Le Silence du faune note sur LAprs-midi dun

faune
Guillaume Artous-Bouvet
Ancien lve de lENS Lettres et sciences humaines, agrg
de lettres modernes, est actuellement ATER en expression
et communication lIUT de Tremblay-en-France (Universit
Paris VIII). Il a soutenu en 2007 une thse consacre la
dtermination du Statut de la littrature dans le
discours philosophique franais, aprs 1950 , dirige par
Bruno Clment. Il a publi, depuis, plusieurs articles sur
la
question
de
la
relation
entre
philosophie
et
littrature,
dans
diffrentes
revues
(Po&sie,
Rue
Descartes, Otrante, notamment). Il a galement travaill
sur les problmatiques de la fiction de soi, chez divers
auteurs, aussi bien crivains que philosophes (Marcel
Proust, Jean Genet, Jacques Derrida).
Cet article cherche analyser litinraire dcriture de
LAprs-midi dun faune, de Stphane Mallarm, de 1865
1876. Il sagit en particulier de sinterroger sur la
disparition de la scne qui, dans la premire version de
1865, faisait paratre les deux nymphes poursuivies par
les assiduits du faune et qui finissent par lui
chapper puisquil sinterroge sur leur existence. Cette
disparition a une double consquence : la premire est la
radicalisation du doute du faune quant lexistence des
nymphes (puisquelles ne font littralement plus partie du
texte, du moins comme personnages), la seconde est la
transformation du monologue faunesque originel en un
discours accueillant des squences dialogiques. Notre
hypothse est que cette transformation affecte le genre
mme dans lequel le pome se produit, en altrant la forme
classique de la parole lyrique, en direction, peut-tre,
de ce quil faudrait appeler (avec Alain Badiou, mais
aussi avec Mallarm lui-mme) une prose incluse au
pome.
The aim of this article is to analyse the literary
itinerary
of
L'Aprs-midi
d'un
faune,
by
Stphane
Mallarm, between 1865 and 1876. It involves, among other
things, discussing the disappearance of the scene in
which, in the first version of 1865, the faun forces his
attentions on the two nymphs and they eventually escape
from him. He's left alone, questioning their existence.
This disappearance has a double consequence: the first one
is the radicalization of the faun's uncertainty about the
existence of the nymphs (since they literally no longer
belong to the text, at least as characters), the second
one is the transformation of the original monologue of the
faun into a discourse that includes dialogical sequences.
Our hypothesis is that this transformation affects the
very genre in which the poem is written by altering the
classical formal aspects of the lyric speech, thus maybe
leading towards what should be called (with Alain Badiou
but also with Mallarm himself) a "prose" included in the
poem.

Stphane Mallarm, posie, prose, philosophie

France
XIXe sicle

Archologie dun faune

LAprs-midi dun faune, publi par Stphane Mallarm en 1876 chez Derenne,
est le rsultat dun itinraire dcriture singulier, quAlain Badiou, dans une lecture
quil consacre ce texte, dsigne comme une trajectoire exemplaire1 . Quelle que
soit son exemplarit, ce trajet correspond, au fond, lassomption progressive de la
contradiction du postulat initial, formul par Mallarm ds 1865 : le pome devait
scrire en effet, indique-t-il dans une lettre Henri Cazalis, sur un mode
absolument scnique, non possible au thtre, mais exigeant le thtre 2 . La
gnalogie scripturaire du Faune est prcisment retranscrite dans la notice de
ldition de la Bibliothque de la Pliade, que lon doit Bertrand Marchal. Il
rappelle ainsi quil en existe trois principales versions : la premire, date de 1865,
est dsigne comme un Intermde hroque .
Cette premire version se compose de trois scnes distinctes : la premire
sintitule, dans les manuscrits, Monologue dun faune , et correspond
partiellement au texte monologique de 1876 ; la seconde fait paratre et sexprimer
sur scne les deux nymphes, Iane et Ianth, qui auront t soustraites de la version
finale ; la troisime constitue un second monologue, qui prsente le rveil du faune.
Cette premire version rpond donc manifestement la seconde partie de
linjonction formule par Mallarm lui-mme : le Faune exige le thtre. Mais, de
cette exigence, lhistoire (littraire) a eu raison : cette premire version est prsente
au Thtre Franais et sy trouve refuse par Banville et Coquelin. Tout se passe
donc comme si les circonstances avaient forc Mallarm reconnatre
limpossibilit thtrale ( non possible au thtre ) quil avait lui-mme
formule3 .
La seconde version de 1875, dite Improvisation dun faune , est comparable
la version finale publie en 1876 : elle met en scne leffort monologu dun faune,
dlibrant de la ralit de nymphes quil croit avoir saisies : Ces nymphes, je les
veux merveiller ! Si clair, / Leur naf incarnat quil flotte dans tout lair / Encombr
de sommeil touffu 4. Bertrand Marchal, dans sa notice au pome, rsume trs
explicitement les enjeux de cette volution :
alors que, dans le Monologue dun faune originel, les nymphes
taient poses par les didascalies comme des personnages rels, elles
nexistent plus, dans lglogue [et dans la seconde version de 1875], qu
travers le monologue du faune, monologue qui oscille perptuellement
entre leffet de rel du rcit (les italiques) et lillusion lyrique du

Alain Badiou, Petit manuel dinesthtique, Paris, ditions du Seuil, coll. LOrdre
philosophique , 1998, p. 190.
2
Stphane Mallarm, uvres compltes, dition prsente, tablie et annote par Bertrand
Marchal, Paris, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade , 1998, p. 1167.
3
Stphane Mallarm, uvres compltes, dition prsente, tablie et annote par Bertrand
Marchal, Paris, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade , 1998, p. 1167.
4
Mallarm, uvres compltes, p. 160.

discours, sans que le faune, et par l mme le lecteur, puissent faire la

part du rve et de la ralit5.

Cest cette trajectoire dcriture quAlain Badiou, dans son Petit manuel
dinesthtique (1998), tient pour exemplaire :
Trajectoire exemplaire. La premire version vise un dbat sur la
ralit de lobjet du dsir ( javais ) []. La deuxime version fixe un
impratif quon peut dire de sublimation artistique, quel que soit le statut
de lobjet ( merveiller ). La troisime version assigne une tche la
pense : si mme il y a eu vanouissement de ce qui a une fois surgi, le
pome doit en garantir la perptuelle vrit6.

Prcisons toutefois que, contrairement ce que semble affirmer A. Badiou, si la

premire version supporte en effet le doute du faune (et le dbat qui sarticule en
sa parole) ne peut emporter le spectateur potentiel de lintermde qui, quant lui,
assiste lapparition des nymphes lors dune seconde scne. Il nen reste pas moins
que la lecture badiousienne concernant lvolution du pome permet dclairer la
diffrence entre la seconde et la troisime version, qui chappe gnralement au zle
des commentateurs. Selon A. Badiou, Mallarm passerait ainsi dun questionnement
de type romantique sur le rve et la ralit7 (premire et seconde versions) une
potique de la fidlit lvnement (troisime version). En somme, la premire
version articulerait la question dun rel (soutenue par la prsence scnique des
nymphes), la seconde y rpondrait par la thse dune simulation ou dune fiction
gnralise (le faune dcidant de figurer de nouveau les nymphes enfuies), et la
troisime, quant elle, dpasserait la position mme de la question raliste en
direction dune exigence de vrit, indpendante de toute thse de ralit. Nous
verrons que ce dpassement suppose une radicalisation des processus de
diffrenciation nonciative qui ont cours ds la premire version du pome, de sorte
que le monologue du faune se produit ultimement comme une parole
diffrentielle, tout en se dotant de ce que lon pourrait appeler une capacit
gnrique spcifique.

Soustractions du silence
Recommenons. Ds la premire version du pome, la suppose captation des
nymphes, suivie de leur disparition, fait lobjet de la dlibration monologique du
faune. Son intervention principale, rappelons-le, y est dfinie comme le
Monologue dun faune . Ce monologue (suivi, dans une troisime scne, dun
autre monologue ) contraste clairement avec le dialogue des nymphes, qui occupe
la seconde scne de lintermde hroque. Ds lors, le partage entre la solitude
monologique du faune et la ralit dialogique des nymphes parat clairement dfini,
quand bien mme, il faut le noter, il nest jamais donn au faune de dialoguer ,
dans lvidence dune coprsence scnique, avec les nymphes. Quoi quil en soit,
puisque cette version initiale prsente les nymphes, en une seconde scne o elles
paraissent et sexpriment, le doute faunesque ne peut sexercer dans sa radicalit. Le
lecteur (ou le spectateur) ne peut pas hsiter, quant lui, sur la ralit des nymphes.
La radicalit de la question a donc pour condition que les nymphes soient
5

B. Marchal, uvres compltes de Mallarm, p. 1169.

Alain Badiou, Petit manuel dinesthtique, op. cit., p. 190.
7
A. Badiou, Petit manuel dinesthtique, op. cit. p. 201.

soustraites la scne textuelle, de sorte ntre plus que les objets indcidables
dun discours de dubitation.
De la seconde version ( LImprovisation dun faune ), faut-il dire, alors, quelle
ralise simplement la vocation monologique des deux interventions faunesques de la
premire version, se produisant, selon le mot de B. Marchal, comme un hymne la
fiction , et ce dautant plus que la ralit (scnique et textuelle) des nymphes sy
trouve, une fois pour toutes, efface ? Cest, paradoxalement, le contraire qui se
produit : le monologue initial, dans cette seconde version, se trouve en effet affect
par un dialogisme puissant. La soustraction scnique des nymphes semble donc
avoir pour consquence leur rinscription nonciative dans le texte, qui sexprime
par un certain nombre de phnomnes de polyphonie. Le titre de la seconde version
en tmoigne dailleurs lui seul : le discours du faune nest plus dsign comme
monologue (par opposition au dialogue que constitue la scne de lapparition des
nymphes), mais comme improvisation . Limprovis se caractrise prcisment,
nous le verrons, comme une parole qui cherche accueillir l imprvu de
lvnement, cest--dire, dans ce contexte, de la disparition des nymphes, tout en
supportant le fantasme de leur rcurrence.
Une lecture superficielle de lintermde de 1865 montrerait toutefois que, dj
dans cette version, le monologue du faune est impur. Trois passages retiennent
particulirement lattention du lecteur : dans le premier, sur lequel nous allons nous
attarder un instant, le faune enjoint les bords du marcage de conter les
prmisses de sa rencontre avec les nymphes ; dans le second, il sadresse
directement aux nymphes, afin de regonfler les souvenirs de leur capture ; dans
le troisime, il revient sur ce quil dfinit comme son crime (v. 83-84) : avoir
divis la touffe chevele / De baisers que les dieux gardaient si bien mle 8 . On
le voit, ces passages dploient une narration limparfait, qui soppose au prsent de
lnonciation principale. Ces moments du pome ont donc pour fonction dexaucer
le vu proclam ds le premier vers qui est, comme le rappelle Bertrand
Marchal, dassurer la rcurrence au moins fictive de lapparition suppose des
nymphes9 . Toutefois, si la fonction dun rcit est en effet dassurer une rcurrence,
cette rcurrence, dans le cas de la narration du faune, nest peut-tre que la rptition
dune fiction. Do, comme le prcise B. Marchal, lambigut fondamentale de la
parole du faune, oscillant constamment entre le ralisme et le mythe et crant par l
mme lespace de sa propre fiction , et signale par lalternance graphique des
italiques et des romains, entre leffort danalyse et lillusion lyrique, le pass et le
prsent, le rcit et le chant10 .
Nous voudrions prsent examiner plus prcisment lvolution de la premire
de ces trois squences de discours rapport, au fil des diffrentes versions du pome.
Le faune y donne littralement la parole au dcor, et singulirement aux glaeuls
schs du marcage o il sbat. Voici le texte de la premire version (v. 19-27) :

Qu
Joncs
Que
8

glaeuls
schs
dun
lgal
du
soleil
ma
passion
tremblants
avec
des
tincelles,
je
venais
casser
les
grands
roseaux,

marcage
saccage,
contez
dompts

Mallarm, uvres compltes, p. 165.

Bertrand Marchal, Lecture de Mallarm, Paris, Librairie Jos Corti, 1985, p. 68.
10
B. Marchal, Lecture de Mallarm, p. 69.
9

Par ma lvre : quand sur lor glauque de lointaines

Verdures
inondant
le
marbre
des
fontaines,
Ondoie
une
blancheur
parse
de
troupeau :
Et quon bruit de ma flte o jajuste un pipeau,
Ce vol de cygnes ? non, de naades, se sauve.11

On le voit, dans cette premire version, le dialogisme nimplique pas de marques

typographiques spcifiques : la parole seconde, au style indirect ( contez / que ),
demeure syntaxiquement tributaire de la parole du faune, ce que renforce dailleurs
limpratif du verbe embrayeur. En ce sens, nous avons moins affaire ici un effet
de dialogisme qu une prosopope, assignant lorigine du discours des glaeuls
qui constituent, tout au plus, un prtexte son dploiement. On peut donc sans doute
considrer quil ne sagit pas, au sens strict, dun discours rapport, mais plutt de
leffet dune figure par laquelle la parole du faune articule son lyrisme la tentation
dun rcit.
Lisons prsent le mme passage, mais dans la seconde version (v. 23-32) :

bords
siciliens
du
sacr
marcage
Qu
lgal
de
lt
ma
draison
saccage,
Tacites
avec
des
tincelles,
contez
Que je cassais en deux lun des roseaux dompts
Par le chateur ; quand sur lor glauque de lointaines
Verdures
ddiant
leur
vigne

des
fontaines,
Ondoie
une
blancheur
anime
au
repos :
Et
que,
dans
le
prlude
o
partent
les
pipeaux,
Ce
vol
de
cygnes,
non !
de
naades
se
sauve
Et plonge 12

Le discours des glaeuls (devenus bords ) est cette fois dlimit par des
guillemets, de sorte crer un effet dindistinction entre le discours direct et le
discours indirect (puisque la syntaxe subordonnante est maintenue, et que cest bien
la premire personne faunesque qui soutient la parole des glaeuls). Citons enfin la
version de 1876 (v. 23-32) :

bords
siciliens
dun
calme
marcage
Qu
lenvi
des
soleils
ma
vanit
saccage,
Tacites
sous
les
fleurs
dtincelles,
CONTEZ
Que
je
coupais
ici
les
creux
roseaux
dompts
Par le talent ; quand, sur lor glauque de lointaines
Verdures
ddiant
leur
vigne

des
fontaines,
Ondoie
une
blancheur
animale
au
repos :
Et
quau
prlude
lent
o
naissent
les
pipeaux,
Ce
vol
de
cygnes,
non !
de
naades
se
sauve
Ou plonge 13

La version finale insiste, on le voit, sur la sparation entre le discours du faune et

la prosopope quil dploie : dune part, le verbe embrayeur sinscrit en majuscules,
dautre part, les italiques sajoutent aux guillemets pour indiquer de manire encore
plus explicite la diffrence de statut des discours. La consquence de cette sparation
rside dans la radicalisation du doute dploy par le discours faunesque, comme en
tmoigne la modification syntaxique de la fin de la squence, qui substitue la
conjonction ou au et : la parole du faune saccomplit dsormais comme le
parcours dun doute mthodique, dont la rgle essentielle est lalternative
11

Mallarm, uvres compltes, p. 154.

Mallarm, uvres compltes, p. 161.
13
Mallarm, uvres compltes, p. 164.
12

indcidable. Ainsi se dvoile, dans la troisime version de LAprs-midi dun faune,

la tche assigne la pense voque par Alain Badiou, savoir : lexigence de
parcourir discursivement les articulations du doute, en vue dune vrit conue
comme une fidlit lvnement. Mais cette exigence mthodique implique une
altration radicale de la cohrence nonciative du discours : non seulement parce
quune second voix vient sinscrire dans le texte, mais aussi parce que lorigine
mme de cette voix demeure inassignable. Les marques du discours second
(typographiques et syntaxiques) se trouvent en effet contredites par la persistance
dun Je nonciatif, qui rend indcidable la source nonciative elle-mme. Le plein
exercice du doute suppose ici, paradoxalement peut-tre, la d-position de
lunivocit discursive qui prside ordinairement la mditation philosophique.

Le silence et la prose
Labolition textuelle et scnique des nymphes constitue donc LAprs-midi dun
faune, dans sa version finale, comme un discours lyrique versifi enchssant trois
passages de discours rapport narratif limparfait, clairement marqus
typographiquement. Sans doute peut-on considrer que ces passages sont, pour une
part, le signe de la capacit rflexive du pome : ils inscriraient dans le texte du
pome la vrit de son opration, savoir la production dune fiction. Cette
hypothse, qui parat dfendue par Bertrand Marchal, peut notamment sappuyer sur
les vers 52 61, o le faune invoque une puissance de figuration qui lui permettrait
de re-produire les nymphes sous la forme didoles, conformment la logique du
simulacre14 :
Tche
donc,
instrument
des
fuites,

maligne
Syrinx,
de
refleurir
aux
lacs
o
tu
mattends !
Moi, de
ma
rumeur
fier,
je vais
parler
longtemps
Des
desses ;
et
par
didoltres
peintures,

leur
ombre
enlever
encore
des
ceintures :
Ainsi,
quand
des
raisins
jai
suc
la
clart,
Pour
bannir
un
regret
par
ma
feinte
cart,
Rieur,
jlve
au
ciel
dt
la
grappe
vide
Et
soufflant
dans
ses
peaux
lumineuses,
avide
Divresse, jusquau soir je regarde au travers.15

Il ne sagit plus ici de rcit, comme organisation discursive dun pass, mais de
figure, comme reproduction fictionnelle dune semblance idoltre. Lenjeu est
d lever une image o qurir sa propre ivresse, et y fonder une comptence
potique.
Cette lecture soulve toutefois la question de la dlimitation de cette structure
rflexive ce qui nous conduit une seconde hypothse, drive de la prcdente :
on retrouve alors la proposition formule dans les annes soixante-dix par Jacques
Derrida, voyant dans luvre mallarmenne une tentative de subversion de la
14

Dont Alain Badiou considre quelle est une des tentations du pome (Petit manuel
dinesthtique, p. 203) : Elle consiste dire : peut-tre est-ce mon art qui a cr ce mystre, mais
moi, je vais le remplir dun simulacre dsirant. Telle sera ma jouissance. Il est alors essentiel que le
simulacre ainsi conu soit une ivresse, ivresse qui dtourne de toute vrit. Si le simulacre est
possible, alors je nai plus besoin de la fidlit, puisque ce qui sest absent, je peux limiter,
lartificialiser, en tant quun vide, qui est aussi un vide sensible (les raisins gonfls dair). Un
simulacre est toujours le remplacement dune fidlit lvnement par la mise en scne dun vide .
15
Mallarm, uvres compltes, p. 164.

structure traditionnelle de la mimsis. Le faune serait alors, lgal du Mime

mallarmen du pome en prose Mimique, loprateur dune simulation interminable,
dans laquelle lcriture potique se trouve ploye sous la rgle dune duplication
textuelle infinie. Pour Derrida, ainsi,
Le Mime joue ds lors quil ne se rgle sur aucune action effective, et ne tend
aucune vraisemblance. Le jeu joue toujours la diffrence sans rfrence, ou plutt
sans rfrent, sans extriorit absolue, cest--dire aussi bien sans dedans. Le Mime
mime la rfrence. Ce nest pas un imitateur, il mime limitation. Lhymen
sinterpose entre la mimique et la mimesis ou plutt entre la mimesis et la mimesis.16
Alain Badiou suggre quant lui de penser encore autrement larticulation des
deux discours dans le pome. Cette interprtation a le mrite de rendre compte de la
dimension narrative des squences de discours rapport, et de permettre de penser
leur insertion non seulement comme leffet dune rflexivit (potentiellement
abyssale), mais aussi comme le produit dune invention gnrique, quil dsigne
comme prose. Nous nous permettons de citer une nouvelle fois le Petit manuel
dinesthtique :
Appelons prose toute articulation du rcit et du doute. Lart de la prose nest
pas lart du rcit, ni lart du doute, il est lart de la proposition de lun lautre. Bien
quon puisse classer les proses, selon quy prdomine la dlectation du rcit, ou son
austre prsentation au doute. Le premier type de prose est le plus loign du pome,
le second sy expose au plus prs, au risque de sy dfaire.17
A. Badiou dfinit donc comme prose, conformment, dailleurs, une certaine
tymologie du terme, la proposition (cest--dire formellement, larticulation) du
doute et du rcit . Or il est assez clair que, dans LAprs-midi dun faune,
cest le chant du faune qui porte le doute, tandis que les passages de discours
rapport soutiennent les efforts dun rcit incessamment recommenc. Il est donc
assez surprenant quA. Badiou ajoute que ce sont justement les passages entre
guillemets et en italique de LAprs-midi dun faune qui constituent les moments
de prose de ce pome18 . Il semble nettement plus oprant de dfinir la prose
comme passage du chant douteux au rcit rapport ; sans doute, la prose nest ds
lors plus localisable, comme telle, dans le pome. Elle nest plus dtermine comme
lvidence textuelle dune forme, mais bien comme linapparent dune syntaxe, par
quoi lensemble du pome se tient dans son exercice entier.
La prose dsignerait en ce sens la capacit gnrique du pome, qui lui permet
daccueillir la fois une duplicit nonciative, la motivation dun rcit et de ses
simulacres, lorganisation dun doute mthodique, et la profondeur dune rflexivit
de type mtadiscursif. La prose constitue alors la solution gnrique de la
contradiction initialement formule par Mallarm : le pome, on sen souvient,
exigeait le thtre tout en y tant rput non possible . Or limpossibilit thtrale
savre dans la disparition des nymphes : luvre, ds lors, na plus lieu quen tant
16

Jacques Derrida, La Double sance , dans La Dissmination, Paris, ditions du Seuil, coll.
Tel quel , p. 248. Voir aussi ibidem, p. 234 : Mallarm maintient ainsi la structure diffrentielle
de la mimique ou de la mimesis, mais sans linterprtation platonicienne ou mtaphysique, qui
implique que quelque part ltre dun tant soit imit. Mallarm maintient mme (se maintient dans)
la structure du phantasme, telle que la dfinit Platon : simulacre comme copie de copie .
17
A. Badiou, Petit manuel dinesthtique, p. 194.
18
A. Badiou, Petit manuel dinesthtique, p. 194.

quun monologue solitaire, ou la vocalit vivante de la scne fait place la

scripturalit du pome. Mais ce monologue, il faut y insister, continue en tant que tel
dexiger le thtre : cette exigence, qui, sur le plan thmatique, se ralise dans la
parole nostalgique et douteuse, quoique jubilatoire, du faune, est identiquement une
exigence gnrique. Elle a conduit Mallarm linvention dune prose
spcifique, dont la fonction est douvrir le pome des potentialits gnriques non
restrictivement potiques. De cette prose, les diffrentes versions du Faune nous
livrent la gnalogie explicite, sans que, dailleurs, lultime version du texte doive
tre considre comme un terminus dans litinraire mallarmen. LAprs-midi dun
faune tmoigne ainsi dun mouvement crateur absolument singulier, et sans
doute unique dans lhistoire littraire : le reploiement de la scne thtrale, en son
vidence raliste quoique figurative , lintrieur mme du pome, de telle sorte
que le pome lui-mme, loin de conserver son identit gnrique, soit formellement
affect par ce reploiement, et trouve les ressources dune rnovation prosaque.
Limpossible exigence thtrale qui habite, ds lorigine, le processus dcriture
de LAprs-midi dun faune, a donc une double consquence sur la forme finale du
pome. Une consquence thmatique la disparition des nymphes et une
consquence gnrique le monologue doit supporter linscription de labsence, le
dsir de la rcurrence, et le parcours du doute. Du dsir de la rcurrence, on peut
dire quil donne lieu un discours tantt lyrique (sil sagit de rpter les nymphes
en figure, via la logique du simulacre), tantt narratif (si leur rptition dpend au
contraire de larticulation dun rcit). Mais, nous lavons vu, les nymphes absentes
ne sont pas simplement incluses au texte comme narration, ou comme fiction, elles
le sont comme nonciation : ce nest donc pas seulement lobjet du discours qui se
trouve travers par le doute, mais bien le discours lui-mme, en son origine
nonciative. En ce sens, si labsence trouve sinscrire dans le texte du pome, cest
au non-lieu de son origine discursive : l o, partir du silence (les bords du
marcage sont, en effet, dfinis comme tacites ), une parole inassignable
sinstituera. De cette nonciation insituable, qui produit des effets gnriques varis,
nous avons t tents de dire, avec Alain Badiou, quelle prsente une prose, dans
laquelle la rigueur dune rgle de doute a son jeu. Prose, videmment, ne signifie
pas extriorit au vers, comme en tmoigne dailleurs par exemple la Prose
ddie Des Esseintes de 1885. En ce sens, la prose mallarmenne est la formalit
du vers ce que les nymphes sont au discours du faune : llment disloquant dun
silence qui situe la fois son origine, sa syntaxe, et sa fin, tout en lui dictant son
enjeu, qui est dinscrire, dans le pome, labsence ou le rel indcidable dont il
provient.