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ALMADA: O TEATRO SENSACIONISTA

(Reflexes sobre as peas Antes de Comear e O Pblico em Cena de AlmadaNegreiros)

Resumo: Neste artigo buscamos tecer algumas consideraes acerca do teatro sensacionista
de Almada Negreiros, com destaque para as peas Antes de Comear e O Pblico em
Cena. Buscamos demonstrar as caractersticas que determinam o Sensacionismo,
conquanto conceito literrio-artstico desenvolvido por Fernando Pessoa, e o modo como
Almada Negreiros se apropria deste conceito e o aplica na construo de suas peas.
Demonstramos ainda os aspectos metateatrais das duas peas em questo. Apontamos as
relaes do teatro sensacionista com o teatro simbolista e destacamos os aspectos de
experimenatalismo do teatro almadiano que o caracterizaria na condio da modernidade e
da vanguarda do incio do sculo XX.
Palavras-chave: Almada Negreiros, Sensacionismo, Teoria do Teatro, Metateatro.
Abstract: This article tries to make some considerations about the sensationalist theater
Almada Negreiros, especially the pieces "Antes de Comear" and "O Pblico em Cena".
We demonstrate the characteristics that determine the sensationalism, although literaryartistic concept developed by Fernando Pessoa, and how Almada Negreiros appropriates
this concept and applies it in the construction of its parts. Also demonstrated the
metatheatre aspects of the two pieces in question. We point out the relations of sensationist
theater with the symbolist theater and we highlight aspects of experimentalism of
almadiano theater that characterize the condition of modernity and avant-garde of the
early twentieth century.
Keywords: Almada Negreiros, sensationalism, Theatre Theory, Metatheatre.

1.INTRODUO:
A escolha dessas duas peas deve-se mais a casualidade de minhas leituras do que
propriamente a um projeto de abordagem do teatro almadiano. Pode-se, apesar da
casualidade, observar que as peas so de duas fases distintas e subsequentes da obra de
Almada. Antes de Comear de 1919, ano em que viaja para Paris, em que escreve
tambm Histoire du Portugal par coeur. o fim da dcada em que o futurismo esteve a
ressoar, fortemente, nos escritos do grupo da gerao de Orfeu. Em 1915, quatro anos
antes, Almada publicara o Manifesto Anti-Dantas, e boa parte do poema A Cena do dio
em que o autor se autodenominava Poeta Sensacionista e Narciso do Egypto, em 1918

realizara a conferncia Ultimatum Futurista s Geraes Portuguesas do Sculo XX.


Porm a pea Antes de Comear s fora publicada em 1956, 37 anos depois de escrita!
No estamos mais na poca da efervescncia de Orpheu, estamos em pleno regime
ditatorial salazarista e a literatura resiste sob a bandeira do neo-realismo. Alves Redol
publicara trs anos antes (1953) Vindima de Sangue e Carlos de Oliveira, Uma Abelha na
Chuva, assim como Agustina Bessa-Lus com A Sibila. No ano seguinte Verglio Ferreira
publica a Manh Submersa e Agustina Bessa-Lus, no ano em que sai a pblico Antes de
Comear, publica Os Incurveis. Mas Antes de Comear teatro, e em termos de teatro
nessa poca temos o Teatro Experimental do Porto, fundado em 1953, dirigido por Antnio
Pedro, de onde surgiria com destaque a obra de Bernardo Santareno. Naquele ano de 1956,
Jos Augusto Frana apresenta Azazel, que segundo Luciana Stegnano Picchio o tema da
culpabilidade coletiva de pura marca existencialista, no passa de abstrao cerebral, sem
aquela universal humanidade que justifica os textos de um Sartre ou de um Camus
(PICCHIO, Luciana Stegagno. p. 341). No ano seguinte, Bernardo Santareno publicaria as
peas A Excomungada e O Bailarino.

Deduz-se, logo, que Antes de Comear

publicado numa poca completamente diversa, no s da poca em que fora escrita, como
propondo, enquanto texto dramtico, abordagens bem diversas s que estavam em voga
ento. Seria um exemplo de texto acrnico? Apenas til para compor o panorama da obra
de um autor cuja fora e esplendor mximos pareciam estar pertencendo mais ao passado e
historiografia literria do que ao momento presente?
Por sua vez, a pea O Pblico em Cena de 1931, poca em que para Almada as
distines entre Futurismo e Sensacionismo j esto bem assentadas Mas a pea
publicada na edio de suas Obras Completas em 1970, pstuma, embora tenha tido tempo
de participar do projeto da composio das Obras Completas para a Editorial Estampa.
Essas duas peas, portanto, relacionam-se a pocas diferentes no s com referncia
s pocas em que foram escritas, como tambm s pocas em que foram publicadas. Da,
abordaremos primeiro as caractersticas sensacionistas, que em princpio, parecem estar
latentes nos dois textos, depois abriremos um pouco a discusso sobre as caractersticas de
um teatro sensacionista e a relao dessa viso de teatro com o teatro portugus, para ento
passarmos a uma parte final, em que abordaremos esses textos em relao ao teatro que se
fazia na poca em que foram publicados, de modo a perceber se eles estavam mesmo presos

poca em que foram escritos ou se poderiam sinalizar para uma proposta do autor em
relao poca em que se decidira por sua publicao.
2. O TEATRO SENSACIONISTA DE ALMADA.
2.1. Antes de Comear
O texto dramtico Antes de Comear apresenta como personagens dois bonecos
de teatro de marionetes, sendo um deles um menino e o outro, uma menina. Esto num
palco, por detrs de um pano abaixado, quando comeam a conversar e a primeira vez que
se conversam e que descobrem que ambos tm as capacidades de gesticular, falar e
movimentar. Dulio Colombini observa que a os dois bonecos representariam os estados de
animus e anima.
Julgamos lcito encarar os bonecos como valores psquicos:
o Boneco, o animus, e a boneca, a anima, os dois princpios do ser
integral. A individualizao de ambos os componentes da psique,
tratada como o sistema completo do animus e da anima, teria sido o
que motivou o A. trat-los como bonecos, ou seja, corpos,
concretizaes de vida prpria no conjunto igualmente dual de
esprito e matria no Homem.
(COLOMBINI. p.119-120) 1
Conclui Colombini que a pea de Almada-Negreiros, em questo, um exemplo
notvel de Teatro potico e de idias(Op.Cit., p.122). Sobre as idias, suponho, Colombini
refere-se a metfora que os bonecos representam enquanto concretizaes dos estados de
animus e anima. Quanto ao potico, refere-se, creio, ao modo como os dois bonecos
buscam entender a realidade sua volta, bem como entender suas capacidades de sentir e
perceber o mundo sua volta. Tal capacidade s se torna importante para ambos na medida
em que descobrem que podem se comunicar, ainda que s escondidas dos seres humanos.
O BONECO Tu tambm te mexes como as pessoas?!
1

Dulio Colombini esclarece na pgina 118 de seu trabalho o sentido que pretende utilizar de animus e anima,
buscado em Schelling (Introduction la Philosophie de la Mythologie, apud Gaston Bachelard, La Potique
de La Reverie, Paris, PUF, 1971). Comenta Colombini: No que se refere constituio do homem, para
marcar a bipresena, nele, de animus e anima, afirma ser o homem psiquicamente andrgino. Por animus
entende ele a disposio anmica ligada ao Logos, tendente ao raciocnio, ao domnio, fora, enquanto
anima a disposio divinatria que predispe ao sonho, ao repouso, profundidade do ser(COLOMBINI.
Op.Cit. p.118).

A BONECA (Muito baixinho) Chiu!...


O BONECO S agora que dei por isso!
A BONECA (Idem) Chiu!...
O BONECO Todas as noites puxo por ti e tu s sempre uma boneca!!!
(Antes de Comear)
A pea Antes de Comear inicia-se com uma rubrica acerca do cenrio em que o
autor explica que depois de subir o pano, ouve-se um tambor que se vai afastando. Quando
j mal se ouve o tambor, o Boneco levanta-se, e vai espreitar ao fundo l fora. A marca
dos personagens humanos na pea restringe-se a aes externas ao palco, como aqui, no
incio. No fim, a rubrica final destaca: Comea-se a ouvir um tambor l muito ao longe.
De repente os Bonecos ficam na posio em que estavam no princpio a seguir, quando o
som do tambor j bastante prximo, ouvem-se muitas vozes de crianas e uma msica
com o bombo, os pratos, o cornetim, o tambor e os guizos. S ento, a pea finaliza com a
cortina que se abre e vemos ento nos bancos muitas crianas com as pessoas que os
acompanham.
As personagens principais da pea, os dois bonecos, desenvolvem o ato nico em
busca da verdade, mas mais do que isso, buscam perceber o mundo a sua volta num jogo de
aprendizado dos sentidos.
A BONECA Ouve! Eu explico-te: Quando j havia muito tempo que
eu no sentia nada em redor de mim, depois de o tambor se ouvir j l
muito ao longe... eu abria assim um bocadinho os olhos sem ningum
perceber... e ficava a perceber tudo...
(Antes de Comear)
Para Fernando Pessoa a teorizao sobre a funo dos sentidos na produo e na
percepo da obra de arte algo decisivo para a compreenso do moderno fenmeno
esttico. Da o Sensacionismo, para Fernando Pessoa, ser uma proposta renovadora da
literatura moderna portuguesa. Porm faltou-lhe mais artistas seguidores e menos apstolos.
Talvez, o artista da gerao de Orpheu que tenha mais bem compreendido o Sensacionismo
e a partir dessa compreenso desenvolvido elementos particulares sensacionistas seja
Almada-Negreiros. Se o Sensacionismo em Almada vai, paulatinamente, se desvencilhando
do Futurismo marinettiano, vai tambm, aos poucos, seguindo na direo do que Almada
chamar, posteriormente de potica da ingenuidade.

Fernando Pessoa em O Sensacionismo, Uma Nova Cosmoviso escreve acerca


do primeiro princpio dos trs que regem tal esttica:
Cada sensao deveria ser expressa em sua plenitude, isto ,
a conscincia de cada sensao deveria ser peneirada at o fundo
(PESSOA, Fernando. Obras em Prosa, p.432)
Almada-Negreiros foi um artista que soube traduzir a esttica sensacionista para a
pintura, o romance e o teatro. Soube, integrar essas diferentes formas de expresso artstica
num todo marcado por caractersticas prprias. Muitas vezes esse conjunto de
caractersticas foi apenas considerado como marca de um artista ecltico que no
conseguira a distino da genialidade em nenhuma delas, apesar de que, em geral,
considera-se seu romance Nome de Guerra a melhor tentativa no gnero da gerao de
Orpheu. No caso especfico do teatro, e em particular da pea Antes de Comear
podemos encontrar nela os elementos que demonstram uma preocupao com o mtodo
sensacionista, notadamente a questo apontada por Fernando Pessoa acerca da busca da
conscincia de cada sensao, no sendo outra coisa o que fazem os dois bonecos que se
descobrem partilhando a capacidade de perceber o mundo sua volta.
O dilogo dos dois bonecos vai se desenvolvendo de tal modo que chegamos
ingenuidade ou esperteza saloia. O conceito de esperteza saloia um dos principais da
teoria artstica e potica almadaina:
Ora o essencial no emocional o expressar-se. ento
quando vem a Arte para servir o seu nico fim: o Homem. E se a
Arte deixasse perder de vista o seu nico fim, era impossvel a
Poesia.
Temos pois que o intelectual est exclusivamente ao servio
do emocional. E neste servio feito pelo intelectual ao emocional
que nasce a Graa, palavra latina por excelncia e que tem tanto de
potico como de sagrada.
(Elogio da Ingenuidade ou as Desventuras da Esperteza
Saloia)
Em determinado momento do dilogo os bonecos chegam concluso de
que todo e qualquer conhecimento sobre alguma coisa exterior , em suma, uma mediao
do verdadeiro conhecimento que aquele que provm do interior, do corao, assim,

p.ex., a beleza da boneca resultado de sua interioridade, que por sua vez, reflexo da
beleza da menina que dona da boneca:
A BONECA - (...) Se ao menos soubessem como eu fui
feita!...Ah! Lembro-me to bem!...Fui feita com o corao!...se o que sai
do corao fosse igual ao que est por dentro... no era uma simples
boneca vestida de seda...era outra coisa! Era o prprio corao por dentro!
Nunca viste o corao por dentro?
O BONECO (Devagar). Vi! uma boneca vestida de
seda!
(Antes de Comear)
A pea Antes de Comear talvez um dos melhores exemplos do questionamento
caracterstico da esttica sensacionista sobre a funo e o sentido das sensaes, e
tambm um exemplo modelar de como Almada-Negreiros faz a

passagem do

Sensacionismo de carter pessoano, voltado para a determinao de aspectos estticos, para


um Sensacionismo almadiano, se assim o pudermos chamar, que estaria mais relacionado
ao conceito de esttica da ingenuidade, em que o que est em primeiro plano no
efetivamente a esttica mas a ingenuidade que capaz de extrair o potico do no-potico:
O BONECO Acredita no corao! Ele sabe de cor o que quer!...
No foi necessrio ao corao aprender o que queria... A nossa cabea
que precisa aprender o que quer o corao!...
(Antes de Comear)

2.2. O Pblico em Cena


A pea O Pblico em Cena uma dos textos dramticos que mexem no s com
o conceito de teatro, metateatro, como propem um questionamento acerca da definio de
teatro portugus. Pea em ato nico, tendo por cenrio o prprio teatro em que ocorrendo
uma inverso de papis, o pblico chamado condio de protagonista e os atores so
colocados sentados no lugar do pblico a quem devem dirigir perguntas com o fim de
possam enfim descobrir quem o pblico do teatro.
O personagem Pblico um personagem alegrico, e como observa Dulio
Colombini atravs de suas falas carregadas de coloquialismos depreende-se um pblico que
ainda no tem a conscincia de sua importncia para o desenvolvimento do espetculo, mas

suficiente sbio para recusar o que no lhe agrada, mesmo desconhecendo o que
efetivamente lhe agrade, pois o que lhe importa no o que, mas seja l o que for, seja
capaz de agradar.
Possui curiosidade de descortinar o espetculo do mundo
proporcional ao agrado provocado pelas coisas vistas: quanto mais
estas lhe sejam agradveis, tanto mais aquela cresce. O que v,
portanto, constitui-se em acicate da curiosidade. Da ter somente
conscincia de que se diverte ou aborrece.
(COLOMBINI, p.88)
Para Luciana Stegnano Picchio o teatro de Almada traz a marca da ingenuidade,
ingenuidade essa que fruto no de um primitivismo avesso intelectualismos, mas, antes,
fruto de um exerccio intelectual. O teatro de Almada seria coerente com sua pintura,
destacando-se elementos visuais em detrimento de uma profundidade psicolgica em seus
personagens.
Antes de ser poeta e dramaturgo, Almada Negreiros um
artista plstico, e o seu teatro, linear como a sua pintura, foge de
todo e qualquer intelectualismo, atingindo uma expresso ingnua e
elementar mediante a depurao e reinveno de cada palavra.
Douanier Rousseau da prosa na feliz expresso de Vitorino
Nemsio, sente o teatro como Arte figurativa que se deve seguir
com todos os sentidos e cria espetculos divertidos
(PICCHIO, Luciana Stegagno. p.319)
Essa expresso ingnua e elementar reflete-se no fato de suas peas serem curtas e
seus personagens tenderem para o alegrico. So personagens tipificadas ao mximo e
frequentemente sem nome: o boneco e a boneca (Antes de Comear), ele e ela (Desejase Mulher), homem e mulher (Galileu, Leonardo e Eu), a diretora, o pblico, a atriz (O
Pblico em Cena). Como observa Celina Silva, a voz torna-se o elemento mais importante
do drama, restando alm dela apenas elementos essenciais de um cenrio estilizado ao
mximo, bem como raras e curtas rubricas.
O Pblico em Cena, escrito no incio dos anos 30, manifesta
a influncia de Pirandello, enquanto que os textos do final dos anos
20 so marcados por Vitrac.
A voz torna-se dialogante, prescindindo-se de todas as
contextualizaes espcio-temporais explcitas no corpo do texto,

dando origem a um dizer da ordem do dramtico. A voz actuao,


aco, presena, representao, isto , performance.
(SILVA, Celina. p.129)
Tomado como herdeiro do teatro simbolista o teatro sensacionista da gerao de
Orpheu parece assumir a postura de negar a dimenso espao-temporal ao drama. um
teatro que se nega, como j o fizera Fernando Pessoa ao criar a idia de um teatro esttico.2
Porm o teatro de Almada j um outro momento do teatro sensacionista. Em O
Pblico em Cena, p.ex., o assunto o prprio teatro, metateatro. Atores, diretora, o
pblico tentam chegar a uma concluso sobre o que deve ser encenado, tendo por base o
gosto do pblico. Um pblico que que se apresenta como o verdadeiro pblico e no
aquele ideal e desconhecido imaginado pelos artistas. , pois, um teatro que comea a se
questionar a partir da base infra-estrutural, a bilheteria. Sem pblico no h espetculo.
O PBLICO ( directora.) Ora agora vamos l minha
perguntinha. Vamos l saber: o que que a senhora deseja de mim?
A DIRECTORA O que eu desejava, oque ns todos desejamos
que V.Exa., Sr. Pblico, nos dissesse francamente o que melhor lhe
apeteceria que lhe dssemos como espectculo.
O PBLICO Pronto, j est! A senhora est a responder-me a
srio, no verdade? Sim, nem podia ser doutra maneira. Pois sabe o que
eu lhe digo? Que essa no est m! Bem digo eu que a senhora me toma
pelo outro. J lhe disse que me chamo pblico. Por conseguinte, no sei
absolutamente nada do que me apetece. S sei que s vezes apetece-me
distrair-me. Como? No sei.
(O Pblico em Cena)
Claro que, seguindo a linha de um teatro sensacionista, em caminho um pouco
diverso dum teatro do tipo grotowskiano ou mesmo de Artaud, 3 a responsabilidade ltima e
principal sobre o destino do teatro no est nem no pblico conseguir definir o que lhe
apetece, nem nos atores e direo em saber o que devam representar e como, mas sim no
autor dramtico.
2

Chamo Teatro Esttico quele cujo enredo dramtico no constitui ao isto , onde as figuras no s no
agem, porque nem se deslocam nem dialogam sobre deslocarem-se, mas nem sequer tm sentidos capazes de
produzir uma ao; onde no h conflito nem perfeito enredo(PESSOA, Fernando. O Teatro Esttico em:
Obras em Prosa. Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1986. p.283).
3
O teatro de Grotowski, assim como o de Artaud, valorizam um espetculo ritual, em que a relao ator e
pblico decisiva para a realizao deste espetculo, essa relao de tal modo destacada, que at mesmo o
texto deixa de ser decisivo para a existncia do teatro, basta haver um ator e um espectador, o local pode ser
qualquer um, inclusive a rua.

O PBLICO Sem autores no h arte. Com bons edifcios, boas


companhias teatrais, mas sem autores, no h Arte, s so possveis
exibies. Eu pblico, no me fao iluses a este respeito sobre minha
pessoa. Eu sei que a minha vida, o melhor da minha vida, est nas mos
dos autores. Eu serei algum se os autores o sobre dizer por mim. Eles
que sabem dizer o que eu quero. O querer meu, mas o saber diz-lo
pertence-lhes todo. a minha voz que est nas mos deles. E de que me
servir o querer se no sei sequer diz-lo quanto mais faz-lo?
(O Pblico em Cena)
De certo modo, Almada ainda coloca a questo garrettiana acerca do teatro
portugus. Se Garrett comparava o teatro portugus com o teatro latino no sentido de que
tanto um como outro, nunca tiveram existncia prpria e independente, enquanto o latino
colocava em cena emprstimos tomados aos gregos, o portugus vivia a readaptar cenas
italianas e francesas. Almada, em seu teatro sensacionista, prope em destaque o trabalho
do autor. responsabilidade do autor a criao de textos que desenvolvam a relao atorpblico. E, seguindo a esttica sensacionista de valorizao da poesia como arte superior,
Almada concebe seu teatro como um teatro do texto, em que o dizer enfim a essncia do
teatro. A ao de dizer seria, em essncia, a representao. Cabe ainda notar, que nop caso
de O Pblico em Cena o autor o nico que no est presente, nem ao menos se diz onde
ele est. L esto atores, jovens e velhos, a diretora e o pblico, mas o autor, aquele sobre
quem cai toda a responsabilidade do destino do teatro, no est presente. Almada,
polemicamente, coloca o pblico em cena, os atores na platia, e numa inverso completa
de posies entre autores, atores e platia, a mensagem, em ltima instncia, dirige-se aos
autores de texto dramtico.
3.ALGUMAS REFLEXES SOBRE O TEATRO SENSACIONISTA DE ALMADA E O
CONTEXTO HISTRICO.
As ltimas observaes que faremos nesse trabalho ao teatro de Almada-Negreiros
tm o intuito de demonstrar que sua obra dramtica apresenta elementos que colocam-na
em dilogo com outras obras dramticas, notadamente aquelas que, cronologicamente,
vieram aps as dcadas de 20 e 30. Dito de outro modo, apresentaremos alguns argumentos
a demonstrar que o teatro de Almada-Negreiros pode perfeitamente ser avaliado alm dos

muros cronolgicos que restringem a validade do teatro sensacionista poca e espao


definidos.
3.1. Antes de Comear e a dcada de 50.
Antes de Comear, escrita em 1919 mas s publicada em 1956, apresenta uma
relao profcua com o teatro da poca de sua publicao. O vis de pea sensacionista e
de Almada ser um representante da gerao de Orpheu tm impedido, muitas vezes, a
crtica de observar tais relaes.
Jorge de Sena em 1951 e 1952 publicara suas trs peas: O Indesejado, Amparo de
Me e Ulissia Adltera. Luciana Stegagno Picchio define seu teatro como um misto de
surrealismo e neogongorismo.
(...)entremostrando-nos sem nunca desvendar plenamente,
uma personalidade spera e contida que faz da perfeio formal um
ndice de honestidade e de pudor expressivo. (...) Mas um sarcasmo
feroz e uma desumana nsia de destruio de todos os dolos
venerados pela hipocrisia e pelas convenes tornam irrepresentvel
este teatro. (...) Esta ferocidade, todavia, jamais gratuita, pois
revela a angstia de uma sociedade, a nossa sociedade, que s pela
denncia alucinada pode resgatar a abjeo moral da sua chamada
respeitabilidade.
(PICCHIO. p. 341)
Manuel de Lima, em 1953, reforava a tnica surrealista com a pea Sucubina ou a
Teoria do Chapu, escrita em colaborao com Natlia Correa.. Almada-Negreiros j havia
prefaciado um livro de Manuel de Lima (Um Homem sem Barbas, 1944) e a respeito dele
escrevera: servindo-se do realismo para desfazer o prprio realismo, acaba por nos
introduzir sem peias no mundo da fico. J no comeo desse prefcio Almada
posicionava-se sobre a arte desenvolvida por Manuel de Lima:
As pessoas que mais admiro so aquelas que melhor
divergem da minha pessoa. Claro est, s se diverge de outrem
dentro do que nos comum. Porque h quem nada tenha de comum
conosco, nem sequer a prpria existncia e a mesma humanidade.
(ALMADA-NEGREIROS. Prefcio a Um Homem Sem
Barbas de Manuel de Lima.)

Doutra parte, o teatro neo-realista, iniciado com Alves Redol (Forja, 1945 e
Maria Emlia, 1946) antes um romance para o palco. A narrativa se desenvolve de forma
extensa e analtica. Teatro preocupado com a denncia e com a participao poltica, vinha
a reboque da literatura neo-realista e caracterizaria boa parte da produo artstica da
gerao de ps-guerra. Na dcada de 50, Pedro Serdio firmava-se como um autor de teatro
neo-realista, bem como tambm Romeu Correia. Mas, de uma forma um pouco
independente da tnica neo-realista, Pedro Bom, desenvolvia um teatro de carter
experimentalista mas que tinha a capacidade de ser do agrado do pblico em geral.
(...) no concebe o experimentalismo como justa de idias ou
palco de ideologias, mas sim como meio de aperfeioamento de um
teatro que fim de si prprio, de um teatro feito para agradar ao
pblico, que no lhe para de corrigir os defeitos. Tem-se dito serem
comerciais os seus exerccios dramticos (...), qualificao todavia
injusta, pois o ofcio que este experimentalismo implica faz parte de
uma legtima pesquisa artstica.
(PICCHIO, p.339)
Nesse panorama, genrico mas suficiente para dar uma idia do teatro portugus
daquela poca, a publicao de Antes de Comear apontava para uma soluo dramtica
que era ao mesmo tempo a negao de tudo o que se fazia e a afirmao de que era preciso
continuar fazendo teatro. Em Antes de Comear os dois bonecos esto prximos do tipo
de personagem surrealista pela sua fantasia inusitada, pela sua relao com os sentidos, pela
sua busca de entendimento da realidade no atravs da razo mas apenas e to somente,
atravs dos sentidos. Por outro lado, no surrealista, falta-lhe a agressividade e as cores
fortes, falta-lhe o conflito dramtico-existencial, e falta-lhe o onrico com ares de pesadelo.
Antes de Comear uma pea em que dois bonecos de um teatro de marionetes dialogam
por de trs do pano, momentos antes de iniciar um espetculo para crianas. Eis a a ironia
de Almada. como se o autor quisesse demonstrar que antes de comear qualquer proposta
ideolgica de revoluo atravs da arte preciso revolucionar o modo como o ser humano
sente e percebe essa realidade, da Antes de Comear focalizar dois bonecos que gostam
das crianas. Gostam o suficiente para deixarem-se serem manipulados por cordes durante
o espetculo e fingirem que no possuem vida para imitarem a vida atravs do engenho das
marionetes. Afinal, seria com o olhar das crianas, o olhar da ingenuidade, que se poderia

desvendar a opresso da realidade e deix-la imobilizada, insuficiente para continuar a


cegar os homens.
A BONECA D-me a tua mo!... que eu saiba da tua mo...Que
as tuas mos no sejam as minhas!... que sejam outras mos como as
minhas... As minhas no me bastam...faltam-me outras mos como as
minhas!
O BONECO assim que bate o corao...
A BONECA D-me tua mo!...que os nossos coraes sejam a
repetio um do outro como justo!... que as tuas mos me tragam festas,
me tragam paz...paz que se ganha!...(Pausa).
(Antes de Comear)
3.2. O Pblico em Cena e a dcada de 60.
O Pblico em Cena, embora tenha sido escrita em 1931 s foi publicada na
primeira edio das Obras Completas de Almada-Negreiros, edio essa que chegou a ser
planejada e organizada pelo prprio Almada com a Editorial Estampa em 1970.
Na dcada de 60 o teatro portugus experimentava o desenvolvimento de ncleos de
teatro de vanguarda preocupados tanto com a questo do engajamento poltico, bem como
com exerccios de novas linguagens aplicveis ao teatro. O teatro de Bernardo Santareno
destacava-se. Alm dele, Sttau Monteiro (Felizmente h Luar, 1961; A Guerra Santa, 1966;
por exemplo), Miguel Barbosa, Manuel Granjeio Crespo (O Gigante verde, 1963) e Jos
Cardoso Pires (O Render dos Heris, 1960) e Luiz Francisco Rebello estavam entre os
principais nomes do teatro portugus por essa poca.
A pea O Pblico em Cena de Almada-Negreiros apresenta-nos a idia de
existirem no discurso acerca do teatro uma concepo de pblico que no , a rigor, o
verdadeiro pblico de teatro. como se existissem dois pblicos, um, o pblico ideal, o
pblico que est no imaginrio dos autores e atores dramticos, o outro, mais real, o
pblico que efetivamente paga as bilheterias. Esse segundo pblico apresenta-se como
desconhecedor das razes que o fazem gostar ou desgostar de um espetculo, e mais at,
nem mesmo tem claro o motivo pelo qual comparece ao teatro.
A DIRECTORA - Qual deles? Ento no h um s pblico?
O PBLICO Isso tambm eu queria. E assim seria o certo. Mas
j me tem acontecido querer ir a qualquer lado e no poder entrar por se
ter apresentado o outro primeiro do que eu.

A DIRECTORA O outro pblico?


O PBLICO Sim minha senhora. Tenho passado por verdadeiras
vergonhas. Parece-lhe bonito isto de ouvir dizer aos porteiros. O senhor
no pode entrar porque o senhor j est l dentro? Mas de quem a
culpa? Minha ou de quem me confunde com o outro?
(O Pblico em Cena)

Luciana Stegagno Picchio termina o seu volumoso estudo sobre a histria do teatro
portugus com uma ponta de desconfiana sobre o teatro que se fazia na dcada de 60:

A lucidez com que estes jovens autores portugueses,


conscientes das suas responsabilidades de intelectuais empenhados
ou, pelo menos, da sua situao de indivduos condicionados, a
lucidez, dizia, com que afrontam na sua contingente dimenso
sociolgica temas universais e eternos confina frequentemente com
a abstrao. Falta a estas peas bem feitas e elaboradas aquele
mpeto vital que produz personagens de carne e osso, que de uma
situao paradigmtica extrai vvidos confrontos individuais
(PICCHIO, p.344)
Termina a ensasta

conferindo uma ponta de esperana no teatro portugus,

apresentando como condio necessria uma proximidade da linguagem do teatro moderno


com a realidade oculta pelos disfarces da ditadura.
Bastaria que as coisas voltassem a ser chamadas pelo seu
nome e que as abstraes baixassem terra, sobre a qual poderia
nascer, em futuro prximo, um teatro nacional de segura qualidade
potica.
(PICCHIO, p.344)
No discutiremos aqui o posicionamento da autora sobre o que ela denomina de
segura qualidade potica ou tampouco buscaremos definir de modo mais preciso a idia
de mpeto vital, mas o que nos interessa, em relao a obra de Almada-Negreiros, que a
pea O Pblico em Cena coloca essas mesmas questes, apontando ainda a necessidade
de que os autores saibam diferenciar o pblico real do virtual, e mais ainda, saibam
explorar o imaginrio desse pblico de modo a atra-lo, ao mesmo tempo em que o ensina
sobre os modos de desenvolver-lhe um gosto pelo teatro.

Luiz Francisco Rebello escrevera acerca do teatro de Almada, apontando sua raiz
simbolista, mas tambm, demonstrando como essa raiz no significava uma separao do
teatro com o pblico, mas sim, um teatro que buscava no smbolo a possibilidade de falar a
todos.
razo tiveram os gregos ao pr mscaras nas caras dos seus
actores: as caras so realidade e esta est simbolizada nas mscaras:
o smbolo realidade imaginada, e com smbolos que se expressa
a arte transcrio que nos vem confirmar a raiz simbolista da
esttica subjacente s vrias correntes do modernismo. E Almada,
que por caminhos muito diferentes dos de um Copeau, um Gnier,
um Jean Vilar, perseguia tambm sua maneira o sonho de um
teatro comunitrio (atravs da intuio, abstracta embora, de que
nenhuma arte tem de falar para todos a no ser o teatro), conclua
pela condenao sem apelo do naturalismo: A decadncia do teatro
est na razo direta das toneladas de realismo importado para cima
das tbuas.
(REBELLO, p.58)
Rebello apresenta-nos Almada como quem decididamente transps os limites da
esttica finissecular e por isso representa (...) o esprito vanguardista do movimento
rfico(Op.Cit., p.54-55). Da pintura Almada pareceu extrair um sentido de que o teatro
fosse uma arte que articulasse todos os sentidos, notadamente os visuais, que a arte do
teatro estava, portanto, ligada pintura, pois combinava, como esta, a luz, as cores e o
movimento, e ainda, acrescentava-lhes, a voz, os sons e a msica. Assim, conclua Almada
que em pintura e nas artes plsticas a ao s vendo, e na msica s ouvindo, no Teatro
com todos os sentidos. O teatro almadiano concebe a arte dramtica como uma
complexa combinao de palavras e gestos, sons e movimentos, cor e luz. Assim em seus
textos a fala das personagens est diretamente ligada sua ao, no existe muito espao
para o discurso em que a personagem rememora e faz narraes de coisas que o pblico no
pode ver ou pelo menos perceber atravs de algum dos sentidos. Em Antes de Comear,
p.ex., a presena da menina e do homem j sentida pelo som do tambor que vai se
afastando, e ao final, alm do som do tambor retornando indicar a proximidade de tais
personagens, a abertura do pano para um teatro repleto de crianas e pais o final que
transforma o estmulo auditivo em uma revelao que engloba todos os sentidos. Em O
Pblico em Cena, todos os personagens esto envolvidos na discusso sobre o papel do

teatro e sua relao com o pblico, e, ao final, chega-se concluso que a parte principal de
responsabilidade sobre a qualidade das peas recai sobre o autor dramtico, que no se faz
presente como personagem na pea, ndice de sua ausncia naquele momento da histria do
teatro portugus, pois curiosamente vrios dos principais autores dramticos portugueses,
notadamente durante a vigncia da ditadura salazarista escreveram peas para serem lidas e
no propriamente representadas, tendo em vista a atuao da censura que impedia a
realizao de espetculos que de forma indireta ou velada, articulassem um discurso de
oposio represso. Assim, Bernardo Santareno, Sttau Monteiro, entre outros, apenas
esporadicamente tinham seus textos a realizao efetiva dum espetculo teatral. A pea O
Pblico em Cena de Almada, portanto, publicada e no encenada num momento em
que o teatro portugus sentia um fosso entre o teatro que era escrito e o teatro que era
encenado. Da, supomos, que o teatro de Almada, alm de ter, de forma significativa, uma
expressividade sensacionista, caracterstica ligada a um determinado momento da literatura
e das artes portuguesas as dcadas de 20 e 30 apresenta, em algumas produes, como
no caso das duas peas aqui comentadas, um dilogo renovador sobre a realidade
historicamente posterior ao perodo da gerao de Orpheu.

REFERNCIAS
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PICCHIO, Luciana Stegagno. Histria do Teatro Portugus. Lisboa, Portuglia, 1969.
REBELLO, Luiz Francisco. O Teatro Simbolista e Modernista. Amadora, Instituto de
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