ANLISIS DE CARTAS A UN JOVEN NOVELISTA POR ULISES VARGAS

I.

II.

III.

Parbola de la solitaria: En esta carta Vargas Llosa describe de forma vvida

y si se quiere un tanto potica el maravilloso arte de escribir. Es un arte, que en
palabras del autor consume el espritu y energas del escritor. Como se si se tratara
de un parsito (una solitaria en este caso), que se alimenta de lo que se alimenta el
hospedador que lo posee, que roba toda la fuerza vital del individuo, as describe
Vargas Llosa a la literatura. Es pues, un arte que requiere que el autor dedique
esfuerzos y energas para llevarlo a cabo. Es interesante adems, la descripcin que
hace el autor en cuanto al xito que acompaa al escritor. Segn l, el xito es una
consecuencia que viene (o no) a raz del empeo y dedicacin puestos en el escritor
cuando comienza a desarrollar su historia. Pero tambin el autor enfatiza en que s
el escritor de determinada obra solo la hace por el supuesto xito (sobre todo
monetario) que espera obtener, va terminar corrompiendo su verdadero sueo. El
verdadero escritor se siente como dice Vargas Llosa: realizado consigo mismo,
volcando lo mejor que posee, sin la miserable sensacin de estar desperdiciando su
vida. Segn Vargas Llosa nadie nace con el talento innato de escribir, tampoco se
convierte nadie en un escritor precoz, a diferencia de los msicos o poetas que
pueden llegar a ser precoces (Mozart o Rimbaud por ejemplo), el verdadero escritor
se desarrolla, se madura como si se tratase de un vino tinto, y va tomando forma, va
creando su estilo, con el paso de los aos. Frase a recordar: De manera que quien
ve en el xito el estmulo esencial de su vocacin es probable que vea frustrado su
sueo.
El Catoblepas: Citando un personaje de la zoologa fantasiosa, Vargas Llosa
describe que el origen de la ficcin en determinado autor viene correspondido por
sus propias experiencias, situaciones o emociones que muchas veces no ha
declarado a la luz, y se aejan en l. En esta carta trata de explicar el origen de las
historias que cuentan las novelas, as como cul es la fuente de inspiracin de un
escritor a la hora de realizarlas. Pone un ejemplo un tanto divertido cuando se
refiere al arte de transformar experiencias personales en historias, como si fuera un
strip-tease invertido. El novelista no desnuda su alma en sus obras, al contrario, ya
con su alma desnuda trata de vestirla de ficcin a tal punto que ni el mismo autor es
capaz de reconocer que el producto terminado es el resultado del juego de su
imaginacin para construir una historia basndose en todos aquellos sucesos que se
hayan agazapados en su memoria. El autor se alimenta de s mismo, como lo hara
el fantstico Catoblepas. Vargas Llosa va ms all exponiendo en esta carta que el
sentido de eleccin de un tema en un escritor, es casi nulo, prcticamente
inexistente, y que ms bien los temas son los que terminan eligiendo al autor (en
sentido figurado, claro est), porque la vida coloca situaciones en un escritor que, o
bien inspiran para plasmar fielmente la situacin en la obra (disfrazndola
obviamente) o bien son los motivos principales de inspiracin que hacen que el
escritor tenga fuerzas para seguir haciendo lo que mejor sabe hacer.
El poder de la persuasin: Una buena novela debe infundir en el lector la
sensacin de realidad as trate de temas fantsticos. El lector debe sumergirse tanto
en la novela que viva las experiencias de los personajes y los considere tan reales, a
tal punto que considere que fueran seres autnomos y no la pesada o torpe
invencin de un escritor. Ah es donde entra la agudeza del escritor, la capacidad de

IV.

mostrar en sus obras, no precisamente su lirismo o poesa superior, sino relatar

historias de forma tal que lejos de verse por el lector como un artfice de una obra
mecnica, verse ms bien como un espectador ms de esa vida ficticia que por la
habilidad como fue contada parece tomar vida propia. El poder de persuasin en
una novela tiene que hacer conmover al lector, identificarse con los personajes; las
buenas novelas no imponen la necesidad de realidad en un escritor, la exponen de
forma casi subliminal de manera que el lector muchas veces no se da cuenta. No es
raro pues que surja en la mente de los lectores las preguntas acerca de si tales
personajes fueron reales, o forman parte del imaginario popular de una comunidad,
o si son, en efecto, producto de la brillante mente de su autor. Sea como fuere lo
que hace de una buena novela lo que es, es precisamente, que sus personajes sean
vistos por los lectores de formas tan realistas que trasciendan la barrera del tiempo
y las culturas.
El estilo: El estilo con que se escribe una novela, poco importa si se adapta
fielmente a los convencionalismos acadmicos o a rigurosas normas de escritura o
no. No significa esto que el escritor tenga que ser un iletrado o un semi-alfabetizado
que escriba con total anarqua sin respetar en lo ms mnimo ortografa y sintaxis. A
lo que Vargas Llosa se refiere en esta carta es que lo importante del estilo de una
obra es la coherencia con que sea escrita. Pone el ejemplo de Julio Cortzar que se
vala de una prosa rebelde, apartada de los cnones de la lengua, ms ultrasta, pero
a su vez ms sincera, ms coherente, o llena de Alcamonas (especias) como citaba
Azorn que deba tener la verdadera prosa. Pone tambin el estilo de escritura de
Alejo Carpentier, un estilo tan formal y tan sometido a rigurosas normas
acadmicas que su obra pudiera parecer aburrida, sin embargo el estilo estaba
sometido a una indesmayable (palabras de Vargas Llosa) coherencia, y la sensacin
de necesidad (o poder de persuasin) que transmite a los lectores. La necesidad es
la principal base del estilo con que se escriba una novela. Aunque resulta difcil
explicarlo, Vargas Llosa pone como ejemplos a dos grandes escritores de nuestra
lengua, muy distintos entre s. Entre Jorge Luis Borges (de refinada escritura,
cargada de intelectualidad y sobriedad, en donde las emociones no son tan notorias
sino ms bien son aplacadas por sentencias filosficas, un escritor con metforas
sublimes, prcticamente inalcanzables) y Gabriel Garca Mrquez (de escritura
sensorial, cargada de ritmo y neologismos, abierta a extranjerismos y
costumbrismos, una lectura viva y natural, en donde la fantasa cobra vida) hay
evidentemente un abismo entre ambos. Lo importante fue que ambos lograron
transmitir con sus estilos la sensacin de necesidad que no han podido lograr sus
imitadores, que por tratar de copiar sus estilos a la perfeccin, no han brillado, y si
lo han hecho, no lo hacen con luz propia. El consejo que da Vargas Llosa a los
jvenes novelistas es precisamente el de leer mucho, descubrir distintos estilos,
imitar la disciplina de los escritores que uno admira e imitarlos en su dedicacin,
imitarlos en todo menos en sus estilos de escritura. Buscar el estilo propio es
siempre posible si se analiza y se reanaliza la obra vez tras vez. Flaubert lo hizo,
deca que haba una palabra justa que defina el objetivo del escritor tras la obra, la
llamaba el vocero ya que acostumbraba a leer en voz alta lo que haba escrito
para comprobar si a su odo era plcido lo que estaba escribiendo.

V.

El narrador. El espacio: El autor nos pone de manifiesto la importancia que

juega el narrador dentro de la novela, el cual es, de hecho, el personaje ms
importante de toda la obra, ya que las vidas de los dems personajes son dadas a
conocer al lector mediante la narracin, y dependiendo de la habilidad del autor
para detallar los personajes la obra puede tornarse casi soberana (dar la impresin
que se tratase de una historia real). El narrador no puede ser el mismo autor, aunque
est escribiendo su propia biografa. La persona que narra la obra es un ser
inventado por las palabras y su vida est regida por la manera como cuenta la
novela y el tiempo en que la cuenta; en cambio el autor es un ser humano de carne y
hueso cuya vida es mucho ms rica y amplia que el narrador de la novela, y cuya
vivencia ya era antes de la novela, y sigue siendo despus de la misma Existen tres
tipos de narradores: el narrador-personaje, el narrador-omnisciente y el narradorambiguo. Los dos primeros son pertenecientes a la literatura de ms antigua
tradicin, mientras que el ltimo es de reciente invencin. El narrador-personaje
cuenta las vivencias de los dems y cuenta sus propias vivencias a merced de lo que
va narrando, sin embargo su descripcin de la realidad debera ser limitada, ya que
est en primera persona (yo o nosotros), por lo tanto cuenta aquello que puede ver
como persona real. El narrador-omnisciente es una especie de dios que cuenta los
detalles ms ntimos de cada uno de los personajes, sus pensamientos, sus
emociones, por lo tanto su descripcin de la realidad, o del mundo que pretende
plasmar el autor en la novela, es mucho ms amplia y de hecho ilimitada; narra
desde la tercera persona gramatical (el) ya que conoce todas las vivencias de los
personajes y describe el mundo a la perfeccin pero no forma parte de l. Y el
narrador-ambiguo es aquel que no est claro si est dentro o fuera del mundo
narrado. Este es de complicada creacin, ya que por lo general no se evidencia en la
obra sino que se deduce de acuerdo a la ficcin. Habla en segunda persona (t) que
puede tratarse de una voz imperativa que ordena lo que va a suceder en la ficcin, o
la voz de la conciencia de uno de los personajes que se habla a s mismo y habla a
los lectores. Vargas Llosa habla de las mudas o saltos de los que se vale el autor
para determinar cul va a ser el narrador de la novela. Esos saltos se observan
claramente en El Quijote, cuando Cervantes parece ser un narrador-personaje al
principio de la obra y luego cambia a narrador-omnisciente pues cuenta todo
aquello que una persona normal no podra contar (los pensamientos del Quijote); en
Moby Dick, Ismael es el narrador-personaje que cuenta la obra, sin embargo no es
el personaje principal, ya que en todo caso podra ser el Capitn Ahab o la ballena a
la que persegua con tanto empeo. Herman Melville (Autor de Moby Dick) hace
que Ismael sobreviva en la obra, caso que se muestra en la post-data de la novela,
ya no narrada por Ismael sino por un narrador-omnisciente, ah es donde se observa
ese salto o muda de la narracin de la novela. A veces se pueden tratar de mudas
breves cuando un narrador-omnisciente se detiene por un momento y empieza un
dilogo entre los personajes; si en cambio el dilogo es narrado (ejemplo: Te amo
Mara, dijo Pedro, Yo te amo Pedro, repuso Mara) por el narrador-omnisciente
en este caso no hay mudas, lo que podra perder el poder de persuasin de una
novela, porque se torna pesada, ya que pone de manifiesto al narrador durante toda
la obra, restndole importancia a los personajes de la misma.

VI.

VII.

El tiempo: El tiempo en el que se escriben las novelas y los cuentos est ms

relacionado con el tiempo psicolgico que el tiempo cronolgico. El tiempo real o
cronolgico que es el que viven tanto el autor como el lector no est presente en la
novela, sino que esta se desliga del tiempo real y pasa a situarse en un tiempo
psicolgico, aquel que nuestra percepcin de la realidad no puede describir, pero
sabemos que existe en nuestra psiquis (ejemplo: el tiempo que parece pasar
instantneamente cuando estamos disfrutando, y el tiempo que se hace largo cuando
estamos sufriendo, aunque realmente es el mismo tiempo cronolgico, pero nuestra
mente nos hace alargar o acortar su duracin de acuerdo a la situacin que estemos
viviendo). El punto de vista temporal es la relacin que existe en toda novela entre
el tiempo del narrador y el tiempo de lo narrado, reducindose a tres posibilidades
que pueden ampliarse en las variaciones de las mismas, a saber: a) El tiempo del
narrador y el tiempo de lo narrado pueden coincidir en uno solo, en este caso el
narrador narra desde el presente gramatical b) El narrador puede narrar desde un
pasado hechos que ocurren en el presente o en el futuro c) El narrador puede
situarse en el presente o en el futuro para narrar hechos que han ocurrido en el
pasado (mediato o inmediato). Al igual que ocurre con el narrador que va
realizando saltos o mudas el tiempo tambin las va realizando. Lo normal a lo largo
de una novela (de una buena novela) es que se produzcan estos saltos o mudas de
tiempo, y deberan pasar inadvertidas al lector. Cuanto ms inadvertidas pasen al
lector y menos llamativas sean podrn ser ms eficaces en cuanto al poder de
persuasin de una buena novela. Por supuesto no pueden ser caprichosas, sino por
el contrario seguir un orden lgico, ser coherentes, y terminarn dando mayor
significacin -densidad, complejidad, intensidad, diversidad, relieve- a los
personajes y a la historia. En las novelas modernas el tiempo avanza a merced del
autor, y este puede detenerse, alargarse o avanzar vertiginosamente. La historia se
mueve a travs del tiempo de la ficcin, y pasa sobre el como si fuera un territorio
en el que transita libremente hacia delante o hacia atrs, o puede detenerse, o
transitar lentamente o velozmente, pero para ello es necesario la agudeza del
escritor a la hora de lograr estos saltos de tiempo sin que se vean notorios, pero sin
que sean a su vez incoherentes. La cuestin de los tiempos o universos paralelos
que coexisten con el tiempo que relata la novela es comn en muchas obras, de
hecho, muchas de ellas hacen saltos entre esos mundos a manera de ir construyendo
una obra que se aleje del tiempo cronolgico, real, que viven tanto el autor como el
lector; y es de hecho el objetivo de una novela: que se separe del tiempo
cronolgico, porque una novela es una invencin extensiva de una historia. En
todas las ficciones se observan los crteres (tiempos en que se concentran todas las
vivencias, y por ende, acaparan ms la atencin del lector), y tiempos muertos (o
conectores) que son episodios meramente relacionadores entre los periodos de
mayores vivencias, pero no por ello dejan de ser importantes, ya que sin ellos la
novela tendra poca coherencia; ellos establecen una continuidad entre la novela y
van creando la ilusin de un mundo de seres inmersos en un entramado social.
El nivel de la realidad: El nivel de realidad en una novela se refiere al nivel o
plano de realidad en el que se sita el narrador y el nivel o plano de realidad en que
transcurre lo narrado. Pueden coincidir o ser diferentes, lo que va generando
ficciones distintas. Se pueden identificar dos planos en cuanto al mundo que relatan

VIII.

IX.

las novelas: el mundo real (perfectamente verificable por el lector) y el mundo

fantstico (el mundo de lo mitolgico, mgico, milagroso, legendario, etctera). En
el narrador o narradores de una obra se pueden observar fcilmente en que plano de
realidad se encuentran, y muchas de ellas juegan con recursos diferentes al utilizar
distintos puntos de vista en donde un narrador-omnisciente o narrador-personaje
narre la historia desde un punto de vista realista, y otro narrador-personaje o
narrador-omnisciente comience a narrarla desde un punto de vista fantstico. Otro
punto que considera Vargas Llosa en esta carta es que sin salir del plano de la
realidad, las obras se pueden sumergir en dos mundos perfectamente comprobables
por los lectores, a saber, el mundo objetivo (un mundo de hechos, cosas, personas,
que existen de por s) y un mundo subjetivo (el mundo de la interioridad o psiquis
humana, un mundo de emociones, pensamientos, pasiones, fantasas, sueos, entre
otros), y sin embargo la novela escrita en cualquiera de los dos mundos no escapa
del plano real al que pertenecen el autor y el lector. Culmina el autor con una
conclusin memorable en cuanto al orden que deben seguir las novelas (no uno en
especfico, sino uno que sea tal que d el poder de persuasin que se requiere en
toda buena novela): Si las palabras y el orden de una novela son eficientes,
adecuados a la historia que ella pretende hacer persuasiva a los lectores, quiere que
decir que hay en su texto un ajuste tan perfecto (), que el lector, (), quedar tan
sugestionado y absorbido por lo que ella cuenta que olvidar por completo la
manera como se lo cuenta, y tendr la sensacin que ella carece de tcnica (). se
es el gran triunfo de la tcnica novelesca: alcanzar la invisibilidad.
Las mudas y el salto cualitativo: Para Vargas Llosa cuando una obra
experimenta cambios de temporalidad, narradores o espacio, o inclusive el nivel de
realidad, se produce un fenmeno de la dialctica hegeliana: salto de cualidad
producto de la acumulacin cuantitativa. As pues cuando se producen saltos o
mudas de los narradores cambia tambin el ser narrativo; la personalidad de cada
narrador cambia el sentido, el punto de vista con el que se vena leyendo la obra,
porque entra en el plano de la subjetividad. Pero en otras novelas ese salto no es tan
notorio, no se observa como si fuera el tema central de la obra, no es el crter, o
momento lgido de la obra en el que el lector concentra toda su atencin. Sino que
mediante la acumulacin de sucesos dentro de la narracin se va transformando la
personalidad del narrador-personaje o del nivel de realidad de la obra. Dichos
sucesos pueden parecer de poca importancia al principio de la obra, pueden parecer
sucesos meramente realistas, empresas que son posibles de organizar en la vida
real, pero a raz de la acumulacin de sucesos absurdos o rutinarios se va
tramando bajo cuerda una siniestra madeja que se desencadenar en un momento
inesperado de la historia, y que se torna fantstica, irreal o imaginaria.
La caja china: Valindose del recurso metafrico caja china o muecas rusas
(matriuska), el autor explica la tcnica de la que se valen muchos escritores
cuando a partir de una historia principal van desarrollando pequeas historias
similares dentro de la misma obra. Tal desarrollo no puede ser mecnico, no puede
observarse por el lector, si se quiere lograr la persuasin buscada en toda buena
novela. La historia-madre es una generadora de historias-hijas dentro de este
recurso, pero debera sumar repercusiones en ellas, es decir, la historia-madre
tiene una implicacin directa sobre todas las otras historias-hijas que se hallen en

X.

XI.

XII.

la novela; a su vez pueden surgir historias-nietas que estn relacionadas con las
anteriores. Lo que se cuente en las historias-hijas o historias-nietas debera
provenir de la historia-madre que las genera. Concluye con una memorable frase
acerca de la ficcin: La ficcin no es la vida vivida, sino otra vida, fantaseada con
los materiales que aquella le suministra y sin la cual la vida verdadera sera ms
srdida y pobre de lo que es.
El dato escondido: Es un recurso del cual se vali magistralmente Ernest
Hemingway, y se trata de narrar por omisin, es decir, silenciar algunos datos
acerca del desarrollo de la novela, esconderlos del lector, para que este, haciendo
uso de su imaginacin, proceda a desarrollar la historia mentalmente. Segn Vargas
Llosa, este dato escondido no puede ser gratuito ni arbitrario, sino que tiene que ser
lo suficientemente significativo como para ejercer una influencia sobre la parte
explcita de la historia (que se sienta la ausencia de l), y de este modo, despertar la
curiosidad y la fantasa en el lector. Los datos escondidos para siempre en la novela,
que no son explicados nunca dentro de ella y que el lector debe valerse de su
imaginacin para deducirlos a partir de las pocas pistas que ofrece la obra, Vargas
Llosa los llama Elpticos. Los datos que son escondidos momentneamente, son
ocultados temporalmente al lector para generar expectativa y suspenso, el autor los
llama datos escondidos en hiprbaton, ya que se encuentran descolocados, es decir,
movidos hacia otra parte de la novela para lograr un propsito. Concluye dando un
pequeo consejo al joven novelista para valerse eficazmente de este recurso: Que
si un novelista, () no se impone ciertos lmites (es decir, si no se resigna a
esconder ciertos datos), la historia que cuenta no tendra principio ni fin, de alguna
manera llegara a conectarse con todas las historias.
Los vasos comunicantes: Esta tcnica se refiere al hacer uso de varios sucesos
dentro de un mismo captulo los cuales van entrelazndose y modificndose unos a
otros. No se trata pues, de meras ancdotas yuxtapuestas, se trata de que cada
suceso o historia contada en un mismo captulo est relacionada con la historia
anterior y sean parte como de una unidad, por as decirlo. Conceptualizado por el
mismo autor quedara as: Dos o ms episodios que transcurren en tiempos,
espacios, o niveles de realidad distintos, unidos en una totalidad narrativa por
decisin del narrador a fin de que esa vecindad o mezcla los modifique
recprocamente, aadiendo a cada uno de ellos una significacin, atmsfera,
simbolismo, etctera, distinto del que tendran narrados por separado.
A manera de posdata: Aqu el autor habla de que la crtica literaria no es un
medio que frene la creatividad e invencin de los lectores, sino que es en s misma
una obra de creacin, y que aun tratndose de la crtica ms rigurosa y acertada, no
logra explicar a plenitud el fenmeno creativo. Concluye pues con una interesante
frase: Nadie puede ensear a otro a crear; a lo ms a escribir y leer. El resto, se lo
ensea uno a s mismo tropezando, cayndose y levantndose sin cesar. Lo que
resta al joven novelista es ponerse a crear obras de una vez (exhortacin del mismo
Vargas Llosa) sin andar diseccionando obras para encontrar su propio estilo, sino
construirlo, modificarlo y madurarlo a partir de su propia experiencia y fracasos.