M O S T R A D E C IN E M A

M U L H E RE S E M C E N A

M i n i s t r i o d a C u l t u r a a p r e s e n t a
B a n c o d o B r a s i l a p r e s e n t a e p a t r o c i n a

M O S T R A D E C IN E M A

M U L H E RE S E M C E N A
CCBB Rio de Janeiro
21 de Setembro a 03 de Outubro de 2016
C C B B S o Pa u l o
21 de Setembro a 10 de Outubro de 2016

U M E N C ON T RO I N D I T O

a mulHer, o cinema e A amrica latina

Fa l a r d a i n t e n s i f i c a o d a p r o d u o f e m i n i n a n o c i n e m a , h o j e , n o s i g n i f i c a a f i r m a r q u e n o e x i s t i r a m , n o
passado, mulheres no processo de produo cinematogrfica. possvel encontrar produes femininas latino-americanas ainda nas primeiras dcadas do sculo passado. Entretanto, diante da invisibilidade feminina
na historiografia do cinema, a presena de mulheres na direo de filmes fato episdico em todas as cinem a t o g r a f i a s , c o m o o c a s o d a s b r a s i l e i r a s C l o d e Ve r b e r e n a e C a r m e n S a n t o s .
Maria Clia Orlato Selem
I n v i s i b i l i d a d e , e s s a f o i a p a l av r a q u e m a i s n o s m a r c o u q u a n d o c o m e a m o s , h e m t o r n o d e t r s a n o s , a
p e s q u i s a r s o b r e a m u l h e r l a t i n o - a m e r i c a n a n o c i n e m a . S e n t a m o s q u e e r a u m a d i s c u s s o q u e e s t ava a p o n t o
d e e x p l o d i r, m a s a o m e s m o t e m p o , u m a c o n s t a t a o t o a n t i g a q u e p a r e c i a u m a b s u r d o e m 2 0 1 3 p o c a e m
que iniciamos a investigao e o projeto desta mostra ser ainda necessria essa discusso, ser ainda
necessrio a mulher lutar por seu espao no meio cinematogrfico.
No meio de nossa pesquisa nos deparamos com um abismo. Abismo em muitos aspectos: a falta de mulheres
realizadoras em muitos pases latino-americanos, a escassa quantidade de mulheres diretoras em um lapso
grande de tempo, a enorme lacuna de importantes prmios a cineastas mulheres.
Pa r a f a z e r u m p e q u e n o p a r n t e s e h i s t r i c o : c o n s i d e r a n d o m o v i m e n t o s c o m o o f e m i n i s m o o c o r r i d o n a s d c a d a s d e 1 9 6 0 e 1 9 7 0 e , m a i s t a r d a r, n a d c a d a d e 1 9 9 0 , a a s c e n s o f e m i n i n a n o c i n e m a t a r d i a , p s e s s e s
movimentos. No Brasil, por exemplo, uma mulher s dirigiu um filme na dcada de 1930 e, durante 30 anos
( 1 9 3 0 - 1 9 6 0 ) , a p e n a s s e i s m u l h e r e s h av i a m e s t a d o p o r t r s d a s c m e r a s . A t 1 9 7 9 , h av i a m s o m e n t e 2 0 l o n gas-metragens de fico feitos por mulheres no Brasil e, dentre esses filmes, apenas 16 sobreviveram ao
tempo.
Segundo Maria Clia Orlato Selem, no final da dcada de 1980, a pesquisadora colombiana Dora Ramirez
c o n s t a t o u q u e , e m b o r a a s m u l h e r e s l a t i n o - a m e r i c a n a s t i v e s s e m va s t a p r o d u o a u d i o v i s u a l q u e c h e g ava a
ser conhecida nos EUA e em alguns pases da Europa, permaneciam completamente ignoradas na Amrica
Latina. Durante o Cinema Novo, o nmero de mulheres por trs das cmeras cresceu um pouco, mas, ainda
a s s i m , s o m e n t e n o c i n e m a d e R e t o m a d a ( 1 9 9 5 - 2 0 0 8 ) q u e a m u l h e r g a n h a m a i s e s p a o e s e f a z n o t a r.
No so poucas as cineastas latino-americanas que conseguiram reconhecimento e prmios internacionais:
a v e n e z u e l a n a M a r g o t B e n a c e r r a f g a n h o u d o i s p r m i o s e m C a n n e s p o r s e u f i l m e A r aya ( 1 9 5 9 ) ; a a r g e n t i n a
M a r a L u i s a B e m b e r g f o i i n d i c a d a a d o i s O s c a r p o r C a m i l a ( 1 9 8 4 ) ; a v e n e z u e l a n a F i n a To r r e s c o n s e g u i u f a m a
internacional com seu primeiro filme, Oriana (1985); a brasileira Suzana Amaral foi celebrada por

A h o r a d a e s t r e l a ( 1 9 8 5 ) c o m i n d i c a e s e p r m i o s e m B e r l i m ; M a r a N o va r o c o n s a g r o u a r e n o va o d o
Nuevo Cine Mexicano com seu segundo longa-metragem, Danzn (1990). Mas, apesar desses reconheciment o s , i m p o r t a n t e f r i s a r q u e C a n n e s p r e m i o u a p e n a s u m a m u l h e r c o m a Pa l m a d e O u r o e m q u a s e 7 0 a n o s d e
e x i s t n c i a J a n e C a m p i o n , c o m O p i a n o ( Th e p i a n o ) , e m 1 9 9 3 e a p e n a s u m a m u l h e r g a n h o u o O s c a r d e
m e l h o r d i r e o , K a t h r y n B i g e l o w, c o m G u e r r a a o t e r r o r ( Th e h u r t l o c k e r ) , e m 2 0 1 0 .
Essa invisibilidade da mulher na histria do cinema se d, claramente, por um reflexo da estrutura patriarcal
de nossa sociedade. A misoginia que a mulher vem experimentando ao longo dos anos no privilgio da
stima arte e, tampouco, das artes em geral. Mas, especificamente no cinema, lidamos com uma indstria
a b s o l u t a m e n t e m a c h i s t a , c u l t i va d a , n o s a r r i s c a m o s a d i z e r, p o r m u i t a s m u l h e r e s . O m a c h i s m o e s t i m p r e g n a do de tal maneira que as mulheres, durante muitos anos, se calaram frente a atitudes e imposies patriarcais.
Mas, como dissemos anteriormente, essa uma discusso muito antiga que, agora, ganha fora e sororidade.
Ta m b m c o m a d e m o c r a t i z a o d e a c e s s o i n t e r n e t , h o j e , u m g r i t o n o h e m i s f r i o n o r t e r a p i d a m e n t e e c o a
aqui no sul e vice-versa como tem sido com as manifestaes de atrizes hollywoodianas que comeam a
escancarar sua insatisfao com cachs menores e papis desvalorizados pelo simples fato de serem mul h e r e s . A q u i n o s u l , v e m o s u m a c r e s c e n t e d e c o l e t i v o s e f e s t i va i s v o l t a d o s p a r a a l u t a e d e f e s a d a m u l h e r e m
diferentes reas dentro da indstria cinematogrfica, reivindicando equidade de cachs, papis e funes
nos filmes.
A entrada das mulheres na produo audiovisual propiciou um impulso transformador na interpretao patriarcal da realidade, seja pela introduo de temticas voltadas para os problemas femininos, seja pela
p e r s p e c t i va d a s p e r s o n a g e n s o u p e l a e s t t i c a c o n s t r u d a p o r m e i o d e u m o l h a r d i f e r e n c i a d o .
, ainda, preciso diferenciar a autoria feminina da autoria feminista, a ltima preocupada com a representao das hierarquias de gnero, como nos explica Maria Clia Orlato Selem em seu texto neste catlogo,
ecoando a Geetra Ramanathan.
N o e s t a m o s b u s c a n d o l e va n t a r a s p r e d i c a e s d o f e m i n i s m o r a d i c a l . C o m a m o s t r a M u l h e r e s e m C e n a ,
queremos aprofundar a discusso acerca da desigualdade de gnero no cinema. Queremos discutir a equidade de gnero e no a preponderncia de um ou de outro. Na verdade, no seria tampouco a busca pela
e q u i d a d e , p o i s c o m o c o l o c o u m u i t o b e m Te r e s a L e o n a r d i H e r r n , n o s o m o s i g u a i s , t a m p o u c o s o m o s s u p e riores ou inferiores, somos distintas e com a nossa especificidade totalizamos e enriquecemos o humano.
Nosso objetivo colocar em pauta, durante os debates que sero realizados, questes como: existe uma
pauta pelo gnero, ou a ambio das mulheres ser considerada apenas cineasta, para alm de seu sexo?
Existe uma diferenciao esttica do olhar feminino? Isso se reflete diretamente na tela? Essas e inmeras

outras questes precisam ser aprofundadas.

Outra reflexo importante a noo de cinema latino-americano realizado por mulheres como um bloco
u n i f o r m e . H o j e , h u m a va s t a e d i v e r s i f i c a d a p r o d u o d e f i l m e s , s e n d o p o s s v e l i n d i c a r p o n t o s e m c o m u m
entre alguns deles, o que diz respeito mais a uma estratgia poltica do que propriamente a uma hegemonizao esttica.
Nosso recorte busca exatamente colocar as cineastas selecionadas nesse bloco uniforme. So diretoras
latino-americanas contemporneas que pertencem a uma mesma gerao e seus filmes tiveram repercusso
internacional, proporcionando, assim, relatos e experincias no somente na esfera latino-americana. As
b r a s i l e i r a s Ta t a A m a r a l , L c i a M u r a t , A n n a M u y l a e r t e L a s B o d a n z k y, a a r g e n t i n a L u c r e c i a M a r t e l , a
v e n e z u e l a n a M a r i a n a R o n d n , a p a r a g u a i a Pa z E n c i n a , a c h i l e n a M a r i a l y R i va s e a p e r u a n a C l a u d i a L l o s a
s o , n a n o s s a o p i n i o , r e a l i z a d o r a s q u e r e f l e t e m , e m s e u s f i l m e s , a r e a l i d a d e l a t i n o - a m e r i c a n a a t r av s d e
u m o l h a r f e m i n i n o , a b o r d a n d o d i s t i n t o s t e m a s c o m o a d i v e r s i d a d e s e x u a l , o p o s i c i o n a m e n t o d a m u l h e r, c o n textos polticos e sociais de uma maneira realista e sensvel, mas no necessariamente feminista. So realizadoras que buscam respeito e reconhecimento por seu trabalho como diretoras, como mulheres e como
latino-americanas. So 18 filmes na programao, a grande maioria em 35mm, que merecem uma anlise
conjunta pela potncia em sua linguagem. Reunir essas nove grandes diretoras em uma mesma mostra proporcionar uma intensificao do debate acerca do posicionamento da mulher latino-americana no mercado
audiovisual.
Ao pensar a organizao deste catlogo, julgamos necessrio abordar a discusso em torno da mulher no
somente no mbito cinematogrfico, mas tambm em distintas manifestaes artsticas, para pensarmos a
discusso num contexto mais globalizado, no nos restringindo apenas stima arte.
A escolha da foto Los sueos de cansancio, de Grete Stern, que ilustra a capa, se encaixa justamente nessa
inteno. Grete Stern alem, naturalizada argentina foi a primeira fotgrafa latino-americana a abordar
a m i s o g i n i a a t r av s d a f o t o g r a f i a , m a i s e s p e c i f i c a m e n t e a t r av s d a f o t o m o n t a g e m . Fe m i n i s t a a s s u m i d a , s u a
coletnea intitulada Sueos foi considerada um marco na luta da mulher por seus direitos. Los sueos de
cansancio faz ainda uma analogia a Ssifo, personagem da mitologia grega condenado a repetir sempre a
mesma tarefa de empurrar uma pedra at o topo de uma montanha, sendo que, toda a vez que estava alc a n a n d o o c u m e , a p e d r a r o l ava n o va m e n t e m o n t a n h a a b a i x o a t o p o n t o d e p a r t i d a p o r m e i o d e u m a f o r a
i r r e s i s t v e l , i n va l i d a n d o c o m p l e t a m e n t e o d u r o e s f o r o d e s p e n d i d o . G r e t a u s a d o s i m b o l i s m o d a m i t o l o g i a
grega para dar nfase ao incessante esforo da mulher na luta por seus direitos.
Com a colaborao de Natalia Christofoletti Barrenha, selecionamos seis textos que refletem sobre a mulher
e o olhar feminino na literatura, nas artes visuais, no cinema e na sociedade. Em seguida, organizamos nove
textos, sendo muitos inditos, preparados especialmente para a mostra Mulheres em Cena, onde h um aprofundamento no universo de cada diretora selecionada para essa mostra.

 a q u i n e c e s s r i o p o n t u a r, t a m b m , a i m p o r t n c i a d e u m e s p a o t o p r e s t i g i o s o c o m o o C e n t r o C u l t u r a l
Banco do Brasil patrocinar mostras como esta, dando voz e espao para uma discusso to urgente.
C o m o e s c r e v e u J o s C a r l o s Av e l l a r, t a l v e z s e j a p o s s v e l ( t a l v e z n o ) f a l a r d e u m c i n e m a f e m i n i n o a s s i m
como nos acostumamos a falar de um cinema latino-americano, diferente do cinema feito em outros continentes pela particular experincia histrica e cultural dos pases da Amrica Latina (...): construir uma ident i d a d e e m m o v i m e n t o , d e f i n i r- s e c o m o u m g e s t o , b u s c a , c o n s t r u o d o q u e s o m o s e q u e r e m o s s e r e d e u m
m o d o p r p r i o d e e x p r e s s a r n o s s a d i f e r e n a 1.
Seria o mesmo com o cinema feminino, porque o conjunto das histrias e a maneira de contar dos filmes
feitos por mulheres mostram que todas elas, tratando ou no de questes femininas, conscientes ou inconscientes, esto empenhadas em abordar a reinveno do papel da mulher na sociedade, ou, talvez, o papel feminino na dramaturgia do cinema, ou, somente, a reinveno da sociedade para transformar o papel da
mulher e do homem.

A N D R E A A R M E N TA N O E S O F I A TO R R E
Curadoras

Te x t o a p r e s e n t a d o n o E n c u e n t r o M u j e r e s y C i n e e n A m r i c a L a t i n a , r e a l i z a d o d u r a n t e a X V I I M u e s t r a d e C i n e M e x i c a n o e n G u a d a l a j a r a ,

e m m a r o d e 2 0 0 2 . O r i g i n a l m e n t e p u b l i c a d o e m M u j e r e s y c i n e e n A m r i c a L a t i n a , o r g a n i z a d o p o r Pa t r i c i a To r r e s S a n M a r t n ( G u a d a l a j a r a : U n i v e r s i d a d d e G u a d a l a j a r a , 2 0 0 4 ) . D i s p o n v e l e m : h t t p : / / w w w. e s c r e v e r c i n e m a . c o m / A _ l i n g u a _ p r o v i s o r i a . h t m .

NDICE

12

PE L E D E M U L H E R, M S C A R A S D E H O M E M . Teresa Leonardi Herrn

15

F A L A N D O E M L N G U A S . Gloria Anzalda

24

L I T E RA T U RA E M U L H E R: E S S A PA L A V R A D E

37

L U X O e RI OC OR RE N T E : D E P OI S D E E V A E A D O . . . . Ana Cristina Cesar

D A E S F E RA PR I V A D A RE A L I Z A O C I N E M A T O G R F I C A . Marina Cavalcanti Tedesco

50

U M A C M E RA N A M O E O F E M I N I S M O N A C A B E A ? Maria Clia Orlato Selem

70

D E M U S A S A A U T O RA S . Simone Osthoff

87

Anna Muylaert em cena:

93

u m n ov o o l h a r e s t t i c o e p ol t i c o d o B ra s i l ? Carla Conceio da Silva Paiva

Mara Jos Punte

109

E n t re v i s t a : L a s B od a n z k y

123

D i t a d u r a , p re t r i t o i m p e r f e i t o :

137

u m pa s s a d o q u e n o p a s s o u s o b o f oc o d a s c m e r a s d e L c i a M u ra t . Vincius Alexandre R. Piassi

A po t i c a d e L u c r e c i a M a rt e l e o s om a o r e d or . Natalia Christofoletti Barrenha

153

Alessandra Soares Brando e Ramayana Lira de Sousa

157

E m b u s c a d o l i r i s m o n o c o n c re t o e n a g u e rr i l h a a r m a d a . Marlia-Marie Goulart

163

A r ra s t a n d o a t o r m e n t a . Paz Encina

173

T a t a A m a r a l c i n e m a d e a u t o ri a f e m i n i n a . Karla Holanda

177

Filmes

219

C r d i t o s e a g ra d e c i m e n t o s

P e l e d e m u l h e r, m s c a r a s d e h om e m

Po r Te r e s a Ku k y L e o n a r d i H e r r n

Mulheres, ns, que no inventamos nem a plvora nem a bssola, que no domesticamos nem
o va p o r n e m a e l e t r i c i d a d e , q u e n o e x p l o r a m o s n e m o s c u s n e m o s m a r e s , m a s s e m q u e m a t e r r a n o
seria a terra, tampouco inventamos essa lngua que falamos. Outros forjaram, durante sculos, o instrumento que hoje serve para nos expressarmos, para dizer aquilo vedado e reprimido de famlia em
f a m l i a , d e m u l h e r e m m u l h e r . U s a m o s a l n g u a d o d o m i n a d o r, s o m o s c o n s c i e n t e s d e s s a a t i t u d e p a r a d o x a l , n o s p r e o c u p a q u e o a m o r, c o m o d i s s e S i m o n e d e B e a u v o i r, n o t e n h a o m e s m o s e n t i d o p a r a u m
e o u t r o s e x o , e q u e i s s o s e j a f o n t e d e g r av e s m a l - e n t e n d i d o s q u e n o s s e p a r e m , n o s e s c a n d a l i z a q u e
t o d a p a l av r a t e n h a d o i s s e x o s , u m e x p l c i t o e o o u t r o , a i n d a , n o d e s d o b r a d o n a r i q u e z a d e s u a s c o n o taes potenciais.
Liberdade, por exemplo, nos homens, natural: Prometeu desafiando os deuses, um caro
d o s c u l o X V I I I d e s a f i a n d o a l e i d a g r av i d a d e n a M o n t g o l f i r e : a t o m a d a d a B a s t i l h a . O q u e s i g n i f i c a ,
e n t r e t a n t o , l i b e r d a d e d i t a p o r u m a m u l h e r ? N e l a n o h u m p a s s a d o p r e s t i g i o s o q u e e s t a p a l av r a p o s s a
o s t e n t a r. E s t a e q u a s e t o d a s a s p a l av r a s d a t r i b o s e r e s s e m a n t i z a r o a p a r t i r d e u m a l n g u a p r p r i a ,
ferramenta que forjaremos na prxis de uma existncia autntica, no heternoma; arma que redimir
o silncio doloroso de milhares de mulheres que no tiveram nem tm voz. Diz Alfonsina: a conquista
d e m i n h a p a l av r a c u s t a s c u l o s d e m u l h e r e s v e n c i d a s .
Sequer em Maio de 1968, quando o homem comum, o homem da rua, se apodera do discurso
filosfico, poltico, potico, a mulher logra falar e ser escutada. Rossana Rossanda, uma das protagonistas, que conta: uma das caractersticas do movimento de Maio que a pessoa se converte em algo
p o s i t i v o . To d a s a s p e s s o a s , h o m e n s e m u l h e r e s , o u s o s h o m e n s ? M i n h a r e s p o s t a q u e , e m 1 9 6 8 , a
ideia da pessoa era basicamente a ideia de uma pessoa macho. Em 1968, as mulheres falaram muito
pouco nas assembleias, embora tenham participado muito.

Apresentado no Primer Encuentro Nacional de Escritoras, realizado em Buenos Aires nos dias 27 e 28 de maio de 1988. Publicado

o r i g i n a l m e n t e n a r e v i s t a Fe m i n a r i a , a n o I , n m e r o 0 2 , n o v e m b r o 1 9 8 8 . D i s p o n v e l e m : h t t p : / / r e s - p u b l i c a . c o m . a r / Fe m i n a r i a / Fe m i n a r i a 0 2 . p d f . To d o s o s e x e m p l a r e s d a r e v i s t a e s t o d i s p o n v e i s o n l i n e n a B i b l i o t e c a Fe m i n a r i a , d o C e n t r o C u l t u r a l Ti e r r a Vi o l e t a : h t t p : / / w w w. t i e r r a - v i o l e t a . c o m . a r / b i b l i o t e c a h t t p : / / r e s - p u b l i c a . c o m . a r / Fe m i n a r i a / .
2

Te r e s a L e o n a r d i H e r r n , c o n h e c i d a c a r i n h o s a m e n t e c o m o Ku k y , p o e t i s a , t r a d u t o r a e p r o f e s s o r a d e F i l o s o f i a n a U n i v e r s i d a d N a c i o -

n a l d e S a l t a ( A r g e n t i n a ) . C o f u n d a d o r a d a A s s e m b l e i a Pe r m a n e n t e d o s D i r e i t o s H u m a n o s e m S a l t a e a t u a n t e e m v r i o s m o v i m e n t o s
sociais. Autora dos livros Incesante memoria (1985), Blues del contraolvido (1991), El corazn tatuado (1993), Rizomas (1998), Noticias
d e l o s c o m u l g a n t e s ( 2 0 0 6 ) e E l q u e v i n o d e l e j o s ( 2 0 0 9 ) , e n t r e o u t r o s , a l m d e p a r t i c i p a r d e d e z e n a s d e a n t o l o g i a s p o t i c a s . Fo i l a u r e a d a c o m d i v e r s o s p r m i o s l i t e r r i o s n a A r g e n t i n a , e n t r e o s q u a i s s e d e s t a c a o P r i m e r P r e m i o p a r a Po e t a s d i t o s , d a S e c r e t a r i a d e C u l t u r a
da Provncia de Salta.

12

No criamos ainda nossa prpria linguagem, salvo excees, porque ainda somos viajantes
n e s s a t r av e s s i a e m d i r e o a n s m e s m a s , n o s s a i d e n t i d a d e q u e p a s s a , n e c e s s a r i a m e n t e , p e l a r e c o n quista de nosso corpo que foi confiscado, colonizado, expropriado. Quando tenhamos destrudo a
mquina de guerra que arrebatamos na luta, a mquina da linguagem imperial, o logos, inventaremos
u m a p a l av r a q u e n o a s f i x i e a o u t r a s l n g u a s , m a s q u e a s d e s a t e , u m a p a l av r a q u e r e c o n h e a e va l o r i z e
a alteridade. Destruir a mquina do logos implica aniquilar em ns a mulher que foi falada, explicada,
sonhada, mutilada, explorada pelo homem. Inventar a lngua, em suma, inventar a ns mesmas, nos
d e s - c e n t ra l i z a r, n o s d e s - c o n s t r u i r, n o s d e s - c i f ra r. E m S e x o e c a r t e r , We i n i n g e r d i z : S e s e p e r g u n t a q u e
conceito tem o prprio eu, ela no sabe se representar seno no prprio corpo. Mas , justamente,
e s t e c o r p o a q u e l e q u e f o i c o l o n i z a d o e d i t o p e l o o u t r o . Pe n s a r o c o r p o , p o i s , c o n c e b - l o c o m o : c a r e n t e e i n v e j o s o d o p n i s , s u j o d e m e n s t r u a o , e n f e a d o n a g r av i d e z , a s s e x u a d o n a m e n o p a u s a , o r g s m i c o va g i n a l m e n t e , a t e r r a d o a n t e a i m i n n c i a d a v e l h i c e q u e a s s i n a l a o f i m d o n i c o c a l o r f e m i n i n o :
o de ser um corpo-para-outro, nunca um corpo-para-si.
To d a m u l h e r q u e q u e i r a p o s s u i r u m a e s c r i t u r a q u e l h e s e j a p r p r i a n o p o d e e l u d i r e s t a
urgncia extraordinria: inventar a mulher, diz Annie Leclrc. S assassinando a mulher que o homem
m o d e l o u p o d e r e m o s a c e d e r e s p e c i f i c i d a d e d e u m a e s c r i t u r a . S c l a u s u r a n d o o r e i n o d a m u l h e r- m e n i n a , d a m u l h e r- f a d a d a c a s a , d a m u l h e r- d e u s a d o s u r r e a l i s m o , d a m u l h e r v i r g e m o u m e d o c r i s t i a n i s m o ,
p o d e r a dv i r o r e i n o d a m u l h e r- t o t a l : o p e r r i a , m e , a m a n t e , p o l t i c a , e s c r i t o r a , a q u e s i m s o n h o u e s s e
f e m i n i s t a c h a m a d o R i m b a u d : q u a n d o s e q u e b r e a i n f i n i t a e s c r av i d o d a m u l h e r, q u a n d o e l a v i va p a r a
e l a e p o r e l a , t a m b m s e r p o e t a . I n v e n t a r a m u l h e r, a s c e t i s m o e p u r i f i c a o d a c o n s c i n c i a a l i e n a d a ,
i d e o l o g i z a d a , r e c h a o d e d e s va l o r e s q u e n o s m a r c a r a m c o m o o d e n o s d e s c o n h e c e r m o s e n t r e n s
mesmas. Somos as herdeiras do mtuo desprezo e desconfiana que gera atitudes infraternas entre ns.
Quantas de ns lemos preferentemente livros escritos por mulheres? Quantas escritoras merecem a
devoo que, sim, destinamos aos autores homens? Exigimos que nos jris de obras literrias haja
s e m p r e u m a m u l h e r, a o m e n o s o u a t d e s c o n f i a m o s d a q u a l i d a d e d o j r i q u a n d o u m a m u l h e r o i n t e gra? No nos autoculpemos, mas reajamos. Se sabemos que o peso das geraes mortas oprime o crebro dos vivos, inclusive muito tempo depois que as estruturas de uma sociedade tenham se transformado (Marx), tenhamos a coragem de assumir que ainda nos empertigamos com armaes horrveis de
dogmas e preconceitos com respeito a ns mesmas. Adrienne Rich assinala que qudruplo o veneno
q u e n o s i m p e d e s e r m o s n s m e s m a s : 1 ) t r i v i a l i z a o d o p r p r i o va l o r, c r e n a e m q u e s o m o s c o n g e n i t a m e n t e i n c a p a z e s d e c r i a r o b r a s n o t v e i s e va l i o s a s ; 2 ) d e s p r e z o p e l a s o u t r a s m u l h e r e s , e s s a h o s t i l i d a d e
horizontal que ainda praticamos como um tipo de canibalismo que impede a sororidade; 3) compaixo
fora de lugar que responde ideologia de que somos toda mansido e perdo quando se refere aos
o u t r o s ; 4 ) v c i o e m a m o r, e m s e x o , e m d r o g a s , e m e s t a d o s d e p r e s s i v o s c o m o u m a f o r m a d e e s c a p a r d a
conscincia de nossa condio desgraada.
O p r o c e s s o d e l i b e r a o d a m u l h e r p o d e s e h o m o l o g a r a o p r o c e s s o l e va d o a c a b o p e l o s c o l o n i z a d o s . Pa r a a n a l i s a r e s t e p o n t o v o u r e c o r r e r a o i n s t r u m e n t a l t e r i c o - c o n c e i t u a l d e Fr a n t z Fa n o n . E m
u m p r i m e i r o m o m e n t o , a m u l h e r s e l a n a c o m av i d e z s o b r e o s b e n s c u l t u r a i s . A p o d e r a - s e e f a z s u a a
c u l t u r a d o d o m i n a d o r. E s c r e v e c o m a p e r f e i o e a g r a a d o q u e f o i s e u s e n h o r. Q u a n d o , e m 1 9 7 9 ,

13

M a r g u e r i t e Yo u r c e n a r e n t r a n a f o r t a l e z a m i s g i n a d a A c a d e m i a d e L e t r a s Fr a n c e s a , n o u m a m u l h e r
q u e a l i i n g r e s s a p e l a p r i m e i r a v e z d e s d e s u a c r i a o , e m 1 6 3 5 : Yo u r c e n a r q u e , c o m o d e s t a c a r a m
todos os crticos, escreve como um homem. Seus pares a reconheceram; no foi Simone de Beauvoir
n e m H l n e C i x o u s a q u e v e n c e u a f o r t a l e z a . E m u m s e g u n d o m o m e n t o , s u r g e a n e g a t i v i d a d e . Pe r o d o
d e a n g s t i a , d e m a l - e s t a r, e x p e r i n c i a d e m o r t e , e x p e r i n c i a d e n u s e a . M a l - e s t a r p o r n o e n c o n t r a r
u m a l i n g u a g e m p r p r i a . Q u a n t a s R i m b a u d a n n i m a s , n e s s e m o m e n t o , s e n e g a n d o a u t i l i z a r p a l av r a s
que no lhes pertence. Em outras, o mal-estar se traduz em desespero, suicdio, loucura. Me ordenha
a vida, grita Sylvia Plath, e Alejandra Pizarnik: fui toda oferenda / um puro errar de loba no bosque
d a n o i t e / d o s c o r p o s / p a r a d i z e r a p a l av r a i n o c e n t e . E m u m t e r c e i r o m o m e n t o , c o m e a a e m e r g i r u m a
lngua prpria, s vezes timidamente, outras, com fora. Mas , ainda, a exceo, e no a generalidade.
Vo z e s n o va s c o m o a d a n i c a r a g u e n s e G i o c o n d a B e l l i q u e , e m s u a d u p l a c o n d i o d e m u l h e r e d e r e v o lucionria, massageia e aperfeioa uma lngua nascida no calor do combate contra um rosto jnico: o
imperialismo e o machismo. Esta Safo da Amrica, como chamada pelo Coronel Urtecho, pe seu
c o r p o e m p a l av r a s : c o r p o g e s t a n t e , m e n s t r u a n t e , d e s e j a n t e , a g o n i z a n t e n a d o r d o s c o m p a n h e i r o s
c a d o s , g o z a n t e n o o r g a s m o n t i m o e n o j b i l o p b l i c o d o t r i u n f o p o p u l a r. O p r i va d o s e t o r n a p o l t i c o ,
o p o l t i c o s e t o r n a p r i va d o : a i n d a n o s e i m u i t o b e m q u e m e s t a n o va m u l h e r q u e s o u c o m o n o s e
conhece a cidade depois do cataclismo, perdidos os pontos de referncia de tal ou qual edifcio. Conheo que estou falha como uma teia de aranha geolgica cheia de sulcos pelos quais brotam passados
perenes, cujos sismos no posso medir com nenhum osciloscpio premeditado. Assim nossa
Gioconda latino-americana, dura e frgil, disposta para o novo, indecifrvel, amanh.
N e s s a a c e l e r a d a m e t a m o r f o s e , c o m e a m a s e va l o r i z a r c e r t o s g n e r o s l i t e r r i o s c o m o a s
entrevistas e os dirios ntimos. As mulheres interlocutoras de outras mulheres descobrem o dilogo
como uma potica de mltiplas possibilidades. Horizontalizao da oralidade e da escritura para que
emerja o texto coral, como o caso da poetisa Margaret Randall e das mulheres combatentes na Nicargua cujas vozes nos seriam, ainda, inaudveis, se no houvesse sido mediada a marca, o livro,
ponto de re-unio de mltiplos rostos.
A c o r a l i d a d e d e To d a s e s t a m o s d e s p i e r t a s s e a f i n a e m d u o n o l i v r o M e l l a m o R i g o b e r t a
Mench y as me naci la conciencia, onde Elizabet Burgos, etnloga, consegue se converter em apenas
um ouvido atento e amoroso que registra a vida, paixo e mortes dessa ndia quinch que integra a
frente de liberao guatemalteca. Minha causa, diz Rogoberta, no nasceu de algo bom, nasceu de
algo mau, de algo amargo. Somos todas Rigoberta. Como ela, tivemos que aprender a lngua do
opressor para utiliz-la contra ele. Como ela, sabemos que nossa causa boa porque justa, embora
tenha nascido do amargo e do mau. Como ela, buscamos uma nao liberta dos cdigos patriarcais.
Como ela, nos afirmamos em nossa etnia, a etnia das mulheres, no superiores, no inferiores , no
iguais, mas distintas aos homens com quem totalizaremos e enriqueceremos o humano a partir de nossa
especificidade.

* Tr a d u o d e N a t a l i a C h r i s t o f o l e t t i B a r r e n h a

14

Falando em lnguas: uma carta para as mulheres

e s c r i t o r a s d o t e rc e i ro m u n d o
1

Po r G l o r i a A n z a l d a 2
21 de maio de 1980
Q u e r i d a s m u l h e r e s d e c o r, c o m p a n h e i r a s n o e s c r e v e r.
Sento-me aqui, nua ao sol, mquina de escrever sobre as pernas, procurando imagin-las.
M u l h e r n e g r a , j u n t o a u m a e s c r i va n i n h a n o q u i n t o a n d a r d e a l g u m p r d i o e m N o va Yo r k . S e n t a d a e m
u m a va r a n d a , n o s u l d o Te x a s , u m a c h i c a n a a b a n a o s m o s q u i t o s e o a r q u e n t e , t e n t a n d o r e a c e n d e r a s
chamas latentes da escrita. Mulher ndia, caminhando para a escola ou trabalho, lamentando a falta de
tempo para tecer a escrita em sua vida. Asitico-americana, lsbica, me solteira, arrastada em todas
as direes por crianas, amante ou ex-marido, e a escrita.
N o f c i l e s c r e v e r e s t a c a r t a . C o m e o u c o m o u m p o e m a , u m l o n g o p o e m a . Te n t e i t r a n s form-la em um ensaio, mas o resultado ficou spero, frio. Ainda no desaprendi as tolices esotricas
e p s e u d o - i n t e l e c t u a l i z a d a s q u e a l ava g e m c e r e b r a l d a e s c o l a f o r o u e m m i n h a e s c r i t a .
C o m o c o m e a r n o va m e n t e ? C o m o a l c a n a r a i n t i m i d a d e e i m e d i a t e z q u e q u e r o ? D e q u e
forma? Uma carta, claro.
Minhas queridas hermanas, os perigos que enfrentamos como mulheres de cor no so os
mesmos das mulheres brancas, embora tenhamos muito em comum. No temos muito a perder nunca
tivemos nenhum privilgio. Gostaria de chamar os perigos de obstculos, mas isto seria uma mentira.
N o p o d e m o s t r a n s c e n d e r o s p e r i g o s , n o p o d e m o s u l t r a p a s s - l o s . N s d e v e m o s a t r av e s s - l o s e n o
esperar a repetio da performance.

1 S p e a k i n g i n t o n g u e s : a l e t t e r t o Th i r d Wo r l d w o m e n w r i t e r s e s c r i t o o r i g i n a l m e n t e p a r a Wo r d s i n o u r p o c k e t s : Th e f e m i n i s t w r i t e r s g u i l d h a n d b o o k ,

e d i t a d o p o r C e l e s t e We s t ( S o Fr a n c i s c o : B o o t l e g g e r P r e s s , 1 9 8 1 ) . P u b l i c a d o e m Th i s b r i d g e c a l l e d m y b a c k : w r i t i n g s b y r a d i c a l w o m e n o f c o l o r , o r g a n i z a d o
p o r C h e r r e M o r a g a e G l o r i a A n z a l d a ( N e w Yo r k : K i t c h e n Ta b l e , 1 9 8 1 ) . Tr a d u o a o p o r t u g u s p u b l i c a d a n a R e v i s t a E s t u d o s Fe m i n i s t a s , v o l u m e 0 8 ,
n m e r o 0 1 . F l o r i a n p o l i s : C e n t r o d e F i l o s o f i a e C i n c i a s H u m a n a s e C e n t r o d e C o m u n i c a o e E x p r e s s o d a U n i v e r s i d a d e Fe d e r a l d e S a n t a C a t a r i n a
( U F S C ) , 1 o s e m e s t r e 2 0 0 0 . E s s a t r a d u o f o i r e a l i z a d a e m h o m e n a g e m a o s 2 0 a n o s d a a n t o l o g i a Th i s b r i d g e c a l l e d m y b a c k , u m a d a s r e f e r n c i a s
obrigatrias nos debates sobre diferena dentro do feminismo norte-americano dos anos 1980. Disponvel em: https://periodicos.ufsc.br/index.php/ref/article/view/9880/9106.
2

F i l h a d e c a m p o n e s e s d o s u l d o Te x a s q u e t i v e r a m s u a s f a m l i a s s e p a r a d a s p o r u m a f r o n t e i r a i m p o s t a , A n z a l d a f a z i a d a l e i t u r a o d e s c a n s o d e s u a s j o r n a d a s

d e t r a b a l h o n a s p l a n t a e s . A t i v i s t a d e s d e j o v e m , n o s a n o s 1 9 5 0 p a r t i c i p o u d o s p r o t e s t o s d e c a m p o n e s e s d o s u l d o Te x a s . N o f i m d o s a n o s 1 9 6 0 t e v e c o n t a to com a literatura feminista e, nos anos 1970, inicia sua produo literria quando escreve peas de teatro, poemas, contos, romances e autobiografias.
No comeo dos anos 1980 defende a posio de que as mulheres de cor deveriam buscar meios para expressar suas ideias, transformando-se em criadoras
de suas teorias e no mais em meros objetos de estudo.

15

 improvvel que tenhamos amigos nos postos da alta literatura. A mulher de cor iniciante
invisvel no mundo dominante dos homens brancos e no mundo feminista das mulheres brancas, apesar
de que, neste ltimo, isto esteja gradualmente mudando. A lsbica de cor no somente invisvel, ela
no existe. Nosso discurso tambm no ouvido. Ns falamos em lnguas, como os proscritos e os
loucos.
Po r q u e o s o l h o s b r a n c o s n o q u e r e m n o s c o n h e c e r, e l e s n o s e p r e o c u p a m e m a p r e n d e r n o s s a
lngua, a lngua que nos reflete, a nossa cultura, o nosso esprito. As escolas que frequentamos, ou no
f r e q u e n t a m o s , n o n o s e n s i n a r a m a e s c r e v e r, n e m n o s d e r a m a c e r t e z a d e q u e e s t va m o s c o r r e t a s e m
usar nossa linguagem marcada pela classe e pela etnia. Eu, por exemplo, me tornei conhecedora e espec i a l i s t a e m i n g l s , p a r a i r r i t a r, p a r a d e s a f i a r o s p r o f e s s o r e s a r r o g a n t e s e r a c i s t a s q u e p e n s ava m q u e
t o d a s a s c r i a n a s c h i c a n a s e r a m e s t p i d a s e s u j a s . E o e s p a n h o l n o e r a e n s i n a d o n a e s c o l a e l e m e n t a r.
E o e s p a n h o l n o f o i e x i g i d o n a e s c o l a s e c u n d r i a . E m e s m o q u e a g o r a e s c r e va p o e m a s e m e s p a n h o l ,
c o m o e m i n g l s , m e s i n t o r o u b a d a d e m i n h a l n g u a n a t i va .
No tenho imaginao voc diz
No. No tenho lngua.
A lngua para clarear
minha resistncia ao literato.
Pa l av r a s s o u m a g u e r r a p a r a m i m .
Ameaam minha famlia.
Pa r a c o n q u i s t a r a p a l av r a
para descrever a perda
arrisco perder tudo.
Po s s o c r i a r u m m o n s t r o
a s p a l av r a s s e a l o n g a m e t o m a m c o r p o
inchando e vibrando em cores
pairando sobre minha me,
caracterizada.
Sua voz na distncia
ininteligvel iletrada.
E s t a s s o a s p a l av r a s d o m o n s t r o .
3
(Cherre Moraga, 1983)
Q u e m n o s d e u p e r m i s s o p a r a p r a t i c a r o a t o d e e s c r e v e r ? Po r q u e e s c r e v e r p a r e c e t o a r t i f i c i a l p a r a m i m ? E u f a o q u a l q u e r c o i s a p a r a a d i a r e s t e a t o e s va z i o o l i x o , a t e n d o o t e l e f o n e . U m a v o z
recorrente em mim: Quem sou eu, uma pobre chicanita do fim do mundo, para pensar que poderia
escrever?
3

I l a c k i m a g i n a t i o n y o u s ay / N o . I l a c k l a n g u a g e / Th e l a n g u a g e t o c l a r i f y / m y r e s i s t a n c e t o t h e l i t e r a t e . / Wo r d s a r e a w a r t o m e . / Th e y t h r e a t e n m y

f a m i l y. / To g a i n t h e w o r d / t o d e s c r i b e t h e l o s s / I r i s k l o s i n g e v e r y t h i n g . / I m ay c r e a t e a m o n s t e r / t h e w o r d s l e n g t h a n d b o dy / s w e l l i n g u p c o l o r f u l a n d
t h r i l l i n g / l o o m i n g o v e r m y m o t h e r, c h a r a c t e r i z e d . / H e r v o i c e i n t h e d i s t a n c e / u n i n t e l l i g i b l e i l l i t e r a t e . / Th e s e a r e t h e m o n s t e r s w o r d s .

16

C o m o f o i q u e m e a t r e v i a t o r n a r- m e e s c r i t o r a e n q u a n t o m e a g a c h ava n a s p l a n t a e s d e
t o m a t e , c u r va n d o - m e s o b o s o l e s c a l d a n t e , e n t o r p e c i d a n u m a l e t a r g i a a n i m a l p e l o c a l o r, m o s i n c h a d a s
e calejadas, inadequadas para segurar a pena?
C o m o d i f c i l p a r a n s p e n s a r q u e p o d e m o s e s c o l h e r t o r n a r- n o s e s c r i t o r a s , m u i t o m a i s s e n t i r
e a c r e d i t a r q u e p o d e m o s ! O q u e t e m o s p a r a c o n t r i b u i r, p a r a d a r ? N o s s a s p r p r i a s e x p e c t a t i va s n o s
condicionam. No nos dizem a nossa classe, a nossa cultura e tambm o homem branco, que escrever
no para mulheres como ns?
O h o m e m b r a n c o d i z : Ta l v e z s e r a s p a r e m o m o r e n o d e s u a s f a c e s . Ta l v e z s e b r a n q u e a r e m s e u s
o s s o s . Pa r e m d e f a l a r e m l n g u a s , p a r e m d e e s c r e v e r c o m a m o e s q u e r d a . N o c u l t i v e m s u a s p e l e s c o loridas, nem suas lnguas de fogo se quiserem prosperar em um mundo destro.
O homem, como os outros animais, tem medo e repelido pelo que ele no entende, e uma simples
d i f e r e n a c a p a z d e c o n o t a r a l g o m a l i g n o ( A l i c e Wa l k e r, 1 9 7 9 , p . 1 6 9 ) .
Pe n s o , s i m , t a l v e z s e f o r m o s u n i v e r s i d a d e . Ta l v e z s e n o s t o r n a r m o s m u l h e r e s - h o m e n s o u t o
c l a s s e m d i a q u a n t o p u d e r m o s . Ta l v e z s e d e i x a r m o s d e a m a r a s m u l h e r e s s e j a m o s d i g n a s d e t e r a l g u m a
c o i s a p a r a d i z e r q u e va l h a a p e n a . N o s c o n v e n c e m q u e d e v e m o s c u l t i va r a a r t e p e l a a r t e . R e v e r e n c i a r mos o touro sagrado, a forma. Colocarmos molduras e metamolduras ao redor dos escritos. Nos mantermos distantes para ganhar o cobiado ttulo de escritora literria ou escritora profissional. Acima
de tudo, no sermos simples, diretas ou rpidas.
Po r q u e e l e s n o s c o m b a t e m ? Po r q u e p e n s a m q u e s o m o s m o n s t r o s p e r i g o s o s ? Po r q u e s o m o s
m o n s t r o s p e r i g o s o s ? Po r q u e d e s e q u i l i b r a m o s e m u i t a s v e z e s r o m p e m o s a s c o n f o r t v e i s i m a g e n s e s t e r e o tipadas que os brancos tm de ns: A negra domstica, a pesada ama de leite com uma dzia de
crianas sugando seus seios, a chinesa de olhos puxados e mo hbil Elas sabem como tratar um
h o m e m n a c a m a , a c h i c a n a o u a n d i a d e c a r a a c h a t a d a , p a s s i va m e n t e d e i t a d a d e c o s t a s , s e n d o
comida pelo homem a la La Chingada.
A mulher do terceiro mundo se revolta: Ns anulamos, ns apagamos suas impresses de
h o m e m b r a n c o . Q u a n d o v o c v i e r b a t e r e m n o s s a s p o r t a s e c a r i m b a r n o s s a s f a c e s c o m E S T P I DA ,
H I S T R I CA , P U TA PA S S I VA , P E RV E R T I DA , q u a n d o v o c c h e g a r c o m s e u s f e r r e t e s e m a r c a r P R O P R I E DA D E P R I VA DA e m n o s s a s n d e g a s , n s v o m i t a r e m o s d e v o l t a n a s u a b o c a a c u l p a , a a u t o - r e c u s a e o
dio racial que voc nos fez engolir fora. No seremos mais suporte para seus medos projetados.
Estamos cansadas do papel de cordeiros sacrificiais e bodes expiatrios.
E u p o s s o e s c r e v e r i s t o e m e s m o a s s i m p e r c e b e r q u e m u i t a s d e n s m u l h e r e s d e c o r, q u e
dependuramos diplomas, credenciais e livros publicados ao redor dos nossos pescoos, como prolas
s quais nos agarramos desesperadamente arriscamos estar contribuindo para a invisibilidade de
n o s s a s i r m s e s c r i t o r a s . L a Ve n d i d a , a v e n d i d a .
O p e r i g o d e v e n d e r n o s s a p r p r i a i d e o l o g i a . Pa r a a m u l h e r d o t e r c e i r o m u n d o q u e , n a m e l h o r
d a s h i p t e s e s , t e m u m p n o m u n d o l i t e r r i o f e m i n i s t a , g r a n d e a t e n t a o d e a c o l h e r n o va s s e n s i b i l i dades e modismos tericos, as ltimas meias verdades do pensamento poltico, os semidigeridos

17

axiomas psicolgicos da new age, que so pregados pelas instituies feministas brancas. Seus seguidores so notrios por adotar as mulheres de cor como sua causa enquanto esperam que nos adapt e m o s a s u a s e x p e c t a t i va s e a s u a l n g u a .
Como nos atrevemos a sair de nossas peles? Como nos atrevemos a revelar a carne humana
escondida e sangrar vermelho como os brancos? preciso uma enorme energia e coragem para no
a q u i e s c e r, p a r a n o s e r e n d e r a u m a d e f i n i o d e f e m i n i s m o q u e a i n d a t o r n a a m a i o r i a d e n s
invisveis. Mesmo enquanto escrevo isto, me sinto perturbada porque sou a nica escritora mulher do
terceiro mundo neste livro. Muitas e muitas vezes me percebo sendo a nica mulher do terceiro mundo
participando de encontros literrios, workshops e seminrios.
No podemos deixar que nos rotulem. Devemos priorizar nossa prpria escrita e a das
mulheres do terceiro mundo. No podemos educar as mulheres brancas e carreg-las pela mo. A
m a i o r i a d e n s d e s e j a a j u d a r, m a s n o p o d e m o s f a z e r p a r a a m u l h e r b r a n c a o s e u d e v e r d e c a s a . I s t o
u m d e s p e r d c i o d e e n e r g i a . E m m u i t a s o c a s i e s m a i s d o q u e g o s t a r i a d e l e m b r a r N e l l i e Wo n g , e s c r i tora feminista asitico-americana, foi chamada pelas mulheres brancas para fornecer uma lista de
asitico-americanas que pudessem dar conferncias e workshops. Estamos em perigo de nos reduzir a
fornecedoras de listas de recursos.
Confrontar nossas prprias limitaes. H um limite para o que posso fazer em um dia. Luisah
Te i s h , d i r i g i n d o - s e a u m g r u p o n o q u a l f e m i n i s t a s b r a n c a s p r e d o m i n ava m , d i s s e a r e s p e i t o d a e x p e r i n cia das mulheres do terceiro mundo o seguinte:
Se voc no se encontra no labirinto em que (ns) estamos, muito difcil lhe explicar as
horas do dia que no possumos. Estas horas que no possumos so as horas que se traduzem
e m e s t r a t g i a s d e s o b r e v iv n c i a e d i n h e i r o . E q u a n d o u m a d e s s a s h o r a s t i r a d a , i s t o s i g n i f i c a
n o u m a h o ra e m q u e n o i r e m o s d e i t a r e o l h a r p a ra o t e t o , n e m u m a h o ra e m q u e n o c o nve rs a r e m o s c o m u m a m i g o . Pa r a m i m i s t o s i g n i f i c a u m p e d a o d e p o .
Entenda.
Minha famlia pobre.
Po b r e .
E u n o p o s s o c o m p r a r u m a f i t a n o va .
As marcas desta so suficientes para me manter movendo dentro dela,
responsvel.
A repetio como as histrias de minha me recontadas,
cada vez revela mais particulares ganha mais familiaridade.
Vo c n o p o d e m e l e va r e m s e u c a r r o t o v e l o z m e n t e .
4
(Cherre Moraga, 1983)
A c o m p l a c n c i a u m a a t i t u d e b e m m a i s p e r i g o s a q u e o u l t r a j e ( N a o m i L i t t l e b e a r, 1 9 7 7 , p .
36).
4

U n d e r s t a n d . / M y f a m i l y i s p o o r. / Po o r. I c a n t a f f o r d / a n e w r i b b o n . Th e r i s k / o f t h i s o n e i s e n o u g h / t o k e e p m e m o v i n g / t h r o u g h i t , a c c o u n t a b l e . /

Th e r e p e t i t i o n l i k e m y m o t h e r s / s t o r i e s r e t o l d , e a c h t i m e / r e v e a l s m o r e p a r t i c u l a r s / g a i n s m o r e f a m i l i a r i t y. / Yo u c a n t g e t m e i n y o u r c a r s o f a s t .

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Po r q u e s o u l e va d a a e s c r e v e r ? Po r q u e a e s c r i t a m e s a l va d a c o m p l a c n c i a q u e m e a m e d r o n t a .
Po r q u e n o t e n h o e s c o l h a . Po r q u e d e v o m a n t e r v i v o o e s p r i t o d e m i n h a r e v o l t a e a m i m m e s m a
t a m b m . Po r q u e o m u n d o q u e c r i o n a e s c r i t a c o m p e n s a o q u e o m u n d o r e a l n o m e d . N o e s c r e v e r
coloco ordem no mundo, coloco nele uma ala para poder segur-lo. Escrevo porque a vida no aplaca
meus apetites e minha fome. Escrevo para registrar o que os outros apagam quando falo, para reescrever
a s h i s t r i a s m a l e s c r i t a s s o b r e m i m , s o b r e v o c . Pa r a m e t o r n a r m a i s n t i m a c o m i g o m e s m a e c o n s i g o .
Pa r a m e d e s c o b r i r, p r e s e r va r- m e , c o n s t r u i r- m e , a l c a n a r a u t o n o m i a . Pa r a d e s f a z e r o s m i t o s d e q u e s o u
u m a p r o f e t i s a l o u c a o u u m a p o b r e a l m a s o f r e d o r a . Pa r a m e c o n v e n c e r d e q u e t e n h o va l o r e q u e o q u e
t e n h o p a r a d i z e r n o u m m o n t e d e m e r d a . Pa r a m o s t r a r q u e e u p o s s o e q u e e u e s c r e v e r e i , s e m m e
i m p o r t a r c o m a s a dv e r t n c i a s c o n t r r i a s . E s c r e v e r e i s o b r e o n o d i t o , s e m m e i m p o r t a r c o m o s u s p i r o
d e u l t r a j e d o c e n s o r e d a a u d i n c i a . F i n a l m e n t e , e s c r e v o p o r q u e t e n h o m e d o d e e s c r e v e r, m a s t e n h o
u m m e d o m a i o r d e n o e s c r e v e r.
Po r q u e d e v e r i a t e n t a r j u s t i f i c a r p o r q u e e s c r e v o ? P r e c i s o j u s t i f i c a r o s e r c h i c a n a , s e r m u l h e r ?
Vo c p o d e r i a t a m b m m e p e d i r p a r a t e n t a r j u s t i f i c a r p o r q u e e s t o u v i va ?
O ato de escrever um ato de criar alma, alquimia. a busca de um eu, do centro do eu,
o q u a l n s m u l h e r e s d e c o r s o m o s l e va d a s a p e n s a r c o m o o u t r o o e s c u r o , o f e m i n i n o . N o c o m e a mos a escrever para reconciliar este outro dentro de ns? Ns sabamos que ramos diferentes, separadas, exiladas do que considerado normal, o branco-correto. E medida que internalizamos este
exlio, percebemos a estrangeira dentro de ns e, muito frequentemente, como resultado, nos separamos de ns mesmas e entre ns. Desde ento estamos buscando aquele eu, aquele outro e umas s
outras. E em espirais que se alargam, nunca retornamos para os mesmos lugares de infncia onde o
exlio aconteceu, primeiro nas nossas famlias, com nossas mes, com nossos pais. A escrita uma
ferramenta para penetrar naquele mistrio, mas tambm nos protege, nos d um distanciamento, nos
a j u d a a s o b r e v i v e r. E a q u e l a s q u e n o s o b r e v i v e m ? O s r e s t o s d e n s m e s m a s : t a n t a c a r n e j o g a d a a o s p s
da loucura ou da f ou do Estado.
24 de maio de 1980
Est escuro e mido e chove o dia todo. Eu amo dias como este. Enquanto estou deitada na
c a m a s o u c a p a z d e a p r o f u n d a r - m e n o m e u n t i m o . Ta l v e z h o j e e s c r e v e r e i d e s t e m a g o p r o f u n d o .
E n q u a n t o t a t e i o a s p a l av r a s e u m a v o z p a r a f a l a r d o e s c r e v e r, o l h o p a r a m i n h a m o e s c u r a , s e g u r a n d o
a c a n e t a , e p e n s o e m v o c a m i l h a s d e d i s t n c i a s e g u r a n d o s u a c a n e t a . Vo c n o e s t s o z i n h a .
Caneta, sinto-me como em casa em sua tinta, dando uma pirueta, misturando as teias,
deixando minha assinatura nos vidros da janela. Caneta, como pude alguma vez ter medo de
v o c ? Vo c n o t e m c a s a , m a s s u a i m p e t u o s i d a d e q u e m e d e i x a a p a i x o n a d a . Te n h o q u e m e
l iv r a r d e vo c q u a n d o c o m e a r a s e r p r e v i s v e l , q u a n d o p a r a r d e p e r s e g u i r d i a b i n h o s . Q u a n t o
m a i s vo c m e s u p e ra , m a i s e u a a m o . q u a n d o e s t o u c a n s a d a , o u q u a n d o t o m e i m u i t a c a f e n a
o u v i n h o q u e v o c u l t r a p a s s a m i n h a s d e f e s a s e d i g o m a i s d o q u e p r e t e n d i a . Vo c m e

19

surpreende, me choca quando revela alguma parte de mim que mantive em segredo de mim
mesma.
Registro de dirio.
As vozes de Maria e Cherre chegam da cozinha e caem nestas pginas. Eu posso ver a Cherre
a n d a n d o e m s e u q u i m o n o , l ava n d o o s p r a t o s d e p s d e s c a l o s , b a t e n d o a t o a l h a d e m e s a , p a s s a n d o o
a s p i r a d o r. E n q u a n t o s i n t o u m c e r t o p r a z e r e m o b s e r v - l a f a z e n d o e s t a s s i m p l e s t a r e f a s , f i c o p e n s a n d o ,
eles mentiram, no existe separao entre vida e escrita.
O perigo ao escrever no fundir nossa experincia pessoal e viso do mundo com a realid a d e , c o m n o s s a v i d a i n t e r i o r, n o s s a h i s t r i a , n o s s a e c o n o m i a e n o s s a v i s o . O q u e n o s va l i d a c o m o
s e r e s h u m a n o s , n o s va l i d a c o m o e s c r i t o r a s . O q u e i m p o r t a s o a s r e l a e s s i g n i f i c a t i va s , s e j a c o m n s
mesmas ou com os outros. Devemos usar o que achamos importante para chegarmos escrita. Nenhum
a s s u n t o m u i t o t r iv i a l . O p e r i g o s e r m u i t o u n iv e r s a l e h u m a n i t r i a e i n vo c a r o e t e r n o a o c u s t o d e s a c r i f i c a r o p a r t i c u l a r, o f e m i n i n o e o m o m e n t o h i s t r i c o e s p e c f i c o .
O p r o b l e m a f o c a l i z a r, s e c o n c e n t r a r. O c o r p o s e d i s t r a i , f a z s a b o t a g e m c o m c e n t e n a s d e
s u b t e r f g i o s , u m a x c a r a d e c a f , l p i s p a r a a p o n t a r. O r e c u r s o a n c o r a r o c o r p o e m u m c i g a r r o o u
a l g u m o u t r o r i t u a l . E q u e m t e m t e m p o o u e n e r g i a p a r a e s c r e v e r, d e p o i s d e c u i d a r d o m a r i d o o u a m a n t e ,
crianas, e muitas vezes do trabalho fora de casa? Os problemas parecem insuperveis, e so, mas
deixam de ser quando decidimos que, mesmo casadas ou com filhos ou trabalhando fora, iremos achar
u m t e m p o p a r a e s c r e v e r.
E s q u e a o q u a r t o s p a r a s i e s c r e va n a c o z i n h a , t r a n q u e - s e n o b a n h e i r o . E s c r e va n o n i b u s
o u n a f i l a d a p r e v i d n c i a s o c i a l , n o t r a b a l h o o u d u r a n t e a s r e f e i e s , e n t r e o d o r m i r e o a c o r d a r. E u
e s c r e v o s e n t a d a n o va s o . N o s e d e m o r e n a m q u i n a d e e s c r e v e r, e x c e t o s e v o c f o r s a u d v e l o u t i v e r
u m p a t r o c i n a d o r v o c p o d e m e s m o n e m p o s s u i r u m a m q u i n a d e e s c r e v e r. E n q u a n t o l ava o c h o , o u
a s r o u p a s , e s c u t e a s p a l av r a s e c o a n d o e m s e u c o r p o . Q u a n d o e s t i v e r d e p r i m i d a , b r ava , m a c h u c a d a ,
q u a n d o f o r p o s s u d a p o r c o m p a i x o e a m o r. Q u a n d o n o t i v e r o u t r a s a d a s e n o e s c r e v e r.
D i s t r a e s t o d a s a l g u m a c o i s a m e a c o n t e c e q u a n d o e s t o u c o n c e n t r a d a n o e s c r e v e r, q u a n d o
estou quase chegando l aquele sto escuro onde alguma coisa est propensa a pular e precipit a r- s e s o b r e m i m . A s f o r m a s c o m q u e s u b v e r t o o e s c r e v e r s o m u i t a s . A m a n e i r a c o m o n o t i r o g u a d a
f o n t e e n e m a p r e n d o a f a z e r o m o i n h o d e v e n t o g i r a r.
C o m e r m i n h a p r i n c i p a l d i s t r a o . L e va n t a r p a r a c o m e r u m a t o r t a d e m a . M e s m o o f a t o d e
no comer acar por trs anos no me dissuade, mesmo que tenha que vestir o casaco, encontrar as
c h av e s , e s a i r n a n e b l i n a d e S o Fr a n c i s c o p a r a c o m p r - l a . L e va n t a r p a r a a c e n d e r u m i n c e n s o , c o l o c a r
u m d i s c o , d a r u m a c a m i n h a d a q u a l q u e r c o i s a p a r a a d i a r o e s c r e v e r.
Vo l t a r d e p o i s d e e m p a n t u r r a r- m e . E s c r e v e r p a r g r a f o s e m p e d a o s d e p a p e l , f o r m a n d o u m
q u e b r a - c a b e a s n o c h o , a c o n f u s o d e m i n h a e s c r i va n i n h a , p r o t e l a n d o a c o n c l u s o e t o r n a n d o a p e r feio impossvel.

20

26 de maio de 1980
Q u e r i d a s m u l h e r e s d e c o r, m e s i n t o p e s a d a e c a n s a d a e h u m b a r u l h o e m m i n h a c a b e a
m u i t a s c e r v e j a s o n t e m n o i t e . M a s p r e c i s o a c a b a r e s t a c a r t a . M e u s u b o r n o : m e l e va r p a r a c o m e r p i z z a .
Ento corto e colo e cubro o cho com meus pedaos de papel. Minha vida espalhada em
pedaos pelo cho, e eu, contra o tempo, tentando colocar nisto alguma ordem, preparando-me mentalm e n t e c o m c a f d e s c a f e i n a d o , t e n t a n d o p r e e n c h e r o s va z i o s .
Leslie, com quem compartilho a casa, chega, se ajoelha para ler os fragmentos no cho, e diz,
E s t b o m , G l o r i a . E p e n s o : N o p r e c i s o v o l t a r a o Te x a s , p a r a o s m e u s c o n t e r r n e o s , m e s q u i t a s ,
c a c t o s , c a s c av i s , c u c o s . M i n h a f a m l i a , e s t a c o m u n i d a d e d e e s c r i t o r a s . C o m o p u d e v i v e r e s o b r e v i v e r
t a n t o t e m p o s e m i s s o ? E m e l e m b r o d o i s o l a m e n t o , r e v i v o a d o r n o va m e n t e .
E s t i m a r a d e va s t a o u m a t o p e r i g o s o , e s c r e v e C h e r r e M o r a g a .5 I n t e r r o m p e r a i n d a m a i s
perigoso.
muito fcil culpar todos os homens brancos e as feministas brancas ou a sociedade ou
n o s s o s p a i s . O q u e d i z e m o s e o q u e f a z e m o s v o l t a s e m p r e a n s , e n t o va m o s a s s u m i r n o s s a r e s p o n s a b i lidade, coloc-la em nossas mos e carreg-la com dignidade e fora. Ningum ir fazer meu trabalho
de merda, eu mesma limpo o que sujo.
Fa z t o t a l s e n t i d o p a r a m i m m i n h a r e s i s t n c i a a o a t o d e e s c r e v e r, a o c o m p r o m i s s o d a e s c r i t a .
Escrever confrontar nossos prprios demnios, olh-los de frente e viver para falar sobre eles. O
medo age como um m, ele atrai os demnios para fora dos armrios e para dentro da tinta de nossas
canetas.
O t i g r e q u e c a r r e g a m o s n a s c o s t a s ( a e s c r i t a ) n u n c a n o s d e i x a s . Po r q u e v o c n o e s t
montando em mim, escrevendo, escrevendo? Ele pergunta constantemente, at sentirmos que somos
va m p i r o s s u g a n d o o s a n g u e d e u m a n o va e x p e r i n c i a ; q u e e s t a m o s s u g a n d o o s a n g u e v i t a l p a r a a l i m e n tar a caneta.
E s c r e v e r o a t o m a i s a t r e v i d o q u e e u j o u s e i e o m a i s p e r i g o s o . N e l l i e Wo n g c h a m a a e s c r i t a
de demnio de trs olhos gritando a verdade (1979).
E s c r e v e r p e r i g o s o p o r q u e t e m o s m e d o d o q u e a e s c r i t a r e v e l a : o s m e d o s , a s r a i va s , a f o r a
d e u m a m u l h e r s o b u m a o p r e s s o t r i p l a o u q u d r u p l a . Po r m n e s t e a t o r e s i d e n o s s a s o b r e v i v n c i a ,
p o r q u e u m a m u l h e r q u e e s c r e v e t e m p o d e r. E u m a m u l h e r c o m p o d e r t e m i d a .
O q u e s i g n i f i c o u p a r a u m a m u l h e r n e g r a s e r a r t i s t a n o t e m p o d e n o s s a s av s ? E s t a u m a p e rg u n t a c u j a r e s p o s t a p o d e s e r s u f i c i e n t e m e n t e c r u e l p a r a p a r a r o s a n g u e ( A l i c e Wa l k e r, 1 9 7 4 ,
p. 60).
N u n c a v i t a n t o p o d e r p a r a m o t i va r e t r a n s f o r m a r o s o u t r o s c o m o a q u e l e p r e s e n t e n a e s c r i t a
d a s m u l h e r e s d e c o r.
E m S o Fr a n c i s c o , q u e o n d e v i v o a g o r a , n i n g u m m e x e m a i s c o m o p b l i c o , c o m s u a a r t e e
v e r d a d e , d o q u e C h e r r e M o r a g a ( c h i c a n a ) , G e n n y L i m ( a s i t i c o - a m e r i c a n a ) e L u i s a h Te i s h ( n e g r a ) .

5 E n s a i o d e C h r r i e M o r a g a , v e r L a G u e r r a .

21

Na companhia de mulheres como estas, a solido do escrever e a sensao de falta de poder

d i s s i p a m - s e . Po d e m o s c a m i n h a r j u n t a s f a l a n d o d o q u e e s c r e v e m o s , l e n d o u m a p a r a o u t r a . Q u a n d o
estou sozinha, mesmo junto s outras, a escrita me possui cada vez mais e me faz saltar para um lugar
s e m t e m p o e e s p a o , n o - l u g a r, o n d e e s q u e o d e m i m e s i n t o s e r o u n i v e r s o . I s t o o p o d e r.
N o n o p a p e l q u e v o c c r i a , m a s n o s e u i n t e r i o r, n a s v s c e r a s e n o s t e c i d o s v i v o s c h a m o
isto de escrita orgnica. Um poema funciona para mim no quando diz o que eu quero que diga, nem
quando evoca o que eu quero que evoque. Ele funciona quando o assunto com o qual iniciei se metamorfoseia alquimicamente em outro, outro que foi descoberto pelo poema. Ele funciona quando me
s u r p r e e n d e , q u a n d o m e d i z a l g o q u e r e p r i m i o u f i n g i n o s a b e r. O s i g n i f i c a d o e o va l o r d a m i n h a e s c r i ta medido pela maneira como me coloco no texto e pelo nvel de nudez revelada.
A u d r e d i s s e q u e p r e c i s a m o s f a l a r. Fa l a r a l t o , d i z e r c o i s a s s e m o r d e m c o i s a s q u e p o d e m s e r
perigosas e mandar que se fodam, pro inferno, deixar sair e fazer todo mundo ouvir quer
6
q u e i r a m o u n o ( K a t hy Ke n d a l l ) .
E u d i g o , m u l h e r m g i c a , s e e s va z i e . C h o q u e v o c m e s m a c o m n o va s f o r m a s d e p e r c e b e r o
mundo, choque seus leitores da mesma maneira. Acabe com os rudos dentro da cabea deles.
S u a p e l e d e v e s e r s e n s v e l s u f i c i e n t e p a r a o b e i j o m a i s s u av e e d u r a o b a s t a n t e p a r a p r o t e g - l a
d o d e s d m . S e f o r c u s p i r n a c a r a d o m u n d o , t e n h a c e r t e z a d e e s t a r d e c o s t a s p a r a o v e n t o . E s c r e va s o b r e
o que mais nos liga vida, a sensao do corpo, a imagem vista, a expanso da psique em tranquilidade: momentos de alta intensidade, seus movimentos, sons, pensamentos. Mesmo se estivermos famintas, no somos pobres de experincias.
Pe n s o q u e m u i t a s d e n s f o m o s e n g a n a d a s p e l o s m e i o s d e c o m u n i c a o d e m a s s a , p e l o c o n d i c i o n a m e n t o d a s o c i e d a d e , l e va d a s a a c r e d i t a r q u e n o s s a s v i d a s d e v e m s e r v iv i d a s e m g r a n d e s
e x p l o s e s , e m a p a i x o n a r- s e , e m p e r d e r o c o n t r o l e , o u q u e o s g n i o s d a m g i c a i r o
realizar nossos desejos e ambies, todos os nossos desejos infantis. Desejos, sonhos e fantas i a s s o p a r t e s i m p o r t a n t e s d e n o s s a s v i d a s c r i a t iva s . S o o s d e g ra u s q u e u m a e s c r i t o ra a s s i m i la no seu ofcio. So os espectros das fontes para alcanar a verdade, o corao das coisas, a
i m e d i a t e z e o i m p a c t o d o c o n f l i t o h u m a n o ( N e l l i e Wo n g , 1 9 7 9 ) .
M u i t o s t m h a b i l i d a d e c o m a s p a l av r a s . D e n o m i n a m - s e v i s i o n r i o s , m a s n o v e e m . M u i t o s
t m o d o m d a l n g u a , m a s n a d a p a r a d i z e r. N o o s e s c u t e m . M u i t o s q u e t m p a l av r a s e l n g u a , n o t m
ouvidos. No podem ouvir e no sabero.
N o h n e c e s s i d a d e d e q u e a s p a l av r a s i n f e s t e m n o s s a s m e n t e s . E l a s g e r m i n a m n a b o c a a b e r t a
de uma criana descala no meio das massas inquietas. Elas murcham nas torres de marfim e nas salas
de aula.
Joguem fora a abstrao e o aprendizado acadmico, as regras, o mapa e o compasso. Sintam
s e u c a m i n h o s e m a n t e p a r o s . Pa ra a l c a n a r m a i s p e s s o a s , d e ve - s e e vo c a r a s r e a l i d a d e s p e s s o a i s e s o c i a i s

C a r t a d e K a t hy Ke n d a l l , 1 0 d e m a r o d e 1 9 8 0 , s o b r e u m w o r k s h o p p a r a e s c r i t o r a s m i n i s t r a d o p o r A u d r e L o r d e , A d r i e n n e R i c h e M e r i d e l L e S e u r.

22

 n o a t r av s d a r e t r i c a , m a s c o m s a n g u e , p u s e s u o r.
E s c r e va m c o m s e u s o l h o s c o m o p i n t o r a s , c o m s e u s o u v i d o s c o m o m s i c a s , c o m s e u s p s c o m o
d a n a r i n a s . Vo c s s o a s p r o f e t i s a s c o m p e n a s e t o c h a s . E s c r e va m c o m s u a s l n g u a s d e f o g o . N o
deixem que a caneta lhes afugente de vocs mesmas. No deixem a tinta coagular em suas canetas. No
d e i x e m o c e n s o r a p a g a r a s c e n t e l h a s , n e m m o r d a a s a b a f a r s u a s v o z e s . Po n h a m s u a s t r i p a s n o p a p e l .
N o e s t a m o s r e c o n c i l i a d a s c o m o o p r e s s o r q u e a f i a s e u g r i t o e m n o s s o p e s a r. N o e s t a m o s
reconciliadas.
Encontrem a musa dentro de vocs. Desenterrem a voz que est soterrada em vocs. No a
falsifiquem, no tentem vend-la por alguns aplausos ou para terem seus nomes impressos.
C o m a m o r,
Gloria

* Tr a d u o d e E d i n a D e M a r c o
R e v i s o d e C l a u d i a d e L i m a C o s t a e S i m o n e Pe r e i r a S c h m i d t

Referncias bibliogrficas
L I T T L E B E A R , N a o m i . Th e d a r k o f t h e m o o n . Po r t l a n d : O l i v e P r e s s , 1 9 7 7 .
M O R AG A , C h e r r e . I t s t h e p o v e r t y i n L o v i n g i n t h e w a r y e a r s : L o q u e n u n c a p a s p o r t u s l a b i o s . B o s t o n : S o u t h E n d P r e s s , 1 9 8 3 .
WA L K E R , A l i c e . I n s e a r c h o f o u r m o t h e r s g a r d e n s : t h e c r e a t i v i t y o f b l a c k w o m e n i n t h e s o u t h i n M S , n m e r o 6 0 , m a i o 1 9 7 4 .
_ _ _ _ _ _ . W h a t w h i t e p u b l i s h e r s w o n t p r i n t i n WA L K E R , A l i c e ( o r g ) . I l o v e m y s e l f w h e n I a m l a u g h i n g : a Z o r a N e a l e H u r s t o n r e a d e r. N o va Yo r k : Th e
Fe m i n i s t P r e s s , 1 9 7 9 .
W O N G , N e l l i e . F l o w s f r o m t h e d a r k o f m o n s t e r s a n d d e m o n s : n o t e s o n w r i t i n g i n R a d i c a l Wo m a n Pa m p h l e t . S o Fr a n c i s c o , 1 9 7 9 .

Th e G l o r i a E . A n z a l d a L i t e r a r y Tr u s t
N o p o d e s e r r e p r o d u z i d o s e m a p e r m i s s o d o Tr u s t .

23

L i t e ra t u ra e M u l h e r: e s s a p a l a v ra d e l u x o

Po r A n a C r i s t i n a C e s a r 2
Ningum me ama
ningum me quer
ningum me chama de Baudelaire
(Isabel Cmara)
I
H av e r u m a p o e s i a f e m i n i n a d i s t i n t a , e m s u a n a t u r e z a , d a p o e s i a m a s c u l i n a ? E n o c a s o d e
e x i s t i r e s s a p o e s i a e s p e c i a l , d e v e r- s e - p r o c u r a r n e l a c a r a c t e r e s t a i s c o m o u m a s i n c e r i d a d e l e va d a a t
o exibicionismo, uma sexualidade que nada mais do que o desejo de se fazer amar pelos leitores?
Po d e r- s e - i a d i z e r q u e o h o m e m m a i s i n t e l e c t u a l o u e n t o s e a p r o f u n d a m a i s ? S e r p r e c i s o l i g a r o s e n t i d o d a e x p e r i n c i a i n t e r i o r a u m c a r t e r e s s e n c i a l m e n t e f e m i n i n o ? Po d e r- s e - i a d i z e r q u e o a p e g a m e n t o
ao real seja uma das caractersticas do homem em oposio mulher?
II
Fa a u m a e n q u e t e t i p o G l o b o R e p r t e r . S a i a r u a e p e r g u n t e a o s p e d e s t r e s : o q u e p o e s i a ;
o que mulher; e mulher fazendo poesia, fala de qu. As respostas vo configurar o senso comum do
potico e do feminino. Surgiro algumas imagens que se convencionou chamar da natureza e consider a r b e l a s . O c a n c i o n e i r o p o p u l a r. Pe r f u m e , p r o l a , f l o r, m a d r u g a d a , m a r, e s t r e l a , o r va l h o , p l e n ,
corao. Tpido, macio, sensvel. E em aparente contradio: inatingvel, inefvel, profundo. A velha
c o n t r a d i o q u e o s r o m n t i c o s n o c o n s e g u i r a m r e s o l v e r. M u l h e r i n a t i n g v e l e s e n s u a l a o m e s m o
t e m p o . C a r n e e l u z . Po e s i a t a m b m . O p o t i c o e o f e m i n i n o s e i d e n t i f i c a m .
Pa s s e m o s a g o r a p a r a o c a m p o e r u d i t o . E s t o u e s c r e v e n d o a p r o p s i t o d e d o i s l i v r o s d e
mulheres famosas: Flor de poemas, de Ceclia Meireles, e Miradouro e outros poemas, de Henriqueta
L i s b o a . O s d o i s d a N o va Fr o n t e i r a e , a j u l g a r p e l a s e d i e s , v e n d e n d o b e m .

P u b l i c a d o n a s e o E s c r i t o s n o R i o , n o l i v r o C r t i c a e t r a d u o . S o Pa u l o : C o m p a n h i a d a s L e t r a s , 2 0 1 6 . E d i t a d o a n t e r i o r m e n t e p e l a E d i t o r a t i c a ( S o

Pa u l o ) e m p a r c e r i a c o m o I n s t i t u t o M o r e i r a S a l l e s , 1 9 9 9 . E s c r i t o o r i g i n a l m e n t e p a r a A l m a n a q u e , C a d e r n o s d e L i t e r a t u r a e E n s a i o , n m e r o 1 0 , B r a s i l i e n s e ,
em 1979.
2

A n a C r i s t i n a C e s a r ( 1 9 5 2 - 1 9 8 3 ) f o i p o e t a , j o r n a l i s t a , t r a d u t o r a e c r t i c a l i t e r r i a . E x p o e n t e d a g e r a o d a Po e s i a M a r g i n a l , c r i o u u m a e s c r i t a a t r av e s s a d a

p o r e l e m e n t o s d o c o t i d i a n o e a s p e c t o s d e s u a i n t i m i d a d e . Fo r m a d a e m L e t r a s p e l a Po n t i f c i a U n i v e r s i d a d e C a t l i c a d o R i o d e J a n e i r o ( P U C - R i o ) , m e s t r e
e m C o m u n i c a o p e l a U n i v e r s i d a d e Fe d e r a l d o R i o d e J a n e i r o ( U F R J ) e e m Te o r i a e P r t i c a d e Tr a d u o L i t e r r i a p e l a U n i v e r s i d a d e d e E s s e x , n a I n g l a t e r r a .
Pa r t i c i p o u d a a n t o l o g i a 2 6 p o e t a s h o j e ( 1 9 7 6 ) , o r g a n i z a d a p o r H e l o s a B u a r q u e d e H o l l a n d a , e e n t r e s e u s l i v r o s e s t o A t e u s p s ( 1 9 8 2 ) e I n d i t o s e d i s p e r s o s ( p r o s a e p o e s i a ) ( o r g a n i z a d o p o r A r m a n d o d e Fr e i t a s F i l h o , 1 9 8 5 ) , t o d o s r e l a n a d o s e m d i v e r s a s e d i e s .

24

So livros de escritoras consagradas; antologias com notas editoriais, prefcios de professores universit r i o s , b i o g r a f i a s , b i b l i o g r a f i a s . O p r e f c i o a C e c l i a : Po e s i a d o s e n s v e l e d o i m a g i n r i o . O p r e f c i o
a Henriqueta: Do real ao inefvel.
O ttulo dos prefcios j encaminha a leitura destas poetisas: imagens estetizantes, puras,
l q u i d a s . Tu d o a q u i l i m p o e t n u e e e t r e o . A d i c o e o s t e m a s d e v e m s e r B e l o s : o v e l h a s e n u v e n s .
Fa l a n d o o u d e p r e f e r n c i a s e i n s i n u a n d o s o b r e o s e g r e d o d a s c o i s a s o c u l t a s . I n t i m i d a d e , d o m m g i c o ,
p u d o r, m e i o s - t o n s , s u r d i n a , v u s , n u a n c e . O o c l u s o , o v e l a d o , o i n v i o l a d o . A t e n t a t i va d e a p r e e n s o
d a e s s n c i a i n a p r e e n s v e l d a s c o i s a s . A f u n o t r a d i c i o n a l d a p o e s i a ( d e m u l h e r ? ) : e l e va o a l m d o
r e a l . To n s f u m a r e n t o s . N e b u l o s i d a d e s . R e f l e x o s c r e p u s c u l a r e s . L u z m o r t i a , p e n u m b r a . B e l e z a s m a n s a s ,
d o u r a . Fo r m a l m e n t e , u m a p o e s i a s e m p r e o r t o d o x a , q u e p a s s o u a o l a r g o d o m o d e r n i s m o . U m t e m r i o
sempre erudito e fino. Ceclia considerada a nica figura universalizante do movimento modernista
a o a f a s t a r- s e d o s v c i o s e x p r e s s i v o s , d o a n e d t i c o e d o n a c i o n a l i s m o q u e s u b s i s t i a m e m q u a s e t o d o s
os poetas de ento. Henriqueta insiste numa poesia metonmica, de interiorizao, aprofundamento,
a b s t r a o , e m q u e a n a t u r e z a a p a r e c e e m f l o c o s , r e s d u o s , g o t a s d e o r va l h o , v o z d e l u a r, c h u va t r i s t e ,
e s p u m a e n t r e o s d e d o s , p s s a r o e s q u i v o , b o l h a s d e s va n e s c e n t e s . M o v i m e n t o : e l i d i r o v i s v e l . D i s s o l v e r.
A b s t r a i r.
A apreciao erudita da poesia destas duas mulheres se aproxima curiosamente do senso
comum sobre o potico e o feminino. Ningum pode ter dvidas de que se trata de poesia, e de poesia
de mulheres. No quero ficar panfletria, mas no lhe parece que h uma certa identidade entre esse
universo de apreenso do literrio e o iderio tradicional ligado mulher? O conjunto de imagens e
t o n s o b v i a m e n t e p o t i c o s , f e m i n i n o s p o r t a n t o ? A r r i s c o m a i s : n o h av e r i a p o r t r s d e s s a c o n c e p o
f l u d i c a d e p o e s i a u m s i n t o m t i c o c a l a r d e t e m a s d e m u l h e r, o u d e u m a p o s s v e l p o e s i a m o d e r n a d e
m u l h e r, v i o l e n t a , b r i g u e n t a , c a f o n a o n i p o t e n t e , s e i l ?
A crtica constituda se divide em relao s poetisas: uns veem na delicadeza e na nobreza
de sua poesia algo de feminino; outros silenciam qualquer referncia ao fato de que se trata de mul h e r e s , c o m o s e f a l a r n i s s o f o s s e i r r e l e va n t e a n t e a r e a l i d a d e m a i o r d a Po e s i a . S e r i a p o s s v e l s u p e r a r
e s s a s a t i t u d e s c r t i c a s ? Pe n s a r n a r e c e p o d a p o e s i a c o n s a g r a d a d e m u l h e r c o m o i n s t n c i a o r g a n i z a d o r a d e u m u n i v e r s o n a t u r a l m e n t e f e m i n i n o . S u av e . O n a t u r a l : o n d e a s i m a g e n s e s t e t i z a n t e s e c o a m o
senso comum do potico e do feminino.
III
Tu d o r e s va l a , f l u i e a n d a n e s t a p o e s i a . E m t u d o i s t o d e f e m i n i n a d e l i c a d e z a , a f l o r a n d o a s
c o i s a s , o s s e r e s , c o m d e d o s f u g i d i o s , t o c a n d o - o s d e e n c a n t a m e n t o . J a c o m e a a f u g i r. E s s e s d e d o s
n o a g a r r a m ; i n t u e m p a r a l o g o t r a n s f i g u r a r. A s m o s a q u e p e r t e n c e m s o d e f a d a . A s e n s u a l i d a d e v o l a t i z a - s e o u a f u n d a - s e e m g o l f o s d e a f e t i v i d a d e t o a r g u t a e d i l a t a d a q u e l e va i n t e l e c o d o m u n d o .
Como os ouvidos de cego que chegam a substituir a vista, o sentimento de Ceclia Meireles ganha olhos
que ultrapassam os fenmenos at as essncias.

25

IV
C e c l i a l e v i t a , c o m o u m p u r o e s p r i t o . . . Po r i s s o e l a s e m o v e , v i a j a , s o n h a c o m n av i o s ,
com nuvens, com coisas errantes e etreas, mveis e espectrais, transformando em pura poesia essa
caminhada.
V
Te r m i n e m o s f r i s a n d o m a i s u m a d a s e x c e p c i o n a l i d a d e s d e C . M . a c o n s t r u o , r e t i f i q u e mos, a composio de uma poesia densamente feminina, no apenas a poesia feita por algum que
m u l h e r, m a s o b r a d e m u l h e r, d e u m s e m - n m e r o d e p e r s p e c t i va s s o b r e a s c o i s a s q u e o s h o m e n s n o
teriam, poesia na qual uma das grandes foras a delicadeza, e delicadeza de poeta, que transfigura
a vida em canto...
VI
No deixo de reconhecer que h em Ceclia Meireles e em Henriqueta Lisboa elementos
comuns. Muitos deles, no entanto, so devidos ao acaso... Em Ceclia Meireles tudo oceano, a terra,
a v i d a , t u d o u m a va g a q u e j o g a p r a c p r a l , s e m d i r e o e s e m v e l a s , o p o e t a . O m a r t o r n a - s e
antes de tudo a imagem de um sentimento, de uma experincia psquica. Mas encontro tambm esse
sentimento nos romancistas fenomenologistas, desde Kafka at Camus, e por isso no posso consider-lo um elemento puramente feminino.
Isso se d porque o feminino s existe na sexualidade. Em todos os outros aspectos da vida
o s o c i a l q u e d o m i n a , o s e r c o n s t r u d o p e l a c u l t u r a d o m e i o e d a p o c a . To d a s a s v e z e s , p o i s , q u e n o s
distanciamos da sexualidade pura, ser difcil distinguir o feminino do masculino, a no ser por certos
detalhes difceis de serem definidos: o gosto pela msica oposto ao da plstica, uma certa prolixid a d e o p o s t a r i g i d e z d a f o r m a . M a s m e s m o a s s i m a i n d a e s t a m o s n o s o c i a l e p o d e m o s e n c o n t r a r a p r o va
disso em que segundo as pocas ou o pudor ou o exibicionismo sero considerados caracteres da sensib i l i d a d e f e m i n i n a . A l m d i s s o , e n c o n t r a m o s n o va m e n t e a l e i d a b a r r e i r a e d o n v e l t a n t o n e s s e d o m n i o
da oposio sexual como no da oposio de classes, a mulher querendo penetrar no domnio masculin o , p r- s e d e s s e m o d o n o m e s m o n v e l d o h o m e m .
No fundo, a ideia de procurar uma poesia feminina uma ideia de homens, a manifestao,
em alguns crticos, de um complexo de superioridade masculina. Precisamos abandon-la, pois a
sociologia nos mostra que as diferenas entre os sexos so mais diferenas culturais, de educao, do
que diferenas fsicas. Diante de um livro de versos, no olhemos quem o escreveu, abandonemo-nos
a o p r a z e r.

26

VII
Ceclia Meireles e Henriqueta Lisboa? Estamos falando de mulheres. Acho imprescindvel
considerar este fato. Consider-las poetas e fazer crtica literria tout court pode ser at machista.
Condescendente. No adianta, as mulheres escritoras so raras e o fato de serem mulheres conta.
Mulher sempre engrossou demais o pblico de literatura, mas raramente os quadros dos produtores
literrios. No Brasil, ento, as escritoras mulheres se contam nos dedos e quando se pensa em poesia
Ceclia Meireles o primeiro nome que ocorre. E exatamente por ser o primeiro ela como que define
o lugar onde a mulher comea a se localizar em poesia. Ceclia abre alas: alas da dico nobre, do bem
f a l a r, d o l i r i s m o d i s t i n t o , d a d e l i c a d a p e r f e i o . Q u a n d o a s m u l h e r e s c o m e a m a p r o d u z i r l i t e r a t u r a ,
nessa via que se alinham. Repare que no estou criticando Ceclia, mas examinando a recepo da sua
poesia, o lugar que ela abre. Ceclia boa escritora, no sentido de que tem tcnica literria e sabe
f a z e r p o e s i a , m a s , c o m o s e s a b e , n o t e m n e n h u m a i n t e r v e n o r e n o va d o r a n a p r o d u o p o t i c a b r a sileira. A modernidade nunca passou por essas poetisas, que jamais abandonaram a dico nobre e o
f a l a r e s t e t i z a n t e . B a u d e l a i r e j t r a n s t o r n a r a a r g i d a r e l a o e n t r e p o e s i a , d i c o n o b r e e a s s u n t o e l e va do, causando o escndalo que instaurou a modernidade potica. O modernismo brasileiro abriu-se para
a m o d e r n i d a d e . C e c l i a e H e n r i q u e t a c o n t i n u a r a m a f a l a r s e m p r e n o b r e s , e l e va d a s , p e r f e i t a s .
O que interessa que Ceclia, e Henriqueta atrs, acabaram definindo a poesia de mulher
no Brasil. E nessa gua embarcaram as outras mulheres que surgiram depois. curioso que nenhuma
mulher tenha produzido poesia modernista irreverente, mesclada, questionadora, imperfeita como
n o s e d e v e s e r. . . C e c l i a v i r t u o s e , t e m b e l o s p o e m a s , e t o u j o u r s u n e f e m m e b i e n l e v e . A s d u a s
so figuras consagradas e que nunca inquietaram ningum. Mas no a consagrao que critico, nem
a marca nobre. Apenas acho importante pensar a marca feminina que elas deixaram, sem no entanto
j a m a i s s e c o l o c a r e m c o m o m u l h e r e s . M a r c a r a m n o p r e s e n a d e m u l h e r, m a s a d i c o q u e s e d e v e t e r,
a n o b r e z a e o l i r i s m o e o p u d o r q u e d e v e m c a r a c t e r i z a r a e s c r i t a d e m u l h e r. c l a r o q u e h h o m e n s q u e
t a m b m f a z e m p o e s i a a s s i m . O p r p r i o D r u m m o n d a c a b o u s e n o b i l i z a n d o p a r a n o m a i s v o l t a r. O q u e
e u q u e r o s a b e r p o r q u e a s p o e t i s a s b r a s i l e i r a s t m o p t a d o p o r e s s a v i a , e n o p o r o u t r a . Po r q u e
mulher quando escreve se atrela a esse tipo de produo?
Acrescente a: minha posio no defender o cotidianismo, nem o prosasmo, nem o escrac h o , n e m o r e a l i s m o e m p o e s i a , c o n t r a a s a b s t r a e s e m g e r a l e a g e r a o d e 1 9 4 5 e m p a r t i c u l a r.
Noto na crtica brasileira uma certa confuso entre nobilizao e universalizao, ou entre local e
nacional. Na tica de pas colonizado e dependente, universal e local so conceitos no to fceis,
c o m o j m o s t r a r a m S c h w a r z e C a n d i d o : s o e l e m e n t o s d a d u r a d i a l t i c a d a d e p e n d n c i a e d a t e n t a t i va
de construo da nacionalidade. O universal pode ser elemento dessa construo. J o local pode
e s va z i - l a , c o m o u m c e r t o r e g i o n a l i s m o . M a s , e n f i m , e s s a s j s o o u t r a s q u e s t e s . C o m t u d o i s s o , n o
v e j o s e n t i d o e m va l o r i z a r C e c l i a p o r s e r u n i v e r s a l a s u a p o e s i a , e m o p o s i o a o m o d e r n i s m o , t o
local. Ou, ao contrrio, acus-la de nobilizante e desnacionalizante, em oposio a um modernismo
prosaico e nacional.

27

I r r e c u s av e l m e n t e , e s t a m o s d i a n t e d e e s c r i t o r a s m u l h e r e s . M e s m o s e m o d i z e r, a c r t i c a a s s i m
a s a c o l h e e j u l g a . D i a n t e d e u m a d e t e r m i n a d a l e i t u r a q u e " f e m i n i z a " a p r o d u o f e m i n i n a . Fa a u m
l e va n t a m e n t o d a c r t i c a s o b r e e s s a s p o e t i s a s , e s p e c i a l m e n t e s o b r e C e c l i a , e e s t a r t r a a d o u m b e l o
r e t r a t o d e ( l i t e r a t u r a d e ) m u l h e r.
VIII
Sei que h moas que vendem o corpo, nica posse real, em troca de um bom jantar em vez
d e u m s a n d u c h e d e m o r t a d e l a . M a s a p e s s o a d e q u e m f a l a r e i m a l t e m c o r p o p a r a v e n d e r, n i n g u m a
q u e r, e l a v i r g e m e i n c u a , n o f a z f a l t a a n i n g u m . A l i s d e s c u b r o e u a g o r a t a m b m e u n o f a o
a m e n o r f a l t a , e a t o q u e e s c r e v o o u t r o e s c r e v e r i a . U m o u t r o e s c r i t o r, s i m , m a s t e r i a q u e s e r h o m e m
porque escritora mulher pode lacrimejar piegas.
IX
t r a n g e o c c u p a t i o n q u e c e l l e l a q u e l l e n o u s a l l o n s n o u s a t t a c h e r i c i : d p o t i s e r. S u p p r i m e r
la magie voque par cette fault quon appelle aussi (aussi trompeur que les autres) el dont sixinne
s e n s h o m m e s p a r l e n t av e c u n s o u r i r e a t t e n d r i e t c o n d e s c e n d e n t .
X
E por falar em Drummond: que alter ego! Henriqueta Lisboa faz em Miradouro uma Saudao
a D r u m m o n d q u e c o m e a a s s i m : E u t e s a d o , I r m o M a i o r . u m a l o u va o e m q u e h i n v e j a i n c e s t u o s a , r e c a l c a d a p o r r o s a s e m b o t o e m a r g a r i d a s a s m a i s p u r a s . Ve j o n e s t e p o e m a u m m o v i m e n t o m u i t o
feminino, em que a pureza e a delicadeza e a boa educao so definidas como femininas. Um movim e n t o d e a n u l a r c o n f l i t o s , d e a d o r a r o I r m o q u e f a z a p o e s i a q u e g o s t a r a m o s d e f a z e r, o u d e l e r n e l a
aquilo que lemos em ns: as transcendentais dimenses, a purificao crescente do estilo, a classic i z a o f i e l , a e l e g n c i a i n i g u a l v e l . U m d i a e s t a p o e s i a n o s e n c a n t o u a o e x t r e m o . S u a m s i c a e n t o ava
o B e l o . To d a s f i z e m o s p o e m a s a C a r l o s D r u m m o n d d e A n d r a d e , m u i t o e s p e c i a l m e n t e q u e l e d e C l a r o
enigma em diante.
Enquanto punha o vestido azul com margaridas amarelas
e e s t i c ava o s c a b e l o s p a r a t r s , a m u l h e r f a l o u a l t o : I n v e j a
isto, eu tenho inveja de Carlos Drummond de Andrade,
apesar de nossas extraordinrias semelhanas.
E decifrou o incmodo do seu existir junto com o... (...)
Um dia fizemos um verso to perfeito
q u e a s p e s s o a s c o m e a r a m a r i r. N o e n t a n t o p e r s i s t e ,
a p a r t i r d e m i m , a r a i va i n s o p i t a d a

28

quando citam seu nome, lhe dedicam poemas.

Desta maneira prezo meu caderno de versos,
que uma pergunta s, nem ao menos original;
Po r q u e n o n a s c i e u u m s i m p l e s va g a l u m e ?
S ponta de fina faca, o quisto da minha inveja,
como aos mames maduros se tiram os olhos podres.
Eu sou o poeta? Eu sou?
Qualquer resposta verdadeira
e poderei am-lo.
Os versos so de Adlia Prado. Adlia bom, raro exemplo de outra via, de uma produo
a l t e r n a t i va d e m u l h e r e m r e l a o v i a C e c l i a / H e n r i q u e t a . D e n t r e a s q u e n o s o d e n o va g e r a o ,
A d l i a d a s p o u c a s q u e n o s e f i l i a m I r m M a i o r. H i p t e s e : A d l i a s u p e r a a f e m i n i z a o d o u n i v e r s o
imagtico pela feminizao temtica. Ser mulher tema e motivo de sua produo, que passar com
artifcios narrativos pela incontornvel inveja ao Irmo. Inveja explicitada, tematizada, literariamente
p r o d u z i d a . R e p a r e q u e e s t e p o e m a n a r r a a i n v e j a d e u m a p e r s o n a g e m : m u l h e r. A s m a r g a r i d a s s o
aquelas do vestido da personagem, desmetaforizadas, informao para contar uma histria. E no as
m a r g a r i d a s p u r a s d e H e n r i q u e t a , i m a g e m c o d i f i c a d a e n t r e a s q u e a m u l h e r e s c r i t o r a va i p i n a r, n d i c e
d a e l e va o p a r a o s u b l i m e .
XI
c l a r o q u e , c o m o t o d o e s c r i t o r, t e n h o a t e n t a o d e u s a r t e r m o s s u c u l e n t o s ; c o n h e o a d j e t i v o s e s p l e n d o r o s o s , c a r n u d o s s u b s t a n t i v o s e v e r b o s t o e s g u i o s q u e a t r av e s s a m a g u d o s o a r e m v i a s d e
a o , j q u e p a l av r a a o , c o n c o r d a i s ?
Errata3
E de repente, dois anos depois, em contato com alguma produo potica feita hoje por mulheres
brasileiras, toda aquela discusso que tivemos sobre poesia de mulher me parece rapidamente anac r n i c a . U m a n o va p r o d u o e u m f e m i n i s m o m i l i t a n t e s e d o a s m o s , p r o p o n d o - s e a d e s p o e t i z a r, a
desmontar o cdigo marcado de feminino e do potico. Ceclia e Henriqueta nada mais seriam do que
e x e m p l o s t p i c o s d e u m a v e l h a e c o n h e c i d a r e t r a o e r e c a l q u e d a p o s i o d a m u l h e r. M a s a s b o a s
m o a s j n o e s t o n a o r d e m d o d i a . A m i l i t n c i a d e s e n c ava c o m f r i a u m a o p e r a o d e r e v i r av o l t a ,
u m a d i a l t i c a d o c o n f l i t o , u m a e r r a t a d i a b l i c a . O n d e s e l i a f l o r, l u a r, d e l i c a d e z a e f l u i d e z , l e i a - s e
secura, rispidez, violncia sem papas na lngua. Sobe cena a moa livre de maus costumes, a prostitut a , a l s b i c a , a m a s t u r b a o , a t r e p a d a , o o r g a s m o , o p a l av r o , o p r o t e s t o , a m a r g i n a l i d a d e . A o p e r a o
toda me parece uma virada incua da cara em direo coroa, uma proeza militante de troca em que
i m p o r t a m m e n o s o s p o e m a s d o q u e u m a p o t i c a d a n o va p o e s i a d a m u l h e r : a l a m a n o t e r n o b r a n c o ,

A d e n d o e n t r e v i s t a , e n v i a d o p o r S y l v i a R i v e r r u n , d o Te x a s , e m m a r o d e 1 9 7 9 , a p s t o m a r c o n t a t o c o m r e c e n t e p r o d u o p o t i c a d e m u l h e r e s n o B r a s i l .

29

o soco na cara, o corpo a corpo com a vida, e outras joias da ideologia da literatura que reflete uma
c a u s a e e s p e l h a u m a r e a l i d a d e . A n o va ( ? ) p o t i c a i n v e r t e u o s p r e s s u p o s t o s b e m - c o m p o r t a d o s d a l i n h a gem feminina e fez da inverso sua bandeira. Mulher no lacrimeja mais piegas: conta aos brados que
se masturbou ontem na cama, e desafiante, e faiscante, e de perna aberta. A escrita de mulher agora
a q u e l a q u e d e s f r a l d a a b a n d e i r a f e m i n i s t a , d e p o i s d e c o s t u r a r o v e l h o c d i g o p e l o av e s s o ? A p o e s i a
feminina agora aquela que berra na sua cara tudo que voc jamais poderia esperar da senhora sua
t i a ? A p r o d u o d e m u l h e r f i c a n o va m e n t e p r o b l e m t i c a . M a r c a d a p e l a i d e o l o g i a d o d e s r e c a l q u e e p e l a
aflio hiteana de dizer tudo, sem deixar escapar os detalhes mais chocantes.
O q u e m e e s t p a r e c e n d o q u e e s s a v i r a d a d n o m e s m o : r e c o r t a n o va m e n t e , c o m a l g u m a
preciso, o exato espao e tom em que a mulher (agora moderna) deve fazer literatura. a na beira
d e s s a v i r a d a q u e s e d e v e r e c o n h e c e r a v e r d a d e i r a p o s t u r a d e m u l h e r . E e s t d a d o n o va m e n t e o l u g a r
p r e c i s o q u e a m u l h e r t e m d e o c u p a r p a r a s e r e c o n h e c e r c o m o m u l h e r. Fe c h o u - s e o p o n t o d e
r e a p r e e n s o d a l i t e r a t u r a f e m i n i n a . Vo l t a m o s a o p o n t o d e p a r t i d a . N o , e s s a d i s c u s s o t o d a n o f i c a
to rapidamente anacrnica.
Dramatis personae
I - Pe r g u n t a s r e t r i c a s r e t i r a d a s d o c o n t e x t o d e u m a r t i g o d e R o g e r B a s t i d e , p o e s i a m a s c u l i n a e p o e s i a
feminina in O Jornal, Rio de Janeiro, 29 de dezembro de 1949.
I I - R e f e r n c i a s a o s p r e f c i o s d e D a r cy D a m a s c e n o e M a r i a J o s d e Q u e i r o z , p u b l i c a d o s r e s p e c t i va m e n t e e m : C e c l i a M e i r e l e s , F l o r d e p o e m a s . R i o d e J a n e i r o : N o va Fr o n t e i r a , 1 9 7 2 , e H e n r i q u e t a L i s b o a ,
M i r a d o u r o e o u t r o s p o e m a s . R i o d e J a n e i r o : N o va Fr o n t e i r a , 1 9 7 6 .
I I I - C u n h a L e o , U m c a s o d e p o e s i a a b s o l u t a i n O b r a p o t i c a d e C e c l i a M e i r e l e s , A g u i l a r.
I V - M e n o t t i d e l P i c c h i a , S o b r e Va g a m s i c a , i b i d e m .
V - J o s Pa u l o M o r e i r a d a Fo n s e c a , C a n e s d e C e c l i a M e i r e l e s , i b i d e m .
V I - Tr e c h o s d o a r t i g o d e R o g e r B a s t i d e j c i t a d o .
V I I - D e u m a e n t r e v i s t a c o n c e d i d a p e l a b r a s i l i a n i s t a S y l v i a R i v e r r u n , d a U n i v e r s i d a d e d o Te x a s , s o b r e
as poetisas C. M. e H. L., em maio de 1977.
V I I I - C l a r i c e L i s p e c t o r, A h o r a d a e s t r e l a . R i o d e J a n e i r o : J o s O l y m p i o , 1 9 7 7 .
I X - D e u m p a n f l e t o f e m i n i s t a d o I DAC I n s t i t u t d A c t i o n C u l t u r e l l e , G e n e b r a .

30

X - Po e m a d e A d l i a P r a d o , d o l i v r o B a g a g e m . R i o d e J a n e i r o : I m a g o , 1 9 7 6 .
X I - C l a r i c e L i s p e c t o r, A h o r a d a e s t r e l a .

R i o c o rr e n t e : d e po i s d e E v a e A d o. . .
4

1. Angela virou homem?

Acompanho muito fascinada o trabalho de Angela Melim, poeta que cada vez mais escreve
prosa prosinhas breves, entre poemas, ou outras mais longas, virando livro.
Acabo de reler as prosas breves de Das tripas corao, que se alternam e se misturam com
poemas, e a prosa que virou livro de As mulheres gostam muito. E confesso que levo um susto quando
passo dessas prosas, todas muito orais, muito prximas de uma certa voz que a gente ouve, para as
e n g r ava t a d a s p r i m e i r a s l i n h a s d o m a i s r e c e n t e O s c a m i n h o s d o c o n h e c e r u m l i v r o c o n t n u o e i n t e i r o
e m p r o s a , s e m s o m b r a d e p o e m a . E u d i s s e e n g r ava t a d a s , p a l av r a e s q u i s i t a , m a s i s s o q u e m e o c o r r e
quando bato os olhos na primeira frase do livro (LM se viu dentro do carro, no meio do trnsito na
Lagoa, indo na direo do tnel Rebouas) e comparo com o incio de As mulheres gostam muito,
tipograficamente j desequilibrado (Sobre o suicdio: preciso tomar uma deciso entre pedra ou vidro,
e s t i l h a a o u e s p a t i f a , p o r q u e t o d a s a s p a l av r a s n o c a b e m n u m l i v r o ) . Q u e e s q u i s i t o , p e n s o . E a i n d a
s o b o s u s t o i n i c i a l m e o c o r r e u m a i n d a g a o m e i o t e r r v e l . Te n h o m e d o d a m o p e s a d a , d a g r o s s u r a d a
m i n h a p e r g u n t a , m a s n o p o s s o m e n t i r, e l a d i z a s s i m : A n g e l a v i r o u h o m e m ?
2. Linhas cruzadas
desajeitada a minha pergunta, admito. Mas quero ver por que foi que perguntei assim.
D e s d e 1 9 7 4 q u e v e n h o l e n d o A n g e l a m e d i d a q u e s e u s l i v r o s a p a r e c e m .5 E e n t r e u m p o e m a e o u t r o ,
aprendi a ouvir uma prosa de voz ntima, que fala como quem conversa intimamente com um interlocut o r, q u e s e a p e g a s e x c l a m a e s e a o s m u r m r i o s d a i n t i m i d a d e , e q u e p e d e e m p r e s t a d o d a c o n v e r s a
a despreocupao com a continuidade lgica e com a sintaxe rigorosa, desobedecendo as regras de
desenvolvimento expositivo, merc de toda sorte de interferncias meio fora de controle, de assoc i a e s m e i o s b i t a s , d e i n t e r r u p e s e p a r n t e s e s q u e q u e b r a m s v e z e s i r r e m e d i av e l m e n t e a s p r i m e i ras sequncias.

P u b l i c a d o n a s e o E s c r i t o s n o R i o , n o l i v r o C r t i c a e t r a d u o . S o Pa u l o : C o m p a n h i a d a s L e t r a s , 2 0 1 6 . E d i t a d o a n t e r i o r m e n t e p e l a E d i t o r a t i c a ( S o

Pa u l o ) e m p a r c e r i a c o m o I n s t i t u t o M o r e i r a S a l l e s , 1 9 9 9 . E s c r i t o o r i g i n a l m e n t e p a r a o c a d e r n o Fo l h e t i m , d o j o r n a l Fo l h a d e S o Pa u l o , e m 1 2 d e s e t e m b r o
de 1982.
5

Livros publicados, todos em edio independente: O vidro, o nome (1974), Das tripas corao (1978), As mulheres gostam muito (1979), Os caminhos

d o c o n h e c e r ( 1 9 8 1 ) e Va l e o e s c r i t o ( 1 9 8 1 ) .

31

Uma sintaxe meio infantil, s vezes levemente estropiada e cortada por diminutivos. Uma
d i c o c o m u m j e i t i n h o , o l h a e u p e n s a n d o n o m e i o d a b r i g a . Pa s s e i o s p e l o a r b i t r r i o ( D e n t e s d e
mscara e olhos de amndoas... Qual , cara? Digo o que eu quiser). E uma histria toda estilhaada
em que se localiza uma dificuldade:
As coisas so assim, repetidas, superpostas, entremeadas de, maior dificuldade de ir separando elas com travesses, parnteses, aspas, maior ainda de ir inventando a existncia delas
com nomes.
Sobretudo, uma voz muito prxima, p do ouvido, linhas cruzadas.
3. Questo pendente
M i n h a p s s i m a p e r g u n t a d a e n t e n d e r q u e h av i a p o r a c o i s a d e m u l h e r. Q u a n d o l i a o s l i v r o s
anteriores de Angela, especialmente a parte final de Das tripas corao e As mulheres gostam muito,
me batia sempre a sensao ntida de estar lendo livro de mulher. Ou para ser mais precisa: eu lia
f e m i n i n o e s s e s l i v r o s , s e u s p o e m a s , e e s s a s p r o s a s e m q u e a c a b ava m a n d a n d o o f e m i n i n o . O p e r a o
com duas direes: eu lia no feminino, mas os textos de Angela (e arrisco dizer: os seus melhores
textos) iam-se impondo como femininos. O feminino impera, pensava eu. Ou vai imperando, se
imprimindo aos poucos, em diversas formas de coexistir: na adoo de um ponto de vista de mulher;
n o i n t e r e s s e p o r c e r t o s c a p r i c h o s , c h e i r o s , g e s t o s n o s a n i s , l ava n d a s , v u s p r e t o s p e l a s m o s e p e r n a s ,
na irrupo cada vez mais constante do ser mulher como tema e motivo de texto; mas sobretudo nesse
tom ntimo, nessa sintaxe infantil, meio segregada, meio caprichosa na sua indisciplina...
Quando me vi diante de Os caminhos do conhecer, suas primeiras pginas disciplinadas,
s b r i a s , m o n o c o r d e s , e m d e s c r i t i va t e r c e i r a p e s s o a , a i m a g e m d a g r ava t a i m p s - s e c o m a i m p e r t i n n c i a
d e u m l u g a r- c o m u m . E r a e s s e o t i p o d e t e x t o q u e e u i d e n t i f i c ava c o m o d e t o n a l i d a d e t i p i c a m e n t e m a s c u l i n a ? A e s s a a l t u r a o s e n t i d o d e m i n h a p e r g u n t a j f i c ava u m p o u c o m a i s s u t i l . O q u e e s t ava e m
questo era o texto, e no noes obscuras como origem autoral/sexo do autor/tendncia inata/eterno
feminino/discurso sexual. O texto de uma escritora que costuma trabalhar com mulher, usar mulher
como um tema que determina um tom, como questo (pendente).
4. Abandonemo-nos ao prazer
A primeira vez que escrevi sobre literatura de mulher curiosamente no falei por mim nem de
mim diretamente. Usei diversas personas que se contradiziam entre si. Algum me pedira uma resenha
s o b r e a s a n t o l o g i a s d e C e c l i a M e i r e l e s e H e n r i q u e t a L i s b o a e d i t a d a s p e l a N o va Fr o n t e i r a . Q u a n d o
r e c e b i o s d o i s l i v r o s , n o p u d e d e i x a r d e p e n s a r q u e e s t ava r e c e b e n d o p a r a o c h d u a s s e n h o r a s .
A n f i t r i n e r v o s a , m e v i r o d e a d a d e c o n v i va s va r i a d o s ( e u m p e n e t r a ) n u m m a d t e a - p a r t y e m q u e a
6
questo era sobretudo o que fazer com as duas senhoras. Evidentemente que a resenha danou. E ficou
6

Vi r o u u m a c o l a g e m q u e f o i p u b l i c a d a n o A l m a n a q u e n m e r o 1 0 d a B r a s i l i e n s e , s o b o t t u l o d e L i t e r a t u r a e M u l h e r : e s s a p a l av r a d e l u x o [ t e x t o a n t e r i o r

neste catlogo].

32

assim a minha festa:

R o g e r B a s t i d e a b r i a c o m e n g r a a d a s p e r g u n t a s r e t r i c a s q u e e s t ava m s e c r e t a m e n t e n a c a b e a
d e t o d o s n s , t i p o H av e r u m a p o e s i a f e m i n i n a d i s t i n t a , e m s u a n a t u r e z a , d a p o e s i a m a s c u l i n a ? ,
extradas justamente de uma resenha que ele conseguira fazer em 1949 sobre Ceclia e Henriqueta. Ele
t a m b m , 3 0 a n o s a t r s , a o r e c e b e r l iv r o s d a s d u a s , c o m e a r a s e p e r g u n t a n d o s e t i n h a a l g u m s e n t i d o
e s p e c i a l a q u e l a s d u a s a u t o r a s s e r e m m u l h e r e s . N a r e s e n h a d e 1 9 4 9 , R o g e r B a s t i d e c e d o a b a n d o n ava
suas perguntas como sendo meras dvidas do senso comum que seria preciso superar pela via da sociol o g i a . E a s r e c a l c ava c o m u m a v e l a d a a u t o c e n s u r a e u m a p r o p o s t a f i n a l i n vo l u n t a r i a m e n t e p r o vo c a n t e .
Dizia ele, negando que houvesse nas poetisas em questo qualquer trao feminino:
No fundo, a ideia de procurar uma poesia feminina uma ideia de homens, a manifestao,
em alguns crticos, de um complexo de superioridade masculina. Precisamos abandon-la,
p o i s a s o c i o l o g i a n o s m o s t ra q u e a s d i f e r e n a s e n t r e o s s e x o s s o m a i s d i f e r e n a s c u l t u ra i s d o
q u e d i f e r e n a s f s i c a s . D i a n t e d e u m l iv r o d e ve r s o s , n o o l h e m o s q u e m o e s c r e ve u , a b a n d o n e m o - n o s a o p r a z e r.
5. Diferena alguma
D u p l o a b a n d o n o e l e n o s p r o p u n h a . M e l e m b r o u d a q u e l a L e b r e L o u c a d o Pa s d a s M a r av i l h a s
q u e o f e r e c i a v i n h o a A l i c e p a r a e m s e g u i d a d i z e r q u e n o h av i a v i n h o a l g u m . N e s s e m e s m o ch a p r p r i a
A l i c e s e q u e i x ava : B e m q u e vo c s p o d i a m o c u p a r m e l h o r o t e m p o d o q u e f i c a r f a z e n d o ch a r a d a s q u e
no tm resposta.
E s c r i t a d e m u l h e r : u m a ch a r a d a s e m r e s p o s t a ?
S as perguntas so possveis?
Na minha festa, a preocupao era legitimar outra vez as perguntas do primeiro convidado,
l e va r a s r i o a o m e n o s o i m p u l s o d e p e r g u n t - l a s , a p e s a r d a s u a i r n i c a r e t r i c a . E u n o p o d i a s i m p l e s m e n t e a b a n d o n a r a s m i n h a s d v i d a s . M a s n e s s e m o m e n t o e n t r ava m e m c e n a o u t r a s vo z e s , a s vo z e s d e
a l g u n s c r t i c o s q u e , a o c o n t r r i o d o q u e o s o c i l o g o r e c o m e n d ava , l i a m n a s p o e t i s a s u m a e s s e n c i a l d e l i c a d e z a f e m i n i n a . E s t ava t r ava d a u m a d i s p u t a ( o u u m a a r m a d i l h a ) : u n s t e n t a n d o v e r a s u a i d e i a d e f e m i n i n o e m p o e s i a f e i t a p o r m u l h e r, o u t r o s t e n t a n d o n o v e r d i f e r e n a a l g u m a .
O u t r a s vo z e s e n t r ava m n o d e b a t e , q u e r e n d o e s c a p a r d a a r m a d i l h a , s e p e r g u n t a n d o s e m p a r a r
como escapar dessa. Seria possvel mexer com literatura de mulher (seja l o que isso for) sem ocupar
o lugar do feminismo nem cair na confusa ideologia do eterno feminino?
6 . Fr e n t e a o t e x t o
E r a e n t o q u e s u r g i a a b r a z i l i a n i s t a S y l v i a R iv e r r u n , d a U n iv e r s i d a d e d o Te x a s . E s p e c i a l i s t a
e m l i t e r a t u r a d e m u l h e r, e x - m i l i t a n t e f e m i n i s t a , a t iva n o m o v i m e n t o d e s d e 1 9 6 7 , u m a d a s f u n d a d o r a s d o
M a r x i s t - Fe m i n i s t L i t e ra t u r e C o l l e c t ive , c o l a b o ra d o ra d a r e v i s t a i n g l e s a S p a r e R i b ; p l a n t o n i s t a e ve n t u a l

33

d e R a p e C r i s i s C e n t e r , a d m i ra d o ra d e Yo k o O n o , S y l v i a d e vo ra ra , c o m s e n t i m e n t o d e u r g n c i a n o
d e v i d o t e m p o , B e t t y Fr i e d a n , G e r m a i n e G r e e r, S h u l a m i t h Fi r e s t o n e , K a t e M i l l e t , S h e i l a R ow b o t h a m ,
I n g r i d B e n g i s e o u t ra s d e s u a g e ra o , s e m f a l a r e m B e a u vo i r e M e a d . N a p o c a d o s e u d iv rc i o , t i n h a
l i d o e a n o t a d o t e x t o s d o g n e r o d e Th e p o l i t i c a l e c o n o my o f wo m e n s l i b e ra t i o n e Th e l i m i t s o f m a s c u linity. Ela mesma no sabe dizer com preciso como e quando se deu o seu afastamento da militncia.
Pa r e c e q u e o p r o c e s s o c o m e o u q u a n d o , p o r p r i n c p i o d e e s t a f a , a t e n o a o c o n t e m p o r n e o e s e n s o
prtico, imaginou criar uma maneira de reduzir a distncia entre a militncia e a sua atividade
p r o f i s s i o n a l n a u n ive r s i d a d e . E ra c a d a ve z m a i s c a n s a t ivo v ive r e m m u n d o s p o u c o i n t e rc a m b i ve i s . N o
e n t a n t o , d o t a d a d e s e n s i b i l i d a d e l i t e r r i a , s a b i a - s e i n c a p a z d e c r u z a r K a t e M i l l e t e M a ch a d o d e A s s i s c o m
alguma consequncia.
C o m e a ra m e n t o o s h o j e f a m o s o s s e m i n r i o s s o b r e l i t e ra t u ra p r o d u z i d a p o r m u l h e r, o q u e ,
d e v i d o s u a f a s c i n a o p e l o s c u l o X I X , a p r i n c p i o r e p r e s e n t o u u m d e s l i g a m e n t o d a l i t e ra t u ra b ra s i l e i ra . S y l v i a vo l t o u - s e p a ra a s g ra n d e s r o m a n c i s t a s i n g l e s a s a s i r m s B r o n t , G e o r g e E l i o t , e a t a i n t r i g a n t e M r s . G a s k e l l , e n e l a s m e r g u l h o u p o r m a i s d e u m a n o . C o m p r o m i s s o s a c a d m i c o s f o r a ra m - n a a o s
p o u c o s a r e t o r n a r p a ra o s e u d e p a r t a m e n t o d e o r i g e m .
C e d o p e rc e b e u q u e s e n t i a u m a p o n t a d a d e c u l p a e m i s o l a r a s m u l h e r e s , t ra t a n d o - a s c o m u m a
d e f e r n c i a d e f u n d a m e n t o d u v i d o s o . C a d a c u r s o p a r e c i a l e va n t a r, q u e r e n d o o u n o , u m a p e r g u n t a l a
Ro ger Ba stide : Haver uma li te ra t ura f e mini na dist in ta , e m s ua n a t ureza , da l iteratura mas culina ? .
C o n s c i e n t e d a c o m p l e x i d a d e d e s s e e m s u a n a t u r e z a , S y l v i a q u a s e d e s e j ava n o f i n a l d e c a d a c u r s o q u e
a r e s p o s t a N O t o m a s s e v u l t o . A o p d a l e t ra , e ra s e r m a i s f i e l m i l i t n c i a q u e c a d a ve z m a i s v iv i a s e m
a s u a p r e s e n a e ra f a z e r f a l a r a d i f e r e n a p a ra d e p o i s d e r r o t - l a . Q u a l q u e r r e s p o s t a a f i r m a t iva e n o
p o d e r i a d o r m i r t ra n q u i l a m e n t e .
E m s u m a : f o i d i f c i l d e s c u l p a b i l i z a r o r t u l o d e l i t e ra t u ra f e m i n i n a . E m n o m e d e q u e a g e n t e
ch a m a a a t e n o p a ra o f a t o d e q u e e s t a a u t o ra m u l h e r ? Po r q u e a g e n t e n o e s q u e c e q u e C e c l i a M e i r e l e s , C l a r i c e L i s p e c t o r, A d l i a P ra d o o u A n g e l a M e l i m s o m u l h e r e s ? A g r u p - l a s n o u m a t o d e p r e c o n c e i t o o u u m z e l o f e m i n i s t a i n c o n s c i e n t e o u u m a v i o l n c i a p a ra c o m o t e x t o , u m p r e t e x t o p a ra f a l a r
d e o u t ra c o i s a ? C o m o f a l a r d e m u l h e r e s s e e s t a m o s l i d a n d o c o m t e x t o , e n o c o m a p e s s o a d o a u t o r e s s a
c a t e g o r i a f u g i d i a q u e o t e x t o e s c a m o t e i a , c o m ra z o ?
Fo i a p a r t i r d e s s a s d v i d a s q u e S y l v i a s e v i u i n e v i t ave l m e n t e d e u m a f o r m a q u e o f e m i n i s m o
n o l h e h av i a p o s s i b i l i t a d o f r e n t e a o t e x t o .
7. Alguma forma
U m a d a s s a d a s p a ra a s s u a s p r i m e i ra s d v i d a s S y l v i a b u s c o u n u m a e s p c i e d e t e o r i a d a
r e c e p o e c i rc u l a o s o c i a l d o s t e x t o s , i n s p i ra d a e m A n t o n i o C a n d i d o . C h a m o u a t e n o p a ra o bv i o : o
d e q u e ra ra m e n t e s e d e i x ava d e a l u d i r a o f a t o d e q u e t a i s e s c r i t o ra s e ra m m u l h e r e s : c r t i c o s , c o m e n t a d o r e s , r e s e n h i s t a s , o p i n a d o r e s , t o d o s t i n h a m a l g u m l i b i p a ra n o m e a r o s e x o o u g n e r o d o a u t o r. Q u e m
d e i x a d e m e n c i o n a r i s s o p a r e c e c a l a r ( o u a b a n d o n a r ) a l g u m a c o i s a , p o n d e rava . M e l e m b r o e n t o q u e ,
p e r s o n a g r a t a d o m e u t e a - p a r t y , S y l v i a a t a c av a c o m u m p e r e m p t r i o : C e c l i a M e i r e l e s e H e n r i q u e t a

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L i s b o a ? E s t a m o s f a l a n d o d e m u l h e r e s . A ch o i m p r e s c i n d ve l c o n s i d e ra r e s t e f a t o . . . A s m u l h e r e s e s c r i t o ra s
s o ra ra s e o f a t o d e s e r e m m u l h e r e s c o n t a . E a p o n t ava q u e a i n e f a b i l i d a d e d o d i z e r n o b r e d a p o e s i a d a s
d u a s s e n h o ra s ( R o m a n c e i r o p a r t e ? ) , f a c i l m e n t e a c o p l a d a a u m a i d e i a b a n a l d e f e m i n i l i d a d e , d e f i n i a ( e m
t e r m o s d e r e c e p o ) o l u g a r o n d e a m u l h e r c o m e a a s e r l o c a l i z a d a e a s e l o c a l i z a r e m p o e s i a n o B ra s i l
e v i d e n t e m e n t e i s e n t a d o m o d e r n i s m o ( Pa g u p a r t e ) .
A c r e d i t o q u e u m a d a s p r e o c u p a e s d e S y l v i a n e s s e m o m e n t o e ra s i m p l e s m e n t e f a l a r o q u e n o
e ra a s s u n t o d o m i n a n t e m e s a . E s t a e s c r i t o ra m u l h e r s i m e ra m e n o s a f i r m a r u m a d i f e r e n a d o q u e
f u ra r u m s i l n c i o c o n s e n t i d o . . . d i z e r o q u e n o s e s a b i a d i z e r s e m c a i r n o e s s e n c i a l i s m o i n s a t i s f a t r i o d e
alguns crticos.
S y l v i a e s t ava l i m p a n d o t e r r e n o . Fa l ava d e d u a s d a m a s d a p o e s i a b ra s i l e i ra . N o m a i s , e l a s
e s c r e ve m c o m o m u l h e r e s e ra , e s e m p r e s e r , u m a f ra s e d e i n t e r e s s a n t e a m b i g u i d a d e .
O q u e e s c r e v e r c o m o m u l h e r ? D e s c u l p a b i l i z av a - s e a c e i t a n d o q u e e s s a e r a u m a p e r g u n t a
l e g t i m a d o s e u i m a g i n r i o . Q u a n d o a p e r g u n t a n o p a s s a , e l a c o n t ra b a n d e a d a . A s d a m a s d a
p o e s i a n o t m n a d a a d e c l a ra r n a a l f n d e g a , p a s s a m d i r e t o , e a c a b a m d a n d o u m a r e s p o s t a s e m
s a b e r, c o n t r a b a n d o i n v o l u n t r i o . A d l i a P r a d o u m a q u e a p o n t a p a r a o u t r a v i a : a p e r g u n t a
passa para dentro do texto. E cada vez mais quem parece chamar ateno para o fato de ser
m u l h e r s o a s p r p r i a s m u l h e r e s , n o s s e u s t e x t o s . Te n h o a i m p r e s s o d e q u e t o d a m u l h e r q u e
e s c r e ve t e m d e s e h ave r c o m e s s a p e r g u n t a d e a l g u m a f o r m a .
8 . Po r o m u l h e r
A insatisfao difusa de Sylvia com os limites de feminismo pareceu surgir de uma relao mais
n t i m a c o m a l i t e ra t u ra . Q u a n d o S y l v i a f a l o u d o m e u ch d a s c i n c o , c o n s e r vava m u i t o d a v i r u l n c i a e d a
a l m a f e m i n i s t a d o p r i m e i r o t i m e , m a s j t ra a u m d e s c o n f o r t o i n d e f i n ve l . Fo i p o r m e u i n t e r m d i o
e m b o ra s e m m i n h a p r e m e d i t a o q u e e s s a i n s a t i s f a o c o m o q u e s e a r t i c u l o u n u m i n s i g h t . L e m b r o - m e
d e t e r l e va d o p a ra e l a o d i s c o R e a l c e , d e G i l b e r t o G i l , d o q u a l e l a o u v i u , e n t r e a t e n t a e a g i t a d a , a f a i x a
S u p e r- h o m e m . M i n h a p o r o m u l h e r q u e a t e n t o s e r e s g u a r d a ra . . . e l a c a n t ava , e d e r e p e n t e d i s s e
c o m a r m e i o a s s u s t a d o : N o b e m m u l h e r, p o r o m u l h e r .
9. A louca presa no sto
E d e p o i s d e u m l o n g o t e m p o : Po r q u e n o u s a r e s c r i t o ra s m u l h e r e s c o m o p i s t a , n o i m p o r t a
q u e m e i o f a l s a ? P i s t a d o f e m i n i n o , d a p o r o m u l h e r. c o m o s e m u l h e r, p o r vo c a o o u p o s i o p r iv i l e g i a d a , p u d e s s e t e r m a i s p e rc e p o d i s s o a . U m f a t o f c i l d e s e r c o m p r ova d o e m e m o s t rava o s e u e x e m p l a r d e Th e f e m a l e i m a g i n a t i o n q u e n a l i t e ra t u ra d e t o d a s a s p o c a s , q u a n d o m u l h e r e s c r e ve , e m e r g e
u m a e s p c i e d e c o n s c i n c i a f e m i n i n a . M u l h e r ra ra m e n t e d e i x a d e e s c r e ve r c o m o m u l h e r , e m e s m o
q u a n d o i s s o o c o r r e ve m u m a o u t ra m u l h e r p o r c i m a , u m a l e i t o ra e n f u r e c i d a , a n o s d e p o i s e e s t ra n h a m e n t e
a l c o m o m u l h e r e m e m o s t rava u m c a p t u l o d e Th e m a dwo m a n i n t h e A t t i c , e m q u e d u a s c r t i c a s a n a l i s av a m a c o n h e c i d a n o v e l a Fr a n k e n s t e i n , d e M a r y S h e l l e y, c o m o u m l i v r o d e m u l h e r , a s s o c i a n d o a

35

h i s t r i a d o m o n s t r o a o a m b iva l e n t e m i t o d e E va .
Eu tambm, mulher que escreve, essa conscincia est mexendo a minha crtica, com o tema
d a m i n h a c r t i c a . . . ( e c o m o t o m t a m b m , e u a c r e s c e n t a v a , m e r e f e r i n d o a u m a m u d a n a
sensvel que notara nos seus artigos, que se tornavam menos amarrados e mais relaxados, menos
afirmativos e mais interrogativos, menos impessoais e autorizados pelo saber acadmico... e
p r ovave l m e n t e m a i s f r vo l o s n a s u a e x p l o ra o d a e x p e r i n c i a . )
M a s i s s o r e c e n t e e m m i m . . . M i n h a p o r o m u l h e r q u e a t e n t o s e r e s g u a r d a ra ? e p a r e c i a
h ave r n a s u a p e r g u n t a u m ra n c o r c o n t ra o f e m i n i s m o q u e e l a n u n c a q u i s e x p l i c i t a r.7
1 0 . Pa ra l e r K a r l M a r x
D e vo c o n f e s s a r q u e p e r d i S y l v i a d e v i s t a . H o u ve e n t r e n s u m a f a s t a m e n t o i n e x p l i c ve l , d u ra n t e o q u a l ch e g u e i a a n o t a r, c o m a r d e p o u c o - c a s o : E s s e a s s u n t o d e m u l h e r j t e r m i n o u . M a s c e r t o d i a ,
n u m a s s o m o d e t ra n q u i l i d a d e , e s c r e v i q u a l q u e r c o i s a a r e s p e i t o d a d i f i c u l d a d e d e s e p e n s a r n e s s a
q u e s t o n a t e r ra d o s m o d i s m o s , a i n d a c rava d a n a d e p e n d n c i a . D e s e j e i r e s g a t a r o a s s u n t o . R e v i a l g u n s
t e x t o s q u e S y l v i a m e d e i x o u ( d i s p o s i o d e q u e m m a i s q u i s e r r e a b r i r o a s s u n t o , q u e l i t e ra t u ra ) e va s c u l h o o a r q u ivo p a ra s a l va r a p r e s e n a n a c i o n a l ( Wa l n i c e G a l v o , p o r e x e m p l o ; e s u b i t a m e n t e m e o c o r r e
q u e p r e c i s o r e l e r u r g e n t e M a u ra L o p e s C a n a d o ) .
O r e s g a t e p o d e r r o l a r. M a s a q u i n e s t e s t p i c o s , d e 1 a 1 0 , c o m o f e ch a r, c o nve n i e n t e m e n t e , o
p r o b l e m a d o f e m i n i n o n o t e x t o l i t e r r i o d e s l i n d a n d o - o i n c l u s ive d a p a l av ra m u l h e r ? O n d e a n c o ra r e s s e
c o n c e i t o ? N o s e r i a m e l h o r d e i x - l o d e r iva , e r ra n t e c o n f o r m e n o s s o p ra o q u e h d e f e m i n i n o n a l i n g u a g e m ? N o vo l t o p o r e n q u a n t o a A n g e l a M e l i m ( c o m o u s e m e s t a c o nve r s a t o d a , p r e c i s o l - l a , e d i t - l a ,
u r g e n t e ) , m a s h p e l o m e n o s u m c rc u l o q u e s e f e ch a n o p e rc u r s o q u e va i d a m i n h a p e r g u n t a i n i c i a l s o b r e
A n g e l a , a q u e l a q u e e u t e m i a g r o s s a , p e r g u n t a f i n a l d e S y l v i a s o b r e Wa l t e r B e n j a m i n , n a n o t a 7 , f e i t a
s e m o m e n o r t e m o r : n o c u r i o s o q u e a p r i m e i ra p e r g u n t a p a r e a m e n o s c o nve n i e n t e q u e a l t i m a ? A
8
t e m p o : p o r o n d e a n d a r S y l v i a ( r ive r r u n , p a s t E ve a n d A d a m " . . . ? ) Te n h o s a u d a d e s .

N e s s e p o n t o , c o m u m b r i l h o p o u c o a n g l o - s a x o n o o l h a r, c r e i o q u e S y l v i a p e r g u n t a r i a q u e i m a - r o u p a , e m f r a n c s : B e n j a m i n , t a i t - i l e n v r i t u n e

femme?.
8

36

r i o c o r r e n t e , d e p o i s d e E va e A d o . . . : p r i m e i r a s p a l av r a s d o F i n n e g a n s Wa k e , d e J a m e s J o y c e , n a t r a d u o d e A u g u s t o d e C a m p o s .

D a e s f e r a p ri v a d a re a l i z a o c i n e m a t og r f i c a :
a c h e g a d a d a s m u l h e r e s l a t i n o - a m e ri c a n a s a o
p os t o d e d i re t o ra s d e c i n e m a
1

Po r M a r i n a C ava l c a n t i Te d e s c o 2
A luta de homens e, principalmente, mulheres pelos direitos destas ltimas ganhou fora na
Amrica Latina na segunda metade do sculo XIX. Em 1852, por exemplo, apareceu no Brasil O Jornal
d a s S e n h o r a s , q u e e s t ava d e d i c a d o a o ava n o s o c i a l e e m a n c i p a o m o r a l d a s m u l h e r e s ( H a h n e r,
1978) (Molyneux, 2003, p. 26).
Sobre tal publicao, pode-se afirmar que,
Estranhamente, o pblico alvo do Jornal das Senhoras no era o feminino e sim os
homens. Era usada uma linguagem persuasiva para convenc-los de que a mulher
no era uma boneca-propriedade deles. Houve, nessa poca, uma troca de imagem.
A prpria mulher reivindicava nos textos o papel de anjo e santa. Meigas e
piedosas mes deveriam ser educadas para melhor ensinarem os filhos e administrar e m a c a s a . Pa r a e l a s , e r a p r e f e r v e l s e r i d e a l i z a d a e v i s t a c o m o c o m p a n h e i r a a p e rmanecer como objeto da casa do pai ou do marido (Cabral, 2008, p. 04).
Esta estratgia, chamada por Rachel Soihet (2006) de feminismo ttico (ou seja, a utilizao
de esteretipos para justificar alguma[s] demanda[s] das mulheres), aparecer em muitos outros momentos da longa batalha em busca da equidade de gnero.
Contudo, no foram raras as vezes em que as mulheres partiram para um ataque direto e radic a l o r d e m v i g e n t e . D e s t a c a - s e , n e s s e s e n t i d o , L a Vo z d e l a M u j e r , p e r i d i c o a r g e n t i n o e d i t a d o n a
ltima dcada do sculo XIX por um grupo de feministas anarquistas, e que traz como seu primeiro editorial o seguinte texto:

Este texto foi originalmente publicado no livro Corpos em projeo: gnero e sexualidade no cinema latino-americano, organizado

p o r M a u r c i o d e B r a g a n a e M a r i n a C ava l c a n t i Te d e s c o . R i o d e J a n e i r o : 7 L e t r a s , 2 0 1 3 .
2

M a r i n a C ava l c a n t i Te d e s c o b a c h a r e l e m C i n e m a e d o u t o r a e m C o m u n i c a o , t e n d o a t u a d o c o m o d i r e t o r a d e f o t o g r a f i a e m d i v e r s a s

produes audiovisuais. Leciona no Departamento de Cinema e Vdeo e no Programa de Ps-Graduao em Estudos Contemporneos
d a s A r t e s d a U n i v e r s i d a d e Fe d e r a l F l u m i n e n s e ( U F F ) . C o o r g a n i z o u , a l m d e C o r p o s e m p r o j e o : g n e r o e s e x u a l i d a d e n o c i n e m a
latino-americano, o livro Brasil Mxico. Aproximaes cinematogrficas (2011). uma das fundadoras do cineclube Quase Catlogo
M u l h e r e s D i r e t o r a s e d o C o l e t i v o d e D i r e t o r a s d e Fo t o g r a f i a d o B r a s i l .

37

Companheiros e Companheiras, salut!

E bem: fartas j de tanto e tanto pranto e misria, fartas do eterno e desconsolador
quadro que nossos desgraados filhos nos oferecem, dos ternos pedaos de
n o s s o c o r a o , f a r t a s d e p e d i r e s u p l i c a r, d e s e r b r i n q u e d o , o o b j e t o d o s p r a z e r e s
d e n o s s o s i n f a m e s e x p l o r a d o r e s o u d e v i s e s p o s o s , d e c i d i m o s l e va n t a r n o s s a v o z n o
c o n c e r t o s o c i a l e e x i g i r, e x i g i r, d i z e m o s , n o s s a p a r t e d e p r a z e r e s n o b a n q u e t e d a
vida (Molyneux, 2003, p. 36).
L a Vo z d e l a M u j e r s e s i n g u l a r i z a , t a m b m , p o r s e r v o l t a d o p a r a a s t r a b a l h a d o r a s p o b r e s d e
Buenos Aires, aspecto importante de ser destacado, posto que muitas vezes ao longo do sculo XX a
esquerda rechaou (e ainda rechaa) o feminismo por consider-lo manifestao das mulheres brancas,
burguesas e estadunidenses ou, no mximo, europeias.
E u n u n c a p e r t e n c i a o m o v i m e n t o f e m i n i s t a . Ve j a , t r a b a l h o c o m g r u p o s i n d g e n a s e
camponeses, e pessoas que vivem em periferias, cujas culturas no reconhecem
e s t e s va l o r e s f e m i n i s t a s . E u f a l e i c o m u m a m u l h e r i n d g e n a d a r e g i o d e C a u c a s o b r e
criar um grupo de mulheres, mas entre estas populaes ele no seria necessrio
porque existe uma cultura coletiva. Mulheres e crianas esto integradas a tudo.
Ento eu penso que estes movimentos feministas, com sua ideologia americana, no
so importantes para mim. Eu nunca fui uma feminista (Rodrguez em entrevista a
We s t e We s t , 1 9 9 3 ) .
A declarao acima, por exemplo, foi dada em entrevista pela cineasta colombiana Marta
Rodrguez em 1993. Alm disso,
Sua tendncia a derivar a opresso da mulher principalmente do capitalismo ou a
consider-la mediatizada pelas prticas discriminatrias do Estado teve como consequncia que, ao contrrio dos anarquistas, os socialistas da poca [final do sculo
XIX, mas tambm muitos at hoje] no elaborassem uma crtica radical da famlia,
d o m a ch i s m o e d o a u t o r i t a r i s m o e m g e ra l . Ta m p o u c o a s e x u a l i d a d e o c u p o u o m e s m o
lugar dentro do discurso feminista socialista (Molyneux, 2003, p. 58).
Vo l t a n d o s m u l h e r e s e s e u s d i r e i t o s ,
A c o m p o s i o e x c l u s i va m e n t e m a s c u l i n a e q u a s e e x c l u s i va m e n t e b r a n c a d o s p a r l a m e n t o s d o s E s t a d o s l i b e r a i s q u e p r e s i d i r a m o d e s e n vo l v i m e n t o d a A m r i c a L a t i n a n o
incio do sculo XX refletia uma realidade social de distribuio do poder que
estava caminhando de maneira muito lenta. Entretanto, como resultado da
e x p a n s o d a s o p o r t u n i d a d e s e d u c a t i va s e l a b o r a i s , a s m u l h e r e s u r b a n a s d e t o d a s a s

38

c l a s s e s s o c i a i s h av i a m c o n s e g u i d o c e r t a a u t o n o m i a m a t e r i a l . A o r e d o r d a d c a d a d e
1910, haviam se convertido em uma presena na vida pblica como operrias,
b a l c o n i s t a s , p r o f i s s i o n a i s e c o m e r c i a n t e s . M a s , s e s e c a s ava m , a i n d a e r a m t r a t a d a s
como menores de idade perante a lei. Na maioria dos pases onde a legislao se
b a s e ava n o C d i g o N a p o l e n i c o , n o t i n h a m , p r a t i c a m e n t e , n e n h u m d i r e i t o n o s e i o
da famlia; se estavam empregadas, eram obrigadas a entregar suas rendas a seus
esposos e careciam de direito automtico sobre a propriedade conjugal. No lhes
e ra p e r m i t i d o t e s t e m u n h a r n o s t r i b u n a i s , n e m o s t e n t a r c a r g o s p b l i c o e , s o b a s d i r e trizes da custdia, no tinham autoridade nem direito sobre seus filhos. As mulheres
eram consideradas carentes de racionalidade, frgeis demais e impulsivas para
serem tratadas em p de igualdade com os homens. Elas eram apontadas, portanto,
f o r a d a c i d a d a n i a e , p o r e s t e m o t ivo , n e c e s s i t a d a s , c o m o a s c r i a n a s , d e p r o t e o
(Molyneux, 2003, p. 77).
p r e c i s o r e s s a l t a r, t o d av i a , q u e o s E s t a d o s n o s e c o m p o r t a r a m d a m e s m a m a n e i r a n o q u e d i z
respeito ao gnero (embora raras vezes tenham agido de modo radicalmente diferente). Alguns promoveram polticas que tinham por objetivo diminuir a desigualdade entre homens e mulheres, entendendo
que este era um passo importante em direo modernizao da sociedade. Outros cederam apenas
quando no era mais possvel sustentar o ordenamento vigente.
M e s m o o s p a s e s q u e ava n a r a m m a i s c e d o n o q u e d i z r e s p e i t o c o n c e s s o d e a l g u n s d i r e i t o s
s m u l h e r e s , c o m o o U r u g u a i , a t u ava m c o n t r a d i t o r i a m e n t e .
Uma lei uruguaia de 1907 legalizou o divrcio e as esposas obtiveram o direito de
a s s i n a r c o n t ra t o s e i g u a l d a d e n a c u s t d i a d o s f i l h o s . Po r m , e s s a m e s m a l e g i s l a o
proibia que elas participassem de um negcio ou de uma profisso sem o consentim e n t o d o m a r i d o . O s a r t i g o s 3 4 e 3 5 d a C o n s t i t u i o e s t i p u l ava m q u e o s u f r g i o , a
cidadania e os cargos pblicos eram privilgio masculino (Molyneux, 2003, p. 88).
possvel imaginar que, ao menos no Mxico ps-Revoluo Mexicana, as mulheres desfrutariam de uma situao privilegiada quando comparadas s demais da regio. No obstante,
A p e s a r d e s u a s p r o m e s s a s r a d i c a i s , a R e v o l u o M e x i c a n a , c o m o a s d a Fr a n a e d a
Rssia, foi um assunto masculino. Mesmo depois dos anos de convulso social, de
p a r t i c i p a o d a s m u l h e r e s c o m o s o l d a d o s e a t iv i s t a s , d e v i g o r o s a s c a m p a n h a s f e m i nistas, o ordenamento de gnero demonstrou ser muito resistente mudana. Contud o , e m 1 9 1 7 , f o r a m a p r o v a d a s r e f o r m a s l e g a i s q u e o u t o r g av a m m u l h e r n o v o s d i r e i t o s d e n t r o d a f a m l i a a t r av s d a C o n s t i t u i o ( M o l y n e u x , 2 0 0 3 , p . 8 8 ) .

39

Se os direitos das mulheres mexicanas foram ampliados dentro da famlia, apenas em 1922
e l a s p u d e r a m v o t a r, m a s s e m n v e l m u n i c i p a l a p a r t i c i p a o d a m u l h e r e m n v e l m u n i c i p a l f o i , v i a
de regra, mais bem aceita devido ao entendimento de que ela estaria mais apta a opinar nos problemas
l o c a i s , j q u e e s t e s t m i n f l u n c i a d i r e t a n o l a r, s e u t e r r i t r i o p o r e x c e l n c i a . A p o s s i b i l i d a d e d e e l e g e r
e ser eleita em nvel nacional viria apenas em 1953.
As campanhas feministas conseguiram, finalmente, em 1953, o direito ao voto e a
s e a p r e s e n t a r n a s e l e i e s n a c i o n a i s . Po r o u t r o l a d o , a t 1 9 7 4 n o f o i d e r r o g a d a a
clusula que impunha s mulheres a responsabilidade pelo trabalho domstico e
pela gesto do lar (Molyneux, 2003, p. 91).
Destaque-se que, a exemplo do que aconteceu no Mxico, em geral as mudanas legais
f av o r v e i s s m u l h e r e s f o r a m f r u t o d e e n o r m e p r e s s o , e e x i g i r a m m u i t a o r g a n i z a o e e s f o r o d a s f e ministas. Na Argentina, em 1920,
Ju l i e t a [ L a n d e r i ] f u n d o u o Pa r t i d o Fe m i n i s t a [ N a c i o n a l ] . E s t a n o va f o r a s e p r o p u n h a
a atuar provisoriamente at que os direitos femininos especialmente o sufrgio
encarnassem completamente na sociedade poltica. Deve-se dizer que a criao de
partidos feministas foi uma experincia comum a diversas latitudes; boa parte das
sociedades latino-americanas tiveram a primeira experincia de foras polticas
autodenominadas feministas sobretudo na segunda dcada do sculo XX (Barrancos,
2008, p. 97).
Apesar de toda esta mobilizao, quando estourou a Segunda Guerra Mundial, s quatro
p a s e s h av i a m p r o m u l g a d o l e i s q u e p e r m i t i a m s m u l h e r e s v o t a r n a s e l e i e s n a c i o n a i s ( E q u a d o r e m
1929, Brasil em 1932, Uruguai em 1932 e Cuba em 1934) (Molyneux, 2003, p. 77).
O perodo que se seguiu Segunda Guerra Mundial pode ser caracterizado, de certa maneira,
p o r u m a e s p c i e d e a c e l e r a o n a i n t e n s i d a d e d a s m u d a n a s r e l a t i va s s m u l h e r e s , f o s s e m e l a s l e g a i s
o u s o c i a i s ( a o c o n t r r i o d o q u e h av i a a c o n t e c i d o a p s a P r i m e i r a G u e r r a M u n d i a l , q u a n d o m u i t a s m u lheres experimentaram, pela primeira vez, a sensao de trabalhar fora de casa e ganhar seu prprio
d i n h e i r o , s e n d o o b r i g a d a s a r e t o r n a r a o s l a r e s q u a n d o h o u v e n o va m e n t e m o - d e - o b r a m a s c u l i n a d i s ponvel).
O perodo entreguerras significou, sem dvida, uma ruptura dos moldes arquetpcos
da moral sexual feminina e no s em nosso pas [Argentina]. As modas se fizeram
mais ousadas com o encurtamento das saias e se mostraram bustos ajustados que
tenderam a contornar a cintura de vespa... Os cabelos ficaram mais soltos, mas
a r r u m a d o s c o m c a c h o s d e p e r m a n e n t e s m e d i d a q u e e n t r av a a d c a d a d e 1 9 4 0 .
A publicidade passou a mostrar os corpos femininos em atitudes que prometiam

40

certas parcelas de erotismo e afrouxaram as frmulas mais circunspectas que ditava m o m o d o d e s e r f e m i n i n o . O s h o t i s d e m e l h o r h i e r a r q u i a a d m i t i r a m a h o s p e d a gem de mulheres sozinhas, as confeitarias das grandes cidades exibiam bandos de
tagarelas e muitas especialmente empregadas, professoras, profissionais
g o z a r a m d e f r i a s e m l u g a r e s q u e l h e s p r o p o r c i o n ava m m a i o r l i b e r d a d e ( B a r r a n c o s ,
2008, p. 112-113).
O s a n o s 1 9 5 0 s o , a i n d a , m a r c a d o s p e l a r e f u n d a o d o E s t a d o c u b a n o a t r av s d e u m a r e voluo de carter nacional e popular que, aps alguns anos, passa a se declarar socialista.
Qual era o ordenamento de gnero do socialismo? Em sua autorrepresentao ideal
e seus compromissos constitucionais, o socialismo se apoiava em princpios de
igualdade e justia social. Opunha-se s formas tradicionais do patriarcado e, como
parte de sua estratgia para o desenvolvimento e sua adeso modernidade em
geral, se propunha modernizar as relaes sociais. As mulheres deviam se emancip a r d a o p r e s s o q u e h av i a m s o f r i d o s o b o s E s t a d o s e o s o r d e n a m e n t o s e c o n m i c o s
a n t e r i o r e s , e d e v i a m s e m o b i l i z a r a s e r v i o d o E s t a d o c o m o t ra b a l h a d o ra s r e m u n e ra d a s e vo l u n t r i a s , a t iv i s t a s p o l t i c a s e m e s . C o m o e m o u t r o s p a s e s , a C o n s t i t u i o
cubana prometia respeitar e proteger a funo maternal das mulheres, ao mesmo
tempo em que comprometia o Estado a auxiliar na criao dos filhos para que as
m u l h e r e s p u d e s s e m d e s e m p e n h a r, e f e t iva m e n t e , s u a s d u a s f u n e s : a d e m e s e a d e
cidads-trabalhadoras (Molyneux, 2003, p. 100).
Apesar de compartilhar muitas de suas ideias com o feminismo, a Revoluo Cubana jamais
se assumiu feminista e, no raras vezes, seus lderes repetiram o esteretipo feminismo coisa de
mulher branca, burguesa e estadunidense (embora atualmente o status de feminismo na ilha j tenha,
pelo menos em parte, sido alterado).
Na verdade, sero os sandinistas a primeira fora poltica de signo progressista no contin e n t e l a t i n o - a m e r i c a n o q u e , n o s n o c o n d e n ava o f e m i n i s m o d e f o r m a e x p l c i t a , m a s i n c o r p o r ava
a e m a n c i p a o d a m u l h e r e n t r e s e u s p r i n c p i o s ( Po n c e l a , 2 0 0 0 , p . 3 2 ) . M a s i s s o o c o r r e r a p e n a s n o
final dos anos 1970.
Antes, as sociedades latino-americanas (ou pelos menos seus principais centros urbanos)
v i v e r o o s a n o s 1 9 6 0 e s u a s m u i t a s t r a n s f o r m a e s : a i n c o r p o r a o m a s s i va d a s m u l h e r e s u n i v e r s i dade (Barrancos, 2008, p. 139), as primeiras manifestaes da chamada segunda onda do feminismo,
a chegada da plula anticoncepcional, a radicalizao poltica...
D i a n t e d e t a m a n h a s m u d a n a s , a s f o r a s c o n s e r va d o r a s f o r a m i m p l a c v e i s , i n s t a u r a n d o
ditaduras em boa parte dos pases da regio a partir da segunda metade dessa dcada.

41

Uma dimenso pouco estudada dos anos 1970 diz respeito ao tema do moralismo e,
logo, da sexualidade... O golpe militar de 1964... contou com a adeso de todos
aqueles que se sentiam ameaados pelas reformas propostas pelo governo Jango e
pela presena de movimentos populares... Mas preciso ressaltar que esse apoio
r e f l e t i u n o s o m e n t e o m e d o d e p r o p r i e t r i o s , m a s t a m b m o m o r a l i s m o e o c o n s e rvadorismo reinantes... como se viu nas marchas pela famlia e pela propriedade
(Moraes, 2007, p. 344).
A importncia da moralidade, da sexualidade e, portanto, das conquistas recentes das mulheres, no funcionaram como uma ameaa apenas no caso brasileiro. Em seus discursos, os regimes
a u t o r i t r i o s d o s a n o s 1 9 6 0 e 1 9 7 0 a f i r m ava m q u e :
A s o c i e d a d e e s t av a p o d r e e u m a d a s r a z e s p r i n c i p a i s e r a o f r a c a s s o d o s v a l o r e s e
d a s i n s t i t u i e s b s i c o s . S o b r e t u d o a f a m l i a h av i a f r a c a s s a d o e m s e u d e v e r d e c r i a r
c i d a d o s b o n s , c o r r e t o s e o b e d i e n t e s . Po r i m p l i c a o , a n ova s o c i e d a d e q u e o s m i l i tares prometiam criar restauraria a autoridade mediante o retorno a uma ordem
patriarcal fundada em uma famlia retradicionalizada e privatizada. As mulheres
seriam disciplinadas e seus direitos cortados. No Chile, uma das manifestaes da
poltica de gnero dos militares foi a aprovao de leis que restringiam os direitos
r e p r o d u t ivo s d a s m u l h e r e s l e i s m a i s r i g o r o s a s c o m r e s p e i t o a o a b o r t o e a p r o i b i o
da distribuio de anticoncepcionais por parte de organismos estatais (Molyneux,
2003, p. 103).
Apesar de ser clara a dimenso de gnero contida em tais governos, nenhum grupo que se
voltou contra eles considerou a questo da mulher uma bandeira prioritria. Algumas das principais
razes para isso j foram citadas o entendimento do socialismo de que a opresso da mulher era fruto
da opresso do Estado, e que seria resolvida quando este fosse transformado, e o preconceito contra o
feminismo como movimento social.
Po r o u t r o l a d o , v e r i f i c a - s e , n a s e g u n d a m e t a d e d o s a n o s 1 9 7 0 , u m a a l i a n a e n t r e o f e m i n i s m o
principalmente aquele denominado ttico e a luta pelo fim das ditaduras.
O discurso estatal sobre a maternidade que surgiu durante os anos das ditaduras
e l e v o u , e n t o , a m a t e r n i d a d e e o s va l o r e s d a f a m l i a a c o n d i e s s i n e q u a n o n p a r a
uma ao saudvel, precisamente quando a vida familiar estava sendo destruda
p e l o t e r r o r i s m o d e E s t a d o e s o c ava d a p e l a s p o l t i c a s d e a u s t e r i d a d e . E s t a h i p o c r i s i a
foi utilizada pelos grupos de mes dos desaparecidos, cuja oposio aos governos
militares se articulou em vrios pases em funo do imperativo maternal de recuperar os filhos perdidos. As mes representaram um dos desafios mais visveis e
eficazes dos governos militares (Molyneux, 2003, p. 103-104).

42

Com o retorno democracia, nos anos 1980, pode-se falar de uma exploso de diversos feminismos e movimentos de mulheres que j vinham ganhando impulso (e preciso pontuar que a ONU
d e c l a r o u 1 9 7 5 o A n o I n t e r n a c i o n a l d a M u l h e r, e o p e r o d o 1 9 7 5 - 1 9 8 5 a D c a d a d a M u l h e r ) , m a s q u e ,
de alguma maneira, permaneciam unidos dada a necessidade de combater as foras conservadoras/
r e p r e s s i va s .
As novas democracias devolveram a situao ao status quo ante e, com ou sem o
apoio dos movimentos de mulheres, aprovaram novos direitos para elas na vida
pblica e no mundo laboral, de salrios equitativos a proteo contra o assdio
s e x u a l . Po d e s e r q u e o s a n o s 1 9 9 0 t e n h a m s i d o t e s t e m u n h a d e u m a r e d e f i n i o d o
papel do Estado e de certa diminuio em suas responsabilidades anteriores no
mbito do bem-estar e da gesto econmica, mas, no mbito do direito, se produziu
uma enorme atividade, s vezes sem precedentes, em torno s relaes de gnero
em ocasies, de carter sumamente contraditrio (Molyneux, 2003, p. 112).
M e s m o C u b a n o f o i c a p a z d e p r o m o v e r, a p a r t i r d o E s t a d o , u m o r d e n a m e n t o d e g n e r o q u e
no fosse contraditrio.
Embora o socialismo cubano tenha promovido a igualdade ante a lei, conseguido
uma maior incorporao das mulheres esfera pblica e sido o nico Estado
latino-americano que garantiu seus direitos reprodutivos, dedicou menos esforos
para resolver as persistentes desigualdades de gnero na vida social. As mulheres
continuaram sendo cidads de segunda classe mesmo no Estado com o maior comp r o m i s s o c o m a i g u a l d a d e d e g n e r o e o m e n o r n m e r o d e i m p e d i m e n t o s l e g a i s p a ra
consegui-la (Molyneux, 2003, p. 101).
a partir deste contexto, sinteticamente apresentado, que se deve pensar as relaes entre as
m u l h e r e s e o s p r o c e s s o s d e r e a l i z a o f l m i c a , e m e s p e c i a l n o q u e d i z r e s p e i t o a o e x e rc c i o d a p r o f i s s o
mais importante na hierarquia do cinema (com exceo de Hollywood, onde o produtor concentra
muita fora): a direo cinematogrfica.
Embora os trabalhos de Alice Guy Blanche, membro da equipe de realizadores da
firma francesa Gaumont, datem do incio do cinema, a presena de mulheres na
direo de filmes fato episdico em todas as cinematografias. Na Amrica Latina,
a s p r i m e i r a s r e a l i z a e s s o d a d c a d a d e 1 9 1 0 . A s i n i c i a t iva s d a s a r g e n t i n a s E m i l i a
S a l e n y ( N i a d e l b o s q u e , 1 9 1 7 e C l a r i t a , 1 9 1 9 ) e M a r i a V. d e C e l e s t i n i ( M i d e r e c h o ,
1 9 2 0 ) , a s s i m c o m o d a m e x i c a n a M i m i D e r b a , f u n d a d o r a d e A z t e c a Fi l m , n o t iv e r a m
continuidade, registrando-se por dcadas a ausncia de diretoras nas filmografias
d e s t e s p a s e s ( Pe s s o a e M e n d o n a , 1 9 8 9 , p . s / n ) .

43

Ta n t o a i r r e g u l a r i d a d e ( t e m p o r a l , e v i d e n t e m e n t e ) q u e m a r c a a s m u l h e r e s d e s e m p e n h a n d o a
funo de cineastas que passa pela tortuosa carreira da maioria delas, mas extrapola o nvel individual, configurando um problema estrutural quanto a ausncia de registro das que conseguiram concluir
suas obras (especialmente at parte das feministas se voltarem para o cinema, durante os anos 1970)
so percebidos por todos e todas que se dispe a estudar o tema.
O trabalho destas mulheres [diretoras de cinemas], embora tenha ocorrido durante
q u a s e t o d o o p r i m e i r o s c u l o d e e x i s t n c i a d o c i n e m a , f o i i r r e g u l a r, f r a g m e n t a d o e ,
frequentemente, comprometido por obstculos externos; muitos filmes das primeiras
dcadas foram perdidos devido negligncia da crtica e da curadoria, enquanto
muitas diretoras que surgiram posteriormente viram seus trabalhos engavetados e
esquecidos (Rashkin, 2001, p. 01).
Precisamente por isso, o catlogo bilngue Realizadoras latinoamericanas/Latin American
Wo m e n F i l m m a k e r s : c r o n o l o g a / c h r o n o l o g y ( 1 9 1 7 - 1 9 8 7 ) t o i m p o r t a n t e a t h o j e , p a s s a d a s m a i s d e
d u a s d c a d a s d e s e u l a n a m e n t o . Tr a t a - s e d e u m a o b r a n i c a , q u e c o n t e r i a u m l e va n t a m e n t o d e t o d a s
a s r e a l i z a d o r a s q u e h av i a m e x e r c i d o a a t i v i d a d e n a r e g i o a t e n t o .
Sobre a enorme dificuldade de confeco do mesmo, sua autora comenta:
Pa r a a e l a b o r a o d e s t e t r a b a l h o , t i v e m o s q u e r e v i s a r u m a p r o f u s o d e d e s i g u a i s
fontes de informao, tais como catlogos, folhetos de festivais internacionais,
l iv r o s , r e v i s t a s e o u t r o s d o c u m e n t o s , e m b o ra t a m b m t e n h a m o s c o n t a d o c o m a l g u m a s
biofilmografias enviadas pelas prprias realizadoras. As maiores dificuldades
na preparao deste folheto residiram nas contradies que aparecem nos textos
consultados, referentes a dados to importantes como as duraes, gneros e datas
de realizao, pelo que nos desculpamos por quaisquer erros ou omisses. Muitos
filmes registrados no puderam ser includos porque carecemos de suas informaes
f u n d a m e n t a i s ( To l e d o , 1 9 8 7 , p . s / n ) .
E m b o r a a p e s q u i s a s o b r e d i r e t o r a s n a A m r i c a L a t i n a t e n h a ava n a d o m u i t o , a s i n f o r m a e s
c o n t r a d i t r i a s p e r m a n e c e m , i n c l u s i v e e m o b r a s r e c e n t e s . Pa o l a A r b o r e d a R o s e D i a n a O s o r i o G m e z
(2002), por exemplo, se referem a Gabriela Samper como a primeira diretora de cinema colombiana
( p . 1 9 6 ) . O m e s m o t e x t o , n o e n t a n t o , t r a z a i n f o r m a o d e q u e M n i c a S i l va r e a l i z o u s e u p r i m e i r o f i l m e
1 9 6 4 , u m a n o a n t e s d e E l p r a m o d e C u m a n d ay , a e s t r e i a c i n e m a t o g r f i c a d e G a b r i e l a .
A despeito de todas as dificuldades supracitadas, cada vez mais se conhece a trajetria das
m u l h e r e s l a t i n o - a m e r i c a n a s d a e s f e r a p r i va d a r e a l i z a o c i n e m a t o g r f i c a . O q u a d r o a b a i x o , e l a b o r a d o p o r e s t a a u t o r a t e n d o p o r b a s e o l e va n t a m e n t o d e Te r e s a To l e d o , i n d i c a a s p i o n e i r a s d e c a d a p a s e
o t t u l o e o a n o d e s e u s p r i m e i r o s f i l m e s .3
3

Como o objetivo deste quadro apresentar um panorama da insero da mulher latino-americana na direo cinematogrfica ao longo

do sculo XX, no se preocupou em atualiz-lo (no sentido de acrescentar pases em que a primeira diretora comeou suas atividades
aps 1987).

44

F i l m e r e a l i z a d o n a Ve n e z u e l a .

S e g u n d o To l e d o ( 1 9 8 7 ) , o p r i m e i r o f i l m e d e S a r a G m e z f o i r e a l i z a d o e m 1 9 6 2 e s e c h a m a H i s t o r i a d e l a p i r a t e r a . O s i t e d a F u n d a c i n

del Cine Latinoamericano, no entanto, informa que tal obra de 1963. Como a Fundacin uma instituio existente h 25 anos e que
s e d e d i c a , e n t r e o u t r a s c o i s a s , a p r e s e r va r a m e m r i a d o N u e v o C i n e L a t i n o a m e r i c a n o , d o q u a l S a r a G m e z f e z p a r t e , a c r e d i t a - s e q u e
seja uma fonte mais confivel.

45

Em alguns poucos pases as mulheres conseguiram dirigir filmes muito cedo o que, claro,
no indica uma continuidade nem de suas carreiras nem da existncia de realizadoras. Na maioria dos
E s t a d o s l a t i n o - a m e r i c a n o s l i s t a d o s ( 1 2 d o s 1 7 ) , p o r m , i s s o c o m e a a a c o n t e c e r a p s 1 9 6 0 . Ta l
c o s t a t a o n o c h e g a a s u r p r e e n d e r, p o s t o q u e , c o m o f o i v i s t o a n t e r i o r m e n t e , e s t a d c a d a p o d e s e r
considerada o pice de diversos processos de transformao social e legal referentes s mulheres que
vinham acontecendo desde meados dos anos 1940.
A i n d a a s s i m , e s t a s d i r e t o r a s d e s e m p e n h a r a m s u a s a t i v i d a d e s a t r av e s s a d a s , d e d i v e r s a s m a n e i ras, pela desigualdade de gnero. Gabriela Samper tinha clareza disso. Comecei minha carreira
artstica tarde j que tive que sustentar minha famlia (Samper apud Ros e Gmez, 2002, p. 199).

S e g u n d o To l e d o ( 1 9 8 7 ) , o p r i m e i r o f i l m e r e a l i z a d o n o M x i c o p o r u m a m u l h e r f o i L o l a C a s a n o va ( M a t i l d e L a n d e t a , 1 9 4 7 ) . N o e n t a n t o ,

s e g u n d o i n f o r m a o d e Pe s s o a e M e n d o n a ( 1 9 8 9 ) , a p r i m e i r a d i r e t o r a m e x i c a n a f o i M i m i D e r b a , u m a d a s f u n d a d o r a s d a A z t e c a F i l m .
A c o n f i r m a o d e s t e d a d o f o i f e i t a a t r av s d o s i t e Th e I n t e r n e t M o v i e D a t a b a s e .
7

S e g u n d o To l e d o ( 1 9 8 7 ) , E n c u e n t r o f o i r e a l i z a d o e m 1 9 6 8 . O s i t e d a F u n d a c i n d e l C i n e L a t i n o a m e r i c a n o , n o e n t a n t o , i n f o r m a q u e t a l

obra de 1967.
8

S e g u n d o To l e d o ( 1 9 8 7 ) , R e v e r n f o i r e a l i z a d o e m 1 9 5 2 . O s i t e d a F u n d a c i n d e l C i n e L a t i n o a m e r i c a n o , n o e n t a n t o , i n f o r m a q u e t a l

obra de 1951.

46

S e p a r a d a d u a s v e z e s , e l a , c o m o m u i t a s m e s t r a b a l h a d o r a s , t e v e s u a t r a j e t r i a d e c i s i va m e n t e m a r c a d a
pela dupla jornada.
J a fala da tambm colombiana Camila Loboguerrero demonstra como, para muitos profis s i o n a i s
do meio cinematogrfico, estar em um set de filmagem chefiado por uma mulher algo que permanece
incmodo.
E u ch e g ava a u m a r o d a g e m , s o b r e t u d o q u a n d o e s t ava c o m e a n d o , c o m t u d o r e s o l v i do em um papel; eu sabia que no podia titubear nunca porque, no momento da
d v i d a , s e m p r e h u m h o m e m q u e a p a r e c e e d i z : A c m e r a va i a q u i , a h , p o r q u e s
m u l h e r e s t e m q u e f a l a r c o m o s e f a z . E n t o , q u a n d o e u e ra j ove m , q u a n d o e u c o m e cei, sim [era incmodo]. J mais velha, pode ser muito mais tranquilo, mas ainda
procuro ter tudo resolvido mentalmente desde o dia anterior e chegar ao set muito
segura do que quero e dar ordens muito precisas porque, sim, acredito que o meio
machista no sentido em que se a mulher demora em responder ou se titubeia,
sempre h um homem mais rpido (Loboguerrero em entrevista a Ros e Gmez,
2002, p. 289).
Ao ser questionada sobre como era ser cineasta na Colmbia nos anos 1970 e se fazia alguma
d i f e r e n a , n a q u e l e c o n t e x t o , s e r m u l h e r, B e l l a C l a r a Ve n t u r a r e s p o n d e d a s e g u i n t e m a n e i r a :
Era um desafio como segue sendo hoje, pois conseguir fundos e um bom roteiro no
p r a t o d o s o s d i a s ! ! ! Po r s e r m u l h e r n o e n c o n t r e i d i f i c u l d a d e a l g u m a , t a l v e z p o r
ter a proteo de um marido; na literatura, ao contrrio, onde desenvolvo, hoje,
u m a n o va p r o p o s t a d e v i d a , m e e n f r e n t o c o m u m m a c h i s m o n o t r i o .9
O entendimento de que as mulheres podem ser to competentes na direo cinematogrfica
quanto os homens implica em uma mudana nas mentalidades, ou seja, em um longo e tortuoso caminho. A histria de Marta Rodrguez , nesse sentido, emblemtica. Com uma slida carreira de cerca
d e d u a s d c a d a s , a c i n e a s t a p e r d e u J o r g e S i l va , c o m p a n h e i r o e c o d i r e t o r d e t o d o s o s s e u s f i l m e s , e m
1987. Ela relatou assim o que ocorreu a seguir:
Q u a n d o p e r d i J o r g e f o i m u i t o d u r o p o r q u e , s e e u a s s i n ava c o m a l g u m , e s s a p e s s o a
c o n s i d e r ava q u e q u e m f a z i a o s f i l m e s e r a J o r g e e n o e u . E p e n s ava m , e t o d o m u n d o
m e d i z i a e p e r g u n t ava : va i c o n t i n u a r f a z e n d o c i n e m a ? E q u e m va i t e a j u d a r ? To d o
m u n d o d i z i a : e s s a m u l h e r n o c o n s e g u e s o z i n h a . Po i s s i g o f a z e n d o c i n e m a . F i z
10
Armero, em Cauca fiz mais dois filmes, h um vdeo sobre um massacre e ministro
uma oficina de vdeo aos indgenas (Rodrguez em entrevista a Ros e Gmez, 2002,
p. 249).
9

E n t r e v i s t a d e B e l l a C l a r a Ve n t u r a c o n c e d i d a a u t o r a e m 2 0 1 0 .

10

Rodrguez se refere a Nacer de nuevo (1987), documentrio que relata a vida de um casal de ancios sobreviventes da tragdia de

Armero [nota da editora].

47

Po r o u t r o l a d o , n a m e s m a d c a d a e m q u e M a r t a s o f r e u t a i s q u e s t i o n a m e n t o s , o n m e r o d e
r e a l i z a d o r a s a u m e n t ava c o n s i d e r av e l m e n t e o q u e p a r e c e c o n d i z e n t e t a n t o c o m o s n o v o s ( e a i n d a
problemticos) ordenamentos de gnero propostos pelos ento recm-instaurados regimes democrtic o s , q u a n t o c o m a j r e f e r i d a e x p l o s o d e f e m i n i s m o s e m ov i m e n t o s d e m u l h e r e s q u e m a rc a m o p e r o d o .
Na realidade, nos anos 1970 j era possvel ver sinais deste processo.
Em 1971, Ana Carolina, Suzana Amaral e Tnia Savietto, entre outras, dirigiam
c u r t a s , e n q u a n t o Te r e z a Tr a u t m a m a s s i n ava e p i s d i o s d o s l o n g a s D e l i c i o s a s t r a i e s
d o a m o r e Fa n t a s t i c o n o s d e u s e s d o s e x o . E m 1 9 7 3 , t a n t o a a t r i z Va n j a O r i c o , a
M a r i a B o n i t a d e O c a n g a c e i r o ( 1 9 5 3 ) , d e L i m a B a r r e t o , q u a n t o L e n i t a Pe r r oy r e a l i z a vam filmes de longa-metragem, respectivamente O segredo da rosa e Mestia, a
e s c r ava i n d o m v e l ( Pe s s o a e M e n d o n a , 1 9 8 9 , p . s / n ) .
C o m o s e p o d e p e r c e b e r, f o i a t r av s d o e n o r m e e s f o r o d e d i v e r s a s m u l h e r e s , a s q u a i s
resolveram contrariar seus destinos de gnero, que a realizao cinematogrfica tem se tornado
tambm feminina na Amrica Latina um processo que est longe de poder ser considerado terminado,
posto que em nenhum pas da regio o nmero de diretoras sequer se aproxima do de diretores.
R e s t a m , c o n t u d o , m u i t a s t r a j e t r i a s p o r r e c u p e r a r.
Este trabalho [Quase Catlogo 1. Realizadoras de cinema no Brasil (1930-1988)]
reuniu o nmero surpreendente de 195 cineastas e 479 filmes produzidos de 1930 a
1988. Digo surpreendente porque, apesar da intensa produtividade da mulher no
mercado cinematogrfico do pas, conforme comprova este Quase Catlogo, os
sinais dessa evidncia so curiosamente recebidos com grande surpresa e em geral
investidos de um inequvoco sentido de descoberta (Hollanda, 1989, p. 05).
Quem poder saber quantas Matildes Landetas, cineasta da poca de ouro mexicana que
durante muitos anos ficou esquecida e foi recentemente resgatada do ostracismo pela realizadora
M a r c e l a Fe r n n d e z Vi o l a n t e , a i n d a e s t o p o r s e r e m d e s c o b e r t a s ?

48

Referncias bibliogrficas
BA R R A N C O S , D o r a . M u j e r e s , e n t r e l a c a s a y l a p l a z a . B u e n o s A i r e s : S u d a m e r i c a n a , 2 0 0 8 .
CA B R A L , E u g n i a M e l o . P r i m e i r a s h i s t r i a s O s u r g i m e n t o d a s i m p r e n s a s f e m i n i n a e f e m i n i s t a n o B r a s i l i n B i b l i o t e c a O n - L i n e d e C i n c i a s d a C o m u n i c a o . C o v i l h : L a b C o m U n i v e r s i d a d e d a B e i r a I n t e r i o r, 2 0 0 8 . D i s p o n v e l e m : h t t p : / / w w w. b o c c . u b i . p t / p a g / c a b r a l - e u g e n i a - p r i m e i r a s - h i s t o r i a s . p d f .
I N T E R N E T M OV I E DATA BA S E . M i m D e r b a . D i s p o n v e l e m : h t t p : / / w w w. i m d b . c o m / n a m e / n m 0 2 2 0 2 3 0 / .
M O LY N E U X , M a x i m e . M o v i m i e n t o s d e m u j e r e s e n A m r i c a L a t i n a : e s t u d i o t e r i c o c o m p a r a d o . M a d r i d : E d i c i o n e s C t e d r a , 2 0 0 3 .
M O R A E S , M a r i a Ly g i a Q u a r t i m d e . O e n c o n t r o m a r x i s m o - f e m i n i s m o n o B r a s i l i n R I D E N T I , M a r c e l o e R E I S , D a n i e l A a r o ( o r g s ) . H i s t r i a d o m a r x i s m o n o
B r a s i l : Pa r t i d o s e m o v i m e n t o s a p s o s a n o s 1 9 6 0 ( v o l u m e V I ) . C a m p i n a s : E d i t o r a d a U N I CA M P, 2 0 0 7 .
P E S S OA , A n a e M E N D O N A , A n a R i t a . Po r t r s d a s c m e r a s i n H O L L A N DA , H e l o s a B u a r q u e d e ( o r g ) . Q u a s e c a t l o g o 1 . R e a l i z a d o r a s d e c i n e m a n o
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P O N C E L A , A n n a M . Fe r n n d e z . M u j e r e s , r e v o l u c i n y c a m b i o c u l t u r a l . Tr a n s f o r m a c i o n e s s o c i a l e s v e r s u s m o d e l o s c u l t u r a l e s p e r s i s t e n t e s . B a r c e l o n a / C i u d a d
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R O S , Pa o l a A r b o r e d a e G M E Z , D i a n a O s o r i o . L a p r e s e n c i a d e l a m u j e r e n e l c i n e c o l o m b i a n o . M o n o g r a f i a d e g r a d u a o e m J o r n a l i s m o a p r e s e n t a d a
E s c u e l a d e C i e n c i a s S o c i a l e s d e l a U n i v e r s i d a d Po n t i f i c i a B o l i va r i a n a ( M e d e l l n ) , 2 0 0 2 .
W E S T, D e n n i s e W E S T, J o a n M . C o n v e r s a t i o n w i t h M a r t a R o d r g u e z i n J u m p C u t : A R e v i e w o f C o n t e m p o r a r y M e d i a , n m e r o 3 8 , j u n h o 1 9 9 3 . R e p r o d u z i d a
n o s i t e d a r e v i s t a e m 2 0 0 6 . D i s p o n v e l e m : h t t p : / / w w w. e j u m p c u t . o r g / a r c h i v e / o n l i n e s s ay s / J C 3 8 f o l d e r / M a r t a R o d r i g u e z I n t . h t m l .
S O I H E T, R a c h e l . O f e m i n i s m o t t i c o d e B e r t h a L u t z . F l o r i a n p o l i s / S a n t a C r u z d o S u l : E d i t o r a d a s M u l h e r e s e E d U N I S C , 2 0 0 6 .
TO L E D O, Te r e s a . R e a l i z a d o r a s l a t i n o a m e r i c a n a s / L a t i n A m e r i c a n Wo m e n F i l m m a k e r s : c r o n o l o g a / c h r o n o l o g y ( 1 9 1 7 - 1 9 8 7 ) . N o va Yo r k : C r c u l o d e C u l t u r a
Cubana, 1987.

49

Uma cmera na mo e o feminismo na cabea?

C on s i d e ra e s i n i c i a i s s o b r e o p e n s a m e n t o f e m i n i s t a
de cinema na Amrica Latina
1

Po r M a r i a C l i a O r l a t o S e l e m 2
Um momento importante das intervenes femininas na produo cultural , sem
dvida, sua participao na criao de imagens.
(Mrgara Milln, 2008)

Apesar de a produo audiovisual feita por mulheres ter sido, muitas vezes, dificultada ou
s i l e n c i a d a n o p a s s a d o3, d i f c i l i g n o r - l a h o j e . H u m n m e r o c a d a v e z m a i o r d e d i r e t o r a s d e c i n e m a
i n d i c a d a s e / o u p r e m i a d a s e m v r i a s m o d a l i d a d e s d e f e s t i va i s , a l m d a q u e l a s q u e s e o c u p a m d o c i n e m a
independente. Sem dvida, tal aumento e visibilidade do trabalho feminino no processo cinematogrfico um dos impactos sociais e culturais que os feminismos propiciaram para a atualidade, conferindo
abertura para as mulheres na vida pblica, aumentando sua interferncia na produo cultural, antes
fortemente marcada pelo patriarcado.
Margareth Rago (2001) sugere que, atualmente, nossa sociedade passa por um processo de
feminizao cultural. Isso porque os feminismos, em suas diversas formas de atuao, teriam transformado muitos aspectos da nossa cultura, historicamente edificada sobre alicerces masculinistas.
E m b o r a a i n d a p o u c o r e c o n h e c i d o / va l o r i z a d o e a t m e s m o r e j e i t a d o e m m u i t o s e s p a o s ,
o f e m i n i s m o e x p a n d i u s u a c r t i c a p a ra a s b a s e s d e c o n s t i t u i o d a ra c i o n a l i d a d e q u e
norteia as prticas sociais e sexuais. Estendeu a crtica s prprias formas da cultura, revelando como a dominao se constitui muito mais sofisticadamente nas
prprias formas culturais que instituem uma leitura da poltica e da vida em sociedade (...) (Rago, 2001, p. 65).
1

E s t e t e x t o c o m p o s t o d e t r e c h o s d a t e s e d e d o u t o r a d o i n t i t u l a d a Po l t i c a s e p o t i c a s f e m i n i s t a s : i m a g e n s e m m o v i m e n t o s o b a t i c a

de mulheres latino-americanas, defendida pela autora, em 2013, no Programa de Ps-Graduao em Histria do Instituto de Filosofia
e C i n c i a s H u m a n a s d a U n i v e r s i d a d e E s t a d u a l d e C a m p i n a s ( U N I CA M P ) . A t e s e c o m p l e t a e s t d i s p o n v e l e m : h t t p : / / w w w. b i b l i o t e c a d i g i tal.unicamp.br/document/?code=000907879.
2

M a r i a C l i a O r l a t o S e l e m c o o r d e n a d o r a d a D i v e r s i d a d e S e x u a l d a D i r e t o r i a d a D i v e r s i d a d e / DAC n a U n i v e r s i d a d e d e B r a s l i a ( U n B ) .

D o u t o r a e m H i s t r i a C u l t u r a l p e l a U N I CA M P e m e s t r a e m E s t u d o s Fe m i n i s t a s e d e G n e r o p e l a U n B, c o m e s p e c i a l i z a o e m Po l t i c a s
Sociais pela Universidade Estadual de Maring (UEM).
3

Sobre as primeiras realizadoras de cinema na Amrica Latina, ver as pesquisas organizadas por Helosa Buarque de Hollanda (1989),

Pa t r i c i a To r r e s S a n M a r t n ( 2 0 0 4 ) , M r g a r a M i l l n ( 2 0 0 8 ) e L u i s Tr e l l e z P l a z a o l a ( 1 9 9 1 ) q u e c o n s t a m n a b i b l i o g r a f i a .

50

Um debate recorrente no campo do cinema hoje se existe ou no um cinema feminino, ou

u m c i n e m a d e m u l h e r e s q u e i m p l i q u e a d i f e r e n a d e p e r s p e c t i va p e l a q u a l r e a l i z a d o . M e s m o n o s
f e s t i va i s d e c i n e m a e s p e c f i c o s , h c e r t o d e s c o n f o r t o e m r e l a o a e s s e t e m a , u m a v e z q u e s o p o u c a s
as cineastas que se identificam com o feminismo e muitas so as intervenes no sentido de que no
possvel mais pensar a diferena sexual como determinante no processo criativo. Entretanto, essa disc u s s o , m u i t a s v e z e s , a c a b a s e n d o r e a l i z a d a d i s t a n t e d a p e r s p e c t i va h i s t r i c a e f e m i n i s t a , i g n o r a n d o o
problema da identidade poltica e a questo da experincia na construo da subjetividade e na significao do real. No se trata de pensar uma identidade sexual determinante, mas de entender o cinema
c o m o p e n s a m e n t o / c r i a o a t r av e s s a d o p e l a s u b j e t i v i d a d e . D i z e r q u e n o e x i s t e u m o l h a r f e m i n i n o
e s s e n c i a l n o o m e s m o q u e n e g a r o s s c u l o s d e p r i o r i z a o d o o l h a r m a s c u l i n o q u e p o d e s e r i n t e rr o g a d o p o r o u t r a s p e r s p e c t i va s e e x p e r i n c i a s , c o m o a s d a s m u l h e r e s .
4
O l h a n d o p a r a a p r o d u o a u d i o v i s u a l c o m o p r t i c a s d i s c u r s i va s q u e c o n f e r e m s e n t i d o a o r e a l
e criam modelos de existncia e/ou abertura para a emergncia de outras subjetividades, por meio da
crtica feminista possvel desvelar os masculinismos que perpassam a arte cinematogrfica desde seu
i n c i o e t a m b m i d e n t i f i c a r a l g u n s p r o c e s s o s d e c r i a o q u e o s d e s e s t a b i l i z a m . C o m o e x p l i c a Te r e s a d i
5
Lauretis (2003), o cinema uma importante tecnologia de gnero, j que tem uma relao privilegiada com o desejo.
Assim, considero o cinema como um lcus de criao marcado pela experincia de gnero e,
nesse sentido, filmes dirigidos por mulheres, centrados em subjetividades femininas, podem contribuir
6
para a crtica cultural s sociedades patriarcais, propiciando outros sentidos para o imaginrio social.
Acredito, de antemo, que nem todo olhar feminino empreendido no cinema desconstri totalmente o
binrio sexual, faz oposio ao Estado capitalista patriarcal ou chega a uma montagem totalmente
isenta de sentidos masculinistas. Atento ainda para o fato de que, devido ao processo de produo e
comercializao estabelecido pela indstria cinematogrfica (financiamentos, produtoras, dist r i b u i o , f e s t i va i s ) , s o p o u c o s o s t r a b a l h o s q u e c o n s e g u e m v i s i b i l i d a d e e n v e r e d a n d o - s e p o r n a r r a t i va s e e s t t i c a s a l t e r n a t i va s . D e s s a f o r m a , p e n s o q u e c a b e c r t i c a f e m i n i s t a d e c i n e m a a t e n t a r t a m b m
para as rupturas e continuidades desses vrios aspectos presentes em filmes dirigidos por mulheres e
suas estratgias de exibio.

4A s

p r t i c a s d i s c u r s i va s c o m p r e e n d e m o c o n j u n t o d e r e g r a s a n n i m a s , h i s t r i c a s , s e m p r e d e t e r m i n a d a s n o t e m p o e n o e s p a o , q u e

definiram, em uma dada poca e para uma determinada rea social, econmica, geogrfica ou lingustica, as condies do exerccio
d a f u n o e n u n c i a t i va ( Fo u c a u l t , 1 9 9 7 , p . 1 3 6 ) .
5

Te r e s a d i L a u r e t i s ( 2 0 0 3 , p . 7 3 ) a r g u m e n t a q u e o g n e r o p r o d u t o d e d i f e r e n t e s t e c n o l o g i a s s o c i a i s , t a i s c o m o a t e l e v i s o , a m o d a , o

cinema, epistemologias, prticas e dinmicas institucionais, bem como prticas da vida cotidiana. Sugere, portanto, que o gnero no
preexiste cultura, mas decorre de um conjunto de efeitos que inscrevem sua marca nos corpos por meio de cdigos e relaes sociais.
6

C o m o n o s e n s i n a Te i x e i r a C o e l h o ( 1 9 9 7 , p . 2 1 2 ) , o e s t u d o d o i m a g i n r i o e s t n a b a s e d e t o d a p o l t i c a c u l t u r a l q u e s e p r e t e n d a

convergente com os desejos e necessidades de grupos localizados. Isso porque falar de imaginrio importa na medida em que implica
a i d e n t i f i c a o d a s u n i d a d e s d e i m a g e m i n va r i a n t e s q u e p r e d o m i n a m n u m g r u p o e e m s u a a r t i c u l a o c o m a s u n i d a d e s d e i m a g e m p o r
esse grupo produzidas de maneira localmente determinada.

51

As reflexes feministas ligadas ao campo audiovisual buscam perceber como a tela pode ser
um espao sensvel s experincias das mulheres. Isso porque, segundo elas, o deslocamento do olhar
da cmera ante as inquietaes socialmente compartilhadas pelas espectadoras propiciou o surgimento
de outros sentidos para o feminino no cinema.
Alguns cuidados so necessrios para abordar a questo da autoria feminina sem cair em um
determinismo sexual ou em uma viso essencializada sobre o feminino. Geetra Ramanathan (2006, p.
0 3 ) , a o c o n s i d e r a r t a l q u e s t o , l e m b r a a s p a l av r a s d a t e r i c a n o r t e - a m e r i c a n a C a t h e r i n e G r a n t : Q u e m
e m b a r c a e m q u a l q u e r e s t u d o r e f e r e n t e a u t o r i a , i n e v i t av e l m e n t e e n c o n t r a u m e n j o o m o m e n t n e o n a
t e n t a t i va d e s e e s c o n d e r d e c e r t a c a r g a d e e s s e n c i a l i s m o . E n t e n d e n d o a s c o n t r a d i e s d a i n s i s t n c i a
feminista sobre a autoria no cinema, ela destaca que no se trata de reivindicar a autoridade patriarcal,
mas de pensar a historicidade do autor e seus traos ideolgicos na elaborao flmica. O olhar das
m u l h e r e s a t r s d a s c m e r a s e n q u a n t o d i f e r e n a s u b j e t i va i m p o r t a n e s s a d i s c u s s o , d e s d e q u e e l a s s e
permitam afetar pela experincia feminina, a qual s possvel nas culturas em que a diferena sexual
produza sentido.
Em seu livro O segundo sexo, escrito na dcada de 1940, a filsofa francesa Simone de Beauv o i r, e m m e i o a s u r p r e s a s e i n d i g n a e s , d i s s e q u e n i n g u m n a s c e m u l h e r, t o r n a - s e m u l h e r . E s s a
mxima teve grandes repercusses para os estudos feministas e bastante propcia quando o tema a
m u l h e r . E s s a u m a c a t e g o r i a q u e , q u a n d o t ra b a l h a d a n o s i n g u l a r, r e d u z t o d a a m u l t i p l i c i d a d e d o f e m i nino a um sujeito biolgico anterior cultura. Narrar as experincias das mulheres como algo intrnseco a uma categoria dada e no problematizada implica a aceitao dos discursos pautados na materialid a d e c o r p o r a l , d a f i x i d e z d o s e x o e m o p o s i o a o g n e r o . Po r i s s o c a b e l e m b r a r q u e f i l m e s d e m u l h e r e s
no devem ser analisados como trabalhos diferenciados em uma suposta essncia biolgica, cabendo
aqui as consideraes de Rosi Braidotti, quando diz que
(...) o sujeito mulher no uma essncia monoltica definida de uma vez para
sempre, mas o lugar de um conjunto de experincias mltiplas, complexas e potencialmente contraditrias, definido por variveis que se sobrepem tais como a
classe, a raa, a idade, o estilo de vida, a preferncia sexual e outras (Braidotti,
2005, p. 30).
Va l e n d o - s e d o t r a b a l h o d e J u d i t h M ay n e , q u e o b s e r va q u e t a l b u s c a p e l a a u t o r i a f e m i n i n a n o
cinema seria uma necessidade de desvelar certa autoridade sobre o celuloide, Ramanathan (2006, p.
04) justifica o seu uso tendo em vista que, quando se fala de autoria feminina no cinema, o que est
em jogo o reconhecimento dos filmes a partir de um discurso que ideolgico em forma e contedo.
Se visual, psicanaltico, auditivo ou narrativo, este lugar transcende o pessoal; tanto o lugar quanto a
p o s i o s o d e r i va d o s d e u m a c o m p r e e n s o d a i m p o r t n c i a d o s f i l m e s p a r a a s m u l h e r e s .
Pa r a R a m a n a t h a n , a i n d a p r e c i s o d i f e r e n c i a r a a u t o r i a f e m i n i n a d a a u t o r i a f e m i n i s t a , a l t i m a
preocupada com a representao das hierarquias de gnero. A abordagem feminista de cinema, destaca
a autora, embora no tenha uma viso essencialista, trabalha com trs elementos fundamentais:

52

o e s f o r o p a r a a u m e n t a r a a u t o r i d a d e f e m i n i s t a ; a s r e e s t r u t u r a e s v i s u a l , s o n o r a e n a r r a t i va s o b r e a
representao cinematogrfica das mulheres; e a esttica que surge como consequncia de uma mud a n a n a s e s t r a t g i a s d e r e p r e s e n t a o . Tr a t a - s e , a s s i m , d e a f i r m a r u m a a l t e r i d a d e e , n o , u m a a u t o r i a .
Nesse sentido, so muitas as estratgias de resistncia utilizadas pelas mulheres para deslocar
o l u g a r d i s c u r s i v o d o f e m i n i n o n o c i n e m a e , o q u e R a m a n a t h a n r e s s a l t a , a p l u r a l i d a d e d e s s e f a z e r. E
aponta vrias formas de construir novos sentidos no cinema: por meio da esttica, do som ou da narrat i va , a s s i m c o m o i m p o r t a n t e n o e s s e n c i a l i z a r o f e m i n i n o n e m o f e m i n i s m o , a t e n t a n d o p a r a n o c a i r
no lugar do centro.
Pa r a p e n s a r o o l h a r f e m i n i n o n o c i n e m a , p a r t i l h o d o e n t e n d i m e n t o d e Vi v i a n a R a n g i l ( 2 0 0 5 )
de que no se trata de ressaltar um cinema feito por mulheres como um gnero cinematogrfico em si
mesmo, pois no existe uma frmula totalizadora da linguagem flmica feminista, mas sim a construo
de uma experincia feminina retratada em tempos, percepes, fatos, relaes, silncios que podem ou
n o e x p r e s s a r p o l t i c a s e p o t i c a s f e m i n i s t a s . E s t a s l t i m a s , e n t e n d i d a s p o r L c i a H e l e n a Vi a n n a ( 2 0 0 3 ,
p. 02) como (...) toda discursividade produzida pelo sujeito feminino que, assumidamente ou no,
contribua para o desenvolvimento e a manifestao da conscincia feminista, conscincia esta que ,
s e m d v i d a , d e n a t u r e z a p o l t i c a ( . . . ) . Po t i c a f e m i n i s t a , d i z Vi a n n a , p o t i c a e m p e n h a d a , d i s c u r s o
interessado. poltica.
A p o t i c a f e m i n i s t a c o a b i t a c o m o p o l t i c o e , n o c a m p o d o c i n e m a , e n v o l v e n a r r a t i va s e i m a g e n s q u e c o m p e m l i n g u a g e n s a t r av e s s a d a s p e l a m e m r i a d a e x p e r i n c i a m a r c a d a p e l o g n e r o , s e m p r e
em relao com o outro. Como resume Ana Carolina Murgel (2010, p. 181), as apropriaes da
m e m r i a c o l e t i va s o t o i m p o r t a n t e s q u a n t o a m e m r i a i n d i v i d u a l n a a o p o l t i c a n a p o t i c a f e m i n i s ta. E, assim, a produo artstica realizada pelas mulheres pode ser pensada como integrantes dessa
potica na medida em que resulta inquietante, que causa estranhamento, que imprime um tom subversivo ao sistema sexo/gnero que se alimenta (e gera) das hierarquias. a produo feminina comprom e t i d a c o m o s e r- e s t a r n o m u n d o , u m a p o t i c a i m p l i c a d a c o m a c o n s c i n c i a d o s u j e i t o - m u l h e r s o b r e
si mesma e sobre seu papel na histria cultural em cujo cenrio conquistou o direito de figurar como
p r o t a g o n i s t a , a t r i z e m c e n a a b e r t a p a r a o m u n d o ( Vi a n n a , 2 0 0 3 , p . 1 5 4 ) .
Discutir o cinema feito por mulheres latino-americanas implica estabelecer algumas
diferenas que no so biolgicas, mas constitudas pelos pesos cumulativos da experincia e da alteridade. E, se as crticas feministas literrias denunciam o problema do sistema lingustico patriarcal na
manuteno das hierarquias, as crticas feministas de cinema ressaltam a importncia das mulheres na
d i r e o c o m o u m a p o s s i b i l i d a d e d e c o n s t r u i r, p e l o o l h a r m a r c a d o p e l a e x p e r i n c i a , p e r s o n a g e n s f e m i ninos desmistificados, situados historicamente, em sua cotidianidade (Ricalde, 2002, p. 29), capazes,
portanto, de falar por si.
Pe n s a r o t r a b a l h o d a s m u l h e r e s d e t r s d a s c m e r a s , r e g i s t r a n d o s u b j e t i v i d a d e s f e m i n i n a s ,
torna-se, portanto, uma escolha poltica, pois diz respeito possibilidade de localiz-las como sujeitos
de seu prprio discurso, capazes de compartilhar experincias e desejos por meio de outras estticas
o u n a r r a t i va s . C o m o d i s s e J o a n S c o t t ( 1 9 9 0 , p . 7 7 ) , r e i v i n d i c a r a a t u a o d a s m u l h e r e s n a h i s t r i a
significa necessariamente ir contra as definies de histria e seus agentes j estabelecidos como verdadeiros.

53

Dilogos dos feminismos com a crtica cinematogrfica

Re-viso: o ato de olhar para trs, de ver com novos olhos, de adentrar um texto antigo a
partir de uma nova direo crtica para as mulheres mais do que um captulo da histria
cultural: um ato de sobrevivncia...
(Adrienne Rich, 1985)
A relao entre os estudos sobre cinema e os estudos feministas data de aproximadamente
quatro dcadas, tendo sido desenvolvida, inicialmente, sob a tica dos pases industrializados do
c e n t r o . p r e c i s o c o n s i d e r a r, e n t o , q u e t a i s e s t u d o s p a r t i r a m d e r e a l i d a d e s e n e c e s s i d a d e s l o c a l i z a das e dialogaram, no primeiro momento, com as grandes reas de anlise em voga naquele perodo: a
psicanlise, a semitica e o marxismo. Assim, a discusso acadmica sobre a autoria feminina no
c i n e m a f o i p e r m e a d a p o r m u i t a s t e n s e s , va r i a n d o d e a c o r d o c o m a s p e r s p e c t i va s t e r i c a s e m p r e e n d i das.
Na dcada de 1970, quando se estabelecia na academia os estudos da mulher como rea do
c o n h e c i m e n t o , a s f e m i n i s t a s a c a d m i c a s n a E u r o p a e n o s E s t a d o s U n i d o s j h av i a m i n i c i a d o o d e b a t e
s o b r e a i n v i s i b i l i z a o d a s m u l h e r e s n a h i s t r i a e t a m b m n o c a m p o d a a r t e . C o l o c ava - s e a n e c e s s i d a d e
d e a n a l i s a r o s p r o b l e m a s d e g n e r o q u e p e r p a s s ava m a s p r o d u e s a r t s t i c a s a q u e l a s e s t a b e l e c i d a s
c u l t u r a l m e n t e c o m o a r e n a d o s h o m e n s n a p e r s p e c t i va d a s s o c i e d a d e s o c i d e n t a i s / i n d u s t r i a l i z a d a s .
Nesse contexto, tericas como Claire Johnston ocuparam-se com o cinema feito por mulheres, analisan7
do-o como um contracinema que poderia romper com o discurso patriarcal.
No mesmo perodo, autoras ligadas atividade audiovisual empenharam-se tambm em
r e a l i z a r a n l i s e s s o b r e a p r o d u o c i n e m a t o g r f i c a a l t e r n a t i va d e m u l h e r e s , a f i m d e i d e n t i f i c a r e s t t i cas que pudessem conferir abertura linguagem flmica tradicional e experimentar linguagens mais
l i b e r t r i a s p a r a o f e m i n i n o n o c i n e m a 8. o c a s o d a c i n e a s t a i n g l e s a L a u r a M u l v e y ( 1 9 8 3 , p . 4 3 7 ) , q u e
relacionou as noes psicanalticas em voga como voyeurismo, escopofilia, complexo de castrao e
n a r c i s i s m o a o f o r m a t o d a n a r r a t i va e e s t t i c a c i n e m a t o g r f i c a c l s s i c a d o m i n a n t e . M u l v e y d e f e n d i a a
ideia de que a forma desse cinema dominante seria construda pelo inconsciente da sociedade patriarc a l . D e s s a d i n m i c a r e s u l t ava u m c o n j u n t o d e r e p r e s e n t a e s s o c i a i s s o b r e a s m u l h e r e s e n q u a n t o p o l o
passivo da relao ertica.
No perodo ps-1968 houve o que Robert Stam (2006) denominou certo desprestgio
acadmico do marxismo e a emergncia generalizada de polticas fragmentadas e certo ceticismo com
relao s teorias voltadas para as macroanlises.

C l a i r e J o h n s t o n a n a l i s o u o t r a b a l h o d e d u a s d i r e t o r a s e m p a r t i c u l a r : D o r o t hy A r z n e r, q u e f e z 1 8 f i l m e s n o s i s t e m a d e e s t d i o s d e

Hollywood no final dos anos 1920, 1930 e 1940, e Ida Lupino, uma atriz britnica que produziu e dirigiu sete filmes e dramas de
t e l e v i s o n o s E U A n o f i n a l d e 1 9 4 0 , 1 9 5 0 e 1 9 6 0 ( G R A N T, 2 0 0 1 , p . 0 3 ) .
8

Elizabeth Ann Kaplan (1995) e Laura Mulvey (1983) mostram como a ligao de feministas com o campo do cinema foi importante

nesse processo.

54

Va l e l e m b r a r q u e , n e s s e c o n t e x t o , t a m b m h o u v e a a s c e n s o d e u m a d o u t r i n a n e o l i b e r a l n a
a c a d e m i a , q u e a c a b o u i s o l a n d o a s p e r s p e c t i va s s o c i a l i s t a s q u e s e u t i l i z ava m d e t e o r i a s m a r x i a n a s ,
medida que o uso da sntese das mltiplas determinaes perdeu espao nos debates acadmicos. O
foco da teoria de cinema teria, ento, se deslocado das questes de classe e ideologia para outras
p r e o c u p a e s ( 2 0 0 6 , p . 1 9 2 ) . E n t r e t a n t o , l e m b r a o a u t o r, e s s e d i s t a n c i a m e n t o n o i m p l i c o u n o a b a n dono da poltica de oposio, mas nas dcadas seguintes ela foi quase que dissipada pelas discusses
e x c l u s i va m e n t e f o c a d a s n a s q u e s t e s d e r a a , g n e r o e s e x u a l i d a d e . R e s s a l t a n d o q u e , m e s m o a s s i m , o
feminismo no branco esteve pouco inserido no debate sobre cinema, o autor assinala que:
A inteno feminista era investigar as articulaes de poder e os mecanismos psicossociais na base da sociedade patriarcal, com o objetivo ltimo de transformar
no apenas a teoria e crtica do cinema, mas tambm as relaes sociais genericamente hierarquizadas. O feminismo cinematogrfico vinculava-se, nesse sentido,
ao ativismo dos grupos de conscientizao, s conferencias temticas e s campanhas polticas que traziam tona variados temas de particular importncia para
a mulher: estupro, violncia domstica, educao infantil, direito ao aborto, etc.,
sempre em um ambiente no qual o pessoal poltico (Stam, 2006, p. 192).
Embora no haja espao para aprofundarmos esse debate, cabe ressaltar que essa uma discusso ainda hoje importante para os feminismos latino-americanos. Se o deslocamento das abordagens
sobre as desigualdades de gnero extrapolou a dimenso da estrutura social para se debruar sobre o
c a m p o d a c u l t u r a e d a s u b j e t i v i d a d e d e m a n e i r a p r o d u t i va , s e u d i s t a n c i a m e n t o d a s q u e s t e s d e c l a s s e
implicou tambm em alguns afastamentos com relao crtica ao projeto capitalista de sociedade.
D e s s a m a n e i r a , h a i n d a n e c e s s i d a d e d e s s e s d e b a t e s n a a g e n d a d a s f e m i n i s t a s . C o m o l e m b r o u D i va
Moreira (2004, p. 26) em suas reflexes sobre as interseccionalidades entre diferentes categorias como
raa e gnero, uma interseo perdida, nesses tempos de ps-socialismo real, a de classe. Realidade
q u e n o d e i x o u d e e x i s t i r, a d e s p e i t o d e t e r s i d o e x i l a d a p e l o s d i s p o s i t i v o s d e f o r m a o d e m e n t a l i d a d e
e de opinio.
Vo l t a n d o d i s c u s s o s o b r e o s e s t u d o s f e m i n i s t a s d e c i n e m a , c a b e m e n c i o n a r q u e n e s s e c o n texto de movimentao das prticas e das teorias feministas nos pases do Norte que iro se desenvolv e r, n a d c a d a d e 1 9 7 0 , o s e s t u d o s f e m i n i s t a s s o b r e c i n e m a e s e r e a l i z a r o s p r i m e i r o s f e s t i va i s d e
c i n e m a d e m u l h e r e s e m N o va Yo r k e E d i m b u r g o ( 1 9 7 2 ) . H o u v e , a i n d a n e s s a p o c a , a p r o d u o d e l i v r o s
p o p u l a r e s q u e c r i t i c ava m a r e p r e s e n t a o d a s m u l h e r e s p o r m e i o d e e s t e r e t i p o s n e g a t i v o s , c o m o f o i o
c a s o d o t r a b a l h o d e M o l l y H a s k e l l . O Wo m a n i f e s t o , n a C o n f e r e n c e o f Fe m i n i s t s i n t h e M e d i a , e m 1 9 7 5 ,
e n t o d e n u n c i ava : N o a c e i t a m o s a e s t r u t u r a d e p o d e r e x i s t e n t e e n o s c o m p r o m e t e m o s a m o d i f i c - l a
por meio do contedo e estrutura de nossas imagens e pelas formas como nos relacionamos umas com
as outras no nosso trabalho e com nossa audincia (Erens, 1990, p. 278).
E s s e s f e m i n i s m o s , e m s u a m a i o r i a , r e j e i t ava m a s a n l i s e s c e n t r a d a s n a i d e n t i d a d e b i o l g i c a ,
abordando o gnero como construo social. Procuravam, assim, analisar como se constitua a

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p e r s p e c t i va d a i m a g e m d a m u l h e r e x p l i c i t a d a n o c i n e m a d o m i n a n t e , p r i n c i p a l m e n t e p e l o v i s p s i canaltico e semitico, pensando a produo do desejo, o efeito dos signos e dos mitos, enfim, como
a i m a g e m d a m u l h e r e s t e r e o t i p a d a o r g a n i z ava o i m a g i n r i o s u s t e n t a d o r d a c u l t u r a o c i d e n t a l p a t r i a r c a l .
b o m l e m b r a r, e n t r e t a n t o , q u e , c o m o s i n t e t i z a M a r i a Ly g i a Q u a r t i m d e M o r a e s ( 1 9 9 6 , p . 0 3 ) , n o s a n o s
1 9 7 0 h av i a d u a s c o r r e n t e s d e n t r o d o m o v i m e n t o d e m u l h e r e s : u m a i d e n t i f i c a d a c o m o f e m i n i s m o
s o c i a l i s t a e / o u m a r x i s t a p r e d o m i n a n t e n a Fr a n a , n a I t l i a e n o B r a s i l , p a r a o q u a l a s q u e s t e s d e
g n e r o e s t ava m a t r e l a d a s l u t a p e l o s o c i a l i s m o ; e o f e m i n i s m o s e x i s t a , q u e p r i v i l e g i ava a c a t e g o r i a
s e x o ( o u g n e r o ) c o m o e i x o a n a l t i c o e b a n d e i r a d e l u t a , c o n s t i t u i n d o - s e a c o r r e n t e d e va n g u a r d a n o s
Estados Unidos.
O c o n h e c i d o a r t i g o d e M u l v e y Vi s u a l p l e a s u r e a n d n a r r a t i v e c i n e m a d a t a d e s s e p e r o d o e , c e n trado no vis psicanaltico, foi e continua sendo uma referncia para a crtica feminista de cinema em
muitas partes do mundo. Ao discutir o imaginrio masculino sob o qual se desenvolveu a arte cinematogrfica, a autora alerta que seu trabalho faz um uso poltico da psicanlise, ao analisar a
d i n m i c a d o o l h a r e a m o n t a g e m n o c i n e m a h o l l y w o o d i a n o q u e e s t r u t u r ava a s i m a g e n s d a s m u l h e r e s
c o m o f e t i c h e . I m a g e n s e s t a s q u e , p o r s u a v e z , p r o p i c i ava m a i d e n t i f i c a o d o e s p e c t a d o r m a s c u l i n o
c o m o a q u e l e q u e c o n t r o l ava a c e n a . N e s s a d i s c u s s o , o c o n c e i t o d e e s c o p o f i l i a , q u e s e r i a o d e l e i t e d o
olhar sobre o outro, bastante utilizado por Mulvey para construir sua teoria sobre o olhar objetificad o r n e s s e t i p o d e c i n e m a n o q u a l o p r a z e r d e o l h a r, p o s s i b i l i t a d o p e l o j o g o d e c e n a s , c o n s t r u d o
de tal forma que o feminino acaba sempre ressaltado como algo passivo a ser apropriado pelo olhar do
e s p e c t a d o r.
Po r e s s e e n t e n d i m e n t o , o c i n e m a m a i n s t r e a m t e r i a o b j e t i f i c a d o a s m u l h e r e s , e s t a b e l e c e n d o ,
assim, a repetio de suas imagens na tela como um fetiche para o olhar masculino. A abordagem femin i s t a d e M u l v e y p r o vav e l m e n t e a d e p t a d a p e r s p e c t i va d e J u l i e t M i t c h e l l , c u j a s r e f l e x e s d i a l o g a m
com pensadores socialistas e a psicanlise pode ser considerada um dos principais pontos de partida
d o s e s t u d o s f e m i n i s t a s s o b r e c i n e m a d e s e n v o l v i d o s a o l o n g o d a s l t i m a s d c a d a s . Po s t e r i o r m e n t e , t a i s
estudos foram revisitados, sofreram crticas, foram reiterados ou refutados.
Pa r a t r a t a r d o p r o b l e m a d a r e p r e s e n t a o d a s m u l h e r e s c o m o n o s u j e i t o s d o s e u p r p r i o
d e s e j o , M u l v e y, e m r e s p o s t a s c r t i c a s f e m i n i s t a s s o b r e a p s i c a n l i s e , d i z q u e s e a p r o p r i a r a d a q u e l e
campo terico politicamente para elaborar um contraponto ao cinema clssico e suas representaes
de gnero. Aposta na racionalizao terica sobre a construo da linguagem cinematogrfica patriarcal e no cinema alternativo para a destruio daquele prazer visual construdo pelo cinema hollywoodiano por meio do olhar escopoflico-voyeurista que, por sua vez, lida com a satisfao e o
r e f o r o d o e g o m a s c u l i n o n a s u a e s t r u t u r a e s t t i c a e n a r r a t i va . O d e s a f i o s e r i a , e n t o , e n f r e n t a r o
i n c o n s c i e n t e e s t r u t u r a d o c o m o l i n g u a g e m ( M u l v e y, 1 9 8 3 , p . 4 3 7 ) .
Mulvey reconheceu trs sries diferentes de olhares associados ao tipo de cinema analisado
que so, conjuntamente, construtores desse suposto prazer voyeurista identificados nos filmes: o
olhar da cmera que registra o acontecimento pr-flmico, o da plateia quando assiste ao produto final
e aquele dos personagens dentro da iluso da tela. No cinema narrativo clssico, segundo ela, os dois
p r i m e i r o s t i p o s d e o l h a r s o s u b o r d i n a d o s a o t e rc e i r o , d e m o d o a c o n f e r i r u m m u n d o c o nv i n c e n t e

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a o e s p e c t a d o r, e a i m a g e m e r t i c a d a m u l h e r e s t e n d i d a d e m o d o a c a m u f l a r a m e d i a o d a c m e r a e
conferir a esse espectador a experincia fetichizada, isolada do processo de produo. Identificados
e s s e s o l h a r e s , e l a ava l i a q u e o p r o c e s s o d e r e g i s t r o e a l e i t u r a c r t i c a d o e s p e c t a d o r s e r i a m p o n t o s q u e
podem subverter a esttica patriarcal. E, assim, prope a destruio daquele prazer visual voyeurista
como estratgia para um cinema alternativo feminista. o que nos diz em sua concluso militante:
Libertar o olhar da cmera em direo sua materialidade no tempo e no espao,
e o olhar da plateia em direo dialtica, um afastamento apaixonado. No h
dvidas de que isso destri a satisfao e o prazer e o privilgio do convidado
i n v i s v e l e i l u m i n a o f a t o d o q u a n t o o c i n e m a d e p e n d e u d o s m e c a n i s m o s vo ye u r i s tas ativo/passivo. As mulheres, cuja imagem tem sido continuamente roubada e
usada para tais fins, s podem ver o declnio dessa forma tradicional de cinema,
com nada alm da expresso de um simples e sentimental lamentamos muito
( M u l v e y, 1 9 8 3 , p . 4 5 3 ) .
Outra importante autora que tratou da questo do cinema feminista foi a norte-americana
Elizabeth Ann Kaplan. No mesmo perodo e partindo dos estudos feministas do eixo Europa-EUA, ela
d i z q u e b u s c o u f o r n e c e r u m a n o va p e r s p e c t i va p a r a a ava l i a o d o c i n e m a c l s s i c o n a r r a t i v o d a s d c a d a s d e 1 9 4 0 e 1 9 5 0 , a n a l i s a n d o c o m o a s m u l h e r e s e r a m r e p r e s e n t a d a s d e f o r m a p e j o r a t i va , s e m p r e n a
p e r s p e c t i va m a s c u l i n a d o m i n a n t e n a i n d s t r i a c i n e m a t o g r f i c a d a p o c a . A p a r t i r d a , s e u t r a b a l h o
acadmico tambm trouxe parmetros para as muitas estudiosas sobre o lugar das mulheres atrs da
c m e r a , c o m o a l t e r n a t i va d e p r o d u o d e s u b j e t i v i d a d e s p a r a a l m d o v o y e u r i s m o m a s c u l i n o p r e d o m i n a n t e n o c i n e m a c o n t e m p o r n e o o c i d e n t a l a n u n c i a d o p o r M u l v e y.
S e u l i v r o Wo m e n & f i l m : b o t h s i d e s o f t h e c a m e r a , e s c r i t o j e m 1 9 8 3 , u m a r e f e r n c i a c l s s i ca nas pesquisas envolvendo gnero e comunicao no Brasil e , muitas vezes, interpretado de forma
simplificada, ignorando o profcuo debate terico/metodolgico nele proporcionado. Assim, h muitas
leituras acrticas e no localizadas desse trabalho, que acabam por calar a tenso central do texto
acerca dos mltiplos dilogos empreendidos pela autora para a construo da crtica feminista do
cinema como resistncia aos cnones masculinistas estabelecidos academicamente.
i m p o r t a n t e c o n s i d e r a r o c u i d a d o e a s m u i t a s r e s s a l va s d e K a p l a n a o s i s t e m a t i z a r u m a c r t i c a
feminista do cinema, uma vez que ela ressalta a constante movimentao intrnseca aos feminismos e
os incmodos tericos de sua construo frutos dos dilogos do ps-estruturalismo com a semiologia,
a psicanlise e o marxismo. Afirmando que seu maior objetivo ao escrever o livro era exatamente apontar o movimento das teorias do que meramente descrev-las, ela discorre sobre os perigos, limitaes
e problemas que emergem do seu uso.
A d c a d a d e 1 9 8 0 f o i m a r c a d a p e l a s p o l t i c a s d e i d e n t i d a d e , c o m o o s e s t u d o s g ay s , l s b i c o s
e das culturas minoritrias, conforme discutido por Stam (2006), de modo que o trabalho de Kaplan j
encontra inquietaes marcadas por esses debates no contexto norte-americano. Ela lembra que a

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crtica feminista de cinema seguiu as tendncias e preocupaes do movimento feminista dos anos
1 9 7 0 , q u e , i n i c i a l m e n t e s e d e u p o r m e i o d e u m a m e t o d o l o g i a s o c i o l g i c a p a r a , d e p o i s , a p r o x i m a r- s e
da psicanlise e da semiologia em suas anlises tericas (Kaplan, 1995, p. 15). A anlise sociolgica
era fundamental na poca para identificar as dinmicas sociais no regime patriarcal, mas, como lembra
a autora, ao dialogar com a semiologia, a anlise cinematogrfica ampliou o campo de pesquisa,
apontando para a construo do filme tambm como linguagem reveladora de mensagens. Assim, passava - s e a s e r i m p o r t a n t e a n a l i s a r o t i p o d e l i n g u a g e m f l m i c a u t i l i z a d a n o p r o c e s s o d e p r o d u o , c o m o a
distncia do sujeito da cmera, o ponto de vista, a edio, etc.
A f i m d e a d e n s a r e s s a d i s c u s s o , s o o p o r t u n a s a q u i a s c o n s i d e r a e s d e D av i d B o r d w e l l
( 2 0 0 5 ) q u a n d o o b s e r va q u e a b o r d a g e n s c o m o a s d e s s a s t e r i c a s a c i m a m e n c i o n a d a s i n t e g r ava m o q u e
e l e c h a m o u d e t e o r i a d a p o s i o - s u b j e t i va , c o n s i d e r a d a , n a d c a d a d e 1 9 7 0 , c o m o va n g u a r d a d o s
estudos de cinema. Essa teoria parte do pressuposto de que
Po r i n t e r m d i o d a t e c n o l o g i a d o c i n e m a , d a e s t r u t u ra n a r ra t iva , d o s p r o c e s s o s
enunciativos e tipos particulares de representao (por exemplo, as da mulher),
o cinema constri as posies subjetivas que so definidas pela ideologia e pela
formao social (Bordwell, 2005, p. 32).
Essa linha terica em voga na dcada de 1970 seria, assim, calcada pelo vis da ideologia e
pela noo de estrutura psquica num processo pelo qual a subjetividade era entendida como complet a m e n t e a t r e l a d a e x t e r i o r i d a d e . Tr i b u t r i a s d o s i d e r i o s d o m a r x i s m o a l t h u s s e r i a n o , d a p s i c a n l i s e
lacaniana, da semitica metziana e da anlise textual, essas abordagens de matriz francesa foram disseminadas entre os acadmicos de cinema anglfonos pelas revistas da rea.
A p e s a r d a s p r o p o s t a s d e p r o d u e s a l t e r n a t i va s c o m o p o s s i b i l i d a d e d e d e s c o n s t r u o d o s
alicerces ideolgicos do cinema dominante, Bordwell diz que essas teorias de cinema tradicionais entraram em colapso na dcada de 1980. Elas teriam sido questionadas, ento, pelas feministas e pelo
prprio pensamento de esquerda, devido ao determinismo terico e consequente ausncia da capacid a d e d e c r t i c a e r e s i s t n c i a q u e p e r p a s s ava m s u a s a n l i s e s . S o m a m - s e a i n d a a e s s e s p r o b l e m a s a s c r t i cas ps-estruturalistas sobre a unidade psquica lacaniana, sobre a ideia de um sujeito preexistente e
certa a-historicidade das teorias cinematogrficas de ento (Bordwell, 2005, p. 34).
A partir da, esses estudos so marcados pelas influncias do ps-estruturalismo, do
ps-modernismo, do multiculturalismo e das polticas de identidade, que conferiram abertura s
abordagens tericas dos estudos de cinema e dos estudos feministas. importante lembrar que tambm
p r o v m d e s s a d c a d a o e s f o r o d a n o va h i s t r i a e m s e u t r a b a l h o d e h i s t o r i c i z a o d a s t e o r i a s , c u l m i nando nos chamados estudos culturalistas que, nas dcadas seguintes, espalharam por diversos campos
d i s c i p l i n a r e s s u a n o va p e r s p e c t i va , a m p l i a n d o o c o n c e i t o d e c u l t u r a e r e l a t i v i z a n d o s e u l u g a r d e p r o duo.
Diante de todas essas viradas tericas, Mulvey lembra que seu primeiro artigo sobre o olhar
masculino no cinema mainstream foi elaborado na Inglaterra em um contexto social e terico

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p a r t i c u l a r e m q u e o s e s t u d o s d e c i n e m a a i n d a n o e s t ava m c o n s o l i d a d o s . Po r t a n t o , s e g u n d o e l a , s u a s
reflexes quela poca no aprofundariam o dilogo do feminismo com o campo terico cinematogrfico propriamente dito, tendo sido criticadas por algumas feministas por seus apontamentos acabarem
r e s u l t a n d o e m u m a a n l i s e f e c h a d a , q u e n o v i s l u m b r ava p o s s i b i l i d a d e s d e s a d a p a r a a s
m u h e r e s / e s p e c t a d o r a s a n t e a s p r o d u e s h o l l y w o o d i a n a s ( M u l v e y, 1 9 8 3 , p . 3 8 1 ) . D a q u e , e m R e f l e x e s s o b r e P r a z e r v i s u a l e c i n e m a n a r r a t i v o i n s p i r a d a s p o r D u e l o a o s o l , d e K i n g Vi d o r ( 1 9 4 6 ) ,
M u l v e y ( 2 0 0 5 a ) r e s s a l t a a d i f e r e n a s e x u a l d o e s p e c t a d o r, i g n o r a d a n o s e u a r t i g o a n t e r i o r. E m b o r a
s e g u i n d o c o m s u a p e r s p e c t i va p s i c a n a l t i c a , e l a p a s s a a d i s c o r r e r s o b r e a s d i f e r e n t e s p o s s i b i l i d a d e s d e
i d e n t i f i c a o d o e s p e c t a d o r d i a n t e d a n a r r a t i va , i n c l u i n d o a i n v e r s o d o p a p e l s e x u a l n e s s e p r o c e s s o .
Reconhecendo as fragilidades em suas anlises anteriores, os trabalhos posteriores da autora iro atua l i z a r o d e b a t e , p e n s a n d o a s i n f l u n c i a s d a s n o va s t e c n o l o g i a s e a s p r o d u e s f o r a d a p e r s p e c t i va o c i dental. Como ela explicou recentemente,
(...) como a tecnologia dos 16 mm trouxe uma outra forma de olhar e abriu muito
mais o cinema para as mulheres nos anos 1960 e 1970, a tecnologia digital tem
feito mais diferena ainda, talvez no somente para as mulheres, mas tambm para
p e s s o a s t e n t a n d o d o c u m e n t a r s i t u a e s d e o p r e s s o . Pa l e s t i n o s t e n t a n d o d o c u m e n t a r
s u a c o n d i o , m u l h e r e s m i l i t a n t e s i s r a e l e n s e s i n d o p a r a a Pa l e s t i n a e t e n t a n d o
filmar o que acontece nos postos de controle na fronteira. Nesse sentido, o cinema
d i g i t a l p o d e a t u a r c o m o u m a e s p c i e d e f o r a d e d o c u m e n t a o , o q u e p a r t i c u l a rmente til nesses momentos de confronto. Eu penso que nessas situaes ele se
torna particularmente importante (Mulvey em entrevista para a Revista Estudos
Fe m i n i s t a s , 2 0 0 5 b , p . 3 5 7 ) .
A s p a l av r a s d e M u l v e y r e v e l a m , p o r t a n t o , a m o v i m e n t a o d a s t e o r i a s q u e e m b a s a m o s e s t u dos de cinema, j que esto diretamente ligadas prpria concepo de sujeito, identidade e cultura
conceitos bastante plsticos e, por isso, limitados nas abordagens contemporneas.
Ao discutir a relao entre feminismo e estudos de cinema, Kaplan diz que a semiologia teve
muita relevncia nesse dilogo, principalmente as teorias como a de Roland Barthes. Isso porque, por
meio delas, teria sido possvel crtica feminista pensar sobre as mulheres no cinema apresentadas no
nvel do mito, ou seja, como aquilo que ela representa para o homem e no em termos do que ela
s i g n i f i c a ( 1 9 9 5 , p . 3 7 ) . N e s s a p e r s p e c t i va , a p r p r i a e n t r a d a d a s e m i o l o g i a n a p s i c a n l i s e , c o m L a c a n ,
teria sido um momento importante de ruptura com o modelo freudiano to utilizado na crtica de
cinema e to criticado pelo feminismo. Reconhecendo o choque do feminismo com a psicanlise, ela
argumenta que sua escolha terica se deu exatamente pela recorrncia dos temas edipianos na histria
da literatura e das artes da civilizao ocidental. Apesar dos problemas das feministas com tais abordagens, sua entrada junto com a semiologia na crtica feminista do cinema teria propiciado desmascarar
a s i m a g e n s , o s i g n o d a m u l h e r, p a r a v e r c o m o f u n c i o n a m o s s i g n i f i c a d o s s u b j a c e n t e s a o s c d i g o s
(p. 38). So esses aportes tericos que vo embasar inicialmente a discusso sobre a importncia do

59

olhar atrs da cmera para a produo de imagens menos ou mais atreladas ao imaginrio patriarcal.
Essas transformaes foram recentemente apontadas pela canadense Linda Hutcheon, que
destacou os paradoxos emergentes das crises da chamada ps-modernidade e como estes no podem
ser ignorados nas anlises das prticas culturais. Isso porque, culturalmente confrontadas com as
tendncias econmicas e ideolgicas atuais, resta-nos, a partir delas, questionar o dado e o bvio
e m n o s s a c u l t u r a ( H u t c h e o n , 1 9 9 1 , p . 1 5 ) . A p a r t i r d e s s a a s s e r t i va , a s f r o n t e i r a s e n t r e g n e r o s l i t e r r i os/cinematogrficos, original e cpia, erudito e popular emergem tnues. nesse sentido que dois
pontos importantes devem ser considerados nas abordagens sobre autoria feminina no cinema pela per s p e c t i va p s - e s t r u t u r a l i s t a : o p r o b l e m a d a a u t o r i a e m s i e o p r o b l e m a d a n a t u r a l i z a o d a d i f e r e n a s e x u a l
c o m o d e t e r m i n a n t e d o o l h a r.
N o f i n a l d a d c a d a d e 1 9 8 0 , a i t a l i a n a Te r e s a d i L a u r e t i s e s c r e v e u o c l s s i c o Th e t e c h n o l o g y
of gender, localizando o cinema como uma tecnologia produtora da diferena sexual, explicitando as
limitaes das teorias feministas com relao ao conceito de sexo e gnero ao abordar essa diferena
c o m o p r o d u t o d e u m s i s t e m a d e s i g n i f i c a e s d e a c o r d o c o m va l o r e s e h i e r a r q u i a s s o c i a i s ( L a u r e t i s ,
1994, p. 211). Na dcada de 1990, a historiadora norte-americana Kaja Silverman tambm empreendeu
a n l i s e s m a i s p r x i m a s d a d i s c u s s o d o s u j e i t o e d a s e x u a l i d a d e , t e n d o i n c l u s i v e o b s e r va d o m a s c u l i n i dades fora da ordem no cinema, embora no haja descartado o uso do conceito de ideologia. As teorias feministas tambm foram criticadas pelos movimentos de mulheres negras e de mulheres lsbicas
por silenciar as questes raciais e de diversidade sexual das mulheres no cinema (Stam, 2006, p. 200).
N e s s e p r o c e s s o , p o d e m o s d i z e r q u e , d e s d e e n t o , d i v e r s a s p e r s p e c t i va s f e m i n i s t a s t m s i d o e m p r e g a d a s
p a r a a n a l i s a r o l u g a r d a s m u l h e r e s n o c i n e m a , va r i a n d o s u a s a b o r d a g e n s d e a c o r d o c o m a c o r r e n t e
terica e com o lugar de fala utilizado para realizar essas discusses.
Dilogos entre cinema e feminismo na Amrica Latina
H ay t a n t s i m a s f r o n t e r a s
Que dividen a la gente,
Pe r o p o r c a d a f r o n t e r a
Existe tambin un puente.
( G i n a Va l d s , 1 9 8 2 )
Fa l a r d a i n t e n s i f i c a o d a p r o d u o f e m i n i n a n o c i n e m a , h o j e , n o s i g n i f i c a a f i r m a r q u e n o
e x i s t i r a m , n o p a s s a d o , m u l h e r e s n o p r o c e s s o d e p r o d u o c i n e m a t o g r f i c a . C o m o l e m b r a m A n a Pe s s o a
e Ana Rita Mendona (1989), possvel encontrar produes femininas latino-americanas ainda nas
primeiras dcadas do sculo passado. Entretanto, diante da invisibilidade feminina na historiografia do
9
cinema, a presena de mulheres na direo de filmes fato episdico em todas as cinematografias.

D e s t a c a m - s e t r a b a l h o s c o m o o s d a s a r g e n t i n a s E m i l i a S a l e n y (N i a d e l b o s q u e , 1 9 1 7 e C l a r i t a , 1 9 1 9 ) e M a r i a V. d e C e l e s t i n i ( M i d e r e -

cho, 1929), da mexicana Mimi Derba, fundadora da Azteca Film, e das irms, tambm mexicanas, Adriana e Dolores Ehlers, que
realizaram quase uma dezena de documentrios.

60

Um exemplo dessa invisibilidade o resultado da pesquisa organizada por Helosa Buarque

de Hollanda (1989) sobre mulheres no cinema brasileiro, a qual trouxe superfcie desses silncios
195 cineastas e 479 filmes realizados por elas no perodo compreendido entre 1930 e 1988. A historiografia produzida pela mexicana Mrgara Milln (2008) desvela, tambm, muito sobre a participao
das mulheres no cinema latino-americano, ao visibilizar importantes nomes femininos na direo e
produo de cinema ainda nos seus incios. Nesse contexto, importante lembrar que algumas diretoras, nas primeiras dcadas do sculo XX, alm de atrizes, foram ainda produtoras dos prprios filmes,
c o m o o c a s o d a s b r a s i l e i r a s C l o d e Ve r b e r e n a e C a r m e n S a n t o s . S e m e s q u e c e r, c l a r o , a a u t o r i a f e m i nina nos argumentos e roteiros cinematogrficos, alm de sua macia participao em funes tcnicas
a p s o p r o j e t o d e i n d u s t r i a l i z a o d o c i n e m a n o s a n o s 1 9 5 0 ( Pe s s o a e M e n d o n a , 1 9 8 9 , p . 0 7 ) .
As mulheres sempre estiveram presentes no processo de produo de cinema, inclusive como
d i r e t o r a s e s v e z e s c o m t r a b a l h o s i n o va d o r e s c o m o o c a s o d a m e x i c a n a M a t i l d e L a n d e t a , q u e d i r i g i u v r i o s f i l m e s s u b v e r t e n d o o l u g a r d o f e m i n i n o n a s n a r r a t i va s a i n d a n a d c a d a d e 1 9 5 0 ( M i l l n ,
1996, p. 97-98; Lamas, 2008, p. 398). Entretanto, segundo Dora Cecilia Ramrez, apesar desses exemp l o s , p o d e - s e l o c a l i z a r a p r o d u o c i n e m a t o g r f i c a d e m u l h e r e s d e f o r m a e x p r e s s i va n a A m r i c a L a t i n a
nas dcadas de 1970 e 1980. Seu impulso teria estreita relao com o surgimento dos grupos de mul h e r e s o r g a n i z a d a s e c o m o f e m i n i s m o , b e m c o m o c o m o s d i v e r s o s m o v i m e n t o s s o c i a i s q u e b u s c ava m
uma expresso desde o lugar latino-americano. Ela considera, ainda, a importncia das tecnologias
audiovisuais, que diminuram o custo e o volume dos equipamentos, de modo que
Muitas das mulheres vinculadas produo artstica nas dcadas de 1970 e 1980
esto criando uma arte marcada por sua sexualidade. Aquilo de o pessoal poltico concorda com a percepo da arte como enraizada na experincia pessoal, por
isso um amplo espectro de temas foram liberados para chegar a ser matria da arte
das mulheres. Em sua produo o contedo tem sido revolucionado e as formas
tradicionais apropriadas para que toda uma gerao expresse suas vozes. Assim,
essa outra viso transportada para roteiros e filmes, e o resultado um salto
e m o c i o n a n t e n o av a n o d a c u l t u r a d a s m u l h e r e s n e s t e l a d o d o s o c e a n o s ( R a m r e z ,
1991, p. 152).
Embora houvesse vrias mulheres diretoras no circuito cinematogrfico latino-americano
t r a d i c i o n a l n e s s e m o m e n t o , p o u c o s e f a l ava s o b r e e l a s e / o u s e a n a l i s ava s e u s t r a b a l h o s . Ta l f a t o t e m
relao com duas questes: o problema da invisibilidade do trabalho das mulheres, j colocado por
m u i t a s f e m i n i s t a s d o c a m p o d a h i s t r i a e / o u d a a r t e , c o m o M i c h e l l e Pe r r o t e M a r g a r e t h R a g o ; e a
prpria tradio dos estudos de cinema consolidada na primeira metade do sculo XX sobre a perspect i va d a a u t o r i a , q u e r e s t r i n g i a a s a n l i s e s a a u t o r e s c o n s a g r a d o s d o c i n e m a c l s s i c o t r a d i o e s t a q u e
pouco se conectou com os estudos de gnero posteriormente iniciados na academia local.
No final da dcada de 1980, a pesquisadora colombiana Dora Cecilia Ramrez (1991) constat o u q u e , e m b o r a a s m u l h e r e s l a t i n o - a m e r i c a n a s t iv e s s e m va s t a p r o d u o a u d i o v i s u a l q u e ch e g ava a s e r

61

conhecida nos EUA e em alguns pases da Europa, permaneciam completamente ignoradas na Amrica
L a t i n a . O p r o b l e m a , p a r a a a u t o r a , e s t ava n a d i f i c u l d a d e d e c o m u n i c a o e n t r e a s m u l h e r e s d e s s a
regio, apesar dos seus esforos pela visibilizao de suas realidades e produes locais. A incompatibilidade entre as mdias utilizadas na poca com os diferentes equipamentos de exibio disponveis
nos pases foi considerada por Ramrez um fator de peso desse isolamento cultural que, somado
e s c a s s e z d e r e c u r s o s f i n a n c e i r o s p a r a a d i v u l g a o d o s t r a b a l h o s , r e s u l t ava e m u m a g a m a d e p r o d u e s
a l t e r n a t i va s a t h o j e p o u c o c o n h e c i d a . N e s s e s e n t i d o ,
Escrever sobre o panorama da produo audiovisual das mulheres na Amrica Latina
u m a t a r e f a d i f c i l . Tr a t a - s e d e i r b u s c a r a h i s t r i a q u e f i z e r a m a s m u l h e r e s n o
cinema, no vdeo, nos audiovisuais e essa histria no est contada, pertence ao
vazio, porm est a. Est nos catlogos das distribuidoras de cine e vdeo de
m u l h e r e s , ( . . . ) e s t n a s p u b l i c a e s d e m e m r i a s d o s E n c o n t r o s Fe m i n i s t a s
Latino-americanos e do Caribe, est nos folhetos dos festivais nacionais e internacionais de cinema e vdeo (...), est na memria de cada centro ou grupo de
mulheres em cada cidade em todos os pases da Amrica Latina e Caribe, esto em
toda parte e no sabemos onde est (Ramrez, 1991, p.154).
Os estudos sobre comunicao com foco nas questes de gnero comeam a aparecer nas
pesquisas acadmicas latino-americanas timidamente na dcada de 1980, sendo que ainda h algumas
diferenas temporais entre os pases. No Brasil, por exemplo, foi na dcada de 1990 que a temtica que
aproxima cinema e estudos de gnero comea a ser consolidada, inclusive com relao questo da
recepo (Escosteguy e Messa, 2008, p. 17-18).
A p a r t i r d o s t r a b a l h o s d e Pa t r i c i a To r r e s S a n M a r t n ( 1 9 9 7 ) , M a r t a L a m a s ( 2 0 0 8 ) , M a r i c r u z
Castro Ricalde (2002) e Dora Cecilia Ramrez (1991) possvel dizer que a crtica feminista de cinema
nos pases latino-americanos aconteceu de forma pontual dentro de organizaes feministas especfic a s , n o s f e s t i va i s d e c i n e m a d e m u l h e r e s e e m p e q u e n o s c i r c u i t o s a c a d m i c o s a n t e n a d o s c o m a s t e o r i a s
f e m i n i s t a s i n t e r n a c i o n a i s . Po r t a n t o , o s e s p a o s e s p e c f i c o s d e e x i b i o e d i s c u s s o d e f i l m e s r e a l i z a d o s
por mulheres nas dcadas de 1980 e 1990 so marcantes indcios acerca do processo de elaborao de
um pensamento sobre a relao entre cinema e feminismo empreendido na Amrica Latina.
Pa r a S a n M a r t n , o s a n o s 1 9 7 0 f o r a m p a l c o d e c o n s t r u o d e u m a i d e n t i d a d e c o l e t i va f e m i n i s ta no cinema latino-americano, quando uma gerao de realizadoras, organizadas em grupos, buscava m a d e n t r a r- s e e m u m a e x p r e s s o p r o p r i a m e n t e f e m i n i n a , e r e p e n s a r t e m t i c a s e n a r r a t i va s ( S a n
M a r t n , 1 9 9 7 , p . 1 2 2 ) . N e s s e s e n t i d o , c o n f o r m e a a u t o r a , p o s s v e l i d e n t i f i c a r v r i a s i n i c i a t i va s d e
p r o d u o a l t e r n a t i va , c o m o o C o l e t i v o C i n e - M u j e r n o M x i c o ( 1 9 7 5 - 1 9 8 7 ) , o C o l e t i v o C i n e M u j e r n a
C o l m b i a e m 1 9 7 8 , o G r u p o Fe m i n i s t a M i r c o l e s n a Ve n e z u e l a , e m 1 9 7 8 . Po d e m o s a i n d a c i t a r a s p r o d u t o r a s f e m i n i s t a s b r a s i l e i r a s L i l i t h V d e o e C o m u n i c a o M u l h e r, C o m u l h e r ( 1 9 8 4 ) , q u e p a s s a r a m a
trabalhar com temas ligados a problemas especficos das mulheres por meio da linguagem do docum e n t r i o ( Va l e n t e , 1 9 9 5 , p . 4 3 ) .

62

O uso do vdeo na dcada de 1970, desvinculado das emissoras de televiso, considerado

pelas pesquisadoras da rea um diferencial que facilitou a produo audiovisual dos movimentos populares e, obviamente, das organizaes feministas. Isso porque tal formato propiciou autonomia s realizadoras e o barateamento dos custos de produo, o que permitiu a popularizao dos filmes entre
os mais diversificados setores da sociedade, em um momento no qual muitos pases latino-americanos
e n c o n t r ava m - s e s o b r e g i m e s p o l t i c o s a u t o r i t r i o s .
O perodo de produo de trabalhos nesse novo formato foi permeado pela dicotomia entre
cinema e vdeo. A emergncia desse ltimo e suas consequncias: sua linguagem, a exibio de filmes
pela televiso e seu uso domstico tornaram-se o selo de uma crise de paradigmas no campo dos estud o s d e c i n e m a . H av i a , p o i s , b a s t a n t e d i s t i n o n a q u e l a p o c a e n t r e v i d e a s t a s e c i n e a s t a s , s e n d o o
vdeo considerado um suporte menor ante o cinema. E este, por sua vez, tido como a expresso original
e f i e l d a a r t e c i n e m a t o g r f i c a . E m b o r a h o j e t a l d i f e r e n a a i n d a s e j a r e l e va n t e n o s f e s t i va i s , a d i v e r g n cia entre esses formatos encontra-se bastante dissipada, j que um pode ser pensado como potencializador do outro (Bentes, 2003).
S e , n a s d c a d a s d e 1 9 7 0 e 1 9 8 0 , a s f e m i n i s t a s u t i l i z ava m d i v e r s o s m e i o s a l t e r n a t i v o s p a r a
divulgar suas ideias principalmente panfletos, jornais e revistas especficas , aos poucos, comeam
tambm a utilizar o vdeo como meio de expresso feminista. Estas eram produes mais independentes, desenvolvidas por meio de um trabalho coletivo. Essas realizadoras, em sua maioria, eram integrantes dos movimentos de mulheres e, portanto, alm das pesquisas bibliogrficas feitas pela equipe,
h av i a o e n v o l v i m e n t o d i r e t o d a s d o c u m e n t a r i s t a s c o m a s q u e s t e s e s p e c f i c a s d o s f e m i n i s m o s d a p o c a
( Va l e n t e , 1 9 9 5 , p . 4 2 ) . Te l m a E l i t a Va l e n t e , e m s u a p e s q u i s a s o b r e a p r o d u o d e v d e o s f e m i n i s t a s n o
Brasil, cita importantes nomes da produo artstica videogrfica na dcada de 1970, como Anna Bella
G e i g e r, S n i a A n d r a d e e L e t c i a Pa r e n t e , R e g i n a S i l v e i r a , C a r m e l a G o s s , R i t a M o r e i r a e N o r m a B a h i a
Po n t e s ( 1 9 9 5 , p . 3 1 - 3 2 ) .
A produo de filmes de mulheres latino-americanas, em ambos os perodos, perpassa vrios
f o r m a t o s e o b j e t i v o s . Po r i s s o p o s s v e l f a l a r d e f i l m e s a l t e r n a t i v o s , c o m o a v i d e o a r t e , o s d o c u m e n t r i os feministas e os filmes produzidos dentro da lgica da indstria cinematogrfica, estes ltimos,
muitas vezes, reproduzindo certo imaginrio masculinista, mesmo quando inseridos outros sujeitos e
n a r r a t i va s .
D e s s a a s s e r t i va d e c o r r e m d u a s o b s e r va e s : a e n t r a d a d a s m u l h e r e s n a p r o d u o a u d i o v i s u a l
propiciou um impulso transformador na interpretao patriarcal da realidade, seja pela introduo de
t e m t i c a s v o l t a d a s p a r a o s p r o b l e m a s f e m i n i n o s , s e j a p e l a p e r s p e c t i va d a s p e r s o n a g e n s o u p e l a
e s t t i c a c o n s t r u d a p o r m e i o d e u m o l h a r d i f e r e n c i a d o . O u t r a o b s e r va o , e n t r e t a n t o , a r e s s a l va d e
que no basta ter uma mulher na direo para que o filme seja considerado um diferencial em relao
lgica patriarcal, j que o olhar artstico no determinado pela diferena naturalmente marcada
pelos dados biolgicos, mas sim, pela subjetividade sensvel ao peso do gnero na cultura ocidental i z a d a e n q u a n t o i n s t r u m e n t o d e p o d e r.
importante perceber tambm que as imagens em movimento so fruto de uma tecnologia que
perpassada por processos histricos com estreita relao com a economia. O cinema emerge no fluxo

63

da evoluo do capitalismo industrial (Olivo, 2009, p. 18), quando os pases da Amrica Latina esto
imersos no curso de consolidao do imperialismo norte-americano, sob a intensificao de relaes
de produo calcadas na explorao do trabalho e a consequente desigualdade social e dominao cultural. Nesse sentido, os movimentos polticos no cinema latino-americano, assim como em outras
r e g i e s t e r c e i r o - m u n d i s t a s , c e n t r ava m - s e e m a l t e r n a t i va s i m p o s i o c u l t u r a l n o r t e - a m e r i c a n a e
prpria lgica comercial da arte cinematogrfica hegemonizada pelo processo de financiamento, produo e distribuio.
A discusso sobre a produo cinematogrfica realizada por mulheres tambm no pode ser
percebida fora desse contexto. Se existe uma lgica mercadolgica no cinema, ela pressupe tambm
determinadas mensagens vendveis dentro do esquema mercadoria-desejo. O desejo do sexo nas
sociedades contemporneas est fortemente atrelado ao funcionamento das tecnologias de gnero que,
para Lauretis (1994, p. 208), so produtos de diferentes tecnologias como o cinema, por exemplo, e
de discursos, epistemologias e prticas crticas institucionalizadas, bem como prticas da vida cotidiana. Essas tecnologias atuam no sentido de exacerbao do binrio sexual, em que o feminino local i z a d o c o m o o s e x o e o m a s c u l i n o c o m o o q u e o p o s s u i ( G u i l l a u m i n , 1 9 7 8 ) . Va l e l e m b r a r n e s s a d i s c u s s o a p e s q u i s a d e Pa t r c i a L e s s a ( 2 0 0 5 ) s o b r e a u s u r p a o d o c o r p o f e m i n i n o p e l a p u b l i c i d a d e , c u j o
discurso produz imagens de mulheres irreais, modelos de feminilidade inalcanveis.
Nesse sentido, vlido supor que dificilmente se subverte a lgica patriarcal no campo
audiovisual sem romper com o esquema mercantilista da indstria cultural e com o regime de
saber/poder que limita o humano a corpos sexuados, dando sustentao ao patriarcado. nesse sentido
que Catherine Bloch, subdiretora de investigao na Cineteca Nacional do Mxico e secretria executiva d a m o s t r a M u l h e r e s e n e l c i n e y l a t e l e v i s i n , l e m b r a q u e a i n v i s i b i l i z a o d a a t u a o d a s m u l h e r e s
detrs das cmeras est atrelada ao processo de industrializao do cinema. Segundo Bloch, no incio
do sculo passado,
a s m u l h e r e s t r a b a l h av a m c o m o s h o m e n s e m i g u a l d a d e d e c i r c u n s t n c i a , n a f o r m a
a r t e s a n a l , q u e s e c h a m ava c i n e m a , m a s n o e r a , t o d av i a , i n d s t r i a . A p a r t i r d o m o mento em que o cinema se torna indstria em todo mundo, nesse momento a mulher
relegada, porque ter crdito na tela passou a significar dinheiro (Catherine Bloch
em entrevista a Del Ro e Ortiz, 2007).
C o n s i d e r a r e s s a h i s t o r i c i d a d e r e l e va n t e a f i m d e n o i n c o r r e r m o s n o r i s c o d e e n c a r c e r a r o
feminino em um passado de apatia ou estagnao. desvelando os encobrimentos das experincias das
mulheres pela ordem patriarcal que se possibilita aos estudos feministas subverter a histria tradicion a l , q u e t a n t o p r e z o u p e l a m a n u t e n o d e c e r t o s s u j e i t o s e o b j e t o s p a ra a l e g i t i m a o d a o r d e m s o c i a l .
Que no existe um fazer feminino a-histrico, biologicamente estabelecido e determinante,
j f o i t e m a b a s t a n t e e x p l o r a d o p e l o s f e m i n i s m o s n a s l t i m a s d c a d a s . D e s d e S i m o n e d e B e a u v o i r, p e l o
m e n o s , a s f e m i n i s t a s j c o l o c ava m a m u l h e r s o b s u s p e i t a , e n t e n d e n d o q u e t a l c a t e g o r i a e r a r e s u l t a d o
de um processo histrico-cultural. Insistir em um lugar do feminino tornou-se importante, ento, como
estratgia poltica, j que implicava a afirmao da alteridade mesma estabelecida pelos discursos

64

modernos. sobre essa diferena que ser construdo o lugar da resistncia pela crtica de cinema nas
ltimas dcadas, a partir do qual muitas aes sero pensadas, questionadas e desenvolvidas, no
intuito de questionar/subverter a ordem patriarcal tambm no campo do audiovisual.

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C e n t r o d e C o m u n i c a o e E x p r e s s o d a U n i v e r s i d a d e Fe d e r a l d e S a n t a C a t a r i n a ( U F S C ) , m a i o / a g o s t o 2 0 0 5 b . D i s p o n v e l e m : h t t p : / / w w w. s c i e l o . b r / s c i e l o . p h p ? s c r i p t = s c i _ a r t t e x t & p i d = S 0 1 0 4 - 0 2 6 X 2 0 0 5 0 0 0 2 0 0 0 0 8 .
M U R G E L , A n a C a r o l i n a . N ava l h a n a l i g a : a p o t i c a f e m i n i s t a d e A l i c e R u i z . Te s e d e d o u t o r a d o a p r e s e n t a d a a o P r o g r a m a d e P s - G r a d u a o e m H i s t r i a d o I n s t i t u t o d e F i l o s o f i a e C i n c i a s H u m a n a s d a U n i v e r s i d a d e E s t a d u a l d e C a m p i n a s ( U N I CA M P ) , 2 0 1 0 . D i s p o n v e l
e m : h t t p : / / w w w. b i b l i o t e c a d i g i t a l . u n i c a m p . b r / d o c u m e n t / ? c o d e = 0 0 0 7 7 4 1 4 1 .
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66

R I C H , A d r i e n n e . W h e n w e d e a d a w a k e n : w r i t i n g a s r e - v i s i o n i n G I L B E R T, S a n d r a e G U BA R , S u s a n ( o r g s ) . Th e N o r t o n A n t h o l o g y o f
L i t e ra t u r e by Wo m e n : Th e Tra d i t i o n i n E n g l i s h . N ova Yo r k : W. W. N o r t o n .
S A N M A R T N , Pa t r i c i a To r r e s ( o r g ) . M u j e r e s y c i n e e n A m r i c a L a t i n a . G u a d a l a j a r a : U n i v e r s i d a d d e G u a d a l a j a r a , 2 0 0 4 .
S C OT T, J o a n . G n e r o . U m a c a t e g o r i a t i l d e a n l i s e h i s t r i c a i n E d u c a o & R e a l i d a d e , v o l u m e 1 6 , n m e r o 0 2 . Po r t o A l e g r e : Fa c u l d a d e d e E d u c a o d a U n i v e r s i d a d e Fe d e r a l d o R i o G r a n d e d o S u l ( U F R G S ) , j u l h o / d e z e m b r o 1 9 9 0 .
S I LV E R M A N , K a j a . Th e a c o u s t i c m i r r o r : t h e f e m a l e v o i c e i n p s y c h o a n a l y s i s a n d c i n e m a . B l o o m i n g t o n : I n d i a n a U n i v e r s i t y P r e s s , 1 9 8 8 .
_ _ _ _ _ _ . M a l e s u b j e c t i v i t y a t t h e m a r g i n s . N o va Yo r k : R o u t l e d g e , 1 9 9 1 .
S TA M , R o b e r t . I n t r o d u o t e o r i a d o c i n e m a . C a m p i n a s : Pa p i r u s , 2 0 0 6 .
VA L D S , G i n a . D e p u e n t e s y f r o n t e r a s : c o p l a s c h i c a n a s . L o s A n g e l e s : C a s t l e L i t h o g r a p h , 1 9 8 2 .
VA L E N T E , Te l m a E l i t a J u l i a n o . O l h a r f e m i n i n o : U m a d c a d a d e p r o d u o v i d e o g r f i c a f e m i n i s t a n o B r a s i l 1 9 8 3 / 1 9 9 3 . D i s s e r t a o
de mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em
M u l t i m e i o s d o I n s t i t u t o d e A r t e s d a U n i v e r s i d a d e E s t a d u a l d e C a m p i n a s ( U N I CA M P ) , 1 9 9 5 . D i s p o n v e l e m : h t t p : / / w w w. b i b l i o t e c a d i g i tal.unicamp.br/document/?code=vtls000099445.
V I A N NA , L c i a H e l e n a . Po t i c a f e m i n i s t a Po t i c a d a m e m r i a i n L a b r y s . R e v i s t a d e E s t u d o s
Fe m i n i s t a s , n m e r o 0 4 . B r a s l i a / M o n t r e a l / Pa r i s : G r u p o d e E s t u d o s Fe m i n i s t a s ( G e f e m ) d a U n i v e r s i d a d e d e B r a s l i a ( U n B ) , a g o s t o / d e z e m b r o 2 0 0 3 . D i s p o n v e l e m : h t t p : / / w w w. l a b r y s . n e t . b r / l a b r y s 4 / t e x t o s / l u c i a 1 . h t m .

67

69

D e m u s a s a a u t or a s :
m u l h e re s , a r t e e t e c n ol og i a n o B r a s i l

Po r S i m o n e O s t h o f f

E l e s [ a e q u i p e ] m e r e s p e i t ava m m a i s q u a n d o e u e s t ava d e c a l a s c o m p r i d a s d o q u e
quando usava saias. Acho que eles se sentiam diminudos por serem dirigidos por
u m a m u l h e r. E n t o e u t i n h a q u e u s a r c a l a s c o m p r i d a s . E r a u m a c o i s a m u i t o d e s a g ra d ve l . N o a c a l a c o m p r i d a , n a t u ra l m e n t e , m a s o f a t o d e t e r q u e p a r e c e r h o m e m ,
p a r a p o d e r c o m a n d a r.
Gilda de Abreu, diretora do longa-metragem O brio, no qual estrelava o cantor
p o p u l a r Vi c e n t e C e l e s t i n o , s e u m a r i d o , u m g ra n d e s u c e s s o e m 1 9 4 6 ( e n t r e v i s t a
c i t a d a e m a r t i g o d a r e v i s t a M a n c h e t e , s e m d a t a o u a u t o r, r e p r o d u z i d a e m H o l l a n d a ,
1989, p. 100).
Desde o incio decidi que eu no ia falar grosso ou agir como homem no local de
t ra b a l h o . D e c i d i q u e e u i a c o n t i n u a r u s a n d o m i n i s s a i a s , e q u e t u d o d e ve r i a f u n c i o n a r
em funo disso. E deu super certo. Com o tempo voc vai aprendendo a falar de
coisas pessoais e a usar isso no trabalho.
S a n d r a Ko g u t , d i r e t o r a d e v d e o , c i n e m a e T V ( e n t r e v i s t a c o n c e d i d a a u t o r a e m 1 0
de agosto de 1995).

A p r i m e i r a v e r s o d e s t e e n s a i o f o i p u b l i c a d a s o b o t t u l o B r a z i l i a n c o u n t e r p a r t s : o l d h i s t o r i e s a n d n e w d e s i g n s i n M A L L OY, J u dy

( e d ) . Wo m e n , a r t a n d t e c h n o l o g y . C a m b r i d g e : M I T P r e s s , 2 0 0 3 . E s t e a r t i g o a p r i m e i r a t r a d u o p a r a o p o r t u g u s d a s e g u n d a v e r s o
b i l n g u e ( i n g l s - f r a n c s ) , c o m o t t u l o : Fr o m m u s e s t o m a k e r s o f m e d i a a r t s i n B U R E AU D, A n n i c k ( e d ) . : / / B r a s i l . Th e c a t a l o g u e o f t h e
Fe s t i va l @ r t O u t s i d e r s . Pa r i s : M a i s o n E u r o p e n n e d e l a P h o t o g r a p h i e , s e t e m b r o / o u t u b r o 2 0 0 5 . E s t a s e g u n d a v e r s o e x p a n d i u o n m e r o
d e a r t i s t a s d e 1 7 p a r a u m t o t a l d e 4 0 e t a m b m f o i p u b l i c a d a n a R e v i s t a A r s , v o l u m e 0 8 , n m e r o 1 5 . S o Pa u l o : D e p a r t a m e n t o d e A r t e s
P l s t i c a s d a E s c o l a d e C o m u n i c a e s e A r t e s ( E CA ) d a U n i v e r s i d a d e d e S o Pa u l o ( U S P ) , 2 0 1 0 . D i s p o n v e l e m : h t t p : / / d x . doi.org/10.1590/S1678-53202010000100006.
2

S i m o n e O s t h o f f p r o f e s s o r a d e e s t u d o s c r t i c o s n a S c h o o l o f Vi s u a l A r t s d a Pe n n s y l va n i a S t a t e U n i v e r s i t y. D o u t o r a e m M d i a e C o m u n i -

c a o p e l a E u r o p e a n G r a d u a t e S c h o o l ( S u a ) , t e m s e u s e n s a i o s p u b l i c a d o s e m o i t o i d i o m a s e a u t o r a d e Pe r f o r m i n g t h e a r c h i v e : t h e
transformation of the archive in contemporary art from repository of documents to art medium (2009). Como artista, participou de
i n m e r a s e x p o s i e s n a c i o n a i s e i n t e r n a c i o n a i s e s e u s d e s e n h o s e g r av u r a s f a z e m p a r t e d o a c e r v o d e m u s e u s n o B r a s i l e d e c o l e e s
particulares na Europa e nos Estados Unidos.

70

A transformao cultural dos anos 1960, documentada nas artes visuais, entre outros, pelo
l i v r o c l s s i c o d e L u cy L i p p a r d S i x y e a r s : t h e d e m a t e r i a l i z a t i o n o f t h e a r t o b j e c t f r o m 1 9 6 6 t o 1 9 7 2 [ S e i s
anos: a desmaterializao do objeto de arte de 1966 a 1972], desafiou no apenas o status de mercadoria da arte, mas tambm o privilgio exclusivo dos autores como criadores inspirados. Realizada em
geral em espaos pblicos, grande parte da arte experimental dos anos 1960 desafiou tambm as conv e n e s e x p o s i t i va s d a a r t e n o c o n t e x t o d a s g a l e r i a s , d o s m u s e u s e d o m e r c a d o d a a r t e , p o i s o p b l i c o
era comumente convidado a participar da elaborao do significado das obras. A pintura expandiu-se
para alm da moldura e a escultura abandonou o pedestal, ao mesmo tempo em que as fronteiras entre
a arte e a vida praticamente desapareceram.
Os movimentos feministas e contraculturais dos anos 1960 fizeram parte desse mpeto anti-hierrquico e igualitrio que, no Brasil, assim como em outros pases sul-americanos tais como
Argentina, Uruguai e Chile, privilegiou o desafio a regimes opressores e s estruturas de classe, em vez
das questes de gnero. Apesar das questes de gnero nunca terem sido uma prioridade na agenda
artstico-poltica, o nmero de artistas brasileiras tem se expandido continuamente nas ltimas quatro
dcadas, como em outras partes do mundo, juntamente com a presena das mdias eletrnicas na arte
contempornea.
A t r e c e n t e m e n t e , a s t e n t a t i va s d e f o m e n t a r o r g a n i z a e s f e m i n i s t a s n o B r a s i l n o f l o r e s c e ram, inclusive nas esferas acadmicas das Artes, Humanidades e Cincias Sociais, onde as teorias feministas e homossexuais foram inicialmente vistas como uma importao norte-americana que no se
aplicaria nossa realidade. O cientista poltico Luiz E. Soares foi um dos primeiros a chamar a
ateno para a resistncia brasileira s teorias feministas. Em 1997, Soares convocou um exorcismo dos
e s q u e l e t o s g u a r d a d o s n o s a r m r i o s d a s n a r r a t i va s d o m i n a n t e s , p o r m e i o d o f o c o e m q u e s t e s a p a r e n t e mente mais triviais e micropolticas para se abordar a macropoltica. Ele via, nas teorias feministas, o
exame de questes epistemolgicas fundamentais sobre autoria e sobre as relaes entre sujeitos e seus
d i s c u r s o s , e m o p o s i o n f a s e t r a d i c i o n a l m e n t e d a d a r e l a o e n t r e o d i s c u r s o e s e u s o b j e t o s 3.
Os tericos que examinam os processos simblicos de formao de identidades tais como
os conceitos de masculino e feminino, materno e paterno, os papis de meninos e meninas e, portanto, a influncia da diferena sexual sobre as experincias sociais, psicolgicas e epistemolgicas do
sujeito tm questionado a tradicional assexualidade da razo universal. Ao explorar o papel do corpo
e da dimenso carnal da experincia humana, eles perguntam: h uma razo feminina? Uma esttica
4
feminina? Uma percepo feminina?

Ve r S o a r e s ( 1 9 9 8 ) . Ve r t a m b m S o a r e s ( 1 9 9 7 ) , n o q u a l o a u t o r t r a b a l h o u c o m o s n m e r o s d o c e n s o d e 1 9 8 8 ( P N A D ) , o b s e r va n d o q u e

o ndice de analfabetismo na populao com mais de cinco anos era de 18% entre brancos e de 36,3% entre mulatos e negros. Em 1988,
os salrios eram muito desiguais (e continuam sendo): homens ganhando mais que o dobro do salrio de mulheres; homens brancos
ganhando mais que o dobro do salrio de mulatos e negros; mulheres brancas ganhando mais que o dobro do salrio de mulatas e
n e g r a s . Po r t a n t o , h o m e n s b r a n c o s g a n h ava m m a i s d e t r s v e z e s o s a l r i o d e m u l h e r e s n e g r a s . Ve r a i n d a H a s e n b a l g e S i l va ( 1 9 9 2 ) .
4

U m e x e m p l o n e s s a d i r e o f o i a c r i a o , e m 2 0 0 1 , d o s i m p s i o i n t e r n a c i o n a l A s m u l h e r e s e a f i l o s o f i a , o r g a n i z a d o p o r, e n t r e o u t r a s ,

M r c i a Ti b u r i , n a p o c a p r o f e s s o r a d e F i l o s o f i a d a U n i v e r s i d a d e d o Va l e d o R i o d o s S i n o s , S o L e o p o l d o , R i o G r a n d e d o S u l .

71

Embora a misoginia, o racismo e a homofobia no sejam prticas sociais incomuns na Amrica

L a t i n a , m e s m o e n t r e i n t e l e c t u a i s p r o g r e s s i s t a s , e m g e r a l n o s e c o n s i d e r ava q u e e s s a s q u e s t e s d e v e s sem ser abordadas prioritariamente, ou mesmo separadamente daquelas concernentes s relaes de
classe e de raa. Um importante exame autocrtico das tendncias autoritrias e chauvinistas entre a
e l i t e i n t e l e c t u a l e p o l t i c a b r a s i l e i r a , a t t u l o d e e x e m p l o , f o i r e a l i z a d o p o r Fe r n a n d o G a b e i r a , a o r e t o r n a r d o e x l i o p o l t i c o n a S u c i a e m 1 9 7 9 .5 E n t r e a s a r t i s t a s q u e e n t r e v i s t e i p a r a e s t e a r t i g o , o c o n s e n s o
geral parecia ser querer evitar o gueto da esttica feminina. As artistas brasileiras tm preferido falar
de questes tais como o status de cidados de segunda classe que os artistas latino-americanos, infelizm e n t e , a i n d a p o s s u e m n a c e n a a r t s t i c a i n t e r n a c i o n a l . Ly g i a Pa p e e x p r e s s o u e s s a i n d i g n a o : A c h o
alarmante que ainda hoje uma exposio possa ser intitulada arte latino-americana. Isso discriminatrio, alm de ser muito redutor! (em entrevista a Carneiro e Pradilla, 1998, p. 60).
A p r i m e i r a e x p o s i o c u j o e s c o p o e r a m a s a r t i s t a s b r a s i l e i r a s c o n t e m p o r n e a s f o i p r o vav e l m e n t e U l t r a m o d e r n : t h e a r t o f c o n t e m p o r a r y B r a z i l , a p r e s e n t a d a e m 1 9 9 3 n o Th e N a t i o n a l M u s e u m o f
Wo m e n i n t h e A r t s , e m Wa s h i n g t o n D. C . N o c a t l o g o d a e x p o s i o , a c r t i c a d e a r t e p a u l i s t a n a A r a cy
Amaral citou dois motivos para explicar por que algumas poucas mulheres artistas obtiveram
proeminncia no Brasil. Seus argumentos foram extremamente criticados na poca e continuam a ser
controversos. Primeiro, ela assinalou que, nas culturas latinas, as artes sempre foram domnio das mulheres (o trabalho artesanal sendo domnio feminino, enquanto que os homens, envolvidos com os
n e g c i o s , e v i t ava m t r a b a l h a r c o m a s m o s ) . E m s e g u n d o l u g a r, e l a a r g u m e n t o u q u e a s p r o f i s s i o n a i s d a
classe mdia brasileira tm sido capazes de administrar tanto a famlia quanto suas carreiras por causa
da pronta disponibilidade de uma fora de trabalho domstica numerosa e barata.
E m b o r a a p r i m e i r a o b s e r va o d e A r a cy A m a r a l d i f i c i l m e n t e p o s s a s e r c o m p r o va d a , u m a v e z
q u e m u i t o s t r a b a l h o s a r t e s a n a i s c o s t u m a m s e r f e i t o s p o r h o m e n s , a c r e d i t o q u e s u a s e g u n d a o b s e r va o
seja correta, e de importncia fundamental. O desinteresse das artistas brasileiras com relao s
questes de gnero pode ser pelo menos parcialmente explicado pelas estruturas de classe no pas. No
Brasil, a dupla jornada, que sobrepe ao trabalho domstico o trabalho profissional, geralmente parte
da realidade das mulheres mais pobres.
Embora reconhecendo que as relaes de classe facilitam o acesso de mulheres de classe
mdia e mdia alta fora de trabalho, de um ponto de vista formal, as realidades sociais da desigualdade de gnero, segundo Amaral, no tm nada a ver com esttica. Amaral (1983, p. 254-256) falou em
n o m e d e m u i t a s a r t i s t a s b r a s i l e i r a s q u a n d o d e c l a r o u q u e n o a c r e d i t ava n a e x i s t n c i a d e u m a e s t t i c a
f e m i n i n a . A a r t i s t a v i s u a l I o l e d e Fr e i t a s c o m p l e t a e s s e p e n s a m e n t o a o a p o n t a r : N o s e i p o r q u e n i n gum procura pelo que masculino na obra de um homem (entrevista a Ana Maria Machado realizada
em setembro de 1987, em Hollanda, 1991, p. 93). Alm disso, muitas concordaram com a diretora de
cinema Suzana Amaral quando ela afirmou: No tenho pacincia para reunies do movimento feminista (apud Ramos, 1986).
E n t r e a s p o u c a s e x c e e s f a l t a d e o r g a n i z a e s p o l t i c a s f e m i n i n a s c i t a m o s o Fe s t i va l I n t e r n a c i o n a l d e M u l h e r e s n a s A r t e s , r e a l i z a d o e m 1 9 8 2 , e m S o Pa u l o ( d e 0 3 a 1 2 d e s e t e m b r o ) , o r g a n i z a d o
p o r R u t h E s c o b a r. E s s e m o v i m e n t o f e m i n i s t a m i l i t a n t e n a s a r t e s p r o m o v e u a t i v i d a d e s e m t o d a s

72

Ve r G a b e i r a ( 1 9 7 9 , 1 9 8 0 ) .

as reas da cidade, com a exibio de outdoors com imagens e mensagens de artistas e uma demonstrao
p b l i c a c o m a r t i s t a s p o r t a n d o c a r t a z e s n a s r u a s d e S o Pa u l o . M u i t o d o m p e t o f e m i n i s t a d o p r i m e i r o
festival, porm, se dissipou lentamente, e os esforos para criar organizaes feministas nas artes no
B r a s i l e n t r e 1 9 7 5 e 1 9 8 5 n o f l o r e s c e r a m . N o o b s t a n t e , a s p e r s p e c t i va s f e m i n i s t a s t i v e r a m u m a p r e s e n a r e l a t i va n o s a n o s 1 9 9 0 , q u a n d o u m a s p o u c a s a r t i s t a s , c u r a d o r a s e h i s t o r i a d o r a s d a a r t e c h a m a r a m
a ateno para o papel do gnero na cultura e na constituio de conceitos tais como o de s u b j e t iv i dade e qualidade artstica, por exemplo, ao examinar a tradicional invisibilidade das
m u l h e r e s n a h i s t r i a d a a r t e .6
E m u m a e n t r e v i s t a e m 2 0 0 2 , a m u s i c i s t a e a r t i s t a p e r f o r m t i c a m u l t i m d i a J o cy d e O l i v e i r a
o f e r e c e u a s e g u i n t e o p i n i o , q u a n d o q u e s t i o n a d a s o b r e a p o s i o d a s m u l h e r e s n a s o c i e d a d e b ra s i l e i ra :
As coisas esto muito mais organizadas para as mulheres aqui do que h 30 anos,
com todas essas ONGs. Mas voc pode se sentir marginalizada como mulher em
q u a l q u e r l u g a r, m e s m o n a N o r u e g a . A q u e s t o d o s t a t u s d a s m u l h e r e s a l g o q u e
pertinente para qualquer sociedade. No sinto nenhuma discriminao, especialmente no Brasil nunca senti. Mas isso irrelevante. Outras sentiram isso, e a
questo est a. Se algumas mulheres no sentem, isso no faz nenhuma diferena
a maioria que conta (Oliveira em entrevista a Moore, 2002).
A p r e s e n a d e d u a s m u l h e r e s f o r t e s e m m o v i m e n t o s d e va n g u a r d a n o i n c i o d o s c u l o X X
e x e m p l i f i c a a s o b s e r va e s d e O l i v e i r a . C o m o s e s a b e , o m o d e r n i s m o f o i i n t r o d u z i d o e m S o Pa u l o n a s
a r t e s v i s u a i s , p o r e x e m p l o , p e l a e x p o s i o d e A n i t a M a l f a t t i e m 1 9 1 7 e p e l o s q u a d r o s d e Ta r s i l a d o
Amaral nos anos 1920, em dilogo com a poesia e a literatura do movimento Antropofgico, que sintetizou os ideais do canibalismo cultural durante muitas dcadas.
Tr s p i o n e i r a s n o s a n o s 1 9 6 0
J o cy d e O l i v e i r a , S u l a m i t a M a i r e n e s e Te r e z a S i m e s s o t r s d a s p r i m e i r a s v i s i o n r i a s d a s
a r t e s m i d i t i c a s q u e a i n d a e s p e r a m r e c e b e r u m a m a i o r av a l i a o c r t i c a e r e c o n h e c i m e n t o h i s t r i c o .7
6

N o R i o d e J a n e i r o , n o f i n a l d o s a n o s 1 9 9 0 , A l f r e d o G r i e c o , I o l e d e Fr e i t a s , Pa u l a Te r r a , M r c i a R o s e f e l t e K a t i e Va n S c h e r p e n b e r g o r g a -

n i z a r a m u m c i c l o d e d e b a t e s f e m i n i s t a s s o b r e a h i s t r i a d a a r t e n o M u s e u d a R e p b l i c a . A a r t i s t a K a t i e Va n S c h e r p e n b e r g , p o r e x e m p l o ,
q u e s t i o n o u o l i v r o d e G i u l i o C a r l o A r g a n , A a r t e m o d e r n a , o b s e r va n d o q u e e n t r e c e n t e n a s d e n o m e s , a p e n a s s e i s m u l h e r e s s o m e n c i o nadas. E este um livro adotado como se fosse a Bblia nas universidades brasileiras!.
7

A h i s t r i a d a a r t e e t e c n o l o g i a n o B r a s i l , c o m e x c e o d e a l g u n s e n s a i o s i n i c i a i s , c o m e o u a s e r e s c r i t a n a d c a d a d e 1 9 9 0 a t r av s

d a a n l i s e d e o b r a s q u e t m s i d o r e l e g a d a s a o e s q u e c i m e n t o e c u j o va l o r, n a m a i o r i a d o s c a s o s , s e n t o s e t o r n o u a p a r e n t e i n d e p e n d e n t e m e n t e d o g n e r o d o a r t i s t a . E n t r e o s p r o j e t o s p i o n e i r o s e s t A r a d i c a l i n t e r v e n t i o n : t h e B r a z i l i a n c o n t r i b u t i o n t o t h e i n t e r n a t i o n a l
movement of electronic art, editado por Eduardo Kac para a revista Leonardo (a partir de 1996). No Brasil, com exceo de alguns
a r t i g o s i s o l a d o s e s c r i t o s p o r M a r i o Pe d r o s a , Wa l t e r Z a n i n i e o u t r o s , a p r i m e i r a e x p l o r a o m a i s a p r o f u n d a d a d a a r t e e l e t r n i c a f o i
realizada por Arlindo Machado em A arte do vdeo (1988), seguida por outras publicaes de Machado, entre outros autores. Entre as
p r i m e i r a s a u t o r a s d e l i v r o s s o b r e a s n o va s m d i a s e s t o L c i a S a n t a e l l a , D i a n a D o m i n g u e s , M a r i a B e a t r i z d e M e d e i r o s e S u z e t e Ve n t u r e l l i . Pa r a u m r e l a t o c o n c i s o d o i n c i o d a h i s t r i a d a a r t e e t e c n o l o g i a n o B r a s i l , v e r t a m b m Z a n i n i ( 1 9 9 7 ) .

73

Radicada no Rio de Janeiro, mas tendo passado grande parte da sua carreira nos EUA e na Europa, a
c o m p o s i t o r a , p i a n i s t a e a u t o r a m u l t i m d i a J o cy d e O l i v e i r a t e m t r a b a l h a d o d e s d e o i n c i o d o s a n o s 1 9 6 0
combinando instrumentos eletrnicos e acsticos, teatro, texto e imagem, em performances multimdia.
C o m o p i a n i s t a , e l a c o n h e c i d a p o r s u a s p e r f o r m a n c e s a o g r ava r a o b r a p a r a p i a n o d e M e s s i a e n . Fo i
t a m b m s o l i s t a s o b a b a t u t a d e S t r av i n s k y e t o c o u n a s p r i n c i p a i s o r q u e s t r a s d o s E U A , d a A m r i c a d o
S u l e d a E u r o p a . J o cy d e O l i v e i r a e s t r e o u m u i t a s p e a s d e X e n a k i s , B e r i o , J o h n C a g e e S a n t o r o , e n t r e
o u t r o s , i n c l u i n d o a l g u m a s d e d i c a d a s a e l a . Po r q u a t r o d c a d a s a a r t i s t a e x p l o r o u u m a a m p l a g a m a d e
trabalhos multidimensionais e multissensoriais. Como autora escreveu peas para voz, instrumentos
acsticos e eletrnicos, elementos visuais, movimento, udio e videoteipe, para danarinos e para
a e s u r b a n a s s i t e - s p e c i f i c , c o m o b r a s g e r a l m e n t e c o l a b o r a t i va s e c r i a d a s e s p e c i f i c a m e n t e p a r a c e r t o s
8
espaos.
O u t r a p i o n e i r a d a d c a d a d e 1 9 6 0 , r a d i c a d a e m S o Pa u l o , a a r t i s t a S u l a m i t a M a i r e n e s . S u a
trajetria, bem menos documentada, explorou uma abordagem psicolgica de mdias eletrnicas e
t i c a s . N a I X B i e n a l I n t e r n a c i o n a l d e S o Pa u l o , e m 1 9 6 7 , S u l a m i t a a p r e s e n t o u O b j e t o s p a r a p s i c o l g i cos eletrnicos e, em 1980, foi uma das artistas pioneiras no trabalho com hologramas (Morais, 1984).
A luz um dos meios da arte eletrnica que ainda no foram suficientemente explorados no
B r a s i l . O c r d i t o d a m a i s a n t i g a t e n t a t i va n o p a s d e u s a r n e o n c o m o o p r i n c i p a l m a t e r i a l p a r a e s c u l t u r a
c o s t u m a s e r d a d o a Te r e z a S i m e s q u e , n o i n c i o d o s a n o s 1 9 7 0 , e n c o n t r o u m u i t a r e s i s t n c i a e n t r e c r t i cos, curadores e colecionadores (Simes em entrevista a Helena Salem em outubro de 1987, em Holland a , 1 9 9 1 , p . 1 0 1 ) . U m a e x p l o r a o m a i s va s t a d a l u z c o m o m e i o f o i d e s e n v o l v i d a a p a r t i r d e 1 9 9 0 , p e l a
artista paulistana Ana Barros, por exemplo.
Cinema: na frente e atrs das cmeras
Se raro encontrar mulheres entre os diretores de filmes comerciais anteriores aos anos 1970,
e l a s e s t o c o m p l e t a m e n t e a u s e n t e s d a d i r e o n o s p r i n c i p a i s m o v i m e n t o s d e va n g u a r d a d o c i n e m a b r a s i l e i r o . D e s d e o m e m o r v e l f i l m e d e M r i o Pe i x o t o , L i m i t e , d e 1 9 3 0 , e d u r a n t e o m o v i m e n t o d o C i n e m a
Novo no incio dos anos 1960, assim como no movimento underground da Esttica do Lixo no final
d o s a n o s 1 9 6 0 , o t e r r i t r i o d e va n g u a r d a d o c i n e m a n a c i o n a l t e m s i d o d o m i n a d o e x c l u s i va m e n t e p e l o s
homens. As mulheres comeam a contribuir como autoras e diretoras somente no contexto da experim e n t a o n a s a r t e s v i s u a i s , c o m f o r m a t o s d e f i l m e s va r i a n d o d e s u p e r- 8 a 1 6 m m , 3 5 m m e v d e o , n a s
dcadas de 1960 e 1970.
Entre 1930 e 1988, 195 diretoras de cinema produziram 479 filmes, em sua maioria
c u r t a s - m e t r a g e n s e d o c u m e n t r i o s ( Pe s s o a e M e n d o n a , 1 9 8 9 ) . E m 1 9 8 2 , E l i c e M u n e r a t o e M a r i a
H e l e n a D a r cy d e O l i v e i r a a n a l i s a r a m , n o l i v r o A s m u s a s d a m a t i n , o s l o n g a s - m e t r a g e n s d e f i c o f e i t o s
p o r m u l h e r e s e x i s t e n t e s n o B r a s i l a t 1 9 7 9 : h av i a s o m e n t e 2 0 f i l m e s ! D e n t r e a q u e l e s f i l m e s , e l a s c o n s e guiram projetar somente 16. Quatro no sobreviveram ao tempo. Suas concluses, de certo modo alarmantes, diziam que, embora fosse possvel falar de um crescente nmero de mulheres diretoras de
c i n e m a n o s a n o s 1 9 7 0 , o s f i l m e s m a i s r e c e n t e s c o n t i n u ava m a r e f o r a r a n t i g o s e s t e r e t i p o s .

74

Ve r O l i v e i r a ( 1 9 6 1 , 1 9 8 4 , s / d ) e h t t p : / / w w w. j o cy d e o l i v e i r a . c o m / .

Muito tem mudado na indstria do cinema desde o estudo de Munerato e Oliveira em 1982.
Aps a falncia quase completa da indstria de cinema nacional nos anos 1980, a dcada seguinte viu
um aumento na produo nacional e um relativo sucesso comercial dos longas-metragens dirigidos por
m u l h e r e s . E n t r e a s v e t e r a n a s e n o va s d i r e t o r a s q u e c o n t r i b u r a m p a r a f o r t a l e c e r a i n d s t r i a d e c i n e m a
n a c i o n a l e s t o : N o r m a B e n g e l l , A n a M a r i a M a g a l h e s , A n a C a r o l i n a , Ti z u k a Ya m a s a k i , S a n d r a We r n e c k ,
Te r e z a Tr a u t m a n , S u s a n a M o r a e s , H e l e n a S o l b e r g , C a r l a C a m u r a t i , F l v i a M o r a e s e D a n i e l a Th o m a s .
Quase cinema: a imagem em movimento nas artes visuais
O s e x p e r i m e n t o s c o m o s f o r m a t o s s u p e r- 8 , 1 6 m m , 3 5 m m e v d e o n a s a r t e s v i s u a i s n o s a n o s
9
1960 e incio dos anos 1970 se tornaram conhecidos como quase cinema. Resultando da nfase no
p r o c e s s o m a i s q u e n o p r o d u t o a c a b a d o n o s a n o s 1 9 6 0 , e s s e s f i l m e s d o c u m e n t ava m u m g r a n d e n m e r o
de aes conceituais, performances e happenings. Ao trazer o tempo para o espao das artes visuais, a
va n g u a r d a d e s s a s d c a d a s g e r a l m e n t e a c r e s c e n t ava , q u e l a s c o n s i d e r a e s e x p e r i m e n t a i s , a t i t u d e s
crticas com relao ao cinema comercial. Entre as artistas que exploraram filme e vdeo no Rio de
J a n e i r o , e s t ava m : Ly g i a Pa p e , A n n a B e l l a G e i g e r, I o l e d e Fr e i t a s , S n i a A n d r a d e , M i r i a m D a n o w s k y,
L e t c i a Pa r e n t e e R e g i n a Va t e r ( t r a b a l h a n d o n o s E U A d e s d e o i n c i o d o s a n o s 1 9 7 0 ) ; e m S o Pa u l o :
Carmela Gross e Regina Silveira. As trajetrias dessas artistas, similares s propostas conceituais de
Ly g i a C l a r k , e s t o e n r a i z a d a s n a s n o va s d i r e e s d a a r t e n o s a n o s 1 9 6 0 : d e o b r a s b a s e a d a s n o o b j e t o
s experincias centradas no corpo, do material ao imaterial e de processos mais inflexveis aos mais
maleveis. A obra de Clark, por exemplo, abriu caminhos conceituais para prticas mais fluidas,
i n t a n g v e i s e b a s e a d a s e m s o f t w a r e , q u e s e r i a m r e l e va n t e s p a r a a p r x i m a g e r a o d e a r t i s t a s t r a b a l h a n d o c o m n o va s m d i a s ( O s t h o f f , 1 9 9 7 ) . E s s a p r o d u o e x p e r i m e n t a l d e f i l m e s e v d e o s e m g e r a l f i c o u
limitada ao circuito das artes visuais e, com poucas excees, no teve continuidade. Seu pblico era
pequeno, e somente na era da videoinstalao ela est atraindo o interesse de expectadores seletos e
de historiadores e crticos de arte.
Ly g i a Pa p e ( 1 9 2 7 - 2 0 0 4 ) , p a r t i c i p a n t e d o g r u p o N e o c o n c r e t o d o R i o d e J a n e i r o ( 1 9 5 9 - 1 9 6 3 ) ,
trabalhou com o grupo do Cinema Novo, fazendo anncios, psteres e design grfico. Ela era crtica
r e d u o e s c a l a d o t e m p o c o m e r c i a l q u e f r e q u e n t e m e n t e t e s t e m u n h ava n o t r a b a l h o d o s d i r e t o r e s d o
Cinema Novo. Referia-se a ela como um processo de castrao: a edio, a limpeza do material bruto
e m n o m e d o g o s t o m d i o e x i g i d o p e l a s b i l h e t e r i a s , o a c r s c i m o d e m s i c a d e s c r i t i va e d i l o g o s t o l o s
( C a n o n g i a , 1 9 8 1 , p . 4 3 - 4 4 ) . A f i l m o g r a f i a d e Pa p e va i d o d i d t i c o a o h u m o r s t i c o , i n c l u i n d o f i c o e
documentrio, em um total de doze curtas-metragens feitos entre 1963 e 1982, cada um com uma estrutura diferente. O processo de edio de Eat me, por exemplo, determinado pelo sistema mtrico. O
ritmo da edio segue a lgica da diviso: primeiro dois metros de filme, depois um metro, 1/2 metro,
2 5 c m e a s s i m p o r d i a n t e , e m u m a a c e l e r a o c r e s c e n t e d e c o r t e s , n u m a t e n t a t i va d e r o m p e r c o m o s
parmetros da montagem tradicional.

Quase cinema uma expresso cunhada por Hlio Oiticica, em referncia s suas experincias com som e imagens em movimento.

H o j e , e l a s e r e f e r e a t o d a p r o d u o a u d i o v i s u a l e x p e r i m e n t a l n a s a r t e s v i s u a i s n o s a n o s 1 9 6 0 e 1 9 7 0 . Ve r B a s u a l d o ( 2 0 0 1 ) e C a n o n g i a
(1981).

75

C o m o Pa p e , A n n a B e l l a G e i g e r e r a u m a a r t i s t a r e c o n h e c i d a q u a n d o s e t o r n o u u m a p r e c u r s o r a
d a v i d e o a r t e n o s a n o s 1 9 7 0 . O v d e o Pa s s a g e n s , f e i t o p o r G e i g e r e m 1 9 7 4 , a t u a l m e n t e n a c o l e o d o
M u s e u d e A r t e M o d e r n a d e N o va Yo r k , d e s c r e v e u m e s p a o v i r t u a l a p a r t i r d e u m a s r i e d e d e g r a u s e m
loop que a artista ascende indefinidamente, descrevendo trajetrias retilneas, em zigue-zague e diagonais. No vdeo Mapas elementares, de 1977, Geiger desenha um mapa da Amrica Latina, usando cpia
e frottage, em tempo real. Aqui, questes de topologia e tempo assumem um significado esttico-poltico. Geiger continua suas investigaes geopolticas atualmente na srie Local da ao desenhos e
g r av u r a s b i d i m e n s i o n a i s , a s s i m c o m o o b j e t o s e i n s t a l a e s m u l t i m d i a o n d e m a p a s e p a l av r a s c r i a m
cartografias, tanto formais quanto conceituais, que questionam o lugar da artista no mundo e na
h i s t r i a d a a r t e 1. 0
E x p l o r a n d o s e u p r p r i o c o r p o c o m a m o b i l i d a d e d a c m e r a s u p e r- 8 , I o l e d e Fr e i t a s c r i o u , n o
i n c i o d o s a n o s 1 9 7 0 , n a r r a t i va s v i s u a i s e m t o r n o d o e u . S e u p r i m e i r o f i l m e , i n t i t u l a d o E l e m e n t o s , d e
1 9 7 2 , f o i f e i t o n o f o r m a t o s u p e r- 8 . u m a n a r r a t i va v i s u a l s o b r e a n a t u r e z a m a t e r i a l d e e l e m e n t o s t a i s
c o m o g u a , m e r c r i o e a p r p r i a p e l e , e n f a t i z a d o s a t r av s d a n a t u r e z a m a t e r i a l d o f i l m e l u z e g r a n u l a o e m o l d a d o s p e l a s l e n t e s d a c m e r a e m va r i a e s d e f o c o , p r o f u n d i d a d e e c l o s e u p s . N o f i l m e
seguinte, Glass peas/vida slices, em 16 mm, de 1974, a artista fragmentou imagens de si mesma emp r e g a n d o u m g r a n d e n m e r o d e p e q u e n o s e s p e l h o s . Fr e i t a s u s o u a s p a r t e s p a r a c h e g a r a o t o d o , j u s t a p o n d o r e f l e x e s d o e u ( Pa o d a s A r t e s , 1 9 7 7 ; C a n o n g i a , 1 9 8 1 ) .
As investigaes conceituais de Regina Silveira sobre a natureza da arte e da representao
e m p r e g a r a m u m a a m p l a g a m a d e m d i a s d e g r av u r a s a i n s t a l a e s c o m p a i n i s L E D, l a s e r s e o u t r o s
meios. Entre 1977 e 1981, Silveira produziu sete vdeos de curta durao. A arte de desenhar, de 1978,
f a z i a p a r t e d e u m a s r i e d e t r a b a l h o s c o m o m e s m o t t u l o i n c l u i n d o g r av u r a s , d e s e n h o s , f o t o c p i a s ,
l i v r o s d e a r t i s t a e u m v d e o , q u e q u e s t i o n ava a d e s t r e z a m a n u a l e o t r a b a l h o a r t s t i c o e n f a t i z a n d o o p e raes mais experimentais e conceituais (Moraes, 1996).
Vi d e o a r t e p a r a e x p o r t a o : a a r t e e l e t r n i c a ava n a
A exploso da videoarte no Brasil nos anos 1980 aponta para uma segunda gerao de artistas
11
interessadas nesse meio. Uma das caractersticas dessa segunda gerao de artistas de vdeo foi a subv e r s o d a l i n g u a g e m d a T V a p a r t i r d e d e n t r o . Pa r a e s s a s a r t i s t a s d e v d e o i n d e p e n d e n t e s , a t e l e v i s o
e r a u m a r e f e r n c i a f u n d a m e n t a l . S u a a b o r d a g e m c o n t r a s t ava c o m a q u e l a d a p r i m e i r a g e r a o d e a r t i s t a s
d e v d e o , q u e v i a a t e l e v i s o e s t r u t u r a d a p e l a p u b l i c i d a d e c o m o s u p e r f i c i a l , i n t e l e c t u a l m e n t e va z i a ,
enfim, como uma arma na manipulao capitalista dos consumidores.
S a n d r a Ko g u t c o m e o u a t r a b a l h a r c o m v d e o n e s s e c o n t e x t o n o R i o d e J a n e i r o d o s a n o s 1 9 8 0 ,
mas ajudou a definir a terceira gerao de artistas trabalhando com esse suporte, que alcanou recon h e c i m e n t o i n t e r n a c i o n a l n o i n c i o d o s a n o s 1 9 9 0 . A p s a e x p e r i n c i a p b l i c a e p a r t i c i p a t i va d e s u a s
c a b i n e s d e v d e o i n s t a l a d a s n a s r u a s d o R i o d e J a n e i r o Vi d e o c a b i n e s s o c a i x a s p r e t a s , 1 9 9 0 , Ko g u t
expandiu o projeto para outras cidades do mundo.

10
11

76

S o b r e G e i g e r, v e r, e n t r e o u t r o s , C o c c h i a r a l e ( 1 9 7 8 ) , C o c c h i a r a l e e I n t e r l e n g h i ( 1 9 9 6 ) .
Sobre a histria da videoarte no Brasil, ver Machado (1993, 1996b, 2003).

S e u p r x i m o v d e o , i n t i t u l a d o Pa r a b o l i c p e o p l e , u m a c o l a g e m d e 4 1 m i n u t o s d e f i l m a g e n s
f e i t a s n a s r u a s d e D a k a r, M o s c o u , N o va Yo r k , T q u i o , Pa r i s e R i o d e J a n e i r o . E s s e v d e o , f a l a d o e m
muitas lnguas e sem traduo, refletiu sua filosofia e processo de trabalho em camadas, explorados
c o m s u c e s s o e m s o f i s t i c a d a e d i o d i g i t a l . O s i n c r e t i s m o d e Ko g u t c e l e b r a o s e l e m e n t o s u r b a n o s a l t a mente contrastantes das colagens cada vez mais rpidas que experimentamos como flneurs supermode r n o s .
Fo t o g r a f i a , m e m r i a e h i s t r i a : o s a r q u i v o s u n i v e r s a i s d e R o s n g e l a R e n n
C o m o o u t r a s g r a n d e s c i d a d e s d o m u n d o , R i o d e J a n e i r o e S o Pa u l o s o u m a m i s t u r a d e r e a l i dades e culturas distintas, com agudos contrastes sociais e econmicos. Na Amrica Latina essas disparidades so ainda mais acentuadas pelos profundos problemas sociais, a violncia e a pssima
i n f r a e s t r u t u r a u r b a n a , d e s a f i o s q u e c o e x i s t e m l a d o a l a d o c o m a p r e s e n a o s t e n s i va d e n o va s t e c n o l o gias associadas a modas e tendncias cosmopolitas. Esses contrastes produzem justaposies surpreend e n t e s q u e s o t o p r o b l e m t i c a s q u a n t o c a r r e g a d a s d e e n e r g i a c r i a t i va .
As disparidades urbanas so o terreno comum do fotojornalismo, que expe injustias sociais,
v i o l n c i a e m i s r i a , g e r a l m e n t e l h e s c o n f e r i n d o u m va l o r e s t t i c o e , a o m e s m o t e m p o , d e c h o q u e e
espetculo. Rosngela Renn, artista de Belo Horizonte radicada no Rio de Janeiro, subverte a pret e n s o o b j e t i va d a f o t o g r a f i a a o e x a m i n a r o m e i o d e f o r m a c r t i c a , e x p a n d i n d o s u a s p o s s i b i l i d a d e s m a teriais, formais e conceituais e questionando conceitos como apropriao, originalidade, memria,
identidade e igualdade. Em 1985, Renn comeou a usar imagens fotogrficas encontradas em arquivos
f a m i l i a r e s e , m a i s t a r d e , e m a r q u i v o s p b l i c o s . E l a e n f a t i z ava a m a t e r i a l i d a d e d o m e i o , a d e g e n e r a o
d o s n e g a t ivo s , a p a s s a g e m d o t e m p o , f a z e n d o , a o m e s m o t e m p o , o b s e r va e s a g u d a s s o b r e l a o s f a m i l i a r e s
e a vida social, cultural e poltica nos grandes centros urbanos. Desde o incio a artista vem explorando
a t e n s o e n t r e p a l av r a s e i m a g e n s a o j u s t a p o r f o t o g r a f i a , t t u l o s e t e x t o s t i r a d o s d o s e u a r q u i v o u n i v e r s a l , i s t o , a r t i g o s p u b l i c a d o s e m r e v i s t a s e j o r n a i s d e q u e e l a s e a p r o p r i a e r e c o m b i n a . Po r d u a s d c a das Renn empregou uma linguagem potica complexa e sutil para tratar de questes carregadas de
v i o l n c i a p o l t i c a . A t r av s d o u s o d e i m a g e n s s v e z e s s o m a d a s s o m e n t e a o t e x t o , m a s g e r a l m e n t e
tambm relacionadas ao espao expositivo, suas instalaes questionam as condies sob as quais o
s i g n i f i c a d o p r o d u z i d o : d e q u e m s o a s m e m r i a s p r e s e r va d a s n o s a r q u i v o s ? Q u a i s m e m r i a s c h e g a m
a s e r m a t e r i a l i z a d a s e m f o r m a e e s p a o ? 12
Objetos eletrnicos de Mrcia X: baixa tecnologia e alto impacto
Os mltiplos e as cpias, temas que fazem parte da fotografia, esto tambm presentes nos
movimentos repetitivos dos objetos e instalaes da artista performtica Mrcia X (1959-2005), do Rio
d e J a n e i r o . A o ava l i a r a s d u a s d c a d a s d a s u a p r e s e n a n a c e n a a r t s t i c a d o R i o , R i c a r d o B a s b a u m
( 2 0 0 3 ) a s s i n a l o u a o r i g i n a l i d a d e c o m q u e s u a s p e r f o r m a n c e s r o m p e r a m c o m a s e x p e c t a t i va s d o c o m p o r tamento artstico bem-sucedido dos anos 1980, desafiando a caracterizao dessa gerao como composta essencialmente de pintores neoexpressionistas.

12

Ve r, e n t r e o u t r o s , M a c h a d o ( 1 9 9 6 a ) , M u s e u m o f C o n t e m p o r a r y A r t ( 1 9 9 6 ) e R e n n ( 1 9 9 7 ) .

77

Algumas de suas performances no final dos anos 1980 envolviam objetos e instalaes que,
em meados dos anos 1990, constituram um inesquecvel corpo de obras feitas com brinquedos
eletrnicos e objetos de sex shop. A instalao Kaminhas Sutrinhas, de 1995, um exemplo. Uma fuso
eletromecnica de brinquedos infantis, essa instalao bem-humorada produz, ao mesmo tempo,
significados conceituais, formais e espirituais. Kaminhas Sutrinhas, que lembra um berrio enlouquecido, uma instalao feita de um grande nmero de camas de bonecas belamente decoradas, nas quais
bebs eletrnicos sem cabea formam casais ou pequenos grupos conectados uns aos outros e fazendo
a m o r i n c a n s av e l m e n t e , d e a c o r d o c o m a s p o s i e s d o K a m a S u t r a . A o b r a d e M r c i a X e c o a a i r r e v e r n c i a d a s m q u i n a s d i s f u n c i o n a i s d e J e a n Ti n g u e l y e t a m b m a s m e t f o r a s m e c n i c a s s e x u a i s d e D u c h a m p
e Picabia, alm de fazer referncia s tradies iconogrficas do catolicismo, das religies afro-brasileiras e do hindusmo. Combinando o sagrado e o profano, infncia e sexo, a artista dissolve as front e i r a s e n t r e f o r m a s p a s s i va s e a g r e s s i va s , a t r i b u t o s m a s c u l i n o s e f e m i n i n o s , p o r n o g r a f i a e a r t e . F b r i c a
fallus, iniciada em 1993, uma srie feita com vrios tipos de vibradores eletrnicos de sex shop, na
q u a l e s s a s f o r m a s f l i c a s s o t r av e s t i d a s e c a r a c t e r i z a d a s d e a c o r d o c o m d i v e r s o s p a p i s , t r o c a n d o d e
g n e r o e d e i d e n t i d a d e , d e f o r m a e s p i r i t u o s a e s u t i l m e n t e s u b v e r s i va .
O crtico de arte Srgio Bessa observou que, assim como o controverso autor carioca Nelson
Rodrigues, Mrcia X explora os paradoxos da classe mdia brasileira, com suas ambiguidades espirituais, sociais e sexuais, de forma direta e anti-hipcrita. Bessa explica:
O f a t o n o vo q u e e s s e p a p e l d e i n t e l e c t u a l m o r a l i s t a t e m s i d o u m p r iv i l g i o m a s c u lino. Na cultura brasileira o papel das mulheres tem sido continuamente delegado
rea do potico; em termos gerais, uma mulher consegue optar entre ser musa
o u a r t i s t a f r g i l , i n t u i t i v a . R a r a m e n t e , n o d i s c u r s o c u l t u r a l b r a s i l e i r o , h a o p o rtunidade de se ouvir uma voz crtica feminina. Essa inverso de valores de
importncia vital na obra de Mrcia X (Bessa, 1996).
Mrcia X falou de seu interesse nessa tecnologia popular:
No Rio de Janeiro tem havido recentemente uma invaso de produtos eletrnicos
chineses baratos, imitaes da Barbie, brinquedos que falam ingls e toda sorte de
aparelhos com som e movimento. As caladas do Rio foram tomadas pelos vendedores de rua que vendem todo tipo de produtos eletrnicos importados e baratos,
m o n t a d o s n o Pa r a g u a i o u n a C h i n a . E s s a e c o n o m i a g l o b a l i z a d a n o e r a t o a p a r e n t e
at recentemente (entrevista concedida autora em 18 de agosto de 1998).
Usando o que ela chama de tecnologia
com a noo de progresso implcita na expresso
diminuda por sua associao com uma indstria
de comrcio no centro do Rio a rea conhecida

78

de Punta del Este, Mrcia cria um irnico trocadilho

tecnologia de ponta; uma expresso imediatamente
de cpias baratas. Um lugar que centraliza esse tipo
como Saara, onde os lojistas so tradicionalmente de

o r i g e m r a b e . O h u m o r e o e r o t i s m o d o t r a b a l h o d e M r c i a X s u g e r e m u m a i n v e r s o c a r n ava l e s c a d o s
papis sociais masculino e feminino, fazendo, ao mesmo tempo, referncias sutis ao panteo espiritual
brasileiro. Seus trabalhos costumam atrair vrios tipos de pblico ao combinar cultura popular e crtica
cultural.
Pe r f o r m a n c e s e i n s t a l a e s m u l t i m d i a a p a r t i r d o s a n o s 1 9 9 0
Artemis Moroni comeou a desenvolver ambientes robticos multimdia interativos com o
grupo *.* (asterisco ponto asterisco) em 1989. Ela trouxe para as artes visuais uma experincia vinda
d a r e a d a i n f o r m t i c a . E n q u a n t o t r a b a l h ava n o I n s t i t u t o d e A u t o m a o d o C T I ( F u n d a o C e n t r o Te c nolgico para a Informtica), Moroni, colaborando com outros membros do grupo, criou, em 1992,
Va r i a e s p r e v i s t a s , o b r a a p r e s e n t a d a n a X X I B i e n a l I n t e r n a c i o n a l d e S o Pa u l o . E s s a i n s t a l a o r o b t i c a i n t e r a t i va e r a u m a c o r e o g r a f i a m u l t i m d i a e m p r e g a n d o u m r o b P u m a , d e z a p a r e l h o s d e T V, u m v i deocassete, uma cmera VHS, computadores, sintetizadores, alto falantes e um PC (controlador programvel).
O rob foi programado para desenhar no espao, e seus movimentos e coreografias eram sincronizados com msicas para criar seu repertrio: Slow (quatro minutos), Cumbica (referncia ao Aerop o r t o I n t e r n a c i o n a l d e S o Pa u l o , q u e s u g e r e o m o v i m e n t o d o v o o ) , R e a l e j o e B a l e i a ( c o r e o g r a f i a d e
n o v e m i n u t o s q u e e x p l o r a a l i q u i d e z d a g u a ) . D a n a r i n o s a c o m p a n h ava m o r o b . S u a s i m a g e n s e r a m
apresentadas simultaneamente em vrios monitores, criando um jogo de pontos de vista em imagens
teatrais mediadas eletronicamente. O rob foi empregado como um aparelho artstico e ldico um
i m p r o v v e l p a r c e i r o d e d a n a q u e a t u ava g r a c i o s a m e n t e n e s s e a m b i e n t e i n t e r a t i v o .
Em 1997, Moroni e o grupo *.* criaram AtoContAto, uma performance de dana snica-visual
q u e u s ava u m a i n t e r f a c e g e s t u a l p r o j e t a d a p o r J o n a t a s M a n z o l l i e s p e c i a l m e n t e p a r a e s s e p r o j e t o . O ( a )
d a n a r i n o ( a ) , a t r av s d o s s e n s o r e s p i e z o e l t r i c o s c o l o c a d o s e m b a i x o d e s e u s s a p a t o s , c o n t r o l a a p e r f o r m a n c e , c r i a n d o m o v i m e n t o s l i v r e s q u e g e r a m m u d a n a s n o m a t e r i a l s o n o r o a t r av s d e m e n s a g e n s
MIDI. Os danarinos tambm interagem com imagens de vdeo em tempo real, onde os corpos virtuais
danam com os corpos reais no palco. Os danarinos se tornam um novo instrumento musical feito das
i n t e r a e s h o m e m / c o m p u t a d o r, q u e a u m e n t a a s c o n e x e s e n t r e i m a g e m , s o m e r i t m o .
Radicada no Rio de Janeiro, a artista multimdia gacha Simone Michelin tem explorado a
linguagem do vdeo em instalaes tanto no espao de galerias quanto em ambientes pblicos. A obra
de Michelin est enraizada no experimentalismo do final dos anos 1970 que emergiu dos grupos Nervo
t i c o e E s p a o N . O. , n a c i d a d e d e Po r t o A l e g r e . E n t r e s u a s i n s t a l a e s m u l t i m d i a e s t a i n t e r v e n o
crtica no campus universitrio intitulada Zona polissensorial n. 1, em 16 de dezembro de 1997.
Essa interveno pblica foi realizada no salo de entrada do prdio da reitoria da Universid a d e Fe d e r a l d o R i o d e J a n e i r o ( U F R J ) , q u e t a m b m h o s p e d ava a E s c o l a d e B e l a s A r t e s e a E s c o l a d e
Arquitetura. O trabalho enfatiza a produo artstica e crtica na universidade como parte de uma rede
ampliada de instituies artsticas. Essa rea de grande trfego de pessoas tornou-se uma corrida de
obstculos, ocupada por uma esttua quebrada do sculo XIX colocada sobre um pequeno carrinho de

79

q u a t r o r o d a s e c e r c a d a p o r s e t e m o n i t o r e s d e T V a l i n h a d o s e m n g u l o s d e 4 5 g r a u s n o c h o . Tr s c a n a i s
de vdeo exibiam imagens dos depsitos da universidade cheios de mveis quebrados e abandonados,
j u n t a m e n t e c o m f r a g m e n t o s d e d i s s e r t a e s e t e s e s e m e d a l h a s c o m e m o r a t i va s c o m e f g i e s d e p r e s i dentes brasileiros. Essa interveno no fluxo rotineiro da universidade foi uma reflexo alegrica sobre
o lugar da arte naquela instituio federal um sistema educacional complexo em permanente estado
de crise.
Empregando vdeo em grandes performances de grupo que exploram as fronteiras entre o
corpo e a tecnologia, Bia Medeiros coordena o grupo de pesquisa em multimdia GPCI Grupo de
Pe s q u i s a C o r p o s I n f o r m t i c o s , r a d i c a d o e m B r a s l i a . A d o t a n d o u m a a b o r d a g e m c r t i c a e s v e z e s d e
confronto com a arte performtica, Medeiros explora o espao onde corpos pulsantes e vivos e tecnolog i a s e l e t r n i c a s s e e n c o n t r a m . S e u s e v e n t o s s e n s o r i a i s e t e l e p r e s e n t e s c r i a m n o va s e c o l o g i a s o n d e o
corpo, imagens de vdeo e redes digitais interagem e coexistem (Medeiros, 1996, p. 71-73).
A r t i s t a , p r o f e s s o r a , e d i t o r a e c u r a d o r a v e t e r a n a d e s i m p s i o s e f e s t i va i s i n t e r n a c i o n a i s d e a r t e
e l e t r n i c a , D i a n a D o m i n g u e s t e m r e a l i z a d o i n m e r a s e x p o s i e s , t a n t o n o B r a s i l q u a n t o n o e x t e r i o r,
colaborando geralmente com especialistas de vrias reas. Assim como Simone Michelin, a artista
c o m e o u a e x p l o r a r n o va s m d i a s n o f i n a l d o s a n o s 1 9 7 0 , c o m o p a r t i c i p a n t e d o g r u p o d e a r t i s t a s e x p e r i m e n t a i s d o E s p a o N . O. , e m Po r t o A l e g r e . M a i s c o n h e c i d a p o r s e u s a m b i e n t e s i n t e r a t i v o s , D o m i n g u e s
d e s e n v o l v e u u m a r e p u t a o n o B r a s i l f o r a d o e i x o R i o - S o Pa u l o . S u a e x p o s i o i n t e r a t i va d e 1 9 9 5 ,
Tr a n s - e , e r a c o m p o s t a d e q u a t r o g r a n d e s a m b i e n t e s o n d e a s p e c t o s d o i n t e r i o r d o c o r p o e r a m r e v e l a d o s
em fluxo pulsante, em oposio s imagens estticas de rgos nos livros de anatomia. Nesse trabalho,
Domingues empregou vrias tecnologias para interagir com a presena fsica do pblico: cmeras de
vdeo para registrar a presena do visitante; amplificadores para ecoar suas vozes; lquidos que se
movem e pingam acionados pelo movimento dos corpos na galeria, que, registrados por sensores
i n f r av e r m e l h o , p r o p o r c i o n a m s m q u i n a s f u n e s o r g n i c a s . E s s a v i a g e m p e l o i n t e r i o r d o c o r p o
tambm envolve imagens captadas por microcmeras (Osthoff, 1997, p. 254).
Mundos virtuais e on-line
Contrastando com o jogo entre presena e ausncia, espaos fsicos e virtuais das performances e instalaes de Artemis Moroni, Simone Michelin, Bia Medeiros e Diana Domingues, os
t r a b a l h o s d e T n i a Fr a g a , R e j a n e S p i t z , S u z e t e Ve n t u r e l l i , G i s e l l e B e i g u e l m a n e Pa t r c i a C a n e t t i
e x p l o r a m m u n d o s v i r t u a i s , o d e s i g n , a a r t e e o a t i v i s m o o n - l i n e , r e s p e c t i va m e n t e . O s m u n d o s v i r t u a i s
d e T n i a Fr a g a s o f e i t o s p a r a a t e l a d o c o m p u t a d o r ( Po p p e r, 1 9 9 3 , p . 1 8 0 ) . L i v r e s d e r e s t r i e s f s i c a s ,
s u a s S i m u l a e s e s t e r e o s c p i c a s i n t e r a t i va s , c r i a d a s e m 1 9 9 2 - 9 3 , d e s a f i a m a p e r c e p o d o s e s p e c t a d o r e s c o m n o va s f o r m a s g e o m t r i c a s e m m o v i m e n t o : a o m e s m o t e m p o m a t e m a t i c a m e n t e l g i c a s e a l e a t r i a s , c o n s t r u t i va s e s u r p r e e n d e n t e m e n t e s e n s u a i s . I n t e r e s s a d a n a s p o s s i b i l i d a d e s i n e x p l o r a d a s d a s
f o r m a s t r i d i m e n s i o n a i s n o e s p a o v i r t u a l l i v r e s d a g r av i d a d e e d a s l e i s d a F s i c a , a a r t i s t a d e s a f i a
nossa percepo visual natural, lembrando aos expectadores que a viso tambm ideolgica e culturalmente construda. Nossa maneira de representar formas tridimensionais no espao bidimensional

80

b a s e i a - s e n a s n o e s d e p r o f u n d i d a d e h e r d a d a s d a p e r s p e c t i va r e n a s c e n t i s t a e r e f o r a d a s p e l a s l e n t e s
das cmeras fotogrficas, do cinema e do vdeo. Esta, no entanto, uma entre outras maneiras de repres e n t a r a p r o f u n d i d a d e . A s S i m u l a e s e s t e r e o s c p i c a s i n t e r a t i va s d e Fr a g a e x p l o r a m a p e r c e p o d o s
espaos virtuais dos usurios com sua lgica de movimento prpria e comportamento inesperado
( Fr a g a , 1 9 9 7 ) .
Te n d e m o s a i g n o r a r a s p e r d a s c u l t u r a i s g e r a d a s p e l o p r o g r e s s o t e c n o l g i c o . A d e s t r u i o c u l t u r a l p o r t r s d a c r i a o , e m p a r t e , o t e m a d o t r a b a l h o d e R e j a n e S p i t z P r i va t e d o m a i n ( p l e a s e , k e e p
off!). Artista, curadora, diretora de arte e uma das pioneiras no uso da tecnologia digital na rea de
design grfico no Brasil, Spitz tambm atua internacionalmente, por exemplo, como representante
sul-americana da Siggraph e membro do comit editorial da revista Leonardo. Ela uma perspicaz
tradutora de culturas diferentes, atenta s barreiras sociais e econmicas que impedem o acesso
alfabetizao digital. A preocupao com a comunicao entre culturas locais e globais o tema de
P r i va t e d o m a i n ( p l e a s e , k e e p o f f ! ) , c r i a d o e m m e a d o s d o s a n o s 1 9 9 0 . E s s e s i t e o n - l i n e f o i e s t r u t u r a d o
em torno dos problemas causados pela transio do uso dos caixas em bancos para as mquinas de
a t e n d i m e n t o a u t o m t i c o . E m P r i va t e d o m a i n , S p i t z e m p r e g o u a s f o r m a s p o p u l a r e s d e c o m u n i c a o d o
N o r d e s t e d o B r a s i l . O s ava t a r e s q u e e l a c r i o u p a r a o s d i f e r e n t e s p e r s o n a g e n s d e s s e d o m n i o v i r t u a l s o
a s f i g u r a s d e b a r r o f o l c l r i c a s d e r e t i r a n t e s n o r d e s t i n o s . C a d a ava t a r, r e p r e s e n t a n d o p r o f i s s e s e t i p o s
s o c i a i s d i s t i n t o s , t e m s u a p o s i o s o c i a l d e s c r i t a a t r av s d e c a n e s e p o e m a s p o p u l a r e s , a s s i m c o m o
pela forma como se dirige humildemente, educadamente, ou com uma voz de comando s prprias
mquinas de atendimento automtico. Os diferentes modos de dialogar com os terminais de computador expressam as tradicionais estruturas sociais do Nordeste, com a sutileza e o humor da linguagem
c o l o q u i a l . A d i s t n c i a e n t r e e s s e d o m n i o p r i va d o , p o r q u e d e i m p o s s v e l t r a d u o , e a l i n g u a g e m
o b j e t i va , f r i a e h o m o g e n e i z a n t e d a s m q u i n a s d e a t e n d i m e n t o a u t o m t i c o , n a s m o s d a a r t i s t a , t o r n a - s e
crtica do processo de globalizao ao chamar a ateno para a riqueza das relaes humanas que
esto se extinguindo, e so a nossa perda:
E s s a o b r a s o b r e a q u e l a s m o s va z i a s q u e e s t o n a o u t r a p o n t a d a I n t e r n e t . s o b r e
aquelas palavras que no podem ser traduzidas, sobre aquelas emoes que no
podem ser partilhadas e aqueles significados que no podem ser compreendidos por
pessoas de outras culturas. sobre a riqueza dos seres humanos vivendo suas diferentes realidades, com seu prprio sistema de ideias, conceitos, regras e significados (Osthoff, 1997, p. 254).
A a r t i s t a e c u r a d o r a S u z e t e Ve n t u r e l l i , r a d i c a d a e m B r a s l i a , t a m b m e x a m i n a a s r e l a e s
sociais estruturadas no espao virtual. Entre outros projetos, ela explora o mundo do videogame (Game
a r t ) a t r av s d a c o n s t r u o d e a m b i e n t e s v i r t u a i s e ava t a r e s s u p e r s e x y q u e , n o m u n d o f i c c i o n a l c r i a d o
pela artista, subvertem os tradicionais papis e expectativas de gnero. A perspectiva feminista de Vent u r e l l i ,
porm, no est voltada desconstruo da violncia inerente indstria de videogames, mas a seu
potencial criativo, uma vez que a artista considera a violncia como parte central da psique humana,

81

tanto masculina quanto feminina.

A a r t i s t a e e s c r i t o r a G i s e l l e B e i g u e l m a n , r a d i c a d a e m S o Pa u l o , a u t o r a d e v r i o s t r a b a l h o s ,
a s s i m c o m o d e e n s a i o s c r t i c o s / t e r i c o s s o b r e a s n o va s m d i a s o n - l i n e e s e u i m p a c t o n a v i d a c o n t e m p o r n e a , n a p e r s p e c t i va d a l i n g u a g e m , d o c d i g o e d a a r q u i t e t u r a o n - l i n e . B e i g u e l m a n , c u j o t r a b a l h o
r e c o n h e c i d o e p r e m i a d o t a n t o n o B r a s i l q u a n t o n o e x t e r i o r, , e n t r e o u t r a s a t i v i d a d e s , m e m b r o d o
c o m i t d o p r o g r a m a i n t e r n a c i o n a l d a I S E A I n t e r- S o c i e t y f o r E l e c t r o n i c A r t s . D e s d e 1 9 9 6 , e l a e d i t o r a
on-line da Arte/Cidade (uma organizao sem fins lucrativos dedicada s artes e ao urbanismo) e,
13
d e s d e 1 9 9 8 , a d m i n i s t r a o s i t e D e s Vi r t u a l , u m e s t d i o e d i t o r i a l e b u n k e r c i b e r n t i c o o n d e e l a m a n t m
seus projetos criativos, tais como o premiado O livro aps o livro, um ensaio visual em hipertexto onde
a crtica e a arte on-line combinam-se no contexto da leitura e escrita hipermdia.
Tr a b a l h a n d o t a m b m c o m a r e d e , m a s r a d i c a d a n o R i o d e J a n e i r o , a a r t i s t a d e m d i a t t i c a
Pa t r c i a C a n e t t i c r i a d o r a e c o o r d e n a d o r a d o C a n a l c o n t e m p o r n e o1,4 p o r t a l d e a r t e n a I n t e r n e t m a n t i d o
por assinatura. Canetti ativista cultural e blogueira, e usa seu site on-line para hospedar e disseminar
informaes e discusses sobre arte contempornea, assim como para mobilizar artistas com relao
formulao de polticas culturais nos nveis local e federal desde 2002. O Canal contemporneo tem
sido eficaz desde seu incio. Ele foi fundamental para organizar artistas no Rio de Janeiro e em outros
lugares contra o uso de fundos pblicos para construir uma filial do museu Guggenheim no Rio de
J a n e i r o , a s s i m c o m o p a r a g a r a n t i r q u e a s n o va s m d i a s f o s s e m i n c l u d a s , n a s n o va s l e i s f e d e r a i s p a r a a
cultura, no mbito das artes visuais.
No h nenhuma abordagem ou teoria feminista conectando os trabalhos das artistas miditicas aqui abordadas, exceto uma postura crtica em relao arte, tecnologia e cultura, essencial
na produo e interpretao do conhecimento. Desde os primrdios da inveno da agricultura e da
e s c r i t a , a v i d a v e m s e n d o c o n t i n u a m e n t e m o l d a d a e r e d e f i n i d a p o r n o va s t e c n o l o g i a s . A a u t o r r e f l e x o ,
a c a p a c i d a d e d e f a z e r c o n e x e s e n e g o c i a r c o m h i s t r i a s e p r t i c a s h e t e r o g n e a s p b l i c a s e p r i va d a s ,
locais e globais no algo inerente s artes miditicas exploradas por mulheres, claro. Mas a qualidade do nosso futuro, das ecologias biofsicas s socioculturais, depender certamente da nossa
capacidade de forjar um futuro mais igualitrio, e ainda sim diverso.

13
14

82

h t t p : / / w w w. d e s v i r t u a l . c o m / .
h t t p : / / w w w. c a n a l c o n t e m p o r a n e o . a r t . b r / _ v 3 / s i t e / i n d e x . p h p .

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S o c i e t y f o r t h e A r t s , S c i e n c e s a n d Te c h n o l o g y e M I T P r e s s , 1 9 9 6 b . D i s p o n v e l e m : h t t p : / / w w w. l e o n a r d o . i n f o / i s a s t / s p e c . p r o j e c t s / m a c h a do.html.
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1984.
M U N E R ATO, E l i c e e O L I V E I R A , M a r i a H e l e n a D a r cy d e . A s m u s a s d a m a t i n . R i o d e J a n e i r o : R i o a r t e , 1 9 8 2 .
M U S E U M O F C O N T E M P O R A RY A R T. C a t l o g o d a e x p o s i o R o s n g e l a R e n n : c i c a t r i z . C u r a d o r i a d e A l m a R u i z . L o s A n g e l e s : M u s e u m
of Contemporary Art, 1996.
O L I V E I R A , J o cy d e . A p a g u e m e u s p o t l i g h t . S o Pa u l o : M a s s a o O h n o , 1 9 6 1 .
_ _ _ _ _ _ . D ay s a n d r o u t e s t h r o u g h m a p s a n d s c o r e s . R i o d e J a n e i r o : R e c o r d , 1 9 8 4 .
_ _ _ _ _ _ . 3 o M u n d o . S o Pa u l o : M e l h o r a m e n t o s , s / d .
O S T H O F F, S i m o n e . Ly g i a C l a r k a n d H l i o O i t i c i c a : a l e g a cy o f i n t e r a c t i v i t y a n d p a r t i c i p a t i o n f o r a t e l e m a t i c f u t u r e i n L e o n a r d o ,
v o l u m e 3 0 , n m e r o 0 4 . O a k l a n d / C a m b r i d g e : L e o n a r d o Th e I n t e r n a t i o - n a l S o c i e t y f o r t h e A r t s , S c i e n c e s a n d Te c h n o l o g y e M I T P r e s s ,
1 9 9 7 . D i s p o n v e l e m : h t t p : / / w w w. l e o n a r d o . i n f o / i s a s t / s p e c . p r o j e c t s / o s t h o f f / o s t h o f f . h t m l .
PA O DA S A R T E S . C a t l o g o d a e x p o s i o P r e c u r s o r e s e p i o n e i r o s c o n t e m p o r n e o s . C u r a d o r i a d e Vi t r i a D a n i e l a B o u s s o . S o Pa u l o :
Pa o d a s A r t e s , 1 9 7 7 .
P E S S OA , A n a e M E N D O N A , A n a R i t a . Po r t r s d a s c m e r a s i n H O L L A N DA , H e l o s a B u a r q u e d e ( o r g ) . Q u a s e c a t l o g o . R e a l i z a d o r a s
de cinema no Brasil (1930-1988). Rio de Janeiro: CIEC Escola de Comunicao da UFRJ, MIS e Funarte, 1989.
P O P P E R , Fr a n k . A r t o f t h e e l e c t r o n i c a g e . N o va Yo r k : Th a m e s a n d H u d s o n , 1 9 9 3 .
R A M O S , C a r l o s . A v i d a c o m e a a o s 5 0 i n Tr i b u n a d a I m p r e n s a , R i o d e J a n e i r o , 2 9 d e a b r i l d e 1 9 8 6 .
R E N N , R o s n g e l a . R o s n g e l a R e n n . S o Pa u l o : E d U S P, 1 9 9 7 .
S OA R E S , L u i z E . Po l i t i c a l c o r r e c t n e s s : t h e c i v i l i z i n g p r o c e s s i n u n d e r w ay . A p r e s e n t a o o r a l n a C o n f e r n c i a I n t e r n a c i o n a l d e F i l o s o f i a A n a l t i c a e P r a g m a t i s m o , r e a l i z a d a n a U n i v e r s i d a d e Fe d e r a l d e M i n a s G e r a i s ( U F M G ) , e n t r e 0 6 e 0 8 d e a g o s t o d e 1 9 9 7 .
_ _ _ _ _ _ . C o n s e q u n c i a s d e u m a a n t r o p o l o g i a t r i v i a l . A p r e s e n t a o o r a l p a r a a A BA A s s o c i a o B r a s i l e i r a d e A n t r o p o l o g i a , e m
Vi t r i a / E S , e m 0 8 d e a b r i l d e 1 9 9 8 .
Z A N I N I , Wa l t e r. P r i m e i r o s t e m p o s d a a r t e / t e c n o l o g i a n o B r a s i l i n D O M I N G U E S , D i a n a ( o r g ) . A a r t e n o s c u l o X X I : a h u m a n i z a o d a s
t e c n o l o g i a s . S o Pa u l o : F u n d a o E d i t o r a d a U N E S P, 1 9 9 7 .

84

86

A n n a M u y l a e rt e m c e n a :
u m n o v o ol h a r e s t t i c o e p ol t i c o d o B ra s i l ?

Po r C a r l a C o n c e i o d a S i l va Pa i va 2

Nos anos 1960 e 1970, os livros sobre cinema, inclusive aqueles escritos por homens, faziam
referncia questo da representao feminina e destacavam as contribuies de autoras como
Elizabeth Ann Kaplan, Laura Mulvey e Mary Ann Doane para a teoria do cinema. Essas mulheres, entre
o u t r a s , f r i s ava m a e x i s t n c i a d e u m p a d r o n a r r a t i v o c i n e m a t o g r f i c o q u e c i r c u n s c r e v i a a s m u l h e r e s e m
um universo tipicamente feminino e reconheciam a existncia de uma representao padronizada das
mulheres no cinema.
A i n t e n o d a s f e m i n i s t a s e r a i n v e s t i g a r c o m o s e p r o c e s s ava m a s a r t i c u l a e s d e p o d e r e o s
m e c a n i s m o s p s i c o s s o c i a i s e x i s t e n t e s n a b a s e d a s o c i e d a d e p a t r i a r c a l , o b j e t i va n d o t r a n s f o r m a r a t e o r i a
e a crtica do cinema, mas tambm as relaes sociais genericamente hierarquizadas presentes nos
filmes. Essas autoras e cineastas, em sua maioria, atribuam s mulheres uma representao associada
a u m a a u s n c i a d e s u j e i t o , u m a r e f l e x o t e r i c a q u e e s t ava v i n c u l a d a a o a t i v i s m o d o s g r u p o s d o
p e r o d o p s - 1 9 6 8 e n o va p o l t i c a d e m o v i m e n t o s s o c i a i s q u e s e b a s e ava m n a c o n s c i e n t i z a o , n a s
campanhas polticas e nas conferncias temticas e traziam para a pauta temas de maior relevncia
para as mulheres como, por exemplo, o estupro, a violncia domstica, a educao infantil e o direito
ao aborto.
N o b o j o d e s s e s d e b a t e s , o d i s c u r s o f e m i n i s t a s e d e s t a c o u , p o r q u e n o s e p a r ava o s u j e i t o e
o s e u s a b e r d o c o n t e x t o s o c i a l e m q u e e s t ava i n s e r i d o e t a m b m s e c o n s t i t u i c o m o u m a f e r r a m e n t a
conceitual para analisar ngulos da realidade colocados em pauta por novos olhares que nasceram a
p a r t i r d o q u e s t i o n a m e n t o d a s c i n c i a s e d o ava n o d o s e s t u d o s c u l t u r a i s , d a n o va h i s t r i a e t c . A s f e m i n i s t a s , a o c o n t r r i o d o q u e p o d e r i a s e p e n s a r, n o c e n t r a r a m o f o c o d e s u a d i s c u s s o a p e n a s n a
imagem das mulheres no cinema, articularam o amlgama preexistente, sobre o marxismo, a semitica e a psicanlise j empregados por crticos anteriores e transferiram sua vigilncia para a natureza
genrica da prpria viso e para o papel do cinema na sociedade.

Te x t o i n d i t o .

C a r l a C o n c e i o d a S i l va Pa i va s o t e r o p o l i t a n a , r e l a e s p b l i c a s f o r m a d a p e l a U n i v e r s i d a d e d o E s t a d o d a B a h i a ( U N E B ) e d o u t o r a

e m M u l t i m e i o s p e l a U n i v e r s i d a d e E s t a d u a l d e C a m p i n a s ( U N I CA M P ) . P r o f e s s o r a d o c u r s o d e J o r n a l i s m o e m M u l t i m e i o s e d o P r o g r a m a
d e P s - G r a d u a o e m E d u c a o , C u l t u r a e Te r r i t r i o s S e m i r i d o s , n a U N E B c a m p u s J u a z e i r o , p e s q u i s a i m a g e n s e f o r m a o c u l t u r a l e ,
atualmente, tem se dedicado aos estudos sobre as representaes genrico-sexuais no audiovisual.

87

Cinquenta anos depois, Anna Muylaert e outras cineastas brasileiras e latino-americanas ampliam essa viso crtica sobre o cinema e nos convidam a descobrir um pouco mais sobre os novos
arranjos sociais, seus sujeitos e saberes, a partir de um outro olhar que descoloniza o contexto
f a m i l i a r. Pa r a a l m d o p r o t a g o n i s m o f e m i n i n o , f i l m e s c o m o Q u e h o r a s e l a v o l t a ? ( 2 0 1 5 ) e M e s h
u m a ( 2 0 1 6 ) d e s v e l a m o c o t i d i a n o f a m i l i a r d a c i d a d e d e S o Pa u l o , r e f l e t i n d o s o b r e d i v e r s a s q u e s t e s
sociais e identitrias que marcam nossa contemporaneidade.
E m Q u e h o r a s q u e e l a v o l t a ? c o n h e c e m o s Va l , u m a m u l h e r q u e d e i x o u a f i l h a n o i n t e r i o r d e
Pe r n a m b u c o e f o i s e r b a b e m S o Pa u l o , a t r s d e e s t a b i l i d a d e f i n a n c e i r a . E l a v i v e d u r a n t e 1 3 a n o s n a
c a s a d e C a r l o s e B r b a r a , c u i d a n d o d e s e u f i l h o , Fa b i n h o a t q u e s u a f i l h a J s s i c a r e s o l v e i r p a r a S o
Pa u l o t e n t a r v e s t i b u l a r. A m e n i n a n o s e c o m p o r t a d o j e i t o q u e o s p a t r e s d e Va l e s p e r a m e e x p e a
existncia de dois mundos bem diferentes por trs dos muros de uma manso de classe mdia alta no
bairro do Morumbi.
Jssica incomoda porque expe a hipocrisia scio-familiar em que todos viviam naquele lar
e esfrega na cara de milhes de espectadores duras verdades. Ela prenuncia uma gerao de jovens
de classe baixa que no apresentam vocao para a submisso e usam a educao como trampolim para
a conquista de seus direitos. Jssica ainda revela, a partir de sua presena simblica nos diversos
e s p a o s d a q u e l a c a s a , a a t i t u d e s e r v i l e r e c l a m o n a d e s u a m e , Va l , q u e , p o r s u a v e z , c o m s e u j e i t o
desengonando e cmico, nas entrelinhas, apresenta as dificuldades das mulheres trabalhadoras para
criar seus filhos/suas filhas sozinhas.
Fica escancarada tambm a assimetria histrica nas relaes entre patres e empregados,
delineada em cenas onde Brbara protagoniza aes paternalistas que se perpetuam na nossa sociedade, como o costume de dizer que a empregada parte da famlia, enquanto tiram dela qualquer poss i b i l i d a d e d e f a l a o u c i r c u l a o n a a r q u i t e t u r a f a m i l i a r. Ta m b m a p a r e c e m , n e s s e f i l m e , c o s t u m e s m a chistas velados, como a aproximao de Carlos que assedia Jssica sexualmente e verbaliza o poder
financeiro perante sua famlia. Destaco ainda a postura de Brbara, que assedia Jssica e sua me
moralmente e a duvidosa emancipao de uma mulher (Brbara) como resultado da transferncia do
t r a b a l h o d o m s t i c o p a r a o u t r a m u l h e r ( Va l ) , a l g o q u e , s e g u n d o a s n o va s d i s c u s s e s p o l i t i c a s f e m i n i s t a s
marxistas, no pode ser visto como emancipao real.
Essa ltima questo chamou minha ateno porque, na vida real, nem sempre isso visibilizado ou apresentado como forma de violncia e porque serviu de contorno para uma outra problemtica:
a distncia entre me e filha. A falta de intimidade, o estranhamento e o desconhecimento sobre o
o u t r o n o a m b i e n t e f a m i l i a r, d e l i n e a d o s n a r e l a o e n t r e J s s i c a e Va l , e s t o p r e s e n t e s t a m b m n a
c o m b i n a o B r b a r a e Fa b i n h o , e a p a r e c e c o m o u m p o n t o c o m u m e n t r e a t n i c a d a n a r r a t i va c i n e matogrfica de Que horas que ela volta? e o tema principal do filme Me s h uma.
E m M e s h u m a , c o n h e c e m o s a h i s t r i a d e v i d a d o a d o l e s c e n t e P i e r r e / Fe l i p e , q u e v i r a d e
cabea pra baixo quando ele surpreendido com uma denncia e obrigado a fazer um teste de DNA
q u e r e v e l a u m a d u r a v e r d a d e . P i e r r e f o i r o u b a d o p o r s u a m e a d o t i va . A p s o r e s u l t a d o , e l e o b r i g a d o
a trocar de famlia, de nome, de casa, de escola e etc. aps dezessete anos de convivncia com Araci,
Ti a Ya r a e a i r m J a q u e l i n e q u e t a m b m f o i r o u b a d a . A o m e s m o t e m p o , P i e r r e p a s s a p o r u m a s r i e d e

88

descobertas sexuais e de gnero.

O f i l m e i n s p i r a d o n o c a s o d o m e n i n o Pe d r i n h o , u m a h i s t r i a r e a l q u e t e v e s e u d e s f e c h o t e l e visionado na dcada de 1990, mas Muylaert inova construindo a narrativa a partir do olhar de
P i e r r e / Fe l i p e , u m a d o l e s c e n t e q u e n o j u l g a a a t i t u d e d a m e a d o t iva , q u e p r e s a ; a o c o n t r r i o , r e c o n h e c e - s e m a i s c o m a v i d a d e c l a s s e m d i a b a i x a q u e l e vava c o m e l a d o q u e s e n t e v o n t a d e d e s e a d a p t a r
a o b a i r r o r i c o o n d e m o ra a g o ra . a t rav s d e l e e d a f a l t a d e i n t i m i d a d e c o m o s n ovo s p e r s o n a g e n s f a m i liares e sociais que entram na sua vida como a me, Glria (que numa grande sacada da cineasta
interpretada por Dani Nefussi, que tambm incorpora Araci, fazendo jus ao nome do filme), o pai
M a t h e u s , o i r m o J o c a , a av , t i o s , t i a s e t c . q u e g r i t a n a t e l a o e s t r a n h a m e n t o e o d e s c o n h e c i m e n t o
e n t r e t o d o s o s f a m i l i a r e s . E l e n o s e r e c o n h e c e n a n o va c o n f i g u r a o f a m i l i a r e , e m c e r t o p o n t o , v e r baliza para os novos pais que se sente roubado duas vezes da maternidade e de sua antiga vida. Mas
Joca, que tambm foi criado por esses pais, tampouco se (re)conhece e silencia sua visita no contexto
f a m i l i a r.
a s s i m q u e M e s h u m a a p r e s e n t a o c o t i d i a n o d o n o v o i r m o d e P i e r r e / Fe l i p e , u m p r adolescente que vive entre o tdio desse perodo, os conflitos familiares e a ausncia de dilogo com
seus pais por conta do fato extraordinrio vivido por todas e todos. Nessas imagens, que se passam na
maior parte nos espaos escolares percorridos por Joca, Muylaert parece ensaiar tratar sobre o bullying
e o s c o n f l i t o s e n t r e o s m e n i n o s e m e n i n a s n o a m b i e n t e e s c o l a r. N o e n t a n t o , o e n r e d o d o f i l m e n o
d e s e n v o l v e a q u e s t o , q u e t a m b m s i n a l i z a d a p e l a c u r i o s i d a d e d o s c o l e g a s d e P i e r r e / Fe l i p e q u e s e
aglomeram nos corredores, curiosos, para saber por que o mesmo foi encaminhado para a direo.
P i e r r e / Fe l i p e , p o r s u a v e z , o p r o t a g o n i s t a d a a o , e s t u d ava , t o c ava n u m a b a n d a , m a n t i n h a
r e l a e s c o m o u t r o s m e n i n o s e m e n i n a s , e x p e r i m e n t ava r o u p a s n t i m a s e v e s t i d o s f e m i n i n o s , p i n t ava a s
u n h a s e u s ava m a q u i a g e m e s c o n d i d o n o b a n h e i r o , f a z e n d o v r i a s s e l f i e s . U m r e t r a t o m u i t o h o n e s t o
sobre uma nova juventude que experimenta novas relaes de identidade e expresso de gnero
( m u l h e r, h o m e m f e m i n i n o , m a s c u l i n o ) e o r i e n t a o s e x u a l ( h e t e r o s s e x u a l , h o m o s s e x u a l e b i s s e x u a l ) ,
enraizadas na liberdade que constroem a partir de um no pertencimento a antigas categorias. Muylaert
f o r m u l a , a s s i m , u m a n a r r a t i va q u e e r q u e , s e g u n d o J u d i t h B u t l e r, p o d e s e r c a r a c t e r i z a d a p o r r o m p e r c o m
a h e t e r o n o r m a t i v i d a d e c o m p u l s r i a d a s o c i e d a d e . P i e r r e / Fe l i p e f l e r t a c o m a a n d r o g e n i a e s e a p r o x i m a
do transgnero, obrigando os novos pais a romper com os binarismos que esto costumados a ver no
mundo pequeno burgus que habitam, como na cena em que ele experimenta um vestido dentro de uma
l o j a d e r o u p a , e n q u a n t o s e u s p a i s p l a n e j ava m u m e s t i l o m a i s c o n v e n c i o n a l .
Esses dois filmes de Muylaert chamam a ateno, ainda, por aspectos cinematogrficos, como
planos abertos bem iluminados, em contraposio a planos detalhes e fechados que direcionam nosso
o l h a r p a r a r e f l e x e s p o d e r o s s s i m a s , c o m o a d u r a r o t i n a d o s t r a b a l h a d o r e s d o m s t i c o s e / o u a i n va s o
d a p r i va c i d a d e n a a o d e c o b e r t u r a j o r n a l s t i c a . E m M e s h u m a , s o m o s c o n v i d a d o s p o r c m e r a s
n a m o e p e r s p e c t i va s s u b j e t i va s a c o n h e c e r, c o m a u t e n t i c i d a d e e s e n s i b i l i d a d e , p e r s o n a g e n s b e m d i s tintos e ricos, como os tipos excludos da escola de Joca, que deveriam transbordar veracidade e sentim e n t o s , m a s s P i e r r e / Fe l i p e c o n s e g u e f a z e r i s s o . Pe r c e b e m o s a i n d a q u e , a s s i m c o m o a s f e m i n i s t a s d a s
dcadas de 1960 e 1970, Muylaert apresenta um dilogo crtico com as realidades polticas e sociais

89

experimentadas por seus personagens, promovendo discusses contra os preconceitos de classe e

gnero, em Que horas ela volta?, e identidade de gnero e sexualidade, em Me s h uma.
O u t r a s e s t r a t g i a s e s t t i c a s d a s n a r r a t i va s c i n e m a t o g r f i c a s d o c i n e m a f e i t o p o r m u l h e r e s , n a
dcada de 1970/1980, aparecem, dessa vez, (re)siginificados. As primeiras cineastas feministas, por
e x e m p l o , a p r e s e n t ava m c e n a s o n d e o e s p e l h o s e r v i a c o m o e s p a o p a r a m o n l o g o s f e m i n i n o s s o b r e s u a s
vidas, porque, segundo a tradio feminista, esse objeto serviria nos filmes como elemento para desmentir os atributos da beleza fsica das mulheres eles tambm se transformaram numa espcie de confessionrio, catalisando a recuperao da identidade feminina perdida pelas incontveis formas de
presses sociais; bandeira levantada pelo movimento feminista no final dos anos 1960. Contempor a n e a m e n t e , e m M e s h u m a , o e s p e l h o r e a p a r e c e c o m o u m e l e m e n t o c a p a z d e ( d e s ) c o n s t r u i r, i n c l u s i v e , a p r p r i a i d e n t i d a d e f e m i n i n a , o u c o m o c a t a l i s a d o r d e u m a n o va c o n f i g u r a o d e s u j e i t o s , a o
lado das cmeras e aparelhos celulares.
A m e n s a g e m m a i o r d e s s a s d u a s n a r r a t i va s q u e e l a s s i n a l i z a m u m a p r e o c u p a o va n g u a r d i s t a
do cinema feito por mulheres: a necessidade de olhar e representar a sociedade de uma forma mais
crtica, problematizando antigos (preconceitos sociais, violncia de gnero) e novos problemas (ident i d a d e e s e x u a l i d a d e ) , a p a r t i r d e u m a s e n s i b i l i d a d e q u e f u n d e a e x p e r i n c i a e s t t i c a e a p e r s p e c t i va
poltica numa concepo cinematogrfica que (re)contextualiza diversas questes sociais.

90

Po r M a r a J o s P u n t e 2

O surgimento, na Amrica Latina, de uma gerao de cineastas de grande visibilidade no

cenrio internacional e com um alto nvel de reconhecimento se torna duplamente interessante pela
considervel ressonncia de algumas figuras femininas. Da que seja mais que pertinente se perguntar
qual a marca que um cinema dirigido por mulheres recebe e, em que medida, essa marca serve para
mudar os paradigmas que, com tanta tenacidade, tm se ocupado de fortalecer o aparato cinemtico
d e s d e s e u s u r g i m e n t o a t o p r e s e n t e . S o b r e t u d o n o q u e c o n c e r n e a o q u e Te r e s a d i L a u r e t i s ( 1 9 8 7 ) d e n o m i n a t e c n o l o g i a s d e 3g n e r o , o u s e j a , o g n e r o c o m o p r o d u t o d e v r i a s t e c n o l o g i a s s o c i a i s ( s e g u i n d o
a c o n c e i t u a l i z a o d e Fo u c a u l t ) , e n t r e a s q u a i s s e e n c o n t r a o c i n e m a , j u n t o a o s d i s c u r s o s , e p i s t e m o l o gias e demais prticas crticas institucionalizadas, assim como prticas da vida cotidiana. Mais ainda
quando evidente a preponderncia de um olhar hegemnico que tende a fagocitar ou invisibilizar as
t e n t a t i va s l o c a i s d e p r o d u z i r a p a r t i r d a s p r p r i a s m a r g e n s . N e s s e c o n t e x t o , a a p a r i o d e u m t r a b a l h o
c o m o o d a p e r u a n a C l a u d i a L l o s a t i l p a r a ava l i z a r a s r e f l e x e s d a c r t i c a f e m i n i s t a d e c i n e m a .
Essa diretora realizou dois longas-metragens, Madeinusa (2006) e La teta asustada (2009), que
conseguiram grande repercusso nos canais que, hoje em dia, alimentam o consumo global de produtos
culturais. Alm de exitosa recepo internacional, os filmes originaram em seu pas acaloradas disc u s s e s q u e , e m g r a n d e m e d i d a , g i r a r a m e m t o r n o l e g i t i m i d a d e d o o l h a r ( B u s t a m a n t e , 2 0 0 6 ; Po r t o c a r r e r o , 2 0 0 6 , Z e va l l o s - A g u i l a r, 2 0 0 6 ) . C o l o c ava - s e e m q u e s t o a c o m p e t n c i a d e u m a l i m e a p a r a f a l a r
sobre as culturas serranas. Esse debate tendeu a se concentrar em questes de etnia e de classe, com o
p i v c o l o c a d o n a c o n t r o v r s i a d o v n c u l o s e m p r e c o n f l i t u o s o e n t r e t r a d i o e m o d e r n i d a d e .3

Publicado originalmente sob o ttulo La voz como espacio del deseo en Madeinusa y La teta assustada na Imagofagia, nmero 11.

B u e n o s A i r e s : A s o c i a c i n A r g e n t i n a d e E s t u d i o s d e C i n e y A u d i o v i s u a l ( A s A E CA ) , a b r i l 2 0 1 5 . D i s p o n v e l e m : h t t p : / / w w w. a s a e ca.org/imagofagia/index.php/imagofagia/article/view/705/597.
2

M a r a J o s P u n t e d o u t o r a e m L e t r a s p e l a U n i v e r s i d a d e d e Vi e n a ( u s t r i a ) . P r o f e s s o r a a d j u n t a d a c t e d r a d e L i t e r a t u r a A r g e n t i n a e d o

S e m i n r i o d e A n l i s e d o D i s c u r s o d o c u r s o d e L e t ra s n a U n ive r s i d a d C a t l i c a A r g e n t i n a ( U CA ) . Pe s q u i s a d o ra n o I n s t i t u t o I n t e r d i s c i p l i n a r i o d e E s t u d i o s d e G n e r o e n o I n s t i t u t o d e L i t e r a t u r a H i s p a n o a m e r i c a n a , a m b o s d a U n i v e r s i d a d d e B u e n o s A i r e s ( U BA ) . A u t o r a d o s
livros Rostros de la utopa. La proyeccin del peronismo en la novela argentina de la dcada del 80 (2002) e Estrategias de supervivencia (2007), publicou inmeros artigos em revistas especializadas e em compilaes. Seu campo de trabalho a literatura argentina
contempornea, assim como o nuevo cine argentino, dentro do marco dos Estudos de Gnero.
3

S e g u n d o S a r a h B a r r o w, o c i n e m a d o Pe r u e x i b e , d e s d e s e u s c o m e o s , e s s a t e n s o e n t r e u m a v i d a u r b a n a e u m a r u r a l . E n c e n a - s e ,

sobretudo na cinematografia das primeiras dcadas, o conflito entre uma viso idlica do mundo rural em contraste com os perigos da
cidade de Lima, espao delineado a partir da ameaa e da tentao (2005, p. 41).

93

A o f i c a r e n c u r r a l a d a n a p e r g u n t a a c e r c a d e q u e i m a g e m ( n e g a t i va ) d o Pe r u s e t r a n s m i t i a a o
exterior mediante o tratamento desses temas locais, a crtica ficou fechada em uma polaridade clssica,
codificada desde o sculo XIX como a oposio entre civilizao e barbrie. Nessas primeiras aproximaes, ficou velada a discusso acerca do gnero, profundamente imbrincada em ambos os filmes.
N o u m d a d o m e n o r, e u m a a p r o x i m a o a p a r t i r d o c a m p o d o s E s t u d o s d e G n e r o s e f a z i n d i s p e n s v e l . Ta l d e s a f i o f o i a b o r d a d o e m c o n t r i b u i e s a c a d m i c a s p o s t e r i o r e s q u e r e c o n h e c e r a m a c o n tribuio capital dos longas de Llosa para uma discusso poltica e social que no obnubilasse as
p r o b l e m t i c a s l i g a d a s a o s c o l e t i v o s 4d e m u l h e r e s ( V l e z , 2 0 1 1 ) .
Se bem a temtica mais evidente em ambos os filmes seja a aculturao das populaes andinas, assim como a conflituosa relao entre tradio e modernidade, possvel reconhecer uma srie
de mitos envolvidos na trama que apontam ao corao da cultura ocidental, como reconhece o trabalho
d e J u l i K r o l l ( 2 0 0 9 ) . E s s e e l e m e n t o p o d e e x p l i c a r, e m v r i o s s e n t i d o s , s u a b o a a c o l h i d a p a r a a l m d a s
f r o n t e i r a s d o Pe r u . D e t o d o m o d o , h u m t e m a q u e c e n t r a l : a v i o l n c i a d e g n e r o e m e r g e n t e e m u m
sistema patriarcal, algo que est presente em todas as sociedades atuais de maneira mais ou menos premente. Os filmes, ademais, falam da perda e do luto em um contexto de violncia contra as mulheres,
e da dificuldade de articular discursivamente o desejo por parte dos sujeitos femininos em uma
situao de dupla subalternidade.
Pa r a a p r e s e n t e a p r o x i m a o a o a s s u n t o , r e l e va n t e n o t a r a c o n t i n u i d a d e e n t r e M a d e i n u s a e
La teta asustada; seu funcionamento como dptico. Esse carter de unidade se encontra reforado pela
p r e s e n a t o e s p e c i a l d a a t r i z M a g a l y S o l i e r. E m v r i o s s e n t i d o s , t a l c o e s o r e n e o s t r s n v e i s d o
o l h a r q u e L a u r a M u l v e y ( 2 0 0 1 ) h av i a d i s t i n g u i d o e m s e u c o n h e c i d o e n s a i o s o b r e o p r a z e r v i s u a l : o d o
r o s t o , d o m u n d o e d o o b j e t o 5, e c o n t r i b u i a o p r o p s i t o d o s f i l m e s n a m e d i d a e m q u e c o n s t i t u i a m e d i a o e m p t i c a e n t r e o e s p e c t a d o r e o s s e r r a n o s , o s h a b i t a n t e s c a m p o n e s e s d o Pe r u . E s s a c o n t i n u i d a d e
tambm implica um grau de identificao entre as perspectiva da diretora e a dos personagens
principais em ambos os casos.
4

O artigo de Irma Vlez se aproxima ao argumento principal deste texto, ainda que seu ponto de partida seja outro. Ela centra sua

i n d a g a o n a f i g u r a m a t e r n a p a r a c o d i f i c a r a v i o l n c i a p o l t i c a c o n t r a a s m u l h e r e s n o Pe r u s o b a n o o d e u m m a t r i c d i o q u e t a n t o
f s i c o c o m o s i m b l i c o : A s m e s e , p o r e x t e n s o , a f i l i a o m a t e r n a a p a r e c e m n e s s a f i l m o g r a f i a c o m o d e p s i t o s d e u m a m e m r i a c o l e t i va m a t r i c i d a t a n t o n o c a c i q u i s m o f a l o c n t r i c o l o c a l d e u m p o v o t r a d i c i o n a l ( M a d e i n u s a ) c o m o n o s l a s t r o s d o t e r r o r i s m o e m H u a n ay ( L a
teta asustada) (2011, p. 28). Nesse sentido, reconhece a presena fantasmagrica da me, que funciona como motor da narrao.
5

O c i n e m a , s e g u n d o M u l v e y, c o n t m e s t r u t u r a s d e f a s c i n a o s u f i c i e n t e m e n t e f o r t e s p a r a p e r m i t i r a p e r d a t e m p o r r i a d o e g o , a o m e s m o

tempo em que produz um esforo simultneo do mesmo. O prazer do espectador radicaria nesse jogo de eludir e, simultaneamente, se
i d e n t i f i c a r c o m o q u e s e v . U m d e s s e s m e c a n i s m o s o d o o l h a r e s c p i c o , o p o d e r d e o b s e r va r s e m s e r o b s e r va d o e d e r e p r i m i r o
p r p r i o e x i b i c i o n i s m o s e m s e a r r i s c a r. O c i n e m a d e n a r r a o t r a d i c i o n a l b a s e i a s u a e f e t i v i d a d e n o p r a z e r e s c o p o f l i c o q u e t e n d e a
e s t r u t u r a r a d i v i s o d e p a p i s e n t r e o h o m e m e a m u l h e r, e m q u e o p r i m e i r o s e m p r e a t i v o e p o s s u i d o r d o o l h a r, e n q u a n t o s e g u n d a
lhe resta ser estruturante do desejo ertico e do fetiche visual. A concluso de Mulvey que o cinema apela a desejos que j esto
inscritos no subconsciente, ao mesmo tempo em que refora as estruturas patriarcais da sociedade. Mulvey abre a possibilidade de um
o l h a r m a i s a t i v o a o s e r e f e r i r a t r s p o s i e s a r e s p e i t o d o o l h a r : a d a c m e r a , a d o s p e r s o n a g e n s d e n t r o d a t e l a , a d o e s p e c t a d o r. U m a
de suas ideias que o lugar do olhar define o cinema. Consequentemente, corresponde a ele a possibilidade tanto de exponenci-lo
c o m o d e va r i - l o . I s s o p e r m i t i r i a q u e , n a m e d i d a e m q u e s e p r o d u z a m m o d i f i c a e s n a c o n s t r u o d o o l h a r, s e e n g e n d r e m m u d a n a s
em direo a um cinema que questione os esteretipos de gnero.

94

Os filmes narram uma histria centrada em uma mulher jovem, interpretada em ambos por
S o l i e r, q u a s e u m a m e n i n a e m M a d e i n u s a , u m t a n t o m a i o r e m L a t e t a a s u s t a d a , o q u e d e m a r c a c e r t o
desenvolvimento de uma a outra. O primeiro longa-metragem tem como cenrio a campina, enquanto
o segundo se transfere aos subrbios de Lima. A deciso de narrar histrias de adolescentes evidencia
o reconhecimento de uma identificao entre o olhar da cmera e o olhar do personagem. Inclusive se
Llosa expe sua prpria distncia da matria abordada, Magaly Solier funciona como uma mediadora
entre esses mundos to distantes. uma deciso esttica a que a adolescncia serve ao objetivo de
expressar esse lugar do interstcio, dada a caracterizao desse perodo como um tempo de mudana e
de instabilidade. Essa deciso esttica cumpre um papel central na proposta do filme, no sentido de
desestabilizar o sistema de representaes codificado a partir de uma estrutura patriarcal falogocntric a , c o m o s e r v i s t o a p a r t i r d e J u d i t h B u t l e r ( 2 0 0 6 ) , o q u e a d q u i r e s i g n i f i c a o e m o u t r o s p l a n o s .6
Pa r a r e s p o n d e r a c e r t a s o b j e e s d i r e t o r a n o q u e c o n c e r n e a s e u p o s i c i o n a m e n t o n a r r a t i v o ,
va m o s t o m a r c o m o p o n t o d e p a r t i d a a l g u m a s n o e s s o b r e o o l h a r c i n e m a t o g r f i c o q u e j f o r a m b a s t a n te debatidas. pergunta sobre a especificidade de um olhar feminino atrs da cmera soma-se a de at
q u e p o n t o p o s s v e l g e r a r m u d a n a s n a s f o r m a s p r - e s t a b e l e c i d a s d e o l h a r. Va m o s c e n t r a r a q u e s t o
do olhar em uma particular construo das personagens principais mediante a qual se coloca nfase
em sua condio de adolescentes. A ideia de um olhar adolescente com caractersticas diferenciadas
se enlaa tese que Judith Butler expe em seu ensaio O grito de Antgona (2001). Butler volta a essa
figura mtica para se referir a um tipo de demanda colocada na boca de um sujeito que se situa fora da
norma social; que coloca a aberrao no prprio corao da norma. As protagonistas de Llosa se comp o r t a m s e g u i n d o a l g u n s d o s a s p e c t o s q u e A n t g o n a o f e r e c e c o m o p a r a d i g m a d e t r a n s g r e s s o . Fa z e m
i s s o a t r av s d e s u a c o n s t i t u i o c o m o s u j e i t o s a b j e t o s , e m t e r m o s d e J u l i a K r i s t e va ( 1 9 8 8 ) , o u m o n s t r u o s o s , s e g u i n d o a B u t l e r. A c o n f r o n t a o e n t r e o s d o i s f i l m e s f e z e m e r g i r u m e l e m e n t o q u e r e s u l t a c h a m a t i v o , a s a b e r, a c o n f i g u r a o d a s f i g u r a s d e M a d e i n u s a e d e Fa u s t a a p a r t i r d a v o z , m i d i a t i z a d a p e l o
canto. Seguindo as reflexes sobre o uso da voz de Michel Chion (2004) e de Kaja Silverman (1988),
veremos como foi utilizado o recurso do canto para identificar determinadas estratgias femininas de
empoderamento, no s como formas de resistncia, mas, tambm, colocadas a servio da construo
de laos sociais. O canto um instrumento ao qual recorrem essas jovens devido s restries a que
esto submetidas pelo sistema patriarcal. Alm disso, ainda um meio para estabelecer outros tipos de
vnculos, tramados a partir de uma matriz feminina.
Meninas terrveis
Madeinusa Machuca (Made) uma garota serrana de 14 anos que vive com seu pai, o prefeito
do povoado, e com sua irm Chale, em uma localidade imaginada que se chama Manayaycuna.

Essa ideia refora a definio que faz Irma Vlez da esttica de Llosa como uma tica, na medida em que a diretora confere ao especta-

d o r u m p a p e l p a r t i c i p a t i v o . V l e z s e r e f e r e a u m a e s t t i c a p a r t i c i p a t i va d o o l h a r, p o s t o q u e L l o s a s u s t e n t a u m a p o s s v e l t r a n s f o r m a o
dessa instncia. A crtica de Vlez se concentra na noo de obscenidade, aquilo que pode ser mostrado e aquilo que no, na maneira
como Llosa trabalha questes polticas de violncia contra as mulheres (Vlez, 2011, p. 42) no s para romper as limitaes de um
o l h a r a t r av e s s a d o p e l o s p r e c o n c e i t o s , c o m o p a r a s u p e r a r a s o b s c e n i d a d e s d a m e m r i a .

96

E s s e l u g a r f i c t c i o e o n o m e i n v e n t a d o q u e r d i z e r, e m q u c h u a , o p o v o a d o o n d e n i n g u m e n t r a . A
ao, bastante concentrada, acontece em alguns dias, nos quais o lugarejo se prepara para celebrar a
f e s t a d o Te m p o S a n t o . E s s e c o s t u m e , q u e e x i s t e n o m b i t o a n d i n o , f o i a b s o r v i d o p e l a f i c o , m a s n o
d e m a n e i r a l i t e r a l . N o r e l a t o , r e f e r e - s e a u m l a p s o q u e t r a n s c o r r e e n t r e a S e x t a - Fe i r a S a n t a e o D o m i n g o
d a R e s s u r r e i o . A f e s t a a p a r e c e m o s t r a d a e m s e u c a r t e r r i t u a l e c o m u n i t r i o . To d o o p o v o p a r t i c i p a
mediante uma mise en scne que inclui uma srie de passos a servio de uma grande representao
c o l e t i va . O n c l e o d a c e l e b r a o s e c o n d e n s a n a c r e n a d e q u e , d u r a n t e a s h o r a s t r a n s c o r r i d a s e n t r e a
morte e a ressurreio de Cristo, como a divindade est morta, se suspende todo controle sobre a
m o r a l . C o m o C r i s t o n o p o d e v e r, n e s s e b r e v e i n t e r va l o a n o o d e p e c a d o n o e x i s t e . A p a r t i r d o
marco real do sincretismo, produto ou consequncia da Conquista, trabalha-se com a ideia de festa
popular em que confluem elementos religiosos e pagos.
N o d i f c i l r e c o n h e c e r n e s s e Te m p o S a n t o o C a r n ava l , q u e s u s p e n d e , d u r a n t e u m p e r o d o ,
a temporalidade habitual. Essa ideia se encontra reforada, no filme, pelo personagem do ancio que
marca a passagem dos minutos em um relgio construdo para esse fim. O tempo que rege outro. Aparece controlado, mas, simultaneamente, se abisma para permitir o descontrole. Outro aspecto temporal
e n c o n t r a d o o c c l i c o . Po r q u e , c o m o t o d a f e s t a r i t u a l , l e va - s e a c a b o u m a v e z a o a n o , d a n d o l u g a r a
e s s a o u t r a f o r m a d e t e m p o r a l i d a d e , a d a n a t u r e z a e d o c o s m o s . C o m o n o C a r n ava l , a e s s n c i a d a f e s t a
g e r a r u m m u n d o a o c o n t r r i o .7 I s s o s e r e f l e t e n a c e r i m n i a n a q u a l o s h o m e n s p r i n c i p a i s d o p o v o a d o
s e s u b m e t e m a u m a c a s t r a o s i m b l i c a , p e r m i t i n d o q u e s u a s g r ava t a s s e j a m c o r t a d a s , e n q u a n t o a s
mulheres se utilizam do poder de escolher o par para essa noite. E, quanto ao tema do descontrole,
embora a festa comece como uma srie de formalidades, com o correr das horas e o consumo de lcool
o q u e s e p r o d u z o a b a n d o n o a o s i n s t i n t o s e a o p r a z e r p e l a q u e d a .8
M a d e i n u s a b u s c a a p r o v e i t a r e s s a c o n j u n t u r a p a r a p a r t i r d e M a n ayay c u n a . Fav o r e c e - a a
a p a r i o d e S a l va d o r, u m j o v e m l i m e o q u e c h e g a a o p o v o a d o p o r a c i d e n t e . A a d o l e s c e n t e , q u e p a r e c e
viver fascinada por tudo que provenha de Lima, decide us-lo para sua estratgia de fuga. Essa a situao inicial e desencadeadora do relato. Madeinusa consegue abandonar o vilarejo tomando o lugar de
S a l va d o r, n o m e q u e p a r e c e r e m e t e r a o u t r a i r o n i a : a f u g a g r a n d e c i d a d e s p o d e va t i c i n a r m a i s
penrias para a jovem camponesa.
A q u i o n d e o f i o d a t r a m a r e t o m a d o p o r L a t e t a a s u s t a d a , c u j a p r o t a g o n i s t a Fa u s t a , u m a
jovem serrana instalada em um dos bairros perifricos de Lima. A histria comea com a morte da me.
Gira sobre as cerimnias do enterro e as dificuldades para conclu-las. Confronta-nos, de novo, com
u m t e m p o d e t i d o , a n t e a i m p o s s i b i l i d a d e d e c o n c r e t i z a r o l u t o . O c o n f l i t o r a d i c a e m q u e Fa u s t a n o
pode cumprir o desejo de sua me de ser enterrada em seu povo de origem, por no contar com o
dinheiro necessrio. Esse apenas o aspecto formal de dita impossibilidade. Na verdade, h outra
7

Quanto utilizao da festa, Gisela Manusovich (2010) argumenta que ambas as narraes mostram o lado negativo da mesma, aquilo

que deve ser disfarado mediante um tratamento espetacular para ocultar o horror do que no pode ser assumido. Maquia-se o
i n t o l ervel.
8

O tpico desse uso particular do lcool e seu significado para as culturas andinas desenvolvido no artigo de Juli Kroll, quem o anali-

sa a partir de sua relao com uma determinada conscincia dos ciclos e dos laos com o terreno. Kroll descreve as cenas em que os
homens consomem lcool e esto urinando como uma expresso da continuidade entre tomar algo da terra e devolver um elemento
vital em forma de compensao. Isso expressa uma concepo dessas duas esferas, o sagrado e o profano, como coexistindo (Kroll,
2009, p. 116).

97

questo que a nomeada pelo ttulo: a lenda da teta assustada, relacionada ao mito popular da
e x i s t n c i a d e u m a m a l d i o t r a n s m i t i d a a t r av s d o l e i t e m a t e r n o , r e s u l t a d o d o s e s t u p r o s e v e x a e s
p a d e c i d o s p e l a s m u l h e r e s d u r a n t e a s l u t a s q u e a s s o l a r a m o Pe r u n o s a n o s 1 9 8 0 .9 Fa u s t a s a b e q u e s u a
me foi estuprada estando grvida dela, o que a converte em vtima da maldio. Dessa maneira, aparece como assinalada por seu entorno, que a trata como a uma espcie de peste.
A jovem consegue um trabalho como empregada em uma casa de um bairro elegante. Sua
chefa, Ada, uma compositora a quem vemos em um momento de falta de inspirao. A presena de
Fa u s t a l h e o f e r e c e a p o s s i b i l i d a d e d e e n c o n t r a r o t e m a m u s i c a l t o d e s e j a d o p o r q u e Fa u s t a c a n t a u m a
cano que a mulher termina roubando para apresent-la como prpria. Na casa, a moa logra se
conectar com a presena benfica do jardineiro, com quem pode se comunicar em quchua e, a partir
disso, estabelecer um lao de confiana.
Como j se disse, h uma certa continuidade e uma forma de evoluo entre os dois filmes.
O primeiro se d por meio do protagonismo de uma mulher jovem; vnculo reforado pelo fato de que
se manteve a atriz, o que foi um acerto estilstico no apenas pela sensibilidade que Magaly Solier
imprime a ambas as personagens. Sua versatilidade no uso dos idiomas quchua e castelhano desempenha uma funo mais que incidental. A evoluo aparece sugerida nas etapas dessa figura principal:
u m a q u a s e m e n i n a c o m o M a d e i n u s a , u m p o u c o m a i o r c o m o Fa u s t a . Ta m b m s e e n c o n t r a t r a b a l h a d a n a
l i n h a n a r r a t i va q u e t e m a m e c o m o c e n t r o . E m M a d e i n u s a , a m e u m a a u s n c i a , u m s i g n o va z i o a o
q u a l s e e n c h e c o m c o n t e d o s d i v e r s o s , c o m o e m L a t e t a a s u s t a d a u m va z i o o m i n o s o p o r q u e e s t
morta. Aparece de corpo presente, mas, enquanto ponto de fuga, uma carncia. A me, curiosamente,
o q u e c o n d u z a o m o v i m e n t o m o t i va a f u g a d e M a d e i n u s a ; p e Fa u s t a e m a o , e m u m p r i p l o q u e
a l e va d e v o l t a s e r r a . D - s e u m m o v i m e n t o d e i d a e v o l t a , c e n t r a d o n a f i g u r a m a t e r n a .
Articulao da voz a partir do canto
A v o z a d q u i r e r e l e v n c i a , s o b r e t u d o , s e l e va m o s e m c o n t a o m o t i v o d a m e . U m d o s t r a o s
centrais na configurao das protagonistas ser o canto. Em ambos os casos, o que produz a ligao
c o m a m e a u s e n t e . I s s o n o s l e va , d e m a n e i r a d i r e t a , s r e f l e x e s d e M i c h e l C h i o n q u e , e m s e u l i v r o
La voz en el cine, dedica um dos captulos questo da relao entre a voz e o Mito da Me. Chion
se centra na voz falada enquanto personagem, dando lugar a uma categoria que ele denomina acusmaser, que se refere a uma entidade que tem voz, mas no tem corpo. Sua argumentao resulta til para
compreender o uso do som na construo da fico no cinema, o que revela, por sua vez, fatores que
no costumamos levar em conta em nosso sistema usual de percepes, muito orientado s
hierarquizaes que a ordem visual impe.

Llosa baseia seu relato ficcional em uma pesquisa realizada pela antroploga norte-americana e professora associada da Universidade

d e H a r va r d , K i m b e r l y Th e i d o n . O r e s u l t a d o d e s s a i n v e s t i g a o f o i p l a s m a d o n o l i v r o E n t r e p r j i m o s : e l c o n f l i c t o a r m a d o i n t e r n o y l a
p o l t i c a d e l a r e c o n c i l i a c i n e n e l Pe r ( 2 0 0 4 ) . Ta m b m p e r t e n c e a Th e i d o n a d e n o m i n a o t e t a a s s u s t a d a p a r a s e r e f e r i r a o t r a u m a
produzido em vrias zonas andinas pelos estupros massivos e abusos a mulheres e meninas camponesas, tanto por parte do Exrcito
como pelo Sendero Luminoso.

98

Ao tentar pensar a voz, Chion nos recorda que esse estranho objeto faz parte do que Jacques
Lacan categoriza como objeto a. um dos objetos fetiches, suscetveis de serem utilizados para
coisificar a diferena. A voz, enquanto objeto, pode servir na hora de provocar efeitos de inquietao.
E m p a r t i c u l a r, i s s o s e a p l i c a a o s s o n s d o s q u a i s n o p o d e m o s v e r a f o n t e d e o r i g e m . A v o z h u m a n a
constitui o fator que estrutura o espao sonoro que a contm. Ademais, o ouvido omnidirecional,
diferentemente da viso e funciona desde o estado fetal, portanto, muito antes que a vista. Nesse
estgio, se capta a voz da Me, de modo que o ouvido ficar ligado, desde sua origem, ao limbo do
inominvel (Chion, 2004, p. 29). Essa figura da me representa uma das instncias do acusmaser, a
voz sem corpo que, devido a sua imaterialidade e ubiquidade, encontra-se revestida de um poder especial. percebida como onisciente e onipotente.
O v n c u l o c o m e s s a v o z p o d e o r i g i n a r a a m b i va l n c i a d a s s e n s a e s d i a n t e d e l a . A o e v o c a r
uma srie que tem como base a tela umbilical, chega a gerar uma sensao prxima ao medo. Chion
o p i n a q u e a v o z p o d e r i a a s s u m i r, i m a g i n a r i a m e n t e , o r e l e v o d o u m b i g o e m s u a f u n o d e v n c u l o
n u t r c i o . Po r s u a v e z , t o d o o s i s t e m a q u e s e r e f e r e a o s l a o s c o m a o r i g e m o u a o s l a o s i n t r a f a m i l i a r e s
f i c a s u b m e t i d o a e s s a v o z d a m e . Po r l t i m o , a v o z , e n q u a n t o l i g a d a q u i l o q u e n o t e m l i m i t e s ,
encontra uma analogia na gua. Essa srie que se arma ao redor da voz e que remete a um vnculo
p r - n a t a l p o d e s e r a s s o c i a d a a i m a g e n s q u e v o d o a b r i g o a o a f o g a m e n t o . Po r i s s o , o u s o d a v o z c o m o
recurso costuma ser interpretado no cinema, segundo Chion, para sugerir ideias de resgate e de reunificao mas, tambm, como convite perdio.
A terica Kaja Silverman retoma essa linha desenvolvida por Chion para se referir voz feminina no cinema. Considera que o tropo da voz materna como invlucro sonoro que rodeia e abriga a
criana parte constitutiva de uma fantasia cultural muito forte. Essa iluso gerada pela voz se
caracteriza por sua natureza ambgua, um aspecto com o qual Silverman concorda com Chion. O
mundo do pr-natal contido nessa imagem do invlucro da voz materna se identifica com o caos originrio. Uma das consequncias disso implica trasladar o suposto subdesenvolvimento perceptivo e
semitico da criana ao mbito da me. Depois, ser contraposta rea que compete ao pai, quem
i m p e o l o g o s , p o r t a n t o , o s i g n i f i c a d o e a o r d e m . Po r m , m e s l h e c a b e a i m p o t n c i a d i s c u r s i va
da que sua voz nunca aparea como articulada pela linguagem.
E m a m b o s o s f i l m e s , a s a d o l e s c e n t e s p r o t a g o n i s t a s c a n t a m . Fa z e m - n o e m q u c h u a , a l n g u a
materna, que aparece de forma intermitente junto ao castelhano da cultura tanto imposta como
s o b r e p o s t a . M a d e e Fa u s t a u t i l i z a m e s s a p o s s i b i l i d a d e d e f l u t u a r e n t r e a m b o s o s e s p a o s l i n g u s t i c o s
que delimitam sendos espaos culturais. Isso implica uma forma de empoderamento, porque lhes
p e r m i t e m a n e j a r u m a c o m p e t n c i a q u e o s h a b i t a n t e s d e L i m a n o p o s s u e m .1 0

10

Juli Kroll (2009) nota que o uso bilngue da cano desdobra um jogo duplo entre a ideia de passividade, expressada em castelhano,

e d e a g e n c i a m e n t o , t r a n s m i t i d a e m s u a l i n g u a g e m o r i g i n a l , e m q u e o q u c h u a f u n c i o n a c o m o u m i n s t r u m e n t o d e p o d e r.

99

M a d e i n u s a c a n t a a S a l va d o r m i s t u r a n d o o q u c h u a e o e s p a n h o l . A t r av s d o q u c h u a , i n t r o duz uma mensagem cifrada que ns, como espectadores, recebemos graas s legendas, mas que
S a l va d o r n o ch e g a a c o m p r e e n d e r. A l i a p a r e c e m a s v e r d a d e i r a s i n t e n e s d e M a d e , s e u d u p l o p r o p s i to que expressa um agenciamento e manifesta um carter que pouco tem de submisso. Ela sabe muito
b e m q u a n d o l h e c o n v m n o s e r c o m p r e e n d i d a . B r i n c a d e m o s t r a r, s e m r e v e l a r. E s s e s a b e r u m p o d e r
que utiliza contra os homens. Madeinusa recorre ao emprego da mascarada tal como a entende Joan
R i v i r e : a m i s e e n s c n e d e u m a f e m i n i l i d a d e a r t i f i c i o s a ( Ku h n , 1 9 9 4 , p . 2 1 4 ) . S e u o b j e t i v o s e d u z i r
a o l i m e o . Fa z i s s o r e f l e t i n d o o q u e s e s u p e q u e e l a d e v a r e p r e s e n t a r c o m o m u l h e r f r e n t e a o
homem e como pueblerina frente ao personagem urbano.
Q u a n t o a Fa u s t a , o c a n t o v e c u l o n a r r a t i v o d e s u a t r g i c a h i s t r i a , q u e a d e s e u p o v o , m a s ,
especialmente, a das mulheres violadas. A me transmite esse relato antes de morrer e, com ele, uma
pesada herana. O filme abre com um dilogo cantado entre me e filha, com o que se ressalta essa
i d e i a d o c a n t o c o m o r e p r e s e n t a t i v o d o M i t o d a M e d e s c r i t o p o r C h i o n . Fa u s t a t a m b m va i n a r r a n d o
suas prprias experincias por meio do canto e, assim, tomamos conhecimento do mtodo que escolhe
para se proteger ante um possvel estupro, que consiste em enterrar uma batata no tero.
O c a n t o q u e Fa u s t a e n t o a e n q u a n t o t r a b a l h a n a m a n s o l i m e a s e c h a m a C a n c i n d e l a s i r e n a
[Cano da sereia], o qual introduz de modo explcito um mito de longa estirpe ocidental ligado ao ato
d e c a n t a r. N e s s a c a n o , n a r r a - s e a h i s t r i a d e u m a s e r e i a q u e f a z u m p a c t o c o m o s m s i c o s : e s t e s ,
para acessar a criao, devem fazer um contrato com ela, a quem pagam um gro de quinoa por ano.
u m s i s t e m a d e e x p l o r a o q u e s u b m e t e a s e r e i a a u m a v i r t u a l e s c r av i d o . M e d i a n t e e s s a c a n o ,
trabalha-se en abyme a questo da apropriao autoral como forma atualizada de se referir
explorao que a Conquista da Amrica produziu e segue produzindo sobre o territrio e sobre os
c o r p o s d o c o n t i n e n t e . A c o m p o s i t o r a A d a e s c u t a Fa u s t a c a n t a r e p r o m e t e p a g a r- l h e c o m a s p r o l a s d e
um colar arrebentado, em clara aluso s sementes de quinoa. A limea consuma o esplio depois do
c o n c e r t o , j q u e o b t e v e o q u e q u e r i a . Fa u s t a , a p e s a r d a v i o l n c i a q u e s o f r e , s e r e p o s i c i o n a d o l u g a r d e
v t i m a e s e u t i l i z a d e a l g u n s d o s r e c u r s o s q u e t m m o p a r a r e c u p e r a r o q u e l h e p e r t e n c e . A t r av s
desse relato, o filme elabora um julgamento acerca do discurso do nacional e questiona a noo de
mestiagem. A hibridao de elementos originrios e ocidentais serve ao propsito da mulher branca,
cuja posio privilegiada no faz outra coisa que perpetuar o sistema colonial sob uma forma
glamorosa.
A figura mtica das sereias que evocada na cano se insere em uma srie semntica que
identifica o monstruoso com o feminino. O principal do mito o carter temvel desses seres hbridos,
a partir da caracterstica do traioeiro. Kroll (2009), por outro lado, nos lembra que a sereia uma
figura ligada ao luto na tradio clssica. Assim, aparece mencionada nas Metamorfoses de Ovdio e
na tragdia Helena de Eurpides. Em geral, os relatos que as tm como protagonistas se erigem como
chamados racionalidade, ao comedimento e ao autocontrole o que implica um retorno ordem
patriarcal.
A equao que coloca a mulher junto ao canto conduz sereia. Uma mulher que canta uma
mulher que tenta seduzir ao homem e cujas intenes costumam ser colocadas em dvida, como se v

100

n a c e n a e m q u e M a d e c a n t a a S a l va d o r. Fa u s t a , e m b o r a e m p r i m e i r a i n s t n c i a n o f a a u s o d o c a n t o
p a r a s e d u z i r, l o g r a a t r a i r a a t e n o d a c o m p o s i t o r a e a e n v o l v e e m s u a p r p r i a t r a m a , q u e s e c o n v e r t e
em um jogo duplo. O aspecto que pode ser retomado do mito , em ambos os casos, o tema do desejo
que se expressa por meio do canto.
Maternidade: luto e melancolia
A linha centrada na questo da me ausente remete ao tpico do luto no realizado como
c o n s e q u n c i a d e s s a f a l t a e d a s u b s e q u e n t e m e l a n c o l i a 1. 1 E m M a d e i n u s a , a a u s n c i a d a m e e n c o n t r a - s e
manchada por uma profunda ambiguidade, j que nunca se menciona a causa. A primeira impresso
que ela escapou para Lima. Mas, tambm, sugerido que poderia ter desaparecido contra sua vontade.
Os brincos que lhe pertenceram exibem um forte carter de objeto fetiche. Reforam o vnculo entre a
me e Made, e so um sinal visvel de melancolia.
O peso da ausncia da me adquire um duplo sentido nefasto. As duas filhas no s ficam
e n c a r r e g a d a s d a s p e s a d a s t a r e f a s d o l a r, m a s , a i n d a , d e v e m a s s u m i r o p a p e l m a r i t a l , j u s t i f i c a n d o - s e ,
assim, o incesto. Essa falta provoca, portanto, uma srie de conflitos. O pai coloca as filhas em uma
p o s i o q u e d e s e s t a b i l i z a o s l a o s d e p a r e n t e s c o . E m o u t r o p l a n o , p r o v o c a u m r e f o r o d a r i va l i d a d e
e n t r e a s i r m s . O s c i m e s d e C h a l e v o s e r o d e s e n c a d e a d o r d a t r a g d i a . Po r s e u t u r n o , a r a z o p e l a
q u a l M a d e d e s e j a i r d e M a n ayay c u n a a L i m a r e c u p e r a r a m e . I s s o c o l o c a d o e m e v i d n c i a p o r m e i o
de seus tesouros, os objetos de desejo que ela armazena em um cofre, espcie de altar kitsch. uma
a l u s o c a i x a d e Pa n d o r a q u e , q u a n d o s e a b r e , d e i x a s a i r t o d a s a s p a i x e s e a s d e s o r d e n s a o m u n d o .
A rebelio de Madeinusa adquire a forma da mascarada no sentido de Rivire antes mencionado, e se desdobra de vrias maneiras ao longo do filme. Em um primeiro aspecto, refere-se capacidade da garota de impostar aquilo que pensa que os demais esperam dela, como se v em vrias cenas
c o m S a l va d o r. S o m o s t e s t e m u n h a s d a d e f a s a g e m e n t r e o q u e o r a p a z c r s o b r e o s c a m p o n e s e s , c o m s u a
forte carga de preconceito, e o que os personagens, na verdade, sabem e mostram. A posio do limeo
exibida como claramente deslocada diante dos outros no s na relao com Madeinusa, mas com
respeito ao pai desta, como se v na cena do sto. O segundo aspecto tem a ver com o tema da virgindade, mediante o qual, de modo concreto, se trabalham questes de gnero. Made tem que personificar
a Vi r g e m M a r i a j u s t o n o m o m e n t o e m q u e e s t a p o n t o d e p e r d e r s u a v i r g i n d a d e p e l a s m o s d o p a i . H
toda uma mise en scne na que participam as outras mulheres do povoado, adaptadas ao sistema patriarcal e cmplices dele, a servio do disciplinamento dos sujeitos. Madeinusa no s busca transgredir
essa sujeio atravs de gestos simblicos (vestir os brincos da me, usar como escapulrio a foto
Po l a r o i d q u e S a l v a d o r t i r o u d e l a ) , m a s r e a l i z a a t o s m u i t o c o n c r e t o s . O m a i s c r u o d e m a t e r i a l i z a r

11

E m u m c l e b r e t e x t o d e 1 9 1 5 , S i g m u n d Fr e u d p r o c u r a d e s l i n d a r a m b o s o s a f e t o s a p a r t i r d e s u a s p a r t i c u l a r i d a d e s . D e f i n e o l u t o c o m o

a r e a o p e r d a d e u m s e r a m a d o o u d e u m a a b s t r a o e q u i va l e n t e . N o c o n s i d e r a d o u m a p a t o l o g i a , e m b o r a p r o v o q u e n u m e r o s o s
desvios do que seria uma conduta normal. A melancolia, por sua vez, aparece como um estado de nimo doloroso que acarreta a
i n i b i o d e v r i a s f u n e s , a s s i m c o m o o d e s i n t e r e s s e p e l o m u n d o e x t e r i o r. D i f e r e n t e m e n t e d o l u t o , e x i b e u m a p e r t u r b a o d o a m o r
prprio, porque o estado de perda se traslada ao eu. A melancolia se gera quando, ante a perda do objeto amado, a libido no muda
de objeto, mas o internaliza. Implica um rechao do luto e uma incorporao da perda.

101

seu primeiro encontro sexual com o forasteiro, para arruinar esse ato inicitico do pai. Aqui, de novo,
confrontam-se o preconceito e a ignorncia do limeo com um saber local e subalterno altamente
subversivo.
D e v e - s e d i z e r, a r e s p e i t o d o t e m a d a m a s c a r a d a , q u e o p r o b l e m a d e M a d e i n u s a r a d i c a e m n o
contar com os meios expressivos e os parmetros conceituais para dar inteligibilidade a seu desejo. A
moldura religiosa, desde a iconografia, mas, tambm, quanto a seus paradigmas de tempo e espao,
o n i c o i n s t r u m e n t a l q u e p o s s u i . A c e n a f i n a l c h av e p a r a e n t e n d e r e s s e s i g n i f i c a n t e q u e e s t c i r c u lando, mas no adquire uma forma precisa. Aps envenenar o pai, botar o assassinato na conta de
S a l va d o r e e s c a p a r, v e m o s M a d e i n u s a n o c a m i n h o , n i c o v e c u l o p a r a s a i r d e M a n ayay c u n a . E l a e s t
s e n t a d a n o l u g a r q u e , a n t e s , e r a o c u p a d o p o r S a l va d o r. C o n s e g u i u r o u b a r- l h e o c o r a o c o m o a n u n c i ava n a c a n o e o s u b s t i t u i u . U s a o s b r i n c o s q u e b r a d o s q u e s o b r e v i v e r a m d e s t r u i o d o p a i . U s a ,
a i n d a , a t r a n a q u e l h e f o r a c o r t a d a p o r s u a i r m C h a l e e m u m a r r e b a t o c a s t r a d o r. N a l t i m a c e n a , a
a s s i s t i m o s c o n c e n t r a d a n o g e s t o d e a t a r e s s a t r a n a a u m a b o n e c a . Ve m o s s e u s o r r i s o s a t i s f e i t o e a l g o
s i n i s t r o q u a n d o d i z q u e va i a L i m a . E m g r a n d e m e d i d a , p o s s v e l a f i r m a r q u e M a d e i n u s a s e e n c o n t r a
p r e s a n a m e l a n c o l i a p e l a m e . I n t r o j e t o u s u a f i g u r a , a q u a l l e va c o n s i g o c o m o u m a f o r m a d e m a s c a r a d a
a mascarada da maioridade, nesses brincos destroados. Mas, tambm, a da maternidade, na fruio
c o m q u e a b r a a a b o n e c a . E a t e n t a t i va d e a t a r a t r a n a q u e l h e f o i c o r t a d a u m s i g n o e v i d e n t e d a
impossibilidade de cura para suas prprias feridas.
Q u a n t o Fa u s t a , a s u a u m a c l a r a m i s e e n s c n e d a s i t u a o d e l u t o i r r e a l i z a d o e m e l a n c o lia, o que aparece metaforizado na lenda da teta assustada. Esse luto coletivo, no s pessoal,
porque se refere a uma srie de mortes, tanto de homens como de mulheres, das quais os habitantes serr a n o s f o r a m v t i m a s . Fa u s t a n o f o i u m a t e s t e m u n h a d i r e t a , c o n t u d o , s e e r i g e c o m o p o r t a - v o z d e s s a s
vtimas. Recebeu, desde o espao intrauterino, a herana dos crimes sem justia. a voz materna que
se encarrega de transmiti-la para que no caia no esquecimento. Esse esquecimento ao que se lanam
os que a rodeiam, aqueles que, como a famlia de seu tio, emigraram a Lima e tentam recriar com maior
ou menor sucesso os usos e os costumes dos povoadores da urbe. O tio argumenta que, em Lima, a
s i t u a o d i f e r e n t e e o s t e m p o s m u d a r a m . C o n t u d o , n o c o n s e g u e c o n v e n c e r Fa u s t a , q u e p a d e c e , n a
c i d a d e , d e va r i a d a s f o r m a s d e i n c o m p r e e n s o . E m p r i m e i r o l u g a r, a j o v e m d i s c r i m i n a d a p e l o d i s c u r s o
mdico, incapaz de sair de sua matriz cientificista e insensvel multiculturalidade. Mas, sobretudo,
na figura da empregadora que explora, a partir de sua situao privilegiada, aqueles que considera
m e r o s s u b a l t e r n o s . Pa r a Fa u s t a , c a n t a r u m m e i o d e s o b r e v i v n c i a f r e n t e a o s h o r r o r e s p a d e c i d o s e q u e
e l a v r e a t u a l i z a d o s n a f o t o d o m i l i t a r, p r o vav e l m e n t e p a i d e A d a , e x i b i d a n o d o r m i t r i o . O c o r p o d e
Fa u s t a l e va i n s c r i t o s e s s e s h o r r o r e s , n o s n a e v i d n c i a d i r e t a d o s a n g u e q u e l h e b r o t a q u a n d o s e n t e
m e d o . Ta m b m n o va z i o u t e r i n o q u e d e v e l e va r u m a b a t a t a , o q u e r e f l e t e o p n i c o a n t e u m a v i o l a o .
Fa u s t a , c o m o M a d e i n u s a , e x i b e u m a c o n s c i n c i a c a b a l d e s e u c o r p o , d e s u a d i g n i d a d e , m a s
t a m b m d a v i o l n c i a q u e s e e x e r c e n e l e s . Po r i s s o , e s c o l h e s e c o n v e r t e r e m u m s e r a b j e t o m e d i a n t e a
m e t o d o l o g i a d a b a t a t a . A o l o n g o d e t o d o o f i l m e , a s a t i t u d e s d e Fa u s t a n o d e i x a m d v i d a s a r e s p e i t o
da dificuldade de concretizar o ato do enterro. Ao espectador fica, ento, aberta a interrogao acerca
desse luto. O final d uma resposta esperanosa no que concerne a uma possvel cura.

102

Fa u s t a r e c e b e d o j a r d i n e i r o u m a p l a n t a d e b a t a t a q u e j e s t f l o r i d a , o q u e u m a f o r m a d e
m e n s a g e m e n t r e e l e s e r e m e t e a u m d i l o g o a n t e r i o r. A p r o x i m a - s e p a r a c h e i r - l a ; a a c a r i c i a c o m o n a r i z
a p a r t i r d o n g u l o s u p e r i o r e s q u e r d o d o q u a d r o . E s s a c e n a a l u d e a p a r i o i n i c i a l d e Fa u s t a n o f i l m e ,
q u a n d o f a z u m g e s t o s e m e l h a n t e p a ra s e a p r o x i m a r d e s u a m e i n e r t e . S q u e , a g o ra , a b a t a t a e s t f o ra
dela e floresce.
O retorno de Antgona
N o s d o i s f i l m e s , a e s t r u t u r a a p r e s e n t a u m a f o r m a c i r c u l a r, e m b o r a r e s u l t e e v i d e n t e q u e e s s e
c r c u l o n o s e f e c h a d e m a n e i r a i d n t i c a , m a s s e g e r o u u m a va r i a o . E m t e r m o s d e B u t l e r, i s s o p o d e r i a
ser interpretado como um pequeno deslocamento a respeito da norma. No supe, de modo direto, uma
r e s s i g n i f i c a o r a d i c a l . Po r m , h , s i m , u m m o v i m e n t o q u e i m p l i c a p o r s i m e s m o u m a m u d a n a . Te m
a ver com a busca de novos marcos de inteligibilidade para os sujeitos, neste caso, femininos. o que
Butler prope a partir de sua anlise da figura de Antgona.
Em seu ensaio El grito de Antgona, a crtica norte-americana concebe a filha de dipo como
p a r a d i g m a d e t r a n s g r e s s o . A n t g o n a , d i z B u t l e r, c o l o c a a a b e r r a o n o p r p r i o c o r a o d a n o r m a . N o
se levanta, em termos de igualdade, em uma mera oposio Lei, seja esta humana ou divina.
C o l o c a - s e p o r f o r a d e t o d a L e i u n i v e r s a l . A n t g o n a d e s b a r a t a a s r e p r e s e n t a e s d e g n e r o a t r av s d e u m
empoderamento que implica uma ruptura consciente do cnone sexual. Da o apelo de viril.
Instala-se frente ao Estado, a cara visvel da sociedade civil, para fazer uma reclamao que , ao
mesmo tempo, reivindicao, afirmao e alegao. Esse gesto algo mais que uma forma de rebeldia
ante um Estado autoritrio. Aponta inscrio do indito no corpo social, assim como a uma reafirmao a partir de sua outredade. A jovem filha de dipo se coloca nos limites da inteligibilidade, uma
questo que est no centro da reflexo de Butler e que tem a ver com as condies de habitabilidade
dos sujeitos. Nesse mostrar os limites da representao e da representabilidade, inscreve-se o gesto
poltico que consiste em pr em evidncia os contornos do que considerado humano, para dissip-los
e a m p l i - l o s . S e g u n d o p a l av r a s d e B u t l e r, p a r a v o l t a r a a l c a n a r o h u m a n o e m o u t r o p l a n o , o h u m a n o
d e v e s e c o n v e r t e r e m a l g o e s t r a n h o a s i m e s m o , a d q u i r i n d o , i n c l u s i v e , o g r a u d e m o n s t r u o s o ( B u t l e r,
2006, p. 271).
M a d e i n u s a c o r p o r i f i c a e s s a m o n s t r u o s i d a d e a o a s s a s s i n a r o p a i ; Fa u s t a , e m s e u i n t e n t o d e s e
c o n v e r t e r e m a b j e t a m e d i a n t e o t r u q u e d a b a t a t a . A o b s e s s o d e Fa u s t a q u e , c o n t r a t o d a l g i c a ( d o s e n tido comum, do progresso, da ratio econmica, de seu universo social), tenta enterrar a me sob seus
termos, aponta de modo direto ao relato de Antgona. Madeinusa tambm atua contra a racionalidade
tanto serrana, quanto limea mas, sobretudo, contra a lgica de uma sociedade organizada a partir
de frreas estruturas, cujo sustento provm de um modelo configurado a partir do patriarcado. Ambas
as jovens se negam a aceitar as condies de submisso, seja as que provenham de uma sociedade
ancestral e estamental, ou da moderna sociabilidade urbana, mais dinmica e hedonista. Debatem-se
contra as formas de normatividade e de subalternizao que, desde o comeo da vida at sua
f i n a l i z a o , s o p r e s c r i t a s a o s s u j e i t o s f e m i n i n o s s o b r e c o m o d e v e m s e c o m p o r t a r. A s b r e v e s m a r g e n s
de liberdade que essas sociedades outorgam como paliativo tambm so rechaadas por serem

103

insuficientes. evidente que, para essas jovens, a habitabilidade no pode se definir a partir dos
marcos impostos por uma festa anual, mesmo quando esta subverta, por um momento, a temporalidade
habitual. Nem, tampouco, a partir de uma cotidianidade marcada pelo ritmo que pauta a estrutura
l a b o r a l . Ta n t o M a d e i n u s a c o m o Fa u s t a s e e r i g e m c o n t r a e s s e s s i s t e m a s q u e , d e s d e o o u t r o l a d o , s o e x i b i d o s c o m o p a r a d i g m a s n i c o s , s e j a o s q u e p e r m a n e a m n o m u n d o a r c a i c o o u n a n o va s o c i e d a d e d e
consumo.
Pa r a c o n c l u i r, a n t e a p e r g u n t a d e s e o o l h a r d e u m a d i r e t o r a m u l h e r m a r c a a l g u m a d i f e r e n a ,
p o d e m o s c o m p r o va r q u e p o s s v e l , m a s s o b d e t e r m i n a d a s c o n d i e s . C l a i r e J o h n s t o n ( 2 0 0 0 ) j s e p e r g u n t ava s o b r e i s s o n o s a n o s 1 9 7 0 e s u a r e s p o s t a e r a a f i r m a t i va , n a m e d i d a e m q u e s e t o m a s s e c o n s c i n cia do poder de manipulao que essa tecnologia oferece, assunto que foi bem debatido por todas as
crticas de cinema feministas. Johnston opina que uma maneira de contra-arrestar a converso da
mulher em objeto operada pelo cinema clssico pode ser obtida por meio da liberao das fantasias
c o l e t i va s . B u t l e r a g r e g a q u e a f a n t a s i a o q u e n o s p e r m i t e i m a g i n a r m o s a n s m e s m o s e a o s o u t r o s d e
maneira diferente; o que estabelece o possvel excedendo o real; a fantasia aponta a outro lugar e,
quando o incorpora, converte em familiar a esse outro lugar (2006, p. 51).
O cinema feito por mulheres, para ser um contracinema em termos de Johnston, tem que
plasmar um trabalho feito a partir do desejo. O olhar de Claudia Llosa circula por vrios universos,
a l g u n s m a i s p r x i m o s , o u t r o s m a i s a l h e i o s , m e d i a n t e o s o l h o s d e M a d e i n u s a e d e Fa u s t a . S u a s d u a s p e r sonagens no se encontram fixadas, mas falam da precariedade das existncias atuais em mundos
submetidos a intensos processos de transformao. Corporificam a situao de sujeitos que realizam
fortes questionamentos a uma estrutura de base, a do patriarcado. No possuem, ainda, uma forma de
inteligibilidade que lhes permita construir espaos alternativos. Recorrem ao que tm mais mo, simb o l i z a d o p e l o c a n t o , a t r av s d o q u a l s e c o n e c t a m c o m u m m b i t o q u e p e r m i t e a l g u m a f o r m a d e a b r i g o ,
por um lado, mas de subverso por outro. o espao da Me, no sentido como o descrevem tanto
Chion como Silverman, ligado ao canto como pr-discursivo. Nos filmes, se materializa na lngua materna quchua. Isso no implica nem um movimento de retorno a um passado idlico irrecupervel,
n e m u m ava n o a u m f u t u r o s u p o s t a m e n t e i n e l u t v e l , a n i q u i l a d o r d a s d i f e r e n a s .
Ampliar a compreenso do humano para possibilitar a habitabilidade dessas formas do
humano que costumam ser consideradas abjetas se prope como uma abertura das possibilidades
guiada pelo prprio desejo. No caso de Madeinusa, se expressa por meio de um agenciamento claro no
s e n t i d o d e e s c o l h e r o n d e , c o m o e q u a n d o e x e r c e r s u a s e x u a l i d a d e . Q u a n t o a Fa u s t a , s o m a - s e a e s s a
exigncia outra srie que inclui trabalho digno, sustento por parte do Estado para necessidades consideradas elementares tanto para o desenvolvimento da vida como para a morte, proteo por parte desse
E s t a d o f r e n t e a o s c r i m e s c o m e t i d o s e m n o m e d a p o l t i c a . N o q u e d i z r e s p e i t o a o t e r c e i r o o l h a r, o d o
e s p e c t a d o r, a i n q u i e t a o q u e o s f i l m e s d e L l o s a p r o v o c a m u m c l a r o i n d c i o d e a t q u e p o n t o s u a s
duas meninas resultam monstruosas. Encarnam o sinistro, no sentido propriamente freudiano, isso
q u e , d e l i b e r a d a m e n t e , d e i x a m o s f o r a d e q u a d r o p o r q u e n o d e s e j a m o s v e r. N o o b s t a n t e , e l a s l o g r a m
ser escutadas, recuperando um saber para nossas sociedades que segue inscrito no corpo desses
sujeitos abjetos. O sucesso dos filmes de Llosa pode falar de muitas coisas simultaneamente,

104

contraditrias e dinmicas. Mas muito alentador que essa voz tenha logrado transcender fronteiras
e que no seja por fora melodiosa, mas que possa abrir uma brecha sobre a superfcie plana da
indstria cinematogrfica.

* Tr a d u o d e N a t a l i a C h r i s t o f o l e t t i B a r r e n h a

Bibliografia
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D i s p o n v e l e m : h t t p : / / e l c i n e e n l a m i r a d a . o v e r- b l o g . c o m / a r t i c l e - m a d e i n u s a - y - l a - t e t a - a s u s t a d a - e l - b o r d e - d e - l a - f i e s t a - 4 6 3 5 2 0 6 7 . h t m l .
M U LV E Y, L a u r a . Vi s u a l p l e a s u r e a n d n a r r a t i v e c i n e m a i n K A P L A N , E l i z a b e t h A n n ( e d ) . Fe m i n i s m & f i l m . O x f o r d : O x f o r d U n i v e r s i t y
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Pe r u a n o s , 2 0 0 4 .

105

VLEZ, Irma. Matricidio y ob-scenidad en la (est)tica de Claudia Llosa in Lectures du genre, nmero 0 8 I m a g e r i e s d u g e n r e .
To u r s : U n i v e r s i t F r a n o i s R a b e l a i s , o u t u b r o 2 0 1 1 . D i s p o n v e l e m :
https://www.academia.edu/8248461/MATRICIDIO_Y_OB_-_SCENIDA D _ E N _ L A _ E S T _ % C 3 % 8 9 T I CA _ D E _ C L AU D I A _ L L O S A .
Z E VA L L O S - AG U I L A R , J u a n . M a d e i n u s a y e l c a r g a m o n t n n e o l i b e r a l i n Way r a , a n o 0 2 , n m e r o 0 4 I m g e n e s d e l o a n d i n o . U p p s a l a :
G r u p o Pe r d e l C e n t r o d e E s t u d i o s y Tr a b a j o A m r i c a L a t i n a ( C e t a l ) , 2 s e m e s t r e 2 0 0 6 . D i s p o n v e l e m : h t t p : / / w w w. c e c i e s . o r g / i m a genes/edicion_131.pdf.

106

107

E n t re v i s t a : L a s B o d a n z k y

M i g u e l d e A l m e i d a : L a s , v o c f e z C i n e m a n a F u n d a o A r m a n d o A l va r e s Pe n t e a d o ( FA A P ) . Po r m , v o c
f i l h a d e u m g r a n d e c i n e a s t a , J o r g e B o d a n z k y. Q u a l a i n f l u n c i a d e l e s o b r e o i n c i o d o s e u t r a b a l h o
e, inclusive, o seu direcionamento?
L a s B o d a n z k y : B o m , t o d a i n f l u n c i a q u e v o c p o s s a i m a g i n a r, n . . . ( r i s o s ) .
M A : To t a l .
L B : To t a l , a s s i m . . . e u p e n s ava , c l a r o , s o b r e e s c o l h e r a m i n h a p r o f i s s o . . . e u s e m p r e o b s e r v e i o m e u p a i
no dia a dia dele, no trabalho dele. Ento, acho que quando eu fiz a escolha, de certa forma eu sabia
muito bem como era essa profisso. Quando eu entrei na faculdade de cinema, eu me lembro de alguns
colegas muito decepcionados com o que o fazer do cinema; muita gente confunde um pouco gostar
d e a s s i s t i r, o u d e l e r s o3 b r e , o u d e c o m e n t a r u m f i l m e , c o m o f a z e r . b e m d i f e r e n t e , n ? ! E x i g e m u i t o ;
a i n d a p o r c i m a , q u a n d o e u f i z f a c u l d a d e d e c i n e m a , e r a u m a p o c a q u e . . . n o t i n h a m u i t o g l a m o u r.
Hoje, eu acho que, de certa forma, o cinema brasileiro conquistou um espao muito bacana no Brasil
e fora que recuperou o glamour do cinema feito no pas. Quando eu fiz faculdade de cinema no
tinha nada disso... ento, era muito, muito complicado mesmo, voc falar eu quero, eu gosto, isso
que eu vou fazer, bancar isso, bancar com a sua famlia... e falar uma opo de vida, uma opo
financeira. E eu via muitas vezes muita gente desistindo do curso, por conta disso...
M A : Q u e r d i z e r, q u a n d o v o c e s c o l h e u s e r c i n e a s t a , v o c j s a b i a o t a m a n h o d a b r i n c a d e i r a .
L B : E u s a b i a , c l a r o , d e o b s e r va r, o q u a n t o e r a . . . o s p r o j e t o s d e m o r a m . O g l a m o u r e s t s n a t e l a ,
quando o filme exibido e, s vezes, no necessariamente voc recebe os aplausos, s vezes vem a
va i a t a m b m . N o f c i l c o n v i v e r c o m i s s o , c o m a c r t i c a . O b s e r va n d o m e u p a i , n o c o t i d i a n o d e l e ,
vendo anos passarem para realizar um projeto... a emoo pela qual voc passa; voc pode ir tanto
para a euforia como para a depresso muito rapidamente pela dificuldade que , porque uma profisso que totalmente ligada ao emocional, ento voc tem que ser bem zen... (risos)
M A : Po r e x e m p l o , n o C a r t o v e r m e l h o [ 1 9 9 4 ] , q u e v e m a s e r o s e u p r i m e i r o t r a b a l h o . . . u m c u r t a , n ?
LB: Isso.

Tr a n s c r i o d a e n t r e v i s t a c o m L a s B o d a n z k y, e m e p i s d i o d a s r i e S a l a d e C i n e m a . D i r e o e r o t e i r o d e L u i z R . C a b r a l . D i r e o

a r t s t i c a e a p r e s e n t a o d e M i g u e l d e A l m e i d a . R e a l i z a o : S e s c T V. O p r o g r a m a , d e 5 6 m i n u t o s , f o i e x i b i d o e m 2 0 0 9 , p e l o S e s c T V, e
p o d e s e r a s s i s t i d o n o s i t e : h t t p : / / c o n t r a p l a n o . s e s c t v. o r g . b r / e n t r e v i s t a / l a i s - b o d a n z k y / .

109

MA: um filme sobre o universo do futebol, do futebol de garotos, numa periferia, e da tem a presena
d a m u l h e r d e n t r o d e s s e t i m e d e f u t e b o l . C o m o v o c f e z e s s a p e s q u i s a ? Po r q u e , p r i n c i p a l m e n t e , s e n d o
um tema estritamente masculino.
LB: ... a histria do Carto vermelho, na verdade, baseada num conto que se chama Daniel, da
J a n e M a l a q u i a s . E , n a p o c a , e u m o r ava n u m a r e p b l i c a , e a J a n e m o r ava l t a m b m , e e u l i e s s e c o n t o
dela. E me impressionou! Justamente pela fora dessa personagem. O conto era to bem escrito, eu
entendi tanto aquela personagem na primeira leitura que ficou muito claro pra mim como eu poderia
transformar isso num filme. Ento, eu fiz uma pesquisa, mas eu acho que, mais do que uma pesquisa,
e u f i z u m b o m c a s t i n g , t i v e b o n s p a r c e i r o s d e t r a b a l h o e c o n t e i c o m u m a a t r i z m a r av i l h o s a q u e
C a m i l a Ko l b e r q u e s e e n t r e g o u t o t a l m e n t e a e s s a p e r s o n a g e m q u e , p a r a u m a m e n i n a c o m a i d a d e q u e
ela tinha, entender o que o feminino, onde est o feminino, era muito difcil, e ela era madura o
suficiente para fazer esse papel. E foi uma relao muito bacana, linha direta com ela e com todo o
e l e n c o q u e e u t i v e a o p o r t u n i d a d e d e e s t a r j u n t o e p r e p a r a r. E u s e m p r e m e i n t e r e s s e i p e l o t r a b a l h o d o
a t o r. A n t e s d e f a z e r c i n e m a , f i z t e a t r o c o m o A n t u n e s F i l h o . E , p r i m e i r o , p e n s e i e m s e r a t r i z , d e p o i s
q u e p e r c e b i q u e o m e u b a r a t o e r a d i r i g i r. E f o i n o C P T [ C e n t r o d e Pe s q u i s a Te a t r a l ] , c o m o A n t u n e s , q u e
eu descobri isso. E, ento, acho que o Carto vermelho foi, pra mim, uma grande oportunidade para
d e s c o b r i r o t r a b a l h o d o a t o r e , c o m o e r a m t o d o s a i n d a p r - a d o l e s c e n t e s , e l e s e s t ava m a b s o l u t a m e n t e
entregues ao trabalho... acho que eu aprendi muito com Carto vermelho; o meu carto de visitas no
cinema.
M A : Vo c q u e r i a s e r a t r i z . D a v o c m u d a p r a d i r e o . Vo c e s t ava f a z e n d o t e a t r o c o m A n t u n e s F i l h o ,
d e p o i s va i p r o c i n e m a . . . c o m o e s s a m u d a n a ? D e i x a r d e s e r a t r i z p a r a s e r d i r e t o r a , d e i x a o t e a t r o e
ir pro cinema, como se d isso?
LB: Acho que foi uma mudana natural, um caminho natural, e o meu carinho pela atuao nunca foi
embora; muito pelo contrrio uma das coisas que me d mais prazer no cinema a descoberta dos
personagens, desde o roteiro, a escolha do elenco, e como auxiliar o ator a encontrar seu personagem,
c o m e l e , s e n d o p a r c e i r a d e l e . Po r q u e , c o m o e u j f u i a t r i z , e u s e i a s o l i d o d o a t o r ( r i s o s ) q u e n o
f c i l . . . e e u s e i o q u a n t o o a t o r p r e c i s a d o o l h a r d o d i r e t o r. . .
MA: Solido e angstia, n...
LB: Solido e angstia, exatamente. Ento, eu me preocupo muito com esse colo necessrio que um ator
precisa ter no processo cinematogrfico, muito mais que no teatro, porque no cinema realmente...
por mais autoral que seja um filme, uma estrutura de indstria. Ento o ator muitas vezes cai ali, ele
se assusta. Sendo que, na minha opinio, em um filme sem diminuir as outras reas do cinema , se
voc tem uma boa atuao, voc pode ter uma fotografia mais ou menos, uma arte mais ou menos, que
o ator segura muito bem a histria. O contrrio no: se voc tem at um excelente roteiro, fotografia

110

deslumbrante, um grande figurino, uma arte incrvel e o ator no te convence que aquilo est acontecendo de verdade na tua frente, no tem conversa.
MA: Danou...
LB: Danou. Ento, o ator a pea principal em um set de filmagem, no tem jeito.
MA: Las, d pra gente fazer um paralelo que seria o seguinte: no Carto vermelho voc tem uma moa
q u e va i j o g a r f u t e b o l , q u e u m u n i v e r s o m a s c u l i n o , e v o c u m a d i r e t o r a q u e va i p r o c i n e m a , q u e
onde tem poucas diretoras; no Brasil tem poucas diretoras. D pra gente fazer um paralelo desses?
LB: (risos) Acho interessante. Eu acho que engraado falar que tem poucas mulheres no cinema,
talvez poucas diretoras... nem sei se so to poucas assim, viu. Mas no cinema tem muita mulher!
Nossa! (risos) No falta mulher no cinema!
MA: ... mas dirigindo, atrs da cmera, criando esse... dirigindo equipe tem pouca, n?
L B : , e u a c h o q u e . . . a p r i m e i r a d i r e t o r a q u e , p r a m i m , m u i t o i m p o r t a n t e Ti z u k a [ Ya m a s a k i ] ; e u a c h o
que ela que rompeu de verdade... esse lado masculino do cinema, de uma patotinha, que ela at
t r a b a l h ava j u n t o , m a s e l a v e i o p r a f a l a r : o l h a , v o u d i r i g i r d o m e u j e i t o , d a m i n h a f o r m a .
M A : Te m a Ti z u k a , t e m a A n a C a r o l i n a . . . m a s a i n d a p o u c a g e n t e , n . . .
L B : E x a t o , A n a C a r o l i n a , S u z a n a A m a r a l , Ta t a A m a r a l . . .
M A : Po s t e r i o r m e n t e , n . . .
LB: verdade.
M A : N a s u a g e r a o j t e m v o c , j t e m a Ta t a . . . a g o r a , v o c a c h a q u e o c i n e m a b r a s i l e i r o s e r e s s e n t e ,
va m o s d i z e r, d o c h a m a d o o l h a r f e m i n i n o n a p r o d u o ?
LB: No, acho que no; eu acho sempre um pouco estranho falar isso. Do olhar feminino, olhar masculino, no consigo classificar dessa forma, no. At porque tem tanta mulher envolvida no processo de
trabalho, e a maneira como eu trabalho, que vem um pouco do que eu aprendi com o Antunes Filho,
justamente de ouvir o outro, e somar o olhar do outro com o seu... ento, todo mundo da minha equipe
c o m e n t a , p a l p i t a e e u v o u f i l t r a n d o e s o m a n d o o l h a r e s : d e u m h o m e m , d e u m a m u l h e r, d e v r i a s i d a d e s ,
de vrias funes. E a a gente chega num resultado que o resultado de um conjunto. Eu acho que um
filme, por mais autoral que seja, resultado do trabalho de uma equipe especfica; se voc mudar

111

a l g u m d a e q u i p e , o f i l m e va i s e r o u t r o .
Pe d r o D u a r t e , c i n e a s t a : L a s , d e p o i s q u e v o c d e f i n i u a h i s t r i a q u e v o c q u e r c o n t a , c o m o s e u p r o cesso criativo? rpido, demora, participativo?
L B : A c h o q u e c a d a f i l m e t e m u m a m a n e i r a , c a d a r o t e i r o p e d e u m a m a n e i r a d e t r a b a l h a r, d e p e s q u i s a r. . .
mas eu no tenho uma frmula, no existe um manual. Eu trabalho muito com pesquisa, at porque, pra
eu ter certeza da histria que eu estou contando... eu no nasci sabendo, ento eu preciso muito beber
dessa fonte, daqueles que sabem mais, daqueles que esto pesquisando isso h mais tempo, ou aqueles
q u e v i v e m c o m a p r p r i a p e l e a q u e l e t e m a q u e e u v o u a b o r d a r. E u a c h o q u e e u f l e r t o o t e m p o i n t e i r o ,
n a m i n h a m a n e i r a d e t r a b a l h a r, c o m o s a t o r e s , c o m a b u s c a d a v e r d a d e , d a i n t e r p r e t a o . . . q u e a g e n t e
no perceba que ela est acontecendo, mas que esteja acontecendo de verdade na frente da cmera. E,
para isso, tambm muito importante a pesquisa no s para a construo da histria, mas para
o b s e r va r c o m o e u v o u c o n s t r u i r o p e r s o n a g e m , a m a n e i r a d e e l e e x i s t i r, d e s a i r d o p a p e l e c r i a r
dimenso. Ento a pesquisa, para mim, faz parte de vrias etapas: comea no roteiro, uma pesquisa
imensa, e normalmente eu trabalho com o Luiz Bolognesi. Quando a gente acredita que esse roteiro
agora t maduro, ele t pronto!, a princpio, a gente sabe que nunca t pronto, mas a gente acredita...
c h e g a m o s e m a l g u m a c o i s a , n o t e n h o v e r g o n h a d e m o s t r a r, e s s e d p r a m o s t r a r . . . ( r i s o s ) e a g e n t e
mostra, e a mostra pra pblicos bem diferenciados, no s pessoas da rea de cinema. Alis, normalmente a gente gosta de ouvir opinio daquele que no da rea de cinema, e essas informaes, os
c o m e n t r i o s , a g e n t e n o r m a l m e n t e e s c u t a b a s t a n t e ; e n o s o f c e i s d e o u v i r, e e l e s i n t e r f e r e m n a c o n feco do roteiro, e isso eu repito tambm na fase da pesquisa, da pr-produo, antes da filmagem, e
depois, na montagem, eu tambm utilizo este mtodo.
MA: Las, o que o projeto Cine Mambembe?
LB: O Cine Mambembe um projeto que nasceu em parceria com o Luiz Bolognesi de exibio de
cinema brasileiro, de filmes brasileiros; nasceu, primeiro, s exibindo curtas-metragens para um pblico que no costuma frequentar sala de cinema. Ou porque no tem cinema na cidade, ou porque as pessoas no tm dinheiro pra comprar o ingresso. Ele surgiu, primeiro, assim: ns, enquanto realizad o r e s , c u r t a - m e t r a g i s t a s , p e r c e b e n d o q u e a g e n t e s c o n s e g u i a e x i b i r o s f i l m e s q u e d e m o r ava m t a n t o
t e m p o p r a f a z e r, c u s t ava m t o c a r o e m u m a m o s t r a , p a r a o s a m i g o s , p a r a o s f a m i l i a r e s . . . e e s s a s
p o u c a s p e s s o a s a s s i s t i a m , e a c a b ava a . E r a m u i t o f r u s t r a n t e . E a g e n t e r e s o l v e u s a i r e x i b i n d o , j q u e
n o e x i s t i a o e s p a o d e e x i b i o f o r a d e s s e c i r c u i t o , d e s s a p e q u e n a b o l h a . E r e s o l v e u l e va r o s f i l m e s ,
e escolheu um segmento desse tal grande pblico, que esse pblico que na poca nem sabia que
existia cinema brasileiro. E foi uma experincia importantssima, a gente aprendeu muito! A gente no
exibia s os nossos filmes, mas os filmes de colegas e outros clssicos do curta-metragem, e foram oito
a n o s v i a j a n d o p e l o B r a s i l , i n t e r i o r z o d o B r a s i l , a g e n t e f o i a t B e l m d o Pa r c o m e q u i p a m e n t o , u m
projetor 16mm, uma tela pequenininha...

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M A : D i r e t o d e S o Pa u l o p r a B e l m ? O u f o r a m p a r a n d o ?
L B : Fo r a m , n o t o t a l , s e t e m e s e s d e v i a g e m . M a s c o m i n t e r r u p o , a g e n t e v e i o p r a S o Pa u l o , f i c o u d u a s
semanas, depois pegou estrada de novo, depois voltou, pegou de novo... mas, no total, sete meses de
viagem, a gente foi at Belm.
M A : Vo c t r a n s f o r m o u e s s a e x p e r i n c i a e m u m f i l m e , u m d o c u m e n t r i o , q u e o C i n e M a m b e m b e
[1999]. Eu me lembro, do Cine Mambembe, quando vocs vo a uma tribo de ndios, acho que prximo
d e C a r a va s e , a p s a e x i b i o , v o c s e n t r e v i s t a m u m a n d i a e e l a f a l a : e u n u n c a s a d a q u i , m a s t b o m
a q u i ! , r e f e r i n d o - s e a S o Pa u l o d e u m f i l m e d a Ta t a A m a r a l .
L B : I s s o , Vi v e r a v i d a [ 1 9 9 1 ] . E u a c h o q u e o c i n e m a , o q u e g o s t o s o , p r a m i m . . . c i n e m a e n t r e t e n i m e nt o , m a s e u n o c o n s i g o s e p a r a r m u i t o d a e d u c a o . Po r q u e , n a h o r a e m q u e v o c p r o v o c a u m a r e f l e x o ,
um olhar crtico, da vida, a pessoa... se transforma quando assiste quele filme; de certa forma, voc
e s t f o r m a n d o u m a p e s s o a , e s t e d u c a n d o e s s a p e s s o a . Vo c e s t f o r m a n d o u m c i d a d o ! A c h o q u e o
cinema capaz disso, de formar uma pessoa. E eu j ouvi tantas vezes algum falar: tal filme mudou
a minha vida, porque ele fala direto com o corao, mas isso no quer dizer que ele s diverso, ele
n o s d i v e r s o . Ta m b m p o r i s s o e u a c h o q u e i m p o r t a n t e , s e m p r e , e e u p e n s o m u i t o n i s s o , q u a n d o
e u v o u c o n t a r u m a h i s t r i a , q u e h i s t r i a e u v o u c o n t a r, s e e u e s t o u d e n t r o d e u m l i m i t e . . . n o u m p o l i t i c a m e n t e c o r r e t o , d e f o r m a a l g u m a , m a s p e n s a n d o a s s i m : a q u e l e q u e va i r e c e b e r e s s a i n f o r m a o
c a p a z d e d e c i f r a r, d e c o m p r e e n d e r, d e s e t r a n s f o r m a r, e d e q u e m a n e i r a . Po r q u e , s v e z e s , a g e n t e
pode, tambm na ansiedade de querer a audincia, digamos assim , extrapolar um pouco os limites;
eu acho que do nosso inconsciente. Eu me preocupo muito com a quantidade de filmes com violncia,
com tiros e filmes de terror que, pra mim, no sei... eu no consigo entender como possvel todo
mundo dar esse mergulho no inconsciente de uma forma to tranquila, e crianas assistindo isso e os
p a i s a c h a n d o n o r m a l ; n o c o n s i g o e n t e n d e r. u m l i m i t e p e r i g o s o , e e u a c h o q u e a s p e s s o a s n o t e m
m u i t a n o o d i s s o . Po r q u e o c i n e m a f a l a d i r e t o c o m o c o ra o , e n t o c u i d a d o c o m o q u e vo c va i f a l a r.
Monique dos Anjos, jornalista da Abril.com: Las, voc disse que cinema no s entretenimento,
tambm educao. Pra voc possvel abordar o preconceito, questionar determinados tipos de conduta, em qualquer gnero de filme?
L B : E u a c h o q u e s i m . M e s m o e m u m f i l m e r o m n t i c o , o u e m u m a g r a n d e av e n t u r a , o u m e s m o e m u m
f i l m e d e t e r r o r. E u a c h o q u e , a l i s , e s s a d i v i s o d e g n e r o s n o c i n e m a e s t , c a d a v e z m a i s , d e i x a n d o
d e e x i s t i r. O s g n e r o s s e d i l u r a m ; t e m m u i t o f i l m e q u e s o m u i t o s g n e r o s d e n t r o d e l e m e s m o , o
prprio Chega de saudade eu no consigo definir qual o gnero dele. Ento, eu acho que a informao, o respeito com o personagem, com os temas, pode ser colocado em qualquer histria, voc
p o d e e m b u t i r i s s o . . . a l i s , u m e s t a d o d e a t e n o q u e o r o t e i r i s t a s e m p r e t e m q u e t e r.

113

MA: Bicho de sete cabeas, uma adaptao de um livro [Canto dos malditos] do Austregsilo Carrano
que trata da questo manicomial no Brasil, surge como pra voc? interessante que voc veio do Cine
Mambembe, anteriormente do futebol com Carto vermelho e, de repente, cai nessa questo. Como
surge essa sua simpatia pelo tema?
L B : D e p o i s d o C a r t o v e r m e l h o , e u s a b i a q u e , p r a f a z e r u m l o n g a ( q u e e u q u e r i a ) , i a d e m o r a r. A o i n v s
de organizar um outro curta-metragem, eu resolvi que eu j ia batalhar o longa. E que histria
c o n t a r ? , q u e h i s t r i a c o n t a r ? , s e m p r e f o i m u i t o d i f c i l . E m p a r a l e l o , e u e s t ava t r a b a l h a n d o d e a s s i s tente de direo para um documentrio sobre a sade mental no Brasil, e foi muito... fiquei muito
tocada com o tema. E, na pesquisa para esse documentrio, eu conheci o livro do Carrano. Quando eu
o li, foi um pouco parecido de quando eu li o conto da Jane Malaquias do Carto vermelho: eu enxerguei um filme ali dentro. Nesse livro do Carrano, nesse grito que ele d... essa histria tem que ser cont a d a , e e u s a b i a q u e a u r g n c i a d e s s a h i s t r i a q u e i a f a z e r c o m q u e e u r e a l i z a s s e o f i l m e . Vo u c o n t a r
de qualquer maneira, porque o filme est lendo meu olhar artstico.
MA: Las, a tem uma questo importante, porque voc coloca o Rodrigo Santoro como personagem,
p r o t a g o n i s t a d o B i ch o d e s e t e c a b e a s , e o R o d r i g o e r a b a s i c a m e n t e u m g a l d e n o v e l a s d a t e v b r a s i l e i r a ; e u s e i q u e e l e f o i i n d i c a d o p e l o Pa u l o A u t r a n , m a s m e s m o a s s i m e r a u m r i s c o . A g o r a , e m q u e m o mento voc viu que o cara poderia carregar esse filme? E se mostrar o grande ator que ele... alis, voc
o revela, n?! O filme o coloca em um outro patamar de interpretao.
L B : E u a c h o q u e , c l a r o , o o l h a r d o Pa u l o A u t r a n , p r a m i m , f o i i m p o r t a n t e , p o r q u e u m g r a n d e a t o r q u e
e u s e m p r e r e s p e i t e i , q u e e u b u s q u e i , q u e e u m o s t r e i o r o t e i r o e . . . o Pa u l o , s u a s p a l av r a s f o r a m i m p o r tantes; ele tinha trabalhado com o Rodrigo no Hilda Furaco, a minissrie. E ele falou, olha, um ator
m u i t o i n t e l i g e n t e , e q u e va i e n t e n d e r e s s e p e r s o n a g e m , e u a c h o q u e e l e va i f a z e r m u i t o b e m . E n t o ,
c l a r o q u e , c o m e s s e e m p u r r o d o Pa u l o A u t r a n , e u t i r e i t o d o o m e u p r e c o n c e i t o e , p r a f a l a r a v e r d a d e ,
eu no sabia quem era Rodrigo Santoro, porque eu no assisto muito televiso. E a eu assisti Hilda
F u r a c o s e m p r e c o n c e i t o . Fa l e i , d e i x a e u v e r u m a t o r , s e o Pa u l o f a l o u v o u p r e s t a r a t e n o . E e u v i ,
j no Hilda Furaco, o quanto o Rodrigo tem uma interpretao cinematogrfica, que eu explico como
o d e t a l h e n o o l h a r, n o s p e q u e n o s g e s t o s ; o t e m p o i n t e i r o e l e t e m u m t e x t o , e l e t e m a p a l av r a , m a s a
informao est no corpo dele, a inteno, o tal do subtexto est presente o tempo inteiro. Acho que
para um ator que quer trabalhar com cinema isso muito importante. Ento, quando fiz o convite, eu
sabia que ele era capaz.
M A : Vo c j s e r e f e r i u q u e s t o d a c a r i c a t u r a , n o c a s o d o c h o q u e , n a h o r a q u e o p e r s o n a g e m N e t o ( d e
Bicho de sete cabeas) submetido s sesses de choque. A construo daquela cena, voc tinha
referncias disso sendo praticado?
LB: Eu no tinha...

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MA: E como se constri?

LB: Eu chamei uma enfermeira. E a gente construiu isso meticulosamente: o qu acontece?, ah no,
a p e s s o a b a b a ! , a h , b a b a ? , e n t o a a r t e p r o v i d e n c i o u a l g u m a c o i s a q u e e l e p o d e r i a s a l i va r n a h o r a
d o e l e t r o c h o q u e . A h ! O c o r p o d e l e c o n t r a i d e s s a f o r m a p o r c a u s a d i s s o , d i s s o e d i s s o . . . e n t o s e o
e l e t r o c h o q u e d a d o a q u i , i s s o a c o n t e c e . . . , e o R o d r i g o t i n h a t o d a a i n f o r m a o t c n i c a . M a s , q u a n d o
a gente rodou a cena, como se voc se esquecesse daquelas informaes tcnicas e deixasse o seu
s e n t i m e n t o a f l o r a r. Q u a n d o a c a b o u o t a k e , o p r i m e i r o t a k e , o c o r a o d o R o d r i g o v e i o n a b o c a ,
disparou. Era uma carga, no s emocional, fsica tambm, respirao, muita respirao. E a gente
rodou o segundo take s porque, se acontecesse alguma coisa no laboratrio, tinha uma segunda
opo. Mas o que est no filme o primeiro take, que eu posso dizer que o take nico.
V d e o - d e p o i m e n t o d e S e r g i o Pe n n a , p r e p a r a d o r d e a t o r e s : O r o t e i r o f o i f u n d a m e n t a l p a r a d e m a r c a r o
s u r g i m e n t o d o [ p e r s o n a g e m d o ] G e r o C a m i l o . Po r q u e o r o t e i r o n o t i n h a f a l a s , e i s s o i n d i c ava a
importncia dramtica desse personagem; ele tinha que ser o personagem que aproximasse o espectad o r, q u e r e v e l a s s e a o p e r s o n a g e m p r i n c i p a l t o d o s o s m e a n d r o s e t o d a s a s s u t i l e z a s d a q u e l e m u n d o ,
toda a humanidade que existe dentro de um hospital psiquitrico, alm daquela fachada que voc v
cruel, difcil, com as pessoas sofrendo.
M A : E s s e p e r s o n a g e m d o G e r o C a m i l o , o C e a r , f u n d a m e n t a l d e n t r o d o B i c h o d e s e t e c a b e a s . Va m o s
falar da construo dele, do seu dilogo com o Gero.
L B : B o m , e u j o b s e r vava o G e r o n o t e a t r o , s e m e l e s a b e r q u e e u a d m i r ava o t r a b a l h o d e l e e , q u a n d o a
g e n t e a b r i u o t e s t e p a r a o f i l m e , m a n d e i u n s r e c a d o s p r a e l e i r, p r a e l e f a z e r o t e s t e . E , a l i s , e n q u a n t o
o L u i z [ B o l o g n e s i ] e s c r e v i a o p e r s o n a g e m d o C e a r , a g e n t e s e m p r e i m a g i n ava o G e r o f a z e n d o , m a s e l e
n o s a b i a . . . e n o d i a d o t e s t e , e l e n o f o i ( r i s o s ) . C a d o G e r o ? , e l e n o f o i p o r q u e e s t ava d e s a n i m a d o
com a vida, no sei exatamente. A, mandei mais um recado; chegou nele e, em um outro momento, ele
v e i o , s q u e a f o r m a c o m o e u d e c i d i c o m o Pe n n a q u e a g e n t e i a t r a b a l h a r c o m o e l e n c o , o e l e n c o d o s
internos dos hospitais, a gente decidiu que no ia definir com antecedncia que ator ia fazer qual pers o n a g e m p a r a , j u s t a m e n t e , n o c a i r n a c a r i c a t u r a ; p a r a q u e c a d a a t o r, a t r av s d o s e x e r c c i o s , p r i meiro inventasse o seu personagem e, depois, naturalmente, a gente contaria o que estaria acontecendo com cada um. Mas a lgica interna dos personagens j existia. Ento, eles no leram o roteiro.
E o G e r o , o p e r s o n a g e m d o C e a r , a m a n e i r a d e e l e a n d a r, d e e l e f a l a r, m u i t o s d o s d e t a l h e s q u e e l e f a l a
no filme, tudo isso veio do prprio Gero. Ele criou a lgica interna desse personagem.
MA: Las, voc sabe que a questo do choque, nas pessoas com crise, uma questo polmica. No
filme, a leitura que voc faz que voc contrria a esse uso, a essa espcie de tratamento: eletrochoque. E uma questo polmica porque a gente leu, a gente sabe, ouviu vrios depoimentos de pessoas
que defendem, at hoje, inclusive hoje, o choque como uma sada a nica sada nos momentos da

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crise. Seno, suicdio certo. Queria que voc falasse um pouco disso, porque eu acho importante a
gente tocar nesse ponto.
LB: A questo do eletrochoque ... a maneira como ele utilizado. uma ferramenta difcil; na hora
voc fala OK, isso permitido, mas o Brasil muito grande e existem mil buracos por a que no tem
um jornalista por perto, no tem uma famlia atenta por perto, e uma sada muito fcil, com sequelas
g r av s s i m a s . E n t o , e u a c h o q u e , n e s s e n o s s o p a s e m q u e a g e n t e n o t e m e s s e c o n t r o l e , o a b u s o d o
eletrochoque, a chance de ele acontecer imensa, e eu acho que existem... eu no sou uma profissional da rea pra falar o que certo e o que errado, mas o que eu conheci de familiares que passaram
p o r e s s e t r a t a m e n t o , n o u m a h i s t r i a m u i t o f e l i z . E n t o , e u p r e f i r o , a t r av s d o f i l m e , c r i a r p o l m i c a
para que no se use o eletrochoque, para justamente as pessoas sarem discutindo e perceberem que
c u i d a d o , i s s o m u i t o g r av e ! d o q u e f a l a r n o , p o d e , s i m , c l a r o , t u d o b e m . . . . E u m e l e m b r o q u e , n a
poca do lanamento do Bicho..., muita gente que fazia um tratamento humanizado na rea da sade
m e n t a l , o u p s i q u i a t r a s , f a l a r a m p u x a v i d a , a g o r a c o m o q u e va i s e r ? E u v o u s a i r d a m i n h a c a s a e m e u
v i z i n h o v a i a c h a r q u e e u s o u a q u e l e m d i c o , p o r q u e e u s o u p s i q u i a t r a . . . . M u i t o s e s t u d a n t e s d e p s i quiatria vieram falar isso, e eu disse engraado, n... se voc tem convico daquilo que voc faz,
que isso est certo, convena seu vizinho de que est certo.
M A : Vo c f e z o C h e g a d e s a u d a d e q u e u m u n i v e r s o c o m p l e t a m e n t e d i f e r e n t e d o B i c h o d e s e t e
cabeas, embora tenha solido, tenha incompreenso. Como voc cai nesse tema da terceira idade e
da msica?
L B : E u , n a v e r d a d e . . . s e m p r e g o s t e i d e d a n a r e f r e q u e n t ava a l g u n s s a l e s . N o m u i t o , m a s u m p o u q u i n h o . s v e z e s p a r a d a n a r e s v e z e s s p a r a o b s e r va r.
M A : Vo c c h e g a a s e r u m a p d e va l s a , i s s o q u e v o c t m e d i z e n d o ? O u n o ?
L B : S e t i v e r u m c ava l h e i r o q u e m e l e v e , e u d a n o ( r i s o s ) . E u g o s t o . M a s t e m q u e t e r u m p a r c e i r o q u e
s a i b a d a n a r.
MA: Opa!
LB: Eu frequentei alguns sales e fiz anotaes, e eu lembro at que, na poca da faculdade de cinema,
e u t i n h a f e i t o u m p r o j e t i n h o d e c u r t a q u e s e p a s s ava e m u m s a l o , m a s n o s e g u i u , n o a c o n t e c e u .
Ento foi um tema que eu sempre gostei, sempre achei esse universo interessante do salo de dana
da terceira idade. Era um tema que eu queria abordar de alguma forma, antes at do Bicho de sete
cabeas.

116

MA: Como que voc cai com a Elza Soares e o Marku Ribas? Usando-os, inclusive, como personagens,
porque a Elza, queira ou no, uma grande personagem. Ali, aquela sensualidade dela toda.
L B : P r i m e i r o , a m s i c a d a E l z a j a p a r e c e u n a p e s q u i s a m u s i c a l d o Tu t u [ M o r a e s ] , n a t u r a l m e n t e . E , c o n versando, a Elza enquanto personagem do mundo... ela muito figura, a maneira como ela lida com a
vida, com a idade, com a libido, com a sexualidade, com o desprendimento e a simplicidade dela, tudo
a o m e s m o t e m p o . E t o d o o g l a m o u r, d e l i c i o s o , p o s s v e l d e u m a p e s s o a b e m m a i s v e l h a . E n t o e l a
sempre foi uma referncia. Mas a, conversando com o Bid, falando da Elza, ele disse: mas ento
va m o s c h a m a r a E l z a , p o r q u e n o ? . E l e j t i n h a t r a b a l h a d o c o m e l a e f e z o c o n v i t e . E u a c h o q u e a
Elza veio porque era o Bid que estaria na direo musical, e eles j se conheciam, ela ficou muito conf o r t v e l . O B i d i a a o s e t d e f i l m a g e m e f i c ava l c o m o r e g e n t e t a m b m . O M a r k u . . . e u n o o c o n h e c i a ;
na verdade, quem me apresentou foi o Bid tambm. Ento, a importncia do Bid no Chega de saudade
ter ou no o filme.
V d e o - d e p o i m e n t o d e M a r c o s Pe d r o s o , d i r e t o r d e a r t e : H p e s s o a s d e v r i o s c l u b e s e l u g a r e s d a c i d a d e
que foram juntadas para fazer o filme, e essas pessoas tinham uma energia muito especial; isso deu uma
luz muito grande para o filme e uma luz pra gente. Eles tinham e traziam as vestimentas, o comportam e n t o , o a s t r a l , s o p e s s o a s d e m u i t o b o m a s t r a l , e e n e r g i a f s i c a , m e s m o , p o r q u e e l e s f i l m ava m 1 2
h o r a s f e l i z e s , a i n d a s a a m d a f i l m a g e m e i a m d a n a r. ( r i s o s d e L a s B o d a n z k y )
MA: Las, a questo da coreografia. No filme tem vrias danas de salo, uma gama. Inclusive o tango.
Como voc foi construindo isso, a dana, e o roteiro, e o ritmo do filme?
LB: Ento, o filme um mosaico. Eu acho que, justamente, a dificuldade dele parece um filme muito
s i m p l e s , f o i r o d a d o n u m a n o i t e s q u e u m f i l m e t c n i c o . To d o e n g a t a d o , q u e m n a s c e u p r i m e i r o :
o ovo ou a galinha? A msica interfere na histria, que interfere no personagem que t danando, ento
ele dana...
MA: Igual um lego, na verdade.
LB: Exatamente. T tudo engatado ali. Ento, a equipe tinha que estar engatada tambm... e eu convidei
o [ J . C . ] Vi o l l a p o r a d m i r a r m u i t o o t r a b a l h o d e l e n a d a n a d e s a l o . E o Vi o l l a a u x i l i o u a t r a n s f o r m a r
esses bailarinos naturais do salo de baile em bailarinos cinematogrficos.
Roberta Milward, coordenadora do Divercult Brasil: Las, hoje, no Brasil, a gente tem uma concentrao muito forte das salas de cinema em poucas cidades, e tem uma presena muito forte dos conte d o s n o r t e - a m e r i c a n o s n e s s a s s a l a s d e c i n e m a . Vo c a c h a q u e i s s o p o d e c o n d i c i o n a r, d e c e r t a f o r m a ,
o o l h a r d o e s p e c t a d o r, d e q u e r e r a s s i s t i r s e m p r e s c i n e m a a m e r i c a n o ? C o m o p o d e e x i s t i r u m a d i v e r s i dade maior de contedos, no s brasileiros, como de outros pases, na exibio?

117

LB: O que eu acho engraado: uma coisa que eu aprendi fazendo o Cine Mambembe que, por mais
que o brasileiro (e a no s o brasileiro, a do mundo inteiro), por mais que as pessoas gostem de
a s s i s t i r a o s f i l m e s a m e r i c a n o s , p o r q u e t e m s u p e r p r o d u o , p o r q u e o e l e va d o r q u a n d o c a i p a r e c e q u e
c a i u m e s m o . . . P l ay c e n t e r, n , u m a d e l c i a ! M a s , q u a n d o o e l e va d o r q u e c a i n a s u a c i d a d e . . . i s s o
incrvel! As pessoas piram! Ento o que eu aprendi com o Cine Mambembe que, na verdade, o
cinema sem legenda, o cinema que fala a nossa lngua, que toca a nossa msica, que veste aquela roupa
que voc sabe que tem ali naquela loja, essa identificao muito forte.
MA: Cenrios... reconhecidos.
LB: Os cenrios, exatamente. Reconhecidos. A rua da cidade, no sei o qu... Ento, esse espao do
glamour que o cinema americano construiu, quando a gente ocupa, , sim, de uma quantidade de
prazer! E no toa que, na verdade, a gente fala que os filmes americanos ocupam o primeiro lugar
no ranking, mas os filmes brasileiros, na verdade, ocupam mais. Se voc comparar com a histria de
filmes americanos feitos por ano e a quantidade de filmes brasileiros feitos por ano, e ver quantos
b l o c k b u s t e r s b r a s i l e i r o s a g e n t e t e m , a g e n t e t e m u m a m d i a m u i t o m a i o r. E u a c h o q u e o p b l i c o n o
obrigado a comprar ingresso, a entrar na sala de cinema... ele entra porque ele quer! Ento no
toa que a gente tem, sempre uma vez por ano, um principal. A principal venda de ingressos de um
filme brasileiro. Acho que isso me tranquiliza. Acho que a gente tem que fazer mais. (risos)
MA: De novo o elenco... o Chega de saudade tem um elenco glorioso, n? Multifacetado, desde o
S t e p a n N e r c e s s i a n a o L e o Vi l l a r, T n i a C a r r e r o . . . c o m o v o c m o n t o u e s s a va r i e d a d e d e a t o r e s ?
LB: Ah, uma delcia, n... pensar em cada ator para qual personagem. Eu tinha uma preocupao
g r a n d e : q u e e l e s e n t e n d e s s e m a l i n g u a g e m d o f i l m e ; a s s i m , u m f i l m e q u e , p a r a o a t o r, n o f c i l .
A s s u m i r a i d a d e , a s s u m i r a s d i f i c u l d a d e s d a i d a d e , o u a s o l i d o d a i d a d e n o f c i l e n v e l h e c e r.
possvel voc buscar uma felicidade na hora que voc envelhece? , o filme fala disso. Mas precisa de
a t i t u d e , d e u m a p o s t u r a s u a . M a s n o e s t n a d a r e s o l v i d o , o j o g o n o e s t g a n h o . E o a t o r p r e c i s ava
entender que ia estar exposto a isso. A Cssia Kiss: eu me lembro de conversar com a Cssia e falar
C s s i a , e u p r e c i s o d a s r u g a s ! Vo c t o p a ? . E l a f a l o u c l a r o , e u t o p o t u d o ! . E l a q u e r i a d e i x a r o c a b e l o
b r a n c o , f a l e i n o , n o p r e c i s a , n o p o r a q u e a g e n t e va i f a l a r q u a l a i d a d e d a p e r s o n a g e m , m a s
e l a e s t ava a b e r t a p r a i s s o , e l a s a b i a o q u e e s t ava f a z e n d o . A p r p r i a T n i a t a m b m , m u i t o va i d o s a m a s
c o n s c i e n t e d a p e r s o n a g e m q u e e l a e s t ava f a z e n d o , e n t o n o f o i u m s u s t o p r a n i n g u m . M a s p a r a u m
ator no fcil, eu sei que no fcil, desglamourizar essa fase da vida.
M A : E a B e t t y Fa r i a , q u e f a z u m a p e r s o n a g e m q u e t o c a , t a n g e n c i a . . . h o j e u m a p e s s o a d e m a i s i d a d e ,
mas uma ex-gostosona dentro daquele universo ali da...

118

LB: , eu nem sei te falar se ela uma ex-gostosona. Ela continua gostosona, ela se sente gostosona
e se comporta como uma gostososa, e vive assim.
MA: Isso eu no tenho dvida!
LB: ... ento, o mundo pra ela esse e na hora que ela se comporta assim ela recebe esse mundo,
t a m b m , d e v o l t a . E e u a c h o q u e i s s o o m a i s i n t e r e s s a n t e , v o c n o s e d e i x a r l e va r p o r u m c a r i m b o
da idade... voc no pode mais usar um decote, ou voc no pode mais falar uma frase arrojada
porque voc, afinal, uma senhora.
Monique dos Anjos: Las, quais pessoas representam um desafio maior de direo pra voc: aquelas que
so mais jovens ou no tm tanta experincia de interpretao e, por isso, voc pode mold-las, ou
aquelas que, como voc disse, s vezes j vem com uns trejeitos e gestos que voc agrega ao personagem?
L B : Tu d o i n t e r e s s a n t e e m e i n t e r e s s a , m a s o q u e e u a c h o m a i s i m p o r t a n t e , q u e e u t o m o c u i d a d o ,
t e n t a r e n t e n d e r q u e m a q u e l a p e s s o a . N o e x i s t e u m a f o r m a d e d i z e r, a h , e n t o p e s s o a s m a i s v e l h a s
e u d i r i j o a s s i m , m a i s n o va s a s s i m e c r i a n a a s s a d o . N o , p o r q u e c a d a p e s s o a u m a p e s s o a ; a c h o q u e
o diretor precisa ter um lado meio de psiclogo. Pra uma pessoa, se voc fala tal coisa, ela se ofende;
pra outra, um estmulo. Ento muito importante entender com quem voc est trabalhando para
poder tirar o mximo dela; eu j deixei de trabalhar com alguns atores porque eu no saquei antes
c o m o e l e s g o s t a r i a m d e s e r t r a t a d o s , o u d e t r a b a l h a r. E n t o , i s s o i m p o r t a n t e .
MA: E A guerra dos paulistas [2002], um trabalho que voc faz em parceria com Luiz Bolognesi e
a b o r d a a r e v o l u o d e 1 9 3 2 e m S o Pa u l o ?
L B : Po d e r r e a l i z a r e s s e d o c u m e n t r i o , c o m t r e c h o s d e f i c o a l i n o m e i o , f o i u m a d e l c i a , p o r q u e e u
n u n c a t i n h a f e i t o n a d a d e p o c a . . . E e n g r a a d o q u e e u e s t ava g r v i d a , j b a r r i g u d a .
MA: Esse a tem um pouco de Iracema [Iracema, uma transa amaznica, Jorge Bodanzy e Orlando
Senna, 1976], n? Do seu pai? Ser?
L B : , m a s d i f e r e n t e . N o , d i f e r e n t e . Po r q u e e r a u m t r e c h o d o c u m e n t a l , a s s u m i d o , q u e v o c p e r c e b e
que material de arquivo... e quando fico, uma historinha com comeo, meio e fim, uma
fico. Diferente do Iracema, em que voc no sabe direito se est vendo um documentrio ou um filme
de fico, voc fica o tempo inteiro na dvida; as duas linguagens se mesclam. No A guerra dos
paulistas diferente.
M A : N o c a s o d e A g u e r r a d o s p a u l i s t a s , t r a t a n d o d e 1 9 3 2 , c o m o f o i a p e s q u i s a d e i m a g e n s ? Po r q u e t e m

119

c o i s a s i n c r v e i s a l i , u m a m i s t u r a d e S o Pa u l o s , a o m e s m o t e m p o t e m u m a i c o n o g r a f i a d e f o t o s . . . c o m o
se deu essa pesquisa?
L B : A p e s q u i s a f o i f e i t a p e l o M a r c e l o A i t h , u m g r a n d e p e s q u i s a d o r. B o a p a r t e v e m d o a r q u i v o d a p r p r i a
TV Cultura, grande parte; mas ele tambm percorreu arquivos em museus, em bibliotecas importantes
do Brasil inteiro... para colher toda essa informao. E o Luiz, na verdade, tambm tem muita curiosidade (ele um curioso!) sobre histria, e principalmente histria do Brasil, ento acho que a qualidade
de toda essa informao do filme se deve ao prprio Luiz, e ao Marcelo Aith com certeza.
Vdeo-depoimento de Gilberto Dimenstein, jornalista: Ela destruiu o livro e reconstruiu. Pra ser sincero, ela fez melhor que o livro. Acho que ela conseguiu ir ao mundo juvenil com uma profundidade
excepcional. (risos de Las)
MA: As melhores coisas do mundo... esse seu filme retoma a questo do mundo dos adolescentes, s
q u e a g o r a e l e e s t n u m a c l a s s e s u p e r i o r, b e i r a n d o a c l a s s e a l t a . Q u e r i a q u e v o c f a l a s s e u m p o u c o
desse trabalho, que vem de uma coleo de livros do Gilberto Dimenstein e da Heloisa Prieto.
LB: Exatamente, isso. Eu acho interessante o depoimento do Gilberto, porque quando a gente recebeu
o c o n v i t e ( o L u i z B o l o g n e s i e e u ) , a G u l l a n e [ Fi l m e s ] n o s ch a m o u e f a l o u , o l h a , a g e n t e t e m e s s e p r o jeto em que a ideia partir dos livros do Gilberto e da Heloisa; uma coleo de livros que se chama
Mano, que o protagonista, a histria de um menino, adolescente, que se chama Hermano e o apelido
M a n o . A a g e n t e p e n s o u , a h , q u e e s t r a n h o , c o m o a g e n t e va i e n t r a r e m u m p r o j e t o a s s i m ? . E f a l o u ,
o l h a , a g e n t e q u e r e n t r a r, m a s a g e n t e va i t e r a m e s m a l i b e r d a d e q u e s e m p r e t e v e c o m o s n o s s o s f i l m e s ,
em que o projeto partiu da gente?. E ele falou que sim; Gilberto fez questo de dizer que sim. Ento,
eles nos deram realmente carta-branca para, a partir desse universo dos livros, inventar uma histria
original.
MA: Pra esse filme houve pesquisa tambm?
LB: Muita. (risos)
MA: Como ela foi feita? Me fale disso, interessante.
L B : M u i t a p e s q u i s a , p o r q u e , c l a r o , a g e n t e t i n h a o s l i v r o s , m a s va m o s f o n t e . Va m o s c o n v e r s a r c o m
o s m e n i n o s d e s s e s c o l g i o s d e S o Pa u l o , v e r o q u e e l e s e s t o p e n s a n d o , o q u e e l e s a c h a m d a v i d a , e
a g e n t e m o n t o u v r i o s g r u p o s d e c o n v e r s a e m v r i a s e s c o l a s d e S o Pa u l o ; g r u p o s s v e z e s s e p a r a d o s
p o r i d a d e , s v e z e s s m e n i n a s , d e p o i s s m e n i n o s . E a g e n t e p e r g u n t ava , o l h a , a g e n t e q u e r f a z e r u m
filme contando uma histria de adolescentes, e a gente quer saber de vocs: que histria devemos
c o n t a r, q u e f i l m e vo c s a ch a m q u e p r e c i s a s e r f e i t o ? S o b r e o q u a g e n t e d e v e f a l a r, e d e q u e f o r m a ? E ,

120

t a m b m , o q u e a g e n t e n o d e v e f a l a r, o q u e n o p o d e f a z e r ? N ? ( r i s o s ) . E e l e s f o r a m m u i t o c l a r o s
s o b r e o s t e m a s c e n t r a i s q u e m a i s o s t o c a m . . . e i n t e r e s s a n t e , c l a r o q u e a g e n t e p r o v o c ava e f a z i a
muitas perguntas, mas, naturalmente, a gente percebia que determinados temas causava um frisson no g r u p o .
MA: Las, costumo dizer a alguns educadores que, por exemplo, esses adolescentes de hoje so menos
politizados, menos interessados em uma relao da sociedade com a poltica do que, por exemplo, a
n o s s a g e r a o . Vo c n o s e n t i u i s s o , n a h o r a q u e v o c f e z e s s e s g r u p o s d e t r a b a l h o ? Q u e e l e s n o e s t o
interessados, por exemplo, nessa questo do sonho, que nossa gerao ainda tinha?
LB: Eles tm outra forma de se relacionar com o mundo. Claro que tambm... sempre tem... voc era
assim, eu sou o oposto porque eu preciso saber quem eu sou. Ento tambm tem o jogo do contrrio...
m a s e u n o s i n t o i s s o , n o . E u o s s i n t o d e s c o b r i n d o o u t r a f o r m a d e s e m a n i f e s t a r, o u t r a f o r m a d e s e
a p r o p r i a r d o s c o n t e d o s , d e s e a p r o f u n d a r. . . e n t o , e s s a v i s o d e q u e o a d o l e s c e n t e h o j e s u p e r f i cial, pra falar a verdade, eu acho o contrrio. Acho at porque a gente tem uma tecnologia...
M A : E u n o q u i s d i z e r s u p e r f i c i a l , p o r f avo r. . . e u s d i s s e , e l e m e n o s p o l i t i z a d o q u e a n o s s a g e ra o .
LB: , mas o que o politizado? O que ser um ser politizado? Eu acho que, quanto mais informao
e contedo que te provoque uma reflexo e te provoque uma curiosidade... assim, o ser poltico no
s a q u e l e q u e va i n a p a s s e a t a . E n t o , e u a c h o q u e e l e s f a z e m p o l t i c a d e o u t r o f o r m a t o , m a s e s t o a t e n tos, e ningum engana esses caras.
M A : Q u a i s s o , va m o s d i z e r a s s i m , a s e m p a t i a s o u s i n t o n i a s q u e v o c c o l o c a n o f i l m e p a r a d i a l o g a r
com esse pblico?
LB: Primeiro, o respeito com a maneira como eles se comportam, e o respeito com que a gente fez
q u e s t o d e r e a l m e n t e c o n t a r u m a h i s t r i a q u e e l e s e s t ava m p r e c i s a n d o q u e f o s s e c o n t a d a . . . d e s s a
f o r m a . Po r q u e e x i s t e m u i t o f i l m e d e a d o l e s c e n t e e a g e n t e a s s i s t e f i l m e d e a d o l e s c e n t e f e i t o p a r a a d o lescente. E gosta. Mas filme de adolescente que somos ns, que fala do jeito que a gente fala, que se
veste como a gente se veste, que anda por onde a gente anda... no tem. Ento, quando a gente v um
filme divertido, que gostamos, de adolescentes americanos... a gente d risada, porque a gente no se
c o m p o r t a e x a t a m e n t e a s s i m , a q u i . Po r q u e c a d a s o c i e d a d e , e m c a d a p a s , s e c o m p o r t a d e u m a m a n e i r a
diferente. Ento a gente fez um filme de adolescentes para adolescentes, com sotaque brasileiro! E eu
acho que a volta essa empatia: o filme que fala a nossa lngua e que mostra a nossa prpria aldeia, a
g e n t e s e i d e n t i f i c a c o m a q u i l o , e l e t e m u m p o d e r m u i t o f o r t e n a i d e n t i f i c a o . . . f a l a d i r e t o n o c o ra o
deles.

* Tr a n s c r i o d e B r u n o C h r i s t o f o l e t t i B a r r e n h a

121

D i t a d u ra , p r e t r i t o i m pe r f e i t o:
u m p a s s a d o q u e n o p a s s ou s o b o f o c o d a s c m e ra s
de Lcia Murat
1

Po r Vi n c i u s A l e x a n d r e R . P i a s s i 2
Entre o final dos anos 1960 e o incio da dcada de 1970, durante a ditadura militar no Brasil,
a j o v e m c a r i o c a L c i a M a r i a M u r a t Va s c o n c e l l o s e r a u m a e s t u d a n t e u n i v e r s i t r i a e n v o l v i d a c o m a
r e s i s t n c i a a r m a d a c o n t r a o r e g i m e . Te n d o v i v i d o n a c l a n d e s t i n i d a d e e s i d o p r e s a p o r a g e n t e s d a
represso poltica, sua histria pessoal marcada pelas sevcias pelas quais passou parte da esquerda
brasileira sob a ditadura. Hoje, ela tem uma carreira consolidada no cinema brasileiro, e sua obra no
s e e s q u i va d e a b o r d a r t e m a s n t i m o s e s e n s v e i s q u e d i z e m r e s p e i t o s s u a s e x p e r i n c i a s e a e s s e p e r o do obscuro da histria nacional.
L c i a M u r a t t e m u m a p r o d u o va r i a d a n o m e i o a u d i o v i s u a l , l i g a d a s u a p r o d u t o r a Ta i g a
Filmes e Vdeo, criada no incio da dcada de 1980, que conta com realizaes de curtas e mdiasmetragens, programas de tev, documentrios etc. Em sua filmografia, a cineasta se encontra s voltas
com questes pungentes memria de suas experincias sob a ditadura, como a relao com o trauma
das torturas sofridas e a perda de entes queridos, que se misturam a problemticas impostas pelo presente. Desse modo, o contedo de suas memrias no se encontra esttico, mas em constante movimento. Este texto privilegia os filmes que se conectam com essa temtica to presente no universo cinematogrfico de Murat.
S e u p r i m e i r o l o n g a - m e t r a g e m , o d o c u d r a m a Q u e b o m t e v e r v i va ( 1 9 8 9 ) , c o n s t i t u i u m a t e n t a t i va d a c i n e a s t a d e e l u c i d a r a q u e s t o d a s o b r e v i v n c i a t o r t u r a p o l t i c a e u m e s f o r o d e a u t o a n l i s e
das personagens reais e fictcia que o integram para a compreenso da sua condio de sobreviventes
d e s s a e x p e r i n c i a . U m m o n l o g o i n t e r p r e t a d o p e l a p e r s o n a g e m d a a t r i z I r e n e R ava c h e , i n t e r c a l a d o a
depoimentos de mulheres que participaram de movimentos de resistncia ao regime ditatorial, discute
as chances de integrao entre o passado e o presente das histrias de vida marcadas pela experincia
da tortura. Discute tambm temas como a apatia do sistema judicial brasileiro por no julgar os casos
de violao dos direitos humanos poca, e o alheamento ou apoio da sociedade civil em relao s
p r t i c a s i n e s c r u p u l o s a s d o r e g i m e m i l i t a r.

Te x t o i n d i t o .

Vi n c i u s A l e x a n d r e R . P i a s s i g r a d u a n d o e m H i s t r i a p e l a U n i v e r s i d a d e Fe d e r a l d e U b e r l n d i a ( U F U ) . D e s e n v o l v e p e s q u i s a d e

I n i c i a o C i e n t f i c a s o b r e a f i l m o g r a f i a d e L c i a M u r a t c o m o a p o i o d a F u n d a o d e A m p a r o Pe s q u i s a d e M i n a s G e r a i s ( FA P E M I G ) .

123

A interpretao do texto de Lcia por Irene, com a voz da atriz em off em alguns momentos,
utilizada como elemento de coeso flmica para a montagem dos depoimentos, assim como as imag e n s d e a r q u i v o e a m s i c a M u l h e r e s , d e Fe r n a n d o M o u r a , f e i t a p a r a o f i l m e . E s s a e s t r u t u r a s e r i a
c o e r e n t e c o m o c o n c e i t o q u e o r i e n t ava a p r o d u o3, s e g u n d o a d i r e t o r a . Pa r a s u a r e a l i z a o , e l a t e r i a
assumido a impossibilidade de alcanar o sentido da tortura, de modo que tentaria se acercar do tema
indiretamente. Sua proposta era fazer um filme sobre tortura, sem cenas de tortura, sendo que a
t o r t u r a r e p r e s e n t a d a p o r p a l av r a s e s e n t i m e n t o s . Ve i c u l a r e s s e s s e n t i m e n t o s , p o r t a n t o , a f u n o
atribuda aos diversos discursos mobilizados.
Q u e b o m t e v e r v i va s e i n s e r e n e s s e r e g i s t r o d a p r o d u o d o c u m e n t r i a e m q u e o s g n e r o s
tradicionais de representao so embaralhados. A transposio das fronteiras entre o documental e o
f i c c i o n a l n e l e e m p r e e n d i d a f o i l e va d a a d i a n t e p e l a c i n e a s t a e m s e u s f i l m e s s e g u i n t e s , c o m o u m a f o r m a
de inscrever no enredo de suas produes sua experincia pessoal. Essa caracterstica torna-se, assim,
uma marca de seu trabalho autoral no cinema.
E m s e u p r x i m o l o n g a , D o c e s p o d e r e s ( 1 9 9 6 ) , M u r a t t e m a t i z a a m d i a t e l e v i s i va e m s u a s
relaes com a poltica ou, mais especificamente, o papel das coberturas jornalsticas em campanhas
e l e i t o r a i s , d e s l i n d a n d o p r o b l e m a s c o m o a c o r r u p o e a s r e l a e s e n t r e o s i n t e r e s s e s p b l i c o e p r i va d o
no cenrio poltico de democracia recente. Dividido em interttulos que aludem estrutura de uma
c o m p e t i o e s p o r t i va , c o m p o s t o p o r u m a l i n g u a g e m t e l e v i s i va d e o r i e n t a o r e a l i s t a , c o m r e c u r s o a
vinhetas publicitrias e jingles.
D e a c o r d o c o m o c r t i c o d e c i n e m a J o s C a r l o s Av e l l a r, e m c o m e n t r i o s r e u n i d o s n a e d i o
d o f i l m e e m DV D, e s t e c a r a c t e r i z a d o t e c n i c a m e n t e c o m o f i c o , e m b o r a s e j a c l a r a s u a i n t e n o d e
r e c o n s t i t u i r c a m p a n h a s e l e i t o r a i s p a s s a d a s . Pa r a e l e , a n a r r a t i va d o f i l m e a t u a n o l i m i t e e n t r e a f i c o
e o d o c u m e n t r i o . A j o r n a l i s t a D o r a K r a m e r, c u j a a n l i s e t a m b m s e e n c o n t r a n o s e x t r a s d o DV D,
chama a ateno para a proximidade do filme com as eleies presidenciais de 1989, tendo em vista
que durante as campanhas foi notvel o poder da televiso e a capacidade da mdia para direcionar o
interesse dos eleitores, editar debates, privilegiar candidatos situaes reproduzidas no longa, assim
c o m o o e n v o l v i m e n t o d a v i d a p r i va d a d o s c a n d i d a t o s n a c a m p a n h a e l e i t o r a l . A i n d a n e s s a e d i o e m
DV D, L c i a M u r a t a f i r m a a i n t e n o d e a t r i b u i r a o f i l m e u m a s p e c t o d o c u m e n t a l , m o t ivo p e l o q u a l r e a l i z o u g r ava e s e m v d e o d o s p e r s o n a g e n s q u e r e p r e s e n t ava m c a n d i d a t o s o r i u n d o s d e d i v e r s a s r e g i e s
do pas, e em pelcula registrou o ncleo de Braslia, alm de utilizar tomadas de vdeo de documentrios.
Em Quase dois irmos (2005), definido por Lcia como um trabalho sobre a utopia, os pers o n a g e n s M i g u e l e J o r g e r e p r e s e n t a m , r e s p e c t i va m e n t e , a c l a s s e m d i a e a f av e l a c a r i o c a , e n t r e o s q u a i s
a msica, especificamente o samba, o elemento de ligao. A prpria realizao do filme representa
uma possibilidade de encontro entre os dois mundos, por contar com um corroteirista oriundo da
C i d a d e d e D e u s , o e s c r i t o r Pa u l o L i n s , e c o m a a t u a o d e p e s s o a s d a c o m u n i d a d e .
Caracterizado pela diretora como autobiogrfico, as relaes entre presos polticos e presos
comuns so reconstrudas a partir da experincia de crcere de Lcia em um presdio feminino na
mesma poca em que o foco de sua trama desenvolvido. A ambientao feita em trs tempos e

124

E m c o m e n t r i o s r e u n i d o s n a e d i o e m DV D d e Q u e b o m t e v e r v i va .

espaos distintos. O trabalho do diretor de fotografia colabora com as diferentes contextualizaes,

a p r e s e n t a n d o a Fav e l a S a n t a M a r i a d o s a n o s 1 9 5 0 e m m e i o a u m a a t m o s f e r a g l a m o u r i z a d a , c o m u s o d e
filtro e composio clssicos; o Presdio da Ilha Grande na dcada de 1970 em tons de cinza; e o
Presdio de Segurana Mxima de Bangu e reas externas do Rio de Janeiro no contexto atual explorando todas as cores, com filmagens feitas com a cmera na mo. As experincias da diretora nestes
e s p a o s e t e m p o s e v i d e n c i a d a n a j u s t i f i c a t i va q u e a p r e s e n t a p a r a o f i l m e n o s i t e d a p r o d u t o r a , e m
q u e s e o b s e r va d i f e r e n t e s r e p r e s e n t a e s a r e s p e i t o d a s m e m r i a s a e l a s r e l a c i o n a d a s . S e g u n d o L c i a :
Desenvolver o projeto Quase dois irmos um pouco entrar no tnel do tempo.
Reviver uma infncia em um Rio de Janeiro privilegiado no seu esplendor preto e
branco; reviver os anos de chumbo onde muitos mitos, no s o do bom bandido,
marginal-heri, se defrontou com a dura realidade da cadeia; reviver o nosso dia a
4
dia de uma cidade-exemplo da violncia mundial.
A continuidade do enredo assegurada pela relao de amizade entre Miguel e Jorge,
enquanto a trama se desdobra envolvendo uma terceira gerao. No contexto atual, os personagens
e s t o e m p o s i o d e ava l i a r a s e s c o l h a s q u e f i z e r a m n o p a s s a d o , i n t e r p r e t a n d o a p r p r i a h i s t r i a e a s
c o n d i e s e m q u e s e e n c o n t r a m n o p r e s e n t e ; e n q u a n t o , p a r a l e l a m e n t e , s e d e s e n r o l a a n a r r a t i va d o s
anos 1970, poca em que estiveram juntos no presdio. O enredo no aborda os antecedentes da
d e t e n o d o s p r i s i o n e i r o s , d e m o d o q u e s u a n a r r a t i va a p r e s e n t a o s p r e s o s p o l t i c o s e o s p r e s o s c o m u n s
j e n c a r c e r a d o s , s e m p a s s a r p e l a f a s e d e i n t e r r o g a t r i o s e m q u e a t o r t u r a e r a u t i l i z a d a o s t e n s i va m e n t e
para extrair informaes. Nesse cenrio, so discutidas experincias como o isolamento na solitria e
as articulaes entre os presos, em cenas que representam o humor e a ironia como formas de enfrentamento violncia e represso. No entanto, a partir da mistura entre presos polticos e presos comuns,
o antagonismo se desenvolve entre os membros desses grupos.
E m U m a l o n g a v i a g e m , p r o d u z i d o a p a r t i r d a s e l e o d a s c a r t a s d e s e u i r m o H e i t o r, M u r a t
parece privilegiar as correspondncias em que ele conta fatos extraordinrios, explora sua veia potica
e, sobretudo, as que lhe permitem estabelecer contrapontos com sua histria familiar e com suas
experincias pessoais. A participao da diretora secundria, mas orienta o sentido do filme. Ela se
r e s t r i n g e a d i r e c i o n a r a s e n t r e v i s t a s c o m H e i t o r, q u e m c o m p l e t a s u a n a r r a t i va e p i s t o l a r e c o m e n t a o s
fatos narrados, deixando que o protagonismo seja assumido por ele e pelo ator Caio Blat, que
interpreta os textos de suas cartas.
A n a r r a t i va l i n e a r, p o r m , f r a g m e n t r i a , a b a r c a o p e r o d o d e t e m p o e m q u e H e i t o r e s t e v e v i a jando (um total de nove anos) e se baseia, principalmente, na rememorao de eventos, mesclando
ava n o s e r e c u o s t e m p o ra i s . A e x i b i o d e i m a g e n s d e a r q u ivo e d e d o c u m e n t o s a u d i ov i s u a i s , a i n t e rao de Caio Blat com imagens projetadas em estdio e a trilha sonora proporcionam a experincia
flmica das viagens de Heitor e contextualizam as histrias narradas.
Quando a cineasta intervm nesse entrelaar dos fios da memria (Campo, 2013), ela acresc e n t a s u a s p r p r i a s v iv n c i a s n a r r a t iva d o i r m o , l o c a l i z a n d o - a s e m r e l a o h i s t r i a f a m i l i a r e , e m

D i s p o n v e l e m : h t t p : / / w w w. t a i g a f i l m e s . c o m / q u a s e / o _ f i l m e . h t m l .

125

u m a e s c a l a m a i s a m p l a , h i s t r i a n a c i o n a l e m e s m o i n t e r n a c i o n a l . Ta l p r o p o s t a n a r r a t i va c o m e n t a d a
pela diretora:
Ta l v e z o f a t o d e v i v e r m o s u m t e m p o e m q u e m u i t a s c e r t e z a s f o r a m c o l o c a d a s e m
xeque, que utopias caram em desuso, nos levem a querer abordar os fatos de outra
maneira, a partir de experincias pessoais. O pessoal e o poltico tratados de uma
f o r m a m e s c l a d a , q u e m s a b e , p o d e a b r i r n o v o s c a m i n h o s , m a i s l i v r e s 5.
Esse vis explorado tambm em A memria que me contam, no qual Murat discute a pres e n a d a i m a g e m d e u m a e x - c o m p a n h e i r a d e g u e r r i l h a , Ve r a S l v i a M a g a l h e s , n a m e m r i a a f e t i va d e
s e u s a m i g o s . Ta l r e p r e s e n t a o m e n t a l r e c o n s t i t u d a a t r av s d a p e r s o n a g e m A n a , i n t e r p r e t a d a p o r
S i m o n e S p o l a d o r e . A o l o n g o d e t o d o o f i l m e , p r e va l e c e s u a i m a g e m j u v e n i l , c o r p o r i f i c a d a n o s m o m e n tos em que lembrada pelos companheiros, tal qual se mantm em suas memrias. Em entrevista acerca
d a r e p r e s e n t a o d e Ve r a p o r m e i o d a p e r s o n a g e m A n a , a d i r e t o r a c o m e n t a : N o f l a s h b a c k , e l a s
existe na imaginao dos amigos; a ideia do mito, como se o mito no envelhecesse, sempre bonita,
6
sempre rebelde, essa a memria que me contam (...).
N e s s a p r o d u o , a a t r i z I r e n e R ava c h e i n t e r p r e t a I r e n e C o n s t a n t i n o , u m a c i n e a s t a q u e e s t
fazendo um longa-metragem sobre Ana. Desse modo, o filme autorreferente, na medida em que o
trabalho ao qual se prope a personagem dentro do enredo corresponde ao propsito do prprio filme,
d e d i c a d o a h o m e n a g e a r Ve r a S l v i a M a g a l h e s a t r av s d e A n a .
S e g u n d o i n f o r m a e s d i s p o n v e i s n o s i t e d a Ta i g a F i l m e s , q u a n d o Ve r a t i n h a 4 5 a n o s e q u a s e
m o r r e u d e u m a i n f e c o g e n e r a l i z a d a , L c i a o b s e r vava o s a m i g o s q u e i a m v i s i t - l a e , r e u n i d o s , c o n v e r s ava m e d i s c u t i a m c o m o s e e s t i v e s s e m n u m a a s s e m b l e i a e s t u d a n t i l , t e n d o c o m o e l o n o o c o t i d i a n o d e
c a d a u m , m a s a l i g a o c o m Ve r a q u e v i n h a d e u m p a s s a d o c o m u m . Fo i a e l a p e n s o u e m f a z e r o f i l m e ,
7
m a s , f o i a p e n a s q u a n d o Ve r a m o r r e u q u e a d o r m e l e v o u a v o l t a r a o p r o j e t o e c o m e a r a e s c r e v e r .
A s s i m , a n a r r a t i va d o f i l m e s e b a s e i a e m i m p r e s s e s d a c i n e a s t a s o b r e s u a g e r a o , a g e r a o
d e s e u s f i l h o s e a s o b r e v i v n c i a t o r t u r a . A e s c r i t a d o r o t e i r o p o r L c i a t e v e a c o l a b o r a o d e Ta t i a n a
S a l e m L e v y, p o i s , d e a c o r d o c o m a d i r e t o r a , e r a f u n d a m e n t a l t e r a n o va g e r a o r e p r e s e n t a d a n o
r o t e i r o , d e m o d o a e v i t a r a r e a l i z a o d e u m f i l m e s a u d o s i s t a . A l m d i s s o , Ta t i a n a e s t a b e l e c e o u t r o t i p o
de relao com os temas abordados pelo filme: diferentemente de Lcia, que viveu diretamente as sit u a e s n a r r a d a s , a r e l a o d e Ta t i a n a c o m a s p r i s e s e a s t o r t u r a s m e d i a d a p e l a e x p e r i n c i a d e s e u s
pais, militantes que fizeram parte da resistncia contra a ditadura nos anos 1960 e 1970. Lcia no se
considera saudosista, visto que seu trabalho com cinema lhe pe em contato com a atualidade, mas
pondera, dizendo que seu olhar ter sempre a fora desse tempo em que tudo foi vivido no limite. A
v i d a e a m o r t e . A p e r d a . A s o b r e v i v n c i a . A t o r t u r a . E p r e c i s ava d e u m c o n t r a p o n t o .

D i s p o n v e l e m : h t t p : / / w w w. t a i g a f i l m e s . c o m / l o n g av i a g e m / # .

Entrevista para o Florianpolis Audiovisual Mercosul em 21 de junho de 2013.

D i s p o n v e l e m : h t t p : / / w w w. t a i g a f i l m e s . c o m / m e m o r i a / .

126

A c e r c a d a s r e l a e s d e L c i a e Ta t i a n a c o m o s t e m a s d i s c u t i d o s n o r o t e i r o , e l a s c o r r e s p o n d e m
a dois papis explorados no filme: o do sobrevivente e o do herdeiro dessa histria, o que permite
questionar se tal passado foi herdado como um legado ou como trauma, considerando que aspectos
dessa experincia transcendem os limites de sua cronologia; e se essa herana estaria de acordo com
o s p r o p s i t o s d a g e r a o d e 1 9 6 8 o u a q u m d e s e u s o b j e t i v o s . E m b o r a Ta t i a n a , p a r t i c u l a r m e n t e ,
afirme a importncia do legado geracional de seus pais, e isso seja repetido na voz de alguns personagens do filme, o trauma da tortura e a culpa por ter sobrevivido ocupam um espao significativo na
memria de outros, de modo que o sentido geral da produo no apresenta resposta a estas perguntas.
A s s i m , a c i n e a s t a p r o b l e m a t i z a , a t r av s d o s p e r s o n a g e n s d e A m e m r i a q u e m e c o n t a m , t e m a s c o m o a
relao dos ex-militantes com seu passado, as consequncias de sua luta, o carter da revoluo que
b u s c ava m e o p a p e l d a u t o p i a n a c o n d u o d o s m o v i m e n t o s r e v o l u c i o n r i o s . A d c a d a d e 1 9 6 0 e s u a
gerao so caracterizadas por uma aproximao romntica entre arte e poltica, no sentido de que as
produes e manifestaes artsticas se propunham a intervir diretamente na sociedade; enquanto
atualmente esse dilogo no se estabelece diretamente, configurando uma relao menos ntida entre
as intenes artsticas, as preocupaes polticas e os compromissos sociais.
Assim, na cinematografia de Lcia Murat a rememorao se relaciona diretamente com a
f i c c i o n a l i z a o d e s u a s e x p e r i n c i a s , e x p r e s s a n d o u m a p e r s p e c t i va p a r t i c u l a r, q u e d va z o a a r t i c u laes livres entre o vivido e o imaginado, sem se limitar representao de fatos e personagens
histricos, transcendendo-os com elementos do imaginrio, da subjetividade e dos afetos. Em cada
f i l m e , a c i n e a s t a e x p l o r a a s m e m r i a s d e s u a s e x p e r i n c i a s s o b a d i t a d u r a d e m o d o s i n g u l a r,
possibilitando entrever diferentes aspectos de sua relao com o passado em momentos distintos de sua
carreira.
Memrias femininas da luta contra a ditadura
N e s s e s f i l m e s , M u r a t t a m b m c o n s t r i u m a c r t i c a f e m i n i s t a a t r av s d a d i s c u s s o d e p o n t o s d e
tenso entre relaes de gnero, sexualidade e o pensamento da esquerda revolucionria. A cmera da
cineasta no constri a imagem da mulher como espetculo ertico, como apontaram os estudos feministas do cinema a respeito da representao feminina no cinema narrativo tradicional, produzida pelo
e p a r a o o l h a r m a s c u l i n o ( M u l v e y, 1 9 8 3 , 2 0 0 5 ) , m a s f o c a l i z a m u l h e r e s c o m h i s t r i a s d e v i d a q u e s e
confundem com a sua e personagens femininas empoderadas nas quais ela parece imprimir sua imagem,
destacando seu ponto de vista feminino e mostrando que mesmo o carter ficcional de alguns filmes
no impede que se constituam como espao autobiogrfico de reinveno de si.
S e g u n d o M i c h e l l e Pe r r o t , e n q u a n t o f o r m a d e r e l a o c o m o t e m p o e c o m o e s p a o , a
memria, como a existncia da qual ela o prolongamento, profundamente sexuada (1989, p. 18).
Margareth Rago, por sua vez, assevera que a constituio da subjetividade feminina marcada por
violncias, represses e controles muito particulares e diferentes em relao ao que vivenciado por
h o m e n s , h e t e r o s s e x u a i s o u g ay s ( 2 0 1 3 , p . 6 5 ) . D e s s e m o d o , a a n l i s e d o s f i l m e s d e M u r a t s o b o v i s
d e s u a s c o n s t r u e s d i s c u r s i va s s o b r e o p a s s a d o t r a u m t i c o d a d i t a d u r a m i l i t a r d e v e ava l i a r o q u a n t o

127

a s m e m r i a s d a c i n e a s t a r e l a t i va s a e s s a e x p e r i n c i a s e x u a d a e c o n s i d e r a r t a m b m a d i m e n s o s e x u a l
que constitui sua subjetividade.
D o s f i l m e s a q u i a b o r d a d o s , s o b r e t u d o , Q u e b o m t e v e r v i va q u e s u s c i t a u m o l h a r p a r a a s
relaes de gnero articuladas na reconstruo de memrias femininas sobre a ditadura. As personagens do filme so, como a diretora, mulheres que se opuseram ao regime ditatorial e foram vtimas
d a t o r t u r a . A s r e p r e s e n t a e s s u b j e t i va s d a s e x p e r i n c i a s d e s e q u e s t r o , p r i s o e t o r t u r a c o n s t r u d a s
pelos seus testemunhos oferecem indcios de marcas das diferenas de gnero sob a ditadura e, em
especial, na situao de tortura. Conforme descreve Marco Aurlio Garcia a respeito de relatos de
experincias de represso ao poltica na ditadura,
No caso das mulheres, os depoimentos convergem para um ponto crucial. Ao lado
da dor fsica e da quebra moral que a tortura produz (ou busca produzir) cabe s
mulheres uma cota suplementar de sofrimento que resulta da violncia sexual (estupros, s vezes seguidos de gravidez) ou dos rituais de humilhao a que so submetidas em funo de sua condio feminina (Garcia, 1997, p. 327).
I g u a l m e n t e , o s d i s c u r s o s e n u n c i a d o s n o f i l m e , t a n t o a t r av s d o m o n l o g o i n t e r p r e t a d o p e l a
a t r i z q u a n t o d o s d e p o i m e n t o s , p o s s i b i l i t a m i d e n t i f i c a r q u e s t e s r e l a t i va s s d i f e r e n a s e m r e l a o a o
gnero feminino envolvidas na violncia poltica praticada pelo aparelho repressivo do regime ditatorial brasileiro.
O filme, cujo ttulo provisrio era Mulheres torturadas, conta com depoimentos de oito
ex-guerrilheiras sobreviventes da tortura: Maria do Carmo Brito, Estrela Bohadana, Maria Luzia G. Rosa
( P u p i ) , R o s a l i n a S a n t a C r u z ( R o s a ) , C r i m i a d e A l m e i d a , R e g i n a To s c a n o , J e s s i e J a n e , a l m d e u m a
depoente que no quis ser identificada. Um monlogo interpretado pela personagem annima de Irene
R ava c h e , i n t e r c a l a d o a o s d e p o i m e n t o s , q u e s t i o n a a s c h a n c e s d e i n t e g r a o e n t r e o p a s s a d o e o p r e s e n t e
das histrias de vida narradas, introduzindo aspectos da experincia pessoal da diretora que a aproximam das outras mulheres.
Dos depoimentos das mulheres entrevistadas para o filme, despontam temas como o questionamento da prpria sanidade e da capacidade de controle durante as sesses de tortura, a indescritibilidade de tais experincias, a distoro da percepo de tempo durante as sesses, o sentimento de
impotncia nessas situaes e a luta pela sobrevivncia na tortura. So apontadas pelas depoentes,
entre interrupes da fala pelo silncio ou pelo choro, alm da tortura fsica, a tortura psicolgica e a
t o r t u r a c o m a n i m a i s c o m o p r t i c a s s i s t e m t i c a s n a s p r i s e s e a d e g r a d a o p o r e l a s p r o v o c a d a . A g r av i dez e a maternidade, s vezes vivenciadas durante a priso, figuram em suas falas como possibilidades
de assegurar a continuidade da vida, bem como o casamento e a terapia so descritos como auxlios na
superao desse passado.
A t o r t u r a s e x u a l a s s u n t o r e c o r r e n t e . E s s a t r av e s s i a d o i n f e r n o , c o m o M a r i l e n a C h a u
(1987, p. 33) denomina a destituio do torturado de sua condio humana, constitui a tnica do
monlogo, no qual se discutem questes decorrentes do trauma como a dificuldade dessas mulheres

128

de se relacionarem sexualmente, tendo em vista a condio de mrtir em que so colocadas enquanto

vtimas dessas prticas.No monlogo, o questionamento da possibilidade de superao das experinc i a s t r a u m t i c a s r e l a t a d a s n o d e c o r r e r d o s d e p o i m e n t o s p r o v o c a o e s p e c t a d o r a r e f l e t i r s o b r e a g r av i dade dos danos pessoais causados s mulheres vtimas da tortura. Em anlise sobre o filme, Carla Maia
ressalta o modo como a personagem, ao encarar a cmera, dirige-se a um espectador idealmente masc u l i n o , d e v o l v e n d o o o l h a r, r o m p e n d o a p a s s i v i d a d e d o s e r o l h a d a p a r a a s s u m i r u m a p o s i o a t i va e
desafiadora (2015, p. 411).
Em Uma longa viagem, o ingresso de Lcia na resistncia armada ditadura discutida no
ponto em que, tendo entrado para a guerrilha urbana, ela se tornou um exemplo que no deveria ser
s e g u i d o p e l o i r m o H e i t o r, s e n d o a a m e a a d e q u e e l e s e g u i s s e s e u s p a s s o s d e t e r m i n a n t e p a r a q u e e l e
f o s s e m a n d a d o p e l o s p a i s p a r a f o r a d o p a s . c u r i o s o n o t a r q u e e m s e u n c l e o f a m i l i a r, e n t r e s e u s
irmos, ela foi a nica que seguiu esse caminho. Nisso consistia sua primeira transgresso social, a
sada do ambiente privado da casa da famlia para a iniciao na luta poltica. Em anlise da
c o n s t r u o d a m u l h e r s u b v e r s i va c o m o s u j e i t o p o l t i c o , C o l l i n g a f i r m a q u e :
A mulher militante poltica nos partidos de oposio ditadura militar cometia dois
pecados aos olhos da represso: de se insurgir contra a poltica golpista, fazend o - l h e o p o s i o , e d e d e s c o n s i d e r a r o l u g a r d e s t i n a d o m u l h e r, r o m p e n d o o s
p a d r e s e s t a b e l e c i d o s p a ra o s d o i s s e x o s . A r e p r e s s o c a ra c t e r i z a a m u l h e r m i l i t a n t e
como Puta Comunista. Ambas categorias desviantes dos padres estabelecidos pela
sociedade, que enclausura a mulher no mundo privado e domstico (Colling, 2004, p. 08).
Vi s t o q u e h o m e n s e m u l h e r e s f o r a m v t i m a s d a t o r t u r a p r a t i c a d a p e l o s i s t e m a r e p r e s s i v o b r a sileiro, a violncia sofrida por Lcia pode ter sido a mesma infligida aos seus companheiros do sexo
masculino, mas ela era uma mulher que se voltou contra um governo militar masculino e patriarcal, o
que suscita um questionamento a respeito das diferenas de gnero na prtica da tortura, destacando
a especificidade da violncia que incide sobre o corpo feminino.
Analisando o modo como a memria sobre a ditadura militar no Brasil reconstruda por uma
p e r s p e c t i va d e g n e r o e m Q u e b o m t e v e r v i va , D a n i e l l e Te g a ava l i a q u e :
A forma flmica escolhida pela cineasta, que filma em close todos os depoimentos,
coloca literalmente em primeiro plano algo que, at ento, no aparecia com a
ateno merecida: a participao poltica das mulheres na luta contra a ditadura
m i l i t a r. A p r o x i m i d a d e d a c m e r a e x p a n d e n a t e l a e s s e s s u j e i t o s h i s t r i c o s e n o s
m o s t r a q u e m s o , c o m o m i l i t a r a m , c o m o ( s o b r e ) v i v e m . Q u e b o m t e v e r v i va f a z u m
importante dilogo com o pensamento feminista ao manifestar as trajetrias ainda
p o u c o e x p l o ra d a s e d a r v i s i b i l i d a d e a d e p o i m e n t o s a t e n t o e s c o n d i d o s . R e c o n s t r i
a memria abrindo espao para as vozes das mulheres na elaborao do passado
t r a u m t i c o ( Te g a , 2 0 1 2 , p . 1 3 0 ) .

129

Apesar dessas caractersticas, a diretora se recusa a atribuir ao filme um carter feminista. Em

e n t r e v i s t a a o j o r n a l O Po v o , e l a d i z :
O Q u e b o m t e v e r v iva , m u i t a g e n t e o l h a c o m o s e f o s s e f e m i n i s t a e n o d e v e . E l e s e
constri com um componente feminino muito forte porque ele fala muito da minha
pessoa. As pessoas perguntam por que eu s escolhi mulheres para dar depoimento.
N o f o i u m a o p o f e m i n i s t a , m a s s i m u m a o p o d ra m a t r g i c a . Q u e r i a f a z e r o f i l m e
como se fosse um ciclo que se repetisse; cada depoimento meio que introduzindo
o u t r o d e p o i m e n t o m a s d e n t r o d o m e s m o u n iv e r s o , s e n d o q u e a I r e n e R ava ch e r e p r e s e n t ava o s u p e r e g o e m t o d o e s s e u n i v e r s o . O b v i a m e n t e , e l a r e p r e s e n t ava t a m b m o
superego do universo feminino dentro daquela situao de violncia. Se eu colocasse um homem ali eu ia romper com essa minha inteno dramtica de fazer esse
crculo vicioso. A opo foi ento dramtica, mas provinha do fato de que o filme
t i n h a u m c a r t e r a u t o b i o g r f i c o m u i t o f o r t e e d e e u s e r m u l h e r, m a s n o d e u m a
deciso de fazer um filme sobre mulheres (Murat em entrevista a Queirs, 2007).
A exclusividade de personagens femininas no filme tambm justificada pela cineasta, em
c o m e n t r i o s r e u n i d o s n a s u a e d i o e m DV D, c o m o u m a o p o d r a m a t r g i c a e n o f e m i n i s t a , d e a c o r d o
com o intuito de promover o desdobramento circular das experincias ntimas relatadas, o que, segund o e l a , a i n t r o d u o d e p e r s o n a g e n s m a s c u l i n o s a t r a p a l h a r i a . E m s u a p e r s p e c t i va , o c i n e m a f e m i n i s t a
difere sobremaneira de um cinema dito feminino. Na mesma entrevista, a diretora diz, a esse respeito
que,
Eles so absolutamente diferentes. O cinema feminista um cinema de combate,
que se prope a criar mensagens e a discutir a questo da mulher na sociedade.
Q u a n d o e u m e r e f i r o a u m c i n e m a f e m i n i n o , u m c i n e m a a u t o ra l f e i t o p o r m u l h e r e s ,
que resguarda na sua pluralidade um olhar feminino (Murat em entrevista a Queirs, 2007).
O feminismo que no ousa dizer seu nome
O cinema feminino, ou um cinema produzido sob um olhar feminino, a categoria na qual a
diretora inscreve sua produo cinematogrfica, o que, do seu ponto de vista, se relaciona ao carter
a u t o r a l d e s e u t r a b a l h o . N a s s u a s p a l av r a s , e l a f o r m u l a u m a e x p l i c a o p a r a e s s a q u e s t o : A c h o q u e
meus filmes so profundamente femininos, porque eles so muito autorais. Eles falam muito da minha
e x p e r i n c i a d e v i d a , e l e s f a l a m m u i t o a t r av s d o m e u o l h a r q u e , o b v i a m e n t e , o o l h a r d e u m a m u l h e r
(Murat em entrevista a Queirs, 2007).
Mesmo carecendo de elementos que justifiquem a recusa de Lcia Murat classificao de
sua produo cinematogrfica como um cinema feminista, sugere-se confrontar o ponto de vista da cin e a s t a r e f l e t i n d o s o b r e s u a f i l m o g r a f i a s o b a p e r s p e c t i va f e m i n i s t a a p a r t i r d e a s p e c t o s q u e d e s p o n t a m

130

da anlise dos prprios filmes, considerando que a imagem cinematogrfica tem aqui a primazia como
documento.
Sabe-se, a partir de Margareth Rago, que a identificao de uma autoria feminina no sustent a , s o z i n h a , a c a r a c t e r i z a o d a p e r s p e c t i va d e u m a o b r a c o m o f e m i n i s t a .
Entendemos que uma obra no se torna feminista apenas pelo fato de ser produzida
p o r u m a m u l h e r, j q u e o f e m i n i s m o s u p e c r t i c a s e r u p t u r a s c o m o i n s t i t u d o , d e s continuidades, questionamentos e desafios ao que nos foi apresentado, transmitido
e ensinado como normal, correto e verdadeiro, segundo a lgica da identidade,
falocntrica, racista, profundamente excludente e incapaz de perceber as diferenas
em sua singularidade. O feminismo provoca incmodos e supe combatividade por
parte das mulheres (Rago, 2015, p. 17).
As caractersticas atribudas ao feminismo por Rago so encontradas na filmografia de Murat.
C o n f o r m e d e m o n s t r a a a n l i s e d e s u a s p r o d u e s , a c i n e a s t a s e p r e o c u p a e m a b o r d a r t e m a s q u e f av o r e c e m o d e b a t e e m t o r n o d e q u e s t e s d e g n e r o a t r av s d o c i n e m a . U m a e s c o l h a t c n i c a c o m o o u s o d a
voz feminina na narrao de seus filmes indica um posicionamento feminista na medida em que, segundo Consuelo Lins, se hoje a narrao em off feita por uma mulher pode parecer banal fundamental
l e m b r a r q u e e s s e p r o c e d i m e n t o i n e x i s t i a n a t r a d i o d o c i n e m a d o c u m e n t a l ( L i n s , 2 0 0 7 a p u d S i l va e
Mousinho, 2016, p. 11).
L c i a M u r a t c o n s t r i s u a c r t i c a f e m i n i s t a e m s e u s f i l m e s a t r av s d a d i s c u s s o d e p o n t o s d e
tenso entre relaes de gnero, sexualidade e o pensamento da esquerda. Em Quase dois irmos, esse
a s p e c t o a b o r d a d o a t r av s d a d i s c r i m i n a o s e x u a l p r e s e n t e n a s n o r m a s d o c o l e t i v o d e o r i e n t a o
esquerdista formado pelos presos polticos no Presdio da Ilha Grande.
A m e m r i a q u e m e c o n t a m p e r m i t e d i s c u t i r m e l h o r a o r i e n t a o m a c h i s t a e h e t e r o n o r m a t i va
do pensamento de esquerda das dcadas de 1960 e 1970. Atravs da relao homossexual entre
Eduardo, filho de Irene, e Gabriel, filho de Ricardo, se questiona nesse filme o estabelecimento de uma
heterossexualidade compulsria e a rejeio a comportamentos transgressivos de gnero no meio revol u c i o n r i o d e e s q u e r d a , q u e a p r o p o s t a d e u m n o v o c o m p o r t a m e n t o c u l t u r a l n o e l i m i n ava .
Eduardo repete o bordo de um ex-companheiro de sua me, pertencente ao comando da
guerrilha urbana, que expressa a interdio homossexualidade no meio revolucionrio de esquerda.
Em aluso quele, Eduardo diz Irene: Eu sempre fui homossexual. Eu sempre soube que era homossexual. Eu s no podia me permitir falar. Uma vez que Ricardo, cujas atitudes seriam correspond e n t e s a o s i d e a i s m a j o r i t r i o s d a e s q u e r d a , d e s a p r o va o r e l a c i o n a m e n t o d e s e u f i l h o c o m o f i l h o d e
Irene, o conflito entre eles encena as contradies internas da esquerda revolucionria que defendia
a l i b e r d a d e , a l i b e r t a o e u m a t r a n s f o r m a o r a d i c a l d a s o c i e d a d e , m a s q u e m a r g i n a l i z ava h o m e n s o u
mulheres que no seguiam gneros e comportamentos sexuais normativos (Green, 2012, p. 64).
Nesse filme, a personagem Ana se define como uma mulher forte, uma mulher intelectual.
Ana teve cinco maridos, segundo a trama. Alm disso, realizou ao longo da vida trs abortos:

131

um a pretexto da Revoluo, outro a pretexto de nada, e o terceiro a pretexto de que no era do

marido, mas do amante, ela diz. Essas declaraes indicam a ousadia de suas ideias sobre comportam e n t o s e x u a l e o s d i r e i t o s d a s m u l h e r e s e m r e l a o a o s p a d r e s m o r a i s c o n s e r va d o r e s d a s o c i e d a d e
b r a s i l e i r a d a s d c a d a s d e 1 9 6 0 e 1 9 7 0 , d a q u a l a e s q u e r d a n o s e d i f e r e n c i ava , a p r i n c p i o . E l a r e p r e senta uma mulher com ideais libertrios em relao ao seu corpo e sua sexualidade que correspondem
s reivindicaes do movimento feminista pelas polticas do corpo, como eram tratadas as questes
r e l a t i va s a o s d i r e i t o s r e p r o d u t i v o s e s e x u a i s d a s m u l h e r e s , c o m o o a b o r t o , o p r a z e r e a c o n t r a c e p o ,
entre os finais dos anos 1960 at os anos 1980 (Soihet, 2008).
N a e d i o 2 0 1 4 d o Fe s t i va l I n t e r n a c i o n a l d e C i n e m a Fe m i n i n o , o F E M I N A , L c i a M u r a t f o i
homenageada, tendo o filme A memria que me contam exibido e a contribuio de sua produo para
o cinema brasileiro reconhecida sob o mrito de representar a histria do nosso pas e de nossa gente,
8
de luta e resistncia, em face de personagens femininas.
Considerando-se que o campo da produo cinematogrfica no Brasil historicamente dominado por homens, deve-se destacar o nome de Lcia Murat entre os de algumas diretoras que emergiram
9
no perodo caracterizado como Retomada com a produo de um grande nmero de filmes, como Carla
C a m u r a t i , Ta t a A m a r a l , B i a L e s s a , M o n i q u e G a r d e n b e r g , S a n d r a We r n e c k , R o s a n e S va r t m a n , L a s
B o d a n z k y, D a n i e l a Th o m a s , E l i a n e C a f f e M a r a M o u r o , s e g u n d o l e va n t a m e n t o d e M e l i n a M a r s o n
(2006).
A p e s a r d a r e l e v n c i a d o t r a b a l h o d e s s a s m u l h e r e s n o p e r o d o , G i s e l l e G u b e r n i k o f f ava l i a q u e
o cinema produzido hoje em dia por mulheres apenas o incio de um processo delas comearem a
se encarar como Sujeito, mas onde ainda est presente o condicionamento herdado de um passado
o p r e s s o r ( 2 0 1 6 , p . 1 0 5 ) . Pa r a a a u t o r a ,
O cinema de mulheres deve liberar visualmente a imagem da mulher e propor temas
muitas vezes combatidos pela opinio pblica, como a questo do aborto, da
v i o l n c i a c o n t r a a m u l h e r, d o s c o n f l i t o s e t e n s e s s o c i a i s e x p r e s s o s a t r a v s d a
famlia ou do trabalho e dos desencontros amorosos temas esses no facilmente
justificveis em uma sociedade onde predomina a hipocrisia (Gubernikoff, 2016, p.
36-37).
A legitimidade do discurso histrico produzido no cinema reconhecida por Robert
Rosenstone (2010), de modo que se pode afirmar que os filmes de Lcia Murat contribuem para a recons t r u o
da memria da ditadura militar no Brasil sob uma perspectiva feminista, na medida em que

8 Disponvel

e m : h t t p : / / w w w. f e m i n a f e s t . c o m . b r / 2 0 1 4 / p t - b r / c o n t e n t / h o m a g e - l u c i a - m u r a t - h o m e n a g e m - l u c i a - m u r a t 1 5 4 6 1 7 5 0 2 2 . V d e o

d i s p o n v e l e m : h t t p s : / / w w w. y o u t u b e . c o m / w a t c h ? v = z h - e l E 7 0 R e g .
9

O t e r m o C i n e m a d a R e t o m a d a n o d i z r e s p e i t o a u m a n o va p r o p o s t a e s t t i c a p a r a o c i n e m a b r a s i l e i r o , n e m m e s m o s e r e f e r e a u m

movimento organizado de cineastas em torno de um projeto coletivo [...]. O Cinema da Retomada se refere ao mais recente ciclo da
h i s t r i a d o c i n e m a b r a s i l e i r o , s u r g i d o g r a a s a n o va s c o n d i e s d e p r o d u o q u e s e a p r e s e n t a r a m a p a r t i r d a d c a d a d e 1 9 9 0 , c o n d i e s
e s s a s v i a b i l i z a d a s a t rav s d e u m a p o l t i c a c u l t u ra l b a s e a d a e m i n c e n t ivo s f i s c a i s p a ra o s i nve s t i m e n t o s n o c i n e m a ( M a r s o n , 2 0 0 6 , p . 1 1 ) .

132

oportunizam a discusso de vivncias especficas de mulheres em condies de violncia e de enfrentamento ao regime, alm de superar a dicotomia entre a vitimizao e os sucessos femininos, buscando
visualizar toda a complexidade de sua atuao, como preconiza Rachel Soihet (2008) em sua perspectiva d e c o n s t r u o d e u m a h i s t r i a d a s m u l h e r e s .
***
Entre 1978 e 1979, Lcia Murat iniciou sua produo cinematogrfica na direo do documentrio de curta-metragem O pequeno exrcito louco, filmado na Nicargua durante a Revoluo
S a n d i n i s t a . Po s t e r i o r m e n t e , d i r i g i u o e p i s d i o D a i s y d a s a l m a s d e s t e m u n d o , q u e i n t e g r a o f i l m e
Oswaldianas, de 1992. Lcia no teve, contudo, uma formao convencional em cinema. Eu sou
g e r a o d o s 1 9 6 0 e m i n h a f o r m a o s e f a z c o m a n o u v e l l e va g u e , o c i n e m a n o vo e o n e o r r e a l i s m o i t a liano. Devo a eles minha escola de cinema. Estes so os filmes que me formaram, segundo conta em
10
e n t r e v i s t a r e v i s t a p o c a ( s / d ) . S u a i n s e r o n o m e i o c i n e m a t o g r f i c o s e d a r i a , d e s s e m o d o , a t r av s
da atividade jornalstica desempenhada aps sua segunda priso e pelo contato com amigos que
t r a b a l h ava m n a r e a . D e a c o r d o c o m a c i n e a s t a , o i n t e r e s s e q u e a l e v o u a p r o d u z i r s e u p r i m e i r o f i l m e
n a N i c a r g u a s e r e l a c i o n ava a u m a n e c e s s i d a d e d e c o m p r e e n d e r o s a c o n t e c i m e n t o s q u e c e r c ava m s u a
gerao na Amrica Latina. A partir desse processo, ela descobriu na produo cinematogrfica um
meio de discutir questes que lhe so caras.
A p s r e a l i z a r Q u e b o m t e v e r v i va e D o c e s p o d e r e s , o t e r c e i r o l o n g a - m e t r a g e m p r o d u z i d o
p e l a c i n e a s t a f o i B r a v a g e n t e b r a s i l e i r a ( 2 0 0 0 ) , o q u a l s e p a s s a n o Pa n t a n a l , n a r e g i o d o M d i o Pa r a g u a i , e m 1 7 7 8 . O f i l m e , l a n a d o n o a n o e m q u e s e c o m p l e t ava m 5 0 0 a n o s d o d e s c o b r i m e n t o d o
B r a s i l , a b o r d a a c o l o n i z a o a p a r t i r d a p e r s p e c t i va d o s p o v o s i n d g e n a s , d e s t a c a n d o a v i o l n c i a d a s
relaes entre ndios e brancos. Como forma de sustentar o no entendimento entre ambas as partes no
filme, a produo optou por no traduzir as falas dos ndios em kadiwu, enfatizando o estranhamento
e a violncia decorrentes do choque cultural entre os elementos representados.
Em 2005, Lcia realizou um filme que discute as imagens do Brasil no cinema mundial.
Tr a t a - s e d e O l h a r e s t r a n g e i r o , u m d o c u m e n t r i o b a s e a d o n o l i v r o O B r a s i l d o s g r i n g o s , d e A n t n i o
Tu n i c o A m n c i o , e s t r u t u r a d o a p a r t i r d e e n t r e v i s t a s c o m d i r e t o r e s , r o t e i r i s t a s e a t o r e s i n t e r n a c i o n a i s
a respeito das representaes criadas sobre o pas.
Mar, nossa histria de amor (2008), diferentemente das produes anteriores de Murat, um
musical. Nele, as preocupaes polticas e sociais da cineasta se congregam sua experincia com a
d a n a , s e g u n d o e l a a f i r m a e m c o m e n t r i o s r e u n i d o s n o s e x t r a s d a e d i o e m DV D : A i d e i a e r a j u n t a r
minha histria de vida como bailarina minha histria de vida como cineasta, ou seja, agregar as
questes polticas e sociais que eu normalmente trabalho com um gnero novo que era o musical. O
f i l m e a m b i e n t a d o n a Fav e l a d a M a r , n o R i o d e J a n e i r o , o n d e a a r t e , e s p e c i a l m e n t e a d a n a , c o n v i v e
c o m a v i o l n c i a e a o p r e s s o d e f a c e s c r i m i n o s a s s o b r e a p o p u l a o d a f av e l a , d a q u a l a p e r s o n a g e m
Fe r n a n d a p r o f e s s o r a . I d e a l i s t a , e l a a c r e d i t a n a c a p a c i d a d e d e s u p e r a o d o s p r o b l e m a s d a c o m u n i dade atravs de um projeto social de dana contempornea. Assim como Quase dois irmos,

10

Disponvel em: http://revistaepoca.globo.com/Revista/Epoca/0,,EDR69481-5856,00.html.

133

M a r , n o s s a h i s t r i a d e a m o r t e v e o r o t e i r o e s c r i t o p o r L c i a M u r a t e m p a r c e r i a c o m Pa u l o L i n s , r e t o m a n d o a d i s c u s s o s o b r e v i o l n c i a u r b a n a r e a l i z a d a n o f i l m e a n t e r i o r.
Em 2015, Lcia Murat lanou dois filmes. A nao que no esperou por Deus um docum e n t r i o q u e r e t o m a a h i s t r i a d a t r i b o k a d i w u , q u e p a r t i c i p o u d e B r ava g e n t e b r a s i l e i r a . R e a l i z a d o
15 anos depois do outro filme, acompanha mudanas como a chegada da luz eltrica e da televiso
a l d e i a , o e s t a b e l e c i m e n t o d e i g r e j a s e va n g l i c a s n a r e s e r va e s u a l i d e r a n a p o r p a s t o r e s n d i o s , e p e r manncias como a continuao da luta dos kadiwu pela demarcao de suas terras.
E m Tr s A t o s , u m a p r o p o s t a d e e n s a i o p o t i c o , a b o r d a o t e m a d o e n v e l h e c i m e n t o a t r av s d a
montagem de um espetculo de dana contempornea com interpretaes de textos livremente baseados em escritos de Simone de Beauvoir sobre sua relao com a morte.
Como se v, o gosto de
Lcia pela dana est presente tambm neste que seu filme mais recente, o qual homenageia Angel
Vi a n n a , c o n e d a d a n a c o n t e m p o r n e a b r a s i l e i r a , e n c e n a n d o u m e s p e t c u l o d e d a n a n o f i l m e a o s 8 5
a n o s j u n t a m e n t e c o m M a r i a A l i c e Po p p e , s u a e x - a l u n a , n o a u g e d e s e u v i g o r f s i c o , o q u e d e s t a c a o s
contrastes entre o envelhecimento e a juventude de seus corpos.
A tematizao do envelhecimento e da morte nesta produo remete a uma fala da personagem Irene em A memria que me contam que parece expressar um drama entre a aproximao do
ocaso da vida e a necessidade de produzir vivenciado por Lcia Murat desde a realizao daquele
filme. Quando se ouve na voz da personagem, ... acho que estou ficando louca. Eu fico fazendo os clculos do tempo de vida que me resta, tomo por base a vida mdia dos meus pais [...] e a eu fico pens a n d o s o b r e o t e m p o q u e m e r e s t a d e v i d a e c a l c u l o q u a n t o s f i l m e s a i n d a p o s s o f a z e r. E q u a n d o v e j o
que estou fora do prazo, eu entro em pnico, entende-se que esta preocupao com a continuidade
d o s e u t r a b a l h o s e d e va a u m c o m p r o m i s s o t i c o e p o l t i c o d e m a n t e r e m p a u t a n o c i n e m a a s q u e s t e s
que lhe so caras como temas polticos e femininos presentes em suas produes.

Referncias bibliogrficas
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E s t u d i o s C o m p a r a d o s s o b r e C i n e y A u d i o v i s u a l : p e r s p e c t i va s i n t e r d i s c i p l i n a r i a s . D e b a t e s d e l c i n e y l a h i s t o r i a . B u e n o s
A i r e s : E d i t o r i a l d e l a Fa c u l t a d d e F i l o s o f a y L e t r a s d e l a U n i v e r s i d a d d e B u e n o s A i r e s , 2 0 1 3 . D i s p o n v e l e m : h t t p : / / w w w. r i c i l a . c o m / w p - c o n t e n t /
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134

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M A I A , C a r l a . Pe q u e n a s h i s t r i a s f a c e g r a n d e h i s t r i a i n R E B E CA R e v i s t a B r a s i l e i r a d e E s t u d o s d e C i n e m a e A u d i o v i s u a l , a n o 0 4 ,
n m e r o 0 7 . S o Pa u l o : S O C I N E , j a n e i r o / j u n h o 2 0 1 5 . D i s p o n v e l e m : h t t p s : / / r e b e c a . s o c i n e . o r g . b r / 1 / a r t i c l e / v i e w / 1 5 5 / 6 1 .
M A R S O N , M e l i n a I z a r. O C i n e m a d a R e t o m a d a : E s t a d o e c i n e m a n o B r a s i l d a d i s s o l u o d a E m b r a f i l m e c r i a o d a A n c i n e . D i s s e r t a o
de mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Histria do Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade
E s t a d u a l d e C a m p i n a s ( U N I CA M P ) , 2 0 0 6 . D i s p o n v e l e m : h t t p : / / w w w. b i b l i o t e c a d i g i t a l . u n i c a m p . b r / d o c u m e n t / ? c o d e = v t l s 0 0 0 3 7 7 3 1 9 .
M U LV E Y, L a u r a . P r a z e r v i s u a l e c i n e m a n a r r a t i v o i n X AV I E R , I s m a i l ( o r g ) . A e x p e r i n c i a d o c i n e m a . R i o d e J a n e i r o : G r a a l , 1 9 8 3 .
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n m e r o 1 9 . C o v i l h / C a m p i n a s : L a b C o m U n i v e r s i d a d e d a B e i r a I n t e r i o r e U n i v e r s i d a d e E s t a d u a l d e C a m p i n a s ( U N I CA M P ) , m a r o 2 0 1 6 .
D i s p o n v e l e m : h t t p : / / w w w. d o c . u b i . p t / 1 9 / d o s s i e r _ 1 . p d f .
S O I H E T, R a c h e l . M u l h e r e s i n v e s t i n d o c o n t r a o f e m i n i s m o : r e s g u a r d a n d o p r i v i l g i o s o u m a n i f e s t a o d e v i o l n c i a s i m b l i c a ? i n
E s t u d o s d e S o c i o l o g i a , v o l u m e 1 3 , n m e r o 2 4 . A r a r a q u a r a : Fa c u l d a d e d e C i n c i a s e L e t r a s d a U n i v e r s i d a d e E s t a d u a l Pa u l i s t a ( U N E S P ) ,
2 0 0 8 . D i s p o n v e l e m : h t t p : / / s e e r. f c l a r. u n e s p . b r / e s t u d o s / a r t i c l e / v i e w / 8 7 5 / 7 3 1 .
T E G A , D a n i e l l e . M e m r i a s d a m i l i t n c i a i n E s t u d o s d e S o c i o l o g i a , v o l u m e 1 7 , n m e r o 3 2 . A r a r a q u a r a : Fa c u l d a d e d e C i n c i a s e L e t r a s
d a U n i v e r s i d a d e E s t a d u a l Pa u l i s t a ( U N E S P ) , 2 0 1 2 . D i s p o n v e l e m : h t t p : / / s e e r. f c l a r. u n e s p . b r / e s t u d o s / a r t i c l e / v i e w / 4 9 3 1 / 4 1 2 0 .

135

A po t i c a d e L u c r e c i a M a r t e l e o s om a o re d or

Po r N a t a l i a C h r i s t o f o l e t t i B a r r e n h a 2

A p r e s e n a d e L u c r e c i a M a r t e l d e n t r o d o n u e v o c i n e a r g e n t i n o3 u m t a n t o a m b g u a : p o r u m
l a d o , s e u p e s o e s u a p a r t i c i p a o s o i n e g v e i s n o s u r g i m e n t o e c r e s c i m e n t o d e s s a g e r a o . Po r o u t r o ,
Martel sempre trabalhou acompanhada de mdias ou grandes produtoras (de Lita Stantic a El Deseo,
d o s i r m o s A l m o d va r ) , e s e u e s t i l o d e f i l m a g e m r g i d o d i f e r e d a q u e l e d a m a i o r i a d o s o u t r o s p a r t i c i pantes do nuevo cine, em que os meios de produo determinam uma linha esttica. Assim, neste
ponto, o cinema de Lucrecia aproxima-se de padres mais tradicionais, enquanto as ideias de um
cinema independente no sentido artesanal marcam com fora principalmente os primeiros filmes dessa
n o va o n d a u m e s p r i t o d e c a p t u r a d o s a c o n t e c i m e n t o s d e m a n e i r a c r u a q u e c o n s t a n t e m e n t e e v o c a o
documentrio (ou pela utilizao de material documental, ou pela adoo de uma plstica prpria do
documentrio) (Oubia, 2007).
O realismo de Martel no tem nada dessa modulao documental que aproveita um
tipo de imagem crua, como encontrada de maneira espontnea ou roubada sub-repticiamente do real. Em seus filmes, o realismo claramente o resultado de uma
construo prvia que logo se impe sobre as coisas.

Este texto construdo a partir de trechos do livro A experincia do cinema de Lucrecia Martel: resduos do tempo e sons beira da

p i s c i n a , p u b l i c a d o e m 2 0 1 4 p e l a A l a m e d a E d i t o r i a l c o m a p o i o d a F u n d a o d e A m p a r o Pe s q u i s a d o E s t a d o d e S o Pa u l o ( FA P E S P ) .
Resultado da dissertao de mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Multimeios do Instituto de Artes da Universidade
E s t a d u a l d e C a m p i n a s ( U N I CA M P ) , d e f e n d i d a e m 2 0 1 1 e r e a l i z a d a c o m a p o i o d a C o o r d e n a o d e A p e r f e i o a m e n t o d e Pe s s o a l d e N v e l
S u p e r i o r ( CA P E S ) .
2

N a t a l i a C h r i s t o f o l e t t i B a r r e n h a d o u t o r a e m M u l t i m e i o s p e l a U N I CA M P. A l m d e A e x p e r i n c i a d o c i n e m a d e L u c r e c i a M a r t e l , p u b l i -

cou artigos em revistas e livros no Brasil, na Argentina, no Chile, em Cuba e na Espanha. Curadora e produtora das mostras Silncios
h i s t r i c o s e p e s s o a i s : m e m r i a e s u b j e t i v i d a d e n o d o c u m e n t r i o l a t i n o - a m e r i c a n o c o n t e m p o r n e o ( CA I X A C u l t u r a l S o Pa u l o , 2 0 1 4 ) e
H i s t r i a s e x t r a o r d i n r i a s : c i n e m a a r g e n t i n o c o n t e m p o r n e o ( CA I X A C u l t u r a l R i o d e J a n e i r o , 2 0 1 6 ) . M e m b r o d o c o r p o e d i t o r i a l d a s
publicaes acadmicas argentinas Imagofagia e Cine Documental.
3

O chamado nuevo cine argentino foi a retomada, aps um perodo de crise, da produo cinematogrfica argentina. O nuevo cine

floresceu em meados da dcada de 1990, impulsionado por uma srie de fatores como a criao de uma lei de fomento ao setor (que
a p o i ava a p r o d u o a t r av s d e c r d i t o s , s u b s d i o s , c o n c u r s o s e p r o g r a m a s d e a o a t r av s d o I n s t i t u t o N a c i o n a l d e C i n e y A r t e s A u d i o v i s u a l e s I N CA A ) , a r e a t i va o d a c o t a d e t e l a p a r a f i l m e s n a c i o n a i s , o s u r g i m e n t o d e i n m e r a s e s c o l a s d e c i n e m a e o a c e s s o a e q u i p a m e n t o s d e v i d o c o n v e r t i b i l i d a d e c a m b i r i a ( 1 p e s o = 1 d l a r ) , q u e p r o v o c a r a m u m a i m e d i a t a r e a t i va o d a i n d s t r i a e u m d i n a m i s m o
i n d i t o n o s e t o r. U m a n o va g e r a o e n t r o u e m c e n a , t r a z e n d o n o va s s e n s i b i l i d a d e s e s t t i c a s e n o v o s p r i n c p i o s i d e o l g i c o s .

137

No trabalha a partir de objet trouvs. sinttico, articulado, roteirizado: a elaborao no surge das imagens obtidas, seno que as imagens so o resultado de uma
e l a b o ra o . ( . . . ) O r e a l i s m o d e L u c r e c i a M a r t e l n o s u r g e d e u m e x e rc c i o d e i m p r o visao ou de um registro documental, mas opta por uma acepo mais clssica da
mise en scne (...) (Oubia, 2007).
Durante uma conferncia proferida em 2007, na School of Sound, de Londres, Lucrecia endoss a a a n l i s e d e D av i d O u b i a : e l a a f i r m a q u e o s i s t e m a c o m o q u a l f e z s e u s f i l m e s d e a b s o l u t o a r t i fcio nada foi pensado para ser natural, porque para ela o cinema um grande artifcio; no h nada
casual, e tudo foi cuidadosamente planejado no roteiro e desenvolvido com preciso. A cineasta completa seu raciocnio em uma entrevista a Gabriela Halac: O vcio do realismo uma armadilha para
no poder contar nada. A realidade algo to construdo a partir de algum que, se pretendemos
t r a t - l a c o m o u m o b j e t o d a d o e d e f i n i d o d e s d e o e x t e r i o r, t e r m i n a m o s e m p o b r e c e n d o - a ( 2 0 0 5 , p . 9 6 ) .
Os filmes de Lucrecia se negam a ser vistos como testemunhos da realidade, e tambm como
o oposto, como caminhos de fuga para o fantasioso. Com ares familiares, seus relatos se deparam com
uma estonteante experincia do reconhecimento unida da estranheza. Narrando e expondo situaes
revestidas de uma atmosfera familiar e trivial caracterstica dos meios pequeno-burgueses, Lucrecia
o f e r e c e u m r e l a t o c o m o b s e s s i va m i n c i a , m a s s i l e n c i a n d o q u a l q u e r s e n t i d o l t i m o .
Dessa maneira, Lucrecia inaugura outra fora esttica dentro do nuevo cine, a qual se caracteriza tambm por inmeras peculiaridades temticas e formais que fazem com que seja difcil
enquadr-la em gneros, tipologias ou redes de afinidades. As experincias com as filmagens na infnc i a4 f o r a m f u n d a m e n t a i s p a r a a c o n s t r u o d e s s e o l h a r e p a r a a i n c u r s o d e L u c r e c i a a o m u n d o d a s i m a gens e dos sons, mesmo que imediatamente ela no se desse conta disso e continuasse na empreitada
d e s e r u m a c i e n t i s t a , c o m o s o n h ava q u a n d o c r i a n a . A p e s a r d e d e s c o b r i r a l g o q u e a f a s c i n ava , n u n c a
5
imaginou que seu futuro estaria relacionado com isso, j que na poca (e ademais em Salta) era mais
s i m p l e s t o r n a r- s e u m a s t r o n a u t a q u e u m c i n e a s t a .
To d o o p r o c e s s o d e g r ava r, d e e n t e n d e r o q u e s e p a s s ava e d e d e s c o b r i r c o i s a s q u e n o s e v i a m
na televiso, comeou a interess-la as tonteras domsticas, as conversas entre a me e os seis
irmos e os eventuais coleguinhas dos irmos (que a faziam passar at quatro horas de canto em canto
da cozinha arrastando a cmera pesadssima; daquelas primeiras que chegaram Amrica do Sul, e que
t i n h a d u a s p a r t e s u n i d a s p o r u m c a b o ) e o s f a t o s i r r e l e va n t e s d o d i a a d i a c h a m ava m a a t e n o d e
Lucrecia para o espao off, para as construes dos dilogos e para as descobertas de eventos que ela
p e n s ava q u e n o h av i a f i l m a d o e d e r e p e n t e e s t ava m a l i , b e i r a d o q u a d r o .
4

N o c o m e o d o s a n o s 1 9 8 0 , d e v i d o a o d e s e j o d e r e g i s t r a r a n u m e r o s a f a m l i a , o p a i d e M a r t e l a d q u i r i u u m a c m e r a f i l m a d o r a . E l e d ava

muita liberdade para as crianas usarem todas as coisas da casa, mas exigia que os pequenos lessem os manuais antes de empreenderem
q u a l q u e r av e n t u r a : t o d o s h av i a m l i d o o s m a n u a i s d e t o d a s a s c o i s a s e p o s s u a m u m a e s p c i e d e c o n h e c i m e n t o t c n i c o q u e a b a r c ava d o
c a r r o t e v e s c o i s a s d a c o z i n h a . Po r m , a c m e r a f i l m a d o r a n o t i n h a c h a m a d o m u i t o a a t e n o . M e i o p o r c a s u a l i d a d e , L u c r e c i a s e
i n t e r e s s o u p o r e l a p r i m e i r o c o m o a r t e f a t o e d e p o i s r e s o l v e u u s - l a p a r a c o l o c a r e m p r t i c a o q u e h av i a a p r e n d i d o e m m a i s u m m a n u a l .
L u c r e c i a r a r a m e n t e a p a r e c e n o s v d e o s f a m i l i a r e s , j q u e , q u a s e s e m p r e , e m p u n h ava a c m e r a .
5

Provncia localizada a 1.600 quilmetros de Buenos Aires, no noroeste argentino, perto da fronteira com a Bolvia, onde Martel viveu

a t o s 1 9 a n o s . A t u a l m e n t e , a p s 3 0 a n o s m o r a n d o e m B u e n o s A i r e s , a c i n e a s t a e s t s e i n s t a l a n d o n o va m e n t e e m s u a c i d a d e n a t a l .

138

M a r t e l t r a n s f o r m ava o s w e s t e r n s d e q u e g o s t ava e m b r i n c a d e i r a s f i l m a d a s , e e m u m m o m e n t o
o s i r m o s p a s s a r a m a o d i - l a , p o i s e l a o s o b r i g ava a f a z e r c o i s a s q u e j n o p a r e c i a m d i v e r t i d a s ( e
c o m o e r a u m a d a s m a i s v e l h a s . . . ) . C o m o t e m p o , i s s o f o i p i o r a n d o : n i n g u m a a g u e n t ava m a i s , p o r q u e
e l a f i l m ava o t e m p o t o d o : a c r i a n a d a c h o r a n d o , c o m e n d o , a c o r d a n d o . . . Ya b a s t a d e e s o ! e r a u m
apelo frequente dos familiares a coisa tomou tal proporo que, no velrio de um parente, o pai a
chamou de lado para que no lhe desse na telha registrar a ocasio. Ela no desistia de acompanhar
t u d o , p r i n c i p a l m e n t e o e n t r a - e - s a i d a m o v i m e n t a d a c o z i n h a , o n d e p o r v e z e s d e i x ava a l g u m r e d u t o
imvel para seguir um personagem, depois outro, aproximando-se e afastando-se, e assim por diante,
arquitetando as diversas camadas que formam uma narrao ou uma descrio e os rudimentos bsicos de construo de um filme foram aprendidos a. Os planos fechados e fragmentrios caractersticos
da diretora tambm tm razes nessa maneira de organizar e hierarquizar as diversas situaes e os
i n m e r o s p e r s o n a g e n s q u e h a b i t ava m o m e s m o e s p a o .
***
Lucrecia no se considera uma cinfila, assumindo que no foi o cinema que a determinou
o mais prximo disso seria a cmera da infncia , e que no se baseia em cinema para fazer cinema.
C r i a d a e m u m l u g a r o n d e a p o s s i b i l i d a d e d e c i n e f i l i a e r a n u l a o i n t e r i o r a f a s t a d o o n d e s h av i a o s
f a r o e s t e s e o s f i l m e s d e t e r r o r d a t e v , e o n d e o s c i n e m a s d a c i d a d e s e r e v e z ava m e n t r e p r o d u e s h o l l y w o o d i a n a s e f i l m e s p o r n s , e l a a t r i b u i s n a r r a t i va s o r a i s d e S a l t a s u a p r i n c i p a l i n f l u n c i a . A d e mais, no interior argentino, a sesta sagrada, e nesse momento o mais difcil aquietar as crianas,
enquanto os adultos dormem para seguir trabalhando. Assim, a hora da sesta tambm a hora dos
contos, o que, para Lucrecia, foi definitivo em seu gosto pela arte de contar histrias ou relatar quaisquer outras coisas. Seus pais eram timos narradores e sabiam muito bem criar um clima para contar
c a s o s , m a s s u a s av e n t u r a s p r e f e r i d a s e r a m a s d e s f i a d a s p e l a av N i c o l a s a R o s a ( a q u e m a c i n e a s t a
d e d i c a O p n t a n o ) , a s q u a i s c a p t ava m a a t e n o d o s n u m e r o s o s n e t o s , e e r a m v e r s e s d e c o n t o s c o n h e cidos, como os dos irmos Grimm ou do escritor uruguaio-argentino Horacio Quiroga.
Quiroga (1878-1937), um dos mais brilhantes contistas da regio do Rio da Prata, teve uma
vida trgica que alimentou violenta e obscuramente sua obra. A repetida presena da morte que culm i n a r i a c o m s e u s u i c d i o e f a r i a e c o n o s s u i c d i o s d e s e u s t r s f i l h o s e a e s c o l h a d a v i d a n a s e l va d e
Misiones, no abrasado nordeste argentino, so o motor potico de sua produo literria. Essas pres e n a s a g r e s s i va s e i m p l a c v e i s m o d e l ava m s u a e s c r i t a , o n d e o d e s t i n o f u n e s t o e o a c i d e n t e r o n d ava m
c o n s t a n t e m e n t e o s p e r s o n a g e n s . C u e n t o s d e l a s e l va , d e d i c a d o a o p b l i c o i n f a n t i l e u m d e s e u s l i v r o s
mais famosos, trazia histrias fantsticas, assim como Cuentos de amor de locura y de muerte, onde
e n c o n t r a m o s E l a l m o h a d n d e p l u m a s ,6 i n e s q u e c v e l p a r a L u c r e c i a , q u e a c r e d i t ava p i a m e n t e q u e a s
av e n t u r a s c o n t a d a s p e l a av h av i a m s e p a s s a d o c o m s e u s a n t e p a s s a d o s o u c o m g e n t e c o n h e c i d a s
n a e s c o l a , a o s 1 5 a n o s , d e s c o b r i u q u e a s h i s t r i a s p e r t e n c i a m a u m e s c r i t o r.
6

E m E l a l m o h a d n d e p l u m a s , u m a m u l h e r a d o e c e , va i s e d e b i l i t a n d o e m o r r e s e m n i n g u m s a b e r o p o r q u . A p s s u a m o r t e , o m a r i d o

e n c o n t r a n a f r o n h a u m a p e q u e n a m a n c h a v e r m e l h a e , d e n t r o d o t r av e s s e i r o , u m a n i m a l q u e c h u p ava o s a n g u e d a m u l h e r e o h o m e m
o mata com um machado.

139

C r e i o q u e d e v o t u d o a o Q u i r o g a q u e m e c o n t ava m i n h a av . A v e r s o e n f e r m i a d a
n a t u r e z a , a f e b r e c o m o u m e s t a d o d e r e ve l a o , a f o r m a e m q u e a m o r t e s e a n u n c i a ,
a b a n a l i d a d e d o l t i m o s u s p i r o . u m a a t m o s f e r a q u e d e s va i r a , u m e s t a d o d e a l t e rao permanente da percepo, capturada pelas cores, os rudos, a intensidade da
s e l va . Pa r a m i m , u m p e r s o n a g e m q u a s e f a m i l i a r. . . ( M a r t e l e m e n t r e v i s t a a A m a d o ,
2006, p. 173).
Alm de Quiroga, impossvel no relacionar a obra de Lucrecia com a de Silvina Ocampo
(1903-1994). Junto a seu marido Adolfo Bioy Casares, Silvina foi uma das grandes escritoras argentinas
do sculo XX e, assim como Lucrecia, possuidora de um realismo armado que no dispensa as fugazes
aparies do mgico no cotidiano, alm de um assduo interesse pelas crianas, para Silvina os nicos
s e r e s c a p a z e s d e s u b v e r s o . Q u a n d o E n r i q u e Pe z z o n i e s c r e v e s o b r e o s c o n t o s d a e s c r i t o r a n o p r l o g o
d e L a f u r i a y o t r o s c u e n t o s , p o r v e z e s p a r e c e e s t a r f a l a n d o d o s f i l m e s d e M a r t e l : a i n va s o d o s e s p a o s
s e m a b r i r m o d e u m i n c m o d o d e t a l h i s m o ( o q u a l a b a r c a o c a l o r, a s m o s c a s , o b r e g a , a v u l g a r i d a d e ) ;
a impresso de que tudo e ao mesmo tempo nada ficam livres para a imaginao do pblico e o choque
entre uma secura naturalista e atmosferas onricas so aspectos que aproximam as duas criadoras,
assim como a configurao da esfera domstica como um entorno sinistro mais do que um refgio
seguro.
A literatura na qual Lucrecia mergulha h alguns anos passa por uma excentricidade encarada
por poucos: na cabeceira de sua cama encontram-se, sobretudo, livros tcnicos: cincia, medicina,
n av e g a o ; e n s a i o s d e p o l t i c a , f i l o s o f i a , h i s t r i a ; e s t u d o s q u e t m r e l a o c o m o g e o g r f i c o e o e s p a c i a l . Pa r a e l a , a e s c r i t a q u e t e m a p r e t e n s o d a v e r d a d e c i e n t f i c a , q u e f a l a d a s c o i s a s r e a i s , p a r e c e
m u i t o m a i s e x c i t a n t e q u e a f i c o . E m e n t r e v i s t a a L e o n a r d o Fav i o ( 2 0 0 8 ) , L u c r e c i a t a m b m f a l a d o
L i v r o d e J ,7 l e i t u r a f u n d a m e n t a l f e i t a p e l o m e n o s u m a v e z a o a n o .

***
D a s u a c m e r a d a m e n i n i c e , L u c r e c i a a i n d a t r a z c o n s i g o o f o c o v o l t a d o p a r a a f a m l i a . Pa r a
e l a , t o d o s o s t e m a s d a h u m a n i d a d e e s t o n a c e n a f a m i l i a r, s e n d o u m c r c u l o p r i v i l e g i a d o d e o b s e r va o .
muito difcil explicar isso porque pode parecer uma apologia destruio. Antes
d e t u d o , e u t ive u m a i n f n c i a m u i t o f e l i z , c o m s e i s i r m o s , t o d o s u n i d o s . E n t r e t a n t o ,
e u p e n s o q u e a f a m l i a u m a u n i d a d e o n d e s e a p r e n d e d e s d e m u i t o p e q u e n o a c o rrupo, onde o sangue e os bens privados definem um monto de coisas em forma
de participao. Aprendem-se tantas coisas ms que, depois, socialmente, para mim
so to nocivas... uma instituio difcil. Sua ausncia significa um enorme

O L i v r o d e J u m d o s t e x t o s d o Ve l h o Te s t a m e n t o . A b o r d a p r i n c i p a l m e n t e o t e m a d o r e l a c i o n a m e n t o e n t r e o s e r h u m a n o e D e u s a

partir da histria do homem que perde tudo, mas continua crente.

140

p r o b l e m a p a ra a s o c i e d a d e , e s u a e x i s t n c i a t a m b m . u m a c o n t ra d i o . A s p e s s o a s
c o m f a m l i a v iv e m e m u m i n f e r n o , e a s p e s s o a s s e m f a m l i a v iv e m e m u m i n f e r n o .
um paradoxo interessante. E como sempre h essa coisa muito catlica, de pases
c a t l i c o s , d e f a l a r d a f a m l i a c o m o s e j n e s s a p a l av r a h o u v e s s e a s a l va o . . . H d e
se suspender a ideia de que h salvao to facilmente. Mostro a famlia em
decadncia nos filmes pois me parece que muitos valores que sustentam nossa
famlia e nossa sociedade so to inteis e to pouco propcios para a felicidade
que toda essa decadncia parece uma esperana de que as coisas podem ir a outro
lugar (Martel em entrevista autora, 2008).
As mulheres ocupam um lugar de destaque em seus filmes, enquanto os homens so sempre
retratados como fracassados. Martel explica que atenta para os personagens das crianas e das mul h e r e s s o b r e t u d o p o r q u e e l a f o c a a c a s a , e n o s f a z l e m b r a r d o c i n e a s t a e s p a n h o l Pe d r o A l m o d va r, q u e
cresceu rodeado de figuras femininas em uma pequena aldeia e para quem um grupo de mulheres conversando constitui a base da fico, a origem de todas as histrias (Strauss, 2008).
Os filmes esto situados em um perodo no qual as casas estavam cheias de tias,
m e s , av s , c r i a n a s , e o p e r s o n a g e m d o h o m e m n e s s e u n i v e r s o m u i t o t a n g e n c i a l .
No posso negar a simpatia que tenho pelos homens que naufragam nas ideias sobre
o que deve ser um homem, como tenho muita debilidade pelas mulheres que fracass a m n a s e x p e c t a t i va s s o c i a i s d o q u e d e v e s e r u m a m u l h e r. O s p e r s o n a g e n s q u e n o
podem cumprir as expectativas sociais me resultam muito simpticos, e de certo
modo me identifico com eles (Martel em entrevista autora, 2008).
Lucrecia, alm de privilegiar a presena das crianas (que para ela possuem uma sensitividade incrvel), busca assumir o ponto de vista de uma criana, a qual v as coisas com mais curiosid a d e q u e c o m q u a l q u e r o u t r o va l o r s e m c o n f u n d i r i s s o c o m u m a i d e a l i z a o d a i n f n c i a e s e u ( f a l s o )
carter ingnuo. Essa maneira de se aproximar que, segundo ela, tem como objetivo excluir os juzos
m o r a i s d e s e u o l h a r, p a r e c e c o n t r a s t a r c o m u m a p o s s v e l c r u e l d a d e c o m a q u a l e l a t r a t a s e u s p e r s o nagens, afundados na impossibilidade e na impotncia.
To d av i a , e l a n o c o n s i d e r a s u a s p e l c u l a s n e g a t i va s , n e m q u e s e j a a t r o z c o m s e u s p e r s o n a g e n s
ao contrrio, simpatiza com eles, j que muitos so baseados em pessoas que ela conhece, algumas
at bem prximas. Ela no se interessa em perdoar ou ajuizar essas personalidades e por isso se posiciona em uma mirada infantil. Contudo, tampouco ela pensa em fazer um esforo para salv-los ou
afund-los. Lucrecia acredita que, se os filmes continuassem, se fossem reais, todos teriam a oportunidade de terminar incrivelmente bem, porque ningum est condenado. Segundo ela, um filme, ao final,
gera uma sensao de condenao, e por isso sua preferncia por finais abertos podemos sentir que
a s h i s t r i a s c o n t i n u a m a t r av s d o s s o n s e d a s m s i c a s q u e a c o m p a n h a m o s c r d i t o s n o s t r s f i l m e s .

141

***
Dentre os vrios conflitos que acompanham os personagens de Lucrecia, so expostos de maneira patente os choques sociais entre patres e empregados. Em seus filmes, as diferentes classes se
relacionam em um misto de aproximao, atrito e distanciamento; os grupos se misturam ao mesmo
tempo em que se opem, e a incomunicabilidade uma situao corrente. Esse enfrentamento, princip a l m e n t e e m O p n t a n o e A m e n i n a s a n t a , e x p r e s s a e m m u i t a s s i t u a e s a i n c o e r n c i a d e va l o r e s d o s
personagens classe mdia, os quais nunca renunciam a uma superioridade para criticar e humilhar
os serviais, dos quais so extremamente dependentes. Lucrecia que tambm dedica seu primeiro
filme Antonia Snchez, empregada da famlia durante a infncia da cineasta relata que essa relao
ambgua entre patres e empregados possui muita fora dentro das casas salteas.
Uma espcie de microcosmos que se desenvolve ao redor (e dentro) dessas casas est muito
p r e s e n t e n o s f i l m e s d e L u c r e c i a . To d a s s u a s p e l c u l a s a t e n t o f o r a m r o d a d a s e m S a l t a . D e s d e 1 9 8 6 ,
M a r t e l m o r a n a C a p i t a l Fe d e r a l , m a s s e m p r e v o l t a p a r a s u a t e r r a n a t a l q u a n d o e s t c r i a n d o a l g o . E c o n fessa, em entrevista a Luciano Monteagudo (2002, p. 72): O que eu escrevo, como se refere a certa
coisa da infncia e adolescncia, de imediato se situa geograficamente em Salta. De acordo com
M a r t e l , o q u e e x i s t e d e S a l t a n o s f i l m e s n o u m i n t e n t o d e d o c u m e n t a r, j q u e a c i d a d e , p a r a e l a ,
como um invento, um tecido sentimental de coisas que passaram.
A c h o q u e e u n o c o n s i g o f i l m a r e m o u t r o l u g a r. E m S a l t a s e u n e m c e r t a s d c a d a s e
pessoas, h sabores dos quais eu gosto e conheo bem; h uma geografia inventada,
na qual eu consigo localizar a histria. A cidade natal uma sobreposio de
tempos vividos que de alguma maneira so importantes; um lugar de onde se
n e c e s s i t a d e s e s p e r a d a m e n t e i r- s e , e d e s e s p e r a d a m e n t e v o l t a r ( M a r t e l e m e n t r e v i s t a
autora, 2008).
Mesmo que esse ambiente seja responsvel por muitos aspectos das histrias e (intencionalmente) reconhecido por aqueles que o habitam, nunca h uma indicao dos espaos povoados pelos
personagens. Alm disso, nunca sabemos as dimenses de onde se desenrolam os acontecimentos, as
distncias, dando uma impresso, por vezes, de locais de onde os personagens no podem sair e aos
quais esto condenados. A omisso dos nomes dos lugares foi uma deciso deliberada de Martel em
busca de uma liberdade de criao, j que Salta uma cidade pequena, e ela se sentia comprometida
com muita gente nas cenas iniciais de A mulher sem cabea, por exemplo, ela suou a camisa para
a p a g a r o l e t r e i r o d e u m c a m i n h o q u e a n u n c i ava : M u n i c i p a l i d a d d e S a l t a . A o s u p r i m i r o n o m e d a
cidade, Lucrecia considerou-se mais livre para usar os espaos e no respeitar certos fatos: no dizer
S a l t a l h e a b o n ava u m s a l v o - c o n d u t o d e u s a r a t o r e s d e q u a l q u e r l u g a r d a A r g e n t i n a s e m t e r q u e
for-los a falar ou a se vestir como em Salta, assim como incluir elementos que no eram regionais e
l h e p a r e c i a m i n t e r e s s a n t e s . C o m o a f i r m a S e r g i o Wo l f ( 2 0 1 1 ) , S a l t a m a i s u m e s p a o m e n t a l , s o n o r o
e tctil, um modo de ouvir a cadncia e a singularidade da fala, um modo de sentir a aderncia

143

e n g o r d u r a d a d o s c o r p o s n o v e r o , u m m o d o d o s i l n c i o t o t a l e d a e x p l o s o d o c a r n ava l . N o S a l t a ,
m a s t a m p o u c o d e i x a d e s e r.
Da mesma maneira e pelo mesmo motivo, a poca em que transcorrem os filmes tampouco
anunciada. Lucrecia sente que faz um cinema que deveria ser visto entre os anos 1970 e 1980, pois
esse perodo determinou muitas coisas na sua vida, mas ela no renuncia liberdade e mantm-se num
tempo indistinto onde convivem celulares e atmosfera retr. Graciela Oderigo, diretora de arte dos dois
primeiros filmes da cineasta, relata no making of de A menina santa que a busca de uma paleta de cores
dirigiu-se sempre na direo de algo atemporal, e que os objetos de cena pertenciam a diferentes dcadas.
Aquilo que deduzimos sobre o trabalho com o tempo nos filmes que as histrias se passam
em alguns dias. Mesmo assim, a ausncia de acontecimentos concretos e a inao dos personagens,
a l m d a c i r c u l a r i d a d e q u e o s i m p e d e d e s e m o v e r, d e i x a m u m a d v i d a q u e t r a n s f o r m a a i n f o r m a o
alguns dias em algo impreciso e intil. Como em sua vida Lucrecia nunca presenciou qualquer acontecimento que possusse comeo, meio e fim, ela no est preocupada em armar uma trama ou com
a evoluo dos personagens, como pregam os clssicos manuais de roteiro norte-americanos e como
s u g e r i u o Fe s t i va l d e S u n d a n c e , o n d e o r o t e i r o f o i p r e m i a d o c o n s e l h o q u e e l a d i s p e n s o u . C a d a
relao humana ou circunstncia apenas um momento na vida dos personagens (os quais nunca
encontram um esteretipo para repousar nem pontos seguros em suas biografias para retornar), e no
h nenhuma ambio por contar ou recuperar narraes totalizadoras. Segundo Martel, em seus filmes
coexistem temporalidades como na vida cotidiana, pois depois de Einstein impossvel crer num tempo
l i n e a r o u n u m e s p a o d i s s o c i a d o d o t e m p o . Pe r g u n t a n d o c i n e a s t a c o m o d e s c r e v e r i a s e u s f i l m e s , e l a
responde que se referiria a eles como processos, resduos do tempo e de experincias.
E s s a m a n e i r a d e o r g a n i z a r o s a c o n t e c i m e n t o s e s t t o t a l m e n t e e m d v i d a c o m a m e m r i a . Pa r a
a cineasta, o cinema se parece, mais do que qualquer coisa, memria.
Acontece toda vez que recordo algo de minha infncia: por exemplo, minhas irms
m e d i z e m n o , i s t o n o f o i a s s i m , f o i d e o u t r a m a n e i r a . . . Te m o s p e r c e p e s d i s t i n t a s d e t e m p o , d e i n t e n s i d a d e ; i n c l u s ive c o m r e l a o a o s p e r s o n a g e n s q u e e s t ava m
presentes no episdio (...). Pular coisas, fazer faltar pedaos, o que me faz estar
mais prxima da construo de uma memria (Martel em entrevista a Halac, 2005, p. 99).
Quando nos lembramos de algo, no nos ocorrem cenas de transio ou tomadas de estabelecimento,8
mas elementos emotivos que vo conformando diretamente a lembrana: um processo orgnico de recuperao
que no segue uma progresso linear, mas irrompe de maneira errtica e incoerente, pervertendo as ideias de
espao, tempo, causa-consequncia e desestabilizando uma construo da realidade baseada nessas estruturas
organizativas.
8

As tomadas de orientao ou estabelecimento (establishing shots) brindam ao espectador uma noo do lugar onde se localiza a ao

e estabelece relaes espaciais entre os personagens e tudo o que h entre eles. Nos filmes de Lucrecia, tomadas de orientao so
raramente usadas, transies convencionais entre as cenas so frequentemente omitidas e cortes so introduzidos em momentos crucia i s . Pa r a J o a n n a Pa g e ( 2 0 0 9 ) , e s s a s t c n i c a s d e m o n t a g e m r e s u l t a m e m u m a e x p e r i n c i a d e s o r i e n t a d o r a , j q u e n o s a b e m o s o q u e
significativo e o que no . Gera-se uma ansiedade produzida pela ocultao das informaes que no se alivia com sua revelao.

144

Assim, o procedimento que define a montagem de Martel a elipse, chamando sempre a

ateno sobre o que no se resolve, sobre o truncado. No making of de A menina santa, Lucrecia revela
q u e p o d e p a r e c e r u m a o b v i e d a d e , m a s a d e s c o b e r t a d a e l i p s e n a m o n t a g e m f o i p a r a e l a a s a l va o .
C o m o a f i r m a M n i c a C a m p o , a c i n e a s t a c o n t r a r i a a e x p e c t a t i va c o n s t r u d a n a s n a r r a t i va s : n u n c a a
crise, o momento de conflito, o lance que seria catrtico o explorado. (...) suas tramas se detm em
o b s e r va r o s m o m e n t o s e m q u e e s t a c r i s e n o o c o r r e , m a s i n t u d a , p e r c e b i d a e s e n t i d a ( 2 0 1 0 , p . 0 5 ) .
Lucrecia aposta na ausncia de clmax e na composio de ambincias que privilegiam uma
apreenso do espectador muito mais sensorial que racional. O lao entre o cinema e o mundo no
m a i s m e d i a d o p e l a h i s t r i a / n a r r a t i va c o m o g r a n d e e l e m e n t o a g r e g a d o r d a m i s e e n s c n e a i d e i a d e
e n t e n d i m e n t o d a t r a m a p e r d e f o r a p a r a av i va r a r e c e p o s e n s o r i a l , p o i s o f i l m e p o d e s e r m a i s b e m
c o m p r e e n d i d o i n t u i t i va m e n t e q u e n u m a l g i c a d e c o m e o , m e i o e f i m . O s e n t i m e n t o d o t e m p o n o
d e c o r r e , p o r t a n t o , d a d u r a o o b j e t i va d o s f e n m e n o s , m a s s i m d e m u d a n a s e m n o s s a s e n s a o d o
tempo, que resultam do processo permanente de interpretao que operamos (Aumont, 1993 apud
Mesquita, 2009, p. 16). Gerando esse estado particular de imerso que tende a reformular os padres
sensoriais, a experincia fluida proposta por Martel no se encerra no filme, mas se desdobra no cotidia n o , t o r n a n d o - s e u m a v i v n c i a p s - s a l a d e c i n e m a . Pa r a a c i n e a s t a , a p e r m a n n c i a d o f i l m e n a s p e s s o a s
fundamental.
As apostas hoje so cada vez mais a curto prazo, e essa viso deixa alguns filmes
m u i t o t o r p e s : a s c o i s a s t m q u e s e r c l a r s s i m a s p o r q u e o p b l i c o d e v e ch e g a r a u m a
concluso e no pode ter dvidas. Mas o mundo no funciona assim; a experincia
h u m a n a a l o n g o p ra z o . E u n o e s t o u b u s c a n d o o i m e d i a t o , e c o n f i o q u e o e s p e c t a dor vai levar o filme consigo, j que para mim o tempo muito importante na
relao com um filme. E confio nisso devido maneira como os filmes foram construdos no como uma trama ou um jogo de inteligncia, mas como um processo
de percepo (Martel em entrevista autora, 2010).
Pa r a L u c r e c i a , o s o m a m e l h o r m a n e i r a d e c o m p a r t i l h a r a p e r c e p o d e a l g u m . D e v i d o a
isso, para ela muito difcil trabalhar com trilhas sonoras naturalistas, porque o que se pretende transmitir uma percepo de mundo. Ademais, Lucrecia afirma que a importncia notvel que ela atribui
aos sons refora a fidelidade ao ponto de vista infantil pretendido, j que as crianas possuem uma sensitividade mais aguada para aquilo que as rodeia.
Pa r a a d i a n t e d a q u e s t o f s i c a d o s o m , d e s d e q u e e s t a m o s n a b a r r i g a d e n o s s a m e
o mundo que nos circunda o dos sons: os rudos do corpo da me e que o cercam.
Antes de nascer j estamos envoltos por uma quantidade de sons gerados pela
humanidade ou no, e isso me parece uma pea interessantssima na qual prestar
ateno para pensar estruturas narrativas (Martel em entrevista autora, 2010).
***

145

A ideia de imerso como conceito de construo de um filme crucial para Lucrecia Martel.
E l a e n x e r g a o e s p e c t a d o r s u b m e r s o e m u m a m a s s a d e a r, c o m o s e e l e e s t i v e s s e n o f u n d o d e u m a p i s c i n a 9
p a r a a c i n e a s t a , o s o m o q u e p o s s i b i l i t a a s e n s a o d e e s t a r e n v o l v i d o n e s s e f l u i d o q u e o a r.
O s o m u m a v i b r a o . Po r i s s o , a l g o i n v i s v e l q u e c h e g a a o s o u v i d o s , c h e g a
p e l e t c t i l . E s s a q u a l i d a d e t c t i l d o s o m u m a c o i s a p r iv i l e g i a d a . N o c i n e m a h
a possibilidade de estar tocando todo o corpo, diferente do papel ou de qualquer
outra arte. O cheiro, tudo que tctil, tudo que fsico, mudado pela percepo
do som (Martel em entrevista autora, 2008).
D e s s a m a n e i r a , L u c r e c i a i m a g i n a a s a l a d e c i n e m a i n va d i d a d e s o n s e r e v e r b e r n c i a s , c o m o
um espao que vibra, devido qualidade fsica do som: o espectador pode fechar os olhos e continua
s e n d o t o c a d o p e l o f i l m e . E n q u a n t o a i m a g e m va i e s t a r e m u m s e n t i d o d i r e t o , e m u m q u a d r a d o d e l u z ,
o s o m va i s e p r o p a g a r e m o n d a s t r i d i m e n s i o n a i s , s e n d o a n i c a m a n e i r a d e e n t r a r e m c o n t a t o c o m o
corpo todo do pblico, e no apenas com um rgo especfico.
Os filmes de Lucrecia tm a apreenso semelhante de uma pea musical, no sentido de um
m e r g u l h o e m q u e a i m a g e m p a r e c e s e r u m l u g a r a n t e s a s e r h a b i t a d o q u e o b s e r va d o , c o n s t i t u i n d o u m
audiovisual cuja pulso maior o encantamento fsico do corpo e da materialidade dos objetos e isso
se deve principalmente ao uso que ela faz do som. Dessa maneira, Lucrecia enfatiza o som como o
m a i o r r e s p o n s v e l p e l a c a r a c t e r s t i c a s e n s i t i va d e s e u s f i l m e s . E l a a f i r m a , p o r e x e m p l o , q u e d u r a n t e
as filmagens de O pntano fazia muito frio; porm, ao ver o filme, passado um forte desconforto
devido sensao de calor sensao esta causada pela utilizao do som (Martel em entrevista
autora, 2008).
O som entra no trabalho de Lucrecia na escrita e antes disso: so fragmentos de dilogos
q u e a l e va m s p e l c u l a s . E l a a s s u m e q u e h c o i s a s q u e c h e g a m d u r a n t e a p s - p r o d u o , m a s o s o m t e m
d e e s t a r c o m e l a n o m o m e n t o d a e s c r i t a e d a f i l m a g e m : M a r t e l n u n c a s a b e o n d e va i c o l o c a r a c m e r a ,
mas sabe como fazer o som.
O som sempre esteve em lugar privilegiado na construo de meu cinema. Mesmo
que em O pntano isso tenha ocorrido de forma mais intuitiva j que eu percebi
que aquilo era um elemento narrativo muito forte somente aps v-lo , o filme
h av i a n a s c i d o c o m u m c o n c e i t o s o n o r o g e r a l a n t e c i p a d o . A o p e n s a r e m u m f i l m e e
ter clara sua ideia sonora, muito mais fcil saber o que fazer com a cmera, saber
c o m o a r m a r a c e n a . Po r e x e m p l o , s u p o m o s q u e h u m a f a m l i a q u e c o n v e r s a , e
v r i o s f a l a m a o m e s m o t e m p o . Pe n s a r a m i s e e n s c n e d i s s o t o r n a - s e m u i t o d i f c i l s e

A piscina, alis, um cenrio recorrente na obra da cineasta. Apesar de ter um nojo terrvel e nunca entrar em piscinas, elas so fasci-

nantes para Lucrecia. No sei por quem passou pela cabea um quarto cheio de gua metido na terra. A particularidade da piscina
de que em volta dela h pessoas desnudas e certa promiscuidade. Isso visto de maneira totalmente diferente se as pessoas estivessem
e m q u a l q u e r o u t r o l u g a r, c o m o n a s a l a , o n d e a s i t u a o s e r i a c o m p l e t a m e n t e a b s u r d a ( M a r t e l e m e n t r e v i s t a a u t o r a , 2 0 0 8 ) .

146

n o s e i m a g i n a c o m o d i s p o r e s s a c o n v e r s a o : q u e c o i s a va i f i c a r e m o f f , q u e c o i s a
no importa tanto, que sons vo rodear a cena. Se j se imagina como vai
preparar o cenrio sonoro, no necessrio filmar tudo; no necessrio cob r i r- s e . E u n u n c a f i l m e i c o m e s t e c o n c e i t o d o c i n e m a d e c o b r i r- s e , q u e p a ra q u e
n o f a l t e m p l a n o s . E s s a m a n e i r a d e t r a b a l h a r, f i l m a n d o a p e n a s o q u e e u n e c e s s i t o a
partir da minha ideia do som, permite-me at economizar pelcula (Martel em
entrevista autora, 2010).
A p e s a r d e o s o m p a r t i c i p a r a t i va m e n t e d a m i s e e n s c n e , L u c r e c i a d i s p e n s a a p r e s e n a e f e t i va
de msica. No h trilha musical que no faa parte da diegese em nenhum dos trs filmes: todas as
msicas que aparecem esto tocando em um rdio ou animam uma festa. Ela opta por no usar msica
porque se sente incapacitada para empreg-la como algo que contribua fortemente com a narrao, j
que a considera muito complexa e cujo entendimento foge de si. Martel possua um ressentimento pela
a u s n c i a d e c u l t u r a m u s i c a l ( s e m 1 9 9 6 a d q u i r i u s e u p r i m e i r o t o c a - d i s c o s ) , m a s d e v i d o a i s s o d e r i va
maior ateno aos outros sons que a cercam o ressentimento converteu-se em esttica, j que durante
a escrita as msicas nunca surgiam. Assim, a msica aparece como um rudo confuso em meio a outros.
E m g e r a l , a s m s i c a s u t i l i z a d a s p o r L u c r e c i a f o r a m h i t s q u e t o c ava m n o r d i o e q u e a m a r c a r a m m u i t o ,
principalmente durante a infncia. A cumbia, ritmo bem popular na Argentina, est bastante presente,
10
assim como as canes de Jorge Cafrune Martel era vizinha da famlia Cafrune, e um tio seu costumava t o c a r a s m s i c a s d o c a n t o r n o v i o l o .
J o s d i l o g o s s o e x t r e m a m e n t e r e l e va n t e s n a o b r a d e L u c r e c i a , p r i n c i p a l m e n t e d u r a n t e o
processo de criao. Ela se deu conta disso principalmente aps ter terminado O pntano, ao assoc i - l o e s t r u t u r a d a f a l a d e s u a m e a o t e l e f o n e , a q u a l d ava t a n t a s v o l t a s q u e M a r t e l s e p e r g u n t ava
c o n s t a n t e m e n t e s e e l a e s t ava m e s m o l h e d i z e n d o a l g u m a c o i s a . Ta m b m s e l e m b r o u d e q u a n d o e r a
p e q u e n a e c o s t u m ava a c o m p a n h a r a av n a s v i s i t a s s a m i g a s d o e n t e s , c u j o s b a t e - p a p o s a s u r p r e e n d i a m p e l a d e r i va d o s t e m a s , p e l a m a n i p u l a o d o t e m p o e p e l a s m s i n t e n e s e x p o s t a s d e m a n e i r a t o
delicada.
S e g u n d o L u c r e c i a , n a f a l a , a s e s t r u t u r a s s o s u m a m e n t e i n o va d o r a s . N o h p a r m e t r o s n e m
gneros definidos nas conversas o sentido e a emotividade vo se movendo, h uma metamorfose permanente da realidade. Os espaos e os tempos se deslocam, as pessoas se dissolvem, e desaparecem as
caractersticas rgidas sob as quais organizamos nossa percepo quando estamos absortos em uma
c o n v e r s a ( e o s o m t a m b m o r e s p o n s v e l p o r i s s o ) . A o f a l a r, a i d a d e e a i d e n t i d a d e d e u m a p e s s o a
passam a segundo plano e este, para ela, um dos pilares de construo de seus filmes.
A cineasta continua afirmando que, no mundo das conversas, as pessoas possuem formas raras
d e s e e n c o n t r a r. N a f a l a , h o p o d e r d e e v o c a r o u t r a s p o c a s d e v i d o p o s s i b i l i d a d e q u e a l n g u a
oferece com os verbos no passado, presente ou futuro. Um indivduo quando fala se torna algo menos
determinado pelo tempo em que se encontra a infncia, ou qualquer outro momento, se faz presente
e p o d e m u d a r o t o m o u a f o r m a d e s e e x p r e s s a r.
10

Muito populares na Argentina, as canes de Cafrune (1937-1978) tinham inspirao folclrica e poltica. Cafrune era um nacionalista

c o n v i c t o c o m g r a n d e a p e g o a o p a s e s s u a s t r a d i e s . O g o v e r n o d i t a t o r i a l a r g e n t i n o c o n s i d e r ava s u a m o r t e e m u m a c i d e n t e d e c a r r o
apenas um incidente; porm, consenso que Cafrune foi assassinado pelo regime, o que fez de sua figura mais um smbolo desse perodo.

147

Quando algum est falando, no pensa em um dilogo entre duas pessoas em que um fala, e
o o u t r o r e s p o n d e : n o s o t o d a s a s l i n h a s d o d i l o g o q u e e s t o v o l t a d a s a o i n t e r l o c u t o r. H c o n v e r s a s
que o emissor tem na sua cabea com outras pessoas, como se estivesse se dirigindo a elas; uma situa o e m q u e a l g u m f a l a f r e n t e a o u t r o , m a s e s t r o d e a d o d e i n m e r o s s e r e s i n v i s v e i s 1. 1 Pa r a L u c r e c i a ,
essa ideia de que os personagens no esto apenas falando entre si mas convivendo cada qual com
u m m u n d o d e p e s s o a s q u e n o e s t p r e s e n t e m u i t o va l i o s a p a r a e s c r e v e r d i l o g o s , a s s i m c o m o c r e r
n o p r o c e s s o d e d i s s o l u o m u i t o i m p o r t a n t e p a r a d i r i g i r o a t o r.
A partir disso, vieram muitas outras escolhas, como trabalhar com no atores, o que permitia
u m a f a l a n o t r e i n a d a . A l i s , L u c r e c i a n o i m p e a p a l av r a g r f i c a e , n a m a i o r i a d a s v e z e s , t r a b a l h a o s
dilogos oralmente (principalmente com no atores e crianas), privilegiando a naturalidade do discurs o . N o p r o c e s s o c r i a t i v o d e L u c r e c i a , a p e s q u i s a , a o b s e r va o e a r e m i n i s c n c i a t a m b m t m m a i s
va l o r q u e a p a l av r a g r f i c a a q u a l , n o e n t a n t o , a c i n e a s t a n o d e s c a r t a t o t a l m e n t e , j q u e l i d a c o m
um roteiro literrio muito bem amarrado para as filmagens e que ainda permita aos financiadores a percepo do que ser o filme.
Mesmo dando extrema ateno dimenso semntica do som presente nas conversas,
L u c r e c i a n o d e s c u i d a d a q u a l i d a d e s o n o r a d o s d i l o g o s q u e va i a l m d o s e n t i d o f o n t i c o d a s p a l av r a s .
Ela adota as conversas como peas musicais, as quais as pessoas vo construindo de diversas formas
nem sempre harmnicas (como em uma discusso, por exemplo). Martel explica que no temos essa
noo de que os sons vo se armando acerca da conversa, como em uma msica essa ideia de organizar os sons, os ritmos, etc. algo que s se imagina para a msica, mas uma coisa que se faz todo o
tempo. Ela o demonstra frequentemente nas oficinas das quais participa em diversos pases, pedindo
a o s a l u n o s q u e l e v e m p a r a a s a u l a s c u r t a s g r ava e s d e c o n v e r s a s , a s q u a i s s o a n a l i s a d a s . M u i t a s
vezes, o ritmo com que as pessoas dialogam tem a ver com um pssaro que est cantando em outro
l u g a r, o u c o m u m t r e m q u e p a s s a d o l a d o d e f o r a , e a s p e s s o a s n o s e d o c o n t a d i s s o . E n t r e t a n t o ,
q u a n d o s e e s c u t a , a c o n v e r s a e s t o r d e n a d a , e va i s e a c o m o d a n d o a o u t r o s s o n s c o m o s e f o s s e u m
instrumento musical.
Pa r a L u c r e c i a , o f a t o d e e s q u e c e r q u e o s e r h u m a n o t a m b m u m i n s t r u m e n t o m u s i c a l p o d e
gerar muitos problemas durante a escrita de dilogos, j que se corre o risco de pensar apenas em seus
s e n t i d o s , c o m o s e s u a n i c a f u n o d e n t r o d e u m f i l m e f o s s e i n f o r m a r. H a i n d a t o d a u m a q u e s t o
g e s t u a l : t u d o o q u e u m a p e s s o a d i z n o e s t a p e n a s n a s p a l av r a s . S o b r e t u d o n a i n t i m i d a d e , a s c o n v e r sas so muito mais determinadas por suas tonalidades e seus ritmos: por exemplo, quando algumas
pessoas discutem e se dizem coisas no to terrveis, se a atitude com a qual se emite o som terrvel,
o impacto com que se recebe essa informao tremendo da mesma maneira. O tom definitivo e sufic i e n t e c o m o m e n s a g e m e , m a i s u m a v e z , a s c r i a n a s s o o s m a i s s e n s v e i s a i s s o . Po r e s s e m o t i v o , e m
muitas ocasies, os personagens de Lucrecia se enredam em uma comunicao distrada e sem objetivo
aparente, numa verborragia que no significa nada e tem como alvo a escuta das nuances sonoras dos
dilogos.
Assim, h uma tendncia em relativizar o discurso, principalmente por meio de sua proliferao, e menos por sua inteligibilidade (Russell, 2008). Ao abordar esse aspecto, Russell recorre

11

148

M a r t e l c i t a c o m o e x e m p l o o r e l a t o d e u m a b r i g a , n a q u a l a p e s s o a q u e c o n t a o e p i s d i o p o d e t o r n a r- s e a g r e s s i va .

descrio elaborada por Michel Chion (1992) que ele denominou emanation speech, o qual no para
s e r, n e c e s s a r i a m e n t e , c o m p l e t a m e n t e o u v i d o e e n t e n d i d o , t o r n a n d o - s e a s s i m u m a e m a n a o d o p e r s o nagem, um aspecto dele, como sua silhueta: significante, mas no essencial.
Outro aspecto muito peculiar na obra de Martel com relao ao uso das vozes como elas
so predominantemente em off. Isso ocorre no porque as pessoas que falam, na maioria das vezes,
esto fora de campo, mas porque a fragmentao dos corpos e a indeciso da cmera no se preocupam
em atentar para uma mise en scne onde o som in (sincrnico) esteja presente a boca das pessoas dificilmente aparece, o que d margem para invenes no momento da edio.
Enfim, o som atua como potencializador de uma sensorialidade, proporcionando a atuao
d o s c i n c o s e n t i d o s . O s s o n s e x a c e r b a m a o b s e r va o m i n i m a l i s t a e f a z e m i n t e l i g v e l u m m u n d o q u e
p r o d u t o d a e s p e s s u r a p e r c e p t i va . O s f i l m e s d e L u c r e c i a s o , a s s i m , d o n o s d e u m a i m a g t i c a t t i l , d o n a
de peso, volume, cheiros...
***
Pa r a L u c r e c i a , n o f o i e l a q u e m e s c o l h e u o c i n e m a , e s i m o c i n e m a q u e a e s c o l h e u . E l a
p r e f e r i r i a t e r t i d o t a l e n t o p a r a e s c r e v e r, a s s i m n o p r e c i s a r i a m a n e j a r t a n t a s va r i v e i s e r e s p o n s a b i l i dades com os outros, j que a literatura uma atividade solitria (para Lucrecia, a escrita de roteiros
uma coisa tcnica, um uso intermedirio da escrita quase um bastardo , to inespecfico que
j a m a i s s e c o m p a r a r i a e s c r i t a c u j a f i n a l i d a d e s e d s o b r e s i m e s m a ) . Po r m , a o m e s m o t e m p o , e l a
afirma que sua vocao pessoal com o cinema relaciona-se intimamente com a oportunidade extraordinria provida pelos filmes de transcender uma geografia de absoluta solido que a do corpo, essa
situao de nascer e morrer sozinho.
Pa r a L u c r e c i a , t o d a s a s c o i s a s q u e f o r a m i n v e n t a d a s c o m o e s p c i e s d e l i n g u a g e m ( a m s i c a ,
a p i n t u r a , e t c . ) s o i n t e n e s d e a p r o x i m a r- s e d o s o u t r o s , i n t e n e s n o a p e n a s d e c o l o c a r- s e n o l u g a r
da percepo de algum, ou colocar algum no terreno da prpria percepo localizar o pblico em
seu lugar de percepo e perceber o que esse pblico e o que provoca esse intercmbio faz com que
algum goste de fazer cinema. Mesmo que o cinema seja para ela o meio privilegiado no apenas para
c o m p a r t i l h a r e m o e s c o m o e s p e c t a d o r, m a s t a m b m p a r a a t e n t a r c o n t r a a r e a l i d a d e , a c i n e a s t a
a s s e g u r a q u e t o d a s e s s a s t e n t a t i v a s d e a p r o x i m a o s o f a l i d a s , j q u e n i n g u m l o g r a c o m u n i c a r- s e
p e r f e i t a m e n t e c o m o o u t r o n e m n o a m o r. A s s i m , u m f i l m e p a r a L u c r e c i a u m p r o c e s s o d e p e r c e p o
que inclui as emoes, o pensamento e cujo nico objetivo compartilhar compartilhar a experincia
d e e x i s t i r, t o a b s u r d a e m s u a c o n c e p o . U m p r o c e s s o i m p e r f e i t o e i n a c a b a d o s o b r e o q u a l n o s e t e m
certeza.
Lucrecia confia nos sons para transmitir o que de mais importante circula em seus filmes:
d i f e r e n t e s p e r c e p e s d o m u n d o . A t r av s d a s i n e r g i a d o s o m c o m o s o u t r o s e l e m e n t o s d a m i s e e n s c n e ,
a a u d i n c i a c o m p a r t i l h a a s p e r c e p e s e e x p e r i n c i a s d o s p e r s o n a g e n s : e m O p n t a n o , n o b a s t a o u v i r,
temos que ver para crer; em A menina santa, escutar para tocar; em A mulher sem cabea, no ver o
que se escutou.

149

A cineasta afirma, no making of de A menina santa, que o que constri uma histria, o que a
c o n t a , n o u m a c o i s a t o c e r e b r a l e d i r e t a , a l g o b a s t a n t e e m o t i v o e m i s t e r i o s o . A i d e i a [ a o f a z e r
cinema] ver com quais elementos sonoros, com quais elementos verbais, fsicos se pode reconstruir
uma emoo que est muito fixada na lembrana de algum, mesmo que no seja essa cena que a
pessoa tenha vivido (Martel em entrevista a Halac, 2005, p. 97).

Referncias bibliogrficas
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FAV I O, L e o n a r d o . A m a y h a z l o q u e q u i e r a s i n H a c i e n d o c i n e , B u e n o s A i r e s , 2 4 d e j a n e i r o d e 2 0 1 1 r e p u b l i c a o d a n o t a d e j u n h o
2 0 0 8 . D i s p o n v e l e m : h t t p : / / w w w. h a c i e n d o c i n e . c o m . a r / a r t i c l e / a m a - y - h a z - l o - q u e - q u i e r a s .
H A L AC , G a b r i e l a . Po t i c a ( p u r a ) i n PAU L I N E L L I , M a r a ( o r g ) . Po t i c a s e n e l c i n e a r g e n t i n o : 1 9 9 5 - 2 0 0 5 . C r d o b a : C o m u n i c - a r t e ,
2005.
M E S Q U I TA , R a p h a e l d e N o r o n h a G u s t av o . C i n e m a d e s u s p e n s o : N o va s f o r m u l a e s d o t e m p o e a e s t t i c a d e i m e r s o s e n s r i o - c o n c e i tual no cenrio contemporneo. Monografia apresentada para a concluso do curso de graduao em Comunicao Social Cinema do
I n s t i t u t o d e A r t e e C o m u n i c a o S o c i a l d a U n i v e r s i d a d e Fe d e r a l F l u m i n e n s e ( U F F ) , 2 0 0 9 . D i s p o n v e l e m : h t t p : / / s i t e s . g o o g l e . c o m / s i t e / monografiascineviuff/cinema-de-suspensao.
M O N T E AG U D O, L u c i a n o . L u c r e c i a M a r t e l : s u s u r r o s a l a h o r a d e l a s i e s t a i n B E R N A D E S , H o r a c i o ; L E R E R , D i e g o e W O L F, S e r g i o
( o r g s ) . E l n u e v o c i n e a r g e n t i n o : Te m a s , a u t o r e s y e s t i l o s d e u n a r e n o va c i n . B u e n o s A i r e s : E d i c i o n e s Ta t a n k a , 2 0 0 2 .
O CA M P O, S i l v i n a . L a f u r i a y o t r o s c u e n t o s . M a d r i d : A l i a n z a E d i t o r i a l , 1 9 9 6 .
O U B I A , D av i d . E s t u d i o c r t i c o s o b r e L a c i n a g a , d e L u c r e c i a M a r t e l . B u e n o s A i r e s : P i c n i c E d i t o r i a l , 2 0 0 7 .
PAG E , J o a n n a . C r i s i s a n d c a p i t a l i s m i n c o n t e m p o r a r y A r g e n t i n e c i n e m a . D u r h a m / L o n d r e s : D u k e University Press, 2009.
Q U I R O G A , H o r a c i o . C u e n t o s d e a m o r d e l o c u r a y d e m u e r t e . L a P l a t a : Te r r a m a r, 2 0 0 7 .
_ _ _ _ _ _ . C u e n t o s d e l a s e l va p a r a l o s n i o s . B u e n o s A i r e s : E d i t o r i a l L o s a d a , 1 9 6 1 .
R U S S E L L , D o m i n i q u e . L u c r e c i a M a r t e l : a d e c i d e d l y p o l y p h o n i c c i n e m a i n Ju m p c u t : a r e v i e w o f contemporary media, nmero 50,
p r i m av e r a 2 0 0 8 . D i s p o n v e l e m : h t t p : / / w w w. e j u m p c u t . o r g / a r c h i v e / j c 5 0 . 2 0 0 8 / L M a r t e l A u d i o / .
S T R AU S S , Fr e d e r i c . C o n v e r s a s c o m A l m o d va r . R i o d e J a n e i r o : J o r g e Z a h a r E d i t o r, 2 0 0 8 .
W O L F, S e r g i o . S i s t e m a d e e n c i e r r o s : e l l u g a r e n e l c i n e d e L u c r e c i a M a r t e l i n R e v i s t a C l a r n , B u e n o s A i r e s , 1 8 d e j u l h o d e 2 0 1 1 .
D i s p o n v e l e m : h t t p : / / w w w. r e v i s t a e n i e . c l a r i n . c o m / i d e a s /
Sistema_de_encierros-_El_lugar_en_el_cine_de_Lucrecia_Martel_0_518348177.html.

150

Po r A l e s s a n d r a S o a r e s B r a n d o e R a m aya n a L i r a d e S o u s a 2

O t t u l o d a m o s t r a M u l h e r e s e m C e n a j s u g e r e o j o g o d e p a l av r a s : a s m u l h e r e s e s t o n a c e n a ,
na tela, certo; mas tambm as mulheres encenam, elas criam a cena. No seria o caso de nos apropria r m o s d a q u e l a e x p r e s s o t a n t a s v e z e s u s a d a d e f o r m a n e g a t i va : p a r e d e f a z e r c e n a , n o s d i z e m , p a r e
d e f i n g i r, d e f a z e r e s c n d a l o ? Pa r e d e f a z e r c e n a : s e j a t r a n s p a r e n t e , s e j a i n v i s v e l . Fa z e r c e n a , e n c e n a r, p o d e s e r, e n t o , e n t e n d i d o c o m o u m g e s t o p o l t i c o d e r e s i s t n c i a m e t a f s i c a d a s u b s t n c i a q u e
d i z q u e , e m a l g u m l u g a r, p a r a a l m d a c e n a " e x i s t i r i a u m a e s s n c i a f e m i n i n a , u m a m u l h e r d e v e r d a d e .
O filme chileno Joven y alocada (2012), dirigido por Marialy Rivas, narra a histria de
D a n i e l a , a d o l e s c e n t e d e 1 7 a n o s q u e e s c r e ve s u a s e x p e r i n c i a s a l o u c a d a s e m u m b l o g e v ive e m c o n s tant e c o n f l i t o c o m s e u s p a i s e va n g l i c o s c o n s e r va d o r e s . D a n i e l a e n t r a e m c r i s e e x i s t e n c i a l q u a n d o s e u s
pais descobrem essa vida paralela e, principalmente, quando se v diante do crescente desejo por uma
c o l e g a d e t r a b a l h o . D i v i d i d a e n t r e n a m o r a r o g a r o t o e va n g l i c o To m s e s e e n t r e g a r r e l a o i l c i t a
com Antonia, Daniela encontra poucas respostas ao seu redor e demonstra pouca habilidade em manter
as duas relaes simultaneamente.
O f i l m e d e R i va s e x e m p l o c l a r o d a s c o n t a m i n a e s e n t r e o s d i f e r e n t e s m e i o s d i g i t a i s e o
cinema, uma vez que o roteiro, inspirado no blog homnimo de Camila Gutirrez, aluna de literatura
da Universidad de Chile, faz da linguagem do blog sua prpria estrutura audiovisual. De certa forma,
Joven y alocada dialoga com o brasileiro Nome prprio (2007), de Murilo Salles, tambm baseado nas
e x p e r i n c i a s ( e m g r a n d e p a r t e s e x u a i s e a f e t i va s ) d a b l o g u e i r a C l a r a h Av e r b u c k . O q u e a m b o s o s f i l m e s
t r a z e m t o n a a c o n s t r u o d e n o va s s u b j e t i v i d a d e s q u e p a s s a m p o r e x p e r i m e n t a e s i n t e n s a s , m e d i a das, em grande parte, pelas tecnologias da informao e comunicao.
Ta i s t e c n o l o g i a s c o l a b o r a m n a a m b g u a e n c e n a o d e D a n i e l a c o m o m u l h e r. A s p r i m e i r a s
imagens do filme nos mostram a jovem deitada ao lado de um rapaz que parece estar dormindo.

Te x t o i n d i t o .

A l e s s a n d r a S o a r e s B r a n d o p r o f e s s o r a d e c i n e m a d a U n i v e r s i d a d e Fe d e r a l d e S a n t a C a t a r i n a ( U F S C ) e f e z p s - d o u t o r a d o p e l a U n i v e r -

s i d a d e d e L e e d s . R a m aya n a L i r a d e S o u s a p r o f e s s o r a d o P r o g r a m a d e P s - G r a d u a o e m C i n c i a s d a L i n g u a g e m e d o c u r s o d e C i n e m a
e Audiovisual da Universidade do Sul de Santa Catarina (UNISUL) e fez ps-doutorado pela Universidade de Leeds. Coeditaram os livros
Po l t i c a s d o s c i n e m a s l a t i n o - a m e r i c a n o s c o n t e m p o r n e o s ( 2 0 1 2 ) , C i n e m a , g l o b a l i z a o , t r a n s c u l t u r a l i d a d e ( 2 0 1 3 ) e A s o b r e v i v n c i a d a s
imagens (2014).

153

Planos fechados de seu rosto e seu corpo revelam sutilmente que ela se masturba sem querer acord-lo.
U m c o r t e n o s i n t r o d u z n o c m o d o o n d e o c a s a l s e e n c o n t r ava t r a t a - s e d e u m a s a l a d e e s t a r o n d e
d o r m e m v r i o s o u t r o s j o v e n s , p r o vav e l m e n t e e x a u s t o s d e p o i s d e u m a f e s t a . D a n i e l a s e l e va n t a s o z i n h a
e sai. importante notar como o filme constri esse nosso primeiro contato com a protagonista, em um
j o g o c l a r o d e r e v e l a o / o c u l t a m e n t o q u e va i a t r av e s s a r o s s e u s 9 5 m i n u t o s . D a n i e l a p e e m c e n a v r i a s
verdades e mentiras, construindo uma subjetividade cambiante que luta exatamente contra as foras
que lhe querem jogar em um lugar prprio, apropriado. Que querem que ela deixe de fazer cena.
Como sugere essa primeira cena, a personagem est disposta a elaborar vrias linhas de fuga e a tens i o n a r e x p e c t a t i va s , e x t r a i n d o p r a z e r d e s s a c o n d i o p a r a d o x a l o n d e , c e r c a d a d e t a n t o s c o r p o s , e l a
goza sem se fazer objeto do olhar dos outros personagens.
A ambiguidade da cena criada por Daniela fica tambm evidente na performance da atriz
A l i c i a R o d r g u e z , c u j o e s t r a n h o d i s t a n c i a m e n t o e m o c i o n a l a o n a r r a r s u a s av e n t u r a s s e x u a i s e v i t a
qualquer tom moralizante ou melodramtico. Rodrguez enumera de forma fria suas experincias,
construindo um pequeno arquivo de encontros sexuais das mais diversas ordens. Seu corpo um labor a t r i o o n d e e l a p a r e c e n o h e s i t a r e m m i s t u r a r s e c r e e s . D e s s a m a n e i r a , c o m e x c e o d e To m s , s e u s
parceiros sexuais so annimos; so, antes, como elementos de uma tabela peridica, intercambiveis
na alquimia sensorial que marca a trajetria da personagem. Assim, cria-se j uma cena para essa
jovem aloucada, uma cena que remete aos vdeos porns comerciais, especialmente os da vertente
gonzo, onde o homem opera a cmera e, consequentemente, acaba produzindo um ponto de vista
subjetivo em que o corpo masculino aparece sem um rosto. Contudo, ao contrrio do vdeo pornogrfic o , o f i l m e d e R i va s f o c a l i z a a e x p e r i n c i a d e D a n i e l a , n o s u s o s q u e e l a f a z d e s s e s c o r p o s s e m n o m e e
sem face.
Ta l f o c a l i z a o g a n h a f i g u r a o n a f o t o g r a f i a d e S e r g i o A r m s t r o n g ( a o m e s m o t e m p o s o l a r e
fria, com sua paleta branco gelo), que privilegia o primeiro plano, principalmente do rosto de
Rodrguez, deixando o segundo plano fora de foco. marcante como os personagens mais velhos (pais,
p r o f e s s o r e s , v o z e s d a r a z o ) a p a r e c e m d e s f o c a d o s , m a n c h a s n a t e l a q u e s e e q u i va l e m n a s u a v o z e d i p i a n i z a d o r a . Po r q u e D a n i e l a n o d e s c o b r e o s e x o , e s s e e s t e v e s e m p r e l . E l a d e s c o b r e o s i n t e r d i t o s .
Joven y alocada parece sugerir que durante essa inveno do sculo XX, a adolescncia, no se desperta para a sexualidade, mas para as proibies e condies (assim pode, assim no pode, s pode
s e f o r a s s i m ) . Pa r a i s s o q u e D a n i e l a f a z u m a c e n a , p a r a q u e p o s s a m o s v e r e s s a s p r o i b i e s e
condies. O sexo no descoberto, ele acobertado e toda a angstia desses jovens chilenos
exatamente como redescobrir" a sexualidade. Uma das cenas inventadas por Daniela a da luta livre
e n t r e A n t o n i a e To m s . J a n t e c i p a n d o s e u d e s e j o b i s s e x u a l e m u m e n c o n t r o c a s u a l c o m o s d o i s e m u m a
apresentao de telecatch, Daniela fantasia um embate entre seus dois interesses sexuais. Nesse mom e n t o , p a r a e l a , n o i m p o r t a o v e n c e d o r, h o m e m o u m u l h e r. Pa r a e l a q u e v e n a a f o d a . E s s a a c e n a
do desejo fluido, da desidentificao.
C o m o e n c e n a r u m a j o v e m a l o u c a d a ? Ta l v e z a r e s p o s t a q u e r e s t a n o f i l m e d e R i va s n o s r e m e t a
a uma pedagogia simples, porm potente. Ao final do filme, Daniela reconhece seu fracasso em
c o n s t r u i r u m a p a r b o l a p o i s " a o c o n t r r i o d e J e s u s , n u n c a v o u e n s i n a r n a d a . Po d e m o s r e m e t e r s u a

154

sua recusa ao que Gilles Deleuze nos provoca em: Diferena e repetio: Nada aprendemos com
aquele que nos diz: faa como eu. Nossos nicos mestres so aqueles que nos dizem faa comigo.
J o v e n y a l o c a d a n o s p e d e p a r a f a z e r, c o m D a n i e l a , u m a c e n a . N o u m a , v r i a s . E n c e n a r o q u e s a b e m o s
ser sempre precrio e provisrio. Nos coloridos crditos finais, temos uma verso da clssica cano
J e n e r e g r e t t e r i e n n o h n a d a d e q u e s e a r r e p e n d e r. N e n h u m a c e n a d a q u a l s e n t i r v e r g o n h a , a n o
ser daquelas que nos recusamos ou que nos probem fazer quando, jovens e aloucadas, interditam
nossos corpos.

155

156

E m b u s c a d o l i r i s m o n o c o n c r e t o e n a g u e r ri l h a a r m a d a
M a r l i a - M a r i e G o u l a r t2

Ve n c e d o r a s d e i m p o r t a n t e s p r m i o s c o m o a C o n c h a d e O u r o n o Fe s t i va l d e S a n S e b a s t i n e d e
M e l h o r L o n g a - M e t r a g e m n o Fe s t i v a l d e C i n e L a t i n o a m e r i c a n o y C a r i b e o d e M a r g a r i t a , a s o b r a s d e
M a r i a n a R o n d n f a z e m p a r t e d e u m a n o va s a f r a a u d i o v i s u a l v e n e z u e l a n a q u e s e p r o j e t a c o m m a i s
i n t e n s i d a d e p a r a d e n t r o e p a r a f o r a d o p a s . A s e l e o d e Po s t a l e s d e L e n i n g r a d o ( 2 0 0 7 ) e Pe l o m a l o
(2013) para a mostra Mulheres em Cena extremamente pertinente no apenas pela presena feminina
n a d i r e o e n a s p r i n c i p a i s p o s i e s d a e q u i p e d e r e a l i z a o ( c o m o c m e r a , s o m e e d i o ) . Pa r a a l m
d o f o r a d e c a m p o d e t r s d a s c m e r a s , Po s t a l e s e Pe l o m a l o s o c o n t u n d e n t e s e n s a i o s s o b r e a
condio feminina, sobre as batalhas que mulheres enfrentam nos contextos em que so lanadas. O
olhar atento essas personagens nos apresenta situaes extremamente difceis que no so restritas
Ve n e z u e l a . N e s s e s e n t i d o , a d u p l a d e f i l m e s o f e r e c e i n t e r e s s a n t e p a n o r a m a s o b r e u m a r e a l i d a d e q u e
infelizmente familiar inmeros pases da Amrica Latina.
Po s t a l e s d e L e n i n g r a d o e n f o c a e m p r i m e i r o p l a n o a c o m p l e x a r o t i n a d a s f a m l i a s d a q u e l e s q u e
se lanaram na luta armada dos anos 1960. Inspiradas pelo exemplo Sovitico e principalmente pela
Revoluo Cubana, diversas organizaes de esquerda da Amrica Latina organizaram guerrilhas
urbanas e rurais com o objetivo de enfrentar regimes excludentes e autoritrios. No demais recordar
que na Amrica Latina a segunda metade do sculo XX foi marcada pela sucesso de golpes militares
que deixaram incalculvel saldo de mortos e desaparecidos, para no mencionar sequestros, prises e
t o r t u r a s o c o r r i d o s e m p a s e s c o m o Pa r a g u a i , B r a s i l , Pe r u , C h i l e e A r g e n t i n a . N e s s e c o n t e x t o , o e n f r e n t a mento armado foi a possibilidade vislumbrada para combater os governos que se impunham e para estabelecer um novo projeto poltico comprometido com as demandas da populao.
J u n t o c o m o s v i z i n h o s d e c o n t i n e n t e a Ve n e z u e l a v i v e u p e r o d o e x t r e m a m e n t e v i o l e n t o d u r a n te a ditadura comandada pelo militar Prez Jimnez (1952-1958). Mesmo com os recursos resultantes
da intensa explorao de petrleo, a populao seguiu enfrentando ndices extremos de pobreza,
a f i n a l , c o m o a p o n t o u C e l s o F u r t a d o ,3 a s r i q u e z a s a dv i n d a s d a e x p l o r a o d o p e t r l e o f o r a m i n s t r u m e n t o d e c o n c e n t r a o d e r e n d a e d e s i g u a l d a d e s o c i a l . A p s o f i m d o r e g i m e m i l i t a r, d i v e r s o s g r u p o s

Te x t o i n d i t o .

2M a r l i a - M a r i e

G o u l a r t g r a d u a d a e m C i n c i a s S o c i a i s n a F u n d a o E s c o l a d e S o c i o l o g i a e Po l t i c a d e S o Pa u l o e m e s t r e p e l o

P r o g r a m a d e M e i o s e P r o c e s s o s A u d i o v i s u a i s d a E s c o l a d e C o m u n i c a e s e A r t e s d a U n i v e r s i d a d e d e S o Pa u l o ( U S P ) . A t u a l m e n t e
t r a b a l h a c o m a e s d e e d u c a o e c u l t u r a n a C o o r d e n a o d e D i r e i t o M e m r i a e Ve r d a d e d a S e c r e t a r i a d e D i r e i t o s H u m a n o s e
C i d a d a n i a d a P r e f e i t u r a d e S o Pa u l o .
3

Ve r F U R TA D O, C e l s o . E n s a i o s s o b r e a Ve n e z u e l a : s u b d e s e n v o l v i m e n t o c o m a b u n d n c i a d e d i v i s a s . R i o d e J a n e i r o : C o n t r a p o n t o , 2 0 0 8 .

157

guerrilheiros se mobilizaram contra os governos puntofujistas4 que se sucederam na presidncia promovendo a manuteno dos privilgios dos mais ricos e dos interesses dos Estados Unidos (atrados
pela explorao do petrleo), promovendo ainda literal e violenta represso aos partidos e organizaes de esquerda.
E m Po s t a l e s d e L e n i n g r a d o , o c o n t e x t o p o l t i c o d o s a n o s 1 9 6 0 , o s s o n h o s , d i l e m a s e r i s c o s
enfrentados por aqueles que se lanaram nas montanhas e na clandestinidade para lutar por uma sociedade mais justa so pontuados por meio das inmeras referncias, como figurino, trilha, direo de
arte, vocabulrio e estratgias dos guerrilheiros e do Estado. Na composio desse universo so articulados tambm registros da poca, como o comercial de farinha, a propaganda estatal de caa aos
g u e r r i l h e i r o s e t a m b m c u r i o s o v d e o q u e a p r e s e n t a a m o d e r n a C a r a c a s e s e u a u t n t i c o c a r n ava l .
C o m f o r a , o m a t e r i a l d e a r q u i v o p r o m o v e v e r d a d e i r a i m e r s o n o a m b i e n t e d a G u e r r a Fr i a e n o c h a m a do imperialismo combatido pelas guerrilhas e movimentos de esquerda. Narrado em ingls, o trecho
s o b r e o c a r n ava l e s c a n c a r a a b u s c a p a r a c o n s t r u i r u m a n a r r a t i va d e n o r m a l i d a d e e m m o m e n t o d e
intensa efervescncia poltica e de represso. A fantasia no fragmento mobilizada para criar senso de
normalidade foi importante estratgia dos guerrilheiros na clandestinidade; ela tambm ser elemento central do filme.
O dia a dia da clandestinidade marcado pelo risco iminente, pelas constantes ausncias e
i n c e r t e z a s , a p r e s e n t a d o a t r av s d o o l h a r i n f a n t i l d e Te o e L a N i a , f i l h o s d e g u e r r i l h e i r o s . L a N i a
f o g e c o m o c l a n d e s t i n a c o m a m e e n q u a n t o Te o c r i a d o p e l a av , r e c e b e n d o v e z o u o u t r a a v i s i t a
d a q u e l e s q u e s e g u e m o c o m b a t e n a s m o n t a n h a s . N a t e n t a t i va d e c o m p r e e n d e r o s c d i g o s , v i o l n c i a s ,
e a s e s t r a n h a s r o t i n a s d a m e e d a av , a f a n t a s i a m o b i l i z a d a p e l a d u p l a q u e , a p a r t i r d a s s i t u a e s
v i v i d a s , t e c e m s u a s p r p r i a s n a r r a t i va s . E n t r e o s p e r s o n a g e n s e h i s t r i a s f a n t a s i a d o s , a d o h o m e m
invisvel a que causa maior fascnio, afinal, atingir a condio dessa figura lhes garantiria passar
desapercebidos pelos agentes do governo que lhes buscam. Na imaginao infantil, a clandestinidade
entendida como um jogo de fantasia e disfarce; da mesma forma o deslocamento dos guerrilheiros
p a r a a s m o n t a n h a s t e m , s e g u n d o Te o , o o b j e t i v o d e c h e g a r e m L e n i n g r a d o a f i n a l , e s t e o r e m e t e n t e
dos postais que ele recebe da me.
Como resultado dos 40 anos de puntofijismo so estimados oito mil mortos, entre os quais
muitos ainda permanecem desaparecidos. Contra a perplexidade e a possvel paralisia dessa situao
limite a fantasia mobilizada pelas crianas como potente ferramenta, como o modo possvel de lidar
com a desmedida violncia da tortura, execuo sumria, intimidao, sequestro e desaparecimento
que cruelmente marcaram suas infncias. A tortura por afogamento um desafio simples para o hbil
h o m e m r , a f u g a d o s a g e n t e s d o E s t a d o s e t o r n a u m a av e n t u r a n o e s t i l o p o p . E m Po s t a l e s , a f a n t a s i a

A d e r r o c a d a d e P r e z J i m n e z , e m 1 9 5 8 , o c o r r e u a t r av s d e u m p l a n o q u e t i n h a c o m o o b j e t i v o o c o n s e n s o p o l t i c o d e n t r o d o t e r r i t r i o

n a c i o n a l e a e s t a b i l i d a d e d o p a s a t a r e a l i z a o d e n o va s e l e i e s , f i r m a n d o - s e a s s i m o p a c t o d e P u n t o F i j o e n t r e o s t r s g r a n d e s p a r t i d o s v e n e z u e l a n o s : a A c c i n D e m o c r t i c a ( A D ) , a U n i n R e p u b l i c a n a D e m o c r t i c a ( U R D ) e o C o m i t d e O r g a n i z a c i n Po l t i c a E l e c t o r a l
I n d e p e n d i e n t e ( C O P E I ) . D e s d e e n t o a t 1 9 9 8 , a Ve n e z u e l a a s s i s t i u e m s e u E x e c u t i v o N a c i o n a l a a l t e r n n c i a e n t r e p r e s i d e n t e s e p a r t i d o s p o l t i c o s ( e s p e c i a l m e n t e A D e C O P E I ) q u e p o s s u a m p r o g r a m a s d e g o v e r n o b e m s e m e l h a n t e s e q u e i m p l e m e n t ava m u m a c o n s t a n t e
partilha dos cargos pblicos. O puntofujismo foi quebrado com o Caracazo de 1989, exploso popular contra as medidas neoliberais
implementadas no pas, e devidamente sepultado em 1998, com a eleio de Hugo Chvez [nota da editora].

158

domina as esferas visuais e sonoras, transformando, por exemplo, o sangue e a morte em desenho e
animao.
A m b i e n t a d o n a C a r a c a s d o s a n o s 2 0 1 0 , Pe l o m a l o t a m b m t e m o a m b i e n t e f a m i l i a r c o m o e l e mento central. A trama se lana sobre as problemticas que marcam a vida daqueles que lutam para
sobreviver na contempornea metrpole. Desempregada, Marta se v s voltas para criar dois filhos:
u m b e b d e c o l o e J u n i o r q u e , c o m c e r c a d e o i t o a n o s , t e n t a q u a s e d e t u d o p a r a a l i s a r o c a b e l o . Fo r a
dos momentos que acompanha Marta na busca pelo emprego, a rotina de Junior restrita ao local onde
m o r a : o m o n u m e n t a l c o n j u n t o h a b i t a c i o n a l 2 3 d e E n e r o . l o n d e t a m b m v i v e m s u a av , a p r i n c p i o
a l i a d a n a e m p r e i t a d a c a p i l a r, e s u a m e l h o r e n i c a a m i g a , L a N i a . C o m o e m Po s t a l e s , a f a n t a s i a d o
o l h a r i n f a n t i l t a m b m t e r d e s t a q u e e m Pe l o m a l o . S o z i n h o o u c o m L a N i a , J u n i o r s e a p r o p r i a d e m o d o
mais lrico do conturbado ambiente que lhe envolve, fazendo das rgidas estruturas de concreto sua
restrita diverso. Nesses momentos, acompanhando o olhar da criana, a cmera parece mais livre, em
enquadramentos que recortam o monumental 23 de Enero de maneira inusitada. Assim, as inmeras
janelas do gigante e macio conjunto se convertem em um tabuleiro de jogo imaginrio, formam as
trincheiras da brincadeira com bonecos de plstico e ainda o curioso cenrio para os bonecos de fsforo que Junior cria.
D i f e r e n t e d a d i e g e s e d e Po s t a l e s , o r g a n i z a d a e x c l u s i va m e n t e p e l a t i c a i n f a n t i l , e m Pe l o m a l o
o o l h a r d a m e p r e s e n t e e s e c h o c a r c o m o d e J u n i o r, u m c o n t r a s t e q u e t a m b m c o n s t r u d o e s t e t i c a m e n t e a t r av s d a d e c u p a g e m d o f i l m e . E m s u a o b s t i n a o p a r a r e c o n q u i s t a r o e m p r e g o , M a r t a s e
integra ao acelerado compasso das caticas ruas por onde se move com expertise entre carros e
transeuntes. Em harmonia com a torrente urbana, a personagem reproduz certo aspecto ordenador da
a c e l e r a d a c i d a d e m o d e r n a , i n t e r d i t a o a f e t o , o va g u e i o e a i m a g i n a o d e J n i o r, t e n t a n d o a l i n h - l o
neste passo veloz e racional. Esse tambm o ritmo que se impe sobre Marta que, completamente
d e s a m p a r a d a , va i s e n d o e n g o l i d a p e l a f e r o z c i d a d e . A v i d a m o d e r n a e a d u r e z a q u e l h e c e r c a p a r e c e m
ter dado forma ela que se torna, assim, incapaz de delicadezas e afetos.
O i n t e r va l o d e q u a s e 5 0 a n o s q u e s e p a r a o u n i v e r s o d i e g t i c o d e Po s t a l e s e Pe l o m a l o n o
resulta em imagens contrastantes, mas oferece interessante panorama poltico-social. Entre outros elem e n t o s , a l o c a o d e Pe l o m a l o t e m u m i n t e n s o s e n s o p o l t i c o . O c o n j u n t o h a b i t a c i o n a l 2 3 d e E n e r o
marca e testemunha da ditadura Prez Jimnez. Em meio nefasta represso, a construo do monum e n t a l e m p r e e n d i m e n t o f e z p a r t e d a p o l t i c a d e c e m e n t o a r m a d o q u e b u s c ava i m p r i m i r a i m a g e m d e
o r d e m e p r o g r e s s o n a m a l h a d a c i d a d e . O c o n j u n t o h a b i t a c i o n a l e x p r e s s a o e s f o r o p a r a e s c o n d e r, o u
f a n t a s i a r, a p o b r e z a e o d f i c i t h a b i t a c i o n a l e x i s t e n t e n a c a p i t a l . C o m a d e p o s i o d o d i t a d o r, o c o n junto originalmente denominado 02 de Diciembre (data em que Jimnez toma o poder) rebatizado em
homenagem data de sua queda. As guerrilhas que surgem nos anos 1960 fazem parte da intensa mobilizao popular que resultar tambm na ocupao do Conjunto. Assim, separadas no tempo, Marta e
a me clandestina esto ligadas, em cada ponta dessa histria, s tenses e lutas que deram forma ao
pas.
Pa r a a l m d e s s e c o n t e x t o , o s f i l m e s s o p o t e n t e s e n s a i o s s o b r e a c o n d i o f e m i n i n a . L a n a d a s
em conturbadas e reais situaes dos anos 1960 e 2010, as personagens femininas se desdobram para

159

c u i d a r d a s c r i a n a s . S e m f a n t a s i a s , av s e j o v e n s m e s p a r e c e m d e s n u d a s . E m a m b o s o s f i l m e s , a s p e r sonagens de Mariana Rondn passam ao largo da fantasiosa imagem da supermulher: nem heronas das
m o n t a n h a s n e m d a s e l va u r b a n a , t o d a s e l a s s o d o l o r i d a e d e m a s i a d a m e n t e h u m a n a s . D e s n u d a d a s ,
denunciam as difceis condies que permanecem, a despeito das muitas transformaes. Apesar da
fora do lrico olhar infantil preciso ir alm, pois a fantasia j no basta pra transformar a realidade.

160

161

A r ra s t a n d o a t o rm e n t a

Pa z E n c i n a 2

Pa r a g u a i e o e t e r n o s i l n c i o
C N D I DA :
Vi u ?
Rehechiko.
RAMN:
O qu?
Mbapa.
C N D I DA :
Pa s s o u u m a e s t r e l a
N a a m o o va p e t e e s t r e l l a .
RAMN:
S e v s u m p o u q u i n h o , b r i l h a e j q u e r d e s a p a r e c e r.
He.
H a i m e l e v o i n d a j a h e c h i , o m i m b i h a o k a y j e y m a 3.
O c i n e m a n o Pa r a g u a i e s c a s s o , i n c o n s t a n t e , q u a s e i n e x i s t e n t e . A c h o q u e n e m c o m H a m a c a
p a r a g u aya p o d e s e d i z e r q u e e x i s t e c i n e m a n o Pa r a g u a i . A t u a l m e n t e , s o m o s o n i c o p a s n a A m r i c a d o
Sul que no conta com um Instituto de Cinematografia; Equador tem o seu desde 18 de outubro de 2006
e, desde ento, nos constitumos como os nicos. Ou os ltimos. E sempre penso que todo esse silncio
como um grande sintoma de nossa histria, e eu queria retrat-lo. Claro, estive muito tempo em

Este texto foi publicado originalmente no livro Hacer cine. Produccin audiovisual en Amrica Latina, organizado por Eduardo Russo

( B u e n o s A i r e s : Pa i d s , 2 0 0 8 ) . A r r a s t r a n d o l a t o r m e n t a t a m b m o t t u l o d e u m a d a s s r i e s d o a r t i s t a p l s t i c o p a r a g u a i o R i c a r d o
Migliorisi, como lembra a autora.
2
3

Pa z E n c i n a c i n e a s t a e p a r t i c i p a d a m o s t r a M u l h e r e s e m C e n a c o m s e u l o n g a - m e t r a g e m H a m a c a p a r a g u aya .
To d o s o s f r a g m e n t o s c o r r e s p o n d e m a o r o t e i r o d e H a m a c a p a r a g u aya , v e r s o 1 1 .

163

conflito com isso, porque a eterna pergunta era: como retratar o silncio? Como fazer com que o fugaz
no seja fugaz?
Pa r a m i m , r e t r a t a r o s i l n c i o e r a c o m o r e t r a t a r o v e n t o , a s s i m d e d i f c i l . . . e s e n t i a q u e t i n h a
q u e b u s c a r, c o m a m a i o r d e l i c a d e z a p o s s v e l , o s e l e m e n t o s c o m o s q u a i s f a z e r s e n t i r n o s s o s i l n c i o .
Q u e r i a e l e m e n t o s a p a r t i r d o s q u a i s p u d e s s e e s c r e v e r a s e n s a o e n o a p a l av r a e m s i . v e r d a d e q u e
o s p e r s o n a g e n s f a l a m , m a s n o a q u e e s t o q u e e u b u s c ava c o m o s i l n c i o . N u n c a p e n s e i q u e n o
f a l a r s i g n i f i c a s s e s i l n c i o . C r e i o q u e , e m H a m a c a p a r a g u aya , q u a n d o s e p e r c e b e o s i l n c i o , s e p e r c e b e
a partir de um tempo prolongado, morto, extenso. Um tempo no qual convergem a solido, a tristeza,
u m v n c u l o q u e t e n t a n o d e s m o r o n a r, u m a e s p e r a i n t e r m i n v e l e a b u s c a d o s e n t i d o d a v i d a . E m
H a m a c a p a r a g u aya , o s i l n c i o p o l t i c o , s i m , m a s e u q u e r i a q u e f o s s e , t a m b m , h u m a n o . N s t e m o s
longas histrias de guerras perdidas, outras ganhas (mas tambm perdidas...), de ditaduras que nos
calaram e que terminaram... mas no terminaram, e isso algo que se sente no pas, e afeta, principalm e n t e , a h u m a n i d a d e d a s p e s s o a s q u a s e c o m o a l g o q u e d i , m a i s d o q u e s e p o d e v e r. Q u e r i a u m s i l n cio que encontrasse sua fora em nosso sintoma, no retorno de tudo, e se desse ao tempo para
e x p r e s s a r- s e .
J t e m p o d e f r i o e s e g u e f a z e n d o c a l o r. . .
RAMN:
J t e m p o d e f r i o e s e g u e f a z e n d o c a l o r. . .
Roy timpoma ha haknte hna...
H a m a c a p a r a g u aya c o n t m , c o m o h i s t r i a , a e s p e r a d e u m c a s a l d e c a m p o n e s e s q u e a g u a r d a
o filho que se encontra no front de batalha da Guerra do Chaco. A espera transcorre durante um s dia
e o filme comea e termina na escurido. Comea com a escurido de um amanhecer e termina com a
e s c u r i d o d e u m e n t a r d e c e r. To d o s o s d i a s e m u m s d i a .
N o Pa r a g u a i , f a l a r d o t e m p o f a l a r d o c l i m a , e a s s i m c o m o , t o d o s o s d i a s , s u r g e a p e r g u n ta: como est o tempo?. A resposta, em 90% dos casos, a mesma: faz calor ou suas pequenas
va r i a n t e s c o m o va i c h o v e r o u n o va i c h o v e r . Fa l a r d o c l i m a e e n c o n t r a r s e m p r e a m e s m a r e s p o s t a
i n e v i t v e l . N a m i n h a o p i n i o ( e i s s o a l g o p e s s o a l ) , o Pa r a g u a i v e m v i v e n d o a m e s m a h i s t r i a c o m
s u a s p e q u e n a s va r i a n t e s , m a s a m e s m a , e a c h o q u e i s s o s e d p o r q u e o h o m e m p a r a g u a i o v i v e e m u m a
e t e r n a m e l a n c o l i a d e t e m p o p a s s a d o ( q u e j a m a i s f o i m e l h o r, m a s q u e o t e m p o p a s s a d o c o n t a c o m u m a
va n t a g e m : a d e s e r p a s s a d o ) . E s t a m o s c o m o c o n d e n a d o s m a l d i o d e r e p e t i r s e m p r e o s m e s m o s
esquemas, aqueles que, inclusive, nos cortaram a tradio oral e nos condenaram a um silncio que
n a d a t e m a v e r c o m o s u b l i m e . E r a p o r i s s o m e u i n t e r e s s e p o r u m a d u p l a t e m p o r a l i d a d e . M e i n t e r e s s ava
encontrar o instante entre um passado j terminado e um futuro exatamente igual, um depois exatamente igual a um antes, mostrado a partir de situaes cotidianas. Eu queria encontrar isso, e por isso
que quis que os dilogos fossem em off, essa foi minha primeira inteno daquele recurso j utilizado
por Hitchcock, Bresson ou Godard. Queria que Cndida e Ramn estivessem em um tempo j muito

164

posterior ao que escutamos e que, simultaneamente, fosse o mesmo. Recordo que a sinopse de dez
l i n h a s d o f i l m e c o m e ava a s s i m : 1 4 d e j u n h o e a i n d a m u i t o t e m p o d e p o i s . . . O f i l m e e s t ava e n g l o b a d o
nessas linhas. Queria dois marcos temporais contidos no que seria o resumo da imagem e do som, dois
marcos temporais, um antes e um depois, ainda que, tambm, algo mais: o instante entre esses dois
tempos, o ponto de unio entre eles, entre o antes e o depois, e saber que o que foi o que podia
( p o d e ) v o l t a r a s e r.
O som como eixo de escrita
RAMN:
O que foi?
M b a e t e p a l a o j e h va n d v e .
Cndida demora para responder a pergunta, segue descascando as mandiocas.
C N D I DA :
O que me acontece
Mbata piko...
Silncio.
C N D I DA :
N o p o s s o c o n t i n u a r a s s i m , R a m n , m u d a n d o e s s a h a m a c a [ r e d e ] d e l u g a r, e s p e r a n d o q u e a c a d e l a s e
cale
C h e k u e r i R a m n , m b o y v c e m a p i k o a r o va k o k y h a h e n d g u i , h a p e j a g u a a n d e a p y s a i t p e j e y n t e
oar.
Segue descascando as mandiocas.
Silncio.
RAMN:
Mas se cada vez voc coloca a rede mais perto da cadela
Ha remo aguve katungo chugui la ande kyha...
C N D I DA :
O que quer que eu faa? No temos outra sombra...
Ha mbaiko reipota ajapo. Ndaipri otro yuyraguy jaha hagu.

165

RAMN:
E p o r q u e e n t o n o d e i x o u o n d e e s t ava , n o e r a m a i s l o n g e ?
Ha maeriko upichar reru kope, amo o hagupe ningo mombyryve kuri aime la jagugui.
Soa um forte trovo. Cndida se assusta, e para de descascar as mandiocas. Ramn lhe toca as costas.
Cndida continua descascando as mandiocas. Ramn segue sentado na rede, tira a mo das costas de
Cndida e segue mascando a folha. De vez em quando cospe.
RAMN:
M e r e s p o n d e , va i
Nerehendi piko.
Silncio.
C N D I DA :
Po r a c a s o n o m a i o r ?
H a t u i c h av e n i n g o . . .
Silncio.
RAMN:
Maior?
O que maior?
Tu i c h av e ?
M b a p a l a t u i c h av va .
C N D I DA :
E s t a s o m b r a m a i o r.
Ko u v y r a g u y a i m e h a .
Ramn olha para trs.
RAMN:
Mas est mais perto da cadela...
Pe r o j a g u a n d i v e a i m e . . .
A c a c h o r r a p a r a d e l a t i r.

166

C N D I DA :
No vou mais falar e a se calou tambm a cadela.
Late e se cala, todo o dia faz o mesmo
A k i r i r m a . . . h a p i n a p e j a g u a o k i r i r m a av e i .
Ha ko oar ha okirir, manterei
Q u a n d o c o m e c e i a e s c r e v e r H a m a c a p a r a g u aya , e s t ava r e a l m e n t e c o n c e n t r a d a n a p a l av r a
t e m p o , m a s , t a m b m m e e n c o n t r ava u m p o u c o a s s u s t a d a p o r q u e , a p r i n c p i o , m e s a a m a p e n a s d i l o gos, e eu percebia que s tinha um roteiro povoado de sons; contudo, mais tarde, quando a New
4
C r o w n e d H o p e m e p e d i u q u e e s c r e v e s s e u m a s p a l av r a s p a r a o c a t l o g o , d e s c o b r i a l g o q u e , p a r a m i m ,
f o i r e a l m e n t e m a r av i l h o s o :
Quando tinha quatro anos de idade, minha me me mandou estudar violo clssico.
E u a i n d a e ra m u i t o p e q u e n a p a ra t o c a r u m v i o l o n o r m a l e , e n t o , t ive ra m q u e f a z e r
um especial muito pequeno. Mas isso no o importante. Seno que, com o passar
do tempo, me dei conta de que, antes de aprender a ler e a escrever com letras,
aprendi a ler e a escrever com notas musicais, e foi isso que ficou em mim como
aprendizagem de leitura e escrita.
Q u a n d o e s c r e v i H a m a c a p a r a g u aya , f o i c o m o e s c r e v e r u m a p a r t i t u r a ; t e n t e i f a z - l o
com esse cuidado e, inconscientemente, as notas se deslizaram no computador na
f o r m a d e l e t ra s . N e g ra s , b r e ve s e , s o b r e t u d o , b ra n c a s e r e d o n d a s . . . e s i l n c i o , m u i t o
s i l n c i o . S p e n s ava n o t e m p o , n o r i t m o d a s p a l av ra s , e e m c o m o d u a s p e s s o a s , c o m
p a l av ra s , p o d e r i a m c a n t a r u m r e s p o n s o f n e b r e . E u q u e r i a q u e i s s o a c o n t e c e s s e , q u e
e s s e s d o i s c a m p o n e s e s p u d e s s e m ch o r a r s u a d o r c a n t a n d o m e d i d a q u e l h e s a p a g a va a v o z p o r q u e o t e m p o p a s s ava .
M e s e s m a i s t a r d e , r e c e b i o c a t l o g o d a N e w C r o w n e d H o p e e v i q u e Pe t e r S e l l a r s
h av i a c o n s i d e r a d o H a m a c a p a r a g u aya c o m o u m r q u i e m l r i c o c o n t e m p o r n e o .
Esse dia, minha alma se alegrou.
E e s t e v e e m p a z 5.
C o n c e b i , e n t o , o r o t e i r o d e H a m a c a p a r a g u aya c o m o s e f o s s e u m a p a r t i t u r a ; c o m o s e , a o
c o m e a r, o f i l m e t i v e s s e t i d o u m a m a r c a d e c l av e d e s o l . C a d a c e n a , a p a r t i r d e u m c o m p a s s o d e t e r m i nado, ia se deslizando e ia sozinha, sem minha participao, tomando sua forma. Eram notas, era
t e m p o . Pa r a a f i l m a g e m , m o n t e i d e f o r m a c a s e i r a u m a t r i l h a s o n o r a e m e s p a n h o l , m a s c o m t o d o s o s
s o n s q u e a p a r e c e r a m , d e p o i s , n a v e r s o f i n a l , p o r q u e q u e r i a q u e o s o m f o s s e m e u r e f e r e n t e i n c l u s iv e a

E v e n t o o r g a n i z a d o p e l o 2 5 0 o a n i v e r s r i o d e M o z a r t , d o q u a l H a m a c a p a r a g u aya f e z p a r t e .

Anotaes pessoais para o catlogo da New Crowned Hope.

167

n v e l f s i c o d e t e m p o . . . S p e n s ava e m q u a n t o p o d e r i a d u r a r u m a p a l av r a , q u a n t o t e m p o e u c a l a r i a
a p s e s c u t a r t a l o u q u a l p a l av r a e , e n t o , a s s i m , s o m e n t e , c o m u m t e m p o i m a g i n r i o d e d o r, c o n c e b i o
que para mim logo se converteu em um triste responso fnebre, anunciado por um duo. Era como se o
f i l m e t iv e s s e c o m e a d o c o m a l g u m t o m m a i o r. . . q u e s e a p a g ava e s e a p a g ava , a t q u a s e ch e g a r a a c o r d e s ,
ou notas solitrias que pouco se escutam e que refletem aquela ausncia de sons, de gestos, de person a g e n s ( p e s s o a s , d u a s p e s s o a s ) , q u e e s c o l h e m o n d e ch o r a r o a q u e l a a u s n c i a q u e n o d e i x a d e s e r t a l .
C a d a s o m d o f i l m e f o i s e l e c i o n a d o e m s u a j u s t a e r e a l m e d i d a . E s t iv e d i a s i n t e i r o s c o m G u i d o
B e r e n b l u m 6 e s c u t a n d o . R e a l m e n t e e s c u t a m o s . O t o m e s t ava m a r c a d o e , p a r a r i r u m p o u c o , e s t a a n e d o t a
d e e s s e p s s a r o n o n o s s e r v e , m u i t o f e l i z . E s t iv e m o s , e n t o , u m l o n g o t e m p o c o m n o s s a p r e t e n s o :
queramos que se visse o som.
Imagens e sons se estruturaram desde o princpio como mdulos separados para confluir s
nesses pequenos instantes. A nvel visual, esses instantes se representam sob o desgnio da contemplao, onde as dimenses ocultas e escondidas se revelam. No queria um silncio que anulasse a palav r a , m a s u m s i l n c i o j p o s t e r i o r p a l av r a , a q u e l e q u e v e m q u a n d o t u d o j f o i d i t o , q u e s u r g e q u a n d o
e s t a j f o i p r o n u n c i a d a , e a p r x i m a n o p r e s s a g i a n a d a n o vo . A n t e r i o r e p o s t e r i o r p a l av r a , e s s e e r a o
instante do silncio. Queria ouvi-lo de dentro, como o som do interior do caracol, que no se ouve de
f o r a , m a s n o q u a l , d e d e n t r o , r e s s o a o va z i o . Q u e r i a o u v i r o va z i o .
A mise en scne
C N D I DA :
N o va i ch o v e r. N o va i ch o v e r, R a m n , vo c e s t e s p e r a n d o d e b a l d e , s e q u e r h v e n t o .
N d o ky m o i . N d o ky m o i , R a m n ; r e h a a r r e i . N i n d a y u y t i .
C n d i d a ch u p a l a r a n j a . R a m n j t e r m i n o u a s u a , a a b r e e c o m e a p o l p a .
Silncio.
C N D I DA :
J n o h n a d a q u e f a z e r.
N d a i p o r iv i m a j a j a p o va e r .
R a m n s e l e va n t a d a r e d e . C h e i r a o a m b i e n t e . S e g u e c o m e n d o a s l t i m a s p o l p a s . C n d i d a c o n t i n u a
comendo a laranja.
RAMN:
M a s h ch e i r o d e ch u va . . .
H ya k u a m a k a t u k o h n a .

D i r e t o r d e s o m d e H a m a c a p a r a g u aya , j u n t o a V c t o r Te n d l e r.

168

C N D I DA :
E m b o r a o ch e i r o t e p r o m e t a , n o va i ch o v e r.
H a hya k u r e n t e m a , n d o ky m o i .
Q u a n d o c o m e c e i a e s c r e v e r H a m a c a p a r a g u aya p e n s ava c o n s t a n t e m e n t e q u e o c i n e m a m o s t r ava
c a d a v e z m e n o s o q u e v e r d a d e i r a m e n t e a c o n t e c i a s p e s s o a s . I s t o m e p r e o c u p ava d e v e r d a d e , p o r i s s o ,
ao escrever o roteiro, decidi de antemo que cada imagem duraria o tempo que ela necessitasse para ser
expressada, e no o tempo que outros necessitassem para olh-la. Em cada plano, comeam e terminam
p e q u e n a s a e s e d u r a m o q u e d e v e m d u r a r. U m s u s p i r o q u e t e r m i n a d e s e d a r, u m l e q u e q u e a b a n a a t
r e f r e s c a r, u m a c i g a r r a q u e d i s p e r s a s e u c a n t o , u m a l a r a n j a d e s c a s c a d a e t o m a d a e m s u a j u s t a e r e a l
m e d i d a . Tu d o t i n h a q u e c o m e a r e t e r m i n a r a t s e r v i s t o d e v e r d a d e . D e c i d i n o t e m e r o t e m p o , e d e vo
c o n t a r q u e i s s o m e s u c e d e a p a r t i r d e m e u a m o r p e l a v i d e o a r t e . O b r a s c o m o Th e Pa s s i n g , d e B i l l Vi o l a ,
o u 7 v i s i o n e s f u g i t iva s , d e R o b e r t C a h e n , m e e n s i n a r a m q u e n a i m a g e m o t e m p o n o e x i s t e , q u e c a d a u m
deve cri-lo segundo suas necessidades, e que se a necessidade genuna, tudo transcorrer a seu
devido tempo. Essa foi a nica maneira que encontrei para apresentar aquele mundo que, sobretudo, me
r e s u l t ava p r p r i o . U m m u n d o p a u s a d o , r e f l e x ivo , c a d e n c i a d o , c a n s a d o . U m m u n d o s i l e n c i o s o , t e m p o
e n t r e p a l av r a e p a l av r a , u m t e m p o d e s c r i t o a p a r t i r d a p a l av r a s i l n c i o , a p a r t i r d a q u a l t r a t o d e t o c a r
finamente todos os confins do passado e do presente. Sries temporais que se sobrepem, sem supor que
a nica memria que existe a do presente, sem supor que existe uma memria, sem supor que a
memria no existe, mas s pensando que cada um constri como pode, a memria que pode e, no final,
t e r m i n a s e n d o e v iv e n d o n a d a m a i s q u e i s s o . Pe n s ava t a m b m c o n s t a n t e m e n t e q u a n t o t u d o d e v i a s e
m o v e r, e n i s s o s o m e n t e a m o r t e d a q u e l e f i l h o m e v i n h a c a b e a . N o p o d i a d e i x a r d e p e n s a r e m q u a n t o
d o e r i a a m o r t e d e u m f i l h o . . . I s s o f o i t e r r v e l p o r q u e m e a p e r t ava o p e i t o e p a s s ava d i a s i n t e i r o s s e m
q u e r e r f a z e r n a d a . M a s m e l e vo u a d e c i d i r q u e e l e s j n o t e r i a m m u i t o o q u e f a z e r, C n d i d a e R a m n
j n o t i n h a m , e n t o , q u e q u e r e r s e t o c a r, j n o t i n h a m q u e q u e r e r f a l a r. . . j h av i a m f a l a d o t a n t a s v e z e s !
C o m o m n i m o g e s t o p o d e r i a m s a b e r o q u e o o u t r o e s t ava v iv e n d o , e m q u e m o m e n t o d o d i a d e v e r i a m
encontrar o outro.
Os conflitos tinham que ser sempre enunciados na locao da rede, em longas e cortantes conv e r s a s . A ch e g a d a a e s s a l o c a o , q u a s e u m a c e r i m n i a , u m r i t o p r e p a r a d o d e m a n e i r a m e t i c u l o s a , c o n t e n d o t a m b m , d e s s a m a n e i r a , t a n t o a f o r m a q u a n t o o c o n t e d o . Tu d o a p a r e c e c o m o s e i m p l i c i t a m e n t e
e s t iv e s s e j e s t i p u l a d o p e l o e l e m e n t o d a c o t i d i a n i d a d e : o s t e m a s a f a l a r, t o m a r o t e r e r , d e s c a s c a r a s
m a n d i o c a s , e s p e r a r e l o g o i r e m b o r a . C o m o s e f o s s e o l u g a r d e n o p e n s a r, p a r a d o x a l m e n t e , C n d i d a e
R a m n ch e g a m a e s s a l o c a o , o n d e t o d o p e n s a m e n t o e m e r g e , e o n d e t o d o c o n f l i t o s u r g e , e n e s s e
l u g a r, f e i t o p a r a e s t a r t r a n q u i l o e n o f a z e r a b s o l u t a m e n t e n a d a o n d e a l e m b r a n a t r a i e a e s p e r a s e t o r n a
u m d e s t i n o . S e ch e g a m a e s s e l u g a r, p o r q u e c e r t o t i p o d e c o n v e r s a t e r q u e s e d a r, p o r q u e c e r t o t i p o
de recordao deve emergir e porque isso se torna inevitvel. O tempo celebra solitrio seu passo, um
e t e r n o d e v i r s e m v i t a l i d a d e , a m e s m a h i s t r i a , n o m e s m o l u g a r, t u d o va i p e r d e n d o s u a r a z o , u m e s t a d o
a n m i c o q u e c a r e c e d e t e m p o r a l i d a d e . A m o r t e t e n t a r t e r o n i c o s i g n i f i c a d o d o va z i o , m a s o s p e r s o nagens trataro de vencer isso, e daro importncia ao que o tempo tenta tornar insignificante.

169

O u t r a d e c i s o f u n d a m e n t a l f o i a d i s t n c i a . Ti n h a q u e t o m a r d i s t n c i a . Po r m u i t o s m o t ivo s t i n h a
que faz-lo. Estamos longe de tudo, e ao ser os personagens to especificamente paraguaios, no queria
q u e n i n g u m s e d e t iv e s s e e m c o i s a s q u e n o m e i n t e r e s s ava m o s t r a r. N o m e i n t e r e s s ava m o s t r a r a o
m u n d o c o m o s e d e s c a s c a m a n d i o c a , o u c o m o n s t o m a m o s o t e r e r , n o m e i n t e r e s s ava n a d a a n t r o polgico. Eu queria mostrar duas pessoas que esto ante uma perda inefvel, duas pessoas em perda
frente as quais o mundo, se no faz um esforo, nunca poder v-las. Minha sensao que, embora eles
estejam todo o filme frente cmera, praticamente no possvel v-los, e isso me fascinou, porque
a ch o q u e u m p o u c o n o s s a s i t u a o . s v e z e s p e n s o q u e n o i m p o r t a m o s a n i n g u m . Po r i s s o n o q u i s
andar com retricas visuais. Ozu me ensinou muito sobre isso...
Uma posio de cmera na altura de um homem sentado na rede, uma cmera muito quieta,
no pretendo grandes aes por parte dos personagens. O filme se estrutura suspendendo o movimento,
fazendo uma pausa para se concentrar nos olhares que se desviam ou nos sentimentos que se escondem.
A cmera s podia estar colocada de forma frontal, o que para mim implica no somente aplanar a
imagem, mas incluir ainda mais o espectador no espao flmico que tentar ir alm dos limites da tela.
Os personagens so mostrados unicamente pelo que fazem, e percebidos pelo que dizem, e ento, a,
o n d e s e d e i x a a o e s p e c t a d o r a t a r e f a d e d e d u z i r s u a s i n t e n e s e s e n t i m e n t o s , e d e a d o t a r, c o n s e q u e n t e mente, uma posio a respeito deles. a partir da que o espectador se v obrigado a ler o filme, a part i c i p a r a t iva m e n t e .
C N D I DA
Te d i o p e i t o , p a p ?
H a s _ i k o n d v e n d e py t i a .
RAMN:
N o h n a d a q u e f a z e r.
A m o r t e s e f a z s e n t i r.
N d a i p r i j a j a p o va e r .
Mano oeandukma.
Silncio.
RAMN:
E se nos enganamos?
Ha ndahairamo...
C N D I DA :
Se nos enganamos?
J a j av _ r a m o . . .

170

Fo i e n t o t u d o i s s o q u e m e l e vo u a r e a l i z a r e s s e f i l m e l e n t o , r a d i c a l , m a s , a o m e s m o t e m p o , m e
a c o n t e c i a a l g o m a r av i l h o s o : a c r e d i t ava e m m i m . E s t ava , p e l a p r i m e i r a v e z n a m i n h a v i d a , f a z e n d o o
c i n e m a q u e s e m p r e t i n h a i m a g i n a d o q u e q u e r i a f a z e r e s e n t i a q u e e s t ava m e a n i m a n d o .
N o c o m e o , p e n s ava q u e s c o n t ava a a u s n c i a d e M x i m o R a m n C a b a l l e r o , f i l h o d e C n d i d a
e Ramn. Depois, quase como se fosse um monstro, me dei conta que via naquele roteiro a histria do
Pa r a g u a i d o s l t i m o s 2 0 0 a n o s . N o f o i e s s a m i n h a i n t e n o , e u s o m e n t e q u e r i a c o n t a r q u a n t o p o d i a m
s o f r e r e s s a s d u a s p e s s o a s , m a s s e m q u e r e r, u m d i a , t i n h a u m a l o c a o t o t a l m e n t e c i r c u l a r, c o m d u a s p e s s o a s q u e e n t r ava m e s a a m c o n s t a n t e m e n t e d e u m b u r a c o n e g r o . . . d e u m a b o c a d e l o b o . M e d e i c o n t a ,
u m d i a , q u e c o n t ava a h i s t r i a d a c o n t i n u i d a d e d a c o n t i n u i d a d e . E i s s o m e d e u m u i t o m e d o .
C N D I DA :
E s s e j s e u c o s t u m e e s , R a m n , o q u e s e e s p e r a , n u n c a q u e r v i r. E u a n t e s d i z i a q u e q u a n t o m e n o s
ch o v e , m a i s p e r t o e s t a ch u va , m a s a g o r a v e j o q u e o q u e s e e s p e r a , s e e s p e r a e m v o .
P va n d e l j a n t e m a . . . a h a a r va k o n d o u s i . C h e y m m i h a e av e i l a a m e d i d a k e n d o ky v i o ky a g u . Pe r o
k o g a a h e ch m a l a a h a a r va n a h a a r r e i h a .

* Tr a d u o d e N a t a l i a C h r i s t o f o l e t t i B a r r e n h a

171

T a t a A m a ra l c i n e m a d e a u t o ri a f e m i n i n a

K a r l a H o l a n d a2
Dentre os diretores de cinema que estrearam em longa-metragem no Brasil na dcada de
1 9 9 0 , Ta t a A m a r a l e s t n a l i n h a d e f r e n t e c o m s e u c i n e m a i n v e n t i v o e p u l s a n t e . Po r q u e , e n t o , r e l a c i o nar seu cinema autoria feminina, como faz o ttulo deste texto? cinema e ponto, certo? Sim e no.
Sim porque seu cinema deve ser visto ao lado de qualquer outro sem qualquer condescendncia. No
p o r q u e , s e n d o m u l h e r, e l a c a r r e g a a t av i c a m e n t e u m h i s t r i c o s e c u l a r d e e x p e r i n c i a s q u e n o d e i x a m
de imprimir suas marcas.
Ta l v e z n e n h u m a o u t r a c a t e g o r i a r e n a u m a c a r g a t o v i o l e n t a d e d e s i g u a l d a d e s p o r t a n t o
t e m p o , c o m o a d a s m u l h e r e s . Va l e u m b r e v s s i m o r e t r o s p e c t o . A r i s t t e l e s j d i z i a q u e e n t r e o s b r b a r o s , a m u l h e r e o e s c r av o e s t o n u m a m e s m a l i n h a e q u e a n a t u r e z a n o c r i o u e n t r e e l e s u m s e r
d e s t i n a d o a m a n d a r . O d i s c u r s o t e o l g i c o c o n s i d e r a E va u m p r e s e n t e a A d o e s o d e r e s p o n s a b i l i d a d e
d e l a o p e c a d o e a p e r d i o d o m u n d o . Po r s c u l o s , t e x t o s p r o l i f e r a m i d e i a s d e s u b o r d i n a o e m a l i g n i d a d e d a m u l h e r, c o m o e s s e d a I d a d e M d i a , q u e d i z q u e e l a u m a n i m a l q u e n o f i r m e , n e m e s t v e l ,
o d i o s o , q u e a l i m e n t a a m a l d a d e , f o n t e d e t o d a s a s d i s c u s s e s , q u e r e l a s e i n j u s t i a s ( S o n g e d e Ve r g e r ) .
Em seu famoso mile, Jean-Jacques Rousseau descreve a mulher ideal para o homem: ela deveria ser
boa me, servir e agradar ao homem, no pensar nem agir. Os exemplos se multiplicam ao longo dos
tempos. Dando um enorme salto elptico, podemos finalizar esse lacunar retrospecto vindo ao Brasil
do sculo XXI, onde a primeira mulher presidenta do pas retirada de sua funo por um golpe permeado por lances claramente misginos.
To importante quanto realar esse histrico de opresso enfatizar a histria da resistncia
das mulheres, que igualmente longeva. Em resposta Declarao dos Homens e do Cidado, na
R e v o l u o Fr a n c e s a , p o r e x e m p l o , O l y m p e d e G o u g e s r e d i g e a D e c l a r a o d a M u l h e r e d a C i d a d ,
a r g u m e n t a n d o e m f av o r d a l i b e r d a d e d e e x p r e s s o d e l a s . M a r y Wo l l s t o n e c r a f t p u b l i c a U m a r e i v i n d i cao dos direitos da mulher, exigindo igualdade de oportunidades entre os sexos e criticando o ideal
submisso de feminilidade. Quatro dcadas adiante, a brasileira Nsia Floresta adapta livremente a obra
d e Wo l l s t o n e c r a f t , p u b l i c a n d o D i r e i t o d a s m u l h e r e s e i n j u s t i a d o s h o m e n s . C o m o u t r o s a l t o e l p t i c o ,
p o d e m o s n o va m e n t e v i r p a r a n o s s a h i s t r i a r e c e n t e e t r a z e r o u t r a i m a g e m d e r e s i s t n c i a a p a r t i r d a
atitude da presidenta Dilma Rousseff ao se defender diretamente em seu julgamento olhando nos olhos
de seus algozes.
E l i c e M u n e ra t o e M a r i a H e l e n a d e O l ive i ra p e s q u i s a ra m e e n c o n t ra ra m a p e n a s o i t o l o n g a s - m e 3
t r a g e n s d e f i c o d i r i g i d o s p o r m u l h e r e s a n t e s d e 1 9 6 0 n o B r a s i l . Po r e s s a p a r t i c i p a o r e s t r i t a a t r s

Te x t o i n d i t o .

Karla Holanda professora do curso de Cinema e Audiovisual e do Programa de Ps-graduao em Artes, Cultura e Linguagens da

U n i v e r s i d a d e Fe d e r a l d e J u i z d e Fo r a ( U F J F ) , t a m b m d o c u m e n t a r i s t a , t e n d o d i r i g i d o , d e n t r e o u t r o s , K t i a ( 2 0 1 2 ) .
3

M U N E R ATO, E l i c e e O L I V E I R A , M a r i a H e l e n a D a r cy d e . A s m u s a s d a m a t i n . R i o d e J a n e i r o : R i o a r t e , 1 9 8 2 .

173

das cmeras, de acordo com as autoras, que se compreende que a mulher tenha sido constantemente
representada no cinema como um apndice do homem, s existindo em funo dele e subjugada aos
esteretipos que a cultura ocidental lhe imps. Os clichs se reproduzem: mulher sozinha noite
prostituta; a intelectual um ser assexuado e a mulher que insistir em manter sua profisso e ter uma
vida economicamente independente, fatalmente perder o homem que ama.
Nesses poucos filmes dirigidos por mulheres pr-1960, mesmo que muitos dos clichs encontrados nos filmes dirigidos por homens se repitam, j se pode ver lampejos do interesse libertrio das
mulheres. Como destacam Munerato e Oliveira, boa parte das personagens femininas exerce uma atividade profissional, o que no se via em outros filmes, mesmo que nem sempre essa atividade seja
mostrada na tela. Com isso, quero realar a importncia de se assegurar que as mulheres dirijam filmes
tanto quanto os homens. S assim teremos expresso o mundo objetivo e subjetivo do entorno feminino.
Mas ainda hoje as mulheres dirigem muito menos filmes que os homens, mesmo que seja
c r e s c e n t e s u a p a r t i c i p a o a o l o n g o d a s l t i m a s d c a d a s . Pa r a f i c a r m o s c o m a f o n t e d o C a t l o g o
D o c u m e n t r i o B r a s i l e i r o ,4 c o n s t a t a m o s q u e n a d c a d a d e 1 9 6 0 a p e n a s o i t o d o c u m e n t r i o s f o r a m d i r i g i dos por mulheres, considerando todas as duraes, enquanto os homens dirigiram 223. Essa diferena
foi diminuindo ao longo das dcadas, mas mesmo assim, na dcada 2000-2009 encontramos 320 documentrios dirigidos por mulheres e o dobro por homens (643 precisamente). E, muitas vezes, as obras
delas fico ou documentrio so negligenciadas pela histria. No se culpe se voc no conhece
Fe m i n i n o p l u r a l ( 1 9 7 6 ) , d e Ve r a d e F i g u e i r e d o , o u O s h o m e n s q u e e u t i v e ( 1 9 7 3 ) , d e Te r e z a Tr a u t m a n ,
ou A entrevista (1966), de Helena Solberg, e tantos outros que a histria do cinema at aqui no
deu mesmo confiana a eles, mesmo que tragam elementos estilsticos e temticos fortes poca em
que foram produzidos. Centenas de escritoras e outras artistas antepassadas tambm experimentaram
va r i a d o s g r a u s d e i n v i s i b i l i d a d e p e l a h i s t r i a .
M a s , p o d e m p e r g u n t a r, m e s m o p r e c i s o d e s t a c a r o c i n e m a f e i t o p o r m u l h e r e s ? N a h i s t r i a d o
cinema em geral j no estaria contemplada a histria do cinema feito por elas? Acredito firmemente
que no. A prpria disciplina histria desenvolveu um campo de estudo especfico, a histria das
m u l h e r e s , j u s t a m e n t e p o r e n t e n d e r q u e m e t a d e d a h u m a n i d a d e e s t ava e x c l u d a d a h i s t r i a t r a d i c i o n a l ,
que elegeu o homem como sujeito universal.
Q u a n d o Ta t a A m a r a l l a n a U m c u d e e s t r e l a s , e m 1 9 9 6 , s e u p r i m e i r o l o n g a - m e t r a g e m , m u i t a s
a n g u a s j h av i a m r o l a d o . J h av i a m s e p a s s a d o o s 1 9 7 0 , m a r c a d o s p e l a l u t a p o r i g u a l d a d e d e d i r e i t o s
e c o n t e s t a e s a o m o d e l o d e f e m i n i l i d a d e q u e n a t u r a l i z ava a s u b m i s s o d a s m u l h e r e s b a n d e i r a s d a
s e g u n d a o n d a d o f e m i n i s m o . S e u f i l m e i m p r e s s i o n o u d e i m e d i a t o , l o g o s e r e c o n h e c e u o v i g o r d a d i r e t o ra .
Se Um cu de estrelas trata da relao de um casal em crise, com as aes sempre despertadas
p e l a p a r t e m a s c u l i n a , o p r o t a g o n i s m o d o o l h a r t o t a l m e n t e d e D a l va , a c a b e l e i r e i r a q u e q u e r i n i c i a r
u m a n o va v i d a e i m p e d i d a p e l o e x - n o i v o , a g r e s s i v o e d e s e q u i l i b r a d o . O s p a s s o s d e D a l va s o d e t e r m i n a d o s p e l a s a e s d e V t o r, e l e q u e a h u m i l h a , q u e p r e n d e a m e , q u e c o n v e r s a c o m a v i z i n h a , q u e
liga a tev, que decide no negociar com a polcia. No entanto, sob o ponto de vista dela que acompanhamos a histria. Vtor movido pelo poder que a supremacia fsica de seu sexo lhe confere,

174

Disponvel em: http://documentariobrasileiro.org/.

m a s a s i n t e n e s d e D a l va n o s i n t r i g a m , s o c o m p l e x a s , n a d a b v i a s , s o b u m a i n t e r p r e t a o c o n t i d a ,
n a d a p s i c o l o g i z a n t e . D e o n d e v m s u a s m o t i va e s , s e j a p a r a a o b e d i n c i a p a s s i va , s e j a p a r a o d e s e j o ,
seja para a morte? Uma cena-sntese logo no incio do filme, em que ela abre a torneira do filtro que
goteja lentamente na funo de encher o copo de gua que Vtor lhe pedira: enquanto aguarda o copo
e n c h e r a t o l i m i t e , e l a va i p a r a a r e a d e s e r v i o , n u m r a r o e s p a o a r e j a d o , o l h a o m u n d o l f o r a ,
b u s c a a r. u m av i s o d a p a c i n c i a q u e t e r q u e t e r d a p o r d i a n t e . A p a r e n t e m e n t e s e m p r e p a s s i va , e l a
que determinar o desfecho do filme.
D e m a n e i r a o p o s t a , e m Tr a g o c o m i g o ( 2 0 1 6 ) o o l h a r d o p e r s o n a g e m m a s c u l i n o , m a s t o d a s
a s a e s s o m o t i va d a s p o r u m a p e r s o n a g e m f e m i n i n a . E s s e o f i l m e m a i s r e c e n t e d e Ta t a . a h i s t r i a
d e u m d i r e t o r d e t e a t r o , Te l m o , q u e r e c u p e r a s u a m e m r i a t r a u m t i c a v i v i d a s o b a s t o r t u r a s d a d i t a d u r a
civil-militar ao montar uma pea autobiogrfica. Lia a namorada morta pelos militares 40 anos antes,
quando ele, preso e sob tortura, teria sido o informante de seu paradeiro. A fragmentria recuperao
da memria lhe consome em culpa. Ausente, Lia a memria que ilumina sua ideologia, que reconecta
o p a s s a d o c o m o p r e s e n t e a t r av s d a r e l a o c o m o s j o v e n s e a l i e n a d o s a t o r e s q u e v i v e r o a h i s t r i a
que no compreendem.
I n t e r c a l a n d o d e p o i m e n t o s d e v t i m a s d a d i t a d u r a c o m a h i s t r i a f i c c i o n a l , Tr a g o c o m i g o
i n i c i a c o m a f i c c i o n a l i z a o d o d e p o i m e n t o d e Te l m o . A n t e s d e i n i c i a r a e n t r e v i s t a , o d i r e t o r d o s u p o s t o d o c u m e n t r i o l h e i n f o r m a , c o m o s e f o s s e t a m b m a n s : Te l m o , c o m o e u e s t ava l h e f a l a n d o , a g e n t e
e s t a t r s d a m e m r i a . O B r a s i l u m p a s q u e n o p r e s e r va a m e m r i a ( . . . ) . A i n t e n o a q u i f a l a r d o
perodo da ditadura militar e resgatar a memria dos desaparecidos.
E m H o j e ( 2 0 1 1 ) , s e u p e n l t i m o f i l m e , a p r o t a g o n i s t a Ve r a q u e , a o s e m u d a r p a r a o a p a r t a mento recm-comprado com o dinheiro da indenizao pelo desaparecimento do companheiro durante
a d i t a d u r a , c o n t r a c e n a c o m s e u e s p e c t r o r e v e l a e s d e d e l a e s , c o m o e m Tr a g o c o m i g o , e s t o n a
medula do filme. Como marca de um estilo, o filme se passa em locaes reduzidas; um s figurino,
t r a b a l h o c o m p o u c o s p e r s o n a g e n s e e x p l o r a o d e m i c r o n a r r a t i va s q u e n o l e va m a n e n h u m l u g a r n a
d r a m a t u r g i a . A o c o n s t r u i r d e t a l h a d a m e n t e o s p e r s o n a g e n s , Ta t a p a r e c e r e v e l a r a m a t r i a - p r i m a q u e
m a i s va l o r i z a , a c o n s c i n c i a h u m a n a .
Com a recorrncia da temtica da ditadura civil-militar no Brasil em seus dois ltimos filmes,
Ta t a d e m o n s t r a t o t a l s i n t o n i a c o m o t e m p o p r e s e n t e , a o a f i r m a r q u e n o , e s s a p g i n a d e n o s s a h i s t r i a
ainda no virou, preciso exumar esse passado para que o presente cometa menos erros. Nesses filmes,
passado e presente se encontram no mesmo espao diegtico para uma DR urgente e inevitvel.
E m s u a e s t r e i a , Ta t a A m a r a l f o i a l a d a a u m a d a s g r a n d e s r e v e l a e s d a d c a d a d e 1 9 9 0 .
Desde Um cu de estrelas l se vo 20 anos. Atendo-se s produes de longas de fico, ela dirigiu
o u t r o s q u a t r o f i l m e s : A t r av s d a j a n e l a ( 2 0 0 0 ) , A n t n i a ( 2 0 0 6 ) , H o j e e Tr a g o c o m i g o . E t a m b m r e a l i z o u
s r i e s p a r a T V, v d e o - i n s t a l a o , d o c u m e n t r i o s e c u r t a s .
Seu cinema no precisaria de complemento. Ao lhe associar autoria feminina, a inteno
lhe atribuir valor extra porque fazer cinema no fcil; fazer cinema no Brasil menos fcil ainda e
o cinema feito por mulheres parece muito menos fcil. Ou possvel acreditar que existem bem menos
mulheres dirigindo porque elas no fazem questo ou tm menos talento ou apenas coincidncia?

175

FILMES

ANNA MUYLAERT
D i r e t o r a e r o t e i r i s t a , A n n a M u y l a e r t n a s c e u e m S o Pa u l o , e m 1 9 6 4 . E s t u d o u c i n e m a n a E s c o l a d e C o m u n i c a o e
A r t e s d a U n i v e r s i d a d e d e S o Pa u l o . Fo i c r t i c a d e c i n e m a d a r e v i s t a I s t o e d o j o r n a l O E s t a d o d e S o Pa u l o . I n i c i o u s u a
c a r r e i r a c o m o r o t e i r i s t a p a r t i c i p a n d o d a s e q u i p e s c r i a t i va s d o s p r o g r a m a s M u n d o d a l u a ( 1 9 9 1 ) e C a s t e l o R - t i m - b u m
(1995), da TV Cultura. Em 2001 estreou na direo de l o n g a s - m e t ra g e n s c o m o f i l m e D u r va l d i s c o s , o q u a l g a n h o u o
p r m i o d e m e l h o r f i l m e n o Fe s t i v a l d e G r a m a d o . S e u s e g u n d o f i l m e p r o i b i d o f u m a r ( 2 0 0 9 ) r e c e b e u o p r m i o d e
m e l h o r f i l m e d o j r i e d a c r t i c a n o Fe s t i va l d e B r a s l i a . A n n a c o l a b o r o u n o s r o t e i r o s d o s l o n g a s - m e t r a g e n s O a n o e m
que meus pais saram de frias, Xingu, de Cao Hamburguer e Praia do futuro, de Karim Ainouz, entre outros.
Com grande sucesso de pblico e crtica, seu quarto longa-metragem Que horas ela volta? (2015) se tornou um marco
em sua carreira, ganhando importantes prmios internacionais. Seu ltimo filme Me s h u m a ( 2 0 1 6 ) c i r c u l o u
tambm por diversos festivais e consolidou Anna como uma das diretoras
brasileiras mais importantes de sua gerao.

178

empresas produtoras
GULLANE

produo
CAIO GULLANE / FABIANO GULLANE / DBORA IVANOV / ANNA MUYLAERT

direo e roteiro
ANNA MUYLAERT

direo de fotografia
BRBARA ALVAREZ

direo de arte
MARCOS PEDROSO / THALES JUNQUEIRA

figurino
ANDR SIMONETTI / CLAUDIA KOPKE

montagem
KAREN HARLEY

msica
FBIO TRUMMER / VITOR ARAJO

elenco
REGINA CAS / CAMILA MRDILA / KARINE TELES / LOURENO MUTARELLI

Q U E H OR A S E L A V O L T A ?
2 0 1 5 / B L U - R AY / 1 1 4 / C O R

Q u e h o r a s e l a v o l t a ? c o n t a a h i s t r i a d e Va l ( R e g i n a C a s ) , u m a p e r n a m b u c a n a q u e s e m u d a p a r a S o Pa u l o p a r a t r a b a l h a r c o m o b a b
d o m e n i n o Fa b i n h o ( M i c h e l J o e l s a s ) e d e i x a a o s c u i d a d o s d a av s u a f i l h a J s s i c a ( C a m i l a M r d i l a ) . A p s 1 3 a n o s d e s e r v i o Va l
t o r n o u - s e u m a s e g u n d a m e p a r a Fa b i n h o e t a m b m a a d m i n i s t r a d o r a a b s o l u t a d a c a s a d o s s i m p t i c o s p a t r e s B a r b a r a ( K a r i n e Te l l e s )
e C a r l o s ( L o u r e n o M u t a r e l l i ) . A a o d o f i l m e c o m e a q u a n d o Va l r e c e b e a n o t c i a q u e s u a f i l h a v e m p a r a S o Pa u l o p r e s t a r v e s t i b u l a r. Va l p e d e o a p o i o d o s p a t r e s q u e a c e i t a m h o s p e d a r a m e n i n a j u n t o c o m a m e n o q u a r t i n h o d o s f u n d o s . A f a m l i a d e Fa b i n h o
recebe a menina de forma cordial, mas como ela no segue as regras invisveis de comportamento e protocolos esperados para ela,
a s i t u a o s e c o m p l i c a . E s s e s c o n f l i t o s f a r o c o m q u e Va l p r e c i s e e n c o n t r a r u m n o v o e q u i l b r i o n a s u a v i d a .
Que horas ela volta? o filme brasileiro recente com maior carreira internacional. Alm de ter sido premiado nos festivais de
S u n d a n c e e B e r l i m , f o i v e n d i d o p a r a 2 2 p a s e s n a E u r o p a , s i a e O c e a n i a . N o Fe s t i va l d e S u n d a n c e d e 2 0 1 5 , a s a t r i z e s R e g i n a C a s
e C a m i l a M r d i l a g a n h a r a m o p r m i o e s p e c i a l d o J r i d e m e l h o r a t r i z . N o Fe s t i v a l d e B e r l i m , e m f e v e r e i r o d e 2 0 1 5 , o l o n g a m e t r a g e m g a n h o u o p r m i o d e m e l h o r f i l m e d a a u d i n c i a n a M o s t r a Pa n o r a m a .

180

produo
SARA SILVEIRA / MARIA IONESCU / ANNA MUYLAERT

direo e roteiro
ANNA MUYLAERT

direo de fotografia
BRBARA ALVAREZ

direo de arte
THALES JUNQUEIRA

montagem
HLIO VILELA NUNES

msica
MARAVILHA 8 / BERNARD CEPPAS

elenco
NAOMI NERO / DANI NEFUSSI / MATHEUS NACHTERGAELE / DANIEL BOTELHO

MAE S H UMA

2 0 1 6 / B L U - R AY / 8 2 / C O R

Aps denncia annima, o adolescente Pierre obrigado a fazer um teste de DNA. Ele descobre que foi roubado da maternidade e
que a mulher que o criou no sua me biolgica. Aps a revelao o garoto obrigado a trocar de famlia, de nome, de casa, de
escola, tudo isso em meio s descobertas da juventude.
O l o n g a M e s h u m a r e c e b e u u m d o s t r o f u s d a 3 0 e d i o d o Te d dy Aw a r d s , n o m e d a d o m o s t r a i n d e p e n d e n t e d o Fe s t i va l d e
B e r l i m v o l t a d a s p r o d u e s c o m t e m t i c a L G B T.

181

CLAUDIA LLOSA
N a s c i d a n o Pe r u e m 1 9 7 6 , C l a u d i a L l o s a e s t u d o u C o m u n i c a o S o c i a l e m L i m a e r o t e i r o n a E s c o l a TA I e m M a d r i d . E l a
comeou a carreira como publicitria antes de montar sua prpria produtora.
S e u p r i m e i r o l o n g a - m e t r a g e m M a d e i n u s a e s t r e o u e m 2 0 0 6 n a C o m p e t i o O f i c i a l d o Fe s t i va l d e S u n d a n c e , g a n h a n d o
d i v e r s o s p r m i o s i n t e r n a c i o n a i s , t a i s c o m o o F I P R E S C I n o Fe s t i va l d e R o t t e r d a m . Tr s a n o s d e p o i s , s e u s e g u n d o
l o n g a - m e t r a g e m A t e t a a s s u s t a d a ( L a t e t a a s u s t a d a , 2 0 0 9 ) f o i s e l e c i o n a d o p a r a a C o m p e t i o O f i c i a l d o Fe s t i va l d e
Berlim e ganhou o Urso de Ouro daquele ano.
E m 2 0 1 0 , C l a u d i a f o i c o n v i d a d a a f a z e r p a r t e d a H o l l y w o o d s A c a d e m y o f M o t i o n P i c t u r e A r t s a n d S c i e n c e s . E m 2 0 1 2 ,
s e u c u r t a - m e t r a g e m L o x o r o f o i s e l e c i o n a d o p a r a o Fe s t i va l d e B e r l i m e g a n h o u o p r m i o Te d dy.
S u a e s t r e i a n a d i r e o d e f i l m e s d e f a l a i n g l e s a f o i e m 2 0 1 4 c o m A l o f t , c o m J e n n i f e r C o n n e l y, M l a u n i e L a u r e n t e C i l l i a n
M u r p hy, o q u a l e s t r e o u n a C o m p e t i o O f i c i a l d o Fe s t i va l d e B e r l i m .

182

empresas produtoras
WANDA VISIN S.A / OBERN CINEMATOGRFICA S.A. / VELA PRODUCCIONES

produo
JOS MARA MORALES / ANTONIO CHAVARRAS / CLAUDIA LLOSA

direo e roteiro
CLAUDIA LLOSA

direo de fotografia
RAL PREZ URETA

direo de arte
EDUARDO CAMINO SOLS

figurino
LESLIE HINOJOSA CORTIJO

montagem
ERNEST BLASI

msica
SELMA MUTAL

elenco
MAGALY SOLIER / CARLOS DE LA TORRE / JUAN UBALDO HUAMN / YILIANA CHONG

MADEINUSA
2005 / 35mm / 100 / COR

M a d e i n u s a a m b i e n t a d o n a f i c c i o n a l v i l a i n d g e n a d e M a n ayay c u n a , n o s A n d e s p e r u a n o s . A h i s t r i a s e p a s s a d u r a n t e t r s d i a s n a
v i d a d o s h a b i t a n t e s l o c a i s e d e u m e s t r a n g e i r o d e L i m a . O e s t r a n g e i r o , S a l va d o r, n o b e m - v i n d o p o r q u e e l e c h e g o u n o c o m e o d a
S e m a n a S a n t a , u m s i n c r t i c o f e r i a d o r e l i g i o s o , q u e a b r a n g e a S e x t a - Fe i r a S a n t a a t o D o m i n g o d e P s c o a . O s h a b i t a n t e s l o c a i s d e
M a n ayay c u n a a c r e d i t a m q u e , d u r a n t e a S e m a n a S a n t a , D e u s , s i m b o l i z a d o p e l a e f g i e d e C r i s t o , e s t m o r t o e , s e n d o a s s i m , n a d a
pecado. O drama se centra em torno do encontro da homnima Madeinusa, uma adolescente, filha do prefeito do vilarejo, com
S a l va d o r.
O f i l m e f o i n o m e a d o a o g r a n d e p r m i o d o j r i d o Fe s t i va l d e S u n d a n c e , g a n h o u o p r m i o F I P R E S C I d o Fe s t i va l d e R o t t e r d a m , m e l h o r
r o t e i r o n o Fe s t i va l d e H ava n a , e n t r e o u t r o s .

184

empresas produtoras
WANDA VISIN S.A / OBERN CINEMATOGRFICA S.A. / VELA PRODUCCIONES

produo
JOS MARA MORALES / ANTONIO CHAVARRAS / CLAUDIA LLOSA

direo e roteiro
CLAUDIA LLOSA

direo de fotografia
NATASHA BRAIER

direo de arte
PATRICIA BUENO / SUSANA TORRES

figurino
ANA VILLANUEVA

montagem
FRANK GUTIRREZ

msica
SELMA MUTAL

elenco
MAGALY SOLIER / SUSI SNCHEZ / EFRAN SOLS / BRBARA LAZN

A TETA ASSUSTADA

L A T E TA A S U S TA DA / 2 0 0 9 / 3 5 m m / 9 5 / C O R

Fa u s t a s o f r e d e u m a r a r a d o e n a c h a m a d a A Te t a A s s u s t a d a , a q u a l t r a n s m i t i d a a t r av s d o l e i t e m a t e r n o d e m u l h e r e s q u e s o f r e r a m
a b u s o s s e x u a i s d u r a n t e a g r av i d e z . E n t r e o m e d o e a c o n f u s o d e s s a d o e n a , Fa u s t a t e m q u e l i d a r c o m a s b i t a m o r t e d e s u a m e .
Ela decide tomar drsticas atitudes para no cair no mesmo destino de sua falecida me.
O f i l m e f o i s e l e c i o n a d o p a r a a C o m p e t i o o f i c i a l d o Fe s t i va l d e B e r l i m , g a n h a n d o o U r s o d e O u r o e o p r m i o F I P R E S C I . E n t r e
inmeros outros prmios, foi tambm indicado ao Oscar como melhor filme estrangeiro em 2010.

185

LAIS BODANZKY
Las uma cineasta paulistana de 1969. Dirigiu seu primeiro filme de longa-metragem em 2000: o aclamado Bicho de
s e t e c a b e a s , q u e p a r t i c i p o u d a S e l e o O f i c i a l d e To r o n t o e v e n c e d o r d e M e l h o r F i l m e e m B i a r r i t z , e n t r e o u t r o s
4 6 p r m i o s n a c i o n a i s e i n t e r n a c i o n a i s . S e u s e g u n d o l o n g a Chega de saudade (coproduo com o Canal ARTE
d a Fr a n a ) v e n c e u M e l h o r F i l m e e m To u s c r a n s G e n v e e o u t r o s 2 0 p r m i o s n o B r a s i l e n o e x t e r i o r. A a b e r t u r a d e s e u
t e r c e i r o f i l m e , A s m e l h o r e s c o i s a s d o m u n d o , a c o n t e c e u n o Fe s t i va l d e C i n e m a d e R o m a . O f i l m e a i n d a v e n c e u c o m o
M e l h o r F i l m e n o F I C I M a d r i d e 1 9 p r m i o s e m o u t r o s f e s t i va i s . L a s d i r i g i u u m d o s e p i s d i o s d o f i l m e I n v i s i b l e w o r l d
p a r a a M o s t r a I n t e r n a c i o n a l d e S o Pa u l o , p r o j e t o q u e c o n t o u c o m n o m e s c o m o W i m W e n d e r s , M a n o e l d e O l i v e i r a ,
A t o m E g o ya n , e n t r e o u t r o s . C o m o d o c u m e n t a r i s t a , d i r i g i u M u l h e r e s o l m p i c a s a p e d i d o d a E S P N e m 2 0 1 3 e A g u e r r a d o s
Pa u l i s t a s e m 2 0 0 2 p a r a a T V C u l t u r a . S e u p r i m e i r o t r a b a l h o d o c u m e n t a l f o i r e a l i z a d o e m 1 9 9 9 , C i n e m a m b e m b e , O
c i n e m a d e s c o b r e o B r a s i l , v e n c e d o r d o p r m i o T V C u l t u r a n o Fe s t i va l Tu d o Ve r d a d e . E m 2 0 1 5 , d i r i g e d o i s e p i s d i o s
d a s e g u n d a t e m p o r a d a d e P S I p a r a a H B O.
Seus prximos projetos cinematogrficos so os longas Como nossos pais em ps-produo, com previso de lanamento para 2017 e o longa PEDRO em fase de desenvolvimento, previsto para lanamento tambm em 2017.
N o t e a t r o d i r i g i u a p e a E s s a n o s s a j u v e n t u d e e m 2 0 0 5 , q u e f o i i n d i c a d a a o 1 8 P r m i o S h e l l d e Te a t r o d e S o Pa u l o n a s
categorias Melhor Ator para Gustavo Machado e Melhor Cenografia para Cssio Amarante. E em 2011, dirigiu a pea
M e n e c m a d e B r u l i o M a n t o va n i q u e f o i i n d i c a d a a o 2 4 P r m i o S h e l l d e Te a t r o d e S o Pa u l o , n a c a t e g o r i a M e l h o r A t o r
p a r a R o n e y Fa c c h i n i .

186

empresas produtoras
BURITI FILMES / GULLANE

produo
SARA SILVEIRA / CAIO GULLANE / FABIANO GULLANE

direo
LAS BODANZKY

roteiro
LUIZ BOLOGNESI

direo de fotografia
HUGO KOVENSKY

direo de arte
MARCOS PEDROSO

figurino
CAROLINA LI

montagem
JACOPO QUADRI / LETIZIA CAUDULLO

msica
ANDR ABUJAMRA

elenco
CSSIA KISS / GERO CAMILO / OTHON BASTOS / RODRIGO SANTORO

BICHO DE SETE CABEAS

2001 / 35mm / 84 / COR

Como todo adolescente, Neto (Rodrigo Santoro) gosta de desafiar o perigo e comete pequenas rebeldias incompreendidas pelos pais,
como pichar os muros da cidade com os amigos, usar brinco e fumar um baseado de vez em quando. Nada demais. Mas seus pais
(Othon Bastos e Cssia Kiss) levam as experincias de Neto muito a srio e, sentindo que esto perdendo o controle, resolvem
trancafi-lo num hospital psiquitrico. No manicmio, Neto conhece uma realidade desumana e vive emoes e horrores que ele
n u n c a i m a g i n o u q u e p u d e s s e m e x i s t i r.
O l o n g a r e c e b e u 4 6 i m p o r t a n t e s p r m i o s n a c i o n a i s e i n t e r n a c i o n a i s , e n t r e e l e s o P r m i o d o J r i n o Fe s t i va l d e L o c a r n o e m 2 0 0 1 .

188

empresas produtoras
BURITI FILMES / GULLANE

produo
CAIO GULLANE / FABIANO GULLANE / DBORA IVANOV
LAS BODANZKY / LUIZ BOLOGNESI

direo
LAS BODANZKY

roteiro
LUIZ BOLOGNESI

direo de fotografia
WALTER CARVALHO

direo de arte
MARCOS PEDROSO

figurino
ANDR SIMONETTI

montagem
PAULO SACRAMENTO

direo musical
BID

elenco
BETTY FARIA / CSSIA KISS / CLARISSE ABUJAMRA / CONCEIO SENNA

CHEGA DE SAUDADE

2008 / 35mm / 95 / COR

H i s t r i a a m b i e n t a d a d u r a n t e u m a n o i t e d e b a i l e , n u m c l u b e d e d a n a e m S o Pa u l o . A t r a m a c o m e a a i n d a c o m a l u z d o s o l , q u a n d o
o salo abre suas portas, e termina ao final do baile, pouco antes da meia-noite, quando o ltimo frequentador desce a escada. O
espectador acompanha, em uma nica noite, os dramas e as alegrias de cinco ncleos de personagens frequentadores do baile. Mesc l a n d o c o m d i a e d r a m a , C h e g a d e S a u d a d e a b o r d a o a m o r, a s o l i d o , a t r a i o e o d e s e j o , n u m c l i m a d e m u i t a m s i c a e d a n a .
O filme alcanou cerca de 200 mil espectadores nos cinemas de todo o pas e recebeu 21 prmios - doze internacionais e nove nacion a i s , e n t r e e l e s o p r m i o d e M e l h o r F i l m e p e l o j r i p o p u l a r n o 4 0 Fe s t i va l d e C i n e m a d e B r a s l i a .

189

LCIA MURAT
Lcia Murat uma das diretoras de maior relevncia do cinema brasileiro. Carioca, de 1949, foi presa e torturada durante
a d i t a d u r a m i l i t a r. E s s a e x p e r i n c i a e x e r c e u f o r t e i n f l u n c i a s o b r e s u a o b r a . S e u p r i m e i r o l o n g a - m e t r a g e m , o s e m i d o c u m e n t r i o Q u e b o m Te Ve r V i v a ( 1 9 8 8 ) , e s t r e o u i n t e r n a c i o n a l m e n t e n o Fe s t i v a l d e To r o n t o . N e l e d e p o i m e n t o s d e
m u l h e r e s t o r t u r a d a s d u r a n t e a d i t a d u r a m i l i t a r s e i n t e r c a l a m c o m c e n a s f i c c i o n a i s p r o t a g o n i z a d a s p o r I r e n e R ava c h e . A
p r e o c u p a o p o l t i c a v o l t a e m D o c e s Po d e r e s ( 1 9 9 6 ) , d e s t a v e z s o b o p o n t o d e v i s t a d o m a r k e t i n g d a s c a m p a n h a s e l e i t o r a i s . O f i l m e e s t r e o u e m 1 9 9 7 n o Fe s t i va l d e S u n d a n c e e , n o m e s m o a n o , t a m b m f o i e x i b i d o n o Fe s t i va l d e B e r l i m . E m
2 0 0 0 l a n o u B r ava g e n t e b r a s i l e i r a , u m c o p r o d u o B r a s i l - Po r t u g a l , s o b r e a r e l a o e n t r e c o l o n i z a d o r e s e n d i o s n o i n t e rior do Brasil.
E m 2 0 0 3 f i l m o u Q u a s e D o i s I r m o s , q u e l h e r e n d e u i n m e r o s p r m i o s . N o Fe s t i va l d o R i o d e 2 0 0 5 e s t r e o u o d o c u m e n t r i o O O l h a r E s t r a n g e i r o e , n a e d i o d e 2 0 0 7 , M a r , N o s s a H i s t r i a d e A m o r , u m a c o p r o d u o B r a s i l - Fr a n a . E m
2 0 0 8 , M a r f o i s e l e c i o n a d o p a r a a m o s t r a Pa n o r a m a d o Fe s t i va l d e B e r l i m .
E m 2 0 1 2 , l a n o u U m a L o n g a Vi a g e m - q u e m i s t u r a f i c o e d o c u m e n t r i o , s o b r e s u a j u v e n t u d e e a d e s e u s d o i s i r m o s
n a d c a d a d e 1 9 6 0 . O f i l m e f o i o g ra n d e ve n c e d o r d o Fe s t iva l d e G ra m a d o , e l e i t o p e l o j r i , p b l i c o e c r t i c a .
A Memria Que Me Contam, uma coproduo Brasil-Chile-Argentina, um longa metragem de fico que foi eleito pela
F I P R E S C I c o m o m e l h o r f i l m e d o Fe s t i va l I n t e r n a c i o n a l d e M o s c o u d e 2 0 1 3 .
O d o c u m e n t r i o A N a o Q u e N o E s p e r o u Po r D e u s , u m r e e n c o n t r o c o m o s K a d i w u d e B r ava G e n t e B r a s i l e i r a , e s t r e o u
e m 2 0 1 5 n o 1 8 Fe s t i va l I n t e r n a c i o n a l d e D o c u m e n t r i o s Tu d o Ve r d a d e , e i n t e r n a c i o n a l m e n t e , n o F E S Ti n 2 0 1 5 . N o
m e s m o a n o , l a n o u E m Tr s A t o s , u m d o c u m e n t r i o - f i c o s o b r e a v e l h i c e , m i s t u r a n d o t e x t o s d e S i m o n e d e B e a u v o i r e
d a n a c o n t e m p o r n e a , n a P r e m i r e B r a s i l d o Fe s t i va l d o R i o . R e c e n t e m e n t e , f i l m o u P r a a Pa r i s , s e u n o v o l o n g a d e f i c o
com previso de estreia em 2017.

190

empresas produtoras
TAIGA FILMES

produo
LUCIA MURAT

direo
LUCIA MURAT

roteiro
LUCIA MURAT / PAULO LINS

direo de fotografia
JACOB SOLITRENICK

direo de arte
LUIZ HENRIQUE PINTO

figurino
INS SALGADO

montagem
MAIR TAVARES

msica
NAN VASCONCELOS

elenco
CACO CIOCLER / FLAVIO BAURAQUI / MARIA FLOR

Q U A S E D O I S I RM A O S
2004 / 35mm / 102 / COR

N o s a n o s 7 0 , q u a n d o o p a s v i v i a s o b a d i t a d u r a m i l i t a r, m u i t o s p r e s o s p o l t i c o s f o r a m l e va d o s p a r a a Pe n i t e n c i r i a d a I l h a G r a n d e ,
n a c o s t a d o R i o d e J a n e i r o . D a m e s m a f o r m a c o m o o s p o l t i c o s , a s s a l t a n t e s d e b a n c o s t a m b m e s t ava m s u b m e t i d o s L e i d e S e g u r a n a
Nacional. Ambos cumpriam pena na mesma galeria. O encontro entre esses dois mundos parte importante da histria da violncia
que o pas enfrenta hoje. Quase Dois Irmos mostra como essa relao se desenvolveu e o conflito estabelecido entre eles. Entre o
c o n f l i t o e o a p r e n d i z a d o , n a s c e u o C o m a n d o Ve r m e l h o , q u e m a i s t a r d e p a s s o u a d o m i n a r o t r f i c o d e d r o g a s . A t r av s d e d o i s p e r s o nagens, Miguel, um jovem intelectual de classe mdia preso poltico na Ilha Grande e, hoje, deputado federal, e Jorge, filho de um
s a m b i s t a q u e d e p e q u e n o s a s s a l t o s s e t r a n s f o r m o u n u m d o s l d e r e s d o C o m a n d o Ve r m e l h o , o f i l m e t e m c o m o p a n o d e f u n d o a h i s t r i a
p o l t i c a d o B r a s i l n o s l t i m o s 5 0 a n o s , c o n t a d a t a m b m a t r av s d a m s i c a p o p u l a r, o p o n t o d e l i g a o e n t r e e s s e s d o i s m u n d o s . H o j e ,
c o m e a u m n o v o c i c l o : M i g u e l t e m u m a f i l h a a d o l e s c e n t e q u e , f a s c i n a d a p e l a s f av e l a s e p e l a t r a n s g r e s s o , s e e n v o l v e c o m u m j o v e m
traficante.O filme rendeu aos realizadores inmeros prmios, entre eles os de Melhor Direo e Melhor Fi l m e L a t i n o - A m e r i c a n o
pela FIPRESCI no Festival do Rio 2004, Melhor Filme no Primeiro Amazonas Film Festival e Melhor Filme no Festival de Mar d e l P l a t a 2 0 0 5 .

192

empresas produtoras
TAIGA FILMES

produo
ADRIAN SOLAR / FELICITAS RAFFO / JULIA SOLOMONOFF / LUCIA MURAT

direo
LUCIA MURAT

roteiro
LUCIA MURAT / TATIANA SALEM LEVY

direo de fotografia
GUILLERMO NIETO

direo de arte
ANA RITA BUENO

figurino
INS SALGADO

montagem
MAIR TAVARES

msica
DIEGO FONTECILLA

elenco
IRENE RAVACHE / SIMONE SPOLADORE / FRANCO NERO / CLARISSE ABUJAMRA

A M E M R I A Q U E M E C ON T A m
2012 / 35mm / 95 / COR

A ex-guerrilheira Ana, cone do movimento de esquerda, o ltimo elo entre um grupo de amigos que resistiu ditadura militar no
Brasil. Com a iminente morte da amiga, eles se reencontram na sala de espera de um hospital. Entre eles est Irene, uma diretora de
c i n e m a q u e s e n t e - s e p e r d i d a d i a n t e d a i m i n e n t e m o r t e d a a m i g a e q u e p r e c i s a a i n d a l i d a r c o m a i n e s p e r a d a p r i s o d e Pa o l o , s e u
marido, acusado de ter matado duas pessoas em um atentado terrorista ocorrido dcadas atrs na Itlia.
O l o n g a - m e t r a g e m f o i e l e i t o p e l a F I P R E S C I c o m o m e l h o r f i l m e d o Fe s t i va l I n t e r n a c i o n a l d e M o s c o u d e 2 0 1 3 .

193

LUCRECIA MARTEL
Lucrecia Martel uma cineasta argentina da provncia de Salta, nascida em 1966. diretora e roteirista dos longasm e t r a g e n s O p n t a n o ( L a c i n a g a , 2 0 0 1 , g a n h a d o r d o p r m i o A l f r e d B a u e r n o Fe s t i va l d e B e r l i m ) , A m e n i n a s a n t a ( L a
n i a s a n t a , 2 0 0 4 ) e A m u l h e r s e m c a b e a ( L a m u j e r s i n c a b e z a , 2 0 0 8 ) , a m b o s p r o d u z i d o s p o r Pe d r o A l m o d va r e i n d i c a d o s Pa l m a d e O u r o n o Fe s t i va l d e C a n n e s . R e a l i z o u d i v e r s o s c u r t a s - m e t r a g e n s , e n t r e e l e s R e y M u e r t o , p r e s e n t e n a c o m pilao Historias breves I (1995), considerado um dos marcos precursores do que foi denominado nuevo cine argentino
- a r e t o m a d a , a t r av s d e d i v e r s a s l e i s d e i n c e n t i v o e d a m o b i l i z a o d a c l a s s e c i n e m a t o g r f i c a , d a p r o d u o d e c i n e m a
no pas. Entre outros curtas, esto Nueva Argirpolis (em 25 miradas, 200 minutos, obra em comemorao do
B i c e n t e n r i o d a A r g e n t i n a , 2 0 1 0 ) , M u t a ( n a s r i e Wo m e n ' s Ta l e s d a M i u M i u , 2 0 1 2 ) e L e g u a s ( e m E l a u l a va c a , 2 0 1 5 ) .
E s t u d o u A n i m a o n o C e n t r o E x p e r i m e n t a l d e Av e l l a n e d a , C i n c i a s d a C o m u n i c a o n a U n i v e r s i d a d d e B u e n o s A i r e s e
tambm passou pela ENERC - Escuela Nacional de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica. No incio dos anos
1990, trabalhou na televiso dirigindo documentrios sobre escritoras argentinas e episdios do programa infantil
M a g a z i n e f o r f a i . D e s d e 2 0 0 1 , m i n i s t r a o f i c i n a s d e r e a l i z a o e n a r r a t i va c i n e m a t o g r f i c a e m d i v e r s o s p a s e s d a A m r i c a
Latina e na Espanha. Atualmente, finaliza seu quarto longa-metragem, Zama, inspirado no livro homnimo de Antonio
Di Benedetto.

194

produo
LITA STANTIC

direo e roteiro
LUCRECIA MARTEL

direo de fotografia
HUGO CALOCE

direo de arte
GRACIELA ODERIGO

montagem
SANTIAGO RICCI

elenco
MERCEDES MORAN / GRACIELA BORGES / MARTN ADJEMIN / LEONORA BALCARSE

O P N T A N O

L A C I N AG A / 2 0 0 1 / 3 5 m m / 1 0 0 / C O R
N a c i d a d e d e L a C i n a g a ( S a l t a ) , v i v e Ta l i ( M e r c e d e s M r a n ) e s e u m a r i d o R a f a e l ( D a n i e l Va l e n z u e l a ) , c o m s e u s q u a t r o f i l h o s
pequenos. A alguns quilmetros de distncia, se encontra a chcara La Mandrgora, onde se colhe e seca pimentes, e onde sua
prima Mecha (Graciela Borges), uma cinquentona, passa o vero com seu marido e seus quatro filhos adolescentes. Jos (Juan Cruz
B o r d e u ) , o m a i s v e l h o d o s f i l h o s d e M e c h a , v i v e e m B u e n o s A i r e s c o m M e r c e d e s ( S i l v i a B ay l ) , q u e s u a c o m p a n h e i r a d e t r a b a l h o
e t a m b m s u a n a m o r a d a . M u i t o s a n o s a t r s , M e r c e d e s h av i a s i d o a m a n t e d e G r e g o r i o , m a r i d o d e M e c h a e p a i d e J o s . M e r c e d e s f o i
t a m b m c o m p a n h e i r a d e f a c u l d a d e d e M e c h a e d e Ta l i .
M e c h a e s t o b c e c a d a p o r e s s a m u l h e r q u e d o r m e c o m s e u s h o m e n s , a s s i m c o m o Ta l i t a m b m e s t o b c e c a d a p o r s u a i n f e r i o r i d a d e
social em relao a Mecha.
O f i l m e f o i s e l e c i o n a d o p a r a a C o m p e t i o O f i c i a l d o Fe s t i va l d e B e r l i m e f o i g a n h o u o P r m i o A l f r e d B a u e r, a l m d e i n m e r o s o u t r o s
p r m i o s e m f e s t i va i s a o r e d o r d o m u n d o .

196

produo
PEDRO ALMDOVAR / AGUSTN ALMDOVAR / ESTHER GARCIA

direo e roteiro
LUCRECIA MARTEL

direo de fotografia
FELIX MONTI

direo de art
GRACIELA ODERIGO

figurino
JULIO SUAREZ

montagem
SANTIAGO RICCI

msica
ANDRS GERSZENZON

elenco
MERCEDES MORAN / CARLOS BELLOSO / MARA ALCH
ALEJANDRO URDAPILLETA

A MENINA SANTA

L A N I A S A N TA / 2 0 0 4 / 3 5 m m / 1 0 6 / C O R

D u a s g a r o t a s d e 1 5 a n o s , J o s e f i n a e A m l i a , d i v i d e m a s e m o e s e i n c e r t e z a s d a a d o l e s c n c i a . Fa l a m e m s e g r e d o s o b r e b e i j o e s e x o ,
enquanto assistem s acaloradas discusses de um grupo de catecismo, onde o assunto passa pelas tentaes do demnio e a vocao
r e l i g i o s a . J o s e f i n a d e u m a f a m l i a d e c l a s s e m d i a i n t e r i o r a n a . A m l i a v i v e n o H o t e l Te r m a s , q u e p e r t e n c e s u a f a m l i a , a o l a d o
d e s u a m e , H e l e n a , e d o t i o , Fr e d dy. N e s t e m o m e n t o , o h o t e l e s t s e d i a n d o u m c o n g r e s s o d e o t o r r i n o l a r i n g o l o g i s t a s . N a r u a e m
frente, uma multido para para ouvir um msico que toca um instrumento raro. Amlia tambm est ali. Aproveitando a aglomerao,
u m h o m e m e n c o s t a - s e n e l a . M a i s t a r d e , e l a d e s c o b r e q u e s e t r a t a d o D r. J a n o , u m d o s m d i c o s d o c o n g r e s s o . H e l e n a , m e d a m e n i n a ,
va i e n v o l v e r- s e r o m a n t i c a m e n t e c o m o m e s m o m d i c o , u m r e l a c i o n a m e n t o q u e a f i l h a a c o m p a n h a f u r t i va m e n t e , s e m d e i x a r q u e o
m d i c o v e j a q u e m o r a n o h o t e l , e s p e r a n d o o m o m e n t o c e r t o p a r a s e r e v e l a r. a m i g a J o s e f i n a , A m l i a c o n t a t e r s e c o n v e n c i d o d e
q u e s u a m i s s o s a l va r a a l m a d o m d i c o q u e a m o l e s t o u .
O f i l m e f o i s e l e c i o n a d o p a r a a C o m p e t i o O f i c i a l d o Fe s t i va l d e C a n n e s d e 2 0 0 4 .

197

A MULHER SEM CABEA

L A M U J E R S I N CA B E Z A / 2 0 0 8 / 3 5 m m / 8 7 / C O R

E n q u a n t o d i r i g e s e u a u t o m v e l p e l a e s t r a d a , Ve r n i c a ( M a r a O n e t t o ) a t r o p e l a a l g o d e s c o n h e c i d o . A l g u n s d i a s d e p o i s , e l a c o n t a a o
seu marido que atropelou e matou algum na estrada. Juntos, eles percorrem o caminho onde encontram apenas um animal morto.
Na regio no h notcias de nenhum acidente.
Tu d o v o l t a a o n o r m a l e o s m a u s m o m e n t o s p a r e c e m t e r s i d o s u p e r a d o s a t q u e a n o t c i a d e u m a d e s c o b e r t a m a c a b r a p r e o c u p a n o va m e n t e a t o d o s . A i n c e r t e z a d e s c o n e c t a a Ve r n i c a c a d a v e z m a i s d a r e a l i d a d e q u e a r o d e i a .
O f i l m e f o i s e l e c i o n a d o p a r a a C o m p e t i o O f i c i a l d o Fe s t i va l d e C a n n e s e d e L o c a r n o e m 2 0 0 8 , e n t r e o u t r o s f e s t i va i s o u r e d o r d o
mundo.

produo PEDRO ALMDOVAR / AGUSTN ALMDOVAR / ESTHER GARCIA / LUCRECIA MARTEL direo e roteiro LUCRECIA MARTEL direo de fotografia BRBARA ALVAREZ direo de arte MARA EUGENIA SUEIRO figurino JULIO SUAREZ
montagem MIGUEL SVERDFINGER msica ROBERTA AINSTEIN elenco MARA ONETTO / CLAUDIA CANTERO / INS EFRON / DANIEL GENOUD

198

M A G A L Y S OL I E R
M a g a l y S o l i e r a t r i z , c a n t o r a e c o m p o s i t o r a n a s c i d a e m H u a n t a , Pe r u , e m 1 9 8 6 . N o s a n o s 2 0 0 3 e 2 0 0 4 , g a n h o u o X e
X I Fe s t i va l d a C a n o Aya c u c h a n a B u s c a n d o N u e v o s Va l o r e s , e m s u a c i d a d e n a t a l .
Magaly estreou como atriz no filme Madeinusa (2005), dirigido por Claudia Llosa. Com esse filme, ela ganhou os prmios
d e M e l h o r a t r i z n o Fe s t i va l d e C i n e d e C a r t a g e n a , n a C o l m b i a , e n o Fe s t i va l I b e r o a m e r i c a n o d e M o n t r e a l , n o C a n a d .
Em 2007, atuou no filme Dioses, de Josu Mndez.
E m s e g u i d a , p r o t a g o n i z o u A t e t a a s s u s t a d a ( L a t e t a a s u s t a d a , 2 0 0 9 ) , s e g u n d o f i l m e d e C l a u d i a L l o s a . Po r s u a a t u a o ,
r e c e b e u o s p r m i o s d e m e l h o r a t r i z n o s Fe s t iva i s d e L i m a , G ra m a d o , G u a d a l a j a ra e M o n t r e a l .
E m 2 0 0 8 , M a g a l y t e m s u a p r i m e i r a i n c u r s o n o c i n e m a e u r o p e u c o m o f i l m e A l t i p l a n o , d i r i g i d o p o r Pe t e r B r o s e n s e
J e s s i c a Wo o d w o r t h .
S u a p r i m e i r a p r o d u o m u s i c a l Wa r m i , o n d e t o d a s a s m s i c a s s o c o m p o s i e s e i n t e r p r e t a e s s u a s , f o i o d i s c o m a i s
v e n d i d o e p r e m i a d o e m 2 0 0 9 n o Pe r u .
M a g a l y t r a b a l h o u c o m d i v e r s o s d i r e t o r e s e u r o p e u s e l a t i n o - a m e r i c a n o s , e n t r e e l e s o e s p a n h o l Fe r n a n d o L e n d e A r a n o a ,
e o p e r u a n o S a l va d o r d e l S o l a r n o f i l m e M a g a l l a n e s , s e u l t i m o t r a b a l h o .

200

MARIALY RIVAS
M a r i a l y R i va s u m a c i n e a s t a d e Ta l c a h u a n o , C h i l e , d e 1 9 7 6 . E m 2 0 0 5 f o i e s c o l h i d a c o m o a m a i s p r o m i s s o r a d i r e t o r a d e
cinema publicitrio do Chile. Seu primeiro curta-metragem Desde siempre ganhou o FICS e logo foi comprado pelo Canal
+ Espanha.
E m 2 0 1 0 , e s t r e o u o c u r t a - m e t r a g e m B l o k e s , b a s e a d o e m u m c o n t o d e Pe d r o L e m e b e l . O c u r t a e s t r e o u n a C o m p e t i o
O f i c i a l d o Fe s t i va l d e C a n n e s . E m 2 0 1 2 , r e a l i z o u s e u p r i m e i r o l o n g a - m e t r a g e m J o v e m A l o u c a d a ( J o v e n y A l o c a d a ) , o q u a l
e s t r e o u n o Fe s t i va l d e S u n d a n c e e g a n h o u o p r m i o d e M e l h o r R o t e i r o . E m 2 0 1 4 , d i r i g i u o c u r t a - m e t r a g e m Th e r e i s a
Hope, realizado com um fundo outorgado pelo Instituto Sundance e a Fundao de Melinda e Bill Gates.
Em 2015, finalizou seu segundo longa-metragem, La Princesita.

202

BLOKES

2 0 1 0 / B L U - R AY / 1 5 / C O R
S a n t i a g o d o C h i l e , 1 9 8 6 . L u c h i t o , u m r a p a z d e 1 3 a n o s , m a s t u r b a - s e a o e s p i a r o b s e s s i va m e n t e o v i z i n h o d e 1 6 a n o s , M a n u e l , p e l a
j a n e l a d o p r d i o e m f r e n t e . I n c o n s c i e n t e d o o l h a r d o s e u p r e c o c e v o y e u r, M a n u e l d e s c o b r e a s e x u a l i d a d e c o m u m a g a r o t a d o b a i r r o .
A janela torna-se um mundo cinematogrfico que despertar em Luchito uma curiosidade cujas repercusses so desastrosas para
Manuel.

empresas produtoras FBULA PRODUCCIONES produo JUAN DE DIOS LARRAN / PABLO LARRAN direo MARIALY RIVAS roteiro MARIALY RIVAS / RODRIGO BELLOT
montagem DANIELLE FILLIOS direo de fotografia SERGIO ARMSTRONG elenco AFONSO DAVID / PEDRO CAMPOS / PAULA ZIGA

204

empresas produtoras
FABULA PRODUCCIONES

produo
JUAN DE DIOS LARRAN / PABLO LARRAN

direo
MARIALY RIVAS

roteiro
MARIALY RIVAS / CAMILA GUTIRREZ

direo de fotografia
SERGIO ARMSTRONG

montagem
ANDREA CHIGNOLI / SEBASTIN SEPLVEDA

msica
JAVIERA MENA / FRANCISCA VALENZUELA

elenco
ALINE KPPENHEIM / ALICIA RODRGUEZ / MARA GRACIA OMEGNA

JOVEM ALOUCADA

J OV E N Y A L O CA DA / 2 0 1 2 / B L U - R AY / 9 6 / C O R

D a n i e l a u m a m e n i n a d e 1 7 a n o s c r i a d a n u m a f a m l i a e s t r i t a m e n t e e va n g l i c a . R e b e l d e p o r n a t u r e z a , e l a t e n t a r s e g u i r o b o m
c a m i n h o , a t s e r d e s c o b e r t a c o m o u m a f o r n i c a d o r a p o r s e u s p a i s . N o c a m i n h o p a r a a s a l va o , e l a d e s c o b r i r u m d e va s t a d o r o b s t culo para conseguir a almejada harmonia espiritual; as pulses de uma sexualidade irreconcilivel com os cnones de sua religio.
Fo i s e l e c i o n a d o p a r a a C o m p e t i o O f i c i a l d o Fe s t i va l d e S u n d a n c e , o n d e g a n h o u o p r m i o d e m e l h o r r o t e i r o . C o m p e t i u t a m b m n a
m o s t r a G e n e r a t i o n 1 4 p l u s d o Fe s t i va l d e B e r l i m , e n t r e o u t r o s i n m e r o s f e s t i va i s .

205

M A R I A N A R O N D N
M a r i a n a u m a d i r e t o r a , r o t e i r i s t a e a r t i s t a v i s u a l v e n e z u e l a n a . N a s c i d a e m 1 9 6 6 , e s t u d o u A n i m a o e m Pa r i s , e s e
f o r m o u n a p r i m e i r a g e r a o e m c i n e m a n a E s c o l a E I C T V, e m C u b a . D i r i g i u o s l o n g a s - m e t r a g e n s A l a m e d i a n o c h e y
m e d i a ( 2 0 0 0 ) , Po s t a i s d e L e n i n g r a d o ( Po s t a l e s d e L e n i n g r a d o , 2 0 0 7 ) e Pe l o m a l o ( 2 0 1 3 ) . E s s e l t i m o e s t r e o u n o Fe s t i va l
de San Sebastin, Espanha, vencendo a Concha de Ouro de melhor filme e mais de 20 prmios internacionais.
Em Artes Plsticas, iniciou com a instalao Y yo que la quise tanto (2000), meno especial no IV Salo Pirelli do Museu
de Arte Contempornea de Caracas. Em seguida, sua instalao robtica Llegaste con la brisa recebeu o prmio da
F u n d a c i n Te l e f n i c a Vi d a A r t i f i c i a l 8 . 0 , E s p a n h a ( 2 0 0 6 ) e f o r a m d e s e n v o l v i d a s v r i a s v e r s e s a o l o n g o d e n o v e a n o s . A
o b r a f o i m o s t r a d a n a m o s t r a Vi d e o f o r m e s , n a Fr a n a ( 2 0 0 4 ) ; n o D a t a s p a c e , L a b o r a t r i o d e A r t e A l a m e d a , M x i c o ( 2 0 0 5 ) ;
no Plataforma-2006, em Puebla, Mxico; na mostra Emergentes, Gijn, Espanha (2007); no projeto Olimpada Cultural
d e Pe q u i m 2 0 0 8 , n o N a t i o n a l A r t M u s e u m o f C h i n a ( 2 0 0 8 ) ; n a F u n d a c i n Te l e f n i c a d o Pe r u ( 2 0 0 8 ) ; n a F u n d a c i n
Te l e f n i c a d o C h i l e ( 2 0 0 8 - 2 0 0 9 ) ; e n o Pe r i f r i c o C a r a c a s , Ve n e z u e l a ( 2 0 1 1 ) .

206

207

empresas produtoras
SUDACA FILMS

produo
MARIT UGS

direo e roteiro
MARIANA RONDN

direo de fotografia
MICAELA CAJAHUARINGA

direo de arte
MATAS TIKAS

montagem
MARIT UGS

msica
FELIPE PREZ SANTIAGO / CAMILO FROIDEVAL

elenco
LAUREANO OLIVARES / GREISY MENA / WILLIAM CIFUENTES

P OS T A I S D E L E N I N G RA D O
P O S TA L E S D E L E N I N G R A D O / 2 0 0 7 / 3 5 m m / 9 0 / C O R

D u r a n t e o s l e va n t a m e n t o s a r m a d o s d e e s q u e r d a d o s a n o s 1 9 6 0 n a Ve n e z u e l a , u m a j o v e m g u e r r i l h e i r a d l u z n a c l a n d e s t i n i d a d e .
Pa r a s u a s u r p r e s a , s u a f i l h a a p r i m e i r a a n a s c e r n o D i a d a s M e s e s u a s f o t o s s a e m n o s j o r n a i s . A p a r t i r d a , a m b a s t m q u e f u g i r.
D i s f a r c e s e n o m e s f a l s o s s o o c o t i d i a n o d a M E N I N A , n a r r a d o r a d e s s a h i s t r i a . J u n t o a s e u p r i m o , T E O, r e i n v e n t a m a s av e n t u r a s d e
seus pais guerrilheiros, construindo um labirinto fantstico de super heris e estratgias em torno da subverso armada, onde nunca
se sabe onde comea a realidade ou a loucura.
Mas o jogo infantil no consegue ocultar a morte, as torturas, delaes e traies que se vive dentro das guerrilhas. As crianas desej a m c o n v e r t e r- s e e m O H o m e m I n v i s v e l , p a r a e s t a r e m a s a l v o e n o c o r r e r e m m a i s p e r i g o . Po r m , m e s m o q u e c o n s i g a m e s c a p a r
dos momentos de medo, sabem que seus pais talvez no retornem nunca mais e, em troca, s recebam Postais de
L e n i n g ra d o . Po s t a i s d e L e n i n g ra d o g a n h o u d ive r s o s p r m i o s , e n t r e e l e s : M e l h o r l o n g a - m e t ra g e m n o Fe s t iva l d e C i n e m a
L a t i n o - A m e r i c a n o d e B i a r r i t z , n a Fr a n a ; M e l h o r l o n g a n o Fe s t i va l d e S a n t a C r u z , n a B o l v i a , e n t r e o u t r o s . N o B r a s i l , r e c e b e u o
prmio de Melhor longa do 18 Cine Cear; e prmio do jri, filme revelao e prmio da juventude, na Mostra de Cinema de So Pa u l o .

208

empresas produtoras
SUDACA FILMS

produo
MARIT UGS

direo e roteiro
MARIANA RONDN

direo de fotografia
MICAELA CAJAHUARINGA

direo de arte
MATAS TIKAS

montagem
MARIT UGS

msica
CAMILO FROIDEVAL

elenco
SAMANTHA CASTILLO / SAMUEL LANGE / BETO BENITES

PELO MALO

2013 / 35mm / 95 / COR

Junior um menino de nove anos que tem o cabelo crespo. Ele quer alis-lo para sua foto no lbum de formatura, com a inteno
de ficar parecido com um cantor famoso. Isso o faz entrar em conflito com a me, Marta. Quanto mais Junior tenta melhorar o visual
pelo amor da me, mais ela o rejeita. At o momento em que ele se v obrigado a tomar uma dolorosa deciso.
F i l m e v e n c e d o r d a C o n c h a d e O u r o d e m e l h o r f i l m e n o Fe s t i va l d e S a n S e b a s t i n e m 2 0 1 3 , e n t r e o u t r o s i n m e r o s p r m i o s .

209

PAZ ENCINA
Pa z E n c i n a n a s c e u e m A s s u n o , Pa ra g u a i e m 1 9 7 1 . N o a n o d e 1 9 9 6 , c o m e o u s u a c a r r e i ra c i n e m a t o g r f i c a n a U n ive r s i d a d
d e l C i n e e m B u e n o s A i r e s . E m 2 0 0 1 , Pa z r e t o r n o u a o s e u p a s d e o r i g e m . R e a l i z o u d i v e r s a s v d e o i n s t a l a e s e
c u r t a s - m e t r a g e n s , e n t r e o s q u a i s s e d e s t a c a m L a s i e s t a , H a m a c a p a r a g u aya e S u p e q u e e s t a b a s t r i s t e s , g a n h a d o r e s d e
vrios prmios. Entre os anos de 2002 e 2004 se desempenha como docente em distintas universidades.
E m 2 0 0 6 , f i n a l i z a s e u p r i m e i r o l o n g a - m e t r a g e m H a m a c a p a r a g u aya , g a n h a d o r d o p r m i o F I P R E S C I n o Fe s t i va l d e C a n n e s ,
entre outros.
N o a n o d e 2 0 1 0 , a p e d i d o d o C a n a l E n c u e n t r o , r e a l i z a o s c u r t a s - m e t r a g e n s R o Pa r a g u ay e 3 m o v i m i e n t o s .

210

211

empresas produtoras
LITA STANTIC PRODUCCIONES

produo
ILSE HUGHAN / GABRIELA SABAT / MARIANNE SLOT

direo e roteiro
PAZ ENCINA

direo de fotografia
WILLI BEHNISCH

direo de arte
CARLOS SAPATUZA

montagem
MIGUEL SVERDFINGER

msica
SCAR CARDOZO OCAMPO

elenco
RAMN DEL RO / GEORGINA GENES / JORGE LPEZ

H A M A C A PA R A G U A Y A
2006 / 35mm / 78 / COR

14 de Junho de 1935. Estamos no outono, mas o calor continua forte e no parece estar disposto a dar um respiro. Em um lugar isolad o n a s t e r r a s d o Pa r a g u a i , C n d i d a e R a m n , u m c a s a l i d o s o d e c a m p o n e s e s , e s p e r a o r e g r e s s o d e s e u f i l h o , q u e p a r t i u a o f r o n t p a r a
l u t a r n a G u e r r a d o C h a c o . Ta m b m e s p e r a m a c h e g a d a d a c h u va ( q u e , a p e s a r d o s p r o g n s t i c o s , n o c h e g a n u n c a ) , d o v e n t o ( q u e n o
sopra), que o calor desaparea e, por ltimo, esperam que as coisas melhorem. E esse instante de eternidade se situa entre o
p a s s a d o e o f u t u r o q u e e s t p o r c h e g a r. M a s , d e n t r o d e s u a r e l a o , c a d a u m v a s c o i s a s a s u a m a n e i r a : R a m n , o p a i , e n c a r a a
espera com otimismo, enquanto Cndida, a me, est convencida que seu filho est morto e que intil esperar por nada. Mas os
papis se invertem durante a espera; o pai e a me recebem um sinal de seu filho que ir faz-los mudar a atitude e a postura.
O f i l m e g a n h o u o P r m i o F I P R E S C I n a m o s t r a U n C e r t a i n R e g a r d n o Fe s t i va l d e C a n n e s e m 2 0 0 6 .

212

TATA AMARAL
N a s c i d a e m S o Pa u l o e m 1 9 6 0 , Ta t a A m a r a l u m a d a s m a i s t a l e n t o s a s e p r e m i a d a s r e a l i z a d o r a s d a c i n e m a t o g r a f i a
b r a s i l e i r a r e c e n t e . S e u s l o n g a s - m e t r a g e n s c o n q u i s t a r a m m a i s d e 6 0 p r m i o s e m f e s t i va i s n a c i o n a i s e i n t e r n a c i o n a i s . A
cineasta tambm se destaca pela experimentao e pela originalidade de seus trabalhos. Seu longa-metragem de estreia,
Um cu de estrelas (1997), foi considerado pela crtica como um marco do cinema brasileiro, sendo eleito um dos trs
f i l m e s n a c i o n a i s m a i s i m p o r t a n t e s d a d c a d a p a s s a d a , a l m d e t e r r e c e b i d o d e z e n a s d e p r m i o s e m i m p o r t a n t e s f e s t i va i s
i n t e r n a c i o n a i s ( i n c l u s i v e d e m e l h o r f i l m e n o s f e s t i va i s d e B o s t o n e Tr i e s t e ) . A n t n i a ( 2 0 0 6 ) , s e u t e r c e i r o l o n g a - m e t r a g e m ,
inspirou a srie de televiso homnima exibida pela Rede Globo, em 2006, com recorde de audincia para o horrio e
q u e f o i i n d i c a d a a o I n t e r n a t i o n a l E m m y Aw a r d s , e m 2 0 0 7 .
E m 2 0 1 3 , l a n o u o l o n g a H o j e , q u e r e c e b e u P r m i o s d e M e l h o r F i l m e p e l o j r i e p e l a c r t i c a n o 4 4 Fe s t i va l d e B r a s l i a
d o C i n e m a B r a s i l e i r o , a l m d o s p r m i o s d e M e l h o r R o t e i r o , A t r i z , Fo t o g r a f i a e D i r e o d e A r t e .
S u a s p r o d u e s m a i s r e c e n t e s s o o l o n g a - m e t r a g e m Tr a g o C o m i g o ( 2 0 1 6 ) , v e n c e d o r d o P r m i o d o P b l i c o d o 1 0 Fe s t i va l d e C i n e m a L a t i n o - A m e r i c a n o d e S o Pa u l o , e a s r i e C a u s a n d o n a r u a , c o m l a n a m e n t o p a r a o s e g u n d o s e m e s t r e d e
2 0 1 6 , n o c a n a l C I N E B R A S I LT V.

214

empresas produtoras
TANGERINA ENTRETENIMENTO

direo
TATA AMARAL

roteiro
JEAN CLAUDE BERNARDET / ROBERTO MOREIRA

direo de fotografia
HUGO KOVENSKY

direo de arte
ANA MARIA ABREU

figurino
MIKO HASHIMOTO

montagem
ID LACRETA

msica
WILSON SUKORSKI / LIVIO TRAGTENBERG

elenco
PAULO VESPCIO / LEONA CAVALLI / NA SIMES / LIGIA CORTEZ

Um CU DE ESTRELAS
1 9 9 7 / DV D / 7 0 / C O R

D a l va , u m a c a b e l e r e i r a e m o r a d o r a d o b a i r r o d a M o o c a e m S o Pa u l o , g a n h a u m a v i a g e m a M i a m i e m u m c o n c u r s o d e p e n t e a d o s .
No dia de sua partida, seu ex-noivo invade a sua casa, transformando-a, e sua idosa me, em refns de seu desespero.
O longa-metragem considerado pela crtica especializada como um dos trs filmes brasileiros mais importantes da dcada 1990.
R e c e b e u d e z e n a s d e p r m i o s e m r e l e v a n t e s f e s t i v a i s i n t e r n a c i o n a i s , i n c l u s i v e d e M e l h o r F i l m e n o s Fe s t i v a i s d e B o s t o n e Tr i e s t e .

216

empresas produtoras
TANGERINA ENTRETENIMENTO / PRIMO FILMES

produo
CARU ALVES DE SOUZA / TATA AMARAL

direo
TATA AMARAL

roteiro
JEAN CLAUDE BERNARDET / RUBENS REWALD / FELIPE SHOLL

direo de fotografia
JACOB SOLITRENICK

direo de arte
VERA HAMBURGER

figurino
CSSIO BRASIL

montagem
ID LACRETA

msica
LIVIO TRAGTENBERG

elenco
DENISE FRAGA / CESAR TRONCOSO / JOO BALDASSERINI / PEDRO ABHULL

H OJ E

2013 / 35mm / 87 / COR

Ex-militante poltica recebe indenizao do governo brasileiro pelo desaparecimento do marido, vtima da represso desencadeada
p e l a d i t a d u r a m i l i t a r b r a s i l e i r a ( 1 9 6 4 - 1 9 8 5 ) . C o m o d i n h e i r o , e l a p d e c o m p r a r o t o s o n h a d o a p a r t a m e n t o p r p r i o e l i b e r t a r- s e d e s t a
c o n d i o d e s u s p e n s o e m q u e v i v e u d u r a n t e d c a d a s , p e r o d o e m q u e n o e r a s e q u e r r e c o n h e c i d a o f i c i a l m e n t e c o m o v i va . N o
m o m e n t o d a m u d a n a p a r a o n o v o l a r, s e u m a r i d o v o l t a . O e n c o n t r o e n t r e o s d o i s , r e p l e t o d e e m o e s , o b r i g a Ve r a a r e v e r t o d a s u a
trajetria.
P r m i o s d e M e l h o r F i l m e p e l o j r i e p e l a c r t i c a n o 4 4 Fe s t i va l d e B r a s l i a d o C i n e m a B r a s i l e i r o , a l m d e p r m i o d e M e l h o r R o t e i r o ,
A t r i z , Fo t o g r a f i a e D i r e o d e A r t e .

217

empresas produtoras
TANGERINA ENTRETENIMENTO / PRIMO FILMES

produo
CARU ALVES DE SOUZA / TATA AMARAL

direo
TATA AMARAL

roteiro
THIAGO DOTTORI / WILLEM DIAS

direo de fotografia
JACOB SOLITRENICK

direo de arte
J.C. SERRONI

montagem
WILLEM DIAS

msica
BRUNO SERRONI / HABACUQUE LIMA

elenco
LIVIO TRAGTENBERG

elenco
CARLOS ALBERTO RICCELLI / EMLIO DI BIASI / FELIPE ROCHA

T RA G O C OM I G O
2 0 1 6 / B L U - R AY / 9 0 / C O R

Te l m o ( C a r l o s A l b e r t o R i c c e l l i ) , u m e x - m e m b r o d a l u t a a r m a d a c o n t r a a d i t a d u r a c i v i l m i l i t a r n o B r a s i l ( 1 9 6 4 - 1 9 8 5 ) , p r e s o e p o s t e r i o r m e n t e e x i l a d o p o l t i c o , u m d i r e t o r d e t e a t r o n a c i d a d e d e S o Pa u l o . Q u a n d o c o n v i d a d o p a r a d a r u m a e n t r e v i s t a , s e d c o n t a
d e q u e n o t e m m e m r i a a l g u m a d o s m e s e s q u e p a s s o u c l a n d e s t i n o e d e c o m o a c o n t e c e u s u a p r i s o . A t r av s d a p e a d e t e a t r o q u e
p a s s a a m o n t a r c o m s e u j o v e m e l e n c o , Te l m o va i e s t a b e l e c e r u m d i l o g o c o m a s n o va s g e r a e s , m e r g u l h a r n a s u a p r p r i a h i s t r i a
e na histria de seu pas, envolvendo sua militncia e encarceramento, revelando para si e para todos aquilo que, de to doloroso,
p r e f e r i u e s q u e c e r.
Tr a g o c o m i g o g a n h o u , e m 2 0 1 5 , p r m i o d e M e l h o r F i l m e p e l o J r i Po p u l a r n o 1 0 Fe s t i va l d e C i n e m a L a t i n o - A m e r i c a n o d e S o Pa u l o
e t a m b m M e l h o r F i l m e n o Fe s t i va l I n t e r n a c i o n a l d e C i n e y D e r e c h o s H u m a n o s d e S u c r e , n a B o l v i a .

218

FICHA TCNICA

PATROCNIO

PRODUO DE CPIAS

BANCO DO BRASIL

ANDREA ARMENTANO
JULIANA CARVALHO

REALIZAO
MINISTRIO DA CULTURA
CENTRO CULTURAL BANCO DO BRASIL

CONTEDO MDIAS SOCIAIS

PRODUO

RECEPTIVO CONVIDADAS SP

LASCA PRODUES

CARINA PAOLETTI

CURADORIA E PRODUO GERAL

ASSESSORIA DE IMPRENSA SP

ANDREA ARMENTANO
SOFIA TORRE

ATTI COMUNICAO E IDEIAS

PRODUO EXECUTIVA

CIRANDA COMUNICAO

ANDREA ARMENTANO

PRODUO LOCAL SP
JULIANA CARVALHO

PRODUO LOCAL RJ
JANANA CASTRO ALVES

IDENTIDADE VISUAL
SOFIA TORRE

PROJETO GRFICO
ESTDIO CRIANIMACION

VINHETA
SOFIA TORRE

ASSISTENTE CURATORIAL
JULIANA CARVALHO

220

ROGRIO LACERDA

ASSESSORIA DE IMPRENSA RJ
LEGENDAGEM ELETRNICA
CASSARINI PRODUES

EQUIPAMENTO
FUSION UDIO

DEBATEDORAS
ADLIA SAMPAIO
LAS BODANZKY
LCIA MURAT
LUCRECIA MARTEL
MAGALY SOLIER
MARIALY RIVAS
MARIANA RONDN
PAZ ENCINA
TATA AMARAL

CATLOGO

CRDITOS IMAGENS

ORGANIZAO E EDIO EDITORIAL

LOS SUEOS DE CANSANCIO (CAPA)

FOTO: GRETA STERN

ANDREA ARMENTANO
SOFIA TORRE

ORGANIZAO TEXTOS
NATALIA CHRISTOFOLETTI BARRENHA

EDIO TEXTOS E REVISO

NATALIA CHRISTOFOLETTI BARRENHA

DESENHO E DIAGRAMAO

LUCRECIA MARTEL (P. 195)

FOTO: MICOL TALSO
LUCRECIA MARTEL (P. 136)
FOTO: LAURA MORSCH
MARIANA RONDN (P. 156)
FOTO: SCAR FERNNDEZ ORENGO

SOFIA TORRE

PAZ ENCINA (P. 211)

FOTO: SCAR FERNNDEZ ORENGO

AUTORES

LUCIA MURAT (P. 122)

FOTO: LETICIA MOREIRA

ALESSANDRA SOARES BRANDO

ANA CRISTINA CESAR
CARLA CONCEIO DA SILVA PAIVA
GLORIA ANZALDA
KARLA HOLANDA
MARIA CLIA ORLATO SELEM
MARA JOS PUNTE
MARLIA-MARIE GOULART
MARINA CAVALCANTI TEDESCO
NATALIA CHRISTOFOLETTI BARRENHA
PAZ ENCINA
RAMAYANA LIRA DE SOUSA
SIMONE OSTHOFF
TERESA LEONARDI HERRN
VINCIUS ALEXANDRE R. PIASSI

TRADUO
EDINA DE MARCO
NATALIA CHRISTOFOLETTI BARRENHA

TATA AMARAL (P. 172)

FOTO: CADU SILVA
HOJE
FOTO: DING MUSA
CHEGA DE SAUDADE
FOTO: BEATRIZ LEFVRE
BICHO DE SETE CABEAS
FOTO: MARLENE BERGAMO E ED VIGGIANI
TRAGO COMIGO
FOTO: JACOB SOLITRENICK
UM CU DE ESTRELAS
FOTO: HUGO KOVENSKY
QUASE DOIS IRMOS
FOTO: ESTEVAN AVELAR

TRANSCRIO TEXTO LAS BODANZKY

BRUNO CHRISTOFOLETTI BARRENHA

IMPRESSO GRFICA IPSIS

TIRAGEM 1200 EXEMPLARES

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APOIO INSTITUCIONAL
CONSULADO GERAL DO PERU EM SO PAULO
CONSULADO GERAL DO PERU NO RIO DE JANEIRO
EMBAIXADA DA REPBLICA ARGENTINA NO BRASIL
MINISTRIO DE RELAES EXTERIORES DA ARGENTINA
MINISTRIO DE RELAES EXTERIORES DO CHILE
INSTITUTO CERVANTES MADRID / RIO DE JANEIRO
CENTRO NACIONAL AUTNOMO DE CINEMATOGRAFA (CNAC)

AGRADECIMENTOS
AG R A D E C E M O S A TO D X S X S AU TO R X S , P U B L I CA E S E E D I TO R A S Q U E G E N T I L M E N T E
AUTORIZARAM A PUBLICAO DOS TEXTOS NO CATLOGO DA MOSTRA MULHERES EM CENA.
TAMBM NOSSO CORDIAL AGRADECIMENTO S PRODUTORAS, DIRETORAS E DISTRIBUIDORAS
QUE AUTORIZARAM A EXIBIO DOS FILMES NA MOSTRA. E AOS FOTGRAFOS QUE GENTILMENTE
CEDERAM AS FOTOS PARA ILUSTRAR O CATLOGO.

AnaLouise Keating (The Gloria E. Anzalda Literary Trust) / Ancine / Annick Bureaud / Arianna Moreno / Buriti Filmes / Camera Dois / Cali Flores /
Carla Maia / Carmem Ramos (Revista Estudos Feministas) / Casa Ramona / Casinha Comes&Bebes / Clara Dias (Companhia das Letras) /
Claudia de Lima Costa / Claudia Llosa / Cynthia Tompkins (revista Imagofagia) / Centro Tcnico Audiovisual / Diana Maffa (revista Feminaria) /
Diego Cordes / Eduardo Machuca Valiente / Eduardo Russo / Emilce Paz (Paids) / Esfera Cultural / Fabula Cl / Fernanda Fava (SescTV) /
Fernanda Mguez Bastos / Fernando Alvarez / Flvio Lenz / Gabriela Amadei / Giselda Armentano / Incaa / Isadora Travassos (7Letras) / Joo Cotrim (SescTV) /
Jucimara Serra (SescTV) / July Massaccesi / Lita Stantic / Lcia Monteiro / Marcelo Berg (revista Ars) / Marilyn Mart / Marina Daz Lpez / Mariane Hartard /
Mrgara Averbach (revista Feminaria) / Matas Mateo / Marcelo Bitelli / Miriam Grate / Mnica Campo / Pandora Filmes / Patricia Barbieri / Paulo Braga /
Renata Abdo (Companhia das Letras) / Silvia Jurovietzky (revista Feminaria) / Simone Pereira Schmidt / Susana Rodrguez / Taiga Filmes e Video / Tangerina Filmes /
The Match Factory / Valdi Ercolani / Vitrine Filmes

Os filmes que compe o catlogo fazem parte da programao da mostra, no resumem a obra completa das diretoras.
A atriz Magaly Solier participa dos debates como convidada especial, em representao aos filmes da diretora Claudia Llosa, que fazem
parte da programao.

222

Produo

A p o i o I n s t i t u c i o n a l

Realizao

LASCAPRODUCOES

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MULHERES EM CENA.
Catlogo da mostra de cinema homnima realizada no Centro Cultural Banco do Brasil CCBB, em 2016,
entre 21 de setembro e 03 de outubro no Rio de Janeiro, e entre 21 de setembro e 10 de outubro em So Paulo.
Andrea Armentano, Natalia Christofoletti Barrenha e Sofa Torre (orgs).
S o Pa u l o : B u e n a O n d a P r o d u e s A r t s t i c a s e C u l t u r a i s , 2 0 1 6 .
ISBN: 978-85-93054-00-6
224 pginas
Pa l av ra s - ch ave : c i n e m a l a t i n o - a m e r i c a n o ; c i n e m a e m u l h e r ; c i n e m a f e m i n i n o ; f e m i n i s m o e c i n e m a ; t e o r i a e
histria do cinema.
Todos os direitos reservados Lasca Produes
proibida a reproduo deste catlogo com fins comerciais sem prvia autorizao das organizadoras.
Distribuio gratuita. Comercializao proibida.

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