Por qu Los modernos es imprescindible

Carlos Rehermann

El cine y la mentira
El cine (en general las imgenes fotogrficas en movimiento, con sonido,
que coloco bajo el rtulo de cine por comodidad), plantea algunos
problemas estticos que comenzaron a atisbarse hacia mediados del siglo
XIX, cuando la fotografa era ya un medio tcnicamente viable y eficaz. Esos
problemas se vinculan a la mimesis, asunto central en las artes de la
imagen. Fue a los pocos aos de las primeras exhibiciones de cine que
Kandinsky present el primer cuadro no figurativo de la historia. Los pintores
se dieron cuenta de inmediato que con el nacimiento del nuevo arte
acababa de producirse un trastorno grave para los procesos de significacin
de la imagen. La intensa sensacin de realidad que produce la visin de una
pelcula en la que una persona gesticula y se mueve no depende del
ilusionismo de la textura de la fotografa, de si es monocromtica o en color,
o de si puede percibirse la profundidad espacial. El cine, al mostrar el
movimiento y la continuidad de acciones, establece un mecanismo
conceptual, no meramente figurativo, que convence acerca de la verdad.
Esta verdad est relacionada casi invariablemente con el hecho de que el
cine, se pretenda o no, tiende, fatalmente, a narrar. Basta hacer mover algo
delante de una cmara para que comience a establecerse un proceso
narrativo, como explic incesantemente Norman McLaren con sus
animaciones. Lo que vino a acentuar el problema esttico que se inici con
la fotografa en el siglo XIX y empezaba a plantear el cine de los comienzos
del siglo XX fue el desarrollo notable que introdujo Georges Mlies a travs
de la manipulacin de la exposicin durante el rodaje, ya en los
primersimos aos del medio. Apariciones y desapariciones de personajes y
objetos, cambios bruscos de escenario, y otros efectos, mostraron a las
claras que haba una contradiccin entre la intensa sensacin de realidad
que trasmita la imagen en movimiento y la ficcin del relato trasmitido.
Hasta entonces, la verdad extra artstica de las obras de arte era un
problema tico que se manifestaba en la literatura y en la pintura: Los
fusilamientos del 3 de mayo, de Goya, es un cuadro que denuncia slo si
confiamos en el individuo Goya. La verdad de la obra radica en el arte; la
verdad de la informacin que trasmite, en la integridad del autor. Con el
cine y la fotografa se abre un espacio para el engao que era imposible
antes del operador de la cmara, es decir, en tiempos de la pluma y el
pincel.
Quiz por eso rpidamente se abrieron dos espacios claramente
diferenciados en el mundo del cine: ficcin y documental. El documental se
apoyaba en una tica de artista tradicional, aunque ya la primera
produccin documental fue tramposa: Flaherty mantuvo cuidadosamente en

reserva las manipulaciones que hizo para mostrar la vida de Nanuk es

decir, la vida que Flaherty supona o quera creer que habra sido la de
Nanuk de no haber sido por las invasiones del hombre blanco al territorio
inuit. Su conviccin lo llev a manipular lo que pona delante de su
cmara. Su concepcin de la verdad era la misma que la de un literato o
pintor de la era pre-fotogrfica: digo esto porque estoy convencido de su
verdad, y no porque lo est viendo; pero lo registro como si lo estuviera
viendo.
Ficcin y nacin
Aceptemos la hiptesis de que la ficcin es un espacio modlico. No
representa una existencia, sino una posibilidad. La modernidad (o mejor, el
capitalismo) es una ambiente obsesionado por el futuro, concentrado en lo
que est adelante, ansioso acerca de lo que vendr, de manera que lo que
vale, en cualquier espacio cultural, ser lo que hable del porvenir, de las
posibilidades de ser. Ese es uno de los sentidos centrales de la ficcin; si se
tratara apenas de enseanzas, moralejas o mentiras divertidas, no valdra la
pena dedicarle atencin (que es lo que ocurre la mayor parte de las veces).
Cuando Raskolnikov mata a la vieja prestamista, todos los lectores matamos
a una vieja sin los inconvenientes (especialmente para la vctima) de matar
verdaderamente a una vieja.
Cuando hablamos de estado-nacin, cuadriculamos la mente para definir
asuntos tales como estilo (msica renacentista francesa), gnero
(poesa pastoril helenstica) o ambos (pintura china). El uso del arte
como organizador geopoltico sigue siendo uno de los puntos fijos sobre los
que se basa el pivote de la poltica y la economa. Pases alegremente
subordinados a quien quisiera subordinarlos, como el Uruguay, siempre se
han empeado en defender con pundonor de pacotilla un espacio propio, a
menudo reducido a una herldica pueril. Pero como el pas es
territorialmente chico (aunque es 89 en la lista de pases por superficie, de
un total de 195, y tiene mayor superficie que la tierra da Platn, el pas de
Wilde o la patria de Kafka ), nos hemos convencido de que lo que podemos
hacer debe ser conceptualmente limitado o estticamente poco, es decir,
algo en proporcin a los metros cuadrados de planeta que nos
corresponden; si bueno, ser en todo caso extrao, peculiar, excepcional,
como para dar razn a que de aqu, si sale algo valioso, es por error,
casualidad o perversin.
Entonces, una comunidad autodefinida como escasa, pobre, limitada,
parece tender a celebrar la escasez, la pobreza y la limitacin. Hay una
especie de vergenza que impide imaginar algo grande, como si el tamao
importara. S, claro que el tamao importa, pero el tamao es mental.
Cuando pensamos en cine, especficamente en el jovencsimo cine
uruguayo, no se trata de por fin reconocer las calles de la ciudad de siempre
en una pantalla, sino de dejar de verlas como calles reconocidas de una
ciudad y comenzar a verlas como escenario. En la medida que el espacio

sale de la realidad y entra en la fantasa, se vuelve campo de posibilidades.

Con esto podemos hacer algo nuevo, podemos inventarnos a nosotros
mismos. No es apenas una cuestin de identidad. Qu significa
reconocernos en una imagen? Una calle que hemos transitado puede
volverse espacio de experimentacin, apertura a nuevos usos de nuestros
posibles pasos por esa calle. Si la ficcin es, entre otras cosas, un espacio
modlico, un ensayo de lo que puede llegar a existir, el lugar de la mente
donde ponemos a prueba lo que a veces no nos atrevemos a hacer en
nuestras vidas, o lo que puede ser muy peligroso o inconveniente,
innecesario o mortal, entonces el valor de lo que nos atrevemos a imaginar
en una pelcula o en un libro adquiere una dimensin distinta.
Mostrar calles no es difcil; hacer lo mismo con las mentalidades y con el uso
de los cuerpos de una nacin (de un grupo humano ms o menos
cohesionado) es bastante ms complicado. Porque la calle, por su propia
naturaleza preexistente y parte de nuestra experiencia, nunca podr
convertirse en modelo. Pero por qu convertir tambin a los personajes en
figuras embalsamadas, en preexistencias?
Una terrible felicidad
La pelcula Los modernos vino a romper la momia minscula de las historias
a las que nos hemos acostumbrado en el cine uruguayo. Qu escribs?, le
pregunta el protagonista Fausto a una dramaturga, en la pelcula,
Historias de gente a la que no le pasa nada?. Esa lnea denuncia todo el
pasado del cine nacional, la mayor parte de su literatura, todo el teatro y
una porcin enorme de su pintura.
Ese personaje, que parece tener poco empuje, que insiste en descansarse
en la energa inaudita de Clara, la protagonista (que encuentra en una
amante algo ms que un liso complemento), estar despistado
constantemente y no lograr hacerse cargo de las cosas que provoca, podra
haber sido uno de los protagonistas de una de esas pelculas de la
estremecedora plaga planetaria de historias mnimas. Pero la diferencia es
que en las historias en las que a los personajes no les pasa nada las cosas
quedan como son, y aqu los personajes cambian, aspiran siempre a ms,
nunca estn conformes con lo que les ha sido dado, por ms que lo
manifiesten a veces a travs de engaosas inacciones en realidad muy
proactivas.
Que a un personaje no le pase nada, que todo sea circular, que el mundo
sea una tierra quieta, que el movimiento sea slo apariencia de cambio, es
un indicio acerca de lo que est viviendo el creador, que quiz sea reflejo de
lo que est viviendo su comunidad. Es cierto que una trama de cambio y
crecimiento, un Bildungsroman clsico, puede no ser otra cosa que un
dispositivo consolador, un paliativo que muestra cambios ficticios para
enmascarar quietudes esenciales de una colectividad. Pero tambin las
ficciones, en tanto modelos, indican voluntades de los creadores y los
grupos a los que representan. Y ah es donde Los modernos parece mostrar

un espacio inusual en la cultura uruguaya: hay algo que se mueve, algo

vital, algo que Fausto muestra de manera precisa: detrs de lo que parece
indecisin hay profundos procesos de cuestionamiento, una enorme
delicadeza a veces spera, siempre franca y respeto por los dems.
Los personajes de esta pelcula tienen cuerpo y lo ejercen, asunto rarsimo
en un pas que en su arte parece haber abolido el sexo. Es raro ver (o leer)
personajes uruguayos teniendo sexo. Mostrar el sexo de los uruguayos es
casi un documental de historia natural: era as como se perpetuaban estos
especmenes, qu curioso! Hasta ahora, el sexo en el cine nacional apareci
casi exclusivamente (hay alguna excepcin poco convincente) como
fotocopias, felaciones de mocosos, aficin a la pornografa y ejercicio de la
prostitucin. En Los modernos la gente tiene sexo bien mostrado, fluido,
bien actuado, sin poses.
Se trata de una ficcin fundadora, y si siempre se ha usado el arte como
articulador geopoltico, aqu la pelcula debera ser considerada como
fundadora de una nacin. Qu ms queremos que dilogos claros, acciones
certeras, motivos plausibles, problemas terribles, aspiraciones gloriosas,
pieles calientes, intereses profundos, desprecio por la estupidez,
compromiso consigo mismo, rechazo radical de la falsedad, y una terrible,
enorme felicidad?