TEORA Y CRTICA LITERARIA

Director:

D a r o V i l l a n u e v a

MIJAL BAJTN

TEORA Y ESTTICA
DE LA NOVELA

MIJAIL,BAJTIN

TEORA
Y ESTTICA
DE LA NOVELA
Trabajos de investigacin

Traduccin
de
e l e n a S. K rik Ova

y V ic e n te C a z c a r r a

taurus

T itulo original: XyAOJKecTBeHHa jiH ie p a iy p a

1975, Judozhestvennaia L iteratura

C ub ierta
de
A

1989,

lc o r ta / M a r q u n e z

a u r u s , A l f a g u a r a , S.
TA URU S
Juan Bravo, 38 - 28006 M ADRID
ISBN: 84-306-2194-6
Depsito legal: M. 3.723-1989
P R IN T E D IN SP A IN

ltea,

A.

NDICE

N o t a d e l i- d it o r r u s o .........................................................................

E l problem a del contenido, el m aterial y la fo rm a en la

creacin literaria ................................... .........................
13
L a palabra en la n o v e l a ........................................................
77
L as fo rm a s del tiem po y del cronotopo en la novela . . . 2 3 7
De la prehistoria de la palabra novelesca ........................ 411
Epica y novela (Acerca de la m etodologa del anlisis
n o v e lstic o ........................................................................... 4 4 9
Rabelais y G gol ( E l arte de la palabra y la cultura p o
pular de la risa) ............................................................... 4 8 7
n d ic e o n o m s t i c o ..................................................................................

501

n d i c e t e m t i c o ........................................................................................

507

NOTA DEL EDITOR RUSO

La presente edicin es una recopilacin de trabajos de inves

tigacin tcrico-literaria del destacado fillogo Mijail Mijailovich
Bajtin (1895-1975), elaborados por ste en diferentes pocas. Al
gunos de ellos han sido publicados en tos ltimos tiempos por la
revista Problemas de literatura* y por otras publicaciones cient
ficas. Otros aparecen completos por prim era vez en este libro.
La preparacin de este volumen para su edicin fue la ltima
labor que realiz M. M. Batjin.
Comienza el libro por El problema del contenido, material y
forma en la creacin literaria, trabajo de teora general, escrito
en 1924 por encargo de la entonces conocida revista E l contem
porneo ruso* que contaba con Mximo Gorki entre sus respon
sables. Pero no sali a la luz en aquella ocasin, al dejar de publi
carse la revista. Para hacer una adecuada valoracin de este estudio
de Batjin, es necesario tener en cuenta que fue elaborado durante
un perodo en el que estaba teniendo lugar una amplia y enco
nada discusin en torno a los problemas metodolgicos generales
de la ciencia literaria. El estudio en cuestin de aquel joven cien
tfico era una especie de respuesta dentro de esa discusin meto
dolgica. Importante y original respuesta que, sin embargo, qued
desvinculada de la polmica de entonces como consecuencia de
La situacin existente. Su publicacin ahora va a ser de im portan
cia decisiva para establecer un cuadro ms amplio y objetivo de
la vida cientfica de aquel tiempo.

En ruso, B o n p o cu jiHTepaTypu (N, d lo s T.)

* En ruso, PyccxHft cobpcmchhhk (N, de ios T.)

Bajtin m antuvo una posicin muy independiente, y cientfi

cam ente Frtil, en la discusin acerca de los problemas del conte
nido y de la forma en la obra literaria. Su concepcin como de
muestra este texto vena definida por un polmico rechazo a la
orientacin que en potica representaba la escuela formal. Baj
tin es profundam ente crtico con respecto a esa orientacin. En la
terminologa utilizada por el autor se percibe, como es lgico, la
poca en que fue escrita tal exposicin. Bsro, al mismo tiempo,
cuando Bajtin utiliza trm inos usuales en aquellos aos los llena
de contenido original propio. El problema del contenido, mate
ria y forma en la creacin literaria tiene inters terico, en su
conjunto, tam bin para nuestro tiem po1.
Otros de los trabajos que aparecen en la presente edicin estn
centrados en la investigacin de dos problemas bsicos^ que fue
ron objeto de especia] atencin por parte de Batjin en el trascurso
de toda su actividad creadora. U no es el de la novela en tanto que
gnero primordial y especfico de la literatura de los nuevos tiem
pos. El otro es el de la palabra literaria, especialmente el de la pa
labra en la prosa artstica. Bajtin centr principalm ente su inters
cientfico en el punto en que am bos problemas se entrecruzan.
La extensa exposicin titulada La palabra en la novela la es
cribi entre 1934 y 19352. El autor volvi ms tarde sobre este
mism o tem a en el informe que con igual titulo ley, el 14 de oc
tubre de 1940, en el Instituto de Literatura M undial de la Aca
dem ia de Ciencias de la URSS*. Bajtin, en la presente edicin, lo
ha titulado De la prehistoria de la palabra novelesca. Algo des
pus (24 de m arzo de 1941), el autor ley, tam bin en el Instituto
de L. M. de la Academia de G encias de la URSS, un segundo in
forme, La novela com o gnero literario, que aparece, en este
volumen bajo el ttulo de pica y novela4.
M. M. Bajtin analiz en sus estudios la teora de la novela,
desde distintos ngulos y en sus diversos aspectos. El autor realiz
1 Una parte de esle trabajo est publicada en la edicin del Instituto de Litera
tura Mundial de la Academia de Ciencias de la URSS titulada K oht kct 1973, M ,
H a y x a , 1974.
2 Dos captulos de este trabajo han sido publicados bajo el ttulo de La palabra
en la p o e ta y en la prosa>>, en la revista Problemas de literatura, N. 6, 1972.
3 Este informe fue publicado, en forma de das artculos, en la revista Problemas
dt; literatura
y en la coleccin PyccxaH h aapyew H an ;iHTepaTypa.
*
Es el titula con que apareci publicado en la revista Probiemas de literatura,
N. 1, 1970.

una investigacin especial acerca del problema del tiempo y del

espacio en la novela. Tal investigacin, a la que el autor dio el t
tulo de Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela para
su publicacin en este libro, estaba relacionada con la efectuada
en su obra acerca de una de las variedades de la novela europea,
la llamada novela pedaggica (no se conserva el m anuscrito de
ese libro). El estudio que hizo Bajtin entre 1937 y 1938, acerca del
tiempo y del espacio en la novela, constituye una anticipacin a
la poca actual, en la que la ciencia literaria ha retom ado el pro
blema del tiempo y del espacio en la literatura. En 1973, en el
curso de la preparacin de este libro para la imprenta, el autor es
cribi unas Observaciones finales, que incorpor al volumen.
El artculo no muy extenso titulado Rabelais y Ggol
es parte de la tesis doctoral del autor. Rabelais en la historia del
realismo, y no fue incluido en su libro sobre Rabelais6. Los tra
bajos que publicamos aqu abarcan un amplio crculo de proble
mas de teora literaria y de potica histrica. D an idea, a su vez,
de la singularidad y complejidad de la labor de creacin cientfica
de Batjin. Los temas principales de su investigacin la teora de
la novela y de la palabra literaria artstica constituyen el nexo
de unin entre los trabajos reunidos en el presente volumen, que
representa, en su conjunto, una investigacin multilateral, im
pregnada al m ism o tiempo de un pensam iento unitario acerca de
la naturaleza artstica del gnero principal de la literatura de nues
tro tiempo.

1 Un fragmento del trabajo Las formas del tiempo y del cronotopo rrt la no
vela est publicado en la revista Problemas de literatura, N." 3, 1974.
* Este artculo fue publicado en la coleccin KoM iexci 1972, M .H a y K a 1973.

EL PROBLEMA DEL CONTENIDO, EL MATERIAL

Y
LA FORMA
EN LA CREACIN LITERARIA

El presente trabajo es un intento de anlisis metodolgico de

los principales conceptos y problemas de la potica, sobre la base
de la esttica general sistemtica.
H an servido de punto de partida para nuestra investigacin al
gunas elaboraciones sobre potica de autores rusos, cuyos princi
pios fundamentales someteremos a examen critico ms adelante.
No vamos a detenernos, sin embargo, a hacer valoraciones acerca
de las orientaciones y trabajos en su conjunto, ni en su determi
nacin histrica: slo la importancia puramente sistemtica de los
principales conceptos y posiciones ocupar el primer piano de
nuestra atencin. Tampoco entra en el marco de nuestro prop
sito ningn tipo de consideracin sobre estudios de potica con
carcter histrico o informativo: este examen no siempre es opor
tuno en los anlisis que se proponen objetivos puram ente siste
mticos, donde slo los principios y demostraciones tericas pue
den constituir valores significativos. Hem os eliminado de nuestro
trabajo el lastre de citas y referencias que, en general, no tienen
significacin metodolgica directa en las investigaciones sin ca
rcter histrico, y son totalmente gratuitas en un estudio conciso
con carcter sistemtico: el lector versado -no necesita de tales ci
tas, y no sirven de nada al profano.

I.

La

c ie n c ia d e l a r t e y l a e s t t ic a g e n e r a l

U n esfuerzo extremadamente serio y frtil se est realizando

actualm ente en -Rusia en el dom inio de la ciencia del arte. La li
teratura cientfica rusa se ha enriquecido en los ltimos aos con

valiosas elaboraciones sobre teora del arte, especialmente en el

terreno de la potica. Se puede hablar incluso de un cierto flore
cimiento de la ciencia del arte en Rusia, especialmente si se com
para este perodo con el precedente, durante el cual el dominio
del arte era el principal refugio de todo tipo de charlatanera que,
siendo cientficam ente irresponsable, pretenda responder a un
pensamiento profundo. Todas estas ideas y consideraciones, apa
rentaban agudeza y ser, en lo esencial, fructferas; pero no se las
poda incluir en ninguna ciencia es decir, no podan general
mente encontrar un lugar en la unidad objetiva del conocimiento,
por lo que se las llamaba revelaciones errantes, y eran exprcsadas casi siempre en un orden accidental, referido al arte en ge
neral o a tal o cual obra. El pensam iento estetizante, cuasi cient
fico, que a veces se proclamaba cientfico a causa de la confusin,
adulaba constantem ente al arte y se senta cercano a 1 por rela
ciones de consanguinidad, si bien no legitimas del todo.
La situacin ha cambiado ahora: los derechos exclusivos del
pensam iento cientfico en el dom inio del estudio del arte son re
conocidos en los ms amplios crculos. Y hasta se puede hablar de
la existencia de otro extremismo: la m oda del cientificismo, de la
erudicin superficial, del tono sabio precipitado pero seguro de s
mismo, ah donde el tiem po de la autntica ciencia no ha llegado
todava. Porque la tendencia a construir una ciencia a cualquier
precio y lo ms rpidamente posible, conduce a un gran descenso
del nivel de la problemtica, al em pobrecim iento del objeto so
metido a estudio e, incluso, a la sustitucin de ese objeto en
nuestro caso la creacin artstica por otra cosa totalm ente dis
tinta. Com o vamos a ver despus, tam poco la joven potica rusa
logr escapar siempre a ese extremismo. Edificar una ciencia en
uno u otro dom inio de la creacin cultural* conservando toda la
complejidad, plenitud y especificidad del objeto, es una de las ta
reas ms difciles.
Aunque es incontestable la im portancia de las elaboraciones
sobre potica de autores rusos aparecidas en los ltimos tiempos,
la posicin cientfica general sobre la que se sustenta la mayora
de ellas no puede ser aceptada com o totalm ente justa ni satisfac
toria. Esto se refiere especialmente a los trabajos de los represen Todo lo subrayado por Bajlin, en sus propios textos o en las citas, va en cursiva,
l-as citas de oros autores van entre comillas; lo subrayado en ellas es de los propios
nutores. (N. de los T.)

tantes del llamado mtodo formal o morfolgico, aunque tam

bin se extiende a las investigaciones que no se basan totalm ente
en ese mtodo pero que, sin embargo, tienen en com n con l una
serie de premisas: en este sentido, podemos citar destacados estu
dios del profesor V. M. Zhirmunski.
La insatisfactoria posicin cientfica de tales aportaciones viene
determ inada en ltima instancia por la postura errnea, o en el
mejor de los casos confusa, en relacin con el mtodo de la po
tica, concebida en ellas como oposicin a la esttica general filo
sfica sistemtica. La actitud negativa frente a la esttica general,
el rechazo de principio al papel orientador de sta, es el pecado
general de la ciencia del arte en todos sus dominios, pecado co
metido ya en la cuna de esa ciencia. La ciencia del arte se defi
ne frecuentemente por anttesis a la esttica filosfica, com
pletamente acientfica. Los trabajos contem porneos sobre po
tica tienden a constituir un sistema de razonamientos cientficos
acerca de un m ism o arte en este caso el arte literario inde
pendientem ente de los problem as de la esencia del arte en
general.
Si por problema de la esencia del arte algunos entienden me
tafsica del arte, tendrem os entonces que estar de acuerdo, de ver
dad, con el hecho de que la ciencia slo es posible donde la inves
tigacin se efecta con independencia de esas cuestiones. Pero,
afortunadam ente, no hay ya posibilidad de polemizar seriamente
con la metafsica; y la pretendida autonom a de la potica toma
ahora otro sentido, m ucho ms triste para ella, que puede ser de
finido como la pretensin de crear una ciencia acerca de un de
term inado arte, independientem ente del conocimiento y la defi
nicin sistem tica de la especificidad de lo esttico en la unidad
de la cultura humana.
Tal pretensin es, de hecho, totalm ente irrealizable: sin una
concepcin sistemtica de lo esttico tanto en lo que lo diferen
cia del elemento cognitivo y del tico, como en su conexin con
stos en la unidad de la cultura, no se puede diferenciar el ob
jeto sometido al estudio de la potica obra literaria de la masa
de obras verbales de otro gnero; naturalm ente, esa concepcin
sistemtica la expone el investigador en cada caso, pero no de un
modo critico.
Nos aseguran a veces que tal concepcin puede encontrarse
directam ente en el objeto de la investigacin, que el que estudia
la teora de la literatura no necesita dirigirse a la filosofa siste

mtica para la comprensin de lo esttico, cosa que va a encon

trar en la literatura misma.
Es verdad que lo esttico viene dado, de una u otra manera,
en la misma obra de arte el filsofo no lo inventa; pero slo
la filosofa sistemtica, con sus mtodos, puede entender de una
m anera cientfica la especificidad de lo esttico, su relacin con
lo tico y lo cognitivo, su lugar en el conjunto de la cultura hu
mana y, finalmente, los limites de su aplicacin. La concepcin
de lo esttico no puede extraerse intuitiva o empricamente de la
obra de arte: de esa manera sera ingenua, subjetiva y frgil; para
una aulodefinicin segura y exacta se necesita una definicin
realizada en relacin con otros dominios, dentro de a unidad de
la cultura humana.
Ningn valor cultural, ningn punto de vista creativo, puede
ni debe quedarse al nivel de una simple presencia, de una facticidad desnuda, de orden psicolgico o histrico; slo la definicin
sistemtica en la unidad semntica de la cultura supera la facticidad del valor cultural. La autonom a del arte se establece y
se garantiza por su implicacin en la unidad de la cultura, por
el hecho de que ocupa en esa unidad no slo un lugar aparte, sino
tambin un lugar necesario e imprescindible; en caso contra
rio, esa autonom a sera, simplemente, algo arbitrario;, y, por
otra parte, se podra haber impuesto al arte cualquier otra fina
lidad y destino ajeno a su naturaleza factual desnuda: el arte
no hubiera podido objetar nada, porque la naturaleza desnuda
no puede ser sino explotada; el hecho y lo. especfico puro
no tienen derecho a voto; para obtenerlo han de transformarse
en sentido, cosa imposible sin implicarse en la unidad, sin acep
tar la ley de la unidad: el sentido aislado es una contradictio in
abjecto.
discordancia metodolgica en el dom inio del estu
dio del arte no puede ser superada a travs de la creacin de
un mtodo nuevo, un mtodo ms, que participe en el conflic
to genera] entre mtodos, explotando a su manera la factualidad del arte, sino que ha de resolverse por el cam ino de la fundamentacin filosfica sistemtica del hecho artstico y de lo espe
cfico del arte en la unidad de la cultura hum ana. La potica
que carece de la base de la esttica filosfica sistemtica devie
ne frgil y accidental en sus fundamentos ms profundos. La
potica definida sistemticamente debe ser la esttica de la crea
cin literaria. Tal definicin subraya su dependencia de la estti
ca general.

La carencia de una orientacin esttica general, sistemtica y

filosfica, la ausencia de un examen permanente, concebido me
tdicamente, acerca de otras artes, acerca de la unidad del arte
como dominio de la cultura humana unitaria, conduce a ta
potica rusa contem pornea1 a una extrema simplificacin del
problema cientfico, ai tratam iento superficial e incompleto del
objeto de estudio: la investigacin slo se siente segura cuando se
mueve en la periferia de la creacin literaria, cuando se desprende
de todos los problemas que sacan al arte al camino mayor de la
cultura hum ana unitaria y que no pueden ser resueltos fuera de
una orientacin filosfica amplia; la potica se acerca a la lin
gstica: tiene miedo a alejarse de ella ms all de un paso (en la
mayora de los formalistas y en V. M. Zhirmunski); algunas veces
tiende incluso a convertirse en lingistica (en V. V. Vinogrdov).
Para la potica, al igual que para toda esttica especial., en
donde aparte de los principios generales estticos tam bin debe
tomarse en cuenta la naturaleza de la materia en el caso dado,
la verbal, es sin duda necesaria la lingstica, como disciplina
auxiliar; pero ah comienza a desempear una funcin orienta
dora, totalmente inconveniente para ella; casi la misma funcin
que debera desempear la esttica general.
El fenmeno mencionado es especialmente caracterstico de las
ciencias del arte que se sitan por oposicin a la esttica: stas va
loran errneamente, en la mayora de los casos, la importancia de
la materia en la creacin artstica; y tal sobrevaloracin del as
pecto material est condicionada por algunas consideraciones de
principio.
Hubo un tiempo en que lleg a proclamarse una consigna cl
sica: no existe el arte en general, solamente existen artes particu
lares. Esta tesis sostena, de hecho, la primaca de la materia en la
creacin artstica; porque, precisamente, la materia es el elemento
que diferencia a las artes; y, si sta pasa metodolgicamente a pri
m er plano en la conciencia del artista, las asla. Pero, qu es lo
que determina tal primaca de la materia? Est justificada desde
el punto de vista metodolgico?
' Entre los trabajos de potica y do metodologa de la historia de te literatura de
los ltimos artos, existen seguramente algunos que se sitan, desde nuestro punto de
vista, en una posicin metodolgica m ii justa. Merece especial atencin el dcsiacado articulo de A A. Smimov, flyTH h saaaw n Hayiui o jim epaT ype (Ca
minos y tareas de la ciencia literaria), Ed. Lteratumaia mysl,
11, 1923. En lo
que sigue se ver nuestro acuerdo con muchas de las conclusiones de este articulo.

La ciencia del arte, con su tendencia a elaborar un punto de

vista cientfico acerca del arte con independencia de la esttica fi
losfica general, considera la materia como la base ms slida para
la argum entacin cientfica. Por qu? Porque la orientacin ha
cia la materia crea una atractivo acercamiento a la ciencia emp
rica positiva. Es verdad: el investigador del arte, y tam bin el ar
tista, obtiene el espacio, la masa, el color y el sonido de los sectores
respectivos de las ciencias exactas; de la lingstica recibe la pala
bra. De esta manera nace, en el campo de las ciencias de las artes,
la tendencia a entender la fo rm a artstica como fo rm a de una
materia dada, nada m s que como una combinacin que tiene
lugar en los lim ites de la materia, en su especificidad y regula
ridad impuestas por las ciencias naturales y la lingistica; eso
dara a las consideraciones de los tericos del arte la posibilidad
de tener un carcter cientficam ente positivo, y, en algunos casos,
se podran demostrar matemticamente.
La teora del arte llega por ese camino a la elaboracin de una
premisa de carcter esttico general, justificada desde el punto de
vista psicolgico e histrico en base a lo que hemos dicho ante
riormente; premisa que nosotros, desarrollando lo dicho ms
arriba, form ulam os de la siguiente m anera/ /a actividad esttica
est orientada hacia la m ateria y slo da fo rm a a sta: la forma
con significacin esttica es la forma de la m ateria entendida se
gn las ciencias naturales o la lingstica. Las afirmaciones de los
creadores segn las cuales su obra representa un valor, est orien
tada hacia el m undo, hacia la realidad que tiene que ver con la
gente, con las relaciones sociales, con valores ticos, religiosos, etc.;
no son ms que metforas, porque al artista, en realidad, slo le
pertenece la materia, el espacio fsico m atem tico, la masa, el so
nido de la acstica; la palabra de la lingstica; y el creador slo
puede ocupar una posicin artstica en relacin con la materia
dada, precisa.
Esa premisa de carcter esttico general que, de m anera decla
rada o no, est en la base de muchos trabajos e incluso orientacio
nes relacionadas con el estudio de las artes particulares, nos da de
recho a hablar de una especial concepcin esttica general,
concepcin que es aceptada acrticamente en esos trabajos, y que
vamos a llamar esttica material.
L a esttica m aterial constituye, de una u otra manera, una
hiptesis de trabajo acerca de las orientaciones de la teora del
arle, que pretenden ser independientes de la esttica general; en

ella se apoyan tanto los formalistas como V. M. Zhirm unski; sta

es, precisamente, la premisa que los une2.
No est de ms anotar aqu que el mtodo formal no est re
lacionado en ningn caso, ni desde el punto de vista histrico ni
desde el sistemtico, con la esttica formal (la de Kant, Herbar!,
etc.), y no va en la misma direccin que sta. En el plano esttico
general debe definirse el mtodo formal como una variante algo
simplista y primitiva, a nuestro modo de ver de la esttica ma
terial m encionada ms arriba, cuya historia es la historia
Kunstwissenschaften3 en su lucha por la autonom a frente a la fi
losofa sistemtica.
Al hacer una valoracin de los trabajos de teora del arte es
necesario diferenciar claramente esta concepcin general de la es
ttica material, totalm ente inaceptable como esperamos de
m ostrar a continuacin, de las afirmaciones puram ente concre
tas, particulares, que, sin embargo, pueden tener importancia
cientfica independientemente de la falsa concepcin general; si
bien es cierto que solamente en este dom inio, en el que la crea
cin artstica est condicionada por la naturaleza de la materia
respectiva4.
Cabe decir que la esttica material como hiptesis de tra
bajo es inofensiva. Y si los lmites de su aplicacin son clara
m ente entendidos desde el punto de vista metodolgico, puede
incluso llegar a ser productiva en el estudio de la tcnica de la
creacin artstica (pero slamente ah). Sin embargo, la esttica
material deviene inaceptable e incluso nociva ah donde, en base
a ella, se intenta la comprensin y el estudio de la creacin arts
tica en su conjunto, con su especificidad y significacin esttica.
1 Esta premisa, formulada por nosotras con toda claridad y categricamente, loma
frecuentemente formas ms atenuadas. Una de las variantes ms caractersticas de
tales formas es la concepcin de V. M.'Zhirmunski, que destaca el aspecto temtica;
sin embargo, el tem a es introducido por l nicamente como elemento de la mate
ria (la significacin de la palabra); y el tema falta en algunas de las artes cuya ma
teria no contiene este elemento.
1 Que, traducido del alemn, significa De las ciencias de las artes.
*
En los trabajos de los formalistas, junto a afirmaciones totalmente injustifica
das especialmente las de carcter general se encuentran muchas consideracio
nes valiosas desde el punto de vista cientfico. Algunos de ellos, como PmJiNa, ee
TeopHH H HCTopHH (La rima, su teora e historia) de V. M. Zhirmunski, y Pycexah MeTpuKa (La mtrica rusa) de V. Tomashevski, son trabajos de alto valor
cientfico. El estudio de la tcnica de las obras literarias en general, comenz sobre
la base de la esttica material, tanto en los trabajos de esttica realizados en Europa
occidental como en los de los rusos.

La esttica material, que no se limita en sus pretensiones al as

pecto tcnico de ia creacin artstica, conduce a toda una serie de
errores de principio y a dificultades imposibles de vencer. Vamos
a analizar a continuacin la esttica material con independencia
de las ciencias de las artes particulares; la vamos a analizar como
una concepcin esttica independiente, cosa que de hecho es;
como tal, debe someterse a anlisis critico: estar en condiciones
de satisfacer las exigencias absolutamente imprescindibles a toda
teora esttica general?
I)

La esttica material no es capaz de fundam entar la fo rm a

artstica

El principio fundam enta] de la esttica material, que se refiere

a la forma, produce toda una serie de dudas y, en general, no es
convincente.
La forma, entendida como form a material slo en su deter
m inacin cientfica m atem tica o lingstica, se convierte en
un tipo de organizacin puram ente externa a la cual falta el ele
m ento valorativo. Queda totalm ente sin explicar la tensin em o
cional, volitiva, de la form a; su capacidad especfica de expresar
cierta relacin valorativa del autor y del observador con algo que
O tf fuera de la materia. Porque esa relacin emocional, volitiva,
expresada a travs de la forma a travs del ritmo, arm ona, si
metra y otros elementos formales tiene un carcter demasiado
tenso y demasiado activo para que tal relacin pueda interpre
tarse com o actitud frente a la materia.
Todo sentimiento carente del objeto que le da sentido, se re
duce a un estado psquico puram ente factual, aislado y estructu
ral. Por lo tanto, un sentimiento expresado de manera que no se
relacione con nada, se convierte simplemente en un estado del or
ganismo psicofsico carente por completo de intencin de rom per
el circulo de una relacin puram ente anmica; se transform a sim
plemente en placer, que, en ltima instancia, slo puede ser ex
plicado e interpretado de m anera puram ente hedonista; por ejem
plo, de la siguiente manera: la materia est organizada en el arte
de tal modo que provoca sensaciones y estados agradables del or
ganismo psicofsico. La esttica material no siempre llega a esa
conclusin; pero, consecuentemente, debe llegar a ella.
La obra de arte entendida como materia organizada, como
objeto, slo puede tener sentido en tanto que excitante fsico de

estados fisiolgicos y psquicos, o debera drsele algn destino

utilitario prctico.
El mtodo formal ruso, por su consecuencia y la dosis relativa
de nihilismo propia a cualquier primitivismo, utiliza los trminos
sentir la forma, hacer la obra de arte, etc.
.
Cuando un escultor labra el mrmol, trata el mrmol, sin duda
alguna, en su determinacin fsica; pero la actividad artstica del
creador, desde un punto de vista valorativo, no se dirige hacia el
m rm ol, ni se refiere a l la form a que el artista realiza; aunque
la obra no puede ser concebida sin el m rm ol, tampoco, de he
cho, puede ser realizada sin el cincel, que en ningn caso entra ya
como elemento del objeto artstico; la forma escultural creada es
una form a con la significacin esttica de hombre y su cuerpo: la
intencin de la creacin y de la contemplacin va en esa direc
cin; pero la actitud del artista, y la del observador, tiene frente al
mrmol, considerado como cuerpo fsico concreto, un carcter
secundario, derivado, dirigido por una actitud en cierto m odo pri
m aria hacia los valores objetuales; en el caso dado, hacia el valor
del cuerpo hum ano, del hombre fsico.
Lgicamente, es dudoso que alguien vaya a aplicar seriamente
al m rm ol los principios de la esttica material tan consecuente
mente com o en nuestro ejemplo (por lo dems, el mrmol como
material tiene una significacin ms especfica, ms lim ita
da que la que de costumbre se atribuye al trm ino material
en la esttica material. Pero, en principio, la situacin tampoco
es distinta cuando en lugar del mrm ol se toma en considera
cin el sonido (en acstica) o la palabra (en lingstica); simple
mente, la situacin se vuelve algo ms complicada, pero no Un
evidentemente absurda a simple vista (especialmente cuando el
m aterial es la palabra, objeto de una disciplina humanstica: la
lingstica).
Las expresiones metafricas habituales la forma artstica
glorifica a alguien, adorna, transfigura, justifica, confirm a a al
guien o algo, etc., contienen, sin embargo, una cierta dosis de
verdad cientfica, precisamente en el sentido de que la forma con
significacin esttica se refiere verdaderamente a algo, est orien
tada valorativamente hacia algo, que se encuentra fuera de la m a
teria a la cual est ligada (y adems de una m anera indisoluble).
Es necesario, por lo dicho, tom ar tam bin en consideracin el
contenido, cosa que nos permitir interpretar la form a de un
modo m s profundo que el kedonista simplista.

Existe, sin embargo, una belleza libre, no constreida. Existe

el arte sin objeto, frente al cual est plenamente justificada, por lo
dicho, la esttica material.
Sin entrar por el m om ento en un examen ms detallado de este
problema, vamos a apuntar aqu solamente lo siguiente: las artes
autnom as slo son autnom as frente a una determ inacin pu
ram ente cognitiva y a una diferenciacin objetual de su conte
nido (la msica, por ejemplo). Pero tam bin aqu est libre la
form a en igual medida, de la actitud primaria, no mediatizada,
ante el material (ante el sonido de la acstica).
Es necesario, en general, distinguir claramente (cosa que est
lejos de hacerse siempre) el contenido como vamos a ver, el ele
m ento indispensable en el objeto artstico de la diferenciacin
de los objetos del conocimiento el elem ento que no es impres
cindible, La libertad con respecto a la determ inacin del con
cepto no es de ninguna m anera igual a la libertad del contenido,
la carencia de objeto no significa la carencia de contenido. Tam
bin en otros dom inios de la cultura existen valores que, por prin
cipio, no adm iten la diferenciacin objetual ni la limitacin im
puesta por un cierto concepto asentado: as un hecho moral realiza
en su punto culm inante un valor que slo puede ser cumplido,
pero que no puede ser expresado ni conocido mediante un con
cepto adecuado. A la msica le falta la precisin objetual y la di
ferenciacin cognitiva; pero tiene un contenido profundo: su forma
no conduce ms all de las limitaciones de la sonoridad acstica,
pero tam poco hacia et vaco valorativo. Aqu, el contenido es en
esencia tico (se poda hablar tam bin de una objetualidad libre,
no predeterminada, de la tensin tica producida por la forma
musical). La msica sin contenido, com o material organizado, no
sera otra cosa que un excitante fsico de un estado sociofisiolgico de placer. De esta m anera, la forma, incluso en las artes no
objetuales, difcilmente se hubiera podido definir como la forma
de la materia.
2)

La esttica materia! no puede determinar la diferencia esen

cial entre el objeto esttico y a obra externa, entre la divi
sin y las conexiones dentro de la obra, existiendo en lodos
los casos la tendencia a mezclar esos elementos.

Para la esttica com o ciencia, la obra de arte es sin duda su

objeto de conocimiento; pero esta actitud cognitiva frente a la obra

tiene un carcter secundario; la actitud primaria debe ser pura

m ente artstica. El anlisis esttico debe dirigirse de m anera no
mediatizada hacia la obra, no en su realidad sensible y slo me
diatizada por el conocimiento, sino hacia lo que representa esa
obra cuando el artista, y el que la contempla, orienta hacia ella su
actividad esttica.
Por lo tanto, et contenido de la actividad (de la contempla
cin) esttica dirigida hacia la obra constituye el objeto del an
lisis esttico.
A ese contenido lo vamos a llamar de ahora en adelante objeto
esttico, a diferencia de la obra extema, que permite tambin otros
modos de enfoque (ante todo el de un conocim iento primario, es
decir, la percepcin sensorial reglamentada de un concepto).
Entender el objeto esttico en su especificidad puram ente ar
tstica, asi como tam bin su estructura. a la que vamos a llamar
a partir de ahora arquitectura del objeto esttico, constituye la
prim era tarea del anlisis esttico.
Dicho anlisis esttico debe enfocar la obra en su realidad pri
maria, puram ente cognitiva, y entender su estructura de modo to
talmente independiente del objeto esttico: el investigador en el
cam po de la esttica debe convertirse en gemetra, fsico, anato
mista, fisilogo o lingista; cosa que, hasta un cierto punto, tam
bin est obligado a hacer el artista. As, la obra literaria debe ser
entendida de manera integral, en todos sus aspectos, como fen
m eno del lenguaje es decir, puram ente lingstico, sin aten
der al objeto esttico realizado por ella, siempre dentro de los l
mites de la norm alidad cientfica que dirige la materia.
Y, finalmente, la tercera tarea del anlisis esttico es entender
la obra materia!, externa, como la realizadora del objeto est
tico. como el aparato tcnico de la realizacin esttica. Est claro
que esta tercera tarea presupone ya el conocimiento y estudio,
tanto del objeto esttico en su especificidad como de la obra m a
terial en su realidad extraesttica.En la solucin de esta tarea hay
que utilizar el mtodo ideolgico.
A la estructura de la obra, entendida ideolgicam ente como
realizadora del objeto esttico, la vamos a llamar composicin de
la obra. Naturalmente, la composicin orientada hacia la finali
dad de la obra material no coincide en m odo alguno con la exis
tencia artstica, independiente, del objeto esttico.
La composicin puede tam bin ser definida como el conjunto
de hechos de la impresin artstica.

La esttica material no reconoce con la suficiente claridad

metodolgica, su carcter secundario, y no realiza por entero la
estetizacin previa del propio objeto. N o le interesa, por tanto, el
objeto esttico en su puridad perfecta; y, por principio, es incapaz
d entender la especificidad de ste. De acuerdo con su premisa
fundam ental, la esttica material no puede ir m s all de la obra
com o m ateria organizada.
H ablando estrictam ente, a la esttica material slo le es ple
nam ente accesible la segunda de las tareas del anlisis esttico in
dicadas por nosotros, que constituye, de hecho, una investigacin
todava no esttica de la naturaleza de la obra com o objeto de las
ciencias de la naturaleza y de la lingstica. Naturalm ente, ese ob
jeto viene introducido por la contem placin esttica viva del in
vestigador, pero de un modo totalm ente acrtico y no entendido
m etdicamente.
Ignorar la diferencia entre los tres aspectos m ostrados por no
sotros (a, objeto esttico; b, realidad material extraesttica de la
obra; c, organizacin compositiva del material, entendida teleolgicamente), proporciona a los trabajos de la esttica material y
esto se refiere a casi toda la teora del arte ambigedad y con
fusin; conduce a un perm anente qualernio term inorum en las
Conclusiones; se refiere al objeto esttico, a la obra externa o a la
composicin. La investigacin oscila, predom inantem ente, entre
el segundo y el tercer aspecto, pasandode uno a otro sin' ningn
rigor metodolgico; pero, lo que es todava ms grav c /la compo
sicin de una obra con objetivo especial, entendida actica
mente, es declarada directam ente valor artstico, objeto esttico.
La actividad artstica (y la contem placin), que no se entiende
metdicamente, es sustituida por un juicio de orden cognitivo y
por una defectuosa apreciacin tcnica.

3)

En los trabajos de esttica m aterial se produce una confu

sin permanente, inevitable, entre las form as arquitectnicas y
compositivas (las prim eras nunca quedan plenam ente clari
ficadas y definidas, y nunca son estim adas en su justo valor).

Esta insuficiencia de la esttica material est condicionada por

la esencia misma de tal concepcin y es, por tanto, insuperable.
Naturalmente, tal carencia est estrechamente ligada a las parti
cularidades que hemos sealado en los puntos uno y dos.

He aqu aigunos ejemplos de delimitacin metodolgica de las

formas arquitectnicas y compositivas.
L a individualidad esttica es la forma puram ente arquitec
tnica del objeto esttico mismo: se individualiza un acon
tecimiento, una persona, un objeto anim ado desde el punto de
vista esttico, etc. Tambin tiene carcter especial la individuali
dad del autor-creador, que forma parte igualmente del objeto est
tico. Ffero en ningn caso puede tam bin atribuirse la forma
de la individualidad en el mismo sentido, es decir, puram en
te esttico a la obra como material organizado: a un cuadro,
a un conjunto literario, etc, no se les puede atribuir una indi
vidualidad sino metafricamente, es decir, hacindoles objeto
de una nueva y elemental obra literaria (la metfora), poeti
zndolos.
La fo rm a de autosuficiencia propia a todo lo que es finito
desde el punto de vista esttico, es una form a puram ente arqui
tectnica, que tiene escasas posibilidades de ser transferida a la
obra com o material organizado; es un conjunto compositivo teleolgico, donde cada elemento y todo el conjunto tienen una fi
nalidad, realizan algo, sirven para algo. Por ejemplo, la afirm a
cin segn la cual el conjunto verbal de la bra es autosuficiente,
slo puede ser aceptada com o una metfora m eramente rom n
tica y extrem adam ente atrevida.
L a novela es una forma puram ente compositiva de organiza
cin de las masas verbales. A travs de ella se realiza en el objeto
esttico la forma arquitectnica de acabam iento artstico de un
acontecim iento histrico o social, constituyendo una variante de
la culm inacin tica.
E l dram a es una forma compositiva (dilogos, la divisin en
actos, etc.); pero lo trgico y lo cmico son formas arquitectni
cas de la conclusin.
Como es natural, se puede hablar tambin de las formas com
positivas de la comedia y de la tragedia como variantes de la forma
dram tica, tom ando en cuenta, al mismo tiempo, los procedi
mientos de ordenacin compositiva del material verbal, y no los
valores cognitivos y ticos: la terminologa es inestable e incom
pleta. Hay que tener en cuenta el hecho de que cada forma arqui
tectnica se realiza a travs de ciertos .procedimientos compositi
vos; por otra parte, a las formas compositivas ms im portantes
por ejemplo, las de gnero les corresponden formas arquitec
tnicas esenciales en el objeto realizado.

L a fo rm a de lo lrico es arquitectnica; pero existen tambin

formas compositivas de poemas lricos.
E l humor, la hcroificacin, el lipo, el carcter, son form as pu
ramente arquitectnicas; pero se realizan, naturalm ente, a travs
de ciertos procedimientos compositivos; el poema, el relato, la
novela corta, son formas compositivas puras, formas de gnero; el
captulo, la estrofa, el verso, son elementos compositivos puros
(aunque pueden ser entendidos desde un punto de vista estricta
mente lingstico, es decir, independientemente de su lelos est
tico).
E l ritm o puede entenderse en un sentido y en otro; es decir,
tanto como forma arquitectnica que como form a compositiva:
el ritmo, como forma de organizacin de la materia sonora que
puede ser percibida empricamente, oda y conocida, es com po
sitivo; orientado emocionalmente, referido a su valor de am bi
cin y tensin internas, al que da fin, es arquitectnico.
Entre esas formas arquitectnicas, que hemos m encionado sin
ningn especial orden sistemtico existen, naturalm ente, gradua
ciones esenciales que no podemos analizar aqu; slamente nos
im porta el hecho de que todas ellas al contrario que as form as
compositivas forman parte del objeto esttico.
Las formas arquitectnicas son formas de valor espiritual y
material del hombre esttico. Las formas de la naturaleza como
son el ambiente, las formas del acontecim iento en su aspecto per
sonal, de la vida social e histrico, etc., son todas ellas logros, rea
lizaciones; no sirven para nada si no son autosuficientes; son for
mas, en su especificidad, de la existencia esttica.
Las formas compositivas que organizan el material, tienen ca
rcter teleolgico. utilitario, como inestable, y se destinan a una
valoracin puram ente tcnica: establecer hasta que punto reali
zan adecuadamente la tarea arquitectnicayLa forma arquitect
nica determina la eleccin de la forma com positiva as, la form a
de tragedia (la forma del acontecim iento, y en parte de la perso
nalidad, es el carcter trgico) elige la forma compositiva ade
cuada: la dramtica. Naturalmente, no resulta de aqu que La forma
arquitectnica exista de forma acabada en algn lugar, y que pueda
Mr realizada haciendo abstraccin de lo compositivo.
En el terreno de la esttica material es absolutamente imposi
ble realizar una diferenciacin estricta de principio entre las formus compositivas y las arquitectnicas; adems surge frecuente
mente la tendencia a disolver las formas arquitectnicas en las

compositivas. La expresin extrema de esa tendencia es el m

todo formal ruso, en el que las formas compositivas y de gnero
tienden a impregnar todo el objeto esttico; y en el que falta, a su
vez, la delimitacin cstricta entre las formas lingsticas y las
compositivas.
De hecho, la situacin cambia muy poco cuando las formas
arquitectnicas van ligadas a la temtica, y las compositivas a la
estilstica, a la orquestacin de la composicin en un sentido ms
estrecho que el que nosotros atribuimos a ese trm ino. Por otra
parte, en la obra estn consideradas como yustapuestas (falta la
distincin entre el objeto esttico y la obra externa), diferencin
dose solam ente como form as de organizacin de diferentes as
pectos de a materia (as ocurre, por ejemplo, en los trabajos de
Zhirmunski). f tlta tam bin, en ese caso, una distincin m etodo
lgica de principio, entre las formas compositivas y las arquitec
tnicas, as como la comprensin de sus niveles, que son total
mente diferentes. A esto se aade, en algunas artes, la negacin
del aspecto temtico (en msica, por ejemplo); lo que crea un au
tntico abismo entre las artes temticas y las no temticas. Es ne
cesario destacar que en la concepcin de Zhirmunski, la tem ti
ca no coincide ni de lejos con la arquitectnica del objeto esttico:
es verdad que se han incorporado a ella la mayor parte de las for
mas arquitectnicas, pero no todas; y, junto con stas, se han
introducido tam bin ciertos elementos extraos al objeto esttieo.
Las principales formas arquitectnicas son comunes a todas las
artes y al entero dom inio de lo esttico, constituyendo la unidad
de ese dominio. Entre las formas compositivas de las diferentes
artes existen analogas condicionadas por la com unidad de obje
tivos arquitectnicos; pero las particularidades de los materiales
hacen valer aqu sus derechos.
Es imposible un planteam iento correcto del problema del es
tilo uno de los ms importantes de la esttica, sin una.clara
distincin entre las formas arquitectnicas y las compositivas.

4)

La esttica material no es capaz de dar una visin esttica

fuera del arle: de la contem placin esttica de la naturaleza,
de los aspectos estticos del mito, de la concepcin del mundo,
y, finalmente, de todo lo que es esteticismo: es decir, la trans
ferencia no justificada de las formas estticas al dom inio del

acto tico (personal, poltico, social) y al dom inio del cono

cim iento (el pensamiento estetizante, semicientfico de algu
nos filsofos com o Nietzsche, etc.).
La ausencia de m aterial preciso y organizado y. como con
secuencia, la ausencia de tcnica constituye la caracterstica de
todos aquellos fenmenos que forman parte de una visin esttica
al margen del arte; en la mayora de los casos, la forma no est en
ellos objetivada ni fijada. Precisamente por eso, estos fenmenos
de visin esttica fuera del arte no alcanzan pureza metodolgica
y plenitud de autonom a y de originalidad: son confusos, inesta
bles, hbridos. Lo esttico slo se realiza plenamente en el arte, por
lo que la esttica debe orientarse hacia el arte; sera absurdo, desde
el punto de vista metodolgico, empezar a construir un sistema
esttico partiendo de la esttica de la naturaleza o del mito; pero
la esttica debe explicar las formas hbridas e im puras de lo est
tico: ese objetivo es extremadamente im portante desde el punto
de vista filosfico y existencia!; puede servir de banco de prueba
de la productividad de cualquier teora esttica.
La esttica material, con su modo de entender la forma, ni si
quiera tiene m anera de abordar tales fenmenos.

5)

L a esttica m aterial no puede fundam entar la historia del

arte.

Es evidente que no se puede dudar de que la elaboracin efi

ciente de la historia de un arte supone, antes que nada, la elabo
racin de la esttica del arte respectivo; pero hay que subrayar, de
modo especial, la im portancia capital de la esttica general siste
mtica, unida a la que tiene a la hora de elaborar cualquier est
tica especial; porque slo la esttica general ve y fundam enta el
arte de su interdependencia e interaccin con todos los dems do
minios de la creacin cultural, en la unidad de la cultura y del
proceso histrico de formacin de la cultura.
La historia no conoce seres aisladas: como tal, una serie ais
lada es esttica; la alternancia de aspectos en una serie de esas ca
ractersticas no puede ser otra cosa que un desm em bram iento sis
temtico, o, simplemente, una exposicin tcnica de series, pero,
en ningn caso, un proceso histrico; slo el establecimiento de
una interaccin y condicionamiento recprocos entre la serie res-

pectiva y las otras, genera una concepcin histrica. Para entrar

en la historia hay que dejar de ser uno mismo.
La esttica material, que no slo asla al arte en la cultura sino
tam bin a las artes particulares, y que no ve la obra en su existen
cia artstica, sino como objeto, como material organizado, nica
m ente es capaz, en el mejor de los casos, de Fundamentar una ta
bla cronolgica de las modificaciones de los procedimientos
tcnicos del arte respectivo; porque la tcnica aislada, no puede,
en general, tener historia.
Estas son las principales carencias y las inevitables dificultades
de la esttica formal, que, por s misma, no puede superar; todas
ellas quedan brillantem ente ilustradas en el mtodo formal ruso,
y son la consecuencia del primitivismo propio de su concepcin
esttica general y de una intransigencia bastante sectaria.
Todas las carencias sealadas por nosotros en estos cinco pun
tos estn condicionadas en ltim a instancia por la falsa posicin,
desde el punto de vista metodolgico, m encionada al comienzo
del captulo, y segn la cual se debe y se puede construir una cien
cia del arte independientemente de la esttica filosfica sistem
tica. La consecuencia de este hecho es la falta de una base cient
fica slida. Piara poder salvarse del m ar del subjetivismo en que se
ahogan las opiniones estticas carentes de una base cientfica, la
teora del arte busca cobijo en aquellas disciplinas cientficas de
cuyo campo procede el material del arte respectivo; de la misma
m anera que antiguamente y tam bin hoy, la teora del arte se
acercaba, para los mismos fines, a la psicologa, e incluso a la fi
siologa, pero tal salvacin es ficticia; un juicio slo es autntica
m ente cientfico cuando no rebasa el marco de la respectiva dis
ciplina salvadora; pero al traspasar ese marco, y convertirse d
hecho en juicio esttico, se despierta rodeado por las olas de lo
subjetivo y de lo imprevisto, que tienen igual fuerza, y de las cua
les esperaba escapar; en esa situacin se encuentra, en prim er lu
gar, la asercin principal de la teora del arte, que establece la im
portancia del material en la creacin artstica: es un juicio de orden
esttico general y, lo quiera o no, debe aceptar la crtica de la es
ttica filosfica general: slo sta puede fundam entar semejante
juicio, de la misma m anera que puede rechazarlo.
Los puntos que hemos analizado ponen en cuestin, de m a
nera contundente, las premisas de la esttica material y, en parte,
la orientacin para una comprensin ms justa de la esencia de lo
esttico y de sus aspectos. Avanzar en esa direccin en el plano de

la esttica general, pero con aplicacin especial a la creacin arts

tica literaria, es el objetivo de los siguientes captulos.
Al definir el contenido y establecer justam ente el lugar que
ocupa el material en la creacin artstica, vamos a poder abordar
correctamente la forma, vamos a poder entender cm o la form a
es, realmente por una parte, material, realizada totalmente a base
del m aterial y ligada a l; pero por otra, nos saca, desde el punto
de vista valoraiivo, fuera del marco de la obra como m aterial or
ganizado, como objeto. Esto explicar y consolidar lo sealado
ms arriba por nosotros, como es lgico, en forma de hiptesis e
indicaciones.

11.

El p ro b le m a d e l c o n te n id o

El problem a de todo dominio de la cultura conocimiento,

moral, arte puede ser entendido, en su conjunto, como el pro
blema de las fronteras de ese dominio.
Todo punto de vista creador, posible o efectivamente real, se
convierte en necesario de m anera convincente, indispensable,
nicam ente en relacin con otros puntos de vista creadores: slo
cuando aparece en sus fronteras tal necesidad esencial en tanto que
elemento creador, encuentra una argumentacin fuerte y una ju s
tificacin; un punto de vista que no se implica por s mismo en
la unidad de la cultura, no es sino un simple hecho; y su especi
ficidad puede parecer, sencillamente, arbitraria, caprichosa.
No debemos imaginar, sin embargo, el dom inio de la cultura
como un conjunto espacial encuadrado por sus fronteras y te
niendo, al mismo tiempo, un territorio interior. El dom inio cul
tural no tiene territorio interior: est situado en las fronteras; las
fronteras le recorren por todas partes, a travs de cada uno de sus
aspectos; la unidad sistemtica de la cultura penetra en los to
mos de la vida cultural, de la misma m anera que el sol se refleja
en cada una de sus partculas. Todo acto-cultural vive, de manera
esencial, en las fronteras: en esto reside su seriedad e importancia;
alejado de las fronteras pierde terreno, significacin, deviene
arrogante, degenera y muere.
En ese sentido, podemos hablar del carcter sistemtico, con
creto, de todo fenm eno de la cultura, de todo acto cultural par
ticular, de su participacin autnoma o de su autonom a parlicipativa.

Slo en dicho carcter sistemtico concreto, es decir en su co

rrelacin y orientacin inmediata en la unidad de la cultura, el fe
nm eno deja de ser tan slo un hecho desnudo, y adquiere signi
ficacin, sentido, deviene una especie de m nada que refleja todo
en s misma y se refleja en todo.
Verdaderamente, ningn acto creativo cultural tiene nada que
ver con la materia, indiferente por completo al valor, totalmente
accidental y catica la materia y el caos, en general, son nocio
nes relativas; sino que tiene que ver siempre con algo ya valo
rado y ms o menos organizado, ante lo que tiene que adoptar
ahora, de manera responsable, una posicin valorativa. Asi, el acto
cognitivo encuentra, ya elaborada en conceptos, ia realidad del
pensamiento precientifico; pero, lo que es ms importante, la
encuentra valorada y organizada con anterioridad por la accin
etica (prctica, social, poltica); la hallada afirmada desde el pun
to de vista religioso; y, finalmente, el acto cognitivo proviene de
la imagen estticamente organizada del objeto, de la visin del
objeto.
De esta manera, lo que existe previamente a travs del cono
cimiento no es una res nufius sino la realidad del acto tico en
todas sus variantes, y la realidad de la visin esttica. El acto cognitivo debe ocupar en todas partes una posicin esencial ante esa
realidad; cosa que, naturalm ente, no debe suponer un enfrenta
m iento accidental, sino que puede y debe ser fundamentado sis
temticamente, partiendo de la esencia del conocimiento y de otros
dominios.
Lo mismo ha de decirse sobre el acto artstico: tampoco ste
vive y se mueve en el vacio, sino en una tensa atmsfera valora
tiva de interdeterm inacin responsable. La obra de arte, como
cosa, est delimitada espacial y temporalmente por todas las de
ms cosas: una estatua o un cuadro elimina fsicamente del espa
cio ocupado a todas las dems cosas; la lectura de un libro co
mienza a una cierta hora, ocupa algunas horas, llenndolas, y
tam bin term ina a una determinada hora; fuera de esto, el libro
mismo est ceido por las tapas; pero la obra vive y tiene signifi
cacin artstica en una interdependencia tensa y activa con la rea
lidad, identificada y valorada a travs de la accin/Lgicamente,
la obra como obra de arte tam bin vive y tiene significacin
fuera de nuestra psique; la obra de arte slo empricamente est
presente ah, como proceso psquico, localizado en el tiempo y de
acuerdo con las leyes psicolgicas. La obra vive y tiene significa

cin en un m undo que tam bin est vivo y tiene significacin

desde eJ punto de vista cognitivo, social, poltico, econmico,
religioso.
La oposicin que habitualm ente se establece entre la realidad
y el arte, o entre la vida y el arte, y la tendencia a encontrar una
cierta relacin esencial entre ellas, estn plenam ente justificadas;
pero necesitan una formulacin cientfica ms exacta. La realidad
opuesta al arte no puede ser ms que una realidad del conoci
m iento y de la accin tica en todas sus vanantes: la realidad de
la prctica vital (econmica, social, poltica y moral propiam ente
dicha).
Es necesario remarcar que la realidad opuesta al arte es pre
ferible en tales casos utilizar la palabra vida est substancial
m ente estetizada a nivel del pensam iento com n; sta es ya una
imagen artstica de la realidad, pero una imagen hbrida e inesta
ble. Frecuentem ente, cuando el arte nuevo est condenado a la
ruptura, en general, con la realidad, se le opone, de hecho, la rea
lidad del arte viejo, del arte clsico, considerando que ste es
un tipo de realidad neutra. Pero la realidad todava no estetizada,
y por lo tanto no unificada, del conocim iento y del hecho, debe
oponerse con todo rigor y claridad a lo esttico como tal; no ha
de olvidarse que la realidad nicam ente deviene vida o realidad
concreta unitaria en la intuicin esttica, y nicam ente deviene
unidad sistemtica dada en el conocim iento filosfico.
Hay que tener cuidado, igualmente, con la ilegtima delimita
cin, no justificada metodolgicamente, que evidencia capricho
samente tan slo un aspecto cualquiera del m undo extraesttico:
Ul, la necesidad del carcter de las ciencias de la naturaleza se
Opone a la libertad y fantasa del artista; o, con bastante frecuen
cia, se evidencia an slo el aspecto actual social o poltico; a vecei, incluso la realidad ingenua e inestable de la prctica de la vida.
Tampoco debe olvidarse, de una vez por todas, que n i la rea
lidad en s misma, ni a realidad neutra, pueden oponerse al arte;
por el m ism o hecho de que hablamos de ella y la oponemos a algo,
l estamos, en cierto sentido, definiendo y valorando; slam cnie
M necesario que uno m ism o llegue a una opinin clara, y enlitnda el sentido real de la valoracin de uno mismo.
Todo esto se puede expresar brevemente de la siguiente manero\jfa realidad nicam ente se puede oponer al arte de la m is
m a viaiw ra que algo bueno o autntico se puede oponer a lo
helio. /

Cada fenmeno de la cultura es concreto, sistemtico, es decir,

ocupa una cierta posicin esencial frente a la realidad preexistente
de otros objetivos culturales, y participa a travs de ello en la uni
dad dada de la cultura. Pero esas relaciones del conocimiento, de
la accin y creacin artsticas, con la realidad preexistente, son
profundam ente diferentes.
El conocimiento no acepta la apreciacin tica ni la presen
tacin en form a esttica de la existencia, se aleja de ellas; en esc
sentido, el conocimiento parece no encontrar nada preexistente,
empieza por el com ienzo/o ms exactamente, el m omento
de la preexistencia de algo significativo fuera del conocimiento se
queda ms all de ste, pasa al dom inio de la facticidad histrica,
psicolgica, biolgico-personal, etc., accidental desde el punto de
vista del conocimiento mismo.
La apreciacin tica y la modelacin esttica preexistente no
forman parte del conocimiento. Cuando la realidad entra en la
ciencia abandona todos sus ropajes valorativos para convertirse en
realidad desnuda y pura del conocimiento, donde slo es sobe*
rana la unidad de la verdad. La interdeterm inacin positiva en la
unidad de la cultura tan slo tiene lugar a travs de su relacin
con la totalidad del conocim iento en la filosofa sistemtica.
Existe un universo nico de la ciencia, una realidad nica del
conocimiento, fuera de la cual nada puede adquirir significacin
desde el punto de vista cognitivo; esa realidad del conocimiento
no es perfecta, y siempre permanece abierta./fodo lo que existe
para el conocimiento est determ inado por l mismo, y en
principio determ inado en todos los sentidos: todo lo que en el
objeto se resiste con fuerza y parece oponerse al conocimiento, es
algo todava no descubierto; se opone slo al conocim iento como
un problema puramente cognitivo, pero en ningn caso como algo
valioso fuera del conocimiento algo bueno, santo, til, etc.. El
conocim iento ignora semejante oposicin Valorativa.
Naturalm ente, el universo de la accin tica y el universo de
lo bello devienen ellos mismos objetos de conocimiento, pero no
introducen en el conocim iento sus propias apreciaciones y leyes;
para hacerse significativos desde el punto de vista cognitivo, de
ben someterse totalm ente a las leyes y a la unidad del conoci
miento.
De esta m anera el acto del conocim iento tiene una posicin
totalm ente negativa frente a la realidad preexistente del acto y de
la visin esttica, realizando as la puridad de su especificidad.

Este carcter principal del conocim iento determ ina las si

guientes caractersticas: el acto cognitivo slo tom a en considera
cin el trabajo de un conocim iento preexistente, y que le precede,
no ocupando ninguna posicin independiente frente a la realidad
dl acto y de la creacin artstica en su determ inacin histrica;
es ms: el carcter aislado, la unicidad del acto cognitivo y de su
expresin dentro de la obra cientfica separada, individual, no son
significativos desde el punto de vista del conocim iento mismo: en
el universo del conocimiento no existen en principio actos y obras
aislados; es necesario aportar otros puntos de vista para encontrar
la m anera de abordarlo, y hacer esencial la unicidad histrica del
acto cognitivo y el carcter aislado, finito e individual de la obra
cientfica; al tiempo que como veremos ms ad e la n te y ' el uni
verso del arte debe descomponerse de m anera esencial en conjun
tos aislados, autosuficientes, individuales las obras de arte,
ocupando cada uno de ellos una posicin independiente frente a
la realidad del conocim iento y fiel hecho; sto crea la historicidad
inm anente a la obra de artev
De m anera un tanto diferente se relaciona la accin tica con
la realidad preexistente del conocim iento y de la visin esttica.
Esta relacin se expresa habitualm ente como relacin del im pe
rativo con la realidad. No tenem os intencin de abordar aqu este
problema; slo vamos a apuntar que, tam bin en este caso, la re
lacin tiene un carcter negativo, aunque diferente al del dom inio
del conocim iento1.
Pasemos a la creacin artstica.
La particularidad principal de lo esttico, que lo diferencia
ntam ente del conocim iento y del hecho, es su carcter receptivo,
receptivo positivo: la realidad prexistente del acto esttico, cono
cida y valorada por el hecho, entra en la obra (ms exactamente,
en el objeto esttico), donde se convierte en elemento constitutivo
Indispensable. En este sentido podemos decir verdaderamente, la
vida no slo se halla fuera del arte, sino tambin dentro de ste.
1
La relacin entre el imperalivo y la existencia licnc carcter conflictivo. Desde
danire del Universo del conocimiento es imposible ningn conflicto,'porque en l
110 M puede encontrar nada ajeno desde el punto de vsta valoradvo;/La ciencia no
puade entrar en conflicto: el que entra es el hombre de ciencia, y adems, no ex
i tithnlru. ana como sujeto tico para quien el conocimiento es un acto de conocm irilla. I-fl discordancia entre el imperalivo y la existencia slo tiene significacin
d mlcrior del imperativo, es decir, para la conciencia tica en accin, y no existe
'liui |wru e lla /'

en su interior, en toda la plenitud de su ponderacin valorativa:

social, cognitiva, poltica, etc. E l arte es rico, no seco, no algo es
pecializado; el artista es un especialista slo como maestro, es
decir, slo en relacin con el material.
Claro est que la fo rm a esttica transfiere esta realidad co
nocida y valorada a otro plano valorativo, la somete a una uni
dad nueva, la ordena de una manera nueva: la individualiza, la
concreta, la asla y la concluye, pero no anula en ella lo conocido
y valorado: este es el objetivo hacia el que se orienta la forma es
ttica final.
La actividad esttica no crea una realidad totalm ente nueva6.
A diferencia del conocimiento y del hecho que crean la natura
leza y el hom bre social, el arte canta, embellece, rem em ora esta
realidad preexistente del conocim iento y del hecho la natura
leza y el hombre social , los enriquece, los completa y crea en
prim er lugar la unidad intuitiva concreta de estos dos mundos
coloca al hombre en la naturaleza, entendida como su am
biente esttico , hum aniza la naturaleza y naturaliza al
hombre.
En esta consideracin de lo tico y lo cognitivo dentro del ob
jeto reside la generosidad de lo esttico y su bondad: parece que
no elige nada, que no anula, ni rechaza, ni se aleja de nada. Estos
m om entos puram ente negativos slo tienen lugar en el arte en re
lacin con el material; frente al material, el artista es severo e im
placable: el poeta rechaza con rigor palabras, formas y expresio
nes, y elige otras; bajo el cincel del escultor saltan los fragmentos
de mrmol; pero, sin embargo, el hom bre interior en un caso, y el
hom bre fsico en el otro, se enriquecen: el hombre moral se enri
quece con la naturaleza afirm ada positivamente, el hom bre na
tural con la significacin tica.
Casi todas las categoras del pensamiento hum ano acerca del
m undo y del hombre, buenas, receptivas, que enriquecen, opti
mistas (lgicamente, no las religiosas, sino las puram ente laicas),
tienen un carcter esttico; esttica es tam bin la eterna tendencia
del pensam iento a imaginar las palabras y datos que vienen dados
con anterioridad y existen en alguna parte, tendencia que ha
6 Esc carcter, en cierta medida secundario, de lo esttico no disminuye en ruda,
naturalmente, su autonom a y su especificidad frente a lo tico y lo cognitivo; la
actividad esttica crea su propia realidad, en la que la realidad del conocimiento y
del hecho es aceptada y transformada de modo positivo: en esto reside la especifi
cidad de lo esttico.

creado el pensamiento m itolgico y, en medida considerable,

tam bin el metafisico;
El arte crea una nueva forma como una relacin valorativa con
lo que ha devenido realidad del conocimiento y del hecho: en el
arte reconocemos todo y recordamos todo (en el conocimiento no
reconocemos nada y no recordamos nada, a pesar de la formula
cin de Platn); pero, precisamente por eso, el elemento de no
vedad, de originalidad, de sorpresa, de libertad, tiene una signifi
cacin tan grande en el arte; porque en l existe algo en cuyo fondo
puede percibirse la novedad, la originalidad, la libertad; el univeso reconocido y evocado del conocimiento y del hecho aparece
bajo un nuevo aspecto, tiene una nueva resonancia en el arte y en
relacin con ste; la actividad del artista es percibida como libre,
El conocimiento y el hecho son primarios, es decir, son los pri
meros en crear un objeto: el objeto del conocimiento no es co
nocido ni recordado dentro del m undo nuevo, sino definido por
prim era vez; el hecho slo es viable a travs de lo que todava no
existe: todo es nuevo en l desde el comienzo, y, por lo tanto, no
existe la novedad, todo es ex origine y, por lo tanto, no existe ah
originalidad.
La caracterstica de lo esttico sealada por nosotros la
aceptacin positiva y la unificacin concreta de la naturaleza y del
hombre social explica tam bin la posicin especfica de lo es
ttico ante la filosofa. Observamos en la historia de la filosofa
una tendencia, que reaparece constantemente: la substitucin de
la unidad sistemtica dada del conocimiento y del hecho por la
unidad intuitiva concreta, en cierto sentido dada y presente, de la
visin esttica.
Porque la unidad del conocimiento y del hecho tico, de la
existencia y del imperativo, la unidad concreta y viva, nos es dada
sin mediacin en nuestra visin, en nuestra intuicin. Esa unidad
intuitiva, no es acaso la unidad perseguida por la filosofa? Aqu
reside, sin duda, una gran tentacin para el pensamiento, tenta
cin que, junto al nico gran camino de la ciencia de la filosofa,
ha creado paralelamente, no ya caminos, sino islas separadas de
intuicin artlstico-filosfica, individual (aunque excelentes en su
gnero)7. En tales concepciones intuitivas estetizadas, la unidad
1
El mito es otia vahante especfica de unidad estiico-intuitva del conoci
miento y del hecho, que est ms cerca ilcl arte en comparacin con la filosofa
intuitiva como consecuencia de la preponderancia del aspecto tica sobre el cognitivo, y que no se halla diferenciada por completo todava, a causa de una mayor

(juojj'-filosfica descubierta por ellas se relaciona con el m undo y

la cultura, de la misma manera que la unidad de la forma esttica
se relaciona con el contenido en la obra de arte*.
Una de las tareas ms importantes de la esttica es la de en
contrar el camino hacia filosofemas estetizados, crear una teora
de la filosofa intuitiva a base de la teora del arte. La esttica
m aterial slo en muy escasa medida es capaz de realizar tal obje
tivo: ignorando el contenido, ni siquiera puede abordar la intui
cin artstica en la filosofa.

A esa realidad del conocimiento y de la accin tica, recono

cida y valorada, que fo rm a parte del objeto esttico, y est so
metida en l a una unificacin intuitiva determinada, a indivi
dualizacin, concrecin, aislamiento y conclusin, es decir, a una
elaboracin artstica multilateral con la ayuda de un material
determinado, la llam amos de completo acuerdo con la termi
nologa tradicional contenido de la obra de arte (ms exacta
mente. del objeto esttico).
El contenido es el elemento constitutivo indispensable del ob
jeto esttico, sindole correlativa la forma artstica, que no tiene,
en general ningn sentido fuera de esa correlacin.
La forma no puede tener significacin esttica, no puede
cum plir sus principales funciones fuera de su relacin con el con
tenido, es decir, de su relacin con el m undo y con los aspectos
del mismo, con el m undo como objeto de conocimiento y de ac
cin tica.
La posicin en el m undo del autor-artista y de su tarea arts
tica pueden y deben entenderse en relacin con todos los valores
del conocimiento y del hecho tico: no es el material el que se
unifica, se individualiza, se completa, se asla y se concluye (el
material no tiene necesidad de unificacin porque no conoce rup
turas, ni tampoco de conclusin porque es indiferente a ella;
liberad en el modelado esttica que en la filosofa intuitiva (es ms fuerte el mo
mento de aislamiento y de extraamiento del acontecimiento mtico, aunque sea,
como es natural, incomparablemente ms dbil que en el arte; ex m is fuerte el mo
m ento de subjeliviudn y personificacin esttica; y son ms fuertes algunos otros
momentos de la forma).
' Como medio auxiliar pareado al dibiyo en geometra y como hiptesis
heurstica, la filosofa puede utilizar la imagen intuitiva de unidad; tambin en la
vida, a cada paso, operamos con la ayuda de una imagen intuitiva similar.

para necesitar conclusin el material debe implicarse en el movi

m iento valorativo semntico del hecho), sino la estructura valorativa de la realidad vivida en todos sus aspectos, el aconte
cim iento de la realidad.
La form a significativa, desde el punto de vista esttico, es ex
presin de una actitud esencial ante el m undo del conocimiento
y del hecho, pero no tiene carcter cognitivo, ni tam poco tico: el
artista no interviene en el acontecim iento como participante di
recto (entonces seria partcipe del conocim iento y de la accin
tica), sino que ocupa una posicin fundam ental, de observador
desinteresado, fuera del acontecimiento, pero entendiendo el sen
tido valorativo de lo que se realiza; no como participante sino
como copartcipe, porque al margen de una cierta implicacin en
la valoracin es imposible la contem placin del acontecimiento
como tal.
Esta situacin exterior (que no significa indiferencia) permite
a la actividad artstica unificar, modelar y acabar el aconte
cim iento desde el exterior. Dentro del conocim iento y del hecho,
esa unificacin y conclusin son, en principio, imposibles: ni la
realidad del conocim iento puede, m antenindose fiel, unirse al
imperativo, ni el imperativo, m anteniendo su especificidad, unirse
a la realidad. Se hace necesaria una posicin valorativa esencial
fuera de la conciencia cognitiva, fuera de la conciencia que acta
conforme a un imperativo; una posicin desde la que se pudiese
ofectuar esa unificacin y conclusin (la conclusin dentro del
conocimiento mismo y del hecho, es tam bin imposible).
La form a esttica, al concluir y unificar intuitivamente, se
aplica desde el exterior al contenido que, eventualmente, carece
do cohesin y tiene perm anentem ente un supuesto carcter de inatisfaccin (esa falta de cohesin y ese carcter impuesto son realei fuera del arte, en la vida entendida ticam ente) trasladn
dolo a un plano valorativamente nuevo, al plano de la existencia
tillada y acabada, autorrealizada desde el punto de vista valora
tivo: al plano de lo bello.
La forma, abarcando el contenido desde fuera, le proporciona
apariencia exterior, es decir, lo realiza; de esa m anera, la term i
nologa clsica tradicional permanece, en lo esencial, justa.
En la potica contempornea, la negacin del contenido, como
olcmcnlo constitutivo del objeto esttico, se ha manifestado en dos
illreccioncs, que, por otra parte, no siempre se diferencian claramt*nlL' ni se formulan con suficiente propiedad: 1. El contenido

no es ms que un elem ento de la forma, es decir, el valor tico

cognitivo tiene en la obra artstica una im portancia puramente
formal. 2. El contenido no es ms que un elemento del material.
Este segundo aspecto lo vamos a abordar brevemente en el cap
tulo siguiente, que est dedicado al material. Vamos a detenem os
ahora en el primero.
Tenemos que destacar, en primer trm ino, que, en el objeto
artstico, el contenido est dado, enteram ente modelado, comple
tam ente realizado; en caso contrario, hubiera sido un prosasmo
de mala calidad, un elem ento no disuelto en el todo artstico.
Ningn elemento real de la obra de arte, que sea contenido puro,
puede ser evidenciado; de la misma manera que, de otra parte, no
existe, realiter, ninguna form a pura: el contenido y la forma se interpenetran, son inseparables. Para el anlisis esttico, sin em
bargo, no se confunden entre s; es decir, son significados de or
den diferente: para que la forma tenga significacin puram ente
esttica, el contenido, abarcado por ella, debe tener una virtual
significacin cognitiva y tica; la forma necesita de una pondera
cin extraesttica del contenido, fuera de la que no podra reali
zarse como forma. Pero, acaso se puede afirm ar en base a esto
que el contenido es un elemento puram ente formal?
Aun sin hablar de la absurdidad, desde el punto de vista lgico
y terminolgico, de conservar el trmino form a cuando se niega
totalm ente el contenido, dado que la forma es una nocin corre
lativa al contenido que como tal no es forma, hay segura
m ente un peligro en tal afirm acin, todava ms serio desde el
punto de vista metodolgico: el contenido es entendido en ese caso
como substituible, desde el punto de vista de la forma, a la cual no
le interesa la significacin tico cognitiva del contenido, signifi
cacin totalm ente accidental en el objeto artstico; la form a relativiza totalm ente el contenido ste es. el sentido de la asercin
que considera el contenido como un elemento de la forma.
Lo cierto es que tal estado de cosas puede existir en el arte: la
forma puede perder la relacin prim aria con respecto al conte
nido en su significacin cognitiva y tica, pero el contenido puede
ser reducido a la posicin de elemento puram ente formab>; se
m ejante debilitamiento del contenido disminuye, en prim er lugar,
la significacin artstica de la forma, que pierde una de sus fun
ciones ms importantes, la de las unificaciones intuitivas de lo
cognitivo con lo tico, especialmente im portante en el arte litera
rio; se debilitan igualmente las funciones de aislamiento y de con

clusin. Com o es natural, tam bin en tales casos estamos, sin em

bargo, ante un contenido entendido como elemento constitutivo
de la obra de arte (pues en caso contrario ya no se podra hablar
de obra de arte), pero un contenido adquirido de segunda m ano,
dism inuido y, en consecuencia, con una forma disminuida: en
otras palabras, estamos ante la llamada literatura. Merece la
pena que nos detengamos en este fenm eno, porque algunos for
malistas se inclinan a considerar la literatura, en general, como
el nico gnero de la creacin artstica.
Existen obras que, en realidad, no tienen nada que ver con el
m undo, sino tan slo con la palabra m undo, dentro del con
texto literario; obras que nacen, viven y m ueren en las pginas de
los peridicos, que no trascienden las pginas de las publicaciones
peridicas contem porneas, que no nos sacan en lo ms m nim o
del marco de stas. El elemento tico cognitivo del contenido, que,
n embargo le es indispensable a la obra de arte com o m om ento
constitutivo, no lo tom an tales obras directamente del universo del
conocim iento y de la realidad tica del hecho, sino de otras obras
de arte (o lo construyen en base a una analoga con stas). No se
trata, com o es lgico, de influencias y tradiciones artsticas que
tam bin existen, obligatoriamente, en el arte ms elevado; se trata
de una actitud interna ante el contenido asimilado: en esas obras
literarias a las que nos referimos, el contenido no es conocido y
vivido en si mismo, sino asimilado segn consideraciones exter
nas puram ente literarias; en ese caso, la forma artstica, en su
ponderacin tico cognitiva, no se encuentra frente a frente con
el contenido, sino, ms exactamente, la obra literaria se encuentra
oon otra, a la que imita, o la hace tan extraa que, en su trasfondo, se percibe como nueva. La form a deviene en ese caso
indiferente al contenido, en su significacin extraesttica directa.
Adems de la realidad preexistente del conocim iento y del he
cho, tam bin es preexistente para el artista la literatura: debe lu
char contra o por las viejas formas literarias, utilizarlas y com bi
narlas, vencer su resistencia, o encontrar en ellas un apoyo; pero
n la base de ese movim iento y lucha, en el cuadro de un contexto
jiram ente literario, se encuentra el conflicto primario, ms
m portante, definitorio con la realidad del conocim iento y del
Iwcbo: todo artista en su creacin, si sta es significativa y seria,
aparece como si fuera el prim er artista, se ve obligado a ocupar
directamente una posicin esttica frente a la realidad extraest(icu del conocimiento y del hecho, aunque sea en los lmites de su

experiencia tico-biogrfica, puram ente personal. Ni la obra de

arte en su conjunto, ni ninguno de sus elementos, pueden ser en
tendidos solamente desde el punto de vista de una norm a literaria
abstracta. Se hace necesario tom ar tambin en consideracin la
serie semntica, es decir, las posibles leyes del conocimiento del
hecho; porque la forma significativa, desde el punto de vista es
ttico, no abarca el vacio, sino el flujo semntico de la vida con
su carcter persistente y con sus leyes propias. ftirece com o si en
la obra de arte hubiera dos autoridades y dos leyes promulgadas
por esas autoridades: cada elemento puede ser definido por me
dio de dos sistemas valorativos: el del contenido y el de la forma;
porque, en cada elem ento significativo, los dos sistemas se en
cuentran en una interaccin esencial y tensa desde el punto de vista
valorativo. Pero, naturalm ente, la forma esttica enlaza por todas
parles las posibles leyes internas del hecho y del conocimiento, las
subordina a su unidad: slo bajo tal condicin podemos hablar de
una obra com o obra de arte.

Cmo se realiza el contenido en la creacin artstica y en la

contem placin, y cules son los objetivos y mtodos de su anlisis
esttico? Vamos a tener que referirnos brevemente a este pro
blem a de la esttica. Las observaciones que siguen no tienen en
ningn caso carcter exhaustivo, sino que slo esbozan el pro
blema; al mismo tiem po, no vamos a referimos aqu al problema
de la realizacin compositiva del contenido con la ayuda de un
cierto material.
1. Debe hacerse una distincin clara entre el elemento tico
cognitivo, que representa realmente el contenido, es decir, el ele
m ento constitutivo del objeto esttico dado, y aquellos juicios y
valoraciones ticas que pueden ser efectuados y expresados en re
lacin con el contenido, pero que no forman parte del objeto es
ttico.
2. El contenido no puede ser puram ente cognitivo, carecer
totalm ente de elemento tico; es ms, puede afirm arse que la pri
maca en el contenido le coiresponde a lo tico. La forma artstica
o puede realizarse solamente por referencia a la nocin pura, al
juicio puro: el elemento puram ente cognitivo se queda inevitable
m ente aislado en la obra de arte, com o un prosaismo no disuelto.

Todo lo que es conocim iento debe estar interconexionado con el

m undo de la realizacin del hecho hum ano, debe estar relacio
nado, en lo esencial, con la conciencia en accin; nicam ente por
ese camino puede llegar a formar parte de la obra de arte.
Sera un error considerar el contenido com o un conjunto cog
nitivo, terico, como una reflexin, como una idea.
3.
La creacin artstica y la contem placin asimilan directa
m ente el elemento tico del contenido por el camino de la e m
patia o de la simpata, y de la covaloracin, pero en ningn caso
por el camino del entendim iento y la interpretacin tericos, que
slo puede ser un medio para la simpata; directam ente tico es
slo el acontecim iento del hecho (del hecho-idea, del hecho-ac
cin, del hecho-sentimiento, del hecho-deseo, etc.) en su realiza
cin viva que em ana del interior de la conciencia en accin; pre
cisamente, ese acontecim iento es finalizado desde el exterior por
la form a artstica, pero no como una transcripcin terica en
forma de juicios ticos, de norm as morales, de sentencias, de va
loraciones jurdicas, etc.
Una transcripcin terica, una frm ula del acto tico, signi
fica ya su transferencia al plano del conocimiento; es decir, se trata
de un aspecto secundario; al tiem po que la form a artstica (por
ejemplo, la form a realizada por el relato de un hecho, la form a de
heroificacin pica del mismo en un poema, o la de una realiza
cin lrica, etc.) tiene que ver con el acto mismo en su naturaleza
tica prim aria, la cual consigue por sim pata con la conciencia vo
litiva, sensible y activa; e! elemento cognitivo secundario no puede
tener, com o medio, sino una im portancia auxiliar.
Es necesario subrayar que, en modo alguno, el artista y el ob
servador simpatizan con la conciencia psicolgica (tam poco se
puede simpatizar con sta en el sentido estricto de la palabra), sino
con la conciencia activa, orientada ticam ente9.
*
La empalia y la co-valoracin afectiva no llenen todava, por su naturaleza, ca
rcter esttico. El contenido del acto de empatia es tico: es un objetivo valorativo
prctico o moral (emocional-volitivo) de ta otra conciencia. Tal contenido del acto
de empatia puede ser entendido y elaborado en distintas direcciones; puede devenir
objeto de] conocimiento (psicolgico b tico filosfico); puede condicionar la ac
cin tica (la forma ms extendida de entender el contenido de la empatia es la sim
pata, la compasin, la ayuda); y, finalmente, puede convertirse en objeto de la fi
nalizacin esttica. A continuacin hemos de referimos, con ms detenimiento, a la
llamada esttica de la empau'a.

Pero, cules son los objetivos y las posibilidades del anlisis

esttico del contenido?
El anlisis esttico debe revelar la estructura del contenido in
m anente al objeto esttico sin sobrepasar en ningn caso el
marco de tal objeto , de la misma m anera que ste se realiza me
diante la creacin y la contemplacin.
Vamos a exam inar a continuacin el aspecto cognitivo del
contenido.
El elemento de reconocimiento cognitivo acom paa siempre
a la actividad de creacin y de contemplacin artsticas; pero, en
la mayora de los casos, es absolutamente inseparable del ele
m ento tico, y no puede expresarse mediante un razonamiento
adecuado. La posible unidad y la necesidad del conocim iento pa
recen recorrer cada aspecto del objeto esttico; y, sin llegar a la
plenitud de actualizacin en la obra misma, se unen al m undo de
la aspiracin tica, realizando una original unidad dada de ma
nera intuitiva de esos dos mundos que, segn hemos mostrado,
constituyen el aspecto esencial de lo esttico como tal10. De esta
manera, detrs de cada palabra, de cada frase de la obra potica,
se percibe un posible sentido prosaico, una orientacin hacia la
prosa; es decir, una posible referencia total a la unidad del cono
cimiento.
El aspecto cognitivo parece ilum inar desde dentro el objeto es
ttico. de la misma m anera que el hilo de agua clara se mezcla
con el vino de la tensin tica y de la conclusin artstica; pero no
siempre llega, ni de lejos, al nivel de razonamiento preciso: todo
se reconoce; pero, desde luego, no todo puede ser identificado en
sentido correcto.
De no existir ese reconoc m enlo que lo penetra todo, el objeto
esttico es decir, lo que se crea y se percibe artsticamente hu
biera escapado a todas las conexiones de la experiencia terica y
prctica, de la misma m anera que se escapa el contenido de un
estado de anestesia total, del cual no se recuerda nada, no se puede
decir nada, y que no puede ser valorado (se puede valorar el es
tado, pero no su contenido); as, la creacin y la contem placin
artsticas, carentes de toda participacin en la posible unidad del
conocim iento, no recorridas por ste y no reconocidas desde el in10
Ms adelante vamos a explicar el papel de la personalidad creadora del autor
como elemento constitutivo de la fomia arlfttic*. en cuya actividad ungular se rea
liza la unificacin de! elemento cognitivo con el tico.

tenor, se convertiran simplemente en un estado aislado de in

consciencia, acerca del cual solo post faclum sabramos lo suce
dido.
Esa iluminacin interior del objeto esttico puede pasar, en el
dominio del arte de la palabra, del grado de reconocimiento al de
conocimiento preciso y de las intuiciones profundas, que pueden
ser evidenciadas por el anlisis esttico.
Pero evidenciando una cierta intuicin cognitiva del conte
nido del objeto esttico (por ejemplo, las intuiciones puramente
filosficas de Ivn Karamzov sobre el sentido del sufrimiento de
los nios, sobre la no aceptacin del m undo divino, etc.; o los ra
zonamientos histrico filosficos y sociolgicos de Andrei Bolkonski sobre la guerra, sobre el papel de la personalidad en ia his
toria, etc.), el investigador debe recordar, sin falta, que todas esas
intuiciones, por profundas que sean debido a su naturaleza, no es
tn dadas en el objeto esttico en su aislamiento cognitivo, y la
forma artstica no est en relacin con ellas y no las finaliza; estn
necesariamente relacionadas con el aspecto tico del contenido,
con el universo del hecho, con el acontecimiento. De esta ma
nera, las intuiciones de Ivn Karamzov tienen funciones pura
mente caractcriolgicas, constituyen un elemento indispensable de
la postura moral de Ivn ante la vida, estn igualmente relacio
nadas con la posicin tica y religiosa de Aliosha, y, a travs de
ello, estn tambin integradas en el acontecimiento hacia el que
se orienta la forma artstica finalizadora de ia novela; igualmente,
las opiniones de Andrei Bolkonski expresan su personalidad tica
y su posicin ante la vida, y no slo estn implicadas en el acon
tecer de su vida personal, sino tambin en el de la vida social e
histrica. As, lo que es verdad desde el punto de vista cognitivo,
se convierte en elemento de la realizacin tica.
Si, de una u otra forma, todos estos juicios no hubieran estado
relacionados de m anera necesaria con el universo concreto del
hecho hum ano, se hubieran quedado en prosasmos aislados;
cosa que tam bin ocurre algunas veces en la creacin de Dostoievski o de Tolsti: por ejemplo en la novela Guerra y Paz, donde,
hacia el final, las consideraciones histrico filosficas que tienen
que ver con el conocimiento, rompen definitivam ente su rela
cin con el acontecimiento tico y se organizan en un tratado
terico.
De manera algo diferente se relaciona el acontecimiento tico
con el elemento cognitivo, que tiene lugar en las descripciones, en

las explicaciones puramente cientficas a psicolgicas de los acon

tecimientos pasados. Pero no forma parte de nuestra tarea el es
clarecimiento de las diferentes formas de relacin entre lo tico y
lo cognitivo en la unidad de contenido del objeto esttico.
Subrayando la relacin del elemento cognitivo con el tico es
necesario apuntar, no obstante, que el acontecimiento tico no
relativiza los juicios que incorpora, y no es indiferente a su pro
fundidad, amplitud y veridicidad puramente cognitivas. De esta
manera, los acontecimientos morales de la vida del hombre
del subsuelo, elaborados artsticamente y finalizados por Dostoievski, sienten la necesidad de la profundidad y consecuencia
puramente cognitivas de su concepcin del mundo, que consti
tuye un momento esencial de su lnea de conducta.
Delimitando en la medida de lo posible y necesario el ele
m enta terico del contenido en su ponderacin puramente cog
nitiva, el anlisis propiamente esttico ha de entender la relacin
con el elemento tico y su importancia dentro de la unidad del
contenido. Naturalmente, es posible que ese elemento cognitivo
delimitado se convierta en objeto de anlisis y valoracin teri
cos, independientemente de la obra de arte, no relacionndose
ahora con la unidad del contenido y del objeto esttico en su to
talidad, sino con la unidad puramente cognitiva de una concep
cin filosfica (generalmente del autor). Tales trabajos tienen una
gran significacin cientfico filosfica e histrico cultural; pero no
se sitan fuera del marco de] anlisis propiamente esttico y de
ben diferenciarse claramente de ste. No vamos a detenemos en
la metodologa especfica de dichos trabajos.
Jasem os a los objetivos del anlisis del elemento tico del con
tenido.
Su mtodo es ms complicado: el anlisis esttico, al igual que
el anlisis cientfico, debe transcribir de alguna m anera el ele
m ento tico del que la contemplacin se posesiona por el camino
de la simpata (empatia) y de la valoracin. Al efectuar esta trans
cripcin ba de hacerse abstraccin de la forma artstica y, en pri
mer lugar, de la individualizacin esttica: es obligatorio separar
en un alma y un cuerpo individuales, significativos desde el punto
de vista esttico, la personalidad puramente tica de su realiza
cin artstica; es igualmente necesario hacer abstraccin de todos
los elementos de la conclusin; la tarea de tal transcripcin es di
fcil, y, en algunos casos por ejemplo en msica, totalmente
irrealizable.

El elemento tico del contenido de una obra puede ser expre

sado y parcialmente transcrito con la ayuda de la parfrasis: se
puede relatar con otras palabras esa emocin, ese hecho o ese
acontecimiento que han encontrado su finalizacin artstica en
una obra. Tal parfrasis, si se entiende correctamente el problema
desde el punto de vista metodolgico, puede revestir gran impor
tancia para el anlisis esttico; y, verdaderamente, aunque la pa
rfrasis conserva todava la forma artstica la forma, de relato,
la simplifica, la reduce al nivel de simple medio de la empatia,
haciendo abstraccin, en lo posible, de todas las funciones aisla
doras, conclusivas y tranquilizadoras de la forma (naturalmente,
el relato no puede hacer abstraccin total de stas): como resul
tado, aunque la empatia quede ms atenuada y desvada, aparece
en cambio con mayor claridad el carcter serio, puram ente tico,
no acabado, que participa de la unidad del acontecimiento de la
existencia, con la que simpatiza; aparecen ms claramente sus re
laciones con la unidad de la cual la forma lo asla; sto puede fa
cilitar el paso del elemento tico a la forma cognitiva de los jui
cios ticos (en sentido restringido), sociolgicos, etc.; es decir, su
transcripcin puramente terica en los lmites en que sta es po
sible.
Muchos crticos e historiadores de la literatura poseen una gran
habilidad para revelar el elemento tico con la ayuda de la par
frasis semicsttica, bien pensada metodolgicamente.
La transcripcin terica pura nunca puede poseer una pleni
tud total del elemento tico del contenido, que slo tiene la em
patia; pero sta puede y debe tratar de llegar a la misma, como
lmite que nunca ser alcanzado. El m omento mismo de La reali
zacin tica es concretado o bien contemplado artsticamente; pero
en ningn caso puede ser formulado adecuadamente desde un
punto de vista terico.
Al transcribir, dentro de los limites de lo posible, el aspecto
tico del contenido acabado por Ja forma, el anlisis propiamente
esttico debe de entender la significacin de todo el contenido
dentro del conjunto del objeto esttico; es decir, precisamente el
contenido de la forma artstica dada, y la forma entendida como
forma del contenido dado, sin salirse en absoluto del marco de la
obra. A] mismo tiempo, el elemento tico, como el cognitivo,
puede ser aislado y convertido en objeto de una investigacin in
dependiente tico filosfica o sociolgica; puede convertirse
tambin en objeto de valoraciones actuales, morales o polticas

(valoraciones secundarias y no covaloraciones primarias, que son

tambin indispensables para la contemplacin esttica); de este
modo, el mtodo sociolgico no solamente transcribe el aconte
cimiento tico en su aspecto social, el elemento vivido y valorado
por la em patia en ia contemplacin esttica, sino que traspasa el
marco del objeto e introduce el acontecimiento en unas relacio
nes sociales e histricas mucho ms amplias. Tales trabajos pue
den tener una gran importancia cientfica, pero sobrepasan el
marco del anlisis esttico propiamente dicho.
Tampoco la transcripcin psicolgica dei elemento tico tiene
relacin directa con el anlisis esttico. La creacin artstica y la
contemplacin tienen que ver con los sujetos ticos, con los suje
tos del hecho, y con las relaciones tico sociales que hay entre ellos
(hacia ellos est orientada valorativamente la forma artstica que
los finaliza); pero, en ningn caso, con los sujetos psicolgicos y
con sus relaciones psicolgicas.
Es necesario remarcar, aun sin insistir por el momento en esta
tesis, que en algunos casos por ejemplo, en la percepcin de una
obra musical es perfectamente admisible, desde el punto de vista
metodolgico, la profundizacin intensiva del elemento tico du
rante el perodo en que su ampliacin extensiva destruye la forma
artstica respectiva; en su profundidad, el elemento tico no tiene
lmites que puedan transgredirse de manera ilegal: la obra no pre
determina, y no puede predeterminar, el grado de profundidad del
elemento tico.
En qu medida el anlisis del contenido puede tener un es
tricto carcter cientfico, de significacin general?
Es posible, en principio, la consecucin de un alto nivel cien^
tfico, especialmente cuando las correspondientes disciplinas
tica filosfica y ciencias sociales alcanzan por s mismas el
nivel cientfico que les es posible: pero de hecho, el anlisis del
contenido es extremadamente difcil; y se hace imposible, en ge
neral, evitar un cierto grado de subjetividad: hecho que viene de
term inado por la esencia misma del objeto esttico; pero la habi
lidad cientfica del investigador siempre puede hacer que se
mantenga en los lmites correctos, y obligarle a poner de relieve lo
que hay de subjetivo en su anlisis.
sta es, en lineas generales, la metodologa del anlisis esttico
del contenido.

Al intentar resolver el problema de la importancia del mate

rial para el objeto esttico, ha de entenderse el material en su de
finicin dentifica exacta, sin aadir ningn tipo de dem ento ex
trao a esa definicin. En la esttica de la palabra hay con
frecuencia ambigedad oon respecto al material: la palabra tiene
infinitos sentidos, incluido el del sintagma al principio fue el
verbo. A menudo, hay metafsica de la palabra es verdad que
en sus formas ms sutiles en los estudios de potica de los poe
tas mismos (en nuestra literatura, V. Ivnov, A. Bieli, K. Balmont): el poeta elige la palabra ya estetizada, pero entiende el m o
m ento esttico como un m om ento que pertenece a la esencia de
la palabra misma, con lo que la transform a en entidad mtica o
metafsica.
Atribuyendo a la palabra todo lo que es propio a la cultura, es
dedr, todos los significados culturales cognitivos, ticos y est
ticos, se llega muy fcilmente a la conclusin de que en la cul
tura, en general, no existe nada excepto la palabra; que la cultura
entera no es otra cosa que un fenm eno lingstico, que el espe
cialista y el poeta, en igual medida, slo tienen que ver con la pala
bra. Pero, al disolver la lgica y la esttica, o cuando menos la po
tica, en la lingstica, destruimos, en la misma medida, tanto la es
pecificidad de lo lgico y de lo esttico, com o la de lo lingstico.
Slo se puede entender la im portancia de la palabra para el
conocimiento, para la creacin artstica y, especialmente para la
poesa cosa que nos interesa aqu en primer lugar, compren
diendo su naturaleza puram ente lingstica, verbal, completa
mente independiente de las tareas del conocimiento, de la cread n artstica, del culto religioso, etc., a cuyo servicio est la
palabra. Naturalm ente, la lingistica no es indiferente a las carac
tersticas del lenguaje cientfico, artstico, del culto; pero son para
ella particularidades puram ente lingsticas del lenguaje mismo;
para com prender la importancia de la palabra en el arte, la ciend a y la religin, la lingstica no puede prescindir de las indicadones orientadoras de la esttica, de la teora del conocimiento y
de otras disciplinas filosficas, de la misma m anera que la psico
loga del conocimiento ha de apoyarse en la lgica y en la gnoseologa, y la psicologa de la creacin artstica en la esttica.
La lingstica slo es ciencia en la medida en que dom ina su
objeto: la lengua. El lenguaje de la lingstica viene determinado

por un pensamiento puram ente lingstico. U n enunciado con

creto, nico, se da siempre dentro de un contexto cultural semntico-axiolgico (cientfico, artstico, poltico, etc), o en el de una
situacin vital nica, particular; slo en esos contextos est vivo y
se entiende el enunciado aislado: es verdadero o falso, bello o feo,
sincero o simulado, abierto, cnico, autoritario, etc. (no existen ni
pueden existir enunciados neutros); pero la lingistica slo ve en
ellos un fenm eno de la lengua, y slo los relaciona con la uni
dad de la lengua: en ningn caso con a unidad del concepto de
la prctica de la vida, de la historia, del carcter de un individuo,
etctera.
Sea cual sea la importancia de un enunciado histrico para la
ciencia, para la poltica, en la esfera de la vida particular de un
individuo, no significa para la lingstica una m utacin en la es
fera del sentido, un punto de vista nuevo sobre el mundo, una
fo rm a artstica nueva, un crimen o un hecho moral; para ella se
trata slo de un fenmeno de la lengua; eventualmente de una
nueva construccin cientfica. Y el sentido de la palabra, su sig
nificacin material, son para ella nicamente un aspecto de la
palabra en su determinacin lingistica, sacado justificadamente
del contexto cultural semntico y valorativo en el que realmente
estaba integrada dicha palabra.
La lingstica, slo al aislar y liberar el aspecto puramente
lingstico de a palabra, y crear una nueva unidad lingistica
con sus subdivisiones concretas, entra, desde el punto de vista
metodolgico, en posesin de su objeto, la lengua, indiferente
a los valores extralingsticos (o, si se quiere, crea un valor nue
vo, puram ente lingstico, con el que se relaciona todo enuncia
do).
Slo liberndose consecuentemente de la tendencia metafsica
(de la sustanciacin y objetivacin real de la palabra), del logicismo, del sicologismo y del esteticismo, la lingstica abre el ca
m ino hacia su objeto, lo fundamenta desde el punto de vista me
todolgico, conviertindose as, por primera vez, en ciencia. La
lingstica no ha logrado dominar por igual, desde el punto de vista
metodolgico, todas las ramas de que trata: a duras penas co
mienza a dominar tal proceso en la sintaxis, se ha hecho muy poco,
por el m om ento, en el dominio de la semasiologa; no se ha es
tudiado en absoluto el dominio de los grandes conjuntos verbales
los largos enunciados de la vida cotidiana, el dilogo, el dis
curso, el tratado, la novela, etc. ya que tambin estos enuncia

dos pueden y deben ser definidos y estudiados desde un punto de

vista puram ente lingstico, como fenmenos de la lengua. El
anlisis de esos fenmenos en las viejas retricas al igual que en
su variante contem pornea, la potica no puede reconocerse
como cientfico a causa de la mencionada confusin entre el punto
de vista lingstico y otros puntos de vista totalm ente ajenos a l
lgico, psicolgico, esttico . La sintaxis de los grandes con
juntos verbales (o la composicin como ram a de la lingistica, a
diferencia de la composicin que se propone una tarca artstica o
cientfica) todava espera ser fundamentada: la lingistica no ha
avanzado hasta ahora, desde el punto de vista cientfico, m s all
de la frase; esa es la ms amplia investigacin cientfico lingis
tica acerca del fenmeno de la lengua; se tiene la impresin de que
el lenguaje lingstico puro, desde el punto de vista metodolgico,
se detiene bruscamente, y que a partir de ah empieza la ciencia,
la poesa, etc.; sin embargo, el anlisis puram ente lingstico puede
llevarse todava ms all, sea cual sea la dificultad, y a pesar, in
cluso, de la tentacin a introducir en 1 puntos de vista yen os a
la lingstica.
Slo cuando la lingstica dom ine el objeto, por completo y
con toda pureza metodolgica, podr tam bin trabajar producti
vam ente para la esttica de la creacin literaria, sirvindose a su
vez de sta sin miedo; hasta entonces, el lenguaje potico, la
imagen, el concepto, el juicio, y otros trm inos, son para
aquella una tentacin y un gran peligro; y, no sin fundamento,
teme a tales trminos: durante demasiado tiem po han enturbiado
y siguen enturbiando la pureza metodolgica de esa ciencia.
Cul es la im portancia del lenguaje, entendido lingstica
m ente en sentido estricto, para el objeto esttico de ta poesa? No
se trata de caractersticas lingisticas del lenguaje potico como
a veces se interpreta este problem a sino de la importancia del
lenguaje lingstico, en su conjunto, como material para la poe
sa; y ese problem a tiene un carcter puram ente esttico.
fora la poesa, de la misma m anera que para el conocimien
to y para el acto tico (y su objetivacin en el derecho, en el esta
do, etc.), el lenguaje slo representa un elem ento tcnico; en
eso estriba la total analoga entre la im portancia del lenguaje
para la poesa y la importancia de la naturaleza (objeto de las cien
cias naturales) com o material (pero no contenido) para las ar
tes plsticas: el espacio fsico matemtico, la masa, el sonido de
la acstica.

La poesa utiliza el lenguaje lingstico, desde el punto de vista

tcnico, de una m anera muy especial: la poesa tiene necesidad
del lenguaje en su totalidad, multilateralidad, y en el conjunto de
sus elementos: la poesa no permanece indiferente ante ningn
m atiz de la palabra lingistica.
Ningn otro dom inio de la cultura, con excepcin de la poe
sa, necesita del lenguaje en su totalidad: el conocimiento no
necesita en absoluto de la especificidad compleja del aspecto so
noro de la palabra en lo cualitativo y lo cuantitativo, de la
variedad de las entonaciones posibles, com o tampoco necesita
sentir el movimiento de los rganos de articulacin, etc.; lo mismo
se puede decir de otros dom inios de la creacin cultural: ningu
no de ellos puede prescindir del lenguaje, pero toman muy poco
de di.
Slo en la poesa descubre el lenguaje todas sus posibilida
des, porque son mximas las pretensiones que sta tiene con res
pecto a aqul: todos los aspectos del mismo se potencian hasta el
lmite; la poesa destila todos los jugos del lenguaje, que ah se
autosupera.
Pero la poesa, aun siendo tan exigente con el lenguaje, lo su
pera como lenguaje, como objeto lingstico. La poesa no cons
tituye una excepcin al principio com n a todas las artes: la crea
cin artstica, definida por su relacin con el material, es su
superacin.
E l lenguaje, en su determinacin lingistica, no fo rm a parte
del objeto esttico del arte literario.
Eso sucede en todas las artes: la naturaleza extraesttica del
materia] a diferencia del contenido no entra en el objeto es
ttico: tampoco forma parte del espacio fsico-matemtico, ni de
las lneas y figuras geomtricas, ni del movimiento de la din
mica, ni del sonido de la acstica, etc.; con ellos tiene que ver el
artista-maestro y la ciencia esttica, pero no la contem placin es
ttica primaria. Los dos m om entos han de diferenciarse estricta
mente: el artista, en el procesa de trabajo, se ve obligado a tratar
con el elemento fsico, el matemtico y el lingstico, el esteta, con
la fsica, las matemticas y la lingstica; pero todo ese gigantesco
trabajo tcnico, realizado por el artista y estudiado por el esteta, y
sin el cual no hubiera existido la obra de arte, no form a parte del
objeto esttico creado por la contemplacin artstica (en otras pa
labras, de la existencia esttica propiam ente dicha, del fin ltimo
de la creacin): todo ello se deja de lado en el m om ento de la per

cepcin artstica, de la misma m anera que se retira el andamiaje

una vez term inado el edificio11.
^ r a evitar confusiones, vamos a dar aqu la definicin exacta
de La tcnica del arte: llam am os elem ento tcnico del arte a lodo
o que es totalm ente indispensable para la creacin de la obra de
arte, en su determinacin fsica o lingistica a l pertenece
tambin la estructura de la obra de arte acabada, tom ada como
objeto, pero que no fo rm a parte de manera directa del objeto
esttico, que no es un componente del conjunto artstico; los asleclos tcnicos son factores de la impresin artstica, pero no
omponentes del contenido de esa impresin con significacin
esttica, es decir, el objeto esttico.

Acaso hay que percibir la palabra en el objeto artstico direc

tam ente como palabra en su determinacin lingstica? Acaso hay
que percibir la form a morfolgica de la palabra, precisamente
como morfolgica, como sintctica, y la serie semntica, preci
sam ente com o sem ntica? Acaso hay que percibir en la contem
placin artstica el conjunto potico como conjunto verbal y no
como conjunto acabado de un acontecim iento, de una aspira
cin, de una tensin interior, etc7
Es evidente que el anlisis lingstico va a encontrar palabras,
proposiciones, etc.; un anlisis fsico descubrira el papel, la tinta
tipogrfica de una cierta composicin qumica, o las ondas so
noras en su determ inacin fsica; el fisilogo encontrara los pro
cesos correspondientes en los rganos de percepcin y en los
centros nerviosos; el psiclogo las correspondientes emociones,
sensaciones auditivas, representaciones visuales, etc. Todos esos
razonamientos cientficos de los especialistas, principalm ente del
lingista (en una m edida m ucho ms pequea, los razonamientos
del psiclogo), son necesarios al esteta en su actividad de estudio
de la estructura de la obra en su determ inacin extraesttica; pero
tam bin est claro, para el esteta como para cualquier otro inves
tigador del arte, que todos esos elementos no form an parte del ob
jeto esttico, del objeto al que se refiere nuestra valoracin est
tica directa (maravilloso, profundo, etc.). Todos esos elementos slo
" No resulta de aqu, como es lgico, que exista el objeto esttico ya realizado,
en alguna parte y de alguna manera, antes de la creacin de la obra e independien'
m ente de ella. Tal hiptesis sera completamente absurda.

se registran y se definen por medio del razonam iento cientfico,

explicativo, secundario, del esteta.
Si intentsemos determ inar la estructura del objeto esttico de
la poesa de Pushkin Recuerdo:
Cuando el da ruidoso calla para el mortal
cuando sobre las anchas calles de la ciudad
se deja caer la semitransparente sombra de la noche...
etc., tendram os que decir que entran en su composicin: la ciu
dad, la noche, los recuerdos, el arrepentimiento, etc.; nuestra ac
tividad artstica tiene que ver de m anera directa con esos valores,
hacia ellos se orienta ia intencin esttica de nuestro espritu: el
acontecim iento tico del recuerdo y del arrepentim iento encuen
tra su realizacin en la forma esttica, y su finalizacin en e n obra
(el m om ento del aislamiento y de la funcin, es decir, de lai rea
lidades incompletas, est relacionado tam bin'con la realizacin
en forma artstica); pero, en ningn caso, las palabras, loa fonomas, los morfemas, las proposiciones y las seres semntica!. Eataa
se hallan fuera de la percepcin esttica, es decir, fuera del objeto
artstico; y nicam ente pueden ser necesarias para un juicio cien
tfico, secundario, de la esttica, ya que se plantear la siguiente
pregunta: Cmo y por medio de qu elementos de la estructura
extraesttica de la obra externa se ve condicionado el contenido
de la percepcin artstica?
La esttica debe definir en su pureza esttica la composicin
inm anente al contenido de la contem placin artstica, ei decir, el
objeto esttico, para poder resolver el problema tom ando en con
sideracin la im portancia que tiene ste para el material y su or
ganizacin en obra extema; por eso, inevitablemente, la esttica
debe dejar establecido, en lo que respecta a la poesa, que el len
guaje, en su determinacin lingistica, no forma parte del objeto
esttico, se queda fuera de l; pero que el objeto esttico m ism o
est constituido por el contenido realizado en la form a artstica
(o por la form a artstica que materializa el contenido).
El inm enso trabajo que realiza el artista con la palabra, tiene
como meta final la superacin de sta; porque el objeto esttico
se constituye en frontera de las palabras, en frontera del lenguaje
como tal; pero esa superacin del material tiene un carcter pu
ram ente inm anente: el artista no se libera del lenguaje en su de
term inacin lingistica por medio de la negacin sino mediante

su perfeccionamiento inmanente: el artista, de alguna manera,

vence al lenguaje con su propia arm a lingistica, obliga al len
guaje, perfeccionndolo desde el punto de vista lingstico, a autosuperarse.
Esta superacin inm anente al lenguaje en la poesa, se diferen
cia netam ente de la superacin puram ente negativa del mismo en
el dom inio del conocimiento: la algebraizacin, la utilizacin de
signos convencionales en lugar de palabras, abreviaturas, etc.
L a superacin inm anente es a definicin fo rm a l de a acti
tud ante el material, no slo en poesa sino en lodas las dems
artes.
La esttica de la creacin literaria no debe prescindir del len
guaje lingstico, sino utilizar todo el trabajo de la lingstica para
entender la tcnica de la creacin potica, partiendo por una parte,
de una comprensin justa del lugar del material en la creacin ar
tstica; por otra, de lo especfico del objeto esttico.
El objeto esttico, en su calidad de contenido y arquitectu
ra de la visin artstica, es como hemos mostrado, una forma
cin existencial totalmente nueva, que no pertenece a la cien
cia de la naturaleza, ni a la psicologa, ni a la lingstica: es una
existencia esttica original que aparece en las fronteras de la
obra, al sobrepasar su determinacin material-concreta, extraesttica.
Las palabras se organizan en la obra potica: de un lado, en el
todo de la proposicin, del periodo, del captulo, del acto, etc.; y,
de otro, crean el todo del aspecto exterior del hroe, de su carc
ter, de la situacin, del ambiente, del hecho, etc.; finalmente,
constituyen el todo realizado en la forma esttica y acabada del
acontecimiento tico de la vida, dejando de ser, al mismo tiempo,
palabras, proposiciones, rengln, captulo, etc.: el proceso de rea
lizacin del objeto esttico, es decir, de realizacin de la finalidad
artstica en su esencia, es el proceso de la transformacin conse
cuente del todo verbal, entendido desde el punto de vista lings
tico y compositivo, en el todo arquitectnico del acontecimiento
acabado estticamente; como es natural, todas las relaciones e in
teracciones verbales de orden lingstico y compositivo se trans
forman en relaciones arquitectnicas, del acontecimiento, extraverbales.
No tenemos intencin de estudiar aqu detalladamente el ob
jeto esttico y su arquitectura. Vamos a referirnos brevemente a
las confusiones que han aparecido en el terreno de la potica rusa

contempornea con respecto a la teora de la imagen, y que tienen

relacin esencial con la teora del objeto esttico.
La imagen, tal y como aparecc en la esttica de Putihniu,
nos parece poco aceptable debido al hecho de que se halla vincu
lada a situaciones superfluas e inexactas; y, a pesar de la vieja y
venerabilsima tradicin de la imagen, a la potica no le vendra
mal alejarse de ella; pero la crtica de la imagen como elemento
base de la creacin potica, que proponen los formalistas y ha de
sarrollado V. M. Zhirmunski con especial claridad, nos parece to
talmente errnea desde el punto de vista metodolgico, y a su vez,
muy caracterstica de la potica rusa contempornea.
Se niega en este caso la importancia de la imagen, en base a
que, en el proceso de percepcin artstica de la obra potica, no
tenemos representaciones visuales claras de los objetos de que se.
habla en la obra, sino slo fragmentos lbiles, accidentales y sub
jetivos de las representaciones visuales, con los que, lgicamente,
es absolutamente imposible construir el objeto esttico.
Como consecuencia, no aparecen imgenes precisas, ni, por
principio, pueden aparecen por ejemplo, cmo tenemos que
imaginar la ciudad de la poesa de Pushkin citada ms arriba?
Como una ciudad extranjera o rusa? Grande o pequea? Como
Mosc o como Pstersburgo? Eso queda para la imaginacin de
cada cual; la obra no nos ofrece ninguna indicacin, necesaria para
la reconstruccin de una representacin visual concreta, singular,
de esa ciudad; pero si las cosas son de esa manera, el artista no
tiene entonces que ver, en general, con el objeto, sino slo con la
palabra, con la palabra ciudad en el caso dado, y nada ms.
E l artista slo tiene que ver con las palabras, ya que slo
estas son algo determinado e, incontestablemente, presente en la
obra.
Un razonamiento tal es muy caracterstico de la esttica ma
terial, que se halla todava bajo la influencia de la psicologa. Es
necesario sealar, en primer lugar, que el mismo razonamiento
podra aplicarse tambin al dominio de la teora del conocimiento
(cosa que ya se ha hecho ms de una vez): el cientfico, igual
mente, tiene tam bin slo que ver con la palabra, y no con el ob
jeto, ni con el concepto; porque puede demostrarse sin dificultad,
mediante procedimientos analgicos, que en la psique del cient
fico no existe ningn tipo de concepcin, sino nicamente for
maciones subjetivas, accidentales, lbiles y fragmentos de repre
sentaciones; aqu resurge, ni ms ni menos, el viejo nominalismo

psicolgico, aplicado a la creacin artstica. Pero puede demos

trarse de m anera igualmente convincente, que tam poco las pala
bras, en su determ inacin lingstica, existen en la psique del ar
tista y del cientfico*, y, es ms, en la psique tan slo existen
formaciones psquicas que, como tales, son subjetivas desde el
punto de vista de todo dom inio semntico (cognitivo, tico, est
tico), y tam bin accidentales y no adecuadas. Por psique hay que
entender nicam ente psique el objeto de esa ciencia emprica,
que es la psicologa, fundam entado metodolgicamente tan slo
por ella y gobernado por leyes puram ente psicolgicas.
Pero a pesar de que en la psique todo es psicolgico, y que es
totalm ente imposible vivir la naturaleza, el elem ento qumico, el
tringulo, etc., desde un punto de vista psquico, existen las cien
cias objetivas, en las que hemos de ocupamos de la naturaleza, del
elem ento qum ico y del tringulo, y donde, al m ism o tiem po, el
pensam iento cientfico tiene que ver con esos objetos, se orienta
hacia ellos y establece relaciones entre los mismos. Tambin el
poeta de nuestro ejemplo tiene que ver con la ciudad, con el re
cuerdo, con el arrepentim iento, con el pasado y el futuro, como
valores tico-estticos; y todo ello de m anera responsable desde el
punto de vista esttico, aunque no exista en su alm a ningn ele
m ento valorativo, sino tan slo vivencias psquicas. De esta ma
nera, los elementos componentes del objeto esttico de la obra ci
tada son: las anchas calles de la ciudad, la sombra de la noche,
el pergamino de los recuerdos, etc., pero no las representacio
nes visuales, ni las vivencias psquicas en general, ni las palabras.
Adems, el artista (al igual que el observaidor), tiene que ver pre
cisamente con la ciudad: el matiz expresado por medio de la
palabra eslava antigua grad (ciudad), se relaciona con el valor-es
ttico de la ciudad, al que concede una gran importancia, llega a
ser caracterstico d e un valor concreto y se incorpora como tal al
objeto esttico, con otras palabras, en el objeto esttico no entra
la form a lingstica, sino su significacin axiolgica (la esttica
psicolgica hubiera dicho: el elem ento volitivo-emocional que co
rresponde a esa forma).
Dichos com ponentes se ju n ta n en la unidad valorativo-significativa del acontecim iento de la vida, realizado y acabado est
ticamente (fuera de la forma esttica hubiera sido un aconte
cimiento tico que, en principio no estarla acabado desde su
interior). Este acontecim iento tico-esttico viene totalm ente de
finido desde el punto de vista artstico, y es m onosem ntico; po

demos nom brar e imaginar sus componentes, entendiendo por

ellos no las representaciones visuales, sino ios elementos de con
tenido que posee la forma.
Hay que sealar que tampoco en las artes plsticas puede vene
la imagen: seguramente resulta del todo imposible ver, slo con
los ojos, a un hombre representado como hombre, como valor
tico-esttico, como imagen, ver su cuerpo com o valor, su expre
sin exterior, etc.; en general, para ver o para or algo, es decir,
algo determ inado, concreto o slo significativa desde el punto de
vista axiolgico. ponderativamente, no san suficientes los senti
dos externos, no es suficiente utilizando las palabras de P&rmnides el ojo cegado y el odo sordo.
D e esta form a, el componente esttico que vamos a llam ar
por el m om ento imagen no es ni nocin, ni palabra. ni repre
sentacin visual, sino una form acin esttica original, realizada
en poesa con la ayuda de la palabra, y en las artes plsticas con
la ayuda del m aterial visual, perceptible, pero que no coincide en
ningn m om ento con el m aterial ni con ninguna otra combina
cin material.
Todas las confusiones del tipo de las del anlisis citado, que
aparecen en torno al objeto esttico non verbal, non material en
general, se explican en ltim a instancia por la tendencia, en ab
soluto legtima, a encontrarle un equivalente puram ente emprico
localizado incluso espacial y tem poralm ente como una cosa
o, incluso, por la tendencia a empiiizar completam ente, desde
el punto de vista cognitivo, el objeto esttico. La creacin artstica
tiene dos aspectos empricos: la obra material exterior y el proceso
psquico de creacin y de percepcin sensaciones, representa
ciones, emociones, etc., el prim er aspecto lo constituyen las le
yes cientficas (matem ticas o lingsticas), y el segundo las leyes
puram ente psicolgicas (relaciones asociativas, etc.). A estos dos
aspectos se aferra el investigador por miedo a rebasar en algo su
marco, suponiendo por regla general, que ms all slo se encuen
tran materias metafsicas o msticas. Pero esos intentos de empirizacin absoluta del objeto esttico siempre se han mostrado
desafortunados e ilegtimos como hemos visto desde el punto
de vista metodolgico: lo im portante es entender precisamente la
especificidad del objeto esttico como tal, y la especificidad de las
relaciones puram ente estticas de sus elementos, es decir, de su ar
quitectura; ni la esttica psicolgica, ni la esttica material, son
capaces de hacerlo.

lin absoluto hemos de tener m iedo al hecho de que el objeto

i si tico no pueda ser hallado ni en la psique, ni en la obra matenal; no por ello se convierte ste en una sustancia mstica o melafisica; en la misma situacin se encuentra el variado universo
<lcl acto, !a existencia de lo tico. Dnde se halla el estado? En
la psique? En el espacio fisico-matemtico? En el papel de las
actas constitucionales? Dnde est el derecho? Sin embargo, no
sotros tenem os relacin responsable con el estado y con el dere
cho; es ms, esos valores interpretan y ordenan tanto el material
cmprico como nuestra psique, perm itindonos vencer la subjeti
vidad psquica pura de los mismos.
Debido tam bin a esa tendencia a la empirizacin extraestlica y a la psicologizacin del objeto esttico, se explica el intento,
que hemos m encionado ms arriba, de entender el contenido
como un elem ento del material, que es la palabra: sujeto a la pa
labra, como uno de sus aspectos junto al fonema, al morfema, etc.,
el contenido se presenta m s tangible desde el punto de vista cien
tfico, ms concreto.
N o vam os a volver de nuevo sobre el problem a del contenido
com o elem ento constitutivo indispensable; slo diremos que, en
general, algunos investigadores se inclinan a interpretar el aspecto
tem tico (que falta en algunas artes, pero que existe en otras),
nicam ente com o un elem ento de las diferenciaciones objetuales
y de las determ inaciones cognitivas que, de hecho, no es com n a
todas las artes; pero ese elem ento no agota por s mismo, en nin
guna ocasin, el contenido. Sin embargo, en algunos casos (en V.
M. Zhirm unski; aunque tam poco le es ajena la prim era acepcin,
ms estrecha, de la temtica), la potica contem pornea trans
fiere a la esfera de la tem tica casi todo el objeto esttico en su
especificidad non material, y con su estructura accidental-arquitectnica; pero al mismo tiem po, ese objeto, de m anera no critica,
se introduce con fuerza en la palabra, definida desde el punto de
vista lingstico, y se acom oda ah ju n to al fonema, al morfema y
otros elementos, cosa que, naturalm ente, altera su pureza de raz.
Pero, cmo puede ponerse de acuerdo en un todo unitario el uni
verso tem tico del acontecim iento (el contenido que tiene la
forma) y la palabra definida desde el punto de vista lingstico?
La potica no da ninguna respuesta a esta pregunta; tam poco
plantea la pregunta desde una posicin de principio. Sin embargo,
el universo temtico, en sentido amplio, y la palabra lingstica,
estn situados en planos y dimensiones totalmente diferentes. Hay

que aadir que la tem tica teoriza excesivamente el objeto e>t*

tico y el contenido: el elem ento tico y el sentimiento correipondiente son sobrevalorados; en general, no se distingue el aspecto
puram ente tico de su transcripcin cognitiva.
La im portancia del material en la creacin artstica se define
de la siguiente manera: sin entrar en el objeto esttico, en su de
term inacin substancial extraesttica, el material, en tanto que
elem enta constitutivo, significativo desde el punto de vista est
tico, es necesaria para la creacin de tal objeto esttico como ele
m ento tcnico.
De aqu no resulta, en ningn caso, que el estudio de La es
tructura material de la obra, como puram ente tcnica, deba ocu
par un lugar modesto en la esttica. La im portancia de las inves
tigaciones materiales es extremadamente grande en la esttica
especial; tan grande como la im portancia de la obra material y de
la creacin de la misma para el artista y para la contemplacin
esttica. Podemos estar totalm ente de acuerdo con la afirmacin
de que: en el arte la tcnica lo significa todo, entendiendo por
ello que el objeto esttico slo se realiza a travs de la creacin de
la obra material (por eso es hbrida la visin esttica fuera del arte,
porque en ese caso es imposible de realizar una organizacin ms
o menos completa del material; por ejemplo, en la contem placin
de la naturaleza); antes de esa creacin, e independientemente de
ella, el objeto esttico no existe; se realiza en concomitancia con
la obra.
No hay que atribuir a la palabra cnica, aplicada a la crea
cin artstica, un sentido peyorativo: aqu, la tcnica no puede ni
debe separarse del objeto esttico; l es el que la anim a y la activa
en todos los aspectos; por eso, en la creacin artstica, la tcnica
no es en ningn caso mecanicista; slo lo puede parecer en una
investigacin esttica de mala calidad, que pierde de vista el ob
jeto esttico, y hace que la tcnica sea autnom a, alejndola de su
meta y de su sentido. En oposicin a tales investigaciones, hay que
subrayar el carater auxiliar, puram ente tcnico, de la organizacin
m aterial de la obra, no para dism inuir su im portancia, sino, al
contrario, para proporcionarle un sentido y darle vida.
De esta manera, la solucin correcta al pi'oblema de las signi
ficaciones del materia] no hace intiles las investigaciones de la
esttica material, y no disminuye en nada su importancia, sino que
proporcionar a tales investigaciones los principios v la orienta
cin metodolgica justa; pero, naturalmente, tales investigacia

nes habrn de renunciar a la pretensin de agotar la creacin ar

tstica.
Es necesario sealar que el anlisis esttico, en relacin con al
gunas artes, debe limitarse, casi exclusivamente, al estudio de la
tcnica, entendida naturalm ente, desde el punto de vista del
m todo slo como tcnica pura; en esta situacin se encuentra
la esttica de la msica. Sobre el objeto esttico de la msica, que
aparece en la frontera del sonido acstico, el anlisis esttico de
ciertas obras no tiene casi nada que decir, salvo una definicin
muy genera] de su especificidad. Los juicios que rebasan el marco
del anlisis de la composicin materia) de la obra musical devie
nen subjetivos en la m ayora de los casos: pueden constituir una
poetizacin libre de la obra, una construccin metafsica arbitra
ria, o un razonam iento puram ente psicolgico.
Es posible un tipo especial de interpretacin filosfica subje
tiva, entendida desde el punto de vista metodolgico, de la obra
musical, que puede tener una gran im portancia cultural; pero, l
gicamente, sin ser cientfica en el sentido estricto de la palabra.
No podemos esbozar aqu la metodologa del anlisis com po
sitivo del material, ni siquiera en sus lneas generales, como he
mos hecho para la metodologa del anlisis del contenido; eso slo
sera factible tras una m ayor familiarizacin con el objeto esttico
y con su arquitectura, que son los que determ inan su composi
cin. Por eso hemos de lim itarnos a lo ya sealado.

IV.

La

form a

La forma artstica es la forma del contenido, pero realizada por

completo en base al material y sujeta a 1. Por ello, la forma debe
entenderse y estudiarse en dos direcciones: 1) desde dentro del ob
jeto esttico puro, com o forma arquitectnica orientada axiolgicamente hacia el contenido (acontecimiento posible), y relacio
nada con ste; 2) desde dentro del conjunto material compositivo
de la obra: es el estudio de la tcnica de la forma.
D entro de la segunda orientacin, la form a no ha de interpre
tarse, en m odo alguno, com o forma del material cosa que des
naturalizara de raz su com prensin, sino solamente como
forma realizada en base al m aterial y con su ayuda; y, en este sen
tido, condicionada, adems de por su objetivo esttico, por la na
turaleza del material dado.

El captulo presente constituye una corta introduccin a la

metodologa del anlisis esttico de la forma com o forma arqui
tectnica. Con demasiada frecuencia, la forma es entendida como
tcnica; cosa que es caracterstica tanto del formalismo como del
psicologismo en la historia y en la teora del arte. Nosotros, en
cambio, examinam os la forma en el plano puram ente esttico. En
tanto que forma significativa desde el punto de vista artstico. El
problema principal que planteamos en este captulo es el si
guiente: cmo puede la forma, realizada por entero en base al
material, convertirse en forma del contenido, relacionarse con l
apolgicam ente? O, con otras palabras, cmo puede la forma
compositiva la organizacin del material realizar la forma ar
quitectnica, es decir, la unin y la organizacin de los valores
cognitivos y ticos?
La form a slo se desobjetiviza y rebasa el marco de lR obra
concebida como material organizado cuando se convierte en ex
presin de la actividad creadora, determinada axiolgicamente, de
un sujeto activo desde el punto de vista esttico. Ese m om ento de
la actividad de la forma, desvelado anteriormente por nosotros (en
el primer apartado), es sometido aqu a un anlisis ms detallado12.
En la forma m e encuentro a m mismo, m i actividad produc
tiva proporciona la forma axiolgica, siento intensamente m i gesto
al crear el objeto; y ello, no slo en la creacin primaria, no slo
en la propia realizacin, sino tam bin en la contemplacin de la
obra de arte; debo, en derla medida, sentirme creador de la form a
para, en general, realizar una form a como tal, significativa desde
el punto de vista artstico.
En esto reside la diferencia esencial entre la forma artstica y
la forma cognitiva; la ltim a no tiene autor-creador, encuentro la
forma cognitiva en el objeto, no me siento a mi mismo en ella, de
la misma m anera que no encuentro en ella mi actividad creadora.
Cosa que condiciona la necesidad forzada, especfica, del pensa
m iento cognitivo: el pensamiento es activo, pero no siente su ac
tividad porque el sentimiento no puede ser sino individual, atri
buido a una individualidad; o, ms exactamente, el sentimiento
de mi actividad no entra en el contenido objetual del pensa
m iento mismo, se queda fuera de l, tan slo como anexo psico
12 La comprensin de la forma com o expresin de la actividad no es ajena, en
absoluta, a la teora del arte; pero slo puede recibir una fundam enlarin slida en
la esttica orientada sistemticamente.

lgico-subjetivo: L a ciencia, como unidad objetiva de objetos, no

tiene autor-creador
E l autor-creador es un elemento constitutivo de la form a ar
tstica.
He de vivir la forma, para sentirla estticamente, como acti
tud axiolgica activa ma ante el contenido: en la forma y a travs
de la forma yo canto, narro, represento; a travs de la forma ex
preso mi amor, mi aprobacin, mi aceptacin.
El contenido se opone a la forma como algo pasivo, que es ne
cesitado; como algo receptivo, aprobativo, abarcador, fijador y
querido, etc.; en cuanto term ino de ser activo en la forma, el con
tenido, satisfecho y acabado por ella, se rebela inmediatamente y
aparece en su significacin tico-cognitiva pura; con otras pala
bras, la contemplacin artstica llega a su fin, siendo sustituida por
la empatia puram ente tica o por la meditacin cognitiva. por el
acuerdo o el desacuerdo terico, por la aprobacin o la desapro
bacin prctica, etc. As, en la percepcin non artstica de la no
vela, la forma puede difuminarse y el contenido puede hacerse ac
tivo en su orientacin cognitiva. problemtica o tico-prctica: se
puede, por ejemplo, vivir con los personajes, vivir sus aventuras,
sus xitos y la carencia de ellos; tambin la msica puede ser re
ducida a un simple acompaamiento de nuestros sueos, de
nuestras tensiones ticas libres, elementales, desplazando su cen
tro de gravedad.
Ver u or algo, simplemente, no significa que se perciba ya la
forma artstica; es necesario para ello hacer de lo que se ha visto,
odo o pronunciado, la expresin de nuestra actividad axiolgica
activa; es necesario participar como creador en lo que se ha visto,
se ha odo, se ha pronunciado, y, por medio de ello, superar la
materialidad, la determinacin extraartfstica de la forma, su rea
lidad: la forma ya no est fuera de nosotros, como material per
cibido y organizado cognitivamente; se ha convertido en expre
sin de la actividad valorativa, que penetra el contenido y lo
transforma. De esta manera, cuando estoy leyendo o escuchando
una obra potica, no la dejo fuera de mi como si se tratase del
enunciado de otra persona, al cual basta con escuchar y cuyo sen
tido prctico o cognitivo ha de ser, simplemente, entendido;
11
El cientifico-4utor Slo organiza activamente la forma te n o r de la exposi
cin; el caricter especfico, finito e individual de una obra cientfica, que expresa la
actividad cstitica subjetiva del creador, no forma parle del conocimiento terico del
mundo.

sino que, en cierta medida, lo hago como si fuera mi propio enun

ciada sabr el otro, asimilo el ritmo, la entonacin, el esfuerzo de
articulacin, la gesticulacin interior (que crea el movimiento) de
la narracin, la actitud plstica de la metfora, etc., como expre
sin adecuada de mi propia actitud axiolgica frente al contenido;
es decir: en el m omento de la percepcin no me estoy orientando
hacia las palabras, ni hacia los fonemas, ni hacia el ritmo, sino que,
junto con las palabras, con el fonema, con el ritmo, me oriento
activamente hacia el contenido, lo abarco, lo formo y lo finalizo
(la forma misma, tomada abstractamente, no es autosuficiente;
pero hace autnom o al contenido formado). Yo me vuelvo activo
en la form a y ocupo con ella una posicin axiolgica fuera del
contenido, entendido como orientacin tico-cognitiva; cosa que
hace posible, por primera vez, la finalizacin y, en general, a
realizacin de todas las funciones estticas de la form a con res
pecto al contenido.
As, la forma es expresin de la actitud axiolgica activa del
autor-creador y el receptor (copartcipe en la creacin de la forma)
frente al contenido; todos los elementos de la obra, en los que po
demos sentirnos a nosotros mismos, percibir nuestra actividad re
lacionada de manera valorativa con el contenido, y que ion su
perados en su materialidad por esa actividad, deben ser atribuidos
a la forma.

Pero, de qu m anera puede la forma, como expresin verbal

de la actitud subjetiva y activa frente al contenido, convertirse en
form a creadora capaz de fin a liza r el contenido? Qu es lo que
hace de la actividad verbal, y, en general, de la actividad que no
se sale en realidad del marco de la obra material a la que genera
y organiza, una actividad que da forma al contenido cognitivo y
tico, y. adems, a la forma acabada?
Vamos a referirnos aqu, brevemente, a la funcin primaria de
la forma con respecto al contenido: la funcin de aislamiento o
separacin.
El aislamiento o la separacin no se refieren ni al material, ni
a la obra como cosa, sino a su significacin, al contenido que se
libera de algunos lazos necesarios con la unicidad de la naturaleza
y con la unicidad del acontecimiento tico de la existencia. Esa
renuncia a la sujeccin no elimina la posibilidad que tiene el con
tenido aislado de ser conocido y valorado desde el punto de vista

tico: lo que se ha aislado es reconocido por la memoria de la ra

zn y de la voluntad", pero puede ser individualizado y, en prin
cipio, finalizado, porque es posible la individualizacin en caso
de que se produzca una relacin e integracin estrictas en la uni
dad de la naturaleza; y es posible tam bin la finalizacin en el
acontecim iento unitario, irreversible, de la existencia: para que la
finalizacin (la presencia autosuriciente, el presente autnomo) se
haga posible, ha de aislarse al contenido del acontecim iento fu
turo.
El contenido de la obra es como un fragmento del aconte
cimiento unitario, abierto, de la existencia; aislado y liberado por
la form a de su responsabilidad frente al acontecimiento futuro; en
consecuencia, equilibrado y estabilizado en su conjunto, finali
zado, al integrar en su equilibrio y autosuficiencia a la naturaleza
aislada.
El aislamiento de la unidad de la naturaleza destruye todos los
elementos concretos del contenido. En general, la forma de la ma
terialidad se ha hecho posible por prim era vez en base a la con
cepcin de la naturaleza nica, elaborada por las ciencias natura
les: fuera de ella, el objeto no puede ser percibido sino animstica
y mitolgicamente, como fuerza yicomo participante en el acon
tecimiento de la vida. El aislamiento desobjetualiza de nuevo: una
cosa aislada es una contradiclio in adjeclo.
En el arte, la llamada ficcin no es sino expresin positiva del
aislamiento: por eso, el objeto aislado es tam bin inventado, es
decir, irreal en la unidad de la naturaleza e inexistente en el acon
tecimiento de la vida. La funcin y el aislamiento coinciden en su
elemento negativo; con el elemento positivo de La ficcin se su
braya la propia actividad de la forma, la calidad del a u to r yo me
siento en la ficcin, con mayor viveza, una persona que inventa
activam ente un objeto; siento mi libertad condicionada por mi
posicin extema, por la realizacin sin obstculos de la form a y la
finalizacin del acontecimiento.
Slo desde el punto de vista subjetivo se puede imaginar en el
acontecimiento algo valioso y significativo, algo considerable desde
el punto de vista hum ano; pero no as en una cosa: una cosa in
ventada es una contradiclio in adjeclo.
Tampoco en la msica pueden relacionarse axiolgicamente el
aislamiento y la ficcin con el material: no es el sonido, en la
acstica, lo que se asla; ni el nmero m atemtico lo que se in
venta en el sistema compositivo. Se aslan y se imaginan irrever

siblemente el acontecimiento y la ambicin, la tensin valorativa,

que, gracias a ese hecho, se autoelimina sin obstculos y entra, por
m edio de la finalizacin, en un estado de equilibrio.
El llamado extraamiento de los formalistas no es otra cosa,
en el fondo, que ta funcin de aislamiento expresada con insufi
ciente claridad desde el punto de vista metodolgico (que, en la
mayora de los casos, se relaciona incorrectamente con el mate
rial): se extraa la palabra a travs de la destruccin de su serie
semntica habitual; sin embargo, el extraamiento tam bin se re
laciona a veces con el objeto, pero entendiendo aquel, de forma
psicologista rudimentaria, como la liberacin del objeto de su per
cepcin habitual (sin duda la percepcin habitual es igual de ac
cidental y subjetiva que la inhabitual). Pero, en realidad, el ais
lamiento significa el desprendimiento del objeto, del valor y del
acontecimiento, de la necesaria serie tico-cognitiva.
El aislamiento hace posible por primera vez la realizacin po
sitiva de la forma artstica, porque lo que se hace posible no es la
actitud cognitiva ni la tica frente al acontecimiento, sino la libre
modelacin del contenido; se libera la actividad de nuestro senti
m iento ligado al objeto, el sentimiento del contenido y todas las
energas creadoras de ese sentimiento. Asi, el aislamiento es la
condicin negativa del carcter personal objetivo (no psicolgico
subjetivo) de la forma, permite al autor-creador convertirse en
elemento constitutivo de la form a14.
Por otra parte, el aislamiento evidencia y determina la signi
ficacin del material, de su organizacin compositiva; el material
se hace convencional: el artista, al elaborar el material, elabora los
valores de una realidad aislada y, a travs de esto, lo supera in
manentem ente, sin salir de su marco. La palabra, el enunciado,
deja de esperar y desear algo real situado ms all de sus lmites:
una accin, o algo que se corresponda con la realidad, es decir,
una realizacin cierta o una verificacin y confirmacin (la su
peracin de la subjetividad); la palabra, por sus propios medios,
transfiere la form a finalizadora al contenido: asi, en la poesa, la
peticin, organizada estticamente, empieza a ser autosufcente
y ya no tiene necesidad de mayor satisfaccin (siendo satisfecha
de alguna m anera por la forma misma de su expresin). La peti
cin ya no siente la necesidad de un dios que pueda oira; el la
14 Seguramente, el aislamiento es tambin el primer producto de esa actividad;
eJ aislamiento es, de alguna manera, el acta de incorporacin at dominio del autor.

ment ya no precisa de ayuda; el arrepentimiento, perdn; etc. La

forma, al utilizar slo el material, completa todo acontecimiento
y toda tensin tica hasta su plena realizacin. Slo con la ayuda
del material puede el autor adoptar una actitud creadora, produc
tiva, frente al contenido, es decir, frente a los valores cognitivos
y ticos; el autor, de alguna manera, se introduce en el acon
tecimiento aislado y se convierte en creador dentro de ste, sin
hacerse participe del mismo. De esta manera, el aislamiento
convierte a la palabra, al enunciado, al material en general (el
sonido en la acstica, etc.), en creadores desde un punto de vista
formal.
Cmo se introduce en el material en la palabra la perso
nalidad creadora del artista y del que contempla, y qu aspectos
de ese material dominan preponderantemente?
En la palabra, como material, distinguimos los siguientes
aspectos13: 1) el aspecto sonoro de la palabra (ms exactamente,
su aspecto musical); 2) el sentido material de la palabra (con to
dos sus matices y variantes); 3) el aspecto del vnculo verbal (to
das las relaciones e interrelaciones puramente verbales); 4) el as
pecto de la tonalidad (emocional volitivo, en el plano psicolgico)
de la palabra, su orientacin axiolgica, que expresa la diversidad
de las relaciones axiolgicas del hablante; 5) el sentimiento de la
actividad verbal, del engendramiento activo del sonido significa
tivo (aqu se incluyen todos los elementos motores: articulacin.,
gesto, mmica, etc., y la ambicin interior de mi personalidad que
ocupa activamente, por medio de la palabra, del enunciado, una
cierta posicin axiolgica y semntica). Subrayamos que se trata
del sentimiento de generacin de la palabra significativa: no es ste
el sentimiento de un movimiento orgnico desnudo, que genera
la realidad fsica de la palabra, sino el sentimiento de generacin
tanto del sentido como de la valoracin; con otras palabras, el
sentimiento que tiene el hombre total de moverse y ocupar una
posicin; un movimiento al cual se ven arrastrados el organismo
y la actividad semntica, porque tambin se genera el cuerpo y el
espritu de la palabra en su unidad concreta. En ese ultimo as
pecto, el quinto, se reflejan los otros cuatro; es el aspecto que est
orientado hacia la personalidad del que habla (el sentimiento de
generacin del sonido, el sentido, la relacin y la valoracin).
11
Abrdeme aqu la palabra lingistica desde el punlo de vista de la realizacin
compositiva de la forma artstica efectuada por ella misma.

La actividad modeladora del autor-creador y del que contem

pla, domina al conjunto de las caractersticas de la palabra: con
ayuda de todas esas cualidades puede realizar la forma finalizadora orientada hacia el contenido; por otra parte, tales caracters
ticas sirven tambin para expresar el contenido; en cada mo
mento, el creador y el que contempla perciben su propia actividad
(que selecciona, crea, define, finaliza) y, al mismo tiempo, aque
llo hacia lo que est orientada tal actividad, algo que les perte
nece. Pero el aspecto conductor, el foco de las e n e j a s modela
doras, es, seguramente, el quinto' momento; luego, por orden de
importancia, viene el cuarto, es decir, la apreciacin; a continua
cin, el tercero (las relaciones); despus, el segundo (el sentido); y,
finalmente, el primero (el sonido), que, de alguna manera, in
cluye todos los dems aspectos y se convierte en portador de la
unidad de la palabra en la poesa.
El elemento conductor del enunciado cognitivo es el sentido
material, objetual, de la palabra, que aspira a encontrar un lugar
necesario en la unidad concreta, objetiva, del conocimiento. Esa
unidad objetual lo dirige y determina todo en el enunciido cog
nitivo; arroja por la borda, sin compasin, todo lo que no tiene
relacin con ella, y deja a salvo, en especial, el sentimiento de que
el enunciado ocupa una posicin activa: ese sentimiento no se re
laciona con la unidad objetual y no se incorpora a ella como sen
timiento y voluntad subjetivo-creadores; es incapaz, sobre todo,
de crear la unidad del enunciado cognitivo.
El sentimiento de una actividad verbal en el a n o del discuno
(la condena, el consentimiento, el perdn, la splica) no es, en
ningn caso, el elemento conductor, ya que el acto de la palabra
est relacionado con la unidad del acontecimiento tico, defi
nindose en l como necesario y obligatorio.
Slo en la poesa se convierte el sentimiento de unidad del en
gendramiento de un enunciado significativo en centro modela
dor, portador de la unidad de la forma.
De ese foco de actividad productiva sensible emana, en primer
lugar, el ritmo (en el sentido ms amplio de la palabra, tanto del
verso como de la prosa), y, en general, toda modalidad de enun
ciado non objetual, modalidad que hace volver a s mismo, a su
unidad activa, productiva, al autor del enunciado.
La unidad del orden, basada en la vuelta de lo que es similar
(aunque lo que regrese no sea ms que un elemento semntico
parecido), es la unidad de una actividad que retorna a s misma,

que se autoencuentra de nuevo; el centro de gravedad no est en

el sentido reconocido, sino en el regreso de la actividad del m o
vimiento interior y exterior, del alma y del cuerpo, que ha gene
rado esc sentido.
La unidad de todos los elementos compositivos que realizan
la forma y, en prim er lugar, la unidad del conjunto verbal de la
obra, unidad entendida bajo un aspecto formal, no consiste en lo
que, o sobre lo que, se habla, sino en el hecho de cmo se habla,
en el sentimiento de la actividad del habla significativa que ha de
tomarse permanentemente como actividad nica, independiente
de la unidad objetual y semntica de su contenido; las relaciones
se repiten, vuelven y se conciertan directamente; no los elementos
semnticos en su objetividad, es decir, separados definitiva
mente de la personalidad del sujeto parlante, sino los elementos
de la referida actividad, de la sensacin de la propia actividad; la
actividad no se pierde en el objeto, siente una y otra vez su propia
unidad subjetiva dentro de ella misma, en la tensin de su posi
cin fsica y espiritual: no la unidad del objeto, ni la del aconte
cimiento, sino la unidad de la comprensin y el abarcamiento del
objeto y del acontecimiento. As, desde el punto de vista de la
unidad de la forma, el comienzo y el final de una obra constitu
yen el comienzo y el final de una actividad: yo comienzo, y, tam
bin, yo acabo.
La unidad objetiva del conocimiento no tiene un final que se
beneficie de la significacin positiva: el cientfico empieza y acaba,
pero no la ciencia; el final, el comienzo, y un nmero im portante
de m om entos compositivos de un tratado cientfico, reflejan la
actividad del autor-sujeto; es decir, son elementos estticos que no
alcanzan el interior del universo abierto, sin principio ni fin, del
conocimiento.
Todas las divisiones compositivas de un todo verbal captu
los, prrafos, estrofas, lneas, palabras expresan la forma slamente como divisiones; las etapas de 1a actividad verbal produc
tiva son perodos de tensin nica; son m omentos que llegan a un
cierto grado de finalizacin, aunque no del contenido mismo (ya
que vienen determinados desde su interior), sino de una actividad
que abarca el contenido desde el exterior; vienen determinados
por la actividad del autor orientada hacia el contenido; aunque,
sin duda, se introducen esencialmente en el contenido, dndole
una forma adecuada desde el punto de vista esttico, pero sin
transgredirlo.

Por consiguiente, la unidad de la forma esttica es la unidad

de posicin de un espritu activo y un cuerpo activo, de un hom
bre total activo, que se apoya en si mismo; en el m omento en el
cual la unidad se desplaza al contenido de la actividad, a la uni
dad objetual del conocimiento y a la unidad semntica del acon
tecimiento, la forma deja de ser esttica; asi, el ritmo, la entona
cin finalizadora y otros elementos formales, pierden su capacidad
formadora.
Sin embargo, esa actividad generadora del sonido-palabra sig
nificativo, actividad que, por percibirse a s misma, se convierte en
duea de su unidad, no es autosuficiente, no se satisface sola
mente de s misma, sino que se sale fuera del marco del orga
nismo activo y de la psique activa; se orienta hacia fuera de fistos,
porque es una actividad que ama, sublima, humilla, llora, etc.; en
otras palabras, es una relacin determinada desde el punto de vista
axiolgico (en el plano psicolgico tiene una cierta tonalidad emocional-volitiva); porque lo que se genera no es un simple lonido,
sino un sonido significativo; la actividad generadora de la palabra
penetra y se reconoce axiolgicamente en el aspecto entonativo de
dicha palabra, decide la valoracin mediante la percepcin de la
entonacin activa16. Por aspecto entonativo de la palabra en
tendemos su capacidad de expresar toda la diversidad de juicios
de valor del que habla con respecto al contenido del enunciado
(en el plano psicolgico, es la diversidad de reacciones emocional-volitivas del que habla); adems, ese aspecto de la palabra,
con independencia de si en el curso de realizacin de la misma
est expresado con entonacin verdadera o se vive slo como
una posibilidad, posee, sin embargo, ponderabilidad esttica.
La actividad del autor se convierte en la actividad de la valo
racin expresada, que m atiza todos los aspectos de la pala
bra: la palabra reprende, acaricia, es indiferente, humilla, ador
na, etc.17.
Ms adelante, la actividad generadora conquista las relaciones
verbales significativas (comparacin; metfora; utilizacin com
'* El orden de asimilacin de los momentos de la palabra por la actividad del
autor y del que contempla, que mostraremos ms adelante, no es en ningn caso un
orden real de percepcin y de creacin.
Hablamos aqu de Ib entonacin valonliva puramente esttica del autor, a di
ferencia de la entonacin tica, llamada idealista, de un personaje real o posible
que vive los acontecimientos interesadamente desde d punto de vista tico, pero no
esttico.

positiva de las relaciones sintcticas, de las repeticiones, de los pa

ralelismos, de la form a interrogativa; utilizacin compositiva de
las relaciones hipotxicas y paratdxicas, e tc .): el sentido de la ac
tividad de conexin aparece tam bin en stas como organizador,
pero ya est determ inado desde el punto de vista axiolgico. As,
una com paracin, o u n a metfora, se apoya en la unidad de la ac
tividad valorativa; dicho de otra manera, la conexin abarca as
pectos cntonativos de la palabra que, sin duda, no son indiferen
tes a la significacin objetual (en el plano psicolgico, la metfora,
la com paracin y otras relaciones verbales poetizadas, se basan en
la interrelacin de las palabras y en su afinidad emocional-volitiva); la unidad no la crea el pensam iento lgico, sino la percep
cin de una actividad valorativa; stas no son relaciones objetuales necesarias, que dejan fuera de s al sujeto que siente y quiere,
que no lo necesitan, sino relaciones puram ente subjetivas, que
sienten la necesidad de unidad subjetiva con el hom bre que siente
y quiere. Sin embargo, la m etfora y la com paracin suponen una
relacin y una unidad objetual posibles, as como tam bin la uni
dad del acontecim iento tico, en el trasfondo de las cuales se per
cibe su actividad creadora: la m etfora y la com paracin adoptan
una direccin tico cognitiva persistente; la valoracin expresada
en ellas se convierte en verdaderam ente modeladora del objeto,
que es desmaterializado por aqulla. Separada del sentido de la
actividad relacionadora y m odeladora del autor, la m etfora pe
rece; es decir, deja de ser metfora potica, o se convierte en mito
(como simple m etfora lingistica puede igualmente servir m uy
bien a los fines del enunciado cognitivo).
Todas las relaciones verbales sintcticas, para convertirse en
compositivas y realizar la forma en el objeto artstico, deben estar
penetradas de la unidad de percepcin de una actividad relaciona!
que se dirige hacia la unidad tam bin realizada por ellas de
las relaciones objetuales y semnticas con carcter cognitivo o
tico, m ediante la unidad de percepcin de la tensin y la com
prensin modeladora, de la com prensin desde el exterior del
contenido tico-cognitivo.
El sentido objetual, material, de la palabra, se cumple tam bin
por la percepcin de la actividad de eleccin del sentido, por la
percepcin especfica de la iniciativa sem ntica del sujeto-crea
dor (que no existe en el conocim iento, donde no se puede ser ini
ciador, donde la percepcin de la actividad de eleccin es sacada
del marco del universo del conocimiento), Pero esa percepcin de

la eleccin est en relacin con lo que es elegido, abarca su auto

nom a cognitiva y tica.
Finalmente, la percepcin de la actividad asimila tam bin el
aspecto sonoro de la palabra. En la poesfa, el aspecto puram ente
acstico de la palabra tiene una importancia relativamente pe
quea; el movimiento generador del sonido acstico (especial
m ente activo en los iganos de articulacin, pero que incluye
tam bin el organismo entero), tanto si se realiza verdaderamente
en el tiem po de un recitado propio, como si se vive a travs de la
sim pata durante la escucha, o se siente slo como una posibili
dad, es incom ensurablem ente ms importante que lo que se oye,
que casi queda reducido al papel secundario de provocar los co
rrespondientes movim ientos generadores (o al papel todava ms
secundario de ser un signo del sentido, de la significacin; o, in
cluso, a servir de base a la entonacin, que tiene necesidad de una
prolongacin sonora de la palabra, pero que es indiferente a la es
tructura sonora cualitativa de sta; o bien, a servir de fundam ento
a un ritm o que, naturalm ente, tiene carcter motriz). En la no
vela, y, en general, en los conjuntos verbales mayores en prosa, el
fonema cede casi definitivam ente sus funciones auxiliares de
indicar el sentido, de provocar un movimiento, de servir de base
a la entonacin al grafema. En eso estriba la diferencia esencial
entre poesa y msica. En la msica, el movimiento que crea el
sonido tiene una im portancia secundara, en comparacin con el
aspecto acstico de la fona; excepto en la msica vocal, que es
ms cercana en este sentido a la poesa; aunque en aquella el ele
m ento acstico es, desde luego, incomparablemente ms im por
tante que en la poesa; pero en la msica el movim iento genera
dor es todava orgnico; y se puede decir que el organismo interior
del compositor (intrprete), oyente, que crea activamente, es in
corporado com o elem ento de la forma artstica.
En la msica instrum ental el movim iento generador del so
nido deja casi por completo de ser orgnico: el movim iento del
arco, el golpear de los dedos sobre las teclas del piano, el esfuerzo
necesario para tocar los instrum entos de viento, etc., queda todo,
en una m edida im portante, fuera de la forma; y slo la tensin
correspondiente a este movimiento por decirlo as, la fuerza de
la energa gastada, separada por completo del sentimiento org
nico interno de la m ano que toca o se mueve es incorporada al
sonido mismo, donde, purificada, es captada por el odo del que
interpreta; se convierte en expresin de la actividad y la tensin

del hom bre interior, al margen, en cierta medida, del organismo

y del instrum ento com o objeto, que genera el sonido significativo
desde el punto de vista valorativo. En la msica, todos los ele
mentos compositivos significativos estn incorporados al aspecto
acstico del sonido; si el autor que realiza la form a es en la poesa
un hom bre que habla, en la msica, en cambio, es un hom bre que
im ita directam ente sonidos, pero no el que toca el piano, el violn,
etc. en el sentido del que genera el sonido con la ayuda del ins
trum ento ' la actividad creadora de la forma musical es la acti
vidad de la fonia ms significativa, del movim iento m s valori
zante del sonido.
Es necesario reconocer que el trm ino instrum entacin, uti
lizado para designar la regulacin del aspecto cualitativo del m a
terial sonoro en la poesa, es extrem adam ente desafortunado; de
hecho, no es el aspecto acstico de las palabras el que se ordena,
sino su aspecto articulador, el aspecto motriz; es verdad que esc
orden articular se refleja en la estructura sonora, al igual que en
la grfica.
La im portancia del organismo creador interior no es idntica
para todos los gneros poticos: es m xim a en la poesa lrica, en
donde el cuerpo, que genera el sonido desde el interior y percibe
la unidad de su tensin productiva, es incorporado a la forma; en
la novela, es m nim a la participacin en la forma del organismo
interior.
N aturalm ente, tam bin en la novela, la actividad que genera
la palabra permanece com o principio conductor de la forma (si la
novela es verdaderam ente una obra de arte). Pero esa actividad
carece por completo de aspectos orgnicos, fsicos: estamos ante
una actividad puram ente espiritual de generacin y eleccin de las
orientaciones, las conexiones, las actitudes apolgicas; ante una
tensin interna de contem placin espiritual finalizadora y de
comprensin de los grandes conjuntos verbales, de los captulos,
de las partes, y, finalm ente, de la novela entera. Se manifiesta, de
m anera especial, la percepcin de la intensa actividad memorizadora, desde el punto de vista axiolgico, de la m em oria emocio
nal. Ah se introduce en la form a uno de sus elementos constitu
tivos: el hom bre creador activo, desde el punto de vista interior,
que ve, oye, valora, relaciona, elige, aunque no exista una tensin
real de los sentidos externos y de los rganos del cuerpo; es el
hombre-creador unitario en la percepcin de su actividad durante
el transcurso de toda la novela, que l comienza y acaba; el hom

bre-creador, como un todo, de la tensin interior productiva y llena

de sentido1*.
La unidad de la forma es la unidad de la posicin axiolgica
activa del autor-creador, posicin alcanzada con ayuda de la pa
labra (ocupacin de la posicin por la palabra), pero relacionada
con el contenido. Esa posicin ocupada por la palabra y slo por
la palabra, se convierte en productiva y finalizadora para el con
tenido, desde el punto de vista creador, gracias a su aislamiento, a
su non realidad (hablando ms exacta y estrictam ente desde el
punto de vista filosfico, gracias a una realidad especial, de orden
puram ente esttico). El aislamiento es el prim er paso de la con
ciencia modeladora, el prim er presente que la forma ofrece al
contendio; cosa que hace posibles, por prim era vez, todos los su
cesivos presentes, puram ente positivos y que enriquecen la forma.
Todos los aspectos de la palabra que realiza la forma desde el
punto de vista compositivo, se convierten en expresin de la ac
titud creadora del autor frente al contenido: el ritm o, que est li
gado al material, es sacado de su marco y comienza a impregnar
el material; en tanto que actitud creadora frente a l, lo transfiere
a un nuevo plano axiolgico, el plano de la existencia esttica; la
forma de la novela, que ordena el material verbal, al convertirse
en expresin de a actitud del autor, crea la form a arquitectnica
que ordena y finaliza el acontecimiento, con independencia del
acontecim iento unitario, y al mismo tiempo abierto, de la exis
tencia.
En eso reside la profunda originalidad de la forma esttica: es
mi actividad motriz-orgnica la que valora y da sentido; y, al
mismo tiempo, es la forma del acontecim iento opuesto a m y del
participante en esc acontecim iento (de la personalidad, la forma
del cuerpo y el espritu de dicho participante).
El hombre-sujeto uniiario no se siente creador sino en el arte.
La personalidad creadora subjetivo-positiva es un elemento cons
titutivo de la forma artstica; en ella encuentra su subjetividad una
objetivacin especifica, se convierte en subjetivizacin creadora
significativa desde el punto de vista cultural; tambin se realiza
en la form a la unidad especfica del hom bre fsico y moral, sen
sible y espiritual; pero se trata de una unidad que es percibida desde
* La actividad constructiva del autor-crcador de la forma debe diferenciarse cla
ramente del movimiento mi m tico pasivo real o posible, que es necesario a ve
ces a la empatia tica; de la mi&ma manera que hay que diferenciar tambin la en
tonacin tica de la entonacin esttica finalizadora.

el interior. El autor, como elem ento constitutivo de la forma, es la

actividad organizada que surge del interior del hom bre total, que
realiza su tarea plenamente, que no presupone nada exterior a sf
mismo para llegar a la finalizacin; es la actividad del hombre en
tero, de la cabeza a los pies: el hom bre es, todo l, necesario
respirando (el ritmo), movindose, viendo, oyendo, recor
dando, am ando y entendiendo19.
Esta actividad de la personalidad del creador organizada desde'
el interior se diferencia fundam entalm ente de la personalidad pa
siva, organizada desde el exterior, del personaje, del hom bre-ob
jeto de la visin artstica, fsica y espiritual mente determinado: su
determ inacin es visible y audible, es una determ inacin formal:
esa es la imagen del hombre, su personalidad exteriorizada y que
ha adquirido forma; al tiem po que la personalidad del creador es
invisible inaudible, pero se percibe y organiza desde el interior
com o una actividad que ve, oye, se mueve, recuerda; una activi
dad sin forma, pero que da forma, y que slo despus de ello, se
ve reflejada en el objeto modelado.
El objeto esttico es una creacin que incluye en s misma al
creador: en l se autoencuentra el creador y percibe intensamente
su actividad creadora; o, de otra manera: es la creacin, tal y como
aparece a los ojos del m ism o creador, que la cre libremente y con
am or (es verdad que no es una creacin hecha de la nada: presu
pone la realidad del conocim iento y del hecho, a la que transfi
gura y da forma definitiva).

La principal tarea de la esttica consiste en el estudio del ob

jeto esttico en su especificidad, pero sin sustituirlo por ninguna
otra etapa interm edia del proceso de realizacin del mismo; y, an
tes que nada, es necesario entender el objeto esttico de m anera
sinttica, en su conjunto; entender la forma y el contenido en su
esencial y necesaria correlacin (la forma: la form a del contenido;
el contenido: el contenido de la forma); entender la especificidad
y la ley de esa correlacin. Slo mediante tal comprensin se puede
esbozar la orientacin correcta a seguir por el anlisis esttico
concreto de ciertas obras.
11
Slo la comprensin y el estudio cslrktam enle meldico del autor como ele
mento del objeto esttico, ofrece fundamento metodolgico al estudio psicolgico,
biogrfico e histrico del mismo.

De todo lo que hemos dicho debe desprenderse ya, clara

mente, que el objeto esttico no es una cosa; porque su forma (ms
exactamente, la forma del contenido, aJ ser el objeto esttico un
contenido que tiene forma), en la que yo me percibo sujeto ac
tivo, en la que entro com o sujeto constitutivo necesario, no puede
ser, lgicamente, la forma de una cosa, de un objeto.
La form a artstica-creadora da forma definitiva, en primer lu
gar, al hom bre total, y luego al m undo pero slo como m undo
del hombre, bien hum anizndolo directamente, bien espiritual
m ente en una relacin valorativa tan directa con el hombre, que
pierde ante l su autonom a valorativa, convirtindose tan slo en
un elem ento valorativo de la vida hum ana. Como consecuencia,
la actitud de la form a con respecto al contenido en la unidad del
objeto esttico, tiene un carcter personal especifico, es el resul
tado de la accin e interaccin del creador con el contenido.
En la creacin artstico-literaria es especialmente claro el ca
rcter contingente del objeto esttico; la relacin entre forma y
contenido tiene en l ndole casi dramtica; es manifiesta la par
ticipacin del autor el hombre fsico, sensible y espiritual en
el objeto; es evidente, no slo la unidad inseparable entre forma y
contenido, sino su inconfundibilidad; al tiem po que en otras ar
tes, la forma penetra m s en el contenido, se materializa en l en
cierto modo, y es m s difcil separarla y expresarla en bu ais
lam iento abstracto.
sto se explica por el carcter del material de la poesa, la pa
labra, con ayuda de la cual el autor el hom bre habanle puede
ocupar directam ente su posicin creadora; m ientras que en el
proceso de creacin que tiene lugar en otras artes, se incorporan
com o intermediarios tcnicos cuerpos extraos: instrum en
tos musicales, el cincel del escultor, etc,; adems de esto, el mate
rial no abarca en su totalidad al hombre activo. Al pasar por tales
intermediarios heterogneos, la actividad del autor-creador se es
pecializa, se convierte en unilateral, por lo que es ms difcil de
separar del contenido al que da forma.
1924.

LA PALABRA EN LA NOVELA

La superacin en el estudio de) arte literario de la rutpura en

tre el formalismo abstracto y el ddelogismo, tam bin abs
tracto, constituye la idea conductora del presente trabajo. La forma
y el contenido van unidos en la palabra entendida com o fen
m eno social; social en todas las esferas de su existencia y en todos
sus elementos desde la imagen sonora hasta las capas sem nti
cas m s abstractas.
Esa idea ha hecho que prestemos una atencin especial a la
estilstica de gnero. La separacin del estilo y lenguaje de g
nero, ha conducido, en medida importante, a que se estudien so
lam ente los sonidos individuales secundarios y de orientacin del
estilo, al tiem po que se ignora su tonalidad social principal. Los
grandes destinos histricos del discurso artstico, ligados a los des
tinos de los gneros, han sido ocultados por los pequeos destinos
de las m odificaciones estilsticas vinculadas a artistas individuales
y a determinadas corrientes. Por eso la estilstica no tiene modo
de abordar filosfica y sociolgicamente sus problemas; se ahoga
en detalles sin importancia; no sabe descubrir los grandes destinos
annim os del discurso artstico, no es capaz de ver ms all de las
mutaciones individuales y los cambios de orientacin. En la ma
yora de los casos, la estilstica aparece como un arte de c
m ara que ignora la vida social de la palabra fuera del taller del
artista: la palabra de los anchos espacios de las plazas pblicas, de
las calles, de las ciudades yaldeas, de los grupos sociales, de las
generaciones y las pocas. La estilstica no tiene que ver con la pa
labra viva, sino con su preparado histolgico, con la palabra lin
gistica abstracta que sirve a la destreza individual del artista. Y,

adems, esos sonidos individuales secundarios y de orientacin del

estilo, separados del principal cauce social de la vida de la palabra,
san tratados inevitablemente bajo un enfoque rom o y abstracto,
y no pueden ser estudiados en un todo orgnico con las esferas
semnticas de la obra.

a p t u l o p r im e r o

LA ESTILSTICA CONTEM PORNEA Y LA NOVELA

No ha existido hasta el siglo veinte un modo claro de abordar
los problemas de la estilstica de la novela, que partiera del reco
nocim iento de la especificidad estilstica de la palabra novelesca
(de la prosa literaria).
D urante m ucho tiem po, la novela slo ha sido objeto de an
lisis abstracto-idcolgicos y de una valoracin periodstica. Se elu
dan totalm ente los problemas concretos de la estilstica o se ana
lizaban de pasada e infundadamente: la palabra de la prosa literaria
era entendida como palabra potica, en un sentido estrecho, y se
le aplicaban, de m anera no critica, las categoras de la estilstica
tradicional (basada en la teora de los tropos) o bien, los estudios
se lim itaban simplemente a las caractersticas valorativas vacas de
la lengua expresividad, plasticidad, vigor, claridad, ele.
sin investir estos conceptos de algn sentido estilstico ms o me
nos definido y racional.
Por oposicin al anlisis abstracto-ideolgico, com iena a acen
tuarse, hacia finales del siglo pasado, el inters por los problemas
concretos de la maestra artstica en prosa, por los problemas tc
nicos de la novela y de la novela corta. Sin embargo, la situacin
no cam bi nada en lo relativo a los problemas de la estilstica: la
atencin se centraba casi exclusivamente en los problemas de
composicin (en sentido amplio). Pero, al igual que antes, no
exista una m anera de abordar las caractersticas de la vida estils
tica de la palabra en la novela (y tam bin en la novela corta), en
base a principios y a la vez concretam ente (una cosa no puede ir
sin la otra); seguan prevaleciendo, con respecto al lenguaje, los
mismos juicios de valor accidental, en el espritu de la estilstica
tradicional, que, en ningn caso, llegaban a tratar de la autntica
esencia de la prpsa artstica.

Estaba muy difundido un caracterstico punto de vista, que vela

la palabra novelesca como si fuera un medio exlraartfstico, ca
rente de toda elaboracin estilstica original. Al no encontrar en
la palabra novelesca la esperada forma puram ente potica (en
sentido estrecho) se le negaba toda significacin artstica, consi
derndosela solamente un medio de comunicacin neutral desde
el punto de vista artstico1, al igual que en el lenguaje corriente o
en el cientfico.
Esc punto de vista evita la necesidad de ocuparse de los an
lisis estilsticos de la novela; anula el problema mismo de la esti
lstica de la novela, perm itiendo limitarse a anlisis puram ente te
mticos de la misma.
Sin embargo, cambia la situacin, precisamente en los aos
veinte: la palabra novelesca en prosa empieza a ocupar un lugar
en la estilstica. Aparecen, por una parte, una serie de anlisis es
tilsticos concretos de la prosa novelesca; por otra, se realizan
tam bin intentos de com prender y definir de raz la especificidad
estilstica de la prosa artstica en su diferencia con la poesa.
Pero, justam ente, estos anlisis concretos y esos intentos de '
elaboracin fundada, m ostraron con perfecta claridad que todas
las categoras de la estilstica tradicional y la concepcin misma
de la palabra potica, artstica, que est en su base, no son apli
cables a la palabra novelesca. La palabra novelesca mostr ser un
banco de prueba para todo el pensam iento estilstico, que puso de
relieve su estrechez y su inutilidad en todas las esferas de la vida
de la palabra artstica.
Todos los intentos de anlisis estilsticos concretos de la prosa
novelesca, derivaban hacia una descripcin lingstica del len
guaje del novelista, o se lim itaban a subrayar los elementos estils
ticos individualizados de la novela, encuadrables (o que slo pa1 Todava en los aos veinte, V. M. Zhirmunski escriba: Mientras Que la poesa
lrica es realmente una obra de arte literario, sometida por completo a la tarea es
ttica mediante la eleccin y vinculacin de las palabras, tanto desde el punto de
vista semntico como sonoro, la novela de L. Tolsti, libre en su composicin ver
bal, no utiliza U palabra como elemento de influencia significativa desde el punto
de vista artstico, sino como medio neutral o sistema de significaciones, sometido,
igual que en el lenguaje prctico, a la funcin de comunicacin, que nos introduce
en el movimiento de los elementos temticos separados de la palabra. Tal obra li
teraria no puede llamarse arte literario o, en todo caso, no en el mismo sentido que
a la poesa lrica K Bonpocy o 4>0pMajii>H0M MCToAe, Acerca d d "mOUklu
formal*, en su volumen de artculos flo n p o cw TeopHH JiH rep aam i afoN<-n r.
de teora literario, p. 173, Academia. 1928, Leningrado).

recen encuadrables) en las categoras tradicionales de la estilstica.

Y, en uno y otro caso, escapaba a los investigadores el todo esti
lstico de la novela y de la palabra novelesca.
La novela como todo es un fenmeno plurestilfstico, plurilingual y plurivocal. El investigador se encuentra en ella con unida
des estilsticas heterogneas, que algunas veces se hallan situadas
en diferentes planos lingsticos, y que estn sometidas a diferen
tes normas estilsticas.
He aqu los tipos bsicos de unidades estilistico-compositivas
en que se descompone generalmente el todo novelesco:
1) Narracin literaria directa del autor (en todas sus varian
tes).
2) Estilizacin de las diferentes formas de la narracin oral
costumbrista (skaz).
3) Estilizacin de diferentes formas de narracin semiliteraria
(escrita) costumbrista (cartas, diarios, etc.).
4) Diversas formas literarias del lenguaje extraartstico del au
tor (razonamientos morales, filosficos, cientficos, declamacio
nes retricas, descripciones etnogrficas, informes oficiales, etc.).
5) Lenguaje de los personajes, individualizado desde el punto
de vista estilstico.
Estas unidades estilsticas heterogneas, al incorporarse a la
novela, se combinan en un sistema artstico armonioso y se su
bordinan a la unidad estilstica superior del todo, que no se puede
identificar con ninguna de las otras unidades sometidas a aquella.
La especificidad estilstica del gnero novelesco reside preci
samente en la unificacin de tales unidades subordinadas, aun
que relativamente autnom as (algunas veces, incluso plurilingual), en la unidad superior del todo: el estilo de la novela reside
en la combinacin de estilos; el lenguaje de la novela es el sistema
de la lengua. Cada elemento diferenciado del lenguaje nove
lesco se define mejor por medio de la unidad estilstica subordi
nada a la que se halla incorporado directamente: el lenguaje del
personaje, individualizado desde el punto de vista estilstico, skaz
del narrador, escritura, etc. Esta unidad directa determina el ca
rcter lingsico y estilstico (lexicogrfico, semntico, sintctico)
del elemento respectivo. Al mismo tiempo, ese elemento, junto con

su unidad estilstica inmediata, est envuelto en el estilo del con*

junto, porta su acento, participa en la estructura y en la manifes
tacin del sentido nico del todo.
La novela es la diversidad social, organizada artsticamente, del
lenguaje; y a veces, de lenguas y voces individuales. La estratifi
cacin interna de una lengua nacional en dialectos sociales, en
grupos, argots profesionales, lenguajes de gnero; lenguajes de ge
neraciones, de edades, de corrientes; lenguajes de autoridades, de
crculos y modas pasajeros; lenguajes de los das, e incluso de las
horas; social-polticos (cada da tiene su lema, su vocabulario, sus
acentos); as como la estratificacin interna de una lengua en cada
m om ento de su existencia histrica, constituye la premisa nece
saria para el gnero novelesco: a travs de ese plurilingismo so
cial y del plurifonismo individual, que tiene su origen en s mismo,
orquesta la novela todos sus temas, todo su universo semnticoconcreto representado y expresado. El discurso del autor y del
narrador, los gneros intercalados, los lenguajes de los personajes,
no son sino unidades compositivas fundamentales, por medio de
las cuales penetra el plurilingismo en la novela; cada una de
esas unidades admite una diversidad de voces sociales y una diver
sidad de relaciones, as como correlaciones entre ellas (siempre
dialogizadas, en una u otra medida). Esas relaciones y correlacio
nes espaciales entre los enunciados y los lenguajes, ese movi
miento del tema a travs de los lenguajes y discursos, su fraccio
namiento en las corrientes y gotas del plurilingismo social, su
dialogizacin, constituyen el aspecto caracterstico del estilo nove
lesco.
La estilstica tradicional no conoce esa manera de combinarse
los lenguajes y estilos en una unidad superior, no tiene cmo
abordar el dilogo social, especfico, de los lenguajes en la novela.
Por eso. tampoco el anlisis estilstico se orienta hacia el todo de
la novela, sino slo hacia una u otra de sus unidades estilsticas
subordinadas. El investigador pierde de vista el aspecto principal
del gnero novelesco, sustituye por otro el objeto de la investiga
cin, y, en lugar del estilo novelesco, analiza de hecho, otra cosa
totalm ente distinta. Transcribe para el piano un tema sinfnico
(orquestado).
Se pueden constatar dos variantes de dicha sustitucin: en la
primera, se hace la descripcin de la lengua del novelista (o, en el
mejor de los casos, de la lengua de la novela), en lugar del ;m;
lisis del estilo novelesco; en la segunda, se pone de relieve uno le

los estilos subordinados, que se analiza como el estilo del con

junto.
En el primer caso, el estilo est separado del gnero y de la obra,
ya que se estudia como un fenmeno de la lengua; la unidad de
estilo de la obra respectiva se transform a en unidad del lenguaje
individual (dialecto individual) o del habla (parole) individual.
La individualidad del hablante se reconoce precisamente, como
factor modelador del estilo, que transform a el fenmeno de la
lengua, lingstico, en unidad estilstica.
En este caso no nos interesa en que direccin se desarrolla se
mejante tipo de anlisis del estilo novelesco: si tiende a descubrir
un cierto dialecto propio del novelista (es decir su vocabulario, su
sintaxis), o si revela los aspectos de la obra como un todo verbal,
como enunciado. Tanto en un caso com o en otro, el estilo es
entendido, en el espritu de Saussure, como individualizacin del
lenguaje general (en el sentido de sistema de normas lingsticas
generales). La estilstica se transforma de esta m anera en lings
tica especfica de lenguajes individuales, o en lingstica de enun
ciados.
De acuerdo con el punto de vista analizado, la unidad de es
tilo supone, por una parte, la unidad del lenguaje, en el sentido de
sistema de formas normativas generales, y por otra, la unidad de
la individualidad que se realiza en dicho lenguaje.
Estas dos condiciones son verdaderamente necesarias en la
mayora de los gneros poticos, en el verso; pero tam bin aqu
estn lejos de agotar y definir el estilo de la obra. La ms exacta
y completa descripcin del lenguaje y del discurso individual de
un poeta, incluso si est orientada hacia la expresividad de los ele
mentos lingsticos y verbales, no alcanza a ser todava el anlisis
de la estilstica de la obra, porque tales elementos se refieren al
sistema del lenguaje o al sistema del discurso, es decir, a ciertas
unidades lingsticas, pero no al sistema de la obra literaria, que
est gobernado por leyes totalm ente distintas.
Pero repetimos: en la mayora de los gneros poticos, la uni
dad del sistema del lenguaje y la unidad (tam bin la unicidad) de
la individualidad lingstica y verbal (que se realiza en ella) del
poeta, constituyen las premisas necesarias del estilo potico. La
novela no slo no necesita de tales requisitos, sino que, como he
mos dicho, la premisa de la autntica prosa novelesca se consti
tuye con la estratificacin interna, el plurilingismo social y la
plurifona individual de la lengua.

Por eso, la sustitucin del estilo novelesco por el lenguaje in

dividualizado del novelista (en la medida en que ste puede ser
descubierto en el sistema de lenguas y hablas de la novela),
es doblemente imprecisa: o bien tergiversa la esencia misma de la
estilstica de la novela, o conduce inevitablemente a destacar slo
los elementos de la novela que se inscriben en los lmites de un
sistema nico de la lengua, y que expresan directamente la indi
vidualidad del autor. La totalidad de la novela, y los problemas
especficos de su construccin en base a los elementos plurilinguales, plurifnicos y pluriestilsticos, que con frecuencia perte
necen a diferentes lenguas, quedan fuera del marco del sistema de
tal investigacin.
Esas son las caractersticas del primer tipo de sustitucin del
objeto del anlisis estilstico de la novela. No vamos a insistir
acerca de las mltiples variantes del mismo, determinadas por las
diferentes m aneras de entender ciertos conceptos, tales como el
todo del discurso, el sistema de la lengua, la individualidad
lingstica y verbal del autor, y por el distinto modo de entender
la relacin entre estilo y lenguaje (as como tam bin entre lings
tica y estilstica). A pesar de las posibles variantes de este tipo de
anlisis, que no conoce sino un solo lenguaje y una sola indivi
dualidad del autor que se expresa directamente en ese lenguaje, la
esencia estilstica de la novela escapa irremediablemente a la aten
cin del investigador.
El segundo tipo de sustitucin no se caracteriza por la orien
tacin hacia el lenguaje del autor, sino hacia el estilo de la novela;
sin embargo, ese estilo se estrecha hasta convertirse en el estilo de
una de las unidades subordinadas (relativamente autnom as) de
la novela.
En la mayora de los casos, el estilo novelesco se ve reducido
al concepto de estilo pico, y se le aplican las correspondientes
categoras de la estilstica tradicional. Al mismo tiempo, slo se
separan de la novela los elementos de representacin pica (que
son preponderantes en el habla directa del autor). Se ignora la
profunda diferencia entre la representacin novelesca y la pura
mente tica. Habitualmente, la diferencia entre novela y pica slo
se percibe en el plano compositivo y temtico.
En otros casos se resaltan diferentes elementos del estilo no
velesco, por ser caractersticos de tal o cual obra concreta. As. rl
elemento narrativo no puede ser examinado desde el punto de visi.i
de su plasticidad objetiva, sino desde el de su expresividad snhir

iva. Se pueden resaltar los elementos de una narracin costum

brista extraliteraria (skaz), o los de carcter informativo a c u m e n tal (por ejemplo, en el anlisis de una novela de aventuras)2.
Finalmente, tam bin pueden destacarse los elementos puram ente
dramticos de la novela, reduciendo el elemento narrativo a una
simple acotacin escnica a los dilogos de los personajes nove
lescos. Pero, en principio, el sistema de los lenguajes est organi
zado en el dram a de otra manera, al tener esos lenguajes otra re
sonancia totalmente distinta a la de la novela. No existe ningn
lenguaje que pueda englobar a todos los dems lenguajes, que
pueda dialogar con cada uno de ellos; no existe un segundo dilo
go con capacidad de llegar ms all del argumento (no dramtico).
Todos esos tipos de anlisis son inadecuados, no slo al estilo
del todo novelesco, sino tambin al elemento que evidencian como
esencial para la novela; porque ese elemento, sacado de la interac
cin con los otros, cambia su sentido estilstico y deja de ser en la
novela lo que realmente era.
El estado actual de los problemas de la estilstica de la novela
muestra de m anera evidente que las categoras y mtodos de la
estilstica tradicional, en su conjunto, son incapaces de abarcar la
especificidad artstica de la palabra novelesca, su vida especial. La
lengua potica, la individualidad lingstica, la imagen, el
smbolo, el estilo pico, y otras categoras generales elabora
das y aplicadas por la estilstica, as como la totalidad de los pro
cesos estilsticos que se acercan a esas categoras con todas las
diferencias que en su comprensin hay por parte de los distintos
investigadores, estn igualmente orientados hacia los gneros
unilinguales y monoestilsticos, hacia los gneros poticos, en el
sentido restringido de la palabra. A esa orientacin exclusiva va
unida una serie de particularidades y limitaciones im portantes de
las categoras estilsticas tradicionales. Todas esas teoras, asi como
la concepcin filosfica de la palabra potica, que est en su base,
son estrechas y limitadas, y no pueden integrar en su m arco a la
palabra de la prosa artstica.
La estilstica y la filosofa de la palabra se encuentran de he
cho ante un dilema: o reconocer que la novela (y, por tanto, toda
la prosa literaria que gira a su alrededor) es un gnero no artstico
1
Entre nosotros, el estilo de la prosa artstica ha sido estudiado por los formalis
mo predominantemente en estos dos ltimos aspeetos; es decir, o se han estudiado
Int elementos de la narracin directa, por ser los ms caractersticos de la prosa (Eiirnhaum), o los informativos, pertenecientes al ar|u ment (Shkbvski).

o cuasi artstico, o revisar radicalmente la concepcin de la pala

bra potica que est en la base de la estilstica tradicional y que
determina todas sus categoras.
Sin embargo, ese dilema no es aceptado por todos, ni mucho
menos. La mayora de los investigadores no se inclina hacia una
revisin radical de la concepcin filosfica principal de la palabra
potica. En general, muchos de ellos no ven ni aceptan las races
filosficas de la estilstica (y de la lingstica) de que se ocupan, y
eluden todo principio filosfico. En general, no ven el problcmu
de tos principios en la palabra novelesca ms all de observacio
nes estilsticas y de descrpcions lingsticas aisladas e incomple
tas. Otros, ms preocupados por los fundamentos, se sitan, en
cuanto a la comprensin del lenguaje y del estilo, en el terreno del
individualismo consecuente. Buscan en el fenmeno estilstico,
antes que nada, la expresin directa de la individualidad del au
tor; cosa que no propicia en nada la posible revisin, en la direc
cin necesaria, de las principales categoras estilsticas.
No obstante, tam bin es posible la siguiente solucin de prin
cipio a nuestro dilema: podemos recordar la olvidada retrica, en
cuya jurisdiccin estuvo toda la prosa artstica durante siglos. Pues,
devolviendo a la retrica sus antiguos derechos, puede m ante
nerse la antigua concepcin de la palabra potica, restituyendo a
las formas retricas todos los elementos de la prosa novelesca
que no caben en el lecho de Procusto de las categoras estilsticas
tradicionales3.
En tiempos, tal solucin al dilema fue propuesta entre noso
tros, de manera consecuente y fundada, por G. G. Shpet. Este au
tor exclua por completo del dominio de la poesa a la prosa arts
tica y su principal realizacin, que es la novela, y la situaba entre
las formas puram ente retricas4.
He aqu lo que dice G. G. Spiet sobre la novela: El conoci
m iento y la comprensin del hecho de que las formas contempo' Semejante resolucin del problema era especialmente tentadora para el m
todo formal en potica; pues el restablecimiento de la retrica, con todos sus dere
chos, consolidaba extraordinariamente las posiciones de los ronnalisias. La retrica
formalista es un complementa necesario de la potica formalista. Nuestros forma
listas eran muy consecuentes al empezar a hablar de la necesidad del renacimiento
de la retrica junto con la potica de la retrica (ver B. M. Euenbaum, Literatura.
pp. 147-148. Ed. Priboi, 1927).
*
Inirialmeme en el trabajo ScTeTtmecKHX <{>parMeHTax (Fragmentos cstli
eos),y luego de una manera ms elaborada en el libro BnyrpeiiHJiH rfiopMnr.'ioiu
(La forma interna de la palabra), 1927. Mo*c.

raneas de propaganda moral novela no son formas de crea

cin potica, sino composiciones puram ente retricas, chocan
inmediatamente, por lo visto, con el obstculo difcilmente supe
rable de la opinin general, que reconoce que la novela tiene, no
obstante, una cierta significacin esttica5.
Spiet rechaza categricamente toda significacin esttica de la
novela. La novela es para l un gnero retrico extraliterario una
forma m oderna de propaganda moral; slo la palabra potica (en
el sentido sealado) posee atributos artsticos.
U n punto de vista anlogo era tam bin el sostenido por V.
V. Vinogradov en su libro Sobre la prosa artstica, al rem itir
el problem a de la prosa artstica a la retrica. Coincidiendo en
las principales definiciones filosficas de lo potico y de lo
retrico con el punto de vista de Shpet, Vinogradov, sin
embargo, no fue tan consecuente: consideraba la novela como
una forma sincrtica, m ixta (una formacin hbrida) y adm i
ta la presencia de elementos puram ente poticos junto a los re
tricos6.
Este punto de vista, errneo en su conjunto, que excluye de
finitivam ente del marco de la poesa a la prosa novelesca, consi
derada como una form acin puram ente retrica, tiene sin em
bargo un m rito indiscutible. Contiene el reconocim iento de
principio, argum entado, de la inadecuacin de toda la estilstica
contem pornea a su base filosfico-lingstica, a las particulari
dades especficas de la prosa novelesca. La apelacin a las formas
retricas tiene, luego, una gran significacin heurstica. La pala
bra retrica, tom ada com o objeto de estudio en toda su autntica
diversidad, no puede dejar de tener una influencia seriamente re
volucionaria en la lingstica y la filosofa del lenguaje. En las for
mas retricas, abordadas correctam ente y sin prejuicios, se des
cubre con gran claridad externa los aspectos propios a toda palabra
(la dialogizacin interna de la palabra y los fenmenos que la
acompaan), que hasta entonces no haban sido tom ados sufi
cientemente en consideracin, ni se haba entendido el gigantesco
peso especfico que tienen en la vida de la lengua. En esto reside
la importancia general metodolgica y heurstica para la lings
tica de las form as retricas.
J BHVTpeHKH)i $opMa cnoBa, p. 215.
*
V. V. V in o g rad o v . O xyfl0ecTBCHii0 nfXwe (Sobre la prosa artstica),
Ed. GIZ, 1930. pp. 75-106, Moscu-Lcningrado.

Igualmente grande es la importancia de las formas retricas

para la comprensin de la novela. Toda la prosa artstica y Ib no
vela guardan un estrecho parentesco gentico con las formas re
tricas. Y en toda su evolucin posterior, la novela, no ha dejado
de estar en estrecha interaccin (tanto pacfica como violenta) con
los gneros de la retrica viva (publicstica, moral, filosfica, etc.);
interaccin que tal vez no ha sido m enor que la que ha tenido
con otros gneros literarios (picos, dramticos y lricos). Pero en
esa correlacin ininterrum pida, la palabra novelesca ha conserva
do su especificidad cualitativa, y no es rcducible a la palabra re
trica.

La novela es un gnero literario. La palabra novelesca es pa

labra potica, pero que no se inscribe realmente en los lmites de
la concepcin que en la actualidad se tiene de sta. En la base de
tal concepcin se hallan algunas premisas limitativas. La concep
cin misma, en el proceso de su formacin histrica desde Aris
tteles hasta nuestros das, se orientaba hacia ciertos gneros
oficiales y estaba ligada a ciertas tendencias histricas de la vida
ideolgica literaria, Por eso, toda una serie de fenmenos queda
ron fuera de su horizonte.
La filosofa del lenguaje, la lingstica y la estilstica, postulan
una actitud simple y directa del hablante ante su lenguaje sin
gular, nico, y la concrecin simple de esc lenguaje en el enun
ciado en monlogo del individuo. En lo fundamental, no cono
cen sino dos polos de la vida del lenguaje, entre los que se
encuentran todos los fenmenos lingsticos y estilsticos que les
son accesibles: el sistema del lenguaje nico y el del individuo que
utiliza ese lenguaje.
Las diversas orientaciones de la filosofa del lenguaje, de la
lingistica y de la estilstica en distintas pocas (y en estrecha re
lacin con los variados estilos poticos e ideolgicos concretos de
esas pocas), han introducido diferentes matices en conceptos ta
les como el sistema de la lengua, el enunciado monolgico y
el individuo hablante, pero ha permanecido constante su con
tenido principal. Ese contenido bsico se halla condicionado por
los destinos histrico-sociales concretos de las lenguas europeas,
por los de la palabra ideolgica, y por problemas histricos espe
ciales, solucionados por la palabra ideolgica en ciertas esferas so
ciales y en ciertas etapas de su evolucin histrica.

Tales destinos y problem as no slo determ inaron variaciones

de gnero en la palabra ideolgica, sino tam bin ciertas orienta
ciones verbales e ideolgicas; y, finalmente, una determ inada
concepcin filosfica de la palabra, especialmente de la palabra
potica, que se estableci en la base de todas las corrientes estils
ticas.
En ese condicionam iento de las principales categoras estils
ticas por ciertos destinos y problemas histricos de la palabra
ideolgica, reside la fuerza de las categoras respectivas; pero tam
bin, al mismo tiempo, su carcter limitado. Tales categoras fue
ron generadas y modeladas por las fuerzas histricas del proceso
de form acin verbal e ideolgico de ciertos grupos sociales; eran
la expresin terica de esas eficaces fuerzas, creadoras de la vida
del lenguaje.
Tales fuerzas son las fuerzas de unificacin y centralizacin
del universo ideolgico verbal.
La categora del lenguaje nico es expresin terica de los pro
cesos histricos de unificacin y centralizacin lingstica, expre
sin de las fuerzas centrpetas del lenguaje. El lenguaje nico no
viene dado, sino que de hecho se im pone siempre; y se opone al
pluralismo real en todo m om ento de la vida del lenguaje. Pero, al
mismo tiempo, es real en tanto que fuerza que trasciende ese plurilingismo, ponindole ciertas barreras que aseguran el mximo
entendim iento recproco, que cristaliza en una unidad real, aun
que relativa, del lenguaje hablado (usual) predom inante y del len
guaje literario, del lenguaje correcto.
.
El lenguaje nico com n es un sistema de norm as lingsticas.
Pero tales normas no son un imperativo abstracto, sino fuerzas
creadoras de la vida del lenguaje que sobrepasan el plurilingismo, unifican y centralizan el pensam iento ideolgico litera
rio, crean, dentro de la lengua nacional plurilinge, un ncleo lin
gstico duro y estable del lenguaje literario oficial, reconocido, o
defienden el lenguaje ya formado de la presin creciente del plurilingismo.
No tom am os en consideracin el m nim o lingstico abstracto
del lenguaje com n, en el sentido de sistema de formas elemen
tales (de smbolos lingsticos) que asegura un m inim urn de com
prensin en la com unicacin prctica. No consideramos el len
guaje com o un sistema de categoras gramaticales abstractas, sino
como un lenguaje saturado ideolgicamente, como una concep
cin del m undo, e, incluso, com o una opinin concreta que ase

gura un m x im u m de com prensin recproca en todas las esferas

de la vida ideolgica. Por eso, el lenguaje nico es expresin de las
fuerzas de unificacin y centralizacin ideolgico-literarias con
cretas que se desarrollan en indisoluble relacin con los procesos
de centralizacin poltico-social y cultural.
La potica de Aristteles, la de Agustn, la potica eclesial me
dieval de la lengua nica de la verdad, la potica de la expre
sin cartesiana del neoclasicismo, el universalismo gramatical
abstracto de Leibniz (la idea de la gramtica universal), el ideologismo concreto de Hum boldt, expresan, aun con todas las dife
rencias de matiz, las mismas fuerzas centrpetas de la vida social,
lingstica e ideolgica; sirven al mismo objetivo de centraliza
cin y unificacin de las lenguas europeas. La victoria de una len
gua (dialecto) predom inante, la eliminacin de otras, su esclavi
zacin, la educacin a travs de la palabra autntica, la instruccin
de los brbaros y de las capas sociales bajas en el lenguaje nico
de la cultura y de la verdad, la canonizacin de los sistemas ideo
lgicos, la filologa con sus mtodos de estudio y aprendizaje de
las lenguas muertas (y, de hecho, como todo lo que est muerto,
unitarias), la lingistica indoeuropea que restablece una sla len
gua matriz, com n a la m ultitud de lenguas, ha determinado, todo
ello, el contenido y la fueza de la categora del lenguaje nico en
el pensam iento lingstico y estilstico, as como su papel creador,
generador de estilos, en la mayora de los gneros poticos, for
mados en el mismo cauce que las fuerzas centrpetas de la vida
ideolgico-verbal.
Pero las fuerzas centrpetas de la vida del lenguaje, encarnadas
en el ((lenguaje nico, actan dentro de un plurilingismo efec
tivo. La lengua, en cada uno de los m om entos de su proceso de
formacin, no slo se estratifica en dialectos lingsticos en el
sentido exacto de la palabra (segn los rasgos de la lingstica for
mal, especialmente los fonticos), sino tam bin y ello es esen
cial en lenguajes ideolgico-sociales: de grupos sociales, pro
fesionales, de gnero, lenguajes de las generaciones, etc. Desde
este punto de vista, el mismo lenguaje literario slo es uno ms
entre los lenguajes del plurilingismo, que, a su vez, est estrati
ficado en lenguajes (de gneros, de corrientes, etc.). Esa estratifi
cacin efectiva y el plurilingismo, no slo constituyen la esttica
de la vida lingstica, sino tam bin su dinmica: la estratificacin
y el plurilingismo se am plifican y se profundizan durante todo
el tiempo en que est viva y evoluciona la lengua; junto a las fuer

zas centrpetas actan constantemente las fuerzas centrfugas de

la lengua, a la vez que la centralizacin ideolgico-vcrbal; con la
unificacin se desarrolla ininterum pidam ente el proceso de des
centralizacin y separacin.
Cada enunciado concreto del sujeto del habla representa el
punto de aplicacin tanto de las fuerzas centrpetas como de las
centrfugas. Los procesos de centralizacin y de descentralizacin,
de unificacin y de separacin, se cruzan en aquel enunciado que
no slo es suficiente para su lenguaje, sino tam bin para su rea
lizacin verbal individualizada, as como para el plurilingismo,
por ser partcipe activo en ste. La participacin activa de cada
enunciado en el marco del plurngismo vivo determ ina el carc
ter lingstico y el estilo del enunciado, en la misma medida que
su pertenencia al sistema normativo centralizador del lenguaje
nico.
Cada enunciado est implicado en el lenguaje nico (en las
fuerzas y en las tendencias centrpetas) y, al mismo tiempo, en el
plurilingismo social e histrico (en las fuerzas centrifugas, estratificadoras).
Ese es el lenguaje de un da, de una poca, de un grupo social,
de un gnero, de una corriente, etc. De cada enunciado se puede
hacer un anlisis completo y amplio, descubrindolo como uni
dad contradictoria, tensa, de dos tendencias opuestas de la vida
lingstica.
El medio autntico del enunciado, en el que vive y se est for
m ando, es el pluringuismo dialogizante, annim o y social como
lenguaje, pero concreto, saturado de contenido y acentuado, en
tanto que enunciado individual.
Al mismo tiem po que se iban desarrollando las variantes prin
cipales de los gneros poticos en la corriente de las fuerzas unificadoras, centralizado ras, centrpetas, de la vida ideolgico-verbal, se han formado histricamente la novela y los gneros
literarios en prosa que gravitan a su alrededor, en la corriente de
las fuerzas descentralizadoras, centrifugas. A la vez que resuelve
la poesa, en los altos crculos deolgico-sociales oficiales, el pro
blema de la centralizacin cultural, nacional, poltica, del m undo
ideolgico-vcrbal, en las capas bajas, en los escenarios de las ba
rracas y ferias, suena el plurilingismo de los payasos, la ridiculizacin de lenguas y dialectos, evoluciona la literatura del fabliau y de las comedias satricas, de las canciones de calle, de los
proverbios y los chistes; no exista en este caso ningn centro lin-

glstico, pero se desarrollaba un juego vivo a travs de los len

guajes de los poetas, estudiosos, monjes, caballeros, etc.; todos los
lenguajes eran mscaras y no exista un rostro autntico, indis
cutible, de la lengua.
El plurilingismo organizado en tales gneros inferiores, no era
tan slo un plurilingismo simple, referido al lenguaje literario re
conocido (en todas sus variantes de gnero), es decir, referido al
centro lingstico de la vida ideolgico-verbal de la nacin y do la
poca, sino que se conceba como opuesto a l. El plurilingiimo
estaba orientado, de manera pardica y polmica, contri los len
guajes oficiales de la contemporaneidad. E n un plurilingismo
dialogizado.
La filosofa de la lengua, la lingstica y la estilstica, n icld lf
y formadas en la corriente de las tendencias centralizado!*! de 1*
vida de la lengua, han ignorado ese plurilingismo dialogizado, que
daba forma a las fuerzas centrfugas de la vida de Ib lengua. Por
eso no les era accesible la dialogizacin lingstica, determinada
por la lucha entre puntos de vista socio-lingsticos y no por el
conflicto intralingistico de las voluntades individale! 0 de Jai
contradicciones lgicas. Por lo dems, tampoco el dilogo intra*
lingstico (dramtico, retrico, cognitivo y usual) h l lldo estu
diado, hasta tiempos recientes, desde el punto de vista lingstico
y estilstico. Puede decirse sin reservas que el aspecto dialogstico
de la palabra y todos los fenmenos relacionados con l han que
dado, hasta no hace mucho, fuera del horizonte de la lingstica.
En lo que se refiere a la estilstica, hay que decir que h l lldo to
talmente sorda al dilogo. Conceba sta la obra literaria como un
todo cerrado y autnom o, cuyos elementos constituan un sis
tema cerrado, que no supona nada fuera de s mismo, nlngn otro
enunciado. El sistema de la obra estaba concebido por analoga
con el sistema del lenguaje, que no puede encontrarse en interac
cin dialgica con otros lenguajes. La obra en s conjunto, sea cual
sea desde el punto de vista estilstico, es un monlogo autosuficiente y cerrado del autor, que, fuera de su marco, no presupone
ms que un oyente pasivo. Si hubiramos representado la obra
como rplica de cierto dilogo, cuyo estilo vendra definido por
su relacin con otras rplicas de ese dilogo (en el conjunto de la
conversacin), no existira en ese caso, desde el punto de vista de
la estilstica tradicional, una manera adecuada de abordar tal es
tilo dialogizado. Los fenmenos de ese gnero, expresados ms
categrica y claramente 'el estilo polmico, pardico, irnico

son generalmente calificados como fenmenos retricos y no

como fenmenos poticos. La estilstica encierra todo fenmeno
estilstico en el contexto en form a de monlogo del respectivo
enunciado, autnom o y cerrado, como si lo encarcelara en el in
terior de un solo contexto; tal enunciado, no puede tener ninguna
correspondencia con otros enunciados, no puede realizar su sig
nificacin estilstica en interaccin con los dems, porque se ve
obligado a agotarse en su propio contexto cerrado.
Sirviendo a las grandes tendencias centralizadoras de la vida
ideolgico-verbal europea, la filosofa de la lengua, la lingstica
y la estilstica buscaron, en prim er lugar, la unidad en la diversi
dad. Esa exclusiva orientacin a la unidad en el presente y en
el pasado de la vida de (os lenguajes, centr la atencin del pen
samiento filosfico lingstico en los aspectos ms estables, fir
mes, invariables y m onosem nticos de la palabra antes que en
sus aspectos fonticos porque estaban ms alejados de las esfe
ras semntica-sociales, cambiantes, de la palabra. La conciencia
de la lengua, real, saturada desde el punto de vista ideolgico,
implicada en un plurilingismo rea], qued al margen de las preo
cupaciones de los investigadores. La misma orientacin a la uni
dad hizo que fuesen ignorados todos los gneros verbales (cos
tumbristas, retricos, de la prosa literaria), portadores de
tendencias descentralizadoras de ta vida del lenguaje o, en todo
caso, implicados sustancialmente en el plurilingismo. La expre
sin de esa conciencia de la diversidad y pluralidad de lenguajes
en las formas y fenmenos especficos de la vida verbal, quedaron
sin ninguna influencia digna de tenerse en cuenta en el pensa
m iento lingstico y estilstico.
Por eso, la percepcin especfica de la lengua y de la palabra,
que haba encontrado su expresin en las estilizaciones, en el skaz,
en las parodias, en las variadas formas de enmascaramiento ver
bal, de habla alusiva, y en las formas artsticas ms complejas
de organizacin del plurilingismo, de orquestacin de los temas
a travs del lenguaje en todos los caractersticos y profundos m o
delos de la prosa novelesca en Grimmelshausen, Cervantes, Rabelais, Fielding, Smollett, Sterne, y otros, no poda ser objeto de
una interpretacin terica ni de una calificacin adecuadas.
Los problemas de la estilstica de la novela conducen inevita
blemente a la necesidad de abordar una serie de cuestiones de
principio de la filosofa de la palabra, relacionadas con aquellos
aspectos de la vida de la palabra que casi no han sido esclarecidos

por el pensamiento lingstico y estilstico: la vida y el comporta

miento de la palabra en el universo plurilingstico.

C a p it u l o n

LA PALABRA EN LA POESA Y EN LA NOVELA

Fera del horizonte de ta filosofa del lenguaje, de la lings
tica y de la estilstica, que se cre en base a stas, quedaron casi
todos los fenmenos especficos de la palabra, determinados por
su orientacin dialogstica entre enunciados ajenos en el marco de
esc lenguaje (dialogizacin tradicional de la palabra), entre los de
ms (lenguajes sociales en el marco de la misma lengua nacio
nal, y finalm ente, entre las dems lenguas nacionales dentro del
marco de la misma cultura, del mismo horizonte socio-ideolgico7.
Es verdad que esos fenm enos empezaron a llamar la aten
cin de lingistas y estilistas en los ltimos decenios; pero se es
taba lejos de entender la im portante y amplia significacin de los
mismos en todas las esferas de la vida de la palabra.
La orientacin dialogstica de la palabra entre palabras ajenas
(de todos los grados y todos los tipos de extraamiento), crea en
la palabra nuevas y esenciales posibilidades artsticas, su artislicidad como prosa, que encuentra en la novela expresin plena y
profunda.
Vamos a centrar nuestra atencin en las diferentes formas y
grados de orientacin dialgica de la palabra, y en las especiales
posibilidades artsticas de 1a prosa literaria.
Segn el pensam iento estilstico tradicional, la palabra slo se
conoce a s misma (es decir, su contexto), a su objeto, SU expre
sin directa y su lenguaje unitario y nico. A la otra palabra que
queda fuera de su contexto slo la conoce como palabra neutra de
la lengua, com o palabra de nadie, como simple posibilidad del
habla. En la concepcin de la estilstica tradicional, la palabra di
recta, orientada hacia el objeto, slo encuentra la oposicin del
objeto mismo (su carcter inagotable, la caracterstica de no po
der ser expresado plenam ente a travs de la palabra), pero no ha7 l a lingistica slo conoce de las recprocas influencias mecnicas (social-inconscicnles), y de Ja mezcla de lenguajes, que se reflejan en los elementos Lingisti
cas abstractos (fonticos y morfolgicos).

lia, en su cam ino hacia el objeto, la fundam ental y variada resis

tencia de la palabra ajena. Nadie la entorpece y nadie la contesta.
Pero ninguna palabra viva se opone de m anera idntica a su
objeto: entre la palabra y el objeto, entre la palabra y el individuo
que habla, existe el medio maleable, frecuentemente difcil de pe
netrar, de las dems palabras ajenas acerca del mismo objeto, so
bre el mismo tema. Y la palabra puede individualizarse y m ode
larse, desde el punto de vista estilstico, precisamente en el proceso
de interaccin viva con ese m edio especfico.
Porque toda palabra concreta (enunciado), encuentra siempre
un objeto hacia el que orientarse, condicionado ya, contestado,
evaluado, envuelto en una brum a que lo enmascara; o, por el
contrario, inmerso en la luz de las palabras ajenas que se han di
cho acerca de l. El objeto est rodeado e impregnado de ideas ge
nerales, de puntos de vista, de valoraciones y acentos ajenos. La
palabra orientada hacia su objeto entra en ese medio agitado y
tenso, desde el punto de vista dialgico, de las palabras, de las va
loraciones y de los acentos ajenos; se entrelaza en complejas re
laciones, se une a algunos, rechaza a otros, o se entrecruza con los
dems; todo eso modela sustancialmente la palabra, que puede
sedimentarse en todos sus estratos semnticos, complicar su ex
presin, influenciar por completo su aspecto estilstico.
U n enunciado vivo, aparecido conscientem ente en un mo
m ento histrico determinado, en un medio social determinado, no
puede dejar de tocar miles de hilos dialgicos vivos, tejidos alre
dedor del objeto de ese enunciado por la conciencia ideolgicosocial; no puede dejar de participar activamente en el dilogo so
cial. Porque tal enunciado surge del dilogo com o su rplica y
continuacin, y no puede abordar el objeto proveniendo de nin
guna otra p a rte .'
La concepcin por la palabra del objeto de la m isma es un acto
complejo: de una parte, todo objeto condicionado y contes
tado es ilum inado; de otra, es oscurecido por la opinin social
plurilinge, por la palabra ajena acerca de l8; la palabra entra en
el complicado juego del claroscuro, se satura de ese claroscuro, ta
llando sus propios contornos semnticos y estilsticos. Esa con
cepcin se complica por la interaccin dialgica dentro del oba En este sentido, el conflicto con el aspecto restringido del objeto (la idea de
regreso a la conciencia primaria, primitiva, al objeto en si, a la sensacin pun, etc.)
es muy caracterstico del rousseaunianismo, el naturalismo, el impresionismo, el akmesmo, el dadasmo, el surrealismo y otras corrientes anlogas.

jeto, y por los diversos aspectos de su conciencia socio-verbal. La

representacin artstica, la imagen del objeto, puede ser reco
rrida por el juego dialgico de las intenciones verbales que se en
cuentran y entrelazan en su marco; dicha representacin puede no
ahogar tales intenciones, sino que, por el contraro, las puede ac
tivar y organizar. Si imaginamos la intencin de esa palabra, su'
orientacin hacia el objeto como un rayo, podremos entonces ex
plicar el juego vivo e irrepetible de colores y de luz en los facetas
de la imagen creadas por la palabra a travs de la refraccin del
rayo-palabra, no ya en el interior del objeto mismo (como el juego
e la imagen-tropo del lenguaje potico en sentido restringido,
dentro de la palabra enajenada), sino en medio de las palabras,
las valoraciones y los acentos ajenos, atravesados por el rayo en
su cam ino hacia el objeto: la atmsfera social de la palabra, que
rodea al objeto, hace que brillen las facetas de su imagen.
De camino hacia su sentido y su expresin, pasa la palabra por
el campo de las palabras y los acentos ajenos, en consonancia o
en disonancia con sus distintos elementos; y en ese proceso dialogizante puede llegar a m odular el aspecto y el tono estilsticos.
Asi es exactamente la imagen artlstico-proslxllca y, en espe
cial, la imagen de la prosa novelesca. En la atmsfera de la no
vela, la intencin directa de la palabra parece inadmisiblemente
ingenua, y de hecho imposible, porque la ingenuidad misma, en
las condiciones de una novela autntica, toma inevitablemente un
carcter polmico interno, y en consecuencia, tambin ella es dialogizada (por ejemplo, en los sentimentalistas, en Chateaubriand,
en Tolsti). Tal imagen dialogizada puede encontrar un lugar
(aunque sin dar el tono), en todos los gneros poticos, Incluso en
la poesa lrica9. Pero esa imagen slo puede desarrollarse, llegar a
la complejidad, a la profundidad, y al mismo tiempo, a la perfec
cin artstica, en las condiciones del gnero novelesco.
Bn la imagen potica, en sentido restringido (en la imagentropo), toda la accin (la dinm ica de la imagen-palabra) tiene lu
gar entre la palabra y el objeto (en todos sus aspectos). La palabra
se sumerge en la riqueza inagotable y en la contradictoria diver
sidad del objeto, en su naturaleza virgen, todava no expre
sada; por eso no representa nada fuera del marco de su contexto
(naturalm ente, salvo los tesoros del lenguaje mismo). La palabra
*
La lrica horadara, Villon, Heine, Lafongue, Annenski, ele., por muy hetero
gneos que sean esos fenmenos.

olvida la historia de la contradictoria tom a de conciencia verbal

de su objeto, asi como el presente, igualmente contradictorio, de
esa tom a de conciencia.
Para e! artista-prosista, por el contrario, el objeto revela pre
cisamente, en primer lugar, esa variedad social-plurilinge de sus
nombres, definiciones y valoraciones. En lugar de la plenitud e
inagotabilidad del objeto, el prosista tiene ante s una multitud de
sendas, caminos y rutas impresas en el objeto por la conciencia
social. Junto a las contradicciones internas del objeto mismo, el
prosista tiene tambin ante s el plurilingismo social que se forma
alrededor del objeto, la babilnica mezcla de lenguajes que se ma
nifiesta en tom o a cualquier objeto: la dialctica del objeto se en
trelaza con el dilogo social que hay a su alrededor, fc ra el pro
sista, el objeto constituye el punto de concentracin de las voces
disonantes, entre las que tambin debe sonar su voz; esas voces
crean para la suya propia un fondo indispensable, fuera del cual
no se pueden captar los matices de su prosa artstica, no tienen
resonancia.
El prosista-artista levanta en torno al objeto dicho plurilin
gismo social, hasta construir una imagen completa, plena de re
sonancias dialogsticas, evaluadas artsticamente, para todas las
voces y tonos esenciales de tal plurilingismo. Pfcro como ya he
mos dicho, toda la palabra en prosa (que no pertenezca a la prosa
literaria) costumbrista, retrica, cientfica, no puede dejar de
orientarse hacia lo que es conocido de antem ano hacia la opi
nin general, etc. La orientacin dialogstica de la palabra es, se
guramente, un fenmeno propio de toda palabra. Es la orienta
cin natural de toda palabra viva. En todas sus vas hada el objeto,
en todas sus orientaciones, la palabra se encuentra con la palabra
ajena y no puede dejar de entrar en interaccin viva, intensa, con
ella. Slo el mtico Adn, el Adn solitario, al abordar con la pri
mera palabra el m undo virgen, que todava no habla sido puesto
en cuestin, pudo, de verdad, evitar totalmente, en relacin con
el objeto, esa interaccin dialogstica con la palabra ajena. Esto no
pasa con la palabra hum ana histrico-concreta, que slo de m a
nera convencional y hasta cierto punto, puede sustraerse a ese fe
nmeno.
Todava ms asombroso es el hecho de que la filosofa de la
palabra y la lingstica se orientasen, con preferencia, precisa
mente hacia la situacin artificial, convencional, de la palabra ex
trada del dilogo, tomndola como normal (aunque, frecuente

mente, se proclamase la primaca del dilogo sobre el monlogo).

El dilogo slo se ha estudiado como forma compositiva de la es
tructura del habla, y se ha ignorado casi siempre la dialogizacin
interna de la palabra (tanto en la rplica como en el enunciado
monolgico), que impregna toda su estructura, todos sus estratos
semnticos y expresivos. Pero, precisamente esa dialogizacin in
terna de la palabra, que no acepta las formas dialogsticas com
positivas externas, que no se separa por medio de un acto aut
nomo de la concepcin de su objeto por la palabra misma, posee
una enorme fuerza de modelacin estilstica. La dialogizacin in
terna de la palabra encuentra su expresin en una serie de parti
cularidades de la semntica, de la sintaxis y de la composicin que
no han sido, en absoluto, estudiadas hasta ahora por la lingstica
(como, de hecho, tampoco lo han sido las particularidades de la
semntica en el dilogo corriente).
La palabra nace en el interior del dilogo como su rplica viva,
se forma en interaccin dialgica con la palabra ajena en el inte
rior del objeto. La palabra concibe su objeto de manera dialogs
tica.

Pero con eso no se agota la dialogizacin interna de la palabra.

Esta, no slo se encuentra en el objeto con la palabra ajena. Toda
palabra est orientada hacia una respuesta y no puede evitar la in
fluencia profunda de la palabra-rplica prevista.
La palabra viva, que pertenece al lenguaje hablado, est orien
tada directamente hacia la futura palabra-respuesta: provoca su
respuesta, la anticipa y se construye orientada a ella. Fbrmndose
en la atmsfera de lo que se ha dicho anteriormente, la palabra
viene determinada, a su vez, por lo que todava no se ha dicho,
pero que viene ya forzado y previsto por la palabra de la res
puesta. As sucede en todo dilogo vivo.
Todas las formas retricas, con carcter de monlogo por su
estructura compositiva, estn orientadas hacia el oyente y hacia
su respuesta. En general, se entiende incluso esa orientacin hacia
el oyente como una particularidad constitutiva bsica de la pala
bra retrica10. Verdaderamente, es caracterstico de la retrica el
hecho de que la actitud ante un oyente concreto, la toma en con10 V er d libra de V. V in o g h m j o v Sobre la prosa artstica, captulo sobre relfica
y potica, pp. 75 y si., donde se dan las definiciones de [as viejas retricas.

sideracin de ese oyente, se introduzca en la misma estructura ex

terna de la palabra retrica. La orientacin hacia la respuesta es,
en este caso, abierta, desnuda y concreta.
Esa orientacin abierta hacia el oyente y hacia la respuesta
en el dilogo costumbrista y en las formas retricas, llamaba la
atencin de los lingistas. Pero los lingistas, tam bin en este caso,
slo separaban, preferentem ente, las formas compositivas de la
tom a en consideracin del interlocutor, y no buscaban su influen
cia en los estratos profundos del sentido y del estilo. Slo to
maban en cuenta los aspectos del estilo determ inados por las
necesidades de com prensin y claridad, es decir, precisamente
aquellos aspectos que carecen de dialogizacin interna, y que
consideran al oyente nicam ente com o un factor que entiende
pasivamente, y no como el factor que responde activamente y
est objetando.
El dilogo costum brista y la retrica se caracterizan por la to
ma en consideracin, abierta y expresada compositivamente,
del oyente y de su respuesta; pero todos los dems discursos
estn tam bin orientados hacia la comprensin recproca, aun
que esa orientacin no se asle en un acto independiente y no
se revele compositivamente. La com prensin reciproca constitu
ye la fuerza csencial que interviene en la formacin de la pala
bra; es siempre activa, y la percibe la palabra com o soporte enriquecedor.
La filosofa de la palabra y la lingstica slo entienden de la
com prensin pasiva de la palabra, especialmente en el plano del
lenguaje com n; es decir, la comprensin de la significacin neu
tra! del enunciado y no de su sentido actual.
La significacin lingstica de un enunciado se entiende en el
trasfondo del lenguaje, y su sentido actual se entiende en el trasfondo de otros enunciados concretos sobre el m ism o tema, en el
trasfondo de las opiniones, puntos de vista y apreciaciones plurilingalcs, es decir, en el trasfondo de lo que, com o vemos, com
plica el cam ino de toda palabra hacia su objeto, f tr o slo ahora,
ese medio plurilinge de palabras ajenas no es dado al hablante
en el objeto, sino en el alm a del oyente, com o su fonda aperceptivo, lleno de respuestas y objeciones. Y hacia ese fondo aperceptivo del entendimiento (no lingstico, sino objctual-expresivo), se
orienta todo enunciado. Tiene lugar un nuevo encuentro del
enunciado con la palabra ajena, que ejerce una influencia espe
cifica nueva en el estilo de sta.

La com prensin pasiva de la significacin lingstica no es, en

general, comprensin; es slo uno de sus elementos abstractos;
aunque, tam bin, una comprensin ms concreta y pasiva del
sentido del enunciado, de la intencin del hablante; si la com
prensin permanece puram ente pasiva, puram ente receptiva, no
aade nada nuevo a la compresin de la palabra, sino que la du
plica com o si tendiera hacia su lmite supremo, hacia la reproduc
cin plena de lo que ya ha sido dado en la palabra inteligible; la
comprensin no sale del m arco de su contexto y no enriquece en
nada lo que es inteligible. Por eso, la tom a en consideracin de tal
comprensin por pane del hablante no puede aadir nada nuevo
a su palabra, ni siquiera un nuevo elemento concreto y expresivo.
Porque tales pretensiones puram ente negativas, que podran pro
ceder de una comprensin pasiva, como son la mayor claridad, el
mayor poder de conviccin, la concrecin, etc., dejan al habanle
en su propio contexto, en su propio horizonte, no lo sacan de IU
marco; son siempre completamente inmanentes a su palabra, y no
rompen su autonom a semntica y expresiva.
En la vida real del lenguaje, toda comprensin concreta OS ac
tiva: abarca lo que debe ser com prendido en el propio horizonte
objetual-expresivo y est indisolublemente ligada a una respuesta,
a una objecin o a un consentimiento motivado. En cierto senti
do, la supremaca pertenece a la respuesta como principio activo:
crea un terreno propicio al entendim iento, lo dispone activo e inte
resante. La com prensin slo m adura en una respuesta. La com
prensin y la respuesta estn dialcticamente fundidas entre if, y
se condicionan recprocamente; no pueden existir la una sin lo otra.
De esta manera, la comprensin activa, por implicar lo que ha
de ser entendido en el nuevo horizonte del que comprende, esta
blece una serie de interTelaciones complejas, de consonancias y
disonancias, con lo que es entendido; lo enriquece con nuevos
elementos. Una com prensin as tiene en cuenta, precisamente,
al hablante. Por eso, su orientacin hacia el oyente es una orien
tacin hacia un horizonte especial, el universo caracterstico del
oyente; introduce en su discurso elementos totalmente nuevos:
porque se produce, al mismo tiempo, una interaccin entre diver
sos contextos, puntos de vista, horizontes, sistemas de acentua
cin expresiva y lenguajes sociales diferentes. El hablante tiende
a orientar su palabra, con su horizonte determinante, hacia el ho
rizonte ajeno del que entiende, y establece relaciones dialogsticas
con los elementos de ese horizonte. El hablante entra en d hori

zonte ajeno del oyente, y construye su enunciado en un territorio

ajeno, en el trasfondo aperceptivo del oyente.
Ese nuevo aspecto de la dialogizacin interna de la palabra,
difiere del aspecto determinado por el encuentro con la palabra
ajena en el objeto mismo: el objeto no es aqu el campo del en
cuentro, sino el horizonte subjetivo del oyente. Por eso, tal dialo
gizacin tiene un carcter ms subjetivo-psicolgico, y es con fre
cuencia, accidental; a veces es claramente oportunista y otras,
provocativamente polmica. A m enudo, en especial en las formas
retricas, esa orientacin hacia el oyente, as como la dialogiza
cin interna de la palabra ligada a ella, pueden, simplemente, obs
curecer el objeto: la conviccin del oyente concreto se convierte
en objetivo autnom o, y asla a la palabra de su trabajo creativo
sobre el objeto mismo.
En el objeto, la actitud dialgica del otro con respecto a la pa
labra ajena, y la actitud ante la palabra ajena en la respuesta anti
cipada del oyente, pueden por ser en esencia diferentes y gene
rar en la palabra efectos estilsticos distintos con mayor razn
entrelazarse estrechamente, y convertirse en casi imperceptibles
para el anlisis estilstico.
As, la palabra en Tolsti se diferencia por su clara dialogiza
cin interna, tanto en el objeto como en el horizonte del lector,
cuyas particularidades semnticas y expresivas percibe Tolsti
agudamente. Esas dos lneas de dialogizacin (en la mayora de
los casos matizadas polmicamente), estn estrechamente entre
lazadas en su estilo: en Tolsti, la palabra, incluso en sus expresio
nes ms lricas y en las descripciones ms picas, suena y di
suena (disuena ms) con los diferentes aspectos de la conciencia
socio-verbal plurilinge que rodea al objeto y, al mismo tiempo,
se introduce polmicamente en el horizonte objetual y axiolgico
del lector, tendiendo a vencer y destruir el fondo aperceptivo de
su comprensin activa. En ese sentido, Tolsti es heredero del si
glo xviii y, en especial, de Rousseau. De ah proviene algunas veoes el estrechamiento de esa conciencia social purilinge con la que
polemiza Tolsti, y que se reduce a la conciencia del contem po
rneo ms inmediato, contem porneo del da y no de la poca; en
consecuencia, resulta tam bin de ello una concrecin extrema del
dilogo (casi siempre polmica). Por eso, tal dialogizacin en el
carcter expresivo del estilo de Tolstoi, que tan claramente perci
bimos, necesita algunas veces de un comentario histrico-lilerario
especial: nosotros no sabemos con qu disuena o consuena exac

tam ente el tono dado y, sin embargo, esa disonancia o consonan

cia forma parte del objetivo del estilo11. Aunque es verdad, lal
concrecin extrema (algunas veces casi de folletn), slo es propia
de los aspectos secundarios, de los sonidos secundarios del di
logo interno de la palabra tolstoiana.
En los fenmenos del dilogo interno de la palabra (interno, a
diferencia del dilogo externo compositivo) que hemos analizado,
la actitud ante la palabra ajena, ante el enunciado del otro, forma
parte del objetivo del estilo. El estilo contiene, de modo orgnico,
las indicaciones hacia fuera, la relacin entre los elementos pro
pios y los de un contexto ajeno. La poltica interna del estilo (la
combinacin de los elementas) est determinada por su poltica
externa (la actitud ante la palabra ajena). La palabra vive, por de
cirlo asi, en la frontera entre su contexto y el contexto ajeno. Do
ble vida tiene tambin la rplica en todo dilogo real: est estruc
turada y se entiende en el contexto completo del dilogo,
compuesto de enunciados propios (desde el punto de vista del ha
blante), y de enunciados ajenos (del interlocutor). La rplica no
puede ser extrada de ese contexto mixto de palabras propias y
ajenas sin perder el sentido y el tono. Es la parte orgnica de un
conjunto plurilinge.
Como hemos dicho, el fenmeno de la dialogizacin interna
est presente, en mayor o menor medida, en todos los dominios
de la vida de la palabra. Pero si en la prosa extraliteraria (costum
brista, retrica, cientfica), la dialogizacin, por regla general, se
asla en un acto especial independiente, y se manifiesta en el di
logo directo o en otras formas distintas, expresadas compositiva
mente, de delimitacin y polmica con la palabra ajena, del otro,
en cambio en la prosa artstica, especialmente en la novela, la dia
logizacin recorre desde el interior, con la palabra de su objeto y
su expresin, la concepcin misma, transformando la semntica
y la estructura sintctica del discurso. La inferorientacin dialgjea se convierte aqu, en cierta medida, en el acontecimiento de
la palabra misma, al cual da vida y dramatiza desde el interior en
cada uno de sus elementos.
Como ya hemos dicho, en la mayora de los gneros poticos
(en el sentido estrecho de la palabra), la dialogizacin interna de
1
Ver B. M. Eijcnbaijm, Lev ToLli, Libro Primero. Ed. Priboi, 1928. I.cun
grado, que contiene mucho material acerca de este lema; por ejemplo, n i f! sr t-\
clarece el contexto actual de La felicidad de la fam ilia

la palabra no se utiliza desde el punto de vista artstico, no se in

corpora al objeto esttico de la obra, se apaga de m anera con
vencional en la palabra potica. En cambio, la dialogizacin in
terna se convierte en la novela en uno de los elementos esenciales
del estilo prosstico, y se somete en ella a una elaboracin artstica
especfica.
Pero la dialogizacin interna slo puede convertirse en tal
fuerza creadora de forma, all donde las divergencias y las contra
dicciones individuales son fecundadas por el plurilingismo so
cial, donde suenan los ecos dialogsticos; pero no en las cum bres
semnticas de la palabra (como en los gneros retricos), sino
que penetran en los estratos profundos de la misma, dialogizan el
lenguaje mismo, la concepcin lingstica del m undo (la forma
interna de la palabra); en donde el dilogo de las voces nace di
rectam ente del dilogo social de los lenguajes, en donde el
enunciado ajeno com ienza a sonar como un lenguaje ajeno desde
el punto de vista social, en donde la orientacin de la palabra en
tre enunciados ajenos, se transform a en su orientacin entre len
guajes socialmente ajenos en el marco de la lengua nacional
misma.

En los gneros poticos, en sentido restringido, no se utiliza,

desde el punto de vista artstico, la dialogizacin natural de la pa
labra: la palabra es auto suficiente y no presupone enunciados aje
nos fuera de su marco. El estilo potico es aislado, de m anera con
vencional, de toda interaccin con la palabra vena, y sin ningn
m iram iento hacia la palabra ajena.
Igualmente ajena es para el estila potico cualquier otra preo
cupacin por las lenguas ajenas, por tas posibilidades de existen
cia de otro vocabulario, de otra semntica, de otras formas sintc
ticas, etc.; por las posibilidades de expresin de otros puntos de
vista lingsticos. Por lo tanto, el estilo potico no conoce la sen
sacin de marginacin, ni la de historicidad, ni la de determ ina
cin social y de especificidad del propio lenguaje; por eso. tam
poco tiene una actitud crtica, reservada, ante ese lenguaje, como
uno m s entre los muchos lenguajes del plurilingismo; de ah
surge la imposibilidad de entregarse totalm ente, de dar todo su
sentido, al lenguaje respectivo.
N aturalm ente, ningn poeta que haya vivido, desde el punto
de vista histrico, como persona rodeada de plurilingismo vivo,

poda dejar de conocer esa sensacin y esa actitud ante su len

guaje (en mayor o m enor medida); pero stas no podan alcanzar
un lugar en el estilo potico de su obra, sin destruir dicho estilo,
sin transform arlo en sentido prosstico, y sin transform ar al poeta
en una prosista.
En los gneros poticos, la conciencia artstica en el sentido
de unidad de todas las intenciones semnticas y expresivas del au
tor se realiza totalmente en su lenguaje, al que es inmanente por
completo; se expresa en l directamente, sin reservas y sin distanciamientos. El lenguaje del poeta es su lenguaje propio, en el que
se encuentra, por entero y de m anera inseparable, al utilizar cada
forma, cada palabra, cada expresin en su sentido directo (sin
comillas, por decirlo as); en otras palabras, como expresin pura
y directa de su intencin. Sean cuales sean los sufrimientos ver
bales que el poeta experimenta en el proceso de creacin, el len
guaje es en la obra creada un rgano obediente, perfectamente
adecuado a la intencin del autor.
El lenguaje se autorrealiza en la obra potica como evidente,
incontestable, y universal. El poeta ve, entiende y concibe todo,
con los ojos de ese lenguaje, a travs de sus formas Internas; y
cuando se expresa no siente la necesidad de recurrir a la ayuda de
otro lenguaje, de un lenguaje ajeno. El lenguaje del gnero po
tico es un universo ptolomico unitario y nico, fuera del cual no
existe nada y no se necesita nada. La idea de la pluralidad de los
universos lingsticos, igualmente significativos y expresivos, es
orgnicam ente inalcanzable para el estilo potico.
El universo de la poesa, sea cual sea el nm ero de contradic
ciones y conflictos irresolubles revelados por el poeta, se ve siem
pre ilum inado por la palabra nica e incontestable. Las contradic
ciones, los conflictos y las dudas, se quedan en el objeto, en los
pensamientos y en las emociones; con otras palabras, en el mate
rial; pero no pasan al lenguaje. En poesa, la palabra acerca de las
dudas debe de ser u n a palabra incontestable.
La responsabilidad igual y directa de toda la obra frente al len
guaje (como lenguaje propio), la plena solidaridad con cada ele
m ento suyo, con cada tono y matiz, es una exigencia fundamen
tal del estilo potico; slo l satisface al lenguaje y a la conciencia
lingstica. El poeta no puede oponer su conciencia potica, sus
intenciones, al lenguaje que utiliza, porque se encuentra ntegra
m ente en l; y, de esa m anera, no puede convertirlo, dentro del
m arco de su estilo, en objeto de comprensin, de reflexin, de ac-

litud. El lenguaje le es dado desde dentro, en su trabajo intencio

nal, y no desde fuera, en su especificidad y limitacin objetiva. La
intencionalidad directa incontestable, la rotundidad del lenguaje,
y al mismo tiempo su presentacin objetiva (como realidad lin
gstica limitada social e histricamente), son incompatibles en el
marco el estilo potico. La unidad y la unicidad del lenguaje son
condiciones indispensables para la realizacin de la individuali
dad intencional directa (y no objetual caracterstica) del estilo
potico y de su consecuencia como monlogo.
Esto no significa naturalm ente que la diversidad de lenguajes,
o que las lenguas extranjeras, no puedan formar parte de la obra
potica. Pbro esas posibilidades son limitadas: el plurilingismo
slo tiene lugar en los gneros poticos bajos en la stira, la
comedia, etc.. Sin embargo, el plurilingismo (otros lenguajes
social-ideolgicos) puede introducirse tam bin en los gneros pu
ramente poticos, y, preponderantemente, en el habla de los per
sonajes. Pero ah, el plurilingismo es objetivable. Se muestra en
esencia, en ese caso, como cosa: no est en el m ism o plano que el
lenguaje real de la obra: es el gesto representado del personaje, pero
no la palabra que representa. Los elementos del plurilingismo
no se incorporan con los mismos derechos que otro lenguaje,
que aporta sus puntos de vista especiales y mediante el cual se
puede decir algo que no es posible decir en el propio lenguaje,
sino con los derechos de la cosa representada. El poeta habla
tam bin en su propio lenguaje incluso acerca de algo ajeno. Para
la representacin de un m undo ajeno no recurre nunca al len
guaje de otro, como ms adecuado para ese m undo. En cambio, el
prosista, como veremos, intenta hablar en un lenguaje ajeno in
cluso sobre lo personal (por ejemplo, en el lenguaje no literario
de un narrador, de un representante de cierto grupo social-ideolgico), mide frecuentemente su universo con dimensiones lin
gisticas ajenas.
Como resultado de las condiciones que hemos analizado, el
lenguaje de los gneros poticos ahi donde stos se acercan a su
lmite estilstico12 se convierte frecuentemente en autoritario,
dogmtico y conservador, enclaustrndose para protegerse de la
influencia de los dialectos sociales, extraliterarios. Precisamente
12
Nosotros, evidentemente, caracterizamos siempre ej limite ideal de los gneros
poticos; en las obras reales son pasibles prosasmos sustanciales, existen numerosas
variantes de gneros hbridos, difundidos especialmente en pocas de cambios en los
lenguajes poticos literarios.

por eso es posible, en el campo de la poesa, la idea de un len

guaje potico especial, de un lenguaje de dioses, de un len
guaje potico sacerdotal, etc. Es caracterstico el hecho de que el
poeta, al no aceptar un cierto lenguaje literario, prefiera soflar con
la creacin artificial de un lenguaje potico nuevo, especial, antea
que recurrir a los dialectos sociales reales, existentes. Los lengua
jes sociales son objetivables, caractersticos, socialmente localiza*
bles y limitados; por el contrario, el lenguaje de la poesa, creado
artificialmente, ha de ser directamente intencional, incontestable,
unitario y nico. As ocurri a comienzos del siglo xx, cuando los
prosistas rusos comenzaron a manifestar un inters especial por
los dialectos y el skaz, los simbolistas (Balmont, V. Ivnov), y,
posteriormente, tambin los futuristas, soaban con crear el denguaje especial de la poesa y llegaron a hacer intentos para crear
un tal lenguaje (los intentos de V. Jlibnikov).
.
La idea de un lenguaje especial, unitario y nico, de la poesa,
es un filosofema utpico, caracterstico de la palabra potica: en
su base estn las condiciones reales y las pretensiones del estilo
potico, que slo satisface al lenguaje directo intencional, y desde
cuyo punto de vista se consideran objeluales, y en ningn caso
Iguales a l15, los otros lenguajes (el lenguaje hablado, el de los ne
gocios, el de la prosa, etc.). La idea de un lenguaje potico es
pecial expresa la misma concepcin ptolomeica de un universo
lingstico estilstico.

El lenguaje, como medio vivo, concreto, en el que vive la con

ciencia del artista de la palabra, nunca es nico. Slo es nico
como sistema gramatical abstracto de formas normativas, tomado
separadamente de las comprensiones ideolgicas concretas de que
est lleno, y de la evolucin histrica ininterrumpida del lenguaje
vivo. La existencia social viva y el proceso histrico de creacin,
generan, en el marco de una lengua nacional nica y abstracta,
una pluralidad de mundos concretos, de horizontes literarios,
ideolgica y socialmente cerrados; los elementos idnticos, abs
tractos, de la lengua, se llenan, en el interior de esos horizontes
diversos, de variados contenidos semnticos y axiolgicos, y sue
nan de m anera diferente.
" Ese es d punto de vista del latn acerca de as lenguas nacionales de la Id u<
Media.

IOS

El lenguaje ms literario hablado y escrito (al ser nico no slo

por sus muestras lingstico-abstractas generales, sino tambin por
las formas de interpretacin de esos elementos abstractos), est es
tratificado y es plurilinge en su aspecto objetual semntico y ex
presivo concreto.
Esta estratificacin viene determinada, en prim er lugar, por los
organismos especficos de los gneros. Los diferentes aspectos del
lenguaje (lexicolgicos, semnticos, sintcticos, etc.) van estrecha
m ente unidos a la aspiracin intencional y al sistema general de
acentuacin de los diferentes gneros: oratorios, publicsticos, pe
riodsticos, los gneros literarios inferiores (la novela de boulevard, por ejemplo), y, finalmente, a los distintos gneros de la alta
literatura. Ciertos aspectos del lenguaje adquieren el especial aroma
de los gneros respectivos: coinciden con los puntos de vista, el
enfoque, las formas de pensamiento, los matices y acentos espe
cficos de dichos gneros.
A esta estratificacin del lenguaje en gneros se une ms ade
lante la estratificacin profesional del lenguaje (en sentido am
plio), coincidiendo a veces con ella y diferencindose otras: el
lenguaje del abogado, del mdico, del comerciante, del activis
ta poltico, del maestro de escuela, etc. Bsos lenguajes, natural
mente, no slo se diferencian por su vocabulario; implican deter
minadas formas de orientacin intencional, de interpretacin y
valoracin concretas. El mismo lenguaje del escritor (del poeta, del
novelista) puede ser entendido como argot profesional al lado de
otros argots profesionales.
A nosotros nos interesa aqu el aspecto intencional, es decir, el
aspecto objetual-semntico y expresivo de la estratificacin del
lenguaje com n. Porque no se estratifica ni se diferencia la es
tructura lingstica neutra del lenguaje, sino slo sus posibilidades
intencionales: stas se realizan en determinadas direcciones, se
llenan de cierto contenido, se concretan, se especifican, se im
pregnan de valoraciones concretas, se unen a ciertos objetos, en
lazan con las perspectivas expresivas de los gneros y de las pro
fesiones. Desde el interior de tales perspectivas, es decir, para los
hablantes mismos, los lenguajes de los gneros y los argots profe
sionales son directam ente intencionales estn llenos de sentido
y son directamente expresivos; pero desde fuera, es decir, para
los que no estn implicados en el horizonte intencional respec
tivo, pueden ser objctuales, caractersticos, pintorescos, etc. Para
los no implicados, las intenciones que recorren esos lenguajes se

hacen compactas, restrictivas desde el punto de vista semntico y

expresivo, sobrecargan la palabra y la alejan de ellos, complican
su utilizacin intencional directa, incondicional.
Pero al mism o tiempo, con la estratificacin del lenguaje lite
rario com n en gneros y profesiones, el problema no queda ago
tado, ni m ucho menos. Aunque en su ncleo de base el lenguaje
literario es frecuentemente homogneo desde el punto de vista so
cial, en tanto que lenguaje hablado y escrito de un grupo social
dom inante, sin embargo, tam bin en este caso existe siempre en
l una cierta diferenciacin social, una estratificacin social que,
en algunas pocas, puede hacerse extremadamente aguda. La es
tratificacin social puede coincidir, all y ac, con la estratifica
cin en gneros y profesiones; pero, naturalmente, es, en esencia,
autnom a y especifica.
La estratificacin social viene determinada tambin, en pri
m er lugar, por la diferencia de horizontes objetual-semnticos y
expresivos; es decir, se expresa a travs de las diferencias tpicas de
interpretacin y acentuacin de los elementos del lenguaje, y puede
no alterar la unidad dialectolgica abstractolingstica del len
guaje literario comn.
En cualquier caso, toda concepcin del m undo socialmente
significativa tiene capacidad para difundir las posibilidades inten
cionales del lenguaje por medio de su realizacin concreta espe
cfica. Las corrientes (literarias y otras), los crculos, las revistas,
ciertos peridicos, incluso ciertas obras im portantes y ciertos in
dividuos, tienen todos capacidad, de acuerdo con su importancia
social, para estratificar el lenguaje, llenando las palabras y las for
mas con sus intenciones y acentos caractersticos; y, a travs de
ello, enajenndolas en cierta medida de otras corrientes, partidos,
obras e individuos.
Toda manifestacin verbal importante desde el punto de vista
social, tiene capacidad a veces para trasmitir, a un crculo amplio
y por m ucho tiempo, sus intenciones acerca de los elementos del
lenguaje, hacindoles partcipes de su aspiracin semntica y ex
presiva, imponindoles ciertos matices semnticos y ciertos tonos
valorativos; de esa m anera puede crear la palabra-lema, la palabra
injuriosa, la palabra-alabanza, etc.
En cada m om ento histrico de ta vida verbal-ideolgica, cada
generacin, del estrato social que sea, tiene su propio lenguaje; es
ms, cada edad tiene, en lo esencial, su lenguaje, su vocabulario,
su sistema especfico de acentuacin, que vanan, a su vez, en fun

cin del estrato social, de la clase de enseanza (el lenguaje del

cadete, el de los estudiantes de liceo, el de los de colegios pblicos,
son lenguajes diferentes), y de otros factores de estratificacin.
Todos ellos son lenguajes socialmente tpicos, con independencia
de lo restringido que sea su crculo social. Es posible incluso, como
limite social del lenguaje, el argot familiar; por ejemplo, el argot
de la familia Irtiniev, descrito por Tolsti, con su vocabulario es
pecial y su especfico sistema de acentuacin.
Y, finalm ente, coexisten en todo m om ento los lenguajes de las
diferentes pocas y perodos de la vida social-idcolgica. Incluso
existen tam bin los lenguajes de los das: pues el da social-ideolgico y la poltica de hoy y de ayer no tienen, en cierto sentido,
el mismo lenguaje; cada da tiene su coyuntura social ideolgica
y semntica, su vocabulario, su sistema de acentuacin, su lema,
sus insultos y sus alabanzas. La poesa, en su lenguaje, desperso
naliza los das; en cambio la prosa, com o vamos a ver, los asla
con frecuencia, prem editadam ente, les da representacin personal
y los confronta en dilogos novelescos dramticos.
D e esta manera, el lenguaje es diverso en cada m om ento de su
existencia histrica: encam a la coexistencia de contradicciones
social-ideolgicas entre el presente y el pasado, entre las diferentes
pocas del pasado, entre los diferentes grupos socio-ideolgicos del
presente, entre corrientes, escuelas, crculos, etc. Estos lengua
jes del plurilingismo se cruzan entre s de m anera variada, for
m ando nuevos lenguajes socialmente tpicos.
Entre todos esos lenguajes del plurilingismo existen dife
rencias metodolgicas muy profundas, porque tienen en su base
principios de seleccin y formacin completam ente diferentes (en
unos casos se trata del principio funcional; en otros, del contenido
temtico; o si no, del principio social-dialectolgico propiam ente
dicho). Por eso los lenguajes no se excluyen entre s, y se entrecru
zan de m anera variada (la lengua ukraniana, el lenguaje pico, el
lenguaje del prim er simbolismo, el lenguaje de los estudiantes, de
los nios, el lenguaje del intelectual mediocre, del nretzscheniano,
etc.). Puede parecer que el mism o term ino lenguaje pierde en
este caso todo sentido, porque, probablemente, no existe un plano
unitario de comparacin de esos lenguajes.
Sin embargo, existe de hecho ese plano general que justifica
metodolgicamente nuestra comparacin: todos los lenguajes del
plurilingismo, independientemente del principio que est en la
base de su individualizacin, constituyen puntos de vista espec-

feos sobre el m undo, son las formas de interpretacin verbal

del mismo, horizontes objetual-semnticos y axiolgicos especia
les. Como tales, todos ellos pueden ser comparados, pueden com
pletarse recprocamente, contradecir, correlacionarse dialgicamente. Com o tales se encuentran y coexisten en la conciencia de
la gente y, en primer lugar, en la conciencia creadora del artistanovelista. Com o tales, viven realmente, luchan y evolucionan en
el plurilingismo social. Por eso todos ellos pueden form ar parte
del plano nico de la novela, que es capaz de reunir en si las es
tilizaciones pardicas de los lenguajes de los gneros, diversos ti
pos de estilizacin y de presentacin de los lenguajes profesiona
les, de las corrientes, de las generaciones, de los dialectos sociales,
etc. (por ejemplo, en la novela humorstica inglesa). Todos ellos
pueden ser utilizados por el novelista para la instrumentalizacin
de sus temas y la expresin refractada (indirecta) de sus intencio
nes y valoraciones.
Por eso evidenciamos siempre el aspecto objetual semntico y
expresivo, es decir, intencional, como la fuerza estratificadora y
diferenciadora del lenguaje literario com n, y no las caractersti
cas lingsticas (matices lexicolgicos, tonos semnticos secunda
rios, etc.) de los lenguajes de los gneros, de los argots profesio
nales, etc., que son, por decirlo as, sedimentaciones esclerotizadas
del proceso intencional, signos abandonados en el camino del tra
bajo activo de la intencin, de la interpretacin de las formas lin
gisticas generales. Esas caractersticas externas, observadas y fi
jadas desde el punto de vista lingstico, no pueden entenderse ni
estudiarse sin com prender su significacin funcional.
La palabra, en su orientacin activa h a d a el objeto, vive fuera
de sf misma; si hacemos por completo abstraccin de esa orien
tacin, quedar en nuestras manos el cadver desnudo de la pa
labra, de cuya posicin social, as como del destino de su va, no
vamos a poder saber nada. Estudiar la palabra desde su interior,
ignorando su orientacin hacia fuera, es tan absurdo como estu
diar la vivencia psquica fuera de la realidad hacia la que est
orientada y que la ha determinado.
Al evidenciar el aspecto intencional de la estratificacin del
lenguaje literario, podemos, como se ha demostrado, colocar en
la misma serie fenmenos heterogneos desde el punto de vista
metodolgico, tales como los dialectos profesionales, sociales, las
concepciones acerca del m undo y las obras individuales, porque
existe en su aspecto intencional el plano general en el que pueden

compararse dialogsticamente. Todo reside en el hecho de que en

tre los lenguajes, sean cuales sean, caben relaciones dialogsti
cas (especificas); es decir, pueden ser percibidos como puntos de
vista sobre el m undo. Por muy diferentes que sean las fuerzas so
ciales que generan el proceso de estratificacin (profesin, gnero,
com ente, personalidad individual), siempre se reducen a una sa
turacin (relativa) larga y socialmente significativa (colectiva) del
lenguaje, de ciertas (y por tanto, restrictivas) intenciones y acen
tos.
Cuanto ms fuerte es esa saturacin estratificadora, tanto ms
basto es el circulo social abarcado por ella; y, por lo tanto, tanto
ms sustancial es la fuerza social que produce la estratificacin del
lenguaje, tanto ms agudas y estables son las huellas, las m odifi
caciones lingsticas de las caractersticas del lenguaje (los sm
bolos lingsticos), que quedan en ella como resultado de la ac
cin de dicha fuerza, de los matices semnticos estables (y por lo
tanto, sociales), y hasta de caractersticas dialectolgicas autnti
cas (fonticas, morfolgicas, etc.), que nos permiten hablar ya de
un dialecto social especial.
Como resultado del trabajo de tales fuerzas estratificadoras no
quedan en el lenguaje palabras y formas neutrales, de nadie: el
lenguaje se Ve totalm ente malversado, recorrido por intenciones,
acentuado. Para la conciencia que vive en 1, el lenguaje no es un
sistema abstracto de formas normativas, sino una opinin pluri
linge concreta acerca del m undo. Todas las palabras tienen el
arom a de una profesin, de un gnero, de una corriente, de un
partido, de una cierta obra, de una cierta persona, de una gene
racin, de una edad, de un da, de una hora. Cada palabra tiene
el aroma del contexto y de los contextos en que ha vivido inten
samente su vida desde el punto de vista social; todas as palabras
y las formas estn pobladas de intenciones. Son inevitables en la
palabra los tonos mayores contextales (de los gneros, de las co
rrientes, individuales).
En esencia, para la conciencia individual, el lenguaje como
realidad social-ideolgica viva, como opinin plurilinge, se halla
en la frontera entre lo propio y lo ajeno. La palabra del lenguaje
es una palabra semiajena. Se convierte en propia cuando el ha
blante la puebla con su intencin, con su acento, cuando se apo
dera de ella y la inicia en su aspiracin semntica expresiva. Hasta
el momento de su apropiacin la palabra no se halla en un len
guaje neutral e impersonal (el hablante no la tom a de un diccio

nario!), sino en los labios ajenos, en los contextos ajenos, al ser

vicio de unas intenciones ajenas; de ah que necesite tomarla y
apropiarse de ella. Pero no todas las palabras se someten tan f
cilmente a esa apropiacin: muchas se resisten porfiadamente,
otras permanecen tan ajenas como eran, suenan ajenas en la boca
del hablante que se apoder de ellas; no pueden ser asimiladas en
su contexto, desaparecen de 1 y, al margen de la voluntad del ha
blante, como si lo hicieran por s mismas, se encierran enire co
millas. El lenguaje no es un medio neutral que pasa, fcil y libre
mente, a ser propiedad intencional del hablante: est poblado y
superpoblado de intenciones ajenas. La apropiacin del mismo,
su subordinacin a las intenciones y acentos propios, es un pro
ceso difcil y complejo.
Hem os partido de la aceptacin de la unidad abstracto-lin
gistica (dialectolgica) del lenguaje literario. Pero, precisamente,
el lenguaje literario no es, ni de lejos, un dialecto cerrado. De esta
manera, entre el lenguaje literario costumbrista y el escrito puede
existir ya una frontera ms o menos clara. Las diferencias entre
los gneros coinciden frecuentemente con las dialectolgicas (por
ejemplo, en el siglo xvm los gneros elevados el eslavo eclesial,
y los bajos el habla corriente); finalmente, algunos dialectos
pueden legitimarse en la literatura y, de esta m anera implicarse,
en cierta medida, en el lenguaje literario.
Al incorporarse a la literatura, al implicarse en el lenguaje li
terario, los dialectos, lgicamente, pierden su calidad de sistemas
socio-lingsticos cerrados; se deforman y, en esencia, dejan de ser
lo que eran como dialectos. Pero, por otra parte, esos dialectos, al
incorporarse al lenguaje literario, y al conservar en 1 su elastici
dad dialectolgica, lingistica, su carcter de lenguaje ajeno, de
forman a su vez el lenguaje literario; ste deja tambin de ser lo
que era, es decir, deja de ser un sistema socio-lingstico cerrado.
El lenguaje literario es un fenmeno profundamente especfico,
igual que la conciencia lingistica, con la que se halla relacio
nado, del hom bre formado desde el punto de vista literario: en l,
la diversidad intencional del habla (que existe tam bin en todo
dialecto vivo, cerrado) pasa a la diversidad de lenguajes; ya no es
un lenguaje, sino un dilogo entre lenguajes.
La lengua literaria nacional de un pueblo, con una cultura ar
tstica prosstica desarrollada, especialmente novelesca, con una
historia ideolgico-verbal rica e intensa, es, en esencia, un micro
cosmos que refleja el macrocosmos del plurilingismo, tanto na

cional como europeo. La unidad del lenguaje literario no es la

unidad de un sistema Lingstico cerrado, sino la unidad, m uy es
pecfica, de lenguajes que han entrado en contacto y se han entendido recprocamente (uno de ellos es el lenguaje potico, en
sentido restringido). En esto reside la especificidad metodolgica
del problem a del lenguaje literario.

La conciencia lingstica socio-ideolgica concreta, al devenir

activa desde el punto de vista creativo, es decir, literariamente ac
tiva, se halla previamente inmersa en el plurilingsmo, y, de nin
guna manera, en un lenguaje nico, incontestable. La conciencia
lingstico literaria activa encuentra, siempre y en todas partes (en
todas las pocas histricamente conocidas de la literatura), len
guajes y no un lenguaje. Se encuentra ante la necesidad de elegir
un lenguaje. En cada una de sus manifestaciones literario-verbales se orienta activam ente en el plurilingsmo, en donde ocupa
una posicin, elige un lenguaje. Slo quedndose en el m arco
de una existencia cerrada, sin escritura y sin sentido, al margen de
los cam inos de la formacin social-ideolgica, puede el hombre
no asimilar esa actividad lingstica basada en la eleccin, y per
m anecer sin turbarse en la certeza y la predeterm inacin lings
tica de su propia lengua.
En el fondo, tam bin un hombre as tiene que ver con lengua
jes y no con un lenguaje; pero el lugar de cada uno de aquellos
est bien determ inado y es indiscutible; el paso de uno al otro est
predeterm inado y es inconsciente, como el paso de una habita
cin-a otra. Dichos lenguajes no se enfrentan entre s en la con
ciencia del hom bre respectivo; ste no intenta relacionarlos entre
s, no intenta ver alguno de ellos con los ojos del otro.
Asi, un campesino analfabeto que se hallase a mil leguas de
cualquier centro, sumergido sencillamente en una existencia co
tidiana inamovible, y hasta inm utable para l, vivira en el inte
rior de varios sistemas lingsticos: rogara a dios en un lenguaje
(el eslavo eclesial), cantara canciones en otro, hablara en familia
en un tercero, y, al empezar a dictar al am anuense una peticin a
las autoridades del distrito, intentara hablar en un cuarto (co
rrecto-oficial, criptolgico). Todos ellos son lenguajes diferen
tes, incluso desde el punto de vista de las caractersticas social-dialectolgicas abstractas. Sin embargo, no estaban relacionados
dialgicamente en la conciencia lingistica del campesino; ste

pasaba inconscientemente, autom ticam ente, de uno a otro: cada

uno era indiscutible en su lugar, y era indiscutible el lugar de cada
uno. Todava no saba m irar a uno de los lenguajes (y al universo
verbal correspondiente) con los ojos del otro (al lenguaje coti
diano y al universo de !a existencia cotidiana con el lenguaje de la
oracin o de la cancin, o al revs)14.
En el m om ento en que comenzase en la conciencia de nuestro
campesino el esclarecimiento reciproco y crtico de los lenguajes,
en el m om ento en que se viese que son diferentes, y hasta contra
dictorios, que los sistemas ideolgicos y las visiones del m undo,
indisolublemente ligadas a esos lenguajes, se contradijesen y no
estuviesen tranquilam ente unas junto a otras, desaparecera la
certeza y la predeterm inacin de tales lenguajes y comenzara en
tre ellos una orientacin activa, basada en la eleccin.
El lenguaje y el m undo de la oracin, el lenguaje y el m undo
de la cancin, el lenguaje y el m undo del trabajo y de la existencia
cotidiana, el lenguaje especfico y el m undo de la administracin
del distrito, el nuevo lenguaje y el nuevo m undo del obrero que
ha venido de la ciudad de vacaciones, todos esos lenguajes y m un
dos, saldran, antes o despus, de la situacin de equilibrio estable
y muerto, poniendo de relieve su plurilingismo.
La conciencia lingstica literariamente activa encontr, se
guramente con anterioridad, un plurilingismo mucho ms va
riado y profundo, tanto en el lenguaje literario como fuera de l.*
Este hecho fundamental debe constituir el punto de partida de todo
estudio de la vida estilstica de la palabra. El carcter del plurilin
gismo preexistente y los medios de orientacin existentes en l,
determ inan la vida estilstica concreta de la palabra.
El poeta esta obligado por la idea de un lenguaje nico y de
un enunciado unitario, con carcter de monlogo, cerrado. Estas
ideas son inm anentes a los gneros poticos con los que trabaja el
poeta. De esta m anera se determ inan los medios de orientacin
del poeta en el plurilingismo real. El poeta debe entrar en pose
sin plena y personal de su lenguaje, debe asumir igual responsa
bilidad ante todos sus aspectos, someterlos a todos solamente a sus
intenciones. Cada palabra debe expresar directam ente la inten
cin del poeta; entre el poeta y su palabra no debe existir ninguna
distancia. El poeta debe partir del lenguaje como conjunto inten14 Como es lgico, hemos simplificado premeditadamente: hasta un un cierto
puni, el campesino real siempre supo hacer eso, y lo hada.

cional nico: ninguna estratificacin suya, ninguna variedad de

lenguaje, y menos an de lenguas extranjeras, debe tener reflejo
alguno, im portante o no, en la obra potica.
Para ello, el poeta ha de vaciar las palabras de intenciones ajeas, utilizar slo esas palabras y formas, y hacerlo de tal m anera
que pierdan su relacin con determinados estratos intencionales y
con ciertos tejidos del lenguaje. Tras las palabras de la obra po
tica no deben percibirse las imgenes tpicas y objetuales de los
gneros (excepto del gnero potico mismo), de las profesiones, de
las corrientes (excepto de la coniente a la que pertenece el poeta),
de los conceptos sobre el m undo (excepto la concepcin nica del
poeta mismo), las imgenes tpicas o individuales de los hablan
tes, de sus m aneras de hablar, de sus entonaciones tpicas. Todo lo
que se incorpora a a obra debe ahogar en el Leieo, y olvidar, su
anterior existencia en contextos ajenos: el lenguaje slo puede re
cordar su existencia en contextos poticos (ah son tambin po
sibles reminiscencias concretas).
Naturalm ente, existe siempre un crculo limitado de contex
tos, ms o menos concretos, cuya relacin debe percibirse inten
cionalmente en la palabra potica. Pero esos contextos son pura
m ente semnticos y, por decirlo as, abstracto-acentuados; son
impersonales con respecto a la lingstica, o en todo caso, no ha
de sentirse tras ellos una especificidad lingistica demasiado con
creta, una m anera verbal precisa, etc.; tras ellos no debe asomar
ninguna figura lingistica socio-tpica (de un posible personajenarrador) slo existe un rostro en todas partes el rostro lings
tico del autor, responsable de cada palabra como si fuera la suya
propia. Sea cual sea el nm ero y las variantes de esos hilos se
mnticos y acentuales, las asociaciones, las indicaciones, las alu
siones, las coincidencias que provienen de cada palabra potica,
satisfacen todos a un solo lenguaje, una sola perspectiva, y no
a contextos sociales plurilinges. Es ms, la dinm ica del sm
bolo potico (por ejemplo, el desarrollo de la metfora) supone,
precisamente, esa unidad del lenguaje, relacionado directam ente
con su objeto. El plurilingismo social que hubiese penetrado
en la obra, estratificando el lenguaje, habra hecho posible un
desarrollo normal, as como tam bin el movimiento en ella del
smbolo.
El ritm o de los gneros poticos no favorece en nada la estra
tificacin fundam ental del lenguaje. E l ritmo, al originar a im
plicacin directa de cada elemento del sistem a de acentuacin en

el conjunto (a travs de las unidades rtmicas ms inmediatas),

destruye en germen los mundos y figuras socio-verbales que se
encuentran potencialmente en la palabra: en cualquier caso, el
ritm o les impone ciertas fronteras, no les permite desarrollarse,
materializarse. El ritm o consolida y refuerza todava ms la uni
dad y el carcter cerrado de la esfera del estilo potico, y del len
guaje nico postulado por el estilo respectivo.
Com o resultado de ese esfuerzo de vaciamiento de las inten
ciones y de los acentos ajenos de todos los aspectos del lenguaje,
de eliminacin de todas las huellas del plurilingismo social, se
crea en la obra potica la unidad tensional del lenguaje. Esa uni
dad puede ser inocente, y slo se da en pocas m uy raras de la
poesa, cuando sta no sale del marco del circulo social ingenuoccrrado en s mismo, nico y no diferenciado todava, cuya ideologia y cuyo lenguaje no se han estratificado an realmente. En
general sentimos la tensin profunda y consciente mediante la cual
el lenguaje potico nico de la obra se eleva del caos del plurilin
gismo del lenguaje literario vivo, del que es contemporneo.
As procede el poeta. El prosista-novelista (y en general casi
todos los prosistas) va por un camino totalm ente diferente. Ad
mite en su obra el plurifonismo y el plurilingismo del lenguaje
literario y extraliterario, no disminuyendo, de esa manera, las
cualidades de la obra, sino, antes al contrario, contribuyendo a su
profundizacin (ya que contribuye a su conciencia ind ivid u atiza
dora). En base a esa estratificacin del lenguaje, a su diversidad e,
incluso, a la diversidad de lenguas, construye su estilo, conser
vando al mismo tiem po la unidad de la personalidad creadora y
la de su estilo (aunque sta sea de orden diferente).
El prosista no depura las palabras de intenciones y tonos aje
nos, no destruye los grmenes del plurilingismo social, no arrin
cona las figuras lingsticas y los modos del habla (potenciales
personajes-narradores) que asoman tras las palabras y las formas
del lenguaje, sino que dispone todas esas palabras y formas a dis
tancias diferentes del ncleo semntico ltimo de su obra, de su
propio centro intencional.
El lenguaje del prosista se coloca segn niveles ms o menos
adecuados al autor y a su instancia semntica ltima: algunos ele
m entos del lenguaje expresan abierta y directamente (como en
poesa) las intenciones semnticas y expresivas del autor; otros,
refractan esas intenciones: el autor no se solidariza por completo
con tales palabras y las acenta de m anera diferente humoris-

ticamente, irnicam ente, pardicamente, etc.15; una tercera cate

gora se halla todava ms lejos de su instancia semntica ltima,
y refracta todava ms bruscamente sus intenciones; y, final
mente, existen algunos elementos faltos por completo de las in
tenciones del autor: ste no se autoexpresa en ellos (como autor
de la palabra), sino que los muestra como objeto verbal espec
fico, son para l absolutamente objetivables. Por eso la estratifi
cacin del lenguaje en gneros, profesiones, grupos sociales en
sentido estrecho, concepciones del m undo, com entes, individua
lidades, y la diversidad social de lenguaje y de las lenguas (dia
lectos), se ordenan de m anera especial al incorporarse a la novela,
convirtindose en un sistema artstico especfico que instrum enta
el tem a intencional del autor.
As, el prosista puede separarse del lenguaje de su obra ade
ms, en grados diferentes, de sus diversos estratos y aspectos.
Puede utilizar ese lenguaje sin entregarse por entero, m antenin
dolo semiajeno o totalm ente ajeno, pero obligndole a su vez, en
ltim a instancia, a servir a sus intenciones. El autor no habla en
ese lenguaje, del cual se separa en una u otra medida, sino como
si lo hiciera a travs de dicho lenguaje, algo m s fortalecido, ob
jetivado, que se halla a una cierta distancia de sus labios.
El prosista novelista no prescinde de las intenciones ajenas del
lenguaje diversificado de sus obras, no destruye los horizontes so
cio-ideolgicos (de macro y micromundos) que se d e s a r ro lla n tras
el plurilingismo, sino que los introduce en su obra. El prosista
utiliza las palabras ya pobladas de intenciones sociales ajenas y las
obliga a servir a sus nuevas intenciones, a servir al segundo amo.
Por eso se refractan las intenciones del prosista, y se refractan se
gn diversos ngulos, en funcin del carcter social ideolgico
ajeno, del fortalecimiento y la objetivacin de los lenguajes del
plurilingismo que se refractan.
La orientacin de la palabra entre enunciados y lenguajes aje
nos, as como todos los fenmenos y posibilidades especficas re
lacionados con esa orientacin, adquieren significacin artstica
en el estilo novelesco. La plurfona y el plurilingismo penetran
en la novela, y en ella se organizan en un sistema artstico arm o
11
Es decir, las palabras, si hemos de entenderlas como palabras directas, no son
suyas; pero son suyas si son presentadas irnicamente, mostradas intencionalmente,
ele., es decir, entendidas desde la correspondiente distancia.

nioso. En esto reside la caracterstica especfica del gnero nove

lesco. La estilstica adecuada a esa particularidad del gnero no
velesco slo puede ser a estilstica sociolgica. El dilogo interno,
social, de la palabra novelesca, necesita la revelacin del contexto
social concreto de la misma que define toda su estructura estils
tica, su forma y su contenido, pero no desde el exterior, sino
desde el interior; porque el dilogo social suena en la palabra
misma, en todos sus elementos (tanto en los del contenido como
en los de la forma).
El desarrollo de la novela reside en la profundizacin de la
dialogizacin, en la ampliacin y refinam iento de la misma. Cada
vez quedan menos elementos neutrales, inmutables, de la misma
sin incorporarse al dilogo (la verdad petrificada). El dilogo
penetra en las profundidades moleculares y, finalmente, en las in
traatmicas.
Evidentemente, la palabra potica es tam bin social; pero las
formas poticas reflejan procesos sociales de ms larga duracin:
por as decir, las tendencias seculares de la vida social. Pero la
palabra novelesca reacciona con mucha sensibilidad a los ms pe
queos cambios y oscilaciones de la atmsfera social; y, como se
ha dicho, reacciona toda ella, todos sus elementos.
Introducido en la novela, el plurilingismo est sometido a
elaboracin artstica. Las voces sociales e histricas que pueblan
el lenguaje todas sus palabras y sus formas, que le proporcio
nan intelecciones concretas determinadas, se organizan en la no
vela en un sistema estilstico armonioso que expresa la posicin
ideolgico-social diferenciada del autor, en el marco del plurilin
gismo de la poca.

C a pit u l o III

EL PLURILINGISM O EN LA NOVELA
Son muy variadas las formas compositivas de penetracin y
organizacin del plurilingismo en la novela, elaboradas en el
transcurso de la evolucin histrica de dicho gnero, en sus dife
rentes aspectos. Cada una de tales formas compositivas est vin
culada a determinadas posibilidades estilsticas, requiere determi
nadas formas de elaboracin artstica de los lenguajes del

plurilingismo introducidos. Aqu vamos slo a detenem os en las

formas que son fundam entales y tpicas en la m ayor parte de las
variedades de la novela.

La form a ms evidente y muy im portante, a su vez, desde

el punto de vista histrico de penetracin y organizacin del
plurilingismo la representa la llamada novela humorstica, cuyos
representantes fueron Fielding, Smollett, Sterne, Dickcns, Tackeray, etc., en Inglaterra, e Hippel y Jean-Paul en Alemania.
En la novela hum orstica inglesa encontram os la reproduc
cin hum oristico-pardica de casi todos los estratos del lenguaje
literario, hablado y escrito, de ese tiempo. Casi todas las novelas
de los autores clsicos m encionados que han destacado en esta va
riedad del gnero, constituye una enciclopedia de todos los estra
tos y formas del lenguaje literario: la narracin, en funcin del ob
jeto a representar, reproduce pardicam ente las formas de la
elocuencia parlam entaria, de la elocuencia judicial, del proceso
verbal parlam entario o del judicial, las formas de las noticias pe
riodsticas, el lenguaje seco de tos crculos de negocios de la City,
la m urm uracin de los chismosos, el habla pedante de los sabios,
el estilo pico elevado, el estilo bblico, el de los hipcritas ser
m ones m oralizantes, o finalm ente, la m anera de hablar de los
personajes concretos y socialmente determ inados que constituyen
el objeto de la narracin.
Esta estilizacin (por regla general pardica) de los estratos del
lenguaje (gneros, profesiones, etc.) es interrum pida a veces por la
palabra directa (generalmente pattica o sentimental-idlica) del
autor; la palabra que realiza directam ente (sin refraccin) las in
tenciones semnticas y valorativas del autor. Pero el lenguaje en
la novela hum orstica est basado en un modo de utilizacin to
talm ente especfico del <denguaje comn. Ese lenguaje comn
por regla general el lenguaje medio, hablado y escrito, de un
cierto circulo es tom ado por el autor como opinin general,
como la actitud verbal normal ante los hom bres y las cosas, del
crculo social respectivo; com o el punto de vista corriente, y como
a valoracin corriente. En una u otra medida, el autor se separa
de ese lenguaje com n, se aleja de l y lo objetiviza, obligando a
que sus propias intenciones se refracten por medio de la opinin
general (siempre superficial, y frecuentem ente hipcrita), reali
zada en el lenguaje.

Tal actitud del autor ante el lenguaje como opinin general,

no es inamovible; se halla en continuo estado de movim iento ac
tivo y de oscilacin (a veces rtmica): el autor exagera pardica
m ente unas veces m ucho y otras poco estos o aquellos aspec
tos del lenguaje com n, revelando bruscamente, en ocasiones,
su inadecuacin al objeto, o por el contraro, llegando otras veces
a casi solidarizarse con l, m antenindose tan slo a una distancia
nfim a; en determinados casos puede llegar incluso a hacer sonar
en l la verdad del otro; es decir, funde com pletam ente su voz
con el lenguaje respectivo. Al mismo tiempo, cambian tambin,
lgicamente, los elementos del lenguaje com n que han sido exa
gerados pardicamente, o sobre los cuales se ha arrojado una
sombra objetual. El estilo hum orstico exige dicho movim iento
activo del autor hacia y desde el lenguaje, la m odificacin cons
tante de la distancia entre aquel y el lenguaje, y el paso sucesivo
de la luz a la sombra de unos u otros aspectos del lenguaje. En
caso contrario, tal estilo hubiera sido m ontono o hubiera preten
dido la individualizacin del narrador, es decir, otra forma dis
tinta de introduccin y organizacin del plurilingismo.
Precisamente, en la novela humorstica se separan de ese fondo
principal del lenguaje com n, de la opinin corriente imperso
nal, las estilizaciones pardicas del lenguaje de los gneros, de las
profesiones y de otros lenguajes, acerca de las cuales ya hemos ha
blado, as com o los bloques compactos de la palabra directa (pa
ttica, didctico-moral, elegiaco-sentimenlal o idlica) del autor. De
esta m anera, la palabra directa del autor se realiza en la novela
hum orstica en las estilizaciones directas, indiscutibles, de los g
neros poticos (idlicos, elegiacos, etc.) o retricos (el patetismo, el
didactism o moral). El paso del Lenguaje corriente a la parodia de
los lenguajes de los gneros, etc., y a la palabra directa del autor,
puede ser ms o menos progresivo, o por el contrario, brusco. Este
es el sistema del lenguaje de la novela humorstica. '
Vamos a detenem os en el anlisis de algunos ejemplos de Dickens*, tom ados de su novela L a pequea Dorril:
1)
La conferencia tuvo lugar una tarde a las cuatro o a las
cinco, mientras toda la regin de Harley Street, Cavendish Square,
resonaba con el estrpito de ruedas de carruajes y dobles aldabo' Para la traduccin del ingls de los ejemplos que te citan, hemos utilizado la
versin que hace Jas Mndez Herrera de La pequea Dorril en las Obras Com
pletas de Charles D ickens, Editorial Aguilar, Madrid, 1962. (N. de los T.)

nazos. Haba llegado al punto que hemos dicho, cuando el seor

Merdle regres a casa despus de dedicarse a sus diarias ocupa
ciones de hacer que el nombre de Inglaterra fuese m s y m s res
petado en todas las regiones del m undo civilizado capaces de
apreciar las empresas comerciales de alcance m undial y las com
binaciones gigantescas de la habilidad y del capital. A unque na
die saba a punto fijo en qu consistan las empresas del seor
Merdle, salvo que servan para acuar dinero, todos las definan
de ese modo en las grandes ocasiones, constituyendo la ltima
versin elegante de la parbola del camello y de la aguja el acep
tar esa frase sin entrar a averiguar ms (Tomo V], Lib. 1, Cap.
XXX111).
En cursiva hemos subrayado la estilizacin pardica del len
guaje de Los discursos solemnes (en el parlamento, en los banque
tes). El paso a tal estilo viene preparado por la construccin de la
frase, concebida ya desde el comienzo, en tonos picos un tanto
solemnes. Luego sigue ahora en el lenguaje del autor (y por lo
tanto en otro estilo) la revelacin de la significacin pardica
de la caracterizacin solemne de las ocupaciones de Merdle: tal
caracterizacin se m uestra como discurso ajeno y podra estar
entre comillas (todos las definan de ese modo en las grandes
ocasiones...).
De esta m anera se ha introducido aqu, en la palabra del autor
(narracin), un lenguaje ajeno en form a disimulada, es decir, sin
ninguna de las caractersticas formales del lenguaje ajeno di
recto o indirecto. Por eso no es slo lenguaje de otro en otra len
gua, sino un enunciado ajeno en una lengua ajena para el au
tor, en la lengua arcaizada de los gneros oratorios oficial-solemnes
e hipcritas.
2) Un par de dias despus se anunci a toda la capital que el
seor Edm undo Sparkler, hacendado, hijo poltico del em inente
seor Merdle, el de reputacin mundial, era nom brado como uno
de los lores del Negociado de Circunloquios; y se lanz una pro
clama a todos los verdaderos clientes, para que supiesen que ese
admirable nom bram iento tena que ser acogido como un hom e
naje generoso y gracioso que renda el generoso y gracioso D
cim o a los intereses comerciales que en un gran pas comercial
deben siempre..., etc., etc., con estrpito de trompetas. A punta
lado por esa m arca de la pleitesa del Gobierno, el maravilloso
Banco y todas las dems empresas maravillosas avanzaron y pros-

peraron; y los papanatas boquiabiertos acudan a Harley Street,

Cavendish Square, slo para contemplar la casa en que viva aquel
prodigio dorado (Tomo VI, Lib. 2, Cap. XII).
Tenemos aqu, en cursiva, un discurso ajeno en lenguaje ajeno
(oficial-solemne) introducido de m anera abierta, foro ese dis
curso est rodeado, de m anera disimulada, de un discurso ajeno
disperso (en el mismo lenguaje oficial-solemne) que prepara la in
troduccin de la forma abierta y le'permite manifestarse. Prepara,
el caracterstico aadido en lenguaje oficial al nombre de Sparkler, del trm ino hacendado y concluye con el epteto de ma
ravilloso. Este epteto no pertenece, como es lgico, al autor, sino
a la opinin general, que ha generado la especulacin en torno
a las hinchadas empresas de Merdle.
3)
... la com ida era como para abrirlo [el apetito]. En su
composicin entraron los platos ms raros, cocinados con sun
tuosidad y servidos con suntuosidad; las frutas ms selectas; los
vinos ms exquisitos; las maravillas del arte hum ano en oro y plata,
porcelana y cristal; innumerables delicias para los sentidos del
gusto, del olfato y de la vista. Oh y qu maravilloso este M erdle,
qu hombre grande, qu hombre magistral, qu hombre de dotes
tan divinas y tan envidiables...; en una palabra; qu hombre ms
rico (Tomo VI, Lib. 2, Cap. XI!).
El comienzo es una estilizacin pardica del estilo pico ele
vado. Siguen luego los elogios entusiastas a Merdle, el enmasca
rado discurso ajeno del coro de admiradores (en cursiva). Sirve de
colofn la revelacin de la base real de esos elogios, que desen
mascara la hipocresa del coro: los trm inos maravilloso,
grande, magistral, de dotes tan divinas y tan envidiables,
pueden ser sustituidos por una sla palabra: rico. Este desen
mascaramiento, perteneciente al autor, se une directamente, en el
marco de la misma proposicin simple, al discurso ajeno desenmascarador. La acentuacin entusiasta de la alabanza, se com
plica por medio de la segunda acentuacin irnico-indignada que
predom ina en las ltim as palabras d e sen m a sca rad o s de la pro
posicin.
Se trata aqu de una construccin hbrida tpica, con dos acen
tos y dos estilos. Llamamos construccin hbrida al enunciado que,
de acuerdo con sus caractersticas gramaticales (sintcticas) y
compositivas, pertenece a un slo hablante; pero en el cual, en
realidad, se mezclan dos enunciados, dos maneras de hablar, dos

estilos, dos lenguas, dos perspectivas semnticas y axiolgicas.

Repetimos que, entre estos enunciados, estilos, lenguas y pers
pectivas, no existe ninguna frontera formal-compositiva ni sintc
tica; la separacin de voces y de lenguajes se desarrolla en el marco
de un nico todo sintctico, frecuentemente en los lmites de una
proposicin simple; incluso muchas veces, la misma palabra per
tenece simultneamente a dos lenguajes, tiene dos perspectivas que
se cruzan en la construccin hbrida y tienen, por lo tanto, dos
sentidos contradictorios, dos acentos (ver ejemplos ms abajo). Las
construcciones hbridas tienen una enorm e im portancia en el es
tilo novelesco16.
4) Pero el seor Tito Percebe era un hombre que se abro
chaba la levita hasta arriba y que, por consiguiente, era persona
sesuda (Volumen VI, Lib. 2, Cap. XII).
He aqu un ejemplo de motivacin seudoobjeliva, que se pre
senta como uno de los aspectos del discurso ajeno disimulado, y
en el caso en cuestin, de la opinin corriente. Segn todos los
indicios formales, la m otivacin pertenece al autor, el autor se so
lidariza form alm ente con ella: pero, en esencia, tal motivacin se
sita en el horizonte subjetivo de los personajes o en el de la opi
nin general.
La m otivacin seudoobjetiva es caracterstica, en general, del
estilo novelesco17, por ser una de las variantes de construccin h
brida en form a de discurso ajeno disimulado. Las conjunciones
subordinadas y las locuciones conjuntivas (ya que, porque, a causa
de, a pesar de, etc.), y todas las palabras introductorias lgicas (en
tonces, por consiguiente, etc.) pierden la intencin directa del au
tor, adquieren resonancias ajenas, se convierten en refractivas o,
incluso en com pletam ente objetuales.
Esta m otivacin es especialmente caracterstica del estilo hu
morstico, en el que predomina la forma de discurso ajeno, de otro
(de personajes concretos o, con m s frecuencia, de discurso colec
tivo)18.'
5) De la misma m anera que un incendio inmenso llena los
aires con sus estallidos hasta una gran distancia, la llama sagrada
Para ms detalles acerca de las construcciones hbridas y su importancia, ver
Cap. IV.
En la pica, sta no es posible.
11 Ver los motivaciones grotescas seudoobjetivas en Ggoi.

que los poderosos Percebes haban animado hizo que el aire re

sonase ms y ms con el apellido de Merdle. Estaba en todos los
labios y resonaba en todos los odos. No hubo jam s, no haba ha
bido jam s, no deber volver a haber jam s, hom bre como el se
or Merdle. Nadie, como ya dijimos antes, saba lo que l haba
hecho; pero todos saban que era el hombre ms grande que ha
ba existido (Volumen VI, Lib. 2, Cap. Xlll).
Tenemos aqu una introduccin pica homrica (natural
mente, pardica), en la que est engastada la alabanza a Merdle
de la multitud (el discurso ajeno disimulado de un lenguaje ajeno).
Sigue luego el discurso del autor; sin embargo, se ha conferido ca
rcter objetivo a la redaccin del hecho de que todos saban (en
cursiva). Parece que ni tan siquiera el autor duda de ello.
6)
Aquel hom bre ilustre, distinguido ornam ento nacional,
el seor Merdle, prosegua su brillante carrera. Empez a correr
en crculos muy extensos la opinin de que quien haba hecho
a la sociedad el admirable servicio de enriquecerse de tal m a
nera a costa suya no deba seguir siendo un hombre plebeyo.
Hablbase confiadam ente de un ttulo de baronet; y con frecuen
cia se m encionaba incluso el de par (Volumen VI, Lib. 2,
Cap. XXIV).
Hallamos aqu la misma solidaridad ficticia con la opinin ge
neral, entusiasta e hipcrita, acerca de Merdle. Todos los eptetos
atribuidos a Merdle en la prim era proposicin son eptetos de la
opinin general, es decir, del discurso ajeno disimulado. La se
gunda proposicin Empez a correr en crculos muy extensos
la opinin..., etc. est realizada en estilo objetivo subrayado,
no como opinin subjetiva, sino como reconocimiento de un he
cho objetivo y totalm ente indiscutible. El epteto que haba he
cho a la sociedad el admirable servicio, est .situado por com
pleto en el plano de la opinin general, que repite los elogios
oficiales; pero la proposicin subordinada contigua a ese elogio,
de enriquecerse de tal m anera a costa suya [de la sociedad
M.B.], son palabras del mismo autor (como si estuvieran entre
parntesis en el texto citado). La proposicin principal contina
en el plano de la opinin general. De esta manera, las palabras de
s e n m a s c a ra d o s del autor se intercalan en la cita de la opinin
general. Tenemos ante nosotros una construccin hbrida tpica,
donde el discurso director del autor es la proposicin subordi
nada, y el discurso ajeno la proposicin principal. La proposicin

principal y la subordinada estn construidas en diferentes hori

zontes semnticos y axiolgicos.
Toda esta parte de la accin de la novela, que se desarrolla en
torno a M erdle y a los personajes que se hallan en relacin con l,
viene dada a travs del lenguaje (m s exactamente, de Los lengua
jes) de la opinin general hipcrita-entusiasta; consecutivamente,
se estiliza pardicam ente el lenguaje corriente de las lisonjas
m undanas, el solemne de las declaraciones oficiales y de los brin
dis en los banquetes, el estilo pico elevado y el estilo bblico. La
atm sfera que se crea alrededor de Merdle, la opinin general
acerca del m ism o y de sus empresas, contagian tam bin a los h
roes positivos de la novela; en particular, al lcido Paes, que llega
a invertir toda su fortuna suya y de la pequea D orrit en las
infladas empresas de Merdle.
7)
El mdico se haba com prom etido a llevar la noticia a
Harley Street. Foro no se sinti con fuerzas para volver en el acto
a sus em baim ientos del m s ilustre y notable Jurado que l haba
visto en los bancos, porque era un Jurado y l no se lo poda decir
a su docto amigo, con el que fracasaran todos los sofism as su
perficiales y con el que no valdran el acto y las habilidades pro
fesionales "de que tan desdichadamente se abusa " (as era como
tenia pensado iniciar su perorata a los jurados); dijo, pues que le
acom paara y que se pascara por cerca de la casa m ientras su
amigo perm aneca en el interior (Volumen VI, Lib. 2, Cap.
XXV).
Es esta una construccin hbrida expresada categricamente,
en la que, en el marco del discurso (informativo) del autor Foro
no se sinti con fuerzas para volver en el acto a sus em baim ien
tos.., del Jurado... dijo, pues que le acom paara [al mdico], etc.
se inserta el comienzo del discurso preparado por el abogado, y
ese discurso se presenta como epteto abierto ju n to al comple
m ento directo del autor, del jurado. Las palabras del jurado
entran tanto en el contexto del discurso inform ativo del autor (en
calidad de com plem ento necesario junto a la palabra embair),
como en el contexto del discurso pardico-estilizado del abogado.
La misma palabra embair, al pertenecer al autor, subraya el ca
rcter pardico de la reproduccin del discurso del abogado, cuyo
sentido hipcrita se reduce precisamente al hecho de que tal ju
rado no poda ser embado.

8)
Sacaron la consecuencia de que, siendo la seora Merdle
una m ujer a la m oda y de buena familia, que se haba visto sacri
ficada por las intrigas de un plebeyo brutal (como se descubri que
lo era el seor Merdle, desde la coronilla de su cabeza hasta la suela
de sus zapatos, en cuanto lo vieron arruinado), sacaron la conse
cuencia de que era preciso que su clan la defendiese activamente,
mirando por los intereses de esa misma clase social (Volumen VI,
Lib. 2, Cap. XXXIII).
Se trata de una construccin hbrida anloga, en la que la de
finicin de sacrificada por las intrigas de un plebeyo brutal, que
pertenece a la opinin general del crculo m undano, va unida al
discurso del autor que desenmascara la hipocresa y la codicia de
tal opinin general.
As es toda la novela de Dickens. En consecuencia, todo su
texto podra estar lleno de comillas destacando los islotes del dis
curso directo y puro, disperso, del autor, azotados en todas partes
por las olas del plurilingismo. Pero resultaba imposible hacer eso,
porque, com o hemos visto, la misma palabra forma parte a la vez,
frecuentemente, del discurso ajeno y del discurso del autor.
El habla del otro narrada, remedada, presentada bajo una
cierta luz, dispuesta a veces en masas compactas, en ocasiones
dispersada espordicamente, impersonal en la m ayora de los ca
sos (la opinin general), los lenguajes profesionales y los de los
gneros) no est separada claram ente en ninguna parte del ha
bla del autor: las fronteras son intencionadam ente lbiles y am
biguas, recorren a veces el interior de un todo sintctico, a veces
el interior de la proposicin simple, y separan en otras ocasiones
las partes principales de la proposicin. Este variado juego de las
fronteras de los discursos, de los lenguajes y las perspectivas,
constituye uno de los aspectos ms importantes del estilo hum o
rstico.
As, el estilo hum orstico (de tipo ingls) se basa en la estrati
ficacin del lenguaje corriente y en las posibilidades de delimitar,
en una u otra medida, las intenciones propias de sus estratos, sin
identificarse totalm ente con estos. Precisamente, la diversidad de
lenguajes, y no la unidad del lenguaje comn normativo, es lo que
constituye a base del estilo. La verdad es que ese plurilingismo
no se sale aqu del marco del lenguaje literario, unitario desde el
punto de vista lingistico (segn caractersticas lingsticas abs
tractas), no se convierte en plurilingismo autntico, y est orien
tado a una com prensin lingistica-abstracta en el plano de un

lenguaje nico (es decir, no precisa el conocim iento de diferentes

dialectos o lenguas). Pero la com prensin lingistica es el ele
m ento abstracto de la com prensin concreta y activa (implicada
dalgicamente) del plurilingismo vivo, introducido en la novela
y organizado desde el punto de vista artstico.
En los predecesores de Dickens en Fielding, Smollett y
Sterne, iniciadores de la novela hum orstica inglesa encontra
m os la m ism a estilizacin pardica de los diferentes estratos y g
neros del lenguaje literario; pero en ellos, la distancia es ms
grande, ms acentuada la exageracin (especialmente en Steme).
La percepcin pardico-objetual de diversas variantes del len
guaje literario, penetra (especialmente en Sterne) incluso en los
estratos m s profundos del pensam iento ideolgico literario y ex
presivo, convirtindose en parodia de la estructura lgica y expre
siva de toda palabra ideolgica (cientfica, retrico-moral, po
tica) com o tal (casi con el mismo radicalismo que en Rabelais).
En la estructura del lenguaje de Fielding, Smollett y.Stem e
tiene un papel m uy im portante la parodia literaria en sentido es
tricto (de la novela de Richardson en los dos primeros, y de casi
todas las variantes contem porneas de la novela en Steme). La
parodia literaria aleja todava ms al autor del lenguaje, complica
an ms su actitud ante el lenguaje literario de su tiempo, incluso
en el propio cam po de la novela. La palabra novelesca que pre
dom ina en la poca respectiva, se objetiviza y se convierte en me
dio de refraccin de las nuevas intenciones del autor.
El papel de la parodia literaria de la variante predom inante de
la novela, es m uy im portante en la historia de la novela europea.
Puede decirse que los modelos y variantes novelescos ms im por
tantes se han creado en el proceso de destruccin pardica de uni
versos novelescos precedentes. As procedieron Cervantes, M en
doza, Grim m elshauscn, Rabelais, Lesage, etc.
En Rabelais, cuya influencia ha sido m uy grande en toda la
prosa novelesca, y especialmente en la novela hum orstica, la ac
titud pardica hacia casi todas las formas de la palabra ideolgica
filosfica, m oral, cientfica, retrica, potica, especialmente
hacia las formas patticas de sta (para Rabelais siempre hay
equivalencia entre patetism o y m entira), ha sido llevada con pro" Referencia a Diego Hurlado de Mendoza, a quien Valerio Andrs Taxandro y
Andrs Schou atribuyeron en 1607-1608 la autora del Lazarillo de Termes y que
hoy esul prcticamente descartada. (N. de los T.)

fundidad hasta la parodia del pensam iento lingstico en general.

Esa ridiculizacin de la palabra hum ana mentirosa est expresada
en Rabelais, entre otros, en la destruccin pardica de las estruc
turas sintcticas realizada a travs de llevar al absurdo algunos de
sus elementos lgicos y expresivo-acentuados (por ejemplo, pre
dicados, glosas, etc.). La separacin de lenguaje (naturalm ente,
tam bin a travs de sus medios), el desprestigio de toda intencio
nalidad y expresividad abiertas y directas (en la seriedad arro
gante) de la palabra ideolgica, como falsa y convencional, pre
m editadam ente inadecuada a la realidad, hacen que la prosa de
Rabelais llegue a una pureza casi extrema. Pero la verdad opuesta
a la m entira casi no consigue tener en 1 ninguna expresin intcncionat-verbal directa, su propia palabra; slo suena sta en la
acentuacin pardica-desenmascaradora de la m entira. La verdad
se restablece llevando la m entira al absurdo; pero ella m ism a no
busca palabras, tiene m iedo a enredarse en la palabra, a quedarse
atascada en el patetismo verbal.
Subrayando la enorm e influencia de la filosofa de la pala
bra de Rabelais expresada no tanto en afirmaciones directas,
sino especialmente en la prctica de su estilo verbal en toda la
prosa novelesca posterior, y principalmente en los grandes mode
los de la novela humorstica, vamos a citar la confesin pura
m ente rabelaisiana de Yorik, el hroe de Stem e, que puede servir
de epgrafe a la historia de la orientacin estilstica ms im por
tante de la novela europea:
Pienso incluso si en el origen de tal fracas no estara su fatal
predisposicin a la broma; porque, a decir verdad, Yorik experi
m entaba un rechazo espontneo, irrefrenable, hacia la seriedad;
no hacia la autntica seriedad, que es valiosa por si sola (donde
fuese precisa sta, l se converta, durante das enteros y hasta se
manas, en la persona m s seria del m undo), sino hacia la seriedad
fingida que sirve para ocultar la ignorancia y la estupidez: estaba
siempre en perm anente guerra con ella, y no le daba cuartel por
m uy oculta y protegida que se encontrase.
Llevad o por la conversacin, sostena a veces que la seriedad
es una autntica holgazana, y, adems, de las del gnero m s pe
ligroso: las astutas; deca estar profundam ente convencido de que
en un ao arruinaba y dejaba en camisa a mayor nmero de gente
honesta y sensata que todos los carteristas y ladrones juntos en siete
' Jaleo, en francs en el original. (N. de las T.)

aos. La sincera bondad del corazn alegre, sola decir, no es pe

ligrosa para nadie y no puede perjudicar sino, en todo caso, a uno
mismo. Pero el sentido real de la seriedad reside en un cierto pro
psito y, por tanto, en engaar; es una m anera aprendida de llegar
a tener fam a entre la gente de hom bre ms inteligente y conoce
dor de lo que se es en realidad; y por ello, la seriedad, pese a todas
sus pretensiones, nunca ha sido mejor ilustrada y no pocas veces
lo ha sido peor que en la definicin que hace aos dio de ella
un francs gracioso, que dijo: la seriedad es el com portam ien
to misterioso del cuerpo que ha de encubrir las faltas del espritu.
Yorik se pronunci de inm ediato y atrevidam ente acerca de tal
definicin, en el sentido de que deba grabarse en letras de oro.
Junto a Rabelais tenemos a Cervantes, que, en cierta medida,
logra incluso sobrepasarle en cuanto a influencia en el conjunto
de la prosa novelesca. La novela hum orstica inglesa est profun
dam ente impregnada del espritu de Cervantes. No es ninguna ca
sualidad que el mismo Yorik, en su lecho de m uerte, citara las pa
labras de Sancho Panza.
En los hum oristas alemanes (en Hippel y, especialmente, en
Jean-Paul), la actitud ante el lenguaje y su estratificacin en gne
ros, profesiones, etc., por ser en el fondo stemeiana, se profundiza
como en Steme en la problem tica puram ente filosfica del
enunciado literario e ideolgico como tal. El aspecto filosficopsicolgico de la actitud del autor ante su palabra, relega muchas
veces a un ltim o plano al juego de intenciones con los estratos
concretos, especialmente los de los gneros y los ideolgicos, del len
guaje literario (ello se refleja en las teoras estticas de Jean-Paul)19.
De esta manera, la estratificacin del lenguaje literario, su
plurilingismo, es una premisa indispensable del estilo hum ors
tico, cuyos elementos deben de proyectarse en diversos planos lin
gsticos; al mismo tiempo, las intenciones del autor, al refrac
tarse a travs de todos estos planos, no pueden atribuirse por entero
a ninguno de ellos. Parece como Si el autor no tuviera lenguaje
propio; pero tiene su estilo, su regla nica, orgnica, de juego con
los lenguajes, y de refraccin en ellos de sus autnticas intencio
nes semnticas y expresivas. Este juego con los lenguajes y, fre
cuentemente, la ausencia total de la palabra directa, com pleta
'* La razn del pensamiento ideolgico literario, realizada en formas y mtodos
de pensamiento, es decir, el horizonte lingstico de la razn humana normal, se
convierte, segn Jean-Paul, en infinitam ente pequea y ridicula a la luz de la idea
de la razn. El hum or es un juego con la razn y con sus formas.

mente personal, no disminuye, como es lgico, la intencionalidad

profunda general, es decir, la significacin ideolgica de la obra
entera.
En la novela humorstica, la introduccin del plurilingismo
y su utilizacin estilstica se caracterizan por dos particularidades:
1) Se introduce la diversidad de lenguas y de horizontes
ideolgico-verbales de los gneros, profesiones, castas y grupos
sociales (el lenguaje del noble, del granjero, del comerciante, del
campesino), de las corrientes, los lenguajes usuales (de los chis
mosos, de la charlatanera mundana, de los lacayos), etc., si bien,
es verdad, preferentemente, en el marco del lenguaje literario es
crito y hablado; adems, estos lenguajes no se fijan, en la mayora
de los casos, a ciertas personas (hroes, narradores), sino que se
introducen bajo form a impersonal de parte del autor, alternn
dose (sin tom ar en consideracin las fronteras formales precisas)
con la palabra directa del autor.
2) Los lenguajes y horizontes socio-ideolgicos introducidos
(aunque, como es.lgico, utilizados para la refraccin de las inten
ciones del autor), son desenmascarados y destruidos como falsos,
hipcritas, interesados, limitados, e inadecuados a la realidad. En
la mayora de los casos, todas esas lenguas, ya constituidas, reco
nocidas oficialmente, autoritarias, que han obtenido la suprem a
ca, son lenguas retrgradas, condenadas a morir y a ser sustitui
das. Por eso predominan diferentes formas y grados de estilizacin
pardica de los lenguajes introducidos, que, en los representantes
ms radicales, rabelaisianos20, de esta variante de la novela (en
Sterne y en Jean-Paul), se aproxima al rechazo a toda seriedad
sincera y directa (la autntica seriedad consiste en la destruccin
de toda seriedad falsa, no slo de la pattica, sino tam bin de la
sentimental)21, se acerca a la crtica fundam entada de la palabra
como tal.
Esta forma hum orstica de introduccin y organizacin del
plurilingismo en la novela, difiere radicalmente del grupo de
10
Naturalmcnlc, el mismo Rabelais no puede ser situado, ni cronolgicamente
ni en cuanto a su esencia, junto a los representantes de la novela humorstica en
sentido estricto.
31 Sin embargo, la seriedad sentimental no est del todo superada (especialmente
en Jean-Paul).

formas definidas por medio de la introduccin de un autor con

vencional personificado y concreto (el habla escrita) o de un na
rrador (el habla oral).
El juego con el autor convencional es tam bin caracterstico
de la novela hum orstica (Steme, Hippel, Jean-Paul), y viene ya
de D on Quijote. Pero ese juego es ah un procedimiento pura
m ente compositivo, que acenta la relatividad general, la objeti
vacin y parodizacin de las formas y los gneros literarios.
El autor y el narrador convencional adquieren una significa
cin completam ente distinta cuando se introducen como expo
nentes de un horizonte lingstico, ideolgico-verbal, especial, de
un punto de vista especial acerca del m undo y los acontecim ien
tos, de valoraciones y entonaciones especiales; especiales, tanto con
respecto al autor, a su palabra directa, real, como a la narracin
literaria normal, del lenguaje literario normal.
Ese carcter especial, ese distancia miento del autor o del na
rrador convencional con respecto al autor real y al horizonte li
terario norm al, puede tener diferentes grados y presentar rasgos
diferentes. Pero, en todo caso, ese especial horizonte ajeno, ese es
pecial punto de vista ajeno acerca del m undo, los introduce el au
tor por su productividad, teniendo en cuenta su capacidad para,
de un lado, m ostrar el objeto de la representacin bajo una nueva
luz (descubrir en el objeto vertientes y aspectos nuevos), y, de otro,
presentar tam bin bajo una nueva luz ese horizonte literario
normal, en cuyo trasfondo se perciben las particularidades del
relato del narrador.
Por ejemplo, Belkin, com o narrador, es elegido (ms exacta
m ente creado) por Pushkin com o punto de vista non potico,
especial, acerca de objetos y tem as potico-tradicionales (son par
ticularm ente caractersticos e intencionados el tem a de Romeo y
Julieta en Seorita-campesina o las rom nticas danzas maca
bras en E l fabricante de atades. Belkin, as com o los narrado
res del tercer nivel de cuyos relatos se hizo cargo, es un hombre
prosaico, carente de pathos potico. Los desenlaces prosaicos
y felices de los argumentos, y la form a m ism a del relato, rom pen
las expectativas de los efectos poticos tradicionales. En esta in
com prensin del pathos potico reside la productividad prosstica
del punto de vista de Belkin.
Maxim M axm ich en Un hroe de nuestro tiempo, Rudyi
Panko, los nanadores de L a nariz y E l capote, los cronistas de
Dostoievski, los narradores folklricos y los personajes-narradores

en Milnikov-Pechorsky, Mamin-Sibiriak, los narradores fol

clricos y costumbristas de Lieskov, los personajes narradores en
la literatura populista, y, finalmente, los narradores simbolistas y
post simbolistas Remzov, Zam iatin, etc., junto con todas las
diferencias en las formas de narracin (oral y escrita), as como en
los lenguajes de la narracin (literarios, profesionales, sociales,
costumbristas, regionales, dialectales, etc.), se introducen siempre
como puntos de vista ideolgico verbales, especficos y limitados,
pero productivos en su misma especificidad y limitacin; como
horizontes especiales, opuestos a las perspectivas literarias y a los
puntos de vista en cuyo trasfondo se perciben.
Hl discurso de tales narradores es siempre un discurso ajeno
(en relacin con la palabra directa, real o posible, del autor) en un
discurso ajeno (en relacin con la variante del lenguaje literario al
que se opone el lenguaje del narrador).
Tmbin en este caso tenem os ante nosotros un discurso in
directo, pero no en un lenguaje, sino a travs de un lenguaje, a
travs de un medio lingstico ajeno; es decir, una refraccin,
igualmente, de las intenciones del autor.
El autor y su punto de vista no slo se expresan a travs del
narrador, de su discurso y su lenguaje (que en una u otra medida
son objctuales, demostrados), sino tam bin a travs del objeto de
la narracin, que es un punto de vista diferente del punto de vista
del narrador. Ms all del relato del narrador leemos el segundo
relato el relato del autor que narra lo mismo que el narrador,
pero refirindose adems al narrador mismo . Cada m om ento
del relato lo percibimos claram ente en dos planos: en el plano del
narrador, en su horizonte semntico-objetual y expresivo, y en el
plano del autor, que se expresa de m anera refractiva en el mismo
relato y a travs de l. En ese horizonte del autor entra tambin,
junto con todo lo narrado, el mismo narrador con su palabra. No
sotros adivinamos los acentos que ha puesto el autor, tanto en el
objeto del relato como en el relato mismo, y en la imagen del na
rrador que se descubre en el proceso del relato. No percibir ese
segundo nivel intencional-acentuado del autor significa no enten
der la obra.
Pero como ya hemos dicho, el relato del narrador, o del au
tor convencional, se estructura en el trasfondo del lenguaje lite
rario norm al, del horizonte literario habitual. Cada m om ento del
relato est relacionado con ese lenguaje norm al y con ese hori
zonte, les es opuesto; les es opuesto, adems, de manera dialogis-

tica, com o un punto de vista opuesto a otro punto de vista,

com o una valoracin opuesta a otra valoracin, com o un acen
to opuesto a otro acento (y no slo com o dos fenm enos lingstico-abstractos). Tal correlacin y conjugacin dialgica de esos dos
lenguajes y de esos dos horizontes, permite que se realice la in
tencin del autor de m anera que la percibamos claram ente en
cada m om ento de ia obra. El autor no se encuentra en el lengua
je del narrador ni en el lenguaje Literario norm al con el que
est relacionado el relato (aunque puede estar ms cerca de uno
que de otro), pero utiliza am bos para no situar por completo
sus intenciones ni en uno ni en otro; utiliza en cada m om ento
de su obra esa evocacin recproca, ese dilogo de los lengua
jes, para quedarse neutral en sentido lingstico, como tercero,
en la discusin entre los dos (aunque ese tercero pueda ser pre
concebido).
Todas las formas que introducen al narrador o al autor con
vencional, significan, en una u otra medida, la libertad del autor
frente al lenguaje nico; libertad relacionada con la relativizacin
de los sistemas lingstico-literarios, y que revela la posibilidad del
autor, en sentido lingstico, de no autodefinirse, de transferir sus
intenciones de un sistema lingstico a otro, de unir el lenguaje
de la verdad al lenguaje corriente, de decir lo propio en un
lenguaje ajeno y lo ajeno en el propio lenguaje.
Dado que en todas estas formas (el relato del narrador, el del
autor convencional, o el de alguno de los personajes) tiene lugar
la refraccin de las intenciones del autor, son posibles por ello,
tam bin en stas al igual que en la novela hum orstica, dis
tancias diferentes entre los elem entos separados del lenguaje del
narrador y del autor: la refraccin puede ser mayor o menor, pera
es posible, en determ inados m om entos, la unin casi total de las
voces.
O tra forma de introduccin y de organizacin del plurilin'
gsmo en la novela, form a utilizada por todas las novelas sin ex>
cepcin, es el habla de los hroes.
El habla de los hroes, que dispone en la novela en una u
otra m edida de autonom a semntico-literaria, de su propio ho
rizonte, debido a ser un habla ajena en un lenguaje ajeno, puede
tam bin refractar las intenciones del autor y, por lo tanto, puede
representar en cierta medida el segundo lenguaje del autor. Junto
a eso, el habla de los hroes influencia casi siempre (a veces po
derosamente) al habla del autor, desparram ando en ella las pala

bras ajenas (el discurso ajeno disimulado del hroe), e introdu

ciendo asi la estratificacin, el plurilingismo.
Tambin por eso, all donde no existe humor, ni parodia, ni
irona, etc., ni donde tam poco existe narrador, ni autor conven
cional, ni hroe narrador, el plurilingismo, la estratificacin del
lenguaje, sirven de base, sin embargo, al estilo novelesco. Y ah
donde el lenguaje del autor, visto superficialmente, parece unita
rio y consecuente, abierto y directam ente intencional, descubri
mos, sin embargo, tras ese plano ntido, monolinge, el carcter
tridim ensional de la prosa, el plurilingismo profundo que im
pregna el objetivo del estilo y lo define.
As, el lenguaje y el estilo de las novelas de Turguniev pare
cen nicos y puros. Sin embargo, ese lenguaje nico est muy le
jos, tam bin en Turguniev, del absolutismo potico. En su parte
fundam ental, ese lenguaje es atrado, arrastrado a la lucha de
puntos de vista, de valoraciones y acentuaciones introducidas por
los hroes, contagiado por sus intenciones antagnicas y sus estra
tificaciones; en l estn esparcidas las palabras, palabritas, expre
siones, definiciones y eptetos, contam inados de intenciones aje
nas, con las que el autor no se solidariza totalm ente, y a travs de
las que refracta sus propias intenciones. Nosotros percibimos cla
ram ente tas diferentes distancias entre el autor y los diversos ele
m entos de su lenguaje, que recuerdan los universos sociales y los
horizontes ajenos. Notam os claram ente los diferentes grados de
presencia del autor y de su ltim a instancia semntica, en los di
ferentes elementos de su lenguaje. La diversidad y estratificacin
del lenguaje sirve en Turguniev como uno de los factores estils
ticos m s importantes, e instrum enta su verdad de autor y su con
ciencia lingstica, conciencia de prosista, relativizada.
En Turguniev, el plurilingismo social es introducido, pre
dom inantem ente, en los discursos directos de los hroes, en los
dilogos. Pero, com o hemos dicho ese plurilingismo se halla
tam bin en el habla del autor, en torno a los personajes, crean
do las zonas especiales de los hroes. Esas zonas estn formadas
por los semidiscursos de los hroes, las diferentes formas de trans
misin disim ulada de la palabra ajena, las palabras y palabri
tas dispersas del discurso ajeno; por la invasin, en el discurso
del autor, de elementos expresivos ajenos (puntos suspensivos,
interrogaciones, exclamaciones). La zona es el sector de la accin
de la voz del hroe, que se une, de una u otra manera, a la voz
del autor.

Sin embado, repetimos, la instrumentacin novelesca del tema

est concentrada en Turguniev, en los dilogos directos; los h
roes no crean a su alrededor zonas amplias y densas; los hbridos
estilsticos desarrollados y complejos son en Turguniev bastante
raros.
Detengmonos en algunos ejemplos de plurilingismo dise
minado en las obras de Turguniev:
1) Su nombre era Nikolai Petrovich Kirsnov. A unas quince
verstas de la pequea venta, posea una hermosa finca de dos
cientas almas o como l mismo deca, tras haber deslindado su
tierra de la de los campesinos e instalado una granja de dos
m il desiatinas de tierra (Padres e hijos, Cap. I).
Las nuevas expresiones, caractersticas de la poca y del estilo
liberal, van aqu entre comillas o se usan restrictivamente.
2) Empezaba a sentir una secreta irritacin. A su natural
aristocrtico le sublevaba la total desenvoltura de Bazarov. Ese hijo
de matasanos no slo no se intimidaba, sino que, incluso, res
ponda entrecortadamente y sin ganas; en el sonido de su voz ha
ba algo de grosero y hasta atrevido (Padres e hijos. Cap. VI).
La tercera proposicin de este pnafo, al ser por sus caracte
rsticas sintcticas formales una parte del discurso del autor, es a
la vez, por la seleccin de las expresiones (ese hijo de m atasa
nos) y por su estructura expresiva, un discurso ajeno disimulado
(de ftv e l Petrvich).
3) Pavel Petrvich se sent en el canto de la silla. Llevaba un
traje m atinal de estilo ingls y m uy elegante; luca en la cabeza un
pequeo fez. El fez y la corbatita anudada con descuido m ostra
ban la libertad de la vida campesina, pero el cuello alm idonado
de la camisa que, com o debe ser en el atuendo matinal, no era
blanca, sino abigarrada se incrustaba en la afeitada barbilla con
la inexorabilidad acostum brada (Padres e hijos, Cap. V).
La caracterstica irnica del atavo m atutino de Pavel Petr
vich est concebida precisamente en tono del gentleman, al estilo
de Pavel Petrvich. La afirm acin como debe ser en el atuendo
matinal no es, lgicamente, una simple afirmacin del autor, sino
una norm a, expresada irnicam ente, de un gentleman del crculo
de Plavel Petrvich. Tal afirm acin podra, incluso, ponerse entre
comillas. Es una motivacin pseudoobjetiva.

4) La fabilidad en el comportamiento de M atvei lich slo

se poda igualar a su magnificencia. Con todo el m undo se mos
traba amistoso: b ad a unos con un matiz de repugnancia, hacia
otros, con un matiz de respeto; con las damas se deshaca en vrai
chevalier francais, y rea incensamentem ente con una risa volu
minosa, sonora e igual, como correponde a un alto dignatario
(Padres e hijos, Cap. XIV).
Anloga caracterstica irnica, desde el punto de vista del dig
natario mismo. La m ism a motivacin seudoobjetiva: como co
rresponde a un alto dignatario).
5) A la m aana siguiente Nczhdnov se traslad al apartam ent que Sipiaguin tem a en la ciudad, y all, en un gabinete es
plndido, lleno de muebles de sobrio estilo, y totalmente con
fo rm e a la dignidad de un hombre de estado liberal y de un
gentlem an... (Tierras vrgenes, Cap. IV).
Es anloga la construccin seudoobjetiva.
6) Semion Fetrvich servia en el M inisterio de la Corte, y te
na el ttulo de cadete de cmara, el patriotism o le impeda entrar
en la diplomacia, a la que todo pareca llamarle: su educacin, su
hbito al gran m undo, sus xitos con las mujeres, e incluso, su as
pecto fsico... ( Tierras Vrgenes, Cap. V).
La motivacin del rechazo a la carrera diplom tica es seu
doobjetiva. Toda la caracterizacin est realizada en el tono, y
desde el punto de vista, del mismo Kalamitsev, finalizando con
el discurso directo de ste que, segn sus caractersticas sintc
ticas, es una proposicin subordinada, ju n to al discurso del au
tor (todo pareca llamarle..., pero dejar Rusia... y etc.).
7) Kalomitsev haba llegado a la provincia de S... con dos
meses de vacaciones, para ocuparse de la hacienda, es decir, para
asustar a unos y apretar a otros Pues sin eso, no era posible/
( Tierras Vrgenes, Cap. V).
.
El final de este prrafo es un ejemplo caracterstico de afir
m acin seudoobjetiva. Precisamente, para darle la apariencia de
juicio objetivo del autor, no est puesta entre comillas, como lo
estn las palabras precedentes de Kalomitsev incluidas en el dis
curso del autor, sino que est colocada ex profeso inm ediata
m ente despus de tales palabras.

8) En cambio, Kalomitsev coloc sin prisas su redondo

cristalito entre la ceja y la nariz, y clav sus ojos en el estudiantillo que tenia el coraje de no compartir sus recelos Tierras Vr
genes, Cap. Vil).
Esta es una tpica construccin hbrida. Tamo la proposicin
subordinada, como el complemento directo (estudiantino) de la
proposicin principal del autor, estn representadas en el tono de
Kalomitsev. La eleccin de las palabras (estudiantino, tena
el coraje de no compartir) viene determinada por el acento in
dignado de Kalomitsev; al mismo tiempo, en el contexto del dis
curso del autor, esas palabras estn impregnadas del acento ir
nico del autor; por eso, la construccin est doblemente acentuada
(expresin irnica-im itacin de la indignacin del hroe).
Y
finalm ente, vamos a poner algunos ejemplos de penetra
cin de los elementos expresivos del discurso ajeno (puntos sus
pensivos, interrogaciones, exclamaciones) en el sistema sintctico
del discurso del autor.
9) Extrao era el estado de su alma. Cuntas sensaciones y
caras nuevas en los ltimos dos das... Por prim era vez haba es
tablecido relaciones con una joven de la que al parecer se ha
ba enamorado; haba asistido a los inicios de una empresa, a la
que por lo visto haba dedicado todas sus fuerzas... Y qu?
Se alegraba? No. Vacilaba? Tena miedo? Estaba desconcer
tado? Naturalmente que no! Acaso senta al menos esa tensin
de todo su ser, esa atraccin hacia adelante, hacia las primeras fi
las de combatientes que provoca la proximidad de la lucha? Tam
poco. Pero, en fin, acaso crea en esa empresa? Acaso crea en
su amor? Maldito esteta! Excptico! pronunciaban sin sonido
sus labios. Por qu ese cansancio, esa ausencia hasta del deseo
de hablar cuando acababa de gritar y enfurecerse? Qu voz inte
rior quena apagar con ese grito? (Tierras Vrgenes, Cap. XV111).
Aqu tenem os de hecho una forma no propiam ente directa del
discurso del hroe. Segn sus caractersticas sintcticas es el dis
curso del autor, pero toda su estructura es de Nezhdnov. Es su
habla interna, pero trasmitida por orden del autor, con preguntas
provocadoras del autor y con reservas irnico-desenmascaradoras (al parecer), aunque conservando el colorido expresivo de
Nezhdnov.
As es la forma narrativa de los monlogos internos en lUrguniev (y, en general, una de las formas ms divulgadas de narra

cin de los discursos latinos en la novela). Esa forma de narracin

introduce en el curso desordenado e intermitente del monlogo
interno del hroe (pues ese desorden e intermitencia habra Que
reproducirlos al utilizar el discurso directo), el orden y la armona
estilstica; adems, por sus caractersticas sintcticas (tercera per
sona) y estilsticas principales (lexicolgicas y otras), esta forma
permite combinar, orgnica y armoniosamente, el monlogo in
terno ajeno con el texto del autor. Pero, al mismo tiempo, permite
conservar las estructuras expresivas del monlogo interno de los
hroes, ese cierto no acabar de decir y la inestabilidad, caracters
ticas del discurso interno; cosa por completo imposible en la re
produccin rigurosa y lgica del discurso indirecto. Tales caracte
rsticas hacen que la forma respectiva sea la ms til para la
reproduccin del monlogo interno de los hroes. Como es na
tural, esa forma es hbrida, pudiendo ser ms o menos activa la
voz del autor e introducir su segundo acento en el discurso repro
ducido (irnico, indignado, etc.).
La misma hibridacin, la misma mezcla de acentos, la misma
supresin de fronteras entre el discurso del autor y el ajeno, puede
tambin obtenerse mediante otras formas de reproduccin de los
discursos de los hroes. Cuando slo existen tres clichs sintcti
cos de reproduccin (el habla directa, la indirecta y la directa
ajena), el variado juego de los discursos, y su recproco cruza
m iento y contam inacin, se realiza m ediante la combinacin de
tales clichs, y en especial a travs de los distintos procedi
mientos para el encuadramiento dialgico y la estratificacin de
ios mismos en el contexto del autor.
Los ejemplos de Turguniev que hemos mostrado caracterizan
suficientem ente el papel del hroe com o factor estratificante del
lenguaje de la novela y de introduccin del plurilingismo. Como
se ha dicho, el hroe de la novela tiene siempre su zona, su esfera
de influencia en el contexto del autor en que est envuelto, que
rebasa a veces en mucho el marco del discurso directo reser
vado a dicho hroe. El cam po de accin de la voz de un personaje
im portante debe, en todo caso, ser mayor que el de su discurso
verdaderamente directo. La zona que est alrededor de los hroes
principales de la novela es enormemente especfica desde el punto
de vista estilstico: en ella predom inan las ms variadas formas de
construccin hbrida y siempre est, de una u otra manera, dialogizada; en ella se desarrolla el dilogo entre el autor y sus h
roes: no un dilogo dramtico, disgregado en rplicas, sino un

dilogo novelesco especfico, realizado en el m arco de construc

ciones aparentem ente en forma de monlogo. La posibilidad de
tal dilogo es uno de los privilegios esenciales de la prosa nove
lesca, inalcanzable tanto para los gneros dramticos, com o para
los puram ente poticos.
Las zonas de los hroes constituyen una m ateria m uy intere
sante para los anlisis estilsticos y lingsticos: en ellas podemos
encontrar construcciones que arrojan una luz com pletam ente
nueva sobre los problemas de la sintaxis y la estilstica.

Finalm ente, vamos a detenernos en una de las ms im portan

tes, esenciales, formas de introduccin y organizacin del plurilingismo en la novela: los gneros intercalados.
La novela perm ite la incorporacin a su estructura de diferen
tes gneros, tanto literarios (novelas, piezas lricas, poemas, esce
nas dramticas, etc.), com o extralitcrarios (costumbristas, retri
cos, cientficos, religiosos, etc.). En principio, cualquier gnero
puede incorporarse a la construccin de la novela; efectivamente,
es m uy difcil encontrar un gnero que no haya sido incorporado
nunca por alguien a la novela. En general, los gneros incorpora
dos a la novela conservan su flexibilidad estructural y su autono
m a, as com o su especificidad lingistica y estilstica.
Es ms, existe un grupo especial de gneros que juega un papel
esencial en la construccin de la novela, y que, a veces, determina
directam ente la estructura del conjunto de la novela, creando las
variantes especiales del gnero novelesco. En l estn: la confe
sin, el diario intim o, el diario de viajes, la biografa, la carta y
algunos otros gneros. Todos ellos, no slo pueden entrar en la
novela como parte constitutiva fundam ental, sino determ inar
tam bin la forma de la novela como un todo (novela-confesin,
novela-diario, novela-epistolar, etc.). Cada uno de los mismos tiene
sus formas semntico-verbales de asimilacin de los diferentes as
pectos de la realidad. La novela utiliza precisamente tales gneros
com o formas elaboradas de asimilacin verbal de La realidad.
Es tan grande el papel de esos gneros incorporados a la no
vela, que puede parecer que la novela no dispone de su propia
manera verbal prim aria de abordar la realidad, y tiene necesidad
de un tratam iento previo de sta por parte de otros gneros, siendo
ella m ism a tan slo la unin sincrtica secundaria de esos gneros
verbales primarios.

Todos los gneros que se incorporan a la novela le aportan sus

propios lenguajes, estratificando as su unidad lingstica y pro
fundizando, de m anera nueva, la diversidad de sus lenguajes. Los
lenguajes de los gneros extraliierarios introducidos en la novela,
adquieren a m enudo tanta importancia, que la intercalacin del
gnero respectivo (por ejemplo, del epistolar) crea una nueva poca
no slo en la historia de la novela, sino tam bin en la historia de
la lengua literaria.
Los gneros intercalados en la novela, tanto pueden ser direc
tam ente intencionales com o completamente objetuales, es decir,
carentes por completo de las intenciones del autor no se trata
de una palabra pronunciada, sino solamente mostrada como co
sa; pero, con ms frecuencia, refractan, en una u otra medida,
las intenciones del autor, al m ism o tiem po que algunos de sus
elementos pueden situarse de m anera diferente ante la ltima
instancia semntica de la obra.
As, los gneros poticos en verso (por ejemplo, lricos), inter
calados en la novela, pueden ser, desde el punto de vista potico,
directam ente intencionales, llenos de sentido. De esa m anera son,
por ejemplo, las poesas introducidas por Goethe en W ilheini
Meisier. De tal form a intercalan sus versos en la prosa los rom n
ticos, que es sabido consideraban la presencia de versos en la
novela (en tanto que expresin intencional directa del autor) como
la caracterstica constitutiva de ese gnero. En otros casos, las poe
sas intercaladas refractan las intenciones del autor; por ejemplo,
la poesa de Lenski en Eugenio Oneguin: dnde, dnde habis
quedado... Y si las poesas de W ilhelm M eisier pueden ser atri
buidas directam ente a la Urica de Goethe (cosa que se hace), en
cambio, los versos de Lenski no pueden atribuirse, en ningn caso,
a la lrica de Pushkin, salvo si se Les incluye en la serie especial de
las estilizaciones poticas (donde tam bin deben ser incluidos
los versos de Griniov en La hija del capitn. Finalm ente, los ver
sos intercalados en la novela tam bin pueden ser casi por com
pleto objetuales; por ejemplo, la poesa del capitn Lebiadkin en
L os demonios, de Dostoievski.
La situacin es tam bin anloga en el caso de introduccin en
la novela de diferentes sentencias y aforismos: estos pueden igual
m ente fluctuar entre los puram ente objetivos (la palabra mos
trada), y los directamente intencionales, es decir, los que son
sentencias filosficas del autor mismo, llenas de sentido (la pala
bra incondicional, pronunciada sin reservas y sin distancias). Asi,

en las novelas de Jean-Paul, tan ricas en aforismos, encontram os

una am plia gama de graduaciones valorativas de tales aforismos:
desde los puram ente objetuales hasta los directam ente intencio
nales, con los grados ms diversos de refraccin de las intenciones
del autor.
En Eugenio Oneguin, los aforismos y las sentencias estn da
das en un plano pardico o irnico; es decir, las intenciones del
autores, en m ayor o m enor medida, estn refractadas en estas m
ximas. Asi, por ejemplo, la siguiente sentencia:
El que ha vivido y pensado, no puede,
En el alma, no despreciar a la gente;
A quien ha sentido, le desasosiega
E! fantasma de los das que no pueden volver,
Ya no existen para 61 los embelesos,
Para l es la serpiente de los recuerdos,
El arrepemimiento le conoe.
est presentada en un plano ligeramente pardico, aunque se siente
perm anentem ente la aproxim acin, y hasta la unin, con las in
tenciones del autor. Pero ya los siguientes versos:
Todo esto da a menudo
Mucha gracia a la conversacin...
(del autor convencional con Oneguin) subrayan los acentos pardico-irnicos, arrojan una sombra objetual a esa sentencia. Ob
servemos que la misma est construida en el radio de accin de la
voz de Oneguin, en su horizonte, con sus acentos personales.
Pero aqu, la refraccin de las intenciones del autor, en el ra
dio del eco de la voz de Oneguin, en la zona de Oneguin, es dife
rente, por ejemplo, a la de la zona de Lenski (vase la parodia casi
objetual de sus versos).'
Este ejemplo puede ilustrar la influencia, analizada ms arriba,
del discurso del hroe en el discurso del autor: el aforismo citado
est impregnado de las intenciones de Oneguin (byronianas, de
moda); por eso, el autor no se solidariza del todo con l, guarda
una cierta distancia.
M ucho ms compleja es la situacin en la novela cuando se
intercalan los gneros fundam entales (la confesin, el diario in
timo, etc.). Tambin ellos aportan sus lenguajes a la novela; pero
estos son im portantes, prim ordialm ente como puntos de vista objetual-productivos, carentes de convencionalidad literaria, que

ensanchan el horizonte lingstico literario, ayudando a conquis

tar para la literatura nuevos universos de la concepcin verbal, ya
sondeados y parcialmente conquistados en otras esferas - e x tr a literarias de la vida del lenguaje.
Hl juego hum orstico de los lenguajes, la narracin no del au
tor (del narrador, del autor convencional, del personaje), los dis
cursos y las zonas de los hroes, y finalm ente, los gneros inter
calados o encuadrados, son las principales formas de introduccin
y organizacin del plurilingismo en la novela. Todas ellas per
m iten que se realice la modalidad de utilizacin indirecta, disi
m ulada, distanciada, de los lenguajes. Todas ellas marcan la relativizacin de la conciencia lingstica dan expresin de la
sensacin propia de esa conciencia, de la objetivacin del len
guaje, de sus fronteras histricas, sociales y hasta de sus principios
(las fronteras del lenguaje como tal). Esta relativizacin de la con
ciencia lingstica, en ningn caso reclama tam bin la relativiza
cin de las intenciones semnticas: en el terreno de la conciencia
lingstica de la prosa, las intenciones pueden ser indiscutibles.
Pero precisamente porque la idea de un lenguaje nico (como
lenguaje incontestable) le es ajena a la prosa novelesca, la con
ciencia prosstica debe de instrumentar, aunque sean indiscuti
bles, sus intenciones semnticas. Esa conciencia se siente encorsetada en uno solo de los mltiples lenguajes del plurilingismo,
le es insuficiente n solo timbre lingstico.
Nos hemos referido nicam ente a las formas principales, ca
ractersticas de las variantes ms importanes de la novela europea;
pero, com o es natural, no se agotan en ellas los posibles medios
de introduccin y de organizacin del plurilingismo en la no
vela. Es posible, a su vez, la combinacin de todas estas formas en
ciertas novelas concretas y, por lo tanto, en las variantes de gnero
creadas por estas novelas. Tal modelo clsico y puro del gnero
novelesco es Don Quijote de Cervantes, que realiza, con una pro
fundidad y am plitud excepcionales, todas las posibilidades litera
rias de la palabra novelesca plurilinge y con dilogo interno. .

El plurilingismo introducido en la novela (sean cuales sean

las formas de introduccin), es el discurso ajeno en lengua ajena
y sirve de expresin refractada de las intenciones del autor. La pa
labra de tal discurso es, en especial, bivocal. Sirve sim ultnea
m ente a dos hablantes, y expresa a un tiem po dos intenciones di

ferentes: la intencin directa del hroe hablante, y la refractada del

autor. En tal palabra hay dos voces, dos sentidos y dos expresio
nes. Al mismo tiempo, esas dos voces estn relacionadas dialogs
ticam ente entre s; es como si se conocieran una a otra (de la
misma m anera se conocen dos rplicas de un dilogo, y se estruc
turan en ese conocimiento recproco), como si discutieran una con
otra. La palabra bivocal est siempre dialogizada internamente. Asi
es la palabra humorstica, la irnica, la pardica, la palabra re
fractiva del narrador, del personaje; as es, finalm ente, la palabra
del gnero intercalado; son todas ellas palabras bivocales, inter
nam ente dialogizadas. En ellas se encuentra un dilogo potencial,
no desarrollado, el dilogo concentrado de dos voces, de dos con
cepciones del m undo, de dos lenguajes.
N aturalm ente, la palabra bivocal, internam ente dialogizada es
tam bin posible en un sistema lingstico cerrado, puro y nico,
ajeno al relativismo lingstico de la conciencia prosstica, y, por
tanto, en los gneros puram ente poticos. Pero no tiene cam po en
ellos para un desarrollo ms o m enos im portante. La palabra bi
vocal es muy usual en los gneros retricos; pero tam poco ah, al
quedarse en el m arco de un sistema lingstico nico, se fertiliza
en relacin profunda con las fuerzas del proceso histrico de for
m acin que estratifica el lenguaje, por ser nicam ente, en el me
jo r de los casos, un eco lejano, reducido a polmica individual, de
ese proceso de formacin.
Dicha bivocalidad potica y retrica, desvinculada del proceso
de estratificacin lingstica, puede desarrollarse adecuadam ente
en el marco de un dilogo individual, en la disputa individual y
en la conversacin de dos individuos; con todo, las rplicas en ese
dilogo sern propias de un nico lenguaje: pueden estar en de
sacuerdo, ser contradictorias, pero no pueden ser plurilinges. Tal
bivocalidad, que se queda en el m arco de un solo sistema lings
tico, nico y cerrado, sin instrum entacin socio lingstica autn
tica, esencial, slo puede ser, desde el punto de vista lingstico,
acom paante secundario del dilogo y de las formas polmicas22.
La dicotom a interna (bivocalidad) de la palabra, suficiente para
un lenguie nico y para un estilo concebido como monlogo, no
puede ser, en m odo alguno, im portante: no se trata sino de un
juego, de una tem pestad en un vaso de agua.
11 En el neoclasicismo, a bivocalidad slo alcanza a ser muy im portante en los
eros inferiores, especialmente en la stira.

No es as la bivocalidad en la prosa. En el terreno de la prosa

novelesca, la bivocalidad no extrae su energa, la ambigedad dialogizada, de las disonancias, incomprensiones y contradicciones
individuales (trgicas incluso, y profundam ente justificadas en los
destinos individuales)21. En la novela, esa bivocalidad penetra
profundam ente en la diversidad socio lingstica esencial de los
lenguajes. Es verdad que en la novela, el plurilingismo, bsica
mente, est siempre personificado en formas de figuras indivi
duales de gente, con divergencias y contradicciones individuali
zadas. Pero en ese caso, tales contradicciones en las voluntades e
inteligencias individuales estn sumergidas en el plurilingismo
social, son reinterpretadas por 1. Las contradicciones de los in
dividuos slo son ah las crestas de las altas olas de los elementos
de la naturaleza del plurilingismo social, elementos a los que agita
y hace contradictorios, de m anera autoritaria; llena las concien
cias y las palabras de los mismos con su plurilingismo esencial.
Por eso, la dialogicidad interna de la palabra literaria bivocal
en prosa no puede agotarse nunca tem ticam ente (como tampoco
puede agotarse tem ticam ente la energa metafrica del lenguaje);
no puede desarrollarse totalm ente en u n dilogo directo, argumental o problemtico, que actualice por completo la potencia
interior-dialgica en el plurilingismo lingstico. La dialogicidad
interna de la autntica palabra en prosa, al formarse orgnica
m ente del lenguaje estratificado y plurilinge, no puede ser esen
cialmente dram atizada y acabada desde el punto de vista dram
tico (realmente acabada); no entra, basta el final, en el marco del
dilogo, en el marco de la conversacin entre individuos, no se
fragmenta por entero en rplicas precisamente delim itadas^. Tal
bivocalidad prosstica est establecida previamente en el lenguaje
mismo (igual que la m etfora autntica, que el mito); en el len
guaje como fenm eno social, que evoluciona, histricamente, so
cialmente estratificado y fragmentado en esa evolucin.
La relativizacin de la conciencia lingstica, su implicacin
esencial en la m ultitud y diversidad social de lenguas en proceso
de formacin, la dispersin de las intenciones semnticas y expre
sivas de esa conciencia en los lenguajes (igualmente interpretados
23
En et marco de un universo potico y de un lenguaje nico, todo lo que es
esencial en esas discordancias y contradicciones puede y debe desarrollarse en un
dilogo dramtico directo y puro.
14 Que, en general, son tanto ms agudas, dramticas y acabadas, cuanto ms
consecuente y unitario es el lenguaje.

e igualmente objetivos), la inevitabilidad del discurso indirecto,

reservado, refractado, son, todas ellas, premisas indispensables de
la autntica bivocalidad de la palabra literaria en prosa. Esa bi
vocalidad la encuentra previamente el novelista en el plurilingismo que rodea y alim enta su conciencia; no se crea en la po
lmica retrica individual y superficial entre individuos.
Si el novelista pierde la base lingstica del estilo prosstico, si
no sabe alcanzar la altura de conciencia lingstica galileana, relitivizada, o es sordo a la bivocalidad orgnica y al dilogo interno
de la palabra viva en proceso de form acin, nunca, en ese caso,
entender ni har realidad las posibilidades y objetivos verdaderos
del gnero novelesco. Puede, naturalm ente, crear una obra que,
compositiva y tem ticam ente, sea muy parecida a una novela que
puede ser confeccionada totalm ente com o novela; pero no
crear una novela. Siempre lo delatar su estilo. Veremos la uni
dad genuino-presuntuosa o estpido-presuntuosa de un lenguaje
m onovocal plano y puro (o con bivocalidad ficticia, elemental,
artificial). Veremos que para ese tipo de autor no es difcil desem
barazarse del plurilingismo: sim plem ente, no oye el plurilin
gism o esencial del lenguaje real; considera ruidos molestos, que
deben ser excluidos, a los tonos sociales secundarios, que generan
el tim bre de las palabras. La novela, separada del plurilingismo
autntico, degenera en dram a en la m ayora de los casos (natural
m ente, en un mal drama), con acotaciones amplias y artstica
m ente elaboradas. En una novela as, el lenguaje del autor, se
parado del plurilingismo, cae inevitablemente en la penosa y
absurda situacin del lenguaje de las acotaciones escnicas2,5.
La palabra bivocal en prosa es ambigua. Pero tam bin es am
bigua y polisemntica la palabra potica, en sentido restringido.
En eso reside su principal diferencia con la palabra-concepto, la
palabra-trm ino. La palabra potica es un tropo que precisa que,
en su marco, se perciban claram ente dos sentidos.
Se entienda como se entienda la correlacin de los sentidos en
un smbolo potico (en un tropo), sta no es, en ningn caso, una
correlacin de tipo dialgico, y nunca podremos imaginar un tropo
(por ejemplo, una metfora) desarrollado en dos rplicas de di
logo; es decir, los dos sentidos repartidos en dos voces diferentes.
25 Spielhagcn, en sus conocidos trabajos sobre teora y tcnica de la novela, se
orienta precisamente hacia c u novela non novelesca, ignorando, precisamente,
las posibilidades especficas del gnero. Spiclhagen, como terico, ha sido sordo al
plurilingismo y a su produelo especfico: la palabra bivocal.

Por eso, la ambigedad (o el polisemantismo) del smbolo, no im

plican doble acentuacin. Por el contraro, la ambigedad potica
satisface a una sola voz y a un solo sistema de acentuacin. La
correlacin de los sentidos en el smbolo puede ser interpretada
lgicamente (como una actitud que va de lo particular o lo indi
vidual, a lo general: por ejemplo, un nom bre propio convertido
en simbolo; como una actitud que va de lo concreto a lo abs
tracto, etc.); puede ser interpretada tam bin, desde el punto de
vista filosfico-ontolgico, como una relacin de representacin
especial o como una relacin entre el fenm eno y la esencia, etc.;
se puede poner en prim er plano el aspecto emocional-axiolgico
de esa correlacin, pero ningn tipo de relacin entre los sentidos
se sale, ni puede salirse, del marco de la actitud de la palabra ha
cia su objeto y hacia los diversos aspectos de ese objeto. Entre la
palabra y el objeto se desarrolla todo el acontecimiento, todo el
juego del smbolo potico. El smbolo no puede suponer una ac
titud esencial bacia la palabra ajena, hacia la voz ajena. El poli
semantismo del smbolo potico supone la unidad e identidad de
la voz con respecto a l, y la completa soledad de la voz en su pa
labra. En el m om ento en que en ese juego del smbolo se intro
duce una voz ajena, un acento ajeno, u otro posible punto de vista,
se destruye el plano potico y es transferido el smbolo al plano
de la prosa.
Para entender la diferencia entre el doble sentido potico y la
bivocalidad de la prosa, es suficiente con que un smbolo sea per
cibido y acentuado irnicam ente (naturalm ente, dentro del co
rrespondiente contexto importante); con otras palabras, que sea
introducida en l otra voz, que se refracte en l una nueva
intencin26. Con eso, el smbolo potico, aun continuando siendo,
como es natural, un smbolo, pasa, al mismo tiempo, al plano de
la prosa, se convierte en palabra bivocal: entre 1^ palabra y el ob
jeto se interpone la palabra ajena, el acento ajeno, y cae sobre el
simbolo la sombra objetual (como es lgico, la estructura bivocal
ser prim itiva y simple).
24
Alexei Alcxndrovich Karenin icna la costumbre de desprenderse de algunas
palabras y de expresiones relacionadas con ellas. Com pona construcciones bivoca
les sin contexto alguno, exclusivamente en d plano intencional: Si, como ves, ese
carioso marido, tan carioso como en el segundo ao de la boda, arda en deseos
de verte dijo l, con su voz lenta y aguda y el tono que casi siempre utilizaba con
ella, ese tono de burla hacia la persona que hubiera podido decir eso de verdad
(Ana Karnina, Primera Parte, Cap. 30).

U n ejem plo de tal prosificacin simple del smbolo potico es

la estrofa sobre Lenski de Eugenio Oneguin:
Cantaba al amor, obediente al amor,
Y su cancin era clara
Como los pensamientos de la cndida doncella.
Como el sueo del pequen, como la luna...27
Los smbolos poticos de esa estrofa estn orientados a un
tiem po en dos planos: en el plano de la cancin de Lenski en el
horizonte semntico y expresivo del alma de Gttingen y en
el plano del discurso de Pushkin, para el que el alm a de G ttin
gen, con su lenguaje y su potica, era un fenm eno nuevo del
plurilingism o literario de la poca, que se estaba conviniendo ya
en un hecho tpico: un tono nuevo, una voz nueva en la diversi
dad de las voces del lenguaje literario, de las concepciones litera
rias, y de la vida gobernada por tales conceptos. Otras voces de ese
plurilingismo de la vida literaria son tam bin: el lenguaje a lo
Byron y a lo Chateaubriand de Oneguin, el lenguaje y el universo
richardsoniano de Tatiana en el campo, el lenguaje provinciano,
local costum brista en la hacienda de los Lariny, el lenguaje y el
universo de Tatiana en Fetersburgo, y otros lenguajes, entre los que
se encuentran, adems, los lenguajes indirectos del autor, que se
m odifican en el transcurso de la obra. Todo ese plurilingismo
(Eugenio Oneguin es una enciclopedia de estilos y lenguajes de la
poca) instrum enta las intenciones del autor y crea el autntico
estilo novelesco de dicha obra.
De esta m anera, las imgenes de la estrofa citada por nosotros
se convienen, en el sistema del discurso de Pushkin, en smbolos
prossticos bivocales, al ser ambiguos (metafricos) los smbolos
poticos en el horizonte intencional de Lenski. N aturalm ente, s
tos son smbolos literario-prossticos autnticos que surgen del
plurilingism o del lenguaje literario de la poca, en proceso de
form acin, y no una superficial parodia retrica o una irona.
Esta es la diferencia entre la bivocalidad artstico prctica y la
univocalidad bi o polisemntica del smbolo puram ente potico.
La ambigedad de la palabra bivocal est internam ente dialogizada; es capaz de generar un dilogo y, verdaderam ente, puede ge
nerar dilogos entre voces realmente separadas (pero no dilogos
2 El anlisis de este ejemplo o planteamos en el articulo De la prehistoria ele
la palabra novelesca (vase tifia pp. 411-448).

dramticos, sino dilogos sin conclusin, en prosa). Sin embargo,

al m ism o tiempo, nunca se agota en tales dilogos la bivocalidad
potica, que no puede ser del todo arrancada de la palabra, ni me
diante la desmem bracin lgico-racional y la redistribucin entre
las partes de un perodo monolgico nico (como en la retrica),
ni m ediante la ruptura dram tica entre las rplicas de un dilogo
en proceso de ser acabado. Al generar los dilogos novelescos en
prosa, la autntica bivocalidad no se agota en ellos, sino que queda
en la palabra, en el lenguaje, com o fuente inagotable de dialogismo; porque el dialogismo interno de la palabra es un acom pa
ante indispensable de la estratificacin del lenguaje, una conse
cuencia de estar superpoblado de intenciones plurilinges. Pero esa
estratificacin, ese superpoblamiento y sobrecarga intencional de
todas las palabras y formas, son el acom paante inevitable del
proceso de formacin histrico, socialmente contradictorio, del
lenguaje.
Si el problem a central de la teora de la poesa es el problema
del smbolo potico, el problema central de la teora de la prosa
literaria es el de la palabra bivocal, internam ente dialogizada en
lodos sus diversos tipos y variantes.
Para el prosista-novelista el objeto se ve complicado por la pa
labra ajena sobre l, puesto en entredicho, interpretado y valo
rado de m anera diferente; es inseparable de una com prensin so
cial plurilinge. El novelista habla de ese universo puesto en
entredicho en un lenguaje internam ente dialogizado, diversi
ficado. De esa manera, el lenguaje y el objeto se m uestran al
novelista bajo su aspecto histrico, en su proceso social de for
macin plurilinge. Para l no existe el m undo fuera de su
comprensin social plurilinge, y no existe el lenguaje fuera de sus
intenciones plurilinges estralificadoras. Por eso, en la novela, al
igual que en poesa, es posible la unidad profunda, aunque espe
cfica, del lenguaje (ms exactamente de los lenguajes) con su ob
jeto, con su m undo. As como la imagen potica parece generada
y desarrollada orgnicamente en el lenguaje mismo, formada en
l con anterioridad, de la m ism a manera, las imgenes novelescas
parecen orgnicamente unidas a su lenguaje plurivocai, como for
madas anteriorm ente en su marco, en las profundidades de su
propio plurilingismo orgnico. La arm onizacin del m undo y
la re-armonizacin del lenguaje se unen en la novela en el
acontecimiento nico del proceso de formacin plurilinge del
mundo, en la com prensin social y en la palabra social.

Y
la palabra potica, en sentido restringido, tam bin ha de
tratar de alcanzar su objeto a travs de la palabra ajena que la
complica; encuentra previamente un lenguaje plurilinge y ha de
alcanzar su unidad, que es creada (no viene dada ya hecha), y una
intencionalidad pura. Pero ese camino de la palabra potica hacia
su objeto y hacia la unidad del lenguaje, cam ino en el que tam
bin encuentra constantem ente a la palabra ajena, con la que se
interioriza, term ina en desecho del proceso de creacin y es aban
donado, de la misma m anera que se abandonan los andamiajes
cuando est term inado un edificio, y la obra acabada se levanta
como un discurso nico y objetual concentrado acerca del m undo
virgen. Esa puridad univocal, esa claridad intencional indiscu
tible de la palabra potica acabada, se com pra al precio de cierto
convencionalismo del lenguaje potico.
Si en el terreno de la poesa nace, com o filosofa utpica de
sus gneros, la idea de un lenguaje puram ente potico, retirado del
curso corriente de la vida, extrahistrico, un lenguaje de los dio
ses, en cambio, a la prosa artstica le es ms cercana la idea de la
existencia viva e histrico-concreta de los lenguajes. La prosa li
teraria supone la percepcin intenciona) de Ja concretizadn y relativizacin histrica y social de la palabra viva, de su im plicadn
en el proceso histrico de form adn y en la lucha sodal; y la prosa
tom a de esa lucha y de ese antagonismo la palabra todava ca
liente, todava no determ inada, desgarrada por entonaciones y
acentos contrarios, y, as como es, la subordina a la unidad din
mica de su estilo.

a p t u l o

IV

EL HABLANTE EN LA NOVELA
% Hem os visto que el plurilingismo social, la concepcin de la
diversidad de los lenguajes del m undo y de la sociedad que instru
m enta el tem a novelesco, se incorpora a la novela, bien como es
tilizaciones impersonales cargadas de imgenes de los hablantes
de los lenguajes de los gneros y de las profesiones, y de otros len
guajes sociales, bien como imgenes realizadas de un autor con
vencional, de los narradores, y, finalm ente, de los personajes.
El novelista no conoce un lenguaje nico, ingenua (o conven
cionalmente) indiscutible e incontestable. La lengua le es dada al

novelista estratificada y plurilinge. Por eso, incluso en los casos

en que el plurilingismo se queda fuera de la novela, en los casos
en que el novelista se presenta con su lenguaje nico, definitiva
m ente consolidado (sin distancia miento, sin refraccin, sin reser
vas), ste sabe que tal lenguaje no es, en general, significativo, in
discutible, que suena en medio del plurilingismo, que tiene que
ser defendido, purificado, protegido, motivado. Por eso tal len
guaje nico y directo de la novela es polmico y apologtico, es
decir, correlacionado dialogsticamente con el plurilingismo. Eso
determ ina el objetivo, totalm ente especial contestado, contes
table y contestatario, de la palabra en la novela; sta no puede,
ni ingenua, ni convencionalmente, olvidar o ignorar el pluriJingismo que lo rodea.
*
As, el plurilingismo se introduce personalmente por de
cirlo as en la novela, y, materializndose en las figuras de sus
hablantes, como fondo dialogizado, determ ina la resonancia es
pecial de la palabra novelesca directa.
De aqu resulta una particularidad extremadamente im por
tante del gnero novelesco: el hom bre en la novela es, esencial
mente, un hombre que habla; la novela necesita de hablantes que
aporten su palabra ideolgica especfica, su lenguaje.
El principal objeto especificado; del gnero novelesco, el que
crea su originalidad estilstica, es el hablante y su palabra.
Para la comprensin correcta de esta afirm acin ser necesa
rio que maticemos con toda claridad tres elementos:
1. En la novela, el hablante y su palabra son el objeto de la
representacin verbal y artstica. La palabra del hablante en la no
vela no viene simplemente dada ni tam poco reproducida, sino re
presentada artsticamente, y , adems, representada siempre a
diferencia del dram a por medio de la palabra (del autor). Pero
el hablante y su palabra, como objeto de la palabra, son un objeto
especfico: no puede hablarse de la palabra como de otros objetos
del habla cosas sin voz, fenmenos, acontecimientos, etc.; sta
exige procedimientos formales del habla y de la representacin
verbal completam ente especiales.
.
2. El hablante en la novela es esencialmente un hombre so
cial, histricamente concreto y determinado, y su palabra es un
lenguaje social (aunque en germen) y no un dialecto individual.
El carcter individual y ios destinos individuales, as como la pa

labra individual, slo determinada por ella misma, son para la no

vela, en si mismos, indiferentes. Las particularidades de la palabra
del hroe procuran siempre una cierta significacin social, una di
fusin social, y son lenguajes potenciales. Por eso la palabra de un
hroe puede ser el factor que estratifique el lenguaje, introdu
ciendo el plurilingismo en 1.
3.
El hablante en la novela siempre es, en una u otra medida,
un idelogo, y sus palabras siempre son ideologemas. U n len
guaje especial en la novela es siempre un punto de vista especial
acerca del mundo, un punto de vista que pretende una significa
cin social. Precisamente como ideologema, la palabra se con
vierte en la novela en objeto de representacin; por eso la novela
no corre peligro de convertirse, sin el objeto, en un juego verbal.
Es ms, gracias a la representacin dialogizada de la palabra plena
desde el punto de vista ideolgico (en la mayora de los casos, ac
tual y eficaz), la novela facilita el esteticismo y el juego verbal pu
ramente formal menos que cualquier otro gnero literario. Por eso,
cuando un esteta comienza a escribir una novela, su esteticismo
no se manifiesta en la estructura formal de la novela, sino en el
hecho de que en la novela est representado un hablante, que es
el idelogo del esteticismo, y que descubre su creencia, sometida
a prueba en la novela. As es E l retrato de Dorian Grey de Wilde;
as son, en sus comienzos, T. M ann, Henry de Rgnier, Huysmans, Barrs, Andr Gide. De esa manera, hasta el esteta que ela
bora una novela se convierte, dentro de ese gnero, en un ide
logo que defiende y pone a prueba sus posiciones ideolgicas; se
convierte en apologista y polemista.

Como hemos dicho, el hablante y su palabra son el objeto especificador de la novela, el que crea la especificidad de ese g
nero. Pero, como es natural, en la novela no slo est represen
tado el hom bre hablante; y ste, no slo est representado como
hablante. El hombre puede actuar en la novela no menos que en
el dram a o en el ephos; pero esa accin suya viene siempre clari
ficada ideolgicamente, conjugada con la palabra (incluso, aun
que sta slo sea virtual), tiene un motivo ideolgico, y realiza una
determinada posicin ideolgica. La accin y ei acto del hroe en
la novela son necesarios tanto para la revelacin como para la ex
perimentacin de su posicin ideolgica, de su palabra. Aunque,

es verdad que la novela del siglo xix lia creado una variante muy
importante, en la que el hroe no es ms que un hablante que no
puede actuar y est condenado a un discurso vado: a los sueos,
las predicaciones pasivas, el magisterio, las meditaciones estriles.
As' es tambin, por ejemplo, la novela rusa experimental del in
telectual-idelogo (el ejemplo ms sencillo es Rudin, de Tur
guniev).
Este hroe pasivo es slo una de las variantes temticas del h
roe novelesco. Generalmente, el hroe acta en la novela no me
nos que en el ephos. Su diferencia esencial con el hroe pico est
en el hecho de que el primero no slo acta, sino que tambin
habla, y su accin no tiene nicamente una significacin general,
indiscutible, y no se desarrolla en un universo pico general sig
nificativo e indiscutible. Por eso, tal accin necesita siempre de
una restriccin ideolgica, tras de la cual se encuentra perm anen
temente una determinada posicin ideolgica; posicin que no es
la nica posible, y que, por lo tanto, es contestable. La posicin
ideolgica del hroe pico es generalmente significativa para todo
el universo pico; el hroe no tiene una ideologa especial, junto
a la cual sea posible la existencia de otras. Naturalmente, el hroe
pico puede pronunciar largos discursos (y el hroe novelesco
puede callar), pero su palabra no est evidenciada en el plano
ideolgico (slo est evidenciada formalmente en la composicin
y en el argumento), sino que se une a la palabra del autor. Pero
tampoco el autor evidencia su ideologa, que se confunde con la
general, que es la nica posible. En el ephos existe un solo, un
nico horizonte. En la novela existen muchos horizontes, y el h
roe, generalmente, acta en su horizonte especfico. Por eso, en el
ephos no existen hablantes en tanto que representantes de diver
sos lenguajes; en ste, de hecho, el hablante es slo el autor, y la
palabra es slo la palabra nica del autor.
En la novela puede tam bin representare a un hroe que
piensa y acta (y, naturalemente, habla), segn las intenciones del
autor, de manera irreprochable, exactamente como deben de ac
tuar todos; pero ese carcter novelesco irreprochable est lejos de
la ingenua certitud pica. Si no est evidenciada la posicin ideo
lgica de tal hroe con respecto a la ideologa del autor (se vincula
a ella), en todo caso, estar evidenciada con respecto al plurilin
gismo que la rodea: el carcter irreprochable del hroe es opuesto,
en el plano apologtico y polmico, al plurilingismo. As son los
hroes irreprochables de la novela barroca, los hroes del senti

mentalismo; por ejemplo, Grandiso. Los actos de esos hroes es

tn clarificados desde el punto de vista ideolgico, y armonizados
por la palabra apologtica y polmica.
La accin del hroe de la novela siempre subrayada en el plano
ideolgico: vive y acta en su propio universo ideolgico (no en
uno pico, nico), tiene su propia concepcin del mundo, que se
realiza en accin y en palabra.
Pero, por qu no puede ser revelada la posicin ideolgica de
un hroe y el universo ideolgico que se encuentra en la base de
sta, en las acciones mismas del hroe, y slo en ellas, sin repre
sentar tam bin sus palabras?
El universo ideolgico ajeno no puede ser representado ade
cuadamente sin darle la posibilidad de sonar por s mismo, sin re
velarle su propia palabra. Porque la palabra realmente adecuada
a la representacin de un universo ideolgico especfico puede ser
su propia palabra; aunque no sola, sino asociada a la palabra del
a u to r El novelista puede no darle a su hroe la palabra directa,
puede limitarse slo a representar sus actos; pero en esa represen
tacin, si es esencial y adecuada, se expresar tam bin, inevitable
mente, junto con el discurso del autor, la palabra ajena, la del h
roe mismo (vanse las construcciones hbridas analizadas en el
captulo precedente).
Como hemos visto en el captulo anterior, el hablante en la
novela no debe tener, obligatoriamente, forma de hroe. El hroe
es slo una de las formas del hombre hablante (es verdad, que la
ms importante). Los lenguajes del plurilingismo se introducen
en la novela en forma de estilizaciones pardicas impersonales
(como en los humoristas ingleses y alemanes), de estilizaciones non
pardicas, de gneros intercalados, en forma de autores conven
cionales, de skaz; y finalmente, incluso el indiscutible discurso del
autor, por ser polmico y apologtico, es decir, por oponerse, como
lenguaje especial, a otros lenguajes del plurilingismo, se concen
tra en cierta medida en s mismo; esto es: no slo representa, sino
que, tam bin, se representa.
Todos estos lenguajes incluso los que no tom an forma en el
hroe aparecen concretados desde el punto de vista histrico y
social, y en una u otra medida, objetivados (slo un lenguaje nico,
que no tiene a su lado ningn otro lenguaje, puede no estar objeti
vado); por eso, tras elios, se traslucen las imgenes de los hablantes,
con vestimentas sociales e histricas concretas. No es caracters
tica del gnero novelesco la imagen del hombre en s, sino, preci-

smente, la imagen de su lenguaje. Pero el lenguaje, para conver

tirse en imagen artstica, ha de convertirse en habla en las bocas
hablantes, combinndose con la imagen del hombre hablante.
Si el objeto especfico del gnero novelesco es el habanle y su
palabra, que pretende significacin social y difusin, en tanto que
lenguaje especial del plurilingismo, el problema central de la es
tilstica novelesca puede ser planteado como el problema de la re
presentacin artstica del lenguaje, el problema de la imagen del
lenguaje.
Hay que decir que, hasta ahora, este problema no ha sido for
mulado en toda su amplitud y radi cali dad. Por eso, la especifici
dad de la estilstica novelesca escapaba al inters de los investiga
dores. Pero, sin embargo, ese problema era patente: en el estudio
de la prosa artstica, la atencin de los investigadores se vea atrada
m s y ms por fenmenos especficos tales como la estilizacin,
la parodizacin de los lenguajes, los skaz. Y en todos estos fen
menos es caracterstico el hecho de que en ellos, la palabra no slo
representa sino que se representa; que el lenguaje social (de los g
neros, de las profesiones, de las corrientes literarias) se convierte
en los mismos en objeto de reproduccin libre, orientada en el
plano artstico, de reestructuracin, de transformacin artstica; se
seleccionan los elementos tpicos, caractersticos o hasta esencial
mente simblicos del lenguaje. El alejamiento de la realidad em
prica del lenguaje representado puede ser muy importante, no slo
en el sentido de una seleccin preconcebida y de una exageracin
de sus elementos, sino tambin en el de la creacin libre, de
acuerdo al espritu de ese lenguaje, de elementos totalmente ale
jados del empirismo del lenguaje respectivo. Precisamente, esa
potenciacin de algunos elementos lingsticos hasta hacerlos
smbolos del lenguaje es especialmente caracterstica de los skaz
(Lieskov y principalmente Remizov). Todos estos fenmenos (es
tilizacin, parodia, skaz) son adems, como se ha mostrado ms
arriba, bivocales y bilinges.
De manera concomitante y paralela con dicho inters por los
fenmenos de estilizacin, parodizacin y skaz. se desarrollaba una
gran preocupacin por el problema de la representacin del disr
curso ajeno, por el problema de las formas sintcticas y estilsticas
de esa representacin. Preocupacin que se manifest especial
mente en el marco de la escuela alemana de filolofia romano-ger
mana. Sus representantes, aunque se centraron bsicamente en el
aspecto lingstico estilstico (o hasta estrictamente gramatical) del

problema; se aproxim aron m ucho especialmente Leo Spitzer

a la cuestin de la representacin artstica del discurso ajeno,
cuestin central de la prosa novelesca. Sin embargo, no slo no
llegaron a plantear con toda claridad ese problema de la imagen
del lenguaje, sino que ni siquiera form ularon con la am plitud y
radicalidad necesarias el de la transmisin del discurso ajeno.

U no de los temas ms difundidos e im portantes del habla hu

m ana es el de la transm isin y anlisis de ios discursos ajenos y de
la palabra ajena.
En todos los dom inios de la vida y de la creacin ideolgica
nuestra habla se ve sobrecargada de palabras ajenas, transmitidas
con diversos grados de exactitud e imparcialidad. C uanto m s in
tensa, diferenciada y elevada es la vida social de la colectividad
que habla, tanto mayor es el peso que adquiere entre los objetos
del habla la palabra ajena, el enunciado ajeno, como objeto de
transmisin interesada, de interpretacin, de anlisis, de valora
cin, de refutacin, de apoyo, de desarrollo posterior, etc.
El tem a del hablante y de su palabra necesita siempre de pro
cedimientos formales especiales. Com o hemos dicho, la palabra,
en tanto que objeto de la palabra misma, es un objeto sui generis
que plantea a nuestro lenguaje problemas especficos.
Por eso, antes de pasar a los problemas de la representacin
artstica del discurso ajeno, orientado hacia la imagen del len
guaje, es necesario referirnos a la im portancia del lem a del ha
blante y de su palabra en el dom inio extraliterario de la vida y de
la ideologa. Si en ninguna de las formas de trasm isin del dis
curso ajeno, fuera de la novela, existe una orientacin determi
nada hacia la imagen del lenguaje, en cambio, en la novela, todas
esas form as son utilizadas y sirven para fertilizarla, transform n
dose y subordinndose dentro del m arco de la misma en u n a uni
dad nueva que tiene una meta precisa (y, viceversa, la novela ejerce
una fuerte influencia sobre la percepcin y trasmisin extraliterarias de la palabra ajena).
El peso social del tema del hablante es enorm e. En la vida de
todos los das, omos hablar a cada paso del hablante y de su pa
labra. Se puede decir abiertam ente que, en la vida diaria, la gente
habla m s acerca de lo que hablan los dems: transm iten, recuer
dan, pesan, analizan las palabras ajenas, las opiniones, las afir
maciones, las informaciones; esas palabras producen indignacin.

son aprobadas, contestadas, se hace referencia a ellas, etc. Si es

cucham os atentam ente retazos de los dilogos de la calle, entre la
m ultitud, en las colas, en los vestbulos, etc., oiremos que se re
piten con frecuencia las palabras dice, dicen, ha dicho; y
en la conversacin rpida de la gente, entre la multitud, todo se
une en un continuo: l dice... t dices... yo digo.... Com proba
remos qu grande es el peso de las expresiones todos dicen y
ha dicho, en la opinin pblica, en el chismorreo pblico, en
los cotillees, en las maledicencias, etc. Tambin es necesario to
m ar en consideracin el peso psicolgico que tienen en la vida las
palabras de otros sobre nosotros, y la im portancia que tiene para
nosotros el modo en que entendemos e interpretam os esas pala
bras de los otros (la herm enutica de la vida cotidiana).
En las esferas ms altas y organizadas de la comunicacin co
tidiana no disminuye en nada la importancia de nuestro tema.
Toda conversacin est llena de trasmisiones e interpretaciones
de palabras ajenas. En tales conversaciones existe, a cada paso,
una cita o una referencia a lo que ha dicho una determ ina
da persona, a algunos dicen o todos dicen, a las palabras
del hablante, a las propias palabras dichas con anterioridad,
a un peridico, a una decisin, a un documento, a un libro, etc.
La mayor parte de las informaciones y de las opiniones no son
comunicadas, generalmente, en forma directa, como propias,
sino por referencia a una cierta fuente com n no precisada: he
ofdo, unos creen, algunos piensan, etc. Tomemos un caso
muy generalizado en la vida cotidiana: las conversaciones en
una reunin; todas ellas se estructuran en base al relato, la in
terpretacin y la valoracin de los diferentes discursos, reso
luciones, enmiendas, propuestas rechazadas o aprobadas, etc.
As, siempre se trata de los hablantes y de sus palabras; ese tem a
retom a siempre; o bien dirige directamente el discurso, como
tem a principal, o acom paa el desarrollo d otros temas co
rrientes.
No son necesarios otros ejemplos acerca de la importancia so
cial del tem a del hablante. Es suficiente or con atencin y medi
tar en el discurso que suena por todas partes, para llegar a la cons
tatacin de que en el habla corriente de cualquier persona que vive
en sociedad, la m itad de las palabras que pronuncia son palabras
ajenas (reconocidas como tales), transm itidas en todos los grados
posibles de exactitud e imparcialidad (ms exactamente, de par
cialidad).
.

N aturalm ente, no todas las palabras ajenas transm itidas po

dran ser introducidas en caso de ser escritas entre comillas.
U n grado de aislamiento y de pureza de la palabra ajena que, en
el habla escrita, precise comillas (segn la intencin del mismo
hablante, de cm o determ ina l mism o ese grado), no es nada fre
cuente en el habla corriente.
1 m odelam icnto sintctico del discurso ajeno trasm itido, no
se agota en ningn caso con los clichs gramaticales del discurso
directo e indirecto: los procedimientos para su introduccin, su
m odelacin y m atizacin son muy variados. Eso es necesario te
nerlo en cuenta para hacer una valoracin justa de nuestra afir
macin en cuanto a que no menos de la m itad de todas las pala
bras pronunciadas en la vida de cada da son de otro.
Para el habla corriente, el hablante y su palabra no constitu
yen un objeto de representacin artstica, sino de trasm isin prc
tica interesada. Por eso, no puede tratarse en este caso de formas
de representacin, sino solamente de procedimientos de trasm i
sin. Tales procedimientos son muy variados, tanto en el sentido
de la elaboracin estilstico verbal del discurso ajeno, com o con
respecto a los procedimientos de encuadram iento interpretativo,
de reentendimiento y re-acentuacin (desde la exactitud textual en
la trasmisin, hasta la desnaturalizacin pardica prem editada e
intencionada de la palabra ajena y su deform acin28.
Es necesario apuntar lo siguiente: el habla ajena introducida
en un contexto, sea cual sea la exactitud de su trasmisin, se ve
sometida siem pre a determ inadas m odificaciones semnticas. El
contexto que abarca la palabra ajena crea un fondo da lgico que
puede tener una gran influencia. Con la ayuda de los correspon
dientes procedimientos de encuadram iento, pueden obtenerse
transform aciones muy im portantes del enunciado ajeno citado
exactamente. U n polemista de m ala fe y con habilidad sabe per
fectam ente qu fondo dialgico utilizar para desnaturalizar d
sentido de las palabras de su adversario citadas exactamente. Es
pecialm ente fcil es aum entar, por medio de la influencia contex
tuad el grado de objetualidad de la palabra ajena y provocar reac
ciones dialgicas ligadas a la objetualidad', as, es muy fcil
transform ar en cmico el enunciado ms serio. La palabra ajena,
** Son vanados los medios para falsificar la palabra ajena en eL curso de su trans
misin, para reducirla al absurdo a travs de su desarrollo posterior, de la revelacin
de su contenido potencial. En este dominio, la retrica y el arte de la discusin
heurstica aclaran algunos puntos.

introducida en el contexto de un discurso, no establece un con

tacto mecnico con ese contexto que la encuadra, sino que pasa a
form ar parte de una combinacin qum ica (en el plano semntico
y expresivo); el grado de influencia dialogstica recproca puede
ser muy grande. Por eso, cuando se estudian las diferentes formas
de trasmisin del discurso ajeno, no pueden separarse los proce
dimientos de modelacin de ese discurso de los de su encuadram iento textual (dialgico); estn estrecham ente ligados entre si.
Tanto la modelacin como el encuadrarm ento del discurco ajeno
(el contexto puede comenzar desde m ucho antes la preparacin
de la introduccin de ese discurso), expresan un acto nico de la
posicin dialgica frente al mismo, que determ ina el carcter de
su trasm isin y todas las modificaciones semnticas y de acento
que se producen en el curso de tal transmisin.
Com o hemos dicho, el hombre hablante y su palabra en el ha
bla corriente, sirven como objeto para la transmisin prctica in
teresada, pero no para la representacin. Tambin el inters prc
tico determ ina todas las formas corrientes de transm isin de la
palabra ajena y de las m odificaciones de sta ligada a dichas for
mas, desde los matices semnticos y de acento, hasta la desnatu
ralizacin externa y grosera del conjunto verbal. Pero, a la vez, tal
orientacin hacia la transmisin interesada no excluye algunos
elementos de representacin. Porque para la valoracin corriente
y el desciframiento del sentido real de las palabras ajenas puede
tener importancia determ inante quin es el que est hablando, y
en qu medio concreto. La com prensin y valoracin corrientes
no aslan la palabra de la personalidad, totalm ente concreta, del
hablante (cosa que es posible en la esfera ideolgica). Son m uy
im portantes, adems, todas las circunstancias de la conversacin:
quin estaba presente, qu expresin tena, la mmica del ha
blante, cules eran los matices de su entonacin. En la transm i
sin corriente de la palabra ajena pueden ser representados y hasta
simulados (desde la reproduccin exacta hasta la imitacin par
dica y la exageracin de los gestos y de la entonacin), todo ei
acompaamiento de la palabra y la personalidad del hablante. Esa
representacin est, sin embargo, subordinada a los objetivos de
la trasmisin prctica interesada, y determ inada completam ente
por dichos objetivos. Naturalm ente, no es necesario hablar aqu
de la imagen artstica del hablante y de su palabra, y menos to
dava de la imagen del lenguaje. Sin embargo, en las narraciones
corrientes coherentes acerca del hablante pueden advertirse ya los

procedimientos artsticos prossticos de la representacin bivocal,

y hasta bilinge, de la palabra ajena.
En la vida de cada da, esas conversaciones sobre la gente que
habla y sobre la palabra ajena no salen dl m arco de los rasgos
superficiales de la palabra, de su peso por decirlo si de cir
cunstancias; no entran en juego los estratos semnticos y expre
sivos ms profundos de la palabra. U na significacin com pleta
mente distinta adquiere el tem a del hablante en el curso ideolgico
de nuestra conciencia, en el proceso de implicacin del mism o en
el universo ideolgico. El proceso de formacin ideolgica del
hom bre es bajo esa luz un proceso de asimilacin selectiva de
las palabras ajenas.
El estudio de las disciplinas filolgicas conoce dos m odos es
colares fundamentales de trasmisin asimilativa del discurso yeno
(del texto, de la regla, del modelo): de m emoria y con sus pro
pias palabras. Este ltim o modo plantea, a pequea escala, un
problema estilstico, artstico-prosislico: la narracin del texto con
sus propias palabras es, hasta cierto punto una narracin bivocal
acerca de la palabra ajena, ya que las propias palabras no deben
diluir por completo la especificidad de las ajenas; la narracin con
sus propias palabras debe de tener un carcter mixto, reprodu
ciendo en las partes necesarias el estilo y las expresiones del texto
reproducido. Este segundo modo de reproduccin escolar de la
palabra ajena con sus propias palabras, incluye en s toda una
serie de variantes de la reproduccin asimilativa de la palabra
ajena, en funcin del carcter del texto asimilado, y de los obje
tivos pedaggicos relativos a la comprensin y valoracin de ste.
La asimilacin de la palabra ajena tom a una significacin ms
profunda e im portante en el proceso de formacin ideolgica del
hom bre, en el sentido propio de la palabra. La palabra ajena ya
no aparece aqu en calidad de informacin, de indicacin, de re
gla, de modelo, etc.; tiende a definir las bases mismas de nuestra
actitud ideolgica ante el m undo, y de nuestra conducta; aparece
en este caso en calidad de palabra autoritaria e intrinsicamente
convincente. A pesar de las diferencias profundas entre estas dos
categoras de palabra ajena, pueden unirse ambas en una sola pa
labra, que es tam bin, al mism o tiempo, autoritaria e intrnseca
mente convincente. Pero tal unin se da raras veces; en general,
el desarrollo ideolgico del proceso de formacin se caracteriza
precisamente por una divergencia term inante entre esas dos ca
tegoras: la palabra autoritaria (religiosa, poltica, moral; la pala

bra del padre, de los adultos, de los profesores, etc.) carece para la
conciencia de conviccin intrnseca; y la palabra, intrnsecamente
convincente, carece de autoridad, no est sostenida por ninguna
autoridad, carece con frecuencia de reconocimiento social (de la
opinin pblica, de la ciencia oficial, de la crtica) y hasta de le
gitimidad. El conflicto y las relaciones dialogsticas entre estas ca
tegoras de palabra ideolgica condicionan generalmente la his
toria de la conciencia ideolgica individual.
La palabra autoritaria pide ser reconocida y asimilada por no
sotros, se nos impone con independencia del grado de persuasin
interna de la misma en lo que nos concierne; la encontram os aso
ciada con anterioridad a la autoridad. La palabra autoritaria se
encuentra en una zona alejada, orgnicamente ligada al pasado
jerrquico. Es, por decirlo asi, la palabra de los antepasados. Fue
reconocida ya en el pasado. Es una palabra preexistente. No debe
ser elegida entre palabras idnticas. Viene dada (suena) en una es
fera elevada, no en la esfera del contacto familiar. Su lenguaje es
especial (por decirlo asi, hiertico). Puede convertirse en objeto de
profanacin. Est em parentada con el Tab, con el nombre que
no puede ser pronunciado en vano.
No podemos analizar aqu las diversas variantes de la palabra
autoritaria (por ejemplo, la autoridad del dogm a religioso, la au
toridad cientfica reconocida, la autoridad de un libro de moda),
ni tampoco los grados de autoridad de la misma. Para lo que nos
interesa, solamente son importantes las particularidades formales
de la reproduccin y la representacin de la palabra autoritaria,
comunes a todas sus variantes y grados.
La unin de la palabra con la autoridad (independientemente
de que la reconozcamos o no) crea su separacin y aislamiento
especficos. Pide un distanciam iento con respecto a ella misma
(este distanciamiento puede ser matizado positiva y negativa
mente; nuestra actitud puede ser respetuosa u hostil). La palabra
autoritaria puede organizar en tom o suyo gran nm ero de otras
palabras (que la interpretan, la alaban, la aplican de diferentes
maneras, etc.); pero no se une a las mismas (por ejemplo, por in
termedio de la transicin gradual), perm aneciendo aislada por
completo, compacta e inerte: por decirlo as, no slo requiere co
millas, sino tam bin una diferenciacin m onum ental: por ejem
plo, letras especiales2. Es muy difcil introducir en ella cambios
Frecuentemente, la palabra autoritaria es una palabra ajena en lengua ajeria

semnticos con la ayuda del contexto que la encuadra: su estruc

tura semntica es inamovible e inerte por estar acabada y ser monosemntica, su sentido queda ligado a la letra, se petrif ica.
La palabra autoritaria pide de nosotros un reconocimiento ab
soluto, y no una dominacin y asimilacin libres, con nuestras
propias palabras. Por eso no admite ningn tipo de juego en el
contexto que la encuadra o en sus fronteras, ningn tipo de tran
sicin gradual y lbil, de variaciones estilizantes libres, creadoras.
Entra en nuestra conciencia verbal como una masa compacta, in
divisible, debe ser aprobada por completo o rechazada del todo.
Se ha unido indisolublemente a la autoridad (el poder poltico, la
institucin, la persona), y se mantiene y cae junto con sta. No
puede ser dividida: no es posible aceptar parte de una, slo la m i
tad de otra, y rechazar totalm ente una tercera. Por eso tam bin
permanece fija, en el transcurro de su existencia, la distancia con
respecto a la palabra autoritaria: es imposible en este caso el juego
de distancias de uniones y separaciones, de acercamiento y ale
jamiento.
Todo esto determina tanto la especificidad de los medios con
cretos de formacin de la palabra autoritaria misma en el trans
curso de su reproduccin, como la especificidad de los medios para
su encuadramiento en el contexto. La zona de ese contexto debe
ser tam bin una zona alejada, por ser imposible ah un contexto
familiar. El que percibe y entiende es un descendiente lejano; no
hay discusin.
Eso define tambin el papel virtual de la palabra autoritaria
en la creacin artstica en prosa. La palabra autoritaria no se re
presenta, sino que, slamente, se transmite. Su inercia, su perfec
cin semntica y su petrificacin, su afectado aislamiento ex
terno, el hecho de que rechace todo desarrollo libremente
estilizante, excluye la posibilidad de una representacin artstica
de la palabra autoritaria. En la novela, su papel es minsculo. No
puede ser esencialmente bivocal y formar parte de construcciones
hbridas. Cuando pierde definitivamente su autoridad, se con*
vierte, simplemente, en un objeto, en una reliquia, en una cosa.
Entra como cuerpo ajeno en el contexto artstico; no existen en
tom o suyo los juegos ni las emociones plurilinges; no hay a su
alrededor una vida dialogstica agitada y de sonoridades mlti(cfr. por ejemplo, los textos religiosos en lenguas ajenas en la mayora de los pue
blos).

pies, el contexto muere, se secan las palabras. Por eso ha fraca

sado siempre en la novela la imagen de la verdad y de la vida ofi
cial-autoritaria (monrquica, clerical, burocrtica, moral, etc.).
Basta recordar los intentos sin xito de Ggol y Dostoievski. Y
precisamente por eso, el texto autoritario queda siempre en la no
vela como una cita muerta desprendida del contexto artstico (por
ejmplo, los textos evanglicos del final de la novela de Tolsti
Resurreccin.
Las palabras autoritarias pueden dar forma a contenidos di
versos: la autoridad como tal, el autoritarismo, el tradicionalismo,
el universalismo, la oficialidad. Esas palabras pueden tener zonas
diferentes (una cierta distancia de la zona de contacto), y diferen
tes relaciones con el oyente-receptor sobreentendido (un fondo
aperceptivo supuesto por la palabra, un cierto grado de recipro
cidad, etc.).
En la historia del lenguaje literario tiene lugar una lucha entre
lo que es oficial y lo que est alejado de la zona de contacto; una
lucha entre los diversos aspectos y grados de autoridad. De esa
manera se realiza la incorporacin de la palabra a la zona de con
tacto, y las modificaciones semnticas y expresivas (entonativas)
ligadas a ella: el debilitamiento y la aminoracin de la metfora,
la materializacin, la concrecin, el descenso al nivel de lo coti
diano, etc. Todo esto ha sido estudiado en el plano psicolgico,
pero no desde el punto de vista de su modelado verbal en un po
sible monlogo interior del hombre en proceso de formacin, el
monlogo de toda una vida. Nos hallamos aqu ante el complejo
problema de las formas de ese monlogo (dialogizado).
Posibilidades totalmente distintas revela la palabra ideolgica
ajena, intrnsecamente convincente y reconocida por nosotros. A
ella corresponde el valor definitorio en el proceso de formacin
ideolgica de la conciencia individual: la conciencia, para vivir una
vida ideolgica independiente, se despierta en el universo de pa
labras ajenas que la rodean, de las que no se separa inicialmente;
la diferencia entre la palabra propia y la palabra ajena, entre el
pensamiento propio y el ajeno, aparece bastante tarde. Cuando
empieza la actividad del pensamiento independiente que diferen
cia y selecciona, ya se haba producido con anterioridad la sepa Al hacer el anlisis concreto de la palabra autoritaria en la novela, es necesario
tener en cuenta que la palabra puramente autoritaria puede ser, en otra poea, una
palabra intrnsecamente convincente; afecta especialmente a la moral.

racin de la palabra intrnsecam ente convincente y la palabra au

toritaria e impuesta as com o la masa de palabras indiferen
tes que no atraen nuestra curiosidad. A diferencia de la palabra
autoritaria externa, la palabra intrnsecam ente convincente se
entrelaza estrechamente en el curso de su asimilacin positi
va con su propia palabra31. En la existencia cotidiana de
nuestra conciencia, la palabra intrnsecam ente convincente
es seminuestra, semiajcna. Su productividad creadora est preci
samente en el hecho de que provoca un pensam iento indepen
diente y una nueva palabra independiente; organiza desde el inte
rior la masa de nuestras palabras, pero sin quedarse en situacin
de aislamiento e inmovilidad. Con todo, no es interpretada por
nosotros, sino que se desarrolla librem ente todava ms, se adap
ta a un nuevo material, a nuevas circunstancias, se autoesdarecc
con nuevos contextos. Ms an, entra en interaccin intensa
y en lucha con otras palabras intrnsecam ente convincentes.
Nuestro proceso de formacin ideolgica es precisamente la
lucha intensa en nuestro interior por la supremaca de los diver
sos puntos de vista ideolgico-verbales, los modos de enfoque,
las orientaciones, las valoraciones. La estructura sem ntica de
la palabra intrnsecam ente convincente no es acabada, sino
abierta; es capaz de descubrir, en cada nuevo contexto dialgico,
nuevas posibilidades semnticas.
La palabra intrnsecamente convincente es una palabra con
tem pornea, nacida en la zona de contacto con la contem po
raneidad en desarrollo, no term inada o contemporaneizada; va
dirigida al contem porneo, y al descendiente en tanto que
contemporneo; viene constituida por una concepcin especial del
oyente-lector-cntendedor. Cada palabra implica una cierta con
cepcin del oyente, de su fondo aperceptivo, del grado de reac
cin, una cierta distancia. Todo esto es muy im portante para la
comprensin de la vida histrica de la palabra. La ignorancia de
'tales elementos y matices conduce a la materializacin de la pa
labra (a la extincin de su carcter dialogstico natural).
Todo eso determ ina los medios de modelacin de la palabra
intrnsecam ente convincente en el curso de su trasmisin, y los
medios de su encuadram iento en el contexto. V los respectivos
medios dan lugar a una interaccin m xim a de la palabra ajena
11 Pues la palabra propia se elabora gradual y lentamente a partir de las palabras
ajenas reconocidas y asimiladas, y, en un principio, casi no se distinguen las fron
teras entre ellas.

con el contexto, a su recproca influencia dialogizante, al desarrolio libre, creativo, de la palabra ajena, a la graduacin de la m u
tacin, al juego de fronteras, al distanciamiento en la preparacin
de la introduccin de la palabra ajena por el contexto (su tema
puede empezar a sonar en el contexto m ucho antes de la apari
cin de la palabra misma), y a otras particularidades que expresan
la esencia misma de la palabra intrnsecamente convincente: su
carcter semnticamente abierto para nosotros, su capacidad para
seguir teniendo una vida creativa en el contexto de nuestra con
ciencia ideolgica, el carcter dilatado, inagotable de nuestra re
lacin dialogstica con ella. Todava no sabemos de la misma todo
lo que nos puede decir, la introducim os en nuevos contextos, la
aplicamos a un nuevo material, la ponemos en una nueva situa
cin para obtener de ella nuevas respuestas, nuevas facetas en
cuanto a su sentido y nuevas palabras propias (porque la palabra
ajena productiva, genera en respuesta, de manera dialogstica,
nuestra nueva palabra).
Los medios de elaboracin y encuadram iento de la palabra in
trnsecamente convincente pueden ser tan elsticos y dinmicos,
com o para hacerla, literalmente, omnipresente en el contexto; in
corporando todos sus tonos especficos, separndose de vez en
cuando y materializndose enteram ente en la palabra ajena, ais
lada y subrayada (cfr. las zonas de los hroes). Tales variaciones al
tema de la palabra ajena estn muy generalizadas en todos los do
minios de la creacin ideolgica, incluso en el dom inio especial
de las ciencias. As es toda exposicin creativa, hecha con talento,
de opiniones ajenas importantes: permite siempre variaciones es
tilsticas libres de la palabra ajena, expone la idea ajena en su
m ismo estilo, aplicndola a un nuevo material, a otro modo de
exponer el problema; experimenta y obtiene respuestas en el len
guaje del discurso ajeno.
.
Observamos anlogos fenmenos en otros casos menos evi
dentes. Entran aqu, en primer lugar, todos los casos de fuerte in
fluencia en un autor dado de la palabra ajena. El descubrimiento
de tales influencias se reduce precisamente a la revelacin de esa
existencia semiescondida de la palabra ajena dentro del nuevo
contexto del autor respectivo. Cuando la influencia es profunda y
productiva no se trata de una imitacin externa, de una simple
reproduccin, sino de un desarrollo creativo de la palabra ajena
(con m ayor precisin, de la palabra semiajena), dentro del nuevo
contexto y en nuevas condiciones.

En todos estos casos, no se trata solamente de formas de trans

misin de la palabra ajena: en estas form as estn tam bin siempre
presentes los grmenes de su representacin artstica. Ante un de
term inado cam bio del objeto, aunque sea pequeo, la palabra in
trnsecam ente convincente se convierte con facilidad en objeto de
representacin artstica. Y la imagen del hablante se une esencial y
orgnicam ente a determ inadas variantes de la palabra intrnseca
m ente convincente: a la palabra tica (la imagen del hom bre jus
to), la filosfica (la imagen del sabio), la social-poltica (la imagen
del lder). Desarrollando y experim entando a travs de la estiliza
cin creativa de la palabra ajena, tratan de adivinar e imaginar c
m o se com portar el hombre autoritario en determinadas circuns
tancias, y cm o esclarecer esas circunstancias con su palabra. En
tal desciframiento experimental, la figura del hablante y su pala
bra se convierten en objeto de la imaginacin artstico-creadorau .
Esa objetivacin, escrutadora de la palabra intrnsecam ente
convincente y de la imagen del hablante, adquiere una importanca especialmente grande cuando comienza la lucha con ellas,
cuando, mediante tal objetivacin, se intenta escapar a su in
fluencia, o, incluso, desenmascararlas. La im portancia de ese pro
ceso de lucha con la palabra ajena y su influencia es enorm e en
la historia del proceso ideolgico de formacin de la conciencia
individual. La palabra propia y la voz propia, nacidas de la pala
bra ajena o estimuladas dialogsticamente por ella, comienzan a
liberarse, ms tem prano o ms tarde, de su dominio. EJ proceso
se complica adems por el hecho de que distintas voces ajenas en
tran en lucha por influir en la conciencia individual (de la misma
m anera que luchan tam bin en la realidad social que las rodea).
Todo esto, al diferenciar la palabra ajena, crea un terreno favora
ble para su objetivacin. C ontina la conversacin con esa pala
bra intrnsecamente convincente, desenmascarada, pero tom a otro
carcter: es interrogada y colocada en una nueva situacin a fin
de descubrir sus aspectos dbiles, de sondear sus lmites, de per
cibir su objetualidad. Por eso, tal estilizacin se convierte frecuen
tem ente en pardica, aunque no en groseramente pardica por
que la palabra ajena, que antes fue intrnsecam ente convincente,
se opone, y empieza a sonar, con frecuencia, sin ningn acento
pardico. En ese terreno surgen las profundas representaciones
u Scrates a pare ce en Platn como la imagen artstica del sabio y del maestro,
diferenciada par medio del dilogo.

novelescas bivocales y bilinges, que objetivan la lucha con la

palabra ajena intrnsecam ente convincente, que antes posey al
autor (as son. por ejemplo, Oneguin en Pushkin, y Fechorin en
Lrmontov). En la base de la novela experimental est fre
cuentem ente el proceso subjetivo de lucha con la palabra ajena
intrnsecam ente convincente, y de liberacin de su influencia por
medio de la objetivacin. La novela pedaggica tambin puede
ilustrar las ideas expuestas por nosotros; pero en este caso, la elec
cin del proceso de formacin ideolgica se desarrolla como tema
de la novela, mientras que en la novela experimental queda
fuera de la obra el proceso subjetivo del autor mismo.
En ese sentido, la creacin de Dostoievski ocupa un lugar ex
cepcional, aparte. La interaccin aguda y tensa con la palabra ajena
viene dada en sus novelas de dos maneras. En primer lugar, en los
discursos de los personajes viene dado el conflicto, profundo y sin
acabar, con la palabra ajena en el plano de la vida (la palabra del
otro sobre m), en el plano tico (el juicio del otro, el reconoci
m iento o no reconocim iento por parte del otro), y, finalmente, en
el plano ideolgico (la concepcin de los hroes como dilogo im
perfecto e imperfectible). Los enunciados de los hroes de Dostoicvski constituyen la arena de una lucha sin salida con la pala
bra ajena, en todas las esferas de la vida y de la creacin ideolgica.
Por eso, tales enunciados pueden servir de excelentes modelos para
las ms diversas formas de trasm isin y de encuadram iento de la
palabra ajena. En segundo lugar, las obras (novelas) de Dos
toievski, son en su totalidad, en tanto que enunciados de su autor,
dilogos, igualmente sin salida, sin acabar internam ente, entre
personajes (como puntos de vista que tienen forma) y entre el au
to r mismo y sus hroes; la palabra del hroe no vence hasta el fi
nal, y queda libre y clara (igual que la del autor mismo). Las duras
pruebas a las que se ven sometidos los hroes y sus palabras, aca
badas desde el punto de vista argumental, permanecen interior
m ente inacabadas y no resueltas en las novelas de Dostoievski3.
En la esfera de la palabra y del pensam iento tico y jurdico es
evidente la im portancia enorm e del tem a del hablante. En ellos,
11
Vase nuestro libro Ilpo&JieMbi TsopvecrBa AocToeDCitoro (Problemas
de la creacin de Dostoievski), Ed. Priboi, 1929, Leningrado {en la segunda y
tercera ediciones, Problemas de la potica de Dostoievski, Ed. Sovetski pisatel,
1963 y Ed. Judozhestvennaia literatura, 1972). En l se presentan anlisis estilsticos
de los enunciados de los personajes, que revelan diversas formas de transmisin y
encuadra menlo contexta!.

el hablante y su palabra son el objeto principal del pensam iento y

del discurso. Todas las categoras principales de opinin y de va
loracin tica y jurdica, se refieren al hablante como tal: la con
ciencia (la voz de la conciencia, palabra interior), el arrepen
timiento (el reconocimiento libre por el hom bre mismo), la verdad,
la m entira, la responsabilidad, la capacidad de actuar, el derecho
a voto, etc. La palabra autnom a, responsable y eficiente, cons
tituye un aspecto esencial del hom bre tico, jurdico y poltico. La
promocin de esa palabra, su suscitacin, su interpretacin y va
loracin, el establecimiento de los limites y las formas de su efi
cacia (los derechos civiles y polticos), la confrontacin de volun
tades y palabras diversas, etc., son actos que tienen, todos ellos,
un peso enorm e en la esfera tica y jurdica. Basta con referirse,
en la especial esfera de la jurisprudencia, al papel de la elabora
cin, el anlisis y la interpretacin de las declaraciones, las depo
siciones, los convenios, los docum entos y otros aspectos del enun
ciado ajeno; y, finalmente, al papel de la interpretacin de las leyes.
Todo esto necesita ser estudiado. Ha sido elaborada la tcnica
jurdica (y tica) de la actitud ante la palabra ajena, del establec*
m iento de su autenticidad, del grado de exactitud, etc., (por ejem
plo, la tcnica del trabajo del notariado, etc.). Pero no se han
planteado los problemas relacionados con los medios de elabora
cin compositiva, estilstica, semntica, etc.
El problema de la declaracin en los casos judiciales y policales (de sus medios de coercin y de provocacin) ha sido tratado
slo en el plano jurdico, tico y psicolgico. Un importante ma
terial para el planteam iento de este problema en el plano de la fi
losofa del lenguaje (de la palabra) nos lo ofrece Dostoievski (el
problem a del pensamiento autntico, del deseo autntico, del mo
tivo autntico por ejemplo, en Ivn Karamzov, y de su re
velacin verbal; el papel del otro; el problem a de la instruccin
del sumario, etc.).
El hablante y su palabra, com o objeto del pensam iento y del
discurso, son tratados, en la esfera de a tica y del derecho, slo
en funcin del inters especial de esas esferas. A tales intereses y
objetivos especiales les son subordinados todos los procedimien
tos de trasmisin, elaboracin y encuadramiento de la palabra
ajena. Sin embargo, tam bin aqu son posibles elementos de re
presentacin artstica de la palabra ajena, especialmente en la es
fera de la tica: po r ejemplo, la representacin del conflicto entre
la voz de la conciencia y otras voces del hombre, el dilogo in-

tem o del arrepentimiento, etc. Los elementos de la novela en prosa

pueden tener un papel muy im portante en ios tratados de tica y,
especialmente, en la confesin: por ejemplo, en Epicteto, en Marco
Aurelio, en Agustn, en Petrarca, encontramos grmenes de no
vela experimental y de novela pedaggica.
La importancia de nuestra tem a es an m ayor en la esfera del
pensam iento religioso y de la palabra religiosa (mitolgica, ms
tica, mgica). El objeto principal de esa palabra es un ser que ha
bla: una divinidad, un demonio, un adivino, un profeta. En ge
neral, el pensamiento mitolgico no conoce cosas inanimadas y
sin habla. La adivinacin de la voluntad de la divinidad o del de
monio (benfico o malfico), la interpretacin de los signos de ira
o de benevolencia, de las seales y las indicaciones, y, finalmente,
la transmisin e interpretacin de las palabras directas de la divi
nidad (revelacin), de los adivinos, de los santos, de los profetas;
la transmisin e interpretacin, en general, de la palabra sagrada
(a diferencia de la profana), son, todos ellos, los actos ms im por
tantes del pensamiento religioso y de la palabra religiosa. Todos
los sistemas religiosos, incluso los primitivos, disponen de un
enorm e aparato metodolgico especial para la trasmisin e inter
pretacin de los diversos aspectos de la palabra divina (hermenu
tica).
Algo diferentes estn las cosas en el pensamiento cientfico. En
1 es relativamente pequeo el peso especfico del tem a de la pa
labra. Las ciencias matemticas y naturales no conocen la palabra
como objeto de orientacin. En el proceso del trabajo cientfico
existen situaciones en las que hay que trabajar con la palabra ajena:
con los trabajos de los predecesores, con los juicios de los crticos,
con la opinin general, etc.; o bien, con diversas formas de trans
misin e interpretacin de ia palabra ajena el conflicto con la
palabra autoritaria, la superacin de las influencias, la polmica,
las referencias y las citas, etc.; pero todo esto rem ite al proceso
de trabajo y no se refiere al contenido objetual de la ciencia, en el
cual no entran, como es natural, el hablante y su palabra. Todo el
aparato metodolgico de las ciencias matemticas y naturales est
orientado hacia la dom inacin del objeto material, mudo, que no
se revela en la palabra, que no comunica nada sobre si mismo.
Aqu el conocimiento no est ligado a la consecucin e interpre
tacin de las palabras o los signos del objeto cognoscible.
En las ciencias humansticas, a diferencia de las ciencias na
turales y matemticas, aparece el problema especfico de la re

constitucin, la transmisin e interpretacin de las palabras ajenas

(por ejemplo, el problem a de las fuentes en la metodologa de las
disciplinas histricas). En las disciplinas filolgicas, el hablante y
su palabra representan el principal objeto del conocimiento.
La filologa tiene metas especficas y modos propios de abor
dar su objeto el hablante y su palabra, que determ ina todas
las formas de transmisin y representacin de la palabra ajena (por
ejemplo, la palabra como objeto de la historia de la lengua). Sin
embargo, en el marco de las ciencias hum ansticas (y en el de la
filologa en sentido restringido), son posibles dos m aneras de
abordar la palabra ajena como objeto del conocimiento.
I-a palabra puede ser percibida del todo objetualm ente (en
esencia, com o una cosa). As sucede en la mayora de las discipli
nas lingsticas. En esa palabra objetivada, est tam bin m ateria
lizado el sentido: no puede beneficiarse de un enfoque dialogs
tico, inm anente a toda comprensin profunda y actual. Por eso,
la com prensin es aqu abstracta: se aleja por com pleto de la sig
nificacin ideolgica viva de la palabra: de su autenticidad o de
su falsedad, de su im portancia o de su insignificancia, de su be
lleza o de su fealdad. El conocim iento de tal palabra objetual, ma
terializada, carece de penetracin dialogstica en sentido cognos
citivo; con tal palabra no se puede conversar.
Con todo esto, la penetracin dialogstica es obligatoria en fi
lologa (pues sin ella es imposible toda comprensin): revela en la
palabra nuevos elem entos (semnticos, en sentido amplio); nue
vos elementos que luego, al ser descubiertos por va dialogstica,
se materializan. Todo progreso de la ciencia de la palabra, va pre
cedido de un estadio genial de la m ism a una actitud aguda
m ente dialogstica ante la palabra, que descubre en ella nuevos as
pectos.

Es necesario, precisamente, un enfoque m s concreto, que no

haga abstraccin de la significacin ideolgica actual de la pala
b r a . y que com bine la objetividad del entendim iento con su vi
vacidad y profundidad dialogstica. En el dom inio de la potica,
de la historia de la literatura (en general, de la historia de las ideo
logas), as como, en gran medida, de la filosofa de la palabra, es
imposible otro enfoque: en estos dom inios, ni el positivismo ms
estricto y rom o puede tratar a la palabra con desprecio, de m a
nera neutral, como a una cosa, y se ve obligado a hablar no slam ente de la palabra, sino tam bin con la palabra, para penetrar
en su sentido ideolgico, accesible nicam ente al entendim iento

dialogstico, que incluye tanto la valoracin como la respuesta. Las

formas de transm isin e interpretacin que realiza ese entendi
m iento dialgico de la palabra, cuando tal entendim iento es pro
fundo y vivo, pueden, en medida apreciable, acercarse a la repre
sentacin literaria bivocal de la palabra ajena. Es necesario sealar
tam bin que la novela incluye siempre en s misma un elemento
de conocim iento de la palabra ajena representada por ella.
Finalm ente, algunas palabras acerca de la im portancia de
nuestro tem a para los gneros retricos. Sin duda alguna, el ha
blante y su palabra constituyen uno de los objetos ms im portan
tes del discurso retrico (en ste todos los dem s tem as van tam
bin inevitablemente acom paados del tem a de la palabra). La
palabra retrica, por ejemplo en la retrica judicial, acusa o de
fiende al hablante responsable, basndose, al mismo tiempo, en
sus palabras, interpretndolas, polemizando con ellas, reconstru
yendo creadoram ente la posible palabra del inculpado o del de
fendido (tal creacin libre de las palabras no pronunciadas, a ve
ces de discursos enteros como hubiera dicho o como dira
el acusado, es uno de los procedimientos ms generalizados en
la antigua retrica), tratando de anticipar las posibles objeciones,
transmitiendo y confrontando las palabras de los testigos, etc. En la
retrica poltica, la palabra apoya, por ejemplo, una candidatura,
representa la personalidad del candidato, expone y defiende su
punto de vista, sus promesas verbales; en caso contrario, protesta
contra algn decreto, alguna ley, alguna orden, alguna declara
cin, algn discurso, es decir, contra unos enunciados verbales ha
cia los que est orientada dialogsticamente la palabra.
El discurso periodstico tam bin tiene que ver con la palabra
y con el hom bre como portador de la palabra: critica un enun
ciado, un artculo, un punto de vista, polemiza, desenmascara, ri
diculiza, etc. Si analiza un hecho, le descubre entonces las moti
vaciones verbales, el punto de vista en que se basa, formulndose
verbalmente con el correspondiente acento: irnico, indignado, etc.
Naturalm ente, esto no significa que la retrica, m s all de la pa
labra, olvide el problema, el hecho, la realidad extraverbal. Pero
trata con el hom bre social, cada uno de cuyos actos esenciales es
interpretado ideolgicamente a travs de la palabra o est direc
tam ente personificado en ella.
Es tan grande en la retrica la im portancia como objeto de la
palabra ajena que, a m enudo, la palabra trata de simular y susti
tuir la realidad; al mismo tiempo, la palabra misma pierde ampli

tud y profundidad. La retrica se limita, frecuentemente, a victo

rias puramente verbales sobre la palabra; en ese caso, degenera en
juego verbal formalista. Pero, repetimos, es nociva para la palabra
misma la ruptura de la palabra con la realidad; se marchita, pierde
su profundidad semntica y su movilidad, la capacidad de ensan
char y renovar su sentido en contextos nuevos y vivos; en esencia,
muere como palabra, porque la palabra significativa vive fuera de
si, esto es, a travs de su orientacin hacia el exterior. Sin em
bargo, una concentracin exclusiva en la palabra ajena como ob
jeto, no supone en si tal ruptura de la palabra con la realidad.
Los gneros retricos conocen las formas ms diversas de tras
misin de la palabra ajena, y, en la mayora de los casos, son for
mas claramente dialogizadas. La retrica utiliza ampliamente las
reacentuaciones fuertes de las palabras transmitidas (frecuente
mente, hasta desnaturalizarlas por completo) por medio del co
rrespondiente encuadramiento en el contexto. Los gneros ret
ricos constituyen un materia] especialmente frtil para el estudio
de las diversas formas de trasmisin de las palabras ajenas, de los
diversos procedimientos para su formacin y encuadramiento. Hn
el terreno de la retrica, tambin es posible la representacin ar
tstica en prosa del hablante y de su palabra; pero pocas veces se
manifiesta profunda la bivocalidad retrica de tales representa
ciones: no introduce sus races en el carcter dialgico del len
guaje en proceso de formacin, no se construye sobre la base de
un plurilingismo sustancial, sino de la discordancia; es abstracta
en la mayora de los casos, y est sometida a una delimitacin y
divisin, por completo formales, de las voces. Por eso, es necesa
rio hablar de una bivocalidad rerica especial, diferente de la au
tntica bivocalidad de la prosa literaria, o, dicho de otra manera,
de la trasmisin retrica bivocal de la palabra ajena (aunque no le
falten los elementos artsticos), diferente de la representacin bi
vocal en la novela por tener como objetivo la imagen de! len
guaje.
Esta es la significacin del tema del hablante y su palabra en
todos los dominios de la existencia y de la vida ideolgico-verbal.
Sobre la base de lo dicho puede afirmarse que existe en la estruc
tura de casi todo enunciado del hombre social desde la rplica
corta del dilogo com ente hasta las grandes obras ideolgico ver
bales (literarias, cientficas, etc.) en forma abierta u oculta, una
parte importante de palabras ajenas transmitidas por un procedi
miento u otro. En casi todo enunciado tiene lugar una interaccin

tensa, una lucha entre la palabra propia y la ajena, un proceso de

delimitacin o de esclarecimiento dialogstico recproco. De esta
manera, el enunciado es un organismo mucho ms complejo y di
nmico de lo que parece cuando slo se toma en consideracin su
orientacin objetual y la expresividad univocal directa.
El hecho de que sea la palabra uno de los objetos principales
del habla humana no ha sido tenido en cuenta suficientemente
hasta ahora ni valorado en toda su fundamental significacin. No
ha habido una comprensin filosfica amplia de todos los fen
menos que forman parte de este problema. No se ha entendido la
especificidad del objeto del discurso, que requiere la transmisin
y reproduccin de la palabra ajena: slo se puede hablar de la pa
labra ajena con la ayuda de la palabra ajena misma, aunque, es
verdad, introduciendo en ella nuestras propias intenciones e ilu
minndola de manera propia por el contexto. Hablar de la pala
bra como de cualquier otro objeto, es decir, desde el punto de vista
temtico, sin transmisin dialogizada, slo puede hacerse cuando
esa palabra es puramente objetual, materializada; as puede ha*
blarse de la palabra, por ejemplo, en la gramtica, donde nica
mente nos interesa la envoltura inerte, material, de la palabra.

Las mltiples formas de transmisin dialogstica de la palabra

ajena, elaboradas en la vida de cada da y en la comunicacin
ideolgica extraliteraria, se utilizan de dos maneras en la novela.
En primer lugar, son presentadas y reproducidas todas esas for
mas en enunciados costumbristas e ideolgicos de los perso
najes de la novela, as como tambin en gneros intercalados tales
como diarios, confesiones, artculos periodsticos, etc. En segundo
lugar, todas las formas de transmisin dialogstica del discurso
ajeno pueden estar directamente supeditadas a la tarea de repre
sentacin artstica del hablante y de su palabra, teniendo como
objeto la imagen del lenguaje y sometindose, al mismo tiempo,
a una nueva reclaboracin artstica.
Es que consiste, por tanto, la diferencia principal entre esas
formas extraliterarias de transmisin de la palabra ajena y de su
representacin artstica en la novela?
Todas esas formas convergen hacia el enunciado individual;
incluso en los casos en que se acercan ms a la representacin ar
tstica, como, por ejemplo, en algunos gneros retricos bivocales
(en las estilizaciones pardicas) se orientan hacia los enunciados

individuales. Estas son trasmisiones prcticamente interesadas de

enunciados ajenos aislados, que, en el mejor de los casos, son ele
vados a enunciados generales en un modo verbal ajeno, en tanto
que socialmente tpico o caracterstico. Centradas en la transmisin
de enunciados (aunque sea una transmisin libre y creadora), esas
formas no tienden a ver y fijar en tos enunciados la imagen de un
lenguaje social que se realiza en ellos, pero que no se agota en ellos;
se trata de la imagen y na del empirismo positivo de ese lenguaje.
En cada enunciado de toda novela autntica, se perciben los ele
mentos de los lenguajes sociales, con su lgica y su necesidad in
trnseca. La imagen revela en este caso no slo la realidad, sino
tambin las posibilidades del lenguaje dado, de por decirlo as
sus limites ideales y su sentido unitario global, su verdad y su
limitacin.
Por eso, la bivocalidad en la novela, a diferencia de las formas
retricas, etc., siempre tiende al bilingismo como su limite, De
bido a eso, tal bivocalidad no puede desarrollarse ni en el marco
de las contradicciones lgicas, ni en el de las anttesis puram ente
dramticas. Ello determina la caracterstica de los dilogos nove
lescos, que tienden hacia el lmite de la incomprensin recproca
de los individuos que hablan diferentes lenguas.
Es necesario subrayar aqu, una vez ms, que por lenguaje so
cial no entendemos el conjunto de caractersticas lingsticas que
determinan la diferenciacin y el aislamiento dialectolgico del
lenguaje, sino el conjunto, concreto y vivo, de caractersticas que
conducen a su aislamiento social; aislamiento que puede tam bin
realizarse en el marco de un lenguaje nico desde el punto de vista
lingstico, ya que est determ inado por mutaciones semnticas y
selecciones lexicolgicas. Estamos ante una perspectiva sociolingstica concreta, que se asla en el marco de un lenguaje abs
tracto nico. Frecuentemente, esa perspectiva lingstica no ad
mite una definicin lingistica estricta, pero contiene la posibilidad
de un aislamiento posterior dialectolgico: es un dialecto poten
cial; su embrin no est todava formado. El lenguaje, en el curso
de su existencia histrica, en su proceso de formacin plurilinge,
est repleto de tales dialectos potenciales: stos se entrecruzan de
manera variada, no se desarrollan suficientemente y mueren; pero
otros se desarrollan, convirtindose en lenguajes autnticos. Re
petimos: el lenguaje es histricamente real como proceso de for
macin plurilinge que est lleno de lenguajes futuros y pasados;
de aristcratas lingsticos, presuntuosos, que van desapare-

tiendo; de advenedizos lingsticos; de innumerables pretendien

tes, ms o menos afortunados, al rango de lenguajes, con un ho
rizonte social de mayor o m enor amplitud, con divenas esferas
ideolgicas de aplicacin.
La imagen en la novela de tal lenguaje es la imagen de un ho
rizonte social, de un idcologema social unido a su palabra, a su
lenguaje. Por eso, una tal imagen no puede ser formalista, ni puede
ser un juego formalista el juego artstico con tal lenguaje. Las par
ticularidades formales de lenguajes, maneras y estilos son, en la
novela, smbolos de los horizontes sociales. En ella se utilizan fre
cuentemente las particularidades lingsticas externas como ca
ractersticas auxiliares de diferenciacin sociolingstica; incluso,
algunas veces, bajo la forma de comentarios directos del autor al
discurso de los hroes. Por ejemplo, Turguniev, en Padres e hi
jos, da algunas veces tales indicaciones acerca de la especificidad
de la utilizacin de las palabras o de la pronunciacin de sus per
sonajes {muy caractersticas desde el punto de vista histrico-social).
As, la distinta pronunciacin de la palabra principios es en
esta novela la caracterstica que diferencia distintos mundos histrico-culturales y sociales: el m undo de la cultura seorial de los
terratenientes de los aos veinte al treinta del siglo pasado, for
m ado en el espritu de la literatura francesa, ajena al latn y a la
ciencia alemana, y el m undo de los intelectuales-razw c/j/fl/.s/ de
los aos cincuenta, donde el tono lo daban los seminaristas y m
dicos educados en el espritu del latn y de la ciencia alemana. La
pronunciacin dura, latino-alemana, de la palabra printsipy
(principios) ha vencido en la lengua rusa. Pero tambin ha enrai
zado en los gneros inferiores y medianos del lenguaje literario la
manera que tena Kukshina de utilizar las palabras deca se
or en lugar de hombre.
Tales observaciones externas y directas acerca de las particu
laridades de los lenguajes de los personajes son caractersticas del
gnero novelesco; pero, como es natural, no se construye con ellas
la imagen del lenguaje en la novela. Esas observaciones son pu
ram ente objetuales: la palabra del autor no interesa en este caso
sino al exterior del lenguaje, caracterizado como una cosa; no
existe aqu el tpico dialogismo interno de la imagen del lenguaje.
' Raznochineis: intelectual que no perteneca a la nobleza en Ib Rusia de los si
glos xvw y xix. (N. de los T.)

La autntica imagen del lenguaje tiene siempre contornos dialo

gsticos bivocales y bilinges (por ejemplo, las zonas de los hroes,
acerca de las cuales hemos hablado en el captulo anterior).
El papel del contexto que encuadra el discurso representado
tiene una im portancia de prim er orden para la creacin de la ima
gen del lenguaje. El contexto que encuadra, labra, como el cincel
del escultor, los contornos del discurso ajeno, tallando la imagen
del lenguaje a partir del empirismo bruto de la vida verbal; une y
com bina la aspiracin interna del lenguaje representado con sus
definiciones objetuales externas. La palabra del autor, que repre
senta y encuadra el discurso ajeno, crea para ste una perspectiva,
distribuye las sombras y las luces, crea la situacin y todas las con
diciones para la resonancia del mismo; finalm ente, se introduce
en l desde dentro, introduce en l sus acentos y expresiones, crea
para l un fondo dialgico.
Gracias a esa capacidad del lenguaje, que representa otro len
guaje, de resonar sim ultneam ente en su exterior y en su interior,
de hablar sobre l y, al mismo tiempo, como l y con l, y, por
otra parte, de servir gracias a la capacidad del lenguaje repre
sentado de objeto de la representacin y, a la vez, hablar l
mismo, pueden ser creadas las imgenes especficamente noveles
cas del lenguaje. Por eso, el lenguaje representado, para el con
texto de encuadram iento del autor, no puede ser en modo alguno
una cosa, un objeto m udo y dcil del discurso, que queda fuera
de ste al igual que cualquier otro objeto.

Todos los procedimientos de creacin de la imagen del len

guaje en la novela pueden ser incluidos en tres categoras princi
pales: 1) Hibridacin; 2) correlacin dialogstica de los lenguajes;
y 3) dilogos puros.
Estas tres categoras de procedimientos slo pueden ser sepa
radas tericamente; en el tejido artstico unitario de la imagen es
tn estrechamente entrelazadas.
Qu es la hibridacin? Es la mezla de dos lenguajes sociales
en el marco del mismo enunciado; es el encuentro en la pista de
ese enunciado de dos conciencias lingsticas separadas por la
poca o por la diferenciacin social (o por una y otra).
En la novela, esa mezcla de dos lenguajes en el marco del
mismo enunciado es un procedimiento artstico intencional (ms
exactamente, un sistema de procedimientos). Pero la hibridacin

no intencionada, es una de las modalidades principales de la con

ciencia histrica y del proceso de formacin de los lenguajes. Se
puede afirm ar abiertam ente que la lengua y los lenguajes se mo
difican bsicamente, desde el punto de vista histrico, por medio
de la hibridacin, de la mezcla de diversas lenguas que coexis
ten en los limites de un dialecto, de una lengua nacional, de una
rama, de un grupo de ram as o de diferentes grupos, tanto en el
pasado histrico de las lenguas como en el paleontolgico; y el
enunciado siempre sirve de recipiente de esa mezcla34.
La imagen artstica del lenguaje debe ser, por su esencia, un
hbrido lingstico (intencional): en ella existen, obligatoriamente,
dos conciencias lingisticas: la representada, y la que representa,
perteneciente a otro sistema lingstico. Pues si no se tratase de ia
existencia de la segunda conciencia que representa, de la segunda
voluntad lingistica que representa, no estaramos en ese caso ante
una imagen de lenguaje, sino simplemente ante un modelo de
lenguaje ajeno, autntico o falso.
La imagen del lenguaje, como hbrido intencional, es, en pri
m er lugar, un hbrido consciente (a diferencia del hbrido lings
tico histrico, orgnico e incomprensible); en eso precisamente
consiste la com prensin de un lenguaje por otro, su ilum inacin
por otra conciencia lingstica. La imagen de un lenguaje puede
construirse solamente desde el punto de vista de otro lenguaje
considerado como norma.
Por otra parte, en un hbrido intencional y consciente, no se
mezclan dos conciencias lingsticas impersonales (correlativas a
dos lenguajes), sino dos conciencias lingsticas individualizadas
(correlativas a dos enunciados, y no solamente a dos lenguajes) y
dos voluntades lingisticas individuales: la conciencia y la volun
tad individual del autor, que representa tanto la conciencia como
la voluntad lingstica individualizada del personaje represen
tado. Dado que los enunciados concretos, nicos, se construyen
sobre la base de ese lenguaje representado, la conciencia lings
tica representada ha de estar obligatoriamente encam ada en unos
autores35, que hablen el lenguaje dado, que construyan con l
14 Estos hbridos histricos inconscientes, en tanto que hbridos, son bilinges;
ptxo, como es natural, monovocales. Es caracterstica del sistema del lenguaje lite
rario la hibridacin semorgnica, semiintencional.
Aunque esos autores hubieran sido impersonales, tendran carcter de tipos,
como ocurre en las estilizaciones de los lenguajes de los gneros y de la opinin ge
neral.

enunciados, y, por lo tanto, introduzcan en la potencia del len

guaje su voluntad lingistica actualizadora. Asi, en la realizacin
del hbrido artstico intencional y consciente, participan dos con
ciencias, dos voluntades, dos voces y, en consecuencia, dos acen
tos.
Ptro, rem arcando el aspecto individual en el hbrido intencio
nal, es necesario subrayar una vez ms, con fuerza, que en el h
brido literario novelesco, que construye la im agen del lenguaje, el
aspecto individual, necesario para la actualizacin del lenguaje y
para su subordinacin al todo artstico de la novela (los destinos
de los lenguajes se entrelazan aqu con los destinos individuales
de los hablantes), est indisolublemente ligado al aspecto lingstico-social; es decir, el hbrido novelesco no solamente es bivocal
y biacentuado (como en la retrica), sino tam bin bilinge; in
cluye no solamente (e incluso, no tanto) dos conciencias indivi
duales, dos voces, dos acentos, sino tam bin dos conciencias s o
ciolingisticas, dos pocas que, es verdad, no se han mezclado aqu
inconscientem ente (com o en el hbrido orgnico), sino que se han
encontrado conscientem ente y luchan en el cam po del enun
ciado.
En el hbrido novelesco intencional no se trata nicam ente, y
no tanto, de una mezcla de las formas lingsticas, de las caracte
rsticas de dos lenguajes y dos estilos, sino, en prim er lugar, del
enfrentam iento de puntos de vista acerca del m undo existente en
esas formas. Por eso, el hbrido literario intencional no es un h
brido sem ntico abstracto, lgico (com o en la retrica), sino un
hbrido sem ntico social, concreto.
N aturalm ente, tam poco en el hbrido orgnico estn mezcla
dos slo dos lenguajes, sino, adems, dos concepciones sociolingsticas (tam bin orgnicas); pero, en este caso, se trata de una
mezcla com pacta y oscura, no de una com paracin, de una opo
sicin consciente. Es necesaio apuntar, sin embargo, que precisa.mente esa mezcla com pacta y oscura de conceptos lingsticos
acerca del m undo, es, histricamente, muy productiva en los h
bridos orgnicos: est llena de nuevas concepciones, de nuevas
formas internas de la conciencia verbal del m undo.
El hbrido semntico intenciona] es, por fuerza, intrnseca
m ente dialogstico (a diferencia del hbrido orgnico). N o se mez
clan en ste dos puntos de vista, sino que se yuxtaponen dialgicamente. Tai dialogizacin intrnseca del hbrido novelesco, como
dilogo entre puntos de vista sociolingsticos, no puede ser de

sarrollada, naturalm ente, en un dilogo semntico-individual per

fecto y preciso: le es propia una espontaneidad y una insolubili
dad orgnica.
Finalm ente, el hbrido intencional, bivocal e intrnsecam ente
dialogizado, posee una estructura sintctica completam ente espe
cfica: en l, en el m arco del mismo enunciado, estn unidos dos
enunciados potenciales, como dos rplicas de un posible dilogo.
Es verdad que esas rplicas potenciales no pueden nunca actua
lizarse del todo, constituirse en enunciados acabados; pero sus
formas, insuficientem ente desarrolladas, pueden distinguirse
claram ente en la estructura sintctica del hdrido bivocal.
Evidentemente, no se trata en este caso de una mezcla de formas
sintcticas heterogneas, propias de distintos sistemas lingsticos
(como puede ocurrir en los hbridos orgnicos), sino de la unin
de dos enunciados en uno solo, Tal unin es tam bin posible en
los hbridos retricos monolinges (esa unin es ah menos pre
cisa, desde el punto de vista sintctico). Sin embargo, el hbrido
novelesco se caracteriza por la unin, en un solo enunciado, de
dos enunciados socialmentc diferentes. La estructura sintctica de
los hbridos intencionales est deformada por las dos voluntades
lingsticas individuales.
Resum iendo las caractersticas del hbrido novelesco, pode
mos decir que: a diferencia de la mezcla oscura de lenguajes en
los enunciados vivos de una lengua que est evolucionando desde
el punto de vista histrico (de hecho, todo enunciado vivo en un
lenguaje vivo es, en cierta medida, un hbrido), el hbrido nove
lesco es un sistem a de combinaciones de lenguajes organizado
desde el punto de vista artstico; un sistema que tiene como ob
jetivo ilum inar un lenguaje con la ayuda de otro lenguaje, mode
lar la imagen viva del otro lenguaje.
La hibridacin intencional, orientada artsticamente, es uno de
los procedimientos bsicos de construccin de la imagen de un
lenguaje. Es necesario apuntar, que, en el caso de la hibridacin,
el lenguaje que ilum ina (generalmente, es el sistema de la lengua
literaria contem pornea) se objetiviza l mismo, en cierta me
dida, convirtindose en imagen. Cuanto m s amplia y profunda
m ente es utilizado en la novela el procedimiento de hibridacin
(con algunos lenguajes, y no con uno slo), tanto ms objetivo es
el lenguaje mismo que representa e ilum ina, transformndose, fi
nalmente, en una de las imgenes de los lenguajes de la novela.
Son ejemplos clsicos: Don Quijote, la novela hum orstica in-

glesa (Fielding, Smollett, Steme) y la novela hum orstica del ro

manticismo alem n (Hippel y Jean-Paul). En estos casos, general
mente, el proceso mismo de escritura de la novela y la imagen del
novelista se objetivizan (parcialmente en Don Quijote, luego en
Steme, en Hippel, en Jean-Paul).
La ilum inacin recproca, internam ente dialogizada, de los
sistemas lingsticos en su conjunto, difiere de la hibridacin en
sentido propio. En esta ya no hay una mezcla directa de dos len
guajes en el m arco del mismo enunciado; en el enunciado est ac
tualizado un slo lenguaje, pero presentado bajo la luz de otro
lenguaje. Ese segundo lenguaje no se actualiza y permanece fuera
del enunciado.
La forma m s caracterstica y clara de tal ilum inacin inter
nam ente dialogizada de los lenguajes, es la estilizacin.
Como ya se ha dicho, toda estilizacin autntica significa una
representacin artstica del estilo lingstico ajeno, es la imagen
artstica de un lenguaje ajeno. En ella estn presentes, obligatoria
mente, las dos conciencias lingisticas individualizadas: la que re
presenta (la conciencia lingstica del estilista) y la representada,
la que se est estilizando. La estilizacin difiere precisamente del
estilo directo en esa presencia de la conciencia lingstica (del es
tilista contem porneo y de su auditorio), a cuya luz es recreado el
estilo que se est estilizando, y en cuyo campo adquiere el estilonueva significacin e importancia.
Esa segunda conciencia lingstica del estilista y de sus con
tem porneos opera con el material del lenguaje que se est estili
zando; el estilista slo habla directam ente del objeto en ese len
guaje que est estilizando y que le es ajeno. Pero tal lenguaje que
se est estilizando es m ostrado a la luz de la conciencia lingstica
contem pornea del estilista. El lenguaje contem porneo da una
ilum inacin especial al lenguaje que se est estilizando: evidencia
ciertos elementos, deja otros en la sombra, crea el especial sistema
de acentos de sus elementos, en tanto que elementos del lenguaje,
c ita ciertas resonancias entre el lenguaje que se est estilizando y
la conciencia lingstica contem pornea; en una palabra, crea la
imagen libre del lenguaje ajeno, que no slo expresa la voluntad
lingistica que se est estilizando, sino tam bin la voluntad lin
gstica artstica estilizadora.
As es la estilizacin. Otro tipo de iluminacin recproca, el ms
prximo a la estilizacin, es la variacin. En el caso de la estili
zacin, la conciencia lingistica del estilista opera exclusivamente

con el material del lenguaje que se estiliza: ilum ina ese lenguaje,
introduce en l los intereses lingsticos ajenos pero no su m ate
rial lingstico ajeno contem porneo. La estilizacin como tal ha
de ser m antenida hasta el final. Si el material lingstico contem
porneo (palabra, forma, giro, etc.) se introduce en la estilizacin,
eso constituye una carencia y un error: un anacronismo, un mo
dernismo.
Pero tal inconsecuencia puede convertirse en intencional y or
ganizada: la conciencia lingstica estilizadora no slamente puede
ilum inar el lenguaje que se estiliza, sino tam bin adquirir ella
m ism a la palabra, e introducir su material temtico y lingstico
en el lenguaje que se estiliza. En ese caso, ya no estamos ante una
estilizacin, sino ante una variacin (que frecuentemente se con
vierte en hibridacin).
La variacin introduce libremente el material lingstico ajeno
en los temas contemporneos, com bina el universo que se estiliza
con el universo de la conciencia contem pornea, pone el lenguaje
que se estiliza, sometindolo a prueba, en situaciones nuevas e
imposibles para l.
Es muy grande la importancia de la estilizacin directa, al igual
que la de la variacin, en la historia de la novela; importancia slo
m enor a la de la parodia. La prosa ha aprendido de la estilizacin
la representacin artstica de los lenguajes; aunque, es verdad, de
los lenguajes cristalizados, formados desde el punto de vista esti
lstico (e incluso de los estilos), y no de los lenguajes inmaduros,
a m enudo todava potenciales (que an estn en proceso de for
m acin y no tienen estilo), del plurilingismo vivo. La imagen del
lenguaje creada por la estilizacin, es la imagen ms reposada y
acabada desde el punto de vista artstico, la que permite a la prosa
novelesca el mayor esteticismo posible. Por eso, los grandes maes
tros de la estilizacin, como M rime, Anatole France, Henry de
Rgnier y otros, han sido representantes del esteticismo en la no
vela (accesible a tal gnero slo en lmites restringidos).
La im portancia de la estilizacin en las pocas de formacin
de las orientaciones principales y las lneas estilsticas del gnero
novelesco, es un tem a especial del que nos ocuparemos en el l
tim o captulo, de carcter histrico, de este estudio.
En el otro tipo de ilum inacin recproca, intrnsecam ente dialogizada, de los lenguajes, las intenciones del lenguaje que repre
senta no coinciden con las intenciones del lenguaje representado,
se le oponen, no representan el universo objetual real con la ayuda

del lenguaje representado, com o puni de vista productivo, sino

por medio de su desenm ascaram iento y destruccin. Se trata de
la estilizacin pardica.
Sin embargo, tal estilizacin pardica slo puede crear la im a
gen del lenguaje y del universo que le corresponde, a condicin de
que no se trate de una destruccin pura y superficial del lenguaje
ajeno, como ocurre en la parodia retrica. Para ser im portante y
productiva, la parodia ha de consistir precisamente en una estili
zacin pardica, es decir, tiene que re-crear el lenguaje parodiado
como un todo esencial, que tiene su lgica interna y descubre un
universo especial, ligado indisolublemente al lenguaje parodiado.
Entre la estilizacin y la parodia se sitan, com o entre dos
fronteras, las formas ms variadas de ilum inacin reciproca de
lenguajes e hbridos directos determ inados por las ms variadas
interrelaciones entre los lenguajes y las voluntades lingisticas y
verbales que se encontraban en el marco del mismo enunciado.
El conflicto que tiene lugar en el interior de la palabra, el grado
de resistencia m anifestado por la palabra parodiada con respecto
a la que est parodiando, el grado de cristalizacin de los lengua
jes sociales representados y los grados de individualizacin de los
mismos en el proceso de representacin, y finalm ente, el plurilin
gismo que los rodea, que sirve siempre de trasfondo dialgico y
de resonador, crea la variedad de procedimientos de representa
cin del lenguaje ajeno.
La confrontacin dialgica de lenguajes puros en la novela,
ju n to con la hibridacin, es un poderoso medio para la creacin
de imgenes de los lenguajes. La confrontacin dialgica de los
lenguajes (pero no de los percibidos en los limites de la lengua),
perfila las fronteros de los lenguajes, crea la sensacin de esas
fronteras, obliga a explorar las formas plsticas de los lenguajes.
En la novela, el dilogo mismo, com o forma compositiva, va
estrecham ente ligado al dilogo de los lenguajes que suenan en los
hbridos y en el trasfondo dialogstico de la misma. Por eso, en
ella, el dilogo, es un dilogo especial. En primer lugar, como ya
hemos dicho, no puede ser agotado en los dilogos temtico-prag
mticos de los personajes. Est cargado de una infinita variedad
de oposiciones dialogsticas temtico-pragmticas, que no Jo re
suelven ni lo pueden resolver; que, de alguna m anera, solamente
ilustran (com o uno entre los muchos posibles) ese dilogo pro
fundo, sin salida, de los lenguajes, determ inado por el proceso de
formacin socio-ideolgico de los lenguajes y de la sociedad. El

dilogo de los lenguajes es un dilogo no slo de las fuerzas socia

les en la esttica de su coexistencia, sino tam bin el dilogo de los
tiempos, de las pocas y de los das, eL dilogo de lo que muere,
de lo que vive, de lo que nace: la coexistencia y el proceso de for
macin estn aquf juntos en la unidad concreta indestructible de
una diversidad contradictoria, plurilinge. En l se sum eijen los
dilogos novelescos temtico-pragmlicos; de l, es decir, del di
logo de los lenguajes, tom an prestado el carcter sin salida, im
perfecto e incomprensible, la concrecin vita!, el naturalismo,
todo lo que los diferencia tan radicalmente de los dilogos pura
m ente dramticos.
En la novela, los lenguajes puros de los dilogos y monlogos
de los personajes novelescos se subordinan al objetivo com n de
creacin de las imgenes del lenguaje.
El argum ento mismo est subordinado a esa tarea de correla
cin y revelacin reciproca de los lenguajes. El argumento nove
lesco debe organizar la revelacin de los lenguajes sociales y de las
ideologas, debe mostrarlos y probarlos: la puesta a prueba del dis
curso acerca de la concepcin del m undo y del hecho motivado
ideolgicamente, o la exposicin de la vida corriente de los uni
versos y microuniversos sociales, histricos y nacionales (novelas
descriptivas, costumbristas y geogrficas), de las edades y las ge
neraciones en relacin con las pocas y universos ideolgico-sociales (novela pedaggica y formativa). En una palabra, el argu
m ento novelesco sirve como representacin de los hablantes y de
sus universos ideolgicos. En la novela se realiza el reconoci
m iento del lenguaje propio en el lenguaje ajeno, del horizonte
propio en el horizonte ajeno. Tiene lugar la traduccin ideolgica
del lenguaje ajeno, la superacin de su carcter ajeno, que no es
m s que accidental, externo y aparente. A la novela histrica le
son caractersticas la m odernizacin positiva, la supresin de las
fronteras de los tiempos, el reconocimiento del eterno presente en
el pasado. La creacin de las imgenes de los lenguajes es la tarea
estilstica principal del gnero novelesco.

Toda novela, en su conjunto, es un hbrido desde el punto de

vista del lenguaje y de la conciencia lingstica realizada en l. f tr o
subraymoslo una vez ms: es un hbrido intencional y consciente
organizado desde el punto de vista artstico; no una mezcla me
cnica, oscura, de lenguajes (ms exactamente, de elementos de

los lenguajes). L a imagen artstica del lenguaje constituye el ob

jetivo de la hibridacin intencional novelesca.
Por eso, el novelista no tiende en absoluto a una reproduccin
lingistica (dialcctolgica) exacta y completa del empirismo de los
lenguajes ajenos introducidos por 1; tiende slo a la realizacin
artstica de las imgenes de esos lenguajes.
El hbrido artstico precisa de un trabajo colosal: est total
mente estilizado, pensado, medido, distanciado. Con ello se dis
tingue radicalmente de la mezcla superficial, inconsciente y no
sistemtica de los lenguajes, frecuentemente parecida al analfa
betismo que se da en los prosistas mediocres. En tales hbridos no
existe una combinacin de los sistemas lingsticos realizados, sino
una simple mezcla de elementos de los lenguajes. No se trata de
una instrumentacin realizada por medio del plurilingismo, sino,
en la mayora de los casos, del lenguaje directo, impuro y no ela
borado del autor.
La novela no slo no libera de la necesidad del conocimiento
profundo y sutil del lenguaje literario, sino que, adems de eso,
aspira al conocimiento de los lenguajes del plurilingismo. La no
vela precisa un ensanchamiento y profundizacin del horizonte
lingstico, un perfeccionamiento de nuestro modo de percibir las
diferenciaciones socio-lingisticas.

C a p t u l o

DOS LNEAS ESTILSTICAS

EN LA NOVELA EUROPEA
La novela es la expresin de la conciencia lingstica galilica
que rechaz el absolutismo de la lengua unitaria y nica, es decir,
el reconocimiento del lenguaje propio como centro semntico' verbal nico del universo ideolgico, y advirti la existencia de la
m ultitud de lenguas nacionales y especialmente, de lenguajes so
ciales, capaces de ser. igual de bien, lenguas de la verdad, y, a su
vez, ser tam bin lenguajes relativos, objetuales y limitados de los
grupos sociales, de las profesiones, de la vida de cada da. La no
vela supone la descentralizacin semntico-verbal del universo
ideolgico, un cierto desguarnecimiento de la conciencia literaria,
que pierde lo que era un medio lingstico nico e indiscutible del
pensam iento ideolgico, para encontrarse entre lenguajes sociales

en los lmites de la misma lengua, y entre lenguajes nacionales en

los lmites de la misma cultura (helenstica, cristiana, protes
tante), de un universo potico cultural (de los estados helenos, del
Imperio Romano, etc.)
Se trata de un viraje muy importante, y en esencia radical, de
los destinos de la palabra humana: las intenciones semntico cul
turales y expresivas se ven liberadas de la autoridad del lenguaje
nico y, en consecuencia, el lenguaje pierde la facultad de ser per
cibido coma mito, como forma absoluta del pensamiento. F^ra ello
no basta slamente con la revelacin del plurilingismo del uni
verso cultural y la diversificacin lingstica de la lengua nacional
propia, sino que es necesaria la revelacin de la importancia de
ese hecho y de todas las consecuencias que se derivan de l, cosa
nicamente posible en ciertas condiciones histrico-sociales.
Para que sea posible, desde el punto de vista artstico, el juego
con los lenguajes sociales, es necesario un cambio radical en el
modo de percibir la palabra en el plano literario y lingstico ge
neral. Hace falta familiarizarse con la palabra en el plano literario
y lingstico general. Hace falta familiarizarse con la palabra como
si sta fuera un fenmeno objetivado, caracterstico y al mismo
tiempo, intencional; hay que aprender a percibir la forma in
terna (en el sentido de Hum boldt) en el lenguaje ajeno, y la
forma interna del lenguaje propio, como ajena; hay que apren
der a percibir el carcter objetual, tpico, especifico, tanto de las
acciones, los gestos y las diferentes palabras y expresiones, como
de los puntos de vista, de las concepciones sobre un m undo or
gnicamente solidario con el lenguaje que lo expresa, Ftro de eso
slo es capaz una conciencia orgnicamente implicada en el uni
verso de los lenguajes que se iluminan recprocamente. Para ello
es necesario un cruce fundamental de lenguajes en el interior de
una conciencia dada, con participacin igual, de algunos de esos
lenguajes.
La descentralizacin del universo ideolgico-verbal, que en
cuentra su expresin en la novela, supone un grupo social funda
mentalmente diferenciado, que se encuentra en interaccin in
tensa, substancial, con otros grupos sociales. U n estado social
cerrado, una casta, una clase, en su ncleo unitario y estable, no
pueden constituir un campo socialmente abonado para el desa
rrollo de la novela, si no estn en descomposicin y no se les saca
de su equilibrio interno y de su autosuficiencia: el fenmeno del
plurilingismo, como diversidad de lenguas y lenguajes, puede ser,

en este caso, tranquilam ente ignorado por la conciencia lingstico-literaria, desde la altura de su lenguaje nico, incontestable,
autoritario. El plurilingismo, que se desencadena ms all de ese
universo cultural cerrado, slo es capaz de transmitir a los gneros
inferiores, con su lenguaje literario, imgenes verbales puram ente
objetuales, carentes de intenciones, palabras-cosas carentes de po
tencias prosico-novelescas. Es necesario que el plurilingismo
inunde la conciencia cultural y su lenguaje, que penetre hasta su
ncleo, que rclativice y prive de su ingenuo carcter incontestable
al sistema lingstico principa] de la ideologa y la literatura.
Pero tambin' eso es poco. Incluso una colectividad desgarrada
por la lucha social, si se queda cerrada y aislada desde el punto de
vista nacional, no llega a constituir cam po social suficiente para
una relativizacin profunda de la conciencia lingislico-literaria,
para su reconstruccin en un nuevo modo prosstico. La diversi
dad interna del dialecto literario y de su medio extraliterario, es
decir, de todo el conjunto dialectolgico de la lengua nacional
dada, debe de sentirse sumergida en el ocano del plurilingismo
esencial, revelado en la plenitud de su intencionalidad, sus siste
mas mitolgicos, religiosos, poltico-sociales, literarios, y de otros
sistemas idcolgico-culturales. Aunque ese plurilingismo extranacional no penetre en el sistema del lenguaje literario y de los
gneros de la prosa (como penetran los dialectos extraliterarios del
mismo lenguaje), ese plurilingismo externo fortalecer y profun
dizar el plurilingismo interno del lenguaje literario, dism inuir
la autoridad de las leyendas y tradiciones que todava encadenan
la conciencia lingstica, descom pondr el sistema del mito na
cional unido orgnicamente a la lengua y, de hecho, destruir por
completo la percepcin mtica y mgica del lenguaje y de la pa
labra. La implicacin vital en las culturas y lenguas ajenas (no es
posible una sin otra) conduce inevitablemente a la separacin de
intenciones y lenguaje, de pensamiento y lenguaje, de expresin y
lenguaje.
Hablamos de separacin en el sentido de destruccin de esa
unidad absoluta entre el sentido ideolgico y el lenguaje, a travs
de la cual se define el pensam iento mitolgico y mgico.
La unin absoluta entre la palabra y el sentido ideolgico con
creto es, sin duda alguna, una de las caractersticas constitutivas
esenciales del m ito que, por una parte, determ ina la evolucin de
las representaciones mitolgicas, y, por otra, la percepcin espe
cfica de las formas lingisticas, de las significaciones y de las

combinaciones estilsticas. El pensamiento mitolgico se halla bajo

el dom inio de su lenguaje, que genera de s mismo la realidad mi
tolgica, y presenta sus relaciones y correlaciones lingsticas como
relaciones y correlaciones de los elementos de la realidad misma
(el paso de categoras y dependencias lingisticas a categoras teognicas y cosmognicas); pero el lenguaje tam bin se halla bajo el
dom inio de las imgenes del pensamiento mitolgico, que para
liza su movim iento intencional, dificultando a las categoras lin
gsticas una mayor accesibilidad y flexibilidad desde el punto de
vista formal (como resultado de su empalme a relaciones m ate
rial-concretas) y limita las posibilidades expresivas de la palabra.
Com o es natural, esa plenitud de dominio del mito sobre el
lenguaje, y del lenguaje sobre la percepcin y la concepcin de la
realidad, se encuentra en el pasado prehistrico y, por lo tanto,
inevitablemente hipottico de la conciencia lingstica37. Pero,
de la misma manera, ah donde el absolutismo de tal dom inacin
ha sido rechazado hace m ucho tiempo ya en pocas histricas
de la conciencia lingstica, la percepcin mitolgica de la au
toridad lingstica y la entrega directa de todo el sentido y de toda
la expresin de su incontestable unidad, son lo suficientem en
te fuertes en todos los gneros ideolgicos elevados como para
excluir la posibilidad de una utilizacin artstica sustancial del
plurilingismo en las grandes formas literarias. La resistencia
del lenguaje nico canonizado, fortalecido por la unidad an
inquebrantable del mito nacional, es todava demasiado fuerte para
que el plurilingismo pueda relativizar y descentralizar (a con
ciencia lingstico-literaria. Esa descentralizacin ideolgico-verbal slo se producir cuando la cultura nacional pierda su carc
ter cerrado y autnom o, cuando, entre las otras culturas y
lenguajes, tome conciencia de s misma. Con esto, se socavarn
los cimientos de la percepcin mtica del lenguaje, basada en la
unin absoluta de sentido y lenguaje; se producir una aguda per
cepcin de las fronteras sociales, nacionales y semnticas del len No podemos abordar aqu la esencia del problema de la relacin cnlre len
guaje y mito. Hasta no hace mucho tiempo, este problema ha sido matado por la
correspondiente literatura desde un punto de vista psicolgico, teniendo como ob
jetivo el folklore, y sin relacin alguna con los problemas concretos de la historia de
la conciencia lingstica (Steirthal, Lazaros. W undt, etc.}. Entre nosotros, esta cues
tin ha sido planteada, en su aspecto esencial, por Potiebnia y Veselovski.
Por primera vez este dominio hipottico empieza a convertirse en patrimonio
de la ciencia en la paleontologa de las significaciones* de los jafeticlogos.

guaje; el lenguaje se descubrir en su especificidad hum ana; ms

all de sus palabras, formas y estilos empezarn a entreverse las
figuras especfico-nacionales, social-tpicas, las imgenes de los
hablantes, que, adems, aparecern tras todos los estratos de la
lengua, sin excepcin alguna, incluyendo a los ms intencionales:
los lenguajes de los gneros ideolgicos elevados. El lenguaje (ms
exactamente, los lenguajes) se convierte l mismo en imagen, aca
bada desde el punto de vista artstico, de una concepcin del
m undo especficamente hum ana. De realizacin incontestable y
nica del sentido y de la verdad, el lenguaje se convierte en una
de las posibles hiptesis del sentido.
De m anera anloga estn tam bin las cosas cuando el lenguaje
literario, nico y unitario, es el lenguaje ajeno. Es necesaria la des
composicin y cada de las autoridades religiosas, polticas e ideo
lgicas, a las que ste est ligado. Precisamente, en el proceso de
esa desintegracin se m adura la conciencia lingstica descentra
lizada de la prosa literaria que se apoya en el plurilingismo social
de las lenguas nacionales hablads.
Asi surgen los comienzos de la prosa novelesca en el m undo
plurilinge de la poca helnica, en la R om a imperial, en el pro
ceso de desintegracin y decadencia del centralismo ideolgico
verbal eclesistico de la Edad Media. Igualmente, en la poca mo
derna, el florecim iento de la novela va siempre ligado a la desa
gregacin de los sistemas ideolgico-verbales estables, a la inten
sificacin y adquisicin de intencionalidad, opuestas a ellos, del
plurilingismo, tanto en los lmites del dialecto literario mismo,
como fuera de l.

El problema de la prosa novelesca en la antigedad es muy

complejo. Los embriones de autntica prosa bivocal y bilinge no
siempre fueron suficientes para la novela, como estructura com
positiva y tem tica definida, y se desarrollaron predom inante
m ente en otros gneros: novela realista, stira38, algunas formas
51 Es unnimemente conocida la autoirona de las sitiras de Horacio. La actitud
humorstica hacia el propio yo siempre incluye en las stiras elementos de estilizacin pardica de actitudes comentes, de puntos de vista ajenos y de opiniones co
rrientes. An m is cerca de una orquestacin novelesca del sentido estn las stiras
de Marco Terencio Varrn; en los fragmentos que se han conservado, se puede cons
tatar la presencia de la estilizacin pardica del discurso cientfico y moralista ser
monario.

biogrficas y autobiogrficas39, algunos gneros puram ente ret

ricos (por ejemplo la diatriba)411, los gneros histricos y, final
mente, los epistolares41. En ellos encontramos, por todas partes,
embriones de orquestacin novelesca autntica del sentido por
medio del plurilingismo. En ese plano autnticam ente prosstico
bivocal, estn tam bin construidas las variantes que han llegado
hasta nuestros das de la Novela del asno (la del Seudo-Luciano y
la de Apuleyo), y la novela de Petronio.
.
De esta m anera se han conformado, en el mbito de la anti
gedad, los elementos ms im portantes de la novela bivocal y bi
linge que, en la Edad Media y en la poca moderna, han in
fluenciado fuertem ente las principales variantes del gnero
novelesco: la novela testimonial (su ram a hagiogrfica, confesio
nal, con problemtica y de aventuras, hasta Dostoievski y hasta
nuestros das), la novela pedaggica y formativa, especialmente su
ram a autobiogrfica, la novela satrica de costumbres, etc.; es de
cir, precisamente, aquellas variantes del gnero novelesco que in
troducen directamente, en su conjunto, el plurilingismo dialo
gstico, el plurilingismo de los gneros inferiores y el costumbrista.
Pero en ese m bito de la antigedad tales elementos, dispersos en
los diversos gneros, no se han unido en el cauce pleno y unitario
de la novela, sino que han determ inado solamente modelos sim
plificados, aislados de la lnea estilstica de la novela (Apuleyo y
Petronio).
A una lnea estilstica completam ente diferente pertenecen las
llamadas novelas sofisticas42. Esas novelas se caracterizan por
Elementos de orquestacin por el plurilingismo y grmenes de estilo en au
tntica prosa, se hallan en La apologa de Scrates En general, la imagen de Scra
tes y de sus discursos tiene en Platn un carcter de autntica prosa. Pero son es
pecialmente interesantes las formas de autobiografa helenstica tarda y de
autobiografa cristiana, que combinan la historia confesional de una conversin con
los elementos de la novela de aventuras y de costumbres, de las cuales tenemos co
nocimiento (las obras no se han conservado): en Din Crisstomo, en Justino (mr
tir), Cipriano, y en el llamado Ciclo de Leyendas Clemenlinas. Finalmente, tambin
en Boecio encontramos los mismos elementos.
* Entre todas las formas retricas del helenismo la diatriba contiene la mayor
cantidad de posibilidades novelescas; admite, e incluso exige, la diversidad de for
mas del habla, de reproduccin dramatizada y pardico-irniea de los puntos de vista
ajenos, admite la mezcla de versos y prosa, etc. Acerca de la relacin entre las for
mas retricas y la novela, vase infra.
*' Basta con citar las cartas de Cicern dirigidas a Atico.
41 Vase B. G r i f t s o v , TeopHd poviaHa (Teora de la novela, 1927, Mosc),
asi como el articulo introductorio de A. Boldiriev a la traduccin de la novela de

una estilizacin clara y consecuente de todo el material, es decir,

por una sobriedad puram ente de m onlogo del estilo (abstractoidealizador). Entre tanto, precisamente las novelas sofisticas pa
recen expresar mejor, desde el punto de vista compositivo y te
mtico, la naturaleza del gnero novelesco en la antigedad. H an
ejercido una gran influencia en la evolucin de las variantes ms
importantes de la novela europea hasta casi el siglo xix: la novela
medieval, la novela galante de los siglos xv-xvi (A m adis y, espe
cialmente, la novela pastoral), la novela barroca y, finalm ente,
hasta en la novela de la ilustracin (por ejemplo, en Voltaire).
Tambin han determinado en medida importante las teoras acerca
del gnero novelesco y sus exigencias, teoras que han prevalecido
hasta finales del siglo x v m .
La estilizacin abstracto-idealizadora de la novela sofistica ad
mite, sin embargo, una cierta diversidad de formas estilsticas, cosa
inevitable en las condiciones de diversidad de las partes y gneros
constitutivos, relativamente autnom os, tan abundantem ente in
troducidos en la estructura de la novela: el relato del autor y el de
los personajes y testigos, las descripciones del pas, de la natura
leza, de las ciudades, de las curiosidades, de las obras de arte; des
cripciones que tienden hacia una forma acabada, y a adquirir un
cierto valor especial; reflexiones que tienden tam bin al total ago
tam iento de sus temas cientficos filosficos, morales, aforismos,
relatos intercalados, discursos retricos que pertenecen a diversas
formas retricas, cartas, el dilogo desarrollado. Es verdad que el
grado de autonom a estilstica de tales partes difiere por completo
del grado de autonom a de la estructura y de la perfeccin de los
gneros; pero cosa importante todas ellas, por lo expuesto, son
igualmente intencionales y convencionales, se hallan en el mismo
plano semntico-verbal, expresan de m anera idntica y directa
m ente las intenciones del autor.
Sin embargo, la convencionalidad misma y la consecuencia
extrem a (abstracta) de esa estilizacin son, por naturaleza, espe
cificas. D etrs de ellas no hay ningn sistema ideolgico nico,
im portante y slido: religioso, poltico-social, filosfico, etc. La
A quiles T acio Leu cipoy Cliofonle (ed. Vsemimaia literatura, 1925, GIC, Moscti);
en 1 se aclara el estada del problema de la novela sofstica.
41 Estas teoras han encontrado su expresin en el libro de Huet (1670), primer
estudio especial y de gran autoridad dedicado a la novela. En el dominio de los pro
blemas particulares de la novela antigua, este libro hall nicamente continuidad en
el trabajo de E. Rohde, esto es, slo despus de doscientos arios (1876).

novela sofistica est totalm ente descentralizada desde el punto de

vista ideolgico (igual que toda la retrica de la segunda sofs
tica). La unidad de estilo est aqu abandonada a su suerte, no
est enraizada en nada, ni tam poco consolidada por la unidad del
universo ideolgico-cultural; la unidad de ese estilo es perifrica,
verbal. El carcter abstracto y el aislamiento extremo de tal es
tilizacin nos muestra el ocano de plurilingismo de donde viene
la unidad literaria de esas obras, sin superar de ninguna m anera
ese plurilingismo por medio de su absorcin en el objeto propio
(como en la autntica poesa). Lamentablemente, no conocemos
en qu medida ese estilo est destinado a ser percibido en el trasfondo del plurilingismo. Pues en absoluto est excluida la posi
bilidad de una conexin dialogstica de sus elementos con los len
guajes existentes del plurilingismo. No sabemos, por ejemplo, qu
funciones tienen aqu las numerosas y heterogneas reminiscen
cias que abundan en esas novelas: funciones directamente inten
cionales, como la reminiscencia potica, o de otro orden, como
las prosaicas; es decir, que tales reminiscencias son, posiblemente,
formaciones bivocales. Acaso las reflexiones y sentencias son
siempre directamente intencionales, sin otros sentidos? No tie
nen frecuentemente un carcter irnico, o hasta pardico? En toda
una serie de casos, el lugar mismo que ocupan en la composicin
nos lleva a suponer esto. As, en los casos en que las reflexiones
amplias y abstractas tienen una funcin temporalizadora, e inte
rrum pen la narracin en el m om ento ms tenso y agudo, su ino
portunidad (especialmente, donde las reflexiones detalladas con
pedantera se aferran intencionadam ente a un pretexto acciden
tal) arroja sobre las mismas una sombra objetual y nos hace sos
pechar una estilizacin pardica44.
En genera], la parodia, si no es grosera (es decir, precisamente
donde est expresada en prosa artstica), puede ser difcilmente
descubierta si no se conoce su trasfondo verbal ajeno, su segundo
contexto. En la literatura universal existen probablemente bastan
tes obras as, cuyo carcter pardico ni siquiera sospechamos
ahora. Es posible que existan en la literatura universal pocas pa
labras dichas sin reservas y puram ente monovocales. flsro noso
tros m iramos la literatura universal desde una isla muy limitada
en el tiempo y el espacio de la cultura verbal m onotonal y mo** Clr. la forma extrema de ese procedimiento en Sterne y, con ms variedad de
grados de parodizacin, en Jean-ftul.
,

novocal. Y, como veremos ms adelante, existen tipos y varieda

des de palabra bivocal, cuya bivocalidad se pierde fcilmente en
el proceso de recepcin, y que en caso de una rcaccntuacin di
recta monovocal, no pierden totalmente su significacin artstica
(se unen a la masa de palabras directas del autor).
La presencia en la novela sofistica de la estilizacin pardica
y de otras variedades de la palabra bivocal es indudable45; pero re
sulta difcil de decir cul es su peso especfico en ella. Se ha per
dido para nosotros, en una medida considerable, el trasfonda semntico-verbal de) plurilingsmo en el que sonaban esas novelas
y con el que estaban relacionadas dialogsticamente. Tal vez esa
estilizacin abstracto rectilnea, que tan m ontona y plana nos
parece en dichas novelas, apareca ms viva y diversificada en el
transfondo de su plurilingismo contempornea, porque se incor
poraba al juego bivocal con los elementos de ese plurilingsmo y
se comunicaba dialogsticamente con ).
La novela sofstica inicia la primera linea estilstica (como la
llamaremos convencionalmente) de la novela europea, A diferen
cia de la segunda lnea que, en el mbito de la antigedad slo
haba sido preparada en los gneros ms heterogneos, y todava
no ha cristalizado en forma de tipo novelesco acabado (en el que
tampoco puede ser incluida la novela de Apuleyo ni la de Petronio), la primera lnea encontr en la novela sofstica una expre
sin bastante completa y acabada, que determin, como se ha di
cho ms arriba, toda la historia posterior de esa lnea. Su
caracterstica principal estriba en la existencia de un lenguaje nico
y de un estilo nico (ms o menos estrictamente realizados); el
plurilingismo queda fuera de la novela, pero la determina en
cuanto transfondo dialogstico con el que est relacionado, pol
mica y apologticamente, el lenguaje y el universo de la novela.
En la historia posterior de la novela europea observamos las
dos mismas lineas principales de evolucin estilstica. La segunda
lnea, a la que pertenecen las mejores representaciones del gnero
novelesco (sus variedades y algunas obras aisladas), introduce el
plurilingismo social en la estructura de la novela, orquestando
su sentido por mediacin de aqul, y renunciando con frecuencia
al discurso directo y puro del autor. La primera lnea, que recibi
45 Asi, Bldiricv, en el estudio citado, seala la utilizacin pardica por Ayuiles
Tacio del motivo tradicional del sueo profttico. Por lo dem s, Bldiriev considera
que la novela de Tacio se aleja del tipo tradicional, en d sentido de un acercamiento
a la novela cmica costumbrista.

con ms fuerza la influencia de la novela sofistica, deja (en lo

esencial) el plurilingismo fuera de ella, es decir, fuera del len
guaje de la novela; ese lenguaje est estilizado de manera espe
cifica, novelesca. Sin embargo, como se ha dicho, est orienta
do a percibirse en el trasfondo del plurilingismo, con cuyos
elementos diversos se halla en relacin dialgica. La estiliza
cin abstracta, idealizante, de tales novelas viene determinada,
por lo tanto, no slo por su propio objeto y por la expresin
directa del hablante (como en el discurso puramente potico),
sino tambin por la palabra ajena, por el plurilingismo. Esta
estilizacin implica una mirada a los lenguajes ajenos, a otros
puntos de vista y otros horizontes semntico-concretos. sta es
una de las diferencias ms importantes entre la estilizacin nove
lesca y la potica.
Tanto la primera como la segunda linea estilstica de la novela
se dividen a su vez. en una serie de variantes estilsticas especfi
cas. Finalmente, las dos lincas se cruzan y combinan de manera
variada: es decir, la estilizacin del material se une a la orquesta
cin plurilinge del mismo.

Diremos tambin algunas palabras acerca de la novela clsica

caballeresca en verso.
l a conciencia lingstico literaria (y en el sentido Ungtsico ms
amplio, ideolgica) de los creadores y del auditorio de esas nove
las, era compleja: por una parte, estaba centralizada desde el punto
de vista ideolgico social, formndose en el terreno slido y esta
ble de una sociedad compuesta por castas y clases. Debido a su
firme aislamiento social, a su autosuficiencia, esa conciencia era
casi una conciencia de casta. Pero, al mismo tiempo, no posea un
lenguaje nico, unido orgnicamente al universo ideolgico-cultural nico del mito, de las leyendas, de las creencias, tradiciones,
sistemas ideolgicos. En el sentido Iingstico-cultural esa con
ciencia era muy descentralizada y, en medida considerable, inter
nacional. La ruptura entre el lenguaje y el material, por una parte,
y entre el material y la realidad contempornea, por otra, jug,
ante todo, un papel constitutivo de dicha conciencia lingstico li
teraria. sta viva en un m undo de lenguas ajenas y de culturas
ajenas. En el proceso de reestructuracin, asimilacin y subordi
nacin a las unidades del horizonte de casta y de dase, y a sus
ideales, y, finalmente, en el proceso de oposicin al plurilin-

gismo de los estratos populares que la rodeaban, se form la

conciencia lingstico-literaria de los creadores y oyentes de la no
vela caballeresca en verso. La conciencia tenia que ver permanen
temente con la palabra ajena y con el mundo ajeno: la literatu
ra antigua, la leyenda cristiana temprana, las leyendas histricas
bretonas y celtas (pero no la pica popular nacional, que alcan
z a florecer en este periodo con la novela caballeresca, paralela
mente a ella, pero independientemente de ella y sin tener influen
cia alguna sobre la misma), sirvieron de material heterogneo y
plurilinge (latn y lenguas nacionales) con el que se revisti,
superando su carcter ajeno, la unidad de la conciencia de casta
y de clase de la novela caballeresca. La traduccin, la reestructu
racin, la reinterpretacin, la reacentuacin la orientacin
recproca y multigradual con la palabra jyena y con la intencin
ajena constituyeron el proceso de formacin de la conciencia
literaria que cre la novela caballeresca. Aunque no todas las eta
pas de ese proceso de orientacin recproca con la palabra ajena
fueron recorridas por la conciencia individual de uno u otro crea
dor de la novela caballeresca, dicho proceso tuvo lugar en la
conciencia lingstico-literaria de la poca y determin la obra
de individuos aislados. El material y el lenguaje no venan dados
en una unidad indiscutible (como para los creadores de la pica)
sino que se hallaban separados, aislados y obligados a buscarse
uno a otro.
Con esto se define la especificidad de la novela caballeresca.
No existe en ella ni un tomo de ingenuidad lingistica y verbal.
La ingenuidad (si, en general, existe en ella) ha de anotarse en la
cuenta de la unidad de casta y de clase, todava no disgregada, es
table. Esa unidad pudo introducirse en todos los elementos del
material ajeno, pudo remodelarlos y reacentuarlos en una medida
tal, que el universo de esas novelas nos parece un universo uni
tario desde el punto de vista pico. La novela caballeresca clsica
en verso se sita de hecho en la frontera entre la pica y la novela.
Sin embargo, es evidente que rebasa esa frontera en direccin a la
novela. Los ms profundos y perfectos modelos de ese gnero,
como Parsifal, de Wolfram Von Eschenbach, son ya autnticas
novelas. El Parsifal de Wolfram no puede ser incluido, en ningn
caso, en la primera linea estilstica de la novela. Es la primera no
vela germana, profunda y esencialmente bivocal, que pudo com
binar el carcter incontestable de sus intenciones con el mante
nimiento sutil e inteligente de las distancias frente al lenguaje.

frente a la objctualidad y rclativizacin de ese lenguaje un tanto

alejado de las labios del autor por una suave sonrisa irnica46.
De manera anloga estn las cosas, en sentida lingstico, con
las primeras novelas en prosa. En stas, el momento de la traduc
cin y la reelaboracin aparece aun ms aguda y toscamente.
Puede decirse claramente que la prosa novelesca europea nace y
se desarrolla en el proceso de traduccin libre (remodeladora) de
tas obras ajenas. Slo en el proceso de gnesis de la prosa nove
lesca francesa no ha sido tan caracterstico el momento de la tra
duccin en sentido propio; en sta, lo ms importante es el mo
mento de transcripcin de los versos picos en prosa. Pues el
nacimiento de la prosa novelesca en Alemania es especialmente
claro desde el punto de vista simblico: sta es creada por la aris
tocracia francesa germanizada mediante la traduccin y transcrip
cin de prosa o versos franceses. De esta manera comienza la prosa
novelesca en Alemania.
La conciencia lingstica de los creadores de la novela en prosa
era plenamente descentralizada y relativizada. Vagaba libremente
entre los lenguajes en busca de materiales, separando con facili
dad el material de cualquier lenguaje (en el crculo de los accesi
bles), y unindolo al lenguaje y el universo propios.
Y
este lenguaje propio aun inestable y en proceso de for
macin no opona ninguna resistencia al traductor-transcriptor.
El resultado fue la ruptura definitiva entre lenguaje y materia!, la
indiferencia profunda de uno hacia el otro. Y de este extraa
miento recproco entre la lengua y el material nace el estilo es
pecfico de esta prosa.
De hecho, ni siquiera se puede hablar en este caso de estilo,
sino tan slo de una forma de exposicin. Precisamente, se pro
duce la sustitucin del estilo por la exposicin. El estilo viene de
terminado por la actitud esencial y creadora de la palabra frente
a su objeto, al hablante mismo y a la palabra ajena; el estilo tiende
a familiarizar orgnicamente al material con la lengua y a la len
gua con el material. El estilo no relata nada fuera de esa exposi
cin, algo formado y cristalizado desde el punto de vista verbal,
algo dado; el estilo, o bien penetra directamente en el objeto, como
* Parsifai es Ib primera novela con problemtica y pedaggica. EsLa varame de
gnero i diferencia de la novela pedaggica puramente didctica (retrica), con
preponderancia mono vocal ICiropedia, Tefmaco, Emilio} exige una palabra bi
votal. Una vanante peculiar de n a especie la constituye la novela humorstica pe
daggica con acentuada tendencia pardica.

en la poesa, o refracta sus intenciones, como en la prosa artstica

(pues tampoco el prosista-novelista expone un lenguaje ajeno, sino
que construye su imagen artstica). Asf, la novela caballeresca en
verso, aunque tam bin estaba determinada por la ruptura entre
material y lenguaje, vence esa ruptura, familiariza al material con
el lenguaje y crea una variante especial de estilo novelesco
autntico47. La primera prosa novelesca europea nace y se forma
precisamente como prosa de exposicin, y este hecho ha condi
cionado por mucho tiempo sus destinos.
Naturalmente, no slo el hecho desnudo de la traduccin libre
de textos ajenos y el universalismo cultural de sus creadores, de
term inaron la especificidad de esa prosa de exposicin pues
tanto los creadores como los receptores de la novela caballeresca
en verso, eran, desde el punto de vista cultural, suficientemente
internacionales, sino en primer lugar, el hecho de que esa prosa
no tuviese una base social slida y nica, una autonom a de casta
slida y reposada.
Como se sabe, la impresin de libros jug un papel excepcio
nalmente importante en la historia de la novela caballeresca en
prosa, ampliando y diversificando su pblico48. Tambin contri
buy al paso, esencial para el gnero novelesco, de la palabra al
registro mudo de la percepcin. Esa desorientacin social de la
novela en prosa se profundiza ms y ms en su evolucin poste
rior; comienza una peregrinacin social de la novela caballeresca
creada en los siglos xiv y xv, peregrinacin que acaba con su
transformacin en literatura popular para lectura de los grupos
sociales inferiores, de donde los romnticos la sacaron de nuevo a
la luz de la conciencia literaria cualificada.
Detengmonos un poco en la especificidad de esa primera pala
bra prosstico-novelesca, separada del material y no penetrada de
la unidad de la ideologa social, rodeada de la diversidad de len
guajes y lenguas, y carente de todo soporte y centro. Esa palabra
errante, sin races, hubo de convertirse en especfico-convencional,
sin que se tratase, sin embargo de una convencionalidad sana de
El procesa mismo de las traducciones y la asimilacin del material ajeno no
se produce en este caso en la conciencia individual de los creadores de la novela: ese
proceso, largo y multigradual, se produjo en la conciencia lileraro-lingistica de la
poca; la conciencia individual na lo comenzaba ni lo terminaba, sirio que se fa
miliarizaba con l.
A finales del siglo xv y comienzos del xvi aparecen ediciones a imprenta de
casi lodas las novelas caballerescas creadas hasta entonces.

la palabra potica, sino de una convcncionalidad que resultaba de

la imposibilidad de utilizar artsticamente y dar forma acabada a
la palabra, desde el punto de vista Formal, en todos sus momentos.
En la palabra separada del material y de la unidad ideolgica
estable y orgnica, existen muchos elementos sobrantes que no
admiten una interpretacin autnticamente literaria. Todos estos
elementos sobrantes de la palabra han de ser neutralizados u or
ganizados de tal manera que no estorben; hay que sacar a la pa
labra del estado de material bruto. A tal objetivo sirve la convencionalidad especfica: todo lo que no puede ser entendido ha de
recubrirse de una forma convencional estereotipada, suavizarse,
igualarse, pulirse, adornarse, etc.; todo lo que carece de autntica
interpretacin literaria ha de ser sustituido por la generalidad con
vencional y el decorativismo.
Qu puede hacer una palabra separada del material y de la
unidad ideolgica, con su imagen sonora, con la riqueza ilimitada
de sus diversas formas, tonos y matices, con su estructura sintc
tica y entonativa, con su polisemia objetual y social? Nada de esto
le es necesario a la palabra expositiva, poique nada de esto puede
ir unido orgnicamente al material, puede ser penetrado por las
intenciones. Por eso, todo ello se somete a una organizacin ex
terna convencional: la imagen sonora tiende a una eufona vaca,
la estructura sintctica y entonativa tiende hacia una facilidad y
Fluidez vacas o hacia una complejidad y amaneramiento retri
cos igualmente vacos, hacia el rnamentalismo extemo; la poli
semia tiende a la monosemia vacia. Naturalmente, la prosa es po
sitiva; puede adornarse abundantemente con tropos poticas, pero
stos pierden en tal caso toda signiFicacin potica autntica.
De esta manera, la prosa expositiva legitima y canoniza la
ruptura total entre lenguaje y material, encuentra una forma es
tilstica de superacin aparente y convencional de esta ruptura.
Ahora le es asequible cualquier material de cualquier fuente. El
lenguaje es para ella un elemento neutro de la naturaleza; un ele
mento, adems, agradable y adornado, que le permite concen
trarse en el carcter cautivante importante desde el punto de
vista externo, sorprendente y emocionante del material mismo.
La evolucin de la prosa expositiva en la novela caballeresca
contina por ese camino hasta llegar a su cumbre con Atnad(s*'>,
41 El Amadls, separado de su mbito espaol, se ha convertido en una novela
internacional.

y ms tarde con la novela pastoral. Sin embargo, por el cam ino

de esa evolucin, la prosa expositiva se enriquece con nuevos as
pectos esenciales que le perm iten acercarse al estilo novelesco au
tntico y determ inar la prim era lnea estilstica fundam ental de la
evolucin de la novela europea. Aunque en verdad, la unin, la
interpretacin plena, orgnica, de lenguaje y material en el cam po
de la novela, no se producir en sta, sino que lo har en la se
gunda linca, en el estilo que refracta y orquesta sus intenciones, es
decir, en el cam ino que se ha convertido en el ms im portante y
productivo de la historia de la novela europea.
En el proceso de evolucin de la prosa novelesca expositiva se
elabora la especial categora valorativa del carcter literario de la
lengua o ms prximo al espritu de la concepcin inicial del
ennoblecimiento de la lengua. No se trata de una categora es
tilstica en el sentido exacto de la palabra, porque tras ella no hay
ningn tipo de imperativos artsticos precisos, importantes, en
cuanto al gnero; pero, a su vez, tam poco es una categora lin
gstica que m uestra a la lengua literaria como unidad dialectolgico-social determ inada. La categora del carcter literario y
del ennoblecimiento se encuentra en la frontera entre el im pe
rativo y la valoracin estilstica, y la constatacin y la reglamen
tacin lingistica (es decir, la valoracin de la pertenencia de una
forma dada a un cierto dialecto, y la determ inacin de su correc
cin lingistica).
Intervienen en este caso la popularidad y la accesibilidad: la
adaptacin al transfondo aperceptivo para que lo dic^ho se enm ar
que fcilmente en ese transfondo, sin dialogizarlo, sin provocar
disonancias dialgicas categricas; la fluidez y pulidez del estilo.
En las diferentes lenguas nacionales y en las diferentes pocas,
esa categora general del lenguaje literario, que se halla de alguna
m anera fuera de los gneros, se llena de contenido concreto di
verso y tiene distinta significacin tanto en la historia de la lite
ratura com o en la historia de la lengua literaria. Pero, siempre y
en todas partes, el m bito de accin de esa categora es el lenguaje
hablado de los crculos literarios cultos (en nuestro caso, de todos
los que pertenecen a la sociedad noble), el lenguaje escrito de
los gneros costumbristas y semiliterarios (cartas, diarios, etc.), el
lenguaje de los gneros idcolgico-sociales (discursos de todo tipo,
reflexiones, descripciones, artculos, etc.), y, finalm ente, los g
neros literarios en prosa, especialmente, la novela. Dicho con otras
palabras, esta categora pretende reglamentar el dom inio del len

guaje literario y usual (en el sentido dialectolgico) que no est re

glamentado por los gneros estrictos ya formados, que tienen im
perativos precisos y diferenciados con respecto a su lenguaje; la
categora del carcter literario general no tiene, naturalmente,
nada que hacer en el dom inio de la poesa lrica, de la pica y de
la tragedia. Reglamenta el plurilingismo hablado y escrito que
rodea por todas partes a los gneros poticos estables y estrictos,
cuyas exigencias no pueden extenderse, en ningn caso, ni al len
guaje hablado ni al escrito usuales30. Tiende a ordenar ese pluri
lingismo, a canonizar para l un cierto estilo lingstico.
Repetimos, el contenido concreto de esa categora del carcter
literario del lenguaje, que se halla fuera de los gneros, puede ser,
como tal, profundam ente diverso, m s o menos preciso y con
creto, estar basado en intenciones ideolgico-culturales diversas,
motivarse a travs de distintos intereses y valores, proteger el ca
rcter social cerrado del colectivo privilegiado (la lengua de la
sociedad noble), proteger intereses nacionales, locales por
ejemplo, la consolidacin de la dom inacin del dialecto toscano
en la lengua literaria italiana, proteger los intereses del centra
lismo poltico-cultural como, por ejemplo, en la Francia del si
glo xvii. Posteriormente, esa categora puede tener diferentes
realijadores concretos: ese papel puede desempearlo, por ejem
plo, la gramtica acadmica, la escuela, los salones, las corrientes
literarias, ciertos gneros, etc. Posteriormente, la categora respec
tiva puede tender hacia su lmite lingstico, es decir, hacia la co
rreccin lingstica: en este caso alcanza la m xim a generaliza
cin; pero, a cambio, pierde casi toda la expresividad y precisin
ideolgica (se justifica entonces a s misma de la siguiente m a
nera: as es el espritu de la lengua, as se dice en francs); sin
embargo, puede, al contrario, tender hacia su lmite estilstico: en
tal caso, su contenido se concreta tam bin desde el punto de vista
ideolgico, adquiriendo una cierta precisin semntico-objetual y
expresiva, y sus exigencias califican en cierta medida al que habla
y al que escribe (se justifica entonces a s misma de la siguiente
manera: as debe pensar, hablar y escribir toda persona distin
guida o toda persona fina y sensible, etc.). En este ltimq caso,
el carcter literario que reglamenta los gneros de la vida co
50 El m bito de accin de la categora del lenguaje literario puede estrecharse,
en las casos en que uno u otro de los gneros semiliierarios elabora un canon estable
y diferenciado (por ejemplo, el genero epistolar).

m ente (conversacin, cartas, diarios), no puede dejar de influen

ciar a veces muy profundamente el pensamiento prctico, e,
incluso, el estilo de vida, creando personajes literarios y accio
nes literarias. Finalmente, el grado de eficacia y de importancia
de esa categora en la historia de la literatura y de la lengua lite
raria puede ser muy diverso: ral grado puede ser muy elevado
por ejemplo, en la Francia de los siglos x v ji y x v h , pero tam
bin puede ser insignificante; as, en otras pocas, el plurilin
gismo (incluso el dialectolgico) impregn los ms elevados g
neros poticos. Todo esto, es decir, los grados y el carcter de la
eficacia histrica, dependen, naturalmente, del contenido de di
cha categora, de la fuerza y estabilidad de la instancia cultural y
poltica en la que se apoya.
A tal categora extremadamente importante del carcter
literario general del lenguaje, nos referiremos aqu slamente de
pasada. No nos interesa su importancia en la literatura en general,
ni tampoco en la historia de la lengua literaria, sino slo en la his
toria del estilo novelesco. Su importancia en sta es enorme: di
recta, en las novelas de la primera lnea estilstica, e indirecta, en
las novelas de la segunda lnea.
Las novelas de la primera lnea estilstica llegan con la pretcn
sin de organizar y reglamentar estilsticamente el plurilingismo
del lenguaje hablado y de los gneros costumbristas y semiliterarios escritos. Con ello se define en gran medida su actitud frente
al plurilingismo. Las novelas de la segunda lnea estilstica trans
forman el lenguaje corriente literario, organizado y ennoblecido,
en material esencial para su orquestacin; a los individuos que
utilizan ese lenguaje (es decir, a los personajes literarios, con su
pensamiento y actitudes literarias), en sus hroes principales.
No es pasible Comprender la naturaleza estilstica de la pri
mera lnea de la novela si no se tiene en cuenta un hecho muy
importante: la actitud especial de tales novelas con respecto al
lenguaje hablado y a los gneros de la vida corriente, as como a
los costumbristas. La palabra en la novela se construye en una
continua interaccin con la palabra de la vida. La novela caballe
resca en prosa se opone al plurilingismo inferior, vulgar, en
todos los dominios de la vida, promoviendo, a cambia, su palabra
especfico-idealizada, ennoblecida. La palabra vulgar, no lite
raria, est impregnada de intenciones inferiores y su expresin es
rudimentaria; est orientada estrechamente desde el punto de vista
prctico, atrapada en asociaciones triviales, comentes, y apesta a

contextos especficos. La novela caballeresca opone a la palabra

su propia palabra, vinculada slo a asociaciones elevadas y no
bles, llena de reminiscencias de contextos elevados (histricos, lite
rarios, cientficos). Al mismo tiempo, tal palabraennoblecida.adifcrencia de la potica, puede sustituir a la palabra vulgar en las conver
saciones, cartas, y otros gneros corrientes, de la misma manera que
un eufemismo sustituye a una expresin grosera, porque tiende a
orientarse dentro de la misma esfera que la palabra de la vida.
As, la novela caballeresca se convierte en portadora de la ca
tegora del carcter literario extragenrico del lenguaje, pretende
dar normas a la lengua de la vida, dar lecciones de estilo y de buen
tono: cmo conversar en la sociedad, cmo escribir una carta, etc.
En este sentido, la influencia de Am ads ha sido especialmente
grande. Se componan libros especiales, como por ejemplo E l tesoro deAm adis. E l libro de los requiebros, que recogan modelos
de conversacin, cartas, discursos, etc., extrados de la novela, li
bros que han tenido una difusin y una influencia enormes du
rante todo el siglo xvn. La novela caballeresca ofrece la palabra a
todas las situaciones y casos posibles, oponindose siempre a la
palabra vulgar en sus modalidades groseras. ,
Una genial expresin artstica de los encuentros entre la pala
bra ennoblecida por la novela caballeresca y la palabra vulgar, en
todas las situaciones importantes tanto para la novela como para
la vida, la da Cervantes. El objetivo intrnsecamente polmico de
la palabra ennoblecida en relacin con el plurilingismo, apare
cen Don Quijote en los dilogos novelescos con Sancho y otros
representantes de la realidad plurilinge y grosera de la vida, as
como en la dinmica misma de la intriga novelesca. El dialogismo
interno potencial, que est en la base de la palabra ennoblecida,
se ve aqu actualizado y evidenciado en los dilogos y el movi
miento de la intriga; pero, al igual que en todo dialogismo lin
gstico autntico, no se agota definitivamente, ni se acaba desde
el punto de vista dramtico.
Para la palabra potica, en sentido restringido, est totalmente
excluida, como es natural, tal actitud con respecto al plurilin
gismo extraliterario. La palabra potica, como tal, es imposible
e inconcebible en las circunstancias de la vida, y en los gneros
costumbristas. Tampoco puede oponerse directamente al plurilin
gismo, porque no tiene con l un terreno comn, prximo. Es
verdad que puede influenciar a los gneros costumbristas e in
cluso a la lengua hablada, pero slo indirectamente.

Para llevar a cabo su objetivo de organizacin estilstica del

lenguaje com ente, la novela caballeresca en prosa debera, com o
es lgico, incluir en su estructura toda la diversidad de gneros
ideolgicos corrientes e intraliterarios. Esa novela, al igual que la
novela sofistica, era una enciclopedia casi completa de los gneros
de su poca. Estructuralm ente, todos los gneros intercalados po
sean una cierta perfeccin y autonom a; por eso podan despren
derse fcilmente de la novela y figurar, por separado, com o m o
delos. Naturalmente, en funcin del carcter del gnero intercalado
se variaba tam bin, en cierta medida, el estilo de la novela (res
pondiendo slo a un m nim o de exigencias del gnero); pero, en
todo lo esencial, se m antena uniforme; y ni que decir tiene, para
los lenguajes de los gneros en sentido estricto: toda esa diversi
dad de gneros intercalados est recorrida por un solo lenguaje
uniforme ennoblecido.
La unidad, o m s exactamente, la uniformidad de ese lenguaje
ennoblecido no es suficiente por s misma: es polmica y abs
tracta. En su base se encuentra una cierta actitud distinguida, fiel
a si misma, frente a la realidad inferior. Pero la unidad y fidelidad
a si m ism a de esa actitud noble, se consiguen al precio de la abs
traccin polm ica y, por tanto, son inertes, plidas y mortecinas.
Pero tam poco puede ser de otra m anera la unidad de tales nove
las, con su desorientacin social y la falta de base ideolgica. El
horizonte objetual y expresivo de esa palabra novelesca es un ho
rizonte invariable del hom bre vivo y mvil, que se desplaza hasta
el infinito de la realidad, sino que parece com o si se tratara de un
horizonte inmovilizado del hombre que aspira a guardar la misma
pose inm vil y que se pone en m ovim iento no para ver, sino por
el contrario para desviar la m irada, para no observar, para ale
jarse. Es un horizonte que no est lleno de cosas reales, sino de
reminiscencias verbales de cosas e imgenes literarias, opuestas
polm icam ente al plurilingismo grosero del m undo real y puri
ficadas minuciosamente (pero intencionadamente polmicas y por
eso perceptibles) de posibles asociaciones corrientes, groseras.
Los representantes de la segunda lnea estilstica de la novela
(Rabelais, Fischart, Cervantes, etc.), transform an pardicam ente
ese procedimiento de abstraccin, desarrollando en base a com
paraciones una serie de asociaciones intencionadam ente groseras,
que hacen descender el trm ino com parado al ms bajo nivel de
banalidad prosstica, destruyendo con esto el elevado plano lite
rario alcanzado por el cam ino de la abstraccin polmica. El plu-

rilingismo se venga as de su eliminacin abstracta {por ejemplo,

en los discunos de Sancho Panza51).
Para la segunda linea estilstica, el lenguaje ennoblecido de la
novela caballeresca, con su abstraccin polmica, se convierte tan
slo en uno de los participantes en el dilogo de lenguajes, en una
imagen del lenguaje en prosa, que es en Cervantes la m s pro
funda y completa; una imagen capaz de oponer resistencia dialgica intrnseca a las nuevas intenciones del autor; una imagen agi
tada, bivocal.

Hacia comienzos del siglo xvii, la prim era linea estilstica de

la novela comienza, en cierta medida, a cambiar: la idealizacin
y polemizacin abstracta del estilo novelesco empiezan a ser uti
lizadas por fuerzas histricas reales para la realizacin de objeti
vos polmicos y apologticos ms concretos. La desorientacin
social del romanticism o caballeresco abstracto es sustituida por la
clara orientacin social y poltica de la novela barroca.
La novela pastoril percibe ya, de m anera totalm ente diferente,
su material y orienta su estilizacin de otra manera. No se trata
slo de una actitud creadora mucho ms libre con respecto al
material52, sino de la m odificacin de sus funciones. En grandes
lneas, se puede explicar de la guente manera: al material ajeno
ya no se puede llegar evadindose de la realidad contempornea,
sino envolviendo con l esa realidad, representndose uno mismo.
La actitud rom ntica ante el material comienza a ser sustituida
por otra nueva, la barroca. Se descubre una nueva forma de acti
tud con respecto al material, un nuevo m odo de utilizarlo artsti
cam ente, que definirem os a grandes rasgos como el enmascara
m iento de la realidad circundante en el material ajeno, com o una
11
Es caracterstica de la literatura (Icm sns la especial in d in aran por ese m
todo de rebajamiento de las palabras elevadas, por medio del desarrollo de compa
raciones y asociaciones inferiores. Introducido en la literatura alemana por Wolfram
von Eschenbach, dicho procedimiento ha determinado el estilo de predicadores po
pulares como Gciler von Kaisersbcrg, y lo hallamos en Fischan en el siglo xvi, en
las predicas de Abraham a santa Clara en el siglo xvu, en Las novelas de Hippcl y de
Jean-Raul en los siglos xvm y x j x .
11
En esc sentido, los principales logros compositivos de la novela pastoril, en
comparacin con la caballeresca, son: mayor concentracin de accin, mejor aca
bado del conjunto, desarrollo estilizado del paisaje. Tambin hay que mencionar la
introduccin de mitologa (clsica) y de versos en la prosa.

mascarada especifica de creacin de hroes*3. El sentimiento de

conciencia de s misma de la poca se hace fuerte y elevado, y uti
liza un variado materia] ajeno para autoexpresarse y autoprcsentarse. En la novela pastoril, esa nueva percepcin del material y
ese nuevo modo de utilizacin del mismo slo se encuentran en
su fase inicial: su amplitud es demasiado reducida todava, y las
fuerzas histricas de la poca an no se han agrupado. En esas no
velas predom ina el elemento de autoexpresin lrico-intimo, un
tanto de cmara.
El nuevo modo de utilizacin del material se desarrolla y rea
liza completamente en la novela heroico-histrica barroca. La
poca se lanza con avidez en busca del material herico vivo en
todo tiempo, pas y cultura; el fuerte sentimiento que tiene de s
misma la conciencia se considera en estado de dotarse orgnica
mente de material heroico vivo, con independencia del universo
ideolgico cultural de que proceda. Todo exotismo es bienveni
do: el material oriental no se hallaba menos difundido que el anti
guo o el medieval. Descubrirse y realizarse uno mismo en un ma
terial ajeno, heroificarse uno mismo y la lucha propia en un
materia] ajeno es lo que constituye el pathos de la novela barroca.
La concepcin barroca del m undo, con sus extremos, con la so
bretensin contradictoria de su unidad, al penetrar en el material
histrico, expuls de ste toda huella de autonom a interna, toda
resistencia interna del m undo cultural ajeno que haba creado ese
material, y lo transform en el embalaje externo estilizado del
propio contenido54.
La im portancia histrica de la novela barroca es especial
mente grande. Genticamente, casi todas las variantes de la no
vela del periodo moderno provienen de los diversos aspectos de la
novela barroca. Al-ser la heredera de toda la evolucin anterior de
la novela y utilizar am pliam ente el conjunto de esa herencia (la
novela sofstica, Amads, la novela pastoril), logr reunir en s
misma todos esos momentos que en la evolucin posterior figu
ran ya por separado como variantes autnom as: la novela con
problemtica, de aventuras, histrica, psicolgica, social. La no
vela barroca se ha convertido, para el periodo p o s t e r io r , en una
enciclopedia del material: de motivos novelescos, de situaciones
J Es caracterstica la difusin dei dilogo de los muertos, frmula que permite
convenar sobre temas propios (contemporneos y actuales) con sabios, cientficos y
hroes de todos los pafses y de todas las pocas,
M El cambio de ropaje de algunos contemporneos reales en Astree es literal.

de intriga. La mayora de los motivos de la novela del perodo

moderno, Que en un estudio comparativo descubriran su proce- dencia antigua u oriental, han penetrado en sta por medio de la
novela barroca; casi todas las investigaciones genealgicas con
ducen de m anera directa a ella, y despus, a sus fuentes medie
vales y antiguas (y luego, hacia oriente).
La novela barroca ha recibido con todo derecho la denomi
nacin de novela de la prueba. En ese sentido constituye el fi
nal de la novela sofistica que tam bin ha sido la novela de la
prueba (de la fidelidad y de la castidad de los enamorados sepa
rados). Pero aqu, en la novela barroca, esa prueba de herosmo y
fidelidad del hroe, de su irreprochabilidad en todos los rdenes,
une hiucho ms orgnicamente el grandioso y extraordinaria
mente diverso material de la novela. Todo aqu significa un banco
de prueba, un instrum ento de prueba de todas las caractersticas
y cualidades del hroe exigidas por el ideal barroco del herosmo.
El material est organizado slidamente y en profundidad en como
a la idea de la prueba.
Es necesario detenernos de m anera especial en la idea de la
prueba, y tambin en otras ideas organizadoras del gnero nove
lesco.

La idea de la prueba del hroe y de su palabra es probable

mente la idea organizadora ms importante de la novela, la que
crea la diferencia fundamental de sta con la pica: el hroe pico
se encuentra desde el comienzo al margen de toda prueba; en el
universo pico es inconcebible una atmsfera de duda en lo que
se refiere al herosmo del hroe. La idea de la prueba permite la
organizacin profunda y sustancial, en torno al hroe, del diverso
material novelesco. Pero el contenido de la idea de la prueba puede
cambiar esencialmente en funcin de la poca y del grupo social.
En la novela sofistica, esa idea, que se ha formado en el terreno
de l casustica retrica de la segunda sofstica, tiene un carcter
pronunciadam ente formal y externo (faltan por completo los ele
m entos psicolgico y tico). Tal idea era distinta en la leyenda
cristiana temprana, en la hagiografa y en las autobiografas-con
fesiones, que en estos casos iba unida por costumbre a la idea de
crisis y de renacim iento (son las formas embrionarias de la novela
de la prueba con carcter de aventura y de confesin). La idea
cristiana del m artirio (la prueba a travs del sufrimiento y de la

muerte), por un lado, y la idea de la tentacin (la prueba por me

dio de tas tentaciones), por otro, confieren un contenido especi
fico a la idea de la prueba, organizadora del material en la abun
dante literatura apcrifa tem prana y, posteriorm ente, en la
medieval . O tra variante de la m ism a idea de la prueba organiza
el m aterial de la novela caballeresca clsica en verso, variante que
rene en s, tanto las caractersticas de la prueba de la novela griega
(la prueba de la fidelidad am orosa y del herosmo), com o las de
la leyenda cristiana (la prueba a travs de los sufrimientos y de las
tentaciones). La misma idea, pero ms tenue y limitada, organiza
la novela caballeresca en prosa, aunque lo hace dbil y superfi
cialmente, sin penetrar en lo profundo del material. Finalm ente,
en la novela barroca, la idea unifica arm oniosam ente, con excep
cional fuerza compositiva un m aterial grandioso y muy diverso.
Y
en la evolucin posterior de la novela, la idea de la prueba
conserva su prim ordial im portancia organizadora, llenndose, en
funcin de la poca, de contenido ideolgico diferente; las relacio
nes con la tradicin se m antienen, aunque prevaleciendo unas u
otras lineas de esa tradicin (antigua, hagiogrfica, barroca). Una
variedad especial de la idea de la prueba, extrem adam ente difun
dida en la novela del siglo xix, es la prueba de la vocacin, la ge
nialidad, la predestinacin. A sta pertenece, en prim er lugar, el
tipo rom ntico de predestinacin y de puesta a prueba del mismo
por la vida. Luego, una forma muy im portante de predestinacin
(a encarnan los advenedizos en la novela francesa de la poca na
polenica (los hroes de Stendhal, los de Balzac). En Zola, la idea
de la predestinacin se transform a en idea de la utilidad vital, de
la salud biolgica y la adaptacin del hombre; en sus novelas, el
material est organizado como prueba de la total validez biolgica
de los hroes (con resultado negativo). Otra form a de la idea de la
prueba es la prueba de la genialidad (se com bina frecuentemente
con la prueba paralela de la utilidad del artista en la vida). En el
siglo x ix pueden citarse otras variedades interesantes: la prueba
de una personalidad fuerte que, por una u otra razn, se opone al
colectivo con pretensiones de autosuficiencia y de soledad arro
gante o de lder predestinado; la prueba del reform ador m oral o
del amoralista, la prueba del nietscheniano, de la mujer eman Asi, la idea de la prueba organiza con arm ona y sobriedad especiales la tan
conocida Vida de Alexis, en verso, del perodo francs antiguo; entre nosotros, vase,
por ejemplo. Vida de Feodosy Pechiorsky.

cipada, etc., todas ellas son ideas organizadoras muy difundidas

en la novela europea del siglo x ix y comienzos del x x 56. Una va
riante especial de la novela de la prueba la constituye la novela
rusa de la prueba del intelectual, prueba de su utilidad y de su
plena validez social (el tem a del hom bre intil) que, a su vez,
se divide en una serie de subvariantes (desde Pushkin hasta la
prueba del intelectual en la revolucin).
La idea de la prueba tiene tam bin una im portancia colosal en
la novela puram ente de aventuras. La productividad de esa idea
se m anifiesta externam ente en el hecho de que permite com binar
orgnicamente en la novela el aventurerismo intenso y variado con
u na problem tica profunda y una psicologa compleja. Todo de
pende de la profundidad ideolgica, de la oportunidad histricosocial y del carcter progresista del contenido de la idea de la
prueba que organiza la novela; en funcin de tales cualidades, la
novela alcanza su m xima plenitud, toda la am plitud y profun
didad en las posibilidades del gnero. La novela puram ente de
aventuras, reduce frecuentemente, casi al m nimo, las posibilida
des del gnero novelesco; sin embargo, la tram a desnuda, la aven
tura desnuda, nunca puede convertirse, por su naturaleza, en
fuerza organizadora de la novela. Por el contrario, en cada tram a,
en cada aventura, siempre descubrimos las huellas de alguna idea
que las organiz antes, que cre el cuerpo de la tram a dada y lo
anim , pero que ha perdido ahora su fuerza ideolgica y que ape
nas arde en l. Con m ayor frecuencia la tram a de la aventura est
organizada por la idea, que va apagndose, de la prueba del hroe;
sin embargo, no siempre es as.
La nueva novela europea de aventuras tiene dos fuentes esen
ciales diferentes. U no de los tipos de novela de aventuras conduce
a la gran novela barroca de la prueba (este es el tipo predom inan
tem ente de novela de aventuras); el otro, conduce a G il Blas y,
ms adelante, al Lazarillo; es decir, est ligado a la novela pica
resca. En la antigedad encontram os estos dos mismos tipos re
presentados, de un lado, por la novela sofstica, y de otro, por Pe
tronio. El prim er tipo principal de novela de aventuras est
organizado al igual que en la novela barroca, por una de las va
riantes de la novela de la prueba, casi apagada desde el punto de
* El peso especfico de Ules pruebas para representantes de todo tipo de ideas y
orientaciones de moda, es colosal en la produccin novelesca de una masa de no
velistas de segundo orden.

vista ideolgico y completamente exteriorizada. Sin embargo, este

tipo de novela es ms complejo y m s rico, y no abandona defi
nitivamente una cierta problemtica y una cierta psicologa: en ella
se deja sentir siempre la sangre de la novela barroca, de Am adis,
de la novela caballeresca y, ms adelante, de la pica, de la le
yenda cristiana y de la novela griega57. As es la novela de aven
turas inglesa y americana (Defoe, Lewis, RadclifTe, Walpole, Coopcr, London, etc.); asi son tam bin las variantes principales de la
novela de aventuras y de bulevar francesas. Con bastante frecuen
cia se observa una mezcla de los dos tipos; pero en tales casos, el
elemento organizador del conjunto es siempre el prim er tipo (la
novela de la prueba), en tanto que ms poderoso, dom inante. El
fermento barroco en la novela de aventuras es muy fuerte; incluso
en la estructura de la novela de bulevar de la ms baja estofa pue
den descubrirse los aspectos que, a travs de la novela barroca y
de Am adis, nos conducirn a las formas de la biografa cristiana
tem prana, de la autobiografa y de la leyenda del m undo rom ano
helenstico. U na novela tan conocida como Rocamboe. de Ponson du Terrail, est repleta de antiqusimas reminiscencias. En la
base de su estructura se transparentan las formas de la novela de
la prueba rom ano-helenstica, con la crisis y el renacimiento
(Apuleyo y las leyendas cristianas tem pranas acerca de la conver
sin del pecador). Encontrarem os en ella una serie completa de
m om entos que conducen, a travs de la novela barroca, a Am adis
y, posteriormente, a la novela caballeresca en verso. Al mismo
tiempo, estn tam bin en su estructura los elementos del segundo
tipo (Lazarillo, Gil Blas), pero, naturalm ente, el espritu barroco
es el predominante.
Diremos algunas palabras sobre Dostoievski. Sus novelas son
una clara expresin de la novela de la prueba. Sin referimos, en
lo esencial, al contenido de la idea especfica de la prueba, situada
en la base de la estructura de esas novelas, vamos a detenernos
brevemente en las tradiciones histricas que han dejado su huella
en las mismas. Dostoievski estaba vinculado a la novela barroca
en cuatro direcciones; a travs de la novela sensacionalista
inglesa58 (Letvis, RadclifTe, Walpole, etc.), de la novela social fran
Es verdad que esa amplitud raras veces constituye un privilegia para ella: el
material problemtico y psicolgico es binalizado en la mayarla de los casos; el se
gundo tipo es ms estricto y puro.
Trmino de V. Dibeluis.

cesa de aventuras de tugurio (E. Suc), de las novelas de prueba de

Balzac y finalm ente a travs del romanticismo alemn (especial
mente de Hoffmann); pero, fuera de esto, Dostoievski estaba li
gado directamente a la literatura apcrifa y a las leyendas cristia
nas del campo ortodoxo, con su idea especfica de la prueba. As
se explica La combinacin orgnica que hay en sus novelas de
aventuras, de problemtica, vidas de santos, crisis y renacimiento;
es decir, todo ese complejo caracterstico de la novela romano-he
lenstica de la prueba (como podemos juzgar por Apuleyo, por los
datos que nos han quedado de algunas autobiografas y de la le
yenda hagiogrfica cristiana temprana).
El estudio de la novela barroca, que ha incorporado el enorme
material de la evolucin anterior de ese gnero, tiene una im por
tancia excepcional para la comprensin de las variantes noveles
cas ms importantes del periodo m oderno. Casi todas las vas
conducen directamente hacia ella, y luego hacia la Edad Media,
el m undo romano-helenstico y Oriente.
En el siglo xvm , Wieland. Wczel, Blankenburg, Goethe y los
romnticos proclamaron como contrapeso a la novela de la
prueba la nueva idea de la novela formativa, y, en especial,
de la novela pedaggica.
La idea de la prueba no tenia relacin con el proceso de for
macin del hombre; en algunas de sus formas conoce la crisis, el
resurgimiento, pero no conoce la evolucin, el devenir, la forma
cin gradual del hombre. Rarle del hombre ya formado y lo so
mete a prueba desde el punto de vista de un ideal tam bin ya for
mado. En ese sentido, la novela caballeresca y, especialmente, la
novela barroca, son tpicas porque postulan directamente la no
bleza innata, inmvil e inerte de sus hroes.
La novela del periodo moderno contrapone a la novela ba
rroca, de un lado, la formacin del hombre, y de otro, un cierto
dualismo, una cierta falta de perfeccin del hombre vivo, la mez
cla del bien y del mal, de fuerza y debilidad. La vida, con sus
acontecimientos, ya no sirve de banco de prueba y medio de ve
rificacin del hroe ya formado (o, en el mejor de los casos, de
factor estimulante de la evolucin de la naturaleza del hroe, ya
desde antes formada y predeterminada); ahora, la vida con sus
acontecimientos, ilum inada por la idea de la formacin, se revela
como experiencia del hroe, como escuela, como medio que est
form ando y m odelando por prim era vez el carcter del hroe y su
concepcin del mundo. La idea de la formacin y de la educacin

permite la organizacin de una m anera nueva del material que

rodea al hroe, y la revelacin, dentro de ese material, de aspectos
totalm ente nuevos.
La idea de la formacin y de la educacin, y la idea de la
prueba no se excluyen una a otra dentro del m arco de la novela
del perodo moderno; al contrario, pueden combinarse de m anera
profunda y orgnica. La m ayora de los grandes modelos de la no
vela europea combina en s misma, orgnicamente, am bas ideas
(especialmente en el siglo xjx, cuando los modelos puros de no
vela de la prueba y formativa se hacen bastante raros). As, en
Parsifal se com bina ya la idea de la prueba (predom inante) con la
idea de la formacin. Lo mismo ha de decirse de la novela peda
ggica clsica W ilhelm Meisier: tam bin aqu la idea de la edu
cacin (predom inante ya) se combina con la idea de la prueba.
El tipo de novela creado por Fielding, y parcialmente por
Steme, se caracteriza igualmente por la conjuncin de ambas ideas,
en proporciones, adems, casi iguales. Bajo la influencia de Fiel
ding y de Steme se crea el tipo continental de novela pedaggica
representado por W ieland, Wezel, Hippel y Jean-Paul; en sta, la
prueba del idealista y del extravagante no conduce simplemente a
su desenmascaramiento, sino tam bin a su transform acin en
hombres que piensan de m anera m ucho m s realista; la vida aqu
no slo es un banco de prueba, sino tam bin una escuela.
Entre las variantes especficas de combinacin de los dos tipos
de novela, citaremos tam bin a H enric Verde, de G. Keller, que
est organizada por am bas ideas. D e m anera anloga esl cons
truida Jean-Chrislophe. de Rom ain Rolland.
Con la novela de la prueba y la pedaggica no se agotan, como
es natural, todos los tipos de organizacin novelesca. Basta con que
sealemos las principales nuevas ideas organizadoras introduci
das por la estructura biogrfica y autobiogrfica de la novela. La
biografa y la autobiografa, en el curso de su evolucin, han caborado una serie de formas definidas por ideas organizadoras es
peciales por ejemplo, la del herosmo y la virtud, como so
porte para la organizacin del material biogrfico, o la de la
ocupacin y el trabajo, la del xito y fracaso, etc.

Volvamos a la novela barroca de la prueba, de la que nos ha

alejado nuestra digresin. Cul es la posicin de la palabra en esa
novela, y cul es su actitud ante el plurilingismo?

La palabra de la novela banoca es una palabra pattica. En

ella, precisamente, se cre (dicho con m ayor exactitud, alcanz la
plenitud de su evolucin) el patetismo novelesco, tan diferente del
pathos potico. La novela barroca se convirti en un semillero del
patetismo, especifico dondequiera que penetraba la influencia de
aquella, y donde se conservaban sus tradiciones: es dccir, prepon
deran temen te en la novela de la prueba (y en los elementos de la
prueba, de tipo mixto).
El patetismo barroco se define a travs de la apologtica y
de la polmica. Este es el pathos de la prosa que percibe constan
tem ente la oposicin de la palabra ajena, del punto de vista aje
no; es el pathos de la justificacin (autojustificacin) y de la
acusacin. La idealizacin heroizadora de la novela banoca no
es pica; al igual que en la novela caballeresca, es una idealiza
cin polm ico-abstracta. y, adems, apologtica; pero, al con
trario que en la novela caballeresca, es profundam ente pattica,
y tiene tras ella fuerzas socioculturales reales, conscientes de s
mismas. Vamos a insistir brevemente en la especificidad de ese
pathos novelesco.
La palabra pattica se muestra totalm ente suficiente para s
m isma y para su objeto. Pues el hablante, en la palabra pattica,
est implicado totalm ente, sin ningn distanciamiento y sin nin
guna reserva. La palabra pattica aparece com o una palabra d i
rectamente intencional.
Sin embargo, el pathos est lejos de ser siempre as. La palabra
pattica puede ser convencional e incluso ambigua, como la pa
labra bivocal. As precisamente, de m anera casi inevitable, es el
pathos en la novela; porque en este caso no tiene, y no puede te
ner, ningn soporte real: ha de buscarlo en otros gneros. El pa
litos novelesco no tiene sus propias palabras: tiene que tom ar
prestadas las palabras ajenas. El autntico pathos concreto es slo
un pathos potico.
El patetismo novelesco siempre restaura en la novela algn otro
gnero que, en su form a directa y pura, haba perdido ya su te
rreno real. La palabra pattica en la novela es casi siempre un su
cedneo de ese gnero inaccesible ya para el perodo y la fuerza
social respectivos: es la palabra del predicador sin plpito, del te
mido juez sin poder jurdico y represivo, del profeta sin misin,
del poltico sin poder poltico, del creyente sin iglesia, etc.; en
todas partes, la palabra pattica est vinculada a tales orientacio
nes y posiciones, inaccesibles al autor en todo su rigor y lgica,

pero a las que, al mismo tiempo, ha de reproducir de manera

convencional con su palabra. Todas las formas y medios pa
tticos del lenguaje lxicas, sintcticas y compositivas se
han unido a tales orientaciones y posiciones precisas; todas
ellas satisfacen una cierta fuerza organizada, implican una cier
ta delegacin social determinada y elaborada del hablante. No
existe el lenguaje para el pathos puramente individual del hom
bre que escribe una novela: ste debe, por fuerza, subir a la cte
dra, adoptar la pose de predicador, de juez, etc. No existe pa
thos sin amenaza, sin maldicin, sin bendicin, etc.*9. En el len
guaje pattico no se puede dar ni un paso sin usurpar, de m anera
falsa, un cierto poder, un rango, una posicin, etc. En esto estri
ba la maldicin de la palabra pattica directa en la novela. Pre
cisamente por eso, el autntico pathos en la novela (y en general
en la literatura) teme a la palabra pattica directa, y no se separa
del objeto.
La palabra pattica y su expresividad han nacido y se han for
mado en el interior de una imagen alejada, y estn vinculadas or
gnicamente a la categora jerrquico-axiolgica del pasado. En la
zona familiar de contacto con la actualidad imperfecta, no hay lu
gar para estas formas del pathos, que destruye inevitablemente esa
zona de contacto (por ejemplo, en Ggol). Se neccsita una ele
vada posicin jerrquica, que es imposible en las condiciones de
esa zona (de ah procede la falsedad y la crispacin).
El pathos apologtico y polmico de la novela barroca se com
bina orgnicamente con la idea especfica barroca de la prueba,
del carcter irreprochable, innato e invariable, del hroe. En todo
lo que es esencial, no existe distancia entre el hroe y el autor; el
cuerpo verbal principal de la novela est situado en un solo plano;
as, en todos sus aspectos y en medida igual, est relacionada con
el plurilingismo, y no lo introduce en su estructura sino que lo
deja fuera de s.
La novela barroca rene en su interior a los diversos gneros
intercalados. Tiende tambin a ser una enciclopedia de todos los
tipos de lenguaje literario de la poca, e incluso una enciclopedia
de los mltiples conocimientos e informaciones posibles (filos
ficos, histricos, polticos, geogrficos, etc.). Puede decirse que, en
Slo nos referimos, como es natural, a la palabra pattica que esta en relacin
polmica y apologtica ron la palabra ^cna, pero no al palhos de la representacin,
al pathos puramente objetual. que es artstico y no necesita de una convencionalidad especifica.

la novela barroca, se ha alcanzado el lmite del enciclopedismo

propio a la primera lnea estilstica60.

La novela barroca, en su evolucin posterior, produce dos ra

mas (son al mismo tiempo las dos ramas de la evolucin de la pri
mera lnea en su conjunto): una, contina el aspecto heroicoaventurero de la novela barroca (Lewis, RadclfTc, Walpole, etc.);
la segunda, continua la novela pattico-psicolgica (bsicamente
epistolar) de los siglos xvii-xvm (La Eayette, Rousseau, Richardson, etc.)- Sobre esa novela habremos de decir algunas palabras,
porque su importancia estilstica para la historia posterior de la
novela ha sido muy importante.
Genticamente, la novela psicolgica sentimental est ligada a
la carta intercalada en la novela barroca, al patetismo amoroso
epistolar. En la novela barroca, ese patetismo sentimental era slo
uno de los aspectos de su pathos polmico-apalogtico y, adems,
un aspecto secundario.
En la novela sentimental-psicolgica la palabra pattica es otra:
se convierte en ntimo-pattica y, perdiendo, las amplias propor
ciones polticas e histricas propias de la novela barroca, se une al
didactismo moral corriente, que satisface la esfera restringida de
la vida personal y familiar. El patetismo se convierte en un pate
tismo de cmara. Vinculado a ello, tambin se modifican las re
laciones entre el lenguaje novelesco y el plurilingismo: se hacen
ms cercanos y directos, y pasan a primer plano, los gneros me
ram ente usuales: cartas, diarios, conversaciones corrientes. El di*
dactismo de esta pattica sentimental se convierte en algo con
creto, que penetra profundamente en los detalles de la vida de cada
da, en las relaciones ntimas de la gente, y en la vida interior del
individuo.
Se crea la zona espacial-temporal especfica del patetism o sen
tim ental de cmara. Es la zona de la carta, del diario. La zona
muy amplia y la zona de cmara, del contacto y la familiaridad
(de la proximidad), son diferentes; lo son, desde ese punto de
vista, el palacio y la casa, el templo (catedral) y la capilla protes
tante de la casa. N o se trata de proporciones, sino de la especial
organizacin d d espacio (son aqu adecuados los paralelismos con
la arquitectura y la pintura).
00 Especialmente en el barroco alemn.

La novela sentimental pattica est siempre ligada a una m o

dificacin substancial del lenguaje literario en el sentido de su
acercamiento al lenguaje hablado. Pero aqu, el lenguaje hablado
est ordenado y regulado desde el punto de vista de la categora
del carcter literario, se convierte en el lenguaje nico de la expre
sin directa de las intenciones del autor, y no slo en uno de los
lenguajes del plurilingismo que orquestan tales intenciones. Se
contrapone, tanto al plurilingismo grosero y no organizado de la
vida corriente, como a los gneros literarios elevados, arcaicos y
convencionales, en tanto que lenguaje nico de la literatura y de
la vida, adecuado a las intenciones y a la expresin hum ana au
tnticas.
El m om ento de la oposicin al viejo lenguaje literario y a los
correspondientes elevados gneros poticos que lo conservan, tiene
una im portancia fundam ental para la novela sentimental. Junto
con el plurilingismo ram pln y grosero de la vida corriente, que
debe ser sometido a ordenacin y ennoblecimiento, se opone al
sentimentalismo y a su palabra, el plurilingismo cuasi-elevado y
pseudoliterario, que debe ser sometido a desenmascaramiento y
negacin. Pero tal actitud frente al plurilingismo literario tiene
un carcter polmico; el estilo y el lenguaje negados no son intro
ducidos en la novela, sino que se quedan fuera de la obra como
transfondo dialgico.
Los aspectos esenciales del estilo sentimental se estable
cen precisamente por esa oposicin al patetismo elevado, heroizante y abstracto-tipificador. Lo detallado de las, descripciones, la
intencionalidad m ism a de la prom ocin de los detalles coti
dianos secundarios, insignificantes, la orientacin de la repre
sentacin hacia la im presin directa producida por el objeto,
y, finalm ente, el pathos de debilidad vulnerable y no el de fuerza
heroica, el estrechamiento intencional del horizonte y del cam
po de prueba del hom bre hasta las dimensiones de un microuniverso cercano (en los lmites de una habitacin), viene todo
determ inado por la oposicin polmica al estilo literario contes
tado.
Sin embargo, en lugar de una con venci nalidad, el sentimen
talismo crea otra convencionalidad, igualmente abstracta, pero que
se abstrae de otros aspectos de la realidad. La palabra ennoblecida
por el patetismo sentimental, pretendiendo sustituir a la palabra
vulgar de la vida corriente, entabla inevitablemente con el pluri
lingismo real de la vida el mismo conflicto dialogstico sin so-

lucin, la misma incom prensin dialogstica, irresoluble, que la

palabra ennoblecida de A m ads en las situaciones y dilogos de
Don Quijote. El dialogicismo unilateral, que est en la base de la
palabra sentimental, se actualiza en la novela de la segunda lnea
estilstica, en la que el patetismo sentimental tiene una resonancia
pardica, como un lenguaje entre otros lenguajes, como una de
las partes del dilogo de lenguajes que circunda al hombre y al
universo61.
Com o es natural, la palabra pattica directa no muere con la
novela barroca (el patetismo herico y la pattica de los horrores)
ni con el sentimentalismo (la pattica de cm ara del sentimiento);
continu viviendo como una de las variantes esenciales de la pa
labra directa del autor, es decir, e la palabra que expresa direc
tam ente, sin refraccin, las intenciones del autor. Continuaba vi
viendo, pero ya no constitua la base del estilo en ninguna de las
variantes ms o menos importantes de la novela. La naturaleza de
la palabra pattica directa permaneca invariable, con indepen
dencia de dnde hubiera aparecido: el hablante (autor) adopta una
pose convencional de juez, predicador, maestro, etc., o su palabra
se dirige polm icam ente a la impresin directa, limpia de toda
premisa ideolgica, producida por el objeto y por la vida. As, en
tre estos dos lmites, se mueve en Tolsti la palabra directa del au
tor. Las particularidades de esa palabra vienen siempre determi
nadas por el plurilingismo (literario y de la vida corriente), con
el que se halla en relacin dialogstica (polmica o didctica
mente); por ejemplo, la representacin abierta, directa, aparece
como una desheroizacin del Cucaso, de la guerra y de la hazaa
militar, e, incluso, de la naturaleza.
Los que niegan el valor artstico de la novela, los que reducen
la palabra novelesca a la retrica,' ornam entada slo aparente- mente con imgenes pseudopoticas, tienen en cuenta especial
m ente la prim era lnea estilstica de la novela, ya que sta parece
justificar aparentem ente sus afirmaciones. Tenemos que recono
cer que en esta lnea, la palabra novelesca, por aspirar a su lmite,
no realiza sus posibilidades especficas, y, con frecuencia (aunque
61 En una u otra forma, en Fielding, Smollett y Steme. En Alemania, en Musius, Wieland, Mller, etc. En cuanto al tratamiento artstico del problema del pethos sentimental (y del didactismo), en lo que se refiere a su relacin con la realidad,
lodos estos autores siguen e! ejemplo de Don Quijote, cuya influencia es determi
nante. Entre nosotras, cfr. el papel del lenguaje richardsoniano en la orquestaeidn
polifnica de Eugenio Oneguin (la vieja Larna y Tatiana durante el perodo rural).

no siempre), tiende a la retrica vaca o a la seudopotica. Sin em

bargo, tambin ah, en la primera lnea, la palabra novelesca es
profundamente especfica, diferencindose radicalmente, tanto de
la palabra retrica como de la potica. Esta especificidad viene
determinada por su actitud dialogstica esencial ante el plurilin
gismo. La estratificacin social del lenguc, en el proceso de
formacin del mismo constituye tambin una base para la mo
delacin estilstica de la palabra de la primera lnea de la novela.
El lenguaje de la novela se estructura en el marco de una interac
cin dialogstica continua con los lenguajes que la circundan.
Tambin la poesa encuentra estratificada a la lengua en el
constante proceso ideolgico de formacin; la encuentra dividida
en lenguajes. Y ve a su propio lenguaje rodeado de lenguajes, del
plurilingismo literario y extraliterario. Pero la poesa, que aspira
al lmite de su pureza, opera con su lenguaje como si ste fuera
un lenguaje uno y nico, como si fuera de l no existiese diversi
dad alguna de lenguajes. La poesa se mantiene como si estuviera
en el centro del territorio de su lenguaje; y no se acerca a sus fron
teras, en las que, inevitablemente, entrara en contacto dialogs
tico con el plurilingismo; se guarda de mirar ms all de las fron
teras del propio lenguaje. Si en las pocas de crisis lingstica la
poesa modifica su lenguaje, canoniza inmeditamente su nuevo
lenguaje como uno y nico, como si no existiese otro lenguaje.
La prosa novelesca de la primera lnea estilstica est situada
en la frontera misma de su lenguaje y relacionada dialogstica
mente con el plurilingismo que la rodea; responde a sus aspectos
esenciales y, en consecuencia, toma parte en el dilogo de los len
guajes. Est orientada a ser percibida, precisamente, en el trasfondo de esc plurilingismo, porque slo en relacin dialogstica
con ste se descubre su significacin artstica. Su palabra es ex
presin de una conciencia lingstica profundamente relativizada
por la diversidad de lenguajes y de lenguas.
A travs de la novela, el lenguaje literario entra en posesin
del rgano que le hace convertirse en consciente de su carcter
plurilinge. El plurilingismo en s se convierte, en la novela y
gracias a la novela, en un plurilingismo para s: los lenguajes en
tran en correlacin dialogstica y empiezan a existir uno para el
otro (como las rplicas de un dilogo). Gracias, precisamente, a la
novela, los lenguajes se clarifican recprocamente, el lenguaje li
terario se convierte en un dilogo de lenguajes que se conocen y
se entienden recprocamente.

Las novelas de la primera lnea estilstica van hacia el plurilingismo de arriba abajo; por decirlo asi, descienden hacia l (una
posicin especial entre el plurilingismo y los gneros elevados la
ocupa la novela sentimental). Las novelas de la segunda lnea, por
el contrario, van de abajo arriba: se levantan desde la profundidad
del plurilingismo a las esferas elevadas del lenguaje literario, y
las dominan. El punto de partida lo constituye en este caso el
punto de vista del plurilingismo sobre el carcter literario.
Es muy difcil, especialmente al comienzo de una evolucin,
hablar de una diferencia gentica clara entre las dos lneas. Va he
mos mostrado que la novela caballeresca clsica en veno no cabe
ntegramente en el marco de la primera lnea, que, por ejemplo,
Parsifal, de Wolfram von Esschenbach, es ya, sin duda alguna, un
gran modelo de novela de la segunda lnea.
Sin embargo, en la historia posterior de la prosa europea, la
palabra bivocal es elaborada, al igual que en la antigedad, en los
gneros picos menores {fabliau, comedia satrica, gneros par
dicos menores), lejos del gran camino de la novela caballeresca
elevada. Aqu, justamente, se elaboran los tipos y variantes prin
cipales de la palabra bivocal, que luego empezarn a determinar
el estilo de la gran novela de la segunda linca: la palabra pardica
en todos sus aspectos y matices: irnico, humorstico, de skaz, etc.
Aqu, justamente, a pequea escala, en los gneros menores,
en los escenarios de las barracas, en las plazas de feria, en las can
ciones y chistes callejeros, se elaboran los procedimientos de crea
cin de las imgenes del lenguaje, de combinacin de la palabra
con la imagen del hablante, de representacin objetual de la pa
labra junto a la persona; no como la palabra'de un lenguaje con
significaciones generales, impersonales, sino como la palabra
caracterstica o socialmente tpica de un individuo dado, como
lenguaje de pope, de caballero, de comerciante, de campesino,
de jurista, etc. Cada palabra tiene su propietario interesado y
preconcebido, no existen palabras de nadie, con significacin
general. sta parece ser la filosofa de la palabra de la novela corta
popular satrico-realista, y de otros gneros pardicos y cmicos
inferiores. Es ms, el sentimiento del lenguaje que est en la base
de tales gneros, est penetrado de una profunda incredulidad ha
cia la palabra hum ana como tal. Para la comprensin de la pala
bra no es importante su sentido objetual y expresivo directo es
el lado falso de la palabra, sino su utilizacin real, de manera
siempre interesada por el hablante; utilizacin determinada por la

posicin de ste (profesin, estado social, etc.), y por la situacin

concreta. Quin habla, y en qu situaciones habla, es lo que de
term ina el sentido autntico de la palabra. Toda significacin y
expresividad directa son falsas; en especial, las patticas.
En esos gneros se prepara el excepticismo radical en la apre
ciacin de la palabra directa y de toda seriedad directa, excepti
cismo que se acerca a la negacin de la posibilidad de la palabra
directa no falsa, y que encontrar su expresin ms profunda en
Villon, Rabelais, Sorel, Scarron, etc. Tambin aqu se prepara la
nueva categora dialogstica de la respuesta verbal y eficiente a la
m entira pattica, que ha jugado un papel especialmente im por
tante en la historia de la novela europea (y no solamente de la no
vela), la categora del engao gracioso. A la m entira pattica,
acum ulada en los lenguajes de todos los gneros elevados, oficia
les, canonizados, en los lenguajes de las profesiones, de las clases
y estados sociales reconocidos y establecidos, no se le opone la
verdad pattica, directa, sino el engao gracioso e inteligente, como
m entira justificada a los mentirosos. A los lenguajes de popes y
frailes, de reyes y seores, de caballeros y de ciudadanos ricos, de
sabios y juristas, a los lenguajes de los poderosos y de los bien si
tuados en la vida, se les opone el lenguaje del picaro gracioso que
reproduce pardicam ente, cuando hace falta, todo tipo de pate
tismo; pero lo hace de m anera inofensiva, soltndolo de los labios
con una sonrisa y con engao, burlndose de la m entira, y trans
form ndola con eso en engao alegre. La m entira es ilum inada
por la conciencia irnica, y se parodia a s misma por boca del
picaro gracioso.
Las formas de la gran novela de la segunda lnea van precedi
das y preparadas por ciclos originales de novelas satricas y par
dicas. N o podemos referirnos aqu al problem a de tales ciclos de
novela en prosa, a sus diferencias esenciales con los ciclos de la
pica, a los diversos tipos de unificacin de novelas cortas y de
otros elementos anlogos, que rebasan el m arco de la estilstica.
Al lado de la figura del picaro aparece, frecuentemente unida
a sta, la figura del tonto, del autntico simpln o de la mscara
del picaro. Al falso patetismo se le opone, ju n to con el engao
gracioso, una ingenuidad sim plona que no lo entiende (o que lo
entiende deformadamente, al revs), que asla la elevada reali
dad de la palabra pattica.
Ese aislamiento prosstico del universo de la convencionalidad
pattica a travs de la tontera (simplicidad, ingenuidad) que no

comprende, ha tenido una importancia colosal para la historia

posterior de la novela. Si en la evolucin posterior de la prosa no
velesca la figura del tonto ha perdido su papel oiganizador prin
cipa! (al igual que la figura del picaro), en cambio, el aspecto de
incom prensin de la convencionahdad social y de los nombres,
cosas y acontecimientos elevados, patticos, ha quedado, casi
siempre, como ingrediente esencial del estilo prosstico. El pro
sista, o bien representa el m undo a travs de las palabras de un
narrador que no entiende la convendonalidad de este mundo, que
no conoce sus nombres poticos, cientficos y otros igualmente
elevados e importantes, o introduce un personaje que no en
tiende; puede suceder tam bin, finalm ente, que el estilo directo
del autor implique una comprensin intencional (polmica) de la
visin corriente del m undo (por ejemplo, en Tolsti). N atural
mente, es posible la utilizacin a la vez del aspecto de incom pren
sin, de la tontera prosstica, en las tres direcciones.
Algunas veces, la incomprensin tiene un carcter radical, y es
el principal factor constitutivo del estilo de la novela (por ejem
plo, en Cndido de Voltaire, en Stendhal, en Tolsti); pero, fre
cuentemente, la incom prensin de la vida por algunos lenguajes
se limita tan solo a ciertos aspectos de sta. As, por ejemplo, es
Belkin com o narrador: el prosasmo de su estilo est determinado
por su incom prensin de la ponderabilidad potica de uno u otro
de los aspectos de los acontecimientos narrados: l, por decirlo as,
om ite todas las posibilidades y efectos poticos, expone (intencio
nadamente) seca y concisamente todos los m om entos ms grati
ficantes desde el punto de vista potico. Igual de mal poeta es
Griniov (no en vano escribe malos versos). En el relato de M axim
Maximych (Un hroe de nuestro tiempo) est evidenciada su
incom prensin del lenguaje y del patetismo byroniano.
La combinacin de incom prensin y de comprensin, de ton
tera, simplismo e ingenuidad con inteligencia, es un fenmeno
frecuente y muy tpico de la prosa novelesca. Pupde decirse que el
aspecto de incom prensin y tontera especifica (intencional) de
term ina casi siempre, en una u otra medida, la prosa novelesca de
la segunda lnea estilstica.
La tontera (la incomprensin) es siempre polmica en la no
vela; est en intemelacin dialogstica con la inteligencia (con la
falsa inteligencia superior), polemiza con ella y la desenmascara.
La tontera, al igual que el engao gracioso y todas las dems ca
tegoras novelescas, es una categora dialogstica, que proviene del

dialogicismo especifico de la palabra novelesca. Por eso, la ton

tera (incomprensin) est siempre relacionada en la novela con
el lenguaje, con la palabra: en su base est siempre la incompren
sin polmica de la palabra ajena, de la pattica mentira ajena que
envuelve al m undo y pretende comprenderlo; la incomprensin
polmica de lenguajes que, aceptados unnim em ente y canoni
zados, con sus pomposos nombres para cosas y acontecimientos,
acostumbran a m en tir el lenguaje potico, el lenguaje cientficopedante, el religioso, el poltico, el jurdico, etc. De ah la diversi
dad de situaciones novelescas dialogsticas o de oposiciones dia
logsticas: tonto y poeta, tonto y cientfico pedante, tonto y m o
ralista, tonto y pope o fariseo, tonto y juez (el tonto que no
entiende: ante un tribunal, en el teatro, en una reunin cientfica,
etc.), tonto y poltico, etc. Esa diversidad de situaciones es utili
zada ampliamente en Don Quijote (especialmente durante la go
bernacin de Sancho, que ofrece un terreno propicio para el de
sarrollo de tales situaciones dialogsticas); o con estilo totalmente
diferente en Tolsti: una persona que, en diferentes situaciones
e instituciones, no entiende nada; por ejemplo, PieiTe en el campo
de batalla, Lcvin en las elecciones de la nobleza, en la reunin de
la Dum a de la ciudad, en la conversacin de Koznyshev con el
profesor de filosofa, en la conversacin con el economista, etc.,
Nejliudov ante el tribunal, en el senado, etc. Tolsti reproduce las
antiguas situaciones novelescas tradicionales.
El tonto introducido por el autor, el tonto que asla el universo
de la convencionalidad pattica, puede convertirse a su vez en ob-,
jeto de ridiculizacin por parte del autor. El autor no se solidariza
obligatoriamente con l hasta el final. El m omento de la ridiculizacin de los tontos mismos puede pasar incluso a prim er plano.
Pero el tonto le es necesario al autor; mediante la incomprensin
de ste, asla el universo del convencionalismo social. Represen
tando la tontera, la novela adquiere inteligencia prosstica, sabi
dura prosstica.
Observando al tonto u observando al m undo con los ojos del
tonto, el ojo del novelista adquiere la visin prosstica del m undo
atrapado por el convencionalismo pattico y por la mentira. La
incom prensin de los lenguajes unnim emente aceptados, y que
parecen generalmente significativos, ensea a percibir su objetua
lidad y relatividad, a exteriorizarlos, a observar sus contornos; es
decir, ensea a descubrir y construir las imgenes de los lenguajes
sociales.

Vamos a dejar aqu de lado las diversas variantes del tonto y

de la incomprensin elaboradas en el proceso de evolucin hist
rica de la novela. Toda novela, toda corriente literaria, promueve
a primer plano uno de los aspectos de la tontera y de la incom
prensin y, en funcin de eso, construye su propia imagen del
tonto (por ejemplo, la puerilidad en los romnticos, en los excn
tricos de Jean-Paul). Los lenguajes expuestos a aislamiento son di
versos y estn interrclacionados con aspectos de la tontera y la
incomprensin. Tambin son diversas las funciones de la tontera
y de la incomprensin en el conjunto de la novela. El estudio de
esos aspectos de la tontera y de la incomprensin, as como de las
variantes estilsticas y compositivas relacionadas con ellos en su
evolucin histrica es uno de los objetivos esenciales y ms inte
resantes de la historia de la novela.
El engao gracioso del picaro es una mentira justificada para
los mentirosos; la tontera es la incomprensin justificada del en
gao: stas son las dos respuestas de la prosa al patetismo elevado
y a toda seriedad y convencionalidad. Pero entre el picaro y el
tonto aparece, como una combinacin original de ellos, la figura
del bufn. Es ste un picaro que se pone la mscara de tonto para
motivar, mediante la incomprensin, las desnaturalizaciones descnmascaradoras y la mezcla de lenguajes y nombres elevados. El
bufn es una de las figuras ms antiguas de la literatura, y su len
guaje, determinado por la posicin social especifica (por los pri
vilegios del bufn), es una de las formas m s antiguas de discurso
hum ano en el arte. En la novela, las funciones estilsticas del bu
fn, as como las funciones del picaro y del tonto, estn total
m ente determinadas por la actitud hacia el plurilingismo (hacia
sus estratos elevados): el bufn es el que tiene derecho a hablar en
lenguajes no reconocidos, y a desnaturalizar premeditadamente los
lenguajes consagrados.
As, el engao gracioso del picaro que parodia los lenguajes
elevados. su desnaturalizacin premeditada, su inversin por el
bufn y, finalmente, la incomprensin ingenua de estos por el
tonto, son las tres categoras dialogsticas que organizan el plurilinguismo en la novela al comienzo de su historia, aparecen en el
perodo moderno con una claridad extem a excepcional, y vienen
realizadas en las figuras simblicas del picaro, el bufn y et tonto.
En la evolucin posterior, esas categoras se van refinando, se di
ferencian, se separan de las mencionadas figuras externas e in
mviles desde el punto de vista simblica, pero siguen conser-

vando su funcin organizadora del estilo novelesco. Tales cate

goras determinan la especificidad de los dilogos novelescos,
que hunden sus races profundamente en el dialogicismo intrn
seco del lenguaje mismo, es decir, en la incomprensin recproca
de los que hablan lenguajes diferentes. Para la organizacin de los
dilogos dramticos, esas categoras, pueden, por el contrario, te
ner slo una importancia secundaria por carecer del momento de
cristalizacin dramtica. El picaro, el bufn y el tonto, son hroes
de una serie inacabable de episodios-aventuras, y de oposiciones
dialogsticas igualmente inacabables. Por eso, precisamente, es
posible la creacin de ciclos de novelas cortas en prosa en tom o a
esas figuras. Pero eso tambin es lo que hace que no sean nece
sarios para el drama. El drama puro tiende hacia un lenguaje nico
que slo se individualiza a travs de los personajes dramticos.
El dilogo dramtico est determinado por el conflicto de in
dividuos en el marco del mismo universo y del mismo nico
lenguaje62. La comedia es, en cierta medida, una excepcin. Sin
embargo, es significativo el hecho de que la comedia picaresca no
haya llegado, ni de lejos, a alcanzar el desarrollo de la novela pi
caresca. La figura de Fgaro es de hecho la nica gran figura de
tal comedia43.
Las tres categoras analizadas por nosotros tienen una impor
tancia primordial para la comprensin del estilo novelesco. La
cuna de la novela europea del perodo moderno la inaugur el pi
caro, el bufn y el tonto, que dejaron entre sus paales el gorro de
burro con cascabeles. Es ms: esas tres categoras tienen tambin
una importancia igualmente grande para comprender las races
prehistricas del pensamiento prosstico y sus relaciones con el
folclore.
La figura del picaro ha determinado la primera gran forma de
novela de la segunda lnea, la novela picaresca de aventuras.
El personaje de esa novela y su palabra slo peden ser enten
didos, en su especificidad, en el transfondo de la gran novela ca
balleresca de la prueba de los gneros retricos extraliterarios
u Nos referimos, natu raimen le, al drama clsica puro, con el que se expresa el
lmite ideal del gnero. El drama social realista contemporneo puede ser, como es
lgico, plurilinge.
M No nos referimos aqu at problema de la influencia de la comedia sobre la no
vela, ni a la posibilidad de descubrir eti la comedia la proveniencia de algunas de las
variantes de picaro, de bufn y de tonto. Sea cual sea el origen de esas variantes, en
la novela se cambian sus funciones; y. en las condiciones de la novela, se desarrollan
posibilidades totalmente nuevas [ara esas figuras.

(biografas, confesiones, sermones, etc.), y, posteriormente, tam

bin en el transfondo de la novela barroca. Slo en ese transfondo
se perfila con toda claridad la novedad radical y la profundidad
de la concepcin del hroe y su palabra en la novela picaresca.
1 hroe, portador del engao gracioso, est situado en este caso
ms all de cualquier pathos. tanto heroico como sentimental; est
situado intencional y subrayadamente, y su naturaleza antipat
tica se revela por todas partes, empezando por la autopresentacin y la autorrecomendacin del hroe al pblico, que dan tono
a toda la narracin, y terminando por el final. El hroe est si
tuado ms all de las categoras esencialmente retricas que
constituyen la base de la figura del hroe en la novela de la prueba:
ms all de todo juicio, de toda defensa o acusacin, de la autojustificacin y el arrepentimiento. La palabra acerca del hombre
toma aqu un tono completamente nuevo, ajeno a toda seriedad
pattica.
Entre tanto, como ya hemos mostrado, estas categoras pat
ticas han determinado por completo la figura del hroe en la no
vela de la prueba, y la figura del hombre en la mayora de los g
neros retricos: en las biografas (glorificacin, apologa), en las
autobiografas (autoglorificacin, autojustificacin), en las con
fesiones (arrepentimiento), en la retrica jurdica y poltica (de
fensa-acusacin), en la stira retrica (desenmascaramiento pat
tico), etc. La organizacin de la imagen del hombre, la eleccin
de las caractersticas, su combinacin, los medios de relacionar
hechos y acontecimientos con la imagen del hroe vienen deter
minados totalmente, ya sea por su defensa, su apologa, su glori
ficacin, o bien, al contrario, por la acusacin, el desenmascara
miento, etc. En el fondo, hay una idea normativa e inmvil del
hombre, una idea que excluye todo proceso de formacin ms o
menos importante; por eso, el hroe puede ser valorado de ma
nera totalmente positiva, o totalmente negativa. Es ms, en la base
de la concepcin del hombre que define al hroe de la novela so
fstica, de la biografa y la autobiografa antiguas, y, posterior
mente, de la novela caballeresca, de la novela de la prueba y de
los gneros retricos correspondientes, predominan las categoras
retrico-jurdicas. La unidad de! hombre y la unidad de sus he
chos (de la accin) tienen un carcter retrico jurdico y, por tanto,
parecen superficiales y formales desde el punto de vista de la con
cepcin psicolgica posterior acerca de la personalidad. No en
vano la novela sofstica ha nacido de la fantasa jurdica, separada

de la vida jurdica y poltica real del rtor. El esquema del anlisis

y de la representacin de la accin hum ana en la novela, proce
den de los anlisis y de las representaciones retricas del cri
men, del mrito de la hazaa, de la justicia poltica, etc. Este
esquema ha determinado la unidad de la accin y de su cualificacin categrica. Tales esquemas han estado en ia base de la re
presentacin de la personalidad. Y ya despus, se dispuso, alre
dedor de ese ncleo retrico jurdico, todo el material de aventuras,
ertico y psicolgico (primitivo).
Es verdad que, al lado de ese tratam iento retrico extem o de
ia unidad de la personalidad hum ana y de sus acciones, ha exis
tido tam bin un modo propio de enfoque, por intermedio de la
confesin y el arrepentimiento; enfoque que dispona de un es
quema propio de construccin de la imagen del hom bre y de sus
acciones (desde los tiempos de Agustn); pero ia influencia de esa
idea confesional del hombre interior (y la correspondiente cons
truccin de su imagen sobre la novela caballeresca y barroca ha
sido m uy pequea, convirtindose en considerable m ucho ms
tarde, ya en el perodo moderno.
En este transfondo se perfila claramente la actividad negativa
de la novela picaresca: la destruccin de la unidad retrica de la
personalidad, de la -accin y del acontecimiento. Quin es ese
picaro Lazarillo, o Gil Blas, y otros? Un criminal o un hombre
honrado, m alo o bueno, cobarde o valiente? Acaso se puede ha
blar de mritos, crmenes y hazaas que crean y definen su fisio
noma? Situado al margen de defensa y acusacin, de glorifica
cin o descnmascaramiento, no conoce ni el arrepentimiento ni
la autojustificacin; no est relacionado con ninguna norm a, con
ningn imperativo o ideal, no es unitario ni es presentado desde
el punto de vista de las unidades retricas conocidas de la perso
nalidad. El hom bre parece estar aqu libre de todas las cadenas de
esas unidades convencionales; sin definirse ni acabarse en ellas,
las ridiculiza.
.
Todos los antiguos lazos entre el hom bre y su accin, entre el
acontecimiento y sus participantes, se deshacen. Se revela una
ruptura categrica entre el hom bre y su situacin exterior: rango,
dignidad, estado social. En torno al picaro, todos los estados y
smbolos elevados, tanto eclesisticos como licos, de los que se
recubre el hom bre con arrogancia e hipocresa, se transform an en
mscaras, en trajes de mascarada, en accesorios teatrales. En el
ambiente del engao gracioso, % produce una transform acin y

un aligeramiento de todos estos smbolos y posiciones elevadas,

su re acentuacin radical.
A la misma reacentuacin radical se someten tambin, como
ya hemos dicho, los lenguajes elevados, estrechamente unidos a
ciertas posiciones del hombre.
La palabra de la novela, a! igual que su hroe, no se subordina
a ninguna de las unidades acentuadas existentes, a ningn sistema
acentuado desde el punto de vista axiolgico; e incluso, ah donde
la palabra no parodia ni ridiculiza, prefiere quedarse no acen
tuada, informativa a secas.
El hroe de la novela picaresca es opuesto al hroe de la no
vela de la prueba y de la tentacin; no es fiel a nada, engaa a
todo el mundo; pero con ello, es fiel a s mismo, a su objetivo ex
cptico antipattico. Est m adurando aqu una nueva concepcin
de la personalidad hum ana, que no es retrica, pero tampoco
confesional; que est todava a la bsqueda de su palabra, prepa
rndole el terreno. La novela picaresca todava no orquesta sus
intenciones en sentido exacto, pero prepara fundam entadamente
esa orquestacin, librando la palabra del pesado patetismo que la
oprime, de todos los acentos necrosados y falsos, simplificando la
palabra, y, e n cierta medida, vacindola. En eso estriba su im por
tancia, junto a la novela satrica y pardica picaresca, a la pica
pardica y a los correspondientes ciclos de las novelas construidas
en tom o a las figuras del bufn y del tonto.
Todo esto es lo que prepar los grandes modelos de la novela
de la segunda lnea, del tipo de Don Quijote. En esas grandes obras,
de importancia crucial, el gnero novelesco se convierte en lo que
es, desarrolla todas sus posibilidades. Aqu m aduran definitiva
mente y alcanzan la plenitud de su especificidad, las autnticas
imgenes novelescas bivocales, diferencindose profundamente de
los smbolos poticos. Si en la prosa pardica picaresca y bufa, en
el am biente del engao gracioso que lo simplifica todo, la figura
desnaturalizada por el engao pattico era transformada en una
semimscara artstica y abierta, aqu, esa semimscara es susti
tuida por la imagen de una autntica figura artstica en prosa. Los
lenguajes dejan de ser solamente objeto de la parodia puram ente
polmica u objeto en sf; sin perder definitivamente el matiz pa
rdico, comienzan a realizar una funcin de representacin arts
tica, de representacin justa. La novela aprende a utilizar todos
los lenguajes, maneras y gneros; obliga a todos los universos le
anos o ajenos, desde el punto de vista social e ideolgico a hablar

de s mismos en su propio lenguaje y con su propio estilo; pero el

autor sobrepone a esos lenguajes y acentos sus intenciones, que se
com binan dialogsticamente con aquellos. El autor introduce su
idea en la imagen del lenguaje ajeno sin violar la voluntad de ese
lenguaje, su propia especificidad. La palabra del hroe sobre s
m ism o y sobre el universo propio se une orgnica e intrnseca
mente a la palabra del autor sobre el hroe y sobre su universo.
C on tal unin interior de dos puntos de vista, de dos intenciones
y de dos expresiones en una sola palabra, el aspecto pardico de
sta adquiere un carcter especial: el lenguaje parodiado m ani
fiesta una resistencia dialogstica viva frente a las intenciones aje
nas parodiantes; en el interior de la imagen empieza a sonar una
conversacin inacabada; la imagen se convierte en interaccin
abierta, viva en universos, en puntos de vista, en acentos. De aqu
la posibilidad de diversas actitudes ante la disputa que suena en el
interior de la imagen, de diversas posiciones en esa disputa, y, en
consecuencia, de diversas interpretaciones de la imagen misma. La
imagen se convierte en poliscmntica, como un smbolo. Asi se
crean las imgenes novelescas inmortales que viven en diferentes
pocas una vida diferente. As, la figura de Don Quijote, en la his
toria posterior de la novela, se reacentiia variadam ente, y es inter
pretada de m anera diferente; esas reacentuaciones e interpretacio
nes han constituido, adems, una base para la evolucin posterior,
necesaria y orgnica, de dicha figura, la continuacin de la disputa
inacabada originada en ella.
Ese dialogicismo interior de las imgenes est relacionado con
el dialogicismo general de todo el plurilingismo en los modelos
clsicos de la novela de la segunda linea estilstica. Aqu se reve
la y se actualiza la naturaleza dialogstica del plurilingismo; los
lenguajes se interrelacionan uno con otro y se ilum inan rec
procam ente64. Todas las intenciones im portantes del autor son
orquestadas, se refractan bajo diferentes ngulos a travs de los
lenguajes del plurilingismo de la poca. Slo los elementos se
cundarios, puram ente informativos, indicativos, vienen dados en
la palabra directa del autor. El lenguaje de la novela se convierte
en un sistema de lenguajes literarios organizados.
Para completar y precisar nuestro planteam iento en cuanto a
las diferencias entre la prim era y la segunda lnea estilstica de la
M Ya hemos dicho que el dialogicismo potencial del lenguaje ennoblecido de la
prim en lnea, su polmica con el plurilingulsmo grosero, se actualiza aqu.

novela, detengmonos todava en dos aspectos que evidencian la

distinta actitud ante el plurilingismo de las novelas de la primera
y la segunda lnea estilstica.

Com o hemos visto, las novelas de la prim era lnea introducan

la diversidad de gneros de la vida corriente y la de los gneros
semiliterarios, a fin de eliminar de estos el plurilingismo grosero
y sustituirlo en todas partes por un lenguaje uniforme, ennoble
cido. La novela no era una enciclopedia de lenguajes sino de g
neros. Es verdad que todos estos gneros eran presentados en el
trasfondo, que los dialogizaba, de los correspondientes lenguajes
del plurilingismo, negados polmicamente o purificados; pero ese
trasfondo plurilinge se quedaba fuera de la novela.
Tambin en la segunda lnea observamos la m ism a tendencia
de los gneros hacia el enciclopedismo (aunque no en la misma
medida). Baste m encionar a Don Quijote, muy rico en gneros in
tercalados. Sin embargo, la funcin de los gneros intercalados se
m odifica radicalmente en las novelas de la segunda lnea. Aqu
sirven a un objetivo principal: introducir en la novela la diversi
dad y la pluralidad de los lenguajes de la poca. Los gneros extraliterarios (por ejemplo, los costumbristas) no se introducen para
ser ennoblecidos, literaturizados, sino, precisamente, por su
carcter extraliterario, por la posibilidad de incorporar a la novela
un lenguaje no literario (incluso un dialecto). La pluralidad de los
lenguajes de la poca debe de estar representada en la novela.
En el terreno de la novela de la segunda linea cristaliz un im
perativo que, posteriormente, ha sido proclamado con frecuencia
imperativo constitutivo del gnero novelesco (a diferencia de otros
gneros picos), y que, en general, se formulaba de la siguiente
manera: la novela debe ser un reflejo completo y multilateral de
la poca.
Ese imperativo ha de ser formulado de otra manera: en la no
vela deben estar representadas todas las voces ideolgico-sociales
de la poca, es decir, todos los lenguajes ms o menos importantes
de la poca; la novela debe ser un microcosmos de plurilin
gismo.
Formulado de esa manera, dicho imperativo es en realidad in
m anente a la idea del gnero novelesco que ha determinado la
evolucin creadora de la variante ms im portante de la gran no
vela del perodo m oderno, empezando por Don Quijote. Esa exi

gencia adquiere una nueva significacin en la novela pedaggica

en la que la idea misma del proceso de form acin selectiva y de
evolucin del hom bre exige una representacin plena de m undos
sociales, de voces, de lenguajes de la poca, en medio de los cua
les, a travs de la prueba y de la eleccin del hroe, se realiza tal
proceso de formacin. Pero, como es natural, la novela educativa
no slo exige justificadam ente una plenitud tal (lo ms exhaus
tiva posible) de los lenguajes sociales. Esa exigencia puede tam
bin combinarse orgnicamente con otros objetivos de lo ms di
verso. Por ejemplo, las novelas de E. Sue tienden hacia la plenitud
en la representacin de los m undos sociales.
En la base de ese imperativo que tiene la novela de plenitud
de los lenguajes sociales de la poca, est la comprensin correcta
de la esencia del plurilingismo novelesco. Un lenguaje slo se re
vela en toda su originalidad cuando est interrelacionado con to
dos los dems lenguajes incorporados a la misma unidad contra
dictoria del proceso de formacin social. Cada lenguaje es en la
novela un punto de vista, un horizonte ideolgico social de gru
pos sociales reales y de sus representantes. Dado que el lenguaje
no es percibido como un horizonte ideolgico social especifico,
no puede servir de material para la orquestacin, no puede con
vertirse en una imagen de la lengua. Por otra parte, todo punto de
vista acerca del m undo, im portante para la novela, debe de ser un
punto de vista concreto socialmente realizado, y no una posicin
abstracta, puram ente semntica; ha de tener, por tanto, un len
guaje propio con el cual constituir un todo orgnico. La novela
no se construye a base de disonancias semntico abstractas, ni
tampoco a base de conflictos puros del argumento, sino a partir
del plurilingismo social concreto. Por eso tampoco la plenitud
de los puntos de vista realizados, hacia los cuales tiende la novela,
es una plenitud sistemtica, lgica, puram ente semntica, de los
posibles puntos de vista; no, es una plenitud histrica y concreta
de los lenguajes ideoigico-sociales reales, que han entrado en in
teraccin en la poca respectiva, y que pertenecen a una entidad
contradictoria que est en proceso de formacin. En el trasfondo
dialogstico de otros lenguajes de la poca, y en interaccin dia
logstica con estos (en dilogos directos), cada lenguaje empieza a
tener otra resonancia con respecto a la que tenia antes; resonan
cia, por decirlo de esta m anera, en s (sin relacin con otros).
nicam ente en el todo del plurilingismo de la poca, se revelan
plenamente los lenguajes aislados, sus papeles y su sentido hist-

rico real; de la misma manera que el sentido final, definitivo, de

una cierta rplica de un dilogo, slo se revela cuando ese dilogo
est ya acabado, cuando todos han dicho lo que tenan que decir;
esto es, nicam ente en el contexto de una conversacin completa,
acabada. As, el lenguaje de A m adis en boca de Don Quijote se
revela definitivam ente, descubriendo a la vez la plenitud de su
sentido histrico, slo en el conjunto del dilogo entre lenguajes
de la poca de Cervantes.

Pasemos al segundo aspecto, que tam bin explica la diferencia

entre los dos mundos.
En oposicin a la categora del carcter literario, la novela de
la segunda linea promueve la crtica de la palabra literaria como
tal, aunque, en primer lugar, la critica de la palabra novelesca. Esta
autocrtica de la palabra es una caracterstica esencial del gnero
novelesco. La palabra es criticada por su actitud frente a la reali
dad: por su pretensin de reflejar verdicamente la realidad, de di
rigirla y reconstruirla (pretensiones utpicas de la palabra), de sus
tituir la realidad por su sucedneo (el sueo y la ficcin que
sustituyen a la vida). Ya en Don Quijote se da la prueba de la pa
labra novelesca literaria por la vida, por la realidad. Tambin en
su evolucin posterior la novela de la segunda lnea se queda, en
gran medida, en novela de la prueba de la palabra literaria, obser
vndose, adems, dos tipos de tal prueba.
El primer tipo concentra la crtica y la prueba de la palabra
literaria en torno al hroe, al Hombre literario que mira la vida
con los ojos de la literatura y que trata de vivir segn los mode
los de la literatura. Don Quijote y M adam e Bovary son los mo
delos m s conocidos de este tipo; pero el hombre literario y la
prueba de la palabra literaria ligada a l, existe casi en toda gran
novela as son, en mayor o menor medida, todos los hroes de
Balzac, Dostoievski, Turgucnev y otros; slo es diferente el peso
especfico de este aspecto en el conjunto de la novela.
El segundo tipo de prueba introduce al autor, que escribe la
novela (revelacin del procedimiento, segn la terminologa de
los formalistas), pero no en calidad de personaje, sino como autor
real de la obra respectiva. Al lado de la novela misma se presentan
los fragmentos de la novela acerca de la novela (el modelo cl
sico es, seguramente, Tristram Shandy).
Posteriormente pueden unirse ambos tipos de prueba de la pa
labra literaria. As, ya en Don Quijote existen elementos de la no
vela acerca de la novela (la polmica del autor con el autor de la

segunda parte falsificada). Luego, las formas de la prueba de la

palabra literaria pueden ser muy diversas (especialmente diversas
son las variantes del segundo tipo). Finalmente, es necesario re
marcar de manera especial el diferente grado de parodizacin de
la palabra literaria sometida a prueba. Como regla, la prueba de
la palabra se combina con su parodizacin, pero el grado de pa
rodizacin, as com o el grado de resistencia dialogstica de la pa
labra parodiada, pueden ser m uy variados: desde la parodia lite
raria externa y grosera (con objetivo en si misma), hasta la
solidarizacin casi completa con la palabra parodiada (irona ro
mntica); en el centro, entre estos dos extremos, es decir, entre
la parodia literaria externa y la irona romntica, se sita Don
Quijote, con su dialogicismo profundo, pero inteligentemente
equilibrado, de la palabra pardica. Com o excepcin, la prueba
de la palabra literaria en la novela puede carecer totalm ente de
carcter pardico. U n ejemplo interesante, m uy reciente, es L a
patria de las cigeas, de M. Prishvin. Aqu la autocrtica de Ja
palabra literaria la novela sobre la novela se transforma en una
novela filosfica sobre la creacin literaria, carente de todo carc
ter pardico.
As, la categora del carcter literario de la prim era lnea, con
sus pretensiones dogmticas de interpretar un papel vital, es sus
tituida en las novelas de la segunda lnea por la prueba y la auto
crtica de la palabra literaria.

Hacia comienzos del siglo xix tom a finita oposicin entre las
dos lneas estilsticas de la novela Amadfs, por un lado, Garganla y Pantagruel y Don Quijote, por otro; la gran novela ba
rroca y Simplicissimus, las novelas de Sorel y Scarron; la novela
caballeresca y la pica pardica, la novela corta satrica, la novela
picaresca, y, finalmente, Rousseau, Richardson y Fielding, Steme,
Jean-Paul y otros. Naturalmente, se puede seguir hasta hoy la
evolucin m s o menos pura de am bas lneas, aunque, nica
mente, lejos del gran cam ino principal de la novela moderna. To
das las variantes ms o menos im portantes de la novela de los si
glos xix y xx tienen un carcter mixto; pero predomina,
lgicamente, la segunda lnea. Es significativo el hecho de que in
cluso en la novela pura de la prueba del siglo xix, predomine sin
embargo, desde el punto de vista estilstico, la segunda lnea, aun
que sean en ella relativamente fuertes los aspectos de la primera.

Puede decirse que, hacia comienzos del siglo xix, las caractersti
cas de la segunda linea se convierten en las principales caracters
ticas constitutivas del gnero novelesco en general. La palabra no
velesca slo ha desarrollado todas las posibilidades estilsticas
especficas, exclusivas de ella, en la segunda linea. La segunda l
nea ha revelado definitivamente las posibilidades de que dispone
el gnero novelesco; en esta linea, la novela se ha convertido en lo
que es hoy.
Cules son las premisas sociolgicas de la palabra novelesca
de la segunda linca estilstica? Esta se ha formado en el m omento
en que estuvieron creadas las condiciones ptimas para la inter
accin e iluminacin recproca de los lenguajes, para el paso
del plurilingismo de la existencia en s (cuando los lenguajes
no se conocen entre s o pueden ignorarse entre s), a la existen
cia para s (cuando los lenguajes del plurilingismo se revelan
recprocamente y empiezan a servirse uno a otro como trans
fondo dalogizante). Los lenguajes del plurilingismo, como
dos espejos dirigidos uno hacia el otro, que, reflejando cada uno
de m anera propia un fragmento, un rincn del mundo, obligan
a adivinar y a captar, ms all de los aspectos reciprocamente
reflejados, un m undo mucho ms amplio, multifactico y con
m s horizontes de lo que est en condiciones de reflejar un solo
lenguaje, un solo espejo.
Para la poca de los grandes descubrimientos astronmicos,
matemticos y geogrficos, que han acabado con la finitud y el
carcter cerrado del viejo Universo, con la finitud de la cantidad
matemtica, y que han abierto las fronteras del viejo m undo geo
grfico; para la poca del Renacimiento y del protestantismo, que
han acabado con el centralismo ideolgico-literario medieval; para
una poca as, slo poda ser adecuada la conciencia lingstica
gaiilica, que se ha realizado en la palabra novelesca de la segunda
lnea estilstica.

Como conclusin, expondremos algunas consideraciones me

todolgicas.
La impotencia de la estilstica tradicional que no conoce sino
la conciencia lingstica ptolomeica, frente a la especificidad
autntica de la prosa novelesca; la imposibilidad de aplicar a esta
prosa las categoras estilsticas tradicionales basadas en la unidad
del lenguaje y en la intencionalidad rectilnea de toda su estruc-

tura; la ignorancia de la fuerte significacin estilstica que tiene la

palabra ajena, y del tipo de habla indirecto, reservado, ha condu
cido, todo ello, a la sustitucin del anlisis estilstico de la prosa
novelesca por una descripcin lingistica neutral del lenguaje de
la obra dada o, lo que es peor, de un autor dado.
Pero tal descripcin del lenguaje no puede, por su naturaleza,
contribuir en nada a la com prensin del estilo novelesco. Es ms:
al igual que la descripcin lingistica del lenguaje, es m etodol
gicamente errnea, porque no existe en la novela un solo len
guaje, sino muchos lenguajes que se com binan entre si en una
unidad puram ente estilstica, y, en ningn caso, en la lingistica
(como pueden mezclarse los dialectos formando nuevas unidades
dialectolgicas).
1 lenguaje de la novela perteneciente a la segunda linca no es
un lenguaje nico, form ado genticamente de una mezcla de len
guajes, sino que, como hemos reiterado varias veces, es un origi
nal sistema artstico de lenguajes que no estn situados en el mismo
plano. Incluso si hacemos abstraccin de los lenguajes de ios per
sonajes y de los gneros intercalados, el discurso mismo del autor
se queda, sin embargo, en un sistema estilstico de lenguajes: la
masa fundam ental de ese discurso estiliza (directamente, pardi
camente o irnicamente) los lenguajes ajenos, y en ella estn dis
persas las palabras ajenas, que, en ningn caso, van entre com i
llas, y que, formalmente, pertenecen al lenguaje del autor, pero
que se hallan claramente alejadas de los labios del autor por
una entonacin irnica, pardica, polmica, o por otra entona
cin que impone reservas. Atribuir al vocabulario nico de un
autor dado todas las palabras que orquestan y estn distanciadas,
atribuir las particularidades semnticas y sintcticas de estas pa
labras y formas orquestadoras a las particularidades de la semn
tica y la sintaxis del autor, es decir, percibir y describir todas
ellas como caractersticas lingsticas de un lenguaje nico
del autor, es tan absurdo como atribuir al lenguaje del autor
los errores gramaticales, presentados objetivamente, de alguno
de sus personajes. Todos estos elementos lingsticos que orques
tan y, a su vez, estn distanciados, llevan tam bin, naturalm en
te, el acento del autor; tam bin ellos estn determinados, en l
tim a instancia, por la voluntad artstica del autor, pero no perte
necen al lenguaje del autor y no se sitan en el mismo plano
que ese lenguaje. La tarea de describir el lenguaje de la novela es
absurda desde el punto de vista metodolgico, porque no existe

el objeto mismo de tal descripcin un lenguaje nieo en la

novela.
En la novela est representado un sistema artstico de lengua
jes ms exactamente, de imgenes de los lenguajes, y la ver
dadera tarea del anlisis estilstico de la misma consiste en des
cubrir todos los lenguajes orquestadores que existen en su
estructura, en comprender el grado de distanciamiento de cada
lenguaje de la ltim a instancia semntica de la obra, y los diversos
ngulos de refraccin de las intenciones en esos lenguajes; en
comprender sus interreiaciones dialogsticas, y, finalmente, si
existiese la palabra directa del autor, determ inar su trasfondo dia
logstico plurilinge fuera de la obra (para la novela de la primera
lnea es fundamental esta ltim a tarea).
La solucin a dichas tareas estilsticas supone, antes que nada,
una profundizacin artstico-ideolgica en la novela6*. Slo tal
profundizad n (apoyada, naturalmente, en conocimientos) puede
conducir a la comprensin de la intencin artstica esencial del
conjunto, y captar, partiendo de esa intencin, las ms pequeas
diferencias en las distancias de los diferentes aspeaos del lenguaje
con respecto a la ltim a instancia semntica de la obra, los ms
sutiles matices de la acentuacin por el autor de los lenguajes, sus
diversos elementos, etc. Ninguna observacin Lingstica, por sutil
que sea, revelar nunca ese movimiento y ese juego de intencio
nes del autor entre los diversos lenguajes y sus aspectos. La pro
fundizacin artstico-ideolgica en el todo de la novela debe de
guiar, en todo m om ento, su anlisis estilstico. N o se puede olvi
dar, a su vez, que los lenguajes introducidos en la novela tom an
la forma de imgenes artsticas de los lenguajes (no son datos lin
gsticos brutos), y esa adquisicin de form a puede ser ms o me
nos artstica y lograda, y responder ms o menos al espritu y a la
fuerza de los lenguajes representados.
Pero, naturalmente, la profundizacin artstica sola no es su
ficiente. El anlisis estilstico se encuentra con toda una serie de
dificultades, especialmente en donde tiene que ver con obras per
tenecientes a pocas lejanas y a lenguas ajenas, cuando la percep
cin artstica no encuentra su soporte en el sentido vivo de la len
gua. En ese caso, hablando figuradamente, todo lenguaje ajeno,
*J Tal profundizacin implica tambin una valoracin de la novela, pero no slo
artstica en sentido trecho, sino tambin ideolgica; porque no existe comprensin
artstica sin valoracin.

como resultado de nuestro alejamiento de l, parece estar situado

en un solo plano; la tercera dimensin y la diferencia entre planos
y planos y distancias no se perciben en l. Aqu, el estudio histnco-lingstico de los sistemas lingsticos y de los estilos (socia
les, profesionales, de gneros, de com entes, etc.) existentes en la
poca respectiva, ayudarn de manera sustancial a la reconstruc
cin de la tercera dimensin en el lenguaje de la novela, ayudarn
a diferenciarlo y a distanciarlo. Pero, naturalmente, al estudiar las
qbras contemporneas, la lingstica es tam bin un soporte indis
pensable para el anlisis estilstico.
Sin embargo, ni siquiera esto es suficiente. El anlisis estils
tico de la novela no puede ser productivo fuera de la comprensin
profunda del plurilingismo, del dilogo entre los lenguajes de la
poca respectiva. Pero para entender este dilogo, para or ah un
dilogo por primera vez, no es suficiente el conocimiento del as
pecto lingstico y estilstico de los lenguajes: es necesaria una
comprensin profunda del sentido social-ideolgico de cada len
guaje, y el conocimiento exacto del reparto social de todas las vo
ces ideolgicas de la poca.
El anlisis del estilo novelesco encuentra dificultades especia
les, determinadas por la rapidez con que transcurren los dos pro
cesos de transformacin a los que est sometido todo fenmeno
lingtico: el proceso de canonizacin y el de reacentuacin.
Algunos elementos de plurilingismo introducidos en el len
guaje de la novela, por ejemplo, provincianismos, expresiones tc
nico-profesionales, etc., pueden servir a la orquestacin de las in
tenciones del autor (por lo tanto estn utilizados con reservas, con
distanciamiento); otros, anlogos a los primeros, han perdido en
el m om ento respectivo su sabor extranjero, ya canonizado por
el lenguaje literario, y, por lo tanto, no son percibidos ya por el
autor en el sistema de habla provinciana o de argot profesional,
sino en el sistema del lenguaje literario. Atribuirles una funcin
de orquestacin serla un craso error: ya estn situados en el mismo
plano que el lenguaje del autor o, caso de que el autor tampoco se
solidarizase con el lenguaje literario, en el plano del otro lenguaje
orquestador (literario y no provinciano). Pero en ciertos casos, es
muy difcil de establecer lo que significa para el autor un ele
m ento ya canonizado del lenguaje literario, y en donde, precisa
mente, todava siente el plurilingismo. Cuanto ms lejos de la
conciencia contempornea est la obra analizada, tanto mayor sera
esa dificultad. Es justam ente en las pocas en las que el plurilin-

gismo es ms agudo, cuando el choque y la interaccin de los

lenguajes son especialmente tensos y fuertes, cuando el plurilingismo rodea por todas partes el lenguaje literario, es decir, pre
cisamente en las pocas ms favorables para la novela, cuando los
aspectos del plurilingismo se canonizan ms fcil y rpidamente,
y pasan de un sistema de lenguaje al otro; de la vida de todos los
das al lenguaje literario, del literario al cotidiano, del argot pro
fesional a la vida cotidiana, de un gnero al otro, etc. En ese tenso
conflicto, las fronteras se agudizan y se borran a la vez, y, en ocasiones, es imposible de establecer con exactitud dnde se han bo
rrado ya y han pasado algunos de los combatientes al territorio
ajeno. Todo esto crea al anlisis enormes dificultades. En las po
cas ms estables, los lenguajes son ms conservadores y la cano
nizacin se realiza m s lenta y difcilmente, es sencillo seguirla.
Sin embargo, hay que decir que la rapidez de canonizacin no slo
crea dificultades en las minucias, en los detalles del anlisis esti
lstico {con preponderancia, en el anlisis de la palabra ajena dis
persada espordicamente en el lenguaje del autor); pero no puede
impedir la comprensin de los principales lenguajes orquestantes
y de las principales lneas del movimiento y juego de intenciones.
El segundo proceso la reacentuacin es mucho ms com
plejo y puede desnaturalizar seriamente la comprensin del estilo
novelesco. Ese proceso se refiere a nuestra percepcin de las dis
tancias y de los acentos restrictivos del autor, borrando para no
sotros sus matices y, frecuentemente, destruyndolos por com
pleto. Va hemos afirm ado antes que algunos tipos y variantes de
la palabra bivocal pierden muy fcilmente para el receptor su se
gunda voz y se unen al discurso directo monovocal. As, la paro
dia, precisamente donde no constituye un objetivo en s, sino que
est unida a la funcin de representacin, puede, en determinadas
condiciones, desaparecer definitivamente, muy fcil y rpida
m ente, en el proceso de percepcin, o disminuir considerable
mente. Ya hemos dicho que en una autntica imagen en prosa, la
palabra parodiada m anifiesta una resistencia interior dialogstica
a las intenciones parodiantes: pues la palabra no es un material
objetual, inerte en las manos del artista que la manipula, sino que
es una palabra viva, lgica, siempre fiel a s misma, que puede
convertirse en inoportuna y ridicula, descubrir su limitacin y
unilateralidad, pero cuyo sentido una vez realizado nunca
puede desaparecer definitivamente. Y ese sentido puede, en con
diciones nuevas, producir nuevas y brillantes hogueras, que-

m ando la coraza objetual que se ha formado sobre l, privando

por tanto a la acentuacin pardica de soporte real, eclipsndola
y extinguindola. Hay que tener en cuenta, al mismo tiempo, la
siguiente particularidad propia de toda imagen prosstica pro
funda; las intenciones del autor se desplazan por ella en lnea
curva, las distancias entre las palabras y las intenciones se modi
fican continuamente, es decir, se m odifica el ngulo de refrac
cin; en las cimas de la curva es posible una plena solidarizacin
del autor con la imagen, la unificacin de sus voces; en los puntos
inferiores de la curva es posible, por el contrario, la objetualizacin plena de la imagen y, por la tanto, su parodizacin grosera,
carente de dialogicismo profundo. La unin de las intenciones del
autor con la imagen y la plena objetualizacin de la imagen, pue
den alternarse bruscamente en el transcurso de una parte pequea
de la obra (por ejemplo, en Pushkin, en relacin con la figura de
Oneguin, y, parcialmente, con la de Lensky). Naturalmente, la
curva del movim iento de las intenciones del autor puede ser ms
o menos pronunciada; la imagen en prosa puede ser ms o menos
tranquila y equilibrada. La curva, en condiciones distintas de per
cepcin de la imagen, puede llegar a ser menos pronunciada o
puede simplemente desaparecer, convirtindose en lnea recta; la
imagen se transforma en total o directamente intencional, o, por
el contrario, en objetual y rudim entariam ente pardica.
Qu condiciona esa reacentuacin de las imgenes y de los
lenguajes de la novela? La modificacin de su transfondo dialogizante, es decir, las modificaciones en la estructura del plurilingismo. En el dilogo modificado de los lenguajes de la poca, el
lenguaje de la imagen empieza a tener otra resonancia, porque est
evidenciado de otra manera, porque se percibe en otro transfondo
dialogstico. En ese nuevo dilogo, en la imagen y en su palabra,
puede intensificarse y profundizarse su propia intencionalidad di
recta, o por el contrario, puede convertirse en objetual; la imagen
cmica puede convertirse en trgica, la desenmascarada en desenmascaradora, etc.
En tales reace ntuaciones no hay infraccin grave de la volun
tad del autor. Puede decirse que ese proceso tiene lugar en la im a
g e n m ism a, y no solamente en las condiciones modificadas de la
percepcin. Esas condiciones no han hecho sino actualizar en la
imagen las potencias existentes en ella (aunque, a la vez, han he
cho dism inuir a las otras). Puede afirmarse que, en cierto sentido,
la imagen es entendida y oda mejor que antes. En cualquier caso,

una cierta incomprensin se combina aqu con una incom pren

sin nueva y ms profunda.
En ciertos lmites, es inevitable, legtimo e incluso productivo,
un proceso de reacentuacin; pero esos limites pueden ser fcil
mente sobrepasados cuando la obra no es lejana y empezamos a
percibirla en un transfondo que le es totalm ente ajeno. En caso de
tal recepcin, la obra puede ser sometida a una reacentuacin que
la desnaturaliza radicalmente; es el destino de muchas novelas
antiguas. Pero es especialmente peligrosa la rcacentuacin que
vulgariza, simplifica, que est situada, en todos los sentidos, por
debajo del nivel de la concepcin del autor (y de su tiempo), y que
transforma la imagen bivocal en monovocal, plana: en ampulosaherica, sentimental-pattica, o, por el contrario, en primitivacmica. As es, por ejemplo, la percepcin pequeoburguesa
primitiva de la figura de Lenslty en serio e, incluso, de su poe
sa pardica: dnde, dnde habis quedado; o la percepcin
puram ente herica de Ptchorin al estilo de los hroes de Marlinslci.
El proceso de reacentuacin tiene una importancia muy grande
en la historia de la literatura. Cada poca reacenta a su manera
las obras del pasado reciente. La vida histrica de las obras clsi
cas es en esencia un proceso continuo de reacentuaciones socioideolgicas. Gracias a sus posibilidades intencionales, son capa
ces en cada poca de descubrir, en un nuevo transfondo que las
dialogiza, nuevos y nuevos aspectos semnticos; su estructura se
m ntica no deja literalmente de crecer, de continuar crendose.
Tambin su influencia sobre la creacin posterior incluye ine
vitablemente el elemento de reacentuacin. En la literatura, las
nuevas imgenes se crean con frecuencia mediante reacentuacin
de las viejas, mediante el paso de stas de un registro de acentua
cin a otro; por ejemplo, del plano cmico al trgico, o viceversa.
V. Dibelius muestra en sus libros interesantes ejemplos de tal
creacin de nuevas imgenes mediante reacentuacin de las vie
jas. Los tipos que en la novela inglesa representan a ciertas pro
fesiones o castas mdicos, juristas, terratenientes, aparecieron
inicialmente en los gneros cmicos, pasando luego a planos c
micos secundarios; slo despus avanzaron a los planos superio
res y pudieron convertirse en sus principales personajes. U no de
los procedimientos ms importantes de paso de un hroe del plano
cmico al superior, es su representacin en la desdicha y el sufri
miento; los sufrimientos trasladan un personaje cmico a otro re

gistro, a un registro superior. Asi, la tradicional figura cmica del

avaro ayuda a la aparicin de la nueva figura del capitalista, elevlndose hasta la figura trgica de Dombey.
Tiene especial im portancia la reacentuacin de la imagen po
tica, que pasa a la imagen en prosa y viceversa. As apareci en la
Edad M edia la tica pardica, que jug un papel esencial en la
preparacin de la novela de la segunda lnea (su paralelo apogeo
clsico fue alcanzado por Ariosto). La reacentuacin de las im
genes tiene tam bin una gran im portancia cuando se produce su
paso de la literatura a otras artes: dram a, pera, pintura. U n ejem
plo clsico es la considerable reacentuacin de Eugenio Oneguin
por Chaikovski; sta ejerci una fuerte influencia en la percep
cin pequeobuiguesa de las imgenes de dicha novela, dismi
nuyendo su carcter pardico6.
Asi es el procesa de reacentuacin. Hay que reconocerle una
gran im portancia productiva en la historia de la literatura. En las
condiciones de un estudio objetivo estilstico de las novelas de
pocas lejanas, hay que tener en cuenta constantem ente este pro
ceso de interrelacionar estrictam ente el estilo estudiado con su
transfondo dialogizante del plurilingismo de la poca respectiva.
Al m ism o tiem po, la tom a en consideracin de todas las rcacentuaciones posteriores de las figuras de la novela dada por ejem
plo, la figura de D on Quijote tiene una gran im portancia heu
rstica, profundiza y ensancha su comprensin artstico-ideolgica,
porque, repetimos, las grandes imgenes novelescas tam bin si
guen aum entando y desarrollndose despus de su creacin, en
especia!, m ediante su transform acin creativa en pocas m uy ale
jadas del da y la hora de su gnesis inicial.
1934-1935.

Es enorm emente interesan el problema <le la palabra pardica e irnica bi

vocal (ms exactamente, tic sus anlogos) en la pera, en la msica, en la coreogra
fa (los bailes pardicos).

LAS FORMAS DEL TIEMPO

Y DEL CRONOTOPO EN LA NOVELA
Ensayos de potica histrica

El proceso de asimilacin en la literatura del tiem po y del es

pacio histrico real y del hom bre histrico real, que se descubre
en el marco de estos, ha sido un proceso complicado y disconti
nuo. Se han asimilado ciertos aspectos del tiempo y del espacio,
accesibles en el respectivo estado de evolucin histrica de la hu
manidad; se han elaborado, tam bin, los correspondientes m to
dos de los gneros de reflexin y realizacin artstica de los aspec
tos asimilados de la realidad.
Vamos a llam ar cronotopo (lo que en traduccin literal signi
fica tiempo-espacio) a la conexin esencial de relaciones tem
porales y espaciales asimiladas artsticam ente en la literatura. Este
trm ino se utiliza en las ciencias m atem ticas y ha sido introdu
cido y fundam entado a travs de la teora de la relatividad (Einstein). A nosotros no nos interesa el sentido especial que tiene el
trm ino en la teora de la relatividad; lo vamos a trasladar aqu, a
la teora de la literatura, casi como una m etfora (casi, pero no del
todo); es im portante para nosotros el hecho de que expresa el ca
rcter indisoluble del espacio y el tiempo (el tiempo como la cuarta
dim ensin del espacio). Entendem os el cronotopo com o u n a ca
tegora de la form a y el contenido en la literatura (no nos referi
mos aqu a la funcin del cronotopo en otras esferas de la cul
tura)1.
En el cronotopo artstico literario tiene lugar la unin de los
elementos espaciales y temporales en un todo inteligible y con1 El autor de estas lneas asistid, en el verano de 1925, a la conferencia de A. A.
Ujlomski sobre el cronotopo en la biologa; en esa conferencia te abordaron tam
bin problemas de esttica.

creto. El tiem po se condensa aqu, se com prim e, se convierte en

visible desde el punto de vsta artstico; y el espacio, a su vez, se
intensifica, penetra en el movim iento del tiem po, del argum ento,
de la historia. Los elementos de tiempo se revelan en el espacio, y
el espacio es entendido y medido a travs del tiem po. La intersec
cin de las series y uniones de esos elementos constituye la carac
terstica del cronotopo artstico.
En la literatura el cronotopo tiene una im portancia esencial
para los gneros. Puede afirm arse decididam ente que el gnero y
sus variantes se determ inan precisamente por el cronotopo; ade
ms, el tiempo, en la literatura, constituye el principio bsico del
cronotopo. El cronotopo, com o categora de la form a y el conte
nido, determ ina tam bin (en una medida considerable) la imagen
del hom bre en la literatura; esta imagen es siempre esencialmente
cronotpica2.
Com o hemos dicho, la asimilacin del cronotopo histrico real
en la literatura ha discurrido de m anera complicada y disconti
nua: se asimilaban ciertos aspectos del cronotopo, accesibles en las
respectivas condiciones histricas; se elaboraban slo determ ina
das formas de reflejo artstico del cronotopo real. Esas formas de
gnero, productivas al comienzo, eran consolidadas por la tradi
cin y, en la evolucin posterior, continuaban existiendo obsti
nadam ente, incluso cuando ya haban perdido definitivam ente su
significacin realmente productiva y adecuada. De ah la coexis
tencia en la literatura de fenm enos profundam ente distintos en
cuanto al tiempo, lo que complica extrem adam ente el proceso
histrico literario.
En tos presentes ensayos de potica histrica, vamos a intentar
m ostrar ese proceso sobre la base del material proporcionado por
la evolucin de las diversas variantes de la novela europea, em
pezando por la llamada novela griega y term inando por la no
vela de Rabelais. La estabilidad tipolgica relativa de los cronotopos novelescos elaborados en esos perodos, nos va a perm itir
2
En su E ntica transcendental (una de tas partes principales de la Crtica de la
razn pura), JCani define el espacio y el tiempo com o formas indispensables para
todo conocimiento, empezando por tas percepciones y represenlaciones elementa
les. Nosotros aceptamos la valoracin que hace K ani de la lenificacin de esas for
mas en el proceso de conocimiento; pero, a diferencia de Kant, no las consideramos
transcendentales, sino formas de la realidad ms autntica. Intentaremos revelar
el papel de esas formas en el proceso del conocimiento artstico (de la visin arts
tica) concreta en las condiciones del gnero novelesco.

echar una ojeada a algunas de las vanantes de la novela en pero

dos posteriores.
No pretendem os que nuestras form ulaciones y definiciones
tericas sean completas y exactas. Hasta hace poco no ha com en
zado. tanto entre nosotros como en el extranjero, una actividad
seria en el estudio de las formas del tiem po y del espacio en el arte
y la literatura. Tal actividad, en su desarrollo posterior, comple
tar y, posiblemente, corregir de m anera fundam ental, las carac
tersticas de los cronotopos novelescos presentadas en el presente
estudio.

I.

L a novela g r ie g a

Ya en la antigedad fueron creados tres tipos esenciales de

unidad novelesca y, por lo tanto, tres correspondientes procedi
m ientos de asimilacin del tiem po y del espacio en la novela, o
dicho con m ayor brevedad, tres cronotopos novelescos. Esos tres
tipos de unidad han m ostrado ser extrem adam ente productivos y
flexibles, y en m uchas ocasiones han determ inado la evolucin de
la novela de aventuras hasta la m itad del siglo xviu. Por eso, ha
brem os de comenzar por el ms m inucioso anlisis de los tres ti
pos antiguos, para desarrollar luego, sucesivamente, sus variantes
en la novela europea y revelar los nuevos elementos creados en
terreno europeo.

En todos los anlisis que siguen vamos a centrar nuestra aten

cin en el problem a del tiem po (ese principio esencial del cronolopo) y, principal y exclusivamente, en todo lo que tiene relacin
directa con ese problema. Todos los problem as de orden histricogcntico los dejam os de lado casi por com pleto.
El prim er tipo de novela antigua (prim ero, no en sentido cro
nolgico) lo llamaremos convencionalm ente novela de aven
turas y de la prueba. Incluimos aqu la llam ada novela grie
ga o sofistica que se configur durante los siglos ii-iv de nues
tra era.
Citar algunos ejemplos que han llegado hasta nosotros en
form a com pleta y de los que existe traduccin en ruso: la Novela
etipica o Las etipicas, de Heodoro; L as aventuras de Leucipo
y Clitofonle, de Aquiles Tacio; Las aventuras de Querea y Calirroe, de C antn; L as efesiacas, de Jenofonte de Efeso; y D afnis y

Cloe, de Longo. Algunos caractersticos ejemplos han llegado hasta

nosotros en fragmentos y por referencias3.
En esas novelas encontram os el tipo de tiem po de la aventura,
elaborado cuidadosamente y sutilmente, con todas sus caracters
ticas y matices especficos. La elaboracin de este tiempo de la
aventura y la tcnica de utilizacin del mismo en la novela son
tan perfectos, que la evolucin posterior de la novela pura de
aventuras, no ha aadido nada importante hasta nuestros das. Por
eso, las caractersticas especificas del tiempo de la aventura se evi
dencian mejor sobre la base del material de dichas novelas. Las
tramas de todas ellas (al igual que las de sus sucesor as directas ms
cercanas: las novelas bizantinas), revelan un gran parecido y se
com ponen, en esencia, de los mismos elementos (motivos); la
cantidad de tales elementos, su peso especfico en el todo de la
tram a y sus combinaciones, difieren de una novela a otra. Es fcil
de componer un esquema tpico general de la tram a revelando las
desviaciones y variaciones aisladas ms importantes. He aqu ese
esquema:
Un joven y una joven en edad de casarse. Su origen es desco
nocido, misterioso (no siempre; este elemento, por ejemplo, no
existe en Tacio). Poseen una belleza extraordinaria. Tambin son
extraordinariamente castos. Se encuentran inesperadamente, ge
neralmente en una fie sta solemne. Invade a ambos una pasin re
ciproca, violenta e instantnea, irresistible como la fatalidad, como
una enfermedad incurable. Sin embargo, sus nupcias no pueden
tener lugar de inmediato. En su cam ino aparecen obstculos que
las retrasan, las Impiden. Los enamorados son separados, se bus
can uno al otro, se reencuentran; de nuevo se pierden y de nuevo
se encuentran. Lps obstculos y las peripecias corrientes de los
enamorados son: el rapto de la novia antes de la boda, el desa
cuerdo de los padres (si estos existen), que destinan a los enam o
rados otro novio y otra novia (parejas falsasJ, fuga de los ena
morados, su viaje, tempestad en el mar, naufragio, salvacin
milagrosa, ataque de los piratas, cautiverio y prisin, atentado
contra la castidad del hroe y de la herona, se hace de la herona
una vctima propiciatoria, guerras, batallas, venta en esclavitud,
m uertes ficticias, disfraces, reconocimiento-desconocimiento,
traiciones ficticias, tentaciones de castidad y fidelidad, falsas in
1
Las increbles aventuras del otro lado de Tule, de Antonios Digenes, la novela
sabr Nina, la novela sobre La princesa Chione, ele.

culpaciones de crmenes, procesos, pruebas en juicio de castidad

y Fidelidad de los enamorados. Los hroes encuentran a sus fa
miliares (si no les conocan antes). Juegan un papel m uy im por
tante los encuentros con amigos o con enemigos inesperados, los
vaticinios, las predicciones, los sueos reveladores, los presenti
mientos, los filtros soporferos. La novela finaliza con la unin
feliz en m atrim onio de los enamorados. ste es el esquema de los
elementos principales de la trama.
La accin de ia tram a se desarrolla en un trasfondo geogrfico
muy amplio y variado: generalmente entre tres y cinco pases se
parados por el m ar (Grecia, Pereia, Fenicia, Egipto, Babilonia.
Etiopa, etc.). Se dan en la novela, algunas veces con m ucho de
talle, descripciones acerca de particularidades de pases, ciudades,
diferentes construcciones, obras de arte (por ejemplo, de cua
dros), de costumbres de la poblacin, de diversos anim ales exti
cos y milagrosos, y de otras curiosidades y rarezas. Junto con esto,
se introducen en la novela reflexiones (algunas veces bastante ex
tensas) acerca de diversos temas religiosos, filosficos, polticos y
cientficos (sobre el destino, los presagios, sobre el poder de Eros,
sobre las pasiones hum anas, sobre las lgrimas, etc.). Tienen en la
novela un gran peso especifico los discursos de los personajes
de defensa, y otros, construidos segiln todas las reglas de la
retrica tarda. As, la novela griega tiende, por su estructura, ha
cia un cierto enciclopedismo, propio en general, de este gnero.
Absolutam ente todos los elementos de la novela enumerados
por nosotros (en su forma abstracta), tanto argumntales como
descriptivos y retricos, no son nuevos en modo alguno: han exis
tido y se han desarrollado bien en otros gneros de la literatura
antigua: los motivos amorosos (el prim er encuentro, la pasin ins
tantnea, la angustia) han sido desarrollados en la poesa helens
tica amorosa; otros motivos (tempestades, naufragios, guerras,
raptos) han sido elaborados en la tica antigua; algunos motivos
(reconocimiento) han jugado un papel esencial en la tragedia: los
motivos descriptivos han sido desarrollados en la novela geogr
fica antigua y en las obras historiogrficas (por ejemplo, en Herodoto); las reflexiones y los discursos han sido desarrollados en
los gneros retricos. En el proceso de gnesis de la novela griega,
la im portancia de la elega amorosa, de la novela geogrfica, de la
retrica, del dram a, del gnero historiogrfico, puede ser valorada
de m anera diferente; pero no puede negarse la existencia de un
cierto sincretismo de los elementos de estos gneros. La novela

griega ha utilizado y refundido en su estructura casi todos los g

neros de la literatura antigua.
Pero todos estos elementos, pertenecientes a gneros diferen
tes, estn aqu refundidos y reunidos en una entidad novelesca
nueva, especfica, cuyo elemento constitutiva es el tiempo nove
lesco de la aventura. En un cronotopo absolutamente nuevo el
m undo ajeno durante el tiempo de la aventura. los elementos
de los diferentes gneros han adquirido un carcter nuevo y unas
funciones especificas, dejando por ello de ser lo que eran en otros
gneros.
Pero, cul es la esencia de ese tiempo de la aventura en las
novelas griegas?
1 punto de partida del movimiento argumental, es el primer
encuentro entre el hroe y la herona, y un inesperado estallido de
pasin recproca; el punto que cierra el movimiento argumental
es su unin feliz en m atrimonio. Entre estos dos puntos se desa
rrolla toda la accin de la novela. Dichos puntos trminos del
movimiento argumental son acontecimientos esenciales en la
vida de los hroes; tienen una importancia biogrfica por s mis
mos. Pero la novela no est construida a base de estos puntos, sino
de lo que hay (transcurre) entre ellos. Pero entre ellos, no debe de
haber, en esencia, nada: desde el comienzo, el am or entre el hroe
y la herona no provoca ninguna duda, y ese am or permanece ab
solutamente invariable durante toda la novela; tam bin es salva
guardada su castidad; la boda del final de la novela enlaza direc
tam ente con el am or de los hroes que se encendi en su primer
encuentro al comienzo de la novela, como si entre estos dos mo
mentos no hubiera pasado nada, como si la boda se hubiera efec
tuado al segundo da despus del encuentro. Los dos momentos
contiguos de una existencia biogrfica, de un tiempo biogrfico,
se han unido de manera directa. Esa ruptura, esa pausa, ese hiato
entre los dos momentos biogrficos directamente contiguos, en el
que se estructura toda la novela, no se incorpora a la serie biogr
fica temporal: se sita fuera del tiempo biogrfico; el hiato no
cambia nada en la vida de los hroes; no aporta nada a su vida.
Se trata de un hiato extratemporal entre los dos momentos del
tiempo biogrfico.
Si las cosas hubieran sido de otra manera; si, por ejemplo,
como resultado de las aventuras y pruebas vividas, la pasin ini
cial aparecida sbitamente en los hroes se hubieran fortalecido,
se hubiera autoverificado en los hechos y adquirido las nuevas ca

lidades de un am or resistente y probado, o si los hroes mismos

hubieran madurado y se hubieran conocido mejor uno a otro,
tendramos entonces uno de los tipos de novela europea muy tar
da; pero no sera, en ningn caso, de aventuras, ni tampoco la
novela griega. Pues en ese supuesto, aunque los trm inos del ar
gumento hubieran continuado siendo los mismos (la pasin al co
mienzo y la boda al final), los acontecimientos que retardan el
matrim onio hubieran adquirido, en cambio, una cierta significa
cin biogrfica e incluso psicolgica; se hubieran implicado en el
tiempo real de la vida de los hroes, que los m odifica a ellos mis
mos y a los acontecimientos (esenciales) de su vida. Pero en la no
vela griega falta precisamente esto; hay en ella un hiato comple
tamente puro entre los dos momentos del tiempo biogrfico, que
no deja ninguna huella en la vida y el carcter de los hroes.
Todos los acontecimientos de la novela que rellenan ese hiato
son pura digresin del curso normal de la vida; digresin que ca
rece de duracin real, de aadidos a la biografa.
Ese tiempo de la novela griega tampoco conoce la duracin
biolgica elemental, de edad. Al comienzo de la novela, los hroes
se encuentran en edad de casarse; y a la misma edad, igual de fla
mantes y bellos, se casan, al final de la novela. Ese tiempo, du
rante el cual viven un nm ero increble de aventuras, no es me
dido ni calculado en la novela; son simplemente das, noches,
horas, momentos, medidos slo tcnicamente en los lmites de
cada una de las aventuras. Dicho tiempo extremadamente in
tenso desde el punto de vista de la aventura, pero no definido,
no cuenta para nada en la edad de los hroes. Se trata aqu tam
bin de un hiato extratemporal entre dos momentos biolgicos: el
despertar de la pasin y su satisfaccin.
Cuando Voltaire, en su Cndido, crea la parodia de la novela
de aventuras de tipo griego, que imperaba en los siglos xvn y xvm
(la llamada novela barroca), no omiti el clculo de cunto
tiempo real es necesario para una dosis novelesca corriente de
aventuras y para las vicisitudes del destino por las que pasa el
hroe. Al final de la novela, sus hroes (Cndido y Cunigunda),
superando todas las vicisitudes, se casan. Pero, ay!, ahora son ya
ancianos y la bella Cunigunda parece una vieja y horrible bruja.
La satisfaccin sigue a la pasin cuando ya no es posible desde el
punto de vista biolgico.
Se entiende de por s, que el tiempo de la aventura en la no
vela griega carece por completo de la ciclicidad de la naturaleza y

de la vida corriente, que hubiera introducido el orden tem poral y

las norm as hum anas de medida en ese tiempo y lo hubiera puesto
en relacin con los m om entos que se repiten de la vida de la na
turaleza y del hombre. N aturalm ente, ni siquiera puede hablarse
de una localizacin histrica del tiempo y de la aventura. En todo
el universo de la novela griega, con todos sus pases, ciudades, edi
ficios y obras de arte, no existe en absoluto ningn indicio de
tiempo histrico, ninguna huella de la poca. Con esto se explica
tambin el hecho de que la ciencia ni siquiera haya establecido
exactamente hasta ahora la cronologa de las novelas griegas, e,
incluso, que, hasta no hace mucho, las opiniones de los investi
gadores acerca de la fecha del gnesis de ciertas novelas difirieran
entre cinco y seis siglos.
De esa manera, toda la accin de la novela griega, todos los
acontecim ientos y aventuras que la componen no form an parte
de la serie temporal histrica, ni de la vida corriente, ni de la bio
grfica, ni de la biolgica elemental de la edad. Estn situados fuera
de esas series, y fuera de las leyes y norm as de medida humanas,
propias de taJes series. En ese tiem po no se m odifica nada: el
m undo perm anece como era, tampoco cambia la vida de los h
roes desde el punto de vista biogrfico, sus sentimientos perm a
necen invariables, y las personas ni siquiera envejecen. Ese tiempo
vaco no deja, en absoluto, ningn tipo de huella, ningn tipo de
indicios de su paso. Repetimos: se trata de un hiato extratemporal, aparecido entre dos m om entos de una serie tem poral real, y,
en el caso dado, de una serie biogrfica.
As se presenta, en su conjunto, el tiempo de la aventura. Pero
cmo es internamente?
Se compone de una serie de segmentos cortos que correspon
den a diferentes aventuras; dentro de cada aventura, el tiempo es
organizado exteriormeme, tcnicamente; lo im portante es lograr
escapar, lograr alcanzar, lograr adelantarse, estar o no estar preci
samente en el m omento dado en un cierto lugar, encontrarse o no
encontrarse, etc. En el marco de una aventura se cuentan los das,
las noches, las horas, incluso los m inutos y segundos, como en
cualquier lucha y en cualquier empresa exterior, activa. Esos frag
m entos temporales se introducen y se interscctan por las nociones
especficas de repente y precisamente.
De repente y precisamente son las caractersticas ms
adecuadas a todo ese tiempo, porque el mismo comienza y ad
quiere sus derechos donde el curso norm al y pragmtico, o enten-

dido casualmente, de los acontecimientos, se interrum pe y deja

lugar a la penetracin de la casualidad pura con su lgica espec
fica. Esa lgica es una coincidencia casual, es decir, una sim ulta
neidad casual y una ruptura casual, o, lo que es lo mismo, una
non sim ultaneidad casual. Al mismo tiempo, las nociones an
tes y despus de tales simultaneidad y non simultaneidad ca~
suales, tienen tambin una importancia decisoria esencial. Si algo
hubiera acontecido un m inuto antes o un m inuto despus, es de
cir, si no hubiera existido una cierta simultaneidad o non simul
taneidad casuales, tam poco hubiera existido el argum ento ni el
pretexto para escribir la novela.
Iba a cumplir diecinueve aos, y mi padre preparaba mi boda
para el ao siguiente, cuando el Destino comenz su juego na
rra Clitofonte (Leucipa y Clitofonte, parte 1, III)4.
Ese juego del destino, sus de repente y precisamente,
com ponen todo el contenido de la novela.
Inesperadamente, comenz la guerra entre tracios y bizanti
nos. En la novela no se dice ni una palabra acerca de las causas
de esa guerra; pero gracias a ella, Leucipa llega a la casa del padre
de Clitofonte. En cuanto la vi, me sent perdido cuenta Cli
tofonte,
Pero el padre de Clitofonte le habla destinado ya otra esposa.
Comienza a acelerar los preparativos de la boda, la fija para el
da siguiente e inicia los sacrificios previos: cuando supe esto me
vi perdido y comenc a urdir alguna astucia con ayuda de la cual
fuese posible aplazar las nupcias. Mientras estaba ocupado en esto,
se oy de repente un ruido en La zona de hombres de la casa (frrte
2, Xll). Resulta que un guila se haba apoderado de la carne pre
parada por el padre para el sacrificio. Era un mal agero, y se tuvo
que aplazar la boda por algunos das. Y precisamente en esos das,
gracias al azar, fue raptada la novia destinada a Clitofonte, to
m ndola por Leucipa.
Clitofonte se decide a entrar en la alcoba de Leucipa n e l '
m ism o instante en que yo entraba en el dorm itorio de la joven,
le ocurri a su m adre lo siguiente: la turb un sueo (Parte 2,
XXIII). La m adre entra en la alcoba, donde encuentra a Clito
fonte; pero ste consigue escapar sin ser reconocido. Sin embargo,
todo puede ser descubierto al da siguiente, por lo que Clitofonte
4 Leucipa y Clitofonte, de Aquiles Tacio, se cita de la edicin en ruso: Aqu les
T acio de A lejandra , Leuctpo y Clitofonte. 1925, Mosc.

y Leucipa han de fugarse, Toda la fuga est construida a base

de la cadena de de repente y precisamente, casuales, favora
bles a los hroes. Hay que decir que Comar, que nos vigilaba,
casualmente haba salido ese da de casa, para cum plir un en
cargo de su duea... Tuvimos suerte: al llegar al golfo de Beirut
encontram os un barco que iba a zarpar y estaba ya largando
amarras.
En el barco: Casualmente, un joven se situ a nuestro lado
(Parte 2, XXXI-XXXI1). Ese joven se convierte en su amigo, y
desem pea un papel im portante en las peripecias posteriores.
Se produce despus la tradicional tempestad y el naufragio. Al
tercer da de navegacin, la oscuridad, de repente, se derram por
el claro cielo y oscureci la luz del dia (Parte 3 , 1).
Todos perecen en el naufragio; pero los hroes se salvan gra
cias a una feliz casualidad. Y he aqu que cuando el barco se des
hizo en pedazos, una divinidad bienhechora guard para nosotros
una parte de la proa. Son arrojados a la playa: Y nosotros, gra
cias a la casualidad, fuimos llevados a Palusia hacia la noche; con
gran alegra alcanzamos tierra.,. (Parle 3, V).
Luego resulta que tam bin ios dems hroes, a los que se su
pona ahogados en el naufragio, se habfan salvado gracias a felices
casualidades. Llegan posteriormente al lugar y en el m om ento en
que los dos protagonistas tienen urgente necesidad de ayuda. Clitofonte, seguro de que Leucipa ha sido sacrificada por unos ban
didos, decide suicidarse: Levant la espada para acabar con mi
vida en el lugar del holocausto de Leucipa. De repente, veo la
noche era de luna dos hombres... corren hacia m... result que
eran M enelao y Stiro. A unque encontr vivos a mis dos amigos
tan inesperadamente, no los abrac ni me Invadi la alegra (Parte
3, X V I1). Los amigos, naturalm ente, tratan de im pedir el suicidio
y anuncian que Leucipa est viva.
Ya hacia el final de la novela, tras falsas inculpaciones, Clitofonte es condenado a muerte; antes de m orir ha de ser sometido
a tortura, Me pusieron grilletes, me despojaron de las vestimen
tas y me colocaron en el potro; los verdugos trajeron ltigos y el
lazo corredizo, y encendieron fuego. Clinio lanz un alarido y co
menz a invocar a los dioses, cuando, de repente, apareci un sa
cerdote de la diosa Artemisa coronado de laureles. Su aproxim a
cin anuncia la llegada de una procesin solemne en honor de la
diosa. Cuando sucede esto, es preciso suspender por algunos das
las ejecuciones hasta que no term inen los sacrificios los que par

ticipan en la procesin. De esa m anera fui liberado entonces de

los grilletes (Parte 7, X I1).
D urante los das de aplazam iento se aclara todo, y las cosas
tom an otro rum bo; naturalm ente, no sin una serie de coinciden
cias y no coincidencias casuales. Leucipa resulta que est con vida.
La novela se term ina en felices Nupcias.
Com o se ve (y nosotros hemos citado aqu un nm ero insig
nificante de coincidencias y non coincidencias temporales casua
les), el tiem po de la aventura tiene en la novela una vida bastante
tensa; un da, una hora, e incluso un m inuto antes o despus, tie
nen siempre una im portancia decisiva, fatal. Las aventuras se en
trelazan una tras otra en una serie atem poral, y, de hecho, infi
nita. ya que puede alargarse infinitam ente; esta serie no tiene
ningn tipo de restricciones internas importantes. Las novelas
griegas son relativamente poco largas. En el siglo xvir, el volumen
de las novelas con anloga construccin haba aum entado entre
diez y quince veces5. Ese aum ento no tiene ningn lmite interno.
Todos los das, horas y minutos, calculados en el marco de diver
sas aventuras aisladas, no se ju n tan entre s en una serie temporal
real, no se convierten en das y horas de una vida hum ana. Esas
horas y das no dejan ningn tipo de huella y pueden existir cuanto
deseen.
Todos los m om entos del tiem po infinito de la aventura estn
dirigidos por una sola fuerza: el suceso. Pues, como se ha visto,
todo ese tiem po est com puesto de simultaneidades y non sim ul
taneidades casuales. El tiempo del suceso de la aventura es el
tiempo especifico de la intervencin de las fuerzas irracionales en
la vida humana; l intervencin del destino (tyche), de dioses,
demonios, magos-hechiceros; la intervencin de los malvados en
las novelas tardas de aventuras, que, en tanto que malvados, uti
lizan com o instrum ento la sim ultaneidad casual y la non simul
taneidad casual, acechan, esperan, se arrojan de repente y
precisamente en ese momento.
Los m om entos del tiem po de la aventura estn situados en los
puntos de ruptura del curso norm al de los acontecimientos, de la
serie norm al prctica, causal o de fines; en los puntos donde esta
serie se interrum pe y cede su lugar a la intervencin de ias fuerzas
H e aqu las dimensiones de las novelas m s conocidas del siglo x v i i ; L'Asire,
de DUrf. cinco volmenes, con un Lotol de ms de 6.000 pginas; Cltopalra, de
La Calprenftde. 12 volmenes, con ms de 5.000 pginas; Armiritus y Thusnelda,
de Lohenstein. 2 volmenes colosales de ms de 3.000 pginas.

non humanas: del destino, de los dioses, de los malvados. Preci

samente a estas fuerzas, y no a los hroes, pertenece loda la ini
ciativa en el tiempo de la aventura. Naturalmente, en el tiempo
de la aventura los hroes tambin actan: corren, se defienden,
luchan, se salvan; pero actan, por decirlo as, como personas f
sicas; la iniciativa no les pertenece; incluso el am or les es enviado
inesperadamente por el todopoderoso Eros. A los hombres, en ese
tiempo, tan slo les pasa algo (a veces ocurre que tambin ellos se
apoderan de un reino); el hombre autntico de la aventura es el
hom bre del suceso; entra en el tiempo de la aventura como hom
bre al cual le ha sucedido algo. Pero la iniciativa en ese tiempo no
les pertenece a los hombres.
Est claro que los m om entos del tiempo de la aventura, todos
esos de repente y precisamente, no pueden ser previstos con
la ayuda de un anlisis racional, del estudio, de la previsin l
gica, de la experiencia, etc. En cambio, esos m omentos se reco
nocen con la ayuda de la adivinacin, de los auspicios, de las
creencias, de las predicciones de los orculos, de sueos revela
dores, de presentimientos. Las novelas griegas estn llenas de todo
eso. Apenas el Destino comenz su juego con Clitofonte, ste
tiene un sueo revelador que le descubre su futuro encuentro con
Leucipa y sus aventuras. Y ms adelante, la novela est llena de
semejantes fenmenos. El destino y los dioses tienen en sus ma
nos la iniciativa de los acontecimientos, y tam bin ellos anuncian
a la gente su voluntad, Frecuentemente, a la divinidad le gusta
descubrir su futuro a los hombres durante la n o c h e dice Aquiles
Tacio por boca de Clitofonte; pero no para que se protejan de
los sufrimientos porque ellos no pueden m andar sobre su des
tino, sino para que soporten sus sufrimientos con mayor facili
dad (Parte 1, III).
En la evolucin posterior de la novela europea, siempre que
aparece el tiempo de la aventura de tipo griego, la iniciativa se re
mite al suceso que gobierna la simultaneidad y la non simultanei
dad de los fenmenos, sea como destino, sea como previsin di
vina, o como malvados y bienechores misteriosos dla novela.
Estos ltimos existen ya en las noveles histricas de Walter Scott.
Junto con el acontecimiento (bajo sus diversas mscaras) apare
cen inevitablemente en la novela diferentes tipos de predicciones
y, especialmente, sueos reveladores y presentimientos. N atural
mente, no es imprescindible que toda la novela sea construida so
bre la base del tiempo de la aventura de tipo griego; es suficiente

con que un cierto elemento de ese tiem po se implique en otras

seres temporales para que aparezcan inevitablemente los fen
menos que lo acompaan.
En ese tiempo de la aventura y del suceso, de dioses y malva
dos, con su lgica especfica, han sido introducidos tambin, en
las primeras novelas histricas europeas del siglo xvn, los destinos
de los pueblos, reinados y culturas; por ejemplo, en las novelas
Artam enes o el gran Ciro, de Scudry; A rm inius y Tkusnelda, de
Lohenstein; y en las novelas histricas de La Calprende. Se crea
una original filosofa de la historia, que recorre esas novelas y
deja la resolucin de los destinos histricos para el hiato intem
poral formado entre los dos m omentos de la serie temporal real.
U na serie de elementos de la novela histrica barroca ha pe
netrado, a travs del eslabn intermedio de la novela gtica, en
la novela histrica de Walter Scott, determinando algunas de sus
especificidades: las acciones secretas de bienechores y malvados
misteriosos, el rol especfico del suceso, todo tipo de predicciones
y presentimientos. Naturalm ente, esos elementos no son en ab
soluto predominantes en las novelas de Walter Scott.
Hemos de apresurarnos a subrayar que se trata aqu de la ca
sualidad emprendedora especfica del tiempo de la aventura de
tipo griego, y no de la casualidad. La casualidad, en general, es una
de las formas de manifestacin de la necesidad y, como tal, puede
tener lugar en cualquier novela, de la misma m anera que tiene lu
gar en la vida misma. En las series temporales hum anas ms rea
les (de diversos grados de realidad), a los aspectos del suceso em
prendedor de tipo griego les corresponden (naturalmente que, en
general, ni siquiera puede hablarse de una estricta corresponden
cia) los aspectos de los errores humanos, del crimen (parcial
mente, incluso en la novela barroca), de las dudas y elecciones, de
las decisiones hum anas emprendedoras.
Para acabar nuestro anlisis del tiempo de la aventura en la
novela griega hemos de tratar todava un elemento ms general,
es decir, el de los diversos motivos que entran a formar parte, como
elementos componentes, de los argumentos de las novelas. Moti
vos tales com o encuentro-separacin, prdida-descubrimiento,
bsqueda-hallazgo, reconocimiento-no reconocimiento, etc.; en
tran como elementos componentes en los argumentos, no slo de
las novelas de diferentes pocas y de diversos tipos, sino tambin
en los argumentos de las obras literarias pertenecientes a otros g
neros (picos, dramticos e, incluso, lricos). Por naturaleza, esos

motivos son cronotpicos (es verdad que de m anera diferente en

los diversos gneros). Vamos a detenem os aqui en uno de ellos,
probablem ente el ms im portante de estos motivos: el m otivo del
encuentro.
En todo encuentro (com o hem os m ostrado al analizar la no
vela griega), la definicin tem poral (al m ism o tiem po) es inse
parable de la definicin espacial (en el m ism o lugar). En el m o
tivo negativo no se encontraron, se separaron se m antiene
el cronotopism o; pero uno u otro de los trm inos del cronotopo
es presentado con signo negativo: no se encontraron porque no
llegaron al m ism o tiem po al m ism o lugar, o porque en ese m o
m ento se encontraban en lugares diferentes. La unidad insepara
ble (pero sin unin} de las definiciones tem porales y espaciales,
tiene, en el cronotopo del encuentro, un carcter elem entalm ente
preciso, form al, casi m atem tico, f tr o , naturalm ente, ese carcter
es abstracto. Pues aislado, es im posible el m otivo del encuentro:
siem pre entra com o elem ento constitutivo en la estructura del ar
gum ento y en la unidad concreta del conjunto de la obra, y, por
lo tanto, est incluido en el cronotopo concreto que lo rodea, en
nuestro caso en el tiem po de la aventura y en un pas extranjero
(sin los elem entos caractersticos de un pats extranjero). En diver
sas obras, el m otivo del encuentro adquiere diferentes matices
concretos, incluyendo los emotivos-valorativos (el encuentro puede
ser deseado o no deseado, alegre o triste, algunas veces horrible, y
tam bin am bivalente). N aturalm ente, en diferentes contextos, el
m otivo del encuentro puede adquirir diferentes expresiones ver
bales. Puede adquirir una significacin sem im etafrica o pura
m ente m etafrica; puede, finalm ente, convertirse en sm bolo (al
gunas veces m uy profundo). En la literatura, el cronotopo del
encuentro ejecuta frecuentem ente funciones compositivas: sirve
com o intriga, a veces com o punto culm inante o, incluso, com o
desenlace (com o final) del argum ento. El encuentro es uno de los
acontecim ientos constitutivos m s antiguos del argum ento de la
pica (especialmente de la novela). Tenemos que subrayar de m a
nera especial la estrecha relacin del m otivo del encuentro con
m otivos com o separacin, fu g a , reencuentro, prdida, boda, etc.,
parecidos al m otivo del encuentro por la unidad de las definicio
nes espacio-temporales. Tiene una im portancia especialm ente
grande la estrecha relacin entre el m otivo del encuentro y el cro
notopo del cam ino (el gran cam ino): todo tipo de encuentros
por el cam ino. En el cronotopo del cam ino, la unidad de las de__

finiciones espacio-tem porales es revelada tam bin con una preci

sin y claridad excepcionales. La im portancia en la literatura del
cronotopo del cam ino es colosal: existen pocas obras que no in
corporen u n a de las variantes del m otivo del cam ino; pero existen
m uchas que estn estructuradas directam ente sobre el m otivo del
cam ino, de los encuentros o aventuras en el cam ino6.
El m otivo del encuentro est tam bin ligado estrecham ente a
otros m otivos im portantes, especialm ente al m otivo del recono
cim iento-no reconocimiento, que ha jugado u n enorm e papel en
la literatura (por ejem plo, en la tragedia antigua).
El m otivo del encuentro es uno de los m s universales, no slo
en la literatura (es difcil de encontrar una obra en la que no exista
ese m otivo), sino tam bin en otros dom inios de la cultura, y en
las diferentes esferas de la vida social y de la vida cotidiana. En el
dom inio cientfico y tcnico, donde predom ina el pensam iento
puram ente nocional, no existen m otivos com o tales; pero un
equivalente (hasta cierto punto) del m otivo del encuentro, lo
constituye la nocin de contacto. En la esfera m itolgica y reli
giosa el m otivo del encuentro juega naturalm ente uno de los pa
peles principales: en la tradicin sagrada y en las Sagradas Escri
turas (tanto en la cristiana por ejem plo, en los EvangeliosT
com o en la budista), y en los ritos religiosos; en la esfera religiosa
el m otivo del encuentro se asocia a otros motivos, por ejem plo, al
m otivo de la aparicin (epifana). En algunas corrientes fi
losficas que no tienen carcter estrictam ente cientfico, el m o
tivo del encuentro adquiere u n a cierta significacin (por ejemplo,
en Schelling, en M ax Scheller y, especialm ente, en M artin Buber).
En las organizaciones de la vida social y estatal, el cronotopo
real del encuentro tiene lugar perm anentem ente. Los m ltiples
encuentros pblicos organizados, aisf com o su significacin, son
de todos conocidos. En la vida estatal los encuentros tienen tam
bin una gran im portancia; citarem os slo los encuentros diplo
m ticos, reglam entados siem pre m uy estrictam ente, donde el
tiem po, el lugar y la com posicin de los que participan se estable
cen en funcin del rango de quien es recibido. Finalm ente, todo
el m undo es consciente de la im portancia de los encuentros (que
determ inan algunas veces el destino entero del hom bre) en la vida
de todos los das de cada persona.
6 Una caracleriiad n ms desarrollada de este cronotopo la hacemos en la pane
final d d presente trabajo.

Ese es el m otivo cronoespacial del encuentro. Sobre los pro

blemas ms generales de los cronotopos y del cronotopism o va
mos a volver al final de nuestro estudio. Volvamos ahora a nues
tro anlisis de la novela griega.
En qu espacio, pues, se realiza el tiem po de la aventura en
la novela griega?
El tiem po de la aventura de tipo griego necesita de una exten
sin espacial abstracta. N aturalm ente, tam bin el universo de la
novela griega es cronotpico; pero la relacin entre el espacio y el
tiem po no tiene aqu, por decirlo as, un carcter rganico, sino
puram ente tcnico (y mecnico). Para que la aventura pueda de
sarrollarse se necesita espacio, y m ucho espacio. La sim ultaneidad
casual de los fenm enos, as com o la non sim ultaneidad casual de
estos, estn estrecham ente ligadas al espacio m edido, en prim er
lugar, por la lejana y cercana (y por sus diversos escalones). Para
que el suicidio de Clitofonte sea im pedido es necesario que sus
amigos se encuentren precisam ente en el lugar donde l se pre
para a consum arlo; para llegar, es decir, encontrarse en el m o
m ent preciso, en el lugar preciso, estos corren, es decir, superan
a lejana espacial. Para que la salvacin de G itofonte, al final de
la novela, pueda ser efectuada, es necesario que la procesin en
cabezada por el sacerdote de Artem is llegue al lugar de ejecucin
antes de que sta tenga lugar. Los raptos suponen un traslado r
pido del raptado a un lugar lejano y desconocido. La persecucin
presupone la superacin de la lejana y de ciertos obstculos es
paciales. El cautiverio y la prisin presuponen la custodia y el ais
lam iento del hroe en un determ inado lugar en el espacio, que
obstaculiza el desplazam iento espacial posterior hacia la meta, es
decir, las posteriores persecuciones y bsquedas, etc. Los raptos,
la fuga, las persecuciones, las bsquedas y el cautiverio, juegan un
papel muy grande en la novela griega. Por eso, sta necesita de es
pacios amplios, de tierra y de m ar, de pases diferentes. El u n i
verso de estas novelas es am plio y variado. Pero el valor y la di
versidad son totalm ente abstractos. Para el naufragio se necesita
el m ar, pero no tiene im portancia qu m ar sea ese desde el punto
de vista geogrfico e histrico. Para la fuga es im portante pasar a
otro pas; tam bin para los raptores es im portante llevar a su vc
tim a a otro pas; pero no tiene ninguna im portancia qu pas va a
ser se. Los acontecim ientos aventureros de la novela griega no
tienen ninguna vinculacin im portante con las particularidades de
los pases que figuran en la novela, con su organizacin poltico-

social, con su historia o cultura. Todas esas particularidades no

form an parte del acontecim iento aventurero en calidad de ele
m entos determ inados; porque el acontecim iento aventurero slo
est determ inado por el suceso, es decir, precisam ente por la si
m ultaneidad o non simultaneidad casuales, dentro del lugar dado
del espacio (dentro del pas dado, ciudad, etc.) El carcter de ese
lugar no entra com o parte com ponente del acontecim iento; el lu
gar slo entra en la aventura com o extensin desnuda abstracta.
Por eso, todas las aventuras de la novela griega tienen un ca
rcter transferible: lo que sucede en Babilonia podra suceder en
Egipto o en Bizancio y viceversa. Ciertas aventuras, en s acaba
das, son tam bin transferibles en el tiempo, porque el tiem po de
La novela no deja ningn tipo im portante de huella y es en esen
cia, por tanto, reversible. Asi, el cronotopo de la aventura se ca
racteriza por la ligazn tcnica abstracta entre el espacio y el
tiem po, por La reversibilidad de los m om entos de la serie tem po
ral y por la transm utabilidad del mism o en el espacio.
En este cronotopo, la iniciativa y el poder pertenecen nica
m ente al suceso. Por eso, el grado de determ inacin y de concre
cin de este universo slo puede ser extrem adam ente limitado.
Porque toda concrecin geogrfica, econmica, poltico-social,
cotidiana hubiese inmovilizado la libertad y facilidad de las
aventuras y hubiese lim itado el poder absoluto del suceso. Toda
concrecin, aunque slo sea u n a concrecin de lo cotidiano, hu
biera introducido en la existencia hum ana y en el tiem po de esa.
existencia sus regularidades, su orden, sus relaciones inevitables.
Los acontecim ientos se hubieran visto unidos con esa regulari
dad, implicados, en m ayor o m enor medida, en ese orden y en
esas relaciones inevitables. As, el poder deL suceso se hubiera li
m itado sustancialmente, las aventuras hubieran quedado situadas
orgnicam ente y se hubiera paralizado su m ovim iento cronoespacial. Pero tal determ inacin y concrecin serian inevitables (en
cierta medida) en el caso de la representacin de su propio mundo,
de la propia realidad que est a su alrededor. El grado de abstrac
cin indispensable para el tiem po de la aventura de tipo griego,
hubiera sido absolutam ente irrealizable en el caso de la represen
tacin de un m undo propio, fam iliar (fuere cual fuere ste).
P o r eso, el universo de la novela griega es un universo ex
trao: todo en l es indefinido, desconocido, ajeno, los hroes se
encuentran en l por prim era vez, no tienen ninguna relacin im
portante con l; las periodicidades socio-polticas, cotidianas, etc.,

de este m undo les son ajenas, las desconocen; precisam ente por
eso no existen para ellos en ese universo m s Que coincidencias y
non coincidencias casuales.
Pero la novela griega no subraya ei carcter ajeno de dicho
universo, por lo que no se la puede llam ar extica. El exotism o
presupone una confrontacin intencional de lo que es ajeno con
lo que es propio; en l es subrayada la ajenidad de los ajeno; por
decirlo as, se saborea y representa detalladam ente en el trasfondo
del universo propio, corriente, conocido, y que est sobrenten
dido. En la novela griega no existe tal cosa. E n ella todo es ajeno,
incluso el pas natal de los hroes (generalm ente, el hroe y la he
rona provienen de pases diferentes); no existe ni siquiera ese
universo familiar, corriente, conocido, sobrentendido (el pas n a
tal del autor y de sus lectores), en cuyo trasfondo se hubiera dife
renciado claram ente lo inslito y lo ajeno de lo que es descono
cido. N aturalm ente, una proporcin m nim a de lo que es natal,
corriente, norm al y sobrentendido (para el autor y los lectores),
existe en estas novelas; existen ciertas proporciones para la per
cepcin de curiosidades y realidades de ese universo ajeno. Pero
tales proporciones son tan nfim as que la ciencia casi no puede
descubrir, a travs del anlisis de esas novelas, el universo pro
pio sobrentendido y la poca propia de sus autores.
El universo de las novelas griegas es un universo abstracto
ajeno, com pletam ente ajeno, adem s, desde ei com ienzo hasta el
final, porque en ninguna parte de] m ism o aparece la im agen del
universo natal de donde proviene y desde donde observa el autor.
Por eso no hay nada en l que lim ite el poder absoluto del suceso,
y, po r eso, discurren y suceden con asom brosa rapidez y facilidad
lodos los raptos, fugas, cautiverios y liberaciones, m uertes ficti
cias, resurrecciones, y dem s peripecias.
Pero en ese universo ajeno abstracto, m uchas cosas y fen
m enos ya lo hem os sealado estn descritos m uy detallada
m ente. Cm o puede ser eso com patible con su carcter abs
tracto? Lo que pasa es que todo lo que aparece en la novela griega
se describe com o algo casi aislado, nico. En ninguna parte se
describe el Pas en su totalidad, con sus particularidades, con todo
lo que lo diferencia de otros pases, con sus relaciones. Slo se
describen ciertos edificios sin ninguna relacin con el conjunto
integrador, ciertos fenm enos de la naturaleza, por ejem plo, ani
males raros q u e viven en el pas respectivo. En ninguna parte se
describen las costum bres y la vida de todos los das del pueblo en

su conjunto; nicam ente se describe alguna costum bre rara, sin

ninguna relacin con otras cosas. Todos los objetos descritos en la
novela se caracterizan por ese aislamiento, esa falta de relacin
entre si. Por eso, en su conjunto, no caracterizan a los pases re
presentados (m s exactam ente, m encionados) en la novela; nin
gn objeto depende de nadie ni de nada.
Todas esas cosas aisladas, descritas en la novela, son inacostum bradas, extraas, raras; por eso, precisam ente, se las describe.
Por ejem plo, en Leucipa y Clilofonte est descrito un anim al ex
tra o llam ado caballo del Nilo (hipoptam o). Sucedi que los
guerreros atraparon a un anim al de rio nunca visto. As co
m ienza esa narracin. Se describe luego al elefante, y se cuentan
cosas asom brosas sobre su aparicin en el m undo (Parte 4, lIV). E n otro lugar se describe al cocodrilo. Tam bin he visto a
otro anim al del Nilo, ensalzado por su fu erza todava ms que el
caballo de ro. Su nom bre es cocodrilo (Parte 4, XIX).
Dado que no existe una escala de valores para m edir todas esas
cosas y fenm enos descritos, que no hay, com o hemos dicho, un
trasfondo ms o m enos claro del universo propio, familiar, para
la percepcin de esas cosas inacostum bradas, las m ism as adquie
ren entonces, inevitablem ente, el carcter de curiosidades, cosas
inslitas, rarezas.
Asi, los espacios del universo ajeno en la novela griega estn
llenos de curiosidades y realidades aisladas, sin ninguna relacin
entre s. Tales cosas autnom as interesantes curiosas y llenas de
extraezas son igualm ente casuales e inesperadas que las aven
turas mismas: estn hechas del m ism o m aterial, son los de re
pente petrificados, que se convirtieron en objetos de la aventura,
productos del m ism o suceso.
En consecuencia, el cronotopo de las novelas griegas el u ni
verso ajeno en el tiem po de la aventura -posee consecuencia y
unidad especficas. T iene u n a lgica consecuente que determ ina
todos sus m om entos. A unque los m otivos de la novela griega,
com o ya hemos sealado, no son nuevos tom ados en abstracto, al
estar elaborados con anterioridad en el m arco de otros gneros,
adquieren en el nuevo cronotopo de esta novela, subordinndose
a su lgica consecuente, una significacin com pletam ente nueva
y funciones especiales.
E n otros gneros, esos m otivos iban ligados a cronotopos dis
tintos, m ucho m s concretos y condensados. Los motivos am o
rosos (el prim er encuentro, el am or repentino, la angustia a m o

rosa, el prim er beso, etc.), en la poesa alejandrina, han sido

elaborados predom inantem ente en el cronotopo buclico, pastoril-idlico. Este es un cronotopo lrico-tico, pequeo, muy con
creto y condensado, que ha jugado un rol im portante en la-lite
ratura universal. Estam os aqu ante el tiem po idlico especfico,
con tendencia cclica (pero no puram ente cclico), que es la com
binacin entre el tiem po natural (cclico) y el tiem po fam iliar de
la vida convencional pastoril (parcial y m s am pliam ente, de la
agrcola). Ese tiem po tiene un ritm o definido, semicclico y se
vincul estrecham ente al paisaje idlico insular, especfico y ela
borado detalladam ente. Es el tiem po, denso y arom tico, com o la
miel, de pequeos episodios am orosos y de efusiones lricas que
im pregnan un rinconcito del espacio natural, estrictam ente deli
m itado, cerrado y totalm ente estilizado (vam os a hacer aqu abs
traccin de las diferentes variantes del cronotopo idlico am oroso
en la poesa helenstica, incluida la rom ana). N aturalm ente, en la
novela griega no ha quedado nada de ese cronotopo. La novela
D afnis y Cloe (de Longo), ocupa un lugar especial y es slo una
excepcin. En su ncleo est el cronotopo pastoril idlico, pero
afectado de descom posicin; su carcter cerrado y lim itado, com
pacto, est destruido; dicho cronotopo est rodeado por todas
partes de un m undo ajeno, y l m ism o se ha convertido en semiajeno; el tiem po idlico natural ya no es tan condensado, se ve ra
rificado por el tiem po de la aventura. Es imposible incluir sin re
servas el idilio de Longo en la categora de novela griega de
aventuras. Esta obra ocupa un lugar aparte en la evolucin hist
rica posterior de la novela.
Los elem entos de la novela griega argum ntales y com posi
tivos que estn relacionados con viajes por diversos pases ex
tranjeros, han sido desarrollados po r la novela geogrfica antigua.
El universo de la novela geogrfica no se parece al universo ajeno
de la novela griega. En prim er lugar, su ncleo est form ado por
u n a patria natal real que ofrece un punto de referencia, escalas
de valores, vas de aproxim acin y valoracin, que organiza el
m odo de ver y de entender los pases y las culturas ajenas (en este
caso, lo propio, lo nativo, no es, obligatoriam ente, valorado posi
tivam ente; pero ofrece, obligatoriam ente, escalas de valores y un
trasfondo). Slo ya esto (es decir, el ncleo interno de organiza
cin de la visin y la representacin, partiendo de lo que es natal)
cam bia radicalm ente la imagen entera del universo ajeno en la
novela geogrfica. En segundo lugar, el hom bre es en esta novela

un hom bre pblico, poltico de la antigedad, guiado por intere

ses poltico-sociales, filosficos,. utpicos. Luego, el m om ento
m ism o del viaje, del cam ino, tiene un carcter real e introduce n
centro organizador real, im portante, en la serie tem poral de dicha
novela. Finalm ente, el elem ento biogrfico constituye tam bin un
principio organizador esencial para el tiem po de las nove
las en cuestin. (Aqu hacem os igualmente abstraccin de las di
versas variantes de la novela geogrfica de viajes, a una de las cua
les le es propio el elemento de la avetuura; pero ese elemento no es
aqu el principio organizador dom inante y tiene otro carcter).
N o es este el lugar indicado para profundizar en los cronoto
pos de otros gneros de la literatura antigua, incluyendo la gran
pica y el dram a. Slo vamos a rem arcar que su base la constituye
el tiem po m itolgico-popular, en el trasfondo del cual com ienza a
aislarse el tiem po histrico antiguo (con sus restricciones espec
ficas). Esos tiem pos eran m uy localizados, vinculados com pleta
m ente a los signos concretos de la naturaleza griega natal y a los
signos de la segunda naturaleza, es decir, a las caractersticas de
las regiones natales, de ciudades y estados. En cada fenm eno de
la naturaleza natal, el griego vea la huella del tiem po mitolgico,
el acontecim iento m itolgico centrado en l, y que poda desarro
llarse en un cuadro o en una escena mitolgicos. Especialmente
concreto y localizado era tam bin el tiem po histrico, que en la
pica y en la tragedia todava iba estrecham ente unido al tiem po
mitolgico. Esos cronotopos clsicos griegos estn casi en las ant
podas del universo ajeno de las novelas griegas.
As, los diversos m otivos y elem entos (de carcter argum ental
y compositivo), desarrollados y existentes en el m arco de otros g
neros antiguos, tenan un carcter y unas funciones com pleta
m ente distintos a los que observamos en la novela griega de aven
turas en las condiciones de su cronotop especfico. En esos
gneros, tales m otivos y elem entos se incorporaron a una unidad
artstica nueva, com pletam ente especfica, y m uy lejana, natural
m ente, de la unificacin m ecnica de los diversos gneros anti
guos.
Ahora, cuando vemos ms claro el carcter especfico de la
novela griega podem os plantear el problem a de la im agen del
hom bre en esa novela. En relacin con ello se aclaran tam bin las
particularidades de los aspectos argum ntales de la novela.
Cual puede ser la im agen del hom bre en las condiciones del
tiem po de la aventura caracterizado p o r nosotros, con su sim ul

taneidad y non sim ultaneidad casuales, su carencia absoluta de

toda huella, con un excepcional protagonism o del suceso? Est
perfectam ente claro que en tal tiempo, el hom bre slo puede ser
totalm ente pasivo e inm utable. Aqu, com o ya hemos dicho; al
hom bre, le sucede todo. l m ism o carece por com pleto de inicia
tiva. Es slo el sujeto fsico de la accin. Est claro que sus accio
nes van a tener preponderantem ente un carcter espacial elem en
tal. De hecho, todas las acciones de los hroes de la novela griega
se reducen tan slo al m ovim iento fo rza d o en el espacio (fuga,
persecucin, bsquedas), es decir, al cambio de lugar en el espa
cio. El m ovim iento del hombre en el espacio, proporciona las nor
m as principales de m edida del espacio y del tiem po de la novela
griega, es decir, del cronotopo.
Pero, sin embargo, po r el espacio se desplaza un hom bre vivo,
no un cuerpo fsico en el sentido estricto de la palabra. La verdad
es que el hom bre es totalm ente pasivo en su vida el juego lo
conduce el destino , pero soporta ese juego del destino. Y no
slo lo soporta, sino q u e cuida de s i m ism o y sale de tal juego, de
todas las visicitudes del destino y del suceso en identidad, intacta
y plena, consigo m ism o.
Esa original identidad consigo m ism o , es el centro organiza
dor de la imagen del hom bre en la novela griega. La significacin
y profundidad ideolgica especial de ese factor de la identidad hu
m ana no pueden ser subestimadas. A travs de dicha caracters
tica, la novela griega se vincula al pasado lejano del folclore an
terior a la aparicin de las clases, y empieza a dom inar uno de
los elem entos esenciales de la idea popular acerca del hombre,
existente hasta hoy en los diferentes tipos de folclore, en especial
en los cuentos populares. Por m ucho que se haya em pobrecido y
despojado la identidad hum ana en la novela griega, sta conserva,
sin embargo, u n a partcula preciosa del hum anism o popular. En
ella se perpeta la creencia en que el hom bre es todopoderoso e
invencible en su lucha con la naturaleza y con todas las fuerzas
sobrehum anas.
Observando atentam ente los elem entos argum ntales y com
positivos de la novela griega, nos hemos convencido del papel c o
losal que juegan en ella m om entos tales com o eJ reconocimiento,
el disfraz, el intercam bio de ropa (temporal), la m uerte ficticia
(con posterior resurreccin), el engao fic tic io (con posterior de
m ostracin de fidelidad constante), y, finalm ente, el principal
motivo com positivo (organizativo): la puesta a prueba de la cons-

ancia y de la identidad de los hroes consigo mismos. En todos

esos m om entos, encontram os un juego directo con los signos de
la identidad hum ana. Sin embado,' tam bin el principal con
ju n to de m otivos encuentro-separacin-bsquedas y reencuen
tro , no es otra cosa que, por decirlo as, la expresin de la iden
tidad hum ana m ism a reflejada por el argum ento.
Detengm onos, antes que nada, en el elem ento compositivoorganizativo del som etim iento a prueba de los hroes. Hem os de
finido al com ienzo el prim er tipo de novela antigua com o la no
vela (de aventuras) de la prueba. El trm ino novela de la prueba
(Prfungsroman) fue adoptado hace tiem po por los historiadores
de la literatura en relacin con la novela barroca (siglo xvu), que
representa la evolucin posterior en Europa de la novela de tipo
griego.
En la novela griega, aparece con especial claridad el papel or
ganizador de la idea de la prueba, llegando a adquirir, incluso, ex
presin jurdica.
La m ayora de las aventuras de la novela griega estn organi
zadas, precisamente, com o pruebas del hroe y de la herona; en
especial, com o pruebas de su castidad y de su fidelidad. Pero, ade
ms, son puestas a prueba su nobleza, su valenta, su fuerza, su
intrepidez, y ms raram ente su inteligencia. La casualidad no
slo esparce peligros por el cam ino de los hroes, sino tam bin,
todo tipo de tentaciones; les pone en las situaciones m s delica
das, de las que siempre salen victoriosos. En la hbil invencin de
las situaciones ms complicadas, se revela con fuerza la casustica
re fin a d a d e la segunda sofstica. Tambin por ello, las pruebas tie
nen un carcter, en cierto m odo, jurdico-retrico, externo-for
mal.
f t r o no se trata slo de la organizacin de aventuras aisladas.
La novela en su conjunto es entendida, precisamente, com o una
puesta a prueba de los hroes. Com o ya sabemos, el tiem po de la
aventura de tipo griego no deja huellas, ni en el m undo ni en las
personas. De todos los acontecim ientos de la novela no resulta
ningn tipo de cam bios internos o externos. Hacia el final de la
novela, se restablece el equilibrio inicia! perturbado por el suceso.
Todo vuelve a su com ienzo; todo vuelve a su lugar. Com o conclu
sin de la larga novela, el hroe se casa con su novia. Sin em
bargo, las personas y las cosas han pasado a travs de algo que, es
verdad, no les ha m odificado; pero precisam ente por eso, por de
cirlo as, los ha confirm ado, los ha verificado, y ha establecido su

identidad, su fortaleza y su constancia. El m artillo de los sucesos

no desm enuza nada, ni tam poco forja; intenta tan slo que el pro
ducto ya acabado sea resistente. Y el producto resiste la prueba.
En eso consiste el sentido artstico e ideolgico de la novela griega.
N ingn gnero artstico puede ser construido nicam ente so
bre la base de la atraccin. Pero, incluso para ser atractivo, ha de
poseer un cierto carcter esencial. Porque, atractiva puede serlo
tan slo una vida hum ana o, en todo caso, algo que tenga relacin
directa con sta. Y ese algo hum ano ha de ser m ostrado, al menos
un poco, en su aspecto esencial; es decir, ha de tener un cierto
grado de realidad viva.
La novela griega es una variante m uy flexible del gnero
novelesco, que posee una enorm e fuerza vital. Precisamente la
idea de la prueba, que tiene un papel compositivo-organizador, ha m ostrado ser especialmente viable en la historia de la no
vela. La encontram os en la novela caballeresca medieval, tanto
en la tem prana como, en especial, en la tarda. Tambin ella,
en una m edida considerable, organiza a Am adis, al igual que a
Palmerin. Ya hemos m ostrado su im portancia para la novela
barroca. En ella, esta idea se enriquece con un contenido ideolgico
preciso, se crean determ inados hombres ideales, cuya realizacin
son precisam ente Los hroes que han pasado por pruebas: caba
lleros sin miedo ni tacha. Esa impecabilidad absoluta de los hroes
degenera en falta de naturalidad, y provoca la fuerte e im portan
te critica de Boileau, en su dilogo lucianiano Lx>s hroes de
las novelas.
.
Despus del barroco, disminuye bruscam ente la im portancia
organizadora de las ideas de la prueba. Pero no desaparece, sino
que se m antiene entre las ideas organizadoras de la novela en to
das las pocas posteriores. Se llena de contenido ideolgico di
verso, y la prueba misma, frecuentemente, conduce a resultados
negativos. Tales tipos y variantes de la idea de la prueba los en
contramos, por ejemplo, en el siglo x ix y a comienzos del x x . Se
halla difundido el tipo de prueba de la vocacin, de la eleccin
divina, de la genialidad. Una de sus variantes es la prueba del par
ven napoleoniano en la novela francesa. Otra, es la prueba de la
salud biolgica y de la adaptabilidad a la vida. Finalm ente, en
contram os algunos tipos y variantes tardos de la idea de la prueba
en la produccin novelesca de tercera m ano: la prueba del refor
m ador m oral, del nietzscheniano, del amoralista, de la mujer
emancipada, etc.

Pero todas esas variantes europeas de la novela de la prueba,

tanto Las puras com o las mezcladas, se alejaron considerable
m ente de la prueba de la identidad hum ana en su form a simple,
lapidaria y, al mismo tiem po, vigorosa, tal y com o haba sido pre
sentada en la novela griega. Es verdad que se conservaron los sig
nos de la identidad hum ana, pero se com plicaron y perdieron su
fuerza lapidaria inicial y la simplicidad con que se revelaban en
los m otivos del reconocim iento, de la m uerte ficticia, etc. La re
lacin de estos m otivos con el folclore es en la novela griega m u
cho m s directa (aunque sta se halla bastante lejos del folclore).
Para la com prensin plena, en la novela griega, de la imagen
del hom bre y de las caractersticas del aspecto de su identidad (y
por lo tanto, de las caractersticas de la prueba de esa identidad),
es necesario tener en cuenta que el hom bre es en ella, a diferencia
de Los dem s gneros clsicos de la literatura antigua, un hom bre
particular, privado. Esta caracterstica suya corresponde al uni
verso ajeno, abstracto de las novelas griegas. En tal universo, el
hom bre slamente puede ser un hom bre privado, aislado, carente
por completo de relaciones, ms o m enos importantes, con su pas,
con su ciudad, con su grupo social, con su clan, e incluso, con su
familia. N o se considera parte del conjunto social. Es un hom bre
solo, perdido en un m undo ajeno. Y no tiene ninguna misin en
ese m undo. El carcter privado y el aislamiento son las caracters
ticas esenciales de la imagen del hom bre en la novela griega, im
genes ligadas necesariamente a las caractersticas del tiempo de la
aventura y del espacio abstracto. Con esto, el hom bre de la novela
griega se diferencia, clara y esencialmente, del hombre pblico de
los gneros antiguos precedentes y, especialmente, del hombre p
blico y poltico de la novela geogrfica de viajes.
Pero, al mismo tiempo, el hom bre privado y aislado de la no
vela griega s$ com porta externam ente, en m uchos sentidos, como
un hom bre poltico, y, especialmente, com o el hom bre pblico de
los gneros retricos e histricos: pronuncia largos discursos,
construidos segn las norm as de la retrica, en los que relata, no'
en el orden de una confesin Intim a sino en el de un inform e p
blico, los detalles ntim os, privados, de su am or, de sus actos y sus
aventuras. Finalm ente, ocupan un lugar im portante en la mayo
ra de las novelas procesos en los que se hace balance de las aven
turas de los hroes y se da la confirm acin jurdica de sus identi
dades, especialmente en su m om ento principal: la fidelidad
recproca en el am or (y, especialmente, de la castidad de la he-

rona). En consecuencia, todos ios m om entos principales de la

novela adquieren, en su conjunto, una ilum inacin y justifica
cin (apologa) pblicoretrica, y una cu&lificacin jurdica. Es
ms, si hubisem os de responder a la pregunta de qu es lo1que
define, en ultim a instancia, la unidad de la im agen hum ana en
la novela griega, habram os de decir que esa unidad tiene un ca
rcter retrico jurdico.
Sin embargo, esos elem entos pblicos retrico-jurdicos tienen
un carcter externo e inadecuado para el contenido interno real
de la imagen del hom bre. Ese contenido interno de la im agen es
absolutam ente privado: la posicin que ocupa el hroe en la vida,
los objetivos que lo conducen, todas sus vivencias y sus actos, po
seen un carcter totalm ente particular, y no tienen ninguna im
portancia socio-poltica. Porque el eje central del contenido lo
constituye el am or de los hroes, y las pruebas internas y externas
a las que se ve som etido. Todos esos acontecim ientos slo adquie
ren im portancia en la novela gracias a su relacin con dicho eje
argum ental. Es caracterstico el hecho de que, incluso aconte
cim ientos tales com o la guerra, adquieran significacin tan slo
en el plano de las acciones am orosas de los hroes. Por ejemplo,
la accin de la novela Leucipa y Clitofonte com ienza con la gueiTa entre bizantinos y tracios, ya que gracias a esa guerra, Leucipa
llega a la casa del padre de Clitofonte y tiene lugar su prim er en
cuentro. Al final de la novela se recuerda de nuevo esa guerra,
porque, precisam ente, con ocasin de su fin tiene lugar la proce
sin religiosa en honor de Artemisa, procesin que detiene las tor
turas y la ejecucin de Clitofonte.
Pero es caracterstico aqu el hecho de que los acontecim ientos
de la vida particular no dependan y no sean interpretados a travs
de los acontecim ientos socio-polticos, sino que, al contrario, los
acontecim ientos socio-polticos adquieren significacin en la no
vela gracias a su relacin con los acontecim ientos de la vida pri
vada. Y en la novela se aclara esta relacin; la esencia socio-politica de los destinos privados queda fuera de aquella.
As, la unidad pblico-retrica de la im agen del hom bre est
en contradiccin con su contenido puram ente privado. Esa con
tradiccin es m uy caracterstica de la novela griega. Com o vere
m os m s adelante, es tam bin propia de algunos gneros retricos
tardos (inclusive de los autobiogrficos).
En general, la antigedad no ha creado una form a y u n a u n i
dad adecuadas al hom bre privado y a su vida. Al irse convirtiendo

la vida en privada y los hom bres en hom bres aislados, ese conte
nido privado com enz a llenar la literatura, y nicam ente elabor
para si las formas adecuadas en los gneros lirico-picos m enores
y el de los gneros m enores corrientes: la com edia de costum bres
y la novela corta de costum bres. En los gneros mayores, la vida
privada del hom bre aislado se revesta de formas pblico-estatales
o pblico-retricas, externas, inadecuadas, y, por lo tanto, con
vencionales y formalistas.
En la novela griega, la unidad pblica y retrica del hom bre y
de los acontecim ientos vividos por l, tiene tam bin un carcter
externo, formalista y convencional. E n general, la unificacin de
todo lo que hay de heterogneo (tanto por su origen, com o por su
esencia) en la novela griega, la unificacin en un gnero m ayor
casi enciclopdico, slo se consigue al precio de la abstraccin ex
trem a, de la esquem atizacin, del vaciado de todo lo que es con*
creto y local. El cronotopo de la novela griega es el ms abstracto
de los grandes cronotopos novelescos.
Este cronotopo, el m s abstracto, es tam bin, al mismo tiempo,
el m s esttico. En l, el universo y el hom bre aparecen com o
productos totalm ente acabados e inm utables. N o existe aqu nin
gn tipo de potencia que forme, desarrolle y m odifique. C om o re
sultado de la accin representada en la novela, nada en este uni
verso es destruido, rehecho, m odificado, creado de nuevo. Tan slo
se confirm a la identidad de todo lo que habia al com ienzo. El
tiem po de la aventura no deja huellas.
As es el prim er tipo de la novela antigua.
Sobre algunos de sus aspectos habrem os de volver, en relacin
con la evolucin posterior de la asim ilacin del tiem po en la no
vela. Ya hem os sealado que este tipo novelesco, especialmente
algunos de sus aspectos (en particular, el tiem po de la aventura),
adquiere en la historia posterior de la novela una gran vitalidad y
flexibilidad.
.

II.

puleyo y

P e t r o n io

Pasemos al segundo tipo de la novela antigua, al que vamos a

llam ar convencionalm ente la novela de aventuras costum
brista.
En sentido estricto, pertenecen a este tipo dos obras: E l Satiricn, de Petronio (del que se han conservado fragmentos relati

vam ente pequeos), y E l a m o de oro, de Apuleyo (conservado n

tegro). Pero los elem entos esenciales de este tipo estn tam bin
representados en otros gneros, especialm ente en la stira (as
com o tam bin en las diatribas helnicas); luego, en algunas- va
riantes de la literatura hagiogrfica cristiana prim itiva (la vida llena
de pecados, de tentaciones, a la que sigue la crisis y el renaci
m iento del hombre).
Vamos a tom ar com o base para nuestro anlisis del segundo
tipo de la novela antigua E l asno de oro, de Apuleyo. N os referi
rem os a continuacin a las caractersticas de otras variantes (m o
delos) de este tipo, que han llegado hasta nosotros.
Lo prim ero que llama la atencin en este segundo tipo, es la
com binacin del tiem po de la aventura con el de las costumbres;
cosa que expresamos, precisam ente, al definir este tipo com o la
novela costum brista de aventuras. Sin embargo, no puede tra
tarse, com o es natural, de una com binacin (ensam blam iento)
m ecnica de los dos tiempos. C om binndose as, el tiem po de la
aventura y el de las costum bres, en las condiciones de un crono
topo totalm ente nuevo creado por esta novela, m odifican esen
cialm ente su aspecto. Por eso, en este caso, se elabora un nuevo
tipo de tiempo de la aventura claramente diferente del griego,
as com o un tipo especial de tiem po de las costumbres.
El argum ento de E l asno de oro no es, en m odo alguno, un
hiato intem poral entre dos m om entos contiguos de una serie de
la vida real. A1 contrario, el cam ino de la vida del hroe (de Lucius), en sus m om entos esenciales, representa, precisamente, el
argum ento de esta novela. Pero la representacin del cam ina de
la vida tiene dos particularidades propias, que determ inan el ca
rcter especfico del tiem po en dicha novela.
Tales particularidades son: 1) el cam ino de la vida de Lucius
es representado bajo la envoltura de una metamorfosis; 2) el
cam ino de la vida se une al cam ino real de los viajes-peregrina
ciones de Lucius por el m undo, en forma de asno.
El cam ino de la vida bajo la envoltura de la metamorfosis, es
presentado en la novela, tanto en el argum ento principal, la vida
de Lucius, com o en la novela corta intercalada, sobre A m or y Psi
que, que es una variante sem ntica paralela del argum ento prin
cipal.
La m etam orfosis (transformacin) especialm ente la m eta
morfosis del hom bre, junto con la identidad (bsicamente,
tam bin la identidad hum ana) pertenecen al tesoro del folclore

universal de antes de la aparicin de las clases. La m etamorfosis

y la identidad se com binan orgnicam ente en la imagen folclrica
del hom bre. Esa com binacin se m antiene de m anera especial
m ente clara en el cuento popular. La imagen del hom bre de os
cuentos que aparece en todas las variedades de folclore fants
tico, se estructura siem pre sobre los m otivos de la m etam orfo
sis y de a identidad (por m uy diverso que sea, a su vez, el con
tenido concreto de tales motivos). Del hom bre, los motivos de la
m etamorfosis y de la identidad pasan al conjunto del universo
hum ano: a la naturaleza y a las cosas creadas por el hom bre
mismo. Acerca de las particularidades del tiem po de los cuentos
populares, en donde se revela la metamorfosis y la identidad de la
imagen del hom bre, vam os a hablar a continuacin en relacin
con Rabelais.
En la antigedad, la idea de la metamorfosis ha recorrido un
cam ino m uy complejo y con m uchas ram ificaciones. U na de ta
les ram ificaciones es la filosofa griega, en la que la idea de la m e
tamorfosis, ju n to con la de la identidad7, juega un enorm e papel;
la envoltura mitolgica esencial de esas ideas se conserva, ade
ms, hasta D em crito y Aristfanes (aunque tam poco ellos la re
basan hasta el final).
O tra ramificacin la constituye el desarrollo cultural de la idea
de la m etamorfosis (de la transform acin) en los misterios anti
guos, y, especialmente, en los misterios eleusinos. Los m itos anti
guos, en su evolucin posterior, se han visto m s y m s influen
ciados por los cultos orientales, con sus formas especficas de
metamorfosis. En esta serie de la evolucin se incluyen tam bin
las formas iniciales del culto cristiano. A ella pertenecen igual
m ente las formas mgicas rudim entarias de la metamorfosis, que
se hallaban enorm em ente generalizadas en los siglos i-i de nues
tra era, y que, practicadas por una serie de charlatanes, se convir
tieron en uno de los fenm enos m s com entes y arraigados de la
poca.
La tercera ram ificacin la com pone el desarrollo posterior de
los m otivos de la m etamorfosis en el folclore propiam ente dicho.
Com o es lgico, ese folclore no se conserv, pero conocem os su
existencia a travs de la influencia y reflejo del mism o en la lite
La preponderancia de la idea de la transformacin, en Hcrelilo, y de ta idea
de la identidad, en los elcatas. La transformacin sobre la base del elemento pri
mario, en Tales, Anaximandro y A num enes.

ratura (por ejem plo, en la m ism a novela corta sobre A m or y Psi

que, de Apuleyo.
Finalm ente, la cuarta ram ificacin la constituye la evolucin
de la idea de la m etam orfosis en la literatura. Esta ram ificacin
es, precisam ente, la que nos interesa aqu.
N i que decir tiene que la evolucin de la idea de la m etam or
fosis en la literatura no se produce sin la influencia de todas las
dem s vas de desarrollo de esa idea, enum eradas por nosotros.
Basta con sealar la influencia de la tradicin de los misterios
eleusinos sobre la tragedia griega. Com o es natural, no puede ha
ber duda acerca de la influencia de las formas filosficas de la idea
de la m etam orfosis en la literatura, as com o la influencia del fol
clore, de lo cual ya hem os hablado.
La envoltura m itolgica de la m etam orfosis (de la transfor
m acin) encierra la idea de evolucin; pero no de u n a evolucin
lineal, sino a saltos, con nodulos; se trata, por tanto, de u n a cierta
variante de la serie temporal. La estructura de esa idea es, sin em
bargo, m uy compleja, y de ah que, a partir de ella, se desarrollen
series tem porales de diverso tipo.
Si seguimos la disgregacin artstica de la idea mitolgica
com pleja de la m etam orfosis en Hesiodo (tanto en L o s trabajos y
los dias, com o en L a teogonia, observaremos que parte de ella una
serie genealgica especfica: la serie espacial de la sucesin de los
siglos y de las generaciones (el m ito de los cinco siglos: el de oro,
el de plata, el de bronce, el troyano y el de hierro), la serie teognica irreversible de la naturaleza, la serie cclica de la m etam or
fosis del grano, y la serie anloga de la m etam orfosis de la cepa.
Es ms. en Hesiodo, incluso la serie cclica de la vida agrcola est
estructurada com o un tipo de m etam orfosis del agricultor. Con
ellas no se agotan todava las series tem porales de la m etam orfosis
que se desarrollan en Hesiodo; la m etam orfosis es para las mis
m as un fenm eno m itolgico prim ario. A todas estas series les es
com n la alternancia (o la sucesin) de formas (o de imgenes)
totalm ente diferentes, que no se parecen una a la otra, y que for
m an parte del m ism o fenm eno. As, en el proceso teognico, la
era de Cronos es sustituida por la era de Zeus, se intercam bian
entre s los siglos y las generaciones (el siglo de oro, de plata, etc.),
se sustituyen entre s las estaciones.
Las imgenes de las diferentes eras, generaciones, estaciones del
ao, de las fases de los trabajos agrcolas, son profundam ente di
ferentes. Pero, po r encim a de esas diferencias se m antiene la uni

dad del proceso teognico, del proceso histrico, de la naturaleza,

de la vida agrcola.
E n Hesiodo, asi com o en los sistemas filosficos tem pranos y
en los misterios clsicos, la idea de la m etam orfosis tiene u n ca
rcter am plio, y la palabra m ism a metamorfosis no es utilizada
en el sentido especfico de transform acin prodigiosa (en las fron
teras de lo mgico) nica de un fenm eno en otro, que adquiere
esta palabra en la poca romano-helenfstica. La palabra m ism a,
en el sentido sealado, apareci en un estadio tardo determ inado
de la evolucin de la idea de la metamorfosis.
Caractersticas de ese estadio tardo son las M etam orfosis, de
Ovidio. En ste, la m etamorfosis casi se ha convertido ya en la
m etam orfosis particular de fenm enos aislados, nicos, y ha
adquirido el carcter de transform acin milagrosa externa. Se
conserva la idea de representacin bajo el enfoque de m etam or
fosis de todo el proceso cosmognico e histrico, com enzando por
la creacin del cosmos a partir del caos, y term inando por la
transform acin de Csar en astro. Pero dicha idea se realiza a tra
vs de una seleccin del m arco de toda la herencia m itolgica li
teraria de ciertos casos aislados, sin relacin entre s, claros, de
m etam orfosis en el sentido estrecho de la palabra, y de su orde
nam iento en el interior de u n a serie carente por com pleto de uni
dad interna- Cada m etamorfosis es autnom a, y representa una
entidad potica cerrada. La envoltura m itolgica de la m etam or
fosis ya no es capaz de u nir las grandes, y esenciales, series tem
porales. El tiem po se descom pone en segmentos tem porales au
tnom os, aislados, que se ensam blan m ecnicam ente en u n a sola
serie. La m ism a descom posicin de las unidades mitolgicas de
las series tem porales antiguas, puede observarse tam bin en los
Fastos de Ovidio (obra que tiene una gran im portancia para el es
tudio del sentido del tiempo en la poca romano-helenstica).
En Apuleyo, la metamorfosis adquiere un carcter todava ms
particular, aislado, y, ya, directam ente mgico. De su anterior am
plitud y fuerza no h a quedado casi nada. La m etam orfosis se ha
convertido en u n a form a de com prensin y de representacin del
destino particular hum ano, separado del todo csmico e hist
rico. Sin embargo, gracias en especial a la influencia de la tradi
cin folclrica directa, la idea de la m etam orfosis conserva to d a
va la fuerza suficiente para abarcar el destino hum ano en su
conjunto, en los m om entos cruciales. En eso estriba su im portan
cia para el gnero novelesco.

En lo que respecta a la form a especfica de la m etam orfosis

la transform acin de Lucius en asno, su posterior transform a
cin inversa en hom bre, y su purificacin m ediante el rito del
m isterio , no es ste el lugar indicado para hacer un anlisis-ms
profundo. En relacin con lo que nos interesa, tal anlisis no es
necesario. La gnesis m ism a de la m etam orfosis en asno es, ade
ms, m uy com plicada. Es com plicado, y no lo suficientem ente
claro por ahora, el m odo de tratarla utilizado por Apuleyo. Para
nuestro tem a, todo esto no tiene u n a im portancia fundam ental.
A nosotros slo nos interesan las funciones de esa m etam orfosis
en la estructura de la novela del segundo tipo.
Sobre la base de la m etam orfosis se crea un tipo de represen
tacin de toda la vida hum ana en sus m om entos cruciales, crti
cos: la m anera en que el hom bre se convierte en otro. Son repre
sentadas las diversas imgenes, claram ente diferentes, de la m ism a
persona, reunidas en ella com o pocas y etapas diferentes de su
existencia. N o se da aqu un proceso de form acin en sentido es
tricto, sino que se produce una crisis y un renacim iento.
C on eso se definen las diferencias esenciales entre el argu
m en to apuleyano y los argum entos de la novela griega. Los acon
tecim ientos representados por Apuleyo determ inan la vida del h
roe, y, adem s, toda su vida. Com o es natural, no se describe toda
su vida, desde la niez hasta la vejez y la m uerte. Por eso, no existe
aqu una biografa com pleta. En el tipo de novela de la crisis slo
estn representados u n o o dos m om entos que deciden el destino
de una vida hum ana, y determ inan todo su carcter. D e confor
m idad con ello, la novela presenta dos o tres im genes diferentes
de la m ism a persona, imgenes separadas y reunidas por las crisis
de dicha persona y por sus renacim ientos. En la tram a principal,
Apuleyo presenta tres imgenes de Lucius: Lucius antes de la
transform acin en asno, Lucius-asno, Lucius purificado y rege
nerado m ediante el rito misterial. En la tra m a paralela son pre
sentadas dos imgenes de Psique: antes de la purificacin por me
dio de los sufrim ientos expiatorios, y despus de stos; en ella est
representada la va lgica del renacim iento de la herona, una va
que no se divide en tres imgenes de la m ism a claram ente dife
renciadas.
' En los santorales que form an parte del m ism o tipo de la
crisis de la poca del cristianism o prim itivo, slo se dan tam
bin, generalm ente, dos imgenes del hom bre, separadas y reuni
das p o r la crisis y el renacim iento: la im agen del pecador (antes

del renacim iento) y la imagen del sanio (despus de la crisis y el

renacim iento). A veces, estn tam bin representadas tres imge
nes: precisam ente, en los casos en que est especialm ente eviden
ciado y elaborado el fragm ento de la vida dedicado al sufrim iento
puficador, al ascesis, a la lucha consigo m ism o (que se corres
ponde con la existencia de Lucius en form a de asno).
D e lo dicho se desprende claram ente que la novela de este tipo
no se desarrolla en un tiem po biogrfico, en sentido estricto. Re
presenta slo los m om entos excepcionales, totalm ente inslitos,
de la vida hum ana, y m uy cortos en duracin, com parados con el
curso de la vida en su conjunto, Pero tales m om entos determ i
nan tan to la im agen d efinitiva del hom bre m ism o, com o el ca
rcter de toda su vida posterior. Pero esa larga vida, con su curso
biogrfico, con sus hechos y trabajos, em pezar a desarrollarse
despus del renacim iento, y, por lo tanto, se situar ya m s all de
la novela. As, Lucius, tras pasar por las tres iniciaciones, co
m ienza el cam ino biogrfico de su existencia com o rtor y sacer
dote.
C on eso quedan definidas las particularidades del tiem po de
la. aventura del segundo tipo, que no es el tiem po de la novela
griega que no deja huellas. Por el contrario, este tiem po deja una
huella profunda, im borrable, en el hom bre m ism o y en toda su
vida. Pero, al m ism o tiem po, este es el tiem po de la aventura: el
tiem po de acontecim ientos inslitos, excepcionales, que vienen
determ inados por el suceso y se caracterizan por la sim ultaneidad
y non sim ultaneidad casuales.
Pero esta lgica del suceso est aqu subordinada a otra lgica
superior, que la engloba. Es verdad. En este caso, es Fotis, la criada
de la bruja, la que casualm ente tom o tra c^jita, y en lugar de la
pom ada que transform aba en pjaro, le d a Lucius la que trans
form aba en asno. Por casualidad, precisam ente en ese instante,
no haba en la casa las rosas necesarias para la transform acin in
versa. Por casualidad, precisam ente esa noche, la casa es atacada
por unos bandidos, que roban el asno. Y en todas las aventuras
posteriores, tan to del asno com o de sus alternativos am os, el su
ceso contina desem peando su papel. D ificulta u n a y otra vez la
transform acin inversa, del asno en hom bre. Pero el poder del su
ceso y su iniciativa son lim itados; el suceso slo acta dentro de
los lm ites del sector que le es asignado. N o ha sido el suceso, sino
la voluptuosidad, la superficialidad juvenil y la curiosidad ino
portuna, las que han empujado a Lucius a un peligroso juego con

la brujera. l m ism o es el culpable. Con su inoportuna curiosi

dad ha dado lugar al juego de la casualidad. Al comienzo, la ini
ciativa pertenece, por Unto, al hroe m ism o y a su carcter. Es
verdad que tal iniciativa no es positivam ente creadora (cosa Im
portante); es la iniciativa de la culpa, de la equivocacin, del error
(en la variante de los apcrifos cristianos del pecado). A esa ini
ciativa negativa le corresponde la imagen del hroe al comienzo:
joven, superficial, desenfrenado, voluptuoso, intilm ente curioso.
Atrae sobre s el poder del suceso. De esa manera, el primer esla
bn de la serie de aventuras no viene determ inado por la casuali
dad, sino por el hroe mismo y por su carcter.
Pero tam poco el ltimo eslabn la conclusin de esta serie
de aventuras viene determinada por el suceso. Lucius es sal
vado por la diosa Isis, que le indica lo que tiene que hacer para
recuperar la imagen de hombre. La diosa lsis no aparece aqu
como sinnimo de la casualidad feliz (al igual que los dioses en
la novela griega), sino como gua de Lucius, al que conduce hacia
la purificacin, exigindole el cum plim iento de ciertos ritos y la
ascesis purificadora. Es caracterstico en Apuleyo el hecho de que
las visiones y los sueos tengan otra significacin que en la novela
griega. All, los sueos y las visiones informaban a la gente acerca
de la voluntad de los dioses, o acerca del suceso, no para que pu
dieran detener los golpes del destino y adoptar determinadas me
didas contra stos, sino para que soportasen m ejor sus sufri
mientos (Aquiles Tacio). Por eso, los sueos y las visiones no
empujaban a los hroes a ningn tipo de accin. En Apuleyo, por
el contrario, los sueos y las visiones dan indicaciones a los h
roes: qu deben hacer, cmo proceder para cam biar su destino; es
decir, les obligan a realizar ciertas acciones, a aduar.
As, tanto el prim ero como el ltimo eslabn de la cadena de
aventuras estn situados fuera del poder de la casualidad. En con
secuencia, tambin cambia el carcter de toda la cadena. Se con
vierte en eficaz, transform a tanto al hroe mism o como a su des
tino. La serie de aventuras vividas por el hroe no conduce a la
simple confirmacin de su identidad, sino a la construccin de una
nueva imagen del hroe purificado y regenerado. Por eso, la ca
sualidad misma, que rige en el marco de cada aventura, es inter
pretada de una manera nueva.
.
En ese sentido, es significativo el discurso del sacerdote de la
diosa lsis despus de la metamorfosis de Lucius: He aqu, Lu
cius, que despus de tantas desdichas producidas por el destino.

despus de tantas tempestades, has llegado, por fin, a puerto se

guro, al altar de los favorecidos. No te ha sido de provecho ni tu
proveniencia, ni tu posicin social, ni tan siquiera la ciencia misma
que te distingue; porque t, al convertirte por causa del apasio
nam iento de tu poca edad en esclavo de a voluptuosidad, has re
cibido un fa tal castigo a tu curiosidad fuera de lugar. Pfcro el ciego
destino, hacindote sufrir sus peores riesgos, te ha conducido, s in '
saberlo, a la beatitud presente. Deja, pues, que se vaya y arda de
furia; tendr que buscar otra vctima para su crueldad. Porque en
tre los que han dedicado su vida a nuestra diosa suprem a la fu
nesta casualidad no tiene nada que hacer. Qu beneficio obtuvo
el destino exponindote a los bandidos, a los animales salvajes, a
la esclavitud, a caminos crueles en todos los sentidos, a la espera
diaria de la muerte? He aqu que otro destino te ha tom ado bajo
su proteccin, pero se trata ahora del que ve, del resplandor que
ilum ina incluso a otros dioses {El asno de oro. Libro 11).
Aqui se m uestra claramente la propia culpa de Lucius, que lo
coloc bajo el poder del suceso (del desuno ciego). Tambin
aqui, a[ destino ciego, a la casualidad nefasta, se le opone cla
ram ente el destino que ve, es decir, la orientacin de la diosa
que salva a Lucius. Y, finalmente, se revela con toda claridad ei
sentido del destino ciego, cuyo poder est limitado por la culpa
personal de Lucius, de un lado, y por el poder del destino que
ve, es decir por la proteccin de la diosa, de otro. Ese sentido re
side en la venganza fatal y en el cam ino hacia <da autntica
beatitud, a lo que el destino ciego, sin saberlo, ha condu
cido a Lucius. De esta m anera, la serie entera de aventuras es en
tendida com o castigo y expiacin.
De m anera totalm ente idntica est organizada tambin la se
rie de aventuras fantsticas, en el argum ento paralelo (en la no
vela corta sobre Am or y Psique). Aqu, el prim er eslabn es igual
m ente la propia culpa de Psique, y el ltimo, la proteccin de los
dioses. Las peripecias mismas y las fantsticas pruebas por las que
pasa Psique, se entienden como castigo y expiacin. El papel del
suceso, del destino ciego es aqu m ucho ms limitado y depen
diente todava.
De esa manera, la serie de aventuras, con su casualidad, est
totalmente subordinada a la serie que la incluye y la explica: culpacastigo-expiacin-beatitud. Esta serie est dirigida por una lgica
totalm ente distinta que la de las aventuras. Es activa, y deter
mina, en prim er lugar, la metamorfosis misma, es decir, las suce-

sivas imgenes del hroe: Lucius, superficial y curioso-holga

zn; Lucius-asno, soportando sufrimientos; Lucius, purificado
e ilum inado. A estas series les son propias, adems, una cierta
forma y un cierto grado de necesidad que no exista en la*serie
de aventuras de la novela griega: el castigo, necesariamente,
sigue a la culpa; al castigo sufrido le sigue, necesariamente, la
purificacin y la beatitud. Luego, esa necesidad tiene un carcter
hum ano, no es una necesidad m ecnica, inhum ana. La culpa
viene determ inada por el carcter de la persona misma: el cas
tigo tam bin es necesario com o fuerza purificadora, que hace
m ejor al hom bre. La responsabilidad hum ana constituye la
base de esta serie. Finalm ente, el cambio de imagen del hom bre
m ismo, hace que esta serie sea im portante desde el punto de vista
hum ano.
Todo esto determ ina la superioridad incontestable de la serie
en cuestin con respecto al tiem po de las aventuras de la novela
griega. En este caso, sobre la base mitolgica de la metamorfosis,
se llega a asim ilar un aspecto m ucho ms im portante y real del
tiem po. ste, no es tan slo tcnico, tan slo un simple eslabn
en la cadena de das, horas, m om entos reversibles, perm utables e
intrnsecam ente ilimitados; la serie tem poral constituye aqu un
todo, esencial e irreversible. En consecuencia, desaparece el carc
ter abstracto, propio del tiem po de la aventura de la novela griega.
Por el contrario, la nueva serie tem poral necesita de una exposi
cin concreta.
Pero, ju n to a esos elem entos positivos existen tam bin im por
tantes restricciones. Aqu, com o en la novela griega, el hom bre es
un hom bre privado, aislado. La culpa, el castigo, la purificacin
y la beatitud tienen, por lo tanto, un carcter privado, individual:
se trata de un asunto personal de un individuo particular. La ac
tividad de tal individuo carece del elem ento creador: se m ani
fiesta negativamente: en un hecho im prudente, en un error, en una
culpa. P or eso, tam bin la eficacia de la serie en su conjunto al
canza tan slo a la imagen del hombre mismo y de su destino. Esta
serie tem poral, asi com o la serie de las aventuras de la novela
griega, no deja ninguna huella en el m undo circundante. En con
secuencia, la relacin entre el destino del hom bre y el m undo tiene
un carcter externo. El hom bre cam bia, soporta la metamorfosis,
con total independencia del m undo; el m undo m ism o permanece
inm utable. Por eso, la m etamorfosis tiene un carcter privado y
no creador.

De esta m anera, la serie tem poral principal de la novela, aun

que, como hemos dicho, tenga un carcter irreversible y unitario,
es cerrada y aislada, y no est localizada en el tiem po histrico (es
decir, no est incluida en la serie tem poral histrica irreversible,
porque la novela no conoce todava esa serie).
As es el tiem po de la aventura, el tiem po bsico de esta no
vela. Pero en la novela, existe tam bin u n tiem po de la vida co
rriente. Cul es su carcter, y cmo se combina ste, en la novela
en su conjunto, con el tiem po especial de la aventura caracteri
zado por nosotros?
L a caracterstica prim era de la novela es la confluencia del
curso de la vida del hom bre (en sus m om entos cruciales) con su
cam ino espacial real, es decir, con las peregrinaciones. En ellas se
presenta la realizacin de la m etfora del cam ino de la vida. El
cam ino mism o pasa por el pas natal, conocido, en el que no existe
nada extico ni ajeno. Se crea un cronotopo novelesco original que
ha jugado un enorm e papel en la historia de este gnero. Su base
tiene origen folclrico. L a realizacin de la m etfora del cam ino
de la vida en sus diversas variantes juega un papel im portante en
todas las clases de folclore. Puede afirm arse rotundam ente que el
cam ino no es nunca en el folclore sim plem ente un camino, sino
que constituye siempre el cam ino de la vida o u n a parte de ste;
la eleccin del cam ino significa Ja eleccin del cam ino de la vida;
la encrucijada significa siempre un punto crucial en la vida del
hom bre folclrico; la salida de la casa natal al cam ino, y la vuelta
a casa, constituyen generalm ente las etapas de la edad de la vida
(sale un joven, y vuelve un hom bre): las seas del cam ino son las
seas del destino, etc- Por eso, el cronotopo novelesco del cam ino
es tan concreto, tan orgnico, est tan profundam ente impreg
nado de m otivos folclricos.
El desplazam iento espacial del hom br, sus peregrinacio
nes, pierden aqu el carcter tcnico-abstracto de com binacin
de las definiciones espaciales y tem porales (cercana-lejana, si
m ultaneidad-non sim ultaneidad), que hemos observado en la
novela griega. El espacio se convierte en concreto, y se satura
de un tiem po m ucho m s sustancial. El espacio se im pregna
del sentido real de la vida, y entra en relacin con el hroe y
con su destino. Este cronotopo est tan saturado, que elemen
tos tales com o el encuentro, la separacin, el conflicto, la fuga,
etc., adquieren en l una nueva y m ucho m ayor significacin e ro - .
notpica.

Esta concrecin del cronotopo del cam ino perm ite desarrollar
am pliam ente en su m arco la vida corriente. Sin embargo, esa vida
corriente se sita, por decirlo as, fuera del cam ino, en las vas co
laterales de ste. El hroe principal y los acontecim ientos cruciales
de su vida, se hallan fuera de la existencia corriente; el hroe so
lam ente la observa; a veces, entra en ella com o fuerza ajena; otras,
se coloca la m scara de esa existencia, pero sin estar im plicado, de
hecho, en dicha existencia, ni ser determ inado por ella.
El hroe vive l m ism o los acontecim ientos excepcionales exIraexistenciales determ inados po r la serie: culpa-castigo-expia
cin-beatitud. Asi es Lucius. Pero en el proceso de castigo-expia
cin, es decir, precisam ente en el proceso de la metamorfosis,
Lucius se ve obligado a descender a la abyecta existencia coti
diana, a jugar en ella el ms m sero papel: ni siquiera el de es
clavo, sino el de asno. Com o burro de carga cae en lo m s espeso
de la abyecta existencia, vive con los arrieros, da vueltas en el mo
lino haciendo girar la rueda, trabaja para un hortelano, para un
soldado, para un cocinero y para un panadero. Siempre recibe pa
los, se ve som etido a la persecucin de esposas m alvadas (la m ujer
del arriero, la del panadero). Pero todo esto no lo soporta en tanto
que Lucius, sino com o asno. Al final de la novela, quitndose la
piel de asno, se incorpora de nuevo, en la solem ne procesin, a las
esferas superiores extraexistenciales de la vida. Es ms, el tiem po
que Lucius ha pasado en la existencia cotidiana es su m uerte fic
ticia (los familiares lo creen m uerto), y la salida de esa existencia
es la resurreccin. Porque el ncleo folclrico antiguo de la me
tam orfosis de Lucius es la m uerte, la bajada a los infiernos y la
resurreccin. A la existencia cotidiana le corresponde aqu el in
fierno y la tum ba. (Para todos los m otivos de E l asno de oro
pueden encontrarse los correspondientes equivalentes m itolgi
cos).
Esa posicin del hroe ante la vida cotidiana constituye una
caracterstica m uy im portante del segundo tipo de la novela anti
gua. Esta caracterstica se m antiene (naturalm ente, con m odifi
caciones) a lo largo de toda la historia posterior de dicho tipo. En
ste, el hroe principal nunca est, de hecho, im plicado en la vida
corriente; atraviesa la esfera de la existencia cotidiana com o una
persona de otro m undo. La m ayora de las veces es un picaro que
utiliza diversas m scaras existenciales, no ocupa en la Vida un lu
gar definido y juega con la existencia corriente sin tom arla en se
rio; es actor am bulante, aristcrata disfrazado, u hom bre de ori

gen noble que no conoce su origen (un expsito). La vida de

todos los dias en la esfera ms baja de la existencia, de donde el
hroe trata de evadirse, y a la que nunca se vincula intrnseca
m ente; su cam ino de la vida es inslito, fuera de lo cotidiano, y
slo una de sus etapas pasa por la esfera de la existencia.
Lucius, que juega el m s m sero papel en la b^ja existencia co
m n, tiene mayores m otivos para observar y estudiar todos sus
escondrijos, al no estar im plicado intrnsecam ente en ella. Dicha
existencia constituye para l una experiencia que le perm ite es
tudiar y conocer a la gente. Yo m ism o dice Lucius, recuerdo
con m ucho agradecim iento m i existencia en form a de asno, por
que oculto bajo ese pellejo y teniendo que soportar las vicisitudes
de la suerte, me convert, si no en m s cuerdo, al m enos en m s
sabio.
El estado de asno era especialm ente ventajoso para observar
los escondrijos de la vida cotidiana. En presencia de un asno na
die se siente avergonzado, y todos se m uestran por completo com o
son. Y en m i sufrida vida, tan slo tena un aliciente: divertirm e,
conform e a m i innata curiosidad, viendo cm o la gente, sin tener
en cuenta m i presencia, hablaban y actuaban libremente, como
queran (Libro 9).
Al m ism o tiem po, la superioridad del asno, en ese sentido,
consiste tam bin en las dim ensiones de sus orejas. Y yo, muy
enojado con el error de Fotis por convertirm e en asno en lugar de
pjaro, tan slo m e consolaba de tan triste m etamorfosis gracias
a que con mis inm ensas orejas incluso alcanzaba a or lo que
ocurra a considerable distancia de m (Libro 9).
Y esa situacin excepcional del asno es una caracterstica de
enorm e im portancia en la novela.
La vida corriente que observa y estudia Lucius es una vida ex
clusivam ente personal, privada.. En esencia, no tiene nada de p
blica. Todos los acontecim ientos que ocurren en ella son proble
m as personales de personas aisladas: no pueden acontecer a los
ojos de la gente, pblicam ente, en presencia del coro; no son ob
jeto de inform e pblico en la plaza. Slo adquieren im portancia
pblica especfica cuando se convierten en delitos comunes. El
hecho penal es el m om ento en que la vida privada se convierte,
por decirlo as, en pblica, contra su voluntad. En Lo dem s, esa
vida la constituyen los secretos de alcoba (los engaos de las es
posas m alvadas, la im potencia de los m aridos, etc.), los secretos
del lucro, los pequeos engaos corrientes, etc.

Esta vida privada, por su naturaleza m ism a, no deja lugar al

nbservador, a un tercero que tuviera derecho a observarla periiumentemente, a juzgarla, a calificarla. Se desarrolla entre cuatro
IKiredes, para dos pares de ojos. P or el contrario, la vida pblica,
lodo acontecim iento que tenga m s o m enos im portancia social,
tiende, por la naturaleza de las cosas, a la publicidad; supone, ne
cesariam ente, un espectador, un juez que valora, y que encuentra
.siempre un lugar en el acontecim iento por ser u n participante ne
cesario (obligatorio). El hom bre pblico vive y acta siem pre a la
vista de todos, y cada m om ento de su vida puede, en esencia y
principalm ente, ser de todos conocido. La vida pblica y el hom
bre pblico son, por naturaleza, abiertos; pueden ser vistos y o
dos. La vida pblica dispone de las form as m s diversas de autopublicidad y autojustif icacin (inclusive en la literatura). Por eso
110 se plantea en este caso el problem a de la posicin especial del
que observa y escucha esa vida (de un tercero), ni el de las for
mas especiales de la publicidad. As, la literatura clsica antigua
la literatura de la vida pblica y del hom bre pblico no ha
conocido en absoluto tal problem a.
Pero cuando el hom bre privado y la vida privada se incorpo
raron a la literatura (en la poca del helenismo), tenan que apa
recer inevitablem ente esos problemas. Surgi la contradiccin en
tra el carcter pblico de la fo rm a literaria y el carcter privado
de su contenido. C om enz el proceso de elaboracin de los gne
ros privados. En el cam po de la antigedad, ese proceso qued sin
concluir.
Ese problem a se plante con especial agudeza en relacin con
las grandes form as picas (con la gran pica). En el proceso de
solucin de dicho problem a surgi la novela antigua.
A diferencia de la vida pblica, la vida privada por excelencia,
que fue incorporada a la novela es, po r naturaleza, cerrada. De
hecho, solam ente puede ser observada y escuchada a escondidas.
La literatura de la vida privada es, en esencia, u n a literatura en la
que se observa y se escucha a escondidas cm o viven los otros.
Puede ser desvelada hacindola pblica en un proceso penal, o in
troduciendo directam ente en la novela un proceso penal (y las
formas de pesquisas e instruccin), y, en la vida privada, los de
litos com unes; o bien, indirecta y convencional m ente (en forma
semioculta), utilizando las form as de declaraciones de testigos,
confesiones de los acusados, inform es en el juicio, pruebas,
suposiciones de la instruccin, etc. Finalm ente, pueden tam bin

utilizarse las form as de la confidencia y la autoinculpacin, que

se crean incluso en la vida privada y en la existencia cotidiana:
carta personal, diario ntim o, confesin.
H em os visto com o resolvi la novela griega este problem a de
la representacin de la vida privada y del hom bre privado. Adopt
formas publico-retricas extemas, y no adecuadas (caducas ya para
ese tiem po) al contenido de la vida privada, cosa que slo era po
sible en las condiciones del tiem po de la aventura de tipo griego y
de m xim a abstraccin de toda la representacin. Aparte de eso,
la novela griega introdujo sobre la m ism a base retrica el
proceso penal, que jug un papel m uy im portante dentro de su
m arco. La novela griega utiliz tam bin, parcialm ente, form as de
la vida corriente, tales como, por ejem plo, la carta.
En la historia posterior de la novela, el proceso penal en su
form a directa o indirecta, y, en general, las categoras jurdicopenales, han tenido u n a enorm e im portancia organizadora. En lo
que respecta al contenido m ism o de la novela, este hecho se co
rresponda con la gran im portancia que en ella tenan los crm e
nes. Las diversas formas y variantes de novela utilizan de m anera
diferente las categoras juridico-penales. Baste recordar, por una
parte, la novela policiaca de aventuras (pesquisas, huellas de los
crm enes y reconstruccin de los acontecim ientos por m edio de
esas huellas), y, por otra, las novelas de Dostoievski (C rim en y
castigo y L os herm anos Karamzov).
Las diferencias y los diversos m edios de utilizacin en la no
vela de las categoras juridico-penales, en tanto que formas espe
ciales de revelacin en pblico de la vida privada, es un problem a
interesante e im portante en la historia de la novela.
El elem ento penal juega u n destacado papel en E i asno de oro,
de Apuleyo. Algunas novelas cortas intercaladas en ella, estn
construidas directam ente com o narraciones de hechos crim inales
(las novelas sexta, sptim a, undcim a y duodcim a). Pero lo b
sico en Apuleyo no es el m aterial criminolgico, sino los secretos
cotidianos de la vida privada, que ponen al desnudo la naturaleza
de! hom bre; es decir, todo lo que slo puede ser observado y es
cuchado a escondidas.
En ese sentido, la posicin de Lucius-asno es especialmente
favorable. Por eso, dicha situacin ha sido consolidada por la tra
dicin, y podem os encontrarla, en diversas variantes, en la histo
ria posterior de la novela. De la m etamorfosis en asno se con
serva. precisam ente, la posicin especfica del hroe, com o de

tercero, en relacin con la vida cotidiana particular, cosa que le

perm ite observar y or a escondidas. As es la postura del picaro y
del aventurero, que no estn implicados intrnsecamente en lamida
corriente, y que no tienen en ella un lugar preciso estable; que pa
san por esa vida y se ven obligados a estudiar su mecnica, sus
resortes escondidos. La misma posicin ocupa tam bin el criado
que sirve a diversos amos. El criado es siempre un tercero en la
vida particular de los amos. El criado es el testigo por excelencia
de la vida privada. La gente siente ante l casi tan poca vergenza
com o ante un asno; pero, al mism o tiempo, se le invita a partici
par en todos los aspectos ntim os de la vida privada. De esta m a
nera, el criado ha sustituido al asno en la historia posterior de la
novela de aventuras del segundo tipo (es decir, de la novela de
aventuras y de costrumbres). La situacin de criado es utilizada
am pliam ente en la novela picaresca, desde Lazarillo hasta Gil
Blas. En este tipo clsico (puro) de novela picaresca, continan
existiendo tam bin otros elementos y m otivos de E l asno d e oro
(conserva, en prim er lugar, el mismo cronotopo). En la novela de
aventuras y de costumbres de tipo ms complejo, no puro, la fi
gura del criado pasa a un segundo plano; pero, sin embargo, con
serva su significacin. Y tam bin en otros tipos novelescos (y en
otros gneros), esa figura del criado tiene una im portancia esen
cial (vase Jacques el fatalista, de Diderot, la triloga dram tica
de Beaumarchais, etc. El criado es la representacin especial de
un punto de vista acerca del universo de la vida privada, sin el
cual no subsistira la literatura de la vida privada.
U na posicin anloga a la del criado (en cuanto a las funcio
nes), la ocupa en la novela la prostituta y la cortesana (vase, por
ejemplo, M ol Flanders y L a d y Roxana, de Defoe). Su situacin
es tam bin enorm em ente ventajosa para observar y escuchar a es
condidas la vida privada, sus secretos y sus resortes ntimos. La
misma significacin, pero en calidad de figura secundaria, la tiene
la celestina; aparece, generalmente, en calidad de narrador. Asi,
ya en El asno de oro, la novela corta intercalada es narrada por
la vieja celestina. Merece recordarse el notable relato de la vieja
celestina en Francion, de Sorel, en donde, por el fuerte realismo
de la representacin de la vida privada, el autor est casi a la al
tura de Balzac (y m uy por encim a de Zola en la representacin de
fenm enos anlogos).
Finalm ente, com o ya hemos dicho, un papel similar en cuan
to a las funciones, lo juega, en la novela en general, el aventurero

(en sentido amplio) y, en particular, el parven. La situacin

del aventurera y del parven, que todava no ocupan en la
vida un lugar preciso y estable, pero que buscan el xito en la
vida particular: la preparacin de la carrera, la adquisicin
de riqueza, la conquista de la glora (desde el punto de vista del
inters particular, para s), les em puja a estudiar esa vida pri
vada, a descubrir sus escondidos mecanismos, a ver y escuchar
a escondidas sus secretos ms ntimos. Com ienzan su camino
desde abajo (entrando en contacto con criados, prostitutas, ce
lestinas, aprendiendo de ellos acerca de la vida tal y como es),
suben ms y m s (generalmente, po r medio de las cortesanas)
y alcanzan las cumbres de la vida particular; o bien, naufragan
en el camino; o siguen, hasta el final, de pequeos aventureros
(aventureros del m undo marginal). Su situacin es enorm em en
te ventajosa para descubrir y presentar todos los estratos sociales
y los peldaos de la vida privada. Por eso, la situacin del aven
turero y del nuevo rico determ ina la estructura de las novelas
de aventuras y costumbres de tipo m s complejo: un aventu
rero en sentido am plio (aunque, naturalm ente, no un nuevo
rico) es tam bin Francin, de Sorel (vase la novela de) mismo
ttulo); en situacin de aventureros son tam bin colocados
los hroes de L a novela cmica, de Scarron (siglo xvm); aven
tureros son tam bin los hroes de las novelas picarescas (no
en sentido estricto) de Defoe (El capitn Singleton y E l coro
nel Jack); los nuevos ricos aparecen por prim era vez en Marivaux (E l campesino enriquecido); aventureros son tam bin los
hroes de Smollett. El sobrino de Ram eau, en Diderot, representa
y condensa en s, con especial profundidad y amplitud, toda la es
pecificidad de las situaciones de asno, picaro, vagabundo, criado,
aventurero, nuevo rico y artista; representa la filosofa desta
cada por su profundidad y fuerza de tercero en la vida pri
vada; la filosofa del individuo que slo conoce la vida privada, y
slo sta desea, pero que no est implicado en ella, no tiene sitio
en ella y, por lo tanto, la ve claramente en toda su desnudez; re
presenta todos los papeles de la misma, pero no se identifica con
ninguno de ellos.
En las novelas densas y complejas de los grandes realistas fran
ceses Stendhal y Balzac, la situacin del aventurero y del
nuevo rico conserva toda su significacin en tanto que factor or
ganizativo. En el segundo plano de sus novelas se mueven tam
bin todas las dem s figuras de terceros de la vida privada: cor

tesanas, prostitutas, celestinas, criados, notarios, prestam istas,

mdicos.
El papel del aventurero y del nuevo rico es m enos im portante
en el realismo clsico ingls Dickens y Thackeray . Aparecen
en ste jugando papeles secundarios (Becky Sharpe en L a feria de
las vanidades, de Thackeray, es u n a excepcin).
Q uiero rem arcar que en todos los fenm enos que hem os ana
lizado, tam bin se conserva, en cierta m edida y en cierta form a,
el m om ento de la m etam orfosis: el cam bio de papeles-m scaras
en el picaro, la transform acin del pobre en rico, del vagabundo
sin casa en aristcrata rico, del bandido y ratero en buen cristiano
arrepentido, etc.
A parte de las figuras de picaro, criado, aventurero y celestina,
la novela, para la observacin y escucha a escondidas de la vida
privada, invent tam bin otros m edios suplem entarios, algunos
m uy ingeniosos y refinados, pero que no llegaron a hacerse tp i
cos ni esenciales. Por ejem plo, el Diablo Cojuelo, de Lessage (en
la novela del m ism o ttulo), levanta los tejados de las casas y des
cubre la vida privada en los m om entos en que el tercero no tiene
acceso a ella. En E l peregrino Pickle, de Sm ollett, el hroe conoce
a un ingls com pletam ente sordo, Caydwaleder, en cuya presencia
a nadie le da vergenza hablar de cualquier cosa (al igual que en
presencia de Lucius-asno); posteriorm ente se descubre que C ayd
waleder no es n ad a sordo, sino que, sencillam ente, se haba colo
cado la m scara de la sordera para escuchar los secretos de la vida
privada. Esta es la posicin excepcionalm ente im portante de Lu
cius-asno, en tanto que observador de la vida privada. Pero, en
qu tiem po se desarrolla esa vida privada corriente?
E n E l asno de oro y en otros m odelos de la novela antigua de
aventuras y costum bres, el tiem po de la existencia corriente no es
nada cclico. En general, en esa novela no est evidenciada la re
peticin, el retorno peridico de los m ism os m om entos (fenm e
nos). La literatura antigua slo conoca el idealizado tiem po c
clico de los trabajos agrcolas corrientes, com binado con el tiem po
natural y m itolgico (las principales etapas de su evolucin las en
contram os en Hesiodo, Tccrito, y Virgilio). El tiem po novelesco
de la vida corriente se diferencia claram ente de este tipo cclico
(en todas sus variantes). En prim er lugar, est com pletam ente se
parado de la naturaleza (y de Los ciclos naturales y mitolgicos).
Esa ruptura entre el plano de la vida corriente y la naturaleza in
cluso se llega a subrayar. Los m otivos de la naturaleza aparecen

en Apuleyo slo en el ciclo culpa-expiacin-beatitud (vase, por

ejem plo, la escena a la orilla del m ar antes de la m etam orfosis in
versa de Lucius). La existencia cotidiana es el infierno, la tum ba
en la que ni luce el sol, ni existe el estrellado cielo. Por eso, la exis
tencia cotidiana es presentada aqu com o el reverso de la autn
tica vida. En su centro se sitan las obscenidades, es decir, el re
verso del am or sexual, separado de la procreacin, de la sucesin
de las generaciones, de la edificacin de la familia y de la descen
dencia. La existencia cotidiana es aqu pripica, su lgica es la l
gica de la obscenidad, f t r o en torno a ese ncleo sexual (tradi
cin, crm enes por mviles sexuales, etc.), estn tam bin dispuestos
otros aspectos de la existencia cotidiana: violencia, robo, engaos
de todo tipo, palizas.
En ese torbellino de la vida privada, el tiem po carece de uni
dad e integridad. Est dividido en fragm entos separados que com
prenden episodios singulares de la vida corriente. Ciertos episo
dios (especialm ente en las novelas cortas intercaladas) estn
redondeados y acabados, pero son aislados y autnom os. El uni
verso de la existencia cotidiana est disperso y dividido, y carece
de vinculaciones esenciales. N o est penetrado de una nica serie
tem poral, con sus norm as y necesidades especificas. Por eso, los
segmentos tem porales de los episodios de la vida corriente estn
dispuestos, com o si dijram os, perpendicularm ente con respecto
a la serie-eje de la novela; culpa-castigo-expiacin-purificacinbeatitud (en especial, con respecto al m om ento castigo-expia
cin). El tiem po de la existencia corriente no es paralelo a esta se
rie principal, y no enlaza con ella; pero los diferentes fragm entos
(en los que est dividido ese tiem po) son perpendiculares a la serie
principal y la cruzan en ngulo recto.
.
Con toda su fragmentacin y naturalismo, el tiem po de la vida
corriente no es totalm ente inerte. Es entendido, en su conjunto,
com o un castigo purificador para Lucius; le sirve a Lucius, en sus
diversos m om entos-episodios, com o experiencia que le descubre
la naturaleza hum ana. En Apuleyo, el universo de la existencia
corriente es esttico, no incluye un proceso de form acin (por eso,
tam poco existe el tiem po unitario de la vida corriente). Pero en l
se descubre la diversidad social. En esa diversidad social, las con
tradicciones de clase no haban surgido todava, pero em pezaban
a existir. Si esas contradicciones hubiesen aparecido entonces, el
m undo se hubiera puesto en m ovim iento, hubiera recibido un
em pujn hacia el futuro; el tiem po hubiera alcanzado plenitud e

historicidad. Ftero en el cam po de la antigedad, especialm ente en

Apuleyo, ese proceso no lleg a culm inar.
Es verdad que dicho proceso avanz algo m s en Petronio. n
el universo de ste, la diversidad social se convierte casi en con
tradictoria. Relacionado con ello, tam bin aparecen en su u ni
verso las huellas em brionarias del tiem po histrico ios signos de
la poca. Sin em bargo, tam poco con l acab el proceso.
C om o ya hemos sedalado, el Sairicn, de Petronio, pertenece
al m ism o tipo de novela de aventuras y costum bres. Pero aqu, el
tiem po de la aventura va estrecham ente ligado al de la vida co
rriente (por eso el Satiricn est m s cerca del tipo europeo de
novela picaresca). En la base de las peregrinaciones y aventuras de
los hroes (de Encolpias, etc.) no est u n a m etam orfosis clara y la
serie especfica culpa-castigo-expiacin. Es verdad que las m ism as
son sustituidas aqu por el m otivo anlogo, aunque m s atenuado
y pardico, de la persecucin por parte del furioso dios Priapo (la
parodia de la prim aria causa pica de las peregrinaciones de Ulises y Eneas). Pero la posicin de los hroes ante la vida privada es
exactam ente la m ism a que la de Lucius-asno. Atraviesan la esfera
de la vida privada corriente, pero no estn implicados intrnseca
m ente en ella. Son picaros-buscones, charlatanes y parsitos que
observan y escuchan a escondidas todo lo que hay de cnico en la
vida privada. Esta es aqu m s pripica todava. Pero, repetim os,
en la diversidad social del m undo de la vida privada no aparecen
a n claram ente las huellas del tiem po histrico. En la descripcin
del banquete de T rim alcin, y en la figura del m ism o, se revelan
los signos de la poca, esto es, de un cierto conjunto tem poral que
engloba y unifica los episodios aislados de la vida corriente.
En los m odelos hagiogrficos el tipo de aventuras y costum
bres, el m om ento de la metamorfosis est situado en prim er plano
(vida llena de pecados, crisis-expiacin-santidad). El plano de la
aventura y las costum bres se presenta bajo la form a de denuncia
de la vida pecadora, o bajo la form a de confesin contrita. Estas
form as (en especial, la ltim a) se aproxim an ya al tercer tipo de
novela antigua.

DI.

B io g r a f a y a u t o b io g r a f a a n t ig u a s

Pasando al tercer tipo de novela antigua, es necesario hacer, en

prim er lugar, u n a observacin m uy im portante. E ntendem os por

tercer tipo de novela la novela biogrfica; pero tal novela, es de

cir, la obra biogrfica extensa a la que, utilizando nuestra term i
nologa, hubiram os podido llam ar novela, no la ha creado la
antigedad. P tro ha elaborado una serie de form as autobiogrfi
cas y biogrficas m uy im portantes, que han ejercido una enorm e
influencia no slo en el desarrollo de la biografa y la autobiogra
fa europeas, sino tam bin en la evolucin de toda la novela eu
ropea. En la base de esas form as antiguas se encuentra el nuevo
tipo de tiem po biogrfico y la nueva imagen, especifica, del hom
bre que recorre su cam ino de a vida.
Desde el punto de vista de ese nuevo tipo de tiem po y de la
nueva imagen del hom bre, harem os nuestra breve presentacin de
las form as antiguas autobiogrficas y biogrficas. No tenem os in
tencin de hacer una exposicin am plia y exhaustiva del m aterial.
Vamos a evidenciar tan slo lo que tiene relacin directa con
nuestro objetivo.
En la Grecia clsica detectam os dos tipos de autobiografa.
Al prim er tipo lo vamos a llam ar convencionalm ente tipo pla
toniano, porque encontr su expresin tem prana ms clara en
obras de Platn, tales com o Apologa de Scrates y Fedn. Este
tipo de conciencia autobiogrfica del hom bre est ligado a las for
m as estrictas de la m etam orfosis mitolgica. En su base est el conotopo: el cam ino de la vida del que busca el verdadero conoci
m iento. La vida de ese buscador se divide en perodos o esta
dios estrictam ente delimitados. El cam ino pasa por la ignorancia
segura de s, por el excepticismo autocrtico y el autoconocim iento, hacia el conocim iento autntico (m atem tica y msica).
Este esquem a platoniano tem prano del cam ino del buscador
se com plica, en la poca rom ano-helenstica, con algunos elem en
tos de gran im portancia: el paso del buscador por u n a serie de es
cuelas filosficas, que prueba, y la orientacin de los segmentos
tem porales de la vida hacia las propias obras. A este esquem a ms
com plicado, que tiene u n a gran significacin, volveremos ms
adelante.
En el esquema platoniano existe tam bin el m om ento de la
crisis y el del renacim iento (las palabras del orculo, com o giro en
el cam ino de la vida de Scrates). El carcter especfico del bus
cador se revela todava ms claram ente al com pararlo con el es
quem a anlogo del cam ino de elevacin del alm a hacia la con
tem placin de las ideas [El banquete, Fedro, etc.). Aparece
entonces, claram ente, que este esquem a tiene su base en la m ito-

logia y en los cultos y misterios. De aqui se deduce tam bin, m e'

ridianam ente, el parentesco que tienen con ste las historias de
la metamorfosis, acerca de las cuales hemos hablado en el apilulo anterior. El cam ino de Scrates, tal y com o aparece en la
Apologa, es la expresin pblico-retrica de la metamorfosis
m ism a. El tiem po biogrfico real se disuelve aqu, casi total
m ente, en el tiem po ideal incluso abstracto, de esa m etam or
fosis. La significacin de la figura de Scrates no se revela en este
esquema biogrfico-ideal.
El segundo tipo griego lo constituyen la autobiografa y bio
grafa retricas.
En la base de este tipo est el encomio: el elogio fnebre y
conm em orativo que sustituy a las antiguas plaideras (tre
nos). La form a del encomio determ in tam bin la aparicin de la
prim era autobiografa antigua: el discurso en defensa propia de
I S c r a te s .

Hablando de este tipo clsico es necesario destacar, en prim er

lugar, lo siguiente. Estas form as clsicas de autobiografa y biogra
fa no eran obras literarias de carcter libresco, aisladas del acon
tecim iento socio-poltico concreto y de su publicidad en vozaita.
Al contrario, estaban totalm ente determ inadas por ese aconte
cim iento, al ser actos verbales y cvico-polticos de glorificacin
pblica o de autojustificacin pblica de personas reales. Por eso,
no slo y no tanto es im portante aqui su cronotopo interno
(es decir, el tiempo-espacio de la vida representada), sino, en pri
m er lugar, el cronotopo externo real en el que se produce la repre
sentacin de la vida propia o ajena com o acto cvico-poltico de
glorificacin o de autojustificacin pblicas. Es precisamente en
las condiciones de ese cronotopo real, donde se revela (se hacc p
blica) la vida propia o ajena, donde tom an form a las facetas de la
imagen del hom bre y de su vida, y se ponen bajo una determ i
nada luz.
Este cronotopo real es la plaza pblica (gora). En la plaza
pblica se revel y cristaliz por prim era vez la conciencia auto
biogrfica (y biogrfica) del hom bre y de su vida en la poca de
la antigedad clsica.
C uando Pushkin decia acerca del arte teatral que haba na
cido en la plaza pblica, pensaba en la plaza en la que estaba el
pueblo simple, la feria, las barracas, las tabernas, es decir, en la
plaza pblica de las ciudades europeas de los siglos xiu, xiv y pos
teriores. Tenia tam bin en cuenta que el estado oficial, la socie

dad oficial (es decir, las clases privilegiadas), as com o su ciencia

y arte oficiales, se hallaban (en general) fuera de esa plaza. Pero la
plaza pblica antigua era el estado mismo (era, adems, el estado
entero, con todos sus organismos), el juicio supremo, toda la cien
cia, todo el arte, y en ella se encontraba todo el pueblo. Era un
cronotopo remarcable, donde todas las instancias superiores
desde el estado, hasta la verdad eran presentados y represen
tados concretamente, estaban visiblemente presentes. En ese cro
notopo concreto, que pareca englobarlo todo, terna Lugar la re
velacin y examen de la vida entera de un ciudadano, se efectuaba
su verificacin pblica, cvica.
Com o es natural, en tal hombre biogrfico (en la imagen del
hom bre) no haba, y no poda haber, nada ntimo-privado, per
sonal-secreto, vuelto hacia s mismo, aislado en lo esencial. El
hom bre estaba, en este caso, abierto en todas las direcciones, todo
l estaba en el exterior, no exista nada en l que fuese slo para
s, nada que no se pudiera someter a control e informes pblicos
estatales. Todo aqu, sin excepcin y por completo, era pblico.
Se entiende que en estas condiciones no pudiera existir nin
gn tipo de diferencias de principio entre la m anera de abordar la
vida ajena y la propia; es decir, entre el punto de vista biogrfico
y el autobiogrfico. Posteriorm ente, en la poca helenstico-rom ana, cuando se debilit la unidad pblica del hom bre, Tcito,
Plutarco y otros rtores, plantearon, en especial, el problem a de la
admisibilidad de la autoglorificacin. Este problem a fue resuelto
en sentido positivo. Plutarco, que seleccion su material empe
zando por H om ero (en ste los hroes se auloglorifican), adm iti
la autoglorificacin y mostr las formas en que debe desarrollarse
sta a fin de evitar todo lo que pueda haber de repulsivo. Un rtor
de segunda fila, Arstidcs, reuni tam bin un amplio material so
bre este problema y lleg a la conclusin de que la autoglorifica
cin arrogante es una caracterstica puram ente helena, y, p o r lo
tanto, totalm ente admisible y justificada.
Pero es m uy significativo el hecho de que tal problem a pu
diese plantearse, ya que, la autoglorificacin es slo la manifesta
cin ms evidente de la identidad entre el modo biogrfico y el au
tobiogrfico de enfocar la vida. Por eso, tras el problem a especial
de la admisibilidad de la autoglorificacin, se oculta un problema
m s general: la posibilidad de que fuera admisible una m ism a ac
titud ante la vida propia y la ajena. El planteam iento de tal pro
blema, m uestra que la integridad pblica, clsica, del hombre se

estaba desagregando, y que estaba com enzando la diferenciacin

fundam ental entre las form as biogrficas y las autobiogrficas.
Pero, en las condiciones de la plaza pblica griega, en la que
apareci la conciencia de s del hom bre, ni siquiera poda ha
blarse de tal diferenciacin. N o exista todava el hom bre interior,
el hom bre para s (yo para m), ni un enfoque especial del
m ism o. La unidad entre el hom bre y su conciencia de si era pu
ram ente pblica. El hom bre era p o r com pleto exterior, en el sen
tido estricto de la palabra.
Esta exterioridad total es una de las caractersticas m s im por
tantes de la imagen del hom bre en el arte y en la literatura clsica.
Se m anifiesta de m anera muy diversa. Sealar aqu una de esas
m anifestaciones, conocida en general.
En la literatura, el hom bre griego ya en H om ero es pre
sentado com o extrem adam ente impulsivo. Los hroes de H o
m ero expresan muy categrica y ruidosam ente sus sentim ientos.
Llam a especialm ente La atencin lo frecuente y ruidosam ente que
lloran y sollozan esos hroes. Aquiles, en la clebre cena con
Pram o, solloza en su tienda con tanta fuerza que sus lam entos
podan orse en todo el cam pam ento griego. Este rasgo ha sido ex
plicado de diversas m aneras: por la especificidad de la psicologa
prim itiva; por el convencionalism o de los cnones literarios; por
las particularidades del vocabulario hom rico, que hace que los
diversos grados en los sentim ientos slo puedan transm itirse m e
diante grados diversos en su exteriorizacin; o llam ando tam bin
la atencin acerca del carcter relativam ente general de la m anera
de expresar los sentim ientos (se sabe, por ejem plo, que los h o m
bres del siglo xviu los ilum inistas m ism os lloraban con m u
cha frecuencia y con placer). Ptro en la im agen del hroe antiguo,
ese rasgo no es, en ningn caso, singular, se com bina arm nica
m ente con otros rasgos de la im agen, y tiene una base ms seria
de lo que, en general, se supone. Este rasgo es una de las m anifes
taciones de esa exteriorizacin total del hom bre pblico, de la que
hem os hablado.
Pra el griego de la poca clsica toda la existencia era visible
y audible. En principio, no conoce (de hecho) existencia alguna
invisible y m uda. Esto se refiere a toda la existencia y, natural
m ente, a la existencia hum ana en prim er lugar. La vida interior
m uda, el dolor m udo, la reflexin m uda, le eran al griego ajenas
por com pleto. Todo ello es decir, toda la vida interior slo po
da existir m anifestndose exteriorm ente, e n form a sonora o visi-

ble. Platn, por ejem plo, entenda el pensam iento com o una con
versacin del hom bre consigo m ism o ( Teeleto, E l sofista). La
nocin del pensam iento tcito apareci, por prim era vez, nica
m ente en base al m isticism o (las races de esta nocin son orien
tales). Con todo, el pensam iento, en tanto que conversacin con
sigo mismo, no supone en m odo alguno, en la acepcin de Platn,
una actitud especial fente a s mismo (diferente de la actitud frente
al otro); la conversacin consigo m ism o se transform a directa
m ente en una conversacin con el otro; no existe entre am bas
ninguna diferencia esencial.
En el hom bre m ism o no existe centro alguno m udo e invisi
ble: es visto y odo por com pleto, est totalm ente en el exterior,
pero no existen, en general, esferas de la existencia m uda e invi
sible en las que se haya im plicado el hom bre, y por las que se haya
determ inado (el reino platoniano de las ideas: todo se ve y todo se
oye). Y la concepcin clsica griega todava estaba ms lejos de
situar los centros principales, las fuerzas dirigentes de la vida hu
m ana, en los lugares m udos e invisibles. As se explica la asom
brosa y total exterioridad del hom bre clsico y de su vida.
Slo con la poca helenstica y rom ana com ienza el proceso
de paso de esferas enteras de la existencia, tanto en el hom bre
m ism o com o fuera de l, hacia un registro m udo y una invisibilidad esencial. Este proceso tam poco lleg a concluirse, ni de le
jos, en la antigedad. Es significativo el hecho de que tam poco
L as confesiones de San Agustn puedan ser ledas para s, sino
que hayan de ser declamadas en voz alta: tan vivo est todava,
en la form a, el espritu de la plaza pblica griega, en la que se con- l
form , por prim era vez, la conciencia de s m ism o del hom bre eu
ropeo.
C uando hablam os de la esterilidad total del hom bre griego,
aplicamos, naturalm ente, nuestro punto de vista. El griego no co
noca la diferencia que hacem os nosotros entre exterior e interior
(m udo e invisible). Nuestro interior se encontraba para el griego
en el m ism o plano que nuestro exterior, es decir, era igual de
visible y sonoro, y exista fuera, tanto para los dem s com o para
s. En ese sentido, todos los aspectos de la imagen del hombre eran
idnticos.
Pero esa exterioridad total del hom bre no se realizaba en un
espacio vaco (bajo un cielo estrellado, sobre la tierra vaca), sino
en el interior de una colectividad h u m an a orgnica, ante el
m undo. Por eso, el exterior en el que se revela y existe el hom -

bre entero, no era algo ajeno y fro (el desierto del mundo), sino
el propio pueblo. Estar fuera significa ser para otros, para la co
lectividad, para su pueblo. El hombre estaba completamente ex
teriorizado en su elemento hum ano, en medio del pueblo hu
mano. Por eso, a unidad de la integridad exteriorizada del hombre
tenia carcter pblico.
Todo esto define la especificidad irrepetible de la imagen del
hom bre en el arte y en la literatura clsica. Todo lo que es mate
rial y exterior se espiritualiza y se intensifica en ella; todo lo que
es espiritual e interior (desde nuestro punto de vista) se materia
liza y exterioriza. Al igual que la naturaleza en Goethe (para quien
esa imagen sirvi de fenmeno primario), tal imagen del hom
bre no tiene ni ncleo, ni envoltura, ni exterior, ni interior. En
eso radica su profunda diferencia con la imagen del hombre de las
pocas posteriores.
En las pocas posteriores, las esferas m udas e invisibles en las
que se implic al hombre, desnaturalizaron su imagen. La mudez
y la invi&ibilidad penetraron en su interior. Junto a ellas, apareci
la soledad. El hombre privado y aislado el hombre para si,
perdi la unidad y la integridad, que venan determinadas por el
principio pblico. Al perder el cronotopo popular de la plaza p
blica su conciencia de s, no pudo encontrar otro cronotopo,
igualmente real, unitario y nico; por eso se desintegr y se aisl,
se convirti en abstracto e ideal. El hombre privado, descubri en
su vida privada muchsimas esferas y objetos no destinados, en
general, al dominio pblico (la esfera sexual, etc.), o destinados
solamente a una expresin ntima, de cmara, y convencional. La
imagen del hombre se compone ahora de ms estratos y de ele
mentos diversos. Ncleo y cobertura, exterior e interior, se han se
parado en ella. M ostraremos posteriormente que el intento ms
destacado de la literatura universal, en cuanto a la realizacin de
una nueva exteriorizacin total del hombre, pero sin estilizar la
imagen antigua, lo llev a cabo Rabelais.
Un nuevo intento de resurgimiento de la unidad y exteriori
dad antiguas, pero con una base totalm ente diferente, lo realiz
Goethe.
Volvamos al encomio griego y a la prim era autobiografa. La
particularidad de la conciencia antigua, a la que nos hemos refe
rido, determ ina la similitud del enfoque biogrfico y autobiogr
fico, su carcter sistemtico pblico. Pero en el encomio, la im a
gen del hom bre es extremadamente simple y plstica, y casi no

contiene el m om ento del proceso de formacin. El punto de par

tida del encomio es la imagen ideal de una determinada forma
de vida, de una determinada situacin: del caudillo, del rey, del
hombre poltico. Esta form a ideal representa la totalidad de las
exigencias formuladas en la situacin respectiva: cmo ha de
ser un caudillo, la enumeracin de las cualidades y virtudes
del caudillo. Todas esas cualidades y virtudes son reveladas lue
go en la vida de la persona glorificada. El ideal y la imagen del
m uerto se unen. La imagen del glorificado es plstica, y se
la presenta, generalmente, en el momento de madurez y pleni
tud de la vida de aqul.
Basada en los esquemas biogrficos del encomio, apareci la
prim era autobiografa en forma de discurso en defensa propia: fa
autobiografa de Iscrates, que tuvo una enorm e influencia sobre
toda la literatura universa] (especialmente, a travs de los hum a
nistas italianos e ingleses). Se trata de un informe apologtico p
blico de su vida. Los principios para construir la propia imagen,
son los mismos que en el caso de la construccin de imgenes de
personalidades muertas, en el encomio. En su base se halla el ideal
del rtor. Iscrates glorifica la actividad retrica, en tanto que
forma suprema de la actividad hum ana. Esa conciencia profesio
nal tiene en Iscrates un carcter totalm ente concreto. Caracte
riza su situacin material, le recuerda sus ganancias como rtor.
Los elementos puramente privados (desde nuestro punto de vista),
Jos elementos estrictamente profesionales (tambin, desde nuestro
punto de vista), los elementos socio-estatales, y, finalmente, las
ideas filosficas, estn situados aqu en una sola serie concreta, se
combinan estrechamente entre s. Todos esos elementos se perci
ben como perfectamente homogneos, y componen una imagen
plstica y unitaria del hombre. La conciencia que tiene el hombre
si slo se apoya aqu en los aspectos de SU personalidad y de su
vida que estn orientados hacia el exterior, que existen para los
otros al igual que para s; la conciencia de s busca su apoyatura y
su unidad solamente en ellos; los dems aspectos ntimos y per
sonales, suyos propios, irrepetibles desde el punto de vista in
dividual, los desconoce por completo.
De aqu el carcter especfico normativo-pedaggico de esta
primera autobiografa. Al final de la misma se expone directa
mente el ideal educativo e instructivo. Pero la interpretacin normativo-pedaggica es caracterstica de todo el material de la au
tobiografa.

A unque no hay que olvidar que la poca en que se crea esta

prim era autobiografa era la poca en que com enzaba la desagre
gacin de la integridad del hom bre pblico griego (tal y com o ha
sido revelado en la pica y en la tragedia). De ah procede el ca
rcter un tanto retrico-formal y abstracto de dicha obra.
Las autobiografas y las mem orias rom anas se form aron en otro
cronotopo real. Les sirvi de base vital la fa m ilia rom ana. La au
tobiografa es, en este caso, un docum ento de la conciencia fam i
liar-hereditaria. Pero, en ese terreno fam iliar-hereditario, la con
ciencia autobiogrfica no se convierte en privada e ntim opersonal. Conserva su carcter profundam ente pblico.
La familia rom ana (patricia) no es una fam ilia burguesa, sm
bolo de todo lo que es privado e ntim o. La fam ilia rom ana
com o familia estaba directam ente unida al estado. Al cabeza
de familia se le conferan ciertos elem entos de la autoridad esta
tal. Los cultos religiosos familiares (gentilicios), que tenan un pa
pel colosal, eran la continuacin directa de los cultos oficiales. Los
antepasados eran los representantes del ideal nacional. La con
ciencia se orienta hacia el recuerdo concreto del clan, de los an
tepasados, y, al mism o tiem po, hacia las generaciones futuras, Las
tradiciones familiares-gentilicias han de ser transm itidas de pa
dres a hijos. La fam ilia tiene su archivo, en el que se conservan
los docum entos m anuscritos de todos los eslabones del clan. La
autobiografa se escribe con el fin de transm itir las tradiciones fa
miliares-gentilicias de un eslabn al otro, y se conserva en el ar
chivo. Esto hace que la conciencia autobiogrfica tenga un carc
ter pblico, histrico y oficial.
Esa historicidad especfica de la conciencia autobiogrfica ro
m ana la diferencia de la griega, que est orientada hacia los con
tem porneos vivos,, presentes ah mismo, en la plaza pblica. La
conciencia rom ana de s mism o se percibe, antes que nada, com o
un eslabn entre los antepasados m uertos y los descendientes que
todava no han entrado en la vida poltica Por eso no es tan ar
m oniosa; pero, a cambio, est penetrada m s profundam ente por
el tiempo.
Otro rasgo especfico de la autobiografa rom ana (y de la bio
grafa) es el del papel que juegan los prodigio, es decir, todo tipo
de presagios y su interpretacin. N o se trata en este caso de un
rasgo exterior argum ental (como en las novelas del siglo xvm ), sino
de un principio m uy im portante de la com prensin y elaboracin
del material autobiogrfico. Con este rasgo de la autobiografa est

tam bin relacionada estrecham ente la m uy im portante categora

autobiogrfica, puram ente rom ana, de la felicidad.
En los prodigia, es decir en los presagios del destino, tanto de
los diferentes asuntos e iniciativas del hom bre, como de su vida
entera, lo individuaJ-personal y lo pblico-estatal estn indisolu
blem ente unidos. Los prodigia son un elemento importante, tanto
al com ienzo com o durante su realizacin, de todas las iniciativas
y actos del estado. El estado no puede dar ni un solo paso sin de
m ostrar los presagios.
Los prodigia son indicios de ios destinos del estado que pre
sagian la suerte y la desgracia. De ah, pasan a las personalidades
individuales del dictador o del caudillo, cuyo destino va estrecha
m ente ligado al del estado, se unen a los indicios de su destino
personal. Aparece el dictador afortunado (Sila), o con buena es
trella (Csar). En ese terreno, la categora de la suerte tiene signi
ficacin especial en tanto que elem ento constitutivo de la existen
cia. Se convierte en la forma de su personalidad y de su vida
(creencia en su estrella). Este principio determ ina la conciencia
de s que tiene Sulla, en su autobiografa. Pero, repetimos, en la
suerte de Sulla o en la de Csar, van unidos los destinos pblicos
y los personales. No se trata, en absoluto, de una suerte personal,
privada. Pues tal suerte se refiere a asuntos e iniciativas de estado,
a guerras. Est, indisolublem ente ligada a las ocupaciones, a la
creacin artstica, al trabajo, a su contenido pblico-oficial obje
tivo. De esta m anera, la nocin suerte incluye tam bin, en este
caso, nuestras nociones de talento e intuicin, as com o la
nocin especfica de genialidad6, tan im portante en la filosofa
y en la esttica de finales del siglo xvm (Jung4 H am ann, Herder,
genios impetuosos). En los siglos posteriores, esa categora de la
felicidad se escindi, adquiriendo un carcter privado. Todos los
aspectos creativos y pblico-estatales desaparecieron de la cate
gora de la suerte, que se convirti en un principio privado-per
sonal y no creativo.
Junto a estos rasgos especficam ente rom anos, aparecen tam
bin las tradiciones autobiogrficas greco-helensticas. En el campo
rom ano, tam bin las antiguas plaideras (naenia) fueron sustitui
das por los discursos fnebres: laudationes. Predom inan en este
caso los esquemas retricos greco-helensticos.
* En el concepto de felicidad se unan la genialidad y el xito; un genio no re
conocido es una contradiciio in adjecio.

U na de las form as autobiogrficas rom ano-helensticas m s

im portantes la constituyen los trabajos sobre escritos propios.
Esa form a, com o ya hem os sealado, estaba fuertem ente in flu en
ciada por el esquem a platoniano del cam ino de la vida, d21 que
busca el conocim iento. Pero aqu, se encontr para ste u n so
porte objetivo com pletam ente distinto. Se ofrece el catlogo de las
propias obras, se revelan sus tem as, se evidencia su xito entre el
pblico, se hace un com entario autobiogrfico (Cicern. G aleno
y otros). U na serie de obras personales, ofrecen un soporte real,
slido, para la com prensin del curso tem poral de la propia vida.
En la sucesin de obras personales est presente la fundam ental
huella del tiem po biogrfico, de su objetivacin. Al m ism o tiem po,
la conciencia de si no se revela aqu a alguien en general, sino
a u n determ inado crculo de lectores de las propias obras. L a au
tobiografa est escrita para ellos. La atencin autobiogrfica en
s m ism o y en la vida personal propia, adquiere aqu, m nim a
m ente, u n a cierta publicidad de tipo com pletam ente nuevo. A este
tipo pertenecen tam bin las Retractationes, de San Agustn. Del
periodo m oderno habra que incluir aqu una serie de obras de los
hum anistas (por ejem plo, de Chaucer); pero en las pocas poste
riores, este tipo pasa a ser slo u n aspecto (aunque m uy im por
tante) de las autobiografas de los creadores (por ejem plo, en
G oethe).
Estas son las form as autobiogrficas antiguas, a las que podra
llam arse form as de la conciencia pblica del hombre.
R efirm onos brevem ente a las form as biogrficas m aduras de
la poca rom ano-helenstica. Es necesario sealar aqu, antes que
nada, la influencia de Aristteles sobre los m todos caracterolgicos de los bigrafos antiguos, en especial, de la teora de la entelequia, com o fin ltim o y causa prim aria de la evolucin. Esa
identificacin aristoteliana del fin con el principio no poda por
m enos de influir esencialm ente en las particularidades del tiem po
biogrfico. De ah la m adurez acabada del carcter com o au t n
tico com ienzo de la evolucin. T iene lugar en este caso una ori
ginal inversin caracterolgica, que excluye un autntico pro
ceso de form acin del carcter. La juventud entera del hom bre es
interpretada tan slo com o prefiguracin de la m adurez. U n cierto
elem ento de m ovim iento viene introducido nicam ente por la lu
cha de inclinaciones y de afectos, y el ejercicio de la virtud para
d o tar al hom bre de constancia. Esa lucha y esos ejercicios no ha
cen sino consolidar los rasgos ya existentes del carcter, pero no

crean nada nuevo. Permanece, bsicam ente, la naturaleza estable

del hom bre formado.
Sobre esa base, han aparecido dos tipos de estructura de bio
grafa antigua.
Al prim er tipo podra llamrsele energtico. En su origen est
el concepto aristotlico de la energa. La existencia y la esencia de!
hom bre no constituyen un estado, sino una accin, una fuerza ac
tiva (energa). Esa eherga es la m anifestacin, en hechos y
expresiones, del carcter. Pero tales hechos, palabras y dem s ex
presiones del hom bre, no son nicam ente en ningn caso una
extcriorizacin (para los otros, para un tercero) de la esencia in
terior del carcter, que exista ya al m argen de dichas m anifesta
ciones, antes que ellas y fuera de ellas. Esas m anifestaciones cons
tituyen, precisam ente, la realidad del carcter m ism o, que, fuera
de su energa, ni siquiera existe. Al m argen de su exteriorizacin, su expresividad, su m adurez y su audibilidad, el carcter no
es plenam ente real, no existe en toda su plenitud. C uanto m s
plena es la expresividad, tanto m s plena es, tam bin, la existen
cia.
Por eso, la representacin de la vida h u m an a (bios) y del ca
rcter no debe hacerse m ediante la enum eracin analtica de las
cualidades caracterolgicas del hom bre (de las virtudes o de los vi
cios), ni m ediante su unin en una im agen slida, sino a travs de
la representacin de los hechos, los discursos y otras m anifestacio
nes y expresiones del hom bre.
Este tipo energtico de biografas est representado en P lu
tarco, cuya influencia en la literatura universal (no slo la biogr
fica) ha sido especialm ente grande.
El tiem po biogrfico es, en Plutarco, especfico. Es el tiem po
de la revelacin del carcter, pero no el tiem po del proceso de for- J
m acin y crecim iento del hom bre9. Es verdad que, fuera de esa
revelacin, de esa m anifestacin, el carcter ni siquiera existe;
pero en tanto que entelequia est predestinado, y slo puede re
velarse en una determ inada direccin. La realidad histrica misma
en la que se realiza la revelacin del carcter, nicam ente sirve
com o m edio para esa revelacin, ofrece pretextos para la m ani
festacin del carcter en hechos y palabras, pero no tiene influen
cia decisiva en el carcter m ism o, no lo form a, no lo crea, sino '
4 El tiem po es Fenomnico, pero la esencia del carcter est fuera del liem po. El
tiem po no le da substancia]id ad al carcter.

que, solam ente, lo actualiza. La realidad histrica es el cam po en

que se revelan y desarrollan los caracteres hum anos, pero nada
ms.
El tiem po biogrfico es irreversible con respecto a los aconte
cim ientos m ism os de la vida, que son inseparables de los aconte
cim ientos histricos. Pero, con respecto al carcter, este tiem po es
reversible: todo rasgo de carcter hubiera podido m anifestarse por
s mismo, ms tem prano o ms tarde. Los rasgos del carcter no
tienen una cronologa, sus m anifestaciones son perm utables en el
tiem po. El carcter m ism o no evoluciona ni cam bia, slo se com pleta: incom pleto, no revelado y fragm entario al comienzo, se
convierte, al final, en com pleto y redondeado. Por lo tanto, la va
de revelacin del carcter no conduce a su m odificacin, ni al
proceso de form acin del m ism o en relacin con la realidad his
trica, sino, nicam ente, a su conclusin; es decir, al perfeccio
nam iento de la form a que estaba prefigurada desde el comienzo.
As era el tipo biogrfico de Plutarco.
Al segundo tipo de biografa puede llamrsele analtico. En su
base est un esquem a con apartados precisos, entre los que se dis
tribuye todo ei m aterial biogrfico: la vida social, la vida familiar,
el com portam iento en la guerra, las relaciones con los amigos, las
m ximas dignas de saberse de m em oria, las virtudes, los vicios, el
aspecto de una persona, sus hbitos, etc. Los diferentes rasgos y
cualidades del carcter son elegidos entre los diversos aconte
cimientos y sucesos que pertenecen a distintos periodos de tiem po
de la vida del hroe, y se distribuyen en los apartados correspon
dientes. Para la argum entacin de un rasgo se dan uno o dos
ejemplos de la vida de la persona respectiva.
De esta m anera, la serie biogrfica tem poral resulta interrum
pida: en la m ism a rbrica se ju n ta n m om entos pertenecientes a
diversos periodos de vida: El principio orientador es tam bin aqu
el conjunto del carcter, desde cuyo punto de vista no interesan el
tiem po y el orden de m anifestacin de las partes de ese conjunto.
Los prim eros rasgos (las prim eras m anifestaciones del carcter)
predeterm inan ya los firm es contom os del conjunto, y todo lo de
ms se ubica dentro de esos contornos, sea en el orden tem poral
(el prim er tipo de biografas), sea en el orden sistemtico (el se
gundo tipo).
Ei principal representante del segundo tipo de biografa anti
gua fue Suetonio. Si Plutarco tuvo una influencia colosal en la li
teratura, especialm ente en el dram a (pues el tipo energtico de

biografa es, en esencia, dram tico), Suetonio, influenci a su vez,

preponderantem ente, al gnero estrictam ente biogrfico en es
pecial, en la Edad M edia. (Se ha conservado hasta nuestros das
el tipo de construccin por aspectos de las biografas: en tanto que
hom bre, escritor, hogareo, pensador, etc.).
Todas las form as enum eradas hasta ahora, tanto las autobio
grficas como las biogrficas (entre estas form as no han existido
diferencias de principio en cuanto al m odo de abordar al hom
bre), tienen un carcter esencialm ente pblico. Nos referiremos
ahora a las formas autobiogrficas en las que se m anifiesta ya la
descomposicin de esa exterioridad pblica del hombre, en las que
empieza a abrirse cam ino la conciencia privada del individuo soio
y aislado, y a revelarse las esferas privadas de su vida. En la anti
gedad, slo encontram os, en el dom inio de la autobiografa, el
com ienzo del proceso de privatizacin del hom bre y de su exis
tencia. Por eso no fueron elaboradas por entonces las nuevas for
m as de expresin autobiogrfica de la conciencia solitaria. Se ela
boraron tan solo modificaciones especificas de las formas pblicoretricas existentes. Observam os bsicam ente tres m odificacio
nes.
La prim era m odificacin es la representacin satrico irnica,
o hum orstica, de la propia persona o de la propia vida, en stiras
y diatribas. Destacan especialm ente las autobiografas y autocaracterizaciones irnicas en verso, en general conocidas, de H ora
cio, Ovidio y Propercio, que incorporan tam bin el m om ento de
la parodizacin de las formas heroico-pblcas. Aqu, lo particu
lar y lo privado (que no encuentran form as positivas de expre
sin) se visten con la form a de la irona y ei humor.
La segunda m odificacin muy im portante por su resonan
cia histrica est representada por la cartas a Atico, de Cicern.
Las formas pblico-retricas de unidad de la imagen hum ana
se necrosificaban, se convertan en oficial-convencionales; la heroificacin y la glorificacin (as como la autoglorificacin) se
convertan en tpicas y ampulosas. Adem s de esto, los gneros
retricos pblicos existentes no perm itan, de hecho, la represen
tacin de la vida privada, cuya esfera se am pliaba ms y ms, se
hacia ms ancha y profunda, y se encerraba ms y ms en s
misma. En esas condiciones, em piezan a adquirir m ayor im por
tancia las formas retricas de cmara, y, en prim er lugar, la form a
de carta amistosa. La nueva conciencia privada, de cm ara, del
hom bre, empieza a revelarse en una atm sfera ntim o-am istosa

(naturalm ente sem iconvencional). Toda una serie de categoras de

la conciencia de s y de presentacin biogrfica de una vida
xito, felicidad, m rito em piezan a perder su im portancia p
blico estatal y a pasar al plano privado-personal. La naturaleza
m ism a, incorporada a este nuevo universo privado, de cm ara,
em pieza a m odificarse sustancialm ente. Surge el paisaje, es de
cir, la naturaleza com o horizonte (objeto de la visin) y m edio cir
cundante (trasfondo, am biente) del hom bre totalm ente privado,
solo y pasivo. Esta naturaleza difiere claram ente de la naturaleza
del idilio pastoral o de las gergicas, y, ni que decir tiene, de la
naturaleza de la pica y de la tragedia. La naturaleza se incorpora
al universo de cm ara del hom bre privado a travs de los p into
rescos retazos de las horas del paseo, del descanso, los m om entos
de una m irada casual a u n paisaje surgido ante los ojos. Estos re
tazos pintorescos se enlazan a la unidad inestable de la vida pri
vada de la novela culta, pero no entran en el conjunto unitario,
slido, espiritualizado y autnom o de la naturaleza, com o en la
pica y en la tragedia (por ejem plo, la naturaleza en Prom eteo
encadenado). Tales retazos pintorescos slo pueden redondearse
p o r separado, en paisajes literarios finitos, cerrados. Tambin
otras categoras sufren, en este nuevo universo privado, de cm a
ra, u n a transform acin similar. N um erosas pequeneces de la
vida privada, en las que el hom bre se siente a gusto y en las
que em pieza a apoyarse su conciencia privada, se convierten en
significativas. La im agen del hom bre com ienza a desplazarse
hacia los espacios privados, cerrados, casi ntim os, de cm ara,
donde pierde su plasticidad m onum ental y la exteriorizacin
pblica global.
As son las cartas a Atico. Pero, sin em bargo, contienen toda
va m uchos elem entos retrico-pblicos, tanto de los convencio
nales y anticuados, com o de los todava vivos y esenciales. Los
fragm entos del hom bre futuro, totalm ente privado, aparecen aqu
com o incrustados (soldados) a la vieja unidad retrico-pblica de
la lengua hum ana.
A la ltim a, la tercera m odificacin, podem os llam arla, con
vencionalm ente, el tipo estico de autobiografa. A qu deben in
cluirse, en prim er lugar, las llam adas consolaciones. Tales con
solaciones se construan en form a de dilogo con la filosofaconsoladora. H ay que citar, e n prim er trm ino, la Consolatio, de
Cicern, escrita tras la m uerte de su hija, que se ha conservado
hasta nuestros das. A qu hay que incluir tam bin su Hortensia,

En las pocas siguientes encontram os tales consolaciones en San

Agustn, en Boecio y, finalm ente, en Petrarca.
En el cam po de la tercera m odificacin, han de ser incluidas,
adem s, las cartas de Sneca, el libro autobiogrfico de M arco
Aurelio (A s m ism o) y, finalm ente, L as confesiones y otras obras
autobiogrficas de San Agustn.
Es caracterstica de todas las obras citadas la aparicin de una
nueva form a de actitud ante si m ism o. Esa nueva actitud puede
caracterizarse m ediante el trm ino de San Agustn Soliloquia,
es decir, Conversaciones solitarias consigo m ism o. Tales solilo
quios son tam bin, com o es natural, conversaciones con la filo
sofa-consoladora en las consolaciones.
Es sta u n a nueva actitud ante s m ism o, ante el propio yo,
sin testigos, sin dar derecho a voz a un tercero, fuere quien fuere
ste. A qu, la conciencia de s del hom bre solitario busca en s
m ism a u n soporte y una instancia judicial suprem a, y la busca di
rectam ente en la esfera de las ideas; en la filosofa. Tiene lugar,
incluso, u n a lucha con el p u n to de vista del otro com o, por
ejem plo, en M arco Aurelio , Este punto de vista del otro con
respecto a nosotros, que tom am os en cuenta y con cuya ayuda nos
valoram os nosotros m ism os, es una fuente de vanidad, de intil
orgullo o de ofensa; tenem os que librarnos de l.
O tro rasgo de la tercera m odificacin es el brusco crecim iento
del peso especfico de los acontecim ientos de la vida ntim o-per
sonal; acontecim ientos que, aun teniendo u n a im portancia colo
sal en la vida intim a de la persona respectiva, su trascendencia es
n fim a para los otros, y casi nula en el terreno socio-poltico; por
ejem plo, la m uerte de la hija (en Consolatio, de Cicern); en tales
acontecim ientos, el hom bre se siente com o si, esencialm ente, es
tuviera solo. Pero tam bin em pieza a acentuarse el aspecto per
sonal en los acontecim ientos con im portancia pblica. En rela
cin con esto, se plantean con gran agudeza los problem as relativos
a lo efm ero de todos los bienes terrestres, y a la m ortalidad del
hom bre; en general, el tem a de la m uerte personal, en sus diversas
variantes, em pieza a jugar un papel esencial en 1a conciencia au
tobiogrfica del hom bre. En la conciencia pblica, com o es na
tural, su papel estaba reducido (casi) a cero.
Sin embargo, a pesar de estos nuevos m om entos, tam bin la
tercera m odificacin se queda, en buena m edida, en retrico-p
blica. El autntico hom bre solitario, que aparece en la Edad M e
dia y desem pea luego un papel tan im portante en la novela eu

ropea, no existe aqu todava. La soledad es au n muy relativa e

ingenua. La conciencia de s tiene todava un soporte publico bas
tante slido, aunque, parcialm ente, ese soporte est m uerto. Al
m ism o M arco Aurelio, que exclua el punto de vista del otro
(en la lucha con el sentim iento de ofensa), le inunda el senti
m iento profundo de su dignidad pblica y agradece orgullosam ente sus virtudes al destino y a la gente. Y la form a m ism a de
biografa perteneciente a la tercera m odificacin, tiene un carc
ter retrico-pblico. Ya hem os dicho que incluso L a s confesiones,
de San Agustn, precisan de una declam acin en voz alta.
As son las formas principales de autobiografa y biografa
antiguas. H an ejercico una enorm e influencia, tanto en la evolu
cin de estas form as en la literatura europea, com o en la evolu
cin de la novela.

IV.

El

p r o b l e m a d e l h ip r b a t o n h is t r ic o

Y DELCRONCrrOPO FOLCLORICO

Com o resum en de nuestro anlisis de las form as antiguas de

la novela, vamos a destacar las particularidades generales espec
ficas de la asim ilacin del tiem po en las m ism as.
Cul es la situacin en cuanto a la plenitud del tiem po en la
novela antigua? H em os hablado ya del hecho de que toda imagen
tem poral (y las imgenes literarias son imgenes tem porales) ne
cesita de un m nim o de plenitud de tiem po. N o puede haber, en
absoluto, reflejo de u n a poca fuera del curso del tiem po, de las
vinculaciones con el pasado y el futuro, de la plenitud del tiem po.
C uando no hay paso del tiem po, tam poco existe aspecto del
tiem po, e n el sentido pleno y esencial de la palabra. La contem
poraneidad, tom ada al m argen de su relacin con el pasado y el
futuro, pierde su unidad, se reparte entre fenm enos y cosas ais
ladas, convirtindose en un conglom erado abstracto de stos.
Tam bin en la novela antigua hay un m nim o de plenitud de
tiem po. Esa plenitud es, por decirlo as, insignificante, en la no
vela griega, y algo m s significativa en la novela de aventuras y
costum bres. En la novela antigua, esa plenitud del tiem po tiene
u n doble carcter. En prim er lugar, sus raices se hallan en la ple
nitud m itolgica popular del tiem po. Pero esas form as tem porales
especficas se hallaban ya en fase de descom posicin y, com o es
natural, no podan abarcar y m odelar convenientem ente el nuevo

contenido, dada la situacin de clara diferenciacin social que ha

bla em pezado a producirse por entonces. N o obstante, tales for
mas de plenitud folclrica del tiem po, se daban todava en la no
vela antigua.
Por otra parte, existen en la novela antigua dbiles grmenes
de nuevas form as de plenitud del tiem po, ligadas a la aparicin de
contradicciones sociales. La aparicin de contradicciones sociales
em puja al tiem po, inevitablem ente, hacia el futuro. C uanto ms
profundam ente se m anifiesten esas contradicciones, m s desarro
lladas estarn; m s im portante y am plia podr ser la plenitud del
tiem po en las representaciones del artista. G rm enes de esa uni
dad del tiem po los hem os visto en la novela de aventuras y cos
tum bres. Sin em bargo, eran dem asiado dbiles para im pedir del
todo la desintegracin novelstica de las formas de la gran pica.
Se hace necesario que nos detengam os aqu en un rasgo de la
percepcin del tiem po que ha ejercido u n a influencia colosal y
definitoria en la evolucin de las formas e imgenes literarias.
Este rasgo se m anifiesta prim ordialm ente en el llam ado hipr
baton histrico. La esencia de ese hiprbaton se reduce al hecho
de que el pensam iento m itolgico y artstico ubique en el pasado
categoras tales com o m eta, ideal, justicia, perfeccin, estado de
arm ona del hom bre y de la sociedad, etc. Los m itos acerca del
paraso, la Edad de Oro, el siglo heroico, la verdad antigua, las re
presentaciones ms tardas del estado natural, los derechos n a tu
rales innatos, etc., son expresiones de ese hiprbaton histrico.
D efinindolo de m anera un tanto m s sim plificada, podem os de
cir que consiste en representar com o existente en el pasado lo que,
de hecho, slo puede o debe ser realizado en el futuro; lo que, en
esencia, constituye una m eta, un im perativo y, en ningn caso, la
realidad del pasado.
Esta original perm uta, inversin del tiem po, caracters
tica del pensam iento m itolgico y artstico de diferentes pocas de
la evolucin de la hum anidad, se define por m edio de una nocin
especial del tiem po, principalm ente del futuro. A costa del futuro
se enriqueca el presente, y, especialmente, el pasado. La fuerza y
dem ostrabilidad de la realidad, de la actualidad, pertenecen slo
al presente y al pasado al es y ha sido; al futuro le per
tenece otra realidad, por decirlo as, ms efmera: ser carece de
m aterialidad y consistencia, de la ponderabilidad real que le es
propia al ser y al ha sido. El futuro no es idntico al presente
ni al pasado, y, sea cual sea la m agnitud de la duracin con que

haya sido concebida, carece de contenido concreto, se halla un

tanto vacio y rarificado; porque todo lo que es positivo, ideal, ne
cesario, deseado, se atribuye m ediante hiprbaton al pasado, o
parcialm ente al presente; porque de esta m anera todo ello ad
quiere un mayor peso, se convierte en ms real y convincente. Para
dotar a un cierto ideal del atribulo de veridicidad, se le concibe
com o si ya hubiera existido alguna vez en la Edad de O ro en es
tado natural, o com o existente en el presente, en algn lugar si
tuado m s all de los treinta y nueve reinados, m s all de los
mares ocanos: si no sobre la tierra, b^jo tierra; si no bajo tierra,
en el cielo. Se prefiere sobreedificar la realidad, el presente, en lo
vertical, hacia a n ib a y hacia abajo, antes que avanzar horizontal
m ente en el tiem po. A unque esas sobreedificaciones verticales se
anuncian com o ideales, del otro m undo, eternas, atem porales, tal
atem poralidad y eternidad estn concebidas como simultneas con
el m om ento dado, con el presente, es decir, com o algo contem
porneo, com o algo que ya existe, que es m ejor que el futuro que
todava no existe y que no ha existido aun. 1 hiprbaton hist
rico, en el sentido estricto de la palabra, prefiere, desde el punto
de vista de la realidad, el pasado al futuro, como m s ponderable
y m s denso. Pero las sobreedificaciones verticales, del otro
m undo, prefieren, antes que al pasado, lo extratem poral y lo
eterno, com o algo ya existente, com o algo ya contem porneo.
Cada una de esas form as vacia y rarifica, a su m anera, el futuro,
lo desangra. En las correspondientes teoras filosficas, al hipr
baton histrico le atae la proclam acin de los comienzos como
fuentes no contam inadas, puras, de toda la existencia, y la de los
valores eternos, de las form as ideales atem porales de la existencia.
Otra form a en la que se m anifiesta la m ism a actitud ante el
futuro es la escatologia. El futuro se vaca en este caso de otra m a
nera. Se le concibe como el final de todo lo que existe, com o el
final de la existencia (en sus formas pasadas y presentes). A la res
pectiva actitud le es indiferente si el finaL est concebido como una
catstrofe y una destruccin puras, como el nuevo caos, el cre
psculo de los dioses o la llegada del reino divino; lo im portante
es el hecho de que a todo lo existente le llega su final; que es, ade
ms, un final relativamente cercano. La escatologa siem pre re
presenta ese finai de tal m anera, que desprecie el fragm ento de
futuro que separa el presente de dicho final, que le haga perder
im portancia e inters; es una continuacin intil de un presente
de duracin indefinida.

Asi son las form as especficas de la actitud mitolgica y arts

tica ante el futuro. En todas esas formas, el futuro real es vaciado
y desangrado. Sin embargo, en el m arco de cada una de ellas son
posibles variantes concretas, de valor diferente.
Pero, antes de referirnos a determ inadas variantes, es necesa
rio precisar la actitud de todas esas formas hacia el futuro real.
Pues, para dichas formas, todo se reduce al futuro real, a lo que
todava no existe pero que ser. En esencia, tienden a hacer real
lo que se considera necesario y autntico, proporcionarle existen
cia, implicarlo en el tiem po, oponerlo, com o algo realmente exis
tente y a la vez autntico, a la realidad presente, que tam bin existe
pero es mala, no es a u t n tic a
Las imgenes de ese futuro se ubicaban inevitablemente en el
pasado, o se transferan a alguna parte m s all de los treinta y
nueve reinados, m s all de los m ares ocanos; su desemejanza
con la cruel y m alvada realidad se m eda por su lejana tem poral
o espacial. Pero esas imgenes no se extraan del tiem po com o tal,
no se separaban de la realidad material local. Al contrario; por de
cirlo as, toda la energa del futuro esperado, presentido, haca que
se intensificasen m ucho las imgenes de la realidad m aterial pre
sente y, en prim er lugar, la imagen del hom bre vivo, material: los
hom bres crecan a costa del futuro, se hacan b o g a tyr en com
paracin con sus contem porneos (bogatyr no sois vosotros**),
se le atribua una fuerza fsica y una capacidad de trabajo nunca
vistas, se heroizaba su lucha con la naturaleza, su inteligencia rea
lista y lcida, e, incluso, su sano apetito y su sed. Aqu, la estatua,
la fuerza y Ja im portancia, ideales, del hom bre, no se alejaban
nunca de las dim ensiones espaciales y la duracin tem poral. U n
gran hom bre era tam bin grande desde el punto de vista fsico,
andaba a grandes zancadas, exiga un espacio amplio, y viva, en
el tiem po, una vida fsica real y larga. Es verdad que este gran
hom bre, sufra a veces, en algunas formas del folclore, una m eta
morfosis que le haca volverse pequeo y no le perm ita realizar
su significacin en el espacio y en el tiem po (se acostaba com o el
sol; descenda al infierno, bajo tierra); pero, finalm ente, siempre
acababa por realizar toda la plenitud de su significacin en el es
pacio y en el tiem po, se haca alto y longevo. Hem os sim plificado
u n tanto este rasgo del autntico folclore, pero nos parece impor' Bogatyr, plural de bogatyr (hroe de la pica rusa), (1V. de los T )
~ Verso del poema Borodind, de L rm ontov. (N. de los T.)

tante subrayar que ese folclore no cuenta con un ideal hostil al

espacio y al tiem po. En ltim a instancia, todo lo que es signifi
cativo puede y debe ser significativo, tanto en el espacio com o en
el tiem po. El hom bre folclrico' necesita, para realizarse, un es
pacio y un tiem po, est por com pleto inm erso en ellos, y se siente
cm odo ah. La oposicin prem editada entre la grandeza ideal y
las proporciones fsicas (en el sentido am plio de la palabra) le es
totalm ente ajena al folclore, al igual que el envolvim iento de esa
grandeza ideal en form as espacio-tem porales miseras con e! fin de
rebajar el espacio y el tiem po. En ese sentido, es necesario desta
car un rasgo m s del autntico folclore', aqu, el hom bre es grande
por s m ism o, y no a costa de los dems; es alto y fuerte por s
m ismo; 61 solo puede repeler con xito a todo u n ejrcito de ene
migos (com o C C hulann durante la hivernacin de los ulidios);
es exactam ente lo contrario del pequeo rey que reina sobre un
pueblo grande; l m ism o es ese pueblo grande, grande po r s
mismo. Tan slo esclaviza a la naturaleza, y nicam ente es ser
vido por los anim ales (pero ni siquiera stos son esclavos suyos).
Ese crecim iento espacio-tem poral del hom bre en la realidad
(m aterial) local, no slo se m anifiesta en el folclore bajo la form a
de estatura y fuerza fsica reveladas por nosotros, sino tam bin bajo
otras form as m uy diversas y sutiles; pero su lgica es siem pre la
m ism a: es el desarrollo recto y honesto del hom bre, po r sus pro
pios m edios, en el m undo real presente, sin ninguna falsa h um i
llacin, sin ningn tipo de com pensaciones ideales por la debili
dad y la pobreza. D e otras form as de expresin de tal desarrollo
hum ano, que se m anifiestan en todos los sentidos, hablarem os en
especial en el m arco del anlisis de la genial novela de Rabelais.
La fantasa del folclore es por eso una fantasa realista: no so
brepasa en nada los lm ites del m undo real, m aterial; no llena las
lagunas con ningn tipo de m om entos ideales, del otro m undo;
trabaja en las inm ensidades del espacio y del tiem po, es capaz de
percibir esas inm ensidades y utilizarlas am pliam ente. Tal fantasa
se basa en las posibilidades reales del desarrollo hum ano: posibi
lidades no en el sentido de un program a de accin prctica in
m ediata, sino en el sentido de posibilidades-necesidades del hom
bre, de exigencias eternas, im posibles de separar de la naturaleza
hu m an a real. Esas exigencias existirn siem pre m ientras exista el
' C C hulann, hroe mtico, protagonista principal en Las sagas del llamado ci
clo ulidio (del Ulster). (N. d e los T.j

hom bre, no pueden ser reprim idas, son tan reales com o la natu
raleza hum ana; por eso, antes o despus, han de abrirse cam ino
hacia una realizacin plena.
P o r todo ello, el realism o folclrico es una fuente inagotable
para toda la literatura culta, incluida la novela. Esa fuente de rea
lism o tuvo especial im portancia en la Edad M edia y, principal
m ente, en el Renacim iento; pero sobre este problem a volveremos
todava, en el m arco del anlisis del libro de Rabelais.

V.

L a n o v e la c a b a lle r e s c a

Vamos a referirnos brevem ente a las particularidades del

tiem po y, por lo tanto del cronotopo, en la novela caballeresca (nos
vem os obligados a renunciar al anlisis particularizado de las
obras).
La novela caballeresca opera con el tiem po de la aventura
bsicamente con el del tipo griego, aunque en algunas nove
las haya una m ayor aproxim acin al tipo apuleyano de novela de
aventuras y costum bres (especialmente en Parsifal, de W olfram
Von Eschenbach). El tiem po se reparte en una serie de fragmen
tos-aventuras, en cuyo interior est organizado tcnica y abs
tractam ente, siendo tam bin de orden tcnico su ligazn con
el espacio. E ncontram os aqu la m ism a sim ultaneidad y non
sim ultaneidad casuales de los fenm enos, el m ism o juego con la
lejana y la cercana, las mismas dem oras. Tambin el cronotopo
de esta novela un m undo ajeno, variado y algo abstracto se
parece al griego. El m ism o papel organizador juega aqu la puesta
a prueba de las identidades de los hroes (y de las cosas), bsica
m ente de la fidelidad en el am or y de la fidelidad al deber-cdigo
caballeresco. Inevitablem ente, tam bin aparecen los aspectos li
gados a la idea de la identidad: m uertes ficticias, reconocim ientono reconocim iento, cam bio de nom bres, etc., (y un juego ms
com plicado con la identidad; por ejem plo, las dos Isoldas la
am ada y la no am ada , en Tristn). E ncontram os igualm ente
m otivos fantstico-orientales, ligados (en ltim a instancia) a la
identidad: todo tipo de encantam ientos, que excluyen tem poral
m ente al hom bre de los acontecim ientos, y lo transfieren a otro
m undo.
Pero ju n to a esto, en el tiem po de la aventura de las novelas
caballerescas (y por lo tanto, en su cronotopo) existe algo esen

cialm ente nuevo. E n todos los tiem pos de la aventura tiene lugar
la intervencin del suceso, del destino, de los dioses, etc. Porque
en ese m ism o tiem po aparecen los tiem pos de ru p tu ra (apareci
en el hiato) de las series tem porales norm ales, reales, necesarias,
cuando esa necesidad (sea cual sea) es transgredida de repente y
los acontecim ientos tom an un curso inesperado e imprevisible. En
las novelas caballerescas, este de repente, com o si se norm ali
zase, se transform a en algo determ inante por com pleto y casi co
m en te. El m undo entero se transform a en m ilagroso, y el milagro
m ism o se transform a en algo corriente (sin dejar de ser m ila
groso). La im previsibilidad m ism a cuando es perm anente deja de
ser imprevisible. Lo imprevisible es esperado, y se espera slo lo
imprevisible. El m undo entero es trasladado a la categora del de
repentes, a la categora de la casualidad milagrosa e inesperada.
El hroe de las novelas griegas aspiraba a restablecer la legitim i
dad, a ju n ta r de nuevo los eslabones rotos del curco norm al de la
vida, a salir del juego de la casualidad y volver a la vida corriente,
norm al (es verdad que fuera ya del m arco de la novela); sufra las
aventuras com o desastres que le venan im puestos, pero l no era
un aventurero, no las buscaba (en ese sentido, careca de inicia
tiva). El hroe de la novela caballeresca se lanza a las aventuras
porque la aventura es su propio elem ento, el m undo para l slo
existe bajo el signo del de repente milagroso, siendo ste el es
tado norm al del m undo. Es un aventurero, pero un aventurero
desinteresado (aventurero, naturalm ente, no en el sentido tardo
de la palabra; es decir, no en el sentido del hom bre que persigue
con Lucidez sus objetivos p o r cam inos no corrientes). Por esencia,
el hroe slo puede vivir en ese m undo de casualidades m ilagro
sas, y conservar en ellas su identidad. Su cdigo m ism o, m e
diante el cual se m ide su identidad, est destinado precisam ente a
ese m undo de casualidades milagrosas.
Incluso el colorido del suceso de todas esas sim ultaneidades
y no sim ultaneidades casuales es en la novela caballeresca dis
tinto al de la novela griega. Ah est el m ecanism o desnudo de d i
vergencias y convergencias tem porales en un espacio abstracto,
lleno de rarezas y curiosidades. En este caso, sin em bargo, el su
ceso tiene todo el atractivo de lo milagroso y de lo misterioso, se
personifica en la im agen de las hadas buenas y malas, de los he
chiceros buenos y m alos, acecha en boscajes y castillos encanta
dos, etc. En la m ayora de los casos, el hroe no est viviendo ca
lam idades, interesantes slo para los lectores, sino aventuras

milagrosas interesantes (y atractivas) tam bin para l m ism o. La

aventura adquiere un tono nuevo en relacin con todo ese m undo
milagroso donde tiene lugar.
Luego, en este m undo milagroso se llevan a cabo hazaas con
las que los hroes m ism os se glorifican, y con las que glorifican
a otros (a su seor, a su dam a). 1 m om ento de la hazaa diferen
cia claram ente la aventura caballeresca de la griega, y la acerca a
la aventura pica. El m om ento de la gloria, de la glorificacin,
era tam bin totalm ente ajeno a la novela griega, y acerca, igual
m ente, la novela caballeresca a la pica.
A diferencia de los hroes de la novela griega, los hroes de
la novela caballeresca estn individualizados, y son, a su vez, re
presentativos. Los hroes de las diversas novelas griegas se
parecen entre s, pero llevan nom bres diferentes; sobre cada uno
de ellos solam ente se puede escribir una nica novela; en to m o
suyo no pueden crearse ciclos, variantes, series de novelas perte
necientes a diversos autores; cada uno de ellos es propiedad per
sonal de su autor, y le pertenece com o si fuera un objeto. N in
guno de estos, com o hemos visto, representa a nada ni a nadie,
van a su aire. Los hroes de las novelas caballerescas no se pa
recen, en absoluta, entre s; ni en el fsico, ni en el destino. Laincelot no se parece en nada a Parsifal; Parsifal no se parece a Tristn. En cam bio, sobre cada uno de ellos se han escrito varias
novelas. H ablando estrictam ente, no son hroes de novelas ais
ladas (y de hecho, hablando con rigor, no existen en general las
novelas caballerescas individuales, aisladas, cerradas en s m is
mas); son hroes de ciclos. C om o es natural, tam poco estos
hroes pertenecen a determ inados novelistas en tan to que pro
piedad particular (no se trata, com o es lgico, de que no exis
tan derechos de autor, ni todo lo que tiene relacin con esto); al
igual que los hroes picos, pertenecen al tesoro com n de las
imgenes (si bien es verdad que al tesoro internacional, y no,
com o la pica, al nacional).
Finalm ente, el hroe y ese m undo milagroso en el que acta
estn elaborados de u n a sola pieza, no existen divergencias entre
ellos. Es verdad que ese m undo no es u n a patria nacional; es
siem pre igual de ajeno (sin que esa ajenidad est acentuada); el
hroe pasa de un pas a otro, entra en contacto con diversos se
ores feudales, atraviesa mares; pero el m undo es siempre el
m ism o, lo llena la m ism a gloria, la m ism a concepcin del he
rosm o y la deshonra; en ese m undo, el hroe puede cubrirse l

mism o de gloria y a los dems; en todas partes se glorifican los

mismos nom bres clebres.
En ese m undo, el hroe est en casa (pero no en su patria);
es tan milagroso como ese m undo; milagroso es su origen, m ila
grosas son las circunstancias de su nacimiento, de su niez y de
su juventud, milagrosa es su naturaleza fsica, etc. Es parte con
sustancial de ese m undo milagroso, y su mejor representante.
Todos estos rasgos diferencian claram ente la novela caballe
resca de aventuras de la novela griega, y la acercan a la pica. En
sus inicios, la novela caballeresca en verso se sita, de hecho, en
la frontera entre la pica y la novela. Con esto se define tam bin
el especial lugar que tiene en la historia de la novela. Los rasgos
sealados determ inan igualmente el cronotopo especfico de este
tipo de novela: un m undo milagroso en el tiem po de la aventura.
En cierto modo este cronotopo est delimitado de manera muy
consecuente. Les son propias no ya las rarezas y las curiosidades,
sino lo milagroso; cada objeto arma, vestimenta, fuente, puente,
etc. tiene en l ciertos poderes mgicos o, simplemente, est en
cantado. En ese m undo existe tam bin m ucha simbologa; pero
sta no constituye un simple jeroglfico, sino que se aproxim a a
la simbologa fantstica oriental.
De acuerdo con esto se com pone el tiem po m ism o de la aven
tura en la novela caballeresca. En la novela griega, dentro de los
lmites de las aventuras aisladas, el tiem po era verosmil desde el
punto de vista tcnico: el da era igual al da, la hora a la hora. En
la novela caballeresca, el tiem po mismo se convierte, en' cierta
medida, en milagroso, aparece el hiperbolismo fantstico del
tiem po, las horas se alargan, los das se com prim en hasta las di
mensiones de un instante, y el tiem po mism o puede estar encan
tado; aparece tam bin aqu la influencia de los sueos en el
tiempo, es decir, la desnaturalizacin especfica, caracterstica de
los sueos, de las perspectivas temporales; los sueos ya no son
slo un elem ento del contenido, sino que em piezan a desem pear
tam bin una funcin formativa, igual a la de las visiones (una
form a con funcin organizativa, muy im portante en la literatura
medieval), analogas a los sueos10. En general, aparece en la no10 La modalidad externa de construccin en forma de sueo y de visin noc
turna, era tambin conocida, como es natural, en la antigedad. Basta con mencio
nar a Luciano y su Sueo (autobiografa en forma de sueo de un acontecimiento
crucial de la vida). Piro est ausente, en le caso, la lgica interior especfica d d
suefto.

vela caballeresca el juego subjetivo con el tiempo, sus expansiones

y compresiones lrico emocionales (junto a las deformaciones fan
tsticas y a las del sueo, sealadas ms arriba), la desaparicin de
acontecim ientos enteros como si no hubieran existido (as, en
Parsifal desaparece, y se convierte en inexistente, el aconteci
miento de M ont Salvat, cuando el hroe no reconoce al rey), etc. Tal
juego subjetivo es totalm ente ajeno a la antigedad. En la novela
griega, dentro del limite de las aventuras aisladas, el tiempo se dis
tingua m ediante una precisin rigurosa y lcida. La antigedad
tena un profundo respeto por el tiempo (se santificaba el tiempo
m ediante mitos), y no se perm ita el juego subjetivo con ste.
A ese juego subjetivo con el tiempo, a esa transgresin de las
correlaciones y perspectivas temporales elementales, le corres
ponde, en el cronotopo del m undo milagroso, un juego anlogo
con el espacio, una transgresin anloga de las relaciones y pers
pectivas espaciales elementales. Adems, en la mayora de los ca
sos, no se m anifiesta, en absoluto, la libertad positiva fantsticofolclrica del hom bre en el espacio, sino la desnaturalizacin
emotivo-subjetiva, y en parte simblica, del espacio.
As es la novela caballeresca. Posteriormente, la integridad casi
pica y la unidad del cronotopo del m undo milagroso se desagre
gan (ya en el perodo tardo de la novela caballeresca en prosa,
cuando se han fortalecido los elementos de la novela griega), y
nunca ms volvern a recom ponerse por entero. Pero los elemen
tos aislados de este cronotopo especfico, en particular el juego
subjetivo con las perspectivas espacio-temporales, resucitarn con
bastante frecuencia (como es natural, con algunos cambios en sus
funciones) en la historia posterior de la novela: en los romnticos
(por ejemplo, en Enrique de Ofterdingen, de Novalis), en los sim
bolistas, en los expresionistas (por ejemplo, el juego con el tiempo,
conducido muy finam ente desde el punto'de vista psicolgico, en
E l Golem, de Meyrink), y, parcialmente, en los surrealistas.
Al final de la Edad M edia aparecen obras pertenecientes a un
gnero especial: enciclopdicas (y sintetizadoras) por su conte
nido, y construidas en form a de visiones. Pensamos en L a no
vela de la rosa (Guillaume de Lorris) y su continuacin (Jean de
Meung), Pedro el labrador (Langland) y, finalm ente, la Divina
Comedia.
En lo que respecta al problema del tiempo, estas obras tienen
un gran inters; pero nosotros nos referiremos nicamente a lo que
es ms general y esencial en ellas.

La influencia de la verticalidad m edieval del otro m undo es

aqu extrem adam ente fuerte. El m undo entero espacio-tem poral
es som etido a una interpretacin sim blica. Puede decirse que el
tiem po es elim inado casi por com pleto de la accin de la obra.
Pues se trata de una visin que, en tiem po real, dura m uy poco,
m ientras que el sentido de lo que aparece en esa visin es extratem poral (aunque haya u n a referencia al tiem po). En D ante, el
tiem po real de la visin y su coincidencia con un determ inado
m om ento del tiem po biogrfico (el tiem po de la vida hum ana) e
histrico, tiene un carcter m eram ente simblico. Todo lo que es
espacio-tem poral (tanto las im genes de las personas y de las co
sas, com o las acciones), tiene, o bien un carcter alegrico (bsi
cam ente, en L a novela de la rosa), o bien sim blico (parcial
m ente, en Langland, y, en m ayor m edida, en Dante).
Lo que destaca m s en estas obras es el hecho de que en su
base (especialmente en las dos ltimas) exista u n sentim iento muy
agudo de las contradicciones de la poca, que haban llegado a
m adurar plenam ente, y, en el fondo, el sentim iento del final de la
poca. De aqu proviene tam bin la tendencia a ofrecer u n a sn
tesis crtica de la poca. Tal sntesis exige la presentacin en la obra
de toda la diversidad contradictoria de la poca. Y esa diversidad
contradictoria ha de ser confrontada y m ostrada en el contexto de
un solo aspecto. Langland ju n ta en u n prado (durante la peste), y
luego en to rno a la figura de Pedro Labrador, a representantes de
todos los estam entos y estratos sociales de la sociedad feudal, desde
el rey hasta el m endigo; a representantes de todas las profesiones,
de todas las corrientes ideolgicas; y todos ellos participan en la
representacin sim blica (el peregrinaje de f td r o Labrador en
busca de la verdad, la ayuda que le proporcionan en el trabajo
agrcola, etc.). Esa diversidad contradictoria es en esencia profun
dam ente histrica, ta n to en Langland com o en D ante. Pero Lan
gland y, especialm ente, D ante, la elevan y la hacen descender, la
alargan por la vertical. D ante realiza al pie de la letra, y con con
secuencia y fuerza geniales, ese alargam iento del m undo (hist
rico, en esencia) por la vertical. C onstruye u n cuadro plstico im
presionante de un m undo que vive intensam ente y se m ueve por
la vertical, hacia arriba y hacia abajo: los nueve crculos del in
fierno, bajo tierra; sobre ellos, los siete crculos del purgatorio; en
cim a de estos, los diez cielos. Abajo est la m aterialidad ordinaria
de las personas y las cosas; arriba, tan slo la luz y la voz. La l
gica tem poral de este m undo vertical es la sim ultaneidad pura de

todas las cosas (o la coexistencia de todas las cosas en la eterni

dad). Todo lo que est separado en la tierra por el tiem po, se rene
en la eternidad en la sim ultaneidad pura de la coexistencia. Esas
divisiones, esos antes y despus introducidos por el tiem po,
no tienen im portancia; para entender el m undo, han de ser dcshechados; todo debe ser com parado al m ism o tiempo, es decir, en
la porcin de un solo m om ento; el m undo entero debe ser visto
com o sim ultneo. Slo en la sim ultaneidad pura o, lo que es lo
m ism o, en la atem poralidad, puede revelarse el sentido autntico
de lo que ha sido, lo que es y lo que ser; porque lo que los sepa
raba el tiem po carece de autntica realidad y de fuerza inter
pretativa. H acer sim ultneo lo no sim ultneo, y sustituir todas las
divisiones y relaciones tem porales-histricas por divisiones y re
laciones puram ente semnticas, atem poralcs-jcrrquicas, fue la
aspiracin constructiva-form al de D ante, que determ in u n a
construccin de la im agen del m undo en la vertical pura.
Pero al m ism o tiem po, las imgenes de la gente que llena
(puebla) ese m undo vertical son profundam ente histricas, los
signos del tiem po, las huellas de la poca, estn im prim idos en
cada persona. Es ms: en esta jerarqua vertical est tam bin im
plcita la concepcin histrica y poltica de D ante, su com pren
sin de las fuerzas progresistas y reaccionarias en la evolucin his
trica (u n a com prensin m uy profunda). Por eso, las imgenes y
las ideas que llenan ese m undo vertical, estn anim adas de una
fuerte tendencia a salirse de l y llegar a la horizontalidad hist
rica productiva; a situarse no en direccin a arriba, a n o hacia
adelante. Todas las im genes estn dom inadas por las potencias
histricas y, por eso, se inclinan decididam ente a participar en el
acontecim iento histrico, en el cronotopo histrico-temporal. Pero
la fuerte voluntad del artista las obliga a ocupar un lugar eterno y
esttico en la vertical atem poral. Parcialm ente, esas potencias
tem porales se realizan en algunos relatos acabados, de tipo nove
lstico. Tles relatos, com o la historia de Francesca y Pao lo, la del
conde Ugolino y la del arzobispo Ruggieri, son com o ram ificacio
nes horizontales, cargadas de tiem po, de la vertical atem poral del
universo dantesco.

D e ah la tensin excepcional de todo el universo dantesco. Esa

tensin viene dada por la lucha entre el tiem po histrico vivo y :
lo ideal atem poral, perteneciente al m undo del m s all. Es com o
si la vertical com prim iera en s m ism a a la horizontal, que tien
de fuertem ente hacia adelante. Entre el principio formal-cons-

tructivo del todo y la form a histrico-tem poral de las imgenes

aisladas, existe u n a contradiccin y una oposicin. Pero esa
m ism a lucha y la tensin profunda en su resolucin artstica,
hace que sea excepcional la obra de D ante por la fuerza con
que expresa la poca, o, m s exactam ente, la frontera entre las
dos pocas.
En la historia posterior de la literatura, el cronotopo vertical
de D ante ya no ha renacido nunca con el m ism o rigor y la m ism a
consecuencia. Pero se ha intentado, en innum erables casos, resol
ver las contradicciones histricas, por la vertical, por decirlo asi,
del sentido atem poral; se ha intentado negar la fuerza interpreta
tiva esencial del antes y del despus, es decir, de las divisiones
y relaciones tem porales (desde ese punto de vista todo lo que es
esencial puede ser sim ultneo); descubrir el m undo en la seccin
de la sim ultaneidad pura y de la coexistencia (rechazar la in absencia histrica de la interpretacin). Despus de D ante, el in
tento m s profundo y sistemtico en esa direccin lo ha realizado
Dostoievski.

VI.

L a s f u n c io n e s d l p ic a r o , e l b u f n y e l t o n t o
EN LA NOVELA

A la vez que las form as de la gran literatura, se desarrollan en

la Edad M edia las form as folclricas y semifolclricas de carcter
satrico y pardico. En parte, tales form as tienden a la ciclicidad;
aparecen las epopeyas satrico pardicas. En esa literatura de los
bajos estratos sociales de la Edad M edia ocupan el prim er plano
tres figuras .que han tenido una gran significacin en la evolu
cin posterior de la novela europea. Estas figuras son: el picaro,
el bufn y el tonto. Com o es natural, dichas figuras no son, en
absoluto, nuevas, ya que eran conocidas en la antigedad y en el
O riente antiguo. Si lanzram os la sonda en la historia de estas
imgenes, en ningn caso alcanzara el fondo del origen de las
m ism as, de tan profundo que es. El significado cultural de las co
rrespondientes m scaras antiguas se halla relativam ente cercano,
bajo la fuerte luz del da histrico; stas se sumergen, m s ade
lante, en las profundidades del folclore de antes de la aparicin de
las clases. Pero aqu, al igual que en el conjunto del presente tra
bajo, no nos interesa el problem a de la gnesis, sino nicam ente
las funciones especiales que desem pean dichas figuras en la li

teratura de la Edad M edia tarda, que ejercern luego una in

fluencia esencial en la evolucin de la novela europea.
El picaro, el bufn y el tonto crean en torno suyo m icrouniversos especiales, cronotopos especiales. Todas estas figuras no han
ocupado ningn lugar de cierta im portancia en los cronotopos y
pocas analizados por nosotros (parcialm ente, slo en el crono
topo de aventuras y costumbres). Esas figuras, en prim er lugar,
llevan con ellas a la literatura una relacin m uy estrecha con los
tablados teatrales de las plazas pblicas, con las m scaras de los
espectculos de esas plazas; estn ligadas a u n a funcin especial,
m uy im portante, de la plaza pblica. En segundo lugar cosa que
tiene, sin duda, relacin con lo anterior la existencia m ism a de
tales figuras no tiene sentido propio, sino figurado: su m ism o as
pecto exterior, todo lo que hacen y dicen no tiene sentido directo,
sino figurado, a veces contrario; no pueden ser entendidas literal
m ente, no son lo que parecen. Finalm ente, en tercer lugar y esto
deriva de los dos aspectos anteriores, su existencia es reflejo de
alguna otra existencia; es, adem s, un reflejo indirecto. Son los
com ediantes de la vida, su existencia coincide con su papel, y no
existen fuera de ese papel.
Tienen la peculiar particularidad, y el derecho, de ser ajenos a
ese m undo; no se solidarizan con ninguna de las situaciones de la
vida de este m undo, no les conviene ninguna, porque ven el re
verso de cada situacin y su falsedad. Tan slo pueden, por ello,
utilizar toda situacin en la vida com o una mscara. El picaro an
conserva lazos que le unen a la realidad; el bufn y el tonto no
son de este m undo, y tienen, por ello, derechos y privilegias es
peciales. Esas figuras se ren de los dem s y tam bin los dem s se
ren de ellas. Su risa tiene el carcter de risa popular, de plaza p
blica. Restablecen el carcter pblico de la figura hum ana, ya que
la existencia de dichas figuras com o tales, se m anifiesta, por en
tero y hasta el final, hacia el exterior: lo exponen todo, por decirlo'
as, en la plaza; toda su funcin se reduce a esa exteriorizacin
(aunque no de su propia existencia, sino de una existencia ajena,
reflejada; pero tam poco tienen otra). Con esto se crea una m o
dalidad especial de exteriorizacin d d hom bre por medio de la risa
pardica.
C uando esas figuras perm anecen en los escenarios reales son
totalm ente comprehensibles; y tan habituales, que no parecen
provocar ningn tipo de problem a. Pero de los escenarios pbli
cos han pasado a la literatura, llevando consigo todos los rasgos

propios que hemos sealado. Aqu en la literatura novelesca

sufren tam bin una serie de transformaciones, transform ando a su
vez algunos elem entos im portantes de la novela.
_
Nosotros aqu tan slo podem os referirnos parcialm ene a este
problema tan complejo, en la medida en que es indispensable para
el anlisis posterior de algunas formas de la novela (especialmente
en Rabelais, y, parcialm ente, en Goethe).
La influencia transform adora de las figuras analizadas se ejer
ci en dos direcciones. En prim er lugar, influenciaron la posicin
del autor mism o en la novela (y tam bin su imagen, si sta se
revelaba de alguna m anera en la novela), as como su punto de
vista.
Pues la posicin del autor de la novela ante la vida represen
tada es, generalm ente, m uy compleja y problem tica en com pa
racin con la pica, el dram a y la lrica. El problem a general de la
paternidad personal del autor (problema nuevo y especifico, en lo
esencial, porque la literatura personal, de autor, slo era por
el m om ento una gota en el m ar de la literatura popular imperso
nal), se complica aqu con la necesidad de poseer alguna m scara
im portante, no inventada, que defina tanto la posicin del a u to r
ante la vida representada (cm o y desde dnde l u na persona
particular ve y desvela toda esa vida privada), com o frente al
lector, al pblico (en calidad de qu viene a desenmascarar la
vida: en calidad de juez, secretario de actas, poltico, predicador,
bufn, etc.). N aturalm ente que tales problem as se plantean para
todo tipo de paternidad personal del autor, y nunca podrn ser re
sueltos m ediante el trm ino literato profesional; pero en otros
gneros literarios (pica, lrica, dram a), tales problemas se plan
tean en el plano filosfico, cultural o socio poltico; la posicin
inm ediata del autor, el necesario punto de vista para la elabora
cin del material, vienen dados por el gnero mismo: por el dram a,
la lrica y sus variantes; en ese caso, tal posicin creadora inm e
diata es inm anente a los gneros mismos. El gnero novelesco no
se beneficia de dicha posicin inm anente. Se puede publicar un
autntico diario personal, y llam arlo novela; bajo la m ism a de
nom inacin se puede publicar un fajo de docum entos, cartas par
ticulares (novela epistolar), un m anuscrito escrito por no se sabe
quin, ni para qu, y encontrado no se sabe dnde. Por eso, para
la novela, el problem a de la paternidad no slo se plantea en el
plano general, igual que para otros gneros, sino tam bin en el
plano de la forma del gnero. H em os abordado parcialm ente este

problem a al hablar de las formas de observacin y de escucha en

secreto de la vida particular.
El novelista tiene necesidad de alguna mscara esencial for
mal, de gnero, que defina tanto su posicin para observar la vida,
com o su posicin para hacer pblica esa vida.
Aqu, precisamente, las mscaras de bufn y de tonto, trans
form adas com o es natural de diversas maneras, vienen a ayu
dar al novelista. Esas mscaras no son inventadas, tienen races
populares muy profundas, estn vinculadas al pueblo por m edio
de los privilegios santificados de no participacin del bufn en la
vida y la intangibilidad de su discurso; estn vinculadas al cro
notopo de la plaza pblica y a los tablados teatrales. Todo esto es
m uy im portante para el gnero novelesco. H a sido encontrada la
forma de existencia del hombre-participante, indiferente a la vida,
eterno espa y reflejo de esa vida; y han sido encontradas formas
especficas de reflejo de la vida: la publicacin. (Adems, tam bin
la publicacin de las esferas especficam ente privadas de la vida
por ejemplo de la sexual, es una de las funciones ms anti
guas del bufn. Cfr. la descripcin del carnaval en Goethe.)
En relacin con esto, un elem ento im portante es el sentido in
directo, figurativo, de la imagen com pleta del hom bre, su carcter
totalm ente alegrico. Este elemento est, sin duda alguna, relacio
nado con la metamorfosis. El bufn y el tonto constituyen la m e
tamorfosis del rey y del dios, que se encuentran en el infierno, en
la m uerte (Cfr. el elem ento anlogo de la metamorfosis del dios y
del rey en esclavo, crim inal y bufn en las satum alias rom anas y
en las pasiones del Seor cristianas). El hombre es presentado aqu
alegricamente. Tal estado alegrico tiene una im portancia colo
sal para la construccin de la novela.
Todo esto adquiere un relieve especi porque se convierte en .
uno de los objetivos m s im portantes de la novela: el desenmas-
caram iento de toda convencionalidad, de la convencionalidad vi
ciada y falsa existente en el marco de todas las relaciones hum a
nas.
Esa convencionalidad viciada, que ha impregnado la vida hu
m ana, es ante todo un sistema feudal y una ideologa feudal, con
su desprecio hacia todo lo que es espacio-temporal. La hipocresa
y la m entira han penetrado todas las relaciones hum anas. Las
funciones sanas, naturales, de la naturaleza hum ana, se reali
zaban, por decirlo as, de contrabando y a lo salvaje, porque no
estaban santificadas por la ideologa. Eso introduca en la vida

hum ana falsedad y duplicidad. Todas las form as ideolgico-institucionales se hacan hipcritas y mentirosas en cuanto la vida real,
sin interpretacin ideolgica, se converta en rudim entaria, ani
mal.
En los fa b lia u y en los shvanka, en las farsas y en los ciclos
satrico-pardicos, tiene lugar una lucha contra el am biente feu
dal y contra la convencionalidad viciada, contra la m entira que
ha invadido las relaciones hum anas. A estos les son opuestas, como
fuerza desenm ascaradora, la inteligencia lcida, alegre e ingeniosa
del picaro (en la figura de villano, de pequeo artesano de la ciu
dad, de joven clrigo errante, y, en general, en la figura del vaga
bundo desclasado), las burlas pardicas del bufn y la incom pren
sin ingeniosa del tonto. A la m entira grave y som bra se le opone
el engao alegre del picaro; a la falsedad e hipocresa interesada,
la sim pleza desinteresada y la sana incom prensin del tonto; y al
convencionalism o y la falsedad, en general, la form a desenm as
caradora sinttica (pardica) por m edio de la cual se expresa el
bufn.
Esa lucha contra el convencionalism o es continuada por la
novela sobre una base m s profunda y m s de principio. En ese
sentido, la prim era lnea, la lnea de la transform acin por el a u
tor, utiliza las figuras del bufn y del tonto (que no com prenden
el feo convencionalism o de la ingenuidad). Esas mscaras adquie
ren una im portancia excepcional en la lucha contra el convencio
nalism o y la inadecuacin (para el hom bre autntico) de todas las
form as de vida existentes. Ofrecen una gran libertad: libertad de
no entender, de equivocarse, de imitar, de hiperbolizar la vida; li
bertad de hablar parodiando, de no ser exacto, de no ser uno
mismo; libertad para pasar la vida a travs del cronotopo inter
m ediario de los escenarios teatrales, de representar la vida com o
una comedia, y a los hom bres com o actores; libertad para arran
car las m scaras de otros; libertad para insultar con injurias de
fondo (casi rituales); finalm ente, libertad para hacer de dom inio
pblico la vida privada y sus aspectos m s recnditos.
La segunda direccin en la transform acin de las figuras del
picaro, del bufn y del tonto, es su introduccin en el contenido
de la novela com o personajes esenciales (tal y como son o trans
formados).
C on m ucha frecuencia, las dos orientaciones de utilizacin de
esas figuras van unidas; tanto m s, cuanto que el hroe principal
es casi siem pre portador del punto de vista del autor.

En una form a u otra, en una u otra medida, todos los aspectos

analizados por nosotros se m anifiestan en la novela picaresca,
en Don Quijote, en Quevedo, en Rabelais, en la stira hum ans
tica alem ana (Erasmo, Brandy Murner, M oscherosch, W ickram),
en G rim m elshausen, en Charles Sorel {El pastor extravagante y,
parcialm ente, Francion), en Scarron, en Lessage y en M arivaux;
luego, en la poca de los iluministas: en Voltaire (con especial cla
ridad, en Cndido), en Fielding (Joseph Andrews, L a historia de
Jonathan W ild el Grande y, en parte, L a historia de Tom Jones,
expsito), parcialm ente en Smollett y, especialmente, en Swift.
Es caracterstico el hecho de que el hom bre interior la sub
jetividad natural pura slo pudiese ser revelado con la ayuda
de las figuras del bufn y del tonto, porque no era posible encon
trar para l una form a adecuada de vida, directa (non alegrica,
desde el punto de vista de la vida prctica). Aparece la figura del
excntrico, que ha desem peado un papel m uy im portante en la
historia de ia novela: en Sterne, Goldsm ith, Hippel, Jean Paul,
Dickens, etc. La extravagancia especifica, el shandyismo (el
trm ino es del mism o Sterne) se convierte en una form a im por
tante para revelar al hom bre interior, la subjetividad libre y
autosuficientc, form a anloga al pantagruelismo, que sirvi
para revelar al hom bre exterior unitario en la poca del Renaci
m iento.
La form a de la incom prensin intencional en el autor y
sincera e ingenua en los personajes constituye casi siem pre un
elem ento organizador cuando se trata de desenm ascarar el con
vencionalism o viciado. Ese convencionalism o desenmascarado'
en la vida cotidiana, en la moral, en la poltica, en el arte, etc.
es representado generalm ente desde el punto de vista del hom
bre no im plicado en 1, y que no lo entiende. La form a de la in
com prensin ha sido am pliam ente utilizada en el siglo xvm para
desenm ascarar la irracionalidad feudal (es archiconocida su
utilizacin por Voltaire; citar tam bin las Cartas persas, de
M ontesquieu, que han hecho proliferar todo un gnero de cartas
exticas anlogas, representando el sistema social francs desde el
punto de vista del extranjero que no lo entiende; esta form a es
am pliam ente utilizada po r Swift, en su Gulliver). D icha form a ha
sido tam bin muy utilizada por Tolsti, por ejemplo, en la des
cripcin de la batalla de Borodino desde el punto de vista de Pierre, que no entenda nada (bajo la influencia de Stendhal); en la
presentacin de las elecciones entre los nobles, o de la reunin de

la D um a m oscovita, desde el punto de vista de Levin que ta m

poco entenda nada; en la descripcin de una representacin tea
tral, de un tribunal y en la conocida descripcin de las m isa (R e
surreccin)l, etc.
La novela picaresca opera bsicam ente con el cronotopo de la
novela de aventuras y de costiimbres: la peregrinacin por los ca
m inos de u n m undo familiar. La posicin del picaro, com o ya he
mos dicho, es anloga a la de L ucio-asno11. La novedad estriba en
este caso en la clara intensificacin del m om ento del desenm as
caram iento del convencionalism o viciado y de todo el sistema so
cial existente (especialm ente en G uzm n de Alfarache y en Gil
Blas).
Es caracterstico en D on Q uijote el cruce del cronotopo del
m undo ajeno milagroso de las novelas caballerescas con el gran
cam ino del m undo fam iliar de la novela picaresca.
En la historia de la asim ilacin del tiem po histrico, la novela
de Cervantes tiene una gran im portancia, que, lgicamente, no
viene determ inada slo por ese cruce de cronotopos conocidos;
cruce que, adem s, cam bia radicalm ente el carcter de ambos: los
dos adquieren un sentido indirecto y establecen relaciones com
pletam ente nuevas con el m undo real. Pero no podem os detener
nos aqu en el anlisis de la novela de Cervantes.
E n la historia del realismo, todas las form as de la novela liga
das a la transform acin de las figuras del picaro, el bufn y el
tonto, tienen u n a enorm e relevancia, que, aun hoy da, sigue, en
lo esencial, sin entenderse en absoluto. Para u n estudio profundo
de esas form as es necesario, antes que nada, un anlisis de la g
nesis del sentido y las funciones de esas figuras universales (el pi
caro, el bufn y el tonto), partiendo de las profundidades del fol
clore prim itivo y llegando hasta el Renacim iento. Es necesario
tener en cuenta el enorm e papel de esas figuras (en lo esencial,
incom parable) en la conciencia popular; es necesario, tam bin,
estudiar su diferenciacin nacional y local (probablem ente exis
tan, al menos, tantos bufones locales com o santos locales), y su
especial papel en la conciencia nacional y local del pueblo. Luego,
presenta especial dificultad el problem a de la transform acin de
esas figuras cuando pasan a ser literatura en general (excluyendo
la literatura dram tica), y, particularm ente, novela. Se subestima,
generalm ente, el hecho de que se restableciese entonces, por vias
11 Tambin existe ahi, com o es natural, u n a gran similitud de motivos.

especficas, la interrum pida relacin entre la literatura y la plaza

pblica. Se encontraron, adems, las form as para hacer pblicas
todas las esferas no oficiales y prohibidas de la vida hum ana, en
especial, de la esfera sexual y vital (coito, com ida, vino), produ
cindose tam bin el descifram iento de los correspondientes sm
bolos en que se ocultaban aquellas (corrientes, rituales y oficialreligiosos). Finalm ente, ofrece una dificultad especial el problem a
de la alegora en prosa, si se quiere, de la m etfora en prosa (aun
que sta no se parece en nada a la potica), aportada por ellas a la
literatura, y para la que ni siquiera existe un trm ino adecuado
(las denom inaciones parodia, brom a, hum or, irona,
grotesco, caricatura, etc., no son m s que variantes y matices
limitados, incompletos). Pues se trata de la existencia alegrica del
hom bre tom ado en su conjunto, incluyendo su concepcin del
m undo y de la vida, que, en ningn caso, coincida con la inter
pretacin de un papel por un actor (aunque exista tam bin un
punto de contacto). T rm inos com o bufonada, m ueca, yurodstvo, extravagancia, han adquirido sentidos especficos,
m uy corrientes. Por eso, las grandes representaciones de esa ale
gora en prosa crearon sus propios trm inos (de los nom bres de
sus hroes): pantagruelism o, shandyism o. Ju n to con esa ale
gora se introduce en la novela una com plejidad especial y una
m ultiplicidad de planos; aparecen cronotopos interm edios por
ejemplo, el cronotopo teatral. El ejem plo m s brillante (uno en
tre muchos) de introduccin abierta de ese cronotopo es L a feria
de las vanidades, de Thackeray. El cronotopo interm edio del tea
tro de tteres est tam bin en la base de Tristn Shandy. El estilo
de Stem e el sterneism o es el estilo de las m arionetas de m a
dera, dirigidas y com entadas por el autor. (As es tam bin, por
ejemplo, Petrushka, que es el cronotopo enm ascarado de N ariz
gogoliana).
En la poca del Renacim iento, las form as sealadas de novela
han destruido la vertical del m undo del m s all que haba des
com puesto las form as del m undo espacial-tem poral y su relleno
cualitativo vivo. H an preparado la restauracin de la unidad ma' Yurodstvo, accin del yurodivy. Por yurodivy se conoce en Rusia a un tipa
especifico de fanticos, pareeidos a los fakires indios, que recorren el pas com ba
tiendo las intrigas de Satans. El pueblo los ve con m iedo devoto, los trata con res
peto, y cree que sus visitas traen suerte; considera verdades divinas los discursos sin
sentido de tales dementes y los interpreta com o predicciones) (Turgunev). ( ola y
cita de los T.)

terial espacial-temporal del m undo en un escaln de desarrollo

nuevo, m s profundo y ms complejo. H an preparado la asim i
lacin de esc m undo por la novela, precisam ente en el m om ento
en que se descubra Amrica y la v/a m artim a a las Indias; un
m undo que se abra a las nuevas ciencias y a la m atem tica. Se
prepar tam bin una m odalidad com pletam ente nueva de obser
vacin y representacin del tiem po en la novela.
Sobre la base del anlisis de la novela de Rabelais, Garganta
y Pantagruel, esperamos concretar todas las tesis fundam entales
del presente estudio.

Vil.

El c r o n o t o p o r a b e l a i s i a n o

E n nuestro anlisis de la novela de Rabelais, asi com o en otros

anlisis precedentes, nos vemos obligados a dejar de lado todos
los problem as de carcter gentico. Slo nos referiremos a ellos en
caso de extrem a necesidad. Vamos a considerar la novela com o
un todo unitario, im pregnado de unidad ideolgica y de m todo
artstico. H em os de sealar que todas las principales tesis de nues
tro anlisis se basan en los prim eros cuatro libros, ya que el
quinto se diferencia claram ente del conjunto en cuanto a m to
dos artsticos.
H em os de destacar, en prim er lugar, las inacostum bradas a m
plias dim ensiones espacio-temporales de la novela de Rabelais,
que se ponen de m anifiesto con gran fuerza. Sin embargo, no se
trata solam ente del hecho de que la accin de la novela no est
todava concentrada en los espacios cam ersticos de la vida fam i
liar-privada, sino que se desarrolle al aire libre, en desplazam ien
tos por tierra, en cam paas m ilitares y en viajes, incluyendo di
ferentes pases: todo eso lo encontram os tam bin en la novela
griega y en la caballeresca, y lo observamos igualmente en la no
vela burguesa de aventuras y viajes de los siglos xix y x x . Se trata
de una relacin especial del hom bre, de todas las acciones y acon
tecim ientos de su vida, con el m undo espacial-temporal. D efini
rem os esa relacin especial com o la adecuacin y proporcionali
dad directa entre los grados de calidad (los valores) y los valores
(dimensiones) espacio^temporales. Esto no significa, natural
m ente, que en el m undo de Rabelais las perlas y las piedras pre
ciosas se valoren m enos que n guijarro, debido a ser incom pa
rablem ente m s pequeas. Pero quiere decir que las perlas y las

piedras preciosas, por ser bonitas, son ms necesarias y deberan

encontrarse por todas partes. A la cartuja de Thelem a se enviaban
anualm ente siete barcos llenos de oro, perlas y piedras preciosas.
En la cartuja m ism a haba 9332 antecm aras (una para cada ha
bitacin), y en cada antecm ara habla un espejo con marco de oro
puro guarnecido de perlas (Libro I, Cap. LV)'. Esto significa que
todo lo que es valioso, todo lo que es positivo desde el punto de
vista cualitativo, debe plasmar su im portancia cualitativa en im
portancia espacio-temporal, difundirse todo lo posible, du rar todo
lo posible; que todo lo que es. de verdad, cualitativam ente im por
tante, cuenta tam bin, inevitablemente, con las fuerzas necesarias
para tal expansin espacio-temporal; y que todo lo que es nega
tivo desde el punto de vista cualitativo, es pequeo, deplorable e
im potente, debe ser elim inado por completo, y no puede opo
nerse a su desaparicin. Entre un valor, sea cual sea ste (comida,
bebida, verdad, bondad, belleza), y las dim ensiones espacio-tem
porales, no existe hostilidad recproca alguna, no existen contra
dicciones; son directam ente proporcionales entre s. Por eso, todo
\o bueno crece; crece en todos los sentidos y en todas las direccio
nes; no puede no crecer, porque el crecimiento es consustancial a
su naturaleza. Sin embargo, lo malo, por el contrario, no crece,
sino que degenera, se empobrece y perece; pero en ese proceso,
com pensa su em pequeecim iento real por medio del falso ideal
del m undo del m s all. La categora del crecimiento tam bin
del crecim iento espacio-temporal real es una de las m s im por
tantes del universo rabelaisiano.
C uando hablam os de proporcionalidad directa, en modo al
guno querem os decir que, en el m undo de Rabelais, la calidad y
su expresin espacio-temporal estn al comienzo separadas,
unindose slo m s tarde; al contrario1, estn ya unidas desde el
com ienzo de la unidad indisoluble de sus imgenes. Pero esas
imgenes se oponen intencionadam ente a la desproporcionalidad
de la concepcin clrical-feudal, cuyos valores son hostiles a la
realidad espacio-temporal, considerada com o un principio vano,
pasajero y pecaminoso, y en la que lo grande se simboliza por m e
dio de lo pequeo, lo poderoso por medio de lo dbil e im potente,
la eternidad por m edio del m om ento.
* Para referencias y citas de la obra de Rabelais nos basamos en Rabelais, Garganiua y P am agruely oros escritos, traduccin del fran c a de . Barriobero y He
rrn , Editorial Aguijar, Madrid, 1967. (N de los T.)

La proporcionalidad directa est en la base de esa confianza

excepcional en el espacio y el tiem po terrestres; est en la base de
ese pathos de lejanas y vastas extensiones espaciales y tem pora
les, tan caracterstico de Rabelais y de otros grandes representan
tes del R enacim iento (Shakespeare, C am oens, Cervantes).
Pero en Rabelais este pathos de la adecuacin espacio-tem po
ral no tiene, en absoluto, el ingenuo carcter, tpico de las an ti
guas epopeyas y del folclore: com o ya hem os dicho, se contrapone
a la verticalidad m edieval y se orienta polm icam ente contra ella.
La tarea de Rabelais consiste en purificar el m undo espacio-tem
poral de elem entos nocivos para l, de la concepcin del m undo
del ms all, de las interpretaciones y jeraquizaciones verticales de
ese m undo, del contagio de antiphisis que lo ha im pregnado.
Esta polm ica tarea se com bina en Rabelais con otra positiva: la
reconstruccin de u n m u n d o espacio-tem poral adecuado, en ca
lidad de nuevo cronotopo para el hom bre nuevo, arm onioso y
unitario; de nuevas form as de relacin entre los hom bres.
Esa com binacin entre tarea polm ica y tarea positiva ta
reas de purificacin y restablecim iento del m undo real y del hom
bre real determ ina los rasgos especficos del m todo artstico de
Rabelais, la especificidad de su realismo fantstico. Lo esencial de
ese m todo consiste, en prim er lugar, en la destruccin de todas
las relaciones usuales, de las vecindades corrientes entre las cosas
y las ideas, y en la creacin de vecindades inesperadas, de relacio
nes inesperadas, incluyendo las m s im previstas relaciones lgicas
(alogas) y lingsticas (etimologa, m orfologa y sintaxis, espe
cficam ente rabelaisianas).
Entre las cosas bellas de este m undo, se han instalado y afian
zado por la tradicin, y han sido santificadas por la religin y la
ideologa oficial, relaciones falsas que desnaturalizan la autntica
naturaleza de las cosas. Las cosas y las ideas estn unidas por fal
sas relaciones jerrquicas, hostiles a su naturaleza; son separadas
y alejadas unas de otras m ediante todo tipo de estratos ideales,
pertenecientes al m u n d o del m s all, que no dejan que las cosas
entren en contacto, conform e a su m aterialidad viva. El pensa
m iento escolstico, la falsa casustica teolgica y jurdica, y, final
m ente, el lenguaje m ism o im pregnado de siglos y m ilenios de
m entira, fortalecen esas falsas relaciones entre las bellas palabras
objetuales y las ideas autnticam ente hum anas. Debe ser des
truida y reconstruida esa falsa im agen del m undo; es necesario
rom per todas las falsas relaciones jerrquicas entre las cosas y las

ideas, destruir todos los estratos ideales interpuestos, que las se

paran. Es necesario liberar todas las cosas, perm itirles que entren
en com binaciones libres, propias de su naturaleza, por m uy biza
rras que parezcan desde el punto de vista de las combinaciones
tradicionales. Es necesario posibilitar que las cosas entren en con
tacto conform e a su m aterialidad viva y a su variedad cualitativa.
Es necesario crear nuevas vecindades entre las cosas y las ideas que
correspondan a su autntica naturaleza; es necesario acercar y
com binar todo lo que ha sido separado y alejado de m anera falsa,
y separar lo que ha sido acercado de m anera falsa. A base de esa
nueva vecindad de las cosas debe ser revelada la nueva im agen del
m undo, penetrada de necesidad interior real.
As, en Rabelais, la destruccin de la vieja imagen del m undo
y la construccin positiva de una nueva, estn indisolublem ente
unidas entre s.
A fin de resolver la tarea positiva, Rabelais se apoya en el fol
clore y en la antigedad, donde la vecindad de las cosas corres
ponda en m ayor m edida a su naturaleza y era ajena al falso con
vencionalism o y al carcter ideal del m undo del m s all. En lo
que respecta a la solucin de la tarea negativa, se sita en prim er
plano la risa rabelaisiana, ligada directam ente a los gneros m e
dievales im puestos por las figuras del bufn, el picaro y el tonto,
y que introduce sus races en las. profundidades del folclore pri
mitivo. Pero la risa rabelaisiana no slo dem ole las relaciones tra
dicionales y destruye los estratos ideales, sino que revela la vecin
dad directa, grosera, de todo lo que la gente separa por m edio de
la m entira farisea.
Rabelais realiza la separacin de las cosas ligadas por la tradi
cin, y el acercam iento de las separadas y alejadas por aquella,
m ediante la construccin de series m uy diversas, paralelas entre s
o entrecruzadas. C on la ayuda de tales seres, Rabelais une y se
para al m ism o tiem po. La construccin de series es una de las ca
ractersticas especficas del m todo artstico de Rabelais. Todas esas
series tan diversas de Rabelais, pueden reunirse en los siguientes
grupos principales: 1) Seres del cuerpo hum ano en el aspecto
anatm ico y fisiolgico; 2) de la vestim enta hum ana; 3) de la co
m ida; 4) de la bebida y de la borrachera; 5) series sexuales (coitos);
6) series de la m uerte; series de los excrementos. C ada una de es
tas siete seres tiene su lgica especfica, cada serie tiene sus do
m inantes. Todas estas series se cruzan entre s; su evolucin y entrecruzam iento perm ite a Rabelais acercar o separar todo lo que

le hace falta. Casi todos los tem as de su novela, extensa y rica te

m ticam ente, se desarrolla de conform idad con esas series.
Vamos a dar algunos ejem plos. A lo largo de toda la novela,
Rabelais representa el cuerpo hum ano, todas sus partes y-todos
sus m iem bros, todos sus rganos y funciones, bajo un aspecto
anatm ico y fisiolgico, conform e a la filosofa de la naturaleza.
Esta original presentacin artstica del cuerpo hum ano es una ca
racterstica m uy im portante de la novela de Rabelais. Era esencial
para l, m ostrar toda la com plejidad y profundidad especiales del
cuerpo hum ano, de la vida del m ism o, y revelar la nueva signifi
cacin, el nuevo lugar, de la corporalidad h u m an a en un m undo
espacio-tem poral real. Interrelacionado con la corporalidad h u
m ana concreta, todo el resto del m undo adquiere un sentido nuevo
y una realidad, una m aterialidad concreta; no entra en contacto
sim blico con el hom bre, sino en el espacio-tem poral m aterial. El
cuerpo hum ano se conviene aqu en unidad concreta de m edida
del m undo, en la unidad real de m edida y valoracin del m undo
para el hom bre. Asi, se realiza por prim era vez un intento siste
m tico de construir la im agen com pleta del m undo en torno al
hom bre corporal; en la zona, por decirlo as, de contacto fsico con
l (pero esa zona, segn Rabelais, tiene u n a extensin infinita).
Esa nueva im agen del hom bre se contrapone polm icam ente
al m undo medieval, cuya ideologa slo conceba el cuerpo hu
m ano bajo el signo de lo perecedero y de la superacin; pero en
la prctica real de la vida, reinaba un desenfreno corporal grosero
y sucio. Esa ideologa no explicaba, no interpretaba la vida cor
poral, sino que la negaba; por eso, la vida corporal, carente de pa
labra y de sentido, slo poda ser desenfrenada, burda y destruc
tiva consigo m ism a. Entre la palabra y el cuerpo exista una
separacin desm esurada.
Por eso, Rabelais contrapone la corporalidad hum ana (y el
m undo situado en la zona de contacto con esa corporalidad) no
slo a la ideologa medieval asctica, que predica la vida del m s
all, sino a la prctica medieval, desenfrenada y burda. Quiere de
volver a la corporalidad la palabra y el sentido, el ideal antiguo; y,
ju n to con esto, devolver a la palabra y al sentido su realidad y su
m aterialidad.
R abelais representa el cuerpo hum ano bajo determ inados as
pectos. En prim er lugar, bajo un aspecto cientfico, anatm ico-fi
siolgico. Luego, bufonesco y cnico. En tercer lugar, bajo el as
pecto de la analoga fantstica y grotesca (hom bre-m icrocosm os).

Y, finalm ente, bajo el aspecto folclrico propiam ente dicho. Esos

aspectos se com binan entre sf, y slo rara vez aparecen con su
propio aspecto. Pero, all donde slo se m enciona el cuerpo h u
m ano, se hace con m inuciosidad y exactitud anatm icas y fisio
lgicas. As, el nacim iento de G argantila, representado bajo el
aspecto del cinism o bufnico, ofrece detalles fisiolgicos y
anatm icos exactos: la distensin del intestino recto de la m adre
de G arganta, com o resultado de una fuerte diarrea producida
po r la ingestin de callos en gran cantidad (la serie de los excre
m entos), y el nacim iento mismo: Por el m ism o procedim iento
relaj los cotiledones de la m atriz y por ellos salt el nio; pero
no al exterior, sino que ascendi po r la vena aorta, y perforando
el diafragm a, se encam in por la izquierda, y vino a salir por
la oreja de ese lado (Libro I, Cap. VI). A qu lo fantstico gro
tesco se com bina con la exactitud del anlisis anatm ico fisio
lgico.
En todas las descripciones de batallas y masacres, ju n to a gro
tescas exageraciones, se hacen descripciones anatm icas exactas de
los daos, heridas y m uertes, sufridos po r el cuerpo hum ano.
Asi, describiendo la m asacre de enemigos que penetraron en
la via del m onasterio, llevada a cabo por el fraile Jean, Rabelais
presenta u n a serie detallada de m iem bros y rganos hum anos; A
unos les rom pa el crneo, a otros los brazos o las piernas, a otros
les dislocaba los espndilos del cuello, a otros les m ola los rio
nes, les hunda la nariz, les sepultaba los ojos, les henda las m an
dbulas, les haca tragarse los dientes, les descoyuntaba los hom oplatos, les tronchaba las rodillas, les parta la pelvis o les
fracturaba las m uecas. Si alguno trataba de esconderse entre los
setos, le asestaba un palo a lo largo de la espalda y le deslom aba
com o a un perro.
.
Si alguno trataba de salvarse huyendo, le h a d a volar en piezas
la cabeza partindosela por la com isura lambdoidea (Libro I, Cap.
XX VII).
El m ism o fraile, Jean, m ata al guarda: De pronto tir de ella
(la espada), hiriendo al arquero que iba a su derecha; le cort en
teram ente la yugular, el esfago y las dos glndulas. En otro golpe
le abri la m dula espinal, entre la segunda y tercera vrtebra y
cay al suelo m uerto (Libro I, Cap. XLIV).
M ata igualm ente al segundo guarda: Entonces, de un golpe,
le taj la cabeza por entre los dos tem porales, partindole por m e
dio el cerebro y el cerebelo, que se abrieron, cayendo com o un bo-

nete doctoral, negro por abajo y rojo por arriba, con lo cual cay
en tierra m uerto tam bin. Veamos otro ejem plo ms, anlogo a
los anteriores. En el relato grotesco de Panurgo de cmo en Tur
qua lo tostaron en asador, y de cm o se salv, se observa la nfsma
m inuciosidad y precisin anatmicas: Cuando lleg, tir del asa
dor en donde yo estaba colocado y, rabioso, m at al cocinero por
su descuido, m ejor dicho, porque le pas el hierro por encim a del
ombligo hacia el flanco derecho, taladrndole el hgado, pene
trando luego por el diafragm a y por la base del corazn hasta salir
por las espaldas ju n to al hom oplato izquierdo (Libro II, Cap.
XIV).
.
En esta narracin grotesca de Panurgo, la serie del cuerpo hu
m ano (bajo el aspecto anatm ico) se entrecruza con la serie de la
com ida y de la cocina (a Panurgo lo tuestan en un asador com o si
fuese un pedazo de carne, untndolo antes con tocino), y con la
serie de la m uerte (darem os un poco ms adelante la caracteriza
cin de esta serie).
Todos estos anlisis anatm icos no son descripciones estticas:
se hallan inm ersas en la dinm ica viva de la accin: de luchas, de
peleas, etc. La estructura anatm ica del cuerpo hum ano se revela
en la accin, convirtindose de alguna m anera en un personaje
especfico de la novela. Pero ese personaje no es un cuerpo indi
vidual dentro de la serie individual e irreversible de la vida, sino
u n cuerpo im personal; el cuerpo del gnero hum ano, que nace,
vive y m uere de diversas m aneras; vuelve a nacer, y se m uestra su
estructura y todos los procesos de su vida.
C on la m ism a precisin y concrecin m uestra Rabelais las ac
ciones y m ovim ientos del cuerpo hum ano; por ejem plo, cuando
describe las volteretas de G im nasta (Libro I, Cap. X X X V ). Las
posibilidades expresivas de los m ovim ientos y gestos del cuerpo
hum ano aparecen con m inuciosidad y claridad excepcionales en
la disputa m uda (por gestos) entre el ingls Thaum asta y Panurgo
(esa expresividad carece en este caso de sentido preciso, y tiene un
estatuto autnom o) (Libro II, Cap. XIX). U n ejem plo anlogo es
la conversacin de Panurgo (con el pretexto del m atrim onio) con
el m udo Nazdecabra (Libro III, Cap. XX).
Lo fantstico grotesco de la representacin del cuerpo hu
m ano y de los procesos que se dan en l, se m anifiesta al hacerse
la descripcin de la enferm edad de Pantagruel, para cuya cura, in
trodujeron en el estmago del gigante varios aldeanos con palas y
leadores con cestos, a fin de limpiarle de porquera (Libro II, Cap.

X X XIII). El mism o carcter tiene el viaje del autor por la boca

de Pantagruel (Libro II, Cap. XXXII).
La representacin del cuerpo hum ano bajo el aspecto fants
tico y grotesco, introduce en la serie corporal m ultitud de objetos
y fenm enos de lo m s diverso. Se sum ergen stos en la atm sfera
del cuerpo y de la vida corporal, entran en nueva e inesperada ve
cindad con los rganos y procesos corporales, se rebajan y m ate
rializan en esa serie corporal, Tal cosa tiene lugar en los dos ejem
plos citados ms arriba.
As, para la limpieza del estmago, Pantagruel ingiere como
pastillas grandes am pollas de cobre, m ucho m s grandes que la
que hay en Rom a en la aguja de Virgilio. D entro de las am pollas
hay aldeanos y leadores con herram ientas y cestas que efectan
la lim pieza del estmago. U na vez acabada tal limpieza, Panta
gruel vom ita, y hecha fuera las ampollas. C uando los aldeanos y
leadores salen de las am pollas a la luz, Rabelais recuerda cm o
salieron los griegos del caballo de Troya, y aade que una de esas
am pollas puede contem plarse en Orleans en el cam panario de la
Iglesia de Santa Cruz (Libro II, Cap. XXXIII).
U n circulo todava ms amplio de objetos y fenm enos es in
troducido en la serie anatm ico grotesca del viaje del autor por la
boca de Pantagruel. Se encuentra ah con un m undo completo;
grandes rocas com o m ontaas (dientes), grandes prados, grandes
bosques, fuertes y grandes ciudades. U na de esas ciudades padece
la peste, provocada por una exhalacin infecta y m aloliente que
proviene del estm ago de Pantagruel. En la boca del gigante hay
m s de veinticinco reinos habitados; las gentes de esos reinos tie
nen sus com arcas a un lado y a otro de los montes, de la m ism a
m anera que nosotros las tenem os de un lado y de otro de los
m ontes, etc, La descripcin del m undo que se descubre en la boca
de Pantagruel ocupa alrededor de dos pginas. Est totalm ente
clara la base folclrica de esa imagen grotesca (vanse imgenes
anlogas en Luciano).
Si en el episodio del viaje por la boca de Pantagruel, de la serie
corporal, es introducido el m undo geogrfico y econm ico, en el
episodio con el gigante firinguenarilles, tam bin de la serie cor
poral, es introducido el m undo corriente y el agrcola. Bringuenarilles, el gran gigante, se haba com ido todas las sartenes, cazue
las, cazuelones, calderas, cacerolas, lebrillos y m arm itas, a falta de
m olinos de viento, que era de lo que ordinariam ente se alim en
taba. As sucedi que a la hora de la digestin cay en una grave

enferm edad, porque la fuerza digestiva de su estmago (segn los

mdicos), apto para digerir a la perfeccin los m olinos de viento,
no bast para las sartenes y cacerolas; los calderos y m arm itas.los
haba digerido bien, com o conocan en los hipstases y encoremas de cuatro toneles de orina que haba arrojado en dos veces
(Libro IV, Cap. XVII).
H iendenarices iba a depurar su cuerpo, en prim avera, a la isla
del viento. All se com a los m olinos de viento. Por consejo de los
m aestros M esarinos fueron colocados dentro de los m olinos gran
cantidad de pollos y gallinas. Tras ingerir los molinos, las aves
cantaban y volaban en su estmago, lo que le produjo una lipo
tim ia y convulsiones. Adems, los zorros del pas se le entra
ron por la boca persiguiendo a las aves. Entonces, para lim piar
el estmago, hubo de ponerse una lavativa con un cocim iento
de granos de trigo y de mijo. Las gallinas se lanzaron tras los
granos; a los hgados de oca acudieron los z o t t o s . Se trag
unas pldoras com puestas de lebreles y fo x lerriers (Libro IV,
Cap. XL1V).
Lo caracterstico aqu es la original lgica, puram ente rabelaisiana, de la construccin de esta serie. Los procesos digestivos,
m anipulaciones curativas, los objetos de uso casero, los fenm e
nos de la naturaleza, de la vida agrcola y de la caza, estn aqu
unidos en una imagen grotesca, dinm ica y viva. Se ha creado una
nueva e inesperada vecindad de objetos y fenmenos. Es verdad,
que en la base de esa lgica rebeiaisiana grotesca, est la lgica de
lo folclrico fantstico, de factura realista.
En el corto episodio de Bringuenarilles, la serie corporal
com o es usual en Rabelais se entrecruza con la serie de los
excrementos, la de la com ida y la de la m uerte (sobre la que ha
blaremos con detencin m s adelante).
La descripcin anatm ica pardica de Cuaresmacomiente, que
ocupa tres captulos del cuarto libro (XXX , X X X I y XXXII), tiene
un carcter todava ms grotesco, ms bizarro e imprevisible.
Cuaresm acom iente, el ayunador, es la personificacin gro
tesca de la cuaresma y la ascesis catlicas; y, en general, de las ten
dencias antinaturales de la ideologa medieval. La descripcin de
Cuaresm acom iente term ina con la clebre reflexin de Pantagruel acerca de Antifisis. A m odunt y Discordancia, engendrados
por Antifisis, son presentados com o parodias del cuerpo h u
m ano: Tenan la cabeza esfrica y redonda com pletam ente como
una pelota, no dulcem ente com prim ida por los lados com o la ca-

beza hum ana. Tenan las orejas altas y tiesas com o las de los as
nos; los ojos fuera de la cabeza, fijos sobre dos huesos semejantes
a los de los talones, sin prpados y duros com o los de ios cangre
jos; los pies redondos com o bolas; las m anos y los pies vueltos al
revs hacia la espalda. C am inaban sobre la cabeza y daban volte
retas continuam ente (Libro IV, Cap. XXXII). Rabelais enu
m era luego otra serie de engendros de Antifisis: Despus en
gendr los viejos locos, los hipcritas y los beatos; los maniticos,
los chiflados, los dem onacos Calvinos impostores de Ginebra, los
putervos, los m endicantes, los chupacirios, los gatos-sosos, los ca
nbales y otros m onstruos deformes y contrahechos a despecho de
la naturaleza (dem). En esta serie son m ostradas todas las m ons
truosidades ideolgicas de la concepcin del m undo del ms all,
incluidas en una serie que contiene anim alidades y perversiones
corporales.
U n destacado ejem plo de analoga grotesca es la reflexin de
Panurgo acerca de deudores y acreedores, en los captulos III y IV
del tercer libro. Por analoga con las relaciones reciprocas entre
deudores y acreedores, se hace la descripcin de la organizacin
arm oniosa del cuerpo hum ano com o microcosmos: La inten
cin del fundador de este microcosmos fue la de entretener en l
el alma, que en l ha puesto como husped, y la vida. La vida
consiste en la sangre; la sangre es el asiento del alma; por tanto, la
nica labor del m undo es la de form ar sangre continuam ente. En
esto se ocupan todos los m iem bros con oficio propio, y es tal su
organizacin, que el uno presta al otro y el uno del otro es deudor.
La m ateria conveniente para ser transform ada en sangre, la da la
naturaleza: pan y vino; en estos dos se com prenden y com pene
tran todos los alimentos. Para buscarlos, prepararlos y condim en
tarlos, trabajan las m anos, cam inan los pies llevando toda esta
m quina, guiados por los ojos... La lengua los prueba y ensa
ya, los dientes los mastican, el estmago los recibe, digiere y
quilifica... lo idneo..., despus lo llevan al hgado, sufren otra
transm utacin y se convierten en sangre... Despus es trans-portada a otra oficina para m ayor perfeccionamiento: al cora
zn. que con sus m ovim ientos sistlicos y diastlicos, le da tal su
tilidad que entra con perfeccin por el ventrculo derecho, que
por m edio de las venas la enva a todos los m iembros. Cada
uno de stos la atrae hacia s y de ella se alim enta a su gusto:
pies, m anos, ojos, todos los que antes fueron prestadores, hcense con esto deudores.

En la m ism a serie grotesca (por analoga con los deudoresprestadores) Rabelais da la descripcin de la arm ona del universo
y de la arm ona de la sociedad hum ana.
Todas estas series grotescas, pardicas, bufas, del cuerpo h u
m ano, revelan, por un lado, su estructura y su existencia, y por el
otro, introducen en la vecindad del cuerpo un universo m uy va
riado de objetos, fenm enos e ideas que en el cuadro m edieval del
m undo se encontraban infinitam ente lejos del cuerpo, entraban
por com pleto en otras series verbales y objetuales. El contacto di
recto entre el cuerpo y todas esas cosas y fenm enos se obtiene en
prim er lugar m ediante su vecindad verbal, a travs de la asocia
cin verbal dentro de un contexto, dentro de una frase, dentro de
una com binacin de palabras. Rabelais, a veces, no tiene m iedo a
com binaciones totalm ente absurdas de palabras con tal de ju n ta r
(avecinar) tales palabras y nociones que el habla hum ana, en
virtud de un determ inado rgimen, de un determ inado concepto,
de un determ inado sistem a de valores, nunca utiliza en el m ism o
contexto, en el m ism o gnero, en el m ism o estilo, en la m ism a
frase, con las m ism as entonaciones. Rabelais no tem e recurrir a la
lgica del tipo en la huerta hay saco, pero tengo una ta en
Kiev*. U tiliza frecuentem ente la lgica especfica de las profa
naciones tal y com o era presentada en las frm ulas medievales de
renuncia a Dios y a Cristo, y en la frm ula de invocacin a los
malos espritus. U tiliza am pliam ente la lgica especifica de las in
jurias (acerca de la cual hablarem os m s adelante). Tiene especial
im portancia lo fantstico desenfrenado que perm ite la creacin de
series verbales interpretadas objetualm ente, pero m uy bizarras (por
ejem plo, en el episodio con Bringuenarilles, el com edor de m oli
nos de viento).
Pero Rabelais no' se convierte, en ningn caso, en formalista.
Todas sus com binaciones de palabras, incluso cuando, objetiva
m ente, parecen totalm ente absurdas, tienden, sobre todo, a des
truir la jerarqua de valores establecida, a denigrar lo grande y ele
var lo pequeo, destruir la imagen corriente del m undo, bajo todos
sus aspectos. Pero, al m ism o tiem po, cum ple tam bin un objetivo
positivo, que da u n a orientacin precisa a todas sus com binacio
nes de palabras e imgenes grotescas: corporalizar el m undo, m a
terializarlo, poner todo en contacto con las series espacio-tempo' Proverbio ruso utilizado para indicar que, en lo que se est diciendo, el conse
cuente no tiene nada que ver con el antecedente. (V. de los T.)

rales, m edir todo con dimensiones hum anas y corporales, construir

u n a nueva im agen del m undo en lugar de la destruida. Las vecin
dades m s bizarras e imprevisibles de palabras estn impregnadas
de la unidad de esas aspiraciones ideolgicas de Rabelais. Pero, a
la vez com o verem os ms adelante, tras las imgenes y series
grotescas de Rabelais se esconde tam bin otro sentido, ms pro
fundo y original.

Ju n to a la utilizacin anatm ica-fisiolgica de la corporalidad

a fin de corporalizar todo el m undo, Rabelais mdico hu
m anista y pedagogo se ocupa tam bin de la propaganda directa
de la cultura del cuerpo y de su desarrollo arm onioso. As, a la
educacin escolstica, en un principio, de G arganta, que desa
tiende el cuerpo, se le opone la educacin posterior, hum anista,
realizada por Proncrates, que da una gran im portancia a los
conocim ientos anatm icos y fisiolgicos, a la higiene y a todo
tipo de deporte. Al grosero cuerpo m edieval que gargajea, pede,
bosteza, escupe, hipa, se suena la nariz ruidosam ente, traga
y bebe sin m edida, se le opone el cuerpo del hum anista desarro
llado, arm onioso y cultivado en el deporte, elegante (Libro I,
C aptulos X X I, X X II, X X III y XXIV). Tam bin en la cartuja
de Thelem a se acuerda una gran im portancia a la cultura del cuer
po. A ese polo positivo, arm onioso, de la concepcin de Rabelais,
a ese m undo arm onioso de hom bres arm oniosos, volveremos
ms adelante.
La serie siguiente es la serie de la com ida y de la bebida-borra
chera. Es enorm e el lugar que ocupa, esta serie en la novela de R a
belais. Por ella pasan casi todos los temas de la novela; est pre
sente en casi todos los episodios de la novela. En vecindad directa
con la com ida y el vino son m ostrados los ms variados, e incluso
los ms espirituales y elevados, objetos y fenm enos del m undo.
El Prlogo del autor com ienza dirigindose directam ente a los
bebedores, a quienes el autor dedica sus escritos. En el mism o
prlogo, el autor afirm a que slo escriba su libro cuando com a
y beba: Tal es la m ejor hora para escribir sobre estas altas m a
terias y ciencias profundas.
Esto m ism o saban hacerlo m uy bien H om ero, parangn de
todos los fillogos, y Ennio, padre de los poetas latinos, segn el
testim onio de Horacio, aun cuando un m alandrn haya dicho que
sus versos olan m s a vino que a aceite.
Todava m s expresivo es, en este sentido, el prlogo del autor
al libro tercero. Aqu, se introduce en la serie de la bebida el tonel

del cnico Digenes, que es transform ado luego en un tonel de

vino. A qu se repite tam bin el m otivo de la creacin durante la
bebida, y se cita tam bin entre los escritores que creaban acom
paados de la bebida, ju n to con H om ero y Ennio, a Esquilo, Plu
tarco y Catn.
Incluso los nom bres de los principales hroes de Rabelais se
enm arcan etimolgicam ente en la serie de la bebida: Grandgousier, el padre de Garganta, es el Gran Tragadero. Garganta
vino al m undo con un poderoso grito: Quiero beber!, Qu
grande la tienes! (Que grand tu as!), exclam Grandgousier, re
firindose a la garganta del recin nacido. Por estas prim eras pa
labras del padre, se llam al nio G arganta (Libro I, Cap. VII).
El nom bre de Pantagruel lo interpreta etimolgicam ente Ra
belais com o todo sediento.
Tam bin el nacim iento de los principales hroes tiene lugar
bajo el signo de la com ida y de la borrachera. G arganta nace el
da del gran banquete y la gran borrachera, organizados por su pa
dre, com o consecuencia de un gran atracn de callos de su m adre.
Al recin nacido se le di a beber vino inm ediatam ente. El naci
m iento de Pantagruel vena precedido de una gran sequa y, por
consiguiente, haba una gran sed en la gente, los anim ales y la tie
rra m ism a. El cuadro de la sequa es presentado al estilo bblico,
y abunda en reminiscencias bblicas y de la antigedad concretas.
Ese plano elevado es interrum pido por la serie fisiolgica, en la
que se ofrece la grotesca explicacin de la salinidad del agua del
mar: Entonces la tierra se vio tan sofocada que. tuvo un sudor
enorm e; sud todo el mar, que por esto es salado, puesto que todo
sudor es salado, y para probar que asi efectivam ente ocurre, no
tenis ms que probar el vuestro o el de los galicosos, igual me
da (Libro II, Cap. II).
El m otivo de la sal, al igual que el de la sequa, prepara y acen
ta el motivo principal de la sed, bajo cuyo signo nace Pantagruel,
el rey de los sedientos. El ao, el da y la hora de su nacim iento,
todo y todos en el m undo estaban sedientos.
El m otivo de la sal es introducido tam bin de form a nueva en
el m om ento m ism o del nacim iento de Pantagruel. Antes de apa
recer el recin nacido, del seno de su m adre salieron primero...
sesenta y ocho trajineros, agarrando cada uno por la cola a un
m uleto cargado de sal; despus nueve drom edarios cargados de ja
m ones y lenguas de vaca ahum adas, siete camellos cargados de
anguiletas y veinticinco carretas de puerros, cebolletas y cebo-

lias. Despus de esta serie de entremeses salados que provocaban

sed, viene a! m undo Pantagruel m ism o. As crea Rabelais la serie
grotesca: la sequa, el calor, el sudor (cuando hace calor todos su
dan), la sal (el sudor es salado), entremeses salados, la sed, la be
bida, la borrachera. Estn introducidos a su vez en esta serie: el
sudor de los galicosos, el agua bendita (la utilizacin de la m ism a
durante la sequa estaba reglamentada por la Iglesia), la Va Lc
tea, las fuentes del Nilo, y una serie entera de reminiscencias b
blicas y de la antigedad (se cita la parbola de Lzaro, a H o
m ero, a Febo, a Faetn, a Juno, a Hrcules, a Sneca). Y todo ello,
a lo largo de varias pginas que describen el nacim iento de Pantagruel. Se crea una nueva y bizarra vecindad caracterstica de
Rabelais de objetos y fenm enos incom patibles en contextos
corrientes.
El rbol genealgico de G arganta es encontrado entre los
smbolos de la borrachera: en una tum ba, bajo un cubilete que
lleva la inscripcin Kic bibitur, entre nueve frascos de vino (Li
bro 1, Cap. I). Llamamos la atencin acerca de la vecindad verbal
y objetual entre la tum ba y el vino.
En la serie de la com ida y de la bebida estn introducidos casi
todos los episodios ms im portantes de la novela. La guerra entre
el reino de Grandgousier y el de Picrochole, que ocupa bsica
m ente el prim er libro, em pieza a causa de los pasteles con uvas,
que se tenan com o rem edio contra el estreim iento, y que se cru
zan con la serie de los excrementos, presentada con todo detalle
(vase Cap. XXV). La clebre lucha del fraile Jean con los hom
bres de Picrochole surge a causa de la despensa que cubra la ne
cesidad de vino del m onasterio (no tanto para la com unin com o
para las borracheras de los frailes). El famoso viaje de Pantagruel,
que ocupa todo el libro cuarto (y el quinto), tiene com o objetivo
llegar al orculo de la divina botella. Todos los barcos que van
en esa expedicin estn adornados con los sm bolos de la borra
chera a m odo de divisas: botellas, jairas, ollas, asadores, jarros
monacales, embudos, cubiletes, tazas, toneles (la divisa de cada
barco es descrita detalladam ente por Rabelais).
En Rabelais, la serie de la com ida y de la bebida (as como la
serie del cuerpo) est descrita con m inuciosidad e hiperblica
mente- Se hacen, en todos los casos, enum eraciones detalladas de
los entremeses y comidas m s variados, con indicacin exacta de
su hiperblica cantidad. As, al describir la cena en el castillo de
Grandgousier, tras la batalla, se hace la siguiente enum eracin:

...prepararon la com ida, para la que, com o extraordinario, fue

ron asados 16 bueyes, 3 terneras, 32 terneros, 63 cabritos doms
ticos, 398 cochinillos de leche, 220 perdices, 700 becadas, 400 ca
pones de Loudonoisy y Cornausille, 6.000 pollos y otros tantos
pichones, 600 gallinetas, 1.400 liebres y 303 avutardas. Adems
tuvieron 11 jabales que les envi el abad de Turpenay, 17 ciervos
que les regal el seor G randm n, 140 faisanes del seor Essars,
y algunas docenas de palomas zoritas, cercetas, alondras, chorli
tos, zorzales, nades, avefras, ocas, garzas, cigeas, aguiluchos,
patos, pollos de la India y otros pjaros, abundantes guisados y la
m ar de verduras (Libro I, Cap. XXXVII). Con especial m eticu
losidad se enum eran las diferentes comidas y entremeses, al des
cribir la isla de G aster (Panza): dos captulos enteros (LIX y LX,
Libro IV) estn dedicados a tal enum eracin.
En la serie de la com ida y de la bebida se introducen, com o ya
hemos dicho, los ms diversos objetos, fenm enos e ideas, ajenos
por completo a esa serie desde un punto de vista usual (en la prc
tica ideolgica, literaria y verbal) y segn la nocin corriente. Los
m edios de introduccin son los mismos que en la serie corporal.
He aqu algunos ejemplos.
La lucha del catolicismo con el protestantism o en especial
con el calvinismo est m ostrada en forma de lucha entre Cuaresm ac miente y las Morcillas, que pueblan la isla rouche. El
episodio con las Morcillas ocupa ocho captulos del libro cuarto
(XXXV-XL11). La serie de las Morcillas est detallada y desarro
llada sistemtica y grotescamente. A partir de -la form a de las
Morcillas, Rabelais demuestra, citando a diferentes autoridades,
que la serpiente que tent a Eva era una morcilla, y que los anti
guos gigantes, que pretendieron colocar el alto m onte Pelin so
bre el Ossa, y aplastar con l a] sombro Olimpo, eran mitad mor
cillas. Melusina, era tam bin mitad morcilla. M itad morcilla era
igualmente Erictonio, que invent los coches, carros y literas (para
ocultar en ellos sus piernas de Morcilla). Ante la batalla con las
Morcillas, el fraile Jean hace una alianza con los cocineros. Cons
truyeron una gran catapulta, parecida al caballo de Troya. En es
tilo pico, parodindo a Hom ero, se hace la descripcin de la ca
tapulta y, a lo largo de varias pginas, se enum eran los nombres
de los esforzados cocineros que se introdujeron en ella. Se inici
la batalla, y, en el m om ento critico, el herm ano Jean ...abri las
puertas de la catapulta y sali con sus buenos soldados. Unos lle
vaban asadores de hierro, otros tenazas de cocina, otros tizones.

palos, peroles, cacerolas, sartenes, badilas, m ondafrutas, ramas,

marmitas, morteros, pilones, todos en orden como arreg)adores de
casas, chillando y gritando a una, espantablemente: Abuzardn,
Aburzardn, Aburzardn! Chocaron con los Morcillones, y, al
travs, con los Salchichones. Las Morcillas fueron vencidas; por
encim a del cam po de batalla apareci un gran m arrano volador
arrojando pipas con mostaza; la mostaza es el Santo Grial de
las Morcillas, les cura las heridas e, incluso, hace revivir a los
muertos.
Es interesante el entrecruzamiento de la serie de la comida con
la de la muerte. En el capitulo XLV1 del libro cuarto se expone
una amplia reflexin del diablo acerca de las diversas calidades de
sabor de las almas hum anas. Las almas de los enredapleitos, no-,
tarios y abogados slo son buenas bien salpimentadas. Las almas
de los estudiantes son buenas para el desayuno, las de los aboga
dos corruptores para la comida, y las de los camareros, para la
cena. Las almas de los vivanderos producen clicos.
En otra parte se narra cmo el diablo comi en el desayuno
fricas del alma del sargento, y enferm de indigestin. A la m ism a
serie estn incorporadas las hogueras de la Inquisicin, que apar
tan a la gente de las creencias, asegurando as a los diablos comi
das de sabrosas almas.
Otro ejemplo de entrecruzamiento de la serie de la comida con
la de la m uerte es el episodio lucianiano de la presencia de Epistem on en el reino de los m uertos, del captulo X X X del segundo
libro. Resucitado Epistemon, ...comenz a hablar, diciendo que
haba visto a los diablos, hablado a Lucifer familiarmente y dis
frutado m ucho en el Infierno y en los Campos Elseos.... La serie
de la C om ida se extiende a lo largo de todo el episodio: en el
m undo de ultratum ba, Demstenes es cavador de vias, Eneas
molinero, Escipin el Africano toca la lira en un zueco, Anbal es
cocinero. Epicteto se recreaba comiendo y bebiendo, y pasndolo
bien, en un herm oso jardn con m uchas y hermosas damiselas. El
papa Julio haca pastelillos. Xerxes preparaba mostaza; Francois
Villon le recrim in por el alto precio, a lo que el vendedor res
pondi mendose en la mostaza, como hacen los mostaceros de
Pars. (Interseccin con la serie de los excrementos). El relato de
Epistem on sobre el m undo de ultratum ba es interrum pido por las
palabras de Raniagruel, que concluyen el tem a de la m uerte y del
m undo de ultratum ba con una invitacin a com er y a beber:
Ahora, queridos, pasemos u n rato bebiendo, yo os lo ruego; es

preciso que nos bebamos todo este mosto (Libro 11, Captulo
XXX).
Con m ucha frecuencia, Rabelais introduce en la serie de la co
m ida y de la bebida conceptos y smbolos religiosos: plegarias de
frailes, monasterios, bulas papales, etc. Despus de un atracn de
comida, el joven G arganta (educado hasta entonces por los so
fistas), acaba ...m urm urando pesadam ente una buena racin de
gracias. En la isla de los papim anes, a Pantagruel y a sus
acom paantes les proponen participar en una misa seca, es de
cir, sin cantos eclesisticos; pero Panurgo prefiere otra m ojada
con cualquier buen vino de Anjou. En la m ism a isla les sirven
una com ida donde cada plato ...ya fuese de cabritos, capones,
cerdos (que los ceban en Papimania), pichones, conejos, liebres,
gallos de Indias o de otros animales, no se serva sin abundancia
de salsa magistral. A causa de tal salsa magistrab), Epistemon
tiene una fortisima diarrea (Libro IV, Cap. Ll). Al tem a fraile en
la cocina estn dedicados dos captulos especiales: el captulo XV
del libro tercero, ...exposicin de una cbala m onstica referente
a la cecina; y el capitulo XI del libro cuarto. Por qu los monjes
son aficionados a la cocina. He aqu un fragmento muy carac
terstico del prim ero de ellos:
A ti te gustan las sopas de prim a y yo prefiero las de liebre
acom paadas de alguna racin de labrador salado en nueve lec
ciones [dice Panurgo.-M.B.].
Te entiendo repuso el herm ano Juan; esta m etfora se ha
cocido en la m arm ita claustral; el labrador es el buey que trabqja
o ha trabajado; a nueve lecciones quiere decir bien cocido, porque
los buenos padres de la religin, por cierta cabalstica institucin
de los antiguos, no escrita, sino traspasada de m ano en m ano, al
levantarse para m aitines, sabemos que hacan ciertos prem bulos
notables antes de e n tra r en la iglesia: cagaban en el cagadero,
meaban en el m eadero, escupan en el escupidero, tosan en el tosedero m elodiosam ente, se enjuagaban en el enjuagadero a fin de
no llevar consigo nada inm undo cuando entraran en el servicio
divino. Hechas estas cosas se trasladaban devotam ente a la santa
capilla, que as se llamaba en su lenguaje la cocina claustral, y, de
votamente, solicitaban que desde aquel m om ento estuviese puesta
al fuego la vaca destinada al desayuno de los religiosos herm anos
de Nuestro Seor. Ellos mismos m uchas veces encendan el fuego
junto a la m arm ita. Los maitines tenan nueve lecciones y m adru
gaban m ucho por esta razn; as se m ultiplicaba su apetito y su

sed con los ladridos del pergamino, m ucho m s que si los m aiti
nes se hubieran compuesto slo de tres lecciones. C uanto ms
tem prano se levantaban obedeciendo a dicha cbala, ms tiem po
estaba la vaca ju n to al fuego; estando ms tiem po estara ms co
cida, y estando ms cocida, estara ms tierna, gastara menos los
dientes, deleitara ms el paladar, molestara menos al estmago y
nutrira m ejor a los buenos religiosos. Este fue el fin nico y la
intencin prim era de los fundadores, atendiendo a que no com en
para vivir, sino que viven para comer y no es ms que esta su vida
en este m undo (Libro 111, Cap. XV).
Este fragm ento es m uy tpico del mtodo artstico de Rabelais.
Aqu observamos, antes que nada, un cuadro realista de la vida
corriente en los monasterios. Ptro, al mismo tiempo, ese cuadro
de gnero ayuda a descifrar una expresin del argot de los m onas
terios (monacal): alguna racin de labrador salado en nueve lec
ciones. En esta expresin, se oculta tras la alegora una vecindad
estrecha de la carne (labrador) con la misa (nueve horas son
nueve lecciones que se leen en la misa de madrugada). El nm ero
de textos plegarias ledos (nueve horas), es suficiente para que
la carne est en su punto, y para m ejor abrir el apetito. Esa serie
litrgicoalim entana se entrecruza con la serie de los excrementos
(cagaban, m eaban, escupan) y con la serie fisiolgica-corporal
(el papel de los dientes, del paladar y del estmago). Las misas
y las plegarias de los monasterios sirven para llenar el tiem po ne
cesario a la preparacin de la comida, y para aum entar el ape
tito 12. D e aqu la conclusin generalizad ora: los frailes no com en
para vivir sino que viven para comer. M s adelante nos deten
drem os con m s detalle en los principios con que Rabelais cons
truye las series e imgenes, sobre la base del m aterial de las cinco
series principales.
No vamos a referirnos aqu a los problemas genticos, ni a los
problem as ligados a fuentes e influencias. Pero, en este caso, ha
rem os un sealam iento de orden general. La introduccin que
efecta Rabelais de conceptos y smbolos religiosos en las series
de la comida, la bebida, los excrementos y los actos sexuales, no
es, lgicamente, nada nuevo. Se conocen variadas formas de lite
ratura pardico-profanadora de la Edad M edia tarda, as como
tam bin parodias del Evangelio, liturgias pardicas (La misa de
los borrachos, del siglo xm), fiestas y ritos pardicos. Ese entreu Rabelais rita un proverbio monasterial: de missa ad mensam.

cruzam iento de seres es caracterstico de la poesa (latina) de los

goliardos, e incluso de su especial argot. Tam bin lo encontram os,
finalm ente, en la poesa de Villon (prxim a a la de los goliardos).
Ju n to con esa literatura pardico-profanadora, tienen especial
im portancia los tipos de profanacin de las frmulas de magia ne
gra, que gozaban de am plia difusin y popularidad en la Edad
M edia tarda y en el Renacim iento (conocidos, sin duda alguna,
por Rabelais); y, finalm ente, las frmulas de los juram entos
obscenos, que todava no haban perdido por completo su antigua
significacin ritual; esos juram entos obscenos se usaban con m u
cha frecuencia en el lenguaje cotidiano no oficial (principalm ente
en los estratos sociales bajos), y constituan la especificidad ideo
lgica y estilstica de dicho lenguaje. Las frm ulas mgicas pro
fanadoras (que incluyen tam bin las obscenidades) y los ju ram en
tos obscenos corrientes, estn emparentados entre s, constituyendo
dos ram as del m ism o rbol, que tiene sus races en el folclore de
antes de la aparicin de las clases; pero, naturalm ente, son ram as
que han m odificado la noble naturaleza prim aria de ese rbol.
Ju n to a esa tradicin medieval es necesario sealar tam bin la
tradicin antigua, especialmente a Luciano, que utiliz sistem
ticam ente los detalles corrientes y fisiolgicos, en la descripcin
de los m om entos erticos y vulgares existentes en los mitos (vase
por ejemplo, el apaream iento de Afrodita y Ares, y el nacim iento
de Atenea de la cabeza de Zeus). Es necesario, finalm ente, m en
cionar a Aristfanes, que influy en Rabelais (principalm ente, en
su estilo).
Volveremos a continuacin al problem a de la reinterpretacin
por Rabelais de esa tradicin, as com o el problem a, m ucho ms
profundo, de la tradicin folclrica que constituye la base de su
universo artstico. Abordarem os ahora esos problem as solamente
de m anera introductoria.
Volvamos a la serie de la com ida y de la bebida. En sta, al
igual que en la serie corporal, se da tam bin, ju n to con las exa
geraciones grotescas, el punto de vista positivo de Rabelais acer
ca del significado de la cultura y de la bebida. Rabelais no es, en
ningn caso, u n propagandista de la glotonera y la borrachera
groseras. Pero defiende la alta significacin de la bebida y de
la com ida en la vida hum ana, y aspira a su consagracin y
ordenam iento ideolgico, al cultivo de las mismas. La concepcin
asctica de la vida del ms all negaba a stas todo valor positivo,
aceptndolas tan slo como una triste servidumbre del cuerpo pe-

cador; conoca nicam ente una frm ula para su regulacin; la

cuaresma, forma negativa y hostil a su naturaleza, dictada no por
el am or a ellas, sino por rechazo (vase la figura de Cuaresmaprenante, el ayunador, com o engendro tpico de Antifisis). Pero
la com ida y la bebida, negadas y no estructuradas ideolgica*
m ente, no santificadas por la palabra y por el sentido, tom aban
inevitablemente en la vida real las formas ms groseras de gloto
nera y borrachera. A consecuencia de la inevitable falsedad de la
concepcin asctica, la glotonera y la borrachera florecan preci
sam ente en los monasterios. En Rabelais, el m onje es, principal
m ente, un glotn y un borracho (vase, especialmente, el captulo
XXIV, que concluye el libro II). A las especiales relaciones de los
monjes con la cocina estn dedicados los captulos ya sealados,
ms arriba. La imagen fantstica y grotesca de la glotonera apa
recen en el episodio de la visita de Pantagruel y sus acom paan
tes a la isla de Gaster. A ese episodio estn dedicados cinco cap
tulos (LV1I-LXI1) del libro cuarto. En ellos, sobre la base del
m aterial antiguo bsicamente el del poeta Fersio , se des
arrolla toda la filosofa de G aster (Panza). Precisamente, la panza,
y no el fuego, fue el prim ero gran m aestro de todas las artes (Ca
ptulo LVI1). Se atribuye a ella el descubrimiento de la agricultu
ra, el del arte militar, el del transporte, el de la navegacin,
etc. (Cap. LVI-LVII). Esas enseanzas acerca de la om nipoten
cia del ham bre com o fuerza motriz de la evolucin econmica
y cultural de la hum anidad, tiene un carcter semipardico y
semiverdadero (com o la m ayora de las imgenes grotescas an
logas en Rabelais).
La cultura de la com ida y de la bebida se contrapone a la glo
tonera grosera en el episodio de la educacin de G arganta (Li
bro I). El tem a de la cultura y de la morigeracin en la comida,
en relacin con la productividad espiritual, es tratado en el cap
tulo XIII del libro tercero. Rabelais entiende esa cultura no slo
en el plano higinico-mdico (como elemento de una vida sana),
sino en el plano culinario. La confesin del fraile Jean acerca del
hum anism o en la cocina, presentada en form a algo pardica,
expresa tam bin, sin duda alguna, las tendencias culinarias de R a
belais mism o: Poder divino da jurandft Por qu, pues, no
transportam os nuestras hum anidades a esa herm osa cocina de
Dios? Por qu no consideram os ah sobre el asam iento de los
asados, la arm ona de los pasteles, la posicin de los jam ones, la
tem peratura de las sopas, los preparativos del postre y el orden para

el servicio del vino? B eati im m aculati in va. M ateria de brevia

rio (Libro IV, Cap. X). El inters hacia el aspecto culinario de la
com ida y de la bebida, com o es natural, no contradice en nada el
ideal rabelaisiano del hom bre total, en lo m aterial y lo espiritual,
desarrollado arm oniosam ente.
En la novela de Rabelais ocupan un lugar m uy especial los fes
tines de P&ntagruel. El pantagruelism o es el arte de ser alegre, sa
bio y bueno. Por eso, el arte de banquetear alegre y sabiam ente
pertenece a la esencia m ism a del pantagruelism o. f t r o los festines
de los pantagruelistas no son festines de holgazanes ni glotones que
se pasan la vida banqueteando. Al festn hay que reservarle slo
el ocio de la noche, tras el da de trabajo. El alm uerzo (en m edio
del da de trabajo) debe de ser corto y, por decirlo asi, slo utili
tario. Rabelais es partidario, por principio, de trasladar el centro
de gravedad de la com ida y la bebida a la cena. Asi est tam bin
establecido en el sistema educativo del hum anista Pancratcs:
Sabed que la anterior com ida era sobria y frugal, pues tan sola
m ente com an para calm ar los ladridos del estm ago; pero la cena
era copiosa y larga, puesto que tenan necesidad de reponer fuer
zas y de nutrirse. Esta es la buena dieta prescripta por el arte de la
seria m edicina... (Libro 1, Cap. XX1I1). U na m editacin especial
sobre la cena, puesta en boca de ftn u rg o , est en el captulo XV
del libro tercero, que ya hemos citado antes: C uando me he de
sayunado bien y a punto, y mi estm ago est bien fortificado y
provisto, por una vez y en caso de necesidad extrema, pasara sin
alm orzar, pero no cenar? Un cncer! Esto es un error y un es
cndalo para la naturaleza.
La naturaleza ha hecho el da para trabajar y ejercitarse cada
uno en su oficio, y a este fin nos alum bra con la clara y gozosa
luz del sol; po r la tarde com ienza a quitrnosla, con lo cual nos
dice tcitam ente: hijos, sois hom bres de bien; bastante habis tra
bajado; la noche llega; conviene abandonar la labor y restaurarse
con buen pan, buen vino, buenas viandas; despus divertirse un
poco y acostarse, descansar para el da siguiente; tranquilos y ale
gres volver al trabajo de antes...
D urante esas cenas pantagrulicas (o inm ediatam ente des
pus de ellas), con pan, vino y otras viandas, tienen lugar conver
saciones pantagrulicas, sabias, pero salpim entadas con risa y obs
cenidades. Sobre la especial significacin de esas cenas, de ese
nuevo aspecto rabelaisiano del Banquete platoniano, hablarem os
ms adelante.

As, la serie de ia com ida y de la bebida, en su desarrollo gru

tesco, sirve para destruir las viejas y falsas vecindades entre obje
tos y fenm enos, y crear otras nuevas vecindades que condensen
y m aterialicen el m undo. En su polo positivo, esta serie culm ina
con la consagracin ideolgica con la cultura de la com ida y de
la bebida que es el rasgo esencial de la imagen del hombre nuevo,
arm onioso y unitario.
lasem os a la serie de los excrementos. Esa serie ocupa en
la novela un lugar bastante im portante. El contagio de Antiphisis exiga una fuerte dosis de antdoto Phisis. La serie de
los excrementos sirve bsicam ente para la creacin de las m s
inesperadas vecindades entre objetos, fenm enos e ideas, que
destruyen la jerarqua y m aterializan la imagen del m undo y de
la vida.
Com o ejemplo de creacin de imprevisibles vecindades, puede
servir el tem a del limpiaculos. El pequeo G arganta hace un
discurso sobre los diferentes mtodos de lim piarse el culo que ha
probado, y acerca de cul ha encontrado mejor. En la serie gro
tesca desarrollada por l, figuran como medios de limpiarse el culo:
una cofia, un alm ohadn, una zapatilla, un cesto (limpiaculos de
sagradable), un sombrero, una gallina, un gallo, un pollo, la piel
de una ternera, una liebre, un pichn, un cuervo m arino, el ropn
de un letrado, un dom in, una toca, un seuelo, un cachorro de
m arta (que le ulcer todo el perin), los guantes de su m adre bien
perfum ados de benju; con sauce, hinojo, aneta, m ejorana, hojas
de col, pm panos, altea, verdasco, lactuario, espinacas (serie de los
comestibles), rosas, sbanas, un cojn, un pauelo, un peinador.
El m ejor lim piaculos result ser un pollo de oca con m uchas plu
mas: se siente en l culo u n a voluptuosidad m irifica, tanto por
la dulzura del plum n com o po r el calor tem plado del anim alito,
que fcilmente se com unica a la m orcilla cuar y a los otros intes
tinos hasta llegar a las regiones del corazn y del cerebro. Luego,
refirindose a la opinin del m aestro Juan de Escocia, G argan
t a sostiene que la felicidad de los hroes y semidioses que viven
en los campos Elseos reside precisam ente en el hecho de que se
lim pian el culo con un pollo de oca.
En la Conversacin que tuvieron durante la com ida en ala
banza de las Decretales, en la isla de los Papimanes, se introduce
en la serie de los excrem entos las Decretales papales. El fraile Jean
se lim pi el culo una vez con una hoja de las Clementinas, y le
salieron unas grietas y alm orranas horribles. Panurgo tuvo un tre

m endo estreim iento tras leer un captulo de las Decretales (Li

bro IV, Cap. L1I).
El entrecruzam iento de la serie corporal con la de la com ida y
la bebida, y la de los excrem entos, aparece en el episodio de-los
seis peregrinos. G arganta se traga, ju n to con la ensalada, seis pe
regrinos, tras de lo cual bebi un largusim o trago de vino seco.
En un principio, los peregrinos se tendieron en las encas; estuvie
ron luego a punto de ser arrastrados hasta la boca del estm ago
de G arganta. C on la ayuda de sus bordones lograron ponerse a
salvo, m etindose entre los dientes. Pero u n o de ellos toc u n a
m uela cariada de G arganta, y ste los escupi fuera. C uando los
peregrinos salieron corriendo, G arganta se puso a mear, y su orina
les alcanz, obligndoles a refugiarse en el bosque. C uando, al fi
nal, se vieron fuera de peligro, uno de los peregrinos dem ostr que
su aventura haba sido profetizada en uno de los salmos de David:
C um exurgereni (tom ines in nos, fo rte vivos deglutissent nos:
cuando nosotros fuim os com idos con aquella ensalada con tanta
sal. C um irasceretur fu ro r e orrum in nos, fo rsitaam aqua absorbuisset nos: cuando l bebi su gran trago... Forsitam pertransisset a n im a nostra aquarn intolerabilem : de su orina, que estuvo a
p u n to de ahogarnos en el cam ino. (Nota: He aqu la traduccin
de lo que dicen en latn los peregrinos: C uando los hom bres se le
vantaron contra nosotros y pareca que iban a com ernos vivos.
C om o su furor se irritaba contra nosotros, pareca que el agua a
envolvem os. Acaso nuestra alm a hubiera podido pasar por si
m ism a el torrente inabordable) (Libro I, Cap. X X X V III).
De esta m anera, los salm os de D avid se com binan aqu, estre
cham ente, con los procesos de la com ida, de la bebida y de la eva
cuacin urinaria.
Es m uy caracterstico el episodio dedicado a la Isla del
viento, en donde los habitantes slo se alim entan de viento. El
tem a del Viento y todo el com plejo de m otivos elevados ligados
a ste en la literatura y en la poesa la brisa de C firo, el viento
de las tem pestades m arinas, la respiracin y el suspiro, el alm a
com o respiracin, el espritu, etc. se introduce a travs de la
ventosidad en la serie de la com ida, en la de los excrem entos y
en la de las costum bres (Cfr. el aire, la respiracin, el viento,
com o m uestra y form a interior de las palabras, im genes y m oti
vos del plano superior: vida, alm a, espritu, am or, m uerte, etc.).
N o cagan, ni m ean, ni escupen en aquella isla; en com pensa
cin, peden y ventosean copiosam ente... Lo ms corriente es el

clico ventoso; para rem ediarlo usan grandes ventosas y lanzan

fuertes ventosidades.
M ueren todos hidrpicos y tim panizados: los hom bres pe
diendo y las m ujeres bufando. Asi les sale el alm a por el culo (Li
bro IV, Cap. XL1I1). Aqu, la serie de los excrementos se entre
cruza con la serie de la m uerte.
En la serie de los excrem entos, Rabelais construye la serie de
los m itos locales. El m ito local explica la gnesis del espacio
geogrfico. Cada lugar debe ser explicado em pezando por su
nom bre y term inando por las caractersticas de su relieve, terreno,
vegetacin, etc. a travs de un acontecim iento hum ano que tuvo
lugar all y determ in la denom inacin y la fisionom a de esa zona.
La zona constituye u n a huella del acontecim iento que le dio
form a. Esa es la lgica de todos los m itos y leyendas locales que
interpretan el espacio por m edio de la historia. Rabelais crea tam
bin, en el plano pardico, tales m itos locales.
As, Rabelais explica el nom bre de Pars de la siguiente m a
nera. C uando G arganta lleg a esa ciudad, se concentr en to m o
suyo gran cantidad de gente; y l, para rerse (par ris) desa
tasc su bella bragueta, sac al are su m ntula y los m e tan co
piosam ente que ahog a doscientos sesenta m il cuatrocientas die
ciocho, sin contar en esta cifra las m ujeres y los nios... Desde
entonces la villa se llam Pars (Libro 1, Cap. XVII).
El origen de los baos calientes en Francia e Italia se explica
por el hecho de que, durante la enferm edad de Pantagruel, su orina
estaba ta n caliente que an hoy da no ha llegado a enfriarse (Li
bro II, Cap. XVII),
'
El arroyo que pasa ju n to a la iglesia Saint V ictor se form
con orina de los perros (episodio narrado en el captulo X X II, Li
bro II).
,
Los ejem plos citados son suficientes para caracterizar la se
rie de los excrem entos en la novela de Rabelais. Pasemos ahora
a la serie del acto sexual (en general, de las obscenidades sexua
les).
La serie de las obscenidades sexuales ocupa un lugar colosal
en la novela. Esa serie es presentada bajo diversas variantes: desde
la obscenidad abierta hasta la am bigedad sutilm ente disim ulada,
desde la brom a y la ancdota procaces hasta las reflexiones m
dicas y naturalistas acerca de la potencia sexual, del sem en del
hom bre, de la capacidad sexual, del m atrim onio, de la im portan
cia del principio originario.

Las expresiones y brom as obscenas abiertas estn dispersas a

lo largo de toda la novela de Rabelais. Son especialm ente frecuen
tes en boca del padre Jean y de Panurgo, pero tam poco otrosjjersonajes las evitan. C uando los pantagruelistas, en el trascurso de
su viaje, encuentran unas palabras congeladas, y entre ellas des
cubrieron una serie de palabras obscenas, Pantagruel se niega a que
se guarden esas obscenidades congeladas diciendo que era una
locura guardar aquello que jam s falta y que siem pre se tiene a
m ano, com o ocurre con las palabras rojas entre buenos y alegres
pantagruelistas (Libro IV, Cap. LVI).
Ese principio de utilizacin de las palabras entre buenos y
alegres pantagruelistas lo respeta Rabelais durante toda la no
vela. Sea cual sea el tem a de conversacin, las obscenidades en
cuentran siem pre un lugar en el entram ado verbal que las rodea,
introducidas tanto por m edio de las m s bizarras asociaciones objetuales, com o a travs de relaciones anlogas puram ente litera
rias. En la novela se cuentan num erosas ancdotas-relatos que es
tn tom ados, frecuentem ente, de fuentes folclricas. As es, por
ejem plo, la ancdota del len y la vieja narrada en el capitulo XV
del segundo libro, y la historia de cmo el diablo fue engaado
por una vieja de Papahiguera (Libro IV, Cap. XLVII). En la base
de estas historias est la antigua analoga folclrica entre el rgano
genital fem enino y una gran herida abierta.
En el espritu de los m itos locales es presentada la conocida
historia de la causa de que las leguas sean en Francia tan peque
as, en la que la distancia se m ide por la frecuencia con que se
realiza el acto sexual. El rey Pharam ond escogi cien jvenes her
mosos de Pars e igual nm ero de herm osas jvenes de Picarda.
A cada joven entreg una joven, y orden a cada pareja recorrer
pases distintos; y en cada paraje en que copularan habran de co
locar una piedra que m arcara una legua. Al com ienzo, dentro to
dava de Francia, las parejas fanfrcluchaban a cada paso; de ah
que sean tan cortas las leguas francesas. f t r o luego, cuando ya es
taban cansados y debilitadas sus fuerzas sexuales, com enzaron a
contentarse con una sola vez al da; a eso se debe que en Bretaa,
Italia y Alem ania sean las leguas tan largas (Libro II, Cap. XXIII).
H e aqu otro ejem plo de introduccin del espacio geogrfico
universal en la serie de obscenidades. Panurgo dice refirindose a
J p ite r En un solo da encorn a la tercera parte del m undo:
bestias y gentes, ros y m ontaas; esta fue Europa (Libro III, Cap.
XII).

O tro carcter tiene la atrevida y grotesca reflexin de Panurgo

acerca del m ejor medio de construir m uros alrededor de Pars: He
visto que los callibistris de las dam as de este pas valen m s ba
ratos que las piedras; de ellos, pues, convendra levantar las m u
rallas colocndolos en buena sim etra arquitectnica: prim ero, los
m s grandes; despus, cruzados, los m edianos, y por ltim o, los
pequeos; sobre ellos se colocara un entrelazam iento como lo hay
de puntas de diam ante en la gran torre de Bourges, construido con
las espadas bastardas enrojecidas que habitan en las braguetas
claustrales. Quin diablos franqueara tal muralla? (Libro II, Cap.
XV).
U n a lgica com pletam ente distinta rige la reflexin acerca de
los rganos sexuales del Papa de Rom a. Los papim anes conside
ran que besar los pies es una insuficiente expresin de respeto ha
cia el Papa: S haram os contestaron ellos. Lo tenem os m uy
bien resuelto. Le besaram os el culo y los testculos sin hoja de pa
rra, porque tiene testculos el padre santo; lo sabemos por nues
tras bellas Decretales; de otra m anera no sera Rapa. De suerte que
en sutil filosofa decretalina esta es la consecuencia necesaria: es
Rapa; luego tiene testculos, y cuando falten testculos, en el m undo
ya no habr Papa (Libro IV, Cap. XLVIII).
Pensam os que los ejemplos citados son suficientes para carac
terizar los diversos m edios utilizados por Rabelais para introducir
y desarrollar la serie de las obscenidades (evidentemente, no forma
parte de nuestros objetivos el anlisis exhaustivo de tales medios).
Hay un tem a, que form a parte de la serie de obscenidades, y
que tiene u n a im portancia fundam ental en la organizacin de todo
el m aterial de la novela: se trata del tem a de los cuernos. Ranurgo quiere casarse, pero no se decide a hacerlo por tem or a que
le pongan cuernos. Casi todo el libro tercero (em pezando por el
capitulo VII) est dedicado a las consultas de Panurgo acerca del
m atrim onio: pide consejo a todos sus amigos, explora las suertes
virgilianas, trata de adivinar en los sueos, habla con la sibila de
Panzoust, le pide su parecer a un m udo, tom a consejo del viejo
poeta R am inagrobis que est agonizando, se aconseja de H er
Trippa, del telogo H ipotadeo, del m dico Rondibilis, del fil
sofo Trouillogan, del loco Triboulet. En todos estos episodios,
conversaciones y reflexiones, figura el tem a de los cuernos y de la
fidelidad de las esposas, que, a su vez, introduce en la narracin
los m s variados tem as y m otivos de la serie de obscenidades por
parentesco sem ntico o literario; por ejem plo, las reflexiones del

m dico Rondibilis acerca de la virilidad m asculina y la excitacin

sexual perm anente de las m ujeres, o la revisin de la m itologa
antigua en cuanto a lo de poner cuernos y a la infidelidad fem e
nina (captulos X X X I y X II del libro tercero).
El libro cuarto de la novela est organizado en form a de viaje
de los pantagruelistas para visitar el orculo de la diosa Bacbuc,
que tiene que elim inar definitivam ente las dudas de Panurgo so
bre el m atrim onio y los cuernos (aunque, en verdad, el tem a de
los cuernos falta casi totalm ente en el libro cuarto).
La serie de las obscenidades sexuales, as com o todas las de
m s series analizadas m s arriba, destruye la jerarqua de valores
establecidos por m edio de la creacin de nuevas vecindades entre
palabras, cosas y fenm enos. R eestructura la im agen del m undo,
la m aterializa y la condensa. Tam bin se reestructura radical
m ente la im agen tradicional del hom bre en la literatura; y tal rees
tructuracin se lleva a cabo en base a las esferas no oficiales y cxtraliterarias de su vida. El hom bre se exterioriza e ilum ina por
com pleto con la palabra, en todas las m anifestaciones de su exis
tencia. Pero en esa accin, el hom bre no se ve desheroizado ni dis
m inuido; en ningn caso se convierte en u n hom bre de existen
cia baja. En Rabelais, se puede m s bien hablar de heroizacin
de todas las funciones de la vida corporal: de la com ida, la bebida,
los excrem entos y la esfera sexual. La hiperbolizacin m ism a de
todos esos actos contribuye ya a su heroizacin: les hace perder su
vanalidad y su colorido corriente y naturalista. M s adelante vol
verem os al problem a del naturalism o de Rabelais.
La serie de las obscenidades sexuales tiene tam bin su polo
positivo. La grosera depravacin del hom bre m edieval es el re
verso del ideal asctico, que rebajaba la esfera sexual. En Rabelais
se percibe el principio del contorno de u n a organizacin a rm o
niosa de esa esfera, en la im agen de la abada de Thelem a.
Con esas cuatro series que hem os analizado, no se agotan an,
en la novela, todas las series m aterializadoras. H em os eviden
ciado slo las series principales, que dan el tono. Tam bin se po
dra sealar la serie de la vestim enta, que Rabelais presenta deta
lladam ente. Se concede atencin especial en esta serie a l bragueta
(parte de la vestimenta que cubre el rgano sexual masculino), que
relaciona esta serie con la de las obscenidades sexuales. Tam bin
pueden sealarse la serie de los objetos de uso corriente y la zoo
lgica. Todas estas series, que giran en to m o al hom bre corporal,
tienen las m ism as funciones: de destruccin de todo lo que la tra-

dicin haba relacionado, de acercam iento de todo lo que estaba

separado y alejado jerrquicam ente, as com o de m aterializacin
sistem tica del m undo.
D espus de esas series m aterializadoras, pasam os a la ltim a
serie, que tiene ya en la novela una funcin diferente: la serie de
la m uerte.

Puede parecer a prim era vista que tal serie ni siquiera existe
en la novela de Rabelais. Hl problem a de la m uerte individual, la
agudeza de ese problema, parecen profundam ente ajenos al m undo
sano, unitario y viril de Rabelais. Esa im presin es totalm ente
justa. Sin embargo, en esa imagen jerrquica del m undo que des
tru a Rabelais, la m uerte ocupaba un lugar dom inante. La m uerte
desvalorizaba la vida terrestre, reducindola a algo perecedero y
fugaz, le quitaba su propio valor, la transform aba en una fase se
cundaria del alm a cam ino de su futuro destino, eterno, de ultra
tum ba. La m uerte no se perciba com o u n m om ento necesario de
la vida m ism a, tras el cual triunfa de nuevo y contina (la vida
tom ada bajo su aspecto esencial, colectivo o histrico), sino com o
un fenm eno m arginal, situado en la frontera absoluta entre ese
m undo tem poral perecedero y la vida eterna, com o u n a puerta
abierta de par en par hacia el otro m undo: el m undo del m s all.
La m uerte no se perciba com o parte del ciclo global del tiem po,
sino en la frontera del tiem po; no form ando parte del ciclo de la
vida, sino en la frontera de este ciclo. Al destruir la imagen jerr
quica del m undo y construir en su lugar otra nueva, Rabelais te
nia que reconsiderar la m uerte, situarla en el lugar que ocupa en
el m u n d o real, y prim ordialm ente, presentarla com o un mo
m ento necesario de la vida m ism a, com o u n a parte del ciclo tem
poral global de la vida, que cam ina hacia adelante y no tropieza
con la m uerte, que no se precipita en los abism os de la vida del
m s all, sino que perm anece por entero aqu, en este tiem po y
este espacio, bajo este sol; tena que m ostrar, finalm ente que en
este m undo, la m uerte no constituye, para nadie ni para nada, un
final esencial. Eso significaba: revelar la fisionom a m aterial de
la m uerte en el ciclo global, siempre triunfante, de la vida (natu
ralm ente, sin ningn tipo de pathos potico, ajeno por com pleto
a Rabelais). f t r o revelarla en m edio de otras cosas, sin situarla,
en ningn caso, en prim er plano.
La serie de la m uerte, con pocas excepciones, es presentada por
Rabelais en el plano grotesco y bufonesco; se entrecruza con la se
rie de la com ida y de la bebida, con la de los excrem entos y con

la sene anatm ica. En el m ism o plano est tratado tam bin el

problem a del m undo del m s all.
Los ejemplos de m uerte en la serie anatm ica grotesca nos son
ya conocidos. Se ofrece un detallado anlisis anatm ico defgolpe
m ortal, y se m uestra la inevitabilidad fisiolgica de la m uerte. En
este caso, la m uerte es presentada, con toda claridad y precisin,
com o un hecho anatm ico-fisiolgico desnudo. As son todas las
descripciones de m uerte en el cam po de batalla. En este caso, la
m uerte se m uestra, de alguna m anera, en la serie anatm ico-fisio
lgica im personal del cuerpo hum ano y, al m ism o tiem po, en una
dinm ica de lucha. El tono general es grotesco, subrayndose a
veces algn detalle cm ico de la m uerte.
As es descrita, por ejemplo, la m uerte del capitn Tripet:
... de pronto se volvi [el gimnasta], lanz contra el capitn una
estocada volante, y mientras se cubra por alto, le parti de un tajo
el estmago, el recto y la m itad del hgado, con lo cual cay a tie
rra y devolvi una gran cantidad de sopas y unos cuantos nspe
ros, y en m edio de las sopas el alm a (Libro i, Cap. X X XV ).
La imagen anatm ico-fisiolgica de la m uerte se introduce en
el cuadro dinm ico de lucha de los cuerpos hum anos, y es presen
tada, al final, en vecindad con la comida: ... y devolvi... en m e
dio de las sopas el alma.
H em os citado ya suficientes ejemplos de im agen anatm ica
de la m uerte en los com bates (la m asacre de enemigos en la via
del m onasterio, la m atanza de los vigas, etc.). Todas estas im
genes son anlogas y presentan a la m uerte com o un hecho ana
tmico-fisiolgico, en la serie im personal del cuerpo hum ano
que vive y lucha. La m uerte no interrum pe, en este caso, el ciclo
continuo de la vida hu m an a en lucha, sino que es presentada
como uno de sus m om entos; la m uerte no vulnera la lgica de
esa vida (corporal), sino que est elaborada con la m ism a pasta
que la vida misma.
U n carcter com pletam ente distinto, grotesco y cm ico, y sin
anlisis anatm ico-fisiolgico, tiene la m uerte en la serie de los
excrementos. As, G arganta ahog con su orina a doscientos se
senta mil cuatrocientos dieciocho, sin contar en esta cifra las m u
jeres y los nios. Esa m uerte masiva no slo est presentada
en sentido grotesco directo, sino com o u n a parodia de las fras in
form aciones acerca de cataclismos naturales, insurrecciones
aplastadas, guerras religiosas (desde el punto de vista de tales in
form aciones oficiales, la vida hum ana no vale un com ino).

La descripcin del naufragio de enemigos en la orina de la bu

rra de G arganta, tiene un carcter grotesco directo. La imagen es
presentada all detalladam ente. Los com paeros de G arganta se
ven obligados a atravesar el torrente formado por la orina, por en
cim a de los cadveres am ontonados de los ahogados. Todos pa
saron con bien, ... excepto Eudem n, cuyo caballo m eti la pata
hasta la rodilla en la panza de un villano grande y grueso que ha
ba m uerto boca arriba, y no la pudo sacar, perm aneciendo as
hasta que G arganta, con la punta de su robusto bastn, hizo caer
al agua las tripas del cadver, y el caballo levant el pie. Y, lo que
es cosa verdaderam ente extraa en hipiatra, se le cur un sobre
hueso que tena en aquella extremidad, por la com presin que en
ellas hicieron las morcillas del enorm e aldeano (Libro I, Cap.
XX XV I).
Es caracterstica aqu no slo la imagen de la m uerte en orina,
el tono y estilo de la descripcin del cadver (panza, tripas,
morcillas, un villano grande y gruesa, el enorm e aldeano),
sino tam bin la curacin de la pata al entrar en contacto con las
morcillas del m uerto. Son m uy frecuentes casos anlogos en el
folclore; estn basados en una idea folclrica corriente acerca de
la productividad de la m uerte y de los cadveres frescos (herida:
vientre), as com o acerca de la curacin de una persona m ediante
la m uerte de otra. Esa vecindad folclrica entre m uerte y nueva
vida se halla, naturalm ente, muy rebajada a imagen grotesca de
curacin de la pata del caballo m ediante el contacto con las entra*
as de un grueso cadver. Pero queda clara la especfica lgica fol
clrica de esa imagen.
Recordem os otro ejem plo de entrecruzam iento de la serie de
la m uerte y la de los excrementos. Al m orir los habitantes de la
Isla del Viento, sale de ellos el alm a por el ano, a la vez que
peden (los hombres) o bufan (las m ujeres)13.
En todos esos casos de presentacin grotesca (cmica) de la
m uerte, la imagen de la misma adquiere rasgos cmicos: la muerte
se halla en vecindad inm ediata con la risa (aunque, por el m o
m ento, an no en el m arco de una serie objetual). En la m ayora
de los casos, Rabelais presenta la muerte orientndose hacia la risa;
presenta m uertes alegres.
11 ffentagruel, en ola parte de la novela, pare hombrecillos de sus ventosidades
y pequeflas mujeres de sus escupitajos (Libro U, Cap. XXVI]). El corazn de esos
hombrecillos se encuentra cerca del ano. y son por ello colricos.

U na presentacin cm ica de la m uerte viene dada en el epi

sodio del rebao de Panurgo. Deseando vengarse del m ercader
que transportaba en un barco un rebao de carneros, Panurgo le
com pr un cam ero herm oso y grande y lo arroj al mar. Tras ese
cam ero saltaron al m ar todos los dem s; el m ercader y los pasto
res se agarraban a ellos tratando de retenerlos, y fueron arrastra
dos al mar. Panurgo, ju n to a la banda, con un rem o en la m ano,
no para ayudar a los pastores, sino para im pedirles trepar y sal
varse del naufragio les predicaba elocuentem ente... dem ostrn
doles con argum entos retricos las miserias de esta vida y el bien
y la dicha de la otra, afirm ando que eran ms felices los m uertos
que los vivos en este valle de dolores... (Libro IV, Cap. VIII).
La comicidad de esa lgubre situacin viene creada en este caso
por la prdica de Panurgo deseando un feliz viaje a los muertos.
Toda la situacin es u n a parodia custica de la idea de la vida y
de la m uerte en la concepcin medieval del m undo del m s all.
En otra parte, Rabelais habla de frailes que, en lugar de ayudar
inm ediatam ente a un hom bre que se ahogaba, han de preocu
parse prim ero de su alm a eterna y confesarle; l, m ientras tanto,
se va hundiendo.
En el m ism o estilo de destruccin pardica de las representa
ciones medievales del alm a y de la vida de ultratum ba, se halla
tam bin la alegre descripcin de la estancia tem poral de Episte
m on en el reino de los m uertos (a ese episodio nos hemos referido
m s arriba). Se incluyen tam bin en l consideraciones grotescas
acerca del sabor y del valor gastronm ico de las alm as de los
m uertos, acerca de lo cual ya hem os hablado tam bin.
Recordem os la alegre presentacin de la m uerte en la serie de
de los alim entos, en el relato de Panurgo acerca de sus desventu
ras en Turqua. Se describe en ste el am biente cm ico de la
m uerte, presentada en vecindad directa en la com ida (cm o lo
ensartaron en un asador y lo pusieron a asar). El episodio de la
milagrosa salvacin de Panurgo, que qued m edio asado, term ina
con un canto a su tostadura en el asador.
La m uerte y la risa, la m uerte y la com ida, la m uerte y la be
bida se avecinan con frecuencia en Rabelais. El am biente de la
m uerte es siempre alegre. En el captulo XVII del libro cuarto se
relatan toda u n a serie de m uertes poco corrientes, y con frecuen
cia cmicas. Se habla all de (a m uerte de Anacreontc que se ahog
con una pepita de uva (Anacreonte-vino-sem illa de uva-m uerte).
El pretor Fabio m uri a causa de un pelo de cabra, tom ando una

escudilla de leche. O el hom bre que m uri por retener sus vientos,
avergonzado de soltarlos en presencia del em perador Claudio, etc.
Si en los casos enum erados tan slo la situacin exterior hace
que la m uerte sea cmica, en el del duque Clarence (herm ano de
Eduardo IV) la m uerte es alegre para l m ism o; estando conde
nado a m uerte se le perm ite elegir el m odo de morir: y deter
m in m orir ahogado en un tonel de malvasa (Libro IV, Cap.
XXX111). En este caso, la m uerte alegre es presentada en vecin
dad directa con el vino.
Rabelais presenta al m oribundo alegre en la figura del poeta
Ram inagrobis. Cuando Panurgo y sus acom paantes llegan al
alojam iento del poeta lo encuentran en la agona con el sem
blante alegre, el rostro franco y la m irada luminosa (Libro III,
Cap. XXI).
En todos los casos citados de m uerte alegre, la risa viene dada
por el tono, el estilo y la forma en que est descrita la muerte, f tr o
en el m arco de la serie de la m uerte, la risa entra en vecindad di
recta, concreta y verbal con la muerte: en dos pasajes del libro,
Rabelais enum era una serie de casos de m uerte por risa. En el ca
ptulo X X del libro prim ero, Rabelais cita a Crassus, que m uri
de risa al ver a un asno gualdrapado com er cardos; y a Filem n,
que m uri de la m ism a m anera al ver a otro burro comerse unos
higos en una bandeja de plata. En el capitulo XVII del libro cuarto,
Rabelais cuenta cm o m uri de risa el pintor Zeuxis al contem
plar el retrato de una vieja pintado por l.
Finalm ente, la m uerte es presentada en vecindad con el naci
m iento de la nueva vida, y, a su vez, en vecindad con la risa.
Cuando naci Pantagruel, era tan grande y tan pesado que le
fue imposible venir al m undo sin ahogar a su m adre (Libro II, Cap.
II). M uere la m adre del recin nacido Pantagruel, y hte aqu que
su padre, G arganta, se encuentra en una Situacin complicada:
no saba si tena que rer o llorar. La duda, que turbaba su enten
dim iento, era la de si deba llorar por el duelo de su m ujer o reir
por la alegra de su hijo. No le era posible resolver sus dudas y,
com o resultado, lloraba y rea. Al recordar a su mujer, G arganta
lloraba com o u n a vaca; pero de repente vena Pantagruel a su
m em oria y rea com o un buey (Libro II, Cap. III).
La naturaleza de la risa rabelaisiana se revela con toda clari
dad en la serie de la m uerte, en los puntos de entrecruzam iento
de la m ism a con la serie de la com ida y la bebida y con la sexual,
y estando la m uerte en vecindad directa con el nacim iento de la

nueva vida; tam bin se revelan las fuentes y tradiciones au tn ti

cas de esa risa; la aplicacin de la m ism a a todo el am plio uni
verso de la vida social histrica (epopeya de la risa) y a la poca
(ms exactam ente, a la frontera entre las dos pocas) revela sus
perspectivas y su productividad histrica posterior.
En Rabelais, la m uerte alegre no slo es com patible con una
valoracin elevada de la vida y con la exigencia de luchar hasta el
final por ella, sino que es la expresin m ism a de esa alta valora
cin, expresin de la fuerza de la vida siem pre triunfante de toda
m uerte. En la im agen rabelai&iana de la m uerte alegre no hay, na
turalm ente, nada decadente, ninguna aspiracin a la m uerte, nin
gn tipo de rom anticism o con respecto a la m uerte. E n Rabelais,
com o ya hem os dicho, el tem a m ism o de la m uerte no est
en ningn caso situado en prim er plano, ni tam poco subrayado.
En la elaboracin de ese tem a tiene una im portancia m uy gran
de el lcido y claro aspecto anatm ico-fisiolgico de la m uerte. Y
nunca se opone la risa al h orror de la m uerte: ese horror ni siquie
ra existe y, por consiguiente, tam poco existe ningn contraste
m arcado.
U n a vecindad directa de la m uerte con la risa, la com ida, la
bebida, y la obscenidad sexual, la encontram os tam bin en otros
representantes de la poca del Renacim iento: en Boccaccio (tanto
en la novela-m arco com o en el m aterial de las novelas aisladas);
en Pulci (la descripcin de las m uertes y del paraso du ran te la ba
talla de Roncesvalles; M orcante, prototipo de Panurgo, m uere de
risa); y en Shakespeare (en las escenas de PalstafT, los alegres se
pultureros de H am let, el portero alegre y borracho de M acbeth).
La sim ilitud se explica por tratarse de la m ism a poca y de las
m ism as fuentes y tradiciones; las diferencias, po r la am plitud y
plenitud de elaboracin de esas vecindades.
E n la historia posterior de la evolucin de la literatura, reviven
con gran fuerza esas vecindades en el rom anticism o y, posterior
m ente, en el sim bolism o (om itim os las etapas interm edias); pero
su carcter es com pletam ente distinto. Se pierde el com plejo de
vida triunfante, que inclua la m uerte, la risa, la com ida y el acto
sexual. La vida y la m uerte slo son percibidas dentro de los l
m ites de la vida individual cerrada (en la que la vida es irrepetible
y la m uerte un final irremediable); la vida es tom ada, adems, bajo
su aspecto interior, subjetivo. P o r eso, en las im genes artsticas
de los rom nticos y los simbolistas esas vecindades se transfor
m an en agudos contrastes estticos y en oxim orones, que no estn

en absoluto resueltos (porque no existe el com plejo real, am plio y

abarcador) o que se resuelven en el plano mstico. Baste recordar
los fenm enos que externam ente son ms cercanos a las vecin
dades rabelaisianas. Edgar A. Poe tiene un pequeo relato de ca
rcter renacentista. E l barril de am ontillado; en 61 se relata que,
durante el carnaval, el hroe m ata a su rival borracho vestido de
bufn con cascabeles; el hroe haba convencido a su rival para
que fuese con l a una bodega (catacum ba) a fin de establecer la
autenticidad de un barril de am ontillado, que haba com prado; en
las bodegas lo em pareda vivo, en un nicho; lo ltim o que el hroe
oye es la risa y el tintineo de los cascabeles del bufn.
Todo el relato est construido sobre la base de agudos contras
tes, totalm ente estticos: el alegre carnaval, brillantem ente ilu
m inado, y las som bras catacum bas; el vestido alegre y bufonesco
del rival, y la horrorosa m uerte que le espera; el tonel de am o n ti
llado, el alegre tintineo de los cascabeles de bufn, y el horror del
em paredado en vida ante a muerte; el crim en terrible y vil, y el
tono tranquilo y fro del hroe-narrador. En la base del mism o est
un antiguo y respetado complejo: m uerte-mscara de bufn (risa)vino-alegra de carnaval (carra navalis de Baco}-tumba (catacum
bas). Pero la piedra de toque de ese com plejo se ha perdido: falta
el com plejo sano y abarcador de la vida triunfante; slo han que
dado los contrastes desnudos, sin solucin y, po r tanto, siniestros.
Es verdad que detrs de ellos se siente u n cierto parentesco olvi
dado, oscuro y turbio, u n a larga serie de rem iniscencias de im
genes artsticas de la literatura universal, en la que estaban unidos
los m ism os elem entos; pero esa turbia sensacin y esas rem inis
cencias slo influencian las impresiones estrictam ente estticas que
produce la novela en su conjunto.
En el fondo de la conocida novela L a m scara de Ia m uerte
roja se halla la vecindad especfica de Boccaccio; peste (m uerte,
tu m b a > -// /a (alegra, risa, vino, erotism o). Pero esa vecindad se
convierte tam bin aqu en un simple contraste, que crea una at
m sfera trgica, pero que no es, en m odo alguno, boccacciana. En
Boccaccio, el complejo abarcador de la vida triunfante, que avanza
(naturalm ente, no en sentido biolgico estrecho), elim ina los con
trastes. En Poe, los contrastes son estticos y la dom inante de toda
la im agen se transfiere a la m uerte. Lo m ism o se constata tam
bin en la novela E l rey-peste (unos m arineros borrachos cele
bran un banquete en el barrio contam inado por la peste de una
ciudad portuaria); aunque en este caso, el vino y el frenes de la

borrachera de los cuerpos sanos vencen a la peste y a los espectros

de la m uerte (pero slo en el argum ento).
Recordem os tam bin los m otivos rabelaisianos que encon
tram os en el padre del sim bolism o y del decadentism o, BaudeJaire.
En la poesa El m uerto alegre (vase la frase final dirigida a
los gusanos: Vers, noir com pagnions sans oreilles et sans ycux /
Voyez venir vous un m ort libre et joyeux) y en el poem a El
viaje (la llam ada a la m uerte al viejo capitn en las estro
fas finales); y, por ltim o, en el ciclo M uertes observamos los
m ism os fenm enos de descom posicin del com plejo (una vecin
dad q u e est lejos de ser com pleta) y la transferencia de la dom i
nante a la m uerte (la influencia de ViUon y de la escuela de pe
sadillas y horrores)14. Al igual que en todos los rom nticos y
simbolistas, la m uerte deja de ser un m om ento de la vida m ism a
y se convierte de nuevo en un fenm eno lim trofe entre la vida de
aqu y la otra posible vida. Toda la problem tica se centra en el
interior de los lm ites de un ciclo individual y cerrado de la vida.
Volvamos a Rabelais. La serie de la m uerte tiene en l, tam
bin, un polo positivo, en el que se analiza el tem a de la m uerte
al m argen casi de lo grotesco. N os referim os a los captulos dedi
cados a la m uerte de los hroes y del G ran Pan, y a la clebre eps
tola del anciano G arganta a su hijo.
En los captulos acerca de la m uerte de los hroes y del G ran
Pan (U b ro IV, Caps. X X V I, X X V II y X X VIII), Rabelais, basn
dose en el antiguo m aterial, anuncia, prescindiendo casi de io gro
tesco, el especial am biente de la m uerte de los hroes histricos,
cuyas vidas y m uertes no son indiferentes a la hum anidad. La
m uerte de los grandes y nobles hom bres va acom paada frecuen
tem ente de fenm enos especiales de la naturaleza, que son reflejo
de perturbaciones histricas: se desencadenan tem pestades, apa
recen en el cielo com etas y estrellas fugaces: ...por los cometas,
com o por las notas etreas, dicen los cielos tcitam ente: H om bres
mortales, si de estas alm as felices queris alguna cosa saber,
aprender, entender, conocer, prevenir, tocante a la utilidad p
blica, haced diligencia de presentaros a ellas y tener su respuesta,
porque el fin y la catstrofe de la com edia se acercan; despus en
vano las buscaris (Cap. X X VII). Y en otra parte: ...as como
14 V anse fenmenos anlogos en Novalis (la eroliiacin de todo el conjunto,
especialmente en la poesa sobre la eucarista); en H ugo (Notre D am e de Par(s); los
tonos rabelaisianos en Rim baud, Richepin, Laforguc, ctc.

la antorcha o la candela, m ientras vive y arde, alum bra a los asis

tentes, esclarece todo su alrededor, deleita a cada uno y a cada uno
dispensa su servicio y claridad y no hace dao ni desagrada a na
die, en el m om ento en que se apaga, con su hum o y evaporacin
inficciona el aire, d a a a todos y desagrada a cada uno; esto su
cede con esas alm as insignes y nobles. M ientras habitan en sus co
razones su m orada es pacifica, deleitable, honorable y til; a la
hora de su discesin com unm ente ocurren en las islas y continen
tes grandes revoluciones atmosfricas, tinieblas, rayos, granizos, y
en tierra concusiones, tem blores, sacudim ientos, y en el m ar tem
poral de tem pestades, con lam entaciones de los pueblos, m utuaciones en la religin, transportes de reinos y eversin de las rep
blicas (Cap. XXVI).
Por los fragmentos citados se ve que Rabelais presenta la
m uerte de los hroes en un tono y un estilo totalm ente distintos:
en lugar de lo fantstico grotesco aparece lo fantstico heroizante;
en parte, en el espritu pico popular; en lo fundam ental, en el tono
y estilo de las fuentes antiguas (recontadas por Rabelais con bas
tante fidelidad). Eso m uestra el alto valor que da Rabelais al he
rosm o histrico. Es caracterstico, que esos fenm enos m ediante
los cuales la naturaleza y el m undo histrico reaccionan ante la
m uerte de los hroes aunque contradicen todas las leyes de la
naturaleza, sean por s m ism os com pletam ente naturales
(tem pestades, com etas, terrem otos, revoluciones) y estn situados
en el m ism o m undo de aqu, en el que transcurre la vida y la ac
tividad de los hroes. Esa resonancia est heroizada picamente,
y en ella participa tam bin la naturaleza. Tampoco en este caso
representa Rabelais la m uerte en el ciclo individual (cerrado y autosuficiente) de la vida, sino en el m undo histrico, en tanto que
fenm eno de la vida social histrica.
En el m ism o tono est narrada (m s elactam ente, recontada
a partir de Plutarco) la m uerte de G ran Pan. Pantagruel, en su re
lato, atribuye los acontecim ientos relacionados con esa m uerte a
la del G ran salvador de los creyentes, introduciendo en su fi
gura, al m ism o tiem po, un contenido puram ente pantesta (cap
tulo XXVUI).
El objetivo de esos tres captulos es m ostrar que el herosmo
histrico es la huella esencial, imposible de borrar, de un m odo
real unitario: natural e histrico. Esos captulos term inan de m a
nera no acostum brada en Rabelais. Tras acabar Pantagruel su dis
curso se crea un profundo silencio. Despus vimos caer lgrimas

de sus ojos, grandes com o huevos de avestruz. M e doy a Dios si

m iento en u n a sola palabra.
El tono grotesco se mezcla aqu con la seriedad, tan rara en
Rabelais (de la seriedad en Rabelais hablarem os aparte). ~
La epstola de G arganta a Pantagruel, que ocupa el captulo
VIII del libro segundo, es im portante no slo para la serie de la
m uerte, sino tam bin para todo el polo positivo (ni grotesco, ni
crtico) de la novela de Rabelais. En ese sentido, se asemeja al epi
sodio de la abada de Thelem a. P o r eso, todava volveremos ms
adelante a esa epstola (as com o al episodio de la abada de T he
lem a). A qu vam os slo a analizar la parte que se refiere al m o
tivo de la m uerte.
En dicha epstola se presenta el tem a de la continuidad de la
especie hum ana, de las generaciones y de la historia. Con inde
pendencia de la introduccin de tesis catlicas ortodoxas, inevi
tables por las condiciones de la poca, se desarrolla en ella la teo
ra, que contradice tales posiciones, de la relativa inm ortalidad
terrestre, biolgica e histrica, del hom bre (naturalm ente, lo bio
lgico no se opone a lo histrico); la inm ortalidad de la semilla,
del nom bre y de los hechos.
Entre los dones, g radas y prerrogativas de que el soberano
hacedor, Dios todopoderoso, ha rodeado y adornado la hum ana
naturaleza en su principio, m e parece la m s singular y excelente
aquella por la cual puedes, siendo m ortal, adquirir una especie de
inm ortalidad, y en el transcurso de tu vida transitoria perpetuar
tu nom bre y tu sim iente po r m edio de la generacin en m atri
m onio legitimo. As com ienza la epstola de G arganta. Por este
m edio de propagacin seminal queda y perm anece en los hijos lo
que se pierde en los padres, y en los nietos lo que se pierde con
los hijos... H e aqu por lo que, no sin ju sta causa, doy gracias a
Dios m i conservador, porque m e ha concedido ver cm o mi de
crepitud florece en tu m ocedad. As, cuando por el gusto del que
todo lo rige y m odera, m i alm a deje esta habitacin hum ana, no
m e reputar totalm ente m uerto al pasar de un lugar a otro, toda
vez que en t y por t perm anece mi im agen en este m u n d o visi
ble, viviendo y conversando con gentes de h o n o r y amigos mos,
com o yo sola hacerlo....
A pesar de las devotas locuciones con que em piezan y acaban
casi todos los pnafos de la epstola, la idea de la relativa inm or
talidad terrestre se opone, intencionada y m ultilateralm ente, a la
doctrina cristiana de la inm ortalidad del alm a. A Rabelais no le

satisface nada la eternizacin esttica en el m undo de ultratum ba

de la vieja alm a, salida de un cuerpo decrpito, sin posibilidad de
seguir desarrollndose y creciendo en la tierra. Quiere verse a si
mismo, en su vejez y decrepitud, floreciendo en la juventud nueva
de su hijo, su nieto, y su biznieto; am a su im agen exterior terres
tre, cuyos rasgos se conservarn en sus descendientes. Q uiere per
m anecer en este m undo visible en la persona de sus descen
dientes, y frecuentar sus buenos amigos. Se trata, precisamente,
de la posibilidad de eternizacin de lo terrestre sobre la tierra,
conservando todos los valores terrestres de la vida: la belleza f
sica, la florida ju v en tu d , buenos amigos; aunque lo principal est
en la continuacin del crecim iento y desarrollo terrestres, en el
perfeccionam iento perm anente del hom bre. Lo que m enos le in
teresa es la propia eternizacin en el m ism o nivel de desarrollo.
Todava hemos de subrayar un rasgo ms: en m anera alguna
es im portante para G arganta (Rabelais) eternizar su propio yo,
su persona biolgica, independientem ente de sus virtudes; lo que
le im porta es la eternizacin (ms exactam ente, la continua evo
lucin) de sus mejores esperanzas y aspiraciones. En t, pues, vive
la im agen de m i cuerpo; si en form a parecida no relum braran las
virtudes del alm a, no te considerara com o guardia y tesorero de
la inm ortalidad de nuestro nom bre, y el placer que tendra vin
dote sera bien pequeo al considerar que la peor de m is partes,
que es el cuerpo, perm aneca, y la mejor, que es el alm a, po r la
que queda el nom bre y recibe la bendicin de los hom bres, apa
reca degenerada y bastardeada....
Rabelais relaciona la evolucin de las generaciones con la evo
lucin de la cultura, con la evolucin de la hum anidad histrica.
El hijo va a co n tin u ar al padre, y el nieto al hijo, en un eslabn
superior de la evolucin de la cultura. G arganta m uestra el gran
cam bio que tuvo lugar durante su vida: ...pero por la bondad di
vina, la luz y la dignidad de m i juventud estuvo entregada al es
tudio, aun cuando tan a m enos he venido que con dificultad seria
recibido entre los escolares principiantes, y en mi edad viril fui re
putado (y no sin m otivo) com o uno de los m s sabios del siglo.
Y algo m s abajo: ...preveo que los vagabundos, los verdugos, los
aventureros y los palafreneros de m aana sern ms ilustrados que
los doctores y los predicadores de hoy.
G arganta saluda la evolucin conducente a que el m s eru
dito hom bre de su poca no est ni siquiera en condiciones de
afrontar el prim er grado de la escuela prim aria de la poca futura

(muy cercana); no envidia a sus descendientes, que slo sern su

periores a l por el hecho de nacer m s tarde. En la persona de sus
descendientes, en la persona de otros hom bres (de la m ism a es
pecie hum ana, de su propia sim iente), l participar de esa evo
lucin. La m uerte, n el m undo colectivo e histrico de la vida
hum ana, no em pieza ni acaba nada im portante.
La m ism a constelacin de problem as, com o veremos, surge,
de m anera m uy aguda, en la Alem ania del siglo xvm . El pro
blem a del perfeccionam iento personal, individual, y del proceso
de form acin del hom bre; el problem a del perfeccionam iento (y
de la evolucin) de la especie hum ana, el de la inm ortalidad te
rrestre, el de la educacin de la especia hum ana, el de la renova
cin de la cultura a travs de la juventud de la nueva generacin:
todos esos problem as se plantean estrecham ente relacionados en
tre s. C onducirn inevitablem ente a un planteam iento ms pro
fundo del problem a del tiem po histrico. Com o solucin a esos
problem as (en su conexin) se han propuesto tres variantes p rin
cipales: la de Lessing (La educacin del gnero hum ano), la de
H erder (Ideas sobre la filo so fa de la historia de la hum anidad),
y, finalm ente, la especial variante de G oethe (principalm ente en
W ilhelm M eisler).
Todas las series que hem os analizado sirven a Rabelais para
destruir la vieja imagen del m undo, creada por una poca que est
en vias de desaparicin, y para construir una nueva imagen, en
cuyo centro se sita el hom bre total; fsico y espiritual. D estru
yendo las vecindades tradicionales de las cosas,, fenm enos, ideas
y palabras; recurriendo a las imgenes m s bizarras, grotescas y
fantsticas, y a las com binaciones de imgenes, llega Rabelais a
nuevas vecindades, autnticas y de acuerdo con la ((naturaleza,
de todos los fenm enos del universo. En este complejo y contra
dictorio torrente (pro^uc/ivocontradictorio) de imgenes de R a
belais, tiene lugar el restablecim iento de antiqusim as vecindades
entre las cosas; ese torrente de imgenes penetra en uno de los
principales cauces de la tem tica literaria. P or ese cauce avanza el
rico torrente de imgenes, tem as y argum entos; y ese torrente se
alim enta de las fuentes del folclore anterior a la aparicin de las
clases. La vecindad directa entre com ida, bebida, m uerte, copu
lacin, risa (del bufn) y nacim iento, en la imagen, en el m otivo
y en el argum ento, constituyen el rasgo exterior de ese torrente de
tem tica literaria. Tanto los elem entos m ism os del conjunto de la
imagen, el m otivo y el argum ento, com o las funciones artstico-

ideolgicas de toda esta vecindad, cam bian radicalm ente en los

diferentes escalones de la evolucin. Tras esa vecindad se esconde
en prim er lugar, com o signo exterior, una determ inada form a de
sentim iento del tiem po, y una determ inada actitud ante el uni
verso espacial; es decir, un determ inado cronotopo.
El objetivo de Rabelais consiste en recom poner el m undo que
est en proceso de desintegracin (como resultado de la descom
posicin de la concepcin medieval), sobre una nueva base m a
terial. La unidad y la perfeccin medievales (vivas todava en la
obra de sntesis de D ante) estn destruidas. Tam bin ha quedado
destruida la concepcin histrica medieval la creacin del
m undo, el pecado original, el prim er advenim iento, la expiacin,
el segundo advenim iento, y el juicio final, por la cual se des
valorizaba y disolva en categoras atemporales el tiem po real. Para
esa concepcin el tiem po era slo un elemento de destruccin, que
destruia sin crear nada. El m undo nuevo no tena nada que ver
con esa visin del tiem po. E ra necesario encontrar una nueva
form a de tiem po y una nueva actitud ante el espacio, un espacio
nuevo y terrestre (Se ha roto el m arco del viejo orbis terrarum;
ahora es cuando, de hecho, se ha descubierto la tierra...)13. Era
necesario u n nuevo cronotopo que perm itiese relacionar la vida
real (historia) con la tierra real. Era necesario contraponer a la escatologa un tiem po creador, productivo, un tiem po m edido en
base a creacin, y no a destruccin. Los fundam entos de ese
tiem po creador estaban esbozados en las imgenes y m otivos fol
clricos.

VIII.

Las

b a se s f o l c l r ic a s d e l c r o n o t o p o r a b e l a is ia n o

Las form as principales del tiem po productivo, eficaz, se re

m ontan al prim itivo estadio agrcola de evolucin de la sociedad
hum ana. Los estadios precedentes eran poco propicios para el de
sarrollo del sentido diferenciado del tiem po y su reflejo en los ri
tos e imgenes del lenguaje. U n sentido fuerte y diferenciado del
tiem po slo pudo aparecer sobre la base del trabajo agrcola co
lectivo. E n esta fase, precisam ente, se form el sentido del tiem po
que est en el origen de la form acin y divisin del tiem po social:
el de la vida cotidiana, de las fiestas, de los ritos ligados al ciclo
11 K. M a r x y F. E ngels , Obras, vol. 20, pg. 346 (ed. rusa).

de los trabajos agrcolas, de Las estaciones, de los perodos del da,

de las Fases de crecim iento de las plantas y anim ales. Tam bin se
elabor en este perodo el reflejo de dicho tiem po en el lenguaje,
en los m otivos y tram as ms antiguos, que reflejan las relaciones
. tem porales entre el crecim iento y la contigidad tem poral de fe
nm enos de diferente tip o (vecindades sobre la base de la unidad
del tiempo).
Cules son los rasgos principales de esta form a de tiem po?
Dicho tiem po es colectivo; slo se diferencia y se m ide por los
acontecim ientos de la vida colectiva; todo lo que existe en ese
tiem po, existe slo para el colectivo. N o se ha evidenciado toda
va la serie individual de la vida (no existe aun el tiem po interior
de la vida individual; el individuo vive por com pleto en el exte
rior, en el conjunto colectivo). El trabajo y el consum o son colec
tivos.
Es un tiem po de labor. La vida de cada da y el consum o no
estn separados por el proceso de trabajo productivo. El tiem po
se m ide a travs de los acontecim ientos laborales (las fases del tra
bajo agrcola y sus subdivisiones), El sentido del tiem po se form a
en la lucha laboral colectiva contra la naturaleza. Nace en la prc
tica del trabajo colectivo, cuyo objetivo consiste en diferenciar el
tiem po y darle form a.
Es el tiem po del crecim iento productivo. De vegetacin, flo
recim iento, fructificacin, m aduracin, m ultiplicacin de los fru
tos, de cria. El curso del tiem po no destruye ni dism inuye, sino
que m ultiplica y aum enta los valores; en lugar de la semilla sem
brada nacen m uchas semillas, la cra recupera siem pre la prdida
de ejem plares aislados. Y esas unidades que perecen no estn in
dividualizadas ni evidenciadas, se pierden en la m asa de nuevas
vidas, que siem pre aum enta y se m ultiplica. La desaparicin, la
m uerte, se perciben com o siem bra, a la que siguen los brotes que
m ultiplican lo que se ha sem brado y son luego recolectados. El
curso del tiem po no significa slam ente crecim iento cuantitativo,
sino tam bin cualitativo: florecim iento, m aduracin. Por no estar
aislada todava la individualidad, m om entos com o la vejez, la
descom posicin y la m uerte, slo pueden constituirse de m om en
tos subordinados al crecim iento y la m ultiplicacin, que son los
ingredientes necesarios del crecim iento productivo. Su aspecto
negativo, su carcter puram ente destructivo, final, slo aparece en
el plano puram ente individual. El tiem po productivo significa
gestacin, desarrollo del fruto, nacim iento y nueva gestacin.

Est orientado al m xim o hacia el futuro. Es el tiem po de la

preocupacin laboral colectiva por el futuro: siem bran para el fu
turo, recolectan frutos para el futuro, se aparean y copulan para
el futuro. Todos los procesos del trabajo estn orientados hacia
adelante. El consum o (que tiende ms al presente por su carcter
esttico) no est separado del trabajo productivo, no se le opone
com o placer individual, autnom o. En general, no es posible to
dava una diferenciacin de los tiempos: presente, pasado y futuro
(diferenciacin que supondra la individualidad esencial com o
unidad de m edida). El tiem po se caracteriza por la tendencia ge
neral h a d a adelante (trabajo, m ovim iento, accin).
Es profundam ente espacial y concreto. N o est separado de la
tierra y de la naturaleza. Es com pletam ente exterior, al igual que
la vida hum ana en su conjunto. La vida agrcola de la gente y la
de la naturaleza (de la tierra) se m iden por los mism os haremos,
los m ism os acontecim ientos, los mismos intervalos; son insepa
rables y se presentan en un m ism o acto (indivisible) del trabajo y
de la conciencia. La vida hum ana y la naturaleza se interpretan
m ediante las m ism as categoras. Las estaciones del ao, las eda
des, las noches y los das (y sus subdivisiones), la copulacin (m a
trim onio), el em barazo, la m adurez, la vejez y la m uerte, son to
das ellas categoras-imgenes que sirven de igual m odo para
representar los tem as de la vida hum ana que los de la vida de la
naturaleza (bajo el aspecto agrcola). Todas esas imgenes son ex
trem adam ente cronotpicas. El tiem po est, en este caso, inm erso
en la tierra, sem brado en ella, y all m ism o m adura. En su m ovi
m iento, la m ano trabajadora del hom bre va unida a la tierra; los
hom bres crean el paso del tiem po, lo palpan, lo huelen (los cam
biantes olores del crecimiento y la m aduracin) y lo ven. Es denso,
irreversible (dentro de los lmites del ciclo)_y realista.
Es totalm ente unitario. Esa total unidad se revela en el trasfondo de las percepciones posteriores del tiem po en la literatura
(y, en general, en la ideologa) una vez que el tiem po de los acon
tecim ientos personales, de cada da, fam iliares, se hubieron indi
vidualizado y separado del tiem po de la vida histrica colectiva,
del conjunto de la sociedad; una vez hubieron aparecido las dife
rentes escalas d e m edicin de los acontecim ientos de la vida par
ticular y de los de Ja historia (se encontraron en planos diferen
tes). Aunque, en abstracto, el tiem po haba perm anecido unitario,
estaba desdoblado desde el punto de vista temtico. Los argu
m entos de la vida privada no podan ser difundidos, transferidos

a la vida del conjunto social (del estado, de la nacin); los argu

mentos (acontecimientos) histricos se convertan en algo espec
ficam ente distinto de los de la vida privada (amor, m atrim onio);
los argum entos se cruzaban tan slo en algunos puntos especfi
cos (guerra, boda del rey, crimen), separndose, no obstante, desde
estos puntos, en diferentes direcciones (el doble argum ento de las
novelas histricas: los acontecim ientos histricos y la vida del per
sonaje histrico como individuo). Los m otivos creados en el
tiem po unitario del folclore prim itivo pasaron la m ayora de
ellos a form ar parte de la com posicin de los argum entos de la
vida privada, sometindose, com o es natural, a una reinterpreta
cin sustancial, a reagrupam ientos y perm utaciones. Pero, sin
embargo, conservaron en este caso su im agen real, aunque enor
m em ente degenerada. Estos m otivos slo podan incorporarse
parcialm ente a los argum entos histricos y, adems, en form a
simblica, com pletam ente sublim ada. E n el perodo del capi
talismo desarrollado, la vida socio-poltica, de estado, pasa a ser
abstracta y carente, casi por completo, de tem tica.
En el trasfondo del desdoblam iento posterior del tiem po y el
argum ento aparece m uy clara la unidad total del tiem po folcl
rico. Las series de las vidas individuales no se haban aislado to
dava, no existan acciones particulares, no existan acontecim ien
tos de la vida privada. La vida era una, y totalm ente histrica
(utilizando aqu esta categora tarda); la com ida, la bebida, la co
pulacin, el nacim iento y la m uerte, no eran m om entos de la
existencia privada; eran una preocupacin com n, eran histri
cos, estaban estrecham ente ligados al trabajo social, a la lucha
contra la naturaleza, a la guerra, y eran expresados y representa
dos por medio de las m ism as categoras-imgenes.
Ese tiem po lo incorpora todo a su m ovim iento; no conoce
ningn trasfondo inmvil, estable. Todas las cosas el sol, las es
trellas, la tierra, el mar, etc. le vienen dadas al hom bre no para
la contem placin individual (potica) o la m editacin desinte
resada, sino, exclusivamente, en el proceso colectivo de trabajo y
de lucha contra la naturaleza. Slo en ese proceso se encuentra el
hom bre con dichos elementos, y slo a travs del prism a de ese
proceso entra en contacto con ellos y los conoce. (Conocimiento
que es ms realista, objetivo y profundo de lo que lo hubiera sido
en las condiciones de una contem placin potica pasiva). Por eso,
todas las cosas son incorporadas al m ovim iento de la vida, a los
acontecim ientos de la vida, como participantes vivos. Forman

parte del argum ento y no se oponen a las acciones, en tanto que

trasfondo de stas. Posteriorm ente, en las fases literarias de evo
lucin de las imgenes y los argumentos, tiene lugar la desintegra
cin de todo el material en acontecim ientos temticos y en trasfondo de las mismas: el paisaje natural, los principios inm utables
del sistema poltico-social, moral, etc., independientem ente de si
dicho trasfondo est concebido como perm anentem ente inmvil
e inm utable, o tan slo en relacin con la dinm ica del argu
m ento respectivo. El poder del tiempo y, por lo tanto, la tem tica
de la posterior evolucin literaria, son siempre limitados.
Todos los rasgos analizados del tiempo folclrico pueden con
siderarse valores positivos. Pero su rasgo decisivo (en el que va
m os a detenemos), el de su carcter cclico, es un rasgo negativo,
que limita la fuerza y la productividad ideolgica de dicho tiempo.
El sello del carcter cclico, y, por lo tanto, el de la repetilividad
cclica, se halla en todos los acontecim ientos de ese tiem po. Su
tendencia hacia adelante viene frenada por el ciclo. Por eso, el
crecimiento no se convierte aqui en un autntico proceso de for
m acin.
Estos son los principales rasgos del sentido del tiempo que se
form en la fase prim itiva agrcola de la evolucin de la sociedad
hum ana.
La caracterizacin que hemos hecho del tiempo folclrico viene
dada, com o es lgico, en el trasfondo de nuestra concepcin del
tiem po. No tom am os ese tiem po como un hecho de conciencia
del hom bre primitivo, sino que lo presentamos, utilizando m ate
rial objetivo, como el tiem po que se revela en los correspondien
tes m otivos antiguos, que determ ina la unin de esos m otivos en
argum entos, que decide la lgica del desarrollo de las imgenes en
el folclore. Tambin hace posible e inteligible, esa vecindad de las
cosas y fenm enos de la que nosotros partim os y a la que volve
remos. E, igualmente, determ ina la lgica especfica de los ritos y
las fiestas del culto. En ese tiempo, las personas trabajaban y vi
van; pero, com o es natural, no poda ser com prendido ni eviden
ciado por medio de un conocim iento abstracto.
Est totalm ente claro que, en el' tiem po folclrico caracteri
zado por nosotros, la vecindad de posas y fenmenos debera po
seer un carcter especial, netam ente diferenciado del carcter de
las vecindades de la literatura posterior y, en general, del pensa
m iento ideolgico de la sociedad dividida en clases. En las con
diciones existentes cuando no se hablan separado las series indi

viduales de la vida, cuando era total la unidad del tiem po,

fenm enos tales como el apaream iento y la m uerte (fecundacin
de la tierra, germ inacin), la tum ba y el seno fecundado de la m u
jer, la com ida y la bebida (los frutos de la tierra) ju n to a la m uerte
y al apareamiento., etc., tenan que encontrarse en vecindad di
recta, bajo el aspecto de crecim iento y fertilidad; en la m ism a se
rie estn tam bin implicadas las fases de la vida del sol (la suce
sin del da y de la noche, de las estaciones del ao) com o
participantes, junto con la tierra, en los acontecim ientos del cre
cim iento y de la fertilidad. Todos estos fenm enos estn inmersos
en un acontecim iento unitario, y slo caracterizan diferentes as
pectos del m ism o complejo: crecim iento, fertilidad, la vida enten
dida bajo el mismo signo de crecim iento y fertilidad. Repetimos:
la vida de la naturaleza y la del hom bre estn unidas en un mismo
complejo; el sol est en la tierra, y, en el producto consum ido, es
comido y bebido. Los acontecimientos de la vida hum ana son igual
de grandiosos que los de la vida de la naturaleza (para ellos se uti
lizan las m ism as palabras, los mism os matices, que no son nada
metafricos). Adem s de eso, todos los m iem bros de la vecindad
(todos los elem entos del conjunto) tienen igual valor. La com ida
y la bebida son tan im portantes en esta serie com o la m uerte, la
procreacin y las fases solares. U n nico gran acontecim iento de
la vida (del hom bre y la naturaleza juntos) se revela en sus dife
rentes aspectos y m om entos, siendo todos ellos igual de necesa
rios e im portantes en aqul.
Subraymoslo una vez ms: la vecindad analizada por noso
tros no era conocida por el hom bre prim itivo en el proceso de
pensam iento abstracto o de contem placin, sino en el proceso de
la vida m ism a de trabajo colectivo en medio de la naturaleza, de
consum o colectivo de los frutos del trabajo, y de preocupacin
colectiva por el crecim iento y renovacin del conjunto social.
Seria totalm ente errneo pensar que alguno de los elem entos
de la vecindad tiene, en general, prioridad; y sera especialmente
errneo acordar tal prioridad al m om ento sexual. El elem ento se
xual todava no se haba separado com o tal, y sus aspectos espe
cficos (la cpula hum ana) se perciban de m anera totalm ente igual
a los dems elementos de la vecindad. Todos ellos no eran sino
aspectos diferentes de un mism o acontecim iento unitario, aspec
tos que se identificaban entre s. Hem os exam inado la vecindad
en toda su simplicidad, en sus grandes y principales lneas; pero a
ella se iban incorporando gran cantidad de nuevos y nuevos ele

m entos que complicaban los motivos y determ inaban una gran

variedad de com binaciones temticas. Todo el m undo accesible,
segn su grado de implicacin, era incorporado a ese complejo, se
interpretaba en l y por medio de 1 (prctica y eficazmente).
De acuerdo con la estratificacin en clases del conjunto social,
ese complejo sufre m odificaciones im portantes, y los correspon
dientes motivos y argum entos se someten, a su vez, a reinterpre
tacin. Tiene lugar una diferenciacin gradual de las esferas ideo
lgicas. El culto se separa de la produccin; tam bin se separa y,
en cierta medida, se individualiza, la esfera del consumo. Los ele
m entos del complejo se desagregan y se transform an desde el punto
de vista interior. Elem entos de vecindad tales com o la com ida, la
bebida, el acto sexual y la muerte, pasan a la vida cotidiana, que
ya est individualizndose. Por otra parte, se incorporan al rito.
adquiriendo en 1 una significacin mgica (en general, especfi
cam ente de culto, ritual). El rito y la vida cotidiana se com binan
estrecham ente entre s, aunque exista entre ellos una frontera in
terior: el pan ya no es en el rito el pan real, el alim ento de cada
da. Esa frontera se convierte ms y ms en una meta, y se hace
m s clara. El reflejo ideolgico (palabra, representacin), ad
quiere una fuerza mgica. U na cosa singular se convierte en sustitutiva del conjunto (de aqu la funcin sustitutiva de la vctima
(el fruto que se ofrece com o ofrenda figura com o sustitutivo de
toda la cosecha, el anim al com o sustitutivo de todo el rebao o de
la cria, etc.).
En esta fase de separacin (gradual) de la produccin, el rito y
la vida corriente, tom an form a fenm enos tales como los ju ra
m entos rituales y, posteriorm ente, la risa ritual, a parodia y la
bufonada rituales. Aqu encontram os el m ism o complejo de cre
cim iento-fertilidad en nuevos escalones d e ja evolucin social, y,
por lo tanto, en una nueva interpretacin. Los elementos de ve
cindad (am pliada a partir de la base antigua) no estn, com o an
tes, estrechamente unidos entre s, sino que son interpretados desde
un punto de vista mgico-ritual y separados, de un lado, por la
produccin social, y, de otro, por la vida individual (aunque se
mezclen con ellas). En esa fase (m s exactamente, en su final) la
antigua vecindad es presentada detalladam ente en las satum alias
rom anas, en las que el esclavo y el bufn sustituyen en la muerte
al em perador y al dios, en las que aparecen formas de parodia ri
tual, donde las pasiones se mezclan con la risa y la alegra, f e
nm enos similares constituyen los juram entos nupciales y la ri-

diculizacin del novio; las burlas rituales de los soldados rom anos
al caudillo triunfante al entrar en R om a (la lgica de la victima
sustitutoria: prevenir el autntico deshonor m ediante el deshonor
ficticio; m s tarde se interpreta com o el im pedim ento de laenvidia del destino. En todos estos fenm enos, la risa (en sus di
versas expresiones) aparece estrecham ente vinculada a la m uerte,
a la esfera sexual, asi com o a la esfera de la com ida y de la bebida.
La m ism a vinculacin de la risa a la com ida y bebida de culto, a
la obscenidad y la m uerte, la encontram os en la estructura de la
com edia de Aristfanes (vase el m ism o complejo, en el plano t e '
m tico, en Alcestes, de Eurpides). En estos ltim os fenm enos,
la vecindad antigua analizada anteriorm ente aparece ya en u n
plano puram ente literario.
Conform e a la posterior evolucin de la sociedad basada en
clases y con diferenciaciones m s y ms grandes de las esferas
ideolgicas, se profundiza cada vez m s la desintegracin interior
(desdoblam iento) de cada uno de los elem entos de la vecindad:
com ida, bebida, el acto sexual; pasan a la vida privada en su as
pecto real, se convierten, preponderantem ente, en una preocupa
cin privada y cotidiana, adquieren el colorido especfico de lo
m uy usual, pasan a ser pequeas realidades, vulgares, corrien
tes. Por otra parte, los m ism os elem entos, en el culto religioso (y
parcialm ente en los gneros elevados de la literatura y de las de
ms ideologas), estn excesivam ente sublim ados (con frecuencia,
el acto sexual se sublim a y disim ula tanto que apenas se e puede
reconocer), adquieren u n carcter sim blico abstracto: las relacio
nes entre los elem entos del complejo adquieren tam bin aqui un
carcter abstracto-simblico. Es com o si stos rechazasen toda re
lacin con la realidad com ente y vulgar.
Las grandes realidades iguales en valor del antiguo com
plejo de antes de la aparicin de las clases, se separan u n a de otra,
se someten a un desdoblam iento interno y a u n a reinterpretacin
jerrquica radical. En las ideologas y en la literatura, los elem en
tos de vecindad se dispersan en diversos planos, superiores o in
feriores, en diversos gneros, estilos y tonos. Ya no se hallan ju n
tos en el m ism o contexto, ya no estn uno al lado del otro, porque
ha desaparecido el conjunto que les englobaba. La ideologa re
fleja lo que ya est roto y separado en la vida. U n elem ento del
com plejo, com o es la esfera sexual (el acto sexual, los rganos se
xuales, los excrem entos por estar relacionados con los rganos se
xuales) est casi por com pleto alejado, en su aspecto real y di-

recto, de los gneros oficiales y del lenguaje o fidal de los grupos

sociales dom inantes. Bajo su aspecto sublim ado, com o amor, el
elem ento sexual del complejo se incorpora a los gneros elevados,
y entra en ellos en vedndad y relaciones nuevas. Bajo un aspecto
laico y corriente, com o el m atrim onio, la familia, la procreacin,
la esfera sexual entra en los gneros interm edios, realizando, tam
bin en estos, nuevas y perdurables vecindades. La esfera de la co
m ida y de la bebida tiene existencia semioficial y, bajo un aspecto
real, corriente, no detallado, vive en los gneros interm edios e in
feriores com o un detalle secundario, corriente, de la vida privada.
En la serie individual de la vida, la m uerte adopta, igualmente,
diferentes aspectos; tiene u n a funcin especial en los gneros ele
vados (literarios y en otras ideologas), y otra distinta en los g
neros interm edios (que pertenecen por entero, o a medias, a los
de costumbres). E ntran en nuevas y diferentes vecindades; se
rom pen sus relaciones con la risa, el acto sexual y la parodia. To
dos los elem entos del com plejo pierden en sus nuevas vedndades
la reladn con el trabajo social. De acuerdo con todo eso, se di
ferencian los tonos y las m odalidades estilsticas de los diversos
aspectos de los elem entos del complejo. Al conservarse algunas
relaciones entre ellos y los fenm enos de la naturaleza, tales rela
ciones adquieren, en la m ayora de los casos, un carcter m etaf
rico.

Evidentem ente, nosotros ofrecemos aqu una caracterizacin

m uy simple y sum aria de los destinos de los diferentes elementos
del antiguo complejo de la sodedad dividida en clases. Nos inte
resa slam ente la fo rm a del tiem po com o fundam ento de la vida
posterior de los tem as (y de la vedndad d e los temas). La forma
folclrica del tiem po, caracterizada m s arriba, sufri m odifica
ciones esenciales. Precisamente, en tales m odificaciones vamos a
detenem os a continuacin.
Es esencial el hecho de que todos los elem entos de la antigua
vecindad hayan perdido la contigidad real en el tiem po unitario
de la vida hum ana colectiva. N aturalm ente, en d pensam iento
abstracto y en los sistemas concretos de cronologa (sean cuales
sean), el tiempo conserva siem pre su unidad abstracta. Pero, en
los lmites de esa unidad de calendario, abstracta, el tiem po con
creto de la vida hum ana se escindi. Se separaron del tiem po co
m n de la vida colectiva las series individuales de la vida, los des
tinos individuales. Al comienzo, todava no estaban claram ente
separadas de la vida del conjunto social; tan slo estaban separa

das de ella com o un bajorrelieve plano. La sociedad m ism a se es

cinde en grupos y subgrupos de clase, a los que estn directa
m ente vinculadas las series individuales de la vida que, ju n to con
aquellos se oponen al com plejo. As, en las fases tem pranas de la
sociedad esclavista y en la sociedad feudal, las series individuales
de la vida todava estn bastante estrecham ente relacionadas con
la vida com n del grupo social m s cercano. Pero, sin embargo,
tam bin en ese caso estn ya separadas. 1 curso de las vidas in
dividuales, el de la vida de los grupos y el del conjunto social-estatal no se ju n ta n , sino que se alejan, se interfieren, se m iden por
m edio de escalas valorativas diferentes; todas estas seres evolu
cionan conform e a su propia lgica, tienen sus tem as, utilizan y
reinterpretan de m anera propia los m otivos antiguos. D entro de
los lm ites de la serie individual de la vida se descubre el aspecto
interior del tiem po. El proceso de evidenciacin y ru p tu ra del
conjunto de las series individuales de la vida alcanza el punto cul
m inante en las condiciones de desarrollo de las relaciones m one
tarias en la sociedad esclavista y en la capitalista. La serie indivi
dual adquiere en stas un carcter particular, especfico; y lo
general adquiere el m xim o carcter abstracto.
Los m otivos antiguos, que haban pasado a los tem as de las
series individuales de la vida, experim entan u n a especial degra
dacin. La com ida, la bebida, el apaream iento, etc., pierden aqu
su pathos antiguo (su relacin, su unidad con la vida laboral del
conjunto social); se convierten, en el m arco de la vida individual,
en una preocupacin privada m inscula, parece com o si agotasen
su significacin dentro del m arco de la vida privada. C om o resul
tado del aislam iento de la vida productiva del conjunto, de la lu
cha colectiva contra la naturaleza, sus relaciones reales con la vida
de la naturaleza se debilitan o se interrum pen definitivam ente.
Esos m om entos, aislados, em pobrecidos y dism inuidos en su as
pecto real, han de someterse, a fin de conservar su significacin
en el argum ento, a una cierta sublim acin, a una am pliacin m e
tafrica del sentido (a cargo de relaciones que en u n tiem po fue
ron reales) a un enriquecim iento a cuenta de determ inadas rem i
niscencias confusas, o finalm ente, a la adquisicin de significado
a cuenta del aspecto interior de la vida. As es, po r ejem plo, el
m otivo del vino en la poesa anacrentica (en el m s am plio sen
tido), el m otivo de la com ida en los poem as gastronm icos anti
guos (a pesar del perfil prctico, a veces puram ente culinario, la
com ida no se presenta aqu tan slo bajo el aspecto esttico-gas

tronm ico, sino tam bin bajo un aspecto sublim ado, no carente
de antiguas rem iniscencias ni de am pliacin metafrica). U no de
los m otivos principales y centrales en el argum ento de la serie in
dividual de la vida ha llegado a ser el amor, es decir, el aspecto
sublim ado del acto sexual y de la fecundacin. Este m otivo ofrece
las mayores posibilidades a todas las form as de sublim acin: a la
am pliacin m etafrica en variadas direcciones (en ese sentido, el
lenguaje representa un cam po m uy favorable), a un enriqueci
m iento a cuenta de las reminiscencias, y finalm ente a u n a elabo
racin enfocada hacia el aspecto interior, subjetivo-psicolgico.
Pero ese m otivo slo pudo obtener un lugar central gracias al lu
gar autntico, real que ocupa en la serie individual de la vida; gra
cias a su relacin con el m atrim onio, la fam ilia, la procreacin; y,
finalm ente, gracias a los im portantes hilos que unen, m ediante el
am or (el m atrim onio y la procreacin) la serie individual con las
series de otras existencias individuales, tan to contem porneas
com o posteriores (nios, nietos) y con el grupo social m s cercano
(m ediante la familia y el m atrim onio). En la literatura de diversas
pocas, de diversos grupos sociales, en los diversos gneros y esti
los, se utilizan de m anera diferente, com o es natural, los diversos
m om entos del aspecto real del am or y los del aspecto sublim ado.
En la serie tem poral cerrada de la vida individual, el m otivo
de la m uerte experim enta u n a profunda transform acin. A d
quiere el sentido de un final absoluto. C uanto ms cerrada sea la
serie de la vida individual, tanto m s aislada estar de la vida del
conjunto social, tanto m s elevado y absoluto ser ese sentido. Se
rom pe la relacin de la vida con la fertilidad (con la siem bra, con
el seno m aterno, con el sol), con el nacim iento de u n a nueva vida,
con la risa ritual, con la parodia, con el bufn. Algunas de las re
laciones de esas antiguas vecindades de la m uerte se conservan y
reservan para el m otivo de la m uerte (muerte-segador-cosechapuesta del sol-noche-tum ba-cuna, etc.); pero tienen un carcter
m etafrico o mstico-religioso. (Tambin se sitan en el m ism o
plano m etafrico las vecindades m uerte-boda-novio-lecho nupcial-lecho de m uerte-m uerte-nacim iento, etc.), f t r o tam bin en el
plano m etafrico y en el mstico-religioso, aparece el m otivo de la
m uerte en la serie individual de la vida y en el aspecto interior del
m orituri m ism o (que adquieren aqu las funciones de consuelo,
reconciliacin, com prensin), y no en el exterior, en la vida
laboral colectiva del conjunto social (donde la relacin de la
m uerte con la tierra, el sol, el nacim iento de u n a nueva vida, la

cuna, etc., era autntica y real). En la conciencia individual ce

rrada, en relacin con la propia persona, la m uerte es slo un fi
nal y no posee ninguna relacin real y productiva. El nacim iento
de una nueva vida y la m uerte estn separados, en diferentS se
ries individuales, cerradas, de la vida; la m uerte term ina una vida,
y el nacim iento com ienza por com pleto otra. La m uerte indivi
dualizada no viene com pensada por el nacim iento de nuevas vi
das, no es absorbida por el crecim iento triunfador, porque est
fuera del conjunto en el que se realiza esc crecim iento.
Paralelam ente a esas series individuales de la vida, por encim a
de ellas pero no fu era de ellas, se form a la serie del tiem po hist
rico, en la que trascurre la vida de la nacin, del estado, de la hu
m anidad. Con independencia de las concepciones ideolgicas ge
nerales y literarias, y de las formas concretas de percepcin de ese
tiem po y de los acontecim ientos que se producen en l, dicha se
rie no se une con las series individuales de la vida, se m ide con
otras escalas de valores, se producen en ellas otros acontecim ien
tos, carece de aspecto interior, carece de enfoque para la percep
cin de ese por dentro. Independientem ente de cm o sea con
cebida y presentada su influencia en la vida individual, sus
acontecim ientos, en todo caso, son distintos a los de la vida indi
vidual; tam bin los tem as son distintos. Este problem a se le plan
tea al investigador de la novela en relacin con la novela histrica.
El tem a de la guerra ha sido durante m ucho tiem po un tem a cen
tral y casi nico del argum ento puram ente histrico. Este tem a
propiam ente histrico (se le aadan los motivos de las conquis
tas, de los crm enes polticos: elim inacin de los pretendientes,
derrocam ientos de dinastas, calda de imperios, creacin de nue
vos imperios, juicios, ejecuciones, etc.) se combina, sin unirse, con
los tem as de la vida privada de los personajes histricos (con el
am or com o motivo central). El objetivo principal de la novela
histrica del perodo m oderno consisti en la superacin de esa
dualidad: se hicieron esfuerzos para encontrar un aspecto hist
rico a la vida privada, y a su vez, para presentar la historia de
m anera domstica (Pushkin).
C uando se rom pi la com pleta unidad del tiem po, cuando se
separaron las series individuales de las vidas, en las que las gran
des realidades de la vida com n se haban convertido en m ins
culas preocupaciones privadas, cuando el trabajo colectivo y la lu
cha contra la naturaleza dejaron de ser la nica arena de encuentro
entre el hom bre y la naturaleza, sta dej tam bin de ser, enton-

ces, un participante vivo en los acontecim ientos de la vida: se

convirti, bsicamente en el lugar de la accin y en su trasfondo, se convirti en paisaje, se fragm ent en m etforas y com
paraciones utilizadas para la sublim acin de los hechos y viven
cias individuales y privadas, que no tenan ninguna relacin real,
esencial, con la naturaleza.
Pero en el tesoro de la lengua y en las diferentes formas del
folclore, se conserv la unidad com pleta del tiem po al abordarlo
a travs del prism a de] trabajo colectivo, del m undo y de sus fe
nm enos. Ah se conserva la base real de la antigua vecindad, la
autntica lgica de la conexin prim ara de las imgenes y de los
temas.
Pero tam bin en la literatura, cuando es m ayor y m s im por
tante la influencia del folclore, encontram os, desde el punto de
vista ideolgico, autnticas y profundas huellas de las vecindades
antiguas, intentos de restablecerlas sobre la base de la unidad del
tiem po folclrico. Nosotros diferenciam os en la literatura varios
tipos fundam entales de tales intentos.
No vamos a detenernos en el complejo problem a de la pica
clsica. Destaquem os nicam ente que en ella se realiza, sobre la
base de la unidad total del tiem po folclrico, una penetracin
profunda, nica en su gnero, en el tiempo histrico aunque esa
penetracin es slo local y lim itada. Las series individuales de
las vidas son presentadas aqu com o bajorrelieves, en el fuerte
transfondo que engloba la vida de la com unidad. Los individuos
son los representantes del conjunto social; los acontecim ientos de
su vida coinciden con los de la vida del conjunto social, y la im
portancia de dichos acontecim ientos es la m ism a en el plano in-
di vidual que en el social. El aspecto interior se une con el exterior,
el hom bre est exteriorizado por completo. Np existen m inscu
las preocupaciones privadas. No existe la vida corriente. Todos los
detalles de la vida, la comida, la bebida, los objetos de uso casero
son iguales, como valores, a los grandes acontecimientos de la vida;
todo es igual de im portante y significativo. No existe paisaje, no
existe transfondo m uerto, inmvil; todo acta, todo participa en la
vida unitaria del conjunto. Finalm ente, las metforas, las com
paraciones y en general, todos los tropos al estilo de H om ero, to
dava no han perdido definitivam ente el sentido directo, no sir
ven an a los objetivos de la sublim acin. As, la imagen utilizada
para la com paracin es igual, com o valor, a los otros elementos
de la com paracin, tiene valor y realidad por s misma; por eso,

la com paracin casi se convierte aqu en un episodio intercalado,

en una digresin (vanse las com paraciones detalladas en H o
mero). El tiem po folclrico vive a n en condiciones sociales pr
ximas a las que lo generaron. Sus funciones son todava directas;
no se le presenta a n en el trasfondo de u n tiem po escindido, di
ferente.
Pfcro el m ism o tiem po pico en su conjunto es un pasado ab
soluto, es el tiem po de los antepasados y de los hroes, separado
p o r una frontera imposible de salvar del tiem po real de la contem
poraneidad (contem poraneidad de los creadores, de los intrpre
tes y de los oyentes de las canciones picas).
O tro carcter tienen los elem entos del com plejo antiguo en
Aristfanes. Esos elem entos son los que determ inaron la base for
mal, el fundam ento m ism o, de la com edia. El ritual de la com ida,
de la bebida, de la obscenidad ritual (del culto), de la parodia y la
risa rituales en tanto que apariencias de la m uerte y de la nueva
vida, se aprecian fcilm ente en los fundam entos de la comedia,
com o espectculo del culto, reinterpretado en el plano literario.
Sobre esta base, todos los fenm enos de la vida cotidiana y de
la vida privada se transform an por com pleto en la com edia de
Aristfanes: pierden su carcter privado-cotidiano y, con toda su
apariencia cm ica, adquieren una significacin hum ana; en lo
fantstico, sus dim ensiones se agrandan; se crea un original he
rosm o de lo cm ico o, ms exactam ente, un m ito cmico. En las
imgenes de Aristfanes, la grandiosa sntesis social-poltica de
carcter sim blico se com bina orgnicam ente con los rasgos c
micos pertenecientes a la vida privada-cotidiana; pero esos rasgos,
que la risa ritual pone de relieve ju n to con su base simblica, pier
den su lim itado carcter privado-cotidiano. En las figuras de Aris
tfanes, en el plano de la creacin individual, aparece la evolu
cin, bajo un aspecto reducido y preciso (com o filognesis en
autognesis), de la m scara sagrada antigua, desde el sentido ini
cial puram ente cultural hasta el tipo especfico de com edia de
costum bres, com m edia d ellarte (un Pantalone o un Doctor): en
Aristfanes, todava se percibe claram ente la base cultural de las
figuras cmicas, y cm o la van cubriendo de estratos los coloridos
de lo cotidiano; estratos que son a n tan transparentes, que dejan
que la base se transparente a travs de ellos y los m odifique. Se
m ejante im agen se com bina fcilm ente con la candente actuali
dad poltica y filosfica (que concibe al m undo), sin convertirse
con ello, sin em bargo, en una figura efm era y actual. Esa vida

corriente transform ada no puede constreir la fantasa ni puede

dism inuir la profundidad de la problem tica ni el contenido ideal
de las imgenes.
Puede decirse que, en Aristfanes, se asientan sobre la imagen
de la m uerte (el sentido principal de la m scara cmica del culto),
sin cubrirla p o r com pleto, las capas de rasgos individuales y tpi
cos de la vida cotidiana destinados a desaparecer por m edio de la
risa. Sin embargo, esa m uerte alegre est rodeada de com ida, be
bida, obscenidades y smbolos de la concepcin y la fecundacin.
Por eso, la influencia de Aristfanes en la evolucin posterior
de la comedia, orientada bsicamente hacia las costumbres, ha sido
insignificante y superficial. Pero una a fin id a d im portante con l
(en la lnea del folclore prim itivo), se descubre en la farsa p ar
dica medieval. Tambin, una afinidad profunda con ste, (en la
m ism a linea) se encuentra en las escenas cmicas y burlescas de
la tragedia isabelina y, especialmente, en Shakespeare (el carcter
de la risa, su vecindad con la m uerte y con la atm sfera trgica,
las obscenidades del culto, la com ida y la bebida).
En la obra de Rabelais, la influencia directa de Aristfanes va
unida a una profunda afinidad intrnseca (en la lnea del folclore
de la poca prim itiva). En ella encontram os en otro escaln de
la evolucin el m ism o carcter de la risa, la m ism a fantasa gro
tesca, la m ism a transform acin de todo lo que es privado y coti
diano, el m ism o herosm o de lo cmico y lo burlesco, el m ism o
carcter de las obscenidades sexuales, las m ism as vecindades con
la com ida y la bebida.
U n tipo com pletam ente nuevo de relacin con el complejo
folclrico es el que planta Luciano, que tam bin ejerci una con
siderable influencia en Rabelais. La esfera privada-cotidiana, a la
que se incorporan la com ida, la bebida y las relaciones sexuales,
es presentada por Luciano, precisamente en su especificidad: como
costum bres de la vida privada inferior. Esa esfera le es necesaria
com o reverso que desenm ascara los planos (esferas) elevados de
la ideologa, convertidos en incales y falsos. En los mitos existan
tam bin los m om entos erticos y cotidianos, pero slo se
convirtieron en tales en pocas posteriores de la vida y de la con
ciencia, con la separacin de la existencia privada y el aislam iento
de la esfera ertica, cuando esas esferas adquirieron el m atiz es
pecfico de lo inferior y lo no oficial. En los m itos mismos esos
m om entos eran significantes e iguales en valor a todo lo dems.
Pfero los m itos m urieron al desaparecer las condiciones que los

haban generado (la vida que los haba creado). Sin em bargo, aun
carentes de vida, continuaron existiendo en los gneros irreales y
triviales de la alta ideologa. Era necesario com batir los m itos y
los dioses para obligarles a m orir cm icam ente. Esa m uerte'c
mica, definitiva, de los dioses, se produce en las obras de Lu
ciano. Elige aquellos aspectos del m ito que corresponden a la es
fera ertica y a las costum bres privadas posteriores, las desarrolla
m inuciosam ente y las detalla con espritu intencionadam ente tri
vial y fisiolgico, hace descender a los dioses a la esfera de las
costum bres cm icas y del erotism o. De esta m anera, Luciano pre
senta, ex profeso, los elem entos del com plejo antiguo bajo un as
pecto contem porneo a su poca que adquirieron en las con
diciones de descom posicin de la sociedad antigua, bajo la
influencia de relaciones m onetarias desarrolladas , en una a t
m sfera opuesta casi por com pleto a aquella en la que se form a
ro n los mitos. Se pone en evidencia su ridicula inadecuacin a la
realidad contem pornea. Pero Luciano no justifica en ningn caso
esa m ism a realidad, au nque la acepte com o inevitable (m odalidad
cervantina de anttesis).
L a influencia de Luciano sobre Rabelais no slo se m anifiesta
en la elaboracin de ciertos episodios (por ejem plo, el episodio de
la estancia de Epistem on en el reino de los m uertos), sino tam
bin en los m todos de destruccin pardica de las esferas eleva
das de la ideologa por m edio de la introduccin de las m ism as en
las series m ateriales de la vida; sin embargo, Rabelais no contem
pla estas series materiales bajo su aspecto privado-cotidiano, com o
Luciano, sino en el de su significacin h u m an a en las condiciones
del tiem po folclrico; es decir, a la m anera de Aristfanes.
U n tipo especial y com plejo es el presentado en el Satiricn,
de Petronio. En la novela, la com ida, la bebida, las obscenidades
sexuales, la m uerte y la risa, se sitan generalm ente en el plano de
la existencia cotidiana; pero esa existencia cotidiana especial
m ente la de los estratos perifricos, desclasados, del im perio est
cargada de reminiscencias folclricas, especialmente en la parte de
las aventuras; y con depravacin y grosera extremas, con todo ci
nism o, desprende a n los olores de los ritos que se estn descom-,
poniendo: la fertilidad, el cinism o sacro de las bodas, las m scaras
burlescas, pardicas, del m uerto y de la lujuria sacra en los entie
rros y en las com idas de las exequias. En la conocida novela in
tercalada, L a casta m atrona de Efeso, estn presentes todos los
elem entos bsicos del com plejo antiguo, reunidos en una exce

lente tram a, real y concisa. El sarcfago del m arido en la cripta;

la joven viuda desconsolada, decidida a m orir de dolor y de ham
bre sobre el sarcfago; un joven y alegre legionario m onta guardia
en las cercanas junto a unas cruces con bandidos crucificados; la
tenacidad asctica y som bra, y el deseo de m uerte de la joven
viuda, truncados por el legionario enam orado; la com ida y la be
bida (carne, pan y vino) sobre la tum ba del m arido; el aparea
m iento de los jvenes all m ism o, en la cripta, ju n to al sarcfago
(la concepcin de una nueva vida en directa vecindad con la
m uerte, a la orilla de la tum ba); el cadver de un bandido, ro
bado de la cruz durante los retozos amorosos; la m uerte que am e
naza al legionario com o pago por el am or; la crucifixin (por de
seo de la viuda) del cadver del m arido, en sustitucin del cadver
robado del bandido; el acorde previo al final: m ejor que sea cru
cificado un m uerto que perezca un vivo (palabras de la viuda);
y al final, el asom bro cm ico de los cam inantes por el hecho de
que el cadver de un difunto trepe por s solo a la cruz (es decir,
al final, hay risa). Estos son los m otivos de esta novela corta, reu
nidos en u n a tram a com pletam ente real y necesaria en todos sus
m om entos (es decir, sin forzar nada).
Existen aqu, sin excepcin, todos los principales eslabones de
la serie clsica: sarcfago-juventud-com ida y bebida-m uerte-c
pula-concepcin de u n a nueva vida-risa. Esta corta tram a es una
serie ininterrum pida de victorias de la vida sobre la muerte: la vida
triunfa cuatro veces sobre la m uerte; los placeres de la vida (co
m ida, bebida, juventud, am or) triunfan sobre la negra desespera
cin y el deseo de m uerte de la viuda; la com ida y la bebida, com o
renovacin de la vida ju n to al cadver del difunto; la concepcin
de una nueva vida ju n to al sarcfago (cpula); la salvacin del le
gionario de la m uerte m ediante la crucifixin tlel cadver. En esta
serie se ha introducido tam bin u n m om ento suplem entario, igual
m ente clsico: el m otivo del robo, de la desaparicin del cadver
(si no existe cadver no existe m uerte, huella de la resurreccin en
este m undo); el m otivo de la resurreccin en sentido directo;
el renacim iento de la viuda desde el dolor desesperanzado y las ti
nieblas del lecho de la m uerte, hacia la nueva vida y el am or; y bajo
el aspecto cm ico de la risa la falsa resurreccin del difunto.
Llam am os la atencin acerca, de la excepcional concisin y
densidad de esta serie de motivos. Los elem entos del conjunto
antiguo son presentados en vecindad directa y estrecha; apretados
u n o a otro, casi se cubren recprocam ente; no les separan ningu-

as otras vas colaterales ni envolventes del argum ento, reflexio

nes, digresiones lricas, sublim aciones m etafricas que destruyan
la unidad del plano sobrio y real de la novela corta.
Las particularidades de la m odalidad artstica de tratam iento
del com plejo antiguo que utiliza Petronio, se ponen de m anifiesto
con toda claridad, si recordam os que los m ism os elem entos de ese
com plejo, con todos los detalles, pero bajo un aspecto sublim ado
y m stico, figuraban, en tiem pos de Petronio, en los ritos de los
m isterios helensticos orientales y, especialm ente, en el rito cris
tiano (vino y pan sobre el altar-sarcfago sim bolizando el cuerpo
m stico del crucificado; m uerto y resucitado; la iniciacin a la
nueva vida y a la resurreccin, m ediante la com ida y la bebida).
N ingn elem ento del conjunto se da aqu bajo un aspecto real, sino
sublim ado, tam poco se vinculan entre s por m edio de una tram a
real, sino de relaciones y correlaciones m stico-simblicas; el
triunfo de la vida sobre la m uerte (resurreccin) se efecta en el
plano mstico, y no en el plano real y terrestre. Aparte de esto, falta
en este caso la risa, y la cpula est tan sublim ada que casi ni se
la reconoce.
En Petronio, los m ism os elem entos del conjunto estn unidos
a travs de un acontecim iento totalm ente real de la vida y las cos
tum bres de una de las provincias del im perio rom ano. En este caso,
ni siquiera encontram os el m enor rasgo mstico, ni el sim ple
m ente sim blico, ni es presentado ningn elem ento en sentido
metafrico. Todo es dado en un plano com pletam ente real: es
com pletam ente real, a travs de la com ida y la bebida, la presen
cia del cuerpo joven y fuerte del legionario y el despertar de la
viuda a la nueva vida; es real el triunfo de la nueva vida sobre la
m uerte en el acto de la concepcin; totalm ente real es tam bin la
falsa resurreccin del m uerto que se ha subido a la cruz, etc. N o
aparece en este caso ningn tipo de sublim acin.
Pero la tram a m ism a adquiere una im portancia y profundidad
excepcionales, gracias a las grandes realidades de la vida hum ana
que se incorporan a la m ism a y se ponen en m ovim iento. Se re
fleja aqu, a pequea escala, un gran acontecim iento; grande, por
la significacin de los elem entos que abarca y por sus relaciones,
que rebasan en m ucho el m arco de ese pequeo trocito de la vida
real en el que estn reflejados. Tenemos aqu un tipo especial de
construccin de una im agen realista, slo posible com o resultado
de la utilizacin del folclore. Es difcil encontrarle una denom i
nacin adecuada. Q uiz podra emplearse aqu el trm ino de e m

blem tica realista. Toda la estructura de la imagen resulta real;

pero en ella se hallan concentrados y condensados aspectos de la
vida tan im portantes y magnos, que hacen que la significacin de
la im agen rebase con m ucho todas las lim itaciones espaciales,
tem porales y socio-histricas, aunque sin desvincularse de ese
cam po histrico-social concreto.
El m odo especfico de elaboracin del conjunto folclrico por
parte de Petronio, y especialm ente la novela corta analizada por
nosotros, han tenido una influencia colosal sobre fenm enos si
milares de la poca del R enacim iento. Es verdad que se hace ne
cesario rem arcar que esos fenm enos anlogos en la literatura del
R enacim iento no slo se explican, y no tanto, por la influencia
directa de Petronio, sino por el parentesco con ste, en la lnea de
las fuentes folclricas com unes. Pero tam bin ha sido grande la in
fluencia directa, Es sabido que la novela corta de fttro n io fue re
contada en el Decamern, de Boccaccio. Pero tanto la respectiva
novela corta com o el Decam ern en su conjunto, presentan un
tipo de elaboracin del com plejo folclrico em parentado con el de
Petronio. N o encontram os aqu ni sim bolismo ni sublim acin;
pero tam poco naturalism o. El triunfo de la vida sobre la m uerte,
todas las alegras de la vida com ida, bebida, cpula se hallan
en vecindad directa con la m uerte, ju n to a la tum ba; el carcter
de la risa, que despide la poca vieja de la m ism a m anera que re
cibe la aparicin de la nueva; la resurreccin desde las tinieblas de
la ascesis medieval a la nueva vida, m ediante la iniciacin a la co
m ida, la bebida, la vida sexual, al cuerpo de la vida; todo esto emparenta al D ecam ern con el tipo petroniano. Vemos aqu la
m ism a superacin de los lmites histricos-sociales, sin desgajarse
de ellos; la m ism a em blem tica realista (a base del folclore).
Para concluir nuestro anlisis de las bases folclricas del cro
notopo rabelaisiano, hemos de rem arcar que la fuente m s pr
xim a y directa fue para Rabelais la cultura popular de la risa de la
Edad M edia y del Renacim iento, cuyo anlisis presentam os en otro
de nuestros trabajos.

IX.

El c r o n o to p o id lic o e n la n o v e la

A sa m o s a otro tipo m uy im portante en la historia de la no

vela. Nos referim os al tipo idlico de restablecim iento del com
plejo antiguo y del tiem po folclrico.

Son diversos los tipos de idilios que han aparecido en la lite

ratura. desde la antigedad hasta los ltim os tiem pos. N osotros di
ferenciam os los siguientes tipos puros: idilio del a m o r (cuya va
riante principal es el pastoril), idilio del trabajo agrcola, idilio del
trabajo artesanal e idilio familiar. Aparte de estos tipos puros, es
tn m uy generalizados los tipos mixtos, en los que predom ina un
slo m om ento (am oroso, laboral o familiar).
A dem s de las diferencias caractersticas sealadas, existen
tam bin otro tipo de diferencias, tanto entre tipos diferentes com o
entre variantes del m ism o tipo. Diferencias en el carcter y cate
gora de los elem entos metafricos introducidos en.el conjunto del
idilio (por ejem plo, los fenm enos de la naturaleza), esto es, en el
grado de predom inio de las relaciones claram ente reales o m eta
fricas; diferencias en cuanto a la categora del m om ento, lricosubjetivo, segn la categora de la tem tica, segn el grado y el ca
rcter de la sublim acin, etc.
Sea cual sea la diferencia entre los tipos y las variantes de idi
lios, todos ellos poseen desde el punto de vista del problem a que
nos interesa algunos rasgos com unes, determ inados por la po
sicin general de aquellos con respecto a la unidad total del tiempo
folclrico. Esto se expresa, prioritariam ente, en la especial rela
cin del tiem po con el espacio en el idilio: la sujecin orgnica, la
fijacin de la vida y sus acontecim ientos a u n cierto lugar: al pas
natal con todos sus rinconcitos, a las m ontaas natales, a los va
lles, a los cam pos natales, al ro, al bosque, a la casa natal. La vida
idlica y sus acontecim ientos son inseparables de ese rinconcito
espacial concreto en el que han vivido padres y abuelos, en el qu j
van a vivir los hijos y los nietos. Este m icrouniverso espacial es
lim itado y autosuficiente, no est ligado a otros lugares, al resto
del m undo. Pero, localizada en ese m icrouniverso espacial lim i
tado, la serie de la vida de las generaciones puede ser ilim itada
m ente larga. En el idilio, en la m ayora de los casos, la unidad de
la vida de las generaciones (en general, de la vida de las personas)
viene determ inada esencialm ente p o r la u nidad de lugar, p o r la
vinculacin de la vida a las generaciones a un determ inado lugar,
del cual es inseparable esa vida, con todos sus acontecim ientos.
La unidad de lugar, dism inuye y debilita todas las fronteras tem
porales entre las vidas individuales y las diferentes fases de la vida
m ism a. La unidad del tiem po acerca y une la cuna y la tu m b a (el
m ism o rinconcito, la m ism a tierra), la niez y la vejez (el m ism o
boscaje, el m ism o arroyo, los m ism os tilos, la m ism a casa), la vida

de las diferentes generaciones que han vivido en el m ism o lugar,

en las m ism as condiciones, y han visto lo mismo. Esta atenuacin
de las fronteras del tiem po, determ inada por la unidad de lugar,
contribuye de m anera decisiva a la creacin de la ritm icidad c
clica del tiem po, caracterstica del idilio.
O tra particularidad del idilio es el hecho de que slo se lim ite
a algunas realidades fundam entales de la vida: el am or, el naci
m iento, la m uerte, el m atrim onio, el trabajo, la com ida y la be
bida, las edades. E n el angosto m icrouniverso del idilio, esas rea
lidades se hallan en estrecho contacto, no existen contrastes
bruscos entre ellas, y tienen el m ism o valor (en todo caso, tienden
hacia ello). H ablando en trm inos estrictos, el idilio no conoce lo
cotidiano. Todo lo que es cotidiano en relacin con acontecim ien
tos biogrficos e histricos esenciales e irrepetibles, constituye aqu
la parte fundam enta] de la vida. Pero todas esas realidades im por
tantes de la vida no son presentadas en el idilio bajo un aspecto
realista desnudo (com o en fctronio), sino atenuado y hasta cierto
punto, sublim ado. As, la esfera sexual entra casi siem pre en el
idilio bajo un aspecto sublim ado.
Finalm ente, la tercera peculiaridad del idilio, estrecham ente
ligada a la prim era, es la com binacin de la vida hum ana con la
de la naturaleza, la unidad de sus ritm os, el lenguaje com n para
fenm enos de la naturaleza y acontecim ientos de la vida hum ana.
Evidentem ente, ese lenguaje com n se ha convertido en el idilio,
en su m ayor parte, en puram ente m etafrico; y slo en una pe
quea parte, ha seguido siendo autntico (especialmente en el idi
lio de los trabajos agrcolas).
E n el idilio am oroso, todos los elem entos m encionados por
nosotros estn atenuados. Ai convencionalism o social, a la com
plejidad y escisin de la existencia privada, se les contrapone aqu
la sim plicidad de la vida (no m enos convencional) en el seno de
la naturaleza; al m ism o tiem po, la vida se reduce a un a m o r to
talm ente sublim ado. Sin em bargo, m s all de los m om entos con
vencionales, m etafricos, estilizados, se perciben vagam ente la to
tal unidad folclrica del tiem po y las antiguas vecindades. Por eso,
el idilio am oroso pudo constituir la base de una variante noves
lesea, y entrar a form ar parte, com o com ponente de otras varian
tes novelescas (por ejem plo, Rousseau). El idilio am oroso se ha
m ostrado, en la historia de la novela, especialm ente productivo,
au nque no bajo su aspecto puro, sino asocindose al idilio fam i
liar (Werther) y al de los trabajos agrcolas (novelas regionales).

El idilio familiar casi no se encuentra en su variante pura, pero

tiene una gran significacin asociado a del trabajo campestre. Se
produce en este caso un acercam iento m xim o al tiem po folcl
rico; se revelan con m ayor claridad las antiguas vecindades, y es
posible el m xim o realismo. Pues ese idilio fam iliar no se orienta
hacia la vida pastoral convencional, que no existe bajo esta form a
en ninguna parte, sino hacia la vida real del agricultor en las con
diciones de la sociedad feudal o postfeudal incluso, si esa vida,
en una u otra medida, est idealizada y sublim ada (es m uy di
verso el grado de tal idealizacin). Tiene especial im portancia el
carcter laboral de este idilio (ya en las Gergicas, de Virgilio); el
m om ento del trabajo agrcola crea una relacin real y una unin
entre los fenm enos de la naturaleza y los acontecim ientos de la
vida hum ana (a diferencia de la relacin m etafrica en el idilio
amoroso); adems y esto es m uy im portante, el trabajo
agrcola transform a todos los m om entos de la vida cotidiana, los
priva de su carcter privado, claram ente utilitario, insignificante,
los convierte en acontecim ientos im portantes de la vida. Asi, las
personas com en el producto de su propio trabajo; producto que
est ligado a las imgenes del proceso de produccin, y en el que
se encuentran, realm ente, el sol, la tierra, la lluvia (y no segn el
orden de relaciones metafricas). El vino se halla igualm ente in
merso en el proceso de cultivo y de produccin, la bebida del
m ism o es inseparable de las fiestas ligadas a los ciclos agrcolas.
La com ida y la bebida tienen en el idilio un carcter social o lo
que es m s frecuente un carcter fam iliar, alrededor de la co
m ida se renen generaciones y edades. Es tpica del idilio la ve
cindad entre la com ida y los nios (incluso en Werther: el cuadro
idlico de la alim entacin de los nios po r Lottc); esta vecindad
est impregnada de la idea de crecimiento y renovacin de la vida.
En el idilio, los nios constituyen frecuentem ente una sublim a
cin del acto sexual y de la concepcin, en relacin con el creci
m iento, la renovacin de la vida y la m uerte (los nios y el viejo,
el juego de los nios sobre la tum ba, etc.). En los idilios de este
tipo son enorm em ente grandes la significacin y el papel de la
imagen de los nios. De aqu precisam ente, los nios, rodeados
todava de la atm sfera del idilio, han pasado po r prim era vez a
la novela.
C om o ilustracin a todo lo que hem os dicho acerca de la fun
cin y el papel de la com ida en los idilios, puede servir el cono
cido idilio de Hebel, Kisel de avena, traducido al ruso por Zhu-

kovsky aunque el didactism o dism inuye en l la fuerza de las

antiguas vecindades (especialmente la vecindad de los nios y la
comida).
Repetimos: en el idilio, los elem entos de las antiguas vecin
dades aparecen parcialm ente bajo un aspecto sublimado, y algu
nos de ellos son incluso ignorados; la vida cotidiana no siempre
est trasform ada por com pleto, especialmente en los idilios realis
tas del periodo tardo (del siglo xix). Baste recordar el idilio Te
rratenientes de antao, de Ggol, en donde no existe, en abso
luto, el trabajo y, sin embargo, estn bastante representados los
otros elem entos de la vecindad, vejez, amor, comida, m uerte (al
gunos, incluso, sublimados al mximo); la comida, que ocupa aqu
un gran lugar, es presentada en un plano puram ente cotidiano
(porque no existe el m om ento laboral).
En el siglo xvni, cuando se plante con agudeza y precisin el
problem a del tiem po en la literatura, cuando se despert una nueva
sensacin de tiem po, el idilio adquiri u n gran relieve. Im pre
siona la riqueza y la diversidad de variantes del idilio en el siglo
xvm (especialmente en la Helvecia G erm ana y en Alemania).
Apareci tam bin entonces una form a especial de elega de tipo
m editativo, con un fuerte m om ento idlico (a base de la tradicin
antigua): m editaciones diversas en am biente de cem enterio, con
vecindades de tum ba, amor, vida nueva, prim avera, nios, vejez,
etc. U n ejemplo, con m atiz idlico muy fuerte, lo tenem os en Ele
ga escrita en un cem enterio rural, de G ray Zhukovsky. En
los rom nticos, que continuaron esta tradicin, las vecindades
elegiacas m encionadas (especialmente el am or y la m uerte) son
sometidas a una reinterpretacin radical (Novalis).
En algunos idilios del siglo xvm el problem a del tiem po ad
quiere un sentido filosfico; el autntico Jiem po orgnico de la
vida idlica se contrapone aqu el tiem po vano y escindido de la
vida urbana o, incluso, al tiem po histrico (Un encuentro ines
perado de Hebel Zhukovsky).
Com o ya hem os dicho, la significacin del idilio ha sido co
losal para la evolucin de la novela. H asta ahora, tal significacin
no se ha com prendido ni valorado en sus justos trm inos, con lo
que se han desvirtuado, en la historia de la novela, todas las pers
pectivas. Aqu, slo podemos abordar este problem a de m anera
m uy superficial.
La influencia del idilio en la evolucin de la novela se m ani
fiesta en cinco principales direcciones: 1) la influencia del idilio,

del tiem po idlico y de las vecindades idlicas en la novela regio

nal; 2) el tem a de la destruccin del idilio en la novela pedaggica,
en Goethe y en las novelas influenciadas por Stem e (Hippel, JeanPaul); 3) la influencia del idilio en la novela sentim ental de tipo
rousseauniano; 4) la influencia del idilio en la novela fam iliar y
en la novela generacional; y, finalm ente, 5) la influencia del idilio
en las diferentes variantes de novela (el hom bre dei pueblo en
la novela).
En la novela regional se ve claram ente la evolucin del idilio
fam iliar y del laboral, agrcola o artesanal, hacia las grandes for
m as de la novela. El principio fundam ental del regionalism o en la
literatura la indisoluble vinculacin secular del proceso vital de
las generaciones a una regin lim itada repite la relacin pura
m ente idlica del tiem po con el espacio, la unidad idlica de lugar
de desarrollo de todo el proceso existencial. En la novela regional,
el proceso vital se am pla y se detalla (cosa obligatoria en la no
vela); se evidencia el aspecto ideolgico del m ism o el lenguaje,
las creencias, la m oral, las costum bres y, adem s, se le presenta
en indisoluble vinculacin a una regin lim itada. En la novela re
gional, al igual que en el idilio, se aten an todas las fronteras tem
porales y el ritm o de la vida h u m an a est en concordancia con el
ritm o de la naturaleza. A base de esta resolucin idlica del pro
blem a del tiem po en la novela (en ltim a instancia, sobie una base
folclrica), tiene lugar en la novela regional la m etam orfosis de la
vida cotidiana: los m om entos de la vida cotidiana se convierten
en acontecim ientos im portantes y adquieren significacin tem
tica. Sobre esa m ism a base, tam bin encontram os en la novela re
gional todas las vecindades folclricas caractersticas del idilio. Al
igual que en el idilio, las edades y la repetitividad cclica del pro
ceso vital, tienen aqu una im portancia fundam ental. Los hroes
de la novela regional son los m ism os que en el idilio: cam pesinos,
artesanos, pastores rurales y m aestros rurales.
A unque en la novela regional ciertos tem as estn elaborados
con m ucho detalle (especialmente, en representantes tales com o
Jerem a Gotthelf, lm m erm an n y G ottfried Keller), el tiem po fol
clrico, sin em bargo, se utiliza m uy lim itadam ene. N o encontra
m os en sta un em blem atism o realista, am plio y profundo; la sig
nificacin no sobrepasa el lm ite sodal-histrico de las imgenes.
El carcter cclico se m uestra especialm ente fuerte, y por eso, el
inicio del crecim iento y renovacin eterna de la vida se ve debili
tado, separado de la progresividad histrica, y llega a oponrsele.

El crecim iento se transform a aqu en un pataleo absurdo en el

m ism o lugar, en el m ism o punto de la historia, en el m ism o es
caln de la evolucin.
M ucho m s im portante es la reelaboracin del tiem po idlico
y de las vecindades idlicas en Rousseau y en las creaciones de
pocas posteriores que le son prximas. Esa reclaboracin se efec
t a en dos direcciones: en prim er lugar, los elem entos del com
plejo antiguo la naturaleza, e! am or, la fam ilia y la procreacin,
la m uerte se aslan y se sublim an en un plano filosfico ele
vado, en tanto que fuerzas eternas, poderosas y sabias de la vida
universal; en segundo lugar, esos elem entos son destinados a la
conciencia individual aislada, y presentados, desde el punto de
vista de sta, com o fuerzas que la sanan, purifican y apaciguan, a
las que esa conciencia debe abandonarse y someterse, y con las
que debe estar unida.
De esa m anera, el tiem po folclrico y las vecindades antiguas
son presentados aqu desde el punto de vista de la fase contem
pornea (contem pornea de Rousseau y otros representantes de
ese tipo de novela) de evolucin de la sociedad y de la conciencia,
fase en la que aquellos se convierten en el estado ideal perdido de
la vida hum ana. Ese estado ideal debe hacerse alcanzable otra vez,
pero ya en la nueva fase de evolucin. Lo que debe ser conser
vado de esta nueva fase de desarrollo es definido, de m odo dife
rente, por los diversos autores (ni siquiera Rousseau tiene un punto
de vista nico en relacin con esto); pero, en cualquier caso, se
conserva el aspecto interior de la vida y, en la m ayora de los ca
sos, la individualidad (aunque, ciertam ente, se transform a).
E n relacin con la sublim acin filosfica de los elem entos del
complejo, el aspecto de estos cam bia radicalm ente. El am or se hace
espontneo, misterioso y, ms frecuentemente, se convierte en una
fuerza fatal para los enam orados; es elaborado en su aspecto in
terior. Se le representa en vecindad con la naturaleza y con la
m uerte. Ju n to a este aspecto nuevo del am or, tam bin se con
serva, generalm ente, su aspecto puram ente idlico, prxim o a la
fam ilia, los nios y la com ida (as es en Rousseau: el am or de
Saint-Preux y de Julia, por un lado, y el am or y la vida fam iliar
de Julia y de Valmar, por otro). De la m ism a m anera cam bia tam
bin el aspecto de la naturaleza, en dependencia de si es presen
tada en vecindad con u n am or apasionado o con el trabajo.
D e acuerdo con esto se m odifica igualm ente la tram a. Com o
norm a, no existan en el idilio hroes ajenos al m undo idlico. En

la novela regional aparece algunas voces un hroe que se separa

del conjunto local, se m archa a la ciudad, y perece o vuelve cual
hijo prdigo a la com unidad natal. En las novelas pertenecientes
a la linca rousseauniana, los hroes principales son gente situada
en la fase contem pornea de evolucin de la sociedad y de la con
ciencia, gente de las seres aisladas individuales de la vida, gente
de tipo inferior. Se curan m ediante el contacto con la naturaleza,
con la vida de la gente simple, de quienes aprenden su sabia acti
tud ante la vida y la m uerte, o renuncian a la cultura aspirando a
integrarse com pletam ente en el conjunto unitario de una colecti
vidad prim itiva (como el Ren de Chateaubriand, o el Olenin de
Tolsti).
La lnea rousseauniana tiene una gran significacin progre
siva. Carece de los lmites del regionalismo. No existe en ella una
aspiracin desesperada a m antener los restos, en cam ino de desa
paricin y profundam ente idealizados, de los microuniversos pa
triarcales regionales; por el contraro, la lnea rousseauniana, al
realizar la sublimacin filosfica de la unidad antigua, la trans
forma en un ideal para el futuro, viendo en ella, antes que nada,
una base y una norm a para la crtica del estado real de la sociedad
contem pornea. En la m ayora de los casos esa crtica se ejerce en
dos direcciones: contra la jerarqua feudal, la desigualdad, la ar
bitrariedad total y el falso convencionalismo social; pero tam bin,
contra el anarquism o de la codicia y contra el individuo burgus
aislado y egosta.
En la novela fam iliar y generacional, el elem ento idlico est
sometido a una transform acin radical relacionada con el brusco
em pobrecim iento del m ism o. Del tiem po folclrico y de las anti
guas vecindades slo se conserva aqu lo que puede ser reinterpretado y m antenido en el cam po de la familia burguesa, de la di
nasta. A pesar de eso, la vinculacin de la novela fam iliar con el
idilio se m anifiesta en toda una serie de m om entos esenciales, y
determ ina el ncleo familiar de la novela.
Naturalm ente, la familia de la novela fam iliar ya no es una fa
m ilia idlica. Est separada de la estrecha localidad de tipo feudal,
del am biente inm utable de la naturaleza, del am biente que la ali
m entaba, de m ontaas, campos, ros y bosques natales. La uni
dad idlica de lugar se limita, en el mejor de los casos, a la casa
fam iliar-patrim onial urbana; a la parte inm obiliaria f e la propie
dad capitalista. Pero ni siquiera esa unidad de lugar es obligatoria
en la novela familiar. Es ms, la separacin del tiem po de la vida

de un determinado lugar lim itado en el espacio, las peregrinacio

nes de los principales hroes antes de haber encontrado una fa
milia y una posicin m aterial, constituyen un rasgo esencial de la
variante clsica de la novela familiar. Se trata, precisamente, de
una slida acomodacin material y familiar de los principales h
roes; de la superacin por parte de estos de la fuerza de la casua
lidad (de encuentros casuales con personas casuales, de situacio
nes y acontecimientos casuales) en la que vivan al principio; de
la creacin por parte de los mismos de relaciones esenciales, esto
es, fam iliares, con la gente; de la limitacin de su universo a un
determ inado lugar, a un determ inado crculo estrecho de gente
prxima; es decir, la lim itacin al circulo familiar. Frecuente
mente, el hroe principal es, al principio, un hom bre desam pa
rado, sin familia, pobre; vagabundea por un m undo extrao entre
gente extraa; slo le suceden desgracias o xitos casuales; se en
cuentra con personas casuales que resultan ser, por razones que
no entiende al principio, enemigos o bienechores suyos (poste
riormente, todo esto se aclara por lnea familiar). La accin de la
novela conduce al hroe principal (o a los hroes) del gran m un
do aunque ajeno de las casualidades, al microuniverso natal
pequeo pero seguro y slido, de la familia, en el que no existe
nada ajeno, casual, incomprensible; donde se restablecen las re
laciones autnticam ente humanas; donde se reanudan, sobre la
base familiar, las antiguas vecindades; el amor, el m atrim onio, la
procreacin, la vejez tranquila de los padres reencontrados, las
comidas familiares. Ese microuniverso idlico, estrechado y em
pobrecido, constituye el hilo conductor y el acorde final de la no
vela. Esc es el esquema de la variante clsica de la novela familiar,
que empieza con Tom Jones, de Fielding (con las correspondien
tes modificaciones, est tam bin en la base de E l peregrino Pickle,
de Smollett). O tro esquem a (cuyos fundam entos fueron elabora
dos por Rchardson) es el siguiente: en un microuniverso familiar
irrum pe una fuerza ajena que amenaza con destruirlo. Diferentes
variantes del prim er esquema clsico caracterizan las novelas de
Dickens como la cum bre de la novela fam iliar europea.
En la novela familiar, los m om entos idlicos estn esparcidos
espordicamente. En sta se desarrolla una lucha constante entre
lo ajeno inhum ano de las relaciones entre la gente, y las relaciones .
humanitarias bien sobre una base patriarcal, bien sobre una base
hum ano-abstracta. En el gran m undo, fro y extrao, hay es
parcidos rinconcitos clidos de hum anidad y bondad.

El m om ento idlico tam bin es determ inante en la novela ge

neracional (Thackeray, Freytag, Galsworthy, T. M ann), Pero, con
m s frecuencia, el tem a principal es aqu la destruccin del idilio,
de las relaciones fam iliares idlicas y patriarcales.
El tem a de la destruccin del idilio (entendido en un sentido
am plio) se convierte en uno de los tem as principales de la litera
tura de finales del siglo xvni y de la prim era m itad d d xtx. El tem a
de la destruccin del idilio artesano pasa incluso a la segunda m i
tad del siglo x ix (Kretzer, E l maestro Tim pe). N aturalm ente, las
fronteras cronolgicas de este fenm eno se desplazan, en la lite
ratura rusa, a la segunda m itad del siglo xix.
La interpretacin del tem a de la destruccin del idilio puede
ser, com o es lgico, m uy diversa. Esas diferencias vienen deter
m inadas por el m odo diverso de entender y valorar el m undo id
lico que se destruye, as com o el diverso m odo de valorar la fuerza
destructiva, es decir, el nuevo m undo capitalista.
En la concepcin de la principal lnea clsica de enfoque de
este tem a la linea de Goethe, Goldsmith, Jean-Paul , el m undo
idlico que se destruye no es considerado com o un sim ple hecho
del pasado feudal que est en vas de desaparicin, en los lm ites
histricos de ste, sino que se observa a travs de u n a cierta subli
m acin filosfica (rousseauniana): emerge al prim er plano el pro
fundo hu m a n ism o del hom bre idlico y el hum anism o de las re
laciones entre las personas; luego, la integridad de la vida idlica,
su relacin orgnica con la naturaleza; se evidencia de m anera es
pecial el trabajo idlico no m ecanizado, y, finalm ente, los objetos
idlicos inseparables del trabajo y de la existencia idlica. Al mismo
tiem po, se subraya el carcter estrecho y cerrado del m icrouniverso idlico.
A ese m icrouniverso condenado a la desaparicin se le contra
pone un m undo grande, pero abstracto, en el que las personas es
tn separadas entre s, estn encerradas en s m ism as y son egos
tas prcticos; un m undo en el que el trabajo est dividido y
m ecanizado, en el que los objetos estn separados del trabajo in
dividual. Ese m undo grande tiene que articularse sobre una nueva
base, tiene que convertirse en cercano, tiene que ser hum anizado.
Es necesario encontrar u n a nueva relacin con la naturaleza, pero
no con la reducida naturaleza del rinconcito natal, sino con la gran
naturaleza de u n m undo grande, con todos los fenm enos del sis
tem a solar, con las riquezas extradas de las profundidades de la
tierra, con las variedades geogrficas de pases y continentes. En

lugar de la colectividad idlica limitada, es necesario encontrar una

nueva colectividad, capaz de abarcar a toda la hum anidad. As se
plantea a grandes lneas el problem a en la obra de G oethe (con
especial claridad en la segunda parte de Fausto y en Aos de viaje,
y en la de otros representantes de esta lnea. El hom bre debe edu
carse o reeducarse para la vida en ese m undo grande y extrao
para 1, debe de asim ilarlo, hacerlo familiar. Segn la definicin
de Hegel la novela debe de educar al hom bre para la vida en la
sociedad burguesa. Ese proceso de educacin est ligado a la rup
tura de todas las viejas relaciones idlicas, a la expatriacin del
hom bre. El proceso de reeducacin personal del hom bre est interrelacionado aqu con el proceso de dem olicin y reconstruc
cin de toda la sociedad, es decir, con el proceso histrico.
D e m anera un tanto distinta se plantea dicho problem a en las
novelas del proceso de form acin de la otra lnea novelstica, re
presentada por Stendhal, Balzac, Flaubert (entre nosotros, G oncharov). En estas novelas se trata, prim ordialm ente, del derrum
bam iento y dem olicin de la concepcin y la psicologa idlicas,
inadecuadas para el m undo capitalista. N o se da aqu, en la m a
yora de los casos, la sublim acin filosfica del idilio. El derrum
bam iento y dem olicin son presentados en las condiciones de un
centro capitalista del idealismo provinciano, o del rom anticism o
provinciano, de tos hroes que, en absoluto, estn idealizados;
tam poco se idealiza el m undo capitalista: se revela su inhum ani
dad. la destruccin en l de todo principio m oral (form ado en las
fases anteriores de la evolucin), la descom posicin (bajo la in
fluencia del dinero) de todas las relaciones hum anas anteriores
el am or, la familia, la am istad, la degeneracin del trabajo
creador del cientfico, del artista, etc. El hom bre positivo del
m undo idlico se convierte en ridculo, miserable e intil y, o bien
perece, o se reeduca y se convierte en un rapiador egosta.
U n lugar especial lo ocupan las novelas de G oncharov, que en
lo esencial, form an parte de la segunda lnea novelstica (especial
m ente, Una historia vulgar). En Oblm ov el tem a es tratado con
una claridad y precisin excepcionales. La representacin de la
vida idlica en O blm ovka, y posteriorm ente el idilio en el barrio
Vyborg (con la m uerte idlica de Oblm ov), estn realizados con
profundo realismo. Tam bin se representa el excepcional hum a
nism o del hom bre idlico, O blm ov, y su pureza de palom a. En
el idilio m ism o (especialmente en el del barrio Vyborg) se revelan
todas las vecindades idlicas: el culto a la com ida y la bebida, los

nios, el acto sexual, la m uerte, etc, (la em blem tica realista). Se

subraya la aspiracin de Oblm ov a la estabilidad, a la in m u ta
bilidad del am biente, su tem or a los desplazam ientos, su actitud
frente al tiem po.

De m anera particular debe ser destacada la lnea idlica rabelaisiana, representada por Sterne, Hippel y Jean-Paul. La com bi
nacin del m om ento idlico (adem s, sentimental-idlico) con lo
rabelaisiano, que se da en Stem e (y en los sternenianos), ya no pa
rece nada rara despus de todo lo dicho por nosotros. Es evidente
su parentesco por la lnea del folclore, aunque se trate de ramas
diferentes de la evolucin literaria del com plejo folclrico.
L a orientacin ltim a de la influencia del idilio en la novela,
se expresa en la penetracin en la m ism a de slo algunos m om en
tos aislados del com plejo idlico. El hom bre del pueblo tiene muy
frecuentem ente en la novela un origen idlico. As son las figuras
de los criados en Walter Scott (Savelich, en Pushkin), en Dickens,
en la novela francesa (desde L a vida, de M aupassant, hasta Francoise, de Proust): todas esas figuras de auvernianas y bretonas, re
presentantes de la sabidura popular y del localism o idlico. El
hom bre del pueblo aparece en la novela com o representante de
una actitud sabia frente a la vida y a la m uerte, actitud que han
perdido las clases dom inantes (Platn Karataev, en Tolsti), Con
cierta frecuencia, de l aprenden, precisam ente, esa actitud sabia
frente a la m uerte (Tres muertes, de Tolsti). A dicha figura va
ligada la interpretacin especial de la com ida, de la bebida, de]
amor, de la procreacin. Tambin aquel es portador del eterno
trabajo productivo. Frecuentem ente, aflora al prim er plano la sana
incapacidad (desenm ascarado) del hom bre del pueblo para en
tender la falsedad y el convencionalism o.
Estas son las. principales orientaciones de la influencia del
com plejo idlico sobre la novela del periodo m oderno. Con ello
term inam os nuestro breve exam en de las principales form as de
elaboracin del tiem po folclrico y de las antiguas vecindades en
la literatura. Este exam en crea la base necesaria para la correcta
percepcin de las particularidades del m undo rabelaisiano (as
com o de otros fenm enos que no vamos a analizar aqu).
**
A diferencia de los dem s tipos de elaboracin del complejo
antiguo que hem os exam inado excepto el de Aristfanes y el de

Luciano , la risa tiene una significacin decisiva en el m undo

de Rabelais. De todos los m om entos del complejo antiguo, tan slo
la risa no ha sido som etida nunca a sublim acin religiosa, mstica
o filosfica. N unca tuvo carcter oficial; y en la literatura, los g
neros cmicos siempre han sido los ms libres, los m enos some
tidos a reglamentacin.
Tras la decadencia de la antigedad, no exista en Europa nin
gn culto, ningn rito, ninguna cerem onia oficial-social o estatal,
ninguna festividad, ningn gnero o estilo oficiales, al servicio de
la iglesia o del estado (el him no, las plegaras, las frm ulas sacras,
las declaraciones, los m anifiestos, etc.), en la que hubiera sido le
gitim ada la risa (en tono, en estilo, en lenguaje), ni aun en sus for
mas m s atenuadas: el hum or y la irona.
E uropa no conoca ni la mstica de la risa ni la magia de la
risa; la risa no haba sido contam inada nunca, ni siquiera por
el simple burocratism o, ni por el espritu oficial esclerotizado. {
Por eso, la risa no pudo degenerar ni aceptar la m entira, tal y
com o haba hecho todo tipo de seriedad, especialmente la pat
tica. La risa qued fuera de la m entira oficial, que tom aba la for
ma de seriedad pattica. Por eso, todos los gneros elevados y
serios, todas las form as elevadas del lenguaje y del estilo, todas las
combinaciones directas de palabras, todos los clichs del lengua
je, se im pregnaron de m entira, de convencionalism o viciado,
de hipocresa y falsedad. Slo la risa perm aneci sin contam inar
se de m entira.
Nosotros no tom am os la risa com o un acto biolgico y psicofisiolgico, sino com o risa en su existencia objetiva social-histrca cultural, y en prim er lugar, en su expresin verbal. En la pa
labra, la risa se m anifiesta en los fenm enos m s diversos, que no
han sido objeto hasta ahora de estudio histrico sistemtico, su
ficientem ente profundo. Al lado de la utilizacin potica de la pa
labra no en sentido propio, es decir, ju n to con los tropos, exis
ten otras m uchas formas de utilizacin indirecta del lenguaje:
irona, parodia, hum or, brom a, comicidad de diversas clases, etc
(no existe una clasificacin sistemtica). El lenguaje, en su con
ju n to , puede no ser utilizado en sentido propio. En todos estos ca
sos, el punto de vista m ism o contenido en la palabra, las m odali
dades del lenguaje, ia relacin m ism a del lenguaje con el objeto,
y la relacin del lenguaje con el hablante, estn sometidos a rein
terpretacin. T iene lugar aqu una perm utacin de los planos del
lenguaje, el acercam iento entre lo no asociable, y el alejam iento

de lo asociado, la destruccin de las vecindades acostum bradas y

la creacin de otras nuevas, la destruccin de los clichs del len
guaje y del pensam iento. Aqu, perm anentem ente, se rebasan los
m arcos de las relaciones interlingsticas. Adem s, se presupone,
constantem ente, la superacin del m arco del conjunto verbal ce
rrado (la parodia no puede ser entendida sin u n a interrelacin con
el m aterial parodiado, es decir, sin la salida m s all del m arco del
contexto dado). Todos los rasgos m encionados de las form as se
aladas de expresin de la risa en la palabra, originan su fuerza
especial y u n a cierta capacidad de sacar al objeto de las envolturas
verbales-ideolgicas falsas que lo estaban em brollando. Rabelais
desarrolla al m xim o esa capacidad de la risa.
La fuerza excepcional de la risa y su radicalism o se explica en
la obra de Rabelais, en prim er lugar, por la profunda base folcl
rica de la m ism a, por su relacin con los elem entos del complejo
antiguo: la m uerte, el nacim iento, la fecundidad, el crecim iento.
Es una risa autnticam ente universal, que juega con todas las co
sas del m undo, pequeas y grandes, lejanas y cercanas. Esa vin
culacin con las principales realidades de la vida, por un lado, y
la destruccin radical de todas las falsas envolturas verbales-ideolgicas que han desnaturalizado y aislado entre s a dichas reali
dades, por otro, es lo que diferencia tan claram ente la risa rabelaisiana de la risa de otros representantes de lo grotesco, del humor,
de la stira, de la irona. E n Swift, Stem e, Voltaire y Dickens, ob
servamos una dism inucin sistem tica de la risa rabelaisiana, un
debilitam iento sistem tico de sus lazos con el folclore (son toda
va fuertes en Stem e, y especialm ente en Gogol), y un aislam iento
de las grandes realidades de la vida.
Volvemos de nuevo aqu al problem a de las especiales fuentes
de Rabelais, a la im portancia colosal que tienen para l las fuentes
extraliterarias. U n a de esas fuentes es para Rabelais la esfera no
oficial del lenguaje, saturada de juram entos simples y complejos,
de todo tipo de obscenidades, con un considerable peso especfico
de palabras y expresiones relacionadas con la bebida. Esa esfera
del lenguaje no oficial, m asculino, refleja hasta ahora el peso es
pecfico de las obscenidades rabelaisianas, de las palabras acerca
de la bebida, sobre los excrem entos, etc., pero en u n a form a es
tereotipada y no creativa. En esa esfera no oficial de los lenguajes
de los bajos estratos ciudadanos y rurales, especialm ente ciuda
danos, entrevea sus tpicos puntos de vista sobre el m undo, la es
pecfica seleccin de las realidades, un sistema especial de len

guaje, netam ente diferente del oficial. Observaba la total ausencia

de sublim acin en ese sistem a y la existencia de un sistema espe
cifico de vecindades ajeno a las esferas oficiales del lenguaje y de
la literatura. Esa sinceridad grosera de las pasiones populares,
esa libertad de opinin de la plaza pblica (Pushkin), las utiliz
am pliam ente Rabelais en su novela.
Ya en la esfera no oficial del lenguaje, existen integral o
fragm entariam ente ancdotas corrientes, narraciones cortas, re
franes, retrucanos, proverbios, dichos, adivinanzas erticas, cancioncillas, etc.; es decir, microgneros lxicos y folclricos. Todos
tienen puntos de vista anlogos, anloga seleccin de las realida
des (de los temas), una disposicin anloga de los mismos, y fi
nalm ente, anloga actitud ante el lenguaje.
Siguen luego las obras cultas de la literatura semioficial: rela
tos sobre bufones y tontos, farsas, fabliaus, facecias, novelas cor
tas (com o productos de reelaboracin), libros populares, cuentos
populares, etc. Vienen posteriorm ente las fuentes literarias, pro
piam ente dichas, de Rabelais, y en prim er lugar, las fuentes
antiguas16.
Sean cuales sean las diversas fuentes de Rabelais, todas ellas
han sido reelaboradas desde un punto de vista unitario, estn su
bordinadas a la unidad de un objetivo artlstico-ideolgico com
pletam ente nuevo. Por eso, todos los m om entos tradicionales ad
quieren en la novela de Rabelais un nuevo sentido y tienen nuevas
funciones.
Esto se refiere, en prim er lugar, a la estructura com positiva y
de gnero de la novela. Los prim eros dos libros estn construidos
segn el esquem a tradicional: el nacim iento del hroe y las cir
cunstancias milagrosas de ese nacim iento; la niez del hroe; los
aos de aprendizaje; las hazaas m ilitares y las conquistas de ste.
El cuarto libro est construido segn el esquem a tradicional de
la novela itinerante. El tercero est elaborado en base al esquem a
especial (antiguo) del cam ino en busca de consejo y leccin: la
visita a los orculos, a los sabios, a las escuelas filosficas, etc.
Posteriorm ente, ese esquem a de las visitas (a notables, a di
versos representantes de grupos sociales, etc) estuvo m uy ex
tendido en la literatura de la poca m oderna (A lm a s m uertas,
Resurreccin).
16
Como ya hemos dicha, las fuentes de Rabelais las analizamos detalladam ente
en la m onografa especial dedicada a Rabelais.

Pero esos esquemas tradicionales estn aqu reinterpretados, ya

que el m aterial est presentado en las condiciones del tiem po fol
clrico. En los prim eros dos libros de la novela, el tiem po biogr
fico est disuelto en el tiem po im personal del crecimiento:~el cre
cim iento y el desarrollo del cuerpo hum ano, de las ciencias y de
las artes, de una nueva concepcin, de un nuevo m undo al lado
del viejo que se halla en descomposicin y est desapareciendo .
El crecim iento no se refiere en este caso a un determ inado indi
viduo, en tan to que crecim iento personal del mismo; escapa a los
lm ites de toda individualidad: todo en el m undo crece, crecen to
das las cosas y fenm enos, el m undo entero crece.
Por eso, el proceso de form acin y de perfeccionam iento del
hom bre individual, no est separado aqu del crecim iento histri
co y del progreso cultural. Los m om entos, etapas y fases principa
les del crecim iento y d d proceso de form acin estn tom ados segn
el espritu del folclore, no en una serie individual cerrada sino en
el conjunto englobador de toda la vida colectiva del gnero hu
m ano. Es necesario subrayar espedalm ente, que en Rabelais no
se halla el aspecto interior individual de la vida. El hom bre est ex
teriorizado por completo en Rabelais. Se alcanza en l una determi
nada cota de exteriorizacin del hom bre. Pues a lo largo de la ex
tenssim a novela de Rabelais no encontram os ningn episodio en
el que se represente lo que piensa el hroe, sus vivencias, ningn
episodio en el q u e aparezca algn m onlogo interior. En ese sen
tido, no existe en la novela de Rabelais el universo interior. Todo
lo que hay en el hom bre se expresa en accin y dilogo. No hay
nada en l que exista principalm ente slo para l, y que no pueda
ser publicado oportunam ente (expresado hacia fuera). Al contra
rio, todo lo que hay en el hom bre adquiere solamente la plenitud de
su significadn en la expresin exterior; slo aqu en la expre
sin exterior est todo aquello im plicado en la autntica existen
cia y en el autntico tiem po real. Por eso. tam bin el tiem po es aqu
unitario, no est esdndido en aspectos interiores, no presenta ram i
ficaciones y callejones sin salida individuales interiores, sus mo
m entos se suceden progresivam ente de m anera igual para todos,
en un m undo com n para todos. P or eso el cred m ien to supera
aqu todas las lim itadones individuales y se convierte en creci
m iento histrico. Tam bin por eso, el problem a del perfecciona
m iento se convierte en el problem a del crecim iento de un hom bre
nuevo en una nueva poca histrica, en un nuevo m undo hist
rico, unido a la m uerte del hom bre viejo y d d m undo viejo.

En consecuencia, las antiguas vecindades se restablecen aqu

sobre una nueva base, ms elevada. Estn libres de todo lo que,
en el viejo m undo, las separaba y desnaturalizaba. Estn libres de
toda interpretacin, en el espritu del m undo del ms all, de su
blim aciones y represiones. Estas realidades estn purificadas por
la risa, estn sacadas de todos los elevados contextos que las ais
laban, deform ando su naturaleza, y llevadas al contexto (plano)
real de la vida hum ana libre. Estn presentadas en el m undo de
las posibilidades hum anas librem ente realizadas. Tales posibilida
des no estn lim itadas por nada. En eso estriba la principal espe
cificidad de Rabelais. Todas las lim itaciones histricas parecen es
ta r destruidas, totalm ente elim inadas por la risa. El cam po queda
a m erced de la naturaleza, de la libre revelacin de todas las po
sibilidades contenidas en ella. En ese sentido, el m undo de Rabe
lais es diam etralm enle opuesto al localismo lim itado del m icrou
niverso idlico. Rabelais desarrolla, sobre una nueva base, los
autnticos am plios espacios del universo folclrico. En los limites
del m undo cspaciai-tem poral y de las autnticas potencialidades
de la naturaleza hum ana, su im aginacin no est encadenada ni
lim itada por nada. Todas las lim itaciones quedan para el m undo
que est desapareciendo, y que se est ridiculizando. Todos los re
presentantes de ese m undo monjes, telogos, guerreros feudales y
cortesanos, reyes (Picrochole, Anarche), jueces, magistrados, etc.
son ridculos y estn condenados a m orir. Estn totalm ente m ar
ginados, sus posibilidades estn agotadas por com pleto dada su
miserable realidad. En oposicin a ellos se encuentran G arganta,
Pantagruel, Poncrates, Epistem on y en parte, los herm anos Jean
y Panurgo (que superan sus limitaciones). Son imgenes de las in
finitas posibilidades del hom bre.
Los principales hroes G arganta y Pantagruel no son en
m odo alguno reyes, en el sentido lim itado en que lo son los reyes
feudales Picrochole y Anarche; pero no se trata solam ente de la
realizacin del ideal del rey hum anista, opuesto a esos m onar
cas (aunque, sin duda alguna, ese m om ento existe; se trata, en
esencia, de imgenes de los reyes folclricos. A ellos, al igual que
a los reyes de la pica hom rica, se les pueden aplicar las palabras
de Hegel, que afirm a que estos han sido elegidos hroes de la obra
no por sentim iento de superioridad, sino por la total libertad de
voluntad y de creacin que esln incorporadas en la idea de rei
nar. Hacen reyes de tales hroes para dotarles de mayores posi
bilidades, con libertad para su plena autorrealizacin, para la rea

lizacin de su naturaleza hum ana. Reyes tales com o Pricochole,

al ser reyes reales del m undo social-histrico que est en vas de
desaparicin, son lim itados y miserables, com o lo es en su reali
dad social-histrica. N o hay en ellos ninguna libertad ni ninguna
posibilidad. D e esta m anera, G arganta y Pantagruel son, en
esencia, reyes folclricos y bogayri-gigitUei. P or eso son, en pri
m er lugar, gente que puede realizar librem ente todas las posibili
dades y exigencias de la naturaleza hum ana, sin ningn tipo de
com pensacin m oral ni religiosa a las lim itaciones, sin debilida
des ni necesidades terrenales. Eso determ ina tam bin, en Rabe
lais, la especificidad de la fig u ra del hom bre grande. El hom bre
grande es en Rabelais profundam ente dem crata. N o se opone a
la masa com o un ser excepcional, com o un hom bre de otra espe
cie. Al contrario, est hecho del m ism o m aterial general-hum ano
que los dem s hombres. Com e, bebe, evaca, suelta ventosidades;
pero todo ello, en proporciones grandiosas. N o existe en l nada
inexplicable, ni extrao a la naturaleza hum ana general, a la masa.
Le son totalm ente aplicables las palabras de Goethe sobre la gente
grande: La gente m s grande slo posee u n volum en mayor,
com parten con la m ayora las virtudes y las carencias, pero en
m ayor cantidad. El hom bre grande rabelaisiano es el escaln su
perior del hom bre. A nadie puede hum illarle tal grandeza, porque
cada uno ve slo en ella et enaltecim iento de su propia natura
leza.
C on esto, el hom bre grande rabelaisiano est lejos, en lo esen
cial, de todo tipo de herosmo que se oponga a la masa de gente
com o algo excepcional por su sangre, por su naturaleza, por sus
exigencias y por sus opiniones acerca de la vida y el m undo (del
herosm o de tipo rom ntico y byroniano, del superhom bre nietzscheniano). Pero tam bin est lejos, en lo esencial, de la glorifica
cin del hom bre pequeo m ediante la com pensacin de su li
m itacin y debilidad reales, m ediante la superioridad y pureza
morales (hroes y heronas del sentimentalismo). El hom bre grande
de Rabelais, desarrollado sobre u n a base folclrica no es grande
en lo que le distingue de la otra gente, sino en su hum anidad; es
grande en cuanto a la plenitud de la revelacin y realizacin de
todas las posibilidades hum anas; es grande en un m undo espaciotem poral real; lo interior no se opone aqu a lo exterior (com o sa
bemos est totalm ente exteriorizado, en sentido positivo).
Sobre u n a base folclrica est tam bin construida la figura de
Panurgo. Pero esa base es aqu burlesca. El bufn popular est

presente en esa figura de m anera m ucho m s viva y esencial que

en las figuras similares de la novela y de la novela corta picares*
cas, es decir, que en la figura del picaro.
'
A esa base folclrica de las figuras de los principales hroes,
Rabelais superpone luego algunos rasgos propios a su ideal del
m onarca y del hum anista; y tam bin algunos rasgos histri
cos reales. Pero, por encim a de estos, se transparenta la base fol
clrica, crendose la profunda em blem tica realista de esas fi
guras.
Com o es natural, el libre desarrollo de todas las posibilidades
hum anas no lo entiende Rabelais en un plano biolgico estrecho.
El nudo espacio-temporal de Rabelais en el cosmos, descubierto
de nuevo, de la poca del Rcnacim ento. Es, en prim er lugar, el
m undo geogrficamente preciso de la cultura y de la historia.
Luego, es el Universo explicado desde el punto de vista astron
mico. El hom bre puede y debe conquistar todo ese universo es
pacio-tem poral. Las imgenes de esa conquista tcnica del U ni
verso estn tam bin presentadas sobre una base folclrica. El
pantagruelin, la planta milagrosa, es la hierba-explosin del
folclore universal.
Rabelais, en su novela, despliega ante nosotros el cronotopo
de la vida hum ana, sin lm ite alguno y universal. Cosa que estaba
totalm ente de acuerdo con la poca que se anunciaba de los gran
des descubrim ientos geogrficos y cosmolgicos.

X.

b s e r v a c io n e s f in a l e s

El cronotopo determ ina la unidad artstica de la obra literaria

en sus relaciones con la realidad. Por eso, en la obra, el cronotopo
incluye siempre un m om ento valorativo, que slo puede ser se
parado del conjunto artstico del cronotopo en el m arco de un
anlisis abstracto. En el arte y en la literatura, todas las determ i
naciones espacio-temporales son inseparables, y siem pre m atiza
das desde el punto de vista emotivo-valorativo. N aturalm ente, el
pensam iento abstracto puede concebir por separado el tiem po y
el espacio, ignorando su elem ento emotivo-valorativo. Pero la
contem placin artstica viva (que tam bin tiene su m odo de pen
sar, pero que no es abstracta), no separa ni ignora nada. Considera
el cronotopo en su total unidad y plenitud. El arte y la literatura

estn im pregnados de valores cronolpicos de diversa m agnitud y

nivel. Cada m otivo, cada elem ento im portante de la obra arts
tica, constituye ese valor.
En nuestros ensayos, slo hem os analizado los g ra n d e cro
notopos, estables desde el punto de vista tipolgico, que determ i
nan las variantes m s im portantes del gnero novelesco en las eta
pas tem pranas de su evolucin. A qu m ism o, al final de nuestro
trabajo, m encionarem os nicam ente algunos valores cronotpicos de diverso nivel y m agnitud, a los que nos referirem os breve
m ente.
En el prim er ensayo hemos abordado el cronotopo del en
cuentro; en este cronotopo predom ina el m atiz tem poral, y se dis
tingue por el alto nivel de la intensidad em otiva-valorativa. El
cronotopo del cam ino, ligado a l, tiene m ayor volum en, pero es
m enor en l la intensidad em otivo-valorativa. G eneralm ente, en
la novela, los encuentros tienen lugar en el cam ino. El ca
m ino es el lugar de preferencia de los encuentros casuales. En el
cam ino (en el gran cam ino), en el m ism o punto tem poral y es
pacial, se intersectan los cam inos de gente de todo tipo: de repre
sentantes de todos los niveles y estratos sociales, de todas las reli
giones, de todas las nacionalidades, de todas las edades. En l
pueden encontrarse casualm ente aquellos que, generalm ente, es
tn separados por la jerarqua social y por la dim ensin del espa
cio; en l pueden aparecer diversos contrastes, pueden encon
trarse y com binarse destinos diversos. A qu se com binan, de una
m anera original, las series espaciales y tem porales de los destinos
y vidas hum anos, com plicndose y concretndose po r las distan
cias sociales, q u e en este caso estn superadas. Ese es el punto de
entrelazam iento y el lugar de consum acin de los acontecim ien
tos. El tiem po parece aqu verterse en el espacio y correr por l
(form ando cam inos); de ah viene la rica m etam orfosis del ca
m ino: el cam ino de la vida, em pezar un nuevo cam ino, el
cam ino de la historia, etc.; la m etaforizacin del cam ino es va
riada y tiene m ltiples niveles; pero el ncleo principal es el trans
curso del tiem po.
El cam ino es especialm ente adecuado para la presentacin de
u n acontecim iento dirigido por la casualidad (pero no slo para
tal acontecim iento). As se hace claro el im portante papel tem
tico del cam ino en la historia de la novela. El cam ino pasa po r la
novela antigua de costum bres y viajes: el Saliricn, de Petronio,
y E l asno de oro, de Apuleyo. Al cam ino salen los hroes de las

novelas caballerescas medievales y, frecuentem ente, todos los

acontecim ientos de la novela se desarrollan en el cam ino o estn
concentrados en torno al cam ino (a ambos lados de ste). En una
novela com o Parsifal, de Wolfram von Schenbach, el cam ino real
del hroe M onsalvat, pasa insensiblem ente a la m etfora del ca
m ino, del cam ino de la vida, del cam ino del alm a que se acerca a
Dios o se aleja de l (en funcin de errores y cadas del hroe, de
los acontecim ientos con que se encuentra en su cam ino real). El
cam ino ha determ inado los argum entos de la novela picaresca es
paola del siglo x v i (Lazarillo y G uzm n). En la frontera entre
los siglos xvi-xvu, sali al cam ino D on Q uijote para encontrarse
en l con toda Espaa: desde un presidiario que va a galeras hasta
un duque. Ese cam ino se ha intensificado profundam ente con l
transcurso del tiem po histrico, con huellas y signos del curso del
tiem po, con los rasgos de la poca. En el siglo x v n sale Simplicissim us al cam ino, intensificado por los acontecim ientos de la gue
rra de los T reinta Aos. El cam ino prosigue adelante, conser
vando su significacin m agistral a travs de las obras cruciales de
la historia de la novela, com o Francion, de Sorel, y G il Blas, de
Lesage. La significacin del cam ino se conserva (aunque dism i
nuye) en las novelas de Defoe (picarescas) y en Fielding. El ca
m ino y los encuentros que tienen lugar en l, tam bin conservan
su sentido tem tico en L os aos de aprendizaje de W ilhelm
M eister y Los aos de peregrinacin de W ilhelm M eisier (aun
que cam bie de m anera esencial su sentido ideolgico, porque las
categoras de casualidad y destino estn reinterpretadas de
m anera radical). A un cam ino semirreal, sem im ctafrico, sale
H einrich von Ofterdingen, en Novalis, u otros hroes de la novela
rom ntica. Finalm ente, la significacin del cam ino y de los en
cuentros en l, se conserva en la novela histrica: en Walter Scott
y, especialmente, en la novela histrica rusa. Por ejem plo, Yuri
M iloslavski, de Zagoskin, est construida en base al tem a del ca
m ino y de los encuentros en l. El encuentro en el cam ino y du
rante la ventisca de G riniov y Pugachov determ ina el argum ento
de L a hija del capitn. Recordem os tam bin el papel del cam ino
en L a s alm as muertas, de Gogol, y en Quin vive bien en Rusia?
de Nekrsov.
A unque no vam os a abordar aqui la cuestin de la m odifica
cin de las funciones del cam ino y del encuentro en la his
toria de la novela, sf destacaremos uno de los rasgos m s im por
tantes del cam ino, com n a todas las variantes de la novela: el

cam ino pasa por el pas natal, y no por un m u n d o extico ajeno

(Espaa es, en G il Blas, convencional; y la presencia tem poral de
Simplicissimus en Francia no tiene im portancia alguna, porque la
extraeza del pas extranjero es en este caso ficticia y no hay hue
lla de exotismo); se revela y se m uestra la variedad socio-histrica
del pas natal (por eso, si se puede hablar aqu de exotism o, se
r slo de exotism o social: tugurios, detritus sociales, el
m undo de los ladrones). El cam ino en esa funcin, ha sido uti
lizado tam bin fuera de la novela, en gneros sin argum ento tales
com o los apuntes de viajes del siglo xvm (un ejem plo clsico es el
V iaje de Pelersburgo a M osc, de Radschev), y en los reportajes
de viajes de la prim era m itad del siglo x ix (por ejemplo, Heine).
Por tales caractersticas del cam ino las variantes novelescas ci
tadas difieren de la otra lnea de la novela de viajes representada
por la novela antigua de viajes, por la novela sofstica griega (a cuyo
anlisis hem os dedicado el prim er ensayo del presente trabajo) o
po r la novela barroca d d siglo xvn. U na funcin sim ilar tiene en
estas novelas el m undo ajeno, separado del pas propio por el
m ar y la lejana.
H a d a finales del siglo xvm , en Inglaterra, se establece y se im
pone en la llam ada novela gtica o negra, un nuevo territorio
de desarrollo de los acontedm ientos novelescos: el castillo (por
prim era vez, en este sentido, en E l castillo de Otranto. de H oracio
Walpole; luego, en Radcliffe, Lewis, etc.). El castillo est im preg
nado de tiem po, de tiem po histrico en el sentido estricto de la
palabra, es dedr, de tiem po del pasado histrico. El castillo es el
lugar en que viven los seores feudales (por lo tanto, figuras his
tricas del pasado); los siglos y las generadones han dejado im
portantes huellas en diversas partes del edificio, en el am biente,
en las arm as, en la galena de retratos de los antepasados, en los
archivos familiares, en las especficas relaciones hum anas en la
sucesin dinstica, de trasm isin de los derechos hereditarios. Fi
nalm ente, las leyendas y tradiciones hacen revivir, con los recuer
dos de los pasados acontedm ientos, todos los rincones del castillo
y de sus alrededores. Esto crea una tem tica especfica del casti
llo, desarrollada en las novelas gticas.
L a histo rid d ad del castillo ha posibilitado que el tiem po re
presente un papel sufi d e n te m ente im portante en la evolucin de
la novela histrica. El castillo procede de los siglos pasados, y tiene
vuelta la cara h a d a el pasado. Es verdad que las huellas del tiem po
tienen en l un cierto carcter de cosas de m useo, de anticuario.

Walter Scott logr superar el peligro de quedarse en eso, orientn

dose preferentem ente hacia la leyenda del castillo, hacia la rela
cin del castillo con el paisaje entendido e interpretado desde el
p u n to de vista histrico. La fusin orgnica en el castillo (con sus
alrededores) de los m om entos-rasgos espaciales y tem porales, y la
intensidad histrica de este cronotopo, han determ inado su pro
ductividad plstica en diferentes etapas de la evolucin de la no
vela histrica.
En las novelas de Stendhal y de Balzac aparece un lugar, nuevo
en lo esencial, de desarrollo de los acontecim ientos de la novela:
el s a l n - r e c ib id o r Es evidente que el saln no aparece po r pri
m era vez en esas novelas; pero slo en ellas adquiere la plenitud
de su significacin com o lugar de interseccin de las series espa
ciales y tem porales de la novela. Desde el p u n to de vista tem tico
y com positivo, ah se producen encuentros (que ya no tienen el
carcter casual de los anteriores encuentros en el cam ino o en
un m undo ajeno); se generan los nudos argum ntales; con fre
cuencia, tienen tam bin lugar los desenlaces; y, finalm ente, sur
gen cosa m uy im portante dilogos que adquieren un relieve
excepcional en la novela, se revelan los caracteres, y las ideas y
pasiones de los hroes.
Es m uy clara esa significacin tem tico-com positiva. Aqu, en
el saln de la R estauracin y de la M onarqua de Juho, est el ba
rm etro de la vida poltica y de los negocios; en l se forjan y des
truyen las reputaciones polticas, financieras, sociales y literarias;
empiezan y se hunden las carreras; se dirigen los destinos de la alta
poltica y de las finanzas; se decide el xito o el fracaso de un pro
yecto legislativo, de un libro, de una obra de arte, de un m inistro
o de u n a cortesana-cantante de cabaret; en' l estn representados
casi todos los grados de la nueva jerarquq social (juntados en el
m ism o lugar y al m ism o tiem po); y. finalm ente, en l se revela,
en form as concretas y visibles, la fuerza om nipresente del nuevo
dueo de la vida: el dinero.
Etero lo principal en todo esto, es la com binacin de lo hist
rico y lo social-pblico con lo particular, e incluso con lo estric
tam ente privado, de alcoba; la mezcla de la intriga privada con la
poltica y financiera; del secreto de estado con el secreto de al
coba; de la serie histrica con la cotidiana y biogrfica. Ah estn
condensados los rasgos visibles y concretos, tanto del tiem po his
trico com o del biogrfico y cotidiano que, al m ism o tiem po, es
tn estrecham ente relacionados entre si, unidos en los rasgos co-

m ues a la poca. La poca se hace concreta-visible y argum entad

visible.
Naturalm ente, en los grandes realistas Stendhal y Balzac,
no slo sirve el saln de lugar de interseccin de las series tem
porales y espaciales, de lugar de condensacin en el espacio de las
huellas del paso del tiem po. Es tan slo uno de los lugares. Balzac
posea una excepcional capacidad para ver el tiem po en el espa
cio. Recordemos, cuando menos, su destacada representacin de
las casas como historia materializada, su descripcin de las calles,
de la ciudad, del paisaje rural en el plano de su elaboracin por el
tiem po, por la historia.
Vamos a referim os a un ejemplo m s de interseccin de las se
ries espacial y tem poral. En M adam e Bovary, de Flaubert, el lu
gar de la accin es una pequea ciudad provinciana. La ciudad
provinciana pequeoburguesa, con su m odo rutinario de vivir, es
un lugar m uy utilizado en el siglo x ix (tam bin antes y despus
de Flaubert) para situar los acontecim ientos novelescos. Esa pe
quea d u d a d tiene algunas variantes, y entre ellas, una m uy im
portante: la idlica (en los regionalistas). Nos referimos nica
m ente a la variante flaubertiana (que, de hecho, no fue creada por
Flaubert). Esa pequea ciudad es el lugar del tiem po cclico de la
vida cotidiana. Aqu no existen acontecim ientos, sino, tan slo,
una repeticin de lo corriente. El tiem po carece aqu de curso
histrico ascendente; se mueve en ciclos limitados: el ciclo del da,
el de la semana, el del mes, el de la vida entera. El da no es nunca
el da, el ao no es el ao, la vida no es la vida. Da tras da se
repiten los mismos hechos corrientes, los mismos tem as de con
versacin, las mismas palabras, etc. En ese tiempo, la gente come,
bebe, tienen esposas, am antes (sin amor), intrigan m ezquina
mente, perm anecen en sus tiendecilas y despachos, juegan a las
cartas, chism orrean. Es el tiem po banal de la cclica vida coti
diana. Nos es conocido en diversas variantes: en Ggol. Turgu
niev, Gleb Uspenski, Schedrn, Chjov. Los rasgos de ese tiempo
son simples, materiales y estn fuertem ente unidos a lugares co
rrientes: a casitas y cuartitos de la pequea ciudad, a calles somnolientas, al polvo y a las moscas, a los clubs, al billar, etc., etc.
En ese tiem po no se producen acontecim ientos y, por eso, parece
que est parado. Aqu no tienen lugar ni encuentros, ni sepa
raciones. Es u n tiem po denso, pegajoso, que se arrastra en el es
pado. No puede ser, por lo tanto, el tiem po principal en la novela.
Es utilizado por los novelistas com o tiem po auxiliar; se combina

con otras seres temporales cclicas o es interrum pido por ellas;

sirve, frecuentemente, de trasfondo contrastante a las series tem
porales vitales y enrgicas.
Citaremos aqu un cronotopo ms, impregnado de una gran
intensidad emotivo-valorativa: el umbral. Este puede ir tam bin
asociado al motivo del encuentro, pero su principal com plem ento
es el cronotopo de la crisis y a ruptura vital. La m ism a pala
bra umbral, ha adquirido en el lenguaje (junto con su sentido
real) un sentido metafrico, y est asociada al m om ento de la
ruptura en la vida, de la crisis, de la decisin que m odifica la
vida (o al de la falta de decisin, al miedo a atravesar el umbral).
En la literatura, el cronotopo del um bral es siempre m etafri
co y simblico; a veces en forma abierta, pero ms frecuente
m ente, en form a implcita. En las obras de Dostoievski, por
ejemplo, el um bral y los cronotopos contiguos a l de la es
calera, del recibidor y del corredor, as como los cronotopos
que los continan de la calle y de la plaza pblica, son los
principales lugares de accin, los lugares en que se desarrollan
los acontecim ientos de las crisis, cadas, regeneraciones, reno
vaciones, aciertos, decisiones que determ inan toda la vida del
hom bre. De hecho, el tiem po es en este cronotopo un instan
te que parece no tener duracin, y que se sale del transcurso
norm al del tiem po biogrfico. Esos instantes decisivos forman
parte, en Dostoievski, de los grandes cronotopos abarcadores del tiem po de misterios y carnavales. Esos tiempos conviven,
se cruzan y com binan de m anera original en la creacin de
Dostoievski, de la misma m anera que convivieron, a lo largo
de m uchos siglos, en las plazas pblicas de la Edad M edia y del
Renacim iento (de hecho, tam bin en las plazas de Grecia y de
Rom a, pero bajo otras formas). En Dostoievski es como si, en las
calles y en las escenas de grupo en el interior de las casas (prefe
rentem ente en los salones), reviviese y se trasluciera la plaza de los
antiguos carnavales y m isterios17. Naturalm ente, con esto no he
mos agotado los cronotopos de Dostoievski: son complejos y va
riados, al igual que las tradiciones que se renuevan en ellos.
17
Las tradiciones culturales y literarias (incluyendo Jas ms antiguas) d o se con
servan ni viven en la memoria individual subjetiva de un hombre aislado, ni en nin
guna mentalidad) colectiva, sino en las formas objetivas de la cultura misma (in
cluyendo las formas lingsticas y verbales); estn, en ese sentido, entre lo subjetivo
y lo individual (y son, por lo lanto, sociales); de ah pasan a las obras literarias, ig
norando a veces por completo la memoria subjetiva-individual de los creadores.

En la creacin de L. N. Tolsti, a diferencia de Dostoievski, el

cronotopo principal es el tiem po biogrfico que transcurre en los
espacios interiores de las casas y en las haciendas de la nobleza.
N aturalm ente que tam bin existen en las obras de Tolstrcrisis,
cadas, renovaciones y resurgim ientos; pero no son instantneos,
y no se salen del curso del tiem po biogrfico, sino que estn fuer
tem ente soldados a l. Por ejem plo, la crisis y la ilum inacin de
Ivan Illich com prende todo el ltim o periodo de su enferm edad,
y term ina, exactam ente, poco antes del fina] de su vida. Prolon
gada, paulatina y com pletam ente biogrfica, es tam bin la rege
neracin de Pierre Bezujov. M enos prolongada, pero no instan
tnea, es la regeneracin y arrepentim iento de N ikita (La fu erza
de as tinieblas). N osotros encontram os en Tolsti u n a sola ex
cepcin: la regeneracin radical, no preparada de antem ano e
inesperada por com pleto, de Brejunov, en el ltim o m om ento de
su vida (A m o y servidor). Tolsti no valora los instantes, no trata
de llenarlos con algo esencial y decisivo; la expresin de repente
se encuentra en l m uy raram ente, y nunca introduce ningn
acontecim iento esencial. A diferencia de Dostoievski, a Tolsti le
gustaba la duracin, la longitud del tiem po. D espus del tiem po y
del espacio, tiene en Tolsti una im portancia capital el cronotopo
de la naturaleza, el fam iliar-idlico e incluso, el del trabajo idlico
(en la descripcin del trabajo campesino).
***
En dnde estriba la im portancia de los cronotopos que he
mos exam inado? E n prim er lugar, es evidente su im portancia te
m tica. Son los centros organizadores de los principales aconte
cim ientos argum ntales de la novela. En el cronotopo se enlazan
y desenlazan los nudos argum ntales. Se puede a firm ar abierta
m ente que a ellos les pertenece el papel principal en la form acin
del argum ento.
Ju n to con esto, aparece clara la im portancia fig u ra tiva de los
cronotopos. E n ellos, el tiem po adquiere un carcter concretosensitivo; en el cronotopo se concretan los acontecim ientos argu
m ntales, adquieren cuerpo, se llenan d e vida. Acerca de un acon
tecim iento se puede narrar, inform ar; se puede, a la vez, dar in
dicaciones exactas acerca de] lugar y tiem po de su realizacin. Pero
el acontecim iento no se convierte en imagen. Es el cronotopo el

que ofrece el cam po principal para la representacin en imgenes

de los acontecim ientos, Y eso es posible, gracias, precisam ente, a
la especial concentracin y concrecin de las seas del tiem po
del tiem po de la vida hum ana, del tiem po histrico en deter
m inados sectores del espacio. Eso es, exactam ente, lo que crea la
posibilidad de construir la imagen de los acontecim ientos en el
cronotopo (en torno al cronotopo). Sirve, en la novela, de punto
principal para el desarrollo de las escenas; m ientras que otros
acontecim ientos de enlace, que se encuentran lejos del crono
topo, son presentados en form a de inform acin y com unicacin
a secas (en Stendhal, por ejemplo, la inform acin y la com unica
cin tienen una gran im portancia). La representacin se concen
tra y se condensa en pocas escenas; esas escenas ilum inan tam
bin con luz concretizadora las partes inform ativas de la novela:
vase por ejem plo, la estructura de la novela Arm ance). De esta
m anera, el cronotopo, com o m aterializacin principal del tiem po
en el espacio, constituye para la novela un centro de concrecin
plstica, de encam acin. Todos los elem entos abstractos de la no
vela generalizaciones filosficas y sociales, ideas, anlisis de
causas y efectos, etc. tienden hacia el cronotopo y adquieren
cuerpo y vida por m ediacin del m ism o, se im plican en la expre
sividad artstica. Esa es la significacin figurativa del cronotopo.
Los cronotopos exam inados por nosotros tienen un carcter
tpico, de gnero. E stn en la base de determ inadas variantes del
gnero novelesco, que se han form ado y desarrollado a lo largo de
los siglos (si bien es verdad, que las funciones del cronotopo del
cam ino, por ejem plo, se m odifican en ese proceso de evolucin).
Pero toda la im agen artstico-literaria es cronotpica. Esencial
m ente cronotpico es el lenguaje, com o tesoro de imgenes. Es
cronotpica la form a interna de la palabra ese signo m ediador
con cuya ayuda las significaciones espaciales iniciales se transfie
ren a las relaciones tem porales (en el m s am plio sentido). N o
es lugar ste para abordar una cuestin tan especial. N os referire
m os por ello al respectivo captulo del trabajo de Cassirer (F ilo
sofa d e las fo rm a s sim blicas) en donde se hace el anlisis, rico
en m aterial factolgico, del reflejo del tiem po en el lenguaje (la
asim ilacin del tiem po por el lenguaje).
El principio del cronotopism o de la im agen artstico-literaria
ha sido totalm ente aclarado, por prim era vez, por Lessing en su
Laocoonte. Este constata el carcter tem poral de la im agen artlstico-literaria. Todo lo que es estticam ente espacial no debe ser

descrito estticam ente, sino que debe ser trasladado a la serie tem
poral de los acontecim ientos representados y de la narracin-im a
gen m ism a. As, en el conocido ejem plo de Lessing, la belleza de
Helena no es descrita por H om ero, sino que se m uestra su- efecto
sobre los ancianos de Troya; y ese efecto se aclara, adems, m e
diante una serie de gestos y hechos de los ancianos. La belleza es
incorporada a la cadena de acontecim ientos representados, y al
m ism o tiem po, no es objeto de una descripcin esttica, sino de
una narracin dinm ica.
Sin embargo, Lessing, aun planteando el problem a del tiem po
en la literatura con gran profundidad y productividad, lo sita b
sicamente en el plano tcnico-formal (naturalm ente, no en un
sentido formalista). N o plantea abierta y directam ente el pro
blem a de la asimilacin del tiem po realF es decir, el problem a de
la asim ilacin de la realidad histrica en la imagen potica, au n
que ese problem a tam bin est tratado de paso en su trabajo.
En el transfondo de ese cronotopism o (formal y material) de
la im agen potica com o imagen del arte tem poral, que representa
los fenm enos espacio-sensitivos en su m ovim iento y en su pro
ceso de form acin, se explica la especificidad de tales cronotopos
tpicos, de gnero, indispensables para la constitucin del argu
m ento, acerca de los cuales hem os hablado hasta ahora. Son los
cronotopos pico-novelescos que sirven para la asimilacin de la
verdadera realidad tem poral (histrica, hasta cierto punto), que
perm iten reflejar c introducir en el plano artstico de la novela
m om entos esenciales de esa realidad.

Slo nos referimos aq u a los grandes cronotopos, abarcadores

y esenciales. Pero cada uno de estos cronotopos puede incluir un
nm ero ilim itado de cronotopos m s pequeos: pues cada mo
tivo, com o hem os dicho, puede tener su propio cronotopo.
1 En el m arco de una obra, y en el m arco de la creacin de un
autor, observam os m ultitud de cronotopos y relaciones complejas
entre ellos, caractersticas de la obra o del respectivo autor; ade
ms, en general, uno de esos cronotopos abarca o dom ina m s que
los dem s (son lo que, precisam ente, han sido objeto del presente
anlisis). Los cronotopos pueden incorporarse u no.a otro, pueden
coexistir, com binarse, sucederse, com pararse, confrontarse o en-

contrarsc com plejam ente interrelacionados. Esas interrelaciones

entre los cronotopos ya no pueden incorporarse, com o tales, a
ninguno de los cronotopos que estn relacionados. El carcter ge
neral de esas interrelaciones es dialogstico (en el sentido amplio
de este trmino). Pero ese dilogo no puede incorporarse al m undo
representado en la obra ni a ninguno de sus cronotopos (represen
tados): se encuentra fuera del m undo representado, aunque no
fuera de la obra en su conjunto. Dicho dilogo entra en el m undo
del autor, del intrprete, en el m undo de los oyentes y lectores. Y
esos m undo son tam bin cronotpicos.
Pero, cmo se nos presenta el cronotopo del autor y el del
oyente-lector? En prim er lugar, no estn representados en la exis
tencia m aterial exterior de la obra ni en su composicin pura
m ente exterior. Pero el m aterial de la obra no es inerte, sino ha
blante, significativo (o semitico); no solam ente lo vemos y lo
valoramos, sino que, en l, siempre oim os voces (aunque se trate
de una lectura para si, sin voz). Se nos da un texto que ocupa un
determ inado lugar en el espacio, es decir, est localizado; y su
creacin, su conocim iento, parte de nosotros, discurre en el
tiem po. El texto com o tal no es inerte: a partir de cualquier texto,
pasando a veces a travs de una larga serie de eslabones interm e
dios, llegamos siempre definitivam ente a la voz hum ana; por de
cirlo asi, nos tropezam os con el hom bre; pero el texto est siem
pre fijado en algn m aterial inerte: en las fases tem pranas de la
evolucin de la literatura: en la sonoridad fsica; en las fases de la
escritura; en m anuscritos (en piedra, en ladrillo, en piel, en pa
piro, en papel); posteriorm ente, el m anuscrito puede adquirir la
form a de libro (del libro-pergam ino o del libro-cdigo). Pero, b*yo
cualquier forma, los m anuscritos y libros estn ya situados en las
fronteras entre la naturaleza m uerta y la cultura; y si los aborda
m os com o portadores del texto, fonnarir parte entonces del do
m inio de la cultura en nuestro caso, del dom inio de la litera
tura. En esc tiempo-espacio totalmente real, donde suena la obra,
donde se encuentra el m anuscrito o el libro, se halla tam bin el
hom bre real que ha creado el habla sonora, el m anuscrito o el li
bro; estn tam bin las personas reales que oyen y escuchan el texto.
N aturalm ente, esas personas reales (autores y oyentes-lcctores)
pueden encontrarse (y generalm ente se encuentran) en tiem pos y
espacios diferentes, separados a veces por siglos y grandes distan
cias, pero situados, a pesar de eso, en un m undo unitario, real, in
com pleto e histrico; un m undo cortado del m undo representado

en el texto por u n a frontera clara y esencial. Por eso podem os lla

m ar a ese m undo, el m undo que est creando el texto; pues todos
sus elem entos y la realidad reflejada en el texto, los autorescreadores del texto, los intrpretes del m ism o (si existen) y final
m ente, los oyentes-lectores que estn recreando y, en ese proceso,
renovando el texto participan de m anera igual en la creacin del
m undo representado en el texto. De los cronotopos reales de ese
m undo creador surgen los cronotopos, reflejados y creados, del
m undo representado en la obra (en el texto).
Com o hem os dicho, entre el m undo real creador y el m undo
representado en la obra, existe una frontera clara y fundam ental.
Por eso no se puede olvidar, no se puede mezclar com o se ha
hecho y se hace hasta ahora algunas veces, el m undo represen
tado y el m undo creador (realismo ingenuo); el autor-creador de
la obra con el autor-individuo (biografism o ingenuo); el oyentelector, de pocas distintas (y mltiples), que recrea y renueva, con
el contem porneo oyente-lector pasivo (el dogm atism o en la con
cepcin y en la valoracin). Todas las confusiones de este tipo son
totalm ente inadm isibles desde un punto de vista metodolgico.
Pero es de todo punto inadm isible que se interprete esa frontera
principal com o absoluta e imposible de ser superada (especifica
cin dogm tica simplista). A pesar de que sea imposible la fusin
entre el m undo representado y el creador, a pesar de la estabilidad
de la frontera principal entre ellos, ambos estn estrecham ente Id
gados y se encuentran en perm anente interaccin; tiene lugar en
tre ellos un continuo cam bio sim ilar al constante intercam bio de
elem entos entre el organism o vivo y su m edio ambiente: en tanto
est vivo el organismo, no se incorpora a ese medio ambiente; pero
m uere si se le aparta de l. La obra y el m undo representado en
ella se incorporan al m undo real y lo enriquecen; y el m undo real
se incorpora a la obra y al m undo representado en ella, tanto d u
rante el proceso de elaboracin de la m ism a, com o en el posterior
proceso de su vida, en la reclaboracin constante de la obra a
travs de la percepcin creativa de los oyentes-lectores. C om o es
natural, ese proceso de cam bio es l m ism o, cronotpico: se
produce, prim eram ente, en u n m undo social, que evoluciona
histricam ente, pero sin alejarse del cam biante espacio histrico.
Incluso puede hablarse tam bin de un cronotopo creador en el que
tiene lugar ese intercam bio entre la obra y la vida, y en el que se
desarrolla la vida especfica de la obra.

Se hace necesario, adem s detenerse, aunque sea brevemente,

en el autor-creador de la obra y en su actividad.
Encontram os al autor fuera de la obra, com o individuo que
vive su existencia biogrfica; pero tam bin lo encontram os en ca
lidad de creador en la obra m ism a, aunque fuera de los cronoto
pos representados, com o si se hallara en la tangente de estos. Lo
encontram os (es decir, su actividad), en prim er lugar, en la com
posicin de la obra: la divide en partes (canciones, captulos, etc.)
que adquieren, com o es natural, una expresin exterior que, sin
embargo, no se refleja directam ente en los cronotopos represen
tados. Estas divisiones son diferentes en los distintos gneros; en
algunos de estos, adem s, se conservan tradicionalm ente divisio
nes que venan determ inadas por las condiciones reales de inter
pretacin y de audiencia de las obras pertenecientes a esos gne
ros, en las pocas tem pranas de su existencia, anteriores a la
aparicin escrita de las mismas (fase oral). D e esta m anera, distin
guim os con la suficiente claridad el cronotopo del cantante y el
de los oyentes, en la divisin de las canciones picas antiguas; o el
cronotopo de la narracin, en los cuentos. Pero en la divisin de
las obras de los tiempos m odernos se tienen tam bin en cuenta,
tanto los cronotopos del m undo representado com o los cronoto
pos de los lectores y de los que crean las obras; es decir, tiene lugar
una interaocin entre el m undo representado y el que representa.
Esa interaccin se revela tam bin, m uy claram ente, en algunos
m om entos com positivos elementales: toda obra tiene un co
m ienzo y un fin a l, de la m ism a m anera que tam bin tiene un co
m ienzo y un final el acontecim iento representado en ella; pero ta
les com ienzos y finales estn situados en m undos diferentes, en
cronotopos diferentes, que no pueden nunca unirse e identifi
carse, y que a su vez, estn interrelacionados y vinculados estre
cham ente entre s. Podem os decirlo tam bin de otra m anera; es
tamos ante dos acontecimientos, el acontecimiento acerca del cual
se habla en la obra, acontecimiento de la narracin m ism a (en este
ltim o, tam bin participam os nosotros com o oyentes-lectores);
esos acontecim ientos transcurren en tiem pos diferentes (diferen
tes tam bin en cuanto a duracin) y en lugares diferentes; y, al
m ism o tiempo, estn indisolublemente unidos en el aconteci
m iento unitario, pero com plejo, que podem os denom inar obra,
con todo lo que en ella acontece, incluyendo tam bin aqu la rea

lidad material exterior, su texto, el m undo representado en ella, el

autor-creador y el oyente-lector. Nosotros percibimos, adems, la
plenitud de su integridad e indivisibilidad; pero, al mismo tiempo,
com prendem os tam bin la diferencia entre los elementos que la
constituyen.
El autor-creador se desplaza librem ente en el tiem po de la
misma; puede com enzar su narracin por el final, por el medio,
o por cualquier m om ento de los acontecim ientos representados,
sin que destruya, sin embargo, el curso objetivo del tiem po en el
acontecim iento representado, Aqu aparece claram ente la dife
rencia entre el tiempo representado y el tiem po que representa.
Pero en este caso se plantea un interrogante ms general: desde
qu punto espacio-temporal observa el autor el acontecimiento que
est representado?
En prim er lugar, el autor observa desde su incom pleta con
tem poraneidad con toda la complejidad y plenitud de sta;
adems, es com o si l m ism o se encontrase en la tangente de la
realidad que est representando. Esa contem poraneidad desde la
cual observa el autor, incluye en s misma, en prim er lugar, el
cam po de la literatura pero no solo el de la contem pornea, en
el sentido estrecho de la palabra, sino tam bin el del pasado que
contina viviendo y renovndose en la contem poraneidad . 'El
dom inio de la literatura y m s am pliam ente el de la cultura
(de la cual no puede ser separada la literatura), constituye el con
texto indispensable de la obra literaria y de la posicin en sta del
autor, fuera del cual no se puede entender ni la obra ni las inten
ciones del autor reflejadas en ella'8. La actitud del autor ante los
diversos fenm enos de la literatura y de la cultura tienen un ca
rcter dialogstico similar a las interrelaciones entre los cronoto
pos dentro de la obra (sobre las que hemos hablado m s arriba).
Pero esas relaciones dialgicas entran en una esfera semntica que
sobrepasa el m arco de nuestro anlisis, dedicado nicam ente a los
cronotopos.
Com o ya hemos dicho, el autor-creador, al encontrarse fuera
de los cronotopos del m undo representado por l, no se halla sim
plem ente fuera, sino com o en la tangente de esos cronotopos. Re
presenta el m undo, bien desde el punto de vista del hroe que
participa en el acontecim iento representado, bien desde el punto
" Hacemos abstraccin de otras dominios de la experiencia social y personal del
aulor.

de vista del narrador, del autor testaferro, o bien, finalm ente, sin
recurrir a la m ediacin de nadie, conduce directam ente la narra
cin por s mismo, com o autntico autor (en el habla directa del
autor); pero tam bin en este ltim o caso, puede representar el
m undo espacio-temporal con sus acontecimientos como si l fuese
el que lo viera y observara, como si fuese testigo omnipresente.
Incluso en el caso de que hubiese elaborado una autobiografa, o
la m s autntica confesin, tam bin se quedara fuera, por ha
berla creado, del m undo representado en ella. Si hablase (o escri
biese) de un acontecimiento que m e hubiera sucedido a m mismo,
ahora mismo, me encontrara, como narrador (o escritor) de ese
acontecim iento, fuera ya del tiempo-espacio en que se acababa
dicho acontecim iento. Identificar de m anera absoluta a uno
m ism o, al propio yo, con el yo acerca del que estoy ha
blando, es tan imposible com o levantarse uno mismo por el pelo.
El m undo representado, por m uy realista y verdico que sea, no
puede nunca ser idntico, desde el punto de vista cronotpico, al
m undo real que representa, al m undo donde se halla el autorcreador de esa representacin. De ah que el trm ino imagen del
autor m e parezca no logrado: todo lo que, dentro de la obra, se
ha convertido en imagen, y entra, por lo tanto, en sus cronotopos,
es algo creado, y no creador. La imagen del autor, si por eso en
tendem os autor-creador, es una contradictio in adjecto; toda im a
gen es siempre algo creado, y no creador. Naturalmente, el oyentelector puede crear l m ism o para s u n a imagen del autor (y ge
neralm ente la crea; es decir, se imagina de alguna m anera al au
tor); puede, para ello, utilizar el m aterial autobiogrfico y biogr
fico, estudiar la poca en la que el autor ha vivido y creado, as
com o otros materiales acerca del mismo; pero l (oyente-lector),
tan slo crea una imagen arlstico-histrica del autor, que puede
ser ms o menos verdica y seria, es dedr, sometida a los criterios
que, generalmente, se aplican en tales casos a tales imgenes: pero
que, naturalm ente, no puede incorporarse al entram ado imagi
nario de la obra. Sin embargo, si esa imagen es verdica y seria, le
ayudar al oyente-lector a entender con m s exactitud y profun
didad la obra del autor en cuestin.
N o vamos a abordar aqu el complejo problema del oyentelector, de su posicin cronotpica y de su papel renovador en Ja
obra (en el proceso de su existencia); destacaremos slamente que J
toda la obra literaria est orientada a su exterior, hacia el oyentelector y, en cierta medida, anticipa Sus posibles reacciones.

Para concluir, habrem os tam bin de abordar un im portante

problem a ms: el de las fronteras del anlisis cronotpico. La
ciencia, el arte y la literatura tienen que ver igualm ente con los
elem entos sem nticos que, com o tales, no se supeditan a deter
m inaciones tem porales y espaciales. As son, por ejem plo, todas
las nociones m atem ticas: recurrim os a ellas para m edir los fe*
nm enos espaciales y tem porales; pero, com o tales, no tienen
atributos espacio-temporales; son objeto de nuestro pensam iento
abstracto. Es una form acin abstracto-conceptual necesaria para
la form alizacin y el estudio cientfico estricto de m uchos fen
m enos concretos. Pero los fenm enos no slo existen en el pen
sam iento abstracto, son tam bin propios del pensam iento ar
tstico. Tampoco esos sentidos artsticos se supeditan a las de
term inaciones espacio-temporales. Es ms, to d o fenm eno es
interpretado de alguna m anera por nosotros; es decir, no slo
es incluido en la esfera de la existencia espacio-temporal, sino
tam bin e n la esfera semntica. Esa interpretacin incluye tam
bin en si el m om ento de la valoracin. Pero los problem as de
la form a de existencia de esa esfera, y del carcter y form a de las
valoraciones interpretativas, son problem as puram ente filos
ficos (pero, naturalm ente, no melaflsicos) que no podem os de
batir aqu. Lo im portante para nosotros es en este caso lo si
guiente: sean cuales sean esas significaciones, habrn de adquirir,
para incorporarse a nuestra experiencia (adem s, experiencia so
cial), algn tipo de expresin espacio-tem poral, es decir, una form a
sem itica que sea oda y vista por nosotros (jeroglfico, frm ula
m atem tica, expresin lingstico-verbal, dibujo, etc.). Sin esa ex
presin espacio-temporal, ni siquiera es posible el m s abstracto
pensam iento. Por consiguiente, la entrada com pleta en la esfera
de los sentidos slo se efecta a travs de la puerta de los crono
topos.
***
Com o ya hem os dicho al com ienzo de nuestros ensayas, el es
tudio de las relaciones tem porales y espaciales en las obras litera
rias com enz hace poco; adem s, se estudiaron predom inante
m ente las relaciones tem porales, separadas de las espaciales a las

que estaban ineludiblem ente vinculadas; es decir, no exista un

enfoque cronotpico sistemtico. Slo la evolucin posterior de la
ciencia literaria podr establecer lo viable y productivo del m
todo propuesto en nuestro trabajo.

1937- 1938' 9.

El capitulo Observaciones finales fue escrito en 1973.

DE LA PREHISTORIA DE LA PALABRA
NOVELESCA

I
El estudio estilstico de la novela h a com enzado hace poco. El
clasicismo de los siglos x v n y x v m no reconoca a la novela com o
gnero potico autnom o, y lo inclua entre los gneros retricos
m ixtos. Los prim eros tericos de la novela ~ H u e t (E ssai sur
origine des romans, 1670), W ieland (en el conocido prefacio a
Agathon, 1766-1767), Blankenbur^ ( Versuch ber den Rom n,
apareci sin el nom bre del a u to r en 1774), y los rom nticos (Friedrich Schlegel, Novalis) casi no se refirieron a los problem as
estilsticos1. En la segunda m itad del siglo xix se m anifiesta un
acentuado inters por la teora de la novela com o gnero predo
m inante en la literatura europea2; pero los estudios se centran casi
en exclusiva en los problem as de la com posicin y la tem tica3.
Los problem as de la estilstica se abordaban slo pasajeram ente y
son tratados sin ningn tipo de mtodo.
1 Los rom nticos sostenan que la novela era un gnero mixto (m ezcla de v e r
y prosa), qu e inclua diversos gneros (especialmente, lricos) en su estructura; pero
los romnticos no sacaron conclusiones de orden estilstico de esa afirmacin. Vase,
por ejemplo, Epstola acerca de la novela, de Fr. Schlegel.
1 En Alemania, en una serie de trabajos de S p i e l h a g e n (que com enzaron a apa
recer a partir de 1864), y, especialmente, el de R, R iemann , Goethes R om antechnib> (1902); en Francia, a iniciativa, principaJmente, de Bhunetire y Lanson .
1 Al problema principal de la multiplicidad de estilos y planos del gnero nove
lesco se acercan los investigadores de la tcnica de encuadram iento (Ramenerzhlung) en la prosa artstica, y del papel de narrador en la pica (Kte F hede.
mann , D ie Rolle des Erzdhters in der F.pik, 1910, Leipzig); pero en el plano estilstico
no ha sido estudiado este problema.

La situacin cam bi a com ienzos de los aos veinte de nues

tro siglo: aparecieron num erosos trabajos acerca de la estilstica de
algunos novelistas y de algunas novelas. M uchos de estos trabajos
eran ricos en observaciones valiosas1. Pero las particularidades del
lenguaje novelesco, specificum estilstico del gnero novelesco, si
gui sin aclararse. Es ms: el problem a mism o de ese specificum
no ha sido abordado con todo rigor hasta ahora. Podem os obser
var cinco m aneras de abordar estilsticam ente el lenguaje nove
lesco: l) se analizan slo las partes del autor en la novela, es decir,
slo el discurso directo del autor (m s o m enos correctam ente
evidenciado), desde el punto de vista de la plasticidad y de la ex
presividad poticas directas, corrientes (metforas, com paracio
nes, seleccin lexicolgica); 2) el anlisis estilstico de la novela,
com o conjunto artstico, es sustituido po r u n a descripcin lin
gstica neutral del lenguaje del novelista5; 3) se eligen del len
guaje del novelista los elem entos caractersticos de la tendencia
artstico-literaria en la que se incluye al novelista respectivo (ro
m anticism o, naturalism o, im presionism o, etc.)6; 4) en el lenguaje
de la novela se busca la expresin de la individualidad del autor,
es decir, se analiza como estilo individual del novelista respectivo7;
5) la novela es exam inada com o gnero retrico, y sus procedi
m ientos se analizan desde el p u n to de vista de su eficiencia
retrica1.
Todos esos tipos de anlisis estilstico, hacen abstraccin, en
m ayor o m enor m edida, de las particularidades del gnero nove
lesco, de las condiciones especficas de la vida de la palabra en la
novela. No tom an el lenguaje y el estilo del novelista com o el len
guaje y el estilo de la novela, sino com o expresin de una deter
m inada individualidad artstica, com o el estilo de u n a determ i
nada c o m e n te ,' o, finalm ente, com o fenm eno del lenguaje
*
Tiene especial valor el trabajo de H. H atzfeu > , Dn-Quijotc ais Wortkunstwerk. 1927, Leipzig-Berln.
3 Asi es, por ejemplo, el libro de L. Sainan (en rum ano, L. Sineanu), L a langue de Rabelais. v. 1, 1922; v. II, 1923. Pars.
6Asi es. por ejemplo, el libro de G . Loesch. D it impressionistische S y n ta x der
G oncourit 1919, Nurcmberg.
Asi son los trabajos sobre el estilo, de los discpulos de Vest cr; hay que desta
car especialmente los de Leo S pitzer , valiosos por sus observaciones acerca del es
tilo de Charlcfr-Louis PhilLppe, Charles Pguy y Maree! Proust, reunidos en el volu
men Stllstudien (B. II, Stiprachen, 1928).
1
Este punto de vista es sostenido por V. V, V in o c h d o v en su libro Sobre la
prosa artstica (1930, M-L). Citado supra.

potico general. En todos esos casos, la individualidad artstica del

autor, la corriente literaria, los rasgos generales del lenguaje po
tico y los rasgos del lenguaje literario de una determ inada poca,
nos im piden ver el gnero m ism o, con sus exigencias especficas
hacia el lenguaje, y las posibilidades especiales que le ofrece. En
consecuencia, en la m ayora de los trabajos acerca de la novela,
las variantes estilsticas relativam ente poco im portantes indivi
duales o caractersticas de la corriente literaria respectiva nos
ocultan por com pleto las grandes lneas estilsticas, determ inadas
por la evolucin de la novela com o gnero especifico. Pero, en las
condiciones de la novela, la palabra tiene una existencia com ple
tam ente especial, que no puede ser entendida desde el punto de
vista de las categoras estilsticas formadas sobre la base de los g
neros poticos, en el sentido estrecho de la palabra.
Las diferencias de la novela y de algunas formas cercanas a ella
con todos los dem s gneros gneros poticos en sentido es
tricto de la palabra son tan esenciales y categricas, que est
condenado al fracaso todo intento de extender a la novela los con
ceptos y norm as de la expresividad potica. A unque la expresivi
dad potica en sentido restringido, exista en la novela (principal
m ente en la palabra directa del autor), tiene para la novela una
im portancia secundaria. Es ms, esa plasticidad directa adquiere
en la novela, con m ucha frecuencia, funciones com pletam ente es
peciales, indirectas. H e aqu, por ejem plo, com o caracteriza Pushkin la poesa de Lensky:
Cantaba al amor, obediente at amor,
Y su cancin era clara
Como los pensamientos de la cndida doncella
Como el sueo del pequeAn, como la luna...
(sigue el desarrollo de la ltim a cqm paracin).
Las imgenes poticas (exactam ente, las com paraciones m e
tafricas) expresadas en la cancin de Lensky, no tienen aqu
ninguna significacin potica directa. N o pueden ser interpreta
das com o imgenes poticas espontneas de Pushkin m ism o
(aunque, form alm ente, la caracterizacin est hecha por el autor).
Aqu la cancin de Lensky se caracteriza a si m ism a, en su len
guaje, en su m odo potico propio. La caracterizacin directa que
hace Pushkin de la cancin de Lensky esa caracterizacin
existe en la novela suena totalm ente de otra m anera:
asi escriba, brumosa y lnguidamente...

En los cuatro versos citados m s arriba suena la cancin de

Lensky m ism o, su voz, su estilo potico; pero a su vez estn im
pregnados de acentos pardicos-irnicos del autor, por eso no es
tn separados del discurso del a u to r ni com positiva ni gram atical
m ente. Tenemos ante nosotros la imagen de la cancin de Lensky,
pero no la potica, en sentido estrecho, sino u n a im agen tpica
m ente novelesca: esa es la im agen de un lenguaje ajeno, y en el
caso respectivo, la im agen de un estilo potico ajeno (sentim entalrom ntico). Pero las m etforas poticas de estos versos (com o el
sueo del pequen, com o la luna, etc.) no constituyen en nin
gn caso m edios prim arios de representacin (com o lo hubieran
sido en la cancin seria, directa, de Lensky m ism o); ellas m ism as
se convierten aqu en objeto de ia representacin, exactam ente,
de la representacin de la estilizacin pardica. Esa im agen n o
velesca del estilo ajeno (con las m etforas directas que entran en
l), est puesta entre com illas entonativas (exactam ente, entre co
m illas irnico-pardicas) en el sistema del discurso director del
a u to r (que nosotros postulam os). Si elim inam os esas comillas en
tonativas y querem os percibir las m etforas utilizadas en este caso
com o medios directos de expresin del a u to r m ism o, destruire
m os la im agen novelesca del estilo ajeno, es decir, precisam ente,
la im agen creada aqu p o r Pushkin com o novelista. El lenguaje
potico de Lensky est m uy lejos de la palabra directa del a u to r
m ism o que postulam os nosotros: sirve slo com o objeto de repre
sentacin (casi com o una cosa) al tiem po que el a u to r m ism o se
encuentra casi por com pleto fuera del lenguaje de Lenski (slo sus
acentos irnico-pardicos se incorporan a ese lenguaje ajeno).
Pero, he aqu otro ejem plo de O neguin:
El que ha vivido y pensado, no puede.
En el a lm a , d o despreciar a la g e n te ;
A quien ha sentido, le desasosiega
El fantasma de los das que no volvern:
Ya no existen para l los embelesos.
De l es la serpiente de los recuerdos,
El arrepentimiento lo couoe.

Se podra pensar que tenem os ante nosotros una sentencia

potica directa del autor m ism o. Pero ya los siguientes versos:
Todo eso da a menudo
mucha gracia a la conversacin,

(del autor convencional con Oneguin) arrojan una ligera som bra
objetiva sobre esa sentencia. A unque forma parte del habla del
au to r est construida en el m arco de accin de la voz de Oneguin,
en el estilo de Oneguin. De nuevo tenem os ante nosotros la im a
gen novelesca de un estilo ajeno. Sin embargo, est construida un
poco de otra m anera. Todas las imgenes de este fragm ento son
objeto de representacin: estn representadas com o estilo de One
guin, com o su concepcin del m undo. En ese sentido, son sim i
lares a las imgenes de la sentencia citada, que son objeto de re
presentacin, expresan, al m ism o tiem po, con m s exactitud, la
idea del autor, ya que el autor es solidario con ella en m edida con
siderable, aunque reconoce la lim itacin e im perfeccin de la
concepcin y del estilo de Oneguin, de inspiraciones byronianas.
De esta m anera, el autor, (es decir, la palabra directa del autor
postulada por nosotros) se encuentra m ucho m s cerca del d e n guaje de O neguin que del lenguaje de Lensky: no slo no se
encuentra ya fuera de ese lenguaje, sino que est dentro; no slo
representa ese lenguaje sino que, en cierta m edida, habla in
cluso en ese lenguaje. El hroe se encuentra en la zona de una
posible conversacin con el autor, en la zona de contado dialo
gstico. El autor ve la lim itacin y la im perfeccin del lenguaje y
de la concepcin de O neguin, todava de moda; ve su fisonom a
cm ica, artificial y distanciada (M oscovita con capa haroldiana, Lxico repleto de palabras de m oda, Acaso no es l
m ism o una- parodia?); pero, al m ism o tiem po, slo puede expre
sar toda u n a serie de ideas y observaciones im portantes m ediante
ese lenguaje, pese a que ste, en su conjunto, est abocado his
tricam ente a la desaparicin. Esa im agen de un lenguaje-concep
cin ajeno, que est representado y representa al m ism o tiem po,
es especialm ente tpica de la novela; a ese tipo pertenecen, preci
sam ente, las grandes imgenes novelescas (por ejem plo, la im agen
de D on Quijote). Los procedim ientos expresivos poticos directos
(en sentido estrecho), de representacin, incorporados a la estruc
tu ra de tal im agen, conservan su significacin directa, pero estn,
al m ism o tiem po, tom ados con reserva, exteriorizados, estn
m ostrados en su relatividad, lim itacin e im perfeccin histricas;
son en la novela, por decirlo as, autocrticos. Esclarecen el m undo
y al m ism o tiem po, son esclarecidos ellos. De la m ism a m anera
que el hom bre no cabe por entero en su situacin concreta, tam
poco el m undo cabe en la palabra que lo representa; todo estilo es
lim itado: hay que utilizarlo con reservas.

C uando representa la imagen reservada y com unicante del

lenguaje de Oneguin (lenguaje que expresa una orientacinconcepcin), el autor no es neutral con respecto a esa imagen: en
cierta m edida, polem iza con ese lenguaje, le responde, lo acepta
con reservas en ciertos aspectos, lo interroga, lo escucha con aten
cin; pero, a la vez, lo ridiculiza, lo caricaturiza, etc.; con otras
palabras, el autor se halla en relacin dialogstica con el lenguaje
de Oneguin; el autor conversa realm ente con O neguin, y esa con
versacin es el m om ento constitutivo esencial, tan to de todo el es
tilo novelesco com o de la im agen del lenguaje de O neguin. El au
tor representa ese lenguaje conversando con l; la conversacin
entra dentro de la imagen del lenguaje, dialogiza esa imagen desde
dentro. Y as son todas las im genes novelescas principales: son
imgenes, dialogizadas interiorm ente, de los lenguajes, estilos y
concepciones ajenas (inseparables de la realizacin lingstica y
estilstica concreta). Las teoras actuales sobre la expresividad
potica se m anifiestan com pletam ente im potentes ante el anlisis
de esas im genes de los lenguajes dialogizadas interiorm ente.
Al analizar E ugenio Oneguin, se puede constatar, sin dificul
tad alguna, que existe tam bin, ju n to a tas imgenes del lenguaje
de O neguin y de Lensky, la com plejsim a y profunda im agen del
lenguaje de Tatiana, en cuya base se halla una original com bina
cin, dialogizada interiorm ente, entre el lenguaje soador y sen
tim ental, richardsoniano, de la seorita provinciana, y el len
guaje popular de los cuentos del am a de cria y de las narracciones
acerca de la vida corriente, de las canciones cam pesinas, de los
sortilegios, etc. Lo que hay de lim itado y casi ridculo, de anti
cuado, en ese lenguaje, se com bina con la autenticidad directa, y
especialm ente grave, del lenguaje popular. El a u to r no slo repre
senta ese lenguaje, sino que tam bin habla en l intensam ente. Las
partes im portantes de la novela estn presentadas en la zona de la
voz de la tia n a (esa zona, as com o las zonas de otros personajes,
no est aislada en el discurso del autor, ni com positiva ni sintc
ticam ente, es una zona puram ente estilstica).
J u n to a las zonas de los personajes que ocupan en la novela
u n a parte considerable del discurso del autor, encontram os en
Oneguin diversas estilizaciones pardicas, propias de diferentes
tendencias y gneros de los lenguajes de la poca (por ejemplo, la
parodia del prem bulo pico neoclsico, los epitafios pardicos,
etc.). Tam poco las digresiones lricas del a u to r carecen de m o
m entos pardicos estilizantes, o pardico polmicos, que, en cierta

medida, entran en las zonas de los personajes. D e esta m anera, las

digresiones lricas de la novela difieren radicalm ente, desde el
punto de vista estilstico, de la lrica directa de Pushkin. Estas no
son la lrica, sino imgenes novelescas de la lrica (y del poeta-l
rico). En consecuencia, a la luz de un anlisis atento, casi toda la
novela se desintegra en im genes de lenguajes, ligadas entre s y al
au to r m ediante originales relaciones dialogsticas. Estos lenguajes
son, bsicam ente, variantes corrientes de las tendencias, de los g
neros, del lenguaje literario de la poca, del lenguaje que se halla
en proceso de form acin y en constante innovacin. Todos esos
lenguajes, con todos sus m edios directos de expresin, se transfor
m an aqu en objeto de la representacin, estn presentados con
im genes de los lenguajes; caractersticas imgenes tpicas, lim i
tadas, y, a veces, casi ridiculas. Pero, al m ism o tiem po, los lengua
jes representados, representan ellos m ism os en u n a m edida im
portante, El autor participa en la novela (es om nipresente en ella)
casi sin utilizar su propia lengua directa. El lenguaje de la novela
es un sistema de lenguajes que se ilum inan recprocam ente de
m anera dialogstica. N o puede ser descrito y analizado com o un
solo y nico lenguaje.
M e detendr en u n ejem plo ms. H e aqu cuatro fragm entos
extrados de diferentes captulos de Oneguin:
1) T a n nyinaji Mo.io'iofi noBeca...

2) MjiaAoft nescu
Hauie.n ficaapeMeHHhift KOHeu!..

3) lo to a p ila re a n. MAadcteo
H MHoycecreo eeo npuHy...
4)

* I t o j k . ecTW BaiUHM t7h c t o j ic t o m

C p a x e ii npHHTCJih Mo-noAOft*.

Observam os aqu, en dos casos la form a eslava eclesistica

M;iaA0 (joven), y en otros dos casos la form a rusa de vocalismo
ntegro Mo^o^o. Podem os acaso afirm ar que ambas form as per
tenecen al m ism o lenguaje y al m ism o estilo del autor, y que se
* 1) As pensaba el joven calavera...
2) ...El joven poeta

Hall prematuramente su fin...

3) Canto a m i joven am igo
Y a [odas sus fantasas...

4) Pues, con vuestra pistola

habis acabado con el joven amigo...

elige una u otra, por decirlo asi, por consideraciones de m

trica? Tal afirm acin sera, sin duda, absurda. Y, sin embargo, se
trata en los cuatro casos del discurso del autor. Pero el anlisis nos
convence de que esas formas pertenecen a diferentes sistemas es
tilsticos de la novela.
Las palabras MJiauofi n e se u (joven poeta) del segundo frag
m ento estn situadas en la zona de Lenski, vienen dadas en su es
tilo; es decir, en el estilo un tanto arcaizado del rom anticism o sen
tim ental. Tenemos que decir que tam bin las palabras
(cantar) y neoeu (cantante), en el sentido de escribir versos y
poeta, son utilizadas por Pushkin en la zona de Lenski, o en
otras zonas pardicas y objetivadas (el m ism o Pushkin dice, en su
propio lenguaje, sobre Lenski: as escriba...). La escena de duelo
y el llanto por Lenski (Amigos mos, lloris al poeta..., etc.)
estn construidos en gran parte en la zona de Lenski, en su estilo
potico; pero interviene constantem ente la voz realista y lcida del
autor, la partitura de esta parte de la novela es bastante compleja,
y muy interesante.
Las palabras canto a mi joven amigo (tercer fragm ento) for
m an parte de la parodia del prem bulo pico neoclsico. La com bi
nacin, carente de estilo, de la palabra elevada y arcaica M-rtaflo
con la banal npHHieJib (amigo) se explica por las exigencias del
travestism o pardico.
Las palabras Mo^o^oft noaeca (joven calavera) y nncjiiTejib
m o j io a o h (joven amigo) estn situadas en el plano del discurso di
recto del autor, en el espritu del estilo familiar-oral de la lengua
literaria de la poca.
Asi, las diferentes form as lingsticas y estilsticas pertenecen
a diferentes sistemas del lenguaje de la novela. Si suprim iram os
todas las comillas entonativas, todas las subdivisiones de voces y
de estilos, y las distancias entre los lenguajes representados y la
palabra directa del autor, obtendram os un conglom erado de for
mas lingsticas y estilsticas heterogneas, carente de estilo, y ab
surdo. El lenguaje de la novela no puede ser situado en un solo
plano, ni desarrollado en una sola direccin. Es un sistema de pla
nos que se entrecruzan. En Oneguin, casi ninguna palabra es una
palabra directa de Pushkin, en el sentido indiscutible que lo son,
por ejem plo, las palabras en su lrica y en sus poem as. Por eso no
existe en la novela un lenguaje nico y un estilo nico. Al mismo
tiem po, existe un centro lingstico (verbal-ideolgico) de la no
vela. El a u to r (en calidad de creador del conjunto novelesco) no

puede ser encontrado en ninguno de los planos del lenguaje: se

encuentra en el centro organizador de la interseccin de los pla
nos; y esos diferentes planos se encuentran a distancias del centro
del autor.
Belinski ha llamado a la novela de Pushkin enciclopedia de
la vida rusa. Pero no es una enciclopedia m uda de objetos usua-
les. La vida rusa se expresa aqu a travs de todas sus voces, a tra
vs de todos los lenguajes y estilos de la poca. La lengua literaria
no es presentada en la novela com o una lengua unitaria, defini
tivam ente form ada e indiscutible, sino, precisam ente, en la diver
sidad viva de los lenguajes, en su proceso de form acin y reno
vacin. El lenguaje del autor tiende a superar el literaturism o
superficial de los estilos envejecidos, en cam ino de desaparicin,
y de los lenguajes de las tendencias literarias de moda, renovn
dose a cuenta de los elem entos esenciales del habla popular (pero
no a cuenta de lenguajes rudim entarios y vulgares).
La novela de Pushkin es una autocrtica del lenguaje literario
de la poca, realizada m ediante el esclarecimiento recproco de las
variantes principales de las tendencias, los gneros y las costum
bres. Pero, naturalm ente, no se trata de un esclarecim iento lin
gstico abstracto: las imgenes de ios lenguajes son inseparables
de las imgenes de las concepciones, y de sus portadores vivos: la
gente que piensa, habla y acta en un am biente histrico y social
concreto. Desde el punto de vista estilstico, tenem os ante noso
tros un sistema complejo de imgenes de los lenguajes de la poca,
ceido por el m ovim iento dialogstico unitario; a su vez, los len
guajes aislados estn situados a diferentes distancias de] centro
artstico ideolgico unificador de la novla.
La estructura estilstica de Eugenio Oneguin es tpica de toda
autntica novela. En m ayor o m enor m edida, toda la novela es un
sistema dialogizado de imgenes de los lenguajes, de los estilos,
de las conciencias, concretas e inseparables, del lenguaje. En la
novela, el lenguaje no slo sirve para representar, sino tam bin de
objeto de la representacin. La palabra novelesca es siem pre au
tocrtica.
Con esto, la novela se diferencia radicalm ente de todos los g
neros directos: del poem a pico, de la lrica, del dram a en sen
tido estricto. Todos los medios directos de expresin de esos g
neros, y los gneros mismos, se convierten, al incorporarse a la
novela, en objeto de la representacin. En las condiciones de la
novela, toda palabra directa pica, lrica, estrictam ente dram -

tica se objetiva en m ayor o m enor m edida; se convierte ella

m ism a en una imagen lim itada, y, con m ucha frecuencia, ridicula
en su lim itacin.
_
Las imgenes especficas de los lenguajes y estilos, la organi
zacin de esas imgenes, su tipologa (son m uy variadas), la com
binacin de imgenes de los lenguajes en el conjunto de la novela,
las transferencias y m odificaciones de los lenguajes y voces, y sus
interrelaciones dialgicas, son los problem as esenciales de la esti
lstica de la novela.
La estilstica de los gneros directos, de la palabra potica di
recta, no nos aporta apenas nada a la solucin de stos problem as.
H ablam os de palabra novelesca porque slo en la novela esa
palabra puede revelar todas sus posibilidades especficas y alcan
zar autntica profundidad. Sin embargo, la novela es u n gnero
relativam ente tardo. En cam bio, la palabra indirecta, es decir, la
palabra ajena representada, el lenguaje ajeno puesto entre com i
llas entonativas, tiene una gran antigedad; la encontram os en fa
ses m uy tem pranas de la literatura. Es ms: antes de la aparicin
de la novela nos encontram os con u n rico universo de variadas
form as que transm iten, rem edan, representan bajo diferentes
puntos de vista, la palabra ajena, el habla ajena y el lenguaje ajeno,
entre los cuales estn tam bin los lenguajes de Jos gneros direc
tos. Esas form as variadas prepararon la novela m ucho antes de su
aparicin. La palabra novelesca ha tenido u n a larga prehistoria,
que se pierde en la profundidad de los siglos y milenios. Se ha for
m ado y m adurado en los gneros orales fam iliares poco estu
diados del lenguaje popular hablado, as com o en algunos g
neros folclricos y literarios inferiores. En su proceso de aparicin
y evolucin tem prana, la palabra novelesca reflejaba la antigua
lucha entre las tribus, pueblos, culturas, y lenguas: est llena de
ecos de esa lucha. D e hecho, siem pre ha evolucionado en la fron
tera entre culturas y lenguas. La prehistoria de la palabra nove
lesca es m uy interesante, y posee un dram atism o especifico.
E n la prehistoria de la palabra novelesca se puede observar la
accin de mltiples, y con frecuencia m uy heterogneos, factores.
Desde nuestro punto de vista, dos de entre ellos son los m s im
portantes: uno es la risa, y el otro el plurilingism o. La risa ha
organizado las form as m s antiguas de representacin del len
guaje, que no eran otra cosa, al principio, que la ridiculizacin del
lenguaje ajeno y de la palabra directa ajena. El plurilingism o, y
ligada a l la reciproca ilum inacin de los lenguajes, han elevado

esas form as hasta un nuevo escaln artstico-ideolgico, en donde

ha sido posible la aparicin del gnero novelesco.
A estos dos factores de la prehistoria de la palabra novelesca
est dedicado el presente artculo.

11
U n a de las form as m s antiguas y generalizadas de represen
tacin de la palabra directa ajena es la parodia. En qu consiste
la especificidad de la form a pardica?
Veamos, por ejem plo, los sonetos pardicos con que se abre
D on Quijote. A unque com o sonetos estn com puestos irrepro
chablem ente, en ningn caso los podem os adscribir al gnero so
neto. Constituyen en este caso una parte de la novela; pero, ni aun
aislado, ningn soneto pardico pertenece al gnero soneto. En el
soneto pardico, la form a de soneto no constituye un gnero; es
decir, no es la form a de un conjunto, sino el objeto de a represen
tacin; el soneto es aqu el hroe de la parodia. En la parodia de
soneto tenem os que reconocer al soneto, su form a, su estilo es
pecifico, su m anera de ver, de seleccionar y de valorar el m undo,
su concepcin de soneto, por decirlo as. La parodia puede repre
sentar y tam bin ridiculizar m ejor o peor esos rasgos del soneto,
con m ayor profundidad, o con m ayor superficialidad. Pero, en
cualquier caso, no tenem os ante nosotros u n soneto, sino la im a
gen del soneto.
P o r las m ism as razones, en ningn caso puede adscribirse el
poem a pardico E l com bate de los ratones y las ranas, al gnero
poem tico. Es la imagen del estilo homrico. Ese estilo, precisa
m ente, es el autntico hroe de la obra. L a m ism o tenem os tam
bin que decir acerca del Virgile travest, de Scarron. N o se puede
adscribir al gnero serm n los Serm ons jo ye u x del siglo xv, o al
gnero de plegaria las parodias del Pater noster o del Ave M aria,
etctera.
Todas estas parodias de gneros y estilos (de lenguajes) for
m an parte del variado universo de las formas verbales que ridi
culizan la som bra palabra directa, independientem ente de las va
riedades de sus gneros. Ese universo es m uy rico; m ucho ms rico
de lo que, generalm ente, se acostum bra a creer. El carcter m ism o
y los m edios de ridiculizacin son m uy variados; no se agotan'en

la parodizacin y transform acin en sentido estrecho. Esos m e

dios de ridiculizacin de la palabra directa estn m uy poco estu
diados todava. Algunas ideas generales acerca de la literatura pa
rdica se han form ado en la ciencia, sobre la base de estudios de
form as tardas de parodia literaria, com o la Eneida, de Scarron, o
en E l tenedor fatal, de Platen; es decir, de form as pobres, super
ficiales y m uy poco im portantes desde el punto de vista histrico.
Tales ideas, em pobrecidas y lim itadas, acerca del carcter pardico-transform ista de la palabra, se aplican luego al riqusim o y
variado universo de la creacin pardica de la antigedad.
La im portancia de las form as pardico-transform istas es m uy
grande en el arte universal de la palabra. He aqu algunos datos
que co nfirm an su riqueza y especial significacin.
D etengm onos antes que nada en la antigedad. La literatura
antigua tarda, llam ada literatura de erudicin Aulo Gelio,
Plutarco (En M oralia), M acrobio y especialm ente Ateneo , nos
ofrece indicios bastante ricos que nos perm iten juzgar acerca del
volum en y el carcter especial de la creacin pardico-transform ista en la antigedad. Las observaciones, citas, referencias y alu
siones de esos eruditos, com pletan substancialm ente el m aterial
dispar y ocasional de la autntica creacin cm ica de la antige
dad que ha llegado hasta nosotros.
Los trabajos de investigadores tales com o D i c t e r i c h , Reich,
Com ford y otros, nos han preparado para una valoracin ms justa
del papel y la significacin de las form as pardico-transform istas
de la literatura de la antigedad.
Estam os convencidos de que, prcticam ente, no ha existido
ningn gnero directo estricto, ningn tipo de palabra directa
artstica, retrica, filosfica, religiosa, corriente que no haya
tenido su doble pardico transform ista, su contre-partie cmicoirnica. Al m ism o tiem po, esos dobles pardicos, y reflejos c
micos, de la palabra directa, estaban, en una serie de casos, tan
consagrados y canonizados por la tradicin com o sus elevados
prototipos.
Abordar el problem a del llam ado cuarto dram a, es decir,
del dram a satrico. Este dram a, que sigue a la triloga trgica,
abordaba, en la m ayora de los casos, los m ism os m otivos tem tico-m itolgicos que la triloga que le preceda. D e esta m anera,
era la contre-partie especial, pardico-transform ista, d la elabo
racin trgica del m ito respectivo: presentaba el m ism o m ito bajo
otro aspecto.

Esas contraelaboraciones pardico-transform istas de los gran

des m itos nacionales estaban tan legitimadas y canonizadas com o
su elaboracin trgica directa. Todos los trgicos Frnico, Sfo
cles, Eurpides eran tam bin autores de dram as satricos; y el
m s perseverante de ellos, Esquilo, epopte de los misterios eleusinos, era considerado por los griegos el mayor m aestro del dram a
satrico. P or los fragmentos del dram a satrico de Esquilo El co
leccionista de huesos, observamos que en este dram a se haca una
representacin pardico-transform ista de los acontecim ientos y
hroes de la guerra de Troya; precisam ente, el episodio de la
disputa de Ulises con Aquiles y Diomedes, cuando haba sido
arrojado a la cabeza de Ulises un orinal apestoso.
Es necesario sealar que la im agen de Ulises cmico, que
constituye un transform ism o pardico de su elevada figura picotrgica, ha sido una de las imgenes ms populares del dram a sa
trico, de la farsa drica antigua, de la com edia prearistofnica, de
una serie de pequeas epopeyas cmicas, discunos y disputas pa
rdicas, en que tan rico era el arte cm ico antiguo (especialmente
en Italia del sur y Sicilia). Es significativo el papel especial que jug
en la im agen de Ulises cmico el m otivo de la locura: com o se
sabe, Ulises se puso u n gorro (pileus) de bufn, de tonto, y unci
ju n to s a su arado a un caballo y a un toro, sim ulando la locura
para evitar su participacin en la guerra. El m otivo de la locura
transfera la figura de Ulises del elevado plano directo al plano
cm ico y pardico9.
*
f t r o la figura m s popular del dram a satrico y de otras for
mas de la palabra pardico-transform ista era la figura de H r
cules cmico. Hrcules, el forzudo e ingenuo criado del dbil,
miedoso e hipcrita rey Euristeo. El Hrcules que ha vencido en
com bate a la m uerte y ha bajado al reino de ultratum ba, el H r
cules m onstruoso com iln, jovial, bebedor $ pendenciero, y, es
pecialm ente, el Hrcules loco, son los m otivos que han determ i
nado el aspecto cm ico de esta figura. La fuerza y el herosm o se
conservan en ese aspecto cm ico, pero estn com binados con la
risa y las imgenes de la vida m aterial terrenal.
La figura cm ica de Hrcules fue especialm ente popular, no
slo en Grecia sino tam bin en R om a y m s tarde en Bizancio
(en donde se convirti en una de las figuras centrales del teatro
de m arionetas). H asta hace poco, esta figura estaba viva en el tea
* Vase J. S ch m id t, Ulixes camtcus.

tro turco de som bras (Karagz). Hrcules cm ico es una de las

hondas figuras populares del herosm o jovial y simple, que han
tenido u n a grandsim a influencia en toda la literatura universal.
El cuarto dram a, que.com pleta indispensablem ente la tri
loga trgica, y figuras tales com o Ulixes ccm icus y Hrcules
cmico, m uestran que la conciencia literaria de los griegos no
encontraba profanacin blasfema alguna en las elaboraciones pardico-tiansform istas del m ito nacional. Es significativo el hecho
de que los griegos no se recataran en absoluto de atribuir a H o
m ero m ism o la paternidad de la obra pardica El com bate de los
ratones y las ranas. Tam bin se atribua a H om ero la obra
(poema) cmica sobre Margites el Tonto. Todo gnero directo, toda
palabra directa pica, trgica, lrica, filosfica puede y debe
convertirse en objeto de representacin, de im itacin pardicotransform ista. Esa im itacin aleja, de alguna m anera, la palabra
del objeto; separa a am bos, dem ostrando que la respectiva pala
bra de un gnero pica o trgica es unilateral, lim itada, no
agota el objeto; la parodizacin im pone la revelacin de aquellos
aspectos del objeto que no se encundran en el gnero y estilo res
pectivos. La creacin pardica introduce el perm anente correc
tivo de la risa y de la crtica en la seriedad unilateral de la elevada
palabra directa; el correctivo de la realidad, que siempre es m s
rica, m s sustancial y, lo que es bsico, tan contradictoria y plu
rilinge q u e puede abarcar al gnero elevado y directo. Los g
neros elevados son m onotonales, al tiem po que el cuarto drama
y los gneros de la m ism a fam ilia m antienen la antigua bitonalidad de la palabra. La parodia antigua carece de negacin nihilista.
Pues los hroes no son los parodiados; no se parodia la guerra de
Troya ni a los participantes en ella, sino su heroizacin pica; no
se parodia a H rcules ni sus hazaas, sino su heroizacin trgica.
El gnero mismo, el estilo y el lenguaje, estn puestos entre co
m illas burlescas-alegres, sobre el trasfondo de la realidad contra
dictoria, que no cabe en los lm ites de estos. La palabra seria di
recta, que se ha convertido en imagen cm ica de la palabra, se
revela con todas sus lim itaciones e imperfecciones; pero en n in
gn caso se devala. Por eso podan pensar que H om ero mism o
haba escrito una parodia al estilo hom rico.
La literatura rom ana ofrece m aterial suplem entario para es
clarecer el problem a del cuarto dram a. En Rom a, las funciones
de ste las desem peaban las atelanas literarias. A partir de la poca
de Sila, cuando las atelanas adquirieron elaboracin literaria y un

texto definitivo, com enzaron a ser interpretadas en el exodium,

despus de la representacin de la tragedia. De esta m anera, las
atelanas de Pom ponio y Novio se interpretaban despus de las
tragedias de Accio. Entre atelanas y tragedias existe una corres
pondencia muy estrecha. En el cam po de la novela, la exigencia
de hom ogeneidad del m aterial serio y del cm ico tena un carc
ter m s estricto y sistemtico que en Grecia. M s tarde, en lugar
de atelanas, se interpretaban mim os en el exodium de la tragedia:
con toda probabilidad, tam bin estos transform aban el material
de la tragedia que les preceda.
La tendencia a acom paar toda la elaboracin trgica (en ge
neral seria) del m aterial de una elaboracin cm ica (pardica) pa
ralela, se ha reflejado tam bin, entre los romanos, en las artes
plsticas. Por ejem plo, en los llamados dsticos consulares, ge
neralm ente se representaban a la izquierda escenas cmicas con
m scaras grotescas, y, a la derecha, escenas trgicas. U na disposi
cin anloga la observamos tam bin en la pintura m ural pompeyana. Dieterich, que ha utilizado la pintura pom peyana para re
solver el problem a de las formas cmicas antiguas, describe, por
ejemplo, dos frescos semejantes, situados uno frente a otro: en uno
est representada A ndrm eda salvada po r ftrseo ; en la opuesta,
una m ujer desnuda que se baa en un estanque, y cuyo cuerpo
est rodeado por una serpiente: en su ayuda corren unos cam pe
sinos con palos y piedras10. Este es un evidente transform ism o pa
rdico de la prim era escena mitolgica. El argum ento del m ito es
transferido a una realidad puram ente prosaica; Perseo m ism o es
sustituido por cam pesinos con arm as rudim entarias (comprese:
el universo caballeresco de D on Quijote traducido al lenguaje de
Sancho).
Por una serie de fuentes, particularm ente del libro X IV de
Ateneo, sabemos de la existencia de un am plo universo de for
mas pardicas m uy diversas; nos enteram os, por ejem plo, de es
pectculos de falforos y deikelistos, que, por un lado, transfor
m aban los m itos nacionales y locales, y, por el otro, im itaban
lenguajes tpicos y especficos del habla de mdicos extranjeros,
alcahuetes, hetairas, campesinos, esclavos, etc. Especialmente rico
y variado era el arte pardico-transformista de la Italia del sur. All
florecieron los juegos y adivinanzas pardicas burlescas, discursos
10
Vase A. D ieter ich , Pulcinela. Pompeyanische Wandbilder und rOmhcke
Salyrspiete. Leipzig. 1697, S. 131.

pardicos forenses y sapienciales; all florecieron los dilogos pa

rdicos (agonos), una de cuyas variantes formaba parte de la co
media griega. La palabra tiene aqu una vida totalmente distinta
a la de los elevados gneros directos de Grecia.
Recordaremos que el m im o ms primitivo, es decir, el actor
ambulante de ms bajo nivel, haba de tener siempre dos aptitu
des profesionales mnimas: saber imitar las voces de pjaros y ani
males, as como el habla, la mmica y la gesticulacin del esclavo,
el campesino, el alcahuete, el magistrado pedante y el extranjero.
As es, incluso hoy da, el actor-imitador de barraca, de feria.
El universo de la cultura cmica romana no era menos rico y
variado que el griego. Es especialmente caracterstica de Roma la
permanente vitalidad de las ridiculizaciones rituales. Son muy co
nocidas las admitidas ridiculizaciones rituales a que sometan los
soldados al caudillo triunfador; es conocida la risa ritual de los ro
manos en los entierros; la aceptada libertad de la risa mmica; y
no es necesario insistir en las satumalias. Ms importante que las
races rituales de esa risa, es aqu para nosotros su produccin literarioartstica, el papel de la risa rom ana en los destinos de la pa
labra. La risa ha mostrado ser una de las creaciones de Roma tan
hondamente productiva y perenne como el derecho romano. Esa
risa ha atravesado el espesor de la sombra seriedad medieval para
fertilizar las ms grandes creaciones de la literatura renacentista;
tam bin contina teniendo resonancia hoy da, en una serie de fe
nmenos de la creacin literaria europea.
La conciencia litcraria-artstica de los romanos no poda con
cebir una forma seria sin su equivalente cmico. La forma di
recta, seria, pareca tan slo un fragmento, tan slo la mitad del
conjunto; la plenitud del conjunto slo se restableca despus de
aadir una contre-partie cmica de la forma respectiva. Todo lo
que fuese serio, tenia que tener, y tena, su doble cmico. As como
en las saturnalias el bufn doblaba al rey y el esclavo al amo, de
la misma m anera se creaban dobles cmicos en todas las formas
de la cultura y de la literatura. Por eso, la literatura romana
especialmente, la baja, la popular ha creado un nmero in
menso de formas pardicas, que invadan los mimos, las stiras,
los epigramas, las conversaciones durante la comida, los gneros
retricos, las cartas y diversas manifestaciones de la creacin c
mica inferior, popular La tradicin oral (predominantemente)
transmiti a la Edad Media muchas de esas formas, transmiti el
estilo mismo y la valiente consecuencia de la parodia romana. Las

culturas europeas han aprendido de los romanos a rer y a ridi

culizar. Pero la colosal herencia cmica de Rom a ha llegado hasla
nosotros, a travs de la tradicin escrita, en proporciones escas
simas: las gentes de las que dependa la transmisin de esa heren
cia, eran agelasios: escogan la palabra seria y rechazaban, como
profanacin, el reflejo cmico de la misma; por ejemplo, las nu
merosas parodias de Virgilio.
De esta manera, la antigedad cre, junto a los grandes ejem
plos de los gneros directos y de la palabra directa incondicional,
todo un rico universo de formas de lo ms diveno, de tipos y va
riantes de la palabra indirecta, pardico-transformista, tomada con
reservas. Nuestro trm ino palabra pardico-transformista no
expresa ni de lejos, como es natural, toda la riqueza de tipos, va
riantes y matices de la palabra cmica. Pero, en dnde estriba la
unidad de todas esas diversas formas cmicas, y qu relacin tie
nen con la novela?
Algunas de las formas de la creacin pardico-transformista
reproducen directamente las formas de los gneros parodiados: .
poemas pardicos, tragedias pardicas (por ejemplo, Trago podagra, de Luciano), los discursos forenses pardicos, etc. Son paro
dias y transformaciones en sentido estricto. En otros casos, en
contramos formas especficas de gneros; drama satrico, comedia
improvisada, stira, dilogo sin argumento, etc. Los gneros pa
rdicos, como ya hemos dicho, no petenecen a aquellos gneros
que parodian; es decir, el poema pardico no es, en ningn caso,
un poema. Tales gneros especiales de la palabra pardico-trans
formista, como los enumerados por nosotros, son inestables, im
perfectos desde el punto de vista compositivo, carentes del es
queleto determinado y firme del gnero. En el campo de la
antigedad, la palabra pardico-transfonnista no contaba con
ningn gnero que la pudiese albergar. Todas esas variadas formas
pardico-transformistas constituan algo asi como un universo
aparte, fuera de los gneros o entre los gneros. Pero ese universo
estaba unido, en primer lugar, por un objetivo comn: crear un
correctivo cmico y crtico de todos los gneros directos existen
tes, de todos los lenguajes, estilos y voces; obligar a ver, ms all
de estos, otra realidad contradictoria, o inaprensible para ellos. La
irreverencia de las formas novelescas vena preparada por dicha
risa. En segundo lugar, a todas esas formas las una un objeto co
m n, que era siempre el lenguaje mismo-en sus funciones direc
tas, y que se converta aqu en imagen del lenguaje, en imagen de

la palabra directa. En consecuencia, ese universo situado fuera de

los gneros o entre los gneros, estaba interiorm ente unido y re
presentaba, incluso, una unidad especfica. Cada fenm eno ais
lado de tal universo el dilogo pardico, una escena de costum
bres, una escena buclica cm ica, etc constituye algo as com o
un fragm ento de un conjunto unitario. Este conjunto lo imagino
com o una inm ensa novela con m ultitud de gneros y estilos, im
placablem ente critica, lcidam ente irnica, que refleja la plenitud
de la diversidad de lenguajes y voces de la cultura, pueblo y poca
respectivos. En esa gran novela espejo de la diversidad de len
guajes en proceso de form acin, toda palabra directa, especial
m ente la dom inante, est reflejada, en cierta m edida, com o lim i
tada, caracterstica, tpica; com o palabra que est envejeciendo,
m urindose, que ha alcanzado m adurez para ser sustituida y re
novada. Y, realm ente, a p artir de ese am plio conjunto de palabras
y voces reflejadas pardicam ente, existan condiciones en la anti
gedad, para la aparicin de la novela com o form acin con m ul
titud de estilos y variaciones; sin embargo, no logr incorporar ni
utilizar todo el m aterial preparado de imgenes del lenguaje. Me
refiero a la novela griega, a Apuleyo y Petronio. Probablem ente
el m undo antiguo no ha sido capaz de ms.
Las form as pardico-transform istas estaban preparando la no
vela en una direccin m uy im portante, realm ente decisiva. Li
braban al objeto del dom inio del lenguaje, en el que el objeto se
haba prendido com o en u n a red; destruan la dom inacin des
ptica del m ito sobre el lenguaje; liberaban a la conciencia del do
m inio de la palabra directa; destruan la severa reclusin de la
conciencia en su palabra, en su lenguaje. Se cre esa distancia en
tre el lenguaje y la realidad, que constitua ia condicin indispen
sable para la creacin de las autnticas form as realistas de la p a
labra.
Parodiando la palabra directa, el estilo directo; explorando sus
fronteras, sus aspectos cmicos; revelando su fisonom a tpica,
caracterstica, la conciencia lingstica se situaba fu era de tal p a
labra directa y de todos sus m edios expresivos. Se creaba una nueva
m odalidad de trabajo creativo con el lenguaje: el creador aprenda
a observarlo desde fuera, con otros ojos, desde el p u n to de vista
de otro posible lenguaje y estilo. Pues, precisam ente a la luz del
otro lenguaje-estilo posible, es parodiado, transform ado y ridicu
lizado el respectivo estilo directo. La conciencia creadora se en
cuentra com o en la frontera entre las lenguas y los estilos. Se trata

de una posicin com pletam ente especial de la conciencia crea

dora frente al lenguaje. Aedos o rapsodas se sentan en su len
guaje, en su palabra de m anera com pletam ente distinta a la del
creador de E l com bate de los ratones y las ranas, o de MargUes.
El creador de la palabra directa pica, trgica, lrica tiene
que ver con el objeto al que canta, representa y expresa, y con su
propio lenguaje com o m edio nico y suficientem ente adecuado
para la realizacin de su proyecto concreto y directo. Ese proyecto
y su estructura tem tico-objetual son inseparables del lenguaje di
recto del creador: han nacido y m adurado en ese lenguaje, en el
m ito nacional del que est im pregnado ese lenguaje, en la tradi- .
cin nacional. La posicin y orientacin de la conciencia par
dico-trapsform ista son otras: esa conciencia se orienta tanto hacia
el objeto, com o hacia la palabra ajena, parodia de ese objeto; pa
labra que, a su vez, se convierte en imagen en el curso de dicho
proceso. Se crea la distancia entre el lenguaje y la realidad, del que
ya hem os hablado. Tiene lugar la transform acin del lenguaje, de
dogm a absoluto tal y com o aparece dentro de los lmites de la
reclusin y del monolingi&mo estricto , en hiptesis de trabajo
para la com prensin y expresin de la realidad.
Pero esa transform acin, en todo su rigor y plenitud, slo puede
realizarse con una determ inada condicin: la del fundam ental
plurilingism o. Slo el plurilingism o libera por com pleto la con
ciencia del poder de su propio lenguaje y del m ito lingistico. Las
form as pardico-transfbrm istas florecen en las condiciones del
plurilingism o, y slo entonces son capaces de elevarse a una al
tura ideolgica com pletam ente nueva.
La conciencia literaria rom ana era bilinge. Los gneros lati
nos puram ente nacionales, concebidos en las condiciones del m onoliguismo, se m architaron y no adquirieron forma literaria. La
conciencia literaria creativa de los rom anos elaboraba, de princi
pio a fin, sobre el trasfondo de la lengua y de las form as griegas.
Ya desde sus prim eros pasos, la palabra literaria latina volva la
m irada hacia s m ism a, a la luz de la palabra griega; se m iraba con
os ojos de la palabra griega; era, desde el com ienzo m ism o, una
palabra de tipo estilizante, que m iraba siempre hacia atrs; coriio
si se recluyese entre comillas especiales, respetuosas-estilizantes.
L a lengua latina literaria, en toda la diversidad de sus gneros,
se form a la luz de la lengua literaria griega. Su originalidad na
cional, su propio pensam iento lingstico especfico, eran consi
derados de tal m anera por la conciencia literaria creadora, que

hubieran sido imposibles en las condiciones del monolingismo.

Pues slo se puede objetivar el propio lenguaje, su forma interna,
la especificidad de su concepcin del m undo, su habilus lings
tico especfico, a la luz de dtro lenguaje, un lenguaje ajeno pero
casi igual de propio que la lengua materna.
U. Wilamowitz-MoelIendorfF escribe en su libro sobre Platn:
Slo el conocim iento de una lengua portadora de otro modo de
pensar, hace posible la correcta com prensin de la propia len
gua...11, No voy a continuar la cita. En ella se trata, en prim er
lugar, de una com prensin lingstica puram ente cognitiva del
propio lenguaje, com prensin que slo se realiza a la luz de otro
lenguaje, de un lenguaje ajeno; pero esta tesis se extiende tam bin
en igual m edida a la com prensin del lenguaje desde el punto de
vista literario, creador, en el proceso de la prctica artstica. Es ms,
en el proceso de creacin literaria, la recproca puesta bajo luz con
un lenguaje ajeno, ilum ina y objetiva, precisam ente el aspecto de
la concepcin del mundo del lenguaje propio (y del ajeno), su
form a interna, su sistema especfico de acentos valorativos. Para
la conciencia literaria creadora, como es natural, no aparece, en
la zona ilum inada por el lenguaje ajeno, el sistema fontico del
lenguaje propio, ni sus particularidades morfolgicas, ni su lxico
abstracto, sino, precisamente, lo que hace del lenguaje una con
cepcin del m undo, concreta e intraductible por entero: el estilo
del lenguaje como conjunto.
Para la conciencia literaria creadora bilinge (as era, precisa
mente, la conciencia del rom ano-culto), el lenguaje en su con
ju n to (el suyo-m atem o y el suyo-ajeno) constituye un estilo con
creto y no un sistema lingstico abstracto. Era muy caracterstica
del rom ano cultp la percepcin del lenguaje entero, de abajo arriba,
como estilo: una percepcin algo fra y exteriorizadora. Escri
ba y hablaba estilizando, y no sin un cierto extraam iento fro
de su propia lengua Por eso, el carcter concreto y expresivo di
recto de la palabra literaria latina es siempre algo convencional
(com o lo es toda estilizacin). El elem ento cstilizador es propio de
todos los grandes gneros directos de la literatura rom ana; existe
tam bin en una obra de los romanos tan grande com o la Eneida.
Pero no se trata slo del bilingismo cultural de la Rom a lite
raria. El trilingismo es caracterstico de los comienzos de la lite
ratura rom ana. Tres alm as vivan en el pecho de Eneas. Ptro
11 U. W ilamowitz-M oeli.endo iiit , Pialan, v. l, Berln, 1920, S. 290.

tam bin tres alm as (tres lenguajes-culturas) vivan en el pecho de J

casi todos los iniciadores de la palabra literaria rom ana, de todos
los traductores-estilizadores llegados a R om a desde el sur de Ita
lia, donde se entrecruzaban las fronteras de tres lenguas y cultu
ras; la griega, la osea y la romana. Italia del sur era el foco de una
cultura especfica, mixta e hbrida, y de formas literarias mixtas e
hbridas. A este foco cultural trilinge est ligada, esencialmente,
la aparicin de la literatura rom ana: naci en el proceso de puesta
recproca bajo luz de los tres lenguajes: del suyo-materno y de los
dos suyos-ajenos.
Desde el punto de vista del plurilingismo, R om a es slo la
ltim a etapa del helenismo; etapa Que finaliza con la transmisin
del esencial plurilingismo al m undo brbaro de Europa, y con la
creacin del nuevo tipo de plurilingismo medieval.
El helenismo ha creado para todos los pueblos brbaros im
plicados en l una fortfsima instancia de lenguas extranjeras. Esta
instancia jug un papel fatal para las formas directas nacionales
de la palabra artstica. Ahog casi todos los brotes de la pica y la
lrica nacionales, nacidos de la profundidad del m onolingismo
opaco: transform la palabra directa de los pueblos brbaros
pica y lrica en una palabra semiconvencional, semiestilizada. Pero, en cambio, favoreci el desarrollo excepcional de todas
las form as de la palabra pardico-transformista. Sobre el terreno
del helenismo y del helenismo rom ano fue posible la apari
cin de una distancia m xima entre el hablante (que crea) y su len
guaje, entre el lenguaje y el universo objetual-temlico. Slo en esas
condiciones ha sido posible la vigorosa evolucin de la risa romana.
Caracterstico del helenismo es el plurilingismo complejo,
Oriente, con m ultitud de lenguas y culturas, con fronteras a cul
turas y lenguas antiguas en contacto con l era, frente a la cultura
griega, lo m s alejado de un universo m onolinge ingenuo y pa
sivo. Oriente era, el mism o portador de un plurilingismo anti
guo y complejo. Por todo el m undo helenstico haba centros dis
persos, ciudades y colonias, en donde convivan directam ente y se
combinaban de m anera original varias culturas y lenguajes. He ah,
por ejemplo, Samosata, patria de Luciano, que ha tenido un pa
pel colosal en la historia de la novela europea. La poblacin au
tctona de Samosata estaba constituida por sirios que hablaban i
en arameo. El ncleo culto de la poblacin de la ciudad hablaba
y escriba en griego. La lengua oficial de (a administracin y de la
cancillera era el latn; todos los funcionarios eran romanos; en la

ciudad estaba estacionada una legin romana. A travs de Samosata pasaba una gran ruta (muy importante desde el punto de vista
estratgico) por la que circulaban las lenguas de M esopoturnia,
Persia e incluso la India. En esc punto de interseccin de culturas
y lenguas naci y se form la conciencia cultural y lingstica de
Luciano. Anlogo fue tam bin el medio cultural lingstico del
africano Apuleyo y de los creadores de las novelas griegas en la
m ayora de los casos, brbaros helenizados.
Erwin Rohde, en su libro sobre la historia de la novela griega12,
analiza el proceso de descomposicin, en el cam po helenstico, del
mito griego nacional; y, ligado a ese proceso, el de descomposi
cin y dism inucin de las formas de la pica y del dram a, slo p o
sibles en el cam po unitario del m ito nacional. Rohde no revela,
sin embargo, el papel del plurilingismo. Para l, la novela griega
es producto de la descomposicin de los grandes gneros directos.
En parte, tiene razn: todo lo nuevo nace de la m uerte de lo viejo.
Pero Rohde no es dialctico. N o ve, precisamente, lo que es nuevo.
D efine casi correctamente la im portancia del m ito nacional uni
tario para la creacin de las grandes formas de la pica, la lrica y
el dram a griegos. Pbro el proceso de descomposicin del m ito na
cional, fatal para los gneros helenos directos monolinges, re
sulta favorable para la aparicin y evolucin de un nuevo gnero
literario: la palabra novelesca en prosa. El papel del plurilin
gismo en ese proceso de m uerte del m ito y nacim iento de la lu
cidez novelesca, es especialmente grande. En el proceso de ilumi
nacin recproca de lenguas y culturas, el lenguaje se convirti en
algo diferente, nuevo, se m odific su calidad: en lugar del uni
verso lingstico ptolom eico, cerrado, nico y unitario, apareci
el universo abierto galileano, con su m ultitud de lenguajes que se
ilum inaban recprocamente.
Lam entablem ente, sin embargo, la novela griega representa
m uy dbilmente la palabra nueva de la conciencia plurilinge. Esa
novela slo resolvi, de hecho, el problem a del argum ento (y esto
parcialm ente). Se cre un nuevo y gran gnero, portador de otros
m uchos gneros, que incluan tam bin en s todo tipo de dilogos,
obras de teatro lricas, cartas, discursos, descripciones de pases y
ciudades, relatos, etc. O sea: una enciclopedia de gneros. Pero esa
novela de m uchos gneros tiene casi un slo estilo. La palabra es
aqu una palabra semiconvencional estilizada. La orientacin es11 Vfiase Erwin R ohd e, Der griechische R om n und seine Vorlaufer, 1876.

tilizadora hacia el lenguaje, caracterstica de todo plurilingismo,

ha encontrado en ella brillante expresin. Pero tam bin se en
cuentran en estas formas semipardicas, transformistas, irnicas;
existen, probablem ente, m s de las que reconocen los investiga
dores. Las fronteras entre la palabra sem estilizada y la semipardica suelen ser muy inestables, ya que en la palabra estilizada
basta subrayar un poco su convencionalidad para que adquiera un
carcter de parodia y de suave irona, para que se tome con reser
vas: de hecho, no soy yo el que lo dice; probablemente, yo lo hu
biera dicho de otra m an era Pero en la novela griega casi no exis
ten imgenes-lenguajes, que son reflejo de la diversidad de los
lenguajes de una poca. En ese sentido, algunas variantes de la s
tira helena y rom ana son incom parablem ente ms novelescas
que la novela griega
Tenemos que am pliar un poco el concepto de plurilingismo.
H em os hablado hasta ahora de la ilum inacin recproca de las
grandes lenguas nacionales, constituidas y unificadas (griego y la
tn), que han pasado previamente por la larga etapa de un m o
nolingism o relativamente estable y tranquilo. Pero hemos visto,
que ya en el perodo clsico de su historia, los griegos posean un
universo m uy rico de formas pardico-tiansformistas. Es poco
probable que tal riqueza de imgenes hubiera podido aparecer en
ninguna lengua en las condiciones del m onolingism o opaco y
cerrado.
No hay que olvidar que todo monolingismo es de hecho re
lativo. Pues, incluso la lengua propia y nica, no es una sola:
siempre existen en ella reminiscencias y potencias de otras len
guas, percibidas con mayor o m enor fuerza por la conciencia literaria-lingstica creadora.
La ciencia contem pornea ha acumulado, una serie de datos
que confirm an la tensa lucha entre las lenguas, y en el interior de
las mismas, que precedi al estado relativamente estable, cono
cido por nosotros, de la lengua griega. U na serie im portante de
races de esa lengua pertenecen a la lengua de la poblacin que
ocupaba el territorio antes de los griegos. En la lengua griega lite
raria encontram os una original fijacin de los dialectos a gneros
aislados. Tras esos datos generales se esconde el complejo proceso
de lucha entre lenguas y dialectos, de hibridaciones, purificacio
nes, sucesiones e innovaciones, un cam ino largo y sinuoso de lu
cha por la unidad de la lengua literaria y de sus diversos gneros.
Se instaur luego un largo periodo de relativa estabilidad. Pero se

han conservado las recuerdos de esas tempestades lingisticas, y

no slo en huellas lingisticas petrificadas, sino tam bin en for
maciones literario-estilfsticas en prim er lugar, en las obras de
creacin literaria pardico-transformista.
- En el periodo histrico de la vida de los helenos, estable desde
el punto de vista lingstico, y monolinge, todos sus argumentos,
todo su m aterial objetual-tem tico, todo su principal fondo de
imgenes, expresiones y entonaciones, nacieron en el seno de su
lengua m aterna. Todo lo que vena de fuera (y venia bastante) era
asimilado por medio m edio fuerte y seguro del m onolingismo cerrado, que contem plaba con desprecio el plurilingismo
del m undo brbaro. Del seno de ese monolingism o firm e e in
contestable nacieron los grandes gneros directos de los helenos:
la pica, la Urica y la tragedia. Expresaban las tendencias centralizadoras de la lengua. Pero ju n to a ellos, especialmente en los es
tratos bajos de la poblacin, floreci la creacin pardico-transformista, que conservaba la huella de la lucha lingstica antigua
y que se alim entaba perm anentem ente de los procesos de estrati
ficacin y diferenciacin lingstica perm anentes.
Al problem a del plurilingismo tam bin va indisolublemente
ligado el de la diversidad interior de la lengua, es decir, el pro
blema de la diferenciacin y estratificacin interior de toda len
gua nacional. Ese problema tiene una importancia primordial para
la com prensin del estilo y los destinos de la novela europea de
los nuevos tiempos, esto es, desde el siglo xvu. En las lenguas de
los pueblos europeas, esa novela refleja en su estructura estils
tica la lucha entre las tendencias centralizada ras (unificadoras)
y las descentralizadoras (que estratifican la lengua). La novela
percibe que se encuentra en la frontera entre el lenguaje literario
consolidado y dom inante y los lenguajes extraliterarios de la di
versidad de lenguas; la novela sirve a las tendencias centralizadoras del nuevo lenguaje literario, que est en proceso de form acin
(con sus norm as gramaticales, estilsticas e ideolgicas), o, por el
contrario, lucha por la innovacin del lenguaje literario anti
cuado; innovacin que se realiza a costa de los estratos de la len
gua nacional que quedaron (en u n a u otra medida) fuera de la ac
cin centralizadora y unificadora de la norm a artstico-ideolgica
del lenguaje literario dom inante. La conciencia literario-lingstica de la novela de los tiempos m odernas, sintindose en la fron
tera entre la diversidad de lenguajes literarios y extraliterarios, se
siente, a su vez, en la frontera del tiempo: percibe, con especial

agudeza, el tiempo en el lenguaje, los cambios, el envejecimiento

y la innovacin del lenguaje, lo pasado y lo futuro que hay en l.
N aturalm ente, todos esos procesos de cambio y de innovacin
de la lengua nacional reflejados por la novela, no tienen en ella
un carcter lingstico abstracto: son inseparables de la lucha so
cial e ideolgica, de los procesos de formacin e innovacin de la
sociedad y del pueblo.
De esta manera, la diversidad interna del lenguaje tiene una
im portancia prim ordial para la novela, f t r o esa diversidad slo
alcanza la plenitud de su conciencia creadora en las condiciones
de plurilingismo activo. El mito del lenguaje nico y el del len
guaje unitario perecen juntos. Por eso, tam bin la novela europea
de los nuevos tiempos, que refleja la diversidad interior del len
guaje, el envejecimiento y la innovacin del lenguaje literario y de
sus diversos gneros, ha podido venir preparada por el plurilin
gismo medieval por el que han pasado todos los pueblos euro
peos, y po r la aguda ilum inacin reciproca de los lenguajes, que
tuvo lugar en la poca del Renacim iento, en el proceso de susti
tucin de la lengua ideolgica (latn) y de paso de los pueblos eu
ropeos al monolingism o crtico de los nuevos tiempos.

III
La literatura cmica y pardico-transformista medieval era
extraordinariam ente rica. Por la riqueza y variedad de las formas
pardicas, la Edad M edia est em parentada con Rom a. Hay que
decir que en una serie de aspectos de su creacin cmica, la Edad
M edia era, por lo visto, heredera directa de Roma; por ejemplo,
la tradicin de las satum alias continu existiendo, bajo otras for
mas, a lo largo de toda la Edad M edia. La R bm a de las satum a
lias, coronada con el gorro de bufn (Pileaia R o m a 13, Marcial)
logr conservar su fuerza y su encanto en los ms oscuros perio
dos de la Edad Media, f tr o tam bin era muy significativa la pro
duccin cmica origina] de los pueblos europeos, que se desarro
ll en el tc n e n o del folclore lo c a l.'

Lino de los ms interesantes problem as del helenismo es el de

las citas. Infinitam ente variadas eran las formas de las citas expre
sas, semiencubiertas y encubiertas, las formas en que esas citas se
11 Roma en pleo festivo.

enm arcaban en el contexto, las formas de comillas entonativas, le

diversos grados de extraam iento o de asim ilacin de la palabra
ajena citada. Y aqu aparece, con frecuencia, el siguiente pro
blema: el autor cita con respeto, o, por el contrario, lo hacc.con
irona, ridiculizando? La am bigedad ante la palabra ajena era,
frecuentemente, intencionada.
En la Edad M edia no era m enos com pleja y am bigua la acti
tud frente a la palabra ajena. El rol de la palabra ajena, de la cita
expresa y respetuosam ente subrayada, sem iencubierta, cubierta,
semiconsciente, inconsciente, correcta, intencionada y no inten
cionadam ente desnaturalizada, intencionadam ente reinterpretada, etc., ha sido grandioso en la literatura medieval. Las fronte
ras entre el habla ajena y la propia eran inestables, ambiguas, y,
con frecuencia, intencionadam ente sinuosas y confusas. Algunos
tipos de obras se construan, com o mosaicos, de textos ajenos. Por
ejem plo, el llam ado cento (un gnero especial) slo se com po
na de versos y hem istiquios ajenos. U no de los mejores conoce
dores de la parodia medieval, Paul Lehm ann, afirm a directa
m ente que la historia de la literatura medieval, especialm ente de
la latina, es la historia de la adopcin, reelaboracin e im itacin
de patrim onios ajenos (eine Geschichte der A ufnahm e, Verarbeitung und N achahm ung frem den G utes)1*. N osotros hubira
m os dicho: del lenguaje ajeno, del estilo y de la palabra ajenos.
Esa palabra ajena en lengua ajena era, en prim er lugar, una
palabra con m ucha autoridad y sagrada, de la Biblia, del Evange
lio, de los Apstoles, de los Padres M aestros de la Iglesia. Esa pa
labra se inserta todo el tiem po en el contexto de la literatura me
dieval y en el habla de la gente culta (de los clrigos). Pero, cmo
se infiltra, cul es la reaccin del contexto que la recibe, en qu
comillas entonativas es introducida? Y he aqu que se descubre
toda su gam a de actitudes con respecto a esa palabra, com en
zando por la cita respetuosa e inerte, evidenciada y delim itada
com o u n icono, y term inando por una utilizacin m s am bigua,
irreverente y pardico-transform ista de la m ism a. Los pasos entre
los diversos matices de esa gam a suelen ser tan inestables y am
biguos que, frecuentem ente, resulta difcil de establecer si la uti
lizacin de la palabra sagrada es respetuosa o si se trata solam ente
de un juego ms, fam iliar o incluso pardico, con esa palabra; y
en esc ltim o caso, cules son los limites de dicho juego.
Vase Paul Lehm ann, D ie Parodie im Mitlelaller, Munich, 1922, S. 10.

En el alba de la Edad M edia aparece una serie de destacadas

obras pardicas. U n a de ellas es la clebre Cena Cyprani, es de
cir, L a sagrada cena de Cipriano. Se trata de un simposio gtico
m uy interesante. Pero, cmo est hecho? Es com o si toda la Bi
blia y todo el Evangelio estuvieran divididos en pedazos, y, se h u
biesen arreglado luego esos pedazos de tal m anera que se obtu
viera el grandioso cuadro de un banquete en el que beben, comen
y se alegran todos los personajes de la historia sagrada, desde Adn
y Eva hasta Cristo y sus Apstoles. En esa obra, todos los detalles
relativos a las Sagradas Escrituras se corresponden estricta y exac
tam ente; pero, al mism o tiem po, las Sagradas Escrituras son
transform adas en un carnaval; m s exactamente, en satum alias.
Es la pileata Biblia.
Pero, cul es el plan, la concepcin del autor de dicha obra?
Cul es su actitud ante las Sagradas Escrituras? Los investigado
res dan respuestas diferentes a esas preguntas. Todos, natural
m ente, estn de acuerdo en que en ella tiene lugar un juego con
la palabra sagrada, pero el grado de libertad de ese juego y su sen
tido los valoran de m anera diferente. Algunos investigadores afir
m an que el objetivo de este juego es totalm ente inocente, pura
m ente nemotcnico: instruir jugando. Para ayudar a los cristianos,
hasta haca poco paganos, a m em orizar m s fcilmente las figuras
y los acontecim ientos de las Sagradas Escrituras, el autor de la
Cena ha tejido con ellos ese arabesco nem otcnico del banquete.
Otros cientficos ven en la Cena, sim plem ente, una parodia pro
fanadora.
Hem os citado esas opiniones de los investigadores slo para dar
un ejemplo. C onfirm an la actitud compleja y am bigua de la Edad
M edia hacia la palabra sagrada ajena. Evidentemente, L a sagrada
cena de Cipriano no es u n procedim iento nemotcnico. Es una.
parodia; m s exactamente, es u n a transform acin pardica. Sin
embargo, no podem os transferir a la parodia medieval (como, de
hecho, tam poco a la antigua) las ideas m odernas acerca de la pa
labra pardica. En la poca m oderna, las funciones de la parodia
son lim itadas e insignificantes. La parodia se ha m architado; es
nfim o su lugar en la literatura m oderna. Nosotros vivimos, es
cribim os y hablam os en el m undo de un lenguaje libre y dem o
cratizado: la vieja, com pleja y multigradual jerarqua de palabras,
formas, imgenes, estilos, que impregnaba todo el sistema del len
guaje oficial y de la conciencia lingstica, ha sido aniquilado por
las revoluciones lingsticas de la poca del Renacim iento. Las

lenguas literarias europeas francs, alem n, ingls han sido

creadas en el proceso de destruccin de esa jerarqua; al m ism o
tiem po, los gneros cmicos y pardicos de la Edad M edia tprda
y del R enacim iento relatos, juegos carnavalescos de la cua
resm a pascual, com edias satricas, farsas y, finalm ente, n o v e la s han contribuido a la form acin de esas lenguas. La lengua de la
prosa literaria francesa fue creada por Calvino y Rabelais; pero la
lengua de Calvino, la lengua de los estratos m edios de la pobla
cin (de los tenderos y artesanos), era tam bin una reduccin
prem editada y consciente, casi un transform ism o del lenguaje sa
grado de la Biblia. Los estratos medios de las lenguas populares,
al convertirse en lengua de las esferas ideolgicas elevadas y de las
Sagradas Escrituras, eran considerados com o u n transform ism o
degradante de esas esferas elevadas. Por eso, a la parodia slo le
ha quedado, en el cam po de las nuevas lenguas, un lugar bastante
modesto: esas lenguas casi no conocan ni conocen las palabras
sagradas, y ellas mismas, en cierta m edida, han nacido de la pa
rodia de la palabra sagrada.
Pero el papel de la parodia en la Edad M edia ha sido esencial:
preparaba la nueva conciencia literaro-linglstica, y tam bin la
gran novela renacentista.
L a sagrada cena de Cipriano es uno de los m s antiguos y lo
grados ejem plos de parodia sacra medieval; m s exactamente,
de parodia de textos y ritos sagrados. Sus races se pierden en las
profundidades de la parodia ritual antigua, del descrdito y ridiculizacin rituales de la fuerza suprema, P iro esas races estn muy
lejos; el elem ento ritual antiguo se halla reinterpretado, y la pa
rodia cum ple nuevas y fundam entales funciones, de las que ya he
mos hablado m s arriba.
H ay que anotar, en prim er lugar, la libertad reconocida y au
torizada de la parodia. La Edad Media, con m s o m enos reser
vas, respet la libertad del gorro de bufn, y proporcion a la risa
y a la palabra cmica derechos bastante amplios. Esa libertad es
taba lim itada, principalm ente, a las fiestas y recreaciones escola
res. La risa medieval es una risa festiva. Son conocidas las fiestas
pardico-transform istas de los necios y del asno, celebradas
po r el bajo clero en las iglesias mismas. Es m uy caracterstica la
risus paschalis, es decir, la risa pascual. D urante los das de Pas
cua, la tradicin perm ita que hubiese risa en la Iglesia. El predi
cador deca desde el pulpito brom as espontneas y ancdotas ale
gres para provocar la risa en los parroquianos; la pascua era

considerada un alegre renacim iento tras los das de tristeza y cua

resm a. M uchsim as obras pardico-transform islas medievales es
tn relacionadas directa o indirectam ente a esa risus paschalis.
N o m enos productiva era tam bin la risa navidea (risus natalis); a diferencia de la risus paschalis, no era expresada en
form a de relatos, sino de canciones. Los smbolos eclesisticos se
rios se cantaban en m otivos de canciones laicas, y, de esa m anera,
se reacentuaban. Junto a ello, se fue creando una enorm e produc
cin en cuanto a volum en de canciones navideas especiales,
en las que la tem tica reverencial navidea se com binaba con
m otivos populares relativos a la alegra de la m uerte de lo viejo y
el nacim iento de lo nuevo. En esas canciones predom inaba fre
cuentem ente la ridiculizacin pardico-transform ista de lo viejo,
especialm ente en Francia, donde el Noel, es decir la cancin
navidea, se convirti en uno de los gneros ms populares de la
cancin revolucionaria callejera (recuerdo la poesa Nol, de
Pushkin, en la que se utiliza la tem tica navidea con intenciones
pardicas). A la risa festiva le estaba perm itido casi todo.
Igual de amplios eran tam bin los derechos y libertades de las
recreaciones escolares, que jugaron un gran papel en la vida cul
tural y literaria de la Edad Media, La creacin vacacional era pre
dom inantem ente una creacin pardico-transform ista. El escolar
del m onasterio medieval, ms tarde estudiante, ridiculizaba tran
quilam ente durante el tiem po de vacaciones todo lo que, durante
el resto del ao, constitua el objeto de sus reverenciables estu
dios: desde las Sagradas Escrituras hasta la G ram tica escolar. La
Edad M edia cre toda una serie de variantes pardico-transformistas de la gram tica latina. Los casos, las formas verbales y, en
general, todas las categoras gramaticales, fueron reinterprctadas:
bien en un plano ertico obsceno, bien en al plano de la com ida
y de la bebida, o, finalm ente, en el plano de la ridiculizacin de
la jerarqua y subordinacin eclesistica y monstica. A la cabeza
de esa original tradicin gram atical est la obra del siglo vn, Virgilius M aro gram m aticus. Es una obra extrem adam ente erudita,
llena de referencias y citas de todas las imaginables autoridades
del m undo antiguo, algunas de las cuales no han existido nunca;
en u n a serie de casos, las citas son pardicas. Ix>s anlisis gram a
ticales serios y bastante sutiles, se com binan con la exageracin i
claram ente pardica de esa sutileza en los anlisis eruditos; se
cuenta, po r ejemplo, una conversacin erudita que dura dos se
m anas, acerca del problem a del vocativus de ego es decir, del

caso vocativo de yo. En conjunto, Virgilius gram m aticus es una

esplndida y sutil parodia del pensam iento form al-gram atical de
la poca de la antigedad tarda. Son satum alias gramaticales,
gram m atica pileaa.
Es caracterstico el hecho de que m uchos estudiosos m edie
vales hayan valorado ese tratado de gram tica con toda seriedad.
Y que los estudiosos contem porneos estn lejos de coincidir en
tre s en la valoracin de su carcter y su grado de parodizacin.
Es ste u n argum ento de ms para m ostrar lo inestables que son
las fronteras entre la palabra directa y la pardica, refractada en
la literatura medieval.
La risa festiva y recreativa era una risa com pletam ente adm i
tida. En esos das se perm ita, por decirlo asi, que la seriedad au
toritaria y reverencial renaciese de la tum ba; se perm ita la trans
form acin de la palabra sagrada directa en m scara pardicotransformista. En tales condiciones, se hace claro por qu una obra
com o L a cena de Cipriano pudo tener una popularidad tan
grande, incluso en los austeros circuios eclesisticos. En el siglo ix,
el abate R abano M auro de Fulda la reelabor en verso: La cena
se lea en los banquetes reales, era representada por los alum nos de
las escuelas de los m onasterios durante las vacaciones de pascua.
En la atm sfera de fiestas y vacaciones se cre la gran litera
tura pardico-tm nsform ista de la Edad M edia. N o exista ningn
gnero, ningn texto, ninguna plegaria o m xim a, que no tuviese
un equivalente pardico. H asta nosotros han llegado las liturgias
pardicas: la liturgia de los borrachos, la de los jugadores, la del
dinero. N os han llegado tam bin m ltiples lecturas pardicas del
Evangelio, que em pezaban por el tradicional ab illo tem porc, y
contenan a veces relatos bastante obscenos. Y una enorm e can
tidad de plegarias e him nos pardicos. El cientfico finlands Eero
Hvoonen, en su tesis de doctorado Parodies de thmes pieux dans
la posie franpaise d u m oyen ge (Helsingfors, 1914), ha publi
cado los textos de seis parodias del Pater Noster, dos del Credo y
una del Ave M ara; aunque slo presenta los textos m ixtos latino
franceses. Es inconm ensurable el nm ero de plegarias e him nos
pardicos latinos y mixtos en los cdigos medievales. F. Novati,
en su Parodia sacra, slo pasa revista a una pequea parte de esa
literatura15. Los procedim ientos estilsticos de tal parodizacin,
11E N ovati, Parodia sacra nefle letterature moderne (vase Noval n Siudi criiici
e lelierari. Turin, 1889).

transform ism o, reinterpretacin y reacentuacin, son extrem ada

m ente variados. H asta el presente, esos procedim ientos han sido
m uy poco estudiados, y sin la necesaria profundidad estilstica.
Al lado de la parodia sacra propiam ente dicha, encontra
m os parodizaciones y transform aciones variadas de la palabra, sa
grada en otros gneros y obras cmicas de la Edad Media; por
ejem plo, en la pica cmica con animales.
La herona de to d a esta am plia literatura pardica, predo
m inantem ente latina (y en parte mixta), era la palabra sagrada,
autoritaria y directa, en lengua ajena. Esa palabra, su estilo y su
sentido, se convertan en objeto de la representacin, se trans
form aban en una imagen lim itada y cmica. La parodia sacra
latina se construye sobre el transfondo de la lengua nacional
vulgar. El sistema de acentuacin de esa lengua penetra en el texto
latino. Por eso, la parodia latina es, de hecho, un fenm eno bilin
ge: la lengua es nica, pero est estructurada y es percibida a la
luz de una lengua distinta; en otras ocasiones, no slo los acentos
sino tam bin las formas sintcticas de la lengua vulgar se hacen
evidentes en la parodia latina. L a parodia latina es un hbrido bi
linge intencionado. N os acercam os al problem a del hbrido in
tencionado.
Toda parodia, todo transform ism o, toda palabra utilizada con
reserva, con irona, puesta entre com illas entonativas; en general,
toda palabra indirecta, es un hbrido intencionado; aunque h
brido m onolinge, de orden estilstico. En realidad, en la palabra
pardica convergen, y en cierta m anera se cruzan, dos estilos, dos
lenguajes (interlingsticos): el lenguaje parodiado por ejem
plo, el de un poem a herico, y el que parodia el lenguaje prosico vulgar, el fam iliar oral, el de los gneros realistas, el lenguaje
literario norm al, sano, tal y com o se lo imagina el autor de
la parodia. Ese segundo lenguaje que parodia, en cuyo transfondo
se construye y se percibe la parodia, no entra l mism o en la pa
rodia si es una parodia en sentido estricto , pero est presente
en ella de m anera invisible.
Pues toda parodia desplaza los acentos del estilo parodiado,
condensa en l algunos m om entos, dejando los otros en la som
bra: la parodia es parcial, y esa parcialidad viene dictada por los
rasgos especiales del lenguaje parodiado, por su sistema de acen
tos, por su estructura; sentim os y reconocemos su m ano en la pa
rodia, de la m ism a m anera que, a veces, reconocemos claram ente
el sistema de acentos, la estructura sintctica, las cadencias y el

ritm o de una determ inada lengua vulgar en la parodia latina pura

(es decir, reconocemos si esa parodia ha sido escrita por un fran
cs o por un alem n). Tericamente, en toda parodia se guede
percibir y reconocer esa lengua norm al, ese estilo norm al, a
cuya luz ha sido creada la parodia respectiva; pero no es nada f
cil en la prctica, y, en ocasiones, hasta imposible.
De esta m anera se entrecruzaron en la parodia dos lenguajes,
dos estilos, dos puntos de vista y dos pensam ientos lingsticos; es
decir, en esencia, dos tipos de habla. Es verdad que uno de esos
lenguajes (el parodiado) est directam ente presente, m ientras que
el otro participa de m anera invisible, com o trasfondo activo de la
creacin y de la percepcin. La parodia es un hbrido intencio
nado, aunque, en general, un hbrido interlingstico, que se ali
m enta de la estratificacin del lenguaje literario en lenguajes de
gneros y de tendencias.
Todo hbrido estilstico intencionado est, en cierta medida,
dialogizado. Esto significa que los lenguajes que se entrecruzan en
l, se relacionan entre s com o rplicas de u n dilogo; es una
disputa entre lenguajes, entre estilos de lenguajes. Pero ese dilogo
no es un dilogo tem tico ni sem ntico-abstracto, es u n dilogo
entre puntos de vista concreto-lingsticos, que no son transferibles.
D e esta m anera, toda parodia es un hbrido intencionado dia
logizado. En ella se ilum inan recproca y activam ente los lengua
jes y los estilos.
Toda palabra utilizada con reservas, puesta entre comillas cntonativas, es tam bin nicam ente un hbrido intencionado cuando
el hablante se asla de esa palabra como de un lenguaje de un
estilo, si le parece por ejem plo que esa palabra suena vulgar
o por el contrario; demasiado elegante o enftica, o que deja la
impresin de una determ inada orientacin, de un determ inado
m odo lingstico, etc.
Pero volvamos a la parodia sacra latina. Es sta un hbrido
dialogizado intencionado; aunque un hbrido lingstico. Es un
dilogo de lenguas, aunque una de ellas (la vulgar) est slo dada
como transfondo dialogizante activo. Estamos ante un dilogo fol
clrico infinito: la disputa entre la austera palabra sagrada y la jo
vial palabra popular; algo asi como los clebres dilogos medie
vales entre Salom n y el alegre picaro Marcolfo; si bien Marcolfo
discuta con Salom n en latn, y en este caso discuten en lenguas
diferentes. La ajena palabra sagrada del otro, en lengua ajena, se

impregna de acentos de las lenguas populares vulgares, se reacenta y reinterpreta en el trasfondo de esas lenguas, se condensa hasta
convertirse en imagen cmica: en la burlesca mscara de carnaval
de un pedante ilimitado y lgubre, en la de un viejo mojigato, hi
pcrita y alm ibarado, o en la de un viejo avaro reseco. Esa co
m edia sacra m anuscrito casi m ilenario de enorm e volum en
es un docum ento im portante, todava mal descifrado, acerca de la
tensa lucha, la interferencia de lenguas, que ya tuvo lugar en toda
Europa occidental. Es un dram a lingstico representado como
farsa alegre. Se trata de satum alias lingsticas: Lingua sacra
pilealal\
,
La palabra sagrada latina era un cuerpo ajeno que haba
penetrado en el organismo de las lenguas europeas. D urante toda
la Edad Media, los organismos de las lenguas nacionales rechaza
ron constantem ente ese cuerpo. Pero lo que rechazaban no era el
cuerpo propiam ente dicho, sino la palabra con sentido que se ha
ba instalado en todos los niveles superiores del pensam iento
ideolgico nacional. El rechazo a la palabra ajena tena un carc
ter dialogizado y se efectuaba bajo la cobertura de la risa festiva y
recreativa. De esta m anera se despeda, en las formas ms anti
guas de fiestas populares al viejo rey, al viejo ano, al invierno, a
la cuaresma. As es la parodia sacra. Pero tam bin el resto de la
literatura latina medieval es, de hecho, un hbrido dialogizado,
grande y complejo. No en vano define Paul Lhem ann esa litera
tura como asimilacin, reelaboracin e im itacin de patrim onios
ajenos, esto es, de la palabra ajena. La relacin m utua con la pa
labra ajena pasa por toda una gama de matices: desde la acepta
cin reverencial hasta la ridiculizacin pardica, siendo adems
difcil con m ucha frecuencia determ inar dnde acaba la reverencialidad y com ienza la ridiculizacin. Exactamente igual que
en la novela de la poca m oderna, en la que m uchas veces no
se sabe dnde acaba la palabra directa del autor y dnde em pie
za el juego pardico o estilizador del lenguaje de los personajes.
Slo que en la literatura latina de la Edad Media el complejo y
contradictorio proceso de aceptacin y rechazo de la palabra
ajena, de su acogida reverencial y de su ridiculizacin, tuvo lugar
a la escala grandiosa de todo el m undo europeo occidental, y dej
una huella indeleble en la conciencia literario-lingstica de los
pueblos.
Lengua sagrada con pleo festivo.

Ju n to a la parodia latina exista, com o ya hem os dicho, la pa

rodia m ixta, que es ya un hbrido intencionado, desarrollado por
com pleto, dialogizado y bilinge (a veces, trilinge). En esa .lite
ratura medieval bilinge encontram os tam bin todos los posibles
tipos de actitud ante la palabra ajena: desde la veneracin hasta la
ridiculizacin implacable. Ppr ejem plo, en Francia estaban gene
ralizadas las llam adas epitrs fardes. En ellas, los versos de las
Sagradas Escrituras (de las Epstolas de los Apstoles, ledas du
rante la liturgia) van acom paadas de versos franceses de ocho si
labas, que traducen y parafrasean con reverencia el texto latino.
La lengua francesa tiene tam bin el m ism o carcter de com enta
rio reverencial, en una serie de plegarias mixtas. H e aqu, por
ejem plo, un fragm ento de Pater Nos ten mixto del siglo xui (el
comienzo de la ltim a estrofa):
Sed ibera nos, mais delibre nous, Sire,
a malo, de tout mal el de cruel martire'1.
En este hbrido, la rplica francesa traduce y com pleta reve
rentem ente la rplica latina.
Pero he aqu el comienzo de u n Pater Noster del siglo xvi
que expone los horrores de la guerra:
Pater Noster, tu n'ies pan foulz
Quar tu t'ies mis en grand repos
Qui es mants haul in celis".
Aqu, la rplica francesa ridiculiza duram ente la palabra sa
grada latina. Interrum pe el com ienzo de la plegaria, y sita la es
tancia en los cielos com o u n a posicin m uy cm oda ante las des
gracias terrestres. El estilo de la rplica francesa no se corresponde
aqu con el estilo elevado de la plegaria a contrario que en el
prim er ejemplo sino que se vulgariza intencionadam ente Es una
grosera rplica terrestre a la suavidad celeste de la plegaria.
Existe un enorm e nm ero de textos ms o m enos reverencia
les y pardicos. Son conocidos los versos m ixtos de los C arm ina
B urana. Recordar tam bin el lenguaje m ixto de los dram as Ii' Mas libranos, mas libranos, SeAor
del maligno, de todo mal y del cruel martirio. (Latn y francs antiguo.)
11 Padre Nuestro, no eres tonto, / pues te has instalado muy tranquilamente, /
subindote arriba, a los cielos Vase Eero I i . v o o n e n , Parodies de thmes pieux
dans >a po isie francaise de moyen ge, Helsingfore, 1914.

trgicos. Las lenguas populares sirven all, con m ucha frecuencia

de rplica degenerativa, cmica, de las elevadas partes latinas del
dram a.
La literatura mixta de la Edad M edia es tam bin un docu
m ento im portante e interesante acerca de la lucha y la interferen
cia de las lenguas.
No es necesario hablar m s de la extensa literatura pardica
medieval de las lenguas populares nacionales. Esa literatura ha
creado una superestructura cm ica com pleta sobre todos los g
neros serios, directos. En este caso, al igual que en Rom a, el ob
jetivo era lograr una im itacin cmica plena. Q uiero recordar el
papel de los bufones medievales, esos artistas profesionales de se
gundo plano, que con sus imitaciones cmicas restablecan la in-'
tegridad de la palabra cmica-seria. Recordar tam bin los diver
sos intermedios y entreactos cmicos, que jugaban el papel del
cuarto dram a griego o del alegre exodium rom ano. U n ejemplo
claro de tal im itacin cm ica es el segundo nivel cm ico en las
tragedias y comedias de Shakespeare. Los ecos de ese paralelism o
cm ico siguen vivos hoy en da, por ejemplo, en las frecuentes
im itaciones que hace el clown de circo de los nm eros serios y pe
ligrosos del programa, o en el papel semicmico del presentador
de nuestros actuales espectculos.
Todas las formas pardico-transformistas de la Edad Media, as
com o las del m undo antiguo, giraban en torno a las alegres fiestas
populares, que tuvieron durante toda la poca medieval un carc
ter carnavalesco, conservando las huellas indelebles de las sarturnalias.
Hacia el final de la Edad M edia y durante el Renacim iento, la
palabra pardico-transform ista rom pi todas las barreras. Irrum
pi en todos los gneros directos, sobrios y cerrados; son con
fuerza en la poca de los spielm an y de los cahtastor; penetr en
la novela caballeresca culta; lo diablesco casi sustituy a los m is
terios, de los que formaba parte. Aparecen gneros tan im portan
tes com o la com edia satrica (sotie). Surge, finalm ente, la gran
novela, de la poca del Renacim iento: las novelas de Rabelais y
de Cervantes. Precisamente en esas dos obras, la palabra nove
lesca, preparada por todas las formas analizadas m s arriba y por
la herencia antigua, revel sus posibilidades y jug un inmenso
papel en la form acin de la nueva conciencia literario-lingstica.
La ilum inacin recproca de las lenguas en el proceso de li
quidacin del bilingismo lleg a su punto culm inante durante el

Renacim iento. A su vez, tam bin se complic enorm em ente. El

historiador de la lengua francesa Fcrdinand Brunot, plantea en el
segundo volumen de su clsico trabajo la siguiente pregunta:
Cmo ha sido posible que se solucionase el problem a del paso a
la lengua popular precisam ente en la poca del Renacim iento, da
das las tendencias clasicistas de ste? Responde con total acierto
que la tendencia m ism a del Renacim iento a restablecer la lengua
latina en su pureza clsica, transform aba inevitablem ente a sta
en una lengua m uerta. La pureza clsica del latn de Cicern no
poda conservarse utilizndola en la vida de cada da y en el
m undo objetual del siglo xvi, expresando con ella nociones y co
sas contem porneas. La restauracin del latn clsico puro lim i
taba de hecho su aplicacin a la esfera de la estilizacin. Era com o
si se tratase de probar la lengua de acuerdo con las medidas del
m undo nuevo. Pero la lengua se ha m ostrado estrecha. Al mismo
tiem po, el latn clsico ha revelado la fisonom a del latn medie
val. Esa fisonom a result m uy fea; slo poda verse a la luz del
latn clsico. Y he aqu que surge una im portante imagen del len
guaje: Cartas de ignorantes.
l l stira es un complejo lingstico hbrido intencionado. Se
parodia el lenguaje de los ignorantes; es decir, se condensa en cierta
medida, se exagera, se tipifica, tom ando com o trasfondo el latn
correcto de los hum anistas. Al m ism o tiem po, trs el latn de los
ignorantes se transparenta claram ente su lengua m aterna ger
m ana: utilizan las estructuras sintcticas de la lengua germ ana y
las llenan de palabras latinas; a su vez, traducen literalm ente al
latn las expresiones germ anas especficas; su entonacin es dura,
germana. Desde el punto de vista de los ignorantes, este no es un
hbrido intencionado; escriben com o pueden. Pero ese hbrido la
tino-germ ano es intencionadam ente exagerado y colocado bajo la
luz pardica por voluntad de los autores de la stira. Es necesario
remarcar, sin embargo, que esa stira lingstica tiene, en cierta
medida, carcter de gabinete y, a veces, incluso gram atical abs
tracto.
La poesa m acarrnica es tam bin una stira lingstica com
pleja, pero no una parodia del latn de cocina; es un transfor
mism o degradante del latn de los puristas ciceronianos, con sus
norm as lexicolgicas estrictas y elevadas. Los m acarroni (a dife
rencia de los ignorantes) operan con estructuras latinas correctas,
pero introducen abundantem ente en esas estructuras palabras de
su lengua m aterna vulgar (italiana), dndoles form a latina. El

trasfondo activo de la percepcin es la lengua italiana y el estilo

de los gneros inferiores: facetas, relatos, etc., con una tem tica
m aterial-concreta que rebaja el nivel considerablemente. La len
gua de las ciceronianos implicaba un estilo elevado; de hecho, no
era una lengua sino un estilo. Precisamente ese estilo es el p aro
diado en la poesa macarrnica.
As, en las stiras lingsticas de la poca del renacimiento,
Carlas de ignorantes (poesa macarrnica), se ilum inan recpro
cam ente tres lenguas: el latn medieval; el latn sobrio, purificado,
de los hum anistas; y la lengua nacional vulgar. Al mism o tiem po,
aqu se ilum inaban recprocamente dos mundos: el medieval y el
nuevo, el popular y el hum anista. Nosotros omos aqu la misma
disputa folclrica entre lo viejo y lo nuevo; oimos aqu la misma
hum illacin y ridiculizacin folclrica de lo viejo: de la vieja au
toridad, de la vieja verdad, de la vieja palabra.
Cartas de ignorantesl la poesa m acarrnica, y otra serie de
manifestaciones similares, m uestran cun conscientem ente trans
curra el proceso de ilum inacin recproca de las lenguas y su pro
batura de la realidad y de la poca. Dem uestran, adems, 1o in
disolublem ente ligadas que estaban las formas lingisticas y las
concepciones del m undo. Y prueban, finalmente, hasta que punto
el m undo viejo y el nuevo venan caracterizados precisamente por
sus propias lenguas, por las imgenes de sus propias Lenguas. Las
lenguas com petan entre s; pero esa disputa, al igual que toda
disputa entre fuerzas culturales-histricas grandes e importantes,
n o poda ser reproducida ni con la ayuda del dilogo abstractosemntico, ni con la del puram ente dram tico, sino slo con la
ayuda de hbridos dialogizados y complejos. Tales hbridos, aun
que m onolinges desde el punto de vista estilstico, fueron las
grandes novelas de la poca del Renacimiento.
En el proceso de m utacin lingstica, tam bin los dialectos se
incorporaron a un nuevo m ovim iento en el interior de las lenguas
nacionales. Se haba acabado la coexistencia sorda y oscura de es
tos. Su especificidad empez a percibirse de una m anera nueva a
la luz de la norm a general y centralizad ora de la lengua nacional.
La ridiculizacin de las particularidades dialectolgicas, la paro
dizacin de los modos lingsticos y verbales de la poblacin de
las diversas regiones y ciudades del pas, pertenecen al fondo de
imgenes ms antiguo de la lengua de cada pueblo. Sin embargo,
en la poca del Renacim iento, esa parodizacin recproca de di
ferentes grupos del pueblo, adquiere una significacin nueva y

fundam ental a la luz de la interferencia general entre las lenguas,

y en el proceso de elaboracin de la norm a nacional de la lengua
popular. Las im genes pardicas de los dialectos em piezan a
adquirir u n a form a artstica m s profunda y a penetrar en la-gran
literatura.
As, en la com m edia d eliarte, los dialectos italianos se vincu
lan a determ inados tipos-mscaras de dicha com edia. En ese sen
tido, puede llam arse a la com m edia deli'arte com edia de los dia
lectos. Se trata de un hbrido dialectal intencionado.
D e esta m anera transcurri la ilum inacin recproca de las
lenguas en la poca de form acin de la novela europea. La risa y
el plurilingism o prepararon la palabra novelesca de la poca m o
derna.

En nuestro estudio hem os abordado slam ente dos de los fac

tores presentes en la prehistoria de la palabra novelesca. Es tam
bin un objetivo m uy im portante el estudio de tales gneros ver
bales, prirnordialm ente de los estratos familiares de la lengua
popular, que jugaron un enorm e papel en la form acin de la pa
labra novelesca, y que b^jo otro aspecto, entraron a form ar parte
de la estructura del gnero novelesco. Pero eso se sale ya del m arco
de nuestro trabajo. Tam bin aqu, en resum en, quisiram os su
brayar que la palabra novelesca no naci ni se desarroll en el es
trecho proceso literario de la lucha entre tendencias, estilos y con
cepciones abstractas, sino en el de la m ultisecular lucha entre
culturas y lenguas. Est ligada a los grandes cam bios y crisis en los
destinos de las lenguas europeas y de la vida lingstica de los pue
blos. La prehistoria de la palabra novelesca no cabe en el estrecho
m arco de la historia de los estilos literarios.
1940.

PICA Y NOVELA
Acerca de la metodologa del anlisis novelstico

El estudio de la novela com o gnero se encuentra con una se

rie de dificultades especiales, que vienen determ inadas por la es
pecificidad m ism a del objeto: la novela es el nico gnero en pro
ceso de form acin, todava no cristalizado. Las fuerzas que
constituyen el gnero novelesco actan ante nuestros ojos: el na
cim iento y el proceso de form acin del gnero novelesco tienen
lugar a plena luz del da histrico. Su estructura dista m ucho de
estar consolidada y a n no podem os prever todas sus posibilida
des.
A otros gneros los conocem os en tanto que tales gneros, esto
es, en tanto que formas fijas para el m oldeado de la experiencia
artstica en su aspecto finito. Su antiguo proceso de formacin est
situado fuera de la observacin histrica docum entada. La epo
peya no slo aparece pom o un gnero acabado desde hace tiem po,
sino, a la vez. com o un gnero profundam ente envejecido. Lo
m ism o se puede decir, con algunas reservas, de otros gneros
esenciales, incluida la tragedia. Su existencia histrica, que co n o
cemos, es la de gneros acabados, con una estructura firm e y poco
maleable. Cada uno de ellos tiene su m odelo que acta en la lite
ratura com o fuerza histrica real.
Todos estos gneros o, en todo caso, sus elem entos principales,
son m ucho m s antiguos que la escritura y el libro; conservan to
dava hoy, en m ayor o m enor medida, su naturaleza oral y so
nora. Entre los grandes gneros, tan slo la novela es m s joven
que la escritura y el libro, y slo ella est adaptada orgnicam ente
a las nuevas formas de recepcin m uda, es decir, a la lectura. Itero,
lo que es m s im portante, la novela a diferencia de otros gne-

ros no cuenta con tales modelos: slo determ inados m odelos de

novela son histricam ente duraderos; pero no el canon del gnero
com o tal. El estudio de otros gneros es parecido al de las lenguas
m uertas; y el estudio de la novela es sim ilar al estudio de las len
guas vivas y, adem s, jvenes.
Precisam ente eso es lo que crea una gran dificultad a la teora
novelstica, ya que esa teora, de hecho, tiene com o objeto de es
tudio algo que es com pletam ente diferente al de la teora de otros
gneros. L a novela no es sim plem ente un gnero entre otros g
neros. Es el nico gnero en proceso de form acin, entre gneros
acabados desde hace tiem po y parcialm ente m uertos. Es el nico
gnero producido y alim entado por la poca m oderna de la his
to ria universal, y, po r lo tanto, profundam ente em parentado con
ella; en tanto que otros gneros los ha heredado esa poca en form a
acabada y tan slo estn adaptados unos m ejor y otros peor
a sus nuevas condiciones de existencia. La novela aparece, con
respecto a ellos, com o u n a creacin de otra naturaleza. N o se aco
m oda a otros gneros. L ucha por la suprem aca en la literatura, y,
donde vence, se descom ponen los dem s gneros antiguos. Por eso,
el m ejor libro acerca de la historia de la novela antigua el de
Erwin R ohde presenta no tan to su historia, com o el proceso de
desagregacin, en el cam po de la antigedad, de todos los gneros
elevados.
Es m uy im portante el problem a de la interaccin de los g
neros en el m arco unitario de la literatura del periodo respecti
vo. En determ inadas pocas el perodo clsico de la literatura
griega, el siglo de oro de la literatura rom ana, la poca del clasi
cism o todos los gneros, en la gran literatura (es decir, en
la literatura de los grupos sociales dom inantes) se com pletan
en cierta m edida arm nicam ente entre s; y toda la literatu
ra, com o conjunto de gneros, es, en gran m edida, un todo uni
tario de orden superior. Pero es significativo que la novela no se
inserte nunca en ese todo, no participe de la arm ona de los g
neros. E n estas pocas, la novela lleva una existencia no o fi
cial tras el um bral de la gran literatura. Del conjunto unitario
de la literatura, organizado jerrquicam ente, slo form an parte
los gneros acabados, con fisonom as claras y precisas. Es
tos pueden lim itarse recprocam ente y com plem entarse entre s,
conservando la naturaleza de su gnero. Son unitarios y estn
em parentados entre si por sus particularidades estructurales
profundas.

Las grandes poticas orgnicas del pasado la de Aristteles,

la de Horacio, la de Boileau estn im pregnadas de la profunda
idea de que la literatura es un conjunto unitario, y de que en ese
conjunto se da una com binacin arm nica de todos los gneros.
Las respectivas poticas parecen percibir, en concreto, esa arm o
na de los gneros. En eso estriba la fuerza, la irrepetible plenitud
unitaria y el carcter exhaustivo de tales poticas. Todas ellas ig
noran sistem ticam ente a la novela. Las poticas cientficas del
siglo x ix carecen de esa unidad: son eclcticas, descriptivas; no as
piran a una plenitud viva y orgnica, sino a una plenitud enciclo
pdica abstracta; no se orientan hacia la posibilidad real de coe
xistencia de determ inados gneros dentro del conjunto vivo de la
literatura de la poca respectiva, sino hacia su coexistencia en una
crestom ata lo m s exhaustiva posible. Com o es natural, ya no ig
noran a la novela pero la incluyen sim plem ente (en el lugar de
honor) entre los gneros existentes (asi, com o gnero entre otros
gneros, se incorpora tam bin a la crestom ata; sin em bargo, la
novela se incorpora al conjunto vivo de la literatura, de m anera
totalm ente distinta).
Com o ya hemos dicho, la novela convive difcilmente con otros
gneros. No se puede hablar de arm ona alguna sobre la base de
la lim itacin y la com plem entacin recprocas. La novela parodia
otros gneros (precisam ente, en tanto que gneros), desvela el
convencionalism o de sus form as y su lenguaje, excluye a algunos
gneros, incluye a otros en su propia estructura, interpretndolos
y reacentundolos. Los historiadores de la literatura tienden, a ve
ces, a ver en esto solam ente una lucha entre orientaciones y es
cuelas literarias. N aturalm ente, esa lucha existe; pero es un fe
nm eno perifrico y poco im portante desde el punto de vista
histrico. H ay que saber ver tras ella una lucha .ms profunda, e
histrica, entre los gneros; el proceso de form acin y desarrollo
de la estructura de los gneros literarios.
En las pocas en que la novela se convierte en u n gnero pre
dom inante, se observan ciertos fenm enos muy interesantes. Toda
la literatura est envuelta en el proceso de formacin y en un cierto
criticism o de los gneros. Eso es lo que se produjo en determ i
nados periodos del helenism o, en la Edad M edia tarda y en el
Renacim iento; pero, con especial fuerza y claridad, en la segunda
m itad del siglo xviu. En las pocas de dom inio de la novela, casi
todos los dem s gneros, en m ayor o m enor m edida, se noveli
zan: el dram a (por ejem plo, el dram a de Ibsen, el de H auptm ann

y todos los dram as naturalistas), el poem a (por ejem plo, C hilde

H arold y, especialm ente, Don Juan, de Byron) e, incluso, la lrica
(un ejem plo im presionante: la lrica de H eine). Los m ism os g
neros que conservan tenazm ente su antigua canonizariff, ad
quieren el carcter de estilizacin. En general, todo respeto es
tricto a la fidelidad del gnero fuera de la voluntad artstica del
autor, com ienza a parecer una estilizacin, y, a veces, hasta una
estilizacin pardica. En presencia de la novela, en tan to que g
nero predom inante, los lenguajes convencionales de los gneros
cannicos estrictos com ienzan a tener u n a nueva resonancia, una
resonancia diferente a la que tuvieron en las pocas en que no
exista la novela en la gran literatura.
Las estilizaciones pardicas de los gneros y estilos directos
ocupan en la novela un im portante lugar. En la poca de auge
creador de la novela y especialm ente en los periodos de prepa
racin de ese auge 1a literatura se llena de parodizacin y tra n s
form ism o de todos los gneros elevados (slo de los gneros, y no
de determ inados escritores o corrientes); parodias que son a n u n
ciadoras, acom paantes y, en cierta m edida, esbozos de la novela.
Es caracterstico el hecho de que la novela no deje estabilizarse a
ninguna de sus variantes. A lo largo de toda la historia de la no
vela podem os seguir la parodizacin y tansform ism o consecutivos
de las variantes dom inantes y de m oda de ese gnero, que aspiran
a estandarizarse: parodias de la novela caballeresca (la prim era
parodia de la novela caballeresca de aventuras data del siglo xui,
y es D il d'aventures); de la novela barroca, de la novela pastoril
[E lpastor extravagante, de Sorel); de la novela sentim ental (Fielding; Grandison Segundo, d e M usus), etc. Esa autocrtica de la
novela es uno de sus rasgos sobresalientes en tan to que gnero en
proceso de form acin.
En qu se m anifiesta el fenm eno de novelizacin de otros
gneros que hem os m encionado m s arriba? Los gneros se hacen
m s libres y m s plsticos; su lengua se renueva a cuenta de la di
versidad de los lenguajes no literarios y de los estratos noveles
cos de la lengua literaria; se dialogizan; penetra luego en ellos, en
grandes proporciones, la risa, la irona, el hum or y los elem entos
de autoparodizacin; finalm ente y eso es lo m s im portante,
la novela introduce en ellos u n a problem tica, u n a im perfeccin
sem ntica especfica y un contacto vivo con la contem poraneidad
no acabada, en proceso de form acin (con el presente im per
fecto). Todos estos fenm enos, com o verem os a continucin, se

explican por la transposicin de los gneros a una zona especial

de construccin de imgenes artsticas (una zona de contacto con
el presente imperfecto), a una zona asim ilada, por prim era vez,
por la novela.
N aturalm ente, el fenm eno del surgim iento de la novelizacin n o puede explicarse tan slo por la influencia directa y e s
pontnea de la novela misma. Incluso en los casos en que puede
ser establecida y dem ostrada con precisin, esa influencia va unida
estrecham ente a la accin directa de las transform aciones de la
realidad misma que han determ inado la novela, que han origi
nado su suprem aca en la poca respectiva. La novela es el nico
gnero en proceso de form acin, por eso refleja con m ayor pro
fundidad, con m ayor sensibilidad, y m s esencial y rpidam ente,
el proceso de form acin de la realidad m ism a. Slo el que evolu
ciona puede entender la evolucin. La novela se ha convertido en
hroe principal del dram a de la evolucin literaria de los tiem pos
m odernos, precisam ente porque expresa m ejor que otros gneros
las tendencias de la evolucin del m undo, ya que es el nico g
nero producido por ese m undo nuevo, y em parentado en todo con
l. La novela ha anticipado y anticipa, en m uchos aspectos, la fu
tura evolucin de toda la literatura. Por eso, al alcanzar la supre
m aca, contribuye a la renovacin de todos los dem s gneros, les
contagia el proceso de form acin y la im perfeccin. Los atrae im
perativam ente a su rbita, precisam ente porque esa rbita coin
cide con la direccin principal de la evolucin de toda la litera
tura. En eso estriba la excepcional im portancia de la novela com o
objeto de estudio de la teora y la historia literarias.
Lam entablem ente, los historiadores de la literatura reducen, en
general, esa lucha de la novela con otros gneros acabados, y to
dos los fenm enos de la novelizacin, a la existencia de escuelas
y corrientes y a la lucha entre ellas. Por ejem plo, llam an poem a
rom ntico al poem a novelizado (lo que es correcto) y creen que
con esto se ha dicho todo. N o perciben, m s all de la m ezcla de
colores y del alboroto superficial del proceso literario, los grandes
y esenciales destinos de la litertura y de la lengua, cuyos princi
pales personajes son, en prim er lugar, los gneros, m ientras que
las corrientes y las escuelas son tan slo hroes de segundo y ter
cer orden.
E n relacin con la novela, la teora de la literatura m uestra una
im potencia total. Sin embargo, opera con seguridad y precisin con
otros gneros: estos constituyen un objeto acabado, determ inado

y claro. En todas las pocas clsicas de desarrollo de tales gneros,

estos conservan su estabilidad y sus cnones; las variantes de los
m ism os en las distintas pocas, las escuelas y corrientes, son pe
rifricas y no afectan a su solidificada osam enta, de gnero. De
hecho, la teora de esos gneros acabados no ha podido, hasta el
presente, aadir casi nada substancial a lo que ya plante Arist
teles. Su potica sigue siendo un fundam ento inam ovible de la
teora de los gneros (aunque est situado a veces tan profunda
m ente, que ni siquiera puede ser observado). Todo va m uy bien
m ientras no se trata de la novela. Pero incluso los gneros nove
lizados llevan a la teora a u n callejn sin salida. El problem a de
la novela plantea a la teora de los gneros una im prescindible y
radical reestructuracin.
G racias al m eticuloso trabajo de los cientficos se ha acum u
lado un enorm e m aterial histrico, se han aclarado una serie de
problem as relacionados con el origen de algunas variantes de la
novela; pero el problem a del gnero, en su conjunto, no ha en
contrado una solucin de principio m s o m enos satisfactoria. Se
sigue considerando a la novela un gnero entre otros gneros;
se intenta establecer sus diferencias, en tanto que gnero acabado,
con otros gneros acabados; se busca desvelar su m odelo interior,
com o sistem a determ inado con particularidades estables y es
trictas. Los trabajos acerca de la novela se reducen, en la gran
m ayora de casos, a registrar y describir las variantes novelescas
lo m s am pliam ente posible; pero, com o resultado de tales des
cripciones nunca se consigue d ar u n a frm ula m s o m enos definitoria de la novela com o gnero. Es m s, los investigadores
no logran sealar ningn rasgo preciso y estable de la novela, sin
ciertas reservas que de hecho anulan com pletam ente ese rasgo
com o rasgo de gnero.
H e aqu algunos ejem plos de tales rasgos tom ados con ciertas
reservas: la novela es un gnero con m ultitud de planos, aunque
existen tam bin destacadas novelas con un solo plano; la novela
es un gnero con acusada intriga, un gnero dinm ico, aunque
existen tam bin novelas en donde el descriptivism o puro alcanza
la cum bre; la novela es un gnero con problem tica, aunque la
produccin novelesca en m asa es un autntico m odelo de puro
entretenim iento y superficialidad, inalcanzable para otros gne
ros; la novela es una historia de am or, aunque los m s im portan
tes m odelos de novela europea carecen por com pleto del ele
m ento am oroso; la novela es un gnero en prosa, aunque existen

rarse m uchas m s particularidades del gnero semejantes a las

citadas, anuladas por reservas que las acom paan escrupulosa
m ente.
M ucho ms interesantes y consecuentes son las definiciones
de la novela, aportadas por los novelistas m ism os, que presentan
una cierta variante novelesca, declarndola nica form a correcta,
necesaria y actual de la novela. As es, por ejem plo, el prefacio de
Rousseau a L a nueva Elosa, el de W ieland a Agathon, el de Wezel a Tobas Knaut; as son las num erosas declaraciones y asercio
nes de los rom nticos en torno a W ilhelm M eisier y a Lucinda,
etc. Esas afirm aciones, aunque no intentan abarcar en una defi
nicin eclctica todas las variantes de la novela, contribuyen, sin
em bado, al proceso vivo de form acin de la novela com o gnero.
R eflejan, con frecuencia profunda y fielm ente, la lucha de la no
vela con otros gneros y consigo m ism a (a travs de sus variantes
dom inantes y de m oda), en u n a determ inada etapa de su evolu
cin. Se aproxim an m s a la com prensin de la posicin especial
de la novela en la literatura, posicin incom parable a la de los otros
gneros.
En ese sentido, adquieren una im portancia especial una serie
de afirm aciones que acom paan a la creacin de un nuevo tipo
de novela en el siglo xvm . Tal serie se abre con las consideraciones
de Fielding acerca de la novela y su hroe, en Tom Jones. La con
tinuacin de la m ism a es el prefacio de W ieland a Agathon; y su
eslabn m s im portante lo constituyen los Ensayos acerca de la
novela, de Blankenburg. La conclusin de esa serie la constituye,
de hecho, la teora de la novela elaborada m s tarde por Hegel.
Son caractersticas de todas esas afirm aciones, que reflejan el pro
ceso de form acin de la novela en u n a de sus etapas esenciales
(Tom Jones, Agathon, W ilhelm M eisier, las siguientes exigencias
con respecto a la novela: 1) la novela no debe ser potica en el
sentido en que son poticos los otros gneros literarios; 2) el hroe
principal de la novela no debe ser herico ni en el sentido pico
ni trgico de esa palabra: ha de reunir en si m ism o tantos rasgos
positivos com o negativos, bajos com o elevados, cm icos com o se
rios; 3) el hroe no debe ser presentado ya form ado e inm utable,
sino en proceso de form acin, de cambios, de m odificacin por
la vida; 4) la novela debe convertirse para el m undo contem po
rneo en lo que la epopeya era para el m undo antiguo (esa idea
ha sido expuesta con toda claridad por Blankenburg, y repetida
luego por Hegel).

Todas esas afirmaciones-exigencias tienen un lado muy im

portante y productivo: la crtica, desde el punto de vista de la no
vela, de otros gneros y de su actitud ante la realidad: la heroizacin enftica, el convencionalismo, la poetizacin estrecha e inerte,
el carcter m ontono y abstracto, la naturaleza acabada e inm u
table de sus hroes. Se produce de hecho una crtica de principio
de la literaturizadn y poetizacin propias de otros gneros y va
riantes anteriores a la novela (a la novda herica barroca y a la
novela sentim ental de Richard son). Esas teoras se confirm an
tam bin, en una m edida im portante, por la prctica de esos no
velistas. En ellas, la novela tanto su prctica como la teora li
gada a ella aparece, directa y conscientem ente, com o un gnero
crtico y autocrtico, destinado a renovar las bases m ism as de la
literaturizadn y poetizadn imperantes. La com paracin de la
novela con la pica (as com o su contraposicin) constituye, de
un lado, un m om ento en la crtica de otros gneros literarios (en
particular del tipo mism o de heroizacin pica); y, de otro, tiene
com o objetivo elevar la significacin de la novela com o gnero
principal de la nueva literatura.
Las afirmaciones-exigencias m encionadas son una de las
cum bres de la conciencia de s m ism a de la novela. N aturalm ente
que no constituyen una teora de la novela. Tampoco destacan por su
profundidad filosfica. Pero, a pesar de ello, ilustran la naturale
za de la novela como gnero en la misma medida, o incluso tal vez
en m ayor m edida, que las teoras existentes acerca de la novela.
Vamos en lo que sigue a intentar abordar la novela predsam ente como gnero en proceso de form adn, que est a la cabeza
d d proceso de desarrollo de toda la literatura de la poca m o
derna. N o voy a form ular una definicin del m odelo de novela
que acta en la literatura (en su historia) com o sistema de rasgos
estables del gnero. Pero si intentar poner de m anifiesto los prin
cipales rasgos estructurales d d m s plstico de los gneros; rasgos
que definen la o rien tad n de su variable carcter y de su influen
cia sobre el resto de la literatura.
Veo tres rasgos principales, que diferencian radicalm ente la
novela de todos los dems gneros: 1) la tridim ensionalidad esti
lstica, relacionada con la c o n d e n d a plurilinge que se realiza en
ella; 2) la transform acin radical en la novda de las coordenadas
tem porales de la imagen literaria; 3) una nueva zona de construcd n de la im agen literaria en la novela, zona de m xim o contacto
con el presente (contem poraneidad) imperfecto.

Estas tres particularidades de la novela estn orgnicam ente

relacionadas entre s, y condicionadas todas ellas por un deter
m inado m om ento crucial en la historia de la sociedad europea: el
paso de las condiciones de un estado socialmente cerrado, semip&triarcal y opaco, a las nuevas condiciones de las relaciones in
ternacionales e interlingsticas. Ante la poblacin europea se abri
una diversidad de lenguas, culturas y pocas, que se convirti en
factor determ inante de su existencia y pensamiento.
El prim er rasgo estilstico de la novela, ligado al plurilin
gismo activo del nuevo m undo, de la nueva cultura, de las nue
vas condiciones literarias, lo he analizado en otro trabajo1. Recor
dar, brevemente, slo lo esencial.
El plurilingism o existi siempre (es ms antiguo que el m o
nolingismo cannico y puro), pero no constitua un factor crea
dor; la seleccin artstica deliberada no fue un centro creador del
proceso lingstico literario. El griego clsico perciba los lengua
jes, las pocas lingisticas y los diversos dialectos literarios grie
gos (la tragedia es u n gnero plurilinge); pero la conciencia crea
dora se realiz a s m ism a en los lenguajes puros y cerrados
(aunque fuesen, prcticamente, indiferenciados). Los que organi
zaron y canonizaron el plurilingismo fueron los gneros.
La nueva conciencia cultural y literaria-creadora vive en un
m undo activo y plurilinge. El m undo se ha convertido en tal, de
finitivam ente y sin retom o. H aba finalizado el periodo opaco y
cerrado de coexistencia de las lenguas nacionales. Las lenguas se
ilum inan reciprocamente: pues una lengua slo puede verse a s
m isma a la luz de o'tra lengua. Se haba acabado tam bin la coe
xistencia ingenua y consolidada de lenguajes dentro de la res
pectiva lengua nacional; es decir, la coexistencia de dialectos te
rritoriales, de dialectos y argots sociales y profesionales, del
lenguaje literario y de los lenguajes de los gneros, dentro de la
lengua literaria, de las pocas lingsticas, etc.
Todo esto se puso en m ovim iento y entr en proceso de inte
raccin e ilum inacin recproca activas. La palabra, la lengua, co
m enzaron a percibirse de otra manera, y dejaron de ser, objetiva
mente, lo que eran. Com o si, en las condiciones de esa iluminacin
recproca, exterior e interior, cada lengua incluso en el caso de
invariabilidad total de su estructura lingstica (de la fontica, del
1 Vase el estudio De la prehistoria de la palabra novelesca, en la presente edi
cin.

vocabulario, de la morfologa, etc.) naciera de nuevo, se convir

tiera cualitativam ente en otra para la conciencia creadora.
En ese universo plurilinge activo, se establecieron relaciones
com pletam ente nuevas entre la lengua y su objeto es decir, el
m undo real, con im portantsim as implicaciones para todos los
gneros cristalizados, formados en la poca del m onolingism o
cerrado y opaco. La novela, a diferencia de otros grandes gneros,
se form y desarroll precisam ente en condiciones de activacin
intensa del plurilingism o interno y extem o, que constituye su
elem ento natural. Por eso, la novela pudo situarse a la cabeza del
proceso de evolucin y renovacin de la literatura en sentido lin
gstico y estilstico.
En el trabajo m encionado he intentado clarificar la profunda
especificidad estilstica de la novela, determ inada por su relacin
con el plurilingismo.
Pasar a los otros dos rasgos, que se refieren ya a los m om en
tos tem ticos de la estructura del gnero novelesco. Dichos rasgos
se revelan y clarifican m ejor m ediante la com paracin de la no
vela con la epopeya.
Desde el punto de vista de nuestro problema, la epopeya, como
gnero preciso, se caracteriza por tres rasgos esenciales: 1) sirve de
objeto a la epopeya el pasado pico nacional, el pasado abso
luto (segn la term inologa de G oethe y Schiller); 2) sirve de
fuente a la epopeya la tradicin, la leyenda nacional (y no la ex
periencia personal y la libre ficcin que se desarrolla a base de la
prim era); 3) el universo pico est separado de la contem poranei
dad, es decir, de la poca del rapsoda (del autor y de sus oyentes),
por una distancia pica absoluta.
D etengm onos m s en cada uno de los rasgos esenciales de la
epopeya.

El universo de la epopeya en el pasado heroico nacional, el

m undo de los comienzos y de las cimas de la historia nacio
nal, el m undo de los padres y de los fundadores, el m undo de los
prim eros y de los mejores. Pero lo im portante no es el hecho
de que el pasado constituya el contenido de la epopeya. La rela
cin del m undo representado con el pasado, su im plicacin en el
pasado, es el rasgo constitutivo formal de la epopeya en tanto que
gnero. La epopeya nunca ha sido un poem a sobre el presente, sd bre su tiem po (convirtindose slo para los descendientes en un
poem a sobre el pasado). La epopeya que conocem os com o gnero
preciso ha sido, desde el principio, un poem a acerca del pasado; y

la posicin del autor (es decir, del que pronuncia la palabra pica),
inherente a la epopeya y a su factor constitutivo, es la posicin del
hom bre que habla acerca de un pasado inaccesible para l, la ve
neracin de un descendiente. La palabra pica, por su estilo y su
tono, por el carcter de su expresividad, se halla a infinita distan
cia de la palabra de un contem porneo acerca de otro contem
porneo, de la palabra dirigida a los contem porneos (Oneguin,
mi buen amigo, naci en las orillas del Neva, en donde quizs us
ted, lector mo, naci o brill ...). Y el rapsoda y el oyente, in
herentes a la epopeya com o gnero, se hallan situados en la misma
poca y en el m ism o nivel valorativo (jerrquico); pero el m undo
de los hroes que se representa est situado a un nivel valorativo
y tem poral distinto, inaccesible, separado por una distancia pica.
Entre el rapsoda y el oyente se halla, com o intermedio, la tradi
cin nacional. Representar un acontecim iento en el m ism o nivel
valorativo y tem poral de uno m ism o y de sus contem porneos (y
por lo tanto, en base a la experiencia y la ficcin personales), sig
nifica efectuar un cambio radical, pasar del universo pico al no
velesco.
Com o es natural, tam bin podem os percibir distanciada
m ente nuestra poca como tiem po pico heroico (desde el punto
de vista de su im portancia histrica), com o desde las profundi
dades de los tiempos (no desde nosotros, contem porneos, sino a
la luz del futuro); y podemos percibir fam iliarm ente el futuro
(como nuestro presente). P tro con esto no percibimos el presente
en el presente, ni el pasado en el pasado; nos arrancam os a noso
tros mism os de nuestra poca, de su fam iliar zona de contacto
con nosotros.
H ablam os de la epopeya como de un gnero real y preciso que
ha llegado hasta nosotros. Lo encontram os com o gnero ya for
m ado, e incluso petrificado y casi m uerto. La perfeccin del
m ism o, su sobriedad y la ausencia absoluta de ingenuidad arts
tica, hablan de su vejez com o gnero, de su pasado prolongado.
Pero este pasado nosotros slo podemos suponerlo, y hay que de
cir abiertam ente que tales suposiciones nuestras son m uy inexac
tas. N o sabemos nada acerca de las hipotticas canciones prim a
rias que precedieron a la formacin de las epopeyas y a la creacin
de la tradicin pica del gnero, y que eran canciones sobre con
tem porneos y eco directo de acontecim ientos recin ocurridos.
Por eso slo podem os suponer cm o eran las canciones primarias
de los aedos o las cantilenas. Y no tenem os ningn m otivo para

pensar que se pareciesen m is a las canciones picas tardas (co

nocidas por nosotros) que, jx>r ejem plo, a nuestros folletines po
pulares o a los c h a stu sh k i. Tales canciones picas heroizantes
acerca de contem porneos, accesibles para nosotros y com pleta
m ente reales, aparecieron ya tras la form acin de las epopeyas,
sobre la base de una antigua y fuerte tradicin pica. Transfirie
ron a los acontecim ientos contem porneos y a los contem por
neos una form a pica acabada, es decir, una form a valorativa y
tem poral del pasado; de esta m anera, los contem porneos se ven
implicados en el m undo de los antepasados, de los inicios y las
cimas, y, de alguna m anera, los canonizan ya en vida. En las con
diciones de la estructura patriarcal, los representantes de los gru
pos dom inantes pertenecen com o tales, en cierto sentido, al m undo
de los padres y estn separados de los dem s hom bres por una
distancia casi pica. La im plicacin pica del hroe contem po
rneo en el m undo de los antepasados y fundadores es un fen
m eno especfico, desarrollado sobre el terreno de una tradicin
pica form ada desde hace m ucho y, por lo tanto, tan poco capaz
de explicar el origen de la epopeya (como, por ejemplo, la oda
neoclsica).
Independientem ente de su origen, la epopeya real que ha
llegado hasta nosotros es una form a de gnero acabada y per
fecta, cuyo rasgo constitutivo es la transferencia del m undo re
presentado por ella al m undo del pasado absoluto, de com ien
zos y cim as nacionales. El pasado absoluto es una categora
valorativa (jerrquica) especfica, ftira la concepcin pica del
m undo, el comienzo, el mejor, el fundador, el antepasa
do, el que existi antes, etc., no son categoras puram ente
tem porales, sino valorativas y temporales; se trata de un grado
superlativo, valorativo y tem poral, que se realiza tanto con res
pecto a todas las cosas y fenm enos del m undo pico: todo
est bien en ese pasado, y todo lo que es esencialm ente bueno (es
lo primero) slo se encuentra en ese pasado. El pasado pico ab
soluto constituye la nica fuente y el com ienzo de todo lo bue
no, tam bin para las pocas posteriores. As lo atestigua la form a
epopyica.
En la m em oria, y no en el conocim iento, est la principal ca
pacidad y fuerza creadora de la literatura antigua. As ha sido, y
' ChaUushka: copla popular rusa lrico-humorstica en dl&tico o en cuarteto. (N.
de los T)

nada lo puede cambiar; las leyendas acerca del pasado son sagra*
das. Todava no existe conciencia de la relatividad del pasado.
La experiencia, el conocim iento y la prctica (el futuro), d e
finen la novela. En la poca del helenism o se produce el contacto
con los hroes del ciclo pico troyano; la pica se transform a en
novela. El material pico es transferido al novelesco, a la zona de
contacto, pasando por la fase de la fam iliarizan y la risa.
Cuando la novela se convierte en gnero dom inante, la teora del
conocim iento se convierte en la principal disciplina filosfica.
No en balde se llam a pasado absoluto al pasado pico; ste,
que es al m ism o tiempo un pasado valorativo (jerrquico), carece
p o r com pleto de relatividad; esto es, no se dan en 1 los paulatinos
pasos tem porales que le hubieran ligado al presente. U n a frontera
absoluta lo separa de todos los tiem pos posteriores, y, en prim er
lugar, del tiem po al que pertenecen el rapsoda y sus oyentes. Esa
frontera es, por lo tanto, inm anente a la forma epopyica misma,
y se percibe y suena en cada palabra de la misma.
Destruir esa frontera significa destruir la forma epopyica
com o gnero. Pero, precisam ente porque est separado de todas
las pocas posteriores, el pasado pico es absoluto y perfecto. Es
cerrado com o un crculo, y todo en el est com pletam ente elabo
rado y acabado. En el universo pico no hay lugar para lo im per
fecto, para lo im posible de resolver, para lo problem tico. No
queda en l ningn portillo hacia el futuro; se basta a si mismo;
no supone continuacin, y no tiene necesidad alguna de sta. En
el pasado pico, las definiciones tem porales y valorativas estn
unidas en un todo indisoluble (al igual que estn unidos tam bin
en los antiguos estratos semnticos del lenguaje). Todo lo que est
implicado en ese pasado, est implicado a su vez en los valores
esenciales y significativos autnticos; pero, al mismo tiem po, ad
quiere un carcter acabado, finito; pierde, por decirlo as, todos
los derechos y posibilidades de ser continuado de m anera real. El
carcter absoluto, perfecto y cerrado, es el rasgo esencial del pa
sado pico valorativo y tem p o ral
Pasemos a la tradicin, a la leyenda. El pasado pico, separado
por una barrera im penetrable de las pocas posteriores, se con
serva y se revela slo bajo la form a de tradicin'nacional. La epo
peya se apoya tan slo en esa tradicin. Sin embargo, lo im por
tante no es que ello constituya una autntica fuente para la
epopeya, sino el hecho de que apoyarse en la tradicin es inhe
rente a la form a epopyica m ism a, de la m ism a m anera que tam

bin es inherente a la m ism a el pasado absoluto. La palabra pica

es palabra pica de acuerdo la leyenda. Hl universo pico del pa
sado absoluto es, por su naturaleza, inaccesible a la experiencia
personal y no adm ite puntos de vista ni valoraciones individuales.
No puede ser visto, palpado, tocado; no puede ser observado desde
ningn ngulo, no puede ser verificado, analizado, desm em
brado; es im posible penetrar en el interior de su naturaleza. Viene
dado nicam ente com o leyenda sagrada e incontestable, implica
una reconocida validez universal, y reivindica una actitud de res
peto total. Repetim os y subrayamos: lo im portante no est en las
fuentes reales de la epopeya, ni en los contenidos de sus m om en
tos, ni en las declaraciones de los autores; lo im portante es ei rasgo
formal (m s exactam ente, form al y de contenido) del gnero epopyico: el apoyo en la leyenda im personal e incontestable; el re
conocim iento universal de sus valoraciones y puntos de vista, que
excluye la posibilidad de cualquier otro enfoque; el profundo res
peto hacia el objeto de la representacin y hacia la la palabra que
lo representa (com o palabra de La leyenda).
El pasado absoluto, com o objeto de la epopeya, y la leyenda
incontestable, com o su nica fuente, definen tam bin el carcter
de la distancia pica, es decir, del tercer rasgo esencial de la epo
peya com o gnero. Com o hem os dicho, el pasado pico est ce
rrado en si m ism o y separado por una barrera im penetrable de las
pocas posteriores, yr en prim er lugar, del eterno e ininterrum pido
presente de hijos y descendientes, en el que se encuentran el rap
soda y los oyentes de la epopeya, en el que transcurre su existen
cia y se realiza el sk a z pico. P o r otra parte, la leyenda separa el
universo de la epopeya de la experiencia personal, de todo re
conocim iento nuevo, de toda iniciativa personal para entender o
interpretar, de los nuevos puntos de vista y valoraciones. El
universo pico est definitivam ente acabado, no slo com o acon
tecim iento real de lejano pasado, sino tam bin com o sentido
y valoracin: no puede ser cam biado, ni in terp retad o , ni revaluado. Est ya form ado, acabado; es inm utable com o hecho real,
com o sentido y com o valor. As, precisam ente, se define la distan
cia pica absoluta. El universo pico slam ente puede ser acep
tado com o veneracin; pero no se le puede tocar, est fuera de la
esfera de la actividad hum ana, inclinada a cam bios y reinterpre
taciones. Esa distancia no slo existe en relacin con el m aterial
pico, es decir, con los acontecim ientos y hroes representados,
sino tam bin con respecto a los puntos de vista y a las valoracio

nes acerca de los mismos; el punto de vista y la valoracin se han

unido al objeto en un todo indisoluble; la palabra pica es inse
parable de su objeto, porque su caracterstica sem ntica es total
unin entre los elem entos objetuales y espacio-temporales de la
m ism a, y los valorativos (jerrquicos). Esa unin absoluta, que
im plica tam bin la falta de autonom a del objeto, tan slo pudo
ser superada por prim era vez en las condiciones de plurilingism o
activo y de ilum inacin recproca de los lenguajes (y la epopeya
se convirti entonces en un gnero- scmiconvencional y semi
m uerto).
G racias a la distancia pica, que excluye toda posibilidad de
actividad y de m odificacin, adquiere el universo pico su ex
traordinaria perfeccin, no slo desde el punto de vista del con
tenido, sino tam bin de su sentido y su valor. El universo pico se
estructura en una zona de la im agen lejana y absoluta, alejada de
toda esfera de posible contacto con el presente en proceso de for
m acin, im perfecto, y propicio, por lo tanto, a reinterpretaciones
y revaluaciones.
Los tres rasgos esenciales de la epopeya caracterizados por no
sotros, son tam bin propios, en m ayor o m enor m edida, de otros
gneros elevados de la antigedad clsica y de la Edad M edia. En
la base de todos esos gneros elevados acabados est la m ism a va
loracin del tiem po, el m ism o papel de la leyenda, y una anloga
distancia jerrquica. Para ningn otro gnero elevado constituye
la realidad contem pornea com o tal un objeto de representacin
aceptable. La realidad contem pornea slo puede penetrar en los
gneros elevados a travs de sus estratos jerrquicos superiores,
distanciados ya por su posicin en la realidad m ism a. Pero, al in
corporarse a los gneros elevados (por ejemplo, en las odas de
Pndaro o de Simnides), los acontecimientos, los vencedores y los
hroes de la contem poraneidad elevada, se im plican de alguna
m anera en el pasado, se introducen en el tejido unitario del pa
sado herico y de la leyenda a travs de u n a serie de eslabones y
lazos intermedios. Adquieren, precisam ente, su valor y su altura
por m edio de esa im plicacin en el pasado en tanto que fuente de
todo lo que es autntico, esencial, y poseedor de valores. Por de
cirlo as, se ven arrancados de la realidad po r su imperfeccin, su
carencia de solucin, su apertura, por la posibilidad que hay en
ellos de reinterpretaciones y revaluaciones. Ascienden al nivel de
valoracin del pasado y adquieren ah su perfeccin. N o se puede
olvidar que el pasado absoluto no es tiem po, en el sentido li

m itado y exacto que le dam os a esa palabra, sino que es una ca

tegora jerrquica, valorativa y tem poral.
N o se puede ser grande en la propia poca; la grandeza apela
siempre a la posteridad, para la cual se convierte en pasado (apa
rece com o una im agen lejana), en objeto de la m em oria y no en
objeto de una imagen viva y de un contacto directo. En el gnero
de m onum ento, el poeta construye su im agen en un plano fu
turo, lejos de la posteridad (cfr. las inscripciones funerarias de los
dspostas orientales y los epitafios de Augusto). En el m undo de
la m em oria, el fenm eno se halla en un contexto com pletam ente
especial, en condiciones que estn en conform idad con una ley
com pletam ente especial, en condiciones distintas a las del m undo
de la im agen viva y del contacto prctico y familiar. El pasado
pico es una form a especial de percepcin artstica del hom bre y
del acontecim iento. Esa form a ocultaba casi por com pleto la per
cepcin artstica y la representacin en general. La representacin
artstica es una representacin sub specie aelernilatis. Slo lo que
merece ser recordado, lo que debe ser conservado en la m em oria
de la posteridad, puede y debe ser representado e inm ortalizado
po r el arte literario; la im agen est creada para la posteridad, y se
form a en u n plano anticipado, lejos de la posteridad. La contem
poraneidad (que no tiene pretensiones de ser recordada) es m o
delada en arcilla para la contem poraneidad; la contem poraneidad
es m odelada en m arm ol y bronce para el futuro (para los descen
dientes).
Es especialm ente im portante la relacin entre los tiempos:
el acento valorativo no est puesto en el futuro; ls m ritos no le
sirven a l, no estn situados ante l sino ante la eternidad atem poral; sirven a la m em oria futura sobre el pasado, a la am plia
cin del universo del pasado absoluto, a su enriquecim iento
con nuevas imgenes (a cuenta de la contem poraneidad), uni
verso que siempre se opone, fundam entalm ente, a todo pasado ef
mero.
En los gneros elevados, acabados, c o n s e r v a su im portancia y
tradicin, aunque su papel en las condiciones de la creacin per
sonal abierta se hace m s convencional que en la epopeya.
En general, el m undo de la gran literatura de la poca clsica
est proyectado hacia el pasado, en el plano lejano de la m em oria;
pero no hacia el pasado relativo, real, ligado al presente por m e
dio de etapas tem porales interrum pidas, sino hacia el pasado va
lorativo de los com ienzos y las cimas. Ese pasado es distante, per

fecto y cerrado como un crculo. Com o es natural, ello no significa

que en 1 no exista ningn tipo de m ovim iento. Por el contrario,
las categoras tem porales relativas estn dentro del m ism o rica y
sutilm ente elaboradas (los matices antes, m s tarde, de las
sucesiones de m om entos, de la rapidez, la duracin, etc.); existe
una elevada tcnica artstica del tiem po. Pero todos los puntos de
ese tiem po perfecto, cerrado en crculo, estn igualmente lejanos
del tiem po real y dinm ico de la contem poraneidad; en su con
ju n to , el tiem po no est localizado en el proceso histrico real, no
est interrelacionado con el presente y el futuro; por decirlo de esta
m anera, contiene en s la plenitud de los tiempos. En consecuen
cia, todos los gneros elevados de la poca clsica, es decir, toda la
gran literatura, se estructura en la zona de la imagen alejada, fuera
de todo posible contacto con el presente imperfecto.
C om o hemos dicho, la realidad contem pornea com o tal, es
decir, la realidad que conserva su fisionom a viva, actual, no po
da convertirse en objeto de representacin de los gneros eleva
dos. La realidad contem pornea era u n a realidad de nivel inferiop) con respecto al pasado pico. No poda servir de punto de
partida para la interpretacin y la valoracin artstica. El centro
de tal interpretacin y valoracin slo poda estar situado en el
pasado absoluto. El presente es algo pasajero, inestable, una eterna
continuacin sin com ienzo ni fin; carece de autntica perfeccin
y, por lo tanto, de sustancia. El futuro era concebido com o una
continuacin pasiva del presente o com o el final, la m uerte, la
caststrofe. Las categoras valorativas y tem porales del com ienzo
absoluto y del final absoluto tienen tam bin una im portancia ex
cepcional para la percepcin del tiem po en las ideologas de las
pocas pasadas. El com ienzo se idealiza, el final se oscurece (ca
tstrofe, la caida de los dioses). Esa percepcin del tiem po y la
jerarqua de tiem pos determ inada por ella, im pregnan todos los
gneros elevados de la antigedad y de la Edad Media. Penetraron
tan profundam ente en la esencia m ism a de los gneros, que con
tinuaron viviendo en ellos en las pocas posteriores hasta el si
glo xrx e incluso m s tarde.
La idealizacin del pasado tiene en los gneros elevados carc
ter oficial. Todas las expresiones extem as de fuerza suprem a y de
verdad suprem a (de todo lo que es perfecto), estn form adas por
categoras valorativas y jerrquicas de pasado, por una imagen
distanciada y alejada (desde el gesto y la vestim enta hasta el estilo,
todo es smbolo de poder)< La novela est ligada, a su vez, a los

elem entos de la naturaleza, siem pre viva, de la palabra no oficial

y del pensam iento no oficial (la form a festiva, el habla familiar,
la profanacin).
A los m uertos se les quiere de otra m anera; se les extrae de la
esfera de contacto; se puede hablar de ellos, y hay que hablar, en
otro estilo. La palabra acerca de un hom bre m uerto se diferencia
profundam ente, desde el p u n to de vista estilstico, de la palabra
acerca de un hom bre vivo.
En los gneros elevados, todo poder, todo privilegio, toda im
portancia y toda grandeza, pasan de la zona de contacto fam iliar
al plano alejado (la vestim enta, la etiqueta, el estilo del discurso
del hroe y acerca del hroe). El clasicismo de todos los gneros
no novelescos estriba en su orientacin hacia la perfeccin.
La realidad contem pornea, el presente inestable y efmero
inferior, la vida sin com ienzo ni fin, slo era objeto de
representacin en los gneros inferiores. Ftero, en prim er lugar,
era el principal objeto de representacin en el am plsim o y rico
dom inio de la creacin cm ica popular. En el estudio m encio
nado he intentado m ostrar la enorm e im portancia de este dom inio
tanto en la antigedad com o en la Edad M edia para la gne
sis y form acin de la palabra novelesca. Igual im portancia tuvo
tam bin para todos los dem s m om entos del gnero novelesco, en
la fase de la aparicin y form acin inicial de los mismos. A h pre
cisam ente en la risa popular es donde hay que buscar las au
tnticas races folclricas de la novela. El presente, la contem po
raneidad com o tal, el yo m ism o, mis contem porneos y mi
poca, fueron objeto al principio de una risa am bivalente: jovial
y custica al m ism o tiem po. Ah es donde se genera u n a nue
va actitud radical hacia la lengua y la palabra. Junto a la repre
sentacin directa de ridiculizacin de la c o n te m p o ra n e id a d florece la parodizacin y el transform ism o de todos los gneros
e imgenes elevadas del m ito nacional. Ah en la parodia, y
especialm ente en las transform aciones es donde se contem poraniza el pasado absoluto de dioses, semidoses y hroes; es
rebajado, representado a nivel de la contem poraneidad en su am
biente cotidiano, en su lenguaje de nivel inferior.
A partir de esos elem entos, que estn e n la naturaleza de la
risa popular, se desarrolla directam ente, en el terreno clsico, uno
de los am plios y variados dom inios de la literatura antigua, defi
nido po r los antiguos m ism os com o onouSoyXoiov, es decir, el
dom inio de lo serio-cmico. A l pertenecen los m im os con ar

gum ento simple de Sofrn, toda la poesa buclica, la fbula, la

prim era literatura de m em orias EmSTmai, Juan de Qufos, y
OniXai. de Critias), as com o los planfletos; en 61 incluan
tam bin los antiguos mism os los dilogos socrticos (como g
nero); a dicho dom inio pertenece igualmente la stira rom ana
(Lucilio, Horacio, Rersio, Juvenal), la extensa literatura de los
simposios; se incluye tam bin aqu la stira m enipea (cm o g
nero), y los dilogos a la m anera de Luciano. Todos estos gneros,
incluidos en el concepto serio-cmico, son los autnticos ante
cesores de la novela. Es ms, algunos de ellos son gneros de tipo
puram ente novelesco, que contienen en germen, y a veces en
form a desarrollada, los elem entos bsicos de las variantes tardas
ms im portantes de la novela europea. El autntico espritu de la
novela, en tanto que gnero en proceso de form acin, est pre
sente en ellos en una m edida incom parablem ente m ayor que en
las llam adas novelas griegas (el nico gnero antiguo al que se
ha llam ado as). La novela griega ejerci una fuerte influencia so
bre la novela europea de la poca del barroco, es decir, precisa
m ente cuando com enz a elaborarse la teora de la novela (abad
Huet), y cuando se precisaba e im pona el trm ino m ism o de
novela. Por eso, de entre todas las obras novelescas de la anti
gedad, slo se ha aplicado ese trm ino a la novela griega. Sin
embargo, los gneros que hem os denom inado serio-cmicos, aun
que carezcan de la osam enta com positivo-tem tica que acostum
bram os a exigir al gnero novelesco, anticipan los m om entos m s
im portantes en la evolucin de la novela de la poca m oderna. Eso
se refiere, especialm ente, a los dilogos socrticos, a los que se
puede llam ar parafraseando a Friedrich Shlegel novelas de
aquellos tiem pos y, luego, a la stira m enipea (incluyendo tam
bin en sta al Satiricn, de Petronio), cuyo papel en la historia
de la novela es enorm e aunque todava no ha sido suficiente
m ente valorado por la ciencia. Todos esos gneros serio-cmi
cos han constituido la prim era etapa im portante y autntica de
la evolucin de la novela com o gnero en proceso de form acin.
En qu consiste, entonces, el espritu novelesco de tales g
neros serio-cmicos, y en qu se basa su im portancia com o pri
m era etapa del proceso de form acin de la novela? Su objeto, y
lo que es ms im portante, el punto de partida para la com pren
sin, valoracin y form acin del m ism o, es la realidad contem po
rnea. Por prim era vez, el objeto de una representacin litera
ria seria (aunque, al m ism o tiem po, cmica) es presentado sin dis

ta n d a alguna, a nivel de la con tem p o ran d d ad , en la zona de

contacto sim ple y directo. Incluso en los casos en que d pasado
y el m ito sirven a estos gneros de objeto de representacin, fal
ta de distancia pica, porque el punto de vista lo p ro p o rd o n a
la contem poraneidad. E n este proceso de destruccin b dis
tancias, tiene especial im portancia el elem ento cm ico de los
respectivos gneros, el elem ento extraido del folclore (de la risa
popular). La risa es, precisam ente, la que destruye la distancia
pica y en general, todo tipo de distancia: jerrquica (valorativa). En la im agen distanciada el objeto no puede ser cmico;
para convertirlo en cm ico ha de ser acercado; todo lo cm ico
es cercano; toda cre a d n cm ica opera en la zona de m xim o
acercam iento. La risa posee una considerable fuerza para acercar
al objeto; introduce al objeto en la zona de contacto directo,
donde puede ser percibido fam iliarm ente en todos sus aspec
tos, donde se le puede dar la vuelta, volverlo del revs, obser
varlo desde abajo y desde arriba, rom per su envoltura exterior
y exam inar su interior; donde se puede dudar de l, descom
ponerlo, desm enuzarlo, desvelarlo y desenm ascararlo, anali
zarlo librem ente y experim entarlo. La risa destruye el m iedo y
el respeto al objeto, al m undo, lo transform a en un objeto
de contacto familiar, preparando con ello la investigacin libre
y com pleta del mismo. La risa es el factor m s im portante para la
creacin de la prem isa de osada, sin la cual es im posible la
com prensin realista del m undo. Es com o si la risa, acercando y
fam iliarizando el objeto, lo entregase en las osadas m anos de la
experienda investigadora cientfica y artstica, y de la ficcin
que experim enta librem ente y sirve a esa experienda. L a familiarizacin del m u n d o por m edio de la risa y el habla populares,
constituye u n a etapa extrem adam ente im portante y necesaria en
la evolucin de la c re a d n libre, cientfica y artstica realista, del
m undo europeo.
El plano de la representacin cm ica es un plano especfico,
tan to desde el punto de vista tem poral com o espacial. El papel de
la m em oria es en este caso m nim o; la m em oria y la leyenda no
tienen nada que ver con d m u n d o de lo cmico; se ridiculiza para
olvidar; la zona de m xim o contacto fam iliar y directo es sta: risablasfemia-azotes. En el fondo, eso significa desm itificar, es decir,
precisam ente, arrancar el objeto del plano alejado, destruir la dis
tancia pica, asaltar y destruir, en general, el plano alejado. En ese
plano (el plano de 1a risa), el objeto puede ser irrespetuosam ente

observado desde todos los ngulos; es ms, el dorso, la parte de

atrs del objeto (as com o los elem entos internos no destinados a
ser expuestos) adquieren una im portancia especial en dicho plano.
R om pen el objeto, lo desnudan (le quitan la ornam entacin je
rrquica): el objeto desnudo es ridculo, tam bin es ridicula la
vestim enta vaca, separada del cuerpo del objeto. Tiene lugar
una cm ica operacin de desm enuzam iento.
Lo cmico puede ser interpretado (es decir, actualizado); sirve
de objeto del juego el originario sim bolism o artstico del espacio
y del tiem po: arriba, abajo, delante, detrs, antes, m s tarde, el
prim ero, el ltim o, pasado, presente, corto (m om entneo), largo,
etc. P redom ina la lgica artstica del anlisis, del desm enuza
m iento, de la destruccin.
Poseemos un im portante docum ento que refleja la gnesis si
m ultnea de u n a nocin cientfica y de u n a nueva imagen arts
tica novelesca en prosa. Se trata de los dilogos socrticos. Todo
es especial en este descollante gnero aparecido hacia el final de
la antigedad clsica. Es significativo el hecho de que aparezca
com o apom nem oneum ata, es decir, un gnero de tipo m em o
rialesco, com o inscripciones en base a recuerdos personales de
conversaciones reales de los contem porneos2; tam bin es signi
ficativo el hecho de que la figura central del gnero sea un hom
bre que habla y conversa; en ese sentido, es caracterstica en la fi
gura de Scrates, en tan to que hroe central de este gnero, la
com binacin de la m scara popular de tonto, que no entiende
nada (casi com o Mrgites), con los rasgos de sabio de tipo elevado
(en el espritu de las leyendas acerca de los siete sabios); el resul
tado de esta com binacin es la im agen am bivalente del sabio des
conocim iento. Es tpico del dilogo socrtico el autoelogio am bi
valente: soy m s sabio que los dem s porque s que no s nada.
En la figura de Scrates se puede entrever un nuevo tipo de he
roizacin prosaica. En to m o a esa figura aparecen leyendas car
navalescas (por ejem plo, sus relaciones con Jantipa); el hroe se
transform a en bufn (cfr. la cam avalizacin posterior de leyen
das en torn o a D ante, Pushkin, etc.).
3
En Las m em orias y autobiografas la memoria tiene un carcter especial; es
la m em oria de la propia poca y de la propia persona. Es una m em oria que no heroiza; existe en ella un m om ento de autom atism o y de registro (no monum ental).,
Ps la m em oria personal, sin continuidad, limitada al m arco de la existencia personal
(no hay padres sin generaciones). El carcter de m em orias es ya propio del gnero
del dilogo socrtico.

Tam bin es peculiar de este gnero el dilogo narrado, cano

nizado, enm arcado en una narracin dialogizada; es caracterstico
el acercam iento m xim o posible en la G recia clsica del len
guaje de dicho gnero al habla popular; y es especialm ente signi
ficativo el hecho de que estos dilogos hayan revelado la prosa
tica, que hayan estado ligados a la sustancial renovacin del len
guaje de la prosa literaria, a la sustitucin de lenguas. Es signifi
cativo el hecho de que, al m ism o tiem po, este gnero constituya
un sistema bastante complejo de estilos, e incluso de dialectos, que
form an parte de l com o im genes de lenguajes y estilos ms o
m enos pardicos (estamos, pues, ante un gnero con m ultitud de
estilos, com o una autntica novela); es igualm ente caracterstica
la figura de Scrates en tan to que m odelo destacado de heroiza
cin novelesca en prosa (tan diferente de la pica); y, finalm ente
y esto es lo ms im portante aqui para nosotros, la combina*
cin tan tpica de la risa, de la irona socrtica, de todo el sistema
de rebajam ientos socrticos, con la investigacin sera, elevada y
p or prim era vez, libre, del hom bre y del pensam iento hum ano. La
risa socrtica (atenuada hasta la irona) y las reducciones socrti
cas (todo un sistema de m etforas y com paraciones tom adas de
prestado a las esferas inferiores de la vida: de las profesiones ar
tesanales, de la vida cotidiana, etc.) acercan y fam iliarizan el
m undo a fin de poder investigarlo librem ente y sin miedo. Sirve
com o punto de partida la contem poraneidad, las personas vivas
de alrededor y sus opiniones. D e ah, de esa contem poraneidad,
caracterizada por la diversidad de voces y lenguajes, se traza a
travs de la experiencia y la investigacin personales la orien
tacin en cuanto al m undo y al tiem po (incluyendo el pasado
absoluto de la leyenda). En general, sirve incluso de punto de
partida, extem o y ms cercano al dilogo, un pretexto accidental
e insignificante (cosa conform e con la norm a del gnero): se su
braya, de alguna m anera, el hoy y su coyuntura accidental (un en
cuentro im previsto, etc.).
En otros gneros serio-cmicos encontram os otros aspectos,
matices y consecuencias de la m ism a m utacin radical del centro
valorativo y tem poral de la orientacin artstica, del m ism o cam
bio de la jerarqua tem poral. D irem os algunas palabras acerca de
la stira m enipea. Sus races folclricas son las m ism as que las del
dilogo socrtico, al que est ligada genticam ente (se la consi
dera, generalm ente, un producto de la descom posicin del di
logo socrtico). El papel fam iliarizante de la risa es aqu m ucho

ms fuerte y categrico. La libertad en las reducciones groseras y

la vuelta al revs de los aspectos elevados del m undo y de la con
cepcin del m undo, pueden chocar en algn caso. Pero esa excep
cional fam iliaridad cm ica se com bina con u n a aguda proble
m tica y con lo fantstico utpico. De la lejana imagen pica del
pasado absoluto no ha quedado nada; el m undo entero, y todo lo
ms sagrado de l, es presentado sin ninguna distan ciacin, en la
zona de contacto directo, donde todo puede ser tocado con la
m ano. En ese m undo, convertido por entero en familiar, el argu
m ento se desplaza con una libertad fantstica: del dlo a la tierra,
de la tierra al infierno, del presente al pasado, del pasado al fu
turo. En las visiones cmicas del otro m undo de la stira m enipea, los hroes del pasado absoluto las personalidades de las di
versas pocas del pasado histrico (por ejemplo, Alejandro de
M acedonia) y los contem porneos vivos, se encuentran entre s
para conversar fam iliarm ente e incluso para disputar; es m uy ca
racterstica esa colisin de pocas en el m arco de la realidad. Los
argum entos y situaciones de la stira m enipea, de una fantasa sin
lmites, estn subordinados a un solo objetivo: verificar y desen
m ascarar ideas e idelogos. Se trata de argum entos experimentales-provocadores.
Es significativa la aparicin en este gnero del elem ento u t
pico, aunque todava inseguro y sin profundidad: el presente im
perfecto com ienza a sentirse m ucho m s cerca del futuro que del
pasado, com ienza a buscar en el futuro los soportes valorativos,
con independencia de que ese futuro es presente, por el m o
m ento, bajo la form a de vuelta al siglo de oro de Saturno (en suelo
rom ano la stira m enipea estaba estrecham ente ligada a las saturnalias y a la libertad de risa tpica de estas).
La stira m enipea es dialogstica, llena de parodias y transfor
m ismos, incluye m ltiples estilos, y ni siquiera vacila ante los ele
m entos de bilingismo (en Varrn, y especialm ente en Consola
cin d e a filosofa, de Boecio). El Satiricn, de Petronio, m uestra
que la stira menipea puede desarrollarse hasta form ar un enorm e
tejido, que ofrece una reflexin realista acerca del variado y con
tradictorio m undo social contem porneo.
Casi todos los gneros nom brados, pertenecientes al dom inio
de lo serio-cmico, se caracterizan po r la presencia en ellos, in
tencionada y abierta, del elem ento autobiogrfico y de m em orias.
La m utacin del centro tem poral de la orientacin artstica, que
sita, de un lado, al autor y a sus lectores, y, de otro, a los hroes

y al m undo representados por el autor, en el m ism o plano valorativo, al m ism o nivel, que los convierte en contem porneos, en
conocidos y posibles amigos, que crea las relaciones fam iliares de
los m ism os (recuerdo una vez m s el evidente y subrayado co
m ienzo novelesco de E ugenio Oneguin), perm ite al autor, bajo
todos sus rostros y m scaras, desplazarse librem ente en el cam po
del m undo representado, que en la pica era com pletam ente ce
rrado e inaccesible.
El cam po de la representacin del m undo cam bia segn los
gneros y pocas de la evolucin de la literatura. Est organizado
y delim itado de m anera diferente en el espacio y en el tiem po. Es
siem pre especfico.
La novela se halla en contacto con los elem entos del presente
im perfecto, lo que im pide que el gnero se petrifique. El novelista
tiende siem pre h a d a lo que todava no est acabado. Puede apa
recer, en el cam po de la representacin, en distintas actitudes de
actor, puede representar los m om entos reales de su vida o hacer
alusiones a stos; puede intervenir en la conversacin de los per
sonajes, polem izar abiertam ente con sus adversarios literarios, etc.
Pero lo im portante no es slo la aparicin de la im agen del a u to r
en el cam po de la representacin; lo es tam bin el hecho de que
el a u to r m ism o, autntico, form al, prim ario (autor de la imagen
del autor), tenga nuevas relaciones con el m undo representado:
am bos se hallan ahora en las m ism as coordenadas valorativas y
tem porales; la palabra del autor que representa, est situada en el
m ism o plano que la palabra representada del personaje, y puede
e n tra r (m s exactam ente, no puede dejar de entrar) con l en re
laciones dialogsticas y en com binaciones hbridas.
Precisam ente, esa nueva posicin del autor prim ario, form al,
en la zo n a de contacto con el m undo representado, hace posible
la aparicin de la im agen del autor en el cam po de la representa
cin. Este nuevo status del a u to r es uno de los resultados m s im
portantes de la superacin de la distancia pica (jerrquica). La
enorm e im portancia form al-com positiva y estilstica que tiene ese
status para la especificidad del gnero novelesco, no tiene necesi
dad de ser explicada.
Es ese sentido, vamos a referirnos a L a s alm as m ueras, de
Ggol. C om o form a para su epopeya, Ggol pensaba en la D ivina
C om edia; en esa form a im agin el escritor la grandeza de su obra,
pero obtuvo com o resultado una stira m enipea. U n a vez dentro
de la zona de contacto fam iliar, ya no poda salir de ella, ni poda

transferir a la m ism a las imgenes positivas distanciadas. Las im

genes distanciadas de la epopeya y las del contacto fam iliar no lo
graban encontrarse en el m ism o cam po de representacin; la pa
ttica irrum pa en el universo de la stira m enipea com o cuerpo
ajeno; la pattica positiva se converta en abstracta y, sin em
bargo, quedaba fuera de la obra. Ggol no poda lograr pasar del
infierno al purgatorio y al paraso con los mism os individuos y en
el m arco de la m ism a obra: era imposible el paso ininterrum pido.
La tragedia de Ggol es, en cierta m edida, la tragedia del gnero
(entendiendo el gnero no en sentido form alista, sino com o zona
y cam po de la percepcin valorativa y de la representacin del
m undo). Ggol haba perdido de vista Rusia, es decir, habla per
dido el plano para su percepcin y representacin; qued atra
pado entre la m em oria y el contacto fam iliar (hablando clara
m ente, no logr encontrar el enfoque adecuado para los pris
mticos).
Itero la contem poraneidad, com o nuevo punto de partida de
la orientacin artstica, no excluye en ningn caso la representa
cin del pasado herico, aun sin ningn tipo de transform acin.
U n ejem plo de esto lo constituye la Ciropedia, de Jenofonte (que,
naturalm ente, ya no form a parte del dom inio de lo serio-cmico,
sino que se sita en su frontera). El objeto de la representacin es
el pasado; el hroe es Ciro el G rande. Pero el punto de partida lo
constituye la poca de Jenofonte: sta es, precisam ente, la que de
fin e los puntos de vista y las orientaciones valoiativas. Es carac
terstico el hecho de que Jenofonte no haya elegido el pasado na
cional herico de los griegos, sino el pasado herico ajeno, el
brbaro. A hora el m u n d o est ya abierto; el m undo m onoltico y
cerrado del pasado nacional (com o era en la epopeya) h a sido sus
tituido por el m undo, grande y abierto, tanto del pasado nacional
com o del pasado de otros pueblos. Esa eleccin de hechos hericos ajenos viene determ inada por el creciente inters caracters
tico de la poca de Jenofonte por Oriente, por su cultura e ideo
loga, por sus form as social-polticas; de Oriente esperaban la luz.
H aba com enzado ya la ilum inacin reciproca de culturas, ideo
logas y lenguas. Es igualm ente caracterstica la idealizacin del
dspota oriental; se nota tam bin aqu la poca de Jenofonte, con
su idea (com partida por un significativo crculo de contem por
neos suyos) de innovacin de las formas polticas griegas en un
espritu cercano a la autocracia oriental. Cm o es natural, tal
idealizacin del autcrata oriental es ajena por com pleto al esp

ritu de la tradicin nacional helena. Es peculiar, adem s, la idea

m uy en vigor en aquella poca de la educacin del hom bre,
que se convirti con posterioridad en una de las ideas fundam en
tales para la form acin de la nueva novela europea. Tpica ta m
bin es la transferencia, intencionada y abierta por com pleto, de
los rasgos de Ciro el Joven contem porneo de Jenofonte, y en
cuya cam paa ste tom parte a la imagen d e Ciro el G rande;
se percibe igualm ente la influencia de la figura de Scrates, otro
contem porneo cercano a Jenofonte; asi se introduce en la obra
u n elem ento de memorias. V es caracterstica, finalm ente, la form a
m ism a de la obra: dilogos enm arcados en la narracin. De esta
m anera, la contem poraneidad y su problem tica constituyen aqu
el punto de partida y el centro para una interpretacin y valora
cin artstica e ideolgica del pasado. Ese pasado est presentado
sin distanciam iento, a nivel de la contem poraneidad; aunque,
verdaderam ente, no en sus estratos inferiores, sino en los superio
res, a nivel de su avanzada problem tica. D estaquem os en esta
obra u n cierto m atiz utpico, un suave (e inseguro) m ovim iento
de la contem poraneidad desde el pasado hacia el futuro. La Ciropedia es u n a novela en el sentido autntico de esta palabra.
En la novela, la representacin del pasado no presupone la
m odernizacin del m ism o (en Jenofonte existen, com o es natural,
elem entos de tal m odernizacin). P o r el contrario, u n a represen
tacin autnticam ente objetiva del pasado com o pasado, slo es
posible en la novela. La contem poraneidad, con su nueva expe
riencia, perm anece en la form a m ism a de la visin, en la profun
didad, agudeza, am plitud y vivacidad de esa visin; pero en m odo
alguno ha de incorporarse al contenido representado com o fueria
que m oderniza y desnaturaliza la especificidad del pasado. Pues
toda contem poraneidad im portante y seria necesita de u n a im a
gen autntica del pasado; necesita de un autntico lenguaje ajeno
de otro tiem po.
L a revolucin en la jerarqua de los tiem pos, que hem os de
finido, determ ina tam bin una revolucin radical en la estructura
de la imagen artstica. El presente es en su por decirlo as to
talidad (aunque no constituya, precisam ente, un todo) im per
fecto, por principio y en esencia: el presente requiere continua
cin con todo su ser; se dirige hacia el futuro, y cuanto m s activa
y conscientem ente avanza hacia, ese futuro, tanto m s perceptible
y significativa es su im perfeccin. Por eso, cuando el presente se
convierte en el centro de la orientacin hum ana en cuanto al

tiem po y al m undo, el tiem po y el m undo pierden su perfeccin,

tan to en su conjunto com o en cada una de sus partes. El m odelo
tem poral del m undo se m odifica radicalm ente: se convierte en un
m undo en donde no existe la prim era palabra (de comienzo ideal),
y lo que sigue no ha sido pronunciado todava. Para La conciencia
ideolgico artstica, el tiem po y el m undo se convierten por pri
m era vez en histricos: se revelan aunque al principio sin cla
ridad, confusam ente com o proceso de form acin, com o m ovi
m iento constante hacia el futuro real, com o proceso unitario,
com pletam ente abarcador y no term inado. Todo acontecim iento
sea cual sea, todo fenm eno, toda cosa, en general todo ob
jeto de representacin artstica, pierde la perfeccin, el carcter
totalm ente acabado e inm utable que le eran propios en el m undo
del pasado pico absoluto, protegido por una barrera invencible
del presente no acabado, que contina. El objeto, m ediante el
contacto con el presente, es introducido en el proceso no acabado
de form acin del m undo, cayendo sobre l la m arca de la im per
feccin. Por lejos que se encuentre de nosotros en el tiem po, est
ligado a nuestro presente im perfecto a travs de las continuas m u
taciones tem porales, se pone en contacto con nuestra im perfec
cin, con nuestro presente; y ese presente nuestro avanza hacia el
futuro continuo. En dicho contexto im perfecto se pierde la invariabilidad sem ntica del objeto: su sentido y su significacin se
renuevan y desarrollan en la m edida en que se desarrolla el con
texto. Eso conduce a cam bios radicales en la estructura de la
imagen artstica. La imagen artstica adquiere u n a actualidad es
pecfica. Se pone en relacin bajo u n a u otra form a y en m a
yor o m enor m edida con el acontecim iento de la vida en pro
ceso de desarrollo, en el que tam bin nosotros el a u to r y los
lectores estam os fundam entalm ente implicados. Con esto
se crea u n a zona radicalm ente nueva de estructuracin de imgenes
en la novela; u n a zona de contacto m xim o entre el objeto de la
representacin y el presente im perfecto, y, por lo tanto, con el
futuro.
La profeca es caracterstica d e la pica; las predicciones, de la
novela. L a profeca pica se realiza por entero en los lm ites del
pasado absoluto (si no en la pica respectiva, s en las tradiciones
y leyendas que la rodean); no tiene relacin con el lector ni con el
tiem po real. La novela, en cam bio, busca profetizar, predecir e in
fluenciar el futuro real, el futuro del autor y del lector. Tiene pro
blem as nuevos y especficos; es tpica en ella la reinterprctacin:

la reevaluacin. El centro de la actividad que interpreta y justifica

el pasado se transfiere al futuro.
El m odernism o de la novela, prxim o a la valoracin-in
ju sta de las pocas pasadas, es imposible de destruir. Recordem os
la reevaluacin del pasado en la poca del R enacim iento (la os
curidad del siglo gtico), en el siglo xvm (Voltaire), y en el pe
rodo del positivismo (descnm ascaram iento del m ito, de la le
yenda, de la heroizacin; rechazo m xim o de la m em oria y
m xim o estrecham iento hasta el em pirism o del concepto de
conocim iento; se considera criterio suprem o la progrcsividad
mecanicista).
*+*

M e referir ahora a algunos rasgos artsticos vinculados a los

problem as m encionados. La falta de perfeccin y de exhaustividad internas conduce a la acentuacin categrica de los im pera
tivos de perfeccin y exhaustividad externas, form ales y, especial
m ente, argum ntales. El problem a del com ienzo, del final y de la
plenitud, se plantea de una m anera com pletam ente nueva. La
epopeya es indiferente al com ienzo form al, puede ser incom pleta
(es decir, puede tom ar un final casi arbitrario). El pasado absoluto
es cerrado y perfecto, tanto en conjunto com o en cualquiera de
sus partes. P or eso, cada parte puede ser elaborada y presentada
com o un todo unitario. El universo entero del pasado absoluto
(tam bin es unitario en lo que respecta al argum ento) no puede
ser incluido en una sola epopeya (eso significara recontar todas
las leyendas nacionales); resulta difcil abarcarlo entero, e, in
cluso, tan slo un fragm ento significativo del m ism o. Pero eso no
tiene im portancia, porque la estructura del todo se repite en cada
parte, y cada parte es perfecta y redonda com o u n todo. El relato
puede com enzarse y acabarse casi en cualquiera de sus m om en
tos. La Iliada se presenta com o u n fragm ento accidental del ciclo
troyano. Su final (el funeral de H ctor) no podra constituir en
ningn caso el final de una novela. Pero la perfeccin pica no
sufre nada por ese motivo. El inters especfico por el final
cm o term inar la guerra?, quin vencer?, qu le ocurrir a
Aquiles?, etc. est totalm ente excluido d?l m aterial pico, tanto
de los m otivos interiores com o de los exteriores (el aspecto argu
menta! de la tradicin era conocido por entero de antem ano). El
inters especfico por la continuacin (qu ocurrir m s
adelante?) y el inters por el final (cmo term inar?) son slo

caractersticos de la novela, y posibles nicam ente en la zona de

acercam iento y contacto {son imposibles en la zona de la imagen
alejada).
En la im agen alejada, el acontecim iento est dado por entero
y es im posible el inters (desconocim iento) por el argum ento. La
novela especula a su vez con la categora del desconocim iento.
Aparecen diversas form as y m todos de utilizacin del sobrante
del a u to r (cosa que el hroe no sabe ni ve). Es posible la utiliza
cin argum ental (exterior) del sobrante, y la del sobrante para la
conclusin esencial (y para una exteriorizacin novelesca espe
cial) de la imagen del hom bre. Y aparece tam bin el problem a de
la existencia de otra posibilidad.
Las particularidades de la zona novelesca, en sus diversas va
riantes, se m anifiestan de m anera diferente. La novela puede ca
recer por com pleto de problem tica..Tom em os, por ejem plo, la
novela de bulevar, de aventuras. En ella n o encontram os proble
m as filosficos, y tam poco poltico-sociales, ni psicolgicos; por
lo tanto no puede ser establecido a travs de ninguna de esas es
feras el contacto con el acontecim iento im perfecto de nuestra
existencia contem pornea. La ausencia de distancia y la zona de
contacto se utilizan aqu de m anera distinta: en lugar de nuestra
aburrida existencia, es verdad que nos propone un sucedneo; pero
se trata del sucedneo de una existencia interesante y brillante.
Tales aventuras podem os vivirlas, con esos hroes podem os iden
tificam os; esas novelas pueden casi convertirse en sustitutos de
nuestra propia existencia. N ada de todo ello es posible en el caso
de la epopeya y de otros gneros distanciados. Tam bin aparece
aqu un peligro especifico de tal zona novelesca de contacto: no
sotros mism os podem os incorporarnos a la novela (nunca se puede
entrar en la epopeya ni en otros gneros distanciados). D e ah la
posibilidad de fenm enos tales com o la sustitucin de la propia
existencia por la lectura frentica de novelas o por los sueos no
velescos (el hroe de L a s noches blancas), el bobarysm o, la apa
ricin en la vida de hroes novelescos de m oda (decepcionados,
dem onacos, etc.). Otros gneros slo son capaces de generar tales
fenm enos cuando adquieren rasgos novelescos, es decir, cuando
son transportados a la zona novelesca de contacto (por ejem plo,
los poem as de Byron).

A la nueva orientacin tem poral y a la zona de contacto va

tam bin ligado otro fenm eno extrem adam ente im portante en la
historia de la novela: sus relaciones especiales con los gneros ex-

traliteraros (de la vida cotidiana e ideolgicos). Ya en el periodo

de su aparicin, la novela y los gneros que la anticipaban se apo
yaron en distintas form as extraartsticas de la vida personal y p
blica, especialm ente en las form as retricas (existe incluso_una
teora que considera que la novela proviene de la retrica). Tam
bin en las pocas posteriores de su desarrollo ha utilizado la no
vela, am plia y sustancialm ente, la form a de cartas, diarios, con
fesiones, y las form as y los m todos de la nueva retrica judicial.
Estructurndose en la zona de contacto con el im perfecto acon
tecim iento contem porneo, la novela rebasa con frecuencia las
fronteras de la especificidad artstico-literaria, transform ndose en
serm n m oralizador, en tratado filosfico, en discurso poltico di
recto, o bien degenera en sinceridad bruta, no clarificada por la
form a, de la confesin, en grito del alm a, etc. Todos estos fe
nm enos son especialm ente tpicos de la novela com o gnero en
proceso de form acin. Pues las fronteras entre lo artstico y lo no
artstico, entre la literatura y la no literatura, etc., no han sido es
tablecidas por los dioses de u n a vez para siem pre. Toda especifi
cidad es histrica. El proceso de form acin de la literatura no slo
significa un crecim iento y transform acin de la m ism a dentro de
los lim ites de las fronteras inm utables de la especificidad; ese pro
ceso afecta tam bin a las fronteras m ism as. El proceso de trans
form acin de las fronteras de los dom inios de la cultura (inclu
yendo tam bin la literatura), es extrem adam ente lento y complejo.
Algunas violaciones de las fronteras de la especificidad (del tipo
de las sealadas m s arriba) son slo sntom as de ese proceso que
se desarrolla a gran profundidad. En la novela, com o gnero en
proceso de form acin, tales sntom as de m odificacin de la espe
cificidad se m anifiestan con m ucha m ayor frecuencia, m s cate
gricam ente, y son ms significativos, porque la novela est a la
cabeza de tales m odificaciones. La novela puede servir de docu
m ento para prever los grandes destinos, todava lejanos, de la evo
lucin de la literatura.
Pero el cam bio de orientacin tem poral y de zona de estruc
turacin de las imgenes, no se m anifiesta en ninguna parte de
m an era ta n profunda y esencial com o en la reestructuracin de la
im agen del hom bre en la literatura. Sin em bargo, no puedo refe
rirm e m s que de paso, en los lm ites del presente estudio, a ese
problem a tan im portante y tan complejo.
El hom bre de los gneros elevados, distanciados, es el hom bre
del pasado absoluto y de la im agen alejada. C om o tal, es com ple

tam en te perfecto y acabado. Es perfecto a un alto nivel herico,

pero es tam bin perfecto y totalm ente acabado, est ah p o r en
tero, desde el com ienzo hasta el final, coincide consigo m ism o, es
absolutam ente igual a s m ism o. Est, adem s, exteriorizado por
com pleto. Entre su autntica esencia y su apariencia externa no
existe el m enor desajuste. Todas sus potencias, todas sus virtuali
dades, se ven realizadas hasta el fin en su posicin social externa,
en su destino, y hasta en su aspecto exterior, fuera de ese sentido
y de esa posicin determ inados, ya no queda nada de l. Se ha
convertido en todo lo que poda ser, y slo poda ser aquello en lo
que se ha convertido. Tam bin est exteriorizado por com pleto en
el sentido m s elem ental, casi literal: todo en l est abierto y ex
presado en voz alta, su universo interior y todos sus rasgos exte
riores, sus m anifestaciones y actos, se encuentran en el mism o
plano. El punto de vista sobre s m ism o, coincide po r com pleto
con el p u n to de vista de otros acerca de l; de la sociedad (su co
lectivo), del rapsoda, de los oyentes.
En relacin con esto, vam os a abordar el problem a de la autoglorificacin en Plutarco y otros. El yo m ism o, en las con
diciones del plano alejado, no existe en s y para si, sino para
la posteridad, en la m em oria anticipada de la posteridad. Yo
soy consciente de m m ism o, de m i imagen, en el plano alejado,
distanciado; en este plano distanciado de la m em oria, m i con
ciencia est enajenada de m; m e veo con los ojos del otro. Esta
coincidencia de form as de los puntos de vista sobre s y sobre
el otro tiene un carcter ingenuo y unitario; todava no existen
divergencias entre ellas. A n no existe la confesin-autodesenm ascaram iento. El que representa coincide con el represen
tado*.
Slo ve en s y sabe sobre s lo que acerca de l ven y saben los
dems. Todo lo que acerca de l puede decir otro el autor,
puede decirlo l m ism o, y viceversa. N o hay e n l nada que bus
car, que adivinar, no puede ser desenm ascarado ni provocado: est
exteriorizado por com pleto, no tiene ni envoltura ni ncleo. Ade
ms, el hom bre pico carece por com pleto de iniciativa ideolgica
(tam bin carecen de ella los personajes y el autor). El m undo pico
5La pica se disgrega cuando com ienza la biisqueda de un nuevo punto de vista
sobre s (sin aadir los puntos de vista de los dem is). El expresivo gesto novelesco
aparece com o desviacin de la norm a; pero su erroneidad revela, precisamente,
su significacin Subjetiva. Aparece en u n principio la desviacin de la norm a; luego,
la problem tica de la norm a misma.

no conoce ms que una sola y nica concepcin, ya establecida

por com pleto, igualm ente obligatoria e indiscutible tanto para los
personses com o para el autor y los oyentes; el hom bre pico ca
rece tam bin de iniciativa lingstica; el m undo pico conoce un
solo y nico lenguaje ya establecido. Por ello, ni la concepcin del
m undo, ni el lenguaje, pueden servir com o factores de delim ita
cin y constitucin de las imgenes de los hom bres, de individua
lizacin de las mism as. Los hom bres estn aqu delim itados,
constituidos, individualizados, p o r distintas situaciones y desti
nos, pero no por diferentes verdades. Ni siquiera los dioses es
tn separados de los hom bres por una verdad especial: tienen el
m ism o lenguaje, la m ism a concepcin, el m ism o destino y la
misma proyeccin total hacia fuera.
Tales particularidades del hom bre pico, que tam bin se ha
llan, generalm ente, en otros gneros elevados, distanciados, pro
ducen la excepcional belleza, la unidad, la cristalina claridad y la
perfeccin artstica de esa imagen del hom bre, generando al mismo
tiem po la lim itacin de la m ism a, as com o una cierta apata en
las nuevas condiciones de existencia hum ana.
La destruccin de la distancia pica y el paso de la im agen del
hom bre desde el lejano pasado a la zona de contacto con ei acon
tecim iento del presente en desarrollo (y, por lo tanto, tam bin del
futuro), condujo a u n a reestructuracin radical de la imagen del
hom bre en la novela (y, posteriorm ente, en toda la literatura). En
ese proceso jugaron un enorm e papel las fuentes folclricas, c
m ico-populares de la novela. La prim era y m s im portante etapa
de ese proceso de form acin fue la fam iliarizacin cm ica de la
im agen del hom bre. La risa destruy la distancia pica; com enz,
libre y fam iliarm ente, a investigar al hom bre: a volverle del revs,
a desenm ascarar la non coincidencia entre el aspecto exterior y su
naturaleza interior, entre la posibilidad y su realizacin. Se intro
dujo en la imagen del hom bre un dinam ism o im portante, el di
nam ism o de la non coincidencia y de la divergencia entre los di
ferentes m om entos de esa imagen; el hom bre dej de coincidir
consigo m ism o y, por lo tanto, tam bin el argum ento dej de re
velar al hom bre hasta el fondo. De todas estas non coincidencias
y divergencias extrajo prim eram ente la risa los efectos cmicos
(pero no slam ente cmicos); y de los gneros serio-cmicos de la
antigedad surgieron tam bin aunque de m anera nueva y m u
cho m s com pleja , imgenes de otro orden, tales com o la gran
diosa figura de Scrates, unitaria y heroica.

Es caracterstica la estructura artstica de la imagen de las m s

caras populares estables, que ejercieron u n a gran influencia en el
proceso de form acin de la imagen del hom bre en la novela, en
las etapas ms im portantes de su evolucin (los gneros sero-c-,
micos de la antigedad, Rabelais y Cervantes). El hroe pico y el
trgico no son nada al m argen de su destino y del argum ento su
peditado a ste; no pueden convertirse en hroes de otro destino,
de otro argum ento. Por el contrario, las m scaras populares
M akkus, Polichinela, A rlequn pueden tener cualquier des*
tino y figurar en cualquier situacin (cosa que hacen a veces, in
cluso en el m arco de una sola obra); pero ellos mism os no se ago
tan nunca, conservando siem pre con independencia de la
situacin y del destino su exceso de alegra, su simple, aunque
inagotable, rostro hum ano. Por eso, tales mscaras pueden actuar
y hablar fuera del argum ento; es ms: precisamente, en sus m a
nifestaciones fuera del argum ento en los trices de los atelanes y
lazzi de la com edia italiana revelan m ejor su rostro que en nin
guna otra parte. Ni el hroe pico ni el trgico pueden, por su na
turaleza, presentarse en las pausas o entreactos fuera del argu
m ento: no tienen para ello ni cara, ni gesto, ni palabra; en eso
reside su fuerza, pero tam bin sus lim itaciones; el hroe pico y el
trgico son hroes que perecen debido a su naturaleza. Las m s
caras populares, por el contrario, nunca perecen: ninguno de los
argum entos de los atelanes, de las com edias italianas y de las co
medias francesas italianizadas, estipula, ni puede estipular, la
m uerte real de M akkus, Polichinela o Arlequn. En cam bio, m u
chos de esos argum entos establecen la m uerte ficticia, cmica, de
sus hroes (seguidas de resurreccin). Son los hroes de la libre
im provisacin, y no de la leyenda, de la tradicin; son hroes d d
proceso de la vida, siem pre nuevo y siempre actual, y no los h
roes del pasado absoluto.
Esas m scaras y su estructura (la non coincidencia con uno
m ism o y el exceso de alegra, la inagotabilidad, etc., en cada una
de las situaciones dadas) han ejercido, repetim os, una enorm e in
fluencia en la evolucin de la imagen novelesca del hom bre. D i
cha estructura se conserva tam bin en la imagen, pero en form a
m s com pleja y profunda en cuanto al contenido, y ms seria
(o serio-cmica).
U no de los principales tem as internos de la novela es precisa
m ente el de la non correspondencia del hroe con su destino y su
situacin. El hom bre es superior a su destino, o inferior a su h u

m anidad. No puede convertirse, ntegram ente y hasta el final, en

funcionario, terrateniente, com erciante, novio, celoso, padre, etc.
Y si, a pesar de todo, el hroe de la novela se convierte en tal, es
decir, si se integra por com pleto en su situacin y en su destino
(un hroe de gnero, la m ayora de los personajes secundarios de
la novela), el exceso de hum anidad puede plasm arse entonces en
la imagen del hroe principal; ese exceso se plasm a siem pre en la
orientacin form al y de contenido del autor, en su sistema de vi
sin y representacin del hom bre. La zona m ism a de contacto con
el presente im perfecto, y por lo tanto con el futuro, crea la nece
sidad de esa non coincidencia consigo m ism o del hom bre. Siem
pre quedan en l potencias no realizadas y exigencias no satisfe
chas. Existe el futuro, y ese futuro no puede no tener contacto con
la im agen del hom bre, no puede no tener sus races en ella.
El hom bre no puede estar encarnado por com pleto en la m a
teria socio-histrica. No existen form as que puedan encarnar
com pletam ente todas las posibilidades y exigencias hum anas, en
las que el hom bre se agote por com pleto, hasta la ltim a palabra
com o el hroe trgico o el pico; formas que pueda llenar hasta
los bordes y, al m ism o tiem po, no desbordarlas. Siempre quedaun sobrante de hum anidad no realizado, la necesidad de futuro y
el lugar indispensable para ese futuro. Toda la vestim enta exis
tente es estrecha (y por lo tanto cm ica) para el hom bre. Pfcro esa
hum anidad sobrante, no encarnable, no puede realizarse en un
personaje, sino en el punto de vista del autor (por ejemplo, en
Ggol). La realidad novelesca m ism a es una de las realidades po
sibles; no es indispensable, es accidental y contiene adem s, en s
m ism a, otras posibilidades.
La integridad pica del hom bre tam bin se escinde en la no
vela en diversas direcciones. Aparece una divergencia esencial en
tre el hom bre exterior y el.interior, lo que hace que la subjetividad
del hom bre se convierta en objeto de experiencia y de represen
tacin al com ienzo, en un plano cmico, fam iliarizado; apa
rece una divergencia especfica entre aspectos: el hom bre visto por
si m ism o, y el hom bre a los ojos de los dem s. Esa disgregacin
de la integridad pica (y trgica) del hom bre en la novela, va unida
a la preparacin de una nueva y com pleja integridad de la evolu
cin h u m an a a un nivel superior.
F inalm ente, el hom bre adquiere en la novela iniciativa ideo
lgica y lingstica; iniciativa que cam bia el carcter de su imagen
(un tipo nuevo y superior de individualizacin de la imagen). En

la fase antigua del proceso de form acin de la novela aparecen ya

destacadas figuras de hroes idelogos: as es la figura de Scrates,
la de Epicuro riendo y la llam ada Novela de Hipcrates; la fi
gura tan profundam ente novelesca de Digenes en la extensa li
teratura dialogstica de los cnicos y en la stira m enipea (donde
se acerca radicalm ente a la figura de la m scara popular); y, fi
nalm ente, la figura de M enipo en Luciano. El hroe de la novela
es, por norm a, un idelogo.
As es el esquem a, un tanto abstracto y sim plificado, de la
reestructuracin de la im agen del hom bre de la novela.
Form ularem os algunas conclusiones.
El presente, en su im perfeccin, significa, com o punto de par
tida y centro de la orientacin artstico-ideolgica, un enorm e
cam bio en la conciencia creadora del hom bre. En el m undo eu
ropeo, esa reorientacin, as com o la destruccin de la vieja jerar
qua de los tiem pos, adquirieron su expresin fundam ental, de g
nero, en la frontera entre la antigedad clsica y el helenismo, y,
en los tiem pos m odernos, durante la Edad M edia tarda y el Re
nacim iento. En tales pocas se pusieron las bases del gnero no
velesco, aunque sus elem entos viniesen preparndose desde hacia
tiem po, y sus races partieran del cam po del folclore. E n esas po
cas, todos los dem s grandes gneros estaban constituidos desde
haca tiem po; eran viejos y casi osificados. Todos ellos estaban
im pregnados, de arriba abajo, de ia vieja jerarqua de los tiempos.
Sin em bargo, la novela, com o gnero, se form y desarroll, en
un principio en el cam po de un nuevo sentim iento del tiem po. El
pasado absoluto, la tradicin, la distancia jerrquica, no jugaron
ningn papel en el proceso de constitucin de la m ism a com o g
nero (slo jugaron un cierto papel en determ inados perodos de la
evolucin de la novela: cuando sta adquira un cierto carcter
pico p or ejemplo, la novela barroca); la novela se form pre
cisam ente en el proceso de destruccin de la distancia pica, en el
proceso de fam iliarizacin cm ica del m undo y del hom bre, de
rebajam iento del objeto de representacin artstica hasta el nivel
de la realidad contem pornea, im perfecta y cam biante. La novela
no se edific ya desde el principio en la imagen alejada del
pasado absoluto, sino en la zona de contacto directo con esa con
tem poraneidad im perfecta. En su base est la experiencia perso
nal y la libre ficcin cre a d o ra La nueva y lcida imagen artstico
novelesca en prosa, y el nuevo concepto cientfico crtico, basado
en la experiencia, se form aron paralelam ente y al m ism o tiempo.

D e esa m anera, la novela ya desde el com ienzo se construy

con otros m ateriales que los dem s gneros acabados; posee otra
naturaleza; a travs de ella, ju n to con ella y en ella, se ha confor
m ado, en cierta m edida, el futuro de toda la literatura. Por eso la
novela, una vez hubo nacido, no pudo convertirse sim plem ente
en un gnero m s entre otros gneros, ni pudo establecer relacio
nes con los dem s gneros en base a u n a coexistencia pacfica y
arm oniosa. En presencia de la novela, todos los gneros em peza
ro n a ten er otra resonancia. Com enz u n a lucha de largo alcance,
u n a lucha por la novelizacin de los dem s gneros, por atraerlos
a la zona de contacto con la realidad im perfecta. El cam ino de esa
lucha ha sido com plejo y sinuoso.
La novelizacin de la literatura no significa en ningn caso una
im posicin a los dems gneros de un canon ajeno, en tan to que
pertenece a otro gnero, ya que la novela no posee tal canon; es
por naturaleza no cannica. Se distingue por su plasticidad. Es un
gnero en bsqueda perm anente, un gnero que se autoinvestiga
constantem ente y que revisa incesantem ente todas las form as del
m ism o ya constituidas. Slo as puede ser un gnero que se edi
fica en la zona de contacto directo con la realidad en proceso de
form acin. P or eso, la novelizacin de otros gneros no supone su
subordinacin a los cnones de u n gnero ajeno; al contraro, su
pone la liberacin de los m ism os de todo lo que es convencional,
petrificado, enftico e inerte, de todo lo que frena su propia evo
lucin, de todo lo que los transform a, ju n to con la novela en es
tilizaciones de form as anticuadas.
H e desarrollado m is tesis en form a u n tanto abstracta. Las he
ilustrado slo con algunos ejem plos tom ados de la antigua etapa
del proceso de form acin de la novela. M i eleccin viene deter
m inada p o r el hecho de que en la URSS se subestim a com pleta
m ente la im portancia de esa etapa. En caso de que alguien hable
de la etapa antigua de la novela, slo se trata, por tradicin, de la
novela griega. La etapa antigua de la novela tiene una enorm e
im portancia para la ju sta com prensin de la naturaleza de este g
nero. Pero, en realidad, la novela no pudo desarrollar en el cam po
de la antigedad todas las posibilidades que aparecieron en el
m undo m oderno. H em os sealado que en algunos fenm enos de
la antigedad, el presente im perfecto com ienza a percibirse m s
cercano del futuro que de) presente. Pero en el cam po de la socie
dad antigua, carente de perspectiva, el proceso de reorientacin
hacia el futuro real no poda concluirse: ese futuro real no exista

todava. Tal reorientacin se realiza por prim era vez en la poca

del Renacim iento. En esa poca, el presente, la contem poranei
dad, no slo se percibe p o r prim era vez com o una continuacin
sin term inar del pasado, sino tam bin com o un nuevo y herico
com ienzo. Percibir a nivel de la contem poraneidad ya no signifi
caba nicam ente rebajar, sino tam bin ascender a una nueva es
fera heroica. En la poca del Renacim iento, el presente percibi
por prim era vez, con toda claridad y lucidez, que estaba incom
parablem ente m s prxim o y em parentado al futuro que al pre
sente.
El proceso de form acin de la novela no ha acabado. E ntra en
la actualidad en una nueva fase. Esta poca se caracteriza por la
gran hondura y com plejidad del m undo, por el inhabitual creci
m iento de las exigencias hum anas, de la lucidez y el criticismo.
Esos rasgos son los que definen la evolucin de la novela.
1941.

RABELAIS Y GGOL
El arte de la palabra y la cultura popular de la risa

En el libro sobre R abelais' hem os pretendido dem ostrar que

los principios fundam entales de la creacin de este gran artista es
tn determ inados po r la cultura cm ica popular del pasado. U n a
de las carencias esenciales de la teora y la crtica literarias con
tem porneas consiste en el hecho de que intentan incluir toda la
literatura especialm ente la del R enacim iento en el m arco de
la cultura oficial. Sin embargo, la creacin de Rabelais m ism o slo
puede ser realm ente entendida en el flujo de la cultura popular,
que siempre, en todas las etapas de su evolucin, h a elaborado un
punto de vista propio acerca del m u n d o y form as especiales para
reflejarlo artsticam ente, en oposicin a la cultura oficial.
G eneralm ente, la esttica y la teora de la literatura parten de
las restringidas y pobres m anifestaciones de la risa en la literatura
de los ltim os tres siglos, e intentan introducir tam bin la risa del
Renacim iento en el m arco de sus estrechas concepciones acerca
de la risa y de lo cmico; sin em bargo, tales concepciones estn
lejos de ser aptas ni siquiera para entender a Molire.
Rabelais es el heredero de la risa popular m ilenaria y el que la
lleva a su culm inacin. Su creacin es la clave im prescindible de
toda la cultura cm ica europea en sus m anifestaciones m s vigo
rosas, profundas y originales.
Vamos a abordar aqu el fenm eno m s im portante de la li
teratura cm ica de los nuevos tiem pos: la creacin'de Ggol. Slo
1M . M. B a jtin , TnapKecTBO Opawcya Pafijie h HapoflHa Kyjibrypa
cpejuieBexonhn h Perrecc.iHca (Frascois Rabelais y la cultura de la Edad
Media y del renacimiento), Ed. Judozhcstvennaya literatura, M osc, 1965. El es
tudio presente representa un fragmento de la tesis acerca de Rabelais, no incluido
en dicho libro.

nos interesarem os por los elem entos de la cultura popular de la

risa que hay en su arte.
N o vamos a referim os al problem a de la influencia, directa e
indirecta (a travs de Stem e y de la escuela naturalista francesa),
de Rabelais sobre Ggol. Slo nos interesan aqu los rasgos de la
creacin de ste ltim o que con independencia de Rabelais
vienen determ inados por la relacin directa de Ggol con las for
mas populares festivas de su tierra natal.
La vida del pueblo ucraniano bien conocida de Ggol tal
y com o aparece en la atm sfera de fiestas y ferias, organiza la
m ayora de los relatos incluidos en Veladas en la fin c a de Dikanka: La feria de Sorochintsy, Noche de mayo, N oche
buena y L a noche antes de San Juan. L a tem tica de la fie sta
m ism a y la atm sfera festiva de libertad y alegra determ inan
los argum entos, las im genes y el tono de estos relatos. La
fiesta, las creencias populares vinculadas a ella, la especial at
m sfera de libertad y alegra, sacan a la vida de su habitual dis
currir y hacen que sea posible lo imposible (incluyendo tam bin
la celebracin de bodas que antes resultaban imposibles). E n los
relatos de carcter puram ente festivo que hem os citado y tam
bin en otros juega un papel esencial la diablura alegre, em pa
rentada profundam ente por su carcter, el tono y las funciones
con las alegres visiones carnavalescas del infierno y con las diab le r ia f. La com ida, la bebida y la vida sexual tienen en estos re
latos un carcter festivo, de carnestolendas. Subrayemos tam
bin el enorm e papel de transform ism o y las m ixtificaciones de
todo tipo, as com o de las palizas y las desm itificaciones. Final
m ente, la risa gogoliana es en tales relatos la autntica risa de
las fiestas populares. Es am bivalente y expontaneam ente m a
terialista. Esa base popular de la risa gogoliana, a pesar de la
esencial evolucin posterior de la m ism a, se conserva en ella
com pletam ente.
Los prefacios a Veladas en la fin c a de D ikanka (especial
m ente en la prim era parte) se acerca p o r su estructura y estilo a
los prlogos de Rabelais. Estn elaborados en tono de charla fa
miliar con los lectores; el prefacio a la prim era parte com ienza con
un ju ram en to bastante largo (que no pertenece, es verdad, el au
tor m ism o, sino anticipadam ente a los lectores): Vaya una cosa:
1 Subrayamos la imagen completamente carnavalesca de la partida de cartas al
ionio en el infierno, del realo El escrito perdido.

las Veladas en la fin c a de D ikanka! Qu veladas son sas7 fo

rceen inventadas por un colmenero!... Y luego, las caracters
ticas palabrotas (si lo miras, un chico andrajoso, una porque
ra que huronea por el patio trasero...), los juram entos y las
maldiciones (que me m aten si, que el diablo tire a su padre por
el puente, etc.). E ncontram os tam bin la caracterstica im a
gen siguiente: La m ano de Fom a Grigorievich, en lugar de
hacer la higa, se dirigi a la fig a . Hay intercalado un relato
acerca de un escolar que soltaba latines (cfr. en Rabelais el epi
sodio con el estudiante de Limoges). Hacia el final del prefa
cio est representada la serie de la com ida, es decir, imgenes del
banquete.
Vamos a citar una imagen m uy caracterstica de vejez dan
zante (casi de m uerte danzante) tom ada de L a feria de Sorochintsy. Todo era jugar y danzar. Pero una sensacin todava m s
extraa, ms difcil de interpretar, haba despertado en el fondo
del alm a la contem placin de las viejitas, cuyos rostros decrpitos
reflejaban la frialdad de la tum ba, atropellndose en m edio de
alegres jvenes, llenos de vida. Indolentes, sin alegra, sin la me
nor ternura, slo la embriaguez de la m ism a m anera que el me
cnico obliga a su m ueco sin vida a im itar lo hum ano les ha
ca m over lentam ente sus m areadas cabezas, a m ediodanzar tras
la alegre m uchedum bre, sin tan siquiera dirigir u n a m irada a la
joven pareja.
E n M irgorod y en Tars Bulba aparecen rasgos de realismo
grotesco. En U crania (al igual que en Bielorrusia) eran m uy fuer
tes y vivas las tradiciones del realismo grotesco. Su caldo de cul
tivo lo constituan principalm ente las escuelas religiosas, los se
m inarios y academ ias (en Kiev hubo su colina de SainteGenevive, con anlogas tradiciones). Los estudiantes vagabun
dos (seminaristas) y el bajo clero, sacristanes peregrinos, pro
pagaban po r toda U crania la literatura recreativa oral vacacional,
de jcaras, ancdotas, pequeas parodias burlescas, gram tica pa
rdica, etc. Los recreos escolares, con sus costum bres especficas
y su derecho a la libertad de com portam iento, jugaron un im por
tante papel en el desarrollo d e la cultura en Ucrania. Las tradicio
nes del realism o grotesco estaban todava vivas en las institucio
nes de enseanza ucranianas (no slo en las religiosas) en los
tiem pos de Ggol, e incluso m s tarde. Estaban vivas en las con
versaciones de los intelectuales raznochintsy (salidos principal
m ente del medio eclesisatico), durante las comidas. Ggol no

poda dejar de conocerlas directam ente en su form a oral, viva.

Adems, las conoca perfectam ente de fuentes librescas. Y, por
ltim o, Ggol asim il los m om entos esenciales del realism o
grotesco por m ediacin de N arizhni, cuya creacin estaba
profundam ente penetrada de tales elem entos. L a risa recrea
tiva. libre, del sem inarista, est em parentada con la risa festiva
popular que suena en Veladas en la fin c a de D ikanka; y a su
vez, esa risa del sem inarista ucraniano era un eco lejano de
Kiev de la risa pascual risus paschalis occidental. Por
eso, los elem entos del folclore ucraniano, tal y com o se m anifies
tan en las fiestas populares, y los elem entos del realism o grotes
co de los sem inaristas estn com binados en Viy y en Tars Bulba tan orgnica y arm oniosam ente, al igual que lo estaban tres
siglos antes anlogos elem entos en la novela de Rabelais. La
figura del sem inarista dem crata de origen no noble, de un Jo
m a Brut, que com binaba la sabidura latina y la risa popular, con
herclea fuerza, y apetito y sed inconm ensurables, est m s cer
ca de sus colegas occidentales (ftn u rg o y, especialm ente, el fraile
Jean).
Adem s de todos estos aspectos, un anlisis atento revelara
tam bin en Tars Bulba las imgenes familiares a Rabelais de'
alegre fortaleza, las hiprboles de sangrientas carniceras y de
banquetes tpicam ente rabelasianos, y finalm ente, tam bin en
contrara, en la representacin m ism a de la organizacin espec
fica y el tipo de vida de los cosacos de la Sech libre*, elem entos
profundos del utopism o de as fie s ta s populares, una variedad de
saturnalias ucranianas. En Tars Bulba hay tam bin m uchos ele
m entos de tipo carnavalesco; por ejem plo, al com ienzo mismo: la
llegada de sem inaristas y la lucha a puetazos entre Ostap y su
padre (hasta un cierto punto esto se acerca al intercam bio ut
pico de puetazos de las saturnalias).
En las novelas de Petersburgo y en toda la creacin posterior
de Ggol tam bin encontram os otros elem entos de la cultura po
pular de la risa, en prim er lugar, en el estilo m ism o. Es indudable
ah la influencia directa de las form as de lo cm ico popular de los
escenarios de las plazas pblicas y de las barracas. Seguram ente,
las im genes y el estilo de L a nariz estn relacionados con Sterne
* Sech libre: organizacin de cosacos ucranianos de las siglos xvi-xvm. Viene
del nombre sech (fortificacin principal). Un tipo de repblica de cosacos con sus
propias leyes. (N. de los T )

y con la literatura de sus seguidores; tales imgenes eran corrien

tes en aquella poca. Pero descubri, al m ism o tiem po, tanto la
nariz grotesca, tendente a una existencia autnom a, com o la te
m tica de la nariz en la barraca de feria, en nuestro fttru s h k a
el Polichinela ruso . En el teatro de barraca encontr tam bin
el estilo del lenguaje del pregonero de teatro de feria, que inter
viene en el curso de la accin con sus entonaciones irnicas de
anuncios y alabanzas, con sus alogismos y disparates intenciona
dos (los elem entos de coq--lne). En todas estas m anifestacio
nes del estilo y la im aginera gogoliana, la influencia de Stem e (y,
por lo tanto, la influencia indirecta de Rabelais) se com binaba con
la influencia directa de lo cm ico popular.
Los elem entos de coq--lne (tanto los alogismos aisla
dos com o los disparates verbales m s desarrollados) estn m uy
generalizados en Ggol. Son especialm ente frecuentes en la
representacin de juicios y trm ites burocrticos, de intrigas
y chism orreos; por ejem plo, en las suposiciones de los funcio
narios acerca de Chchikov, en las peroraciones de Nozdriov
sobre este tem a, en la conversacin de dos damas, en las conver
saciones de Chchikov con los terratenientes acerca de la com
pra de alm as m uertas, etc. Es indudable la relacin entre esos
elem entos y las formas de lo cm ico popular y el realism o gro
tesco.
Abordem os, finalm ente, un aspecto ms. U n anlisis atento
descubrirla en la base de L a s alm as m uertas las formas de m ar
cha alegre (carnavalesca) por el infierno, por el reino de los m uer
tos. L as alm a s m uertas es un paralelo interesantsim o del cuarto
libro de Rabelais, es decir, del viaje de Pantagruel. N aturalm ente,
no en vano el m om ento de ultratum ba est presente tam bin en
la idea m ism a y en el ttulo de la novela gogoliana (L as alm as
muertas). El m undo de L as alm as m uertas es el m undo de un
infierno alegre. A parentem ente se asem eja m s al infierno de
Quevedo'1; pero, en su fondo interno, lo hace al m undo del cuarto
libro de Rabelais. E ncontram os en l a la chusm a, y los deshechos
del infierno carnavalesco, asi com o una serie entera de imge
nes que son la plasm acin de m etforas injuriosas. U n anlisis
atento revelara aqu m uchos elem entos tradicionales del infierno
1 Vase Q u e v e d o , Las visiones (escrius entre 1607 y 1613, y publicadas en 1627).
Ah pasan por el infierno representantes de las diversas clases y profesiones, de los
diversos vicios y debilidades humanas. La stira carece casi por completo de ambi
valencia profunda y autntica.

carnavalesco, de la parte baja terrestre y corporal. Y el tipo mismo

de viaje (de peregrinacin) de Chchikov, es un tipo crono
lgico de m ovim iento. N aturalm ente, esa base profundam ente
tradicional de L as alm as m uertas se ve enriquecida, y se coiflplica, por un considerable material de otro orden y otras tradicio
nes.
En la creacin de Ggol podem os encontrar casi todos los ele
m entos de la cultura popular festiva. A Ggol le era propio un
m odo de percepcin carnavalesca del m undo que en la mayora
de los casos adquiere, es verdad, matices romnticos. Esa percep
cin tom a en l mltiples formas de expresin. Recordaremos slo
aqu la clebre caracterstica puram ente carnavalesca de la cabal
gada rpida y del hom bre ruso: Y a qu ruso no le gusta una
rpida cabalgada? Cmo a su alm a, inclinada a dar vueltas y a
m arearse, a jaranear, a decir a veces que se vaya todo al diablo!,
cm o a su alma no le iba a gustar? Y un poco m s adelante: todo
el cam ino vuela hacia no se sabe dnde, perdindose en la lejana
que desaparece, y hay algo terrible en esas rpidas apariciones y
desapariciones en las que no tiene tiem po de tom ar form a el ob
jeto que desaparece... Subrayem os la destruccin de todas las
fronteras estables entre los fenm enos. Esa visin gogoliana no
corriente del camino, expresada con tanta frecuencia por 1,
tiene igualm ente un carcter puram ente carnavalesco.
Ggol tam poco es ajeno a la concepcin grotesca del cuerpo
hum ano. He aqu un esbozo m uy caracterstico de la m ism a en el
prim er volum en de L a s alm as muertas: Y en realidad, qu ros
tros no habr en el m undo; se busque cuanto se busque no se ha-r
liar una jeta que se parezca a otra. En tal persona la funcin de
m ando la tiene la nariz, en otra los labios; en una tercera
las mejillas, que han am pliado sus dom inios a cuenta, incluso, de
los ojos, de las orejas y hasta de la nariz m ism a que por cul
pa de aquellas no parece m ayor que un botn de chaleco; tal
otra persona tiene una barbilla tan larga que ha de taparla
a cada m om ento con el pauelo para no escupirse en ella.
Y cuntos hay que en absoluto parecen hom bres. Ese es un au
tntico perro con frac, as que te extraas de que lleve un bastn
en la m ano; se tiene la im presin de que el prim er paseante se
lo va a arrebatar....
Tam bin podem os encontrar en Ggol un sistema m uy lgico
de transform acin de nom bres en apodos. Con qu claridad casi
terica revela la esencia del apodo ambivalente, laudatorio-inju-

rioso, de la denom inacin gogoliana de la ciudad del segundo vo

lum en de L as alm as m uertas Tfuslavl!*. Encontram os tam*
bin m uestras brillantes de com binacin familiar del elogio y la
injuria (bajo la form a de blasfemia adm irativa y ensalzadora), ta
les como: jQue el diablo os lleve por ser tan hermosas, estepas!.
Ggol se daba cuenta m uy bien de la universalidad de la vi
sin del m undo de su risa; pero, al mismo tiem po, dadas las con
diciones de la cultura seria del siglo xix, no pudo encontrar ni
el lugar adecuado, ni la base, ni la interpretacin terica para tal
risa. C uando en sus reflexiones explicaba por qu se re, proba
blem ente no se atreva a revelar del todo la naturaleza de la risa,
su carcter popular, universal, com pletam ente abarcador; ju stifi
caba frecuentem ente su risa por m edio de la lim itada m oral de la
poca. En esas justificaciones orientadas al nivel de entendi
m iento de aquellos a las que iban dirigidas, Ggol dism inua, li
m itaba involuntariam ente la grandiosa fuerza que surga arrolla
dora en su creacin cmica, intentando a veces, sinceramente,
enm arcarla en los lim ites oficiales. El efecto inm ediato exterior,
ridiculizante., negativo, que afectaba y derrua las nociones
usuales, no perm ita ver a los observadores directos la esencia po
sitiva de esa fuerza. Pero, por qu, sin embargo, siento que
inunda mi corazn tan ta tristeza?, preguntaba Ggol en L a salida
del teatro (1842); y contestaba; nadie percibi al honesto perso
naje que haba en m i obra. M ostrando luego que ese personaje
noble y honesto es la risa, Ggol contina: Era noble porque
decidi aparecer a pesar de la significacin m enor que se le da en
el m undo.
Segn la definicin de Ggol, precisam ente la significacin
inferior, baja, popular, da a esta risa un carcter noble; pero
hubiera podido aadir un carcter divino, pues as se ren los
dioses en el am biente cm ico de la antigua comedia popular. En
las condiciones de la poca, esa risa (el hecho mismo de ser un
personaje) era inexplicable.
No, la risa es m uy m s significativa y profunda de lo que se
piensa, escriba m s adelante Ggol. No se trata de la risa ge
nerada por una irritacin pasajera, por la disposicin colrica y
enferm iza de un carcter. Tampoco de una risa ligera que sirve a
' T fuslavl: voz compuesta de ifu . onomaiopeya de escupir, de asco, y de slavb,
desinencia propia de un grupa de ciudades rusas, que tiene a tu vez la misma raz
que d veito slavtt, glorificar. (N. de los T.)

la gente de distraccin vana y de entretenim iento, sino de la risa

que brota, toda ella, de la naturaleza lum inosa del hom bre; que
brota de esa naturaleza porque en el fondo de la m ism a existe una
fuente que nunca se seca... N o, son iqjustos los que dicen que la
risa perturba. Perturba lo que es lgubre; sin em bargo, la risa es
lum inosa. M uchas cosas hubiesen indignado al hom bre de h a
berse representado desnudas; ilum inadas p o r el poder de la risa,
aportan la tranquilidad a su alm a... Pero los hom bres no oyen el
fuerte poder de esa risa: lo que da risa es bajo, dice el m undo, slo
lo que se pronuncia con voz severa y tensa, slo esto, recibe el ti
tulo de elevado.
La risa de Ggol, positiva, lum inosa, elevada, surgida
del cam po de la cultura popular de la risa, no fue entendida (en
m uchas aspectos tam poco lo es hoy). Esa risa, incom patible con
la risa del satrico*, define el rasgo fundam ental de la creacin de
Ggol. Puede decirse que su naturaleza interior le im pulsaba a reir
com o los dioses, pero consideraba necesario ju stificar su risa
m ediante la lim itada m oral hum ana de su p o ca
Sin em bargo, dicha risa se revel por com pleto en la potica
de Ggol, en la estructura m ism a de su lengua. En esa lengua pe
netra librem ente el habla viva, no literaria, del pueblo (de sus es
tratos no literarios). Ggol utiliza las esferas del habla que no se
hacen pblicas. Sus cuadernos de notas estn llenos sim plem ente
de palabras bizarras, enigm ticas, am bivalantes en cuanto a sen
tido y resonancia. Tena incluso la intencin de publicar un Dic
cionario explicativo de la lengua rusa, en cuyo prefacio afirm a:
Tal diccionario m e parece tanto m s necesario cuanto que en un
m edio tan enajenado com o el de nuestra sociedad, tan poco pro
pio del espritu de la tierra y del pueblo, se desnaturaliza el sen
tido directo, autntico de las palabras originariam ente rusas; a unas
se les atribuye un sentido distinto al que tienen; a otras se las ol
vida por completo. Ggol siente con agudeza la necesidad de que
haya lucha entre los elem entos del habla popular y los estratos
m uertos de la lengua, que la cercan. La ausencia de u n a lengua
nica, con autoridad, incontestable, caracterstica de la concien
cia renancentista, se refleja en su creacin a travs de la organi
zacin de una interaccin cm ica entre las diversas esferas de la
4
El concepto de stira est utilizado aqu' en el sentido exacto establecido por el
autor en su libra Francois Rabelais y la cullura popular en la E dad M edia y en el
Renacim iento.

lengua. En su palabra observam os una continua liberacin de los

sentidos olvidados o prohibidos.
Perdidas en el pasado las significaciones olvidadas em piezan a
c o m u n ic a re entre si, a salir de su cascarn, a buscar su aplicacin
ju n to a las dems. Las relaciones semnticas, slo existentes en el
contexto de enunciados precisos, en los lmites de ciertas esferas
de la lengua, estrecham ente ligadas a las situaciones que las han
generado, adquieren en tales condiciones la posibilidad de rena
cer, de participar en la renovacin de la vida. Pues de otra m anera
se hubieran quedado sin ser observadas y com o si hubiesen de
jado de existir; por regla general, no se conservaban, no se fijaban
en contextos sem nticos abstractos (elaborados en el discurso es
crito o impreso); era com o si se perdiesen para siempre^ apenas
form adas, para la expresin de un acontecim iento vivo irrepeti
ble. En un lenguaje norm ativo, abstracto, no tenan ningn dere
cho a form ar parte del sistem a de concepcin del m undo, ya que
ste no es un sistem a de significaciones conceptuales, sino la vida
m ism a que habla. Apareciendo generalm ente com o expresin de
situaciones extraliterarias, extraprofesionales, al m argen de la se
riedad (cuando la gente re, canta, se pelea, festeja, banquetea, se
sale, en general, del curso de la vida corriente), las relaciones se
m nticas no podan pretender ser representadas en el lenguaje
oficial serio. Sin embargo, esas situaciones y giros verbales no
m ueren aunque la literatura los pueda llegar a olvidar, o incluso a
evitar.
.
Por eso. la vuelta al habla popular viva es indispensable y se
realiza ello es perceptible para todos en la creacin de expo
nentes geniales de la conciencia popular tales com o Ggol. Ah se
anula la idea simplista, form ada generalm ente en crculos nor
m ativos, acerca de un cierto m ovim iento rectilneo hacia ade
lante. Se pone de relieve que cualquier paso hacia adelante, real
m ente im portante, va acom paado de u n a vuelta a los com ienzos
(a los orgenes); con m s exactitud, al renacer de los comienzos.
Slo la m em oria puede ir hacia adelante, y no el olvido. La m e
m oria vuelve hacia los com ienzos y los renueva. N aturalm ente,
los trm inos m ism os hacia adelante y hacia atrs pier
den en esta acepcin su carcter absoluto, cerrada, revelando ms
bien, por su relacin recproca, la naturaleza paradjica viva del
m ovim iento, estudiada e interpretada de m anera diferente por la
filo so fo (desde los eleatas hasta Bergson). Aplicada a la lengua,
ese retorno significa el restablecim iento de su m em oria acum u

lada, activa, en toda su plenitud sem ntica. U no de los m edios de

tal restablecim iento-renovacin lo constituye la cultura popular de
la risa, expresada con tanta fuerza en la obra de Ggol.
En Ggol, la palabra cm ica est organizada de tal manera~que
su objetivo no se convierte en una sim ple indicacin de fenm e
nos negativos sino en la revelacin de un aspecto particular del
m undo com o un todo.
En ese sentido, la zona de la risa de Ggol se convierte en zona
de contacto. A qu los elem entos contradictorios e incom patibles
se unen, reviven com o relacin. Las palabras arrastran tras de s
las im presiones totales de los contactos: de los gneros verbales,
casi siem pre m uy alejados de la literatura. En sem ejante contexto,
la sim ple palabrera (de una dam a) suena com o problem a verbal,
com o algo im portante que traspasa la basura del habla, aparen
tem ente sin im portancia.
En ese lenguaje tiene lugar una continua evasin de las nor
mas literarias de la poca, una interpelacin con otras realidades
que hacen explotar la apariencia oficial, directa, decente, de la
palabra. El proceso de la com ida y, en general, las diversas m ani
festaciones de la vida material corporal, cierta nariz de forma rara,
alguna protuberancia, etc., exigen un lenguaje para su designa
cin, nuevos giros, concordancias, una lucha con la obligacin
de expresarse con exactitud y sin afectar al m odelo, aunque, al
m ism o tiem po, est claro que es im posible no perjudicarle. Surge
una disociacin, un vaivn del sentido de un extrem o al otro,
(a tendencia a m antener el equilibrio y, al m ism o tiem po, a
romperlo: el transform ism o cm ico de la palabra, que revela la
naturaleza pluriform e de la m ism a, m ostrndole los cam inos
de su renovacin.
Para ese objetivo son utilizados la danza desenfrenada, los ras
gos anim ales que se entrevn en el hom bre, etc. G gol llam a la
atencin, especialm ente, acerca del fondo de los gestos e insultos,
sin m enospreciar ninguno de los rasgos especficos del habla c
m ica popular. La existencia al m argen del uniform e y del rango le
atrae con una fuerza descom unal, pese a que en su juventud ha
ba soado con el uniform e y el rango. Los derechos pisoteados
de la risa encuentran en l a su defensor y exponente; aunque G
gol pens durante toda su vida en una literatura grave, trgica y
m oral. D e esta m anera asistim os a la colisin e interaccin de dos
m undos: un m undo totalm ente legal, oficial, constituido por ran
gos y uniform es, que encuentra expresin clara en el sueo sobre

la vida en la capital, y un m undo en el que todo es ridculo y

poco serio, en el que slo la risa es seria. Los disparates y el ab
surdo que esc m undo introduce, resultan ser, por el contrario, el
autntico elem ento interno unificador del otro, del m undo exte
rior. Este es el feliz absurdo de las fuentes populares, que tiene
m ultitud de correspondencias verbales plasm adas con exactitud
por Ggol.
Por consiguiente, el universo gogoliano se encuentra perm a
nentem ente en la zona de contacto (as com o toda representacin
cm ica). En esa zona, todas las cosas se convierten de nuevo en
tangibles, la com ida presentada por medio de palabras es capaz de
provocar el apetito; tam bin es posible la representacin analtica
de m ovim ientos aislados, sin que estos pierdan su integridad. Todo
se convierte en autntico, actual, realm ente presente.
Es significativo ei hecho de que nada im portante de lo que
Ggol quiere presentar est plasm ado por l en la zona del re
cuerdo. El pasado de Chchikov, por ejem plo, est presentado en
la zona alejada y en distinto plano verbal que sus bsquedas de
L a s alm as m uertas; falta ah la risa. Sin embargo, los elem entos
de la risa actan donde de verdad se revela el carcter; elem entos
que unen, crean un estado de confrontacin y ponen en contacto
todo lo que hay alrededor.
Es im portante que este universo cm ico est perm anente
m ente abierto a nuevas interacciones. La com prensin tradicio
nal corriente de un conjunto y del elem ento del conjunto que slo
adquiere su sentido en ese conjunto, debe ser revisado y analizado
aqu con ms profundidad. Se trata del hecho de que cada uno de
esos elem entos es al m ism o tiem po representante de algn otro
conjunto (por ejem plo, de la cultura popular) donde, sobre todo,
adquiere su sentido. De esta m anera, la unidad del universo go
goliano no es fundam entalm ente cerrada, ni tam poco autosuficiente.
Slo gracias a la cultura popular, la contem poraneidad de G
gol se incorpora al gran tiempo.
D a profundidad y asegura la relacin entre las figuras carna
valescas de una colectividad: el bulevar Nevsky, los funcionarios,
las oficinas, el departam ento (el com ienzo de E l abrigo, el im pro
perio: el departam ento de vilezas y absurdidades, etc.). Slo la
cultura popular hace posible 1a com prensin de las m uertes ale
gres en Ggol: Tars Bulba, que ha perdido la pipa; el alegre he
rosm o, la m etam orfosis de Akakiy Akakievich en el m om ento de

m orir (el delirio del m oribundo, con insultos y rebeldas), sus pe

ripecias despus de la m uerte. De hecho, las colectividades car
navalescas son detradas de la vida autntica, seria, co
rrecta, por la risa papular. N ingn p u n to de vista serio se opone
a la risa. La risa es el nico personaje positivo.
P or lo tanto, lo grotesco no es en Ggol u n a simple violacin
de la norm a, sino la negacin de todas las norm as abstractas, in
mviles, con pretensiones a lo absoluto y lo eterno. Niega la evi
dencia y el m undo que se sobrentiende, en nom bre de la ver
dad inesperada y la imprevisibilidad. Es com o si dijera que no hay
4ue esperar lo buena de lo que es estable y corriente, sino de un
milagro; en ese milagro reside la idea popular regeneradora y
optimista.
E n este sentido, la com pra de alm as m uertas y las diferentes
'eacciones a las propuestas de Chchikov, revelan tam bin su paentesco con las representaciones populares acerca de la vida y la
nuerte, con su ridiculizacin carnavalesca. Tambin aqu est
presente el elem ento del juego carnavalesco con la m uerte y con
is fronteras entre la vida y la m uerte (por ejem plo en las reflexio
nes de Sobakevich acerca del hecho de que los vivos no sirven para
lada; el m iedo de K arobochka ante los m uertos, y el proverbio
con un cuerpo m uerto puedes incluso apuntalar la cerca, etc.).
Encontramos el juego carnavalesco en el enfrentam iento entre lo
nsignificante y lo serio o lo terrorfico; se hacen representaciones
arnavalescas de lo infinito y de la eternidad (juicios y absurdilades interm inables, etc.). Tambin el viaje de Chchikov se queda
in concluir.
En esa perspectiva, igualm ente se nos revela con m s exactiud el enfrentam iento con las figuras y argum entos reales del rimen de servidum bre (la venta y la com pra de hombres). Estas
guras y argum entos acaban cuando acaba el rgimen de serviumbre. Las figuras y las situaciones de G gol son inm ortales, esin situadas en el gran tiem po. U n fenm eno perteneciente al
em po pequeo puede ser puram ente negativo o sim plem ente
etestable, pera slo en el gran tiem po es am bivalente y siempre
radable, por estar im plicado en la existencia. Todos estos Plyusn, Sobakevich, y otros, han pasado del plano en el que slo poan ser destruidos, detestados o nicam ente adm itidos, y en el
ie ya no existen, al plano en que perm anecern para siempre, en
que son m ostrados com pletam ente im plicados en la existencia
ie nunca m uere, que est en eterno proceso de form acin.

El satrico que re nunca es alegre. Es extrem adam ente hosco

y som bro. Sin em bargo, en Ggol, la risa lo vence todo. Crea, en
tre otros, un tipo de calrsis de la trivialidad.
El problem a de la risa gogoliana slo puede ser planteado y re
suelto correctam ente sobre la base del estudio de la cultura po
pular de la risa.
1940-1970.