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SEBASTIANA SIQUEIRA E SILVA

O PAGADOR DE PROMESSAS:
UM DRAMA TRGICO EM TEMPOS MODERNOS

UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARABA


JOO PESSOA 2009

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UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARABA


CENTRO DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES
COORDENAO DE PS-GRADUAO EM LETRAS

O Pagador de Promessas:
Um drama trgico em tempos modernos

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Letras da Universidade Federal da


Paraba como requisito parcial para a obteno do
ttulo

de

Mestre

em

Letras.

rea

de

Concentrao: Literatura e Cultura. Linha de


Pesquisa: Tradio e Modernidade.

Orientadora: Professora Dr. Sandra Luna

Joo Pessoa PB
2009

L. 732i Silva, Sebastiana Siqueira.


O Pagador de Promessas um drama trgico em tempos modernos.
Sebastiana Siqueira e Silva Joo Pessoa, 2009

Orientadora: Prof. Dr. Sandra Luna


Dissertao (Mestrado em Letras) UFPB/CCHLA
Dias Gomes O Pagador de Promessas
Drama Literatura brasileira Tragdia Moderna.

UFPB/BC

Dissertao aprovada como requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Letras,
Programa de Ps-graduao em Letras, da Universidade Federal da Paraba.

Banca examinadora:

Prof. Dr. Sandra Luna PPGL/UFPB


(Orientadora)

Prof. Dr. Elisalva Madruga Dantas


(UFPB)

Prof. Dr. Elri Bandeira de Souza


(UFCG)

RESUMO

Esta pesquisa visa a uma anlise crtica e interpretativa da dramaturgia de Dias


Gomes, o alvo de investigao recaindo sobre o drama social O Pagador de Promessas
(1959). A base terica para este estudo parte do conceito de tragdia na tradio filosfica e
literria, considerando as formulaes de Aristteles e suas orientaes sobre as tragdias
gregas na Potica. Levando em considerao que Aristteles define a ao como a alma da
tragdia, atenta-se, inicialmente, para as categorias dramticas que aparecem como
elementos textuais na construo do mythos. Essas categorias, mesmo que originalmente
percebidas em relao ao contexto grego, foram sendo reformuladas com o passar dos
sculos, atualizando-se sob novas perspectivas histricas. Foi assim que a tragdia antiga se
tornou drama social. Na modernidade, Hegel acrescentou s categorias dramticas
aristotlicas a noo de conflito, estabelecendo as bases para uma abordagem dialtica que
seria essencial compreenso da tragdia antiga e do drama moderno. As proposies de
Hegel reapareceriam na maior parte dos estudos crticos e tericos posteriores, dentre os
quais, nas contribuies de Peter Szondi e Raymond Williams, estando tambm presentes em
trabalhos mais recentes de autores que examinamos, tais como Anatol Rosenfeld e Sandra
Luna, dentre outros. Essas penetraes tericas mostraram-se imprescindveis compreenso
crtica da pea de Dias Gomes. Embora apresentando traos de composio textual que nos
permitem enquadr-la como drama social, O Pagador de Promessas constri-se, em
termos estruturais, nos moldes de uma tragdia, ainda que moderna, atualizando categorias
estticas da tradio clssica. O drama de Dias Gomes incorpora, na histria do teatro
brasileiro moderno, personagens que socialmente se situam em mundos to diferentes que o
protagonista no entende nem entendido pelos outros personagens do drama, o que leva o
heri em direo ao seu fim trgico. Nessa trama, a ao, construda com base em acirrados
conflitos de culturas opostas, aproxima o texto ficcional da realidade, revelando as
contradies sociais que caracterizam os personagens e emprestando no apenas
verossimilhana pea, mas encaminhando uma ao que fora um fim comovente,
produzindo neste drama moderno um efeito catrtico que o aproxima das antigas tragdias
greco-latinas.
Palavras chave: Drama, tragdia moderna, Dias Gomes.
O Pagador de Promessas Literatura brasileira.

ABSTRACT

This work aims at a critical and interpretative analyses of Dias Gomes dramatic work,
the focus of investigation being placed on the social drama O Pagador de Promessas. The
theoretical basis for this study departs from the concept of tragedy in the philosophical and
literary tradition, considering Aristotles propositions and his comments on the Greek
tragedies in his Poetics. Taking into account that Aristotle defines action as the soul of a
tragedy, we focus, initially, on the dramatic categories that emerge as textual elements in the
construction of the mythos. These categories, even if originally perceived in relation to the
Greek context, were reformulated throughout the centuries, being actualized under new
historical perspectives. It was thus that ancient tragedy was transformed into social drama. In
modern times, Hegel added to the aristotelean dramatic categories the notion of conflict, thus
establishing the basis for a dialectical approach that would be essential to the understanding of
both ancient tragedy and modern drama. Hegels propositions would reappear later in most
theoretical and critical studies, among them, in the contributions of Peter Szondi and
Raymond Williams, being also present in more recent works by authors we examined, such as
Anatol Rosenfeld and Sandra Luna. These theoretical inter-relations were determinant to the
critical understanding of Dias Gomesplay. Though presenting features of textual composition
that enable us to define it as a social drama, O Pagador de Promessas is constructed, in
structural terms, as a tragedy, modern as it is, actualizing aesthetic categories of the
classical tradition.

This play by Dias Gomes incorporates, in the history of Brazilian modern theatre,
characters socially placed in so different worlds that the protagonist neither understands now
is understood by the other characters of the drama, which leads the hero towards his tragic
end. In this plot, the action, constructed on the basis of sharp conflicts of opposed cultures,
approaches the fictional text to reality, revealing the social contradictions that shape the
characters, providing verisimilitude to the play and forcing the development of an action that
is moving, thus producing this modern drama a Kathartic effect that places it closer to the
ancient Greek Latin tragedies.

Key-words: Dias Gomes O Pagador de Promessas Drama


Modern tragedy Brazilian literature.

A meus pais: Jos Joaquim e Maria Siqueira (in memoriam)


A Welson e C. Eduardo, meus filhos
A Jos Evangelista (esposo)
A Heitor e M. Clara (netos)
A Leirismar e Leila (noras)

AGRADECIMENTOS

Professora Dr. Sandra Luna, a abnegada orientadora. Devo a Sandra muitas idias e
lies de confiana, de respeito, de vida e dedicao aos estudos literrios. Sandra respeitou e
compreendeu minhas limitaes, incentivando-me a investigar as possveis certezas, e a
desconfiar sempre dos caminhos aparentemente fceis. A voc, a minha grande admirao!
Ao meu irmo Manuel (in memoriam).
s minhas irms: Ana, Hozana, Helosa, Lourdes, Zezinha, Hermnia e Irene, por
acreditarem.
Aos meus filhos: Welson e Carlos Eduardo, por me apoiarem em tudo, at mesmo na
aquisio de livros para a minha pesquisa.
Ao esposo, Jos Evangelista, por compreender as minhas constantes viagens, e minha
dedicao aos estudos, ficando pouco tempo para dedicao a ele.
Aos professores doutores Digenes Andr Vieira, Milton Marques Jnior, Helder
Pinheiro e Genilda Azeredo com seus ensinos poticos, Lus Antnio Mousinho pelas valiosas
contribuies tambm fora das aulas, com as indicaes de bibliografias que me foram muito
teis.
s professoras doutoras Elisalva Madruga Dantas e Liane Schneider, que alm de
ministrarem competentemente aulas de literatura que me transformaram a mente, foram
tambm coordenadoras do PPGL, durante todo o mestrado sempre solcitas e gentis.
A Rose, secretria do PPGL, pela ateno, competncia e cordialidade.

A Rainrio dos Santos Lima, pelo envio de sua dissertao de mestrado, que me
permitiu compreender a estrutura de uma dissertao.
A Bernardina, que nos deu uma digna assistncia durante o ano de 2008.
A Dias Gomes (in memoriam).

10

Em 68 todas as luzes se apagaram. A minha gerao,


violentamente castrada, enfrentou a estranha situao de a prpria
realidade ser considerada subversiva pelos militares, pois ela era
injusta, o governo sabia disso e a proibiu nos palcos. Restaram duas
opes: ou voc se adaptava ao regime e no questionava nada ou
partia para um texto de metforas, caminho que alguns autores
encontraram para continuar resistindo e denunciando.
De todas as artes acho o teatro a mais atuante. Foi uma das
primeiras manifestaes culturais no Brasil e serviu de propsitos
catequticos e polticos. Era a conquista do ndio para o Deus branco e
consequentemente para o senhor branco. A valorizao do teatro era
evidente, pois se no fosse, eles teriam escrito romances ou pintado
quadros. Mas no. Anchieta escreveu e encenou peas.
Dias Gomes

11

SUMRIO

Introduo ................................................................................................................................ 12
Captulo I Fundamentos do Drama Trgico ......................................................................... 17
1. O drama em suas origens ......................................................................................... 17
2. A Potica aristotlica e os fundamentos do drama trgico ...................................... 24
3. A permanncia do trgico nas transformaes do gnero dramtico ...................... 33
4. Hegel e a moderna teorizao sobre a ao ............................................................. 42
Captulo II O teatro de Dias Gomes e a Crtica Social ......................................................... 49
1. Dias Gomes: bio/grafia ........................................................................................... 49
2. Misticismo Popular e crtica social na obra de Dias Gomes ................................... 65
Captulo III O Pagador de Promessas: um drama trgico em tempos modernos ................ 72
Consideraes finais .............................................................................................................. 105
Referncias bibliogrficas ..................................................................................................... 111

12

INTRODUO

O que escrito sem esforo geralmente lido sem prazer.


Samuel Johnson, escritor ingls (1709-1784).

Na presente dissertao, estudaremos a dimenso trgica no drama social O Pagador


de Promessas de Dias Gomes. Ele foi contista, romancista e teatrlogo. O Pagador de
Promessas1 no a sua primeira pea, mas com certeza uma das melhores, tornando seu
autor conhecido e admirado no Brasil todo e, mais tarde, em muitos pases, quando o texto
passou a ser traduzido para diversas lnguas. O P.P., foi escrita em 1958 e apresentada em
julho de 1960. Porm, em 1942, nosso dramaturgo j havia estreado com a comdia P-deCabra, encenada no Rio de Janeiro e depois em So Paulo por Procpio Ferreira, por quem
foi contratado. Suas peas neste perodo tinham carter mais cmico, embora j explorassem
as questes sociais e foram consideradas como representativas da primeira fase do
dramaturgo. A segunda fase se deu a partir de 1960, com a apresentao de O P.P. A terceira
fase inicia-se em 1978, quando voltou a escrever para o teatro depois de um longo
afastamento, dedicando-se apenas s encenaes das suas peas j existentes.
Com o golpe militar de 1964, Dias Gomes sofreu perseguies, muitas de suas peas
foram proibidas, algumas delas, no dia da estria, como no caso de O Bero do Heri. Em 1
de abril de 1964, trabalhava na Rdio Nacional, quando esta foi ocupada pelos militares, ele
foi demitido. Durante dez anos escreveu para a televiso, sempre fiel aos seus temas no teatro.

Ao longo desta dissertao, usaremos O P.P. para O Pagador de Promessas.

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A pea O P.P. deu projeo internacional a Dias Gomes, foi traduzida para mais de uma dzia
de idiomas e encenada em quase todo o mundo. Foi adaptada para o cinema pelo prprio autor
Dias Gomes, que, em 1962, recebeu a Palma de Ouro no Festival de Cannes. No mesmo ano
recebeu o prmio Cludio de Sousa, da Academia Brasileira de Letras, com a pea A Invaso.
O Ato Institucional nmero 1 o demitiu da Rdio Nacional, da qual era diretor
artstico; enquanto isto, O P.P. estreava em Washington e A Invaso era encenada em
Montevidu. A partir da, participou de diversas manifestaes contra a censura e em defesa
da liberdade de expresso. Apesar da censura, no interrompeu a produo teatral, e vrias de
suas peas foram encenadas de 1968 a 1980.
Veremos que a obra de Dias Gomes muito variada nos contedos e na forma bem
heterognea, no que se refere ao valor e s prprias aspiraes artsticas, mas se distingue,
apesar de tudo, pela unidade fundamental. Unidade no que se refere aos valores polticosociais. Suas peas deixam passar uma viso crtica, um homem insatisfeito com a realidade
do Brasil e do mundo, no seu perodo histrico. Mesmo sob forte censura, ele passava,
subjacentes s suas obras, crticas da realidade brasileira, segundo uma imagem mais perfeita,
de acordo com normas morais e sociais que julgava mais humanas.
A literatura ser sempre vista, de uma forma ou de outra, como expresso de
valorizaes mltiplas, onde estaro tambm os aspectos polticos e sociais, fatores marcantes
na obra de Dias Gomes, sobretudo pelo vis da dramaturgia.

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Dias Gomes inquietava-se com a realidade social, sob aspectos mltiplos e complexos.
Voltava-se para as camadas baixas da sociedade, salientando os conflitos entre suas culturas
(por exemplo, campo x cidade), por vezes considerando conflitos religiosos, sobretudo o
sincretismo existente no Brasil, no respeitado por telogos e beatos. Esses conflitos garantem
intensidade dramtica s suas peas. No caso de O Pagador de Promessas, essa dramaticidade
se intensifica a tal ponto que a pea assume feies de tragdia.
Desse modo, o estudo sobre a ao em P.P. no poderia distanciar-se das orientaes
aristotlicas e hegelianas. Conceitos formulados por Aristteles na Potica, como hamartia,
peripeteia, anagnorisis, catstrofe, catarse, etc., embora formulados em relao s tragdias
gregas, so ainda reconhecidos em textos teatrais modernos. Assim tambm as ponderaes
de Hegel sobre o texto dramtico, suas reflexes sobre a centralidade do conflito, a dialtica
entre ao e caracterizao, ainda so bases tericas imprescindveis para se entender a
estruturao do gnero dramtico. Os resultados obtidos a partir dessas bases tericas,
amplamente discutidas no primeiro captulo dessa dissertao, levam-nos a buscar em outros
tericos e crticos literrios subsdios para aprofundar noes sobre as relaes entre a
tragdia antiga e o drama moderno. Lessing, Peter Szondi, Raymond Williams, Anatol
Rosenfeld, Sandra Luna, todos com teorias crticas que nos do respaldo para embasar os
estudos de um drama social moderno com um fim trgico, como o caso do corpus, objeto
desta dissertao. Entendemos no haver dvidas de que a tragdia dos gregos difere muito da
arte trgica que hoje conhecemos como drama, porm, fato tambm que entre a tragdia

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antiga e o drama moderno h uma estreita relao de pertena a uma mesma tradio, tradio
que, j em suas origens clssicas, propiciou bases para um estudo terico que at nossos dias
permanece como obra basilar para a compreenso dos fundamentos do drama trgico: a
Potica de Aristteles, onde podemos encontrar o alicerce de toda a teorizao sobre o gnero
trgico.
As abordagens crtico-tericas que fazemos sobre O Pagador de Promessas
consideram-no como um drama social de cunho trgico, chamando a ateno dos
leitores/espectadores para o grande abismo entre as camadas rurais e as urbanas, bem como
para o sincretismo religioso, raiz dos conflitos da pea em estudo. Trata-se de uma trama
complexa, a despeito do carter simples do protagonista. Um homem da zona rural da Bahia
faz uma promessa para que seu burro de nome Nicolau ficasse curado de ferimentos causados
pela queda de um raio, e o burro se cura. Da comeam os conflitos que levam o heri Z-doBurro ao fim trgico. A dramaturgia de Dias Gomes, moderna e sempre levando em conta o
social, nesta pea, pe em destaque a ingenuidade do campons, a sua firmeza de propsitos e
a intransigncia da igreja atravs de seus representantes.
Nossa trajetria tenta comprovar que, se a tragdia nos moldes gregos morreu, o
trgico ainda acontece nos dramas modernos, quando saem de cena o mundo mtico e a
linguagem elevada e solene, os temas, assumindo um carter mais privado, tornam-se mais
domsticos. Mesmo assim, a definio hegeliana de tragdia nos mostra que a catarse,
objetivo da tragdia, no desaparece nos dramas modernos, porque estes conservam o tom

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trgico nas aes que representam, como o caso do corpus em estudo, O Pagador de
Promessas. Muitas peas modernas conservam no seu desenrolar aspectos trgicos, s vezes
com fortes semelhanas em relao s tragdias antigas, sobretudo, no que diz respeito
construo estrutural da ao, ajustando-se ao antigo modelo aristotlico, embora voltando-se
prioritariamente para questes sociais, envolvendo como protagonistas pessoas simples do
povo, como o caso do nosso heri Z-do-Burro, em vez de prncipes, reis e rainhas que
povoavam o universo das tragdias clssicas.
Revisitar a dramaturgia de Dias Gomes tentar produzir contribuies crticas
recente histria da dramaturgia brasileira moderna, principalmente arte teatral ps-1960,
muito estudada sob perspectivas polticas e sociais, mas ainda clamando por estudos que
estabeleam a necessidade de dilogos entre Tradio e Modernidade, sobretudo no que diz
respeito categoria do trgico.

17

I-

FUNDAMENTOS DO DRAMA TRGICO

1.

O drama em suas origens

Investigar o universo dramtico dos nossos tempos evidencia uma grande diferena
em relao ao drama de tempos remotos, quando o que era conhecido como arte trgica
correspondia tragdia, uma das mais valorizadas formas artsticas da antigidade.
A tragdia , de fato, uma obra literria pertencente ao gnero dramtico no sentido
essencial do termo, j que, escrita para ser encenada, consubstancia o significado grego da
palavra drama, que quer dizer ao. A tragdia surge na Grcia antiga por volta do sculo
VI a.C., originando-se de um culto ao deus da fertilidade, Dioniso, ou aos heris mortos.
Segundo as hipteses que vinculam a origem do drama a Dioniso, os ditirambos, cantos corais
alegres ou tristes em homenagem ao deus, evoluram para o dilogo, dando o primeiro passo
na direo da arte dramtica. Atribui-se a Aron, o nome de ditirambo para canto trgico
versificado, o qual o tirano Psstrato (560-527 a.C.) fez entoar por stiros2. Elevando no
apenas a adorao de Dioniso a culto oficial de Atenas, mas aceitando as inovaes de Aron
e convidando Tspis para organizar as festas das chamadas dionisacas urbanas, Psstrato

Stiros (Gr. Satyroi) gnios da natureza, tambm chamados silenos, participantes do sqito de Dioniso. Os
stiros eram representados com a parte inferior do corpo igual ao de um cavalo (ou de um bode) e a parte
superior igual ao de um homem. Em ambos os casos eles ostentavam uma cauda longa e volumosa como a de um
cavalo, e um membro viril descomunal e permanentemente ereto. Quando no estavam perseguindo as ninfas,
vtimas preferidas de seu insacivel apetite sexual, eles se divertiam, danando no campo e bebendo com
Dioniso. Aos poucos seu aspecto bestial foi-se atenuando e seus membros inferiores tornaram-se humanos, mas
sua cauda sobreviveu como caracterstica de sua animalidade.
KURY, Mrio da Gama. Dicionrio de Mitologia Grega e Romana Rio de Janeiro, 6 Ed. Jorge Zahar Editor.
2001, p. 353.

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inaugurou a tradio que iria ser perpetuada atravs dos sculos. Deve-se a Tspis, portanto,
segundo alguns autores, a dramatizao mais intensa do ditirambo, visto que contraps ao
coro e ao seu corifeu um respondedor, o primeiro ator, ou seja o protagonista.
A tragdia grega, tal como reconhecida na sua fase clssica, sem dvida rende
homenagem a Dioniso (cujo altar se encontra no meio da orquestra), tanto assim que o coro
dionisaco permanece nela como ncleo ritual do culto e como forma lrica de expresso
musical da ao.
Posteriormente, a tragdia foi aperfeioada por squilo, que ampliou a parte do
dilogo acrescentando um segundo ator, instituiu o uso da mscara e do coturno, tipo de bota
at perto do joelho usada pelos atores trgicos. Foi Sfocles quem acrescentou um terceiro
ator (tritagonista) e aumentou o nmero de coreutas de doze para quinze. Com o passar do
tempo, a tragdia adquiriu tcnicas mais sofisticadas. Por exemplo, Eurpedes inventou o
deus-ex-machina, mecanismo que permitia fazer descer do alto um deus que entrava em cena
para resolver impasses da trama. Mesmo assim, o teatro trgico grego permaneceu com uma
estrutura relativamente simples em termos de encenao, embora os textos dramticos
exibissem extrema profundidade e complexidade enquanto artefatos literrios.
Os textos das tragdias gregas que hoje conhecemos pertencem todos ao sculo V a.C.
Nesse perodo, no contexto da vida pblica ateniense, o teatro ocupava posio privilegiada
dentre as formas de representao artstica, as encenaes das tragdias e das comdias
ocorrendo durante os festivais religiosos em homenagem a Dioniso, eventos que reuniam

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pblicos compostos por milhares de pessoas. No apenas esse carter popular do teatro grego,
mas tambm a qualidade dos textos, escritos em linguagem elevada e dramatizando em cena
as tramas trgicas ocorridas a heris mticos, seres grandiosos experimentando desgraas
terrveis, comoventes, tudo isso emprestava ao teatro grego uma enorme importncia.
Podemos afirmar com segurana que os gregos no apenas criaram a grande arte trgica, mas,
realizaram grandes feitos no campo das tragdias.
Uma das caractersticas que muito distanciam as tragdias gregas da dramaturgia
moderna diz respeito ao coro. O coro na antiguidade grega no era apenas um apndice das
tragdias, ele constitua uma parte muito importante para o encadeamento das aes, suas
canes lricas entrelaando-se aos dilogos para introduzir na pea informaes, comentrios
avaliativos, reflexes sobre os personagens e suas aes. Por tudo isso o coro era parte
fundamental das tragdias. Sobre isso, Luna informa-nos:
certo que h peas que do mais peso aos dilogos dramticos do que ao coro. O
fato de ser essa tendncia mais facilmente observvel em Eurpedes, o mais jovem
dos trs tragedigrafos, portanto, aquele cuja produo , em conjunto, a mais tardia,
parece ter sido outro fator de favorecimento dessas convices em relao ao coro
como um apndice que o tempo teria pouco a pouco extirpado da tragdia, num
processo cronologicamente evolutivo, sem contradies.3

Apesar de considerar que Eurpedes e outros poetas no utilizam o coro como agente
dramtico, para Aristteles isso seria uma falha nas composies desses tragedigrafos. Na
verdade, Aristteles recomenda a utilizao plena desse recurso dramtico na construo de
uma tragdia ideal. Luna lamenta que todas as tragdias produzidas depois de Eurpedes se
tenham perdido, o que nos impede de tecer reflexes mais conclusivas sobre o processo de
3

LUNA, Sandra. Arqueologia da ao trgica: o legado grego. Joo Pessoa; Idia, 2005, p. 101.

20

construo dramtica em obras mais tardias. importante salientar que, mesmo nas tragdias
em que os coros aparentem ter um papel meio reduzido no que se refere ao literrio, no
desenvolvimento da ao, por no interferir efetivamente no dilogo dramtico, teatralmente
esse coro est sempre presente no palco, mascarado e trajado como manda o figurino,
pronto a cantar e a bailar4. ainda Luna que nos informa:
Assim, se como diz Aristteles, a tragdia essencialmente ao, mesmo que o
coro no tenha sido bem aproveitado em sua interao dialgica com os atores, sua
presena no palco pode ter outras implicaes valiosas para o desenvolvimento
dessa ao, que precisa ser compreendida em termos mais abrangentes. Nesse caso,
a perspectiva teatral parece mesmo importante, j que nos obriga a considerar a
presena efetiva do coro na orchstra, ainda quando a dramaticidade dos dilogos
faa parecer suprfluas suas intervenes lricas. Isso mostra o quanto as
consideraes sobre a dimenso cnica da ao podem favorecer solues menos
reducionistas, mais coerentes com a reconhecida habilidade dos tragedigrafos e
com a complexa tessitura das tragdias5.

Para muitos estudiosos, o coro uma representao do pblico, da cidade, dos homens
ou das mulheres. Tambm considerado como representando a viso de mundo do sculo V
a.C. Outros consideram o coro como um grupo de porta-vozes da tradio, ou ainda como
uma estratgia para amplificar as emoes evocadas pela trama, ou para espalhar temor e
piedade platia. O coro teria ainda, como mencionado anteriormente, a funo de trazer para
o palco informaes importantes para o desenvolvimento da trama. Sobretudo porque as mais
aclamadas tragdias se iniciam in medias res, havendo necessidade de esclarecimento de
acontecimentos anteriores fundamentais compreenso da ao pela platia.

4
5

LUNA, Sandra. op. cit, p. 102.


LUNA, Sandra. op. cit, p. 103.

21

Outra caracterstica peculiar s grandes tragdias da antiguidade e ausentes no teatro


da modernidade so as mscaras6. Elas eram emblemas do teatro trgico dos gregos, seu uso
era essencial tanto para os atores quanto para os membros dos coros. As mscaras tambm
eram usadas pelos atores das comdias e das stiras. Aristteles nem menciona o uso das
mscaras, mas, talvez por ser um uso to inerente ao teatro que ele achou dispensvel
mencionar. No se sabe ao certo quais as razes psicolgicas, culturais ou at espirituais que
tenham levado os gregos a utilizar mscaras nas suas representaes teatrais. Tem-se,
contudo, a certeza de que isto era conveno teatral. Sobre o assunto, diz Luna:
bom lembrar tambm que os membros dos coros de ditirambos no portavam
mscaras, fato que rasura as hipteses baseadas no uso de mscaras como
decorrncia de influncias religiosas. Isso quer dizer que, em se considerando a tese
aristotlica sobre a origem da tragdia a partir da arte ditirmbica, preciso aceitar
que as mscaras foram adotadas depois do desligamento do drama em relao aos
ditirambos.
A relao entre o teatro trgico e as mscaras tema quase obrigatrio em relatos
sobre a tragdia grega, no apenas em estudos mais especficos, mas tambm nas
introdues dos tradutores, em prefcios e notas aos textos gregos, sendo que,
usualmente, os autores ou veiculam idias derivadas da associao entre as mscaras
e o esprito mtico-religioso da tragdia (como por exemplo, Lesky), ou invocam as
mscaras como evidncia da impossibilidade de atuaes realistas nos palcos
trgicos, como sugere, por exemplo. D.W. Lucas, mas tambm John Jones, que
formular proposies tericas baseadas nessa evidncia. Outros autores associam
as duas vertentes para falar das mscaras trgicas7.

Em nota de rodap, esclarece a autora:


Informaes esparsas sobre o uso das mscaras nas tragdias tambm sugerem uma
espcie de evoluo, no sendo possvel, entretanto, aferir a validade desses
comentrios. Ao que parece, Tspis lambuzava as faces dos atores com folhas de
vinha ou chumbo branco, o cosmtico da poca, tendo depois introduzido mscaras
de linho em suas peas. Outras fontes sugerem que o dramaturgo Corilo teria
aperfeioado a mscara, Frnico teria sido responsvel pela introduo de mscaras
de mulheres e, assim, pela insero de personagens femininas e squilo teria feito
uso de mscaras aterrorizantes e altamente coloridas8.

Alguns autores modernos utilizaram mscaras em suas peas, mas esse recurso nos palcos contemporneos
anti-convencional, artifcio simblico de expresso cnica, recurso que caracteriza o teatro expressionista, por
exemplo. As mscaras serviam de caixa de ressonncia, para aumentar o som da voz. p. 114.
7
LUNA, Sandra. op. cit, p. 114.
8
LUNA, Sandra. op. cit. p. 115.

22

Nota-se que os tragedigrafos mais afamados fizeram uso das mscaras em suas
encenaes trgicas. evidente que no h um histrico, ou uma teoria dos gregos sobre isto
(o uso convencional das mscaras), mas possvel entender, ao estudar-se as tragdias e suas
representaes, a importncia dos coros e das mscaras no teatro grego.
Tudo isto nos leva a consideraes sobre outra caracterstica do teatro grego. A nfase
na retrica, arte apreciada por aquele povo, informa-nos que a linguagem era algo bem
cultivado na vida cultural de Atenas. Pode-se dizer isto com base no poder da palavra que
tinham os personagens trgicos, que eram sempre grandes oradores. A tessitura dos textos
trgicos mostra o cuidado que havia na linguagem apurada e muito se comenta sobre a
influncia dos sofistas no poder de argumentao, naquele momento histrico em que
floresceram as grandes tragdias. No sculo V a.C., a lngua grega encontrava-se no seu
apogeu literrio.
A respeito da importncia dada ao discurso nas tragdias gregas, diz Luna:
O fato que, em Atenas, a cidade das palavras, para usarmos uma expresso de
Goldhill, tanto os sofistas quanto os tragedigrafos iro ponderar sobre a linguagem
em vrios sentidos: isolando conceitos para anlise, opondo logos e logos,
examinando o poder da palavra, sobretudo em relao persuaso e ao logro,
aferindo a relao entre a palavra e o mundo, experimentando o controle e a
manipulao entre sentido e referncia, promovendo o embate entre discursos
igualmente retricos, dessa forma, minando as certezas com relao aos conceitos e
aos valores que estes exprimem, enfim, denunciando ousadamente os limites, os
poderes e, principalmente, os perigos da palavra9.

Embora muito cuidadosos com a linguagem, os gregos no desenvolveram uma teoria


do trgico que envolvesse uma concepo de mundo. Reflexes filosficas sobre o trgico

LUNA, Sandra. op. cit. p. 123.

23

procedem de filsofos dos tempos modernos. Mesmo assim, foi a partir das tragdias gregas
que os pensadores do trgico formularam suas idias. No dizer de Albin Lesky:
Qualquer tentativa para determinar a essncia do trgico, tem de necessariamente
partir das palavras que, a 6 de junho de 1824, disse Goethe ao Chanceler Von
Muller: todo o trgico se baseia numa contradio inconcilivel. To logo aparece
ou se torna possvel uma acomodao desaparece o trgico10.

As palavras de Goethe nos permitem fazer reflexes numa determinada direo que
visa tragdia grega. Podemos dizer que a verdadeira tragdia est sempre ligada a uma
seqncia de acontecimentos de aes dinmicas. Aristteles, no captulo VI da Potica,
reconhece a tragdia como imitao no de pessoas, mas de aes e de vida. Ela o resultado
de um mundo que se apresenta como choque entre foras opostas, que configuram o mtico e
o racional.
A questo do religioso e do mtico est intimamente ligada histria scio-polticoeconmica da Grcia. Da religio vai surgir a mitologia na qual os literatos e dramaturgos
gregos se inspiram para escrever. Entretanto, as tragdias dramatizam os mitos em relao aos
problemas sociais e polticos do seu prprio tempo. Jean Pierre Vernant, falando sobre a
tragdia grega, diz o seguinte:

10

LESKY, Albin. A Tragdia Grega. Trad. J. Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 2006, p. 31.

24

A tragdia no apenas uma forma de arte, uma instituio social que, pela
fundao dos concursos trgicos, a cidade coloca ao lado de seus rgos polticos e
judicirios. Instaurando sob a autoridade do arconte epnimo, no mesmo espao
urbano e segundo as mesmas normas institucionais que regem as assemblias ou os
tribunais populares, um espetculo aberto a todos os cidados, dirigido,
desempenhado, julgado por representantes qualificados das diversas tribos, a cidade
se faz teatro; ela se torna, de certo modo, como objeto de representao e se
desempenha a si prpria diante do pblico. Mas, se a tragdia parece assim, mais
que outro gnero qualquer, enraizada na realidade social, isso no significa que seja
um reflexo dela. No reflete essa realidade, questiona-a. Apresentando-a dilacerada,
dividida contra ela prpria, torna-a inteira problemtica. O drama traz cena uma
antiga lenda de heri. Esse mundo lendrio, para a cidade, constitui o seu passado
um passado bastante longnquo para que, entre as tradies mticas que encarna e as
novas formas de pensamento jurdico e poltico, os contrastes se delineiem
claramente, mas bastante prximo para que os conflitos de valor sejam ainda
dolorosamente sentidos e a confrontao no cesse de fazer-se.11

O mundo da cidade questionado e contestado em seus valores fundamentais; mesmo


assim, no h dvidas de que a tragdia dos gregos difere muito da arte trgica que hoje
conhecemos como drama. Contudo, tambm fato que entre a tragdia antiga e o drama
moderno h uma relao estreita de pertena a uma mesma tradio, tradio que j em suas
origens clssicas propiciou a elaborao de um estudo terico que at hoje permanece como
obra basilar para a compreenso dos fundamentos do drama trgico: a Potica de Aristteles,
texto no qual se pode encontrar o alicerce de toda a teorizao sobre o gnero trgico.

2.

A Potica aristotlica e os fundamentos do drama trgico

Aristteles quem examina e define em sua Potica12, segundo elementos formais e


conteudsticos, a tragdia e a epopia. Afirma o filsofo que a tragdia e a epopia esto de
acordo em imitarem aes de homens superiores, ressaltando que a imitao narrativa em
11

VERNANT, Jean-Pierre. O mito e a tragdia na Grcia antiga. So Paulo: Perspectiva. 2005, p. 10.
ARISTTELES. Potica. Trad., Prefcio, introduo, comentrio e apndices de Eudoro de Sousa. Imprensa
Nacional Casa da Moeda, Departamento Editorial da INCM Rio de Janeiro, 7 edio, 2003.

12

25

versos deve ter uma estrutura dramtica como a da tragdia e que, excetuando a melopia e o
espetculo cnico, estratgias dramticas como reconhecimentos, peripcias e catstrofes
tambm so necessrios para a poesia pica13. Embora seu objetivo seja classific-los como
gneros distintos, Aristteles parece ter conscincia de que tragdia e epopia se
interrelacionam e coincidem no objeto de imitao, em diversos recursos de estilos e
elementos estruturais. Diferem quanto representao do tempo e do espao. Enquanto a
tragdia, para Aristteles, deveria ser representada em uma s revoluo do sol, evitando
cenas que se passassem em mltiplos lugares, a epopia podia representar aes que decorrem
em muitos anos e em vrios lugares, a exemplo da Odissia de Homero, o mito que abrange
vinte anos e o heri tem paradas em vrios lugares. Quanto comdia, diverge da tragdia
porque esta imita homens de ndole elevada e aquela, homens de baixa ndole.
Diferentemente da epopia, a tragdia grega composta de aes concentradas,
interrompidas apenas pela interveno do coro. H diferenas significativas entre epopia e
tragdia: enquanto na epopia as aes do homem o leva ao encontro do destino, na tragdia
as aes do homem leva-o de encontro a ele. O erro do heri fundamental como parte da
ao que desencadeia a sorte trgica.
Segundo Aristteles, a tragdia se define nos seguintes termos:
, pois, a tragdia imitao de uma aco de carcter elevado, completa e de certa
extenso, em linguagem ornamentada e com as vrias espcies de ornamentos
distribudas pelas diversas partes [do drama], [imitao que se efectua] no por
narrativa, mas mediante actores, e que, suscitando o temor e a piedade, tem por
efeito a purificao dessas emoes.14

13
14

ARISTTELES. Op. cit, p. 104 e 105.


ARISTTELES. Op. cit, captulo VI p. 110.

26

Essa definio prende-se aos limites aristotlicos do drama srio, de sua representao,
e inclui o trgico como algo que desencadeia o temor e a piedade nos leitores ou espectadores
da cena.
No captulo VII, Aristteles, ao dizer que a ao a parte mais importante da tragdia,
afirma que esta uma imitao de uma ao que completa, constituindo um todo, de certa
magnitude, tendo, portanto, princpio, meio e fim.
Aristteles j era bem explcito propsito da unidade da ao. No captulo VIII da
Potica, ele diz o seguinte:
Uno o mito, mas no por se referir a uma s pessoa, como crem alguns, pois h
muitos acontecimentos e infinitamente vrios, respeitantes a um s indivduo, entre
os quais no possvel estabelecer unidade alguma. Muitas so as aces que uma
pessoa pode praticar, mas nem por isso elas constituem uma aco una.
Por conseguinte, tal como necessrio que nas demais artes mimticas una seja a
imitao, quando o seja de um objecto uno, assim tambm o mito, porque imitao
de aces, deve imitar as que sejam unas e completas, e todos os acontecimentos se
devem suceder em conexo tal que, uma vez suprimido ou deslocado um deles,
tambm se confunda ou mude a ordem do todo. Pois no faz parte de um todo o que,
quer seja quer no seja, no altera esse todo.15

Os captulos VII e VIII da Potica de Aristteles tratam ainda da ao. Fica claro que,
para ele, a unidade de ao no se define s pela unicidade, mas pela coerncia orgnica, o
que importa a unidade estrutural das partes, devendo o poeta empregar apenas o que
essencial. Diz Aristteles no cap. IX da Potica que, dos mitos e aes simples, os episdicos
so os piores. O episdico seria a ao na qual a relao entre um e outro episdio no
necessria nem causalmente articulada.

15

ARISTTELES. Op. cit, captulo VIII p. 114 e 115.

27

Eudoro de Sousa, comentando a segunda parte do captulo VIII da Potica, faz


oposio entre o acontecido e o disperso no tempo (histria) e o acontecvel, ligado por
conexo causal (poesia). Acontecido e acontecvel so ambos verossmeis, mas
necessrio apenas que na poesia os acontecimentos reais ou imaginados sejam ligados por
conexo causal.
Aristteles insiste no mais importante: o efeito da tragdia deve resultar, unicamente,
da composio dos fatos, da intriga, da nfima conexo das aes. dessa cuidadosa
construo da trama que deve surgir a catstrofe e, consequentemente, o efeito trgico, a
katharsis.
A katharsis est estritamente relacionada com a mimesis e atua nos espectadores ou
leitores, provocando temor e compaixo, causando a purificao de tais paixes. O termo
katharsis um termo tcnico usado pela medicina do tempo de Aristteles, significando
purgao. Tambm era empregada na linguagem religiosa como sinnimo de expiao ou
purificao. Diz Roger Samuel que analogicamente se usa tambm em sentido psquico, como
processo pelo qual se purgam as paixes ou tenses da alma. Essa ser uma acepo mais
prxima do entendimento da katharsis no mundo moderno. Argumenta:
A katharsis, na concepo de Aristteles, no pode ser conceituada apenas pela
viso do leitor, pois ela faz parte da natureza do fenmeno literrio, estando
intimamente ligada mimesis na manifestao da Poiesis. Quando a mimesis est
completamente desabrochada h a katharsis, ela a experincia, operada pela arte,
de totalidade, tanto no sentido subjetivo como no objetivo: O grau mais acabado de
libertao promovida pela criao artstica -, onde a mimesis instaura o valor que
constitui um apelo de todos os homens, - Aristteles chama de katharsis 16.

16

SAMUEL, Rogel. Manual de Teoria literria. Petrpolis: Vozes, 1985, p. 60 e 61.

28

A tragdia como modalidade do drama tematiza tensionalmente uma situao limite,


da podendo decorrer mais nitidamente a katharsis. Para alguns autores, toda arte opera a
katharsis, pois ela enche o homem de um prazer (paz) tal que pode ser chamado de plenitude.
Mas em relao tragdia que o conceito se esboa como efeito trgico.
Centralizada no espectador, pode-se classificar de duas maneiras a katharsis pela ao
da tragdia. Ele se sentiria purificado, aliviado, ao se colocar nas experincias dolorosas
por que passa a heri ou, ao contrrio, a visualizao dos tormentos alheios proporcionaria
aos espectadores a purificao e alvio dos prprios temores.
Alfredo Leme Carvalho17, considerando o desejo de alguns autores de expandir as
emoes catrticas, diz-nos que Aristteles fala apenas da catarse dessas emoes,
entendendo ento, claramente, que se trata apenas das emoes de temor e piedade.
Luna conclui que, para Aristteles, positivo o efeito da arte trgica sobre os homens
e isso apontaria para uma reao do filsofo concepo platnica sobre a poesia imitativa.
Diz a autora:
Enquanto Plato encorajava os homens a sufocar suas paixes exercitando a
abstinncia e por isso mesmo desmerecia a arte, por reconhecer nesta um meio de
incitar as paixes, Aristteles sugere com a catarse que a arte tem realmente o poder
de reproduzir nos homens estados emocionais, sendo que esse processo de
reproduo de estados emocionais atravs da arte trgica opera no sentido de
educar essas emoes.18

Como o efeito da katharsis se d no espectador, o pblico, pensa-se em compreend-la


por esse referente. Mas para que a katharsis produza o efeito necessrio, deve fazer parte do

17

CARVALHO, Alfredo Leme Coelho de. Interpretao da Potica de Aristteles. So Jos do Rio Preto S.P.
Ed. Rio Pretense 1998 p. 166.
18
LUNA, Sandra. Arqueologia da Ao Trgica O legado grego. Joo Pessoa; Idia, 2005, p. 215.

29

fenmeno literrio e como tal deve ser pensada, em relao prpria construo da ao
dramtica.
Aristteles distingue as aes entre simples e complexas. A ao simples de uma obra
linear, no h o que poderamos chamar de mudana de fortuna.
Diz Aristteles no captulo X:
Dos mitos, uns so simples, outros complexos, porque tal distino existe, por
natureza, entre as aes que eles imitam.
Chamo aco simples aquela que, sendo una e coerente, do modo acima
determinado, efectua a mutao de fortuna, sem peripcia ou reconhecimento; aco
complexa denomino aquela em que a mudana se faz pelo reconhecimento ou pela
peripcia, ou por ambos conjuntamente.
, porm, necessrio que a peripcia e o reconhecimento surjam da prpria estrutura
interna do mito, de sorte que venham a resultar dos sucessos antecedentes, ou
necessria ou verossimilmente. Porque muito diverso acontecer uma coisa por
causa de outra, ou acontecer meramente depois de outra19.

O prprio Aristteles explica a diferena entre ao simples e ao complexa, pois ele


d o conceito de peripcia (peripetia) e reconhecimento, ou agnio (anagnorisis), elementos
da ao complexa. A peripetia corresponde a um tratamento dramtico da inverso da
situao, uma estratgia para surpreender a audincia e amplificar o efeito trgico. O
reconhecimento uma espcie de iluminao, ocorrendo quando o heri reconhece a
verdadeira natureza do antagonista, da situao geral, ou dele mesmo (caso de dipo).
Aristteles cita a tragdia dipo Rei, de Sfocles, como exemplo da mais bela de todas
as formas de reconhecimento, porque se d juntamente com a peripcia e isto suscita temor e
piedade, provando que a tragdia imitao de aes que despertam tais sentimentos como
resultantes de suas aes.

19

ARISTTELES, Op. cit. Cap. X p. 117.

30

Aristteles considera a ao mais importante que os caracteres, pois daquela que


depende a felicidade ou infelicidade das personagens. Entende-se, portanto, que as tragdias
devem imitar aes que suscitem emoes como a piedade e temor, de preferncia complexas,
incluindo a peripcia e a anagnorisis. Contudo, se nisto estiverem envolvidos homens muito
bons, que passem da boa fortuna para a desgraa, tal acontecimento causaria repulsa; tambm
o inverso no deve acontecer: homens muito maus que passem da m fortuna para a
felicidade. Para Aristteles, a situao mais adequada a de um homem razoavelmente bom,
que cai na desgraa no por depravao moral, mas por um erro involuntrio hamartia.
Ao longo dos sculos, diz Luna20, muitas foram as discusses e comentrios sobre a
hamartia. Perguntou-se muito se o erro trgico, tal como sugerido por Aristteles na Potica,
poderia ser interpretado como erro intelectual ou como falta moral. Aps minuciosa pesquisa
sobre a semntica da palavra hamartia no contexto grego e, depois de considerar outros
escritos de Aristteles, a autora conclui que, em uma tragdia perfeita, a catstrofe vir,
no como conseqncia de uma deficincia moral, que se apresente como trao do carter do
agente do erro, mas por um erro involuntrio.
Eudoro de Sousa, em seus comentrios do captulo XIII, da Potica, esclarece que a
mutao da fortuna tem que ser conseqncia de algum erro; afirma tambm que a
verdadeira natureza da hamartia no diz do carter do heri trgico, mas antes uma parte
estrutural do mito complexo e o correlato da anagnorisis, e provavelmente por que ela pode
residir fora da prpria ao dramtica que Aristteles no a menciona juntamente com a
20

LUNA, Sandra. Op. cit, p. 277.

31

peripcia, o reconhecimento e a catstrofe, como o caso de dipo, em que o erro


acontecera anos antes. Como causa da ao trgica, a hamartia que fornece a plausvel razo
para a reversa fortuna do heri21.
bom observar que h tragdias gregas cujas catstrofes se originam de erros
voluntrios, cometidos por personagens que sabem bem o que esto fazendo, a exemplo da
Media de Eurpedes, que mata os prprios filhos conscientemente, levada pelo cime.
No captulo XV da Potica, Aristteles trata de caracteres. Neste captulo e tambm
no XVIII, observa-se como o carter influi nas idias mais pertinentes teoria da ao, o que
no surpreende, porque, segundo Aristteles, as personagens assumem caracteres para efetuar
aes e no o inverso, ou seja, o carter como que a fonte da qual decorre a ao.
So enumeradas por Aristteles as quatro qualidades do carter: bondade,
convenincia, semelhana e coerncia.
Essas quatro qualidades dizem respeito aos caracteres. O primeiro e mais importante
que devem ser bons. H carter, quando as palavras e as aes derem a conhecer alguma
tendncia, se esta for boa, bom o carter. Esta bondade possvel em toda a categoria de
pessoas. Segundo Aristteles, h a bondade de mulher, mas seu carter inferior ao do
homem; e o do escravo insignificante22.
A segunda qualidade do carter a convenincia: para Aristteles, h um carter de
virilidade, mas no convm mulher ser viril ou terrvel; esta deve ser qualidade de

21
22

SOUSA, Eudoro de. Op. cit, p. 173 e 174.


ARISTTELES, Potica. Op. cit, p. 177.

32

personagens homens, embora se tenha exemplos de mulheres fortes, como Antgona, Electra e
outras.
A terceira qualidade do carter a semelhana; bem distinta da bondade e da
convenincia, tal como foram explicados. A semelhana, segundo Luna, poderia ser
compreendida como verossimilhana, ou seja, mesmo quando os personagens representassem
mitos ancestrais, suas caracterizaes deveriam ser verossmeis.
A quarta qualidade do carter a coerncia; mesmo que a personagem a representar
no seja coerente nas suas aes, porm, necessrio que, no drama, ela seja incoerente,
coerentemente.
Todo o tratado de Aristteles nos lembra que as regras de verossimilhana e
necessidade tm de governar, tanto a ao mtica, como os atos e as palavras das personagens
o que alis, so dois aspectos da mesma ao dramtica.
Aristteles, no captulo XXIII, volta a comparar a epopia com a tragdia, chega a
dizer que Homero est maravilhosamente acima de todos os outros poetas, mas acaba por
considerar a tragdia um gnero superior epopia, estabelecendo diferenas entre ambos,
tanto quanto aos episdios, como quanto extenso.
Diz ainda Aristteles que a tragdia no pode apresentar muitas partes das aes ao
mesmo tempo, mas s aquela que na ao se apresenta entre atores; mas a epopia, por ser
narrativa, pode narrar vrias aes simultneas. Contudo, no final da Potica, no captulo

33

XXVI, Aristteles afirma que a tragdia supera a epopia e explica resumidamente a


argumentao sobre a superioridade da tragdia.
Talvez seja a superioridade da tragdia o que a fez atravessar os sculos e milnios,
sendo um gnero preferido por muitos escritores. Mesmo que a tragdia tenha se
transformado em drama na modernidade, muitas de suas caractersticas se conservam at a
atualidade.

3. A Permanncia do Trgico nas Transformaes do Gnero Dramtico

Pretendemos investigar e comentar, a partir de autores de destaque no assunto, as


transformaes que ocorreram no gnero dramtico e que modificaram a estruturao da
tragdia, mas sem abandonar a busca de um efeito trgico. Essas transformaes, ocorridas ao
longo dos sculos, mas radicalmente alteradas com o advento do Romantismo, produziram
um subgnero que hoje chamamos de drama moderno ou drama social, em nosso entender,
um herdeiro legtimo da tragdia enquanto dramatizao do trgico.
Alguns marcos do percurso histrico do drama devem ser lembrados, para que
possamos entender sua evoluo como processo e atribuir sentido s ocorrncias salientadas.
Segundo Peter Szondi23, o drama moderno surge no Renascimento e se constri
partindo unicamente da produo das relaes subjetivas. O dilogo torna-se o meio

23

SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno. Trad. Luiz Srgio Repa. So Paulo; Cosac & Naify. 2001.

34

lingstico por excelncia no Renascimento, aps a supresso do prlogo, do coro e do


eplogo, o monlogo espordico.
Em volta dessas interrelaes, diz Szondi, acomodam-se temticas importantes e o
drama se apresenta, em linhas gerais, sobretudo o drama elizabetano, sob trs modalidades: a
comdia, a tragdia e a pea histrica de Shakespeare.
A professora Sandra Luna24, em ponto de vista no muito diferente de Szondi,
considera a modernidade dramtica o perodo que se inicia com o Renascimento e enfatiza
como caractersticas fundamentais a esse drama moderno, o culto razo, ao livre arbtrio, ao
sujeito e a sua conscincia, noes bsicas da moderna teorizao sobre a tragdia, que
assume assim fortes traos distintivos em relao tragdia grega. o que nos diz, em
semelhantes palavras, Rosenfeld:
A transcendncia cede terreno imanncia, o outro mundo a este, o cu terra. A
perspectiva coloca a conscincia humana e no a divindade no centro, ela projeta
tudo a partir deste foco central25.

Nesse novo momento histrico, conceitos como heri trgico, ao trgica, erro
trgico e justia potica so pensados sem se perder de vista a posio do sujeito racional
diante das foras que se fazem trgicas. Porm, no d para desprezar o peso da tradio
medieval e latina no mundo trgico da modernidade. fcil verificar em peas de
Shakespeare e de muitos outros dramaturgos modernos, influncias da obra de Sneca e da
tradio religiosa da Idade Mdia.

24

LUNA, Sandra. A tragdia no Teatro do tempo: das origens clssicas ao drama moderno. Joo Pessoa; Idia,
2008 p. 129.
25
ROSENFELD, Anatol. O teatro pico. 4 ed. So Paulo: Perspectiva, 2000 p. 55.

35

Shakespeare (1564-1616) combina o conflito trgico de suas tramas com destacadas


rupturas em relao ao modelo aristotlico: misturas de situaes trgicas e cmicas,
liberdade no manejo do espao e do tempo, alternncias entre prosa e verso, enredo centrado
no carter do heri, introduo de personagens de baixa condio social e fatos episdicos
que, contudo, no comprometem a unidade de ao. A cena dos coveiros no ato V de Hamlet
uma revelao do novo tratamento dado por Shakespeare tragdia: diversidade de espao,
comicidade, ironia e personagens baixos26. Ainda vale lembrar a importante funo dos
solilquios e dos apartes nesta e em outras tragdias do dramaturgo ingls.
Ainda que guarde uma conscincia crist, o drama elisabetano inteiramente secular e
Shakespeare, conforme observa Raymond Williams, no herdeiro dos gregos, mas o
exemplo maior de um novo tipo de tragdia (na relao entre a trajetria do heri e a ordem
pblica h uma diferena substancial em relao tragdia grega, na medida que na tragdia
Shakespeariana j interagem de forma intrincada o carter, a falha trgica e a ao em curso).
O crtico da Nova Esquerda inglesa identifica, no entanto, na tragdia renascentista, um ponto
de contato com o modelo grego:

26

SHAKESPEARE, William. Hamlet. Trad. Pietro Nassetti. So Paulo, SP; Ed. Martin Claret. 2002.

36

A mais importante permanncia para a subseqente histria do drama foi a de uma


ordem pblica no centro da qual acontece, no obstante, a tragdia pessoal. O heri
ainda, usualmente, o homem de posio, o prncipe. Uma ordem pode nascer ou cair
com ele, ser afirmada ou rompida por meio dele, mesmo quando aquilo que o
impulsiona uma energia pessoal27.

O valor e a funcionalidade das transgresses formais mencionadas fizeram com que a


tragdia shakspeariana fosse valorizada por Lessing no sculo XVIII e se transformasse na
grande referncia para romnticos como Victor Hugo e Alexandre Dumas (pai). Mas nem
tudo na obra de Shakespeare ruptura. Ao se apropriar da tradio latina e ao centralizar a
ordem pblica no drama, o autor de Rei Lear no abriu mo do estilo elevado, de personagens
nobres e de finais catastrficos, o que o mantm no rol dos que perpetuaram a tragdia
clssica.
Luna esclarece-nos que, no sculo XVIII, a maior contribuio crtica e
dramaturgia provm dos escritos de Lessing28. Lessing era opositor dos preceitos
neoclssicos, desejava libertar o drama de tais preceitos. A mais importante contribuio de
Lessing , ao mesmo tempo, rejeio ao neoclassicismo, uma defesa de Shakespeare e uma
defesa da tragdia burguesa. Ele prprio escrevia peas de acordo com tais convenes29.
Williams continua, baseado em Lessing, afirmando que o verdadeiro herdeiro de Shakespeare
seria a nova tragdia nacional burguesa, um gnero que herda da tragdia o tratamento srio
da ao, mas que prope o rebaixamento dos heris e de sua linguagem.

27

WILLIAMS, Raymond. Tragdia moderna. Trad. Betina Bischof. So Paulo: Cosac & Naify, 2002 p.
122/123.
28
LUNA. Op. cit, p. 158.
29
WILLIAMS. Op. cit, p. 49.

37

O sculo XVIII pode ser chamado sculo de transio, cheio de avanos e retrocessos
em direo ao Romantismo e a esse novo drama burgus. Voltaire, revolucionrio poltico e
admirador da Antiguidade clssica, prope a volta da poesia ao palco, como reao
vulgarizao que se encaminhava pela influncia do teatro popular. Mas, para Diderot, o
drama deveria mostrar a verdade, o burgus no seu cotidiano, no meio da sua famlia,
profisso e em seu espao social.
Lessing defende um teatro nacional burgus, afirmando que a catarse poderia vir de
personagens semelhantes aos espectadores, no apenas marcando o destino de reis e prncipes.
Concentrava seu pensamento terico nos aspectos mais concretos das representaes
dramticas, sem fugir de todo s regras aristotlicas. Propunha uma dramaturgia onde a razo
e a criao no se dissociassem. A arte aparecia como objetivo mais importante, no em
relao a regras ou a convenes, mas em busca de essncias que se revelassem efetivas.
Nesse sentido que Lessing era seguidor de Aristteles. Era assim que ele atacava a
tragdia clssica francesa, procurando demonstrar que essa vertente do drama, por seu rigor
formal, no estava de acordo com as idias de Aristteles, nem correspondia s novas
realidades sociais. Rosenfeld apresenta o seguinte argumento de Lessing:
Sendo a catarse o objetivo ltimo da pea (segundo Aristteles e Lessing), o que se
impe usar todos os recursos que a produzam, mesmo ferindo as chamadas regras.
Ora, o infortnio daqueles cujas circunstncias se aproximam das nossas penetrar,
segundo Lessing, com mais profundeza em nossa alma, sendo que os nomes de
prncipes e heris podem dar a uma pea pompa e majestade, mas nada contribuem
para a emoo (isto , a catarse). Para um pblico burgus ser muito mais fcil
identificar-se e sofrer com o destino de um burgus do que com as vicissitudes de
um rei ou de uma princesa30.

30

ROSENFELD. Op. cit, p. 64.

38

H quem discuta estas afirmaes, visto que a tese de Lessing, de que o gnio no
precisa se ater pureza dos gneros e a regras fixas, exerce muita influncia sobre os tericos
e dramaturgos do Pr-Romantismo e Romantismo posteriores. Ainda neste caso, o grande
modelo ser Shakespeare.
O Pr-Romantismo opunha-se ao racionalismo dos iluministas e afirmava o idealismo
de Rousseau. Defende o individualismo anrquico, exaltando os aspectos mgicos e
metafsicos da obra de Shakespeare. Lembramos que Shakespeare foi mestre no apelo ao
sobrenatural para intensificao do efeito trgico. Os fantasmas que aparecem em Hamlet,
Macbeth, Julius Caesar e Richard III no agridem a verossimilhana, embora para os
classicistas a apario de fantasmas no era algo aceitvel como verossmil31.
Raymond Williams32 chamou este momento pr-romntico de desordem social. Desde
a poca da Revoluo Francesa, a idia de tragdia pode ser vista como uma resposta, de
maneiras variadas, a uma cultura em mudana e movimentao conscientes. A ao da
tragdia e a ao da histria foram conscientemente vinculadas uma a outra.
Segundo Raymond Williams, Goethe e Schiller tinham abandonado em suas obras
fundamentais a rebeldia da mocidade, por uma disciplina clssica, as peas deles so difceis
de se enquadrar no drama, na tragdia ou mesmo na comdia. Mesmo assim, nelas dominam o
pensamento burgus e o homem representado como senhor de suas vontades, caracterstica
maior do drama moderno. Fausto de Goethe junta a um s tempo, elementos dramticos,

31
32

LUNA. Op. cit, p. 160/161.


WILLIAMS. Op. cit, p. 90.

39

picos e lricos. Tendo se iniciado em 1770 e s concludo em 1831, reflete, segundo muitos
autores, as duas fases do poeta alemo a pr-romntica e a clssica. Envolvida por uma
viso csmica e certo mistrio religioso, a ao em Fausto configura uma situao trgica
onde triunfam a vontade do sujeito, o individualismo burgus e a busca da libertao; estas
so posies tpicas do pensamento iluminista e pr-romntico. Fausto tende para a queda ao
fazer um pacto com o diabo, mas sua vinculao com ideais elevados o levam a ser arrebatado
pelos anjos do senhor.
A despeito dessa poca de contendas, acerca dos parmetros de construo da
dramaturgia trgica, a partir do sculo XVIII, ficam sedimentadas as bases para a aceitao do
drama social.
Luna que nos fornece informaes para argumentarmos sobre a crise ou morte da
tragdia e o nascimento do drama. Baseada nas idias de Lessing, aponta encaminhamentos
para a dramaturgia trgica do final do sculo XVIII. So mudanas radicais: a substituio da
linguagem potica elevada por uma linguagem prosaica, em decorrncia do rebaixamento
de personagens revela que, assim como o mundo outro, tambm o teatro mudou. Em vez de
reis, rainhas, prncipes e nobres como heris e heronas da tragdia, o palco trgico opta agora
por pessoas comuns, nos papis de protagonistas, aspectos que j apontavam para o
Romantismo europeu, opondo-se ao teatro neoclssico.
Os ingleses tambm tiveram importantes participaes em obras dramticas na
modernidade, mas no foram apenas eles que tentaram a dramaturgia trgica nesse momento

40

de experimentao romntica. Goethe, Schiller, Vitor Hugo, Musset, Stendhal e muitos outros
autores dos sculos XVIII e XIX se destacaram na direo deste sonho de revigorao do
teatro, inspirados em Shakespeare como modelo para o teatro do futuro. Neste sentido, diz
Luna:
A bem da verdade, no eram apenas os versos de Shakespeare que ressoavam aos
ouvidos dos poetas esperanosos por uma revigorao do teatro. Dentre as
complexidades do Romantismo europeu, a condenao ao teatro Neoclssico vinha
de par com a aclamao ao teatro grego. Mais uma vez se afirma a contribuio de
Lessing, sem a qual o acolhimento dramaturgia antiga teria provavelmente sido
obstaculado pela interpretaes que dela fizeram os cultores dos dogmas classicistas.
Demonstrando de forma convincente como os ideais de Aristteles expressos na
Potica haviam sido mal interpretados pelos neo-clssicos, Lessing conseguiu
iluminar o que considerava uma espcie de genialidade trgica, segundo ele,
presente tanto nos escritos dos tragedigrafos gregos quanto nos textos
shakespeareanos. No por acaso que a noo romntica do sublime pde se
esboar em relao a squilo e a Shakespeare33.

Observa-se com isso que o sc. XVIII foi um marco na histria do drama. Diante de
toda a valorizao que os poetas romnticos deram ao teatro trgico, este sculo teve uma
efervescncia to grande que produziu transformaes severas na dramaturgia trgica, sendo
reconhecido como o tempo em que ocorreu a morte da tragdia e o nascimento do drama
moderno.
Luna, baseada em estudos de Steiner, aponta as causas que levaram chamada morte
da tragdia. Para o autor, a tragdia sucumbiu devido ao rebaixamento temtico em
conseqncia das novas tendncias surgidas no Romantismo, dentre elas, a linguagem
prosaica, o uso de aes mais simples do cotidiano e o rebaixamento dos personagens que
passaram a ser representantes do povo comum34.

33
34

LUNA. Op. cit, p. 189-190.


LUNA. Op. cit, p. 190.

41

Na verdade, a sociedade moderna do sculo XIX, em cuja composio dominam


novos atores a burguesia e o proletariado criando e vivendo uma nova dinmica, vai aos
poucos produzindo meios artsticos mais adequados a sua representao e expresso, dando
continuidade e aprofundando o processo que se inicia no sculo XVIII. Nela, a sociedade
hegemnica vive a iluso da ascenso pelo trabalho, a crena nas suas prprias foras,
enquanto, no passado, os laos consangneos legitimavam a posio do nobre. Nesse novo
contexto, marcado por um pensamento cada vez mais secular e relativista, a tragdia
tradicional no poderia ter o mesmo acolhimento de outrora. H de ser considerado um outro
fator de ordem social: o novo pblico de teatro, diferentemente da nobreza letrada, desprovido
de cultura literria e desejoso de consumir tramas patticas com finais felizes, condiciona,
pelo menos em parte, a produo teatral do perodo.
Saem de cena o mundo mtico e a linguagem elevada e solene. Os temas tm um
carter mais privado, tornam-se mais domsticos. A Nobreza e a divindade eram vinculadas.
O heri deixa de ser smbolo e vive agora a sua catstrofe, desvinculada da religiosidade, sem
que seu destino abale o da cidade. Os personagens da classe burguesa, que apareciam apenas
na comdia, passam a protagonistas, nesse novo formato que j no tragdia; drama. O
novo gnero se distingue pela busca de realismo e de verdade social.
Elementos formais como dilogo, tempo presente e carter absoluto das peas tendem
a se tornar insuficientes, com a crescente incorporao de temticas como o passado, o

42

isolamento, a solido dos personagens e a situao da classe operria. Conforme Szondi35,


medida em que esses contedos se precipitam como forma, o grande desafio do drama
tradicional servir-lhes de modelo, abranger novas realidades, o que comea a ocorrer a
partir do Romantismo e se impe por volta de 1880.
Porm, uma ao no deixa de ser trgica por incorporar novas temticas, ter seu
enunciado em prosa, abandonar o gesto grandioso ou ser protagonizada por burgueses ou
operrios, sobretudo quando se pode manter a excelncia e a dignidade de tais personagens. O
drama social, assim como a tragdia, ainda gravita em torno de uma trama cujos elementos
estruturais pertencem em larga medida ao universo trgico teorizado por Aristteles, muito
embora a modernidade tambm tenha contribudo significativamente para a teorizao do
drama.

4. Hegel e a Moderna Teorizao Sobre a Ao

Em se tratando de drama moderno, no podemos esquecer Hegel e suas contribuies


tericas com a sua Esttica. Sobre a arte de imitar, diz Hegel que o homem deseja com a
imitao da natureza experimentar-se, a si prprio, mostrar habilidade, e regozijar-se por ter
fabricado uma coisa com aparncia natural. Recomenda que a imitao seja fiel, no mximo
que puder, ao objeto imitado. Quando fala de tragdia, mostra que a v como conflito de
foras eternas individualizadas atravs de personagens em luta:
35

SZONDI. Op. cit. p. 30 e 31.

43

O que se encontra assim destrudo no desenlace de um conflito trgico unicamente


a particularidade unilateral que, incapaz de se submeter a esta harmonia, se inclina
demasiado, at ao abismo, ao trgico da ao, ou v-se pelo menos forada, na
medida do possvel, a renunciar aos seus fins36.

Hegel tambm contribui com informaes sobre a ao nos textos dramticos:


Na hierarquia que adotamos, a ao ocupa o terceiro lugar, depois do estado geral
do mundo e da situao determinada e vimos que a ao supe a presena de
circunstncias que conduzem a colises, com aes e reaes. Presentes estas
circunstncias, difcil prever onde deve a ao comear. O que primeira vista
parece um comeo pode ser apenas o resultado de complicaes anteriores e
possvel que sejam estas que fornecem o ponto de partida, caso no sejam j, por sua
vez, o resultado de colises anteriores etc. Na casa de Agamenon, por exemplo,
Ifignia expia em ulida as faltas e as desgraas da casa. Aqui, seria o comeo
constitudo com a salvao de Ifignia por Diana que a leva para Turida; mas este
acontecimento a conseqncia de complicaes anteriores, particularmente do
sacrifcio executado em ulis provocado, por sua vez, pelo ultraje feito a Menelau, a
quem Paris rapta Helena, e assim sucessivamente at ao famoso ovo de Leda. Do
mesmo modo, o ponto de partida do assunto tratado na Ifignia em Turida o
assassnio de Agamenon e toda a srie de dramas cujo teatro a casa de Tntalo. O
mesmo acontece com o ciclo das lendas tebanas. S a poesia poderia cumprir com
rigor a tarefa que consiste em representar a ao com todo o cortejo das
circunstncias que a precederam, e nas quais cada uma delas condiciona a que lhe
sucede37.

Com estes argumentos de Hegel, podemos lembrar que j para Aristteles o texto
dramtico deveria iniciar in medias res; Hegel chega a citar a Ilada de Homero, como
exemplo, que j se inicia com a clera de Aquiles. No d para discordar; pois so as
situaes e o conflito que nos movem a excitaes que podem provocar temor e piedade e
desencadear a katharsis, objetivo da tragdia, que no desaparece nos dramas modernos,
porque estes conservam o tom trgico, como o caso do corpus em estudo, O Pagador de
Promessas.
A definio hegeliana de tragdia constri-se sobre um conflito de substncia tica.
Assim sendo, limitada a determinadas culturas e temporalidades. Afirma Hegel que, para
36

HEGEL, Georg. Wilhehn Frederich. Curso de Esttica: o belo na arte. So Paulo: Martins Fontes, 1996, p.
251.
37
HEGEL, G. W. Frederich. Op. cit. p. 249.

44

haver a verdadeira ao trgica, indispensvel o princpio de liberdade e independncia


individual ou pelo menos autodeterminao, a vontade de encontrar no eu a livre causa e a
origem do ato pessoal38.
Discute tambm Hegel o pathos e o carter; define o pathos como o verdadeiro
centro, o verdadeiro domnio da arte. atravs dele que o espectador chega ao sentimento de
temor ou piedade, porque faz vibrar e ressoar uma corda que todo homem tem na sua alma. S
uma alma nobre capaz de pr no seu pathos toda a riqueza de sua interioridade, de uma
emoo muito forte exacerbada e ao mesmo tempo capaz de exteriorizar at a superfcie e ir
s formas perfeitas.
Diz ainda Hegel que o pathos para ser concreto em si, como exige a arte do ideal, deve
ser a representao de um esprito rico e total. E isto leva ao terceiro aspecto da ao e do
carter, o individualismo nas suas emoes, a subjetividade nos seus sentimentos.
Sobre o carter, diz Hegel que este constitui o verdadeiro centro da representao
artstica. Na tragdia moderna, a questo da resoluo mais difcil, porque as personagens
so mais individualizadas. A prpria justia, diz o autor, mais abstrata, podendo at mesmo
aparecer como resultado de circunstncias externas, promovendo, dessa forma, o choque,
suscitando a piedade39.
Diz ainda Hegel que cada heri de Homero representa um conjunto real de
propriedades e traos de carter. Aquiles um heri juvenil, mas a fora juvenil no exclui a

38
39

HEGEL, G. W. Frederich. Op. cit, p. 267.


HEGEL, G. W. Frederich. Op. cit, p. 270.

45

afirmao de outras qualidades humanas. Esses argumentos de Hegel so contribuies que


influenciam as novas perspectivas do drama moderno, efetivamente construdo com nfase
especial nos processos de caracterizao, acentuando, sobretudo, a subjetividade e a liberdade
dos personagens.
No gnero dramtico, diz Hegel40, o mundo objetivo apresentado objetivamente
(como na pica), porm mediado pela interioridade dos sujeitos (como na Lrica). Diz ainda
que historicamente o surgir do drama pressuporia tanto a objetividade da pica como a
subjetividade da Lrica, visto que a Dramtica, unindo as duas no se satisfaz com nenhuma
das esferas separadas.
Com o drama moderno, as mscaras e o acompanhamento do coro desaparecem para
dar lugar aos jogos fisionmicos, aos mais variados gestos e modulaes da voz. Isso
apontaria para o forte investimento do drama moderno nos processos de caracterizao.
Ainda o prprio Hegel quem diz que a individualizao dramtica deve ser to
potica, viva e cheia de interesse, que faa o espectador esquecer tudo o que est fora do
drama, a realidade l fora. Uma individualizao superficial tambm no satisfaz, nem agrada
ao espectador. O indivduo dramtico deve ser intensamente vivo, completo, com mentalidade
e carter que se harmonizem com a ao e os fins desta, que convencer o pblico ou o leitor
daquilo que representa com um carter vivo, verossmil.
Contudo, diz Hegel, o efeito dramtico vem da ao e no da exposio dos caracteres
em si mesmo, no depende dos fins determinados, nem de sua realizao. Neste ponto Hegel
40

HEGEL, G. W. Frederich. Op. cit, p. 267.

46

cita Aristteles, quando ele diz que a ao dramtica tem duas fontes, a reflexo e o carter,
mas o principal e o fim que os indivduos no atuem para representar caracteres, mas que
estejam envolvidos na ao e se manifestem de acordo com ela.
Diz Hegel sobre o drama:
O drama, no pode, porm limitar-se aos simples meios de que a poesia dispe. Em
vez de relatar acontecimentos e empreendimentos do passado, a exemplo da poesia
pica, ou de exprimir, tal como o faz a poesia lrica, o mundo subjectivo, o drama
prope-se figurar uma aco presente e real, pelo que h de usar de todos os meios
adequados para tal. A aco presente emana, certamente, de uma fonte interior e
deixa-se perfeitamente exprimir mediante palavras; mas, por outro lado, a aco est
orientada para o exterior e exige a participao total do homem, com os seus
movimentos corporais, as expresses fisiognmicas dos sentimentos, com a maneira
como, enquanto homem, afecta os outros homens e as reaces que provoca. O
indivduo assim representado nas suas relaes com a realidade exterior, necessita
de uma ambincia tambm exterior, de um lugar determinado em que possa evoluir
e actuar41.

Para Hegel, a ao dramtica necessariamente conflituosa. Em suas prprias


palavras:
A poesia dramtica nasceu da nossa necessidade de ver os atos e as situaes da vida
humana representados por personagens que relatem os fatos e expressem os intentos
mediante breves ou longos discursos. A ao dramtica no se limita, porm,
calma e simples progresso para um fim determinado; pelo contrrio, decorre
essencialmente num meio repleto de conflitos e de oposies, porque est sujeita s
circunstncias, paixes e caracteres que se lhe opem. Por sua vez, estes conflitos e
oposies do origem a aes e reaes que, num determinado momento, produzem
o necessrio apaziguamento. O que vemos, assim, diretamente, so fins
individualizados sob a forma de caracteres vivos e de situaes ricas em conflitos,
caracteres e situaes que se entrecruzam e determinam reciprocamente, procurando
cada carter e cada situao afirmar-se e ocupar o primeiro lugar, em detrimento dos
outros, at que se processe o apaziguamento final42.

V-se ento que a coliso ou conflito deve causar modificao no estado de harmonia,
que depois deve voltar ao estado harmnico. O desenlace de um conflito trgico exatamente

41
42

HEGEL. G. W. Frederich. Op. cit, p. 413.


HEGEL. Esttica: Poesia. Trad. lvaro Ribeiro. Lisboa: Guimares Editores, 1964. p. 375 376.

47

a particularidade unilateral que acaba por sucumbir ao abismo, ao trgico da ao, por ser
incapaz de se submeter harmonia.
Para mostrar melhor a notvel diferena que, sob este aspecto, separa a tragdia
moderna da antiga, diz Hegel43, basta indicar o Hamlet de Shakespeare, o qual se baseia num
conflito semelhante ao de Sfocles em Electra. Em Hamlet, trata-se do assassnio de um rei e
pai, e do casamento da me com o assassino. Porm, aquilo que entre os poetas gregos obtm
uma justificao moral, apresentado em Shakespeare sob a aparncia de um crime hediondo,
do qual a me de Hamlet est inocente, de forma que o filho, para se vingar, basta se voltar
apenas para o rei que matou o prprio irmo, Hamlet, o pai. O conflito no acontece em torno
do fato de o filho, para realizar uma vingana moral, transgredir outro princpio moral, mas ao
redor do carter pessoal de Hamlet. Diz ainda Hegel:
O carcter trgico dos conflitos e do desenlace s est indicado nos casos em que se
trata de fazer prevalecer uma concepo mais elevada. Na ausncia de tal
necessidade, nada justifica a dor e a desgraa. o tema que est na base do drama,
esse gnero intermedirio entre a tragdia e a comdia e que mais acima caracterizei
j de modo geral. Porm, entre ns, o drama procura comover mediante temas
hauridos quer na vida burguesa e familiar.44.

Assim, nota-se que os dramas atuais, mesmo tendo dentro de si acontecimentos


trgicos, so muito diferentes das tragdias da antiguidade grega e mesmo do tempo de
Shakespeare.
Porm, temos desenlace trgico em algumas de nossas peas, como conseqncia de
circunstncias adversas e de acidentes exteriores, situaes e acidentes que poderiam ter sido

43
44

HEGEL, G. W. Frederich. Op. cit, p. 484 e 496.


HEGEL, G. W. Frederich. Op. cit, p. 484 e 496.

48

diferentes e que poderiam ter tido como conseqncia um desfecho feliz. A impresso que se
tem que a individualidade moderna, pela particularidade do carter, das circunstncias e do
encadeamento das aes, cai na instabilidade das coisas terrestres e nesse sentido que os
personagens hericos tm de conformar-se sorte que lhes cabe.
O que se conclui que, em nossos dias, o trgico que aparece em nossos dramas
representa-se de maneira bem diferente das tragdias antigas, mas conserva ainda fortes
marcas de tragicidade, ou seja, embora as razes do drama sejam outras, elas ainda inspiram
temor e piedade, como o caso de O Pagador de Promessas de Dias Gomes, Gota Dgua de
Chico Buarque e muitas outras. O fato que muitas destas peas modernas conservam no seu
desenrolar aspectos trgicos, s vezes com semelhanas com as tragdias antigas, sobretudo
no que diz respeito construo estrutural da ao, ajustando-se ao antigo modelo aristotlico,
mesmo quando em relao a sua temtica esse drama moderno se volta para questes sociais.

49

II- O teatro de Dias Gomes e a Crtica Social

1. Dias Gomes: bio/grafia

Dias Gomes Alfredo de Freitas Dias Gomes, foi contista, romancista e teatrlogo.
Uma das principais peas teatrais do autor foi O Pagador de Promessas, a qual foi encenada
pela primeira vez a 29 de julho de 1960 no TBC Teatro Brasileiro de Comdia em So
Paulo, momento em que Dias Gomes ainda era quase desconhecido. Dirigida por Flvio
Rangel, marcou o incio da segunda fase do teatro de Dias Gomes e sua consagrao como um
dos mais destacados dramaturgos contemporneos do Brasil. Dizemos segunda fase porque a
primeira estreou em 1942, com a comdia P-de-Cabra, encenada no Rio de Janeiro e depois
em So Paulo por Procpio Ferreira, que com ele excursionou por todo o pas. Em seguida,
escreveu as peas O homem que no era seu e Joo Cambo. Em 1943, a sua pea Amanh
ser outro dia foi encenada pela Comdia Brasileira. Neste mesmo ano, assinou contrato de
exclusividade com Procpio Ferreira para a montagem de vrias peas subseqentes. Antes de
1960, as peas de Dias Gomes tinham um carter mais cmico, mesmo que j explorasse as
questes sociais, conservando-as na terceira fase que foi a partir de 1978, quando voltou a
escrever para o teatro depois de longo afastamento, dedicando-se apenas s encenaes das
suas peas j existentes.
Dias Gomes era baiano, nascido no bairro da Canela em Salvador, a 19 de outubro de
1922 e falecido em 1999 no Rio de Janeiro, na rua do Bom Gosto, nome que depois foi

50

mudado para rua Joo das Botas. Aos onze anos estudou numa escola que funcionava num
sobrado onde morou Castro Alves. Em 1935, mudou-se para o Rio de Janeiro, onde o irmo
mais velho ia servir o exrcito como oficial-mdico. No foi um estudante brilhante; iniciou
Engenharia, no terminou. Cursou Direito at o terceiro ano, quando abandonou o curso. S
conseguiu se encontrar, dizem os estudiosos, quando comeou a escrever peas de teatro,
desenvolvendo a aptido que desde a infncia lhe acenava como sua verdadeira vocao.
Em 1944, Dias Gomes ingressou no rdio, onde fez de tudo um pouco: foi redator,
narrador, ensaiador, diretor artstico e ator; continuava ligado ao ofcio de escrever, que
conhecia to bem. Adaptou centenas de peas, romances, contos e novelas da literatura
universal para diversos programas em sucessivas emissoras paulistanas.
Iniciou seu trabalho de radialista na Rdio Panamericana, recm-fundada por
Oduvaldo Viana (pai). De 1945 a 1947, trabalhou nas Emissoras Associadas. Em 1948, na
rdio Amrica. Em 1949, na Rdio Bandeirantes. Entre os vrios programas que criou e
desenvolveu na rdio Paulista, destacam-se os grandes teatros, cujos nomes variavam de
acordo com a emissora Grande Teatro Panamericano, Grande Teatro Bandeirantes, etc.
A permanncia em So Paulo durou at 1950, quando se casou com Janete Emmer,
colega de rdio e escritora, que depois ficou conhecida como Janete Clair, telenovelista de
sucesso. Dessa unio nasceriam: Guilherme, Denise e Alfredo.
De volta ao Rio, trabalhou ainda algum tempo nas emissoras associadas de l e
transferiu-se em 1952 para a Rdio Clube do Brasil.

51

Em 1953, complicou-se um pouco a sua vida. Ele viajou para Moscou, participando de
uma delegao brasileira nas comemoraes do Dia do trabalho sovitico. O fato foi um
escndalo: alm de ser demitido da Rdio Clube do Brasil, houve tambm uma ferrenha
perseguio ao autor por parte de Carlos Lacerda. Sem emprego e com o nome na lista negra,
como comunista, Dias Gomes teve que driblar a situao, por nove meses; para sobreviver,
escrevia programas para a TV Tupi, usando os nomes de trs amigos que assinavam para ele e
negociavam seus textos. Em 1954, sai da lista negra, sendo contratado pela Standard
Propaganda. Trs anos depois, ingressou na Rdio Nacional, onde permaneceu at 1964,
comandando o programa Todos cantam sua Terra.
A personagem Branca Dias, de O Santo Inqurito, foi descoberta por Dias Gomes
graas a esse programa de pesquisa folclrica. Em 1960, estreou O Pagador de Promessas,
que foi um sucesso; sua pea mais encenada at o momento.
Em primeiro de abril de 1964, com o golpe militar, comeou um perodo de novas
perseguies a Dias Gomes. A Rdio Nacional foi ocupada e a demisso dele aconteceu pelo
Ato Institucional nmero 1. Censurado, dedica-se ao teatro, continuando o que chamava de a
segunda fase da sua criao, iniciada com o Pagador de Promessas e continuada com a
Invaso, a Revoluo dos Beatos, o Bem-Amado, O Santo Inqurito, e outras peas que
enfocam muito as questes sociais.
Em 1969, pressionado pela censura, que havia barrado vrios textos seus, e sentindo a
dificuldade de continuar sua obra teatral, usou de estratgia e levou TV as suas

52

preocupaes polticas e sociais, escrevendo uma srie de telenovelas que, a partir da, foram
valorizadas tanto pelo aspecto artstico como pela linguagem prpria. O Bem-Amado, Roque
Santeiro (proibido pela censura), Saramandaia e Sinal de Alerta compem o ciclo que repete
na TV a tentativa de mostrar um vasto painel de nossa realidade, levando ao espectador a
conscincia da necessidade de transform-la.
A partir de 1978, aps novo perodo de afastamento, durante o qual se preocupou
apenas com reencenaes de suas peas em todo o mundo, Dias Gomes voltou a escrever para
o teatro:
As Primcias foi publicada em livro e O Rei de Ramos foi encenada com enorme
sucesso. Segundo Anatol Rosenfeld, autor de um dos mais inteligentes estudos sobre
a sua obra, esta no seu todo, se apresenta repleta de esplndidas invenes, povoada
de uma humanidade exemplar na glria e na misria. Distinguem-na a imaginao
rica, a variedade de caracteres vivos, a extraordinria latitude da escala emocional,
indo dos comoventes destinos de Z do Burro e Branca Dias ao riso amargo de O
Bero do Heri e Dr. Getlio e franca gargalhada de Odorico. Aberta ao sublime,
sensvel grandeza trgica, a obra recorre ao mesmo tempo aos variados enfoques
do humor, do sarcasmo e da ironia para lidar com os aspectos frgeis ou menos
nobres da espcie humana. () Por isso a obra amorvel e respira futuro.45

Dias Gomes foi muito premiado, mas foi tambm o mais censurado: suas peas foram
proibidas muitas vezes no dia da estria, como no caso de O Bero do Heri, em 1965. O
prprio Dias Gomes comentou: Entendi logo que o sistema no me permitia encenar outras
peas, principalmente aps o Ato Institucional nmero 5, de 1968.46 Por causa disso, aceitou
o convite e o desafio de escrever para a televiso, em 1969.
Durante dez anos escreveu para a televiso, sempre fiel aos seus temas no teatro.
Muitos de seus personagens de telenovelas nasceram a partir de suas peas teatrais, como o
45

DIAS GOMES, Alfredo de Freitas. O Pagador de Promessas, 35 ed. Rio de Janeiro: Ediouro, (In prefcio),
2001, p. 4.
46
DIAS GOMES, Alfredo de Freitas. O Bero do Heri. Rio de Janeiro: Ed. Civilizao, 1965. p. 142.

53

Tuco, de Bandeira 2 (personagem de Dr. Getlio, sua vida e sua glria) ou Odorico
Paraguau (personagem de o Bem-Amado).
Em 1979, volta ao teatro com a pea O Rei de Ramos, inaugurando uma terceira fase
de seu teatro, que teve ascenso com o mural dramtico Campees do Mundo, escrito em
1979 e encenado em 1980.
A obra de Dias Gomes muito variada nos contedos e na forma bem heterognea,
por sinal, no que se refere ao valor e s prprias aspiraes artsticas, mas se distingue, apesar
de tudo, pela unidade fundamental. Unidade no que se refere aos valores poltico-sociais. Suas
peas deixam passar uma viso crtica, um homem insatisfeito com a realidade do Brasil e do
mundo, no seu perodo histrico. Analisar criticamente a realidade do Brasil segundo uma
imagem mais perfeita, segundo normas morais e sociais que ele julgava mais humanas,
deixando passar tudo isto nas entrelinhas, subjacentes s suas crticas, so aspectos constantes
nas obras do escritor.
A literatura , sempre, de uma ou de outra forma, expresso de valorizaes mltiplas,
onde se manifesta tambm os aspectos polticos sociais, fatores, como afirmamos, muito
marcantes na obra de Dias Gomes. Mas a tradio crtica que se instala pelo vis da
dramaturgia de longa data. Observa-se na tradio dramtica uma srie significativa de
textos que se colocam em oposio sociedade a que pertencem; sem apresentar o sonho de
como deveria ser uma sociedade ideal, apresentam, contudo, parmetros para a construo de
utopias.

54

Os persas, por exemplo, a primeira pea histrica ocidental e j se apresentava como


uma obra poltica. sabido hoje que squilo visava com essa pea no s celebrar a vitria
dos gregos sobre os persas, mas advertir seus compatriotas que poderiam tambm cair em
semelhante desastre. Eurpedes, em As Troianas, aponta terrveis acusaes de crueldade ao
prprio povo. Aristfanes critica fortemente a democracia ateniense, que se fundamentava
numa concepo conservadora. Shakespeare, em Macbeth, prope a imagem do bom estadista
em face do usurpador47.
Segundo o crtico Eric Bentley, o artista no raro se revela como o rebelde sadio, ou
como homem no ajustado ao sistema scio-poltico de sua poca. Sobretudo o dramaturgo
no pode omitir-se tarefa de proporcionar aos espectadores, com certa freqncia,
espetculos perturbadores, que suscitem insatisfao com conformismo. Isto porque a ao
dramtica , por definio, construda com conflitos e crises.
Dias Gomes pertence aos rebeldes sadios, aos dramaturgos que produzem com suas
obras toques de perturbao. O propsito crtico do autor visvel nas nove peas reunidas em
um volume, nas quais realiza-se a crtica social e poltica atravs de processos dramticos. O
Pagador de Promessas e O Santo Inqurito so tragdias, quase no sentido pleno do termo,
pelo menos isso que tentaremos demonstrar em nossa anlise da primeira. A Invaso um
quadro naturalista que apresenta um recorte da vida de um grupo humano. Odorico, o BemAmado e o Bero do Heri so tragicomdias de forte carter farsesco, sobretudo O Bem-

47

ROSENFELD, Anatol. O Mito e o Heri no Moderno Teatro Brasileiro. Col. Debates, p. 56. So Paulo,
Perspectiva, 1996.

55

Amado. O tnel uma espcie de parbola poltica. Vamos Soltar os Demnios uma pea
psicolgica, de desmascaramento, segundo Anatol Rosenfeld, na qual o autor, nos moldes de
um drama matrimonial, critica precisamente o intelectual que costuma criticar a realidade.
Tambm no caso do intelectual, a realidade est longe de alcanar o seu sonho. A Revoluo
dos Beatos e Dr. Getlio so peas que se apiam em tipos tradicionais de brasileiros
populares, no Bumba-meu-boi e no enredo e desfile carnavalesco das escolas de samba.
caracterstica das obras de Dias Gomes o cunho popular bem acentuado, sente-se
que so peas de uma dramaturgia em favor do povo. As peas do autor transpiram vida
popular brasileira, com uma linguagem saborosa, rica em regionalismos, expandindo-se num
dilogo espontneo e comunicativo, de grande eficcia cnica. O povo simples, brasileiro,
vive, chora e ri nas peas de formas to autnticas que lhes garante identificao nacional. H
nas peas do autor a comicidade que s vezes caricatura e engendra personagens tpicas com
graa e falas populares. Mesmo O Pagador de Promessas, com seu carter trgico, tem
aspectos humorsticos, como a situao do jornalista distorcendo as palavras de Z-do-Burro e
colocando o mesmo como um revolucionrio de reforma agrria e contra a explorao do
homem pelo homem. Ressalte-se, contudo, que essas representaes do brasileiro, sobretudo
do povo simples, totalmente inserido nos seus costumes e situaes, assumem, muitas vezes,
com Dias Gomes, significados universais. A comicidade, porm se abranda e se aprofunda
pelo vis humorstico e pela benevolncia com que so vistas as fraquezas humanas48.

48

ROSENFELD, Anatol. O Mito e o heri no moderno teatro brasileiro, So Paulo: Perspectiva, 2 Ed. 1996, p.
57.

56

Como bem diz Anatol Rosenfeld:


A dramaturgia de Dias Gomes apresenta e analisa em todas as peas, um mundo de
condies, atitudes e tradies fornecedoras de foras mancomunadas com a
inrcia, a estreiteza ou a hipocrisia; mundo carregado de presses e conflitos que
tende a suscitar a luta pela liberdade, pela emancipao, pela dignidade e pela
valorizao humanas.49

Como j mencionado, foi logo cedo que Dias Gomes iniciou-se na literatura como
romancista e dramaturgo; mas s com O Pagador de Promessas que se imps como um dos
autores mais destacados do teatro brasileiro da contemporaneidade. Hoje, a histria de Z-doBurro bem conhecida pelo povo brasileiro. Esse personagem, em paga de uma promessa a
Iansam / Santa Brbara, que salvou seu burro Nicolau, atingido por um raio, percorre sete
lguas com uma enorme cruz, a fim de coloc-la em uma igreja em Salvador, junto ao altar da
Santa. Defronta-se, no entanto, com a resistncia decidida do vigrio da igreja. O conflito se
desenvolve com a lgica de cada um (Z-do-Burro e o Padre), o encadeamento rigoroso das
cenas levando ao desfecho trgico. A unidade de ao, tempo e espao, aproximaria a obra da
tragdia clssica, se o ambiente, as personagens populares e a prosa gostosa, de marcas
regionais, no estivessem em desacordo com essa antiga tradio aristocrtica. Abrimos um
parnteses para situar a nossa compreenso da pea a partir das palavras do prprio autor:

49

ROSENFELD, Anatol. O Mito e o heri no moderno teatro Brasileiro, So Paulo: Perspectiva, 2 ed. 1996, p.
57.

57

O prprio autor, Dias Gomes, segundo palavras suas impressas no programa do


espetculo do T.B.C. e mais recentemente atravs de uma mesa-redonda, teria posto
na/ou inferido na pea, razes de ordem poltico-social e resumido, no seu
depoimento para a televiso, o problema do filme como o problema da liberdade.
No negamos as condies polticas e sociais que permitiram a existncia de um
humlimo Z do Burro, tampouco o sincretismo religioso existente na Bahia e outros
fatores responsveis pela ecloso de sua tragdia. Apenas negamos a insinuao se
que interpretamos bem as palavras do autor de que vencidas determinadas
situaes de ordem poltico-social e instaurada a autntica liberdade do homem, no
mais haveriam condies para o aparecimento, calvrio e morte de um Z do Burro.
Estamos totalmente em desacordo. Na sua expresso local, sem dvida o
personagem e a subseqente intriga deixariam de existir, no porm na sua essncia.
A ns o problema se apresenta inerente a um aspecto da condio humana e no a
um processo histrico, podendo ser transposto para qualquer outro plano ou tempo.
Seria o problema da absoluta pureza, do personagem unvoco, devorado pelo
cotidiano, sem os julgamentos intermedirios, sem os pequenos elos e pontes de
raciocnio, totalmente inteiria, ausente de condies para manusear e viver o senso
comum. Podemos facilmente imaginar um Z do Burro colocado em um outro
extremo cultural: o ambiente universitrio de um pas da Europa, por exemplo. O
excntrico e ingnuo professor seduzido pela idia fixa de sua obra (de valor ou no,
no vem ao caso), inteiramente fiel a ela, lentamente destrudo pelo bom senso e o
equilbrio de todo um grupo, pela sua intolerncia ou incompreenso.50

Interessante notar essa distncia que separa os dois autores: enquanto para Dias Gomes
o eixo do conflito dramtico em O Pagador de Promessas depende da perspectiva histrica,
social, poltica e dramtica, Rosenfeld o interpreta em sua dimenso existencial, universalista.
Em ambos os casos faz sentido pensar na pea como uma tragdia moderna, ou como um
drama social moderno com carter trgico.
Um conflito como este de o Pagador de Promessas pode ser encarado por duas faces.
Primeiro, um pouco de humanidade, de compaixo por parte dos representantes da Igreja,
teria ajudado a resolver a questo; segundo, o que sobressai, como elemento dramtico,
menos a intolerncia do que a desoladora imensa distncia que separa, no Brasil, gente rica e
gente pobre, gente da cidade e gente do campo. Segundo Dcio de Almeida Prado51, esta pea
oferece um impressionante e fiel testemunho da falta de integrao das camadas rurais com a

50
51

ROSENFELD, Anatol. op. cit. p. 63.


PRADO, Dcio de Almeida. In Teatro em Progresso. So Paulo, Perspectiva, 2002, p. 171.

58

vida dos civilizados. Z-do-Burro, para todos os efeitos, no pertence ao mundo dos
civilizados. No h dilogo possvel entre ele e os cidados da cidade. Ao se dirigir a palavra
a Z-do-Burro no deve ser de homem para homem como deveria ser, mais de pai para filho,
de adulto para criana, segundo Dcio de Almeida Prado.
A respeito do heri de sua pea, o prprio Dias Gomes afirma em nota de abertura ao
Pagador de Promessas:
O Pagador de Promessas nasceu, principalmente, dessa conscincia que tenho de
ser explorado e impotente para fazer o uso da liberdade que, em princpio, me
concedida. Da luta que travo com a sociedade, quando desejo fazer valer o meu
direito de escolha, para seguir o meu prprio caminho e no aquele que ela me
impe. Do conflito interior que me debato permanentemente, sabendo que o preo
da minha sobrevivncia a prostituio total ou parcial. Z-do-Burro faz aquilo que
eu desejaria fazer morre para no conceder. No se prostitui. E sua morte no
intil, no um gesto de afirmao individualista, porque d conscincia ao povo,
que carrega o seu cadver como bandeira.52

As obras de Dias Gomes sugerem, em termos ficcionais, algumas das causas bsicas
dos movimentos messinicos de que ele sempre faz uso, mostrando no s os lados negativos,
mas tambm o que neles se manifesta de energia, pureza, solidariedade e herosmo,
lamentavelmente encaminhados para comportamentos irracionais e desvinculados da
realidade. O Pagador de Promessas no contra a igreja ou o Estado, diz o prprio autor,
mas mostra o abismo que h entre as culturas rurais e urbanas.
Z do Burro encarna o que h de grande e admirvel naquela humanidade
espezinhada, e ao mesmo tempo a representa em todo o seu primitivismo e atraso em relao

52

DIAS GOMES. O Pagador de Promessas. In: _. Teatro de Dias Gomes, Rio de Janeiro. Civilizao Brasileira,
1972, p. 11.

59

aos aspectos de viso citadina do meado do sc. XX, afigurando comoventes traos
humorsticos.
Aqui cabe um comentrio sobre o ponto de vista de Sheilla Diab Maluf:
Na gnese da formao social brasileira, apresenta-se a idia de uma unidade
fragmentada desde a colonizao de natureza ibrica representada por espanhis e
portugueses. Teramos, portanto, a idia do mltiplo constituindo o uno decorrente
do processo histrico da formao dessa civilizao que fundamenta o destino
histrico da sociedade brasileira, numa relao de foras antagnicas que constitui a
duplicidade herdada da civilizao ibrica. 53

Na atualidade as foras antagnicas subsistem e bem destacadas entre os cidados


rurais e os letrados das cidades. Isso est bem claro na falta de comunicao entre Z do
Burro, o padre e a sociedade de Salvador.
Como j vimos, as peas de Dias Gomes sempre mostram questes sociais, de maneira
bastante efetiva, manejando bem as palavras, avisando a todos do sofrimento das classes
menos favorecidas.
A Invaso, apesar de diferente de O Pagador de Promessas, trata de problemas de
um grupo de favelados no Rio de Janeiro, que perderam os seus barracos no morro, em
conseqncia de uma enxurrada. No podendo reconstru-los devido interveno da polcia
segundo ela, para prevenir novas calamidades, mas, para alguns personagens, por estar ela
mancomunada com interesses de grilagem os favelados invadem um prdio em construo,
paralisada h vrios anos. A pea documenta um fato real que se tornou notcia como o caso
da Favela do Esqueleto.

53

MALUF, Sheila Diab & AQUINO, Ricardo Brgide. (orgs.) Macei: EDUFAL, e Salvador: EDUFBA, 2005,
p. 150 e 151.

60

Se observarmos com cuidado, todos os dramas do autor, enfim, tm carter social.


Falam sempre do povo simples, de seus problemas e sofrimentos causados pelo descaso
daqueles que dominam o poder, mesmo quando os moldes de construo dramtica diferem.
No caso de A Invaso:
Ao recorte espacial, ao mesmo tempo sociolgico, corresponde o temporal, cerca de
oito meses, uma fatia da vida atribulada dos favelados. O palco simultneo d
certo cunho narrativo (pico) pea, visto pressupor um narrador encoberto
selecionando momentos em que ilumina este ou aquele apartamento, ao contrrio
da ao una e contnua do drama tradicional, ao auto-impulsionada pela lgica
interna do encadeamento causal das cenas. A pea, com efeito, no visa a apresentar
primordialmente uma ao. Retrata uma situao, maneira de muitas peas
naturalistas, fato comprovado pela estrutura de recorte ou fatia de vida. Por isso, a
pea no tem propriamente comeo: a invaso da propriedade alheia no o
comeo de uma ao e sim a continuao de uma situao anterior essencialmente
semelhante, apesar de agora ainda mais instvel do que antes. Tampouco a pea tem
fim, pois a morte de Man Gorila, o explorador dos favelados, no trar nenhuma
modificao da situao fundamental. A pea poderia, em si, continuar o que,
evidentemente, no o caso de O Pagador de Promessas. A escolha do prdio
invadido, em vez do morro, para retratar a situao, justifica-se dramaticamente pelo
valor demonstrativo e exemplar da intensificao da instabilidade habitual. A
normalidade levada, paradoxalmente, ao extremo, processo teatral legtimo.
Tenses normais de uma existncia precria e desprotegida, em barracos de que
ningum sabe a quem pertencem, administrados por parasitas como Man Gorila, e
dos quais os inquilinos podem ser expulsos a qualquer momento por interveno de
foras naturais ou humanas, so radicalizadas pela ameaa mais direta de expulso e
se revestem de vigoroso poder comunicativo, sem que se rompa a normalidade da
situao.54

Como nos ensina Dcio de Almeida Prado55, a verdadeira dramaturgia nacional surge
da conscincia crtica acerca da nossa realidade, representada nos textos pelos personagens
brasileiros, que se revelam cada vez mais coerentes a partir da dcada de 1940, com Nelson
Rodrigues, quando muitos dramaturgos assumem e buscam salvao pelo popular. A
dramaturgia de Dias Gomes a favor do povo.
Dias Gomes mostra em cada pea sua, essa preocupao com os problemas das massas
menos favorecidas. Com a comdia Odorico, O Bem-Amado, volta-se Bahia. A pea tem
54

ROSENFELD, Anatol. op. cit. p. 167/168.


PRADO, Dcio de Almeida. O teatro e o modernismo. In: _. Peas, pessoas, personagens: o teatro brasileiro
de Procpio Ferreira a Cacilda Becker. So Paulo: Companhia das Letras, 1993. p. 15-39.
55

61

teor humorstico, linguagem saborosa e se situa numa pequena cidade de veraneio do litoral.
O que desencadeia a ao da comdia a localizao distante do cemitrio, em outra cidade.
Os que acompanham o defunto, tm trs lguas para andar. Da no surpreender que o
demagogo Odorico, poltico da espcie de Floro, se eleja ao prometer aos eleitores
(Queremos um cemitrio!) uma necrpole de localizao prxima, Bom governante,
minha gente, aquele que governa com os olhos no futuro. E o futuro de todos ns o Campo
Santo56.
A tragicomdia O Bero do Heri, assemelha-se em alguns pontos comdia anterior,
sobretudo no tema central de se valorizar a morte, em vez da vida. Reaparece tambm o tpico
poltico, agora o Major Chico Manga, chefe de uma pequena cidade baiana. Eis uma rubrica
que o caracteriza:
Negocista, demagogo, elegendo-se custa da ignorncia de uns e da venalidade de
outros, convicto, entretanto, de ser credor da gratido de todos pelas benfeitorias que
tem conseguido pela cidade. E talvez o seja at certo ponto. dessa classe de
polticos bem numerosa, alis, entre ns que acha que o relativo bem que fazem
os absolve de todo o mal que espalham. O que se deve fazer tirar o maior proveito
possvel do mal em favor do bem.57

Em Odorico o cemitrio que exige um defunto, nesta farsa trgica toda a cidade vive
de um morto, como os urubus da carnia. O suposto finado, heri da Segunda Guerra
Mundial, o motivo do grande progresso da cidade que lhe foi bero, cidade que ergueu-lhe
uma esttua e que, graas ao filho famoso, tornou-se centro de indstrias, de turismo e vida
noturna.

56
57

ROSENFELD, Anatol. op. cit. p. 70.


ROSENFELD, Anatol. op. cit. p. 71.

62

Pode parecer paradoxal que o autor de personagens como Z-do-Burro e Branca Dias
(de O Santo Inqurito) critique nesta pea a idia do heri. Mas, pode-se entender que Dias
Gomes no contra o heri em geral, mas apenas contra certo tipo de heri. possvel que se
possa distinguir em suas peas duas categorias de heris: o primeiro poderia ser chamado
heri representativo, por representar exemplarmente, pela sua opo e ao, a grandeza
humana; o segundo pode ser definido como heri operativo, j que lhe so atribudas,
individualmente, aes de grande importncia e grande alcance.58
Z do Burro, personagem principal de O Pagador de Promessas, , com certeza, um
heri representativo, mesmo sem lhe faltar potencialidades operativas.
No entanto, estas no podem se criar na cidade moderna, precisamente por ele ser
um heri de traos mticos, provindo de um mundo de padres mentais arcaicos,
remotamente comparvel ao mtico tempo dos heris descrito por Rosenfeld, in O
Mito e o heri no moderno teatro Brasileiro, espcie de far west ou terra de
cangaceiros. O heri mtico responsvel pela totalidade da sua ao, pelos meios,
pelos fins e pela execuo.59

O problema de Z-do-Burro dele e s dele. Completamente solitrio. Ele no pode


deleg-lo a ningum. A sua responsabilidade no pode ser distribuda entre muitos, como
ocorre na cidade, onde as mltiplas mediaes fazem com que o mrito seja de muitos, da
mesma forma como a culpa.
Da sua conscincia de heri de traos primitivos, na fora admirvel de Z-do-Burro
enquanto representativo das virtualidades humanas, mostrando integridade, mantida com

58

DIAS GOMES, Alfredo de Freitas. O Pagador de Promessas. In: Teatro de Dias Gomes. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1972, p. 11.
59
ROSENFELD, Anatol, op. cit, p. 72 e 73.

63

firmeza contra todos os obstculos, percebe-se tambm a sua fraqueza operativa no mundo
moderno.
Aps esta pea, Dias Gomes, diz Rosenfeld, criou uma herona representativa como
Branca Dias, confirmando que coragem, carter e dignidade so qualidades fundamentais
desta personagem potica, num grande recuo temporal (Inquisio, mais ou menos em 1750).
O Santo Inqurito uma tragdia singela de uma moa ingnua, de profunda f
crist, cuja sinceridade e inocncia, em choque com o dogma rgido, com a
linguagem hermtica e as suspeitas sumosas da Inquisio, acabam envolvendo-a em
mal-entendidos que lhe agravam cada vez mais a situao precria de neta de
cristos novos60.

Dr. Getlio, sua vida e sua glria recorre forma teatral do enredo das escolas de
samba; assim como A Revoluo dos Beatos se inspira no bailado popular do Boi-Bumb. Dr.
Getlio, sua vida, sua glria, caracteriza-se por uma forma teatral genuinamente popular,
autenticamente brasileira, embora j existisse desde a antiguidade tipos semelhantes de teatros
de desfile e procisso. Dias Gomes e Ferreira Gullar formulam de modo claro seu propsito:
Inicialmente, tnhamos um tema, e um tema bem brasileiro. Precisvamos
desenvolv-lo de uma forma bem brasileira e popular. O tema pedia isso. A presena
do povo na saga getuliana, quer como objeto, quer como sujeito, quer oprimido, quer
revoltado; quer acusando, quer idolatrando, era de tal ordem que no havia como
recusar a esse povo os papis de narrador e personagem. A forma de enredo
possibilitava ambas as coisas.61

A saga de Vargas se faz representar por uma Escola de Samba, projetando a histria
brasileira recente, muita complexa, a partir da viso mtica e singela do povo. Mais uma vez
se pode reconhecer o carter social dos dramas de Dias Gomes. Com um aspecto ligeiramente
absurdo, manifesto na triunfal abolio das regras da verossimilhana, a pequena pea mostra
60
61

ROSENFELD, Anatol. O Mito e o heri no moderno teatro brasileiro p. 76, So Paulo: Perspectiva, 1996.
DIAS GOMES, apud ROSENFELD. O Mito e o heri no moderno teatro Brasileiro, p. 79.

64

que o homem um ser extremamente adaptvel, flexvel, mesmo nas circunstncias mais
extravagantes da vida cotidiana.
Outra significante pea de Dias Gomes Vamos Soltar os Demnios. Diz Rosenfeld
que o autor parece ter se inspirado em certos motivos de Quem tem medo de Virgnia Woolf,
de Eduard Albee. Mas, os motivos so dinamizados de modo autnomo e adaptados s
atualidades brasileiras. Vamos Soltar os Demnios, como as outras peas de Dias Gomes,
explora questes sociais e polticas, neste caso h uma certa medida, j que, pela anlise
psicolgica to acentuada, os enfoques sociais e polticos de modo geral ficam em segundo
plano.
Srgio, personagem principal desta pea, um intelectual contemporneo,
exatamente o oposto de Z-do-Burro, que ingnuo e representante dos grandes contrastes
culturais entre habitantes das cidades e os tipicamente rurais:
O fim inslito e teatralmente sugestivo, jogando com aluses
parablicas; mas tampouco deixa de inspirar dvidas. Se a pea
lembra em vrios dos seus trechos uma Walpurgisnacht, isto , uma
noite de bruxaria e demnios, a recitao do Apocalipse, repetida
como um ritual, vem a ser o exorcismo (parafraseando em ambos os
casos a pea de Albee). A libertao e purificao conjugam-se com o
ato sexual e a catarse do orgasmo:
O ato do amor deve ser um momento de revelao entre dois seres
humanos. Dele depende a criao da vida, e atravs dele alcanamos o
prazer carnal, aquele estado de bem-aventurana que nos reconcilia
com Deus e a derrota das bestas do Apocalipse.
Por maior que seja a transcendncia atribuda ao ato sexual, enquanto
verdadeiramente amoroso, difcil admitir que tenha tamanha relevncia no campo
sugerido pelo intelectual. Isso sem deixar de respeitar as complexas teorias atuais
que pem em referncia sexo e estrutura social, sexo e luta de classes, sexo e
poltica. Em todo o caso, sempre se pode esperar uma dose de ironia tanto por parte
do personagem como por parte do autor que o criou.62

62

ROSENFELD, Anatol. op. cit. p. 85.

65

A pea O Tnel mostra Dias Gomes ainda na plena posse de sua fora criativa.
Contudo, para alguns crticos, o andar desta pea no muito favorvel ao tipo de teatro
correspondente ao talento do autor.
Na verdade, alguns crticos exageram em considerar Dias Gomes como autor de uma
nica pea O lance excepcional de O Pagador de Promessas. Porm as anlises das
peas mostram que esse tipo de crtica no se justifica; mesmo com altos e baixos, a obra do
autor se apresenta repleta de esplndidas criaes cheias de humanidades exemplares no
apogeu e na misria. As obras se distinguem pela imaginao rica, a variedade de caracteres
vivos, com um lado bastante emocional, indo dos comoventes destinos de Z-do-Burro e
Branca Dias, ao riso amargo de O Bero do Heri e Dr. Getlio e gostosa gargalhada de
Odorico. Aberta ao sublime, sensvel grandeza trgica, a obra recorre ao mesmo tempo aos
variados enfoques do humor, do sarcasmo e da ironia para lidar com os aspectos frgeis ou
menos nobres da espcie humana63.

2. Misticismo Popular e Crtica Social na Obra de Dias Gomes

Analisar as peas teatrais para obter uma viso de certas realidades brasileiras, diz
Rosenfeld, tem base na crena de que a fico reflete de algum modo a realidade.
As duas peas: - O Pagador de Promessas e A Revoluo dos Beatos so
obviamente obras ficcionais, embora a segunda se refira em parte a personalidades e fatos
63

ROSENFELD, Anatol. op. cit. p. 85.

66

histricos. Porm, as personalidades histricas, na medida que se defrontam com outras


imaginrias, passam tambm ao campo ficcional e passam a ser fictcias, por desempenharem
papis num mundo criado pelo autor; mundo que no rigorosamente histrico, no real
nem autnomo, nem independente do texto dramtico.
Segundo Rosenfeld,
Se por razes ontolgicas e epistemolgicas o ser de fico se distingue claramente
de outros modos e de conhecimentos, pode-se acusar um reprter ou um historiador
de enunciados errados ou falsos ou mesmo de mentira e fraude. Mas, acusaes
desse tipo so absurdas em face da fico, mais ainda na fico teatral em que s
falam personagens (e no um narrador), cujo contedo no tem que
obrigatoriamente corresponder realidade referida, mas tem a funo de caracterizar
as personagens e de suscitar a ao dramtica, desempenhar a funo esttica64.

Isto no exclui que o autor nos comunique o seu ponto de vista, quer atravs do
contexto total da pea, quer atravs de um narrador explcito. Essa comunicao, reduzida a
um teor puramente cognoscitivo em termos filosficos ou cientficos geralmente muito
pobre65.
Tambm no se pode exigir da fico, mesmo da realista, uma igualdade ponto a ponto
com a realidade. Mesmo a fico dita realista tem roupagem, personagens fictcias, nuances
inventadas pelo autor ou narrador. Esse mundo de fico nunca pode ser almejado pelo
historiador, pois a inteno dele dar-nos a prpria realidade dos fatos.
A fico pode proporcionar-nos uma imagem viva, forte e colorida embora indireta
da realidade66. Ela nos leva a viver imaginativamente com uma intensidade que nenhuma
leitura cientfica nos possibilitaria, mas, ela tender enquanto fico, a comunicar-nos uma
64

ROSENFELD, Anatol. op. cit, p. 88.


ROSENFELD, Anatol, op. cit. p. 88 e 89.
66
ROSENFELD, Anatol. op. cit. p. 89.
65

67

interpretao da realidade, s vezes trgica, s vezes polmica, satrica ou humanstica por


meio de experincias vividas.
preciso acrescentar, todavia, que a fico ter valor de documentao somente
quando conferida com dados cientficos, com os resultados da pesquisa dedicada ao
mundo que na obra de fico proposta em termos imaginrios. A fico transmite
uma experincia muitas vezes subjetiva, embora por isso mesmo intensa, com forte
cunho de verdade de vida. Apresenta-nos aspectos parciais, selecionados,
perspectivas pessoais da realidade. J vimos que, como arte, ela no pode ser
valorizada em funo da verdade cientfica. Os critrios de valorizao tm de ser
estticos e nessa valorizao o valor cognoscitivo se subordina a outros momentos.
Isso, porm, no impede que se use a obra fictcia como documentao, conquanto
com a conscincia um tanto atribulada. perfeitamente possvel que obras
esteticamente menos valiosas tenham valor de documentao superior ao de obrasprimas, ainda que estas certamente apresentem uma viso mais profunda e coerente
da realidade, mais apta a ser vivida intensamente pelo apreciador. Neste sentido, a
fico enriquecer os dados da cincia, vitalizando-os, impregnando-os de
plasticidade e de matrizes emocionais, como de outro lado os dados da cincia
ampliaro e daro maior preciso crtica apreenso e apreciao da obra.67

Por tudo que temos analisado, Dias Gomes um excelente conhecedor da realidade
dramatizada por ele nas suas peas. A Revoluo dos Beatos e O Pagador de Promessas so
pertinentes cultura brasileira, mostrando, na segunda, o abismo que h entre a cultura da
cidade e a do mundo rural.
Toda esta anlise, contudo, modesta para relatar o fenmeno do misticismo popular,
e do fanatismo religioso, tal como as peas de Dias Gomes o apresentam. Se O Pagador de
Promessas nos sugere o misticismo popular atravs do dilogo e do comportamento do heri,
respaldado por alguns elementos subjacentes, A Revoluo dos Beatos ocorre no centro
mesmo do fanatismo religioso, em Juazeiro. A ao se passa em 1920 quando o Padre Ccero
tinha cerca de 75 anos. Ainda com vigor e fora carismtica, atraindo inmeras romarias de

67

ROSENFELD, Anatol. p. 89.

68

lugares longnquos, reunindo em Juazeiro massas ansiosas de amparo sobrenatural e cura


milagrosa.68
O mundo que Dias Gomes nos apresenta nas duas peas referidas um mundo
estranho para o cidado da cidade, mais ou menos integrado na civilizao ocidental do sculo
XX. O autor habilidoso ao convidar-nos para viver o drama de Z-do-Burro, o heri de O
Pagador de Promessas, e dos beatos de Juazeiro. convincente, pois ningum ignora que a
promessa e o respectivo pagamento depois de atendida a splica um costume antigo e
conhecido por todos. Mas para Rosenfeld, A promessa de Z-do-Burro, cercada de
circunstncias, to particulares e estranhas, que o autor impe nossa conscincia um imenso
salto para participar da conscincia de Z.
Rosenfeld chega a dizer que este salto maior do que aquele que nos faz
identificarmos com Antgone, herona de uma pea escrita h cerca de 2500 anos na Grcia
antiga, que arrisca a vida para enterrar seu irmo, do que Z, ao sacrificar a vida para levar a
cruz dentro da igreja, pagando assim a dvida a Santa Brbara, ou melhor Iansan, deusa
africana do raio, que feriu Nicolau, o burro de Z do Burro, que fez a promessa pela cura e
salvao de seu animal de estimao. Vejamos o que nos diz Anatol Rosenfeld:

68

ROSENFELD, Anatol. op. cit. p. 63/64.

69

Verifica-se e talvez seja isso o tema fundamental da pea a falta absoluta de


comunicao entre os dois Brasis. Z e a gente da cidade falam como se vivessem
em planetas diversos. A situao lembra a do poema de Mrio de Andrade,
buscando, sem xito, a palavra certa para se dirigir ao seringueiro. Dcio de
Almeida Prado salienta com preciso que Z entra em choque no somente contra a
Igreja, com cujo expoente se desentende sem reconciliao possvel, mas toda a
cidade de Salvador, com as suas prostitutas e os seus rufies (um deles lhe
desencaminha a esposa), os seus jornalistas e os seus negociantes interesseiros, os
seus delegados e os seus padres bem falantes que ele no consegue compreender. O
jornalista transforma as convices mais profundas do heri em manchetes. Z,
salienta Dcio de Almeida Prado, no sabe raciocinar nos termos universais e
abstratos da cidade. Apenas sente, intui. Pode-se acrescentar que Z vive, de fato,
num estgio mgico-mtico. A promessa no para ele um smbolo, um dever
assumido, uma prova espiritual auto-imposta. realidade material plena, como um
negcio. toma l, d c. uma coisa real segundo os padres de um mundo
arcaico em que se pode destruir uma pessoa atingindo o que a representa o nome
escrito, a sombra ou a impresso do corpo deixada no leito. to real como a sopa
de lentilhas e a bno por assim dizer material de Isaac que funciona como uma
injeo e cuja fora mgica se transmite como um tesouro de gerao a gerao.69

Bem se v que Z vive num mundo onde a palavra a prpria realidade e no


representao simblica dela. to intransigente quanto o Padre Olavo, diferenciando-se
deste, contudo, justamente por estar inserido em uma realidade mtica, enquanto o
esclarecido padre advoga suas razes luz de um dogmatismo racionalista.
A respeito de O Pagador de Promessas, Dcio de Almeida Prado nos diz ainda o
seguinte:
Um conflito como este pode ser encarado por duas faces. Por um lado, no se
discute, como deixa entrever Dias Gomes, que um pouco de simples humanidade, de
compreenso psicolgica, por parte dos representantes da Igreja, teria ajudado a
contornar a questo. Por outro, todavia, o que sobressai, como elemento dramtico,
menos a intolerncia do que a desoladora distncia que separa, no Brasil, gente rica
e gente pobre, gente da cidade e gente do campo. No queremos empregar a palavra
mgica alienao, que vem ultimamente servindo de diagnstico e panacia para
todas as nossas enfermidades polticas e artsticas (basta pronunci-la e o mal fica
logo esconjurado); inegvel, porm, que O Pagador de Promessas oferece um
impressionante e fiel testemunho da falta de integrao das camadas rurais em nossa
vida de civilizados. Z do Burro, para todos os efeitos, no pertence ao nosso
universo. Entre ele e ns, quase no h dilogo possvel: quando condescendemos
em dirigir-lhe a palavra, no de homem para homem, como deveria ser, mas de pai
para filho, de adulto para criana. Esse parece-nos ser o sentido poltico da pea.70

69

ROSENFELD, Anatol. op. cit, p. 91.


PRADO, Dcio de Almeida. O Pagador de Promessas. In: -. Teatro em Progresso. , p. 171, So Paulo:
Perspectiva: 2002.
70

70

Nota-se com as palavras de Prado, quando transcreve idias de Dias Gomes, que h
um plano social e outro ainda mais importante na obra do dramaturgo, que o humano. Nesta
pea, v-se que a Igreja no deixa de ter razo. Para o catolicismo, o sincretismo, mistura de
religies inaceitvel. Ao ser chamado o Monsenhor, superior hierrquico, para solucionar
o problema, este quis encontrar solues conciliatrias, mas Z do Burro que permaneceu
intransigente, fiel aos seus prprios propsitos.
O prprio Dias Gomes, adverte-nos de que o drama um protesto contra todas as
formas de intolerncia, e no apenas a religiosa. Mas existem outros ngulos sob os quais
considerar a pea.
Para comear, a perspectiva de Z do Burro, em o Pagador de Promessas, no entra
em choque somente contra a Igreja. toda a cidade de Salvador, com as suas prostitutas e os
seus rufies, os seus jornalistas e os seus negociantes interesseiros, os seus delegados e os
seus padres bem falantes, que ele tem imensa dificuldade de compreender. O Pagador de
Promessas oferece um impressionante e real testemunho da falta de integrao das camadas
rurais em nossa vida de civilizados. Nota-se que Z do Burro, em sua ingenuidade, no
pertence ao universo citadino no qual ele interage.
As tramas dos dramas de Dias Gomes so mesmo polmicas; mas no irreais, pois
falam de acontecimentos que mesmo ficcionais so verossmeis. Porm, mostram o terrvel
abismo que h entre os letrados e moradores das cidades e os sacrificados habitantes das

71

zonas rurais. Quanto s questes religiosas, a religiosidade do brasileiro uma constante nas
obras de Dias Gomes, assim como os conflitos sociais.
Vejamos o que diz o prprio Dias Gomes a respeito de seus trabalhos e suas
dificuldades com o sistema. Comentando seu esquema de trabalho em telenovelas, o autor
poder ilustrar, com suas prprias palavras, seu compromisso com uma arte do povo, para o
povo, pelo povo, da, inclusive, sua devoo s telenovelas, pelo seu largo alcance s massas:
Admiro as pessoas organizadas, mas eu no sou. No estabeleo incio ou fim para
um trabalho que escrevo. Antes de tudo fao a pesquisa e a criao das linhas gerais
da trama, estabelecendo o estilo e o ambiente que ela ter. Surge da uma sinopse.
Entretanto, dentro dessas linhas gerais no esto previstos todos os personagens ou o
fim da histria. Muita coisa pode mudar e tudo pode ser criado. proporo que
escrevo os captulos, novas idias vo surgindo e nem mesmo eu sei o que vir
depois. Contudo, no se pode parar, no existe a possibilidade de ficar esperando um
momento de inspirao para um autor de novelas, pois ele precisa escrever um
captulo por dia. Alis, necessrio modificar essas condies de trabalho. Se o
autor continuar a ter que escrever seis captulos por semana e esses captulos
continuarem a ser gravados a toque de caixa, todo o esforo de um bom texto
esbarrar nessa limitao. Isso no diminui a nossa capacidade de criao mas
diminui a qualidade dessa criao. A telenovela devia ser uma forma nova de arte
dramtica, adaptada ao seu tempo e decorrente de uma evoluo tecnolgica cada
vez mais surpreendente. Uma arte popular, de massas, com uma linguagem acessvel
a todas as camadas sociais 71.

Conclui-se, pois, que a dramaturgia de Dias Gomes, seja a teatral ou a televisiva,


independentemente de uma maior ou menor oportunidade para lapidao dos textos, cumprese sempre em funo de um duplo objetivo: falar do povo e esclarecer o povo. sob essa
perspectiva, tratando da tragdia ocorrida a um pobre e humilde campons, que se constri
a trama de O Pagador de Promessas.

71

DIAS GOMES. Entrevista Folha de So Paulo, 1990, entrevistador Edigard Ribeiro de Amorim.

72

III- O Pagador de Promessas: um drama trgico em tempos modernos.

Cada etapa de evoluo da humanidade cria a sua lngua e sua maneira de ver e ler o mundo.

Antonio Candido.

O Pagador de Promessas um texto complexo. Embora construdo de maneira a


traduzir em sua prpria forma e linguagem a simplicidade que constitui e move seu
protagonista em direo ao trgico, a estrutura da pea entrelaa categorias dramticas num
jogo intrincado, que produz nveis diversos de significao.
Podemos iniciar a anlise deste drama social pela primeira rubrica feita pelo prprio
Dias Gomes para introduzir o primeiro ato, composto de 2 quadros:
Devem ser, aproximadamente, quatro e meia da manh. Tanto a igreja como a
vendola esto com suas portas cerradas. Vem de longe o som dos atabaques dum
candombl distante, no toque de Iansan. Decorrem alguns segundos at que Z-doBurro surja, pela rua da direita, carregando nas costas uma enorme e pesada cruz de
madeira. A passos lentos, cansado, entra na praa, seguido de Rosa, sua mulher. Ele
um homem ainda moo, de 30 anos presumveis, magro, de estatura mdia. Seu
olhar morto, contemplativo. Suas feies transmitem bondade, tolerncia e h em
seu rosto um qu de infantilidade. Seus gestos so lentos, preguiosos, bem como
sua maneira de falar. Tem barba de dois ou trs dias e traja-se decentemente, embora
sua roupa seja mal talhada e esteja amarrotada e suja de poeira. Rosa parece pouco
ter de comum com ele. uma bela mulher, embora seus traos sejam um tanto
grosseiros, tal como suas maneiras. Ao contrrio do marido, tem sangue quente.
agressiva em seu sexy, revelando, logo primeira vista, uma insatisfao sexual e
uma nsia recalcada de romper com o ambiente em que se sente sufocar. Veste-se
como uma provinciana que vem cidade, mas tambm como uma mulher que no
deseja ocultar os encantos que possui.
Z-do-Burro vai at o centro da praa e a pousa a sua cruz,
equilibrando-a na base e num dos braos, como um cavalete. Est
exausto. Enxuga o suor da testa.72

Dias Gomes d s rubricas do drama uma funo de destaque. Muitas so longas,


principalmente as que abrem os atos e tambm os quadros. Alm de projetarem os cenrios,
72

DIAS GOMES, Alfredo de Freitas. O pagador de promessas. 35 edio, Rio de Janeiro, Ediouro Publicaes
S. A. 2001, p. 13/14

73

fornecem indicaes sobre movimentos cnicos, gestos e falas dos atores, apresentando
tambm detalhes do carter das personagens, com descries fsicas e psicolgicas, que
assumem no texto funo dramtica essencial ao desenvolvimento da ao. As rubricas
podem ser consideradas como elemento dos dramas modernos, visto que nas tragdias
clssicas eram desconhecidas.
A tessitura dramtica da pea , como dito anteriormente, complexa, mas sua trama se
deixa resumir num relato simples cujo eixo central se constri a partir das aes e reaes de
Z-do-Burro, um homem da zona rural da Bahia que faz uma promessa para que seu burro, de
nome Nicolau, fique curado de ferimentos causados pela queda de um raio. O burro se cura!
A tragdia se anuncia.
A promessa feita pelo protagonista Z-do-Burro consistia em distribuir parte de seu
stio com trabalhadores pobres e carregar uma cruz, muito pesada, at a Igreja de Santa
Brbara em Salvador. Z-do-Burro decide pagar rigorosamente o prometido. Divide parte de
seu stio com agricultores pobres e constri uma enorme cruz, partindo, com sua esposa,
Rosa, para Salvador, um percurso de sete lguas; passam duas noites sem dormir e chegam
finalmente capital baiana, s quatro e meia da manh do dia de Santa Brbara. Muito
cansados, encontram as portas da igreja ainda fechadas e ficam esperando que sejam abertas.
Nesse nterim, Rosa seduzida por Bonito, um cafeto, daquelas paragens. O padre Olavo,
ao ser informado de que a promessa de Z-do-Burro havia sido feita num terreiro de
umbanda, recusa-se radicalmente a receb-lo em sua igreja. Se o padre irredutvel, Z

74

tambm o em sua crena, no desiste da obrigao religiosa. Espera o dia inteiro na praa, a
fim de que o padre resolva deix-lo entrar, conforme sua promessa. A presena daquele
campons chama ateno por ser estranho ao meio e atrai uma gama de curiosos, oportunistas
e exploradores. O padre Olavo se sente ameaado pela situao derivada da presena daquele
homem e pede reforo policial. Os capoeiras, simpticos causa do sertanejo, resolvem
defend-lo, enfrentando a polcia, quando esta procura prend-lo. Na confuso, o heri
atingido por uma bala e cai morto. Os capoeiras estendem seu corpo na cruz e o introduzem
na igreja de Santa Brbara, sem que o padre e o sacristo possam fazer nada.
Tal como anunciado na primeira rubrica, a ao vai mostrar que Rosa e Z-do-Burro
so mesmo muito diferentes, embora procedam de um mesmo meio social e formem um casal.
Enquanto ele acha que a promessa deve ser cumprida risca, para ela o que foi feito at
aquele momento suficiente. Enquanto ele permanece inabalvel em sua espera porta da
igreja, ela se deixa levar pela seduo de Bonito. A ao vai finalmente confirmar um
contraste fundamental entre os dois personagens: enquanto ele determinado e intransigente
em seu ideal, o que o leva a um fim trgico; ela oscila em relao aos seus valores, insegura,
defende o marido, mas no resiste a seu oposto, o Bonito, ficando, assim, entre o desejo e o
remorso.
As tragdias conseguem seu efeito catrtico devido empatia, estratgia estabelecida
para envolver o leitor ou espectador com o protagonista da ao que se revelar trgica. O
dramaturgo consolida esse propsito utilizando-se de diversos meios, por exemplo, ao

75

descrever Z-do-Burro como homem simples, de bom carter, exausto aps to grande
sacrifcio de conduzir, por sete lguas, uma cruz to pesada quanto a de Cristo. Essa
simplicidade ingnua de Z ganha ainda maior significao emptica quando a pea o faz
interagir com outros personagens que o traem, o desprezam ou humilham. Nesse sentido, o
prprio contraste entre o seu carter e o de Rosa, assim como a traio da prpria esposa,
conferem empatia ao personagem central, criando ainda uma relao de conflito que no
deixa de ser significativa para o desenrolar da ao.
Contudo, o trgico nesse drama acontece com bastante eficcia na representao do
conflito central, que no o conflito amoroso entre Z e Rosa, mas um conflito religioso. A
recusa do sincretismo por parte da Igreja Catlica aparece como efetivo pano de fundo. Logo
se percebe que o que move o Padre Olavo a impedir o pagamento da promessa diz respeito ao
abismo que separa as manifestaes populares das formas ideolgicas das elites.
Note-se, contudo, que a ao da pea no recebe um tratamento maniquesta no se
trata exatamente da luta do bem contra o mal. Cada indivduo em ao no conflito interage a
partir de suas prprias premissas, que no podem ser desvinculadas dos crculos sociais ou das
instituies que representam.
E mais, embora as razes de cada parte se justifiquem, deve-se levar em conta a
dificuldade de comunicao entre elas, o grande abismo que as separa, barreira que se pode
sentir com muita nitidez comparando-se a linguagem do campons Z, com articulaes
muito simples e mal manejadas, linguagem culta do Padre Olavo. assim que se gera um

76

conflito que se arrasta at o fim da pea. O mecanismo trgico da pea sendo impulsionado,
de um lado, pela ao ingnua de Z-do-Burro, de outro, pela intolerncia do padre, cada
postura estando respaldada em fatores de ordem social presentes na trama.
Destaque-se, nesse drama social, a ateno concedida pelo dramaturgo a uma categoria
bsica das tragdias clssicas: a unidade de ao. Tudo acontece em torno do protagonista, do
comeo at o fim da pea, sem desvio do foco da ao.
Assim como h unidade de ao, as categorias de tempo e espao tambm so
respeitadas. Todo o drama, com suas aes, acontece em um s dia, num nico lugar na
frente da igreja de Santa Brbara em Salvador. Essa observncia s trs unidades, menos que
um procedimento de obedincia a regras clssicas, uma forma bastante efetiva de produzir
concentrao de efeitos, uma estratgia essencial construo do universo dramtico.
Note-se ainda o forte investimento na verossimilhana, O PP pe em movimento uma
situao crvel, possvel de acontecer em nossa sociedade estabelecida sob grandes contrastes.
A tragdia um gnero antigo que ainda subsiste na literatura dos tempos modernos,
apresentando-se em sua dimenso universal, por tratar de problemas de flagelo humano, mas
projetando-se tambm em elementos formais, estruturais, embora inserindo camadas
histricas que desvelam o contexto social no qual o drama trgico ocorre. O drama moderno o
PP apresenta ainda outra caracterstica formal da tragdia antiga: o incio in medias res, ou
seja, comea num ponto estratgico em meio s coisas importantes, como as tragdias. A ao
comea quando Z do Burro j est na frente da igreja com a cruz para oferecer a Santa

77

Brbara como pagamento da promessa que fez pela sade do seu burro Nicolau; da em
diante, assuntos passados como a doena do burro, causada por um raio, e a diviso das terras
de Z do Burro com agricultores pobres so recuperadas, atravs de estratgias retrospectivas,
como flash-back. Interessante notar que esse artifcio no apenas contribui para a economia
temporal da trama, mas torna a causa do conflito trgico impossvel de ser removida, j que a
promessa foi feita num tempo anterior ao representada em cena.
J entendemos que Z-do-Burro portador de qualidades como a pureza e a inocncia
num mundo cheio de truques e artimanhas que excluem os indivduos que possuem tais
qualidades. Z um homem que, para cumprir uma promessa, divide seu stio com lavradores
pobres e carrega uma cruz no percurso de sete lguas, com o objetivo de deposit-la no
interior de uma igreja. Como o padre no lhe permite o ingresso na igreja, Z-do-Burro
obstina-se em permanecer diante da porta, na esperana de que se convenam de seu santo
propsito.
O conflito religioso produz diversos marcos de significao social e literria. A
promessa fora feita a Iansan, figura de crendice popular, que, embora corresponda Santa
Brbara, no participa exatamente da biografia dos santos cristos. Projeta-se, assim, um
primeiro aspecto dos contrastes to explorados na pea. O incidente criado assume, com o
correr das horas, as propores da cidade, e o pacato Z-do-Burro torna-se vtima de uma
tragdia, tanto no sentido cotidiano e miditico das notas policiais da imprensa, como no
sentido tcnico, dado ao gnero teatral. Uma bala precipitada liquida-o, ao fim do conflito. No

78

mesmo esprito irnico manipulado pelos trgicos gregos, Z-do-Burro, que no conseguira
entrar vivo na igreja, transportado morto ao seu interior, em cima da cruz que pretendera
carregar at o altar. Mas natural que se indague: por que o heri fez to estranha promessa?
Por que teima em cumpri-la at o fim, apesar de ter sido desobrigado por um ministro da
Igreja? A resposta espantaria, talvez, pela simplicidade: Z-do-Burro quer agradecer a cura de
Nicolau. Quem Nicolau? Um burro, seu companheiro dileto, que no o largava hora
nenhuma do dia ou da noite.
Z-do-Burro homem primrio, (simplrio at), natural do serto da Bahia e pagando
uma promessa numa igreja de Salvador. Um homem portador de muita dignidade, coragem e
firmeza em seus propsitos.
No h, contudo, pedantismo em suas reaes de criatura essencialmente popular,
alheia a raciocnios mais complexos. Sua psicologia se define no conflito dramtico pela
crena na interveno sobrenatural, que no permite recuo da parte dele, tornando-o, ao
mesmo tempo, herico e frgil. O autor Dias Gomes joga muito bem com a falta de defesa do
heri, forjando uma situao que rapidamente se encaminha para outros interesses, mostrando
a desproteo de um homem num mundo governado por foras que lhe so superiores. A est
implicado certamente o prprio conceito de tragdia.
Estranhamente, so Rosa, sua mulher, e o Padre, que pela investidura religiosa deveria
compreend-lo melhor, que traam o caminho desastroso de Z-do-Burro. Os outros coatores, embora assumindo funes secundrias, acabam por sufocar o protagonista. No

79

tivesse Rosa entrado no mecanismo corrupto da cidade, defenderia o marido. Se o Padre


Olavo esquecesse um pouco os preceitos teolgicos e se inspirasse de fato, na caridade crist,
evitaria que se consumasse a catstrofe. Da se entende que O PP constitui uma crtica ao
formalismo clerical, que coloca sob uma mesma rubrica problemas to diferentes.
J vimos, em nossa fundamentao terica, como, segundo Hegel, um conflito ser to
mais trgico quanto mais as partes nele envolvidas tenham igualmente razes legtimas.
Diante do conflito entre o padre e o campons, pode-se deduzir que os dois lados no
deixam de ter suas razes. Do ponto de vista catlico, a mistura de religies inadmissvel.
Para Z-do-Burro, retroceder e desistir do cumprimento da promessa algo impensvel no
pode falhar com a santa que o atendeu. H, contudo, como em toda tragdia, um momento
para deliberao que poderia afastar o heri da catstrofe. Em toda grande tragdia, existe
sempre um instante de deliberao tica que permitiria suspender o trgico. Por exemplo, no
dipo Rei, de Sfocles, o heri instado, diversas vezes, a interromper sua investigao sobre
o assassino de Laio; na Antgona, tambm de Sfocles, Creonte alertado para a injustia que
ir cometer ao condenar Antgona; na Media, de Eurpedes, o coro pede herona que desista
de matar os filhos. O problema que esses heris, justamente pelo carter que assumem nas
peas, jamais retrocedem. Ou seja, aquilo mesmo que os torna grandes, provoca seus erros
trgicos.
Em O PP, a igreja representada pelo Monsenhor, superior hierrquico, chamado para
resolver a disputa, procura fazer concesses, ao oferecer solues conciliatrias. Z-do-Burro

80

que as rejeita, cometendo assim um erro trgico uma hamartia, como nas tragdias
gregas. Para ele, uma promessa uma promessa que no pode ser quebrada, sob qualquer
circunstncia. Numa anlise simplista, talvez seja ele o intransigente, o fantico, o intolerante,
no os homens da cidade, que so acostumados a negociar e mudar de opinio. Contudo, essa
intransigncia justamente o que o torna digno e herico. Por trs de sua bondade e
humildade h uma grande convico, uma certeza interior, duros como uma rocha firme.
Voltando s rubricas, h nelas muitas descries de personagens secundrios da trama,
mas nenhuma to longa quanto a que apresenta Marli (prostituta) e Bonito (cafeto).
Vejamos, a descrio a seguir:
Z
Ento
Rosa ajeita-se da melhor maneira possvel no degrau, enquanto Z-do-Burro, no
menos cansado do que ela faz um esforo sobre-humano para no adormecer.
Cochila, montando guarda sua cruz. Subitamente, irrompem na praa Marli e
Bonito. Ela tem, na realidade, vinte e oito anos, mas aparenta mais dez. Pinta-se
com algum exagero, mas mesmo assim no consegue esconder a tez amareloesverdeada. Possui alguns traos de uma beleza doentia, uma beleza triste e suicida.
Usa um vestido muito curto e decotado, j um tanto gasto e fora de moda, mas ainda
de bom efeito visual. Seus gestos e atitudes refletem o conflito da mulher que quer
libertar-se duma tirania que, no entanto, necessria ao seu equilbrio psquico a
explorao de que vtima por parte de Bonito vem, em parte, satisfazer um
instinto maternal frustrado. H em seu amor e em seu aviltamento, em sua
degradao voluntria, muito de sacrifcio maternal, ao qual no falta, inclusive, um
certo orgulho. Bonito insensvel a tudo isso. Ele frio e brutal em sua
profisso. Encara a explorao a que submete Marli e outras mulheres, como um
direito que lhe assiste, ou melhor, um dom que a natureza lhe concedeu, juntamente
com seus atributos fsicos. Em seu entender, sua beleza mscula e seu vigor sexual,
aliados a um direito natural de subsistir, justificam plenamente seu modo de vida.
de estatura um pouco acima da mdia, forte e de pele trigueira, amulatada. A
ascendncia negra visvel, embora os cabelos sejam lisos, reluzentes de gomalina e
os traos regulares, com exceo dos lbios grossos e sensuais e das narinas um
tanto dilatadas. Veste-se sempre de branco, colarinho alto, sapatos de duas cores.
Descem a ladeira, ela na frente, a passos rpidos. Ele a segue, como se viessem j de
uma discusso.73

73

DIAS GOMES, op. cit. p. 17.

81

Estas so as primeiras personagens que veem Z-do-Burro e Rosa, sua mulher, na


frente da igreja de Santa Brbara, antes do amanhecer naquele fatdico dia em que se
consumou a tragdia de Z-do-Burro. O dilogo com os dois foi longo. Sobretudo com
Bonito, que no perdeu tempo em arquitetar a seduo de Rosa, fazendo-se de solidrio com
a situao dos dois.
Z-do-Burro e Rosa tem o pudor, a timidez, as dificuldades de gestos e de palavras das
pessoas do campo. Os habitantes da cidade demonstram, ao contrrio, vrios graus de
desembarao, da simples desenvoltura ao cinismo. Da forma-se um quadro social de grande
brilho, que reala ainda mais a simplicidade e sinceridade do protagonista.
O primeiro quadro do primeiro ato, quando ainda madrugada, desenvolve-se em
torno dos dois protagonistas e Marli e o rufio Bonito. Interessante notar como, enquanto,
num primeiro momento, Z-do-Burro interage com personagens representativos do pecado
da vida mundana, no segundo quadro do primeiro ato que surgem a beata o sacristo e o
padre Olavo, ou seja, personagens representativos da salvao, do perdo, da santidade.
Z-do-Burro no pertence, contudo, a nenhum desses mundos, nem se define como
pecador, nem como santo. Ajusta-se bem definio aristotlica de heri trgico como
ser que nem eminentemente bom nem mau, embora propenda mais para o bem. Para
Aristteles, essa caracterizao a mais comovente, porque a que permite maior
identificao do pblico ao heri.

82

Como se pode ver, h muitas camadas de significao entranhadas na construo da


trama. Vale a pena, ento, acompanhar o desenvolvimento da ao de forma mais detida,
atentando para elementos de composio dramtica implicados nas rubricas e nas falas dos
personagens. S uma anlise que focalize detalhes pode dar uma viso mais ntida da riqueza
do texto e da profundidade de sua dimenso trgica.
Observe-se, por exemplo, como se representa no texto a disparidade entre a posio de
Z-do-Burro e a do Padre Olavo. O conflito estabelecido em termos formais, estruturais,
torna-se ainda mais acentuado quando se considera a linguagem e o pensamento implicados
nas aes dos dois personagens.
Vejamos o dilogo abaixo:
()
PADRE
(Explodindo) No Santa Brbara! Santa Brbara uma santa catlica! O senhor foi
a um ritual fetichista. Invocou uma falsa divindade e foi a ela que prometeu esse
sacrifcio!
Z
No, Padre, foi a Santa Brbara! Foi at a igreja de Santa Brbara que prometi vir
com a minha cruz! E diante do altar de Santa Brbara que vou cair de joelhos
daqui a pouco, pra agradecer o que ela fez por mim!
PADRE
(D alguns passos de um lado para outro, de mo no queixo e por fim detm-se
diante de Z-do-Burro, em atitude inquisitorial) Muita bem. E que pretende fazer
depois depois de cumprir a sua promessa?
Z
(No entendeu a pergunta) Que pretendo? Voltar pra minha roa, em paz com a
minha conscincia e quite com a santa.
PADRE
S isso?
Z
S
PADRE
Tem certeza? No vai pretender ser olhado como um novo Cristo?
Z
Eu?!
PADRE
Sim, voc que acaba de repetir a Via Crucis, sofrendo o martrio de Jesus. ?Voc
que, presunosamente, pretende imitar o Filho de Deus
Z
(Humildemente) Padre eu no quis imitar Jesus
PADRE

83

(Corta terrvel) Mentira! Eu gravei suas palavras! Voc mesmo disse que prometeu
carregar uma cruz to pesada quanto a de Cristo.
Z
Sim, mas isso
PADRE
Isso prova que voc est sendo submetido a uma tentao ainda maior.
Z
Qual, Padre?
PADRE
A de igualar-se ao Filho de Deus
Z
No, Padre.
PADRE
Por que ento repete a Divina Paixo? Para salvar a humanidade? No, para salvar
um burro!
()

Pelo trecho do dilogo entre Z e Padre Olavo, nota-se que o padre est decidido a
cumprir o que prometeu: () nesta igreja, voc no entra com esta cruz.74 bom
notarmos que o padre quer distorcer as intenes de Z quando pergunta: Muito bem. E que
pretende fazer depois depois de cumprir a sua promessa? Depois das respostas
despretensiosas de Z, o padre interpela: tem certeza? No vai pretender ser olhado como o
novo Cristo? O padre projeta intenes e conseqncias que no estavam nem de longe no
pensamento de Z-do-Burro. No protagonista, o dramaturgo certamente problematiza a
liberdade do indivduo autnomo, que um pressuposto da forma dramtica. Mesmo que Dias
Gomes no diga literalmente que o indivduo Z-do-Burro desrespeitado na sua liberdade,
possvel se inferir essa assertiva nas entrelinhas do drama, sobretudo se considerarmos que
Z-do-Burro representa o indivduo em oposio a foras institucionais e sociais,
representadas na pea pelo Padre Olavo e outros antagonistas.

74

DIAS GOMES, In O Pagador de Promessas op. cit. p. 38.

84

Estabelece-se, portanto, ali na frente da igreja, no apenas uma crise da comunicao


entre as partes em questo, mas prepara-se o terreno para o adentramento de outras foras
conflituosas na construo da trama. Em seu pensamento rude, Z-do-Burro no consegue
entender o que diz o padre, que por sua vez no aceita compreender a rudez do pensamento de
Z. Do conflito, surge a crise, pois nem o padre nem o protagonista est disposto a ceder. Ao
se tornar acirrado, o conflito vai chamando ateno de populares, medida que o dia vai
amanhecendo e a cidade acordando.
Mais tarde, entram em jogo interesses de propaganda mercantil. Nesse caso, nota-se
como o misticismo ingnuo de Z, seu despreparo, sua credulidade, sua confiana, so
aproveitados ou manipulados por interesses polticos e comerciais. Entre a mentalidade de Z
e dos citadinos h um choque que revela e expe, claramente, o mundo do nosso heri. No
entendido por ningum, nem entende nada do que ocorre: Moo, eu acho que o senhor no
me entendeu ningum ainda me entendeu (PP p. 53). Neste ponto, Z se reconhece s;
acontece ento um comovente momento de anagnorisis, o protagonista reconhece sua
solido, o descompasso entre seus objetivos simples e a complexa rede de reaes que sua
inteno provoca, caracterstica das antigas tragdias gregas. Mais uma vez se constata, ento,
elementos da tragdia antiga nessa pea de Dias Gomes.
Do ponto de vista da estrutura, no se pode negar, contudo, que O PP apresenta os
elementos dominantes do drama moderno. uma estrutura em 3 atos; os dois primeiros tm
dois quadros cada um e o terceiro tem apenas um quadro. Alm disso, pe, no centro da cena,

85

personagens baixos, falando uma linguagem simples e vivenciando conflitos existenciais


fortemente arraigados em contradies da ordem social e poltica. Sua composio entretanto,
remete-nos tradio das grandes tragdias, desenvolvendo-se em um eixo unitrio coerente e
unificado, com princpio, meio e fim.
Em relao aos chamados personagens baixos, possvel notar que, na ao, esses
populares so identificados por apelidos: Z do Burro, Bonito, Minha Tia, Ded CospeRima, Mestre Coca, Galego da vendola, etc. Mesmo Rosa, um nome prprio, parece mais
sugestivo de um tipo feminino que de uma identidade. possvel afirmar ainda que mesmo
os representantes da classe dominante so referidos a partir de seus papis institucionais, o
que refora, de um lado, o aspecto social e institucional do drama, de outro seu carter
trgico: Delegado, Monsenhor, Secreta, Reprter e a ausncia de nomes prprios, mostra-nos
no exatamente a pea como uma tragdia privada, mas um drama trgico que, ao enlaar em
sua trama representantes do poder do Estado, da Igreja e dos meios de comunicao como
antagonistas do heri, configuram uma situao que desde as origens do drama se apresenta
como essencial a um gnero que enquadra a luta do ser no mundo. Interessante que esse
anonimato generalizado , ao mesmo tempo, ndice de nfase em tipos e instituies sociais
histricas e forma de alar o drama a uma dimenso universal se os opressores so antes
tipos que personagens, eles representam os opressores de todos os tempos, numa leitura
alegrica.

86

Note-se, ainda nesse sentido, que embora o padre Olavo tenha nome prprio, na hora
de uma deciso mais efetiva, seu poder insuficiente, ele precisa mandar chamar o
monsenhor.
A representao da vida do povo, servindo-se de uma perspectiva trgica numa
sociedade de classes, utilizada por Dias Gomes no corpus em anlise, ope-se em tudo ao
individualismo notvel de Z-do-Burro.
Dias Gomes mostra o mundo de Z com muito cuidado, nos pormenores do
sincretismo, que funde candombl e religio catlica, nos aspectos da medicina popular, to
importante naquele ambiente pobre, campo das atividades dos rezadores, o que assustou o
Padre Olavo e criou entre ele e Z um abismo intransponvel. A essa atmosfera de imaginao
mtica pertence tambm o burro, amigo ntimo do dono. Z o considera como seu igual e se
refere a ele com um carinho admirvel. Z-do-Burro , como veremos, um heri fortemente
individualizado e para isto podemos nos reportar a Raymond Williams, que nos informa:
Na tragdia moderna, a questo toda da resoluo mais difcil, porque as
personagens so mais individualizadas. A prpria justia mais abstrata, mais fria,
podendo at mesmo aparecer como a mera contingncia de circunstncias externas,
promovendo simplesmente, dessa forma, o choque ou suscitando a piedade. A
reconciliao, quando acontece, ocorre, de forma freqente, no interior da
personagem, e ser mais complexa e muitas vezes menos satisfatria, porque a
personagem em si, e desse modo o destino individual, que so enfatizados acima da
substncia tica que a personagem representa.75

Z-do-Burro de fato um heri individual, ningum o entende, nem mesmo Rosa sua
mulher, que reclama o tempo todo da situao a que est submetida. Contudo, o destino que
ele cumpre parece transcender o destino individual, apresentando-se como representao de
75

WILLIAMS, Raymond. Tragdia Moderna. So Paulo, Cosac & Naify. 2002, p. 56.

87

um heri que nem pode deixar de existir e nem pode escapar ao trgico. Ou seja, sua fora
tambm sua fraqueza.
Sobre isto podemos tambm ver em Hegel:
A individualizao dramtica deve ser to potica, to viva e to cheia de interesse
que nos faa esquecer tudo o que lhe exterior; ou ento, deve representar-se como
uma forma exterior que s tem valor pelo geral e pelo espiritual que em si envolve.76

As tragdias conseguem seu efeito carttico graas empatia, estratgia construda


para o envolvimento do leitor ou espectador com o protagonista. Ao descrever Z como um
homem simples, de boa ndole, exausto aps uma via crucis, o dramaturgo procura viabilizar
esse propsito.
logo no primeiro quadro do segundo ato (o dia amanhecido) que comeam a
aparecer outras personagens como Minha Tia, Galego da Vendola e Ded Cospe Rima, que j
chega declamando versos populares. Vo chegando cada vez mais personagens e todos ficam
curiosos com a cena na frente da igreja de Santa Brbara, que permanece fechada. A presena
do Monsenhor, da Imprensa, da polcia, dos interesses de mercado, d a pea o carter pblico
da tragdia e sugere uma relativa semelhana com o modelo grego. O cenrio no podia ser
outro, teria que ser a cidade, sede dos poderes hegemnicos, das foras que entram em
conflito. Nota-se que a Beata insulta Minha Tia por esta ser devota de Iansan. A polcia e os
capoeiras no se entendem porque estes infringem a ordem imposta por aqueles. Como vimos
no primeiro ato, Marli vtima da extorso do prprio companheiro e este j se mostra
interessado em explorar as qualidades de Rosa. O galego da vendola torce para que o
76

HEGEL, op. cit. p. 406.

88

impasse entre Z e padre Olavo dure muito, porque isso favorece seu comrcio pelo
agrupamento de pessoas. O reprter procura manipular Z e Rosa, procurando dar um grande
furo de reportagem para o seu jornal. O padre Olavo insiste em manter a posio da igreja, a
histria do candombl lhe parece uma ameaa demonaca. Rosa seduzida por Bonito, o que
no surpresa, seu carter j nos dado na rubrica inicial do primeiro ato. No est
interessada em cruz nem em promessas para Santa Brbara ou Iansan, ela quer mesmo viver.
No entanto, ao ceder aos seus impulsos e provocao de Bonito, sente remorsos, pois o
casamento em seu mundo sinnimo de fidelidade. Z se importa com Rosa, mas nas
circunstncias em que se encontra, seu apego ao burro e cruz consome todas as suas
energias.
Uma das mais efetivas formas de produzir tenso dramtica nessa pea consiste na
estratgia explorada pelo dramaturgo na construo de vrios dilogos. Trata-se da
capacidade que tm os citadinos de subverter os sentidos do discurso simples de Z-do-Burro.
Os dilogos so elaborados cuidadosamente, representando a linguagem e a cultura de cada
uma das partes, e, com notvel freqncia apropriam-se da fala de Z para distorcer o sentido
de suas palavras. Note-se, por exemplo, a esperteza do reprter interessado em destacar seu
jornal com uma reportagem diferente e de primeira mo:
REPTER
Mas como nasceu a idia dessa peregrinao? (As perguntas so feitas a Z-doBurro, mas este recusa-se a respond-las).
ROSA
No nasceu idia nenhuma. O burro adoeceu, ia morrer ele fez promessa para
Santa Brbara.
REPRTER
O burro? Que burro?
ROSA

89

O Nicolau.
Z
(Irritado) Por qu? O senhor tambm vai achar que o meu burro no vale uma
promessa?
REPTER
No, de modo algum eu eu apenas no sabia ento, tudo isso quarenta e
dois quilmetros a cruz tudo por causa de um burro (Repentinamente,
antevendo o interesse que despertar a reportagem). Fabuloso!
ROSA
E no foi s isso Ele prometeu tambm repartir o stio com aquela cambada de
preguiosos.
Z
Que preguiosos. Gente que quer trabalhar e no tem terra.
REPRTER
Repartir o stio diga-me, o senhor a favor da reforma agrria?
Z
(No entende) Reforma agrria? Que isso?
REPRTER
o que o senhor acaba de fazer em seu stio. Redistribuio das terras entre aqueles
que no as possuem.
Z
E no estou arrependido, moo. Fiz a felicidade de um bocado de gente e o que
restou pra mim d e sobra.
REPRTER
(Toma notas) a favor de reforma agrria.
Z
bem verdade que se o meu burro no tivesse ficado doente, eu no tinha feito
isso
REPRTER
Mas, e se todos os proprietrios de terra fizessem o mesmo. Se o governo resolvesse
desapropriar as terras e dividi-las entre os camponeses?
Z
Ah, era muito bem feito. Cada um deve trabalhar o que seu.
REPRTER
(Anota) contra a explorao do homem pelo homem. O senhor pertence a algum
partido poltico?77

Pelos dilogos que acabamos de ler, possvel sentir como Z fica acuado, sem
compreender nem ser compreendido. At Rosa, sua esposa, demonstra insatisfao quando
diz E no s isso. Ele prometeu tambm repartir o stio com aquela cambada de
preguiosos. Z est s com sua resistncia em entrar na igreja e depositar a cruz, s isso.
O reprter diz: Repartir o stio diga-me, o senhor a favor da reforma agrria?
Linguagem e projeto que Z desconhecia. Diz ainda o reprter, que sabia manejar as palavras
na direo de seus objetivos, tomando nota, pergunta: contra a explorao do homem pelo
77

DIAS GOMES. O Pagador de Promessas. Rio de Janeiro: Ediouro. 35 ed., 2001 p. 51.

90

homem? O senhor pertence a algum partido poltico?78 H muita diferena entre o


pensamento de segundas intenes e sensacionalismo do reprter e a sinceridade de Z.
No segundo quadro do segundo ato, surge Mestre-Coca, que, depois de beber uma
cachaa na vendola do Galego, interroga, me disseram que tinha aqui um homem querendo
entrar na igreja com uma cruz e o padre no queria deixar79 Aparece tambm o secreta que
causa mais receio que respeito. Vejamos:
SECRETA
(O tira clssico. Chapu enterrado at os olhos, mos nos bolsos, inspira mais
receio que respeito. primeira vista, tanto pode ser o representante da lei, como o
fugitivo da lei. Entra pela direita e atravessa a cena, lentamente, em direo
vendola. Ao passar por Z-do-Burro, demora nele um olhar de desabusada
curiosidade). Uma dupla. (Olha em torno, procurando algum, consulta o relgio).80

Aparece tambm o guarda apresentando o jornal do dia, mostrando que tambm havia
sado no jornal e comea ler a reportagem, agora a objetivao efetiva da distoro feita pelo
reprter em relao s reais aes e intenes de Z-do-Burro. Observe-se, no dilogo abaixo,
o ttulo dado reportagem:
GUARDA
(Como se s agora lhe ocorresse ler a reportagem) Ah, sim (l) O novo Messias
prega a revoluo.
Z
(Estranha) Revoluo? (Espicha o pescoo e l por cima do ombro do guarda).
GUARDA
, revoluo. Est aqui. (Continua) Sete lguas carregando uma cruz, pela reforma
agrria e contra a explorao do homem pelo homem. (Entreolham-se sem
entender).
Z
Eu bem achei que aquele camarada no era certo da bola

78

DIAS GOMES. op. cit. p. 51 e 52.


DIAS GOMES. op. cit. p. 63.
80
DIAS GOMES. op. cit. p. 64.
79

91

GUARDA
(Continua a ler) Para o vigrio da parquia de Santa Brbara, Satans disfarado.
Quem ser afinal Z-do-Burro? Um mstico ou um agitador? O povo o olha com
admirao e respeito, pelos caminhos por onde passa com sua cruz, mas o vigrio
expulsa-o do templo. No entanto, Z-do-Burro est disposto a lutar at o fim! Acho
que o moo no entendeu bem o seu caso. (Olha-o com certa desconfiana) Ou ento
fui eu que no entendi. (D o jornal a Z-do-Burro) Podem ler. Mas no joguem
fora. (Iniciando a sada) Quero levar pra casa. (Sai).
ROSA
Z, no estou gostando disso.
Z
Nem eu.
ROSA
No entendi bem o que botaram na gazeta, mas uma coisa me diz que isso no
bom.
Z
(No esconde o ressentimento que guarda dela) Bem Maria de Iansan disse. A
promessa tinha que ser bem grande Com certeza Santa Brbara achou que no era
bastante o que eu prometi e est cobrando o restante. (Fita Rosa) Ou est me
castigando por eu ter prometido to pouco.

Z-do-Burro ingnuo, mas no esconde a sua desconfiana da infidelidade de Rosa,


conforme o que lemos, Z no esconde o ressentimento que sente dela.
Os dilogos continuam entre Z, o padre e Rosa. O padre enche-se de clera e afirma
que aquilo obra de satans, compara Z a Lcifer quando diz:
Lcifer iludiu o Senhor at o ltimo momento! (Leva o dedo em riste) Mas eu
conheo seus adeptos! Mesmo quando se disfaram sob a pele do cordeiro! Mesmo
quando se escondem atrs da cruz de Cristo! A mesma cruz que querem destruir!
Mas no destruiro! No destruiro! PP p. 64.

Note-se como essa comparao condiz com a ideologia religiosa do padre, ao mesmo
tempo em que se afasta completamente da caracterizao de Z-do-Burro, desde o incio da
pea, referido como simples, ingnuo.
O sincretismo, expresso religiosa das camadas mais populares, o elemento de
ligao entre Z-do-Burro e os setores subalternos da grande cidade. Esse elemento muito
importante na trama da pea: Z vem do interior, mas traz consigo a mistura de crenas bem

92

mais comum no povo simples. Macumba, candombl, umbanda so, para a cpula da Igreja,
nuances do mal, pois suas origens fogem do cnone catlico. essa a razo da posio
intolerante assumida pelo padre Olavo. Uma promessa pela cura de um burro seria para as
elites da cidade o cmulo do absurdo. A no ser que as aspiraes de Z fossem outras, como
pensam o Reprter e o Delegado, ou ento estivessem sob tentao do Demnio, como afirma
o padre. Mas essas opinies no so as mesmas de Mestre Coca, os capoeiras, e Minha Tia.
Estes, at, em alguns momentos, agem como preocupados com o protagonista:
COCA: (a Z-do-Burro): Meu camarada trate de ir embora! Esto lhe arrumando
uma patota!
MINHA TIA: Vieram por causa dele?
COCA: Ento
()
DED: Quer um conselho? Experincia prpria: com a polcia melhor fugir do
que discutir.
COCA: Ande depressa que ns agentamos eles aqui at voc ganhar o mundo!
() A gente esconde a cruz.
MINHA TIA: E de noite ele leva ela para Iansan.
COCA: Vamos todo mundo levar! Todos os capoeiras da Bahia!
(O pagador de promessas: 90 e 91)81

Com a generalizao, Coca sugere a identificao de um grupo social os capoeiras


da Bahia com o protagonista. V-se que as pessoas que tentam defender Z do Burro,
simples povo, nem seus nomes aparecem, os personagens que tm nomes, tm apenas
apelidos, como vemos nos dilogos de toda a pea.
A promessa uma espcie de juramento, muito srio, entre o devoto e o santo, aquele
que faz a promessa pode ser castigado se no a cumprir risca. A trama cheia de
manifestaes da cultura e da religiosidade do povo. Para Z e o povo em geral, Iansan e
Santa Brbara so uma santa s.
81

DIAS GOMES, op. cit, p. 90 e 91.

93

De acordo com Rosenfeld, a conduta de Z-do-Burro marca-o como tipo de messias


virtual, enquanto a pea sugere, ao mesmo tempo, contexto espiritual e social em que tal
redentor, tipo apstolo ou penitente, pode vingar e suscitar as esperanas sebastianistas do
povo msero (pobre em tudo). No mundo apresentado por Dias Gomes, o anseio da vinda do
libertador to forte que pelo caminho a Salvador grande nmero de caboclos segue o
santo, todos convencidos de que far milagres. E diz Rosa: E no duvide, de Z, ele
capaz de acabar fazendo, se no fosse a hora, garanto que tinha uma romaria aqui, atrs
dele82.
As esperanas de Z parecem se acender com a chegada do Monsenhor Otaviano, ao
qual beija-lhe as mos e ouve do mesmo: Vim tratar do seu caso83. Os nimos de Z,
contudo, caem em desespero quando ouve o Monsenhor dizer:
Abjure a promessa que fez, reconhea que foi feita ao Demnio, atire fora essa cruz e
venha, sozinho, pedir perdo a Deus.84
O nosso heri cai num terrvel conflito de conscincia, mas continua firme com sua
promessa, mesmo com o incentivo de Rosa, para que ele cedesse s orientaes do
Monsenhor. O desespero de Z to grande que ele se transtorna e parte na direo da igreja
com a cruz como vemos a seguir:
Z
(Subitamente fora de si, corre para a cruz, levanta-a nos braos como um arete e
grita) Padre! Por Santa Brbara ou por Satans, vou colocar esta cruz dentro da
igreja, custe o que custar!
PADRE
82

DIAS GOMES. op. cit. p. 53.


DIAS GOMES. op. cit. p. 70.
84
DIAS GOMES. op. cit, p. 71.
83

94

(Ante a deciso que v estampada no rosto de Z-do-Burro, recua amedrontado) Eis


a prova: um catlico no ameaa invadir a casa de Deus! Guarda! Prenda esse
homem! (E ante a investida de Z-do-Burro, que caminha para a igreja, corre
seguido do Sacristo e cerra a porta no momento mesmo em que Z sobe os degraus.
Este, revoltado e vencido, atira a cruz contra a porta. A cruz tomba,
estrondosamente, sobre a escada. Z-do-Burro senta-se num dos degraus e esconde o
rosto entre as mos).85

puro desespero a atitude desse solitrio heri diante de um conflito to grande, um


sentimento de incompreenso e desiluso, que reflete a grande ansiedade que lhe invade a
alma.
Mestre Coca, que est observando, prev a crise dramtica e diz para os tocadores de
berimbau: Fiquem aqui. Vou chamar o resto do pessoal86. Bonito sempre por perto,
incentiva o secreta a prender Z, porque seu interesse est em Rosa, como podemos observar
no dilogo abaixo:
COCA
(Para os tocadores de berimbau) Fiquem aqui. Vou chamar o resto do pessoal
(Sobe a ladeira).
BONITO
(Para o Secreta) Que est esperando? No est convencido ainda?
SECRETA
(Faz um sinal afirmativo com a cabea) Espere (Sai pela direita)
ROSA
(Que percebeu a troca de palavras entre o Secreta e Bonito) Espere o qu? Quem
ele?
BONITO
Um secreta.
ROSA
(Comeando a compreender) Polcia! Voc?! Voc denunciou?!
BONITO
Daqui a pouco, voc vai ficar livre desse idiota.
ROSA
(Horroriza-se ante a idia da traio) Voc no devia ter feito isso! No devia!
BONITO
pro seu bem. Pro nosso bem.
ROSA
(Angustiada pelo conflito de conscincia que se apossa dela) No assim, no! Eu
no queria assim!
BONITO
Agora est feito.

85
86

DIAS GOMES. op. cit, p. 73.


DIAS GOMES. op. cit, p. 73.

95

Rosa se debate em seu conflito: de um lado, sua noo de lealdade gerando um


repdio natural delao. Do outro, todos os seus recalques sexuais, sua nsia de
libertao, de realizao mesmo, como mulher, que Bonito veio lhe despertar. Enquanto
isso, Z-do-Burro, sentado nos degraus sofre uma crise nervosa. Solua convulsivamente. Os
tocadores de berimbau fazem gemer a corda de seus instrumentos87 Rosa est em conflito,
mas, como vemos, ela est se sentindo mulher, o que foi despertado pelo rufio Bonito. Mais
uma vez se compreende como so dramticas as motivaes dos personagens para as suas
aes.
E assim termina o segundo quadro do segundo ato.
O terceiro ato, que s tem um quadro, inicia-se ao entardecer, quando a praa j est
cheia de gente, inclusive com uma roda de capoeiras.
Surge, agora, na ao da pea, um coro, iniciando o terceiro ato. mais uma
semelhana com as tragdias antigas (gregas), nas quais o coro era imprescindvel, como diz
Aristteles no cap. XVIII da sua Potica.
Mas, precisamos observar que o coro desta obra formado por populares de diversos
segmentos, que agem por curiosidade e por solidarizao com o nosso heri, Z-do-Burro.
Neste coro, h o mestre, cujo nome no aparece, mas que poderia ser associado ao Corifeu das
tragdias clssicas.
Podemos ilustrar o incio do terceiro ato com os cantos do coro, que, nesse momento,
no chega a ter funo direta no desenvolvimento da ao, a no ser pelo efeito que provoca,
87

DIAS GOMES. op. cit. p. 73

96

por um lado, embelezando o drama com intervenes musicais e danas, por outro,
demarcando, no contexto de uma sociedade desunida, um grupo coeso que, ao final da pea,
vai dar cumprimento promessa de Z-do-Burro, transportando seu corpo e sua cruz para a
igreja.
MESTRE DO CORO
Quem te ensin essa mandinga?
- Foi o nego de sinh.
O nego cust dinheiro,
dinheiro cust ganh,
Camarado.
CORO
Cai, cai, Catarina,
santa de m, vem v Dalina.
MESTRE DO CORO
Amanh dia santo,
dia de corpo de Deus
Quem tem roupa vai na missa,
quem no tem faz como eu.
CORO
Cai, cai, Catarina,
santa de m, vem v Dalina.
MESTRE DO CORO
Minino, quem foi teu mestre?
quem te ensin a joga?
- S discipo que aprendo
meu mestre foi Mangang,
na roda que ele esteve,
outro mestre l no h
Camarado.
CORO
Cai, cai, Catarina,
santa de m, vem v Dalina.
Rosa, apreensiva, nervosa, desinteressa-se da capoeira: vai at a ladeira, olha para o
alto, ansiosamente, como se esperasse algum, depois volta pra junto do marido.
Muda o ritmo do jogo.
MESTRE DO CORO
Panha a laranja no cho, tico-tico
i, se meu am f simbora eu no fico
CORO
Panha a laranja do cho, tico-tico
MESTRE DO CORO
Minha camisa de renda de bico
CORO
Panha a laranja no cho, tico-tico
MESTRE DO CORO
Ai, se meu am f simbora eu no fico88

88

DIAS GOMES. op. cit. p. 77.

97

E assim o drama vai acontecendo com a ao acompanhada por populares, alguns at


fazem apostas sobre a possibilidade de o padre abrir ou no a igreja. Mestre Coca diz que Z
entra ainda naquele dia, Galego da vendola diz que ele no entra de jeito nenhum e Ded
Cospe Rima diz que ele entra, mas, no dia seguinte, e casam o dinheiro da aposta.
Os capoeiras comeam, tambm, a dar opinies, torcendo por Z-do-Burro. Muitos
outros populares se chegam ao grupo, como Manoelzinho-sua-me e Minha Tia, devota de
Iansan. O secreta tambm se aproxima e, incentivado por Bonito, sua inteno prender o
nosso heri.
Rosa desconfia das intenes do secreta e do jornalista e comea a chamar o marido
para irem embora, mas ele resiste, diz que s ir depois que depositar a cruz junto ao altar de
Santa Brbara.
Em linhas gerais, os personagens da cidade esto empenhados em tirar vantagens da
presena de Z-do-Burro, em negar-lhe a realizao da promessa ou dar outros sentidos s
palavras de Z. O delegado, Bonito, Ded-Cospe-Rima e o Galego da vendola tm situaes
confortveis, se comparadas de Minha Tia, Marli e Mestre-Coca. Claro que Marli, como
amante de Bonito, no tem nenhum motivo para estar solidria a Z e Rosa, pois esta lhe
aparece como rival. Os outros no entendem as razes do padre. Minha-Tia at convida Z a
pagar a promessa no terreiro de Iansan, que para ela era a mesma Santa Brbara. Minha-Tia
est ansiosa para encontrar uma sada para o impasse do nosso heri e diz:

98

No desanima, moo. Hoje dia de Iansan, mulher de Xang, Orix dos raios e das
tempestades. Mais logo, nos terreiros, ela est descendo no corpo dos seus cavalos.
Vai falar com ela, moo, vai pedir a proteo de Iansan, que tudo quanto porta h
de se abrir Eparrei, minha me!89

Quanto a Rosa, seu discurso contm alguns pressgios, sobretudo depois que ela
enxerga com clareza o modo como cada um quer ajudar seu marido. No seu medo, cheia de
dvidas sobre o que poder acontecer, ela se coloca ao lado do companheiro e apela:
Voc no v? No sente? No respira? Est no ar! e cada minuto que passa,
aumenta o perigo. (olha para todos os lados, como fera acuada) Esta praa est
ficando cada vez menor como se eles estivessem fechando todas as sadas. (Voltase para ele, com veemncia) Vamos embora Z enquanto tempo!90

H outra passagem em que Rosa parece adivinhar que algo ruim pode acontecer, se
deixarem para voltar noite. Mas Z no d ouvidos, est obstinado em pagar a promessa
exatamente como prometeu. Diz ele a Rosa que noites sem dormir, ser xingado de figura do
diabo, pode ser nada, comparado ao castigo que pode vir, se no pagar a promessa do jeito
que prometeu.
Na passagem a seguir, pode-se sentir que h ambigidade e prolepses91, gradao e
exagero neste apelo de Z ao padre:
Padre no andei sete lguas para vir at aqui. Deus testemunha. Ainda no comi
hoje e no vou comer at que abra a porta! Um dia, dois um ms vou morrer
de fome na porta da sua igreja, padre!92

89

DIAS GOMES. PP op. cit. p. 88.


DIAS GOMES. PP op. cit. p. 82
91
Prolepses antecipao, uma figura de estilo pela qual se antecipa ou adianta o enunciado do argumento ou
uma ao como se j tivesse ocorrido.
92
DIAS GOMES. PP op. cit. p. 38
90

99

Nota-se, nestas palavras, o carter mstico e herico do protagonista. No aceita


alimento o dia inteiro, seu objetivo o alimento espiritual e no o fsico. Rosa,
diferentemente, alimenta seu corpo em duplo sentido.
Z na sua teimosia no percebe que, sozinho, no consegue alcanar seu objetivo93. O
reprter de vez em quando chama-o de heri. Esse qualificativo uma ironia, visto que a ao
do Reprter acaba sendo decisiva na queda do heri com seu noticionrio sensacionalista,
que atrai a polcia e encaminha a uma peripcia no final trgico de Z-do-Burro. inegvel
que Z um heri moderno, com as qualidades e firmeza de propsito que o aproximam do
heri no sentido clssico da personalidade que empenha sua vida por uma causa relevante,
como no caso do heri dipo Rei e Antgona, entre outros das tragdias antigas. Z-do-Burro,
que defende uma causa aparentemente pequena e quase ridcula, adquire relevo e pathos pela
relao com o Padre e pelos valores que passa a defender, caracterizando assim um heri da
dramaturgia brasileira moderna.
No terceiro ato da pea, como visto, j muita gente est presenciando a cena, visto ser
o dia da festa de Santa Brbara. O toque dos berimbaus mais parece choro, como se
anunciasse um acontecimento funesto. A presena de muita gente, espectadores do povo nos
acontecimentos finais, marcam definitivamente o tom de tragdia social.94

93

SOUSA, Elri Bandeira. In Por Uma Militncia teatral. MACIEL, Digenes Andr Vieira, Joo Pessoa:
Bagagem de Idia, 2005 p. 152.
94
SOUSA, Elri Bandeira. Op. cit., p. 151.

100

Z, com idia fixa, parece indiferente a tudo. A polcia aproxima-se e Mestre Coca
aconselha-o a fugir. Ded-Cospe-Rima, Minha Tia, todos pedem que ele v embora. Porque
no h nada a fazer..
Porm Mestre Coca, ao lado dos capoeiras tenta enfrentar a polcia:
SECRETA: (V a faca na mo de Z-do-Burro) Tome cuidado, Chefe, que ele est
armado! (Observa a atitude hostil dos capoeiras). E essa gente est do lado dele.
COCA: Estamos mesmo. E aqui vocs no vo prender ningum!
DELEGADO: No vamos por qu?
MANOELZINHO: Porque no est direito!
DELEGADO: Esto querendo comprar barulho?
COCA: Vocs que sabem [PP: 165-166]

Na agitao, uma bala vinda no se sabe de onde, atinge o protagonista, que cai morto.
Est consumada a ao trgica da pea.
Chega, ento, o delegado, que se junta ao secreta e ao guarda, intimando-o a
acompanh-los delegacia. Z reage e diz que no vai, porque no cometeu nenhum crime.
Observemos os dilogos finais do nosso drama:
Z
Agora eu decidi: s morto me levam daqui. Juro por Santa Brbara, s morto.
SECRETA
(V a faca na mo de Z-do-Burro) Tome cuidado, Chefe, que ele est armado!
(Observa a atitude hostil dos capoeiras) E essa gente est do lado dele!
COCA
Estamos mesmo. E aqui vocs no vo prender ningum!
DELEGADO
No vamos por qu?
MANOELZINHO
Porque no est direito!
DELEGADO
Esto querendo comprar barulho?
COCA
Vocs que sabem
DELEGADO
No se metam, seno vo se dar mal!
SECRETA
E melhor que se afastem.
ROSA
Z!

101

Z
Me deixe, Rosa! No venha pra c!

Z-do-Burro, de faca em punho, recua em direo igreja. Sobe um ou dois degraus,


de costas. O Padre vem por trs e d uma pancada em seu brao, fazendo com que a faca v
cair no meio da praa. aqui que o nosso heri comete mais um erro trgico, que o levar
morte, como veremos. Z-do-Burro com o sangue quente prprio do nordestino, corre e
abaixa-se para apanh-la. Os policiais aproveitam e caem sobre ele, para subjug-lo. E os
capoeiras caem sobre os policiais para defend-lo. Z-do-Burro desapareceu na onda humana.
Ouve-se um tiro. A multido se dispersa como num estouro de boiada. Fica apenas Z-doBurro no meio da praa, com as mos sobre o ventre. Ele d ainda um passo em direo
igreja e cai morto.
ROSA
(Num grito) Z! (corre para ele)
PADRE
(Num comeo de reconhecimento de culpa) Virgem Santssima!
DELEGADO
(Para o Secreta) Vamos buscar reforo. (Sai, seguido do Secreta e do Guarda).

O Padre desce os degraus da igreja, em direo do corpo de Z-do-Burro.


ROSA
(Com rancor) No chegue perto!
PADRE
Queria encomendar a alma dele

102

ROSA
Encomendar a quem? Ao Demnio?
O padre baixa a cabea e volta ao alto da escada. Bonito surge na ladeira. Mestre
Coca, demonstrando liderana, consulta os companheiros com o olhar. Todos
compreendem a sua inteno e respondem afirmativamente com a cabea. Mestre
Coca inclina-se diante de Z-do-Burro, segura-o pelos braos, os outros capoeiras se
aproximam tambm e ajudam a carregar o corpo. Colocam-no sobre a cruz, de
costas, com os braos estendidos, como um crucificado. Carregam-no assim, como
numa padiola e avanam para a igreja. Bonito segura Rosa por um brao, tentando
lev-la dali. Mas Rosa o repele com um safano e segue os capoeiras. Bonito d de
ombros e sobe a ladeira. Intimidados, o Padre e o Sacristo recuam, a Beata foge e
os capoeiras entram na igreja com a cruz, sobre ela o corpo de Z-do-Burro. O
Galego, Ded e Rosa fecham o cortejo. S Minha Tia permanece em cena. Quando
uma trovoada tremenda desaba sobre a praa.95

MINHA TIA
(Encolhe-se toda, amedrontada, toca com as pontas dos dedos o cho e a testa)
parrei minha me!96

Voltamos a afirmar que nem toda a cidade colabora no crime. Os capoeiras igualmente
mal vistos pela polcia, adotam outra posio.
Como bem diz o Prof. Elri Bandeira de Souza, em seu artigo intitulado Do trgico nO
Pagador de Promessas:
Nesse momento, os capoeiras abandonam a condio de figurantes, meras
ilustraes do espao social, e tomam parte decisiva no desfecho da pea, levando o
corpo morto de Z e sua cruz para dentro da igreja. A ao intransigente do
protagonista, a intolerncia do padre, a falha de carter de Rosa, a ao de Bonito e
do Reprter selam o desfecho trgico. O conflito social dissimulado pelo conflito
religioso evidencia o carter social da tragdia. A estratgia do dramaturgo, que
busca a empatia do leitor / espectador para com o protagonista, a mesma que o
aproxima desses personagens populares97.

Reconhecemos ao final do drama sua semelhana com tragdia clssica, a trama sendo
construda com base nas unidades de ao, tempo e lugar. Tambm se percebe o esforo do
dramaturgo para transformar em heri trgico um humilde lavrador, buscando a dignidade dos

95

DIAS GOMES. op. cit., p. 95.


DIAS GOMES. op. cit. p. 94/95.
97
SOUSA, Elri Bandeira. Op. cit., p. 153.
96

103

heris clssicos e a volio excessiva dos heris modernos. Essa construo do protagonista
altamente eficaz para despertar uma tomada de conscincia crtica em relao aos conflitos
engendrados pela trama.
Z-do-Burro e o sincretismo vencem com a deciso dos capoeiras que, ao verem Z,
morto no cho, ao receber uma bala vinda no se sabe de onde, colocam o corpo dele sobre a
cruz e entram na igreja, sem que ningum possa impedir. E assim a promessa de Z foi paga,
porm de um modo que nem ele nem ningum esperava, um final com peripcia e inspirando
temor e piedade, tal como ocorriam os finais catastrficos das tragdias gregas.
Sobre isto, podemos ilustrar com o que diz Hegel em sua Esttica / Poesia:
O que se encontra assim destrudo no desenlace de um conflito trgico unicamente
a particularidade unilateral que, incapaz de se submeter a esta harmonia, se inclina
demasiado, at o abismo, ao trgico da aco, ou v-se pelo menos forada, na
medida do possvel, a renunciar aos seus fins. Recordaremos a este respeito aquela
definio de Aristteles, segundo a qual a tragdia agiria pelo temor e pela
piedade.98

Os presentes ao fim de Z-do-Burro tm razes para temor e piedade, mas h tambm


uma espcie de purgao ou purificao catrtica na medida em que Z no sucumbiu diante
das presses. No dizer de Hegel:
A aco individual que visa, em circunstncias determinadas, realizar um fim ou
impor a superioridade de um carcter adopta necessariamente uma atitude de
isolamento, levanta contra si a paixo oposta e assim se geram inevitveis conflitos.
Em princpio, o lado trgico consiste em que ambas as partes opostas tm
igualmente razo, ao passo que na realidade cada uma concebe o verdadeiro
contedo positivo do seu fim e do seu carcter como uma negao do fim e do
carcter adversos e combate, o que as torna igualmente culpadas.99

98
99

HEGEL. op. cit. p. 436.


HEGEL. op. cit. p. 436/437.

104

Na anlise de o PP notamos que dentro das perspectivas do Padre Olavo e de Z do


Burro, ambos tm razo nas suas intransigncias. Sobre a ao trgica nos diz Raymond
Williams, reportando-se a Hegel:
Na verso hegeliana da ao trgica, reivindicaes vlidas mas parciais entram em
conflito inevitvel; na resoluo trgica, elas so reconciliadas mesmo custa da
destruio das personagens que as defendiam.100

Dias Gomes, homem declaradamente de esquerda, tendo enfrentado perigos e


proscrio, fez questo de exaltar o destemor, o sacrifcio realizado em nome de uma idia
superior. O Pagador de Promessas , ao mesmo tempo, um notvel drama social e uma
comovente tragdia moderna.

100

WILLIAMS, Raymond. op. cit. p. 56.

105

CONSIDERAES FINAIS

Uma palavra posta fora de lugar estraga o


pensamento mais bonito.
Voltaire, escritor francs (1694-1778)

Estudamos a dramaturgia de Dias Gomes em O PP sob a perspectiva trgica, de


representaes de aes humanas em conflito na realidade social. Consideramos a pea um
drama moderno, que conserva no seu desenrolar caractersticas das tragdias antigas, tais
como unidade de ao, de tempo e espao, apresentando ainda vrios outros elementos que
concorrem para o fim trgico do heri, provocando uma comoo piedosa e aterrorizante que
se aproxima da Katarsis, que, como vimos, o objetivo ltimo da tragdia.
Justamente por perceber na construo estrutural da pea dimenses que nos remetem
s tragdias clssicas que julgamos conveniente nos reportar primeiramente s orientaes
aristotlicas, em busca de mais subsdios para fundamentar nosso estudo. Ficou claro que a
obra em tela, embora um texto de carter social, mostrou que o trgico ainda subsiste em
dramas modernos.
Aristteles formulou conceitos literrios tendo como horizonte as tragdias gregas,
produzidas no sculo V a.C., porm, inegvel a validade de suas proposies em tempos
historicamente posteriores. Respeitando-se a anlise emprica de cada texto dramtico, os
pressupostos aristotlicos permitem-nos discernir, na elaborao de tramas trgicas, conceitos
que foram sendo atualizados em diferentes momentos histricos da tradio dramtica,

106

reelaborados, assumindo outras nuanas na literatura dramtica moderna. Isto significa que a
utilizao da Potica como referencial terico na investigao das obras dramticas funciona
como estratgia crtica basilar, embora no esgote absolutamente as significaes implicadas
na dimenso trgica do drama moderno.
A passagem, na dramaturgia, da representao de personagens nobres em linguagem
elevada para a dramatizao das classes sociais baixas, caracterizou-se, ao mesmo tempo,
como um momento no qual a dramaturgia tenta configurar artisticamente a realidade social e
como uma estratgia de construo de conflitos que chama a si outras linhas de aferio
terica.
A chamada crise do drama, como teorizada por Peter Szondi, na dialtica entre
contedo de expresso e forma de expresso, resultado da necessidade de representar os
processos sociais, ocasionou a busca por novas formas de expresso adequadas aos anseios
das novas temticas. O drama passou ento a considerar sujeitos isolados, com as
subjetividades constantemente em crise, vivenciando choques tensos e cruis, sobretudo
quando se configuram como embates tpicos dos conflitos de classe que caracterizam a
sociedade capitalista.
Da termos tambm apelado formulao terica de autores que se debruaram sobre
o drama moderno, sobretudo sob a perspectiva das relaes entre Tradio e Modernidade.
Foi assim que examinamos proposies de Hegel, Lessing, George Steiner, Peter Szondi,
Anatol Rosenfeld e Sandra Luna. No tocante dramaturgia brasileira moderna, a

107

representao das pessoas comuns nas peas teatrais no contribuio exclusiva de Dias
Gomes em O PP. Muitas outras peas deste e de outros dramaturgos exploram diferenas
culturais e sociais. Contudo, esse um forte trao de composio do nosso autor: A Invaso, A
Revoluo dos Beatos, O Santo Inqurito e outras peas, sempre apontam para personagens
representantes das camadas sociais baixas, encenando situaes que denunciam os abismos
intransponveis entre as classes.
A criatividade de Dias Gomes e a representao da nossa realidade fazem com que a
sua fico seja verossmil, recomendao que se estende desde Aristteles at nossos dias.
Alis, essa adequao da pea tradio aristotlica o que nos permitiu vincular o texto s
antigas tragdias.
A trama da pea complexa, envolve peripcia e anagnorisis, terminando
tragicamente com a morte do heri Z-do-Burro. A promessa feita pelo protagonista instaura
as condies para o conflito trgico. O padre Olavo, ao ser informado de que a promessa fora
feita num terreiro de umbanda, recusa-se radicalmente a receber o protagonista em sua igreja.
Se o padre irredutvel, Z tambm o , em sua crena, no desiste da obrigao religiosa e
espera o dia inteiro A presena daquele campons chama ateno por ser estranho ao meio
e atrai uma multido de curiosos, alm de oportunistas e exploradores. Padre Olavo se sente
ameaado e busca reforo policial. Os capoeiras se pem em defesa do nosso heri,
enfrentando a polcia, quando esta ameaa prend-lo. Na confuso, o heri atingido por uma
bala e cai morto. Acontece ento uma peripcia, tornando a pea complexa como explica

108

Aristteles no captulo X de Potica. No se sabe quem atirou, mas Z entra finalmente na


igreja, se no pelas prprias iniciativas, mas estendido sobre a cruz que tinha carregado por
muitos quilmetros.
Z-do-Burro cometeu dois erros trgicos, como os heris das tragdias gregas,
ocasionando duas instncias de hamartia. O primeiro erro de Z foi ter feito a promessa
num terreiro de Iansan, achando que era a mesma Santa Brbara. No sincretismo religioso do
mundo em que ele vivia, era, sim, a mesma coisa, portanto o erro foi involuntrio. O
segundo erro, esse efetivamente dramatizado na pea, foi ter reagido priso, enfrentando a
polcia de faca na mo. Mesmo sendo uma ao voluntria, a situao catica e a reao
desesperada do protagonista faz esse erro tambm parecer involuntrio, ao espontnea e
no planejada, resultante das fortes presses do momento. Isso torna o seu fim ainda mais
comovente.
Neste momento, ele j estava se reconhecendo s, (j havia constatado essa verdade
numa cena de anagnorisis, como nas tragdias antigas), numa grande perplexidade, quando
disse antes que ningum o entendia, nem mesmo Rosa sua esposa.
Observamos a estruturao lgica da trama, em trs atos, os dois primeiros, com dois
quadros e o terceiro com um quadro, produzindo uma ordem coerente de comeo, meio e fim,
como afirmamos, verossmil, pois o escritor baiano imita o real, organizando-o no texto
dramtico que convida o leitor/espectador a entender os fenmenos sociais, revelando
motivaes ideolgicas que movem os sujeitos ficcionais, mesmo os secundrios, em direo

109

a conflitos que a cada momento se inflamam, piorando a situao de Z-do-Burro, numa


tremenda

incomunicabilidade,

pelas

barreiras

instransponveis,

das

idias,

dos

comportamentos, das linguagens, citadinas e rurais, das classes ricas e pobres. Os mais cultos
como o Padre e o reprter, no perdem tempo em distorcer as palavras do nosso heri, com
significaes que Z nunca pretendeu formular, nem sabia o que era. Z-do-Burro torna-se
ento um heri individualizado, isolado em suas condies como afirmam Williams e
Hegel. Dias Gomes produziu, ento, um drama moderno, de carter social. Lembremos que as
subjetividades das personagens secundrias, sem nomes prprios, somente com apelidos,
Mestre Coca, Minha Tia, Ded Cospe Rima, Galego da vendola, Secreta, o Reprter, Bonito,
etc, caracterizam, ou reafirmam a pea como drama social moderno, mostrando o imenso
abismo que h nesse universo ficcional que se quer representativo do real.
A entrada do heri morto, sobre a cruz que fez e carregou, levado por capoeiras, sem
nomes prprios, naquela igreja que ele insistiu tanto em entrar vivo, mostra, alm do aspecto
social, a fora do povo quando se une num objetivo comum.
Nem o padre Olavo, nem policiais e reprteres, puderam impedir a entrada na igreja,
no por um devoto, mas por um grupo, deixando claro o poder da coletividade em busca de
justia social, qualquer que seja, at mesmo o sincretismo religioso das camadas simples da
nossa sociedade cheia de contrastes de diversas formas.
Contudo, mesmo que referenciando as injustias, as lutas e as contradies sociais, o
PP tambm dramatiza a frgil condio humana. H, nesse universo conflituoso da vida

110

social, o drama, intensamente comovente, de um heri solitrio, incompreendido, que paga


com sua prpria vida o preo da sobrevivncia da arte trgica. O PP , sim, um drama
profundamente trgico, em tempos modernos.

111

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