DOI: 10.5007/2175-7917.

2010v15n1p84

O FOCO NAS NARRATIVAS

LITERRIAS E FLMICAS: OLHARES
NO CONTO PEQUEA HISTORIA
POLICIAL E NO FILME AMORES
PERROS
_____________________________________
Selomar Borges
Ps-graduao em Literatura - UFSC
RESUMO
Este artigo aborda algumas relaes possveis entre o ponto de vista da informao narrativa (o olhar)
e a informao proveniente do narrador (o contar), e a consequente regulao dessas informaes,
tanto no cinema como na literatura. Tendo como objeto de estudo o conto Pequea historia policial de
Carlos Liscano e o filme Amores perros de Alejandro Irritu, pretendemos discutir com que olhar a
voz que narra se reveste ao enunciar, dissimuladamente ou no, em forma escrita ou por imagens, as
informaes na teia narrativa. Pretendemos, portanto, discutir como incide o foco narrativo na
literatura e no cinema, e se possvel o uso do mesmo suporte terico para analis-lo em ambos os
textos, escrito e imagtico.
PALAVRAS-CHAVE:
Foco narrativo; Narrador; Cinema.
THE FOCUS ON LITERARY AND FILMIC NARRATIVES: LOOKS IN THE TALE
PEQUEA HISTORIA POLICIAL AND IN THE FILM AMORES PERROS
ABSTRACT
This paper approaches some possible relations between the narrative information point of view (The
Look) and the information coming form the narrator (the Telling), and the consequent regulation of
these informations, both in cinema and in literature. Using as an object of study the tale "Pequea
historia policial" by Carlos Liscano and the movie "Amores perros" by Alejandro Irritu, we intend
to discuss what look the voice that narrates coats its self when enunciating, covertly or not, in written
form or through images, the informations in the narrative web. We intend, therefore, to discuss how
the narrative focus occurs in literature and in cinema, and if it's possible to use the same theoretical
support to examine it in both written and imagetic texts.
Anurio de Literatura, ISSNe: 2175-7917, vol. 15, n. 1, 2010, p. 84

KEYWORDS:
Narrative focus; Narrator; Cinema

INTRODUO

Ponto de vista, viso, foco narrativo ou focalizao so alguns dos termos usados
para identificar o modo de regulao da informao diegtica na literatura. Esta regulao
aparece com marcas textuais por vezes visveis e claras, ainda que no raro que em certas
narrativas somente com esforo as podemos desvelar. As diferentes informaes dadas e
sugeridas em um texto narrativo tm fundamental importncia para a malha ficcional. De
igual maneira, tem o campo de conscincia que permeia tais informaes, pois por a mesmo
que transpassa para o leitor toda a subjetividade de um ser de papel.
E na narrativa flmica, como aparece esse elemento de regulao? possvel
determin-lo baseando-nos na mesma teoria que usada para o texto escrito? E a tcnica
narrativa para focar, a mesma? Sabemos que antes de revelado em filme h aquilo que
Avellar (1994, p. 106) diz ser a fronteira entre o cinema e a literatura: o roteiro. E mesmo
nele, que texto escrito, perceberemos certas diferenas com relao s indicaes do assunto
aqui exposto, j que um texto para ser dramatizado. Ainda que relevante, deixaremos o
roteiro para outra discusso, para nos debruar na anlise do texto imagtico, plasmado na
tela. E o confrontaremos com um tambm resultado de supostos prvios escritos, que o texto
narrativo literrio, neste caso um conto.
Procuraremos tambm discutir certa tendncia, notada por Genette (1971, p. 183209), de confuso entre quem v (ponto de vista) e quem fala (narrador). Discusso essa
regada com outra, embora a trataremos de forma breve, sobre a referencialidade sob o olhar
do personagem ou do narrador.
Para subsidiar nossas argumentaes trabalharemos com o conto Pequea historia
policial de Carlos Liscano, narrador, dramaturgo e poeta uruguaio. O conto escolhido uma
narrativa que se volta para si prpria, com vrios focos narrativos e que pe em cheque
realidade e fico.
Invocaremos tambm, compondo o dueto literatura-cinema, o premiado filme
Amores perros, dirigido e produzido por Alejandro Irritu e com roteiro escrito por
Guillermo Arriaga.
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Liscano e Arriaga, escritores fortemente influenciados por Faulkner nos textos

aludidos, abrem com seus escritos um bom leque de possibilidades de anlise. E se tratando
do que nos interessa neste pequeno ensaio, muito material para estudo.

O FOCO NA NARRATIVA
Todo sucesso contado fundamentalmente uma narrativa, analisvel nos seus planos
de histria e discurso. Quem o conta, o modo de faz-lo, a quem se dirige, bem como a quem
se o conta, tem sido, mesmo nas narrativas mais elementares, estratgias utilizadas para se
alcanar o resultado desejado no uso dessa verdadeira arte de criar mundos. Ainda que em
pequenos episdios deste mundo que chamamos real, vivenciveis por diferentes indivduos
e, portanto, tambm narrveis por vozes igualmente diversas, pertinente que nos
perguntemos se a todos esses participantes a viso dessas supostas aes teria sido a mesma.
E ainda: como contaro o ocorrido? Nesse sentido, de maneira anloga, tanto a narrativa
literria como a flmica, imitaro a vida, de forma mimtica, pois usaro estas mesmas quase
infinitas possibilidades no trato do ato de contar e tramar uma histria.
Genette (1971, p. 160) quando trata dos modos da narrativa, faz meno aos
diferentes graus da informao narrativa. As informaes que se quer passar ao leitor ou ao
ouvinte, e agora ao espectador ou mesmo ao narratrio -, podem ser fornecidas com maior
ou menor detalhe, e de forma mais direta ou mais distanciada. Com efeito, nesse modo de
regulao da informao, que a narrativa ou o narrador adota, ou finge adotar, este ou aquele
ponto de vista, mesmo que de antemo o produtor do enunciado no tenha tal inteno.
Em Pequea historia policial fica clara a inteno de Liscano de brincar com estes
critrios de escolha, sobre o que informar e o momento de faz-lo. Nas trs partes que
constituem o conto vemos um mesmo acontecimento - um assassinato - contado de diferentes
maneiras, ou melhor, com vises e informaes desiguais. importante, antes de tudo,
assinalar que quem orienta o ponto de vista, ou seja, quem v, nem sempre o mesmo que
fala (GENETTE, 1971, p. 184). A perspectiva de viso de um personagem nem sempre
coincide com a do narrador, e vice versa. No entanto, na primeira parte do texto referido
temos um personagem-narrador que conta o seu lado da histria, e, portanto, foca o seu
discurso na direo e com as informaes que lhe interessam. Esteban, narrador autodiegtico
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nessa parte do conto mas que mais adiante perceberemos que pode ser reconhecido como
parte de uma criao literria dentro da histria -, acusado de um assassinato e, logicamente,
se defende de tal acusao. Por outra parte, a narrativa, atravs do discurso do primeiro
personagem, j nos d pistas no s de que pode haver mais de um ponto de vista como
tambm mais de uma voz presentes no que se conta: Alguien ha contado que Esteban mat a
una mujer. Yo soy Esteban, por tanto no puedo haber sido yo quien cometi ese crimen
(LISCANO, 1990, p. 2).
O certo que na narrativa escrita o ato de narrar muitas vezes confundido com o
ponto de vista que encaminha o acontecimento narrado. E este ltimo pode referir-se
especificamente a se o dito acontecimento analisado ou visto, ou focalizado desde o seu
interior, como no caso recm citado, o do heri que conta a sua histria, ou se o
acontecimento observado do exterior, como quando uma testemunha conta a histria do
protagonista.
J na narrativa cinematogrfica, muitos de seus tericos baseiam-se na narratologia
para sustentar suas anlises sobre os temas que estamos tratando. Ainda assim no difcil
notar que continua, ainda que sutil, a confuso entre o autor da enunciao, seja este um
personagem ou o narrador, e a foco motivador do enunciado.
De a que o termo focalizao, proposto por Genette, - ou ainda foco narrativo,
muito usual em estudos brasileiros - tm-se consolidado como designao eficaz em
substituio a expresses como ponto de vista, viso ou restrio de campo, por vincular-se
especificamente ao campo da narratologia (REIS; LOPES, 1988, p. 246). Podemos, inclusive,
optar pelo seu uso de modo a evitar que, em ltima instncia, haja uma conotao meramente
visual do que corresponde ao narrativa analisada, ou limitada a recursos sensoriais,
quando do uso dos outros termos. A focalizao, por sua vez, exprime uma representao da
informao diegtica que se encontra ao alcance de um determinado campo de conscincia,
quer seja o de uma personagem da histria, quer o do narrador heterodiegtico.
Portanto, a focalizao poder ser interna, dando-se a um personagem a funo de
focalizador, onde o alcance de seu campo de conscincia no est limitado aos sentidos, seno
tambm a reflexes interiorizadas. Ser externa quando a informao sugerida pela viso de
um espectador, com limitao da informao ao exterior dos elementos diegticos
representados. E ainda, a onisciente, que Genette chama de focalizao zero, quando um

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narrador faz uso de uma capacidade de conhecimento por vezes ilimitada (REIS; LOPES,
1988).
Ainda que existam muitas zonas de convergncias, as duas artes narrativas, literatura
e cinema, tm seus pontos divergentes, em especial no comportamento da focalizao na
representao da histria. Estas divergncias no so necessariamente conflitantes, pois no
h uma luta por supremacia tcnica entre as duas artes. Wolf (2004) nos alerta para o fato de
que no estamos somente diante do uso de cdigos diferentes palavra escrita versus imagens
e sons , mas que estes mesmos cdigos so usados em formatos distintos. Portanto, por
tratar-se de formatos diferentes, nada mais natural que as tcnicas narrativas tambm se
distingam. Inclusive, os autores de cinema confrontam estas diferenas, por exemplo, quando
tm de fazer a transposio de um texto literrio para o cinema. Tero esses autores do
imagtico que escrever para seus respectivos meios. Por mais que muito do sucesso
cinematogrfico se deva prvia palavra escrita do roteirista, posteriormente esta dever
encaixar-se nas necessidades exigidas por um diretor com tudo o que inerente sua
produo flmica, tais como tipo de luz e movimentos de cmera.
No entanto, com todas as diferenas prprias de formatos desiguais, estas artes tm
igualmente a virtude em fazer trabalhar a imaginao de quem l ou v em quanto ao que se
esculpiu no papel ou na tela. Nas duas narrativas aludidas circulam histrias pendentes de um
acontecimento violento no caso do filme de Irritu, um acidente automobilstico, no de
Liscano, um assassinato. O que nos instiga a necessidade de conhecer o que acontece antes do
fato principal e o que acontecer aps o mesmo.
Outro fator de aproximao, mais afim com o que estamos tratando neste sucinto
trabalho, o como se conta tais histrias e, principalmente, sob que olhos, diretos ou
indiretos, chegam at os nossos a histria. E justamente a comeam as confuses com o
narrador, pois pareceria, por exemplo, que em Pequea histria policial a focalizao clara
por tratar-se de quem vive o acontecimento quem o est contando. Mas em Amores perros?
H um narrador? A focalizao perceptvel?
NARRADORES NO CINEMA
Enquanto na literatura o narrador um elemento j muito discutido, com conceito
assentado e, portanto, de fcil percepo na narrativa, no cinema nem o narrador to visvel,
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nem sua conceituao to clara. Muitas vezes, empregado no cinema um arremedo do

narrador clssico. Ele aparecer atravs de uma voz off imitando ao chamado narrador
onisciente, quando se escuta uma fala sem saber exatamente quem a produz. Ou ainda,
quando a histria contada por um personagem e a voz em off a desse personagem.
Teremos, portanto, nestes casos o uso da palavra no-diegtica e semidiegtica (JOZEF,
2006, p. 381) convivendo e contrastando com a diegtica dos personagens (voz in).
De todo modo, em Amores perros no aparecem tais tipos de narradores, o recurso
da voz off no utilizado. Ento quem conta a histria? E necessrio que algum a conte?
Podemos ajustar que como no teatro a necessidade de que algum tome a voz narrativa
como nos acostumamos na literatura, com a presena de um narrador no comum, e que
no cinema, do mesmo modo, dispensvel. No teatro, salvo em alguns casos, a histria contase por si, atravs das imagens e sons, resultado da atuao dos atores, atravs da msica, da
luz. Porm, no cinema, h um elemento diferenciador: a cmera.
O OLHO DA CMERA
Ismail Xavier (2003, p. 74), citando a literatura existente sobre o assunto, lembra que
a cmera no apenas mostra, seno tambm narra. Isso porque, semelhante ao narrador, faz
escolhas ao contar, por meio do ngulo escolhido, distncia e modalidades do olhar.
Tambm Pellegrini (2003, p. 28) diz que Embora entre dois fotogramas exista algo
mais do que o abrir e fechar de um diafragma, no existe uma objetividade completa, pois a
cmera no neutra. H sempre algum por trs dela que seleciona, recorta e combina [...].
Estas afirmaes correm o risco, fora do contexto adequado, de parecerem vagas ou
carem na obviedade. Seria algo como dizer que por detrs do discurso do narrador estaria o
autor. Por sua vez, se levamos os conceitos citados de Xavier e Pellegrini para o terreno da
diegese, nos daro o suficiente para pensar que a mesmo, neste olhar por trs da cmera,
como diz Pellegrini, ou ainda, neste olhar que a cmera acompanha ou simula, est
justamente o focalizador.
Para esclarecer melhor este ponto voltemos literatura. Em Pequea historia
policial, que est dividida em trs partes, em que cada uma delas narrada por um narrador
diferente, a cena do crime descrita de forma realista, semelhante a algum que usa uma
cmera para filmar. Isso se assemelha muito ao que Pellegrini (2003) diz ser uma tcnica
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usada pelos escritores realistas. Se optssemos por nos evadir da diegese, a estaria Liscano
(autor) por trs do olho da cmera de Esteban (narrador) na primeira parte de seu conto, do
homem que sobe no trem na segunda, e do autor fictcio das histrias anteriores na terceira.
No entanto, sendo o narrador um papel atribudo ficticiamente, mesmo que assumido pelo
autor, a situao narrativa tem de estar diferenciada do ato de escrita a que se lhe refere
(GENETTE, 1971, p. 213). Por isso, no exemplo anterior, se nos atemos diegese, teremos
personagens-narradores que participam da histria que contam, e a sugerem de acordo sua
vontade no muito diferentes daquele Bentinho machadiano.
J numa possvel transposio de uma narrativa literria ao cinema, abre-se uma srie
de opes no trato do ponto de vista. Ao tratar de deixar claro que quem est contando
determinada parte da histria tal ou qual personagem, tem-se a opo pelo uso da voz off ou
over. No entanto, essa nem sempre a melhor opo, pois possvel que, ainda no
acostumados os ouvidos do pblico com as vozes dos personagens (aqui no sentido de vozes
acsticas), fosse ele levado confuso por tantas delas. Ainda, pode-se preferir por criar um
interlocutor, com funo de escutar a histria e logo informar ao espectador. E, por fim, talvez
o autor dessa transposio ou transcriao eleja no usar tais recursos, e defina-se por no ter
um narrador daqueles que estamos acostumados na literatura; usaria simplesmente o olho da
cmera, que elemento que d vigor e ritmo veloz narrativa cinematogrfica, e que pode
satisfatoriamente corresponder-se com todos os tipos de focalizao. Ou seja, o autor flmico
tem uma srie de decises no que se refere ao quem conta a histria, e tambm como se
expressaro os diversos pontos de vista juntamente com essa narrao.
Sobre esse problema do ponto de vista ao contar-se uma histria, Xavier (2003, p.
69) se pergunta: o narrador faz sua voz audvel [...] ou se esconde? Intervm, explicita suas
opinies [...]? Assume a posio do narrador onisciente [...]? E ns voltamos a questionar se
no se estaria novamente confundindo a voz narrativa com o ponto de vista, que no
necessariamente o do narrador. notrio que existam mudanas de focalizao durante a
narrao, mas no significa que isso extrapole as funes do narrador1.
Teramos que nos perguntar, alm de quem conta a histria, de que olhar esta voz se
reveste, quer parecer neutra ou no, intrusa ou no. No conto de Liscano fica clara a inteno,
como j dito, em no disfarar que quem lana o olhar sobre as cenas relatadas so os mesmos

Ver GENETTE (1971) p. 253-258.

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personagens que as contam. No filme de Irritu bem distinto, nele no temos um narrador
explcito, do tipo que faz uso da voz off. A cmera, no filme analisado, tal qual um narrador
extradiegtico, vai mostrando-nos num cru realismo todos os acontecimentos impactantes ou
intimistas dos diversos cenrios sobre o palco real da Cidade do Mxico. No entanto, em
todas as cenas a est presente este olhar que se quer deixar conduzir a narrao. A
focalizao que no filme externa ainda que em momentos o espectador se sinta entrando
na cabea de cada personagem, por conta da imagem que se insinua , gera a ntida impresso
realista de que a histria exposta foi como realmente aconteceu, contudo pelo olhar de
determinados personagens.
Desde o comeo do filme, bem como no conto, temos determinado personagem
tecendo o fio que dar na situao culminante o acidente ou o assassinato , onde a projeo
das informaes quase sempre alucinante, numa velocidade intensa, prpria do cinema.
Vemos no incio uma perseguio, em que a perspectiva narrativa est sendo traada por
Otavio, personagem vivido por Gael Garcia, e que culminar no acidente. Nisso o prprio
diretor e o roteirista nos facilitam o trabalho j que dividem a narrativa em trs partes,
incluindo uma marca textual de qual histria trataro mais detidamente em dado momento
ainda que as histrias e os personagens em vrios momentos se entrecruzem. No incio a
histria de Otavio e Susana, na qual repousar seu foco na narrao, de suas vidas antes e
depois do acidente. Susana tem papel decisivo na trama, no entanto, palpvel a supremacia
do ponto de vista de Otavio. Tal qual lobo voraz trata de abocanhar a cunhada, e vai esforarse muito para isso. H uma cena mpar que vem a corroborar o que estamos empenhados em
demonstrar: quando em determinado momento Otavio olha diretamente cmera, e nesse
instante trocamos olhares com o personagem, ele projeta a confisso de que quer dominar a
sua prpria histria, e ainda est como a perguntar-nos se o seguimos. em momentos como
este que entramos na cabea do personagem, e podemos saber suas intenes, quase
escutamos seus pensamentos. Um olhar, nada mais, olhar saliente, que reala a idia de
dominar a voz que o narra.
No conto de Liscano, Esteban conta sua histria e, igualmente, nos sentimos muito
prximos, escutando-o. Momentos em que tomamos por assalto o lugar do narratrio. Diz
no ser quem cometeu o crime, e sim o homem que estava sentado ao lado da vtima. J o
segundo narrador acusa a Esteban, e tambm neste caso compartimos de seus pensamentos
o recurso aqui o do discurso escrito, diferente do exemplo de imagem do filme , quando,
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falando de sua amante Amanda, se pergunta: Cmo reaccionara ella, la otra? Y mis hijos
mayores? (LISCANO, 1990, p. 3).
Logo, se na literatura temos o cdigo escrito para referir uma focalizao interna, no
cinema, formato eminentemente visual, pode-se apelar prpria imagem, mesmo que no se
explicite a inteno. Jean Epstein (2003, p. 271) diz que [...] na tela a qualidade essencial do
gesto nunca se completar. E continua: No se conta mais nada, indica-se. Ou seja,
pensamos que o cinema no se reduz a uma arte puramente digerida, que enquanto na
literatura se apela imaginao do leitor, seria aquele simplesmente para ser visto e ouvido.
Cremos sim que os exemplos antes citados, mais que buscar uma hierarquizao absurda com
respeito s duas artes, exemplificam que elas primeiro tm potencial para requerer do leitor ou
espectador a sua parcela de co-autoria da obra apresentada, com espao para participar e at
reinventar o texto lido ou visto.
MIMESIS, REFERENCIALIDADE, CONHECIMENTO...
J na ltima parte de seu conto, Liscano tenciona, entre outras coisas, discutir o cruze
entre o que chamamos real e fico. Introduz um personagem-autor das histrias anteriores
que est preocupado em comprovar que suas histrias inventadas, e que se auto-refletem,
podem ser vividas, assim num jogo em que a fico reflita a realidade e vice-versa. No quero
aqui instigar a vasta discusso sobre a referencialidade e o dogma da auto-referencialidade.
Porm devemos recordar que, baseada sobre o termo aristotlico mimsis, na relao entre o
texto e a realidade, a noo de Representao da Realidade na Literatura Ocidental
(AUERBACH, 1946 apud COMPAGNON, 2003, p.95) no era questionada; mas j para a
tradio moderna e a teoria da literatura a referncia seria uma iluso, a literatura no falaria
de outra coisa seno de literatura. J Compagnon (2003, p. 127) refere uma terceira leitura: a
discusso contempornea que prope a reabilitao da mimsis, em que o termo passa a
significar conhecimento, e no cpia ou rplica idnticas: designa um conhecimento prprio
ao homem, a maneira pela qual ele constri, habita o mundo. Pareceria que o personagemautor de Liscano tenta provar tais teorias, imitando, conhecendo e representando o mundo
possvel. Este reflexo de mundo deste personagem tem sua correlao com o que aparece no
filme de Irritu.

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Na segunda histria de Amores perros somos apresentados a um lar que se desfaz e a

um novo que se forma, onde vrios personagens complexos compartem suas vidas com o
cenrio. No entanto, no h como negar que o personagem Valria quem faz acompanhar-se
do olho da cmera. , portanto, o personagem focalizador desta parte do texto flmico. Uma
focalizao externa direciona o antes do acidente, e, semelhante s demais historias, Valeria
revela-se numa vida de aparncias, imita uma fico apropriada sua imagem de vendedora
de iluso, a iluso do banal, do frvolo, do aparente. Aps o acidente acaba por perder uma
perna. E no h como negar que todas as histrias so permeadas de um cru realismo, e o
sofrimento de Valeria aquele mesmo conhecimento prprio ao homem como referncia da
solido e tristezas extremas inerentes a qualquer ser humano de carne e osso. J a partir do
acidente, a focalizao navega entre as suas formas externa e interna, mas na segunda que
d a possibilidade de [...] sentir lo que siente uma mujer invlida [...] encerrada en un micro
mundo.2
Por fim, temos a Chivo, quem vai focar sua histria, a mesma histria que ele
prprio a revive e neste momento que a capturamos atravs de fotos antigas. Chivo vem
a ser a sntese dos demais personagens, reflete o sentimento de fracasso, e tambm a tentativa
em evadir o real, refugiando-se na fico, criando para si uma nova vida, um novo
personagem. Aquele homem das ruas, mal vestido, que mescla seu ftido odor a um descaso
vida, no desperta nenhuma comiserao em um princpio. Posteriormente, ele vai
conduzindo sua histria, e, acompanhando-o, aos poucos o espectador vai sendo fisgado, vai
se deixando seduzir por este personagem to complexo; fracassado sim, mas, talvez o nico,
disposto a alforriar-se e ver. Como smbolo do estado anterior os culos que no usava, ainda
que no visse bem. Similar aos demais personagens do filme e tambm do conto de Liscano,
prefere o irreal, aquele irreal talvez aprendido com a fico, talvez um real quixotesco.
Quando se resolve por recolocar os culos o momento em que reavalia suas buscas e as
valora.
Enfim, todos estes personagens tm em comum o fato de fugirem do real e de sua
tentativa de criar o real. Todos tentam imitar a vida, a fico que tem por referncia o real. E
a que a obra de Irritu se volta pra si, discutindo-se, de forma bastante sutil, nisso diferente
ao conto de Liscano que abre a discusso sobre o texto ficcional de forma muito mais

Comentrio de Inrritu em Amores perros, extras, DVD.

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explcita. Em La invencin de Morel um espectador decide saltar para dentro do filme, para
escrever, transfigura-se em filme; para ver, transforma-se em livro (AVELLAR, 1992, p.
92), pois o conto de Liscano se assemelha a isso.
CONSIDERAES FINAIS
Fica-nos, portanto, a impresso de que a narrativa flmica tende a ser mais sutil em
revelar alguns elementos bsicos da narrativa. A menos que haja prvia inteno em elucidar
a presena de certos deles, como por exemplo, a do narrador, teremos que desvel-los. Se o
autor flmico no usa os recursos da voz off, se discutir at que ponto um elemento
extradiegtico como a cmera faria s vezes de narrador.
Semelhantemente, poderamos dizer da focalizao. Se numa narrativa literria um
narrador, que quem fala, repassa as informaes de quem v, esta focalizao estar, mesmo
que alteradas no curso da histria, determinada por marcas textuais. Numa narrativa flmica a
regulao da informao sobrepuja a do narrador clssico, e sim poder passar, de forma sutil,
pelo da cmera. Sendo que se possa usar a mesma teoria de anlise e, inclusive, a mesma
nomenclatura usada na literatura, temos que admitir certo olhar subjetivo em uma apreciao
flmica. Lembremos que sem a presena de um narrador se confundem os olhares de
determinado personagem com os olhares da cmera, um espectador desatento poderia pensar
que no h indcios de focalizaes internas e externas. Por isso mesmo os autores de cinema
podem aproveitar-se dessa subjetividade do olhar no cinema, o que j o tem feito os da
literatura usando os recursos prprios desta.
Os textos narrativos analisados nos demonstram as semelhanas e diferenas na arte
de contar e mais especificamente na de focar. Ainda que os recursos do cinema se agreguem
de materialidade, ambas as formas trabalharo com o esculpido e o deixado entrever. A boa
literatura assim, no diferente o bom cinema. Tanto Liscano quanto Irritu conseguem
partir de temas de intensa realidade para compor, em torno dessas idias, subjetividade e
ficcionalizao. As referncias quilo que chamamos mundo real no diminuem a valorizao
dada ao olhar subjetivo dos personagens presentes nas tramas.
Vrios olhares paralelos que por vezes se cruzam so a tnica dos dois textos
discutidos. Olhares de vtimas e culpados. Vtimas de certas circunstncias ou culpados delas.
Vtimas de uma realidade opressora, que mesmo na fico parecem to pungentes. Vtimas de
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crimes, culpas no aceitas, vtimas de vida. Nunca saberemos ao certo, pois o que temos?
Temos falas, e mais que isso, muitos olhares.

REFERNCIAS

AMORES perros. Direo e produo: Alejandro Gonzlez Irritu. Intrpretes: Emilio

Echevarra; Gael Garca; Goya Toledo; lvaro Guerrero; Vanessa Bauche. Roteiro:
Guillermo Arriaga Jordn. Mxico, 2000. 1 DVD (150 min).
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