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COMISION NACIONAL DB HOMENAJE


DEL SESQUICENTENARIO DE LOS
HECHOS HISTORICOS DE 1825

Preside nte:
General ESTEBAN R. CRISTI
Vice-Presidente:
Prof. FERNANDO O. ASSUN<;AO
Secretario:
Prof. ALFONSO LLAMBIAS DE AZEVEDO

Este libro pertenece al p lan de publicaciones de la


BIBLIOTECA NACI ONAL realizado a t ravs de la Comisin Nacional
de Homenaje del Sesquicent en ario de los Hechos H is tricos de 1825.

ENSAYOS SOBRE
LITERATURA URUGUAYA

ARTURO SERGIO VISCA

ENSAYOS SOBRE
LITERATURA URUGUAYA

P ublicaciones de la Comisin Nacional de


H omenaje del Sesquicen tenario de
los Hechos Histricos de 1825

Montevideo

1975

ADVERTENCIA
Ni nguno de los trece e nsayos re unidos e n este vo lumen -y as
ser e vidente para quien los lea- fue redactado para componer un
lib ro preconcebidamente es tructurado. Por lo contrario: f ueron escritos
independientemente unos de otros y publicados por separado a lo
largo de un per odo de tiempo que abarca veinte a os. El ms ant iguo, Un representante de nuestro clasicismo, es de 1953; el ms reciente, Horacio Quiroga: modernista., de 1973. Esta circunstancia, si n
e mbarg o, en opinin del autor, no impide que ellos sean convocados
para componer un libro no del todo despojado de coherencia interna,
que le ser co nferida, sin duda, por la unidad de espritu que presidi, a pesar de l tra nscurso del tiempo, la elaboracin de todos los
ensayos q ue el libro cong rega. Corresponde sea lar, adems, que de
los trece ensayos re unidos, uno, el primero de los dos antes citados,
se publ k' en la revista Asir, y los otros doce sirvieron de p rlogo a
otros tantos li bros . Se omiten, por no ser imprescindibles, referencias
bibliogrficas detalladas, pero s es preciso indicar que esos prlogos
figuran en libros editados por: a ) Biblioteca Artigas -Coleccin de
Clsicos Uruguayos; b) Instituto Nacional de Investigaciones y Archivos Literarios; e) Biblioteca Nacional (Departamento de Investigaciones);
d) Editorial Arca. En el ndice, ju nto al ttulo de cada e nsayo, se seala el ao de publ icacin del mismo y, en correspondencia con las
letras con que aqu se les ha distinguido, el rgano ed itor.

A. S. V.

DEL MODERNISMO
EN EL URUGUAY

LOS POETAS MENORES DEL


MODERNISMO EN EL URUGUAY

I
LA EPOCA
E l ambiente intelectual del Uruguay, en la ltima dcada del siglo XIX y la primera del siglo XX, se caracteriza por la gr an variedad de t endencias que se entr ecruzan y que tan pronto par ecen converger hacia un centro comn como pal'tir de un centro comn p ara
diver ger bien pronto. Esta h eterogeneidad hace que d perodo indicado sea un perodo extremadamente complejo. P ara intuir esta complejidad es suficiente recordar los trazos de la obra y p ersonalidad
de las figm:as ms representativas. El p cdodo se dibu ja, entonces, con
l{)s rasgos de una fisonoma intelectual que ana muy diver sos matices. Junto al naturalismo zolean o de gran parte de la obra de J avicr
de Viana (1868-1926) y al realismo del teatro de Florencio Snchez
(1875-1910) se h alla la enrarecida a tmsfera lrica de l a obra de Julio
Herrera y Reissig (1875-1910 ) ; junto al pensamiento denso y serio
de Jos Enrique Rod (1871-1917), las distm sionadas cr eaciones de los
primeros libros de Horacio Quiroga (1878-1937); junto a la pen etracin crtica para el anlisis filosfico de Carlos Vaz Ferreira (18721958), el erotismo, por momentos narcisista y desmelen ado, de la poesa de Delmira Agustini (1886-1914) ; junto a la narrativa de Carlos
Reyles (1868-1938), empeada en penetrar en el corazn de su poca,
la poesa de Mara Eugenia Vaz Ferreira (1875-1924), enclaustrada en
una orgullosa soledad a la que no es ajena la angustia existencial o
metafsica. La complejidad de este cuadro se acrecien ta si se recuerda
que algunos de estos creadores impusieron ~ su orientacin literaria
golpes bruscos de timn que vari su trayectoria. Y se acrecienta an
ms si se ecuerda - quedan citadas solamente las figuras pr omin entes
de la llamada generacin d el novecientos- que se hallan an en pleno al'dor creador algunos de los mximos escritores de la promocin
anterior. Juan Zorrilla de San Martn (1855-1931) publica ese gra.n
mmal pico-histrico que es La epopeya d e A rtigas (1910) y Eduard o
Acevcdo Daz (1851-1991) cierra con Lanzct y sable (1914) su tetra13

logia pico-novelesca, iniciada con lsnwel (1888), seguida con Na.t iva
(1890) y continuada con Grito de gloria (1893),
Esta fisonoma intelectual tan rica y matizada adquiere, sin embargo, en el ncleo de la generacin del novecientos, una cierta coherencia. Y la adquieren a travs de un rasgo, que de un modo u otro,
en todos se I?anifiesta. Todos viven la conviccin de que en esos aos
en que un siglo mue1e y otro nace han surgido un nuevo modo de
sentir la vida y una sensibilidad nueva complejsima y efinada. Dos
t extos son extremadamente ilustrativos al r especto. El primero es el
notable ensayo de Jos Enrique Rod titulado El que vendr (1896) .
El joven ensayista aora all el advenimiento del Revelador proftico
en cuya obra plasmarn esas ansias del corazn y del pensamiento
a las que todava "nadie ha dado forma", esos "estre1necimientos cuya
vibraci611J no ha llegado a ningn labio", esas "inquietudes para las
q~e to.dava rw se ha inventado un nombre" . El ono texto es la pgma titulada Al kctor que Carlos Reyles puso al frente de la pl'mera de sus Academias, Primitivo (1896), y r eiter, con algunas ampliaciones, al frente de l a segunda, El extrao (1897), Se lee all
lo siguiente: "Me propongo escribir, bajo e l ttulo de Academias, una
serie de novelas cortas, a modo de tanteos o ensayos de arte, de un
nrte que 11~0 sea indiferente a los estremecimientos e inquietudes de
la sen.sibilidad fin de siglo, refinada y complejsima, que transmita
el eco de las ansias y dolores innombrables que experimentan las almas atonnJ,entadas de nllestra poca, y est pronto a escuchar hasta los
ms d biles latidos del corazn moderno, tan enfermo y gastado. En
su stancia: un fruto de la estacin".
E ste sentir que la vida renaca con forma nueva se traduce en
~uchos ncleos intelectuales, formados especialmente por hombres muy
Jovenes, en una serie de aden1anes vitales que dan una tnica o coloracin particular a la vida intelectual de ~sos aos. Para la mayora de
los jvenes escritores el mximo esfuerzo creador deba canalizarse
hacia el hallazgo de nuevas formas de expresin, formas innovadoras
que p erm,itieran dar voz a ese nuevo modo de sentir la vida y a esa
presuntamente nueva sensibilidad. Para esos jvenes, que en su mayora ms que sen'tir, con todo lo que el sentir tiene de rica cainalidad, pre-sentan, con todo lo que el pre~osentir tiene de vago anhelo
e indeciso rumbo vital, ser artista era ser un rar.o. Ser artista era ser
un exquisito y hallarse como traspasado o aguijoneado por las ms
extraas sensaciones. No es extrao, pues, que muchos de esos jvenes
al descender por primera vez a la arena literaria la convirtieran en
la arena de un circo donde afanosamente practicaban postwas . clownescas. P .ara muchos, la vida intelectual se co.nvierte en una n ebulosa.
Los viejos sentimientos eternos, la salud moral, la vil'il visin normal
de la vida se consideran slo dignos del vil buen burgus, sobre el que
recaen todos los desprecios, o del "vulgo municipal y espeso", que se~ramente no era ~i tan espeso, ni municipal ni vulgo. Al mismo
tiempo, aparece el mtelectual de caf, que estrepita el ambiente con
sus anarquismos talo-cataln que dar lugar a l.a fundacin del Centro Internacional de Estwdios Sociales y se piomueven escandalosas polmicas literarias en las que los polemistas hacan gala, entre otras

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cosas peores, de un repulsi vo compadrismo. Estas polmicas no trataban de dilucidar nada importante. Eran explosiones de vanidad hel'ida y un anhelo imperialista de afirmar el propio ego. En la mayora,
quede bien aparte el tan noble Rafael Barrett (1875-1910), el mismo
anarquismo se reduca a una peculiar manifestacin egoltrica. Ms
que un anarquismo social se trataba de una especie de anarquismo
mosqueteril y esttico. El esteticismo, en verdad, tant o en la vida como
en la creacin, es el signo caracterizante de esos ncleos intelectuales.
Lo Bello era el objeto de adoracin suprema, aunque con ello se desgonzara la integridad de la vida espiritual, y roto el equilibrio, la
vida entera -en el plano de la calidad y en el de la creacin-,
quedara como obturada. Esa adoracin por Lo B ello, considerado como objeto independiente, limita y constrie la vida, y toda rfaga
vital poderosa es sentida como una amenaza. Slo se desea realizar
Lo Bello a travs de una exacerbacin de los sentidos; se elude lo
sustancial hum.ano; se carga el acento en el hallazgo de ritmos verbales extraos y novedosos; se intentan efectos sorpresivos e inconsistentes; los medios llegan a ser sustantivos y adjetivos los fines; se
hace del yo un objeto imperial. Por los mismos aos, otros hombres
nada esteticistas se desangraban en las cuchillas en las de 1897 y 1904.
Este esteticismo es uno de los signos detectables en el ambiente
intelectual del Uruguay en el cruce de los siglos XIX y XX. No es,
desde luego, el nico, pero colora intensamente la vida intelectual de
esos aos. Tanto, que infiltraciones esteticistas se dan en la obra de
creadores a los cuales no se les podra adjudicar con justicia el adj etivo. Pinsese, por ejemplo, en Rod y R eyles: ambos vivieron una
obsesiva, devoradora pasi.n pm lo formal e incluso en sus ideologas
hay trazos de esteticismo, aunque ello no les impidi la creacin de
un orbe intelectual complejo y serio, en el que tienen eco mltiples
resonancias, y que trasciende ampliamente la actitud esteticista; pinsese en Javier de Viana : su fue rte realismo no lo hace proclive al
esteticismo, pero es posible descubrir en su obra la huella esteticista,
especialmente en algunos toques de preciosismo descriptivo no infrecuentes en su narrativa. El Su premo Sacerdote del Esteticismo es,
sin duda, Julio Herrera y R eissig, cuya poesa, a pesar de ello, muestra, en muchos aspectos, calidades de primer orden que l a hacen perdurable. P ero donde el esteticismo novecentista se muestra ms al desnudo es en las creaciones de algunos creadores menores, no despojados cie1tamente de talento, y en las obras iniciales de algunos de los
creadores mayores. Esas obras, por carecer precisamente, de las cualidades y calidades hasta cierto punto intemporales de las obras p erdurables, est n como transpasadas de momentaneidad y, por lo mismo,
el signo esteticista se manifiesta sin velos.
Esta antologa incluye, es cierto, algunos t extos de Horacio Quiroga, Carlos Reyles y Julio Herrera y R eissig ; esto es : de tres de los
representantes mayores de la llamada generacin del novecientos. No
representan al . autor, en sus rasgos sustanciales, sino una etapa de
su trayectoria creadora vinculada al 900. Tambin se incluyen, para
representar el final del modernismo tres poemas de Fernn Silva Valds, cuya obra, en lo que tiene de sustantivo y perdurable, pertenece

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a un momento y orientacin distintos. P ero, en lo esencial, esta antologa e st formada, y por la razn antes expuesta, por textos de nueve
poetas que podran ser d enominados poetas novecentista.s menores (y
esta denominacin le cabe, asimismo, a don Alberto Zum Felde, que
en su iniciacin correspondi de lleno al novecientos y que luego cambi la pluma del poeta por la d el crtico y ensayista) . Esos nueve
poetas son: Toribio Vidal Belo, RDberto de las Carreras, Federico
Ferrando, Pablo Minelli Gonzlez, Csar Miranda, Juan lila Moreno,
Francisco G. Vallarino, Justino Jimnez de Archaga, Julio Lerena Joanic. Sin duda alguna, todos ellos tienen ese aire de familia, prove
niente del haberse frmado dentro de coordenadas vitales y literariaB
idnticas, pero cada uno de -ellos dibuja un pedilliterario y vital bien
personalizado. Dibujar esos perfiles es un modo de subrayar algu.nos
trazos de la poca. Es lo que se proponen las semblanzas que siguen
a estas pginas iniciales.

II

LOS POETAS

Y despus, el silencio . ..
Es frecuente, y frecuente con temible exceso en los pases de lengua espaola, el caso de quienes, sin aptitud real, y quizs tambin
sin verdadera vocacin, experimentan la necesidad de sentirse poetas.
Esta necesidad, nada censurable como actitud ntima, ha aparejado l a
proliferacin de infinitos seudo-poemas, innumerables como las arenas
del desierto, porque la necesidad de sentirse poeta no ha quedado, co
mo deba, reducida al mbit personal. Situacin sta tan lamentable
como inevitable. Ms l amentable es el casD contrario: cuando existe
aptitud real y ella queda prcticamente inejercida. A veces, este aban
dono de lo que se tiene en s llega a ser totalmente inexplicable. E sta
situacin se da en Toribio Vidal Belo (1878-1923). Lo que de l se
conoce revela autnticas imaginacin y sen sibilidad poticas, y, lo que
hace ms extraa su situacin, una destreza expresiva llevaba casi al
grado de ese oficio que el escritor alcanza generalmente en su madurez.
Torihio Vidal Belo, sin embargo, alcanz ese oficio a los 20 aos. L~1ego
se silenci para siempre. Su labor, por otra parte, es, por escasa, casi
invisiblc (l ). De l slo se conocen tres pDemas, publicados en "La
Revista" de Julio Herrera y Reissig, y reco gidos despus en El Par
naso Oriental (1905), de Ral Montero Bustamante, y dos pginas en
prosa, De mis prosas de taber.na y La ltimct pgina, aparecida, la primera, en "Almanaque Artstico Siglo XX, 1901", y transcripta, la
segunda, en la conferencia El decctdentismo en Amrica, dictada por
(1)

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Las referencias bibliogrficas figuran al pie de cada texto.

Csar Miranda el 12 d e agosto de 1907, en el " AteneD" de Montevideo


y bajo los auspicios de la "Asociacin de los Estudiantes" . E sta obra,

ta n breve, concit, sin embargo, los elogios entusiastas del Sacerdote


de "La Torre de los Panoramas" y tambin de sus cori.feos (2 l. Y an
hay ms: esos pocDs poemas, y la personalidad de l joven p oeta, pueden
ser estimados como uno d e los elementos determinantes de la transfor macin estt ica de Julio H e rrera y R e issi g, tres aos mayor que l ,
cuando el poeta de Los peregrinos de piedra pasa d e su s elocuentes
cantos de corte romntico, como Canto ct Lmnartine (1898) , a sus prim eros poemas modernistas. Es indudable que tanto por 1a calidad d e
su b~cvsima obra como por la influen cia ej ercida y su total mutism o
literario posterior, Toribio Vidal B elo configura u n a d e l as p er sonalillaclcs ms singulares de la literatura uruguay a del novecient os.
Los tres poemas citados d e Toribio Vidal Belo son, sin lugar a
dudas, las p rimeras m anifest aciones en el Uruguay de p oesa modernista. Publicados apenas una dcada despus de la aparici n d e la Dbra
maestra d el post-romanticismo uruguayo, Tabar, de Zorrilla de San
Martn , los tres poemas deno tan una sen sibilidad que ha ido ms all
d e la inspiracin post-romntica caracte rstica de la p oesa uruguaya
de esos mos. Si los romnt icos y post-romnticos intentaron impactar
al lector con los grandes temas e ternos - el amor, la muerte, la naturaleza sentida a travs de un .elan d e tono pante sta- y con los decorados te n ebrosos en lDs que proliferaban sepulcros y cipreses, Toribio
Vidal Belo, por lo contrario, busca seducir al l ector mediante un tema
m u y tenue que l e sirve para el bordado de una filigrana verbal y m etafrica. Su postura potica es, pues, tpicamente modernista, t anto en
la bsqueda de un tema expresivo de una sen sibilidad fuera "de lo
vulgar como en la aspiracin de lograr la metfora innovadora, el
adjetivo inhabitual, el r efinam:i ento o exquisitez de l as sensaciones.
Son , asimismo, poemas en los que lo deco1ativo, como en los m s caractersticamente modernistas, alcanza valores sustantivos. En ls tres
poemas, por otra parte, p ero muy especialmente en el segundo, hay
otro rasgo mod ernista: la conjuncin ele l pagano o l o extico con
l os elementos paramentales de la religin cr istiana (con lo que l os
poemas se tien, aunque no se impregnan, de un vago sen t imiento d e
religiosidad). Los tres poe mas, si bien no de u n gran poeta, tienen
indudables valores. Lense en voz alta y se p ercibir su sostenido ritmo verbal; ntcnse en algunos ver sos el ajusta do juego de vocales y
cnsonantcs; percbase la adecuacin de la m e tfora a la imagen viEnal que se quiere trasmitir ( por ejemplo: "Y .ct los golpes del r.emo
se enrula;n las pelucas de espzmw de .mba.r") . Todo ello muestra, sin
duda, la mano diestra de u n poeta y sorprende que esa d estreza hay a
do lograda casi d e un golpe, sobre todo cuando el poeta, cmo d e
un salto, se ubica en el eentro de la corriente ms innovadora d el
m omento. Tena, sin duda , muy bien aprendidos su V erlaine y su Rnb n Daro. Pero esto n disminuye el m rito d e h aber poetizado e.n
modernista por primera vez en el Uruguay y de haberlo h echo a los
veinte aos y con tres piezas r ecordables. En De mis prosas de tab erna
(2)

Ver Apndice.

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y La ltima pginct se perciben idnticas intenciones y ;~nloga calidad


de realizacin. Son prosas poemticas - por momentos prosa rtmicaen la que el autor logra un ajustado equilibrio de elementos objetivos
y subjetivos. Y en todo, prosa y V(!rso, es visible la ptesencia de un
espritu aristocrtico, en el mejor sentido de la palabra. En diciembre
de 1902, el poeta obtuvo el ttulo de ahogado en la Universidad de
Montevideo, y, absorbido por la profesin, por tareas administrativas
y por la accin poltica desapareci del escenario literario. Inici en
el Uruguay un movimiento renovador en la poesa; despus, fue el
silencio ...
El Luzbel Criollo

El entusiasmo con que, en el Uruguay, algunos jvenes escritores,


y otros que ya no lo son tanto, se dedican a explotar el tema ertico
podra hacer p ensar que han descubierto un filn literario hasta ahora
indito al que hay que explorar hasta su ltima veta. Las races de
Eros, claro est, son milenarias, y en el Uruguay no faltaron, naturalmente, quienes, desde hace ya muchas dcadas, incidieran en el
tema. Y en algn caso, con tanta desenvoltura y falta de velos como
ahora. Y con mayor coraje. Porque a esta altura de los tiempos, pOl'nografa ms o menos suele resbalar por las ms delicadas epidermis
morales sin dejar roncha, y e.n aquellos aos, una leve audacia poda
ser el escndalo y an aparejar, para el audaz, la excomunin social.
En este aspecto, y en los aos iniciales de este siglo, nadie fue ms
audaz, en vida y obra, que el ya casi mtico Roberto de las Carreras
(1873-1963), quien se autotitul Doctor en Anarquismo y Voluptuosidad y que, enarbolando la bandera del Amor Libre, predic la Revolucin Sexual, escandalizando al Montevideo ms o menos aldeano de
su poca con su satanismo criollo aunque ele importacin francesa.
El estudio de su personalidad sera un interesante captulo de esa ciencia que Ortega y Gasset gustaba llamar Conocimiento del Hombre.
Promotor de incidentes escandalosos, que llegaron hasta la pgina policial, fue "protagonistct de una crnicct novelesca en cuyo carcter se
mezclaron la elegante irona de Alcibiades, la rebelda 'rmnntica de
Lord Byron y el cnico libertinctje de Casanova", segn ha escrito don
Alberto Zum Felde< 3 l. No por la calidad de su obra sino por la singularidad y lo significativo de su personalidad -paradigmtica de lo
vitalmente ms hondo del novecientos- Roberto de las Carreras merecera que se le dedicara un libro. Un libro que sin dejar de atender
a lo anecdtico y lo pintoresco, no descuidara lo r ealmente importante del personaje: su representatividad histrica, ya que asumi
con autenticidad innegable las vigencias ticas, estticas, sociales de
ciertos grupos de la intelectualidad tuuguaya de comienzos de este
siglo (sincrnicas, por lo dems, con las producidas por la sensibilidad
fin de siglo en todo el mbito de la cultura occidental).
(3) P1oceso intelectual del U?'uguay y c1~!ica de su litemtum. (Montevideo, Ediciones del Nuevo Mundo, 3'' ed., 1967).

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La obra liteuria de B.oberto de las CaiTeras puede fcilmente dividirse en tres grupos : poesa, prosa poemtic o narrativa y pro~a
de libelista. La poesa est fundamentalmente representada por un libro, Al lector (1894) , dedicado a Carlos Vaz Fcrreil'a, de quien era
ntimo amigo, y algunos poemas publicados en diarios o 1evistas ; son
prosa poemtica o narrativa Sueo de oriente (1900 ), Oracin pagcmct
(1904) , Yo JW soy culpable (1905), Psalmo a Venus Cavalieri (1905),
En onda azul. .. (1905 ), Diadenw fnebre (1906), La visin del arcngel (1908), El caliz (1909), Lct Venus celeste (1909) ; del libelista
y aparte de las publicaciones en la prensa diaria provocadas por polmicas varias, lo ms representativo es Anwr libre. l.nterviews voluptuosos con Roberto de las Carreras (1902 ) . .Fuera de esta clasificacin
queda Parisianas (1904), donde combina la prosa poemtica con algo
del libelista y hace crtica literaria. Este conjunto de obras, si bien
no constituye labor literaria perdurable, no carece de inters. Como
poeta, B.oherto de las Carreras se manifiesta como un ver sificador diestro -y con rara maestra en el manejo del alejandrino- aunque, en
verdad, prosaico en el contenido; sus poemas son relatos versificados,
en los que no es posible ve r, todava, los trazos de la esttica modernista: no hay en ellos ni metaforismo suntuoso, ni exquisitez paramental, ni adjetivacin deslumbrante, ni exotismo geogrfico o histrico. Hay, s, la manifestacin de unl personalidad l'ebelde, a contrapelo de todas las convenciones sociales y que se va perfilando ya
<:on los rasgos del dandy excntrico, provocativo, m ezcla de Alcibiades,
Lord Byron y Casanova, segn Zum Felde, que sern los perfiles de
su personalidad futura. Sus versos, con todo l'igor, son confesiones anecdticas o subjetivas. Son, adems, en general, divertidos y se leen sin
mayor esfuerzo. De su prosa poemtica y narrativa, el ms famoso, nominalmente, de los libros de Roberto ele las Caneras es Psalnw n V cnus Cavalieri. El prestigio, un tanto de leyenda, ele esta obra, se deb e,
en gran pal'te, al lujo con que fue editada, a la fama y belleza de la
destinataria y al desenfado con que el poeta le dirige su reto amoroso. Hay en estas pginas un chisponoteo m etafrico no carente
ele pujanza y en el cual entran - y en esto ya el autor se ubica en
plena esttica modernista- un innumerable ttopel de nombres de las
culturas griega, latina y ol'cntal. Aunque hay hermosos momentos, el
carcter exaccrbadamente rtmico y poemtico de esa prosa, debajo de
la cual no hay mucha sustancia, no la hacen ele amena lecttua. El
m ejor momento se da en el r eto amoroso final, donde se declara "pgil
.d el sensualismo". Anotaciones similares corresponden a sus otras piezas de prosa poemtica, de las cuales, incluso por su brevedad, la ms
legible es Y o no soy civllpctble. . . En sus ltimos libros de esta ndole
- La visin del Arcngel y Lct V e.nus Celeste- la situacin se agrava:
ya en los lindes de la demencia, posedo por arrebatos casi msticos,
el tono llega a lo delirante, el ritmo de la prosa tropieza frecuentemente y el conjunto se torna incoherente y casi incomprensible. Son,
en cambio, de fcil y dive1tida lectura su novela breve Amigos, trasunto de su situacin vital y literaria hacia 1894 y en la que refleja
su amistad con Carlos V az Ferreira, y Sueo de Oriente, donde r elata su frustrado intento de seducir a nna mujer casada. Pero dond e
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en verdad su talento se revela e s en su faz de libelista: posea un ca:-i


endiablado ingenio para la invectiva, una d esaforada imaginacin para
el insulto y la difamacin. Por desgracia, se han p erdido los manuscl"itos de sus tres libr-os inditos destinados a zaherir la vida montevideana, cuyos ttulos eran, segn recuerda Zum Felde, El stiro, xcferido a la vida galante, Fuego al Ateneo, defensa del Amor Libre, y
Antologa de lct Aldea, stira al medio intelectual, con especial dedicacin a los poetas. Su obra maestxa en el gnero es Amor Libre. lnterviews voluptuosos con Roberto de las Carreras. El libro es, a la vez,
alegato doctrinario y crnica autobiogrfica. Casado con tma m enor
- Berta Bandinelli, prima suya- a la que haba seducido, Roberto la
adoctrin en Anarquismo y Amor Libre. La discpula result aven tajada y al poco tiempo el maestro la hall c-on un amante. Y el
Luzbel Criollo escribe, entonces, su libro, en el que justifica a su mujer, la llama su mejor discpula y la proclama Musct del Anwr Libre.
Los interviews son tres. En el primero narra y justifica los hechos;
en el segundo, se teoriza sobre Anarquism-o y Amor Libre, enfrentando, en forma casi existencialista, a dos entidades anta gnicas: El lVbrido y El Amante; en el tercero, se narra el reencuentro pasional del
Marido, convertido en Amante, con la engaadora, cuyo temperamento
pasional es p1oclamado impar. Todos los t extos de Roberto de las Carreras importan, desde luego, ms que por su s valores intrnsec?s por
su carcter testimonial en triple sentido: muestran aspectos mteresantcs de la sociedad montevideana de principios del siglo XX, dibujan ciertos p erfiles de la literatura y del clima intelectual del mismo
perodo y d-ocumentan datos de la vida de tmo de su s representantes
ms significativos, ya que no por su obra s por su vida. Es en funcin
de este valor testimonial que deben ser l edos. Slo as tendr sentitlo
su lecttlla.
Los textos seleccionados procuran dar una imagen lo ms completa psible de Roberto de las Caneras. Tras lo arriba escrito, no es
preciso comentarlos uno a uno. Cabe agregar unos pocos datos sobre
al t>utmas de las painas
seleccionadas a fin d e facilitar la comprensin
t>
al ubicarlas en su s circunstancias. iltli herencia, como surge del texto,
es un alegato en fa vor de su s derechos a su parte de la herencia familiar. Debe recordarse que R-oberto de las Carreras era hijo natural de
Clara Garca de Ziga y de Ernesto de l as Carreras, secr etario de
Leandro Gmez cuando la D efensa de Paysand, y que su madre era
hija de don Mateo Garca de Ziga, seor feudal de Entre Ros y
poseedor de una de las mayores fortunas a r gentinas de su poca. El
texto referido a Alvaro Armando V asseur es una r plica a la siluc t a
publicada por ste en "El Tiemp" y en la cu al , aunque sin citarlo
explcitame nte, h aca un d enigrante retrato del autor del Psalmo a V cnus Cavalieri. En cuanto a Oracin pctgcma, apareci en un folleto titulado La Tragedia del Prado, nombre clado a un escandaloso suceso
d e la poca. Una esposa infiel. Al evosa actitud del marido que finge
la reconciliacin, lleva a la cspsa al Hotel del Prado y la mata de
dos tiros. Reaccin del abogado, Dr. Tefilo Daz, que a su vez mata
al marido. La Oraci.n pagmUt fue escrita con intencin de ser l eda en
el sepelio d e la dama. lnterview poltico con Roberto de las Carreras,

20

publicado en hoja su elta, es un comentario histrico-pltico con motivacin en los acontecimientos polticos de 1903, cuando ya se prevea el l evantamiento revolucionario que se produjo al ao siguiente,
p ero su intencin secreta es presionar a Batlle para que le otorgara
Ja Legacin del Uruguay en Pars.

Un desvo sugestivo
Tras su inicial Por lct vidct (1888), novela con rasgos autobiogrficos que de inmediato retir de circulacin, Carlos Reyles public
Bebct (1894), novela naturalista de ambiente rural. Dos aos despus,
y con esa su particular sensibilidad para ponerse siempre a la ctltura
de los tiempos, Carlos R eyles (1868-1938), y de acuerdo con las vigencias vitales y literarias de la poca, da un vuelco en su orientacin
litcral'ia y de su inicial natmalism o transita hacia un n1.odo de narrativa que entronca con la creacin lit{!raria modernista. Publica, entonces, sus Academias: Primitivo (1896), El extrao (1897) y Stteo
ele rctpia ( 1898) . En ellas quiere r ealizar "una obra de arte ta,n ex
quisito, que afine lct sensibilidad con mltiples y variadas sensaciones,
y tan profzwdo que dilate nttestro concepto dz la vidct con una visin

nztevct y clara", segn escribe en el prlogo, Al lector, de la Academia


iuicial. De las tres Academias es, sin lugar a dudas, El extrao, tanto
por su p ersonaje como por realizacin, la ms tpicamente modernista d e las tres. Y es, tambin, la primer manifestacin clara, consciente y de valor del modernismo -o decadentismo- en la narrativa
uruguaya. Pero en la postma modernista de Reyles hay tm'a particular inflexi n que d ebe ser subrayada. Importa, por consiguiente, evidenciar cules son los ingredientes modernistas decadentistas de
El cxtrwo y cul es la aludida inflexin particular.
Queda indicado ya que los rasgos decadentistas d e El extrao son
ost ensibles tanto en el personaje como en la realizacin de esta breve
novela. Quin es y cmo es Julio Guzmn, el protagonista d e la
obra? E l primer p erfil de su carcter es la exquisitez o el refinamiento, si por tal se entiende el gusto por lo raro, lo extico, lo difcil y fuera de serie. "Una accin infcune podra no sublevarlo, -escribe el autor- p ero las pequeas equivocaciones, lcts tonta.dctS, las
vulgaridades le producan verdadero dolor fsico. Szt inteligencia era
aristocrticct, su modo natural, ser complicado, estttdiado, d e igual ma
nera que el naturctl d e otros es ser sencillos y llanotes. Amaba, lo ra.ro,
Lo difcil, lo que pm exigir ciertct intelectuctliclad para ser compren.
dido y apreciado, no est al alcance de todos" . Esta exquisitez o refin amiento l e apareja, como es natural, un distanciamiento de su m e dio:
siente el mundo en qtlC le toca vivir como expresin de una abomi. nable vulgaridad y no siente que l e sean prjimos los seres que lo
rodean. E s, en consecuencia, un extrao, e n el doble sentid-o de su
rareza y de su foraneidad con l'espccto a su medio. Ms cabe preguntarse si esa rareza y esa foraneidad , si su s refinamientos y exquisiteces
son en vcl'dad, el fondo insobornable d e su ser. El mismo personaje,
' mome nto en que se aut-oanahza,

C!l un
r es pon c1 e: "stn ez.J.
Luut una mez

21

cla extract de ele~nentos forman ht esencict ntima de mi ser; tengo el


almct !nuerta, y, sm embctrgo, no existe nadie ms -a ccesible qlte yo cd
entustasmo y la sensibl era; soy ww criatura naturalmente falsa, insincera, sien~pre lo he sabido ms o menos bien, pero nunca he podido
remedictrlo". E sta confesin puede rubricarse con una palabra: el inautntico. La de Julio Guzmn es una vida inautntica, la de un ser
que no se atreve a vivir d esde los centros reales de su ser. El efinado
es proclive a la sensiblera; su ajcnidad es temor a la vida. Es incapaz
de vivir desde una radical sinceridad para consigo mismo y para con
los otros. Por eso tiene, y l lo dice, el alma muerta a pesar d e su
capacidad para el entusiasmo. Esta vida enajenada busca una forma de
escapismo en la literatura, y se dedica a pulir y repulir un libro de
poemas, Zafiros, y otro de prosa, Tratado del mnor. Pero uno y otro
son slo bisutera literaria, expresiones de un esteticismo vacuo. E scribe Reyles : "Guzmn era ttn dianumtistci del verso, un artfice ms
que un poetct; su wnor a ln preciosurct del nrte inspirbale el gusto
d.e~ trmino raro, de la expresin recamadct y pulida, el gusto de las
fthgranas, tarctceas y cinceladuras de la frase". Es notorio, a travs
de lo expuesto, que este anti-hroe novelesco es paradigma del petsonaje tpicamente decadente, de ese "corazn moderno, tan enfermo y
gastado", a que el autor se r efiere en el prlogo. No menos evidente
es que, en su realizacin, El extrao se ajusta a las innovaciones modernistas. El mismo R eyles busca quintaesencias expr esivas; se complace en decorados dondo lo pal'amental toma carcter sustantivo; se obstina en hallar lo l'al'o, que en l o anecdtico se traduce en ese doble
amor simultneo, tan intenso el uno como el otro, que desgarra el
alma del personaje. Julio Guzmn, que es sin eluda un enfermo ele
la voluntad, reaparece en Lct raza de Can (1900). Pero ah ya comienza otra historia.
El extrno es, eitero, la primer manifestacin de narrativa mod_ernismo narrativo en el U ruguay. Mas el modernismo de R eyles
tiene, como se ha indicado antes, una inflexin personal. E s - lo
he procurado demostrar en otro trabajo( 4 l - un modernismo atenuado.
Acepta su espritu innovador, los nuevos aportes que trae a la literatura; se complace, incluso, en el gusto pot lo raro caracterstico
del modernismo. Pero ve con clarividencias sus limitaci ones; en esp ecial, su t endencia al esteticismo. Y en este aspecto, est ms all
del modernism o al pie de la letra. Su concepcin de la novela como
una forma de conocimiento, como un instrumento de buceo en lo .humano lo ponen fuel'a d el riesgo del puro esteticismo. Y en esto, su
posicin emparenta con la de Rod, que tambin acept el modernismo pero en forma moderada, cautelosa y restringida. Es n ecesario
snbl'ayar que El extrao, si bien obra muy teida por las vigencias
literarias del momento, tiene valores m emorables. L os personajes viv~I_l? la construccin es slid~; l a ancdota se dese~vuelve con preCiston. Zum F elde, aunque opma que El extrao es ' un momento de
desvo sugestivo en lct vidct intelectual de Reyles", afirma tambin que
(4)

Antes de la selva
La imagen q u e de Horacio Quiroga tienen la mayora de sus l ectores es la casi mtica del hombre semi-salvaje, hurao, enquistado en
una querida sol edad y que, en su retiro de l a selva misionel'a, escriba
d e cuando en cuando un cuento de impar calidad, en tanto dedicaba
lo mejor de su s energas a sus trabajos de pionel'o agrcola y ele industrial experimental. Es la imagen que documentan tantas fotos e n
l as que se l e ve, barbudo y d esgreado, con rotosa indumen taria de
pen misionero, dedicarse a l as ms diver sas tareas manuales. E sta
image n es indudablemente exacta y cOITesponde a uno de l os m uchos
Quirogas que haba en H oracio Quiroga. Pero hay ottas imgen es
5Uyas tan exactas como sta. Y no menos interesantes. E ntre ellas, l a
juvenil que es l a anttesis del Quiroga selvti co. E sa imagen del Quiroga de los 20 aos es la de un dandy, excntrico y revoltoso, anh elante de llamar la atencin por sus extravagancias, entregado a l as
aventmas erticas y muy preocupado -qu lejos del Quiroga selvtico!- por su atuendo personal. Este Quiroga es el Quiroga novecentista y cont ribuy con la " R evista del Salto", el Consistorio d el Gay
Saber y Los arrecifes d e coral (1901 ) , al movimiento literario modernista uruguayo. Este p erodo ele su vida se extiende d esde 1897, en
que ap~recen sus primeras colaboraciones e n peri dicos salteos, hasta 1904, ao en que publica El crim en deZ otro. Los su cesos fundamentales ele este perodo ele l a vida de Quiroga, desd e el punto ele
vista liter ario, son los siguientes : camaradera literaria con Alberto
J. Brignole, Julio J. Jaurctche y Nos Hasda, con l os que forma la
"Comunidad ele l os Tres Mosqueteros", que culmina e n l a fund acin
de l a "Revista de Salto", cuyo primer nmero aparece el 11/ IX/1899
y el ltimo, el 20, el 4/ 11/ 1900 y donde public 32 colaboraciones ;
la fundacin, en Montevideo, del Consistorio del Gay S aber, que comparti con la Torre de los Pa.norantas, de Julio Herrera y R eissig la
prin1aca d e los cenculos literarios montevideanos de e sos aos y que
estuvo integrado por Quiroga (Pontfice) , F ed erico F errando (Arcediano), Julio J. Jauretche (Saaistano), Alber to J. Brignole (Camprv
nero) , Asdl'bal E. Delgado y Jos Mara Femndez Saldaa (Mona
gos Menores); el lamentable viaje a Pars, para d nde parti, el
30/ 111/ 1900, como " ttn dandy, flanwnte r.opera, ricas valijas, cama
mte especial" , y regres, el 12/VII/ 1900, con " pusaje d e tercera ( . . . ) !
un mal jockey encima de la cabeza, un; saco con lct solapa leva.ntada

Prlogo a : Carlos Reyles. Ensayos. (Montevideo Biblioteca "AR-

TIGAS". Coleccin de Clsicos Uruguayos, Volmenes 84~85-86, 1965).

22

l a novela es la ms importante d e las tres Academias, "porque en ellct


se ma,nifiestn por entero el estado de conciencia d el autor, volviendo
al motivo cmtobiogrfico" (5 ) . E l extrao, por otra parte, y esto demuestra que caus impacto, provoc una speta crtica de don Juan Valera,
que acus !l Rey les ele seguir la ltima moda de Pars, manifestando
luego: "El autor, e.n mi opinin, aspira a que admiremos a Slt hroe;
pero slo logm que nos parezca insufrible, de gollante y apestoso" .

( 5)

Loe. citada.

23

para ocultar la ausencia de cuello, unos pantalones ele segundn mano,


un cnlzado d eplorable"<G>; el triunfo obtenido en el concurso de cu en tos organizado por " La Alborada" en 1900, con un jurado integrado
por Jos E. ROl1, Javier d e Viana y Edua rdo Ferrcira, que le concedi el segundo puesto por el Cuento sin razn pero cansado (el prim ero lo obtuvo Osear Ribas por La fruta d e los olivos y el t ercero,
Alvaro Armando V asseur por Pginn ele la in fancin. y pctrct la infancict) ;
Ja publicacin d e Los arrecifes ele coral y de El crimenJ del otro.
Los textos r e cogidos en esta antologa documentan los rasgo s d e
esta primera e tapa de la trayec toria creadora del narrador saltcio.
El primero de ellos, Aspectos d el nwdentismo, muestra cmo el j oven
Quiroga va sintonizando las inquietudes de su poca mientras hila las
bases conceptuales de su posicin modernista. Con fina percepcin
vincula la creacin literaria con el tono existencial de la poca: p er cibe que el modernismo es algo ms que un modo literario, y a que,
con todo rigor, se trata de una actitud vital totalizadora. Hay un
modo modernista de sentir el amor; hay una indumentaria modernista ; hay un modo modernista ele apreh ender la natuuleza ; hay, en
fin, un estado de conciencia que en literatura se llam modernismo
pero que abarca todos los aspectos de la vida. El segundo texto, Episodio, que como el anterior p ertene ce al perodo d e la "Revistet d el
S alto", es un cuento revelador d e esa sen sibilidad modernista y en l
es visible, adems, la temprana influen cia d e uno de los maestros d e
Quiroga: Edgar A . Poe. Como su maes tro, Quiroga se complace en
el horror; hay tambin la caracterstic a complacencia modernista p or
lo raro. El cuento, aunque no una obra m aestra, revela y a ]as dotes del
narrador que su autor lleg a ser. Los t extos siguientes - En un caba-

llito ni bueno ni malo . .. , Lctyes, U.na tarde en que Moiss apace ntaba
sus cabras .. . , Lct siesw, como un nii'io repleto . .. - p erte ne cen al Archivo del Gay Sctber. Esos seis poemas, tpicos pirueteos literar ios como todos los que constituyen el Archivo, r evelan, sin embargo , las
buenas dotes de versificador que haba e n Quiroga y su s dones imaginativos. E s p erceptible en estos poemas la clara influen cia de L u gones y d e Rubn Daro. En verdad no p asan de ejer cicios de aprendiz de poeta modernista. De ese poeta, aunque extravagante y a ms
maduro, que se revelar pblicamente con la publica ci n ele Los arrecifes de coral, de donde provienen los t extos que se titulan Tu gar-

ganta, El martes, 24 de .noviembre, L em erre, V anier y Ca., El tonel


de anwntillado, A la seorita I sabel Ruremonde. El libro J e donde se
han antologizado estos textos es la d ecantacin de los principios est ticos y vitales d e los componentes del Consistorio. Su public acin promovi un p e queo e scndalo e n el Montevide o de la poca. Dedicado
a Leopoldo Lu gones, supremo maestro ele los consistoriales, rene p ginas en prosa de carcter poemtico o narrativo, versos y tres cu entos : Jesucristo, El guardabosque comediante y Cuento (es el premiado
en el concurso de "La Alborada") . El libro pone de manifiesto el indudable talento d el autor, p ero a] mismo tiempo evidencia cmo es(6) Jos M. Delgado/Alber to J. Brignole. V ida y obm de Homcio
Quiroga. (Montevideo, Claudio Garca & Ca., 1939) .

24

taba en una postura vital y literaria descolocada. Hay en esas pginas


un talento d esviado por un ansia de originalidad a toda costa, an a
costa del sentido comn y d el buen gu sto. E s un libro, m e p ernlito
de cirlo as , deliberadament e enfermizo y e n el cual el no disimulado
a nhelo de ser un r efin ado lleva con frecu en cia al au tor a l o m orb oso.
Al resp ecto, bastan unos pocos d eta1lcs : se r eiteran las pginas d onde
el amante, casi voluptuosam ente, y e n algn caso como expresin sen:m al d e aoce ertico, mata, real o imaginariam en te, a l a am ada ; hay
b
varias prosas
donde el r ecuerdo de l a amada m uerta es senh"do con
p erverso goce ; la p er versin sexual no est ausen te, como es clar o. ~n
Ja pgina titulada A lct se1oritct I sabel Ruremonde, (breve n arrac10n
hicn construida y con uno de esos ef ectos finales que con d estr e za u s
muchas veces el gra n narrador d e la madurez) . E l mundo p otico
cr e ado en Los arrecifes d e coml es endeble, pero el talento del au tor es
notorio. A s lo vio L eopoldo Lugones, que contrar iam ente al r esto d e la
crtica, qu e fu e adver sa, predijo para el autor un "seguro porvenir
de prosistcL" . Por otra parte, Los arrecifes d e coral es un libro inelu dible en la historia del modernismo en el Uru guay. En cuanto al poema titulado Tarde d e los jardines trc6nquilos y ot;octles, no fue r e cogido en libro. E s un bue n poe~a ele tono m od ernista m en or. E n l se
da esa veta modernista que no busc lo extico sino lo delicado. T i en e
buen ritmo verbal y tambin un ajustado ritmo en el desen volvimiento del t ema.

La muerte lo seg joven

Manuel Acua, en la literatura m exicana, y Adolfo B erro y A nds Hctor Lerena A ceve do, en la uruguaya, p asaron a la vida de la
historia rodeados de esa extraa aureola que ot orga ms que ]a obra
r ealizada la presentida como posible. Muertos cu a nclo r ecin salan d e
la adolescen cia, cleja1on un manojo de poemas cuya inspiracin h ace
p en sar que debajo d e ellos suby ace un au tn t ico poeta al que la muert~ se g joven , impidiendo la plenitud d e su r ealizacin . Anloga situacin, aunque no tan difundida, es la del tambi n uruguay o Federico F errando (1877-1902 ) . Acua se suicid; B erro y Lerena A ce,c do f u eron abatidos por la enferme dad. F en ando fue muerto invoJuntariamen te por su m e jor ami go: Horacio Q uiroga. Salteio como
Quiroga, F errando intim con ste cuando, r a dicados l os dos en Montevideo, el primero capitaneaba la alocada gr ey del Consistorio del
Gay Sctb er. Fueron ambos, sin eluda, los que con mayor inten sidad sintieron el anhelo innovador en lo lite rario que convir ti e l Consistorio
en un mar d e extravagancias, de pirue te os men t ales, d e actitudes
clownescas ms que lite rarias, d e ebullicin j uvenil que produca los
ms delirantes vapores squicos. Muerto a l os 25 aos, la labor de
Fenanclo es muy escasa. E st formada por t1es cu entos ( Un d ct de

amor, En un caf etl ceter el sol, Por e l wnante se calcula . . . el grado


d e la ilusin ) ; dos est ampas (Jucwt Bmttista y Luis Gonzagct ) ; un ext en so poema titulado Encztentr.o con el marinero ; u n son eto sin ttulo ; unas biogTafas ap crifas de algunos de l os con sistoriales ti t u-

25

ladas Pginas de un diccionario biogrfico que vio lct luz en Pars en


1950; las contribuciones - poemas y ejercicios en prosa- al Archivo
del Gay Saber.
El inters que para el estudio del proceso de la literatura uruguaya
ofrece todo este material es indudable. Documenta con precisin algunos de los matices de la situacin de la literatura muguaya a comienzos de siglo. Pa1a poner de relieve cules son esos matices no es necesario un anlisis pormenorizado. Basta con subrayar algunos aspecto:> de los diversos trabajos de Fel'l'ando que aqu se renen. Conviene
comenzar con algunas indicaciones de las prosas y versos extrados
del Archivo del Gay Saber. Esas prosas y esos versos evidencian, con
meridiana claridad, el desesperado afn de r enovacin literaria y de
originalidad a toda costa que fue, en esos aos, el impulso sustancial
que mova la pluma de la mayor parte de los jvenes escritores, aunque no supieran con exactitud en qu deba consistir esa renovacin
y sustituyeron la autntica originalidad - que es expresin de un modo
profundo y hasta entonces indito de sentir la vida y el arte- por
el logro de lo me1amente inslito, que es siJl!plemente expresin de un
querer ser diferente. Dentro del grupo del Consistorio, el afn de renovacin y originalidad condujo a lo extravagante. Se ha sealado en
alguna oportunidad que en los ejercicios literarios de los con sistoriales hay ya, adelantndose a los subrealistas, un cierto automatismo
de escritura. No lo creo. En rigor, h ay en esos eje1cicios el deliberado
propsito de arribar al absurdo y el procedimiento, bien ostensible,
consiste en destruir todas las asociaciones lgicamente normales. Se
opera -y permtase la paradoja- mediante una muy lcida lgica
contralgica. La frmula es su stituir toda asociacin por contiguidad
por asociaciones -en realidad ficticias- entre objetos o ideas que n ada tienen que ver entre s, no r egidas ni siquiera por una ley de contraposicin, que es siempre un modo asociativo normal. Esto no es
automatismo sino deliberacin. Este procedimiento, que no es, desde
luego, el nico empleado, permite algunos logros medianamente divertidos aunqu e literariamente nada importantes. Fcrrando, entre los
consistoriales, se distingui por su notorio ingenio para este tipo de
ej ercicios. Lanse, por ejemplo, Leyenda ndica y las dos secuencias
de est1ofas que comienzan, respectivamente, con estos versos : "Corre
un ro blanco como lct estearina" y "Un navegante italiano, al mascar
una nuez secct" . Esas estrofas evidencian, por otra parte, que posea
aptitudes para la versificacin, siempre fluida y gil. De igual inter s
son el soneto sin ttulo y el poema titulado Encuentro con el marinero.
El soneto encuadra abiertamente en las coordenadas del modernismo,
y hay en l resonancias lugonianas y de Julio Herrera y Reissig. A travs de elementos descriptivos, se intenta dar expresin a una emocin
que pretende ser compleja y r efinada, pero, en verdad, slo se trata
de simple ingeniosidad i nsustancial. En cambio, Encuentro con el mcvrinero tiene reales valores. Este poema, r ebosante de imaginacin y
versificado con gallarda, denota la presencia de un poeta ya en camino de hallar su propia voz. Caractersticamente modernista e.s la
alusin a pases q ue se consideraban exticos y llenos de colorido de
lo pintoresco (Arabia, T urqua) ; tambin lo son, y adems reflejo
26

de los hbitos literarios del Consistorio, la intencin de hallar una


adjetivacin sorprendente y una rima novedosa (" ... me fui con l, que
e.stabct coro zut semblctnte aptico, 1 n la cnsct vistosa de un mercader a$itico 1 que tiene lct sabidurct de un hom-bre numismtico" ) ;
son, asimismo, modernistas y consistoriales, la concepcin total del
poema, que p1ocura dar un personaje ele caractersticas sicolgicas singulares y que vive una situacin extraa. Pero, y en esto se diferencia
de los ejercicios literarios de los consistoriales, el poema tiene una
arquitectura slida y egida por una lcida lgica potica. Y, a pesar
de la entonacin modernista, modula dentro de ]a corriente un tono
personal -una especie de alegre fruicin en el juego de la fantasaque alcanza para hacer intuir el poeta que pudo ser Fcrran do sin el
trgico ;.~ccidentc que seg su vida. Este goce en el .jugueteo in~~gina
tivo, aunque ejercido con intencin diferente, es evidente t ambwn en
las puinas, tan representativas del ambiente literario ele la poca, titulada: Pginas arrcmcadas de un diccionario biogrfico que vio la luz
en Pars en el ao 1950. De orientacin modernist a, aunque ms por su
concepcin que por su estilo, son tambin los tres cuentos que r ecoge
esta pu.h licacin. En dos de ellos, Un da de amor y Por el anwnte se
calcula. . . el grado de la ilusin, el t ema no es tanto el amor como
la extraa situacin sicolgica con que una mujer enfrenta su ntima
vivencia amor osa o ertica. En ambos cuentos, la tcnica se aproxima a la del monlogo interior. El tercer cuento. En un caf al caer
et sol, muestra asimismo personajes extraos, pero. el autor h ace incidir el mayor inters en lo raro de la situacin. Nmguno de los tres
cuentos llega a ser un gran cuento, per o estn escritos con fluidez Y
se leen sin esfuerzo. Personajes y situaciones quedan delineados, aunque un tanto primariamente. En Fenando haba, sin duda, do~es de
narrador, y estas tres piezas no car ecen de inters para el cstud1o del
proceso evolutivo de la narrativa 1.uuguaya. De las dos estampas, luan
Bautista y Luis Gonzaga, la ms interesante y original es la primera, que
no carece de cierto elcm potico. En cuanto al artculo Enfennedad!es
polticas, pertenece a una serie de siete trabajos de l a misma ndole
cuyos manuscritos integran el acerbo del Departamento (donacin F ernndez Saldaa}. Aunque esta publicacin procura m ostrar la figma
literaria de Federico F errando, no est dems dar a conocer este
artculo ele distinta ndole que evidencia que el alocado juvenil poeta
del Consistorio era capaz, cuando quera, de razonar sensatam ente.
Un trgico accidente, r eitero, termin con la vida de este joven
escritor de quien , a mi juicio, mucho pudo esperarse, aunque lo r ealizado slo haya sido un signo de poca y no cr eacin cabal. Su muerte, que concluy con la vida del Consistorio, fue aunque indirectamente, una consecu encia ele la actitud vital y li teraria que los mismos
consistoriales asuman. Los consistoriales no t ena pelos en la lengua.
Su actitud fue polmica. Inevitablem ente, se crearon enemigos. Uno
ele ellos fue Guzmn Papini y Zas, que inici, con la de Ferrando, una
serie de Siluetcts en " La Tribuna Popular " . Al anunciar las Siluetas, el
diario adelantaba, en un suelto del 25 de febr ero de 1902, que ellas
seran escritas por "una pluma bie.n em.pctpada e.n sal tica". La silueta de Ferrando, aparecida el 26 de febrero del mismo ao, se titu-

27

lab~ El hom~re del cao, aludicntlo a un robo cometido en una joyena, unos d1as antes, y a la cual penetr el ladrn por el cao co. lector,, y en la si~t~cta se afirmaba, y sirva de ejemplo de lo que. :s.f'
en te'?dia por. sal _atlca, que Ferrando se caracterizaba "por Slt falta infcc~wsGJ de ltmnezct", agre gando luego: "Mi hroe por parentesco de
suctedad desciende de lJigenes; y, por las pstulctS que le avegigan
el rostro: l!or lo que denom~nar conscmguildad purulerhta, pertenece
et la farmlw de Job! A la rmz de su rbol genealgico la vigorizan con
abonos_ recogidos en el estercolero del gran leproso. ( ... ) "Es u.n en
f ermo mcurable de tontera clsica complicada con un desctSeo crnico!
Narciso del ctlma, Nrcis.o inverso, no se enam.ora de sns rsticas exterioridad'es, pero se contempla iterionnente, le rinde ww intimct d evoci~n ct la belleza d e su p edantera!". Los denuestos seguan en tono
crecien~e, y Ferrando, tambin por la prensa, contest en el mismo
ton~. El enfrc~tamiento f~sico d e Ferrando y Papini se r espiraba en
el aire, y el pnmero, previsor, compr una pistola Lafaucheux. Y esto
d esat la tragedia. Ferrando, junto con su hermano Hctor y Horacio
Qu-oga, comenz a examinar el arma en el domicilio del primero. F errando y su hermano estaban sentados en el borde de una cama, y ante
ellos, Qu~oga. De pronto, Quiroga tom el arma, la carg y al cerrar
los dos canos para asegurarla, se le escap un tiro. Son una violenta
~etonacin. Y cuando la madre de Ferrando penetr a la pieza, enfrent el cuadro trgico: F errando ensangrent ado -el tiro involuntariamente disparado por Quiroga l e haba penetrado por la boca y se
le incrust en el hueso occipital- y Quiroga, preso de una crisis de
n ervios, abrazado a su amigo. Ferrando, privado del habla, hizo tmos
gestos con la mano como disculpando a Quiroga. Las atenciones m dicas fu~ron intiles. M uri a los pocos minutos. Quiroo-a fue d etenido, y su defensor, el Dr. Manuel Henera y Reissig, logr a los pocos
das su libertad bajo fianza . La m1Ierte de Ferrando termin con el
Consistorio. Fue tambin una de las tantas rfagas de tragedia que conmovieron la vida de Quiroga. T ragedia que termin con la vida de
nn joven escritor que pudo h aber realizado obra p erdurable. Un azat
trgico se lo impidi.

Rimas de Lutecia

Roberto de las Carreras pas a la historia de la lite1atura urug~la.ya no por l~s valores intrnsecos de su obra sino por el halo sa-

t:mico que rodeo, como una atmsfera de m ito o leyenda, su personahelad con fama de Luzbel criollo. Otro poeta, Pablo Minelli GonzJez, (1883-1870) , ha pasado a la misma historia por la irradiacin de
escandalo -tormenta en un vaso d e agua- de su libro inicial: Mujeres flacas. El libro aparecJ en Montevideo, en 1904, en un formato
ct~adrado, inusual en esa poca, y con una cartula dibujada por el
11
~Ismo, ~utor, y ~n la c~1al se representa a una mujer delgada hasta lo
c~qneletiCo, sumida baJo un gran sombrero, muy novecentista enfundad~ en un vestido de arrastrante cola y con los brazos cr~zad~s sobre
el ';-ent~e. ~os brazos totalmente cubiertQs pol' las amplias mangas del
vesti do Impiden ver las manos, las cuales, aunque invisibles, sostien en

28

un gran bolsn n e gr o, cuya ubicacin y form a le da u na col or acin


tenuem ente pornogrfica. Esta cartula, y an el ttu l o del li b ro, eran
n n d esafo o provocacin, en esa poca, para el lector corriente. Y el
con tenido se sint i como una agresin a las buen as costumbres e, incluso, a los buenos sentimientos. As, e n su vejez, me lo confes el
antor, que agre g que la publicacin del libro - l tena en ese entonces 21 afos- determin la ruptura d efinitiva con la que en esa poca
e ra sn novia. El autor, ntima mente, reneg de su libro, y en su vej ez
- lo pude comprobar p er sonalmente- sen ta una cierta m ort ificacin
de que se le hablara ele l. O del que public, en 1905: El alma d el
rapsoda., al que estimaba algo mejor que el anteri or , p ero al cual, por
estar ubicado dentro de la misma orient acin moderni sta, t ampoco
con sider aba de m ayor importancia. Y se lament aba que el recuerdo,
modulado con sesgo humorstico, ele su libr o inicial h ubier a oscurecido
a su s mejores logros poster.io1es, esp ecialmente su Paisajes y marinas
de Iberia ( 1949 ) y su s crni cas de diversa ndol e disper sas en pu blicaciones peridicas.
La explicable reaccin ele Pablo lVlinell.i Gon zlez - lit erariam ente, Paul Minely, a principios d el siglo- contra .Mujeres flacas no
impide que el libro sea un testimonio importante d el clima l iterario
del Uruguay en los comienzos del siglo XIX. Lo es ya en su dedicatoria, que dice as: "Dedicaces 1 A Julio H errera y R eissig 1 Paru
Ud. que es mi Ma-estro / Petra t que eres mi wnigo 1 Parct vos que
sois mi POETA. 1 P.M.G." . Y no lo es menos en l a pgin a inici al,
Irnico y gctla,nte, especie ele profesin de fe vital y poti ca, en l a
cual, como expr esin d e la galofilia del autor, que e ra tambin la galofilia ambiente, se asienta en la primer lnea: "Mi libro viene de Pctrs" .
Y esa gal ofilia que se m anifiesta a travs ele to da esa pgina introdu ctoria, se evidencia, desde luego, a travs d el libro entero : L as mujeres
flacas " son todas de Pars", " de ese viejo seductor P ars de los exotism.os y los refinamientos, de los espasmos y los rugidos de fiebre" .
Y los maestros mximos del poe ta son tambin franceses : V crlain c,
Baudelaire, Arthur Rimbaucl. Si esta galofilia es tpicam ente mod eruista, lo es igualmen te la figura que de s mismo compone el poeta.
Como poeta modernista o decadente le es imposibl e ser un h ombre normal. Roberto ele l as Carreras busc la excentricidad a travs del dandysmo, la pose luzbeliana, la erotomana; Paul Minely l a busc a parentando una distorsin ntima, afirmando que en su "cuerpo flaco"
viva un "espritu enfermo". E sta actitud, sin lugar a dudas mucho ms
ficticia que real (y en esto se diferen cia d e R ob erto de las Carre r as
en cuya vida hubo ele verdad d rama ), condujo al esq uel tico poeta
a imitar t ambin a sus maestros franceses : "Para parecenne ct V crlaine he bebido ajenjo. -Petra parecenne a Clwrles Cros me h e pin
tndo lct cara de negro. - Para parecerme a Corbiere he ucttctdo de
ponenne tsico". En acuerdo con esta excntrica actitu d ntima se halla el gusto del poeta por un tipo d e mujer tambin fuera de serie :
"noctmbulas fin as, ojerosas y espectrales, fantas7nales, exanges, ero
tomanctcas". Como -e s natural, todo remata en u na especie de t eora
literaria muy curiosa y fuera de lo vulgar ; p ued e for mularse en una
sola clusula : la litera tura es veneno (-o, ms galam ente, poison) . En

29

Lodo esto hay, sin duda, ms imaginacin q ue realidad. Pero la postura


vital y literaria de Paul Minely es bien r eveladora de las constancias
del poeta modernista, y de ah que, por representativo, su ll'lujeres
flacas perdure en el r ecuerdo. E s un t estimonio. Igual _que la persona
Roberto de las Carreras, el libro Mujeres flacas paradigmatiza ciertos
aspectos del novecientos y tien e, dir as, el carcter de un mito menor. En cuanto a los poemas, hoy, a tantos aos, es difcil percibir que
hayan sido sentidos como escandalosos. Son ms bien de una riente ingenuidad. Y se les debe leer con una sonrisa. El autor posea don para
versificar y un limpio ingenio. La lectura de estos versos -si no se les
pide lo que no tien en: poesa- no deja de ser divertida. Son versos
transitados por un espritu amablem ente juguetn e incluso el autor,
como es evidente en Mi autto-ctfiche, se ironiza a s mismo. Ese espritu burln no desapal'ece del todo ni siquiera en Anwr macbrico,
a pesar de su tema. En verdad, lo que puede atraer e,n Mujeres flacas
es el zumo de poca que contiene.
Cinco aos despus de la publicacin de Mujeres flacas, Pablo Minclli Gonzlcz, a quien el espejismo parisin haba llevado a estudiar
en la capital de Fl'ancia en 1902 y 1903, ingres a la diplomacia.
Y comenz un largo peregrinaje pol' Europa; durante aos, 1esidi
en las ms diversas capitales europeas, desde Viena a Madl'id, desde
Budapest a La Haya. Jubilado en 1950, vivi los ltimos 20 aos en
Montevideo. Esos postreros aos fueron de p obreza y soledad. Recluido
en un subsuelo de una casa de apartamentos de la calle Treinta y Tres,
pobre, solitario y enfeJ:mo, el ex diplomtico, que habil almorzado
con el emperador Francisco Jos y gozado de la amistad de numerosas celebridades europeas, desde Sara Bernhard y Raquel Meller hasta
PQ Baroja, conviva slo con su s l'ecu erdos. Unos pocos muebles desvencijados, r estos de glol'ias pasadas, una pared atibol'rada de l'etratos
de celebridades que se los haban dedicado, carpetas con cartas de otras
tantas cclcbddadcs constituan su ambiente. All lo conoc. Con ms
ele 80 a os, y a pesar de hallarse enfermo, mantena una mente lcida. Lea y escl'iba. Y aunque se complaca en el r ecuerdo de su
vida pretrita, no dcjabb la impresin de hallarse enquistadQ t:.,.n ese
pasado. No haba en l dolida nostal gia ni 1esentimicnto por el cambio l'adical que experiment su vida. Conservaba ntegro un delicado
y conmovedor seoro, una insobornable fineza de modales. CQn serenidad, y hasta con una no hiriente irona que atenuaba las aristas
speras de su declinacin social y econmica, aceptaba sin alar des de
r esignacin esa su opaca vida crepuscular. "Todas las noches salgo ct
la. calle desafiando ct la mP-erte" -confi a un periodista- "pero es la
muerte la que huye de m ; coquetea conmigo, sabiendo que no la te
mo, sino que la deseo". Y en uno de sus ltimos poemas, escrito ya
pasados los ochenta aos y en tm tono muy d istinto y distante, de los
ver sos de Mujeres flacas, modul su sentir de esos aos postreros:

A qu seguir viviendo mcutsctm ente


czumdo todo lo habido y ct est clado,
y volver a camina caminado,
rbol desnudo, enm-udecida fuente?
30

Pare~ qu remembrctr lo que se lw anwclo


y se ama siempre con fervor creciente,
cuando slo el ctbismo o el torrente
respoJtden al clctmor d esesperado?

Este sobrevivir sin ningn huerto


es igual que buscar en el desierto
la llama de pasin que est extinguida.
Pido un final sin dicha ni tormento,
pero ajeno tcunbin al sufrimiento
.
d e u~'l! cu.erpo h erido con Zhn almct h er,da.
Pginas sobre un "s:ensitivo degenerado"
Horacio Quiroga, pontfice juvenil y ~ocadQ de u~a. ~locada Y
juvenil tropa de asphantcs a poetas, acaudillaba a los IniCiados del
Consistorio d el Gay Snber. En la Torre de lo_s Panoramas, el ~:m:o
mtico cenculo literario del novecientos, Juho Herrera y R cissJg
(1875-1910) oficiaba de Sumo Sacerdote de la B elleza. Tambin aqu
una tropa juvenil, aunque aparentemente m enos alocada, 1odcaba al
Sumo Sacerdote y se embeba en sus p alabras (aunque no faltaron las
disidencias como la mantenida con Roberto de las Carreras, que culmin en u~a escandalosa pQlmica pOI' la propiedad de una m etfor a
que, a la postre, no r esulta ser muy origina~ _ni del Sum~ _Sacerdote
ni del Luzbel criollo) . Mujeres flacas m erec10 la aprobacwn de H e
nera y Reissig, que escribi sobre quien se consideraba su disc.p.u~o
nn largo artculo que si bien no . e.s un. dec~ad~, de maduro JUic~o
crtico revela en cambiQ, una prod1g10sa 1magmac10n y que se lec con
gusto y entr~ sonl'isas. Las pginas de Reissig estn escritas con un
casi desaforado entusiasmo. El artculo del poeta de la Torre de los
Panoramas es tambin, como Mujeres flacas, un testimonio de poca,
con ms valores documentales que literarios, pero es tm testimonio que
adquiere una excepcional importancia porque, proviene del may.or ,el;
los poetas modernistas del Un~guay. Y no ~olo su~raya muy lll~l,Sl
vamente rasgos vitales y literanos del novecientos s1no que, tamb1en,
ilustra sobre aspectos de la personal esttica del autor. Y, aunque
apuntalados en forma harto retrica, el autor propo1ciona algunos datos interesantes sobre s mismo. Es innecesario destacar nada de estas
pginas de intencin tan transparente. En consonancia con el espritu
del libro de Paul Minely, exalta un arte cuyo centro es lo anormal
0 morboso. Por eso es un elogio para el poeta llamarlo "sensitivo elegenerado", "bebedor de fuego satnico" sumergido " hasta asfixiarse en
tn carron pesimista" .

Letanas y leyendas
Entre los que pueden ser llamados poetas m enores del novecientos
nruguayo, Csar Miranda (1884-1962 ) fue, sin duda, el de mayol' ta31

lento, y uno tlc los pocos que - fu era, desde lu ego, de ]?s atros m~
yorcs: julio Herrera y R eissig, Mara Eugenia Vaz F c rrcll'a Y D chmra Agustini- escribi algunos poemas cuyos valore~, d e~tro ele la corriente modernista, sobr epasan lo m eramente lcstnnomal Y puctl:-n
juzgarse por sus calidades intrnsecas. E s, tambin, otra de las n.o I-nfrecuentes p ersonalidades literarias uruguayas que, tras un comienzo
brillante, y cuando parecen encaminarse hacia una realmudurc~ ~rca
clora enmudecen o por lo menos, se aleJan tanto de la actividad
'
, ,
l
f
literaria que, lo que luego escrib en , es apenas el r escoldo . e e un u c.go
que fue: productos ocasionales, escritos impuestos por cucun~tancias
menudas y realizados ya sin real ambicin creadora. Contertulio. d~
Torre ele los PaJiorwnas, d e la que dej una muy plstica clcscnpcwn
en uno ele sus trabajos sobre Julio Herrera y Rcissig, Csar Miran~la
fue el mejor y ms f iel discpulo del poeta de Los per~grino~ ele Pwdrct. Muerto ste, se convirti, d e hecho, en su albacea hterana Y cola:
bor muy activamen te en la edicin realizada por Orsini M. Bcrtam
rlc las obras del poeta. Muy joven, en 1904, cuando s?lo ~~n taba 21
aos, public su primer libro d e poemas : L etanas sunbohcas; t~c:
aos d espus, public el segundo: Las leyerz,das del ulma. Muc hos mw,
ms tarde, edit Prosas (1918), donde r ene un extenso cns.ay~ wbrc
Ornar K hyym, una conferencia sobre Julio I-lerrera y Rc1~sig Y ~m

R ei SSig,
R u b en Dano. '
pequeo grupo de breves no tas sob re e1 mismo
Villaespcsa y Guerra Junqueiro. Estos tres libros, ms su confcrencta
sobre los poetas modernistas, d e la cual se publican fragmentos en esta
antolo aa es su obra literaria ms visible. El resto son breves notas
- ms "'o ~cnos circunstanciales- publicadas en diarios y r evistas. D en tro del grupo de los poetas novecentistas uruguayos, Csar Miranda EC
caracteriz segn todas las apariencias, por una gran m cstua en su s
actitudes p'er sonales. No ha quedado de l una historia de desplantes,
tle actitudes de dandy presumido, de excntrico ni de postulante a
convertirse en el terror de los maridos. Los asgos ms tpicos de loE
n ovecentistas, en lo personal, estn ausentes en L Buen estudiante, se
gradu muy joven, a los 24 aos, con el ttulo. de D~ctor en Derech~
y Ciencias Sociales. Luego fue diputado en vanas lcg1s}a~uas 'f o~upo
varios cargos pblicos. Y, por lo _men os en fon~Ia, pubhca y, as1cl~1a~
renunci al cultivo de las letras. l\lhentras las cultivo, y no podia d epr
de hacerlo e n esa poca d e seudnimos, tuvo el su yo: Pablo d e Grecia.
Curiosamente, este p oeta que en sus actitudes externas es el. menos r epresentativo de los noveccntistas uru guayos, es, en c.amhw, _Y
junto con Julio H erreu y Reissig, el que .en su obra se aJU~ta mas
al pie de la l etra a lo que hoy podemos cstnnar como prcceptwa modernista. En sus poemas, se dan casi todos - o todos-:- !os tiaz?s de
la poesa modernista: clecorativismo, gusto por lo _cx;ouco.' van~~ad
mtrica, bsqueda de la m e tfora sorprcnden~e; maxm1a mte~sd.tca
cin del ritmo verbal, predominio d e la sensacwn sobre el sentmue nto, cromatismo . . .. Sus poemas eviden cian sin lugar a dud as, adems,
que la esttica modernista fue asu~ida por Csm; Miranda con u~a
lucidez conceptual de la que carecieron la mayona de los modermstas urugul!-yos, cuya postura m odernista m~ ~~~e una est tic~ consci~~
temente asumida fu e un r eflejo de la sensibilidad ant e la un anta cwn

!a

32

de algunos d e los gmndes maestros del momento. Esta lucidez ante l


est tica de su hora es bien o stensible en su confer encia sobre El decadentismo en Amricu, escrita a los 23 aos. Sus dos libros revelan, p o1
otra parte, que la asuncin de esa esttica no fue esttica sino dinmica: no sl? . el segundo supera l as calidades del primero, sino que
po~e de mamfiesto que supo ver tempranamente lo que el modernismo
tcm~ el? exc~so ornamer_ttal, de postura sustancialmente estetici sta y
logro, sm deJar ~e ser fiel a su es t tica, depurarla de esos excesos y
busca~ mo~os mas hondos d e poesa. En esto, y salvadas las innega
bies _distancias, parece acompaar el proceso creador del propio Rub n
Oano, que tras de ser el maestro "de la sensacin y ele la forma" supo
mostrar "la hondurct ele su alma", segn afirmacin de Antonio Machado:_ En su primer libro, L etanas simblicas, xcne 18 poemas y un
pequeno grupo ele prosas poemticas. Esas prosas -que el mismo autor.
en una de las secciones, denomina prosas de lbum- no tiene n maym:
v~lor, s~lvo ~1 de mostrar al. desnudo la utilera modernista: japoner~~s, onentahsmos! ac.~mulacin de vocablos presuntamente poticos,
f1hgranas con aspnac10n de exquisitez. Los poemas, muy trabajados,
aunan elementos simbolistas y parnasianos, sntesis tambin bien mo
derni~ta. En alg~n p~ema, Phiula, se complace e.n un hermetismo que
le exige una exegesis; e n otros, por ejemplo, Fiut Lux, dedicado 11
Lugon cs, es bien visible la influencia del mismo Lugones y d el Julio
H_err~ra y R eissig ~e Los pccrques abandonados; en otros, Pan y Sa
P_lentla svmnw, obtiene buenos logros en la expresin de esa sensua
hda~ ms esttica que real t an tpica, tambin, de tantos poemas mo
dermstas. P ero el poema m s significativo del libro es Los paquider
1nos, ~el cual opina Zum Feldc lo siguiente: "Un poenw suyo del pri
me~ llbro, e.n el cual " pasan por las rutas amarillas los paquidermos
an~Iguos", y lueg~ en el prado saltan, pareciendo, m~s que elefantes,
clavos . provoco ct su horct otro d e fos ms resonantes escndalo5
en los corrillos de las comadres literarius de la ciudad. La gente ri
n~ucho, . entonces, de aquellos paquidermos ctcrobticos, que les pare
czeron tncongruentes ; sm e m.bargo, ese poema es uno d e los mejores
que produjo la .lrica .deca~ente en el Uruguay" ( ... ) () . El poema,
con~o otros d el hbro, smtetlza el parnasianismo descriptivo con el simbohsmo de contenido. En lo descriptivo, logra un cuadro plsticamente
P?deroso, bien visualisable, y, como corresponde a la esttica moderm sta, d~ ambiente extfco: el d esierto, los palmares donde grandes
monos puuetean en los arboles, y, ya con claro sentido simblico unos
lagos cristalinos a los que llaman Fuente d e las Musas en lo s'i mblico, postula con claridad la concepcin vital y estti~a del modernismo, a travs ele una oposicin muy violenta: los pesados paquid_ermos - d e. h echo: el "vulgo municipal y espeso" que despreci Dano- y los cisnes -el ave aristocrtica- emblema de la Belleza y la
Poesa para los modernistas. Los p aquide rmos con sus p esadas patas
cnlo~a?, la fuente de la pura poesa y los cisnes poetas ya no cantan.
Opo~ICIO?, pues, ele 1? selecto y lo vulgar. La posicin esttica y vital
e3 discutible, p ero es mdudable que el poema logr a cristalizada en una
(7)

Loe. citada.

33

imagen fuerte, incisiva, perdurable en el recuerdo. En lo formal, es


tambin un buen logro. Como ya qued indicado, de Letanas simb
licas a Las leyendas del alma hay un doble progreso: mayor calidad
potica y mayor densidad en el contenido humano. Pero mantenindose siempre dentro de l1 ms estricta orientacin modernista. Un cotejo entre el ya citado poema Los paquidermos, del primer libro, y
El buque fantasnw, del segundo, permite comprobar esta afirmaci?n.
En ambos poemas, se da una sntesis de elementos parnasianos y srmholistas, y en ambos, se alegoriza la esttica mo.dernista, con su .o~,o
sicin del poeta y la multitud. En el segundo, sm embargo, la VISion
de lo que es el poeta y la poesa adquiere una dimensin ms honda.
No est ya representado por el aristocrtico, delicado cisne modernista,
sino por un corazn de hombre capaz de sentir "la sobriedad del abismo". Hay, tambin, una depuracin de los elementos ornamentales, un
sentimiento ms hondo de lo real, y, por consiguiente, una menor necesidad de recurrencia al ambiente extico. En general, todos los poemas del libro se ubican dentro de esta misma situacin. El poeta ha
ampliado su horizonte humano y ha depurado su esttica. El tema casi
nico del libro es Eros. Un Eros esttico, depurado de escorias. Mas
es un Eros en el que se siente una densidad que no era perceptible
en el libro anterior. Y con una il'isacin de matices que en el libro
anterior tampoco haba. Esta profundizacin y este enriquecimiento
pueden provenir de una experiencia de hase r eal o de un mero ejer
cicio imaginativo. Pero, cualquiera sea su raz, lo cierto es que el tema
adquier e un1 mayor hondura de contenido al que corresponde un menor requerimiento de lo ornamental. Y en algunos poemas, - por
ejemplo: Anfora de alabastro y los dos que se titulan En el jardn
de Eros--, obtiene excelentes logros y con tono personal, aunque en
otros se percibe claramente la influencia de R eissig, hasta en la adjetivacin: prpados lilas, tarde violeta, ojos magos. P ero an en estos
poemas hay autntica sensibilidad e imaginacin poticas y notoria
destreza expresiva. El libro en su conjunto r evela la maduracin de un
poeta; de un poeta que pareca orientarse hacia formas ms hondas y
sustanciales en su trayectoria potica. Lamentablemente, esta eclosin
juvenil qued clausurada cuando el poeta tena 23 aos. Posteriormente slo r ealiz labor periodstica. De su obra en prosa merecen esp ecial recuerdo su conferencia El d ecadentismo en Amrica, donde ofrece un panorama bastante completo de la poesa modernista, y los ~os
trabajos, 1ecogidos en Prosas, destinados al estudio de de Ornar Kay
yn de Naishapur y de Julio H errera y R eissig. El primero es un anlisis inteligente y sen sible del poeta rabe; el segundo es la expresin
de su admiracin incondicional por el lrico de La Torre de los P<P
11J0ramas. Con resp ecto a este ltimo, COl'l'esponde sealar que si bien
muchos de los puntos de vista de Csar Miranda pueden ser no compartidos no por eso deben ser desestimados. Postula una imagen muy
precisa del poeta y la defiende con inteligencia (an en aquellos mom entos en que su prosa toma una entonacin lrica) . Adems, formula
ntidamente una esttica - o potica- que es, sin duda, la del modernismo, pero enfocada a travs de su visin per sonal. De este modo,
34

las pginas del estudio, y tambin las de El d ecadentismo en A mrica,


importan para la historia de las lneas estticas en el rea cultural
platense.
Cinco entre mil

Cualquier curioso lector que recorra las pagmas de las revistas,


almanaques, la prensa diaria de Montevideo de los primer os aos
del siglo XX las encontrar profusamente sembradas de prosas y poemas modernistas, escritos por prosistas y poetas de ambas mrgenes del
Plata. En esta antologa se incluyen cinco poemas que, dir as, asumen la representacin de ese ncleo de poetas y prosist as. E sos poemas
son: De las estaciones, de Francisco G. V allarino ; Cu(lJtro sonetos, de
Juan Picn Olaondo; El crepsculo de los dioses, de Justino Jimnez
de Archaga; Sabbat de los inmortales, de Julio L mena Joanic y
Presagio, de Juan Jos Ylla Moreno. E stos cinco p oetas, y aunque con
distinta intensidad, participaron en la batalla literaria librada por l os
modernistas en el Ur uguay. Los dos primeros, Vallarino y Picn Olaondo, fueron contertulios de La Torre de los Panoramas y editaron, en
1901, 1902 y 1903, el Almanaque artstico del siglo XX, donde H en cra y R eissig public poemas y prosas; Justino )imn ez de Archaga
public cuentos, crtica, poemas, p ero luego fue absorbido, com o otros,
por la actividad profesional y poltica ; Julio Lerena )oanic, muy fino espritu, exigente consigo mismo, public poco, pero tuvo una hri
Jlante actuacin como profesor de literatura ; Juan Ylla Moreno, tambin contertulio de La Torre, edit un libro de poemas: Rubes y ama
tistas (1907 ) . El poema de Vallarino y los cuatro sonetos de Picn
Olaondo encuadran dentro de las formas ms caractersticas de los
poemas de tema amoroso modernistas; E l crepsculo de los dioses, de
Jimn ez de Archaga, procura dar lma torsin modernista al pen samiento filosfico de tres germanos; Presagio, de Ylla Mor eno, introduce un tema inusual en el exotismo modernista: el t ema egipcio. E l
ms interesante de estos poemas es Sabbat de los inmortales, de Lerena Joanic. Por sus elementos descriptivos y por su inspiracin tenuem ente simbolista, el poema se filia sin esfuerzo en el modernismo;
tambin, por las innovacion es m tricas y de rima que introduce el
poeta, buscando un ritmo verbal cambiante y adecuado al contenido
y sentido de los distintos pasajes. Es indudable, asimismo, que la asamblea de inmortales -poetas y sabios- que el poema presenta, pertenece a una recunente t emtica modernista. Recurdese, por ejemplo,
Las Pascuas del Tiempo, de Herrera y R eissig. Pero corresponde sealar que l a intencin ltima del poeta, a pesar del encuadre paramenta} del poema, es insinuar una concepcin filosfica o vital, a travs
de la oposicin de la poesa, mundo del ensueo y la sabidura, enfrentamiento con el E nigma. Esta intencin le da a Sabbat de los
inmortales una especial y grave intensidad que l o convierte en uno de
los textos ms interesantes, aunque quizs de los difcilmente asihles
en forma espontnea, de los poetas novecentistas m enores. Tiene calidades y cualidades que exigen m s de una lectura .
lo~

35

Un chambergo de alas amplias

Cuando Roberto de las Cancras escandalizaba al aldeano Montevideo del novecientos, en el squito de amigos, discpulos y admiradores que lo acompaaban -y entre los cuales se contaban Jos G.
Antua y Ral Mendhilarsu- figuraba un joven alto, apuesto y delgado, que gastaba un gran chambergo de amplias alas recubrie ndo
una romntica y rubia melena y cuya arrogante cabeza, segn aparece
en un conocido dibujo de Jos D. Barbieri, pareca sostenida por un
alto cuello rgido al que se anudaba llamativamente una gran corbata de moa. Este joven no fue actor sino ms bien testigo presen cial -o, a lo ms, participante un tanto lejano- de los escndalos
promovidos por su amigo, el Luzbel cl'iollo. P ero si bien este joven
no pas a la lstoria d e la vida literaria uruguaya como un poeta
decadente promotor de escndalos p ersonales, s integra el friso de
los noveccntistas que, por sus escritos o algunas de sus actitudes intelectuales, tipifican posturas ejemplal'zadoras de las vi gencias d e la
poca. Fue, como Roberto de las Carreras, un anarcoesteticista (aunque alguna de sus actitudes, segn me dijo en una conversacin, lo
dejara convertido "en un microbio rebelde y arnrquico") ; elabor sonetos burilados con refinamiento bizantino y prosas poemticas con
cierto impulso m esinico; escribi obras teatrales y polemiz por ellas,
afirmando pblicamente, en ocasin del estreno de El derrumbe, que
el fracaso de la obra era consecuencia de "una conjuracin nefanda
que hombres y circunstancias han tramado y realiz ado"; se proclam
discpulo del terrible Federico Nietzsche; supo asumir, e n defensa
de sus postulados anrquicos, la actitud del orador que con su palabra enardece a las multitudes, y en alguna ocasin subi a la tribuna
para apostrofar a los pl'Opios auditores. Su seudnimo de aquellos aos,
Aurelio del Heb1n, por su eufona y sonoridad, se corresponde con
las actitudes del joven poeta decadente. Hoy Aurelio del Hebrn es
don Alberto Zum F elde y cuando, r ememorando, vuelve a situar se en
aquellos sus aos juveniles, lo hace con calor y fervor, con objetividad
levemente matizada d e nostalgia y, por momentos, p one sobre sus r ecuerdos un satinado de irona. A ms de sesenta aos de publicados,
don Alberto Zum Felde se horroriza de sus escritos juveniles, e, incluso, m e ha acusado de traidor por haber d escubierto y ledo a Lul
Jl1argat. Se niega obstinadamente a reconocer calidad en sus escritos
juveniles. E sos escritos, no es preciso subrayarlo, no tienen ni la significacin ni los valores de su labor posterior y se hallan en una
lnea literaria que el autor abandon despus. Sin embargo, se ubican
dentro de lo ms saliente d e la produccin del grupo de los jven es
novecentistas uruguayos, muestran algunas calidades evide ntes y adquieren una significacin particular, ya que en cierto modo, prefiguran al escritor que Aurelio d el Hcbrn lleg a ser en su madurez.
Antes de la publicacin de El Huanakcturi ( 1917) obra que puede estimarse como el umbral de la segunda etapa de su labor litcnria, Alberto Zum Felde, o sea, Aurelio del Hebrn, haba publicado
numerosas colaboraciones -prosa y verso- en diarios y revistas, ha36

ba dado a conocer cuatro piezas teatrales : L a hiperbrea (1908) , Lul Margat (1908) , El derrumbe (1908) y La ciegct (1909), y, finalmente, haba editado un libro d e sonetos: Domus aurea (1908) . De toda
esa produccin, esta antolo ga r ecoge los son etos del citado libro, la
segunda de l as piezas teatrales mencionadas, y dos piezas oratorias:
Grito d e sangre (1909 ) y el discurso pronunciado en el sepelio de
Julio H errera y R eissi g. E stos textos alcanzan p ara h acer bien ostensible el p erfil literario del modernismo de Aurelio del H ebrn. Domus
aurea, que se abre con esta exhortacin: "P'Urifcate, extranjero", est formado por catorce sonetos, ms otro introductorio, Loa al soneto, y una breve prosa final donde el poeta justifica l as variantes que
introduce en la rima del soneto clsico. Como e n toda poesa lrica,
el Y o del poeta es presencia con stante en estos son etos. P ero ese Y o
es, aqu, un Yo fil osfico o meditativo. Todos los son etos estn car gados
de pensamiento. El poe ta bucea en s mismo y extrae de esa autOl'cflcxin una consciente conce pcin vital, en la que se conju gan algunas
categoras su stanciales: Dolor, Soledad, Amor, Belleza, Sapiencia, Vibracin, E sp eranza, Fe. . . E se carcter reflexivo da a l os sonetos de
Domus Aurea tm tono intensamen te p er sonal que los difer en cia de la
mayor parte de la produccin de los jvenes poetas novecentistas uruguayos, que cargaron el acento, fundamentalmente, en la sensacin.
Pero se identifican con la orientacin modernista por otr o s rasgos:
bsqueda d e la exquisitez, anhelo de excentricidad con r esp ecto al
medio, necesidad de sentirse Unico. No abundan en exotismos -helenismo, j aponcras, orientalismos-, aunque ellos no faltan. Un trazo
personal, sin e mbargo, les confier e una cierta cu alidad extica a estos
sonetos : l a mayusculizacin, m ediante la cual quita de su contexto
conientc a conceptos u objetos comunes y los convierte, en intencin,
al menos, en categoras; en cada soneto abundan l os vocab los as exotizados: Tlamo, Dolor, Destino, Estirpe, GHmdeza, Flernwno, Solitario, Montaa, Estrellas, Extasis, V erdad, Parb olct, Deleites, Potencia,
Corazn ... Si Domus aurea significa una inflexin personal en la poesa modernista en el Uruguay, Lul Margat es tambin una inflexin
per sonal dentro del teatro uruguayo de esos aos : es uno de los pocos
intentos, e n el Uru guay, d e llevar a escena la tnica ID;Odernista y d e
hacer vivir sobre las tablas p er sonajes de corte decadente. La pieza,
denominada por el autor " juguete trgico en un acto", pone en escena
a un joven calave ra que descubre, al fin, que su amante, hija natural d e su madre, es, por consiguien te, su medio h ermana. Lo que
da temperatura decadente a LuV Margat es, m s que el t rem endismo
del t ema, el tono de los dilogos y el tipo de los p ersonajes. E n stos,
muy d ecaden tes, el calaverism o no es vicio - en l a inten cin d el aut orsino aristocracia de espritu, r efinamiento, un estar p or encima del
"vulgo mwnicipal y espeso"; en aquellos, aunque atenuada por las exigencias del dilo go escnico, se trasluce la orfebrera de l a prosa
y el poema modernista. Y el personaje femenino protagnico es tambin una extica flor de decaden cia : viciosa e ingenua, pasional y voluble, un alma por momentos cruel p ero con la "transparencia de las
piedras preciosas" . Este juguete trgico, escrito a l os 19 aos, apatecc
hoy, a ms de sesenta aos de publicado, como un tanto ingenuo, pero
37

e] dilogo es fludo y la construcciOn teatral correcta. Junto a Lul


Margat y Domus aurea, esta antologa recoge dos piezas oratorias de
Aurelio del Hebrn que completan su fisonoma de joven escritor d ecadente. La primera, Grito de sangre, fue pronunciada en el mitin
popular realizado el 17 de octubre de 1909, en Montevideo, como acto
de protesta por el fusilamiento, en Montjuich (Barcelona), del anarquista y pedagogo espaol Francisco Ferrer; la segunda fue dicha el
19 de marzo de 1910, en el Cementerio Central, ante el fretro d e
Julio Herrer~ y Reissig. Uno y otro configuran magnficos actos de
r ebelda. El pl"imero es un acto de r ebelda contra una monstruosa injusticia social, contra la irresponsable prepotencia de una clase dominante, putrefacta y prepotente; el segundo es la rebelda contra otra
forma de injusticia: la que condena al creador a la incomprensin y
an a la miseria. Grito de swngre est escrito con pujanza pasional y
real elocuencia, es un yo acuso incisivo y poderoso; 'l as mismas cualidades tienen e l discmso en el sepelio de Herrera y Reissig, aunque
transido por una emocin personal que, por momentos, comunica a sus
palabras una temperatura humana ms conmovedora que el sostenido
tono oratorio. Y en ambas piezas se percibe, a pesar de que crecen
desde races fuertemente emocionales, al ser r eflexivo capaz de equilibrar emocin y p en samiento.
En nota publicada en " El Pas" el 14jVI j 64, Zum Felde insina
que el estado de conciencia caracterstico de la intelectualidad novecentista cambi a consecuencia de la multitudinaria tragedia iniciada
en julio de 1914. Lo afirma en relacin con su propia evolucin int electual, al manifestar que toda su labor posterior a ese perodo "nada

tiene que v er con aquella deslwnbrct.nte tragi-comedia novecentista,


sobre la qu.e cay el teln sombro de la primera Guerra Mundial".
Aunque afirma da para su caso particular, la observacin tiene validez
general. Y a en la dcada de 1910, el mode1nismo comienza su agona. Son detectables, desde luego, algunas manifest aciones anacricas del espritu decadentista. P ero slo dos libros recordables de poemas modernistas son publicados en esos aos y con ellos se cierra el
modernismo en el Uruguay. Ellos son Anfora.s de barro (1913) y Humo
de ~ncienso (1917), ambos de Fernn Silva V alds. En cuanto a Aurelio del Hebrn, dej de ser tal para convertirse decididamente en
Alberto Zum Felde con la publicacin de El Huanakauri. Con este
libro, el autor abandona al joven poeta y prosista decadente que fue
Aurelio del Hebrn y comienza otra etapa de su vida intelectual.
Un poeta plido y marchito

"Si a los veirote aos fui un brbaro casi analfabeto, y a los treinta un exquisito y decadente; a los treintaJ y tres ( e.n que escrib Agua
d el tiempo) volv a ser un brbaro, s, pero --y perdnenm:e la paradojllr- u:n brbaro civilizad o". Estas p alabras fueron escritas por Fernn Silva Valds en su Autobiografa<8l y caracterizan, con precisin,
(8) Fernn Silva Valds. Autobiogmfa. (Montevideo, Apartado de
la "Revista Nacional". Nos. 193-194, 1958).

38

las tres etapas fundamentales de su trayectoria potica. En la p rimera,


de la que no ha quedado libro, y fue, y es tambin expresin suya,
" un vulgar poeta gauchesco" que, en poemas para con sumo de amigos
o payadas de aficionado, segua las huellas de Jos He1nndez y Estanislao del Campo ; en la segunda, t estimoniada por los dos libros
- Anforas de barro y Humo de incienso- antes citados, sigui los pasos poticos de Rubn Dara y Julio Herrera y R ei ssi g y escribi
poemas de clara filiacin modernista; en la t ercera, se encontr a s
mismo y, ya no gauchesco sino nativista, cre ese orbe potico personal que dibuja su fisonoma inconfundible y perdurable en la p oesa
platense. El poeta que entra en esta antologa es el poeta de l a segunda
etapa: el poeta plido y marchito que no sab e del bien ni mide el mal
que el propio autor describe en un poema, Y o era wn hombre plido,
transido de motivos autobiogrficos. Es el poeta, alto y decadente, segn el mismo poema, que se mancha d e orga y en ciende su alba con
mujeres rubias y que, llevando a su s ltimas consecuen cias sus afan es
decade ntistas, se procur "los parasos artificiales" que proporcionan
las drogas.
Arof oras de barro y Humo d e i!ltcienso no requieren amplia caracterizacin, ya que en ellos se dan, en general, los asgos caracter8ticos de la poesa modernista en su s expresiones ms nti das. En
sonetos a lo Julio Herrera y R ei ssig o en poemas que, a la manera
rubendariana, procuran l'tmos verbales noved osos, el poeta se afana
tras las sensaciones exquisitas y raras y hace restallar su s versos con
los latigazos de las metforas detonantes. En ambos libros se acumulan los lugares tpicos d e la poesa m ode rnista, en lo que tuvo de ms
efmero. Estos dos libros, sin embargo, y no obstante evidenciar a un
poeta fuera de ruta que se complaca en motivos, ritmos y armonas
ya sin curso en esos aos, no d ejan de traslucir un talento potico
indudable. Posee d estre za en el manejo del ver so, muestra inventiva
potica, atrapa imgenes brillantes, aunque todo eso, y no poda ser de
otro modo e n un mero epgono del modernismo, es ms juego potico que creacin autntica. P ero dentro de la postura en que se coloca, obtiene logros po ticos no desdeables. Los tres poemas incluidos
en esta antologa lo comprueban. No sobrepasan , desde luego, la esta
tura potica que puede alcanzar un epgono d el modernismo, p ero hay
en e llos duende potico, y e n uno y otro poem a se percibe una aproximacin al tipo de metfora que caracteriza al ultrasmo y otras
Ol'ientaciones d e los aos veinte, que, dentro de ci ertos lmites, pre
anuncian algo de la poesa post erior d el autor de A gua d el tiempo.
Humo de incienso es, r epito, la ltima manifestacin recordable de
la poesa modernista en el Uruguay. En el mismo ao en que se pu
blic el libro, apareci otl'O que mostraba ya clanmente que la poesa
uruguaya tomaba nuevos rumbos. E se libro es Pantheos, de Carlos Sabat Ercasty. El mismo F e rnn Silva Valds, repito tambin , abandon
su falsa ruta potica y con su nativismo, iniciado, segn l ha dicho,
tras una curacin total de cuerpo y alma, com enz su l abor p otica
perdurable. E sa labor en la que, segn las palabras citadas al comienzo, se funden el brbaro casi analfabeto que fu e a los veinte aos y
el refinado que fue a los treinta. Porque el nativismo opera una sn

39

tesis dialctica de lo tradicional y lo innovador. Tradicional por su


temtica, es innovador por el enfrentamiento de la misma y por S'tl
forma expresiva. Y e n esto, la experiencia modernista del poet a de
lntem,perie no fue vana. Ella le dio el amor por la imagen novedosa
y el afn de originalidad. Para ser l mismo, slo tuvo que buscar esa
originalidad d entro de s mismo y no en los moldes desgastados de
una orientacin ya agonizante. Cuando se supo fue un poeta.

HORACIO QUIROGA MODERNISTA

Trayectoria vital y literaria

La trayectoria cr eadora de Horacio Quiroga puede escindirse, fcilmente, en cuatro etapas : l a primera, de inici acin modernist a, se
extiende de 1897, ao en que aparecen su s primeras colaboraciones en
publicaciones peridicas d e Salto, hasta 1904, fech a de publicacin de
El crimen d el oro<1 > hallndose comprendido en esta etapa otr o libro.
Los arrecifes d e coral<2 >, bie n si gnificativo d e la m ism a ; la segunda,
de maduracin, va desde 1905, euandn escribe Los perseguidos<3 >, h as
ta 1917, en que aparece Cuentos de amor d e locura y de muerte <4 >, su
n imer libro realmente logrado ; la tercer a, de ple nitud, contina a l a
anterior y culmina en 1926, cuando edit a el m s comple jo d e su s libros,
Los desterradJos <5 >, y comprende varias de su s colecciones d e cu en tm
ms significativ os ; la cu arta, de declinacin, es la d e los aos p ostrerof
de su vida y acu sa la presen cia de u n lib r o irregular, Ms all<6 >,
Lltimo que public en vida. E stas cuatro etap as cr eador as t ien en sm
r esp ectiv as concomitancias vitales. Cada una d e ellas se caracteriza por
al gunos h ech os significativos y hasta es posible afirmar que cada una
tien e su propia coloracin vital. E sa coloracin es, en la primera etap a.
la caracterstica de l n ovecientos : afn de sin gu l ar i dad, dandysmo, exa
cerbacin ertica, deseo de llamar la a ten cin y an escandalizar me
diante la extravagancia de atuendo y actitm~es, visibles en su in quieta
adolescencia saltea, en las alocadas y funambulescas aventuras vitale
(1)
QUIROGA, Horacio. EL crimen deL otr o. Buenos Aires, Casa E ditor a de Emilio Spinelli, 1904.
(2) QUIROGA, Horacio. L os arreci fes de coraL. Montevideo, Impren t a "El Siglo Ilustr ado", ilustraciones de Vicente P uig, 1901.
( 3 ) QUIR OGA, H oracio. Hi storia de un amor tmbio. L os perseguidos.
Buenos Aires, Editor Ar noldo Moen y Hn o., 1908.
( 4) QUIROGA, Horacio. Cuentos de amo1, de Locura y de muerte.
Buenos Aires, Sociedad Cooperativa Editorial Lim itada "Buenos Aires",

1917.
( 5 ) QUIROGA, Horacio. L os deste?Tados. Buenos Aires, Editorial Bab el, 1917.
(6) QUIROGA, H or acio. Ms aH. Montev ideo - Bu enos Air es, E\ii-

ciones d e l a Sociedad Amigos d el L ibro Rioplatense, Vol. JIV, P rlogo


de Alberto Zum Felde, 1935.

40

41

y estticas del Consistorio del Gay Saber, en el ambicioso viaJe a Eutopa, en su conducta de seorito neurtico y maleducado cuando acom
paa a Leopoldo Lugones en su expedicin de estudio a las ruinae
jesuticas de San Ignacio (Misiones), en su primera experiencia de
pionero en el cultivo de algodn en el Chaco. El tono vital de la segunda etapa difiere totalmente del de la primera; el dandy, que se
ha casado el 30 de diciembre de 1909 con Ana Mara Cirs, se radica,
en 1910, en San Ignacio, y se convierte en el ser hurao y selvtico
que configura su imagen ms popularizada ; son los aos en que Quiroga se adentra en s mismo, existencial y literariamente, y, a la vez
que escribe algunos de sus cuentos ms notables, funde su vida con e)
ambiente misionero y se dedica febrilmente a experimentaciones agr
colas e industriales. Una coloracin vital distinta se registra en la ter
cera etapa: el hombre selvtico, cuya esposa se ha suicidado el 14 de
diciembre de 1915, regresa a Buenos Aires a fines de 1916, y, en el
apogeo de su prestigio, se convierte en el centro de algunos crculos
litrarios (al mismo tiempo que, y aunque en una forma distinta, reincide en el deporte ertico que practic en su primera juventud). La
etapa final es, dir as, una especie de maduncin para la muerte:
casado con Mara Elena Bravo, vuelve a Misiones; vive en medio de
privaciones, casi en la miseria; se ve obligado, para snbsistir, a una
forzada colaboracin en peridicos ; el desentendimiento con su esposa
y los problemas de sus propios hijos acentan las dificultades de or
den econmico; la enfermedad y, por fin, el suicidio: en la noche
del 18 de febrero de 1937 se envenena con cianuro y muere al da
aiguiente.
Los textos que se renen en este volumen se ubican ntegramente
dentro de la primera de las cuatro etapas reseadas. El primero de
ellos, Para los ciclistas, fue publicado el 3/XII/1897, en "La Reforma"
de Salto; los dems fueron escritos antes de 1904. Desde un punto
de vista externo, pueden dividirse en cuatro grupos: colaboracione~
iniciales, aparecidas en publicaciones peridicas de Salto ("La Refor
mn", "Gil Bias" y "La R evista Social") ; colaboraciones publicadas en
"Revista del Salto"; colaboraciones en revistas varias, publicadas con
posterioridad a la desaparicin de la "Revista del Salto" ("La Refor
ma" y "El Imparcial" de Salto, "Rojo y Blanco" y "La Alborada" de
Montevideo, "El Gladiador" de Buenos Aires) ; Actas del Consistorio
det Gay Saber y materiales inditos contenidos en el cuaderno de originales - custodiado en el Departamento de Investigaciones de la Bi
blioteca Nacional- de Los arrecifes de coral. El conjunto configura
una actividad literaria muy variada: poemas, narraciones, prosa poe
mtica, pginas ensaysticas, notas de viaje. Todo este material dibuja
la fisonoma de un espritu en ebullicin y que busca ansiosamente
nn camino personal por el cual hacer transitar su vocacin literaria.
Sin duda, no hay en todo esto ningn logro definitivo, pero es un
material imprescindible para el conocimiento de la obra quiroguiana:
en germen, estn en estos textos algunos trazos de los que componen
la personalidad humana y literaria del Quiroga maduro y p etdurable,
)'. por lo mismo, su lectura puede resultar r eveladora.

42

La iniciacin

El primero de los grupos citados est constituido por nueve textos de diversa ndole. Uno, Para los ciclistas< 7 l, es una nota periodstica, donde narra su viaje en bicicleta de Salto a Paysand; cuatro,
Noctur.no< 8 >, V y R <9 >, Simblica< 10> y Pstuma<11 >, son pginas de prosa poemtica; tres, Convencionalismos <1>< 12 >, El primer amor< 1B>, Con
vencionalismos <rr>< 14>, son breves notas, de corte ensaystico, donde
anota eflexiones sobre el luto y el amor; hay, por fin, un poema:
Ilelnica(l) . Ninguno de estos textos es, sin lugar a dudas, literariamente memorable. Desde ese punto de vista no pasan de ejercicios,
casi escolares, de un aprendiz de escritor. Esta apertura literaria ofrece, sin embargo, algunos puntos de inters. Para los ciclistas muestra
ya esa atencin al detalle de la realidad, esa eficaz concisin estilstica que caracterizan al Quiroga de la maduret; las cuatro pginas
poemticas y Helnica, aunque con menos elaboracin y menos entarccidas por el afn de expresar estados squicos extraos, estn en la
misma lnea que los poemas y prosas del libro tpicamente modernista
de Quiroga, Los arrecifes de coral, y sealan con precisin la orientacin literaria del autor en esos aos; los tres textos ensaysticos ponen
de manifiesto esa independencia, ese estar ms all de ciertas convenciones que, con modulacin diversa, ser rasgo saliente de toda la
vida del nal'l'ador salteo. Todos estos textos, corresponde agregar, fueron escritos cuando el autor tena 19 y. 20 aos e integraba, junto con
Alberto J. Brignole, Julio J. J auretche y Jos Hasda la "Comunidad
de los Tres Mosqueteros", a la que, posteriormente se unieron los directores de "Gil Bias": Jos Mara F ernndez Sal daa y Asdrbal E.
Delgado.

En "La Revista del Salto"


E stos frutos incipientes e ins1p1entes de la vocac10n literaria del
joven salteo son continuados, poco despus, por otros, publicados en
forma ms asidua. En 1899 funda la "Revista del Salto", cuyo primer
nmero sale el 11 de setiembre del citado ao. Para este nmero firma
Quiroga una pgina, pletrica de entusiasmo juvenil, titulada lntro
duccin y en la que expone el programa de la publicacin. Ese programa es muy simple : no se propone fijar una orientacin, sino canalizar el -e sfuerzo de quienes sientan en s el impulso creador. "Abri(7) "La Reforma", Salto, 3/XII/1897.
(8) "Gil Bias", Salto, 14/VIII/ 1898.
(9) "La Revista Social", Salto, 21/IX/1898.
(10) "Gil Bias", Salto, 2/X/1898.
(11) "Gil Bias", Salto, 13/XI/1898.
(12) "La Revista Social", Salto, 10/IX/1898.
(13 ) "Gil Bias", 11/ IX/1898.
(14) "La Revista Social", 29/IX/1898.
(15) "Gil Blas", Salto, 30/X/1898.

43

mos estas colzun.nas -escribe el jove n Quiroga- a los que en el Sctlto


meditan, ctnalizan, imaginatn, y escriben esas meditaciones, esos anlisis, esas imgenes". Y r evelando tempranamente la vocacin de con
ductor o pionero, que de un modo u otro le acompa toda la vida,
agrega: "El abandono, - aun pura los que estn eternamente condena
dos ct slo a.dmitir- es ucusable. Pero es crin1-inal cuando el genio
vive en lu sangre como u.na neurosis, cuando acaso c.on un golpe d o
alas se pued e salvur wut bnwut t enaz. ( ... ) "E x tendem.os, pues, las
codwnnas d e estct Revista, mrct los que inicichn el ataque, Yt como ve
ter anos de zma vie jet Guardin, y n como tmidos 'iluminndos" . La " R c.vista del Salto" no alcanz los cinco meses de vida : su ltimo nme
ro, el 20, apareci el 4 de febrero de 1900. Qu.iroga, en est e nmero,
firma el acta de d efuncin de la revista, en un artculo titulado P or
qzh no sale ms lct REVISTA DEL SALTO, donde acusa d e chatura
al ambiente y donde expresa que la publicacin muere no por falta
de calidad de la misma sino porque no se adapta a la frivolidad de
los l ectores : "La mctsa comn rechctzct toda efervescencicn que pueda
hacer desb ordar su m edida de lo acostumbrado. No quiere anchos lw
rizontes, ni reflexiones, ni verda.des desconocidas: quiere distraerse, en
tretenerse, preocuparse por la siluetu enigmticu, descifrur un jerogl
f ico. No juzga. La literatura, para ella, no debe buscaJr la excitacin
del pensamiento o sentimiento ; debe no aburir, sencillamente. Y conforme a ese nwdo de ser, las revistas langzd1ecen y mueren. P.orqur~
estn mal escritas? No: porque no se leen". Este a1tculo, con el que
se cierra la " Revista del Salto", es, asimismo, r evelador de una preocupacin persistente de Quiroga a lo largo de toda su vida : la de la si
tuacin social del escritor, que dio motivo a varias d e su s colaboraciones periodsticas de la madurez.
La " Revista del Salto" tuvo breve vida. P er o, en cambio, durante
ese otro p edo do, sali con r egularidad (semanalmente hasta el N<.> 17,
del 3 de enero de 1900; con pequeas d emoras las tres ltimas entregas) . Qull:oga, reitero, colabor asiduamente, publicando, entre los
dos artculos citados, 30 colaboraciones ms, incluyendo un poema,
Helnica<10 l, ya publicado en " Gil Bias", y El primer anwr<l7) y El
ctbrazo!1B), que haba dado a conoce r en l a misma revista, el primero ,
y en "La Revista Social", el se gundo. El conjunto de est as colaboraciones, que constituyen el segundo de los grupos antes m encionados, con
figura, lo mismo que el primero , una expresin de multifacetismo li
terario. Hay poemas, prosa poematica, pginas narrativas, crtica tea
tral y literaria, artculos ensaysticos sobre diversos temas. Son, rigurosamente, aunque en un nivel de mayor madurez, una continuacin
de su s iniciales ejercicios literarios. El mismo espritu y las mism as
orientaciones hay en estos nuevos textos y los anteriores. Mas, por su
significacin, algunas de las colaboraciones apareci das en la " R evi sta
del Salto", m er ecen comentario particular. Son interesantes, por lo que
revelan sobre la situacin vital y literaria de Quiroga en esos aos,
(16)
(17)
(18)

44

"La Revista del Salto", Salto, 18/IX/1899.


Id. id., 13/XI/1899.
Id. id., 13/XI/1899.

bs pginas d e corte en saystico. Son cin co : Post-wnor (lO), Aspectos d el


modernismo <20 ), De sportP1 l ~Leopoldo Lugones<ZZ ), Sadismo-m asoquis
mo<23 l (que firma conjuntamente con Alberto B rignole y da lugar, en
el nmero si guiente, a una breve Aclaracin ) <24 l . Tres de ellas muestran, desde diver sos ngulos, cmo el joven n arrador va sintonizando
!as inquietudes de su poca, cmo va hilvanando las bases concep
tnales de su posicin modernista. Import a sealar, en este asp ecto,
que con fina p er cep cin , vincul a, en Aspectos del m odernismo, la creacin lite raria con el tono exist en cial d e la poca : percibe que el m odernismo es algo ms que un modo literario, ya que, con todo r igor ,
se tr ata de una actitud vit al totalizada. Hay un mod o m odernista d e
amar o de sentir el amor; hay una indumentaria modernista ;
hay un modo m odernista de apreh ender la n atural e za; h ay,
en fin, un estado de concie ncia, que en l iteratura se llam modernismo, p ero que abarca t odos los aspectos de la vida. Una d e las
manifestaciones de esa sen sibilidad queda expresada en la p gina t itulada Sadismo-ma-soquismo. La pgina tiene una cierta ingenua preten
sin de constituir una descripcin -dir as- cientfica de tip os
s quicos extraos. As lo evidencia la Aclaracin publicada p osterior mente. En r ealidad es un en sayos de prosa caractersticamente mode1
nista, bien osten sible en su afn por bucear e n l o r ar o, en las angustias d e una sen sibilidad torturada, e n los refinamientos d el erotismo
fuera d e serie. El a rtculo sobre Leopoldo Lugones docum enta el en
tu siasmo d el joven Quiroga por el gran poeta argentino, en quien ve
al maestro insup erable d el modernismo: "Es simbolista. Ms que
simbolista es m,odernista. Ms que modernista es un genio". Un inters
distinto tienen los otros dos t extos: Post-amor y De sport. En el pri
mmo es interesante sealar que mucho antes que Or t ega y Gasset, que
coment el famoso verso b ecque riano " qu solos se quedan los muertos", invir tindolo y sealando que e l que queda sol o no es el muert o
sino el vivo; mucho antes que Ortega, r epit o, seal que el sob revivi ente sufre no por el muerto sino por s mismo: "Y en tanto que
de pie al lado d ie la cajct m ortuaria, miramos al vencido de la vida,:
tal vez pensando en las dianas y en las b anderas cuidas de su batalltt
finalizada, n iL pensamiento revelador y estril surge lt nuestras espnldas, y acercndose a nuestro oido, n os dice lentamente : n o sientes
por l , sino por t! " . Las cuasi t eorizaciones que est os artculos ex
playan se abren en dos vertientes creadoras: ver so y prosa narrativa.
Una y otra son claras m anifestaciones de la postura modein ista d el
autor. Todos esos textos ponen de manifiesto, sin duda, un claro progreso en relacin con los' de la etapa anter ior , pero importan, m s
que nada, lo mismo que stos, por su valor documental, no slo en
lo que a la trayectoria creadora de Quiroga se r efier e sin o tambin
(19)
(20)
(21)
(22)
(23)
(24)

Id. id., 25 / IX/1899.


Id. id., 9/X/1899.
Id. id., 13/XI/1899.
Id. id., 20 y 27/XI/1899.
Id. id., 3/I/1900.
Id. id., 15/I/1900.

45

im

cuanto a la atmsfera literaria del novecientos. En los poemas, - d e


los cuales, a mi juicio, los mejores son Helnica, Dehli<25l y el publicado sin ttulo y cuyo primer verso dice: Noche de amor. Bajo la
sombra, cm,plice-< 20 >, es ostensible, en contenido y forma, esa imaginera con pretensiones de exquisitez y rareza caucterstica del mo
dernismo: efinamiento de las sen saciones, un erotismo ms imagina
rio que real, ms esteticista que efectivamente carnal, .a djetivamente
detonante, bsqueda de la imagen inslita. Todo lo cual se reitera, aun
que en distinto plano, en la prosa narrativa. Los mismos tl'lzos se dan
en los poemas y los cuentos. Pero conviene anotar, porque es un rasgo
persistente en la narrativa de Quiroga, aun en la de su madurez, que
lo raro, cuya bsqueda obsesiona al autor, aparece fundamentalmente
en el aspecto anecdtico o en la atmsfera del cuento, ms que en la
creacin de personajes. Quiroga no fue nunca un gran creador de tipos
humanos. Cuando un personaje se singulariza por su sicologa extraa, esa rareza se da en un ser sin fisonoma definida: no hay un personaje sino un estado sicolgico. Tambin es necesario subrayar que
en los m ejores de estos cuentos se percibe ya la influencia de E . A.
Poe, cuya huella es perdurable en toda la obra narrativa del salteo.
Esos cuentos, los mejores, son tres: Fantastt nerviosa<21) , donde un
asesino nato es asesinado, a su vez, por lma de sus vctimas; Pa,ra
noche de insomnio< 28 l, (precedido por un acpite de Baudelaire sob1e
Poe) , especie de fantasa funeraria ; Episodio <20 >, cuyo final -dos hombres convertidos en gusanos- trae a la memoria La metamorfosis de
Kafka (aunque, desde luego, no se puede estimar al salteo como precursor del checo) . Estos tres cuentos son, sin lugar a dudas, la culmi
nacin de la labor realizada por Quiroga en la "Revista del Salto".
Tienen ciertos valores intrnsecos que les dan inters ms all de su
calidad documental De las dems colaboraciones de Quiroga en la
revista, lo ms intresante son dos o tres de las publicadas en una
seccin permanente titulada "Sociales". Una de ellas, Colores y es
tatuas<30 l, es una fantasa, muy modernista, en la que barrocamente
se establecen r elaciones entre l os colores y las edades y algunos simbolismos un tanto extravagantes; otra, Bazar de Caridad(Sll, ecuerda
en algo algunas de las pginas de Noches de octubre, de Grard de
Nerval.
Despus de Paris

El tercer grupo est constituido por ocho textos, que se ordenan


de este modo: dos crnicas de viaje, Desde Pars, publicadas en "La
(25) Id. id., 18/ IX/ 1899.
(26) Id. id., 19/XII/1899.
(27) Id. id., 2/X/1899.
(28) Id. id., 6/XI/1899.
(29) Id. id., 24/I/1900.
(30) Id. id., 19/XII/1899.
(31) Id. id., 3/l/1900.

46

Reforma" de Salto< 32 l, y que con-esponden a su viaje a Europa, realizado con el secreto afn de conquistar la gloria y que termin en forma lamentable, segn sus bigrafos y amigos, Jos Mara Delgado y
Alberto J. Brignole, los cuales cuentan que parti "como un dandy,
flamante ropera, ricas va,ljas, camarote especial" y vol vi con "pa.saje
de tercera ( ... ) , un mal jockey encima de la, cabeza, u.n saco con la
solapa levantada para ocultar la ausencia de cuello, unos pantalones
de segunda mano, un calzado d eplorable ( ... ) (33 >; dos poem as, Nubibile post (Quaquam ) ?, aparecido en la " Revista Literaria" d e Montevideo <34>, con el seudnimo Aquilino Delagoa, y R ecuerdos, publicado en "El Imperial" de Salto< 35 l ; cuatro cuentos, Ilusoria mas en
ferma, Cuento sin razn pero ca.nsado, Charlbamos de sobremesa y
Los amores de dos personas exaltackts, dados a conocer en " Rojo y
Blanco" (SG), el primero, en "La Alborada", los dos si guientes <37 l -re
vi~tas montevideanas ambas- y en "El Gladiador" de Buenos Aires <38 l
el ltimo. Las dos crnicas, aunque m eramente periodsticas, tienen
importancia indudable como complemento del Diario de viaje <30 >, donde el joven Quiroga fue anotando su s impresiones, observaciones y -lo
que es ms importante- sus estados d e nimo, frecuentemente angus
tiados. El Diario y estas crnicas ilustran sobre un momento capita]
de la vida del narrador salteo; perodo decisivo en su formacin
como hombre y en su evolucin literaria. De l<ls dos poemas, el pri
mero sigue la lnea de los anteriores, pero es evidente el acrecentamiento del afn innovador que culmina en formas casi delirantes en
Los arrecifes de coral; el segundo, ms centrado y con claro dominio
de la versificacin, est escrito en ecuerdo de Vctor Rugo, de tan
grande influencia sobre los modernistas, aunque debe anotarse que e]
3alteo confunde las fechas : el 26 de febrero (de 1802 ) es la fecha de
nacimiento del francs y no la d e su muerte -22 de mayo de 1884como supone Quiroga. Los cuentos m erecen prrafo aparte, ya que son
lo ms significativo de este grupo.
Ilusoria mas enferma es una muy breve narracin, que el autor
mismo subtitula Pgina decadentista. El ambiente es la H lade, esa
Hlade vista a travs de Versalles, tan grata a los modernistas y a su
enajenado exotismo de entrecasa ; los personajes, dos amantes dominados por el hasto; la ancdota, un caso de vesania provocado por
ese mismo hasto: el amante estrangula a la amada mientras tiernamente le dice que la ama, y ella se deja estrangular pasivamente, y ese
estrangulamiento es "tan dulce, tan aristocrtico, tan suave, que Aris(32) "La Reforma", Salto, 29/ V y 20/21/Vl / 1900.
(33) DELGADO, Jos Mara y BRIGNOLE, Alberto J. Vida y obra de
Horacio Quiroga. Montevideo, Claudio Garca & Ca. Editores, 1939.
(34) 5/Vlll/ 1900.
(35) 26/Il/1902.
(36 ) 7/ X/1900.
(37) 9/Xll/1900 y 19/V/1901.
(38 ) 24/IV/1903.
(39) Dia1io de V iaje a Pa?'s de Horacio Quiroga. Prlogo y notas de
Emir Rodr guez Monegal. Montevideo, 1950.
47

tbulo acancta ctn co.n su.s numos el tibio clescendim.iento ele Lydia
- tal vez nmertct pero impctsible- en cuya gctrgaJtta doloriclct ha de
puesto cinco helados besos de pasin". Notoriamente: el cuento se
ajusta a los ms obvios moldes modernistas, y aunque escrito con soltura, no pasa de ser un endeble juego imaginativo. Ms importante
C8 el siguiente, Cuento siJt razn pero cansado, que obtuvo de un jurado integrado por Jos Enrique Rod, Javier de Viana y Eduardo
Ferreira, un segundo premio en el concurso organizado por "La Alborada" (el primer premio lo obtuvo Osear Ribas con un olvidable cuento titulado La fruta de los olivos y el tercero, Alvaro Armando V asseur con otro igualmente olvidable: Pginct de la Infancia y pam la
iufancia). El cuento de Quiroga contina el mismo juego de su pgina
decadentista (en este nuevo cuento, el amante ahoga en un lago a
la mujer cuando sabe que el marido est enterado de sus relaciones,
y el marido, a su vez, concede su implcito acuerdo al asesinato ), pero
h ay aqu tm indudable pogreso del narrador en cuanto a toda su produccin anterior. E l cu ento, que luego pas con algn agregado a
T,os arrecifes de coral, r evela al narrador que ha adquirido un relativo
dominio en la composicin, que maneja con relativa soltura los distintos el ementos narrativos: decorados, dilogos, graduacin en el desarrollo de la ancdota, destaque de situaciones significativas. Hay,
dentro del gusto modernista, alguna buena descripcin de paisaje; y,
dentro del mismo gusto, no catcce de intensidad la escena d el paseo
en bote que culmina con el ahogamiento de la mujer. Por otra parte,
uno de los personajes lee un fragmento de un libro que est por publicar, y este fragmento es una especie de postulacin terica de los
ideales estticos del propio Quiroga. E sta pgina, junto con el prlogo Al lector, escrito por Reyles para sus Academias(40 >, ms algunos
otros pocos textos, fo rman algo as como l a plataforma terica del
modernismo en el Uruguay. De un tono muy distinto es el tercer cuen-to, Charlbwnos de sobremesa, en el cual los elementos de cuento d e
horror -que ser posteriormente una de las maneras quiroguianassc diluyen al fin en una humorada. Pero est contado con habilidad
y revelan al cuentista diestro para mantener el inters del lector. El
mejor de los cuentos de este grupo es Los amores de dos p ersonas exal
tacias, que lleva como subttulo el siguiente : O sea, la mujer que
pennaneci nia y el payaso qtte permcmeci hombre. El cuento narra
una de esas historias de amor desdichado y presenta uno de esos t em
pcramentos femeninos que refinadamente bordean la histeria que dan
materia para al gunos ele los cuentos posteriores d el Quiroga ya maduro
en el arte de contar. En este cuento es ostensible cmo el narrador
nato que h aba en Quiroga est ya de cuerpo entero : cuenta con n er vio seguro, va derecho al grano, no se demora en situaciones episdicas ni en descripciones innecesarias. No es, desde luego, uno de l os
grandes cuentos de Quiroga, pero hace ver, segn la expresin utilizada
por Rafael Barret al referirse a otro escritor, cmo el joven cuentista
va pasando del cartlago al hueso.
(40) REYLES, Carlos. Academias. El extmo. Madrid, Est. Tipogrfico de Ricardo Fe, 1897.

48

El Consistorio(*)

Cuando Horacio Quiroga reg1es de su viaJe a Europa - hahia


partido el 30 de marzo de 1900 y desembarc en Montevideo el 12 de
julio del mismo ao- pas a residir, durante un breve perodo en
Salto. Luego vuelve a Montevideo y comparte la habitacin de su
amigo Julio J. J auretche, en 25 de Mayo 118. E sa habitacin es el
primer local - luego sera el de la calle Cerrito 113- del Consistorio
del Gcty Saber. Este cenculo, que comparti con La TQrre de los Pa
noranws de Julio Herrera y Reissig, l a primaca de los cenculos literarios d e esos aos, estaba formado por Quiroga (Pontfice), Federico Ferrando (Arcedimw), Julio J. Jauretche (Sacristana), Alberto
J . Brignolc (Campa.nero), Asdrbal E. Delgado y Jos Mara Fernntlez Saldaa (Monagos m.enores). El afn de innovacin literaria y de
originalizacin personal convirti el Consistorio en tm mar de extravagancias. No es necesario extenderse al respecto. Han sido largamente difundidas. Por otra parte, el material que este volumen recoge
con el ttulo Actas d el Consistorio del Gcty Saber las pone suficien
temente de relieve. Ese material se custodia en el Departamento de
Investigaciones de la Biblioteca Nacional y fue donado por Alberto
.1 . Brignole, que acompa la donacin con el siguiente texto: "Montevideo, Diciembre 15 de 1948. Este Archivo d el Gay Saber, me fue
entregado por el propio Horacio Quiroga., en uno de los viajes qtte
hiciem a Montevideo, all por los aos 1916 17. Es copict dactilogrfica, hecha por l mism.o, de ln(/IH/Scritos Qriginales que guardaba
en Stt poder. Alberto ]. Br~g.n<Ole".
El inters que para el estudio del proceso de la literatura uruguaya ofrece el Archivo del Gay Saber es indudable. Documenta con
precisin algunos aspectos de la situacin de l a literatura uruguaya
de comienzos de siglo XX. Para poner de relieve cules son esos matices no es n ecesario un anlisis potmenorizado. Basta con subrayar
algunos rasgos de los textos provenientes del Consistorio. Ellos ponen
en evidencia, con m e ridiana claridad, el desesperado afn de l'enovacin literaria y de originalidad a toda costa que fue, en esos aos,
el impulso su stancial que mova la pluma de la mayor parte de los
jvenes escritores, aunque no supieran con precisin en qu deba
consistir esa renovacin y sustituyeran la autntica originalidad - que
es expresin de un modo proftmdo y has~a entonces indito de sentir
la vida y el arte- por el logro d e lo meramente inslito -que es
simplemente expr esin ele un querer ser diferente. Dentro del Consistorio el afn renovador condujo a lo extravagante. Se ha sealado, en
alguna ocasin, que en los ejercicios literarios de los consistoriales hay
ya, adelantndose a los surrealist as, un cierto automatismo de escritura. No lo creo. En rigor, en esos casos hay el deliberado propsito de
Jlcgar al absurdo y el procedimiento - bien ostensible- consiste en
( "') Este capitulillo reitera literalmente lo expuesto en algunas partes del ensayo anterior. Como este libro se compone de ensayos independientes entre s, no se suprimen aqu las pginas que siguen, a fin de
mantener la coherencia interna del ensayo, Quien haya ledo el anterior,
puede saltearlas.

49

destruir todas las asociaciones lgicamente normales. Se opera - permtase la paradoja- mediante una muy lcida lgica contralgica. La
f1mula es sustituir toda asociacin por contiguidad por asociaciones
-en realidad, ficticias- entre objetos e ideas que nada tienen que ver
entre s. Asociaciones no regidas siquiera por las asociaciones por conuaposicin, que es un modo asociativo normal. Este procedimiento, que
110 es, desde luego, el nico empleado, permite algunos logros medianamente dive1tidos aunque literariamente nada memorables. Ferrando,
entre los consistoriales, se distingui por su notorio ingenio para este
tipo de juegos literarios. Lanse por ej emplo, Leyenda indica, y las
dos secuencias de estrofas que comienzan, respectivamente, con estos
versos: "Corre un ro blanco como la estearina" y "Un navegante ita.liano al mascar una nuez seca". En cuanto a las colaboraciones de
Quiroga a los pirueteas literarios del Consistorio, aunque literariamente no sean dignas de mayor m emoria, revelan sus buenas dotes de versificador y su don imaginativo. Algunos Layes, en un modo aprendido
de Ruben Daro, dos sonetos, uno de ellos de clara filiacin lugoniana,
un extenso poema de tema bblico y unos pocos versos ms constituyen
la contribucin quiroguiana a los textos consistoriales. Lo ms interesante de todo esto es, quiz, el poema de tema bblico, que muestra
cmo el joven Quiroga, an en verso, tenda a la narracin y a lo descriptivo.
La vida del Consistorio d el Gay Saber culmina, literariamente con
un libro, Los arrecifes d e cmal, y se cierra con una tragedia: la
muerte de Federico Ferrando. El libro es una consecuencia del clima
literario vivido en el Consistorio. Los arrecifes de coral es la decantacin de los principios estticos y vitales de los componentes del
gmpo y su publicacin promovi un pequeo escndalo en el Montevideo de la poca. Dedicado a Leopoldo Lugones, supremo maestro
de los consistoriales, rene pginas en prosa -de carcter poemtico
o narrativo- v versos. Se cierra con tres cuentos: Jesucristo, El guarda.bosque com~diante y Cuento (es Cue.nto sin razn p e1o cansado) .
Prosa y verso ponen de manifiesto el indudable talento del autor,
pero al mismo tiempo, evidencian cmo estaba en una postura liter ada y vital descolocada. Hay en esas pginas un t alento literario desviado por el afn de originalidad a toda costa, y aun a costa del
sentido comn y del buen gusto. Es un lib1o, me permito decirlo as,
deliberadamente enfermizo y en el cual el no disimulado anhelo de
ser un refinado lleva con frecuencia al autor a lo morboso. Al1especto,
bastan unos pocos detalles: se eiteran las pginas donde el amante
casi voluptuosamente, y en algtn caso como expresin de sensual goce
ertico, mata, real o imaginariamente, a la amada, continuando la
lnea iniciada en la antes citada "pgina decadente"; hay, adems,
varias prosas poemticas donde el recuerdo de la amada muerta es
sentido con perverso goce; la perversin sexual no est ausente, como
es claro en la pgina titulada A la seorita Isabel Ruremonde (breve
narracin bien construida y con uno de esos e fectos finales caractersticos del gr an narrador futuro)- No obstante la endeblez del mundo
creado en estos versos y prosas si se atiende a su contenido, el libro
denota, reitero, un talento mal orientado pero notorio. Y bien lo "io

50

Leopoldo Lugones, que contrariamente al r esto de la crtica, que fue


totalmente adversa, predijo para el autor "un segttro porvenir de pro
sistct". Los arrecifes d e coral, por otra parte, es un libro ineludible
para el estudio del modernismo en el Uruguay. Los materiales inditos tomados para esta publicacin del cuaderno de ol'iginales de Los
arrecifes de coral -cuaderno que forma parte del acervo del Departamento de Investigaciones ele la Biblioteca Nacional- no agrega nada
fundamental al libro. Es, indudablemente, m~terial desechado por el
mismo Quiroga al hacer la seleccin definitiva de los textos que formaran el libro. En gen eral, son exclusiones justificadas, ya que lo desechado o parece incompleto, inacabado en su elaboracin esttica o
son piezas de valores inferiores a lo publicado. Todas las piezas mantienen, no obstante, la misma orientacin del libro, aunque algunas
se acercan ms a los desgonzados ejercicios de los consistoriales.
Los arrecifes de coral fue la manifestacin externa ms visible de
Ja actividad literaria del Consistorio. La muerte de Ferrando, que puso
fin a la vida del cenculo. fue una ugica consecuencia de los h bitos
literarios del novecientos. En varias oportunidades se ha hecho la er-
ni ca del suceso. Y o mismo he realizado una sntesis de los pormenor es principales en el prlogo a Textos descmwcidos de Federico Fcnando. Rep1oduzco el fragmento:
"Los consistoriales no tenan pelos en la lengua. Su actitud era
polmica. Inevitablemente, se crearon enemigos. Uno de ellos fue
Guzmn Papini y Zas, que inici, con la de Ferrando, una serie de
Siluetas en " La Tribuna Popular". Al anunciar las Siluetas, el diario
adelantaba, en su su elto del 25 de febrero de 1902, que ellas seran
escritas por "una pluma bien en~papada en sal tica" . La silueta de
Ferrando, aparecida el 26 de febrero del mismo ao, se titulaba El
hombre del cao, aludiendo a un robo cometido en una j oyera, unos
das antes, y a la cual penetr el l adrn por el cao colector, y en
la silu eta se afirmaba, y sirva de ejemplo de lo que se entenda por
sctl tica, que Ferrando se caracterizaba "por su falta infecciosa de
limpieza", agregando luego : "Mi hroe por parentesco de suciedad
desciende de UvgMes; y por las ps~uJas que le avejigan el rostro,
por lo que d enominar consanguinidad purulentct, p ertenece a la familia de Job! A lct raz d!e su rbol genealgico lct vigorizan con
abonos recogidos en el estercolero d el gran lepr.oso. ( . .. ) "Es un
enfermo incnrable d e tontera clsica complicada con un desaseo crnico! Narciso del alma, N arciso inverso, no se enamora de sus rsticas exterioridades, pero se contemplct interiormente, le rinde una ntima d evocin a la belleza de su p edantera!". Los denuestos seguan
en tono creciente, y Fcnando, tambin por la prensa, contest en el
mismo t~no. E l enfrentamiento fsico de F errando y Papini se r espiraba en el aire, y el primero, previsor, compr una pistola Lafaucheux. Y esto desat la tragedia. Ferrando, junto con su hermano Hctor y Quiroga, comenz a examinar el arma en el domicilio del primero. Ferrando y su h ermano estaban sentados en el borde de una
cama, y ante ellos, Quiroga. De pronto, Quiroga tom el arma, la carg
y al cerrar los dos caos para asegurarla, se le escap un tiro. Son
una violenta detonacin. Y cuando la madre de Ferrando p enetr a
51

la pieza, enfrent el cuadro trgico: Ferrando en sangrentado -el tiro


involuntariamente disparado por Quhoga l e haba penetrado por la
boca y se le incrust en el hueso occipital- y Quiroga, preso de
tma crisis de nervios, abrazado a su amigo. Ferrando, pdvado del
habla, hizo unos gestos con la mano como disculpando a Quiroga. Las
atenciones mdicas fueron intiles. Mtui a los pocos minutos. Quiroga fue detenido, y su defensor, el Dr. Manuel Herrera y Reissig.
logr a los pocos das su libertad bajo fianza. La mue rte de Ferrando
termin con el Consistorio. Fue tambi n una d e las tantas rfagas de
tragedia que conmovieron la vida de Quiroga. Trage dia que termin
con la vida de un joven escdtor que pudo haber r ealizado obra perdurable. Un azar trgico se lo impidi"(.Jl) .
El material reunido en este volumen aba1ca un perodo de poco
ms d e cinco aos: el texto inicial est fechado el 3/XII/ 1897 y el final, el 24/ IV/ 1903. Dentro de este perodo entra, como se ha indicado,
la aparicin de Los arrecifes de coral que, junto con El crimen &el
otro< 42 l, son los dos libros de Quiroga de su etapa modernista. E ste
ltimo libro, aunque conserva todas las trazas del ms exacerbado modernismo, es un paso adelante muy notorio en la trayectoria del autor:
es evidente que el joven Quiroga, que sin duda ha sufrido el impa~to
del antes mencionado juicio de Leopoldo Lugones sobre Los arreczfes
de coral, ha sentido que su futuro de escritor est en la narrativa; es
evidente, asimismo, que ha madurado su concepcin de lo que es un
cuento y tambin su capacidad de realizacin. El libro pone de manifiesto, tambin, que el salteo ha completado su aprendizaje de nal'rador en un autor que deja en l marca perdurable: Edgar A . Po e.
E sta influencia, aunque asimilada en forma que da un fruto ms personal, es clara tambin en l a l arga historia titulada L.os perseguidos< 43 l,
escrita en 1905, aunque publicada recin tres aos ms tarde, junto con
Historia de un amor turbio. Este es un libro de transicin. Quiroga se
ha desprendido del modernismo, pero no llega todava a ser el autor
de cuentos como los de sus libros poste riores donde su personalidad
se define totalmente. Con Los perseguidos empieza una nueva historia:
la de una lenta y segma maduracin literaria que convertir al joven
escritor modernista de 1900 en uno de los mayores narradores de
Amrica.

Apndice

Y a compuesto este prlogo, se incorpora al libro, y en apndice,


un conjunto de composiciones que se constituyen como un quinto grup o cronolaicamente anterior a los cuatro que en este prlogo se
'
b
indican.
Esas
composiciones figuran en un cuaderno que se custo d'Ia
en el Departamento d e Investigaciones de la Biblioteca Nacional. E se
cuaderno contiene prosas y versos de Alberto J. Brignole, Horacio Quiroga y Julio Jauretch e, que firman, re~pectivamente, A:, H. y J.J ~.
Pertenecen un p erodo previo a las pnmeras colaboraciOnes de Qmroga en revistas salteas. Con esta publicacin, es~e volumen_ se completa, al incluir todo el material hasta ahora conocido del Qmroga anterior a Los arrecifes clJe coral.
Sobre este conjunto de composiciones que se incorporan slo cabe
decir que se inscriben dentro de los lineamientos general es con que
se ha caracterizado globalmente los otros textos del presente libro.
Quizs no est d e ms agregar estas tres observaciones: 1) en l os poemas se nota una e vidente influencia becqueriana, que va a desaparecer
en los trabajos posterior!!s, motivados en l as orientaciones moder?i~t~s,
mientras que en algunas prosas, y sobre todo en Dos o tres d efmtew,n es, se hace presente en forma acentuada el espritu positivista; 2) en
la crtica de la produccin d e los amigos, se anuncia ya esa vocacin
(o posicin) d e "maestr-o", que es bien visible ms tarde en su correspondencia con F crnndez Saldaa, D elgado y Brignole; 3) no deja
de ser de intel's la defensa que Quiroga hace de los suicidas en la
pgina titulada El suicidio, si se r ecu erda el trgico final de su autor.

(41) Los pormenores de la muerte de F errando fueron detallados por


las crnicas policiales de la poca, en "La Tribuna Popular", edicin del
da 6/II/1902, la crnica titulada EL SUCESO DE AYER. - LAMENTABLE DESGRACIA. - MUERTE DE FEDERICO FERRANDO. En el mismo
diario, y en el suplemento que conmemor el 80 aniversario de su fundacin - edicin del da 1/ III/1950- Ornar Prego Gadea public una excelente y muy completa nota, LA MUERTE DE FEDERICO FERRANDO,
basada en las crnicas de la poca.
(42) Ver nota (1).
(43) Ver nota (3) .

52

53

II
/

TRES NOVELAS Y

UN LIBRO DE CUENTOS

UNA NOVELA DE AMOR


EN LA ESTANCIA: LAURACHA
I
Lauracha, de Otto Miguel Cione, que con toda justicia se incorpora a la Bibliotecct " Artigas" - Coleccin -de Clsicos Untguayos, fue
publicada, por primera vez, en Buenos Aires y en 1906. Su publicacin constituy un verdadero xito literario. Con esta n ovela, su auto1
logr, incluso, atraer la atencin del gran pblico. El xito de la n ovela, entre los lectores ms que entre los crticos, no declin en los
aos que siguieron inmediatamente a su inicial publicacin. Lauracha
fue reeditada ms de una vez <1 >; fue, tambin, llevada al cine<2 >. Per sonalmente, conozco lectores que al tomar l a novela por vez primera
entre sus manos han recorrido vidamente sus pginas. Otto Migu el
Cione repite, en el rea cultural del Pla ta, el caso de algunos escritores europeos, que habiendo p r oducido una obra amplia, y no siempre desde able, han salvad{), sin e mbargo, su nombre pal'a la post eridad con un solo libro. Dejando de lado todo cotejo d e calidades l itmarias, 1ecuerdo, en est e momento, a Benjamn Constant y su Adolfo,
al abate Prvost y su Jlllano.n Lescaut y a Edmundo D'Amicis y su
Corazn. Otto Miguel Cione es, como ellos, autor d e una obra vasta
y sostenidamente continuada a travs de los aos. E scribi varias obras
( 1) Conozco estas ediciones :
L au1acha (La v ida en l a estancia ) . N ovela argentina . Buenos Aires,
Tip. Ivaldi y Checchi, 1906.
Laumcha (La v ida en la estancia) . Novela americana. Montevideo,
O. M. Ber t an i, 1911. E sta ed icin es, segn se indica en ella , la tercera.
Desconozco la segunda.
.
Laumcha (La vida en la est an cia ) . Buenos Aires, V. Matera; Mont evideo, A. d e Angelis, 1921.
Lauracha (La vida en la estancia) . Con una semblanza literaria de
Vctor P rez P et it. Buenos Aires, Lib. A naconda, 1933.
Laumcha (La vida en la estancia) . Prlogo de Alberto Lasplaces.
San tiago de Chile, Zig-Zag, 1938. Fi gura como sexta edicin.
Laum cha (La vida en la estancia). P r logo de Alberto L asplaces.
Montevideo, Claudio Garca & Ca ., 1 ~46.
(2) L aumcha. Arg entina, 1946. Director: Ernesto Arancibia. Con
Amelia Bence y Arturo Garca Buhr.

57

de teatro, de las cuales El arlequn (1910) es la ms recordada; pu


blic libros de cuentos: Caraguat!... (1920), La eterna esfinje
(1938); insisti como novelista : Luxuria (1936); dedic mucho tiempo
a la labor periodstica y radial. Pero de todas sus obras es Lauracha,
principalmente, la que preserva el nombre de Otto Miguel Cione
dentro de la literatura nacional. Y es nicamente ella la que conoci
el halago del favor popular.
El sostenido inters que los lectores han mostrado por Lauracha,
que ha permitido que Alberto Lasplaces la llame " popularsima no
vela" y que Alberto Zum Felde hable de ella como de un "xito po
[mlar", y se justifica, a mi juicio. Hace ms de una dcada le a Lauracha por primera vez; la he reledo, en estos das, a fin de preparar
la redaccin de este prlogo. Las impresiones que la lectura y la re
lectura me han dejado son coincidentes. Si entendemos por obra maes
tra aquella en que se verifican valores estticos y vitales supremos,
Lauracha no es una obra maestra. Esos valores supremos no se verifican
en ella. Pero tiene, en cambio, todas las cualidades necesarias como
para que resulte una lectura incitante. Crea un personaje protagnico,
Lauracha, indudablemente atractivo; desen vuelve con amenidad un hilo anecdtico interesante que hbilmente liga a la protagonista con
un conjunto de personajes narrativamente atrayentes; despliega ante
los ojos del lector un cuadro costumbrista a la vez vivaz y pintoresco;
tiene una construccin sencilla pero slida y su andar novelesco es de
gil paso; su escritura, por fin, si bien no de alto rango, conserva
con lozana sus cualidades comunicativas. Estas calidades literarias son
de la ndole ms adecuada para lograr la atencin del lector. Justifican la popularidad de que goz - y an goza, aunque no con pare ja
intensidad- la novela de Otto Miguel Cione. Son calidades literarias
que hacen de Laztra.chct, tambin, una obra de indudable significacin
dentro del conjunto de la narrativa nacional.

II
Nuestro conocimiento de los personajes novelescos es, en cierto
modo, semejante a nuestro conocimiento de los seres reales que nos
rodean. Nuestro conocimiento de un ser humano es siempre una cons
truccin que r ealizamos con los datos que la realidad nos proporciona. De alguien conocemos desde la calidad de la voz hasta los actos
que e jecuta, desde l as palabras que pronuncia hasta los silencios en
que de pl"Onto se sumerge. Pero ni la calidad de su voz ni sus actos,
ni sus palabras ni sus silencios son el ser que ese alguien es. Solamente son indicios o manifest aciones de ese ser. Con ellos, construimos
una imagen que aspira a coincidir con el ser real que es ese alguien.
Que esa coinciden cia se produzca, en forma milimtrica, es dudoso.
Quizs sola la logremos en algn fugaz relmpago de la intuicin. Con
un personaje novelesco ocurre algo semejante. Un personaje novelesco
existe fuera de las pginas del libro, aunque existe con esa forma peculiar ele existencia en que consiste el existir ele los objetos ideales.
E se personaje que con existencia ideal existe fuera d e las pginas de
58

la novela (y que pue de ten er o no un modelo en la realidad; segn


dicen , Lauracha lo tuvo ) es el verdadero p er sonaje novel esco. D e l ,
el novelista 1ecoge y trasmite algunos datos. Comunica algunos de su s
actos; transcribe algunas de sus palabras; procura a p r esar y expresar
algunas de su s ideas y sentimientos; describe su asp ecto fsico; lo ubica en un ambiente dete1minado. Lo que ocu rre con un ser r e al se
repite con el p er sonaje novelesco : todos esos datos son slo indicios
con los cuales debemos construir una imagen que asp ire a coincidir
con el ser del personaje verdadero que, con existen cia ide al, exi ste
fuera d e las pginas de la novela. Como sucede con los seres h uman os,
es tambin difcil que se logr e l a coincidencia ab soluta de l a imagen
construida y el ser del verdadero p er sonaje novelesco. Intentar, sin
embargo, construir esa imagen. Ella valdr, p or lo menos, como u na
interpretacin de Lauracha, que, quizs, no sea del t o do intil. El
lector podr comparar esta construccin con l a su y a propia. Y el cotejo de amh as arroja r mayor luz sobre el p ersonaje. E l fin de l a crtica, ha escrito Ortega y Gasset, consiste en d esintegrar " los elenwntos

de la obra con el fin de potenciarlos, de llevar f.os a un m ximo ere


cimiento de modo que al releer el libro parezcan haberse multiplicado
todas sus energas interiores". Al construir mi imagen de Lauracha m e
gua e l d eseo de procura r esa potenciacin d e un per sonaje que posee,
coincido con la opinin de los ms espontneos l ectores, u n atractivo
indudable.
E l novelista, o, si se quiere, su alter-ego n arr ativo, el pintor Carlos
Lozada, ve a Lauracha como un enigma sicolgico. E l mismo Carlitos
Lozada se lo dice a la propia Lamacha, la pl"imera vez que sta, en
la noche, le concede una entrevista, que, romn t icamente, se r ealiza
a travs de los barrotes de una ventana: "Es usted un enigma d ema

siada complejo para que jams pzteda yo descifrarlo. Qu otro ms


sabio y ms temerario lo intente; yo he frac asado !". Para Carlitos Lozada, y aunque explcitamente no lo diga, l as razones que h acen de
Lauracha un enigm a sicolgico son varias. L a p rimera d e esas razones es el temperam~nto lleno de r asgos contradictorios de la protagonista. Ya desde antes de c onocerla, y predisponindolo sicolgicamente a hallar un ser excepcional y rebosante de origin alidades, h a
odo hablar de las rarezas de L auracha y de su temperamento contradictorio. En las primeras pginas de la novela, uno de los per sonajes, se la ha definido as: "Lauracha lo mismo va d1escalzn en unn
procesin por encima de gztijarros, como se lanza en un break tirado
por cuatro cabnllos a un barranco, y se qzteda tan fresca". Y cuando
la ve por primera vez, recibe ya la impresin ele h alla1se ante un ser
complejo en cu ya alma viborean las contradicciones, y en quien hay
una especie de extraa mezcla de impureza y de candor. Esa impre
sin se la producen sobre todo, los ojos de Lamacba. Esos ojos son,
para Carlitos Lozada, algo as como el lugar en que m a n ifiestamen te
y sin r e bozos aparece el alma de Lauracha. Son "unos ojos grises, ver

dosos, azulados, segn los momentos y las circunstancias, como con pin
tcts de oro, que tenan la impureza y lct sublimi dad de un pantmw
que reflejara a la vez un pedazo de cielo y un rayo de sol". Son, pues,
ojos d e color cambiante, como el alma ele Lauracha ; son ojos que
59

unen lo tenebroso de un pantano con la luminosidad ele un ciclo sur::a do por la luz del sol. Que Lauracha es un t emperamento lleno de
ntimas contradicciones no es una mera impresin de Carlitos Lozada.
Esa impresin coincide con lo que Lauracha es en realidad. La misma
protagonista lo confirma cuando se define as : "Soy una naturaleza
llenn d.e contradicciones. Un r.osalrepleto de espinas y sin flores". Y a
travs de la novela, en diversas situaciones, le lector tropezar con una
Lauracha cambiante : pura y sensual, tierna y p rfida, exquisita y salvaje, espontnea y cerebral, cndida y felina, trivial y trgica ... No
es necesario, cr eo, sealar escenas que confirmen es tas afirmaciones.
El autor mismo lo subraya con fuertes trazos. El temperamento desgarr~damente contradictorio de Lauracha es la primer razn para que
Carhtos Lozada, y el autor, la vean como un e.nigma sicolgico. La
segunda es la extremada exageracin con que Lauracha vive cada uno
de sus estados intinws antagnicos. Lauracha es un alma sin matices.
Juega d e continuo a todo o a nada. Se coloca siempre en una situacin
lmite. E sta extremosidad con que Lauracha se entreaa a su s distintos
estados sicolgicos, pasando, frecuentemente, sin tra;siciones ele unos
a otros, acenta lo contradictorio de su temperamento y contribuye a
que el autor y su alter-ego narrativo la si entan como un enigma sico
lgico. Y determina, adems, la tercera razn para que as la vean.
Ese vivir en situacin lmite estetdos ntimos contradictorios es como
un d esgarramiento integral de l a personalidad. Constituye una desarticulacin sicolgica tan pronunciada que el novelista, a travs de su
alter-ego narrativo, experimente que no hay zaut sino varias Laurachus. E sta es, en distintos momentos, distintas personas. El narrador
n.o halla p ara esa complejidad un centro que unifique lo contradictono_- Lam:ach~,. entonces, alma sin centro ni eje, se convierte en el
entg1nn stcologtco total. Un enigma y un alma que a Carlitos Lozada
le producen por momentos, el mismo vrtigo que experiment al mirar, por pri~e~a vez, el rem~lino de a_guas donde Lauracha se arroja
cuando se smc1da. Ese remolmo que tiene, en la novela, al go de simblico.
_Esta es la visin que d e Latuacha ofrece Otto Miguel Cione, a
traves de su alter-ego Carlitos Lozada. Es un enigma sicolgico. Hay
en su naturaleza mucho de demonaco, aunque, como todo lo demonaco, est tocada de algunas luces anglicas. Esta es la consecuencia final,
a pesar d e que no se la exprese explcitamente, que el lector debe
extraer al terminar la obra, segn la intencin de su autor. Este ve
en el personaje un ser totalmente fuera de serie. Un caso de genuina
anOl'malidad. E sa visin justifica la condensada caracterizacin que
~e. L?u_racha caliza Alberto Zum Felde a travs d e estas palabras :
El exLto popular de estct novela se debe ( . .. ) a la sugestivct figura
d~ ~ct~racha., Zct protc~g_onisw, _retro temperamento de mujer sensual e
hutencn, me:;cla d e mna capnchosct y de perversa diablesa, que acaba
fatal!'~ente d e Wl~t ma.nera trgica" . (Proceso intelectual del Uruguay
Y cnttm d e Slt ltteratura - Montevideo, Editorial Claridad, 1941 ).
~nes bien : cabe preguntarse si la visin o inte1pretacin que el novelista expone, y qu e el juicio de Zum Felde corrobora, es exacta. La
tnegunta no es absurda. H e escrito antes que el p ersonaje novelesco

60

tien e su aut ntica existencia -existencia de ser ideal- fuerct de la


novela. Lo que el novelista recoge en la obra son manifestaciones de
ese ser. Pero, en ocasiones, el novelista se equivoca. Y ocurre, en unos
casos, que le atribuye al personaje actos o sen timientos que no pueden
ser, que no le corresponden. En otros, sucede que, implcita o explcitamente, l o interpreta equivocadamente. Un ejemplo ilustre de l o
segundo es Cervantes, que, como certeramente afirma Menndez Pelayo, pens un Quijote contradictorio del que genialmente vio. En el
caso de Lauracha, el narrador no le atribuye nada que no puede ser,
que no l e corresponde. Mas es posible diferir con su interpretacin
del p ersonaje (o con la impresin que el mismo produce en el alterego Carlitos Lozada) . Por qu? Intentar justificar una interpretacin distinta. Comenzar con una pregunta: es realmente Lauracha
un enigma sicolgico? S, e n el sentido en que lo es cualquier ser
humano o en que lo puede ser un petsonaje novelesco, si es profundo.
Quin no es para los otros un misterio si atendemos no a la supe rficie sino a lo hondo del ser? Pero no parece vlido sentirla como
un "enigma demasiado complejo" por los motivos que inducen a Carlitas Lozada a sentida como tal. Es cierto que en L auracha se dan es
tados ntim,os contradictorios y que vive esos estados siempre en situaci-n lmite. Ni una ni otra cosa justifica que se atribuy a a un ser
determinado mayor misteriosiclad squica que a l os d ems. Lo prmero
corresponde, despus de todo, a la naturaleza humana en general.
Quin que es no es un nudo d e impulsos ntimos con tradictorios?
El desganamicnto del ser por ntimos antagonismos p erten ece a la
esencia de lo humano, y en mayor o menor proporcin todos los seres viven con y de ntimas contradicciones. Lo segundo corresponde
al tipo sicolgico al que p ertenece Lamacha. Es una pasional, y, por
consiguiente, extrema la vivencia de sus propias ntimas contradicciones.
Se abandona a ellas, y no se retacea a s misma ni l e r etacea a loE
otros la manifestacin del polifacetismo de su alma. El enigmct sicolgico de Lauracha, como cetSo particular, no es otro, pues, en estos
aspectos, que el enigmct sicolgico que el ser humano en general. Lo
excepcional e n Lauracha es el ardor con que se entrega a sus vivencias. Un ardor que comparte con todas las naturalezas fuertes. Conespondc, ahol'a, formular una segunda pregunta: es Lauracha una
naturaleza demonaca tocada por luces anglicas? En un pasaje, Carlitos Lozada reflexiona sobre Lauracha y l e aplica estos dos adjetivos :
divina y diablica. Nada de lo que hace o dice Lauracha parece validar tal a djetivacin. Slo cabe, por algunos de sus actos, el caractcrizante de histrica utilizado, e n la cita antes transcripta, por Zum
Fclde. Pero sin extremar tampoco la calificacin ni convert a Lauracha en un caso clnico. Lauracha l anza a la carrera su caballo hasta
casi desbocarlo ; d eja deslizar por su mano la sangre de tma vaquillona
recin sacrificada y exclama : -"Qu suave y caliente es!"; " mctrca"
un novillo sin mostrar el menor gesto de compasin por el martirio
del animal y sin que se altere "la tra.nquilidad sonriente d e su rostro";
juega con los homb1es hasta que llega uno que l a enamora, toca los
ccnttos de su sensualidad -fuerte pero sana- y a l se entrega. No
veo en todo esto asomo de diabolismo ni ele divinidad. A lo sumo,
61

repito, podrn sealarse algunos ananques lindantes con la histeri a.


Tambin, sin duda, un cierto grado de excentricida d, lo suficiente como para llamar la atencin de los que la rodean y h acer h ablar d e
las cosas de Laurach a, pero no lo bastante como para convertirla en
diablica y divina, ni e n francamente n eurtica. Una tercer pregunta
se impone ahora: car ece Lauracha d e un centro squico que unifique
su p ersonalidad ? Carlitos Loza da, despistado por las contradicciones d e
Lauracha, no ve ese centro, aunque en l algunos momentos lo presienteC3>. Ese centro es la sen sualidad. Una sensualidad contenida, y que
como tal busca abril'Se cau ce liberndose con excentricidades, hasta que
conoce y se enamora de Carlitos Lozada y se enhega a l. Tras la entrega, las excentricidades desap arecen. El propio narrador a nota: "Estabct tra.n sformada del todo. Unct racha de buen jtdcio habale quitado
toda suerte d e excentricidades, y era realmente encantad ora con su
porte recatctdo, ms propio de u.nct nwnja entregada a m sticas m editaciones qtte de la loquilta que yo haba conocido". Se descubre, entonces, que L auracha, lejos de ser una mezcla ele " mujer y de virago"
es p rofundamente femenina. E l mismo Carlitas Lozada l o presiente as,
cuando en un pasaje, y expr esando una de sus varias y a veces contradictorias opiniones sobre Lauracha, afirma que tena el impulso de
dechle esto: "Sea usted como es, alegre, bro1nista, sensual, caprichosa,
extraa, pe1versa ; sea usted como es, lct ms fem eninn de las mujeres
que h e encontrado en mi v ida". En verdad, la "divina y diablica es~anciera" es, r educida a su verdadera dimensin, una mujer muy muJer, au nque de ten1peramento fuerte y con algtmas excentricidades.
Alberto Lasplaces, que es quien l a ha car acterizado como una combinacin "de mujer y de virago", y q ue comparte, coincidiendo con Zum
Felde, l a interpretacin que el propio novelista hace d e su personaje,
comprende, sin embargo, que hay en Lauracha un fondo casi desva
lidamen te femenino. En su prlogo a una de las ediciones de Laura
cha, la r ealizada en Montevideo y en 1946 por Clau dio Garca & Ca.,
escrib e lo siguie nte: "Toda la monstruosidad de zuw conducta vaci.
lante y contradictoria, de u.n carcter impositivo y sdico se d eshacen
en nada en una noche de amor. Lauracha es, en realidad, una mujer
como todas las otras, capaz d e ser engaada y ha.sta abando.nctda., co
mo las ms ingenuas y apacibles, y de matctrse por amor contrariado
(~) Carlitas L~zada, ya en personales reflexiones, ya a travs del dilogo, mtenta, en varias oportunidades, "defini?"' a Lauracha. Pero como se
esfuerza en apresar a un ser que siempre se le escapa y lo somete a violentos vaivenes sicolgicos, esas "definiciones" no son siempre coincidentes. En un momento, l a define como un " fruto natuml de la tie?Ta con
todos los encantos, picardas y crueldades de las c1iollas de pura ?:aza"
aunq;u~ en otra oportunidad afirma que Lauracha, " frwto extmoTdinari~
de vanas CTuzas de 1azas, tena la gallaTdia de la inglesa y la sensualid~d de foTrr~:a~ de, l.a espa~la"; en u~ pasaje escribe: "Comprend que
e? a una esptntuahstma mu1e1, culta sm pedante?ia, afectuosa y excesivame~te modesta", y algo ms adelante la caracteriza as: "Coqueta po1
neceStdad, eTa de las mujeres que tienen el place? de hacer sufriT a su
aL?:dedo?' Y ~e 1:'-antener ence?~~ida una pasin sin satisfacerla jams".
Otros per~onaJes m tentan, tamb1e?, "defini?'" a Lauracha. No faltan, tampoco, los mtentos de Lauracha misma. Hay, en esto, una amplia variedad
de "ptmtos ele vista".

62

como las cuttigucts lttnas l'Omnticas enf wulctdas en sus polizones ro


Sftdos, que nos sonren puerilmente desde las d esteidctS litografas de
mediados del siglo pasado. Toda la mscam se ha disipado, como si
hubiera sido d e niebla, wtte el conjuro de un beso apasiosado, que
incendiando los Cabios ha dejado abierta ln brechct por la que lut de
llegarse a rendir ce la arisca fortal ezet. Con sus ojos verdes, grises y
azules, d e estras aceradas y nwtlioos reflejos, Lauracha resulta a la
postre, unct vctima ms d el amor, es decir, de la vidla y de lcs leyes
biolgicas, y del hombre que la sacrifica a su triunfante masculinidad".
La visin e interpre tacin que de Lamacha tien e el novelista, o
sn alter-ego narrativo Carlitos Lozada, no coincide con la que en
l as lneas que anteceden se ha insinuado. Qu motivos pueden d eterminar esta divergencia ? Yo dira que h ay, por lo m enos, dos: uno de
ndole literaria; otro d e ndole social. Otto Miguel Cione escribi Lauracha en momentos en que el mode1nismo literario, aun cu ando en
forma atenu ada, an mante na su vigen cia. E n Lauracha, aunque ubicada en la lnea d el r ealismo, hay infiltraciones modernistas, visibles
en algunas descripciones de paisajes, donde el autor se complace en
r ecoger sensaciones cromticas y auditivas y, muy ~speci~~ente, l as
producidas por el aroma de las flo1esC 4 l . Otra mamfestac10n de esa~
infiltnciones modernistas, y aparte del mismo Carlitos Lozada, es Lauracha. Fue afn modernista la bsqueda d e lo raro e, incluso, de lo
anormal. Y el autor quiso que su p ersonaj e fuera anormal y raro. Este
es el motivo de ndol e literaria. El d e ndole social es bien claro. Lau
racha pudo ser , para su poca, una excntrica, un ser fuera d e serie.
Pero, en verdad, sus r eacciones no contraran la n atural eza sino las costumbres de un momento histrico. Hoy, algunas de su s rarezas nos
parecen solamente ingenuidades; otras pueden tener al go de excntrico
sin que constituyan anormalidades. Lauracha, el\ 1906, pudo p arecer
"divina y diablica", natural eza que daba de s irisaciones demonacas
y anglicas; hoy, en 1966, es una naturaleza claramente humana. E l
lector puede preguntarse si, d e este modo, al vrsele con una fisonoma distinta, pierde la figura de Lauracha al go d e su atractivo. A m i
juicio, no. El personaje, en rigor, sigue idntico. Slo ha variado la
p erspectiva desde la cual se l e enfoca. Y todo cambio de pe1spectiva
determina un cambio d e visin, aun que lo vi sto p ermanece invariable.

(4) Es curiosa la atraccin que por el aroma de las flores experimenta Cione. Esa atraccin no slo se evidencia e n diversos pasajes de
Lauracha, en cuyas pginas iniciales aparece ya, en l a descripcin de un
"combate de aromas". Se manifiesta tambin en otras de sus obras. En
El arlequn, caratulada por el autor como "tragedia moderna", el person aje protagnico, Marcelo, ya prximo a la demencia, vive obsesionado
por la idea de formar una orquesta de flores, cada una de las cuales, segn sus cu alidades y calidad de su aroma, representara un instrumento.
"Cada perfume es un sonido", dice Marcelo, y, segn l, los malvones y
geranios son los bronces; l as magnolias, los cornos; los claveles rojos, los
timbales.

63

III
El centro d e Laurachct, novela, se halla en L auracha, petsonajc.
Mas, como es nattual, Lauracba, personaje, no agota los motivos de
inters que ofrece Lauracha, novela. Uno de esos motivos es el conflicto pasional que Lauracha promueve en Carlitos Lozada. Ese conflicto
es complejo, porque en l interviene, adems, d e un modo muy di
r ecto, Carmencita Ocampo. Se crea, as, una relacin ertico-sentimental triangular donde la atencin del lector muerde fcilmente y
que constituye, repito l o que ya he subrayado, uno de los atractivos
de la novela. P ero an hay ms. El novelista se complace en complicar el tejido d e relaciones ertico-sentimentales entre sus personajes. Y col oca, junto al tringulo Carmencita Ocampo - Carl itos Lozada Lauracha Mornins, tres per sonajes ms (el docto1 Julio de los
Santos, Mauricio Loreti y Anita Gmez) que, de diverso modo, se
ingier en en ese tejido erticosentimental. Qu intencin gui la m ac
no del novelista al compliclr de tal modo el cuadro de relaciones de
amor entre su s per sonajes ? En apariencia, para dctr a Lauracha, centro de su atencin creadora, pudo prescindir de todo ese complicado
teji do de r elaciones ertico-sentim entales. Sin embargo, tienen plen a
ju~tificacin novelesca. Intensifican el inters narrativo y crean, dir
as, una especie de casusticet amorosct que no car ece de atractivos. El
autor se complace en fijar la mirada en diversos anwres ms que en
el anlisis del amor mismo. No est de ms, quizs, recordar aqu que
las relaciones ertico-sentimentales fueron preocupacin casi obsesiva
d e Otto Miguel Cione, tanto en su narrativa y su teatro como en su
labor de "crtica d e costumbres" desarrollada, generalmente con el seudnimo Martn Flores, en la pren sa y la radio.
El anlisis d e ese complicado t ejido de r elaciones ertico-sentim entales debe ser antecedido por una breve caracterizacin de las
figuras que, adems de Lauracha, interviene en l. Quines y cmo
son Carlitos Lozada, Carmen cita Ocampo y el doctor Julio d e los
Santos? Una r espuesta surge como r eaccin inmediata y espontnea
ante esta pregunta: estos son penonajes, aunque narrativamente
no carecen de r elieve y novelescamente viven, no tienen rasgo alguno excepcional. Al contrario ele Lanracba, en quien el autor ve, r epito, tm enigma sicolgico, ellos son ser es perfectamente nor males. Carlitos Lozada - y es curioso que siendo el relator d e los sucesos
h aga saber tan pocas cosas de lo que l es en s m ismo- es un joven
pintor que goza, segn se dice en la novela, de cierta notoriedad. Sin
embargo, el lector no lo ver nunca pintar ni dar mayores trazas de
que es, r ealmente, un artista. Novelescamcnte no se configura con1o tal.
En ese aspecto est dicho p ero no hecho. Otros datos surgen d e la
novela : Carlitos Lozada es un ser un tanto jactancioso, incluso de su
aspecto fsico (l mismo se describe como de un hombre de "apostura
gallarda", "interesante pcdidez" de ostro, "ojos d e mirada vivaz y do
minctdora", que viste con "estttdictdo aba.ndono" y gasta "un chambergo
de amplias alas" para cubrir una "abundante cabellera") ; tiene, tambin , ciertos aires y presunciones de don Juan ; vive una vida bastante
ociosa y tiene un criado, llamado Ramn, confidente de su s "pueble-

64

ras av e.nturillas amorosas". Estos datos son bastante t riviales, pero n o


sGn otros los que de s mismo ofrece Carlitos Lozada, ni los que, por
m odo indirecto, puedan conducir a que se ven su interioridad ( en tend iendo, aqu, por tal, no a lo que en u n n1omento sien te sino a lo que
como ser es). P asemos a Carmencit.a, es la m enor de la adine1ada familia Ocampo, y es, t ambin, de acuerdo con lo que el r elator dice,
una deliciosa criatura. P ero tampoco hay nada ex cepcional en ella. Tie. .
" y un na t ura1 a 1ene, s, un cuerpo de " / ormas correctas e 'Lncltcmtes
gr e y jugu etn, casi picaresco, cuyo fondo, sin embar go, est h echo d e
ternu ra. E so es todo. H ay aqu, sin du d a, un ser que sera gr ato conocer en la vida r eal. Mas, novelescamen te, el autor no profundiza en
l. E s un escorzo d e p er sonaje. Aunque posee, s, la vitalidad suficiente para cumplir su funcin en la novela y p ara que el lector l o
r ecuerde bien. El doctor Julio de los San tos, p or fin, es algo as como
un petime tre titulado. Es presentado as: "Not que v esta elegan tem.ente de caballem. B otas ch antilly, pantaln color crema, jaquet azul,
chaleco marrn a cuadros verdes y galerita cuadrada gris. CalJzaba guantes de gamttz n y jugueteaba con una hermosa fusta de puo d e oro
mate". E s, fundamentalmen te, una figura de apoyo: ayuda al p rogr eso
d e la accin, d etermina reaccionen n ecesarias par a el son deo squico de
otros p er sonajes. El doctor Julio d e los Santos, como h ombre y com o
per sonaje n ovelesco, es, en definitiva, un pobre ser sub sidiario. Estos
tres p ersonajes son tpicam ente personajes en contacto. Es decir : personajes enfrentados de tal modo que su s r eacciones se interpenctran
mutuamen te, determinando u na caden a de acciones y r eacciones que,
por un lado, operan un corte vertical en el p er sonaje mismo que per mite ahondar en su interioridad, y, por otro, influyen en lo ar gumental de la novela, en la propia dinmica d e la acci n . Son per son aj es
cuya relacin constituye, rigurosamente una co-r elacin . No tienen esa
r elativa independencia que poseen , aun en una misma novela, otros
per sonaj es cuya accin o r eacciones no estn directam ente vinculadas
entre s. Es preciso, pues, preguntarse, qu r el aciones mantien en en t r e
s Carlitos L ozada, Carmcn cita Ocampo y el doct or Jul io de l os Santos.
El relator comunica que "desde ni.o" se le "consideraba como el n o
vio d e Carmencita" , y agrega luego: "A mb.os calu mnictdos d ej bamos
decir y novios con tinubamos d e grancl.es, au..nque nunca hubiramos
cambiado unet palabret ni ww miradct d e amor". Sin embargo, ese amor
existe, atmquc adopta un aire d e jugueteo , y se complace, m s que en
In manifestacin abierta y franca, en una especie de escar amuza am orosa hech a de acercamientos y r echazos. Es precisamen te u n amor qu e
no se dice porque parece innecesario d ecido. T an sabido y sentido interiormente es. En cuanto al doctor Julio de l os Santos se acer ca a
Carmen cita atrado tanto p or su gracia fem enina como p or su p osicin social y su dinero. Al final de l a n ovela, el l ector se en tera que
el viejo M ac-Gr cgor le leg una estancia a una de sus ahijadas y el
doctor d eja de cortejar a Carmen cita para conquistar .. . la estancia.
P ero, en lo que interesa, que es su r elacin con Cannen cita y Carlitos
Lozada, el doctor es slo un instrum.ento. D e l se vale Carmencita
para dar celos a Carlitos, y ese fin gido inters de Cal'm enci ta por el
doctor .har que Carli tos decida su partida a la estancia de l os Mor65

nins para conocer a Lauracha, y dar, as, a su vez, celos a Carmencita.


La r elacin de estos tres personajes tiene, pues, una funcin en el
asp ecto meramente argumental de la novela: es un elemento dinmico
para el avance de la accin, acrece e intensifica su inters anecdtico.
Pel'O eso no es todo. Ms all de esa funcin primaria tiene otra,
y es, como ha sido indicad o, la de plantear una especie de caszstica
amorosa, mostrada a travs de un complicado tejido de r elaciones
Cl'tico-sentimentales. Dije antes que para dar a Lauracha, e, incluso, para dar la relacin pasional Lauracha - Carlitos Lozada, no era
imprescindible entretejer con esa relacin la existente entre Carlitos
Lozada y Carmencita Ocampo. No obstante, esta segunda ecuacin amorosa, aunque no imprescindible, tien e eco y reflejo en aquella primera,
y le da un especial sentido. Cul es ese eco, cul ese r eflejo? Qu
especial sentido es se? Vemoslo. E l teclado sentimental del ser humano es, realmente, muy amplio y variado. Y ocurre, adems, frecuente y curiosamente, que, en ocasiones, desde esos hon dones de donde, como de un hontanar, brotan los sentimientos, saltan notas disonantes o fluyen corrientes contlarias, que, an cuando no surjan simultneamente, s lo hacen con suficiente proximidad como para que
se encuentren, se superpongan y resuenen al unsono en el alma. Cuando tal sucede, se instaura en el alma de quien vive ese estado una
real confusin de sentimientos. Y esa confusin no destruye ninguna de
l ae partes sentimentales opuestas que la constituyen . Por lo contral'io,
cada una potencia a la otra, l a exalta y la lleva a un mximo de
intensidad. Carlitos Lozada, el deuteragonista de la novela, o co-agonista o antagonista de Lauracha, vive, con precisin, ese estado de confusin de sentimientos. Su estado sicolgico es un v~rdadero remolino
(como ese que fascina a Lauracha y a l le causa vrtigo) . En su
alma se arremolinan y combaten dos impulsos: la atraccin que sobre
l ejerce Lauracha, que slo cautelosamente puede ser llamada amor
aunque tiene algo de atraccin magntica, y su amor por Carmencita, el cual, an en los momentos que l intenta r echazarlo, persu adindose de que n o existe, se l e impone. Y, complicando ms su estado
sicolgico, l mismo p ercib e que su situacin pasional ante Lauracha
est h echa de una mezcla de atraccin irresistible y, al mismo tiempo,
de r epulsin. Hacia el final de la novela, Carlitos Lozada, en un instante en que la influencia de Lauracha, influencia que l mismo llama
" magntica y perturbadora", le da una tregua, se introspecciona. Anota, entonces, que ella promueve en l dos reacciones. Primera reaccin : "Cuando me hallaba lejos de ella, ya e n el ro o en pleno campo, senta unas ansias infinitas de libertarme del yugo que haba puesto sobre mi cuerpo y sobre mi espritu, sin haber consultado antes la
verdadera inclinacin de mi alma. Un sbito hasto producido por la
hartura del formidable banquete de caricias que me haba ofrecido
Lauracha, hacame pensar en un alejamiento prximo oomo en wut
salvacin anhelada". Segunda eaccin: "Cuando estctba prximo a ella
variaban mis pensamientos por completo, olvidbame de las anteriores ideas de liberacin y me asombraba ingenuamente de que hubieran podido germinar en mi cerebro. Dnde podra encontrar mayor
felicidad que al lado de Lauracha? Qu mujer erct capaz de tarito

66

a.nwr, de tanta pusin? P ero, yo la cmwbu ucaso? . . . " . Esta dinmica


pasional que vive Carlitos Lozada ante Lauracha, que lo coloca como
en "un mftr tentpestuoso combutido por vientos contrarios", y su situacin conflictual frente a Carmencita y Lauracha, hacen de Carlitos
Lozada uno de esos p er son ajes novelescos - en la vida real tambin
los hay- interesantes no por lo que en s mismos son sino por lo que
les ocurre. E n Laumcha, el joven presunto pintor Carlitos Lozada i m porta relativamente poco. Interesa, en cambio, la confztsin de s.entimientos que vive. Com pletar, ahora, el cuadro de personajes y relaciones hasta aqu diseado introduciendo en l dos m s : Anita Gmez y Mauricio Loreti. Anita Gmez tiene el encanto que irradian ,
a veces, algunas figuras novelescas apenas p erfiladas pero en las que
se adivina una virtual profundidad intencionalmente no expl otada por
d novelista. Pasa por la obra casi silenciosamente, como r esguar dndose
con pudor. Su callado amor por Carlitos Lozada la hace ecordablc.
E s, tambin, su desesperado amor por Lauracha lo que hace fu ndam entalmente m emorable a Mauricio Loreti, aunque el autor burila
ms a fondo los trazos que dan carcter a esta figura: cuenta su
curiosa historia, lo hace actuar, evidencia su cndida bondad de alma.
Para cerrar esta galera de seres tocados por el amor , quizs convenga hacer desfilar por ella, aunque tan fugazmen te como en la n ovel a,
a la madre de Latnach a. Muy discretamente se insina que hay en su
pasado unu fulta, un acto de i nfidelidad a su marido. (La intencin
obvia, y trivial, del novelista es dar a la novela un toque de algo que
andaba muy en el ambiente de esa poca: la h erencia biolgica. En
un pasaje, incluso, se puede leer esto, r eferido a Lamach a : " Fruto
extraordinario de varias ruzas, tena la gallarda de lu inglesu y la sen
s1tctlidad d e formas de la espctold') . Sobre esa fulta, muy poco se
dice. Pero el mismo secreto q ue la envuelve hace que doa Mariana
sea una figur a que que da como trmul amente r evoleando en la m emoria del lector.
Recapitulo. Laumchct, novela d e pers.onaje, centra el esfuerzo creador del autor en el personaje que le da ttulo. Lauracha es el eje que
ordena todos los dems elementos novelescos. P ero Luuracha es, t ambin, una novela de ctmor (aunque l a expresin ten ga aqu un sentido
t an distinto al que se piensa al r ecordar, por ej emplo, M ara, de Jorge
I saacs ) . Como novela de amor, se centraliza en l a r elacin Lauracha Carlitos Lozada. Incide en esa r elacin el amor de Carlitos por Carmencita. "Argwnento" y personajes se hacen as ms complejos e intensifican el inters narrativo. Ese inters y esa complejidad se acr ece. todava, mediante un tejido de r elaciones ertico-sentimentales en
que otr os personajes intervienen. Resultado: un cuadro donde se analiza no el amor sino diver sos mnores. De los amores ha escrito Ortega
y Gasset que " son historias ms o m enos ctccidentadas que ctcontecen
entre hombres y mujeres. En ellas intervienen factor es innumerables
que compLican y enm!trcta.n su proceso hasta el punto que, en la mctyor parte de los casos, hay en los " amores" de todo m e.nos eso que
e.n rigor merece lla.marse amor" . Algo de eso ocurre en alguno de los
umores que transcurren por las pginas de Luuracha. E s seguro qu e
no hay amor 1eal en el doctor Julio de los Santos. En l se da, to do

67

lo m_s, ese inters dir as? wnoroso-social que liga en un todo el


atr.achv? femeni-?'o, la ~iguracin social y el dinero. {Quizs, para
qmen siente el tipo de mtcrs indicado, el orden axiolgico de estos
factores debe ser invertido). No es dudoso que hay amor, y un wor
I~my normal, en Carmencita. Un ctmor, dicho sea sin sentido peyorativo, perfectamente centrado y burgus. S, con rpido vaivn, dcsliz~mos la atencin del amor que experimenta Carmencita al que expenmenta Lauracha, se puede incurrir en la tentacin de ver en uno y
otro formas opuestas del amor. Lo cual llevara a afirmar que el amor
de Lauracha es anormal, descentrado y anti-burgus. Nada de ello es
verdad. Relanse las pginas en que se cuenta la primer entrevista en
la ventana; repsese el dilogo de Carlitas y Lauracha tras la entrega
de ~ta; recnanse algunos pasajes en que, posteriormente, Lauracha y
~arhtos hablan de sus relaciones; se comprobar que, salvo diferencias de temperattua, el amor de Lauracha no difiere del de Carmencita. Lauracha aspira a normalizar sus relaciones a colocarse dentro
del orden establecido. Un elemento hay, sin emba~go, que da al amor
de Lauracha un carcter peculiar. Ese elemento proviene de su tem
peramento de mujer fuerte y sensual. Es la volluntad de dominio. En
una ocasin, Carlitas anota que Lauracha lo abarcaba con una mirada
tranquila y firme, como si l, Carlitas, fuera cosa sztya, de Lauracha.
Y, en efecto, en el amor de Lauracha hay un afn de apropiamicnto.
St~ ~n~rega es un modo de dominar. Y su m isma muerte trgica, su
suicidiO, es el culatazo de su voluntad de dominio cuando se ve frustrada .. No se suicida por amor, sino por despecho, y para gozar -muy
femeninamente- la sensualidad de una venganza que supone mortal.
Esto~ amores de Lauracha y Carmencita se enfrentan a los que vive
Caditos Lozada c1endole la confusin de sentimientos a que me refer. Del a~or por La.~1~ac~a, alg~ _se ha ya insinuado. Cabra la pregunta de SI esa atracciOn magnct~ca y perturbadora" que Lauracha
promueve en Caditos es I'ealmente amor. En algunos pasajes, Carlitas
trata de convencerse a s mismo y a Lauracha de que realmente es
amor lo que por ella siente. Pero es dudoso que as sea y l mismo
duda. Su sentimiento se parece ms bien a un precipitado de mero
erotismo fsico, fascinacin ante lo que estima un enigma sicolgico y
~e~eo de vencer a una nmj~r qu~ ;abe ha sido muy codiciada, y sin
exito, por otros muchos. Mas proximos al amor son los sentimientos
que experimenta por Carmencita. Es cierto que piensa voluptuosamente en las deliciosas formas fsicas de Carmencita. Mas se siente tambin, ligado a ellas por vnculos afectivos y sentimentales. No' es el
suyo un ?mor ideal, ~ino un ~deal de amor burgus. No excluye ]a
vol~ptuosidad pero qmere deshzarsc por cauces de tranquilo transitar.
Cunosamente, en esta galera de amores las formas ms puras de amor
se ha?an en dos ~ersonajes secundarios: Anita Gmez y Mauricio
Loreti. E~ el de Aruta. un amor secreto y callado, que para vivir apenas necesita la p1esencia del amado; el de J\ll auricio Loreti es un amor
qu e _vocifera y se desgrana en un continuo y por momentos ricl~ulo
~~e.d10 de la_ amada. Pero ambos viven un amor sin esperanza (y Mauncio~ ademas, u~ amo~ desesperado): Por eso mismo, son amores que
se ahmentan y viven solo ele su propia sustancia. No interfiere en esos

68

amores nada ajeno a ellos mismos. No inciden factores extraos que los
desvirten. Son, dir, el amor en estado pmo. Y el viejo, pasado
amor d e doa Mariana? De l, poco sabemos. Apen as insinuado, pasa
por la novela como un rumor casi imperceptible.

IV
Lauracha, novela de perso.naje y de wnor, es, al mismo tiempo,
una novela de costwnbres. Una parte de la accin, l a menos, transcurre
en " un pintoresco pueblo que yace en fa ribera de uno de los ms
caltdalosos ros de Zct tierra"; el resto tiene por marco "la vida en la
estancia", segn indica el sub-ttulo de la novela misma. D e la vida
pueblerina, el autor recorta algunas escenas caractel'sticas en la poca
e n que l a accin de la novela se sita: una reunin social en el muelle del ro, una cabalgata, una jugada de lotera, al gn baile ; de la
vida en la estancia, en cambio, procura dar un cuadro completo : desde
el viaje en diligencia hasta la doma, desde l a yerra hasta el velorio
de angelito. En ambos casos, muestra, tambin, personajes caractersticos: la ridcula familia Gurmndez, por ejemplo, e n la vida pueblerina; en la vida de la estancia, los tipos habituales : el domador, el
componedor y el corredor d e parejeros, el mayoral y el cuarteador de
diligencia. No creo preciso detenerme demasiado en este aspecto
de Lcturachct. Har, al respecto, slo unas r pi das observaciones.
Por el ambiente en que la accin se desarrolla -estancia, pueblo-, Lauracha se vincula a la narrativa uruguay a de tema rural o
campesino. P ero la actitud de Otto Miguel Cione ante el mundo campesino que constituye el teln de fondo de su novela es sustancialm ente distinta ele la ostensible en los creadores fundamentales de nuestra narrativa criollista. En stos no falta, desd e luego, el rasgo costumbrista, la descripcin de l os hbitos de vida de nuestro mundo rural.
En ellos, no obstante, el costumbrismo es la corteza de la obra. La
intencin honda que los gua es atravesar esa corteza para llegar a lo
sustancial humano. Concilian as lo especfico de 1.m modo de vida
bien concreto con lo genrico humano. En Lauracha, en cambio, el
autor se propone subrayar l os trazos de esa corteza costumbrista. Su
esfuerzo creador se concentra en Lauracha y el conflicto pasional que
promueve. El resto es decorado, atmsfera propicia donde ubicar al
peisonaje. Lo cual no le quita inters al cuadro costumbrista que presenta. Por lo contrario : es un cuadro vivaz, bastante amplio, pintoresco y matizado. Su visin de la r ealidad campesina es humorstica
y, por momentos, satrica. E s la visin del hombre ciudadano, no comp enetrado con esas formas de vida. Padece, sin lugar a dudas, frente
a ellas, un modo de incomprensin afectiva. De ellas sol amente ve lo
externo. Las pginas dedicadas a ironizar sobre la preparacin de l os
parcjeros son bien reveladoras de esta actitud. Y si se quiere medir,
en forma muy clara y precisa, toda la distancia que medi a entre la
visin de Cione y la de otros creadores, nada mejor que lee1 comparativamente las pginas de Lauracha donde se describe el "v elorio de
angelito" y el cuento de Francisco Espnola, El angelito, incluido en

69

Razct Ciegct (1926). El cote jo - y en literatura las comparaciones no


son odiosas- arroja luz sobre uno y otro texto. Las pginas de Cione
son fundamentalmente descriptivas, atienden a lo externo y subrayan,
antes que nada el absurdo de un ritual donde muerte y jarana se
entr everan en nra combinacin. Sn descripcin se eriza de esguinces
burlones, y el sesgo humorstico, llega, en ocasiones, por d esaprensivo,
a ser casi cruel, como, por ej emplo, en este pasaje: " El angelito que
habct fallecido, era de acentuado color cobrizo, lo que a mi entender
lo perjudicara grandemente cuando el gran chambeln o maestro d e
ceremonias del paraso, le quisiera expedir los d espachos de cmgelpaje del Todopoderoso, no siendo blanco y de guedejas o rulos dorados, segn la idea corriente y exclusiva que tenemos los rostros plidos, de los ngeles". En el cuento d e E spnola, hay una inmersin
honda en los personajes, lo externo es un ropaje tras el cual se d escubre un sentido trgico e n ese ritual que para Cione no es ms que
un r etazo de barbarie. Y de barbarie sin grandeza ni fuerza. Distinto
es tambin el hwnor espinoliano del humorismo de Cione. El humor
de Espnola es un modo de tierna, encariada comprensin. E s un
corte vertical en el personaje que sirve para iluminar honduras de su
interioridad. Y, asimismo, un humor esttico que alivia la tensin trgica. E stas observaciones no se proponen invalidar las pginas d e Cion e. Como cuadro costumh1ista, su "velorio de cmgelito" r esiste bien
la lectura. E s, aunque su perficial, vivaz, y el autor sabe congregar
all diversos el ementos (incluso un duelo cl'io1lo) . Parejas cualidades
hay e n otros. Por e jemplo: el viaj e en diligencia, las carreras, la yerra,
la doma (donde, con gracia, utiliza, por mo'm entos, l a primera persona del plural, tl'atando d e situarse dentro del bagual mismo para intuir sus reacciones) . E stas anotaciones pueden concluirse obser vand"
que la estancia que Cione d escribe es la estancia "vieja", existente
todava en momento's en que ya evolucionaban las formas de ex plntacin agropecuaria. Esto l e permite al gunas ironas, y le hace adoptar, sin mayor entusiasmo, una actitud progresi&ta. "El m todo de go
bierno reinante en la estancia, - apunta- segn pzule colegir ms tarde, era el tradicional y a.nticuado que se usa todava en los establecintie.n tos alejados de los grandes centros de poblacin. E n la actua'
lidad, el progreso ha afirmado su hnella pam siempre en los grandes
establecimientos ganaderos" .
El escenario campesino en que Cione coloca a Lauracha, conduce,
como d e la mano, a interrogarse si era preciso ese escenario como
marco donde encuadrar al personaje. A mi juicio, ese escenario no es
el t1nico que el autor pudo utilizar, pero su uso se justifica y constituye un verdadero acierto. Lauracha, no es, indudablemente, un p_ro
dueto telrico. En modo' al guno est condicionada por el medio ni
es una consecuencia de l. Su formacin, incluso, es urbana. E s una
mujer de la ciudad situada en el campo. El personaje, en verdad, con
leves variantes pudo tener como teln de fondo la ciudad. P ero situada en la ciudad, Lauracha corra el riesgo de convertirse en un
mero calco de algunas figuras novelescas femeninas ya prestigiadas
pol" la literatura e uropea, mientras que, situada en l a estancia, el p er
sonaje se empapa de originalidad, se desartificializa, adquiere d este70

llos personalsimos. El m edio agreste en que el autor la s1tua evita,


dir as, que Latuacha sea meramente -como pudo haber sido' - un
personaje de la literatura e uropea trasladado a l a narrativa rioplatense. Cabe agregar algo ms todava. E l m edio agreste hace de Lauracha
Lm personaje original con respecto a la literatura europea, y, sin embargo, no le impide ser original dentro de nuestra narrativa de tema
campesino, porque Lauracha, aunque situada en ese medio, no aparece,
repito, como una consecu e n cia de l, como un producto telrico. E l u d e as esa conelacin irrompible entre medio y p er sonajes caracterizante de nuestra nanativa de tema rural () .

V
Con el fin de prologar Caraguat!. . . (Montevideo, Claudio Garca, 1920), libro d e cuentos de Otto Mi guel Cione, Vctor P rez P e
tit escribi una semblanza literaria sobre el autor de L auracha. Se afirma all que Otto Miguel Cione sostena que su novela era tan slo
un "pecado juvenil". E se " pecado juvenil", sin embargo,. es su m ejor
obra. Creo que, sin r estricciones, se pued en suscribir estas palabras que
figuran en el ya citado prlogo de Alberto Lasplaces : "Otto Miguel
Cione, muy joven an, y cuando su nombre comenzaba a sonar es
trepitosamente en r.cvistas y en escenarios teatrales, lanz su Lauracha sin p ensar quiz que ellct defendera su nom'bre ms que cualquie
ra otra de sus obras" . Estas palabras pueden val er como una insinuacin del juicio global que hoy promueve la obra de Cione. En su n an ativa Lauracha aparte, hay algn cuento r escatablc p or su ingeniosidad t emtica y su sentido del humor; algunas de sus obras teatrales
(5) En el capitulillo 1 de este p rlogo, hice, fugazmente, una alusin
al estilo y composicin de Laumcha. No ahondar en esos aspectos de la
novela. Solamente deseo consignar tres observaciones. a) El autor revela gran destreza para insertar los elementos costumbristas en la novela
sin que esos elementos lo desven de los centros que constituyen su preocupacin sustancial: conflicto y personajes. Los cuadros costumbristas no
estn simplemente adicionados sino que son hbilmente colocados en estrecha relacin con l a accin y los p ersonajes : sirven de punto de apoyo
para hacer progresar l a accin o sirven como medio para provocar reacciones significativas en los personajes. No h ay, en el sentido qumico de
los trminos, mezda sino combinacin. b ) La perplejidad de Carlitos Lozada ante Lauracha tiene, desde el punto de vista del inters novelesco,
un resultado beneficioso: intriga al lector y lo incita a seguir adelante,
a desentraar el enigma que para Carlitos es Lauracha. e) El proceso
de la relacin Lauracha-Carlitos es dado a travs de un r itmo bien ajustado: con ocimiento indirecto de Lauracha, por medio de opiniones ajenas
que despiertan la curiosidad del deutaragonista y lo predisponen a la situacin pasion'al; conocimiento y primeras reacciones ante Lauracha; per odo en que, sinuosamente, con atracciones y rechazos, la pasin va cristalizando; posesin; breve alejamiento (Carlitos regresa al pueblo) segunda visita a la estancia, con un pr imer p erodo en que Lauracha rehuye las relaciones fsicas y otro de amor lujurioso; desengao de Carlitos,
retirada y suicidio de Lauracha. Estas tres observaciones alcanzan, a mi
juicio, para comprender que el est udio de la composicin novelesca de
Lauracha puede dar buen rendimiento crtico. Prescindo, sin embar go, en
este prlogo, de esa tarea.

71

(El arlequin, Partenza, Cllwel del aire) no carecen de inventiva, dina


mismo dramtico y habilidad en el manejo del dilogo y las situaciones. Pero ms que por sus valores intrnsecos, y aunque el autor
supo casi si empre f'er ameno, esa narrativa y ese t eatro interesan por
su cualidad d e documentos que ilustran sobre l a evolucin de nuestro
proceso cultural. Ms que al l ector pueden interesar al crtico y al
investigador . No ocurre lo mismo con Lauracha, que tiene en el int er s que brinda su protagonista, en su amenidad, en lo vivaz de sus
elementos costumbristas garantas sufici entes para constituir una l ec
tura cuyo atractivo perdurable, ms all de lo meramene documental,
se sostie ne.

PASAR ... , UNA NOVELA OLVIDADA


Singularidad

Esta novela, Pasar . .. , d e Mateo Magarios Solsona, mer ecidamente actualizada al reeditarse ahora cuando han transcurrido Cl.l.J!.renta
y cu atro aos de su inicial publicacin y cuarenta y siete de escrita <ll, constituye, con todo rigor, u n caso si ngular en la literatura uruguaya. Su singula ridad se motiva, por un lado, en la trayectoria literaria del autor, y, por otro, en l a ndole de la novela misma.
Esa trayectoria, en efecto, no avanza por los carriles h abituales.
Se da en Mateo Magarios Solsona un curioso proceso creador. Nacido en 1867, public, antes de l os treinta aos, en 1893 y 1896, respectivamente, dos novelas: Las hermctnas Flanunari <2 > y V almw<3 >, y
t r as esta iniciacin, que pareca prometer una carrera fectmda en realizaciones, se produjo un silencio de casi veinticinco aos, roto con l a
publicacin de la novela que ahora se incorpora a esta coleccin. Slo
tres aos, pues, separan l a publicacin de la segtmda y la primer novda, mientras que entre l a segunda y l a t ercera y ttima m edia casi
un cuarto de si glo. P ero no es solamente esto lo que singulariza la
t rayectoria literaria de Mateo M agarios Solsona. Lo ms curioso es
que esos veinticinco aos d e mutismo literario sl'vieron para que el
cr eador madurara. E l -escritor pas, segn expr esi n usada algtma vez
por Rafael Barrett, del cartlago al h ueso. Sus d os novelas inici al es,
efectivamente, se inscriben dentro d e ese grupo d e obras que -es po'
ble llamar obras d e "valor docwnental"'< 4 >. Utiles com o testimonio d e
un m omento d el proceso evolutivo de nuestra culttua, no alcanzan, en
cu an to creacin l iter aria, valores in t rnsecos perdurables<5 >. En cam(1) Mateo Magarios Solsona. Pasa1 . .. (Montevideo, Maximino Garca, 1920). La novela est datada en Maroas, 1917.
(2) Mateo Magarios Solsona. Las hennanas Ftamma1i. (Montevideo, Libr era Nacional de A. Barreiro y Ramos y Tip.-Lit. Oriental de
Luis Pea, 1893). Prlogo de Samuel Blixen.
(3) Mateo Magarios Solsona. Valma1. (Montevideo, Imprenta y Litografa "Oriental", 1896).
(4) En notas aparecidas en "El Pas" - Pgina "Artes y Letras", el
16 y el 23 de febrero de 1964.
(5) Prescin dimos en este prlogo del anlisis de las dos primeras
novelas de Magarios Solsona, aunque no carecen de inters en ciertos

72

73

bio, Pasar . .. es una de las buenas novelas nacionales. Tiene calidades


firmes. Resiste, hoy, una lectura exigente. Sus debilidades no destruyen la bondad del conjunto.
Con lo dicho, queda indicado, pues, el primer motivo que hace
de Pasctr. . . un caso singular en nuestra literatura. El otro motivo,
repetimos, radica en la indole de la novela misma. Por el marco en
que la accin se ubica en casi toda la extensin de sus pginas,
Pasur . .. se coloca dentro de esa larga secuencia constituida por nuestra narrativa de ambiente rural o campesino. Esto no tiene, desde luego, nada de singular. La singularidad se percibe cuando horadamos esa
primer capa que recubre la creacin ms honda. Percibimos, entonces,
que los resortes que mueven todo el mecanismo imaginario difieren,
en Pasar . .. , de los resortes que mueven el mismo mecanismo en las
otras novelas que forman nuestro ciclo rural o campesino. La intencin
cr eadora de Mateo Magarios Solsona no es anloga a la de esos otros
creadOl'es. No diremos que Pasm. . . queda totalmente al margen del
citado ciclo narrativo. P ero s que se construye dentro de l, para ubicarse, tm lugar muy personal y, hasta cierto punto, retirado y solita
rio. Conviene p1ecisar, en forma explcita para evitar equvocos, , que
estas observaciones tienden a iniciar una caracterizacin y no a e stablecer una estimativa. Afirmar que la novela de Magarios Solsona
ocupe, dentro del mencionado ciclo, un lugar retirado y solitario no
significa asignarle una supel'or jerarqua. Supone tan slo sostener
que muestra, dentxo de un grupo genrico, una fisonoma personal,
rasgos especficos diferenciales. Ser distinto no es siempre igual a
ser mejor.
Identidades y diferencias

Se ha afirmado, y e s afirmacin que proviene de una voz antigua


y venerable, que lo que las cosas tienen ele semejante entre s se percibe, precisamente, por lo que entre s tienen de diferente, y, a la
inversa, que lo que entre s tie nen de diferente se evidencia por lo
que tienen entre s de semejante. Y, en efecto, al cotejar unas con
otras las obras que constituyen el ciclo narrativo nual o campesino
uruguayo, se percibe que lo que las identifica hace evidente, por contragolpe, lo que las singulariza, y que lo que las singulariza remite de
sentidos. Anotaremos que ambas son de ambiente montevideano y que
constituyen una de las primeras manifestaciones del naturalismo zoleano
en el Uruguay. Las hermanas Flammari es una pintura de la clase media.
Esa pintura se complica con algunas de esas escenas que, segn el gusto
de la escuela, mostraban el lado "tenebroso" de la condicin humana. Una
hija, por ejemplo, que mientras su madre agoniza se entrega al que luego
continuar siendo su amante, con el agravante de que el tal amante es
adems, su cuado. VaLmar moviliza varias capas sociales pero se radie~
esp.ecialmente entre la alta burguesa. Es obra ms ambiciosa que la antenor, hasta por su volumen material: casi 500 pginas de prosa apretada. Pero: sin carecer d~ algunos, momentos rescatables, nos parece hoy
menos leg1bles que la pnmera. Mas falsa en su trama y personajes que
pretenden ser ms sutiles y complejos que los de la novela, Las he1~anas
Flammari y resultan, al fin, menos verosmiles.
74

inmediato a su inicial identidad. La ms ex a cta caracteriz acin global


de ese conjunto de obras debe surgir, necesariamente, d e la sntesi s
resultante de ese vaivn entre identida des y diferen ci as. A l solo efecto de fijar c on alguna pre cisin e se lugar r etirado y solit ario que a
Pasur. . . le h emos asignado, trataremos de e stablece r al gunas de e sas
identidades y diferencias. Lo haremos en forma esquem tica y tomando en cuenta tan slo a tres creadores importantes contemporneos
de Mateo Magarios Solsona. Ellos son Eduardo Aceve do Daz (18511921 ), Javier ele Viana (1868-1926) y Carlos Reyles (1868-1938 ) ..
La prim~r identidad, obvia, proviene de la u tilizacin, por parte
de esos tres escritores <0 >, como n1ateria narrativa, d e un lllsm o escenario natural: nuestra campaa, y de un sem e jante tip o de hombre:
el que en ella habita. Los tres roturaron n arrativamente, y el ver bo
tiene aqu cierto sionif.icativo
simblico y de juego de palabras,. e sa
b
aueha r ealidad. De ah, naturalmente, que su s obras t en gan un c1erto
sabor comn, un aire filial que las identifica. P ero ese sabor conun,
ese aire filial es, precisamente, el que, en el juego de vaivn a que
nos hemos referido , lleva a experimentar de inme diato las profu ndas
diferencias que separan esos orbes narrativos. El mundo novel esco d e
Eduardo Acevedo Daz, aunque fuertemente infiltrado de r e al ismo,
es, en su c onjunto, el fruto de una conce p cin romntica del arte
y de la vida. Esa concepcin romntica es la fu en te de donde nace
el aliento pico de su tetraloga (lsnwel, 1888, Nntivu, 1890, Grito d e
Gloria, 1893, La.nza y Sctble, 1914) y de su narracin El Combate de
la Tupera (
) ; tambin de e sa concepcin romntica fluye el calor
y color po' ticos que caldean y l e dan intensas luces a Soleda.d ( 18~4) .
Nos hallamos ante un mundo novel esco donde hasta lo brutal, m evitable por la ndole de la materia con que est construido, se halla
como transfigurado por una luz que lo ennoble ce. Al roman t icismo
de Aceve do Daz se opone el naturalismo zol e ano de Javier de Va na (7) , n aturalismo tajante en sus libros iniciales - Campo (1896) ,
Gauchu ( 1899 ) , Gur y otras novelns (1901 ) - y ate nuado por el h u morismo en sus posteriores cuentos breves. Y a no est amos ante el
gaucho pico de la gesta ele la independencia sino ante un ser que
(6) En su casi tot alidad, la obra de Javier de Viana tiene por escenario nuestr a campaa. En lo que de ella importa, i gual ocurre con la
de Eduar do Acevedo Daz (con ms al gunas rpidas incursion es al Montevideo colonial) . La obra de Rey les of re ce mayor diversidad. Ha sta 1920,
ao en que apareci Pasar . . . , Rey les lleva ba publicadas tres novelas:
Beba (1894) , La m za . de Can ( 1900) y E L Te nuo (1916) . De escenario
r ural, con algn rpido desplaza miento a Montevideo, son la prim er a y
la tercera. D e l as tres Academias, t ambin una es de escenar io rural: P ri mit iv o (1896). Un cuento, 1\ifansina (1 893 ) , se halla en la misma situacin.
(7) Se ha subrayado, a nuestr o juicio con e xageracin, la influencia
del moder nismo en Javier de Viana. Esa influencia, sin duda, es perceptible en ciertos pormenor es y h a sta, parcialmente, en l a concepcin de
a lgn p ersonaje (Juana, de Gaucha) . Pero el natur alismo zoleano rige,
a pesar de esas infiltra ciones, el conjunto de su obra. Sobre la influencia
del moder nismo en de Viana vase el t rabajo de Tabar J. Freire, J avie1
de V i ana, M oder n ista (Mont evideo, Publicaciones d el Departamento de
L iteratura Iberoamericana de la F acultad de Humanidades y Ciencias de
Montevideo, 1957) .

75

muestra cmo en negativo sus propias virtudes : el coraje se hace frecuentemente perfidia o vesana, la pujanza vital aunque siempre posederosa se muestra como desorientada. De tarde en tarde, salta como
nn relmpago y desaparece con su misma rapidez un destello de nobleza. Pero el cuacho gener al es sombro. Es el hombre de nuestra
campaia durante las ltimas d cadas del siglo XIX, que mata y mucr e en las cuchillas duunte las guerras civiles, y desfallece durante la
paz, sometido a los azares de un perodo de transicin que lo bambolea como el viento a un caave ral. El paisaje narrativo que ofrece
Reyles, an tomando en cuenta solamente sus novelas de ambiente rural, es ms matizado y complejo. Y, por consi guien te, ms difcil de
caracterizar mediante frmulas sintticas. E s posible, sin embargo, sealar dos rasgos que sirven para distinguirlo de los narradores anteriores. Uno d e ellos es la presencia en su novela con carcter predominante de un elemento que aunque no ausente en Acevcdo Daz y de
Viana tiene en sus obras una importancia secund aria: la estancia. Tanto en Beba (1894) como en El terruo (1916) y El gaucho florido
(1932), la estancia, en cuanto ncleo sustantivo en la estructuracin
social de nuestra campaa, ocupan un lugar de primer plano. No en
vano se ha afirmado que en Reyles es difcil distinguir, a veces, el
novelista del hacendado C8 l. Nuestra intuicin de los personajes de
Acevedo Daz y d e de Viana los sita en un lugar de la tierra de
horizontes ilimitados; los personajes de R eyl es parecen ubicados en
una zona que los mojones de la estancia delimitan. El segundo rasgo
diferencial es la utilizacin, por p arte d e Reylcs, para la creacin
de su mundo novelesco, d e personajes, algunas veces de procedencia
u rbana, fuertemente " intelectualizados", lo cual, unido al temperamento conceptualmente ms complejo y r efinado del autor, quita a sus
novelas, salvo, quizs, El gaucho florido, ese aire ele primitivismo,
entre rudo y potico, que se r espira en la obra de Acevedo Daz y
de Viana. Percibidas estas diferencias, podemos sentirnos impelidos,
por el mecanismo de vaivn mental antes aludido, a fijar otras identidad es ms hondas que aquella primaria consistente en el manejo de
similar materia narrativa. Y hallamos, entonces, que los tres radican
su visin d el hombre de nuestra campaa dentro de los marcos de
una concepcin telrica, histrica y sociol gica. En la creacin narrativa de los tres, la naturaleza no es un medio donde el ser humano
est sino un medio que d etermina el temperamento del ser huml!no y
de sus hbitos de vida. El m edio no" es escenario sino personaje. La
naturaleza e s mostrada en toda su pujanza. Con l o que tiene de salvaje y con lo que tiene de idlico. Con lo que hay en ella d e destructor y constructivo. Y el hombre y la naturaleza se hallan en dilogo
(8) Arturo Torres-Rioseco, en Novelistas Contemporneos de A m?ica (Santiago de Chile, Nascimento, 1939), y Enrique Anderson Imbert,
en Historia de la Litemtura Hispanoame?icana (Mxico-Buenos Aires,
Fondo de Cultura Econmica, 1954), hacen algunas observ aciones en tal
sentido. En lo que tiene de peyorativo, l as creemos injustas. Reyles hace,
es ver dad, en algunas de sus novelas, consideraciones de carcter agropecuario, pero ellas se incorporan naturalmente al cuerpo de l a novela. El
car cter tcnico y la intencin de or den prctico ostensibles en Las G e?gicas no le impiden ser una obra maestr a de la literatura latina .
76

permanente. Luchan algunas veces; fraten~izan, otr as. S~metidos a .esa


fuerza tremenda, los seres, aunque no pierdan su caractcr r eactivo,
estn d e un modo u otro como fatalizaclos por ella. He ah l a concepcin telrica. E l med~ natural es, pues, ~n factor . condicionante
del tipo de personajes creados por Acevedo Dia.z, de VIana Y. Rey~~s.
Pero esos personajes son, tambi n , r cpresentatlv?s de una ~Ituacion
histrica y social bien d e terminada. Son pers~naJCS ele una epoca esp ecfi ca, de una faz d e nuestro proceso evolutivo. Y los tres han subnyado, en forma implcita o explcita, este r~sgo. En sus obras, es~s
circunstancias histricas y sociales se entreteJen , no en forma ac~I
dental sino esencial con la trama imaginaria, con l os hilos d e la fiCcin. He ah la con~epcin histrica y soci olgica.
.
..
. Dejndonos llevar por ese vaivn m ental que nos permite fiJar
iJenticlades y diferencias en la obra d e nuestros n~rrad?res d e tem~
rural 0 campesino, podramos afinar el esquem~ p~Imano hasta aqut
realizado. Podramos, asimismo, extender el anahs1s a l os n arradores
posteriores a los citados. V cra m os que, en mayor o m.c~or gt:a?o, co~
tina actuando en estos nuevos narradores b. concepcwn telunca, lustrica y sociolgica, y veramos, tambin .como cada uno ?e ello~ d~s
pliega ante nuestros ojos un orbe nanatiVO con personalid~d prona.
E l conjunto de nuestros narradores de tema rural o campesmo se n os
muestra, as, como un todo unitario y coherente p ero que no excluw: la variedad y la originalidad creadora. No nos extender~mo~ en
~stas consideraciones. Con lo expuesto, alcanza p ara nuestr~ fmahdad
illDlediata: situar ese lugar relativamente r etirado y hasta cie~to punto
solitario que ocupa Pasar . .. d entro del contexto d e nuestro c1clo rural
0 campesino. Es n ecesario, sin embargo, subiaya.r otro elemento esencial que da coheren cia y unidad a todo ese conJun~o de obras. No. se
relaciona con el modo de ver la realidad o de mte rprctarla, SIDO
con la inten cin que mueve la mano d e los diverso~ creadores. Hay,
en todos ellos, un propsito' suby acente: el de .ser vuse. _de l a narracin como de un instrumento propicio para la m~agac10n ~~ la r.calidad nacional. La narracin no se reduce a un JUego estetlco m a
una ldica movilizacin imaginativa. Consciente, l cidament e se procura interpretar una realidad que se expe~imenta como an~~stiosa
mente problemtica. Agazapado en el c01azon de toda narrac10n hay,
digamos as, un socilogo potencial.
Un lugar solitario

Cuando afirmamos que Pasar. . . ocupa un lugar hasta cierto ptmto r etirado y solitario dentro del ciclo de n uestra narrativa d e t ema
rural 0 campesino, no pret endemos significar, reiteramos lo dicho, que
ello l e otorgue una superior j erarqua. Tampoco si gnifica que Pasar . .
ocupe ese lugar r elativamente solitar~o y ctirado J?orque excluya totalmente de s esos elem entos sustanciales que constituyen la vertebracin misma de ese conjunto de obras y l e otorgan unidad y coh erencia.
E~os elementos, pues, sin los cual es Pasctr .. . quedada completam~~te
al margen del citado ciclo, estn prese~te~ en la novela de Magan~os
Solsona. Pero estn en Pasar . . , de d1stmto modo que en l as otras
77

novelas. Esos el ementos tien en en esas novelas un p eso y lma importancia radical. En Pasetr. . . son secundarios. Es un problema de nivel
o de disposicin. Cosas iguales distribuidas de distintos modos dan
conjuntos difere ntes aunque en algunos aspectos identificabks. As
ocurre en este caso. E l telurismo, l a historicidad, el sociologismo, el
d eseo de interpretacin de la realidad nacional no estn ausentes en
Pasar . . . Pero mientras en el resto de nuestra n arrativa de tema rural
son esenciales, en Pasar. . . descienden, sanos p ermitido el modo d e
decir, a l os entresu elos de l a creacin. Mateo Magarios Solsona proyecta su atencin y su intencin de n arrador hacia otras zonas. Ellas,
al ocupar los niveles superiores en el contexto de su novela, determinan
lo que ella tiene de ms caracter stico. Procuraremos, a continuacin,
precisar algo ms est as obse1vaciones.
El m e dio natural , se h a sostenido antes, a cta, en l a nanativa
uruguaya de t ema rural , como personaje. N o es un m ero escenario. E s
una fuerza enorme que gravita de tal modo sobre el ser humano que
ste parece emerger d e su medio con caracteres c asi fatali zados por
el medio mismo, Y a por adaptacin , ya por reaccin. P ero si empre e n
estrecha r elacin con la naturaleza. E ste t elurismo est sumamente atenuado en Pasar . .. Muchos p er sonajes de la novela estn ante la naturaleza, no en o dentro d e ella. La naturaleza determina algunas r eacciones de esos p ersonajes, p ero no l os configura. En los estantes, en
l os que aparecen como configurados p or el m edio natural, esa configtuacin no aparece tan violentamente acentuada como en las otras
novelas o cuentos . de tema campesino. La naturaleza es, pues, en
Pasar . .. ms escen a rio que personaje. La novela c arece, por consigu i ente, de intensa acentuacin de la ver tiente t elrica. Se halla muy
diluido ese color y ese sab or d e primitivismo, frecuentemente potico,
caracterstico de l as otr as obras de t ema campesino. E l carcter histrico y sociolgico se hallan, en Pasetr . .. , mucho m enos atenuados que
el t elurismo. Sin esas bases, la nove l a que dara, desde luego, con l as
races en el ailc. Son supuestos necesal'ios para dar consistencia de
r ealidad a la accin y los p ersonajes. Pero la atencin del autor no se
dirige fundamentalmente a esos centros. Estn en la novela. Pero no
son, como en otras obras, los ncleos afectivos o conceptuales desde los
que la obra crece. No h ay tamp oco ~n Petsar . .. l a i nten ci n de l ogTar,
como finalidad esencial d e l a obra imaginativa, una interpretacin de
l a realidad nacional. Aunque exi ste, s, u n cuadro de esa realidad y,
consecu entemente, un comien zo d e interpretacin de l a misma. Hacia dnde ha sido desplazado, e ntonces, el centro de atencin d el autor,
c ul h a sido su inten cin fundamental al escribir su novel a? Dicho
brevemente : hacia el destino individual de unos seres, hacia el anlisis de su s individuales rasgos sicolgicos y de l as mutuas r eaccion es
derivadas de su convivencia, ms, tambin , la explanacin narrativa,
h echa sin nfasis, de una p er sonal, discr eta filosofa de l a vida. El
autor coloca a los personajes en un n1.edio que sirve a su s fines, pero
que podra ser otro sin que por eso variara fun damentalmente su creacin. Lo c ampesino, en Pasar . .. , es ms accesorio que su stantivo, sin
que, a pesa1 de todo, deje d e ser un ingrediente interesante en la
novel a.

Situa1 una obra literaria d entro del contexto del que forma pal'te
ca el m ej or punto d e partida para correct am ente cntcn?-erla, gustar~a
y enjuiciarla. Situai' una. obra en su contexto es ~1u~dula en un SI~
te ma de relaciones m ediante las cuales el conocimH~nto de l a ob1a
se enriquece: cada obra arroja luz sobl'e las ?tras. ~ sub raya s.u s perfiles propios. U na comparacin no es odio~a s~no u til cuando .t~ende a
que cada una de l as cosas comparadas d1buJe con mayor nitidez su
p er sonalidad. Tal es lo que, hasta aqu, s.e ha .procurado hacer._~on
Pa-sar . .. : situarla d entro de sn contexto hter ano. Ello ha permitido
fi ar algunos de los trazos de su fisonoma, det erminar algunos d e su s
r1sgos d efinitorios. Esos l'asgos y esos tl'azos,, ~e orden muy general,
constituyen algo as como las coordenadas cnt1eas de_ntro de las cuales puede encuadrarse el m s ~artic~l~ar~zado estudio d e l a novel a
de Magal'ios Sol sona que a conttnnacwn mtentarem os.

Escenario

En la casi totalidad de sus pginas, Pasar . . . tiene como escenario una estancia : "El Oasis" . Este escen ario slo vara en dos ~p?r
t unidadcs : una, en el captulo 11, en el cual el p ersonaje protagomco
e voca algunos e pisodios de su vida, fundamentales en la t rama de l a
novela, ocurridos en Europa, especialmen te e n Pars; otra,, e~ los captulos XIII y XIV, en los que l a accin se despl aza, por ~og1ca n ecesidad de su desarrollo, hacia Montevideo, dando lugar, diCho sea d e
paso, a unas r pidas pinceladas, no desp~ovistas d e inter~s, .con l as que
se esbozan aspectos d e l a vida montev1deana de los anos en qu~ l a
novela uanscurre. Indicado el escenario, corresponde, ahora, particularizar algunas de su s caractersticas. "El Oasi s", estancia del acaudal ado seor Mauricio Padura y Arteta, p er sonaj e protagnico. ?e la obra,
es mostrado como un establecimiento modelo de explotacwn agrope.
d a d. e este stg
. 1o <9 > .E s
cuaria,
en nuestro pas y h acia la segun da deca
un establecimiento modelo, pero lo es e n un sen t ido muy espcc1~l.
No ha sido con cebido por su cr eador, que es, d esde luego , e l p ioplCt ario de la estancia c omo un m e dio egosta de inten sifi car l a produ ccin con fines de ~anancia p er sonal. "El Oas~s" quiere s~r u na ~I:e.a
cin que tienda al bien y al progreso col ectivo. ~s, segun la. v1s1on
d e Mauricio Padul'a y Arteta, "un nuevo foco de v tda y expenmen~a
cin", que intenta, segn afirma en u~ dil?~o el mism o p cl:s.onaJC,

"el estudio de frmulas nuevas para mtens~fu;ar la produccwn del


suelo, y detr tarea al mayor nmer,? posible d e _l~s desocup~os que
pululen~ en nuestra campaa ( .. . ~ : C omo es l og1e?, e n ~~nos lu.g~
r es d e l a novela se describen l as distmtas dependencias de El Oas1s ,
desde la l ech era hasta l as c aballerizas, desde las bodegas hasta l os
talleres y u sinas, y en otras partes se reflexiona sobre mtodos de

----zg} La accin de l a novela comienza un poco. antes .de la prim~ra


guerra mu ndial. En el captulo I X se hace referenc1a P!~c1sa al estal.lldo
de la guerra. La novela concluye sin que se. h~ga aluswn a la termmacin de la conflagracin. Por otra parte, ella m c1de sobre el desarrollo de
la trama novelesca.
79

78

explotacin agropecuaria o sobre las posibilidades de la evolucin rur al del pas. Retomaremos, ms adelante, al gunos d e estos temas. Aho
ra nos interesa fijar cul es, d esde el punto ele vista narrativo, e]
funcionamiento de este escenario.
En primer trmino, y a p esar de lo que podl'a supon er se en con
trario de acu erdo con lo que llevamos dicho, "El O asis", en cuanto
establecimiento modelo, no funciona al modo de una tesis que ocupe
un primer plano en el cuerpo ele la novel a. Si ello fuera as, "El Oasis"
adquiru:a carcter protagnico y los p ersonajes se convertiran en una
mera " funcin" d e "El Oasis". L o exacto es lo contrario. " El Oasis"
est en "funcin" de los p er sonajes : sirve para acentuar al gunos de los
rasgos de su carcter, para de terminar lgicamente algunas de las reacciones, para enmarcarlos en un medio que les presta may or colorido
e inters. Un medio que alumbu sus rasgos sicolgicos con una luz
ms intensa. E mpleando una frmula sint tica, podr amos d ecir que
l os personajes no son un " ingrediente" de "El Oasis" sino que "El
Oasis" es un " ingrediente" til aunque no sustancial para la definicin de l os caracteres de los p er sonajes protagnicos. "El Oasis", en
cuanto establecimiento modelo, no es, pues, "per sonaj e" protagnico
en Pasar . . . , como no lo es tampoco, r epe timos l o sealado antes, la
n aturaleza, en cuanto elemento integrante de una concepcin t elrica
del hombre. El uno y la otra ocupan un segundo plano en la economa de la obra, algo as como "los lejos" de l a pintura, pe1o ni el uno
ni la otra estn m eramente agregados al primer plano sino realmente
integrados a l. Cabe, por consi guien te, seal ar , en segundo t rmino,
que Marairos Solsona ha obtenido, en Pa.sar . .. , buenos efectos na
rra tivos tanto de su concepcin d e un establ ecimiento modelo como
de la presencia de la natural eza. Subrayamos, en este aspecto, y sin
comentarios, que el lector podr hacer de por s, l os captulos X y
XI, a modo de ej emplos. En el primer o, la naturaleza shve de marco
donde se en cuadr a una situacin sicolgica, y el autor utiliza bien ese
marco natural para acentuar l a situacin ntima; en el segundo, se
plantea un con flicto d eterminado por el modo de conviven cia de "El
Oasis", p ero, e n d efinitiva, ese conflicto refluye sobre Mauricio Padura y sirve para ahondar en los relieves de su temperamento.
El cotejo de la estanci a tal como es d ada en Pasar . . . con la estancia tal como es mostlada por otlos narradmes uruguayos es un tema no carente de inters y tambin en r elacin con el escenario de
l a novela la de Magarios Solsona. P en samos, por ejemplo, en la novela
de Carlos Reyles, Beba, en la cual tambin se disea un establ ecimiento modelo. Sugerimos el tema sin entra en l. Sl o anotremos
que Reyles enl'cn ta los problemas agropecuari os con una intensidad
y preocupacin mucho mayores que Magari os Solsona. En Reyles,
la estan cia ocupa un pr1ner plano en la p r eocupacin del novelista.
La estancia es, por eso, "prota.g.onistn" de su obra ( lO). Aludido y el u(10) Hay, desde luego, muchas otras n ovelas en la que la estancia
tiene importancia, aunque, quizs, en ninguna adquiere tanta importancia
como en l a obra de Reyles. Pensamos que el ms cercano a l, en este
aspecto, es un escritor posterior : Enrique Amorm, con Et Paisano Aguita1
(1934) y El caballo y su sombm (1941).

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dido este tema, vamos a cerrar estos a puntes sobre el escenario de

Pasar. . . con dos obser vaciones ms. P1imera : no hay en Pasar . ..


ninguna d e esas grandes escenas, habituales en nuest r a narrativa camp esina, en las que se muestra al h ombre en luch a a brazo partido con
las fue rzas naturalesCll), ni abunda en esos otros e pisodios tambin
tpicos y ya tpicos (la yerra, la doma, etc.). Lo ms caracterstico,
en este ltimo asp ecto, es la "polla" que aparece en el captulo IV. Una
buen a escena, por otra parte, r ealizada con sobriedad y eficacia, y
puesta, como casi todo en la novel a, al servicio del trazado si colgico
de varios personajes. La escena est creada, adem s, fundamentalmente,
a travs de lo visto, d esde fuera, por testigos, y no m ediante Jo vivido,
desd e d entro, por actores. Segunda: el paisaje es t ambin una presencia discreta en Pasar. . . Hay algunas buen as descripciones, p ero el
al?tor no las multiplica. No procura l a brillantez descriptiva, en cuanto esta se iergue comv- un valor aisl ado. Hace entrar el paisaj e en ftmcin narrativa, como se evid encia en el capt ulo 1, donde, simultneamente, se va d escribiendo un paisaje de amplia perspectiva y haciendo l a historia de "El Oasis".

Personajes
Cuando nos referimos a la esp ecial situacin que ocupa Pasar . ..
dentro de nuestro ciclo rural, subrayamos que l a atencin del autor
se centraba esp ecialmente sobre el destino individual de algunos seres
y sobre sus rasgos sicolgicos. E s, pues, Pasar . .. , ante todo, n ovela
de personajes. Sin embargo, y contrariamente a lo que podr a pensarse de acuerdo con tal afirmacin, no hay en la novel a de Magarios Solsona ni creacin de grandes tipos, ni ocupa el buceo sicolgico, analticamente r ealizado, muchas pginas. La intencin del aut or no fue, evidentemente, l a d e crear grandes tipos, sino disear bie n
un grupo de personajes interesantes y verosmiles, aunque sin nada
realmente excepcional ; su intencin no fu e hacer sicolog a en abstracto, sino ilumina1 interiormente a sus personajes m ediante actos que
objetivan lo squico C12 >. A nuestro juicio, Magarios Solsona l ogr, en
su novela, uno y ot ro objetivo.
Por l as pginas de Pctsar . .. desfila n una treintena de personajes.
Todos ellos, incluso los episdicos, p erdtuan fcilmente en la memor ia d el l ector, porque el novelista supo, en cada caso, hallar algn
.< 11 )

Algunas de estas escen as son esplndidos frutos en nuestra na-

r~atlva. Recor~emos, p~r va de ejemplo, el paso del ganado a travs del


no, en ~1 capitulo l~Icial del _Gf!ucho jtorido, de Reyles, y la m uerte de
don Fanas, en el capitulo penltrmo de E t paisano Agui tar luchando con-

tra la corriente del a rroyo.


'
(12), No f~ltan, en ciertas p ginas, anlisis sicolgicos abstractos.
P,~ro estan realizados con mesura, y en gen eral, apoyados en una situacwn o un ~cto que los justifican. El anlisis no detiene la accin. El ha~er procedido .:;1 r evs, abusando ~el sondeo squico abstracto e inmovilizando la accwn como consecuencia, es el error de J avier de Viana en
Gaucha qB99). Por esa razn, se malogran muchas pginas de est;i novela, tan Importante, a pesar de ello, en nuestra n arrativa.
81

usgo que hiciera narrativamente bien discernibles a sus personajes.


Cada uno de ellos tiene, pues, su propia personalidad novelesca. Es
posible, sin embargo, escindir esa treintena de personajes en tres grupos. El primer grupo est integrado por Mauricio, J acqueline, Eloisa
Llanos y su hijo Jorge, que asumen carcter protagnico ; el segundo
grupo est formado por algunos personajes (especialmente Zenn y
Fausto Peralta) sobre los cuales el autor demora su atencin, aunque
no tanto como con los protagonistas, y que inciden sobre la accin
determinando episodios importantes; el tercer grupo se constituye con
aquellos pe1sonajes (los agrnomos Eduardo Granier y Otto Rasker,
el maestro don Cosme Comellas, Francisco Luchardo, el administrador don Juan Tussoni, el indio Merlo, la ta Juana, don Brgido Martnez (a) El Hueso y otros ) cuya funcin narrativa consiste en completar el diseo del escenario, y los pe1sonajes episdicos (la cuadrilla de amigos de Mauricio, los canillitas y la tonadillera Cholito) que
sirven para determinar situaciones que contribuyen al trazado de las
figuras protagnicas. Ninguno de los personajes del segundo y tercer
grupo impresiona como superfluo. Es cierto que el enfrentamiento conflictual de los cuatlo protagonistas hubiera bastado de por s para sostener el inters dramtico y sicolgico de la novela. Pero reducida
a ellos, Pasar . . . hubiera quedado en el plano de la novela puramente
sicolgica (a la manera, digamos del Adolfo, de Benjamn Constant) .
Ese enfrentamiento conflictual gana en inters al uhica1se en un escenado como "El Oasis" y al ser rodeados los protagonistas por esos
personajes de segundo y tercer plano. El conflicto se sita dentro del
contexto de un cuadro social que opera como caja de resonancia. Este
fue, a nuestro juicio, un _a cierto del autor. La novela de preponderante intencin sicolgica, reducida a ese solo centro de inters, corre
el riesgo de esquematizar demasiado los contenidos humanos. Ubicados los personajes en un medio adecuado, se amplan los puntos de
mira y la obra se beneficia con ello. Adquiere mayor proyeccin. Lo
sicolgico, sin perder en tensin, puede impresionar como ms vitalm ente fludo, aparecer menos como un producto de la abstraccin.
Pinsese, por ejemplo, como gana en vivacidad, al ser colocado en
el cuadro social de lo andaluz, el anlisis sicolgico del pasaje del
amor divino al amor humano en Pepita ]imnez, de Juan Valera.
En El arte desde el punto de vista sociolgico, afirma Guyau que
" ta forma menos complicada de la novela sicolgica es la que se ocu
pa nicamente de un solo personaje, sigue su vida pa1;o a paso y en
sea el desarrollo d e su carcter", pero, aade ms adelante, cuando
se pasa "a la novela de dos personajes sobresalientes el problema se
complica. Los dos personajes deben estar incesantemente reunidos,
mezclados uno a otJ'o, permaneciendo siempre bien distintos uno de
otro. Cada acontecimiento debe, despus de haber, por deci1'lo as,
atravesado at primero, llegar al segundo. La accin total del drama es
una especie de cadena sin fin que comunica a cada peJ'sonaje mov
mientos diversos, ligados entre s, aunque individuales, y que obran
sobre el conjunto, acelerando o retard ando la accin". El mximo de
complicacin y de inters se logra, agrega despus Guyau, cuando en
vez de dos son varios los personajes que se interinfluyen a travs de
82

acciones y 1eacciones mutuas< 13 >. Esta interdependencia de los personajes entre s (caracterstica esencial de lo novelesco excelentemente
acentuada por Guyau) es uno de los logros relevantes de Pasar . .. Como dijimos antes, la ecuacin hombre-naturaleza, hase de la concepcin t elrica de nuestlos narradores de tema rural, est apenas insinuada en la novela de Magados Solsona; en cambio, se halla fuertemente subrayada la ecuacin que relaciona lo humano con lo humano.
Y esa slida trabazn entre los personajes, en su juego de acciones y
eacciones, es uno de los mayores atractivos de la novela. Es a travs
de ese juego de acciones y reacciones que los personajes cobran inters y adquieren su verdadera dimensin narrativa. Hay figuras de ficcin que parecen poder (relativamente, por lo menos) independizarse de su contexto, manteniendo, an as aislados, sus relieves propios.
No ocurre as con los personajes de Pasar . . . Interesan ms por el proceso sicolgico que en ellos se da como consecuencia de su relacin
con los otros, que por lo que ellos son en s mismos. Pero su mutua
elacin los revitaliza y l e otorga a la novelft una genuina progresin
dramtica.
Mauricio Padtua y Arteta, mostrado en esa edad cenital que es
la cincuentena, constituye, sin duda, una limpia, hermosa figura novelesca. Se halla en ese instante de la vida en que el pasado corre 'el
riesgo de convertirse en un cementerio de ccuerdos aureolados de
nostalgia, y en que el futuro se abre como un horizonte que arroja sus
ltimos resplandor es de esperanzas. Hay en l una tranquila nobleza
que le hace ver la vida con benevolente mirada comprensiva. Se halla
todo como baado por una melanclica luz crepuscular. E s, a pesar
ele sus riquezas, un ser sencillo y llano, de temperamento natuulmente
bondadoso. Pero es tambin (y aunque parezca curioso se trata de
un rasgo sicolgicamente muy veraz) de un ser no exento de sensualidad que, voluptuosamente, ha gozado de los placeres de la vida. Los
otros tres p ersonajes que con Mamicio forman el conjunto protagnico de la novela, tampoco son sicolgicamente muy complicados. J acqueline, la joven amante de Mauricio, es una francesita grcil y atrayente, sensitiva pero muy normal. Tiene un "pasado" (su prime1 amante la ha abandonado dejndola con un hijo) pero es un ser moralmente sano. La vida fue, po1 momentos, dtua con ella. Su relacin con
Mauricio la pone a cubierto de la abyeccin y la miseria. Expande,
entonces, por "El Oasis" su "joie ele viVIe". Elosa Llanos, ex amante de Mauricio, y Jorge, hijo de la segunda y protegido y secretario
del primero, son tambin fcilmente caracterizahles en pocas lneas.
Ella y l son catalanes. Mauricio conoci a Elosa en momentos en
aue atravesaba ella una difcil circunstancia. Luego, fueron amantes.
Ella fue la amante que en l dej ms profunda huella. Lo que en
Elosa se destaca es una cierta reciedumbre de carcter unida a una
evidente sensualidad, cuyos ltimos fulgores, algo sombros, brillan,
de pronto, en esos aos de madurez, en los cuales, aunque casi sin esperanza, no se resigna a perder definitivamente a su ex amante. Me(13) M. Guyau. EL arte desde el punto de vista sociolgico. Segunda
parte. Captulo I (La novela sicolgica y sociolgica de nuestros das).

83

nos relieve tiene la figura de J orgc: gravedad, entereza moral, lealtad,


prudencia son calificativos que le caben sin que logren hac~r de l ms
que un ser simptico y m ediocre. E sta rpid_a caracterizacin p ermite
constatar que ninguno de estos personajes (con excepcin, quizs, y
parcialmente, de Mauricio ) tiene asgos sobresalientes. N a da tienen
de abismal o de profundo. El autor logra, sin embargo, hacerlos nauativamente interesantes como consecuencia, repetimos, de su mutua
relacin, porque crea entre ellos una r ed de acciones y reacciones compleja. Las reacciones son, digamos as, cruzadas: se trasvasan d e los
unos a los otros. Por e jemplo : l as r eacciones de Jorge ante J acqueline, de quien se enamora, determinan reacciones ante Mauricio, a
quien debe lealtad y gratitud, pero a quien siente entonces como un
obstculo, y sus r eacciones ante Mauricio se complican cuando llega
casi la certidumbre de que su madre ha sido la amante de aqul. D el
mismo modo, la posicin sicolgica de Jorge ante J acqueline se d etermina, en gran parte, por la situacin de ambos ante Maul"icio, y a
la inversa, su relacin con el ltimo no es ajena a las actitudes de
J acqueline frente a Jorge. El amo por su antiguo amante, es causa
de los movimientos squicos de Elosa con r esp ecto a Jacqueline, y,
a su vez, las reacciones de Mauricio ante los otros tres personajes
no se deben slo a su individual relacin con cada uno d e ellos sino
al total de esa triple r elacin. Y as, cada vez ms complicadamente,
se va entretejiendo la urdimbre que vincula estrechamente a estos cuatro ser es. E ste tipo de acciones y reacciones que se producen entre
los cuatro per sonajes dinamizan la accin y da a la novela t ensin
sicolgica. Subrayamos el hecho, aunque no avanzaremos ms en el
anlisis. Realizarlo en detalle sera demasado extenso, aunque, quizs,
Lo careciera de inters. Sera interesante, sobre todo, el anlisis d e
la relacin Mauricio-J acqueline. Qu hay en lo hondo d e esa " liaison" entre un hombre cincuentn, d e corazn bondadoso e inteligencia comprensiva, y esa jovencita de veinte aos, llena de la alea1a
de vivir pero de fondo muy sano y equilibrado? En qu zona,"' en
qu esfera del sentimiento se ubican los vnculos que los unen? No
es slo la atraccin carnal en l y la necesidad de un protector en
ella lo que l os liga. En ese plano se sita el comienzo de su relacin.
~ero luego, los vnculos que los unen se hacen ms sutiles, compleJOS y variados ; su mutua atraccin est constituida, en verdad, por
un nudo de sentimientos diversos. No es, precisamente, lo que su el e
llamarse amor. No es tampoco una m era atraccin sexual mutua (no
ause.nt~, sin embargo, segt1n discretamente insina el novelista}. E s un
sent1m1e~to ~~mplejo ~ormado por una suma de sentimientos: gratitud, admrra?10n, n ecesidad de quebrar la propia soledad interior, d eseo de margmar el corazn con nuevas esperanzas vitales . ..
Para completar este cuadro de los personajes de Pasar. . . conviene hacer unas pocas, rpidas anotaciones sobre los que ocupan un
segundo. y tercer plano en la novela. Todos ellos, se r epite, estn bien
caractenzados: Zenn, el viejo servidor fiel ; Fausto Peralta el pai8?nito simptico y rebelde, que termina, muy criollamente: convir~tendo .~n vicio& . B"\l.S mejores .virtudes vitales; Rasker y Granier, los
os agtonomos nvalcs, que dtscuten constantemente entre planes de

84

cultivo y slo se ponen de acuerdo cuando se trata d e pedir aumento


de sueldo; el conjunto de amigos ciudadanos y Mauri cio que forman
''la cuadrilla", cada tmo de los cuales, aunque someram ente, queda
narrativamente definido Cl 4l, como podr comprobarse en los captulos
IV y V . C1eemos innecesario referirnos a otros personajes. Solamen te
haremos esta ltima obser vacin: hay en Pasar ... una gran cantidad
de personajes extranjeros<Hil . Y ello es nueva prueba d e que el telurisnw casi no influye en la concep cin novelesca de Magarios Solsona. E sos p ersonajes estn en un medio natural que no condiciona
en modo alguno su carcter<Hn.
Trasluz

Como el trasluz del pensar, del sentir, del actuar de Manri cio,
centro ahededor del cual gira toda la novela, P asar . . . hace ostensible una especie de filosofa de la vida, evidente incluso en el tejido
argumental y en el fin de l a obra, contenidamente dolo1oso y m elanclico pero baado por una luz d e serenidad y resignacin. "Dan fondo y emocin a esta obra - ha escri to Alberto Zum Felde- una grave
y dulce sabidurct d e hombre d e n'tundo, un como sentimiento hondo
- pero amablemente contenido en lmites de irona- de la vida que
ya. se vct sin hab.er realizado sus grandes promesas, con su carga marchita de frustrados sueos, en la fatalidad del trnsito breve; una m e
Zancola de tramonto otoal, una sonrisa de viejo gentlem an . .. " <11 l .
Y, en efecto, la intuicin que subyace en las pginas de Pasar . . . , y
de ah el ttulo, es la intuicin del tiempo, ese tobogn por el cual
el hombre se desliza insensiblem ente h acia la muerte. E sa intuicin
pone en la novela un tenue esnemecimicnto m etafsi co. Pero lo pone
sin hacer alardes, sin engolamiento, sin ni siquiera pretensi ones d e
vertido conceptualmente. "Vivir es devorar tiempo", pensaba el Mairena ele don Antonio Machado. Vivir es ser devorado por el tiempo,
siente el Mauricio de Pasar . .. En el captulo V, entre bromas, los
(14) En pginas escritas en 1920, ao de p ublicacin de Pasar . . .
J os G. Antua insina que los per sonajes de la "cuadrilla" son retrato~
de seres reales que formaban el ncleo de amigos ntimos del novelista.
Sospechamos que en Jacobo Skien retrata a Samuel Blixen, prologuista
de la primer a novela de Magarios Solsona. El trabajo de Antua, titulado L a novela nacional, fue incluido en Litterae (Pars, Imprimerie Artistique A. Fabre, 1926).
5) Jacqueline, francesa; Eloisa Llanos y Jorge Llanos catalanes
Otto Rasker, alemn; Eduardo Granier, francs Francisco L{chardo s~
muJer y su hijB; Pispeta, napolita_nos_; don C:<;>sm~ Comellas y su hija,' espanole~; Ludovtco Chaff, no se mdtca nac10n pero se especifica que es
extranJero.
(16) Segn indica J os G. Antua en las pginas mencionadas en
la nota anterior, se le reproch a Magarios Solsona, al aparecer Pasar . . . ,
que su novela era impugnable por "falta de nacionalismo". Se seal escrib.e A~tua, "como una de las. causas de ese funesto extranjerism~, la
nactonahdad jTancesa de la "mattTesse" d e Mauricio".
(17) P?'Oceso intelectual del U1'Uguay y c1tica de stL literatura (Montevideo, Editorial Claridad, 1942 ).

85

amigos de la "cuadrilla" se quejan de sus achaques. Entonces, J acqueline se dirige a Mauricio: "-Y a ti que te duele, mi querido?".
Y l responde: "-pasar . .. -". Es decir: a Mauricio le duele en el
alma el tiempo que corre, lo fugitivo inasible, la ansiedad de permanecer. Y no por miedo a la muerte, sino por amor a la vida, segn
afirma unas lneas despus. Pero ese dolerse por el tiempo que corre,
con un correr que no slo lleva arrebatadamente hacia la muerte sino
que, adems, y es lo peor, va quitando los frutos que la vida misma
antes ha donado, encuentra en Mauricio, al fin, y en lo ms hondo
de l, ecos de comprensin, de serenidad, de resignacin. Es esa su
sabidul'a. Y su conquista final. Las ltimas lneas de la novela muestran que Mauricio se ha posesionado para siempre de esa su verdad
ntima.
Una consecuencia de esta filosofa de la vida es "El Oasis". Porque ese establecimiento modelo, fruto, sin duda, de un corazn bondadoso que desea el bien y el progreso colectivos, es, tambin, fruto
de la necesidad de Mamicio de crear algo que justifique su vida, de
crear algo que, nacido de l, tenga cierta permanencia y se contraponga a la accin devoradora del tiempo. Por eso se ha dicho que el
personaje no est, narrativamente, al servicio de "El Oasis", sino, a la
inversa, "El Oasis" al servicio del personaje: acenta una faceta de
su carcter. Igual ocurre con las ideas que sobre lo social expresa,
en diversas partes de la novela, Mauricio. Nacen, por una parte, de
su particular filosofa de la vida, y, por otra, su benevolente comprensin, rasgo hondo de su temperamento. Por este aspecto, y slo
por l, tiene Mauricio algo de personaje tolstoiano. As como algunos
personajes de Tolstoi intentan repartil sus tierras entre los campesinos, Maul'icio desea organizar cooperativamente "El Oasis" para que
todos los que lo trabajan participen de las ganancias; lo mismo que
algunos personajes del novelista ruso, Mauricio siente una genuina
pero en el fondo muy aristocrtica piedad por los humildes o desposedos (cuando el personal del establecimiento organiza una huelga, el administrador Tussoni comenta: "-Qtt infames!", y Mauricio
1esponde: "Y no sera mejor decir, qu desgraciados?"); finalment e, y a semejanza de lo que ocurre en algunas de las obras del autor
de Resurreccin, Mauricio choca con la incomprensin de aquellos a
quienes procura ayudar y experimenta la inanidad del intento de solucionar los p1oblemas sociales mediante el mero esfuerzo individual.
Con todo, anotemos, no es Mauricio un iluso. Percibe claramente que
"aquella admirable mquina del Oasis, montada con tanta previsin
como abundancia, no se oosteaba siquiera, daba prdidas y era indispensable reforzar ct cadct momento sus recursos, precisa.mente con los
proventos de las estancias explotadas a la antigua usanzct, en las cuales, los ganados vivan y pr.osperaban confiados a la benignidad del
clima y a la gran extensin d el campo". Y, en una oporttmidad, comenta: "-Desde luego, que, slo pnnt ganar dinero, no necesitabct
hab~r _hecho nada de eso; ni siquiem preocuparme de variar los proced~m_~entos ~mlpleados por mis antepasados, pero, ya que intento el
estudto de formulas nuevas para intensificar la produccin del szwlo,
Y dar ta1'ea al mayor nmer.o posible de los desocupados que pululan

86

en nuestra campaa, no puedo prescindir de su inters" . Se le eprocha,' entonc~s, por~~ ~entimentalismo, y Mauricio responde: "-Y por
que no dec~r premszon? No creen ustedes que ha entmdo ya mucha
luz en las conciencias para que los ms se resignen a servir indefinida.mente a los menos~".
En sntesis
Un escenal'io bien definido; un grupo de personajes bien logrados, verosmiles y con la suficiente densidad humana como para mantener alerta el inters del lector; un bien trabado juego de acciones
y reacci?ne.s sicolgicas entre los . antagonistas; un trasfondo de problemas mcltantes que se entreteJen a la accin y a los personajes
pero sin disminuir la buena andadura narrativa: he ah algunas de
las cualidades de Pasar. . . que, a travs de estos apuntes, hemos procurado destacar. Creemos innecesario demorarnos sobre los aspectos de
composicin y estilo. El autor no intent -ni tena porqu- complejidades tcnicas. NnTa llana y dinmicamente una accin principal :
hs elaciones de Mauricio y J acqueline, que progresa en fDl'ma lgica hacia su desenlace, y hace confluir hacia esa accin principal,
alimentndola con nuevos ingredientes dramticos, algunas acciones secundarias (por ejemplo: la huelga y la muerte final de Zenn y Fausto Peralta) que, por otra parte, sirven para acentuar los rasgos d el
protagonista. El estilo es narrativamente eficaz. Se desliza al par de
la accin sin esforzarse por hacer brillar sus hallazgos. Es un cauce
verbal fluido y parejo. Todo esto hace de Pasar . . . , a nuestro juicio,
no una novela excepcional, pero s una de las buenas novelas con que
cuenta nuestra narrativa. Y podemos terminar estas lneas recomendando, honradamente, su lectura.

87

UN NOVELISTA SINGULAR:
RAMON PIRIZ COELHO
I
Ramn Priz Coelho, autor de este Anecdotct1'O del uruguayo Santictgo Marcos que el lector tiene entre las manos, es, a mi juicio, ejemplo claro del hombre que sin haberse propuesto fonnalmente, en el
curso de su vida, ser escritor, llega, sin embargo, a serlo por imposicin de una ntima necesidad insoslayable. La actividad permanente del autor de Anecdotario del uruguayo Santiago Marcos fue la
del diplomtico. Radicado por aos en pases europeos: Inglatena,
Dinamarca, Suecia, Noruega, Suiza, las obligaciones de su carrera lo
llevar on, tambin, a vivir largamente en diversos pases americanos:
Bolivia, Ecuador, Venezuela, Brasil, Argentina. Una vida as tiene que
ser , por fuerza, rica en experiencia. Intensa y con no pocos atractivos.
Se conocen seres, costumbres, paisajes diversos. Se abren amplios campos para la personal meditacin. Pcw una tal vida tiene que conocer,
asimismo, la nostalgia del solar propio y la inquietud de no sentir
una genuina radicacin tenestre. El peregrino siente siempre, secr etamente, su vida en vilo, y aspira a r eposar, algn da, en el solar
natal. Recordemos a los campesinos esp aoles que, al emigrar a Aml'ica, traan el montoncito de tierra materna sob1c el que habran de
reposar definitivamente, en la muerte, su cabeza. Pienso que Ramn
Priz Coelho, en medio de tantos desplazamientos, sinti la necesidad
de radicarse de algn modo en su propio pas. Y para ello, escribi un
libro. Un libro narrativo que lo ayud a sentirse radicado. Desde est e
punto de vista, Anecdotario del uruguayo Santiago Marcos (La Paz:
Bolivia - Revista "Mxico", 1938), me impresiona, inicialmente, como
una especie de gozosa reasuncin de l a tierra nativa, de la cual el
autor anduvo tan lejos durante tantos aos. A esta inicial impresin
se suma otr a que, en mi sentir, surge, co1no reaccin inmediata y espontnea, de la lectura del libro de Piriz Coelho. Cul es esta impresin? Para subl'ayarla servir una breve digresin. Hay obras literarias que, m s que por su r ealizacin esttica, atraen por sus destellos de calor humano, por la temperatura vital que sus pginas irradian. En estas obras interesa, antes que nada, el tono: sinceridad,
frescura, carcter personal. En ellas se siente como subsidiaria la roa89

yor o m enor destreza con que el autor sabe dar salida a su genuina
necesidad de comtmicacin. Y hasta ciertos desalios, y an alguna
torpeza en el oficio de escritor, pueden resultar agradables: son signos ciertos de espontaneidad, del deseo ele lourar una expresin lisa
y llana que se tienda como un puente abiert~ a la receptividad del
lector. Si, con todo 1igor y afinando la calibracin crtica, se intentara la creacin de una escala de valores literarios, sera necesario, a
mi juicio, establecer una categora que albergara en s el tipo de obras
cuyos caracteres son los que, aproximadamente, quedan indicados. Son
obras cuya denominacin adecuada sera, quizs, la de simpticas. Pues
bien: de esta naturaleza es esa otra impresin a que antes me refer.
Como una obra simptica impresiona este Anecdotario del uruguayo
Sc~1~tiago Marcos . .A mi juicio, esta doble impresin que el libro de
Pn1z Coelho su scita, esto es: ser sentido como gozosa reasuncin de
la tierra nativa y como obra simptica, pueden valer conw tm primer
acercamiento crtico. Ambos impresiones suponen, hasta cierto punto,
una caracterizacin y tma estimativa. Una y otra, desde luego, muy
primarias o genricas. Constituyen, valga la expresin, al modo de
una atmsfera c1tica con que conviene rodear al libro de Priz Coelbo
para que una ms incisiva penetracin en l d su adecuado rendimiento.

muchas veces que la vida los gaste como el roce desgasta una moneda,
estn lejos de aquel primitivismo reluciente de barbarie. Son seres que
viven con un ritmo lento y denso, como haciendo del cuotidiano vivU:
una forma humilde de la heroicidad. Distinta es tambin la precisa
pero esquemtica mane1a narrativa morosoliana, que puede en una
frase apresar lo esencial de un personaje, del intenso sondeo squico
a que somete Zavala Mtmiz a sus personajes. As, pues, a p esar de la
inicial unidad temtica que vincula a estos diversos escritores, el conjunto de sus obras ofrecen una visin del pas que tiene una cierta
cualidad caleidoscpica, porque la materia naiTativa que utilizan se
refracta en sus libros de diverso modo. Cabe hacer estas observaciones,
ya que tambin el libro de Piriz Coelho ofrece su sesgo personal
en el enfoque de la realidad campesina. Anecdotario del uruguayo
Santiago Marcos se inscribe, pues, en una bien definida c01-riente de la
narrativa nacional, pero lo hace, asimismo, con sus perfiles propios.
Cules son los rasgos que dan personalidad propia al libro de Ramn Piriz Coelho, dentro del conjunto ya tan vasto y, al mismo tiempo, tan matizado, de nuestra narrativa de tema campesino?

II

Toda obra literaria instama, por una parte, una forma de soledad
muy precisa: la constituida por su ltima, radical e intransferible
temperahua humana y esttica, pero, por otra parte, establece un modo de comunin tan preciso como aquella soledad: la constituida por
sus contactos con las obras de anlogos caracteres creadores que, en
el conjunto de toda literatma, se organizan como una tendencia ntidamente reconocible. Para subuyar los rasgos m s personales de una
obra literal"ia es necesario tener en cuenta tanto aquella soledad como
esta comunin. La exacta caracterizacin y estimativa de una obra
literaria exige, por consiguiente, una operacin anloga, en lo conceptual, a la que los lgicos demandan para la elaboracin de una
definicin correcta. Definir consiste en insertar lo definido en el gnero prximo y sealar, luego, la diferencia especfica. Insertar una
obra literaria en su gnero prximo es precisar los caracteres de la
comunin antedicha, determinar los rasgos que esa obra tiene en comn con otras; subrayar la diferencia especfica es penetrar en el
r_ecinto de esa soledad que la obra instaura y evidenciar lo que tiene
de nica. Y a en otra oportunidad, en el prlogo a los cuentos de
B enjamn Fernndez y Medina editados en esta misma coleccin, h e
procurado destacar algunos de los trazos caTactersticos que definen
globalmente el crioUismo narrativo dentro del cual se inserta este
Anecdotario del uruguayo Santiago Marcos. No es ineludible 1epetir
aqu lo afirmado en aquel prlogo. No es tampoco ineludible sealar
uno a uno los 1asgos diferenciales perceptibles en el libro de Piriz
Coelho'. Para evidenciar la fisonoma personal que dentro del conjunto del criollismo narrativo tiene este Anecdotario del uruguayo
Santiago Marcos, alcanza, a mi juicio, con que se haga intuir el clima
narrativo, el aire particular que parece desprenderse de la obra y en

Ramn Piriz Coelbo escribi y public su Anecdotario del uruguayo Santiago Marcos en los ltimos aos de la dcada del treinta.
Su obra apareci, pues, hacia el final de un perodo bien definido
de la narrativa uruguaya. Ese perodo, iniciado alrededor de 1920,
aproximadamente, congrega un ncleo numeroso y calificado de escritores vinculados entre s por algunos rasgos comunes. El primero y ms
saliente de esos rasgos es que todos buscan apasionadamente en la
vida del campo y de las pequeas ciudades del intel"ior del pas su
materia narrativa. Fueron aos en que nuestros narradores bucearon
afanosamente en toda esa zona de la r ealidad que se juzgaba expresiva de lo ms genuinamente autctono. Ramn Piriz Coelbo, con su
Anecdotario del urnguayo Santictgo Marcos, se inscribe dentro de esa
corriente de nuestra narrativa. Con lo cual queda dicho qu zona de
la r ealidad nacional fija su atencin de narrador. Mas es preciso, todava, agregar algo: la identidad de inters por una misma zona de la
r ealidad, no impidi a estos escritores concentrarse sobre ella desde
postuns literarias e intuiciones de la vida radicalmente distintas. Y de
ah la diversidad de mundos narrativos creados a pesar de la identidad el punto de partida. Pinsese, simplemente, y para visualizar
con un solo ejemplo esa diversidad, en la diferencia que va de
Crnica de un crimen (1926), de Justino Zavala Muniz, a Los albailes
de "Los Tapes" (1936), de Juan Jos Morosoli. En ambas obras hallamos seres lnunildes, vidas primarias. Pero, qu heterogneos entre
s son ambos orbes narrativos ! Salvajemente trgico, inten so, de pasiones rudas y brbaras, es el de Zavala Muniz; una viril melancola corre por las pginas de Morosoli, pero sus personajes, que dejan
90

III

91

el cual la misma se envuelve. Creo posible lograr tal fin mediante varias rpidas anotaciones en torno a algunos de los aspectos ms importantes del libro.
Cul es el cuadro general que Ramn Piriz Coelho ofrece de la
campaa uruguaya en su Anecdotario del uruguayo Santiago Marcos?
Cuando esta pregunta se formula con respecto a cualquiera de las obras
que integran el ciclo de nuestro criollismo narrativo, es necesario, previamente a un intento de respuesta, precisar la ubicacin geogrfica Y.
temporal en que la accin se sita. Es necesario an ms : una determinacin ms especificada - estancia, chacras, campo abierto- del
escenario en que la accin narrativa se encuadra. No son pormenores
superfluos. Nuestros narradores criollistas se han esforzado en c1ear
seres concretos y no un tipo abstrcteto, no el hombre de nuestro campo
sino los hombres de nuestros camp os. Esto es: considerado en su conjunto, dicho ciclo narrativo muestra, a travs de los distintos autores
y obras, los diversos tipos humanos que la evolucin histrica ha ido
haciendo aparecer en la campaa. Representantes de distintas etapas
de una evolucin, esos tipos muestran ciertos rasgos genricos sobre los
que se dibujan, modificndolos, p erfiles diferenciales. Y, de i gual
modo, aunque en forma no ya tan ntida, esa misma narrativa r egistra caracteres diferentes en sus personajes segn las diversas zonas
del pas en que habitan. La localizacin geogrfica y temporal, por
consiguiente, en que se sita la accin narrativa, es de no poca importancia para la comprensin de las obras de nuestro criollismo na
rrativo y pal'a una ms honda penetracin en las inten ciones creadoras
de los diversos autol'es. Esas dos coordenadas - la geogrfica y la temporal- son, en Anecdotctrio del uruguayo Santiago Marcos, bien precisas. La accin narrativa se sita en la zona litoral de nuestro pas :
eu la est ancia "Los Alamos", de don Juan Marcos, ubicada en el departamento de Paysancl, en las cercanas del ro Queguay y el
arroyo Buricayup (vase comienzo del captulo VIII). Hay dos rpidos desplazamientos de la accin a otros escen arios: a P aysand (captulos VII y VIII) y a Buenos Aires (captulos-eplogo XXI y XXII }.
Pero, a los efectos del cfima narrativ o, el escenario que importa es el
campesino. En cuanto a la poca, tambin est fijada con exactitud:
en el captulo I, el autor indica que l a accin comienza el 8 de marzo
de 1908; en el captulo XII, seala que se cierra en julio d e 1914.
Dentr o del marco narrativo creado por estas dos coordenadas, encierra
Pil'iz Coelho la accin. Cul es sta? Dicho muy brevemente : las
varias vicisitudes por las que atraviesa un "gauchito" adolescente, Santiago Marcos, hijo del dueo de "Los Alcmws". Esas vicisitudes, en
su mayora, tienen su origen en el carcter un tanto tupisondista y
propenso a amores y amoros de Santiago. No son,' ciertamente, aventtuas excepcionales, aunque, e n ms de una ocasin, ponen de manifiesto el evidente coraje del "gauchito". P ero hay algo ms que debe
ser claramente destaca do: ese hilo anecdtico se va tejiendo sobre el
entramado constituido por cierto nmero de escenas tpicas - carreras de parejeros, timbas,' jugadas de taha, bailes cam pesinos- y le
penniten al autor movilizar, tambin, un .conjunto no menos tpico
de personajes. Agregnse, todava, que el autor inter cal a la narracin

92

de algn "sucedido" totalmen te ajeno al protagonista pero muy caracterstico de la vida de campaa, y se tendr un primer indici o
del clima narmtivo constit uido por Anecdotario del uruguayo Santia
go Marcos. Lo dicho sugiere, creo, que para intuir el clima narrativo
del libro de Piz Coelho; el lector d eb e tener en cuen ta que sus trazos
sustanciales son los siguientes : costumbrismo, a travs de descripcin
ele escenas tpicas; color local de una zona bien esp ecificada del pas;
incursin en asp ectos de la vida de una estancia de comien zos de este
si glo ; representacin de algunos tipos de nuestra campaa de l a misma
poca: viejos que conservan, an acusados, r esabios del gaucho, an
cuando ste como realidad histrica ha desaparecido, y j ven es, el
paisano o criollo, en los cuales los atributos d el gaucho se muestran
ya muy evolucionados.
Esta inicial caracterizacin del clima narrativo ele Anecdotario del
uruguayo Sa.ntiago Marcos requiere ser completad a. En lo anterior h e
atendido, especialment e, a los elementos objetivos que lo componen :
poca, lugar, costU111brismo, color local. . . P ero toda r ealidad pued e
ser vista desde distint as persp ec tivas ntimas, y, segn sea esta p er sp ectiva, esa realidad, al ser trasmitida, una diver sa fisonoma. La p er sp ectiva ntima con que Ramn Piriz Coelho ve la r ealidad q ue en su
libro trata es dir as, recatadamente emocional y predomina ntem ente humorsti;a, E se humorismo cm:re por casi todas las p ginas del
libro; a veces, a flor de piel, otras, soterrado y subyacente. E se humorismo, que slo desap arece del todo en algunos mon:entos de .mayor
intensidad dramtica, es m enos verbal que de contemdo: consiste en
un modo de ver y construir las escenas y los personajes. E s un humorismo que yo siento como muy caractersticamente nuestro pero que,
en rigor, esulta difcil de definir. Es un humorismo que n ace de ver
el lado grotesco d e ciertas realidades, d e enfrentar algunas sit u aciones por medio de un esguince burln, de r eir, quizs forzada m entc,
incluso d e los que nos duele, de acentuar el t razo caricaturesco d e
que ms que risa p odra merecer conmiseracin. E se h u m or que
bordea lo grotesco, y que resulta indefinible, como indefinible resulta, segn Chesterton, todo lo que r ealmente inter esara que pudie ra
definirse, est, en especial, presente e n el captulo XIV, cuando se
describe la cancha de taba, la tercera y ms humilde de las t res, donde se expansiona el "savalage" . Lase esta descripcin: Don Pancho,
tristn y sin m edio, se retir a. fornutr corro en un gntpo d e colegas.
''trasquilaos", que se consolaban hablando d e sus diversas h abili-dades y recondaruLo tiempos mejores. . . En aquel ameno d ebate diluci,.
daba.n aSlLntos de trctscendencia sin igual los conocidos ciudadcm os del
pago Abdon Zanabria, Maneco Colorao, Maneco T at, Par d e Botas
.Hwuleira, El Chivo Aguilera y don ]uc~n P aulo Gonzlez. A ellos se
incorpor el amigo Gira, y momentos despus, desposedo yct de su s
postreros vintenes, el mlty ilustre don Dorotco Ramrez. S e trawba d e
ocho pers.onajes d e alta alcur.nict en hts cop as, concurrentes i nfalwbles
a todas las reuniones y fiestas de pulperas pero d e muy precaria si
tuacin econmica en todas las estaciones d el ao.
Z wutbria y Gonzlez eran , socialn1ie~J~,te, lo me jorcito del gntpo.
El resto lo comp onan seis viejos haraganes y borrachones, enemigos

lo

93

e1npedernidos de todo aquello que significum trabajo. Abdon y Jzum


Paulo no eran as. E l primero se prestaba como cocinero en las es
quilas, "yerras" y mensuras de ccunpo. El segundo trabajabct en guas
cas y tena para labor tan sutil como para las copas, vocctein arts.,.
ticct .. . Adems, se distingua en calidad de "embellonador". Ninguno
de los dos jugaba. Solamente be ban. Juan PauZo siempre, como fantico idlatra de Hacus; Abdon, ocasionalmente, y ltunca perda los
estribos. Y ambos gastaban la platita bien ganada sin remordimientos
de conciencia. Con los restantes seis caballeros, la cosa era distinta:
beban y jugaba;n. Para conseguir dinero cerdeaban sus caballos, y algn ajeno si se presentaba la oportunidad, y as juntaban capitalito
que les serva "pa despuntar el vicio" con un poco de yerba, caa y
taba ... La carne y otros menesteres podan adquirirse con cierta facilidad contando con los sentimientos generosos del vecindario "acomodao" que a veces regalaba de buen grado y a veces por temor que
le carnearan las ovejas >en algn zanjn apartado, a las sombras de
las 'IWches estrelladas y sin luna . .. Por lo dems, las chinas sem
braban para choclos y daban hijos todos los aos ... Que ms poda
pedirse? . . . Ms tarde los gurises serva.n para juntctr lea, traer agua,
pedir "fiao al pulpero", pescar bagres, cabezas amargas y tarariras
en las lagunas del Sauce, Soto y Buricayup. . . Qu ms podct pe
dirse? ... As era liinda la vida!... . .
Hay, en esta presentacin de tipos, sin duda, algo de humor entre
gri~ y negro. Se acenta lo grotesco. Casi despiadamente, se caricatunza todo lo que los personajes tienen de miseria fsica y moral.
Pero hay ms todava. Los mismos personajes adoptan ante ellos mismos un idntico sesgo burln. V anse estos comentarios, hechos por
"gauchos rotosos", cuando otro, tan "rotoso" como ellos, entra a tallar
en la t aba:
Ech suerte Uoroteo l{amrez, alias "El Tigre", y con aplomo
extraordinario apret la taba Pancho Gira, quien escudriando su
cinto viejo consigui juntar tres reales despus de haber recurrido a
los ltimos vintenes matreros. La labor tenaz de Pancho provoc co
m entarios como estos:
--:-Cuid~do,, ::':uchachos, ta tanteando Slt lagarto viejo Su Eselencia
et mtyonarw Gutra y van a correr fas doradas de cabayito como e3
agua e Buricayup cuando sale campo ajuera ren-,pujao por la crecien
te el Queguay . . .
.-Den cancha, seores, que lltlatos Neto se juega sus veinte mil
novtyos ...
-Entuavct le quedan otros veintemil e.n la cctbeza .. .
-No molesten al acaudcdao don Luis lnacio Garca .. .
-Por la paradu parece el dueo e 1ct estancict "Las Delicias" . ..
-Pa mi qu'es don Jacinto Larrachea ...
- 0 ser Mongrell que se juega la cabau? . ..
-0 el dotor French que arrieja los toros importoos? .. .
-Debe ser don Anbal da Souza .. . , o el dot or Gallinal . . .
-Pa mi qu'es ctlgn pr.n.cipe o ray disfNtsao de perro sarnoso . ..

94

Esta burla que los personajes hacen de la miseria ajena, que es,
en rigor, su propia miseria, ya que todos viven un estado de miseria
compartida, es caracterstica del humor rioplatense, y Piriz Coelho
1ecoge ese sesgo humorstico no slo cuando hace hablar a los personajes sino tambin a travs de la perspectiva subjetiva con que l
mismo los enfrenta. Las pginas del libro se hallan as, como impregnadas de ese "humor" tan particular que he pl'Ocurado, a travs
de algunas transcdpciones, hacer intuir. El "habla" de los personajes,
reitero, acenta la presencia de ese humor. Es un "hable/' jugosa, llena de inventiva, con eficaz aprovechamiento de giros populares, y
que extrae expresividad hasta de lo que linda en lo grosero. Para
dar una fugaz idea de esa "habla", propondr varios ejemplos. Un
curandero brasileo, que casi ha matado a una familia entera, se justifica as: "-Geno, eu no tio a culpa; et maneia taba fresquia e
eu .no saba quera de un cueiro de un animal morto de grano malo,
o iso que us gringos yametn carbunclo. Foi una injusticia, mais me
aplicuron seis m eses de prison. Sorte danada! No hay justicia en este
pcs!". Una china desdeada se dirige as a un mozo: "- El gringo
no desearct que yo le diera unos abrojos pa su linda melena rubia
que relumbra al sol lo mismo que cerdc~ de chancho colorado?". Un
personaje describe as la tremenda situacin ele miedo por la que pas
otro: "-Se le aflojaron tuitas las coyonturas, se le cay la cetrretiya
y la baba le ba la pera, y, coligiendo por el ruido e sus achuras
y por cierta gedentina, se le afloj hasta el aniyo el niengue . .. !
Una observacin ms quiero hacer entrar dentro de este capitulillo. Dije antes que la ubicacin geogrfica de la accin 'narrativa
es una determinante de ciertos rasgos de las obras de nuestro criollis
mo narrutivo, ya que a travs de sus obras, y segn sea la zona de
ubicacin geogrfica de la accin, se han subrayado matices diferenciales en los rasgos sicolgicos de los personajes. Matices que p1ovienen
no de la singularidad individual sino del medio ambiente que ofrece
peculiaridades bien discernibles de l as de otros. No se debe extremar
la afirmacin hasta suponer que dos obras cuya accin tenga idntica ubicacin geogrfica han de t ener cancteres absolutamente iguales. Otros factores intervienen y llegan a determinar variaciones sustanciales. Pero, en muchos casos, se pueden establecer aproximaciones que corroboran aquella afirmacin. Una de esas aproximaciones
es la de Anecdotario del uruguayo Santiago Marcos con la labor narrativa de Adolfo Montiel Ballesteros, la cual suele desarrollar su
accin, tambin , en la zona litoral del pas : Salto. E ntre la obra de
Montiel Ballesteros y el libr o de Piriz Coelho hay, efectivamente,
afinidades bien ostensibles. Pienso, especialmente, en cuatro libros de
Montiel Ballesteros: Alma nuestrct (1922), La raza (1925), Luz mala
(1930). Para estos libros, son transferibles muchas de las observaciones
sob1e el "humor" que impregna las pginas de Piriz Coelho y que quedan antes anotadas. Aunque, eso s, en Montiel Ballesteros ese "humor"
es m enos tosco o abrupto y ms tocado de matices lricos. De igual
modo, tanto algunos personajes de Monticl como otros de Piriz Coelho
tienen una cierta traza caricaturesca muy bien lograda. En uno y otro
escritor, por otra parte, campea una sensualidad fuerte y sana, un ero-

95

tismo tan autnticamente vvido que se le siente como una forma de


salud moral. "Los relatos de Jl!lontiel estn impregnados de crudas seJI.
saciones de color, de olor, de gusto; sus sensibilidctd es ms corporal
que anmicct", ha escrito Zum Felde. Cabe aplicar exactamente l as mismas palabras respecto a P iriz Coelho y su libro. Sus pginas no son
las de un contemplativo, sino las de quien, con verdadera fruicin
casi corporal, procura apresar l a r ealidad .
IV
Una idea d e cual es el clima .narrativo de Anecdotario del uruguayo Santiago Marcos queda esbozada, a mi juicio, con las anotaciones
que anteceden. Corresponde apuntar, ahora, algunas observaciones sobre los personajes. Son muchos los que moviliza el autor en las pginas de su libro. Pero, en verdad, y aparte del personaje protagnico,
no ha sido preocupacin del autor hacer en ellos un calado sicolgico
profundo. La mano del autor, es cierto, se ha movido l'pida y certeramente trazando perfiles bien delineados, pero su intencin ha sido
detenerse en esa superficie. He dicho ya que estos personajes son representativos de un momento de la evolucin de nuestra campaa,
y he sealado, tambin, que asumen por momentos un trazado casi
caricaturesco. Dentro de este cuadro general, se singularizan algunos
tipos : don Juan Marcos, prototipo del viejo patrn de estancia, lleno
de experiencia y de nobleza; el capataz, don Eufrasio Cardozo ; Eleutcrio, el hijo de don Segundo, "medio i;diota merced a la educacin
del garrote que le prodiga be~ dictrimnente su padre"; las figuras femeninas: Juanita, Guillermina, Isabel. .. Cabe sealar, asimismo, que,
como en otras novelas que muestran estancias de la misma poca - por
ejemplo : Castigo e' Dios, de Montiel Ballesteros, y Pcts.ar . .. , de Mateo
Magarios Solsona- aparece en sta de Piriz Coelho el tipo pintoresco del extranjero radicado en la campaa : el andaluz Francisco
Peral, al cual el autor presenta, y lo mismo hacen los dos antes citados,
como un tipo cmico pero visto con simpata. Otra presencia que debe
ser subrayada, por inslita en nuestro criollisnw narrativ.o: los gitanos, que adquieren, conviene destacarlo, papel principal en algunos
de los captulos finales.
Unas palabras, ahora, sobre el personaje protagnico. No se trata
de un personaje de sicologa compleja. Indiqu ya algunos de l os elementos que lo definen : es un "ganchito" adolescente, un tanto trapisondista y dado a amores y amoros. Puede agregarse que lo adornan
algunas virtudes: coraje, generosidad, innato buen corazn. En su .formacin influye la paisanada que lo rodea, que le inculca la idea de
que "petra ser hombre haba que beber, jugar, pelear y conquistar mu
jeres". De ah que muestre, por momentos, ciertas aristas de compa~rito, de l~s que l mismo trata de corregirse cuando regresa de cursar estudios en el "Instituto Scmducero"', de Paysand. Cuando la casualidad pone en sus manos los poemas de Homero, los lee y hace una
graciosa interpretacin de hroes y dioses. Pero esta lectura le de~
picrta aficiones poticas y literarias. E stos rasgos definen, en general,

96

la personalidad de Santiago Marcos. Pero si sta es, me p ermitir decir


as, la definicin del personaje, cabe, tambin, una interpretacin d el
mismo. Para llegar a ella es preciso recordar que Anecdotctrio del uruguayo Sctntiago Marcos muestra nuestra campaa en un momento de
transicin. Nuevos mtodos de explotacin agrop ecuaria estn transformando las formas de vida de la "estancict vieja:'. En el captulo
XXII, cuando tras una larga ausencia, Santiago r egresa a la estancia
"Los Alcmws", encuentr a all a los viejos E ufrasio Cardozo, Cayetano Fernndez y Virginio Collazo. Ellos dan la pauta de esa transformacin. El viejo Cardozo se expresa as: "-A y, gur, qzt transformacin dende que te juiste la primera vez ! El pas se va agringando! En seis aos todo lw cambicw, y se van concluyendo las camperiadas. . . Y eL no quedcut cuasi rodeos y el lazo ta sie1~do su stituido
por los b':etes unde se encierrct el ganao pa la capacin, las marcaciones y hasta pct los apartes. No ves ay los palo a pique? Son los
bretes . .. " , y luego concluye: " Ya no servinws ni pa trir ctgua! En
unt los piones ya no usan chirip ni bombachas ctnchas. . . Se presientan de bombiyas cuwulo no de pantalones d e montar como ests
vos . .. Si parecen esas araas barcinas y vayas, de pier,nas finitas pero
culonazas! Los capataces en ura unos mocitos letrcws. Y ansina es
todo. Esta tierra val disastre, gur! Qztiera Dios yevarme pa su cueva
el cielo antes que yo presencie a mi pis agringao del todo! Esta elega, o epicedio, por una vida rural ya casi extinguida, es compl etada
por don Cayetano, que dice: "Aurct todo es pura chctfalona, che. Empiesan a venir los autos, las mquinas d e esquilctr y los arados a motor.
fr'ierro viejo que dentra al pis a ccunbio de oro! Dicen qu' es el progreso, no? Geno, antes no tenamos tanto progreso pero tenamos
menos malicia y menos corrucin, no! La palabra era un documento
y hasta el ms piojoso llevaba algunos riales en el cinto y mucha d inid en el corazn! Cmo no, no! Sabamos montar a cabayo y no
necesitbamos los autos p' atravesar la campaa en el lomo de nuestros
pingazos criollos, no! Pero nuestros manates amujerctdos quisieron imitar alas uropas y trajieron autos y mquinas pa cuasi todos los m enesteres . . . Giieno, el seior nos castig: lct langostct viene todos los
mios y el pis ta yenito e' gringos! Qu Dios se ctpiade de m y no
me permiw hablar arrevesao pa que me entiendan esos here jes ! Pues
bien: entiendo que Santiago Marcos puede ser interpretado como tm
personaje represep.tativo del nuev o tipo de criollo que surge en nuesha campaa durante esa etapa de transicin. Posee algunos de l os
atributos del viejo gaucho, desde su altivez hasta sti coraje. Coraje
y altivez que en l, como en el gaucho, son tan pronto esplndidas
cuali.d ades como causa de actitudes negativas. Ama y se consu stancia,
asimismo, con ese medio rural del que es, casi, como un fruto natural. Pero en l hay infiltraciones ajenas a la telrica entraa de
donde ha crecido : el comienzo de una cultura ciudadana, y hasta esa
lecttU'a de Homero, del que hace su interpretacin sui generis. E s,
en rigor, un tipo nuevo de hombre americano en estado de getminacin. Un hombre, es necesario anotarlo, que comienza a huir del campo. Tras un perodo de trabajo en Buenos Aires, el lector halla, al
fin de la novela, a Santiago embarcado en el "Arlanzct'', rumbo a

97

Inglaterra. Una consideracin ms deseo apuntar. En la pagma preliminar del libro, titulada Entra Santietgo- . . , se anuncia que pronto
sern contadas otras ancdotas de su vida. Y como el libro se subtitula Adolescencia, es fcil sospechar que el autor pensaba, a travs
de ms de un libro, contar el proceso de una vida entera. En ste
se daba, tan slo, la "adolescencia" de ese hombre nuevo que el autor muestra en sus pginas. El proyecto no se r ealiz. O, si fue ej ecutado, no vio, que yo sepa, la luz pblica. Y es lstima. El personaje posee buenas posibilidades de desarrollo.

V
En el p1logo a los cuentos de B enjamn Fcmndez y Medina,
publicados en esta misma coleccin, h e afirmado que para nuestros
criollistas narrativos el acto de contar es un acto ambivalente: es,
por un lado, un acto esttico, y, por otro, una contribucin al conocimiento de la r ealidad nacional y a la consolidacin de la misma.
Esta ambivalencia es visible claramente en Anecdotario del uruguctyo
Santiago Marcos. Los apuntes que anteceden subrayan las cualidades
y calidades de esa ambivalencia. Unas palabras finales quisiera agregar. El libro de Ramn Piriz Coelho no es, desde luego, un libro
perfecto ni una de las obras cumb1es de nuestro criollismo narrativo.
El autor, a mi ver, r epito, no se propuso, tampoco, ser un "escritor",
en el sentido corriente del trmino. Fue un hombre que, en un momento de su vida, sinti intensamente la necesidad de contar y lo hizo con gozosa fluencia, dejando que lo mejor de su savia vital se
hasvasara de s mismo al papel. Sus pginas estn caldeadas por la
temperatura que les comunica esta autntica necesidad de expresarse.
Y de ah que se lean con verdadero placer; de ah, tambin, sus m ejores hallazgos. Frente a esta cualidad, tan importante, el l ector puede pasar por alto algunas cadas en lo sentimental proclive a lo cursi,
y, tambin, la falta de rigor en la composicin. El entusiasmo con que
Piriz Coelho narra se comunica a su lector, y ste experimenta tanto
el goce de leer como aqul ha experimentado el de escribir. No puedo,
aqu, sustraerme al deseo de recomendar a la atencin del lector las
calidades del captulo 111, donde el viejo Eufrasio cuenta sus peripecias despus de la batalla de Tres Arboles. Por su lenguaje, por su
fantasa que toca lo sobrenatural en la forma ms inusitada, por sus
chispazos de humor y por su sabor tan rioplatense es, en verdad, una
pequea obra maestra de "narrador d e fogn". Desglosada del t exto,
podra figurar en la ms exigente antologa de nuestra narrativa. El
mismo autor, por otla parte, segn dicen , fue un excelente "causseur".
Esto es : un narrador de fogn transferido al plano culto. Un retrato
de Piriz Coelho lo muestra con un aspecto en que nada sugiere al
diplomtico. E s un rostro de vie jo criollo, lleno de una serena, bondadosa simpata y en el cual se perciben las huellas de una ntima
vivacidad, como r ecatada y contenida.

ABROJOS,
DE JAVIER DE VIANA

1
Todo escritor crea desde una situacin vital determinada. Esa siti.Lacin vital est conformada, en lo objetivo, por los factores que
componen el contexto social, poltico y econmico; est determinada,
en lo subj etivo, no slo por la reaccin del creador ante ese contexto
sino tambin por las inciden cias de su propia vida individual. E~
indudable la gravitacin que en l a creacin tiene el estar vitalmente
situado del escritor, aunque siempre es difcil, y e n muchos casos casi
imposible, establecer las relaciones entre contexto vital y <;reacin.
~!!las relaciones son demasiado sutiles. La situacin vital se proyecta
Siempre en la obra, pero el cmo lo hace y el porqu dio tal o cual
r esultado y no otro es siempre de dificultosa explicacin, salvo que
se admitan como vlidas -lo que no es legtimo- esquematizaciones
simplistas. Hay casos, sin embargo, en que las relaciones entre la situacin vital y la obra es tan evidente que no se corre riesgo tle de
senfoque crtico si se las establece en sus lineamientos generales. En
algunos ~spectos, no ofrece dificultades mayores determinar las relaciones entre la situacin vital de Javier de Viana - y me aiengo aqu,
simplemente, a lo que la situacin vital comporta de circunstancia
individual- y su labor narrativa. No es dificultoso hacerlo y, adems,
es importante, porque explica cabalmente la varia modulacin, en
caractel'sticas y calidades, que esa obra hace ostensible a lo largo dela trayectoria creadora de su autor.
No existe, desdichadamente, y no es una excepcin entre los ms
importantes creadores uruguayos, una biografa de Javier de Viana
que d, en forma por lo m enos medianamente satisfactoria, los porm enores ms significativos de su vida, de modo tal que valgan para
la necesaria connotacin de su obra. La ficha autobiogrfica escrita
por el mismo Javier de Viana, las pginas de Crnicas de la revolucin del Quebrp.choCI) y Con divisa blancaC 2 l , los datos detectables
(1) Las C1ni cas de la 1evolucin del Quebracho. (Montevideo Claudio Garca y Ca., 1944) fueron publicadas por Juan E. Pivel Devoto.

98

99

en la prensa diaria y en las publicaciones peridicas son, atmque todava inarticulados, los elementos con que hoy se cuenta para recomponer la trayectoria vital del autor ele Campo. A ellos d eb e agregal"Se
la documentacin, manuscrita e iconogrfica, que se custodia en e]
Departamento de Investigaciones de la Biblioteca Nacional. Esta documentacin, aunque no excesivamente amplia, ofrece pieza de indudable inters. N o intentar ahoia una semblanza biogr fica de Javier
de Viana. Slo inter esa fijar unos pocos datos. Descendiente d el primer
gobernador de Montevideo, Javier Joaqun d e Viana, nieto e hijo de
hacendados y hacendado l mismo durante algn tiempo, Javier de
Viana -nacido en Canelones el 5 d e agosto d e 1868- goz, _hasta
1900, de un relativo bienestar econmico. Pero ya en los primeros
aos del 900, la situacin del escritor comienza a resentirse. En carta
dirigida a su h ermana Deolinda -carta fechada en "Los Molles", mayo 1'l de 1902- le escribe: "No tengo inconveniente en cederte la
parte que m e corresponde en la casa; pero no puedo mandarte poder,
porque no dispongo de un solo p eso para pagar el escribano. Para dar
de comer a mi fam.ilia me veo obligado ct ir vendiendo animales todos
los das, y eso mismo con dificultades"< 3 >. Cuando finaliza la revolucin de 1904, en la que Javier d e '\Tiana particip militando en las
filas de Aparicio Satavia, su situacin econmica es ya francamente
ruinosa. Se radica, entonces, en Buenos Aires, proponindose _yivir
colaborando en diarios y revistas. Y as lo hace, en ef ecto. E scribe
en las ms difundidas r evistas porteas -entre otras: " Caras y Car etas", " F1ay Mocho", " Mundo Argentino", "Atlntida" - pro_!ligndose en una produccin acelerada y sin pausa. Su situacin econmica
es, sin embargo, inestable, y por momentos, francamente dra~tica.
Las cartas de Javier de Viana al editor O. M. B ertani constituyen
un doloroso documento de los vaiven es de su angustiante situa~in
econmica. En carta dirigida, d esde Buenos Aires, y fechada el 22 d e
enero de 1914, le escribe a B ertani: "Perdnem e qtte insista en mo
lestarlo, pero m e encuentro en una situacin desesp erante. Enfermo,
sin trabajo en ningn diario, suprimido mi sueldito del gobier-no de
(;orriente por razones d e economas, las dos muchachas sin empleo,
sin recibir un centavo d el hotel, estoy debiendo tres m eses de casa
($ 525), almacn, carnicero, panadero, etc. . .. En una palabra: me
ahogo sin rem edio"< 4 >. Otras cartas al mismo B ertani r evel an idntica
situacin. Con algn circunstancial alivio, esta miseria econmica lo
acompa hasta el da de su muerte, ocurrida el 5 de octubre de -1926,
en La Paz (Canelones) . Como prueba, lase esta no ta enviada a Javier de Viana, un mes antes de su muerte, por el Directorio del Paltido Nacional: "Montevideo, julio 6 de 1926. 11 Seor don Javier d e
Viana. 11 Distinguido correligionario: /1 Impresionados sus amigos
Inicialmente haban aparecido en forma de folletn en"La Epoca" a partir del 11 de octubre de 1891.
'
(2) Con divisa blanca. (Buenos Aires, Imprenta Tribuna, 1904). Aparecieron antes como folletn de "Tribuna".
(3) Material custodiado en el Departamento de Investigaciones de la
Biblioteca Nacional.
(4) Idem.

del Directorio, Nacionalistct, po~ su situacin econmica afligente, han


resuelt? que este levante los trunestres vencido de la hipoteca que lo
~prem~a, y que cada uno de Stts miembros contribuya con su pequeo
o bolo a. ~almar en algo ~u presente situacin. 11 T engo el gusto pues,
d~ rem~ttrle con lct copta del recibo del Banco Hipotecario por los
trunestres v~n_cidos h~sta el 31 de juli?:_ la suma de $ 263.51. 11 Quiera Ud:,. rect~tr con esta nuestros can.nosos saludos el buen y noble
correhgwnano. 11 Pdt. Se deduce el tmporte del giro". Firma la nota E. Lm1as, primer presidente< 5 >.
Los datos consignados permiten escindir la vida de Javier de Vian~ .e? dos perodos: el de los aos iniciales, en los que conjuga su
ac~Ividad de estanciero con la actividad literaria r ealizada sin aprelUI?s porque no depende de ella para subsistir; la de los aos postenores a 1904, en los que, obligado a vivir de su produccin literaria
d ebi escribir sin pausa y con prisa. E sta dicotoma de la situaci~
vital de Javier de Viana determina una dicotoma en su obra. En
el primer perodo, escribe sus tres obras ms ambiciosas : Campo
(1896), cuentos, Gaucha (1899) , novela, Gur (1901), que junto a la
novela breve que da ttulo al libro r ene varios cuentos ms. Estos
tres libros forman una unidad y, en muchos aspectos, son las obras
fundamentales d e su autor. En esos tres libros, abiertamente natura~istas, . Javier ele Viana enfrenta la realidad rural uruguaya en sus
mas vanados aspectos y , pausada, amorosamente la analiza en las pginas densas de su novela y en los cuentos largos de su s otros dos
libros. En el segundo perodo, l a narrativa de J avicr de Viana sufre
un cambio sustancial. Obligado a escribir para diarios y revist as de
carcter popular, debe adaptar su cteacin a las exigencias de una
produccin infatigablemente sostenida, a las caractersticas de las publicaciones en que colaborara y al gusto de una masa de lectores de
formacin cultural m edia (y, an, sin formacin cultural al guna).
Esas condicionantes d eterminan, por un lado, la necesidad de escribir corto ; por otro, la de variar la perspectiva de la creacin {en lo
que, quizs, t ambin influy una variacin d e la ntima ptica para
enfrentar la materia narrativa). Encuadrado dentro de estas condicionantes, escribe Javier de Viana durante ms de veinte aos. Y escribe
con ritmo acelerado. Su produccin narrativa est constituida en este
perodo, casi exclusivamente por cuentos breves, cuyo total :urna varios centenares..Se ha afirmado, quizs exageradamente, que sobrepasan los dos nnl. De estos cuentos breves, muchos estn todava disp er sos en diarios y tevistas; otros, seleccionado por el propio Javier
d e Viana o por sus editores, p asaron al libro. Uno de estos libros es
Abrojos, publicado en 1919, ao en el cual Javier de Viana edit otras
dos e~leccion es de cuentos del mismo tipo: Cardos y Sobre el recado.
AbroJos con grega treinta y cuatro cuentos -de los cuales aproximadamen~e 1~ mitad ap areci~ron ~n "Mu~do Argentino" - y, a pesar de
sus altibaJOS en cahdad hterana, es bien representativo de las caractersticas salientes d el mundo narrativo creado por Javier de Viana
en sus cuentos breves.
(5)

Idem.
101

100

11
Los personajes que aparecen en Campo, Gaucha y Gur, obras
iniciales de Javier de Viana, son la transposicin narrativa de un tipo
humano bien definido : el habitante de la campaa uruguaya de las
tres ltimas dcadas del siglo XIX. Este tipo no es ya el del "gaucho
en el perodo d e su grandeza natural, en lct genuinidad de sus atribzt.o
tos raciales, en la integridad de sus caracteres histricos", segn define Alberto Zum Felde al tipo humano representado por el Ismael de
la novela homnima de Eduardo Acevedo D~az. Pero es, todava, descendiente diJ:ecto de l. Los personajes de las tres obras citadas, aunque reflejan los cambios sufridos por el medio 1ural uruguayo durante los ltimos treinta aos del siglo pasado, son an gaucho~, aunque son mostrados en el perodo de su proceso degenerativo. Reflejan los trazos de las nuevas formas de sociabilidad creadas, pero conservan, no obstante las transformaciones sufridas, los l'asgos salientes
de su s antecesores, tanto en sus aspectos positivos como negativos. En
cambio, el tipo humano que aparece en los cuentos breves pertenece
a otra poca. Es, salvo escasas excepciones, el hombre de la campaa
uruguaya o del litoral argentino tal como se dio en los primeros aos
de nuestro siglo. Es el perodo en el que el gaucho se ha transformado en el paisano. Esta variacin en lo que se 1efiere al tipo humano que da materia a su nal'l'ativa cuando Javier de Viana pasa
del cuento largo al breve, es bien visible en Abrojos. Los personajes
que entran en los treinta y cuatro cuentos del libro son, si cabe la
expresin, el proletario rural, el pequeo propietario, el estanciero
que abdicado sus pretensiones de caudillo y se atiene a su mera
condicin de latifundista y, en algn caso, el gringo. Con ellos compone un mundo nal'l'ativo abigarrado y pintoresco y los personajes,
aunque. la brevedad de los cuentos no permiten el corte sicolgico en
profundidad, se perfilan con rasgos ntidos y diferenciados. Sealo
slo algunos tipos, que son representativos d e los cuentos breves de
] avier de Viana: el paisano holgazn, falso, valiente y con algo de
personaje de novela picaresca (el prspero Mendieta de P ser hay
que ser) ; el joven estanciero cnico y egost~, ms ocupado en engaar "chinitas" ingenuas que en criar ganado (Mariano en Del bien.
y del mal) ; el paisano viejo y noble, que incluso se juega la vida
antes que traicionar sus sentimientos de justicia (el viejo Simn, en
el cuento recin mencionado) ; el tipo del brbaro moral, para quien
el homicidio, aun el ms atroz, es un acto natural, que puede realizarse framente y sin remordimientos (tanto Manduquia Mascareas como el portugus Sousa Cabrera Pintos d e lsto e una por
quera! ... ).
Las diferencias de contenido de los cuentos largos y los breves
de Javier de Viana no se r educen a las determinadas por el hecho d e
que en unos y otros retrata distintos tipos humanos tomados de modelos histricos pertenecientes a pocas distintas. Otro elemento incide en la ndicalizacin de esas diferencias y ese elemento es -reitero- la nueva ptica ntima con que el autor ve a la realidad que
da materia a su creacin. En sus obras m11yores, ] avier de Viana carga
102

el acento sobre los aspectos dramticos de su s t emas y personajes.


Mira la realidad no slo con ojos de artista sino tambin de socilogo. Ve profundamente y con objetividad trasmite lo que ve. El cua
dr o l'esultante es, en algunos casos, atroz. Relanse, para comprobarlos,
cuentos como Teru-tero o Los amores de Bentos Sarera. El cuadro que
traza ] avier de Viana, en sus cuentos largos, es veraz pero duramente
pesimista y slo se atena por algn toque de poesa cerril o algn
rasgo de nobleza que en ciertas pginas se traslucen. En los cuentos
breves, en cambio, la dureza crudamente pesimista de esa visin se
atena mediante el empleo de un ingrediente casi inexistente en los
cuentos largos: el humorismo. Este humorismo pulimenta las aristas
speras de la realidad an en los casos en que la r ealidad nanativamente tratada sea duramente amarga. En los cuentos d e Abrojos el
ingrediente humorstico es sustancial. De los treinta y cuatro cuentos
del libro, diez son abiertamente humorsticos, tanto por la intencin
creadora del autor, que procura un efecto final d estinado a hacer
rer, como por los ingredientes - retratos de personajes, dilogosque inciden frecuentemente en lo caricaturesco. De estos cuentos, a
mi juicio, los ms logrados son Empate, Captura imposible, Por el
wnor ctl truco y Pa ser hay que ser. En todos ellos, y especiahnente
en el ltimo, el autor conjuga el hallazgo de un personaje y una
ancdota con la felicidad en la e jecucin y el dialogado gil, chispeante y jugoso. Pero todava h ay ms. Porque an en aquellos cuentos que no son abiertamente humorsticos, el humor suele entrar como
un ingrediente insoslayable, ya sea a travs de algn momento del
dilogo o por el sesgo caricaturesco de algn personaje. Cabe an agregar que el humorismo de los cuentos breves de Javier de Vi a na no es
detonante. No busca la carcajada sino la sonrisa. Y una sonrisa en la que
entra alguna dosis de amargura. Porque en general, es un humorismo
que se nutre de la miseria moral o social de los personajes o de las
situaciones que los mismos viven y estn determinadas por las mismas causas. En pocas oportunidades el humorismo d e Javier de Vana se salva de esta circunstancia y an en esas, algn leve t eido
de aquellas causas queda. Se puede sealar, asimismo, que en ciertas
oportunidades el humorismo se integra con algn elem ento dramtico, que al ser enfocado desde una perspectiva deliberadamente absurda, diluye todo su dramatismo. As, en La salvacin de Niceto.
El tipo humano que Javier de Viana r etrata en sus cuentos breves
y el empleo del humorismo en ellos son dos notas constitutivas de
los mismos que, a la vez, los diferencian d e los cuentos largos d el
autor y los caracterizan en sus cualidades intrnsecas. Conviene subra
yar ahora otra caracterstica perceptible en el mtmdo narrativo crea
do por el autor de Gaucha con sus cuentos breves. Me refiero a la
excepcional riqueza anecdtica que ese mundo narrativo moviliza. La
facultad inventiva de Javier de Viana para lo anecdtico es admirable. En este aspecto no se repite, pues an en aquellos casos en cier
to~ cuentos tien en similitud anecdtica, el autor halla para cada uno
el matiz nuevo que vuelve a dar originalidad a la ancdota. La smple lectura de los treinta y cuatro cuentos congregados en Abrojos da
ya idea de esa felicidad inventiva: las ancdotas no solamente distin103

las sino tambin siempre inte1esantes. D e ah la amenidad d e los cuentos breves de Javier de Viana, an en aquellos donde las otras calidades litera rias decaen. Cuando esta felicidad inventiva para lo ~nec
dtico - cualidad literaria de primer orden- se conjuga con la innegable destreza tcnica de Javier d e Viana y su tambin innegable facultad cr eadora de p ersonajes, logra genuinas pequeas obras maestras, de las que, en Abrojos hay, a mi juicio, por lo m enos dos : Pa ser
hay que ser y Castigo de una injusticia. Uno y otro cuentos estn
montados en la originalidad de la ancdota. Pero en 1mo y
otro cuent o, adems, los personajes estn levantados e nteros e n cuerpo y alma. El autor, sin una lnea de anlisis sicolgico, en forma
admirablem ente obj etiva ilumina hasta el fondo ese tipo ele vida tan
p eculiar que se r evela en el pcaro criollo, que contina, con modos
nuevos, al pcaro espaol.

III
Las tJ:es obras iniciales d e Javier de Viana se difer encian n etamente de sus cu entos breves por el contenido, tal como h e procurado
mostrar en l as obse1vaciones que a nteceden. No m enos radicales son
las diferencias tcnicas entre los cuentos de uno y otro perodo. Analtico y pausado en el primero ; sint tico y d e ritmo rpido en el
segundo. En l os cu entos breves, Javier de Viana no pinta : slo dibuja
en blanco y n egro. En un par de lneas perfila un p er sonaje; con un
dilogo breve, conciso y tajante t r asmite el alma d e sus criaturas y
h ace avanzar los elementos anecd ticos; con unos pocos trazos da lo
esencial de un paisaje; en tres o cuatro pginas, plantea, d esarrolla y
concluye una ancdota. Est e admirabl e poder de sntesis le p ermite
frecuentemente ofrecer en esos breves cuentos tres dimensiones del arte
narrativo: creacin de atmsfera, situacin y personajes.
No est de ms proponer a la atencin del l ector algunos ej emplos ilustrativos. Vase un r etrato fsi co de p ersonaje, tomado del
Cl~ento que se titula La salvacin de N iceto: "Desnudos el pie y la
pterna, desbrochada lct camisa de lien zo listado, d ejando ver el matorral de p elos grises que le cubran el pecho, un codo ctpoyado sobre
el suelo y sobre la mano la vie ja pesadct cabeza, don Liborio pareca dormido; dormido como carpincho al b-o rde del !tgua, en el crepsculo de un atardecer tormentoso". Es innecesario subrayar la eficacia con que se logra visu alizar fsicamente al p ersonaje. Aunque
breve, el retrato tiene fuerza plstica y el autor h alla los elementos
ms significativos para lograr su dibujo. Cierra el r etrato una comparacin simple p ero adecuada: ella logra para el p er sonaje la atmsfera que le es n atural. Con i gual brevedad, el narrador da lo sustancial de un paisaje: "Lct barranca, cortada a pique. Diez metros ms
abajo, el ro ancho, silencioso, argentado por prdigo bao de luz
lu.nar. A tres m etros del borde de la barranca, lct selva ; la selva altct,
apiada, hirsuta y agresivct" . (Cuestin d e carnadas ). L ase, por fin,
este breve dilogo, tomado d e La inocencia de Candelaria, y mediante
el cual se va a la vez componiendo la ancdota e insinuando los rasgos
104

8icolgicos del p er sonaje : "-Que yo le tena mucha rabict al finao, n o


lo niego. . . pa qu lo vi n egar? . . . Y o s que no se debe hablar
mal de un dijunto, pero la verd hay que d ecirla, y B aldomero, como
chancho, era chancho y medio. . . /1 - Guarde fo rma! -amonest
severamente el juez. // - Qu guurde qu? / / - Que hable con
respeto! /1 - Ah, disculpe, seor juez! ... Yo quera decir que era
muy puerco. Pa cargar una t ab a erct como m andado hacer, y ctgarrando el naipe, yo li aseguro, seor j uez, que ni usted m esmo es capaz
de armctr un pastel tan bien como lo hacct el finao! . .. ".

IV
En un reportaje r ealizado por E duardo S. Taborda, y que apar eci en "Nu estr a Amrica" (Buenos A ires, 30/IX/ 1926) , con el ttulo Un rato de charlct con Javier de Viana, ste manifest que la dura
n ecesidad de vivir del producto de su pluma l o haba obligado, en
al guna ocasin, a escribir cuatro cu entos en tres hor as. Este dato es
ms que suficiente para hacer ost ensible las condicion es en que muchos de los cuentos breves ele Javier de Viana fueron escritos. Y esas
eondiciones explican que dentro del conjunto muy amplio de esos
cuentos se den grandes altibajos ele calidad l iteraria. Esta oscilacin
en la calidad literaria se explica m s todava si se rccuetd a que en
el mismo r eportaje el autor d e Gur afirma que si bien lleg a escribir
cuatro cuentos en tres horas, en algn otro caso, por lo contrario, se
tom cuatro meses para dar f orma y concluir un cuento de cuatro
pginas. Esto ocurri con Puesta de sol, que es, en verdad, una p eque a
joy a narrativa<<!). P e ro am con esos altibajos d e calidad, el conjunto
de los cuentos breves de Javier d e Viana constituyen u no d e l os ms
interesantes mundos narrativos d e la literatura u rugu aya. Estos cuentos son -si no si empre por su calidad, s p or l a intencin- ch ejovianos. Lo que hizo Chejov, con sus cu entos breves, en el cru ce de los
siglos XIX y XX en la literatura r usa, lo hizo Javier de Viana en
la literatura urugu aya. Su mirada avizora abarc un horizonte humano populante d e ser es d e l a m s variada ndol e, y, aunque n o siempre con pareja calidad, construy con ellos un p equeo mundo narrativo pletrico d e calor hum ano. Son una verdadera r adiografa d e
formas vitales y un ndice sociolgico importante para el estudio d e
la vida rural rioplaten se. En oportunidades crea verdaderas :ieque as
obras maestras narrativas; e n otras, esp ecialmente en sus ltimos aos,
el narrador reduce su estatura a l a del narrador de fogn. Peto lo que
nunca decae es el gil andar narrativo, la amenidad y viveza de l a
ancdota, la jugosa gracia del dilogo. Basta la l ectura de Abrojos para
comprobar estas afilmacione10. N o todos los cuentos al canzan aqu igual
calidad lite raria, p ero todos se l een sin esfuerzo. Ninguno deja d e presentar un flanco al inters del l ector. Ledos con la debida atencin ,
todos muestran alguna faceta que hace de ellos un a l ectura estimulante,
(6)

Se halla incluido en Macachines (1910).

105

III
DOS

ENSAYISTAS

ROBERTO SIENRA,
UN RARO DE LA LITERATURA URUGUAYA

Un ma rginal literario

Hay, en todas las literaturas, ~utores que, a pesar de haber producido una obra de primer orden y digna de la asidua frecuentacin
de los l ectores, no logran imponer se y ocupar el lugar de primera fil a
al que son r ealmente acreedores. Viven, dir as, en una discreta penumbra la vida de la fama. Concitan el inters y la admiracin de un
pequeo nmero de lectores, 1enovados a travs del tiempo, pero par ecen destinados a permanecer para siempre en una cierta situacin
lle mnrginales, como si su obra no se insertara con facilidad en el
contexto de la literatura a la que pertenecen. U n autor y una obra de
tnl calidad se dan en el caso de Roberto Sienra. Y en este caso, quizs
sean dos las razones que pueden invocarse para explicar esa su especial situacin marginal. Una, el per sonal temperamento del escritor;
otra, las cualidades y calidades intrnsecas de su propia obra. El personal temperamento de Roberto Siema le impidi, para emplear un
trmino de moda, promocionarse (y deb emos congratularnos de ello
porque calza su personalidad moral). Fue, segn testimonio de q uienes le conocieron, un vocacional de la soledad, que, alejado de amistades literarias que muchas veces ms entorpecen que ayudan a la creacin, vivi urdiendo silenciosa y solitariamente el entramado de su
vida interior. Alberto Zum Fclde, que l e dedica unas pocas pero consagratorias lneas en su Proceso intelectunl del Urugucty, escribe all
que Roberto Sienra fue un hombre callado, tmido, annimo, que
vivi como envuelto en su propia sombra y apartado del mundo. "Es
tudi abogoca -agrega Zum Felde- per~ siempre desempe empleos
ele cztrial en los estudios de abogctdos dle fama. No tuvo amistades en
tre los escritores ni contocto alguno con el ambiente literario. Aun
literariamente se le conoci poco. Gente que vala muchsimo numos
qu.e l, ocup elevados sitiales de prestigio y goz de las alabanzas
det mundo. Pero ocaso a l nada d e eso le importara. Mirando todo
-o tal vez ni mirando- desde el vrtice solitario de sz espritu:
-Vnnidades!, dircl'. Esta sostenida voluntad de apartamiento fue,
reitero, 1ma de las dos causas determinantes de que Roberto Sienra
no atrajera sobre s la atencin que la calidad de su obra m ereca.
109

L_a, otra, reitero .tambin, fu~ la cualidad intrnseca de su propia creacion: Roberto S1enra produ}o J?OCO y public sin prisa. Se inici con
un libro de poemas: Nadenas lMontevideo, Orsini M. Bertani, 1911),
al que sigue el pequeo opsculo constituido por su ensayo titulado
La dama d e San Juan (Montevideo, Orsini B. Bertani, 1913) , tras el
cu~l publica un nuevo libro: Hurwas (Montevideo, Fonseca y Moratono, !918)! formado por una primera parte de prosa, tan original
como Imposible de incorporar a un gnero literario determinado, y
una segunda parte que congrega un nuevo conjunto de poemas. Tres
f~lletos posteriores completan su obra ensaystica: Parafrasis (Montevideo, Mercante, 1921), que incluye los ensayos titulados El angelus
de la vida nueva, El discurso central del Quijote, Un sone.t o de Ver
laine y Algo ms sobre Verlaine; Stechetti-Tax (Montevideo Orsini
M. Bertani, 1923 ) y El to de Hltmlet (Montevideo, Mercant: 1937) ,
en el cual se junta sus comentarios sobre personajes de Shakespeare.
Toda esta labor fue reunida m s tarde en un tomo titulado Parafrasis
(~1ontevideo, Cl~udio Garca & Ca., 1941) , segn ordenacin establecida por el propiO autor. La lectura de este tomo donde el autor ofreH' globalmente su produccin a lo largo de casi treinta aos de creacin literaria, y si se presta atencin a la fecha en que cada uno de
sus trabajos fue inicialmente publicado, p ermiten comprender cules
son algun~s de esas cualidades intrnsecas de su obra que hacen de
Roberto S1enra un marginal en la literatura uruguaya del momento
en que escribi y public. Como poeta, tanto en N aderas como en
Huraa.s, qued al margen de las formas ms estridentes del modernismo que irradiaban, en el Uruguay, sus ltimos resplandores en algunos libros significativos (entre otros, los dos de Fernn Silva V ald~s : Anforas d e barro, 1913, y Humo d e incienso, 1917) y tampoco,
n1 uno ni otro libro, hay atisbos de la poesa de xaigambre tel rica
Y. criollista que se inicia en la dcada de 1910 y da, con Agua del
tzempo ( 1921) , de Fernn Silva Valds, y Alas nuevas ( 1922), de
Pedro Leanruo Ipuche, sus dos primeros ya perdurables frutos. La
voz de poeta de Robe1to Sienra, y cualquiera sea la valoracin definitiva que de ella se haga, tien e un timbre ol'iginal e inconfundible,
que l a ubica fuera del contexto potico uruguayo de esos aos. Igual
ocurre con su p1osa. No es la prosa de un modernista. No es, tampoco,
un esfuerzo por indagar, segn la inspiracin de esos aos, en el
ser de lo uruguayo (aunque esto no impide que algunos rasgos de
es? .ser estn presentes en sus pginas) . Sus autores son los grandes
clasiCos, las voces eternas de Dante, San Juan, Shakepeare, Cervantes,
Y, ya entre los modernos, el francs Verlaine o el italiano Stecchetti.
Slo en la semblanza sobre el Dr. Te filo Daz (Tax) se aproxinla a
~na p ersonalidad uruguaya. P ero, adems, su labor crtico-ensaystiCa queda fuera de serie por la forma en que se aproxima a los autoI'es que t1ata. En sus textos, Roberto Sienra instaura un modo de
aproximacin a libros y autores que concilia la indagacin crtica
con la confesin per sonal, la interpretacin de un personaje novelesco
o dramtico o de un poema con la reflexin sobre la vida los modos
expositivos del ensayista con los del n arrador. Este modo 'de ensayismo crtico contribuye tambin a configurar su fisonoma de marginal
110

literario. Todas estas modalidades despistan al lector, si no es un buen


lector. Y el buen lector es una especie que no abunda, y m enos en
el Uruguay, donde la mayo.t parte de los lectores -y m e refiero esp ecialmente a los que se autoconsideran profesionales de la l ecturase ubican por en:cima del autor y, vctimas de su propia egolatra, tcrmin_a n d escomprendindolo.
Naderas y huraas

Roberto Sienra - y su caso no es inslito, sino, por lo contrario,


muy frecuente-, comenz su carrera literaria publicando un libro
de poemas y, al fin, la culmin con sus trabajos en prosa. Pero el
la.nJ potico expresado en verso inicialmente subsiste cuando cambia
!a pluma del p oeta por la del prosista. Su caso es, en esto, similar, y
para citar ejemplos tuuguayos, al de Juan Zorrilla de San Martn,
estupendo poeta en prosa en sus ensayos, cuando, despus de Tabar,
dej casi definitivamente de escribh en verso, o al de Juan Jos M orosoli, cuyos cuentos r ecogen, depurado, el poeta de sus aos iniciales,
que se expresa en los poemas de B albuceos (1925) y Los juegos (1928) .
La mencin de estos dos ejemplos admite algunas precisiones que ser virn para afinar la compren sin de las relaciones entr e la obra en
verso y la obr1 en prosa de Rob erto Sienra. Zorrilla de San Martn
que en su inicial, Notas de un himno (1877) y slo se muestra como
un poeta de poca y sin 1eales valores perdurables, da luego con
La leyenda patria ( 1879) un poema balhuciente pero de significacin
nacional y culmina con una obra maestra, Tabar (1887) . El poeta
que subsiste en su posterior obra en prosa es el mismo de estos libros
iniciales en verso. Idntico es el caso de Juan Jos Morosoli, que
cantando cuenta los motivos que darn materia a su narrativa. En
verso y en prosa, se manifiesta el mismo hombre y el mism o poeta.
Difer ente es la situacin de Roberto Sienra. El poeta que su obra ensaystica evidencia no es el mismo que ofrece sus perfiles en los
versos. En este nuevo poeta, no hay solamente una n otoria maduracin
esttica sino tambin un modo de maduracin vital que lo hace distinto del pl'mero, ;mnque de l conser ve, atenuados, algunos tuzos
y trazas. Para comprender esta tran sformacin - comprensin necesaria para p enerar m ejor en l a parte perdurable de la obra de Roberto
Siema- conviene acceder en primer trmino a los poemas de Naderas y de la segunda parte de Huraas, y r elacionar unos y otros con
la prosa de lii primera parte de este ltimo libro. Esa prosa form a una
indisoluble unidad con los versos. Y no slo muestra depur ado al poeta
que aparece en ellos sino que, adelanto, se constituye como una de las
partes de valor permanente de la obra de Roberto Sienra.
Naderas est formado por cuarenta y cuatro composiciones, de
variada extensin, que, como las Rimas de Bcquer , no llevan tt ulo
y se distinguen por un simple nmero romano. Lo mismo ocurre con
las treinta y una que constituyen la segunda parte de H uraas. El conjunto de las setenta y cinco composiciones se integran -dir con frmula que admite, desde luego, correcciones- una especie de diario
111

potico. No lo es - y es sta una de las correcciones- ~n el . ?~ntido


de que narra una h istoria cronolgicam ente desarrollada. No lo es tampoco - y es otra corl'eccin- en el sentido de que el poeta mismo o
una criatura imaginaria que acte a modo de aEter ego narre precisas incidencias: Quien escribe este diario potico -y as se intuye
cuando se tiene presente globalmente la totalidad de la obra de Sienra- es alguien o algo que anida en el alma del poeta pero que n o
abarca su personalidad total. E st escrito -me pe1mito la expresincomo desde un l'ncn del alma, con todo lo que hay all de angustia
no superada, de descreimiento, desesperanza, enfermiza tristeza e, incluso, ms o m enos velado desprecio por los otros ser es. Un aire acre
y amargo se desprende de todos estos versos no totalmente ajenos a la
manera del conde de Lautreamont. Este diario potico es, en definitiva, una transcripcin en verso de curiosos estados sicolgicos, de
amargas y descredas reflexiones sobre la vida y los seres humanos,
de mordaces apuntes del natural y, en algunos casos, de funambulescas imaginaciones que dan en clave todo lo anterior. Es indudable,
como dije antes, que los versos de Sienra hacen or una voz de timbre singulal'. Pero no logran, pese a ello, constituir una creacin de
valores poticos perdurables. El gr an poeta lrico parte de su subjetividad y crea un objeto potico donde aquella subjetividad se conserva, pero trascendida y casi imper sonalizada al converthse en categora univer sal. En todo gran poema lrico, las categoras universah:s del sentimiento - lo que es de cada uno porque es de todos- adquiere forma expresiva total a travs de la voz del poeta que ha h allado el modo impar de decirlas. Los versos de Roberto Sienra ms
que objetos poticos son testimonios sicolgicos. H ay en ellos ms valor
documental que potico y en no pocas ocasiones son prosaicos y difusos. Estos ver sos dibujan, sin embargo, y aunque imperfecta y un
tanto caticamente, una visin de la vida y l a realidad que en la
primera parte -en prosa- de Humas halla su expresin ms acabada.
Una caracterizacin inicial, en cuanto a gnc1o literario, de esas
pginas en prosa deb e ealizar se mediante un encadenamiento de afirmaciones y n egaciones: no son un relato pero tien en ingredientes narrativos; n o son ensayo pero abundan en la reflexin ; no son pginas
lricas pero en ellas se infiltra, aunque acre, un modo del lil'ismo ; no
sen una autobiografa pero tienen algo, como seala Zum Felde, de
autobiografa sicolgica, ya que no civil. La indefinicin en cuanto al
gnero literario se refiere n o impide que en estas pginas - que totalizan XXXV capitulillos- se verifiquen valores liter arios de primer
orden. Un per sonaje, significativamente llamado Neura (que fcil imaginar como ctlter ego del autor) protagoniza las experiencias tan cuotidianas como significativas narradas en estas pginas o apunta sus
reflexiones. Estas experiencias y r eflexiones, centralizadas en un personaje de perfiles ntidos, aclaran esa visin de la vida que en los versos
de Naderas y de la segunda parte de Huraas aparece como difusa y
un tanto catica. En estas pginas en prosa, como en los versos de
N aderas y Humas, tambin se da una visin amarga y descreda de
la vida, p er o en ellas, cosa que no o_CUl?'e en los versos, se ponen bien
112

al aire las races de esa amargura y ese descr eimiento. Neura, personaje levemente romntico, sufre, como algunos personajes r omnticos,
el choque entre su aristocracia de espritu y la vulgaridad del contOl"no vital. Descr ee del mundo porque cr ee en valores ideales. E sta situacin, de por s nada original, no es, desde luego, la que confiere
<'a1idad literaria a los XXXV capitulillos de prosa de Huraas. Sirve
slo para dade nitidez de trazo al p er sonaje, a sus experiencias y a sus
reflexiones. La calidad literaria proviene de la originalidad de las ocunencias a travs de la que esa situacin se expresa y de la felicidad
expresiva de la prosa que Sienra maneja con evidente maestra. E sa
originalidad, as como los l'ibetcs de humor negr o y particular :irona que dan ac1e gracia a estas pginas, se harn evidentes al l ector en
cuando las guste. A las calidades y cualidades de la prosa me referir
ms adelante. P ero no quiero dejar de subrayar aqu que estas pginas
de Roberto Sienra, por s solas, bastnan p ara darle un lugar sealado e n la literatura Ul'uguaya. E llas con stituyen una pequea obra
maestra dentro de ese sector, no muy abundante ni calificado en nuestra lite1atura, donde se ubican los escritores denominados "los raros" .
P ero, conviene aclararlo, la rareza, en estas pginas, no es extravagancia. Es singularidad de fondo y concepcin. Aunque arquitecturadas como un conjunto de apuntes, qne hacen que el autor salte gil,
mente de un tema a otro, estos XXXV capitulillos de la primera pa1te
de Huraas constituyen una ntida estructura y estn escritos con un
lenguaje ceido que sin perder actualidad, o el calor, an hoy, de lo
moderno, in1dia un cierto sabor clsico.
El poeta en verso de Nadera y de la segunda parte de Huraas
sufre una primer transformacin cuando se convierte en el poeta en
prosa de la parte primera del libro citado en tltimo t rmino. Una
transformacin que no slo significa una superacin en el orden esttico sino tambin un avance en lo que se refiere a su p ostura ante
el mundo. En los versos, se l'evela una conciencia casi estrangulada
por una sen saci n de invalidez ante la vida; en las prosas de Neura,
hay una conciencia dolorida p ero que asume ltcidamente una situacin, y aunque sintindose en posicin de ajenidad con respecto al
contorno, se afirma en valores ideal es. La segunda y definitiva tran sformacin del poeta inicial se da en los trabajos ensaysticos de Sienra, que son, sin duda, la culminacin de su obra, y que son, en verdad,
enfoques de poeta. E sta afirmacin no supone negar la lucidez de su
vi sin crtica : simplemente acenta el sentido cr eador con que se
ap':oxima a los autores que trata. Sus en sayos crticos son , a la vez,
anlisis y juicio de la obra ajena y expresin de la subjetividad del
crtico mismo, que estriba en autores u obras que le son afines para
expresa1se expresndolos. Sus en sayos crticos son pgina - comparto el
juicio de Zum F elde- de "p ensador y de poetct''. Y este poeta -el
tercero- no es ya el squicamente catico de Nad eras ni el lcido
pero dominado por el sentimiento de la ajenidad de l as pginas en
prosa de Neura, sino un poeta que asume los grandes valores eternos,
aunque ante algunos -lo eligioso- se sita en r ebelda. Pero su
r eb elda postula una conviccin y una fe. El sentimiento de su aristocracia espiritual no lo coloca .a hora en situacin de ajenidad sino de
113

comprensin. Y su visin de la vida se ampla. Porque sus ensayos


crticos no son slo una indagacin esttica sino una meditacin sobre
algunos grandes temas vitales, que, para Sicnra, encuentran significativa expresin en los autores u obras que enfoca.
Los ensayos crticos de Roberto Sienra postulan una intencin y
un mtodo bien definidos. La inten cin consiste en hallar la esencia
de una obra o autor ; el mtodo consiste a partir de una impresin,
efectuar una glosa y culminar en un juicio. El m todo se cie estrictamente a la intencin, porque la esencia que el crtico uruguayo busca en cada autor u obra es ese algo que en ellos responde como un
eco a los estremecimientos de su propia sensibilidad. Y ese algo es
detectado por la impresin intensa e inmediata que la lectura le produce y se expresa a travs de la glosa, donde simultneamente se ex
presan la esencia hallada y la impresin del crtico, constituyendo
en su conjunto el juicio valorativo. Todo lo cual no supone afirmar
que Sienra desvirte al autor o desconozca los contenidos objetivos
de obras o autores. La intencin y el m todo suponen simplemente que
la obra literaria admite el enfoque desde varias perspectivas, todas ellas
vlidas siempre que la impresin del crtico se fundamente en un elemento r ealmente existente en la obra. En una de las pginas dedicadas a V erlaine, Sienra escribe unas palabr~s que ilustran sobre su
intencin y mtodos crticos. "Un poeta, por pequeo que sea si reltlmente .es poeta, -expresa- es grwule y rico como un bosque o como
un mar. Todos los que vuelven d el mar o del bosqrte traen como otros
tantos hallazgos sus irnpresiones propias, personales, inconfundibles,
Las que por otra parte responden muchas veces a nuevos aspectos del
paisaje". De este modo, el impresionismo crtico de Sienra se concilia
con la objetividad crtica. Incluso, cuando fuerza la interpretacion
de un autor, desdeando lo que ste r eflexivamente puso en su obra
pura acentuar lo que, segn el crtico, ella contiene como hallazgo
intuitivo que niega al dado po1 l.a reflexin, Sienra subraya objetivamente la distorsin que l mismo impone. Esto ocurre especialmente
en algunos pasajes de La dama d e San luan, E~ A;ngelus de la VJ_a
Nueva y en las pginas dedicadas ~ Verlaine. En estos casos, la esencw
que Siema busca y halla es la que dan los contenidos humanos con
prescindencia de los religiosos. De este modo, pues la fidelidad a los
contenidos objetivos de la obra es siempre p1eservada, y como la sensibilidad del crtico es peneuante y certera, sus pginas irradian luz
que ilumina al autor o la obra que trata. Son pginas que, a su modo,
potencian, para emplear una expresin de Ortega y Gasset, al autor u
obra sobre lo que el crtico ha volcado la atencin. En este aspecto,
y a pesar de las discrepancias de interp1etacin que se puede ~ener
con la de Sienra, son admirables las pginas dedicadas a la poes1a de
San Juan de la Cruz (en las que el tono confesional adquiere su mxima intensidad y emocin). El crtico ecrea con p1osa de lrica intensidad la atmsfera de los poemas y su glosa constituye una interpietacin sutil y penetunte de los poemas de San Juan de la . Cru~.
Aunque no se coincida con esa interpretacin, r eitero, ella es Ilunnnante: De calidad y tono muy similar a las d~l ensayo La da~w de
San luan son los titulados El Angelus de la Vlda Nueva, El d~scurso
114

central d el Quijote, Un son eto de Verlai.n e y Algo ms sobre Verlaine.


Hay en todos ellos pareja vibracin de sensibilidad potica e idntica
inteligencia crtica. Y e n todos ellos, segn su mtodo, r ealiza su in-
dagacin centrando su inters en un motivo limitado (una estrofa de
Dante, un episodio del Quijote, un soneto y dos o tres aspectos de la
obra de Verlaine) del cual ha recogido una impresin intensa, pero
desarrollando el tema de tal modo que logra dar su visin global del
autor. La intencin y el mtodo se mantien en en los ensayos sobre
Stecchetti y Tax, p ero en estos dos trabajos no parte de motivos limitados sino que desde el comienzo se propone dar una semblanza totalizadora. Y son, en verdad, dos estupendas semblanzas de dos tipos
humanos opuestos. El m ejor elogio que de ambos ensayos se puede
hacer es afirmar que uno y otro pueden ser ledos con sostenido int er s an por aquellos lectores que desconozcan tanto tl poeta italia-
no como al hombre de mundo y c1onista uruguayo. Sienra logra crear
dos figuras 1epresentativas, vlidas por s mismas con prescindencia
de los dos seres reales que dieron motivo a esa creacin. La intencin
y el mtodo crtico de Sienra persisten en el ltimo opsculo que public: El to d e Hamlet, y que congrega seis temas shakespeareanos:
El to de Hamlet, La hora d e Romeo, La hora de Hamlet, En la zona
de lct vida, Cerrad las puertas!, Lo dems es silencio. La glosa esta
realizada en los seis casos de modo narrativo. P ero la nanacin est
realizada de tal manera que, haciendo pie en escenas o situaciones de
Hamlet y de Romeo y ]ulieta, cada narracin configura, a la vez, una
interpretacin sobre la r ealidad de arte creada por Shakespeare y una
meditacin sobre un tema: amor, muerte, el bien y el mal morales ...
Tambin en estas pginas muestra el autor su sensibilidad y agudeza
para la captacin del fenmeno esttico y hacen sentir la potente
vida de los p er sonajes shakesp ear eanos. Sienra los trata como si fueran creaciones de la vida y n o del arte. Y en verdad, as son. El .haberlas visto as confiere jugosidad y vigor a estas pginas del crtico uruguayo que, en ellas, ha enfocado el ~rte, segn la expresin de Nietzche,
con la ptica de la vida. Y sin traicionar los textos de Shakespeare
los recrea, convirtindolos, casi en propia creacin.
No es posible cenar estos comentarios sobre los ensayos crticos
de Roberto Sienra sin r eferirse a algunos aspectos formales de los
mismos. En sus ensayos ms exten sos - La dama d e San Juan, El Angelus de la Vida N ueva, S teccetti-Tax, es admirable la precisin con
que organiza el desarrollo de su s temas. El pensamiento del autor se
desenvuelve con orden y naturalidad, a pesar de que en ellos maneja
motivos distintos que va engranando en forma armoniosa y coherente.
Concluda la lectura, se siente que el autor ha orquestado todos esos
motivos en un todo que, siendo una slida arquitectura deja, a la vez,
la impresin de un desenvolvimiento espontneo y natural. Es evidente, sin embargo, que el escritor al colocar sobre el papel la primera
lnea de su tema saba ya cual era el cauce total de su ensayo. Quizs
nada ms difcil que lograr este orden sin perder natUIalidad. En
La dltma "de San luan, por ejemplo, comenta en dos opotunidades el
Cntico, t1asmitiendo, segn su mtodo, las dos impresiones distintas
r ecibidas en dos lecturas que lo conmovieron en diversa forma. E sa
11 S

xeiteracin de un tema, y su ubicacin en el conjunto del ensayo,


estn estupendamente realizados y r evelan la lucidez con que el crtico organizaba su matria literaria. En los ensayos ms breves, estas
cualidades subsisten y es igualmente admirable la concisin - que no
es sequedad - con que deja conclusivamente realizado el tema. Todas
estas cualidades, adems, sirven de encuadre a una prosa de sobresaliente calidad. La prosa de Sienra ana dos cualidades que no suelen
darse juntas: fuerza potica y sobriedad. La fuerza potica sDl'ge del
lan interior del autor; la sobriedad, de un dominio del lenguaje que
le permite trasmitir con precisin, pero sin recargamientos retricos,
todos los matices de su pensamiento y de su sentir. Es, tambin, la
de Sienra, una prosa de sostenido ritmo, donde se maneja con igual
soltura el perodo amplio - no ampuloso - y la oracin breve, concisa,
condensadora de una idea o un sentimiento.
'I nditos

Tras de publicar, en 1937, su opsculo .El to de Hamlet, Roberto


Sienra edit, en 1940, en un solo tomo, Parfrasis, el total de su obra
dita. Despus, nada ms public. E ste largo silencio - muri en 1960cs sorprendente, casi inexplicable en un hombre que, en una obra
breve pero den sa y ceida, denot altas dotes literarias. Entre . sus
papeles, se hallaron, es cierto, algunos originales -prosa y verso- que
permanecen inditos. Tanto esas prosas como esos versos se ubican
en las lneas que caracterizan la obra dita de Sienra. Pero no alcanzan l a calidad ni la intensidad de lo publicado. El ms extenso
de esos trabajos en prosa se titula Parfrasis Florentinas. En esas pginas, glosa algunas obras de Florencia Snchez, empleando un procedimiento similar al usado en El to de Hamlet. Otras pginas en
prosa glosan un poema, El sapo, de Vctor Hugo. Otras son apuntes
narrativos, ocurrencias muy prxin1as al "humor negro", pensamientos
varios. Un conjunto de composiciones en verso, tituladas Embelecos,
encuadran dentro de las caractersticas sealadas para los versos de
Naderas y la segunda parte de Huraas. Algn trozo aislado, alguna
obsexvacin penetrante, algun rasgo de estilo ecuerdan en las pginas en prosa al prosista de La dama de San luan. En su conjunto,
xepito, estn muy lejos de las cualidades evidentes en la obra dita.
El silencio literario, el desinters por publicar, teniendo en cuenta
el extrao carcter del autor, podran tener explicacin. Ms smprendente es esta notoria declinacin de las facultades en un hombre cuyas pginas en prosa denotan que no escribi por corazonadas o impulsos sino sostenido por una r eal disciplina intelectual. Sea de ello
lo que fuere, los trabajos que el autor dio a la imprenta preservan el
nombre de Roberto Sienra como el de uno de los ensayistas uruguayos
de mencin inevitable en la historia litera1ia del pas de la primera
mitad del presente siglo.

116

CARLOS REYLES ENSAYISTA


1
La personalidad literaria y humana de Carlos R eyles es una de
las ms interesantes y complejas entre esas grandes figuras de la cultura nacional que integnn la llamada generacin del 900. En l inciden, confirindole una muy particular fisonoma, el hombre de accin,
el novelador y el ensayista. Fuerte hacendado y gran propietario cabaexo, Carlos Reyles, en cuanto hombre de accin, se caracteriz
por el esfuerzo de continuar la obra de su padxe, Carlos Genaro Reyles,
la cual haba consistido, segn las palabras del hijo, en variar el m odo
de explotacin ganadera "casi salvaje de nuestros mayores en una
tarea grave, racional e inteligente". Ese esfuezo llev al escritor a
intervenir, incidentalmente, en la poltica .partidaria de nuestro pas.
Como novelador, Reyles ha dejado una de las obras ms slidas, orgnicas y, permtase la expresin, ms inteligentes de la narrativa de
nuestro pas. Es, el suyo, un mundo novelesco rico en contenido, complejo por la problemtica que enfrenta y, por su ejecucin, de valores
firmemente perdurables. No menos impol"tante es el ensayista. E sta
parte de su obra de escritor lo ubica, por sus calidades literarias, en
primersima fila dentro de la ensaystica nacional, y, por la singulaidad de su pensamiento, le da, tambin , un lugar inconfundible dentro de la historia de las ideas en el Uxuguay. Hombre de accin, novelador y ensayista son , por otra parte, como vasos comunicantes. No
hay hiato ni fisura entre los tres. Cada uno de ellos se nutre de los
otros dos. Y los tres constituyen una fisonoma humana y literaria que,
como hemos subrayado en otro trabajo, (lJ puede ser caracterizada
por estos dos trminos: . unidad y complejidad.
En los tomos que ahora publica la Biblioteca "Artigas" Coleccin de Clsicos Uruguayos, se recoge lo su stancial de la l abor ensaystica de Carlos Reyles. <2 l En la publicacin de estos escritos hemos
(1) Tres na1radores uTuguayos (Montevideo, Ediciones de la Banda
Oriental, 1962).
. (2) Quedan fuera de estos volmenes los artculos periodsticos publicados por Reyles en diversos d iarios de Montevideo y del interior, en
los cuales defenda las orientaciones que, segn sus ideas, deba imprimirse a la explotacin agro-pecuaria del pas. Tambin alguno, como

117

seguido, rigurosamente, la suces10n cronolgica. E sta ordenacin, en


e&te caso, no r esponde a la facilidad meramente mecnica que ofrece
una ordenacin de tal ndole. El orden cronolgico, en esta oportunidad, es una necesidad imperiosa por las cualidades mismas del pensamiento que el conjunto de estos escritos revela. En todos ellos, desde
los iniciales hasta los postreros, es bien ostensible la presencia de unas
cuantas ideas rectoras sustanciales que, con sostenida pasin, el autor
ha ido puliendo, afinando, matizando e, incluso, corrigiendo. Ese
ncleo de ideas -larvarias al comienzo, expuestas en forma tajantemente dogmtica despus, despojadas de asperezas en el momento de
su culminacin- slo puede ser correctamente aprehendido a travs
de la lectura cronolgica de los escritos en que se explayan. Es, el de
Reyles, un pensamiento que se desenvuelve y crece ajustndose autenticmnente al ritmo de la vida de su autor, porque ste, y a pesar
de la acerada firmeza con que sostiene su s convicciones, se esfuerza,
siempre, por ajustar cada vez ms su pensamiento a las situaciones
que la realidad le muestra. Y como la realidad cambia, procura, en
todo instante, que, sin desvirtuarse, ese pensamiento se mantenga a la
"altura de los tienipos", y sea como la piel misma de la ealida'd.
Reyles, as, a travs de los aos, va matizando y armonizando sus ideas sin traicionarlas jams. La unidad del pensamiento reylcano a travs de todas sus etapas es indudable. Es, tambin, indudable que, no
obstante, no se trata de un pensar inmovilizado o carente de progreso.
Las anteriores observaciones pueden, ahora, completarse con esta
o tu: en la evolucin del p ensamiento r eyleano, son bien visibles, a
nuestro juicio, cuat1o momentos o etapas. El primer momento se explicita a travs de una serie de trab ajos circunstanciales, de los cuales
hemos recogido en estos volumen es los ms importantes. Los. ennumeraremos ms adelante. El segundo momento alcanza consistente expresin en un solo libro: La muerte del cisne ( 1910) . El tercer momento se expresa mediante los dos Dilogos olmpicos: A polo y Dionisos (1918) y Cristo y Mamnwn (1919 y, tambin, con Panoramas
del mundo actual (1932). El cuarto y ltimo momento se muestra en
<_los libros: Incitaciones (1936) y el pstumo Ego sum (1939 ) .<3 > D e
lu dicho antes, se infiere facilmente que estos cuatro momentos o
etapas no constituyen orbes de pensamiento conclusos en s mismos,
hermticos y cenados. Son instantes de una evolucin clidamente
viva. Se intercomunican. As como, cuando contemplamos varias fotografas de un mismo rotro tomadas en distintas pocas, r econocemos
la identidad de u sgos a pesar de las variaciones impuestas por el tiempo, del mismo modo, ante las obras de las distintas etapas, r econocemos l; unidad del pensamiento reyleano a pesar de la varia modulacin que l adquiere en los distintos momentos. Nada ms h ermoso
el titulado Sob1e Primitivo ("La Razn", de Montevideo, 23 de octubre
de 1896), que tocan temas literar ios.
(3) Este libro reedita, junto con otros ensayos, P anoramas del mundo
. actual, pero titulndolo Mar de fondo de la crisis mundial. En nuestra edicin hemos restituido dicho ensayo al lugar que cronolgicamente le corresponde.
118

que el esp ectculo de un pensamiento que mantenindose siempre


sustancialmente fiel a si mismo, cambia, sin embargo, para ahondarse
y depurarse, en tm progreso constante. En las pginas que siguen, analizaremos las obras que con stituyen cada una de esas etapas, y procuraremos, ent.J:e o tras cosas, hacer sentir esa doble cualidad de permanencia y transformacin que caracteriza el pensar de R eyles.

II
El conjunto de trabajos que hemos elegido para r epresentar el
primer momento del pensamient o r eyleano, muestran ya algunos rasgos de los que dan muy caracterstica fisonoma a ese pensamiento en
los momentos de su madurez. Algunas de las ideas b sicas del autor
se delinean ya aqu ntidamente. P ero, desde luego, el conjunto de
esas ideas que, ms tarde, se organizan en un todo compacto, coher ente, sistemtico, no aparecen todas ni se estructuran con la solidez
con que despus lo hacen. E ste primer momento es el del nacimiento
y, como tal, hace ostensible un p en samiento todava larvario. Hay, sin
embargo, en esas pginas, una postura ya muy dibujada y que revela
una direccin ideolgica bien definida. Son , tambin, la primer floracin de un modo de decir el pensamiento que adquirir magnfico
esplendor -en las obras posteriores. Salvo el primero, estos trabajos tienen un acusado carcter circunstancial: fueron escritos pan defender una posicin esttica o para expon er doctrinariamente la hase
terica de la accin ruralista o poltica que en esos momentos constituan inter s fundamental en l a vida del autor. Ese car cter circunstancial no les resta inters. Por lo contrario, hace sent ir lo fuertemene ligado que el pensamiento de Reyles se halla a su propia vida.
No fue un t eodzador de gabinete quien escribi esas p ginas, sino un
hombre en quien pensamiento y accin corran parejos. Los trabajos
a los que nos referimos son los siguientes : El gaucho (1892) , Biogra
fa de don Carlos Cenar-o R eyles (1894), La novela del porvenir
(1897), Prlogo a "Academias" (1897), Vida nueva (1901) , El ideal
nuevo (1903) y Discurso de "Molles" (1908).
De l os siete trabajos mencionados, dos estn unidos p o1 este vnculo comn : uno y otro se r efieren a aspectos de la vida rural uruguaya durante las ltimas dcadas del siglo XIX. El primero, El gaucho,
apar ecido en La correspandencia d e Espaa (Madrid, 1892 ) , es un
breve aunque interesante estudio del g~ucho, tal como lo ve el autor
en nuestra campaa de esos aos; el segundo, Biografa de don Carlos
G~naro R eyles, publicado en l a R evista de la Asociacin Rural del
Uruguay (Montevideo, 1894), es un valioso testim onio sobre los mtodos de explotacin ganadera en nuestro pas. Del primero de estos
dos trabajos interesa subrayar que l junto con el cuento Mansilla
(1893) constituyen los lejanos antecedentes de una de las ltimas
novelas del autor: El gaucho Florido (1932) . Ya Lts Alberto Me~afra seala que este ensayo es " la mdula d e la novela, en lo que se
refiere a la concepcin general del tipo gauchesco" y hace notar que
"una de sus escenas, la de la doma, aparece exactamente reproducida
119

(
en las novelas"<1>. Y, en efecto, tanto en el ensayo como en la novela,
dibuja la figura del gaucho segn una misma visin : atmque no disimula sus rasgos n egativos subraya con p articular vigor las cualidades
positivas: su sentimentalismo primario p ero fuerte y noble, su coraje
y desprecio de la muerte y la fortuna, su p aciencia que lo inviste de
ser enidad, su sana filosofa que le ensea a jugarle risa a las adversidades. . . El r etrato r esulta as a la vez r ealista y nimbado de un
halo idealizante. E ste halo idealizante no es, sin embargo, una proyeccin puram ente esteticista de la visin que R eylcs tien e del personaje. R esponde a su ingnita necesidad de escarbar en la r ealidad hasta
h allad e su s l ados constructivos. Anloga observacin cab e formular con
r especto a la biografa de su pad1e. E l amor filial est presente, es
cierto, en esas p ginas. Pero ellas no nacen, tan slo, de ese amor
fili al. Ellas n acen, tambin , de la ntima n ecesidad del autor de presentar un ejemplo de labor rural progresista. En este sentido, son
pginas p rcanunciadoras de otras en las que defiende una tarea que
estima imposter gable para el progreso del p as: la de sustituir los viej os modos de explotacin agropecuaria por otros nuevos, de carcte r
r ealmente sistem tico y cientfico, que estn de acuerdo con el grado
de evolucin del Uruguay. Y as como El gaucho es un lejano antecedente de El gaucho Florido, del mismo modo la Biografa de den
Carlos Genaro Reyles es, hasta cierto punto, antecedente inmediato
de la primer novela larga del autor: B eba ( 1894), cuyo per sonaje protagnico, Gustavo Ribero, el hacendado dinmico y progresista, afan ado en la cr eacin de una estancia modelo y derucado al refinamiento racional de sus rodeos, tiene, a la vez, r asgos del padre del
novelista y del novelista mismo en lo que a sus ideales de criadores
se r efier e <5>.
Los dos trabajos siguientes, Prlogo ct "Academias" y La novela
del porvenir, tambin deben ser estudiados en conjunto <0 l. Estos dos
trabajos nos ponen frente a frente ante otra f az del pen samiento y de
la p er sonalidad de Carlos Reylcs. Uno y otro exponen con precisin
la concepcin que de la novela o del ar te de novelar tiene el autor.
Rechaza de plano l;t idea de que la novela sea tan slo un " me ro
solaz, un pasatiempo agradable", y la concibe, contrariamente, como
tm modo de indagacin del h ombre, como una verdadera forma del
conocimiento: penetrando "cada vez ms h ando en el alma del hombre
( 4 ) Luis Alber to Menafra, Ca1los R ey les. (Montevideo, Universidad
de la Repblica, 1957) . P ginas 275 y 67.
( 5 ) En el estudio que Alberto Zum Felde dedica a Reyles en Proceso intelectual del Uruguay y crtica de su li temtum (1930) subraya ya
las relaciones entre el hacendado y el escritor. Tambin en su Indice crtico de la lit emtura hispan oamericana. La ensaystica (Mxico, Editorial
Guarania, 1954). El tema ha sido tratado, asimismo, por Angel Rama y
Walter Rela en sus prlogos a El t enuo y Beba, volmenes 3 y 62 de la
Biblioteca "Artigas" de Clsicos uruguayos.
(6) De dicho prlogo hay ! oR vpr sinnf'~: l a que antecede a Primitiv.o (1896 ~ y la antepuesta a Et e.r.trnil o <1 H97 ). La segundll <~mo l la
pnmera e mtroduce algunas correcciones. Nues1ra !'rlicin renroduce la segunda versin. L a novela del porvenir es una r plica a hls crticas dt::
don Juan Valera sobre P1im iti vo.

120

y en el alma de la N aturaleza", la novela rulata "nuestro concepto d e


la vida con una visin nueva y clara" ( . .. ) Algo ms, todava, importa destacar. E sa indagacin en lo humano no debe ser una indag~
cin ucrnica, sino bien ceida a los particulares estremecimientos que
cada poca imprime en el hombre. El propsito del autor al escribir las
Academias es trasmitir a travs de ellas "el eco d e las ansias y dolores
innombrables que experimentetn las almas atormentadas d e nuestra
poca" y r egistrar " hasta los m s d biles latidos de~ corazn moderno,
tan enfermo y gastado" . El autor quiere, en definitiva, que su obra
sea "un fruto d e la estacin" . E s importante poner bien a la luz esta
atencin de R eyles .a l latir del pulso de la poca, porque ella es un
rasgo esencial de su per sonalidad. Su atencin a la circun stancia fue
siempre indeclinable. N o se ezag nunca con r esp ecto al tiempo que
corra. Particip con alerta conciencia intelectual en t o das las nuevas
inquietudes que cada momento trajo. Y una evidente prueba de ello
es su ltima novela, A batetllas de am or. . . cwnpo de plumas, publicada pstumam ente en 1939, donde se adelanta a avzorar u n a t em tica ( ardido erotismo, angustia de vivir, anlisis de un mundo en descomposicin) y un tono n uevos. Una y otros determinados, precisamente, por las circunstancias que en esos aos se vivan. Dos centros
de inter s iniciales hallamos, pues, en el Prlogo a " A cadem ias" y en
La novela del porvenir: por un lado, expresan temprana y ntidamente
una concepcin de l a n ovel a que no slo verifica el autor en t odas sus
obras sino que, tambin, encontrar, muchos aos despus, su explicitacin plena y madura en un en sayo, El arte de n ovelar, incluido
en Incitaciones ; por otro lado, hace ostensible un asgo, l a p ermanente
atencin a la circunstancia, fundam ental en la fisonoma de R eyles.
Pero ambos trabajos tienen , an, un ter cer centro de inter s : ayudan
a comprender la situcwin en que frente al Modernismo se ubica el
autor de El embrujo de S evilla. El t ema es amplio e incitante. Tntarlo en extensin excede los lmites de este prlogo. Harem os solamente unas r pidas observaciones, que iniciamos con esta p regunta :
ante el Modernismo, cul es la actitud de R eyles? E s, en gn n parte,
una actitud de aceptacin, de plegamiento a lo que el Modernismo
tiene, por un lado, de "espritu de la poca", y, por otro, de impulso
renovador de las con ientes literarias en boga. Reyles siente, con los
modernistas, el atractivo de lo exquisito, de lo raro, de las sensaciones
y emociones inslitas y crispantes; siente, tambin , el gusto por los
efinamientos, y an exquisiteces, formales, lo cual lo ubica en una
posicin innovadora cuya r az se halla en la n ecesidad de afinar el
instrumento expresivo. Sin lugar a dudas, no slo las A cademias sino
tambin La raza de Can (1900) son obras que, por much as razones,
tienen que ser estudiadas como manifestaciones del modernismo en
la narrativa. Julio Guzmn , prota gonista de El extraiio y uno de los
agonistas fundamentales de La raz a d e Can, es tpicamente un p er sonaje modernista, y, dentro de ciertos lmites, expresa convicciones estticas y vitales del autor, aunque, en muchos aspectos, el autor mismo se separa de l y lo condena. E s posible, incluso, afirmar que
Rt>yles comerva huellas de la infiltracin modernista hasta en sus ltimas obras. l 1cro, Ai no J cP. prrmitida la expresin, el modernismo de
121

Reyles es un mo?erni: mo atenuado, posicin que comparte, digmoslo


de pa,so, con )ose Ennque Rod, cuyos ensayos El que vendr (1896) ,
La novela nueva (1896) y Ruben Daro (1899) son bien expresivos al
respecto. La aceptacin del Modernismo ror patte de ambos autores es
moderada, cautelosa, restringida. Y no se trata de que carecieran del
empuje intelectual y de la audacia de espritu necesarias para aceptar
lo que el Modernismo tena de estticamente revolucionario, sino que
sus cautelas nacan de clal'ividcncia intelectual. Ambos vieron con cla~
rielad lo que en el Modernismo haba de limitado, pasajero y n egativo. Tanto el Prlogo a "Academias" como La novela del p.orvenir
testimonian eficazmente todas las anteriores afirmaciones. Los dos
trabajos denotan que Reyles acepta muchos postulados del modernismo pero, al mismo tiempo, los supera. En la concepcin de la novela
defendida por Reyles en uno y otro trabajo se r ecogen muchas de las
notas caracterizantes del Modernismo, p ero ampla enormemente el
horizonte modernista al concebir la novela como lill modo de conocimiento, como un insuperable instrumento para la indagacin del
saber sobre el nombre. E sta dimensin cognoscitiva de la labor del
novelista es, para R eyles, fundamental. Y esa dimensin trasciende
lu que hay en el Modernismo de postura radicalmente esteticista. El
mismo Reyles sinti la necesidad de evitar equvocos y supl'imi, en su
segunda Accbd'emict: El extrao, el lema "Ensayos de lltlodentismo" con
que las haba caracterizado en la primer a : Primitivo.
Tres trabajos cierran la primer etapa de las cuatro en que hemos
dividido el proceso evolutivo del pensamiento reyleano. Esos tres trabajos son los siguientes : Vida m~eva (Montevideo, Imprenta Artstica
dt! Dornaleche y R eyes, 1901), El ideal nuevo (Montevideo, Imprenta
de Dornaleche y R eyes, 1903) y Discurso de " Molles". El primero es
un discurso pronunciado en MeJilla el 8 de setiembre de 1901, en el
acto inaugural de la fundacin del club " Vida Nueva", constituido por
un grupo de jvenes pertenecientes al Partido Colorado; el segundo
es un folle to publicado por Reyles para explicar las causas que motivan su separacin de dicho Club, que haba contribuido a fundar
y del cual fue el primer Presidente ; el t er cero es un discurso pronun_.
ciado en Molles, en diciembre de 1908, con oportunidad del Congreso
Ganadero r ealizado en dicha localidad. E stos tres trabajos son, -pues,
claramente ocasionales. Son r espuestas inmediatas a las circunstan.c ias
de accin ruralista y poltic~ militante que viva el autor. P ero- est e
carcter circunstancial no les r esta inters alguno en cuanto testimonios de la evolucin del pensamiento de Reyles. Todo lo contrario.
E stas tres piezas tienen un valor t estimonial muy grande. Ellas ofrecen, en prime1 t rmino, un muy p1eciso enfoque de la 1ealidad nacional. Enfoque que, aos antes, haba encontrado expresin novelesca en B eba, y que, aos ms t arde, ser de nuevo novelescamente
explicitado en El terrwo (1916). Ofrecen, en segtmdo trmino, y aunque en forma germinal y esquemtica, algunas de las ideas sustanciales que informan, ya con plenitud y organizacin coher ente, los en ;;ayos postel'ores del autor, en los cuales la ambicin de crear obu
literaria p erdurable se conjuga con el esfuer zo por sistematizar un
conjunto ele. ideas que postulan una personalsima concep cin ele la
122

vida. Qu rasgos caracterizan el enfoque de la r ealidad nacional verificado por R ey les en estos tres trabajos ? Cules son las ideas que
en forma germinal hallamos en ellos y que adquirirn plenitud en
la labor ensaystica posterior del autor de La muerte del cisne? A una
y otra interrogante daremos r espuesta a continuacin.
En el enfoque que Reyles r ealiza de la realidad nacional en los
tres trabajos citados, confluyen dos determinantes : por un lado, la
situacin poltico-social del pas; por otro, la situacin particular d el
propio autor dentro de ese contexto poltico-social. Sobre lo primero,
slo recordaremos que dos ele esos trabajos fueron escritos en el perodo
que media entre dos revoluciones, la de 1897 y la ele 1904 y el tercero
despus ele la ltima ; sobre lo segundo, es 'preciso tener,
cuatro anos
en cuenta que Reyles no slo es un fuerte hacendado sino que se considera a s mismo como el continuador de la obra progresista, en
la explotacin agropecuaria, ele su padre. El enfoque que R eyles hace
ue la realidad nacional se asienta sobre estas dos situaciones y los ecos
de las mismas se p erciben en su s pginas. En ellas, se ve, ante todo, no
al hombre de partido<7 l sino al hombre que, para el progreso del pas;
confa antes que nada en la iniciativ personal y requier~, para su
clesenvolvhniento, el clima propicio que la situacin poltico-social del
pas no pare ca, toclav:a, ofrecerle. La esp eculacin de R eyles, hecha
desde la accin y para proyectarla en ella, no es una especulacin
abstracta. Hunde ardientemente sus races en la realidad y de la r ealidad se nutre. En sntesis : denuncia una serie de m ales en lo social,
poltico y cultural y propone un conjunto ele remedios a esos males.
Indicaremos, rpidamente, algunos ele los males que el autor denuncia:
somos un pueblo sin ahna, "un pueblo cuyas aspiraciones no van lejos
porque anmicamente no viv.e o vive d e prestado, sin ideas propias, sin
sentimi~ntos propios, sin cuttul'Ct ni civilizacin origimtl y castiza" ;
per sisten en nuestra conciencia nacional "elementos brbaros que siempr~ ha combat~do la civilizacin y que slo aparecen como fenm e
nos regresivos en las sociedades atrasadas .o decadentes"; nos abruma
el "espritu criollo, levantisco, acometedor, vocinglero, capaz de palct
bras o acciones violentas, pero no del esfuerzo sostenido en que cn
siste la verdadera energa" ; nos devora la p asin poltica, "tan ciega
y ruin que antepone siempre, sin ex cepcin, los intereses de los par
~idos" al inter s nacional; la poltica no ele pl'ncipios sino pasional
que caracteriza a nuetros partidos es un elemento trem endamente regresivo, porque " las opresiones coloradas determ.i nan las revoluciones
blancas, y las rev.oluciones blancas el renacimiento d el ccmdillaje y la
vuelta los tiempos brbetros"; padecemos una poltica centralizadora

(7) Reyles, igual que su padre, perteneci al Partido Color ado. P ero
en su accin poltica, as como en los escritos que estam os comentando
es -e vidente. su .esfuerzo ~or superar t.oda posicin interesada o mezquina~.
mente partldana. De su mdependenc1a da clara muestr a su incidente con
Baltasar Br um, en el Congr eso Rural Extraordinario realizado el 30 de
diciembre de 1915. Brum era, en esos momentos, Ministr o del Interior. En
el ya citado libro de Luis Alber to Menafra, el lector puede hallar inter esantes detall~s sobre la ac.cin poltica y r uralista de Reyles. Ver Captulo V, De la ctudad al m edto del campo (Enfoque de la realidad nacional)
del Libro Segundo, DesaTrollo ascendente d el Yo.
'

123

"y las plagas que forman su cortejo: el militarismo, el funcio.narismo


y el parasitismo"; nueshos polticos ver balizan y no atienden a la

~ealidad, practican un falso idealismo que es slo una expresin del


"espritu macarrnico"; nos falta sedimentacin cultural propia:
" .. . no tenemos, desgraciadamente, profetas nuestros que nos ilttminen,

filsofos que nos ensean, grandes poetas que nos digan, por medio
d e la belleza, la ltima palabra sobre las cosas", "casi todo lo que
sentimos y pensamos son baratijas sociolgicas importadas, cosas pren
didas con alfileres, floraciones emotivas que no brotan de nuestras
entraas, que no tienen ra.ces en nuestro organismo". Estos son slo
algunos de los males que denuncia Reyles en los tres trabajos que
comentamos. Para escapar a esos males propone, en lo fundamental,
estos remedios: asentar la accin poltica. sobre una poderosa concepcin de la vida, porque, dice a sus ivenes correligionarios, "nues
tm obra ser grande o pequea, segn sea pequea o grande nuestra
concepcin de la vida"; depurar los partidos polticos, para que stos
ensayen "la alta poltica, la poltica edtteadora, la verdadera poltica,
que consiste en elevar el espritu de las masas para luego hacer viables
t()das las frmulas del progreso y todas las prerrogativas de la civi
lizacin"; propugnar el fortalecimiento de la iniciativa y la accin
privada para que ella prevalezca sobre la estatal, ya que "hoy puede
en general decirse, con la certeza de expresar, sino toda la verdad,
por lo menos la mayor parte de ella, que el porvenir de un pueblo
est en relacin directa de la superioridad de la accin privada sobre
la accin oficial"; defender ahincadamente los intereses del trabajador
rural, porque el progreso de la campaa es el factor determinante
de la grandeza del pas. Este ltimo punto es, ni que decirlo, para
Reyles, fundamental. Lanse estas palabras: "Entre ;nosotros, no slo la
prosperidad, sino tambin la cultura propict, la castiza, la elaborada
con los jugos nacionales, que es la nica robusta y durable, saldr
del vientre fecundo de la campaa. He ah porqu, en mi sentir, la
actividad rural es una cosa cuasi sagrada; he ah porqu se me antoja
ms grave e inteligente producir un carnero de cuarenta libras que
pronunciar un discurso de cuarenta horas; he ah porqu no vacilo en
llamar miopes y obtusos a los directores de lct opinin que no Ven en
cada estancia, en cada cabaa, en cadct rancho empotrado en lo alto
de las cuchillas como un nido de hornero en la punta de un poste,
un foco de energa vivificante y un centro de cultura, donde, mejor
que en las escuelas y universidades, se vigorizan los msculos y se
afina la inteligencia del pas ( ... ) ". Con esta suscinta exposicin de
"males" que afectan al pas y de "remedios" posibles, ealizada espigando en diversas pginas de los tres trabajos que venimos comentando, damos por contestada a la primera de las dos interrogantes que
antes formulamos : l que preguntaba sobre los rasgos que caracterizaban el enfoque de la realidad nacional verificado por Reyles en
los mencionados trabajos. La segunda interrogante inquira sobre cules son las ideas que en forma germinal hallamos en ellos y que adquirirn desarrollo pleno en la ensaystica posterior del autor. Contestaremos brevemente que en los tres, pero especialmente en El ideal
nuevo y en el Discurso de "Molles", encontramos algunas de las ideas
124

capitales que defender despus con amplitud : culto de la fuerza ; sentido utilitarista de la vida; elogio de la riqueza y de su poder cre ador no slo de bienes materiales sino tambin d e poesa y belleza ;
admiracin por las sociedades anglo-sajonas cuya pujante orientacin
utilitarista opone a la refinada pero decadente cultura latina.
E stos aspectos d el pensamiento reyleano, grmen es o anticipos de
La muerte del cisne, sern tema del siguiente capitulillo de este prlogo. Antes de entrar a l, corresponde, a nuestro juicio, dar repuesta
a otras dos preguntas :' Qu juicio merece el enfoque reyleano de l a
realidad nacional segn lo dejamos expuesto ? Qu elacin guarda
ese enfoque terico con su verificacin novelesca en las obras de s~
autor? A una y otra responderemos brevemente. Una de las determinantes de ese enfoque, repetimos, es la situadn p er sonal de Re_rles
en el contexto poltico social del pas. Esta dete rminante no ha depdo
de causar confusiones. Se ha llegado, incluso, a ver ese enfoque como
Ja mera defensa que de sus intereses hace un millonario y poderoso
hacendado, con olvido de que la verdad o falsedad de las ideas no
proviene de que las piense o diga un proletario o un millonario. Y aunque dichas y pensadas por un millonario, muchas de las ideas de R eyl es sobre la realidad nacional nos parecen rigurosamente valederas.
Hay, desde luego, cierta exageracin en sus afirmaciones sobre la carencia de virtudes sociales en nuestro pas, como tambin en algunos
otros puntos de su enjuiciamiento negativo sobre la situacin sociocultural del Uruguay. Exageraciones originadas, en gran parte, por el
carcter circunstancial y en cierto modo polmico de sus t r es trabajos comentados. Pero hay verdad evidente e n su defensa de la necesidad de fortalecer la iniciativa privada en un pas donde todo se
esperaba, y se espera, d el Estado; en su prdica para lev antar el punto de mira de los partidos tradicionales a fin de que en ellos prive
el inters nacional sobre el partidario; en su ardiente conviccin de
que el progreso de la campaa es equivalente a la posibilidad d e
desarrollo de la nacin. Los tres opsculos donde Reyles plantea estos
puntos de vista permitiran un amplio ensay o donde se analizara la
verdad de sus afirmaciones en relacin con el momento histrico del
pas en la poca en que fueron escritos y en el cual se estimara .q u
vigencia tienen hoy esas afirmaciones. Aqu debemos restringimos slo
a lo dicho y entrar a nuestr~ segunda interrogante. En dos obras, fundamentalmente, hallamos reflejadas novelescamente las ideas que en
el plano terico sostiene Reyles en Vida nueva, El ideal nuevo y el
Discurso de "Molles". Una, Beba, es anterior a esos trabajos, otra,
El terruo, postel'ior. En la primera, ese reflejo se da, especialmente,
a travs de la oposicin entre el espritu progesista representado por
Gustavo Ribero, estanciero dinmicamente afanado en la creacin de
una estancia modelo y en el refinamiento de sus "rodeos", y el spritu regresivo de la familia Benavente y el caudillo Quiones. Gustavo Ribero, en el cual se funden rasgos del autor y de su padre, es
la voz cantante mediante la cual Reyles se expresa. B eba, para Alberto Zum Felde, "es, ante todo, un canto a~ trabajo pecuario, a la
industra rural, al esfuerzo de los cabaeros. Se exalta en ella ese eSJo
fuerzo y una industria en su doble valor de creadores de la riqueza
125

1Htcioual y de manifestacin :de lct energticct realizadora d el individzw" (S). E stas exactas palabras hacen bien sensible la conexin entre
Beba y el enfoque de la r ealidad nacional que ha quedado antes expuesto. En E l terruo, novela donde confluyen muchas de las lneas
constitutivas de la ideologa de Reyles y en al cual da una visin ms
totalizadora de la campaa uruguaya, el autor hace dccl' a uno de sus
personajes, Mamagela, lo siguiente: " .. . la grandeza del pas no saldr de las Cmaras ni de las Universidades, sino de los galpones. Pa1'ece h erejct y no lo es. En efecto, qtt vale ms: un discurso de cuar~ntet horas o zm carnero de cuarentct libras? Lo primero es puro
vtento, palabras embusteras que entran por un odo y salen por el
otr o ;.lo segzhndo es l<tbor, inteligencia, pan en la cetset del pobre, abun
dwtcla .en let casct del rico y concienciet tranquilct en lct casa d e to
dos ( ... ) " . Estas palabras, entre las que aparecen casi textualmente
algunas del Discurso de "Molles", sintetizan la postura de R eyles ante
la realidad nacional. Y constituyen uno de los el em entos del andamiaje ideolgico de El terruo. La orquestacin ideolgica en esta novela es muy amplia. No podemos, ah01a, tratar el tema en toda su
extensin. Las r eferencias hechas nos parecen suficientes, sin embargo, para hacer sentir que Vida nueva, El ideal nuevo y el Discurso de
"Molles" forman un cuerpo de ideas que se vertebran narrativamente
en Bebct y El terruo(9 >.

III
En 1894, Reyles publica su primer novela larga : Beba; en 1900,
la segunda: La razct de Can. Entre ambas, se intercalan las tres Academias: Primitivo (1896), El extrao (1897) y Sueo de Rapict
(1898) . En todas estas obras, ms all ele las disimilitudes de contenido, intencin y elaboracin literaria, hay un ingrediente unifi-:
cante : en todas se percibe la presencia de una raz conceptual desde'
la cual crece la cr eacin imaginativa. Esa 1az, bien hnndida en la
r ealidad, se nutre de sus jugos. E sa raz conceptual es, simultneamente, una interpretacin de la realidad que da materia al novelista
y una concepcin general de la vida. En toda novela, se hallan, desde
luego, implcitamente, una y otra cosa. P ero es posible notar que
pueden hallarse de dos maner as distintas. En algunas novelas, estn
sin que h aya m ediado deliberacin intel ectual del autor; en otras,
han sido puestas por el autor mismo con ntida intelectual deliberaci<n. En el primer caso, la interpretacin de la 1ealidad y la concepcin de la vida postuladas en la novela salen de ellas ms que nada
como un acto de interpretacin conceptual del lector mismo; en el
segundo, son impuestas al l ector por el mismo novelista. Las novel as
Alberto Zuro Felde, [??'o ceso intelectual del Umguay y c?'tica de
su hteratura. (Montevideo, Editorial Claridad, 1941). P g. 345.
(9 ) Un estudio interesante sera el de establecer las conexiones
punt~ por punto, de las ideas sustentadas en estos tres opsculos poltico~
r urallstas y la obra novelesca de su autor. Ese estudio no cabe dentro
de los limites de este prlogo. Dejamos insinuado el tema.
. (8)

126

de Reyles pertenecen al segundo grupo. Concibe la novela, r epetimos,


como un modo del conocimiento, e n el cual h'icidamente se funden
el libre juego imaginativo y el rigor intelectual con que la realidad
debe ser enfocada. En su s novelas, h ay siempre bien subrayados algunos ingredientes que obligan a interpretarlas en dete1minado sen
tido. Es lo que se ha llamado tcnica del segundo plano(lO). Esta
concepcin r eyleana del arte de novel ar es, desde luego, consecu encia
ele la consciente n ecesidad del autor de tener en todo momento, vistas
claras sobre la r ealidad y la vida. Y esta n ecesidad origina otra: la de
organizar y exp1esar con rigor conceptual su intuicin de la vida y la
realidad. Los trabajos analizados en el capitulillo anterior son ya
expresivos de esta doble n ecesidad. Pero en ellos, el pensamiento r cyleano slo se manifiesta en forma germinal. En La muerte d el cisne
(1910), 'libro en el que trabaj intensamente durante casi tres aos(ll),
ese pensamiento germinal se muestra madma y sistemticam ente organizado:
La muerte del cisne se divide en tres partes: Ideologct de lct fuerz a, Metafsica del oro y La flor latinct, y se cierra con una Conclusin.
En Ide'ologet d e la fuerza, R eyles formula las ideas filosficas bsicas
(se podra decir, incluso, cientficas) que constituyen la raz de toda
su concepcin del mundo y l a vida. Toda esta parte se articula en
torn de unas pocas ideas nucleares capitales. De esas ideas, a nuestro
jui'Cio, las fundamentales son las siguientes: a ) La Fuerza es el sustrato ltimo y cau sa primera de todo el Universo. La Fuerza, escribe
Reyles, " une estrechamente los seres y las cosas como el hilo de sedn
las diferentes perlas del collar; ella dir.ige en ln orquestctei.n del universo, las inverosmiles arquitecturas moleculares y lets constrzteciones
pasmosas del espritu; el~a, finalntente, se impone cada vez con m.~
tirana al entendimiento como el principio nico del que seretn por
tentosos atributos del orden cronolgico, la materia, la vida, lct inteli
gente, el ctlmet . . . ". b) Por Fuerza debemos . entender , simplem ente,
"el' nombre comn y sinttico de las energas nctturales". e) Materia
y Fuerza son una y la misma cosa. Opina "que la materia parece ct
todas luces zmct form et de lct energct universctl contenKla en el ter;
que nwteria y fu erza son la misma cosct, y que entre el mundo tcmgible y el mundo material no existe ningn .abismo" . Y concluye:
" Los efluvios sutiles de la mdioactividad, ni completamente materiales
ni completetmente etreos, pctrticipan de las dos naturalezets y unen los
dos mundos". d ) Los fenmenos de la conciencia, lo que podramos
llaniar el mundo del espritu, no son ms que fOl'mas de la Materia
(esto es: manifestaciones de la Fuerza, ya que Fuerza y Materia se
asimilan) . "Un acto, un pensamiento, -escribe- d el mismo modo que
vida o un mundo; pmcenme e.n su realidad primordial y esencia
(10) En L eyendo a Reyles, includo en T1es na?'?'ado?es U?'uguayos;
dedicamos mayor espacio a la exposicin de las ideas de Reyles sobr e
~'el

a?'te de nove.la1".

(11) Luis Alberto Menafra, que ha podido consultar el Dia1io de


Carlos Reyles, ofrece en su obra ya citada, interesantes datos sobre el
proceso de composicin de La mue?te del cisne. Ver Libro Tercero (La
c?-isis: c?'i.spacin del yo), Captulo Primero ("El culto t1gico de la vida").

127o

ntima, formcts de la nwtcria, y por lo tanto, m:omentos sutiles de lct


fuerza, no ms sutiles, sin embargo, que la luz, lct electricidad o las)
operaciones qumicas, superiores a la de nuestros ms poderosos laboratorios y ms clarovidentes que los ms fabulosos p11adigios de nuestra razn, que realiza una microscpica gota de protoplasma."
e) La observacin, opina, nos pone cara a cara con un hecho ind~da
ble: "el carcter guerrero de los fenlnenos" . Y, al respecto, escnbe :
".lta combatividad originaria y comn que les presta a todos ellos
as como un acentuado aire d e familia, perceptible hasta para los ob
servadores miopes, iroduce a Le Dantec a sustituir la nocin de vida
universal por la nocin ms exacta de lucha universal". Reyles aprueba esta frmula: "Ser es luchar; vivir es vencer". Sentencia, pa1a el
autor verdadera tanto "en lo que atae a la materia como por lo que
toca ~l espritu. El carcter belicoso y la condicin cruel s~n. los .la;
zos de parentesco que zmen estrechamente los fenmenos f~stcos, vztales y morales. Los instintos, sentimientos e ideas luchan tambin por
el espacio y la dominacin". Y ms adelante agrega, todava: "Una mo
desta una httmitdsima sensacin se introduce a hurto en el recep
tcul~ misterioso de la clula nerviosa; sigilosamente se atrinchera
all; congrega, 111!uy luego en torno suyo otras sensaciones hermanas
y al mismo tiempo combate y destruye poco a poco, p ero tenaz mente,
las sensaciones antagnicas: as difata sus zonas de influencia a los
centros nerviosos; co:nquista d espus d e muchas maniobras prolijas,
las fuertes posiciones de los lbulos cerebrales; invade los domi~J-ios
d el alma, haciend o triza y estrctgo de todo lo que se opone a srJ marcha
triunfante, y sale, por fin, en son de guerra, audaz y avasal~ra. al
mundo exterior para transformarse, ejerciendo las msmas vwlenczas,
en hechos reales e imperar sobre otros h echos". f ) Las concepciones
de la vida, las morales y las r eligiones de que se ha servid.o el hombre
en su andar histrico aunque en su fondo falsas han temdo un valor
1elativo: fueron ilusio~es f ecundas, demencias saludables. Fortalecieron
la vida "cuando la verdad hubiera sido como escarcha sobre los tier
nos capullos d e la rosa" y l.t humanidad no estaba preparada para
sustituir la falsa razn divina por la verdadera razn fsica de los fenmenos. g) En el "vasto y h eterogneo panorama espiritual de~ mun
do en las postrimeras del siglo XIX y los rojos albores del presente",
es posible discernir los signos que anuncian "un espectculo magnfico
y emocionante". Cul? "Entre mil tribulaciones, el curioso se pre
gunta si est a punto de convertirse en realidad palpitante la tran~mu
tacin de valores anunciada por el terrible profesor de la Umver
sidad de Hasilea, y si la Fuerza, como principio de la moral y medida
de todas tas cosas, no amenaza de muerte, a pesar de la Conferencia
ele La Haya y d el humanitarismo, las entidades de las filosofas espi
ritualistas: justicia, Hien, Mal, irguindose en medio de ellas, corno
un. len vivo y rugiente, sobre las ruinas de una acrpolis poblada
slo de dolos rotos, mutilados dioses y espectros terrficos en las sombras medrosas, ms irrisorios a la honrada luz del sol" . Reyles da, por
anticipado, su aprobacin a ese espectculo del cual halla indicios en
la "atmsfera espiritual" que se 1espira .en el cruce de los siglos XIX
y XX. Acepta esa transmutacin de todos los valores que propone el
128

profesor ele Basilea, porque ella, segn el autor ele Ltt muerte del cisne,
no slo es inevitable sino decididamente b eneficiosa p ara el h ombre.
El Conocimiento, afirma, destruye implacablemente las viejas "ilusion es favorables a lct existencia:' mientras el "instinto vital" cr ea otras
nuevas, que su1gen, como de su fuente, del reconocimiento de que es
la Fuerza "el ctlmct del mundo y lct causa primera de todas las cosas".
Y esas nuevas "ilusiones favorables a la existe,nc.ict" sern las ptimas,
ya que no se opondrn a la Fuerza sino que tendern a seguir la direccin vital que ella misma l es imprima. Esas nuevas ilusion es fundamentarn una nueva tica. Las viejas normas del humanismo, agonizantes segtn Reyles, deben p ericlitar del todo. Y otras, ms viriles
y saludables, orientarn la accin y la con ducta humana. Ser una
tica basada en la ley que la Fuerza impone, y como los valores ticos
no puede contrariar a los vitales, esa tica se apoyar en el instinto
de dominacin y aceleradamente procurar fortalecerlo. Porque "lct
eleccin de lCL V idCL entre aquello que lCL propaga y robustece, y aque
llo que la amengua y desvirta, no puede ser dudosa. Lo bueno, lo
justo, lo verdctdero es lo fav.o rable a ella; lo 1nalo, lo injusto, lo falso
lo que a ellct se opone". En definit iva: la Etica con cordar con la Vida
y sta, en su ansia de expansin, impone el predominio de los fuertes,
el sacrificio ele "las masas a los aristos". E stas son las i deas capitales
defendidas por Reyles en la primera parte de La muerte del cisne.
Cul es el contenido de l as partes segunda y tercera? En Ideologct
de la fuerzct adhiere Reyles, "salvo ligeras restricciones", a la interpretacin materialista ele la historia: " . . . lct socied ad no ha sido nunca
ni ser en el porvenir lct obra SW'hta del Bien, de la Justicia ni del
Derecho, sino el engendro diablico del instinto vital dominante, o
como quiere Marx, el producto de la lucha de clases, engenrdrada, se
gn t, por la evolucin de los i.ntereses y qtte d etermina, por aad
dura, el proceso de la historie('. Pero hay algo, afirma R eyles, que
se le "antoja realmente imperdonable en el sesudo Marx: es la incomprensin del valor divino de la moneda, despus de haber compren
dido su valor fisiol'gico, digmoslo as, en el desarrollo orgnico de
las sociedades". La segunda parte, Metafsicct del oro, de La muerte del
cisne, est destinada a exaltar ese valor divino de la moneda; es no
.la defensa sino la glorificacin ele la Riqueza. E l Oro es, para R eyles,
Fuerza acumulada. En los hombres y en los pueblos, el ansia por aclquil'ir riquezas es una manifestacin del instinto o voluntad ele dominio, que, como expr esin ele la fuerza, rige la vida universal. Con todo
rigor, Metafsica del oro es la proyeccin en la arena ele la actividad
social humana de las ideas directrices defendidas en Ideologa d e la
fuerza. Por eso afirma que el Oro es "el elmneJtto divino d e lctS so
ciedades como la fuerza es el elemento divino del universo". Conviene
subrayar, adems, que toda esta parte de La muerte del cisne se vincu
la estrechamente con las ideas sustentadas en El ideal nuevo y el Dis
curso d e "Molles". En estos dos trab a jos aplica a la circunstancia concreta nacional, lo que en Metafsica d el oro desarrolla en plenitud y
sin sujecin a un fin prctico inmediato. En cuanto a L a flor latina,
tercera parte dellihro, diremos slo unas pocas palabras. Reyles piensa que " la flor de la dulce Francia, lct Ciudad Luz, Pars, es el smbolo
129

y el trmino de la civilizacin greco-latina", y se esfuerza en demostrar, siguiendo la orientacin ideolgica de las dos primeras partes
de su libro, que all "la a,ntigua sabidura, despus de haber amamantado al mundo en sus ptimos pechos y robustecido tantos ideales de
plida tez, agoniza entre pompas y esplendores, conservando orgullosamente la belleza del gesto". La flor latina es la flor de la cultura
humanista, cont1aria a la enrgica expansin de la vida que reclama
la ideologa de la fuerza. Esa cultura, con todas sus delicadas morbideces, es casi una flor de invernadero. Carece de virtudes viriles.
Sensual y refinada, predomina en ella el signo femenino. La flor latina es, en definitiva, una flor bella pero carente de vigorosa savia,
atrayente pero intil. "Las cristalizaciones tpicas de la civilizacin
francesa, -afirma Reyles- y an podrct decirse de la civilizacin
grecO'-latiJ~a de fa que es Pars el dechado y la sim.blica flor, son los
refinamientos de lct sensibilidad y las elegancias mentales: superioridad palmaria en las cosas del espritu, lo que le permite im,ponerle al
mundo sus gustos estticos y modas sentimentales; inferioridad no me
nos patente en el campo de lo que llamara el enrgico ex-presidente
yanqui la vida intensa, donde las v.o luntades anemiadas por las san
gras del sentir y del pensar desfallecen y se doblegan sumisas ante
otras volu.ntades limpias de toda intoxicacin literaria y que no tienen
los ojos ebrios de luna sino fulgentes de luz solar". Como Rod en
Ariel, Rcyles propone en La flor latina un ejemplo bien concreto que
hace visible el conjunto de ideas que antes ha movilizado. El anlisis de la situacin en que se halla la decadente flor latina demuestra,
segn Reyles, que toda forma de vida y cultura que se desconecta de
la Fuerza originaria, est condenada a amustiarse y perecer. Esa situacin corrobora, para el aut01, las afirmaciones mantenidas en Ideologa de la fuerza y Metafsica del oro. Otra corroboracin de sus ideas
se halla, para Reyles, en la situacin de ascenso vertical de las sociedades germanas y anglosajonas, cuyo progreso se debe a que, sig~liendo
la ley de la Fuerza, se orientan, utilitariamente, en el sentido que impone la voluntad de dominio y el instinto de expansin vital.
Tal es el cuerpo de ideas sustentadas por Reyles en La muerte del
cisne. Lo hemos expuesto con cierta extensin porque este libro constituye, digmoslo as, la piedra angular del edificio ideolgico reyleano: esas ideas, que informaban ya los libros anteriores del autor, se
organizan en La muerte del cisne, por vez primera, en forma sistemtica; esas ideas, aunque deptuadas, y en algunos aspectos corregidas, informan, tambin, los libros posteriores del autor de El Terruo.
Expuesto el contenido de La muerte del cisne y sealado su carcter
d.! piedra angular del edificio ideolgico eyleano, corresponde, ahora,
formular dos p1eguntas e intentar darles espuesta. La primera de esas
preguntas es la siguiente: qu situacin ocupa o en qu lugar se
ubica La muerte .den cisne dentro del contexto de la historia de las
ideas en el Uruguay? Con exactitud, el Dr. Arturo Ardao precisa
cul es esa situacin en su libro La filosofa en el Uruguay en el
siglo XX (Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1956) . "Dispersas
notas materialistas, algunas muy acentuadas, -escribe Ardao- se ofrecieron ya en el Uruguay en un ala radical del positivismo sajn en
130

boga despus del 75. Se registran en escritos de hombres como Angel


Floro Costa, Julio Kowsky o Jos Arechavaleta. Pero un materialismo
declarado no existi verdaderamente entre nosotros en el siglo XIX".
Y agrega, luego, que a partir del 900 " aquellos grmenes materialistas
se habran de corporizar en una de las dos grandes corrientes que
gener la disolucin del positivismo de escuela. Mientras por
un lado se despliega la filosofa de la experiencia, de inspiracin neoespiritualista, por otro lado el espritu cie.ncista que aquel positivismo
consagr, impulsa un franco materialismo". El materialismo uruguayo, de acuerdo con Ardao, pas por distintas fases, y tl'as sus primel'as
manifestaciones superficiales, se consolid canalizndose en dos orientaciones principales: "wut, la del materialismo cientfico energetistct,
que se agota del punto de vista terico en el primer cuarto del siglo;
otra, la del materialismo dialctico marxista, que se prolonga hastct
nuestros das, monopolizando prcticamente, desde el segundo cuarto
deh siglo, el pensamiento materictlista nacional". Dentro de esa col-riente del materialismo cientfico energetista se ubica La muerte d el
cisne y es la primer;t manifestacin plena de la misma. Cabe agregar,
todava, que las fuentes del materialismo cientfico energetista de Carlos Reyles pueden hallarse en Le Bon y Le Dantec, en lo cientfico;
en Marx y Engels, en lo social, histrico y econmico; en Nietzsche,
en lo tico (o, ms todava, en la concepcin general de los valores
y de la vida. Nietzscheano es el vitalismo de Reyles. Como lo es,
tambin, su defensa de la vqluntad de podero y del instinto de expansin vital). No son stas, desde luego, sus nicas fuentes. Lo es,
asimismo, el pensamiento de Guyau. Y de Charles Maurras, a travs
de su libro El porvenir d e la inteligencia, tal como lo ha sealado,
pormenorizadamente, el Dr. Osvaldo Crispo Acosta (l2 l. La indicada situacin o ubicacin de La ntuerte del cisne en el proceso evolutivo del
pensamiento uruguayo, le da, inicial mente, una indudable significacin: es un elemento testimonial de una etapa fundamental de ese
proceso, y, teniendo en cuenta ]a jerarqua literaria de su aut01 y
la indudable autoridad intelectual que la obra evidencia, surge de por
s la excepcional importancia de ese valor testimonial. Pero, adems,
La muerte del cisne tiene innegables valores intrnsecos, en cualidad
de pensamiento y calidad literaria, independientemente de su valor
histrico documental. La segunda pregunta que se plantea, por lo tanto, es la siguiente: Qu valores perdurables en pensamiento y e alizacin literari~ es posible subrayar en La muerte del cisne? Para
dar respuesta a esta pregunta, debemos abrir camino haciendo, primero, algunas observaciones sobre la originalidad del pensamiento de
Reyles, tal como se expresa en La muerte del cisne, y, segundo, sobre
el grado ae adhesin que ese p ensamiento puede promover. En lo
que a lo primero se efiere, hemos visto, ya, cules son las fuentes
del pensamiento reyleano. Digamos, ahora, que Reyles realiza, por un
lado, una amalgama personal con los elementos que le aporta el pensam iento de los autores de que se nutre, y, por otro, aade, en unos
(12) Motivos de crtica. (Montevideo, Biblioteca "Artigas" de Clsicos Uruguayos, 1965). Tomo II, pg. 176) .

131

casos, ingredientes nuevos a ese p ensamiento de donde el suyo mana,


o, en otlos casos, invierte la direccin h acia donde ese ajeno pensamiento se dirige. As, por ejemplo, a los motivos ideolgicos que
Nietzsche le proporciona (instinto de d ominacin, moral de los fuertes, trasmutacin de todos los valores, etc.) , agrega Reyl es, como j ustamente ha obse1vado Zum Felde, su "metctfsica del oro", en todo extraa al p ensador alemn (la) . Otro ejemplo: comparte la concepcin
materialista de la historia de Marx, pero las consecuencias que infiere
f<on contrarias al marxismo. Esa concepcin materialista de la historia
no lo lleva, como a Marx, a postular una transformacin revolucionaria de la sociedad que, mediante la dictadura del proletariado, aniquilara la organizacin econmico-social capitalista, determinando, al
fin, la desaparicin de las clases sociales. Invirtiendo, en este aspecto,
el pensamie nto marxista, proclama la divinidad del Oro y las excelencias de la Riqueza. En cuanto al grado de adhesin que el pensamiento reyleano pueda promover, conviene precisar, ante todo, que
hemos usado deliberadamente dicha expresin a fin de evitar los trminos verdad y falsedad, que, a nuestro juicio, seran aqu inoportunos. La tarea de elucidar la verdad o falsedad del pensamiento reyleano, obligara a la discusin total de la posicin filosfica en la que
se inscribe y de los autores que son races del pensar del uruguayo.
Esa tarea escapa, desde luego, a los lmite de este t rabajo. No ocun e as con la frmula que hemos empleado. Es fcil subrayar el gra
do de adhesin que el pensamiento ele Reyles puede promover: se
pude compartir sin retaceos el vitalismo entusiasta de Reyles, su casi
dionisaco afn ele hacer de la vida ms vida, pero no es posible plegarse a su dogmatismo limitante, ni dejar de sentir las ntimas contradicciones que corroen su pensamiento. Y a algunos crticos -Zum
Felde, Crispo Acosta< 14>- han anotado que Reyles no ve -o, mejor,
quizs, que no quiere ver, pues voluntariamente se ciega- ms que
algunos costados de la realidad. Anotemos, todava, que parecen incompatibles y contradictorias su exaltacin de la vida y su negaci n
de muchos valores vitales que, sin embargd, hacen tambin de la vida
ms vida. El pensamiento que en La muerte del cisne se explaya posee, en consecuencia, una originalidad relativa y un acusado vctlor
fermental. Originalidad relativa que proviene no solamente de lo que
Reyles agre ga al pensar de sus maestros sino tambin de la fuerte
entonacin personal que a ese pensar le trasmite el autor de Beba;
valor fermenta! que nace, precisamente, de las adhesiones y rechazos
que promueve el edificio de ideas construido en las pginas de La
muerte del cisne. Digamos, por fin, que la obra ofrece momentos de
admirable prosa, especialmente en la magnfica tercera parte, la literariamente ms perfecta, y, tambin, de ms gil andadura. E n d efinitiva: La muerte del cisne ofrece el espectculo siempre incitante de
un hombre que busca la verdad (quizs, mejor, su verdad) y una realizacin literaria de indudable maestra, con pginas de alto valor csti(13)

Proceso intelectual del Uruguay y crtica de su Litemtma. (Mon-

tevideo, Editorial Claridad, 1941). Pg. 357.


(14) Vanse el P?"Oceso intelectual y los Motivos de c?'itica citados.
132

lstico. por una y otra razn, La muerte del cisne no slo tiene un
valor documental histrico sino que posee valores intrnsecos p erdurables. Explicitar del todo esos valores requerira un anlisis que hiciera bien ostensible la cualidad o entonacin personal del pensamiento de Reyles y los rasgos caractersticos de su estilo ensaystico. Y,
adems, la interdepe ndencia del pensamiento y estilo. Sin posibilidad
de desarrollarlo aqu, insinuamos el tema que, nos parece tendra no
ef'caso inters crtico.

IV
En La muerte del cisne, 1cpetimos, son ostensibles contradicciones
internas que corroen el pensamiento reyleano. Sealamos ya alguna.
Es, ahora, el momento de sealar otra. La Fuerza es, para R eyles, la
causa primera y el alma del mundo. Para l, toda la realidad, material o no, es, meramente, manifestacin de la F uerza. Pero ocurre
q ue, en la r ealidad, hay muchas entidades que son, sin lugar a dudas,
negaciones de esa F u erza causa primera de todo y ori~en de la voluntad de dominacin y del egosmo vital que, en La muerte del cisne,
son los resortes de toda la tica reyleana. Ahora bien : si la Fuerza es
causa primera y ol'gen de todo, cmo explicar la existencia de lo que
a ella se opone y la vence? Es innegable que es preciso optar entre
una de estas dos posibilidades: 1) Existe un principio primero contrario a la Fuerza, tan pode1oso como ella y que conjuntamente con
ella acta pero en sentido contrario; 2) De la Fuerza misma sal e lo
que se le opone y la vence. La primer posibilidad no aparece ni insinuada en Lct rnuerte del cisne. La segunda, insinuada en el libro, hasta cierto punto, plantea esta interrogante: Cmo se explica esa especie de traicin que la Fuerza se hace a s misma? E ste y otros
p1oblemas erizan de contradicciones la ideologa expuesta por Reyles
en La muerte del cisne. Y cuando, en 1914, la guen:a enfrenta a Germana, representante de la " tendencia aristocrtica, el naturalismo po
ltico, el darwinisnw socia'', y a Lutecia, r e presentante de la " tendencia nivelctdora, el racionalismo, el ideal humanitario", Reyles experimenta, en primer trmino, la insuficiencia d e sus planteos tericos expuestos en el libro citado, y, en segundo lugar, la inadecuacin de los mismos resp ecto a su visin actual de la realidad, ya
que su adhesin a la causa de Francia apareca como incompatible
con su s dogmticas afirmaciones sobre la Fuerza y sus derivaciones
poltico-sociales. De esta situacin, que se podra interpretar como una crisis emotivo-conce ptual del autor, nacen los dos Di
logos olmpicos: Apolo y Dionisos (1918) y Cristo y Mammn
(1919), que, junto con Panoramas del mzmdo actual (1932) , constituyen las expresiones de la tercer etapa en la evolucin del pensamiento
reyleanO'. Esos dos Dilogos, por un lado, m atizan y completan el
pensamiento expuesto en La muerte del cisne; por otro, lo conigen.
Entre La muerte del cisne y los Dilogos olmpicos hay, pues, a la vez,
continuidad y divergencia. E sta divergencia es visible no slo en el
contenido sino tambin en la textura literal'a. Reyles, cuyo agudo sen133

tido esttico no falla, encuentra para los Dilogos olmpicos la estructura literaria que se adeca a la situacin de crisis emotivo-conceptual
aludida. Dos avenidas temticas se abren, pues, cuando se enfrenta el
lector a los Dilogos olmpicos: una, constituida por el contenido de
los mismos; otra, por su estructura literaria.
En La muerte del cisne hay una metafsica materialista (la Fuerza,
causa primera, tiene su manifestacin primera en la materia, con la
cual de hecho se identifica, y de ambas salen la vida y el espritu) ;
una tica vitalista cuyo fundamento se h alla en la voluntad de dominio (los valores ticos positivos son los que acrecientan la vida y hacen
del ser ms ser, an a costa del aniquilamiento ajeno) ; una concep
cin poltico-social plutocratista (el fin de toda sociedad debe consistir
en acrecentar su riqueza, encarnacin de la Fuerza y de los valores
tico-vitales. En los Dilogos olmpicos, la metafsica materialista del
autor permanece invariable. No ocurre lo mismo con: su voluntarismo
tico vitalista ni con su concepcin poltico-social plutocrtica. Ni una
11i otra postura ideolgica desaparecen, y, en este sentido, los Dilogos
olmpic.os continan La muerte del cisne. Pero, repetimos, en esos
aspectos, el autor por un lado completa y por otro corrige su pensamiento. En qu lo matiza y completa? Procurando superar las contradicciones antes indicadas. En qu lo corrige? Haciendo entrar en
1 su concepcin aquellos valores "de las filosofas espiritualistas: Justicia, Derecho, Bien", que en La muerte del cisne aparecan como "dolos rotos", meros espectros "irrisorios a la honrada luz del da". Una
y otra tarea -completamiento y correccin de su ideologa- las realiza Reyles poniendo en juego algunos esquemas conceptuales apenas
subrayados en el libro de 1910 y que se destacan fuertemente en los
de 1918 y 1919. Voluntad de conciencia, ilusiones vitales y sonambulismo del hombre son los resortes ideolgicos que darn, ahora, s.u
dinmica al pensamiento reyleano. En qu consisten esos resortes
ideolgicos? La nietzscheana voluntad de dominio, raz de la tica de
La muerte del cisne, subsiste en los Dilogos olmpicos, pero en ellos
agrega Reyles una nueva nocin: la voluntad de conciencia. La segunda no se opone a la primera: surge, segn Reyles, de ella. A pcsa r de su origen, la voluntad de conciencia, que "lucha por libertarse
de las tiranas" de la "despiadada y a lct vez fecunda voluntad de la
naturaleza" para refugiarse en las " fortalezas del espritu y el alma",
logra, al fin, forjarse su propia ley y vivir de acuerdo con ella. Se instaura, as, un nuevo principio : a la "razn universat, que es fuerza"
se opone "la razn humana, que es justicia". El hombre se ha creado
"un mundo donde no manda la cruel voluntad del universo y donde
el primate libertado campea por sus respetos y vive como un rey en
su reino". De esta voluntad de conciencia nacen, a su vez, las ilusiones vitales y el sonambulismo del hombre. Las primeras son una heuamienta de la voluntad de conciencia, el instrumento del cual se vale para forjar la realidad humana y la verdad del hombre; el segundo
e.; un estado al cual llega la conciencia humana. El hombre "ms que
de verdades lgicas se alimenta de ilusiones vitales", de mentiras saludables que lo ayudan a vivir. Por eso, la "era huma;na comienza con
la ilusin. Ms que saber fabricar instrumentos, lo que distingue al
134

lwmbre de fa bestia es saber fabricar ilusiones". Las ilusiones vitales,


aunque sean "desde el punto d e vista cientf ico real puras fantasmagoras" , constituyen las verdades humanas con las cuales vive el hombre.
Instalado en el recinto que la voluntad de conciencia y las ilusiones
vitales le crean no ve ni concibe al mundo ni a s mismo tal como
son, sino como' l quiere que sean. Y vive y acta de acuerdo con
esa imagen. Es ste el sonambulismo humano, que convierte al hombre en animal metafsico y lo hace luchar "heroicamente por escapar
al yugo de la ley natural y vivir segn su ley" . Y de este modo logra
Reyles que entren en su tica y en su concepcin poltico-social, sin
que ellas pierdan su signo de vitalismo voluntarista, l os v alores ideales positivos defendidos por las morales espiritualistas. Son l egtimas
creaciones humanas, que, para Reyles, no niegan la volunta-d de dominio, porque acrecientan el ser y la vida, y nacen como una especie
de conciliacin de los contrarios : "del odio nace el amor, de la discor
dia la armona"; "el hombre es un puro egoism.o . .. que remata, por
t.cito convenio, en pura sed de .iusticia"; la voluntad no se opone a
la inteligencia, porque "la inteligencia es la mano d e la volun tad:'.
Por eso, al fin del segundo de los Dilogos, Zeus anuncia la "reconciliacin de Apolo y Dionisos y la a.r monct de Cristo y M ammon". Porque, contina Zeus, " la pugna de aquellos y la enemistad de estos fue,
a decir verdad, slo lo ctparente; parec({n principios opuestos y eran
manifestaciones del m ismo principio, concurriendo al mismo fin. Los
cmtagonisnws de ~os dioses, de igual modo que los antagonismos sea
del cosmos, sea del mundo, se penetran; y resuelven dentro d e m en
ntima y acaba.da alianza, como los sexos contrarios se mar~dan y funden en amorosa hucha para dar nacimiento a la armona d el nuevo
ser. La historict del universo proclama esa 1Tesistible tendencia a la
lucha y luego a la fusin cadenciosa de los ritmos opuestos. Temis
domina cada vez ms el caos y este mismo, si bien se c.ons~dera, es
orden sin orden, como si dijeramos orden en bruto. La lnea curva se
compone de infinitas rectas, la concordia de infinitas pugnas" ( l5).
Mediante las nociones de voluntad d e conciencia, ilusiones vitales
y sonambulismo del hombre procura, pues, Reyles, completar el pensamiento de La muerte del cis.ne, y, al mismo tiempo, corregido, pero
sin que esa correcin niegue las convicciones sustanciales sustentadas en
dicho libro. Al hacer surgir esas tres nociones de la de voluntad de dominio, conserva y al mismo tiempo completa el sentido d e esta ltima
nocin; al hacer sur gir de las ilusiones vitales, cuya raz es la voluntad
de dominio, consigue que ellos se inserten en el voluntarismo vitalista
que fundamenta su tica sin que esa insercin vare su orientacin e sencial: la conviccin de que lo vitalmente positivo es l a gravitacin del
( 15) El lector interesado en estos aspectos del pensamiento de Reyles
debe consultar el excelente trabajo de Arturo Ar dao, La v oluntad de conciencia en Reyles (Montevideo, Universidad de la Repblica, Facultad de
Humanidades y Ciencias, 1962), donde, lcidamente y con rigor filosfico, se estudia el tema, con muy exactas precisiones sobre la relacin del
pensamiento reyleano con el de A. Fouille, de quien toma la expresin
voluntad de conciencia.

135

ser sobre s mismo, el instinto de soberctnct, el deseo de poder. Esta


revisin del contenido de La nitterte del cisne es realizada por Rcyles
adecuando la forma a la situacin, hasta cierto punto conflictual, por
la que l mismo ha pasado. En La muerte del cisne el tono es dogmtico, tajante, como de quien si ente que ha apresado vigorosamente
una verdad y, ms que exponerla, la proclama. En el libro no existe
el menor resquicio por donde pueda colocarse la vacilacin o la duda.
E;.t hecho de afil'maciones apodcticas. Los Dilogos olmpicos muestran en su textura fOl'mal las vicisitudes ntimas por las que ha pasado
su autor. Reyles ha vivido dentro de s el enfrentamiento dialctico
de ideas antagnicas. Los interlocutores de los Dilogos son una proyeccin de esa aventura ntima. En el primero, Apolo y Dionisos, se
siente que Apolo es la voz cantante del pensamienta actual de Reyles,
mientras que1 an cuando con algn nuevo matiz, Dionisos es el eco
fiel del Reyles que escribi La muerte del cisne. En el segundo, Cristo y Mmnmn, Cristo' es el altavoz de las objeciones que ntimamente
Reyles ha formulado a su propia metafsica del oro, y, tambin, en
parte, a ciertas proyecciones ticas de su id!eologct de la fuerza, mientras que Mammn expresa el pensamiento actualizado del autor. La
concepci n de los Dilogos olmpicos como una asamblea de dioses
donde dos de ellos, en cada uno de los Dilogos, se enfrentan para
sostener posiciones aparentemente contrarias que al fin se concilian,
es, pues, un adecuado correlato objetivo de la situacin Sttbjetiva conflictual de Reyles. De ah que se siente en el tono de los Dilogos
olmpicos algo inexistente en La muerte del cisne. Hay en ese tono
algo as como un delicado temblor que proviene del enfrentamiento
dialctico de ideas que se oponen, para, a travs de la oposicin, afinarse y pulirse. Y llegar, finahnente, a la conciliacin. Por otra parte,
la aguda sensibilidad esttica que le permiti a Reyles hallar un co
rrelato objetivo adecuado afinadamente a su situacin subjetiva, produjo, en los Dilogos olmpicos, ptimos resultados literarjos. Los
p ersonajes, no obstante hallarse empapados de contenido simblico,
no pierden nunca su calidad de seres vivientes. Es admirable la vivacidad cohnada de matizaciones con que se comuni ca su enfrentamiento
dramtico. Y no menores son los logros descriptivos obtenidos por el
autor. Las figuras y situaciones se trasmiten con plstico relieve. Se
visualizan estupendamente. Y, adems, sin que el autor pierda nunca
el sentido de la mesura. No incurre en fciles colorismos. Ms q1,1e la
brillantez del colorido procura y admirablemente logra la precisin
del dibujo. A estas calidades, es preciso agregar la de los valores
estilsticos, superiores, aqu, a los de La muerte del cisne (aunque no
pasajes de La flor latina tienen pareja calidad). Es la de los Di~ogos
una prosa cnsaystica de alta jerarqua. Combina el perodo amplio
con el conciso, la robustez con la gracia. Es una prosa cuidada y que,
sin embargo, fluye con naturalidad y se hace leer sin esfuerzo. Todo
lo cual hace, de los Dilogos olmpicos, desde el punto de vista estrictamente literario, una de las obras ms slidas del autor de El
terrzto. Los Dilogos olmpicos son, sin lugar a dudas, a nuestro
juicio, uno de los momentos en que la literatura de ideas ha alcanzado,
en el Uruguay, un ms alto nivel literario.
136

Jtmto a los Dilogos olmpicos, hemos ubicado, en esta tercer


etapa de la evolucin del pensamiento r eyleano, el ensayo titulado
Panoramas del mundo actua~ (1932). En este ensayo, escrito cuando
Heyles, tras larga ausencia, vuelve a radicarse en el Uruguay, el autor
e nfrenta los "conflictos del confuso mundo actual", que atraviesa "el
momento ms trgico y grandioso de la historia". E l comentario a
Panoramas dd mundo actual puede hacerse b revemente respondiendo
a dos preguntas : En estas pginas, escritas cuando ha transcurrido
ms de una dcada de la publicacin de los Dilogos olmpicos, ha
variado la postura filosfica global de Reyles? Cul es son los conflictos y problemas a los que se refiere y que soluciones vislumbra
para ellos? En lo que se tefiere a la primer pregunta es bien sencilla:
Reyles confirma el pensamiento expresado en l os Dilogos olmpicos,
de los cuales transcribe varios fragmentos, y teitera en todo sus convicciones sobre la intenelacin entre la voluntad d e dominio, la voluntad d e conciencia, las ilusio.nes vitales y el sonmnbulismo universal
del hombre. Como en los Dilogos, estas nociones, en Panoramas,
constituyen la raz de la concepcin reyleana de la vida humana.
A lgunas citas bastan para comprobarlo. Sobre la volttntad de conciencia, afirma: " . .. N ietzsche no se percat que la voltmtctd de dom,inacin, base d e su filosofct, creet para dilatar su lnperio, la voluntad
dP conciencia, protectora de las aspiraciones superiores del mortal,
que aqulla pctrecct condenar, y que no slo forja ilusiones durables,
sino que stas son nuestras realidades profundas porque salen del
inconsciente, y la existencia pasada, presente y acaso futura d e la
humanidad, habla.n por b.ocet de ellas" . Confirma su conviccin de que
el hombre ha sabido crearse su propio mundo: "Ya relat la colvsal
aventura del vertebrado, cuya conclusin es sta: el hombre se rebelct
contra la ley del cosmos, quiere imponerle la suya y pam elfo fabricct
el mundo encantado de la conciencict, dand e reinan la liber tad, la
justicict y el amor, e.n el imperio mismo de la esclavitud, la iniquidad
y la luchct". Vuelve a afirmar la conciliacin de los contr arios: "Del
egosmo aguzado por la levctdurct de lct m s vida, ct la que tiende ht
vida fatalm ente, la cual, dicho sen de paso, no acata otras patttcts
que las dictctdas por ella misma parn dilatar su propio imperio, brota, como flor en ramn espinosa, al altruisnw. De la voluntad de dominacin, espoleadct ta1nbin por la ms vidn d e las ilusiones vitales,
nace lo que no vio N ietzsche: la voluntad de c-onciencict; acicate, no
freno de aquella; y henos convertidos ero opresores y egosmo andnnte que tienen, por Dulcinect lct equidad". Estas citas confirman
que Panoramns del mundo actual recoge el pensamiento de los Dilogos olmpicos sin agregar nada nuevo a la postura filosfica global
de su autor. Simplemente la sintetizan y precisan. Lo que el ensayo
aporta como novedad se hallar respondiendo a la segunda pregunta
qne antes formulamos. Esa pregunta, en verdad, se descompone en
dos. Cules son los problemas que enfrenta el hombre del "confuso
mundo CLCtual", de la "era industriaL" en que vivimos? Para Reyles,
stos: el hombre ha creado un mundo prodigiosamente rico pero sobre
el cual ha perdido el dominio; el caos se ha instal ado en ese mundo
y el hombre vive en su interior un reflejo de ese caos; el conoc137

miento conspira contra l~s ilusiones vitales; las VIeJas ilusiones vitales han sido destruidas y no hemos todava elaborado otras nuevas.
En definitiva: vivimos una crisis. Qu soluciones se vislumbran?
Cavar en la arena movediza del yo hasta llegar a la roca dura del
alma, Esto es: pasar del caos al orden. Construir sobre las ilusiones
vitales perennes las nuevas que permitan dominar ese mundo fabuloso cuyo contralor el hombre ha perdido, Debe surgir un hombre
nuevo en el que armnicamente se fundan tcnica y cultura: "El
hombre nuevo ser, a lo que parece, no el troglodita tecnificado que
nos propon Rusia y en menor grado los Estados Unidos, ni d est
tico de Oriente, sino el dinmico del europesmo que se esfuma, el
hombre pronto, gil, apto, cambiante como las circunstancias, adobado por la cultura y la tcnica; hombre universal que ha dado la
vuelta al mundo de su conciencia y del conocer; formidablemente
sapiente, taumaturgo y mudable porque sabe que sus ficciones, aun
que sean sus realidades profundas, son volanderas".
En el capitulillo anterior, y con respecto a La muerte del cis~_e,
indicamos la conveniencia de preguntar sobre el grado de adheszon
que poda promover el pensamiento expuesto en este libro, en vez de
hacerlo sobre la verdad o falsedad discernibles en el mismo. Indicamos, entonces, los motivos que nos inducan a proceder en tal forma.
De idntico modo cabe proceder ante los Dilogos olmpicos y Panoramas del nmndo actual. Qu gmdo de adhesin promueve el pensamiento que en ellos Rey les explicita? En ambos libros, Reyles pule
su pensamiento, lo despoja de asperezas dogmticas, se esfuerza por
superar las contradicciones inte1nas que mostraba en La muerte del
cisne. Su posicin filosfica, su concepcin del mundo, del hombre
y de la vida se completa y se matiza. Incluso, se corrige. Su orientacin positiva, el vitalismo tico voluntarista, pierde su rudeza original e incorpora, con naturalidad, los valores perennes de las morales espiritualistas, En conclusin : se acentan y depuran los aspectos que podan promover la adhesin del lector. Y, naturalmente,
sta aumenta. A nuestro juicio, en los Dilogos olmpicos y en Panora.mas del nzundo actual, Reyles logra construir un mundo de pensamiento coherente y bien concluso de indudable valo1. Y con muchos puntos de vista que mantienen hoy innegable vigencia. Quizs
quepa, todava, agregar que en la ms b1eve pero tambin ms jugosa de las tres partes que componen Panoramas del mundo actual,
ef;to es : la tercera, titulada La arena nwvediza y la roca dura del
almct, Reyles da una visin del mundo contemporneo que an nos
toca muy de cerca, y en Ja cual no slo hallamos afirmaciones de
gran valor fermenta!, sino tambin puntos de vista muy certeros que
deben ser meditados. Puntos de vista que, por otra parte, no solamente suponen clara visin de la realidad sino tambin coraje intelectual y un continuo estar alerta a la pulsacin del transcurrir
histrico. Tres cualidades que, dicho sea de paso, no faltaron nunca
en el autor de El embrujo de Sevilla.

138

V
La labor ensaystica de Reyles se ciena con dos libros, lncitacio
nes (1936) y el pstumamente publicado E go sum (1939) , que recogen la labor realizada en la Ctedra d e Conferencias de la Universidad. El primero d e dichos libros se forma con ocho ensayos : Soledad, fiel compaera; La Vida y la Moral ; Arte de novelar; Don
Quijote. La locura del famoso hidalgo y nuestra locura ; Don Juan. Materia literaria y esencia donjuanesca; Maree[ Proust y su mundo fantasmagrico y realsimo, surgido de la memoria del olvido; Paul V alery, el diamante pensante de Francia y Resonancias de Sevilla. Los
rganos estticos de la ciudad bmja. E l segundo libro agrega cinco
ensayos : lntramundos de la soledad, El maravilloso sonambulismo del
hombre, Los grandes tipos literarios, El estilo es el hombre y Las
flechas de Cupido. Dejamos de lado, repetimos, Mar de fondo de la
crisis mundial, tambin incluido en Ego Sum, y a que dicho ensayo es
slo la reedicin, con cambio de ttulo y algunas ligeras modificaciones, d e Panoramas del mundo actual. Esos trece ensayos, los ocho de
Incitaciones y los cinco de Ego Sum, constituyen la cuarta y ltima
etapa de la evolucin del pensamiento de Carlos Reyles (IO) . Corresponde, aqu, hacer una aclaracin. Por la fecha en que escrito y pubJicado, Panoramas del mundo actual puede integrar, naturalmente,
esta cuarta etapa. Hemos preferido, sin embargo, incluir dicho ensayo en la tercera, ya que, por su contenido y orientacin general, se
vjncula estrechamente con los Dilogos olmpicos. E s, casi, un complemento de ellos. No slo porque en Panoramas del mundo actual,
lo mismo que en los Dilogos olmpicos, R eyl es explicita una visin
global sobre el hombre y los problemas que vive en un momento histl'ico, sino tambin porque en su ensayo de 1932 reitera y precisa
las nociones fundamentales que constituyen el ncleo de su pensamiento en los ensayos de 1918 y 1919. Y lo hace en forma muy taxativa. Directamente, por si mismo y no a travs de la voz de los
dioses que en los Dilogos le sirven para enfrentar dialcticamente
ideas antagnicas. Y, de este modo, Panoramas del mundo actual contribuye ~ disipar cualquier duda interpretativa que los Dilogos olmpicos puedan promover. Las nociones fundamental es de voluntad de
dominio, voluntad de conciencia, ilusiones vitales y so.n am.bulismo del
hombre vuelven a ser definidas por Reyles, en Panoramas d el mundo
actual, con muy ntidos perfiles conceptuales y arrojan luz sobre los
Dilogos olmpicos. En este aspecto, y no obstante las evidentes diferencias en lo que a concepcin literaria atae, Panoramas del mundo
actual y Dilogos olmpicos constituyen una unidad.
(16 ) Completando nuestra seleccin gauchesca, incluimos, al final,
el trabajo titulado El nuevo sentido d e la narracin, Dicho texto es el de
la conferencia transmitida, en 1930, por las ondas del S.O.D.R.E., y que
integr el ciclo sobre lit-eratura nacional organizado por la Comisin Nacional del Centenario, de la cual fue Reyles asesor literario. Dicho trabajo fue recogido en la Histori a sinttica de la literatura umguaya (Montevideo, Alfredo Vila, editor, 1931), realizada segn plan de Carlos Rey les.
E sa conferencia es el nico trabajo extenso sobre un tema de literatura
nacional escrito por el autor de El terruo.

139

Cuando escribe los trece ensayos a que nos hemos referido, Reyles
se halla en una muy esp ecial sityacin personal. Se encuentra ya en
sus sesenta y cinco aos, o muy cerca de ellos. Ha realizado lo fundamental de su obra literaria (slo una de sus novelas no ha sido
p11blicada todava: A batallas de amor. . . campo de pluma, editada,
pstumamente, en 1939). Goza de prestigio internacional. Ha viajado
mucho y r esidido largamente en Francia y Espaa. (Sevilla, record emos, fue uno de sus grandes amores) . Pero ya no es, sin duda,
el hombre de empaque seorial, de atuendo aristocrtico, de mirar
altivo, casi desdeoso, con que lo muestra el famoso etrato de Zuloago.. Ha perdido la enor me fortuna heredada de su padre, y tras larga
ausencia, quebrada slo por espordicas visitas, vuelve a radicarse en
el Uruguay. Trae consigo una larga experiencia vital, una tambin muy
extensa cultura y su empuje de c1eador que an tiene cosas para
decir. Trae, asimismo, y aunque vestigios de su carcter "sob erbioso"
lo acompaa hasta sus ltimos das<l7), una serenidad y una sabidura vital que lo atemperan y liman los filos ms cortantes de su temperamento. Y a El gctztcho Florido, novela nimbada de un aire nostalgioso, aunque viril y fue rte, lo atestigua. Los ensayos de su ltima
etapa confirman esa impresin. Hay en ellos una tonalidad de crepsculo vespertino. Y esa luz crepuscular que se derrama por ellos
es, sin duda, la que les presta su particular encanto. Pero ese al'e de
fin del da no significa debilidad de inteleccin ni carencia de pulso
fuerte en la expresin. Todo lo contrario. Las convicciones del autor
aparecen expresadas, en estas pginas, con pareja intensidad a la d e
sus libros anteriores. Una intensidad que ese tono de luz crepuscular
ar:enta, porque ella da a estos ensayos de varia l eccin ese carcter de
tranquila entereza conquistada por la experiencia de la vida. Se siente,
en los ensayos de esta ltima etapa, la presencia de un hombre que
ha nnniado largamente sus ideas, y, hallndolas exactas y valiosas,
las vuelca sobre el papel con plenitud y sin. vacilaciones, pero, tambjn, sin agresividades ni alardes dogmticos. E stos ensayos son, por
eso, como una condensacin de todo el pensamiento reyleano, aunque
el autor no procura en ellos, como lo procur en La muerte del cisne
y l os Dilogos olmpicos, dar una visin global y coherentemente organizada del mundo, de la vida, del hombre. Discurre, ahora, sobre temas varios, tal como lo evidencia la nmina de ttulos que antes hemos
citado. Y enfoca sus temas con una libertad de espritu que otorga a
su pensar agilidad, y upidez de andadura a su estilo, tan preciso y
claro. Mas esa variedad temtica, que lo lleva a discul'l'ir sobre la soledad, el amor, la creacin novelesca de Proust y otros temas, no le
impide mostrar bajo diferentes luces las ideas sustanciales que lo han
ocupado y preocupado toda la vida. Reaparecen en estos ensayos postreros las ilusiones vitales, el sonambulismo del hombre, las consideraciones sobre la energa que tiende a que la vida sea ms vid!a. Esto
es bien claro, por ejemplo, en los ensayos dedicados a don Quijote y
don Juan, en los que se produce una especie de simbiosis: por una
parte, Reyles utiliza el instrumento conceptual que le proporcionan
(17)
140

Ver el ya varias veces citado libro de Menafra.

las nociones fundamentales de su ideologa (voluntad de dominio, volu.ntad de conciencia, ilusiones vitales, sonambulismo del hombre) para
penetrar en lo ntimo de grandes figuras literarias; por otra, u tiliza
esas mismas fig1uas para corroborar la verdad d e aquellas nociones.
No parece necesario insistir mayormente sobre el conteni do de estos
en sayos de por s tan d i fanos. Algn otro punto podra destacarse.
Por ejemplo: que Rey les h abla ya de l a esencial incomunicacin del
ser humano, idea hoy tan en boga, aunque Reyles, con ms amplia
visin que la que muestran l os que en nuestr os das abusan de esa
idea, hace surgir de l a raz misma de la i ncomunicacin el impulso
que crea la vida comunit aria. Otro rasgo a subrayar es el inters que
algunos de estos ensayos tienen para la m ejor comprensin de lail creaciones novelescas de R eyl es. En d iver sas p a rt es, el autor mismo seala
las r elaciones que vinculan sus obras d e pensamiento y sus cr eaci ones narrativas. Pero, desde este punto de vi sta, interesan muy esp ecialmente tres : Arte d e novelar, que d eb e ligarse a los trabajos d e
su iniciacin literaria sobre el mismo tema (Prlogo a Acudemias y
La novela d el porvenir) ; El estilo es el hombre, bien expresivo de la
concepcin reyleana sobre len guaje literario, y Resoncmcias de Sevil'la,
que tantas luces arroja sobre El embrujo de Sevillct. No est dems,
todava, r ecalcar otro perfil de estos trece ensayos. Ellos de notan, claramente, un rasgo del temperamento de Reyles, al que ya antes nos
hemos referido, y que subsisti en l hasta el fin de su vida. Y es
ste: su 111antencr se constantemente alerta a la pulsacin vital del
tiempo, el captar, con finas antenas, l as variaciones que el transcurrir
histrico impone a la vida social y la con secu ente n ecesidad de tomar
partido, en pro o en contra, con respecto a ellas. Corroboran estas
afirmaciones, en lo literario, los ensayos que dedica a Proust y V alry, que muestran a un hombre de no anquilosada receptividad esttica, o, en lo que a la vida misma se refiere, su ensayo Las fl echas
de Cupido, que ponen a la luz un Reylcs capaz d e simpatiza r entusiastamente con las nuevas manifestaciones de la vida social. E ste afn
por ponerse a la "altura de los tiem,pos" es vi sible, incluso, en la
ltima de sus novelas, la pstumamente publicada: A batallus d e
mnor . . . campo de pluma, donde el autor se hunde en un m u ndo en
descomposicin, r epresent a tivo, para l, del momento histrico que se
vive, intentando analizarlo, para vislumbrar, adems, la nueva v ida
que de all debe nacer. En d efinitiva: este conjunto de ensayos escritos
en los ltimos aos de l a vida de su autor son , por m u chas razon es,
una lectura atrayente e incitante. Son expresi ones tpicas del ensayismo. El autor se propone un tem.a bien determinado, y en su torno,
con libertad pero con rigor, congrega, digmoslo as, una constel acin
temtica ms amplia, que compone u na particular intuicin de
Ja vida. Aunque independientes entre s, estos ensayos se entrelazan
y forman una unidad. En su total , dan una sntesis del pensamiento
del autor sobre el mundo, la vida y el hombre. Conviene leerlos,
naturalmente, a la luz que sobre ellos arrojan las obras ensaysticas
capitales d el autor: La muerte del cisne y l os Dilogos ol1npicos.
P ero por si mismos alcanzan para ponernos frente a uno de nuestros
ms autnticos ensayistas. Con mano segura, el autor organiza el mun141

d?

de sus ideas. Y stas son la quintaesencia de una larga experiencia


VItal y cultural. Reyles n9s pone, en estas pginas, cara a cara con
su verdad. La que ha ido conquistando a travs de un ininterrumpido afinamiento de sus ideas. Y esa verdad tiene real vibracin humana. Apresa la atencin del lector.

VI
En sus libros de ensayos, el autor de La muerte del cisne articu1~ coherentemente un mundo de ideas en el cual se siente la presencia
un hombre qu~ vivi, siempre, dramticamente su propio pensannento. Un dramatismo que lo condujo, en los Dilogos olrnpicos,
a desdobla~s.e y p~estar su ~ro?ia voz a distintos interlocutores que,
en proporcwn vana, y de distinto modo, lo representan. A ese dramatismo no es ajeno, notmoslo, el h echo de que el creador de ese
mundo de ideas haya sido, asimismo, el creador de un mundo narrativo. La presencia del novelista se trasluce en el pensador. Es fcil
p~rcibir que en la expresin del pensamiento reyleano hay una dinII_~Ica que, por momentos, se hace casi narrativa. Tambin se percibe
sm esfuerzo que en la obra narrativa de Reyles se da una situacin
que es correlativa de la indicada. En su mundo imaginario se proye~ta su creacin ideolgica, y encarna, y en algunos momentos adq;mere rostro, en personajes, situaciones, dilogos, invencin anecdtica. Tanto Beba (1894) como sus Academias (Primitivo, 1896 El extrao, 1897, Su;:ro de Rapia, 1898), tanto La Raza de Can' (1900)
como El terruno (1916), tanto El embrujo de Sevilla (1922) como
El gaucho Florido (1932) y A batallas de amor . .. campo de pluma
(1?~9) son no~e~as cargadas de pensamiento. Un pensamiento ya dram~t~camente vivido y expresado en los ensayos y que, tambin dramaticamente, se transfiere a temas y personajes novelescos. Ya nos hemos referido, aunque l'pidamente, a algunas de las correlaciones evidentes entre la obra novelesca de Reyles y sus ideas sobre la realidad
nacional en sus trabajos iniciales. Subrayaremos ahora rpidamente
. .
l
'
,
'
as1m1smo, a gunas de las correlaciones entre novelas y el pensamiento
del autor tal como se organiza en las tres ltimas etapas de su evolucin ideolgica.
La proyeccin de la postura ideolgica de Reyles en su obra novelesca es visible, en primer trmino, en los dilogos. En las novelas del autor de La raza de Cain, no faltan los personajes que poseen
una formacin intelectual ms o menos amplia: Tito Ribero, en Beba;
Julio Guzmn, en La raza de Can; Tocles, en El terruo; el pintor
Cuenca, en El Embrujo de Sevilla son algunos de los ejemplos que se
pueden proponer. A travs de ellos, especial aunque no' nicamente,
expresa Reyles, en los dilogos de sus novelas, su propio pensamiento.
En algn caso, el personaje dice directa e indisimuladamente, al expresar sus opiniones, el propio pensamiento de Reyles, y, adems,
dentro de ciertos lmites, tiene el carcter de un autol'l'etrato del autor; en otros, es ostensible el primer rasgo aunque no el segundo.
Ejemplo del primer caso: Tito Ribero ; del segundo: el pintor Cuenca.
Son situaciones distintas, pero concuerdan en que, en uno y otro caso,

?e

142

el autor simpati za con el p ersonaje y al hacerlo al tavoz de sus ideas,


es bien reconocible en la voz del personaje la propia voz del autor.
Ms curioso, y sicolgica y estticamente interesante, es el caso contrario: cuando Reyles pone sus ideas en boca d e personajes, como
Tocles, a los cuales, desde el punto de vista de su voluntarismo tico
vitalista, condena. Se da, entonces, una situacin curiosa. Las ideas de
Reyles son bien reconocibles, pero al ponerlas en boca de un personaje de signo vital contrario aJ suyo propio, pareciera que l as ironiza o las pone a prueba. Y plantea interesantes pl'oblemas de interpretacin que no podemos estudiar aqu. Por el dilogo, pues, aunque de
diversos modos, entra en las novelas de Reyles, su ideologa. E sta proyeccin se da, tambin, a travs de la creacin d e episodios que, sin
perder su carcter r ealista, tienen un cierto carcter simblico que
traslucen aspectos del pensamiento r eyleano. El mismo Reyles pone
un ejemplo: la " aventura guerrera" de Papagoyo, que aparece en El
terruo, y que dio origen a la obra teatral, del mismo Reyles, titulada
El burrito enterrado, estrenada en 1938. El propio Reyl es la recuerda
y glosa en Panoramas del mundo actual, mostrando como ese episodio
ilustra sobre su concepcin de las ilusiones vitctles. En el captulo tercero de dicho ensayo, el l ector encontrar las elaciones que Reyles
establece entre su pensamiento y el episodio citado. La creacin d e
ciertos episodios es, por consigtente, un segu n do modo utilizado por
Reyles pma inyectar su ideologa en el cuerpo d e sus novelas. Pero,
en definitiva, es en la invencin temtica global y en la creacin de
personajes donde la conjuncin de ideologa y ficcin se verifica con
su mayor amplitud. Temas y personajes se hallan totalmente teidos
por las posiciones doctrinarias de Reyles, que no en vano sostuvo desde
sus comienzos literarios que la novela es un modo de conocimiento.
Muchos hilos se tienden desde las obras ensaysticas d e Reyles hasta
los temas de sus novelas y los personaje que en ella viven. El estudio
de esas relaciones excede los lmites de este prlogo. Debemos limitarnos a unas pocas y rpidas observaciones. Cabe observar, en primer trmino, que la significacin ideolgica de temas y personajes
no es una sino varia, sin que ello destruya, en ningn caso, su unidad sustancial. Temas y personajes representan una direccin conceptual que se organiza como una constelacin ideolgica. Motivaciones
diversas se entrelazan en temas y personajes, dndole variedad significativa sin que pierdan coherencia ni unidad de orientacin. Y, en
segundo trmino, se debe subrayar que, en cada novela, l as significa,.
ciones ideolgicas de temas y personajes se corresponden. Tras estas
dos observaciones preliminares, haremos un esquema - slo un esquema- de la transfusin de la sangre conceptual de los ensayos al cuerpo novelesco, tal como se visualiza en las seis novelas de Rey les (lB ) .
Y a hemos visto cmo en Beba, a travs del t ema y de Tito Ribero,
formula sus ideales de pionero de la transformacin de los medios de
explotacin agropecuaria en nuestro pas, y cmo, conjuntamente,
(18) Prescindimos de las Academias y de los cuentos, no porque
carezcan de virtualidades conceptuales, sino para evitar una excesiva extensin en nuestro anlisis.

143

ofrece en la nsma novela una viston de la r ealidad uruguaya basada


en la dicotoma campo-ciudad, entidades que se oponen. Implcita se
encuentra, tambin, en esta novela, la concepcin poltico-social de
1\eyles segn la cual la riqueza material es no slo ndice de progreso
sino expresin de una energa vital bien canalizada. Pero todo esto no
agota el contenido ideolgico d e la novela. La constelacin ideolgica
es an ms amplia. En Tito Ribero, por ejemplo, encarna el voluntarismo vitalista que constituye la hase d e toda la tica reyleana. El
p ersonaje representa a ese tipo de hombre cuya vida slo se siente
colmada cuando su ser ntimo se desborda en accin, y en la accin
verifica y pone a prueba lo que antes ha constituido su mundo especulativo. La accin, para l, es p ensamiento, y el pensamiento, accin. Tito Ribero representa, en definitiva, ese anhelo de ms vida
a que tiende nec-esariamente toda energa vital de alta temperatura
y bien orientada. Su fracaso final no importa una prueba contra el
vitalismo 1eyleano, porque lo que interesa no es el xito o el fracaso
objetivos sino la tensin subjetiva con que se vive. Otro ingrediente
fundamental del entramado d el p ensamiento reyleano entra, todava,
en Beba: las ilusiones vitctles, visibles en la textura squica de Tito
-Itihero y Beba. Solamente sealamos su presencia, y, limitndonos al
e8quema r ealizado, entramos a la consideracin de La ntza de Can.
En esta novela, y a travs de distintos personajes, el lector se enfrenta
con actitudes vitales antagnicas: las saludables y las enfermizus, y del
juego de su oposicin dialc tica surge la constelacin ideolgicct que
la novela encierra. El grupo de los Croocker representa las actitudes
saludables. Encarnan, especialmente don Pedro y su hijo Arturo, esa
moral de signo utilitario que colorear, diez aos ms tarde, todas las
pginas de La muerte del cisne. Son la voluJttad de dominio en acciJt.
Y por eso, son, tambin, la vida triunfante. La adhesin afectiva e
intelectual de R eyles respecto a estos personajes es indudable. E igualm ente indudable, es que ve en ellos la representacin de su s ideales
poltico-sociales plutocratistas. Anticipan, de este modo, las posturas
ideolgicas de La muerte del cisne. Pero conviene notar que en la novela esas posturas ideolgicas no llegan a la exageracin exacerbada
con que son expresadas en el libro doctr inario. Si bien hay en A1turo
un egosmo vital que resulta, por momentos, antiptico, todo lo contrario ocurre con don Pedro, una noble figura. En l, el ideal utilitario desemboca siempre en altruismo. Las actitudes enfennizns son
mostradas, especialmente, a travs d e Julio Guzmn y Jacinto B . Caco. Julio Guzmn es un enfermo de la voluntad. Y su enfermedad
proviene d e que todo l est como apresado por los aceros de una cultura tan cfin ada como exan ge : esa cultura que denunciar Reyles
en la tercera parte, de La flor latina, de La muerte d el cisne. Es un
alma formada por una cultura amplia y exquisita pero paralizante
para la accin. Representa, por consiguiente, un contra-valor vital. Es
el hombre, como l mismo afirma, incapaz de una volicin viril. No
sabe querer. Cacio es tambin un t emperamento intelectual de volunt~d enferm~. Pero representa un tipo distinto: el 1escntido social. Es,
digamos as1, el cobarde vital; hay en l energas que no se atreve a
poner en accin. Ambicioso, aspira ardientemente a ocupar posiciones
144

sociales; cobarde, estrangula sus propias energas. Cuando vence su


cobarda es para cometer, alevosam ente, un crimen: asesina, envenenndola, a la mujer que ama y no le corresponde. Es, l mismo lo
afirma, un nietzscheano- equivocado. O, _mejor, un nietzscheano potencial: lo es intelectualmente pero no en la accin, porque en -l la
voluntad d e dominio est estrangulada por la cobarda vital< 1 9l. Lct
raza de Cain nos pone, pues, ante un juego dialctico de valmes y
contra-valores vitales a travs del cual se prefigura la posicin doctrinaria sostenida en los libros ensaysticos. Reducimos a lo dicho nuestro esquema, dejando fuera otros aspectos ideolgicos (y varios personajes) de La raza de Can, y ent1amos a El terruo. Como en B~ba,
Reyles expresa a travs de los personajes y tema de El terruo sus
ideales ruralistas y su concepcin de que la riqueza es, a la vez motor
y signo de la energa vital bien orientada; como en La m za de Can,
opone la voluntad constructiva (Mamagela) al intelectualismo paralizante para l!l accin (Tocles). D entro de estt\ esquema, Reyles moviliza muchos de los ingredientes fundamentales que integran su labor
en saystica, desde el egosmo vital que culmina en altrusmo, hasta la
de las ilusiones vitales que originan el maravilloso sonambulismo d el
hombre. Hace bien ostensible que esa movilizacin requerira, por un
lado, un anlisis pormenorizado de las lneas anecdticas que en la
novela se cruzan, y, por otro, el desmonte sicolgico de los personajes.
No vamos a r ealizar aqu ni una ni otra tarea crtica. Nos vamos a
limitar, simplemente, a formular un par de observaciones. Primera:
Mamagela representa, a su modo, una forma de la energa vital que
se traduce en voluntad de' dominio. Pero, desde luego, la voluntad de
dominio, en ella, no tiene, ni d e lejos, el carcter de un exacerbado
anhelo de podero. Es solamente una manifestacin sana de una voluntad segura que acta sin prisa y sin pausa. Slo desea, y logra,
i~poner a quienes la 1odean su concepcin d e la vida, que se orgamza como una suma de tendencias utilitarias. En ellas, igual que Reyles, ve el bien. De donde, al i gual que el don Pedro de La raza d e
Can, Mamagela tipifique esa manera del egosmo vital que remata en
altrusmo. Concepcin que Reyles formula con nitidez en los Dilogos
olmpicos. Y tambin en Pcmoramas del mundo actual y algunos de
los ensayos d e su ltima etapa. Segunda: Tocles, uno de los p er sonajes
ms complejos de los creados por Reyles, es un ejemplo del sonambulismo del hombre. Pero un ejemplo que muestra el lado negativo de
ese sonambulismo. Porque su sonambulismo est construido con ilusiones vitales inoperantes. Estas son vlidas cuando shven a la vida y
la hacen ms vida. No lo son cuando pierden poder actuante. Y de
esta clase son las ilusiones vitales de Tocles. Ellas son puro humo s(19) El ?rimen de Cacio plant~a un problema interpretativo interesante. Hasta c1erto punto puede ser mterpretado como una expresin de la
reyleana ideolog!a d.e la fueTZa, COJ:?O un momento en que el personaje
vence su coba?dta vttal y pone en JUego toda la energa vital de que es
capaz. Por la razn indicada en la nota anterior, no nos detendremos
sobr~ el. punto. Slo llamamos la atencin sobre l y anotamos que la
elucldacln del problema requiere un cuidadoso anlisis de la carta que
despus del crimen, Cacio escribe a Guzmn.
'

145

quico. Y el sonambulismo de Tocles, no es, por eso, un lnltravilloso


sonambulismo incrementador de vida, si no un turbio sonambulismo
destructivo. Y al final de la novela, el ilusionismo de Tocles y el utilitarismo de Mamagela se r econcilian y se insina, de acuerdo con la
teora de Reyles, que Tocles seguir viviendo y sostenido por nuevas ilusiones vitales, pero stas ya de carcter constructivo. Y llegamos, ahora,
a El embrujo de Sevilla. Es sta, sin duda, de las novelas de R eyles
la que impresiona como m s sentida que pensada. El andamiaje especulativo no falta. Pero es menos visible, se articula con mayor naturalidad al juego imaginativo de la creacin novelesca. Y sale a luz,
incorporndose sin esfuerzo a la accin, a travs d e las opiniones del
pintor Cuenca, voz cantante d el pensamiento r eyleano. Sin embal'go,
no es slo mediante las tcol'izaciones de Cuenca que se explicita ese
pensamiento. Toda la atmsfera de pasin en que la novela est envuelta es el correlato esttico del vitalismo voluntarista de su autor,
qne ve en las corridas de toros una manifestacin esttica de la energa vital. Pa1ece innecesario destacar que el protagonista de la novela,
Paco,
el aristcrata-torero, es, para Reyles, voluntad de dominio en
1
accin. Encarna, tambin, la suma de las que, para el autor, son las
virtudes viriles por excelencia : coraje, mpetu para la accin, anhelo
de ms vida, an cuando esa ms vida haya de buscarla enfrentando
la muerte. Incluso conviene notar que el personaje busca en el toreo,
adems, una finalidad claramente utilitaria : r ehacer su deshecha fortuna. Por donde entran, en la novela, resonancia .de la Metafsica d el
oro. Por otra parte, El embrujo de Sevilla es una verdadera exaltacin de las ilusiones vitales, en lo que stas tienen d e ms poderosam ente creador. En El embrujo de Sevilla las ilusiones vitales se confunden con la realidad misma. O, m ejor, se han hecho realidad esttica. No son juegos imaginativos o construcciones m entales sino manifestacin casi biolgica del ser, una forma de la energa que se desborda en el ruedo o en el "tablao". No vamos a detenernos mucho en
}as dos ltimas novelas de Reyles : El gaucho F lorido y A batallas de
amor ... campo de pluma. E n la primera, el pensamiento r eyleano est
menos puesto que en sus dems novelas. Se ve cmo al trasluz de p ersonajes y episodios. En la segunda, ms cargada de intencin especulativa, el autor procura, sin emb ar go, antes que nada, en mostrar el
cuadro de una situacin d e descomposicin social. Igual que en El
gaucho Florido permite ver al trasluz las ideas directrices del p ensamiento r eylcano. Juegan aqu, tambin , su danza, las ilusiones vitales, el sonambulismo del hombre, la voluntad de dominio. Mas no
uos detendremos en ello. En lneas generales, el esquema que nos habamos propuesto queda r ealizado.
Una ob servacin final es necesaria. Indicamos, al comienzo del capitulillo 111, que en las n ovelas de Reyles, el autor impone la interpretacin de las mismas en un determinado sentido, ya que, con deliberacin ha puesto, en t ema y personajes, su p er sonal concepcin de
la vida. A nuestro juicio, esta afirmacin es exacta. P ero requiere
una aclaracin. E l mismo Reyles, en su ensayo de Incitaciones sobre
Don Quijote, advierte " que los personajes ficticios suelen, si gozan de
buenct salud, libertarse d e la tutelct paterna y campear por sus res146

peto~. Una vez que el novelador d e raza los pone sobre el tapete ellos
empwzan a desarrollarse y obrar en tal o cual sentido, obedeciendo

a una especie de fatalidad esttica que reina en el orbe de la ficcin".


A esta especie de ley de independencia del personaje con respecto a
su creador, no escapan, ciertamente, los personajes reyleanos. Por eso,
a ms de la interpretacin que el autor impone, ellos tienen, digmoslo as, un excedente vital que permite hallarles significaciones que,
sin desvirtuar las del autor, las enriquezcan y completen. Esto es:
estn realmente creados, con toda la complejidad y el misterio del
ser humano real. Y admiten, como todo ser humano, ser analizados
desde ngulos de visin distintos. Y como todo ser humano, ninguno de
e;os anlisis agota su esencial misteriosidad vital.

VII
En las pginas que anteced en , h emos procurado mostrar la trayectoria del pensamiento reyleano, persiguindolo en su evolucin desde sus trabajos iniciales hasta los ensayos de sus ltimos aos. Esa trayectoria recorre una lnea firmemente sostenida y se organiza como
un orbe conceptual de fuerte coherencia interna: hay en el pensamiento reyleano algunas invariables que le confieren unidad, aunque
el autor, a medida que madura, pule y modifica algunos de los puntos
de vista iniciales. En el orbe conceptual construido por Reyles se escuchan 1esonancias del positivismo sp enceriano, d el materialismo histrico de Marx y Engels, de la filosofa d e Nietzsche. Pero esas resonancias no excluyen la originalidad. Todo se organiza en los ensayos
de Reyles adquiriendo el tono de la fuerte personalidad del autor. En
conjunto, el p ensamiento de R eyles constituye una de las posturas
ideolgicas ms ol'iginales del pen samiento rioplatense. Y, por sus calidades literarias, su obra ensaystica es de las sobresalientes en nuestro
pas. Si por su obra narrativa, R eyles est dentro los primeros de
nuestros novelistas, por su obra ideolgica se ubica entre los primeros d e nuestros ensayistas.

147

IV

DOS POETAS

UN REPRESENTANTE
DE NUESTRO CLASICISMO

Si r econ emos las pag:tnas de al guna antologa de nuestn poesa


d el si glo X IX ("El Album Potico" d e Alejandro Magarios Cervantes o el " Parnaso Oriental" de Luciano Lira), esas antologas se nos
aparecen como una llanura gris, montona, casi sin elevaciones del
terreno y sin ninguna cumbte. De cuando en cuando surge, como un
pequeo destello, alguna voz digna de ser oda. Aqu o all, un breve
poema, una estrofa su elta, atraen nuestra atencin y nos conmueven .
Pero si analizamos nuestra emocin r epararemos de inmediato que
ella no se ha generado en el descubrimiento de calidades poticas,
sino en que esas estrofas han apresado el " instante fugitivo" y revelan, con dramtica desnudez, una circunstancia, personal o colectiva,
in ten samente vivida. D e esas estrofas se desprende un d elicioso aroma
d e vida pasada, de vida desnuda. No hay all aut enticidad potica
si no vital. D e los dos valores -estticos, vitales- que informan toda
poesa, en nuestro p arnaso d el siglo XIX slo se dan regularmente
los segundos, y las antologas citadas son, por eso, no una sucesin
de h echos poticos sino una continuidad de cristalizaciones histricovitales. Los poemas que l as integran no se H.an desprendido suficientemente de la vida r eal en que se generaron; no han alcanzado a
entrar en esa rbita d e vida propia en que se mueve toda ve1dadera
poesa ; no son ms que el reflejo, en un cristal ms o m enos puro,
d e la "situacin vital" de sus cr eadore s. Pero en esto radica precisamente, para nosotros, su inters. Aunque cr eacin individual d eb emos ver en esos poemas la expresin de una conciencia colectiva.
Analizar esos complejos poticos-vitales, indagar las formas d e vida
donde se generaron, d escubrir en ellos los problemas estticos que
intentan r esolver y las soluciones que propugnan, es tarea necesaria.
E l presente se construye sobre las coordenadas del pasado. Olvidar
o ignorar nuestro pasado es limitar la riqueza del presente. Para
ubicarnos en nuestra propia situacin vital y descubrir las constancias de nuestra alma colectiva, para adquirir ms lcida consciencia
d e nuestros propios problem as literarios y discutir sus posible soluciones, es conveniente conocer la "situacin vital" de aquellos lejanos
151

y hoy oscurecidos forjadores de nuestra cultura y vivir sus problemas


y las soluciones que intentaron. Sin que pierda su unidad visual,
nuestra mirada debe proyectarse en l as tres dimensiones del tiempo.
Pensemos en el presente sin perder de vista ni el pasado ni el futuro.
Queda as trazada la p erspectiva desde la cual juzgar con validez
la labor de escritor de Bernardo Prudcncio Berro ; labor que es apenas una mnima expresin de su personalidad humana. En l, como
ya se ha dicho para la casi totalidad de nuestros escritores del siglo
pasado, es enormemente ms interesante l a persona que el escritor,
y nos importa ms conocer sus vidas y problemas que considerar la vigencia de sus obras literarias. As en Berro; su produccin
en verso, aunque sin llegar a los excesos de mal gusto en que incurrieron los romnticos que lo sucedieron y aunque trasciende una
verdad emotiva que an hoy l a hace legible, no nos descubre casi,
juzgada con criterio dguroso, valores poticos permanentes; sus escritos en prosa tienen ms valores perdmablcs y constituyen adems
valiossimos documentos para el estudio de nuestra historia poltica
y cultural, pero ms que obra de escritor, cuidadosam ente elaborada,
son una apresurada aunque viva transcripcin (en cartas para sus
amigos, en documentos varios) de sus ideas filosficas, polticas, sociales y literarias. P exo toda su labor de escritor (que es claro I'eflejo de convicciones que afectan a la totalidad de su vida) r epresenta con absoluta nitidez una de las tendencias culturales de nuestro
pas en el siglo XIX. N o debemos enfocar su obra desde un puro
ngulo esttico; nos quedaran entre las manos slo unos pobres despojos. Su personalidad de escritor, como l a de casi todos nuestros
escritores del siglo pasado, es un indicio, un elemento entre otros,
cuyo estudio eo necesario p ara la comprensin del proceso evolutivo
de nuestra cultura. E s este el criterio que nos gua en estas breves
anotaciones sobre la person alidad literaria de Bernardo Prudencio
Berro.

11
Las primeras composiciones poticas de Berro corresponden a
aquel perodo (1800-1838) en que, segn la justa afirmacin de Alberto Zum Felde en su Proceso Intelectual del Uruguay, "una plyade de escritores aunque, en verdad, no muy brillantes, prosigue el
cultivo d e la litercttum acadmica, versificando, a la manera clasicista
de entonces, himnos, odas, elegas, glogas y letrillas". Las dos ms
importantes composiciones de Berro, "La Epstola a Doricio" y la
" Oda. a la Providencia", se ubican en 1832 y 1835, xespectivam ente;
la pnmera est .escrita, como la "Epstola Moral a Fabio", en tercetos, y la segunda, que revela la influencia evidente de Fray Luis, en
lnas. En su restante produccin potica, muy breve por otra parte,
adopta tambin las formas mtricas empleadas por los poetas clsicos
espaoles.
Es esta una caracterizacin formal, ya tpica, de la poesa de
Berro. Pero lo que interesa subrayar es que su clasicismo no es una
152

mera pos1c10n literaria. Su clasicismo tiene races m s hondas. Es


una posicin totalizadora de su ser espiritual: las races de su clasicismo se h allan en su s convicciones filosficas, sociales y morales. Quizs en sus creencias polticas y religiosas. Y, consecuentemente, su
oposicin al romanticismo no es tanto una oposicin literaria como
filosfica, social, moral, poltica y r eligiosa. En este aspecto son reveladoras dos cartas suyas a su h ermano Adolfo, fechadas el 22 /XI/838
y el 31/1/ 840, y otra, cuyo destinatario es Miguel Errazqun, del
30/ XI / 838. En ellas acusa al l'Omanticismo porque "desprecia las
rPglas, se burla de las pruebas matel'iales y lgicas, y se d edde por
las creencias, por tas impresiones, por la intuicin, por los movimientos instintivos". Y ms adelante agrega: " . . . el romanticismo nada
explica, nada d efine, todo son generalidades, nada d e concretarse y
aplicar el comps - de una mirada quiere verlo y juzgarlo todo. En
l predominan los raptos, los fuegos fatuos, la oscuridad, el misterio" .
P e1o su gun oposicin al 1omanticismo nace porque supone que es
comprobable en l una divergencia entre la "prdica'' y la "prctica";
porque aunque r econoce que en el romanticismo hay cosas que "bastan para hacerlo amable" ("aunque pervierta las ideas se esfuerza
por mantener pura ~a volwttad!' y en lo moral "respira humanidad,
amor, fra ternidad; predica lw unin, el amor a la patria y a la virtud;
y ofrece un culto puro a lct religin") en l a prctica sus r esultados
son lo contral'io. Por esto, despus de reconocer "lo poco bueno que
hay en los escritos romnticos", se pregunta: "Pero en la prctica qu
resultados da el romanticismo?". Y agrega de inmediato: "Si hace
lr..tir con pureza el corazn, si engendra lgrimas de compasin y
caridad, si mueve al alma scmtamente, si produce deseos de bien, y
aborrecimiento al mal, consigue que estas disposiciones internas
dirijan la voluntad activa, lct conviertan a practicar la virtud, y hetl
gan que los hechos correspondan a esa sensibilidad abstracta, idecd,
ntima? Y o lo dudo, y sospecho, como ctntes he dicho, que en vez
de v irtuosos prcticos, hace hipcritas verdaderos, falsos filsofos y
mentidos santurrones. La pruebct est en lo que son los romnticos.
l'arct m, sin ser m s sabios ni m ejores, estn expuestos a otros vicios
que voy ct explicar ; y que no se enojen, porque obras son amores".
Y para demostrar sus afirmaciones hace un r etrato del romntico que,
sin afirmar nada acer ca de su verdad histrica, y sin q ue ello signifique aprobacin o rechazo, transcribimos, atrados por su vivacidad
y porque leyndolo experimentamos l a sinceridad de quien lo tnz~:
"Observemos a un romntico. Va por la calle, es d ecir por un paraJe
pblico: lleva la vista baja, distrada y lnguiclct; sus pasos son flojos, su anclar lento, su cuerpo cado y como abandonado a s mismo;
el sombrero echado para atrs tapando bien la nuca y descubriendo
la frente vaporosa y anclw; el pelo petrticlo y anojado hacia abajo
por entrmnbas sienes, bien alisado, bien largo y pendiente a manera
d e sauce llorn y en la punta doblado para adentro c.ontra lo natural,
y contrct la hermosura; una barba unida y espesa, bigotes y pera; eii
cuello d e la camisa tambin doblado para abajo ; el traje bien escurrido ; todo manifestando un abandono, un desalio, una m elancolu
m sticct que dct lstima. Y bien, este romntico ser algn profundo
153

varn, algn nuevo J{ousseau, algn nuevo Y oung. Pues seor, es un


nwzaDbete en cuya alntct rebosa la trctvesura y la vivacidad, es un
estudiante desaplicado y bota fnego que vct a una diligencia de prisu;
pero es preciso afectar ese exterior de negligencia, esa falta de com.
postum y arte, aunque bien sabe l que esa afectacin es toda puro
arte, y pura compostura. Finge, pues, lo que no es; y he aqu el
principio de la hipocresa. Otro tambin romntico vct a lct tertulia;
su ae es poco ms o m enos co11w hemos dicho; cuando habla en
corr-o con las muchuchas, todo es pureza, todo honestidad, todo lno
d eracin. A buen seguro que se le escape un chiste atrevido, unct risa
desacompasuda ; pero pillct ct solas una nwzct bobona; aqu s que se
descubre su suna intencin, szt pudorosa retencin: F oblas no le igualara; es un seductor cruel, un cnico desvergonzado". Y termina su
invectiva d enunciando l a discrepancia entre los esc:dtos del romntico y sus costumbres : "Se trata de escribir petra el pblico, la pluma
del romntico produce copiosas expresiones de caridad, beneficencia,
huma.nidad. L e religin, la moral, la pureza en todo, campean en sus
escritos; parece que se halla inflamado en un entraable amor hacia
sus sem ejantes. Protestas que profesu la santidad que pinta, que u ellu
se entrega con todas sus facultades; y parct eso ni va ct Misct ni cree
en Jesu Cristo ni piensa ms que en satisfacer sus apetitos d esorde
nados, ni hace cosa que no sea una picarda. P rocura que no v ean
sus v'cws en pblico; pero en privado se entregct lt ellos sin m edida
:r tal vez sin reboso. Aqu tenemos tambin la hipocreca, y ms re
jinadct" .
Creemos que las citas efectuadas son suficientes para hacer comprender -o intuir- la posicin de Berro ante el romanticismo tal
como se tradujo importado al Ro de la Plata. Pero lo sorprendente
es la sagacidad con que supo caracterizarlo, discerniendo lo que aport
d e positivo y d enunciando algunas d e su s fatales consecuencias. Si
juzgamos nuestro romanticismo, con la perspectiva que da el tiempo,
nos es posible suscribir frente a l una posicin semejante a la de
Berro. Como Berro podramos sealar su aspecto "tel'ico" positivo:
su amplitud de miras, su sentido d e la liberta d, su p1dica am ericanista, por ejemplo, que, en lo literario, se tradujo e n el esforza do
intento d e hallar formas de expr esin americanas ; pero, como Berro,
podramos demmciar el fracaso d el romanticismo en la " prctica" .
Fracaso, que, como subraya acertadamente Zum Felde en el libr o
citado, lo fue tanto en lo social como en lo literario. No lograron
- afirma Zum Felde- "los romnticos del 40 realizar Slt doctrina y su
programa, sino en mnima parte. N.o les bastaba con querer ser independientes de lct tradicin colonial, para ser en v erdad indepen
dientes. Al modelo espaol sustituyeron el nodelo francs, y sus
ideas y gusto d e 1840 eran tan europeos e importados como los de
1810; ms an que stos, si cabe, porque stos tenan arraigo secular
y gentico en ta vida de estos pases; en tanto que el trasplante y el
rem edo fra,ncs eran patentes. Si sus padres haban repetido las lec
ciones de los dmines d e la escolstica, ellos repetan las pginas de
los nuevos tratadistas franceses -y en algn caso, ingleses- de su
tiempo; y si a.n tes se acataban las reglas retricas de Boileaz~ y de
154

Luzan, y se imitaba a Melndez y a Quintana, ahora imitaban ellos1


furiosamente a Byron, ct Lamartine, a Rugo (o a Espr.onceda, a su
vez imitador a Byro17J), y tena.n por norma estos modelos".
La vida de nuestros romticos, turbulenta y agitada, ofr ece generalmente p erfiles brillantes y atractivos. Su exaltacin del yo, su
empedernido individualismo que converta toda la realidad en un
pulimentado espejo donde admirarse a. s mismos, su. ~ultivo d e .las
fuerzas d e la inspiracin, dieron a sus figuras un prestigiO Y_ un. bnllo
misterioso que hasta hoy perduu. Recordemos que las senontas de
su poca cantaban, acompandose al piano, los versos de Ju~n Carlos Gmez. Frente a los romnticos l os hombres r epresentativos de
las tendencias clasicistas en nuestro si glo XIX muestran facciones
ms oscuras y provincianas. Parecen vivir d entro de un horizonte
vital ms r educido. Pero esa limitacin es aparente, no Ieal ; es slo
el fruto de un mayor equilibrio en el examen de nuestros problemas.
De h ech o, y d espojadas de lo accesorio, las po~iciones de ~os. clasicistas y de los r omnticos tienen muchas semeJa_?z~s. Se d1stm guen
sobre todo por su tono vital: exaltado en el romanhco, ser eno .en el
clasicista se distingu en tambin por l os modelos a que se atuvieron.
Pero en ~mbos lo esencial es su esfuerzo en la defensa de la " independencia espiritual" de Amrica. Exacta .es 1~ o~serva~in de P~~ro
H enrquez Urea cu ando seal.a que la h1stona htera~Ia de ~menea
es una serie d e intentos sucesivos por alcanzar una expreswn propia" . Lo que separa a las diver sas tendencias es la frmula, el i deal
es comn.
Cerrando estas afirmaciones, y como juicio global, quizs podra
sostenerse que el romanticismo, a p esar de sus aspectos positivos, se
nos aparece por momentos como una peligrosa desviacin en el proceso evolutivo d e nuestra cultura. Quizs sea injusto formular, en
forma tan I"igurosa, esta afirmacin. Pero es eviden te que nuestros
romnticos propendieron a fomentar, desdichadam ente para pueblos
jvenes y sin hondas races culturales, h bitos de indisciplina y anarqua espiritual que impusieron el ~ito, . fat~~ en~r~ nosotros, d e l~
creacin como puro producto d e l a rnsp1racion divina, y que terminaron su stituyendo la b enfica concepcin de, la cultura _como un
bien colectivo, ostensible en hombres como D amaso Larranaga, por
el goloso cultivo de una monstruos~ adoracin . d el yo: N~1estros romnticos no hicieron en general, mas que. adorarse a Sl mismo h asta
cuando llegaron al ~acrificio p ersonal por una causa colectiva. Las
circunstancias histricas que vivieron fueron para ellos una oport una
pantalla sobre la cual proyectar, en grandecida y misteriosa, q uizs
monstruosa, su propia sombra.

III
Henriquez Urea, en su ensayo : E l descontento y la prom~~a, incluido en su libro Seis ensayos en busca de nuestra expreswn, seala que "en 1823, antes de las jornadas d e ]unin y Ayacucho, incon
clusa todava la independencict politicct, A.ndrs B ello proclamaba la
155

independencia espirituat: lct primera de sus Silva.s Americanas es


una alocucin a la poesa, " maestra de los pueblos y los reyes", para
que abandone a Europa -luz y miseria-- y busque en esta orilla del
Atlntico el aire salubre de que gusta su nativa rustiquez. La forma
es clsica; la intencin es revolucionaria". Aunque no l a haya proclamado poticamente, seme jante es la posicin de B erro en la vida
y en la literatura. En l se da paradigmticamente el tipo de hombre
americano que nutrido de una vasta cultura europea no usa de ella
para desarraigarse. La meditacin que de los pensadores europeos
realiz, la asimilacin de la cultura europea, le .sirvieron para penetrar, analizar y comprender ms hondamente nuestra realidad. Su
cultura europea funcion en forma americana. Pero el brillo de esa
cultura, que estudia y lo gua, no lo enceguecc. Si bien admira a
Tocqueville, que influye en l poderosamente, y a otros escritores
franceses, sabe tambin hacer agudas crtidas al espritu francs, llegando, por momentos, a mostrar un tenaz antigalicismo, que sera
interesante estudiar en elacin con su posicin poltica y literaria.
Afirma que "la sociedad europea, compacto indisoluble de realismo,
aristocracia y democracia, durar quizs por siglos; y mientras tanto
su, avanzada cultura, y el peso de su poder, forzosamente hct de constituirla rbitro y reguladora de la literatura en todo el mundo cristiano". Se resigna a que en ciertos aspectos est emos obligados a ser
sus imitadores. Pien sa que " mucho se har con imitar lo m ejor; con
seguir el progreso adaptndolo en cuanto se pueda a nuestras formas
y necesidades". P ero esa influencia no debe convertirse en servilismo,
" ni debemos vender nuestros destinos por un poco de descanso". Amica debe de hallar en s los principios de su destino histrico.
No podemos extendernos aqu en una exposicin de sus ideas. Lo
que nos interesa es bosquejar sus perfiles espidtuales, radicalmente
o puestos al tipo vital romntico. Perfiles que se definen por la coexistencia de la pasin y de l a serenidad; vive apasionadamente sus
convicciones, pero su pasin ha sido tamizada, o equilibrada, por
su lcida inteligencia. Y aunque cita a Scrates, sentimos que es la
vivencia temperamental o emotiva del principio de la duda metdica
cartesiana la que le dicta, combatiendo cundo no? a los romnticos, las siguientes palabras, que dan indicios claros de la fisonoma
de su alma: "Scrates, el fttndador de lct verdadera moral, tom por
principio de la sabidura la duda; as es que repeta con frecuencia
que todos sus conocimientos se reducan a conocer que no saba nada. Nuestros noveles romnticos piensan de otro modo. Juzgan que
todo se lo saben y creen a puo cerrado, como se suele decir. Las
dudas de aqul le estimulaban a renovar incesantemente sus investigaciones para salir de ellcts. Las creederas de stos los apartcm de
anlisis intiles a su ver, y los conducen a afirmar y ms afirmar,
con una osada que espanta. A Scrates me atengo". E ste honrado
1econocimiento de los lmites del propio saber, que son al mismo
tiempo los de la propia ignorancia, y el impulso apasionado y constante por transpasarlos, pero a partir del anlisis mesurado y sereno,
es lo que caracteriza, inicialmente, el tipo espiritual de Berro. A la
"burla de las pruebas materiales y lgicas" en que incurre el roman156

ticiEmo, y a su ?ust~ por. los "~o.vimientos. in.stintivos". ~e~ro opone


una penetrante mteh genCia. anahtiCa! l~ ~eremdad del JUICio, la m editacin 1eposada el estud1o y la d1sc1plma. Pero, naturalmente, no
aplicados slo a 1'o literario, para l ocupac~n fo~tuita ~ r~c~eo del
alma sino a la consideracin de la compleJa rcahdad h1stonco cultural' de su poca.
Sus escritos en prosa, ms densos y abundantes que sus v~rsos,
nos revelan un lcido espritu. Y en ellos no es t anto sus aciertos
o sus enores (que en ciertos puntos los tuvo, y grandes) lo que nos
atrae, como experimental' a su travs la vida de un espritu en que
se da una forma de la sabidura, no entendida como suma de conocimientos o de verdades objetivas, sino como vivencia honda, seserna y firme de una "verdad personal". En Berr~ la s?bidura e~ u~a
manera de la intimidad. Posee el don de orgamzar sm contudiCciOnes las ms varias esferas del espritu. Su sabidura es salud moral ;
su centro vital, un universal buen sentido. Hay en sus escritos mximas tan rebosantes de una sabia simplicidad que traen involuntariamente a la memoria el ecuerdo de los viejos griegos Soln, Clebulo, Bas, Ptaco. . . E s sta la sabidura de un hombre a quien el trabajo intelectual no le ha hecho pm?er el contacto con l~s lab~res
de la tierra, a las que permaneci f1el durante toda su vida. Mientras piensa y cscl'ibe, mientras estudia a los clsicos latinos y se preocupa por la literatura de su tiempo, mientras atiende a l~s problemas
poltico-sociales del pas, este hombre, que su po en su JUventud ser
tropero, no deja de trabajar en su chacra del Manga o en su estancia de Casup. En toda su produccin se respira el hlito sereno de
nn pensamiento nacido en un hombre ocupado en honradas tareas
manuales. Hay en su pensamiento la misma sereni~ad de nuestros c~m
pos apacibles, y en sus sentimientos el aire tranqmlo y seguro de qt~Ien
sabe vivir en tma gustada soledad. "Mi d?lo es el 1~wdiano Wash~nlf:
ton, cuttivando su heredad, no el sobresalwnte, el g,gante Napoleon ,
afirma, y esta sentencia, proyeccin "senti~ental" de. ~us ideas .rol~
tieas nos hace comprender que propugnara la formac10n de un partido' puritano" que sea como " una iglesia militante" y que no deb e
''acobardarse ;or el nm.ero y prestigio de. sus c?ntrarios". Pero. ~o
que termina de dibujar ntidamente su actitud VItal es su atenc10~
constante por l as circunstancias que lo rodean. Ellas no son para el
mbito propicio para magnificar pblicamente su personalidad. ~as
atiende e interpreta y se r etira discretamente detrs de ellas. La v1da
se hace desde la pel'iferia, desde lo exterior hacia lo interior del alma,
po1 eso atender a lo circunstante es .enriquecer la .In:opi~ v~da Y ~a
ajena. Slo quien as h,~ sentido la VIda I!~ede escr~Ir sm Jact~nc1a
que se ha entretenido. con llenar. de p.olttwa el P!~ego que deJO escrito. All va. Si lo v~esen los em~nentes m e tendnan por loco y m e
compadecerian. Y o no me curo de su desprecio. Me examino y m e
hallo puro. Registro mi razn y. la. hallo superior a la. suya, n.o par
sn capacidad sino por su imparc~alldad. Veo y profund~zo hasta donde s que eelos no llegan; porque u"!a nube grosera ~e lo i":pide. En
esta materict de conducta, de morahdad, no se requ~ere mas que un
muy comn. discernimiento, acompaado de buen deseo".
157

IV
E sa atencin a lo circunstante qu e acabamos d e sealar es e vidente en la labor po tica de B erro, y en esa ca racterstica radica su
inter s. ~u honrado trabajo de versificador p ermanece fiel a la cir~unstanci~ _que lo ? enera y, como hemos dicho, fue esa siempre para
el ocupacwn fortuita y r ecreo d el alma. No se sinti nunca el " inspirado", el "poseedor de un don divino", sino un hombre que intent
expresar su vida, simplemente, y encontr a veces en la forma rtm.i ca el instrume nto adecuado para ello. V ersific, 'naturalmente, sin
p1eten siones de eternismo, por la necesidad d e " exprimirse para expre~arse"; como escribi cartas a su s amigos, como apunt sus r eflexiones ~ociales, polticas y filosficas. Hacer poesa, escribir en prosa, era simplemente un acto entre otros. Por eso su poesa tiene
el sello de las vicisitudes de su poca y tr!lsciende su s dest ellos, con
colores opacos unas veces, vivaces y dinmicos otras. Su poesa fue,
en definitiva, poesa de circunstancias, n acida de la vida mnima y
persona~ alguna ve~, de la vida histrica y polt ica otras, pero siempre nacida de la VIda y volcada en la vida d e su tiempo. Y es de su
circunstancialidad misma, y de lo autntico y sincero de los motivos
vitales y de los sentimientos que la dete rminan, que surge, aunque
extrapoticamente, el aspecto p ermanente de sus composiciones : ellas
traslucen lmpidamente, muchas veces, rasgos esenciales de nuestra
alma colectiva. El " encanto eterno" de su s composiciones no radica
en que en ellas se d la "eterna poesa", sino, ms humildemente," en
que all podemos descubrir elem entos humanos permane ntes de nuestra idiosincracia. D eliberadamente o no ha conseguido muchas veces
dar la fotografa verbal de las facciones interiores del hombre rioplaten se y de su paisaje. Dejando de lado toda valorizacin est tica exp erimentamos muchas veces que hay all un alma en la que mirarnos
como en un espejo.
A s, atenida siempre a su s circunstancias, su discre ta musa va desd e las humildes letrillas en que versific, con intencin didctica
nociones atritmticas, gramaticales o de historia natural como poi:
.
l o,
'
'
e1emp

Segn el nuevo sistema


por compensacin exacta
quinientos noventa y tres
milmetros da la cuarta,
hasta las 1ientes letrillas de su Himno cantado por lct Hermandad
del Cctngrejo en una de sus fiestas, donde satiriza al doctor Lucas
Jos Obes o las retozonas y casi picarescas dcimas enviadas a su s
amigos, en las que su ele r ecrearse planteando una situacin maliciosa que se diluye en una salida inocente o donde se define a s mismo
en estos t1minos:

Aunque h e s~do cajetilht


y ahora soy medio Doctor,
158

no he sido ni soy pintor


como hay quien piensa en la V illct;
ingenua, franca y sencilla
siempre fu mi condicin,
y si a veces socarrn
suelo usar letra m enuda,
crame que esto, sin d1tda,
es por purct diversin.
P er o desde esas dcimas que ya que n o p oesa ofrecen to da l a
malicia bonachona y n o m al inten cionada de un vi ejo criollo y que
r e zuman un simple y sano r egocijo de vivir, puede B e rro p asar a la
exaltacin religiosa de su Oda a la Providencia o a la pat tica, aunque no si empre potica, protesta expresada en su Desahogo potico
de un patriota orien tal, motivada por l a indign aci n que le p r oduce el contrabando de n egos africanos, desem ba1cados e n n uestr as
p layas d espus d e la abolicin de l a esclavitud. En estas dos composiciones h ay una sinceridad de sen t imiento y una autenticidad expr esiva que se traslucen y viven a p esar de su s h onrados ripios y d e
la caducidad de su frmula esttica. Y entre est as formas dispares d e
su inspincin, la regocijada y humorstica de sus l etrillas y d cimas
y la inten sa d e su Odct y de su Desahogo, se uh i ca su Epstola
a Doricio, e nviada a su amigo Doroteo Garc a. En ella se esfu erza
Berro por llenar el mold e d e los clsitos tercetos con el conten i d o d e
nuestro paisaje, con la d escripcin d e esce nas d e caza y d e p esca, con
su s propias emociones campesinas. N o si empre logra limpiamente su
objeto. Por momentos ve nuestro p aisaje a travs de l a influen cia de
su s lecturas clsi cas; p ero esto no impide que p ercib am os, aun que
velada, l a sinceridad d e su emocin .
El "duro molle", el "caneln frondoso", la "dulce r atonera" , apar ecen en su s te rcetos:

De d iferentes rboles compuestc'


los v ctrios grupos d esigual levan ta
en hermoso desorden la floresta.
El grueso lauro d e soberbia plcmta,
el duro molle, el caneln frondoso,
la ex celsa palma que la vista encanta,
enlazados en vinculo amistoso
m ezclan sus copas, cobijando el suelo
hmedo, con sombro d elicioso.
Aqu m il avecillas sin recelo
d e flecha o laz o o escopeta fiera
cruzan d e rama en rama el libre vuelo
Aqu gime lct trtola armllera;
aqu su tono la calandria agita,
aqu canta la dulce ratonera;
159

mus~ca suave que en el alma excitct


plcido desvariar y blcmdnmente
a leves sueos lwlngiiea invita.

En otra parte d escribe la caza, con boleadoras, del avestruz, " ave
sin par en la corrida" ; y d espus de ensalzar el placer de contemplar
a los jinetes corriendo " a to da brida" tras el avestruz, agrega :

Ellct nzorada en tan amargo trnnce


huye veloz haciendo varios giros
con que se libra de uno y otro lance.

Ja lejana t emporal y por lo mismo ms conmovedoramente formas


de nuestra vida pasada. Inters que se duplica, en este caso como
en el de casi todos nuestros versificadores del si glo pasado, cuando
los leemos no aisladamente sino en conjunto. E s en el cotejo compar ativo que adquirimos clara intuicin d e las difer encias de las '.'~i
tuaciones vitales" de los hombres de nuestro pasado y de la evoluc10n
histrica de nuestra cultura. Atendamos a sus esfuerzos y a su s fracasos. Quizs esto contribuya a hacer m enos frecuen tes y dolorosos los
nuestros, dando ms slidas bases a nuestra creacin.

hasta que al cabo siente entre suspiros


prend er sus ctlas con correas fuert es
de triples bolas los certeros tiros,
versos donde la rima, ripiosa, lo lleva a imaginar a los avestruces sus-
pirando. Y ms adelante, siempre movido por el deseo de que el destinatario d e la Epstoln ven ga a compartir su vida campesina, se
r efiere a la caza con escopeta :

De la p erdiz sencilla mal segum


darnos gran placer la fci~ caza
y aqulla del chorlito en la llanura.
Las negras pavas de silvestre raza
tctmpoco escaparn a nuestro anhelo
ni t, trtolct triste, o t, torcaza.
En vano el nz ar doblar Stt vuelo
girando en torno a lct fatal lctguna ;
el plomo matador traerlo al suelo.
Ni a ti, social cotorrct, tlt importunct
desagradable voz podr libmrte;
que tendr como aqul iguan fortuna.
Cerremos este breve recorrido por la produccin en verso de Berro
afirmando, nuevamente, que ella no nos permite asignarle el ttulo
de poeta; fue solamente un discreto versificador. P ero afirmemos tambin que frente a los frenticos desbordes emocionales en que incurrieron generalmente nuestros romnticos (cualquiera que sea el juicio que nos merezcan algunas de sus personalidades epresentativas y
p1escindiendo d e la importancia efectiva de muchas de las cosas por
las que lucharon) estas ver sificaciones de B eno presentan un sentido de la mesura emotiva y una verdad interior que permiten que se
les lea sin fastidio. Pero, insistamos, no hay que buscar en ellas valores estrictamente poticos. No los hallaremos. Como ya dijimos, int eresan porque p ermiten intuir, a travs del tenue velo que presta
160

161

LA POESIA DE
FERNAN SILVA VALDES
I
El autor cuya ob r a potica en este volumen se antologiza, inici
su vida litenria con un libro de poemas, Anforas de barro, editado e n
1913, y la continu con otro, Humo de incienso, aparecido en 1917.
De la l ectura de estos dos libros iniciales salta, ntida, una primer
imagen del poeta. Es la imagen de un poeta que, siguiendo las huellas
de Rubn Daro y Julio H errera y R eissi g, elabOl'a una poesa de claro
trazo modernista. E s el poeta p lido y marchito, que no sabe del bien
ni mide el mal, que el mismo Silva V alds muestra en un poema,
titulado Y o era un h ombre plido, cuyos versos se hallan transidos,
sin lugar a dudas, de m otivos autobiogrficos. E s el poeta "alto y decadente" , segn dice en el mismo poema, que se mancha d e orga y
enciende su alba con mujeres rubias. E s el poeta, en fin, que, seg n
su propio testimonio, lleg, impulsado por afanes d ecade ntistas, hasta procurarse esos " parasos mtificiales" proporcionados por las drogas, a cuyo uso l o indujo la "curiosidad litera.ria, hija de ciertas lecturas" (1l.
Los poenas que t al poeta elabor a, y que r ecoge en los dos libros
citados, no requiere n muy prolija caracterizacin. Sus rasgos son los
rasgos ya tpicos d el modernismo. Circulan por esos p oemas l as m otivaciones exticas movilizadas profusamente, y a desde el si glo pasado,
por todos los poetas modernistas; estallan en sus ver sos los latigazos
de las m etforas d eliberadamente detonantes ; las sensaciones exquisitas, sutiles y raras, o que pre tenden serlo, se acumulan e n sonetos
(a lo Julio H errera y R eissig) o en poemas que procuran un ritmo
verbal novedoso (a la manera de Rubn Daro); cada lnea, cada
palabra, casi, trasunta la inconmovible voluntad esteticista. En conclusin: el poeta, hambl'iento ele originalidad, se afana en trasegar en
poemas de ritmo, a su ve r, armonioso, pero tambin inusitado, toda
la bisutera potica que l e proporcionaba lo ms falaz, caedizo y ef(1)

Autobiogmfa (Montevideo, Ap artado de la " R evista N acional",

Pmer os 193-194, 1958) .


163

mero del ya en ese tiempo moribundo modernismo (2 l . Estos dos libros,


sin embargo, y no obstante evidenciar a un poeta fuera de ruta que se
complaca en motivos, ritmos y armonas que por esos aos sonaban
fuera d e hora, no dejan de traslucir un talento potico indudable. Hay
en sus poemas imaginacin, sentido del ritmo, inventiva m etafrica.
A modo de ejemplo, tanto de sus limitaciones como de sus cualidades
positivas, vanse algunos versos del poema T, que el autor subtitula
Galop extravagante, y que figura en Humo d e incien so:

Tu risa es un mal pintado arlequn farcmdul esco


que tintinea en el rojo escenario de tu lengua.
Cascada de notas del oboe humano;
cuando t te res parece q' estn
sonando los labios de algn Dios pctgano,
(Flauta, chirimct, zampoa de Pan).
Tus senos duros y tibios son las cpulas rosadas
de nuestro templo Venusto, q' encontr mi buena Estrella
en medio de los humeantes escombros d e la Belleza.

Copones de l eche con los que oficiamos


nuestra misa en yunta;
magnolias de carne con una pintita de sangre en la punta;
panales ebrneos qtte son dos leteos para mis estigios;
exticas torres siempre vigilctdas por dos gorros frigios .
Cada pgina de estos dos libros suelta versos, estrofas, poemas de
la calida? ?e los transcriptos. Y de pa1ejo contenido. Cada pgina
revela, asimismo, a un poeta bien dotado p ero que, en sus realizaciones,
110 sobrepasa la estatura potica que pued e alcanzar un mero e pgono del mode rnismo. Ledos desde la postura crtica benevolente que
e><ta caracterizacin impone, tanto Anforas de barr.o como Humo de
incienso no dejan ele procurar algn placer esttico y pueden ser estimados libros interesantes como ndices de la temperatura literaria y de
los p erfiles culturales de un momento de nuestra historia. Sin exigencias ltimas y decisivas, incluso es posible extraer d e ambos libros algunos poemas que no haran mal papel e n una antologa de la
poesa uruguaya. Pero si somete mos los poemas ele uno y otro libro al
mordiente de esas exigencias ltimas y decisivas, tanto Anforas de barro como Humo de incienso evidencian su endeblez potica y no r esisten la prueba. Es evidente, entonces, que el poeta juegct p ero no
(2) En algunos poemas, los modernistas se complacieron en crear un
clima de ingenuidad artificiosamente fingida. Gustaron, incluso, de mostrar, en algunos momentos, un estado de alma tan simple que llegara, casi,
hasta lo pueril. Es rasgo que no falta en el modernismo de F .S.V. Un
ejemplo: "Yo tengo en mis locums de nio y de poeta 1 predilecciones
1aras; mi originalidad 1 no est en andar La vida po1 sendas escabrosas, 1
yo busco un caminito blanco y p1'imaveml". (Caminito blanco, incluido en
Anjoms de barro). Sentirse ingenuo era tambin u n modo de ser raro.

164

crea. Se ve, como al trasluz, que el poeta trab aj a con sensaciones sen. .
.
.
'
timientos y emociOnes que no arraigan en races hond as. Constituyen
esos poemas un orbe potico superficial y epidrmico, tan brillante e irisado como pompas d e jabn al r ecibir la luz p er o, tambin,
t~n end eble y hueco como ellas. Se siente demasiado cmo en el poeta
cucula san gr e de otros poetas y cmo sus poemas se iluminan con
luz prestada. No es an un cr eador ni ha en contrado su mundo propio. El poeta es hasta aqu solamente un buen mimetizador de inspiraciones ajenas. Mas est e mimetizador del modernismo, que por cur iosidad literaria se d edic a las drogas, complacindose en exotismos,
y, poticamente, cducido a n1ecer se en ritm.os rub cndarianos o a arroparse en sonetos a lo Julio H errera y R eissi g, vive, un da, una con-;ersi.n. No una conve r sin religiosa sin o vital. En los apuntes autobiogrficos citados, cuenta cmo, bajo la direcci n ele Sant n Carlos
Rossi, abandon las drogas. Resu citado as para u na vida sana, cambi,
al mismo tiempo, de san gre y piel po ticas. E scdbe, entonces, algunos
poemas : L a yiradora, Cabaret criollo, La cicatriz, E l tango (3 J, que son
l os primeros indicios de ese cambio, y luego dos m s: El pual y El
1'ltncho(4 J, que son ya productos maduros ele tal transformacin. E !'os
p oemas y otros ms ubicados en cln tica lnea cread ora formaron un
libro, Agua del tiempo (1921 ), que se levanta como un h ito e n la
pfJesa nacional. Este libro coloca ante los ojos del l ector una seg llnda imagen del p oeta. Una segunda imagen que ea como la con trapaltida de la pl'mer a, no obstante las relaciones que en tre una y otra
pueden establecer se. El plido y marchito poeta decadente que escribi Anforas de barro y Humo de incienso ha muerto. Y el nuevo poeta que es ahora el autor de Aguct del timnpo se muestra, di r as, como
la contra-alma de aqul. E ste nuevo poeta no usa d el decorativismo
extico que anteriormente l e proporcionaba la bisutera potica m odernista. Como empapado ele lluvia telrica, busca su raigambre en su
propia tierra. Su poesa se puebla con las imgen es del gaucho y del
indio. Prestidigita con nuestra ms autntica tra dicin. Diafaniza ante
los ojos del l ector el rancho, la guitarra, el poncho, el mate, la nazarena, el pual cdollo. Late, en algn poema, el corazn de un ro ;
en otro, hay tm sende1o, que ms que ser transitado par ece transitar
( 3) En su Autobiogmja, F.S.V. afirma que el primer poema que
muestra indicios de su cambio en la actitud potica es Paseo po1 eL campo,
escrito en 1919 y mantenido indito hasta su inclusin en dichas pginas
autobiogrficas. Es, sin lugar a dudas, un poema que est y a muy lejos
del moder nismo de A njoms de bano y Humo de incienso. Y au nqu e no
se ubique estrictamente dentro de la lnea del nativismo hay ya ah
atisbos de l, y el poeta elabora elementos de su propia realidad circundante.
( 4) Deseoso de publicar alguno de sus nuevos poemas F.S.V. los
llev a "La Razn" y "La Noche". No los publicaron. Un da pasando
ante " EL Pas", se encuentra con un joven amigo. Se saludan.' F.S.V. le
hac.e conoc~r !fJL ranch? ,Y, el joven amigo se. lo pide para la pgina liter ana del diano, que d1ng1an Orestes Baroffw y Bern ardino Orique. Esto
1~ cuenta F.~.V. en la citada. Autobiografa. Concluye as: "A Los pocos
dtas se pubhcaba po1 vez pnmera eL primero de Los poemas nativos de
Agua del tiempo, con tm 1et1atito mo, muy sombrentdo. EL joven era
Carlos Quijano".

165

l mismo. E ste nuevo poeta no hurga dentro de s para extraer la quintaesencia de una sensacin inexperada e inexpcrable. Por lo contral"io:
se complace en que de los hondones de s mismo surja poderosa una
inspiracin con mucho de cerril y chcara. El enfermizo poeta decadente toxicmano es suplantado por un poeta que halla su mayor voluptuosidad en la perfecta salud del cuerpo y del alma. En Agua del
t:iempo, es cierto, subsisten, en algunos poemas, vestigios del poeta anterior. Pero ello no impide que esta nueva imagen quede bien perfilada ya con la sola lectura de los poem as de este libro. Porque Aguct
del tiempo hacC' bien ostensible que el poeta ha encontrado la sustancia potica propia, esa que lo transforma de un mimetizador del modernismo en un autntico creador. Un creador con su mundo propio
y su propia manera de expresin. F ernn Silva Valcls est ya en el
nativismo. Aguct del tiempo es la apertura de un orbe potico que se
contina en Poemas nativos (1925), Intemperie (1930), Romances
chcaros (1933) y Romancero del sur (1938) . E stos cinco libros, y no
Anforas de barro y Humo de incienso, son los que dibujan la verdadera fisonoma del poeta <5 l .

Il
Toda obra literaria individual se inscribe siempre en un contexto
socio-cultural determinado. Una crtica, dogmticamente historicista o
sociolgica, que atienda con exclusivismo a las r elaciones de la obra
individual con su contexto socio-cultural, es absurda. E sas relaciones
no pueden sobreponerse a la calibracin de los intrnsecos valores estticos absolutos. Pero no m enos absurda es una crtica que niegue
su atencin a e~as relaciones. Estudiarlas es contribuir a diafanizar la
comprensin de la obra literaria. E stablecer esas relaciones es un modo
eficaz de ahondar en la caracterizacin de la obra individual y un mtodo seguw para afinar la estimativa. Corresponde, pues, de acuerdo
con lo expresado, preguntarse cul e1a, en el Uruguay, el clima cultural en esos aos, 1920-1930, en que nace y crece el nativismo potico
de F ernn Silva V alds.
Cuando, en 1921, F ernn Silva V alds publica Agua del tiempo,
haca ya cuatro aos que, en 1917, Cados Sabat Ercasty haba publicado sus Pantheos. Los poemas de este libro constituyen la primer
r eaccin anti-modernista realmente valiosa en el teuitorio de la poesa
uruguaya. Igual reaccin, aunque siguiendo distintas utas poticas,
&e advierte en otros dos libros importantes de esos aos : El halconero
astral, de Emilio Oribe, y Las lenguas de diamante, de Juana de lbarbourou, aparecidos ambos en 1919. Las r ealizaciones poticas ms sig(5) Estos ttulos no agotan la nmina de obras de F.S.V. Cito slo
las que interesan a los fines de este prlogo. F.S.V. escribi, tambin,
p1osa narrativa (por ejemplo: Leyenda - Tradiciones y costumb1es u?uguayas 1936 y Cuentos deL Urugttay - Evocaci n de mitos, tradiciones y
costum'b1es l945) , teatro (la pieza ms mentada: Santos Vega - Misterio
deL medioe~o plat ense, 1952) y poemas y leyendas para nios.
166

nificativas de esos aos se caracterizan, pues, por la poscs10n de un


signo comn que las identifica, ms all de las diferencias acentuadas
que a su obra impri:me la personalidad de cada creador, en un ideal
potico por todos compartido. Ese ideal consiste en supcra1. una corriente potica, la modernista, que hacia fines de la dcada 1910-1920
todava tena seguidores, como lo demuestra Humo de incienso del mismo Silva V alds, pero que ya, en esos aos, haba agotado todo su
elan creador, y que, carente de poder fecundante, slo poda dar frutos
turdos y sin autntico jugo potico. Seguir en modernista era estrangularse poticamente. Ya en 1911, el poeta mejicano Enrique Gonzlez Martnez haba proclamado la necesidad de que los poetas torcieran "el cueUo al cisne de engaoso plunwje" y repararan en el "sa~
piente buho", cuya "inquiete pupilet" se clava en la sombra e interpreta "el misterioso libro del silencio nocturno". As lo deca en su
famoso soneto Lct muerte d el cisne, donde, al proponer la sustitucin
del smbolo potico modernista, el cisne, por uno nuevo, el buho, postulaba, de hecho, la necesidad de liquidar con el modernismo y emprender una creacin potica que transitara por nuevas sendas. Gonzlez Martnez quera que los nuevos poetas sintieran "el alma de las
cosas", "let voz del paisaje" y "lct vida profzuula". Gonzlez Martnez,
en fin, peda, si no explcita por lo menos implcitamente, una poesa
sustancial y consustanciada con la vida, y en la cual quedara abolido
el superficial oropel decorativista del modernismo. En Pantheos, en El
halconero astral, en Las lenguas de diamante, y an en otros libros o
poemas que poru:an citarse, se percibe claramente que sus autores sintieron, como Gonzlez Martncz, la necesidad de torcerle el cuello al
cisne modernista. Y no eran slo, desde luego, los poetas, con su creaci.n, quienes proclamaban la necesidad de salir del enquistamiento
modernista. Tambin la crtica proclamaba esa necesidad. Alberto Zum
Felde, en artculos publicados entre 1917 y 1920, haca afirmaciones
como las siguientes: "Ha llegado la horc~ histrica de arrasar esa floracin de papel, y nwtar esct fauna libresca de Sud Amrica. Paso a la
vida. Basta ya de la antigua mitologa acadmica; basta ya de caballeros, trovadores y castillos; de los ctbates y las duquesas galantes d e
1'riann; d e los pastorcillos, las aldeanas y las glogas de abanico; d e
tas fastuosidades teatrales de las Mil y una Noches, de la alcohlica
bohemia det Quartier latn, d el mundanismo frvolo del boulevard;
bastct de musms, gndolas, esfinges, elefantes, panoplias. Hcty que quemar las marionetas literarias con que se ha estado jugando, para infundir el soplo del arte e.n el barro originario de la vida. Hay que dejar
de mascar el papel impreso d e los libr.os, para nutrirse con los frutos
de la tierrct. . . Los poetas latino-americanos son los parsitos del libro
francs, las sanguijuelas de la revista de ultramar". Y 1.efirindose a
los mismos poetas, conclua taxativamente: "Su error es no operar con
elementos propios, co1v la materia virgen que tienen bajo las palmas
de las manos. Es que la realidad del pas en que viven no les ofrece
elementos de arte? Es que lct vida natural .o humana de los pueblos
del Plata, no da de s elementos estticos? Hcty alguien bastante torpe
para afirmttrlo? La poeset est en todas parte donde est la vida; la
167

cuestin est en saberla sentir y expresur, Y esa es, precisamente, [e


facultad de~ artista crea.dor"( 0 l ,
Un trazo caracterstico de la vida literaria en nuestro pas, a fines
ele la dcada de 1910 y comienzos de la de 1920, es, pues, la acentuada reaccin contra el modernismo. Para completar suficientemente
el perfil literario de esos aos es preciso subrayar dos trazos ms. Ellos
podran quedar esquematizados en estos dos trminos: renovacin y
tradicionalismo. Es la hora de la vanguardia: lo nuevo, lo estridente,
lo que tiene apariencia de hecho vital o literario indito o inexplorado hasta entonces son los dioses del momento; es, tambin, ctuiosa,
paradjicamente, quizs, la hora del reencuentro con la tierra, con un
sentido y sentimiento telurista de la vida, con los motivos tradicionales criollos. Las "literaturus europeas de vanguardia", que saludaba
exultante Guillermo de Torre, son las banderas que izan los poetas
en esos das, pero ello no impide la concentracin del inters sobre
todo lo criollo. En el calor de la propia sangre se busca la temperatura de la sangre del indio y del gaucho. El paisaje nativo - ros, cuchillas- , sustituye a l as Arcadias modernistas. La guitarra es el instrumento musical donde es posible hallar el mejor eco de ntimas armonas. Se siente el valor esttico del rancho. Se buscan, en fin,
races. Nada hay ms eficaz para experimentar el clima literario de
esos aos que recorrer la coleccin de una revista que supo registrar
como una brjula bien sensibilizada todas las oscilaciones de la sensibilidad del momento. Me refiero a "La Cruz del Sur", fundada por
Alberto Lasplaces y comandada, ms tarde, por los hermanos Alvaro
y Gervasio Guillot Muoz. Esta revista recoge las novedades estrepitosas del momento (por ejemplo: los poemas, de indudable calidad, que
compondrn luego el libro El hombre que se comi un autobs, 192, de
Alfredo Mario Ferreiro) ; no tiene reparos en dar a luz desenfadados
desatinos muy caractersticos del momento, como el siguiente, que firma Adolfo Agorio y que aparece en el nmero 15, de noviembre y diciembre de 1926: "Et maintencmt j e c.ommence 1 a comprendre 1 qu'il y'a plus de rythme 1 a mon ge 1 dans en vache hollandcse 1 ruisselante de frmnage 1 que dans toute la Grce 1 des vieu;r
gagas 1 clasiques, 1 Et que les lampes lectriques 1 et la couleur
violente 1des tramways 1 tranglent V lasquez. 1 Et qu'il y a. plus de
baut 1 dcms le bruit 1 d'une motocyclette 1 faiscutt tmta.ch, .. tra
tach. . . 1 que dans toutes las fugues de B ach". ( Reponse a Marinetti) ;
la revista postula ardientemente la necesidad de que la vida y el arte
sean una "tienda de novedades", y publica una colaboracin de Ramn
Gmez de la Serna, que, precisamente, Lo nuevo se titula ("El deber de
lo nuevo es el deber principal de todo artista creador", afirma el espaol en esa colaboracin, aparecida en el mmero 18 de julio-agosto
de 1927) ; el juicio crtico, visible en las breves notas bibliogrficas
que se publican, tiene esta norma axiolgica: es bueno todo lo que
aporta novedad (con prescindencia de las calidades) y es malo lo que
no parece novedoso (con prescindencia, tambin, ele las calidades) ;
(6) Ver Alberto Zum Felde. Proceso inteLectuaL deL Uruguay y crtica de su Htemtum. (Montevideo, Editorial Claridad, 1941). Pg. 482.

168

Alfredo Mal'io Ferreiro, con evidente gracia y no m en os evidente


apresurami ento, se pronuncia, en el ya citado n me ro 15, contra el
soneto de este modo: "Sonetos, once slabas, con s.onantes y acentos fijos: idect de recitado potico, en un saln, hace veinte wios, ante
seoritas de dieciocho aos, con los pies cubiertos por lrn pollera, se-,
oritas que se abanicaban con fwic la enwcin que se les trepaba nl
rostro y les cunencz aba aqul sombrerito tctn ridculo, ginete d el mo
o qu.e remedaba l'a empua.dun de una ametralladora" , Todos estos
relampagueos de vctnguardic, que era la palabra-consigna inevitable, no
inhiban, sin emba1go, a la r evista para ocuparse y preocuparse de lo
criollo e intentar una radicacin nacional En sus p ginas entran las
publicaciones criollistas. Y es especialmente reveladora una encuest a
iniciada hacia fines de 1926, y en la cual se form ulab an, entre otras,
estas tres preguntas: 1) Cree Ud. en la existencia de zm arte nacional
diferenciad o? 2 ) La tradicin autctona ser capaz de serv ir d e bctse
ct una esttica nacional? 3) Qu opina Ud. del movimiento litemrio
llamado rwtivistct? No interesa aqu detallar l as respuestas recibidas.
La rplica a estas preguntas se hallan, con toda precisin, en l as obras
fundamentales que, en literatura, pintura y msica, dan la tnica d e
esos aos. Las obras que burilan los trazos m s caractersticos de la
dcada 1920-1930, parecen constituir una impl cita r espuesta a las dos
primeras de estas tres preguntas. En msi ca, Eduardo Fabini y Luis
C luzeau Mortet dan y a desde el ttulo de su s composiciones el sabor
de lo cri ollo. Fabini, con Campo (1922 ), La patrie vieja (1925) , L e
isla d e los ceibos (1926), y Cluzeau Mortet, con Canto de Chi ngolo
(1924) , El pericn (1928), componen una m sica transida d e esencias
nacionales, entraada en nuestros paisaj es y en la tradicin nativa.
El aire de nuestra tierra, la mansedumbre de nuestros paisa jes, una
aioranza de nuestras cosas viejas embeben las composiciones citadas y
van creando, corazn adentro, como un eco ele l as sensaciones auditi
vas, el sentimiento denso y profundo de un mundo que es el nuestro
propio. En pintura, Pedro Figari comienza, hacia 1919, la produccin
sistemtica d e candombcs negros, escenas gauch as, paisajes nuestros.
El creador, que ha efectuado una lcida, consciente inmer sin en lo nat ivo, emer ge de su buceo y crea un mundo plstico tambin transido
de alma nacional, cuyas races encuentra el p in tor en un pasado, que,
segn su propia expresin, impregna su s telas con " la luz d el recuer
do". En literatura, y aunque por su calidad son bien visibles algunos
poetas que siguen distinta ruta <7 l, se vive un momento de inten sa concentracin sobre lo ms representa tivamente nacional Mien t ras F ernn
Silva V alds escriba los poemas de Agu.a del tiem p o, Pedro Leandro
Ipuche compona los que integran Alas nuevas (1922 ), libro que inaugura su gauchismo csntico; Emilio Frugoni, en Poemas montevidea
(7) Han sido citados ya Carlos Sabat Ercasty, Emilio Oribe, Juana
de Ibarbourou, Alfredo Mario Ferreiro. Recordemos, entre otros que podran n ombr arse, a Enrique Casaravilla Lemos (Las fue?zas eternas, 1920,
Las formas de snudas, 1930) , Vicente Basso Maglio (La cancin de Los pequeos crcuLos y Los gmndes horizon tes, 1927), Esther de Cceres (L as
nsulas extmas, 1929) y Juan Cunha (EL pjam que vino de la noche,

1929) .

169

nos (1924), busca dar en su poesa el calor y color de ciertos aspectos


de. nuestra vida urbana, modulando lricamente el alma de barrios, suburbios, callecitas o expresando un peculiar estremecimiento ante la
ciudad que pierde su vieja fisonoma y se va convhtiendo en gran urbe; una constelacin de narradores, centrando su atencin sobre la vida
rural, da un conjunto de obras de valor perdurable: Montiel Ballesteros (Alma nuestra, 1922), Justino Zavala Muniz (Crnica de Muniz,
1921, Crnica de ztn crimen, 1926, Crnicct d e la reja, 1930), Yamand
Rodrguez (Bichito de Luz, 1925, Cansancio, 1927), Francisco E spinola (Raza ciega, 1926), Vctor Dotti (Los alumbradores, 1929) , Enrique
Amorim (La carreta, 1929). Se debe subrayar que esta concent1acin
sobre el tema criollo o los motivos tradicionales, no signific por parte
de los creadores -en msica, plstica o literatura- un enquistamiento
en viejas formas de decir o una reiteracin de viejas maneras de enfrentamiento a la realidad tratada. Ocurri todo lo contral'o. Esa especie de sed de novedad que con stituye una de las constantes de esos
aos, no fue ajena a estos creadores. Cada uno de ellos se esforz por
dar del tema criollo o tradicional una visin nueva y a travs de formas
inditas en su arte. Nada ms ejemplarizante, en este aspecto, que comparar la cr eacin de un J avicr de Viana, que publica lo fundamental
de su obra en los ltimos aos del siglo XIX y comienzos del XX, con
la de Francisco Espnola, que inicia la suya en 1926, ao en que,
precisamente, muer e el prime1o. Todo lo que hay de "estrem ecimiento
nuevo" en estos nuevos cultores del criollismo se hace patente a travs
lle este acercamiento. Uno y otro son autnticos creadores. Cada uno
clabora su propio mundo narrativo, de valor impar en nuestras letras.
Pero, a p esar de la identidad de la materia utilizada, ambos mundos
narrativos son totalmente dispares en visin y expresin. E stn regidos por signos contrarios. El seco, casi abrupto naturalismo de Javier
de Viana es sustituido, en Espnola, por una visin de la realidad donde
confluyen la intuicin metafsica, la sutileza sicolgica y el elan potico. E s un espritu nuevo el que moldea y exprime una materia tradicional, dndole forma nueva y extrayndole nuevos jugos. El anlisis
comparativo afinado, que no es posible realizar ahora, entre, por ejemplo, Campo (1896), de Javier de Viana, y Raza ciega, de Francisco
Espnola, hara bien visible el espritu de renovacin que anima los
nuevos criollistas. Y ms visible se hara an al cotejar entre s las
obras de los criollistas del 20, cada uno de los cuales muestra su sello
propio e innovador. Porque el arraigo en lo tradicional no inhibi en
ellos el ejercicio de la originalidad creadora. En verdad, la estimul.
La radicacin en lo nuestro fue la consecuencia de una esplndida,
insobmnable aspiracin de autenticidad vital y esttica. De una autenticidad que se sinti slo posible si se nutra de la arisca inmersin en la propia circunstancia, si se lograba la consustanciacin con
l a r ealidad ambiente.
Una caracterizacin ampliamente abarcadora de la atmsfera cul1nral de la dcada 1920-30, que ha sido llamada "dcada de oro" de la
literatura uruguaya (S), l'Cqtlerha un afinamiento de matices, una m en(8) Domingo Luis Bordoli. Antologa de l a poesa UTUguaya contempornea. (Montevideo, Universidad de la Repblica, 1966). Ver Eplogo.
170

cin de nombres que han sido soslayados en las pginas que anteceden.
Pero lo dicho en ellas es sticiente a los efectos de la ubicacin del
nativismo de Fernn Silva Valds en su contexto cultural. En efecto:
la posttua creadora de F ernn Silva Valds en sus poemas nativistas
es inicialmente caracterizable por las tres notas que h e subrayado:
su nativismo constituye una sup eracin del modernismo, una inmer sin
en lo tradicional y criollo y un acto de innovacin potica muy de
acuerdo con las ondas r enovadoras que hacan vibrar el aire literario
de la poca. Estas aseveraciones hallan, desde luego, su mejor confirmacin a travs de la lectura y anlisis de los poemas nativistas del
autor de Intemperie. Pero no es slo en la obra donde esa confirmacin
se halla. Fcrnn Silva V alds tuvo, desde el comienzo, lcida conciencia de las intenciones creadoras que sus poemas nativos verifican. Un
texto iluminantc al r especto es la pgina publicada en el nmero 18,
julio-agosto de 1927, de "L ct Cruz del Sur", y donde r esponde a l a
encuesta de que antes m e r efer. En ese breve texto, el poeta uruguayo
hace una serie de precisiones, r eiteradas muchos aos ms tarde en
su Autobiografa, y que afectan a lo m edular de su nativismo. Observa
que el trmino nativismo se usa con muy poca precisin, y escribe:
" Las palabras nativo, nativista, nativismo, andan en muchas bocas y
en muchos papeles como antes andaban las de criollo, criollisnw.
Y .observo que con frecuencia salvo raras excepciones, a lo que antes
le llamaban criollo, ahora le llaman nativo. Opino que no es la misma
cosa". Ms adelante, afirmando de nuevo la diferencia entre criollismo
y nativismo, agr ega: " El criollismo es zt.na cosa vieja y esttica; el 1tct
tivismo es una c.osct nuevct y en evolucin" . Y luego se pregunta: Por
qu confundir, enton,ces, trminos representativos de dos aspectos distintos de nuestro arte? La distincin entre nativismo y criollismo queda
bien patentizada, especialmente, po~ la rece~tividad del ~rim~ro ante
las formas del aire innovador de la epoca, actitud que, segun Silva V alds el primero no tuvo. Al respecto, escribe esto : "Nativismo sin re
1w~acin, sin ctntena rece ptora de los nuevos modos de sentir y de expresarse sera caer en el error de nueStro vie j.o criollismo que siempre
le atraves el pingo ct todo lo nuevo". Sostiene, asimismo, que en nuestro pas el arte moderno -el de esos aos, desde luego- decaera si
no se apoya en lo tpico, cuya savia deb e fortalecer esas nuevas fo~~as
de arte. " Al arte moderno - afirma- hay que cruzarlo con lo ttpteo
para fortalecerlo, atarlo a la tierra no con un cabresto: con una raz.
Y tendremos un modernismoC 9 l participando de lo nuestro y por ende,
un nativismo .evolucionado y e.n evolucin, que no reniegue d el presente y si es posible, que se sobre parct 1nostrar la pista d el porvenir".
En conclusin: en el Uruguay, toda forma de arte valedero tiene que
arraigar en lo tpico p ero tien e, tambin, que abrirse pan absorber
lo nuevo de donde se infiere que un arte moderno, entre nosotros,
tiene qu; ser ncttivista para ser autntico, pero, del mismo modo, la
(9) Tngase en cuenta que modemismo en el len~uaje de esos aos
tiene la significacin de arte de ahora, de vanguardia, renovador. No
alude pues, al modernismo en el sentido preciso de una escuela, tendencia u' orientacin literaria especificada qu e hoy le damos.
171

validez del natwtsmo est condicionada a lo que tenga de arte mod~rno. Lo que. el poeta exige es, pues, arraigo y r enovacin conjugando~c. arm~?wsamente. Por eso, el autor de Agua del tiempo define
e~ _natwts~o. com~ el arte mod.erno que se nutre en el paisaje, tradicwr: ~ esptntu nacwnal. (no regto1utl) y que trae consigo la superacin
estetzcct y el agrandamwnto geogrfico del viejo criollismo que slo
se inspiraba en los tipos y costumbres del campo". Otras afirmaciones
destacables d el t exto glosado, son las siguientes: el nativismo es una
clara manifestacin de un arte nacional diferenciado no slo la "tradicin autctona" sino tambin la "realidad actual" debe constituir la
b~~e de una "esttica nacional"; la e n seanza ms saludable de la estetlc~ eu~opea es q~e e~a. impu~sa con su ejemplo a crear una obra
c?n caracter amencano de~ m1smo modo que la de ellos tiene "caracter europeo". Conviene recordar, todava, que aos ms tarde cuand? escribe Autobiografa, Silva Valds corrobora en todo estas ~irma
cwnes su yas de 1927, y entle otras cosas escribe stas : "El nativismo
es eso, l?, repito para los sordos : un i sm.o , una inquietud esttica, unn
renovncwn, una. novedad respecto a la viejct poesct gauchesca, en la
cual el poeta, stendo hombre culto y bien educado, cantaba hacindose el gcmcho, sin serlo, y ct veces hasta hacindose el guarango" .
Situar una obra literaria en su contexto socio cultural diJ'e antes
] . ef'1caz para ayudar a diafaniza los contenidos y' valores d e'
es un m e mo
esa obra. Las observaciones que anteceden alcanzan a mi J'uicio a l os
de esa funcin diafanizadora con respecto al nativismo
'
'
.
f mes
de Fernn
Silva V alds. Si se opera una sntesis de todo lo hasta aqu escrito
fcil es p ercibir que el nativismo del autor de Intemperie se vincul;
dinmica y simpticamente con las vigencias literarias culturales y
an sociales de la dcada 1920-1930 durante la cual ese n~tivismo nace,
crece y madura. Asume representativamente las dos coordenadas tradicionalismo y renovacin, que h e sealado como tpicamente cai:acterizantes del espritu de esos aos. El nativismo de Fernn Silva Valds
b.usca inspiracin, en efecto, en los motivos tradicionales y en la realtdad actual en lo que esta tien e de epresentativo del carcter nacional (con lo que queda dicho que esa realidad, de un modo u otro
s~ halla vinculada al pasado, y el pasado, directa o indirectamente:
nge e 1 .~odo de asuncin d e lo nuevo y an de lo que d e fuera viene).
~l .natwtsm.o de Fernn Silva Valds es, en este aspecto, tradicionatsmo. Pero es, tambin, renovacin, l abor innovadora. Ntidamente lo
eviden~i~n las tres ya sealadas constancias de toda su creacin potic~ natwzsta: toda ella constituye una notoria superacin del modern~smo; es un esfuerzo logrado para ampliar y superar el viejo criolbsmo (con el que mantiene vinculaciones pero del cual , como el mismo po.eta subraya con fucrz~, .se separa de un modo bien ost en sible ) ;
se ~efme .como un modo poehco que trabaja la matcl'ia tradicional o
nac,I~nal mserta~do en ellas los procedimientos formales y el nuevo
cspultu que las hteraturas de vanguardia aportaban (situacin visible
por ejemplo, en la cotizacin de la imagen como valor potico funda~
mental, ;o~o e lemento bsico en la textura del poema, rasgo ste tan
caracten~tiCo del ultrasmo como del nativismo potico de Fernn Silva V aldes. El mismo poeta ha advertido que entre ste y aqul hay

p untos d e contacto. En Autobiogretfia refiere que, cuan do conoci las


creaciones ultrastas, d e las que tanto se hablaba entonces, pens, al
comprobar el esfuerzo de los ultrastas para hallar imgenes "nuevas,
inditas, creadas", lo siguiente: "Yo tambin estoy en esto; pero estas

imgenes las estoy aplicando a lo autctono" ) .

111
En su ensayo Ideas sobre Po B aroj a, incluido e n el t omo primero
d e El Espectador, afirma Jos Ortega y Gasset que en tre el artista y
"cierta porcin del universo" h ay una l atente afinid ad de la cual depende el carcter todo de la obra. Esa "ciertct porcin d el universo"
jnduye un delimitado nmero d e seres y de objetos y p ermite slo el
desarrollo d e un tambin delimitado nmero de temas y motivos. Mas
esta limitacin no empobrece l a obra del artista. Por lo contrario,
eirve para que acuse con precisin su personalid ad, p orqu e esta afinidad est, en rigor, determinada por esa constelacin de intuiciones
(desgranamiento, quizs, de una ltima, inasible intuicin primordial )
que laten en el fondo de la obra artstica y constitu yen una implcita
concepcin d el mundo y de la vida. Tomar clara concien cia de esa
afinidad, d escubrir los ser es y objetos, y consecuentemente los temas
y motivos, que deb en con stituir e l ncleo de su obra, es, pues, el acto
fundacional d e la creacin de todo artista. Permanecer fiel a esa " porcin del universo" hacia la cual se gravita por esp ontn ea afinidad,
<'S condicin ineludible para cualquier creacin autntica. N o es, entonces, tarea crtica trivial, aunque a primera vista pudiera parecedo,
el acotamiento de la zona de r ealida d que proporciona a u n artist a
el material con que elabora su obra. Ese acotamient o con stituye el primer imprescindible paso para la exacta caracterizacin de la obra artstica y para su correcta evaluacin axiolgica.
La primera seccin d e Agua d el tiempo, seccin titulada Poenws
nativos(1), est formada por veinti cuatro composiciones. En lo que se
refiere a los temas o motivos que estas composiciones poetizan , se d eb e
subrayar , antes que nada, lo siguiente : de esas veinticuatro composicion es, cinco (La cicatriz, Lct muchaclw pobre, El tango, Lct yiradora,
Cabaret criollo) estn constru das con temas, ambientes o p e rsonajes
tpicamente urbanos. Uno de los brazos del nativismo se tiende, pues,
ya desde su s comienzos, hacia la ciudad. Esta raz urbana del nativismo potico de Fernn Silva Valcls no se secar en el fut uro. En
Romances chcaros, publicado doce aos ms tarde, se h ace presente,
por ej emplo, en tres poemas originalsimos, desenfadados y ele alta calidad e n su estilo: Canto grotesco ct la alpargata, Poem a de los jopos
( 10 ) Agua del tiempo se d ivide en dos secciones: Poemas nativos y
Otros poemas. Esta segunda rene diez p oemas. Algunos de ellos alcanzan

buen nivel de calidad potica. Pero son poemas de transicin. El poeta


ha salido ya del modernismo sin entrar todava abiertamente en la postura nativista. El poeta canta ya, sin embargo, con voz propia y hace pie
en una sustancia potica autntica. Es ya, segn palabras de Mart, poesa con races en la tierra y base de h ech o real.

172
173

romnticos y Croquis parct un tango. Parece casi mnccesario destacar,


porque los ttulos mismos de los poemas lo tiansparentan, que esa
raz urbana es, fundamentalmente, una raz arrabalera que mantiene
contactos con el tango. No est dems anotar aqu, de acuerdo con ]a
exacta observacin d e Albe1to Zum Felde en su ya citado Proceso in
telectual, que lo que transparece en estos poemas es ms el alfn(t del
arrabal que la presencia fsica del mismo e n tanto zona localizada en
determinado punto d e la ciudad. Lo que transparece es ese fermento
que, segn el mismo escritor, arranca del arrabal y satura la totalidad
de las ciudades platenses y constituyen el rasgo tpico de l as mismas.
Pasemos de este brazo del nativismo tendido hacia a l a ciudad al que
se tiende hacia el campo. Cules son los motivos o temas congregades en este segundo brazo? La mayor parte de estos diez y nueve poemas tienen su mcleo generados en un elem ento tpico tradicional ( Gui
turra, El runcho, El pual, E l poncho, El mute dulce, El mate amargo,
La nazarena), o en elementos animados o inanimados de la nattualeza
(A un ro, El buey, El sendero, E l nido, La calandria, Pl'imavera) asiduos poticamente d e tal modo que funcionen como el ementos configurativos de lo especfico d e nuestro medio campesino; dos poemas,
El indio y El payctdor, como lo indican los ttulos, toman inspiracin
en personajes tradicionales representativos; tres, Lct siesta, Las man
chas, Yo era un hombre plido, adensan los elementos subjetivos, hacen inter venir en mayor grado el yo individual d el poeta p ero fundiendo esa subj etividad con los ingredientes nativistas proporcionados por
la r ealidad objetiva (en el ltimo de los tres, poema confesional, el
motivo n a tivista queda casi 1educida al "vidalitay" y a la entonacin
de vidalitct) ; uno, La luz mala, caratul ado como "motivo de vidalita",
es una pequea creac10n lrico -narrativa que disea un tema
de leyenda. Est e relevamiento d e los temas nativistas poetizados en
A gua del tiempo, muestra cmo ya desde su apertura en este libro
el poeta ha tendido las grandes lneas temti cas del nativismo. El orbe potico nativista, que tiene su acto fundacional en estos veinticuatro poemas de Aguu del tiempo, queda en ellos n tidamente p erfilado,
pero n o se clausura all. En los libros si guientes, el poeta, sin r epetirse, lo compl eta y enriquece. Fcil es individualizar l os nuevos el ementos tpicos tradicionales (la carreta, el corral d e piedra, el pericn, l a
1 ah a, la flecha ... ) , los nuevos el ementos animados o inanimados de
la naturaleza (el omb, los pohos, el viento pampero ... ) y los nuevos
personajes representativos (el caudillo, el curan clero, el agregado, el
negro criollo ... ) que el autor de Agua del tiempo poetiza e n sus
siguientes libros. No es preciso , al respecto, de ten erse en una m s prolongada enumeracin . Conviene, e n cambio, formular tres observaciones. Primera: a partir de Poemas nutivos, el el emento humano pasa
a un primer plano en la atencin del poeta (por ej emplo: al poetizar
la caneta, el carretero es el centro de la escena) ; segunda: en el mismo libro y sub si guientes son ms numerosos que en Agua del tiempo
los poemas en que se adensan los ingredientes subj etivos (lnea de
cr eacin que culmina en dos espl n d idos poemas, de los culminantes
en la ohra de Silva Valds: Capitn de mis sombras, de Intemperie, y
Los centinelas, d e Romances chcaros) ; tercerct: elementos que slo
174

virtualmente estaban contenidos e n Aguct del tiempo aparecen en pl~


nitud en los libros siguientes (el ejemplo ms cabal es el del gringo:
apenas m encionado en un verso de El mncho, d e Agua del tiempo,
da lugar, en Poemas nativos, a un poema entero, Hombres rubios en
nuestros campos, y genera la seri e Poemas gringos, de Intemperie,
donde el poeta canta al inmigrante como un elemento que se incorpora autntica, genuinamente a nu estra nacionalidad y forma parte,
con todo rigor, de lo nativo ).
Esta r pida enumeracin de los temas y motivos que F ernn Silva V alds acota para ]a elaboracin del Ol'be potico constituido por
su nativismo, es slo una primera aproximacin al mismo. Este primer
acercamie nto, que nos ubica ante las zonas de realidad a las que adllicre emocionalmente el poeta, evide ncia cm.o l se propone una especie de inmersin e n el ctlnw nacional y procura ordenar en un plstico friso todos aquellos elementos - desde los objetos hasta los ser es,
desde la naturaleza hasta las costumbres- claramente representativos
d e la misma. Conesponde ahora, si se quier e auscultar ms profundamente el corazn del nativismo d el autor de Intemperie, subrayar
algunos de los puntos d e vista desd e los cuales el poeta acced e a esas
zonas d e r ealidad a las que emocionalmente adhiere y destacar algugunos de los personales modos expresivos que en su obra se verifican.
En uno y otro aspecto -n gulos d e visin y medios expr esivos- de su
<:reacin potica, la postura d e Fernn Silva Valds es p er sonalsima .
De los ngulos de visin y de l os medios expresivos m e ocupar a continuacin. Pero convien e, antes, formular una observacin. El conjunto d e la obra potica del autor de Agua del tiempo hace or, en
su trayectoria total, modulaciones diversas de l a voz con que el poeta
canta. Esas modulaciones distintas son perceptibles, sobre todo, cuando
el poeta utiliza, especialmente en Romances chcaros y Romancero del
Sur, en vez del verso libre, el viejo romance castellano. Mas la variante formal no oculta el h e cho d e que, aunque con matizaciones
enriquecedoras, el centro de inspiracin es unitario. Los propsitos
creadores sustanciales que animan al p oeta se mantien en siempre id n ticos. Es ese asp ecto unitario el que se t endr en cuenta en las anotaciones que sigue. La connotacin de matices podra darle a este prlogo un a extensi n excesiva.

IV
En su Proceso intelectual d el Urztgucty y crtica de szt literatura,
dedica Alberto Zum Felde algunas p ginas a la poesa de Fernn Silva
V alds. Esas pginas, de las que h e citado ya algtl.n fragmento, son
l ectura inexcusable p ara qten procure un adentramiento crtico en la
obra del poet a uruguayo. Zum F elde h ace en esas pginas una temprana y certera, aunque sinttica, caracterizacin del nativismo potico
del autor de Romances chcaros. Entre las anotaciones all apuntadas,
figura sta: "Todos los jugos tristes y speros de la h erencia, florecen en este criollo urbcmizudo d e la vieja cepa, que tambin tiene,
l mismo, algo del almct del compadre, rebelado en esos alardes, un
175

1oco cruclos, de machismo, que suelen hallarse en sus versos. Uno de


los rasgos de singeridad de su poesa, es que 110 se presentct nunca
haciendo el gaucho, sino como lo que es; criollo mro de Jrt_clzdu, p~ro
de cscara intelectual y urbarw. Y su poesct nos da, ast, lo natwo
-tradicional o nwderno- sentido por un criollo culto de .nz:est';?
tiempo ... No hay la menor fcdsificacin literaria en su natwtsm~
El mismo F. S. Valds se ha refcriJo a este p erfil de su obra. h~
Autobiografa escribe esto: "Si a los veinte aos fui un brbar? cast
analfabeto, y a los treinta u.n exquisito y decadente; ~t los tre~nta Y
tres (en que escrib Agua d~l tiempo), volv ct ~e: .un b,~rbaro, St, p.ero
--y perdnenme lct parado]cr--- zu, barbara cwtltzado .. Las o~serva
ci nncs del crtico y del propio autor son exact~s: Y snve~, pnmcr?,
para discernir lo que separa radicalmente el natlvismo de Silva V aleles
de la vieja poesa gauchesca ttacliciona], y, segundo, para suhraya_r
algunos pediles su stanciales de la poesa d el ?utor de Rom~1~c~s chucaros que provienen unos de Jo que hay de barbara en el cwtltzado y
otros de lo que hay de civilizado en el brbaro.
Qu diferencia se disci erne ~ntr~ la vieja poes? gauchesca .~ ra
dicional y el nativismo de Fcrnan Silva Valdes? Sm . duda, va u as.
Destacar una. La vieja poesa gauchesca fue escrita por ho~brcs de
la ciudad que adoptaron para su creacin (y d~elar_o .que admito como
vlido este fingimiento esttic~ ) la postura siCologi?a. del gau~ho Y
utilizaron literariamente asumida, su habla; el natiVISmo ele F.S.V.

no recurre' a ese f'tngtnuento


es t'ettco,
que, e n ci erto modo
.
.' y es sta
una de las razones que lo validan, t~nda a ??r .ap~n.cncia ~e creacin annima colectiva l o que era precisa creacwn ~~d1~1dt~a~, smo que
se manifiesta abiertamente e n su calidad de creacwn mdividnal Y de
ori gen ciudadano, aunque fruto de un ciudadano ele .vieja cepa c~io
lla la cual, de variado modo, ha de hacerse ostens1blc en la creaci'n nativista. En algunos poemas, Silva V alds hace aflorar a ~u
snperficie del poema, con inigualable bro y coraje poticos, esa r.a,Iz
de vie ja cepa criolla, tanto en una torsin compadre ele la exp1:~s10n
(ejemplo: "s que me nombran "el guacho" 1 porque soy luJO 'e
1~aide ; 1 y yo pregunto, caracha, 1 de qu clavel entre tantos 1 es
hijo un clavel del aire" . Milonga. del h.ijo e' ltl~ides), co~o cuan el~
asume esa tan criolla postura de IntenciOnada p1card1a (l ean se, por
ejemplo, estos versos de Mctte dulce: "Dame Wt ma.tc cebado. 1 ~ty,

con el nlnw; 1 ponele en vez d e azcctr 1 toda tu gracw . 1 Mt zamo


juegn 1 con ln coscoja; 1 lo olfatea tctn rico 1 qzw se le hace 1 agzut
la boca") . P ero en stos como en muchos otro: e n qu~ el ~oeta adopta

posturas en que aflora dcsnudamen te la e.ntranada ra1z. cnolla, no hay


nn fingimiento de actitud. Por lo contrano, se r evela s1emp1e co~o el
poeta culto y ciudadano p ero que no oculta al gaucho qtl~ segun la
expresin d e Ricardo Giraldcs, llc':a,cn el fo~do de~ alma, sc~cramen
te. como lct custodia lleva la hostta . El m1smo Silva V al des se ha
referido a est e pedil de su obra. En Autobiografa escribe lo siguie~te:

"Si ct los veinte aos fui un brbaro casi analfabeto, y a los tretntct
un exquisito y decadente; ct los treinta y tres (en que escrib Agua
del tiempo ) volv et ser un brbaro, s, pero -y perdnenme la parado jcr--- un brbaro civilizado".
176

Esta distincin entre la VIeJ a poesa gauchesca tradicion al y el


nativismo d e F.S.V. nos da ya un perfil de su obra. D estacar, ahora,
otros dos que provienen, d e acuerdo con los trminos usados por el
poeta mismo, ele lo que en l e l civilizado tiene ele b rbaro. Uno es
el sentimiento de lo ancestrat ; otro, la facultad de religacin con las
realidades elementales o primarias. En verdad, el sentimiento de lo
ancestral y la convivencia emocional con r ealidades primarias colorean toda la poesa nativista d e Fernn Silva V alds. Y en algunos
poemas adquieren la luminosidad de un m edioda soleado. El sentimiento de lo ancestral se da en forma insup erable en dos poemas
y a antes citados en estas pginas : Capitn de mis sombras y Los centinelas. Uno y otro poema pertenecen al grupo d e aquellos en que
lo subjetivo se adensa y se armoniza equilibradamente con elementos
objetivos. Ambos componen un vigoroso cuadro donde se subrayan
fuertemente los ingredientes plsticos y tienen un contcniclo anecdtico. Pero en los dos, el sentimiento nuclear que h ace nacer el poema
es el de la comunidad real del alma del poeta con las almas de sus
antepasados que, como fantasmas o sombras, se le aparecen. El poeta
mismo se siente como cifra y compendio d e lo que aquellas almas
fueron. En Los centinelas se l ec : "Entonces, en lo umbro del monte

se movieron / - com,o turbios fantasmas en un alba perpetua- 1 las


figuras astmles de todos los criollos 1 cuyas sangres estn en las ntas
disueltas". Y en Capitn de mis sombras, una de ellas habla as al
poeta: "Hac punta, muchacho, no te achiquen las bctrbas, 1 si el
ms sabio, el ms viejo, el ms toro sos vos. 1 Sos la suma d e to
dos; 1 florecs y te alzs de nosotros 1 como el rbol se alza de sus
races". La genuinidad de l sentimiento de lo ancestral es bie n evidente
en ambos poemas y la profundidad con que Fernn Silva Valds lo
siente lo ratifica el fragmento, interesantsimo, de Autobiografa en
el qtle nana la gnesis de uno y otro poema ( ll ) . En cuanto al sent(11) Lo cuenta as: "Al salir de la pulpera, colmada ya la tarde,
con el sol a u na picana del horizonte, me sucedi un raro y mgico episodio el cual ha tenido singular influencia en mi poesa. Me senta bien
mont~do en mi pingo, satisfecho y eufrico, luego de la payada. El caballo se iba asustando de su sombra, que se proyectaba alargada en las colinas verdes. Recuerdo que nunca me sent tan gil, tan alegre, tan
jinete. Le cerraba piernas al flete en los pequeos repechos de las l omadas y antes de llegar la cuesta abajo, lo paraba en seco, hacindolo, a
veces senta1 en Los garrones. Esto slo se puede realizar con un caballo
muy 'blando de boca, y mi fogoso colorado no lo era, de lo cual resulta
que la peripecia se haca difcil; ms yo lo realizaba lo mismo. Y aqu~
viene lo misterioso. Me empec a sentir gaucho realmente, no slo por rru
aficin por mi cierta pericia, sino tambin por un derecho de mi sangre.
Di en ~ecordar algunas h azaas de Juan Valds, s~bidas por tradi~in f~
miliar como su pelea a lanza contra 1!1 coronel V1dela, al cual h1zo sahr
por la's ancas del caballo en la campaa argentina, durante la batalla del
Sauce Grande contra fuerzas del General Lavalle, el 16 de julio de 1840.
(Datos que m~ da mi hermano Julio. "Historia del General Antonio D.!l:~"
Tomo V. P gina 62). Agrego a. este hecho bien co_mprobado, 18: trad1c1o~
oral de que mi otro abuelo o bisabuelo, don Antomo Teodoro S1~Y1:l ent~o
en la batalla de Sarand, con su apero de plata y oro, mas sm sahr
de sus campos", porque en su estancia ~uvo lugar el combate. Entonces
empec a sentir en mi detrs La p1esencta de estos antepasados, o de sus
sombms; el galope de sus caballos, el chocar de sus fierros, ruidos de cos-

177

miento de vida emocional comunitaria con realidades elementales o


primarias, tie de tal modo casi todos los poemas nativos del poeta
uruguayo que resulta innecesario ejemplificar. Baste l"ecordar ese estupendo poema titulado Mancha heroiClt, donde tan vil"il como plsticamente se revive ese "episodio tan nuestro que se llama entrevero",
o El poncho, al que le canta como se cantara a un ser humano. Dir,
al paso, que, justamente, la t endencia a humanizar lo inanimado es
una caracterstica de Fernn Silva V alds. Caracterstica l"eveladora
de su facultad de religamiento con las l"ealidadcs elementales, y, quizs, tambin de la persistencia del brbaro en el hombre civilizado.
Es posible cenar estas observaciones afirmando que el corazn del
uativismo potico del autor de Inten~perie late movido por una intuicin primol"dial. Cul? Esta: que la vida se adensa y profundiza
por la comunin con lo tradicional y las I"ealidades que nos son cercanas, con los antepasados y lo que ellos han creado. Religarnos a
todo esto es enriquecernos. Y sin que ello signifique - r ecurdese como
incorpor al gringo a la vida nacional- deseo de inmovilizarse en el
pasado. Esa comunin no es un freno. Es slo un m edio de estribar,
para el avance, e n lo que la tradicin tiene de clidamente vivo y
dinmico.
Lo que del brbaro subsiste en el civilizado da algunas facciones
del nativismo de Fernn Silva V alds. Son las que he subrayado y en
las cuales se evidencia la r~z de esa vieja cepa criolla que el poeta
lleva en s. Otras facciones del nativismo provienen del civilizado. Del
hombre culto y urbano que ha p asado, incluso, por la expei"iencia del
modernismo (experiencia que fue, a la postre, un aprendizaje potico til, aunque en su perodo modernista no haya logrado grandes
poemas). De esas nuevas facciones, bien visibles, adems, en la sabia
estructuracin formal de los poemas, se pueden sealar tres. La primera es el carcter a la vez r ealista e idealizantc de los poemas.
El poeta conoce bien la realidad que da materia a su creacin. La conoce y vive. Y, tambin, la trasmite sin desvirtuarla al poema. P ero
esa materia es puesta en el poema de tal modo que lo que de ella
queda realmente iluminado son los perfiles estticos. Y no se trata de
una depuracin esteticista que rehuya la escoria de lo real, sino de
un modo de iluminar lo eal de tal modo que la realidad saque a
luz su s virtualidades ideales y muestre siempre lo que hay de bello en
m fondo. La segunda de esas facciones es el equilibrio logrado en el
cojas . .. Sent, al par, miedo y valor. No me animaba a dar vuelta la
cabeza por miedo de verlos. . . y al mismo tiempo, de no verlos . Tan
bello me resultaba el momento. Mi caballo, como si tambin participara
del fenmeno, se me iba en la rienda; no poda ~ujetarlo, y al correr lo
haca bufando. Entonces, con un gran esfuerzo, lo sujet ponindolo al
galope corto, como para que las sombras pasaran adelante; pero las sombras tambin sujetaron sus caballos de humo. . . Y as, de a poco, el fenmeno se fue deshaciendo. Esa impresin siempre qued viva en m, hasta que a los veinte aos del suceso, de pronto, trabajo, y ese ngel que,
(an cuando no creo en ngeles), siento que a veces me inspira, escribi
por mi mano el poema "Capitn de mis sombras"; y aos despus, luego
de un proceso parecido, "Los centinelas", poema ste al cual la crtica an
no ha visto".
178

poem.a, consecuencia de tma lcida, con sciente vigilan cia de los impulsos de la inspacin, entre los elementos objetivos y la subjetividad del poeta. En algunos poemas, d acento se ca1ga sobre el objeto y se hace de l transparente "lztgar d e aparicin" de la subjetividad del cantor; en otros, el poeta mismo ocupa el primer plano y
se vale de elementos objetivos para verificar su subjetividad. P er o
en uno y otro caso, los ingredientes objetivos y sub jetivos no se desplazan mutuamente ni se estorban unos a otros. El poeta dosifica con
mano sabia la proporcin en que ellos, segn sea su intencin, deben
entur en el poema. La ter cera de esas faccion es es la deliberada
intencin de r ealizar una poesa de carcter nacional p er o que en
la cual el propsito esttico radica en la asuncin de una postura n o
tradicional sino acorde con las orientaciones ms innovadoras del m oJnento.
E stas tres facciones del nativismo potico de F ernn Silva V alds
se perfilan ntidamente en todos sus poemas a part de Agua del
tiempo. En algunos poen1as, se acusa una de esas facciones ms acentuadamente que l as otras ; en otros, la presencia de las tres es bien
clhu. Pero, con mayor o m enor vigor de trazo, se dibujan siemp1e
f'n el poema. Elijo, casi al azar , un poema como ej emplo. El titulado El clarn, incluido en Poemas nativos. Dice as :

V iejo clarn d e las revoluciones,


cuando d abas tu toque d e carga
eras zm espoln hincndose en las almas.
Viejo clarn, tu historia no es muy san tct;
cuando dabas tu toque d e n1;uerte en la pelea,
a unos les corras fuego por las arterias
y ct otros les pasabas fro por la gctrganta.
Viejo clarn d e gzterra
atado por el lazo vivo de unct divisct
a la historia d e estas tierras ;
entre nubes d e polvo,
a~ galope y al trote
musical de su potro,
te lzwa en la diestra zm more.no;
y rodeado de ecuestres figuras
envueltas en ponchos d e rtnlicos flecos,
cada vez que te dabcm de filo
los calientes m etales d el sol
te encendas de chispas lo mismo que nn yesquero.
Y d espus de la lucha,
cuando dabcts aD viento tzt toqzte sonoro
en chufado en los labios desteidos d el negro,
parecas una flor d e oro
en zut tronco de bano.
179

Este poema es, a mi juicio, un poema bien representativo del arte


potico na tivista de Fernn Silva V alds. Es un poema, adems, que
permite imaginar fcilmente cul ha sido, en el poeta, el pr~ces?
creador. El poeta ha visto el viejo clarn de guerra, ahora enmudecido pero cuya voz, en otros tiempos, pona en el aire elctricas v~bra
ciones. El viejo instrumento es, en apariencia, slo una cosa inerte,
puesta all, entre otras, arrumbada. P ero no lo es, en verdad, para el
poeta, para quien el vie jo cla1n es algo casi viviente. Est transido
d e historia y suscita la imagen de lo que fue. Grandes tajadas de vida
nacional estn no domidas sino acechantes en el viejo clarn ahora
mudo. El instrumento no es un objeto inanimado sino un objeto con
alma. Un alma que pide una voz que la exprese. El poeta siente lo
que este metal, quizs ahora oxidado, tiene de simblico y l"epresentativo: simboliza el coraje brbaro del entrevero y el horror atroz
del degello, la gesta de la independencia y el desgarramiento de las
convulsiones revolucionarias internas. La emocin cr eadora est, ya,
despierta. Entra en juego la facultad de comunin con realidades pri
marias o elementales ya sealada como un don del poeta de Poemas
Nativos. Y el viejo clarn halla en la del poeta la voz que su alma
de viejo clarn de guerra 1eclama. Y el poeta canttl recogiendo l a
emocin del pasado y creando plsticam ente una situacin 1ep1eseutativa del alma del viejo ciarn de guerra (y la cual no es ajena, dir
entre parntesis, d sentimiento de lo ancestral anotado en el poeta,
que tuvo entre sus ascendientes muchos que conocieron la ~mocin de
ser movidos por la voz del clarn. Enre otros, aquel Antomo Teodoro
Silva recordado en Autobiografa, que "entr en la batalla de Saran
d, con
' su apero de pata
z y oro, mas sm.
sa l'tr d e stts cwnp.os.,' por
que en stt estancia tuvo lugar el combate"). El cuad1o que ~l poema
visualza evidencia, a mi juicio, que en l se dan las tres faccwnes del
nativismo potico de Fernn Silva V alds antes subrayados. El poema
verifica con sentido realista la situacin. No hay, sin duda, un solo
detalle que desvirte o tl"aicione la realidad blica aludida. El poeta,
que frecuentemente humaniza los objetos, y aqu lo hace a travs de
un fraternal tuteo, ni siquiera elude la mencin del aspecto ticamente negativo representado por el viejo clarn: "tu historia no es
nwv santa". Pero este sentido realista no impide la idealizacin de
la ;calidad tratada. Lo que el poema destaca son los aspectos b ells
del cuadro, lo que l tiene de plsticam ente atrayente, y tambin,
aunque no explcitamente dicho, lo que tiene de bello ardor viril
de la lucha. Se encuentra, pues, en el poema, la conjuncin de realismo e idealizacin antes anotada. No m enos clara es la conjuncin
de elementos objetivos y subjetivos: el poema canta una situacin objetiva, pero el poeta no oculta sino que h ace transpareccr su propia emocin ante esa situacin. La intencin de que el poema t enga carcter nacional pero r ealizado mediante formas no tradicionales es, por fin,
a8imismo, muy clara. El poema verifica una situacin tpica y busca
hacerlo mediante la imagen nove dosa. Ntese sta, tan acorde con el
clima ultrasta : " ... cada vez que te daban de filo 1 los calientes m e
tales del sol f te encendas de chispas lo mismo que un yesquero".
Las observaciones que anteceden tienden a esclarecer los conteni
180

dos del nativismo poetico de Fernn Silva Valds; intentan detel'lninar los ngulos de visin desde los cuales h a abordado el poeta la
materia que elabora ; procuran servir, en fin, de puente de acceso a
las intuiciones primordiales que laten en el corazn de su obra. E s
preciso agregar unas palabns sobre sus modos de r ealizar el poema.
Tres rasgos me parecen destacables: la tendencia a lo anecdtico;
e] gusto por la descripcin; el m etaforismo.
En r igor, esta triple inclinacin del poeta puede verse como una
constante de su labor creadora. Anecdotismo, descriptivismo y metaf01ismo son ya visibles en sus poemas de su etapa modernista, aunque,
desde luego, el material manejado era distinto y la intencin creadora se proyectaba hacia diferentes objetivos. En este sentido, repito,
el modernismo fue, para Fernn Silva V alds, un perodo de aprendizaje literario til. Adiestr al poeta en el u so de un instmmental
expresivo que supo utilizar luego eficazmente para trasmitir una materia potica de calidad distinta. Las r elacion es entre la inicial, y creadoramente endeble, etapa modernista del autor de Humo de incien
so, y su posterior, y crcadoramente slido, nativismo potico, es un
tema de inter s cr tico nada desdeable. Lo eludo, para evitar una
excesiva extensin de este prlogo, y paso a anotar algunas obselvaciones sobre el anecdotismo, el descriptivismo y el metaforismo tal
como se dan en los poemas de la etapa nativista del autor de
Intemperie. La tendencia al anecdotismo y al descriptivismo, tan visible en muchos poemas, entre los que se hallan algunos de los ms
importantes, parece ser una consecuencia n ecesaria de las cualidades
internas de la obra na tivista de Fernn Silva V alds. El propsito de
hacer sentir el alma nacional, la raigambre t elrica de esta poesa
conducan necesariamente a la tendencia a recrear en forma plstica,
por medio de la palabra potica, la representacin de los seres, los
objetos, los actos, las costumbres, los paisajes que, de un modo u
otro, simbolizan la vida nacional. Ponerlos frente a los ojos del alma
del lector era una necesidad ineludible del nativismo potico. El sentido hacit donde se proyecta el descriptivismo y el anecdotismo es
claro. No se trata ele una mera complacencia en describir o contar.
Cuando Fernn Silva Valds, en sus poemas nativistas, describe o
cuenta, lo hace movido por la necesidad de trasmitir una intuicin
o un modo lrico de ver la realidad. La entraa de lo anecdtico
o de lo narrativo es siempre una entraa lrica impregnada de las esencias de su sentido de lo nacional y de sus intuiciones vitales sustantivas. Recurdese, por ejemplo, sus poemas Capitn de mis sombras y
Los centinelas. Uno y otro anecdotizan y narran. P ero narran y anecdotizan para comunicar el sentimiento de lo ancestral del que est
empapada el alma del poeta. Guiadas siempre por una concepcin de
la real que se inserta en una concepcin de lo potico, la descripcin
y la n arracin, en el nativismo de Fernn Silva V alds, tien en una
doble funcin: representar una realidad objetiva y hacer de ella conelato de la subjetividad del poeta. Dos rasgos ms deben anotarse
en lo que r especta a lo descriptivo. El primero, la tendencia, ya indicada, a humanizar lo descriptivo, de tal modo que lo meramente descriptivo es siempre trascendido; el segundo, la utilizacin del objeto
181

descripto como centro nuclear en torno al cual se agrupan elem entos


que con l se relacionan, logrando, as, componer un cuad!o amplio
de vida, por humilde que sea el objeto (el mate, por ejemplo ) . Un
excelente ejemplo de estos dos u sgos puede hallarse en El rancho,
uno de los grandes poemas descriptivos de A guct d el tiempo. El poema
comienza, en forma descriptiva, as: "Retobado de barro y pctja brava; 1 insociable, huyendo del camino. 1 No se eleva, se agacha sobre
ln lontet 1 c01no un pjaro grande con las alas cadas". En el segundo
ver so ya, el " insociable"' inicia la lnunanizacin, que se acenta en la
segunda estrofa, donde y, conjugndose con descriptivo, los ingredientes estilsticos hacen del l'ancho per sona: " Gozando de estar solo, 1 y atado a la tranquera a ras de tierrct, 1 por el tiento torcido
de un sendero, 1 se defiende del viento con el filo del techo. 1 Su
cunigo es et chingolo; 1 su centinela gaucho, el terutero. 1 Por la boca
pequect de wta ventana 1 apura el m edioda en un solo bostezo; 1 de
maanct despierta con . el canto del gallo 1 y de noche se duerme con
el llanto de un nio". En la estr ofa siguiente, la humanizacin se
agudiza con la entrada dil'ecta de elementos sicolgicos : "Es creyente
a la v ez que fatalista; 1 ct supersticioso nadie lo iguala; se persigna
al chistido de la l echuza 1 o se tapct los o,ios por J W ver lct "luz malct"; 1 y se encorva de miedo cuando allan los perros 1 -oon las
cerdas del lomo despeinadas- 1 porque pctsct lct Muerte, chcarct e
invisible, 1 montada en pelo 1 en la yeguct sin freno de la, Leyendct".
Con lo transcripto queda, a mi juicio, visible ntidamente el pl'oceso
dr.: humanizacin del rancho. Proceso que consiste, en l'igor, en atribuir al rancho ~os caracteres ele sus habitantes. E se proceso se contina hasta el final del poema. Lo transcripto es tambin suficiente
para evidenciar cmo se acumulan en torno ele la imagen del rancho
otras imgenes que con l se relacionan para ir componiendo uno de
esos cuadros amplios de vida a que me refer antes. E sta ampliacin
del punto de partida temtico persevera en to do el poema, que logr a,
al fin, dar una imagen global del campo uru guayo tradicional. Copio
otra estrofa, la penltima, que constituye una sntesis sobria pero
estupendamente lograda: "En los atardeceres en qtte se pone triste 1 revisa sus recuerdos de un vistazo hacia adentro, 1 y encuentrct
cuatro f echas que lo hicieron vibrar ; 1 cuatro fechas que son 1 los
puntos cardiJUttes de su emocins 1 una boda, un velorio, un nacimiento 1 y una revolucin".
" La m etfora es pr.obablem ente l a potencia ms f rtil que el hombre posee. Slt eficiencia llegct a tocar los confines de la tawnaturgict
y pctrece un trebe,io d e creacin que Dios se dej olvidado dentro
de una de su s criaturas al tiempo de formarla, com.o el ciru,iano distrado deja un instrumento e.n el vientre d el operado". Estas palabras hiperentusiastas de Jos Ortega y Gasset fueron escritas en 1925
y figuran en su ensayo L ct deshwna.nizctein del arte. Y este entusiasmo del filsofo espaol por la metfora, a la cual llama, tambin ,
lgebra superior de 1~ poesa, es bien expresivo del clima literario
de habla espaola en la dcada del 20, cuando Fernn Silva V alds
comienza con su nativismo. No es de extraar, pues, que la imagen
potica ten ga tanta importancia en su labor li te1aria. De ah el m eta1a2

forismo como rasgo sustantivo de su obra potica. Metaforismo que,


como h e ya sealado, el propio poeta considera un vnculo entre la
poesa nativista y el ultrasmo en boga durante la citada dcada. Y, en
efecto, las imgen es poticas que se h allan casi paso a paso en l as
composiciones de los prime1os libros na tivistas de Fernn Silva V alds
son afines a las de los poetas ultrastas, aunque en el un,1guayo, a mi
juicio, adquieren una densidad humana y una calidad potica que los
poemas del ultrasmo no lograron. En muchos de stos, por lo contrario, la imagen, aunque elaborada con otros elementos, parece slo
un residuo del modernism o que intentaban superar. En los ultrastas,
la imagen fue novedad ; en Fernn Silva V alds, fue creacin. La metfora, en sus poemas, consiste en un modo de morder en cada !'Calidad en forma tal que apresa lo que poticamente y su stancialmente
la define. Para evidenciar esta afirmacin, creo que alcanza con proponer algunos ejemplos:
El sauce es el ctfiche de la melancola ( . .. )
(El sauce)
No s qu tiene de smbolo,
el mate amargo ;
por el pico plateado de la bombilla
canta de madru,gada como un pjaro gaucho.
(El m ate amargo)

Y m s all en z,n cerro


qzte la convida al ocio
m ostrndole d e lejos sus piedras d e colores
que son como cristales
que le han sobrado al cielo.
(La carreta)
( . .. ) e~ alba en el oriente
est como un relmpago que se ha quedado inmvil.
( B ajo un rbol)
Entre el arco y el brctzo d el indio
esta flechct fue un pjaro
- con su pico d e piedra-pajarito amaestrado
que el hombre a su capricho lanzab a a volar.
(L a flecha)
( . .. ) un nido es una flor con ptalos d e pluma.
(El nido)
183

Estos eje mplos, que, sin ningn esfuerzo, pueden multiplicarse,


son bien expresivos de las cualidades, calidades y funciones de la m etfora en la poesa nativista de Fernn Silva Valds. No me demol'ar sobre l a amplia avenida crtica que abrira el estudio de esas funciones, calidades y cualidades. Slo subrayar uua cuali.dad .Y una fu~
cin. La cualidad es la siguiente: la m etfora de F ernan Silva Valdes
simultneamente visualiza el objeto y desentraa su contenido potico esencial. Pinsese, al respecto, en el primer ejemplo citado: "El
sauce es el afiche de la nwlancola", que suscita incisivamente l a imagn del sau ce llorn dejando caer sus ramas sobre el agua y la impresin tan caracterstica que el mismo produce, de que nos hallamos
ant; un ser dulcemente agobiado por l a melancola. La funcin es
sta: contribuye a idealizar el objeto poetizado sin destruir su realidad. Pinsese e n la imagen que nos da de la flecha, en los versos
transcriptos. Hay all una inadecuacin idcalizant?. ~a flecha, el~~en
to mortfe ro, es depurada estticamente al ser asnmlada a un. P~Ja.r~,
con el que solamente guarda semejanza por el vue~o. ~o Insish~e,
r epito, en el estudio de la metfora nativista de F ernan Silva Valdes.
P ero s es necesario decir unas palabras sobre otro aspecto formal de
su poesa: el de la forma estrfica.
. .
Fernn Silva V alds utiliz abundanteme nte el VIeJO romance
castellano. Dos de sus libros, Romances chcaros y Romancero d el
sur ya nos dan a travs de sus ttulos, idea de ello. En la segunda
'
.
edicin
de 1961' de la Antologct poticct del autor d e p oemas nat~vos,
publica'da por ia Editorial Losada, y que antologiza la producci~n
comprendida entre 1920-1955, la seccin titulada Romance~ abarca mas
de la tercera parte del total d el volumen . En nota al pnmero de los
l'Omanccs incluidos, cuyo ttulo es, precisam ente, Temct ~e romane~,
dice el propio autor lo siguiente: "Este es ~l primer?, de nn larga ser~~
ele romances. Fue escrito en 1923 y mbhcado en Caras y Caretas ,
de Buenos Aires el 19 de noviembre de 1924". El gusto por el romance se manifi;sta, pues, muy tempranamente en Fernn Silva ~1ds y el cultivo del mismo es asiduo en su lab~r. Ha u sado ~amb1en
formas mtricas y estrficas -ele verso s h eptasilabos y octosilabosque vibl'an con el tono y el ritmo. de coplas y cant~~s popular.es.
En ambos casos l ogra con frecue ncia que el andar poehco se d eshce
con ritmo mcm;rable. Pero la forma estrfica ms caracterstica y p ersonal en la poeEa nativista de Fernn Silva Valds es otra. Quien, a

V:

(12) Esta antologa ordena su material. ~n. tres secciones:. Po~mas nativos, Romances y canciones, Poemas paTa nt:tos. Estas deno~nacwnes corresponden a las utilizadas en diversas .ocaswnes por el m ~smo autor. La
primera seccin rec?ge los .P?emas nativos de Agua del tten:-po, los que
forman el segundo libro na ti vista ~el autor, o sea, Poemas na~~vos, y .algunos de IntempeTie y Romances chtt:cams. En la segunda ~eccwn, s~ mcluyen casi todos los romances y cancwnes de Romances chycaro,s,. mas algunos provenientes de Romancero del su1. y ~e la Antologta poettca de Fern n Silva Valds publicada por la Editor~~! Losada (segunda e~.-1961) .
De esta antologa se reproduce la selecc1~:m de po~131as . para mnos. El
orden de colocacin de los poemas de la primera sec~wn sigue, n lo fu~
damental, el impuesto por el aut?r en el volumen t~tulado Poemas nattvos (Montevideo, Monteverde y C1a., 1951). que co~s~Ituye, en verdad, una
verdadera antologa de los tres primeros libros natlv1stas del poeta.

184

m1 JUICIO, ha definido en forma inmejorable la estrofa personal del


poeta uruguayo es Domingo Luis Bordoli, en las pginas que l e dedica en la Antologa de la poesa urugzwya contempornea (Montevideo, Departamento de Publicaciones de la Universidad de la Repblica, Coleccin Letras Nacionales, Volumen 9, 1966). Las palabras
rle Bordoli, referidas a la estl'ofa personal de Femn Silva V alds,
son stas: "La forma es d e un cuidadoso desalio. Su estrofa anr
quica parece siempre una Jrosct que insensiblemente progresa hasta
armonizarse con fas sorioridades del verso. Es de un singular encanto
esta conversacin que se hace msica. Frases arrtmicas, como naci
das en cualquier parte, y que en vez de fttndirse parecen chocar, acaban
casi siempre por atarse e1tJ un haz en torno de una imagen, para producir tras de s un efecto unido y melodioso, a. modo de una hilacha de viento atada ct un poste".

V
Una tarde de fines d e 1921, dos poetas salan juntos ele la imprenta "Renacimiento", propiedad d e Manuel Prez y Curis, donde
uno y otro haban estado d edicados a los ltimos cuidados de dos
libros que apareceran unas semanas ms tarde. Ambos se encaminal'on al viejo caf de Otonello, situado en 25 de Mayo y Treinta y Tres,
y, sentados ante una mesa, conversaron largamente de Jo que cada
uno se propona lograr en los poemas que componan sus respectivos
libros. Ambos se sentan entusiastamente embarcados en una cruzada
de renovacin potica, que, estribando en los temas nativos, concluyera en una genuina r enovacin de contenido y forma d e la viej a
peesa criollista. Los poetas eran Fernn Silva V alds y Pedro Leandro
Ipuche. Los libros, Agua del t iempo, que el primero public a fines
de 1921, y Alas nuevas, que el segundo puso en libreras a comienzos
ele 1922. Es lpuche quien pl'oporciona estos datos en su interesantsimo
ensayo El nativismo uruguayo, incluido en su libro Hombres y nom
bres (Montevideo, Impresora Ligu, S. A., 1959). Es n ecesario, al final
lle este trabajo, r eunir el nombre ele ambos poetas. Hundidos ambos
en una aspiracin comn de innovacin po tica y adentramiento en las
esencias nacionales, supieron, uno y otro, crear su valede1o mbito
potico personalsimo, sin que la fraternidad inicial de intenciones
velara en nada lo que cada uno de ellos t ena de original voz potica
inconfundible. Y el mismo Ipuche, al trmino del ensayo citado, r ealiza algunas precisiones al respecto. Quizs no est de ms agregar
que sera iluminador pal'a ambas obras poticas su estudio conjunto,
sealando afinidad y disidencias, identidad del punto de partida y divergencias de los 1umbos tomados. Se comprobara como la fuerte caracterizacin nacional no despersonaliza la obra d el creador, sino que,
por lo contrario, contribuye a que l, al crear d esde lo hondo de s
mismo y su circunstancia, a la vez que se p ersonaliza, personaliza a
lo que lo rodea. Descubre lo sustan cial d e s mismo y de un mundo.
Un hermoso ejemplo de esto es el de estos dos poetas nuestros, tan
ellos mismos en sus propios mundos poticos y tan representativos, al
mismo tiempo, de muchas constancias del carcter nacional.
185

EPISTOLARIOS

RELACION EPISTOLAR ENTRE


ZORRILLA DE SAN MARTIN Y UNAMUNO

I
Si la obl'a literaria es no slo una mera forma de la destreza
expresiva -condicin, indudablem ente, imprescriptible, para que la
obra literaria lo sea de verdad- sino tambin, y su stancialmente, vehculo revelador de una original intuicin del mundo y de la vida,
a la cual aquella destreza sirve y da eficacia, y sin la cual, . sta
- una tcnica- se convierte de medio en fin, no podemos dejar de
considerar como integrando el territorio literario aquellas formas,
aparentemente nfimas, en las que, sin embargo, se expresa, cabalmente, la vibracin de un momento de autntica vida espiritual. As,
entonces, tanto como la pgina elaborada con scientemente pa1a su
publicacin, puede entrar en ese territorio literario una de esas breves misivas, estrictamente personales, en las que se trasmite un hecho
concreto, circunst ancial e i nmediato, pero donde suelen darse, nacidos
azarosamente como espontnea flor del ahna, rasgos de autntica intensidad expresiva. Por esto, el epistolar es el gnero literario que
admite no slo la ms variada diver sidad de matices - desde la carta
ntima hasta la novela en epstolas, que trasciende pero incluye en
si aquella forma nfima donde se gen era- sino tambin el ingr eso
ms directo de la vida en la literatura. En l no es necesario, para
que el hecho liter ario se manifieste, proceder a una reinve~cin literaria de la vida, que puede r esultar, en ltima instancia, una manera
de traicionarla sin embellecerla. Y como la deformacin esttica no
es aqu necesaria, el ritmo interior de la propia vida suele traducirse
en la carta, cuando el corresponsal escrib e con total espontaneidad,
en su forma ms adecuada y e ficaz. La ausencia de artificio es en
el gnero epistolar la mxima virtud. Y, por eso, le bastan al corresponsal sinceridad y fidelidad a s mismo para alcanzar el ms ntimo
estilo suyo propio, que es, en definitiva, el estilo propio y original
(le su vida.
Las d iez y seis cartas - ocho de don Miguel de Unamuno, ocho
de don Juan Zorrilla de San Martn- intercambiadas entre ambos
a travs de un perodo de tiempo que abarca seis aos y unos m eses
- del 29 de noviembre de 1905 al 23 de mayo de 1912- ofrecen,
189

a la luz de estas consideraciones, un doble i nter s. Su lectura, p or


una parte, nos acer ca vivamente, directam ente, al fluir ms inmed iato del pensamiento de ambos escritores, al que se traduce con
m xima espontan eidad en la palabra escrita. A tender a . ese _fluir es
com o atender al manar silencioso y secreto de su s propias vidas. Se
siente, leyndolas, que no pas por la m ente de sus autor es, ni por
un m omento, la idea de que ellas alcanzaran algn da publicidad.
No h ay all frases para la posteridad. Como quien desnud a su pensamiento -si no es que st e no n ace ya desnudo- don Miguel y don
Juan sint indose en sole dad, sin t estigos, atcsti gu ndose solamente ei uno al otro, entablan el dilogo epistolar. Su con versacin es
estrictam ente privada, aunque n o se h ablen de otr os acontecimientos
CJll C n o se~n los de la intimidad de su pen samiento. Y a pesar de
que l as diez y seis cartas difier en en exten sin y contenido - hay
algunas muy breves- todas off'ecen un ngulo de inter s. Son todas
seo-uros signos de dos vidas autnticamen te ocup adas en su quehacer
cs~iritual. Preocup adas, casi absortas, dir a, en l. P ero, por otra parte, y no obstante su carcter estrictam ente privado, estas caras s~
integran natural y espontneamente a tod o lo que sus autores escr~
bicr on para el pblico. Son, en el m ejor sentido d~ la P~}abr~, .literatura. Y como ambos fueron, en gran parte escntores confesiOnales", que abrieron a su pblico, sin rcp.aros, la intimidad de sus
almas, no se nota casi el paso entre lo cscnto para el lector p er sonal
y con creto } lector abstracto y colectivo. Paso muy natural en ambos, ya que los dos fuel'On homb1es que sintieron que escribir es
dialogar , dirigirse a alguien , presintiendo su s r plicas, su antagonismo o su aquiescencia. Aun cuando ese alguien fuer a, ya que no presente corporeidad de carne y hueso, pura cr eacin imaginativa. Defe ndind ose de crticos que le acusar on de que slo escriba monlogos, don Miguel de Unamuno afirma, en el "Prlogo a la edicin
espaolct" de "La agonct d el cristianismo", que l no es un monologante, sino un monodialogante, o, m ejor, un autodialogante, esto
es : alguien que dialoga consigo mism o, "repartindose en dos, en
tres, o en m s, en todo un pueblo". Y sera suficiente enumerar las
num erosas veces - las muchsimas veces- que don Juan Zonilla . de
San Mar tn se dirige, en sus obr as, a un " t" ms o menos imaginario (ya para r esponder a una posible objecin, ya para plantear
una interrogante que el mismo escritor contesta, ya para expresar, en
forma casi confidencial y en voz baja, una intimidad del corazn)
para con1probar que l tiene t ambin n ecesidad de contar, para exp r esar se, con la presencia, por lo m enos imaginaria, de un interlocutor . Se enfrentan, pues, a travs de este epistolario, dos grandes
escritor es-dialogantes que nos ofrecen, por m edio de l, a la vez que
la expresin m s espontnea de su p ensamiento, una manera expresiva del mismo estrechamen'e vinculada con su l abor literaria dirigida al pblico.
Y a es~e doble inters se agr ega otro: el total de las diez y seis
cartas forman un onjunto p erfectamente unitario. Ellas p,r opolcion an, en su brevedad suger ente, un pequeo mundo armnico de te~
m as y m otivos. Una ley de unidad espir itual l,~;ts informa. Y esos
190

temas y motivos, que tocan los centr os de pasin m s viVa de los


dos escritores, al agruparse armnicamente hacen posible ver , imaginativamente, el conjunto del epistolario (y a pesar de los hiatos
inher entes a toda corresp ondencia privada, a pesar del relativamente
largo p erodo de tiempo q ue abarca, durante el cual pasan m eses sin
que se escriban) como una breve " novela epistolar" que cuenta -quizs, que dira Machado, t ambin canta- la ms dinmica de l as aventuras: la aventura ntima, la ocurrida, e tm p erodo de su s vidas,
en el univer so interior de su s autores. Y esta doble aventura ntima
es lo que sustancialmente en estas cartas importa, ya que algunos
motivos externos, anecd ticos, que en ellas se insinan y r pidamente
se bordean, interesan slo como proyeccin o concr ecin de ella.
P ero antes de atender m s por extenso a esa doble aventura ntima,
tal como se nos da en este epistolario, convendr que nos deten gamos a considerar brevem ente un asp ecto interesante que la lectura
del mismo plantea.

II
A travs de este e pistol ario tom an contacto dos formas de p ensamiento y de estilo de vida que se presentan con el aspecto de una
total disimilitud. Ambos corresponsales lo sealan expresamente.
"Nos separamos bastante en ideas", le afirma en una carta, l a del
29 de noviembre de 1905, don Miguel de Unamuno a don Juan
Zorrilla de San Martn: Y ste admite en otra, la del 21 de junio
de 1906, la existencia de "disidencias fundamentales". Y, efectivamente, la 11imple lectura comparativa de algunas de las pginas esen ciales de los dos escritores eviden cia que el enfrentamiento del p ensamiento de Unamuno y el de Zorrilla equivale a un enfrentamiento
de cantidades heterogn eas. Y es sabido que no es posible la adicin
de tales cantidades. No es posible, por ejemplo, sumar sillones y
naranjas si no es en esa su cualida d de ser objetos. Sin embargo, y
por otra parte, la lectura del epistolario muestra que una p rofunda
y sincersima atraccin se haba operado, previamente al inter cambio
epistolar y a travs de la lectura de sus obras r esp ectivas, entre ambos escritores. Atraccin que el contacto epistolar, como ms directo,
acenta. La adicin de cantida des espiritualmente h eter ogn eas no es
imposible, pues, y esa atraccin demuestra que ella se ha r ealizado
entre el espritu de don Juan Zorrilla de San Martn y el de don
Miguel de Unamuno. Hay, pues, un centro de atraccin h acia donde,
a pesar de sus diver gencias, ambos espritus convergen; all se e ncuentran y se entienden, integr ndose unitariamente. Y este mutuo
confluir del uno h acia el otr o es t ambin expresamente sealado p or
los dos interlocutOl'CS. "E s usted para m e~ ms mo d e cuantos poe
tas escriben hoy e.n castellano, y soy difcil", le escribe el 6 de m ayo
de 1906 don Miguel a don Juan, significando as, con esa tan ntima,
subjetiva, predileccin, la existencia de un punto de identidad espil'tual. Y en la cit ada car'ta del 21 de junio de 1906, d on Juan le
asegura a don Miguel que existe un "ncleo de atraccin recnditct"
que a los dos los vincula espiritualmente. E stas expresiones de mut u a
191

c~tima abundan en el epistolario. Y no se trata de frmulas de m era


cortesa, ya que, cuando es necesario, se marcan con franqueza y lealtad las discrepancias. El contacto de estos dos espritts nos pondr,
pues, en presencia, con gravedad y altura, de un entrecruzarse ?e disonancias y armonas. Preguntmonos cules son esas "disidencws fzmdamentales" y dnde se halla ese "ncleo de atraccin recndita" que
espiritualmente vincula a ambos escritores. Intentar una respuesta.
Sin pretender, desde luego, realizar un anlisis exhaustivo de la cuestin, sino solamente apuntar unas rpidas observaciones al respecto.
Una primer fuente de antagonismos y coincidencias la encontraremos a partir de las observaciones siguientes. A pesar del polifacetismo unamuniano - evidente en la diversidad d e gneros literarios
que cultiva y en la extensin e intensidad de su temtica- una slida unidad de espritu rige la elabOl'acin de su obra. Y no menor
unidad ofrece la obra de Zorri1la d e San Martn, verdadero mundo
armnico de sentimientos e ideas. En uno y otro ya desde sus obras
iniciales est prefigurado el escritor que sern en su madwez. La lnea
de su evolucin espiritual no presenta saltos ni quebraduras. Los nucYOs y ms profundos elementos que se van congregando alrededor de
un ncleo central aglutinante ele preocupaciones y problemas renucvrm y profundizan a los dos escritores sin que la esencial unidad de
~us obras se pierda. Pues bien: ese ncleo central de preocupaciones
y problemas - generador ele sus obras literarias y sustentador de la
unidad de las mismas- es idntico en ambos escritores y en ambos
est constituido por motivaciones extra-litera1ias. {La obra literaria
de los dos, fidelsima traduccin de esas motivaciones, es labor de
integracin. El mismo Unamuno escribi alguna vez que "la liter(IJ'
t:nra si hct de ser algo grande tiene que ser, no lo olvidemos, un
trabajo de integracin"). No es necesario extenderse en la exposicin detallada acerca de cul es ese ncleo de problemtica comn
que identifica al escritor espaol y al uruguayo. Es bien conocido.
Por una parte, la preocupacin religiosa; por otra, l a concentrada
atencin sobre el mbito colectivo que los rodea. En los dos l a totalidad del pensamiento - tan vario y rico y matizado- est armnicamente vinculado con sus ideas esenciales dentro de ese ncleo de
preocupaciones. P ero cuando entramos en las "soluciones" que ambos
clan a los problemas que el mismo suscita, las difer en cias son notorias. (Y no le doy, en este caso, a la p alabra, su sentido de " solucin matemtica, sino, ms latamente, el de actitud vital con que se
arriesgan 1espuestas a los enigmas del mundo y de la pl'Opia conciencia) . El cristianismo de don Juan Zorrilla de San Martn - catlico, apostlico, romano- adquiere la forma de una maravillosa
ser enidad que baa al mundo entero de clal'idades d el alma y hace
del mundo un r eflector de claridades. Para don Juan, Dios es un
hallazgo que hizo al nacer. S u bsqueda de Dios es un perpetuo
cncuentl'O de l en todas partes. Por eso, su fe r eligiosa - profunda
e inconmovible- es manantial de serenidad. (Y anotar, de paso,
que su pensamiento cristiano revela, por integracin consciente o inconsciente, mucho de platonismo, evidente sobre todo en su concepcin del arte. "Lct belleza es un recuerdo que tiene el alma del pas

192

en que naci", afirma. "Y todas las almas -agrega- proceden d e


f'se pas lejano; todas son c.ompatriotas. Y lo sern tanto ms, cuan
t.o ms recuerden la regin 1uttiva, que no es otra cosa que la m ente
rle Dios". Numerosos pensamientos semejantes podran espigarse en
muchas d e las hondas e intensas pginas que sobre arte escribi).
En don Miguel de Unamuno, por lo contrario, -ya es sabido- el
sentimiento religioso de la vida no es hontanar de ser enidades sino
abismal pugna ele contradicciones, que se resu elven en hambre de
eternidad, en "fnriosa pasin de ser"', en ansias de acrecentar la conciencia mediante la dolorosa distensin de todo el ser espiritual. Para
don Miguel, Dios no es un hallazgo sino una creacin de la propia
conciencia sufriente, que necesita de Dios para asegurar su propia eternidad. Aun cuando a esa creacin corresponda un Dios p ersonal y verdadero. Y el mundo no es r eflector de claridades sino lugar donde la paz puede hallar se slo a travs de la guerra. Ser cristiano es para don Miguel padecer en s mismo la agona, la lucha,
d e Cristo. Anlogas diferencias ocurren cuando se enfrentan con la
persona colectiva a la cual pertenecen. Ambos sienten la necesidad
d e vincularse estrecham ente a esa multi-conciencia que siendo varia
es una. Y buscan profundizar en su propio ser r eligndose con esa
ante-vida que es la tradicin y con esa sobre-vida que es el mbito
colectivo propio. Pero mientras don Juan procura una exaltacin de
los valores ms puros y nobles de su " patria atlntica snbtropical" y
con actitud serenan1ente amorosa se une a ella, en claro consorcio
con sus paisajes, hbitos y hombres, don Miguel pone en su bsqueda
d e la " hispanidad" una actitud b eligerante y polmica. Ama peleando y analiza con lcida pasin. Esgrime una dialctica afectiva que
tanto se polariza en amor como en odio. Agnicamente busca la verdad d e Espaa, y para encontTarla saja hondo en la ca1ne de su
alma. Es posible, ahora, esquematizar todo lo dicho en una frmula
general: el " ncleo de atraccin recndita" que espiritualmente los
vincula" es la identidad d e preocupaciones y problemas desde la cual
::e genera el despliegue de su p ensamiento; las "disidencias fundamentales" surge de las "soluciones", d el estilo de vida y de temperatura del alma con que las r esuelven.
Pe1o an hay ms. En ambos hay una misma y enorme capacidad
para razonar sus scntimentos, para convertir en razones lo afectivo.
Y en las rplicas a sus propias interrogantes hacen privar conscientemente lo afectivo sobre lo racional. Al j Adentro! unamuniano con
el cual exhorta al ensimismamiento o inmersin en la propia conciencia, d entro de la cual "cabe el Univer so entero" corresponde la
continua incitacin zorrillcsca a buscar en el "hombre interior", "a
entrar y no salir del propio corazn". En uno y otro una inteligencia
penetrante se ejer cita sobre una afectividad muy rica, objetivndola
hasta el ltimo fondo de su intimidad. Y esta vocacin vital, tensamente ej ercida, va a constituir otro "ncleo de atraccin recndita",
alindolos bajo un mismo signo literario: el signo del omanticismo.
Porque el romntico, bajo el aspecto de una pura sentimentalidad,
y aun dcsorbitancia afectiva, es un ser inteligentemente lcido que
sabe biea lo que quier e y lo que hace y porqu l o hace y lo quiere.
193

Aun cuando, para dar fe de que es movido por el "numen interior",


y con la mayor sinceridad, rescate para el sentimiento hasta los hallazgos de la inteligencia, (Recurdese, en este sentido, la claridad
con que expres su potica el post-romntico Bcquer, poeta esencial,
en Cartas a una mujer, en el "Prlogo" al libro del tambin esencial Augusto Ferrn, y en otros pginas, Potica que halla su exacta
verificacin en sus Rimas y en sus Leyendas, tan equilibradas unas
y otras e n el acordarse de su dual contenido de sentimiento e inteligencia poticos) . Los dos escritores, pues, tienen un nuevo "ncleo
de atraccin recndita" en esta ntima necesidad de inmersin en su
"hombre interior" que los rene, en ciertos aspectos, bajo el signo
de una idntica ubicacin literaria, ya que si un post-romntico uruguayo fue don Juan Zorrilla de San Martn no menos de post-romntico espaol tiene don Miguel de Unamuno. Pero tambin aqu surgirn nuevas "disidencias fundamentales", porque el "hombre interi or"
que es cada lmo, ofrecer un antagonismo de temperamento con el
otro. Al agnico y contradictorio don Miguel de Unamuno se opondr el slidamente asentado en su fe don Juan Zonilla d e San Martn ; al temperamento polemista del primero, que busca hacer de la
agresin un arma de persuasin, o, por lo m enos, un instrumento
eficaz pa1a cumplir "su misin de agitador de conciencias, sz~ augusto
papel de intranquilizador", segln lo define Pedro Salinas, se opondr el temperamento de buscador de vas de serenidad d el segundo,
el cual, lejos de todo polemismo, expresa sus convicciones con tanta
firmeza como indulgencia para quien no las compa1te. Y si el primero supo darle c~tegora filosfica y potica a la ira y a la guerra
interior, el segundo supo hallarle una nueva dimensin potica y filosfica a las ms humildes, y por humildes, eternas, verdades del catecismo.
Ms "ncleos de atraccin recndita" y ms "disidencias fundam.entales,. podran sealarse, incluso en la estructura literaria y estilstica de sus obras. Quedan consignados antes el "confesionalismo"
evidente en uno y otro, el dilogo implcito, con interlocutor concreto
o imaginario, que es tanto la obra de l espaol como la del uruguay o.
Podra invocarse el fuerte sentido "oral", de lengua hablada ms que
escrita, que imprime carcter a las pginas de ambos. Pero basta con
lo dicho. El mismo don Juan Zorrilla de San Martn previene sobre
la conveniencia de la contencin al respecto, cuando, despus d e preguntarse sobre esas identidades y divergencias, le dice a don Miguel
de Unamuno en la carta citada: "Me permitir Ud., amigo mio, que
no me meta en esas honduras, en esa cueva de Montesinos, llena de
pjaros extraos y de visiones del otro mundo. . . Esas inmersiones
del alma en e~ alma propia o ajena me causan vrtigos, se lo digo
sin metfora, vrtigo fisiolgico" .
No obstante esta afhmacin ambos conocieron finamente cules
fueron sus antagonismos y sus co-agonismos. Hay una lucidez de la
sensibilidad como hay una lucidez de la inteligencia. Y con inteligencia tan lcida como lcida sensibilidad supieron definirse, a lo
largo de las diez y seis cartas, los dos escritores. En sus atracciones y
en sus disidencias, en su s proximidades y en sus lejanas. Ellas nos
194

ponen en contacto, a travs ele un rico r ep er torio de tem as con una


dialctica viva que despliega, con indeleble nitidez de lnea~ ese vaivn de disidencias y secr et as atracciones que Zorrilla denun~ia en sn
cnrta del 21/VI/906.

III
El de 1905, ao en el que la correspondencia se inicia es al mismo tiemp~, el ao de la publicacin de una de las obr~s ~apitales
de. don M1guel de Unamuno: Vidu de don Quijote y Sancho, segn
M~guel de Cervantes Saavedra, explicada y comentadct. Obra que lo
muestra, desd e ya y para siempre, en su estatura total de escritor
en su dim:_nsin literaria a la vez universal y espaola, y firme e~
el pl.eno senono de su pensamiento y su lenguaje. E n esa fecha haba
publicado ya, entre otros libros, su inicial En torno al casticismo
(1895) ; Paz en la guerra (1897), la ms novela y menos nivola
entre su s novelas;" . A':"o: y Pedagoga (1902); P aisajes (1902 ) ;
donde des~uh~? la mt1m1dad d e lo externo", el alma de l os paisaj es
c~1ya d escnpcwn d esde hacer e n sus novelas. En Un amuno se p er!}Ja ya, p_ues, con trazo seguro, e se "gigante ibrico" gracias al cual
lct E~pana actual alcanza proceridad en el m undo", segn l e dice
Ant~mo Machado al dedicarle su poema " Parergon" . En cuanto a
~ornlla d e San Martn, por ese tiempo haba y a cerrado su ciclo de
' poeta e n ver so", que se inicia en su juvenil "Notas de un himno"
(1877), crece en su Leyendct Patria (1879) y madma en Tabar
~ !888) , don~e plasm ~con esplendidez que, injustamente, l e negar~a.n generaciOnes postenores) a la vez que una intensa visin picohn.c~ de nuestra. ~aturaleza, una certera int uicin, sobre-real por
poetlca, y por poetlca veraz, de " la estripe indmita" que duerme "el
a e ta
~

" . De la raza charra, en la cual quizs no era


sueno
twrrc~
.
,
'
aJena
.a l a f'lera d ureza en defender su libertad u na ensimismada
t ernura recndita. Cerrado el primer ciclo de su p r oduccin Zorrilla
haba comen~ad~ _ra el segundo : ~l de orador, historiador y ~nsayista.
Con la pubhcacwn de R esonancuts de~ cctmino (1896) , Huerto Cerrado (1900) y Discursos y conferencias (1905 ) , inaugura esa lnea de creacin. literaria sin declinaciones que culminarn en L a
epopeya de Arugas (1910) , El serm11J de la p az (1924) E l libro
de Ruth (1928) y en los diversos ensayos r ecogidos en ia edicin
de . ?bras Comf!letas de 1930. Obras estas que muestran tan feliz po
s~s~on de medws expresivos como dominio pleno del arte -tan dificil!- ele pensar y sentir bien, y en las cuales Zorrilla evidencia
que si haba abandonado el ver so, d el verso recoga la m emoria en
b vibracin d e una prosa sensibilizada de msica. De msica intel'or
Y de melodiosa ~sica en palabras. (Anotemos, de paso, que, en un
p r oceso creador Inverso, Unamuno casi recin comenzaba a dar, en
vo~ de versos, el trasfondo potico de su filosofa. T r asfondo que l e
es Inseparable y la modula y sustenta. "Yo apenas escrib v ersos h astct
pasados los 30 aos y la mayora de ellos, la casi totalidad, despus
de t:aspuestos los 40 . .. " -le escribe a Zor rilla el 6/V/ 906) . Era
Zornlla, pues, ya por ese tiempo, el "cantor de l a naci onalidad u r u195

guaya" cuya Leyendct Patria se calificaba de "profesin de fe p a.


tritica de la generaci.n actual" (ll y cuyo Tabar p1ometa ser " arquetipo del poema pico uruguayo" <2 l . Era tambin el orador cuyos
discursos entusiasmaron a Unamuno; el viajero sen sible, inteligente y
atento de R esonancias d el camino y el ensayista espiritualsimo de
Huerto Cerrado.
Es esta la "situacin literaria" de ambos escritores cuando la correspondencia se inicia. Se encuentran, pues, los dos, en la plenitud
d e su labor creadora. Tienen un pblico, su palabra es escuchada,
sus obras tienen r esonancia entr e sus contemporneos. Si recordamos
ahora que durante los aos en que se produce entre ellos el intercambio epistolar, Zorrilla escribe y publica su obra de mayor alie nto,
La epopeya de Artigas< 3 l y Unamuno hace imprimir sus Poesas
(1907), su Rosario de sonetos lricos (1911) y varios tomos d e
ensayos, hallndose al mismo tiempo ocupado en redactar una d e
sus obras fundamentales, Del sentimiento trgico d e la vida en los
hombres y en los pueblos<! ), no debe extraar que el epistolario
recoja las huellas veraces d e la vida intelectual de ambos escritores
en el curso de esos aos. Y efectivamente es as. El epistol ario alude
constantemente y con viveza a la produccin literaria del espaol
y d el uruguayo, activamente sostenida durante los aos en que tien e
lugar el intercambio epistolar, y trasmite l as pulsaciones intensas d e
las inquietudes espirituales que los conmueven en el mismo perodo.
El epistolario se constituye as, a travs de esas huellas veraces
y de esas pulsaciones intensas, en una breve pero honda, sinttica
p ero aguda modulacin d e temas. E scOl'zo de motivos que se ubican,
segn su importancia, en una exacta perspectiva. Por momentos l a
atencin de uno de los corr esponsales se concentra sobre un tema.
As lo hace Zonilla de San Martn en su carta del 21/VI/906, d edicada toda ella a comentar la Vida de don Quijote y Sancho y
en la cual el escritor uruguayo, hacindose ceo vivo del p ensamiento
d el espaol, y entre "disidencias fundamentales" y " atracciones recnditas", enrite acerca del libro un preciso juicio que con stituye uno
de los momentos ms intensos del epistolario. Juicio h echo desde dentro mismo d e la obra, vivindola y sufrindola, proyectando luz sobre
el pensamiento unamuniano, al cual Zorrilla ilumina tanto como juzga. En otros momentos es la comunicacin d e una ntima congoja lo
que intensifica el tono del epistolario. As la confesin, que su en a
como un acorde de melanclicas resonancias, hecha por Unamuno en
su carta del 5/I/911, donde escribe que est pasando "la temporada
(1 ) Francisco Bauz. Estudios Litemrios. 1885. La cita pertenece al
estudio que en dicho libro dedica a Francisco Acua de Figueroa.
(2) Id., id.
(3) El decreto del presidente Williman designando a Zorrilla para
que escriba el "canon" del monumento a Artigas es de fecha 10/V/1907.
La epopeya de A1tigas apareci en su primera edicin en 1910.
( 4) Apareci en 1913, al ao siguiente de finalizada la correspondencia. En ella, y por primera vez en la car ta de Unamuno del 5/VII/ 1908, se
alude a esta obra capital del espaol que la conceba por ese entonces bajo
el ttulo de Tratado deL amor de Dios.

196

1ns lgubre" de su vida, " lleno de tristes presentimientos" y d evorado por "Lct d esesperanza trascendental'. Todo lo cu al da lugar a una
fraternal respuesta de Zorrilla d e San Martn que e n carta del 3/ II/911
le escribe : "No le gustct a usted m s el Padre Nuestro que Obennann
o Quental? No estara m s indicado, sobre todo, para curar esa su
..des esperanza t rctsce:n'd enta l" , que no es otra cosa, o mue1tO me equivoco, que una desviacin apopltica (propia d e las almas grandes y
buenas) de la esperanza demasiado impaciente?". Con limpia, ntima
desnudez iluminan, tanto l a dolida confesin d e don Miguel como la
cristiana r espuesta d e don Juan, el perfil espiritual de los dos escritores. Esa impaciencia de la esperanza es la de quien vive lo 1eligioso
como p roblema; aquella cristiana r espuesta es la de quien vive r eligiosamente l a vida. E n otros momentos, por fin, el epistolario se agilita en un rpido cruce de noticias o en un cambio d e impresiones
fu gaces, m ediante las cuales sab emos, por e jemplo, por parte de Unamuno, que por ese e ntonces, 1906, se dedica a conegir su s poesas,
las cuales segn su juicio, "son poesas de otoo, no de prim.avera"
o que su libro Recuerdos de nilez y mocedad tuvo escaso xito en
su tiempo, pu es "ni siquiera lo han tomado por el aspecto de un
ensctyo de psicologa infantil" y por parte de Zorrilla nos e n teramos
que las poesas de Unamuno no le pareci eron "otoales'~ como ste l e
haba escrito, sino "completam.ente estivales, frutas en plena sazn
y muy ,n utritivas" o que el 4/IV / 908 est en condiciones d e anunciar
la publicacin " para dentro d e algunos nwses, Dios m ediante, del canon d el monumento a A rtigas". Pero el inters del epistolario no d ecrece nunca ni su intensidad se a tena, ni aun en esos momen tos en
que la aten cin d e los dos corresponsal es salta gilmente de un tema
a otro. Porque esos t emas, aun los m eramente anecdticos (una breve
referencia a un viaje r ealizado o en proyecto, la recomendacin que
el espaol formula r esp ecto a un compatriota vol unt al'iamente expatriado al Uru guay) son siempre iluminacion es que permiten interiotizarse en el alma de l os dos escritores.
No es n ecesario pormenorizar todos los elementos de inters que
eJ. epistolario con grega. Ellos por s mismos se muestran ntidamente
a la atencin del lector. Pcr~ hay h acia el final d el epistolario un
aspecto que merece algunas precisiones. Y es la t enaz negativa unamuniana a r econocer en A rtigas a uno de los grandes h r oes de l a
independencia americana. Su impugnacin de l a categora h eroica d e
Artigas llega a expresarse casi panfletari amente: "A rtigas era un caudillo de m-ontonera, zm brbaro suspicaz y rencoroso, un enemigo de
la civilizacin. Su retirada al Paraguay s obra de despechado" l e
r.~cribe a Zorrilla en la carta del 27 / IV/ 912. (Olvida -tan unamumaname nte !- que en su anterior d el 5/ 1/ 912 haba escrito que Artigas no acababa de convencerlo sino "en sus 25 aos ltimos en el Par~~zwy: ostracismo de u_na estupenda h ermosura"). Como m era opimon aislada sobre una ftgura -tan pura!- de la historia americana
esta opinin unamuniana no tendra D:Ip ortancia h oy que la verdad
histrica, con r esp ecto ~1 h roe, est e n su punto. P ero interesa su brayar que es necesario atender a la opinin d e Un amuno sobre Artigas, en r elacin con l a opinin del primero acer ca de las "pequeas
197

nacionalidades", a las que niega el derecho a la indep endencia. "No


creo, amigo mo, en las p equeas nacionalidades", le escl"ibe a Zorrilla el 27 /IV/ 912, corroborando, tajantemente, estas palabras anteriores de la misma carta: " .. . es mi creencia y deseo que zm da, sect
como fu ese, el Uruguay y el Paraguay entrarm, a formar parte de len
Argentina". Y su impugn acin de las " pequeas nacionalidades" lo
lJeva a la impugnacin de la t eora zorrillesca del Uruguay como "patria atlntica subtropical"< 5 >. Impu,"llacin que hace un poco veladamente en su ensayo Poesa y orato1ia, m s claramente en el que
dedica a la Epopeya y en forma muy explcita en un artculo, inter esantsimo, La ciudad y la patrict (0 >, donde se lee : "Soy de los que
rinden m s sincero hom.enaje d e admiracin y simpata al talento brillante y a la imaginacin clida y a la par fresca - dos cosas que en
lct imaginacin no se excluyen~- del gmn poetct Zorrilla de San Martn; pero no m e pueden convencer aquellos ingeniosos y patriticos
esfuerzos que hizo en sz~ discurso al inaugurarse la estatua ecuestre
d el general L avalleja, parct demostrarnos que e~ Uruguay tiene que
ser una nacin independiente con la voluntad, sin la voluntad y hasta
contra la voluntad de los orientales, por ser una patria subtrapical y
atlntica". Y en esto udica la incomprensin de Un amuno: la visin
que tiene de Artigas, en quien ve a tm representante de una " pequen
nacionalidad mnericancr, aparece deformada al ser examinado el h roe al travs del prisma de la posicin ele Unamuno adopta ante la
"patria atlntica subtropical" de Zorrilla de San Martn. No compren.de a Artigas porque defien de al patriciado pOl'tco. Todo lo cual es
sagazmente advertido por Zorrilla, que, con fecha 23/V / 912, le contesta : "Todo el mal concepto que V d. se f orma de nuestro Artigas es
consecuencia implacable de su premisa "bism arciana" como V d. la. llama: usted no cree en las pequeas nacionetlidades; yo s; yo creo que
ellas son las solas guardianas del d erecho: seres benficos por excelencia en el universo" . Y su r plica se lim ita al pwblema de las p equeas nacionalidades y elude la defensa directa de la personalidad
de Artigas. Es interesante observarlo. N o cr eo que lo hiciera por
p ura habilidad polmica. Obdece, seguramente, a un dictad~ ~e la
dignidad interior que le impide, ante el ataque desmesurado e InJUSto,
dedicarse a la defensa de un valor para l casi sagrado. Y el " Padre
Artigas" no n ecesitaba en verdad, que don Juan le hiciera de nuevo
la defensa. Ya en su Epopeyct ("acre perennius" la llam don Miguel) la dej h echa para siempre. Qued ah inconmoviblemente esculpida (y es palabra del espaol) la figura 1esplandeciente del hroe,
en toda la pureza de su verdad histrica, a la cual se atuvo don Juan,
aunque don Miguel siguiera empeado en atener se "al Artigas d'e Vicente F. Lpez".
Vase nota VII - 3.
En este ensayo, r ecogido en Contm esto y aquello, sostiene Unamuna que el sentimiento de patria " ... es tm sentimiento d e oTigen ciudadano. Nace y si no nace, se obustece en las ciudades". Expone tambin
all la tesi; de que l1s nacionalidades hispanoamericanas se formaron alrededor de grandes ncleos urbanos independientes en lo social Y en lo
econmico y que la existencia de esos n cleos es el factor esencial en
la formacin de aquellas nacionalidades.
( 5)
( 6)

198

IV
El epistolario finaliza con la carta de Zorrilla de San Martn del

23/V/912 en la cual r esponde, con tanta serenidad como firmeza,


a la opinin n egativa, expuesta sin atenuantes, de U namuno sobre
Artigas. El epistolario se cierra, pues, cQD. un desacuerdo sobre un
tema concreto. No se conocen cartas posteriores intercambiadas entre
ambos escritores. No obstante los dos vivie1on muchos aos ms. Hasta 1931 Zorrilla ; hasta 1936 Unamuno. Y vivieron no slo con vida
fsica, sino tambin con ntegl'a y activa vida espiritual. Y en plena
pr oduccin, y madurez, literaria. Fue esa discr epancia la que los
hizo silenciar? No es posible afirmarlo. No conozco testimonios que
permitan conjeturas. El desacuerdo, y por razones extra-literarias, debe haber sido muy doloroso para Zorrilla de San Martn. Sin embargo,
el tono de las ltimas cartas mantiene el mismo calor de fraternidad
que hay en las otras. Pero sea por lo que fuese, la correspondencia
no se continu. Y es lstima. Hubiera sido interesante conocer el j uicio de Zorrilla sobre los libros posteriores de Unamuno, Del sentimiento trgico de Zct vidct en los hombres y en los pueblos, La agonct del cristianismo, fundamentales en el p ensamiento unamuniano.
Y el de Unamuno acerca de las obras posteriores de Zorrilla: " El
sermn de la paz", " El libro de Ruth", los diversos ensayos r ecogidos
en la edicin del ao 1930.
Quisiera, ahora, agregar unas palabras finales .
E ste epistolario, dij e al principio, ofrece un doble inters : primero, el de estar constituido por cartas estrictamente personales, escritas sin la preocupacin de que ellas alcaillzaran algn da publicidad mostrando as, sin interferencia de artificio alguno, la forma
ms espontnea y directa del p ensamiento de ambos escritores; segundo, el de que, a pesar de ello, o quizs por ello mismo, se integran
sin esfuerzo a la obra que los dos corresponsales escribieron para el
pblico. Zorrilla y Unamuno, pues, en su s cartas, han convertido,
con total espontane idad, lo ntimo de ellos mismos en literatura. Cosa
no frecuente en un epistolario privado, - ste lo es en grado sumo- ,
ya que en ellos suel e ocurrir de dos cosas una: o que el afn literario
ahogue el tono de la intimidad o, a la inversa, que lo ntimo no
alcance en su expresin jerarqua literaria. Pero si estas cartas se
integran a la obra dita de ambos autores, cabe plantearse una interrogante: la de cul es la importancia del epistolario al ser ledo y
juzgado en r elacin con la obra total del espaol y del uruguayo.
La 1espucsta, cr eo, va implcita en ia afirmacin, ya hecha, de
que estas diez y seis cru:tas forman en su conjunto un contexto unitario que p e1mite leerlas como una breve " novela epistolar", sin que
se noten casi los hiatos inherentes a toda correspondencia privada.
Porque es al considerarlas c,n su conjunto como formando "una obra"
cuando subrayan con su discreta luz confidencial muchos aspectos de
la obra y espritu de los dos corresponsales. Es el encuentro, co-agnico
y antagnico a la vez, de ambos, el que inadia nueva luz sobre su s
obras. Zorrilla ilumina ~ Unamuno, y ste a aqul. Desde la serenidad
llc.na de claridades de Zorrilla se nos hace ms ntida la visin del
199

agonismo unamuniano; desde ese agonismo se nos evidencia ms pcrfiladamente aquella serenidad llena de iluminaciones. No debemos,
pues, perder de vista, al l eer el epistolario, sta a la vez armnica y
diEonante r elacin. Hay en l ese tono - inefable e imponderable p ero
evidente como un d elicado aroma- que da de s el cspl'itu cuando
trasmite "su" verdad. Su verdad cristiana en el caso de Zonilla;
su agnica verdad, en d de Unamuno. Y es su dialctico encuentro
el que arranca a este epistolario sus r esplandores m s intensos.

CORRESPONDENCIA INTIMA
DE DELMIRA AGUSTINI
El doble mito

La personalidad humana y la literaria d e D e1mira Agustini, e indt..pendientem ente de las mayores o m enor es calidades perdurables que
se otorguen a la segunda, se cuentan, sin duda, entre las ms atractivas
e incitantes para el anlisis p sicolgico y literario entre las personalidades de las letras uruguayas. Su per sonalidad humana, a la luz d e
los testimonios de quienes la conocieron y segn la que arrojan algunos documentos, est ceida, ms que otras vidas, de un h alo d e
misterio y parece constituir un nudo d e contradicciones, que las circunstancias que rodean su trgica muerte acentan ; su poesa, t an dispar en calidades, que congrega desde el poema que no resiste el ms
ligero anlisis, hasta algunos de indudable excelencia y en la cual
no faltan poemas en los que, en m e dio de un mar d e trivialidades,
esplende una m etfora deslumbrante, presenta para el lector y el crtico un conjunto de p1oblemas d e interpretacin y valoracin, no fciles d e r esolve r. La poesa de D elmira Agustini, 1eflejo y eco de su
vida, tambin se cie d e un halo de misterio. Es explicable, pues, que
esta situacin h aya generado, a travs d e sucesivos enfoques crticos,
lo que me atrevo a llamar el doble mito de D clmira Agustini: el
d e su vida y el de su obra.
La crtica, en general, ha visto en Delmira Agustini una doble
p er sonalidad: la de una nia poco menos que ingenua, sometida al
rigor d e la casi desptica autoridad materna, y cuya vida, despojada
de experiencias vitales inten sas - hasta el momento d e su casamiento
con Enrique Joh Reyes y la dramtica situacin posterior- se desliz
plcidamente en m edio de la ms vulgar calma burguesa; la de la muj er que, en la soledad y en contradicci n con su personalidad d e todos los das, escriba, en afiebrados arrebatos, poemas traspas<\dos de
candente erotismo. E s ste el mito vital. El segundo mito, el que se
refiere a la obra, consiste en ver en esa poesa ertica un acto casi
mstico, una especie de emhalamiento hacia lo trascendente. H abra
all ms r eligiosidad que erotismo y sera expresin ms que de un
fuego d e la carn e de un angustiado estrem ecimiento del espritu. E s
ste el mito esttico. "Estn doble p ersonalidad -escribe Clara Silva,
y valga esta transcripcin como ejemplo de la primera de las posturas
200

201

sealadas- se uwnifiestct desde temprano, separando szt vidct de su


arte .. En la vid'ct es "La Nena", esa seorita hogarett, bajo la tutela
de la madre, apurtada del mundo, sin amigas, que no concurre a fies
tas ni reuniones que no sean estrictamente fumiliares y que recibe
de vez en cuando lu visita de algn escritor que admira sus versos.
Y con un novio simple y reglwnentario. En la soledad de su czutrto
em donde surgct la otra, la introvertida, la inspirada, la que pensaba
y escribn cosas que nada tena.n que ver con aqulla" (! ). Por su parte,
Alberto Zum Felde, con todo el p eso de su autoridad, y valga como
ejemplo de la segunda de las posiciones crticas indicadas, escribe :
" ( . .. ) no se la juzgara bien si se la tomarct simplemente con1-o una
poetisa erticct, en el sentido corriente de este trmino. E so seru juz
gnrla .no slo sztperficialmente, sino con ciertct torpezu. Su erotismo
es de hondum m etufsica, y est sublimiz ado por las c~nsias y la tor
tu,ra del espritzt; lu vofuptuosidad se torna en ella dramticu y som
bra; y szt pasin supremu de la vida se nVimenta ms del sueo eva
sivo qzte de la realidad concrettt". Y agrega luego: "Este sentido trascendental de szt sexualidad es lo que diferencia sustancialmente szt
poesct de ht poesa ertictt conocida hasta entonces. E.n la poesa de
JJelmira Agustini hay sexualidad apasionadtt y desnuda, pero no hay
propiamente sensualismo. El deseo mnoroso, el goce carnal, no ctparece nunca como una finalidad en sus poe1nas; son como u.n camino
hacia el ms all d e s misma, tienen el sentido trgico y casi reli
gioso de un rito sacrificiul. Son sacrificios a un dios: Eros, del cual
ella es lct sacerdotisa" <2 l.
Estos dos mitos, el mito vital y el mito esttico, tienen, sin duda,
algn fundamento en la vida y obra de Delmira Agustini. Y las palabras transeriptas d e Clara Silva y Alberto Zum F elcle postulan posiciones crticas que deben ser tenidas en cuenta. Pero no creo que las
observaciones de Clara Silva - mito vitul-- correspondan estrictamente
con la realidad, ni comparto totalmente, y a pesar de mi admirativo
respeto por la obra del crtico uruguayo, la postura interpretativa y
axiolgica -mito esttico- asumida por Zum Felde ante la obra de
D elmira Agustini. La co~respondcncia que aqu se publica, y que en
algunos aspectos debe ser vin culada con la obra de la poetisa, permite
algunas consideraciones sobre el doble mito sealado y del cual no
wn los dos escritores citados los nicos representantes. Toda una co
rrientc crtica ha alimentado y se ha alimentado de ese doble mito.
Y no deja de tener inters efectuar algunos replanteos al respecto. Las
conclusiones sobre la personalidad humana de D elmira Agustini no
podrn ser definitivas. (Quin llega al fondo de un alma?) . La po
sicin crtica a.nte su obra slo tendr el valor de ww posicin ms,
1) Silva, Clara. Genio y figum de Delmi m Agustini. Buenos Aires,
E.U.D.E. B. A. 1968.
(2) Zum Felde, Alberto. P?'Oceso i1~~electual del Untguay y cTtica de
su litemtum. Montevideo ,Imprenta Nacional Colorada, 1930. Cabe agregar
que A.Z.F. no niega la intensa carnalidad del erotismo de la poesa de
D.A. y manifiesta que no puede asimilarse a estados msticos. Pero afirma
q,ue l a t rascendentalizacin de lo carnal es lo sustantivo de esa poesa.

202

inlerpreta tiva y axiol gica. Pero siempre r es ulta frtil el enfrentamiento de posiciones contrarias.
El Epistolario

E l presente e pistolario congrega ochenta y cua tro piezas, que han


sido distribuidas en cinco secciones: 1 ) Curtas de Delmira Agustini a
Enrique Job R eyes, conjunto que, entre cartas, tarj etas postales y hreYes misivas, rene cincuenta y una piezas; 2 ) Correspondencia Delmirct Agustini Munuel Ugarte, formada por ocho cartas y misivas de
Ugarte y seis cartas y un poema de Delmira Agustini; 3 ) Correspon~
dencia Delmim A gustini ~ Rubn Daro, integrada por dos cartas de
Delmira Agust,ni y dos y una breve misiva d e Ruhn Daro ; 4 ) Co
rrespondencia Delmira Agustini Alberto Zum Felde, que i ncluye una
carta y tres misivas de Delmira Agustini y dos cartas de Alberto Zuru
F elde; 5 ) Cartas de N. Manino y Ricardo Ms de Ayala, de l as cuales
una p erten ece al ltimo y cuatro -y un soneto- al primero. Corres
ponde ahora sealar que una gran parte d e estas cartas carecen ele
indicacin sobre el lugar d e procedencia y que la mayora de ellas
no estn datadas, lo cual ha originado, frecu en temen te, dificultades
para su ordenacin. Se ha procurado en todos los casos la mden acin
ms lgica segn el contenido de l as cartas, uunquc, desde luego, esa
ordenacin, desde llJl punto de vista estrictamente cronolgico, sea, en
al gunos casos, slo conje tural. El caso ms difcil ha sido el d e las
cartas dirigidas a Enrique J oh Reyes. El estudio d e l as mismas ha
permitido, sin embargo, ordenarlas en cinco gr upos : d grupo a ) contiene diez postales y una carta enviadas desde Buenos Aires en 1908,
ms dos postales y lma carta, que, a pesar d e no tener la misma procedencia, se ubican aqu por su identidad de t ono con las anteriores;
el grupo h ) est formado por tres postales dirigidas d esde Minas;
el grupo e) se integra con ocho postales y t r es cartas, conespondientes a un segundo viaje de D elmira Agustini a Buenos Aires, en
1909; el grupo eh) abarca seis cartas' que podran d enominarse co
rrespondencia secreta, ya que su contenido evidencia que no slo f u eron escritas con desconocimiento de los familiares de D elmira Agustini (lase: su madre ) sino con el temor de que esa corresponden cia
fuera descubierta por ellos; el grupo d) comprende diez y si ete piezas
escritas durante el noviazgo <3l .
Una parte de este material ha sido ya divulgado , a travs de publicaciones p eridicas o de libros. De stos, los m s si gnificativos
son el de Ofelia M. B. d e B en v enuto, titulado Delmim AgustiniUJ ,
(3) Las piezas que se incluyen en este volumen son custodiadas en
el Departamento de Investigaciones de la Biblioteca Nacional. F ueron donadas p or o adquiridas a Magdalea Badin de Agustini, Alina Reyes, Antonio M. Trabal y Hugo D. Barbagelata. Los originales de las dos cartas de
D.A. a R.D. act an en el "Archivo Rubn Daro'' de Madrid. Todos los
originales, tanto los de D.A. como los de los otros corresponsales son
manuscritos, y en much:os casos, especialmente las cartas de D.A. a E.J.R.,
h an present ado graves dicultades de interpretacin.
( 4) Benvenuto, Ofelia M. B. de. Delmim Aguttini. Montevideo, Edit orial Ceibo, 1944.

203

y el ya mencionado de Clara Silva. El primero d e los libros citados


da a conocer las cartas de D elmira Agustini a Enrique J oh Reyes.
Pero las da a conocer parcialmente, ya que slo recoge tre inta 'y si ete
de las cincuenta y "tilla que este volumen rene. Adems, se le pueden
a,notar numerosos errores de lectura y la ordenacin es totalmente
arbitraria, con lo cual el conjunto pierde sentido. Por otra parte, y
salvo un t-exto d e Ruhn Daro, el libro desconoce el resto de la correspondencia de Delmira Agustini. En cuanto al libro de Clara Silva,
solamente incluye, a modo de ejemplo, dos de las cartas de Dclmira
Agustini a Enrique J oh R eyes ; de la corresponde,ncia Delmira A gu stini - Alberto Zum Felde, publica slo una de las cinco piezas, y
da, asimismo, una sola de las cuatro cart as dirigidas por N. Manino
a Delmira Agustini. La publicacin en est e volumen de las ochenta
y cuatro piezas que lo integran procura -y sirvan como justificacin
las observaciones antes apun tadas- dos fines : continuar con la publicacin del rico conjunto de cartas a y de Delmira Agustini que custodia el D epartamento de Investigaciones de la Biblioteca N acional,
publicacin que fue iniciada en " F uentes" <5 >, donde se reunieron diez
y ocho cartas dirigidas a Delmira Agustini -menos una, de Eduardo
Aceveclo Daz- relacionadas con su obra literaria; completar y ordenar
en forma coherente todo ese material relativo a la vida personal ntima de Delmira Agustini que se ha hecho conocer en forma incompleta y dispersa -y en ocasiones, defici ente- en libros o publicaciones peridicas. E s visto en conjunto y ordenadamente que estas cartas
arrojan verdadera luz acerca de la vida ele la poetisa uruguaya.
El mito vital

La crtica, en general, ha visto en Delmira Agustini - reiterouna doble personalidad, cada una d e las cuales parece imposible conciliar con la otra. Por un lado, la seorita de vida ap aciblem ente burb'liesa, que vive bajo la tutela maternal ; por otro, la poetisa que en
raptos de inspiracin, que nada tenan que ver con su vida normal,
escriba sorprendentes p oemas ele quemante erotismo. Lo curioso es
que los m ismos crticos admiten - sin adverth que se contradicenque en Delmira haba un alma angustiada, como torturada por demon i os interiores y que en su poesa es ostensible "tilla premonicin de
su trgica muerte. La v erdad es que en Delmira Agustini coexisten
no dos sino tres personalidades : una, la de la apacible burguesa, mscara que oculta su yo proftilldo ; otra, la de la mujer que no carece
de una intensa experiencia interior y a la que no es ajeno un inten so
erotismo real y no meram,e nte potico, y que, sin duda por efecto d e
la presin de la tutela y del m edio social, se debate en la angustia
y bordea, por momentos, la neurosis; la poetisa, por fin, que da ex presin inte n sa, en sus mejores poemas, a ese yo profundo y real. Son
estas dos ltimas personalidades, nada incomunicables entre s, las que
se relacionan, y no la t ercera con la primera que - repito- no es ms
(5) Fuentes. Organo del Instituto Nacional de Investigaciones y Ar chivos Literarios. Ao I, N9 1, Agosto 1961.

204

que una m scar a, una ficticia p er sonalidad sob re puesta por imposiciones aj en as al yo profundo de la poetisa. De este modo, el m ito vital
creado por la crtica se destru ye. El conjunto ele car tas que este v olumen rene, con el agregado d e algunos d atos complem entarios, corrobora , a mi juicio, las ant eriores afirmaciones, y sorpren de q ue
sieJlldo en gran parte conocidas no se haya visto con claridad en l a
situacin D elmira Agustini. Conv ien e advert, por otra p arte, que n o
hay e n lo dicho con respect o a la poetisa un en juiciamiento moral
sino simplemente una comprobacin obj-etiva. La n ccesal'ia breved ad
de estas pginas impide un anlisis en profundidad d el problem a. Cabe, s, fonnular algunas observaciones que fundamenten l as anteri~res
aseveraciones.
Las cartas dirigidas por Delmira Agustini a E mi que Joh R ey es
ofrecen varios puntos ele inters. Destaco dos. E l primero es que p e rmiten -y segn la ordenacin en est e volumen establecida- segu ir
con precisin las distintas e tapas ele las relaciones d e l a poetisa con
En r ique J oh Rey es. Las cartas ele los dos grupos iniciales - las q ue
corresponden al primer viaje, en 1908, de D elmha A gu st ini a Buenos
Aires y las que envi desde Minas- denotan que entre l a aut ora d e
Los clices vacos y Enrique J oh R eyes se da esa situacin que; ext cl"iormente, aparece como una vinculacin m eramente amistosa, p ero
en la cual, interiormente, se insinan elementos afectivos que van mucho ms all ele la mera amistad. Pero el tono ele est as cartas es cauteloso. No aparece nunca el tuteo, y , salvo en la 1/ 2 (dos) , en l que
la poetisa se permite algunas expansiones, se p ercibe el esfuer zo por
contene r la expresin clara y directa de cualquier est ado afect ivo inten so . En el segundo grupo -el que r ene las cartas e nviadas por
Delmira A gu stini en ocasin del segundo viaje, en 1909, a Buenos A ires- la situacin es muy distinta. En ap ariencia, sQn las cartas ele
nna amiga a un amigo; en realidad, son las d e una muj er ligad a por
vnculos amorosos a su destina t a rio, p ero que, p or imposicin ele alguna circunstancia, deb e mantener ocultas esas r elaciones. E n el caso
d e Dclmira, esa circunstancia se llamaba doa Mara Murtfelclt Triaca
J e A gu stini, madre ele la poetisa. E~tas cartas p odran utilizarse p ara
inferir algunas normas par a elaborar un arte del disimulo . Se excluye el tuteo. Se cuentan trivialidades con un t ono de infantil ingenuidad. Pero cualquier l ect or atento percibe lo que hay p or deba jo
del texto directo (aunque, segn parece no lo p ercibi doa Mara ) .
En cierto modo, son cartas escritas en clave. Pero h ay m s. Porque
en los mrgenes de muchas tarj etas postales, y con l etra t an m inscula y disimulada que es preciso d escifrarla co,n lupa hay exp resiones
que r evelan claramente la situacin r eal. Bast e nn ejemplo suficie n temente esclarecedor: en la carta 1/ 28 (veint iocho ) , la anotacin al
margen es la que sigue: "Quique no terido nti vida : La N ena siem
pre para t, te tiere sempe ms, y est loquita por v erte". La conclusin que se extrae de estas cartas es muy clara : D elmira Agu stini vive,
ante su madre, una situacin d e enmascaramiento. Se enm ascara en
ese ser ficticio que es " La N ena", como la llamaban siempre su s f amiliares. Pero esa "Nena" -la cndida, la ingenu a, la d e la mueca
famosa- t ena, por debajo, otra vida que su m adre no slo ignoraba

205

sino que ni siquiera sosp echaba. No est de ms i ndicar que no veo


nada demasiado grave en esas ocultas relaciones ele la poetisa con
E nrique Job R eyes. Lo que importa es la actitud de cnmascaran.lento
subrayada. Sobre ella volver ms adelante. P aso ahora a consider ar
el cuarto grupo de cartas, en las que l a situacin cambia y avanza.
Estas no son ya cartas con contenido visible para la madre y secreto
para el destinatario. Estas cartas son ya "correspondencia secretct", como escribe la misma poetisa en la carta 1/ 29 (veintinueve) . El tono
cambia. No se emplea ese lenguaje simuladamentc infantil destinado
a enmascanrse ante la madre. Las cartas son la 1evelacin plena del
amor. De un amor secr eto para los dems. Adems, la carta 1/ 3 (tres)
permite sosten er que en estos amores ocultos no faltaban las entrevislas secretas. All se lee, en la cara posterior, y escrito con letra nerviosa e irregular lo siguiente: "Esta tarde no voy a poder salir sola
me parece. Perdonmne y espercune mmicma ct la mismp, hora y en el
mismo sitio".
En nuestros das, es evidente, el h echo car ecera de significacin.
Pero pinsese en la suma de audacia que supona h acia 1910, cuando
la misiva fue escrita. En cuanto al ltimo grupo de cartas, corresponclen al perodo del noviazgo oficial. De acuerdo con algunos,,de los
textos, es claro que muchas so.n misivas preparadas de antemano y
que los novios se intercambiaban al finalizar las visitas de Enrique
Job R eyes. Y aqu aparece el segundo punto que deseaba destacar.
Casi todas l_as cartas estn escritas en ese lenguaj e simuladamen tc
infantil que aparece ya en las cartas del grupo tercero. Se ha visto en
esto una puerilidad incomprensible en Delmira Agustini y una nueva
prueba de la existencia en ellas de esas dos personalidades sin explicable comunicacin : la de todos los das y la de la p oetisa que a
s misma se descubra en algunos r aptos de inspiracin. No cr eo que
as sea. A mi juicio, se evidencia aqu otra manifesta cin de la ya
1nencionada voluntad de enmascaram iento que caracteriza tantos aspectos de la vida -y de la obra, como se ver despus- de la autora
de Los cantos de la maana. Para su madre, se enmascar a en "La
Nena"; pero tambin se place en jugar, pan su novio, al juego del
candor , la ingenuidad y el infantilismo. Por qu y para qu ? Es
difcil contestar a estas interroga.ntcs. Es, sin duda, uno de los misterios de esta alma compleja y convulsionada.
La con espondencia Delmira Agustini - Manuel UgarteCGJ plantea
una situacin precisa y, a la vez, una difcil interrogante. Manuel Ugarte fue - y es sta la situacin precisa- para Delmira Agustini no s
si el gr an amor de su vida pero s, con toda certeza, uno de sus grandes amores. Todas las cartas que dirigi al autor de Mi campact hispanoamerica,na as lo evidencian. P er o h ay una, l a 2/ 10 {sesenta y
uno), donde esa evidencia adquiere una total plenitud. Una plenitud
que, adems, da a l a situacin ~.intes dramticos y desgarradores. Con(6) Las cartas de D.A. a M.U. fueron entregadas, muchos aos despus de escritas, pot el destinatario al escritor ur1:1guayo Hu,g~ D. Ba.rbagelata. En artculo publicado en Cuade1nos Amencanos (MexlCo, setlembre-otcubre, 1953), H.D.B. expresa que otras cartas de D.A. .a M. U. fueron
quemadas, en un arrebato de celos, por la esposa del escntor argentmo.

206

viene destacar aqu algunos pasaj es de esa carla : " ( ... ) yo deb decirle que V. hizo el tormento de mi noche de bodas y de mi ab~~da
luna d e miel. . . Lo que pudo ser a la larga una n ovelct hum.on~ttca,
se convirti en tragedia. Lo que yo su.fr nquellct noche no podre d e
crselo nunca. Entr a fa sala como a z,n sepulcro sin ms consuelo
que p ensar que lo vera. Mientras me vestan pre?unt no s cuwtas
veces si haba llegado. Podra contarle todos nns gestos de ctquella
noche. La nica mirada conciente que tuve, el nico saludo inoportuno
que inici fueron para V. Tuve un relm pago d e f~licidctd. Me ~a~e
ci un momento que V. me miraba y m e cmnprendw. Que su esnn~u
estaba bien cerca del mio entre tod:ct aquella gente molesta. Despues,
entre besos y saludos, lo nico que yo esperaba era szt mano. L o nico
que . yo ,d eseaba era ten erle cerca un m omento. El nwmento del r etrato'... Y despus sufrir, sufrir hasta que me desped d e V. Y des
' pus sztfrir ms, sufri1 lo indecible ... " . No es necesario ms. La situacin pasional de Delmira Agustini es bien ~stensible. ~os ponnenores anecdticos de l as r elaciones entre la poetisa de El ltbro blanco
y el autor de El dolor d e escribir no son. bien c.o.nocidos, .Y se ~gn01a,
incluso, si todo qued r educido a un simple mtercambw cpistolai:
Pero no es esto lo que plantea la difcil interrogante a que me 1efen.
Ella surae de la situacin ntima de la poetisa. Casi todos los crticos
- y espe~ialmente las crticas- se h an sentido_pasmado~ ~te el he.cho
de que una mujer de excepcin, como Del~ra Agustlm, se hubiera
enam01ado de un hombre vulgar, como E nnque Job Reyes. No encuentro sorprendente que una mujer de cxcepc~n se enamore de un
hombre vulgar, o, a l a inversa, que de una m~IJer v_ulgar se enamore
un hombre de excepcin. El h echo ,n o es tan m h ab1tual. Lo sorplendente es que una mujer de excepcin , Delmira A?ustini.' se case c?n
hombre vulgar, Enrique J oh Reyes, estando, al ~~smo tiem po, paslOnalmente enamorad a de ot1o hombre de excepcwn, Manuel Ugarte.
y para enredar ms la situacin,. ra de por s compl~ja, conviene ~~
COl'dar que no es dudosa la atracc10n, carnal y / o afectiva, que Delm u a
Agustini experimentaba por Enrique J oh R eyes. Los encuentros de
ambos con posterioridad al divorcio no dej an dudas al respecto: Los
testimonios abundan. Las crnicas de los diarios de la poca, al mformar sobre l a muerte de la poetisa, mencionan esas entrevistas y aluden a las cartas que ella enviaba a su ex-esposo ( 7) . Pinsese ahora que
la p asin de Delmira Agustini po~ Manuel ygarte e~ anterior a . su
casamiento y que la corr espondencia que aqm se publica es postenor
a su divorcio. E sto es: mientras mantena entrevistas de amor - de un
amor n ada platnico- con su ex-esposo, confesaba su pasin a Manuel
Ugarte. D ebe agregarse an que, simultneamente, mantena con otr os
( 7 ) Tanto la prensa uruguaya como la argentina, al informar so.b re
el homicidio, hacen reiteradas alusiones a .estos dos hechos. No se efectan aqu t ranscripciones, ya que es maten al reservado para el volum~n
indicado en la nota (6) . Por otra parte, en el. ~ ~partamento de Investigaciones se custodia el sobre de una carta .dlntp,da por D.A. - la letra
es sin duda alguna suya- a E.J.R. y con la direccwn - Andes 1206- donde viva E.J .R. y en la que se realizaban las entrevistas amorosas d~ l9s
dos ex- esposos. Esto confirm~ ,de. modo indudable que, con postenondad al rompimiento, D.A. escnbia a E.J.R.

207

corresponsales un intercambio epistolar de tono subidamcnt e er tic o,


tal como lo certifican l as cuatro cartas d e N. Manino que integran la
ltima seccin de este vohunen <Sl. Por los mismos das, tampoco esla cart a de Ricardo, que complet a
q uivaba otros oualant cos ' h echo m1e
":1""
1a citada seccin, comprueba. Hasta es posible, segn algu~os tc~llmonios, que con l m antuvie ra e ntrevistas secretas. Y se afuma, Incluso, que l fue el d et erminante de la uagedia, ya_ que R eyes ~or
prendi a la poetisa en momentos en que ella mantenia una entrevista
con Ricardo<Ul. Todo este intncado laberinto d e relaciones amorosas
es suficiente sin luar
a dudas, para esfumar definitivamente d mito
0
de la apacib,le vida burgu esa de D elmira Agustini y para abrir l a difcil interroante antes mencionada, qu hay en la interioridad de
Delmira Ag~stini cuando as procede? De qu com p l eja susta_n cia
est h echo su yo profundo? A quin r e almente amaba? No hay
mirada que pue da penetrar hasta el fondo ltimo de un alma. Y no
pret endo hacerlo. Pero hay algo que, a mi ~uicio, e s ind~1dable: e~u
estas actitudes se configura un comportanncnto contrano al de ia
voluntad de enmascarmniento antes apunta da. El sign o de estas actitudes es el ele l a liberacin. Es un alma, elir as, que muestra a plena
l uz la violencia ele una explosin vital, antes como conten i da y sl o
subrepticiamente manifestada. Por ?t~a parte, este d~se.~a.scara~i en
to de l a supuesta ingenua que escnbia cartas con eliCciOn mfanhl, se
dio tambin ante el novio. En una c arta d irigida por R eyes a la poetiBa, d espus de su divorcio, l e dice: "Te recordar dos casos en que
o

te mostr mi cabnllerosidad y buen proceder: uno, nquella noche. en


que quisiste se1 mn y que yo m e. negu diciendo q.u.e jcu~us harct
eso sin que primero fu eras mct cmte la ley y ante Dws. Tu, muchas
veces, m e recordaste esa noche, dicindome que habct sido noble )'
caballero contigo. Paulinct fue testigo d e esa noch e de nuestra entrevistn. Lct otra, fue aquellct v ez que m e esperaste prontct parct irte c_onmigo, y qtte yo tmnbin me negu a ceder a tus splicas y te dije.
que jams nwncharct tu nombre y tu honor, cediendo ct fogosidades
de tu temperm11-ento"< 10 l . Es notorio que estos dos h echos t i en en que
(8) Quien era este N. Manino no se sabe. Pero es incuestionable el
inters de estas cartas no slo como t estimonio de un aspecto de la vida
de D.A. sino t ambin porque permiten intuir un personaje pintoresco en
el autor de las mismas. La brevedad impone no detenerse a comentar estos
cuatro textos_ Y, sin embargo, sera interesante hacerlo. Las cartas a dqn ieren por momentos un tono casi delirante.
(9) Este Ricardo era Ricardo Ms de Ayala, conocido en la sociedad montevideana por sus aficiones donjuanescas. Las crnicas periodsticas del crimen sostienen que el arranque h omicida de E.J .R. tuvo su causa en que sorprendi a D.A. con un cor:tejante. Algun~s crnicas, aunque
se r efieren detalladamente a este corteJante, no mencwnan a R. M- de A.
directamente (por ejemplo: "La T ribuna P opular" del 7/ VII/ 1914, que infor ma extensamente sobre la tragedia bajo estos titulares: EL amor que
mata. - La poetisa Delmim Agustini ha muerto t?gicamerl<'te .. -. ~ye?-; su
esposo, Enrique J. Reyes, la Ltim a baLazos. - Y luego se su tct.do desc~
n-ajndose un tiro en La cabeza. - DetaLles completos del sangnento eptsodio) . P ero alguna mencion a d irectamente a Ms de Ayala " (Crtica".
7/Vll/ 1914).
(10) Esta carta cuyo texto ntegro puede leerse en el citado libro
de Clara Silva, se re~erva para una publicacin futura que reunir mate-

208

ser ciertos, ya que es imposible im aginar que R eyes los inventar~ dirigindose a l a misma D elmira Agustini. Y esto destruye del todo el
qu e h e llamado mito vital. Es posible seguir sost eniendo que la de
Delmira Agustini fue una apacibl e, inmaculada vida burguesa, care nte
de experiencia ertica. Tanto l as cartas a Enrique Job Reyes como lo
que ste expresa en l.a su ya, h acen difcil seg\r sosteniendo, como _se
ha h echo, que D elmira Agustini slo soaba con un amante ideal ,
quim rico e inalcanzable. Deseaba, indudablemente, un muy r eal amante d e carne y hueso. Y que l a vivencia real del amor - y no s_olamente poticamente soada- l a tuvo no slo con Enrique Job Reyes
lo hace ost en sible el conjunto d e esta correspondenci a. Y desde otro
punto d e vista, esta situacin, que, como se ver m s adelante, tiene
su equivalente en la evolucin de su quehacer po tico, encuentra ~on
firmacin e.n l as cartas inte1camhiadas con R ubn Daro ( ll ) . Las dos
c artas dirigidas al poeta, por quien exp erimenta visiblemente una e sp ecie d e enamor amiento mental, son un verdadero d esnudal' el alma
a nte l os ojos ajen os. No es preciso un mayol' comentario a e stas cartas.
E;llas h ablan por s sol as d e un alma torturada, en l a cual los desganamientos de l a angu stia se convierten e n n eurosis y casi lindan, segn la misma poetisa, en d em en ci a. "Yo no s -escribe- si usted hct

mirado ctlguna vez la locurct cctra a cnra y ha luchado con ella en


la soledad angustiosct de un espritu hermtico. No hay, no puede haber sensacin ms horrible". Para qu comentar o tran scribir ms'(

No es necesario. Cabe, en cambio, subrayar l a maravillosa calidad


humana que irradian l as cartas de Daro. Para la angustia d e la poetisa tien e palabras que destilan, en su ser ena sabidura, el zumo ms
hondo de una vida. Son, en verdad, la expresin de una dolida experial sobre el divorcio y muerte de D.A. Conviene advertir aq,u que no se
incluye en el cuerpo de esta correspondencia una carta de D.A. a E.J.R.,
cuyo texto es el siguiente: Em-ique: he resueLto suspender toda explicacin. As que no vengas esta noche. Sera intil porque no estar en
casa. Y maana, por mi gusto, por resolucin ma me voy a Sayago, dando
POT t e1minado eL asunto. Mi Tesolttcin es in-evocabLe, intil toda tentativa. DeLmim". Se trata de un pliego de dos hojas. En la cara posterior
de la segunda se lee: "Pasado maana en Villa DeLmira". La exclusin
de este text o se debe a que es dudoso si pertenece al perodo del noviazgo
o si es posterior al casamiento.
(11 ) La relacin personal entre D.A. y R.D. se inici en 1912, en
oportunidad de la gira por pases sudamericanos del poeta nicaragense,
organizada p or los hermanos Alfredo y Armando Guido, editores de l a
revista "Mundial"- El 13 de julio de 1912, R.D_ visit a D.A. El encuentro
per sonal acreci la admiracin que la poetisa senta por el autor de Cantos
de v ida y esperanza y la incit a confesa rse ante l, iniciando as el d ilogo epistolar. En una b reve pgina indita, que se custodia en el Departamento d e Investigaciones, D.A. ha consignado un recuerdo de la visita
de R.D. a Montevideo. Estas lneas, tituladas Pam la historia, dicen as:
" Hoy domingo 6 de octub?-e a las 10 y 2 a.m. (hom de La matriz) aboTdo

deL vapo?- hoLands "Zeelandia" atTacado a la d1sena A , vi al Sr. Ruben


Da?o_ Vesta un traje colo?' "pieL de pantera", Llevaba go11-ita a Lo maquinista; Las manos en la espalda y se chupaba los labios y la Lengua, indefinidamente; mir La ciudad unos cuantos minutos y volvi a la cmara.
A las 10 y 32 son La p1-imer pitada. A las 10 y 36 en la caLle SoHs, pasado Piedras, encontT aL acadmico Rod que Llevaba direccin aL puerto.
Me mir; . (con hon-ible genufLexin de su ?'OSt?'o encantado?' ... ") .
209

riencia vital. Pero lo r ealmente estupendo es ~uc esas ~~lab~a~ tan


serenas y reconfortantes fueron escritas por quien tambien VI~Ia en
un estado de dolorosa angustia : "Enfen~w: abrumado de nervwg;, es-

cribo estas lneas para decir mis agmdecumentos ct Dctfne. J?af~e. eEcribe Daro en la carta 3/5 (setenta y dos). _Subray.o, as1m1sm~, la

calidad literaria de estas cartas, donde todo esta tan bien, profunua Y
brevemente dicho <12>.
Un resumen de lo hasta aqu expresado, previamente a la COliSideracin del mito esttico, es ahoia necesario para que queden precisadas con nitidez las ideas sustanciaies que articulan estas pginas.
Ese I'esumen puede sintetizarse en tres observaciones. Primera. La crtica reitero ha vi~Sto en Delmira Agustini una escisin en dos penonalidades in.'comunicables entre s: la de la ingenua nia burguesa que
vive una apacible vida despojada de toda experienci~ vital honda Y
la de la poetisa arrebatada por un numen qt~e l e dicta, poemas .de
intenso eiotismo. A mi juicio, la correspondenCia que aqm se puh_lica
y los datos sobre la vida de la. poetisa que. este prlogo recoge son
ms que suficientes para destrmr ~sa fa.lsa Imagen. ~egunda. ~~- dos
sino tres p ersonalidades pueden discermrse en Dclmll'a Agustlm,. t~l
como se ha indicado antes. Una p er s?nalidad que es pura superf1.c?e
0 apariencia - mera personalidad socwl- conforma~a por la presi.on
del ambiente y de la tutela materna (que slo quiere que Delmira
A!!llstini sea " La Nena"} ; la p ersonalidad que corresponde al yo profu~ulo de la poetisa, rica en experiencia interior, qt~-=: no desconoce l.a
experiencia amorosa e, incluso, la. ~ntensa~ente. e1ot1ca; la personal~
dad potica, que resuelve en creac10n las _vi~encias de l a segunda ~er
sonalidad nada incomunicable con la ultrma. Tercem. En la v1da
de la po;tisa uruguaya son bien clarame,nte p erceptibles dos perodos: uno en el que su personalidad real, su yo p1ojundo, se cautela
en su pe1sonalidad ficticia, soci al; otro, al final de su vid~, en el que
esa cautela desaparece. Un perodo, pues, de enmascara.m zent?, -ant e
la madre ante el novio ante la sociedad- y otro de lzberaczon -en
'.
'
.
. .
el que la mscara es arrojada a un l a do y se muestra .sm ret1c~nc1as
el 1ostro verdadero. Esta pendulacin de enmascaramzel.tto a ltb~r~
cin se da, asimismo, en la creacin po tica de Deh~ura A~~~tm1.
A esa correlacin entre vida y ohra, entre enm.a scaramzento y t eracin y creacin potica, m e r eferir ms adelante, al lle.gar a las conclusiones finales de este trabajo. Antes, es imprescindible enfrentar
el otro gran mito ere do en torno a la poetisa d e Los clices vacos:
(12) Sobre la correspondencia Delmira Agustini - Alberto Zum Felde unas pocas palabras. No es visible all una relacin amorosa. Aunque
po'stulan una atmsfera d~ amist~d intele~tu~l muy calde~da de t emperatura afectiva. "Yo no se po1que p1esentt Stempre -escnbe D.A.-:- que
habamos cado a La vida desde La misma estreLLa". Estas pal~J;>ras f1gur!in
en la carta inicial, sin duda la ms importante de esta seccwn del. e~ls
tolario, por lo que tien~ de carcter confesiona~.. Como detalle descnphvo
pintoresco se puede senalar que una de las miSivas de. D.A. ~e halla escrita a lpiz en trozo rectangular de seda d~ la meJor calidad, y las
otras, en lujoso papel japons, con un llamativo grabado en colores en
el ngulo superior derecho.

210

el mito esttico. D eb er hacerlo muy som eramente. P ero un mnimo


de conside1acioncs al respecto son inevitables.

El mito esttico
Tres son los libros publicados por Delmira Agustini: El libro
blanco (1907), Cantos de la maana {1910) y Los clices vacos
(1913). E ste ltimo se compone de tres seccio,n es: l a tercera antologiza 30 de los 51 poemas del libro d e 1907 ; la segunda eproduce ntegramente el libro de 1910; l a primera ene 21 poemas inditos
que, segn una advertencia Al lector, son un adelanto de un libro futuro, Los astros del abismo, el cual, en el sentir de la poetisa, sera
"cl{pula" de su obra. Esta tercera seccin, y prescindo de u.n olvidablc
poema en francs que inaugura el libro, se compone, a su vez, de
tres partes: Los clices vacos, Lis prpura y De fuego, de sangre de
prpura. Diez aos despus de la muerte de la poetisa se publicaron
dos tomos, que renen su s poesas completas, y a los qtle se titul
El r.osario de Eros y Los astros del abismo (la) . Estos dos tomos recogen todos los poemas de los tres libros publicados por Delnra Agustini y agrega algunos otros que permanecan inditos. De estos, hay algunos compuestos entre los diez y los quince aos, que no tienen otro
inters que el sicolgico de demostrar que la vocacin potica de la
autora de Los clices vacos fue una eclosin precozmente infantil ;
otros continan la lnea de los 21 poemas inditos incluidos en el
libro recin citado. Fueron escritos e.n el ltimo ao d e vida de la
poetisa y deban formar parte, sin duda, del anunciado libro Los astros del abismo. Algunos de stos sus ltimos poemas se incorporan al
conjunto de los mejores escritos por la poetisa. Todo este " pus" potico puede escindirse, sin esfu el'Zo, en dos vertientes : la primera, que
addl,ite la denominacin de poesa no-ertica, comprende 44 poemas
de los 51 de El libro blanco, algunos de Cantos de la maana y dos
o tres de los pstumos (dej de l ado, naturalmente, los poemas infantiles carentes de significacin) ; l a segunda, que deb e denominarse
poesa ertica, se forma con los siete poem as que, bajo el ttulo Orla
rosa, constituyen l a parte final de El libro blanco, algtmos de Cantos
de la maana, l os 21 in ditos de Los clices vacos y l a casi totalidad
de los pstumos. Si Delmira Agustini hubiera escrito slo los poemas
de la vertiente no-ertica, sera no ms qtle un interesante poeta menor

(13) Agustini, Delmira. Obms completas. Tomo I. Elmsario de e1os.


Tomo II. Los ast1os del abismo. Montevideo, Maximino Garca 1924. Esta
edicin tiene el mrito de haber r eunido todos los poemas publicados por
Delmira Agustini en sus tres libros, ms un conjunto de poemas hasta ese
momento inditos o no recogidos en volumen. Tiene el demrito de haber
establecido una ordenacin arbitraria de los poemas. Por ejemplo: separa
en dos partes los poemas de Cantos de la maana y de El Zibm blanco y
~n el caso de este ltimo, a una de las partes la titula La albomda. 'se
mstaura as el caos en la obra de la poetisa. Esta ordenacin catica es
seguida tambin en la edicin, afortunadamente retirada de circulacin,
del Ministerio de Instruccin Pblica y Previsin Social (Delmira Agustini. Obms poticas. Edicin oficial. Montevideo, Talleres Grficos de Institutos Penales, 1940).

211

dentro del modernismo literario del Ro de la Plata ( H l . Los poemas


de la vertiente de poesa ertica, no obstante los altibajos de calidad
ostensibles incluso de.ntro de un mismo poema, son, en cambio, una
d e las expresiones perdurables de la poesa uruguaya del novecientos.
Y algunos de sus p oemas pueden situarse entre los culminantes de l a
lrica femenina d e lengua espaola.
El poem~ inicial d e Los clices vacos est d edicado a Eros, a
qui en la p oetisa ofrenda el libro. Y Eros, en verdad, desde los poemas de Orla Rosa hasta los finales, es el dios inspirador de lo mejor
de su creacin potica. Este Eros de Delmira Agustini es dios que
habita y enardece la Carne, aunque sta, a veces, se disfrace de Alma,
cuando, por la misma intensidad del ardor ertico, siente que se tras:
ciende a s misma. A Eros, la poetisa pide, para el Amante, el frenes1
de la posesin, y para la Amada, el delirio de la entrega:

Eros, yo quiero gtarte, Padre ciego.


Pido a tus manos todopoderosas
su cuerpo excelso derramado en fuego
sobre mi cuerpo derrama-do en rosas.
(Otra estirpe) .
Eros, asimismo, proctua constantemente la embriaguez del deseo:

Y era mi mirada una culebra


apuntada entre zarzas de pestaas,
al cisne reverente de tu cuerpo.
Y era mi deseo una culebra
glisando entre los riscos de la sombra
a la estatua de lirios de tu cuerpo.
(Visin ) .
Este Eros intensamente carnal es, e.n fin, el motor que dinamiza
la parte mejor de la cr eacin potica de Delmira Agustini. Para ella,
todos los caminos conducen a Eros, o , a la inver sa, de Eros arrancan
todos los caminos que conducen a estados d e plenitt~d vital. ~asta con
la lectura de dos d e sus poemas culminantes, Plegarza y El ctsne, para
hacer sentir cmo es E tos, el ms carnal de los dioses, el corazn
mismo de esta poesa. En Plegaria, la p oetisa utiliza la estatua, c?mo
en otros poemas, con un valor simblico. En este poema, la act!tud
de la poetisa ante las estatuas es doble. P or un lado, y en tanto que
son un smbolo " solemne de la calma", -de esa calma que fue, sin
duda, siempre elusiva para la poetisa- , la, fasc~nan h.asta hace rle ver
en ellas "crislidas de piedra / de yo no se que fonmdable razw f en
una eterna espera inenarrable". P ero, por otro lado, y en tanto que
desconocen los " frutos deleitosos de la Car.ne", solamente pueden ins(14) Los ms destacables de estos poemas son algunos de Cantos de la
maana y EL poeta Leva eL ancla ... , La sed1 de mi numen a la muerte,
Mis dolos, Mi omcin y La siembm, de El hb1o blanco.

212

pirarle piedad. Y piedad es lo que pide a Eros para estos "sexos sacrosantos 1 que acoraza de una 1 hoja de via astral la Castidad" .
No es preciso ser Freud para saber qu se oculta tras la alegora, ni
de que son smbolo esas estatuas. Lo que apiada a la poetisa no es
que las estatuas en su significacin simblica car ezcan de Vida sino
de Eros, porque, en rigor, para ella, sin Eros no h ay vida. E n El ci sne,
no se m enciona a Eros, pero de todos los poemas de Delmira Agustini, quizs sea ste el ms ardientemente ertico, el ms traspasado
de delirio desnudamente sexual, que la forma simblica que adopta
no oculta sino que hace ms incisivam ente eviden te. Todo el poema
canta y hasta analiza -a travs de la r esurreccin del mito d e L eda
y el Cisne- el arder de la carne incinerada por el fuego er tico.
Cmo se explica que este nunca disipado ardor ertico que irradian los m ejores poemas de D elmira Agustini hay a sido visto como un
estado de exaltacin casi mstica, con aperturas a lo trascendente y
d erivaciones metafsicas, e, incluso , religiosas? Cm o se explica lo
que en las pginas iniciales llam mito esttico? Varias causas pued en explicarlo. Me deten go slo en una que est dentro de l a poesa
misma de 11\ autora de Los clices vacos. Para ella, t oda la Vida se
le hace Eros. Lo que equival e a que Eros y V ida sean una misma cosa.
Son. para la poetisa, intuiciones inter cambiables. Ocurre, entonces,
que al cantar a Eros, se trenzan en su canto todo un conjunto de
temas que, fatalmente, se engarzan en toda m editaci n sobre la Vida.
Su poesa est sembrada de alusiones a la Muerte, al Tiemp o, al
Dolor, al Misterio . . . E sas ~lusiones no pasan d e meras alusiones, que,
en los m ejores momentos, dan origen a alguna met fora h erm osa o
sorprendente: "No hay lgrimas que lcwen los besos de la Muerte";
"El lmpido silencio se creera 1 la voz de Dios que explicara el
JI-Tundo". Pues bien : esas alusiones y metforas p u eden inducir al error
de creer que muy debajo d e esta poesa tan crudamente carn al un
el emento m etafsi co . Pero ese elemento no existe. O se d a, todo lo m s,
como una confusa virtualidad, como una apetencia nunca alcanzada.
En Lo inefable, donde la autora dice que la mata "un pensamiento
mudo como una herida", pensamiento que devora "alma y carne, y no
alcanza a dar flor", es l a poetisa misma quien con fi esa su impotencia
m etafsica. Alusiones. Larvas de temas trascende ntes. He ah lo que
puede rastrearse e n l a poesa de la uruguaya. P ero no esa metafsi ca
implcita (que no por implcita deja de ser clara, distinta y coher ente ) que Antonio Machado sostena encont rarse e n la obra de todo
gran poeta. Hay otra causa que ha p ermitido sentir esta poesa ameolada de un aire mstico y trascendente. E n much os de su s poemas,
D elmira Agustini parece cantar a un amante ms soado que co.ncr eto. O, por lo menos; oculta al amante real tras la alegora. D e este
modo, su poesa adquiere, en al gunos poemas, un tono de oracin o
ruego dirigidos a E ros. Y ese ton o puede confundirse con un estado
prximo al xtasis. Puede confundirse pero nunca asimilarse a l.
Porque la poetisa est muy lejos de dirigirse a una r ealidad trascendente al mundo. Por lo contrario, est muy inmer sa en l. Hay, s,
en su s poemas ms intensos, una embriaguez vital tan poderosa que
parece imantada por una divinidad. Pero se trata slo de un espejis213

m o: en la poesa de D elmira Agustini no hay ni metafsica, ni mstica ni r eligiosidad ; hay slo una ardiente em,briaguez ertico-vital.
Esta embriaguez se articula con el yo profundo de la poetisa, con la
experiencia vital e interior que muchas veces se le ha negado, creando el falso problema de cmo pudo construir un mundo potico ajeno
a toda experiencia d e base real.
Enmascaramiento y liberacin

E n la trayectoria vital de Dchnira Agustini, seal antes, se p erciben claramente dos perodos : uno de enmascaramiento y otro de
liberacin. Estas dos vertientes vitales tienen su correspondencia en
la c1eacin potica de la autora de Dos clices vacos. Esa correspondencia es ostensible a travs de los procedimientos con que elabora su
mundo potico. Para comprobarlo, slo es necesario ealizar una rpida recorrida d el itinerario que traza el tema ertico en las distimas
etapas de su creacin potica.
En los seis poemas que forman la parte final, Orlct rosa, d e El
libro blanco, el tema se presenta por primera vez. Pero lo h ace cautelosamente, con la t enuidad de una l uz inicial. La Carne se disfraza
d e Alma. Todava hay ms Amor que Eros, aunque Eros no est ausente: es como una presencia oculta entre l as sombras. En dos poemas,
Amor y El intruso, la presencia de Eros se hace ya ms ntida, pero
no con la pujanza excluyente con que se presenta en los posteriores
poemas d e Delmira Agustini. E n general, el tono de estos poemas est
dado en dos estrofas, la primera y la ltima, del poema Intima:

Yo te dir los SZteos de mi vida


en lo ms hondo de lct noche azul . ..
Mi atma d esnudct temblar en tus manos,
sobre tus h01nbros pesar mi cruz .
Vamos ms lejos en la noche, vamos
donde ni un eco repercuta en. m,
como una flor noctztrnct all en la sombrct
yo ctbrir dulcemente para t.

del abismo. Escritos seguramente en el ltimo ao de la vida d e la


poetisa, corresponden de lleno a su perodo de liberacin. Y en ellos
todo enmascaramiento del tema ertico desaparece. La poetisa no cautela ya su yo : es ella misma la que canta y a un amante bien real
y concreto La intensidad del tema er ti co no procura disimul arse y
se entr ega en plenitud (lGl. Y entr e estos poemas, hay uno, Mis amores,
en el cual no slo se dan los trazos indicados sino que tambin vale
por una confesin, que contribuye a diluir el mito vital. Es eviden te
que la poetisa no se r efier a a sueos sino a r ealidades cuando - transcribo unos fragmentos aislados- canta en Mis amores :
Hoy han vuelto.
Por todos los senderos de lct noche hun venido
a llorar en mi lecho.
Fueron tantos, son tantos!
Y o no s cules viven, yo no s cuD ha muerto.
Me llorar yo misma para llorarlos todos.
La noche bebe el llanto como un pauelo negro.
Sobre todct su luz; sobre todas sus Uamas,
se ilumin mi alma y se templ n cuerpo.
Con tristeza de almas
se doblegan los cuerpos
sin velos, santamente
vestidos de deseo.
Imanes de mis brazos, panales d e mi entraa
com o a invisible abism,o se inclinan a mi lecho.
Admito que, como en toda creacin potica, hay en este poema
una intensificacin de la realidad. Pero es indudable que - lase el
poema en total- l est cargado de sustan cia ntima autobiogrfica.
Y h asta aventurara l a conjetura de que, cuando en la parte final
del poema, se dirige a un solo ser amado, ste puede ser Manuel
Ugarte.
Para finalizar

En los poemas erticos d e Cantos de la maana y Los clices vacos, el tema alcanza su mayor intensidad. Eros es ya una presencia
que esplend e a plena luz. Pero, entonces, de dos cosas octure una:
o el amante es m eramente soado (Visi1~) o el poema adquiere form as alegricas o prximas a ellas (Fiera d e amor, El cisne, Plegaria) .
Con lo cual hasta el yo de la poetisa queda como cautelado o disimulado. E n pocos poemas se concreta un amante r eal ; el yo lrico no
oe manifiesta dh ectamente. Y estos poemas no" son los m s inten sos .
.Por consiguiente: en toda esta zona de l a poesa de Delmiri Agustini,
hay modo de enmascaramiento lrico. Eros se enm ascara en Alma;
Eros se enmascara en Sueo; Eros se enmascara en la forma alegl'ica.
Mu y distinta es la situacin de los poemas publicados pstumamente
y que deban, sin duda, formar parte del anunciado libro Los astro;
214

Estas pginas sol amente procuran fijar una imagen de D elmira


Agustini que, a la luz de la documentacin que sigue, cr eo ms real,
en algunos aspectos, que l as que se han esbozado hasta ahora. Entiendo que no es irreverencia entrar en la intimidad de un creador. Esa
intimidad, sin lugar a dudas, arroja luz sobre su obra, la ilumina y
la hace comprender mejor. Por otra parte, en muchos casos, es un
aporte interesante para esa ciencia que Ortega y G~ssett llamaba "co1wci1niento del hombre" .
(15) Advierto que ste no es un JUICIO de valor sino simplemente
una caracterizacin. No sostengo que estos poemas sean superiores a los
mejores de Los clices vacos.

215

HORACIO QUIROGA EN SUS CARTAS


Un hombre y su misterio
Ante nosotros, al comenzar estas lneas, t en emos una fotografa.
En ella se ve un hombre reclinado contra el grueso tronco de un
rbol. De un rbol sin duda muy alto, porque lo que de l se ve
alcanza dos veces la estatura del h ombre, y la copa, que deba quedar mucho ms arriba, ha escapado al objetivo fotogrfico. El hombre, que apoya un pie contra el tronco del rbol, viste una caJ!lisa
y un pantaln de trabajo. Su asp ecto es entre hmao y meditativo.
Su rostro tiene una expresin reconce ntrada. Los ojos se pierden bajo
una frente amplia, rodeada de un cabello hirsuto. La barba le cubre
e l rostro y l e cae hasta el comien zo del p echo, la cabeza parece muy
grande sobre ese d elgado cuerpo. Detrs de este homhre y de ese rbol, se tienden abruptamente otros rboles de anchas hojas. Sobre
ell os, entre su follaj e, se descubren pedazos d e un cielo que podemos
imaginar sol eado y de un azul intenso. Quin no r econocera_ en
este hombre a Horacio Quiroga? Quin ignorara que esta foto fue
tomada e n esas Misiones que el escritor hizo ingresar en la literatura
sudamericana? Esta fotografa, tan f cilmente reconocible, nos coloca
frente a fr ente a la ms popular d e las imgenes de Horacio Quiroga.
Nos coloca ante ese Horacio Quiroga selvtico y hurao que, como un
calamar en su tinta, se h alla rodeado por ese ambiente misionero que
p arece inseparable de su vida. Esa imagen de Quiroga tiene ya l a
consistencia de una leyenda o de un mito. P e ro todo mito y toda
leyenda crecen desde 1m ncleo de realidad objetiva que es como un
corazn cuyas pulsaciones constituyen esa verdad esencial que llevan
en s toda le yenda y todo mito. Estos, en el caso de Hor acio Quiroga,
se asientan sobre una trayectol'ia vital que abarca una serie de sucesos
fcilmente verificables y sobre una obra que, en muchas de sus zonas,
es una traduccin literaria de esos sucesos. Pero tanto sucesos como
obra literaria no son ms que la proyeccin h acia afuera, l a dimensin
externa, d e algo mucho ms complejo y profundo: la intimidad de una
vida. As, pues, si sucesos y obras son el corazn de la l eyenda de
Horacio Quiroga, d entro d e ese corazn hay otro : el constituido por
eoa pm.a intimidad que es en ltimo rigor Quiroga mismo. E ste planteamiento permite formular una pregunta muy simple, muy seductora
y muy difcil de contestar: qu, quin y cmo fue Horacio Quiroga?
217

A esa interrogante qmza sea necesario responderla con otra: es


posible contestar a esa pregunta? Porque si el alma o intimidad de
todo ser humano es un organismo sutil, complejo y en su ltimo fondo casi impenetrable, la intimidad de Horacio Quiroga, por muchas
razones, parece serlo mucho ms de lo corriente. En l hay un escritor cuya obra se tornasola con muchos colores ; hay un hombre
de empresa, un trabajador manual, cuya actividad febril 1esulta casi
siempre frustrada en sus resultados prcticos; hay un dandy que se
com,place en bufonadas estticas como las del Consistorio del Gay Saber y en delirantes experiencias con opio, ter, cloroformo y haschich; hay un hombre de la naturaleza que se injerta en el dandy,
sin que el dandy desaparezca en la selva ni el hombre natmal en la
ciudad; hay un histrin y un apasionado de la sinceridad ; hay un
hombre tierno que se esconde detrs de su huraa, y un sensual,
casi tm pervertido, junto a un hombre puro capaz de todos los renunciamientos. Por sobre todo, hay en Horacio Quiroga un hombre que
parece, al mismo tiempo, vivir buscndose a s mismo e intentando
fugarse de s en todo instante, como si 1ecubriera con mil mscaras
el ostro verdadero, al punto que todo en l toma por momentos el
a8pecto de una evasin lrica de la realidad, aunque construya con
materiales reales el mundo de sus sueos. Hunde su vida en la selva
para encontrarse a s mismo, y la hunde tambin para olvidarse de
s. E sta vida que conoci tantos cambios de ruta y de destino y se
revolvi ante tantas encrucijadas, que estuvo potenciada casi siempre
al mximo de intensidad vital aunque ese mximo se minimizara a
veces en la pirueta de un payaso que se entregara por completo a
ella, nos hace pensar por momentos que 1~ de Quiroga fue un alma
con los tiros desparejos. Debemos recordar an lo que hubo en su
vida de autntica dimensin trgica, de angustia y honor sobrevenidos
de afuera, ya que una sucesin de muertes de ser es queridos, ocunillas en circunstancias dramticas, acos al escritor apretndolo en un
circulo de sangre y tinieblas. Esa cadena de muertes, que tiene algo
de tragedia esquiliana, constituy una laceradora experiencia que da
al alma de Quiroga algunos perfiles alucinantes. Ser posible hallar
algunos signos hondos que sirvan para orientarnos en el intrincado
laberinto de esa alma? Junto a la aludida fotografa tenemos tres
grupos de cartas que Horacio Quiroga escribi, en los ltimos aos
de su vida, a tres amigos entraables. Ellas arrojan alguna luz sobre
el misterio de esa alma tan hermtica. Ese misterio - por lo menos
para nosotros que no nos consideramos capaces de llegar al fondo de
alma alguna- quedar siempre intangible. P ero esas cartas _son
- aparte de otros valores que procuraremos subrayar- como tma
franja de luz clida y t emblorosa que circunda ese misterio. Aunque
el misterio -pu es es su esencia- deba permanecer incgnito, r esulta
conmovedor acercarse a esa luz que dentro de ciertos lmites lo ilumina.

Situacin vital

La pl'imera de las cartas que tenemos ante nosotros est fechada


el 19 de agosto de 1934; la ltima, el 9 de febrero de 1937 diez
cl.as antes de la mue1te de Quiroga. Salvo cinco, escritas en B'ueno5
Anes, todas las restantes fueron enviadas desde San Ignacio. Esta correspondencia se extiende, pues, a travs de los ltimos treinta m eses
de la vida del escritor salteo. Cul era la si tuacin vital de ste
en ese perodo de su vida? Enumeraremos a continuacin a]!rrmos
0
hechos orientadores.
_ Cuando Quiroga escribe la primera de estas cartas, hace ya dos
anos y medio que se halla radicado en San I gnacio, a donde tras diez
Y, si.etc aos de ausencia apenas interrumpida por alguna visita es poradica, haba vuelto por segunda vez con la intencin de h acer de
~u 1esidencia en San Ignacio su " habitat" p ermanente y definitivo.
Pero el hombre que el 10 de enero ele 1932 se embarc para San l rrnacio "con su mujer, sus tres hijos, sus herramientas y su Ford" CI> no
es ya el joven dandy que en 1903, al par que h aca el ridculo, descubra deslumbrado la posibilidad de una vida natural, selvtica anti
civilizada; no es tampoco el seorito arruinado que intenta, en ' 1904,
rehacer su fortuna m e diante el cultivo de algodn; no es tampoco
el hombre de algo ms de treinta aos que en 1910, m eses despus
de casado con su primer esposa, Ana Mara Cirs, y autor de cuatro
libros, decide radicarse en San Ignacio paxa altern ar la vida natural
con la creacin literaria, la creacin literaria con la especulacin comercial. Ahora Quiroga ha pasado largamente l a cincuentena. Ha
realizado ya lo esencial de su obra literaria. Esta ha sido ampliam ente difundida, y su autor , proclamado por muchos como el mayor
de los cuentistas sudamericanos. Conoce el xito, la fama, casi l a
gloria. Sin embargo, el hombre que 1cgresa a San I gnacio no se
siente un tiunfador, y su r egr eso tiene, en gr an p arte, el carcter de
ll~a fuga. Huye . de un ambiente literar io donde, despus de algun os
anos de haber s1do acatado como un maestro indiscutido, comienzan
a se~~irse los primeros indicios de desapego, ya que n o de abierta
hostilidad; huye de los 1oces que le cr ea su nueva situacin en el
Consulado Uru.guayo en .la A~gcntina, en el cual un .nuevo Encar gado
procura despOJado de su comoda posicin de semi-rentista del Estado ; huye, sobre todo, de algunos fantasmas interiores que lo cer can
como consecuencia de los primeros desentendimientos con su segunda
esposa,_ Mara Ele~a ~ravo, tre.inta aos .m enor que l y con quien
se caso el 16 de JUlllo de 1927. Y a 1ad1cado en San Ignacio toda
esta situacin se agrava. E l golpe de E stado del 33, el suicidio del
Dr. Baltasar Bnrm, protector de Quiroga, h.a ccn que ste pierda totalmente el favor oficial. E l 15 ele abril de 1934, Quiroga es declarado cesante. Sin fervor cr eador, se siente incapaz de ganar se la vida
con .la pluma como lo haba i~tentado en otras ocasiones. Tampoco
se !Uente capaz, como en los anos de su juventud y madurez, de em(1 ) J os Mara Delgado y Alberto J. Brignole: V i da y obm de Horacio Quiroga. Montevideo, Claudio Garca y Ca., 1939. P g. 327.

218

219

prender actividades lucrativas como colono o pionero de una regwn


salvaje. Su cesanta significa para l el desamparo total, la pobreza
sin salida. Agravan la situacin, los crecientes disgustos familiares.
Su hija mayor, Egl, casada hace poco, no se entiende con su esposo.
Decidido el divorcio, Egl vuelve a Buenos Aires. Los desacuerdos
entre Quiroga y su esposa tambin parecen insolubles: al divorcio d e
la hija, seguir el del padre. Frecuentes estadas de Mal'a E lena Bravo
en Buenos Aires, dejan a Quiroga en la mayor sol edad, porque tampoco est con l su nico hijo varn, Dado.
Es esa la situacin vital de Horacio Quiroga durante los m eses
en que escribe las cartas que tenemos ante nosotros. Es desde esa
soledad y desde ese desamparo que escribe Quiroga. P ero en esa desolacin final, da el escritor lo ms pmo de s mismo, lo ms conmovedor e ntegr amente humano, lo ms despojado de ingredientes
accesorios y de acrobacias vitales. Horacio Quiroga, frecuenteme nte
solo en su " bungalow" d e San Ignacio, casi sin ambiciones literarias,
fracasado en su vida familiar, hundido en la pobreza, desnuda su
a]ma en unas docenas de cartas dirigidas a algunos destinatarios que
estn muy cerca de su corazn. Esta correspondencia es como un
entramado sutil t endido desde San Ignacio a Buenos Aires, desde San
Ignacio a Montevideo, y e n el cual va quedando apresado, junto con
lo ms hondo d e Quiroga, el jugo de lo m ejor que le r esta a su vida:
la amistad. Quhoga est en su casa de piedra, con struida dos dcadas
antes y llena de recuerdos. Lo rodea la meseta, donde ha hecho crecer eucaliptus, bambes, palmeras; lo rodea su quinta; lo rodean
sus animales. Ms all, el valle, la selva, el 1o. Lejos, en Buenos
Aires, estn Ezequiel Martncz Estrada y Julio E. P ayr; en M~nte
vidco, Asdrbal Delgado. A ellos se dirige Quiroga. No es ya el pion ero esforzado ni el escritor de otros aos. Es un hombre solitar io
y necesitado de afecto. La selva es para l casi un r efugio. Desde
ec r efugio escribe dejando caer , gota a gota, esencias d e su corazn.
:En estas cartas han quedado -como seales luminosas- algunas huellas perdurables de la intimidad vital de este hombre dolorido y soli t ario y cuya obra lite r aria - que le ha h echo conocer fama y h o nores- no le impide sentirse un frustrado que an deb e seguir buscndose a si mismo. H emos escrito ms arriba que el r etorno de
Horacio Quiroga a San Ignacio tena un cierto carcter de fuga. Pero
esta fuga vale tambin, para l, por un reencuentro. Y e n efecto:
esa fuga de Quiroga signific para l el reencuentro - paradjicam ente favorecido por las circunstancias adversas- con varias cosas.
Recncu entra a l a natural eza que, en verdad, nunca haba abandonado
del todo, p ero a l a cual ahora va a amar en su ltima y ms profunda y pura desnudez, sin pretende r forzarla p ara que le d temas
literarios ni acicates para empresas comerciales. R eencuentra su pl;opia soledad : esa huraa soledad interior, consustancial a su vida, desde
la cual teji lo m ejor y ms hondo de s. Reen cuentra por fin, al
Quiroga esencial que, a nuestro juicio, h aba hallado y tocado profundamente varias veces a l o largo de su vida para perderlo luego en
algunos de los cruces de su laberinto interior. Pero ese Quiroga e_senci~l no va a d ejar ahora su signo en l as pginas de algunos relatos
220

ejemplares, como lo haba hecho en esas oportunidades, sino en clidas y fraternales palabras de hombre dirigidas a algunos amigos elegidos ante los cuales ir desnudando l entamente su intimidad, en una
mansa destilacin a veces, con abruptos arranques, otras.

Tres corresponsales: tres tonos


Los vnculos amistosos, las r elaciones afectivas que ligan a Quiroga con sus tres corresponsales son en los tres casos igualmente hondas y sinceras. Pero la ndole o cualidad de su amistad con cada uno
de ellos es distinta. Influye en esto l a edad de cada corr esponsal en
1elacin con la del mismo Quiroga, influyen las circunstancias y la
poca en que los ha conocido, pero ms que nada influye el grado de
afinidad temperamental entre el mismo Quiroga y cada uno d e ellos.
De este modo, cada grupo de cartas tien e su tono propio, su sahor
peculiar, su propia temperatura, a p esar de que fueron escritas toi:faa
en la misma poca y tocan, frecu entemente, idnticos temas.
D e los tres corresponsales, el ligado a Quiroga por amistad ms
antigua es A sdrbal E. Delgado. Esa amist ad se remonta a los das
- muchas veces alocadamente pueriles- de la adolescencia. Cotenncos y coetneos, participaron casi con idntico mpetu en l a aventura literaria de la R evista de Salto y en el pirueteo del Consistorio
del Gcty Saber, en el cual Delgado era Monago menor. La amistad de
Quiloga y Delgado es una de esas viejas amistades que r esisten el
desgaste del tiempo, ~1 alejamiento, a las prolongadas ausencias. Hay
entre ambos una de esas corrieutes afectivas que, como un agua subterrnea, alimentan la vida, aunque pasen largos p erodos sin que se
exterioricen. E s una d e esas amistades en que la intimidad es cosa
tan natural y sobre-entendida que no necesita ya de efusin para expresar se. Distinta es la amistad de Quiroga con Julio E. Par. Su
vinculacin es ms r ecient e y, adems, hay entre ambos una diferenci a de edad que sobrepasa los veinte aos. Nada d e esto impide la
intimidad, p ero le hace adquirir ese tono r ecatado que es a mane ra
de un velo por donde la intimidad se filtra, purificndose, perdie ndo
asperezas e, incluso, haci ndose ms ntida. Tambin tien e su cat'cter
esp ecial la amistad de Quiroga y Ezequiel Martnez Estrada. Se conocen poco antes de 1928, aunque su verdadera intimidad datar d e algn tiempo ms tarde. Como e n el caso de Julio E. Payr, tambin
hay aqu difere ncia en la edad: M artnez E strada es casi veinte aos
menor que Quiroga. Pero segn confesin d e ambas partes, hay entre
ellos -en lo ms l10ndo y esencial de uno y otro- una afinidad
temperamental tan fuerte que constituye un ligamen casi irracional.
En este sentido se expresa varias veces Quiroga -como se ver- en
&us cartas. Y en su libro E l hermano Quiroga (Montevideo, I.N.I.A.L.,
1957) , Martnez Estrada escribe: "Cuando nos conocimos (despus de
lwb ernos tratado algn tiempo y muchas veces en forma asaz cordial)
Quiroga y yo sentimos una hermandad de sangre, una afinidad espiritual y una identidad d e ser y de destino como slo se conocen en
mitos y leyendas" .
221

C~o se manifiestan, en la correspondencia, estas difer encias


de esencia y forma ele la amistad de Quiroga con cada uno de sus
tres corresponsales. El tono de la correspondencia con Asdrbal E.
Delgado est dado por esta clusula que aparece en la carta del 22
de enero de 1936: "Y est de .Dios que el substractwn de nuestrct
correspondencia ser mi inalterable crisis econmica" . Y en efecto:
desde qt~e se inicia, con la carta del 16/ XI/34, el tema constante
sc.n las dificultades econmicas del escritor, sus urgencias ante su problema jubilatorio, las demoras sufridas en el cobro de su asignacin
co~sular. En. la carta del lO de mayo de 1936, anuncia Quiroga el
recibo del gno de la Caja ele Jubilaciones, y entOJ'ces comienzan a
primar los dos temas que antes apenas se p erfilaban: la enfermedad
,
'
cnyos pr~meros smtomas comienza a exp erimentar, y los desencuentro~ sentimentales con su segunda esposa. En dicha carta, comunica
Qmroga a Delgado, por vez primera, la decisin de divorciarse. El
lema "literatura" figura poco en las cartas a Delgado. Y siempre, al
vuelo: Se 1efiere 1pidamente a Ms all, r ecuerda un poema de Los
arrec~fes de coral, hace alguna que otra alusin ms, y eso es todo.
El tono de las cartas a Delgado, es el que emplea un hombre ante
un viejo amigo fraternal, sabiendo que nada puede ni debe serie ocultado, y que prescinde de adornos para exprcsa1se. P1actica Quiroaa
su arraigada conviccin de narrador, segn la cual es necesario ir
derecho al grano y evitar circunloquios. En las cartas dirigidas a
J~lio E. PaJI, las referencias de Quiroga a sus quebrantos econnucos y de salud, a su s disgustos familiares, ocupan un segundo plano.
Por momentos, incluso, parece que Quiroga quisiera ocultar ante su
amigo, tantos aos menor que l, todas esas miserias de su vida. Slo
muy brevemente, en la carta del 21 de junio de 1936, hace una l'eferencia a sus desacuerdos con Mara Elena. En cambio, hay en estas
cartas mayor espacio dedicado a la literatura. Algunas r efe1cncias a
ella so~, i.ncluso, sumamente importantes. En su conjunto, las cartas
a P ayro tienen mayor riqueza de elementos y ms valores literarios
que las enviadas a Delgado. Pero, en r ealidad, el tema esen cial de
las cartas a Payr es ste : Quiroga y su contorno misionero. El arado
de intimidad en las cartas a Delgado era ostensible en el desca;nado
desenfado con que Quiroga comunica h ehos de su vida privada en
las cartas a Payr, hay m s que una intimidad de "h echos" tm~ intimidad de "sentimientos" . Y es esto lo que le da su tono y s~ t emperattua a esta parte de la correspondencia. Bajo la letra de las cartas
a Payr, tras la comunicacin de algunos h echos nimios triviales de
simple .contenido circunstancial, corre ininterrumpidame~te un hil~ de
tranqmlo y se~uro afecto. Quiroga no se desnuda en confesiones p ero
no re.t~c~a amistad. Que da por con sider ar , ahora, el conjunto de cartas .dnigiclas a E zequiel Martnez Estrada. E ste conjtmto, adems de
enn~ecer con nuevos elementos los dos grupos de cartas anteriores,
constituye como una gran orquestacin de los temas contenidos en
ellos. Las car tas de Quiroga a Martnez E strada son como un autorretrato de cuerpo entero. Didamos que todo el Quiroga esencial de

222

los ltimos aos est all. Estas cartas son un.t gran confesin hech a
en ese aire libre y pleno que constituye la atmsfera de una ainistad
entraable. Qniroga y E strada entienden que son seres de idntica sangre espiritual, !l p esar de que difieren en las r espectivas experien cias
de vida y en los cal'actcr es ele la formacin intelectual. E l tono y la
t emperatura de las cartas a Estrada es, pues, el impuesto por la total
desnudez de la confesin, qnc induce .a Quiroga a desollar su vida
espiritual. Pe1o no se trata aqu ele la confesin dcscarnaaa, de " hechos", ost en sibles a las cartas a Delgado; tampoco a la cor dial, .tfectuosa intimidad que le demuestra a Payr. Las cartas a Martnez
Estrada constituyen la confesin l'eflexiva de quien quiere comprender y ser comprendido. Es esa, de este modo, una confesin lcida y
objetiva aunque solicitada por una intensa necesidad interior. E s una
confesin conmovedora pero que no busca engolarse con un patetismo
artificial. Las palabras de Quiroga a E strada tien en la naturalidad de
quien siente que le habla a un ser anmicamente gemelo. "Bien s que
ambos, - le escrib e el 21 de mayo de 1930- entre tal vez nt.illones d e
seudo sem ejantes, andamos bailando sobre una maroma d e idnticct
trama, aunque tejida y pintada acaso de diferente manera". Estas palabras, quizs, puedan ser vir para dar la tnica de las cartas de Quiroga a Martnez Estr ada.
Toda r ealidad puede ser vista desde varias p er spectivas, y en
cada caso parece modificar se, mostrando matices, colores, tonos y aspectos difer entes. No obstante, esa realidad es siempre la misma, y cada
una ele esas modificaciones impuestas por la diversidad de visin , no
contradice sino que enriquece y potencia a las otras ; en su conjunto,
logran que esa r ealidad sea vista en su plenitud de significacin. Tal
ocurre con estos tres grupos de cartas escritas por Quiroga. La r ealidad que se da en cada uno' de los tres es idntica: la conciencia del
escritor y la r efraccin en ella de unos cuantos h ech os esen ciales. P ero la per spectiva con que esa conciencia se ve a s misma y a esos hechos, vara en cada uno de lo!! conjuntos de cartas, y permiten al
lector, que r elaciona entre s esas tres pei:spectivas, convirtindolas en
una sola perspectiva unitaria, una mayor profundizacin en esos hechos y en esa con cien cia.
Valores literarios

De todo lo dicho hasta aqu, puede el lector inferir fcilmente


que el conjunto de esta conesponde ncia tiene tm carcte1 acusadamente confesional. Constituye casi un diario ntimo donde el escritor
8alteo anota, pormenorizando al minuto en ocasiones, h echos, sentimientos, convicciones. Se r etrata ext erior e interiormente, porque
no slo trasmite ancdotas sino tambin estados de alma. Cu enta vicisitudes autobiogrficas y da su interpretacin, o, dicho de otro modo,
brinda conjuntamente el suceso y su temperatura vital. Se vu elca hacia afuera y se analiza, muchas veces, con la misma ardiente objetividad que emplea, para ver sus per sonajes, en los mejores de sus
cuentos. Simultn eamente es Quiroga en estas c_a1tas autor, personaje

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y espectador, ya que, c omo ocurre fre cuentemente con las intelige n cias
muy lcidas, el escrit or salteo parece colocarse a mayor "distancia" de
s mismo cuanto mayor "cantidad" de sustancia ,ntima exprime. Cosa
(Ille no puede asombrar en quien si ente una casi cruel nece;idad de
hurgar en su propia vida y su propia conciencia. " Y o soy un poco
inclinado a poner las cosas en blanco - le escribe a Martnez Estrada
el 8 de setiembre de 1936-. Soy - com.o decet mi p ersonaje- capaz

de romper un corazn por v er lo que tiene dentro. A trueque d e


matarme yo mismo sobre los restos de ese corazn". Fcil es advertir,
por consig11iente, que todas e stas cartas son un material documen t al
de primer orden que iluminan muchos aspectos de la vida del escritor salteo. Y como esa vida - tal como lo ha subrayado r eiteradam ente la crtica- se halla fuertemente vinculada a la obra, esta triple correspondencia arroja una luz indire cta pero no por ello menos
poderosa sobre algunos aspectos de la labor literaria de Horacio Quiroga. El estudio de la vida y personalidad del narrador muguay o y
e l anlisis de la simbiosis entre su obra. y su vida cuenta ya con numerosos y bien documentados estudios, muchos de los cuales han utilizado, incluso, parte del material que se publica ntegro ahora por
vez primC'a (2 1. No nos detendremos, pues, en estas pginas prologales,
en el desarrollo de esos temas, aunque algunas observaciones al respecto haremos, oportunamente, en las notas que a compaan a las cartas. Pero hay otro a specto de esta correspondencia sobre el cual deseamos hacer aqu algunas consideraciones, siquiera sea en forma de rpido escorzo. Este aspecto e s el del valor literario intrnseco que estas
cartas o muchas de ellas, por lo menos, poseen, indep endie ntemente
de su cualidad documental.
El acceso a esta correspondencia desde el punto de vista ele su s
valores literarios, debe hacerse subrayando este rasgo : este conjunto
de noventa y una cartas y un telegrama no debe considerarse como
una mera suma sino como un todo. No se trata de una simple acumulacin de piezas independientes, sino de una correlacin de partes que
( 2) En la introduccin de la obra citada, Delgado y Brignole escriben: "En eL curso de nuesl1'0 Lib1o nosot1'0s afi?mamos que La Labor Literariet de Qui?oga ?'eposa tanto sob?e su m odo de sentir penonaL y sobre
hechos reaLes de st~ existencia, que qtden p1etenda ?'eLatar La histo?'ia de
su vida tendr que ?'ecu?Ti?' en pTime?' t1mino a su propia obra". (Pg
12). Invir tiendo el sentido de esta observacin, es vlido afirmar que
para penetrar profundamente en la obra de Quiroga, conviene empaparse
de algunas circunstancias de su vida. Por otra parte, el propio Quiroga
seal tambin esa correlacin entre el sujeto creador y l os objetos creados. En un artculo publicado en El Hogar, de Buenos Aires, en abril
de 1929, y titulado Un recuerdo, dice lo siguiente, refirindose a s mismo:
" No es p?eciso ser muy avisado, sin embaTgo, pa?'a adivina? tTaslcidos
en taL cual ?'elato, contmstes y vicisitt~des del auto?". Aunque mucho menos
de lo que eL lecto? supone, cuenta eL escrito?' su propia vida en La obra
de sus protagonistas, y es Lo cierto que deL 'tono genemL de un serie de
lib?os, d e una cie1ta atmsfeTa fija e impemnte sobre todos Los ?elatos
a pesar de st~ diversidad, pueden deducine modaLidades de carcte? y hbitos de vida que denuncien en ste o aqt~eL personaje la personalidad
tenaz del auto?". Este artculo fue recogido en el tomo VII, Los persegui~
dos y otros cuentos, de las obras de Quiroga publicada por Clau dia Garca y Ca.

224

se integran armnicamente e ntre s. E l conjunto de todas l as cartas


posee, no obstante la espontaneidad con que fueron escritas, una cierta arquitectura. Arquitectura flida , si se p ermite lo paradjico de
la expresin , determinada por las vicisitudes por que atraviesa el escritor y que las cartas reflejan, p ero cuya fluidez no inhibe que en
ellas se pueda descubrh casi un hilo argumental que las liga entre
~ . .N o se producen grandes hiatos que dificulten la clara comprensi n
de los sucesos narrados; basta u n somero conocimiento de la biografa de Quiroga para que ellos muestren con t oda nitidez su trayectoria.
Tampoco se hallan, con resp e cto a la expresin de ideas o sentimient os,
ese tipo de alusin que termina por ser una mera clusin. La int imidad
c onceptual y afectiva del r edactor se proyecta sobre esa pantalla cinematogrfica que son las cartas, reflejndose con absoluta precisin
de contornos. Subrayando a s el carcter arqui t ectural aunque fluido
del conjunto, es posible sealar en l un se gundo r asgo : su gran l'iqueza de temas, d e motivos, de matices. E n este asp ecto la t !li ca
podr a hallarse a partir de la consideracin estos dos l'ag'lu,entos de
las cartas a Martnez E strada. "Hcty que llegar, pues, a lo de Mztnthe,
!pling y yo en n pequeia esfera: lw.blar con profundct paz con
gente de buen comzn e ignomnte", le e scribe el 8 de febrero d e 1936.
Pero el 30 d e junio de 1936 escribir tambin: "Lo cierto es que a
pesar de mi placidez cua.ndo hablo con gentes sen cilfcts d e alma e
intelecto, extrcto un poco al hermano decididamente intelectual parn
comentar tantas y tantcts cosas". Esa s citas ubican ante dos d e las avenidas temticas por donde se proyecta, viboreando gilment e con fr e
cuencia, la atencin de Quiroga e n el conjunto de l as cartas. La primer
avenida, bor deada por "gente d e buen corazn e ignorante", "soocillct
de almet e intelecto", es la que conduce a e sos temas que corresponden
a un hombre cuyas preocupacion es, tal como l e dice a Martnez E stlada, andan "por la madre tierra siempre", y que dtuante toda su
vida practic con fervor el trabajo manual. U na gama muy variada
de mot ivos d esenvuelve Quiroga en est e a sp ecto. Gama que va desde
la descripcin de " tipos" conocidos en Misiones y a los cual es est
li gado afectivamente o por una empresa comn, h asta la fabricacin de
violines o el cultivo d e la tierra. La segunda avenida t emtica, es l a
abierta conjuntam en te con el " hermano decididam en e intelectzwl!'. Los
motivos son a qu tan variados como en la primer avenida y constituyen un epertorio muy rico de intereses in telectuales : msica, libros, au tores, poltica, cu estin social, problemas p sicolgicos . . . P ara
todos estos temas, aunque tocados muchas veces slo con una r pida
e stocada, tien e el redactor palabras agudas, expresivas d e una visin
personal de gran fuerza su scitadora. Hay todava otros centros tem ticos, ya sugeridos en las pginas qu e anteceden: la situacin personal
d el escritor salteo, sus penurias e conmicas, el conflicto ntimo con
su n1ujer, su s preocupaciones paternales. Y r ecuer dos, tambin. Incluso
el r ecuerdo de su primer e sposa, ante cuyo suicidio se most r Q~iro
ga siempre t an r eservado. A unqu e parcamente, l a r ecuer da en estas
palabras : "Por fortunet, todo pasa, cmno pas el trastorno formidable
que fue para m la muerte d e mi primera mujer", que l e escribe a
lVIartncz E strada el 12 de agosto d e 1936 y don de, d elibe1ada o inde-

225

liberadamente, elude la mencin de las circunstancias trgicas en que

dzo" . A not a da
ocurno esa muerte: m,uerte , Ice Qtnroga,
no "suwz
esta gran variedad temtica, podemos sealar un tercer u sgo esencial
del conjunto de la correspondencia: todos esos temas, que se cruzan
y entrecruzan, no quiebran la unidad de la correspondencia, sino que
se integran, de acuerdo con la expresin u sada por P edro Salinas para
definir las coplas de Manrique, como " una constelacin de temas"
E 8to es: como un conjunto de t emas d ependientes que se interinfluyen y se enriquecen mutuamente. E sta dependencia la establace la
poderosa fuerza integradora de la p er sonalidad del escrito1, que parece
t ender entre sus distintas actividades, intereses y preocupaciones, t ensos cables que las r elacionan fuertem ente. Y como toda cons telacin,
sta dibuja ntidamente una figura: la del propio Quiroga enmarcado en un ambiente y vibrando en su circunstancia.
Los tres rasgos esenciales anotados -arquitectura fluida, polifacetismo de temas, reunin de estos en una constelacin- permiten
afirmar que el conjunto de la correspondencia puede ser ledo como si
::.0 tratara de uno de esos libros deliberadamente "informes" donde el
autor se propone, para usar una frmula ya clebre, escribir unas
p iginas que, sin carecer de cierta unidad, tiendan, no obstante, hacia
"un perpetuo devenir", y constituyan "un libro abierto sobre una persp ectiva indefinida" . V a de s, que en estos casos los diversos temas son
tratados con d esigual extensin e intensidad. Tal suced e con las cartas
de Quiroga. Algunos temas tienen slo una pasajera m encin; otros,
aparecen, corren luego casi subtenneam cntc a lo l argo de algunas
cartas y afloran de nuevo en o tu ; no falta, por fin, el tema que aunque es tocado en una o dos oportunidades solamente, lo es en forma
singularmente intensa. Todo esto, n aturalmente, porque los diferentes
motivos temticos tienen distinta d ensidad y ocupan un diverso nivel
en el alma del redactor ele las cartas. D e esos temas, nos proponemos
glosar ahora tres o cuatro. Esto dejar insinuada la idea ele que hay
en la correspondencia una intuicin p ersonal y original ele la vida. Intuicin que se relaciona, natmalmentc, con la osten sible en la narrativa quiroguiana, pero que adquier e en estas pginas, an consideradas en s mismas, expresin propia y suficiente. Sin una tal intuicin
no hay obra literaria que lo sea de verdad. Es ste, pues, otro de
los motivos que dan valor literario intrnseco a las cartas que comentamos. A esto debemos agregar todava dos elementos ms que veremos ms tarde: las cualidades de estilo y la existencia de al gunos fra gmentos r ealmente antolgicos.

"

" a

ralmente, como una d e las obras maestras ele su autm< 3 >. Una serie
de libros, y de trabajos que el autor no r ecogi en volUlllen , se escalonan a lo largo ele esos treinta y cuatro aos. De 1901 a 1908, Quiroga publica tres libros: el inicial ya citado; El crimen del otro
y otros cuentos (1904), y uno en 1908: Historia d e un amor turbio/
Los perseguidos. Entre 1908 y 1917, Quiroga no edita ningn libro, pcto escribe y publica con r egularidad cuentos en diarios y r evistas. D e
1917 a 1926, la bibliografa de Quiroga se enriquece con siete ttulos:
Cuentos de wnor, de locura y de muerte (1917), Cuentos d e la selv ct
(1918), El salvaje (1920), Anacondct (1921), El desierto (1924), Lct
gallina degolladct y otros cuentos (1925) y Los deste1rados (1926) <4>.
De 1926 hasta su muerte, ocurrida el 19 de f ebrero de 1937, o sea:
chuante ms de once aos, slo publica dos obras: su frustrada novela
Pasctclo amor (1929) y el mencionado Ms all. Ya en vida de Quiroga, y as se evidencia a travs d e algtmos fragmento s de las cartas
a Payr y a Martnez E strada, inquiet a muchos este semi-mutismo
literario' del escritor salteo. D espus de su muerte, crticos e inves tigadores se han interrogado tambin sobre las causas ele este aparente
abandono. Quizs no concuerde nuestra opinin con la ms u sual al
r especto, pero nos atrevemos a p ensal' que Quiroga no perdi en esos
aos su inters por la creacin literaria, que su m enor productividad mtstica tiene origen en causas ms hondas y que el propio autor,
acaso, vislumb1 sin que llegaran a sede totalmente conscientes. Algunos t extos, tomados d e estas cartas, permitirn fundamentar esta conjetura .
Que Horacio Quiroga manien e un constante, un vivo, un intenso
inters por la literatura y sus problemas, por las formas ms hondas
- y sutiles, incluso- , de la vida espiritual, por todo lo que constituye
el mundo ele la cultura, lo dice "a gritos" en "letras mudas", las cartas a Ezequiel Martnez Estrada. Con nfasis, casi airadamente, lo
r ecalca en estas palabras dirigidas al escritor argentino el da 1fl de
agosto ele 1936: "Se hct dicho que yo m e he abandonado. jQu absurdo! Lo que hay es que JtO quiero hablar media palabra de arte con
quien no m e comprende. Ud. lo sabe por Ud. mismo" . Que no ha p erdido inters por l~s reacciones que su scita su obra literaria, lo comprueba la exclamacin que lanza ante una crnica aparecida en "La
Nacin": "Canservo curiosidad d e saber quin hiz o f-a crnica de "Ms
ctll". j H abrse visto m entecato igual! M e ha fastidiado la incompren
si11J bestial d el tip.o" <5 >. Que no siente impotencia interior, se lo manifiesta a Julio A. Payr el 4 de abril de 1936: "Y sobre esto de la
conclusin de mi jornadas Ud. sabe que yo sera capaz de quererlo,

Un tema: el silencio literario

Tras los inevitables tanteos, y aventuras literarias como la d e la


R evista d e Salto, Horacio Quiroga inicia su carrera de escritor con su
estridente y desorientado libro modernista Los arrecifes de coral
(1901) . E sa carrera se cierra, treinta y cuat1o aos ms t arde con
Ms all (1935), considerado, en general, por la crtica, como un libro
irl'egular que interesa, desde el punt o de vista 1itcrario, pol' dos o tl'es
cuentos y especialmente por El Hijo, r elato estimado, tambin gene-

226

( 3) Como podr apreciarse al leer la correspondencia, apenas publicado Ms all alcanz este cuento esa estimacin. El propio Quiroga parece
preferirlo entre todos los que integran el libro.
(4) La gallina degollada y otros cuentos es una antologa ~e cuentos incluidos en libros anterior es, m s un relato, EL perm 1abtoso, que
an no haba sido incorporado a ninguno de los libros del autor. En 1920
public tambin Quiroga Las sac?'ijicadas (cuento escnico en cuatro actos), nica, y fracasada, incursin del autor en el teatro.
(5) Carta a E.M.E., del 24/IV /35.

227

de compaginar relatos como algunos de los que he escrito - 190 y


tantos. No es, pues, decadencia intelectual ni prdida de facultad lo
que me enmudece". Que mantiene vivo el inters en continuar escribiendo, lo revela su persistente esperanza de llegar a escribir un libro
como el de Axel Munthe, cuya lectura lo haba entusiasmado. "Cuando
m e decidct a escribir mi pequeo libro de San Michele, este Denis ha
de ser un tipo del que no me olvidar. S nmcho de l", le escribe a
Estrada el 25 de julio de 1936. No hay desilusin literaria, pues. No
hay renunciamiento a escribir, aunque escriba poco en esos aos, hacindolo, cuando lo hace, con desgano y esfu erzo. As lo manifiesta en
ms de un lugar de esta correspondencia. No hay r enunciamiel!to pcl'O hay desgano, cmo se compaginan estas dos actitudes que son , ya
que no contradictorias, por lo menos contrarias?
Creemos hallar un indicio para una posible respuesta en un rasgo
del carcter de Quiroga: la absoluta, l a inalienable sinceridad consigo mismo. El hombre que escribi las cartas que tenemos ante nosotros, es un hombre que, tras una tormentosa trayectoria vital, ha
cambiado de sangre espiritual. Este hombre, aunque no haya modificado su concepcin de la "retrica del cuento" y la defienda, ha modificado su visin de la vida. O m ejor que modificado: ha hallado,
despojado de impurezas, ese ncleo esencial de evidencias interiores
tras las cuales anduvo agitadamente toda su vida sin poder apresarlas.
En esta situacin, y teniendo en cuenta aquella sinceridad consigo
mi10mo, podra continuar componiendo relatos como algunos de aquellos 190 y tantos que haba escrito? S, sin duda, como algunos de
Los desterrados y de los que se hallan, en libros anteriores, en idntica lnea creadora; no, como algunos de aquellos que, cualquiera sean
. sus virtudes narrativas, suponen un truco, un fraude, una mera artesana literaria, o, lo que es peor, el consciente ejercicio de una facultad que se complace en producir el horror por el horror mismo. Al
cambio d e sangre espiritual, no correspondi de inmediato un cambio
de piel artstica. El camino literario que Quiroga se haba abierto
cuando su primera radicacin en Misiones, en 1910, culmin en Los
desterrados y debi hab erse continuado en ese soado libro d e San
1\:lichele que, naturalmente, hubiera sido el Libro de San I gnacio. En
esto, quizs, Quoga no vio del todo claro. E l mismo rompi l a continuidad del paralelismo de su itinerario vital y literario. Public dos
libros en falso, porque si Pasado amor es un fracaso literario, Ms
all es casi una traicin vital inconsciente que quiebra la autntica
tr:ayectoria que indicaba Los desterrados. Si se nos p ermite ahora, tras
estas consideraciones, ofrecer nuestra opinin conjetural acerca del
silencio literario de Quiroga en sus ltimos aos, diremos que la raz
de esa mudez se halla en la inconsciente n ecesidad de esperar una
nueva maduracin literaria que se hallara al nivel de esa serena sabidura de la vida cuyo total dominio l e fue deparado en sus postreros aos cenitales. La enfermedad impidi, desdichadamente, esa
maduracin cuyo fruto hubiera sido sin duda el ms esplndido de los
libros de Quiroga, el que lo mostrara, sin artificios ni trucos, en su
ambiente misionero. En realidad, las cartas que nos ocupan pueden
fl<'r consideradas como el indeliberado material preparato~io de ese
libro imaginario.
228

Claro est que la hiptesis sugerida sobre ese silencio literario


rle Quiroga no es totalmente demostrable. E l mismo Quiroga busca
explicaciones ms sencillas: "Tambin como Kipling, creo que el hont-

bre de accin ocupa en mi ser un lugar tan importante como el escritor. En IGpling la accin fue poltica y turstica. En m, d e pioneer
agrcola. Esto expficct que, cumplida a mi modo de sentir mi ctetividad artsticct resucite nuuy briosa mi vocacin agreste". " ... es la vio
lencia primitiva d e hacer, construir, mejorar y adornar mi habitat lo
que se ha impuesto al cultivo artstico -ay! un poco artificial" CB>.
Llamamos la atencin sobre el adjetivo artificial aplicado a la actividad artstica, y preguntamos : sospech Quiroga que una zona de
Ht labor literaria ms que arte es artificio? , no su giere la idea d e
que, en su actual situacin de espritu, el autor slo podra satisfacerse
c?n formas de una total desnudez, despojadas d e todo truco? Dejamos
sm respuesta esas preguntas para citar otro fragmento, donde el salteo da una explicacin distinta a su silencio literario: "Como Ud.
a.nota, el mzmdo actual, y su vida y la vida que nos obliga a vivir como
puercos autmatas, no puede ser peor. Algo debe de haber de profundamente equivocado en el existir actztal, cuando Ud. y yo, hom
bres de corctzn y espritu, apartmnos como una pesadilla la expre
swn literaria. Qu infiltracin de ctfuera (totalmente de afuera,
quiero creer) se opera en nuestras almas para de jarlas inundadas en
tctl desesperanza? Qu pasa, sino? Vaya en pctz que yo, con muchos
aos ms que Ud cuelgue tranquilamente la pluma gastada y coja la
flamante ctzada" C7> . Notemos que en este fragmento Quiroga da como
causa de su mutismo literario un hecho exterior d el cual l n es
responsable: abandona la gastada pluma para coger la flamante azada porque un mundo desorganizado, una sociedad corrompida, una
catica manera de vivir los hombres, obliga, a los seres de "corazn y
espritu", a una especie de repristinizacin de lo que hay de mejor,
ms nuo y autnticos en ellos. Y l, Quiroga, en cuentra el camino
de esa purificacin interior en el regreso a la "madre tierra", en una
inmersin en lo primario y elemental humano.
Otros temas. Estilo

Los ltimos fragme ntos citados permiten constatar, con total evi de ncia, cmo los temas d e estas cartas se congregan -tal como ya lo
hemos dicho - en forma de "constelacin". En ellos, el tema "situa
cin literaria" se traba con otros motivos. Vemos aqu cmo esa situacin literaria se r elaciona con un entraable quehacer: la violencia primitiva de mejorar el habitat. Se r elaciona, tambin , con un
brioso renacer d e una vocacin agreste, dependiente, a su vez, d e una
v]sin del mundo y l.a vida que rodean al escritor. Estos motivos, con
variantes, r eapar ecen una y otra vez a lo largo de l as cartas. Y as,
los diver sos temas que se entr etejen como lianas, irn trasmitiendo
(6)
(7)

Carta a J .E.P., del 4/IV /36.


Carta a E.M.E., del 26/ IX/35.

229

paulatinamente al l ector esa intuicin personalsima de la vida a la


que aludimos antes. No es necesario extenderse aqu sobre este aspecto de la correspondencia~ El surge claro, ntido, espontneo, a tr'_
vs de ella. Se l e ver d efendiendo su sentimiento entre depor tivo,
vital y anrquico del trabajo manu.a l; se l e ver exponiendo apasionadamente su interpretacin de una obra, el Brand d e Ibsen a la que
considera a modo de un breviario ideolgico ; se l e ver expresando
su ntimo amor por los pja1os, de l os que tiene diez y nueve especies y a los que alimenta l mismo. No faltan , desde luego, las r eferencias a la naturaleza y a la muerte, concebidos en mutua r el acin.

"Mas confarme al finaD con mi situacin ante la m.uerte, ya comentada en mi carta anterior, slo ver m aana o pasado en el sueo pro
fu..ndo que nos ofrezca la n atttrctleza, su apacibilsimo desca.nsar. No
cremnos, si.n embargo, que este sentimient.o es derrotista en m. He
de morir regctndo mis plantas, y plantando el mismo da d e morir.
No hago ms que integranne ct lct 1uttwaleza, con sus leyes y armonas oscursimas an para nosotros, pero existentes" <8 >. Agregu emos
an que su amor a la naturaleza se rel aciona con su vocacin de pio
n ero, de homh1e de accin: Quiroga no vio slo en la naturalez un
obj eto de contemplacin, sino tambin una fu erza fraternalmente enemiga -admtase la paudoja- con l a cual era n ecesario lugar p ara
subyugarla. Esa lucha es, para el salteo, un puente tendido entre l a
intimidad del espritu y la intimidad de la n atural eza. "Verso, prosa:

ct uno y otra va a desembocctr el sobrante de nuestra tolercmcia ps~


quica" <0 >. Quizs tambin la luch a con la n aturaleza fue para Quiroga
una m a n era de descarga de el ectricidades del alma.
Las observaciones q ue anteceden pueden servir a modo de aperitivo in telectual para que el l ector pre-guste la visin de la vida
expresada por Horacio Quiroga en estas cartas. Visin de la vida que es como una autovisin vital <10 >. No insistiremos m s en el
tem a. Haremos ahora algunas observaciones sobre el estilo de la . conespondencia. Segn la frase cl ebre, el estilo es el hombre. Lo cual
equivale a que el hombre se traduce entero en su estilo. Tal Quiroga
en estas cartas. Es el estilo desnudo, pero preciso, de quien sabe que
comunica cosas esenciales para l. Desea comunicarlas, desprovistas
de retrica, en su pura esenci alidad. Como sucede en los m ejores de

sus cuentos, Quuoga


no "lwce est~lo" en estas cartas, p ero ca da palabra parece ser, en cada caso, aquella que r esulta absolutamente
irremplazable para expresar lo que se quiere d ecir. Tan es as que
casi sin esfu erzo se pueden r etener p rrafos enteros de memoria. En
el Declogo del perfecto cuentistn, Quiroga esel'ibi : "No ctd jetives

sin necesidad. Intiles sern cunntas colas adhieras a un sustaittivo


dbil. Si hallas el que es preciso, l solo, tendr un color incompara
(8) Carta a E.M.E., del 21/V/36.
(9) Carta a E.M.E., del 26./VIII/36.
(10) No es necesario hacerlo aqu, pero cualquier lector podr entresacar del texto muchos pequeos fragmentos introspectivos que constituyen otras tantas autodefiniciones de Quiroga.
230

le. Pero hay que lwllarlo"< 11 >. Quiroga l o halla siempre. Consigue
as, trasmitir con plenitud su tema en un mnimo de espacio, dndole:
por la economa de medios expresivos, un mximo de intensidad e
inters. Por la misma razn, la tensin expresiva no decae en nin~n
inr.tante pero no llega a ser causador a para l a atencin. Dos o tres
ejemplos, darn idea d e esa economa y precisin del l enguaje. Hablando de plantas, escribe : "Estoy formando un parque-jardn que
dar envidia a los potentados mismos. Y esto, porque yo s bien que
Las plantas tienen un lttgar determ.inado en un. terreno, fuerct del cual
son yuyos, lo ms. Vern Uds. un dct el gusto paysctger de su amigo.
Esto es mi San Michele, con m enor amor a las reliquias artsticas y
mnyor al arte vivo de la 1Utturaleza que Munthe" <12 >. Un e jemplo d e
expr esin casi aforstica : "La espemnza del vivir pam .wv joven rbol
es de idntica esencia ct su espem del morir cuando ya dio sus fru
tos"<ta. Finalmente, este ej empl o, donde se combinan la expresin ntima y la rpida descripcin de lo externo: " Llueve que da gusto d esde

esta nwdrugada. Desde mis ventanaleG veo el paisaje mojado, triste


)' .oscwo. Solo co1no. un gnto estoy"'(li). Para concluir esta semblanza
~;obre los valores literarios de la correspondencia, volveremos a afirmar

qn e hay en ella muchos fragmentos realmente antolgicos. No quer emos destacar ninguno. Cada l ector har su propia sel eccin .
Otra vez un hombre y su misterio

Cuando observamos dos retratos d e un mismo ser e n dos pocas


de su vida, l ejan a una de l a otra, nada ms interesan te que comproba1
cmo el tiempo ha ido modificando ese rostro h asta convertirlo casi
en otro distinto a pesar d e l a existencia en ambos de algunos rasgos
persistentes. El conjunto d e esta corresp on dencia n os da un rostro de
Qniroga. Quizs el lector tenga ya ante s, a travs de Jo que llevamos
escrito, l a visin de algunos trazos de ese rostro. A nosotros se_ nos
muestra con1o el rostro de 1.m homb1e que casi ha alcanzado la paz
inte rior que l e otorga, no obstante los sinsabores que vive, el disfrute de una m elanclica dicha. Otro l'Ostro de Quiroga, muy distinto a ste, es el que se dibuja en las pgin as del Diario de viaje
CL Paris (l) . All se perfil a el rostro de l ill joven dandy, muy estilo
900, bul1ente de desorientada vida interior. E ntre uno y otro rostro,
existen an otros muchos intermediarios. Si pudiramos verlos en una
rpida proyeccin cinematogrfica quizs nos fuera dado in tuir todos
(11) DecLogo d eL perfecto cuentista. Figura en el mencionado tomo
VII de la edicin Claudio Garca. (Pg. 119) .
(12) Carta a J.E.P., del 4/l/36.
(13) Carta a E.M.E., del 29/ IV/36.
(14) Carta a E.M.E., del 25/VI/36.
(15) El Diario de viaje a Pars fue publicado, con documentada Introduccin y Notas de Emir Rodrguez Monegal, en l a Revista del Instituto Nacional de Investigaciones y Archivos Literarios. (Ao I tomo I
Montevideo, diciembre de 1949). Fue reeditado, junto con la intr~duccin:
las Notas y ms un Apndice documental, por las ediciones Nmero (Montevideo, 1950).
231

los motivos que transformaron el vieJo rostro en el nuevo. Hay an


otros materiales inditos que irn rindiendo algunos de esos rostros.
Toda esa documentaci.n arroja sucesiva luz sobre ese misterio que
es el alma d e Quiroga. Pero ese misterio permanecer - por lo menos
para nosotros- como tal misterio. Quiroga es un Proteo inaprehcnsihlc. El hombre que el 21 de mayo de 1936 haba escrito: "He ele nw
rir regando mis plantas y plantando el mismo dlt ele morir" , conclu
y su vida -trgico destino- tomando cianuro, en el Hospital de
Clnicas de Buenos Aires, en la madmgada del 19 de febrero de 1937.
Una imagen conmovedora se sita j unto a la del trgico suicida. E s
la de un ser ingenuo y bondadoso de alma y monstruoso d e cuerpo,
Vicente Batistessa, enfermo crnico internado permanentemente en la
casa, que aliviaba su p r opia desdicha cuidando a los otros pacientes.
Fue el postrer y ms manso de los amigos de Quiroga. T endido en el
suelo, junto a su casa, velaba, abnegado y bondadoso como un perro
fiel, las noches del escritor. Este ser deforme y casi anglico fue quizs el ltimo que contempl Quil'Oga en su vida.

..

IN DICE
ADVERTENCIA . .. . . . . .. .... ....... .

DEL MODERNISMO EN EL URUGU AY

L os poetas menores del modernismo en el Uruguay (1971- a)


Horacio Quir oga modernista (1973 - d ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

13
41

11
TRES NOVELAS Y UN LIB.RO DE CUENTOS

Una novela de amor en la estancia: Laumcha (1966 - a ) .. . ...... .


PasaT .. . , Una n ovela olvidada (19 64- a ) ..... ........... ... ... .. ..
Un novelista singular: Ramn P riz Coelho (1966 - a) . .. . .. .. . .. .
AbTojos, de Javier de Vian (1 969 - d) ..... ... .. ..... ... .. ... . . .

57
73
89
99

111
DOS. ENSAY ISTAS

Roberto Sienra, un r aro de la literatur a uruguaya ( 1968 - a) . . . . . .


Carlos Reyles ensayista (1965 - a ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

109
117

IV
DOS POETAS

Un representante de nuestro clasicism o (1953) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


L a poesa de Fernn S ilva Valds (1966 - a ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

151
163

V
EPISTOLARIOS

Relacin epistolar entre Zorrilla de San Martn y Unamuno


(1955 - b) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Correspondencia ntima de Delmira Agustini (1969 - e ) . . . . . . . . . . . .
Horacio Quiroga en sus cartas (1 959- b) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

232

189
201
217

Se termin de imprimir
en Julio de 1975, en
Imprenta Vinaak
La Paz 1825
Mont evideo
Urugu ay

Comisin del Pa p el
Edicin amparada en el art. 79
de la Ley 13.349
Dep. Legal N9 32.002/ 75