Vous êtes sur la page 1sur 10

Lidole au regard de la philosophie des images

Jean-Jacques
Wunenburger,
Toute image, mentale ou matrielle, est image de quelque chose et ne prend sens que par
le jeu de ressemblance et dissemblance avec son rfrent. Creuser la diffrence dans limage
cest risquer de la rduire lirrel, la fiction, la fantaisie, linsignifiant, mais surcharger
linverse la consistance de limage cest risquer de prendre la copie pour le modle, de rifier la
reprsentation, de tlescoper le visible et linvisible, le sensible et lintelligible, le signifiant et le
signifi, bref fabriquer une idole. Lidoltrie constitue en ce sens une menace permanente de
lexprience spontane, pr-rflchie, des images matrielles, particulirement atteste dans le
registre religieux. La reprsentation image dune divinit nous expose mme un paradoxe
foncier, qui concentre lui seul un grand nombre de problmes de la reprsentation. En un sens,
limage religieuse constitue sans doute le prototype de limage en gnral, parce que limage en
gnral ne nat que de labsence de ce quelle reprsente. Car limagination est bien production
dune reprsentation in absentia1. Tant que nous sommes en prsence du rel, nous sommes des
tres percevants, pour lesquels limagination ne pourrait que devenir perturbatrice. Car toute
image est image de quelque chose quelle remplace, parce que prcisment elle ne se montre pas
elle-mme2. Or rien plus quun Dieu nappelle limage puisquil est en son principe mme en
retrait du visible et du sensible. Mais inversement nulle image nexige davantage de croyance en
sa propre consistance et ralit que limage religieuse et limage divine ; dabord parce que le
sujet imaginant ne fait jamais lexprience de son rfrent, ensuite parce que le rfrent en
question renvoie lui-mme le sujet au principe mme de toute ralit, qui ne peut donc
quirradier de sa vie propre son image3. Limage dune divinit nous fait entrer dans le champ du
sacr et induit un dsir dactualisation, de prsentification, qui conduit en faire une
manifestation de linvisible dans le visible. Ce paradoxe initial de limage et de son rfrent
entrane que limagerie du divin risque prcisment dosciller entre une fiction pure, puisque le
rfrent est inexistant pour lexprience sensible, et un ftichisme, qui confond prcisment en
valeur ltre et son signe.
Limage a fait lobjet de descriptions, de classifications, de mthodologies, de normalisations
esthtique et mme thique depuis lantiquit grecque, dont lhritage sest ml la foisonnante
thologie de limage propre au christianisme. Parallle-ment, lidoltrie a t identifie,
spectrographie, reconnue dans sa ralit complexe, dnonce dans sa force insidieuse, partir
de positions mtaphysiques, esthtiques, phnomnologiques, hermneutiques. Si plus dune fois
ce travail de pense conduit lextrme de liconoclasme, du fait dune mfiance invtre, il a
permis aussi de sauver limage du procs didoltrie. Il sagit donc ici moins de reprendre la
question de la gense de lidoltrie, ni le bilan de ses mfaits, mais dtablir combien la rflexion
philosophique sur les images-idoles a prcisment permis, tout au long de lhistoire, de
discriminer entre mauvaise et bonne image, disoler limage de son simulacre et mme de librer
lesprit de la sduction des images rifiantes et sidrantes sans pour autant priver la vie mentale
de la pleine jouissance des images.
1. Le jeu de la mimesis
Historiquement, la question du statut ontologique de limage senracine dans la tradition
platonicienne grecque, qui la approch du point de vue de la gnration de limage, de la mise
en image. Limage ne peut se comprendre que parce quelle a t faite limage dun tre qui
tient lieu de modle reproduire. Il en a rsult une problmatique canonique, dont bien des
arguments perdurent, mais qui na pas toujours la simplicit et lunivocit quon lui prte. La
pense platonicienne a permis de distinguer les genres canoniques de licne et de lidole, de
1

rendre compte des mfaits de lidoltrie, tout en rendant possible une stratgie de libration et de
dsillusion, au profit de limage homologique, apte une fonction anagogique vers le vrai.
Certes pour Platon, le statut ontologique de limage est gnralement considr comme ngatif,
dans la mesure o limage non seulement est seconde, infrieure la ralit en soi et nexiste
donc que par autre chose quelle-mme, mais encore porte en elle la possibilit de contrefaire la
reproduction apparemment ressemblante de la ralit en soi. En effet, pour Platon, limage est
dfinie comme ce qui vient mettre fin la subsistance immuable dune Forme essentielle
(Eidos), qui est en soi et par soi ; tout acte potique, dun dmiurge fabricateur du cosmos, ou
dun homme produisant un artefact technique ou artistique, consiste arracher la Forme sa
singularit intelligible, connaissable par un pur acte dintuition intellectuelle abstraite, pour la
redupliquer dans une spatio-temporalit sensible. Crer de limage (dans le mythos langagier ou
dans les arts figuratifs), cest projeter la Forme dans une configuration accessible aux sens.
Limage rsulte donc dune pratique mimtique (mimesis) qui copie le modle (paradeigma), le
crateur ayant toujours les yeux fixs sur la forme gnratrice. Ainsi le plan des images est
toujours driv, subordonn, htronome, ce qui le rattache un moindre-tre qui doit toujours
seffacer au profit dune intuition directe de ltre vritable. Ainsi dans La Rpublique, Platon
dcrit laction fabricatrice du menuisier comme une copie sensible dun modle (de lit, par
exemple) unique et essentiel, le lit matriel ntant quune image incomplte de la Forme en soi,
qui ressemble au lit rel mais sans ltre (597a).
La dpendance ontologique de limage se voit spcifie et aggrave par la distinction de deux
formes de mimesis : lune, nomme eikastique, engendre des reprsentations sensibles qui sont
homologues leurs modles et constituent ds lors des icnes (eikona) : ainsi le menuisier
fabrique-t-il un lit conformment au plan-type de ce que doit tre la forme dun lit ; lautre
nomme fantastique (Sophiste, 236c) fabrique dautres images qui simulent la ressemblance
apparente mais par une configuration physique dissemblante. Ainsi lartiste sculpteur va
dformer les proportions de sa statue pour quelles donnent lillusion dtre vraies pour celui qui
les voit de loin sur la place publique : ces artistes sacrifient donc les proportions exactes pour y
substituer, dans leurs figures, les proportions qui feront illusion (Sophiste, 236 a). Ainsi naissent
des images fantomatiques, vritables idoles (eidola), qui se font prendre pour des copies
isomorphes du paradigme mais nen sont pourtant pas la reproduction exacte. Le but de la
peinture nest pas de mme de reprsenter ce qui est tel quil est mais ce qui parat tel quil
parat (Rpublique, 598b). Ds lors lart semble tre complice dune production de simulacres,
dont la valeur ngative vient non de ce quils nous reprsentent des formes inexistantes, mais de
ce quils nous trompent en nous faisant croire une ressemblance morphologique en trompe
loeil. Limage fantasmatique (fantasma) perd de sa valeur ontologique parce que son imitation
nous fait croire quelle est limage fidle de ltre gnrateur. Comme le fait remarquer E. Fink,
Platon a tendance penser la gnration mimtique de limage daprs lexprience spculaire,
dans laquelle le reflet symtrique de la Forme existe phnomnalement sans avoir dtre en soi.
Ce nest pas par hasard que la critique platonicienne de la posie se rgle sur le modle du
miroir, sur limage qui ne contient aucun lment ludique pour tre copie au sens le plus fort... Et
lorsquon fait du miroir une mtaphore dsillusionnante de lart potique, on affirme
implicitement que le pote ne produit rien de rel, rien dautonome; il ne fait que rflchir
comme un miroir, il reproduit sur le mode impuissant de la copie ce qui est dj, en rptant
simplement laspect superficiel de ltant ; le pote produit des apparences dans la sphre nulle
des apparences4. Et de fait dans la Rpublique Platon ironise sur les pouvoirs magiques des
crateurs en les comparant des manipulateurs dun miroir sur lequel ils font apparatre, en le
tournant sur lui-mme, limage du monde entier ; mais alors, tels le peintre, ils ne crent que de
lapparence (phainomenon - 596e) sans aucune ralit.
Peut-on pour autant conclure que toute thorie mtaphysique de la prexistence dun paradigme
(essentialisme dun monde intelligible et morphogense idtique, dont la thmatisation se

retrouve la Renais-sance, dans le no-platonisme anglais des 18-19e sicles, dans le


romantisme europen, etc.5) condamne limage ntre que perte dtre ? Si Platon semble en
effet dceler dans le complexe regard-image une structure sidrante qui nous pousse lidoltrie,
il nen reste pas moins quil ny l nulle fatalit. Limage, mme confondue un instant avec le
rel en soi, avec une figure isomorphe dune Forme, garde une vie propre, une puissance
danimation de la pense qui la rend capable de se dprendre du ftiche et de remonter
loriginal. Car la puissance de ttanisation de limage ne signifie pas une confusion irrversible
entre ltre du rfrent et son paratre. Soit que lon puisse dcouvrir linsuffisance dtre de
limage, soit que paradoxalement on puisse prendre conscience que lexpression image
contribue une vritable augmentation dtre du modle lui-mme. De ce point de vue il
conviendrait en effet de mieux distinguer deux perspectives, que Platon tend parfois
superposer: dun ct une approche de la cration comme manifestation figurative de ce qui se
tient cach dans un plan spirituel, qui permet de penser limage comme expression et
reprsentation limite et dtermine de ltre. De lautre ct, une approche ontologique des
degrs dtre qui a pour but de fonder une thorie de la connaissance pure sans images sensibles,
qui ne peut voir par consquent en limage quun dtournement permanent de lhomme vers des
apparences fallacieuses.
Or chez Platon lui-mme la dissemblance objective de limage, mme dans le cas du rcit
mythique ou de la reprsentation plastique, nest pas incompatible, dans lexprience de la
rceptivit, avec une conversion anagogique, qui lui permet de remonter vers la source
essentielle de ce qui lui est reprsent sans se trouver pig par des simulacres. Autrement dit, la
structure dillusion de limage, comme latteste lallgorie de la caverne dans La Rpublique,
laisse place pour une recherche du modle informant lui-mme, puisque lme est
potentiellement dispose vers la vrit qui sommeille en elle. Car lme reste toujours lhabitacle
dun typos (empreinte) de ce quelle met en image, insparable dun dsir du modle, qui la rend
toujours apte ressaisir loriginal. A cet effet il suffit, comme le montre le texte de la libration
du prisonnier, que lme soit stimule par un tiers pour quelle se dprenne de la fascination des
idoles.
Dailleurs, lhermneutique contemporaine na pas manqu doprer une relecture de lontologie
platonicienne tout en conservant le principe dune filiation entre lexistence de limage et une
essence surplombante. Ainsi pour H.G.Gadamer, lespace mme de la mise en image, o
ressemblance et dissemblance se mettent jouer ensemble dans un rapport quivoque, constitue
aussi une occasion pour limage de participer une manifestation de ltre et daccder par l
mme un surcrot dtre. En effet, limage-tableau (Bild qui doit se distinguer de lAbbild copie) ne se ramne pas limage-miroir. Limage-tableau a bien, dans le sens esthtique du
mot, un tre propre. Cet tre qui est le sien propre en tant que reprsentation, qui fait prcisment
quelle est diffrente du modle, lui donne, vis--vis de la simple copie, le caractre positif, celui
dtre une image... Ce nest pas un simple amoindrissement dtre, mais plutt une ralit
autonome... Que limage ait une ra-lit propre, implique en retour que le modle accde par
limage la reprsentation. Il sy reprsente lui-mme... toute reprsentation de ce genre est un
processus ontologique et sincorpore au statut ontologique du reprsent. Par la reprsentation le
modle acquiert pour ainsi dire un surcrot dtre. La teneur propre de limage est
ontologiquement dfinie comme une manation du modle6.
Une telle rinterprtation implique une triple consquence : 1/ limage devient un mode de
manifestation de ltre qui appartient lessence de ltre : on dcouvre que ce nest que grce
limage que limage-modle (Urbild) devient proprement image-original (Ur-bild); autrement dit,
ce nest quen vertu de limage que le reprsent acquiert vraiment le caractre figurable
(bildhaft) ; 2/ la mimesis nest plus vraiment mconnaissance du modle, mais reconnaissance dans et par le mouvement dapparatre de ltre dans limage : La relation
mimtique... implique donc non seulement que le reprsent soit prsent, mais que sa prsence

soit rendue plus authentique. Limitation et la reprsentation ne sont pas seulement des
rptitions et des copies ; elles font connatre lessence parce quelles ne sont pas simple
rptition (Wiederholung), mais ptition (Hervorholung) et quelles extraient de loeuvre ce
quelle est rellement ; 3/ cest pourquoi enfin limage, en tant quostentive (zeigend) ne saurait
tre purement ressemblante au modle: Quiconque imite doit laisser tomber tels traits et
souligner tels autres. Parce quil montre, il doit exagrer, quil le veuille ou non.
Cette dfiguration figurante de limage a t dailleurs largement tudie et valide par la
peinture ou la littrature, qui stylisent un portrait pour en assurer la ressemblance vraie.
Autrement dit, la dissemblance de limage par rapport au reprsent ne vient pas forcment ternir
la prsentation de la forme, mais au contraire participe, dans le champ du sensible, son
exposition, sa mise en scne, comme lavait remarqu, dans une autre perspective, plus raliste
quidaliste, Descartes lorsquil soulignait ce mystre de la reprsentation artistique qui fait
apparatre une chose laide dlments figuratifs tout fait htrognes : il faut au moins que
nous remarquions quil ny a aucunes images qui doivent en tout ressembler aux objets quelles
reprsentent : car autrement il ny aurait point de distinction entre lobjet et son image : mais
quil suffit quelles leur ressemblent en peu de choses ; et souvent mme, que leur perfection
dpend de ce quelles ne leur ressemblent pas tant quelles pourraient faire. Comme vous voyez
que les tailles douces, ntant faites que dun peu dencre pose et l sur le papier, nous
reprsentent des forts, des villes, des hommes, et mme des batailles et des temptes, bien que,
dune infinit de diverses qualits quelles nous font concevoir en ces objets, il ny en ait aucune
que la figure seule dont elles aient proprement la ressemblance... en sorte que souvent, pour tre
plus parfaites en qualit dimages et reprsenter mieux un objet, elles doivent ne lui pas
ressembler7. Ainsi tout en restant lintrieur dun paradigme mimtique, on peut donner du
jeu la contrainte de ressemblance et donner une image du vrai qui nest pas congruente
ladquation inhrente lintuition intellectuelle sans mdiation.
En tout cas, la rinterprtation hermneutique contemporaine ne sloigne du platonisme que
pour mieux ractualiser lapproche de limage propre au noplatonisme antique et certaines
analyses gnostiques, pour qui ltre premier par excellence, quest ltre divin, ne peut sortir de
la position immdiate de soi, o son tre demeure encore indtermin, en puissance, sans vie,
quen se rflchissant dans la figure dtermine dune image. En produisant ainsi une image de
soi en miroir, Dieu ne se redouble pas, inutilement ou fallacieusement, mais accde la
manifestation qui concide avec son propre passage lacte dans lEtre conscient de soi. Mais si
limage participe ainsi de lpiphanie de Dieu, elle ne saurait mettre en question la transcendance
mme de son tre qui ne peut jamais tre puis par ses reflets.
2. Limage comme
incarnation detre
A ct de cette premire tradition de philosophie des images, insparable de la mtaphysique
grecque, la thologie chrtienne a dvelopp une version de la mimesis sous forme dincarnation
et de transfiguration qui se distingue autant de la pense grecque que de loption iconoclaste
juive. Dans la tradition biblique du judasme, en effet, lhumanit est faite limage de son
crateur, mais en retour il est interdit lhomme de fabriquer une reprsentation de la divinit
sous peine de tomber dans lidoltrie, qui confond limage et ltre et fait comme si la puissance
illimite et infigurable de Dieu tait commensurable une figure limite. Le christianisme
propose au contraire une autre forme de gnration dimage : cest Dieu en personne, dj
crateur dimages extrieures lui, conformment au rcit de la Gense, qui devient lui-mme
image, qui prend figure humaine. Cest pourquoi les premiers Pres de lEglise distinguent deux
4

manires diffrentes de produire de limage. Ainsi, pour Origne : Tantt on appelle image ce
qui est peint ou sculpt dans une matire comme le bois ou la pierre ; tantt on dit quun fils est
limage de son pre quand la ressemblance des traits du gniteur se retrouve sans erreur dans
lengendr. On peut, semble-t-il, appliquer le premier exemple lhomme, fait limage de
Dieu... A la seconde comparaison peut correspondre limage quest le Fils de Dieu dont nous
parlons maintenant mme en tant quil est invisible comme image du dieu invisible... cette image
implique lunit de nature et de substance du Pre et du Fils. En effet si tout ce que le Pre fait, le
Fils le fait pareillement, puisque le Fils fait tout comme le Pre, limage du Pre est forme dans
le Fils qui assurment est n de lui comme une volont de lui procdant de lIntelligence... Notre
Sauveur est donc limage du Dieu invisible, le Pre ; en relation avec le Pre il est vrit ; en
relation avec nous, qui, il rvle le Pre, il est limage par laquelle nous connaissons le Pre
que personne dautre ne connat si ce nest le Fils et celui qui le Fils aura voulu le rvler...8.
Autrement dit, le Christ, historiquement manifest en ce monde, comme Fils de Dieu, est pens
comme une Image gnre par Dieu le Pre selon une relation de ressemblance interne et non de
reproduction externe. La filiation remplace donc la rduplication, la gnalogie remplace la
cration dartefact. Ainsi par sa conception incarnationiste du Dieu, le christianisme se dmarque
bien, dune part du judasme, pour qui aucune image visible ne permet de remonter vers Dieu, et
dautre part du platonisme, pour qui toute image demeure un artefact externe. Ainsi il existe au
moins une Image, celle du Dieu visible en la personne de son Fils, qui est dote dune plnitude
ontologique gale celle de son principe et qui assure en mme temps une fonction
thophanique, de manifestation sans altration de lEtre absolu.
Cette promotion de lImage sur le plan thologique ne va pas tre sans consquences dans
lhistoire des reprsentations artistiques. La pratique des icnes, en particulier dans le
christianisme byzantin, va mme reposer sur un passage la limite du principe mtaphysique de
la ressemblance par lintermdiaire du mythe de licne achiropotique. Dans les premiers
sicles du christianisme, en effet, de nombreuses lgendes vont identifier lexistence dune image
archtypique du Christ dpose miraculeusement sans main dhomme sur un support (Toile de
Kamoulia en Cappadoce, Voile dEdesse, jusquau saint Suaire de Turin). Par ce ddoublement,
par cette copie conforme, prleve sur le modle lui-mme, la Face du Christ demeurerait visible
pour les hommes aprs que par la mort il soit redevenu invisible. On assiste donc ici une
double gnration de lImage partir dun Principe informant : Dieu le Pre infi-gurable,
prototype de toute mise en Image, prend la Forme de son Fils visible, dont la forme visible
archtypale se rinscrit dans une image sensible qui perdure aprs sa sortie du visible. Ainsi
surgit une copie unique (bien que les lgendes en aient multipli les exemplaires) partir de
laquelle pourront tre reproduites en nombre indfini de nouvelles images-copies. Ainsi dans
lart de fabriquer des icnes de main dhommes se clt une chane ininterrompue dimages
participant sans hiatus lEtre mme de Dieu, sans se confondre jamais avec lui.
Car sommes-nous en prsence dimages rellement divines, Dieu est-il rellement prsent, mme
partiellement, dans limage au point que limage pourrait tenir lieu de prsentation en personne
de Dieu ? Tel tait bien le fond du dbat entre iconodoule et iconoclaste dans lEglise orientale9.
Philosophiquement on peut sans conteste soutenir que si licne apparat comme la conscration
maximale dune thophanie par lImage, dans son fondement ltre de limage ne peut tre
confondu avec lEtre auquel la divinit participe, et que, bien au contraire, lontophanie quelle
permet repose prcisment, et paradoxalement, sur le travail de lincommensurabilit ou du vide
dans la reprsentation, et ce pour plusieurs raisons. Dune part, licne se distingue
thologiquement du sacrement de lEucharistie, dans laquelle lEglise reconnat une prsence
relle du Christ, alors que limage nest quune re-prsentation la plus haute possible10 ; ensuite,
licne est dautant moins assimilable une prsence sensible de Dieu, malgr toutes les
lgitimations de filiation, que sa fonction nest pas tellement de servir regarder Dieu que de
faire lexprience dtre regard par lui. En effet il sagit moins pour le fidle de contempler

licne pour voir face face le visage du Fils de Dieu, que de se laisser voir par lui, dtre plac
sous un regard qui veille sur lui (do limportance du regard du Christ Pantocrator dans les
glises byzantines) sans que nous puissions le voir autrement quavec nos yeux dhomme.
Licne nous rend attentif la prsence de Dieu sans que nous puissions le voir en lui-mme,
autrement quil ne nous apparat. Cette asymtrie fait bien de licne une figure visible qui nous
invite passer au-del du visible, remonter vers lInfigurable. Cest bien pourquoi dailleurs
lEglise orthodoxe prescrit de ne jamais adorer les images comme si la divinit y prenait
vraiment corps, mais tout au plus les vnrer comme participant de la saintet, comme
expression finie de l Infini11. Cest pourquoi le statut ontologique de lImage iconique
chrtienne peut tre compris, avant tout, comme la dvelopp dans un contexte occidental
Nicolas de Cues12, comme expression. Il existe bien un rapport entre Dieu et son Image, dans la
mesure o Dieu est descendu dans une figure, certes finie mais contenant en reductio linfini ;
mais toute Figure ne se laisse regarder que de manire finie, de sorte que nous ne pouvons voir
lInfini immanent dans lImage. Enfin dans le cas-limite de lImage achiropotique, qui
pourrait nourrir la tentation de sacraliser une image isomorphe, on ne se trouve en prsence ni
dune doublure qui rpterait la Forme christique, instaurant une confusion entre loriginal et la
copie, ni dune copie-simulacre au sens platonicien, mais dune simple empreinte vide. En effet,
dans la thologie chrtienne de limage, licne, comme le Christ lui-mme, est insparable
dune knose, dun processus dvidage de soi-mme, dans lequel ltre en soi se retire de soi
pour apparatre et o le passage la ma-nifestation va de pair avec un retrait qui empche
lenfermement dans une dtermination physique particulire. Dans la perspective des
Antirrhtiques dun Nicephore, par exemple, combattant liconoclasme, limage iconique se
justifie partir de la knose mme du Christ ; selon Marie-Jose Baudinet, limage se distingue
de la ralit en ceci que dans la ralit, la nature ne peut tre traverse par le moindre vide,
alors que dans limage, il en va tout autrement. Cest donc que le vide, corrlt de limage,
concerne au plus prs et lIncarnation du Christ en tant quimage, et son image en tant quimage
de limage. La question de savoir si le Christ que lon voit dans licne ou sur licne est ou non
ressemblant son modle, serait totalement vaine et absurde si elle reposait sur une quelconque
plnitude. La schesis, cest--dire la relation dimage, dfinit limitation comme circulation des
indices de la prsence et de labsence. Licne nest pas pleine de chair christique, en quoi elle se
distingue radicalement de la consubstantialit eucharistique. Licne est vide, comme le fut le
ventre de la Vierge qui nenferma jamais la divinit, qui forma sa visibilit sans la capturer, sans
la cerner, sans porter atteinte son illimitation... ce qui revient dire de manire paradoxale que
dans une icne proprement parler il ny a rien voir, absolument rien, car cet espace nest bti
que pour la circulation des regards, et il se creuse jusquau vide pour mieux faire cho la
voix...13.
Ainsi le christianisme sanctifie bien lImage en en faisant la forme du processus dhumanisation
de Dieu qui doit permettre dassurer nouveau, aprs la Chute originelle, la rdemption de
lhumanit et sa redivinisation. Mais si Dieu sincarne dans limage, sa propre Image naccde
son plein accomplissement quaprs sa mort au visible, cest--dire dans limage du Christ
Transfigur. L le Christ se montre une nouvelle fois aux plerins dEmmas ou sur le Mont
Thabor dans son corps de gloire, corps de lumire immatrielle, mais en mme temps corps vide
qui a dsert la chair prissable et sensible, pure Image dune prsence-absence14.
On peut donc comprendre combien lhellnisme et le christianisme, chacun sa manire, ont
permis de mettre en place une systmatique spculative facilitant le triomphe de limage et son
utilisation artistique et religieuse. Dans leurs principes et exgses de limage, Platon et
christianisme ont la fois rendu compte de la gense des idoles et rendu possible une correction
du pouvoir de fascination des fantasmes et simulacres, surtout lorsquil sagit de la divinit.

3. Le pathos de linfini
Quadvient-il de cette question de ltre de limage dans lesthtique moderne, qui nat au
XVIIIe sicle, et pour qui la question de limage ne se pose plus tellement par rapport une
cause, une source gnratrice (tre limage ou la ressemblance de), mais par rapport leffet
que limage produit sur un sujet affect par elle ? En effet lesthtique, qui privilgie ltat de
rcepti-vit du sujet sur ltre de limage va renforcer la tendance iconoclaste, puisque limage
nassure plus de vritable prsentation de son rfrent suprasensible. La problmatique objective
de la reprsentation image - vrit et fidlit de limage - va faire progressivement place celle,
subjective, de la rsonance de limage sur le Moi, de lmotion et des mouvements de pense
quelle gnre en aval. Comment ds lors aborder dans ce nouveau contexte la question
ontologique de ltre de limage ? Quelles sont les nouvelles catgories danalyse et comment
rorientent-elles la comprhension de la nature de limage et du processus de lidoltrie ?
Dune part lesthtique moderne renonce comprendre le plan idtique, la source originale des
oeuvres comme un ensemble fini et connaissable de Formes ou dIdes gnratrices, que la
thologie chrtienne avait dailleurs dj progressivement rendu opaque pour lhomme dnatur
par la chute originelle15. Les reprsentations images renvoient un ordre invisible qui a perdu
ses dterminations au profit dune illimitation la mesure de son caractre total et absolu.
Autrement dit, lInfini aprs avoir longtemps t associ linachvement du sensible (ce qui est
sans forme) sert prsent dfinir positivement le cosmos ou Dieu. Ds lors lhomme, dont les
facults de connaissance sont limites, ne dispose plus dune intuition directe de ce qui est audel de nos sens ; un tel clatement ou retrait de la notion de Forme paradigmatique a dailleurs
permis ds la Renaissance concevoir les oeuvres dart comme des imitations de la seule Nature
visible par lhomme. Dautre part le sujet, dans lacte de cration ou dans lattitude de
rceptivit, ne se dfinit plus dabord comme un sujet de connaissance dont le plaisir esthtique
serait insparable dune re-connaissance de lInvisible dans le visible, mais au contraire comme
un sujet dont le Logos cde la place au seul pathos. Limage devient donc ce par quoi lhomme
fini, raisonnable, peut se donner sentir ce qui le dpasse, ou le surpasse, cest--dire lInfini,
lAbsolu, Dieu. A dfaut de voir travers limage lau-del du visible, nous exprimentons
seulement son retentissement affectif en nous. Lart ainsi nest plus essentiellement
reprsentation partir dune intuition supra-sensible, mais prsentation dans la sensibilit de ce
qui excde, par son incommensurabilit, par sa disproportion, notre pouvoir de reprsentation16.
Telle est la fonction accorde lesthtique du sublime ds la fin du XVIIIe sicle17, qui va
radicaliser pour limage ce nouveau statut entre le fini et linfini. On peut en effet poser ct
dune esthtique du beau, dont le plaisir est conditionn par la perception dsintresse de
formes finies, dfinies par lharmonie et la convenance, conformes des normes raisonnables, et
saccordant avec lhomme, une esthtique du sublime qui vient de ce que le plaisir esthtique
rsulte de leffroi prouv, en toute scurit, devant des formes terrifiantes par leur grandeur
mathmatique (immensit) ou leur grandeur dynamique (violence des forces), par exemple
devant le spectacle de la nature dchane (tempte, torrents dans les Alpes etc. chers aux
romantiques).
Dans ce contexte, le sublime, dune part renvoie un sentiment prouv subjectivement devant
ce qui nous suggre analogiquement lInfini ; il rsulte dune impression de toute puissance
extrieure qui me fait prouver ma propre impuissance devant ce qui est dune autre nature ;
ainsi pour Ed. Burke : Tout ce qui est propre exciter les ides de la douleur et du danger ;
cest--dire, tout ce qui traite dobjets terribles, tout ce qui agit dune manire analogue la
terreur, est une source de sublime ; ou, si lon veut, peut susciter la plus forte motion que lme
soit capable de sentir... Lorsque le danger et la douleur pressent de trop prs, ils ne peuvent
donner aucun dlice ; ils sont simplement terribles : mais certaines distances, et avec certaines

modifications, ces affections peuvent devenir et deviennent rellement dlicieuses18.


Dautre part le sublime renvoie une image dans laquelle limagination produit une
reprsentation maximale de ce qui se rvle directement irreprsentable pour lhomme. Comme
le souligne Kant, le sublime nous oblige penser subjectivement la nature elle-mme en sa
totalit comme prsentation (Darstellung) de quelque chose de suprasensible, sans pouvoir
objectivement raliser cette prsentation19.
Dans cette perspective limage nest plus une manation ou une imitation dune ralit idale et
idelle, mais une simple apparence cre par lhomme pour se donner une prsentation indirecte,
symbolique, de ce dont nous prouvons la prsence autour de nous, au-dessus de nous, mais dont
nous ne pouvons plus produire effectivement une prsentification directe. Limage ne fait que
symboliser lInfini, ne peut que transposer la donation du Tout inaccessible dans une partie, de
lAbsolu lui-mme en autre chose que lui.
La conception du sublime romantique enlve donc limage toute fonction ontophanique, toute
consistance ontologique qui proviendrait dune source transcendante. La question de lidoltrie
se trouve ainsi vide de son sens, puisque limage ne saurait plus tre commensurable ltre et
encore moins, en son principe philosophique, se confondre avec un tre rfrent.
4. Le travail du ngatif
Quelles consquences peut-on attendre de cette rvolution pistmologique de limage ? Le repli
de limage au rang de simple apparence dans laquelle le monde supra-sensible ne fait plus
apparition, ne vient-elle pas valoriser la dimension de ngativit et de vide de limage ? Le
dveloppement de mthodes nouvelles de description des images artistiques, quelles soient
phnomnologiques ou hermneutiques, ne consacre-t-il pas la mise hors jeu de la notion didole
?
On peut dabord, dans le prolongement du kantisme, creuser lcart entre reprsentation et
reprsent, non seulement en rcusant pour limagination cratrice toute saisie dun monde
invisible supra-sensible, qui ne serait quillusion dlirante (Schwrmerei, selon lexpression de
Kant), mais aussi en faisant de la production dimages un pur jeu entre sensibilit et raison, une
libre cration de semblances phnomnales, ne renvoyant plus une Forme gnratrice. Limage
comporte certes un au dehors, partir duquel nous pouvons penser ce qui excde notre
perception, mais ce dehors est toujours produit du dedans, partir dun sujet fantastique qui se
donne une reprsentation asymptotique dun point aveugle (focus imaginarius de Kant20). Dans
cette perspective sest dailleurs dveloppe une interprtation nihiliste de la cration dimages,
dj amorce par le mouvement de lAthenaeum, largement repris par des courants
dconstructivistes aujourdhui, et dont on peut dgager deux noncs significatifs.
Dune part, limage comme apparence symbolique de lAbsolu ne saurait se voir confrer de
ralit, puisquelle existe comme pure phnomnalit. Ce qui apparat dans limage nest quune
semblance qui me fait penser un Etre absent, hors prsence. G. Deleuze se propose dailleurs
de renverser le platonisme en abolissant prcisment le renvoi de limage loriginal, qui na de
sens que dans une logique classique de la reprsentation ; limage simulacre de Platon doit tre
libre de toute tutelle ontologique et dploye comme seule instance de lapparence, dgage de
la question du vrai ou du faux : Le simulacre nest pas une copie dgrade, il recle une
puissance positive qui nie et loriginal et la copie, et le modle et la reproduction. Des deux
sries divergentes, au moins intriorises dans le simulacre, aucune ne peut tre assigne comme
loriginal, aucune comme la copie. Il ne suffit mme pas dinvoquer un modle de lAutre, car
aucun modle ne rsiste au vertige du simulacre... La simulation cest le phantasme mme, cest-dire leffet de fonctionnement du simulacre en tant que machinerie, machine dionysiaque...21.
8

Dautre part limage, parce quelle nest en rien captation, accueil de ltre, ne peut que
perptuellement vaciller, se drober, la manire dun pur phnomne (fantasma platonicien),
faire place sans cesse dans un flux continu une autre image, sans que jamais ne puisse tre
rejoint un point de jonction entre le paratre et ltre. Limage est rptition sans fin delle-mme
parce quen elle-mme elle manque de substance, de consistance. Prive dtre, elle se prsente
comme mouvement incessant (tropisme, conatus, tendance vers) ; limage perd donc bien toute
valence ontophanique, svide, ne dispose que dune forme-informe, toujours disparaissant,
nourrissant en fin de compte un nouvel iconoclasme. Ds lors, la cration cest le mouvement
mme par lequel on sarrache toutes les images pour instaurer en soi-mme un vide, un abme,
origine de toute expression, criture ou reprsentation : Loeuvre demande cela, que lhomme
qui crit se sacrifie pour loeuvre, devienne autre, devienne non pas un autre, ... mais plutt
personne, le lieu vide et anim o retentit lappel de loeuvre... L la parole ne parle pas, elle est,
en elle rien ne commence, rien ne se dit, mais elle est toujours nouveau et toujours
recommence22. Ainsi pour M. Blanchot, crer nest plus accueillir des images miroitantes de
ltre, mais en traversant le miroir des images, rejoindre ltre en soi, mais un tre qui est bien
infini, infigurable, innommable, bref nant23.
On peut donc soutenir paradoxalement quen disqualifiant la relation ontologique de limage
entre la reprsentation et le rfrent transcendant, en rabattant limage sur la seule immanence et
semblance, ces mouvements philosophiques ont djou le pige de lidoltrie. Si limage na plus
de prtention manifester de ltre, elle ne peut offrir davantage quun ensemble dapparences
flottantes, qui djouent toutes les identifications et les attachements fantasmatiques. Lultime
dralisation de limage nest-elle pas accomplie dans la philosophie sartrienne, qui non
seulement porte un coup fatal au paradigme de limage-tableau, mais ramne limage une pure
intentionnalit nantisante, qui permet de se dprendre du rel en un geste de libert ? Pour
Sartre, en effet, le sujet imageant, rencontr surtout loccasion de limage mnsique (image
souvenir de Pierre absent), se comprend avant tout comme une conscience nantisante : dans
limage mon rapport au monde rel peru, qui rencontre des objets reprsents, est ni ; limage
nest quun nant dtre servant de corrlat nomatique la nose, la vise par la conscience
dun objet :Dire jai une image de Pierre quivaut dire, non seulement je ne vois pas
Pierre, mais encore je ne vois rien du tout. Lobjet intentionnel de la conscience imageante a
ceci de particulier quil nest pas l et quil est pos comme tel, ou encore quil nexiste pas et
quil est pos comme inexistant, ou quil nest pas du tout, donc limage donne son objet
comme un nant dtre24.
Ainsi avons-nous pu restituer une longue filiation de dmarches philosophiques qui, tantt
partir dune ontologie raliste, tantt partir dune esthtique subjectiviste, isole, relativise,
djoue, voire vince ou mme exclut le pige de limage idoltrique. Il existe donc bien sous des
problmatiques et rhtoriques disparates et parfois inattendues une philosophie de limage
marque par le souci dinvalider et de marginaliser lidole. Si ces courants qui traversent
lhistoire des ides en Occident accompagnent de fait une rcession de la question religieuse de
lidole, et mme une indiffrenciation croissante son gard, on peut cependant craindre quen
abandonnant la question du leurre idoltrique, elle ait laiss le soin dautres de sen emparer. A
titre de symptme philosophique et culturel, la naissance et le dveloppement de la
psychanalyse, son travail en profondeur sur le fantasme et les projections, ne sexpliquent-ils pas
pour une part par la dsertion de la philosophie et par la conscience dune permanence et dune
urgence traquer les idoles ? En sengageant ainsi dans cette voie, une grande partie de la
philosophie moderne des images na-t-elle pas minimis voire nglig une des plus sourdes
menaces contre la vrit et la libert, contrastant ainsi avec le souci des Anciens qui avaient bien
pris la mesure du danger que faisait planer limage idoltre sur la vie mme de la pense ?

Notes
1 Voir E. Kant, Cours de Mtaphysique, Paris, Livre de poche, 1993.
2 Voir notre Philosophie des images, Paris, P.U.F., Thmis, 1997.
3 Cest pourquoi un dieu produit lui-mme des images, en plus des ralits. Thme monothiste
par excellence que lon retrouve aussi dans la pense grecque. Voir Platon, Le Sophiste.
4 E. Fink, Le jeu comme symbole du monde, Paris, Ed.de Minuit, 1970, p. 107.
5 Voir E. Panovsky, Idea. Contribution lhistoire du concept de lancienne thorie des arts,
Paris, Gallimard, TEL, 1989 ; R. Klein, La forme et lintelligible, Paris, Gallimard, TEL, 1983.
6 H.G. Gadamer, Vrit et mthode, 2me dition, Paris, Seuil, 1996, p. 160 sq.
7 R. Descartes, La dioptrique, in Oeuvres I, Paris, Garnier, p. 685.
8 Origne, Trait des principes I, 2-6, Lyon, Sources chrtiennes, p. 95-96.
9 Voir C. von Schnborn, Licne du Christ, Fribourg, Editions universitaires, 1976.
10 Voir les ides de Nicphore au 9 e sicle dans F. Boespflug et N. Lossky, Nice II, Paris,
1987.
11 J.L. Marion, Lidole et la distance, Paris, Grasset, Figures, 1977.
12 N.de Cues, Du tableau, ou de la vision en Dieu, Paris, Cerf, 1986.
13 M.J. Baudinet, Economie et idoltrie dans la crise de liconoclasme byzantin, in Image et
signification, Paris, La documentation franaise, 1983, p. 187.
14 Voir notre analyse Mtamorphoses du regard et transfiguration des formes dans lart
contemporain in Le visible et linvisible (s. dir. J.P. Sylvestre), Dijon, Editions universitaires,
1994, p. 38 sq.
15 Voir le thme de la vision en nigme de Dieu chez saint Paul ou du miroir bris de la
thologie mdivale dans R. Javelet, Image et ressemblance au XIIe sicle de saint Anselme
Alain de Lille, Letouzey et An, 1967.
16 A lexception de ceux pour qui limagination demeure une facult visionnaire comme les
tenants de lilluminisme (Hamann, Swedenborg, Balzac, etc.).
17 Telle quon la trouve thorise chez Ed. Burke dans Recherche philosophique sur lorigine de
nos ides du sublime et du beau en 1757 ou chez Kant dans la Critique de la facult de juger en
1790.
18 E. Burke, Recherche... Paris, Vrin, 1973, p 69-70.
19 Kant, Critique de la facult de juger, paragraphe 29, remarque gnrale. Voir aussi J. L. Nancy
(s. dir.), Du sublime, Belin.
20 Voir E. Escoubas, Imago mundi, Topologie de lart, Paris, Galile, 1986.
21 G. Deleuze, Logique du sens, Paris, d. de Minuit, 1969, p. 302-303.
22 M. Blanchot, Le livre venir, Paris, Gallimard, Ides, 1986, p. 293-294.
23 Voir M. Bilen, Le sujet de lcriture, Paris, Greco, 1989.
24 J.-P. Sartre, Limaginaire, Paris, Gallimard, p. 25.

10