forma detenida,
fija en "una especie de muerte perpetua", de la fuerza infmita de metamorfosis del cuerpo. Como el rostro todava nq ha encontrado su
cara, "toca al pintor 1 drsela", por un encarnizarl:riento terrible en
destruir el hombre para, cruelmente, reconstruirlo.
Pero qu es lo que se da en la obra? Ciertamente no el objeto
en cuanto tal, el libro, el poema, el dibujo, "ninguno de los cuales
es 1 hablando con propiedad una 1obra" -ni un bien ni una belleza, ni un sistema de valores ni el fundamento de una tica. Hablando en propiedad la obra no da nada, y es por eso que es la expresin de la ms heroica generosidad -de la generosidad que no
endeuda al destinatario-, nada sino la apertura de una mirada sobre el "infinito", capaz de "irradiar" la vida. Esa mirada que Van
Gogh dirige hacia nosotros, o ms bien "contra nosotros" (XIII, 60)
y que la apertura de la cuasi-obra nos obliga a echar al mundo
-por la cual se abre "la puerta oculta de un ms all posible" (27).
Esa mirada "que libera al cuerpo del alma" y que "antes de l quiz slo el infortunado Nietzsche" (59) tuvo el valor de tener.

b] NieWche: de la obra de arte al arte de las fiestas


Si la temtica de la obra como don, arrojada a la suerte buena o
mala segn el momento, como efecto de un dispendio peligroso y
resultado de una guerra,5 y por fin como expresin superior de la
' Op. cit., p. 1O!.
5 Nietzsche recuerda con frecuencia la necesaria destruccin a la que debe entregarse el creador armado con su ('cruel martillo" (cf. en Zaratustra, "Del camino del
creador')); lo que le haba parecido "lo ms fundamental", escribe, "era lo eternamente-creador, en cuanto eternamente-obligado-a-la-destruccin, ligado al dolor" (XII,
251}. Y en Mxico Artaud afirma: "Toda creacin es un acto de guerra: guerra contra el hambre, contra la naturaleza, contra la enfermedad, contra la muerte, contra la
vida, contra el destino" (vm, 237). Es preciso observar sin embargo que Artaud insiste en la voluntad de destruccin que debe animar al creador, mientras que Nietzsche

CRUELDAD Y CREACIN

227

crueldad, est inscrita igualmente en el pensamiento de Nietzsche


y en el de Artaud, la valorizacin nietzscheana del acto creador,
privilegio del amo, del fundador de valores nuevos, hace aparecer
una oposicin radical entre ellos, y permite suponer que slo la locura pudo hacer brillar la misma chispa en el ojo de Van Gogh y
en el de Nietzsche, que en materia de arte buscaba sus modelos en
Goethe, Merime o Rafael. A menos que.-tengamos que contar con
la irona del pensamiento y de la obra de Nietzsche...
Artaud contempla la obra en funcin de una economa de la
prdida,6 mientras que Nietzsche la integra en una economa del
exceso. Aunque aparentemente opuestas, esas dinmicas ubican el
campo de la obra en la lnea de cierto lmite donde convergen la
condicin de su posibilidad y de su imposibilidad. De ah esas dos
interrogaciones aparentemente divergentes: Artaud se pregrmta
cmo se puede vivir sin pensar y vivir sin por lo mismo hacer
obra; Nietzsche se inquieta por saber cmo, en la poca del nihilismo, todava es posible crear una obra -se es su cuestionamiento
ms explcito o exotrico-, pero en un sentido ms profundo el
problema es saber si algo como una obra puede existir en el mundo dionisiaco de la ''voluntad de poder".
En la perspectiva de la economa general, regida por la crueldad
del Cratos, y con la que el autor se identifica al punto de adoptar "el
gran discurso csmico" y decir "yo soy la crueldad", "yo soy la astucia", la obra es a la vez necesaria e imposible. La aceptacin heroica
y alegre de esa paradoja es para Nietzsche la marca del verdadero
creador: "Forma suprema del contento que le da su obra --l la rompe para componerla siempre de nuevo" (x, 232).
Solamente a partir de ese punto supremo es posible elucidar la
idea nietzscheana de la obra, el tema del superhombre y la gran
poltica, puesto que ese punto desigua el origen dionisiaco de la
creacin. En la perspectiva de esa economa entonces, el hombre y
las cosas se manejan de la misma manera: mal Se plantea entonces la cuestin de la tica del creador, del sentido y el objeto de su
piensa la destruccin como una necesidad que debe asumir el individuo movido por
una "'voluntad de poder" afirmadora y, por consiguiente, creadora;,
6 Desde sus primeras "'obras" senta hasta qu punto debfa "contar con la prdida, es decir la impotencia, las huidas, y de contragolpe la contraccin y la desesperacin" (II, 226). Y al doctor Toulouse le escriba: "Lo" que usted considera mis
obras no es, ahora como entonces, sino los desechos de m mismo, esas virutas del
alma que el hombre normal no acepta" (I**, 103).

-,

228

LA CRUELDAD EN ACCIN~ EN OBRA

crueldad. En efecto, a los ojos de la "gente de bien" pasj> por un


"criminal", segn dice Zaratustra {VI, 33), porque ataca lo ;que pre
serva la posibilidad misma del bien: los valores. Pero su \objetivo
es an ms terrible, ms cruelmente dionisiaco: "Desgarro/ a Dios
en el hombre 1 como en el hombre el cordero, 1 y rer d~sgarrn

dolo" (vm**, 19). De mismo modo, Artaud se ~aba prop'!esto como meta "extirpar" nuestros cuerpos, por la cflrldad, la ~rueldad
morbosa de Dios. En el origen de la creacin y del arte, ~ietzsche
descubre no slo "el refinamiento" (Veifeinerunm ch>Ja crueJdad {XI,
240), sino tambin su vuelta contra el hombre. Esas dos <>bserva
ciones sugieren un extrao parentesco entre el arte y la m~ral, y es
all donde hay lugar para rer.
1
La historia del arte acompaa a la de la moral y culmin;. humorsticamente ese largo trabajo de refinamiento, de espiritua.Ifacin,
de sublimacin, que ha conocido la crueldad retorcida del ,animal
hombre. La irona del filsofo Nietzsche consista en denurciar la
moral y la lgica en nombre de los mismos principios que ~llas uti
!izan, o bien en mostrar, por la genealogia, su origen inconfesable.
El humor, en cambio, exige aceptar hasta el final los impyrativos
morales, depositar en ellos una confianza absoluta, inclusoexcesi
va: vivir la culpabilidad, la mala conciencia, en fin toda esa cruel
dad retorcida en un. exceso dionisiaco. Tal es ciertament~ la leccin ms profunda de la Genealoga: el sistema de la culpa [y de la
mala conciencia debe ser visto como algo sumamente "-prqmete
'
dor
para el porvenir" (vu, 276) e incluso divino: "Desde entorces :'
hombre cuenta entre los resultados felices ms inesperados y mas
excitantes del juego que juega el 'gran nio' de Herclito, llfunese
le Zeus o el azar ... " {276-277). Qu hay de feliz en ese enc)mliza
miento morboso del hombre contra s mismo? -Que no cr~e en s
mismo como objetivo, sino que se considera como "un caJnino",
"un puente", y no se reconozca ms valor que el de ser "u9a gran
promesa".
;

El humor del creador consiste en poseer al mximo esa volun


tad moral de destruccin .contra lo que el hombre siente en s de
ms humano: su conciencia {moral) y su organismo, su bief' y su
deseo, su "ser" mismo, tal como l sostiene que es a la im~en de
Dios. Ese resultado humorstico y cruel considerado por Ni~tzsche
es el ms eficaz y el ms liberador para la conciencia moderna, como lo atestigua la obra de Artaud y tambin la de todos los efcrito
res que, como Kafka o Beckett, han acompaado al hombr~ hasta

CRUELDAD Y CREACIN

229
los lmites de su bien y han asumido sus ltimas exigencias. De ah
el antihumanismo de esas obras que realizan humorsticamente lo
que, al fin de cuentas, quiere la culpabilidad inherente a la conciencia: la muerte del hombre.
Pero, es eso todo lo que el creador busca, en ese juego cruel
del amor y de la muerte? Cmo puede la "voluntad de poder" alcanzar su meta por un camino tan retorcido, tan abiertamente ni
hlista? Lo que quiere la voluntad: ms poder, puede significar na
da, la muerte o, como piensa Ren Girard, un deseo destructor de
7

violencia, si no se detiene una destruccin que, en su movimiento

infinito, se parece a lo que el psicoanlisis piensa como pulsin de


muerte. Y el problema esencial para Nietzsche consiste en saber
"cmo se logra superar la autodestruccin" {XI, 456). Una primera
respuesta es precisamente: la obra, como producto del dominio y
de una voluntad de "eternizacin", es decir en cuanto objeto de la
"voluntad de poder". Como conquista del caos inicial, pero tambin del riesgo de muerte, la obra es bella, y su belleza muestra el
reflejo del combate victorioso.
La creacin es vista entonces en una perspectiva escatolgica.
Un fragmento de 1888 presenta el arte como "la salvacin del que
sabe", "del que acta" y "del que sufre" {XIV, 32), es decir la res
puesta a la vez a lo trgico de la existencia y a "toda voluntad de
negacin de la vida". Detengmonos aqu, en medio del texto, pa
ra selar lo que contrapone a Nietzsche y Artaud, y lo que ha si
do histricamente acentuado como el pensamiento mismo de
Nietzsche: esa voluntad de dominio cuya "gran ambicin" es "ha
cerse ley" {p. 48). La tica de la creacin nietzscheana tendra en
tonces, ms all del mal, a la bsqueda de un bien superior, al ser
vicio del imperialismo de la "voluntad de poder". La naturaleza de
ese "bien" consistira en "un acrecentamiento del sentimiento de poder"
portador de placer (XII, 13). La accin creadora estara entonces
gobernada por el principio regulador del "para la vidd'; pragmatis
mo aparente mediante el cual Nietzsche justifica la funcin de lo
bello, pero tambin la instauracin de un orden de los valores
prcticos sobre el cual se funda su poltica.
Igual que el discurso filosfico, la Gran Poltica representa una
7

Vase Ren Girard, "Le meurtre fondateur dans la pense de Nietzsche", en

Violence et vrit (Colloque de Cerisy, autour de Ren Girard), Pars, Grasset, 1985, p.

597-613.

230

LA CRUELDAD EN ACCIN Y N OBRA

desviacin de lo dionisiaco y una integracin de las fuerzas a la


economa restringida de lo viviente. As se compara la crueldad
apolnea y tirnica del estado dorio o de las leyes de Man, por los
que Nietzsche senta gran admiracin. Si nos atenemos a la doctrina filosfica, la teora nietzscheana de la belleza y de la poltica
aparece como un platonismo al revs. Por lo d'*'s, Nietzsche se
refiere a la tradicin del filsofo legislador y ms)lrecisamente a la
idea platnica del filsofo-rey (XI, 240): correspo'nde a ste conocer las leyes def mundo a fin de reglamentar sobrt> ,ellas el orden
social. Ese acuerdo dar nacimiento a la mejor y ms justa organizacin humana. La inversin consiste en sustitur el cosmos ordenado por el logos por la "voluntad de poder". La valorizacin del
arte y la poesa parte de la misma comprobacin: el poeta miente;
pero mientras que para Platn esa mentira es violencia seductora
respecto a la verdad, para Nietzsche es indispensable para la vida
que exige la ilusin y la mentira. Por esa aceptacin del papel tradicional del filsofo, de ser el instigador o el defensor inconsciente
de un orden poltico, Nietzsche est en una posicin opuesta a la
de Artaud, cuyo pensamiento no puede en ningn caso servir de
pretexto a una toma del poder o a la justificacin de una doctrina.
As es como permiti -y se es el riesgo de una "obra" que deja al
lector todas las posibilidades de interpretacin, buenas o malasque el nazismo, gracias a numerosos contrasentidos y a numerosas
falsificaciones, encontrara su justificacin en algunos temas mayores de su Gran Poltica: la defensa de la raza {IV, 454), la destruccin de los degenerados {IV, 508), la diferencia entre la educacin
de los amos y la de los esclavos (vm*, 136), el antiliberallsmo "hasta la crueldad" (134), etctera.
Sin embargo esa doxa del nietzschismo no constituye la mejor
palabra de Nietzsche; para ese antihegeliano enemigo del Estado,
la poltica no podra ser un fin en s misma. El objetivo, en realidad, no es ni el poder ni el orden, sino el "poder-potencia", y en
esa perspectiva la Gran Poltica aparece como la puesta en prctica planetaria de un teatro de la crueldad; lo que sugiere por lo dems la imagen del director de orquesta que emplea Nietzsche. El
objetivo no es la representacin en s, sino el efecto dionisiaco, el
cual supone, para no ser pura anarqua, un colmo de rigor que, en
la cresta de la sociedad, en el punto de exceso y de excepcin que
representa el individuo superior, se descarga en esa intensidad paradjica de produccin y de destruccin que es la creacin dioni-

CRUELDAD Y CREACIN

231

siaca. Por su finalidad dionisiaca, la "voluntad de poder" no puede


ser el soporte de una teora poltica ms que irnicamente.
Si el poder es la ironia de la potencia, la obra es ia ironia de la
creacin. En La gaya ciencia (v, 272), Nietzsche recuerda que en el
momento de la maduracin de la obra de todos los creadores (alle
Kunstler und Menschen der ''Werke') "se imaginan estar ya en el final": "Es entonces cuando se enlentece el ritmo de la vida (da verlangsamt sich das tempo des Lebens) al punto de espesarse y fluir como miel -hasta las largas pausas, hasta la creencia en la larga pausa." En cuanto objetivo, la obra es fuente de bien, de complacencia
y de beatitud {la vida "fluye como miel"). Sin embargo, esa detencin que impone a la crueldad autodestructiva suscita un deseo de
muerte, la creencia en el gran reposo. Es decir que la obra se mantiene como un xtasis entre dos muertes, y no puede vivir, portadora de un eterno presente, sino siendo una promesa ms all de
la muerte. Lejos de ser un '<objetivo'), es la ocasin de una reinicia-

cin de la "voluntad de poder", la cual no se propone un "objetivo>' sino irnicamente, porque no podra tener trmino -se es Su
carcter divino. En el texto consagrado al creador como expresin
del "gran discurso csmico'', Nietzsche prosegua as: "Nueva superacin de la muerte, del sufrimiento y de la aniquilacin 1 e!
dios que se hace pequeo {estrecho) y se introduce a travs del mundo entero {la vida siempre ah) -juego, burla- como demonio tambin

de la aniquilacin."
A menos que se complazca, la obra lleva en s su fuerza de superacin: abierta sobre una voluntad dionisiaca de morir, qne es
voluntad de potencia y de creacin, pero tambin deseo del Retorno. En consecuencia, la ms alta funcin de lo bello no es recordar
el combate victorioso del que la obra es trofeo, sino permitir presentir, detrs de su velo protector, como la promesa de un ms all
quizs mortal {tenemos lo bello para no morimos de la verdad, repite Nietzsche) si no fuese dionisiaco. Tal es la verdadera escatologa de la creacin: no un dominio absoluto, sino un avance ms
all de los lmites del bien. Y el fragmento de 1888 citado ms arriba terminaba as: ''-va de acceso a estados en que el sufrimiento
es querido, transfigurado, divinizado, en que el sufrimiento es una
forma del gran xtasis (der grossen Entjickung)" {XIV, 32). En su finalidad dionisiaca, el arte exige la "ebriedad de la crueldad" {VIII*,
114). La finalidad del dominio est pues en su propia superacin,
la de las obras de arte, en la fiesta: "El arte de los artistas debe de-

232

LA CRUELDAD EN ACCIN

Y EN OBRA

saparecer algn da, enteramente absorbido en la nece~idad de


fiesta de los hombres ... (IV, 308). E igual que Artaud, Nietp<sche se
declara "contra el arte de las obras de arte" (m**, 28), en )nombre
de un "arte superior": "el arte de las fiestas" (v, !06). De:un lado
los que acumulan, y del otro los que derrochan (XIV, 62).
'

~.,
i

LA FRACTURA DE LO REAL

a] El nomadismo cultural
A esa profundizacin del sentido de la obra y de la crea~in co
rresponde una transformacin de la idea de cultura. Fuer~ del de
bate sobre las relaciones entre la naturaleza y la cultura, Ajtaud ya
no se propone hallar los fundamentos "naturales" de la v~rdadera
cultura, sino proceder a una "revisin jadeante de la cultud," (xrv*,
9). Matar a Dios en el hombre es el objetivo de esa "rebeli,n inte
gral" (223) que se expresa en la "bsqueda de una vida ai;lticultu
ral" (165) que debe permitir dar al hombre la autonoma d~ la vida
(de la "cultura" y de la "naturaleza") despus de haber llevado to
do de vuelta al punto cero del "cuerpo sin rganos", especie de
principio de la crueldad en estado puro. Desde El origen deila trage
dia, Nietzsche presenta en Dionisos el verdadero "fundkento"
'
de toda cultura, un principio tan '~originario'' quiz como el "cuerpo sin rganos)' para Artaud, en el cual se anula la oposici9n naturaleza!cultura, fuerza/forma: "Y todo lo que llamamos cultura,
for
1
macin, civilizacin, comparecer un da ante el juez ip-falible
-Dionisos" (I*, 31). Pero frente al riesgo de la "pureza" dignisiaca,
y porque Dionisos es el dios de los velos y de la desviaci&n de s
rrsmo, que se muestra siempre unido a Apolo, Nietzsche ~e man
tiene en los ropajes de la cultura y conserva, frente a la pot~ncia de
Dionisos, la exigencia del Gran Estilo, del elitismo cultu,\-al. Sin
embargo, ya no reconoce a la Bildung su supremaca ni su rarcter
de fuerza natural bajo la custodia de los Padres. Rechazar la oposi
cin naturaleza!cultura obliga a reconocer que esta ltima! no po
see ninguna "interioridad", ninguna ley que la Bildung te*dra la
funcin de proteger o de encontrar; y la hipertrofia de la Bi{dung se
convierte por el contrario en el signo de la civilizacin decadente
1
~1~
:
.

CRUELDAD Y CREACIN

233

Desde Humano demasiado humano, Nietzsche abandona su bs


queda de una cultura germnica y de una Bildung instituida para
lanzarse al "mar abierto del mundo", 8 emprendiendo el camino de
un "nomadismo" cultural que, extraamente, pasa por Mxico.9 El
genio de la cultura ya no es Apolo, Padre de las artes, sino slo
Dionisos, legislador y destructor, fundador de ciudades y gua ha
cia los espacios desconocidos de la desterritorializ;acin. La cultura
dionisiaca es, segn la expresin de Sarah Kofman, una "cultura
materna" 10 que contina la_ actividad de la "naturaleza" -cruel porque es destructora y creadora, porque es un texto (vn, 150) a la vez
"originario" y en proceso de escribirse bajo la accin de la "voluntad de poder" que es potencia de cultura y creadora de estilo. Su
exigencia de "ley supone el deseo del caos porque estilos de vida
.nuevos aparecen y desaparecen siguiendo el ciclo del Eterno Re
tomo. Y todo fundador de cultura debe obedecer a la ley dionisia
ca de destruccin y renacimiento a fin de no convertirse nunca en
una norma, un Padre. Zaratustra rechaza a los seguidores, per~ a
su pesar aparece como un "doctor"; por eso tendr que morir, matar al Padre en l y borrarse ante Dionisos. "Dionisos educador"
contra "Schopenhauer educador" pasa a ser la frmula de una
concepcin de la cultura que quiere ser, como la de Artaud, una
actividad "dirigida entra los padres".

b] El regalo de la obra
Encontramos pues en Nietzsche y en Artaud el rrsmo efecto de la
crueldad en obra, la misma estructura abierta y paradjica de la
cuasi-obra. Lo atestiguan las dos metforas aparentemente contra
dictorias, pero en realidad profundamente cercanas, del excremen
to y el nio recin nacido. 1I Para Artaud la obra, en cuanto detie
8 "Me invadi el miedo al considerar la precariedad del horizonte moderno de
la civilizacin ( Cultur). Hice, no sin alguna vergenza,. el elogio de la civilizacin
bajo campana y bajo globo. Finalmente me domn y me lanc al mar abierto del
mundo" (m**, 393).
9
"Sealar los pas-es a los que la CULTURA (Cultur) puede RETIRARSE, gracias a
cierta dificultad de acceso, por ejemplo Mxico" (X, 54).
10 M"et;:sche et la scene philosophique, op. cit., p. 137.
11
"Crear -he ah el gran rescate del sufrimiento y lo que aligera la vida. Pero
para ser creador hace falta dolor y forzosamente metamorfosis. 1 iS ciertamente en

234

LA CRUELDAD EN ACGN Y EN OBRA

ne la dinmica y se erige como un monumento, no es ms que un


desecho: un excremento salido de su "cu" {la misma alusin se encuentra en Nietzsche, para quien el botn de los libros son lo acabado y lo declinante): "No seamos demasiado prdigos: islo los
perros cagan a todas horas!" [v, 520]). Para Nietzsche, la obra es
un nio arrojado al mundo, perdido, sin padre yerdadero. Nietzsche no es el verdadero nombre propio del "ati~r" de sus obras,
pero por haberles ofrecido su cuerpo como lugar Be gestacin, por
haber padecido 1o que l llama los dolores del eml;j_arazo y el parto, es su madre: origen innombrable y sin nombre' propio de la
creacin. El creador autntico, simple receptculo de lo que crece
y sale a luz (Iv, 282), es totalmente irresponsable y debe reconocer la
inanidad de los conceptos de querer y de creacin. Y as como Artaud escoge hundirse en el humus de la Seora uterina fecal, nica
fuente de la creacin y de la vida, lugar de su propio renacimiento,
porque ella es esa muerta que no termina nunca de morir, Nietzsche reconoce que no es viviente y creador sino en cuanto su madre vive en l, su madre abyecta y cruel, de la que ha sentido con
terror que estaba en cierto punto de decisin en cuanto a su posibilidad personal de regresar eternamente. Abisma~ en ella se abre el
abismo en que el sujeto ve su muerte, pero del cual puede arrancarse en la tensin de morir. Y as como la aceptacin del Retorno
supona vencer el terror provocado por el eterno retorno de la madre, la realizacin de la obra supone, para el creador, ser contaminado por la suciedad y la impureza asociadas con la maternidad:
"Despus de todo no es sino la condicin de su obra, el seno materno, la tierra, incluso el abono y el estircol sobre el cual, saliendo del cual la obra crece ... " (VII, 291). "Es que es necesario ser madre. Un recin nacido ioh! iCunta suciedad recin nacida tambin!..." (vi, 312).
As, por la fuerza de la abyeccin que no puede contener, la
vuestra vida es necesario que muris amargamente muchas veces, oh creadores!
iQue seis as portavoces y justificadores de todo lo perecedero! 1 Para que aquel
que crea sea l mismo el nio que acaba de nacer, para eso es necesario tambin
que haya querido ser la parturienta y el dolor de la parturienta. 1 En verdad, he caminado por cien almas, y por cien cunas y cien tumbas. Ya he dicho muchos adio
ses, conozco bien los ltimos instantes que desgarran el corazn. 1 Pero as lo quiere mi querer creador, mi destino. O para decirlo ms lealmente, es precisamente
ese destino que - quiere mi querer" (vi, 101). Vase tambin Freud, '<Sobre las
trasposiciones de la pulsin, en particular del erotismo anal", en O. C., op. cit., vol.
XVll, PP 113-123.

CRUELDAD Y CREACIN

235

obra-desecho es el frtil soporte de la dinmica: pasa a ser el lugar


de un nuevo parto del creador mismo, ms all de la muerte. En
consecuencia, el creador es hijo de sus obras, no tanto por la fama
que le ganan, sino por la obligacin de morir que ellas le imponen
en el momento en que corre el riesgo de pasar por padre de sus
obras: "iEs necesaro que muris amargamente muchas veces, oh
creadores!", advierte Zaratustra (vi, 101). Porque el padre no podra morir verdaderamente, puesto que es el muerto por excelencia: en cuanto soy m padre ya estoy muerto, deca Nietzsche. Morir, adems, porque lo que en la obra es un capital al que el creador se aferra como a un bien suyo ("lo que haba de l en su poesa") es en realdad lo menos "propio": la herencia del Verbo y sus
leyes; con respecto al poeta, Artaud precisa: "Es hijo de sus obras,
tal vez, pero sus obras no son de l, porque lo que haba de l en
su poesa, no es lo que l haba puesto en ella..." (rx, 121). Por su
pura fuerza de desobramiento la obra puede tener fuerza de metamorfosis, y se es el regalo cruel que hace al mundo.
La cuasi-obra es un regalo en el sentido ms farmacutico y paradjico del trmino: veneno y remedio, tesoro (o hijo) y excremento, vida y muerte. Lo que en ella es ajeno a todo bien, aparece
como lo ms peligroso y lo menos consumible, sa es su suerte.
Esa apertura hacia el Otro: Dionisos, "cuerpo sin rganos", es esa
nada que en la cuasi-obra se da, haciendo de ella, como observa
Zaratustra, algo distinto de una "limosna". La nica manera de que
el regalo no genere deuda es que sea exceso de fuerza, dispendio
de un excedente del que nadie es deudor, promesa de una posibilidad por venir, totalmente en potencia, como el superhombre, que
desborda al propio Zaratustra.
La cuasi-obra se erige en esa tensin entre la necesidad y el rechazo de la obra como bien, objeto narcisista en que se satisfara el
sueo de completamiento y de unidad que atraviesa el deseo -y
del que el libro es la figuracin material. Sin embargo, Artaud tuvo
que admitir que ese libro soado, en el que habra inventado su
lenguaje propio y puro, se le haba esquivado eternamente, 12 y
Nietzsche comprendi la necesidad de renunciar al libro en que
deba consignar el sistema de su pensamiento. La cuasi-obra es
pues esencialmente exceso del autor, del lector y de s misma. Es
un "lugar" de descentramiento, por lo que escapa a toda prope12

Sobre 1.-etura dEprahi, vase por ejemplo XII, p. 234.

236

LA CRUELDAD EN ACCIN Y[ EN OBRA

dad y a todo propietario. La expropiacin como estructuta de la


cuasi-obra fue la experiencia comn de Nietzsche y Artaud', contra
la cual intentaron a veces resistir. El uno por la veneracin)del cla-

sicismo, y ese sentimiento de que al final se imponan la urlidad y


la necesidad personal de lo que l llama "mi obra." El otrq, por el
rechazo de toda creacin, el reiterado llamad~a la anarqb.a y al
"nada de obra"; pero lo que Artaud llama "e':verdadetoi nihilismo" (xx, 325) y distingue del "nihilismo absolhto" (234) illega a
coincidir, en su' voluntad de reiniciar siempre la "destrucciQn" "cada vez con miras a una accin ms profunda", con la volun~ad dionisiaca de creacin: ese punto de encuentro es el "a perpeJ:uidad"

(325) sobre el cual se abre la cuasi-obra. sta es, segn la palabra


de Artaud, fuerza de "propulsin": lo que podra caer, perilerse o
destruirse se convierte en germen de vida; abrindose a la hterioridad de las fuerzas que la escritura vehicula, propulsa haci!t la ex
terioridad del mundo e invita a una experiencia heroica.
La vida de la obra est en el Otro; de ah la inactualidad de toda obra verdadera, su imposible realizacin, e incluso su drrcter

hermtico del que Artaud recuerda que si existe un herrn'etismo


cerrado, tambin existe otro que abre "lo que est cerrado" )(XIV**,
123). As se comprende la insostenible situacin de Artaud: el
Otro, en efecto, siempre puede tomar cuerpo o alma. Por la usurpacin del lugar siempre abierto del Otro, la obra se cierra, ~e aliena de Dios, el poeta de mi poeta. A la inversa, mantener la ifractura de esa apertura supone una soledad dolorosa: "No hay encuentro posible con el otro" (76) y el sentimiento de su propia indiferenciacin: sin lmite y sin confn, "no tengo un yo .... eso qUe soy
est sin diferenciacin y sin oposicin posible".

Esa estructura abierta de la cuasi-obra es tambin segn !Nietzsche la condicin de su vida, que implica ya la muerte de su autor
(III*, 144) y el reconocimiento de la inactualidad esencial del "sujeto" de la escritura -pero tambin del lector. En efecto, puesfo que
el objetivo de toda obra de arte es dar el otro creador, capaz de
mantener en el tiempo la apertura de la cuasi-obra, a lo que,apunta es siempre, ms all de la muerte del otro, la eterna exi~tencia
de su alteridad.
Ms que las tentativas teatrales de Artaud, la cuasi-obra orresponde a las exigencias del "teatro de la crueldad": llega lo ms cerca posible del doble lmite donde siempre corre el riesgo d~ desplomarse. Por un lado la intensidad pura, la violencia indiferbncia-

CRUELDAD Y CREACIN

237
d~, o para decirlo de otro modo, segn el trmino empleado por
Nietzsche y Artaud: el xtasis. Por otra parte la representacin, la
repeticin, la Obra. Pero sta, arrastrada por el exceso que afecta
tanto el sentido como la forma y desarma las fuerzas clausurantes,
se convierte en ocasin de una reinciacin infinita, a partir de un

punto que es la exterioridad del Otro. Es por eso por lo que los libros no estn hechos para los lectores, ni el teatro o la pintura para
los espectadores, sino que apuntan, ms all de la conciencia del
vecino, a su propia alteridad, cosa que l que no puede desalterar
sino hacindose l mismo creador, es decir portador de infinito.

e] La carta de Amor
s, a la dinmica de la cuasi-obra corresponde la estructura particular de los libros de Nietzsche y de Artaud -estallada, fragmentada, rapsdica. De ah el lugar esencial de las cartas en este ltimo,
cartas de odio y de amor, que significan que toda su "obra" est
vuelta hacia el Otro, y espera de l su sentido. Pero a quin se dirige lo que Artaud llama el "amor puro" o "alqumico" (XIV*, 147,
160), que no apunta ni al sexo, ni al cuerpo, ni al yo del otro? Lo
que habla, desde el lugar del imposible "sujeto" de la escritura,
apunta a un narratario l mismo improbable, o ms bien en potencia, por medio de los destinatarios presuntos: el "cuerpo sin rganos", el hombre por nacer segn el humor y el amor negros. La
obra es regalo porque es ese humus donde el otro puede rehacerse
si acepta morir por amor de lo que en l ex-siste, si absorbe de ella
una terrible y cruel exigencia de existencia.
La cuasi-obra culmina en la Carta de Amor: en Artaud, amor
negro y mortal en que el humor se hace prueba de amor, invitacin al amorir que, ms all del juego narcisista y morboso de los
dobles, indica a la violencia su ms all: ms all de los sistemas
del sujeto, de la conciencia y de la ley, hace ese punto demencial
del "cuerpo sin rganos" 13 En Nietzsche lo atestiguan sobre todo
13

En una perspectiva ciertamente diferente, Vncent Kaufmann, en L 'quivoque


pistolaire (Pas, Minuit, 1990), ha mostrado cmo la actividad epistolar de Artaud
apuntaba a una destruccin cruel y sacrificial del Otro, y consista en dirigirse a un
muerto, detrs del cual es preciso encontrar, en un segundo tiempo, al cmplice, el
ahna compaera que subsiste o sobrevive ms all de cualquier muerte y de cual~
quier habla posible" (p. 149).

238

LA CRUELDAD EN ACCIN Y EN OBRA

las ltimas cartas, los billetes "dionisiacos", tambin ellos de humor y de amor, invitacin a la fiesta de los locos a la que nadie
respondi -salvo quizs Artaud. Al final de la crueldad, es decir al
final de la generosidad menos caritativa, se encuentra ese amor de
lo ms lejano en el prjimo, 14 que da a la maldad del otro su inocencia; el malvado es un descredo a quien le falta la fe en lo bien
fundado de su maldad, !5 en la justa exigencia d.$u crueld.d -contra l mismo, el otro, el doble, Dios en nuestros 'l':uerpos y el subterfugio de su "amor-esencia". Artaud anuncia, en <@l nombre mismo del amor: "Pero har falta mucha sangre para sanear la caja de
mierda, lavada, no de mierda sino de amor-dios" (151). La crueldad, cuando alcanza ese punto de exigencia que Artaud llama el
amor puro y que para Nietzsche es el amor dionisiaco de lo lejano,
es deseo de reconciliacin, ms all del mundo y del prjimo, con
lo real, es decir con la muerte. Nietzsche escribe: "iEs preciso reinterpretar la muerte! As 'nos' reconciliaremos con lo real (dem Wirklichen), es decir con el mundo muerto" (der todten Welt) (v, 338).
Esa tensin de la cuasi-obra hacia su propia imposibilidad la deja en una perpetua e infinita apertura al Otro que, cualquiera que
sea su nombre -lo femenino, el cuerpo, Ariadna, Dionisos, el morir, la "potencia"- atrapado en la dinmica de la creacin, se da
como una potencia concreta, material, aunque en el lmite de
nuestro mundo, o ms bien como la en-potencia material y concreta
del mundo. La misma que Van Gogh hizo entrar por sus telas,
siempre abiertas sobre una mirada, punto de apertura de la cuasiobra hacia la "exterioridad"; ese infinito que l explor toda su vida, pero que le fue ocultado pr la glotonera del rebao, que los
msticos tienen por su mayor bien, o que desva la religin al servicio del alma.
Porque del infinito es preciso hablar en cuerpo.

CONCLUSIN:
CRUELDAD E INFINITO

... Frente a las consecuencias del mandamiento del


amor al prjimo, lo que surge es la presencia de esa
maldad bsica que habita en ese prjimo. Pero por
lo tanto habita tambin en m mismo. y qu est
ms prximo a m que ese corazn dentro de m
mismo que es el de mi goce, al cual no me atrevo a
acercarme? Porque en cuanto me acerco -y se es
el sentido del Malestar en la cultura- surge esa insondable agresividad ante la cual retrocedo, que vuelvo
contra m, y que viene, en el lugar mismo de la Ley
desvanecida, a dar su peso a lo que me impide franquear cierta frontera en el lmite de la Cosa.

J. LACAN, L'thique tk la psyclw.nalyse, op. cit., p. 219


Amarlo, amarlo como a m mismo, es al mismo
tiempo adentrarme necesariamente en alguna crueldad. La suya o la ma? -me objetarn ustedes-, pero acabo de explicarles justamente que nada indica
que sean diferentes. Ms bien parece que es la misma, a condicin de franquear los lmites que me hacen colocar frente al otro como m semejante.
!bid., p. 233

CRUEL DESTINO

La diferencia que divide la crueldad en "buena" y "mala" no es de


esencia, y es muy difcil -como lo fue para Nietzsche y Artauddecidir entre su expresin "inocente" o "pura" y su manifestacin
Nietzsche, por boca de Zaratustra: "As lo exige mi gran amor por los ms le
janos (den Fernsten}: No escatimes a tu prjimo (deinen Niichsten). El hombre es algo
que no se puede sino superar" (vi, p. 220}; y en otro momento: "... porque somos
crueles en la misma medida en que somos capaces de amor" (XI, 423).
i5 La "maldad" (Boske), como voluntad del "Mal" (Bose), es la virtud indispensable a "todo doctor y predicador de lo nuevo''. Lo nuevo (das Neue), en efecto, es
todo lo contrario de lo que pasa por ser el "bien" (das Gute) (v, 45).
I4

"perversa." Ese "filtro de la gran Circe" es un brebaje farmacutico. Violencia que se temporaliza, pathos de una vida en devenir,
no soporta defmiciones detenidas ni divisiones categricas. El nico criterio discriminatorio sera econmico: la crueldad '<buena" no
detiene la dinmica de lo viviente, la "mala" corresponde a su fijacin -es la de los que Artaud llama "los seres". La una permite el
[239]

240

CO~CLUSIN
juego de la diferencia, la otra, sistemtica, e~cierra la .vidaJe~ u~a

CONCLUSIN

241

mala repeticin; oculta bajo el ideal del M1smo, repite ~stincwnes, corta e impide el contacto de las diferencias.
Sin embargo, terminar por ser "mala" corresponde al dc~tino de
la crueldad; es, digamos, su fotalidad histrica. iPero ese fi? no es,
para el hombre, el comienzo? El de la historia,.}lue suponT el parentesco, la genealoga y la ley, cierto orden ~1(1 tlempoque se
inaugura con una decisin cruel que es divisin de la crueld~d de. s
misma, pero tambin momento en que la crueldackf!ntra el). cns1s,
en el sentido de Kpivctv. 1 El problema de la crueldad poneen cnsis la historia, la remite a la paradoja de sus orgenes, a eseorigen
tanto ms cruel en cuanto no es la naturaleza misma (l).O hay
"crueldad de la Naturaleza") y que sin embargo "precede" siempre
el tiempo de la historia (es como un instinto o, el nico propjamente humano: un "instinto de la inhumanidad"). Pero esa pr~sencm
no es tal sino despus -sa es la fatalidad: siempre ya en obr~, pero
empezando siempre por su propia repeticin, como si las co~as hubieran comenzado una ve;:, por una decisin de la que la crueldad
de la vida guarda el recuerdo -Dos: ser supremo en la maldad.
Pero es en la poca de la muerte de Dios cuando, lejos dJ desaparecer, la crueldad "mala" se hace ms exigente y el cadyer de
Dios hiede ms que nunca. Esa decisin que Dios, por su trascendencia, acreditaba y de la que aseguraba la perpetuidad, tpca al
hombre repetirla -en la historia ahora hurfana y por lo tano an
ms culpable, an ms bajo el peso de esa decisin-, con una ;determinacin ciega y una conciencia
1
cad a vez mas
- "m al a". So m F!1 t"dos
.
a una ley cruel, llegados "demasiado tarde", pertenecemoJS a la
poca de la decadencia y de la culpabilidad.
;
S la ley es tan esencial que se ha inscrito en la lengua y es constitutiva del deseo,2 si con la invencin moderna y kantianade la
ley, no es sino "la representacin de una pura forma, indeperdente de un contenido y de un objeto, de un dominio y de circm;>stanJ

Cf. por ejemplo las observaciones de J. Derrida en ~Co~to et !'~stoirf d~ _la


folie", en L 'criture et la diffrence, op. cit., p. 96, donde escnbe: La cnsts es ta,mbten
la decisin, la decisin en el sentido de xplvc.tv, de la eleccin y la divisi~ entre
l

los dos caminos separados por Parmnides en su poema, el camino del log?s y el
no-camino, el laberinto, el 'palintropo' donde se pierde ellogos."
!
2 ... la ley y el deseo reprimido son la misma cosa";]. Lacan, Kant con rade",
Escros 2, op. cit., p. 744.
1

cias", entonces ninguna negacin, ninguna transgresin que quiera chocarla de frente sera operante, puesto que la ley por naturaleza no tiene frente y la transgresin ya est comprendida en la ley4
Por lo tanto, es por una estrategia que se site en el seno de la ley
que podremos intentar distorsionarla o simplemente ridiculizarla.
La irona de Nietzsche y el humor de Artaud tienen as en comn
el llevar a la ley a negarse por una especie de exceso de s misma,
por un volver su crueldad contra ella misma.

EL INFINITO "EN CUERPO"

Si bien no se sabe qu quiere la ley, se sabe que exige algo de nosotros: que expiemos nuestra culpabilidad, que paguemos nuestra
deuda y nos sacrifiquemos a fm de estar en regla con ella. As nos
pernte vivir, producir y acumular, a fin de pagar incesantemente
nuestra deuda. En consecuencia la estructura calificada de "masoquista" que aparece en los textos de Artaud no designa tanto una
perversin de su espritu como la situacin de la conciencia frente
a la ley. Como ha mostrado G. Deleuze, el masoquista llega a distorsionar la ley por la utilizacin humorstica de la culpabilidad de
la que hace la condicin de posibilidad de su goce 5 El humor de
Artaud se inscribe en esa estrategia, pero no podria limitarse a una
sola postura. En efecto, la dinmica del humor supone un vaivn
incesante, un juego cruel y serio "en ellnite insensible de las cosas",6 y que no puede cesar so pena de dar la razn, al fin de cuentas, a la ley.
Para captar sus rasgos especficos en Artaud, podramos distinguir tres polos esenciales de los que "pende" esa dinmica del humor que anima "la motilidad": el herosmo masoquista, la postura mstica y la corporeidad irifinita.
El herosmo masoquista consiste esencialmente en una historia
3

Gilles Deleuze, Prsentation de Sacher-Masoch, Paris, Minuit, 1967, p. 72.

4 !bid.,
5

p. 73.

Partiendo del otro descubrimiento moderno, de que la ley alimenta la culpabilidad de quien la obedece, el hroe masoquista inventa una nueva manera de
descender de la ley a las consecuencias: l 'da vuelta' la culpabilidad, haciendo del
castigo una condicin que hace posible el placer prohibido" {ihid., p. 79).
6 "'Notas para una 'Carta a los balineses"', op. cit., p. 33.

242

CONCLUSIN

de humor entre e! Padre y el Hijo. Aqu conviene citar de nuevo a


G. Deleuze: "Su culpa no es vivida en absoluto en relacin con el
padre; al contrario, es la semejanza con el padre lo que es vivido
como culpa, como objeto de expiacin. [... ] Porque la culpabilidad
misma, en su intensidad, no era menos humorstica que el castigo

en su vivacidad. Es el padre el que es culpable ~n el hijo, y no el


hijo respecto del padre." 7 Desde los primeros l'~tos, en los que
condena el poder del Demiurgo, hasta los ltimo's, en que reniega
de la sexualidad y del nacimiento, lo que Artaud de'nncia es siempre la semejanza con el Padre. As, el "cuerpo sin rganos" es la
recompensa del Hijo que, a fuerza de desgarramientos y por un
sistemtico crucificamiento del cuerpo a la imagen del Padre, ha
sabido renacer como Hombre nuevo. Esa autogeneracin, sin em-

bargo, slo ha podido efectuarse mediante una extraa complicidad entre el Hijo y la Madre, permitida gracias a la castracin teatralmente asumida, 8 y que le ha hecho encontrar bajo la madre
edpica el poder emptivo de la "seora uterina fecal". En esa perspectiva se comprende la postura erstica de Artaud, y cmo pudo
ser vivida humorsticamente. Respecto a la crucifixin en que participa.la Madre, G. Deleuze escribe que "asegura al hijo una resurreccin como segundo nacimiento partenogentico".9 Ese vnculo
entre las Madres y el Hijo desgarrado, descuartizado, para renacer
en un cuerpo glorioso, se encuentra tambin en la figura de Dionisos, padre e hijo de s mismo.
G. Deleuze, que distingue entre tres imgenes de la Madre (uterina, oral, edpica), afirma que el masoquista establece un vnculo
y un contrato con la "buena" madre oral; sin embargo, Artaud, y
esto muestra que la estrategia "masoquista" no es suficiente para

dar cuenta de su humor, parece rechazar todo contrato con laMadre oral y no reconocer ninguna imagen "buena" de la Madre. S7

Ibid., p.

88.

el incesto, o un
castigo que lo sanciona. Es un obstculo o un castigo del incesto. Pero desde el
punto de vista de la imagen materna, por el contrario, la castracin del hijo es la
condicin del xito del incesto, ahora asimilado por ese desplazamiento a un segundo
nacimiento en gue el padre no desempea ningn papel' (G. Deleuze, op. cit., p. 81).
9 !bid., p. 84, donde precisa: "El que muere no es tanto el Hijo, sino Dios Padre,
la semejanza del padre en el hijo. La cruz representa aqu la imagen materna de
muerte, el espejo en que el yo narcisista de Cristo (= Can) ve el yo ideal (Cristo
resucitado)."
8 La castracin es ordinariamente una amenaza para impedir

CONCLUSIN

243

lo la Madre uterina, terrorfica y violenta, podr legarle ese poder


capaz de despertar los volcanes y de volver la lengua a su estado
primario, a "la logomaquia". Si rechaza la ley del Padre, tambin
rechaza que la Madre haga ley. El masoquista sustituye la ley por
el ritual, pero Artaud, despus de haber credo encontrar en los ritos un orden superior a la ley del Padre, termina por rechazarlos.
El masoquista, en realidad, no sale de una historia familiar ni de la
problemtica edpica, y si por algn tiempo ha podido "identificarse con el hombre nuevo sin sexualidad", 10 o dar la impresin de
estar a punto de hacerse un "cuerpo sin rganos", 11 siempre termi-

na por abandonarse al goce.


Contra ese goce al que fmalmente el "supery" nos obliga o nos
condena, y contra el cual se ha sublevado siempre, Artaud plantea
el goce del cuerpo puro, del "cuerpo sin rganos", porque el goce
flico deja de lado al cuerpo, desplomado, cado. La prohibicin
del incesto y el "Edipo", que obligan a desear tanto como prohiben, si son universales seran igualmente, como piensa Lacan, un

aspecto secundario de la ley, que vela y reprime la Ley, fundamental segn l, de la castracin y el insoportable enfrentamiento con
la "carencia", con la imposibilidad del gocel2 El asesinato del Padre no tiene para Artaud la funcin de permitir fmalmente el goce
prohibido, sino la de hacer cesar la ilusin de que el goce es posible para el sujeto. Cuando planteaba la superioridad de la Ley de
la Naturaleza sobre la ley del Padre, afirmaba la necesidad de enfrentarse a la Crueldad verdadera y a la Ley del Absoluto que implica la muerte del sujeto. En la perspectiva gnstica de sus primeros escritos, qu quiere el Absoluto sino gozar de s, en la plenitud recobrada? Pero el goce del Absoluto supone el fin de la vida
G. Deleuze, op. cit., p. 31.
En Mille plateaux, op. cit., p. 188, G. Deleuze escribe: "Es falso decir que el
masoquista busca el dolor, pero no menos falso decir que busca el placer de una
manera particulannente suspensiva o retorcida Busca un CsO, pero de un tipo tal
que no podr ser llenado y recorrido ms que por el dolor, en virtud de 'las condiciones mismas en que se ha constituido."
12
Alain Juranville, en Lacan et la philosophie, Pars, PUF, 1984, p. 205, expHca:
"El Edipo sostiene el mito de que hay un objeto del deseo, de que el goce no es
imposible, sino prohibido. Es lo que hace crecer el deseo incestuoso, y es por eso
que es repre$ivo, as como el propio acto de prohibir, del cual no es sino la otra
cara. No se debe confundir deseo prohibido y deseo reprimido. Lo que es reprimido es la
castracin, y el deseo que implica, que no es el deseo incestuoso de la neurosis. Lo
que es represivo, es la prohibicin y el deseo prohibido."
10
11

244

CONCjLUSIN
1

y del deseo. As se comprende esa forma de catarismo quelfue la


de Artaud, que vea en la reproduccin el peor de los males,] el pecado por excelencia, puesto que era un obstculo al regresp a lo
No-Manifestado. Las cartas escritas en Rodez de 1943 a 1945 denuncian en el goce sexual un robo "en detrimento de los ?tros",
pero sobre todo de las "fuerzas de la universalidad" (XI, 55)) y ese
robo, es por ltimo el del goce debido al Uno. P~,o abdicar de todo deseo, de todo goce personal, en beneficio de 'Otro goce1 es la
postura mstica. La culminacin del masoquismo 11~ al misticismo. Es preciso ir hasta el fondo de la abyeccin, destruir ell?ropio
cuerpo y en l todo lo que lo une a la vida, para provocar el[advenimiento del Infinito, para hacer de l el lugar del goce del i0tro:
1
"Se trata de que el HOMBRE del ms abyecto de los planos ll<gue a
extraer el Infinito. Cuando ese plano abyecto est purificado y sublime y el Infinito haya encontrado en l su lugar alcanznd9lo sobre la Nada 1 DIOS VENDR AH" (x, 110). El goce del cuerp<j puro
es entonces goce del Otro, del que el cuerpo, por un infmito jvaciamiento de s, se hace receptculo. Dios, a quien Artaud enf,onces
distingue del Demiurgo (x, 112), es aqu el Infinito mism~ que,
cuando hayamos franqueado "la jaula DE SER", "existira~' (113),. Y el
proyecto del mstico, como el de Artaud en esa poca, es dar:al Infinito lugar para existir.
,
Igual que el mstico, Artaud apunta a un ms all de la "p'iesencia" divina, y segn la frmula que Michel de Certeau aplic;a a la
"configuracin mstica", "lleva hasta el radicalismo el enffentamiento con la instancia en desaparicin del cosmos", y de es~ modo "acepta el desafo de lo nico" _1 3 Los temas principal~s del
pensamiento de Artaud: la bsqueda de una Palabra anterio~ a las
palabras, el rechazo de las escrituras y de la lengua instituiJa, la
voluntad de crearse una lengua propia y un cuerpo puro, sqn caractersticas de la experiencia mstica. En el primer captulo pe La
foble mystque, M. de Certeau cuenta la historia, que se remo~ta al
siglo IV, 14 de la "idiota" recluida en un monasterio que "simIIaba
la demencia y el demonio" y pas a ser una especie de "chi\(o expiatorio" para las otras mujeres, que la vean con repuguanci~. Sin
hablar ya, sin participar en el orden del intercambio de las )palal3 M. de Certeau, La Jable mystique, Pars, Gallimard, 1982, p. 13.
14 El autor observa: "Al comienzo de la tradicin que sigue una locuraien los
'
bordes del cristianismo, est esa mujer."

CONCLUSIN

245

bras y de las comidas, "ella se sostiene, escribe M. de Certeau, solamente de ser ese punto de abyeccin, la 'nada' ms horrenda". 15
As, Artaud se califica de excremento, de desecho abyecto, y no
termina de hurgar en la abyeccin de su cuerpo. Igual que aquella
mujer, "se hace el idiota" para mejor negarse a ingresar en el orden de las palabras, a hacerse sujeto de un sentido, a ser tomado
por un santo obligado a bendecir. 16 Tanto l como ella no quieren
ser ms que un cuerpo sin valor de uso ni valor de cambio; M. de
Certeau escribe acerca del cuerpo mstico: "Ha servido, hoyo sin
fondo, exceso sin fin, como lo que de l no est ah, como lo que
est en un perpetuo movimiento de confeccin y de defeccin. No
es ms que el ejercicio interminable de su aparicin y su desvanecimiento."17 Por esa voluntad de estar en deuda, intocable y abso-luto, el mstico, como Artaud, es esencialmente un ser en fuga;
ninguna institucin, religiosa o laica, ningn poder y tampoco ningn saber puede contenerlo. De ah la desconfianza de las iglesias
hacia sus msticos. Hay en ellos una fuerza revolucionaria integral,
un cuestionamiento radical de la ley, a la cual ellos, a decir verdad,
escapan. Los msticos figuran el Otro de la ley, son a la vez lo ms
puro y lo ms abyecto, lo ms humilde y lo ms violento, y a fuerza de no ser nada, ocupan el lugar del infinito.
Para el mstico, Dios y los dioses no son sino hipstasis del Uno
que no est ah, y que slo la experiencia del Infinito permite experimentar en el modo de la ocultacin y de la carencia (ese Otro
goce que falta). Artaud, sin embargo, no se limita a la carencia.
Ciertamente denuncia la plenitud de Dios como ficticia, como la
plenitud ilusoria del fetiche, imaginada a partir del vaco que abre
la libido. 18 Pero esa libido reposa sobre un abismo que no es nada
-menos vaco que ella: lugar oscuro donde bullen las pulsiones y
la violencia primitiva que precede a la constitucin del sujeto y su
entrada en el orden simblico, lugar de abyeccin que Artaud despierta contra la presencia obscena de Dios- ah est, para Artaud,
la "materia" del infmito.

M. de Certeau escribe, a propsito de la "idiota": "Ella es ese


resto sin fin -infinito". I9 Ella es ''Dios", no en cuanto Padre de la
15 lbid., p. 51.
16 lbid., p. 55.
17

lbid., p. 67.

iR" ...

19

la libido un vaco que siempre pde ser llenado" {xvn, 139).

Op. cit., p. 51.

246

CONCLUSIN

ley, sino en cuanto Otro de la ley: el Infmito. Pero eso el mstico


no puede decirlo, primero, porque es "loco" y hereje, en seguida
porque le toca callar, permanecer fuera de todo contacto y de todo
lenguaje, y por ltimo, quizs, porque l mismo no podra decir lo
que l es. Ese punto "loco" en el que se mantie:ge es el lugar sagrado donde Dios y Diablo se mezclan y se estre~an. El mismo M.
de Certeau observa acerca de la "idiota": "Qul\!', en cuanto symbolos es ficcin productora de unin, ella es entonces dia-bolos, disuasin de lo sbnblico por lo innombrable de esa\osa."20
La victoria humorstica de Artaud, es precisamente haber asumido esa "locura", haber tomado la palabra en nombre del infinito: "Antonin Artand" es el nombre que el infmito, o sea el cuerpo,
ha tomado en la historia. La fuerza de Artaud consiste en ser el
cuerpo y a la vez seguir hablando en nombre de Antonin Artaud.
Al final del misticismo, Artaud encuentra lo ms opuesto a l, a
menos que tambin revele la verdad: lo que l llama "el materialismo absoluto" 21 Artaud, que en sus primeros textos se presentaba
como una especie de mstico, despus condena todo misticismo
porque, dice, despus de haber sufrido desgarramientos y apasionamientos supremos, los msticos "caen bajo el beso de Dios como
sin duda las putas en brazos de un padrote" (IX, 26). Ese regreso a
Dios que el mstico vive como goce exttico no es sino una recada
y un abandono. Haciendo del "cuerpo sin rganos" no el lugar del
goce del Otro, sino el Otro mismo, Artaud le da una consistencia
materia4 en la vida, como la punta extrema de la vida. El Otro no
se vive entonces ni en el modo de la Presencia ni en el modo de la
Ausencia y la Carencia Es el verdadero principio de crueldad, positivo y no negativo. Es necesario que lo suframos, no porque su
ausencia nos haga sufrir, sino porque nos corresponde darle cuerpo al infinito, para abrir al hombre los dominios de la posibilidad,
es decir de lo real. "un buen da", en efecto, el hombre "detuvo 1 la
idea del mundo" (XIII, 85) y escogi encerrarse en el "ser". El
"cuerpo sin rganos" es esa brecha infinitamente abierta hacia el
infinito: "y qu es el infmito? 1 No lo sabemos exactamente. 1 es
una palabra 1 de la que nos servimos 1 para indicar la apertura 1 de
nuestra conciencia 1 hacia la posibilidad 1 desmesurada 1 incansable y desmesurada" (91-92).
20
21

!bid., p. 58.
"Notas para una 'Carta a los balineses' ",

op. cit., p.

12.

CONCLUSIN

247

LA FE DIONISIACA

Ya hemos observado que Nietzsche practica de buen grado la irona. G. Deleuze, en su estudio sobre Sacher Masoch, ubica la irona al lado del sadismo, y algunos de sus anlisis permiten explicar
ciertos aspectos de la estrategia nietzscheana. Aun cuando se emplea el trmino "sadismo", no se trata de caracterizar la estructura

psicolgica profunda de Nietzsche 22 Sadismo y masoquismo tienen, pese a todo, el mrito de evocar el vinculo que une a la ley
con la crueldad, e indicar que se trata de una forma "perversa" de
la crueldad, y que esa perversin es ordenada por la ley23
Pero como la crueldad "buena" no es accesible en su pureza, y
como la estrategia se efecta en la lengua y en la ley, es preciso
aceptar pasar por esa perversin, al menos en la medida en que el
trmino designa una actiind mental y uno una particularidad sexual. Pese a su sumisin a la ley, lo perverso no deja de mostrar la
precariedad de las leyes2 4 y, como estrategia, la "perversin" puede ser la via de la gran sospecha con respecto a la ley misma. "De22

Obsrvese, sin embargo, que Louis Corman, en Nietzsche psychologue des profondeurs, Pars, PUF, 1982, cree poder explicar los principales aspectos del pensamiento y la personalidad de Nietzsche por una "fijacin" en el estado sdico anal
{cf. p. 43).
23 El perverso no transgrede la prohibicin sino para obedecer mejor a la ley
que ordena gozar. Como lo ha mostrado J. Lacan, en particular en "Kant avec
Sacie", la crueldad y la violencia, por las que el perverso cree ponerse por encima
de las leyes -lo que le procura ese sentimiento de poder, que para Nietzsche suele
ser caracterstico de los "dbiles"-, son en realidad prescritas por la ley del
Supery. La crueldad y la violencia, lejos de poner en peligro la ley, refuerzan su
intangibilidad. En Lacan et la philosophie, A Juranville propone este resumen de la
tesis de Lacan: "Para Lacan, Sade (la perversin) enunciara la verdad del pensamiento moral de Kant (la neurosis). Es decir, la crueldad esencial del Otro a la
que hace referencia la ley. La ley moral, al exigir la superacin del placer y de la
comodidad del sujeto, seria inconcebible sin una violencia ejercida sobre l, para
mayor goce del Otro (y por ltimo del sujeto)" (op. cit., p. 207).
2 4 En su artculo sobre el fetichismo, Guy Rosolato escribe: "El perverso se
encuentra, pues, en buen lugar para las inversiones y las revoluciones que hacen
progresar las elecciones culturales. Siguiendo esto podrn aclararse los mecanismos
de la sublimacin. Pero corresponder al esfuerzo obsesivo asentar el detalle de las
investigaciones, el procedimiento de la Ley, as como la obediencia ritual, la
fljacin litrgica y las presiones que imponen; la estructura perversa por s sola
corre el riesgo 'de perderse en continUas transformaciones, recuestionamientos y
reformas, o en los azares y las veleidades de una vida aventurera y fulgurante" (Le
dsir et la perversion, op. cit., p. 33).

'
1

248

CONCLUSIN

CONCLUSIN

249

mostrar la identidad de la violencia y de la demostracin",2f negar


la legitimidad de la ley en nombre de la ley de los amos, apelar a
las exigencias de la ley y de la lgica en contra de la metafsica y
de la filosofa que pretenden basarse en el respeto a ellas, sqn procedimientos de irona "sdica" frecuentes en Nietzsche. Y el!colmo
de la rona, que consiste en superar "la ley haci.~ un prnciJ1io que
la nvierte y niega su poder", 26 parece alcanzarse'con la "vd;tuntad
de poder" como "ley>' superior de todo lo viviente.
:
Sn embargo,- con ella se annncian la superaciit de la irpna y
el cuestionamiento radical del principio mismo de la ley_ La "voluntad de poder" es lo que funda toda ley sin ser la Ley; ant~ todo
porque es la tesis de Nietzsche, y despus porque l perspectivismo, el sinsentido y el caos son parte ntegrante de la "volunfad de
poder" que encuentra en Dionisos su razn de ser. Dionisos,como
nombre secreto de la "voluntad de poder", es el nombre de lo que
pasa por el "origen"_ Es el poder sagrado, destructor por ser dador,
cuya negatividad es secundaria respecto a su afmnacin 27 Con l
nadie est en deuda, porque l da sin reserva ni espritu de !revancha_ La dinmica de Dionisos "se explica por un exceso de fuerzas"
(vm*, 149), escribe Nietzsche; l es capaz de dispensarse sin fOntar,
suficientemente rico para crear, en el movimiento d~ ese dispendio, un "orden", un "mundo"~ Con los nombres de la "volhntad
de poder" y de "Dionisos", Nietzsche supera la simple estrategia
rnica, pero todava son nombres que encuentran lugar en ~ discurso filosfico, e incluso si a veces Dionisos es deliberadamente
borrado del texto, 2 8 viene a inscribirse en L Esa eventualidad
muestra que nunca se franquea definitivamente el lmite: los ~rmi
nos conservan una utilidad estratgica en la filosofa- Precisamente
1
cuando la fo dionisiaca y la creencia en el Eterno Retomo suponen

no aparentar ni ironizar ms,29 sirven filosficamente de sustituto a


nuestras fes y nuestras veneraciones.
Por qu Nietzsche se mantiene voluntariamente en el lmite?
Por qu el filsofo siempre vigila al iniciado del dios? Es que l
conoce el riesgo en que incurre el sujeto que se deshace de todas
sus ilusiones y de todas sus veneraciones_ Artaud lleva la destruccin de los dolos hasta el fm, pero Nietzsche en cambio desconfa
del nihilismo integral: "iPorque el hombre es un animal que venera!" (v, 231)- Cmo podr vivir en adelante, en un mundo sin veneraciones? Tambin Zaratustra, el ~~sin dios", el intrpido, es un
hombre que venera: la poca de la muerte de Dios, repite, debe
ver el advenimiento del superhombre_ Todo sucede como si Dios
hubiera delegado en el hombre su divinidad, como si la muerte de
-Dios, al traer consigo la del hombre pequeo, asegurase el advenimiento del Hombre prometeico_ En esas condiciones, Michel Carrouges tendra razn cuando habla de una "mstica del superhombre" en Nietzsche. 30 Y si, como l piensa, ~'con Nietzsche" c'es el
Superhombre y slo l lo que se afirma frente a la aniquilacin de
Dios", 31 si por ltimo lo que Nietzsche exalta mediante las figuras
de Zaratustra y de Dionisos "es su propio espritu, su Y o llevado al
pnculo y transformado en semejante a Dios", 32 entonces hay lugar para dudar de la profundidad de semejante atesmo, pero tambin para desconfiar de una mstica para la cual el Otro debe aparecer en la historia y encarnarse en un hombre singular -como lo
ha mostrado justamente la historia, semejante mstica no puede
conducir sino al renado del terror y a una sacralizacin de la violencia sin parale]o_33
Sn embargo, Zaratustra no se deja engaar; conoce el peligro
de su sueo, pero tambin la necesidad de mantenerlo- El super-

op. cit., p. 18.


!bid., P- n
2 7 Es lo que Henri Birault recordaba en esos trminos, en ocasin del co~oquio
de Royaumont consagrado a Nietzsche: " ... ms bien pensaramos que toda
negacin se hace a partir de, y en funcin de una afirmacin. Por lo tanto, ;flue la
afirmacin no es la negacin de una negacin, sino que es a partir de, y en funcin
de una afirmacin esencial como debe pensarse lo que es resueltamente destptctor
en Nietzsche" (Nietzsche, Cahiers de Royaumont, Pars, Minuit, 1967, p. 3).
28 As, los ttulos previstos para algunos captulos de Zaratustra: "Ari~dna",
"Dionisos", fueron fmalmente suprimidos, y Nietzsche escribe en sus notas: N~ decir
nada de Dionisos" (vase VI, 418 y 420, y notas relativas a las pp. 243 y 250).

29 Nietzsche repite que la doctrina del Retomo debe ser creda, que es preciso
incorporar ese pensamiento, a fin de colocarlo "en el lugar de la metafsica y la

25 G. Deleuze,
26

religin" (xm, p. 22).


30
31

La mystique du surhomme, Pars, Gallimard, 1948.


!bid., P- 32_

!bid., P- 7L
Ciertamente no hay que olvidar demasiado pronto que semejante inter~
pretacin del pensamiento de Nietzsche, si bien constituye un contrasentido y el
propio Nietzsche la denunci, fue posibilitada sin embargo por su texto, que es una
perspectiva de lectura ante la cual uno puede "desviar la mirada", pero que no se
puede negar que pertenece al destino de la obra de Nietzsche.
32
33

250

CONCLUSIN

hombre, como el cuerpo glorioso de Artaud, est siempre por venir; es aquel cuyo grito escucha Zaratustra en la montaa, sin encontrarlo jams, el que siempre llama. Ese llamado, en cuanto deseo del Otro (subjetivo y objetivo), puede ser considerado mstico
en la medida en que abre al viejo hombre a un deseo imposible,
pero que lo impulsa a trascender sus lmites. El g,ropio Zaratustra
advierte que el superhombre no es sino una c'im~en de poeta">
'
soada"por encima del Cielo" .3 4
Si Zaratustra no se deja engaar, menos an Ni-.tzsche, quien
delega la doctrina del superhombre en su "hijo" Zaratustra, del
mismo modo que el anuncio del Eterno Retorno en cuanto doctrina. Zaratustra sabe que hacen falta veneraciones, .pero en el fondo
de s mismo, l es un hombre de poca fe. Buen danzante, solitario,
vencedor del abismo, la noche y las mujeres no lo asustan, pero
nunca penetra muy al fondo. Presiente a Dionisos, pero no lo conoce; por eso Nietzsche ha suprimido las referencias directas al
dios. Zaratustra el doctor, el sabio, es la mscara lmite de Nietzsche. Detrs del filsofo que se sirve de los nombres del Eterno Retorno y de Dionisos, est el iniciado del Dios que "cree" porque ya
no venera, que por haber vivido la tuminencia de lo sagrado ha
podido hacerse inventor de lo divino. Zaratustra est obligado a
creer en sus veneraciones, en sus "verdades", porque no ''cree". En
un pasaje en que Nietzsche se presenta como aquel "en quien el
instinto religioso, es decir creador de dioses, busca revivir" (XIV, 272),
insiste y precisa: "Repitmoslo: icuntos dioses nuevos son todava
posibles! - El propio Zaratustra, es verdad, no es ms que un viejo
ateo. Es preciso comprenderlo bien: Zaratustra dice que l 'podra
creer'; pero Zaratustra no creer... "
Ms all de la estrategia y de la irona que se efectan en la ley,
la nica respuesta que abre un camino nuevo no es ni el Hombre
en lugar de Dios, ni la simple negacin de Dios, sino la "fe dionisiaca''. Ese camino, Nietzsche slo puede indicarlo; las "cosas secretas" reveladas por el dios slo pueden decirse "a media voz". El
pensamiento de Nietzsche es siempre doble y, conforme a esa duplicidad, cada "verdad" se invierte, segn su portavoz Zaratustra,
en cuanto mscara de Nietzsche -"el ltimo discpulo de Dionisos
3 4 "En verdad, hada all somos siemp1e atrados, -hacia el reino de las nubes:
sobre ellas instalamos nuestras gasas multicolores y entonces las llamamos dioses y
superhombres" (vi, 148).
,

CONCLUSIN

251

y su ltimo iniciado" (vn, 207)-, no dice el "fondo" de las cosas, sino que siempre traiciona los secretos del dios. Vive en cierto olvido
del "camino sagrado" y su discurso tiende siempre a la sacralizacin. Cortado de su "verdad" doble, la que Dionisos posee, el superhombre no es ms que una imagen sacralizada. Ante Dionisos,
como Teseo, pierde toda consistencia; es por eso por lo que Ariadna abandona al hroe por el dios y confa: "A mi contacto todos
los hroes deben perecer: se es mi ltimo amor por Teseo: 'yo lo
hago perecer"' (xm, 68).
Y Zaratustra el primero deber ser victima del dios. Potencia de
fractura, Dionisos puede romper la ilusin que ha permitido, el
discurso filosfico, igual que se encarniza en romper lo que l fue
quiz, pero enmascarado. En los Ditirambos de Dionisos -si comprendemos que Dionyson-Ditkyramben debe entenderse como ditirambos de los que Dionisos es autor- se asiste a una especie de
dilogo entre Dionisos y Zaratustra, entre Nietzsche discpulo de
Dionisos y Nietzsche padre de Zaratustra. l, Zaratustra el rico, el
fundador de doctrina, el buscador de verdad es, a los ojos del dios
"iNada ms que un bufn! iNada ms que un poeta!" (vm*, 15). Es
el que queda, como un pino o un ahorcado, colgado por encima del
abismo, mientras que "todo, alrededor,/ aspira a caer" (p39). Zararustra se ha vuelto "fro e insensible 1 un cadver" (43), es decir
"un hombre que sabe", solitario "en medio de mil espejos, 1 falso a
(sus) propios ojos" (p. 41). As, tal como Dionisos es para Ariadna
el "Dios-verdugo" (p. 59), el laberinto en que ella debe extraviarse,
para Zaratustra representa su verdad, el abismo en que l debe
perderse: "iEntrgate ante todo t mismo, oh Zaratustra!" ordena el
dios, y agrega: "Yo soy tu verdad ... " (79).
Si Artaud, despus de haber credo en los dioses, despus de
haber tratado de reanimar lo sagrado, condena el espritu religioso
y renuncia a toda fe por qu Nietzsche, el "anticristo", el "espritu
libre", despus de haber trabajado en la muerte de toda religin,
se hace profeta de Dionisos? Dos palabras podran servir de respuesta: "Amor fati." La fe dionisiaca, que implica ese asentimiento
al mundo, a la vida y a la apariencia que es parte integrante de lo
trgico nietzscheano, permite conservar al infinito toda su dimensin y su potencia creadora. Sin eso, el hombre est siempre a
punto de sacralizarlo, ya sea como Dios o como Nada. La religin,
la mstica, incluso la "locura" acechan siempre al hroe de las profundidades. La experiencia de Artaud lo atestigua. Pero la de

i
252

CONQLUSIN

CONCLUSIN

253

Nietzsche tambin, como lo reconoce l mismo en un pas~je de


Aurora (IV, p. 13). Dionisos, en cuanto nombre de un dios, sigmfica
no tanto un nomen (crdito, obligacin) como un numen: ge~to del
dios que llama, poder activo de la divinidad, santificacin! de la
"voluntad de poder". La divinizacin dionisiaca del mundo! es as
el camino abierto hacia lo que Nietzsche llama "~uestro nueyo 'Infinito" ( Unser neues "Unendliches') (v, 270).35
~:,
,
Dar un nombre al infinito: Artaud, Dionisos, p~se a la dif~rencia
esencial que separa los dos apelativos, eqnivale a dev.olverle ~u po'
1
d er actuante en el mundo, en el cuerpo y en la lengua Para Artaud,
eso se hace contra Dios, pero le parece que Dios no se ir ~unca,
que la repeticin y la vida misma quieren siempre la sacralif:acin
que produce la crueldad mala; de ahi sn respuesta humoristic~: Dios
soy yo. Nietzsche, por su parte, llega con la fe dionisiaca a un~ aceptacin superior de la vida tal que puede incluir y comprerlder a
Dios: "La nica posibilidad de mantener un sentido para el cncepto de 'Dios' sera: Dios no como fuerza actuante, sino Dios co:ino estado mximo, como poca. .. Punto de la evolucin de la voluntad de poder: a partir del cual se explicarla la evolucin ulterior tanto cdmo la
interior, el 'hasta l' ... " (XIII, 172). Dios corresponde al mome~to de
la dinmica de la vida y de la crueldad que podria detener su) curso
si llegara a ser sacralizado; pero el poder de Dionisos que qll\ere el
Retorno, la destruccin y el recomienzo, exige la muerte d~ Dios
para que Dios pueda renacer bajo una nueva luz, segn un )novimiento de sacralizacin y desacralizacin infmito. Dios no es[ ya el
que da la vida: es lo que la vida se da a s misma para glo~carse,
para elevarse un mstante al rango de la Eternidad. En consecu~ncia,
la esencia de Dios no es ya la unicidad, sino la multiplicid4d. Es
Dios, en cuanto vuelve y se repite, pero en ese retomo no es ~unca
el mismo, por eso Nietzsche prefiere hablar de los dioses.36 Los dioses son el teatro de Dionisos como desviacin de s mismo. Por ese
juego incesante, permite una "fe''37 que no implica ninguna s~crali35 "El mundo por el contrario se nos ha vuelto 'infinito' una ve>: ms; ~orque
no podramos ignorar la posibilidad de que encierre una infinidad de i/uerpretaciand' (v, 271).
:
36 y
- t os nuevos dioses son post"bles to d avmL
- .. Yo mismo, yo en qp.ien
i
l
cuan
el
instinto religioso, es decir creador de dioses quiere a veces revivir: icon qu diversidad, con qu variedad se me ha revelado cada vez lo divino!..." (XIV, p. 272).f
37
" ... una fe [ GlaubeJ semejante es la ms alta de todas las fes posibles: la he
bautizado con el nombre de Dionisof' {vm*, 144).
1

zacin, sino que da al perspectivismo toda su profundidad y permite


vivir segn "una pluralidad de normas" (v, 147). Los dioses son la
consecuencia necesaria de la "voluntad de poder", a la vez imperial,
o imperialista, y diferenciadora.
Pero bajo su sonrisa "alcinica" y encantadora, Dionisos es un
Dios cruel, crueldad implicada por la vida como dispendio y exceso perpetuo de s misma. As toda jerarqua, todo orden, todos los
dioses, deben regresar al caos, y el propio Nietzsche, pese a su voluntad de atenerse a la apariencia y a la superficie, debe dejarse invadir por el dios, entrar en contacto con el infinito para descubrir
nuevas posibilidades de vida, de pensamiento, de interpretacin, a
riesgo de su propia conciencia. Porque es una "fe", y no un dogma
ni una verdad, la fe dionisiaca seala hacia lo que cubre con un ve. lo: l~ desn~~ez terrible de Dionisos, tan terrible como el "cuerpo
sm organos . Ese encuentro con el "cuerpo sin rganos" o Dionisos en su desnudez, que arroja al sujeto al xtasis, hacindolo experimentarse como el punto de .contacto entre el tiempo y la eternidad, el placer y el dolor, la diferencia y la repeticin, lo entrega
a la experiencia ms "originaria", pero tambin al mayor peligro, y
supone escoger la "desgracia" contra la ('felicidad".*

MS ALL DEL PLACER Y DEL DOLOR

La presuposicin combatida por Nietzsche y Artaud es doble: que


la felicidad es el soberano bien, qne el fin y objeto de todo ser viviente consiste en la bsqueda del placer. La tica de la crueldad,
en efecto, desemboca en una actitud existencial en contradiccin
con el fundamento mismo de la moral comn, o de toda moral, as
sea la de los filsofos.
Contrariamente a lo que parece indicar la palabra, la felicidad
no es una hora. Su naturaleza no es del orden del acontecimiento
del tiempo, de la hora, sino de la Eternidad como intemporalidad:
La hora, en efecto, supone determinaciones e intensidades mltiples; puede ser buena o mala, rica o pobre, pero siempre conserva
su naturaleza de ser lo que adviene, lo que nos toca, el aconteimiento que es preciso aceptar en su singularidad. Golpe de dados
del azar, supone abrirse a la alteridad, a la fractura quizs; golpe
de suerte de la ocasin, a su favor entra en el mundo la intensidad,

254

CONCLUSIN

en el sujeto las singularidades y en la obra el "exterior."


La felicidad, tal como. la define, por ejemplo, Descartes en una
carta a Elisbeth,38 en una palabra que para l resume todas las tesis
filosficas sobre el tema, es "contento" -es decir lo opuesto de la
"hora buena".* Designa la adecuacin de la vida a s, la posesin de
s en una total autonoma, el acuerdo perfecto con lo que nos es ms
propio. Es por lo tanto Endemonia -el bien que ~ene de s- y no
Eutuquia -el bien recibido del exterior. Sin ningun~ alteridad ni al
teracin, la felicidad dd contento es suprema dulzura. Adems est
emparentada con la beatitud divina, y proporciona una voluptuosi
dad similar en su naturaleza a la que goza el dios aristotlico, que
"goza eternamente de un nico y simple deleite".39
Pese a la divergencia de sus teoras, Platn y Aristteles concuer
dan en un punto esencial: el placer nos indica dnde est nuestro
bien, dnde buscar nuestra felicidad.40 Sin embargo, deben recono
cer que no todos los placeres estn relacionados con la felicidad: es
preciso distinguir entre los placeres "falsos" y los placeres "verdaderos". Slo los primeros participan de la esencia del bien, porque son
a la vez puros y exclusivamente dulces, absolutamente agradables. 41
Los segundos, en cambio, siempre tienen un vnculo con su contrario, el dolor. Ya sea que provengan de l, en la medida en que apa
recen a favor de una restauracin del organismo, de una "cesacin

del dolor" 42 -lo "dulce" (yl-:mru) es entonces "remedio" ('fam), sig


no del restablecimiento de lo que haba sido alterado,43 y no se puede decir que el placer sea bueno ms que "por accidente" - 44 o bien
que conduzcan al dolor por la violencia que empuja a satisfacerlos,
o a causa de un "exceso" (1:mep~oA.t) 45 inscrito en la naturaleza mis
ma de esa especie de placer. Evidentemente esos placeres "falsos"
son los del cuerpo. Esa impureza que los hace oscilar incesantemen
38 Carta del 4 de agosto de 1645, Oeuvres pkilosophiques completes, Pars, Gallimard, col. "La Pliade".
*En francs hon heur= "hora buena" (T).
39 Aristteles, tica a Nicmaco, VII, cap. XN, 8.

40 Platn, en el

Filebo (3ld-32a), escribe que el placer nace de un restablecimiento de la armona alterada; Aristteles retoma esa tesis para modificarla an ms en
el sentido de una valorizacin del placer (tica, X, cap. IV}.
41 Timeo, 65d.
42 Repblica, IX, 584c.
43 Timeo, 65d, v. tambin la tica a-Nicmaco, VII, cap. xrv, 7.
44 Aristteles, tica a Nicmaco, VII, cap. XIV, 5.
4-S Jhid., VII, cap. XN, 2.
.

CONCLUSIN

255

te entre la satisfaccin de una necesidad -el calmar la sed- y el exce


so revela su pertenencia a la categora de los formoJdl. Ei problema
con ellos, es que son "buenos en la medida en que es bueno lo que
no es completamente malo".46 Si bien sirven para restablecer nuestra integridad, al fin de cuentas nos empujan hacia la alteridad abso
!uta: el xtasis, la locura, la muerte o ms bien (el) morir: "se muere"
el que por el placer es arrojado "completamente fuera de s", obser
va Platn47 Y agrega: los placeres fuertes y violentos pertenecen a
la clase de lo infinito, los placeres mesurados a la clase de lo fmito, y
tienen relacin con las categoras de lo agradable, lo verdadero, lo
bello.48
En qu consisten entonces los placeres "verdaderos'' y npuros",

los que no tienen ningnna relacin con el dolor y no dejan en la


-boca ningn gusto de amargura, de hamartia?49 Para Platn, se tra
ta de los placeres del conocimiento, a condicin, segn precisa en
el Filebo (52 b-e), que no estn "unidos a la sed de saber", al deseo
de llenar un vaco. Pero toda la teora platnica es prueba de que
slo el deseo de recobrar el bien perdido, de recordar lo que ha: si
do olvidado, impulsa al alma a la bsqueda del Bien, de la Idea; y
en La repblica (585b) se compara la ignorancia, que exige ser col
macla por conocimientos, con "un vaco en el estado del alma". Si
Platn conserva la idea de placeres "puros", eso parece responder
al deseo de concordar con cierta moral comn que reconoce un
valor tico al placer. Su pensamiento profundo ciertamente debe
verse en la condena de todos los placeres que, ontolgicamente,
nunca pueden ser puros, puesto que siempre suponen un movimiento de lo vaco hacia lo lleno. Incluso termina por sugerir que
la verdadera sabidura y la verdadera felicidad no tienen relacin
ni con el dolor ni con el placer -ambos ontolgicamente indisocia
bies-, sino que consisten en "una tercera vida, en la cual no hay
sitio ni para el placer ni para el dolor, sino solamente para el pensamiento en su mayor grado posible de pureza" 5
Frente a un fenmeno tan paradjico como el placer, cuando
intentamos definirlo, decidir finalmente, nos vemos obligados a to
!bid.
Filebo, 46a-b.
4S !bid., 52b-c.
46
47

49 Sobre este trmino y sobre su significacin tica, vase J. Lacan, L 'thiqu.e de


la psyclw.nalyse, cit., pp. 300-301 y 323-324.
5 Filebo, 54d-55c.

256

CONCU.iSIN
!
!

marlo todo o dejarlo todo, porque jams ninguna decisin, po~ categrica que sea, impedir que la parte maldita venga a contjminar la parte sana. Platn termina por condenar ontolgicamen(e el
placer, Aristteles, por las mi~mas razones, lo salva ontol~ca
mente. As, en el libro X de la Etica, niega que el placer sea un f11ovimiento; en cuanto a los placeres infames, no sm. placeres, porque "no son verdaderamente agradables". Pero es~ureza ontplgica que exige el placer "verdadero" parece ajena a la natura)eza
humana, tan apegada a lo corporal, tan inclinada a (&. perver$in
que cuando est "llena" sigue deseando, como si el placer y la ~ul
zura no fuera suficientes. Pues bien: no siendo ni movimient~ ni
generacin, el placer no puede tender hacia ningn acrece~ta
miento, sino hacia otra cosa -entonces (como lo haba comprep.dido Platn) "extraemos el placer mismo de lo opuesto": "nos complacemos (xapoow) en lo que es cido y amargo" 5 1 Extraaiparadoja, esa complacencia ya no en s, en su naturaleza, sino e~ lo
Otro, como si la complacencia tuviera en s misma un deseo df alteridad, como si, movida por el mismo exceso qne Aristteleslhaba atribuido a la crueldad, no se satisficiera realmente ms que
arrojndonos fuera de nosotros mismos.
:
La consecuencia del rechazo platnico era que los dioses noi conocen ni el placer ni su contrario,52 la conclusin de Aristtel~s, y
quiz el nico modo de salvar ontolgicamente el placer, es h~cer
de l lo correspondiente a Dios. Slo l, a decir verdad, parece poder gozar de ese placer verdadero y pnro 53 Si el hombre lo 0ve
sin lmites, con exceso, digamos incluso con cruel rigor, el pl~cer
conduce no a la felicidad, sino a la desgracia, a esa locura amarga

que es como el reverso perverso del goce de Dios.


Estas evocaciones son necesarias sobre todo porque NietzsFhe
retoma la problemtica del placer y del dolor en los mismo tt]minos en que la plantearan Platn y Aristteles, para efectuar su crtica segn nn doble movimiento del que se puede observar, en fA.rtaud, tambin el gesto: de la distorsin irnica a la superacin,del
dualismo. Nietzsche empieza por tomar literalmente la tradiqin
metafsica: lo ms deseable para el individuo es lo que l siente!co51

tica a Nicmaco,

VII, cap. XII, 2.

Filebo, 33b.
,
53 tica, vn, cap. XIV, 8. Y en la Metafsica (xm, 7, 1072b} observa respec'to a
'
Dios: "Porque l siempre es aquello -cosa para nosotros imposible- y porque tam52

bin el placer [hOovf] es su acto .""

'

CONCLUSIN

257

mo ms propio, sa es su felicidad; pero a continuacin opera una


inversin: la proximidad de lo propio se siente en el dolor, no en
el placer54 Lo que equivale a decir que los compasivos son ladrones del alma, que despojan al "sufrimiento ajeno de lo que le es
esencialmente personal" (v, 216) a fin de extraviar al individuo
"lejos de su propio camino" (von seinem Wege). Y en respuesta a Aristteles, que asociaba la voluntad de vida con la voluntad de placer,
Nietzsche afirma: "Hay nna voluntad de sufrimiento en el fondo
de toda vida orgnica (contra la 'felicidad' como 'objetivo')" (x,
248). A la inversa: el dolor contra el placer, responde esta otra: la
desgracia contra la felicidad. Cuando se sigue con rigor la exigencia de lo "propio", lo que se descubre al final, no es ni la dulzura
suprema ni el bien como complacencia de s en s, sino ''una necesidad personal de desgracia (des Unglcks)" (v, 216).
Si nos atenemos por un momento a estas inversiones qu debemos concluir? -Que el sufrimiento es nuestro bien, con lo que se salva la idea misma del "bien" y de lo "propio". Eso es lo que explica
el encarnizamiento de Artaud en buscar el dolor y rechazar el placer. El omiJligo de los limbos [L'ombilic des limiJe.s] insiste en esa necesidad de hurgar cruelmente en su ser a fin de "alcanzarse en todo momento", de sentirse "en la sustancia de su realidad" (1*, 66). La verdadera complacencia es en el dolor y en la enfermedad; en realidad,
"es lo nico que nadie puede jactarse de compartir conmigo", escribe(**, 183). La carne como lugar del dolor viene a tomar "metafisicamente", segn la propia palabra de Artaud, el lugar del alma como sede de la suprema dulzura (n**, 51). En qu esta inversin, por
s sola, no nos permite salir de la actitud metafisica? Es que paradjicamente el dolor, en el momento en que indica al sujeto que el Otro
inumpe en l, erige un muro de resistencia contra' esa intrusin -"la
muralla/ de la 1 crueldad 1 y del dolor" (XN**, 16). En consecuencia, cuanto ms sufro, ms soy yo mismo, y ms puedo presentar a
los dems mi sufrimiento como signo de mi distincin y prueba de
mi ser55 En el lmite del Otro, el dolor asegura la estasis del yo y
mantiene al sujeto en el camino de su xtasis.
14 Justamente lo que nosotros sufrimos ms profunda y ms personalmente es
incomprensible e inaccesible a casi todos los dems; es en eso que estamos ocultos

para el prjimo" (v, 217).


55 "El fondo del dolor, soy yo, el cu, soy yo ... " (xn, 179); "... y soy yo, yo, el que
est ah adelante, 1 y no otro, 1 delante del fondo en rebelin del otro 1 que no es el
otro de mi yo ... " (xrv**, 70).

258

CONCLUSIN

Sin embargo, esa metafsica del dolor, en la que Artaud, desde


sus primeros escritos, senta un carcter demasiado "romntico", y

cuyas premisas Nietzsche haba encontrado en Schopenhauer (1*,


311 ), no resume ni sus pensamientos ni su experiencia. En realidad, los fragmentos pstumos de Nietzsche retoman incansablemente la cuestin del placer y el dolor, ya no pya privilegiar un
trmino sobre el otro, sino para negar toda difer~cia esencial entre los elementos del par dualista, en suma, ms fundamental. De
nuevo regresa alpJatonismo, sin intentar ya invertil\.?US trminos,
sino como para continuar el texto platnico en el punto en que lo
dej su autor, a fin de obligarlo a concluir con todo rigor. As, en un
fragmento de 1888, se refiere al ejemplo de las cosquillas, ese parangn del placer "falso", pero en realidad de todos los placeres,
del que Nietzsche precisa que designa en realidad "el cosquilleo, e
incluso el cosquilleo sexual en el acto del coito" (XIV, 136). Lo que
determina a Platn a rechazar categricamente el placer es quejams est exento de dolor, y que, colmo de todo, hay algunos dolores que son causa de placer, como en el acto de rascarse una irritacin de la piel, o peor an, que son en s placeres: "una dulce irritacin" 56 Esa impureza irreductible, Nietzsche la ve como esencia
misma del placer; de ah su conclusin: "El dolor es la madre del
placer." Aparentemente, esa frmula tiene un tono libertino, incluso sdico; la irona del hedonismo sdico puede resumirse as: al
placer por el dolor, a lo dulce por lo amargo. Sin embargo, como
la "voluntad de poder" no tiene otro objetivo que el poder, el placer y el dolor no son sino "excitantes", estnulos, y no las condiciones de la accin, ni causas ni metas: ni el uno es buscado en
cuanto tal, ni el otro es, en cuanto tal, evitado (XIV, 138).
Nietzsche alcanza tambin la idea aristotlica segn la cual el
placer acompaa al acto, pero para concluir que su carcter no es
esencial: placer y dolor son "accesorios" (vn, 143). Por lo tanto, no
podran, como piensa Aristteles, comprometer el sentido de la vida, y el placer, en los lmites en que lo mantiene Aristteles, no
podra indicar dnde se encuentra nuestro "bien"; en el mejor de

los casos, lo que juzgamos "til" 57 En realidad, placer y dolor no


56

Filebo, 46a-b.

CONCLUSIN

259

son sino juicios y "fenmenos cerebrales" (v, 324). El criterio discriminatorio, la restauracin o la alteracin de la armona, le aparece
a l mismo como secundario: no concierne sino a ('las representaciones" y su propia armona (317), la cual se basa en "un error", Ja
creencia en lo idntico (378). Placer y dolor constituyen por lo tanto una semitica segunda, las huellas de una escritura que soporta
el cuerpo, pero que no nos habla directamente de l, sino a partir
de interpretaciones a posteriori -las del organismo, la sociedad, la
cultura- que encubren un ritmo en s nico: los flujos de poder.
Por consiguiente, se revelan iguales en su naturaleza: el placer es
"una forma del sufrimiento, su modo rtmico" (XI, 360). Si el sufrimiento es el signo del encuentro con Otro que resiste a la interpretacin, el placer mismo no es sino im modo de esa relacin con el
Otro, tal que podemos asimilarlo, integrarlo como si se tratara de lo
que nos es propio. El placer sera la temporalizacin del Otro, un
"sentimiento de diferencia" (XIV, 136) que se dejara interpretar
por l mismo.
Dado que la "voluntad de poder" es voluntad de diferencia, el
dolor es la ocasin de una relacin ms rica de interpretaciones
nuevas. Sera incluso el sentido del dolor: forzar a hacerse ms interpretativo. Es por eso por lo que, ms que el placer, el dolor es
signo del encuentro con lo real La distincin entre placer y dolor
no es nunca objetiva, puesto que su causa (o su meta) es siempre
desconocida: "Quin es el otro?",ss pero se refiere a nuestra ma-

nera personal de interpretar, de aceptar lo diferente en cuanto tal.


La superacin del dualismo placer/dolor no conduce a nada ms
que la supresin de lo "propio" como el objetivo y el bien, y a la
conciencia de que la bsqueda del propio bien conduce a la desgrada La meta no est en la felicidad sino en el momento del encuentro con el Otro, en que uno quiere su propia desgracia, puesto
que la desgracia del Uno hace la felicidad del Otro.
Nietzsche propone entonces una nueva concepcin de la felicidad, que no podra definirse por menos dolor. Pero a la inversa de
Artaud, no rechaza placeres ni voluptuosidades, sobre todo porque
slo stas nos seducen hacia ese exceso frente al cual el dolor tiene
normalmente (moralmente) el objeto de detenemos. El placer no
nos habla de lo que es "til", pero nos pone en el camino de nuestro

57

El objeto de la moral nunca ha sido ms placer, sino menos dolor; lo que la


moral designa como el "bien" no es sino lo "tl" y la "comodidad" (Behaglichkeit)
(v, 217).

58 "Frente a cualquier dolor que alguien inflige, cualquier placer que alguien quiere
dar a otro, se plantea la pregunta: qllin es otro? Quin es el otro?" {v, p. 331).

CONCLUSIN

260

CONCLJsrN

"bien" cuando, por el exceso que contiene, desemboca en una c~el


dad, y nos revela que nuestro bien est en el Otro -poder de nwstra
"voluntad de poder", Ir adelantado a la propra hora supone no prejuzgar su carcter, sino estar dispuesto,a entregarse al "peligro que
amenaza a la persona desde el mtenor (vn, 11 O). Por ese enqrentro, descubrimos que lo ms q:rerid~, lo, ms pro_,f..li~o de ~u~stro
"ser" es el Otro, como movimiento mfrmto de Ia~erencta. ,Del
miSU:o modo la floracin del sentimiento de poder,
es el cci)mo
del placer, corresponde al estado de, eb~edad ~X:v, 85),; ,c_ada e~ la
intimidad de lo propio que es expropracron de sr, el gran extasrs, en
ocasin del cual "sufrimos la felicidad del exceso de plenitud'\ (x,
24), Aquello hacia lo que conduce el placer y que sostiene la po~ibi
lidad de nuestra felicidad, Nietzsche no puede nombrarlo smo er. un
acto de fe que es acto potico y gesto de amor: Dionisos -"imi dios
desconocido! iMi dolor! 1 imi ltima felicidad!..!' (vm**, 63). Dipnisos es el "nombre divino" de nuestra felicidad (XI, 420), detentador
del nico secreto de nuestra hora, la primera y la ltima a la vez,
captadas en el instante augural de su tuch. .
_
_
:
Para Nietzsche, el objetivo cruel de la vrda, mas alla del placer
y del dolor, es el poder; para Artaud, el infinito sirve para desi&nar
ese horizonte. Imposible, en realidad, detenerse en la muralla del
dolor: el yo que resiste pero se adelanta cada vez ms, rechazt el
lmite como si en el fondo yaciera su ser -un ms-ser-, reconpce
que no es ms que ese dolor mismo, ~se dolor del Otro. Pero, no
puede valerse de eso ante los otros, drspuestos a robarle ese c~pr
tal a volverlo contra L Ese yo, que en el umbral del dolor se!exhibe es "no yo", otro doble, otro fantasma. No hay pues ning)ma
com~lacencia en el ser: ni en lo "delectable'' que no es, ni e* lo
"amargo" que es, ninguna complacencia en el dolor:, "El fond9 de
las cosas es el dolor, pero estar en el dolor no es sufnr, smo sofurevivir,_," (xrv*, 132). Tal es lo que Artaud llama "la austeridad )heroica del estado horroroso del honor",
1
Lo que honra no es el dolor en s mismo, sino la capacidad de
abrirse al horror, de ex-istir en la ex-propiacin que nos indic~ el
signo por el trazo que lo separa, trazo de unin entre nosotros :y el
infmito, trazo del cuerpo en el desfallecimiento del significantr, y
donde nos corresponde existir, ms all del
que marca el "lucrar"
a

placer y del dolor59 En el punto de exceso en que se encuenoan,

que

"El que vive no descansa y no sabe si es felicidad o miseria, infierno o p~aso. 1 Vive y eso es todo" (XII, 238).
59

261

se abre la va del infinito. Es necesario entonces rechazar lo que


hace al hombre adherir al ser, a ese "bien" en el cual se encierra
-"estado laguna como estiaje del infmito", El gusto por la felicidad
y por el placer "bestializa" al hombre porque, afirma Artaud, le retira su "famosa dimensin total" (XIV**, 50) y lo preserva de lo que
quiere la crueldad: adelantarse hacia el "cuerpo sin rganos" que
no se alcanza en el infinito sino por "el enflaquecimiento de lamateria de s mismo" (49). Tambin el xtasis, como ltimo punto de
goce, es una trampa si el hombre goza de un encuentro con el
Otro bajo su forma fija: el doble divino, o si, como Van Gogh, decide abandonar la vida y arrojarse sin regreso al infinito.
El dolor, incluso secundario, sigue siendo por lo tanto indispensable, no ya para hacer una barrera, sino como signo de una. "conciencia" "lcida" en la crueldad (XIV*, 155) -sentimiento de la resistencia, y por consiguiente de la diferencia, deca Nietzsche. Segn la "motilidad" del sujeto en proceso, debe reinvestir los marcos de la conciencia para recobrar su voluntad. Porque es "de la
voluntad en medio del tiempo" (XIV**, 73) que vienen los cuerpos;
en efecto, lo que quiere "el querer" no es la dulzura del ser, sino la
fractura y "el trance" (37) para "sobrevivirse" ms all de la muerte misma... "Ya las ha sufrido todas" 1 No, pero ni siquiera la
muerte podria detenerlo" (XIV*, 46).

lA GRAN SALUD

Por ltimo, contemplar la existencia ms all del placer y del dolor


no cuestiona slo la idea de la felicidad, sino tambin, de manera
ms inmediata y concreta, nuestra concepcin de la salud_ Cuando
ya no hay tica, o por lo menos, cuando el hombre ya no cree en
sus valores, subsiste, como nico y verdadero bien, la "buena salud"
-donde la palabra "bueno" adquiere un sentido a la vez gustativo
(delectacin de la dulzura), contable (la buena salud, como las buenas cuentas, prueba que estamos en regla) y moral. El culto de la
"buena salud", que participa de la ideologia de lo limpio, de lo sano,
y de la metafsica del placer, caracteriza a los enfermos de la vida,
porque es la enfermedad lo que siempre nos seduce hacia "el sol, la
calma, la dulzura.. ,", observa Nietzsche (v, 15). Busca el gran reposo, la tensin ms baja en el organismo, la concordancia del espritu

262

CONCLUSIN

con un estado social determinado. Reinterpretar la enfermedad supone no aceptar las conclusiones primeras del cuerpo enfermo, que
quiere curacin imnediata. Esa voluntad es, en el mejor de los casos,
una ingratitud, en el sentido en que La Rochefoucauld deca que es
ingrato devolver demasiado rpido una invitacin o algo prestado,
en el peor, la repeticin de la eterna historia de la ~ulpabilidad que
hace de la enfermedad un maleficio, un "mal", un C\1'tigo.
Nietzsche y Artaud se fijaron la tarea de disculpar la enfermedad. Uno ensea a recibirla como un regalo, la ocasin de una
nueva perspectiva sobre la existencia, un momento 'llel ritmo del
poder hacia s mismo. Entre la salud y el enfermedad no existe
oposicin sino, como entre el placer y el dolor, diferencias de grado en cuanto a la intensidad del afecto (XIV, 51). En s mismas, son
indicadores igualmente indispensables: puesto que el objetivo es
mantenerse "a la altura de poderosos afectos" para "mantener ten-

sa la fuerza" (v, 339), la enfermedad, en cuanto "choque monstruoso" (XJV, 123) es esencial para la dinmica de la "gran salud" que
Nietzsche define como "poder de vida" (v, 16). Artaud, ms virulento, reivindica la enfermedad con una exigencia de malestar que
podra parecer nihilista si no fuera condicin de la "verdadera" salud: "insurreccin" de la supervivencia del "cuerpo que la fiebre trabaja para llevarlo a la exacta salud". 60
La salud, ms all de la "buena salud", sera entonces seguir con
todo rigor el camino hacia el exceso del otro que se perfila ms
all de lo limpio y lo sano; la capacidad cruel de vivir la existencia
en la tensin de morir, sin jams detenerse en la muerte (complacencia morbosa) ni en el ser (complacencia en su bien), para renacer en el Otro a favor de mltiples metamorfosis. Llevando ese
concepto mdico de regreso a su fundamento tico, Nietzsche y
Artaud califican de "cobarda" la ideologa de la "buena salud", la
cual no es tan "buena" ms que para infligir una violencia y una
coercin que sirven para proteger la parte sana del cuerpo social,
para rechazar a los "enfermos" hacia !Os lugares donde puede ejercerse en forma asptica y "cientfica" una crueldad sacrificial capaz
de guardarnos de esa contaminacin del exterior61 en la que ArO " .. .la buena salud es pltora de males dispuestos, de temibles ardores de vivir,
por cien heridas corrodas, y que con todo habra que vivir, que es preciso llevar a

perpetuarse" {xur, 53).


6l Vase el texto de Artaud "Los enfermos y los mdicos" ["Les malades et les
mdecins"l (xxu, 6769).

CONCLUSIN

263

taud ve la oportunidad para el hombre de entrar por fin en "la vida eterna", y encontrar "una eterna salud" (XIII, 110).

LA ETERNIDAD RECOBRADA

Ese encuentro con el Otro, que abre el espacio del "terrible en-suspenso", frece la ocasin de un contacto exttico e insostenible
con lo rea4 condiciona todo el teatro dionisiaco del mundo: Eterno
Retomo, como repeticin de aquel instantesagrado de Sils-Maria;
ronda de los yo, como desfile carnavalesco cubriendo el rostro del
dios... Del mismo modo, para Artaud, todo el "teatro de la crueldad" es una repeticin inaugural que apunta a ese centro imposible alcanzado una vez: "belleza del piquete del xtasis" (Iv, 234).
As, el teatro trgico de la existencia cambia de sentido, la crueldad (y la repeticin) pasa a ser el camino de la intensidad y se convierte, en las palabras de Nietzsche, en "la gran liberadora''. Vivida hasta el fina4 nos libera de la fatalidad que pareca pesar sobre
ella y sobre nuestra vida: la culpabilidad y la muerte. Es de estar
unido a la finitud y de haber perdido la dimensin del Otro que el
hombre se siente culpable y que su culpabilidad puede ser calificada de ontolgica; es por sentirse responsable de la muerte del
Otro, en el nico repliegue en el que puede esperar gozar de su
bien, que debe sufrir su propia muerte como un castigo y un rescate, en el mejor de los casos una repeticin de lo que fue en el comienzo. Culpabilidad, tambin, de estar atrapado en una violencia
que niega y rechaza hacia lo sagrado, donde, sin embargo, sabe
que alguien vigila y le pide cuentas de su tiempo.
Pero abrirse al ''horror" y al xtasis dionisiaco es entrar, a riesgo de su bien, a la dimensin perdida del Otro, hacer vivir aqu
y ahora ese punto de la alteridad dndole su fuerza constitutiva,
su derecho de ciudadana que es precisamente lo que la ley prohibe porque nosotros no podemos sino decirlo mal, maldecido.
Toca al sujeto paradjico de la crueldad, en la extrema soledad
en que enfrenta su propio despoblamiento, hacernos donacin
del Otro: de lo que no le pertenece, lo deshereda por su advenir
mismo, pero nos devuelve al presente eterno de nuestra "propia"
ex-istencia -meta de la crueldad vivida en su rigor ms all del
placer y del dolor, momento en que la culpabilidad misma, por

264

CONCLI.ipiN

la fuerza del humor cruel, se vuelve liberadora.


,
Objetivo generossimo, comn a Nietzsche y a Artaud, que eljprimero expresaba en este imperativo: "Es necesario reinterpretr la
muerte" (v, 337), cuyo eco se encuentra en numerosas pginaf de
Artaud. Muchos caminos se abren ante ellos, a veces divergente~. El
primero toma elementos de la filosofia -el herosmo. estoico an(e la
muerte, la dignidad del suicidio:- o incluso presta fe'~ la despre?cupacin comn: el hombre se mega a pensar el pen\*""'ento d~ la
muerte. Artaud reacciona con la violencia del humor: "Yo 1 soy el
.
- l a
eterno mismo 1 con algunos
otros garbanzos... 62
, o de l'a-uegacto*:
muerte es una invencin, uun estado de magia negra que no exista /;hace
no mucho tiempo" (XII, 60). Los dos, sin embargo, apuntan a ese ptnto
crucial de la alienacin humana: la idea de la muerte, que sella :con
1
una decisin radical la diferencia entre el hombre y la eternidad --"la
dialctica cerebral del pensamiento" es esa locura que oblig' al
hombre a repetir indefmidamente la historia de su ruptura con el infinito. Contra ella, Artaud quiere suscitar otro "delirio", otra "magia"; Nietzsche, otra "fe 1': aunque slo fuera una nueva creenci~ el
Eterno Retorno valdra como contraveneno.

Pero la tica de la crueldad, tal como la viven Nietzsche y !Artaud, se caracteriza por ser indisociable de una experiencia lfara
Nietzsche, la revelacin dionisiaco del Eterno Retomo es esa ~oca
de la experiencia que el pensamiento no puede comprender, <unque s puede intentar alcanzar su intensidad. En l se prueba 1~ inmediatez paradjica del instante en que se renen el tiempo la
eternidad, la repeticin y la diferencia (el Acontecimiento en s'\ dimensin ms inactual), la "voluntad de poder" como deseo de eternizacin y como necesidad de morir para que puedan advenir 9tras
perspectivas, otras formas de poder. Anillo nupcial entre Zaratustra
y la eternidad, filtro de amor ofrecido por "la gran Circe", el Etdmo
Retomo no se puede abordar desde el punto de vista del sujetp, a
menos que ste se contente con decir sucesivamente lo que no puede articular al mismo tiempo, por un lado: el peso ms pesado, pna
fuerza selectiva, la cabeza de Medusa, pero por el otro: el jbilo illte
la eternidad, la aceptacin de todo corazn de todo lo que fue ~sin
quitar, ni exceptuar, ni seleccionar nada" (XIV, 244).
i
Segn Artaud, se debe "vivir para el infinito" en una especi~ de
Apocalipsis permanente del que los cuadros de Van Gogh nos ?an

62 "C'est qu'unjour... ", en 84, nm. 10-11, 1949, p. 406.

CONCLUSIN

265

ilustraciones: surge el Acontecimiento en la simplicidad inmediata


de las cosas: un silln, una flor, una cara, pero esa mostracin de
lo ms simple consiste en "atreverse a correr el riesgo del pecado
del otro" (XIII, 57). La relacin con el Otro, que se vive como crueldad, no es nunca pura ni inmediata: puede culpabilizamos, alienamos, o bien abrirnos al "afuera", pero el hroe est siempre dispuesto a correr el riesgo de ese pecado. En los Cuadernos de Rode;:,
Artaud no acaba de declararse siempre a favor y en contra de la
eternidad, a favor y en contra del infinito. Ninguna decisin es posible, porque slo la experiencia de "morir vivo", el trabajo del
"cuerpo sin rganos", que no conoce fin ni pausa, la voluntad
siempre diferente en su reiteracin del Eterno Retorno de lo Mismo, son condiciones de la eternidad. "Ser inmortal se paga caro:
para eso es preciso morir varias veces en vida'), escribe Nietzsche
(vm, 3ll). nica manera de vivir en la apertura farmacutica de
lo sagrado, de asumir la indecidible "presencia" de lo real Entonces el hombre es libre e inocente de lo que fue y de lo que puede
advenir, pero pasa a ser terriblemente responsable de todo ello.
Responder al apremio del Otro, tal es su responsabilidad -la
ms peligrosa y cruel, pero tambin la ms rica. Uamndonos con
sus escritos a esa exigencia de lo inhumano como centro y punto
de fuga de lo humano, del "desobramiento" como razn de la
obra, Nietzsche y Artaud mantienen abierta para nosotros "la
puerta de un enigmtico y siniestro ms all", la nica apertura en
que podemos ir adelante de nuestra hora ms rica, mantener la
existencia "a la altura de poderosos afectos".
"Ciertamente a menudo son ocasin de nuestra ruina -pero eso
no es argumento contra sus efectos tiles, vistos en grande" (N., v,

339).

OBRAS DE NIETZSCHE Y ARTAUD

OBRAS COMPLETAS, DITIONS GALLIMARD

Antanin Artaud
~\
4
1.'
\.

Tomar
* Prambule - Adresse au Pape - Adresse au DalaY Lama - Correspondance avec Jacques Riviere - VOmbilic des Limbes - Le Pese-Nerfs suivi des
Fragments d'un Jo urna! d'Enfer - L'Art et la Mort - Premiers poemes
(1913-1923) - Premieres proses- Trie Trae du ciel- Bilboquet- Poemes
(1924-1935)
** Textes surralistes- Lettres
Tomo 11
L'volution du dcor- Thatre Alfredjarry- Trois ceuvres pour la sceneDeux projets de mise en scene- Notes sur les Tricheurs de Steve PasseurComptes rendus - A propos d'une piece perdue - A propos de la littrature et des arts plastiques
Tomo m
Scenari - A propos du cinma - Lettres - Interviews
Tomo rv
Le Thatre et son Double - Le Thatre de Sraphin - Les Cenci - Dossier
du Thatre et son Double- Dossier des Cenci
Tomo V
Autour du Thtre et son Double - Articles a propos du Thtre de la
N.RF. et des Cenei- Lettres - lnterviews - Doeuments
Tomo VI
Le Maine, de Lewis, racont par Antonin Artaud
Tomo VII
Hliogabale ou l'Anarchiste couronn- Les Nouvelles Rvelations de l'tre
Tomovm
sur quelques problemes d'actualit- Deux textes crits pour 'Voili'- Pages de camets. Notes intimes - Satan - Notes sur les cultures orientales,
grecque, indienne, suivies de le Mexique et la cvilisation et de l'temelle
Trahison des Blancs- Messages rvolutionnaires- Lettres

.,<

[267]

268

OBRAS DE NIE17..$CHE Y AR~AUD

Tomo IX
Les Tarahumaras - Lettres relatves aux Tarahumaras - Trois textes crits

en 1944 a Rodez- Cinq adaptations de textes anglas - Lettres de Rodkz


suivies de l'vque de Rodez - Lettres complmentaires a Henri Pariso,t
Tomo X
Lettres crites de Rodez {1943-1944)
Tomo XI
Lettrres crites de Rodez (1945-1946)

269

Tomo XXIII
Caher du retour a Pars (aot-septembre 1946)

Tomo

XXIV

Cahiers du retour a Paris {octobre-novembre 1946)


'

~\
,.

..

'

Tomo XII

Artaud le Momo- C-git prcde de la Culture lndienne


Tomo XIII
Van Gogh le suicid de la socit. Pour en finir avec le jugement de d~eu

TomoXN
Supp6ts et Supplcations

OBRAS DE NIETZSCHE Y ARTA UD

Tomo XXV
Cahers du re tour a Paris (dcembre 1946-janvier 1947
Tomo :XXVI
Histoire vcue d'Artaud-Mmo. Tete-a-tete par Antonin Artaud

Por aparecer
Tomo XXVII
Cahers du retour a Pars (fvrier-mars 1947)
Tomo XXVIII

Cahers du retour a Pars {avril-mai 1947)

Tomoxv
Cahiers de Rodez (fvrier-avr 1945)
Tomo XVI
Cahers de Rodez (mai-jun 1945)
Tomo XVII

Cahers de Rodez Ouillet-aot 1945)

Friedrich Nietzsche
Tomo!
*La naissance de la tragde- Fragments posthumes 1869-1872
** Ecrits posthumes 1870-1873

Cahers de Rodez {septembre-novembre 1945)

Tomo n
* Consdrations nactuelles 1 et 11- Fragments posthumes 1872-1874
** Considrations inactuelles III et IV- Fragments posthumes 1874~1876

Tomo XIX

Tomo III

Cahers de Rodez (dcembre 1945-janver 1946)

Humain, trap humain- Fragments posthumes 1876-1879 (dos volmenes)

Torno xx

Tomo

Cahers de Rodez (fvrier-mars 1946)

Aurore- Fragments posthumes 1879-1881

Tomo XXI
Cahers de Rodez {avril-mai 1946)

Tomo V

Tomo XXII

Tomo VI
Ainsi parlait Zarathoustra

Tomoxvm

Caher du retour a Pars (26 ma-juillet 1946)

IV

Le Gai Savoir- Fragments posthumes 1881-1882

270

OBRAS DE NIEfZSCHE Y ARTA UD

OBRAS DE NIETZSCHE Y ARTA UD

271

Fredrich Netzsche

Tomovn
Par-dela bien et mal - La gnalogie de la morale

Tomovm
* Le cas Wagner ~ Crpuscule des idoles - L' Antchrist - Ecce Horno Nietzsche contre Wagner
** Dithyrambes de Dionysos - Poemes et fragments po~ques posthumes
(1882-1888) (edicin bilinge)
i'
Tomo IX
Fragments posthumes (t 1882- printemps 1884)

"

Obras completas, Madrid, Agnilar, 1962.


Tomo!
Consideraciones intempestivas - Humano, demasiado humano
Tomo II
Aurora- Tratados filosficos y filosofa general
Tomo III

El eterno retomo - As habl Zarataustra - Ms all del bien y del mal

Tomo X
Fragments posthumes (printemps-automne 1884)

Tomo IV
La voluntad de dominio - El ocaso de los dolos - Ecce horno

Tomo XI
Fragments posthumes (automne 1884- automne 1885)

El origen de la tragedia- Obras pstumas (1869-1873)- La cultura de los

Tomov
griegos - Correspondencia

Tomo XII
Fragments posthumes (automne 1885- automne 1887)
Tomo XIII
Fragments posthumes (automne 1887- mars 1888)
TomoXN

Fragments posthumes (dbut 1888- dbut janvier 1889)

Aforismos y sentencas, sle, s/f.


As habl Zaratustra, un lbro para todos y para nade, Mxico, Alianza, 1989.
De la utilidad y de los inconvenientes de los estudios histricos para la vida,
Buenos Aires, Bajel, 1945.
El anticristo~ maldicin sobre el cristianismo, Mxico, Alianza, 1989.
El caso Wagner. Nietz;che contra Wagner~ opiniones y sentendas diversas, Valen-

cia, Sempere, s/f.


BffiLIOGRAFA EN ESPAOL

AntonnArtaud
Carta a los poderes, Barcelona, Argonauta, 1988.
El teatro y su doble, La Habana, Instituto del Libro, 1969.
Helogbalo o el anarquista coronado, Madrid, Fundamentos, 1972.
Los tarahumaras, Barcelona, Barral, 1972.
Mensajes revolucionarios, Madrid, Fundamentos, 1973.
Mxco y Vaje al pais de los tarahumaras, Mxico, FCE, 1984.
Mxico) poemas y ensayos, Mxico, UNAM, 1962.
Poemas y ensayos, Mxico, Coordinacin de Humanidades, UNAM, 1991.

El crepsculo de los dolos, Madrid, Viuda de Rodrguez Serra, s.f.


El nacmento de l tragedia, Mxico, Alianza, 1989.
Epistolario indito, Madrid, Biblioteca Nueva, s.f.
Humano demasiado humano, Mxico, Editores Mexicanos Unidos, 1974.
La cenca jooia~ La gaya cenca, Caracas, Monte vila, 1990.
Ms all del bien y del ma~ Madrid, Alianza, 1975.
opiniones, Buenos Aires, 1922.
Opiniones y sentencias diversas, Mxico, Editores Mexicanos Unidos, 1972.
Wagner. Los pensadores, ao 2, nm. 78, Buenos Aires, Claridad, 1924.
7

NDICE DE NOMBRES

Albert, H., 12n


Alejandro, 154
Allendy, doctor, !83n
Andrmeda, !59
Apolo, 43, 46, 47, 48, 54, 55, 57,
58, 60, 67, 80, 81, 88, 154, 232,
233
Arquloco,l30n
Ariadna, 106, 107, 113, 153, !56,
211,238,251
Aristteles, 16, 18, 29, 62n, 67n,
69,254,256,258
Artaud, Antoine-Roi, 125
Artioli, U., y F. Bartoli, 78n, 157n
Assoun, P. L., 133n
Bajtn, M., 206
Barrault,J. L., 53n
Barthes, R., 14, 77n, !50, 151, 209,
220
Bataille, G., 18, 22, 24n, 45n, 56,
13ln
Baubo, 152
Baudelaire, C., lln, 162, 182n,
198,202,203
Beatrice Cenci, 69-70
Beckett, S., 147, 228
Bene, C., 49n
Bergeret, J.., !59, l60n
Besnard, A., !59
Birault, H., 248
Blanchot, M., 9, 13n, 83n, 172,
177, 190n
Blake, W ., 182n
Bonardel, F., 78n
Bordas, P., !97
Borgia, C., 30, 123
Borie, M., 78n
Brahma, 157,213n
Breton, A., 27n, 146
Brun,J., 20n
Brunel, P., 66n

Burkhardt,J., !67n
Can, 239n
Carnus, A., 206n
Carroll, L., 206
Carrouges, M., 249
Cenci, los, 69, 70, 73
Certeau, M. de, 241-243
Csar, 30, 123, 154, !56, 166, 167
Ciguri, 44, 5!
Circe, 22, 65, 236, 261
Corrnan, L., 244
Corneille, P., 66n
Cosima Waguer, 153, 154, 156
Dante, 220n
Deleuze, G., 13n, 122, 130n, 145,
149, 219, 241, 242, 243n, 247,
248n
Derrida, J., 12n, 13, 53, 77n, 7980n, 8ln, 87, 105, 109, 112n,
117, 123n, 135n, 136, 142,
148n, 151n, 180n,200n,240n
Descartes, R., 251
Dtienne, M., 51

Dionisos, 43, 44, 46, 47, 48, 50, 51,


52,55,57,60,62,64, 71, 72,80,
81, 82, 84, 85, 87, 88, 90, 102,
105, 106, 107, 110, 111, 112,
113, 120, 123, 126, 127, 130,
131, 139, 142, 143, 145, 147,
148, 149, 150, !51, 152, 153,
154, 155, 156, !57, 158, 160,
162, 164, 165, 166, 167, 170,
177, 187, 188, 189, 191, 192,
193, 194, 204, 207, 209, 210,
211, 216, 221, 232, 233, 235,
238, 242, 248, 249, 250, 25!,
252,253,260
Donjuan, 99, 100, 101, 104
Dostoievski, 18, 130
Dumouli, C., 163n

[273]

274
Edipo, 12, 66, 70, 150, 151, 152,
156, 157, 158, 159, 160, 161,
163,210,220n
Eliade, M., 45n
Elisabeth (de Bohemia), 251
Empdocles, 64, 75, 130, 165
Esfinge, 152,159,160,200
Esquilo,53n,67,84
Eurpides, 53
Flaris, 16n
Fausto, 67, 82
Foucault, M., 167n
Frazer,J. G., 170n
Freud, S., 85, 86, 97, 104, 133n,
160n,234n
Gaede, E., 12n
Gasch, R., 130n
Gast, P., 202
Genet,J., 18
.
Girard, R., 87, 162n. 171n, 22.9
Giraud, D. 13n
Goethe, W., 123, 160n, 190,227
Gouhier, H., 13n, 61
Guattari, F., 13n
Gunon, R.,27n

NDICE DE NOMBRES

NDICE DE NOMBRES

Juranville, A., 240n, 244n


Kafka, F., 18, 228
Kant, E., 24, 28, 180n, 208, 247n
Kaufman, V., 237n

Kierkegaard, S., 12
Klein, M., 158n )

Kiossowski, P.,i1'!22n, 124n, 129,


139n, 153n, 16-5, 166
Kofman, S., SOn, 67, 152n, 233
Kristeva,J., 110n, l<l.j, 127n, 144n,
158n, 160n, 206, 207n, 212n,
220n
La Rochefoucauld, 262
Lacan, J., 24, 29n, 68n, 96, 141n,
156n, 210n, 219n, 239, 243,
247n
Laforgne,J., 49n
Laplanche,J., 97n
Layo, 153n, 159 ,
Lautramont (l. Ducasse),, 1?, 27n,
125,171, 210n, 217
Le Breton, G., 217
Leclaire, S., 217n
Leyden (Lucas van der), 156n
Lutero, M., 190, 208

Hamlet, 49
Hans,49
Hassoun, J., 217
Hegel, G. F. W., 21, 23
Heidegger, M., 182
Heimonet,J. M., 13n
Heliogbalo, 44, 48, 49, 50, 51, 52,
71, 74, 82, 84, 87, 88, 108, 113,
125, 143, 157, 158, 160, 169,
170
Henric,J., 143
Herclito, 25, 80, 114, 227
Hitler, A., 75
Hobbes, T., 17
Hohenzollern, 166
Holderlin, F., 89, 162
Homero, 18, 58

Mnotauro, 153
Mishma, Y., 18

Jesucristo, 44, 74, 119, 167, 168,


188n,213n,218n,242n

Mitra, 167n
Momo, 169
Montaigne, M. de, 10, 25

Saussure, F. de, 96

Osiris, 167n

Parisot, H., 200


Parmnides, 21, 237n

Pasolini, P. P., 22
Pascal, B., 73, 120, 121n, 123, 182n
Patricio (san), 74
Pablo (san), 167n
Paulhan,J., 75n, 118n
Pautrat, B., 58n, 81n, 103n 104,
153n, 155n, 190n, 194n
Penteo, 50

Perseo, 159
Platn, 21, 66, 123, 140, 180, 230,
254,255,256,258
Pleynet, M., 21 On
Poe, E. A., 12, 182n
Pontalis,J.-B.: 97n
Prometeo, 65, 66, 114, 152
Proshymnos, 50
Puech, H. C., 27n

Manfredo, 67, 82
Man, 27n
Man,230
Maquiavelo, N., 17~

Scarpetta, G., 125n, 14ln, 215n


Schopenhauer, A., 16, 17, 18, 25,
29,55,233,258
Sneca, 19, 107n
Siebers, T., 163n
Sileno,43
Scrates, 11, 50
Sollers, P., 134n, 220n
Sfocles, 67, 159
Spinoza, B., 114, 123, 182n, 208
Swedenborg, E., 182n
Tarahumaras, 44, 74
Teseo, 251
Thvenin, P., 12n, 169, 205n, 219
Toulouse, doctor, 227n

Tutuguri, 147, 161


Tzara, T., 146n

Valry, P., 12
Van Gogh, V., 11, 12, 13, 31, 162,
171, 182n, 198, 199, 203, 204,
206,226,227,238,261,264
Vernant,J.-P., 84n, 152n, 154n,
20ln
Vidal-Naquet, P., 84
Villon, F., 182n
V oltaire, 200

Queneau, R., 154n

Marco Aurelio, 19

Martn (san), 182n


Masoch (L. von Sacher), 29, 247
Matisse, H., 210n
Maya, 18
Medea,20
Medusa, 104;.105, 110, 151, 152,
153, 154, 155, 1,59, 163, 170,
208,264
.
Mri~e, P:,--226
_
Michaux, H., 23, 24 .

Satn, 170, 219

Nalpas, 119, 143


Nanaqui, 119
Napolen, 30, 123
Nerval, G. de, 12, 13, 162, 182n,
217,218
Olivet, F. d', 27n

-'-~

275

Moss, S., 75n

'

Rafael, 227
Rey,J.-M., 13n
Ronsard, P., 226
Rosolato, G., 87n, 247n
Rosset, C., 21
Rozenberg, P., 157n
Sade, D. A. (marqus de), 17, 18,
22,27n,28,29,247n
Saillet, M., 216n
Sand, G., 209

Wagner, R., 66, 153, 154, 166, 202


Watson, P., 200, 218, 223
Yocasta, 159
Zarainstra, 45n, 82, 104, 105, 116,
121, 123, 130, 138, 148n, 149,
155, 165, 184, 192, 208, 209,
211, 228, 233, 235, 238n, 249,
250,251,264
Zeus, 114, 228