Condicion Romantica Del Lenguaje CC BY PDF

La condicin romntica del arte
Msica, pensamiento y persistencias
GERARDO GUZMAN
Guzmn, Gerardo
La condicin romntica del arte : msica, pensamiento y persistencias / Gerardo
Guzmn. - 1a ed . - La Plata : EDULP, 2016.
Libro digital, PDF
Archivo Digital: descarga y online
ISBN 978-987-1985-86-9
1. Historia. I. Ttulo.
CDD 709
La condicin romntica del arte

Msica, pensamiento y persistencias
GERARDO GUZMAN
Editorial de la Universidad Nacional de La Plata (Edulp)

47 N. 380 / La Plata B1900AJP / Buenos Aires, Argentina
+54 221 427 3992 / 427 4898
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Edulp integra la Red de Editoriales de las Universidades Nacionales (REUN)
Primera edicin, 2016
Queda hecho el depsito que marca la Ley 11723
2016 - Edulp
Impreso en Argentina
Agradecimientos
A Adolfo Suarez, por su invencible apoyo, colaboracin, paciencia

y cario.
A Luis Menacho, Mario Carpinetti, Pablo Daz, Jos Ielpi, Marcelo Passoni, Carlos Mastropietro, Andrs Vzquez, Alejandro Bonatto, Yolanda Metz y Mnica Claus por charlas, horas y desvelos sostenidos en
pensamientos a veces tan errticos, como fructferos y reveladores.
A Homero Polenta, por iluminar algunas de mis ideas en su examen final.
A Silvia Malbrn, Juan Samaja y Roxana Ynoub, por sus aportes y
valiosas aclaraciones en el devenir del estudio y la redaccin del texto.
A Ins Costa por su entraable afecto, y bsqueda conjunta en las
ideas y los recorridos formales de este trabajo.
A Mercedes Reitano por los aos de amistad, conocimiento, gua y
asesoramiento como Directora de la Tesis de Doctorado.
A la Secretaria de Postgrado, Profesora Puli Larregle por su permanente contencin y atencin acadmica y personal.
A las Autoridades, Docentes y Personal de la Facultad de Bellas Artes,
del Doctorado y la Secretara de Postgrado, por la posibilidad de transitar una enriquecedora experiencia y viabilizar esta instancia de Tesis.
A las y los Sres. Miembros del Jurado:
Mg. Mara Cristina Fukelman (Facultad de Bellas Artes UNLP)
Dra. Anala Melamed (Facultad de Humanidades y Cs de la Educacin UNLP)
Prof. Ral Minsburg (UNLa - UNTREF)
A la Editorial de la Universidad de La Plata.
A todos los Estudiantes, Colegas y Amigos.
A mis padres
ndice
A manera de prlogo .................................................................................10

Mara ngeles de Rueda
Prlogo y fundamentacin .......................................................................15
Lineamientos e Intenciones Generales ...............................................22
UBICACIONES Y CONSIDERACIONES HISTRICAS
La Historia de la Msica como Campo Cientfico
y Sistemtico de Investigacin ..............................................................25
Algunos Problemas en la Historiografa Musical
Contempornea .....................................................................................31
ENCUADRE TERICO Y METODOLGICO
Hiptesis y Lneas Investigativas .........................................................40
APOLO Y DIONISIO, UNA SIMBLICA INTRODUCCIN ..........48
Razn y Subjetividad ............................................................................57
PRIMERA PARTE: LOS LMITES DEL ROMANTICISMO

Revisiones de sus Marcos Epistemolgicos ......................................70
I. Mito, Razn, Ciencia y Arte .......................................................71
La Razn, la Modernidad y la Teora del Conocimiento .....73
La Razn y la Ciencia ...............................................................83
La Razn y el Mito ....................................................................89
La Ilustracin. Razn y Mito ...................................................96
El Lugar del Arte .....................................................................104
Pasados Reminiscentes ...........................................................108
Pensamientos y Documentos Escogidos .............................110
En el Romanticismo ...............................................................115
Una Nueva Mitologa .............................................................119
Otros Aportes Anexos ............................................................121
Razn y Destino ......................................................................121
La Intercepcin del Lenguaje ................................................122
El Mundo y la Mimesis a travs del Lenguaje .....................123

Mitos y Religiones - Comunidades y Estados ......................129
II. Diversidad y Unidad ................................................................142
Las Ideas en torno a la Muerte ..............................................143
Las Religiones y la Muerte .....................................................149
Estilsticas Posibles: Romanticismo,
Naturalismo, Simbolismo .......................................................152
Las Msicas Romnticas y la Muerte ...................................158
Metafsica y Metamorfosis .....................................................165
Diversidad y Unidad en la Msica ........................................169
III. Orgenes y Fundaciones .........................................................174
Territorios y Estados ...............................................................178
Alemania y Austria .................................................................186
Francia ......................................................................................191
Primeros Exponentes .............................................................194
Visiones Romnticas en el Cine ............................................200
La Cuestin de los Sentimientos en el Arte
del Romanticismo ...................................................................201
Algunas Teorizaciones Iniciales ............................................203
Los Sentimientos y un Posible Desarrollo Histrico.
Objeto y Sujeto ........................................................................216
Premodernidad: Edad Media y Renacimiento ....................216
La Modernidad: El Barroco. Los Sentimientos
en la Esfera del Racionalismo ................................................244
Clasicismo y Empirismo: Nuevas Mediaciones
Sentimentales entre Objeto y Sujeto .....................................258
La pera como Escenario Sensible y Simblico
de los Sentimientos. Mozart ..................................................271
El Romanticismo y los Sentimientos ....................................346
Los Sentimientos en la pera Romntica: Idealismo
y Naturalismo ..........................................................................354
Relaciones entre Subjetividad y Objetualidad .....................362
Otros Aportes Tericos ..........................................................368
IV. Las Nociones de Progreso e Innovacin ..............................381
Progreso y Moderno ...............................................................383
Progreso y Vanguardia ...........................................................397
La Actualidad del Progreso en el Arte .................................401
Progreso y Paradigma ............................................................404
V. Europa en el Debate entre lo Internacional y lo Nacional ........ 412
Una Posible Caracterizacin y Periodizacin .....................430
SEGUNDA PARTE: TEMAS Y PROBLEMAS DEL ROMANTICISMO

Aportes para un Encuadre y Ampliacin de sus Tpicos
Tcnicos y Estticos .............................................................................436
I. Una Reencontrada Presuncin ................................................437
Generalidades Musicales .......................................................452
II. Algunos Aspectos Tcnicos ....................................................455
Materiales y Procesos. El Estilo .............................................455
Tres Posibles Escuelas Hegemnicas ....................................464
La Tonalidad ............................................................................467
El Melos Romntico ...............................................................476
Ritmo, Mtrica y Temporalidad ............................................490
El Nuevo Contrapunto ...........................................................496
El Tema del Timbre ................................................................503
El Ruido en la Orquesta Romntica .....................................528
Narracin y Nuevos Procedimientos Formales ..................540
Principios Dialcticos, Orgnicos y Cclicos .......................542
Los Principios Orgnicos .......................................................547
La Forma Cclica .....................................................................554
Brahms y su Discurso Formal ...............................................556
La Reexposicin ......................................................................561
Minuet y Scherzo ....................................................................569
Liquidacin, Culminacin e Interpolacin ........................582
Las Microformas Instrumentales y Vocales. La pera .......589
Comienzos y Finales ...............................................................595
Comienzos ...............................................................................599
La Organicidad en los Comienzos Mahlerianos ................605
Finales ......................................................................................606
III. Otros Aspectos Centrales ......................................................616
Mundo Natural, Mundo Objetual; el Sujeto de las Cosas
o del Lenguaje ..........................................................................616
La Obra de Arte como Smbolo y Espejamiento ................622
La Msica, los Destinatarios, la Crtica y la Moda .............628
A propsito del Fausto de Gounod ......................................656
La Historia de Gnero y la Historia de las Mujeres ............686
El Nacimiento de la Historia y la Interpretacin ...............698
Acerca de la Interpretacin ....................................................707
La Interpretacin y la Msica ................................................715
El Gesto Musical y la Interpretacin ....................................726
Acerca de la Historicidad del Gesto .....................................731
Autor - Obra - Intrprete. El Permanente Dilema

sobre el Sujeto y el Objeto ......................................................738
El Urtext y su Sancin Potica ..............................................744
Verdad, Mmesis y Verosimilitud .........................................748
La Msica y su Texto Original/Verdadero ...........................784
Glck, la pera Seria y la Verosimilitud .............................792
Reflexiones a partir de una Representacin Operstica .....798
IV. Las Concepciones Nacionalistas del Siglo XIX ...................809
Del Yo Personal al Yo Nacional. Subjetivismo,
Poder e Identidad ....................................................................809
Contextos Generales, Histricos y Culturales ....................824
Amrica del Sur y Argentina en el Entramado
Romntico y Nacionalista ......................................................837
Sobre el Vocablo Latinoamericano .......................................838
Proyectos, Continuidades e Interrupciones ........................844
Ser, Estar o Hacer Latinoamrica
desde la Contemporaneidad ..................................................853
Relatos, Tiempos y Espacios Fundantes ..............................858
Recorridos Histricos y Estticos .........................................867
Sobre las Academias y la Msica ..........................................874
La Generacin del 80 ............................................................888
V. El Lugar del Arte y la Msica en la Filosofa del siglo XIX ....... 898
Kant y el Lugar del Arte .........................................................904
Hacia el Idealismo Alemn ....................................................910
Hegel y la Postulacin del Espritu .......................................912
Schopenhauer y lo Absoluto ..................................................915
El Positivismo y la Emergencia de la Objetualidad ............921
El Pensamiento de Baudelaire y una Modernidad
Urbana y Sensorial ..................................................................922
Otros Cientificismos: Evolucin y Crisis de la Razn ........927
Lo Bello y lo Sublime ..............................................................929
Palabra y Msica .....................................................................933
Aproximaciones Psicoanalticas ............................................937
La Cancin de Cmara ...........................................................940
TERCERA PARTE: CRONOLOGAS Y HERMENUTICA
Generalidades y Casusticas Destacadas ..........................................944
Romanticismo Temprano ............................................................955
Beethoven y el Romanticismo Temprano ..................................956
Romanticismo Medio o Pleno .....................................................983

Schumann y la Meditacin Lirica entre el Pasado
y el Presente ...................................................................................989
Acerca de las Guirnaldas ............................................................1015
Romanticismo de Mediados de Siglo .......................................1019
Los Conceptos de Absoluto y Programtico ...........................1019
Beethoven y el Romanticismo de Mediados de Siglo .............1033
Wagner y el Drama Musical. La Dialctica
entre el Pasado y el Futuro .........................................................1035
Aspectos Generales .....................................................................1046
Mmesis Dramtica y Leitmotiv ................................................1047
Organizacin Dramtica y Formal ...........................................1051
La Tetraloga ................................................................................1057
De la Subjetividad a la Identidad del Hroe y de la Nacin ........1068
Parsifal ..........................................................................................1079
Aspectos Tcnicos .......................................................................1080
Estructura y Organizacin Literaria y Dramtica ..................1083
Wagner y su Contemporaneidad ..............................................1096
El Nacionalismo: Especificidades Tcnicas
y Estticas - La pera .................................................................1100
Un Nuevo Sujeto en la Msica: el Director de Orquesta .......1113
Romanticismo Tardo/ Postromanticismo ..............................1114
La Hibridacin de Gneros y Formas ......................................1115
El Eclecticismo ............................................................................1118
En el Final del Siglo ....................................................................1129
A MODO DE PROVISORIA CONCLUSIN ................................1135

Hacia una Postulacin de lo Romntico en la Actualidad ..........1138
Bibliografa, audio y video citada y de consulta ............................1154
A MANERA DE PRLOGO
Mara de los Angeles de Rueda
Presentar el trabajo del Dr. Gerardo Guzman La condicin

romntica del arte. Msica, pensamiento y persistencias es una
tarea muy grata desde el punto de vista acadmico-artstico y
tambin en un nivel interpersonal, dado que se trata de un entraable colega y amigo. Con Gerardo Guzman nos une dilogo
sobre los temas de artes y modernidades que se retrotrae a las
clases que impartimos en Arte del Siglo XX en el Bachillerato de
Bellas Artes de la UNLP, como las charlas conjuntas sobre vanguardias artsticas en las ctedras de Historia de la Msica III e
Historia de las Artes Visuales III en la Facultad de Bellas Artes de
la UNLP, los encuentros y convergencias comparativas en ideas,
percepciones, amistades.
En esta obra, resultado de su tesis doctoral y de un pensamiento
sostenido durante muchos aos de trabajo en las aulas enseando
teora e historia de la msica, Gerardo Guzman aborda la inmensa
La condicin romntica del arte | Msica, pensamiento y persistencias - Gerardo Guzman
10
tarea de trazar algunos rasgos del Romanticismo como esttica, como

movimiento cultural y como estilo musical, en la comparacin entre
Europa y Amrica, como sus proyecciones en el siglo XX y en la actualidad a travs de gneros derivados y usos del lenguaje en la cultura de masas. Romanticismo y Modernidad son dos grandes tpicos
que permiten reflexionar sobre cuestiones metodolgicas, perspectivas historiogrficas, formas, autores, historias, miradas. Tomo una
frase del autor que sin duda sintetiza un aspecto del movimiento: El
Romanticismo del siglo XIX aparece decididamente como el espacio
tiempo en el que condensan con eficacia y contundencia, las introyecciones afectivas del sentimiento y la subjetividad del individuo
occidental y moderno.
La subjetividad es una invencin de la Modernidad, en tanto
se puede objetivar, poner en discurso, representarse, y experimentarse. La paradoja entre la asuncin del yo y el despojamiento de
la sacralidad del sujeto genera la conciencia de modernidad. Esta
tiene muchas realizaciones o materializaciones histricas. En este
libro se compara la Modernidad europea y los cruces, alteraciones y dicotomas con el escenario moderno latinoamericano y en
particular argentino. Se sabe que el Iluminismo y la Ilustracin
generan unas representaciones del sujeto social e individual basadas en la razn, en las ideas de igualdad, fraternidad y libertad
de la Revolucin Francesa. Estas ideas son constitutivas de la esttica romntica a la vez que interpeladas por el romanticismo. La
esttica romntica crea formas a travs de la finitud, la desnudez,
el caos, los fragmentos y despojos de un orden anterior definitivamente desgarrado.
La Modernidad inaugura la historia como disciplina, junto a
otros saberes que conformarn el sistema de las artes y las ciencias humanas y sociales. El cambio epistmico moderno genera una
prdida de equivalencias entre las cosas, los seres y sus representaciones (Foucault, 1966) y el Romanticismo indaga las escisiones
producidas en la representacin y en las analogas entre humores
11
y estilos. La modernidad se constituye como una gran pera, una

puesta en discurso del mundo, en el que convergen los lenguajes;
la representacin, sus smbolos y signos, es una condicin de posibilidad de su aparicin y del surgimiento de las ciencias sociales
y humanas, entre las que se encuentran la esttica y la historia del
arte. A travs de una mirada dialctica se puede decir que la modernidad revisa toda la tradicin y la renueva. La historia se concibe
desde el presente, con el montaje de temporalidades y narrativas.
En este libro se sintetizan algunas de las ideas y caracterizaciones
del arte en la modernidad como por ejemplo: las validaciones de
los discursos cientficos y los esfuerzos del arte por imitar sus lgicas; las paradojas y tensiones entre herencia, continuidad e innovacin en los niveles estticos y tcnicos; las vinculaciones de la
msica con otros lenguajes del arte; la autonoma de la experiencia
y produccin esttica; la dialctica permanente entre racionalidad
- sentimiento objetiva/o y subjetiva/o, entre logos y mito; las apelaciones colectivas y nacionalistas; las ideas de lo hegemnico y los
consecuentes modelos de influencia, dominacin, apropiacin y/o
novedad en la propia Europa, y en Sur Amrica y Argentina; las
relaciones y tracciones entre el arte popular, folklrico, urbano y
originario, respecto del acadmico.
Para comprender estos tpicos es necesario recordar que la
modernidad no se agota en el paradigma iluminista- positivista.
Co-existen al menos dos caminos paralelos: el de la modernidad racionalista, de una esttica afirmativa la del progreso indefinido y la
razn instrumental (el clasicismo y el academicismo, si se permite la
reduccin ejemplificadora), que adems se conforma dentro de una
historia logocntrica y lineal, y el otro camino, el de la sospecha, la
duda, las bifurcaciones y los pliegues y repliegues, el del tiempo circular y ramificado, que naufraga entre la razn y el sentimiento del
fin, entre el orden, la locura y la muerte, camino en donde el Romanticismo y los romnticos van a realizar su viaje, su poiesis. Estos dos
caminos forman un entramado de racionalidad, de grandes relatos y
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cosmovisiones liminares (Casullo, 1999) pero tambin conforman la

subjetividad moderna, el destino de las utopas.
El mundo de la Modernidad, a partir de la cada del Antiguo Rgimen se torna materialista, instrumental, expansivo, tecnocrtico,
imperialista. Las contradicciones de la vida poltica y social se ponen
en juego entre la moral del capital y la del espritu y se conjugan en
un escenario contingente, de sombras y luminarias, en las que aparece el hroe individual, el hombre moderno que se subyuga frente
a las imgenes de lo sublime, o a los excesos del tabaco y el alcohol.
Las artes del Romanticismo - Modernidad estarn atravesadas en sus
condiciones de produccin por la ambigedad de adaptarse o criticar
el orden burgus, sumergirse en el torbellino de la vida moderna, lo
efmero y lo eterno, en una constante dialctica. La orientacin hacia
las fuerzas del al vida moderna orienta a la creacin artstica romntica a la exploracin de viejas tradiciones, mitos populares, orgenes
mgicos y nuevos mitos, enmarcados en fantasmagoras derivadas de
las mquinas modernas. Como seala Gerardo Guzman la bsqueda de los sustratos ms ntimos del artista romntico - moderno, as
como su frecuentacin de tradiciones legendarias, pasadas o exticas
sern parte constitutiva del repertorio estilstico y a su vez formarn
las bases de las innovaciones musicales y estticas, en general de las
vanguardias experimentales, en su necesario retorno a algn origen.
Se puede decir que la Modernidad y el Romanticismo se configuran como ideologas- estticas anclando los dispositivos revolucionarios, tecnolgicos y polticos de su poca. El hombre tiene conciencia de la poca revolucionaria en que vive, organiza y
participa de barricadas y protestas hacia la conciencia identitaria a
travs del nacimiento de los nacionalismos. Orden y Caos, Mito y
Logos, Apolneo y Dionisaco, Racionalidad y Empirismo [], de
estos opuestos surgen las disporas, pero tambin los cruces y nuevas realizaciones entre una historia interna y una historia externa
de las artes y las ideas. La subjetividad moderna forma parte de un
proceso social mediatizado por tecnologas e instituciones, convir-
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tiendo lo pblico y hasta lo privado en discursividades y abstracciones, regularidades, academicismos y homogeneidades. En la ciudad
nace la incipiente cultura de masas y la lgica del capital genera un
tipo de produccin y recepcin de la cultura y el ocio acumulativa
(tcnicas, tecnologas, saberes, instrumentos, clases, imaginarios
ideologas, instituciones). En este contexto la autoconciencia de las
condiciones de produccin (del Romanticismo a las vanguardias),
conforma la clave de la modernidad.
El autor en este libro desarrolla diferentes anlisis, tanto en lo que
corresponde a una historia interna de la msica del Romanticismo
(es decir las cuestiones de formas, materiales, estilos y gneros) como
tambin a una historia externa (las condiciones de circulacin y recepcin de las manifestaciones musicales romnticas), traza aspectos
sobre la esttica del romanticismo, su relacin con otras artes y, otros
espacios geogrficos. Aborda los temas centrales del Romanticismo y
la Modernidad como la subjetividad, el orden/caos, los mitos, la idea
de nacin y las vinculaciones entre gneros mayores y menores,
desactivando tradiciones cannicas, para finalmente problematizar
la vigencia de los componentes estilsticos y estticos en formas y gneros de la cultura de masas contemporneas y las clasificaciones que
las instituciones y la industria cultural realizan sobre el o los llamados
gneros romnticos. Asimismo hay un trabajo interpretativo - historiogrfico en el que da cuenta de cmo el uso del lenguaje y el psicoanlisis encierran, y a la vez liberan una serie de significados latentes y
elementos que derivan en nuevas formas de fruicin esttica.
Magster Mara de los ngeles de Rueda
Facultad de Bellas Artes, UNLP/febrero de 2016
14
FUNDAMENTACIN
Este estudio acerca del Romanticismo surgi inicialmente como un

texto de consulta, destinado a los alumnos de la ctedra de Historia de
la Msica III de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional
de La Plata. El propsito del mismo provino de una necesidad de indagacin acadmica, sobre la que se vena especulando en el interior de la
asignatura desde haca varios aos, en mi carcter de Profesor Titular.
La redaccin busc indagar en esas oportunidades, ciertas lneas
de intervencin, anlisis e interpretacin de temas generales y especficos del perodo romntico, esbozadas o perfiladas en la bibliografa
sistemtica de modo parcial, o en todo caso convencional y reiterado.
Estos itinerarios destacaban tres o cuatro aspectos centrales de
observacin:
- la consideracin del Romanticismo musical como movimiento o
tendencia innovadora pero no absolutamente opuesto al Clasicismo, sobre en el que se advierten continuidades paradigmticas.
15
- las nociones de subjetividad e identidad espejadas o devenidas

respectivamente de las de Nacin y Estado.
- la irradiacin romntica en la Argentina.
- la persistencia de algunos de sus elementos en la contemporaneidad.
El texto se transform luego en Tesis Doctoral correspondiente al
Doctorado en Artes de dicha unidad acadmica. La misma fue defendida el 8 de noviembre de 2014.
Y en un formato renovado se presenta ahora como publicacin en
Edulp, en 2016.
Luego de estas primeras ubicaciones, se infiere que deben mencionarse otras razones sobre la eleccin del tema y su desarrollo posterior.
Si bien la Historia Contempornea rescata y reedita aproximaciones sobre variados pasados recientes o lejanos, no deja de parecer un
tanto aventurado el compromiso de revisar al Romanticismo, estilo ya ampliamente discutido y analizado por la investigacin en las
Ciencias Sociales y en las Artes en general.
Desde esta perspectiva, un acercamiento al Romanticismo podra padecer de un rasgo de pintoresquismo, redundancia, anacronismo y desaprensiva huida del presente. De esta manera se revelara un inters superfluo por una esttica y un estilo que tal vez
se prescriben pasados y superados, en trminos de una urbanidad
situada y contempornea. No obstante se reflexiona acerca de si son
estas razones suficientes, para evitar pensar el Romanticismo como
una especie de condicin genrica y persistente del arte y de la cultura, sus autores y obras, sus ideologas y sus impactos en la vida
personal, social, artstica, acadmica y educativa de nuestros antepasados cercanos, y aun en la de los actores actuales.
Sobre este ltimo punto, pueden mencionarse algunos sondeos
iniciales sumamente epidrmicos. Es habitual advertir en las palabras y actitudes cotidianas de crticos y gestores culturales, la mirada
del arte y los artistas teido de nociones (que parecen naturales y
pertinentes), en las que se enfatiza una carga de emocin y sensibili-
16
dad romnticas. O bien cuando se prefiere tal o cual versin de una

obra por su sesgo romntico, cuando se piensa (y se acta) sobre
la enseanza del arte desde una concepcin que privilegia la libre
expresin sentimental, o en ocasiones, cuando se atribuyen valores
romnticos a cualquier cosa que se presente como irracional, extraa o simplemente emotiva.
En estos casos se contina ciertamente por un sendero fertilizado
y dirase adems, perseguido y contaminado por aquel perodo.
Esta observacin, que recorta una posible continuidad de intenciones y evaluaciones, advierte inmediatamente sobre los argumentos y
metodologas cientficas que debieran utilizarse luego, para sostener o
aplacar tales pesquisas y primeras informaciones: cmo referirse al
Romanticismo de Europa y Amrica de aquella centuria, desde nuestro tiempo espacio, a fin de establecer una discusin revisada y legtima? Es posible intentar alguna reflexin, que permita el encuentro
de vnculos problemticos novedosos? Es pertinente cavilar, e incluso
alentar la destitucin de permanencias romnticas que sostendran algunas prcticas educativas e interpretativas en la actualidad, dada su
posible praxis discrecional y su indiscriminada irradiacin?
Por ltimo: resulta factible incidir desde la habitualmente considerada periferia, sobre ciertas ideas hegemnicas y arraigadas en los
imaginarios histricos e interpretativos europeos, y tambin propios,
acerca de este estilo, o es justamente el lugar distante el que anima a
intentar un anlisis renovado y sobre todo crtico?
Se abreva en esta ltima consideracin, que inmediatamente conduce a formular nuevos interrogantes: qu tiene de representativa y
propedutica la cultura americana en general, y argentina en particular para sostener y avanzar en esta especulacin examinadora?
Se alientan algunas respuestas provisorias:
a) Inicialmente el soporte diverso, heterogneo, impuro y aluvional de la condicin americana; aquel parece aflojar algunas ataduras y prejuicios de los ciudadanos de estas latitudes,
respecto a ciertas ideologas.
17
b) Por otra parte, el relato histrico europeo (presumiblemente

no tan compacto y homogneo como a primera vista su propia
Historiografa lo ha presentado), revela insistentemente algunos imaginarios que se heredaron en Amrica, y que resultaron
naturalizados en ambos continentes. Los mismos se vinculan
a numerosas y dismiles condiciones de origen, pertenencia,
difusin, arraigo, significacin y apropiacin de los artefactos
culturales. Estas ideas se enclavan en la definicin del consabido, actual y esquivo concepto del ser americano, supuesto
como diferente al ser europeo, conceptos ambos que alientan a
efectuar una permanente reconfiguracin conceptual y fctica.
c) Por ltimo, y atendiendo a criterios ms extensos que los anteriores, pueden sealarse ciertas tendencias tan diversas como
generalizadas, que afectan no solo a la cultura americana, sino
mundial, tales como los de globalizacin, hibridacin, colonialismo, desterritorializacin, cultura de frontera, periferia,
otredad, emergencia de lo nacional o posthistoria. Estos conceptos imprimen no solo un grado de incertidumbre sobre definiciones y posicionamientos tradicionales relativos a la vida
poltica y social, sino que decantan, promueven y habilitan a
variados revisionismos estilsticos del arte en numerosos lugares. Asimismo dan cabida a nuevas voces, perfiles y lneas de
anlisis generales, tendientes a producir una reflexin elptica
e interpretativa de las tradiciones estilsticas europeas, en algn momento devenidas a estas tierras, y luego, persistentes
en el mundo contemporneo.
Desde estos supuestos, se esboza un aglutinante factor central
acerca de un especial punto de observacin del objeto de estudio:
aquel que recorta a la condicin americana y argentina como una
franja compleja de individuos en un aqu y ahora.
Seres constituidos por las intersecciones ineludibles de la contemporaneidad, provenientes de una centnica circunstancia de americanos, devenidos de mltiples influencias.
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Al mismo tiempo, nacidos y crecidos con la admiracin, la crtica y aun el entusiasmo de sabernos finalmente otros del mundo europeo.
A partir de los primeros tanteos sealados ms arriba, sera valioso insistir aun sucintamente, y en una inicial distincin conceptual, sobre las continuidades o reverberaciones del Romanticismo,
producidas entre Europa y Amrica en diferentes mbitos de accin
y temporalidad.
1) La continuidad advertida durante el acontecer romntico del siglo XIX
Ms all de posibles caracterizaciones americanas (que de hecho
significan un continuo recorrido de ingentes dificultades de organizacin econmica, tnica, poltica, cultural y social), la poca del
Romanticismo coloca en primer plano, al menos en ciertos mbitos
urbanos, a un modelo de individuo, dotado de nuevas entidades, o en
todo caso explcitas asunciones: burgus, trabajador, consumista, visionario, inquieto, idealista y angustiado. Este promisorio habitante,
europeo o americano, se ubica en el centro de una escena compleja
en la que las relaciones centrales de Iglesia, Estado, Ejrcito, Derecho, Nacin, Territorio, Cultura, Capitalismo, Ciencia, Arte, Belleza,
Naturaleza, Sentimiento, Progreso, Tiempo, Sexualidad, Mercado,
cobran una dimensin de fuerte gravitacin y redefinicin, en las dimensiones de lo pblico, lo privado y lo ntimo de todas sus acciones.
El poder soberano de varios pases europeos marcar los destinos de estos principios rectores, que tambin en su traslado a
Amrica, construir las nociones normativas de evolucin, progreso, originalidad, teleologa, causalidad, racionalidad y civilizacin,
dejando afuera a todo lo que no responda a esta mirada: cuerpos
conceptuales, objetos de estudio, hechos o personas. El mundo organizado fuertemente sobre aquellas dimensiones de la realidad y
lo simblico, necesitar adems, de un testigo que no solo d cuenta
de su existencia, sino que fiscalice y redacte un relato explcito, convalidado y legtimo.
19
La fundacin de la Historia Moderna como saber cientfico y metdico, direccionado desde los caminos de la deduccin o la induccin y como nuevo relato omnisciente, se erige en el siglo XIX como
la disciplina portadora de un elemento especular entre hegemona,
realidad y relato.
Cabe mencionar ciertos vacos ideolgicos, conceptuales y operativos.
Dentro del campo del arte y la msica: qu se relev de las msicas urbanas, campesinas u originarias de esas pocas? Qu sabemos de los no burgueses, los acomodados diletantes del arte o
de las mujeres? Qu conocemos de la naciente clase obrera, sus
gustos y las obras y msicas que frecuentaban y escuchaban? Estas
preguntas comienzan a tener progresivamente una respuesta nueva
y hasta rectificadora en las actuales Historias de la vida privada, la
Microhistoria o las Historias de gnero, especializaciones de evidente perfil poshistrico, en su bsqueda de una migracin de los
modelos totalizantes y generales, en su inters por lo incompleto, su
visin analgica o abductiva, y en su atencin en definitiva, hacia lo
situado, particular y transversal.
El concepto de glosa, tambin afn al tiempo presente, permite
de algn modo embarcar la mirada histrica hacia un estilo revisado
y deconstructivo del pasado, en este caso, el del ayer decimonnico,
para visualizar en l tramas, trnsitos y resonancias que iluminan no
solo los fenmenos pretritos, sino adems la propia circunstancia.
2) La continuidad romntica de Europa y Amrica supuesta en el contrato entre la sociedad y la cultura contemporneas
Si como ha inferido a menudo la bibliografa especfica, el Romanticismo represent la primera gran vicisitud del Proyecto Iluminista, y por extensin de la Modernidad, tal vez pueda entenderse y
trazar desde l, una lnea de parentesco y semejanza con el mundo de
hoy, ciertamente crtico de muchos aspectos de aquel modelo.
Es decir, y en algn sentido, admitir en el presente la vitalidad
de un particular romanticismo, en tanto vigencia cuestionadora
20
o al menos revulsiva, de una actualidad compleja. Diversos ecos

y llamadas, argumentos, materiales, idearios, recuperaciones y reivindicaciones de saberes, creencias, pueblos o vnculos, postulan
tanto incertezas como visualizaciones asequibles y plenas de vigor.
Estos elementos no dejan de poseer tambin una cuota de anhelante
y romntica aspiracin por su impulsividad, carcter irruptivo, o
bien por insistir en lecturas meramente estetizantes y desticas de
los fenmenos artsticos.
Los imbatibles procesos de modernizacin y tecnologizacin
propulsados sin tregua desde la Segunda Revolucin Industrial,
pugnan por implantar los objetos y criterios de un progreso indiscriminado y mundialmente extendido, y si bien en algunos mbitos
sus logros resultan valiosos para la vida y su devenir, parecen actuar
sobre un sustrato vital y filosfico al que puede hipotetizarse como
magmtico, hibridado, fragmentado, promisorio hacia lo inexplorado o bien y en cierto sentido, glosado hacia un profundo comentario del saber pasado.
Sin pretender aludir esta condicin a un estado famlico o reticente del conocimiento actual, s podra suponerse que su nivel
crtico (posicionante y validante de aspectos altamente ritualsticos,
emocionales, subjetivos, recepcionistas, individualistas y a su vez
comunitarios y mediticos), en algn punto recuerda al modo de
ser romntico.
Afn al debate establecido entre sus grandes movimientos insurgentes, algunas prcticas artsticas contemporneas se configuran
como reminiscentes de ciertos lineamientos ideolgicos o en todo
caso, presentes en sus marcas fenomnicas.
Tanto las expresiones estticas volcadas a lo masivo o a lo ms
ntimo, la crisis entre el desarrollo capitalista, urbano y tecnolgico, y
los estados de nihilismo y alienacin mostrados por los individuos en
contacto con aquel, ciertas continuidades en idearios romnticos de
la interpretacin musical acadmica, o la produccin urbano - popular, como las relaciones con la naturaleza, algunas formas de narrati-
21
vidad de los medios masivos, la reedicin de fenmenos ritualsticos

medievales u orientales (evocativos incluso de notas pre modernas
que Walter Benjamin, entre otros, supo consignar en alguna de las
manifestaciones del siglo XIX), parecen mostrar hoy una vigencia
digna de atencin.
Igualmente las luchas revolucionarias europeas y americanas
junto a las vanguardias de los aos 60 y 70, el rompimiento de
paradigmas y pactos polticos cristalizados, la excentricidad y personalsima actitud de ciertos msicos urbanos, as como algunos
paradigmas educativos, promueven interesantes continuidades con
aquella centuria.
En el asentimiento de posibles condiciones romnticas de nuestra
actualidad, la misma cursara por los reinstalados, o tal vez nunca
perdidos territorios de la esperanza en reconquistar libertades, igualdades y fraternidades, no irradiadas desde un nico y hegemnico
foco, sino trasladadas a otras voces que reclaman por su visibilidad y
legitimidad en todo lo extenso del planeta.
Lineamientos e Intenciones Generales

Desde el punto de vista de los contenidos y su organizacin, este
trabajo en principio, no se apartar de las ideas ortodoxas ya conocidas y demarcadas por la bibliografa tradicional. El eje de la
investigacin se focalizar en Europa, atendiendo especialmente al
estrato de la llamada msica clsica o acadmica, es decir, aquella
que se hizo eco de la ideologa dominante de su tiempo por medio
de los conceptos de progreso e innovacin, y por lo cual fue habilitada a construir un relato histrico.
Para ello se atender a los marcos filosficos y estticos generales,
as como a otras lneas ligadas a la casustica, las tcnicas productivas, el psicoanlisis y la interpretacin. Estas se propondrn como
corrientes no habituales en la eleccin de posicionamientos investi-
22
gativos romnticos, atentos generalmente a destacar el devenir biogrfico de los compositores.

Se indagar adems la trayectoria de otras msicas, especialmente
urbanas, definidas posiblemente desde otros intereses, otras estticas, otros ordenamientos historiogrficos y finalmente otros pblicos
de valores equivalentes a los acadmicos. Asimismo se referenciarn
algunas obras plsticas y literarias relevantes, a los efectos de establecer una mayor contextualizacin, comprensin y completitud de los
procesos estticos estudiados, muchos de los cuales surgieron desde
estas disciplinas.
Dentro del esquema metodolgico, se intentar construir un desplazamiento itinerante con vistas a retornar a ciertas ideas de modo
espiralado y hasta por momentos redundante, con la intencin de
establecer un trnsito revisado con distintos aportes que se encontrarn en el camino.
El sentido deductivo hipottico del texto igualmente se preserva: este se advierte en la generalidad temtica de la Primera Parte hasta los estudios particulares de la Tercera Seccin, en la que
los elementos genricos se vuelcan sobre autores y obras. Tal es el
caso de los conceptos de mito, subjetividad, progreso, razn o innovacin. Estos se analizan primeramente desde marcos filosficos,
luego son revisitados en la Segunda Parte en trminos tcnicos, y
especificados por ltimo en la Tercera Parte, en las obras de algunos
compositores tales como Ludwig van Beethoven, Franz Schubert,
Robert Schumann o Richard Wagner.
En otros casos los ejemplos particulares se proponen inmediatos
al tema general, como ocurre con el estudio sobre el Fausto de Charles Gounod, respecto a los problemas de la Moda y la Historia, el
anlisis sobre Johannes Brahms y la forma, o las relaciones del sentimiento moderno con las peras de Wolfgang A. Mozart o La Traviata
de Giuseppe Verdi.
De esta manera pretender definirse una especie de autor - buscador que se sita oscilante en este camino revisitado, provisto de una
23
herencia europea que alimenta parte de su tradicin cultural, junto a

los aportes de una bibliografa actualizada, y desde el sentido de pertenencia propio de las irrenunciables Argentina y Amrica.
Finalmente, en trminos de plantear un amplio objetivo, se espera
que este anlisis acerca del Romanticismo, y en especial la msica, no
abandone su resonar artstico, y permita de algn modo extraer una
sensibilidad que en su momento ostent como la marca ms intensa.
En sus intenciones estticas y sus paradojas, se espera el asombro reeditado sobre un arte surcado de conflictos, inspiracin y sugestin, y sealar que posiblemente para algunos, todava tiene hoy
mucho para decir, ya que pueden seguir interpretndose, incluso respirar, tanto su sonido como su sueo.
En esta perspectiva, y a modo de posicionamiento estrictamente
personal, indagar el Romanticismo y detectar que existe un encuadre
y rigor posible, dentro de un aparente caos y una volcnica aparicin,
es tambin un modo de indagarme a m mismo.
24
UBICACIONES Y CONSIDERACIONES
HISTRICAS
La Historia de la Msica como Campo Cientfico
y Sistemtico de Investigacin
Se efectuar inicialmente una breve enumeracin y descripcin

de algunas corrientes investigativas del campo de la Historia de la
Msica. Su desarrollo podr sobrellevar una cuota de informacin
reiterada, acerca de temas ya conocidos y articulados por los especialistas y tratados afines. Empero, dada la extensin del tema tratado, y
en virtud de ponderar temticas, recortes e ideologas posteriores, o
bien validar ciertos marcos tericos y propeduticos de los contenidos a desarrollar, dicha explicitacin se estima apropiada.
El estudio de la Historia de la Msica se ha formulado tradicionalmente desde peripecias historiogrficas diversas, atentas a recortar,
describir, analizar, incluso evaluar, acontecimientos relevantes, vinculados a dos nociones bsicas: progreso e innovacin (Dahlhaus,
1997). Intervienen en este circuito, lneas epistemolgicas, estratos
culturales y cortes investigativos igualmente diferenciados, coetneos a modelos generales de las Ciencias Sociales. Estos estndares
25
atendieron centralmente a lneas procesuales diacrnicas, propicias

a destacar el carcter sucesivo y evolutivo de los hechos musicales.
Igualmente, desde el momento de la cristalizacin moderna de la
disciplina, en el siglo XIX, la Historia de la Msica ha sido recorrida
por miradas contenidsticas, cercanas adems a valorizar componentes y valores biogrficos. Sobre todo cuando del Romanticismo se trata, la emergencia yoica y literaria del perodo convalid una atencin
y asimilacin a las vidas y ancdotas de los compositores, para luego
recaer en las obras maestras, y finalmente en los estilos y los pblicos.
Los primeros documentos modernos, a partir del casi inaugural
texto Historia General de la Msica de Charles Burney de 1775, los de
Jean Jacques Rousseau en la Enciclopedia de 1751, o los escritos generales sobre cultura e historia debidos a Leopold Von Ranke, fueron
realizados por filsofos - historiadores (en los que la disciplina cursa
emparentada con la Esttica y la Composicin) incluso msicos, tales
como el mismo Rousseau, E. T. A. Hoffmann, Franois Ftis, Hector
Berlioz, Schumann, Wagner, Jean Combarieu, o Edward Hanslick,
articulador este ltimo de una lnea tendiente a la autorreferencialidad de los contenidos, de amplia influencia en el prximo siglo. Cabe
agregar que esta Historia recala en un repertorio especfico, al que
se designa provisoriamente con el nombre de msica clsica, esto es,
las producciones acadmicas de los compositores europeos situados
en un rango temporal, a partir de las cronologas planteadas por la
Historia General.
Durante el siglo XX se incluyen sobre los anteriores contenidos,
aspectos filosficos, interesados en una especie de esttica y semntica general, en la que se aaden adems, rasgos de productividad y
atencin a los asuntos, en algunos casos evolutivos del lenguaje, en
otros, proclives a destacar una semiosis relativamente especfica de
la msica, inserta y ms o menos vinculante con un devenir social y
cultural general.
Integran estas miradas los trabajos de Guido Adler, Theodor
Adorno, Donald Tovey, Alfred Einstein, Arnold Schering, Paul Henry
26
Lang, Alfred Lorenz, Willi Apel, Arnold Hauser, Kurt Pahlen, Gustav
Reese, Hugo Leichtentritt, Andrea Della Corte, Adolfo Salazar, Donald Grout, Ernest Newman, Marcel Brion, Carl Dahlhaus, Robert
Stevenson, Leopoldo Hurtado, Massimo Mila, Susan Langer, Leon
Plantinga, Enrico Fubini, Maynard Salomon, Joan Chissell, Derick
Cooke, Claude Palisca, Ulrich Michels, Claude Lvi - Strauss, Guido
Salvetti, junto a otras perspectivas de tipo crtico divulgativo como
las de Mosco Carner o Harold Schoenberg.
Debe aclararse que el campo recin mencionado estableci un
marco hegemnico proveniente, va Adorno, de los Estados Unidos.
Ciertamente uno de los perodos privilegiados en la ptica de estos historiadores fue el Romanticismo. La visin romntica del arte
fue un tema derivado y capital de esta seleccin, trasladada luego a
estilos anexos, y aun a otros ms lejanos en pocas e intenciones.
Dicha visin consisti bsicamente en condensar y reducir los
elementos y procesos constructivos y expresivos del arte, en una esfera eminentemente afectiva, original y personalista, afn a ciertos
orgenes y otros aspectos supuestos como legendarios o mticos del
perodo, as como en la explicitacin de perspectivas anecdticas e
inefables de los artistas y sus obras. La insistencia en el plano biogrfico, sostenida como un valor modlico, tanto como la comprobacin
de ciertas condiciones de continuidad cultural, social y poltica, dio
pautas de entendimiento y acepcin de lo romntico, como fuente
y llegada insuperable de las condiciones materiales y estticas de la
produccin moderna. Identificacin, inspiracin, inventiva, novedad, originalidad, ruptura, rebelda y bohemia, fueron rasgos atribuidos y validados como paradigmticos del arte y los artistas, y encontrados de modo prstino y ejemplar en el siglo XIX.
Los textos de Einstein, Tovey, Brion, Pahlen, Della Corte, Newman o Lorenz destilaron de alguna u otra manera las tendencias
principales de corte hermenutico recin referidas. Las mismas
fijaron durante mucho tiempo, los relatos y los destinos de la
interpretacin, apreciacin y crtica de la msica romntica. En
27
ellos la obra se establece como el soporte que privilegia cualidades

emotivas y expresivas.
A partir del ao 1950 aproximadamente, el problema historiogrfico principal se descorre hacia modelos lingstico - estructuralistas
(luego, por ejemplo de las prerrogativas de Heinrich Schenker) y ms
tarde semiolgicos, principalmente interesados en abordar asuntos
tcnicos y lingstico - operativos de la msica.
Una preocupacin nodal de estas perspectivas, se refiere a la indagacin y en cierto modo resolucin de uno de los problemas ms
acuciantes del estatuto musical, esto es la ponderacin de la msica
como posible lenguaje.
Lentamente se esboza y perfila una especificidad de la Historia
de la Msica, supuesta desde un sustrato eminentemente tcnico textual y como tal, incluida en una lgica de la construccin musical
inmanente. Se asla bsicamente el posible desarrollo de un lenguaje musical casi por fuera de cualquier componente historiogrfico,
distanciando u obviando de este modo, componentes sociales o culturales, en favor de una asptica procesualidad tcnico - sonora. Se
reemplaza la cronologa por el aspecto temtico.
Historia, Musicologa, Psicologa y Hermenutica, y Anlisis
musical e Interpretacin, tienden a establecerse como miradas complementarias de asuntos similares. Ejemplos valiosos de estas perspectivas se presentan en los textos de Rudolph Rti, Nicolas Ruwet,
Jean Molino, Leonard Meyer, Fred Lerdahl, Ray Jackendoff, Wallace
Berry, Eero Tarasti, Jean La Rue, Raymond Monelle y Nicholas Cook.
Miradas ms semiolgicas, sociales y/o hermenuticas se encuentran en las obras de Charles Rosen, William Weber, Michael
Steinberg, Edward Said, George Steiner, Josep Soler, Nikolaus
Harnoncourt, Carolyn Abbate, Zlavoj Zizek, Pierre Boulez, Daniel Barenboim y Jean Jacques Nattiez, o inclusive Gilles Deleuze
y Roland Barthes.
Adems de situar el objeto de estudio en las coordenadas de definicin, deteccin y explicitacin de marcas autoconvalidantes de raz
28
lingstica, estas corrientes intentan insertar las mismas en procesos

constituyentes o emergentes de pertenencia productiva y contextual,
poltica o cultural, y adems vinculadas a la Teora de la Recepcin.
De algn modo, el desarrollo de la Historia sigue los caminos de
una discursividad lingstica ponderada como natural. Se efecta as
un corrimiento metodolgico que, partiendo de los elementos fonolgicos avanza luego hacia el terreno sintctico, semntico y luego
pragmtico, en las estticas de la recepcin.
Desde estas tendencias se desprende un importante campo que es
el de la Psicologa de la Msica, regulado desde teoras perceptualistas, computacionales, cognitivistas y apriorsticas a otras, impactadas
por los procesos de la recepcin y la cognicin corporeizada, en la
que intervienen adems, niveles de construccin musical prelingsticos. En sus etapas fundadoras de los aos 80, merecen citarse las
figuras de Irene Dliege, John Sloboda, Roman Ingarden, Gino Stafani, Eugene Narmour, Michel Imberty o Franois Delalande.
De todos modos, en estas posturas de anlisis, el problema histrico recae en todo caso, en historicidades comprensivas o interpretativas, particulares o generales del hecho musical, pero no atienden
especialmente a la formulacin de un relato histrico abarcativo de
contenidos sociales o estticos.
En este aspecto, las corrientes etnomusicolgicas se abren al estudio y tipificacin de procesos complejos, en general efectuados sobre
culturas originarias, sobre resabios o vestigios de culturas pasadas, y
sobre fenmenos, objetos, repertorios o prcticas de diversos grupos
tnicos, folklricos o urbanos, que tienen perdurabilidad y vigencia
en nuestros das. Desde esta lnea se emparentan luego con los Estudios Culturales.
La aplicacin de las teoras de la recepcin, las premisas postestructuralistas, las indagaciones acerca de la interpretacin musical,
las diferentes orientaciones de la psicologa y los estudios culturales
situados y fragmentados, adems de los cambios de paradigma que
sufren los marcos histricos generales, promueven un importan-
29
te desvo en la disciplina histrica musical. Afn a esta ptica, el

artculo o texto especializado tiende a reemplazar el carcter enciclopdico de las anteriores miradas, as como la difusin de actas y
anales de congresos nacionales e internacionales, a travs de la red,
permite una circulacin y acceso informativo, sustancial y altamente diversificado.
La posibilidad de una Musicologa que contemple el estudio de
diferentes niveles y estados de concrecin musical, junto con enfoques interdisciplinarios efectuados entre Anlisis musical, la Semiologa de la msica, la Psicologa de la msica y la Historia, las Estticas relacionales, la Sociologa y la Cultura de medios, adems de
los procesos atentos a los sistemas de produccin, mercado, gnero,
informatizacin y comunicacin, revelan una apertura de vistas y alcances considerables, amplios y valiosos.
En este mbito se incluyen las corrientes ms recientes, surgidas entre los aos 70 y 90, de la Nueva Musicologa o el Nuevo
Criticismo, con autores tales como Joseph Kerman, Pilar Ramos,
Rose Subotnik, Susan McClary, Lawrence Kramer, Gary Tomlinson, Bruno Nettl, John Blacking, Simon Frith, Margareth Khartomi, o Leo Treitler. Estas lneas se inclinan al tratamiento de los
problemas histricos asociados a los criterios de microhistoria,
historia de gnero, una renovada etnomusicologa, msicas urbano populares, cultura queer, fuerte ideologa, globalizacin, y son
frecuentemente recepcionistas, interpretativos y revisionistas,
por sobre una mirada neutra, positivista y objetiva del problema
histrico. Vale aclarar que estas propuestas pueden padecer de
ciertos desencantos en cuanto a logros y criterios metodolgicos,
dada su parcialidad. La incorporacin a este mapa de los estratos acadmicos y urbano populares americanos y argentinos, as
como las cuestiones atinentes a las culturas originarias, inciden
en la consideracin de otras posibles historicidades y relatos, es
decir, diferentes paradigmas de observacin y anlisis que intentan construirse a partir de contenidos, parmetros, indicadores,
30
protagonistas, presupuestos estticos y objetivos ms o menos

distintos o diversos, a los de la tradicin historiogrfica europea.
Atienden en nuestros das a estos tpicos los musiclogos Omar
Corrado, Silvina Luz Mansilla, Federico Monjeau, Corin Aharonian, Diego Fischerman, Sergio Pujol, Pablo Fessel, Melanie Plesch,
Alcira Argumedo, Diego Madoery, Graciela Musri, y Ramn Pelinski, as como investigadores de diversos campos de la cultura, tales
como Nstor Garca Canclini, Eduardo Galeano, Leonardo Acosta,
Rodolfo Kusch, Osvaldo Bayer, Norberto Galasso o Adolfo Colombres. Sobre estos ltimos cobra relevancia entre otros, el concepto
de universal situado, que ser tratado oportunamente en el cuerpo
central de este trabajo.
Algunos Problemas de la Historiografa Musical

Contempornea
Conviene destacar que por fuera de la perspectiva de estudio particular o las tendencias investigativas aqu citadas (y que pudieren
consecuentemente seguirse) (Hurtado, 1951), (Dahlhaus, 1997), la
msica, atraviesa para su consideracin histrica actual, varios problemas dirase cruciales. Algunos de ellos adems, se proponen como
ejes analticos en este texto por su vigencia fenomnica o historiogrfica para el estilo estudiado.
Se enuncian a continuacin estos problemas seleccionados, ordenndolos en una lnea que parte de ciertos contextos y presupuestos
sociales generales, para llegar a especificaciones esttico - musicales.
1) Las tensiones entre los relatos histricos del centro y la periferia
La cuestin americana y argentina (incluida tradicionalmente
desde las miradas hegemnicas), en el estudio general de las culturas
perifricas, revela en nuestros das una crtica y revivificacin, que
es valiosa de destacar y reposicionar.
31
Como ya se mencion, tiende a avanzarse hacia la redaccin y

organizacin de hechos y protagonistas, obras, modelos, indicadores
y variables analticas, propeduticos a la construccin de una posible historiografa propia, seguramente descentrada en relatos paralelos, dada la diversidad de modelos, desarrollos, fuentes y mundos
de produccin e impacto involucrados. En este campo se filtran preguntas cruciales que interrogan por el origen y destino conceptual
de las msicas americanas: dnde y desde cundo las mismas se
ubican y se configuran como tales? Con qu caracteres y objetivos
se comportan, y para quines significan? Cmo se historian en un
relato adecuado? Este debe ser especfico, equivalente o tributario
del europeo? En Argentina, el siglo XIX, define marcas y recorridos
historiogrficos que van desde la crnica descriptiva, al relato interpretativo, y que culminan en la existencia y redaccin de la Generacin del 80, primer proyecto nacional, ciertamente cuestionado
por las nuevas y actuales miradas. Desde estos trnsitos, la factible
identificacin de lo argentino y americano, y a su vez, la intencin
que pregunta por el modo en que el Romanticismo se acod en estas
tierras, dejando marcas indelebles, culturales y pedaggicas, estn de
algn modo latentes y son dignas de revisin.
2) Los problemas de orden cultural general
La ardua discusin en la que se inserta hoy el estudio de la cultura, y
dentro de esta, el panorama de las artes, oculta o en todo caso dificulta
la acepcin de este trmino, segn varias razones y circunstancias. La
desterritorializacin de la acepcin actual del trmino cultura, provee
de interesantes abordajes, lejanos o al menos crticos de imperativos
absolutos. Al mismo tiempo este estallido semntico, provocado entre
otros factores, por el traslado lineal de los medios, a la multidireccin
de la red, genera una dificultad importante respecto a la focalizacin
del concepto cultura como objeto de estudio genrico.
Bajo el valioso lema todo es cultura, el desafo epistemolgico
consiste en determinar una posible teora general que valide esta afir-
32
macin con un rasgo de sistematicidad, completitud y rigor conceptual (Schrder, 2009). Dentro de ella, el Romanticismo, como concepto situado especficamente en el siglo XIX, podra mostrar tanto
rasgos de pervivencia de este, como de especificidad, en las diversas
culturas contemporneas.
3) Las relaciones de la msica con el nivel social y consecuentemente axiolgico
Otra cuestin recae en cierta asignacin de la msica a pertenencias de clase, situacin no tan acentuada en las dems artes. Esta alusin define campos de actuacin precisos, por lo que a lo largo de
los siglos XIX y XX especialmente, la msica se dividi para muchas
corrientes investigativas o productivas (y entre otras maneras), en
msica acadmica y popular.
La habitual y aun cotidiana adjudicacin de elitista a la msica
acadmica clsico burguesa, compuesta y difundida desde los tiempos del Barroco hasta nuestros das, por un lado expulsa de antemano a un posible oyente, atento en primer trmino a los valores
tcnico - expresivos de una determinada pieza y por otro, condena a
esta produccin a un reiterado y circular solipsismo.
El elitismo musical, dirase que es inherente a la identificacin
de un determinado grupo cultural de pertenencia y referencia a un
objeto cultural advertido y nominado como propio, cuyo contacto
y circulacin apela a factores de especificidad y discrecionalidad.
Puede haber entonces infinidad de elitismos: de autores, intrpretes y msicas de diferentes extracciones sociales, caracteres tcnicos
y genricos, y demandas culturales.
Es innegable que la msica clsica, fue embanderada habitualmente en los grupos aristocrticos, burgueses, oligrquicos y
liberales, o bien por una intelectualidad de izquierda, como una
produccin y un proceso performtico que no solo identificaba estticamente a un grupo, sino que adems vena fuertemente asociada a cuestiones de hegemona poltica, econmica, asimismo
33
convergentes con procesos de poder, exclusin y discriminacin

(Bourdieu, 2011), (Weber, 2011).
Para algunos medios, instituciones educativas y proyectos culturales, este imaginario alimenta aun hoy ciertos accesos de herencia
o apetencia esttica, signados posiblemente, por intereses principalmente econmicos, proveyendo de este modo circulacin identitaria
y resguardo de clase.
Pero se insiste una vez ms que los elitismos pueden verificarse
en cualquier andarivel de la cultura. Los procesos de globalizacin,
otredad, tribu y grupo de referencia, aspectan posibles y diferentes
estadios de lo elitista, en algunos casos con ntidas y genuinas apropiaciones, en otros, escudando aberrantes casos de dominacin y atadura a poderes econmicos, polticos o mediticos de diverso origen
e incumbencia, que asimismo excluyen y discriminan (Garca Canclini, 2004), (Bauman, 2013).
La historia de las obras musicales y su pertenencia natural a una
determinada clase social, y adems, el poder simblico que de ellas
deviene, no sera un problema estrictamente tcnico ni esttico. Resultara de una consecuencia intrnseca del desarrollo ms o menos
vacilante o imperativo de la Modernidad, por el cual se produjeron
apasionadas luchas revolucionarias, en favor de los derechos inalienables de los altos burgueses, trabajadores, empleados, obreros y
campesinos, efectundose luego cortes y repartos de bienes materiales y simblicos, de hecho no inocentes y no siempre democrticos.
Puede decirse con nfasis que nadie es dueo de ninguna msica; el
problema radicara en una cuestin de compleja identificacin, en
la que se incluyen aspectos innatos, contextuales y educativos, individuales y colectivos, obviamente recayentes en niveles afectivos de
implicancia psquica, enmarcados en diversas condiciones de subjetividad, poder, poltica, educacin, mercado y difusin.
A esta idea de las lites musicales, finalmente marginadas en
un territorio de pureza inaccesible, el propio Romanticismo, sus
crticos y seguidores, las publicaciones de divulgacin, los estados
34
imperialistas, los medios, el cine, ciertas concepciones pedaggicas

y algunos filsofos tales como Lang, Adorno o Einstein, han contribuido notablemente.
Dichas instancias fundamentaron en cierto momento algunas adhesiones absolutas a prcticas acadmicas y vanguardistas, contrapuestas a los mundos de las culturas populares, urbanas o mediticas,
en su conocida diatriba de procesos tcnicos y/o estticos, progresistas y reaccionarios.
Sobre todo en estos trnsitos, la ideologa, como sistema de creencias, regulaciones y apelacin de un determinado poder, cursar un
rol sumamente atendible, inclusive definitorio.
4) Las vinculaciones de la msica con el progreso y las posibles cronologas de all derivadas
El progreso de la msica configura otro tpico interesante a
transitar. Por l se han inferido falacias y valoraciones, se presume,
sospechosas de legitimidad, al menos en un sentido abarcativo. Los
conceptos de progreso, evolucin o desarrollo se han empleado a
menudo como sinnimos, signados todos por el estilo biologicista
derivado de los postulados del Positivismo y las ideas darwinianas.
Dentro del campo del arte, la msica acadmica ha sido uno de
los sitios preferidos para la imposicin y tratamiento de estos conceptos. Sus aspectos tcnicos se han tomado como los indicadores
preferidos de una posible mejora y superacin, desde el momento
incierto del nacimiento del estatuto msica, hasta las producciones
sonoras ms enjundiosas y complejas. Los progresos tcnicos por su
parte, han sobrellevado anlisis y acepciones parciales, atendiendo
especialmente a lecturas morfolgicas o fonolgicas de su construccin, sin incluirlos luego en una dinmica procesual, discursiva, gramatical o semntica, de acuerdo a cada tiempo, lugar y oyente.
De este modo varias escuelas o estilos del pasado lejano quedan
en una especie de limbo aberrante, pese a contar con materiales
avanzados. La idea de progreso es tambin la del progreso de las
35
hegemonas y las linealidades. Por ello, para una historiografa evolucionista, cualquier fenmeno perifrico, queda consignado al mbito
de la excepcin que confirma la regla, o bien, en las mrgenes de una
procesualidad desviada y equvoca.
Leopoldo Hurtado (como autor de valor histrico y formativo en
lengua espaola, en los aos 50), da cuenta de estas cuestiones en su
promisorio Introduccin a la Esttica de la Msica. En este texto se
desconfa fuertemente de la idea progresista, en especial de la msica
acadmica centroeuropea, respecto a las manifestaciones tnicas o de
algn modo laterales (Hurtado, 1951).
En otros campos, no se ha efectuado a la fecha un relato histrico
suficiente y orgnico de las msicas urbanas occidentales de tradicin
medianamente reciente (salvo tal vez, algunas manifestaciones como
el jazz o el tango), excluyendo aquellas, consistentes en la demarcacin y descripcin tcnica o social de solistas, grupos y compositores.
En estos casos, la sistematizacin, cronologa y estilstica general, parece quedar siempre ocluida en la resultante particular de tal
o cual exponente.
Posiblemente, la dificultad central reside en el no encuentro y
aplicacin de un modelo de estudio operativo, completo y pertinente,
toda vez que los criterios de desarrollo, progreso, complejidad creciente y otros, no se advierten en estas msicas con un claro sentido diacrnico, o bien, no forman parte articular de su programa. El
carcter genrico de reciente, respecto a otros repertorios, cohbe
adems la organizacin temporal.
La adecuacin de mtodos estadsticos o descriptivos de tal o cual
materialidad o procesualidad no resulta entonces, incluida en una
estilstica general.
Tanto en los estratos tnicos, folklricos o urbano populares,
ronda una cuestin inicial que interroga por la validacin esttica a
priori de las obras, por el modo en que actan los materiales, gneros
y formas involucradas, cules son los intercambios que se proponen
con los oyentes, qu tipo de organizacin, fines, significacin y re-
36
levancia pretenden adquirir y quines son sus agentes productivos,

interpretativos y difusores.
A partir de clarificar y categorizar estas definiciones podra establecerse una posible historicidad, afn con un mtodo organizativo y
explicativo (Pelinski, 2000).
Es importante indicar aqu que la historicidad (como relato explicativo o comprensivo), con sus rasgos y componentes articulatorios, no sera un resultado material, apriorstico o inherente en
s a las producciones, ejecuciones y recepciones, sino un proceso
factual posterior que permite que dichos procesos, se encuadren
y organicen en un determinado modelo epistemolgico, axiolgico
y hermenutico.
Esta cuestin define que el criterio de progreso en la msica podra existir en tanto pueda analizarse un determinado fenmeno musical, desde un paradigma de actuacin amplio de un corpus ms o
menos acotado en tiempo y espacio. Resultara ingenua y deficiente
la posibilidad de evaluar obras aisladas de un contexto de creacin
y significacin, atendiendo nicamente a los materiales y procesos
involucrados, y menos aun, atribuir a aquellas, un ndice valorativo
extendido por ejemplo, a todo el desarrollo de Occidente.
5) Las relaciones de la msica con la moda
Como un corte muy importante del aspecto cultural, la situacin
de las validaciones u ocultamientos que la Crtica, los Pblicos y la
Moda ejercieron sobre obras diversas, actualmente situadas en lugares valorativos y fruicionales diferentes, cobra especial inters, dadas
las impactantes condiciones de circulacin, rescate de diferentes pasados y acceso meditico de obras e intrpretes.
Estos anlisis no solo se promueven como estudios casusticos
sino que adems, intentan examinar a la propia Crtica y a la Historiografa, en virtud de los parmetros consagratorios, limitantes o
excluyentes que se utilizaron a favor o en desmedro de ciertas obras y
autores. Los resultados obtenidos impactan en la cuestin axiolgica,
37
respecto al sentido absoluto y atemporal de los valores, o en su defecto, al campo de las valoraciones relativas y epocales, condicionantes
de triunfos, ocultamientos o desapariciones de autores y obras (Weber, 2011), (Bauman, 2013).
6) Las formulaciones acerca de la interpretacin y el sujeto de la Historia
El nacimiento de la Interpretacin y los criterios de Verdad y
Mmesis, proponen situar y dirimir posibles marcas y deudas interpretativas que en el Romanticismo fraguaron y que hoy todava se
observan (especialmente en nuestro medio), en forma casi indiscriminada, a partir de prcticas educativas, evaluativas y performticas.
A lo largo del siglo XIX se formul una teora de la interpretacin
centrada en las nociones de sentimentalismo, pathos, sujecin a un
autor como paradigma indiscutible (Dahlhaus, 1997), y expansin
de elementos melodramticos y xtasis, que impregn tambin las
msicas anteriores a aquel. La interpretacin musical como circuito
de desarrollo histrico, se revela como una lnea de gran importancia
actual. Por ella pretende conocerse y definirse la capacidad, los atributos y la legitimidad de los criterios productivos en los instrumentistas, concertadores y cantantes del pasado, para referir y redefinir
en el mundo presente, ataduras, cnones, mandatos, consignas, prejuicios, tabes o habilitaciones, en tanto acercamiento hermenutico
a las obras y autores.
7) El gnero y su incidencia en la produccin, interpretacin y los
relatos histricos
En el campo musical, la historia de las mujeres y del gnero, expone el valor no solo ya establecido por tales, como cantantes, instrumentistas, personajes histricos y literarios, o bien inspiradoras
de artistas o intrpretes, sino que afirma su rol en tanto compositoras
y redactoras histricas de importancia. Esta determinacin, que no
desestima aspectos reivindicatorios, tal vez se pondere en un cierto
marco extemporneo, toda vez que la figura del compositor de nues-
38
tros tiempos, se ha desplazado de su atributo magntico y culminante. Empero, en un sentido exploratorio, y a fin de echar luces nuevas
sobre pasados soslayados, discriminados o ignorados, estos estudios
de gnero resultan encomiables y necesarios.
8) El nivel representacional de la msica y sus alcances ontolgicos
Aqu se establece un problema especfico para la msica, consistente en la habitual consideracin de su entidad como una construccin abstracta y/o ambigua, pero al mismo tiempo articulada por
una simbologa representacional propia, en ciertos casos, altamente
definida, prescriptiva, y finalmente casi paradjica, respecto a aquel
nivel de abstraccin.
Esta condicin, al menos para algunas msicas, proveera a su
corpus de un estatuto complejo, condicionante del lugar y la axiologa que ocupara no solo en los estudios culturales, sino en el mismo
universo de las artes, sus distintos integrantes y agentes de diversa
competencia factual.
La msica, al menos la aqu tratada, y como discurso sonoro y
temporal, constituira desde el vamos un arte un tanto hermtico,
inicitico y al mismo tiempo contradictorio: preciso a partir de su
cdigo escrito, y asimismo portador como metalenguaje, de informaciones eficaces, disfrutables y decodificables a nivel perceptual,
emocional, degustativo y axiolgico, formulado en un universo semntico de gran connotacin, complejidad y amplitud.
La performatividad de esta ardua conjuncin, implica tomas de
decisin definitivas o parciales en trminos de cercanas a distintos
niveles de operatividad musical: petica, textual, o recepcional - hermenutica (Nattiez, 1990).
39
ENCUADRE TERICO Y METODOLGICO

Hiptesis y Lneas Investigativas
El individuo, en su lugar intrnseco y en su espacio asignado para

un otro, particular o colectivo, se posiciona luego de la Revolucin
de 1789 dentro de una sociedad renovada, burguesa, oligrquica u
obrera, formante de varias acepciones tericas y conductuales del ser,
estar, hacer y tener en el mundo.
Desde esta formulacin, han prosperado estudios y conclusiones
relativas a ponderar al Romanticismo, sobre todo el musical, como una
corriente casi transida por una absoluta innovacin y en ciertos casos
destitucin, de las matrices productivas y a la vez socialmente circulantes en el perodo anterior, esto es, en el Clasicismo del siglo XVIII.
La Historia de los estilos, concebida y descrita a menudo bajo una
dinmica pendular y oposicional, insiste aun en los estudios de este
tipo, redactados desde transacciones nicamente lineales.
No obstante, una conjetura inicial anima la posibilidad de atender, y en todo caso adherir y desarrollar ciertos criterios sostenidos
40
por Meyer (2000), Steinberg (2008) o Grout (2001), por los que se
interpreta al Romanticismo musical como un perodo paradjico,
dual, y en algn sentido tributario de los movimientos filosficos,
artsticos y revolucionarios de aquella centuria, y en consecuencia no
absolutamente divergente con ellos.
En resonancia con este supuesto, desde el presente trabajo se sostendr la hiptesis que posiciona al corpus musical romntico, no
como un nuevo y sustancial paradigma, sino ms bien como una
profunda brecha, denuncia, ampliacin y crisis de diferentes aspectos
sociales y culturales ya presentes en el contexto moderno, principalmente ilustrado, incluso en los perodos anteriores, los que tambin
alimentaran su estilstica.
De esta manera la carga material y semntica que promueve el
Romanticismo, estara impactada no solo por la atribucin de los
conceptos de descubrimiento y renovacin, sino que buena parte de
su programa incluira continuidades con el pasado reciente, y adems, contenidos exgenos a su modelo, recelosos del criterio de innovacin lineal.
La rehabilitacin de indicadores premodernos, tales como los
criterios de analoga y mito (efectuados adems, desde una revisin
contempornea de los vocablos Europa, razn y ciencia), o los principios formales clsicos, constituiran una parte sustancial de estos
avistajes y del programa decimonnico. Aun los aspectos ms innovadores se enrolaran en el orden de una nueva tecnologa y no necesariamente en la lnea de un indito modelo a descubrir.
La condicin clsica o romntica del arte, analizada desde perspectivas absolutas y estancas, resulta extrada de un recorte posible
de otros estratos estticos que pudieron prosperar simultneamente
en la Europa de los siglos XVIII y XIX.
Para analizar esta situacin, se prescriben habitualmente aproximaciones diacrnicas o sincrnicas.
La perspectiva diacrnica (posiblemente la ms utilizada en los
relatos histricos clsicos), opera como un posible y valioso camino
41
investigativo, pero de ningn modo, como el nico o el ms eficaz.

Por este enfoque se avanza hacia la consideracin lineal y abarcativa
de un determinado proceso, supuesto desde la vigencia de un poder
absoluto que religa a la hegemona poltica, econmica y cultural, con
la posterior irradiacin indiscriminada de un estilo general, dejando
de lado manifestaciones anexas.
En el mundo contemporneo, y en referencia a las condiciones vitales y tambin tericas de desterritorializacin, red o globalizacin,
los estudios en sincrona permiten avizorar y consignar la delimitacin de hiptesis vinculantes con la anteriormente citada, es decir,
con la de la sospecha acerca de la innovacin permanente del Romanticismo. De esta forma, pueden estudiarse fenmenos situados y
particulares, desestimados y agolpados al lado del camino diacrnico.
Las miradas sincrnicas tienden a enfatizar posibles alteridades,
oposiciones o criterios diversos de produccin y circulacin de bienes estticos, enmarcados en ciertos espacios, tiempos y actores, con
alto valor microhistrico, asimismo ejemplares y potentes.
Igualmente, respecto a esta primera hiptesis, es necesario aclarar que la misma ser legitimada o bien desplazada, en tanto puedan
sealarse rasgos diferenciados de pregnancia operativa o perceptual.
Esta situacin induce a reflexionar sobre el valor, emergencia e
importancia de los elementos estructurales de un determinado estilo
o discurso, en relacin a aquellos convalidados con similar preponderancia por el nivel perceptual, y por qu no, performtico, atento y
especular con este ltimo. La relevancia acerca del aspecto pragmtico y demostrativo de obras, intrpretes y actings, otorgada desde hace
varios aos por las estticas de la recepcin o las estticas relacionales, hace vacilar a veces las continuidades estructurales por debajo de
las saliencias fenomnicas.
Por ello, se propondr establecer una tensin entre dichos niveles, entendiendo que en su posible dilogo, estos no solo presentarn
equilibrios metodolgicos, sino posiblemente ciertas certezas epistemolgicas, esto es, la ponderacin de la obra de arte como un com-
42
plejo mecanismo que opera en profundidad sistmica, ms o menos

regulada, sosteniendo a la par, una superficie altamente mvil, sugestiva, plena de aristas, accidentes y efectos, que por su especial atractivo perceptivo, se transforma ciertamente, en una zona pertinente de
la mayor atencin y legitimacin.
De esta manera, el nivel estructural no deber anular conceptual
y axiolgicamente al plano fenomnico, a tal punto de dejar a este en
una explicitacin anecdtica e inocua. Por lo contrario, en tanto que
se hablar de un objeto de estudio signado y recorrido por emergencias estticas, se supone que en este dominio (se habla de la msica),
se enfrentarn permanentemente las historicidades de un posible
discurso esttico, con la historicidad del sujeto que las percibe en un
aqu y ahora. En este circuito tomaran partido las emergencias y latencias de ambos trminos, a su vez planteadas tanto en los niveles
paradigmticos como en los superficiales.
Ya es sabido que la estructura opera con frecuencia en un nivel
subliminal, no reconocible por los sentidos. Por esta razn y en virtud de lo recin expuesto, el campo superficial (a nivel estrictamente
constructivo o bien perceptual de una obra), no deber desestimarse,
cuando provea de elementos valiosos y determinantes de una determinada estilstica, pieza o comportamiento musical.
Por lo tanto, el tema de la innovacin o continuidad especficamente romntica, devenida o suscripta a un paradigma general, tendr a lo largo de este trabajo una mirada oscilante en su descripcin
de estructura profunda o de emergencia superficial.
Desde otra ptica, se introduce el concepto de subjetividad.
La subjetividad, en tanto condicin singular del individuo o de
la nacin, que funda e instituye principios productivos y hermenuticos, se revela tambin como una de las marcas ms fuertes de la
Modernidad. En este sentido, orienta particularmente la creacin y
la interpretacin del mundo romntico.
Pero aquella trasciende la habitual oposicin objetivo - subjetivo,
y consecuentemente racional - emocional. Su cualidad se encabal-
43
ga por sobre las capacidades de la razn intelectiva o las intenciones

emotivas. El desarrollo de la subjetividad estar marcado por sus relaciones con los niveles personales y sociales, en tanto pueda confrontarse con el concepto tambin nodal de identidad.
A partir de estos presupuestos, surge otra lnea hipottica por la
cual se infiere que el desarrollo del estilo romntico, resulta acuciado y definido por las nociones de Estado y de Individuo. Las mismas, en una oposicin de tipo dialctico, establecen corrimientos
desde perspectivas subjetivas, a otras de tipo identitario. Impactan
y germinan en ciertas acepciones del arte popular y acadmico, y
se verifican igualmente en numerosos modos de produccin, enseanza y difusin.
Esta situacin devendra de los cambios efectuados en el marco
de dos hechos sustanciales verificados en Europa a lo largo del siglo:
la Revolucin Francesa y la Revolucin Industrial, y luego, el surgimiento de los Estados autocrticos en Inglaterra, Francia, Italia y
Alemania. Dichos fenmenos de alcance social, poltico y cultural,
moldearan a un tipo de individuo centrado en las coordenadas territoriales de Estado, Nacin y Cultura, viviente en el marco de una
concepcin capitalista y mercantil de la economa, protegido en las
dimensiones de la ciencia y la tecnologa como aparatos dadores de
progreso y evolucin, inmerso en el proyecto de un arte superior,
original, emocional e inspirativo, y finalmente, actuante desde las
trayectorias de un psiquismo centrado en las nociones de angustia,
teleologa operativa, bienestar y deleite esttico.
Ciertamente un individuo cuyas marcas centrales, no podran
abandonarse tan fcilmente, aun en nuestro mundo posthistrico.
En esta lnea, se analizar tambin el peso que pudieron tener las organizaciones polticas y sociales de Amrica del Sur y Argentina en la
continuidad o construccin de un movimiento esttico cultural en el
siglo XIX, respecto a los elementos propios y forneos.
Se ha tomado como fuente de consulta, un corpus bibliogrfico y
musical considerable. Dentro del primero se encuentran textos cl-
44
sicos del perodo, as como autores y obras actuales de diversa adhesin esttica o musicolgica, centralmente social y hermenutica.
En algunos casos, se seguirn los lineamientos planteados por
Leonard Meyer en su tratado El Estilo en la Msica, texto de valiosa
indagacin acerca de tpicos propios del siglo XIX (Meyer, 2000).
Los niveles de anlisis musical derivan de investigaciones propias
en curso, as como de textos especficos. Los contenidos filosficos
recaen asimismo sobre autores y tendencias vigentes y aceptadas por
las comunidades cientficas en el campo investigativo acadmico. Se
citan o comentan a menudo conceptos de autores de tendencia estructuralista o postestructuralistas, cercanos estos ltimos al psicoanlisis, o en todo caso, afines a la Teora de la recepcin, o la Esttica
Relacional. Se generan de este modo tensiones que se admiten abiertas, as como productivas.
Los aspectos relativos a msicas latinoamericanas o argentinas
provienen de lneas de investigacin reciente, inclinadas a una bsqueda de posicionamientos revisionistas de las culturas originarias,
folklricas, urbanas o acadmicas del continente.
Partituras, grabaciones musicales o videos se han utilizado como
elementos de escucha y visualizacin, no en tanto logro interpretativo, sino como adherencia mayor o menor a un supuesto texto original. Algunas de ellas se mencionan en la bibliografa.
Resulta pertinente adems, destacar algunas variables que se han
tomado en cuenta en el tratamiento de ciertos contenidos a lo largo del
texto. Su registro tiene contacto directo con los problemas explicitados
recin, presentes en la Historiografa Contempornea. Estas variables
constituyen elementos de control y monitoreo para la continuidad y/o
comprobacin de las ideas hipotticas. Se enumeran las siguientes:
- El lenguaje natural como estructura validante de diversos
enunciados y discursos, en relacin al arte y la msica.
- Las distinciones entre subjetividad e identidad, personal y nacional, referenciadas a partir del aporte de diversas disciplinas.
Su vigencia en la contemporaneidad.
45
- La idea de Europa y Amrica en el proceso de una perspectiva

esttico - musical revisada.
- Los proyectos filosficos, ideolgicos y estticos explicitados en marcos lgicos y/o lo mticos; campos de la diacrona y sincrona.
- Los niveles mimticos de las obras de arte respecto a referentes
histrico - culturales.
- Las continuidades o discontinuidades del Romanticismo
con paradigmas histricos del pasado reciente o lejano; su
proyeccin en el propio siglo XIX. Diversas cronologas
para su estudio.
- Los componentes del discurso psicoanaltico en la interpretacin
de algunos problemas y contenidos estticos y creacionales.
- El ndice de progreso y desarrollo del lenguaje musical romntico en el marco del devenir histrico general.
- Las cuestiones de saliencia1 del estilo en relacin al texto musical y la interpretacin; continuidades o novedades posibles en
las matrices interpretativas actuales.
- Los aspectos de moda, clase, identitarios y axiolgicos: aristocracia, oligarqua, burguesa, clase obrera, grupos originarios, gneros; diversidades y supuestas correspondencias con
diferentes estratos y exponentes musicales, junto a la tradicin y la vanguardia.
Estas variables alcanzan diferentes tratamientos en los diversos
captulos tratados; por esta razn, no son absolutamente especficos
para cada uno de ellos.
1
En el campo musical se entiende por saliencia a la determinacin del rasgo

(material, gramatical) emergente y/o preponderante de una composicin o fragmento
de ella (el anlisis se centra en el objeto). Pero de hecho puede aplicarse la acepcin
a la percepcin del mismo (como atributo del sujeto) en la recepcin musical. Para
la msica es crucial la delimitacin del objeto en trminos de definir al mismo,
como una manipulacin entre diversas corporeidades y agentes fcticos: la obra, su
intrprete y su auditor.
La saliencia entonces, se define como un atributo variable e interpretable entre
estas instancias.
46
Por ltimo, y en relacin al aspecto estilstico y formal general,

debe aclararse que este trabajo est guiado centralmente por una
intencionalidad pedaggica, afn con la primera motivacin que lo
promovi. En efecto, y por ello, adquiere el estilo de una redaccin
(si bien no menos cientfica), interpretativa, prxima, y con vistas a
recuperar adems, cierto estilo coloquial y ensaystico, supuesto globalmente como un extendido estudio del Romanticismo. Dentro de
esta voluntad de dilogo, se contempla no solo el trnsito por una
sistematicidad hipottico - deductiva, sino tambin cercana a la inferencia abductiva y a la digresin.
Aclaracin:
Se han efectuado algunas modificaciones del contenido y estructura de Tesis, en virtud de la presente publicacin, y a los fines de
completar y/o ampliar diversos aspectos, temas y conceptos.
47
APOLO Y DIONISIO,
UNA SIMBLICA INTRODUCCIN
Nos situamos en Europa. Y en este espacio anclamos en ciertas

cuestiones modlicas de origen cultural, que pretenden iniciar un
rastreo confirmativo de las hiptesis planteadas, en especial, las relativas a la situacin del Romanticismo y sus niveles de continuidad e
invencin, respecto a pasados recientes y lejanos.
En la mitologa griega existan dos divinidades primordiales,
que simbolizaban una de las tantas dualidades sobre las que se construan los conocimientos compartidos por toda la sociedad: eran
estas los dioses Apolo y Dionisio (o Febo y Baco respectivamente para los antiguos romanos). Entraremos en contacto con dichas
deidades a fin de solcito prestamo, para recorrer algunos tramos de
este trabajo y apoyar la investigacin propuesta. Lo haremos desde
una perspectiva posiblemente reduccionista, prxima a considerar
sus influjos desde la mirada instalada y consagrada en Occidente
(debe decirse, no del todo precisa en cuanto a su vivencia en la an-
48
tigua Grecia), por el arquetpico estudio que Friedrich Nietzsche

realizara en El Nacimiento de la Tragedia (1872).
En Grecia, las entidades mencionadas estaban entre otras, en directa vinculacin con el concepto de mana. La cuestin de la mana
o locura, oper como un factor medular y fundacional en dicha cultura, para la determinacin de interpretaciones y consecuentes dualidades expresivas. La mana griega (sobre la cual se retornar), implica segn Platn en el Fedro, una instancia superior y divina, dadora
de inspiracin y aliento, pese a su accin desestructurante, equvoca
y peligrosa para el equilibrio del logos (Platn, 1996). Mana, sugestivamente sera el origen del vocablo mntica, adivinacin, elemento
propiciante para el ingreso al plano de lo mstico. El filsofo distingue cuatro tipos de mana: proftica, mistrica, potica y ertica. La
locura o mana proftica y la mistrica estaran inspiradas confusa
o indistintamente por Apolo o Dionisio, aunque ms precisamente
por el primero, toda vez que la disciplina adivinatoria e inspirativa se
conjugaba en el misterio apolneo del culto de Delfos.
Por tanto, no solo hay que ampliar la perspectiva de Nietzsche,
sino que, adems, hay que modificarla. Apolo no es el dios de la mesura, de la armona, sino de la exaltacin, de la locura. Nietzsche
considera que la locura corresponde exclusivamente a Dionisios, y
adems la limita como embriaguez. Con respecto a esto, un testimonio de la talla de Platn nos sugiere, en cambio, que Apolo y Dionisios tienen una afinidad y dualidad fundamental, precisamente en el
terreno de la mana; juntos abarcan completamente la esfera de la
locura, y no faltan apoyos para formular la hiptesis - al atribuir la
palabra y el conocimiento a Apolo y la inmediatez de la vida a Dionisios - de que la locura potica sea obra del primero, y la ertica del
segundo (Colli, 2010: 21-22).
Hecha esta aclaracin, y siguiendo nuevamente a la parcial discriminacin de Nietzsche, se hablar igualmente de Apolo como el dios
del orden y la armona, de la claridad, de la luz, de la proporcin y de
la razn (ethos) y de Dionisio, como aquella efigie que representa al
49
impulso vital, el regocijo, la oscuridad y turbulencia sensorial, el desenfreno y la irracionalidad (pathos), atendiendo y reconociendo una
vez ms que ambas entidades se complementaban en una conjuncin
de opuestos en la vida pblica y privada.
El continente europeo parece estar marcado por la presencia
explcita o implcita de estas dos figuras, las que (a modo de ideologas, tendencias o espritus de poca), han impregnado los diferentes tiempos, estilos o movimientos. La idea no es ciertamente
una invencin europea; en todo caso acusa una transformacin
adaptativa de otros principios duales absorbidos de Oriente. Su vigencia ha sido analizada frecuentemente, de acuerdo a un criterio
de vaivn e intermitencia.
No se rechaza aqu la idea de una Europa apoyada en una concepcin dualstica.
Interesa sealar que posiblemente, lejos de presentarse como bloques totalizadores y de modo oscilante (como algunas corrientes historiogrficas han postulado tal vez por cuestiones metodolgicas),
estas apariciones de lo apolneo y dionisaco se verificaran ms bien
en estratos con frecuencia superpuestos con mayor o menor grado de
pregnancia para determinado tiempo y lugar, de acuerdo a variables
contextuales de distinta pertenencia.
Al mismo tiempo y en todo caso, privilegiaran aunque no completamente al modelo opuesto; es decir que toda poca en cuya marca
dominante se revele un espritu apolneo podra detectarse la existencia de otro corredor o andarivel (paralelo, simultneo, subyacente,
revulsivo y/o contestatario, tal vez de menor fuerza cuantitativa, pero
cualitativamente poderoso), de naturaleza dionisaca, y viceversa.
De este modo, los perodos histricos incluiran en sus contenidos la presencia - ausencia de un lado inverso, habitualmente acurrucado, escondido, o conscientemente desplazado por la tendencia
dominante, y expresado a veces en arbitrariedades, excepciones o
profundas dudas acerca del por qu de su existencia en un determinado proceso. Esta situacin sealara finalmente que la dualidad de
50
la que se habla, actuara en el sentido de lo complementario, y por otra

parte, comunicara al estilo oculto, un estado pleno de su vigencia y
funcionamiento para un momento dado.
Meyer, respecto a los relatos histricos no solo musicales supone:
La conexin histrica ha sido generalmente suministrada por
modelos culturalmente sancionados y asumidos tcitamente como
universales. Estos modelos involucran por lo general algn tipo de
cambio lineal generado internamente; por ejemplo el desarrollo orgnico (nacimiento, juventud, madurez y muerte), estados sucesivos
(arcaico, clsico, manierista) o procesos dialcticos (tesis, anttesis,
sntesis) (Meyer, 2000: 256).
Como observa el autor, ninguno de estos paradigmas incluye elementos de desvo, relativismo, discontinuidad, encabalgamiento o
superposicin. Por ello, desde una mirada inicialmente lineal pretende preguntarse: qu divinidad de las dos nombradas, surc las aguas
y los fuegos del Romanticismo?
Inmediatamente se intuira a decir: Dionisio!
De hecho, existe desenfreno, pasin, irregularidad, fantasa y oscuridad en muchas producciones del perodo, caracteres que han
designado atributos definidos genricamente como espritu byroniano o mal del siglo, entre otros. Empero, el Estilo Napolenico
Neoclsico de comienzos del siglo XIX, las relaciones matemticas
con funciones articuladoras y unitarias, presentes en autores como
Schumann, la severidad y estereotipo de algunas formas sonatas de
los compositores del mismo siglo, el impecable orden brahmsiano y
por qu no, la depuradsima escritura de Frederik Chopin, remiten a
una cierta bsqueda de orden o proporcin clsica en un acentuado,
o bien pleno Romanticismo.
Igualmente numerosos antecedentes del movimiento romntico,
se instalan con similares caractersticas en pleno estilo anterior, el del
Clasicismo, a menudo ponderado como opuesto a aquel.
Obras capitales como el Werther de Wolfgang von Goethe, el movimiento Sturm und Drang, el estilo hiper expresivo de Carl Philipp
51
Emanuel Bach, las poesas de los lakistas ingleses, las pinturas de

Henry Fuseli y William Blake, algunas sonatas de Domenico Scarlatti
y ciertas piezas piansticas de Mozart, las primeras novelas de amor
burgus y fantsticas, entre otras manifestaciones, romantizan el
universo de la ms pura y hegemnica Razn del siglo XVIII. Cmo
es posible? Son nicamente antecedentes o son obras romnticas en
pleno Clasicismo?
Ernesto Sbato comenta: El hombre est hecho de dualidades...
sueo y vigilia, cordura y locura... Y en el espritu del hombre cuando
una de esas fuerzas parece ganar la otra se agazapa y tarde o temprano salta con mayor fuerza. (Barone, 1974: 194).
De qu manera pueden interpretarse estas ocurrencias? Son suficientes estas excepciones para afirmar que las obras nombradas son
efectivamente clsicas o romnticas?
Se ver de qu modo los aspectos temticos, argumentales o finalmente estticos en cada poca estn sostenidos por andamiajes
tcnicos convencionales o innovadores, o por situaciones de poder
poltico, que confluyen a perfilar estilos especficos y situados, ms
all que sus marcas generales puedan corresponder a lineamientos
tambin genricos de una determinada tendencia. Podr distinguirse
as un nivel esttico social y otro de rigor tcnico, los cuales establecern tensiones arduas, coincidentes o no en intenciones y logros. Es
decir, se tratar de establecer la pertinencia romntica del siglo XIX,
distinguindola estilsticamente de otros romanticismos que pudieron coagular como ideologa y fenmeno en diversos perodos histricos de Occidente, sin inferir por ello una regularidad pendular, sino
una alteridad superpuesta y/o complementaria.
Sobre este punto podr concluirse provisoriamente por ejemplo,
que el tematismo romntico de Goethe o la armona romntica de
Scarlatti o Mozart en tal o cual obra, se revela finalmente superada o
subsumida, en una superestructura de orden clsico.
De esta manera, los elementos romnticos detectados, operaran
finalmente como signos o experiencias de superficie, si bien enfatiza-
52
dos y pregnantes, inmersos en un discurso regulado sistemticamente

por otro orden esttico. Incluso la pieza podr ser efectivamente romntica, pero de un modo especial, distinto y peculiar, respecto a las
condiciones y caracteres propios, permeados en el siglo XIX.
Otro argumento central y cohesivo, remite al anlisis de la situacin general de Europa, sobre la que se establece gran parte de los
estudios histricos pertinentes a este trabajo. Dentro de ellos, los aspectos de hegemona e ideologa filosfica y poltica (propiciantes o
dependientes de condiciones de validez y aceptacin estilstica), tendrn tambin un lugar destacado en la comprensin de los procesos
artsticos aqu abarcados.
En este sentido debe referenciarse el concepto de Modernidad,
cosmovisin central por su aspecto fundacional, complejidad de contenidos e irradiacin totalizante. A la luz de ciertas ideas actuales del
mundo, el tema de la Modernidad se reviste de diferentes acepciones
y alcances tericos y vitales. Vive todava y principalmente en el territorio europeo, rodeado de los estatutos de Cultura, Historia, Razn,
Ciencia y Sentimiento.
Desde los mitos griegos y el cristianismo, integradores y originarios nutrientes del destino de las culturas del Oeste, el desarrollo
de Occidente, sus explicaciones, legitimaciones y certezas, se formularn en el enclave de variados modelos que combinarn de modo
renovado, o al menos distinto, aquellos conceptos vectoriales recin
enumerados, como asimismo las dualidades apolneas y dionisacas.
El pensamiento moderno tendr sus propios relatos, aglutinados en el que posiblemente ser uno de los ms cohesivos: el de la
Historia; historia de un logos que pretender apartarse lentamente
del mito, un logos - razn que se compensar a menudo y dialcticamente con este ltimo, de modo de establecer una enlazada y no
siempre sencilla visin sinttica, atenta a delimitar y explicar un
determinado tema o momento.
Por ello, la Modernidad se funda sobre una condicin bsica,
que es centralmente dual y oposicional de todas las cosas, esquemas
53
o principios del hombre y el mundo, como se deca, revistiendo los

conceptos clsicos apolneos y dionisacos de nuevos contenidos.
En consecuencia, a partir de estas ideas contrastantes se diferenciarn sustancialmente Cultura y Naturaleza, se escindirn los universos particulares entre Oriente y Occidente, y se establecern nuevos objetivos bsicos que regirn la existencia de este ltimo.
A tal fin se especificarn relatos histricos para legitimar y promover, tanto la cultura de los pases europeos, como para la validacin de heterogneos dominios cognoscitivos, provocando la
instrumentacin de argumentos supraintegradores que justifiquen
su operatividad.
Las teoras oposicionales sealan diferencias a menudo antinmicas de estructuracin y sentido. Tales son, por ejemplo,
los principios ptico y tctil (Alois Regel); idealista y naturalista
(Konrad Lange); proyeccin anmica y abstractividad (Wilhelm
Wrringer); ideoplstico y fisioplstico (Max Verworn); imaginativo y sensorial (H. Kuhn); apolneo y dionisaco (Nietszche);
realismo e idealismo (Max Dvorak); espacio y tiempo (Erwin Panofsky) (Hurtado, 1951: 146-147)2.
Para Peter Burke, la Modernidad no es un concepto tan evidente
y neto. Segn el autor, su entidad ha sido empleada al menos desde el siglo XII casi sin interrupcin con significados diferentes. Al
decir de Burke: No se puede esperar que un trmino o un concepto lleve tal carga de significado sin que se quiebre bajo semejante
peso. (Burke, 2009: 26).
El historiador, en su artculo El Renacimiento Italiano presente
en Teora de la Cultura,, del cual se toma la anterior cita, menciona
al que se supone el ms evasivo perodo histrico de Occidente (en
el que tendra lugar el anclaje de origen ms cercano de la Moder-
En un avistaje ms amplio, las acciones de Occidente tendrn consecuencias

externas, hacia recorridos y conquistas extracontinentales efectuadas con el concurso
del Imperialismo. Se ampliarn estas ideas en captulos posteriores.
54
nidad), justamente como un momento pleno de dudas y caminos

atravesados y simultneos
Dice el autor:
La perspectiva tradicional del Renacimiento italiano como el origen de la modernidad, que se hiciera famosa gracias a Jacob Burckhardt, es muy vulnerable a las crticas. A cul modernidad dio
origen el Renacimiento?
Desde los tiempos de Burckhardt solemos asociar la modernidad
menos con el nacimiento del individualismo, al que Burckhardt adhera, que con la industrializacin, los ferrocarriles y la democracia,
a los que odiaba. (P. Burke, op. cit. pag. 27).
Modernidad, progreso y linealidad conforman una relacin inexcusable de sujeto y atributo, que definir las oposiciones antes mencionadas en un esquema siempre diacrnico, desatento a cualquier
posibilidad de simultaneidad procesual.
Ms adelante Burke infiere la presencia de una condicin general
de extraeza, viviente en el seno de las culturas antiguas de Grecia y
Roma, inclusive en la Edad Media, con lo cual, la indagacin de este
concepto de Modernidad, se movera en permanentes redefiniciones,
revisiones y reversiones, y no en un proceso pleno de continuidad,
unicidad y linealidad.
Sin invalidar los conceptos anteriores, surge la pregunta igualmente, acerca de algunas tpicas definitorias que pudieron recorrer y
delinear este pensamiento moderno, esta manera particular de construir, comprender y vivir el mundo europeo en un extenso segmento
temporal y espacial.
Este perodo que se rastrea desde el Gtico, pero que adquiere un
certero impulso en el Renacimiento y su marca sistmica a partir del
siglo XVII (alcanzando estilsticas diversas como el Barroco, el Clasicismo, el Romanticismo, hasta buena parte del siglo XX) enarbola
una idea clave, que permite posiblemente sintetizar y aunar muchas
de las caractersticas que se instituyeron lentamente, como elementos estructurantes de su corpus ideolgico (y tambin de su funcio-
55
namiento), luego tendientes a condensar variados contenidos en un

paradigma completo y absoluto.
Se habla aqu de la englobadora idea de la RAZN, instancia
que generalmente est asociada al pensamiento objetivo, intelectivo, incluso laico. La razn, parece instalarse como el registro definitivo en el que se detienen o resuelven las paradojas, un punto
de partida y/o llegada inseparable de su objeto de atencin, una
explicacin que no admite contrastacin, que solo irradia y absorbe
pensamiento lgico.
Empero, a la luz de la investigacin histrica actual, lejos de concebirse y presentarse nicamente con marcas intelectivas, cientficas
y/o matemticas, el pensamiento racional adquiri en su desarrollo
formatos y existencias que tambin incluyeron a la fantasa, el conocimiento mtico, la intuicin, el azar y la imaginacin (y hasta ciertos
corredores esotricos, provenientes de lneas pitagricas o alqumicas
presentes no solo en el arte, sino en pensadores cientficos de extrema
condicin racionalista como Robert Boyle, Johannes Kepler o Isaac
Newton), provenientes de la implementacin de otros caminos lgicos, que ms adelante se intentarn explicitar3.
La ltima obra del irlands George Berkeley, Siris (1744), derivacin de un concepto
griego vinculado a cadenas, series, presenta varios andariveles tericos entre los
cuales ciertos tratamientos mdicos curativos, se encadenan con principios qumicos
acerca de las diversas sustancias, el hombre y la naturaleza.
Lo peculiar e interesante del texto reside primeramente, en el apartamiento del estilo
cientfico de escritura, sobre el que se impone una prosa casi literaria.
Por otra parte, en plena poca ilustrada, la cuestin racional - cientfica retoma
aspectos del misticismo medieval (recurdese que Berkeley era clrigo) entre
ellos: la alquimia, el valor del fuego como hlito y fuente universal y original,
reconocimientos pitagricos y neoplatnicos, sentidos evolutivos analgicos y
consideraciones de un cuo oscilante entre la mirada cartesiana (aun teida de
ciertos elementos clericales) y la pura razn inductiva del pensamiento iluminista,
particularmente empirista.
La bsqueda de una especie de metafsica a partir de criterios evolutivos, eidticos
y progresivos, concluyente en una teologa del mundo, resulta realmente indita
por sus relaciones tanto con filsofos premodernos, como con el pensamiento
decimonnico finisecular.
56
Razn y Subjetividad
Esta Razn, como patrimonio del ser humano (especialmente del
individuo moderno), estuvo abonada y formulada sobre la base de
una Subjetividad totalizadora, inicialmente indistinta entre un modo
lgico o una presentacin extremadamente emocional, o bien equidistante en la decisin de asentarse sobre bases realistas o idealistas4.
La subjetividad es un rasgo central de la constitucin psquica; en
la Modernidad, se diferenciar del tipo de conciencia individual que
detentaba por ejemplo el habitante medieval, respecto de su destino,
autonoma y alcance racional o afectivo.
4
Al respecto, la actual Neurociencia o las Ciencias Cognitivas ms radicales

(disciplinas que heredan influencias positivistas, al menos en su nivel explicativo)
hablaran de mente, como el lugar en el que todos los edificios sensoriales,
perceptivos, intelectuales, emocionales o afectivos tienen ocurrencia y validacin.
Este estatuto (de hecho no incluido ni investigado en los trminos contemporneos en
las lgicas cientficas, filosficas o artsticas del pasado), estaba discriminado desde la
Antigedad en diferentes instancias, y como tales, Razn y Sentimiento se recortaban
como los dos corredores ms importantes y aglutinantes, depositarios de distintos
diseos, atributos, dones o comportamientos de la estructura psquica humana.
Desde los ltimos aos, las Neurociencias de una segunda o tercera generacin,
han sostenido, aun experimentalmente, que la emocin no es una funcin
independiente de la cognicin. Por lo contrario aquella se revela como uno de los
canales en condiciones de informar al sistema nervioso sobre importantes aspectos
de la realidad externa y de las relaciones entre el organismo y el medio ambiente.
(Oliverio, 2013: 92).
De acuerdo a estas posiciones, en autores como Antnio Damsio o Joseph Le Doux,
citados por Oliverio, se informan los caracteres e indistinciones marcados entre los
niveles emotivos e intelectivos.
De este modo habra un inconsciente cognitivo que poseera una profunda conexin
con los niveles emotivos, tradicionalmente fijados en un subestrato consciente
o volitivo. No habra cognicin posible, sin una instancia emocional, emotiva o
sensorial que conecte las informaciones de ambos universos. Es ms, la experiencia
emotiva sera anterior, ms veloz y automtica, mientras que el aspecto cognitivo
revelara una procesualidad ms lenta y consecuente de aplicaciones, derivaciones,
categorizaciones y sntesis.
Afn a las disquisiciones freudianas, Oliverio comenta citando a Le Doux:
Gran parte de nuestras acciones derivan de motivaciones de las que no somos
conscientes, por cuanto la conducta es el producto de sistemas cerebrales que operan
de manera inconsciente: sistemas preponderantemente subcorticales, antiguos desde
el punto de vista de nuestra historia natural, menos transparentes respecto de las
lgicas de la corteza cerebral. (Oliverio, 2013: 97).
57
En el mundo moderno la subjetividad implica (no seguramente

como estructura intrnseca vinculante con lo humano, pero s como
vivencia y descripcin terica de una poca), una introspeccin del
yo, indita, asequible, nica e independiente.
Supone adems una clara distincin de lo que est fuera de ella:
el objeto, y a su vez, una duda decisiva en el juego de tensiones entre
dicho adentro y afuera, es decir la definicin acerca de cul es el
propio sujeto - objeto del mismo pensamiento5.
Cuando se habla de subjetividad se enfatiza no tanto la existencia de una accin o una propiedad absoluta del sujeto, sin ms bien
el resultado de la interaccin permanente entre un juego intra y extra psquico, configurado desde indicadores genticos, innatos y/o
construidos en la propia estructura individual, a partir o mejor, en el
devenir de los datos del mundo y los datos del propio sujeto, que interacta con otros entes: humanos, animales o csicos. Es sabido que
esta nocin de subjetividad se atuvo a principios de diferente orden.
En todos estos casos su entidad y significacin no son equivalentes.
Metafsica: sujeto entendido como Sustancia.
Filosofa/Gnoseologa: sujeto incluido en la dinmica Sujeto Objeto.
Lingstica: sujeto establecido como Ente efectivo de la accin.
Psicologa: sujeto como Subjectum, lo que est por debajo.
Sociologa/Ideologa: sujeto como entidad inscripta, sujeta y
encadenada a un Orden.
Desde el sujeto como sustancia, al sujeto cognoscente en relacin a un objeto (en el que se diferencia un rasgo y alcance propio
respecto a un universal), el sujeto como accin eficiente, como imperativo reglado, y finalmente la asuncin psicoanaltica freudiana
del sujeto en trminos de provisin hacia el individuo (de un des5
Es obvio aclarar que la subjetividad es mucho ms que el juicio particular, privado

de universalidad, teido de presunciones, prejuicios, atravesado por sentimientos que
nublan su rectitud, lejano a coherencias argumentativas, meramente centrado en la
doxa, y finalmente opuesto a la objetividad.
58
centramiento por fuera, por debajo o tangencial a la razn, incluso

lejano del lenguaje), estas interpretaciones recorren buena parte del
pensamiento moderno.
En trminos psicoanalticos, la subjetividad supone una primera
y cualitativa hominizacin. Las etapas basales de su estatuto se regulan desde una disrupcin inconsciente y tendran por tanto vinculaciones con el mundo, si bien autnomo del individuo, profundamente interior, mediado entre consciente e inconsciente, de algn modo
casi marginal con el nivel racional intelectivo, aunque de hecho no
opuesto a este.
Por esta presuncin, el verdadero ser del sujeto no se encontrara
en el lugar de la razn, sino en un plus ultra de marcas, instancias y
recorridos de diverso orden y estructura, incluyentes de lo racional,
pero superadoras de su mera procesualidad.
Las regulaciones establecidas podrn ser tradicionalmente supuestas desde y hacia una instancia intelectiva o afectiva, a su vez en
forma general o particular. (Se dira que en el estudio y hermenutica
de estos procesos se debate la historia de la filosofa de Occidente).
Se ampliarn estos conceptos en prximas pginas6.
Desde la perspectiva filosfica clsica, igualmente valiosa para los
intereses de este trabajo, el sujeto es en primer lugar sujeto moderno.
Su primera subjetividad recae en su entidad autofocal, originaria de
todo constructo posterior.
Este sujeto es como se ha dicho, racional, y resulta inaugurado
definitivamente en Occidente a partir del metdico cogito cartesiano.
Desde Ren Descartes y el Racionalismo, el Empirismo Ingls de
David Hume, el Criticismo de Immanuel Kant, y luego durante el
devenir idealista romntico, el fenmeno del sujeto racional cursa
6
Por ello podra hablarse adems de una especie de vida del sujeto, en tanto el
concepto subjetivo alude a una proyeccin teleolgica e histrica del yo, teleologa
una vez ms interna y/o externa, hacia otras cosas y entes del mundo, pero siempre en
un sentido dinmico y a su vez autorreflexivo y crtico del propio sujeto. Conformara
esto un sujeto internamente experiencial, en movimiento entre el en s y dicho mundo,
concepto que tendr amplia vigencia en el siglo XIX.
59
una definitiva vigencia intelectiva, y si bien su primera adherencia

ser la Ciencia Matemtica, pronto los territorios de lo perceptivo, la
sensibilidad, el espritu y del hacer y/o saber cultural y artstico, se entroncarn en su desarrollo terico hasta alcanzar estos, un inusitado
empuje en los siglos XIX y XX.
En algn sentido, el desarrollo de la subjetividad podr asimilarse
al propio de la razn.
El cogito cartesiano se revela deductivo, nico e integrador del
hombre: en este mbito, razn y experiencia estarn identificadas en
la operacin psquica que el individuo realiza y concluye a partir de
la unificacin de ambas intervenciones.
Estamos acostumbrados a representarnos al sujeto como una realidad psquica sustancial, como una conciencia en cuanto lugar de procesos psquicos. Y olvidamos que, en el momento de su aparicin, el
carcter psquico y sustancial del nuevo sujeto no era algo obvio. En el
instante en que se hace evidente en la formulacin cartesiana, de hecho
no es una realidad psquica (no es la psych de Aristteles ni el anima de
la tradicin medieval), sino un puro punto arquimdico que justamente
se ha constituido a travs de la casi mstica reduccin de todo contenido
psquico, excepto el puro acto de pensar (Agamben, 2011: 21).
Sujeto y palabra (verbo) parecen identificarse en Descartes a la
manera de un ente/ecuacin lingstico - funcional. De all la confianza en la matemtica como saber transparente y eficaz, para explicitar sus marcas y su funcionamiento.
Ms adelante el sujeto cartesiano se tornar sustancia inmaterial,
procesual y psquica, incluyente de aspectos vinculados al alma, la
sensacin y los afectos.
Y este yo sustantivado, en el cual se realiza la unin de nous (intelecto) y psych (alma), de experiencia y conocimiento, suministra
la base sobre la cual el pensamiento posterior, de Berkeley a Locke, constituir el concepto de una conciencia psquica que sustituye,
como nuevo sujeto metafsico, al alma de la psicologa cristiana y el
nous de la metafsica griega (Agamben, 2011: 23).
60
Descartes infiere al sujeto como sustancia pensante; el mtodo

empleado para validar su existencia y procesualidad se formular a
partir de la duda. Y ms que la promisoria concepcin de sujeto racional (que puede decirse, se funda en Occidente desde los griegos a
San Agustn), lo inaugural de Descartes radica en la potencia de su
instalacin metdica. La experiencia de lo sensible, o la experiencia
devenida de un saber mtico, se pondr fuertemente entre parntesis.
Se avanzar sobre el problema experiencial en los prximos captulos7.
En Descartes, la cualidad indita y racional, no suprime ciertas
herencias del pasado grecolatino.
Debe advertirse que en el vocabulario tcnico de la filosofa medieval, cogitare designaba ms bien el discurso de la fantasa y no el
acto de la inteligencia.
Entre el nuevo ego y el mundo corpreo, entre res cogitans y res
extensa, no hace falta ninguna mediacin. La expropiacin de la
fantasa que resulta de ello se manifiesta en el modo de caracterizar
su naturaleza: mientras que en el pasado no era algo subjetivo,
sino que era ms bien la coincidencia de lo subjetivo y lo objetivo,
de lo interno y externo, de lo sensible y lo inteligible, ahora emerge
en primer grado su carcter alucinatorio y ficcional, que la Antigedad relegaba al fondo.
De sujeto de la experiencia, el fantasma se transforma en el sujeto
de la alienacin mental, de las visiones y de los fenmenos mgicos,
es decir, de todo lo que queda excluido de la nueva experiencia racional (Agamben, 2011: 26)8.
7
As como en el filsofo hay una definitiva certeza en la duda, hecho que permite el
desarrollo del pensamiento crtico y la facticidad de un posible conocimiento, Freud
se aproxima desde otra ptica al mismo problema. Por una operacin deductiva, el
psiclogo define la duda como ndice indisoluble de la represin, confirmando de este
modo la existencia del inconsciente; estos dos trminos son finalmente los garantes
del sentido de unidad psquica del sujeto, y los que permiten el equilibrio de su vida
en la cultura (Freud, 1978).
8
Por lo tanto las adherencias y/o exclusiones del rol de la imaginacin en el saber
cientfico, tendrn importantes validaciones en el campo del arte, en especial en el
arte de la Modernidad.
61
En una posible continuidad, es interesante sumar los pensamientos empiristas y kantianos a los anlisis de la subjetividad, en los que
se legitiman aspectos sensibles. Bowie comenta:
Con Kant, especialmente, la nica fuerza cognoscitiva y tica que
la filosofa puede proporcionar pasa a encontrarse en nosotros, no
fuera de nosotros. Posteriormente, sin embargo, con el fin de indicar
posibles vnculos entre el mundo exterior de la naturaleza y el mundo
interior de la autoconciencia, Kant se ocupar de aquello que nos
hace apreciar la belleza (Bowie, 1999: 13).
Esto permitir anclajes importantes en la filosofa empirista
y en el campo cientfico perceptual como vas vlidas hacia otros
conocimientos posibles, y al mismo tiempo tendientes a una
definicin general de dichos campos cognoscitivos, ampliatorios
del discurso cartesiano.
Del mismo modo, Steinberg, remitindose a Ernst Cassirer quien
efecta un anlisis kantiano, seala: [] el concepto kantiano de lo
subjetivo expresa un fundamento en un procedimiento necesario y
una ley universal de la razn. La subjetividad es as la capacidad de
razonar, universal de toda la especie humana y, por lo tanto, construida sobre un fundamento tico y tambin epistemolgico.
Y ms adelante propone:
Entiendo la subjetividad como un modo de experiencia en
primera persona que resiste la articulacin o la representacin implcita en la mera categora sujeto.
En la medida en que es experiencia antes que posicionamiento del yo, la subjetividad desplaza el paradigma de
Efectivamente, el sentido excedente que remarca Agamben, as como el campo del
inconsciente freudiano, constituirn buena parte del sustrato y motor impulsivo,
fundante y ponderable de la vida productiva de artistas, intrpretes y pblicos, y por
extensin, de cualquier individuo.
El sujeto moderno y su subjetividad, tendrn como base de sus sucedneos
ms asequibles el sentido fantasmtico de la imaginacin, que podr a su vez
transparentarse en deseo y necesidad.
62
un sujeto autnomo que enfrenta al mundo exterior, a favor de una experiencia vivida inherentemente dependiente de la cultura.
La subjetividad es, de esta manera, un modo de experiencia interna en el que yo y el mundo son difciles de distinguir [] La interminable tarea de la subjetividad implica
la renegociacin constante de las fronteras entre yo y el
mundo, mientras que el mundo y la historia reaparecen
continuamente en la textura del yo en forma de lenguaje,
de prcticas culturales, y de ideas e ideologas recibidas
(Steinberg, 2008: 28)
Como puede inferirse el concepto de subjetividad trasciende aqu

la dicotoma ya sealada entre objetivo (racional) y subjetivo (emocional, sentimental, perceptual). Esta distincin, a menudo apremiante y dificultosa para el arte (en tanto conocimiento impactado
con elementos de lo sensible), fue promotora de excesos y equvocos
conceptuales, actuantes de algn modo como reemplazos cientficos
de la dualidad clsica Apolo - Dionisio.
En rigor de verdad y durante la Modernidad, la subjetividad
destac las esencias y caracteres totales de un determinado individuo, en trminos de acciones y proyecciones tanto internas como
externas, en continua conjuncin con aspectos vinculados a determinados imponderables o marcas culturales, de variado dominio y poder9.
En esta perspectiva, la cualidad racional del ser humano se posicionara como una
instancia de validez estructural, irradiante de niveles operatorios diversos, como
ya Kant desde un modelo clsico, se encargara de definir y categorizar. Intelecto
y sentimiento representaran de este modo, estratos y cortes distintos del genrico
estatuto racional, conformantes de la nocin superadora de subjetividad.
Los aportes de las inteligencias mltiples, la psicologa sistmica, los recortes de
Lacan, Deleuze y Foucault, o la inteligencia emocional y corporal, se destacan como
posibles explicaciones actuales de una subjetividad totalizante y compleja.
63
De acuerdo a ello, la religin, la ciencia, el Estado, la sexualidad,

el arte, el trabajo, organizaron edificios compactos sobre los que esta
subjetividad, ejerci complejos procesos de sujecin, identificacin y
conflicto, cercanos a otros conceptos que ms tarde se abordarn: los
de poder e identidad.
El giro de la filosofa hacia la subjetividad acompaa a los dismiles y contradictorios cambios aportados por la Modernidad:
el surgimiento y cristalizacin del individualismo burgus capitalista, el creciente control sobre la naturaleza desarrollado por mtodos cientficos, las revoluciones sociales e industriales, el ocaso
de las autoridades tradicionales, los imperialismos hacia Amrica y el mundo, la tendencia laica y estatal del desarrollo poltico,
cultural y social, y la autonoma de un saber sobre el arte que se
denominar Esttica. Su estatus no podr asignarse solo a cualquier objeto o producto natural o humano agradable, sino especficamente a algo que se priorizar como arte: suma de elementos
afectivos, intelectivos, formales, tecnolgicos, comunicacionales,
incluso y de algn modo, mticos.
Adelantando algunos contenidos a desarrollar ms adelante,
puede acordarse que los primeros pensadores romnticos, Friedrich Schelling y luego George W. F. Hegel, intentan redefinir el ideal
universal kantiano en trminos de cultura y ms adelante proceso
histrico. Se reformula as la idea de subjetividad; de hecho dichos
autores reasignan la problemtica a un campo ms extenso, con lo
cual, el sujeto a priori y racional, es ahora pensado en trminos de
una nueva concepcin.
Ella ser la del espritu del mundo, por cierto ardua y extensa. En
su demanda conceptual, definitivamente la materia sensible y emocional se entroncar con lo inteligible y racional. En base a esta razn
revisada, se establecen desde niveles generales de actuacin humanas, las condiciones de operatividad de los artistas.
En principio, podra decirse que ningn artista moderno (y
aqu se incluye obviamente al creador romntico), busc una sub-
64
jetividad irracional en trminos de caos en su produccin; en todo

caso, deriv en l por limitaciones o inhabilidad de su oficio, pero
se presume, no por voluntad10.
De este modo, en gran parte de los grandes artistas del siglo XIX,
frecuentemente arrojados a la visin y al supuesto general de una
total arbitrariedad y desorden en su labor creativa, se persiguen las
ideas de unidad, cohesin y coherencia, ms all que sus mtodos o
logros resulten dispares en objetivos, materiales y procesos, tanto en
los creadores como en los auditores. Es ms, podra arriesgarse que
ciertos dispositivos azarosos o incluso alienados, se encuentran en
algunos andariveles creativos, instancias de compleja construccin
psquica en la que confluiran elementos intuitivos, inconcientes y no
causales, de manera casi desmagnetizada y rizomtica, hallados por
una imprecisa aunque tal vez oculta y lcida certidumbre. No por
ello dejan de ser objetivos, en tanto rigor conceptual; y por lo tanto su
subjetividad no implica como se dijo, desorden y caos.
O expresado de otro modo, esta cuestin no formula excusa para
la consideracin de un producto final, tendiente a mostrar una lgica discursiva inclinada al logro de una totalidad semntica11.
Por lo descrito, la existencia de estos procesos en modo alguno
implica el corrimiento de una intencin conductora, que es el de la
bsqueda de la inteligibilidad de la idea, idea que en el Romanticismo, como tema central de este trabajo, tendr ciertamente mltiples
formas de ser diseada, compuesta, transmitida, percibida, intuida,
dictada y decodificada. Los procesos de empata, identificacin, analoga y comprensin emocional e individual, se encauzarn por cami10
Segn Steinberg (2008), la subjetividad en el mundo moderno se aplica y se
encuentra fundamentalmente en la msica. Las ideas de temporalidad, abstraccin,
ms all del mundo, introspeccin, msica absoluta, posibilidades narrativas y
discursivas, renuncia a lo visual, entre otras caractersticas, otorgan a la msica el sitio
dilecto de lo subjetivo. Y aqu lo subjetivo entendido como suma sinttica de eventos
internos, profundos y autorregulados, especie de mxima decantacin intersubjetiva
efectuada por el individuo entre su yo profundo y el mundo.
11
Para Goethe, la locura a veces no era otra cosa que la razn presentada bajo
diferente forma.
65
nos de una razn diferente a la planteada por una especie de factual

universalismo esttico, que propona el Clasicismo anterior.
Se dara cuenta entonces de una renovada razn y de una subjetividad tensa entre intelecto y afecto, siempre ordenadora, aunque
sus marcas estn atravesadas por aristas un tanto paradjicas bajo la
lente de las teoras o miradas ms tradicionales.
Numerosas producciones se presentan abigarradas, ambiguas,
confusas, errticas o inciertas: las ltimas composiciones de Beethoven, las propias de Hctor Berlioz, o Schumann, las ltimas sonatas de Schubert, o aun ciertas msicas como La Flauta Mgica de
Mozart (1791), creacin que en plena poca racionalista circula por
los senderos del misticismo, con datos numerolgicos, fantsticos y
maravillosos, propiciados por la masonera en tanto orden secreta
y esotrica.
En esta obra mozartiana la habitual perfeccin del autor deviene
inmersa en una significacin peculiar, encontrada entre varios contenidos y perspectivas, en el nmero, como cifra de diferentes simbolismos, como proporcin superior que regula y organiza conceptos
vastos y profundos tales como la hermandad, la sabidura, la inocencia, los reinos humanos y divinos y la naturaleza, incluso niveles de
implicancia tcnica, observados siempre desde la ptica de una cultura hegemnica y finalmente moderna.
Aun las obras ms depuradas, clsicas, perfectas del Romanticismo, desde diversos programas ms o menos asociados a los conceptos recin mencionados, podrn ofrecer un sustrato peculiar, que
consiste en la instalacin de un nuevo orden de procedencia y arraigo
mtico (o en todo caso operacin potica formulada desde un espacio
- tiempo inconsciente, personal o colectivo), reemplazo, sustitucin o
proceso dialctico efectuado con la razn moderna.
El arte, en especial el del Romanticismo, se posicionar como una
construccin slida toda vez que su autor, operacin productiva y
entidad factual requieran para ser aprehendidos cabalmente, de una
admiracin, comunin y/o revelacin.
66
Por medio de la aceptacin terica que tiende a proponer la

existencia de una nueva concepcin y sensibilidad acerca de renovados criterios racionales y en consecuencia constructivos, (que
pudieron manejar los artistas romnticos) puede comprenderse la
diversidad y adems aparente contradiccin de muchas obras y/o
autores realizadas en este perodo. Las mismas accionan desde estos
mundos apolneos y dionisacos, provienen de un orden/ desorden actuantes en un mismo momento, decantan desde una subjetividad en ciertos casos sinttica, y en otros, en permanente juego de
dominaciones mutuas.
Dicha circunstancia, de acuerdo al pensamiento coagulado y sistematizado de la Modernidad (vale decir el de la Ilustracin), ubica
a estas producciones momentneamente en un comprometido lugar,
en el casi fuera de la Historia.
Su apartamiento de los modelos centralizadores, de los estndares
estticos y culturales de turno y en fin, de las ideologas dominantes,
instala como experiencia preponderante un estatuto paradojal y por
ende, inocente o buscadamente trasgresor u opositor.
En ltima instancia Apolo y Dionisio (a los que se ha requerido
presencia simblica, como licencias de estas intenciones historiogrficas), se manifiestan nada ms y nada menos, como las dos caras de una misma moneda; estn presentes en los momentos tanto
clsicos como romnticos de todo el Occidente europeo, o mejor dicho constituyen ambos momentos, los que al menos en el gran
arco de la Modernidad, se unen, cada uno con su identidad en una
estrecha empata.
El historiador norteamericano Glen Haydon, citado por Hurtado
y cercano a la corriente denominada Pluralismo Histrico, define a
la misma y supone:
La historia de la msica debe ser considerada como consistiendo en varios estratos de sucesos superpuestos, ms
o menos independientes y contiguos. Las varias especies
67
de estilos, instrumentos, compositores y reas geogrficas

y culturales representan estados potenciales de sucesos
que deben ser investigados por el historiador. En realidad,
cada categora comprendida bajo el rubro de la musicologa sistemtica representa un estrato de sucesos que deben
ser considerados histricamente a diferentes niveles de generalidad y preponderancia de diferente dominio.
Y ms adelante: El concepto de poca histrica se referira

siempre a uno de los estratos dominantes, que no coincide y a veces estara en pugna con otros estratos secundarios y coexistentes
(Hurtado, 1951: 151-152).
Para finalizar este apartado, en el mismo sentido aunque desde
otro encuadre, acuden las ideas de Theodor Adorno, Max Horkheimer y Walter Benjamin, pensadores europeos altamente crticos de
la Modernidad.
En estas lneas puede decirse sucintamente que desde el anlisis
que efectan de la historia de Europa los mencionados filsofos, interpretan al gran perodo moderno en trminos centralmente dialcticos, como oposiciones iniciales entre civilizacin y opresin,
entre mito y logos, entre positividad y negatividad, entre arte y mercanca, finalmente dualidades implcitas y presentes en el momento
de implantacin y funcionamiento de un determinado orden explicativo, en este caso el citado paradigma (Adorno - Horkheimer,
2007), (Benjamin, 2003).
Esta posicin, encuadrada en el pensamiento hegeliano y marxista, propone una historicidad estructuralmente lineal, aunque resuelta
en permanentes sincronas, desplazamientos de poder, y provista de
diferentes contratos implcitos y autoexcluyentes entre s, entre pasados y presentes.
De este modo la subjetividad asoma una vez ms desde trazos
emocionales e intelectivos, como un permanente y simultneo encabalgamiento de ideas y acciones.
68
En prximos captulos se volver a discutir el tema de la subjetividad, entroncando su estudio dentro de la rbita del sentimiento
en el arte. Se lo diferenciar del concepto de identidad, para lo cual
sern pertinentes de efectuar ciertos prestamos y aportes de la Psicologa y la Filosofa.
69
PRIMERA PARTE:
LOS LMITES DEL ROMANTICISMO
Revisiones de sus Marcos Epistemolgicos
70
I. MITO, RAZN, CIENCIA Y ARTE
Dnde est lo real: en el cielo

o en el fondo de las aguas?
Gaston Bachelard
Para avanzar sobre las hiptesis del presente trabajo, pueden ya

decantarse algunos contenidos nodales, recin consignados en la
Introduccin. Al respecto, los conceptos de Modernidad, Razn y
Subjetividad se promueven como marcos e ideaciones potentes. En
aquella seccin, se advirti adems y especialmente, cmo dentro de
la nocin de Subjetividad, habitan elementos superpuestos de racionalidad y afectivizacin del individuo y del mundo.
En este primer captulo de la Primera Parte se efectuar una revisin de ciertas regulaciones histricas y filosficas sobre los conceptos que dan ttulo al mismo, atendiendo tambin al modo en que se
constituyeron, concentraron o proyectaron.
El ncleo conceptual anclar en el edificio racional (ya planteado
tambin en la Introduccin), y en los conflictos tericos generados
entre este y los sistemas y procesos que le otorgaron transparencia
terica y fctica.
71
Dentro de este nuevo captulo, los estatutos de Mito, Razn, Ciencia y Arte (tal vez como las maneras modernas de concebir los lineamientos apolneos y dionisacos), sern formulados y analizados en
trminos de debatir, incluso rebatir, ciertas constantes y certezas atribuidas a sus entidades. Se tender a la delimitacin y explicitacin de
dualidades o paradojas posibles, tanto dentro de un marco filosfico
general, como histrico y esttico, abarcativo del perodo aqu estudiado. Se pretender sealar la vacilacin de los dictmenes absolutos, en favor de la postulacin de ambigedades, de ciertos relatos
invisibilizados, y de los elementos de encabalgamiento estilstico y
opacidad en las identidades.
Se analizarn por ltimo los modelos de pensamiento lgico que
identificaron los principios de la razn, el lugar general del arte en
las circunstancias histricas tratadas, y algunas relaciones lingsticas
con los procesos artsticos.
Para esta tarea se considerarn dos lneas de anlisis, a veces
interconectadas.
1) La atencin y ordenamiento histrico cronolgico.
Este trnsito centrar la atencin en el perodo Moderno, revisitando categoras de los pensamientos racionalistas ya planteados en
la Introduccin, para avanzar luego sobre otros modelos o en todo
caso, variaciones de estos. Un foco importante recaer sobre el siglo XVIII, acatando el nivel de hegemona conceptual y fctica que a
este se le atribuye. Sobre su estructura de pensamiento se analizar el
mayor o menor anclaje que tuvieron los estatutos de razn, ciencia y
mito, en trminos de sembrar o prever proyecciones o desvos para
con el siglo XIX.
Podr analizarse de qu modo aquella centuria constituy posiblemente, no solo la sede del universo clsico e intelectivo, sino el origen vital no autorizado del elemento romntico y mtico. Entre ambos,
se rastrearn rasgos de continuidad, complementariedad y tambin
oposicin. Razn y Mito, jugarn todo el tiempo roles emergentes y
72
subyacentes, de acuerdo a diversas hegemonas del poder. Por ello se

efectuarn sealamientos sobre ideas contradictorias, no asociadas
tradicionalmente a ambos siglos, en cuanto a los elementos clsicos
o romnticos presentes y/o cuantificables en sus respectivos corpus.
Las as llamadas dualidades romnticas propuestas por Grout
(2001), por ejemplo, se basaran en esta continuidad crtica del Romanticismo respecto al Clasicismo.
2) La mencin de modelizaciones de corte epistemolgico.
En este caso se consignarn algunos aportes de varios pensadores contemporneos respecto a las temticas planteadas, no siempre
atentas a un ordenamiento histrico, volcadas sobre diferentes momentos de la historia de Occidente, y fundamentalmente referidas a
cuestiones conceptuales y fenomnicas relativas a aquellas.
En ambas lneas, y por respeto a su tratamiento metodolgico, las
citas abundantes y heterogneas, no estarn ajustadas necesariamente al rigor de un nico marco terico o epocal.
La Razn, la Modernidad y la Teora del Conocimiento

La Razn como ya se ha dicho, se posiciona como el estatuto central, constante y autorizado de la condicin humana en la
Modernidad. Adems de poseer mecanismos lgicos precisos,
aparecer explicada (como tambin ya se adelantara en la Introduccin), desde fuentes de variado origen, esto es, mbitos perceptuales, intelectivos o afectivos, y se desplazar luego hacia
diferentes formulaciones y modelos tericos. Sobre estos encuadres se perfilar de manera promisoria, una de las relaciones ms
anudadas y continuas de la razn: la que sostiene con la ciencia
moderna, que es ciertamente su creacin privilegiada. A los fines
de este captulo, la transparencia entre estos dos dominios ser
difcil de evadir o distinguir, de modo tal que las sucesivas ideas
73
se mostrarn alcanzadas por una triloga casi indefectible: Razn

- Filosofa - Ciencia.
En esta cadena conceptual, la Teora del Conocimiento, se
postula como el gran problema de la Modernidad. Tender a
reemplazar al conflicto mayor del medioevo, equivalente en
fuerza y proyeccin, que es el debate entre Fe y Razn, de algn
modo saldado primariamente por Santo Toms al comentar que
los asuntos del Hombre son atributos de la Razn, y los de Dios
de la Fe. Recurdese que en la Teora del Conocimiento, y a partir de Descartes, se distinguen dos campos sobre los que recae el
estudio de la realidad: el Sujeto y el Objeto; el ente cognoscente
y el ente conocido.
A partir de las relaciones de emergencia y autonoma de ambos,
se debatirn buena parte de los asuntos cognoscitivos y metafsicos
de la Modernidad. Se establecen as preguntas cruciales que de algn
modo repautan el pensamiento clsico: qu se puede conocer, por
medio de qu instancias y con qu mtodos?
Es menester reiterar como ya se ha prevenido (aunque desde una
ptica diferente), que los modelos de pensamiento racionales acuciados por una innovadora potencia de la razn cientfica, hasta llegar a
la Teora del Conocimiento moderna, no se realizaron en un absoluto
y sbito proceso.
Desde la Edad Media, la fe estaba anclada en un dispositivo cannico y preciso, por el cual las conexiones de dogma y exgesis resultaban transparentes e invulnerables.
La razn en cambio, obedeca a ciertos mecanismos de procesualidad mental, en los que las nociones de iluminacin, xtasis, pulcritud, experiencia o imaginacin cursaban por habitculos, no del todo
dismiles. En algn sentido el concepto de emanacin platnico o la
revelacin cristiana se confundan en la razn deductiva y abarcativa. Para la Edad Media el intelecto no era una facultad del alma; su
existencia era de algn modo independiente y se comunicaba con ella
para transmitirle su conocimiento.
74
Por consiguiente, para la Antigedad y aun para el medioevo, el

problema central del conocimiento no resida en la relacin entre
el sujeto y el objeto, sino en los estudios entre lo uno y lo mltiple
(Agamben, 2011).
Ms importante que las operaciones experienciales o deductivas
de los entes del mundo, su cuantificacin en plazos acotados e individuales, su formulacin axiomtica y general, era develar los modos
de participacin de las cosas en un devenir de ideas y objetos, de
universales y singulares, entre aspectos inteligibles, y otros acaecidos
por lo sensible. De all que los conceptos de semejanza (dada por
diferentes modos: emanacin, derivacin, transparencia), fueran los
ms apropiados y convalidados para tratar estos problemas. Se volver sobre ellos en las prximas pginas.
Otro aspecto importante a destacar se manifiesta en el principio
organizativo del conocimiento en el mundo premoderno. En este
sentido y a propsito de las presentes discusiones, Foucault admite que la posibilidad de desarrollo social, y especialmente de los
criterios de razn, verdad y conocimiento de la ciencia moderna,
vienen acompaados por el abandono o desconfianza en la triloga
griega, y tambin patrstica y escolstica: bueno, bello, verdadero.
Este anudamiento condicionaba el valor y ejercicio de las operaciones del individuo, en una especie de conocimiento confesional y
totalizante, a partir de la conciencia de una triple sanidad, cuerpo,
mente y espritu.
Si bien es cierto que la filosofa griega fund la racionalidad,
siempre consider que el sujeto no poda tener acceso a la verdad si
primero no realizaba consigo mismo una especie de trabajo que lo
hiciera capaz de conocer la verdad - un trabajo de purificacin, de
conversin del alma por contemplacin del alma misma -.
En la cultura europea, hasta el siglo XVI, el problema permanece: cul es el trabajo que debo realizar conmigo mismo para tener
la capacidad y ser digno de ser introducido a la verdad? En otras
palabras: la verdad siempre tiene un precio; no se permite el acceso
75
a la verdad sin ascesis. En la cultura occidental, hasta el siglo XVI,

el ascetismo y el acceso a la verdad estn siempre ms o menos oscuramente vinculados.
Descartes, segn pienso, rompi con este orden cuando dijo:
para llegar a la verdad es suficiente que yo sea cualquier sujeto que
pueda ver lo que es evidente [] Lo evidente sustituye a la ascesis
en el punto en que la relacin con el yo, intersecta la relacin con los
otros y el mundo [] Por lo tanto yo puedo ser inmoral y conocer la
verdad (Foucault, 2009: 83-84).
Esta destruccin de la relacin simbitica: bueno, bello, verdadero, autoriza al avance independiente de cada esfera, a la divisin
de las especialidades cientficas, y a la bsqueda de disciplinas especficas que puedan formular sus contenidos y axiomas acerca de los
diferentes discursos que representan y explican12.
En el Renacimiento y en los primeros aos del siglo XVII, tuvieron lugar momentos de debate, cuestionamientos y dudas acerca del
nuevo arquetipo exegtico y cognoscitivo que vena a destronar la
escolstica, o bien, la mstica.
El cambio de paradigma, eje y/o problemtica del Hombre y el
Mundo promovi tanto la imposicin de territorios contemporneos, como referenci ideas ambiguas y teidas con diversos resabios
del pasado.
Durante la Modernidad, el desarrollo de la razn hasta alcanzar
una formulacin completa de Conocimiento, puede ser explicitado
de acuerdo a este veloz y esquemtico diseo, proveniente del campo
filosfico, ya esbozado en la Introduccin:
1) El pensamiento cartesiano, subjetivista, mecanicista y dinmico, y aun en algn sentido desta del siglo XVII.
12
Segn Foucault, en el siglo XVIII, la idea kantiana de una razn englobadora, y la
ponderacin de un sujeto universal, como sntesis del proyecto iluminista, tender a
poner de nuevo en una posible armona, la relacin de la verdad y la belleza, con la
tica. Se reforzarn estas ideas en las prximas pginas.
76
2) La Ilustracin, el Empirismo y la culminacin, distincin,

autonoma y especializacin kantiana, desde mediados del
siglo XVIII.
3) El despliegue romntico bajo la forma de la espiritualidad,
idealismo y movilidad en Hegel y Karl Marx, atenta a un criterio procesual dinmico, histrico y dialctico, hasta mediados
del siglo XIX.
4) Las estructuras orgnicas en la poca del Positivismo de Auguste Comte, conjuntamente al desarrollo tecnolgico y de las
ciencias sociales y biolgicas, desde 1850 en adelante.
5) El pensamiento de Soren Kierkegaard, o Nietzsche que dejar huella recelosa respecto a una sistematizacin del conocimiento, y una fuerte adherencia a elementos existencialistas
y nihilistas de la sociedad, la historia y la cultura, ya en las
ltimas dcadas del siglo XIX.
6) Igualmente en los finales del mismo siglo y comienzos del
prximo, la formulacin intuitiva de Henri Bergson, la metafsica de Martin Heidegger, o bien la Fenomenologa de Edmund Husserl. Estas se posicionarn como caminos opuestos
o disyuntivos respectivamente, al modelo positivista.
7) Por su parte la Psicologa, aproximadamente desde 1860,
invade lentamente y de algn modo desva y desarticula el
territorio hegemnico filosfico, con las descripciones y
avances freudianos, hacia una mirada indita y de alcance
intra y extrasubjetivo. Se estudiarn sus avances en prximos captulos13.
Debe adelantarse que esta lnea de transformaciones filosficas y
tambin psicolgicas que se ha trazado, es adems, la que tender a
distinguir o aunar con adhesiones o ms bien sospechas (y de manera
13
El pensamiento bergsoniano resulta interesante, al proponer una dialctica
procesual alternativa y al mismo tiempo innovadora, respecto al modelo de razn
intelectiva y su vinculacin con la creacin artstica. Su esquema podra reducirse a
la siguiente ecuacin: principio de intuicin global - disquisicin analtica racional intuicin sinttica final y recuperada.
77
ms o menos enftica), la razn del mito, mito entendido en trminos

de origen clsico, anclado en otros orgenes y discursos, o incluso, el
mito del cristianismo.
Al mismo tiempo, se establecern diversas superposiciones entre
todos estos modelos.
Las consideraciones y especificaciones anteriores impulsan a
la determinacin de un asunto que se presume medular, posicionante de la Teora del Conocimiento en el campo paradigmtico
y motivacional del pensamiento moderno: esto es, la progresiva
voluntad de racionalizar la realidad (externa o interna del individuo), de acuerdo a principios, axiomas, leyes o constructos, privilegiados y normatizados.
Dicho de otra forma, Conocer ser entonces, y segn aquella teora, aplicar los instrumentos de la razn sustancialmente intelectiva
y cientfica, a discursos equivalentes, o posibles de inducir a tal instrumentalidad, provistos con mtodos coherentes con aquella, para
obtener resultados acordes con el modelo implementado.
Se sostiene en general que los momentos ms duros y hegemnicos de la Teora del Conocimiento (posiblemente el Racionalismo y
la Ilustracin), fueron tambin los ms recelosos de la validacin de
cualquier sustancia mtica (no habra un desarrollo organizativo equivalente en la Modernidad del pensamiento mtico, respecto al de la
razn, entre otras cosas, por su tendencia inmvil y endogmica), y al
mismo tiempo actuaron como idnticamente simtricos al objeto de su
aplicacin. De este modo y tautolgicamente, la realidad y el mundo se
ajustaran en su ser y funcionamiento, al paradigma aplicado.
Estas operaciones como se ver ms adelante, mostrarn asimismo fidelidad y andamiaje inexorable, con las dimensiones lingsticas o paralingsticas, constituyendo lenguajes o metalenguajes posibilitantes de su existencia en el nivel de la oralidad, la escritura, y
atentas a un objetivo comunicacional de sus resultados.
Por ende, y dentro de una perspectiva epistmico y explicativa
de raz psicoanaltica, circularn alertas y tensas en el devenir pen-
78
dular de la realidad de las cosas o la realidad del (un) lenguaje.

Al mismo tiempo podrn notarse ciertos restos cognoscitivos, dificultosos de articularse totalmente en su estructura epistemolgica.
Este sobrante, a menudo adjudicado al campo del arte, ser tambin
inherente a la propia ciencia o la filosofa a travs de las nociones de
paradoja o antinomia, o bien directamente incluido en otros territorios de lo esotrico.
Se retomarn sucintamente algunos tpicos relativos al pensamiento filosfico moderno (ahora investido de cualidades epistemolgicas), a los fines de plantear ciertos rebasamientos y zonas grises
de sus concepciones racionalistas.
Al volver sobre Descartes, es dable consignar que el concepto fundante de sujeto y de cogito revesta cualidades vinculadas a la imaginacin, instancia o atributo que en la Antigedad clsica se postulaba
como medium del conocimiento.
La suma de conocimientos tradicionales y casi mticos (y de nuevos ensambles deductivos y centrados en la duda) tales como la alquimia, la astrologa, la especulacin neoplatnica, de algn modo
no fueron desterrados, como s asumidos en el universo de la razn,
por mediaciones de otros saberes, tales la astronoma o la geometra.
A menudo se habla de Descartes como el gran matemtico, pero
no tantas veces como un gran mstico de la modernidad. Aun para
este, qued un importante lugar para la fe y la relacin divina. En el
autor, la nocin de esprit, tiende a resumir varias de estas cualidades
cognoscitivas que lo conectan con el pasado.
Y justamente porque el sujeto moderno de la experiencia y del
conocimiento - as como el concepto mismo de la experiencia - tiene sus races en una concepcin mstica, toda explicitacin de la
relacin entre experiencia y conocimiento en la cultura moderna
est condenada a chocar con dificultades casi insuperables (Agamben, 2011: 19).
Desde esta oscilacin, se marcaron los derroteros ms profundos,
destinados a la ubicacin y la relacin efectiva, incierta, o bien ausen-
79
te, entre mito y logos: es esta la consideracin de los individuos como

depositarios de una razn explicativa, lgica y crtica, y al mismo
tiempo la mirada del hombre introyectado por el elemento divino,
a imagen y semejanza de un Ser creador, demirgico o absoluto (de
incontestable influencia cristiana y escolstica).
Por la fuerza de estos conceptos surgen los propios objetivos de
la razn - ciencia (al decir de Morin) (y aun del arte, sostenido por
diferentes teorizaciones cientficas), centrados en la voluntad de convertir y posicionar a aquella dualidad, en el modelo interpretativo
no solo del pensamiento, sino de la sociedad en ese pensamiento. La
misma resulta conflictuada con sus ideas y valores acerca de Dios y la
Iglesia, esta ltima afanosa por reconquistar los terrenos espirituales
casi perdidos durante el proceso de la Reforma, desde el siglo XVI en
adelante (Morin, 2009).
Ya en una Europa apartada del medievalismo y aun de las influencias arabistas en todo el sur del continente, las argumentaciones de
Blas Pascal a los exordios cartesianos acerca de una prueba matemtica de la existencia del Ser Supremo, buscan proponer un nuevo rol
para el desarrollo filosfico.
Del mismo modo las asociaciones tcnico - estticas del arte, vacilantes entre su respeto a un espritu religioso - catlico, subsumido y
posibilitado por nuevas tcnicas, y a su vez impactado por una imagen absorbida de la Grecia clsica, arcdica e idealizada (pinsese
simplemente en la pintura barroca, la pera o el oratorio del siglo
XVII), operan hacia el despliegue de una naciente visin del mundo.
Empero, hasta una separacin definitiva en el siglo XVIII, no
habr absolutas exenciones, sino frecuentes contaminaciones de
lo cientfico - racional, con lo espiritual, religioso y devocional.
Comenta Morin:
El pensamiento moderno est marcado por una gran disyuntiva,
muy bien formulada por Descartes, entre dos mbitos convertidos en
inconmensurables: el del espritu, el sujeto de la filosofa, y el de la
materia, lo extenso, la ciencia, la realidad emprica. No solo hay una
80
separacin, sino un doble desarrollo de cada uno de estos mbitos por

separado (Morin, 2009: 21).
Sobre el mismo tema Hans Georg Gadamer expresa:
Su exigencia (la de la razn) principal es la exigencia de unidad
en que se coordina lo disparejo de la experiencia. La mera multiplicidad del esto y esto no satisface a la razn. Esta quiere examinar qu
produce la multiplicidad, donde la haya, y cmo se forma y se reduce
a una ley. De ah que la serie de los nmeros sea el modelo, del ens
rationis (Gadamer, 1997: 19).
Esta distincin cartesiana no congela necesariamente dentro de
una acepcin cerrada, la vinculacin nica entre la ciencia y la res
extensa, y la filosofa con la res cogitans, as como seala tambin, la
continuidad de ciertos debates entre lo uno y lo mltiple.
A menudo las interrelaciones entre estos campos fueron permeables a ciertas tangencialidades, lmites borrosos o directamente intercambios.
De hecho la ciencia matemtica frecuentemente ocup sus preocupaciones de rigor estrictamente objetivo e intelectivo, ms que en
problemas atinentes al mundo sensible, en elucubraciones de ndole
absolutamente terica.
Igualmente la Filosofa abarc por ejemplo los aspectos estticos,
en cuyo estatuto se verificaron y contemplaron (como instancias indiciales o decididamente determinantes), niveles o soportes materiales constitutivos de las actividades productivas, externas a cualquier
discursividad mental acerca de estos.
Ms adelante, y atento a los problemas recin mencionados, en el
mbito del Empirismo ingls, por ejemplo, se dar cuenta tambin de
alguna de estas situaciones de cierta inconsistencia entre realidad y
explicitacin terica de la misma, en cercana a una de las preocupaciones ms fuertes del cientificismo moderno.
En efecto, el caso de la nocin de causalidad junto a otros conceptos afines, tales como las condiciones de teleologa y vectorialidad de
determinados procesos racionales, aplicables a disquisiciones y ex-
81
plicaciones de variada procedencia y dominio, motivan interesantes

juicios por parte de los filsofos de dicha escuela.
Se ha comentado el Siris de Berkeley.
Por su parte Hume, citado por Walter Cenci considera:
La causalidad no es algo del mundo, es un principio de
asociacin que est en el sujeto, es una arbitrariedad fruto
del encuentro de la imaginacin y la memoria, no un dato
proveniente de la realidad exterior.
Sera la contigidad de la percepcin la que supone una
continuidad en el mundo; las condiciones de posibilidad del vnculo causa - efecto estaran ms en el sujeto
que en el mundo, en todo caso la objetividad sera una
creacin de la subjetividad, que piensa el mundo como
un estado ilusorio o deseado propio del mundo mismo.
(Cenci, 2009: 73)
Del mismo modo y sobre el mismo tema, Bowie recurre a la posicin kantiana, heredera en buena parte de los presupuestos del Empirismo, y escribe:
Para Kant est claro que solo podemos conocer el
mundo tal como se nos presenta a travs de las categoras constitutivas de la subjetividad, que sintetizan
los datos sensibles y les otorgan una significacin, su
propia significacin.
El mundo como objeto de verdad se encuentra en la estructura de la conciencia que tenemos del mismo. Esto
significa que no podemos saber cmo es el mundo en s.
Toda posible garanta del conocimiento, la necesidad mecnica de la ley de causalidad por ejemplo, depende del
sujeto, no de los datos empricos que llegan a este o de la
relacin inherente entre distintas partes de la naturaleza.
82
En lugar de considerar que la cognicin sigue al objeto, es

el objeto en cuanto tal objeto el que viene a depender de
que el sujeto lo constituya. (Bowie, 1999: 28)
Y aun el autor abunda en el tema, apelando a la reflexin de Martin Heidegger. Comenta Bowie:
Para Heidegger el Neuezeit (el trmino que utiliza para referirse a lo que nosostros hemos llamado modernidad) empieza con Descartes, cuando la certeza de todo ser y toda
verdad se funda en la autoconciencia del ego individual.
La filosofa se convierte en expresin de la subjetivacin
del Ser, en la que todo se ve en trminos de su relacin con
nuestra conciencia.
Para Heidegger esto es especialmente el caso del idealismo
alemn, que intenta probar que sujeto y objeto son idnticos, de forma que la manera en que pensamos el mundo
y el mundo en s mismo quedan unificados por esa subjetividad en el mismo proceso general. (Bowie, 1999: 20)
El resultado de estas citas parece arrojar dudas y cuestionamientos acerca de la realidad y los modos en los que esta es traducida
filosficamente. La razn, como poderosa herramienta explicativa de
aquella, centrada en la Teora del Conocimiento, parece tener algunas debilidades en cuanto a su alcance no solo metodolgico, sino
epistemolgico.
La Razn y la Ciencia
El mundo moderno como se ha expresado, decanta a partir de
una cruda divisin del hombre en una instancia dual. En ella se separan las aguas entre otros mbitos, en contenidos religiosos, junto a
83
otros de procedencia crtica racional. Esta ruptura arroja al ser humano a un principio de duda y vaco, insistente no solo de explicacin,
sino en ciertos casos de angustiosa reconciliacin. Consecuente con
ello, la divergencia ocurrida en la Modernidad entre religin, ciencia
y poltica, acusa tambin un alto grado de conflictividad y acomodamiento de la sociedad a nuevas pautas de organizacin.
Esta primaria secularizacin indica nada menos que la prdida
de la inmortalidad del individuo, particularmente en el plano de
su existencia contingente. El inexplorado rol vena acosado por un
orden poltico y social que demandaba del habitante ciertas obediencias y derechos.
Por otra parte la religin, cuya estructura mostraba altos grados
de crisis, permaneca fiel a la ddiva de promesas y parasos, aunque
su exordio en muchas regiones de Europa, no era ya del todo aceptado y credo, en especial, luego del movimiento reformista.
La nocin de dualidad y los desacuerdos epistemolgicos y metodolgicos que se formulan sobre estos campos al inicio de la Modernidad, y en los siglos subsiguientes, determina los ejes y criterios
fundacionales de varios niveles, as como los lugares en los que se
ubicarn luego, los aspectos racionales y afectivos de las sociedades,
junto a las nociones generales de creencia, divinidad, o naturaleza.
El Renacimiento y los diferentes hitos que marcan el posicionamiento paulatino, pero firme y definitivo de la Modernidad (sean estos la Cada de Constantinopla en 1453, la Invencin de la Imprenta
en 1455, el Descubrimiento de Amrica en 1492 o bien la postulacin
de Coprnico acerca del corrimiento de la Tierra como centro del
universo en 1520, incluso la arquitectura italiana de Brunelleschi o la
pintura de Piero de la Francesca, Durero, Rafael o Leonardo), definen
un momento vertebrador de la cultura europea: aquel en que Dios,
la Naturaleza, el Hombre y el Mundo, se convierten en problemas. Y
problemas que aun estando en la rbita de la fe, deben ser rescatados
de ella para ser explicados por la razn. No puede haber misterios o
revelaciones: solo problemas.
84
Para Europa, el sentido inaugural del Renacimiento comentado

por Burke en la Introduccin (esto es, la afirmacin del concepto de
lo moderno como oblicua restitucin de un saber eterno y fundacional de la cultura de Occidente ocurrido en la poca grecolatina, o
bien, como supuesto campo de lo innovador e indito), ordena muchas nociones que justifican el arraigo de un nuevo saber intelectivo.
Se ha hablado tambin en pginas previas, de la nocin de sujeto
que inicia los debates de la Modernidad. En estos intercambios, los
conceptos de experiencia y conocimiento, junto con aquel, debieron
afectarse por un nuevo corpus, por un mtodo cientfico, afn y deseante de certezas, leyes y principios matemticos.
No obstante, tal como se deca antes, ciertos aspectos de la antigua
gnoseologa no se ausentaron del promisorio modelo.
Agamben sostiene que
la gran revolucin de la ciencia moderna no consisti tanto en la defensa de la experiencia contra la autoridad, sino
ms bien en referir conocimiento y experiencia a un sujeto
nico, que solo es la coincidencia de ambos rdenes en
un punto abstracto: el ego cogito cartesiano, la conciencia
(Agamben, 2011: 17)
Sin el plan determinista del Creador, internalizado y proclamado

en la Edad Media, en tanto nica causa y consecuencia, el nuevo ser
humano buscar otros principios para explicar su paso en la Tierra y
su Conocimiento diverso acerca de ella. Y sobre el encuentro de estos
problemas, la filosofa elaborar conceptos.
Sobre la ciencia, Morin comenta: A partir del momento en que
Dios deja de constituir el fundamento de toda verdad, los filsofos
y los cientficos se ponen a buscar la base de cualquier idea posible
(Morin, 2009: 20).
Y respecto al conocimiento filosfico, Bowie afirma:
85
La filosofa moderna comienza cuando la base sobre la

que se sostiene la interpretacin del mundo deja de ser
una deidad cuya huella ya est grabada de antemano en
la existencia, y pasa a ser, por el contrario, nuestra propia reflexin sobre nuestra forma de pensar el mundo
(Bowie, 1999: 13)
Al tratar el tema de la razn por fuera del mbito filosfico, debe

recordarse que muchos fueron los territorios por los que aquella diversific su influencia y poder.
A partir del nacimiento de la Modernidad, el estatuto predilecto
de la razn fue el de la ciencia, saber coagulado desde aproximadamente finales del siglo XVI, y consagrado durante el siglo XVII.
Muchos de los problemas recin mencionados, fruto de la crisis de
la fe, sern explicados centralmente por la filosofa de la razn o
por la ciencia.
La ciencia, transformar y nutrir el conocimiento ancestral antiguo o medieval, con una dimensin contempornea, justamente sobre una base centralmente intelectiva y lgica.
El afn descubridor del hombre pone palabra, signo, axioma, cdigo o ley a este encuentro de una voz que en un primer momento
habla otra lengua, y que el cientfico luego traduce. Los modos de
traduccin inclinarn al asunto estudiado hacia una dependencia
mstica, a una creencia, o a una plasmacin intelectiva y carente de
cualquier elemento extra racional, o ciencia (Samaja, 2006).
Asimismo este procedimiento posee, como funcin, algn correlato con la inspiracin artstica, pese a que sus normas, modos, fines
y resultados de la representacin puedan ser ciertamente otros.
Rpidamente debera decirse que la ciencia (en tanto red cognitiva estructurada en un paradigma totalizante y metdico), no es una
construccin privativa de Occidente o en todo caso de Europa. Es
ms, dos de los conocimientos distinguidos por aquella: la matemtica y la astronoma, derivan o se adaptan del impresionante edificio
86
diagramado por los imperios indio y rabe, y/o los Estados presocrticos y clsicos de Grecia, tal como se ha destacado en pginas
recientes. En estas culturas se establece una fusin y primera articulacin bsicamente lgica de saberes, anclados a su vez en fuentes
mesopotmicas y egipcias.
A partir de las influencias del saber matemtico indio, luego trasladado al Islam (en el que se realiza definitivamente la invencin del
lgebra como saber autnomo de la geometra), las relaciones e impactos europeos de estos mundos asiticos, sobre todo desde Italia,
y por la actuacin de matemticos como por ejemplo Fibonacci, se
revela una lenta licuacin del pensamiento mtico, o en todo caso
como abandono de una relacin legitimada, entre lo que podra denominarse los nmeros, las proporciones y las lgicas del pensamiento, con una mstica de las cifras14.
La Ciencia Moderna, anudada ntimamente con la Filosofa,
construy su estructura cognitiva sobre una Razn, como se defina,
modlica, identificada primera y sustancialmente con la poporcin
matemtica, saber sin contradicciones y abarcativo de cualquier
empresa que aquella pretendiera iniciar.
Se reitera el objetivo: la exgesis del mundo por medio de Criterios de Verdad.
Sujeto Razn y Sujeto Ciencia se identificaron a travs de criterios y mandatos de poderosa libertad cognoscitiva. Estos elementos
constituyeron la base de la ya mencionada Teora del Conocimiento.
Las proporciones iniciales y referentes fueron bsicamente dos: el
propio ser humano y luego la Tierra, como portadores de escalas y
atributos de mensurabilidad constantes y genricos.
14
El arte rabe, fusin perfecta entre el sentido abstracto matemtico y la

devocin litrgica, expresa en sus retablos, paredes y salas, la filigrana de un tejido
ornamental expandido al infinito. Adems de ser consecuente con el dogma, por el
cual debe regir el desprecio y negacin por la representacin sagrada, sus figuras
mandlicas metaforizan la naturaleza y la divinidad, a travs de un discurso interior
y simblico. Este modelo casi nunca adoptado en Occidente como propio, refleja
las ntimas asociaciones de una proporcin matemtica ligada fuertemente a un
problema religioso.
87
Podra decirse que la ciencia descubre y la tcnica inventa. Se hablara as de un paradigma y su consecuente herramienta de operatividad. Por esta presuncin, el saber cientfico no deja de tener por un
lado, un deber iluminado y sagrado, al llevar a la razn contingente
y fctica, los secretos que posee el universo, que descifra con sus mtodos y en ciertos casos, pone en actos con la tcnica.
La Ciencia Moderna, como estructura de implicancia lgica, y
como modelo explicativo, estuvo basada en dos procedimientos bsicos: la Deduccin y la Induccin, con dos submtodos anexos: la
Reduccin y la Disyuncin.
Los dos primeros como es sabido, constituyeron la base de las disquisiciones racionalistas/idealistas y empiristas/objetuales del Racionalismo y el Empirismo, respectivamente.
Por ellos, el conocimiento se estableca como una metdica
bsqueda, tendiente por un lado a la simplificacin de los fenmenos a un todo integrador, y por otro, a la parcializacin y segmentacin de los estudios acerca del cosmos, la naturaleza y el
hombre en campos absolutamente diferenciados. De este modo
surgieron herramientas verdicas para estudiar y dirimir un mundo que comenzaba a ser descrito y sentido como contradictorio,
opuesto, dual, ltero y diverso.
La Analoga medieval buscar ser reemplazada por la especificidad de los entes, y la relacin entre estos, se producir por inferencias de ndole axiomtica y reversible: en la causa estar el efecto y
por el efecto se conocer la causa, proceso a menudo contabilizado
como nico, posible e intransferible en grados de ocurrencia, propiedad y jerarqua.
De igual manera, Razn, Ciencia, Sentimiento, Conocimiento,
Ser, se esgrimen como conceptos de gran extensin, complejidad y
a su vez adaptabilidad a condiciones diversas por las que la sociedad
occidental atraves desde los orgenes de la articulacin del paradigma moderno, hasta sus primeras estribaciones crticas, no solo en el
siglo XIX, sino en el momento de su mayor apogeo.
88
La Razn y el Mito
Se promover a continuacin la posible relacin entre los trminos que dan ttulo a este apartado; relacin a menudo considerada y
tratada de manera antinmica. Pese a la dificultad ya comentada de
establecer en el mundo moderno, un desarrollo taxonmico del mito
respecto al de la razn (dificultad sospechada no solo por una imposibilidad intrnseca, sino por una decisin hegemnica e ideolgica
de privilegios intelectivos), la vinculacin entre ambos conceptos, resulta andamiada y de alguna forma saldada, a travs del principio de
la Subjetividad.
Como se expresara en la Introduccin, esta nocin posee acepciones distintas en diversos dominios, promoviendo as diferentes alcances. La subjetividad como instancia genrica de lo humano, incluye a la razn intelectiva, pero asimismo se nutre de niveles psquicos
de otro orden, formantes de un ncleo terico y operativo de tramas
diversas y complejas.
En este campo, la razn y el mito se estructuran como otra posible
mirada y construccin del mundo.
Debe aclararse adems que la relacin Razn - Mito planteada aqu, est enunciada de un modo general y abarcativo, y dirase ms histrico y metafrico, que meramente epistemolgico. Es
claro que la razn logos, la razn ciencia, la razn mito, o la razn
sentimiento, conformaron ms que dominios especficos (o mejor,
divergentes u opuestos) de la constitucin neuronal/ mental /cerebral del ser humano, modos o metodologas paradigmticas en las
que las sociedades han intervenido, y dado construccin sistmica
y cognoscitiva a aquellos.
Cuando se hable aqu de razn mito, se pensar fundamentalmente en una asociacin de la razn con mbitos extraintelectivos,
no priorizados por la razn en tanto ciencia moderna. En este sentido la nocin de mito no ser nicamente la correspondiente a los
relatos de ese orden, sino que se referir tambin a un tipo de acceso
89
racional, sobre instancias efectivo - emotivas, estticas y por qu no,

a atribuciones mticas que los propios relatos de la razn ms lgica
pueden aceptar, cuando los mismos adquieren una relevancia casi
devocional por las comunidades que las practican, o sobre las que su
influencia se extiende.
Se dedicarn primeramente unas lneas al pensamiento mtico
desde algunas descripciones generales, para luego incluir las mismas
en los desarrollos histricos de los siglos XVIII y XIX, tal como ocurriera recin en el tratamiento de la razn y la ciencia.
Como es sabido, el estatuto mtico inicialmente abreva en un conocimiento o palabra originaria, relato esencial que en su primaria
narratividad, cuenta antiguas hazaas de dioses con humanos o de
hroes con fuerzas de la naturaleza.
En su desarrollo narrativo se impone un saber revelado, construido a partir de seales y susurros, pero al mismo tiempo, pleno de
imperativa contundencia.
Desde sus bases particularmente grecolatinas, mito y logos constituan una unidad discernible ms que por esencias, por modos relatantes, los que pasaban de una instancia particular, situada, a una
referencia modlica, atemporal y permanente.
Paradojalmente, suele asociarse el mito a un relato esttico, perenne, que aventura la inmovilidad del conocimiento, congelado
este en una revelacin y al mismo tiempo consagrado en un ritual
que le es propio y obligatorio para el cumplimiento de su repeticin
y restauracin.
Durante el siglo XX los relatos mticos han tenido examen paradigmtico en pensadores tales como Claude Lvi - Strauss y mile
Benveniste. De sus vastos estudios, se abordarn aqu apenas algunas
cuestiones concurrentes con intereses historiogrficos.
Para ambos, por fuera de otras construcciones propias atinentes
a sus respectivas teoras, resultan claramente pregnantes las nociones
de diacrona y sincrona, suscriptas por Ferdinand de Saussure en su
inaugural Curso de Lingstica General (1916).
90
Citado por Agamben, Benveniste establece una correspondencia

eficiente entre los tres componentes claves del relato mtico: el mito, el
rito y el juego, aplicados sobre culturas del pasado (Agamben, 2011).
El juego deriva de formas comunitarias en las que los objetos utilizados, los juguetes, performaban y simbolizaban elementos derivados de los rituales propios y sagrados, como modos de entramar una
creacin originaria en el terreno de lo intersubjetivo.
Elementos de la ritualidad, como las reglas, la repeticin, los roles, las estructuras binarias, y el azar, en tanto instancia inherente
al conflicto ldico, se formulaban en trminos de recreacin de lo
oracular, lo adivinatorio, lo invocativo o lo propiciatorio. Algo no
solo interesante, sino adems inquietante, sobre todo en lo que al
arte performtico respecta, es la idea por la cual todo juego remite
a una sacralidad mortuoria.
En el triunfo y derrota de un enemigo real o virtual, una regla o
un territorio, el vencido de algn modo muere, y el juego se transparenta en un ritual de conmemoracin fnebre.
Con las salvedades de esta digresin puede preguntarse: quines
viviran o moriran en el juego de la msica, del teatro o de la danza?
Los autores, los intrpretes, las obras, los pblicos? Por esta riesgosa
consecuencia Los diversos performers juegan o ritualizan? La excitacin, la euforia, el vaco, la latencia, la desolacin, la extraeza, la
melancola, restos y resabios frecuentes de los supuestos finales ldicos de estas representaciones No se asociaran con estados de vida
o muerte? Hay una posible resurreccin? De quin o de quines?
Freud admite y cimienta las bases de la pulsin ertica concebida y anudada a una instancia de muerte, a un juego de finales y
desintegraciones.
Por su parte Benveniste, comentado por Agamben comenta desde
otra ptica:
La potencia del acto sagrado reside precisamente en la conjuncin del mito que enuncia la historia y del rito que la reproduce. Si
se compara dicho esquema con el juego, aparece la diferencia esen-
91
cial: en el juego solamente sobrevive el rito y no se conserva ms

que la forma del drama sagrado, donde cada cosa resulta a su vez
invertida. Pero se ha olvidado y anulado el mito, la fabulacin en
palabras sugestivas que confiere a los actos su sentido, su sacralidad
y eficacia (Agamben, 2011: 97).
En el mismo texto, Lvi - Strauss es mencionado en una descripcin equivalente al sealar:
Mientras que el rito transforma los acontecimientos en estructuras, el juego transforma las estructuras en acontecimientos. Desarrollando esta definicin a la luz de las consideraciones precedentes, puede afirmarse que la finalidad
del rito, en tanto mito actualizado, es resolver las contradicciones entre pasado mtico y presente, anulando el intervalo
que los separa y reabsorbiendo todos los acontecimientos
en la estructura sincrnica. El juego en cambio ofrece una
operacin simtrica y opuesta: tiende a destruir la conexin
entre pasado y presente, disolviendo y desmigajando toda la
estructura en acontecimientos renovados.
Si el rito es entonces una mquina para transformar la diacrona en sincrona, el juego es por el contrario una mquina que transforma la sincrona en diacrona. (Agamben, 2011: 104)
Estas citas, tomadas por Agamben de El Pensamiento Salvaje de

Lvi - Strauss, pretenden conferir a sus aserciones un valor genrico,
por fuera de las aplicaciones de aquel, respecto a los estudios de comunidades originarias de diversas partes del mundo.
Como han acordado el Psicoanlisis, la Sociologa y la Antropologa en general, estas estructuras fundacionales se replican en diversas
sociedades de acuerdo a intercambios particulares, nuevos artefactos
y dispositivos comunitarios, aunque sin abandonar sus marcas de
identificacin y topicidad especficas.
92
Del mismo modo, las diferencias entre los trminos planteados

no se efectan en todos los casos con una totalidad excluyente de
las otras. Sincrona y diacrona se presentan como niveles en permanente tensin, y como estructuras operativas vigentes en un mismo momento.
Por estas definiciones podra arriesgarse que las sociedades
histricas, modernas, progresistas y vanguardistas tienden a la
diacrona, mientras que las tradicionales, estacionarias y aun las
totalitarias a la sincrona. Por ello, en las primeras, las acciones
ldicas tendran prevalencia, mientras que en las segundas, los
ritos tenderan a expandirse como fenmenos de replicancia y
fortalecimiento de un modelo autoritario y esttico. En unas, la
conciencia mtica y el rito las mantendran en una ahistoricidad
inmvil, en una especie de tiempo presente y apelativo; en las
otras, el tiempo y el juego jerarquizaran una especie de devenir
perpetuo, de inconsistencia de acciones solo simblicas, fugadas
siempre con o mayor o menor lgica o experiencia destinal, hacia
un futuro incierto.
Mito y logos, ritualidad y juego se postularan as como los contrincantes sobre los que se posibilitara el proyecto progresista e histrico de Europa.
Si se acuerda con estas distinciones, el sentido diacrnico parece sobreponerse en Europa, conforme se abandona el paradigma mstico medieval (sincrnico), y se adelanta en consecuencia,
el posicionamiento de la razn moderna y los Estados republicanos y democrticos. Esta supuesta renuncia del mito europeo y su
reemplazo por el logos, tendra inexcusables obediencias con los
conceptos recin enunciados. Luego, podra arriesgarse que el Movimiento Ilustrado, se formula como apogeo del proceso europeo
moderno, como la instalacin de una sociedad diacrnica, mvil y
progresista. Este discurso poltico, lgico - racional, est basado en
un recorrido operativo, alcanzado por una especulacin en principio de tipo deductivo o bien inductivo, y propicia ser dinmico,
93
teleolgico y siempre lanzado a la formulacin y resolucin de nuevos e irrepetibles ncleos problemticos.

El Romanticismo en cambio, parece contaminar el modelo diacrnico y ldico con elementos rituales y sincrnicos. Su nueva aristocracia burguesa, el endiosamiento de las artes y los artistas, y los estados
nacionales, estableceran ciertas marcas apelativas y emergencias autoritarias que conviviran con el carcter innovador del perodo.
Al respecto resulta apropiado citar tambin a Gadamer, quien
sostiene el valor cotidiano del concepto de mito, respecto a la religin griega. El filsofo busca encontrar una posible traslacin de
esta al pensamiento moderno, dentro del cual no est tan seguro de
verificar la contraposicin entre mito y logos, a pesar del empeo
distintivo que el discurso cientfico ilustrado pretendi signar entre
ambos trminos.
Ahora bien, en cuanto a la religin griega tiene su esencia en el
culto pblico y la tradicin mtica no pretende otra cosa que la interpretacin de esta estable y permanente tradicin cultural, el mito
est expuesto constantemente a la crtica y a la transformacin. La
religin griega no es la religin de la doctrina correcta.
No tiene ningn libro sagrado cuya adecuada interpretacin fuese el saber de los sacerdotes, y justo por esto lo que hace la Ilustracin
griega, a saber, la crtica del mito, no es ninguna oposicin real a la
tradicin religiosa.
Solo as se comprende que en la gran filosofa tica y, sobre todo,
en Platn pudiesen entremezclarse la filosofa, la religin y hasta la
ciencia. Los mitos filosficos de Platn testimonian hasta qu punto
la vieja verdad y la nueva comprensin son una (Gadamer, 1997: 17).
Se observa cmo las linealidades de la Historia y del conocimiento mtico recin expresado estn lejos de ser opuestos, al menos en el
momento de la Grecia Clsica.
Mito y Logos, Dionisio y Apolo se interpenetran y se refundan
permanentemente, y como se deca en prrafos anteriores, su ver-
94
dadera existencia cobra sentido en la medida que de alguna u otra

manera ambas instancias estn presentes en un mismo momento, en
una supuesta y unvoca visin, en una mutua aclaratoria y exgesis
que sombrea o ilumina con mayor o menor perfilacin la otra cara.
Gadamer, realiza en otro pasaje del mismo texto un breve e interesante anlisis, ahora centrado en la Europa moderna, respecto al
criterio de mito y logos (no sin tintes hegelianos o marxistas), este
ltimo como discurso triunfante en la Ilustracin y posiblemente
concordante con las ideas de Jauss:
La Ilustracin radical del siglo XVIII resulta ser casi y
finalmente un episodio. As pues, en tanto que el movimiento de la Ilustracin se expresa a s mismo en el esquema reconocido del mito al logos, tambin este esquema
est menesteroso de una revisin.
El paso del mito al logos, el desencantamiento de la realidad, sera la direccin nica de la historia solo si la razn
desencantada fuese duea de s misma y se realizara en
absoluta posesin de s.
Pero lo que vemos es la dependencia efectiva de la razn
del poder econmico, social, estatal. La idea de una razn
absoluta es una ilusin. La razn solo es en cuanto que es
real e histrica (Gadamer, 1997: 20)
En este contexto, prosigue el pensador:

[] la imagen cientfica del mundo se caracteriza por hacer de l algo calculable y dominable mediante el saber;
cualquier reconocimiento de poderes indisponibles e indomeables que limitan y dominan nuestra conciencia es
considerado, en esas circunstancias, como mitologa.
Pero esto significa que cualquier experiencia que no sea
verificada por la ciencia se ve arrinconada en el mbito
95
no vinculante de la fantasa, de modo que tanto la fantasa

creadora de mitos, como los propios mitos, y la facultad
del juicio esttico ya no pueden erigir una pretensin de
verdad. (Gadamer, 1997: 18)
Aun con cierta salvedad por la relacin planteada entre esttica y

verdad, el sentido de Gadamer resulta esclarecedor.
En todas estas disquisiciones, Amrica elabora importantes conceptos para declarar y sobre los cuales reflexionar. Dado que se dedicar un apartado especfico a la situacin americana en el contexto de
este trabajo, por ahora, solamente se har referencia a un pensamiento de Adolfo Colombres, quien considera que en el continente americano, las estructuras mticas han jugado y juegan un rol estructural.
Comenta el investigador:
Mito y razn no son elementos absolutos ni alternativos: se dan
en grados y combinndose en distinta forma, segn el tipo de mentalidad y de sociedad.
Ambas conciencias poseen su propia argumentacin. Dice Lvi
- Strauss que la lgica del pensamiento mtico le ha parecido tan exigente como aquella sobre la cual reposa el pensamiento positivo y, en
el fondo, poco diferente, por lo cual tal vez descubramos un da que
en el pensamiento mtico y el pensamiento cientfico racional opera
la misma lgica y que el hombre ha pensado siempre e igualmente
bien (Colombres, 1987: 190).
La Ilustracin. Razn y Mito

Las vinculaciones del pensamiento mtico general con el desarrollo sistmico e histrico de la Modernidad muestran diversas peripecias. Razn y Mito, jugarn todo el tiempo roles emergentes y subyacentes, de acuerdo a diversas hegemonas del poder.
96
Para dirimir estas relaciones se har centro inicialmente en el siglo XVIII, justamente en la consideracin de un nivel de hegemona
racional, conceptual y fctica que a este se le atribuye. Empero, como
se adelantara, podr analizarse tambin de qu modo este siglo constituy posiblemente, no solo la sede de este pensamiento, sino el promotor encubierto de ciertos lineamientos mticos, en algn sentido
clsicos y romnticos, respectivamente. Entre ambos, se articularn
elementos de continuidad, complementariedad y obviamente oposicin. Por ello podrn sealarse ideas contradictorias, no asociadas
tradicionalmente a ambas centurias, respecto a los elementos clsicos
o romnticos, sobre ellas presentes o cuantificables.
Se recuerda como marco fctico, la situacin desencadenada entre fines del siglo XVI y comienzos del XVII, esto es, la dualidad bsica consignada en pginas previas, ocurrente entre los mundos religiosos y laicos. En la escritura que sigue, se sealar la vacilacin de
los dictmenes absolutos, en favor de la postulacin de paradojas, de
ciertos relatos invisibilizados y de los elementos de encabalgamiento
estilstico y opacidad en las identidades.
Como es acordado, el Proceso Moderno culmina su bsqueda
de sistematizacin, entre mediados y finales del siglo XVIII, esto
es, la poca de la ya mencionada Ilustracin, Siglo de las Luces o
Iluminismo, que de hecho ya ha sido presentada. Los elementos
provenientes de diversos dominios del Conocimiento convergen en
este modelo, y se sincronizan en una equilibrada convivencia entre
las instancias pensadas y sentidas del individuo. La relacin con
los distintos objetos de estudio que la capacidad de aquel puede
abarcar, explicar, manejar e interpretar, aparece permeada de una
prstina y concordante teorizacin y facticidad. En las numerosas
reas que se organizan en el pensamiento ilustrado, se explica cmo
las tendencias predominantes ocurridas en los pases ms desarrollados de Europa, son concurrentes a una articulacin nuclear,
equidad de lo subjetivo y objetivo, de lo deductivo e inductivo, de
lo real y lo ideal.
97
Adems, cmo se destilan a su vez en formas, obras y pensamientos de imbatible proximidad factual, operatividad y regularidad, de
aspiracin enciclopdica y finalmente, de factura y alcances clsicos.
Con este fin, se consigna inicialmente la ya conocida triloga bsica que el Modelo Iluminista propuso en relacin a los conocimientos
posibles, y sus respectivos atributos, modelo retomado de la Grecia
Clsica, referenciado en pginas previas.
Esta triloga se impone nuevamente como resguardo comn del
progreso y la felicidad.
Qu diferencia semntica guarda este modelo con la antigedad?
All se vinculaba con un logos/mito. Ahora, se inserta en un logos
intelectivo/emocional/ subjetivo.
Ciencia---------- Verdad
Arte-------------- Belleza
tica--------------Bien Comn
A propsito informa Jorge Glusberg:
Este movimiento, fruto de tantas causas, obra de tantos
autores, se caracteriza ante todo por un optimismo en
el poder de la razn y en la posibilidad de reorganizar a
fondo la sociedad sobre principios racionales ve en el
conocimiento de la Naturaleza y en su dominio efectivo,
la tarea fundamental del hombre.
No niega la historia como hecho efectivo, pero la considera desde el punto de vista crtico, y estima que el pasado no es una forma necesaria de la evolucin de la Humanidad, sino el conjunto de los errores explicables por
el insuficiente poder - y ejercicio - de la razn. Por esta
actitud crtica, la Ilustracin no sostiene un optimismo
metafsico, sino, como precisa Voltaire frente a Leibniz,
un optimismo basado nica y exclusivamente sobre el
advenimiento de la conciencia que la Humanidad puede
tener de s misma y de sus propios aciertos y torpezas.
98
Fundado en esta idea capital, el Iluminismo acometi

en todas partes la posibilidad de realizar semejante desideratum: en la esfera poltica y social, por medio del
despotismo ilustrado, que, a pesar de su nombre, buscaba
mitigar el capricho absolutista del soberano, sujetando el
gobierno monrquico a normas racionales, de cuo liberal, de manera preliminar a introducir la nocin de los
derechos del pueblo.
En la esfera cientfica y filosfica, por el conocimiento de
la Naturaleza como medio de adquirir su dominio; en la
esfera moral y religiosa, por la aclaracin de los orgenes
de normas y leyes, nico medio para llegar a un desmo
que, sin negar a Dios, lo relegase a las funciones de creador o primer motor de la existencia, y en la esfera del arte,
por la elaboracin de un discurso autnomo, propio de la
poca (Glusberg, 1994: 26)
Al mismo tiempo se dira que la poca iluminista, se revela como

la ms fuertemente reactiva respecto a la cuestin del mito en relacin a un logos - razn, dominante y descrito como antes se deca,
en trminos de una perfecta ecuanimidad, no solo argumental o temtica, sino adems y centralmente argumentativa, en cuanto a su
rigor y eficacia morfolgica. En todo caso, dicho logos busca definir
un individuo en cuya esencia circule con imparcialidad perfecta, un
universal racional y un universal afectivo.
En ese marco se dirimira su subjetividad. Podra adelantarse que
algunos aspectos de este nivel de lo mtico, sospechados en principio
por la Ilustracin como endebles o renuentes a cualquier valoracin
o legitimacin cognoscitiva, establecieron paradojalmente y como ya
se dijo, las bases para el futuro Romanticismo.
Sus marcas se difundieron en tanto elemento restante de la razn ilustrada, bien como tpico equivalente y complementario que
las mismas producciones del Iluminismo soportaron, tambin como
99
cimiento medular de algunas culturas, o finalmente (y aqu lo ms interesante), como ideario paralelo gestado en la misma poca, a modo
de conformacin superpuesta o en todo caso dialctica (dirase adems apolnea y dionisaca) con el programa dominante de la razn
meramente intelectiva.
La llegada de su propia hegemona necesit de variables polticas
y culturales especficas para germinar y crecer con mayor o menor
fuerza e irradiacin, o en todo caso con una modelizacin particular.
Al respecto Hans Robert Jauss comenta:
Ninguna poca se nos parece tan enemiga de los mitos
como la Ilustracin europea. Ante la razn crtica caen
tanto la autoridad potica de la antigua Mitologa como
la verdad simblica de la revelacin cristiana. As parece a
primera vista. Es cierto que la crtica racionalista e histrica desenmascar los mitos antiguos y las historias divinas
como proyecciones de los afectos humanos y propiedades
de la naturaleza indmita, y as desmitologiz el edificio
de la teologa cristiana hasta las simples propuestas del
desmo. Sin embargo, ello sucedi al precio de que con
la disolucin de los viejos mitos pronto surgieron otros
nuevos acompaados por un vivo inters cientfico por el
origen de la Mitologa (Jauss, 2004: 27)
Dnde se ubicaran los elementos mticos en la poca de la

Ilustracin?
Los conceptos dieciochescos de fbula y el mantenimiento de la
pera Seria, como escenarios palpables y modlicos de los conflictos de dioses y hroes grecolatinos, dan cuenta inicialmente de este
nuevo lugar (aunque sea de orden metafrico), que ocupar el mito.
El casi furor por el apoderamiento de la cultura clsica encarada
desde el Renacimiento por Alemania, Francia e Inglaterra, e incrementada notablemente en los siglos XVIII y XIX, a travs de traduc-
100
ciones y ediciones de poetas y filsofos, o de la incorporacin no

siempre docta de los patrimonios arquitectnicos, escultricos, o
artsticos en general a los museos europeos, habla de la necesidad de
abrevar y refundar ciertas tendencias no solo estticas, sino mticas
del conocimiento antiguo.
En este mbito Jauss reafirma las ideas de este trabajo, al recordar
cmo la Iglesia Catlica, autoriza o al menos tolera el uso didctico y
esttico de los mitos paganos en el campo de la pera o el teatro, por
fuera del mbito sagrado.
Tal licencia se fundaba en el argumento ortodoxo de que las fbulas del politesmo, cualquiera fuese l, podan ensear al cristiano lo
que eran los hombres antes de la llegada de Cristo, a saber, servidores
de dolos, que caan de rodillas ante el oro, el mrmol, los animales
y las plantas. Si, nuestros pueblos son cristianos en la misa y paganos en la pera: as se burlaba Voltaire en su Apologa de la fbula
(Jauss, 1994: 28).
En el mismo escrito, el autor se refiere al captulo Mitologa
(presente en la Enciclopedia 1751-1765/77 de Denis Diderot), en
el que con cierto rigor sistemtico pretende articularse una nueva ciencia sobre este extenso campo de estudio, con la esperanza
de que sus configuraciones fantsticas puedan agruparse con una
temporalidad e historicidad fehaciente, verdadera, y no deformada por la superchera.
En este aspecto pueden citarse varios comentarios:
Fjese, Borges, lo que pas en Europa en pleno auge del
enciclopedismo, cuando el espritu ilustrado comenz a
rerse de los sueos y de los mitos y de la magia.
En ese mismo momento y no a pesar de eso, sino por
eso mismo, se produce el ms grande brote de ocultismo en Europa.
Sociedades ocultistas, esotricos como Claude de Saint Martin y Fabre dOliver, taumaturgos como Cagliostro,
101
masones, msticos como Swedenborg... Venan de Egipto, desde Caldea. Cuando la razn quiso desconocer a las
Furias y echarlas por la puerta, volvieron a entrar por la
ventana. No solo con la magia, tambin con la novela, que
es un fenmeno moderno (Barone, 1974: 194)
Asimismo, y a propsito de Diderot, Ernesto Sbato recuerda:

Sus obras de ficcin son terribles. Es decir, que los demonios, esos
demonios que la ilustracin proscribe o ridiculiza, aparecen en las
novelas como una especie de venganza inconsciente de las furias.
Cuando ms racional se volva el pensamiento, ms se cobraban venganza (Barone, 1974: 32).
Y Borges respecto a Kant: Hay otro argumento de Kant, que tampoco me gusta. Dice que en la vigilia los hechos tienen consecuencias
que incluso pueden durar aos. En los sueos no. Es como si hubieran ocurrido; son ms vale pasado (Barone, 1974: 142).
Es evidente que el psicoanlisis aun no haba abierto ninguna mirilla.
En dos trabajos centrales del siglo XX: El Mtodo de Morin,
y el propio de Adorno y Horkheimer, Dialctica de la Ilustracin
(dos perspectivas por cierto diferentes), se explicitan tambin los
reemplazos en el siglo XVIII del conocimiento mtico por el saber
cientfico, este ltimo particularmente efectivo en el desarrollo
tecnolgico, aun el artstico y filosfico, como instauracin de
una nueva adoracin por un nueva creencia (Morin, 2007),
(Adorno/Horkheimer, 2007).
El respeto reverencial por la ciencia recaera segn estos pensadores, en el carcter esencialmente mtico y creativo de sus especulaciones y logros. La relacin de este saber con un artilugio desconocido,
cuyo mecanismo de accin solo el cientfico o el adiestrado conoce,
formulara una especie de maquinaria intelectual de visos mgicos.
Por otra parte los autores infieren que tanto las instancias racionales y afectivas, estaran ntimamente relacionadas y actuaran como
fases dialcticamente operativas, tanto en la ciencia como en el arte.
102
El concepto de una dialctica de la Ilustracin se propone como

una condicin ineludible acerca de la interpretacin de este especial perodo de la historia de Europa, perfilndose adems como un
argumento slido y amplio, respecto de esta convivencia de elementos opuestos, pero complementarios, presentes aun en nuestra
contemporaneidad.
La formulacin adorniana de una esttica negativa marca una
condicin que, planteada en la mencionada Dialctica, provee una
definicin y caracterizacin emblemtica del perodo ilustrado. Por
ello, el concepto de lo negativo puede ser visualizado en numerosos
aspectos del mismo, incluso en toda la Modernidad, sin que su verificacin implique una contradiccin a su eficacia normativa, bsqueda
de sistematicidad y tendencia al universalismo.
Por el contrario, reafirma estas nociones en tanto que tambin
dichos elementos (permitidos gracias a la nueva orientacin subjetivista y el impulso hacia lo general, devenido de lo particular),
unifican en vasos comunicantes entre otras dualidades, un oscilante
y complementario nivel de intelectividad y afectividad. De hecho
(y es altamente pertinente esta aclaracin), no todos los aspectos
relativos a una contradiccin del modelo racional ilustrado se encuadran en el terreno de lo mtico. Es este solo uno de los aspectos
a considerar, formante, entre otros, de dichas estructuras cognitivas
lindantes y o tangenciales con lo hegemnico del perodo, esto es,
su razn lgica.
Se mencionan a continuacin varios tpicos, estilos o corrientes
en los que coagul una supuesta contradiccin ilustrada, algunos de
los cuales desarrollaremos ms adelante.
Los movimientos preclsicos en la msica - con atisbos o contundencias romnticas -, el estilo pictrico del Rococ y su cargado erotismo, los personajes malditos perversos y altamente sexuales
como Casanova, Sade, Valmont o Don Juan, el nacimiento de la novela sentimental o gtica en Inglaterra y Francia, el paisajismo, los
retratos y la tendencia hacia lo ntimo luego de la pompa barroca,
103
el sentido de lo sublime y la afectacin de nuevas pasiones del alma,

las recurrentes valoraciones por la Antigedad grecolatina, el estudio
de pueblos extreauropeos como comparativas instancias de desarrollo y con acentos mticos, resultan ejemplos operantes de estructuras
discursivas tanto vigentes de una Europa contempornea, como de
un espacio tiempo ltero, respecto a un paradigma supuestamente
unificado, compacto y unvoco.
En acuerdo con estas ideas reafirma Jauss:
Es un proceso opuesto a la crtica oficial de los mitos
de la Ilustracin, que se puso en marcha en la medida
en la que la fe desaparecida dejaba sentir un vaco en la
organizacin de la razn, y en la que el evidente progreso del saber no pareca colmar las ansias de felicidad
humana en un mundo desengaado, desigual, y una naturaleza desdivinizada.
Voy a hablar aqu de una de las fuentes de las que se alimenta la nueva Mitologa de la Ilustracin: su nostalgia
del comienzo, de un nuevo inicio de la historia, de la que
finalmente podra surgir una sociedad de libres e iguales
(Jauss, 2004: 27)
El Lugar del Arte

El arte, en tanto otro gran complejo corpus que integra el Mundo Moderno, si bien vinculado a su paulatina y discutida funcin
de producir no Verdad cientfica, sino Belleza esttica, sostuvo
una difcil empresa que fue la de constituirse, tomando el modelo cientfico y su reglamentacin normativa, en una estructura
que pudiera detentar tambin un fundamento de orden formal y
lgico matemtico, una actividad productiva y hasta una performtica anclada en la Razn, lejana tambin del mito, con el fin
104
de promover un Conocimiento fundado, teorizado e irradiado a

partir del mbito de lo Bello.
Dentro del campo musical, Jean Philippe Rameau (al menos en
un sentido actual y moderno) estableci el primer gran logro, consistente al asociar el arte de los sonidos al saber cientfico, dirase
cartesiano, en esta necesidad de basar su ontologa en un discurso
equivalente de lgica y posible conocimiento, e igualmente basado en
principios matemticos, propeduticos a una explicacin deductiva
de su comportamiento privativo y emprico.
Debe recordarse aqu que la msica, posiblemente la actividad
esttica ms intrnsecamente comprometida con la proporcin numrica (como temporalidad sonora que se desplaza, se escande en
duraciones diversas y vara en su altura, intensidad o fuente sonora),
adviene en Europa y seguramente como resabio de Oriente, con una
larga tradicin en este sentido, es decir en su asociacin con un nmero que la define o bien la actualiza e interpreta y en Occidente incluso, la representa con una grafa propia y para ciertos parmetros,
con precisin cada vez ms discreta.
El recorte y seleccin de los sonidos de la naturaleza reunidos
en un corpus denominado msica sea este entendido como tekn
o arte, como forma o como contenido, como razn o emocin, recorre enorme trazos temporales, investido (con seguridad y aceptacin, con sospecha y recelo o con escepticismo e incredulidad
cientfica o incluso esttica) en mayor o menor grado de una resonancia, una correspondencia o una analoga bsica que dira lo siguiente: hay algo musical en el cosmos y algo csmico en la msica
(Godwin, 2009: 15).
Esta premisa, afirmativa en algunos perodos de una completa visin epocal, o desterrada como fraude y falacia en otros, se mantiene
en todo caso como una extraa, intuida y lejana lnea en el horizonte
en la obra de pensadores y artistas, aun en aquellos contagiados o
convencidos de un espritu de poca fundamentalmente intelectivo y
deductivo, tal como se sealara en pginas anteriores.
105
No es tan cierto o en todo caso totalizante que el arte de la Modernidad y la msica especialmente, con esta larga tradicin de combinatoria entre magnitud, proporcin y divinidad, se identificaran
nicamente con un objeto dotado de propiedades racionales matemticas, centradas en la deduccin o la induccin. El arte hablara
de otra cosa, otro sera su posible Conocimiento.
Al decir de Kant, (quien de hecho no es un pensador particularmente atento ni afecto a lo artstico) - imbuido ya en la lgica
de Alexander Baumgarten -, su entidad sustancial no vendra dada
ni por un saber apriorstico intelectivo, ni por la sola experiencia
sensible, a lo que se agregara, que a su vez su captacin y decodificacin o en todo caso cognicin y significacin, sobrevolaran por
sobre las inferencias deductivas o inductivas. Dirase que el camino
del arte remite a un proceso indicado como, de lo particular hacia
lo particular15.
La regla (si an puede hablarse de regla) no es una generalidad
que preexiste a los casos singulares y se aplica a ellos, ni algo que
resulta de la enumeracin exhaustiva de los casos particulares. Ms
bien es la mera exhibicin del caso paradigmtico la que constituye
una regla, que como tal, no puede ser aplicada indistintamente ni
enunciada (Agamben, 2009: 29).
Desde esta perspectiva, la posibilidad de formulacin de un paradigma esttico y abarcativo general (base o matriz de las experiencias
especficas posteriores), se desliza hacia la comprensin modlica
de una serie de elementos escandidos, y siempre dables de anlisis y
consideraciones particulares, constituyentes de una factible e incierta
regla. El modelo resulta as del discernimiento aplicado sobre casos
aislados y privativos. Los mismos, a partir de su validacin propia, o
en todo caso, desde su redundancia procesual, y solo desde all, conformaran segn Kant, un probable arquetipo a seguir.
15
Se piensa aqu en el tratado de Esttica de A. Baumgarten, publicado en 1750 - 1758,

texto inaugural de la esttica moderna, que se comentar luego con mayores precisiones.
106
Ante esta cuestin sobrevienen las preguntas acerca de los mltiples niveles en los que se construye y acta la obra de arte de la Modernidad, en especial, las que decantaran en la posibilidad de otorgamiento cognoscitivo. Por ello, este supuesto conocimiento: podra
operar en un posible campo semntico? Dicha semanticidad, de existir, sera transparente y especular con las condiciones racionales de
la obra? Cmo se define el nivel esttico del arte y de las obras de
arte, en trminos de acceder a su mera materialidad fsica y su autonoma? Dnde se ubican los aspectos sensoriales, emocionales y
sentimentales en el arte? Son pertinentes de existir? De qu manera
se incluyen, despliegan, perciben y categorizan? Qu ensean o modelizan las obras de arte? Son equivalentes los niveles cognoscitivos
de las diferentes artes?
Las diversas clasificaciones (condensadas en el modelo ilustrado
de las Bellas Artes), sufrieron diversas peripecias epistemolgicas.
Los modelos de la palabra y de la imitacin de la naturaleza, se
constituyeron en los referentes ms importantes para definir una
posible entidad y clasificacin de aquellas. De esta manera, hasta la
llegada del Romanticismo, las artes configuraron un espacio axiolgico que en general deriv desde la literatura, las artes visuales
hasta la msica, como un camino de paulatino empobrecimiento
sistmico y valorativo.
Algunas respuestas nuevas se encuentran en el pensamiento
iluminista de Jean Jacques Rousseau y tambin en los primeros
filsofos romnticos, en especial, en lo relativo a ciertas reivindicaciones de la msica. En los mencionados pensadores, se ubica
al saber o contenido matemtico racional de esta en un cono de
sospecha, o en todo caso, se lo propone como elemento intrnseco
a su construccin. El verdadero sentido de la msica comienza a
transitar por su nivel relacional, evocativo de mundos afectivos,
intuitivos, y transparente entre estos y la naturaleza. De alguna
manera, como smbolo de todas estas cosas de la realidad externa
e interna del individuo.
107
Del mismo modo Bowie se manifiesta en relacin al pensamiento kantiano:

El arte en la modernidad puede considerarse como el lugar en que encuentran expresin aquellos aspectos de la
autoconciencia excluidos por los propios procesos cognitivos dominantes de la modernidad. La constitucin de la
disciplina filosfica de la esttica constituye un importante
factor subversivo en el desarrollo de la filosofa moderna. Baumgarten y Hamann ya haban indicado por qu: la
esttica presta atencin a aquello que no puede reducirse
al conocimiento cientfico y, sin embargo, innegablemente forma parte de nuestra relacin central con el mundo
(Bowie, 1999: 34)
En consecuencia, y desde el mismo Rousseau, o el promisorio Johann G. Herder, la atencin puesta al cuento popular y la leyenda, el
exotismo, la intuicin y el sentimiento, la presencia de Oriente, as
como el valor del arte como discurso general destacado, como fuente
de otro conocimiento distinto al de la Ciencia (que tambin inaugura su propio mito: el del progreso en la tecnologa), postulan esta
validacin del desarrollo de una nueva mitologa. En estos autores,
el fundamento o anclaje visceral de un hecho o actividad humana
constituye la mayor garanta para alcanzar lo divino.
Pasados Reminiscentes
Los descubrimientos en el ao 1748 y 1738 respectivamente, de
las ciudades de Pompeya y Herculano, arrasadas en el ao 79 D. C.
por el volcn Vesubio, irrumpieron no solo en el mundo cientfico
como sorprendentes e invalorables restos arqueolgicos y datos histricos, sino en el sistema de la moda (Jones, 1992).
108
Un nuevo mito por la antigedad clsica se reedit, a la manera de

un segundo Renacimiento, en todo caso menos slido como programa general, aunque con una impactante irradiacin.
El teatro, la novela y la pera se nutrieron de estas tpicas generales de lo romano que dieron nueva luz sobre esta antigua y en su
momento de extincin, floreciente cultura.
La sensacin de una tradicin mtica se reinauguraba, y el estilo
Neoclsico, como desplazamiento del Rococ, se adopt fuertemente
en la pintura y la arquitectura, en sus temas, materiales y elementos.
La historia de estas ciudades destruidas por la naturaleza, contagi al espritu ilustrado de inspiraciones paradjicas: por una
parte el respetuoso estudio arqueolgico e histrico aliment la
nocin del proyecto de progreso y vectorialidad que el Iluminismo promova. Pero al mismo tiempo lo descubierto pona en evidencia ciudades, urbanizaciones en tal estado de conservacin,
que permitan una lectura no solo de elementos objetuales, sino la
reconstruccin y aun visualizacin de un sentido de vida privada,
de cotidianeidad que impact por su proximidad en las propias
sociedades de ese momento.
Como es conocido, el arte representativo de Pompeya, al menos
en el tiempo de su catstrofe, era principalmente naturalista y afecto
al retrato y a las escenas de costumbres. La comparacin para con el
momento presente fue sin dudas percibida como un extrao y sugestivo paralelismo, vinculante de ambos tiempos por medio de una
lnea de identidades inslita, misteriosa y a su vez sumamente atractiva. Su potencia fue poderosa, al punto de ser imitada en el mbito
de las artes visuales, el vestuario y el mobiliario dieciochesco en el
denominado Estilo Imperio, transicional entre el Neoclasicismo y el
Romanticismo Temprano.
Tanto la marmrea majestad de esculturas y personajes heroicos,
como la intimidad del mundo cotidiano, la moda de las vestimentas, objetos ornamentales y aun obras artsticas, en correspondencia con los estilos vislumbrados en las impactantes excavaciones, se
109
manifestaron como marcas estilsticas complementarias de la Europa hegemnica del siglo.

De hecho, se desprendi de aqu una general fascinacin por las
ruinas, sean estas romanas, griegas, romnicas, celtas o gticas, cultivado en la literatura, as como en la pintura y el grabado, por ejemplo
en las obras de Giovanni Piranesi, Francesco Guardi o Giambattista
Tipolo, o en los ejemplos prerromnticos y romnticos.
El influjo misterioso de su presencia no solo implica una atencin
a una historicidad terico procesual, sino una romntica asociacin y
degusto por lo lejano y legendario, una vez ms lo mtico. Las ruinas
como evocacin persistente de lo sagrado.
Pensamientos y Documentos Escogidos

Algunos filsofos como el caso de Friedrich Schlegel o Johann
G. Hamann (este ltimo verdadero mstico y cabalista en plena poca ilustrada), abrevaron en el concepto mtico, vinculndolo con lo
sublime, esto es, en principio, lo desproporcionado e ilimitado. Para
Schlegel particularmente, mitologa y arte se derivan de una misma
fuente. Esta premisa proviene de una intuicin acerca de un proceso
continuo de articulacin de todos los niveles de la naturaleza y de la
actividad humana, encadenados en una serie de instancias de formulacin y regeneracin en las que el sujeto no es del todo consciente
o, mejor, racionalmente consciente de su infinitud y accionar, sino
que cursa ms bien una literal confusin con lo real y lo imaginario,
por medio de un prdida de la identidad16.
Asimismo en el pensamiento de Friedrich Schiller, presente en
esta carta enviada en 1793 al duque de Augustenburg (ao de la eje16
Las relaciones con el concepto trgico dionisaco, as como con las constantes que
viven los personajes en estado de amor de las peras wagnerianas, se relacionaran
fuertemente con el ideario del autor, as como con las futuras obras de Nietzsche,
incluso con algunos pensadores post estructuralistas, cuyas nociones al respecto se
estudiarn al abordar el tema de la Muerte en el Romanticismo.
110
cucin de Luis XVI y del consecuente ascenso dictatorial de Maximiliano Robespierre) de la cual se transcribe un breve fragmento, se refleja por un lado el espritu revolucionario, sus primeras y complejas
consecuencias en la sociedad, as como la fe en el arte en tanto posible
destello de verdadera concrecin, y elemento valorable y liberador
para el hombre. Comenta el escritor citado por Jauss:
Si fuera cierto el hecho, si fuera cierto el caso extraordinario de que la legislacin poltica se ha trasladado a la
razn, de que el hombre se respeta y trata como fin por s
mismo, de que la ley ha ascendido al trono y la verdadera
libertad es el fundamento de la construccin del Estado,
en ese caso dira adis para siempre a las Musas y dedicara toda mi actividad a la ms soberana de todas las obras
de arte, la monarqua de la razn. Pero ese hecho es ms
que dudoso. Estoy tan lejos de creer en el principio de una
regeneracin de lo poltico, que los acontecimientos de la
poca ms bien me quitan todas las esperanzas para siglos
(Jauss, 2004: 109)
Las palabras de Schiller, desplazadas bajo la forma de un esperanza fraterna en la Oda a la Alegra de Beethoven en la Sinfona Coral,
manifiestan una desilusin (a la que su compaero msico se sum
en relacin a la figura de Napolen), que condujeron al autor a la escritura de extensos dramas histricos, en los que el hroe protagonista simboliz y justific, precisamente, el desvo de sus pensamientos
polticos a la esfera de la metfora artstica. (El perodo heroico de
Beethoven tendr un explicitacin equivalente?).
El dilema del escritor respecto al lugar de la razn, en este caso
adherida o supuesta en el devenir de las contingencias sociales y polticas de la poca, y su preferencia al posible lugar de la sin razn, el
espacio de las Musas, resulta significativo por dos razones: la primera
por inferir que en el campo del arte reina un conocimiento que no
111
es solo racional, al estilo de la razn pragmtica y operativa, cuya

materia (aplicada al concepto histrico de musas) estara vinculada a
la inspiracin y la emotividad.
Por otra parte, en tanto los conocimientos de aquel orden, legitimados y especficos a la hora de dar cuenta de los desarrollos sociales
y libertarios del hombre, se revelan ya en ese momento y en ese mismo campo de aplicacin, como falibles y ambiguos, en su concreta
aplicabilidad y logros. Otros filsofos ms especulativos tomaron el
mito y lo redujeron en todo caso al concepto, ya fuera reconociendo
en l un estadio preparatorio y valioso para la razn, como integrante
central del relato cristiano, o como instancia vinculante en estadios
de juegos dialcticos, tal como ocurre en el sistema hegeliano entre
Arte, Religin y Filosofa.
La misma Revolucin Francesa, detonada el 14 de julio 1789, es
segn Jauss, un proceso que por su significacin intrnseca en un
tiempo y lugar, y su irradiacin y consecuencias, est relacionado
con un accionar y valoracin mticos. El autor, dando cuenta de un
oscilante estado que sostena el mundo ilustrado, en la fluctuante relacin entre razn normativa, ordenadora y pragmtica, y afectividad
e idealismo optimista, ensoado y febril, y pese a que desde un discurso totalizante el mito devena desvalorizado, cuando no condenado y ausente, comenta: Si hay un proceso de la historia que se preste
eminentemente a testimoniar la formacin de los mitos en la era de la
Ilustracin, ese es la Revolucin de 1789 (Jauss, 2004: 51).
La concepcin tan sentida por los protagonistas del acontecimiento: tericos, polticos y ciudadanos en la idea de valorar el hecho
como nico, fundante e iniciador de un nuevo tiempo, y como tal,
definitivo trnsito a otro estado de la sociedad, marc pautas volitivas, tendientes a instaurar su consumacin y constitucin, con un
halo de trascendencia y cuasi divinidad.
A tal efecto, tanto las proclamas especficas, como las msicas e
himnos celebratorios, las asociaciones efectuadas entre el accionar y
destitucin del Antiguo Rgimen con la regeneracin de una edad
112
de oro recuperada y nutrida con los saberes ilustrados, la instalacin

de la sangrienta ritualidad en la repeticin de la muerte en la guillotina, y hasta el cambio de calendario, que estableca una nueva cronologa y una renovada fundacin de la Repblica, forjaron acciones
entendidas como originarias y necesarias.
El espritu de una flamante era, de un tiempo de heroicidades y
desafos, reclamaba un relato originario, de all su carcter mtico.
De este modo la Revolucin es entendida como la definitiva articulacin de lo radicalmente nuevo, de un nuevo y legendario combate de dioses y hombres. Se muestra como testimonio basal y modlico
del combate entre la razn y la pasin, entre las fuerzas apolneas y
dionisacas, entre el juego que aun la Ilustracin con su fachada pulcra y clasicista emana por sus costados no del todo cosidos, en los que
el magma febril de un lado oscuro se presenta, no solo irrefrenable,
sino posiblemente deseado.
Pero la Revolucin no es solo mtica por su voluntad fundadora.
El nuevo combate de la razn republicana, las citas de griegos y romanos de Robespierre, la Enciclopedia y aun el imperio napolenico,
testimonian esta permanente idealizacin de lo antiguo.
En relacin al movimiento de 1789 y sucesivos, Jauss reflexiona:
Aqu nos interesa sobre todo el notable cambio de significado que se muestra en el paso de la palabra, del plural
al singular. En la cumbre de la Ilustracin europea no hay
muchas historias sino una historia, no hay bellas artes,
sino un arte autnomo, no caracteres naturales o sociales,
sino un carcter individual - incluido en la razn totalizante de Kant - , y no hay revoluciones, sino una sola Revolucin, grande e incomparable (Jauss, 2004: 52)
El concepto de proceso histrico unificado para una Europa total, impacta en la frase de Jauss como una sntesis entre objetivos y
logros. Se volver sobre el proceso de la Historia en la Segunda Parte.
113
Varios textos fundacionales recorren este perodo efervescente.

Los mismos no son excluyentes de Francia, sino tambin surgen en
el seno del Idealismo alemn. Entre finales del siglo XVIII y comienzos del XIX se plasman fulgurantes escritos e ideas, tales como las ya
nombradas de Schlegel y Schiller.
En 1797 justamente Hegel, aun joven y promisorio pensador
(similarmente con Goethe o Beethoven), muestra una actitud, que
como suele ocurrir en pocas juveniles de un gran creador, lo conectan con aspectos de un idealismo que luego, en sus aos de madurez, tienden a opacarse o en todo caso moderarse, en pos de un rigor
y una slida sistematizacin.
El filsofo suscribe un texto, a modo de manifiesto (ms que redaccin de validez argumentativa), que sorprende por su arrojado estilo, propio tal vez de un pensador decididamente romntico, incluso
de un artista del perodo.
El Primitivo Programa Sistemtico del Idealismo Alemn, confiere a
su autor y al estilo de escritura el sesgo caracterstico de un momento
apasionado, que recuerda al Werther, a un poema de Novalis o de Friedrich Hlderlin, alguna cancin exaltada de Schubert o a una sonata
de Beethoven escrita en su temprano y vital estilo Sturm und Drang.
Las asociaciones platnicas con la consideracin de una Esttica
como conocimiento integrador y supremo, la nocin de libertad y
un extremo idealismo, son algunas de las tpicas de este escrito casi
confesional del autor alemn.
Se transcribe a continuacin el segmento final:
Primeramente hablar aqu de una idea que, hasta donde
s, aun no se le ha venido a las mientes a ningn ser humano; hemos de tener una nueva mitologa, pero esta tiene
que estar al servicio de las ideas, tiene que llegar a ser una
mitologa de la razn.
Hasta que no hagamos las ideas estticas, es decir mitolgicas, estas no tendrn ningn inters para el pueblo; y a
114
la inversa, hasta que la mitologa no sea racional el filsofo

tendr que avergonzarse de ella.
As finalmente han de darse la mano ilustrados y no ilustrados, la mitologa tiene que tornarse filosfica y el pueblo racional, y la filosofa tornarse mitolgica para hacer
sensibles a los filsofos. Entonces, imperar entre nosotros
eterna unidad. Nunca ms la mirada despreciativa, nunca
ms el cierto temblar del pueblo ante sus sabios y sacerdotes. Solo entonces nos aguarda una formacin pareja de
todas las energas, tanto del individuo como de todos los
individuos. Ninguna ser ya reprimida.
Que impere entonces la libertad e igualdad general de los
espritus! Un espritu superior enviado por el Cielo tiene
que fundar esa religin entre nosotros, esa ser la ltima
gran obra de la humanidad! (Bowie, 1999: 280)
En el Romanticismo
Los conceptos y citas finales del anterior punto pretenden situar el
problema de la Razn y el Conocimiento en la encrucijada temporal
del pasaje del siglo XVIII al XIX. En este momento, el mismo resulta
de la aceptacin o al menos duda acerca de cul es el grado de verdad
y consistencia ontolgica que ofrecen la ciencia o la filosofa, como
saberes privilegiados por la razn.
Hay categoras a priori por fuera del hombre, o lo que regula el
Conocimiento es una invencin o creencia de preceptos humanos,
factibles de dar cuenta del mundo y de su posible explicitacin? Hay
una esencia cognoscible por detrs del fenmeno sensible?
Las antinomias generadas entre estas dos posiciones no sern
fracturadas y aventajadas hasta la llegada del Romanticismo.
No se descubrirn nuevas instancias psquicas en el gnero humano, superadoras de las ya aceptadas y categorizadas. Los mismos
115
atributos y facultades sufrirn en el siglo XIX, al menos en sus primeros cincuenta aos, una subversin y acomodamiento.
Las categoras basales indicativas en la poca de la Ilustracin, de
los caminos indiciales para el logro del Conocimiento, se valorarn
como las ms importantes.
Intuicin, Sentimiento, Sensacin y Espritu resonarn ahora
como las mediaciones que pueden saltar por sobre las parcialidades
entre hombre y mundo, entre ser y estar, y lograr de este modo una
superacin no solo gnoseolgica, sino adems, ontolgica.
La subjetividad de un Yo fuerte podr poner entre parntesis
su propia entidad, apelando y en consecuencia generando paradojas fcticas.
Por un lado el sujeto romntico se apropiar como gestor ineludible (a travs por ejemplo de la nocin de la creatio ex nihilo), de las
operatorias productivas; se autoevaluar como infalible juez, como
autnomo degustador del arte; su mundo creativo se espejar con
el mundo en su totalidad. Tendr una presencia dominante sobre la
realidad de acuerdo a su propia interioridad, sobre todo emocional.
Pero al mismo tiempo muchas veces, desmaterializar su voluntad, se evadir de sus aspectos cognitivos en pos de una prdida de
identidad, de confusin y falta de lmite entre su yo y otra instancia por fuera de l. Buscar la fusin y la despersonalizacin en aras
de una consustanciacin en la que su calidad de sujeto cursar una
incierta constitucin. En estos casos, la avidez por esta ausencia de
materia yoica, no es contradictoria con la instancia anterior; se manifiesta simplemente como la manera distinta, de una unvoca y poderosa Subjetividad. Esta fusin huir a la interioridad profunda del
individuo, o bien al espritu genrico de un colectivo.
De todas maneras, considrese con una licencia epocal, y en vistas a
establecer las presentes indagaciones en una perspectiva histrica situada en el momento de estos estudios, el valor y poder constructivo de la
ciencia, y otrguese a ella el crdito validante para que en la Modernidad
se instituya como el gran edificio cognoscitivo, que de hecho represent,
116
en virtud tanto de la importancia de su entramado, como por la potencia

irradiante que imprimi a casi todos los fenmenos del mundo.
En base a esta legalizacin, se avanza en el anlisis, y corresponde
ahora preguntar por el sentido epistemolgico de otros saberes, prcticas o entidades del conocimiento humano.
Por ello se alude al interrogante acerca de si el saber cientfico se
fundamentaba sobre el ya tambin mencionado saber lgico matemtico, aportando un conocimiento verdadero, genuino, y en algunos
casos comprobable fcticamente.
Cmo podan otras praxis, operar y validarse en el mundo, sin
un fundamento de caractersticas homologables?
Para abreviar este anlisis, puede decirse que otras operaciones
lgicas son posibles de entramar y discernir justamente en el vnculo
referido por Bowie: Analoga y Abduccin, aquella primera, a travs
de sus dispositivos mimticos.
Ambas proponen otros mtodos de razonamiento, que en realidad
no solo aluden a una disquisicin sobre un problema fsico, biolgico
o matemtico, sino que constituyen tambin modos de explicar y de
interpretar la totalidad de la realidad sensible y suprasensible.
A travs del vasto continente esttico filosfico de este perodo,
se observa por un lado la dificultad de entender al arte en la lgica
moderna; por otro, los intentos por caracterizar los elementos particulares que lo identifican y distinguen del saber cientfico y por ltimo, la necesidad de responder al inquietante enigma acerca de: en
qu consiste ese saber o conocimiento aportado por el arte?
Existe alguno? De qu modo accedemos a l, por medio de qu
instancia de nuestra constitucin humana? Cmo lo bello se conecta
con el Conocimiento?
Cmo los sentidos pueden proporcionarnos datos valorables
respecto de lo bello? De qu modo se logran definiciones generales
a partir de la enorme particularidad de las experiencias artsticas?17
17
El Perodo Clsico musical posiblemente pudo dar respuesta a estos interrogantes

a partir del desarrollo de un arte en algn sentido prescriptivo en gneros,
117
Por su parte se reparar en como en el Romanticismo (y se insiste

en pensar inicialmente en el dominio del arte), se promueve un paulatino corrimiento de los modelos lgicos antes mencionados de la
Modernidad ms estable y radical.
En el siglo XIX se reinstalar y apelar frecuentemente a la Analoga, al concepto de correspondencia para explicar y legitimar desde otra perspectiva la esencia y operatividad del mundo, as como
tambin se reflotarn ms abiertamente aquellas ideas atinentes finalmente a una visin si se quiere ms mstica o espiritual, que conectan
al artista y su obra, y por extensin al mundo en una concepcin ms
integradora entre intelecto y sentimiento.
Dirase primeramente, que se intenta plantear que la relacin
causa efecto, no es la nica conexin vlida y/o explicativa entre dos
acontecimientos. No es el azar absoluto, pero tampoco la inferencia
deductiva o inductiva, o una proposicin matemtica ineludible.
El hecho es que este Pensamiento Analgico ostenta y discurre
por otra discursividad, tiende a conectar hechos, espacios, tiempos,
personas en mbitos que pueden ser en un comienzo lejanos por su
entidad intrnseca, por sus cualidades, por sus acciones o por su vigencia pragmtica.
El renacimiento del mito en el siglo XIX, se emparenta con esta
cuestin, as como con la recin mencionada duda por la matemtica y la razn pura. Igualmente los personajes, elementos y temas
alienantes, crpticos y/o psicticos, encuentran en el Romanticismo
un incierto y por momentos legitimado lugar, un territorio vacilante
entre las dimensiones de lo mismo y lo otro. La medida de lo normal,
se torna imprecisa.
Del mismo modo que para el saber cientfico o filosfico la Analoga cobra una nueva existencia y validacin, o el lenguaje es analizado
desde la perspectiva foucaultiana como un complejo sistema de espeformas y procedimientos, que consigui llegar a generalizaciones unitarias desde
diversidades fenomnicas. Se estudiarn estos aspectos con mayor detenimiento en
prximos apartados.
118
jamientos, brillos y opacidades, el sendero de lo mtico, cuya entidad

guarda relacin con aquella, vuelve a destacarse con preciso trazo, en
toda la experiencia del siglo XIX.
Fialmente, segn Gadamer, la relacin entre mito y razn es
un problema del Romanticismo. (Se remite al apartado La Razn
y el Mito).
En este escenario el vocablo cobrar una nueva significacin.
Los acentos son completamente distintos si por romanticismo
entendemos todo pensamiento que cuenta con la posibilidad de que
el verdadero orden de las cosas no es hoy o ser alguna vez, sino que
ha sido en otro tiempo y que, de la misma manera, el conocimiento de
hoy o de maana no alcanza las verdades que en otro tiempo fueron
sabidas. El mito se convierte en portador de una verdad propia, inalcanzable para la explicacin racional del mundo.
En vez de ser ridiculizado como mentira de curas o como cuento
de viejas, el mito tiene, en relacin con la verdad, el valor de ser la voz
de un tiempo originario ms sabio. (Gadamer, 1997: 15).
Una Nueva Mitologa

En un sentido equivalente, si puede hablarse de una nueva
mitologa en todo el perodo romntico, esta reside tambin en
el reemplazo de la mmesis o imitacin del arte respecto a los
modelos grecolatinos y su reemplazo por la inspiracin en los
discursos mticos o legendarios de los pases europeos hegemnicos. Del mismo modo desde mediados de siglo, en la voluntad
proveniente de la msica programtica, atenta a cierto endiosamiento de los conceptos de Obra de Arte Total wagneriana, o la
Unin de las Artes en la Msica, no exentos, cabe aclararlo, de
cierta ptina positivista.
En los primeros aos del siglo XIX, contrariamente, el concepto mtico cursa por una especie de abstraccin sumamente marca-
119
da, esquiva de otros aspectos que no sean los atinentes al propio

mbito de la expresin de sentimientos particulares, tal vez especficamente individualista y autorreferencial del mundo interior
del artista, o en todo caso, transferida como expansin personal
de un espritu colectivo.
Esta tendencia ser manifiesta principalmente en el Idealismo
alemn y ms all de su especificidad, se extender como materia
presente en todo el siglo XIX, al menos como un ideario supra articulante de filsofos y artistas.
Opuesta al universalismo de la Ilustracin respecto al encuentro
de un entorno general y comn, mimtico a todos los hombres, el
pensamiento de Schlegel, por ejemplo, propone que el arte moderno carece de un centro del cual extraer imgenes y smbolos colectivos comunes, tal como fue la cultura del pasado grecolatino, (o bien
como espejamiento, la propia cultura del Siglo de las Luces). De este
modo el arte no apelar a los elementos contingentes y compartidos de los individuos, sean estos hechos o entidades, sino que su
imagen provendr de lo ms profundo de la intimidad del espritu
(aunque este proceso luego se manifieste en una obra de implicancia o representatividad colectiva). La creacin resulta ser entonces,
una obra si bien artificial y autnoma, plena de condiciones de abstraccin e incerteza mimtica, como para abarcar todas las artes y
todos los sentidos.
El propsito tanto subjetivista como eminentemente gestual
e imperioso del interior afectivo del individuo, aparece en el filsofo alemn como marca fuertemente romntica. Su estatuto ser
habitual en artistas y pensadores, y definir la identificacin de un
potencial sagrado dentro del individuo. Su propia mitologa se condensar en la riqueza, abarcabilidad y profundidad de un Yo ms
extenso y universal, cuanto ms introspectivo y fiel a su interioridad (o a su nacin) pueda ser.
Como se advierte, el problema del arte, no solo se incluye plenamente en estos debates sino que deviene en principal elemento rela-
120
cionado con esta nueva mitologa, como conocimiento privilegiado

por la razn, en trminos subjetivos, en una perspectiva intelectiva,
emocional y espiritual.
Otros Aportes Anexos

Resulta valioso completar las indagaciones de este captulo, con
el pensamiento, seguramente fragmentario de algunos filsofos del
siglo XX, varios de ellos ya citados, cuyas perspectivas aportan elementos de reflexin y de alguna forma, elptica interpretacin de los
temas planteados.
Razn y Destino
Al respecto, un breve comentario de Walter Cenci sobre Jean
Baudrillard, y la visin de este respecto a la razn y las nociones de
necesariedad o causalidad, propias de sus argumentos. En el fragmento se proponen dos maneras de concebir el mundo y la realidad, afines a dichas nociones: [] una de orden racional, y otra
de un nivel ms originario, simblico al modo en que l concibe
este trmino, en donde las cosas no dependen de la sujecin causa efecto racional o en todo caso, esta forma racional no sera ms que
una de las mltiples alternativas del juego ceremonial del mundo
(Cenci, 2009: 73).
Igualmente Baudrillard se refiere a la visin intelectiva en estos trminos: El hombre moderno ha inventado literalmente estos
conceptos neutros, estas simulaciones de ausencia: (la razn) y el
azar, el vaco - un universo sin vnculo, sin forma, sin destino, un
espacio sin contenido - ; dos abstracciones formales, fundadoras
de una modernidad de la que la fatalidad (el destino) y la gracia
comenzaron, en el siglo XVII, a retirarse, dejando su sitio a una
121
demiurgia experimental y a la determinacin estadstica (Baudrillard, 1984: 163)18.
La Intercepcin del Lenguaje

A propsito de este tem, se tomarn como referencia algunos
conceptos que Foucault puntualiza en su texto Nietzsche, Marx,
Freud, obra en la que se analizan inditos marcos interpretativos del
mundo, de acuerdo a diferentes miradas, tanto de su emergencia fenomnica, como ontolgica.
Se introducir aqu otra variable de anlisis: el lenguaje, como soporte articulador de la realidad, o en todo caso como nico vehculo
posible del conocimiento discursivo.
El escrito del autor francs acta de alguna manera como un anticipo de lo que propondr ms adelante con mayor rigor y formalizacin en Las Palabras y las Cosas, si bien el carcter inaugural de estas
concepciones interpretativas atribuidas a los mencionados pensadores, resulta en aquel texto (en virtud de una conceptualizacin ms
general de sus ideas), menos perfilado.
En Nietzsche, Marx, Freud, Foucault seala al lenguaje como el
primer intrprete del mundo, cuya significacin explica, resulta
inquietante por dos instancias. En principio, porque el lenguaje no
dice exactamente lo que dice, entendiendo por ello que su sentido
se comprende en una dimensin menor que protege y encierra otro
sentido que est por debajo y que seguramente detenta mayor relevancia, y por otro lado porque el lenguaje verbal no es el nico por
el cual se nos comunican cosas del mundo o de nuestra interioridad.
Despus de todo se podra decir que la naturaleza, el mar, el susurro de los rboles, los animales, los rostros, las laderas que se cru18
Las nociones de gracia y destino que menciona Baudrillard, junto al de experiencia
de Agamben, que se estudiarn ms adelante, se subsumen en ciertas cualidades
generales encontradas en la base del pensamiento mtico - analgico.
122
zan, todo esto habla; puede que haya lenguajes que se articulen en
formas no verbales. (Foucault, 2010: 28).
Estos conceptos aluden respectivamente a las ideas de alegora y
signo, que los griegos y la Filosofa Tomista del Gtico ya haban establecido en su gramtica.
Y en el perodo de estudio aqu centralmente analizado, se entiende que los mismos, lejos de perderse, continan fortalecindose o en
todo caso reencuentran un sendero de validacin.
El siglo XIX, manifiesta entre otros asuntos, el momento en el que
la ciencia matemtica y el racionalismo ms drstico, vehiculizados
por un lenguaje objetivo y sin pretendidas fisuras, comienza ineludiblemente a perder su dominio epistemolgico.
El Mundo y la Mmesis a travs del Lenguaje

El tema del lenguaje coloca las temticas tratadas en un vasto
territorio, cuyo anlisis especfico, no sera materia central de este
trabajo. De todos modos parece pertinente tratar mnimamente su
entidad y alcances, a propsito de los conceptos analgicos que se
han mencionado, con los cuales segn Foucault, tendra aquel relaciones basales.
Si como recin se dijo, el lenguaje acta como un inicial traductor sgnico del mundo, su construccin revela cuestiones de analoga,
pero no de identidad absoluta con aquel, por lo que su funcin estara
ubicada en la rbita de lo simblico.
En opinin de Foucault, el sistema premoderno interpretativo,
sistematizado en el siglo XVI, fundament sus ideas en el concepto
ya aludido de semejanza.
Hasta fines del siglo XVI, la semejanza ha desempeado un papel constructivo en el saber de la cultura occidental. En gran parte,
fue ella la que gui la exgesis e interpretacin de los textos; la que
organiz el juego de los smbolos, permiti el conocimiento de las
123
cosas visibles e invisibles, dirigi el arte de representarlas. El mundo

se enrollaba sobre s mismo: la tierra repeta el cielo, los rostros se
reflejaban en las estrellas y la hierba ocultaba en sus tallos los secretos
que servan al hombre.
La pintura imitaba el espacio. Y la representacin - ya fuera fiesta
o saber - se daba como repeticin: teatro de la vida o espejo del mundo, he ah el ttulo de cualquier lenguaje, su manera de anunciarse y
de formular su derecho a hablar (Foucault, 1997: 26).
All donde las cosas se parecan, aquello en lo que esto se pareca,
algo que quera ser dicho, y poda ser descifrado; se sabe suficientemente el importante papel que jugaron la semejanza y todas las nociones que giran como satlites a su alrededor en la cosmologa, la
botnica y la misma filosofa (Foucault, 2010: 30).
Dicha concepcin, diferenciada en numerosas sub categoras
como las de conveniencia, emulacin, simpata, paridad, consonancia y analoga entre otras, por un lado estuvo conectada con aspectos
msticos en los que la realidad resultaba aun teida con elementos pitagricos o alqumicos. Al mismo tiempo, reforz seguramente otra
idea que en el campo del arte tendra importantes consecuencias.
La nocin de mmesis, sobre la que volver a reflexionase en otras
secciones de este texto, es un concepto de larga data y que desde el
pensamiento griego, circul por diferentes teorizaciones y legitimaciones estticas. Su conexin y atribucin al campo artstico obviamente no es casual, ya que no deja de reforzar la idea que se alienta,
esto es, que para el lenguaje del arte la justificacin existencial ms
profunda, no proviene de la aplicacin de procedimientos de ndole
deductiva o inductiva, sino analgica, aun presentes en los esfuerzos
realizados por las teoras ms duras, vidas de explicitar esta mmesis
desde matrices lgico - matemticas.
La distribucin y formalizacin del concepto de mmesis represent un problema de generalizacin para la teora esttica occidental, irradiado adems a los criterios afines de verdad y verosimilitud.
(Se estudiar aquel con ms detalle en la Segunda Parte).
124
Inicialmente, considerando una fundacin capital de la disciplina

en el siglo XVIII a travs del texto de Baumgarten ya mencionado,
la misma establece dado su nivel de autonoma, una prescindencia y
crtica al menos terica, de los marcos mimticos atinentes y asociados desde antiguo a su estructura propia. Por lo expresado, las diferentes artes tendrn con la mmesis vnculos ms prximos o lejanos.
De esta manera, y con el poderoso interregno de los perodos ms
fuertes del Racionalismo de los siglos XVII y XVIII recin rpidamente consignados, se renuevan aquellos criterios analgicos, vinculantes de un mundo conectado de mltiples maneras y organizado
con resonancias y correspondencias19.
La diferencia sustancial entre las ideas del siglo XVI y las del siglo
XIX, radica segn Foucault en lo siguiente: En el siglo XVI los signos
se remitan entre s simplemente, porque la semejanza no poda ser
ms que limitada. A partir del siglo XIX, los signos se encadenaron
en una red inagotable, tambin infinita, pero no porque reposaran
en una semejanza sin lmite, sino porque ellos mismos tenan una
amplitud y apertura irreductibles (Foucault, 2010: 38).
El problema hermenutico es sin duda aqu el factor medular. Se
trata tanto de una cuestin cuantitativa como comprensiva. En virtud
de ello y por una cuestin de orden y pertinencia, se dejar para ms
adelante el desarrollo de algunas ideas al respecto.
Si se ha planteado, siguiendo provisoriamente a Foucault, que el
inicio de las racionalidades analgicas estn en el lenguaje, parece
significativo dar cuenta de los motivos por los cuales el proceso ra19
La msica en particular, con otro componente anexo que es su relacin con la
palabra, cursar un complejo tratamiento toda vez que ser arduo para una esttica
abarcativa de la totalidad del desarrollo artstico, la articulacin no representativa y
no conceptual de su discurso. El estatuto musical se comprender tanto como un caso
especial de arte, con juicios de oscilante desvalor, como una poderosa estructura que
conecta y representa desde sentimientos (de la misma forma que el lenguaje representa
conceptos), a ideas estticas puras, hasta alcanzar alusiones a lo no representable, a
lo inefable y sublime, imposibles de lograr por otro aspecto, nivel o mecanismo de la
actividad humana, aun sus supuestos modelos referenciales sean externos al artista,
tales como la naturaleza o la historia.
125
cional moderno (cuya bsqueda de objetividad y neutralidad se afirma como la marca ms evidente en el pensamiento cientfico extremo, por lo que su influencia tendi a reemplazar el lenguaje natural
por el matemtico), fue altamente elogioso de los mecanismos de la
Deduccin y la Induccin.
Los mismos fueron posicionados como los instrumentos discursivos ms eficaces para borrar incertidumbres, explicar la realidad,
parcelar, distinguir y precisar lmites.
En algn sentido la Modernidad reemplaz la analoga por la
equivalencia, hecho que parece decir que el mundo tiene tambin
identidades, acciones, causas y efectos que se replican entre diferentes campos y fenmenos del hombre y la naturaleza; ms su repeticin equivalente deviene de la aplicacin de constructos lgicos,
matemticos y precisos, conducentes deductiva o inductivamente al
logro de axiomas, reglas, gramticas o mtodos invariables y no de
secretas, augurantes e intuitivas seales, que apuntan al detectamiento destinal o incluso causal de diversas correspondencias.
Por el mismo razonamiento podr observarse a su vez, de qu
manera en el siglo XIX se inscribirn con fuerza las inferencias ya
nombradas: Analoga o Abduccin, reinstaladas y refundadas como
vas lgicas de interpretacin de un mundo, si bien tambin moderno
y racional, mucho ms complejo y menos unidireccionado y causal.
Desde el modelo iluminista - empirista y con la asuncin posterior del Positivismo, el sentido biologicista, observacional y experimental del conocimiento cientfico, posiciona el rasgo o el sntoma
como un factor decisivo para el logro de diversas argumentaciones,
definiciones y leyes.
En relacin a los tres autores que dan ttulo al texto aqu comentado, detalla Foucault como cada uno desde su propio mbito, detecta
y promueve esta idea por la cual, las significaciones de las cosas, no
son inmediatas ni transparentes, y necesitan por tanto de una interpretacin que las saque del lugar de la apariencia, en las que viven
cotidianamente para nosotros. Los conceptos de salario, mercan-
126
ca, bueno, malo, dolor o alegra, superan su mera enunciacin

y primera significacin, y proponen para Nietzsche, Marx y Freud,
el desafo de internarse en la profundidad de una zona recndita y
difusa, descubierta por una prctica cientfica, no del tipo objetivo,
sino hermenutico, que incluir a menudo los recin mencionados
criterios abductivos y analgicos.
Corresponde en base a estas ltimas consideraciones, dar cuenta
del cambio que el estatuto Ciencia sufre desde finales del siglo XVIII
y en el siglo XIX, a fin de situar su entidad y en consecuencia su irradiacin e interpretacin hacia el campo de la sociedad y el arte. Esta
idea se centra en la ponderacin del pensamiento cientfico como forma de acceso al conocimiento, validado en otros posibles andariveles
de la experiencia humana, y recayente en otros objetos de anlisis.
Se piensa concretamente en el surgimiento y afirmacin de las
Ciencias Naturales y Sociales, las primeras de larga data en el mundo
europeo, aunque igualmente sistematizadas y en vas de permanente
desarrollo, a partir de un equivalente fortalecimiento y sofisticacin
de la tecnologa.
Estos datos convergen a una propedutica indiscutible para su
instalacin como saber efectivo, hecho que ocurrir con imparable
perfeccionamiento durante y a partir del siglo XIX, durante el ejercicio de la Segunda Revolucin Industrial (1850). Los inaugurales
dominios generales se alinearn con fuerza al lado de las ciencias formales (las matemticas y anexos), y buscarn en algn sentido tomar
sus mtodos y organizacin, o bien embarcarse en procesos de bsqueda y organizacin propias.
Las nuevas ciencias (Medicina, Biologa, Historia, Derecho,
Sociologa, etc.) adoptarn como modelos (tal como se deca anteriormente), los criterios experimentales, la observacin, las inferencias inductivas, pero tambin y aun tangencialmente, la analoga y la abduccin20.
20
El sentido de lo vital, no ser un tema menor, ya que aunque parezca evidente,
en los siglos anteriores la vida y lo inanimado no distinguan campos ontolgicos
127
Sus objetos de estudio, de hecho de validez no solo fonolgica o

sintctica (dirase as desde una perspectiva lingstica), otorgarn
un posicionamiento y consideracin diferente al concepto de realidad, posiblemente el non plus ultra de los objetos sobre los que
las ciencias en su conjunto, operan y pretenden incidir o explicitar.
De este modo, tales objetos de estudio: un fenmeno fsico, el crecimiento de una organismo vivo, la conducta humana, sus comportamientos consientes e inconscientes o un proceso histrico, postularn
realidades no necesariamente por cumplimento de una validacin de
sus signos taxonmicos y explicativos, ni tampoco en todos los casos
por desarrollos nicamente causales y categricos, y comprobables
en el mundo sensible.
La realidad podr significar y comprender distintos territorios,
contenidos y entes, y como tal, dicha instancia se constituir de objetos diversos, palpables, metafricos o simblicos. En consecuencia, la ciencia que de ellos se ocupe buscar descubrir, categorizar,
explicar, interpretar, aplicar y transferir sus componentes, conductas
y relaciones, permitiendo la confrontacin entre las hiptesis o las
teoras que formule en cada mbito y la realidad que de acuerdo al
dominio implicado, se considere legtima como tal.
En estos contextos, la Psicologa, la Historia, la Botnica o la Antropologa, entre otros, se encabalgarn a un friso de nuevos y legitimados saberes cientficos, en los que el lenguaje y la emergencia de una desplegada convivencia y apertura de signos (al decir de
Foucault), convertirn el pensamiento decimonnico en un caleidoscpico estallido de nuevas formas y modos de explicar al mundo y
sus diferentes niveles de realidad.
Ms que el progreso de las ideas las nociones decimonnicas de
saber se congregan en una nueva relacin de signos. Si bien habra
representativos o cualitativamente distintos, y el mundo se ordenaba ms por
categoras eminentemente materialistas que por cualificaciones atentas a este factor
medular. Se mencionarn ms adelante, en la Segunda Parte, las opiniones de
Foucault al respecto.
128
una especie de ininterrumpida lnea de desarrollo de la razn occidental, segn Foucault, la desaparicin de la razn como sustento de
la representacin del mundo en tanto rdenes posibles, se articula
como uno de los cambios ms importantes de la Modernidad.
La vacuidad y opalescencia del lenguaje, la historicidad de los
hechos encabalgados sobre un relato que los supera como entes aislados, los principios de la produccin y la biologa, cambian sustancialmente, no al paradigma racional, sino al lugar que este ocupa en
la explicacin de las cosas del mundo.
En este contexto Foucault seala:
La historia de la locura, por ejemplo, podra ser la historia
de lo Otro - de lo que, para la cultura, es a la vez interior
y extrao y debe, por ello, excluirse (para conjurar un peligro interior), pero encerrndolo (para reducir su alteridad); la historia del orden de las cosas sera la historia de
lo Mismo - de aquello que, para una cultura, es a la vez
disperso y aparente y debe, por ello, distinguirse irrevocablemente mediante seales y recogerse en las identidades
que al menos lo representan (Foucault, 1997: 9)
Mitos y Religiones - Comunidades y Estados

Por ltimo interesa efectuar una referencia ms ntida a lo ya esbozado, respecto a los orgenes mticos especficos que alimentaron
particularmente al Romanticismo del siglo XIX, aunque tambin a
otros romanticismos posibles que pudieron existir en Occidente y
por extensin, a la totalidad del mundo moderno, aun estos contenidos mticos se hubiesen presentado en forma soterrada, tal como
acaba de verse.
Si el Romanticismo destila buena parte de su esencia productiva desde un nivel considerado originario, sapiente, no lgico ni
129
discursivo, debera preguntarse cules fueron las fuentes histricas

de este modo no solo esttico, sino tambin epistemolgico de concebir el mundo.
En el captulo referido a los Orgenes y Fundaciones se estudiarn algunos aspectos territoriales, as como obras que inauguran el
perodo romntico.
Por ahora importa decir que la estructura mtica de Europa provendra esencialmente de dos grandes fuentes: la grecolatina y luego
judeocristiana, y la nrdica - germana.
En este reduccionismo metodolgico quedan subsumidas otras
fuentes: rabes, o incluso normandas y celtas, ms all que estas ltimas se confundan en ciertos casos, con los elementos y comportamientos del norte.
La cuestin imperial y hegemnica reviste central atencin a la
hora de establecer recorridos culturales, modos productivos, influencias y datos hermenuticos de estos procesos.
Cuando los mitos se modifican y se tornan en religiones oficiales afincadas en Estados, repblicas, reinos o imperios, indefectiblemente se disciplinan en una serie de dogmas de tipo paradjicamente racional, equivalentes a las leyes cvicas que rigen en el
propio Estado.
De algn modo destituyen una cualidad imperecedera, inmediata, atvica o arcana del creyente en su relacin con el dios, generndose intercambios con los discursos cientficos o cvicos toda vez que
parecieran adquirir de estos su dispositivo sistemtico, o sus mediaciones instrumentales y burocrticas.
De todas formas el misterio no se explica racionalmente, permanece siempre en el espacio de la fe, en todo caso en la analoga o la
abduccin, pero su acceso se regula por acciones ejemplares y precisas, volitivas y en general ascticas, o contrariamente, articuladas con
el comportamiento ordinario por medio de una serie de clusulas,
diezmos o acciones penitentes, a fin de salvaguardar o limpiar posibles trasgresiones.
130
El caso del Imperio Romano respecto a Grecia plantea ejemplarmente esta situacin.
En el mundo latino, el panten de dioses y divinidades se transforma en una serie de entidades, muchas veces solo protectoras, asociadas fuertemente al mundo cotidiano, al bien comn, a los aspectos
materiales y al reaseguro vital conformante de una especie de oferta
y demanda divina.
El relato originario y la extrema complejidad de las luchas y
peripecias entre Titanes, Dioses, Hroes y dems divinidades,
con los hombres, queda reducido a estereotipos y simplificaciones. No es que est exenta la orga y el desenfreno, pero hay siempre una manera de contraponerlo o bien, de purgarlo de acuerdo a una Ars Erotica, difundida con mayor o menor precisin y
respeto, de acuerdo a la clase cultural o social. En Roma ser la
ablucin o la purificacin del bao, en el marco del Cristianismo:
la penitencia, la confesin o el flagelo. En algn sentido, Dionisio
se torna en Apolo.
Igualmente el Cristianismo no es lo mismo que el Catolicismo.
La Iglesia Catlica, emblemtica invencin jerrquica y ministerial de Italia (pas que hereda naturalmente la estructura estatal
del antiguo imperio), ordena el mito de la Creacin, la historia de
Israel y la vida y pasin de Jess en una serie de reglas y cnones tan
ajustados y coercitivos que en algn punto desconectan el sentido
divino inicial y fundante, por un ejercicio y adiestramiento litrgico pautado y tensamente viviente entre la fe espontnea y vvida, y
el ritual que conmina a la consecucin de pasos ineludibles y esquematizados para acercarse y ser merecedor de la gracia.
La fe, es fe en tanto conocimiento de reglas establecidas y fielmente respetadas. La creencia est anclada en nociones represivas, en una
tica indisolublemente ligada al comportamiento, al panptico moral
y a la regulacin permanente del pecado original. El Testamento es
un texto de fe, a travs de una palabra escrita, no solo dotada de sacralidad, sino de legalidad jurdica.
131
No es casual que durante tantos siglos y a travs de esta jurisprudencia sagrada, la Iglesia Catlica haya sido la base regulatoria
de los nacientes Estados europeos, as como la que detentaba no
solo un poder religioso, sino temporal, sobre territorios, seores,
monarcas y pobladores.
Es sabido que el respeto por las normas y pasos rituales garantiza
la consumacin justamente del acto de fe, de la presencia divina, as
como finalmente la salvacin y la resurreccin.
Pero la articulacin de ellos pareciera apartarse de una espontnea cercana; la mediacin tan severa y pautada de una sintaxis, alude
a una distancia no solo entre persona humana y persona divina, sino
entre una empata inicial y libre entre fiel y dios.
Al respecto refiere Georges Duby:
Cuando, en los umbrales del siglo IV, y por decisin del
emperador Constantino, la Iglesia dej de ser una secta
clandestina, sospechosa, de tarde en tarde perseguida y ramificada en rituales diversos, cuando se convirti en una
institucin oficial del Imperio, se introdujo enseguida en
los altos niveles del poder establecido, adquiriendo una
posicin dominante, calcando su jerarqua de la de la administracin imperial (Duby, 2011:19)
Los mitos de Escandinavia, Alemania o inclusive los celtas de Irlanda, Francia o Espaa del norte, interrogan y construyen su edificio litrgico de manera diferente. Sus dioses estn ms cerca de un
imaginario arcaico, similares tal vez, no a los de la Grecia clsica, sino
ms bien a los vigentes en los tiempos prehomricos y micnicos.
Si bien estas deidades pueden tener una correspondencia inicial
con las propias de Grecia y Roma (Zeus - Jpiter - Odin o Afrodita Venus - Freia), inclusive establecer relatos similares (lo que informa
de un origen comn de raz indoeuropea), las posteriores emanaciones ritualsticas y su lugar en las sociedades, expresan una fuerza pri-
132
migenia y un aparato expresivo de profunda devocin e inmediatez,

as como cierta desorganizacin performtica.
Su ardua estructura oral y narrativa, sus vinculaciones con las experiencias de la naturaleza, el lugar ms endeble que ocupa el hombre
en relacin al pedestal mximo que ostenta en el discurso creacional
catlico, sus ceremonias no del todo condensadas en actuaciones estticas y reiteradas, descorre una vigencia siempre actualizada.
La ausencia de poder hegemnico (alcanzado ms tarde y justamente cuando los pueblos brbaros se convierten al cristianismo y
adoptan su lgica y su fe estatal), preserva la mstica de sus rituales
en el terreno de lo secreto, el misterio, lo mgico y hasta lo fantstico,
pero sobre todo lo inmediato.
En estos grupos humanos parece pervivir el sentido comunitario
y tribal, acrisolado, esttico y fundante, que relaciona encadenadamente dioses y hombres en complejas relaciones sincrnicas, eminentemente afectivas, directas y extremas21.
Este relato, as como el propio del protagonista en el final de la
pera, respecto a su llegada en un cisne, su identidad desconocida
y expresamente oculta, y su procedencia desde las altas regiones del
21
Recurdese en Lohengrin de Richard Wagner (1850), la presencia de Ortrud, la
sacerdotisa - hechicera de las religiones paganas, oficiante de intrigas y encantamientos
en un reino como el de Brabante, aun incierto entre el dominio poltico religioso
y racionalmente organizado del Sacro Imperio Romano Germnico, y los orgenes
mgicos y analgicos de las creencias germanas y nrdicas.
La pera (en algn modo como tambin Tannhauser, en este caso con la disputa entre
Venus y la Virgen Mara), se instala en un mundo romntico medieval, atravesado
por diferentes andamiajes msticos, dirase por diferentes ritualidades: 1) el del
Catolicismo y su sacramento del casamiento, 2) la instancia maravillosa del Caballero
del Grial, y 3) el sustrato oscuro y potente de los antiguos dolos herticos. Sobre estos
temas, el compositor poeta avanza adems sobre ciertas cuestiones atinentes a los
conflictos romnticos, entre subjetividad e identidad. Pese a la anterior triparticin,
las acciones entre lo oficializado y lo espontneo en trminos de creencia, no evaden
ciertas ambigedades.
Wagner introduce al personaje divino de Lohengrin desde una visin casi onrica de
Elsa, especie de anhelo y presagio unvoco, vinculado a su deseo de amor, erotismo
mstico, histeria y salvacin, pero de ningn modo promovido como de origen
litrgico legalizado.
133
Grial, redundan en sospechas, inconsistencias con la verdad e ntimas angustias, en algn punto fundadas.
Los pobladores, caballeros, el mismo rey, y de hecho sus detractores Telramund y Ortrud, actan como testigos, acuciantes interrogadores y fiscales, sobre estas acciones y ritualidades altamente sentidas
e incuestionables en tanto signos de pureza y realidad espiritual y
afectiva, pero siempre faltantes de dogmtica certidumbre.
Para la religiosidad oficializada y para la comunidad, Lohengrin,
pese a su aura de etrea sustancia, sus nobles intenciones y sus palabras pacficas, no puede eludir la duda de quienes observan simultneamente el alejamiento de los cnones y de los modos en los que la
santidad debe aparecer, confirmarse, consagrarse y adorarse.
El sacramento de su casamiento con Elsa, parece no ser suficiente
para legalizar su divinidad.
Lohengrin ofrece su subjetividad, pero Elsa reclama por el nombre, por su identidad. Cuando este la confiesa pblicamente, la accin,
la vida y el amor de ambos se despea por un caos generalizado. La
vuelta del joven prncipe convertido en cisne: el futuro rey, culmina
la misin de Lohengrin en la Tierra. Esta devolucin de la identidad
de la nacin, constituye la muerte de su propia identidad; por lo tanto
solo le resta partir y abandonar este mundo hacia las regiones de lo
transparente e inefable.
En la pera se alude frecuentemente a Dios. De las acciones y palabras se infiere un dios catlico, una divinidad cristiana; ms esta
confirmacin nunca es decididamente mencionada.
En su lugar se nombra al Grial, al Castillo de Monsalvat y a Parsifal, (entidades del catolicismo un tanto tangenciales y hasta crpticas), pero a ninguna deidad primaria de la Iglesia.
Igualmente es importante recordar que el rito oficial del matrimonio, es demorado, interrumpido y cuestionado, como duda de legitimidad. Asimismo la consumacin matrimonial resulta abortada.
La invocacin de Ortrud en el 2do. Acto, arrastra a otros nombres, a los verdaderos dioses rectores de su paraso: Wotan y Freia.
134
Este pasaje refleja en un instante confesional de profunda y terrfica

sinceridad, no tanto la maldad del personaje, como la apelacin definitiva a un mundo visceral, eterno, inconmovible y seguro, dador de
fe y reclamante de fidelidad y reverencia.
De igual modo su intriga para con Elsa, introduce la sospecha
por la que se reviste de mgica y sombra entidad a Lohengrin, en
tanto este no sera un enviado de Dios, sino el mercenario de alguna
fuerza destructiva. Tal vez el deseo de Ortrud, o su castigada entidad
y resentimiento personal, se trueca en actuante duda, especie de metfora del escepticismo del mundo germano respecto al catolicismo
latino. Despus de todo, las religiones oficiales, no son nada ms y
nada menos que magia legalizada en dogma, mito devenido en logos.
Es por ello que los romnticos sern afectos ms que al catolicismo, al protestantismo, o a lo grecolatino, al cristianismo exange y puro, o bien a la leyenda pagana, que proveer sus rituales
de un aura mstica abarcante de otras religiones lteras y para ellos
tanto exticas, como menos dogmticamente perfiladas. Se sentirn
siempre ms cerca del ritual remoto, oral, atvico, no congelado en
frmulas apriorsticas y fatalmente reiteradas. Lo instituido como rigor normado de fe, ser para ellos causa de desapego y desilusin.
Lo griego, o lo latino los fascinar como una idealizada perfeccin,
presente como evocacin en el perfume de los tiempos, en nforas,
esculturas, tallas o antiguos cdices.
Pero al menos en la msica, no tendr una influencia discursiva o
temtica radical22.
22
El rechazo decimonnico de las peras, por los argumentos mitolgicos e
histricos de la antigedad grecolatina, implantar una de las primeras formas de
apartamiento normativo desde el Barroco (como instauracin de lo pagano, al decir
de Josep Soler en La Msica) y durante todo el perodo de la pera Seria, esto es,
en el Clasicismo (Soler, 1982). En el siglo XIX, estos temas se presumen inflamados
de un rigor dogmtico, mimtico y ejemplificador, asociado a una estructura racional
que es sospechada en tanto esquematizacin de una emocin espontnea y propia.
En Francia, el Estilo Napolenico y los primeros aos postrevolucionarios pudieron
sostener y aun admirar estas ritualidades neoclsicas, como lejana correspondencia
de Estado republicano o monrquico barroco, muchas veces bajo la forma del hroe
romntico perviviente en la antigua e idealizada Roma (recurdese el ya mencionado
135
Los argumentos y resoluciones redentoras de obras tales como

Norma, El Trovador, Fausto, o La Batalla de los Hunos, respecto a los
enfrentamientos no solo de asuntos personales sino religiosos entre
celtas, gitanos, demonios o brbaros, con los poderes romanos y catlicos, dan cuenta del triunfo hegemnico de una creencia, de la victoria de un dogma instaurado, en tanto fe metaforizada casi en razn.
Es tambin llamativo el Cisma provocado por la Reforma, cuya
presencia convoca a los Estados del Norte, Alemania, Francia, los
Pases Bajos e Inglaterra.
Adems de los problemas de poder y de imperialismo poltico: en
estos pases la fe catlica curs un derrotero siempre menos firme?
El magma de elementales religiones, aquellas que invocaban y conectaban al ser humano con lo divino a travs de un verbo - accin
ms directa y relajada: se sobrepona al rigor catlico con una fruicin ms interior, reflexiva, s tal vez ms austera y escptica, pero
tambin ms inquieta y mvil?
Por esta razn el mundo latino proveer a los romnticos ciertamente de fuentes inspiradoras, pero no habitualmente de datos vinculados a lo mtico, porque tal vez en estos credos dogmatizados, los
artistas perciben la carencia de lo mstico.
Solo Espaa por su legendaria actualidad y su fidelidad catlica,
expresar un mundo cristiano que les ser sencillo admirar.
Desde la inhspita y caballeresca Edad Media, hasta la Inquisicin, tremendo y explcito acto fallido invocante del fuego, el
demonio, el encantamiento, la tortura y la experiencia religiosa al
lmite, (a la manera de una antigua ceremonia de germanos, celtas
o druidas), la manera espaola, particularmente la castellana o la
mora, constituir para la sensibilidad romntica un tpico atractivo
impacto proveniente de las ruinas de Pompeya y Herculano), o incluso con las debidas
adaptaciones simblicas, en el cristianismo medieval o renacentista.
Igualmente se mencionan a modo de contraejemplo, piezas musicales consecuentes
con una fidelidad por lo aceptado en trminos de divinidad estatal.
136
mucho mayor que el ejercido por la fidelidad y la armona de santos

o respetuosos fieles.
El Barroco espaol abrumar a los artistas del siglo XIX en
la presencia de ensangrentados cristos y mrtires, en las tramas
pictricas de luz perlada, encantada y perfecta, en los exanges
rostros y manos implorantes, en las artificiosas y angustiantes palabras de versos y novelas, o en las escenas costumbristas de verdad implacable.
De Italia, el Renacimiento se sospechar como vacilante urdimbre
de tradiciones paganas, perfumes orientales y contaminado catolicismo, mientras que el Barroco ser valorado, en tanto dinmica y
violenta direccionalidad, vrtigo, dramatismo y patetismo, conflicto
de luces y sombras, y teatral y espasmdica expresividad.
La mtica romntica por ende se filtrar desde aquellos relatos,
pases y acciones dejadas en el olvido o en una tangencial alteridad.
No abrevar en las prcticas de imperios y religiones legalizadas, sino
se sentir afn a las cercanas con la magia, lo maravilloso o lo siniestro y fantstico (Schumann), lo excedente, lo extico, lo sombro,
lo puramente mstico y arrebatado, buscar la presencia divina de
seres encantados, escurridizos y esquivos, a las fuerzas en las que el
hombre es obligado a mostrar lmites, y a lo que la razn - religin
no puede acceder.
En la Modernidad la dominancia del Catolicismo o el Protestantismo como religiones oficiales, en consecuencia normadas estatalmente, ocultar a los mitos de otro origen: latinos o brbaros.
El Romanticismo, si bien con adhesiones a los cultos dominantes,
ser coptado fundamentalmente por los relatos originarios del norte,
o al menos, por lo que estos pretenden evocar. De todos modos, la
cuestin no es tan simple y lineal, por lo que se retomar esta idea
ms adelante para contrastarla con otros contenidos.
En la zona de influencia francesa y germana, la preeminencia de
los dogmas hegemnicos que dividieron sus estatutos de fe, junto
con la cuestin juda (compleja y ardua de estudiar en composito-
137
res como Giacomo Meyerbeer, Flix Mendelssohn o Gustav Mahler),

conformar un estado de situacin dual.
Por este se diferenciarn en trminos generales, por un lado, rasgos celebratorios, teatrales, mundanos, exteriores, descriptivos y aun
cercanos a permisividades con otras ritualidades en las prcticas cercanas al ideario catlico, y en otra lnea, una tendencia introspectiva,
estrecha, afiancada en tcnicas de data tradicional, en el territorio
simblico protestante (Steinberg, 2008)23.
En Italia, esta discusin fue completamente soslayada, rindiendo
lealtad a una concepcin musical catlica, ritualizada en total cercana con el melodrama.
Como puede verse, aun en una devocin hacia lo cristiano, los pases
europeos efectuaron pactos diversos con la religiosidad estandarizada.
Si bien se expresa que por sobre estas tuvieron eficacia las adherencias a los mundos antiguos, originarios, y radicalmente msticos,
cuando se trat de proximidades con lo dogmtico, el catolicismo,
paradojalmente sospechoso a una primera cercana epidrmica,
impuls por su barroca emergencia teatral y escenogrfica, proximidades y logros estticos afines con lo espectacular, y hasta un erotismo ms desenvuelto, mucho ms que la asctica tendencia protestante. En este campo, el artista romntico estar inmerso en una
nueva contradiccin, por la cual a la hora de alcanzar una accin
musical y ritual, la pera, preferir las impactantes mediaciones de
la iglesia catlica, antes que el estilo autoconfesional y directo del
imaginario protestante, pese a que sea este una restitucin de los
antiguos y atvicos ritos barbricos del norte. El caso de Wagner,
resulta paradigmtico.
23
Desde estas perspectivas se dispararan modos y cercanas de los artistas msicos
a diferentes gneros y poticas. La iglesia catlica se vinculara con una teatralidad
autorizada y bsica, espectacular y objetual, externa, provocante de la formulacin de
peras y msicas programticas.
El ideario protestante conducira el valor de la msica, hacia lo instrumental y absoluto.
(Se recuerda la cita de Jauss respecto al comentario de Voltaire, en la pag. 51).
Se volver sobre este punto con un anlisis ms detallado en la Tercera Parte del trabajo.
138
Se ha hablado del Arte, la Filosofa, el Mito, la Religin, de la Ciencia

y del Lenguaje, refiriendo a este ltimo y segn Foucault, en trminos de
materia en la que el nivel metafrico, aun en sus circuitos ms transparentes y aspticos, guarda una especial y nuclear significacin. Si en el
mismo lenguaje existe la advertencia de un estado de ambigedad o estatuto equvoco respecto de su sealizacin del mundo, y del mismo modo
estas nuevas ciencias y saberes de las que tambin hemos dado cuenta,
se expanden en numerosas formas de conocer e interpretar este universo
fctico y conceptual, el campo de lo artstico estara fuertemente signado
por estas caractersticas de lo opaco, o en todo caso lo multvoco.
Umberto Eco consigna en Obra Abierta, que la existencia del arte
se revela intrnsecamente como una metfora epistemolgica, una
explicitacin propia de esta misma compleja realidad oscilante entre
lo interior y lo exterior, entre lo biolgico y lo psicolgico, entre el
hombre particular y la sociedad, entre el planeta y el cosmos, entre
lenguaje que designa y lenguaje que metaforiza (Eco, 1990).
Esta dimensin desplazada en el Romanticismo del Ser humano hacia el Mundo, y situada luego en el plano esttico, especficamente artstico, potencia una serie de asociaciones como se ha
analizado, no del todo nuevas, pero ahora fuertemente sentidas:
el hombre y el universo, los seres de la naturaleza en una especie de
despliegue pantesta.
Piedras, plantas, animales, hombres, ngeles, Dios, tonalidades,
timbres, colores y formas, figuras retricas, son elementos o condiciones del Ser y el Estar, que aparecen conectados sutilmente (aunque
con una fuerza vigorosa) por un hilo invisible de vnculos racionales,
pero no nicamente intelectivos sino imaginativos, intuitivos, sensoriales, emocionales, espirituales.
No se intenta proponer que los fenmenos artsticos del siglo XIX
puedan reducirse a intencionalidades misteriosas, de orden esotrico, o puramente inspirativas de comuniones o limbos de los creadores con diferentes entidades, o bien, que exista una dimisin a las
ideas de razn intelectiva u ordenadora.
139
Esta renuncia posiblemente recaera en un caos productivo, que

como se expresara en la Introduccin, los artistas modernos/ romnticos rara vez admitieron como categora potica a priori.
Pero s puede decirse que hay particularmente en estos ltimos,
una nueva percepcin o en algunos casos extremos, una innovadora construccin de la realidad interior, a menudo ms intensa, posiblemente cuanto ms se verifiquen en el afuera, las emergencias
de un racionalismo encarnado en las tecnologas industriales y en la
progresiva cosificacin del individuo.
El mundo no estar nicamente definido, percibido y absorbido
por la ms pura razn matemtica, sino que en todo caso su modo de
aprehensin provendr antes que nada de una indagacin de facetas
internas de la subjetividad, intelectuales, afectivas y sensoriales, vinculante a su vez con un afuera que tiende a espejarse a partir de dicha
y emocional subjetividad del creador.
Seguramente en el siglo que convoca nuestra atencin, existe una
acepcin de un hombre y mundo que se autodefinen nuevos (a al menos nuevos, como renovada codificacin racional y afectiva). La cada
del Antiguo Rgimen y la instalacin de un orden y un modelo social
culturalmente ms mvil, asequible con mayor factibilidad, permeable
y corrido de las estrictas estratificaciones que promova el universo poltico recientemente derribado por la Revolucin Francesa, reinauguran
una especie de visin completa del territorio vital, literal o simblico de y
para todos, una posibilidad de analogar o clasificar las cosas que comienzan a aparecer en el horizonte del deseo, la necesidad o la posibilidad.
De alguna manera, el individuo naciente de este proceso, ciudadano, trabajador y/o burgus, asoma la cabeza sobre un muro desde
el que se avista un panorama infinito y extendido, que puede recorrerse hacia varias direcciones, que relaciona los seres y las cosas de
un nuevo modo y que promete alcanzarse y hacerse propio, aunque
no sin una importante cuota de lucha, angustia y alienacin.
En prximas pginas se examinar la dimensin tal vez definitoria de este cosmos romntico, aquella en la que confluyen los aspec-
140
tos racionales y espirituales, la que sintetiza los conceptos analgicos

entre el hombre, la naturaleza, la divinidad y el mundo y que puede
otorgar transparencia y peculiar orden a la creacin esttica: la dimensin del sentimiento.
141
II. DIVERSIDAD Y UNIDAD
Por otra parte las inferencias citadas, tales como la Abduccin o la

Analoga conducen a aquel territorio en el que viven la Identidad y la
Diferencia, nociones que por sus complejidades y derivaciones solo
se mencionan aqu en forma parcial, a los fines de ponderar sus rasgos como contenidos andamiados a los ejes centrales de este trabajo.
Lo anlogo, lo parecido, lo idntico a s mismo; lo diferente, lo
heterogneo, lo dismil.
Se efectuar en este apartado un anlisis de las condiciones de diversidad y unidad, centrado en las marcas supuestas sobre las discursividades del arte ilustrado y romntico, atribuidas las primeras de
distincin, especificidad y regularidad, y las segundas de opacidad,
homogeneidad y ambigedad.
Los conceptos propuestos, posiblemente no configuran un foco
nuclear general. En cierta manera los mismos alcanzan un tem lateral y digresivo. Se valora consecuentemente una emergencia fenom-
142
nica, que impregna a las condiciones de habitabilidad contingente y

simblica del mundo, en las pocas en las que se sita el recorte de
este texto. Las ideas de diversidad y unidad tendrn efectos sobre los
aspectos materiales, formales y estticos del perodo romntico, cuyas caractersticas se estudiarn en la Segunda Parte de este trabajo.
El sentido de unidad decimonnico fecunda en una primera
idea general que ya se inicia con Goethe en El Divn de Occidente
(1819/1827), y continuar con Johann G. Fichte o Arthur Schopenhauer: es la unin fraternal de Oriente y Occidente, posiblemente
sesgada todava por una mirada intencionada y cargada de ciertos
elementos que Europa necesit para diferenciarse. De all se deriva
hacia otras voluntades particulares e interpersonales.
Se piensa en Wagner y particularmente en Parsifal: la idea de
reencarnacin y fusin con una divinidad entre cristiana, hinduista
o budista; la bsqueda del Paraso, o el Nirvana. En un plano equivalente, el propsito de unin y continuidad que se presenta modlico en Tristn e Isolda. El planteo sublimante del tema del amor y la
transparencia de las almas, el intercambio del nombre del amado, la
renuncia a la identidad personal en pos de una nueva entidad que es
la del amor consustanciado en los dos protagonistas, el reconocimiento mutuo y simultneo, sin mediacin deductiva o inductiva,
sino por una profunda analoga y comunin con el otro encontrado
y/o elegido, establece una unidad indivisible y permanente, la disolucin al fin del personaje de Isolda en una eternidad sin tiempo ni
espacio especficos, solo placer, solo ello.
Las Ideas en torno a la Muerte

Y tambin en conexin con esta idea de la unidad, el tema de
la muerte y el cambio sutil ocurrido al respecto en el siglo XIX,
se agolpar como tpico emergente, igualmente teido con estas
marcas analgicas.
143
A continuacin se intentar abordar alguna de sus asociaciones e

impactos sobre la msica y el Romanticismo.
La muerte irrumpe como inters problemtico en la vida, el pensamiento y el arte a partir de la paulatina separacin que realiza Occidente del mundo cristiano medieval, y por extensin, de todo Occidente con respecto a Oriente.
La nocin de una Razn inquisitiva, explicativa, argumentativa
y en permanente duda, (en relacin al diseo vital apiorstico de un
Dios omnisciente), asociada a la postura de un Yo en tensin con otro
ente de iguales o diferentes atributos ontolgicos, fomenta la internalizacin de una visin fatal e irrevocable de la finitud vital.
La valoracin del cuerpo y el alma particular del individuo, escindido de una entidad total, eterna y unvoca, entendida como dios,
iglesia o credo, resquebraja la nocin de resurreccin o de continuidad de la vida post mortem en trminos espirituales.
El desarrollo de la Modernidad incluye tambin el crecimiento
de la autonoma personal, el escepticismo y la autorreflexin crtica
de la muerte.
Introspeccin, soledad, pavor, indefensin, alienacin, incertidumbre y desasosiego, sern las frecuentes y a veces secretas denuncias o confesiones del individuo moderno ante la muerte.
La vida es un don entregado al hombre por Dios o la Naturaleza,
que se crea desde su embrionario estado hasta la plenitud del Ser y
que de algn modo estatuye un origen visible: el propio ser humano, mediante el acto de la cpula y el proceso de la gestacin. Aun la
fecundacin aluda a un culpgeno estado causal de pecado original,
en ningn constructo religioso se desplaza de aquella, la primicia de
una vida venturosa que se abre al mundo.
La muerte en cambio, si bien prescribe un simtrico y trascendente interrogante respecto al: de dnde venimos?, inquiere al hombre
en la autoconciencia desarrollada en su trnsito vital, con una pregunta que no solo no puede responder, sino que se asimila a una idea
opuesta, introyectada a lo largo de su existencia.
144
La muerte parece entenderse no como un don equivalente al de la

vida, sino como el fin definitivo de esta, su prdida, su anulacin y su
vaco, sin que nada se gane a cambio.
La vida viene de la luz, no de la putrefaccin. La muerte ofrece
un camino diferente. La oscuridad, la quietud, la descomposicin del
cuerpo, el silencio y la ausencia fsica dan testimonio sensorial, perceptual y fehaciente de esta finalizacin.
Pareciera que no hay certeza de otra cosa. La espera por el nacimiento (de la nada al ser), es esperanzadora y simtricamente percibida en la muerte: del ser a la nada.
Las ideas platnicas o cristianas respecto a un mundo superior,
a la encarnacin o un recorrido asctico del cuerpo y el alma hasta
alcanzar nuevamente la luz son casi nulas.
Antes de examinar ciertos anclajes histricos de este tema en el
desarrollo de Occidente, parece oportuno recalar brevemente en el
pensamiento de Sigmund Freud a travs del Comunicacin y Deconstruccin, texto del investigador mexicano Fernando Garca Masip.
En este, (a propsito del anlisis del concepto de deconstruccin
de Jacques Derrida), se realizan importantes indagaciones acerca de
los procesos lingsticos comunicativos, afines, segn el criterio y el
contexto de este trabajo, a los propios de la produccin y performatividad artstica.
Como es sabido, Freud desde sus estudios provenientes del modelo psicoanaltico, plantea y situa de modo indito, y casi en trminos
filosficos, algunos elementos vertebradores del tema de la muerte.
Su cita aqu remite a destacar un recorte, entindese, de gran complejidad y extensin, que puede sobrevolar (tal vez) ciertas coordenadas temporales y estilsticas.
Los argumentos de Freud, podrn tener mayor o menor adherencia y validacin con los devenidos de otras instancias externas
al hombre: la religin, el arte, la ciencia, o cualquier sistema de
creencias que la Historia ha generado, o sera mejor decir que el
hombre ha producido y volcado sobre la Historia como forma de
145
metaforizar su estructura psquica, segn Freud, exenta de especficos accidentes epocales.

El psiclogo habla de un concepto clave, al menos para Occidente,
que es el de pulsin de muerte, advertida en diversos entramados psicolgicos, tales como ciertas sintomatologas neurticas, el dj vu y
los comportamientos masoquistas.
Segn Freud, la pulsin de muerte se asocia a la repeticin, conducta verificada en las circunstancias recin listadas, y en las que la
reactualizacin de dichos actos repetitivos garantiza una permanencia de experiencias psquicas. Por ellas el sujeto se reconoce como tal
y se reconstituye continuamente... creyendo de este modo, saldar el
tiempo y evitar la muerte, su muerte.
Y mucho ms originariamente, la vida solo aparece patentizada
en el sujeto por la muerte. La vida solo insiste porque la pulsin de
muerte la repite. O porque la repeticin es la muerte. Entonces, la vida
es la insistencia de una repeticin. Pero si la vida es dominada por un
mecanismo de repeticin, esto es, de muerte, la vida est estructuralmente enlazada con ella. Por lo tanto, la vida solo tiene sentido si la
muerte la ronda para marcar el existir del propio ser.
La vida eterna no es vida, al menos humana; es casi vida divina,
porque no deja huella, no se inici con un rastro que la detenga y la
repita, huella que peligra todo el tiempo con desaparecer, morir. La
vida sin lmite no es vida, eso es lo sin - vida: lo borrado de la vida
(Garca Masip, 2008: 108).
De estas aserciones del autor, se extraen numerosas ideas fuerza
de aplicabilidad a las instancias creativas y reproductivas del arte, en
especial aquellas ligadas a condiciones de repeticin, dirase inherentes y obligatorias para su explicitacin fctica.
Interesa aqu asociar estos conceptos a determinados presupuestos que el arte (y de hecho no solo) pudo prever, como actos salvadores ante la inminencia de la muerte.
Si se expresan a menudo elementos ritualsticos repetitivos en la
produccin e interpretacin (no nicamente como acciones constata-
146
tivas, sino performativas), si la consecucin de determinados patrones

o elementos constructivos se verifican en obras a lo largo de tiempos y
estilos diferentes, si las lecturas de una misma obra se reiteran y multiplican, si el proceso de analoga suele estar presente en muchas producciones, si los artistas en su genio y obras cursan a veces una dimensin
de eternidad, se estara posiblemente ante circunstancias genricamente repetidas, evasoras y dables de contrastacin con un inexorable final.
La repeticin en la vida o en el arte genera forma, expande el espacio y discrimina el tiempo. Pero su especial tratamiento, como existencia de simetras, regularidades, identidades, desvos provisorios
o bien constantes (hacia conformaciones opuestas a las anteriores),
evocara mundos complejos de latencia, inmovildad y quietud. La repeticin en estos casos es tambin la muerte; muerte que se instala
como nulidad del tiempo, como informe caos, como saturacin de
escansin y de contraste.
De esta manera el proceso vida - muerte, mediado por la repeticin, se entiende en una dialctica compleja y permanente en el devenir de lo humano. Se reintroduce as, en trminos de aplicabilidad,
la ya mencionada nocin de juego, como bifurcacin y reemplazo
parcial del rito, como posibilidad de modificacin y por ende, como
corrimiento y metfora distanciada de la absoluta repeticin.
Las ideas de Hegel o Nietzsche enunciadas en torno a la Muerte de
Dios o del Arte, el Ser para la Muerte de Heidegger, la muerte como
transfiguracin o como contundente final (tpicos a menudo tematizados en las artes), o las ya referidas aserciones de Agamben y Lvi - Strauss,
explicitan esta paradoja originada en un crculo primigenio, integrado
ntimamente entre vida, muerte, rito y repeticin, juego y creacin.
Desde estas miradas surgir un concepto existencial y sustancial,
en especial para el ser de Occidente: la angustia. La angustia como
marca vital, como miedo irreductible a la nada24.
24
Para los msicos romnticos, tanto el problema de la muerte como el de la angustia
(aun esta temtica se instale mucho antes en Europa), conformarn temas capitales
y a menudo traumticos, a desarrollarse en el repertorio de la msica instrumental
147
Se efectuar ahora, un recorrido sucinto por algunas condiciones coyunturales que Occidente tramit en concordancia al presente
tema de anlisis, en cierto sentido, tributarias de las notas estructurales planteadas por Freud.
Se advertir adems cmo en ciertos casos, el arte romntico trastoc las ideas laicas y escpticas de la Ilustracin (y ms tarde del
Positivismo) relativas a la muerte, en reencontradas esperanzas, unidades, creencias, alivios y misticismos
Tambin se referenciar nuevamente al pensamiento de Baudrillard, respecto a situar el problema vida - muerte en coordenadas,
si bien ligadas a la mirada psicoanaltica de Freud, insertas en una
dinmica de rasgos propios.
En la Antigedad Grecolatina se sabe que el tema de la muerte
fluy desde instancias mtico - filosficas en el pensamiento de Platn
o Plotino, con sus estados dialcticos y circulares entre encarnacin
eidtica, reminiscencia y ascesis hacia el ideal, hasta cierto materialismo mecanicista, tambin aspirante hacia una eternidad del Ser, en
la concepcin de Aristteles.
Para la Europa moderna y desde el Barroco, la ciencia y sus innovadoras e instituyentes concepciones de espacio, tiempo, causalidad
y movimiento, escanden nuevas perspectivas de realidad en unidades mensurables, que ya desde el temprano perodo Gtico se prevn
cada vez ms cercanas, as como portadoras de un progresivo sentido
de mensuracin, linealidad y regularidad. Estos conceptos sitan al
hombre de la naciente modernidad en una zona de desarraigo abandnico de un territorio percibido como inmvil, inconmensurable,
parcialmente segmentado e irregularmente medido (que toda la poca premoderna conceba), hacia una realidad acotada exactamente,
regularmente dividida y parcelada, tal como un preciso reloj.
Y la novedad de esta temporalidad, de esta nueva espacialidad
vectorializada, pulsada iscronamente (recurdese el nacimiento y
o en la pera, de maneras mltiples y con diferentes ideologas anexas, las que se
estudiarn en prximas pginas.
148
afianzamiento de los conceptos de comps y grupos rtmicos estandarizados, as como las nociones de tonicidad, perspectiva y rima),
opera en un sentido paradjico.
Por un lado organiza y ordena el tiempo, el espacio y las movilidades de un modo gravitacional, previsible y regular, pero al
mismo tiempo seala segmentos, lmites, medidas, exactitudes,
comparaciones, direcciones y finitudes que conectan e instalan al
hombre (seguro de su razn en un sendero lineal), en un determinismo y en una teleologa inevitable que, como otro ser biolgico
de la creacin o ms tarde evolucin, lo impulsa y dirige trgica y
definitivamente hacia su final, al menos en este mundo sensible.
La esperanza del paraso actuar obviamente como alivio, anhelo
y promesa, pero tambin como acto fallido, en trminos de entender que la magnificencia y grandeza por ejemplo, de los templos barrocos, se mostrarn como inversamente proporcionales
al estado de duda y temor que este nuevo mundo conlleva para el
individuo. Dentro de estos espacios sagrados, hombres y mujeres
rogarn por la salvacin, redencin y continuidad de su alma a
travs de la resurreccin. Una vez ms la angustia, constituir un
tpico fuertemente sentido por el Barroco, en su literatura, su pintura y la impresionante imaginera espaola.
Las Religiones y la Muerte

En base a esto no puede dejar de mencionarse junto a la ciencia
(y en relacin a las nociones nodales de vida y muerte), al poderoso
y recin esbozado corpus de la Religin (ya no como mito general,
sino como acotacin de fe confesional y operativa), a su vez institucionalizado en dos estructuras de enorme fuerza y peso: las Iglesias
Catlica y Protestante.
En el captulo anterior se analizaron estos estatutos en relacin a
los conceptos de mito y logos.
149
Acerca del tema de la muerte, los dogmas de ambos credos

han sido exactos y claros: el Paraso catlico habla de un juicio
final, de castigo y perdn, pero en ltima instancia de vida eterna.
Disfrutes o tragedias terrenales, ambas tendrn una ltima compensacin en un prometido despus. La confesin o la final extremauncin, se presentan como permanentes actos de arrepentimiento y limpieza del alma.
Las virtudes teologales: Fe, Esperanza y Caridad operarn como
las llaves seguras a lo Mstico y, consecuentes con los actos que los sacramentos y mandamientos, sealarn al fiel (en acuerdo a su mayor
o menor respeto y cumplimiento en su paso por este mundo), que la
vida en la Tierra conforma un mero trnsito para acceder a la Gloria.
Por su parte las estructuras protestantes se revelan ms severas,
duras, materialistas y amargas; solo en la Tierra se producen los verdaderos hechos y logros del hombre, no hay una especfica promesa
de un ms all liberador o benevolente; restriccin, castigo y felicidad
son temas nicamente de este mundo. Todo lo que podemos alcanzar se consigue transitando un camino trabajoso y sacrificado, en un
aqu y un ahora.
Sobre estas breves consideraciones (tan vvidamente entendidas
por la pintura barroca de los protestantes Rembrandt o JanVermeer
y los catlicos Peter Paul Rubens o Anton van Dyck, la literatura espaola del Siglo de Oro, en nuestro tiempo por el cine de Ingmar
Bergman, la opresiva La Cinta Blanca de Michael Haneke, la serie
norteamericana Six Feet Under, o bien el modelo capitalista, arraigado y floreciente en primera instancia en las naciones protestantes),
ambos mundos religiosos han dado al tema de la vida y la muerte un
cariz particular, definido y dirase constante en sus aristas e impactos,
a lo largo de muchos tiempos del devenir europeo.
A partir del mencionado estado de angustia esencial que vertebra
a toda Europa desde la cada de la Escolstica en el siglo XIV, se intenta levantar un nuevo edificio de la fe sobre un complejo panorama
social, econmico, poltico y cultural.
150
En este proceso se listan como hitos principales, la disolucin

del mundo medieval (justamente desmantelado en esa centuria), el
Cisma Protestante, la Contrarreforma (en su misin de reconstruir
una creencia religiosa ya herida por la ciencia), el Racionalismo, y
finalmente el continuo azote de hambrunas y guerras sostenidas con
irredentos musulmanes y judos, estimadas como catlicas limpiezas para el logro de la unin de todos los europeos.
Desde el siglo XVI el Catolicismo, por medio de la creacin de
nuevas rdenes sacerdotales como la de los Jesuitas (de acusado impacto en Amrica del Sur) y el naciente Absolutismo poltico, buscarn congregar en el mbito de un concepto arquitectnico y ritual
postulado en una resolucin teatral de lo religioso (las escenogrficas
iglesias barrocas), las voluntades impulsadas hacia este paraso prometido, en una retrica o cotidiana y sentida lnea de continuidades
entre vida y muerte.
Del mismo modo en los Estados absolutistas, la frase acuada
Ha muerto el rey, viva el rey, referida a la traslacin del trono a un
sucesor, en general el primognito, y en el mismo instante del deceso
del monarca, no solo apuntaba a verbalizar una continuidad de linaje,
sino una propagacin infinita de lo vital.
Metaforizada en el acto de la sucesin, la idea de permanencia
seguramente implicaba una continuidad de la muerte en la vida: la
vida del rey en otro rey de su sangre o en todo caso de otra estirpe. De
esta forma se estableca la inmortalidad y la vigencia eterna de una
persona, identificada con un rol poltico y en algunos casos, tambin
con visos de divinidad. La angustia de la muerte era soslayada entonces por la linealidad, persistencia y vectorialidad de la prosapia real.
Significaciones equivalentes podrn encontrarse en las herencias
y donaciones de padres a hijos. Este y otros hechos constituirn para
los pases protestantes temas de enormes dificultades y dudas, y no es
casual entonces que en el siglo XIX, las nociones de vitalidad y mortalidad se establezcan aun diferentes en el contexto general de estas
dicotomas de creencia arrastradas durante varios siglos.
151
Las cuestiones entre el vivir y el morir tramitarn entre otros factores las cargas que estas tradiciones religiosas impongan sobre diversas concepciones de artistas y filsofos, por lo cual, dichas condiciones y relaciones del hombre con lo perecedero y ftil, se revestirn
de otros contenidos.
En otro orden, el movimiento romntico en el arte se alejar
sensiblemente de la concepcin abonada por la objetividad determinista e inexorable del mundo laico del Clasicismo, y en algunos casos estar ms cerca de aquel recin descrito de la angustia
barroca. Retomar como se deca en la Introduccin y en pginas
previas, una mstica, una religiosidad de algn modo perdida u
olvidada, o bien entender a la vida ms que como proceso histrico lineal (o circular) e infinito, como categora incluida a su vez
en la dimensin de un entramado continuo, cuya movilidad podr
ser ms o menos dinmica o esttica, pero pocas veces definitiva.
En este contexto y entre otros aspectos, el captulo de la muerte
se redefinir.
Ante estas nuevas miradas de la muerte es preciso atender,
adems de los condicionantes advenidos del imperativo racional
o de los componentes religiosos, otros aspectos de gravitacin
epocal e ideolgica.
Estilsticas Posibles: Romanticismo,

Naturalismo, Simbolismo
Primeramente, la distincin de al menos tres grandes momentos
estticos del siglo XIX en los que la estilstica (de hecho en correspondencia con idearios culturales ms generales), remite a programas ideolgicos, cuyas caractersticas marcan diferencias importantes respecto a nuestro tema de anlisis. Y aqu la literatura orienta
y organiza ajustadamente aquella triparticin: el Romanticismo, el
Naturalismo y el Simbolismo.
152
Por otra parte la atencin a otras lneas de anlisis respecto al tratamiento de los asuntos de la muerte, de acuerdo a nacionalidades y
marcas histricas particulares, las que en distintas naciones arraigaron de modo distintivo a partir de su conformacin religiosa, cultural
y especialmente lingstica.
En El Nacimiento de la Clnica, Foucault consigna otro elemento
de intervencin, entendido por el autor como medular para la cuestin mortuoria. Es aquel que en el mbito de la mayor cotidianeidad
conecta eficazmente en el mundo europeo, las relaciones de vida y
muerte por fuera de la religin o la fe.
El surgimiento de la ciencia, especficamente de la ciencia mdica y su paulatino desenvolvimiento, transformarn las mediaciones
msticas por tratamientos clnicos (Foucault, 2008).
Y a diferencia de la Iglesia, la Ciencia Moderna aportar al hombre un bien que le ser cada vez ms deseable y por otra parte al que
atender como un preciado tesoro: la salud fsica. Este concepto, entendido como atributo y estado del cuerpo y alma, ser central para
el hombre moderno, toda vez que el sentido de infinitud medieval
(perdido a partir del Renacimiento dada la cada de la Escolstica y
del pensamiento mstico), ser ahora asumido por la ciencia, en una
desviacin que prestar especial atencin al cuerpo.
La salvacin, la durabilidad de la vida escapar como prioritaria cuestin y patrimonio inexorable del Ser superior, por lo que el
hombre tendr en sus manos y por medio de la medicina, la posibilidad de la salud y la sanacin y con ello la permanencia, la extensin de su aliento.
La consigna platnica: el cuerpo crcel del alma se trocar en
el cuerpo, receptculo mecnico del alma, al que hay que resguardar
para que esta pueda conservarse (Platn, 1996). Si la ciencia mdica establece a partir del surgimiento de la Modernidad, condiciones
cognoscitivas referidas a un avance en lo que respecta a las nociones
de profilaxis, diagnstico, tratamiento, etiologa y farmacopedia, el
Positivismo, luego de mediados de siglo, definir sin dudas un es-
153
pacioso territorio que producir los avances ms importantes en el

siglo XIX. Dicho desarrollo centrado en la tecnologa y las ciencias
biolgicas, no producir en el hombre una reafirmacin o preparacin de su perdurabilidad en un futuro plano posterior a su paso por
este mundo, sino que contrariamente, lo afirmar a la Tierra como al
nico lugar posible y deseable, con lo cual y a su vez, la muerte, su
muerte, se revestir de extremo pavor y desolacin25.
Justamente el sentido esencialmente materialista de la concepcin mdica positivista, impregna a las comunidades cientficas y por
ende a la poblacin, de un mecanicismo que tiende a eludir cualquier
principio religioso o espiritual, en tanto estos resultan inermes, ante
la evidencia de la enfermedad fsica, sus desarrollos pautados y sus
posibles consecuencias vitales o mortuorias.
De esta forma aquellas tres estilsticas mencionadas ms arriba,
supondrn diferentes relaciones con este saber lentamente consagrado como capital, como resguardo del hombre. Las vinculaciones del
arte con el concepto de cuerpo, salud y destino post mortem tendrn
implicancias acusadas en las concepciones poticas.
Las ideologas dominantes de los Romanticismos ms perfilados
en el siglo XIX, esto es las propias de Alemania y Francia, generarn
marcas visibles en sus respectivas manifestaciones artsticas.
El caso de Alemania (y tambin Inglaterra) se mostrar ejemplar
en una cierta fidelidad a un espiritualismo, relacionado fuertemente
con el Idealismo filosfico de Schlegel, Fichte y Hegel, o la vasta produccin literaria desarrollada en estos pases.
El sentido de la muerte aspectado con un personalismo y esencialmente lrica experiencia emocional, tendr a menudo una trascendencia que migrar de lo terrenal para conectar la vida con un
25
Ms que la atencin del individuo y la salud en trminos de profilaxis, la medicina
moderna encarar su estatuto biolgico desde los desrdenes ya establecidos, desde
la enfermedad. De all su acuciante temor: el miedo a padecer cualquier dolencia. Sin
duda, las tradiciones de muertes por guerras, hambre, pestes y epidemias, consolidan
en Europa no solo una larga tradicin, sino adems y en consecuencia, una especie de
memoria colectiva de espanto ante los diferentes y posibles Apocalipsis.
154
sentido, tal vez no estrictamente deseoso de la muerte, pero en todo

caso raptado por ella, o bien, resignado a su poder o influencia liberadora o adormecedora de sufrimientos, desarraigos o extraamientos. Al mismo tiempo cursar relaciones con el plano del sobrenatural y lo fantasmal.
Los seres de la noche, del bosque o de las aguas constituirn un
enorme conjunto de sombras apariciones, cuya ominosa presencia
descubrir, ms que el sentido de prdida, la relacin con lo desconocido, el temor y el avistaje de otros mundos, no libres de una morbosa
y escalofriante fascinacin.
Similar situacin se producir en el campo de la msica, en autores como Schubert, Beethoven o Carl Mara Von Weber, para quienes
el concepto de muerte estar habitualmente planteado con ideal serenidad, introspeccin o melanclico abandono.
En general, podra decirse que la influencia positivista en el pas
del norte fue menor. De hecho los artistas de las generaciones posteriores cursaron una relacin con la muerte, cercana en algunos
casos a un estado de culto, situada al mismo tiempo entre coordenadas msticas de diversa procedencia, casos que luego explicitaremos con ms detalle.
Cuando el Romanticismo - Idealismo de los primeros aos del
siglo XIX muta en Realismo y Naturalismo, posiblemente sea Francia
el pas que desarrolla el cambio estilstico ms significativo.
Mientras los autores del Romanticismo francs: Vctor Hugo o Ren
de Chateaubriand, estaban tambin influenciados por una sensacin
de muerte heroica, exttica o redentora, los nuevos paradigmas del
Positivismo impactarn en los escritores naturalistas, (especialmente
Honorato de Balzac o Emilio Zola), introyectando entre otros tpicos
una nocin terrible de la muerte manifestada con total exacerbacin.
Es esta la transformacin que se aparta fuertemente del yo romntico, desplazado a un individuo, si bien tambin particular, altamente contingente, cuyo pensamiento y accin se analizan casi clnicamente y con una auscultacin netamente materialista.
155
Los desarrollos tecnolgicos, objetuales y biolgicos son transferidos al campo artstico.

La tcnica de escritura de Zola est tomada directamente del mtodo observacional de las ciencias biolgicas o la medicina, con lo
cual el estilo fiel y reproductivo de sus descripciones fsicas y aun
anmicas, est contagiado de una objetualidad casi clnica. Por una
parte nada resulta contaminado por la presencia del narrador y por
otra, los seres humanos, animales y objetos, viven y comparten un
mundo equivalente, no existiendo entre ellos ms que diferencias
evolutivas o de grado.
La fantasa y la imaginacin buscan ser excluidas y por ello, los sentimientos, y en este caso particular, el sentimiento o los hechos de la muerte, se verifican con lejana desaprensin o bien con trgica desesperanza.
La pintura y sobre todo la msica francesa estuvieron relativamente atentas a estas cuestiones. En todo caso el realismo de Gustave
Courbet fue tal en su aspecto temtico, ms que en su voluntad icnica estrictamente fotogrfica.
La creacin y desarrollo de la msica programtica por Berlioz y
Franz Liszt (que se analizar especficamente en otro contexto de este
trabajo), se impactar con este espritu descriptivo de hechos, personajes o aun objetos, aunque con una dosis de metaforizacin que
posiblemente la apart de los recorridos literarios, en una bsqueda
de mayor idealizacin.
Por otro lado buena parte de la msica francesa se mantuvo en
ciertos lmites tangenciales entre un romanticismo emocional e interior, o un naturalismo ms acentuado.
Finalmente el Simbolismo retoma tal vez, aquel primer estado
del Arte decimonnico, incluso ciertas experiencias de la literatura
francesa de la Era Clsica del siglo XVII.
Aqu reluce un tema crucial que solo se rozar brevemente, que es
el estudio y atencin a la lengua francesa.
El Simbolismo recay en la renovacin del lenguaje galo como
reaccin al cientificismo positivista. Justamente el estilo cuasi clnico
156
de la literatura naturalista, tena que ser superado y refundado en el

propio mbito de la literatura: la invencin, la metfora, la analoga
y el smbolo; el sonido por encima del concepto, la evocacin y lo
connotado, por sobre la imitacin y la descripcin.
Una de las grandes diferencias para con el Romanticismo de las
primeras dcadas del siglo (a pesar de reencontrarse en ciertos senderos de la narracin heroica, fantstica, mtica o ensoada), ser
la innovacin exhaustiva de la sintaxis y la semntica del lenguaje.
Esta se anexa como un elemento capital junto a las temticas y cuestiones genricas.
En este panorama la muerte vuelve a ser entendida como una migracin perpetua de sentidos, un reencuentro con estados de la naturaleza, anglicos, como asimismo melanclicos, altamente incognoscibles, misteriosos y evocativos, rara vez desoladores y definitivos,
ms vale sutilmente encadenados en cambios y correspondencias en
los que colapsan los conceptos de identidad unvoca, origen y consecuencia causal.
La transparencia permanente entre ser y estar, hombre y naturaleza, tiempo presente, pasado y futuro, vida y muerte, se configuran
como el estado perpetuo y verdadero del Ser.
Las principales figuras del Simbolismo desde Charles Baudelaire
hasta Stphane Mallarm, de Odilon Redon a Gustave Moreau, o el
mismo Claude Debussy en Pellas y Mlisande o El Martirio de San
Sebastin, constituirn un slido grupo no solo en trminos de un
conocimiento y colaboracin mutua, sino tambin en unidad espiritual, cuya potica se reconocer como una de las renovaciones ms
importantes del siglo, a partir de este conciente programa opuesto
decididamente al Positivismo y el Naturalismo. Estas miradas diversas y a veces contradictorias provocarn a lo largo del todo el siglo
XIX, distinciones marcadas respecto al tema de la muerte, as como
diferencias en su tratamiento y significacin.
Desde una perspectiva general, en el campo de la msica europea, autores como Schubert, Schumann, Brahms, Berlioz, Wagner,
157
Liszt, Gabriel Faure, Richard Strauss, Verdi, Anton Dvorak o Mahler,

a partir de su formacin, creencia o adherencia particular, protestante, catlica, juda o agnstica, se conectaron con fuentes e ideologas
distintas: literaturas, filosofas y cultos msticos de variada procedencia extraeuropea. Del mismo modo sus poticas se asimilaron a las
condiciones filosficas de sus respectivos tiempos y nacionalidades
con mayor o menor cercana o adherencia.
Las obras escritas establecieron resultados esttico - ideolgicos
destilados, una metafrica aprehensin e interpretacin del destino
humano en la tierra, su camino y su antes y despus en ella: fin
definitivo, esperanza, expiacin, solaz, redencin, renacimiento, resignacin, beatitud, salvacin, felicidad, liberacin, transfiguracin,
justicia divina o reencarnacin.
Las Msicas Romnticas y la Muerte

La composicin de piezas especficamente litrgicas en todo caso
de inspiracin religiosa o en las que la muerte resulta una instancia
central (dada la variedad de textos y fuentes utilizadas, o la articulacin formal de su estructura), muestra esta diversidad de enfoques.
Estas obras se excusan en su tema mortuorio a fin de crear un comentario piadoso e ntimo, o un fresco apelativo, a partir de tradiciones occidentales en las que intervienen aspectos textuales y formales.
Estas meditaciones sobre la vida y la muerte revisten una dosis de
eficacia esttico - musical, muchas veces superadora de los sentidos
tradicionales otorgados a su funcin litrgica.
Asimismo numerosas peras, canciones, msicas de programa o
piezas corales, se inscriben tambin en el tema de la muerte, con sentidos ms o menos religiosos, profanos y contingentes.
La diferencia de visin no solo musical, sino en el significado
acerca del dolor, la desesperacin, la confianza o resignacin que
dejan tras de s los Requiem de Brahms, Berlioz, Verdi o Faure, por
158
ejemplo, sostiene estas argumentaciones respecto a un especfico sentido de fe: dolorosa, resignada y contemplativa en Brahms, operstica,
sobreactuada, trgica y altamente temerosa y clamante de liberacin
y redencin en Verdi, espectacular y megalmana en Berlioz, lrica,
sobria, pastoril y casi anglica en Faure26.
Siguiendo estos ltimos comentarios, acerca de piezas religiosas
dedicadas expresamente a la muerte, resulta valioso efectuar un rpido examen de otros ensamblajes, realizados entre literatura y msica,
especialmente en las peras del siglo XIX. En algunos casos podr
encontrarse una peculiar adecuacin de los compositores respecto al
26
Es conmovedor pensar en el agnstico Brahms y su escritura para arpa en el
Requiem Aleman (1856 - 1868), nica vez que utiliz este instrumento en la orquesta.
En medio de una obra tan slida y con un alto contenido de severidad, el uso del arpa
y sus particulares connotaciones expresivas, parece casi irreverente o en todo caso,
fuera de estilo e impertinente (tal como el tringulo en el Scherzo de la 4ta. Sinfona,
cuya inclusin fue motivo de alta meditacin en el autor, casi ms que la construccin
total de la obra).
Si se comparan empleos equivalentes del arpa en msicas cercanas de Wagner, Liszt,
o el mismo Berlioz, as como por ejemplo, la grandilocuencia de la totalidad de la
pieza mortuoria de este ltimo, puede apreciarse cmo en Brahms, esta presencia
instrumental pareciera redimir con sonidos apenas audibles, tmidos y consoladores,
dadores de transparencia y resonancia, algo de la aridez, austeridad y desolacin que
trasunta la obra.
Como una licencia, como un prudente, sigiloso y mnimo permiso al rigor protestante,
como prestamo del mundo del eros catlico, los arpegios del arpa se introducen en
forma de pequeos gestos de reposo y laxitud, casi como gotas de un agua calmante,
dulce y pacificadora.
Posiblemente la muerte de su madre y la de su amigo Schumann, inspiradores de
la composicin del Requiem - el estilo schumanniano es citado en un pasaje en
la ltima de las fugas -, promovi adems en el compositor el diseo tmbrico de
este fragmento.
Quedo y sutil, la sorpresiva, extrema e inocente compasin que el sonido del arpa
destila sobre los ltimos compases del adagio final (pendant del primer nmero),
es tal vez rememorante de un espritu genrico y maternal de wiegenlied, ofrendado
como ntimo consuelo para el propio autor.
Respecto al Requiem de Verdi, la formulacin operstica de la pieza, no trasluce
identidades, sino ms bien abstracciones subjetivas. No hay personajes ni gneros,
pese al estilo tan dramtico y escnico de algunos fragmentos.
Steinberg opina que la escritura solista recuerda a Beethoven en la Misa Solemnis, en
virtud de una retrica que se comparte con el coro, y en la que la unidad preformativa,
de imposicin de un carcter fnebre, supera la accin visible e identitaria que podra
ocurrir en una pera (Steinberg, 2008).
159
tratamiento y estilo del tema en cuestin, segn la fuente literaria y el

mundo ideolgico al cual ella alude.
En principio, la mencin de un hecho potente, que es la enorme cantidad de melodramas concluyentes en la muerte, respecto a
otros, cuyos dominios genricos asociados bien al gnero buffo, o
simplemente al final feliz, se apartan de tal caracterizacin. Este
aparente culto, regodeo o si se prefiere simplemente gusto (inherente acercamiento de la Modernidad a partir del medular concepto de
angustia), por los finales mortuorios, cursa diferentes apariciones y
adherencias ideolgicas.
En las peras belcantistas a menudo se presenta la muerte como
un arrojado resultado, una inmolacin o la prdida de la las facultades mentales, cuando no el desapego, la enfermedad o una voluntad
de morir como liberacin o purgacin. Hay en general un sentido
de valor en la muerte, sea como elemento ejemplificador, sea como
recuperacin de un equilibrio perdido, o como nica salida ante un
determinado conflicto.
Aunque no se manifieste expresamente la idea de un ms all reparador, gratificante, sanador o glorioso, estas circunstancias se entrevn como factibles, con lo cual la muerte, si bien produce una prdida y un fin, la justificacin de su ocurrencia ahuyenta la fatalidad
del hecho como conclusin definitiva.
En algn sentido el personaje padece un estatuto heroico; su
aniquilacin, lo redime, lo pacifica o lo instituye como arquetipo
trgico; de all tambin cierto distanciamiento que puede generarse
entre escena y pblico.
Desde esta ptica el tema del hroe se potencia como asunto prioritario, sin dudas como resultado de las actividades revolucionarias y
guerreras de una Europa recorrida desde 1789 por incontables combates, reales o simblicos, en los que participarn soldados o ciudadanos burgueses, campesinos y artesanos.
El hroe romntico y en una asociacin a la idea de muerte, estar
afectado por una particular pica que enunciar luchas, peripecias,
160
conflicto trgico como eleccin entre elementos antagnicos y una

aniquilacin final, redimida en apoteosis.
En las pginas dedicadas a los finales de obras romnticas (supuestamente, con fuerte vinculacin con los procesos terminales
asociados a la muerte heroica), se insistir especficamente sobre
este tema.
Los ejemplos de Norma de Vincenzo Bellini, Maria Estuardo o
Lucia de Lamermoor de Caetano Donizetti, Juana de Arco, El Trovador, Don Carlos, Ada y Otello de Verdi, muestran estos casos de cierta
redencin de los protagonistas.
Evidentemente y como antes se adelantara, las consonancias entre
escritor, libretista y msico son palpables, toda vez que estos ltimos
rescatan y respetan el sentido fnebre del original del creador literario. De este modo los romanticismos literales o imaginarios de Schiller, Walter Scott o William Shakespeare, contagian al compositor de
los efectos de la muerte con los caracteres recin enunciados.
Es llamativo que justamente La Traviata, inspirada en una construccin ya ms cercana al Naturalismo (atindase a la presencia
de la enfermedad como tema central y la participacin sumamente
activa del mdico), conduce a Verdi a concluir su drama en una
fotogrfica muerte de la protagonista frente a todos sus allegados,
dirase testigos, en el final ms desesperado, angustioso y desolador
de todas sus peras.
En este final, la muerte se reconoce como un fin no solo irremediable sino sin posibilidad de reconstitucin vital.
Concepciones equivalentes se presentan en Giacomo Puccini,
Umberto Giordano o los veristas Pietro Mascagni y Ruggiero Leoncavallo, de hecho ya entroncados decididamente en las lneas del Positivismo de fin de siglo.
Los tremendos finales de Manon Lescaut, La Bohme, o Tosca y
Andrea Chenier (estas ltimas tal vez las nicas que pueden ascender a una dimensin trgica y simblica por medio de la liberacin
del mundo terrenal), Cavalleria Rusticana o I Pagliacci acuerdan
161
con esta sensacin de muerte cotidiana, comn y clnica, muerte

absoluta, despiadada y negante de una posible consecucin en otro
plano existencial.
En todo caso, los teatralmente visibles o invisibles gestores de la
muerte, quedan, o bien justificados por una lgica argumental o juzgados por sus propios testigos (es materia de permanente comentario el doble pblico - el del escenario y el de la sala - que observa
con inaudito espanto e incredulidad lo que ocurre en un simultneo
tiempo y lugar en I Pagliacci, o el aterrador grito de la mujer confirmante de la muerte del protagonista, sobre el final de Cavalleria),
en una suerte de culpa delictiva, o liberadora accin reparadora.
Aspectos similares se presentan en los compositores franceses.
El Romanticismo de Gounod, por ejemplo, circula por andariveles mltiples, entre una acendrada tradicin, convencin e invencin.
El caso de Fausto, ejemplar pera del autor, oscila entre una fidelidad al idealismo romntico de Goethe (por lo que la muerte se prev
como perdn, redencin y salvacin en el plano divino), y una deuda
para con el Positivismo, correspondiente al tiempo de su escritura,
datos que se ampliarn ms adelante.
Jules Massenet encontr varias posibilidades: desde la trgica,
morbosa aunque esperanzada muerte del protagonista en Werther
(una vez ms a partir del encendido y romntico texto de Goethe), al
desolador y definitivo final de Manon, descrito en trminos naturalistas, pese a que su accin transcurre en la Francia del Rococ.
Por ltimo, la pera alemana probablemente se mantuvo fiel
a los preceptos fundantes del pensamiento romntico idealista. La
produccin del melodrama wagneriano, aceptada como la ms importante del siglo, rezuma estos idearios, al menos en sus elementos
germinales e ideolgicos.
Si hay algo que caracteriza el fin de sus personajes principales es
la promesa sustancial de un morir para vivir, de una verdadera y
eterna unin de sus protagonistas amantes por fuera de la vida en la
Tierra, una comunin con la naturaleza, una redencin, o la conside-
162
racin que el tiempo y el espacio son coordenadas insuficientes para

la expansin del nivel espiritual del ser humano. Si bien con una idea
ms fustica, pueden encontrarse en algunos casos, ecos del Simbolismo, tales como las ideas de naturaleza, sensorialidad, transustanciacin y disolucin.
Muertes heroicas y dolorosas, justificadas por un destino inexorable, como las de Sigmundo o Sigfrido, inmolaciones como formas
de establecer un equilibrio perdido o el encuentro del ser amado
(Senta en El Buque Fantasma o Brunilda en El Ocaso de los Dioses), muertes sacrificiales para la expiacin de culpas (Fafner, Mime
o Alberico en El Ocaso, Klingsor y Amfortas en Parsifal), muertes piadosas y exnimes (Elisabeth, en Tannhauser), o redentoras
(Tannhauser), muertes como trasmutaciones a otro plano de la experiencia espiritual (Isolda), en todas ellas, la muerte esconde una
razn destinal o ideolgica que la posiciona por fuera de una mera
muerte clnica y desesperada.
Los conceptos de Obra de Arte Total o Msica del Porvenir, a pesar de su epidrmica actualidad, en relacin a las nociones generales
de evolucin o progreso tcnico instrumental (incluidas por esta razn en la mirada del Positivismo), plantean una compleja dialctica
con el pasado mtico, dirase simblico y si se prefiere finalmente romntico, cuya explicitacin merece un tratamiento extenso, hecho
que se efectuar ms adelante.
A partir de Tristn las influencias de otras religiones o estticas
con las que el autor comulg tambin en Parsifal (tal como ya se ha
referido al comienzo de este apartado), se revelan muy importantes.
Tristn fue una de las piezas favoritas de los escritores simbolistas,
franceses y alemanes, ya que ciertos contenidos respecto al tema del
tiempo y su circularidad, el amor, la prdida de identidad y la ensoacin de la naturaleza, se aprehendieron como contenidos estticos
de una enorme y mutua vigencia y asimilacin.
Respecto a Mahler, su abundante y mltiple ideario autobiogrfico y mortuorio, se concret a travs de variadas perspectivas. La
163
engorrosa cualidad religiosa que sobrellev a lo largo de su vida, las

influencias orientales, de Nietzsche y de poetas simbolistas alemanes,
el vvido pantesmo de sus creencias, as como las contingencias personales y familiares, configuraron una personalidad cuyos lazos morbosos para con la muerte se oficializaron casi de manera ineludible.
Estos vnculos transitaron por coordenadas diversas que recorrieron
su produccin, a veces como contundentes aserciones, otras como
visitas fantasmales o lgubres anuncios.
Las marchas fnebres, presentes en varias de sus canciones, sinfonas (1ra., 2da., 3ra., 5ta.) y en el lied final de la Cancin de la Tierra,
conjugan un modo de ser particular del genrico, marcha.
El autor ejemplific esta msica en un estilo procesional muy utilizado (derivado posiblemente de Schubert), a menudo acuciado por
imgenes de la infancia y recorrido por mltiples contaminaciones.
Impregnadas de un movimiento impulsivo y por momentos de
ntida emergencia visual (permanente o fugaz), estas marchas mahlerianas, sean ellas victoriosas, nocturnales, o conmemorativas de la
muerte, sugieren un modo amenazante, fantstico, apelativo, disolvente o trgico.
El espritu funesto en sus sinfonas podr afectarse bien por un
espejamiento de la vida terrenal, en trminos anglicos o inocentes
(4ta. Sinfona), la vida en la Gloria luego de dolorosas y metamrficas
evoluciones y batallas (Sinfonas 2da. 3ra. y 8va.), inexorable finitud,
hundimiento y silencio (Sinfona N 6), o tranquila redencin, aceptacin y disolucin (9na. Sinfona y La Cancin de la Tierra)27.
Sera francamente extenso para este trabajo atender con ms
detalle a cuestiones de ndole cultural - social de los pases hegemnicos europeos, las diferencias nacionales entre los modos
27
En R. Strauss, pueden encontrarse aspectos similares en sus poemas sinfnicos
Muerte y Transfiguracin, Don Juan, o ms adelante en sus peras Salom y Elektra,
estas ltimas afectadas por elementos sugerentes de un clima angustioso y fuertemente
finisecular. Las condiciones de extrema sensualidad, exotismo, violencia, morbosidad
y latente espritu sacrificial se encadenan a tpicos directamente derivados del
Simbolismo y el Expresionismo.
164
francs, italiano, eslavo, espaol, ingls o alemn al respecto del

tpico de lo mortuorio.
Simplemente, que el planteo de estos contenidos se suman como
indicadores de espritus regionales pertinentes a la ya comentada
influencia del campo de lo religioso, en tanto explicitacin y posicionamiento de los artistas ante nuestro tema de reflexin.
En obras alusivas a un tema tan general como la muerte, es importante destacar que, en el Romanticismo, los elementos nacionalistas pudieron decantar, sobre una procesualidad pintoresca o folklorista, en producciones casi abstractas, en las que el contenido pueblo,
pareci destacarse por sobre una apelacin nacional.
Metafsica y Metamorfosis
Se retomar a continuacin, como otra lnea investigativa, el
pensamiento de Baudrillard, (de interesante comparacin con las
ideas freudianas expuestas al comienzo de este apartado), para indagar algunos pesupuestos relativos a la racionalidad o aleatoriedad
del mundo en su conjunto. Estos asuntos permiten adems integrar
algunas nociones (dentro de un mapa filosfico y psicolgico ms
amplio) del debate entre vida y muerte que para Occidente, recala
principalmente en la cuestin de la finitud y/o continuidad de la
vida, o en todo caso del Ser.
A fin de presentar las ideas del autor, puede decirse que desde la
fundacin de la Modernidad, la metafsica ha tratado de entramar la
realidad en un circuito donde las cosas se definen por su vinculacin
ms cercana o lejana con principios ineludibles de causa y efecto, desplazando de este modo a una visin azarosa del mundo en la cual los
entes y hechos se mueven en una concatenacin impredecible.
Este esfuerzo metafsico, no presente en otras culturas con la presencia propulsora y determinante que ha tenido para Occidente, resulta tambin inestable a la hora de posicionarse y explicar un mundo
165
que como ocurre en el siglo XIX, comienza a mostrar importantes

ampliaciones y contradicciones y hasta quiebres de materiales y campos, hecho que fue intuido por algunas filosofas de la poca como las
de Nietzsche y Schopenhauer.
Baudrillard (1993) en La Transparencia del Mal, habla de metamorfosis para referirse a la condicin ltima y definitiva del Ser, en
la que un permanente pasaje de dominios se estatuye como punto
central en la articulacin de vida y muerte.
A diferencia de la posibilidad metafsica de oposicin entre estas
dos instancias de modo taxativo, el intercambio dado por la metamorfosis, en el que se juegan diferentes cruces, apariciones y desapariciones al menos en un orden simblico, se presenta como pleno y
vigente en el universo de lo creado y de lo presente, pasado y futuro.
Al respecto seala Walter Cenci:
Lo que vara de modo fundamental entre la metamorfosis y la metafsica es, precisamente, el orden irreversible de esta ltima en el cual se inscriben la vida y la
muerte, apuntalando la temporalidad como cronologa
unidireccional en el cuerpo mismo, de all el carcter
que adquiere la muerte para las sociedades occidentales
(Cenci, 2009: 78)
La metamorfosis en cambio, implica el paso de una apariencia (en

el sentido literal de aparecer) a otra como nica regla fctica, opacante de la ley, marcada como proceso equivalente en la dimensin y
operatoria metafsica.
El continuo derrotero metamrfico (asociado en cierta forma
al principio del Ser y el Devenir de Herclito), inclina el plano de
lo lineal e irreversible hacia el territorio de una cronologa circular y multidireccional.
La Historia de Occidente y su relacin con la muerte (impactada como recin se vea por permeables asuntos religiosos), hunde
166
sus races en el movimiento oscilante de estas dos formulaciones: la

muerte como negacin y fin de la vida, o la muerte como el paso a
otra dimensin vital o experiencia ntica cuyo nombre desconocemos, pero que siempre es Ser...o en todo caso Vida.
En el texto citado del escritor francs, se discrimina el campo
psicolgico del hombre (comprometido por la concepcin derivada
de la metafsica relativa al deseo y la alienacin que en un punto,
constituye el principio ms importante que funda en aquel la nocin
de identidad) del proceso de desenvolvimiento de la metamorfosis,
atenta a un discurrir de permanente alteridad, comprendida como
dual en relacin a un movimiento que apunta a una continua, lindante y bsica otredad, y mltiple en cuanto a varios posibles otros
en tiempo y espacio.
Comenta Baudrillard: La forma dual de la alteridad supone una
metamorfosis inapelable, un reino inapelable de las apariencias y
metamorfosis. Yo no estoy alienado, dado que yo soy definitivamente otro. Yo no estoy sometido a la ley del deseo sino al artificio
total de la regla. He perdido cualquier huella de un deseo propio
(Baudrillard, 1993: 73).
Estos conceptos aportan sugerentes datos acerca de un criterio
que puede inferirse y transferirse a buena parte del arte del siglo XIX,
cuya entidad, en algunos casos, alienta la circulacin, ms que de un
comportamiento emergente propio, de un orden metafsico y de algn modo estable y directo, de un estatu quo multvoco, negante
en cierto modo de lo individual. Sobre l, la marca definitoria se establece por medio de la migracin de sentidos de una permanente
movilidad en cuyo seno el Ser, ms que Ser, es devenir y apariencia
casi ritual, simulada en continuos actos vitales.
De este modo, la regla vela u opaca cualquier objetivo de identidad, o al menos de identidad inicial y nica, dado que la misma si
bien aparece y reluce con enorme fuerza, no necesariamente tiene
absoluta continuidad, visibilidad y esplendor en el ente actuante y
actual, productor o emisor, sino en los rastros ms o menos ntidos
167
dejados en sus obras, en sus actos, en sus observadores, en sus semejantes o en sus intrpretes.
Con estas aserciones no se busca el alejamiento de la fuerte
proyeccin subjetiva e individualista del hombre decimonnico,
sea este un artista - autor o un ciudadano de la ms diversa profesin u ocupacin.
En todo caso dentro de una perspectiva histrica (recorrido que
para este trabajo debe ser sostenido), la nocin que desea aludirse
incide en el pensamiento, la creacin artstica y la captacin de la
realidad de los habitantes del siglo XIX, como un andarivel alternativo y posible.
En efecto, este devenir planteado por Baudrillard est ciertamente signado por la memoria y la historicidad del sujeto y su
contexto; no se trata de decir que el individuo es una tabla rasa
permanente y continua, sin pasado, sin consecuencias, sin marcas,
heridas o fisuras. La condicin identitaria del autor recala en una
constitucin ms bien incierta de aserciones, categoras absolutas y
cerradas, y caminos uniformes.
El ser es un modo, un trnsito, una imagen.
Por ende no se abandonan las reflexiones respecto a los alcances
y significacin que sobre la muerte ejerci el pensamiento positivista, que se indica como sustancialmente diferente a la del autor
ahora recorrido.
Por la misma razn, la visin tradicional del mundo moderno,
teleolgica y metafsica (segn Baudrillard), comienza a plantear una
direccin de cambio permanente, plurirreversible y multidireccional
y se agregara vacilante, en relacin a aquella mirada positiva, concebida en trminos de dimensin unvoca, lineal e iscrona.
Como resultado y paradjicamente al movimiento inercial de la
ciencia y la tecnologa, definitorio de un tiempo no continuo o eterno, sino unidireccionado y parcelado, o aun de la Revolucin como
acuciante tendencia de movimiento hacia (que se ubicara tanto en
las ideas metafsicas recin aludidas como en las nociones de progre-
168
so a las que referenciaremos con detenimiento ms adelante), el arte

romntico, sobre todo el posterior a la poca napolenica, alentar
en muchos casos una especie de anulacin o bien multiplicidad de
tiempos y direcciones posibles, una prdida o cierta dubitacin acerca del sentido de movimiento vectorial, una misteriosa y compleja
apariencia del mundo, o en todo caso el recorrido de estos conceptos
se manifestar a menudo como ambivalente y a su vez con frecuencia, de manera circular.
Diversidad y Unidad en la Msica

Ya para concluir se retomarn algunos conceptos y ejemplificaciones planteados al comienzo de este segmento, con nuevos aportes de
Baudrillard, transferidos luego a la msica.
Se haban comentado diferencias entre las miradas romnticas,
idealistas, positivistas o simbolistas, presentes todas en el siglo XIX,
ante la idea de muerte. Se haba puntualizado adems, la distincin
entre una sensacin de fin definitivo, acentuada por la clnica, y la
perspectiva ms contemplativa, vinculada sutil o explcitamente con
esta voluntad de detencin, laxitud temporal, repeticin y metamorfosis, siempre desde una valoracin introspectiva, emocional y
centralmente individual de un autor.
En estos casos, la culminacin de la existencia terrenal era vislumbrada o sentida como una necesidad, como un proceso ansiado,
que lejos de asimilarse a una conciencia de finitud, permita el acceso
del Ser a una instancia verdadera, pacfica, en la que el alma se unira al infinito, posibilitando as una definitiva fusin.
Se tiende a reemplazar el miedo a la muerte por el anhelo de muerte.
De este modo, y en trminos poiticos inherentes al lenguaje
musical, el Romanticismo ms especulativo, aun aquel asociado al
Positivismo, tendr una frecuente aspiracin por lo uno entendido paradojalmente segn Baudrillard como suma de identidades,
169
de continuos y cambiantes estados del Ser, de diferentes instancias

actuantes y referentes del mundo. Esta condicin implicar a menudo la paradoja sobre la totalidad de lo fragmentario y momentneo,
aspecto que se estudiar en la Segunda Parte, al tratar el tema de las
microformas. Asimismo la idea de incierto comienzo y final, conectarn estos idearios con los propios del relato mtico.
Sin dejar de lado el nivel de oposiciones dialctico del Perodo
Clsico (ocurrente entre secciones contrastantes en morfologa
y funcin), ronda y germina en el siglo XIX esa voluntad de lo
igual a uno mismo, o a s mismo. En ella, posiblemente la nica manera de alentar y lograr la prdida del Yo, es a travs del
encuentro, de la unin, de la inconsistencia de lo personal, por la
fusin y creacin de otro Yo superior, llmese Amor, Naturaleza
o Dios. Seguramente la inflacin yoica caracterstica del perodo,
contagia las producciones e irradia ese deseo de mismidad, no
solo en el sentido de proyectar la obra musical como un reflejo de
su autor, y en todo caso de su auditor, sino de construir la misma
con elementos de identidad material y en consecuencia funcional.
Es de algn modo el mundo de la repeticin o en todo caso de la
transformacin, ms que el de la recurrencia. La llamada vuelta a
los afectos del Barroco, que se observa en algunas obras solistas
instrumentales o vocales de cmara (como las microformas piansticas o los lieder de Schumann, Schubert, Chopin o Mendelssohn), plantea en los niveles de la forma total o la fraseologa,
diversas atenciones a dicho principio.
Por un lado la necesidad de establecer un sentimiento fugaz, especie de gesto impulsivo y espontneo que al apelar a una economa
y repeticin casi obsesiva de materiales, recursos o trazos (grupos
rtmicos, secciones, elementos meldico-temticos), garantiza la unidad constructiva y expresiva de la obra, y por otro, el alejamiento
de los principios lgicos tradicionales de la construccin clsica. A
su vez sostiene la generacin de una obra concebida como unvoca,
anloga a s misma por esa propia construccin. En este contexto,
170
la armona vuelve a posicionarse como el componente posible, que

detenta las nociones de movimiento, recuperacin y dialctica.
Como se deca: repeticin o en todo caso, evolucin permanente, cambio, que de alguna manera tiende a un mismo objetivo, por
su intrnseca oposicin. Con idntico criterio los procedimientos
orgnicos, como transformacin y/o regeneracin perpetua de diversos elementos germinales, o los principios cclicos (que se analizarn en detalle ms adelante), proyectan esta nocin a piezas de
mayores proporciones.
Persiste en estas el mismo objetivo: la bsqueda de una identidad
de la obra al permitir que los materiales (en estos casos numerosos),
sea por analoga, derivacin, transposicin o diversas metamorfosis,
se parezcan unos a otros y todos a s mismos. Por provenir de la
misma raz se otorga a la obra una envolvente general de extendida
mismidad, aun sobre la apariencia de rasgos de fenomnica o morfolgica diversidad (Liszt, Wagner y el concepto de Ur motiv: el largo
y esttico Mib. M en el inicio de El Oro del Rhin, la repeticin como
mecanismo de secuencia, en el comienzo del preludio de Tristn y
recurrente a lo largo de toda la obra).
A los fines de encontrar marcos comparativos entre Clasicismo y Romanticismo (tal lo planteado al comienzo de este captulo), puede decirse en este caso que la repeticin no est ausente en la msica del perodo Clsico. En todo caso su accin y presencia articula otros requisitos
operativos y perceptuales. La redundancia de elementos mnimos, o la
repeticin a gran escala de patrones constructivos y sintcticos como las
estructuras de la sonata, el rond o el tema con variaciones, promueven
justamente, una continuidad oposicional y una movilidad tectnica,
por debajo de un variado y escandido conjunto de elementos fenomnicos que se distinguen por su morfologa y/o sintaxis.
La repeticin romntica alude a una permanencia ms interna y
totalizante, inclusiva de los niveles macro y microformales, y tiende a
destacar, no similitudes para el logro de simetras o compensaciones,
sino igualdades reiteradas y con frecuencia permanentes.
171
En trminos generales la idea clsica distinguir, la romntica

buscar la fusin; el ideario clsico encontrar unidades desde las
diversidades, el espritu romntico hurgar en aguas profundas e inciertas una semejanza a menudo no evidente, e intentar asimismo
lograrla desde la homogeneidad, el cambio constante y paulatino, o
inclusive la arbitrariedad de los contrastes. Es por ello que tal vez el
Romanticismo se encuentre ms cerca de la muerte, no solo por insistir en una morbosa cuestin temtica, sino por dar cuenta de una
crisis sistmica de toda la Modernidad.
Si la diferencia del Clasicismo, implica el cambio y la reconstruccin de lo nuevo y en todo caso el vitalismo de un modelo enjundioso, sincrnico y en equilibrio, el Romanticismo con sus elementos
de repeticin, acerca a aquel a una frontera con lo decadente, con lo
descompuesto, con lo que se dirige a un fin prximo.
La importancia que los romnticos empiezan a dar en sus obras a
los comienzos y particularmente a los finales, sobre todo a partir de
Beethoven, informa de una voluntad narrativa, que puede ser inicialmente consecuencia natural de los niveles generales de operatividad del Sistema Tonal.
No obstante en estos casos, los autores parecieran trazar en las
obras un relato unitario, iniciado desde determinadas fuentes, bases
u orgenes, ms o menos perfilados, hasta concluirlo en una trayectoria que, como una inconsciente apropiacin de un espritu de
poca, se define y articula plenamente en su final, en el momento
de su muerte.
Tal vez con la repeticin y el sentido general de mito de eterno retorno planteado desde Platn a Nietzsche, y de acuerdo a las
anteriores apreciaciones, los artistas romnticos ms significativos,
inquietos o profundos, establecen una cerrada y unvoca concepcin
de la obra, pensada esta como unitaria identidad y repeticin que
la asemeja voluntaria y ansiadamente (al decir de Freud o de Gilles
Deleuze) con la muerte; ahora como muerte entendida en el sentido
de circularidad del movimiento posible, de ausencia de arrogancia
172
de luchas de contrastes y oposiciones, de carencia de voluntad de

apelacin, solo de fluir hacia un mismo y permanente territorio. De
alguna manera, la vida insistente a partir de la pulsin de muerte que
se repite y se autogenera permanentemente; la vida como insistencia
de esa repeticin fundante; la vida como espejo cncavo de la muerte.
173
III. ORGENES Y FUNDACIONES
Se mencionaban anteriormente las dualidades e interconexiones

entre los caracteres de lo apolneo y lo dionisaco, intentando establecer la existencia simultnea de sus rasgos y cualidades en un determinado momento de la historia. Por otra parte es notable observar cmo en la Modernidad se impulsa un saber unificador, llmese
Ciencia, Filosofa, Arte o Derecho, sostenido y abonado por diferentes modalidades, provenientes del universo de la Razn. Por ello,
podra suponerse que se postula una especie de indeterminacin o
neutralidad absoluta, volcada sobre ciertas categoras estilsticas consensuadas y comunes que recorrieron el Mundo Moderno.
Concretamente, y de acuerdo a esto: debe entonces concluirse
que no existe un definitivo Movimiento Romntico? Que: no puede
apelarse a una autonoma en sus fundamentos estticos, producciones, obras y autores?
Se postula que es posible recortar y categorizar al Romanticismo.
174
En principio es aquel movimiento que se desarrolla en Europa y

Amrica en el siglo XIX, y alcanza incluso (al menos en la msica)
los primeros aos del XX, que exhibe un vasto abanico de contenidos
estticos y un lenguaje tcnica y sintcticamente delineado, perfilado
y autnomo, e inicialmente es patrimonio de la clase burguesa, liberal
y moderna, sobre la que se desarrollan los conceptos de expresin,
sentimiento, naturaleza, nacionalismo, revolucin, idealismo, ampliacin cuantitativa y cualitativa de materiales y procesos, fantasa,
rebelda, originalidad y primeros y especficos escarceos de una crisis
del paradigma moderno.
Esto no implica decir que sus rasgos no sean comprendidos en
una estructura cultural ideolgica ms amplia y comprensiva del
mundo, que muestre paradojas y fracturas en las que la razn intelectiva y prctica de la Ilustracin, incluso el mecanicismo del Barroco
le provea de algunos de sus trazos ms importantes, o que el Clasicismo no le contagie algo de su organizacin, rigor, criterios estticos y
sistematicidad tcnica, tal como se ver ms adelante.
Recurdese que el trmino romntico existe desde mucho antes
del siglo XIX.
Del francs roman, designa en trminos generales a las novelas,
relatos de caballera, de castillos, de hazaas y hroes un tanto mticos por sus actos, valenta e imprecisin espacio - temporal. Estas
novelas estaban escritas en lengua romance, por extensin todas
aquellas lenguas de origen latino que fueron forjndose durante de la
Edad Media. Tambin se asocia el trmino a lo pintoresco, lo caprichoso, lo irregular, lo fantstico.
En realidad lo romntico es en un principio, una adjetivacin
del arte. Implica ms una cuestin de modo que de esencia, por lo
que cualquier autor, manifestacin u obra, aun de una poca no declarada romntica puede contener elementos de este estilo.
En este aspecto se instala entre finales del siglo XVIII, dirase a
partir de 1770 y comienzos del XIX, y especialmente en el campo de
la literatura, uno de los primeros tpicos romnticos, como es el
175
del mundo medieval con sus diferentes elementos: la Caballera, las

Cruzadas, los trovadores y cantores, el Estilo Gtico, el arte religioso
y primordialmente cristiano, las epopeyas de los hroes y los mitos,
como el de los Nibelungos en Alemania o el de Roldn, en Francia,
que dan cuenta fcticamente de esta voluntad del pensamiento decimonnico, retornante a estos primeros y originarios relatos, como
poseedores de conocimientos modlicos.
Esta temtica se conecta con uno de los idearios genricos del Romanticismo: la pregunta por un origen personal o colectivo, el acuamiento de marcas personales o sociales en lo folklrico y lo mtico,
como espejo entre lo individual y lo nacional. A su vez dicha cuestin
sealar las vicisitudes del Nacionalismo, como territorio cruzado
por las nociones de Nacin, Estado, Poder, Subjetividad e Identidad.
La literatura, sealar una de las primeras lneas hacia estos lmites distantes y difusos que le proporcionarn la visualizacin de
nuevos horizontes, colmados de experiencias altamente subjetivas28.
Para los msicos, escritores y los filsofos inaugurales del perodo
son romnticas muchas obras del pasado reciente y lejano: La Pasin
segn San Mateo de Johann Sebastian Bach, las misas de Giovanni
Pierluigi da Palestrina, las obras de Miguel ngel y Shakespeare, las
Fantasas y el Concierto N 20 para Piano y Orquesta en Re m. de
Mozart, el Requiem y La Flauta Mgica del mismo autor, La Creacin
de Joseph Haydn, y otras obras de las que se adjetiva dicha cualidad.
Qu es lo que predican como romntico, en especial en las msicas, los productores e investigadores del siglo XIX?
Inicialmente, contenidos emocionales que provendran de una
hermenutica de los propios materiales utilizados: el cromatismo y
la disonancia, la tonalidad menor, la agitacin y complejidad de la
28
Como bien seala Roland Barthes en El Grado Cero de la Escritura, la literatura

romntica (al menos la que se reconoce como tal por este dominio, esto es la propia
de los aos 1800 a 1850 aproximadamente), sea esta en prosa o en verso, partir de
los gneros y estructuras clsicas y se revestir de imgenes y asuntos nuevos, aunque
sin escaparse del rigor formal en forma paradigmtica (Barthes, 2011). Se ampliarn
estos contenidos del autor en el comienzo de la Segunda Parte.
176
escritura rtmica, la modalidad entendida como lenguaje arcaizante

y mstico, los contrastes dinmicos, de carcter o de tempo, cierta
fragmentacin en algunos casos de los aspectos fraseolgicos, cierta
inconsecuencia y arbitrariedad en el plan tonal, los materiales acrdicos novedosos en sonoridad y funcin, las secuencias armnicas,
la suspensin o desplazamiento de las cadencias, la escritura instrumental y los aspectos de riqueza o variedad tmbrica, el contrapunto
abigarrado, la innovacin en las texturas, la imprecisin del tempo y
la provisoria anulacin de la direccionalidad mtrica o tonal.
Por otra parte y probablemente como nivel ms definitorio, la semanticidad de las obras con texto, que genera interpretaciones vinculadas a sus temticas msticas, los argumentos mgicos y fantsticos,
el herosmo, cierta apertura a mundos de la imaginacin, la niez,
la naturaleza, la evocacin de lugares distantes y desconocidos, el
Oriente, la religiosidad, lo morboso, lo siniestro y el encantamiento,
el anclaje de los personajes en su vida afectiva tortuosa o apasionada,
la dualidad de mundos, el dolor y la redencin divina, el triunfo del
espritu sobre las fuerzas oscuras, o en todo caso el conflicto manifiesto por estas luchas, entre otras29.
Resultan pertinentes de mencionar aqu algunos conceptos y piezas claves de los orgenes del estilo romntico, que recogen vvidamente las anteriores temticas impresas primariamente en el terreno
de la literatura y la pintura de los primeros aos del siglo XIX, e incluso del anterior. En estas obras dichos contenidos se presentan a veces
de modo voluntariamente conciente (a travs de manifiestos explcitos de un programa potico), o bien se infieren desde sus propios caracteres o rasgos materiales y semnticos. Tanto en una como en otra
29
Los casos de Miguel ngel y Shakespeare, se deducen paradigmticos en el sentido
de subvertir romnticamente las reglas de construccin, las tpicas y las retricas de
su tiempo. El pintor con su abrumador y barroco mundo expresivo y el escritor, con
una inspiracin gtica planteada en medio de la crtica del Renacimiento hacia aquel
estilo, recorrida por personajes angustiados, extremos y plenos de pathos existencial.
De hecho la mirada decimonnica hacia estos artistas salte o minimiz los elementos
estilsticos epocales que los situaban con dominio en su propio tiempo productivo.
177
manera, los dispositivos materiales o significativos conforman paulatinamente la construccin del corpus estilstico - temtico sustancial
del movimiento, cuyo desarrollo se verificar a lo largo del siglo.
Territorios y Estados
En primer lugar, se abordarn los aspectos atinentes a supuestas
marcas territoriales.
Con frecuencia se ha ponderado la divisin y estudio de los
procesos culturales de Francia y Alemania (esta ltima con Inglaterra, especficamente Irlanda y Escocia como pases con ciertas
tradiciones comunes dadas por el origen de sus lenguas y otras
cuestiones histricas), como la definitiva y paradigmtica distribucin por la que circula (al menos), la etapa primigenia del
Romanticismo, marcada por dos ideas principales: la cuestin del
origen y el sentido de lo nacional.
Desde una ptica contextual y filosfica algunos autores como el
ya aludido Bowie, indican que el Idealismo alemn principia una forma de pensamiento racional de tipo centralmente espiritual, introspectivo y subjetivo (Bowie, 1999).
Dentro de l intentan resolverse a travs de la especulacin, las
antinomias no cerradas por Kant; vale decir, el encuentro de la unidad absoluta del sujeto y objeto, de mente, espritu y naturaleza, de
tiempo y espacio. Por otra parte las nociones de exotismo, nostalgia,
infinitud, incompletud y sublimidad, constituirn aspectos nodales
del movimiento, tambin asociadas fundamentalmente a estas regiones. En contacto con la naturaleza y lo fantstico, dichas condiciones
sufrirn inflaciones temticas y cubrirn adems gran parte de las
tpicas de la literatura anglo alemana y francesa.
Por qu causa no se ha determinado el nacimiento de lo romntico en pases como Italia o Espaa, tan atribuidos de otredad, lejana,
antigedad, leyenda y naturaleza?
178
Mediaran aqu situaciones casi atvicas y de muy larga data, en

algunos casos asociadas a concepciones y componentes mticos, ya
abordados en captulos anteriores.
Tambin, seguramente, aspectos hegemnicos y de hbito cultural.
Se volver ahora sobre este punto.
1) Italia pareciera ser antes que nada, la depositaria natural de
una tradicin republicana o imperial, que se extiende slidamente
desde el 300 A. C. y llega hasta el mundo moderno con un difano, riqusimo y persistente desenvolvimiento, especie de madre
genrica, estatal y ejemplar de toda Europa. Por esta razn en Italia,
la nocin de ciudadano revistira caracteres inherentes, patricios
o aristocrticos. El derecho romano, la vida urbana, la nocin de
clases, el lugar inferior de la mujer, el trabajo intelectual, comercial,
militar o esclavo se hunden en esta nacin como preceptos culturales fuertemente arraigados. Ms que solo circunstancia coyuntural,
la entidad republicana de Italia se advertira en trminos de una
marca histrica inicial, como memoria colectiva y perenne; un
sentido de patrimonio, nico y magno, parece reposar en la tradicin y el presente de este pueblo.
La idea de brbaro tiene aqu la consistencia de lo estatal reglado
en la palabra escrita y clasista, frente a lo comunitario, oral y democrtico. Roma, sin duda borr cualquier otro posible relato histrico, en especial el del norte de Europa, celta o germano. La repblica
y luego el imperio, constituyeron formas tremendas de conquista,
ocultamiento y negacin de otros posibles paradigmas civilizatorios.
En los tiempos posthistricos puede decirse que las invasiones
brbaras actuaron en realidad, como la reaccin pacfica o guerrera
de los ms antiguos dueos de la tierra, respecto al poder avasallante
de lo imperial; casi una previa conquista americana30.
30
La nocin de trabajo, un concepto diasprico y endmico del mundo occidental
moderno, tiene una acepcin mutable desde los tiempos de la Roma antigua
(heredado de la clase griega privilegiada).
179
Sobre los italianos, al menos para los del norte y centro, se aplicara adems de esta sospecha hacia el trabajo como actividad articuladora, ntegra, moral, y enaltecedora, un profundo e interno sentido
de majestad republicana, de decantada reflexin sobre las cosas del
mundo, de un humanismo elevado, de atencin por lo franco y abarcante como ley general, y de recelo por nimiedades o segundas vistas,
ambiguas, equvocas u arcanas. La fantasa, el misterio, la libertad
como idealismo terico, no parecen ser trazas del mundo romano itlico, al menos en el terreno de un idealismo por fuera de las cosas
palpables e inmediatas del mundo. Esta afeccin hacia lo sentimental, angustioso, introspectivo, sobrenatural o popular surgir como
irradiacin e importacin de otros Estados (salvo tal vez en la pera
decimonnica), o bien por adherencia a conflictos especficos, como
el caso de Verdi y sus fidelidades al Risorgimento.
Ante la visin de una Italia imperial, realista, y meridional, es pertinente insistir sobre algunas ideas respecto al origen territorial de la
condicin romntica, no solo del arte, sino de las sociedades.
Es probable que el Romanticismo sea un movimiento de origen
brbaro (celta, germano o sajn), y por ende no latino (Bowie,
1999). O de otra forma, que se relacione menos con estructuras
democrticas, abiertas y liberadoras, que con las formas comunitarias (en algn sentido disgregadas en pequeos Estados), o
en todo caso con regmenes republicanos, mviles, dinmicos y
atentos a discusiones, intercambios y conflictos de diversa ndole. Lo romntico es revolucionario, mvil y democrtico, pero se
ampara en una ley no intelectiva, sino anclada en lo sentimental,
y especularmente en lo ancestral.
Desde su significado inicial en latn: trepalium, el vocablo designa nada menos que
un instrumento de tortura; en este mbito el trabajo era una actividad degradante,
realizada no por la aristocracia, altos militares o ciudadanos patricios.
El trabajo estaba asociado a una actividad desagradable, denigrante y no propia del
individuo bien nacido. En realidad, una idea no del todo alejada a las nociones que
la oligarqua manej luego, a lo largo de los siglos venideros.
180
Ya el musiclogo Adolfo Salazar, citado por Hurtado, postulaba

en los aos 40, una divisin imaginante en cuatro puntos cardinales,
en la que, siguiendo a Heinrich Wlflin y Wilhelm Worringer, dibujaba un mapa de posibles y continuas marcas en el desarrollo de los
estilos. Para Salazar el mundo musical se divida en Oriente (monoda), Occidente (polifona), Sur (clasicismo) y Norte (romanticismo)
(Hurtado, 1951).
El dinamismo recin aludido establece un conflicto en la dialctica entre lo innovador y lo que se resguarda a modificarse, prefiriendo
a veces, la reiteracin de lo sincrnico y lo mtico. Los imperios o
Estados basados en la ley escrita, la democracia a un nivel proyectual
y diversificado, el sentido comn y pragmtico, parecieran proyectar luces clsicas; las tribus, las comunidades pequeas, aisladas, supersticiosas y nmades, organizadas en base a acuerdos orales, (aun
constituyan estas, otros estados imperiales de tipo ms autoritario),
irradiaran sombras romnticas31.
En esta dicotoma se enrolan tambin las nociones de subjetividad e identidad; las primeras asociadas al elemento romntico, aspiracional y vectorial. Las segundas, conminadas por la aspiracin
clsica, estabilizadora y regular.
Pero es cierto que los Estados pasan en su trnsito temporal por
estados de formacin, esplendor y declinacin (y esto no niega lo
comentado respecto a la superposicin de modelos en un mismo
momento, es decir a una atencin al nivel diacrnico), en los cuales
predominaran fuerzas romnticas en los extremos, y clsicas en las
zonas medias.
31
El hecho que el estilo Gtico, movimiento septentrional y ajeno a la esttica
mediterrnea, haya tenido tanta correspondencia en los artistas del siglo XIX, podra
alimentar esta cuestin.
Igualmente, y respecto a la naturaleza, se ha dicho que al pensar en las costas y
acantilados de Escocia o Normanda, los sombros bosques de Alemania, los Alpes
o los castillos y ruinas de estos pases, o del norte de Francia, la visin romntica se
presenta ntida y contundente.
181
El etlogo Irenus Eibl - Eibesfeldt (1988), aludido por Alberto

Oliverio considera que: todas las especies, incluso la humana, buscan
mantener la propia homogeneidad para evitar perder esas caractersticas darwinianas que les permitieron afianzarse y sobrevivir: entre
estas, la identidad cultural jugara un papel importante en nuestra especie. Una identidad pobre, afirman numerosos bilogos y antroplogos, dispara temores y regresiones, incita al nacionalismo extremo,
a regionalismos, al odio racial: no es la identidad fuerte la que genera
inestabilidad, sino que es la dbil la que incita a cualquier forma de
identidad, generalmente regresiva (Oliverio, 2013: 91).
En este anlisis, el concepto de identidad dbil podra equipararse
al de subjetividad, especie de hito anterior respecto a la conformacin
psicoafectiva de lo humano. Por ello, una vez ms, las comunidades
romnticas, asociadas a las ideas de nacionalismo o regionalismo, estaran marcadas por estas nociones de subjetividad (o identidad dbil), mientras que las clsicas se vincularan al sentido ms objetivo y
decantado de la identidad fuerte.
La propuesta resulta interesante, ya que pone en duda la habitual
fuerza yoica de lo romntico; mejor dicho, supone que este yo, no
sera depositario de un perfil identitario, preciso y acotado, sino ms
bien estara signado por una potencia subjetiva, en la que el nombre,
el lmite o el territorio especfico, tiende a encorsetar una fuerza visceral, magmtica, dirase finalmente dionisaca e irradiada en forma
abierta y abarcativa.
Las ideas dispersas de romanticismo, naturalismo, idealismo, positivismo, simbolismo y eclecticismo ponen en juego estos estados
diversos de lo yoico.
No por ello esta subjetividad tiene en todos los casos, un alcance,
proyeccin, concrecin o revolucin sistmica; es ms bien y justamente por su imprecisin, una fuerza bsicamente introspectiva, que
se funda y se mueve en cierta operacin estructuralmente esttica
y repetitiva, ms all de su voluntad dinmica y fenomnicamente
expansiva y renovadora.
182
Por ltimo quedara por dirimirse de qu modo ciertos fenmenos totalitarios pudieron apelar a una identidad tan potente en su
aplicacin a cdigos polticos y culturales, si se est considerando que
la identidad se expresara con mayor propiedad, en los momentos
democrticos e igualitarios.
En todo caso las supuestas identidades fuertes, presentes en las
dictaduras, esconderan en realidad un espritu vigoroso en lo gregario, y dbil, en su identidad personal. Las fortalezas identitarias en
los estados o imperios poderosos, apelativos, antidemocrticos y autoritarios, estaran recorridos por fuerzas conminadas desde una regulacin solo encontrada en la coincidencia y en la comunin masiva
de lo idntico, de lo que se reitera y conmociona en lo simblico, lo
que aglutina e identifica sin fisuras en forma grantica y totalizante.
La Revolucin Francesa por ejemplo, se produce como un movimiento romntico en su aspecto visceral y subjetivo, mostrado desde una lgica estatal, axiomtica y programtica, y luego articulado
en una bsqueda identitaria y performativa atrapada en un rgimen
legalmente arbitrario y totalitario. La msica de Berlioz o Franois
Gossec, muestra claramente esta diferencia.
Obviamente no todos los imperios o Estados son antidemocrticos; lo que se trata de decir aqu, es que las subjetividades romnticas son impulsivas, globales, fervorosas e incluso regresivas en su
tendencia hacia lo mtico y devocional. Cuando estas nociones son
coptadas por los regmenes totalitarios, la condicin romntica no
pierde su sesgo o su dinmica; ms bien se direcciona hacia un punto
definido, se verticaliza y se enrola en un programa focal; torna la subjetividad inicial en identidad.
Por ello resulta reglada, peligrosamente reaccionaria, y opuesta
a lo diverso y ltero; tiende a postular figuras nucleares y dogmticas que enuncian programas nacionales, revestidas de una pretendida globalidad de intereses, sin posibilidad de contrastacin. Esta
carencia de libertad y expansin promovera la prdida de una esencia romntica primera, como aspiracin y actividad deseante. Dentro
183
de una nocin histrica, lo romntico en estos contextos, sera ya de

carcter alterado y aberrante.
Adems, cuando se habla de Estados democrticos, las identidades coaguladas se establecen en marcas prstinas, abiertas y slidas en
sus estructuras, y habitualmente tambin en los fenmenos de superficie que los identifican. De este modo puede entenderse la identidad
de Mozart o aun la de Beethoven. En estos msicos, la subjetividad de
sus intenciones globales e impulsivas busca encauzarse en una lgica
coherente con aquella, resultando as un modelo sumamente pleno
de regulaciones entre lo dionisaco de la subjetividad y lo apolneo
de la identidad, en un determinado contexto especular con estas. No
habra autoritarismo; en estos casos la subjetividad se mueve en un
equilibrio delicado con la identidad. Por ello tal vez, las estticas que
los conforman exhiben caracteres y atributos destinalmente clsicos.
Como se advierte, el problema no es tan lineal, en especial cuando
se involucran los procesos artsticos en los movimientos histricos
generales. Subjetividad e identidad entonces, mostraran huellas y aspectos no tan definidos, pese a verificar predominancias de ambas,
en ciertos procesos sociales y culturales.
La organizacin de las diversas sociedades hegemnicas europeas, como Estados y como formas religiosas normatizadas, tambin
explicitara estas cuestiones.
Para Juan Samaja, este problema se asociara directamente con lo
que l denomina el Estado o Mtodo de la Autoridad (concepto tomado de Charles Peirce): aquel que prima en las vinculaciones establecidas en los grupos comunitarios, marcados por ciertos mandatos
humanos y atvicos, no del todo democratizados o aunados en una
ley dialogada, discutida, diferenciada en poderes, a la manera de una
repblica moderna.
Las comunidades (respecto a los Estados, aun los imperiales), promueven segn el autor, la aplicacin de una ley casi ritual, no refutada, carente o esquiva de contratos escritos, sumisa a determinaciones
ancestrales, reiterativa de acciones, cercana a la subjetividad genrica
184
de un yo prdigo, rebelde y comunitario, y consecuentemente lejana

de identidades perfiladas y nominales (Samaja, 2006)32.
Como se deca en pginas previas, esta cuestin esconde la paradoja por la cual la estructura imperial del catolicismo, sedujo y en
consecuencia gener importantes espectculos y adherencias estilsticas, en tanto fue observada como ritualidad apelativa, exterior
y teatral. En algn punto y en este sentido, el aparato catlico provey a muchos artistas del concepto de eros, mientras que del mundo
protestante se extrajo la idea de la ley... Podra arriesgarse deseo y
necesidad, respectivamente?
Definir y conformar conglomerados urbanos y estatales modernos, basados en la igualdad, la responsabilidad de todos y la defensa
del bienestar comn, resulta paradjicamente difcil para un pueblo
imperial, que deposita en la mujer, los sirvientes, ciudadanos de segunda y esclavos, el trabajo duro y rutinariamente cotidiano. La tirana, la traicin y la rebelin se presumen como peligros siempre
acuciantes y prximos.
Para los grupos humanos surgidos de la pobreza, la rapia, la
inconsistencia social y la vida nmade, la formacin de un estado
colectivo promotor de deberes y derechos compartidos, implica una
necesidad vital a considerar y respetar a todos, a fin de construir y
garantizar su orden y funcionamiento. El acento por la otredad se
advierte siempre en los territorios fuera de la Patria.
Los elementos romnticos podran estar en condicin magmtica
dentro de estos lindes.
Por el contrario en los grandes imperios, la estructura piramidal
y arbitraria conforma la instancia fundante desde la cual se ejercen
el poder y conquista; por ende la posterior articulacin y severidad
32
El cambio del mundo idealizado o revolucionario de los comienzos del siglo XIX,
a la poca positivista y fuertemente estatal de 1850 en adelante, marcara esta divisin
poltica, conceptual y metodolgica de la sociedad europea y por ende, la duda que
asiste a las artes visuales o la literatura, acerca de la pertinencia y continuidad del
trmino romntico para caracterizar los exponentes de esta segunda mitad del siglo.
185
social para el orden y el equilibrio nacional o estatal, se revela como

obligatoria y autoritaria.
Por ello, y reingresando a esta cualidad nrdica y comunal del
origen romntico, lo que pudo ser inferido como romntico de Italia, en tanto imperio matriz de Europa, es su mediterrnea luz y
calidez, el halo de antigedad y casi inaccesible historia del pasado romano, la cualidad cortesana, lrica o pica del Renacimiento
(cuya cultura pareca una rara exudacin del exotismo oriental),
el pensamiento clsico y la urbanidad lujosa y cortesana, la barbarie medieval, el castillo y las luchas de religin, con la santidad, el
palacio y las relaciones amorosas de nobles, familias poderosas y
criminales, y papas corruptos.
2) En relacin a Espaa, su conformacin racial y religiosa, rumiada entre catlicos, celtas, judos o musulmanes define una estratificacin compleja y diferenciada. Esta es evasiva de una aproximacin a rasgos autnomos o en todo caso, unvocos.
La adherencia a un medievalismo persistente est influida por la
religiosidad de sus diversos grupos sociales. Para el siglo XIX, el Romanticismo espaol conformar una atribucin idealizada, agreste,
sarracena y/o catlica, y casi fantasmtica del resto de Europa, y no
un rasgo inherente fecundado en su propia naturaleza.
En otra perspectiva (aunque asociada al anterior contenido), el
sentido de lo nativo cursa una directriz importante, y establece un
ncleo problemtico planteado en el comienzo mismo del movimiento romntico, esto es el tema del nacionalismo, asunto que se
indagar con la amplitud necesaria ms adelante.
Alemania y Austria
Por ahora, puede decirse que uno de los casos ms atractivos acerca
de este punto, se observa en los desarrollos culturales de las naciones de
Alemania y Austria, patrias sobre las cuales los atributos nacionales
186
parecieran carecer de historicidad o mejor dicho, de caracterizacin

fenomnica suficiente como para parangonarse por ejemplo, con los
propios de Rusia, Espaa o la misma Italia, en el sentido de considerar
sus rasgos como abstractos, condensados y exentos de marcas especficas de nacionalidad, o debera decirse de pintoresquismo. Empero, en
los dos pases se destaca un factor que resulta ejemplar y consistente,
ya que revela trazas no solo vinculadas al nacimiento o defeccin del
estilo romntico, sino tambin a las tendencias, esfuerzos y decisiones
polticas y estticas que pudieron sostener otros Estados atravesados
por las condiciones especficas de poder, larga tradicin cultural y hegemona, respecto al tema de las pertenencias nacionales.
El caso de Austria - Alemania, exhibe rasgos de conflictividad y
se instala como ejemplo sumamente validante y grfico de tensiones,
oposiciones y concurrencias entre lo genricamente nacional, cosmopolita y regional.
Para la Viena imperial de finales del siglo XVIII y comienzos del
XIX, lo nacional era lo nacionalmente decantado y patinado, lo cosmopolita, lo unvoco encontrado desde lo diverso, aquel producto
que permita otorgar al mundo aristocrtico burgus la cualidad de lo
perfectamente ensamblado aunque sutil, fresco, sentimental y liviano, desechando innecesarias vastedades, tremendismos, oscuridades
y densidades, eliminando impurezas demasiado folklricas y bordando sus lmites con encanto y sensibilidad. De algn modo el espritu del Rococ sigui abonando el inters productivo y performtico
de las expresiones estticas33.
33
Como ha ocurrido y ocurre a menudo, el alcance hegemnico, mercantil y
meditico impulsa las condiciones productivas hacia terrenos de alcance general,
constituyendo una trama equivalente de actuaciones y creaciones, en las cuales se
privilegia la sntesis, la decantacin, el destilado y la continuidad de una esttica
urbana y abarcativa, por sobre intereses de extraccin regional, aun estos se presuman
como representativos de una mayor trascendencia e identidad. La profundizacin
del estilo mozartiano de sus ltimos aos, consecuentemente premiado con
alejamientos, exclusiones y debilidades en el favor real y en las audiencias, as como
la emigracin tarda y triunfal de Haydn a la ciudad de Londres, parecieran explicitar
estas coyunturas, ms all de contingencias personales o de razones vinculantes con
cambios en los idearios polticos, estticos y creacionales.
187
Puede entenderse as como la ciudad de Viena, dadas sus condiciones

de capital y potencia poltica y econmica, eclipsa momentneamente
este derrotero alemn casi rural, tendiente hacia un estilo principalmente
propio, riguroso y hasta inflexible, estableciendo en cambio el triunfo
de una esttica universal y acrisolada de elementos franceses, italianos,
alemanes, hngaros y checos, de trama ms relajada y abierta.
Durante el Perodo Ilustrado, la msica promovida en la ciudad
alemana de Mannheim por su prncipe elector Karl Theodor (ciudad
transformada rpidamente en un centro artstico y cientfico de envergadura), en los tempranos 1740, o el Estilo Sensible, cultivado en
la corte del rey Federico II de Prusia en tiempos similares, destacan
un rasgo central que permite reflexionar primeramente en la supuesta y tan sostenida indivisibilidad de la cultura austro alemana.
La bsqueda de una esttica nacional, esto es, situada y fluyente
de elementos tpicos, de raz legendaria o volk, as como atenta a dispositivos tcnicos especficos, formula una peculiar fisonoma que
diferencia el acento de lo interior urbano alemn en relacin a lo
capitalino viens. Tal situacin introduce un nuevo aspecto, relativo
a mensurar las condiciones de visibilidad de los fenmenos culturales
de grandes o pequeas dimensiones, dispuestos en lneas - fuerza,
concurrentes o divergentes con la relacin centro / periferia.
Respecto al pas germano y en el campo estrictamente musical, la necesidad de establecer un sello autorreferente proviene de postular (por
sobre cualquier inters documental o programtico de la msica instrumental, incluso de la pera), la predileccin por las formas surgidas de
procedimientos elaborativos, preferentemente exentos de influencias extranjeras, la construccin de estructuras sobrias, severas (aunque cargadas emocionalmente), y totalmente afines con las nociones de deduccin
y lgica, encontradas a partir de la aplicacin del desarrollo temtico34.
34
El apremio y a veces fracaso de los compositores austroalemanes (u otros), en el
gnero operstico se debe en parte a esta insuficiencia proyectual de generar formas
dramticas emergentes no del conflicto dialctico propio de los procedimientos
clsicos (sonata, rond, lied, etc.), sino del empleo de criterios constructivos
188
En 1777 se inaugura en Mannheim el Teatro Nacional. Aos antes

de haba fundado una sociedad de defensa de la lengua y la literatura
alemanas. El Sturm und Drang, el Singspiel, la novela fantstica, la
poesa, ya cunden por estas regiones del interior del pas, acuciadas
por una necesidad de expansin y de instalacin de temticas y asuntos de larga data, anclados en tradiciones folklricas, como en las
indagaciones interiores y fuertemente emocionales de sus cultores.
Pero aunque la fuerza potica es grande, las condiciones de disgregacin poltica, de una economa atrasada y terrateniente respecto
al fuerte y aglutinado mercado austraco, promueve un arte todava
relegado a la retaguardia35.
Podra afirmarse que este es el Romanticismo alemn, proseguido como una fluyente, gnea y subterrnea corriente debajo de la luz
clara del Clasicismo, que desde Viena se irradia como panormica,
hegemnica y armoniosa envolvente hacia toda Europa.
Desde esta nocin pareciera entenderse, al menos en estas regiones, el proceso de actuacin del estilo romntico, as como el paulavinculantes con la arbitrariedad, discontinuidad, cierta anarqua e irrupcin,
discursos contrarios a las voluntades de coherencia gramatical de aquellos.
Al respecto, los casos de Mozart y Haydn, o Schubert, Beethoven, Schumann o Von
Weber, ofrecen interesantes seales acerca de cmo estos pensaron el concepto de
unidad escnica a partir de mayores o menores diversidades, a fin de encontrar
soluciones teatrales de impactante fuerza y conviccin.
De todos modos, la pera es un gnero pleno de convenciones; por lo tanto los
fracasos mediticos de algunas producciones, como las de Schubert o Schumann,
no implican necesariamente fiascos compositivos, toda vez que estos melodramas
proponen primeramente, condiciones de alta situacionalidad especfica de lo alemn,
y luego, un estilo musical genrico y a su vez peculiar - personal. El caso de Schumann
es paradigmtico.
El autor de Genoveva (1850), sobre un libreto propio, contagia a esta pera de las
tpicas interrupciones, irrupciones y contrastes que caracterizan su estilo, as como
provee a la parte cantada de melodas atractivas e interesantes. Sin embargo, por
tratarse de una obra dramtica, es decir, no un lied o una pieza pianstica, la factura
musical no consigue contagiar al pblico de una afectacin y compadecimiento para
con los personajes y para con el asunto.
No se deja de pensar en Wagner, aunque sus principios constructivos requieren de
una atencin que por ahora, excede este momento del anlisis.
35
Alemania, a diferencia de Francia o incluso Austria, llegar a la burguesa capitalista
republicana, no desde la Aristocracia sino del Feudalismo medieval, remozado con
incmodas adaptaciones urbanas.
189
tino trnsito de la Viena imperial, con las vicisitudes de sus tres monarcas ms clebres: Mara Teresa de Austria, Jos II y Leopoldo II,
este ltimo decidido y frreo academicista, hacia una nueva capital,
permisiva (aunque tal vez nunca empapada), de un estilo impactantemente afectivo que la Revolucin Francesa y ms tarde Napolen,
no dejarn inmunes.
En este sentido, y aun en plena poca de esplendor clsico, tanto
Las Bodas de Fgaro, Don Giovanni o La Flauta Mgica, se harn cargo respectivamente de un sentimentalismo, una pasin perversa, o
un halo tendiente a lo maravilloso y fantstico, que buscar expresar
este nuevo espritu, todava con coordenadas ciertamente asegurantes de una cohesiva arquitectura clasicista.
Dichos exponentes informan a su vez de la existencia de otras lneas de produccin, no solo expandidas en el resto del territorio austro alemn o en el nuevo siglo, sino en la misma capital imperial. En
Viena pudieron existir en los teatros y espacios performticos dirase
menos oficiales (por donde circularon adems piezas convencionales y pasatistas), intereses estticos renovadores y trasgresores que
dieron cabida a estas experiencias36.
Finalmente durante el siglo XIX, la restauracin total de los imperios austro alemanes, luego de la tormenta revolucionaria y napolenica, permitir una acomodacin y un reconocimiento mutuo. Tanto
la cosmopolita Viena como las ciudades ms importantes de Alemania, se autoindagarn en sus posesiones estilsticas, dando lugar a la
instalacin, germinacin y floracin de un arte que desde haca unos
aos pareca estar esperando su turno para entrar en escena, y que
en algn punto unifica voluntades polticas y aspiraciones estticas.
36
Se recuerdan al respecto las luchas y devaneos sufridos por Mozart en relacin
a la composicin y el estreno de sus peras, en especial Las Bodas de Fgaro en
1786, dados los compromisos oficiales de Austria con Francia y el estado de amenaza
proveniente de la predecible revolucin, as como los contactos del compositor con
la masonera y el extravagante Emmanuel Shikaneder, libretista de La Flauta Mgica.
190
Francia
Por otra parte en Francia, el camino de la afirmacin del Romanticismo, provendr de una veta ms social, combativa, y a su vez lindante con el exotismo. Asimismo, a fin de entender el acervo y las
cualidades bsicas de lo francs, debe concederse al pas, la efectiva
y ms ajustada decantacin europea de los elementos latinos y sajones. De all que los distintivos mundos del romnico y el gtico,
por ejemplo, pudieran expandirse en su territorio potentes y seguros,
fieles cada uno de ellos a dichos orgenes.
De alguna forma, la Historia de Europa es la Historia de Francia.
No necesariamente por constituirse el pas galo en un arquetipo o
sntesis del concepto abstracto de nacin, sino ms bien por normativizar y aglutinar en la Modernidad (y tal vez por esa acusada aculturacin racial de lo mediterrneo y lo nrdico), los lmites y alcances
entre Cultura, Estado y Territorio, que resultaron s modlicos para
buena parte del continente, inclusive para el conjunto del mundo
burgus occidental, sobre todo en lo que respecta a las condiciones
de ciudadana, estilo de vida y derecho.
El nacimiento de la disciplina de la Historia, afianzada desde cnones
franceses (aunque tambin debe concederse, desde Inglaterra o Alemania), y proveniente de las tradiciones clsicas racionalistas cartesianas y
luego iluministas, pareciera contagiar al pas de una tradicin acadmica
de fuerte clasicidad, as como efectuar una poderosa coincidencia entre
el inicio de los estudios histricos modernos y sistemticos y el objeto de
los mismos: esto es y entre otros, la propia historia francesa.
En el plano esttico, el recelo o decididamente rechazo por cualquier elemento bizarro, exagerado o altisonante fue siempre una
marca del arte de esta nacin, por lo que la bsqueda y logro de un
equilibrio muy particular entre contenido y forma, represent para
esta cultura un norte ideolgico y estilstico37.
37
La Musicologa francesa por ejemplo, rara vez acord o emple el trmino barroco,
dada su connotacin extravagante y artificiosa. Tanto en su aplicacin al arte italiano,
191
No es casual que la msica (arte de afanosos reconocimientos

epistemolgicos en cuanto a su nivel de racionalidad y semanticidad
respecto de la palabra), haya tenido que pelear en Francia una dura
batalla. No es eventual tampoco que los compositores ms famosos y
reconocidos mediticamente en el pas hayan sido extranjeros: Jean
- Baptiste Lully, Cristobal Glck, Luigi Cherubini, Gaspare Spontini,
Meyerbeer, o Gioachino Rossini.
Por ltimo y en consecuencia, que los msicos ms fastuosos,
complejos o megalmanos, franceses o no, hayan soportado grandes
obstculos en sus carreras: Berlioz, Franck, Beethoven y Wagner.
Por ello el Romanticismo, programa esttico hecho a menudo de
excesos, fracturas emocionales, vastedad de horizontes y discordias
lingsticas, tuvo en Francia un acicate ms que eminentemente interior, un disparador externo provocado por instancias de ndole histrica, poltica y social.
Por extensin, el Romanticismo sera sospechoso de un relato
histrico objetivo, y estara en cambio atento a la arbitrariedad particular de la crnica o colectiva del mito, salvo cuando aquel se interne en las aguas de la interpretacin posterior y cientfica. El devenir
emocional, la pintura de los ambientes, el sentido programtico, el
arrojo y la diatriba polmica, el amor, son sin duda elementos claves
que desde el principio mismo del movimiento, se extienden y producen inflamaciones ideolgicas y artsticas, en autores y pblicos.
Pars, la otra gran metrpoli europea es eminentemente el espacio
de la moda, de lo nuevo y de las ms esnobistas ocurrencias. Aunque
tambin de una severa y reaccionaria Academia.
Luego de la Revolucin Francesa, el mundo republicano y burgus
cala profundamente sobre la concepcin social y cotidiana, inaugurando sitios, proclamando hechos y modernidades, y constituyendo
como menos aun en el propio, la msica y por extensin el arte del siglo XVII y
comienzos del XVIII, (hasta la llegada del Rococ), se denomin pulcramente como
era del bajo continuo, la msica del gran siglo o bien msica de la era clsica, en
este ltimo caso, por correspondencia con la literatura de ese mismo tiempo.
192
un arte ficcional, y a su vez histrico, que la novela y la pintura plasmarn de modo ejemplar.
No ser la lente del gtico, fantasmal, gris, delgada y vertical, no
ser el bosque misterioso y sombro, no ser la naturaleza gigante
que redime o aplasta al individuo; la marca ser el hombre contemporneo, actual, en todo caso asomado a los anteriores horizontes,
descubriendo con su aqu y ahora esos mundos.
Habr exotismos, pero contagiados del impulso vital, y revolucionario, o tal vez decadente y febril del fumadero de opio del Barrio
Latino, que evoca un oriente o un pasado legendario. Habr luchas,
pero estas sern sociales y redentoras. Existirn amores, pero surcarn espacios de aventuras y melodramticas peripecias.
La instancia visual, colorida, pictrica y narrativa, pero siempre
con cierto distanciamiento, sentido observacional y exterior de los
hechos, despojamiento de lo visceral o desapasionada referencia al
sufrimiento ms lacerante, ser crucial para el modo romntico francs. Este estilo, obviamente aqu y por ahora generalizado, buscar
igualmente establecer ciertos equilibrios sintcticos por sobre reglas
escolsticas y academicistas sorteadas, vaivenes apropiados para no
caer en un extremo desborde.
De all la ya mencionada apreciacin de Barthes (2011) respecto
a la concepcin y diferencias en cuanto a quiebres o continuidades
en los aspectos temticos, cannicos y gramaticales de la literatura
francesa de este tiempo.
Por ltimo, la situacin de Inglaterra muestra y enfoca cuestiones similares a las del mundo alemn. Desde una ciudad ya enorme
y dirase descolocada urbanamente por el desarrollo conflictivo de
los niveles sociales, industriales y comerciales: Londres, se desprenden focos provincianos, todava inciertos entre la voraz fiebre econmica, tendiente a la modernizacin y la fidelidad a los senderos
de un origen rural.
En estos, y aunadas las presencias ancestrales del insondable
Mar del Norte, las planicies y bosques de Escocia, los castillos, la
193
escarpada geografa irlandesa, la tradicin normanda y celta y las

leyendas y tradiciones locales, se conforma un especial racimo de
contenidos estticos, romnticos, que irrumpirn en el campo sobre todo literario y pictrico.
Se comentarn a continuacin algunas obras literarias francesas,
inglesas o alemanas anunciadas recin como inaugurales. Esta enumeracin y caracterizacin no pretende inicialmente delimitar tpicos o gneros especficos, los que luego se organizarn en corrientes
o lneas ms definidas. En ella se aprecian los contenidos nucleares
del perodo: lo sentimental, el viaje, el origen, y lo folklrico, como
crisol de lo nacional.
Primeros Exponentes
Rousseau en sus ya clsicas Emilio y El Contrato Social (ambas de
1762), introduce en plena Ilustracin, las sospechas hacia una razn
ordenadora y apolnea, en las que igualmente se alienta la creencia
en un hombre inicial, dotado de cualidades emotivas y afectivas,
en el nacimiento conjunto de la palabra y la msica, y en el derecho
inalienable del individuo para vivir y habitar un mundo regulado por
la naturaleza, la libertad y la justicia.
Desde un registro diferente, las Baladas Lricas (1798) de William
Wordsworth, sealarn en su prlogo uno de los ms tempranos
credos del nuevo estilo, consagrando al sentimiento y el desborde
emocional como los elementos claves de la poesa. Estos conceptos
significarn para Inglaterra, Irlanda o Escocia, el ingreso al misterioso y sombro paisaje exterior e interior de un mundo filtrado por la
sensibilidad del artista, en trminos de un ntimo sentimentalismo
conjurado por el poeta y la naturaleza, en general de presencia oprimente o enigmtica.
Merece especial atencin este pas, en virtud de la existencia de
una primera generacin de artistas poetas, en ntima relacin con el
194
Idealismo alemn, ocurrente en los primeros aos del siglo, y como

se dijo, especficamente fundadora del espritu romntico.
Las figuras de Lord Byron y John Keats, se presentan como aspectos complementarios de aquella inspiracin.
Ambos mueren muy jvenes, a los treinta y seis y veinticinco aos
respectivamente, y establecen ciertas conductas literarias y personales de algn modo paradigmticas.
Las vidas de estos artistas (hijos de padres de complejas y tumultuosas vidas, de algn modo resultados malditos de la Ilustracin,
o en todo caso, lados aberrantes de la lgica iluminista), marcaron
tambin complicados derroteros existenciales.
Un elemento inicial es cierto atesmo institucional, transformado en un pantesmo generalizado, otro, est definido por la validez y
confianza ciega otorgada a la nocin empirista de sensacin.
Si para la filosofa de dicha escuela la sensacin es una instancia
cognoscitiva, factible de superarse por otros estados racionales, estos artistas (y no solo estos), entendieron a la sensacin como forma
privilegiada de acercarse y captar el mundo.
Su obra, no del todo alejada en su estructura de los preceptos clsicos, se pobl de imgenes, temticas y licencias gramaticales altamente innovadoras y rupturistas.
Byron, escritor de fustico temperamento, concibe la vida como
una experiencia situada en extremos de arrojo y exaltacin. El viaje,
tpico central del perodo, implicar el conocimiento de paisajes,
seres y vivencias principalmente internas, de cambios y descubrimientos; asimismo el encuentro con lo extico, se expresar con un
vitalismo desconocido para Inglaterra: de all su fervor por Italia,
Espaa o los Balcanes.
En 1816 dejar su patria definitivamente y morir en Grecia.
El amor y la sensualidad, las pasiones exacerbadas y los placeres
mundanos, formarn parte de su recorrido sensitivo, personal y literario, modelo para los artistas ms jvenes que habitualmente lo
rodearon, y sinnimo de excentricidad y escndalo para la sociedad
195
inglesa. En sus novelas y poemas se define algo sustancial para el estilo romntico: la indisoluble relacin entre la Poesa y el Poeta.
La gramtica anticonvencional, lrica, efusiva y desproporcionada alude a un carcter que acenta la libertad y la invencin.
Child Harold (1812 - 1818), Prometeo (1816), Las Lamentaciones
de Tasso (1817) Mazzeppa (1818), Manfredo (1817) entre otras piezas
que dieron inspiracin a Berlioz, Liszt y Tchaikovsky para su msica
programtica, se cuentan entre lo ms caracterstico de su creacin.
El caso de Keats, considerado en ocasiones junto a Samuel Coleridge y Woodsworth, como uno de los Poetas Lakistas, se distingue por
su melancola, introspeccin y amor por la naturaleza.
La prdida de la identidad (concepto recurrente en los filsofos
alemanes del Idealismo), la inconsistencia de lo volitivo y de lo consciente, en conjuncin al paisaje rondante o al sentimiento de amor, se
manifiestan como un credo para su autor.
Joven de enorme cultura, obsesivo por la lectura y la traduccin, estuvo aquejado desde temprana edad por la tuberculosis
(su madre y hermano mayor murieron del mismo mal), hecho
que muy posiblemente marc su temperamento. Tal vez por esta
razn, el aislamiento fue una de sus caractersticas principales,
refugio inspirativo y morboso para su trabajo. Su obra potica:
Sueo y Poesa (1816), Estrella Brillante (1819), Hyperion (1818),
Odas (1819), se considera una de las ms importantes de la lengua
inglesa de todos los tiempos.
A Madame de Stel le debemos el inaugural Alemania (1813),
especie de diario de viajero en el que las estampas del pueblo alemn, las leyendas y la subjetividad emanada del alma del narrador,
hacia el entorno urbano o natural, tiende a crear una atmosfrica
e indisoluble conjuncin de descripciones, reflexiones, sentimientos y sensaciones.
Este texto, fuertemente criticado por Heinrich Heine, como un
fruto dulzn del espritu francs hacia lo alemn, gener empero una
gran influencia en los crculos burgueses de Francia, promoviendo y
196
difundiendo as una de las visiones ms habituales del estilo, esto es,

su faceta melanclica y sentimental.
Tambin en Francia los estrenos de Cromwell (1827) y Hernani
(1830), de Victor Hugo, el primero con un desafiante y antolgico
Prefacio destinado a la destitucin de la belleza clsica entendida
como armona y perfecta proporcin, y el segundo efectiva y abandnica pieza de las unidades de tiempo y lugar propias de la Tragedia Francesa, proponen una indita conceptualizacin de la Obra de
Arte, teida por ciertos arcasmos temticos, as como del espritu
rebelde de la revolucin.
Igualmente merece mencin el promisorio y aseverativo Werther
de Goethe (1774), novela epistolar influida por el espritu del Sturm
und Drang, en el que como es sabido, se narran las angustiosas penas
de un amor no correspondido entre el protagonista y una joven mujer a quien el destino ha separado, desarrollado en presencia de una
naturaleza que se hace eco permanentemente de los estados del alma
de aquel. El suicidio literario de Werther, estableci una meditica
consecuencia de muertes de jvenes impactados por los tormentosos
devaneos y hasta morbosos sufrimientos que plantea este drama.
Las incipientes colecciones de cuentos de los hermanos Grimm,
ciclos de leyendas alemanas en el estilo del cuento de hadas y el cuento popular, rural y agreste, y la publicacin de El Cuerno Maravilloso del Joven (1806/08), antologa de poesas de Achim von Arnim
y Clemens Brentano, delicada reelaboracin de cantos tradicionales
de Alemania, entrevistos entre una evocada Edad Media, con claras
referencias a los gneros trovadorescos, baladas con caractersticos
dilogos, canciones estrficas recorridas por temticas nostlgicas,
humorsticas, trgicas o guerreras, significan tambin importantes
referencias incluso para los tiempos posteriores.
Recurdese por ltimo que durante todo el siglo florecer una impresionante estirpe de novelistas, dramaturgos y poetas que establecern una especie de marca especfica del Romanticismo germano en
sus aspectos sentimentales, tendientes igualmente a establecer vncu-
197
los tanto con la antigedad grecolatina, como con el folklore, la Edad

Media, lo fantstico, Oriente, y la naturaleza.
Este mapa se consolidar en lo que definiremos ms adelante,
como el desarrollo de la lrica, una de las facetas medulares del
Romanticismo.
Se corporizan as desde los tempranos aunque definitorios Ludwig Tieck, Heinrich von Kleist, Novalis (fundante taxativo de la
esttica de la ensoacin en sus Cantos a la Noche (1797/1800), Hlderlin, Georg Bchner, E. T. A. Hofmann (uno de los propulsores del
vocablo romntico junto a Schlegel), Schiller (quien junto a Goethe
representa una dualidad bsica entre dos estilos principales diferenciados por un complejo y suntuoso vuelo dramtico en el primero
y una bsqueda de mayor contencin y respeto por la forma en el
segundo), hasta Adalbert von Chamisso, Jean Paul Richter, Heine y
Joseph von Eichendorff, inspiracin temtica y emocional para msicos de todo el siglo.
Asimismo en las mrgenes del siglo XVIII se produce el nacimiento de la novela gtica y de terror en Inglaterra: Horace Walpole
(El Castillo de Otranto), Matthew Lewis (El Monje) y Ann Radclife
(Los Misterios de Udolfo). Todos ellos se constituyen en iniciadores
de un gnero que hasta hoy tendr continuadores. Los climas fantsticos, las angustias y las relaciones con lo sobrenatural ocurrentes
entre ruinas, paisajes desolados, noches y tormentas, se traman como
las temticas predilectas.
Se referenciarn ahora algunas piezas plsticas del siglo XIX, ya
que en este campo se verifican tambin algunas situaciones y exponentes basales del movimiento. Se pasar una rpida revista a los referentes ms destacados.
Francia destacar por su maestra en el desarrollo de una escuela
realmente modlica en cuanto a programa esttico, impecable tcnica y logros personales.
Sern predilectos en este sentido los tpicos heroicos, recortados
ahora con una vvida paleta de colores y dramtico encuadre, el pai-
198
sajismo atento a una detallada gama de acentos y atmsferas, el retrato, herencia vivificada de los tiempos de la Ilustracin y los ambientes
extraeuropeos, en particular los ubicados en el cercano Oriente y las
colonias francesas de frica.
Jean Dominique Ingres, sucesor absoluto de Luis David, aunque
ms perlado, mrbido y suntuoso en el uso de los valores y tonos,
Eugne Delacroix y Thodore Gricault, se constituirn en la lite
de la pintura francesa, a travs de escenas de impactante, contundente y barroco temperamento y colorido, alegricas, histricas,
picas y exticas.
En Inglaterra, los ya mencionados Fuseli y Blake, seguidos por
los paisajistas John Constable y William Turner, establecern una
potica de enorme refinamiento y experimental tratamiento de la
luz y el color.
Alemania en un estilo de rasgos equivalentes posibilitar la actuacin de Caspar Friedrich, verdadero y temprano traductor del espritu ensoado, angustioso, solitario y alienado del hombre ciudadano,
en una bsqueda de comunin con la naturaleza que mostrar frente
a l, una misteriosa, fantasmal o sublime grandeza.
La obra del espaol Francisco de Goya, se posicionar final y posiblemente como la de una de las ms grandes de todo el siglo. Desde la
adhesin a una luminosa pintura rococ, hasta su extraa y compleja
produccin tarda, se observar lentamente el discurrir de una personalidad que intentar plasmar en sus telas una dramtica imaginera
de aspectos y seres cotidianos y fantsticos, con un lenguaje plstico
que predecir incluso al Expresionismo.
Su libertad y soltura, su rechazo por convenciones, su patetismo,
carga social y experimental actitud, se presentan como contenidos
que recuerdan a Beethoven, en trminos de mostrar una desesperada
lucha por la conquista de un utpico e interior universo, construido
de tragedias, ironas y anhelos.
199
Visiones Romnticas en el Cine

El cine, obviamente no como documento de poca, sino como
ideacin evocativa y hermenutica de un pasado, tambin se ha acercado a este perodo con imgenes definitivas.
Los primeros tiempos, oscilantes entre una compostura clsica y
la ilusin y temperamento febril e imaginativo hallan en Sensatez y
Sentimientos de Ang Lee (1995), o en el Dantn de Andrei Wajda
(1983) una afirmativa representacin.
El nacimiento del ciudadano, el valor de la subjetividad, la confusin de roles, afecciones y deberes, el sentido de lo pblico y lo
privado, la peticin ante la autoridad, se presentan en estas obras con
clara ubicacin estilstica.
En Dantn, los personajes siguen usando pelucas dieciochescas
que resultan continuamente desplazadas de sus cabezas, burdamente
respetadas y groseramente usadas. Las pieles sudorosas y sucias contagian un fragor, una urgencia y tensin permanentes.
En este film, el vestuario de los ilustrados y los nuevos romnticos, merece un comentario aparte, toda vez que sobre estos
atavos, se leen tanto como en las palabras, las consignas pblicas
de tradicin y vanguardia, compostura y desafio, cortesa y violencia, transparencia y contundencia, contencin y arrogancia,
respeto e impetuosidad ertica, colores apastelados y galantes, y
dramticos negros.
En Orlando, de Sally Potter (1993) la transicin expectante entre
el perfecto y limitado laberinto de ligustro, alusivo de los vericuetos
internos y externos de la razn ilustrada, al paisaje salvaje, irregular, abierto, romntico y escarpado, resulta rasgada por la aparicin
ecuestre y sbita de Billy Zane, el hroe atormentado, ensombrecido,
sexual y casi fantstico, que irrumpe como una imagen en escorzo,
poderosa y monumental.
Esta escena resulta tal vez de la evocacin de la secuencia equivalente en Jane Eyre de Robert Stevenson, (1943) entre Joan Fontaine y
200
Orson Wells. Dicho pasaje se sella luego en la escena de la declaracin

de amor del protagonista, ocurrente entre una tempestad fragorosa.
Casos similares se encuentran en las tantas versiones de Frankenstein, Cumbres Borrascosas, La Guerra y la Paz, Oliver Twist, en
otras producciones como Gothic, Fausto, Ludwig, Estrella Brillante,
Germinal, Lady Hamilton, Revolucin, El Gatopardo, La Copista de
Beethoven, y en las finiseculares Muerte en Venecia o Con las Mejores Intenciones.
Aun las dispares Cancin Inolvidable y Pasin Inmortal, biografas
no autorizadas de Chopin y Schumann respectivamente, por fuera
de concesiones almibaradas y simplistas del romanticismo hollywoodense, se reflejan ciertas condiciones de la vida burguesa, la funcin
social y nacional de los msicos, las derechos de clase y el sentido
inventivo, bohemio e inspirativo de los artistas y pblicos. En el cine
argentino, filmes como Donde Mueren las Palabras, Concierto para
una Lgrima o Pjaros de Cristal, han enfatizado igualmente, la visin genial de compositores e intrpretes.
Ciertamente estos ltimos filmes condensaron para ciertas audiencias y aun msicos profesionales, tradiciones interpretativas y
valorativas del perodo.
La Cuestin de los Sentimientos

en el Arte del Romanticismo
Las implicancias axiolgicas de las ideas de expresividad y sentimentalismo, particularmente atribuidas a la msica del perodo romntico, han marcado derroteros dirase iniciticos, en el sentido de
aprehender y validar el estatuto de las obras escritas en el siglo XIX,
definitiva y casi nicamente desde aquel lugar.
En un sentido ms extenso y general, la presencia y articulacin
del nivel afectivo, emocional o del sentimiento en el arte de Occidente, ha promovido igualmente permanentes estudios y referencias.
201
Historiadores, crticos y pblicos se han servido de aquel contenido para convalidar o excluir a autores, obras e intrpretes del campo
esttico y axiolgico, as como para sostener los programas de sus
desarrollos conceptuales y experienciales.
Esta perspectiva de anlisis, es posiblemente anterior y al mismo
tiempo integradora de diferentes instancias creativas y comunicativas.
A travs del estudio de estas, se establecera un ndice y factor medular
para interpretar las concepciones, apreciaciones, autores, obras y cualidades del arte, en especial el romntico, hasta ahora mencionadas.
De acuerdo a ello, pretender examinarse a continuacin el o los
modos en los que el arte tendra como prerrogativa en el siglo XIX,
la posibilidad de ser y validarse como tal, en funcin de la expresin
de mltiples sentimientos, y a su vez como estos, de acuerdo a lo ya
planteado acerca del concepto de subjetividad, se manifiestan como
uno de los atributos sustanciales de dicha condicin.
Este hecho incluye tanto a los afectos interpersonales (el Amor en
todas sus formas, aparece como un tema decididamente priorizado,
aun magnificado), como a las relaciones con la Naturaleza y la Divinidad, en particular con un Cristianismo primordial y puro, o an
ciertas religiones orientales, como el Brahamanismo o el Budismo.
El imaginario romntico se vincula a su vez con una referencialidad cercana a dos aspectos:
a) general, en tanto empleo de arquetipos, retricas y afectos incluidos en su potica, (a la manera del Perodo Barroco), o bien
b) particular, como bsqueda innovadora, propia de cada autor.
Podra explicitarse ya brevemente, que por ejemplo en la Edad
Media, tambin habra un arte expresivo, como irradiacin de la
luz de la divinidad o como fruicin comunitaria, mientras que en el
Barroco, poda ser tan expresivo, un vibrato como una progresin
armnica, mecanismos que colocaban al auditor en una situacin
inercial de movimiento, expectativa y tensin.
Pero mientras que aqu eran posiblemente ms explcitos los
materiales o los propios procesos musicales que las acciones efectua-
202
das sobre ellos en trminos de ejecucin, en el Romanticismo, dichos aspectos se subyugan a la expresin manifiesta y extrema que
se insuflan desde la voluntad del compositor o del intrprete, hacia la
exploracin de emociones, sentimientos, sensaciones de ntima subjetividad, a su vez proyectados en los materiales y amplificados luego
por las ejecuciones y las propias audiencias.
No se efectuar un anlisis y distincin pormenorizada de las
exactas acepciones tcnicas de sentimientos, pasiones, sensaciones,
afectos o estados.
De hecho, los dominios especficos para su estudio, condicionados por paradigmas diferentes o por acepciones diversas en diferentes pocas, no acuerdan tampoco en una determinante o tajante definicin de sus lmites o perfiles.
Se entender de este modo y llanamente que el arte, a travs de
su propia materia transmisiva (sea esta, palabra, imagen plstica o
acstica), es portador de una idea proveniente (de), o vinculada (con)
el mundo psquico cognitivo - afectivo del ser humano, enunciada a
travs de un determinado andamiaje esttico.
Interesa por lo tanto y a los fines de este trabajo, ms que situar
precisiones y asociaciones terminolgicas y conceptuales, vincular el
terreno esttico del arte con un desarrollo histrico, que recorra dicha nocin de lo afectivo y sentimental en los marcos de su produccin y comunicacin en Occidente.
Algunas Teorizaciones Iniciales

Inicialmente y de acuerdo a ello podra preguntarse si los sentimientos asociados al arte musical u a otro, estuvieron unidos desde
siempre, y en todo caso de qu manera.
Ms all de las primeras respuestas que se han tentado recin, respecto a la Edad Media y al Barroco, se hace necesario encontrar un estado
o circunstancia ms profundo o en todo caso fundacional de estos lazos.
203
1) Una primera lnea de anlisis parece provenir de algunos anclajes tempranos que la cuestin de lo afectivo tuvo para Occidente,
respecto a un Oriente distinto.
Por ello, si se piensa en el amor (entidad posiblemente colmada
de aspiraciones afectivas, vnculo, sentimiento o estado sustancial de
adherencia y aceptacin entre los seres no solo humanos sino en todo
caso, de los humanos en relacin a otros seres de diferente ontologa),
la cuestin comienza a perfilarse diferenciada para dichos universos
de actuacin. Mientras que Oriente sum los elementos y conductas
amatorias a una o diversas artes de amar (pinsese en las nociones
de geisha o harn, o en las prcticas generalizadas a toda la sociedad),
entendiendo su territorio como un lugar de aprendizaje de conductas, necesarias de disciplina, concentracin y correccin de errores
(el amor o la pasin son aspectos integrales del hombre asociados
ms a la virtud que al desenfreno), desde Grecia, el mundo occidental
otorga a la afectividad amorosa una concepcin diferente38.
En la antigedad griega, lo irracional parece estar ntimamente
ligado al amor y la vida emotiva: el rapto, la pasin, la obsesin por el
objeto amoroso, el frenes, la prdida de lmites, la carencia de identidad, voluntad o aprecio por los bienes mundanos, las suspensin del
sueo o el apetito, flaquean, se confunden o desaparecen ante el impulso amoroso. Pareciera que para su entidad y vivencia, no existen
leyes o experiencias previas, y se infiere tambin una reinauguracin
perpetua ante su llamado, incesante y exacerbado en cada verificacin de su asomo o apelacin. En este mbito amor y felicidad guardan un vnculo no tan evidente, o en todo caso consecuente.
Denominada lbido o si se prefiere pulsin o deseo ertico, el
amor desde el mundo griego clsico se vincula a la ya mencionada
mana, estado confuso y exaltado, lindante con la locura y cercano a
la prdida de un sentido de realidad: el amor es una especie de rayo,
38
Se infiere que, pese a estas ideaciones, en el mundo oriental las conductas

amatorias actan tambin y siempre, desde una organizacin estructural anclada en
el concepto genrico de libido y deseo.
204
una flecha que cae del cielo y hiere mortalmente al individuo, dejndolo a merced de fuerzas externas y devoradoras de su juicio y
voluntad. No hay aprendizaje que impregne huellas didcticas, ni
regulaciones conductuales posibles de encauzar por vas racionales:
es ms, estas desvirtan al amor y lo colocan en un estado clnico,
opuesto a su naturaleza espontnea e irrefenable, que busca transitarse y sufrirse con sublime entusiasmo y emocin. Por otro lado, el
amor aparece ya en esta poca, asociado a una falta, una carencia o
un agujero, que marca diferencias entre los padecientes amorosos, y
que alienta uniones remediales para completar y saldar la hoquedad
de aquellos intersticios39.
Aparte de las lecciones de Platn en el Fedro (acerca de una
disciplina ertica), el amor entendido como enfermedad y padecimiento (aunque ciertamente tambin como ndice de plenitud y felicidad), recorre Occidente en todo su desarrollo (Platn, 1996). Aun
en Platn, lo que se consigna es una aspiracin, una direccionalidad,
un sentido vectorial y energtico que impulsa al hombre a su objeto
de deseo ertico, sea este una entidad ideal, o una persona. De este
modo, ms que el ejercicio de lo compartido y lo acordado con un
otro, se prefiere un correspondencia absoluta, una analoga inseparable, hasta un narcisismo idealizado que priorice al propio amor provocado por dicha alteridad, ms que lo sentido por aquella, en tanto
sujeto diferente.
Para Foucault, la tica del placer en Grecia o Roma, incluye un
conjunto de normas que se encuadran en una relacin profunda con
la salud y el individuo (la ya referida Ars Erotica), de ningn modo
tan pautada o expresamente detallada como en Oriente, pero asertiva
y vigente. Existe la mana, pero tambin un precepto de comportamiento y accionar.
39
Testimonio ejemplar presenta Barthes en Fragmentos de un Discurso Amoroso,
recoleccin por momentos aforstica, minuciosa, sutil y profunda de muchos de los
tpicos erticos que invadieron a ficcionales o histricos enamorados a lo largo de la
Historia de Occidente (Barthes, 1986).
205
Segn el autor, las ideas respecto a la homosexualidad, la sociedad viril, el matrimonio, el lugar de la mujer, los hijos, y otros
niveles de la vida afectiva, constituan modos de ejercicio y vida
emocional en mayor o menor grado, siempre cercanos inicialmente, a una fundante tica del yo, promovida por sobre una tica del
amor o de la sexualidad.
Las nociones de mana, de descontrol, de liberalismo absoluto o
tolerancia total, se presentaban como fenmenos ciertamente ocurrentes, pero no saludablemente bienvenidos: el tema no resida en
las prcticas, sino en el valor cualitativo y cuantitativo que podan decantar de estas, como modos de afectar al individuo; segn Foucault,
era una cuestin de hybris, de libertad o esclavitud, ante los propios
placeres (Foucault, 2009).
Esta tica del yo, ncleo irradiante de los griegos antiguos, configura una manera valiosa de categorizar su subjetividad, as como
de comparar las posibles transformaciones en la sociedad occidental.
2) En la Edad Media, el riesgo de este estado cercano a la locura,
percibido y supuesto como peligroso y extremo, llev a los primeros
filsofos cristianos a trasladar su entidad a una sublimante experiencia mediada entre los niveles humanos y divinos.
Es a partir del Renacimiento y decididamente en el Barroco, cuando esta concepcin amorosa (y por extensin proyectada a cualquier
estado emocional o afectivo del hombre), se instala definitivamente,
tanto en la experiencia de lo cotidiano, como en la filosofa y el arte.
3) De acuerdo a la variedad de rasgos y perodos brevemente expuestos, es importante destacar un modelo de anlisis que gue la
ideacin occidental que relaciona y organiza estructuralmente los
aspectos afectivos e introspectivos de los individuos (mviles, teleolgicos, anhelantes, dinmicos e impulsivos), apartada de aquella visin amorosa casi metdica, pragmtica y disciplinar de Oriente, y
luego vinculada con el arte.
Y aqu el criterio de lnea epistemolgica a seguir, se postula como
orientador indicial.
206
Se ha entendido por ello que el Modelo Psicoanaltico ha propuesto un desarrollo riguroso, de gran complejidad y extensin en
el avance descriptivo y hermenutico de los procesos de esta ndole,
luego expandidos a otros campos como la Sociologa, la Antropologa o la misma Historia.
El Psicoanlisis informa de la existencia de diversos modos de
acercamiento a esta problemtica, atentos a interrogar diferentes momentos de la historia, y por otra parte preguntando, de qu manera
se han pretendido o podido analizar e interpretar tales procesos afectivos desde su propia ptica.
Las instancias planteadas primeramente por Freud (y continuadas luego por otros pensadores): Ello, Yo y Superyo, afines a las
cuestiones inconscientes, edpicas, a los correlatos lingsticos de
explicitacin de diversos universos complejos del psiquismo y sus
trastornos y patologas, a los comportamientos y tipologas psicolgicas en cuanto a la introyeccin del concepto de realidad, los
argumentos de trauma y sntoma, los aspectos onricos, y la atencin a diversas migraciones anexas como deplazamientos, lapsus,
condensaciones y metonimias, el sentido de pulsin, lbido y deseo,
la consideracin de la sexualidad como estatuto fundante del sujeto,
parecieran incluir en el mundo de Occidente un slido corpus cognoscitivo (Freud, 1978).
De hecho Freud establece una marca definitiva en la cultura y
conocimiento occidental: la descripcin y anlisis cientfico de los
niveles conscientes, inconscientes y subconscientes del individuo, lo
que en el campo de la filosofa se haba teorizado desde perspectivas religiosas, espirituales, intelectivas, mecanicistas, o en cercana al
concepto genrico de alma, prcticamente desde los orgenes de Occidente. Este proceso se recortar sobre una aproximacin paulatina,
al ya mencionado concepto de sujeto40.
40
Se piensa en los estudios del sentimiento y del alma efectuados desde San Agustn
y otros filsofos de la patrstica medieval, pasando por los cientficos y bilogos de la
naciente Modernidad: Andrs Vesalio, Buffon, Spinoza, los empiristas ingleses, a las
207
De sus anlisis observacionales Freud infiere una primera cuestin. A partir de las indagaciones iniciales con la histeria, la afasia
u otros desrdenes, el pensador formula la independencia causal de
estas afecciones de procesos somticos.
Por lo que en consecuencia y en numerosos casos, en el origen
de los fenmenos y trastornos de aquel tipo, se recluye un causa
intrapsquica.
Esta mirada instala una decisin epistemolgica y metodolgica
que alumbra y define aspectos no solo ntimos y ocultos, sino conductuales y manifiestos, esto es, la explicacin de una factible traduccin somtica de situaciones mentales y por tanto de dar cuenta de
la comunicacin entre ambos mbitos (el biolgico y el psicolgico)
que son autnomos (y por ende exigen conocimientos especficos),
pero que no estn separados, lo cual implica tanto la crtica del dualismo sustancial de origen cartesiano, como la reduccin de uno de
los dos trminos al dominio del otro (Vanzago, 2011: 178).
Si se comprende de esta manera, que el mencionado paradigma
psicoanaltico resulta especfico y pertinente para la presente indagacin, pueden desprenderse desde sus marcos conceptuales y explicativos, ciertas precisiones respecto a esta anudada relacin entre
Arte y Sentimiento, toda vez que aquella actividad supone anclajes
sustanciales en procesos tanto intelectivos como intuitivos, afectivos,
sensibles y aun genricamente mticos, conformantes de un tipo especial de subjetividad a la cual ya se ha referenciado.
Por otra parte desde Freud, se recuperan en la nocin de arte y
produccin, elementos que lo acercan, no solo metodolgicamente
sino tambin desde un marco epistmico, al proyecto psicoanaltico, esto es, a la concepcin de la obra artstica como construccin
aproximaciones ms cercanas a nuestro autor de los idealistas alemanes: Schelling y

Fichte, y aun ms cercanamente Nietzsche y Charles Darwin.
Se recuerda adems la breve cita efectuada en pginas previas, respecto a los aportes
de las Neurociencias, referidas a los mbitos de la emocin y la cognicin como
instancias interdependientes.
208
objetual y a su vez simblica, remarcante de una falta inicial, causa

primera del movimiento continuo del psiquismo.
Citado por Steinberg, comenta Freud: All donde voy, descubro
que el poeta ha estado antes que yo (Steinberg, 2008: 30).
Sobre estas primeras referencias freudianas debieran presentarse
adems, algunas ideas ampliatorias, propeduticas a sustentar y espesar las indagaciones sobre algunos contenidos ya transitados.
En este sentido, las nociones de subjetividad y razn entre otras,
requieren de una nueva disquisicin, en especial a la hora de relacionar arte y sentimiento.
Los aportes de Deleuze, remiten a principios elementales de la condicin humana, lejanos de cualquier naturaleza o espontaneidad.
Para ello y sintticamente puede decirse que Deleuze establece
sobre los conceptos aparentemente iniciales de racionalidad, sexualidad, lenguaje, placer, poder o sentimiento, lo que el denomina agenciamientos del deseo, enjambres de condiciones de base orgnica, pero
construidos por los intercambios personales y sociales del individuo
en su instancia psquica (Deleuze, 2009).
Los agenciamientos son modos de territorializar el deseo, son
afecciones de este; incluyen niveles tan ntimos como la sexualidad, el
placer, o estratos colectivos y pblicos, como el Estado y sus posibles
formulaciones. A su vez, estas lneas de construccin y aglomeracin
de sentidos, promueven inmediatas huidas del deseo, espacios o
tiempos, cronolgicos, materiales o simblicos, a los que la corriente
dirase pulsional se dirige, buscando otros modos de terriorializarse.
Esta fuga, esta desterritorializacin del deseo, puede ser entendida de varias maneras dentro de un contexto ms o menos homogneo y vigente: como no lo dicho pero ntimamente comprendido,
como lo culposo, lo no posible, lo otro, lo ms profundamente deseante. Por ello, resulta opuesto a la estructura yoica y reglada de
una identidad o de un campo social, ya que siempre en una estructura consolidada, el deseo tiende a escaparse hacia una forma nueva,
informe y promisoria.
209
En esta situacin, el individuo nunca puede ponerse en contacto

con su esencia, salvo ficticiamente, a travs del agenciamiento en el
que provisoriamente ha coagulado.
Las ramificaciones del deseo son rizomticas y definen una posible cartografa de aquel.
Para m, deseo no comporta ninguna falta; esto no es para nada
un dato natural, no conforma ms que agenciamiento de heterogneos que funciona; es proceso, contrariamente a estructura o gnesis;
es afecto, contrariamente a sentimiento; es haeccedidad (individualidad de un da, de una estacin, de una vida), contrariamente a subjetividad; es acontecimiento, contrariamente a cosa o persona. Y sobre
todo implica la constitucin de un campo de inmanencia o de un
cuerpo sin rganos, que se define solamente por zonas de intensidad, por umbrales, gradientes, flujos.
Este cuerpo es tanto biolgico como colectivo y poltico; es sobre
l que los agenciamientos se hacen y se deshacen, es l quien lleva los
puntos de desterritorializacin de los agenciamientos o las lneas de
fuga (Deleuze, 2009: 187).
El discurso deleuziano se propone ciertamente basal. El cuerpo
sin rganos, se visibiliza as como lo ontolgicamente previo a cualquier organizacin personal o subjetiva del deseo. Tambin revela una
diferencia con Jacques Lacan, toda vez que advierte al deseo, como
radicalmente completo en su mismidad, mientras que Lacan lo concibe vaco o faltante, a partir de un funcionamiento sintctico con
los niveles operativos y posteriores del yo, la angustia, la voluntad
o la necesidad.
A partir de estas primeras indagaciones, sobre las que se volver ms adelante, se estara en condiciones de decir que desde
el momento en que el arte y en especial la msica se piensan en
la esfera de los sentimientos, ya sea entendido como sensacin
elemental, afecto, pulsin o deseo, todo su corpus podra ser pensado romnticamente. A qu sentimientos se aluden? Por qu
romnticamente?
210
De algn modo, profundo y relativo a un espritu de poca

generalizado de la Modernidad, tal como antes se reflexionaba,
la nocin de un sujeto individual ser una marca distintiva de la
produccin (y no solo) artstica de este extenso momento de la
cultura europea. Y de all tambin las acepciones y vivencias acerca del concepto de sentimiento.
Los conceptos de Deleuze se enrolan como se deca, en una escala
anterior a la subjetividad, y segn sus palabras, la actividad o sustancia deseante es justamente previa y dirase contraria a un cuerpo con
rganos, es decir a cualquier disposicin o distribucin especializada
de ndole particular o social, aun sea esta elemental y primigenia.
De todos modos, y desde una prerrogativa esttica, hermenutica,
y especialmente metafrica, ms que estrictamente semitica, el Romanticismo parece circular a menudo por un espacio tenso, dinmico
y desterritorializado, promovido por vectores vidos de anclar, pero
por diferentes circunstancias, sospechosos o expulsivos de determinaciones paradigmticas; sus dispositivos padecen frecuentemente
un estado de ansia, angustia, tensin, desplazamiento o anonadada
quietud, languidez, bsqueda y enraizamiento.
Podra sugerirse asimismo que el Romanticismo es un modo
desterritorializado del Clasicismo, un cuenco inundado y sobrante
de imgenes no aprobadas, fantsticas, inciertas, incompletas, atnitas, mviles y febriles, que en aquel estilo equilibrado, no tienen
lugar ni nombre.
Por ello, ahora en el mbito de la Esttica, y si se quiere, como
fundamento central de este trabajo, si el Romanticismo se ha considerado a menudo como la culminacin de un estado yoico, transparente entre sensibilidad, sentimiento y racionalidad subjetiva, cargado de elementos de desvo, individualidad, novedad y excepcin,
finalmente enclavado en una irruptiva batalla entre convencin e
invencin, entre aglutinamiento normativo y corrimiento desterritorializado, podra inferirse nuevamente (por una especie de propiedad
transitiva), que todo el Arte Moderno estara impactado, es decir,
211
romantizado en estos trminos y con esta condicin y caracteres. Y

en todo caso, las manifestaciones medievales o renacentistas tambin
estaran acusadas de una cualidad romntica, siempre que haya en
ellas un indicio o una voluntad manifiestamente deseante, subjetiva
y particular de explicitacin esttica, aun los temas estn recostados
sobre una mstica comunitaria, se rebasen en contenidos diversos, o
sean decididamente otros a los propios de la Modernidad.
Es cierto que la razn lgica cruzar como un extenso manto el
cielo moderno, pero ella realizar su recorrido con la presencia ms o
menos explcita o implcita de otras instancias afectivas de su propia
constitucin general; finalmente sobre una marca esencial y modernamente subjetiva, que como ya se ha puntualizado, incluye la totalidad de las experiencias del sujeto, incluso segn Deleuze, las previas
a su subjetividad.
Asimismo debe decirse que por fuera de distinciones epocales y
estilsticas propias a cada perodo de su desarrollo total (hecho que
cabe remarcar crticamente, el propio Romanticismo del siglo XIX
salte, ignor o autoritariamente rechaz), sobrevolara en la Modernidad la consecuencia y legitimacin de la Obra de Arte en las coordenadas de una produccin autnoma, emergente de un dispositivo
mixto razn - sentimiento que dara sentido y teleologa final a su
constitucin estructural, performtica e interpretativa.
Cuando se piensa en sentimientos se alude a sentimientos particulares, a afectos, en los que los soportes materiales y formales del
arte (como se deca al comienzo de este apartado), ocupan el sitio
de mediadores y vehculos de aquellos; sentimientos anclados en un
psiquismo de algn modo indito, y al mismo tiempo enclavado en
circunstancias y coordenadas histricas, culturales, econmicas y sociales, inauguradas decididamente en la Modernidad.
Este estado lgico - emocional del hombre moderno con sus marcas y sus conductas, alcanzar en el perodo examinado aqu, no solamente el momento de mayor actualidad y vigencia productiva, sino
el mximo reconocimiento como nocin medular del arte.
212
A los fines de caracterizar epocalmente a este individuo, puede

mencionarse que en el Renacimiento y el Barroco temprano, y definitivamente a partir de aproximadamente 1650, el Absolutismo,
el incipiente Capitalismo y las condiciones sociales y culturales imperantes en Europa definirn un individuo persona, artista o admirador del arte, que no tendr especficas definiciones acerca de su
pertenencia al mbito religioso o laico, en virtud de promover por
un lado, la emergencia de la obra como esttica autnoma y por
otro, la validacin del individuo como artista creador, o como nsito
degustador del arte.
Independientemente de adscribir a representaciones sagradas o
profanas, aludidas o connotadas, el artista y el hombre comn por
extensin, harn confluir tanto sus experiencias religiosas como
tcnico - productivas hacia el plano de una razn - sentimiento
cada vez ms cercano de una conciencia singular de lo esttico,
como instancia independiente de lo didctico, lo especficamente
mimtico o lo til.
En este mismo sentido el posicionamiento de vectores piramidales en los mbitos filosficos, cientficos y polticos, organizan
un camino de reversibilidades, (esto es desde los vrtices a las bases y viceversa) que constituirn el fundamento de los pensamientos deductivos e inductivos. Por otro lado, los mismos especificarn una teleologa posibilitante de identidades particulares, ya
sean estas de ndole lgica racional o emocional, contrastadas por
una lgica de lo humano, genrica y totalizante, tarea efectuada
primariamente por Kant.
Sobre este sujeto es que se formularn definitivamente aquellas
nociones que se sealaban, respecto a los afectos, casi prioritarios
de Occidente.
Se presentan a continuacin, algunos aportes que despejan ciertos
interrogantes indiciales, en relacin a un trnsito histrico del desarrollo del sentimiento. Estos, complementan lo expresado en captulos previos, acerca de la razn y la subjetividad.
213
Las ideas iniciales que Edward Said, refiere en su artculo: Cultura,

identidad e historia (en Teora de la Cultura, Gerhart Schrder y Helga Breuninger (compiladores) (2009), aportan interesantes perspectivas en relacin a esta definitoria situacin entre Arte y Sentimiento.
Segn el autor desde el siglo XVIII el campo esttico adquiere
definitiva autonoma, y ya no se encuentra ligado nicamente por
fuerza de la moral y la mmesis, tal como suceda anteriormente
(Schrder, Said, 2009: 38).
Para Said (y no solo) unos de los profetas de este cambio de
perspectiva es el filsofo napolitano Giambattista Vico, quien en su
tercera edicin de su Ciencia Nueva, publicacin pstuma de 1745,
describe la mente humana como potica por naturaleza. Al igual que
los romnticos posteriores, Vico expresa adems una crtica ideolgica a las ideas de la Ilustracin, y contina Said: en especial de aquellas que sostenan que la naturaleza humana y los preceptos morales
eran entidades estables y cognoscibles (Said, 2009: 38).
Por su parte el filsofo canadiense Charles Taylor (citado por Said
en el mencionado texto), tambin aporta explicaciones en su trabajo: Fuentes del yo, la construccin de la identidad moderna. En este
postula uno de los aspectos determinantes del hombre moderno: el
concepto de introspeccin y la fe en su interioridad particular, actualizada por su historia contingente, por encima de cualquier tradicin comunitaria.
Dice Taylor:
La revolucin expresiva constituye una revolucin ingente
en la moderna interioridad posterior a Agustn, en su camino inicial hacia la autoindagacin []
Vimos las bases de una fuerte orientacin a la interioridad
en las elaboraciones de Agustn realizadas por Descartes y
Montaigne, y en las prcticas desinteresadas de autorrenovacin y de autoindagacin religiosa y moral que surgieron a comienzos de la Edad Moderna.
214
Pero recin con la idea expresiva de la articulacin de

nuestra naturaleza interior encontramos los cimientos
para construir este dominio interno con profundidad,
o sea, un dominio que abarca aun ms de lo que jams
podremos articular, y que se extiende inclusive ms all
del ltimo confn de nuestras posibilidades de expresin
(Schrder,Taylor, 2009: 38)
A estas cuestiones se unen como factores condicionantes del desarrollo de un hombre expresivo, las nociones ya mencionadas relativas al nacimiento de la ciencia moderna, la cada de la Escolstica,
la prdida del geocentrismo, las reflexiones sobre los conceptos de
destino, problema, angustia, hostilidad del mundo, y vaco.
De este modo aquel psiquismo nacido en la Modernidad y al
que se haca referencia, constituir su funcionamiento manipulando un campo de permanentes interacciones entre un adentro y
un afuera, (ms all de diferentes modelos organizativos o explicativos, idealistas, empiristas, deductivos, inductivos, o bien pese a
que los sentimientos se articulen en afectos, estados del alma o
acciones dramticas).
Al mismo tiempo y en el contexto de la Modernidad, el arte se va
a enrolar en principio y prioritariamente en el mbito de nuevos
sentimientos particulares, con las dificultades propias de sostenerse tericamente como tal, en un mundo signado por el poder de la
ciencia y su relacin legtima con el conocimiento lgico y la verdad.
(Y ya se ha visto como el arte, por ejemplo con Rameau, buscar encontrar tambin su validacin cientfica y por ende su entidad
gnoseolgica, por medio de una teora racional). Dichos sentimientos como motores y depositarios de la experiencia esttica de dicho
paradigma, se ubicarn en el orden de procesos, tal vez inevitables
de las condiciones de inestable y angustiante equilibrio de la nueva
sociedad capitalista burguesa, sentimientos que desde marcas neurticas, explicitadas por el modelo terico psicoanaltico, darn cuenta
215
de los lazos entre artista, obra, intrprete y pblico, sintetizadas en

una articulacin bsica, definida por las instancias basales de objeto y
sujeto. Esta dualidad parece en verdad medular y determinante para
el posicionamiento de las vinculaciones entre artista, obra, intrprete
y lector y en ellas, el universo de los sentimientos.
Los Sentimientos y un Posible Desarrollo Histrico.

Objeto y Sujeto
Premodernidad: Edad Media y Renacimiento
Cmo eran estas relaciones sentimentales o afectivas en los perodos anteriores a la Modernidad? Cmo operaron luego a partir
de ella? Y por extensin: desde qu lugares se establecan las mediaciones humanas en el mbito profano de las pocas premodernas,
teniendo como teln de fondo el poderoso mundo de la religin catlica, hombres, nios, artes, familias? Cmo impactaban en el arte?
Intervenan los sentimientos en estas, se diferenciaban taxativamente las entidades de objeto y sujeto?
Para comenzar dirase que la distancia y la sustancia psquica
existente entre ambos trminos generar un tipo de circuito relacional que dar cuenta de dicho vnculo, en trminos de definir y particularizar sus caracteres, primacas y grados de alcance y afectacin,
lgica, emocional, o la que cada paradigma pueda proponer y validar.
Philippe Aris se refiere en El Nio y la Vida Familiar en el Antiguo Rgimen (y en acuerdo con otros autores, tales como Duby),
acerca de la imprecisin de la esfera afectiva manifestada en el terreno de lo individual, por ejemplo, durante toda la Edad Media y hasta
aproximadamente el siglo XV, con el lento y paulatino afianzamiento de la ciudad urbana capitalista y el aglutinamiento de las tendencias monrquicas. En este mundo medieval objeto y sujeto aparecen
como instancias veladas y poco perfiladas.
216
El concepto de lo comunitario, lo gregario de la sociedad, el linaje colectivo, el tronco participativo y general, afirman una instancia de fuerte sincretismo y poca autonoma personal, y a su vez
objetual. El hombre constituye una unidad mayor junto a la naturaleza y la religin, y el paso del tiempo ocurre como una lenta
percepcin, esttica y poco modificable, en trminos de una macro
cronologa; ms bien se observa su trayectoria por medio de acotados accidentes temporales.
Por lo tanto la nocin de yo individual no se inscribe en el ideario
medieval con fuerza y definitiva autonoma.
Su entidad se transparentaba en una actuacin entre funciones y
necesidades primarias de alimentacin, labor cotidiana en los mbitos
monsticos, en la vivienda comunitaria o en las tareas rurales o artesanales, en la consecucin de la vida como trnsito contingente, de procreacin, y en su visibilidad en acciones devocionales y asistencialistas.
En estas circunstancias, el yo era fundamentalmente una accin
sensible, visible y concreta, expresada (si bien por seres particulares)
desde una matriz comunitaria y gregaria, que admita ms que trazas
individuales, cumplimientos cooperativos similares en procesos vitales encarados, y productos internos o externos logrados (Aris, 1988).
Antes de considerar al arte del medioevo, se atender lateralmente a la descripcin de otros contenidos de tipo social contextual de este tema, en la que el constructo de los sentimientos, desde
instancias fundacionales, establecera una modalidad peculiar de
relaciones interpersonales.
A tal fin se observar primeramente el tema de la infancia y las
relaciones humanas en la Edad Media, presente en los mencionados
trabajos de Aris.
En el primer texto nombrado, el autor comenta que la atencin
especfica de los nios estaba poco menos que ausente en trminos
que ya desde el nacimiento, el nuevo miembro del grupo social incida nada ms que en el acto de prolongar la cadena de la vida, en vas
de incluirse en la totalidad de la especie.
217
La acepcin de cuerpo no indicaba la pertenencia de una entidad

nica, autnoma o personal, dado que esta se identificaba con un
aspecto totalizador, la comunidad, o el cuerpo de la Iglesia Catlica.
La mxima platnica el cuerpo, crcel del alma, ya mencionada, se
reviste de un significado no solo gnoseolgico, sino tambin, altamente axiolgico.
El paso del Edn al mundo terrenal, est interpretado como prdida; pero se sustituye el sentido de prdida u olvido fundacional de
Platn, por la prdida de la inocencia y la consecuente adquisicin
del pecado. La sexualidad, es entonces el peligro ms cercano y a su
vez denegado por la Iglesia.
La concupiscencia carnal borra toda belleza y esplendor del cuerpo, que se tapa y se oculta de la mirada.
El mundo corporal, escultrico y desnudo de Grecia y Roma, deviene en la sotana, el hbito o el sayo humilde, holgado y despersonalizado. La vestimenta no solo recubre el cuerpo, sino tambin
uniforma y desperfila la identidad.
Junto al realismo pictrico de los primeros tiempos medievales,
aun la duda acerca de la posibilidad de generar imgenes, convierten
al principio mimtico (ya sospechado en Platn), en un conflictivo
apartamiento de lo especular, en una forma preventiva de evitar la
mirada del otro, en evadir la fisonoma particular, en obviar el alimento de los sentidos, la vitalidad de la acciones y finalmente condenar la ertica del cuerpo.
Junto al pecado original, los pecados capitales encorsetan ms
aun la vida de las emociones y los sentidos.
El Ars Erotica de los antiguos, tiene la misma significacin y funcin;
pero ahora la regulacin se condiciona con un sentido fuertemente tico,
obviando cualquier prctica por fuera de la procreacin. Aun los niveles
involuntarios de la fisiologa, estn tomados ni siquiera como pasividad,
sino como castigo por el pecado original (Foucault, 2009).
Las relaciones humanas, los parentescos y filiaciones, fluctuaban todo
el tiempo en un difuso panorama de acuerdos, aceptaciones, pactos y
218
redes sesgadas por omisiones o desrdenes de todo tipo. Los sentimientos de unin afectiva y las nuevas vidas emergentes de estas condiciones
de existencia, permanecan asociados al mantenimiento elemental de lo
vital, el cual provena de razones biolgicas generales, no individuales.
En una cita y aporte complementario, Foucault recuerda el sentido y acepcin del concepto vida, circulante en las sociedades premodernas y todava en las casi lindantes con el siglo XIX. Esta referencia
permite, desde el sistema de las ciencias biolgicas, ubicar el problema de los sentimientos con mayor precisin.
Comenta el autor que dicho dominio tendi durante centurias a
un mecanicismo y automatismo meramente descriptivo, taxonmico
y paradigmticamente continuo, vigente hasta la inauguracin de un
nuevo arquetipo de ser biolgico, ser psquico y ser clnico, presente
en el mundo burgus postrevolucionario.
En algn punto el logro de una separacin semntica entre la nocin griega de zoe (mera taxonoma y seal de construccin vital), y
bios (semanticidad, experiencia y proyeccin de la vida).
Efectivamente, afirma Foucault: Durante los siglos XVII y XVIII,
prcticamente no se utilizaba el concepto de vida en el estudio de la
naturaleza: se clasificaba a los seres naturales, sin importar si tenan
vida o no, en un vasto cuadro jerrquico que iba de los minerales al
hombre. (Chomsky, Foucault, 2010: 13).
Avanzando en el tema de los nios, si se atiende y extiende esta
apreciacin del autor a la extensa primera etapa de la poca medieval (pese a estar esta influida por los contenidos religiosos y filosficos emergentes de la Iglesia Catlica en cuanto a las nociones de
indulgencia y piedad), puede visualizarse el mundo de la naciente
vida infantil, como un objeto casi sin sustancia ontolgica, como un
producto humano en tanto repeticin de un ejemplar, pero no como
subjetividad o identidad proyectual, como una vida en potencia a la
que se debe proteger y formar.
El cuidado de los nios, casi nulo durante casi doce siglos da pautas para pensar no solo en este aspecto intrnseco sino como se deca,
219
en la dimensin de lo futuro, del porvenir, de la consecucin no solo

de la especie, sino de una ontognesis no ideada en logros personales,
proyectos y deseos (y por ende en la construccin de un psiquismo
tendiente al logro de un sujeto racional o afectivo particular), sino en
un casi annimo eslabn41.
Comenta Aris que recin en la Modernidad las nuevas estructuras sociales y econmicas (sobre todo de las clases ms acomodadas),
permiten el ingreso de esta individuacin de la niez, a travs de la
intervencin de los conceptos de salud y educacin (no libres a veces
de excesivo rigor), y sorprendentemente el amor, responsabilidad y
proteccin maternas.
La existencia de infinidad de casas de hurfanos en toda Europa, particularmente en las grandes ciudades, informa de esta
compleja situacin: por una parte los hijos bastardos, o los nios decididamente abandonados por razones econmicas o bien
y radicalmente, como en Roma, por ausencia de un proyecto para
ellos, resultado emergente de una limitacin de conceptos amorosos y de resguardo por sus vidas.
Por otro lado Aris informa de las relaciones interpersonales, los
matrimonios especialmente, los cuales no estaban fundados en una
idea de eleccin amorosa; ms bien se ponan en juego ciertas cuestiones de conveniencia social, aspectos hereditarios y dotes de bienes,
tierras o dominios, y obviamente erticas que no constituan empero,
un universo afectivo de alcances expansivos o ntimos de proyeccin,
transferencia o sublimacin, ya que esta instancia estaba en contradiccin con los preceptos de la Iglesia.
El acceso a un estado amatorio permanente se vinculaba especialmente con el sentido revulsivo y sin ley heredado de Grecia y afirma41
La herencia de Grecia y especialmente Roma parece deslizarse en todas estas
consideraciones acerca de la vida, los nios y los aspectos subjetivos atinentes a
su condicin de individuos. El sentido a menudo perturbador de la llegada de un
nio en la ciudadana romana, en especial si su vida no era deseada o se advertan
malformaciones, naturalizaba la decisin de destinarlo a los sirvientes, damas de
crianza o simplemente abandonarlo a su suerte.
220
ba de ser transitado con fuerte emocionalidad, una tendencia manifiesta hacia lo prohibido y hacia el pecado.
Sobre ello se sumaba el sentencioso juicio hacia la mujer que
arrastraba una asociacin directa con la cada y expulsin del Paraso.
Al menos en los primeros siglos de la Edad Media, hasta el perodo Gtico, la figura femenina implicaba amenazas, traiciones,
sospechas y engaos. Empero posea la atractiva figura que no solo
poda embelesar al hombre, sino tambin darle placer carnal y frutos,
a travs de los hijos. De all la validacin de la sexualidad (y de la
mujer) que la Iglesia dificultosamente se propondr gestionar: el sexo
como va legitimada, nicamente en tanto acto de procreacin. De
este modo era ms importante el cumplimiento de la consecucin de
la especie, que el acto pecaminoso que lo engendraba, y paradjicamente casi ms aun, si intervena sobre l, un elemento que pudiera
llamarse amor.
No obstante, en una sociedad altamente compleja, apiada en
ciudades o dispersa en campos, surcada de poderes tan marcados y estratos diferentes, entre clrigos de diverso rango, seores
poderosos, soldados, artesanos, caballeros, siervos, extranjeros y
nmades, el sentido de control y riesgo la vida ertica, se verific
como una errtica accin permanentemente trasgredida. Por ello
el nacimiento de un nio devena a menudo de una engorrosa red
de acontecimientos.
Las nociones soslayadas de ley, el rol de la mujer en el estatuto
religioso y cotidiano, la concepcin ocurrida a menudo en trmites
de concupiscencia, violaciones, incestos, o al menos, bajo condiciones no aprobadas por la Iglesia, tal el sacramento matrimonial, configuraba ms que la bienvenida a un recin nacido, la concrecin y
efectivizacin de una culposa desviacin moral.
En consecuencia no era raro que el nio llegara a este mundo con
una carga afectiva deficiente, reprobada o nula y en casos extremos,
deseosa para sus agentes paternos de ocultamiento, desvalor, e incluso voluntad explcita o inconsciente de desaparicin.
221
Con una interpretacin equivalente a la de Aris, Jacques Le Goff,

declara en Una Historia del Cuerpo en la Edad Media: La frmula es
algo abrupta y perentoria, pero la Edad Media ignor lo que nosotros
llamamos amor. La palabra es incluso peyorativa. Amor significa pasin devoradora y salvaje (Le Goff, 2006: 82).
Se preferir el trmino caritas, ya que responde a una devocin
que implica formas de sensibilidad de cara al prjimo (pobre o enfermo muy a menudo), pero desprovisto de toda consideracin sexual.
Y ms adelante contina: [] no significa que los hombres y
las mujeres no conocieran los embates del cuerpo, que ignoraran
el placer carnal y el apego al ser amado, sino que el amor, sentimiento moderno, no era fundamento de la sociedad medieval.
(Le Goff, 2006: 82).
Del mismo modo, sobre todo en la primera Edad Media, las economas agrcolas o artesanales, la inexistencia de la moneda generalizada y el uso del trueque no haban aun inaugurado el apremio vital
de las relaciones humanas mediadas por objetos artificiales (aunque
los instrumentos de labranza, herramientas o diversas producciones
de los incipientes oficios se cuenten entre estas primeras categoras),
los que a futuro constituirn la propiedad privada, por lo que el hombre, la naturaleza y el mundo, en algn sentido, se distinguan ms
por esencias generales que por acciones o entidades particulares.
Resulta conveniente establecer algunas coordenadas territoriales
y polticas de esta incipiente construccin de Europa, a fin de vincular las relaciones de su macro estructura con los fenmenos afectivos
del arte y la vida.
Debe decirse inicialmente que para los primeros tiempos de la
Edad Media, el concepto Europa es solo una entelequia; de hecho
no existe una Europa formada, ni siquiera imaginada.
La fantasmal Roma o la potente Bizancio, actan como elementos aglutinantes, ahora articulados en el Cristianismo de Oriente u
Occidente, sobrevolante de todas las aspiraciones hegemnicas. En
estos tiempos, entre los siglos VIII y IX, el mundo europeo se edifica
222
sobre restos de la antigua Roma, las invasiones rabes, los avances de

mongoles, vikingos y hngaros, y las pestes y hambrunas.
Desde los primeros reinos brbaros que se contaminan y asocian
polticamente con el papado, cobran central importancia los imperios francos de Clodoveo, Pipino el Breve, su hijo Carlomagno, Carlos el Calvo, y luego el germano Otn. En esta poca la sombra de una
Roma cristiana, la Roma de Constantino reluce como un imaginario
a alcanzar, pervivir y reinaugurar.
La ciudad de los papas, busca ser nuevamente la metrpoli
umbilical, ahora del mundo cristiano. El saber de filsofos y artistas se entrev como asequible, y este saber, aparentemente opuesto
por su paganismo, se extiende en el territorio papal como aspiracin y como modelo.
Luego de Carlomagno una nueva crisis se apodera de Europa,
equivalente a la del momento de la destruccin de Roma, en el
476 D. C. Est ocasionada por invasiones y saqueos de algunos
pueblos brbaros, aun rebeldes con los convenios entre la Iglesia
y sus pares de sangre.
Los reinos germanos ms fuertes, aliados con aquella ciudad,
comienzan a constituir una cultura poltica de tipo deductivo, equivalente a una derivacin platnica, esto es, pensada desde la Idea y
emanada al mundo contingente, a las personas y cosas.
Es el Feudalismo. En l, los duques, condes o seores, se equiparan
al rey o emperador, replicando en sus tierras y dominios las organizaciones de vasallaje. De este modo, buscan constituir grandes modelos
de poder enfrascados a su vez en modelos menores y equivalentes, todos aptos para combatir en casos de peligro, a la manera de una unidad fractal. El castillo ser la habitacin enorme pensada como fuerte,
aunada de viviendas comunitarias, soldados y artesanos. La baslica,
el monasterio y ms tarde la ideacin de la arquitectura romnica, actuarn como las formas de la construccin religiosa, dicho sea de paso,
reminiscentes de la estructura de las grandes casas seoriales de los
ciudadanos o patricios romanos, las termas o los templos.
223
Segn Duby se establecen tres formas de vida posible en la visin feudal: la de los clrigos y seores, la de los soldados y la de
los campesinos. los que oran, los que combaten y los que trabajan (Duby, 2011: 40).
Estos ltimos pagarn con su producto al seor para que lo proteja. A su vez darn tributos a los soldados para garantizar su defensa, y
por ltimo brindarn ganancias a los reyes y clrigos, quienes alcanzan respectivamente el mayor prestigio poltico y religioso por ser los
defensores civiles y espirituales de la ms alta estirpe. Los seores y
soldados los protegern en la tierra, los clrigos les darn la salvacin
para la vida eterna.
En esta concepcin puede concluirse que las nociones de sujeto
y objeto ponderaban perfiles difusos. Las atribuciones mutuas eran
ambiguas. Todo el mundo, hombres y cosas eran objeto de dios, tal
vez, el nico y verdadero sujeto. Se estaba como es sabido, en una
concepcin derivativa y platnica del mundo.
Paulatinamente dos verbos se revisten de definitiva atencin en la
construccin de un futuro individuo moderno, esto es unvoco en la
razn pero diverso en el actuar, racional y afectivo, genrico y a su vez
intransferible: estar y tener.
En principio, el ncleo del estar y el ser, identificado en algunas lenguas en un solo vocablo y acepcin, propone una interesante
cuestin a analizar dada la aglutinacin de ambos trminos en un
nico significado.
Cmo se entienden ambos conceptos? Seguramente su asignacin y explicacin se verifica temporalmente en una transformacin
progresiva desde un sentido ontolgico, dirase inmutable, a un percibir accidental, desde una cuestin atinente a lo esencial y eterno,
a su atencin a aspectos fenomnicos y contingentes. Este proceso se
verificar en Europa durante el lento proceso de cambio del Feudalismo a la ciudad Gtica.
De hecho e igualmente, se halla aqu en el paulatino paso del predominio de la filosofa platnica (la realidad de la Idea), a la concep-
224
cin aristotlica del mundo (la realidad de la Materia), situado en el

despertar de una conciencia urbana, poltica, burguesa, materialista, mercantil y dinmica, apartada lentamente, o bien aunada con la
concepcin feudal y esttica de los perodos anteriores.
El ser a menudo se entender, se identificar, se vivir lentamente
a partir del Gtico y definitivamente desde el siglo XVI o XVII como
el estar, y en este aspecto se redefinirn, cuando no crearn, inditas
percepciones y comportamientos psquicos, en relacin al lugar del
hombre y el mundo en el contexto internalizado de su trnsito y ocurrencia por el mismo.
Por esta razn, ya en el Gtico Tardo comienza a observarse el
decisivo corrimiento de algunas acciones personales a un mbito ntimo, separadas y diferenciadas de lo pblico (ser - estar), que recortan al hombre de un continuo estado casi indiferenciado entre el yo
y el otro, en trminos de lugar, de escenario y lmite a otro espacio
diferente y propio. Se definen as dos circunstancias de actuacin: las
nociones de privacidad o intimidad.
En otra rbita, aunque no tan lejana, el establecimiento de la propiedad habitacional o indistintamente material, en el sentido de un
patrimonio propio (tener), conformar otro bloque formativo del
atributo csico u objetual de la existencia.
De all la posibilidad de inscribir el yo en un especular espacio interior - exterior que pausadamente constituir el universo emocional
y sentimental, autnomo y privativo del individuo, dndole cabida y
sentido material al mundo, definiendo un territorio y objetos propios
y estableciendo un espacio - tiempo para el suceder de actos de su
dimensin privada o ntima, esto es, construyendo con claridad la
nocin de lmite.
El desarrollo e instauracin de la intimidad y la propiedad, conformarn entonces, condiciones ineludibles para la constitucin de
este hombre moderno en trminos de su lenta conformacin como
ser - sujeto - sentimiento, y como identidad que claramente se diferencia, se separa y se limita de otro, sea este objeto o sujeto, con lo
225
cual se estatuye a s mismo como sujeto, intelectivo, instrumental o

emocional.
Por lo tanto, as como el dualismo genrico de la Edad Media a
partir del Gtico, se formula desde los conceptos tutelares de razn
y fe, en el campo de lo personal, las nociones de exterioridad e interioridad, de tener y ser - estar, ocuparn el lugar ms prximo de los
procesos duales e interdependientes de una naciente subjetividad.
Examinemos al arte. Se sabe que en el medioevo, el arte principalmente religioso durante los primeros siglos, vivi una existencia
prcticamente artesanal, asociada a la tekn griega, una cualidad objetivable en un saber hacer. Por otra parte, al igual que en el campo
social general, su facticidad estuvo exenta como programa comunicativo, de cuestiones centralmente emocionales o afectivas y menos
aun, personales, individuales. Tampoco se pretenda ni autorizaba la
produccin de un arte original, inventado desde un supuesto impulso interior, inspiracin, reflexin ideolgica, bsqueda personal de
identificacin o algn otro concepto equivalente.
Como seala Duby, su rol resultaba ms prximo a lo funcional
comunitario, devocional, mediaba con el ms all a travs de una imagen, asuma un fin didctico, propedutico al rito y la fe, o bien acuda
a recordar la afirmacin de una autoridad eclesistica o litrgica.
El anonimato de los artistas era una situacin habitual, prcticamente hasta la llegada del Perodo Gtico. De all, entonces, la dificultad conceptual y fctica de distinguir el sujeto de un objeto. El
arte era objeto de qu sujeto? Dnde poda estar su autonoma? En
qu lugar podin encontrarse trazas del ente creador? Cules eran
los atributos, mensajes o indicadores emocionales o afectivos de la
obra/objeto?
Comenta Duby:
Como la obra de arte era en primer lugar un objeto til,
aquella sociedad no distingua, hasta llegar casi al siglo
XV, entre artista y artesano. En ambos se vea al mero eje-
226
cutor de un encargo, al que reciba de un seor, sacerdote o pncipe, el proyecto de la obra.

La autoridad eclesistica insista en que no era el pintor
a quien corresponda inventar las imgenes; la Iglesia las
haba construido y transmitido; al pintor le incumba
nicamente poner en prctica el ars, es decir, los procedimientos tcnicos que permitan fabricarlas correctamente.
(Duby, 2011: 11)
De este modo, la nocin de arte se admita como una tarea tendiente a la concrecin de hechos prcticos, a la operacin constructiva de objetos o entes segn ciertos principios, atribuibles
a la funcionalidad general, y alejados por lo tanto de una expresin especialmente particular - emocional, original y unvoca de
un productor42.
En base a este criterio el artista careca de autonoma esttica personal; su individualidad se subsuma en los intereses comunitarios,
a su vez dependientes de los poderes ms encumbrados de la iglesia,
de sus diversas rdenes o de laicos poderosos, y de las imgenes ya
creadas en la memoria y en la autoridad eclesistica43.
Por esta razn, los artistas no operaban solos, individualmente,
sino a travs de organizaciones comunitarias: los gremios o corporaciones, organizados por grados de saber creciente: desde aprendices a maestros.
42
Tampoco se hablara de mmesis en un sentido estricto, pues la imitacin implicaba
una operacin sospechosa, toda vez que, de acuerdo al ideal platnico vigente en
los primeros siglos medievales, la copia de imgenes recaa en una trasgresin del
modelo original, puro e inasible por los sentidos. Era mera cualidad representativa en
un sentido didctico y transmisible.
43
Estas imgenes eran centralmente religiosas: Cristo, los santos, los ngeles, los
pecados, el diablo. La imagen profana, de humanos, objetos o de la naturaleza, solo se
convalidaba en tanto explicitacin contingente de un hecho litrgico o sagrado. Las
primeras iluminaciones, los retablos o las pinturas de frescos reflejaban estos y otros
tpicos diversos.
227
A esto se agregara que en el mbito musical y especficamente religioso, el sentido de aprendizaje recaa en la oralidad y la permanente
comunin entre los miembros de una determinada orden ministerial.
Se cita ahora (tal vez de modo extremadamente digresivo y breve)
al pensamiento de Benjamin, para quien la Edad Media sita y encarna de modo ejemplar la cualidad aurtica del arte (Benjamin, 2003).
Este concepto, central en la escritura del autor, refiere a la dimensin de inaccesibilidad propia e inherente a la actividad artstica, generadora de una correspondencia absoluta entre creador,
obra y receptor.
Interesa remarcar en este momento, de qu manera para Benjamin, las cualidades de anonimato, contemplacin, ritualidad, comunin, transparencia y carcter individual de la recepcin, subsumidas
en un estado superador y comunitario advertidas en el mundo medieval, condicen y afirman dicha cualidad de consustanciacin de la
obra y sus agentes poticos y receptivos.
Como suele ocurrir, las ideas benjaminianas resultan esquivas o
ambiguas. De este modo el filsofo encontrar, sin detenerse a despejar cuestiones contextuales las mismas cualidades de aura, en las obras
posteriores de la modernidad, aquellas que segn su hiptesis, descorren del centro de actuacin al ritual litrgico para poner en idntico
lugar a la autonoma de lo esttico, como un nuevo ser divino, conducente llegado el caso, a la postura esteticista del arte por el arte.
Volvemos a la creacin artstica. En el campo estrictamente plstico, puede observarse una interesante transformacin de los niveles de cuasi abstraccin simblica alcanzados en los primeros aos
del Cristianismo, hasta el reencuentro de lo individual en la Baja
Edad Media. Las religiones monotestas, al decir de Duby, rechazan
las imgenes divinas, por ser estas detractoras y simuladoras de un
universal nico, irrepetible e irrepresentable. La influencia de Platn
como se sealaba ms arriba, es evidente.
Recin en el siglo VI, San Gregorio, implanta una cierta diatriba,
en parte impulsada por cuestiones ideolgicas, en parte por la extre-
228
ma ignorancia del pueblo, y su consecuente necesidad de adoctrinamiento y evangelizacin.

Si el hombre est hecho a imagen y semejanza de Dios, bien vale
la pena representarlo en su instancia de hijo, para que todos puedan
adorarlo y saber de l. El hijo de Dios fue carne alguna vez y esa entidad corprea autoriza un registro iconogrfico.
Este saber apunta no solo a un conocimiento fsico, de hecho
idealizado, cuando no inventado, sino a revelar la presencia divina
en trminos sensibles e interpretables, como un mejor modo de aprehender el dogma.
Dicha situacin se desarrollar y a la vez se ocultar cclicamente,
de acuerdo a contingencias polticas y estrictamente religiosas (recurdese la Disputa de los Universales), hasta la formulacin definitiva de un naturalismo, recurrente de ciertos idearios corporales del
antiguo clasicismo greco - romano.
El arte de la iglesia catlica, hecho de piedra y tendiente a la permanencia, se contrastar con el propio de los pueblos germanos. El
vidrio, el cuero y el metal se establecern como los elementos bsicos
de construccin de estos grupos; asimismo su movilidad e intercambio, en tanto objetos, producirn efectos de fuerte impacto mercantil
en toda la Edad Media, en directo contacto con el mundo objetual y
precioso, venido o saqueado de Oriente44.
La abstraccin ser una de las marcas identificatorias de estas
artes. En este sentido, podrn encontrarse algunas relaciones con la
imagen casi pictogramtica, esencial y sinttica de los primeros siglos
del perodo medieval cristiano.
44
Es ms, esta cultura bsicamente objetual del Norte de Europa decidir a futuro, la
entidad capitalista de todo el continente en trminos de capacidad industrial y capital
financiero. El poder econmico de las polticas anglosajonas deviene en parte de la
condicin de mercado de las culturas ancestrales brbaras.
La misma, est pensada en funcin de un intercambio de materiales, recursos
y objetos, no fijos o monumentales, sino por el contrario, fluyentes, nmades y
dinmicos en su manipulacin y transporte, posibles de transformacin y desarrollo,
y asequibles para un uso ms prximo y pragmtico.
229
El realismo caracterstico de la pintura de libros, as como la de

muros en iglesias y monasterios durante el perodo Romnico (siglos
IX a XI), se volcar en la arquitectura y la incipiente escultura del
Gtico (siglos XII a XIV) hacia el pasaje naturalista y al encuentro
de la identidad de lo particular. A esto contribuye tambin, el desplazamiento del ya comentado entramado platnico de los primeros
momentos, respecto al nuevo modelo aristotlico reinterpretado en
la Escolstica.
Respecto a la msica, desde Boecio, en el siglo VI, la misma se
divida en tres niveles: la msica mundana, la msica humana y la
msica instrumental. Estas categoras, persistentes como definicin,
tuvieron diversas acepciones a lo largo de la poca patrstica y romnica (Cullin, 2005).
La concepcin boeciana, de ascendencia platnica refera, a una
emanacin desde instancias eidticas sagradas y msticas (la msica
de las esferas de carcter casi inaudible), hasta la armona sincrnica
del hombre en tanto cuerpo y alma, y la relacin matemtica entre
los sonidos producidos por la voz o los instrumentos a fin de captar,
interpretar e imitar aquella primera proporcin celestial.
En la estructura escolstica, a partir del siglo XII, la msica como
es sabido, se ubicaba en el orden de las Artes Liberales, ms precisamente en el Quadrivium, compartiendo un lugar junto a la geometra,
la aritmtica y la astronoma, espacio que parece lejano y extrao, en
especial para toda la esttica posterior de la Modernidad.
Desde este lugar, el corpus sonoro era superador de otras actividades modernamente consideradas como netamente artsticas, tales
la pintura, la escultura, o las artes aplicadas, entre ellas la orfebrera,
la sastrera, el tallado en madera.
Incluso la arquitectura, junto a las anteriores eran agrupadas en el
captulo de las Artes Serviles, mecnicas o las artesanas, las cuales en
la antigedad romana y de acuerdo a los mencionados criterios de trabajo, a menudo no eran ejercidas por los libertos (de all el concepto de
Liberales), sino por los esclavos o ciudadanos de segundo orden.
230
Msica como entidad en la que la proporcin, el nmero (unidad de

carcter perfecto en el trnsito neoplatnico ascendente hacia la Idea de
Dios) se hace sonido, en la que la pulcritud o lo resplandeciente del mensaje divino, como misin comunitaria, se corporiza en la frecuencia sonora y se transparenta, o bien se acerca a la nocin de xtasis, de epifana.
En el mbito de los sonidos (los del rezo hablado o los del canto)
se verific con mayor nitidez este concepto de xtasis, estado atinente
a la apertura y casi disgregacin del cuerpo y sentimiento individual,
en el alma universal del Ser Supremo.
Lo exttico, asociado a un placer sensorial y a un jbilo emocional,
fue casi siempre una aspiracin a lograr por la palabra litrgica, y la
msica (en un rol de acompaamiento y confirmacin de esta traslacin y equivalencia de una proporcin divina reproducida en el plano
humano), estuvo llamada a ocupar un lugar de importancia al lado de
la palabra, como catalizadora y mediadora de esta anudada uncin.
Para la esttica medieval, de la ndole y tiempo que sea, la msica
constituir el ejercicio terico y prctico ms elevado e importante,
al menos dentro del mbito religioso. Su entidad, acepcin y produccin uni como en pocos perodos de la historia occidental, una alta
espiritualidad y una mstica superior, con un sentido apropiativo en
el que el plano sensorial, operaba como vehculo o canal transparente
y luminoso para alcanzar la plenitud del alma.
Los efectos emotivos atribuidos a la msica sobre quienes la escuchan o la practican conciernen a la experiencia tica, al fervor devocional, a la experiencia espiritual o a la dicha amorosa (Cullin, 2005: 38).
Ciertamente, la prctica musical ser reconocida como una actividad transmisora y facilitadora de diversas experiencias sensibles, y
como tales en permanente atencin y equilibrio entre lo corporal y
espiritual; una reactualizacin de los conceptos sintticos del pensamiento griego, la unin de lo bello, bueno y verdadero45.
45
Y siempre en la atencin a que el valor de la msica dependa no solo de prcticas
concretas del canto, sino que aquel provena de ciertos apriorismos. La proporcin
numrica en tanto construccin propiciante de equilibrios y asociaciones msticas, as
231
Aunque con los vaivenes propios de las validaciones de los paradigmas de Platn o Aristteles, durante la era medieval, la fractalidad existente entre lo divino y el hombre, la analoga entre el reino
de los astros y de Dios y reino mundano, entre el placer o deleite
cognitivo devocional y el placer sensorial, fue vehiculizada por la
msica, como exacta proporcin mediadora, sensible y espiritual,
de estas instancias.
Un dato clave a tener en cuenta, respecto del carcter afectivo de
la msica en la Edad Media, as como su emptica correspondencia
con el hombre, es aquel que relaciona ciertos ethos particulares de
la msica, con las escalsticas propias de uso en la poca. Recin se
haca referencia a los modos gregorianos.
En efecto, dichas construcciones escalsticas (como es sabido,
operantes como reinstalacin y adaptacin de los modos griegos),
aludan a diversos estados anmicos generales, incluso en aquel pas,
asociados a circunstancias especficas como la guerra, el amor, la
poesa pica, la poesa lrica, los cantos rficos, los propios de Dionisio y Apolo, entre otros tantos y diferentes tpicos.
Para Grecia (tal como entre otros, lo refiere Platn en La Repblica), un modo musical era justamente un ordenamiento de siete sonidos con cierta intervlica, y en un contexto ms o menos
diatnico, cromtico o incluso enharmnico, esto es, con presencia
de intervalos menores al semitono, que configuraban una especial y
definida manera de referir al mundo, sus hombres y contingencias
(Platn, 1996).
Con una nueva carga simblica, sobre todo en el mbito religioso
de la Edad Media, la relacin de la afectivizacin de un discurso musical con estas escalas, ofreca tipologas cercadas, especficas y precisas, algo as como afectos particulares y normados.
como la atribucin de patrones emocionales a los diferentes modos gregorianos sobre los
que se fundamentaba la teora musical, constituan el marco prescriptivo para el buen
y bello funcionamiento de las ejecuciones y consecuencias en los participantes del rito.
232
Por otra parte, en Grecia y todava veladamente en la filosofa

medieval, aunque sea como mera explicitacin terica, estas circunstancias expresivas se irradiaban a toda una interpretacin analgica
del mundo, entre planetas, musas, signos astrolgicos, cualidades
planetarias, nmeros, colores, humores y otros aspectos csmicos,
terrenos y humanos46.
Igualmente las mtricas a partir del siglo XIII, con la adopcin
definitiva de los modos rtmicos (tambin traspolados de Grecia),
cursan una relacin con aquellos elementos, objetos o condiciones, de modo tal de establecer una anudada red de analogas entre
sonidos, duraciones y afectos, con los planos de la naturaleza y el
gnero humano.
Como se advierte una vez ms, la concepcin que tiende a regir
durante al menos, la Alta Edad Media, es la de un pensamiento platnico, dentro de la cual, la msica prctica es un emergente de una
ideacin anterior que prefigura acentos expresivos, devocionales o
anmicos, y de la que se deducen elementos particulares de un universal, en este caso el ethos bsico del modo en cuestin. De esta manera una secuencia musical resultaba regulada en su correspondencia afectiva y procesual, a partir de una determinada matriz escalar y
mtrica, consecuente adems con el mbito de alturas utilizado y con
la configuracin rtmica (basada en la relacin bsica largo - corto),
que permita escandirla en diversos ordenamientos duracionales.
46
Podra hablarse aqu de un sincretismo religioso? Parece ms bien relevarse la
existencia y visibilizacin de un fenmeno comn en la Edad Media, en especial
ocurrente en el Gtico, que es el sentido de superposicin de los programas
ideolgicos y culturales.
La supervivencia del pensamiento griego, opera no solo como un marco de referencia
epistemolgico, o un teln de fondo que articula una nueva mirada de la Idea o de la
Sustancia, en relacin a un Dios catlico. Implica la validacin y vigencia paralela y
con valor axiomtico de esta cultura, inserta, vigente y superpuesta al pensamiento
cristiano. Como tal acta en una lnea paralela y sin necesariamente friccionar
el corpus dogmtico de aquel, como otro y respetado saber del cual se extraen
prestamos conceptuales, se articulan relaciones diversas y se examina el mundo en
trminos filosficos. Casos equivalentes ocurrieron en el contacto del cristianismo
con las culturas griegas, egipcias, rabes o judas en el seno del Imperio Bizantino, e
en las cortes catlicas de Espaa.
233
Desde la prctica musical, tanto el nacimiento del organum, como

sus entramados ms complejos o diferenciados presentes en el organum melismtico, el discanto y las formas diversas del motete, implican adems de problemas tcnicos referidos a la consonancia o la
mtrica, la superposicin de experiencias divinas y humanas.
El tenor original, en principio de origen gregoriano y base de la
composicin, funcionaba justamente como simblico soporte sagrado sobre el que el canto del hombre, poda ornamentar y elevarse en
melismas y floreos, seducido por la fortaleza de ese basamento.
Las voces de los solistas configuraban una expansin confiada
y devocional. El sentido expresivo de esta msica evidenciaba una
concepcin mixturada por la cual un ser humano nico y a su vez
transparentado en tanto comunidad catlica, se solazaba de su fervor
religioso, sobre esta columna basal del tenor.
Autores clsicos como Gustav Reese, Richard Hoppin o Erwin
Leuchter han destacado en sus trabajos esta condicin.
El desarrollo de la polifona hasta el Renacimiento, de algn
modo narra el despliegue y transformacin de este realismo humano indiferenciado, hacia una perfilacin de lo individual, incluso espreo por marcas profanas, en los tratamientos vocales y en la suma
de voces diversas.
Se indagarn brevemente algunas cuestiones advertidas en el terreno seglar, respecto a nuestro tema de anlisis.
Ha sido vastamente comentado que ser el Arte Trovadoresco
del Gtico (con la ciudad reinaugurada nuevamente en Occidente,
el culto mariano, la caballera y una indita cultura cortesana como
imaginario colectivo), quien posiblemente se separe de esta esttica
concepcin recin descrita dentro el mbito religioso, e introduzca
un factor ms dinmico, individual, emocional y expresivo, incluso
introspectivo, en las numerosas formas poticas y gneros como la
cans, el alba o la balada.
Se han estudiado adems las construcciones y exponentes en los
que se prefiguraron tal vez, ciertos atisbos de lo que la futura esttica
234
asociar con el sentimiento moderno en la msica (o en las letras y

las artes visuales), pero sin perder casi nunca el lugar de la emocin
compartida por la totalidad de un determinado conjunto humano.
Este arte trovadoresco de los poetas y cantores del Sur de Francia,
irradiado luego al resto de Europa, implica una indita apertura al
sentido de lo que se llamar a futuro: amor.
Al hablar de la experiencia e imaginacin, se comentaba en apartados previos las relaciones de estas instancias con un saber proverbial, previo a la expulsin que el racionalismo moderno realiza de
ellas, al resultar fagocitadas por el saber cientfico.
Durante la Tarda Edad Media, el sentido experiencial y mtico
- ficcional comienza lentamente a vacilar, en torno a las nuevas
ideas aristotlico tomistas, prembulo del cientificismo de los siglos XVI y XVII.
En este contexto la imposicin secular del amor por parte de la
poesa trovadoresca y ms tarde propia del Trecento, se identifica con
la concepcin de un eros que objetualizado no directamente en la
cosa sensible, sino en una apariencia fantasmtica, en una cualidad
desviada y proyectada, en una aspiracin del amor.
Como suele ocurrir, mientras en el campo del conocimiento de
lo sensible se introduce un materialismo eficiente, el plano de los
afectos interpersonales est transparentado en una visin idealista
y neoplatnica.
Aunque dada una naturaleza mediadora de la fantasa, esto significa que el fantasma del amor es tambin el sujeto y no simplemente
el objeto del eros. En tanto que el amor tiene, en efecto, su nico lugar
en la fantasa, el deseo ya no encuentra frente a s al objeto en su corporeidad, sino en una imagen idealizada, en una nueva persona que
literalmente est hecha de deseo (Agamben, 2011: 27).
La devocin de la Virgen Mara como desvo del amor - eros particular, ejemplifica claramente el pensamiento de Agamben.
Conceptos como los de ngel, substantia separata o nova persona,
condensan en definiciones y cualidades, los nombres que el objeto
235
del amor recibe del sujeto amante; el destinatario se aleja as a un

lugar idealizado, a un modo de ser nombrado, a un espacio pleno de
sublimacin y distancia carnal.
La concepcin medieval, aun no sustantivada en la pregnancia y
emergencia de un sujeto consciente y autnomo de Dios, no concebido ni acuado todava como sustancia pensante, oscila en la presencia - ausencia de un yo y un otro.
En estas apreciaciones tienden a borrarse las distinciones y lmites
entre lo corpreo y lo incorpreo, o entre lo subjetivo y objetivo.
Y justamente porque el amor no es una oposicin entre un sujeto
deseante y un objeto del deseo, sino que posee en el fantasma, por as
decir, su sujeto-objeto, los poetas pueden definir sus rasgos como un
amor cumplido cuyo goce no tiene fin (Agamben, 2011: 27).
El repertorio musical al cual se alude, incluy cantos mondicos
doblados con instrumentos o bien con texturas de bordones y ostinatos, recitados y danzas.
Estas ltimas, tal vez no tan significativas desde el punto de vista
tcnico musical, representan empero un punto crucial de los encuentros interpersonales, de los intercambios afectivos y amorosos ms
explcitos y definitorios.
En los salones de los castillos o en las ferias, en las plazas de mercados o aun en el atrio, incluso interior de las iglesias, los bailes concretaban encuentros altamente festivos y emotivos47.
Es posible que la influencia de la cultura rabe haya alentado estas
indagaciones y libertades hacia el sentimiento interpersonal, hacia la
bsqueda no pecaminosa del eros.
47
Estas danzas, estudiadas y clasificadas de varias maneras (altas y bajas, ejecutadas
de a pares y complementarias, en el empleo de metros o pies binarios y/ o ternarios,
estrficas en varias formulaciones, con forma rond, ejecutadas con instrumentos
de cuerda, percusin o vientos, en rondas o en filas), conforman un repertorio
creciente en especies, transformaciones y expansiones, hacia otras especificaciones
ms amplias, posiblemente definidas y cristalizadas en un primer gran momento en
la suite del Barroco medio - tardo.
236
Un primer elemento historiogrfico resulta de la sublimacin y traslacin del mencionado culto mariano al campo de la mujer terrenal.
Impactado desde las Cruzadas, como sentimiento de prdida, de
territorio, de exilios, de ausencias de proteccin y de mbitos conocidos, la Virgen por un lado representa lo puro y lo inmaculado, como
asimismo el vientre prstino al que pretende volverse con consuelo y
arrobo desde tierras paganas, arrasadas, impuras y sarracenas.
Por su parte, la mujer se identifica con esta visin en trminos de
objeto no corruptible por la prdida de la virginidad.
Evidentemente, posicionar a la mujer mortal en este estado de tal
perfeccin y escape de condiciones carnales, metonomizaba contrariamente el fervoroso impulso ertico recin descrito, cuya exploracin pretenda siempre ubicar al objeto amoroso en un ms all de
contingencias terrenales, a fin de mantener lo femenino, en un ideario de sublimidad, acorde incluso con las reconvenciones religiosas.
Esta situacin impactar no solamente a los hombres respecto
de las mujeres, sino que habr por ejemplo una sobreabundancia de
doncellas o experimentadas damas que destinarn su vida al matrimonio litrgico, sagrado y virginal con Cristo.
Los conventos se pueblan de jvenes ansiosas de sublimar sus fantasas, anhelos amorosos o verdaderos votos de fe con la institucin
eclesistica, aunque en realidad, estos actos se infieren como metafrica aspiracin (que podra considerarse en algunos casos, en trminos de histeria), de donar su pasin y erotismo al Ser Divino, en una
especie de casamiento trascendente y eterno.
En este mismo punto se cuentan tambin los actos de sodoma,
altamente condenados por la Iglesia, aunque irradiados por toda las
congregaciones laicas y religiosas.
El amor destinado a Cristo, descorre acciones que se metonomizan en ciertos casos, como prcticas fcticas sostenidas con el mismo
sexo, entendiendo que esta mismidad es menos pecaminosa que la
relacin con una mujer, toda vez que dicho vnculo era imposible de
ser sacramentado.
237
La literatura medieval, inserta en esta sociedad aristocrtica de

damas y caballeros del mundo Gtico, posee entre otros tantos, dos
exponentes dignos de mencionar: La Historia de Abelardo y Elosa, y
la Historia de Lancelot y Genevive del trovador Chrtien de Troyes,
autor tambin de Perceval.
La primera representa un singular caso de novela autobiogrfica
de Pedro Abelardo, filsofo tomista cuya vida, al igual que la de su
amada, se extendi en los primeros tiempos del siglo XII entre Bretaa y Pars. Los aspectos desgraciados del padecimiento de ambos
jvenes, resultarn paradigmticos para la literatura futura.
Por su parte, la obra de Troyes explora una historia de adulterio
entre el caballero Lancelot y la esposa del legendario rey Arturo.
En ambos casos, y sobre marcas estilsticas de la cultura caballeresca, el amor como pasin, devocin, insana, ardiente necesidad
del amado, incluso melancola, dolor y xtasis, aparecen relatados
con una inaugural apertura hacia espacios afectivos particulares,
que sellarn lazos emocionales propios de un Occidente reconocible casi, como moderna expresin de la tensin amorosa.
A su vez estas manifestaciones, dan cuenta de un elemento habitual de la Edad Media: la vigencia de la pasin, de un genuino y moderno sentimiento amoroso por fuera de la institucin matrimonial.
La diferencia marcada y ya verificada entre el contrato civil - religioso, resultante a menudo de conveniencias o circunstancias de diferente
orden, con la libertad (aunque trasgresin), atinente al desarrollo de la
experiencia ertica por fuera de lmites, organizaciones y mandatos, se
revela como una marca procesual de la cultura urbano burguesa, arrastrada luego en el desarrollo del mundo moderno. Se atender nuevamente a esta cuestin, al tratar el Perodo Clsico y las peras de Mozart.
El crtico siglo XIV implica una casi literal cada del universo medieval, en virtud de su apocalptica rendicin. Peste negra, guerras,
hambre y muerte, se contarn ms adelante como las tragedias de una
sociedad que declina en un orden perdido, y a su vez acentuado por
el Cisma del papado.
238
De ningn modo implica esto la ausencia de experiencias estticas o de un pensamiento filosfico valioso. Pero sin duda el
estado de vacilacin sistmica redunda en el carcter singular y
rebuscado de las producciones, as como en las redes, particularidades y cruces idiomticos que interceptan los fenmenos culturales que se producen.
Las formas religiosas y profanas se resuelven en hibridaciones,
construcciones artificiosas y hasta aberraciones lingsticas, en
las que diversos idiolectos conviven y se transparentan en tramas
complejas, especie de mundo globalizado, multicultural, fragmentado y superpuesto.
Las novedades en la mtrica y las concepciones de la consonancia
y disonancia, a travs de las prcticas de la isorritmia48, ablandan y
liberan a la msica de largas ataduras escolsticas. El sentido creativo,
la invencin y la dotacin emocional y tcnica de las obras, al menos
dentro de determinadas comunidades de produccin, se revelan ms
plsticas y flexibles.
En este mbito, las producciones profanas comienzan a vincularse
fuertemente con el mundo religioso, especialmente en los motetes, y
en formas tardas del organum.
Escuelas musicales y tericas cifradas de arcanos y contenidos
esotricos, monjes y filsofos alqumicos, celebran una extraa
red de asociaciones afectivas entre lo mstico oriental y lo religioso catlico.
Las especies decididamente profanas avanzan en un estilo literario y musical ms refinado, producto de la adaptacin de estas
formas mondicas al campo polifnico, y con el concurso de msicos de gran pericia e inspiracin como Guillaume de Machault o
Francesco Landino.
48
Concepcin discursiva consistente en el uso de clulas meldicas o rtmicas
en las diferentes voces o partes de una composicin. Esta formulacin implica un
apartamiento del sentido mecnico de los modos rtmicos, y un avance hacia la idea
de libertad, variedad y nueva organizacin.
239
El Renacimiento, es tal vez uno de los ms complejos y enigmticos movimientos de Occidente, situacin regulada por el cruce de
elementos multiculturales (vinculantes entre el Gtico, la escolstica,
la cultura profana, la cultura bizantina, oriental entre otros), su oscilacin entre un atisbo eficaz hacia lo nuevo, cientfico y mental y
por otra parte cierta mstica platnica, que lo conecta con una visin
postmedieval, y que induce a leer esta trama de lo afectivo en el
arte, como una doble articulacin entre el imperativo de lo total y el
deseo de lo singular.
Por un lado el arte religioso, catlico o protestante, afn todava
con un sentido slido hacia lo homogneo (desde la conjuncin de
voces individuales aunadas por el progresivo contrapunto imitativo, y muchas veces un carcter ldico proveniente de la aplicacin
de tcnicas compositivas, fantasiosas y hasta artificiosas), tender
a la bsqueda de una perfecta armona entre lo divino abarcador,
general e inmutable y lo humano situado, individual y en permanente transformacin.
El siglo XV, variable aun entre una perdida Edad Media y un naciente Humanismo, prstino, depurado y profundo, mostrar nuevas relaciones entre lo religioso y lo profano. En el primero de estos
campos se conjuga el impresionante repertorio de misas y motetes,
generados a partir de cantus firmus basados en canciones, nombres
transformados en notas, o parodias y parfrasis de cantos populares.
Las piezas alcanzan enorme complejidad, as como vistas expresivas
ms reconocibles por la sensibilidad moderna.
En el plano de las alturas, los tratamientos meldicos e intervlicos de mayor predicamento: 3ras. y 6tas., fauxbordones, cadencias
autnticas o plagales o la tan caracterstica de tercera sub tnica, indican una nueva distincin hacia lo que se reconocer eficazmente
como consonancia, garantizable de una continuidad e inteligibilidad del discurso.
La vigencia de estas asociaciones, de estas invenciones y a su vez
de un tratamiento ldico de la msica, opera en el sentido de am-
240
pliar otros componentes y horizontes tcnicos, como tambin el de

potenciar nuevos elementos y andamiajes expresivos y gramaticales
inditos, tales como la conformacin del coro, la inclusin de la voz
de bajo, los primeros recursos de la imitacin, las especulaciones en
la rtmica, las armaduras de clave y hasta la grafa, y el concurso de
los instrumentos.
Las obras de Johannes Ockeghem o Jacob Obrecht, de la primera generacin de msicos de la Escuela Flamenca, testimonian
esta rebusca tcnica como una expresividad mstica, masiva y de
grave introspeccin.
La escritura de cerca de cuarenta misas escritas sobre la clebre
cancin annima Lhomme Arm, implica tanto un grado de valor de
la moda, interesante de analizar en trminos mediticos, como una
instancia demostrativa e inspirativa de las posibilidades que un mismo texto originario ofreca y propiciaba a los diferentes compositores
para su ideacin potica, aun no se pensara la msica en trminos
de absoluta originalidad e intransferencia productiva, sino ms bien
como rebusca y problemtica a resolver de un modo eficaz.
El canto profano se nutrir con sutilsimas chansons, piezas de
gran refinamiento y expresividad de autores como Gilles Binchois,
Guillaume Dufay o Josquin des Prez, pertenecientes los dos primeros a la Escuela de Borgoa, y el ltimo al universo tardo de
Flandes y Francia.
El fenmeno de la msica ficta, es otro aspecto importante a
considerar.
Este no solo se presenta como una manera de normativizar e
identificar desde la prctica musical, las maneras de los diferentes
modos gregorianos (hacia una escalstica tendiente a la estructura
tonal de los dos y nicos esquemas escalsticos en la Tonalidad, esto
es, los modos mayores y menores), sino que justamente, esta paulatina licuacin de diferencias se formula hacia una representacin
ms ajustada de una subjetividad racional - emocional fuerte y definida y por ende a la consideracin de maneras y dispositivos de
241
implicancia afectiva, encuadrados en ciertos estereotipos, a futuro

normatizados en el Barroco.
Tanto las variaciones de alturas efectuadas por el canto o los instrumentos (provistas por las alteraciones accidentales y no desprendidas de cierta aleatoriedad), as como la tendiente regularizacin de
una reducida gama de alturas, da cuenta de una necesidad de acotar
y compartir un territorio fonolgico, gramatical, y en consecuencia
semntico expresivo. Como es sabido, la Modalidad del Renacimiento tardo del siglo XVI, reviste gran cantidad de excepciones, pese
a la consolidacin, regulacin y estructuracin de los conceptos de
consonancia y disonancia.
La polimodalidad, o bien las tendencias hacia la Tonalidad, encaradas en las composiciones palestrinianas que reafirman cada vez
ms los modos jnico y elico, los corrimientos de una doble mtrica, enclavada entre las totalidades del conjunto y las individualidades
de cada voz, las complejas correspondencias entre texto y msica, los
artilugios de la imitacin, entre otros aspectos, avanzan hacia una
rebuscada o bien lmpida ideacin, presente por ejemplo en las obras
de Toms Luis de Victoria, Orlando de Lasso o Cristbal de Morales.
Este arte, de algn modo crptico se tornar a su vez crtico, y por
tanto las nuevas tendencias armnicas y texturales dilucidarn progresivamente otros rasgos y conductas sistmicas que coagularn en
el Barroco Medio - Tardo, en la Tonalidad49.
Una Europa progresivamente hegemnica, consolidada en naciones y lenguas se recorta sobre un horizonte menos perfilado, y cierta
y lentamente abandonado, que es el mundo medieval.
La hegemona cultural, posiblemente un encuentro de Europa con
ciertas condiciones productivas generales, y a su vez por particularidades y regionalismos, comienza a establecerse como marca de extensin
49
El profundo debate entre polifona y monoda que recorre los primeros tiempos del
siglo XVII, da cuenta del conflicto establecido entre el sentimiento comunitario hacia
un objeto esttico, sea este de origen religioso o profano, con la tendencia unvoca del
individuo, reservorio privilegiado desde el que se miran, se comprenden y se sienten
todas las cosas del mundo exterior e interior.
242
continental y como modo de aunar caracteres de lo expresivo. En este

sentido se remarca la confluencia de un arte profano depurado y realmente de impecable calidad, en el que la transformacin de la cancin
trovadoresca tiene una ltima y esplendorosa culminacin.
De esta manera y ya desde el Ars Nova y las escuelas del siglo
XV, los madrigales, chansons y villancicos, conectan y acomodan sus
estructuras libres o estrficas a un sentimiento idiomtico ms claro
y evidente de lo personal (y tambin nacional), aludiendo a las primeras estribaciones de los futuros afectos barrocos, de los cuales el
casi anacrnico y al mismo tiempo visionario Manierismo, se har
cargo con trgica expresividad, estableciendo un umbral al cercano
nacimiento de la pera.
Afecto, tensin, palabra reforzada por la msica, intersubjetividad, dramatismo teatral, lamento, patetismo, se agolpan como conceptos a los que el arte va a atender en estas experiencias destinadas
a un pblico culto y reservato. La palabra nica y aislada, como significante - significado privilegiado podr ser descripta en trminos
musicales, por medio de figuras que aluden a su intencin semntica.
Ms que como orden general, el sentimiento plasmado provendr del
nfasis en la palabra como entidad, como aqu y ahora. En consecuencia se comprende la validacin de un nivel taxonmico y fragmentado de la emocin. No hay aun una estructura nica y basal, a
la cual referir el sentimiento particular. Tanto la direccionalidad del
diseo diacrnico, como la direccionalidad del individuo, dista de
una definicin general, de una trayectoria precisa y de una teleologa
integradora, y es por lo tanto precaria y accidental. Se pintan palabras, pero no se pintan discursos emocionales completos.
La pincelada es contundente, pero esquiva de extensin. De todas
formas, la expresin del sentimiento se grafica en este estilo de un
modo evidente, indito y moderno.
El prximo estilo ordenar esta efusin afectiva, con teoras y
prcticas cientficas y estticas, concordantes con el constructo central de la subjetividad de la razn, a la que se dar principal entidad.
243
La Modernidad: El Barroco. Los Sentimientos

en la Esfera del Racionalismo
Efectivamente al alborear el siglo XVII y el Barroco, el Racionalismo se estatuye como el gran posicionamiento aglutinante del pensamiento europeo. En este contexto, se pregunta nuevamente por la
relacin ser - estar - tener y se observa que esta cobra nueva direccin,
ya que sus posibles sentidos (indistintamente supuestos o vinculados
al mbito metafsico o fsico), estn comprendidos por la superestructura de una razn superadora y apriorstica.
En algn punto y en vas de alcanzar una sistematizacin de orden capitalista, y una articulacin del cotidiano burgus (e incluso
rural), la vigencia de las preocupaciones acerca de los conceptos de
privacidad y propiedad, pierden algo de actualidad.
En este contexto temporal, tales nociones comienzan a transitarse y vivirse de manera ms generalizada y corriente, al menos por
buena parte de la clase dominante y relatora del momento, y de la
futura Historia.
Es pertinente y significativo sealar el contacto simtrico verificado en el perodo del surgimiento del moderno racionalismo y del
pensamiento matemtico cientfico, con la vitalidad y el vigoroso impulso que recibe en el mismo instante, el estudio y manifestacin de
los afectos, presente no solo en la esfera del arte, sino en tanto condicin definitivamente inherente y abarcante de lo humano.
Cmo es posible la coexistencia de esta paradoja?
Este enclave plantea por sobre cualquier intensificacin particular
de los aspectos racionales o emocionales, la instalacin prioritaria y
totalizante de una fuerte estructura subjetiva, que como se ha dicho,
incluye a ambas instancias.
El hecho que la ciencia racional se haya apropiado del Conocimiento y le haya otorgado a este un curso tendiente a racionalizar
y edificar un constructo cultural, objetivo y slido, no es condicin
suficiente para descartar el andarivel de los aspectos afectivos, como
244
un camino (si bien tal vez soterrado, postergado o desplazado de los

discursos hegemnicos), una entidad y un modo de acceso de la realidad, recorrido por valores de intensa legitimacin, no solo factual,
sino epistemolgica.
En captulos previos se han referenciado los conceptos de sujeto
cartesiano, experiencia y razn, en tensa correspondencia con los de
imaginacin y emocin, ahora supuesta como sustrato poderoso y
nutricio de los niveles creativos, bordeantes del conocimiento cientfico, y plenos en la produccin artstica.
Para esta cuestin sern definitorios, no solo los avances provenientes del campo fsico matemtico, sino tambin los estudios encarados por las ciencias naturales. En efecto, los territorios investigativos de la Biologa, la Fisiologa, la Anatoma y la Medicina, iniciados
en el Renacimiento, a travs de la examinacin, el anlisis, la diseccin, y la intrusin finalmente en el cuerpo de vivos y muertos, despliegan un destacado aunque sin dudas cruento y morboso avance
acerca de las exploraciones y pesquisas sobre del funcionamiento
del ser humano.
Estos sondeos se abisman por la pregunta crucial que la Modernidad y la razn empiezan febrilmente a indagar, aquella que pregunta
por: quines somos los humanos, qu tenemos dentro? Estamos
hechos de la misma sustancia y compartimos rganos y funciones
con las plantas y animales? Cmo son los sujetos y qu de objeto
tienen tambin? Qu somos por fuera del hlito inicial que nos da
Dios o la vida materna? Dnde est el pensamiento, en qu lugar del
cuerpo se originan y viven las pasiones?
El carcter de estos estudios ser fundamentalmente fsico, mecanicista, y hasta ingenuo en su dependencia orgnica e incluso psquica, y tendr igualmente implicancias en ciertos discursos de la
Filosofa, la Fisiologa y la incipiente Psicologa.
Un tema renovado resulta ser el de la clasificacin de las caractersticas anmicas en cuatro temperamentos fijos: colrico, bilioso,
nervioso y flemtico, resabio analgico de las relaciones entre los es-
245
tados naturales del alma con los cuatro elementos astrolgicos: fuego,
agua, aire y tierra, construccin todava presente en la obra de Giordano Bruno.
En el universo de la msica, y desde los primeros tiempos de la
Camerata Florentina, Giulio Caccini habla de aquella como un arte
cargado de afectos.
Cesare Crivelleti escribe en 1624 Discorsi Musical, dedicando
buena parte del trabajo a la msica como motor de sentimientos.
Igualmente, autores como el aun mstico Andreas Werckmeister,
depositario de lneas medievales trasladadas desde Zarlino a su propia actualidad, Marin Mersenne (Harmonie Universelle, 1637), Marc
Antoine Charpentier o Sebastian Brossard, ejemplifican este inaugural sentido de la experiencia emocional de la msica, tendiente a coagular en la denominada Affektenlehre o Teora de los Afectos.
Se supone que Athanasius Kircher, sacerdote y filsofo jesuita, fue
el primer autor moderno en definir o en todo caso asociar temperamentos humanos con aspectos musicales, tales como la velocidad, la
agitacin armnica, los timbres o las voces. Su Misurgia Universalis
del ao 1650 da cuenta de este catlogo de asociaciones.
Johann Mattheson (Der Vollkommene Kapellmeister, 1739),
finaliza esta larga serie de escritores preocupados por la retrica
del sentimiento50.
Por su parte el propio Descartes en Las Pasiones del Alma
(1649), ofrece una descripcin dirase innovadora y fundacional
acerca del tema de los sentimientos, pendant de las aseveraciones
igualmente basales, efectuadas acerca de la razn en El Discurso
del Mtodo (1637).
Influido igual y seguramente por las tpicas medievales, su
programa despega hacia una autonoma y laicicidad, y pretende
50
Se remite tambin aqu, la mencin que hace Hugo Leichtentritt en Msica, Historia
e Ideas, de la clasificacin efectuada por Haendel, en relacin a las tonalidades y los
afectos que a cada una de ellas le corresponden, de acuerdo a un criterio propio,
aunque medianamente consensuado con otros msicos (Leichtentritt, 1980).
246
estar exenta de lastres religiosos. Sin duda el mundo cientfico naturalista recin descrito, as como el desarrollo artstico que impera en su tiempo, impulsa al filsofo a posicionarse tericamente
acerca de esa expansin emocional que impregna msicas, literatura y obras plsticas.
El autor distingue en primer lugar emociones de pasiones, tambin denominadas afectos.
Las primeras son respuestas corporales del individuo, de tipo casi
automtico, basadas en fluidos sanguneos que se expanden luego hacia terrenos fisiolgicos y finalmente cognitivos. Se reflejan a menudo en el cuerpo por medio de diferentes signos tales como el rubor,
temblores, agitacin o languidez. Su implicancia fsica es observable,
poseen cierta cuota de innatismo y accin refleja, y generan en el
sujeto movimientos visibles.
Los afectos o pasiones por su parte, se definen a partir de los estudios efectuados por San Agustn o Santo Toms, respecto a la consideracin del concepto de vida afectiva.
Desplazadas las investigaciones cartesianas de la diferenciacin
entre los mbitos religioso y mundano que efectan dichos maestros,
el afecto para Descartes descansa en un movimiento psquico que
participa de un conflicto entre quietud y movimiento. Su raz es ms
compleja y se presume eminentemente interna.
Si bien hay una relacin con la emocin, esta constituira el aspecto fisiolgico, exterior, impreso sobre una entidad ntima y de mayor
sutileza, convocante de direcciones sensibles y dinmicas, y tendientes a movilizar el estado de nimo por medio de diferentes tensiones
y representaciones psquicas.
Estos afectos o sentimientos implican patrones psicolgicos fijos, que pueden clasificarse y simbolizarse de acuerdo ciertas normas o caracteres.
Pese a que el filsofo no defini sus estudios como una Teora
de los Afectos, su descripcin curs importantes implicancias en la
produccin artstica.
247
Por este principio, los afectos quedaban articulados en un andamiaje retrico que les proporcionaba, por un lado una necesaria y
especfica distincin y por otro (a partir de fundarse en una aptitud
y estatuto afectivo - mental), una autoridad para ser concebidos y
utilizados dentro del arte como constructos plausibles y legtimos.
Pese a este materialismo y apriorismo filosfico, si hay un arte que
la crtica ha destacado como promotor de los sentimientos, ha sido
este el Barroco.
Patetismo, xtasis, dolor, alegra, melancola, placidez, horror al
vaco, la pintura, la literatura y la arquitectura se han hecho materia
en los senderos afectivos que este estilo potencia en sus diferentes
manifestaciones, irradiados desde un yo poderoso, estticamente singular y pleno de una conciencia de interioridad, unidad y proyeccin
afectiva, una especie indita y laica de apertura del deseo y el placer
(McClary, 2012).
En particular el amor, se integra claramente a la nocin de la
mana griega y se lo reviste definitivamente de una cuota apasionada y padeciente51.
En el terreno de un discurso psicolgico, la fantasa queda excluida del proceso mental racional, por su inhabilidad para acceder al
mbito cognoscitivo del mundo.
El lugar ocupado por el ego cogito, si bien puede ser imaginante,
resulta empero centrado en una empiria operativa, que acta sustancialmente como lgica y asptica vectorialidad, animada por la luz
intelectiva, sospechosa de contaminaciones de otra ndole.
El deseo cambia radicalmente de estatuto y se vuelve, en esencia,
imposible de satisfacer, mientras que el fantasma, que era mediador y
51
Ya en el Orfeo de Monteverdi (1607), el libreto del humanista Alessandro Striggio,

provee al drama de alusiones enfermizas respecto al amor. Las palabras rapto, herida,
insana, llanto, desventura, ira, dolor o pasin se esgrimen como pathos movilizantes
de las emociones y acciones ms arriesgadas y profundas. Como es aceptado, la
msica del compositor pudo dar cuenta casi por primera vez en un melodrama
moderno, de esta estructura emocional, amplia en su alcance dramtico, orgnica en
sus elementos y con una clara direccin textual.
248
garante de la apropiabilidad del objeto del deseo (era lo que permita

traducirla en experiencia), se vuelve ahora la cifra misma de su inapropiabilidad (de su inexperimentalidad).
(Agamben, 2011: 28)52.
El nacimiento de una esttica moderna (tal vez de un modo emprico, no aun como saber autnomo, categorizado y clasificado),
define los asuntos del arte y la produccin integrados a las nociones
de creacin personal, autonoma y validacin tcnica, por sobre una
pertenecia de mundo o por sobre posibles mmesis en tanto semejanza absoluta con un modelo dado. Igualmente este arte, se lo reconoce
desde un lugar afectivo o intelectivo, instalado en el campo de una
esttica de la emocin, aun sea esta reglada y previa.
As como desde el Renacimiento y el Barroco los artistas crean
hacer pintura religiosa, y en realidad pintaban obras de arte... (Baudrillard, 2007: 39).
Como se expresara en pginas anteriores las modalidades dogmticas propias del Catolicismo y el Protestantismo, o las propias atinentes a las nacionalidades de los artistas, marcaron adems importantes diferencias en estas expresividades y estilsticas, as como el
sentido de finitud, proveniente de las nociones cientficas de tiempo,
espacio y movimiento.
Asimismo, corresponde seguir indagando acerca de la ecuacin
posiblemente central de estas problemticas, esto es la relacin entre sujeto y objeto para, al menos situar y caracterizar brevemente,
algunas modelizaciones generales de aquellas, por otro lado fundacionales de la asociacin del Arte con el captulo de los Sentimientos.
Desde la mirada cartesiana, y como recin se comentara, la preocupacin del filsofo consiste en potenciar un idealismo subjetivo y completo, que pudiera invadir y pregnar al mundo de las condiciones racio52
La idea de angustia, tan fuerte y comentada desde numerosas pticas en relacin
al arte del Barroco, es ciertamente el sentido ltimo que resulta de las palabras de
Agamben. Al final de este apartado, se retomar desde una perspectiva lacaniana, un
acercamiento mayor a este concepto.
249
nales del sujeto, aun aquellas que formaran parte de su vida emocional
o afectiva. Por lo tanto, las operaciones de este sujeto estaban revestidas
de indiscutible superioridad respecto al objeto tratado u observado.
Pero lo que es claro para este momento, es la distincin entre ambos entes. De all que ser posible encontrar u otorgar atributos racionales, afectivos o comunicativos tanto al sujeto creador individual
como al objeto creado, autnomo, observado o comunicado.
Adems en el campo del arte (ms all que sus niveles poiticos
atiendan indistintamente, a andamiajes racionales o emocionales respecto a las conductas de artistas diversos, as como propendan a una
vinculacin con las discusiones acerca del modelo planteado en la
Teora de los Afectos), resulta elocuente destacar una cierta preeminencia del objeto sobre el sujeto.
Por ello, algunos prerrequisitos, ciertos dispositivos tcnicos o
retricos, construyen un espacio de actuacin de los eventos comunicativos de la Obra de Arte, que se prevn anteriores a la afectacin
del auditor, lector u observador, por su funcin orientadora de una
emocin en trminos prescriptivos.
De este modo, la mencionada efusin sentimental, teatral y proclamatoria antes descripta y visible en la obra de los artistas, aun los
ms expresivistas, estara siempre regulada, explcita o implcitamente, por condicionantes externos y a priori a la obra. En aquel dominio especfico, las discusiones estticas de la poca abordan el tema
de los sentimientos con frecuencia dudando en si el afecto es intrnseco a la msica, es decir, est presente en la materia sonora, la obra
en todo caso, o es el alma la que se pone en movimiento a partir de
condiciones humanas que se alteran con la msica: en qu lugar se
encuentra el sentimiento, en el objeto o en el sujeto? (Fubini, 1999).
De cualquier forma, y al menos en el mbito musical, el aspecto
emotivo est aun pensado claramente, como casi un mecnico agregado, una frmula que presumiendo determinadas asociaciones o
combinatorias de ritmos, timbres, mtricas, tonalidades o tempos,
influye en el oyente desde un objetivo, anterior y esttico afecto.
250
La afectividad barroca por consiguiente, es de algn modo y

al menos en el mbito del pensamiento terico, depositaria de un
cientificismo estructural, casi de tipo mstico medieval. El mecanicismo de sus operaciones descriptivas, sus asociaciones fijas y
aun sesgadas por rasgos numerolgicos y cientficos, convierten a
la msica en un dispositivo artificial y objetual, capaz de provocar
sentimientos a la manera de una mquina inflamante de pasiones,
movimientos y vectorialidades.
En ltima instancia y como se refera antes, no hay que olvidar
que se est en el momento clave de la irrupcin del Racionalismo,
y si bien y por ello, la dimensin del sujeto racional cobra una relevancia indita y paradigmtica, lo que corresponde al mbito del
arte tendr siempre una cuota de deuda, escepticismo y desvalor,
dada su incierta constitucin como conocimiento y significacin
de aquel orden.
La analoga medieval se transmutar as en mmesis de los sentimientos, imitacin del sentimiento por orden del afecto racionalmente reglado. Por esta imitacin la msica podr significar y/o
comunicar algo. Por ende no podr separarse, ni de la razn ordenadora que la configura como discurso terico, ni del corpus mstico,
que garantiza como en pocas premodernas, una dependencia y un
explicacin legitimada y certera, respecto a su funcin comunicativa
y afectiva. De esta manera la obra artstica, dada esta endeble constitucin cognoscitiva, tendra de por s la vacilante condicin de objeto
comunicativo de ndole esttico, pero a su vez, el sujeto no gozara de
capacidades ilimitadas para inventar y/o decodificar su contenido
emocional, contenido que de hecho se presenta como rebasante de
lo racional matemtico.
A partir de esto, el vnculo sujeto - objeto podr tener contacto
y verificacin semntica por medio de la adherencia a una teora
que garantice y pueda pautar cmo las significaciones identificadas
a las pasiones del alma, ya sea personales o intrnsecas de la obra, se
ordenan en tipologas, convenciones o afectos racionalizados.
251
En el campo de las letras o la plstica se mencionan en rpida enumeracin, algunos representantes de este arte artificiosamente nuevo,
expresivo, teatral y espectacular, angustioso o triunfante.
La literatura del Siglo de Oro espaol con sus preguntas acerca del
destino terrenal, su trastocado tratamiento del lenguaje, su conciencia de la minscula porcin de existencia humana ante la enormidad
del universo, la comentada imaginera martirizada de cristos, vrgenes, santos y sacerdotes, y la pintura deslumbrante de autores tales
como Jos de Ribera, Diego Velzquez, Bartolom Murillo, Francisco de Zurbarn o aun el manierista Greco, aluden vvidamente a
un mundo a veces cotidiano, otras sensual, naturalista o devocional,
aunque siempre crtico.
Dentro de este panorama, el yo personal, laico, estar signado por
un presente perpetuo del catolicismo, omnipresente en medio de
incongruentes y sanguinarias barbaries, escenas costumbristas, rezos
extticos, cuestionamientos y claves existenciales que la ciencia y la
vida palaciega o burguesa conducen todo el tiempo a interpelar53.
En Italia, las presencias de Gian Lorenzo Bernini y Francesco Borromini, escultores y arquitectos de fama, se oponen a la ordenada
manera renacentista en un apasionado y caprichoso cuerpo material
de curvas, adornos y espacios huecos y vacos, a menudo solo comprensibles, como escenogrfico arabesco ornamental.
Por su parte tanto las tendencias clasicistas de la pintura de Guido
Reni o los hermanos Carracci, las diversas experiencias del Manierismo o bien la gigantesca y apabullante obra del Caravaggio, sin duda el
fundador de una slida imagen trgica, compleja y pattica del estilo,
tendern lneas que continuarn visibles en la obra de contemporneos y en artistas de futuro, con personales visiones de la antigedad
53
Se citan al respecto las tpicas clsicas de la literatura latina, el beatus ille y el carpe
diem, reeditadas en los versos de Luis de Gngora, Francisco de Quevedo o Pedro
Caldern de la Barca, o en los poetas msticos San Juan de la Cruz o Fray Luis de Len.
Las mismas actan como sentencias inevitables de la existencia humana, ambiguas
entre una fe y salvacin futura post mortem, o confesas de una amarga y angustiante
conviccin y resignacin terrenal ante la fugacidad de la vida, la juventud o el amor.
252
grecolatina, bblicas o contemporneas, afectadas por un colorismo

preciosista, dramtico claroscuro y teatral expresividad.
Los Pases Bajos tendrn en la introspectiva y protestante Holanda y Flandes las figuras de Franz Hals, Vermeer, van Dick, Jacob Ruysdael y el supremo Rembrandt, grabadores y pintores de
extraordinarios interiores, naturalezas muertas, paisajes o psicolgicos retratos, as como la suntuosidad de Rubens, se har cargo
de una visin catlica, plena de dramticas y fulgurantes formas y
colores, vivientes en un centrfugo movimiento de vertiginoso impacto carnal y emocional.
Una mencin final en este punto atiende al rol del texto literario,
como soporte propio y adherente, efectivizado en su articulacin con
el sonido musical.
Si bien el texto se revela como fundamental desde el inicio mismo
de la msica de Occidente, se atender a su estudio ms puntual, en
el momento correspondiente al perodo Barroco. Ocurre aqu una
innovadora y compleja relacin establecida entre palabra y msica,
principalmente generada por la mencionada emergencia de elementos emocionales e individuales en los que el arte de ese momento
comienza a instalarse.
Justamente, las principales discusiones entre los tericos y msicos del Barroco, en particular en sus orgenes, tuvieron lugar en el
seno de estas distinciones y valoraciones respecto a la trascendencia
de la palabra y sus correlatos con la msica, como posibles corpus
transmisivos de afectos.
Es pertinente preguntar entonces, cul era el centro de estos debates sobre dicha relacin. Puede acordarse que la cuestin nodal se
juega en el nivel sintctico y semntico de ambas.
Desde este punto inicial, se establece como generalidad, la misin de la palabra, en cuanto texto potico. Dicho texto ser el portador de ideas, de conceptos, de referir a la realidad; su lugar en la
estructura psquica del hombre se asimilar al de la Razn (ms all
que se trate aqu de una razn comprometida o asaltada por una
253
funcin atinente y participativa de lo potico) y por lo tanto tendr

asegurado su onto, ya que predica del mundo a travs de discursos
legitimados por otros estatutos tales como los de la ciencia, el derecho o la literatura.
La msica en cambio, ocupar el lugar impreciso de los sentimientos, de la emocin, y desde all tendr una entidad tambin en
general, ms ambigua, subjetiva y vaga, por lo que el cdigo, el alfabeto de los sonidos, revelar una sustancialidad etrea, un contenido
evasivo, un referente incierto y una semanticidad que tender a la
permanente connotacin (Fubini, 1999).
Este hecho a menudo acordado por la teora musical de la poca,
determinar diferentes posiciones acerca de la universalidad o particularidad de la palabra o la msica.
De qu hablan las palabras? De qu habla la msica? Es posible
la convivencia de ambos discursos en una misma obra?54
Se acuerda en reiterar que a partir del Barroco temprano, se plantear una nueva correlacin entre le texto y la msica, de hecho explicitada tanto en un libro clsico de la poca, presentado como crtica
a Zarlino: Dilogo entre la Antigua y Moderna Msica de Vincenzo
Galilei (padre del astrnomo), como en otros documentos equivalentes (tal la conocida disputa entre Monteverdi y Giovanni Artusi,
a propsito de las objeciones de este ltimo a ciertos madrigales del
autor del Orfeo).
Esta moderna msica encarnada centralmente en la pera
(como una reactualizacin de la tragedia griega), surgir de meditaciones y elucubraciones tericas y prcticas del como debe ser la
msica de este nuevo tiempo (producidas desde los ltimos veinte
54
Desde una perspectiva chomskiana, dirase que as como en la lengua natural,

la ausencia de lxico permitira igualmente la vigencia de una sintaxis posible
aunque potencial y casi matemtica, basada en una lgica proposicional, en la
msica, la desaparicin de las palabras, el texto literario, dejara a los elementos
musicales en el mbito de una mera fonologa, carente de cualquier tipo de
posibilidad o entidad gramatical.
254
aos del siglo XVI en adelante en las ya conocidas sesiones de la Camerata Fiorentina y otros cenculos equivalentes) (Fubini, 1999).
Las innovaciones propuestas recaen entre otros dispositivos sobre el principio textural de la monoda acompaada, base del recitativo y posteriormente del aria en la que, en el primero, un texto
dramtico conducir la accin y valorizar el sentido expresivo de
las palabras, en un estilo predominantemente silbico, libre, no recurrente y flexible, especie de cantilacin o recitacin suspendida
por un grupo de acordes e instrumentos de sostn, el bajo continuo
(con funciones asociadas al gnero pico narrativo). Respecto al
aria, su atributo mayor se infera en la expansin de sentimientos
del protagonista sobre la accin anterior. Se produca as una especie de meditacin y una estrategia emocional en la que la msica
adquira mayor importancia, como apertura a una subjetividad de
orden afectivo. La sustancia meldica y tmbrica se impona en un
desarrollo ms acentuado, convalidada adems por una estructura ms independiente y cerrada, y sintcticamente diferenciada en
relacin a la palabra por esquemas reconocibles validados por la
recurrencia y la repeticin. El sentido del aria apelaba finalmente a
la presencia del gnero lrico.
La polifona del contrapunto, libre o imitativa, inicialmente se rechazar como imposibilitadora de la comprensin del texto, y se la
endilgar provisoriamente a la msica instrumental, en la que no
hay nada que entender.
El mito de lo clsico y del renacimiento de la tragedia griega tena
la funcin de hacer ms slido el principio unificador de poesa y
msica como forma de potenciacin recproca al objeto de mover los
afectos. La curva meldica de la msica o -como se deca entoncesel recitar cantando (como recuerdo hipottico del modo de actuar
y decir de la tragedia griega), lo que deba hacer humildemente era
secundar, destacar y exaltar los acentos de las palabras, el componente fontico y semntico de estas, aumentando con ello el efecto que
produca en el oyente.
255
Por este motivo la msica sin palabras corra el riesgo inevitable de transformarse en una envoltura vaca, capaz, como mucho, de
procurar un superficial placer auditivo, pero incapaz de inflamar el
corazn (Fubini, 1999: 166).
Cmo podra la msica instrumental sobreponerse al riesgo de
ser solo una envoltura vaca y propedutica?
nicamente con la constitucin de una gramtica indita y propia, que permita no solo validarse como lenguaje, sino formularse
como un lenguaje imitativo de afectos.
De este modo las secuencias acrdicas funcionales y el plan tonal, el bajo continuo y los elementos constructivos musicales centrados en procesos de repeticin, tematismo, recurrencia, variacin
motvica, modulacin, entre otros, permitieron, con el soporte y
relacin de afectos determinados, formalizar un discurso autnomo del imperio de la palabra. Es muy posible que este proceso de
construccin sonora codificado bajo la apariencia de un lenguaje,
establecido con una sintaxis ms o menos autnoma, articulado en
segmentos temporales de mayor o menor acrisolamiento, dimensin y significacin, incluso dispuesto en un soporte material con
signos grficos discretos y operativos de generalizacin lectora,
haya constituido el problema musical definitorio y por otro lado
urticante para la teora esttica.
En el segmento dedicado a la Subjetividad, se mencionaba a Steinberg, en tanto sus ideas proponen que la msica ha sido el arte privilegiado para transparentar esta coalicin con lo subjetivo. En este
caso, se dira igualmente con lo expresivo, respecto al sentimiento.
Si la subjetividad en trminos fundantes se repliega y se desarrolla
a partir de la construccin del lenguaje, como modelo jerarquizado y
ejemplar tanto de normatizaciones internas como de procedimientos
discursivos y comunicativos, la msica y se acordara aqu, la msica Tonal, es posiblemente aquel camino esttico que coagul en su
sistematicidad y narratividad, elementos propios del lenguaje, desde
una estructura metafricamente trasladada como equivalente, tal
256
vez superior a otros metalenguajes presentes en los discursos sobre el

arte y el mundo en general55.
Las capacidades de la msica moderna (tonal), aluden a un entramado temporal que puede prescindir de las palabras y de todos
modos ser significativamente operativo.
Es decir posee la capacidad de establecer diversos grados de connotacin semntica por medio de un lenguaje argumentativo de extrema y compleja subjetividad.
Para Steinberg:
Aqu no est en cuestin la subjetividad del compositor ni
la de nadie fuera de la msica misma. La subjetividad es
de la propia msica, que de acuerdo con la misma ficcin
fundamental tiene capacidad de memoria, sensacin de
pasado y futuro, y un lenguaje para articularlos.
Esta voz en primera persona opera en tiempo presente,
negocia con el mundo en tiempo real. En vez de solo narrar comparte con los oyentes el descubrimiento y la presentacin del yo como acto performativo.
Presentacin, en el sentido de volver presente; es semejante a produccin y distinta a representacin, del mismo
modo que produccin se diferencia de reproduccin. La
autoconciencia de la msica reside en la ficcin de que la
msica escucha: a s misma, su pasado, sus deseos. (Steinberg, 2008: 31)
Dejando de lado ciertos elementos atinentes a un especie de anlisis neutro de la msica, sin productor y sin un receptor sobre el cual
estas operaciones confluyen y se retroalimentan, se concibe el pen55
La atencin prestada a la Tonalidad es meramente metodolgica y atinente
al recorte epocal del texto. No debe entenderse que otros sistemas, discursos o
dispositivos, no puedan producir ensamblajes lingsticos equivalentes o autnomos,
respecto a la sistemia tonal.
257
samiento del autor como valioso, en tanto autonoma lingstica del

arte sonoro, respecto a las palabras y al discurso cientfico.
La subjetividad en este caso no importa si alude a cuestiones
de origen deductivo racionalista, empirista o de trascendencia
metafsica. Se infiere que el sentido mayor recae en la independencia y competencia de la msica como vehculo nsito de una
subjetividad, teida e inclinada desde el Barroco, al dominio del
sentimiento moderno.
Por ello puede evaluarse en una perspectiva histrica, cmo estos
elementos pudieron coagular en mecanismos expresivos y movilizadores de las pasiones del alma, tal como luego ocurrir con el importante corpus de msica instrumental, y aun en la msica vocal, en las
arias da cappo o en las escenas corales, atravesadas definitivamente
en el final del perodo por esta nueva articulacin.
Clasicismo y Empirismo: Nuevas Mediaciones

Sentimentales entre Objeto y Sujeto
Cuando se ingresa al Perodo Clsico, y ya desde el Preclasicismo,
se advierte un nuevo cambio en la acepcin y uso del mundo afectivo aplicado al terreno musical. De este modo se produce la liberacin de los sentimientos, por fuera de una teora a priori.
Los afectos deben fluir en rpida sucesin y cambio, y se debe
tocar desde el alma, afirma C. P. E. Bach (Pauly, 1974, refirindose al
Versuch del compositor).
Tambin y en este sentido se supone que Haydn alguna vez exclam: -Todos somos hijos de Carl Philipp - , aludiendo al novedoso
estilo expresivo y formal del autor del Estilo Sensible (Pauly, 1974).
Algunos de los movimientos musicales denominados genricamente Preclsicos, se harn cargo de este inters fervientemente crdulo de la emocin y los afectos variados. El Estilo Sensible
cultivado por el mencionado primognito de J. S. Bach, entre otros
258
compositores, algunas sonatas de D. Scarlatti y el ya citado movimiento Sturm und Drang, dan cuenta de esta atmsfera romntica
en trminos de expresividad autorreferente, quiebre de la unidad
y continuidad, complejidad tonal, corrimientos y manierismos generalizados, ocurrentes antes que el Romanticismo se instale como
perspectiva totalizante.
El Clasicismo impone junto con un ordenamiento de esta emocin anrquicamente liberada, una renovada accin dramtica
de la que habla Charles Rosen (El Estilo Clsico), consistente en el
cambio, la unidad resultante de la diversidad, la atencin realizada a
lo mutable, a lo espontneo, a la especializacin de elementos y unidades sintcticas, y una referencia decididamente ms difusa entre
afectos permanentes y generales previos y sentimientos cambiantes y particulares (Rosen, 1986).
De este modo un determinado sentimiento tendr innmeras posibilidades de ser expresado, por fuera de condicionantes estancos
pertenecientes al nivel del ritmo, el timbre, la meloda, o la tonalidad.
Esta situacin, consecuente con el pensamiento ms acabado
del modelo iluminista (relativo a las condiciones de Reduccin y
Disyuncin del conocimiento que se explicitaran en pginas previas, as como los atinentes al concepto de juicio esttico de Kant),
constituye una de las novedades ms importantes del pensamiento
musical moderno.
Sin embargo, segn Nikolaus Harnoncourt, no fue tampoco tan
absolutamente libre la incorporacin de los sentimientos personales
o eminentemente subjetivos en el arte musical del Perodo Clsico. El
director alemn distingue en su edicin de las Sinfonas Pars de Haydn tres tipos estandarizados de msicas, de acuerdo a determinadas
funcionalidades y con ciertas obligaciones a cumplir por su carcter,
estructura y expresividad; son estas: sagrada - ritual, guerrera y de
danza (Harnoncourt, 2002).
Desde sus orgenes la msica, segn el autor, se presenta bajo
dichas tipologas bsicas, y en el siglo XVIII (ms all de cambios
259
sociales y culturales), la continuidad de estos formatos genricos

aglutin el espritu de las obras de la poca, sean estas sinfonas,
conciertos, peras o msica de cmara y solista, y condicion la
relacin entre los materiales y la sintaxis de los procesos de produccin, interpretacin y seguramente recepcin. Por lo tanto, la
supuesta abstraccin de la msica del perodo Clsico, exenta de
cualquier vinculacin con otros aspectos que no fueran los propios
de su construccin musical, nos inducira a cierta apreciacin parcial y/o errnea.
En la opinin de Harnoncourt, aun una sinfona consolidada de
Haydn o Mozart poda estar escrita en su totalidad (y no solo en el
minuet) en el espritu de la suite, conservando en su estructura rasgos materiales, formales o procesuales de la msica de danza, a la
manera de una sonata da camera barroca. De acuerdo a ello, la libertad expresiva y arquitectnica de la pieza aparecera medianamente
comprometida con el rescate y respeto de ciertas marcas estilsticas
provenientes de un orden musical en algn sentido a priori, casi un
afecto integral y semntico de la obra.
Igualmente, ya el artista clsico puede recorrer una gran gama
de emociones a travs de una estructura musical que las contiene,
aparte de las anteriores prescripciones y pone en juego en diversas
jerarquas formales y variedades anmicas. El nico requisito: nunca
desbordar o generar la prdida del lmite de su auditor.
Parece apropiado en este momento, recortar sobre el problema
especfico de la msica, algunas particularidades filosficas, pertinentes para el encuentro de explicitaciones o justificaciones estticas
relacionadas a la produccin de aquella. Se volver sobre ellos al tratar la Filosofa Romntica.
De acuerdo a lo ya comentado, el siglo XVIII, sobre todo luego
de 1750/70, impulsa al mundo europeo a un cierto descrdito de la
razn meramente matemtica y deductiva del Barroco.
La relacin del aparato racional del hombre con una realidad palpable, mensurable y de algn modo vivencial por el camino de la sen-
260
sibilidad, la sensacin, y la percepcin, proyectan un nuevo universo

de identificaciones y definiciones.
Mientras el pensamiento francs oscilar en fidelidades al
Grand Sicle, o las nuevas ideas de los enciclopedistas, con Rousseau a la cabeza, las filosofas inglesa y alemana se harn cargo de
un modo ms neto de esta innovadora atencin hacia la sensacin
por medio de las investigaciones del Empirismo, o la posterior y
totalizante crtica kantiana.
El ideario clsico del siglo XVIII propone desde la corriente poltica del Despotismo Ilustrado, la mencionada filosofa empirista y el
auge de un nuevo arte expresivo, (solcito con los cambios emocionales y un innovador concepto de Naturaleza entendido ahora como
espontaneidad), la potencialidad de los afectos, relacionados con un
estilo confesional y hasta miniaturista, junto a una renovada ideologa sobre el sentimiento.
En esta concepcin se plantearn nuevas y dinmicas relaciones entre objeto y sujeto; el primero, ya no se entender como un
ente inerte, solo animado y legitimado por la razn, sino que estar dotado de propiedades autnomas y a su vez potentes e irradiantes hacia aquella.
Una referencia reiterada de Rousseau permitir ubicar a la msica
en un especial lugar dentro del panorama general.
Como es sabido, en el escenario de las disputas parisinas acerca
de la pera francesa e italiana (en realidad equvocas entre la pera
Buffa itlica y la Seria francesa), el debate recae principalmente en
aspectos que regulan la preponderancia de la meloda itlica o la
armona francesa. Rousseau, es un firme defensor de la experiencia italiana. Valoriza la lnea y la voz humana como vehculo de la
expresin, no como sentimiento previo, sino surgido de la sensibilidad espontnea.
El pensador no se caracteriza por un rigor eidtico ejemplar.
Son conocidas y ya comentadas sus adherencias a un origen comn de msica y palabra, as como una postulacin de un hombre y
261
naturaleza espontneo, natural, sincero y autntico, por sobre marcas

culturales opresoras y dogmticas, formulaciones que germinarn
en el prximo perodo. Asimismo su fidelidades oscilantes entre el
calvinismo y al catolicismo, le aportan una cuota de incertidumbre
esttica. Steimberg menciona:
(Rousseau) Postul la capacidad de la msica de pensar
la subjetividad de una manera que resiste la articulacin
y la representacin y, por lo tanto, resiste su investidura
de ideologa y poder. Al hacerlo coloc a la msica en el
ncleo del discurso filosfico, poltico y esttico de la subjetividad (Steinberg, 2008: 28)
Se deriva de esto que Rousseau, estar ms cerca de la afectacin

sensible y expresiva de la msica, aunque dudar de ella, en especial
del racionalsmo francs, cuando los sonidos musicales se impregnen
de palabras en una escena operstica.
Para la concepcin de Terry Eagleton, la sensibilidad ser la palabra clave de la poca, representa una especie de retrica del cuerpo,
una semitica del rubor, de las palpitaciones, el llanto, el desmayo y
otras manifestaciones anlogas (Eagleton, 2010: 37).
El vocablo sentimiento de hecho se asocia en ese momento, tanto
a la pregnancia fsica, como a un acto emocional, al acto de tocar o al
efluvio del sentir, la relacin de una excitacin fsica, con los movimientos sutiles de la razn, en ltima instancia, al campo de la sensacin, y especialmente al de la percepcin. Los estudios del Empirismo ingls dieron lugar a esta efusin y emancipacin de los estados
afectivos, entendidos y analizados, tal vez cientficamente, con lo cual
su prctica en la cotidianeidad inclua tambin la voluntad de hacer
visible y explicable, lo que las investigaciones y crticas cientficas o
incluso artsticas comentaban en peridicos y publicaciones informativas acerca de un discurso de fibras y terminaciones nerviosas,
262
vapores y fluidos, pulsos y vibraciones, excitaciones e irritaciones

(Eagleton, 2010: 38).
A propsito de esta cita, se vio ya como este concepto sobrevuela
y recala en la obra romntica de Lord Byron y Keats.
En este nuevo contexto los procesos mentales parecen estar sustituidos por los andamiajes sentimentales, de los que aquellos en realidad se nutren. Por lo tanto, la emocin y los sentimientos a su vez
arraigan en la sensacin intuitiva y la percepcin cognitiva; en definitiva, ellos habitan en el propio cuerpo humano, del cual constituyen
su motor ms importante. Hay aqu una sutil aunque evidente crtica
a los sistemas racionales del siglo anterior. Contina Eagleton:
Segn David Hume, la sociedad humana permanece unida, en ltima instancia, por los hbitos sentimentales; y
aunque nada podra ser ms espiritualmente coercitivo,
nada es menos racionalmente demostrable. Los sentimientos importan porque suministran motivos comportamentales de un modo imposible para los meros preceptos racionales.
Y ms adelante: Hutcheson, Hume y sus compaeros se
dirigen a una civilizacin en la que, en general, lo que se
cree real es lo que siente el pulso y el globo ocular y que,
por lo tanto, experimenta un natural escepticismo a la
hora de actuar en virtud de un principio abstracto (Eagleton 2010: 51)
Este impacto corporal y sentimental, de todos modos, estuvo regulado por principios no solo de ndole cognoscitiva, sino adems prximas a lo tico, esttico o de rango de clase, pero como se examinar
enseguida, atinentes a un criterio de tipo pragmtico y social, rasgo
a menudo visible en la pintura o las letras de los neoclsicos franceses.
En el plano moral, la virtud, tal como es concebida en el pensamiento griego, es metafricamente descrita como una estrella
263
distante y fija, brillante nicamente para el ojo de la razn, por lo

que su valor es nfimo dada su no afectacin sensorial ni por su
luz, ni por su calor.
A su vez, la contencin moral agolpada sobre un sujeto emplazado en nuevas coordenadas psquicas de recorte autonmico e individual, as como en contextos laborales y sociales nuevos, dio como
resultado un tipo de sentimiento complejo.
Sobre la base de una angustia ya instalada, como se precis, en
los orgenes de la Modernidad, la afectacin clsica deposit en
el fondo de su dorada, rigurosa y equilibrada superficie, un sustrato a menudo melanclico, incierto, insondable y de paradjico
sentimentalismo56.
Las nociones de unidad, belleza, buen gusto, coherencia y cierta feminizacin de la cultura en refinamientos y maneras urbanas,
germinaron en las clases aristocrticas dominantes y se impusieron
como marcas sobrevolantes de cualquier manifestacin social o artstica, pero como entidades ms relajadas, aliviadas de las ideas de
majestad, triunfalismo, pompa o afectacin pattica, inherentes al
estilo Barroco.
La gentileza, la cortesa, la piedad y la jovialidad, as como un casi
utpico sentimiento de solidaridad y amor universal, dado por este
respeto y consideracin del otro, fueron generados en los grupos hegemnicos, como estilos ineludibles de comportamiento y validacin
cultural, social y/o poltica. Este estilo de moderacin, ciertamente y
en casos extremos amanerado, result muy frecuente en las producciones artsticas, desde el Rococ hasta ciertas manifestaciones de las
artes del mobiliario, la ornamentacin y hasta algunas implicancias
en el Estilo Galante alemn.
56
De all la diferencia ms notable que este aspecto revela para con el Romanticismo,
cuya liberacin emocional, producida, propulsada o bien integrada, desde la esfera
personal a los movimientos sociales y polticos que convulsionaron Europa desde la
Revolucin Francesa, instal y autoriz una visin del mundo filtrada con enorme y
casi tirnica fuerza por una visin afectivizada de l.
264
El sentimentalismo al cual se alude permita presentar una emocin anclada en la pasin o el xtasis, en la vigorosa energa o en la
melancola, de manera si bien palpable, decorosa y ticamente limitante, unida a su vez al obligatorio presupuesto de la mmesis, esto es,
la imitacin de lo casual y libre que el arte haca de la naturaleza y de
los estados del alma.
Esta situacin permiti al hombre de la aristocracia o la burguesa
hacer propia su ntima afectividad, de modo que su experiencia emocional se entroncara con una energa vital - experiencial, siempre
fortalecida por su certeza interior y afectiva, y no por una acreditacin o validacin apriorstica, especulativa o metafsica, tal como
proponan los afectos barrocos.
El nacimiento de la novela moderna tendr una fuerte relacin
con este nuevo modo de narrar interna y externamente la realidad,
as como la lrica se har cargo de la interioridad ms oculta y comulgante. Por lo dicho, los cdigos morales resultaron estetizados,
vividos como gracia, ingenio, sutileza, refinamiento, aficin a la compaa, simplicidad, espontaneidad, dulzura, humildad y discrecin.
Pero all, como lado a veces soterrado, a veces ms explcito, sobrevolara tambin una cualidad cnica, histrica, torva y falsaria que
impregnara todo este arte clsico.
Sobre la imagen de una reverencia atildada, de una sonrisa complaciente o de una sutil mirada, se asomaran los resortes no siempre
evidentes de una actitud esquiva, oblicua, negadora, y plena de secretos e intrigas, que entre otras cosas gener la figura crptica, perversa,
subversiva y su vez central en la descripcin de extremos psicolgicos
y erticos del Marqus de Sade.
La atencin puesta en lo particular es tambin un tpico central
de este perodo, y revela aspectos que tal vez solo Jean Racine pudo
entrever en sus tragedias del siglo XVII. Detalles empricos atinentes
a aspectos fsicos, aluden a macrocosmos morales.
En los relatos de Jane Austen, por ejemplo, a partir de una actitud
netamente inductiva que hace referencia al axioma del todo por una
265
parte, puede advertirse que: la articulacin de un dedo o el corte

de un chaleco son susceptibles de revelar las disposiciones virtuosas
o viciosas, idea que pareca absurda a Leibniz (Eagleton, 2010: 46).
En la unidad indisoluble de moral y comportamiento, muy tpica
de la generalizacin cultural europea (que dicho sea de paso, hizo
lecturas sesgadas de las culturas extracontinentales), los estados internos se hacen visibles y hasta predecibles, inscritos ntidamente en
la superficie de la conducta humana, su voz, sus gestos, su caminar o
sus actitudes.
La sensibilidad y sentimentalismo fueron por tanto, el giro fenomenolgico del siglo XVIII, el equivalente, en el mbito de las emociones, al giro hacia el sujeto que supuso la introspeccin protestante
y el individualismo posesivo (Eagleton, 2010: 45).
Si hay un momento de regulacin de la afectividad en trminos
sistemticos y compendiados, es el que se produce en estos momentos. La fijacin barroca por el estereoptipo del afecto, alcanzada en
el ltimo tramo del perodo, se liberar como se sostiene, en el Clasicismo. Ms su contrapartida se signar en los estudios o comportamientos, reales o literariamente imaginarios de eximios amadores
que darn pautas y lecciones de cmo el sentimiento puede o debe
manifestarse, con cuntas cuotas, con qu tcnicas y en qu contextos. Si hay un Ars Erotica decantado y reglado en Occidente, este es el
de la sociedad aristocrtica burguesa del siglo XVIII.
Resulta interesante sealar que el instante de la Modernidad de
Occidente, en el que la leccin de Oriente se plantea como posible
y transitable ocurre en el siglo XVIII, en el momento del Iluminismo, definitiva poca de aglutinamientos y equilibrios racionales y
afectivos, de regulaciones filosficas y estticas, de enciclopedias
y normatizaciones.
Sade, la du Barry, Casanova, la Pompadour, Don Juan, establecen
desde estrictos criterios prescriptivos, y tambin como en Oriente
(del cual se inspiraron a partir de publicaciones emblemticas como
Las Mil y una Noches para mencionar una de las ms recatadas),
266
un arte de amar, que posiblemente ser diferente a aquel como anclaje simblico, pero similar en cuanto validacin de un determinado
sistema de normas y principios57.
Lejano, cruel, discreto, esquivo y reglado, el objeto y conducta
amorosa de estos amantes, se relaciona psicoanalticamente con lo
perverso y con el sadismo, impecables y casi quirrgicos modos de
57
Debe distinguirse claramente el mbito de la vivencia interna y particular del
amor (su andamiaje psicoafectivo, propio y personal), de su nivel comunicativo y
desplazado hacia un otro. Las sociedades comunitarias o estatales establecieron
formas pragmticas para esta relacin. No necesariamente el eros o la libido
irradiaron energas o actos indeterminados o errticos de formas amatorias.
El valor meditico y regulatorio de estas prcticas hace pensar en las supuestas
libertades o espontaneidades de los conceptos amor y mana en cualquier sociedad,
y especficamente en las sociedades europeas modernas. Nada escapa, ni aun lo ms
pulsional, a la articulacin social de un modo de aparecer, ser vivido y legitimado.
Desde la Europa Gtica a la Modernidad, la fuerza difusora y constructiva de las
divulgaciones pblicas y/o secretas de estas artes amorosas fue tal (libros, boletines,
imgenes, recetas, cartas), que puede decirse que la intimidad del amor, sus ritos, sus
actos de seduccin, la diferencia de roles, gneros y consecuentes actitudes y acciones
ntimas, las posiciones amatorias, los modos, tcticas, momentos y tcnicas de besos
y abrazos, precintan un modo genrico de amar, con vigencia estructural y disparada
aun hasta hoy.
A su vez, el siglo XVIII produce un decisivo corte con el arte de amar antiguo;
instala un canon sintctico en el que los sentimientos, aun los ms ardientes y
volcnicos, no pueden apartarse de una forma social de ser expresados y actuados.
Por ello el estar, el cmo, la gramtica, impacta especularmente en el ser, la fonologa
y a su vez la semntica, de modo tal de efectuar entre ambas, un nudo conceptual
y conductual imposible de desafectar o deslindar. Por ende, ser legtimo sentir lo
que el comportamiento tiene regulado como posible. Lo que ocurre por fuera de este
mbito, estar signado por la trasgresin, la desviacin o lo inmoral. Para ello, se
perfilan claramente los territorios de lo pblico, lo privado y lo ntimo. Ser en este
ltimo donde posiblemente puedan verificarse trazas de estilos amatorios ms libres
o prohibidos, aunque seguramente su decurso implicar la prctica de ciertas recetas
que confirmarn a los participantes la nocin de consumacin.
Un nuevo giro ocurrir luego de la Revolucin Francesa, con el triunfo del ciudadano
burgus. Pero la democratizacin de las conductas, no implicar un quiebre
paradigmtico del sustrato tico regulatorio del amor, tal como seala Foucault en la
cita extrada y presente, al tratar el tema del Progreso. En todo caso, liberar el eros
a una mana ms abierta y socialmente desenfadada. Es decir, que las instancias de lo
pblico y lo privado evadirn ciertos lmites, pero la intimidad seguir condicionada
por formas normadas del amor y el erotismo.
La anudada relacin planteada por Freud entre cultura y censura, derivada de la
anulacin fctica de la consumacin del complejo de Edipo, establece una serie
de metforas y metonimias acerca del amor y sus actos de realizacin de alcance
aparentemente estructural y atemporal.
267
vivir la afectividad y el erotismo, en un distanciamiento interno y

sentido respecto a la pasin, el arrebato y la locura amatoria. Expresa Agamben:
Por eso en Sade el yo deseante, suscitado por el fantasma, encuentra frente a s nada ms que el cuerpo, un objectum que solamente
puede consumir y destruir sin satisfacerse nunca, porque el fantasma
huye y se esconde en l hasta el infinito (Agamben, 2011: 28-29).
El deseo de amor ligado a la fantasa, lo insaciable e inconmensurable; la necesidad del amor ligada a la realidad corprea, medible, y
tericamente posible de ser satisfecha.
Lo que tiene enfrente el hombre de Sade, como sujeto del
deseo, es siempre otro hombre en cuanto sujeto de la necesidad, pues la necesidad no es ms que la forma invertida
del propio deseo y la cifra de su esencial extraeza.
De all la necesariedad de la perversin en el universo sadiano, ya que al hacer coincidir deseo y necesidad transforma en goce la frustracin esencial del deseo.
Pues lo que el perverso reconoce es su propio deseo (en
tanto que no le pertenece) que se muestra en el otro
como necesidad.
[] Si en sus novelas an sobrevive trastornado, el puro
proyecto ednico de la poesa trovadoresca y stilnovista,
ocurre gracias a la perversin, que en el eros sadiano cumple la misma funcin que la poesa stilnovista le confiaba
al fantasma y a la mujer-ngel. (Agamben, 2011: 29-30)
En otro campo, son pertinentes de resealar la emergencia y la

validacin de los estudios acerca de la Esttica, impactados a su vez
por las instancias emocionales provistas por el Empirismo, que facultaron como idea generalizada de poca, a artistas y pblicos a involucrarse en esta nueva relacin y asuncin de un hombre afectivo en los
trminos que se estn describiendo.
268
Aun cuando los sentimientos estuvieran constreidos a la esfera del

mero placer, en un sentido kantiano, daban cuenta inauguralmente de
un innovador estado de vinculacin entre el individuo y su objeto.
Esto relaciona la capacidad de conocimiento y la dimensin del deseo, porque divide analticamente los objetos en los que dan placer y los
que no. Dicha divisin, empero, no se fundamenta en un conocimiento
del objeto, sino ms bien en que el objeto proporcione placer o no lo
haga. Lo que se establece es entonces, la naturaleza de un sentimiento
- conocimiento del sujeto y no una sntesis de intuiciones del objeto.
Esta cualidad sentimental de la msica, espontnea y cambiante,
permite indagar adems, sobre qu planos de la sensibilidad se centr y hacia qu objetos pudo acercarse. Como ya ha sido sealado,
primeramente tiene por modelo a la percepcin cognitiva y especificada, ms que a la sensacin global e indefinida, a la expresin del
sentimiento situado, ms que a la emocin sublime. Es una sensorialidad erotizante, es una emocionalidad ante lo fsico e intelectual,
ante lo visible, tangible, palpable y adems ante lo invisible, aunque
posiblemente se trate de una invisibilidad cercana.
Por otra parte, la condicin afectiva y perceptual del arte dieciochesco, fija tambin y antes que nada, una irradiacin hacia la esfera
de lo humano. Est dada centralmente en el mbito de lo interpersonal, del afecto entre los individuos prximos.
No avanza ni hacia la naturaleza (o lo hace nicamente como
adorno, espontaneidad vital, o como detalle ornamental o paisajstico), ni se interna por vericuetos trascendentes, salvo por una reflexiva elevacin de la contingencia.
El lugar tan mentado de la sensibilidad de una especie de empirismo
esttico, caracterstico del Clasicismo, circunscribe su frontera al mbito
de la ciudad, la sala, el palacio, el templo o la aldea, dejando de lado la
inmensidad, lo inefable, lo mstico, lo fabuloso, o lo inespecfico58.
58
El temprano Rococ y su huida hacia un idealizado y ficticio mundo natural y
campestre, define su imagen en la fiesta galante y amatoria, no extendida hacia el
infinito, sino circunscripta al mbito del parque o el jardn; no es el field, sino el
269
No pretende alcanzar alturas o deidades en trminos de magnitud

extrema; ciertamente la laicicidad del espritu ilustrado, confiere a lo
sensible de su programa una proyeccin inmediata y cercana, confesional hacia la miniatura, hacia el interior de lo ntimo. Lo deificado
ocurre, pero alcanzado por marcas humanizadas y mutables59.
Lejos de proponer a Mozart, como un nico y modlico testigo
experimental de un estado de conciencia y expresin (desde el terreno especfico de la filosofa ilustrada, hasta las producciones musicales), se revelan estas marcas expresivas, cercanas siempre a un emocionalismo proveniente de un juego de tensiones entre lo personal y
lo universal, entre sujeto del sentimiento y objeto perceptual60.
El humor, el charme, el eco sensible, el afecto mvil, el perfume
de una emocin, el toque ertico, la caricia, la tristeza, la alegra, la
incertidumbre o el enojo, se ordenan en cualidades de sensibilidad
activa, ntida, concreta y palpable, aunque no transida por la tmbrica
y el color de la fascinacin, la lejana, lo tornasolado o lo sublime.
country. Lo extrao e inusual se enmarca en la tpica del capricho, tal como sucede
en ciertas pinturas venecianas de Francesco Guardi, en los caprichos de Goya o en las
imagineras de Piranesi.
59
En las cartas de Mozart, se hace mencin fundamental a las cuestiones externas,
a las preocupaciones y vicisitudes derivadas de los conciertos, los programas, la
composicin o las personas involucradas. En ocasiones de relatar experiencias de
sus numerosos viajes, el compositor casi no habla de sus impresiones o evocaciones
internas, ni describe lugares, ni reflexiona sobre ellos; la naturaleza est prcticamente
ausente. La emocin personal es siempre afn a un sentido comn y pragmtico, en
especial hacia los otros individuos (Hoesli, 1962).
60
Aun el sonido a veces atormentado del Estilo Sensible o del Sturm und Drang,
alusivo a una intensa sensibilidad romntica por su efusin, extremismo y vigor, se
conectara con esta en trminos de proximidad y autorreferencia, pero no en tanto
smbolo e invencin espiritual.
Por ello, estos estilos estaran siempre vinculados a la experiencia iluminista, en todo
caso como excedencia o delicado margen emocional, propedutico al Romanticismo.
La cuestin es compleja y ciertamente requiere de un anlisis ms detallado y tal
vez casustico.
De todos modos, el expresivismo y anarqua constructiva verificada en los estilos
mencionados, muestra una autonoma validante y propia de su corpus productivo,
ms all que para el mundo hegemnico clsico o romntico, pudieren inscribirse en
la nocin genrica de un transitorio manierismo.
270
Si el Clasicismo recae por momentos en estas tpicas, lo hace

como asomo a una nueva bsqueda de expresin y comunin, cercana en propsitos a la zona romntica de su entidad: la del sueo, el
espritu y la correspondencia con la naturaleza inalcanzable.
Hacia finales del siglo XVIII la msica instrumental adquiere
una importancia cada vez mayor en la prctica musical, en la reflexin filosfica sobre el significado del arte, y en la mediacin de
creadores, intrpretes y oyentes, en el seno de la subjetividad y la
comunicacin de los hechos estticos. Como ya se ha comentado,
las formas y los gneros alcanzarn una concepcin modlica, que
permitir la postulacin de un lenguaje centrado en el siempre
sealado equilibrio entre contenido expresivo y forma, concebida esta como un andamiaje tcnico, mutuamente retroalimentada
por aquel.
La mmesis en estos casos se reducir, no a la imitacin o simulacin fotogrfica de los afectos, sino a un movimiento interno, autorreferente, lgico y animado por una sensibilidad, basada en la autorreflexin perceptiva de los humores cambiantes.
La pera como Escenario Sensible y Simblico

de los Sentimientos. Mozart
Si en la msica instrumental se manifiesta con eficiencia este presupuesto autnomo, en el campo del melodrama la misma voluntad
se transparenta con el concurso del texto.
A travs de los libretos de las peras, Serias o Cmicas, por fuera
obviamente de los escritos especficamente literarios, puede inferirse
este atento odo a los estados del alma, sus altibajos y sus pliegues,
por medio de una lnea expansiva y minuciosa en congruencia con
los recorridos de las palabras. Al respecto y en especial en la pera
Buffa, la indagacin psicolgica de seres mortales, cotidianos, nicos
y palpables, abren inditas puertas al entramado afectivo de sus pe-
271
ripecias (aunque estereotipados en muchos casos, a fin de otorgarles

un rasgo de modlica clasicidad).
En un sentido equivalente al auge del retrato que en toda esta poca (a partir del Rococ francs) se expandi por Europa, o bien las
mencionadas escenas de interiores y acotados exteriores que presenta
la pintura de esos tiempos, el discurso del melodrama buffo se nutrir
con los vericuetos del alma inquieta, cambiante, titilante y enigmtica
de sus protagonistas.
Tambin nos hablar del poder y en este sentido, la opulencia y
rigor barroco, la magnificencia y el sentido piramidal y autocrtico
de la Europa prerevolucionaria, se vern reflejados en el melodrama. Las tragedias de dioses y hroes, como las argucias y desvelos de
los mortales, acuadas en nobles, cortesanos, sirvientes o paisanos, y
plasmados en las peras buffas, comentarn con diferentes registros y
variaciones, distintas circunstancias asociadas al poder.
Por ello, la sombra barroca no se desestima tan fcilmente en todo
el corpus dramtico del Clasicismo.
La contemporaneidad de las peras Buffas interroga acerca
del por qu de su validacin de actualidad, aun para los pblicos
de la poca.
Desde los orgenes en Grecia y luego en Roma, la tragedia se instituy como el texto dramtico privilegiado para presentar el accionar
de los dioses, a la par que la comedia escenificaba los problemas humanos. A pesar de que en ambas, estas dos existencias tenan sustento y emergencia dramtica, los conflictos centrales de las tragedias se
descorran hacia cuestiones esenciales de la vida, la tica y la patria.
La intervencin de los dioses era decididamente vertebradora para
dirimir las peripecias de los hroes o los mortales.
En la comedia, la vida cotidiana daba cuenta de dramas ms simples y relativos, en los que se jugaban trances no ausentes de catarsis y
moraleja, pero s ms prximos y sencillos. Las deidades prototpicas
de la Antigedad no se hallaban ausentes por ejemplo en las comedias
de Plauto, Terencio o en Las Metamorfosis de Ovidio. Pero en estas
272
obras, la participacin divina era a veces una excusa, un axioma, un

nombre para alentar acciones, recordar testimonios o prevenir males.
As como en este gnero los humanos estaban ms evidenciados en su carnadura fenomnica y en sus primarios sentimientos, la
tradicin posterior continu distribuyendo ejemplos y validaciones
similares y ms o menos especficas, para ambos campos. De este
modo el arte de trovadores, la msica cortesana del Renacimiento,
los arquetipos psicolgicos de la Comedia del Arte y finalmente la
pera Buffa, se acercaron a los individuos desde una mirada siempre
ms atenta a su sensibilidad cercana y a sus problemas domsticos.
La visin escnica que espejaba a los participantes de la sala, en
cuanto a vestuario, modismos corporales, asuntos dramticos y circunstancias de poca, fue un tema habitual para la pera Buffa. Por
su parte la pera Seria sigui pactando con la presencia de deidades,
o bien, tuvo que aguardar hasta el siglo XIX para enfrentarse y admitir en escena solo a los humanos, revestidos ahora de una nueva
subjetividad y tambin tragicidad.
La tradicin teatral acept la contemporaneidad de la mirada
humana, especialmente en el plano de lo cmico, como licencia
desplazada hacia una verosimilitud con lo real, como circunstancia
autorizada de mostracin de vidas precarias, despojadas de sus cualidades heroicas o mticas. La vida de los hombres y mujeres, que
en la antigedad no detentaba un particular valor, poda ser representada en un escenario, siempre y cuando se ficcionara en el plano
de su mera contingencia, hacia el nivel de la farsa, de la parodia y
de la comicidad.
La historicidad del humano mereca contarse en la veta casi de
la burla, en la acepcin y aceptacin de una comedia humana, endeble y temporaria.
Ver a los humanos en escena, era de algn modo compadecerse,
compararse y apropiarse ficcionalmente de una propia debilidad, casi
un acto vergonzante y no propio de mostrar, tal como para los griegos era el crimen escnico.
273
En este caso: los hombres como plida imagen de lo divino.

Por eso Mozart, es el artfice principal de una nueva mirada
y posiblemente, no tanto de una nueva msica, como de s de un
nuevo odo.
Igualmente, Lorenzo da Ponte, el magistral libretista de las ms
importantes peras buffas mozartianas, resume en sus textos un estudio profundo y actual de los sentimientos particulares y sociales
atinentes a cada uno de los personajes que integran sus comedias.
A la par que los secretos camarines, corredores furtivos, cajitas de
msica, alhajeros, gabinetes y puertas espejadas y ambiguas, ubicadas
estratgicamente en las habitaciones, los protagonistas exhiben y esconden sus sentimientos.
Inciertos, apasionados, mentirosos, celosos, divertidos, banales,
intrigantes, melanclicos, despiadados, histricos, sus movimientos,
sus acciones y omisiones revelan el estudio de lo individual, de alianzas y encuentros pasajeros y fugaces, tal como se pensaba y se viva,
disfrutaba y padeca el campo emocional en ese momento, al menos
de la sociedad a la que sus autores intentaban reflejar.
Los vnculos que plantea da Ponte se dirigen a cuestiones entre
pares, sbditos y seores. De all tambin la tensin y conflicto promovida por estas alternativas de clase. Si se piensa que dichos tpicos
se proyectan sobre la vecina Revolucin de 1789, es indudable que el
inters del libretista y el msico, consisti en poner en obra relaciones
y tensiones de poder, atribuidas y configuradas desde tres posibles
aspectos: la nobleza, la religin y la educacin.
En estos estamentos se formulan reglas, mandatos y obediencias, incidentes sobre las relaciones interpersonales, en las que varias clases sociales son alcanzadas por sus impulsos - imperativos vitales, con seales
distintas de acatamiento, desobediencia o trasgresin. En este universo,
las mujeres y lo femenino ocupan un lugar destacado, que promueve hoy
interesantes interpretaciones (Brown - Montesano, 2004).
La msica de Mozart, verdadero tejido de inagotables mutaciones afectivas y a su vez promotora de precisas unidades conceptuales,
274
pudo captar el sentido investigativo de los libretos de da Ponte y por

extensin, de las condiciones afectivas del espritu de su tiempo, devenido de los mencionados estudios del Empirismo, o de las vidas
cortesanas y burguesas de sus contemporneos.
Con idntica maestra en el arte del retrato psicolgico y con
una astucia, profundidad y comprensin desconocida hasta entonces,
la msica mozartiana hilvan en una suerte de mapa emocional de
impecable factura, los devaneos, avatares y caminos, a veces ntidos,
aunque a menudo vacilantes, equvocos y fallidos de sus intrpretes.
Estos, de hecho dan pie para fractalidades sociales, y desde este lugar,
la produccin de Mozart se convierte tambin en una aguda y casi
siempre crtica mirada de su tiempo.
Podra adelantarse que pone en acto una nueva subjetividad del
individuo moderno.
Los estados emotivos propuestos por los textos de ambos artistas parecen a veces rondar lo romntico, dado su registro manifiesto,
impulso e incontenible ardor. Se admite este tratamiento sobre todo
en sus comedias, cercanas a los afectos y conflictos pasionales de comunes mortales, o incluso en algunos personajes de sus peras serias,
como la desesperada Elektra de Idomeneo.
Segn Said, la relacin Mozart - da Ponte, estuvo signada por un
vnculo complejo, sobre el que ambos se acercaron a revelar una especie de universo despojado de todo plan paliativo o redentor, cuya
nica ley es el movimiento y la inestabilidad expresada en el poder
del libertinaje y la manipulacin, y cuya nica conclusin es el reposo
terminal que proporciona la muerte. (Said, 2009: 104 - 105)61.
En efecto, en estas obras se verifica en general la presencia de uno
o dos personajes que regulan de algn modo esta afectividad a tra61
De ser as, esta indagacin no solo se internara por los aspectos sociales,
especficos de la sociedad de finales del siglo XVIII, esto es la culminante y a su vez
vacilante relacin del poder, de lo antiguo, en relacin a una prxima cada, sino
por extensin representara en una forma genrica, el sentido vectorial, dinmico
y sumamente laico y finalmente desesperanzado de la modernidad europea:
Catolicismo o Protestantismo?
275
vs del poder; no necesariamente por su voluntad pacificadora o redentora, sino por lo contrario.
Alrededor de estas figuras poderosas y bsicamente manacas o
perversas, infatuadas de preceptos estticos, morales o religiosos, no
dioses sino hombres, gira una inquieta ronda de padecientes personajes, cuya emotividad (a veces ms cercana a lo humorstico, otras
melanclica o expresamente furibunda), pugna por deshacerse de tal
influjo, de dominarlo, o solo trepar por l para ser vista y amada.
Siempre conviene aclarar que estas afecciones del alma, modernas,
palpables, mutables ambiguas, y psicoanalticamente atemporales, refieren a un especfico mundo de comprensin y actuacin. No vale la
pena intentar encontrar en Mozart, el tratamiento fenomnico musical
de la subjetividad y emocin que suscriben Verdi o R. Strauss.
El momento y los cdigos de produccin e interpretacin de un
estado afectivo (como de otros aspectos, tales como la Historia o el
ideario poltico), son concretados en un texto con los materiales creativos y medios receptivos generales de un tiempo y espacio particulares. En este sentido la emocin mozartiana ser fiel, no nicamente a
la pasin abstracta, al sentimiento mismo, sino a su entramado epocal, a su idiolecto como artista del siglo XVIII, incluido en una ciudad
particular, en determinado universo potico y dentro de un perfil de
percepciones e interpretaciones comunes, administradas entre su
persona y su contexto.
En todo caso su probable romanticismo ser fenomnicamente el
de un msico de la Viena imperial del siglo XVIII.
La experticia de un artista moderno supone percibir y hablar de
su mundo en el idioma de su contemporaneidad, pero con tal agudeza, concentracin, libertad y equilibrio, que le est validado trascender su propio aqu y ahora. Contar con excedencias de pasados
o avistajes futuros, pero la marca de su tiempo quedar sellada en sus
obras de manera evidente.
As como en el Barroco Tardo, el aspecto ms fuertemente sentimental se manifestaba en las arias, en las peras de Mozart (y en ho-
276
nor de verdad en las producciones teatrales de otros msicos, como

Johann Wanhal, Antonio Salieri o Glck) las pasiones y afectos se
diseminan no solo aqu sino en la totalidad de la obra, en sus escenas
de conjunto, coros, y aun en los sustanciosos recitativos.
Asimismo, la produccin de Mozart se recorta sobre un mapa poltico complejo.
Hacia fines de 1780, se ponen en crisis los modelos del Antiguo
Rgimen y se escuchan voces renovadoras y revolucionarias. Existen
ligazones polticas entre Espaa, Italia, Austria, Venecia y el Este de
Europa. En este territorio cultural, las presencias y encuentros estticos de Mozart con da Ponte no son casuales.
El Barroco espaol, la nobleza provinciana de Andaluca, la suntuosidad de Venecia y de Npoles y el decantado arte de Viena, promueven pactos e influencias culturales en los que resuenan y se cuestionan, tanto adherencias al pasado monumental del barroquismo, el
absolutismo y su poder piramidal, as como se infieren nuevas sensaciones de libertad y adherencia amorosa e intelectual, provenientes
del mundo ilustrado.
Se consignan azarosamente algunos ejemplos iniciales.
Los dos, tros y otras agrupaciones (como la escena final del
2do. Acto de Le Nozze di Figaro o las propias de Cos Fan Tutte), as
como los recitativos secos o acompaados de acabado tratamiento
idiomtico, dramtico y acentual de la lengua y la msica, proveen
en su dinmica y por medio de pequeas lneas contrapuntsticas, las
intenciones fcticas de los personajes, trasmutadas en sentimientos.
De este modo, en un devenir de sutiles superposiciones, ritmos
giles y veloces, cambios sbitos de carcter e intensidad, interrelaciones de tutti y solos, y apremiantes repeticiones, cada rol respeta su
identidad y consecuentemente es fiel a su intencionalidad y expresividad dramtica.
Se recuerda igualmente que en estas producciones, la bsqueda
de la frontera entre el desborde y la compostura constitua un desafo
y una consigna siempre a considerar.
277
Mozart es un compositor que no exclusivamente inventa, sino que

encuentra la msica adecuada para cada situacin.
La vigencia del Sistema Tonal, o de una orquestacin no del todo
innovadora, aunque siempre pertinente y eficaz, propone el artefacto
supraestructural, de la que despliega, escoge, manipula, reordena y
articula impresionantes construcciones de gran impacto, inters permanente y emotiva concrecin.
En sus personajes protagnicos, especialmente los varones, y dentro del estilo mvil, inquieto e imparable que en general los caracteriza, se perciben ciertos rasgos que impactarn ms tarde sobre otro
hroe tenso, dinmico y desvastado por su coyuntura: Fausto. Como
este, Don Giovanni por ejemplo, o el Conde, se encabalgan sobre los
tres estados que propone Baudelaire en El Pintor de la Vida Moderna
(1863), para la vivencia del hombre actual (del siglo XIX): fugacidad,
transitoriedad y contingencia. Igualmente, el poder que sobre aquellos se refugia y se ostenta, es una herencia de la antigua nobleza barroca, que debe empezar a dialogar ms cercanamente con la nueva
sociedad que impone el lado revolucionario de la Ilustracin.
Kierkegaard, sobre el que se volver ms adelante, realiza desde su
propio texto Diario de un Seductor (1843), una adaptacin o versin
del tema de Don Juan, con especial referencia a la pera de Mozart.
La idea analtica del autor dans se fundamenta en un desarrollo
general de lo humano que circula por tres instancias de apropiacin:
el plano esttico, tico y religioso.
Si bien este recorte puede resultar un tanto acotado para obras cuya
riqueza y envergadura exceden normatizaciones o clasificaciones unvocas (lo mismo ocurrir para la aplicacin de esta triparticin a los
dramas musicales wagnerianos), ciertas absorciones de aquellos sentidos cuajan perfectamente en los dispositivos conceptuales de estas producciones. Puede entonces decirse que Don Juan es el personaje, que
al igual que Fausto, Scarpia (desviado hacia una extrema truculencia) y
seguramente otros amantes clebres de la Historia, el teatro, la novela o
la pera, representa el estado esttico propuesto por el filsofo.
278
Del mismo modo en La Flauta Mgica, la mayor intensidad argumental se inclinara al orden religioso, mientras que en Coss Fan
Tutte hacia el plano tico.
Obviamente para una obra del siglo XVIII, los aspectos normativos y ticos se presumen vlidos en todas partes y registros. De este
modo en La Flauta, perviven intenciones ticas acerca de la bondad
y la maldad, o bien hacia a la amistad, el silencio varonil o la templanza, as como en Don Giovanni, la figura de Donna Elvira, Leporello o
el Comendador representan una especie de super yo del protagonista.
Un comentario de ndole general respecto a estas obras mozartianas, remite a la deteccin de estilos muy diversos en la construccin musical de sus diferentes personajes, de acuerdo a sus clases
sociales, a ciertos tpicos estilsticos tales como las msicas espaolas, turcas, la canzonetta, el coral barroco, el aria da cappo, la
cavatina y cabaletta, el volkslied, o de hecho, en el manejo especfico
de los elementos tcnicos.
Esta variedad redunda en la captacin de perfiles emocionales o
afectivos propios de los diversos caracteres teatrales, en cuanto gnero, edad, o afecto, as como recae sobre la intencionalidad minuciosa de encontrar lo particular, el sujeto - personaje - persona. Los
elementos de individuacin se conjugan de modo perfecto con la generalizacin clsica vinculada a la proporcin, coherencia, equilibrio,
arquetipo y simetra62.
62
A pesar de estas razones tal vez sea imposible de demostrar en trminos meramente
tcnicos, las diferencias musicales establecidas en las peras del msico salzburgus.
Aunque la manera mozartiana, desde una organicidad y similitud totalizante de
materiales pueda sobrevolar la estructura compositiva de sus piezas dramticas, es
dificultoso concebir que algn nmero de las peras maduras del compositor pueda
aparecer en otra, con un grado de pertinencia, naturalidad o verosimilitud musical.
El asunto tratado, la matriz esencial de la trama, los personajes involucrados, los
espacios y tiempos evocados, el texto literario y un imaginario dramtico que vincula
todos estos contenidos, disparan en Mozart (y tambin posiblemente en el oyente),
un preciso marco estilstico, una caracterstica y/o perfil meldico, rtmico, tmbrico
o armnico, que provee de identidad y precisin especfica, a cada una de estas obras
y por ende asuntos.
Esta cuestin relativizara el comentado estilo internacional atribuido al Clasicismo,
presente siempre y en todos los casos. La adherencia a aspectos de tradicin
279
Afn con las preocupaciones del Empirismo, respecto a la conducta humana, sus humores, sus elementos perceptivos y sensibles, y sus
campos experienciales, las peras mozartianas parecieran efectuar
una traslacin esttica de dichos contenidos filosficos, y en algunos
como en Cos, un estudio casi experimental del comportamiento.
Es ms, podra decirse que las indagaciones psicolgicas de los
personajes, a travs de las palabras y los hechos, descorren la valoracin, comprensin y experiencia de condiciones operatorias del
psiquismo, atinentes a los conceptos de inconsciente, histeria, metonimia, lapsus, entre otros tantos, que sern tomados y estudiados por
la teora psicoanaltica, mucho tiempo despus.
Las emociones de estos roles guardaran relacin paradigmtica
con los propios de pocas posteriores; es ms implicaran modos estticos de hipotetizar los comportamientos afectivos de los seres humanos, es decir, sus usuarios estticos.
Esto no implica, como tambin se vio, que el autor presente absolutas certezas, cumplimentos sociales, o que sus obras no queden
inciertas en datos entrecruzados, entre las subjetividades personales
y el mundo social que las legaliza, autoriza o condena. De hecho, y se
insiste en ello, estos elementos paradigmticos, resultan situados en
el tiempo y espacio del autor.
En una voluntad meramente enunciativa se pueden sintetizar los
siguientes tpicos presentes en las obras mozartianas, respecto a una
mirada de la subjetividad moderna, que inmediatamente se estudiarn en algunas de sus obras.
- Los criterios de verdad y verosimilitud presentes en sus obras.
- Las inclusiones de situaciones ambiguas y equvocas en las que
el chiste o el acto fallido operan como verdaderos garantes de
la realidad y los sentimientos.
nacionalista, el cruce de identidades, las maneras francesas, italianas, austro alemanas,
del Este europeo o de otro origen, imbricadas, difusas o resaltadas de acuerdo a
intenciones de pregnancia dramtica, y seguramente a niveles de mercado y difusin,
fecundan la idea de una conjuncin de internacionalizacin junto a aspectos situados.
280
- La irrupcin de lo fantstico en la escena cotidiana.

- Las vinculaciones entre deseo, amor y matrimonio; sus ganancias y prdidas.
- Las cuestiones de gnero situadas en una determinada circunstancia epocal y espacial.
- Las asociaciones del ser humano con la religiosidad, la magia
y lo sublime.
- Los conflictos entre el poder y la obediencia de nobles, patrones, sirvientes y campesinos y la superposicin de mundos
estticos diferentes, en base a esta distincin.
- El tratamiento emocional de los personajes a travs de estilos
musicales especficos.
- La relacin de algunas oberturas con la trama principal, por medio de la utilizacin de elementos temticos, a modo de catfora.
Se efectuarn ahora, algunas referencias ms precisas y extensas de
la triloga Mozart - da Ponte. Primeramente Don Giovanni, por ubicarse en un delicado terreno, intermedio entre drama serio y pera cmica, y en virtud de cierto estilo igualmente asociado a personajes modlicos, clsicos, junto con las percepciones de una realidad palpable y
terrena, entre las que se destacan las cuestiones de poder y de gnero.
Las Bodas de Fgaro y Cos Fan Tutte, a partir de considerar su dramaturgia, enlazada a un profundo anlisis social, ntimo y cotidiano,
colmado de conflictos y trazas tambin personales y dictatoriales entre
siervos y patrones, y como es habitual en los autores, prximos al amor,
al poder/sometimiento de los sexos y a los enredos argumentales.
El estudio de estas peras propone descubrir y describir a sujetos
inditos, sujetos deseantes, con cuerpo, sensacin, placeres, propiedades y derechos a conseguir y defender.
La duda que Mozart manifest respecto al final de Don Giovanni
(1787), en cuanto a la idea primera de concluir la pera en la conmocionante escena de la muerte del protagonista, fue luego desestimada.
El final elegido, esto es la moraleja cantada por los sobrevivientes de los desmanes del libertino, informa de la eleccin de una
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actitud tica, racional (nutrida de una fuerte tendencia hacia un

pragmtico sentido comn compartido por una sociedad), de vuelta a una clara frontera entre pathos y ethos, y consecuente con las
nociones de rescate del bien, equilibrio y armona catrtica resultante luego del caos, valores estos medulares y propios de la Ilustracin, e incluso de la Masonera.
De todos modos, si se atiende a las sucesivas partes cantadas por
cada uno de los personajes, puede advertirse cmo persiste la atencin por lo particular, las personalidades diferenciadas y los sentimientos ntimos.
En una celebrada puesta en escena de Don Giovanni en el Festival de Salzburgo del ao 2008, el director de orquesta y el productor
escnico, deciden concluir el acto final, en el momento de la muerte
del protagonista.
Efectivamente Bertrand de Billy y Claus Guth, concertador musical y regisseur respectivamente, sorprenden al pblico con esta decisin, sin dudas arrojados romnticamente a una acuciante y arriesgada decisin teatral.
El asombro, el pavor y la zozobra, no se alejan rpidamente de los
espectadores: tanto de los presentes como de los que asistimos a la
representacin digital.
Como en toda excelente produccin, coagulan ciertos nodos dramticos que de alguna manera condensan las intenciones y visiones
acerca de lo que se pretende bsicamente contar de una historia.
En este caso, la Escena de la Serenata del protagonista en el 2do.
Acto, constituye tal vez ese punto inflexivo, en torno al develamiento
de la personalidad ltima de Don Giovanni.
Conviene recordar, a fin de comprender apropiadamente este
fragmento y su interpretacin en la puesta mencionada, que Mozart
no destin al poderoso personaje ningn aria especfica. Ese instante
de confesin de los protagonistas, ese encuentro con su yo interior,
con sus sentimientos, con sus recuerdos o reflexiones, est vedado
para el burlador. En este, todo es acting; sus intenciones estn siempre
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dirigidas a alguien. No hay posibilidad de introspeccin ni de vuelta atrs, siempre se persigue la manipulacin fctica de la realidad,
siempre para adelante.
Don Giovanni no se habla a s mismo. Ordena, maquina, invita
caf, chocolate, quesos o vino, huele, golpea, miente, seduce, ama,
come formidablemente, re... Pero no se habla a s mismo, salvo como
para accionar; siempre hay un otro distante a interpelar y a conseguir.
Su sirviente Leporello, habitual escudero y alter ego del protagonista, a menudo lo sanciona, le recuerda normas de conducta, de realidad y sentido comn, o lo insta a la cordura. Pero Don Giovanni no
lo escucha, lo desva, le prohbe hablar, e incluso lo castiga.
En Fin chhan dal vino, Mozart indica aria; en realidad el monlogo
apunta solo a destacar su febril necesidad de accin, diversin y festejo.
En la nombrada Serenata, (cantada debajo del balcn del cuarto de
la criada de Donna Elvira), el acompaamiento obligato de mandolina
alude ciertamente a una cancin para otro, a una interpelacin.
Este instante de calma y expectacin, tampoco prev una autoreferencia a su emocin, metaforizada o indicativa en trminos sugerentes o esquivos, como podra ser el estilo de seduccin que caracteriza su accionar para con las mujeres.
Durante la puesta de Salzburgo, el cumplimiento emocional del
protagonista, (que tal vez desde un lugar historicista, puede apartarse y traicionar la convencin acerca del lado perverso que define la
actitud principal del cavalier), observa a su perfil afectivo desde una
psicoanaltica interpretacin.
El seductor en esta versin herido de muerte por el Comendador
en la Escena del Duelo del 1er. Acto, canta quejumbrosamente su serenata en el suelo, acurrucado.
Lentamente adquiere una posicin fetal y la invocacin galante a
la dama, termina transformndose en una angustiosa y esencial pregunta por el Amor: por qu balcn este se asomar por qu ventana irradiar su luzEn esta posicin, Madre y Amor se anudan y
transparentan en una misma cosa.
283
Desde este conflicto edpico, la dramaturgia de Zalzburgo actualiza vvidamente una cuestin medular que atae a Don Giovanni: el
conflicto primero con la autoridad, dirase con el padre. Luego de la
muerte del Comendador toda la trama se vislumbra como una proximidad teleolgica ms o menos ominosa de la muerte del protagonista, definitivamente pactada en la Escena del Cementerio.
Las dos trasgresiones primeras del personaje: la violacin y el asesinato, sorprenden por su crudeza, mas que escnica, conceptual.
Se ha analizado si la figura de Leopold Mozart, en tanto super yo,
podra tener una asimilacin a la figura del Comendador. En este caso,
el crimen anudara una profunda resonancia personal en el autor.
Primeramente, la muerte del padre por el hijo, como liberacin
para el cumplimento de un complejo edpico libre y sin trabas (Leopold Mozart muere en el ao de la composicin de Don Giovanni).
Pero adems, el Comendador como representacin del peso de
la tradicin, tal vez del orden barroco, como sugiere Steinberg, a
modo de encorcetada tica que pugna por doblegar la esttica fascinante del libertino.
Esto conllevara a la idea suprema del protagonista de imponer un
orden nuevo, basado justamente en la bsqueda de un eros irrefrenable y diseminado, por sobre cualquier apriorismo o afecto anterior y
esttico. Y de lo que se habla aqu no es de la prdida de la identidad
del protagonista, sino que esta, de acuerdo a un nuevo modo de concebir el arte musical, se recorta y configura a partir de multiplicidades
y no de un prioritario afecto (Steinberg, 2008).
De este modo el duelo entre los dos hombres implicara una doble
articulacin: por un lado la defensa del honor, por otro, la custodia de
un nuevo mundo del arte y el deseo.
Pero de qu tipo? Sin dudas del deseo desplazado a una norma
implacable: la regla de lo perverso.
Al final, la entrada del Comendador, el fuego y el pedido de arrepentimiento, remiten no solo como tpico local a una Espaa signada por un orden antiguo, plasmado en la Inquisicin, sino a la prueba
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fehaciente de lo que vuelve del pasado a ordenar, controlar, conminar

y castigar. Este inicial conflicto se descorre del escenario al pblico.
Por esta razn, con todas las peripecias futuras, es difcil discernir
si los oyentes se ubican en el lado de las vctimas, o ms bien ansan
identificarse y actuar a partir del eros incansable, envidiable y esttico
del protagonista, aun a costa del alto precio final.
Asimismo en el estilo mvil, inquieto e imparable del seductor, se
perciben ciertas caractersticas que impactarn ms tarde sobre otro
hroe tenso, dinmico y devastado por su coyuntura: Fausto. Como
este, Don Giovanni se encabalga sobre los tres estados que propone
Baudelaire en El Pintor de la Vida Moderna (1863), para la vivencia
del hombre actual (del siglo XIX): fugacidad, transitoriedad y contingencia. Tambin la pera se hace eco de ciertos dispositivos del
mundo barroco.
Desde la solidez del trazo musical, los caracteres de los roles, por
momentos arquetpicos y fieles a sus definidos sentimientos, hasta
cierta monumentalidad de las arias (algunas permeadas por prerrogativas belcantistas de lnea narrante y depurada), y las escenas de
conjunto, recorridas por cadencias compuestas, progresiones, ritmos
procesionales, linealidad y simetra, o ecos de haendeliana majestad,
recuperan un ideal que es nada menos que el poder de la tradicin,
enfrentado a un mundo nuevo de actuacin y significacin. Por ello
en Don Giovanni hay un permanente debate entre el afecto mostrado
y el sentimiento padecido; el rigor unvoco barroco desnudado por
la vacilacin y la ambigedad clsica. La msica se hace eco de esta
argucia dramtica de un modo casi wagneriano63.
Por otra parte, vale la pena destacar que a diferencia de sus otras
dos peras buffas escritas en colaboracin con da Ponte, Don Giovanni es la nica pieza que parte de un drama burgus de tipo paradigmtico y por ende clsico, producido un siglo y medio antes, es decir
63
Se hace referencia a la impecable puesta de Joseph Loosey en el film de 1981,
situada en el Teatro de Vicenza, de Andrea Palladio.
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en plena poca barroca. En consecuencia es en algn sentido, una

pera comprometida con la Historia.
Efectivamente, El Burlador de Sevilla de Tirso de Molina fue escrita entre 1612 y 1630, y pareciera ser la fuente ms consultada
sobre la que da Ponte elabor el libreto operstico. Igualmente la
redaccin de Tirso se encadena en una amplia lista de versiones escritas u orales del personaje de Don Juan, de larga data en la literatura no solo espaola, y transformado en uno de los prototipos del
seductor y poderoso seor que invariablemente conquista a todas
las mujeres con encantos y patraas, y finalmente es conducido al
infierno por sus pecados.
Esta situacin temporal configura una de las problemticas de las
peras de todos los tiempos: la utilizacin de argumentos o historias de una determinada poca y su traslacin y adaptacin al tiempo
contemporneo de una nueva escritura. Caben aqu considerar cuestiones de diversa ndole: literarias, idiomticas, musicales y teatrales.
En lo que respecta al contenido especfico aqu tratado, es decir
el campo del sentimiento, vale la pregunta acerca de la organizacin
emocional de la trama ideada por da Ponte, en relacin al texto y momento histrico plasmado y evocado en Tirso, a su vez decantado de
una supuesta historia original, ocurrida supuestamente en Sevilla, en
los siglos XIV o XV.
Sin una respuesta definitiva, se perfila un elemento bsico a atender: aquel que nos informa que los sentimientos planteados por
nuestro autor, se encuadran en ciertas nociones afectivas que ya en
Shakespeare, por ejemplo, resultan delineadas con fuerza subjetiva,
independiente y personal.
Ms all de estereotipos o vinculaciones con el arte dramtico
de la Tragedia de Francia y su bsqueda de afectos fijos, las carnaduras de Tirso ostentan poder emocional y autonomas particulares
del hombre moderno, prximas a seres contingentes y de precisa y
recortada subjetividad entre mundo, naturaleza, religin y personalidad autnoma. De acuerdo a ello, posiblemente da Ponte pudo
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continuar avanzando por esta lnea emocional, y en consecuencia

respetar e igualmente sobrellevar esta carga barroca y normatizar
un propio texto.
La poderosa humanizacin de su Don Giovanni signific entonces un modo de proseguir con el tratamiento de la fuente inspiradora,
as como la de enfatizar o pincelar con marcas de su propio tiempo (al
que hemos descripto como fuertemente emocional de acuerdo a las
apreciaciones de Eagleton), una dimensin que avanz hacia ostensibles atenciones, profundidades y ambigedades afectivas.
Kierkegaard, sobre el que se volver ms adelante, realiza desde su
propio texto Diario de un Seductor (1843), una adaptacin o versin
del tema de Don Juan, con especial referencia a la pera de Mozart.
La idea analtica del autor dans se fundamenta en un desarrollo
general de lo humano que circula por tres instancias de apropiacin:
el plano esttico, tico y religioso. Si bien este recorte puede resultar un tanto acotado para obras cuya riqueza y envergadura, exceden
normatizaciones o clasificaciones unvocas (lo mismo ocurrir para
la aplicacin de esta triparticin a los dramas musicales wagnerianos), ciertas apropiaciones de sentido cuajan perfectamente en los
dispositivos conceptuales de estas producciones.
Puede entonces decirse que Don Juan es el personaje, que al igual
que Fausto, Scarpia (desviado hacia una extrema truculencia) y seguramente otros amantes clebres de la Historia, el teatro, la novela o la
pera, representa el estado esttico propuesto por el filsofo.
La esttica del Don Juan de Tirso y asimismo el Don Giovanni
mozartiano, est inflamada de seduccin.
La seduccin es un estado amatorio, mediato, que propone la
postergacin del encuentro amoroso. Como tal, se vive en la accin
ritualstica de la prxima o distante atadura del objeto, ms que en la
consumacin de este a las intenciones carnales del amante.
Como se comentara en pginas previas, la perversin de Sade se
inocula en la conducta del noble espaol. Como tal, el deseo se traba en la necesidad del otro; no hay afectividad, salvo como mtodo,
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como repeticin dinmica y desesperada de accin reiterada, verificada en hechos, certificada como catlogo.
Don Giovanni es un seductor que pone en marcha permanentemente un proceso, un plan anterior a la accin misma; de algn modo
mira a su presa - obra a tomar, a realizar, desde un punto de vista lejano
y total, de all el sentido dinmico y tambin esttico de su accionar. El
acting ms importante para Don Giovanni, es el de seducir.
Y lo que ve en la mujer es el espejo del deslumbramiento (necesidad) que sobre ella ejerce su presencia.
La mujer es considerada una obra de arte, bella, aunque inacabada, hasta que su mano se apropia de ella. No hay instinto, hay pensamiento y conocimiento estratgico; en todo caso el vrtigo ertico,
el pathos, es el juego merodeante, la sugerencia, el gesto, el guio, el
susurro, la respiracin, la sonrisa esquiva, el alejamiento y acercamiento sbito o de pronto lento y melifluo.
La mujer es para el galn, una sombra a alcanzar, dominar y tambin anular, incluso destruir. Por tanto la dama conquistada pierde
inmediatamente su valor y su sentido. De all la existencia de un cierto nihilismo fctico. Y si queremos misoginia, ya que lo gusta a Don
Giovanni de una mujer es su sexo femenino, corporal o emocional.
Incluso este ltimo puede rpidamente anular su deseo, si incurre en
insistencias o reclamos.
Su imagen reflejada se desintegra cuando el seuelo pierde efecto,
y por ende necesita rpidamente otro, con el cual reiniciar el espejamiento resplandeciente y prstino.
Don Giovanni es un esteta del amor, un esteta ilustrado. Todos
sus actos erticos estn cargados de una esttica, tanto por la persecucin de lo bello, como por un idealismo que destierra cualquier
tica posible, o tambin cualquier accin cognitiva, salvo aquella que
alimenta al placer o a la estrategia amorosa.
Por eso no escucha a Leporello en sus argumentos sobre el bien, la
verdad o la realidad. La belleza est ms all del sentido comn, de la
convencin; es ficcin y juego permanente con la realidad.
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Cabe preguntar en la pera, cuntas son las mujeres a las que efectivamente somete. Cul es su relacin afectiva. Con quin finalmente
est vinculado.
Con nadie. Don Giovanni est solo.
Este rasgo de modernidad, de perversa integracin a un paradigma de explicitacin actual, no deja de asombrar en tanto lucidez literaria y perfeccin musical, resuelta empero con los cdigos estticos
de su tiempo: Modernidad totalizante, Clasicismo o Romanticismo?
La Escena del Catlogo patentiza esta situacin. Es el catlogo de
un pasado, tal vez ficcional, aunque tambin posible, pese a su desmesurada extensin. En la dramaturgia total de la pera hay irrenunciable seduccin, pero no hechos erticos consumados.
En otro orden, Don Giovanni representa un impresionante registro no solo emocional, de pasiones y desmanes afectivos, sino por
momentos de documental trazo de la realidad.
Atindase a algunas cuestiones dramtico - musicales relativas a
las marcas antes sealadas, en especial aquellas que entroncan la historia con datos de indita correspondencia con lo recin sealado.
Los recitativos por ejemplo, dan cuenta permanentemente de la
verosimilitud de las acciones. Aun los detalles nimios son cuidados:
desde objetos, espacios de ocurrencia, recuerdos, sucesos y citas, para
destacar la coherencia y veracidad de los hechos.
Adems, la obra denominada por su autor como Dramma Giocoso, seala y orienta un doble juego entre tragedia y comedia, de
pasado y presente.
Los encuentros de Don Ottavio y Donna Anna subyugan por su
casi estilo confesional y coloquial. Los recitativos y ariosos muestran
un flexible dinamismo rtmico y tonal, a menudo quebrado en dramticas soluciones armnicas, distantes y hasta manieristas.
Una escena que merece mencin se produce con el concurso de
Don Giovanni.
Ocurre esta en el momento que la doncella y su prometido (Don
Ottavio representa posiblemente el espritu decantado del Ilustra-
289
cin: control, convencin, clemencia, saturniana afectividad, orden,

justo medio, especie de sntesis glckiana), se acercan al palacio del
noble a solicitar ayuda. En estas circunstancias, el burlador, en principio temeroso de ser descubierto, hace todo lo posible tanto para
sosegar la pena de la noble dama, como para dar seguridad a la pareja
de colaborar con la captura del asesino del padre de la joven. Al partir, Don Giovanni se acerca a su odo y solo susurra unas palabras de
despedida y consuelo. Palabras dichas con nimo calmante, galante y
casi inevitablemente seductor.
Donna Anna al instante se da cuenta que el asesino de su padre
es Don Giovanni.
La sola y cercana proximidad del caballero, el olor, el sonido de su
voz, la piel, el tono sensual del susurro (todos elementos externos a
la palabra), remiten a la joven a la noche anterior, en la que fue sorprendida y casi seducida en su alcoba por un enmascarado galn al
que no pudo reconocer, y quien luego asesinara a su padre, al intentar
este defenderla.
Del mismo modo la siguiente narracin de los hechos a Don Ottavio, est plagada tanto de precisos detalles como de ambigedades,
dudas, confusos sentimientos, que planean el relato con equvocas
sensaciones y datos, entre otros, y este casi dicho al pasar, que la joven, al ser sorprendida por un caballero enmascarado que ingresaba
a su alcoba, pudo pensar que quien se acercaba era Don Ottavio.
Qu implica esto? Qu los encuentros ya ocurran, dada la naturalidad con la que la dama le comunica a su prometido el hecho?
(y por lo cual ambos padeceran de una trasgresin prematrimonial).
Qu ella, en su casi desmayada y casual observacin, est animando
al caballero a introducirse en su recmara?
Enunciados que como en la vida real, quedan sin respuestas momentneas; solo se deslizan argumentos aparentemente inofensivos e inconsistentes, que empero despliegan mltiples y ocultos significados...
La dama, contrariamente, es una vctima frustrada del seductor,
pero esquivamente su presencia no la ha dejado indemne. Para su
290
prometido, nunca queda claro cmo la joven pudo detectar al asesino

de su progenitor.
Para l, hombre culto y civilizado, la palabra de su amada acerca de su resguardado honor, es suficiente para el mantenimiento de
ambas condiciones de gnero y rol social. Por ende, no necesita preguntar ni saber ms nada. Su - respiro- concluye el dilogo con una
tranquilidad y certeza completamente suficientes64.
En todas las mujeres cercanas al protagonista subsiste una dosis
de atraccin hacia su magntica y manaca personalidad. Sobre todas, ronda una frase de Zerlina: - quisiera y no quisiera-. Todas son
fieles aunque a la vez indecisas de tal asercin.
En algn sentido se ponen en duda las relaciones aparentemente
ya legitimadas en la sociedad dieciochesca entre amor y matrimonio.
No por una prdida de validacin social, sino justamente, por significar para el individuo particular tal vez solo eso.
Por otra parte, pareciera que ninguna de las prometidas ama pasionalmente a su futuro marido: Donna Anna sostiene con Don Ottavio un vnculo por momentos fraternal, tierno, profundo, aunque
lejano de un deseo evidente, en el que el joven acta a menudo como
un claro reemplazo del progenitor.
De hecho el propio caballero le asegura que a partir de la muerte
del Comendador, l ser a la vez esposo y padre. La reaccin de la
doncella es incierta: podr con Don Ottavio atreverse a consumar
el incesto paternal? La joven soporta la muerte de este en manos de
Don Giovanni, quien al desenmascararse por sus caracteres organolpticos la suspende en un confuso estado emocional.
La certeza de la identidad del asesino desanuda su conflicto respecto al seductor, que pocas horas antes casi hizo tambalear su honor,
pese a su violento accionar.
64
Surge la pregunta adems, si el libertino no comete un cnico acto fallido, devenido
de su poder y vanidad, al volver a susurrar peligrosamente en el odo de Donna Anna
su irremediable persuacin, inconcientemente seguro de que esta va a reconocerlo. Se
cumplira aqu la necesidad del trasgresor de ser descubierto y posiblemente culpado
y castigado.
291
Este descubrimiento pone nombre e identidad a la pasin, afecto

que pese a su vigor, no puede ticamente asumir, entre otras cosas
porque su amor est comprometido a Don Ottavio. Por ello descarga
sobre Don Giovanni la voluntad de castigo y venganza, nica opcin
racionalmente posible y convalidada. Detesta con ms furor lo que
no puede amar, lo que su super yo condena y repliega.
La muerte de su progenitor, precipita sbitamente sus afectos
y por ende, coloca indudable y definitivamente a su prometido en
aquel rol, por lo que no sabe ahora, en qu lugar ubicar su deseo ertico ms visceral. De all su angustia y afliccin.
El Aria Orsai chi lonore implica en Donna Anna el juramento de
venganza exigido para Ottavio y para s misma, como hija sbitamente desposeda del padre.
La presencia dramtica, casi monumental de la msica, se sostiene sobre una construccin meldica secuenciada sobre tremolantes y
sordas cuerdas, fagotes y oboes.
El vigor y dramatismo, la repeticin de sus frases y la envolvente
expresiva parecieran presagiar un final contundente. Sin embargo los
sonidos se diluyen apacibles y serenos, o tal vez simplemente aseverativos del estado precario y nostalgioso, quedamente prendado de la
protagonista hacia el asesino de su padre, a quien no puede amar, ms
por una cuestin tica y culposa, que por sus autnticos sentimientos.
La repeticin de la sentencia vendetta ocluye sintomticamente a
las verdaderas palabras: decepcin, nostalgia, pesar, amor. La msica,
se hace cargo de esta contradiccin, entre el afecto trgico y el final
elegaco y lamentoso.
Zerlina desea a su vigoroso y rudo Masetto, pero su fluctuante
actitud y la presencia del poderoso Seor Don Giovanni, alimenta en
ella tanto un atractivo ertico por su investidura, como una seduccin por acceder a futuros halagos materiales.
La joven paisana es provocada por el caballero, nada menos
que el da de su boda, con lo cual su negativa para con aquel debera ser obligatoria.
292
Pero claro, quien la corteja es nada menos que su patrn, a quien

debe fidelidad inicialmente como vasalla Aunque adems en esta
actitud media su genio frvolo, tornadizo e inmaduro, el cual reclama
casi una equivalente fidelidad.
Es altamente significativo que en el momento de su casamiento,
supuesto momento de culminacin de sus deseos maritales, tenga semejante traspi y se sienta de repente turbada y desviada de su objeto.
Seduccin material y afectiva todopoderosa de Don Giovanni,
mera coquetera, o preanuncio inconsciente de la joven por el cual
puede prever que el matrimonio enfriar su pasin?
En Zerlina, su alteracin, volubilidad y atraccin por el noble
Seor, es verificable y casi vergonzante. La personalidad de la bella
campesina, descorre los andamiajes de una sutil y caprichosa histeria,
similar a la de Donna Elvira, pero ms abierta, pcara y despreocupada, en algn sentido equivalente a la de su Seor.
La juventud es para ella su ms grande promesa.
El do La ci darem la mano, as como sus arias, constituyen uno
de los recorridos ms voluptuosos y a su vez sintticos y quedos de la
seduccin; instantes amatorios previos, donde el susurro y el silencio
presagian indiscutiblemente el encuentro amoroso.
La pareja de Zerlina y Masetto, activos amantes, ms rudimentarios y cercanos a la naturaleza (en una ideacin rousseauniana),
jvenes e ingenuos, se opone a la de Donna Anna y Don Ottavio,
padecientes ms que dichosos enamorados, sobre los que el rigor, la
investidura, la religin, la moral y el luto se ciernen constantemente.
Elvira por ltimo, es directamente fiel a su intencin de sancin,
metonomizado como imposibilidad, resentimiento y signo negativo
de la pasin que constantemente la conduce en vilo e indefinidamente hacia Don Giovanni.
De Donna Elvira, se destaca una personalidad sumamente histrica, mezcla de devocin, rencor, clera, pasin, voluntad de reprimenda y capricho. Su estado emocional es tan alto y manifiesto que
Don Giovanni no duda en denominarla pazza, a la vista de testigos
293
que invariablemente tienden a poner en el lugar de la locura a aquel,

cuyos afectos se extreman en situaciones violentas, irruptivas, pblicas y casi ausentes de tica o contencin.
En realidad, es la que a menudo tiene mayor lucidez frente a sus
acciones, aunque claro, est presa y omnubilada con su propia pasin,
proporcional a su supuesto odio. Por otra parte Elvira es una noble
dama, solitaria y devota. Es aquella mujer, todava joven, aunque no
floreciente, cuya vida segura, ordenada, lgica y rutinaria, un tanto
reprimida y temerosa, despierta de repente a un tempestuoso amor.
Y este amor modifica plenamente su sentir y accionar. Su inexperiencia le hace creer que el sentimiento padecido y su objeto, son
nicos y posiblemente irrepetibles. La pasin por Don Giovanni la
enceguece, y sus principios y destinos personales se borran ante la
persecucin del ser amado, de su ser amado.
Cree en la palabra del seductor, confa en su hombra, se entrega
a l con un calor desmedido y pide tanto castigo como piedad. Lo
nombra a menudo con el insultante sciagurato, como con un devocional mio marito.
Ingenuamente supone que la huida del noble se inscribe en una
accin solo dirigida a ella; siempre se siente su prometida, la nica
que est en condiciones de ser su esposa, en virtud de su soltera, y
por diferencias con Anna y Zerlina, quienes dadas las circunstancias
del momento, estn interceptadas para acercarse al noble amante.
Por estas razones no puede admitir el desprecio y la burla de aquel
que la erotiz (seguramente, como nadie), y ahora la abandona, una
vez que su pasin fue saciada.
La nombrada Escena del Catlogo, tremenda en el lugar en que
se supone est ubicada su historia de amor dentro de la increble lista del libertino, (y por extensin todas las mujeres), no es obstculo
para que su narcisista empecinamiento de castigo... y de recaptura del
amado, siga intacto, hasta el ltimo instante.
Su carcter normativo, defensor de justicias y salvador de jvenes incautas, prescribe para Mozart la escritura de un aria como
294
Ah! fuggi il traditor, rememorante de ciertos contrapuntos, rimos

puntillados, retardos y escritura barroca en el mantenimiento del
afecto de bravura.
La gran escena y aria: Mi tradi quellalma ingrata renueva la
melancola por lo perdido, la ambivalencia de sus sentimientos, la
defensa y el ataque simultneo al causante de sus penas. En una
extensa cantilena (con un clarinete destacado que sirve de eco a
sus inflexiones), las variaciones de modo, apoyaturas, fluctuaciones
meldicas y disonancias, extremas aun para Mozart, explicitan este
sentimiento de vacilacin.
Permanentemente en tensin, una y otra vez ilusionada y desposeda del amor en las artimaas de Don Giovanni, terminar sus das
en la piadosa calma de un convento. Elvira es la nica mujer que no
ostenta compromisos maritales. Los ha vivido antes con el protagonista y en su obsesin pretende que el caballero los confirme y los
selle. Su dignidad titubea frecuentemente y de hecho siempre se entrega a Don Giovanni, dada esa libertad y fidelidad de vnculos para
con l; por ello precisamente, este la rechaza.
Donna Elvira ya no es presa: es vctima y vengadora; por lo tanto, en manos de un perverso, le cabe solo el desprecio, el apartamiento y el castigo.
En Donna Elvira se transparenta aquel personaje un poco desvalorizado, de baja autoestima, pero de fuerte personalidad, posiblemente meticuloso y desconfiado, que una sola vez puede vivir una
experiencia amatoria de alcances conmovibles, que no puede soportar la prdida, y cuya inexperiencia en los asuntos del amor invalida
toda capacidad de control, argucia, estrategia o resultado. Su pena es
tan grande que la vuelta al estado pasivo y contemplativo, se avizora
como nica opcin para su vida.
Los fragmentos solistas de Don Ottavio desplazan su voz a los
territorios de la serenidad, la reflexin, los sentimientos humanitarios y la voluntad de sosiego ante las penas de su amada, a la que
sugestivamente rara vez adjudica el sustantivo amor. La presencia de
295
un diatonismo de extenso ritmo armnico, a veces hmnico, conjuga

ese espritu elevado y contemplativo, tan propio del sentir ilustrado.
Las coloraturas de su segunda e importante intervencin solista:
Il mio tesoro, parecieran dar testimonio del poder ldico, manierista y distractivo de lo ornamental, desaprensivo y secundario como
hecho contingente, cuando se valora y posee una base firme, afectiva y racional, sobre la cual el hombre se sostiene. Tambin aquellas
definen su procedencia cortesana, galante, experta en juegos y habilidades de clase.
Las alianzas ticas y afectivas entre Elvira, Anna y Ottavio se dan
como resultado y encuentro inexcusable de su afn de venganza.
Los tres personajes, en un momento enmascarados, de algn
modo operan como una catfora punitiva de la aparicin de la estatua del Comendador. En ambos casos, estos prototipos furtivos y
misteriosos, cubiertos sus rostros o decididamente fantsticos, que
luego se dan a conocer, se proponen cumplir con el castigo del furibundo Seor.
Pese a los propsitos divergentes de los particpantes a la fiesta, el
coro en estilo responsorial Viva la libert! une las voluntades en una
especie de juramento genrico. No es la libertad poltica o nacional;
es la libertad de las pasiones, del libre albedro y del deseo de cada
uno de los asistentes.
La Escena de las Mscaras, desde el lamentoso Bisogna aver coraggio y el suspendido e inmaterial Protegga il giusto cielo, genera
un crescendo realmente orgistico presentado en el Viva la libert!,
y seguido por el minuet, la casi violacin de Zerlina y el vertiginoso
final, con su arrebatado y sbito cambio de tempo pi stretto, escuchado como un impresionante e inercial cambio de mtrica. El
libertino huye en medio de reclamos, engaos, y alardes de energa
y potencia masculina.
Desde todas estas observaciones, sesgadas claro est por lecturas
hermenuticas, un tema central de la pera se dirigira a interpelar e
interpretar las relaciones de poder entre hombres y mujeres, la ascen-
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dencia de la nobleza por sobre otras clases, el erotismo, la histeria, lo

perverso y las relaciones sadomasoquistas.
Y aunque estos temas o tratamientos pueden encontrarse tambin en las peras del Barroco Tardo, particularmente las de la Escuela Napolitana, el sentido subjetivo, individual y altamente epidrmico de la escritura mozartiana, los convierte en presencias no
solo tutelares, deductivas meramente barrocas o arquetpicas, sino
cercanas, inducidas de un particular y palpables, casi desde una
identificacin personal.
En un orden ms general, las referencias a lo hechos, no libres
de implicancias casi naturalistas, sino justamente prximas y pregnantes, sorprenden aun en la irrupcin de fenmenos sobrenaturales,
como la conversacin en el cementerio con la estatua del Comendador o la presencia efectiva de este en la Escena de la Cena.
Previo a este pasaje, la rplica de Don Ottavio, siempre asociado
al buen tino y a la realidad, respecto a la indudable culpabilidad del
noble cavalier, ocurre luego de la trampa por la que todos confunden
a Leporello con Don Giovanni, escena en la que una vez ms Donna
Elvira resulta pblicamente burlada.
La accin por un lado informa de un rasgo de irreductible verdad
argumental, y por otro convierte a los presentes en pblico atnito,
casi equivalente al de la platea.
Ms adelante, en la entrada del Comendador, no ficciona aqu la
sugestin y aceptacin de lo maravilloso, no es el Deus ex Machina
que interrumpe, corta o escande la accin hacia otro lado. Es la ruptura de la realidad con lo fantstico, con lo decididamente sobrenatural.
El grito terrorfico de Donna Elvira (completamente ajena a la
circunstancia teatral de ese momento) cuando ve al fantasma aproximarse (confirmado luego por Leporello), abre la accin a la ms pasmosa e irremediable conflictividad con lo real.
No se trata de una fantasa, de una metafrica entrada, de un
delirio, de una licencia dramtica, de una virtualidad, o de una sustancia fantasmtica que solo ha pactado su visin con Don Giovan-
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ni o Leporello. Se trata de la contundente aparicin de un ser de

otro mundo, sobre la que Donna Elvira, se expide como la testigo
eficiente e indiscutible.
Por ltimo tambin el diseo y elecciones musicales respecto a
situaciones dramticas, resultan notables por su adelanto hacia soluciones de estilos posteriores.
En realidad y en algn punto, se revelan como menos convencionales a las propias del Romanticismo belcantista.
La Obertura ejemplifica este aspecto.
Como es sabido y de acuerdo a ciertos cnones de la poca, utilizados adems en sinfonas, la pgina inicial se construye encadenando dos secciones contrastantes: un Andante y un Allegro.
A nadie escapa su recurrencia fatdica en el momento de la imprecacin del Comendador al libertino: Don Giovanni, a cenar teco.
Sin embargo rasgos diferentes respecto a la Obertura, potencian en la irrupcin de la estatua, la presencia rememorante de la
norma, de lo antiguo.
Veamos algunas comparaciones.
El pesante comienzo de la Obertura, en Re. m, se inicia sobre
la relacin I - V6, por cierto no del todo ortodoxa en cuanto al
estado del acorde, en especial para un inicio. La mayor duracin
en las violas, cellos y bajos de las notas re y do sost., respectivamente, enfatiza un movimiento cromtico que tendr implicancias posteriores.
En el final, la advertencia del Comendador efectuada sobre una
instancia armnica similar, modifica empero sustanciamente este
enlace, toda vez que al I le sigue un V m. y luego una semicadencia
frigia, muy posiblemente referencial de varios tpicos.
Primeramente la alusin a un tipo de enlace de algn modo arcaico, tradicional y normativo. Otra cuestin radica en que el do natural
podra sugerir la apelacin a un significado, tanto fuera de la rbita
de lo contemporneo, como asimismo monumental, pesado y arquetpico, y finalmente que la cadencia frigia remitira desde el nivel de la
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recepcin, a un ideario mediterrneo, especficamente sur espaol,

de acuerdo al sentido de procedencia del espectro.
La diferencia entre re - do sost. del Andante de la obertura y el
re - do natural de este pasaje, define mundos de actuacin completamente divergentes.
En el primer caso, una tensin moderna, vectorial y tambin virulenta, pero principalmente dramtica, ya que supone un retorno
estructural al centro tonal: re - do sost. - re.
(Recurdese que en la Obertura luego de este primer enlace la
secuencia de acordes de 7ma. dism. incrementan la tensin y la ambigedad teleolgica de la marcha tonal. Sobre este fragmento nos
interesaremos en seguida).
Contrariamente, la relacin re - do - sib - la, a cargo del Comendador, precipita de un modo protocolar, tambin inercial aunque
descendente y en algn punto prescriptivo y por ende ms irrebatible, la tensin hacia el lugar de la adusta academia.
Por esta razn Don Giovanni se identificara con la primera ascensin cromtica, moderna, trasgresiva, sensual, y dinmica, mientras que el padre de Donna Anna, asumira un vnculo con dicha
figura descendente, lo antiguo, lo disolvente y lo dogmtico tal vez
y adems, lo infernal.
Este sorpresivo e impactante retorno del material de la Obertura supone por un lado la comprensin y despliegue definitivo del
propsito germinal del fragmento inicial, toda vez que esta ltima
escena se construye como una impresionante elaboracin y por momentos desbordamiento semntico de su ominoso fragmento inicial,
concretamente la seccin lenta, Andante.
En otro sentido, la Obertura queda de algn modo trunca, disolvindose en la primera escena del drama, ya en el 1er. Acto. Este final
desplazado, podra decirse que se recupera en la misma tonalidad (Re
M.), en la fuga de clausura.
Se completara as un crculo de pasiones y afectos: su primer
fragmento Andante rememorado a travs de la muerte del protago-
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nista sobre un mismo tempo, y la segunda parte, el Allegro, en la moraleja tambin veloz, del concertante final.
Tanto la seccin lenta de la Obertura as como la escena de la
muerte de Don Giovanni han sobrevellevado interpretaciones diversas. Entre otras, su fidelidad a una nica tonalidad: Re m., solo comentada por algunas dominantes auxiliares y asimismo escandida y
acuciada por usos sumamente dramticos del II 6 + o los acordes de
7ma. disminuida (Paraskevadis, 1993).
Se ha dicho tambin que el estatismo tonal de estas secciones impactar en los comienzos de La Creacin de Haydn, la 9na. Sinfona
de Beethoven, el preludio de El Oro del Rhin y los inicios de las sinfonas de Bruckner (Michels, 1985), (Grout, 2001).
Igualmente, este pasaje ha sido dotado de un rol motvico programtico, ya que es la nica seccin que reaparece con extensa fidelidad. Por ende, su funcin estara asociada directamente a una especie
de leit motiv del Comendador, o en todo caso al del destino fatal de
Don Giovanni.
En el Allegro de la Obertura, en Re M., se introducen adems dos
rasgos meldico - rtmicos, cuya referencia literal o ms lejana se reitera en todo el melodrama.
El cromatismo inicial y el tratamiento sincopado de la primera frase suelen reaparecer en escenas solistas, de conjunto y concertantes.
Este cromatismo re - re sost., impulsor meldico de dicho allegro, acta ya como cita y reinterpretacin enarmnica no solo del
re - mi b. de la seccin escalstica del Andante introductorio, sino
tambin del recin comentado re - do sost. del mismo fragmento,
evocador como dijimos de lo moderno, de la evasin y lo fantstico, o simplemente del movimiento hacia adelante que caracteriza al protagonista.
Algunos eventos aportan varias paradojas interesantes de resolver, en el tratamiento armnico del Andante y el inicio de este Allegro.
En el Andante, luego de la primera relacin inaugural: I - V6
- I, el bajo realiza una serie de cromatismos descendentes, recin
300
aludidos, encadenando acordes de 7ma. disminuida y 6ta. aumentada, esto es, las funciones I - IIo - V6 - Io - IV M - II6 + - I64, que
sostienen a su vez las alturas respectivas, en cada acorde: re - re - do
sost.- do - si - sib - la.
Por su parte en el Allegro, el ascenso cromtico de la meloda re re sost. - mi, actuante sobre la relacin I - (VI o) - II (y disonante
con respecto al pedal de re que sostienen los bajos), es comentado
por las flautas y fagotes en una segunda enunciacin, con las notas
do - si - la - sol...
Estas desapariciones momentneas de la sensible, as como los
descensos escalsticos mencionados, actan como una alusin y una
superposicin a los mundos del protagonista y el Comendador? Sugieren estos pasajes, que los caminos de Don Giovanni y el anciano,
cursan una traccin destinal opuesta, aunque complementaria, en la
cual el futuro del libertino est cruzado y entrelazado para el drama
posterior con aquel? Estas superposiones aluden a un cumplimiento
futuro, inexorable y punitorio que el progenitor impondr sobre el
cavalier? En Don Giovanni, late y se engendra el espritu de quien
ser su vengador? En el Allegro, el do natural descendente de las
flautas y fagotes (opuesto al re - re sost. ascendente), es una especie de fantasmtica presencia del padre, una disonancia que borra,
desfigura y retrasa el impulso, ya que lo enva hacia un metafrico y
represivo atrs?
El bajo cromtico del Andante precepta no solo una reminiscencia frigia asociada con el sentido patrimonial del Comendador, sino
a una genrica secuencia tonal arcaica, de las chaconas del Barroco?
Como sea, este segmento dirimido entre las tres voces graves y
rotundas del Comendador, Leporello y Don Giovanni, decanta realmente emocionante en su construccin slida y grantica, diramos
indita e irrepetible para el autor.
Una caracterstica primera recae en cierta saturacin tonal, provocada por la comentada redundancia del mismo centro armnico.
En realidad esta no es tal.
301
Lo que ocurre es que los desplazamientos tonales (hacia La m., Sol

m. o Sib.), se efectan desde movimientos cromticos, con lo cual hay
siempre una imbricacin o superposicin seccional. La continuidad
de segmentos meldicos secuenciados, o la repeticin de ciertos giros cadenciales internos, como hacia el II nap. (remitentes una vez
ms al modo frigio, asociado al mundo andaluz?), configuran una
red de migraciones persistentes de materiales, fluctuantes e inciertos
en novedad o recurrencia.
Pese a estos niveles de permanencia, el fragmento no opera como
una chacona o pasacaglia, ni tampoco como una variacin clsica, o
incluso, un desarrollo motvico convencional.
El pasaje recuerda ciertamente, al menos como ideacin, al estilo
wagneriano, en el que todo es material significativo y no meramente
transicional, una especie de zona en el espiritu del durchkomponiert,
sin cortes, reexposiciones o reminiscencias al aria o al recitativo (Paraskavadis, 2006), en todo caso un imponente arioso.
De acuerdo a ello la seccin pareciera articularse en lo esencial, sobre una creciente acumulacin y encadenamiento de partes meldicas distintas, de permanente continuidad y flexibilidad
formal, igualmente aunadas por ciertas bisagras y semicadencias
que establecen las dominantes auxiliares, o bien, las regiones de
tonalidades secundarias ya nombradas. La tensin generada es
realmente agotadora.
El final de esta seccin, en Re M., no se comparece con la idea barroca de la 3ra. de picarda, tal vez presente en la mente del compositor.
El modo mayor, de alguna manera queda semnticamente anulado, (entre otras cosas porque est abordado desde el IV m), en forma
similar a lo que ocurre en el acorde final del Kyrie, en el Rquiem.
Este comportaminento produce una especie de ambigedad, vaco y
zozobra, realmente catrtica.
Los gritos de Don Giovanni y Leporello en el momento clmine,
sobre el acorde de Re M, son rpidamente bordados por una disminucin tremolante en los violines, efectuada sobre las notas del bajo
302
cromtico de la obertura recin comentado, a modo de sntesis y

rememoracin del estilo mvil y ahora precipitado hacia el abismo
del protagonista.
Trompetas y trombones parecen proferir solo intervalos de 5ta.:
re - la. La tensin del modo menor anterior, soslaya o anula este cambio. O en todo caso, el carcter mayor dado por el fa sostenido en
maderas y violas, en vez de asimilarse a un sentido acostumbrado
de redencin o triunfo, aumenta la factura de lo monumental, arquetpico y trgico.
De quin es el triunfo? De hecho se supone que hay uno: el de
la justicia divina. Ser por eso que puede no escucharse como tal?
No estamos conmovidos por el protagonista, y el triunfo simblico
del modo mayor en realidad opera como una vacuidad del pasado y
la tradicin que pisotea al hroe nuevo y tremendo? Los universos
finalmente unidos en la muerte del Comendador y Don Giovanni,
neutralizan cualquier referencia al triunfo o la derrota terrenal y solo
hay anulacin, y nada despus? Si el intervalo de 3ra. en forma lineal o vertical, ha aludido histricamente al mundo de los humanos
en su remisin no vertebral, sino en la referencia a un afecto, temperamento o circunstancia accidental, la no audicin tan evidente del
modo en los acordes finales de la pera, remitira a un estado suprahumano, en el que las contingencias se borran, y sobre las que solo lo
justo y estructural puede demandar ser escuchado.
Por ltimo, la tonalidad de Re, pivote estructural del toda la pera, impulsa adems de los segmentos analizados en la obertura, la
centralidad de otros pasajes.
Donna Anna, como heredera del padre muerto, soporta esta tonalidad como referencia a su memoria, y como iderario de su accionar prximo.
El do de esta con Ottavio, en el que se sella el pacto de venganza,
est en Re m, mientras que su gran aria del primer acto, en Re M.; la
entrada de las mscaras se efecta tambin sobre Re m. Asimismo en
el sexteto del 2do. Acto, en Mi b. M., se produce uno de los momentos
303
ms climticos, rupturistas y armnicamente avanzados de la obra.

Sobreviene cuando la dominante de dicha tonalidad est interpretada como II 6+ y resuelve por enarmona sobre el I64 de Re M. Esta
irrupcin revela no solo la entrada magnnima de los nobles Donna
Anna y Don Ottavio, instrumentada sobre un redoble de timbal con
oboes y trompetas, alusiva a una presencia real, sino que de algn
modo en su sentido inesperado y desviado, se preanuncia como en
la Escena de las Mscaras, la futura entrada del Comendador: Donna
Anna y su prometido simbolizan la venganza y la presencia del padre.
La tonalidad de Do m. se retoma luego, a fin de compatibilizar
su originaria pertenencia con Mib. M., tonalidad en la que se cierra la escena.
Esta relacin Re - Do - Mib, tambin refuerza las propias de la
Obertura, de acuerdo a lo analizado acerca de los elementos armnicos vinculados al seductor, al noble asesinado, y ahora tambin a
su hija. Sobre estas cuestiones acrdicas se juegan adems elementos
meldicos. En los fragmentos recin mencionados, el intervalo de
6ta. m. ascendente, suele condensar aspectos temticos y afectivos en
el canto de Donna Anna, en los dos con Ottavio, o en la Escena de
las Mscaras.
Otros pasajes revelan interesantes innovaciones.
La siempre comentada danza del primer acto con sus metros
superpuestos, indicativos de los mundos cortesano, burgus y campesino, los nmeros de conjunto, los desvos tonales afirmantes de
irrupciones y cortes, la muerte de Don Giovanni, las escenas de mscaras y cambios de atuendo con los consecuentes deslizamientos en
las personalidades, las citas explcitas a msicas opersticas y famosas
de la poca (que incluyen cmicamente al Non pi andrai del propio
Mozart, de Las Bodas de Fgaro), el empleo de un conjunto instrumental en escena articulante de una doble ficcionalidad, potencian a
esta obra mozartiana como ejemplar, en varios aspectos.
Por un lado la severidad, tragicidad y humor de las acciones narradas y el paradigmtico personaje central, hechos y roles tomados
304
desde pticas dramtico - cmicas de alto impacto teatral. Por otro,

la presencia de tipologas de inusual carnadura personal, cuyo afecto
por un lado remite a ciertos estereotipos barrocos asociados al poder dogmtico y modlico de un antiguo rgimen, o bien de la pera
buffa temprana, y si se quiere de la Comedia del Arte, aunque humanizados en ambiguas actitudes y pensamientos.
La metfora, la metonimia, el acto fallido, la parodia, se presentan
como engarces subterrneos de la accin, como ejes equvocos aunque actuantes, en los que la palabra, distante de ser siempre la servidora de la realidad, desoculta u oculta oblicuamente los verdaderos
sentimientos, pensamientos u opiniones, o explicita la realidad de
las intenciones y acciones.
Empero, la pera no es un diario clnico de afecciones humanas,
ni un documento cientfico, taxonmico de sensaciones.
Ficcin y realidad juegan permanentemente en el espacio escnico del espectador.
Las noticias del mundo a veces son valorizadas como guas escnicas de cordura y certeza; pero en otros momentos, estos datos
se reemplazan por situaciones de cierta inverosimilitud contingente,
cuya validez se estatuye en tanto alimenta una coherencia meramente de valor esttico, sobre las que la veracidad sintctica y semntica
de la msica opera desde su propia realidad.
Por ltimo, la sorpresa casi insospechada de lo fantstico trastoca toda posible realidad en el marco de un elemento extico,
cuya espectacular entrada y desarrollo reposiciona las acciones en
una dimensin sobrenatural. El final de la pera reflexivamente
vuelve a cierto tono maravilloso, donde todo lo ocurrido es comentado como una admisible representacin, a los fines ticos
y aleccionadores. Empero, los personajes resuenan dbiles y casi
decadentes, esperanzados pero tambin resignados. Una fuerza
vital ha mermado sin posibilidad de redencin e integracin con
el mundo y su deceso no ha dejado a sus vctimas en un estado de
pureza, al menos en lo que a su memoria respecta. La fuga final
305
(otra vez el Barroco), se prev como una decisiva apelacin laica

a la justicia y el bien.
Las Bodas de Fgaro, escrita en 1786, a solo dos aos del estreno de
la pieza teatral de Pierre de Beaumarchais en Pars, ofrece por su parte, un importante rasgo de contemporaneidad y adherencia estilstica
entre escritor, libretista y compositor.
Esta situacin informa de los cercanos vnculos artsticos que
podan establecerse en esos tiempos, esto es, la reverberacin de un
espritu de poca afectante en protagonistas de diferentes dominios,
embarcados en proyectos conjuntos, y con el fin de generar ecos y
perspectivas mltiples. Lejos de pensar que los artistas de antao
conminaban solamente en sus obras, a los hroes o dioses modlicos
de la antigedad, sus relaciones para con el mundo que les tocaba
vivir, plenos de conflictos sociales o personales, result medular en
algunos de sus acercamientos y atenciones estticas.
La prohibicin efectuada por el emperador a la pieza teatral (aunque nunca a la obra de Mozart), da cuenta de este valor casi panfletario y amenazante de la comedia, acerca de un noble que termina
arrodillado frente a su mujer y servidumbre, solicitando perdn por
sus excesos de poder y su violencia de gnero.
Pese al estilo relajado, antidiscriminatorio y abierto del imperio
de Jos II, el lmite del despotismo, estaba claramente marcado.
Para Mozart, evidentemente el tono de la buffonerie, heredado
desde los orgenes del gnero, se revelaba ms apto y directo para la
confesin de identidades particulares y modos de sentir, de correspondencias epocales y tratamientos intensos, crticos y situados de la
afectividad humana y su sociedad de actuacin.
A pesar de esto no deja de llamar la atencin la osada anticonvencin jerrquica de la pieza de Beaumarchais, la relacin
casi irreverente, dramtica y de hecho peligrosamente subversiva
de los sirvientes respecto a sus reales patrones, sumidos estos en
una corte espaola enclavada a medio camino entre la ciudad y
la ruralidad, un tanto desvencijada, econmicamente endeble y
306
ticamente plagada de corrimientos, licencias, secretos, abusos de

poder y engaos.
Ya no hay un Comendador como voz del poder antiguo y dogmtico, ni siquiera un arquetpico noble patrn. Existe un Conde cavilante, autoritario e inseguro, si bien altamente erotizado, sobre el que
Leporello - Fgaro, tiene ms posibilidades de avanzar y vencer.
Adems el joven peluquero es un hombre instruido y hasta sabedor de mitologas. Como era costumbre, su oficio inclua por fuera del servicio especfico, el entretenimiento del cliente mediante la
narracin de historias, chismes y cuentos de diversa procedencia y
tono, con una reciprocidad acerca del conocimiento de detalles, no
siempre correctos, de la vida y obra de aquel. De all tambin sus
artimaas y contactos con la vida privada e ntima de todos los que
pagan por sus servicios.
Fgaro, sostiene con su empleador un oscilante vnculo de respeto
y a su vez desvalor y nimo de revancha social, acentuado decididamente cuando se entera que aquel desea proponer la restitucin del
derecho feudal atinente a los nobles, a fin de poseer a su novia, la
criada Susanna. El aria que sigue a esta revelacin: Se vuol ballare,
signor Contino, se efecta sobre un minuet, si bien algo rstico, como
adaptacin de la voz del sirviente a la nica msica que por el momento puede apelar con su propia voz.
Sobre el estilo cortesano del Conde, Figaro planea su revancha.
Las secciones en las que el comps cambia a dos tiempos, el joven se
exalta. Esta mtrica le permite ser ms fiel a su condicin social, y a la
expansin de sus sentimientos.
Con un tono ms burlesco la escena final del 1er. acto Non pi andrai postula a un Fgaro nuevamente en el rol de Conde: aleccionador
y altivo, aunque tambin decididamente cmico e histrinico65.
65
La pericia de Mozart construye aqu un extenso pasaje en el que la relacin
dominante tnica, se propone como nica articulacin tonal. Empero el fragmento,
asociado a los planos meldico, rtmico, tmbrico y fraseolgico se direcciona pleno
de flexibilidad y variaciones de carcter. Especie de rond, la aparicin de la marcha
final produce un efecto nuevo y acumulativo de pequeas secciones complementarias.
307
Por un ardid del destino, Fgaro es revelado finalmente como

un noble, hijo olvidado por sus padres a partir de un triste episodio
de su niez en el que haba sido raptado por bandidos. El joven es
el fruto de los amoros de dos personajes de la corte: Marcellina y
Don Bartolo.
Es muy significativo que Marcellina, sin conocer el dato actual de
su maternidad sobre Fgaro sienta por este un amor especial, metaforizacin inconsciente del complejo de Edipo.
Por este extrao sentimiento, a toda costa quiere pactar con ayuda
del verdadero y tambin hasta el momento ignorante padre, y de su
patrn, el Conde, un acuerdo que obligue al joven a casarse con ella.
A partir de la aclaracin de este hecho, por cierto, uno de los momentos ms cmicos de la pera, este hijo pasa a redimir su origen y
a su vez a participar de otro estrato social, dirase un par del Conde,
con los consecuentes privilegios y beneficios.
Fgaro, de esta manera, reemplaza hasta ese momento su padre
- patrn (metonomizado as como visin fantasmtica del padre ausente), por el progenitor legtimo, en algn sentido ms noble y poderoso. En la pera, la revelacin de los padres de Fgaro ante una
atnita y burlesca Susanna, recircula la accin, ya que las identidades
se advierten seguras y los vnculos se encauzan por una tica que los
encuadra (antes de descubrirse como madre de Fgaro, Marcellina
competa ferozmente con Susanna).
El matrimonio de Fgaro con esta ltima, se complementa con el
de sus padres, quienes felices del reencuentro del hijo prdigo, ven
redimidas sus posibles y antiguas culpas por la prdida, dndose as
una nueva oportunidad de amor, y de dotes econmicas.
Se sostiene la duda acerca de las nuevas relaciones que tendrn
nuera y suegra, hasta el momento del develamiento de Fgaro, realmente tensas e imposibles.
Con cierto riesgo, se infiere que la msica a partir de esta situacin de reencuentro de roles y personajes, se torna ms ntima y
profunda, hecho evocado en las arias de la Condesa, el Dove sono
308
(una de las ms bellas melodas ideadas por el autor), y la impactante escena del Conde Hai gi vinta la causa y Vedr mentrio sospiro,
esta ltima no sin cierta retrica barroca como corresponde a su
sentido de autoridad.
Asimismo los nmeros de conjunto, dos y tros, como todo el
acto final se encadenan en una suerte de confesiones y dilogos intensos, tiernos y apasionados.
Cuando se abre el teln en el 1er. Acto, lo que menos esperara ver
el espectador de ese tiempo, y aun el actual (sobre todo en una pera
acerca de la realeza), es el espacio de la servidumbre: el de Fgaro
y Susanna. Fgaro demuestra su estilo pragmtico, aunque en cierta
forma ingenuo, en la practicidad de su accin: la medicin de la estancia que el Conde les ha destinado como recmara nupcial, a fin de
decidir dnde van a ubicar la cama. Susanna se ilusiona con su velo
de novia y advierte que Fgaro atiende solo a sus empricas cuentas.
Pronto la joven comprende que la supuesta ddiva del patrn, no es
ms que una trampa para tenerla cerca de sus aposentos, mientras
Fgaro realiza sus tareas fuera del palacio.
Desde all se trama la accin vengativa de ambos, solidarizados
con la solitaria y engaada Condesa.
La crudeza casi naturalstica, la falta de refinamiento cortesano,
la inadecuada mostracin de un saln inapropiado, lateral, (no ideal
para la presentacin de sus habitantes o invitados: prcticamente un
stano o buhardilla), lo desarreglado, provisorio, precario y excedente, efectiviza una visin costumbrista, el enfrentamiento de clases,
instala el tema del amor y el poder, y da pie a la perfecta presentacin
de las psicologas e intereses de casi todos los personajes.
No es caprichoso que la nica pieza faltante: la Condesa Rossina,
haga su ntima y doliente aparicin, sola, como parte esencial de la
trama, al iniciarse el 2do. Acto, casi como un instrumento solista,
luego de la introduccin orquestal (Steinberg, 2008).
El rol de la Condesa si bien fuertemente perfilado como el de
una joven de raz no noble, que accede a su nuevo estatus social por
309
el casamiento con el Conde, se extiende no ms all de su finalmente sumisa actitud.

Su instancia expansiva tiene lugar en el mbito de lo ntimo; no es
pblico ni multitudinario. Como mujer proveniente de otra extraccin social, casi campesina, la convencin de poca trasladada a la
escena, indica para ella un natural temperamento, alegre, espontneo
y divertido. De todos modos en el accionar actoral y musical, se desprende una melancola proveniente de la soledad, de la falta de afecto
y de las traiciones del Conde.
La Condesa, a menudo parece estar prisionera entre las paredes
del palacio, distante de su familia, lejos de una vida ms interesante,
imprevisible y desenvuelta.
Por ello se instala vidamente en la trama que planea Fgaro en
contra de este. Y all emerge Rossina, la muchacha de El Barbero de
Sevilla, una especie de Susanna, plena de astucias y complicidades,
fresca y brillante, asimismo oscilante ante las declaraciones de amor
del fogoso Cherubino.
Pero Rossina, es ahora una noble, por ello, desde su compostura
jerrquica, puede tambin lamentarse que su destino dependa de una
sirvienta, nico refugio de sus confesiones y secretos maritales.
Las escenas entre la Condesa, Susanna y el Conde, y las propias
con el concurso de Fgaro y Cherubino en el Acto 2do., se cuentan
entra los logros ms pronunciados de los autores, en tanto juego de
emociones, tramas y acercamientos intersubjetivos.
La cmara de la Condesa, escenario de sus expansiones sentimentales, de furtivos encuentros y desencuentros amorosos: telas,
sedas, almohadas, puntillas, encajes, maniques, lociones y blsamos, perfumes, entradas y salidas, ocultamientos y disfraces, canciones, cartas furtivas, sorpresas, pactos secretos, huidas sbitas,
besos robados; la escena patentiza el mundo ntimo, (particularmente femenino), y la sociedad aristocrtica del siglo XVIII, en la
que Jean - Honor Fragonard o Franois Boucher se dieron cita numerosas veces.
310
En el texto de da Ponte y Mozart se acenta, respecto al original, el conflictivo enfrentamiento de clases, as como las apariencias y realidades.
Los roles a menudo se confunden, transparentan o bien interactan en espacios supuestamente destinados a tal o cual estrato social,
pero sin embargo invadidos o coptados por los miembros de la otra
clase, hecho que la msica sugiere o permite, en virtud de sus posibilidades respecto a los procesos de simultaneidad, as como por los
tratamientos contrapuntsticos o temticos.
De alguna manera todos los personajes estn enojados o confabulados con el Conde (como en Don Giovanni, aunque ahora con mayores ambigedades): los sirvientes y el personal por obvias cuestiones de excesos de poder. Don Bartolo, por el encono que en el pasado
se signa entre ambos, ya que Rossina, era una joven prometida a este
y fue literalmente robada por el Conde con ayuda de Fgaro, en una
especie de obediencia y pacto de vida. Marcellina, porque se desvive
por encontrar un marido y el Conde no apela nunca a resolver su
pedido. Del mismo modo Cherubino y la Condesa, son vctimas del
Seor, uno del furor y la envidia, y la otra, del engao y el abandono.
Igualmente por cuestiones de conveniencia y pragmatismo se establecen alianzas pasajeras entre todos los personajes, tal lo previsto
por el estilo buffo.
La partitura una vez ms visibiliza estas contradicciones y parcelamientos tanto ntimos como exteriores, revelando las secretas
aspiraciones o sentimientos, por sobre los actos o las palabras. Es
llamativo que el casamiento, producido al finalizar el 3er. Acto, no
sea la conclusin argumental obligada del melodrama. La pera se
cierra en el prximo segmento, en una escena de alto erotismo, desorden y casi desintegracin, justamente en una situacin afectiva,
ms que conclusiva y anudada, abierta en una especie de estallido
de deseos y promesas.
La Escena del Casamiento en este Acto 3ro., cuya dramaturgia
se desva a partir de la irrupcin de la marcha, deja en suspenso un
311
enfrentamiento definitivo que parecen tener Fgaro y el Conde. La

ceremonia plagada de guios, miradas oblicuas y sospechas, revela a
una Susanna intrigante y seductora, quien entrega al Conde subrepticiamente una nota con una invitacin para encontrarse esa noche
en el parque, en ocasin de la fiesta que este ha organizado para los
flamantes novios, cita que dicho sea de paso, Fgaro y la Condesa
conocen, y han tramado junto a la criada66.
Susanna, a veces parece caer voluntariamente en las redes de su
Seor. El acercamiento para con l por momentos simula afecto,
aunque en realidad sera solo estrategia. En otras ocasiones parece
flaquear ante los avances encendidos del Conde.
Numerosas puestas en escena se dirigen a mostrar esta inclinacin, de manera ms o menos manifiesta.
Respecto al tema de las identidades, el caso de Cherubino, plantea
una de las descripciones ms significativas de la pieza, tambin recorrida por ambigedades y deslices permanentes. Desde el momento
que el personaje, un pber inflamado de amor, est encarnado por
una mujer, concretamente una mezzo soprano, entramos en una ficcionalidad escnica con algunas divergencias con la realidad contingente. Para la cantante, el rol implica un desafo actoral, toda vez que
sobre su condicin femenina, el personaje soporta la encarnacin de
un joven que es disfrazado de mujer.
En qu lugar dramtico se pone la femeneidad y la masculinidad? Cmo se personifica vocal, corporal y gestualmente esta complejidad genrica?
Ciertamente la edad temprana del joven autoriza a la incerteza
acerca de un preciso y absoluto objeto amoroso, y en consecuencia
66
La redaccin de la nota se realiza desde el sugerente do entre las dos mujeres, por
cierto inflamado de picarda y erotismo: Che soave zeffiretto. Melodas que se imitan
o se complementan, dilogos con los oboes, este fragmento muestra un preciosismo y
una delicadeza que recuerdan a Cos.
En su mtrica regular y de algn modo mecida por el acompaamiento, se presume
tanto un estado de nerviosa expectacin como de hipntico letargo.
312
tambin, a su indeciso estatuto de gnero, pero como sea, el rol alude

a una primera paradoja.
En otro sentido seguramente ms revelador (despus de todo el
tema de los personajes travestidos, o los castratti, configura un largo
y complejo tema para el melodrama de esos tiempos), Cherubino,
cuyo nombre no permite ninguna vacilacin respecto a su afecto, se
presenta simblicamente, ms que por su juventud o inexperiencia,
como aquel nuevo espritu arrojado, atrapado en un deseo y en un
eros casi indiscriminado.
El personaje est enamorado del amor, sus poesas y canciones
(un novel artista), estn dirigidas a todas las mujeres del palacio, no
sabe quin es ni qu hace, habla del amor con l mismo, se ruboriza
y agita..., en sntesis representa primeramente el estado autoertico
de la pubertad, as como de algn modo, el hilo invisible de un amor
moderno, febril, pasional, narcicista, incipiente y romntico, un amor
indito que el resto de los protagonistas ya sea por su rango, su edad,
su relacin para con otro sistema de valores o su experiencia amatoria, no pueden o quieren vivir.
La edad y la psicologa de Cherubino, vacilantes entre la niez
y la pubertad, le permiten entrar a las cmaras privadas de nobles y
doncellas, escurrirse entre sus sbanas, y escuchar sus intrigas y secretos. El asombro de la Condesa y de Susanna por este nio que de
pronto mira y acta extraamente de otra manera, para quien el rol
de inocente testigo, especie de mueco tierno y encantador, se transforma en protagonismo, genitalidad adolescente y participacin, es
un tpico que persiste en toda la pera.
Las mujeres del palacio no dejan de travestirlo, concederle mimos y otorgarle confianzas y atisbos a lugares a los que sin duda,
ya no puede ver ni tocar con la misma angelidad de los aos previos.
Sostenimiento y negacin por una lamentada prdida de la niez
inocente? Juego ertico, curiosidad y necesidad de asomarse al recorrido didctico y amatorio de quien muestra ambigedad etaria e
inexperiencia, y apenas se inicia en el deseo carnal? Tentacin in-
313
cestuosa? Las intrigas y confusiones permanentemente impulsan sus

relaciones con las damas y los hombres de la accin.
Para estos ltimos la nueva identidad viril del joven, se presenta
no solo evidente, sino peligrosa, para sus propios dominios e intereses amorosos.
La Condesa puede acompaarlo en su nostlgica prdida y tambin inflamada edad, el Conde con su donjuanesca actitud, pero
siempre con el recato o cinismo que sus entidades reales exigen. Su
patrn permanentemente lo persigue y castiga: tal vez porque en
Cherubino se ve a s mismo, joven acicateado y presa de su pasin,
torpe, irresoluto y escondedor, tal cual inmaduramente es l. Adonde va el Conde, el jovencito llega primero, birlando sin querer sus
tretas amorosas.
De algn modo Cherubino se identifica con el Conde en un tiempo anterior al actual, por lo cual entre sus vidas parece establecerse
un juego de espejamientos. Sobre este reflejo, el accionar del noble
Seor resuena como un eco presente de lo que tal vez fuera l mismo,
en su ingenua y prstina pubertad.
En todo caso, el Conde aora y envidia a Cherubino. Por ello lo
castiga. Cancela en el pber la posibilidad de hacer lo que l mismo
ya no puede concretar con igual inexperiencia y abandono juvenil,
dado el rango ocupado y la simulacin tica que debe sostener ante
los sbditos. Cherubino, un casi nio, que en la pera puede oscilar entre los doce o quince aos, (la accin puede ocurrir en el ao
de su escritura: 1786), ser el joven que seguramente sobrepase a la
Revolucin Francesa, convirtindose en la plenitud de su vida en un
apasionado y nuevo romntico.
Se infiere que no es casual el estilo general de sus dos arias principales: en la primera, Non so pi la inquietud de su estado amoroso se refleja en el uso de secuencias armnicas, la repeticin y en la
rtmica sincopada y agitada, y la segunda, Voi che sapete, se construye
a partir de un criterio, si bien reexpositivo, de flexibilidad y evolutiva
continuidad, incluyentes de desvos tonales, cambios de modo y se-
314
cuencias cromticas, presagiantes tal vez, de algunas de las construcciones formales distintivas del prximo perodo.
Durante el 4to. Acto, las parejas amparadas por la boscosa penumbra, se intercambian, se evaden y se confunden; los actos fallidos y el eros operan como seales definitivas, por sobre la convencin y el acuerdo civil formalizado en matrimonio, ocurrido
en el final anterior.
La accin pareciera interrogar acerca de la posibilidad del deseo
despus del acto matrimonial (Steinberg, 2008), de lamentar todo lo
que se perdi y desaprovech por la eleccin de una sola persona.
As como las instancias finales del 2do. Acto, en este final la escena es
prdiga de encuentros y desavenencias afectivas.
Entradas acumulativas y sorpresivas, bosquecillos sombros y
engaosos, personas, luces y sombras, disfraces, mentiras sbitas,
ocultamientos, equvocos, peleas, fugacidades, irrupciones, arrepentimientos, confesiones (como la del aria de Susanna, Deh vieni, non
tardar, prcticamente el nico encuentro de su canto con su sencilla
e ntima sensibilidad), brindan un juego amoroso de cambiantes aristas, en el que todo parece estar hecho, como sospecha o ardid para
que lo vea, lo escuche y lo desee el otro, a veces ignorante de la situacin, pero otras, en suspicaz complicidad con el supuesto trasgresor.
Un estado decididamente histrico.
El aria de Susanna viene precedida de un breve recitativo:
Giunse alfin il momento que Mozart inicia con la misma meloda
que el equivalente de la Condesa, antes del Dove Sono, esto es: E
Susanna non vien!
Adems de ciertos parecidos frecuentes en estos casos, dados por
cierta indiferenciacin temtica propia de los recitativos, la similitud
en esta ocasin indicara el momento del cruce de vestuarios e identidades entre ambas mujeres, desencadenante de las peripecias principales de todo el acto. Otro aspecto a resaltar del aria de Susanna es
su diseo formal; sin una especfica esquematizacin, solo tal vez el
comportamiento reiterado de las maderas y la textura casi guitarrsti-
315
ca en las cuerdas, la lnea meldica se aparta de un tematismo regular,

recurrente y preciso en cuanto a identidades motvicas.
Una especie de forma continua y orgnicamente desarrollada se
expande durante todo su recorrido temporal. El acompaamiento
quedo, aislado y fragmentado propone un momento de introspeccin, sobre el que las fuentes de la sensibilidad de la joven, se exhiben pudorosamente. La Susanna extrovertida, pcara y temperamental, recubre a una mujer soadora y sencilla, emotiva y amable,
cercana a la naturaleza y prendada de amor. En el aria subsiste un
afecto nico, pero la variedad de la lnea meldica, lo hace transitar
por numerosos matices.
Realmente evocadora y sintomtica es la eleccin de toda la escena nocturnal del 4to. Acto, cargada de penumbras, invisibilidades y
casi rechazos por la iluminante razn ilustrada. El tradicional notturno o serenata hecha pera. Una visin por momentos romntica
de una fiesta galante, efectuada en la conspirativa noche. Y aqu el
amor tal vez ms simple y menos paradigmtico, por ello esquivo,
manifiesto, potente y lejano de modlicos cortes. En este momento
se hacen importantes aserciones: Marcellina habla del desprecio y el
sufrimiento que padecen las mujeres en manos de los hombres; Don
Basilio, recuerda el peligro, la sed de poder y la usura de los nobles
respecto a sus sbditos; Fgaro se remuerde en su deseo de venganza
hacia el Conde, aunque tambin se ve expuesto al temor de los celos
y la traicin de Susanna con este.
Los personajes confluyen y se separan en una serie de soliloquios,
a modo de un clsico catlogo de afectos. Mozart, da a cada uno de
aquellos el lugar para expresar quines son, qu sienten, y qu es lo
que sinceramente padecen o desean. El Conde es un seductor, pero
tambin una vctima de las circunstancias. La Condesa es tica, aunque asimismo, frgil y voluble. Susanna muestra en su picarda, una
enorme compasin y amor protector. Fgaro presenta sus sentimientos con fidelidad y aplomo, y al mismo tiempo se estatuye rebelde,
sagaz, sumamente ocurrente, vengador e intrigante. Cherubino y
316
Barbarina se aman y se escudan en su juventud, aunque el casi nio

insiste en acercarse a cuanta mujer pasa por su lado. Las tergiversaciones y confesiones de Marcellina y Don Bartolo, en el inesperado y
cmico trnsito de furiosos demandantes a padres amantes del protagonista, hablan por s solas.
Las escenas finales, respecto al pedido de perdn del Conde, aceptado por la afirmacin de su esposa, junto a las reconciliaciones provisorias de las otras parejas (factibles de un desorden casi inmediato),
conjugan por una parte la posibilidad de creencia en el noble arrepentido, en tanto poder supuesto por sobre cualquier declaracin pblica que permite rpidamente vaciarse de sentido, as como el valor
de los actos amorosos, entendidos dentro un estadio ertico prstino,
genuino y adems cambiante.
Este final con el alba que despunta, y pese a la declarada confianza
en el amor y el festejo, no deja de alcanzarnos con una cierta amargura y desazn: el fin de la noche y la luz del alba; el momento de la
vuelta a la cordura y a la vida cotidiana, el lento retorno a la identidad
y a la constancia yoica luego de la turbacin, la confusin y el descentramiento identitario.
La noche ha acortado distancias, ha revelado subjetividades, ha
demorado, confundido, embargado, ansiado y perdonado; en la noche todo es posible.
Segn Steinberg, Las Bodas es la pera que definitivamente trata
de plantear un nuevo individuo moderno, sobre todo en su doble
estado de ser interno y ser social, prerevolucionario, centro de una
sociedad a punto de cambiar radicalmente, intuida de flamantes derechos, y valorizante de un triunfo prximo de ciudadanos, paisanos
y sirvientes, por sobre una nobleza corrupta y dbil.
En el drama, la sustancia teatral performatiza a seres diversos, aunados por ciertas reglas y convenciones, por ciertos indicadores de poder, aunque lo que resalta es el sentido sealado
por Eagleton, esto es, la fuerza del sentimiento individual, sus
cambios, contradicciones y dudas, espejadas s, sobre un fondo
317
social digno de renovacin, pero fundamentalmente vivido desde

la propia subjetividad.
En referencia a Cos Fan Tutte (1788/90), ltima pieza de la triloga Mozart - da Ponte, puede mencionarse un espritu similar a Las
Bodas, incluso al Rapto en el Serrallo, en especial en su temtica, y en
tanto presencia instrumental y visual de la turquera.
Sin embargo Cos se embarca en ciertas sutilizaciones del tratamiento, armnico y orquestal, as como en opacidades, refinamientos, ambigedades y melancolas, no tan acentuadas en las otras
obras, hecho del que participa la msica del autor aproximadamente desde 1788, por razones que van desde la mencionada muerte
de su padre en 1787, la de Jos II en 1790, la prdida definitiva de
un siempre endeble favor real, la enfermedad del compositor, sus
problemas econmicos y un cierto clima post revolucionario que
seguramente descoloca a la sociedad vienesa y consecuentemente
sus bienes culturales.
A pesar del uso de ciertos elementos exticos, en El Rapto
(1781/82), los arcasmos o alteridades parecen provenir ms que de
un buscado alejamiento, refinamiento o contaminacin del estilo
dada la intromisin de marcas extraeuropeas, por un cierto elemento
asistmico, aun preclsico, y hasta si queremos, neobarroco, en tanto
ciertas desconexiones de la continuidad advertidas en la tonalidad
y la forma, o determinados recursos escolsticos del contrapunto.
Posiblemente la notoria voluntad de Mozart de componer una pera alemana, personal y en trminos de carta de presentacin, ajena
fuertemente al estilo italiano en boga en la capital austraca, lo impeli a buscar como sea, una marca identificatoria y local67.
Asimismo, la lengua germana asociada a un asunto temtico tan
ajeno a su naturaleza, pudo crear una amalgama compleja y en cierto modo indecisa, finalmente superada completamente en La Flau-
67
Recurdese que el compositor se instala en Viena, luego de su sonada expulsin de
Salzburgo, en 1781, el mismo ao del ascenso al trono de Jos II.
318
ta: tal vez, una segura adolescencia en los intentos mozartianos de

configurar una sntesis entre elementos alemanes e italianos.
Ms all de estas cuestiones atinentes al lenguaje del compositor,
propias de profundizar en otro contexto de anlisis, las relaciones interpersonales se definen ntidamente dentro de esta metfora, jugada
entre los mundos de Oriente y Occidente.
El amor y sus modos de concepcin en medios sociales y culturales diversos, el poder absoluto del hombre oriental sobre la mujer,
el sometimiento, el placer, la amenaza de la tortura, la bsqueda de
libertad de las jvenes, el pensamiento lgico y dialoguista occidental enfrentado a mandatos unvocos, ancestrales e imperativos
de gnero y de orden mtico, se presentan como ejes temticos de
importancia estructural.
Solamente se menciona que en la presencia siempre hablada del
Pach Selim, se configura un halo de poder unvoco y omnipresente.
El hombre, el monarca, es finalmente el nico dotado nada ms
que de palabra hablada: palabra potencia y realidad, palabra dadora
de ley o piedad, palabra fundante. No es motivo menor para que Mozart justamente en esta obra, haya dado como auto rplica la sentencia acerca de la palabra servidora de la msica, posiblemente no solo
como argumento a la validacin de la exitosa factura de las peras
italianas, a menudo sostenida por pobres libretos, sino adems como
defensa y afirmacin de los sonidos musicales por sobre el enunciado
del habla: la msica como creadora de una realidad extraverbal, no
seguramente en los trminos de trascendencia romntica, aunque s
plasmada como discurso autnomo, valioso y significativo.
Para Said, Cos fan Tutte no es una pera madura de Mozart, sino
una obra tarda. Como tal, presenta elementos renovadores, reticentes, reflexivos y crpticos (Said, 2009).
Cos procede tambin de un estadio inicial, entendemos fundante: la mujer, su alma y su vivencia del mundo; por otra parte de
un paisaje y una atmsfera: Npoles, el mar, el puerto, la distancia, la
partida, la lejana y el retorno. Sin embargo se separa de El Rapto de
319
manera muy significativa. Mozart y da Ponte, desde la visin primera

redactada por ambos, parecen recostarse en algunas tpicas tratadas
en el mundo del Rococ, en especial las pinturas de Jean Antoine
Watteau o Fragonard, en ciertas vistas de lejanas, de dorados paisajes, atardeceres, en personajes de espaldas, enfrentados a jardines,
bosques o aguas iridiscentes.
El sentido suspendido de varios de sus fragmentos, el tratamiento
suave, esfumado o pausado de numerosos acompaamientos, la lentitud del ritmo armnico, las envolventes texturas de cuerdas y maderas, las lneas meldicas de las arias, brindan un especial y esttico
modo de entender estas expresiones, las de estas mujeres y tambin
las de los hombres, que hablan y pactan sobre constancias amatorias,
esperas y trasgresiones.
El do inaugural de presentacin de ambas protagonistas, la escena del quinteto vocal en el instante de la partida de los jvenes a la
guerra, el tro Soave sia il vento, el aria Un aura amorosa, las escenas
Ah, che tutto in un momento, en el final del 1er. Acto, el do con coro
Secondate, aurette amiche, o los dos de las parejas de enamorados,
explicitan entre otros momentos, esta suspensin que pareciera provenir del mar, proveedor de un estado casi flotante de expectacin,
deleite, melancola, erotismo y angustia.
El clima mediterrneo, el sol y el calor tambin invitan a Mozart a
las delicias de manjares, desayunos, el color de un Oriente prximo y
la verificacin de un estandar vital, ms sensorial, natural y palpable:
el Sur de Italia y su carga histrica, emocional y sentimental. Todo
consumado con una sutil sincrona entre estilos de procedencia germana y los propios de la Italia buffa68.
68
La comparacin del tro Soave sia el vento con El embarcamiento de Citerea de
Watteau, se propone como digno de atencin.
El texto del fragmento, relativo a la presunta partida de los dos jvenes, recin iniciada
la pera, concluye con la frase Benigno risponda Ai nostri desir. A cul deseo se refiere
el verso? A los deseos de los jvenes que han partido? A los deseos de sus prometidas
que piden proteccin y ansan su vuelta? O al deseo inconsciente de todos, sin forma
ni objeto que proyecta la libido hacia un destino incierto y ensoado?
320
Si uno de los temas de la pera es la fidelidad, el alma femenina,

voluble e inconstante y el engao masculino, el texto avanza hacia un
estilo coloquial, cotidiano y tambin confesional.
Sobre dos jvenes hermanas, ingenuas, poco sagaces, inexpertas y caprichosas (en cierto modo, parecidas a Donna Elvira),
la criada Despina (una Zerlina ms madura o una Susanna ms
arriesgada y cnica, conocedora de hombres, intrigas y maas, expertsima en cuestiones de amor), construye con el viejo galn
y filsofo Don Alfonso una telaraa creciente. Este se presenta
como un personaje enigmtico, poseedor de las recetas y refranes
que aseguran un arte del vivir.
Su aplomo y prestancia son deudores de una vida seguramente
disipada, libertina, pero asimismo reglada por un cdigo didctico y
cientficamente observacional que alcanza y congela al amor: de all
su deuda para con lo perverso, incluso con lo sadomasoquista. Es un
hombre amargo, descredo, oportunista y cnico; cercano a la muerte. En algn punto podra ser un viejo Don Giovanni o un Marqus
de Sade, muy decepcionado y resentido, que ha aprendido la leccin
para s y se encarga ahora, con argucia y virtuosa pasin, de indicar
el camino del amor a los ms jvenes, a fin de convertirlos momentneamente en presas de sus propias debilidades, decepciones y dudas.
Sobre una mirada nacarada y promisoria, la pintura de Watteau retrata este momento
de la partida de varias jvenes parejas, como una secuencia progresiva, desde la
ribera, al barco y desde all, hacia las costas del placer.
Y en la pera, se sabe que por sobre la trama expresada en las palabras, y aun ms all
de los hechos ficticios mostrados en escena, no existe ningn viaje territorial, por lo
que la proyeccin del tro, se impulsa como la verdadera respuesta: es un viaje interno
a la consumacin del deseo.
El drama recin ha comenzado, la promesa de este cumplimiento se ruega como
necesaria y anhelante.
En numerosas puestas en escena, como en Watteau, los protagonistas cantan de
espaldas al pblico; miran al mar, testigo de sus profundos y escondidos anhelos.
El agua espeja la memoria interna y la remembranza; la audiencia escucha las voces
desde una no expresa identidad, desde un desconocido emisor; un emisor que inhibe
su rostro sensible, pero contrariamente desoculta su interior, y eleva la plegaria de su
deseo ntimo e inicial.
321
La idea de Alfonso se basa en el enunciado: qu haran si sucede tal cosa?

Segn Said: concibe para las dos parejas de amantes un juego en
el que la identidad humana aparece como algo proteico, inestable, y
no diferenciado del resto de las cosas del mundo real. Es una especie
de Virgilio pardico que conduce a unos hombres y mujeres jvenes
a un mundo sin reglas, normas o certezas (Said, 2009: 98-101).
Para la poca de composicin de Cos fan Tutte, las cartas de Mozart, entre otros destinos, a su esposa Constanze Weber, dan cuenta
de un estado de fervor compositivo, de cierta intranquilidad febril,
as como de la necesidad de conseguir paradojalmente, un helado
control de las cosas.
Segn Said, estos sentimientos mozartianos se sintetizan en el
espritu de su ltimo melodrama cmico. La cuestin vinculada al
dominio, se desarrolla de tal manera que los protagonistas actan en
base a mutaciones normativas y ldicas, que en ocasiones determinan un cambio imprevisto, en una especie de juego de la oca.
Don Alfonso pretende mirar la escena de lejos, atisbar el espacio y
ver como sus animales de laboratorio reaccionan ante los estmulos,
consejos, reprimendas o anuncios.
El ttulo completo de la comedia Cos fan Tutte ossia La Scuola Degli Amanti, da pie al proceder casi cientfico de Don Alfonso respecto
a sus objetos de ensayo: las dos parejas de enamorados. Por eso esta
comedia de Mozart, se erige tambin como una investigacin profunda acerca del sentimiento del amor. De all tal vez esa necesidad de
advertencia y casi frialdad que se comenta, a propsito de las cartas
enviadas a Constanze: a la manera de cualquier investigador, libreto
y msica deban proponer una serie de premisas y regulaciones exactas, especie de indicadores y elementos metodolgicos que ofrecieran
el resultado que provea la hiptesis.
El propsito concreto de la misma: descubrir, probar e inferir la
inconstancia del alma y conducta amorosa de las dos hermanas, y por
ende de todas las mujeres, cuando sus nobles novios, a partir de una
322
apuesta de dinero previa suscripta con Don Alfonso, son ficticiamente enviados a la guerra y los mismos aparecen sbitamente disfrazados, hacindose pasar por ricos y apasionados albaneses - turcos,
dispuestos a enamorar a sus parejas opuestas.
La mucama Despina contribuye con sus astucias a la continuidad de la parodia. Adems, ambos intrigantes pretenden instruir
a los cuatro enamorados en los deberes de Venus. La inexperiencia de las doncellas, sugiere las nuevas condiciones de vida de dos
jvenes solas (por qu no aparecen padres o familias tutelares?),
en medio de una sociedad que ha cambiado de rumbo social. Las
jvenes parecen estar siempre ah, en su casa, en el mismo lugar
de espera.
Se comentan algunos aspectos de la cuestin dramtica.
El comienzo de la comedia ya es peculiar.
Si bien en Don Giovanni o Las Bodas la pera se abre sobre una
accin ya iniciada, en Cos no entendemos inmediatamente qu es
lo que est ocurriendo. Se infiere alguna afrenta, sospecha o alusin
velada de Don Alfonso a los jvenes, en relacin al honor de sus
prometidas. Si no: por qu los caballeros comienzan defendiendo
de la nada y con tanta ponderacin y seguridad, la conducta de
Fiordiligi y Dorabella?
Ms adelante, cuando los amantes se alejan hacia la fingida guerra, Despina, al ver a las hermanas, abandonadas, llorosas y suplicantes, y aun sin saber de la tarea que le solicitar Don Alfonso, se
explaya en consejos amorosos.
Opta por la diversin y el entretenimiento. Acaso los hombres
son fieles? Qu importa divertirse si los prometidos no estn? Hay
que comprometer el corazn? Significa realmente una traicin la
compaa de un hombre amable y bello?
En In uomini, in soldati, como en Una donna a quindici anni, en el
2do. Acto, la mucama estimula e insta a las jvenes a liberar su lbido,
a gozar de su juventud y en cierta forma, a vengar a su oprimido y
maltratado sexo.
323
Por su parte, las damas en cuestin oscilan en sus maneras entre

una compostura de seoritas de corte o en hbitos liberales de seoritas burguesas. Por tanto sus retricas gestuales se admiten ambivalentes y su tica, asimismo oscilante entre un debo ser y un deseo ser.
A veces se muestran implacables, furiosas y seguras, otras, abrumadas por la vacilacin y el remordimiento, o bien, entusiastas ante la
experiencia improvisada, trasgresora y libre.
Las arias a su cargo dan cuenta de esta situacin, por ejemplo, en
ciertas adherencias e indicios pardicos de la pera seria, tal como
sucede en el Come scoglio de Fiordiligi.
La misma joven se hace cargo de sus dudas, culpas, miedos y
ambigedades afectivas en el recitativo Ei parte... Senti!, que precede al extenso rond del 2do. Acto: Per piet, ben mio, perdona. La
incertidumbre de la protagonista ante un amor virtuoso opuesto a
la frivolidad, la locura, el remordimiento y finalmente la infidelidad
y la traicin, desemboca en un pedido de perdn ante lo que est a
punto de cometer.
Dentro de Cos Fan Tutte, las escenas decididamente cmicas y
hasta absurdas, e incluso ridculas, circulan con total legalidad.
La criada disfrazada de mdico o letrado, los fingidos suicidios de
los turcos, las escenas de Despina y las jvenes, entre otros pasajes,
muestran este lado farsesco con mucho ms vigor e hilaridad que en
Don Giovanni o Las Bodas.
De algn modo, tambin la pera se constituye en un pequeo
manual acerca de los conocimientos mdicos de la poca: el uso de
remedios y pcimas, tratamientos quiroprcticos y del magnetismo,
este ltimo como innovador mtodo teraputico, en boga en los
tiempos de Mozart. Al respecto hasta pueden escucharse algunos
fragmentos mimticos, raros en el msico, tales como el momento
en que la sierva pretende curar a los jvenes albaneses falsamente
envenenados. En este instante, los trinos parecen aludir a los pases
magnticos de la supuesta mdica que buscan extraer el mal.
La simetra es otro aspecto notable a mencionar.
324
En el encadenamiento de escenas, en la escenografa, en la estructura dramtica casi retrgrada, en la presencia de las dos hermanas
con sus respectivos prometidos, en la tercera pareja: Despina y Alfonso, se mueven clsicamente (y de hecho numerosas puestas en escena as lo presentan y hasta explotan) los destinos de los personajes.
Las peripecias de apertura y cierre respecto al tema de la intriga amorosa, que es el eje central, definen recorridos y conflictos
resueltos simtricamente.
La irrupcin juega tambin una precisa funcin dramtica. La
marcha militar que interrumpe en el 1er. Acto la despedida de los
amantes, reaparece en el final. En este ltimo caso, los sones militares (a la manera de un deus ex machina), cortan bruscamente la
continuidad de la accin ya previamente desviada desde el carcter
y la tonalidad, con la escena del casamiento, y desde el anuncio de
Don Alfonso.
Estos elementos definen lneas dramticas y vectoriales, tendientes a una circularidad de la tensin; son igualmente asegurantes de la
sostenida expectacin de la audiencia, esto es la perplejidad, el efecto
sorpresivo, y la no causalidad evidente.
Segn Slavoj Zizek, la pera adems se inclina hacia un tpico
menos complaciente y amable, en todo caso ficcionado por los autores hacia la sutileza y el encanto del perodo clsico, pero igualmente
punzante e incmodo. Zizek, y en correspondencia con la articulacin antes citada de Kierkegaard, seala que Cos representa el aspecto tico del problema humano: la eleccin por el deber ser o por
el deseo puro, si cabe la comparacin entre super yo y ello, aunque
incluidos ambos en un terreno sumamente ficcional, ausente de figuras rectoras: Comendadores o Condes. Aqu el sentido de progenie
y poder proviene de un didactismo, casi un experimento acerca del
amor que arroja a los personajes a un duelo arduo, en el que debe ser
aprendida una leccin (Zizek, 2010).
En Cos perviven dos tipos de razn. Es menester recordar que
da Ponte circul, por mbitos volterianos y rousseaunianos, al menos
325
de modo emprico. En ellos se nutri tanto de una mirada patriarcal y genrica de la razn, profundamente normativa, y asimismo se
acerc al espritu del autor del Emilio, encontrndose en el terreno de
lo espontneo, lo musical, lo ertico, y lo rudimentario y salvaje de la
vida. Esta cuestin, refuerza en Said la idea por la cual Don Alfonso
es un ferviente rousseauniano.
Como se ha sugerido, en algn punto la pera transita por algo
que podra llamarse la educacin del deseo. Es esto posible? Se infiere que el deseo no puede ser conectado sin ms a las contingencias
culturales de la vida, sin una tica que corrija, oriente o instruya. En
consecuencia, la pera arriesga su subjetividad a fin de demostrar la
dificultad de esta paradoja: el deseo viviendo en medio de una cultura tica. Y en el centro de la escena, la mujer. De alguna forma el melodrama, es tambin un testimonio y un manifiesto definitivo (con
mayor intencin demostrativa que Don Giovanni o Las Bodas), de
la condicin femenina burguesa en pocas del autor.
Los controles, juicios y libertades para ello, no provendrn de la
Ley - Padre - Antiguo Rgimen, sino de la Educacin en la Ley, una
educacin impuesta por los hombres, en base a un sexismo marcado.
Prejuicio, desamor, desconfianza, desvalor por el sentimiento, parecen ser las constantes que pesan sobre el comportamiento femenino.
En este contexto, la tica ms que una eleccin, es una persecucin.
Un rasgo moral diferente rige en el devenir dramtico de Cos.
A diferencia de Don Giovanni, en la que el protagonista parece
nunca dudar de sus acciones, los actos en Cos estn teidos desde
el vamos por una trasgresin que es la mentira. La idea tica por lo
tanto se supone birlada y salteada desde el vamos.
Don Giovanni estatuye que su pasin sincera autoriza todo, de all
tal vez su cada final, precipitada por el predominio de la fidelidad
hacia su propio amor. La conducta del caballero es posiblemente tctica, aunque tal vez no estratgica. Don Alfonso en cambio, es un sobreviviente de sus propias pasiones, sabe que los mecanismos propios
y los que padecen sus seuelos, provienen de una argucia maligna y
326
calculada con precisin a largo plazo, no de una sincera y espontnea

circunstancia, o incluso de la maquinacin cercana que implica el
desarrollo de una deseante conquista amorosa.
Tambin es diferente el tratamiento de la intriga respecto a Las
Bodas, en la que todos los personajes en algn punto, son creadores
de contubernios y maniobras, y a su vez vctimas de ellas. En Cos,
los complotados siempre resultan indemnes.
Los cambios de identidad, los lamentos y las dudas, son construidos desde una trampa inicial, si se quiere ser benevolente, desde
una argucia didctica. Esto obliga a los personajes indefectiblemente
a elegir y esta eleccin presupone una tica. La desconfianza de los
amantes por sus novias, constituye un juego de creciente estrategia,
apuesta y tensin.
Segn Zizek, Alfonso y Despina son los nicos en la pera que
verdaderamente aman lo que hacen, los nicos movidos por un deseo genuino hacia un objeto de su deseo: el chisme, la codicia, el cinismo y el erotismo mordaz de sus reglas respecto al amor69.
En la versin cinematogrfica de la novela, el director Stephen
Frears, desnuda a una suprema Glenn Close, en la escena final.
69
En un sentido prximo, los dilogos de la criada y el viejo libertino remiten a algunas

confidencias de Choderlos de Laclos, presentes en Relaciones Peligrosas (1782).
Trasladados al mbito no de la nobleza como en la novela, sino a un estadio ms
prosaico, las sentencias, disquisiciones y consejos de los personajes mozartianos (no
en su final, pero s en su tratamiento), versionan las propias de la Marquesa de Merteuil
y su interlocutor, el Vizconde de Valmont, cuando en varias oportunidades aquella le
transmite no sin cierto impudor, su destino de mujer, abierto y arrojado a un mundo
de hombres crueles y dspotas, armada con la gracia, el engao y la hipocresa, nicos
dones posibles para jugar y ganar. La protagonista asiente en afirmar que la fuerza
mxima que motiv su vida de vnculos no es el afecto sino el conocimiento; en todo
caso una histeria perversa que se descubri como encanto y placer en el susurrante y
despreocupado mundo de sus desvelos amorosos.
El siglo XVIII y el mundo emocional, pautado y reglado como forma de conocimiento
kantiano: razn y emocin jugando un multifactico ajedrez de verdades y ficciones,
de presentes y ausentes, de rostros y espejos, que muestran a sus habitantes felices y
esquivos. Pese a que las intrigas de ambos seductores se entroncan tal vez y con mayor
precisin en el mbito de una esttica ms que en una tica del amor, a la manera
de Don Giovanni, los resultados desbordantes y catastrficos de la pieza, la inclinan
tambin a una fuerte dimensin moral.
327
De algn modo trazado como una parbola que se desplaza

desde el comienzo del film, en este promisorio inicio vemos, sobre
la msica galante, sobria y compuesta de un Vivaldi tardo, y aun
sobre los crditos que anticipan la ficcin de otra ficcin, a la Marquesa de Merteuil en su esplendor de coqueta, as como al lujoso y
envanecido caballero Valmont preparndose ambos para algo contundente y maravilloso...
Ese algo nico, lejos de ser el voluptuoso mundo cortesano, que de
hecho tambin transitan, resulta declinar en el verdadero rostro de la
imagen de la Marquesa, paulatinamente trgico, desolado, pattico o
diablico, demaquillndose frente al espejo, cuando el film concluye.
Con el fondo sonoro de un clave y unas cuerdas quejumbrosas, la
imagen que devuelve el cristal no es el rubor de sus mejillas tempranas, sino la palidez fantasmal de su cara desencajada, enfrentada a la
ms absoluta soledad y angustia.
Debajo del maquillaje, la tragedia ha ocurrido, la melancola ha
abatido a la nica mujer amante del relato, luego, Valmont, su nico
amor, ha muerto y el teatro de pera (espacio de legitimacin y reconocimiento identitario), la ha repudiado inexorablemente.
El agujero se ha finalmente abierto y por l, el Romanticismo se
prepara a entrar...
Se retoma a Mozart.
En las peras (no solo buffas), y en el folletn en general, hay
siempre un encadenamiento de saberes y secretos que en parte
son conocidos nicamente por ciertos protagonistas. Otros son
ignorantes de lo que pasa, ya que las tramas ocurren a sus espaldas. El pblico es el nico que accede la totalidad de la accin
argumental, con lo cual su saber, se reserva en trminos de expectacin y obligada complicidad.
Como indica Zizek, el sadismo y la moral ocupan en Cos un
sitio ejemplar. En realidad la trama bordea permanentemente un estado de verdad y de ficcin en el cual todos los personajes parecen saber lo que ocurre, aunque hacen como que efectivamente lo ignoran.
328
Por cierto, algunas circunstancias escnicas y argumentales decantan como sospechosamente inverosmiles, tales como la sbita
partida de los jvenes, la aparicin de los albaneses sin que las novias
puedan ni siquiera intuir que son sus prometidos enmascarados, y el
retorno tambin inesperado de los verdaderos enamorados.
El asombro, la dramaticidad o incluso la naturalidad resultan a
menudo, exageradas, por ende, posiblemente fingidas. Convencin
de gnero cmico, aunque adems extrema ficcionalidad70.
Guillermo y Ferrando realmente dudan de sus prometidas, o
nada ms pretenden obligarlas a jugar un intercambio ertico deseado por todos, incluidas las damas? Ellas los aman? Los jvenes no
someten finalmente a estas mujeres a un proceso sdico de dominacin, engaos y sufrimientos?
Las caprichosas doncellas, en sus tonos de moralidad o de arriesgada complacencia sentimental, ante la posibilidad de una nueva
aventura posible (Dorabella y su amore un ladroncello), articulan lo
que Zizek argumenta como el artificio del amor.
Comenta el autor:
El ncleo temtico de Cos reside en su radical materialismo mecnico, en el mismo sentido que el consejo de Pascal
para los no - creyentes Actun como si creyesen, arrodllense, sigan el rito y la creencia vendr por s misma.
Cos le aplica al amor la misma lgica: lejos de ser la expresin externa de los sentimientos interiores, los rituales
y gestos amorosos generan el amor (Zizek, 2010: 29)
Si se analizan los dos iniciales de las hermanas de los Actos 1

y 2: Ah, guarda sorella y Prender quel brunettino, respectivamente,
puede notarse en ambos casos una artificiosidad equivalente.
70
Para el director escnico Peter Sellars, la pera juega su argumento en el territorio
de un sadismo, crueldad y casi torturante presin, pocas veces superada aun por
piezas del romanticismo ms extremo.
329
El primer duetto encuentra a las jvenes anhelantes y elogiosas de

sus amantes originales. En el 2do. Acto, Fiordiligi y Dorabella, juegan en una especie de dilogo supuesto con los nuevos pretendientes,
el modo en que contestarn y jugarn con ellos, qu harn ante el
rodeo de la seduccin y como respondern finalmente el amor.
No queda lo suficientemente especificada la distincin entre ambos estados pasionales. Realidad y mmesis se transparentan71.
Las doncellas, arrastradas por la tramoya maquiavlica de Alfonso y Despina, llegan incluso a generar el acto del casamiento con sus
recientes amantes, convencidas de que sus prometidos no regresarn.
En este momento, tres de los jvenes entonan un canon - fuga,
cuya construccin meldica se anuncia en trminos casi romnticos.
Una vez ms el estilo moroso y contemplativo es afirmado en esta
repeticin que alude, por un lado, al intercambio pasional entre las
parejas mezcladas, as como define el automatismo al que estn sometidos. Todos duplican lo que canta y dice el otro como autmatas;
solo Guillermo parece sostener el sentido de realidad e impotencia,
hacindose cargo de otro material meldico.
La accin se interrumpe con el anuncio del retorno de los jvenes.
Los albaneses huyen y se reintegran en su reemplazo Guillermo y Ferrando, enfundados en sus identidades originales. Encuentran a sus
novias aturdidas y distantes.
En un proceso casi de tipo dialctico las afanosas peripecias del
melodrama, desanudan el principio hegeliano a partir de esta negacin de la negacin. Y aqu otro entramado simtrico: el amor verdadero inicial, se desplaza hacia el amor ficticio - verdadero de la
seccin central, para luego decantar en otra verdad amorosa, similar
a la primera pero sin duda alimentada y hasta sesgada por la ficcionalidad del momento antittico.
71
En la versin de Doris Drrie con Daniel Barenboim del ao 2002, en la

pera del Estado de Berln, las jvenes acompaan el 2do. Do con improvisadas
perchas sobre las que los trajes de sus amantes iniciales ficcionan enigmticamente
a los interlocutores de sus nuevas propuestas amorosas. A quines destinan las
hermanas sus halagos?
330
Lo interesante segn Zizek es: que el amor que une a las dos parejas en el principio de la pera, no es menos artificial, menos provocado, que el segundo enamoramiento, el de las hermanas con los dos
muchachos vestidos de albaneses, que resulta de la manipulacin de
Alfonso: en ambos casos, se trata de un mecanismo que los sujetos
obedecen ciegamente, como marionetas (Zizek, 2010: 30).
La maniobra amorosa se dirime aqu en las adherencias o fidelidades al deseo, o a una sintaxis estandarizada que lo vehiculiza, formatea y por eso mismo lo destruye en su vivencia prstina y original.
Por eso el matrimonio, como supuesta confirmacin del deseo amor, es algo siempre nombrado pero de algn modo entramado en
una lejana.
El nombrar el matrimonio por un lado, permite mantener su entidad en una aspiracin si bien deseante, tambin segura, dado que
dicha lejana afirma un recorrido del deseo, en tanto su extrema cercana y concrecin, implicara fatalmente la muerte de aquel.
Adems se asegura que el cuerpo ontolgico del concepto matrimonio se verifique nicamente en la esfera del lenguaje, y no en
la de los hechos.
En concordancia con Kierkegaard, se presenta aqu a esta unin
legalizada, como la instancia antittica del amor: aquel momento en
el cual el deseo ertico debe someterse a una regla, a una tica.
Cuando Don Alfonso les propone a los jvenes que tomen por
esposas a sus nuevas parejas, ambas ya infieles, los hombres rechazan
violentamente la sugerencia. Circunstancias de deslealtad, infamia y
honra se aducen como razones.
En realidad, deploran al casamiento no solo por este descubrimiento de traicin, o porque puedan amar ciertamente a sus
verdaderas prometidas. De hecho admiten casarse con las jvenes
en su estado de albaneses, sabiendo que este acto no ser ms
que una farsa.
La ritualidad consumada y absolutamente normada es la ms segura forma de espantar y relegar al deseo a un estado de pura ficcin.
331
Comenta Zizek:
Hay que tomar esto literalmente e incluso arriesgarse a
una especie de inversin de la frmula de Pascal: Crees
demasiado, demasiado directamente? Encuentras tu fe
demasiado opresiva en su cruda inmediatez? Entonces
arrodllate, haz como si creyeras y te librars de tu fe.
Ya no tendrs que creer: tu creencia existir objetivada en
tu acto de rezar!
Esto es como decir: uno se arrodilla y reza no tanto para
recobrar la propia fe como para librarse de la propia fe, de
su excesiva proximidad, para generar una distancia mnima que le permita respirar?
Creer directamente, sin la mediacin externa de un ritual, es una carga pesada, opresiva y traumtica, que, a travs del rito, se puede transferir sobre un Otro
Y lo mismo vale para el matrimonio: la suposicin (o mejor
dicho, la imposicin) implcita en la ideologa estndar del
matrimonio es que, precisamente, ah no debera haber amor.
La frmula pascaliana del casamiento no es No amas a tu
pareja? Entonces csate con l o ella, atraviesa el ritual de
la vida compartida y el amor aflorar por si solo!, sino su
contrario: Ests demasiado enamorado de alguien? Entonces csate, ritualiza tu relacin amorosa, para curarte
de la excesiva pasin del apego, para reemplazarla por el
aburrimiento de la vida cotidiana. Y si no puedes resistir
la tentacin de la pasin, estn los affaires extra matrimoniales (Zizek, 2010: 32)72
72
Creer sin la mediacin externa de un ritual indicara una forma de vida casi
primitiva y prelgica de aceptacin y convivencia con lo divino, o con el deseo.
De algn modo tanto la crudeza protestante, respecto a la imponente liturgia catlica,
historian vvidamente esta situacin, relativas a otras ritualidades ancestrales.
Se recuerda lo comentado a propsito de Lohengrin en el Captulo I.
332
Los dos hombres en Cos quieren que sus prometidas se vean humilladas. El punto es no solo poner a prueba su fidelidad, sino hacerlas
avergonzar, obligndolas a afrontar pblicamente su infidelidadEl deseo que se vuelve enigmtico aqu es el masculino... Obviamente quieren
a sus novias nuevamente junto a ellos, pero debidamente humilladas, enfrentadas a la vanidad del deseo femenino (Zizek, 2010: 28-29).
Cuando el viejo filsofo muestra los contratos de matrimonio firmados por las hermanas para casarse con los albaneses, los verdaderos prometidos repudian y castigan a las jvenes, simulando no saber
lo que ha ocurrido en su ausencia.
Esta accin ocasiona en las mujeres el pedido de perdn y una
nueva cada en su rol de trasgresoras. Los varones se miran triunfantes, escuchando estas imploraciones y excusas con autntico deleite.
Despus de esta situacin, los nimos de Dorabella y Fiordiligi
quedan literalmente desvastados. Vergenza, deshonor y engao
caen sobre las hermanas. Con este estado emocional, la recomposicin del sentimiento resulta ms que lejana. Vuelven a asegurar
amor; sus prometidos aceptan la promesa, pero afirman que jams
las pondrn a prueba otra vez. Esta cuestin implica un perdn, o
una sospecha interminable.
En las instancias finales de la pera, cabe la pregunta acerca de qu
modo se han reencontrado las subjetividades, de qu manera se reordena un equilibrio y si es posible entonces, el encuentro con la felicidad.
Steinberg, en concordancia con Zizek comenta al respecto:
El final feliz est en la msica, en el drama musical, y en su
afirmacin de haber reconciliado razn y deseo. El texto
operstico no ofrece pistas sobre la reconfiguracin de las
personas, que sera necesaria si la trama se resolviera con
dos matrimonios.
El conjunto que cierra la pera representa a los cuatro
amantes sinceros y satisfechos en su integracin a la textura musical del deseo autorregulado.
333
Pero a estos personajes se les permite dejar en suspenso

una decisin imprescindible para la reincorporacin de la
subjetividad a la categora de sujeto: con quin me casar? Cmo reingresar al orden social?
El potencial estructural del matrimonio en tanto unin
de sujetos legales autnomos y lazos de deseo, inmanente
en Las bodas de Fgaro, es nulo en el final de Cos (Steinberg, 2008: 112)
En el 2do. Acto, cuando las hermanas han cado rendidas ante

los requerimientos de los ricos orientales, se enuncia ante el pblico
como testigo y destinatario de la consigna, y con la msica de la obertura, el texto que da ttulo a la pera.
Esta moraleja sentenciada por Don Alfonso, y repetida como un
eco rezado e impuesto a los dos atnitos y decepcionados jvenes,
tambin heridos en su hombra, decanta desde una reflexin ltima.
En ella se afirma que la fragilidad de las condiciones ticas del amor,
la variabilidad de los sentimientos, y la seguridad que la conducta
moral, no solo gua, sino adems, restringe y oculta las intenciones
poderosas del deseo.
As hacen todas. Todas son iguales; todos somos iguales.
Don Alfonso habla de vicio, costumbre y en realidad, segn
l, necesidad del corazn. Los amantes, exclama, no deben buscar
la falla en otros, sino en ellos mismos. Las mujeres debern aceptarse tal cual son: dbiles e inciertas... como los hombres, para
quienes la sociedad ha otorgado roles y derechos, asimismo laxos
en su legitimidad.
Por ltimo, previo al concertante final, a travs de pequeas citas musicales, los jvenes revelan a las desoladas damas, los disfraces
propios y los de Despina.
Don Alfonso tambin da cuenta de su manejo y la trampa se descubre completamente. El viejo filsofo afirma en su argucia, el desengao de los amantes.
334
Su misin ha sido como una especie de rito inicitico, en el que

han quedado develadas las culpas, los deseos profundos y los valores.
Por medio de este traumtico y fragoroso juego, se ha consumado
para las dos parejas un bautismo de humanidad lacerante, la cicatriz
imborrable del iniciado, el trmite mediado por el ritual que propone
el doloroso nacimiento de un nio - hombre nuevo; a partir de este
ejercicio - revelacin, nadie est libre de pecados y hay una prdida
de la inocencia. La sospecha y accionar cierto, aunque malsano del
viejo, se ha probado. La frmula empirista e inductiva ha dado resultado. Desde el particular se ha llegado al universal: as hacen todas.
Desde ahora, todos sabrn quin es el otro y qu ser capaz de hacer. Sentimiento y elipsis, se confirman unidos, amor y sospecha, se
recomiendan aconsejables, sinceridad y libertad resultan mediadas
por las circunstancias.
En cada protagonista, la subjetividad se ha tornado ms autnoma, paranoica y cerrada. Paradjicamente se han abierto ciertos pasadizos que deban ser secretos e ntimos, ciertos supuestos de virtud
y fidelidad se han opacado, ciertos pactos se han debilitado, ciertos
parasos de promesas e ilusin, se han desvanecido o resquebrajado.
La crueldad de Don Alfonso, desestima a los humanos como posibles seres puros. En realidad su intriga inicial, destinada a una reivindicacin masculina, se expande a una burla cruenta, afectante a todo
el gnero humano. Si ya hubo una cada desde el pecado original, el
amor, como posible redencin terrenal, est tambin expuesto a una
imborrable e inevitable mcula de suspicacia, prejuicio e impureza.
Pese a que la trasgresin ha sido femenina, y la accin investigativa de los hombres se interpreta y acepta como una estrategia
autorizada por su sexo, a fin de conocer la moral de quienes sern
sus futuras esposas, el sentido de exceso, culpabilidad, desestabilizacin y farsa se ha irradiado como hybris, y tambin afecta sordamente a la hombra. El escepticismo del anciano consejero, es
una mezcla de desconfianza por lo espiritual, junto a una apuesta al
sentido comn, al cinismo, al empirismo, a lo perverso y a la desi-
335
lusin. En sntesis: su conducta incluye a varios de los caracteres del

modlico hombre ilustrado.
Steinberg propone adems:
Esta pera define la disciplina de la sexualidad - antes que
la disciplina que la autoridad impone a la sexualidad como razn iluminada.
Las hermanas han aprendido que el amor no es un objeto:
un relicario o un retrato. Ya no es una cuestin de encerrar
al objeto de deseo en un retrato (Steinberg, 2008: 113)
Respecto a la msica, es dable mencionar en Cos, un refinamiento muy profundo de los dispositivos mozartianos, afn a otras
obras de la poca, tales como el Concierto para Clarinete en La M., o
los Quintetos de Cuerdas en Do M. y Sol m.
La orquestacin, cercana a enfatizar sutiles empastes o solos de
maderas, un minucioso y por momentos experimental tratamiento
armnico, las melodas o pasajes casi en constantes terceras o sextas (muy habitual el uso de la sensible como apoyatura descendente
hacia la 3ra. del IV grado), otorgan una riqueza e imaginacin, pocas veces escuchada en un pieza de estas caractersticas genricas, as
como son alusivas posiblemente, a un estado itlico de reiterada
sugestin y localismo.
Es notable adems el uso de algunos instrumentos casi concertantes, como el corno o el clarinete, el empleo de procedimientos sutilmente imitativos, la perfeccin formal y textural de los dos y tros, o
la continuidad casi orgnica de las arias.
En estos casos, Mozart parece retomar ciertos criterios preclsicos, o en todo caso, en una lnea derivada del Estilo Sensible, a promover algunas cuestiones prerromnticas.
Justamente, la linealidad evolutiva de muchos de sus solos o nmeros de conjunto, revelan una fidelidad al cambio de estado de
nimo en forma casi grfica. Si bien la tendencia al da cappo o la
336
recuperacin del material temtico persiste como norma, las recurrencias suelen provenir luego de un extenso soliloquio, que ms que
un desarrollo motvico o una seccin diferente, se presenta como una
especie de divagacin. Sobre esta, se efectan cambios y fluctuaciones
meldicas, mtricas y armnicas de gran variedad, en una especie de
lnea continua o contrastante de episodios afectivos.
Esta situacin conlleva a una desfiguracin de las cualidades motvicas, tan habituales en otras obras de Mozart.
La supuesta prdida de perfil identitario de las lneas meldicas,
se relaciona justamente con el avance de la ambigedad que ellas simbolizan, dado que intentan significar los titubeos y descentramientos
anmicos de los personajes.
La bsqueda de lo propio, personal, y definitivo de cada subjetividad, encuentra en estos fragmentos una expansin de impecable perfeccin.
Adems, las habituales distinciones entre msicas de la nobleza
y msica de los sirvientes o paisanos, tiende a diluirse.
Tanto Despina, como Dorabella, por ejemplo, entonan fragmentos con mayores o menores complejidades constructivas, dando
cuenta as de una genrica experiencia afectiva y amorosa, por fuera
de implicancias u obediencias de clase.
Cos fan Tutte, reclama un lugar ejemplar y altamente contemporneo acerca del tratamiento de las relaciones personales ms directas, influidas por el tono ridculo de lo buffo, aunque por eso mismo
inclinadas a desnudar y poner en obra, una profunda reflexin acerca
de la conducta humana.
En una especie de ida y vuelta de un negativo, los personajes naufragan en una educacin que adiestra, supuestamente libre de patrones autoritarios, pero que asimismo es inhbil para reformular el
orden moderno con un eros moderno.
El Romanticismo se har cargo de este desafo.
Por su parte en las tres producciones de da Ponte y Mozart, las
respuestas a sus respectivas problemticas quedan, si bien no truncas
337
en trminos de consecuencia esttica, al menos un tanto indireccionadas, a partir del presupuesto anterior.
Desde Don Giovanni, pasando por Las Bodas de Fgaro hasta
llegar a Cos fan Tutte, los universales de poder de lo antiguo y lo
moderno, declinan, pierden vigor y finalmente se desvanecen. Otras
formas como la educacin se yerguen nuevas y supuestamente pertinentes, aunque finalmente dudosas cuando se trata de domear el
sentimiento y la subjetividad.
Por ello, tanto en el erotismo formulado desde la esttica de Don
Giovanni, propiciante de castigos ejemplares, aunque sin solucin para
el resto de los mortales, como el inestable equilibrio del final de Las
Bodas, menos dependiente de autoridades rectoras, hasta la incertidumbre entre deseo y regla de Cos en la que un plan de instruccin
no puede resolver, revelan, al decir de Steinberg, una ausencia de telos,
una especie de apertura a una caja de Pandora, cuyos contenidos esperarn a ser resueltos en el marco de otro orden de actuacin, siguiendo
ahora a Brger, cuando la sociedad burguesa, recin nacida, coagule y
sistematice un renovado y propio horizonte de significaciones.
No pueden abandonarse estos anlisis mozartianos sin una mnima
referencia a La Flauta Mgica (1791), pieza que al igual que la temprana Bastian y Bastiana, Zade o El Rapto, pertenece al gnero del
singspiel, de larga tradicin en el mundo de habla alemana, equivalente
a la opra comique francesa o a la ballad opera de Inglaterra. Su estilo
central, ancl en el uso de la lengua verncula, en el recorte idiomtico
nacionalista de su msica y en la inclusin de dilogos hablados.
Respecto al tema central de este apartado, La Flauta Mgica (estrenada tres meses antes de producirse la muerte del msico, con
direccin del compositor y libreto de su amigo y masn E. Schikaneder), se adentra en territorios de decantada y sobria espiritualidad, y
al mismo tiempo gracia, transparencia y sencillez casi infantil.
Adems est fuertemente presente la veta folk, en las arias, en
realidad volkslieder, del extravagante y a su vez primario hombre pjaro Papageno.
338
Segn Zizek, y citando a Kierkegaard, la pera pstuma del autor se inserta fundamentalmente en la instancia religiosa de la experiencia humana.
En esta pieza los mundos de actuacin no afectan solo a planos
y peripecias entre clases o gneros; se expanden a niveles terrenales,
divinos, abisales y suprahumanos.
La carnadura de sus protagonistas se asume generalmente como
ausencia de elementos cotidianos; son casi smbolos a la manera de
los personajes maravillosos de los cuentos: prncipes, princesas, sirvientes, cazadores de pjaros, sacerdotes, damas o reyes. En ellos su
ocupacin terrenal se asocia con un cometido superior maligno o
benfico, y su entidad escnico dramtica, no sufre variaciones, quiebres o ambigedades.
Hay adems una entrega ertica que roza la predestinacin, de
modo tal que el amor de los jvenes protagonistas es destinal, sublime y elevado hacia una consagracin religiosa: el reino de Sarastro.
La religiosidad, cabe destacarse, no es catlica ni cristiana; es ms,
se nombran dioses paganos y extraos, aun para la advocacin grecolatina: Isis y Osiris, o bien smbolos masnicos sagrados y de algn
modo hermticos.
La tica no est ausente en La Flauta. Permanentemente se escuchan advertencias, consignas y apelaciones acerca del comportamiento, las virtudes, la amistad y hermandad, las tentaciones humanas, y
hasta se enuncian comentarios en el marco de una marcada misoginia.
En estos mbitos, el parlamento anterior al aria Der Hlle Rache
kocht in meinem herzen sostenido por la Reina de la Noche y su hija
Pamina, descubre ciertos andamiajes estructurales, tal vez cercanos a
los propios delRhin wagneriano. En este pasaje, las intrigas y conflictos familiares, los deberes y luchas por el poder, se redefinen entre
las dimensiones de lo humano y lo divino. A partir de los furibundos
comentarios de la Reina, descubrimos que Sarastro la ha abandonado
hace un tiempo en pos de una misin superior, la orden del Sol, por
la que alcanzar una mxima sabidura.
339
Los designios del ahora sacerdote, remiten a los de un ms compasivo Wotan.

En efecto, Sarastro ha tramado un plan perfecto consistente
en separar a su hija Pamina de su madre, mujer vanidosa y feroz. El prncipe Tamino, es inicialmente un aliado ignorante de la
Reina, que jura, enamorado de la joven, rescatarla y devolvrsela.
Aquella en recompensa, le ha prometido a Pamina, pero con el
concurso de encantamientos y hechizos: entre ellos el poder de
una flauta mgica.
Una vez dentro del templo en el que permanece la princesa, Tamino es convencido por los sacerdotes de cumplir con las pruebas iniciticas que lo guiarn a la doncella. Sarastro sabe que ambos jvenes
son puros de corazn y por ende sern entrenados en las virtudes de
la orden: templanza, paciencia, silencio y amor consagrado, alejndose as de la nocturnal soberana. Pero detrs de estas nobles disquisiciones, las pasiones humanas se vislumbran tensas y eficientes: en
la Reina vive una esposa - madre despechada y en Sarastro un padre
omnipotente, sabio, pero tambin algo cruel y distante. Cuando Pamina anoticia a su madre de estas circunstancias, y es ms, advierte
en Sarastro pese a que la ha raptado, nobles intenciones, la Reina estalla en un clera imparable. Las sospechas de Sarastro por la mujer,
en tanto gnero proclive a la mentira y a los chismes, son expresados
por la Reina con despecho y humillacin.
La soberana pide a su hija que mate al padre, no solo para poder
recuperarla (segn Sarastro, si Pamina se queda con su madre ser
igual a ella: una simple mujer, ignorante y terrible), sino para vengar
su sexo. Como se advierte, aun en estos terrenos de lo maravilloso se
cuelan elementos altamente contingentes, epocales y de orden tico.
De todas maneras estos argumentos operan dentro de un asctico
camino, necesario para definir una especie de desprendimiento progresivo y voluntario de la experiencia contaminada de lo humano,
tendiente hacia el encuentro de su ms pura condicin mstica con la
sabidura, la luz y el amor.
340
Resquicios de lo pedestre y cotidiano se representan tambin en

Papageno, aunque su simil humanidad no deja de asir el personaje
al mbito tambin de lo decantado, inocente y maravilloso. Registros extremos de voces, personajes decididamente contrarios en fines e intenciones, variedad de estilos de msicas, evocacin visual de
mundos como el egipcio, africano o el musulmn, axiologas raciales
entre negros, blancos y seres fantsticos, animismos, cercanas entre
hombres y animales, luchas entre tendencias opuestas hacia una elevacin espiritual o el sentido comn, el idealismo o el materialismo
y la sencillez de la vida cotidiana, rdenes sacerdotales, inframundos
plagados de peligros, fuerzas de la naturaleza, seres vengativos y despechados, guardianes anglicos...
Entre todos estos elementos tan dismiles y hasta yuxtapuestos,
los autores logran enhebrar una lgica ardua y vasta, afn a los elementos tpicos del gnero, aunque en este caso abierta hacia interpretaciones, signos y smbolos, de inagotable sugestin y vigor.
Fuerzas, sentimientos, mandatos, viajes del hroe, exteriores e
interiores, espacios y tierras desconocidas, animales, virtudes, sentencias ancestrales, seres mitolgicos, conviven en una trama cuya
novedad (ms que la materia argumental, tendiente a la sucesin
y al pastiche) apela como siempre en manos de Mozart, al logro
de una obra maestra, efectuada desde selecciones perfectas entre
convencin e invencin.
Si la escala de lo emotivo (ms all de un idioma meldico o armnico ms afn a la tradicin germana o austraca), no se abre sustancialmente a otros patrones, respecto a sus cercanas producciones
opersticas, s debe mencionarse el alcance logrado hacia el plano de
lo sublime, entendiendo aqu este difcil concepto como la superacin de los aspectos expresivos contingentes, en el delicado borde de
lo inocente y a su vez trascendente.
Las relaciones de la obra con la masonera, la magia, lo maravilloso, la Ilustracin y la luz dorada de la razn, el silencio oportuno
y la sabidura (los hombres) Oriente, la noche, la luna, la intriga y
341
la charlatanera (las mujeres), el mundo compartido por hombres,

animales, objetos y seres fabulosos, as como el amor, la fraternidad,
la templanza y otras aquiescencias humanas, conducirn su mensaje
como fuente nutriente hacia las estticas romnticas de producciones
posteriores, que van desde Fidelio hasta El Cazador Furtivo, el Sueo
de una Noche de Verano, o incluso la Tetraloga.
La Flauta Mgica se mueve entre el nivel de un literal o metafrico sonido instrumental, pacificador, inocente y redentor del mundo y
otro, que es la voz fulgurante de la Reina de la Noche, flauta simblica cuya fantstica emisin, conjura a furiosos y quimricos destinos.
Una flauta forjada por el mal, pero redimida por las acciones sabias y
elevadas... aunque tambin destituida de su potencia creativa, pasional, subjetiva y por qu no, romntica.
Zauber: magia, hechizo, embrujo, maleficio, encantamiento...
En La Clemenza de Tito, ltima pera seria del compositor, la
relacin con la pintura neoclsica francesa: dramtica, severa, estatuaria y hasta pattica, heredera de cierta contundencia de arquetipos
barrocos, resulta tambin palpable. Su estilo, junto con el de Glck,
influir en la pera Histrica de la Era Napolenica cultivada por
Gaspare Spontini y Luigi Cherubini.
Dentro de la dramaturgia mozartiana lo deslumbrante es que,
dicho en trminos admirativos y exentos de rigor tcnico, todo est
logrado desde la msica.
Y para ello nada mejor que la frase que el propio autor acuara
en una carta enviada a su padre en tiempos de la composicin de
El Rapto en el Serrallo (1781), respecto a la supremaca de la msica
sobre el texto, y en declarada oposicin al pensamiento casi contemporneo de Glck.
El compositor, ms all del conocimiento profundo de las lenguas
en uso en la poca y adems, poseyendo una dotada condicin de msico instrumental, organizador impecable de formas y gneros, pudo
definir una produccin escnica consumada, entre un rigor constructivo y una variedad y sentido equilibrado de continuidad e irrupcin.
342
Se ha comentado a menudo que la msica instrumental de Mozart es operstica, en tanto resuena impactada por este cambiante
dramatismo y variedad.
En especial en sus conciertos solistas, particularmente los de piano, esta factura es evidente, y hace pensar en Rosen y su acepcin
del concierto clsico devenido no de la forma sonata, sino del aria
barroca (Rosen, 1986).
El investigador descubre en sus anlisis, la relacin directa entre
formas puras y formas dramticas. Arriesga la idea por la que infiere que el empleo de los esquemas de sonata, rond o de principios
ternarios, es habitual no solo en las arias, sino en extensos nmeros
de conjunto. Esto alimenta la tesis de Rosen, respecto a que estas matrices, fueron ideadas como estilos flexibles e irradiados, y no como
esquemas fijos e inamovibles. Sobre esta posibilidad dramtica de la
msica, se encabalga otra: la de la pura experiencia escnica, la de los
personajes, el texto y la accin corporal de los actores cantantes, y de
la maquinaria especfica del teatro73.
Por ello, podra decirse que hay una interpenetracin mutua entre
los gneros meramente instrumentales y los literario - vocales (por
fuera de otros diseos discursivos a los que el compositor tambin
apel). Y se duda en cul alimenta a cul...
Entre miniaturas y grandes escenas el desarrollo dramtico, en las
peras mozartianas se visualiza un enorme y a la vez sutil manejo de
los rangos cronolgicos, emocionales y psicolgicos, dentro de una
flexible temporalidad.
Las tensiones musicales dadas por diversos cambios, desvos, pausas,
rupturas, transiciones, exposiciones, conclusiones, recurrencias y conectivos de variada ndole, se proponen como disonancias que organizan
una sustancia dramtica de gran expresividad y verosimilitud. Lo simple
73
De este modo una estructura ABA podr darse no solo por la recurrencia de un
hecho o situacin musical, sino por la reaparicin de un personaje en escena, un
texto reinstalado o ciertamente, en el nivel performtico, por un efecto lumnico o
escenogrfico que se reitera en forma recurrente.
343
o lo complejo no importan; todo depender del afecto que se desee plasmar, del momento, personaje o direccin dramtica a conseguir.
Simetra y asimetra, prolongaciones o acortamientos, la msica
obtiene de la palabra el marco mtrico y semntico para desplegar
luego una significacin equivalente, cuando no, ms acusada y dirase autnoma.
Dice Steinberg:
Cuando Mozart incluye personajes dramticos en la msica est creando personas, no reproduciendo tipos como
ocurre por ejemplo en la pera seria. La msica dice yo:
opera en la primera persona del singular.
No est en juego la musicalizacin de una persona, como podra insinuarlo la convencin teatral, sino ms bien la personificacin de un lenguaje musical (Steinberg, 2008: 54)
Es posible que desde la hiptesis que se propone, esto es la conformacin de un individuo moderno dotado de una subjetividad
racional - afectiva, abarcante de todo su psiquismo, el momento de
vigencia de la produccin de Mozart, y especficamente con l, esta
cuestin haya tenido un particular instante de culminacin.
Dicha conjetura, ejemplificada en Mozart, dara pautas para sostener la idea por la cual la msica es de las artes modernas, la lengua
priorizada de la subjetividad.
Los ideales ilustrados, pudieron alcanzar con su obra, una sntesis
esttica de aspectos genricamente lingsticos, esto es una condensacin y metaforizacin de los niveles de la lengua natural y la msica, en articulados slidos y de fuerte significatividad.
El estilo dialogustico que impone el arte musical de este momento, tuvo en Mozart sensiblemente, a su mayor cultor.
En sus mencionadas obras concertantes, se revelan construcciones
de gran riqueza argumentativa; las mismas estuvieron dotadas de niveles ajustados de narratividad, implicacin, deduccin, redundancia y
344
recuperacin temtica, que pudieron conformar una especie de adaptacin musical de los niveles psquicos del comportamiento intelectivo,
psico motriz o afectivo, coaligados primeramente en la estructura de
la lengua natural.
Precisamente los conceptos acerca de la subjetividad modlica de
la msica, se basan en esta posibilidad factual, y Mozart, entre otros
tantos compositores opersticos del perodo, factiblemente llev este
principio a una cualidad paradigmtica, incluso irrepetible. De hecho el modelo lingstico - literario y el musical, se reformular en
el prximo siglo. En el terreno de la pera, otros autores como Verdi
o Wagner, tendrn la misin de articular estos cambios en nuevos
proyectos constructivos.
De all lo extenso del anlisis de la produccin del autor de Salzburgo en este texto, dedicado especficamente al Romanticismo.
Por otro lado, el ejemplo del abordaje mozartiano (y el de da Ponte), acerca de rasgos emotivos afines a condiciones de un sujeto moderno, de algn modo ya cristalizado en su estructura psquico afectiva como el hombre contemporneo, propone un interesante camino
de investigacin.
Este se refiere a cmo los tratamientos estticos del mundo frecuentemente pudieron testimoniar y efectuar una promisoria y adelantada mirada al alma humana (en otros trminos del registro consciente e inconsciente), desde sus propias experiencias y estatutos, esto
es, antes que una teora legitime dichos entramados con una operatoria de rigor cientfico74.
Se entiende finalmente, relativizando nuevamente la precisin
que propone Kierkegaard, que las ideas de tica, esttica y mstica estn presentes de alguna u otra forma en varias de las peras del autor,
no solamente como predicamento excluyente de una respecto a otra,
sino en algunos casos como pticas complementarias.
74
No es casual que las investigaciones freudianas se nutrieran de piezas literarias
contemporneas y antiguas y que como hemos ya citado, el autor refiera que en algn
sentido, l ha seguido el paso de los poetas.
345
Si la Ilustracin postula un desarrollo ecunime y equilibrado del

individuo, no puede haber esttica sin tica; por ende la vida religiosa
reafirma la coexistencia de ambas instancias, nutrida por sus caracteres de modo eficiente.
El arte emprico no es idntico a la filosofa, no obstante la cualidad de lo bello que identifica su estatuto, participa de un enunciado
general de todo el perodo.
El Romanticismo y los Sentimientos

Posteriormente al interludio o en todo caso decisivo estilo del Sturm
und Drang o el Estilo Sensible, se arriba al Romanticismo, y con l, a
la liberacin democrtica, personal o colectiva, de los estados de emocin y expresin de modo generalizado, consciente y casi obsesivamente
planteados. En especial los discursos de la msica o la literatura seguirn
fielmente, como una especie de topografa casi morbosa, los senderos
afectivos de los artistas, su pensamiento emocional, continuo y fluyente
en la necesidad de comunicacin, y a su vez, variable y cambiante en intenciones y caracteres, hecho que desde el Clasicismo ya no se abandon.
Retorna decididamente la irrupcin, el rapto, el no lmite, la prdida de la realidad exterior, la mana de los griegos de una manera especular entre los mbitos pblicos y privados. La expresividad romntica
tiende, al menos en sus estribaciones ms sistmicas, a desterrar definitivamente el realismo mimtico o la utilidad moral de las obras, tal
como se mencionaba en prrafos anteriores, y al mismo tiempo abre
las puertas de lo sentimental, sin velos, trabas o desplazamientos.
La sensibilidad que se mencionaba respecto a la descripcin efectuada por Eagleton, se tornar en aguzada emocin y desbordamiento75.
75
Y siempre en la atencin de una descripcin social o esttica de estos trminos,
ya que los modos interpersonales de la afectividad, circularn por prescripciones ya
acuadas en la Ilustracin. Ciertos tpicos de moda como la insana, la enfermedad,
la agona de amor, la sangre, el crimen, no son en realidad nuevos, sino alcances
346
Por ello, los artistas, investidos a menudo con un halo de inalcanzable emocionalidad y genialidad, sern los proveedores de piezas
cuya marca estar dada por la originalidad, la fantasa, la creatividad
y la ruptura, o al menos el corrimiento para con modelos imitativos
de diferente orden y procedencia, absorbidos siempre por su individual impronta
La tradicin histrica informa (y se acompaa esta consideracin) que en este momento se genera una fuerte tendencia a enfatizar
el lugar del sujeto por sobre el objeto, del individuo por sobre el mundo y la naturaleza. Todo lo que toca el artista romntico y de hecho
el burgus ciudadano, est teido de su subjetividad. Y aqu subjetividad ser decididamente emocin, pasin, enfermiza melancola,
expresividad ilimitada y doblegamiento de estructuras.
El lugar de los sentimientos ser decididamente central; la percepcin de base cognitiva, ceder un cierto lugar a la sensacin difusa, palpable, innegable e intuitiva. Una sensualidad se har eco de
muchas producciones: sensualidad de los temas argumentativos, de
los modos comunicativos, o sensualidad de los sonidos y materiales.
La naturaleza se cubrir de una impactante y casi infaltable presencia: no se tomar de ella su valor proporcional o matemtico, ni su
inherente espontanesmo.
La cualidad de lo inalcanzable, de un misterio a desentraar, de
una mstica otredad, de un pantesmo superior o de una experiencia
sublime, se ponderar como atributo y valor. A su vez, esta condicin
ser a menudo efectuada por medio de transacciones complejas y especulares entre el artista y su entorno: la naturaleza espejar dialcticamente su sensibilidad y emocin.
Incluso, entrado el siglo, el artista romntico subjetivar en un
esfuerzo de romantizar su experiencia esttica el naciente universo
objetual que comenzar a imponer el Positivismo, con la voluntad
de que la msica se comporte como un organismo biolgico capaz
sociales democratizados y socialmente vlidos de leerse o mostrarse en un texto, una
pintura o una escena de pera, con mayor soltura, nfasis y morboso regodeo y goce.
347
de narrar, evocar, describir y mostrar un mundo completo: paisajes,

objetos, personajes e historias76.
Tensin, placer, goce, sublimacin, belleza, emocin, identificacin, intensidad, exasperacin, no lmite, xtasis, sern entre otros,
los rasgos o atributos que signarn, si bien no necesariamente la produccin de la obra, su acercamiento, comprensin e interpretacin.
Por lo tanto y poderosamente, el sentimiento romntico ser y estar
en el sujeto (y se piensa sustancialmente en los primeros treinta o
cuarenta aos del siglo XIX), sea este sujeto narrador, sujeto individual o colectivo, o bien sujeto - objeto destinatario de las atenciones
del primero. Por ello es que pueden atribuirse rasgos romnticos a
obras del pasado.
El sujeto decimonnico tender acusadamente a la postulacin
de un individuo integralmente psicosomtico, en el que convivirn
las antiguas nociones de intelecto y alma en un cuerpo fisiolgico y
biolgico, posible de ser medido en trminos experimentales.
Desde Kant, y con la filosofa romntica centrada en el espritu
ideal, parece superarse la oposicin efectuada por aquel entre yo
trascendental y yo emprico. El Idealismo y la Filosofa de la Na76
En trminos de digresin epocal, se menciona nuevamente a Benjamin retomando
elpticamente sus ideas, referidas ahora a las experiencias artsticas de la Modernidad.
La tesis del autor de Frankfurt respecto al comentado indicio aurtico constitutivo
del arte, cobrar idntica validacin en este momento, equidistante para l con la
concepcin medieval.
Como otros autores del siglo XIX, el filsofo infiere una correspondencia analgica
entre mundos tan lejanos y dispares en presupuestos polticos, sociales y econmicos,
a los que sin embargo identifica por un carcter sagrado que detentaran ciertas
experiencias artsticas.
As como en la Edad Media, el ritual cristiano religioso se constituye en adoracin
mstica, la esteticidad romntica, centrada en el espritu del sentimiento, lo sublime y
tambin a menudo y por diferentes vas, cercana a una concepcin ritual, comulgara
con idntica intencin con las obras de arte, constituyendo la va esencial para
alcanzar justamente el aura de las causas estticas.
Sin duda Benjamin observa las diferencias no tanto idiomticas como de emergencia
contextual, validantes tambin de las prcticas capitalistas del siglo XIX.
Estas imprimen en su pensamiento una cuota de sospecha respecto a lo que ser el
inicio de un conflicto caro a sus ideas: el de la reproductibilidad de la obra en manos
de condiciones mercantiles y tcnocrticas del futuro siglo (Benjamin, 2003).
348
turaleza de Fichte, hasta el Positivismo de Comte, el crecimiento

de esta concepcin subjetiva ser continuo y cambiante. Por esta
razn se deber distinguir y atender a los avatares ideolgicos,
as como a las condiciones diversas de los idiolectos alemanes,
franceses e italianos, en el juego de las premisas de sensibilidad,
sensualidad, perceptualidad, afectividad, naturaleza y pasin, entre otros tpicos.
Como ya ha sido expresado, nuestro perodo se reconocer posiblemente como el definitivo y mayor momento de arraigo de esta
condicin emocional del arte en la Modernidad europea. Toda la experiencia mundana padece de una afectivizacin.
Ya se estudiar cmo a partir de la fundacin moderna la Historia, se reparar en el conocimiento del pasado, posicionando un
relato concebido en permanente evolucin, y sobre el que se aplicarn ciertas categoras constantes y taxativas, entre ellas, las del arte
encaramado al sentimiento.
Se explicitan algunas condiciones contextuales, vinculantes de
una nueva relacin del individuo decimonnico con sus marcos internos y externos de actuacin:
a) En principio y luego de la Revolucin, es importante abrevar en
las condiciones de familia, que conformaban los nuevos burgueses,
incluso los aristcratas conversos.
Comenta Steinberg:
Los ideales familiares del siglo que despunta valorarn la
condicin de lo domstico, la amistad, el matrimonio y
el cortejo inspirado en la emocin, la individualizacin
y la cohesin sentimental. Las relaciones familiares estaban marcadas por una intensa experiencia ntima y por
la construccin de lazos personales basados en los sentimientos, con una tendencia a desarrollar formas de expresin individualizadas (Steinberg, 2008: 250)
349
De esta proposicin hogarea se desprendern estructuras amatorias clsicas como la maternidad, la paternidad, el vnculo entre
hermanos y entre amantes, y una serie de experiencias que formularn ms adelante, devenidas de la Ilustracin, y luego adaptadas,
ciertas estilsticas y tpicas especficas. En conjuncin con los marcos
polticos que se suceden en los distintos territorios de Europa, se promovern renovados idearios, en los que la relacin individuo - mundo se advertir como central.
b) En este contexto germinar adems, el primer crculo de actuacin del futuro psicoanlisis; por qu razn?
Si bien el siglo XIX no se presenta como una factualidad estrictamente lineal, el proceso de individuacin a lo largo del siglo tendr
que operar junto a las condiciones de trabajo, razn y poder, asociadas a lo masculino, y hogar sentimiento y sumisin, cercanas a lo
femenino, en un vector cada vez ms intenso y redoblado. A su vez,
estas distribuciones genricas se proyectarn sobre un fondo complejo, promovido por las cuestiones atinentes al capital, la salud, la educacin y las herencias, entre otros factores de peso. En este terreno, el
burgus, hombre o mujer, vivir un profundo debate entre aspectos
afectivos y volitivos, cercados por la interrelacin de diferentes niveles de pertenencia y otredad, externos e internos, en los que el deseo,
la obligacin, la tica y la esttica, jugarn un rol dirase progresivamente alienante.
Ser este un mundo altamente neurtico del cual nosotros, somos
depositarios y herederos. Por una cuestin de rigor histrico deberan especificarse e igualmente reforzarse estas ideas con una mayor
propiedad argumentativa, pero dando cuenta ahora de ciertos andamiajes tcnicos para establecer de qu forma identitaria se manifestaron los tpicos expresivos y afectivos romnticos, en producciones
y artistas de diferentes momentos de su vigencia temporal.
c) Se proponen aqu algunas repercusiones de las anteriores circunstancias en el campo de la msica. Para comenzar, se realizar
una rpida mencin de algunos dispositivos materiales, opera-
350
tivos y semnticos que pudieron verificarse durante este perodo

musical, y que se desarrollarn en la Segunda Parte de este trabajo.
Son algunos de ellos:
1) en el plano meldico: los intervalos y cromatismos, las secuencias, la emergencia de la lnea meldica y las nuevas construcciones
oracionales, o bien transformaciones de matrices heredadas del Clasicismo (temas, codas, transiciones).
2) en la armona: las asociaciones afectivas otorgadas a las tonalidades mayores o menores, los acordes en su novedad estructural
o funcional, la ampliacin del plan tonal, los criterios modulantes,
su velocidad de cambio y su implicancia en el plano formal y fraseolgico, el crecimiento de los niveles de disonancia y la paulatina
ambigedad funcional.
3) respecto al timbre: el innovador tratamiento de este componente en su rol solista o de conjunto, la incorporacin de nuevos instrumentos, el desarrollo de los metales y la percusin, los procedimientos de la instrumentacin y orquestacin.
4) en el plano del ritmo: la escritura y uso de mtricas no habituales, la irregularidad de los grupos involucrados, los corrimientos
mtricos y acentuales por el uso de sncopas y valores irregulares, los
usos de grupos rtmicos en funcin de una prosa musical, los tempi y
sus variaciones, la alteracin de la simetra y la isocrona.
En otros mbitos ms generales, el crecimiento de los ndices
en las intensidades y sus modificaciones sbitas o graduales, el
incremento de la densidad o masa sonora, entre otros materiales
y dispositivos, resultaron transidos por esa necesidad de afectacin emocional y pudieron hasta constituir relaciones emblemticas y casi naturales con tal o cual sentimiento, sensacin o
incluso objeto.
Ciertamente este tema no es inaugural en la Historia de la Msica, ya que a partir del Renacimiento ciertas combinatorias sonoras
devienen investidas con determinadas simbolizaciones expresivas,
concluyentes en una audiencia que las legitim como tales.
351
Lo indito o en todo caso peculiar del arte decimonnico es que

estos materiales, ya operantes con una mayor o menor certeza y estereotipacin expresiva, tuvieron nuevas significaciones y que por
extensin todo el discurso musical se concibi como un derrotero
emocional de todo tipo de sentimientos.
Y es aqu donde el Romanticismo irrumpe con una autoritaria
visin del pasado, atribuyendo marcas estilsticas propias y especficas, miradas con su propia lente.
Algunos aspectos tcnicos o semnticos ya han sido mencionados; igualmente el respeto y la especificidad de estticas de cada momento y estilo anterior estn velados o soslayados, posiblemente por
una Musicologa incipiente y dbil en su rigor terico y metodolgico, o tal vez por la inevitable categorizacin, destaque u omisin
generada por el propio paradigma que se aplica sobre el fenmeno
que se estudia e interpreta.
Los artistas y filsofos del siglo XIX suscriben una empata con
sus propias inquietudes y es por eso que adjudican como ya se comentara el adjetivo romntico, a lo que en ellos resuena como de
su inters programtico o poitico, es decir a toda obra que implique
el predominio o bien la mayor o menor emergencia de una cualidad
emocional, sea aquella contempornea o previa.
Adems de los materiales, cobran importancia los gneros en los
que estos se manifiestan. En este campo se distinguen se acuerdo a
una divisin tradicional, la msica instrumental y la pera.
La primera de estas formulaciones, se har cargo con inusitado
nfasis de cuestiones emocionales arrojadas e inditas. Su estructura
cumplir ciertas batallas a la hora de poder sintetizar en formas
heredadas del Clasicismo una nueva aventura expresiva,
Por esta razn, los compositores suscribirn adems, renovadas
posibilidades genricas y formales, convergentes, entre otras, con los
materiales y procesos recin mencionados.
Los ejemplos de Beethoven, Schubert, Schumann y Chopin, antes de los rumbos ms avizorantes que seguirn Liszt o Wagner, se
352
observan como prioritarios a la hora de indagar desarrollos en la

esfera de la subjetividad.
En las peras, las expansivas partes solistas o de conjunto, condujeron al extremo este valor de lo expresivo, del sentimiento de
particulares o bien de los pueblos, fractalizados desde estos.
Exceso y despliegue se contrapusieron a valores de lo ntimo y
lo confesional. Pero siempre de modo expreso, preciso y manifiesto.
Por medio del testimonio de Martha Argerich, en el filme Conversacin Nocturna de Georges Gachot (2009), se reflexiona acerca
de un tpico no habitual en el tratamiento de la msica: el humor.
En su estilo verbal espontneo, y surcada su memoria por infinidad
de obras y autores romnticos, no encuentra que en estos haya elementos de humor, como en Maurice Ravel o en Sergei Prokofiev, por
ejemplo. La pianista piensa en el primer Beethoven, o tal vez en Schumann, pero se inclina por la veta apasionada, melanclica o lrica que
segn su opinin, es la ms pregnante del estilo.
Qu ocurre con el humor en la msica romntica como sentimiento posible de ser expresado a la par de otros tantos? Se acuerda
que lo feliz, radiante, victorioso o alegre, no es necesariamente materia intrnseca del humor.
Se han reconocido elementos humorsticos en algunas obras de
Haydn (los minuets o finales de sus sinfonas), o de Beethoven: el
movimiento final de la 2da. Sinfona, o la totalidad de la 8va.; del
mismo modo algunas sonatas para piano u obras de cmara del autor alemn, mostraran elementos cmicos caracterizados por cierta
inconsecuencia discursiva, cortes, cambios abruptos, enlaces sorpresivos, efectos varios e inespecficos, que en realidad podran ejemplificar tambin otros afectos.
Humor, irona, cinismo, burla, las tpicas romnticas se acercarn
a estas particularidades afectivas a partir de elementos a veces extramusicales, como en Schumann, Saint Sans, Tchaikovsky o Mahler.
Tal vez y en realidad, todas evocaciones de una sensibilidad cercana a lo siniestro.
353
Ms adelante se estudiar cmo a partir de 1815 aproximadamente, luego del perodo heroico napolenico, Europa se inserta en un
particular estado en el que surgirn ciertas evocaciones del pasado,
algunas notas crticas del mundo y un sentimiento de abandnica
melancola, reconocido con diversas denominaciones, tales como ennui, mal del siglo, flneur, sehnsucht, dolor del mundo o biedermeier.
La condicin romntica y subjetiva del momento teir a algunas
obras de una malsana irona, que podr entreverse como humor o
como rozamiento con cierta espectralidad y sarcasmo. En la pera,
con el ejemplo de Mozart, decanta la pregunta acerca de casos representativos y especficos presentes en el siglo XIX.
Los Sentimientos en la pera Romntica:

Idealismo y Naturalismo
Particularmente en la relacin sostenida y observable entre la
pera y los sentimientos, resulta difcil elegir aquellas expresiones
modlicas, impactadas por esta nueva irradiacin emocional que el
Romanticismo inaugura con fuerte impulso.
Los diversos estilos franceses, comprometidos con la Revolucin,
el Bel Canto italiano o la pera Alemana, resuenan igualmente atractivos a los fines de este trabajo.
Como se comentaba en relacin a la historia de Don Juan en Tirso
y da Ponte, la pera presenta un problema histrico elemental, ceido a su intertextualidad.
Ante este contrato inherente de su estatuto, la cuestin de lo sentimental, situado en una contingencia de tiempo espacio especfico,
devendr de las elecciones y combinatorias diversas entre texto, msica y performance. De este modo, el argumento y el texto podrn
provenir o recibir un tratamiento romntico, pero la msica orientar, sealar, acordar, acentuar y/o desviar tales intenciones con
su propia materialidad y semanticidad. O viceversa. A este nexo se
354
agregar lo propio de la produccin escnica, en tanto esta se proyecte de maneras diferentes sobre los cdigos textuales de la palabra y la
msica. Los asuntos cercanos a diferentes exotismos, a la evocacin
de pasados caballerescos o legendarios, a los paisajes tenebrosos y
fantasmales, a las melancolas, la locura, los amores exaltados, hroes
y heronas en juegos de traiciones y linajes tortuosos, fueron los que
se asumieron como predilectos.
Estos temas derivan tanto de novelas contemporneas, son creaciones de libretistas, o cursan el carcter de adaptaciones sobre textos
o leyendas del pasado. El folletn tambin tiene relacin con el estilo
vehemente y en algunos casos extremo y casi grotesco, sobreactuado,
del comportamiento de los protagonistas77.
Desde el punto de vista musical, la pera romntica podra decirse que emotivamente es tal, en virtud de dos o tres aspectos relevantes que se desprenden en principio de su escritura.
Primeramente la traslacin de un nodo emocional al campo de
la lnea meldica. Este hecho ser altamente validado y comprobable
en la pera belcantista italiana. La idea sostenida por los maestros
de canto lrico respecto a que se aprende a cantar con el bel canto,
remite ciertamente a esta cuestin.
La riqueza de las lneas meldicas, su expansividad y dificultad,
sean estas largas cantilenas evolutivas o vertiginosas lneas de coloratura, avanzan a un estilo narrante, de algn modo cercano por analo77
En estos textos la atencin no recae en varios personajes principales, sino ms bien
en la consideracin de uno o dos protagonistas, con algunos anexos o comprimarios
(salvo en la Gran pera).
El personalismo romntico, polarizado entre lo individual y lo colectivo, crear
especialmente heronas, mujeres que por su valor, belleza o espiritualidad atraparn
las miradas de compositores y pblicos, en frecuente dilogo con coros, representantes
del pueblo y de las convicciones grupales.
La constitucin de un virtuosismo vocal tambin generar en los libretistas y msicos
la formulacin a menudo recurrente de un cuarteto vocal de soprano, mezzo, tenor y
bartono, organizados como vectores musicales y dramticos.
La pareja de soprano y tenor, tendr a menudo el destino de personajes de luz, cuyas
vidas transcurrirn desafiantes entre las intrigas de la pareja opuesta, encarnada por
la mezzosoprano y el bartono.
355
ga a la novela o al cuento, ms que a la poesa, en todo caso a la prosa

potica; se favorecer una continuidad, un acento en la sucesin de
eventos, solcitos a un sentido de narratividad, prioritario por sobre
otro. El concepto de subjetividad recae en el recorrido personal del
individuo - personaje - cantante, como suma de las posibilidades de
una idea emocional, internalizada en una subjetividad. El afecto barroco, ciertamente dio cuenta de un fenmeno similar78.
Obviamente junto a este melos, refugio inicial de las emociones
de personajes y situaciones, los desarrollos armnicos, la flexibilidad
rtmica y mtrica y en algunos casos las crecientes investigaciones
tmbricas, producirn una red de materiales y procesos concurrentes
de extrema importancia.
Otro aspecto caracterstico de la creacin vocal romntica, se verifica en la construccin y acentuacin psicolgica in extremis de los
personajes, asociadas a estilos particulares de msicas que los compositores suscribieron para cada rol.
En este sentido, la pera del siglo XIX sera tributaria ms que del
drama serio, histrico o deificado, de las producciones buffas.
En efecto, pese al argumento historicista de muchos melodramas
decimonnicos, o bien, sorteando estructuralmente las tribulaciones
amorosas y trgicas que padecen la mayora de sus protagonistas, la
descripcin minuciosa de las psicologas de los personajes, entroncara la mirada romntica, con el afn psicologista del gnero buffo.
De hecho, es en esta veta cmica donde recala fuertemente la invencin emocional del Clasicismo. Salvo Glck o en algn sentido
Mozart, las peras serias clsicas poseen una mediada y sobria apertura hacia la expresin enftica de lo individual, mientras que en las
comedias, sobre todo de este ltimo, como se analiz, la expansin
sentimiental se manifiesta con inusitada prioridad.
78
Este carcter general asumi diferentes rumbos y alcances en las producciones
francesas y alemanas, particularmente en Wagner, con el conocido concepto de
meloda infinita.
356
Esta fue andamiada por la tendencia a la continuidad dramtica,

lograda desde enlaces, imbricaciones, superposiciones y diversos conectivos de nmeros y escenas, en consonancia al sentido de unidad,
ya comentado en pginas previas, y actuante por sobre la parcelacin
y distincin clsicas.
Entre peras cercanas a la historia de fantasmas, a duelos de familias rivales, a amores, traiciones y suicidios, a personajes heroicos o
mticos, deformes, casi anglicos o siniestros, a castillos o misteriosos
bosques, a druidas, celtas, romanos, escoceses, italianos o espaoles
medievales y renacentistas, se ha elegido para graficar este tema, una
que por su fama y paradigmtica condicin se asume sobre una emocionalidad contempornea, casi fotogrfica de su tiempo y personas,
hecho que jug a su autor, y posiblemente por esta razn (adems del
physique du rle de la protagonista del debut), la experiencia de un
inaugural fracaso.
El 6 de marzo de 1853 sube a escena en el teatro La Fenice de
Venecia, La Traviata de Verdi. El libreto, elaborado por Francesco
Mara Piave proviene de una versin ms o menos libre de un drama
reciente: La Dama de las Camelias de Alejando Dumas (h), autor que
refiere veladamente en su obra episodios autobiogrficos y desgraciados vividos con una joven cortesana de Pars, quien muere, casi
adolescente, de tisis.
Desde el vamos, la trama potica de los autores del melodrama se corre de la pera Histrica o Populista, presente en sus hermanas contemporneas Rigoletto y El Trovador (ambas, visiones romnticas de pocas
renacentistas), hacia una inscripcin completamente diferente. En aquellas, las pasiones humanas, las venganzas, la hechicera, las ambigedades, los pactos secretos, los amores desgraciados, los paisajes nocturnos y
tormentosos, estn presentes como indudables tpicas romnticas; pero
de algn modo, tambin cercanas a lo arquetpico, o en todo caso y paradojalmente, distantes epocalmente de sus espectadores.
La Traviata contrariamente, representa una apelacin de actualidad, de proximidad social, de emergencia afectiva, de problemti-
357
cas morales y sanitarias tocantes con lo cotidiano, de una exhibicin

pblica de lo prohibido: el mundo de cortesanas de la burguesa, de
tuberculosas, de prejuicios, de culpas, de aventuras extramaritales, de
orgas no palaciegas sino de casas burguesas, o de nobles envilecidos,
o de viejos ricos y proxenetas, de confesiones, de cdigos conocidos
y compartidos, de casas de campo, de duelos viriles, de mujeres amadas y despreciadas, de champn, de hijos desatinados, sin ocupacin
fija y dilapiladores de rentas y riquezas, de cazafortunas, de juergas y
juegos de mesa, de mscaras y disfracesde trajes y escenarios espejantes de los pblicos asistentes.
Es una historia de la vida privada, de gnero, y es adems una historia reciente. Podra ser por su proximidad, una historia del siglo
XVIII pre revolucionario?
En un punto s, como posible actitud y ocurrencia generalizada de
una aristocracia permutada en burguesa, sus personajes centrales y
marginales. Pero la indagacin sentimental, personal y el discurso esttico son decididamente otros. La perversin y mostracin sadiana
y quirrgica, la sensibilidad furtiva y epidrmica, se vuelve incontinencia emocional, fervor, necesidad de comunicacin autorreferente,
compasin y melancola, color vibrante y sentimiento abismado. Las
mediaciones afectivas y sociales son diferentes.
El abrazo y el saludo de manos han casi reemplazado a la reverencia. En este contexto, el tema del tiempo y el cuerpo juegan tambin
un importante rol.
Ms all del trnsito de los hechos argumentales, hacia una explcita y teleolgica cronologa, la temporalidad de la historia revela
la ubicacin del individuo burgus en el proceso generalizado, fehaciente y efectivo de la Historia. La contemporaneidad de la pieza
habla de la sensacin del aqu y ahora del individuo decimonnico.
El estar en un tiempo especfico de la historia, implica no solo
presenciar o protagonizar su decurso, sino construir su direccin y
destino desde una propia subjetividad, contingencia y validacin. En
este ejemplo, texto, msica, trama, personajes, autores y pblicos, se
358
consolidan en una totalidad de apropiaciones, verdades y verosimilitudes. El tiempo de la pera, es el tiempo del conjunto social europeo
del momento; es el tiempo en tanto movimiento de lo contemporneo, consciente de una dicarona y sincrona de participacin y accin, que otorga absoluta visibilidad y entidad ontolgica a sus protagonistas. Mostrar lo humano aqu, no es mostrarlo cmicamente,
como ficcin y parodia, sino como corporeidad y emocin trgica en
un presente no solo palpable y cotidiano, sino legtimo79.
El registro afectivo de La Traviata, se pasea por brillantes aunque
srdidos espacios, por casas rurales lejanas y apartadas, y habitaciones tristes, desgajadas y mortuorias.
El drama de la protagonista patentiza un difcil tema femenino:
su condicin de prostituta de lujo en una sociedad machista, su liberalidad, aturdimiento y la falta de amor, su histeria, su salud precaria y su enfermedad incurable, el abandono, el juicio de la sociedad,
el lugar ocupado a la hora de generar prioridades de clase y poder
econmico. Con una estructura sumamente flexible, tendiente a escenas extensas y encadenadas, ms que a la tradicional secuencia de
nmeros, Verdi produce un drama de impactante verosimilitud y detallado carcter intersubjetivo y cotidiano. Siempre fiel a condiciones
meldicas y armnicas cercanas a lo simple y no afectado, ntimo y
sutil, profundo o entretenido a travs de soliloquios, dos o escenas
de carcter, coros, el paradigmtico vals, incluso la apabullante coloratura final del 1er. Acto, la sustancia dramtica va descorriendo los
vericuetos de sus personajes centrales: la frgil y anhelante Violetta,
el apasionado Alfredo y el riguroso Padre.
El viaje dramtico de la protagonista, es uno de los aspectos ms
relevantes: desde la superficialidad a la tragedia, desde la liviandad
vital hasta el peso mortuorio; empero en toda su actitud, especie de
mirada melanclica y digna efectuada desde un ventanal, externo al
79
Se comenta que fue la primera pera seria del siglo XIX en la que los artistas
llevaron estilos de ropas idnticas a las de la platea. Como fuera comentado, en el
gnero buffo esta prctica era ms habitual.
359
palacio donde pasea su frivolidad aparente, se respira desde el inicio

el signo de la enfermedad, el germen ms o menos destacado de su
consumacin final.
Violetta reclama una desesperada necesidad de amor; sus conductas mantienen una tica y estoicismo, supuestamente paradjicos
con su condicin de cortesana.
En la joven se evidencia la apuesta al amor por sobre la pasin
momentnea, la histeria o lo perverso de su trabajo cotidiano.
Una necesidad de amor que espeja posiblemente la situacin de
infinidad de mujeres contemporneas, sean estas cortesanas, o dignas
seoras. Esta cuestin es ambin indita como registro emotivo de la
condicin femenina.
La Traviata no es una obra explcitamente naturalista, a la manera
de Carmen o Louise, por ejemplo; la tica de la protagonista dirime
esta cuestin, y la separa de otro caso similar: la Mim en La Bohme,
en la que el aliento moral es ms endeble.
Adems en la obra verdiana irrumpe un romanticismo, si bien
rico en detalles y exterioridades, atento al relato interior, a la confesin, al dolor, a la alegra, la renuncia, el sacrificio o el desgarro
de la despedida, aspectos todos delineados con lirismo y expansin
introspectiva, ms que con implicancias externas y objetuales. Lo
que se muestra est siempre afectivizado y decantado; no hay una
mera radiografa social. Su dramatismo tiende a soslayar (aunque
nunca a evitar) lo retrico, la convencin de la irrupcin tremendista o la ruda pincelada de lo grotesco, lo fuertemente colorido y
hasta exagerado.
Verdi y Piave priorizan aqu el retrato privado y secreto de las
habitaciones, de las murmuraciones pblicas, de los amores sonrojados y ocultos, de la postergacin y explotacin femenina, del desenfreno festivo entre cuatro paredes, de la enfermedad, de la mirada
que atisba por el ojo de la cerradura. El mundo burgus, ciudadano,
libre, osado, teido de afectos y emociones, aunque recorrido con
una cuota de prejuicio, se expande por esta pintura de poca, de po-
360
tente vigencia y claridad conceptual. Su naturalismo es en todo caso

indagacin subjetiva y emocional de almas.
Los Preludios a los actos 1ro. y 4to. ofrecen un sinttico testimonio. Ambos, elaborados con materiales similares, deshilan los temas
principales de la pera. En el primero, la introduccin frgil y casi
inaudible, se evade hacia una seccin central ms animada y danzable; en l se presenta el nudo musical temtico de la pera, que
luego los enamorados cantarn en su do: Di quellamor y Violetta
en su soliloquio Ah, forse lui. Dicho tema cobrar una dimensin
culminante en la despedida de su amante, la impactante apelacin
Amami, Alfredo. Este pasaje se constituye en la seccin urea de toda
la obra y lo que ocurre despus funciona dramticamente como una
consecuencia inmanejable, un desmadejamiento de retrocesos, disoluciones, conflictos, imposibles ya de modificar o refundar.
Por eso el 2do. Preludio, elude la seccin danzable. La languidez y
la soledad se presentan irrevocables. Una abortiva culminacin acta
como catfora de la sbita mejora de la protagonista en escena, antes
de su desfallecimiento definitivo.
El trino final del Preludio, extenso y sobre bajos concluyentes (los
mismos de los acordes de cierre de la pera y que replican las cuatro
notas iniciales del Ah, forse lui), se extingue solitario, agudo y lnguido, casi inaudible, como la vida frgil y leve de Violetta80.
80
Es necesario aclarar, luego de estos anlisis sesgados por interpretaciones

contenidsticas respecto al texto o a la msica, que los mismos se desprenden
no solo de una analtica de la partitura, sino que provienen de determinadas
versiones, que han podido explicitar previamente niveles hermenuticos,
presentes o deducidos a partir de aquella, o incluso, de otras versiones anteriores
a los comentarios aqu explicitados.
Resultara ficticio no solo descuidar, sino evadir la fuente sensorial de las presentes
indagaciones, toda vez que la historicidad de las mismas resuena inserta en una
estilstica de la interpretacin, empapada en diversas circunstancias que legitiman,
autorizan o en todo caso desvan, tal o cual decisin al respecto.
Despus de todo: qu es la Historia de la Msica sin los intrpretes que dieron y dan
cuenta de ella, en trminos operativos y comprensivos?
361
Relaciones entre Subjetividad y Objetualidad

A partir de 1850, en una circunstancia en la que los materiales
musicales sufren una creciente inflacin, y los mercados objetuales y
tecnolgicos comienzan a ostentar una emergencia hasta antes desconocida, se efectuar un interesante juego de prioridades y trficos
entre el sujeto fuerte del siglo XIX, las incidencias del mercado, la
materia sonora y la preponderancia de uno u otro factor.
En el territorio de estas alteridades, los materiales inditos o los
promisorios procesos, actuarn como metforas de un mundo productor de nuevos objetos.
El l de los primeros tiempos de la narrativa romntica, emocional
e interpersonal, se trate de una novela, un cuento o una cancin, configurante de una tercera persona que interesaba el discurso y la mirada (si
bien centrada en el sujeto yo) hacia un otro dialcticamente dispuesto,
comienza a transformarse en un lo, en una cierta deshumanizacin y
consecuente fijacin hacia los entes objetuales del mundo, hacia un realismo y naturalismo plagado de atenciones hacia las cosas.
El lo no afectar solamente a una instancia o concepto esquivo,
general, trascendente y sublime, sea este mtico, religioso o fantstico.
Ser tambin el atributo de la otredad de los objetos fabricados, artificiales y materialmente contundentes.
En pginas previas, se haca referencia a dos verbos fundamentales que acompaaban y configuraban el plano de la subjetividad en la
Modernidad: ser y estar.
Si una nueva accin se impulsa desde la Revolucin Industrial del
siglo XVIII, esta se acuar en el verbo hacer y en su nivel complementario: tener. Esta cuestin genera definitivamente un crculo de
cruces entre subjetividades e identidades que puede graficarse genricamente de la siguiente forma:
Soy tal, hago tal cosa y por ende tengo una identidad, mi nombre es...
Decididamente el Empirismo y luego el Positivismo indicarn
rumbos a una nueva y definitivamente instalada cultura que es la del
362
trabajo, con la cristalizacin de las clases laborales modernas: burgueses y obreros.

El hombre y la mujer, aparte de ser, estar y tener, ahora estn
impelidos genricamente a hacer, producir, construir, trabajar, elaborar, proyectar...
Estas acciones se constituirn en modos esenciales de percepcin,
comportamiento e introyeccin de las sociedades postrevolucionarias.
La experiencia es seguramente el campo filosfico - cognoscitivo
desde el que se revelan estas acciones del mundo.
Como supone Leibniz (referenciado por Agamben), hay en el
mundo una verdad de los hechos y una verdad de la razn. La experiencia es la confirmacin asumida y reiterada de los hechos; la razn
el instrumento para poner en duda esa invariabilidad.
Segn Agamben, la experiencia moderna est lejos de constituirse
en un verdadero saber. En efecto, el filsofo indica que la cultura experiencial moderna, asociada a la racionalidad y a la ciencia, esconde
una falacia.
La experiencia no tiene su correlato necesario en el conocimiento, sino en la autoridad, es decir, en la palabra y el relato (Agamben,
2011: 13 y 9).
Esta experiencia supone una paternidad, un saber casi mtico, una
evidencia y una base axiomtica por ejemplo centrada y sintetizada
en el refrn, la mxima o el proverbio, asimismo en la imaginacin y
la metfora; nuevamente, una concepcin analgica del mundo. Para
el autor, la experiencia moderna en cambio, sita el problema del conocimiento casi fuera de la rbita del ser humano profundo.
Al ser reemplazada la certeza y la circularidad, hacia la esfera de
los nmeros, de los instrumentos y dirase de los metalenguajes que
reemplazan y validan a los sentidos, la memoria mtica o la intuicin,
la experiencia como conviccin, fe y autorreafirmacin queda abolida.
Pues contrariamente a lo que se ha repetido con frecuencia, la
ciencia moderna nace de una desconfianza sin precedentes en relacin a la experiencia, tal como era tradicionalmente entendida.
363
La idea de una experiencia separada del conocimiento cientfico

se ha vuelto para nosotros tan extraa que hemos olvidado que, hasta el nacimiento de la ciencia moderna, experiencia y ciencia tenan
cada una un lugar propio (Agamben, 2011: 13-15).
En su bsqueda de la certeza, la ciencia moderna hace de la experiencia el lugar el mtodo, es decir, el camino del conocimiento
(Agamben, 2011: 17).
De igual forma Baudrillard, desde una perspectiva postmoderna
en la que el arte y la sociedad configuran un simulacro de lo real,
se asoma sobre el pasado, entendiendo asimismo que el origen de la
Modernidad (y luego y en particular, desde 1850 en adelante), supone un paulatino desapego entre el hombre y la realidad, al estar esta
mediada por los discursos de lenguaje, y los instrumentos materiales
y/o cognitivos de la ciencia, atravesados a su vez por aquellos. Al respecto seala Baudrillard:
Comencemos por la desaparicin de lo real. Mucho se ha
hablado del asesinato de la realidad en la era de los medios,
lo virtual y las redes (sin preguntarnos demasiado cundo
comenz a existir lo real). Pero, si miramos de cerca, vemos
que en la poca moderna el mundo real comienza con la
decisin de transformarlo, a travs de la ciencia, el conocimiento analtico del mundo y la puesta en obra tecnolgica, es decir segn Hannah Arendt, con la invencin de
un punto de Arqumedes fuera del mundo, a mantener una
distancia con el mundo natural. Es el momento en que el
hombre, sin dejar de analizarlo y transformarlo, se aleja del
mundo, sin dejar de darle fuerza de realidad. As, pues, podemos decir que, paradjicamente, el mundo real comienza
a desaparecer en el momento mismo que comienza a existir.
[] Analizar, significa literalmente disolver. (Baudrillard, 2009: 12)
364
Este mundo aludido por Baudrillard es efectivamente el mundo

del sujeto, el mundo del yo, el de la conciencia y el conocimiento de
ella devenido, el que se refiere al propio mundo, interior y exterior.
En este marco, el lenguaje ocupa un lugar destructor. Como
designacin del mundo, arrastra con su nombre a la realidad y la
transforma en representacin. Cuanto ms nombra el lenguaje, la
realidad ms se desvanece en una ficcionalidad de discursos acerca
de la realidad, ms o menos legtimos y vigentes. El mundo humano
dado por el constructo racional, experiencial, fctico y lingstico,
se revelara as como una enorme carcasa sobre la naturaleza, una
especie de escenografa gigantesca de cartn pintado colocada sobre el propio mundo, adherido a l, pegado sobre la experiencia
ms prxima y vinculante, aunque no la ltima, posiblemente la
del sentimiento. El logro de identidades axiomticas, cientficas o
generales del conocimiento, resuena tal vez en el pensamiento del
filsofo, como ingente distractor y mediador, a fin de imaginar, sostener y verificar una posible paridad entre el yo y lo otro, y de este
modo escudriar, atravesar y caminar familiarmente por el lado invisible del espejo. En este contexto surgirn nuevas aproximaciones
e interpretaciones tambin del sentir.
Un producto de esta condicin se revela por ejemplo, en el poder
dirase autnomo que lentamente detentan los materiales musicales,
como experiencias no solo movilizadoras de afectos, sino vlidas en
una propia autoreferencialidad matrica y sonora.
En efecto, y por ahora con un sentido meramente enunciativo,
el material musical comenzar a valorarse como sonido significativo en tanto sustancialidad y experimentacin csica, y no solo
como vehculo de una expresin superpuesta a ella. Devendr
as el valor casi revelador otorgado a la armona o al timbre con un
consecuente e inusitado desarrollo de nuevos acordes o hallazgos
instrumentales.
La asociacin material entre la armona, el timbre y el ritmo en
el leit motiv wagneriano por ejemplo, proviene, entre otros factores
365
compositivos, de esta indita postulacin de la materialidad de nuevos objetos como sustancias sensibles.
Estos resultan aplicados a una textura sonora, representativa no
solo de ilustraciones abstractas, emocionales o internas, sino muchas veces de particulares aspectos de lo mimtico, recortados desde
objetos o entes concretos: el ro, la espada, el anillo.
En algn sentido, un nuevo vocabulario, un nuevo signo. La
realidad objetual se ficcionaliza con nuevas palabras musicales
que la suplanta.
Desde otro orden, la expresin emocional cursar originales relaciones con diversos dominios. A los tradicionales vnculos con la literatura, se sumarn asociaciones con las artes visuales, el movimiento
o los dispositivos escnicos, insertos en la tecnologa innovadora de
la Segunda Revolucin Industrial.
La Msica Programtica o el proyecto de la Obra de Arte Total wagneriana, se conectan directamente con estas intenciones, con vacilantes
adhesiones a una objetiva mmesis o bien como una metfora idealista.
En el terreno de las condiciones subjetivas del emocionalismo romntico, las relaciones del hombre con el hacer, a travs de esta nueva
experiencia csica, tecnolgica, cada vez ms instrumental y finalmente ajena a l, destituye no solo las vivencias directas y a su vez introspectivas de la experiencia, sino que lentamente declina las condiciones
de subjetividad, hacia formas reglamentadas y severas de identidad.
Una identidad entre particular y colectiva que se refunda en las
cercanas orillas de la tecnologa, o como se ver, dentro de un posible
proyecto de Estado.
Las mediaciones entre objetos y hombres, entre seriaciones repetidas e individualidades nicas, proponen a un sujeto fuerte en su discurrir racional, pero dbil en cuanto a su reconocimiento subjetivo.
Baudrillard observa como bajo estas condiciones se produce lentamente la prdida del sujeto, el sujeto como instancia de voluntad,
de libertad, de representacin, el sujeto del poder, del saber, de la
historia y del inconsciente:
366
Cuando todo desaparece por exceso de realidad y experiencia sensible, gracias al despliegue de una tecnologa sin lmites, material o mental,
cuando el hombre est en condiciones de ir hasta el lmite de sus posibilidades, entra por esta misma razn en un mundo que lo expulsa. Porque
si lo propio del ser vivo es no ir hasta el lmite de sus posibilidades, ya
que all est la muerte, es la esencia del objeto tcnico agotar las suyas y
desplegarlas hacia y contra todo, incluso contra el hombre mismo, lo cual
implica, en un plazo ms o menos largo, su desaparicin.
Al final de este proceso irresistible que lleva un universo perfectemente objetivo, que es de alguna manera el estado supremo de la realidad, ya no hay sujeto, ya no hay nadie para verlo. Ese mundo ya no necesita de nosotros ni de nuestra representacin (Baudrillard, 2009: 23).
Ante estas palabras, algunas obras tempranas aunque visionarias, aparecen ntidas y contundentes: Frankenstein, Peter Schmill, el Hombre que
Perdi su Sombra, Woyzeck, Madame Bovary o El Jorobado de Ntre Dame.
En otro orden artstico y tecnolgico, el nacimiento de la fotografa efectuar uno de los trastornos ms crudos y potentes acerca del
enfrentamiento del hombre con el tiempo, la experiencia, la tecnologa y la realidad.
Igualmente, los datos cognoscitivos y emocionales mostrarn una
aguda crtica con los principios filosficos de autores como Nietzsche
o Schopenhauer (que ms adelante se detallarn), cercanos a un concepto pantesta, espiritual, explorador de claves existenciales metafsicas, o evasivas hacia zonas de trascendencia.
En Francia o Italia, los idearios del Naturalismo o el Verismo convocarn a sentimientos vvidamente precisos y descriptivos, extremos, brutales y conmocionantes81.
Se evade aqu el inters sobre la generacin de descripciones estilsticas
particulares, por sobre otras de alcance general y dirase estructural. Por ello
81
El advenimiento del Simbolismo, proveer de una nueva acepcin al ncleo
vincular entre un sujeto particular y el exterior, mediado por aspectos intuitivos,
sensoriales y vagamente evocativos en los que la palabra ser principalmente un
sonido antes que un concepto.
367
el sentimiento romntico, ms all de indicios especficos en cuanto a una

escuela o precepto, dar cuenta siempre, con mayor o menor contundencia, decantacin, introspeccin o fervor, de la asociacin e interconexin
de la materia formal con los niveles sensibles, emotivos o afectivos82.
Se realizarn aproximaciones opersticas en los captulos siguientes, atendiendo a nuevas vinculaciones temticas y contextuales relativas al gnero, en concordancia a las variables recin sealadas, y
cuyo tratamiento se presume, es ms eficaz de realizar desde pticas
tales como la moda o el mito. A travs de los ejemplos hasta aqu
analizados, pretende especificarse estticamente, cmo el aparato
psquico individual fue condicionado, incluso determinado por aspectos generales, por lo contrario, se ha impuesto como motor inicial
de las conductas sociales de un cierto momento o de la completitud
de la historia de Occidente, o en todo caso, su existencia se verific a
travs de un permanente proceso de intercambios y acomodaciones
entre un adentro y un afuera, de variada extensin y complejidad.
Otros Aportes Tericos

Se persiste en plantear que la legalidad y circulacin del estatuto
psquico, resulta genuino e incluso estructural, de modo tal que la descripcin o en todo caso interpretacin realizada por el modelo psicoanaltico, ha apelado a componentes y competencias del gnero humano
en su totalidad. Ha podido as sobrevolar territorios y pocas, en el
estudio de diversas culturas del pasado, y en cuyos textos artsticos y filosficos el paradigma citado ha podido conceptualizar pensamientos,
82
El caso de Liszt y sus acercamientos al futuro Impresionismo representa un ejemplo

interesante. En su msica se entiende que la materia sonora, es siempre materia expresiva
romnticamente concebida y diseada. Por ende no habitara en ella una materialidad
inerme, o en todo caso una manierista bsqueda acstica como mero significante,
como solo sonido, como s podra ocurrir en la mencionada escuela francesa. En Liszt,
las preocupaciones y experimentos tmbricos o texturales alimentan y sostienen una
imagen interior o exterior, evocada finalmente en trminos de expresin sentimental.
368
acciones o afectividades, conjugadas en conductas visibles o simblicas

de cuya hermenutica, en buena parte se ha nutrido.
Por esta situacin la Psicologa (al igual que la Historia o la Filosofa) podr interpretar el arte de Occidente con sus propios patrones
ideolgicos y metodolgicos.
En consecuencia, le ser dable y legtimo encontrar obsesiones
en los comportamientos de los msicos romnticos, melancolas destructivas y arrasadoras de hombres y circunstancias, as como depresiones en las condiciones de produccin de artistas de varios perodos, o alienacin y psicosis en varios de ellos.
Al mismo tiempo interpretar por ejemplo, condiciones histricas
modernas en la mstica medieval, considerando de esta manera una
estructura psquica constante y genrica, encabalgada, transferida y replicada como se deca recin, por sobre las contingencias o coyunturas
epocales, sin que ello implique la consideracin de un sujeto ahistrico.
Sobre esto es pertinente reconocer que, en ltima instancia, la explicacin de los hechos externos y/o psquicos de un pasado y presente es nicamente posible desde un paradigma general y dominante de
observacin e interpretacin.
La crcel ms grande que nos encierra, es en todo caso, la lente ideolgica y modlica desde la cual se avistan e infieren estas realidades.
El fervor religioso medieval, la revelacin de los estigmas en santos
y mrtires, la pasin barroca, la demencia de un artista o de un personaje de pera del siglo XIX, sern materia interpretativa, oscilante entre
mstica o histeria, entre mana o melancola, entre un estado de posesin
diablica, un proceso de prdida mecnica de una facultad, o la desarticulacin de la realidad por medio de la creacin de una paralgica, y la
desaparicin de la cualidad simblica recayente en el lenguaje.
Fatalmente condenados a interpretar el mundo desde nuestro
propio mundo, el psicoanlisis, entre otros modelos, ha podido construir un aparato descriptivo, explicativo e histrico de los fenmenos
psquicos del hombre. Estos procesos lo han habitado desde su nacimiento, como individuo y tal vez, como especie zoolgica.
369
Paradigmas posibles y en algn momento convalidados socialmente les han dado visibilidad, entidad, descripcin y explicitacin.
Por ende han significado para sus contextos de actuacin, incluso
para nosotros desde hoy, cosas diferentes83.
As como desde Freud el psicoanlisis advierte en el arte una correspondencia operativa, resulta pertinente comentar algunas ideas
generales sobre esta cuestin.
Primeramente y en un paso arriesgado, si se comulga inicialmente con este abordaje supra histrico de la constitucin del psiquismo
antes sealada, puede suscribirse la afirmacin de Lacan (coincidente con Heidegger), cuando comenta como disparador contundente y
asertivo que, despus de todo, para el humano, la angustia es el nico
sentimiento - afecto real.
El resto opera no como significacin, sino como simbolizacin
del campo afectivo y por ende, como simbolizacin de la totalidad
del mundo84.
Por su parte esta angustia (estadio primordial y nico que no
tiene casi representacin posible), busca denodadamente en su vectorialidad, religarse en el pasado del sujeto, repitiendo instantes de
una conocida vida afectiva, o bien remitirse en nuevas formas, a
travs de las cuales su difusa constitucin pretende referenciarse
simblicamente, para hallar una posible representacin.
All se emplaza la vigencia o excedencia del deseo, justamente en
una continua relacin con la angustia, por lo que puede expresarse,
citando a Zizek: no hay angustia cuando falta el objeto causa del de83
En el campo del arte y particularmente el de la Modernidad, los aspectos
psicolgicos estarn relacionados indisolublemente con la experiencia esttica
moderna, esto es la cualidad bella del Arte.
De hecho los ejemplos de peras analizados, o las referencias a la msica
instrumental, proponen establecer no un cuadro de situacin de los componentes
vacos del psiquismo, sino la relacin de estos con los elementos inherentes a
una esttica, esto es, la metaforizacin que demanda el arte en tanto lenguaje y
discurso alternativo y ltero, respecto del psiquismo, vehiculizado sustancialmente
en la esfera del lenguaje natural.
84
Por lo dicho, podra arriesgarse, que todo Occidente en algn punto siempre fue o
en todo caso pugn por ser, estar e inscribirse en los atributos de lo moderno.
370
seo; no es la falta del objeto lo que da origen a la angustia sino, por el

contrario, el peligro de que nos acerquemos demasiado al objeto y de
este modo perdamos la falta misma. La angustia es provocada por la
desaparicin del deseo (Zizek, 2002: 24).
Al tiempo que la metafsica, con Nietzsche o Heidegger busca (y
paulatinamente pierde) un horizonte aproximativo al ser, cuya sintomtica incognoscibilidad ya anunciaba Kant, el psicoanlisis propone una especie de ontologa negativa.
Esta falta de ser, principalmente desde Lacan, infiere que la bsqueda de las esencias es inaudita; en todo caso es el deseo, prstino y
oscuro a la vez, que se postula como deseo de una falta insustituible,
dinmico, proyectivo e incierto.
Se ha referenciado en este sentido a Deleuze, quien como se recuerda, adjudica al deseo, tambin una instancia inicial y poderosa,
no tan atenta a la nocin de vaco.
Se comentan finalmente algunas ideas lacanianas, respecto a la
relacin arte - deseo.
Lacan, en el Seminario 7 de 1959/60 La tica del Psicoanlisis,
afirma que todo arte se caracteriza por cierto modo de organizacin
alrededor de un vaco.
Para dar cuenta de esta asercin, metaforiza el trabajo de un alfarero, quien modela por ejemplo una vasija en torno a una cavidad,
algo as como la creacin de una forma desde un agujero, una ausencia. El vaco tiende a reemplazar a la pura nada.
La nada, instancia anti experiencial por naturaleza, encuentra en
el arte la posibilidad de hacerse sensible, permite construir simblicamente aquello que justamente no es simbolizable.
A partir de esta imagen del alfarero puede pensarse que la construccin de un lmite interno y externo, conforma un borde que delimita
esta oquedad inicial y por lo tanto una especie de circuncisin simblica sobre lo real, de modo tal que este resulta organizado.
El vaco se expresa como deslizado entre lo real y el significante.
371
Podra decirse finalmente que la experiencia artstica, al menos la

vinculada y ejercida cerca de los conceptos tradicionales de creacin,
individualidad, intrprete y obra, exhibe una interesante analoga
con la concepcin psicoanaltica, toda vez que ambas devienen del
trabajo de bordear dicho vaco.
A diferencia del discurso religioso que pretende soslayar esta ausencia, as como la ciencia que lo obtura, lo cuantifica, lo suelda, y
finalmente requiere explicarlo en trminos lgicos, el arte convive y
despliega aquel vaco a partir de una sustancia supuestamente simblica, plena de sentidos tanto manifiestos, como opacos. Una opacidad
no tanto de vigencia, sensibilidad y contundencia, como s de traductibilidad lgico - lingstica.
En el Captulo I se estudiaron las relaciones entre Mito, Razn,
Ciencia y Arte. En una sinttica enunciacin acerca del problema
del sentimiento en este ltimo dominio, podra ahora alentarse el
trazo de una gran extensin histrica, de algn modo una elipsis
amplia y de orden mayor a un determinado paradigma, sobre la
cual vislumbrar como marca general, un sentido aglutinante del
proceso de lo humano.
Los dos ltimos milenios han representado para los hombres y mujeres, en su totalidad y como especie biolgica, el desafo de convivir,
imaginar o producir modelos epistemolgicos, vinculantes de contenidos e instancias msticas y mticas, orales, con otros opuestos, rebosantes de una racionalidad lgica, descriptiva, escrita e intelectiva.
Los desarrollos de Oriente y Occidente han significado bsicamente esta dualidad.
En este lado del mundo por su parte, la mencionada Teora del
Conocimiento viene a proponer un definitivo desplazamiento, tanto de ciertas herencias de Occidente para con Oriente, como para
con paradigmas propios, concretamente los de la Premodernidad,
representados en el pensamiento de la Edad Media y el Primer Renacimiento, en especial, aquellos alcanzados por premisas de orden
mstico analgico.
372
El debate mayor de Occidente intenta por definir de qu modo

estos niveles de pensamiento, cercanos a un conocimiento mtico o
revelado, se articulan, susbsumen o sobreponen en la emergencia de
un discurso lgico y racional.
La Modernidad ha sido el escenario ms furibundo y dinmico en el que se desarrollaron estos procesos de enmascaramientos,
luchas, encumbramientos, poderos, excedencias y sobrevivencias,
a partir del planteo de un hombre considerado como sujeto, individuo, persona.
A partir de las ideas recin nombradas de Lacan, toda la Modernidad y no solo el arte de este extenso perodo, podra sintetizarse
como una gran experiencia sobre el vaco (Lacan, 1990). Vaco en el
que el lenguaje pugna por designar (como comenta Baudrillard), lo
que tiende a desaparecer, o lo que se resiste por fuera de l, con indmita necesidad de ser inexpresable por sus signos. En este terreno
es interesante advertir cmo el Romanticismo evidencia una cada de
sus verdaderos contenidos, o de sus fundantes imgenes filosficas
o estticas (en las que el lenguaje es meramente funcin potica, o
colapsa como plida construccin de la realidad que pretende aludir:
Wackenroeder, Schlegel, Herder, Keats, Byron), en la medida que crecen los discursos cientificistas, crticos y hermenuticos acerca de sus
avances, desarrollos o problemas.
Los dominios del pensar, sentir, saber y hacer planteados por
la Teora del Conocimiento clsica (Ciencia, Arte y tica) distinguen y fractalizan territorios especficos de dicho hombre - sujeto,
en los que estos niveles de misticismo o racionalidad poseen mayor
o menor entidad: conductual, regulatoria y valorativa, a los fines de
simbolizar tal vacuidad.
El arte parece ser uno de los lugares donde este combate ha tenido
especial vigor y manifestacin. Sobre el reiterado valor del modelo
psicoanaltico en nuestra inherente historicidad, se recorta una posible hermenutica de sus niveles emotivos (inconscientes), ficcionales
y simblicos (subconcientes), y lgico - instrumentales (conscientes).
373
Se acuerda que esta distincin es metodolgica y no operativa, en

trminos sucesivos de un sujeto especfico en un aqu y ahora.
En l, estas dimensiones son concomitantes a un dinamismo o
en todo caso superposicin de eventos intrapsquicos, confluyentes
en una direccin ms que de unvoca vectorialidad, de rizomtica
irradiacin, en especial cuando de arte se trata.
Julia Kristeva, en El Lenguaje, ese Desconocido, distingue tres universos posibles e histricos, organizativos de Occidente: el de Dios, el
del Hombre y el del Lenguaje (Kristeva, 1988).
Dentro de este recorte, la investigadora indica que los discursos
autorizados efectivizan una lnea temporal abarcativa de innmeras
experiencias humanas, anudados y congruentes con diferentes modos explicativos, hegemnicos y referenciales del mundo. El psicoanlisis se integrara como modelo ejemplificador en la ltima instancia propuesta por la autora.
No obstante, los caracteres de nuestra contingencia contempornea reavivan el interrogante acerca del lugar legitimado y vigente
para aquellas definiciones.
Desde esta posicin y pensando en Lacan por ejemplo, debera
preguntarse si el Lenguaje prosigue efectivamente sosteniendo el lugar de depositario absoluto de un saber acerca de, constitutivo de
las experiencias externas e internas de los individuos, toda vez que las
condiciones de un Occidente y Oriente autnomos y diferenciados,
se convierten hoy en hibridacin, frontera, margen, culturas diversas,
globalizacin, red y alienacin, con implicancias fuertemente crticas
sobre el sujeto moderno.
Idnticamente, la Psicologa del desarrollo y las Ciencias Cognitivas avanzan hacia nuevas indagaciones acerca de los estados operativos del nio pequeo, desviando la atencin hacia instancias prelingsticas de adaptacin y aprendizaje.
Incluso otros saberes de menor valor axiolgico en las comunidades cientficas, tales como las medicinas alternativas o las ciencias
esotricas se formulan como posibles y asequibles.
374
Es decir, aspectos que propondran posiblemente la emergencia

de un nuevo sujeto, no tal vez en trminos genticos, pero si indito
en sus dimensiones psicolgicas y hermenuticas, ancladas ambas en
nuevas condiciones entre lo innato y lo construido.
De ser as, correspondera entonces discutir y posicionar un paradigma renovador, o en todo caso problemtico y alterno, propedutico finalmente, al objetivo de explicitar los niveles cognitivos y
emocionales, y ms all de esto, sus vinculaciones posibles con los
mbitos de lo mtico, lo mstico y lo ultra sensorial - racional.
Contexto y Estructura se relacionan como causas y efectos simultneos y especulares, como aspectos que operan en una transferencia procesual compleja, de hecho a veces tambin no causal,
pero seguramente prxima y/o distante, de un conjunto de operaciones variadas y diligentes.
Hombre y Cultura, Hombre y Naturaleza, Hombre y Organizacin; sobre estas coordenadas se ejemplifican, y de su vnculo resultan, las conductas individuales y colectivas, formantes ambas de lo
que el ser humano como raza especfica, viene a decir, hacer y dejar
en este mundo.
Por estas razones puede inferirse que no hay, al menos histricamente hablando, sentimientos autnomos por fuera de las formas
sociales y simblicas que les otorgan forma, significatividad, pertenencia, autorizacin e identificacin.
La pregunta por el amor o los niveles afectivos de una sociedad
en trminos generales, resultan de un permanente juego de espejos
entre individualidades y colectivos, en parte genricos y biolgicos
de la estructura psicosomtica humana, en parte como articulacin
de factores contextuales y culturales, tal como hemos referenciado en
los autores, recin o previamente citados (Se recuerda lo expuesto en
la pgina 146 (cita 58).
Ontognesis y filognesis articulan anudados vnculos, imposiciones mutuas y relevamientos tanto sucesivos como simultneos,
conformando de acuerdo a marcas genticas, innatismos y aprendi-
375
zajes o experiencias conscientes o inconscientes, resultados de gran

diversidad, a nivel particular y social.
En este sentido es pertinente recordar que la vida y los cruces de
los seres humanos se han debatido en el terreno multvoco de los
mbitos pblicos, privados e ntimos, y como tales, han jugado en
la Historia un importante escenario de opacidades, estrategias, instrucciones, transparencias, adaptaciones y trasgresiones. Sobre estos
asuntos, en principio de incumbencia interpersonal, la vida artstico
- productiva de autores, sus obras e intrpretes, han generado intrusiones e intercambios de gran riqueza y complejidad.
El psiclogo D. W. Winnicott ha realizado interesantes estudios
respecto al tema aqu tratado, especialmente en lo constitutivo a las
cuestiones atinentes a la subjetividad.
Se volver sobre este punto, a fin de comentar los aportes del autor.
En Juego y Realidad (1971), el psiclogo despliega una tesis aplicada a las primeras instancias infantiles, luego visibles en etapas
posteriores. A travs del juego del nio, se perfilan dilogos entre el
yo en desarrollo, los objetos a su alcance y el mundo, deficientes de
consolidarse en una sola instancia de pensamiento y actuacin. Sujeto y objeto negocian mutuamente sus estatutos desde el psiquismo
genticamente preparado del nio, pero no por ello concebido en un
vaco absolutamente innato.
Se cita a Steinberg en relacin al estudio del psiclogo:
Winnicott fundamenta su argumentacin en lo que se
denomina la paradoja en el uso que el nio hace del objeto. De acuerdo con esta paradoja, ni el beb, ni el analista formularn (ni tendran por qu hacerlo) la pregunta: Has concebido esto o te ha venido de afuera?. Lo
importante, afirma Winnicott, es que sobre este punto no se espera ninguna decisin. La pregunta no ser
formulada. La localizacin de la experiencia cultural,
citando el ttulo de un captulo de Winnicott, est en el
376
espacio potencial entre el individuo y el medio ambiente.

La cultura y la subjetividad no se originan ni adentro ni
afuera ni en ninguna parte; por cierto no se originan en
absoluto. (Steinberg, 2008: 29-30)
Una vez ms la idea de lo subjetivo: cognitivo - intelectivo - perceptivo - afectivo, en una cadena de mutuas relaciones entre un adentro y un afuera.
Prosigue Steinberg:
La teora de Winnicott, tendra una importancia anloga
en la historia y la teora de la subjetividad moderna, como
un fenmeno discursivo. Una subjetividad culturalmente
dependiente necesita el permiso del propio contexto cultural para desarrollarse.
De este modo, la teora liberal, la teora del sujeto autnomo, que posee el atributo de la subjetividad per se, resulta
poco convincente porque presume que la subjetividad se
halla precisamente bajo la proteccin de un sujeto preexistente (Steinberg, 2008: 30)
Particularmente en la Modernidad se deriva as, que esta constitucin psquica de lo humano particular ha podido (por medio de
diversos procesos), deslizar, conectar, condicionar o devenir su conformacin y ocurrencia desde el plano del sujeto persona hacia las
experiencias gregarias, sean estas comunitarias, estatales o de la ndole social, poltica y temporal que puedan proponerse o imaginarse.
Ahora bien, el paradigma moderno, principalmente articulado en
nociones de oposicin y contraste (en este caso especfico intelecto
y sentimiento), posiblemente mostrar esta relacin de lo individual
y lo social, del hombre y la naturaleza, como un palco de tensiones
entre necesidades, demandas, pulsiones y deseos de algn modo
amplificados o si se prefiere redefinidos, toda vez que las relaciones
377
particulares e interpersonales resultan (o en todo caso provocan) de

nuevas variables contextuales cuyos caracteres se han tratado de examinar en este apartado.
A su vez dichos vnculos exhiben numerosas maneras en los
que han sido colocados dentro del campo relacional a partir de la
emergencia de lgicas racionales o afectivas, pero siempre de base
y funcin subjetiva. Definitivamente, esta cuestin ocupa un lugar
central, como movimiento inercial, como constitucin bsica de
poder entre sujeto y objeto, y finalmente como discusin y vivencia
de la realidad y lo real.
De all entonces, que el campo afectivo de lo individual se instale y avance como aparato articulador y vertebrador de las experiencias humanas, en especial las interpersonales y estticas, y
fundamentalmente a partir de la construccin de subjetividades
personales o grupales radicalizadas, hecho que desde el siglo XVII
se presentar en Europa como un teln dominante y cuya existencia tendr en el Romanticismo del siglo XIX, una cota de absoluta
culminacin y predominio.
Desde el modelo lacaniano, es decididamente causal que el grado de angustia de una sociedad, resulte fractalizada desde angustias
particulares. Por ello tal vez los perodos artsticos ms ligados a la
invencin, la innovacin, la vanguardia o la ruptura, se constituyan
en los momentos de mayor angustia y por ende vaco.
Como tales, el Barroco o el Romanticismo por ejemplo, convergen plenos de estas circunstancias epocales.
Resonante con el momento que nos ocupa, una nueva reflexin benjaminiana referenciada por Brger puede acercar algunas ideas ntimas y a su vez intensas, aplicables al arte romntico,
si bien el filsofo no se refiere explcitamente a l, aunque s decididamente al estandar Moderno en el que el Romanticismo est
arduamente enclavado.
Dice Brger:
378
Benjamin no pretende condenar la cultura y el arte - un

pensamiento totalmente ajeno a su concepto de crtica
como salvacin - sino expresar ms bien la tesis de que la
cultura moderna ha pagado con el sufrimiento personal y
colectivo todo lo que dejaba fuera.
(La cultura griega es, como se sabe, la cultura de una sociedad apoyada en la esclavitud).
La belleza de la obra no justifica, en absoluto, el sufrimiento al que debe su existencia; pero, a la inversa, no se puede
negar la obra, que es el nico testimonio (por fuera de la
angustia) de ese sufrimiento (Brger, 2000: 90)
Interesa finalmente dar cuenta de otra arista del proceso estudiado. Se revela en los primeros aos del siglo XIX (ocurrida la Revolucin Francesa e instaladas las nuevas repblicas o gobiernos con la
creciente tendencia y poder de las primeras burguesas modernas,
esto es, centralmente como se definan aquellas: sostenidas por modelos individualistas y fundadas en una economa capitalista), un
especial estado de atmsfera social, que oscila entre un entusiasta
encanto por el presente y una aoranza hacia determinados pasados.
En algn orden y luego de los mencionados sucesos, de lo que se
habla es de una sensacin que refiere a la prdida definitiva del paraso; ni la Iglesia omnisciente, ni el Rey absoluto otorgan seguridad
u ordenan jerrquicamente al mundo.
El hombre decimonnico ser fruto de su voluntad y circunstancia de manera actualmente inequvoca e implacable. Ese fervor e
impulso, tan manifiesto en el marco de sus diferentes revoluciones,
desarticulaciones de la tradicin y rupturas frecuentes, provendr
no solo de una accin programada y racional, sino tambin e intensamente, de la internalizacin de los ciudadanos acerca de un
destino a cumplir.
La historia y el pasado impondrn sobre su contemporaneidad
un afn hacedor de libertades sociales y propulsar al mismo tiempo
379
innovadoras producciones cientficas y artsticas, pero siempre sobre

la base de una concepcin inercial de sentimiento y lbido.
Esto no obsta para que el Romanticismo se perfile tambin como
la mirada melanclica y evocadora de un presente activo y vigoroso, que extraa igualmente ciertos estados idealizados del antiguo
paisaje urbano, de la trama social en la que la realeza (desde luego
cuestionada y de hecho derrocada), irradiaba un orden y majestad
paradigmtica, de una ferviente y modlica religiosidad, de las aventuras y amoros de la caballera, de los castillos encantados, de los
climas furtivos, ensoados y palpitantes de una naturaleza animista,
entrevistos en una difuminada luminosidad, o amenazante en una
manifestacin masiva de fuerza y poder.
El arte romntico, en sus imgenes, en sus sonidos, en sus escenarios o en sus palabras, intenta representar o mejor dicho dar cuenta,
de lo que es de por s irrepresentable.
La nostalgia, la prdida, as como el sentido de lo infinito aluden
a un paraso perdido, y a esa nocin de imposibilidad, pero tambin
a lo que es de algn modo incompleto, a lo que se difiere, a la postergacin de una cada que empero, presentida con mayor o menor
nitidez, se avizora cercana.
380
IV. LAS NOCIONES DE PROGRESO

E INNOVACIN
Integradas ntimamente a los conceptos de Razn y Ciencia,

las ideas de progreso e innovacin, incluso vanguardia, acompaan el desarrollo de la sociedad, en particular desde la inauguracin de la Modernidad.
La cuestin del progreso aplicada al tema central de este trabajo incide sobre varias consideraciones de su estatuto programtico o
bien, de la crtica que lo interpret. Asimismo, fija ciertas coordenadas iniciales de ocurrencia situacional, espacial y temporal.
Por ello desde la primera perspectiva, la ciudad ser la sede espacial del progreso, y si bien sus cambios y logros materiales o conceptuales tendrn una expansin al mbito de lo rural, (en especial
en lo atinente a la tecnologa), la locacin imaginante y propiciante
de aquel estar asentada en su territorio geogrfico, en sus discusiones y proyectos.
Como informa Beatriz Sarlo:
381
Ciudad quiere decir escuela prxima, hospital prximo, lugar de

peticin y cultural prximo.
Y agrega: Desde la modernidad en adelante, salvo algunos sueos rupestres de irse a vivir al country, la forma de la ciudadana y
del progreso social se da en la ciudad, al menos en el tiempo que
podemos prever y en el que hemos vivido (De Alva, Sarlo, 2009: 41).
A partir del comentario de la investigadora, hablante desde un
mundo urbano incorporado a la trama del gran mercado de finales
del capitalismo, con reminiscencias medievales de feria y plaza pblica,
de shopping y mercanca ambulante, la idea de progreso se presenta
an firme y certera en numerosos momentos de nuestra vida cotidiana.
Por su parte, acercndose al mismo concepto desde coordenadas temporales, Le Goff en el citado Pensar la Historia, establece
el desarrollo e instalacin de la nocin de progreso, como una
condicin social cada vez ms naturalizada, en el perodo que va
desde la invencin de la imprenta en el siglo XV, a la Revolucin
Francesa (Le Goff, 2005).
Y aqu es dable agregar, ahora desde una nueva dimensin, que es
la del marco poltico, que este segmento progresista est asociado
fuertemente al triunfo o predominio de diversos Estados o imperios,
monrquicos o republicanos, por lo cual pareciera que en trminos
hegemnicos, las relaciones entre las ciudades, las temporalidades y el
consecuente progreso y vanguardia, no pueden dejar de ser analizadas sin atender a los convenios y sustentos polticos sostenidos entre
ambas instancias (Samaja, 2006).
Desde esta primera y compacta relacin, cultura e imperio resultan tambin definidos e interceptados por diversos lazos de dominio, fidelidad, estilo, expansin e irradiacin, por lo que es pertinente plantear que en funcin de estas razones, las artes se practican y
sostienen en un contexto social en el que se promueven y concretan
fuertes relaciones de propiedad, poder, clase y gnero.
382
Progreso y Moderno
Un interrogante inicial induce a preguntar por las similitudes o
diferencias entre los trminos moderno y progreso, a menudo no
solo asociados sino identificados.
A fin de deslindar acepciones e implicancias, a propsito de
intuir recorridos no idnticos en su explicacin y fijacin conceptual en la historia de Occidente, se indagarn algunas acepciones
e interpretaciones.
Al respecto, el concepto de lo moderno aludi a variados significados: lo contemporneo, lo nuevo, lo innovador, lo reciente, lo ms
avanzado. La idea de lo moderno nace de la internalizacin histrica
de un pasado, de algo que contrariamente puede tacharse de antiguo.
Jauss resea que el vocablo moderno, del latn modernus (derivacin de modo: medida) lo reciente, lo nuevo, se utiliz por primera
vez aproximadamente en el siglo V D.C. para distinguir el presente,
del pasado romano (Jauss, 2004).
Desde entonces, y como adherencia histrica, la funcin de la palabra moderno acceder a un sentido de propiedad y cualidad, adjetivar la diferenciacin entre el ayer y el hoy de modo especialmente
cuantitativo y por lo tanto denotar la capacidad de autonoma de un
tiempo respecto al anterior, constituyendo as un recorrido que va del
pasado al presente, de lo viejo a lo actual, esto es, a lo nuevo o lo reciente. El tema central se presume de este modo, axiolgico. Y desde
esta perspectiva no siempre lo antiguo fue peor que lo moderno, ya
que la veneracin acaecida en la Edad Media y el Renacimiento, por
ciertos pasados filosficos y culturales, implic un rescate de valores
asociados entre la senilidad y la sabidura.
De todas formas, a partir del siglo XVII, con el renombrado nacimiento de la ciencia moderna el sentido de este vocablo se dirige
decididamente a propiciar el mundo actual explicado por ella, validando una razn matemtica y abandonando el pensamiento mtico.
Desde all el concepto de lo moderno forjar fuertes lazos con el pro-
383
greso, de modo tal que este implicar el proceso por el que se posicionan y legitiman actos, experiencias, obras, sistemas o procedimientos
factibles de ser denominados, actuales, superadores del pasado; modernos. Por ende, el progreso accionar como el procedimiento o el
hito a travs del cual, se llega a conocer algo ms acerca de un dato
de la realidad, o bien se descubre, se inventa o se interpreta algo que
hasta entonces se ignoraba85.
Los contenidos de progreso a nivel de trascendencia humana, se
afectaron entonces, por ndices asociados al conocimiento cientfico,
al dominio del mundo, a la historia, a la idea de cierre enciclopdico,
o a la experticia de los aspectos tcnicos e instrumentales.
Respecto a las artes, la ambivalente relacin de lo moderno con el
pasado clsico, o bien con la actualidad y la contemporaneidad de un
determinado momento, puede ser explicitada por medio de algunos
ejemplos histricos que a continuacin se presentan.
Los dos volmenes de Giorgio Vasari, escritos contemporneamente sobre los pintores del Renacimiento y del treccento italiano: Las
Vidas, publicados entre 1550 y 1568, las Nuove Musiche de Caccini, publicadas en Roma en 1601, o las primeras peras florentinas se
constituyen en obras fundantes de una modernidad contempornea.
En todas ellas se reinauguran encuentros con el pasado grecolatino,
se abandona el mundo gtico y brbaro y se proponen innovaciones
en la armona y la textura.
En otros casos, los renacentistas estuvieron convencidos de la
superacin de sus maestros referentes del pasado grecolatino, tal
como leemos en los escritos de los tericos Marcillo Ficino y Pico
de la Mirndola.
85
Se progresa asimismo cuando se deja de desconocer una cuestin tal como hasta
un determinado momento se la desconoca. La articulacin de un acercamiento
novedoso a un particular problema se efecta en base a un cambio en la ptica o
estrategia del matiz, aspecto o elemento estudiado, a la ndole del desconocimiento
experimentado, por lo que se admiten novedosos interrogantes y nudos problemticos
antes no previstos los que a su vez y a su debido tiempo, sern resueltos por nuevas
estructuras cognoscitivas, o bien reemplazados por nuevas incgnitas.
384
Este es el sentido y lugar que ocuparn en el seno de la Academia

Francesa de Poesa y Msica (alrededor de 1680), las contundentes
declaraciones de Charles Perrault, acerca de la superioridad del mundo nuevo del siglo XVII, respecto a la antigedad de griegos y romanos, hecho que inici una serie de disputas, de querelles, entre este y
los tradicionalistas Nicols Boileau y Jean de La Fontaine entre otros,
defensores sin fisuras de los maestros clsicos.
En este especial momento histrico se formularn dos maneras
de lo moderno en el arte, que ciertamente persistirn a lo largo de los
siglos venideros, generando polmicas y avatares diversos.
1) Lo moderno se ponderar como la refundacin y reinstauracin en una contemporaneidad, de los valores y estilos de un pasado glorioso, interpretado con visos de eternidad y atemporalidad, en
cierto modo laico, y superador de la sumisin cristiana y catlica que
haba conducido al hombre durante casi quince siglos a una despiadada invalidez, esquematizacin y ciertas ausencias en cuanto a las
bellezas terrenales, corporales y amorosas.
2) lo moderno apuntar a un cierto abandono de esta consagrada clasicidad, como modo de advertir una Europa nueva, racional o emocional, basada su esttica en el encuentro de pasados
o presentes nacionales o en todo caso meramente especulativos
y abstractos, sin una relacin paradigmtica para con cualquier
anterioridad. Lo moderno, es lo actual, lo presente, lo absolutamente innovador.
A partir de estas concepciones se iniciar un camino que forzar
a la Historia a distinguir permanentemente entre modernidad ideolgica - esttica, y modernidad de materiales y medios tcnicos, instancias que no circularn siempre parejas, equivalentes o enrgicas,
en el desarrollo de un determinado estilo artstico.
Pero aun la nocin de progreso puede ser estudiada desde otra
perspectiva, si se desea, ms estructural. Es la que toma como
centro del problema el desarrollo de su estatuto en los mbitos de
Oriente y Occidente.
385
En esta ptica el mundo occidental se presume progresista sobre el de Oriente, centralmente por el desarrollo racional cientfico y
la distincin taxonmica y autnoma prevista para todo su conocimiento (pese a las derivaciones e invenciones orientales del lgebra,
la matemtica o la astronoma).
En pensamientos de Hegel, el curso de la historia humana se
constituye como un camino de Este a Oeste.
Esto implica decir que Oriente se definira a lo largo de la Modernidad europea, meramente como un trnsito si bien importante e
ineludible, finalmente pasado y superado por el que la cultura occidental tena que atravesar en su marcha hacia el logro de cumbres de
desarrollo y de progreso tanto histrico como cultural.
De acuerdo a sto podr inferirse que el caracterstico progreso
en este lado del mundo estar desde el momento inicial, asociado y
encaramado tanto al abandono de cualquier marca oriental, como al
avance y afianzamiento de contenidos europeos, propios y aventajados, respecto a aquellos.
Resulta claro percibir que los mismos se relacionarn a los ejes
intelectivos e instrumentales de la razn, aplicados y emergentes a las
diversas disciplinas y saberes, anclados en esta instancia y verificados
en un espacio esencialmente urbano86.
Y precisamente, en concordancia adems con las nociones antagnicas de sujeto (Occidente) y objeto (Oriente) antes explicitadas,
esta huida occidental respecto de un Oeste ms primitivo promover un sistema cultural, filosfico y cientfico moderno, derivante
irnicamente en la atencin que recibi Oriente desde el siglo XVIII
(con los antecedentes de las Cruzadas y la cultura del Renacimiento)
y que por ende, fortaleci dialcticamente la nocin de identidad cultural de Europa.
86
En ltima instancia si de Oriente y Occidente se trata, el mayor punto evolutivo
de la humanidad se encontrara en las tierras americanas, un oeste enorme respecto
al occidente europeo. La Historia de Amrica, al menos como proyecto civilizatorio
europeo, no dio cuenta de esta situacin, pese a desarrollarse aqu imperios altamente
complejos y adelantados.
386
Dada as esta cuestin de diferencias, pronto la misma tom los

rasgos de una distintiva alteridad.
Oriente fue revestida de los atributos inamovibles (no necesariamente falaces, pero s estereotipados) de lo extico, lo femenino, lo esttico, lo analgico, lo lunar, lo misterioso, lo narcotizante, lo originario.
Al respecto Said expresa:
Y en tanto se promovi la orientalizacin de Oriente y lo
oriental, se desarroll no solo un profundo abismo entre las identidades culturales, sino tambin un fuerte sentimiento de identidad cultural amurallado, esencializado hasta el grado de hacer de
Oriente - con su despotismo, sensualidad y fecundidad maravillosos - el gran otro de Europa. (Edward W. Said: Cultura, identidad
e historia, pag. 41, en Teora de la Cultura, Gerhart Schrder y
Helga Breuninger (compiladores).
Asimismo, del concepto de progreso y su enraizamiento en la sociedad europea (al menos el de la Europa hegemnica), devendrn
las dualidades extremas del mundo occidental:
- hombre / naturaleza
- civilizacin / barbarie
- antiguo / moderno
Las mismas se convocarn como depositarias y aun permisibles
maneras de otorgar al escenario de las actuaciones humanas, un espacio imaginante o efectivo de oposiciones y juegos de poder, dominacin o incluso destruccin, efectivizados ejemplarmente por los
colonialismos y las masacres encaradas por los imperios y/o estados
europeos, a fin de aplacar o desterrar otredades distinguidas con las
categoras antigedad o primitivismo.
Durante toda la poca alentadora y vivencialmente progresista de
esta nocin, muy pocas veces se habl del progreso (desde la filosofa,
la poltica o la sociologa), en trminos espirituales, ticos, solidarios,
ecolgicos o simplemente, como desde el lugar del desarrollo de la
conciencia emocional y afectiva del individuo.
387
Solo el arte pudo en ocasiones merecer la atencin a esta condicin particular del avance humano, pese a que, ms all de ser estimado bajo la luz de un posible desarrollo espiritual e histrico (aun
dudoso por su siempre presente adherencia a un genrico mito (Hegel), su cambio no se relacion directamente con una transformacin
asociada a un progreso de los sentimientos o progreso de la conciencia,
sino sobre todo, a un nivel tcnico o esttico, que en algn punto
identificaba ambos conceptos.
Ciertamente las nociones de represin, deseo y angustia, junto a
la carga simblica aportada por una axiologa judeo cristiana, invalid o en todo caso metonomiz la tica religiosa premoderna, con
las nuevas estructuras del derecho, el estado, la ley laica o el prejuicio
social. Pero esta nueva construccin, se legisl explcita o implcitamente sobre una antigua y misma tica.
Segn Foucault, si hay una continuidad estructural en el mundo
de Occidente, es el de la tica (Foucault, 2009). En este mbito, parece desestimarse un progreso posible; solo se producen excepciones,
ablandamientos, religamientos, libertades o desocultamientos que
fenomenalizan un cambio, sin afectar el paradigma. La tica europea
legitimada como tal, resulta siempre apelativa del imperativo religioso
del bien y el mal, en el ocultamiento del pecado, la amenaza de la culpa,
y en la divisin entre conducta pblica y privada.. Estos contenidos se
relacionan con aquellos comentados anteriormente, a propsito de la
legislacin de un Ars Ertica devenida en la poca ilustrada.
Sin negar el sentido de represin que Freud atribuye a la cultura, como necesaria articulacin para el inestable equilibrio entre el
ello, el yo y el super yo, o si se quiere, entre el deseo y la necesidad,
la Europa moderna (y desde el medioevo), formula una estructura
discursiva de orden tico e inamovible dirase, vigente hasta hoy.
En este contexto, el progreso de la tica podra coincidir con el fin
de la humanidad.
La tica se entronca entonces, en la certeza de que una extrema
e irradiada trasgresin (asociada psicoanalticamente a las nociones
388
edpicas, incestuosas y represivas de un ello incontaminado y libre),

permitira el fin de una posible sociedad organizada.
Se recuerda nuevamente aqu lo comentado en la pgina 143,
dentro del apartado La Cuestin de los Sentimientos en el Arte del
Romanticismo, respecto a las gramticas amatorias de la Modernidad (cita 58).
La marca vectorial del progreso estuvo representada entonces,
por el avance de la ciencia, la economa o la tecnologa, y detrs de
ella, por los intentos de los otros estratos de la experiencia vital, para
asemejarse y estar a la altura de un desenvolvimiento equivalente o al
menos verificable o mensurable en algn modo, con los que aquellas
postulaban como concepto legitimado.
En la Segunda Parte se tratar ms extensamente al nacimiento
de la Historia como disciplina. Por ahora y a propsito de sto, se
presentan nuevamente a algunas nociones presentes en Le Goff, respecto a ciertas dificultades que el concepto de progreso, asociado a la
Historia, pudo tener como verificacin y aceptacin.
Seala el autor en Pensar la Historia dos obstculos principales;
los mismos de algn modo retrasaran o bien atentaran con el posicionamiento del progreso como modelo definitivo y legtimo del devenir de la humanidad, en particular la de Occidente (Le Goff, 2005).
La posicin del pensador afirma algunas lneas hipotticas de este
trabajo, relativas a los principios de diacrona o sincrona.
En principio como se expresaba en pginas previas, la idea que
el progreso es solo una forma de invocar o revivir ciertos pasados,
perodos de esplendor ubicados en la antigedad clsica, (todo progreso es una vuelta a las normas y reglas de ese pasado insuperable:
el Renacimiento).
Por otra parte Le Goff se refiere a la concepcin pendular de la
historia, que define momentos sucesivos de progreso y retroceso, interpretados en un sentido vitalista y biolgico. En estos, las condiciones de existencia de los procesos histricos se suceden en una lnea
pautada en indefectibles e idnticos perodos de nacimiento, desa-
389
rrollo y extincin, en la que el progreso sucumbe inexorablemente en

algn momento de este ciclo.
A mediados del siglo XVIII, la formulacin del Modelo Iluminista ya delineado (tomado de la antigua Grecia, o bien del mundo
masn: Luz, Humanidad o Naturaleza), se propone y asegura un tipo
de progreso humano, unificado y coherente.
Estas ideas se encabalgan sobre la concepcin de un tiempo lineal
y continuo, en el que se definen teleologas y hegemonas absolutas.
Se funda aqu por primera vez en Occidente, la disciplina de la
Historia, relato integrador de las causas, principios y teleologas generales de la Humanidad (europea).
De este modo la Historia ya no est pautada por etapas de progreso, sino por el progreso mismo, por un movimiento total e irresistible
cuya finalidad se basa en la actualizacin de los grandes valores que
orientan el perfeccionamiento la razn humana.
Las mismas permiten identificar cambios y desarrollos incluidos
en una idea genrica de mejoramiento desde la Edad Media a la actualidad. Este progreso coagular, como ha sido mencionado en una
Teora del Conocimiento General y Racional, por la cual habr adentros y afueras, inclusiones y exclusiones de saberes, cuya legitimacin
quedar por fuera de la Historia.
Por sobre las intervenciones de la Iglesia Catlica (como denunciante y/o paralizante de diversos progresos), las sociedades encaramadas sobre todo en el poder laico de sus Estados y en los discursos filosficos y logros cientficos, constatarn paulatinamente este
sensacin de un caminar y avanzar sobre pasos seguros, hacia un
promisorio adelante.
Los Enciclopedistas y la Filosofa empirista igualmente sern crticas ante un advertido sentido de injusticia e inequidad social, dada
por el incipiente conflicto generado entre las condiciones progresistas de los ms poderosos y la situacin de vida, salud y educacin de
los ms pobres, efecto originado centralmente por la Primera Revolucin Industrial, y planteada en el escenario de un desorganizado
390
crecimiento de las ciudades sin planificacin, asediadas por dificultades laborales, sanitarias o educativas.
Si bien la palabra progreso no aparece mencionada explcitamente en los distintos textos de esta corriente filosfica, o incluso est
puesta en duda por algunas ideas de Rousseau, (en lo que respecta a
su augurante y ominosa descripcin del hombre desvinculado de la
naturaleza), es dable la intencin de un desarrollo hacia un mundo
organizado y mejor y el abandono de una zona precaria y medieval.
Se advierte que ciertas prcticas brbaras del pasado: las luchas
de gladiadores, o las cruentas guerras de religin, por ejemplo, resultan superadas con lo cual, se apuntara tambin a vislumbrar un
progreso de ndole estatal y moral.
A modo de sntesis de lo dicho, y como disparador de prximas
ideas, se intentar plantear un esquema, propedutico a encontrar
ciertas correspondencias y vigencias del desarrollo poltico, econmico y cultural de Occidente. Sobre algunas ideas de Foucault (1997)
y Jrgen Habermas (1991), se elabora el siguiente cuadro.
Para la Europa medieval, la vinculacin entre el cristianismo y la filosofa grecolatina, conforma una unidad en la que se destacan dos nociones aparentemente contradictorias: el tiempo como linealidad y continuidad, y la reversin y superacin de ese tiempo por medio de un proceso
dialctico que permite el desarrollo hacia adelante, a travs de una circularidad de controversias que sin embargo no detiene su curso progresista,
especie de rulo que en sus revoluciones se proyecta al infinito.
En la Edad Media el hombre se propone superar la realidad por
medio de la salvacin y la vida eterna; es un proceso ascencional y en
algn modo asctico y espacial. En la Modernidad, la trascendencia
hacia arriba se transforma en trnsito horizontal y temporal. De
este modo el ser humano no busca trascender, sino progresar87.
87
Conceptos dismiles lingsticamente, como los cambios de la superposicin
medieval y la elevacin del Gtico, a la perspectiva moderna, la superacin de la
verticalidad de la polifona por la unidad y horizontalidad de la monoda acompaada,
la linealidad de los criterios armnicos, meldicos y formales de la Tonalidad, pueden
entenderse como modos de asumir un relato diacrnico de la cultura, y adems como
posibles vas de legitimar un supuesto progreso.
391
La razn, encarnada en religin oficial cristiana, emite la triloga Dios/

Padre - Hijo - Espritu Santo. En este axioma, tanto la linealidad como la
dialctica se establecen claramente, demarcando un camino entre la abstraccin y el poder creador de una entidad corprea y terrenal, que luego
se asume en un estado de inmaterialidad y trascendencia renovada88.
Las aplicaciones y encabalgamientos de la Trinidad, con el pensamiento griego, resultan probablemente, de la relacin que puede consignarse entre aquellos trminos cristianos, con las causas eficiente,
formal y final de Aristteles, o bien, con los conceptos de lo Uno, y
las relaciones de lo bello, verdadero y bueno, retomadas por el pensamiento neoplatnico y luego tomista.
Causa Eficiente
Causa Formal
Causa Final
ANTIGEDAD
Dios
Hijo
Espritu Santo
Uno
Verdadero - Bello
Bueno
PREMODERNIDAD
A partir de la Modernidad, estas trilogas se refundan a partir de

otras instancias eficientes, derivndose en renovadas formulaciones
formales y finales:
Progreso
Ciencia - Bellas Artes
Instituciones
Discurso Cientfico
tica
Justicia/Derecho/Repblica MODERNIDAD
Tecnologa Crtica de Arte/Industria
Imperios
Finalmente en el mundo posthistrico, los enunciados toman un

nuevo curso, mediante formas desterritorializadas, simulantes y
perversas de aquel orden primigenio:
Mercado
Mercanca
Estado Postmoderno
POSTMODERNIDAD
88
En el antiguo Egipto, la relacin Ptah - Ra - Amn, o en la India la secuencia
Brahama - Vishnu - Shiva, dan cuenta de un modelo tridico de las vinculaciones
energticas y simblicas entre el cosmos, la naturaleza, las fuerzas creadoras y los
entes creados, y finalmente, la trascendencia de estos por medio de un espritu
conciliador. En otras culturas asiticas y americanas se replican estas tradas sagradas.
392
Este esquema postula por un lado, posibles transformaciones de

un inicial principio tridico, cuya dialctica podr ser tal, en la medida que las causas eficientes involucradas propongan dispararse en
una lnea absoluta e irreversible, o bien supongan un resultado emergente de oposiciones y contradicciones. De ningn modo el modelo
planteado se admite excluyente y autnomo. En base a los criterios de
encabalgamiento que proponen sostenerse en este trabajo, los procesos inmersos en aquel, se fortalecen en espacios hegemnicos, diseminados y legtimos, o permanecen en ciertos bordes conceptuales,
abigarrados y vacilantes.
Por otra parte, desde las voluntades trascendentes o progresistas,
que sealan el recorrido de la Antigedad y la Edad Media premoderna hasta la Modernidad, con las nuevas dicotomas planteadas entre moderno, modernizacin, innovacin, deconstruccin y reciclado propias de la era posthistrica, el extenso proceso recin descrito,
interroga al presente sobre posibles cambios y/o progresos fenomnicos, ungidos siempre sobre continuidades estructurales y en algn
sentido inamovibles.
Qu es lo que progresa? Las ideas de la razn, los sentimientos,
o los modos en los que estas se mimetizan, enmascaran, revisten, mutan, y renuevan sus apariencias, procesualidades y fisonomas? Finalmente, cuando se habla de progreso: la acepcin se refiere a destacar
los cambios y avances ocurridos en el campo de la razn entendida
como psiquismo - tecnologa - mercado - mercanca?
Durante el siglo XIX la nocin de progreso promover la paulatina desintegracin de una visin cerrada y homognea. Lo que marca
el siglo es la toma de conciencia y la accin de la filosofa, el arte,
la moda, la poltica y la economa al considerar variados quiebres
en los sistemas de control, administracin y regulacin de los bienes
materiales e intangibles de la sociedad. El crecimiento continuo de
los lmites del mundo, el encuentro con pueblos y culturas diferentes,
de a poco constituidas en nuevos e independientes Estados, la organizacin gremial, el poder creciente de la clase obrera, la desigualdad
393
social, el desarrollo todava no planificado sistemticamente de ciudades cada vez ms pobladas, la fascinacin del arte por ciertos datos
del pasado, conllevan a una oscilante nocin de progreso.
La hegemona social, marcada por un concepto avasallante de diversas mejoras, inducir a la creencia y apuesta ms fuerte en este
imparable proceso.
Dice Le Goff:
[] pero el gran siglo de la idea de progreso, en la huella
de las experiencias e ideas de la Revolucin Francesa y de
sus nuevos desarrollos, fue el siglo XIX. Como siempre, lo
que sustenta esta concepcin y la hace prosperar son los
progresos cientficos y tcnicos, los xitos de la Revolucin Industrial, el mejoramiento - al menos para las lites
occidentales - del confort, el bienestar y la seguridad, pero
tambin los progresos del liberalismo, la alfabetizacin, la
instruccin y la democracia (Le Goff, 2005: 220)
En este contexto la idea de progreso atraviesa y prcticamente

naturaliza la creacin (invencin), existencia, vigencia, circulacin
y consumo de cualquier objeto tecnolgico, social o artstico. De
tal manera en el campo de este estudio: el arte y la msica, la bsqueda de lo nuevo o lo indito ya sea desde un caprichoso y superficial gesto o detalle, hasta una renovacin completa y medular de un
determinado proceso u obra, se posicionar como obvia y necesaria
para competir axiolgicamente dentro del conjunto de las operaciones productivas y transmisivas de los fenmenos artsticos, aun
este progreso se vehiculice como instalacin de diferentes datos del
pasado, tal el caso de la modalidad, o determinados argumentos y
temas literarios.
En estos casos, el sentido de avance no estar acreditado por un
intrnseco aspecto de objeto o proceso nuevo, sino por el procedimiento o concepcin de una nueva presentacin o tratamiento de
394
lo antiguo. De este modo pareciera afirmarse la idea mencionada en

pginas anteriores, por la cual el avance romntico fue ms tecnolgico que cientfico, es decir que su programa en lneas generales,
atendi ms que a los descubrimientos de elementos estructuralmente nuevos, a las maneras de presentarlos, en una especie de indita
fenomenologa de la experiencia productiva y perceptual.
Si lo romntico se aproxim al descubrimiento de lo nuevo, lo
hizo ciertamente con un afn no tanto pulcramente transformador,
sino propedutico a una contrastacin de tipo mstica y sagrada. Se
insiste en que este proceso no se presenta en forma lineal y continua,
sino desde una estructura paradjica y ambivalente, entre continuidades estructurales y transformaciones epidrmicas y potentes.
Se citan aqu tres concepciones basales del siglo XIX que pretendieron establecer la primaca del progreso como aspecto central de la
civilizacin occidental y europea: el Idealismo hegeliano, el Marxismo y el Positivismo de Comte.
Es valioso destacar lo fuerte de esta interpretacin progresista de
la vida, situacin que pudo generar aspectos y modelos tan diferentes
para un mismo y comn ideal: el desarrollo de la Historia, el Espritu y la Idea en Hegel, la figura de un progreso vital (no tan perfilado
como valor absoluto en El Capital (1867) y de una produccin asociada a individuos libres y con condiciones de dignidad e igualdad en
Marx, y la sistematizacin de la razn hacia un hombre tecnolgico,
materialista, pragmtico y socialmente avanzado, con ciertas dudas
acerca de una democratizacin de estos bienes, planteados en el pensamiento de Comte: Cours de Philosophie Positive (1830 -1842).
En estas perspectivas, el foco se desplaza primeramente desde el
puro idealismo de Hegel, a la visin marxista, en la que la idea del
progreso del espritu de la historia y de la libertad, resulta transida
por una dicotoma procesual y vectorial, dirimida entre los significados y los fines de la manufactura y la conquista de y por la historia.
El asentamiento del Capitalismo como concepcin econmica de
validacin totalizante, apunta a la consolidacin de otra nocin clave
395
de progreso para estas pocas, que es la de medida. La medida es

una entidad medular en el proceso de la Modernidad.
Representada en el dinero, la mensuracin del tiempo y el espacio, la mtrica musical, literaria y plstica, la relacin del todo y las
partes, el sentido de acumulacin de riqueza o la desmesura matrica y formal del final del Romanticismo por ejemplo, nos informa
de un proceso creciente de acopio, sea este asociado a elementos
materiales o simblicos.
As reflexionaba Foucault en pginas previas refirindose al crecimiento del patrimonio sgnico del siglo XIX.
La medida explicitar de este modo numerosos y variados procesos sociales y culturales, entre los cuales estn, obviamente, los
artsticos; estos se mostrarn prximos a una paulatina y creciente
existencia y manipulacin de acontecimientos y objetos, presentes en
diferentes discursos, colectivos e individuales.
Por lo tanto este proceso estar atravesado no solo por cuestiones
de ndole esttica, sino que precisamente, estas sufrirn a menudo el
impacto de las condiciones ideolgicas y productivas presentes en los
mundos laborales, fabriles o administrativos del Estado, tal como lo
plantean en sus escritos Adorno o Benjamin.
Hasta la idea romntica de la escritura y ejecucin de muchos
eventos en poco tiempo (notas, grupos rtmicos o ritmos armnicos) cercanamente asociada al virtuosismo instrumental o
vocal, no deja de ser un ndice de las pautas econmicas de produccin trasladado a la msica, presentes en la realidad cotidiana
de Europa desde la instalacin generalizada de la Revolucin Industrial y su nocin acelerada de mecnica concrecin y aparicin
de objetos o productos.
La monumental Tetraloga wagneriana alude tambin enftica
y crticamente a estos conceptos de medida (cabe agregarlo, entre
otros importantes registros de orden mtico), en al menos dos sentidos: por una parte, la concreta nocin de mercanca presente en
el pacto bsico y a su vez fatdico entre el dios Wotan y los gigantes
396
Fafner y Fasolt, constructores de la morada sagrada, el Walhalla, a

partir del pago que el padre de los dioses realiza a estos con el oro
robado por el nibelungo Alberico a las Hijas del Rhin, causal de
toda la tragedia posterior.
Este oro, smbolo del poder y del equilibrio entrpico de los mundos de la naturaleza, de los dioses, nibelungos, hroes y hombres y
capturado a partir de la renuncia que el gnomo realiza del Amor,
constituir el botn para salvar a Freia, la diosa de la juventud, tomada como rehn por los gigantes, e impulsa la trama a un permanente encadenamiento de robos, traiciones, crmenes y engaos que
involucran tanto a las ms perfectas entidades como a los dbiles y
vacilantes humanos.
Por otra parte, el crecimiento de los niveles constructivos de la
partitura en sus aspectos materiales y performticos, as como sus
ambiciones estticas, implican tambin al autor (y tal vez de modo
inconsciente como nsito partcipe de su propio tiempo) en una
acumulacin e inflacin de contenidos fenomnicos y simblicos finiseculares que nos remiten a esta sociedad marcadamente capitalista,
en medio del fulgor de la Segunda Revolucin Industrial, y que ser
continuada en la obra de Mahler, R. Strauss o Bruckner.
Progreso y Vanguardia
Brger ha reflexionado extensamente acerca de los trminos de la
vanguardia artstica occidental, vinculada con las ideas de progreso.
Se atender a algunas de sus ideas al respecto.
Segn Brger, la vanguardia se postula como un concepto que
alude y se centra en varios caracteres inamovibles para el mundo moderno: Acta desde la conciencia histrica de su influjo en el desarrollo del arte (Brger, 2000: 10).
Desde este enunciado esencial el autor plantea y describe varios
rasgos de lo vanguardista, entre ellos, su pertenencia al campo gen-
397
rico de las urbanidades y de lo internacional, la tendencia a la abstraccin o a la no figuracin, la sospecha acerca de programas desarrollistas, representativos del mundo u organicistas, la bsqueda a veces
de lo sinttico y lo radical, la ausencia de disfrute del observador, la
proximidad a un ideal de mutismo, incomprensibilidad, solipsismo
o autorreferencialidad, ms que la adherencia a un texto polismico
y abarcativo, o bien, catalizador de emociones; asimismo, la idea de
una valoracin por las nuevas relaciones sintcticas que se establecen
en la obra, ms que la apuesta a un sentido mimtico, existente entre
esta y el mundo.
Brger infiere que la vanguardia hace suyo el mensaje ms revulsivo de un determinado tiempo, lo oculto y lo subterrneo, por
debajo de un arte remanido. Ataca, corroe y destruye lo instaurado y propone una nueva construccin; pero esta es nueva en tanto
cuestiona no solo la legalidad en la que ella se enmarca, sino porque
postula ciertamente un nuevo orden; no es solo imagen fracturada
o rearmada de lo ya existente, sino visin indita. La crtica forma
parte de su programa, pero segn el pensador, es ms poderoso el
afn fctico sobre la materia, que el mero posicionamiento discursivo sobre la ideologa.
El autor supone que la vanguardia es un ataque al statu quo de
la burguesa: sus acomodamientos y sanciones. Por ello, a veces las
vanguardias pueden retornar a ciertos primitivismos: en sus procedimientos, en sus imgenes, en sus materiales. Estos reafirman de algn
modo una praxis vital por sobre un mero esteticismo burgus que
religa arte, artista, institucin y pblico en una ecuacin esttica y sin
tensiones externas o estructurales. Mercado y vanguardia sufren una
opresiva y rspida relacin.
(Adorno y Benjamin estudiaron largamente esta conflictiva funcionalidad binaria).
Por todo lo dicho cabe preguntar por el sentido innovador y
vanguardista del Romanticismo, en correspondencia a sus atributos de progreso.
398
Segn los argumentos de Brger, ciertos elementos de los perodos clsicos, parecieran incluir contenidos de la vanguardia. Claro,
sobra algo central que es el principio cannico y apelativo de sus relaciones formales, productivas y sociales.
Sin embargo los romanticismos, se ven alcanzados tambin por
sospechas en cuanto a la supuesta y absoluta renovacin, que al parecer debera proporcionar a los historiadores, lneas de anlisis, a fin
de distinguir comportamientos oscilantes entre estructura y fenmeno, estructura y sntoma, o en todo caso, entre estructura y morbo.
En pocas palabras, determinar si todo progreso est inscripto en
una nocin equivalente de vanguardia. Tal vez, en la mayora de los
casos, los progresos son esencialmente tcnicos y las vanguardias,
principalmente estticas.
De esta manera, y desde el complejo horizonte terico y prctico
que han postulado las vanguardias del siglo XX, se deslizan las posibles reinterpretaciones acerca del pasado y sus niveles de cambio y
permanencia. Por ello las ideas de Brger tienden a aportar algunos
encuadres a lo aqu tratado, respecto a los alcances de lo nuevo.
Debera replantearse una vez ms y desde esta posible mirada,
de qu modo el Romanticismo del siglo XIX se ha vinculado con las
sociedades que le dan marco, y luego, recortar y precisar el carcter representativo e innovador de una totalidad o solo de un grupo,
el trauma de una suma completa de hechos estticos, o solo de una
parte de ellos, y el corte potico hacia una invencin absoluta y paradigmtica, o nicamente de rasgos cruciales y exasperados. Brger
expresa al respecto:
As, no se acostumbra a discutirse si la vanguardia es un
hecho endgeno en el proceso del arte, que comenta la
realidad a travs de esa mirada oblicua con que sus obras
registran los aspectos menos evidentes de la historia o, por
el contrario, se trata de un sentimiento generalizado que
se manifiesta en el mbito artstico por la especial capaci-
399
dad que al arte se atribuye para traducir en metforas las

vicisitudes civilizatorias. Pocas veces se interroga si la vanguardia puede identificarse con una actitud crtica ante la
convencin o se trata de una manifestacin concreta, con
un sentido histrico y esttico preciso, irreductible al talante inconformista con que se caracteriza, a menudo, al
artista moderno (Brger, 2000: 6)
En las medianas del siglo XIX han ocurrido varias revoluciones

polticas y sociales, tales como las de 1830, 1848, la Comuna de Pars
y casi la Guerra Franco Prusiana de 1870, que inaugurar el Imperio
Alemn de Guillermo I. En l, Wagner como recin se consideraba,
representar performticamente (con fuertes sospechas de ndole tica), a la economa capitalista encaramada al poder estatal.
Se sumarn en esta poca los consignados aportes progresistas
y evolutivos de la Medicina, la Biologa, la Ingeniera y la Tecnologa Industrial.
Esta coyuntura es advertida tambin por algunos visionarios
y desacreditantes observadores de esos tiempos: Nietzsche, Arnold
Toynbee o Kierkegaard. Estos, equivalentes tal vez a Rousseau, ocuparn el lugar de grandes detractores, en especial del progreso de
la razn. Como es sabido, tanto desde un rido nihilismo, como de
una postulacin de las fuerzas dinmicas, poderosas y soterradas del
elemento dionisaco, estos autores preanuncian de algn modo, una
decadencia de Occidente.
Aun los artistas enrolados en corrientes diversas como el Art Noveau, el Simbolismo, el Eclecticismo o incluso los romnticos ms netos,
imbuidos de diferentes evasiones del mundo moderno: el exotismo de
Oriente, el pasado medieval, el mundo de lo fantstico y maravilloso o
su propia interioridad, indican otros predicamentos de la subjetividad
reticente de progreso. Puede sostenerse sobre estas apreciaciones del
progreso cientfico, de la razn filosfica o de la tecnologa, un progreso
equivalente en el arte y en particular en el arte de nuestro perodo?
400
Algunas frases de valor axiomtico han sido dichas, justamente,

a lo largo del siglo XIX; entre ellas, la emblemtica atribuida a Verdi:
Volvamos al pasado y ser un progreso. En el enunciado del compositor posiblemente se invoque (y como italiano, la Historia de Europa tiene para l mucho para rememorar y decir), la fijacin ms
que a modelos tcnicos, la bsqueda de constantes temticas o constructivas de la msica, resguardantes de una implcita permanencia
de procesos compositivos o bin temticos, respecto a la indagacin
y aportes que nos ofrecen los clsicos.
La Actualidad del Progreso en el Arte

El pensamiento verdiano no desva una pregunta inicial acerca de
la posibilidad ontolgica del progreso en el dominio del arte.
Para la ciencia, los criterios de verdad sobre los que se edifica su
paulatino progreso, parecen tener una objetividad y fuerza totalizante, expresados por cdigos metalingsticos eficientes y necesarios.
En el arte estos criterios, no de verdad, sino en todo caso de belleza, resultan si bien, ansiosos de objetividad equivalente, revestidos
de otros problemas, tales como la diversidad en sus prcticas productivas, los circuitos inherentes a sus formas de comunicabilidad,
su ambigedad, su pluralidad semntica y connotacin, su alcance a
menudo emocional o bien simplemente subjetivo, y su menor posibilidad de comprobacin unvoca.
Por esta razn afirmar que una obra artstica es ms o menos bella,
no parece tener la misma capacidad metodolgica, demostrativa, explicativa y finalmente taxativa y epistemolgica, que la comparacin
realizada entre dos criterios de verdad, puestos tambin a comparar
en un instante de demostracin de sus respectivas veracidades.
Dentro de este complejo campo del arte se postula posiblemente
como definitivo, el nivel de lo esttico (aun en un sentido asociado a
lo funcional o pragmtico). Este componente irrumpe siempre como
401
un plus, y en rigor, se presenta como condicin ineludible ante los intentos de otorgar objetivacin cientfica a una experiencia material
o inmaterial, emocional y abierta que prescribe su corpus.
La belleza (implicada en la relacin axiomtica con el arte que
formula el Iluminismo), dirima su dificultad de generalizacin en las
nociones de buen gusto, unidad y equilibrio. Su progreso radicara en
un paulatino crecimiento de sus ndices tautolgicos: a medida que el
arte progrese ser ms bello.
A la par de esta cuestin de orden terico, se supone que sera factible
apostar por otros lugares en los que se verificara un progreso del arte.
Desde esta presuncin, tanto los mecanismos productivos
(compositivos), las obras, a travs de sus materiales y procesos
intrnsecos, los soportes tecnolgicos de diversa ndole, los andariveles de transmisin y los desempeos perceptivos e interpretativos de ejecutantes y auditores, podran ser analizados con el
fin de encontrar algunas aristas en las que se observara aquella
nocin de avance y superacin.
Por lo tanto son vlidas las preguntas acerca de si las operaciones
compositivas han progresado respecto a sus artificios, alcances, dispositivos, y tcnicas en diferentes pocas de la historia y planteadas
estas en un sentido lineal, o si las obras manifiestan una evolucin
de su complejidad en los materiales o procedimientos formales a lo
largo de los tiempos.
Del mismo modo, es necesario indagar si los aspectos organolgicos, las escrituras y las tecnologas de generacin y difusin de sonidos, palabras o imgenes se suceden cada vez ms con mayor grado
de innovacin y eficacia, y si se verifican adelantos en las capacidades
de decodificacin, percepcin y lectura de textos musicales o plsticos, en la circulacin y los circuitos del arte, as como por ltimo, si
se puede observar una visin superadora de los criterios de ejecucin
e interpretacin musical respecto de diversos pasados.
Los numerosos y especializados campos de estudio de estas
problemticas, tal como lo prev el modelo disyuntivo de la Mo-
402
dernidad, tratan esos interrogantes con diferentes grados de anlisis y argumentacin.

Las capacidades perceptuales, las velocidades y calidades en la decodificacin parecen haber progresado, en concordancia al fantstico
mundo de la tecnologa; ms inciertos resultan los estndares compositivos y reproductivo - interpretativos actuales, en relacin a los
propios de perodos anteriores.
Las versiones revisionistas imponen un progreso, dada su mayor
verosimilitud estilstica y saldo respecto al pasado?
El desarrollo de ciertas tecnologas garantiza el progreso acerca
de la composicin, ejecucin, audicin y difusin de obras, con posibilidades superadoras respecto a su fidelidad poitica o acstica?
Los mercados y el aparato de las industrias culturales significan un
progreso en relacin a los criterios de democratizacin del arte presentes en los diferentes estados de la Modernidad? Las manifestaciones urbanas y contemporneas suponen un desarrollo referido a
los cdigos y materiales musicales? El progreso en estos casos se observara en el desarrollo del lenguaje musical o en el sentido intertextual, social, interdisciplinario y multimedial? No hubo experiencias
equivalentes en otros momentos de la Historia? Qu ocurre cuando
conceptualmente y en la generalidad de los procesos histricos (ms
all de casos particulares), se trasgreden las reglas del arte, la perspectiva, la figuracin , la mmesis, la gramtica de la tonalidad, la
unidad de la obra, las unidades de accin, tiempo y lugar, la prosa y la
versificacin tradicionales, se progresa o se retrocede?
Qu sucede cundo se reinauguran en un presente, temticas del
pasado? Cmo se concibe el progreso del arte y las sociedades, en
medio de reinstalaciones mticas?
En estos contextos sincrnicos: hay equilibrios entre ciertos progresos tcnicos, y retrocesos programticos y estticos? Los principios entrpicos llevaran naturalmente a las sociedades a la vuelta
y reposo de ciertas perpetuidades (sincronas - ritos), por sobre impulsos dinmicos iniciales y revolucionarios (diacronas - juegos)?
403
Ante estas cuestiones las respuestas fueron y siguen siendo varias.

La hiptesis iluminista hoy mencionada, relativa al progreso del
arte, puede sostenerse si este refiere al desarrollo de su mayor perfeccin, en su relacin con lo Bello a lo largo del tiempo. Por todo lo
expuesto, se estara en condiciones de considerar rpidamente, una
enorme incertidumbre al respecto, dados los cambios axiolgicos del
concepto de belleza acontecidos en todos esos segmentos temporales.
Por lo tanto ninguna obra o proceso que se aparte (hasta cunto,
o de qu modo?) de dicho modelo, se incluira en la entidad de lo
bello y en consecuencia, esta medida del progreso incurrira en una
falacia inicial, toda vez que su enunciado, como modelo de medida,
supondra una invalidacin de entidad y factibilidad hasta tanto no
se defina una teora axiolgica universal y permanente.
Progreso y Paradigma
Al respecto intentara establecerse otra variable de anlisis, por
la cual sera genuina cualquier comparacin de supuestos progresos,
siempre y cuando sus datos y ejemplos se consideren como pertenecientes al mismo paradigma. De esta forma careceran de entidad
epistemolgica las mediciones de progreso entre el desarrollo de
obras por ejemplo del Renacimiento y el Romanticismo, ya que no
habra suficientes condiciones de continuidad, causalidad, o intencin esttica, como para demostrar derivaciones, mejoras o progresos en trminos de una dinmica univectorial y teleolgica constante,
al menos que pudieran considerarse (tal como el Estructuralismo lo
prev), factores comunes o constantes antropolgicas que se entenderan en permanente contrastacin (y a su vez superacin) con variables socioculturales.
Posiblemente dentro de cada modelo paradigmtico la nocin de
progreso se persigue hasta sus ltimas consecuencias, en vinculacin
con posibles estados de desarrollo, crisis y extincin, existiendo as
404
una tautolgica referencialidad entre las condiciones esttico - culturales de una determinada sociedad y el arte que esta genera, como
asimismo una condicin cclica de los perodos histricos89.
En relacin a esta presuncin, Hurtado comenta desde una
cita, por cierto de notoria antigedad, de La Esencia del Gtico de
Worringer (1925):
Para la actual investigacin en la esfera del arte... se ha podido todo lo que se ha querido, en algn espacio, en alguna condicin de produccin; y lo que no se ha podido es
porque no estaba en la direccin de la voluntad artstica.
La voluntad, que antes pasaba por indiscutible, se convierte ahora en el problema mismo de la investigacin y la capacidad queda excluida como criterio de valor... Cuando
consideramos el arte pretrito, creemos percibir una diferencia notoria entre la voluntad y la capacidad formativa;
pero realmente, esa diferencia no es sino solo la diferencia entre nuestra voluntad artstica y la voluntad de dicha
poca pretrita (Hurtado, 1951: 145)
Y ms adelante el mismo autor presupone:

Lo que se trata de averiguar es qu representa en su integridad la obra de arte para el hombre contemporneo de la
misma, y no lo que nosotros vemos en ella, mediante una
especie de objetividad o abstraccin sistemtica de lo que
nos interesa en nuestro momento histrico. Adems, est
89
La existencia superpuesta de lneas de movimiento, encabalgadas con determinado
discurso socialmente legitimado o hegemnico, es un dato siempre pertinente a
considerar. Como se ha expresado anteriormente, esta simultaneidad de procesos
pensada sincrnicamente como inclusin total, inicial, media o terminal de un
fenmeno dentro de otro, define lneas de investigacin y comprensin complejas,
que pretenden interpretar no solo las procesualidades principales, sino el desarrollo
de fenmenos anexos, paradjicos o complementarios con estos, efectados todos, por
cuestiones de poder poltico o de mercado.
405
la consideracin de su funcin social: qu significaron

esas obras para el hombre que las vi nacer y las oy por
primera vez? Cul ha sido la valoracin social de las mismas en las distintas pocas? Qu dosis de autenticidad, es
decir, de realidad tuvieron para l? He aqu unas cuantas
preguntas de las muchas a formular por los historiadores
(Hurtado, 1951: 145)
En consecuencia, podran entenderse como culminaciones, las

obras de Perotino, Palestrina, Monteverdi o J. S. Bach, o bien las manifestaciones del Ars Subtilior, el Manierismo, el Preclasicismo o el
Postromanticismo, en algunas casos supuestas como inflaciones ltimas y crticas de un determinado modelo regulatorio y genrico, y
en otros, como circuitos opuestos, marginales, alternativos, endebles
y aberrantes de aquel.
Sin embargo esta ecuacin no explica, como ya se ha comentado,
otros fenmenos de produccin aparentemente opuestos al modelo
hegemnico, efectuados por fuera de este, en el mismo momento de
su extendida validacin.
Claro, los elementos ms beneficiados con los estudios acerca
del progreso del lenguaje musical, como son la armona (entendida
sintticamente como el uso y presencia efectiva de los armnicos,
articulados en un determinado sistema o proceso mediante el criterio de consonancia y disonancia (Schoenberg, 1979), y el timbre
(relativos a la organologa y los diferentes modos de combinatorias,
procedimientos y resultantes en funcin de sus propiedades acsticas
y psico acsticas), informaran de una linealidad indudable en los
niveles cuantitativos y cualitativos de complejidad, analizados en una
dimensin diacrnica.
Los mismos, manifestados y verificados por diferentes factores
concomitantes entre niveles productivos y aspectos casi siempre de
tipo tecnolgico, daran cuenta de modificaciones estructurales, en
los que fehacientemente podra comprobarse un progreso a lo largo
406
de diversas pocas, sustancialmente diferentes en cuanto a sus paradigmas explicativos (procesos de desarrollo de la disonancia, organolgicos y tmbricos).
Empero estas explicaciones flaquean al comparar los niveles
inventivos y grficos de las estructuras rtmicas y mtricas del Ars
Nova, el contrapunto del siglo XV, o los materiales armnicos del
Manierismo, respecto por ejemplo, a la monoda del Barroco Temprano o las obras del perodo Clsico.
Algunas tendencias, como las organicistas, basadas en los postulados de Comte, presuponen siempre un nivel de formalizacin superador, que va desde una globalidad incierta, hacia una diferenciacin
y especializacin, tal como se advierte entre las formas instrumentales del Barroco Temprano y el Tardo. Empero, en una visin ms
abarcativa y general, y para tomar este mismo corte, las formas instrumentales del 1er. Barroco poseeran rasgos estructurales similares
a las sinfonas tardas de Bruckner, Sibelius o Mahler, en sus criterios
de aditividad, yuxtaposicin y organicidad.
Igualmente cabe la pregunta renovada acerca de la significacin de
estos procesos para cada tiempo y lugar de ocurrencia.
Escribe Hurtado al respecto de estas temticas:
No es verdad, tampoco, que la transformacin de los elementos musicales lleve a una mayor diferenciacin o superacin artstica. Las formas del arte - dice Paul Becker
- nunca se desarrollan, solo cambian. La msica de todos
los tiempos es artsticamente hablando, absolutamente la
misma: la idea de desarrollo es equivocada. Los desarrollos ulteriores no son necesariamente ni mejores ni elevados, en el sentido de una absoluta mejora, sobre el anterior
(Hurtado, 1951: 138)
Al mismo tiempo resta algo central por considerar, esbozado en

pginas anteriores: este es el nivel del elemento semntico, que parece
407
ciertamente definitorio: cmo puede evaluarse su mayor o menor

grado de progreso a lo largo de la historia? De cul historia, de qu
tiempo o poca? De qu modo podra afirmarse con certeza, si una
sinfona de Mahler admite y refleja un grado mayor de pantesmo o
misticismo que una cancin de trovadores, un organum o un aria del
perodo barroco?
Se presume que es al menos comprometido, cuando no imposible
establecer estos grados de distincin en los niveles de progreso, como
se deca, cuando los paradigmas a los que refieren las obras tomadas
para su comparacin son sustancialmente diferentes.
De este modo los aspectos significativos de la obra sobrevolaran
arbitrariamente regiones y tiempos, sin distinguir con precisin en
qu perodos actuaran con mayor o menor profundidad y expectativas de concrecin. Dado esto y como se arriesgaba, podran establecerse con mayor propiedad, categoras de progreso en obras de un
mismo modelo referencial.
En este sentido surge la pregunta especfica para este trabajo: es
el Romanticismo musical un perodo en el que el progreso tiene cabida y se diferencia en grados superlativos de los anteriores momentos
del abanico estilstico de la Modernidad? Qu aspectos fueron considerados por los propios autores, pblicos y crticas en el devenir de
este progreso como tales? Es prioritario recordar que en el siglo XIX,
el eje semntico y la atencin pblica y crtica, estuvieron puestos
eminentemente en el nivel del contenido expresivo, dirase emocional, o incluso espiritual.
Los materiales (de hecho considerados por la crtica y la musicologa actual como determinantes, en su variedad y complejidad cuantitativa y cualitativa), o la dimensin formal, no fueron depositarios
de mayor atencin.
Al respecto puede precisarse que un factible estado de avance parece anclar tambin en una consideracin centrada en el campo de la
esttica del perodo, dado que la posibilidad de dotar a la msica de
una capacidad programtica, explcitamente narrativa y descriptiva,
408
o la promesa de una unin de todas las artes en la msica, recibieron

posiblemente el mayor impulso para posicionarse en el nudo y el pice de las condiciones de progreso.
Si se tuviese que explicitar alguna lnea de progreso en la msica romntica deberan considerarse varios condicionantes definidos
desde un marco general, expuestos al comienzo de este apartado.
En primer trmino los contextos espaciales y culturales - histricos de ocurrencia, luego, los estilos de poder poltico y econmico
configurantes de dichos contextos, y por ltimo sobre qu aspectos
del fenmeno musical pueden contabilizarse, describirse y evaluarse
dichas cotas de progreso.
La Revolucin Francesa, la Cada de Napolen, los Movimientos de 1830 y 1848, y la Guerra Franco Prusiana de 1870, se instalan
como hitos imbatibles a la hora de sealar coordenadas polticas y
econmicas en tanto marcos de respaldo social. Francia, Alemania e
Inglaterra, Italia y Rusia se promueven como productores o sedes de
los mayores hitos culturales.
Entre estas coordenadas se extienden los diversos momentos del
Romanticismo, que en prximos captulos se especificarn. A manera
de simple adelanto, y en relacin al tema del progreso, llama la atencin la disparidad de cronologas posibles pautadas para la estilstica
romntica, tanto en la msica, como en las otras artes.
Atrae la atencin especialmente la atribucin de Romanticismo Pleno al perodo post napolenico, demarcado aproximadamente por los aos 1815 y 1850. Este momento est recorrido por
el estilo Biedermeier.
Al menos en Alemania y Francia, esta manera genera un estilo
de algn modo latente, con miras a ciertos pasados, desmayado y
melanclico, si bien original musicalmente, no decididamente progresista como esttica general (Steinberg, 2008), (Steiner, 1992).
Dos de los compositores culminantes de Alemania: Beethoven
y Wagner se ubican justamente en las coordenadas ms progresistas del siglo: Beethoven en la Revolucin y durante Napolen, y
409
Wagner a partir del nacimiento del Imperio Alemn y en el trnsito

hacia la decisiva irrupcin del Positivismo y su gran crtica, el Socialismo - Marxismo.
De all la acostumbrada triloga alemana Bach, Beethoven, Brahms (o Wagner), pensada como bastin central de un desarrollo fuerte
y casi paradigmtico. Se dira que dentro del siglo XIX, entre Beethoven y Wagner, no ocurre nada estructural que modifique sustancialmente la esttica o el arte musical en general.
Por esta razn llama la atencin que la historiografa musical haya
marcado al Romanticismo Pleno en la poca de algn modo vaca
de novedades estructurales. Cmo se entiende esta paradoja? La
condicin romntica ms fulgurante est anclada en una detencin? De qu tipo? Cmo se compatiblizan los desarrollos de la
forma y de los materiales en la armona, la textura, el ritmo, respecto
a esta latencia vertebral generalizada? Es entonces factible pensar
que este Romanticismo Pleno est enclavado en una inflacin de algunos aspectos internos, personales, fenomnicos, exploratorios de
subjetividad, sobre un mundo de alguna manera exento de innovaciones estructurales?
El Romanticismo Pleno es una ptina brillante sobre una cierta anomia basal? Es una profunda y maravillosa ornamentacin
de lo ya dado?
El desarrollo del Romanticismo ms ejemplar sera una ntima
reflexin sobre un presente quieto y por ende una evocacin de un
pasado lejano, sistmico, vital y dinmico? Por qu el Romanticismo de mediados de siglo XIX se inflama en cualidades innovadoras, estticas o tcnicas en medio de programas polticos autocrticos e imperiales?
De acuerdo a esto, si no se establece una determinada precisin por sobre qu contenido del arte o en este caso de la msica,
se pregunta en particular, sobre qu elemento productivo o comunicativo se realiza la indagacin, y por ltimo, qu se interpretar
como progreso en relacin al paradigma desde el cual se miran e
410
interpretan estos fenmenos del pasado, las respuestas pueden ser

falibles o tendenciosas.
Y aqu dos progresos posibles y contradictorios entre s y en s
mismos: el de Wagner y su recurrencia al mito en el centro de un imperio autocrtico, moderno y sincrnico, o el de Mahler, como avistaje crepuscular y conglomerado de la historia pasada.
En las prximas pginas y secciones de este trabajo se tratar de
transitar ms profundamente por estos interrogantes, as como los
corredores tanto epidrmicos como interiores del Romanticismo. Se
intentarn distinguir y categorizar sus elementos materiales, programticos y performticos, y analizar de qu modo se ordenan estos en
el devenir de procesos a los que se adjudica el comn denominador
de progreso, o en todo caso innovacin. Se analizar entre otras a la
visin hegeliana, por la cual se define como posibilidad de progreso,
al desprendimiento del arte de su funcin mtica y ritual, sospechosa
de realizacin, en tanto el arte por dicha circunstancia, pareciera estar siempre evocando a un pasado.
411
V. EUROPA EN EL DEBATE ENTRE LO

INTERNACIONAL Y LO NACIONAL
Dice Juan Jos Saer: En cierto sentido Europa es una utopa. Lo

es en primer lugar para los pases pobres, en la medida en que, confundiendo la tradicin artstica y filosfica de Europa con su realidad
histrica actual, se dejan atrapar por el error de ptica que genera ese
malentendido (Saer, 1997: 156).
El escritor piensa inmediatamente en la nocin de una Europa
tambin utpica para los Estados Unidos (el posible otro imperio de
Occidente), y aun para el mismo continente, respecto a regiones de
menor poder en trminos polticos, mercantiles y tecnolgicos.
Desde estos comentarios y lejos provisoriamente del anlisis anterior, resulta importante resignificar o en todo caso recelar del concepto Europa de los siglos XVIII, XIX y XX, planteado como una
imagen recortada, severa y sin fisuras.
Como explicita Saer, la posibilidad de concebir a Europa a partir
de una extensin compleja ideolgica, territorial y proyectual, alienta
412
la formulacin de interrogantes y crticas: qu significa o signific

Europa para los propios europeos, cmo sediment especficamente
este constructo en el movimiento romntico, pero antes que nada,
dnde resuena y qu representa este vocablo para los extranjeros de
Europa, en particular los suramericanos.
Se podra comenzar diciendo que Europa es el continente que
desde su extensin y con el concurso de diferentes modelos coloniales y estatales gener para estas tierras y buena parte del mundo, los
paradigmas polticos, econmicos, sociales y culturales constitutivos
de su propia ideacin y concrecin, en tanto Estados modernos.
Los constructos ya mencionados de Razn, Religin, Historia y
Estado, junto a determinados modelos econmicos y culturales, marcaron recorridos profundos y extensos que otorgaron un fuerte rasgo de potencia y univocidad al mundo europeo. Tambin que debido
a los proyectos imperialistas impuestos e implementados desde sus
hegemonas, se desterraron y destruyeron en Amrica, impactantes
culturas locales, esclavizadas otras, como la poblacin negra, o bien
sus restos y estertores se vincularon y aculturaron en procesos mixtos,
aluvionales o hbridos producto del cruce de estas mutuas alteridades.
Y finalmente que de esta forma, se establecieron marginalidades
en comunidades de esta raz originaria o inmigrante, o bien se configuraron dentro de un tipo de estrato cultural urbano o rural, andariveles conocidos en lneas generales como criollos o mestizos.
Retomando los conceptos de Saer, Europa asimismo demarc
para su territorio centros y periferias, hablantes y auditores, emisores
y receptores de un solo programa, preocupados por borrar en muchos momentos, distinciones sustanciales entre regiones tan dismiles como Escandinavia, Grecia, Alemania, Rusia, Hungra, Espaa,
Italia, Inglaterra o Francia, o aun capitales cosmopolitas y poderosas
como Viena, Londres, Berln o Pars, respecto a un interior provinciano y particular. El poder hegemnico de ciertos Estados marc
rumbos y seal los modos en los que deba apropiarse en el continente y fuera de l, el imaginario cerrado y circular de Europa. Se tra-
413
t de irradiar un paradigma compartido y finalmente cohesivo, que

pudiera identificar y superar desde un mapa organizador y rasante,
las disparidades estatales que recin se mencionaban.
En base a estas cuestiones, tiende a decantar el pensamiento por
el cual sera errneo e ilusorio argumentar desde una realidad cuantitativa, la mirada de una Europa igual a s misma y la aceptacin de
un nico universo cultural, en tanto ndice totalizante de los aspectos
concurrentes de su vida histrica y productiva. La Cultura Europea (ms all de un corte sincrnico, en el que puedan verificarse
conductas sistmicas), implica el reconocimiento de una nocin finalmente errtica, migrante y difusa, encontrada en trazas, rasgos o
especiales circunstancias y senderos de variado orden.
Duby refiere a Europa en la temprana era medieval como una entidad vaca, como un espacio tiempo a construir La tradicin sita
en el siglo V el paso de la Antigedad a la Edad Media. En esos momentos, Europa no existe (Duby, 2011: 15).
Impacta leer y admitir la contundencia de tal concepto. Europa pareciera, a la mirada de Amrica por ejemplo, como existente desde siempre.
No es casual que tambin Umberto Eco arriesgue en La Estrategia
de la Ilusin, que estamos en una segunda Edad Media (Eco, 1999). Y
como tal, que haya en estos momentos rastros de una Europa vacilante,
dispuesta a formular y elaborar (o en todo caso reconstruir, o mejor
tal vez, deconstruir), su apariencia homognea. En una procesualidad
biologicista de los fenmenos polticos y culturales, la superestructura
Europa se evidencia por estos dos autores (en rigor de verdad entre
otros tantos), como tendiente a una desorganizacin o dilucin estatal:
incipiente y a tientas en la Edad Media, desde una magmtica condicin, y alusiva en el mundo contemporneo a una desintegracin, o en
todo caso improbabilidad de alentar criterios taxativos de identidad,
unidad, lmite y operatividad precisa externa e interna90.
90
En el devenir contemporneo, se entiende que la irrupcin y acento de marcas
situadas, del resurgimiento de regionalismos, la visibilizacin de lenguas importantes
y vigentes dentro de un propio pas, como es el caso de Espaa, la impronta del
414
Sobre este contexto la idea de lo europeo o la zona Europa (al

igual que el tan mentado concepto de lo latinoamericano), estalla
en incontables perspectivas entre las cuales, la cultura tiende a
constituirse, no sin una cuota de paisajstica y superflua identidad, en la nica marca identificatoria, asumiendo un factor a menudo meramente distractivo y meditico. Por su parte las economas
globalizadas y las corporaciones mercantiles e internacionales, o las
tecnologas y servicios urbanos, se posicionan como los verdaderos y en realidad nicos elementos de cohesin estatal, intercambio e identificacin entre identidades completamente diferentes. De
todos modos, y a los fines de este estudio, pudieron ya visualizarse
ciertos proyectos, los cuales en diferentes momentos de la historia
de Europa intentaron y lograron tal como se ha expresado, aunar
en un especfico espacio tiempo, programas coincidentes relativos
a diferentes dominios de la cultura, a veces, con definiciones ms
unitarias y slidas y en otros casos, recubiertos con pinceladas de
espesas y artificiosas ptinas.
A partir de la base de un mundo en su gran mayora desconocido
en su historia, geografa, paisaje ecolgico y cultura, y de una Europa
eminentemente rural y campesina (no obstante el impulso de la Primera Revolucin Industrial desde aproximadamente 1750), a finales
del siglo XVIII se va a establecer uno de estos proyectos, objetivables
en una hegemona poltica cultural de tres pases: Francia, Austria
(en realidad el Imperio Austrohngaro) e Inglaterra.
Estas naciones detentan una fuerte homogeneidad y posibilitan
en consecuencia la fijacin e irradiacin de un declogo de principios acerca de como debe ser al resto de Europa. El intento final:
la construccin de un modelo genrico, internacional y universal de
Europa, centrado en las nociones de razn, civilizacin y cultura.
turismo mundial, y el conocimiento efectivo de todo el planeta por la nocin de red
comunicativa, hacen confrontar una globalizacin econmica, con el destaque de
los componentes ms ntimamente identificatorios o aun balcanizados de un pas,
ciudad, pueblo o comunidad.
415
Se efectuar un breve resumen de lo hasta aqu planteado en secciones previas.

En estos Estados, el paradigma de la Modernidad alcanza plena
y sincrnica precisin mediante el denominado Modelo Iluminista.
Y todava en la poca republicana, o mejor dicho ms aun en este
perodo, luego de la Revolucin Francesa, se impondr un definitivo
orden trinitario encarnado en los ejes de Territorio, Nacin y Estado, cuya vigencia ser incluso hasta nuestros tiempos posthistricos,
reconocida y aglutinante de los diferentes movimientos y proyectos
polticos, culturales e identitarios de un pas.
De este Modelo Iluminista se destaca como idea fuerza, el concepto de Revolucin, marca que subsistir en los prximos aos recorrida por diferentes conflictos ideolgicos y armados.
Asimismo se mencionan como aspectos importantes, el sistema
econmico centrado en el Capitalismo, sus gobernantes plantados en
un fuerte aunque cada vez ms crtico Absolutismo y en consecuencia, cercanos a un estilo de gobierno ms relajado y dialoguista. La
democratizacin de la cultura a travs de la educacin, los primeros
conceptos de salud pblica, una bsqueda de internacionalizacin de
las formas y gneros del arte y la conducta social (elementos provistos principalmente por Francia), una ciencia y filosofas oscilantes
entre un Racionalismo idealista y el Empirismo, el sentido prctico o
al anlisis y disquisicin profunda de la Razn (Kant), y una cultura
validada y hegemnica, principalmente aristocrtica, se cuentan entre los proyectos ms significativos de su corpus.
De alguna forma, este paradigma resulta justamente de la idea
kantiana de lo humano universal, tendiente a establecer un comn
denominador para el hombre occidental y europeo, tal como recin
se explicitaba.
Por ello se pondera la razn unificadora y cercana a un buscado equilibrio por sobre cualquier diferencia particular, sea esta
individual o nacional, la unificacin de la cultura, que toma de la
naturaleza su espontaneidad, de la belleza las nociones de buen
416
gusto y equilibrio, y de la moral, el concepto de sentido de justo

medio y bien comn, junto con la contraposicin excluyente de
civilizacin y barbarie.
En las artes y en especial en la msica, se ha formalizado tambin
un estilo homogneo y altamente especializado, logrado a partir de
una importante decantacin, especie de destilado de influencias urbanas y rurales (dirase folklricas), de integracin como ya se ha sealado, de elementos italianos, alemanes y franceses y de Europa del
Este, con un slido equilibrio entre contenido y forma, y mediado
con criterios de ejecucin innovadores y lentamente estandarizados.
Este arte busca una construccin slida y al mismo tiempo depurada entre el sentimiento y la razn individual y colectiva. Intenta
en consecuencia ser representativo e identificatorio de un imaginario
europeo total, hegemnico y cosmopolita, unificado en un concepto
que implica una unidad proveniente de elaboraciones y contrastaciones de elementos mnimos y germinales.
Adems se verifica mediante el manejo de los materiales meldicos, rtmicos, texturales y armnicos articulados en formas equilibradas y simtricas, y con una lgica narrativa y discursiva de fuerte
coherencia, una cualidad expresiva ciertamente dramtica en la nocin de accin y emocin, siempre reconquistada en un equilibrio
final, y una estructura y significacin principalmente autnomas de
cualquier programa extramusical.
Empero conviene rpidamente reafirmar que este estilo denominado genricamente Clasicismo, es, al menos en el campo de la
msica, un movimiento establecido principalmente en la ciudad de
Viena (Rosen, 1986).
Al tratar el tema de los orgenes del movimiento romntico, se
observ el proceso por el cual en este impactante centro cultural, decantan con mayor nitidez las aspiraciones, voluntades y producciones de la corriente que se predica por un lado como resultante de una
sntesis de varias estilsticas recin sealadas, y por otro, como foco
de irradiacin para el resto de Europa y el mundo.
417
Las ciudades de Miln, Npoles, Londres, Dresde, Pars, Praga,

Madrid, Mosc se constituirn en importantes centros de produccin y difusin del Arte Clsico del siglo XVIII, dada la proclividad
de sus reyes y gobernantes a promover o dejar ocurrir un mecenazgo
oficial o privado ms abierto y a la circulacin de un capital empresarial con arraigos en lo artstico, proyectos todos alentados por la
aplicacin del nombrado Despotismo Ilustrado.
De todas maneras, ser posiblemente el mbito de las ciudades
austro alemanas de Salzburgo, y en menor medida Berln, Dresde y
Frankfurt, el escenario que, junto a la esplendorosa Viena, acopie y
signifique al Arte musical del momento con mayor entidad y perfeccin y con una definitiva tendencia hacia el plano internacional.
Tal vez deba nombrarse el breve perodo de mxima vigencia del
Clasicismo en la msica entre los aos 1770 y 1800, con el justo y
acotado nombre de Clasicismo Viens.
En qu consiste la manera, la estilstica en definitiva de lo clsico en este momento?
A diferencia de los otros dominios neoclsicos del arte, la msica no apuntar a la admiracin o la utilizacin de elementos retricos, plsticos o arquitectnicos del pasado grecolatino, o en todo
caso a un modlico antropomorfismo, para garantizar las nociones
de orden y equilibrio. Salvo en las peras Serias, con sus reiterados
temas mitolgicos, y en todo caso su andamiaje escnico, el ideal
clsico en la msica se concretar en el rigor entre materia y sentido, en la propia lgica e inmanencia del lenguaje musical tonal; ese
ser su clasicismo.
Se establece as el recorrido dialctico entre la laicicidad del modelo filosfico Iluminista, lejano a cualquier ritualidad religiosa cristiana, y en otro sentido, se esbozar lentamente el nacimiento de otro
espacio ritual, centralmente ocupado por el arte en sus dimensiones
tanto productivas, como degustativas y contemplativas.
Este arte como recin se deca, reemplazar decididamente, a
las entidades cristianas por las paganas, en una suerte de nuevo
418
panten devocional que la Iglesia misma aceptar, como ya se ha

comentado, en trminos de leccin acerca de las deidades sagradas anteriores y propeduticas en sus virtudes, a la instalacin paradigmtica, autorizada y nica de la Fe cristiana y catlica, que
quedar confinada al terreno litrgico. De este modo el Clasicismo,
descreer de Cristo y los Santos, pondr en la escena pictrica u
operstica otras divinidades como modelos de virtudes y de luchas
entre deber y deseo, o crear orden, incipiente ritualidad y simetras
en la produccin instrumental91.
Debe mencionarse y extenderse este ltimo comentario hacia el
anlisis de un hecho que se significa relevante, y que vuelve a llamar
la atencin acerca de la vigencia de las dos entidades que metafricamente acompaan este itinerario: Apolo y Dionisio.
En el mismo medio geogrfico y poltico en el que esta cultura y
este arte que pretende ser internacional y clsico se desarrolla (y que
es el arte fundamentalmente de la aristocracia al menos el que histori el paradigma moderno hegemnico), comienza a advertirse la invasin e interferencia de otro horizonte, que proviene justamente de
esas nacionalidades interiores a las grandes capitales que se intentan
opacar, un arte de la burguesa, alta o baja, a menudo tentado por
su propia contemporaneidad o un remoto y decididamente extico
pasado, que se inclina adems por la identificacin con ciertas bases por sobre otras alturas.
Cabe decir que este panorama no se revela como una corriente
indita o sorpresiva, ya que sus manifestaciones estn situadas en la
base de una tendencia en un principio indefinida y germinal, plena
de recorridos experimentales, a veces manieristas, hbridos y con
frecuencia abortados antes de su posible instalacin como modelizacin estilstica. Algunas de estas nuevas llamadas ya se convocarn
en el Preclasicismo.
91
La produccin religiosa de Haydn y especialmente de Mozart, se entiende ms
como adherencia a una cuestin de mecenazgo o protocolo tradicional, que a una
devota fe.
419
Como ya ha sido analizado en diversos textos, el Perodo Preclsico impregna de no pocas dudas y divergencias la coyuntura esttico
musical que se opera en el momento de la destitucin de la univocidad y solidez del estilo Barroco Tardo.
De esas fuerzas complejas, de esa desestabilizacin del edificio
Barroco y de esa ruptura y estallido de la unidad de los afectos,
surgirn caminos que conducirn en principio con dudas y seales
sinuosas y entrecortadas, a la consolidacin de un modelo articulado
en el principio del equilibrio entre contenido y forma (el Clasicismo
- Viens) de aspiracin internacional y otro, revestido de improntas
emocionales y fantasiosas, flexibilidad, o incluso, experimentacin
formal y tonal: el Romanticismo, el cual alentar anclajes fuertemente particularistas y nacionales.
En ambos se reafirma un concepto de subjetividad entre razn y
afecto, con diferentes aristas y prioridades.
Sobre este momento que pretende describirse, es decir el correspondiente al ya instalado paradigma clsico, otras tpicas harn su
aparicin, buscarn desestabilizar su dominio y volvern a insistir
como lo haban hecho ya en el momento preclsico (o en todo caso
prerromntico) en encontrar un lugar central en la teora, la produccin y la interpretacin.
Por lo dicho el lado emocional y dionisaco opacado en el momento de triunfo de la potente clasicidad, resurgir con energa
renovada, impulsado ahora por otras fuerzas sociales, culturales y
polticas que habilitarn e instalarn su ideario con pertinencia y autoridad, y tambin a futuro con validez hegemnica.
Ser entonces el turno dominante de una cultura ya aludida al
comienzo de este trabajo, y que genricamente se entroncar con el
renacer fehaciente y valorado del mito, cuya narratividad arraiga en
races profundas y variadas, no solo grecolatinas o cristianas, sino
tambin en el cuento popular, la leyenda, la pera Buffa, las danzas
y canciones. Las mismas, hablan de sus orgenes rurales o campesinos, de las sonoridades de nuevos instrumentos, y de los tpicos
420
sentidos como extremadamente propios: los bosques, los duendes y

hadas, el hombre y sus sueos personales, la necesidad de evasin,
la irrupcin, la liberacin y emergencia de un yo intransferible y
afectivo/pasional.
Junto a estos contenidos, pretenden establecerse acuerdos y contratos personales ms directos y eficientes, situados, y liberados de
amaneramientos cortesanos.
Se entiende que es este el territorio simblico de la burguesa.
La emocin (ubicada por encima de una idealidad superior de
corte casi divina y atemporal), el abismo ontolgico entre el hombre
y el mundo, la naturaleza de paisajes inabarcables, la desigualdad social, la pobreza sostenida hasta la asfixia, el espritu revolucionario de
una clase que quiere dar rienda suelta a sus aspiraciones libertarias,
polticas y sociales, gustos y leyes, y el hacinamiento de campesinos y
jornalistas, todos estos aspectos, constituirn un nuevo mensaje que
desea fervientemente hacerse or, que quiere ser denunciado, derribado, derramado o exaltado.
En consecuencia, y retomando el primer comentario expresado lneas atrs, se anuncia y lentamente se manifiesta, una dialctica idealizacin nueva del mundo en el mismo y realista Siglo
de las Luces.
Y lo significativo es que fallidamente este innovador espritu
est invocado por el mismo programa de la Enciclopedia, ilusionado con encauzarlo por el camino de la Razn prctica, el sentido
comn y el buen gusto.
La Ilustracin tal vez ha sofocado el aliento ms profundo y visceral de un espritu de poca, signado por una emergencia de una
sociedad vida de mostrarse en sus facetas tanto emocionales como
racionales, de una manera ms palpable e inmediata.
En consecuencia y como reaccin, este nuevo modo se impulsa
en algunos casos con violencia e irracionalidad, desde un individuo
alentado incluso por la Revolucin: esperanza enarbolada como bandera sangrienta. En captuos previos se citaron algunas referencias a
421
Diderot, a la Ilustracin, y a la filtracin de una otredad emocional,

virulenta, fantstica o narrativa92.
Qu ocurri con el Proyecto Iluminista, ya en las puertas del siglo XIX? Intent borrar completamente a Dionisio de su programa?
Era posible una racionalizacin del mundo, sin prever su poetizacin en un nivel equivalente? Podan ser realmente factibles la
supresin de los elementos nacionales de pases como Alemania e
Inglaterra, en los que la tradicin de su diversidad regional, superaba a cualquier intento de internacionalizacin? Resultaba aceptable la desigualdad flagrante de un enorme grupo humano en un
Estado cada vez ms poderoso, dbil y corrupto? Era sostenible la
universalidad de la Razn por sobre la particularidad del Espritu,
el Mito y el Sentimiento?
El Iluminismo y su bsqueda de internacionalizacin comienza
a perder su soberana, (no su absoluta vigencia como ideal de sociedad, de orden y progreso), pero inmediatamente se verifica (solo se
necesitan cincuenta aos), que el Proyecto padece de una dificultad
en su implementacin, que sus postulados aparecen cercanos en un
espacio terico, pero lejanos en el horizonte de la realidad y de la
concrecin fctica casi ilusorios y ciertamente utpicos.
Las revoluciones, las nuevas culturas del trabajo, las nociones
nombradas acerca del hacer inscriben las operaciones sociales y culturales en un debate nuevamente dual, en el que la tendencia cada vez
mayor verificada en algunas lneas de pensamiento poltico hacia un
mundo objetual, material y pragmtico, se contrapone a una necesidad de ritualizar y deificar la experiencia y la interioridad.
Alemania, Francia, Italia e Inglaterra, constituyen exponentes
claves sobre los que sobrevuelan los espritus idealistas, espiritua92
Wajda, en el ya mencionado film Danton, efectuar un panormico y ejemplar
retrato del perodo de la Revolucin. La antolgica escena en la taberna, jugada como
un creciente duelo verbal entre Roberspierre y Dantn puede ilustrar en trminos de
razn y emocin, entre dogma deductivo y verdad contingente, las ambivalencias de
un mismo fenmeno poltico y social delineado por dos representaciones, no solo
diferentes sino en ese momento, inconciliables.
422
les, romnticos, junto a otras tendencias materialistas, positivistas,

pragmticas o simbolistas.
De acuerdo a ello el Romanticismo se presentar como ya se ha
esbozado, por una parte, en el permitido y legitimado estilo que
haba (aunque ensombrecido por l) acompaado al modelo Ilustrado, pero por otra, operar en el rol crtico sobre la Modernidad
clsica y grecolatina, otorgando a la Razn endiosada, regulatoria,
clasificadora y universal que define a aquella, un carcter propio,
caprichoso y singular.
Empero no abandonar la idea de un cambio revolucionario, contenido que de hecho se inquieta en el Programa Iluminista como una
aspiracin central.
El Romanticismo no solo podr constituirse en el lado apremiante
del proyecto moderno. Su manera de tramitar y vivir este paradigma,
tendra tambin una potente proyectualidad.
Meyer infiere que el Romanticismo nos alcanza hasta hoy. Ms
all de una lrica o trasnochada presuncin, derivada de ciertas atribuciones bohemias, caticas o trasgresoras del perodo, concomitantes con algunos datos de la actualidad, el autor propone una lnea
de tiempo nunca abandonada, si bien no tal vez infalible, continua y
adems fenomnicamente diversa, al menos emptica, y plena de datos que permiten inferir identidades y consecuciones de una misma
naturaleza (Meyer 2000).
Las ideas de revolucin, estado, capitalismo, poder y dominio,
burguesa y democracia, expansin de los conceptos de salud y cultura, subjetividad, seran segn Meyer, los pilares de un movimiento
generalizado de la poltica, la sociedad, y la cultura que aun perdura.
Desde esta ptica, el sentido de Edad Contempornea que se aplica
a la cultura surgida y desarrollada desde la Revolucin Francesa, adquirira una extensa veracidad.
En el centro, segn mi argumentacin, estaba el repudio inequvoco e inflexible de un orden social basado en distinciones
423
de clase, arbitrarias y heredadas. Este rechazo no se limit al

arte o a la filosofa, sino que penetr en cada rincn de la cultura y en todos los niveles de la sociedad. Era y sigue siendo
el romanticismo por antonomasia (Meyer, 2000: 254)
En las condiciones actuales de Modernidad, es evidente que se

han efectuado cambios paradigmticos respecto al criterio decimonnico. La cultura de red y la globalizacin se sitan seguramente
en las dimensiones de un trastocamiento de las relaciones interpersonales, la informacin, la comunicacin y finalmente en una procesualidad ms que lineal, multivectorial. De todos modos, ciertas
estructuras resultan si bien crticas, inconmovibles, tales como las
recin nombradas. De all la continuidad romntica visualizada por
Meyer en nuestros das.
Durante el siglo XIX, el Hombre - Hroe romntico en su ropaje
de militar, artista o ciudadano, intentar conquistar los ideales e imponer repblicas intra y extra continentales, o nuevos imperios con
sabor a antigedad latina.
Desde estas perspectivas, se identifican conceptualmente dos importantes acontecimientos y/o circunstancias que sealan el paso a
esa nueva mirada del mismo universo, especie de fuerzas que a semejanza de ros, tienden a interrogar y socavar la solidez del edificio
ilustrado, con nuevos cuestionamientos y desde otros ngulos:
La Revolucin Francesa del ao 1789.
La Literatura y Filosofa de los pases anglosajones.
Como resultado de estos fenmenos se desprenden dos lneas
bsicas que recorren la produccin artstica y las ideologas del nuevo siglo. Ambas tienen como rasgo inicial y comn la vigencia de
un yo, entendido como instancia slida cercana a destacar rasgos
de irrenunciable subjetividad, de fuerte sensibilidad, angustia y anhelo, nutrido y sesgado por diferentes y hasta divergentes facetas.
Ese yo es Razn, pero como se ha observado, es razn en tanto
psiquismo complejo, cognicin autorizada como afecto, sentimiento
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y pensamiento narrativo y mtico, no solo como operatoria lgica.

Buscar (o ser conminado a encontrar), una incorruptible identidad
de sus datos y actuaciones, con una identidad mayor con la cual se
espejar: la identidad aglutinante de la Nacin, que le proporcionar
en ese momento, origen, pertenencia e historicidad.
Eric Hobsbawm comenta que mientras el peso de la Revolucin
Industrial inglesa fue poderoso como fuerza formadora de la economa moderna de Occidente, la poltica e ideologa del siglo XIX,
se asocian directamente con la influencia de la Revolucin Francesa.
Expresa el autor: Francia proporcion el vocabulario y los programas de los partidos liberales, radicales y democrticos de la mayor
parte del mundo (Hobsbawm, 2009: 61).
Asimismo la de Francia es segn el historiador, la nica revolucin ecumnica, la que fue capaz de extender su influjo a partir de
los burgueses y economistas cultos y liberales de ese momento (o
aun la masonera como aglutinante centro de saber y poder) a todos
los continentes, poblaciones y culturas, de modo de alentar un sentido de patria y emancipacin nicos y modlicos para la historia del
mundo contempornea y futura.
La Revolucin Francesa coloca decididamente al nuevo protagonista de la sociedad: el burgus, en el centro de la escena; burgus
que lentamente deber apartarse de la renta que le proporcionaba sus
ingresos (en general hereditaria o compartida por otros miembros
de una familia o grupo), para establecer al capital como forma de
inversin, explotacin, recoleccin y reproduccin de sus recursos
monetarios y financieros.
Esta ltima cuestin remite a un tema que conducir varias de
las lneas directrices del Romanticismo, en tanto movimiento que
por primera vez en la Modernidad, da cuenta del peso de las fuerzas
de lo colectivo.
El movimiento romntico: responde a una voluntad de impactos
masivos o es la nueva encarnacin de figuras individuales, promisorias o encaramadas al estatuto de punta de lanza, y si proseguimos, de
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lder o genio creador? El arte del siglo XIX, post revolucionario, se

vincula con el arte del pueblo? Cul es el arte del pueblo en la Europa
del siglo XIX? Quin es el pueblo? Hay para estos interrogantes una
nica respuesta, o pueden hacerse cortes y distinciones?
Las nociones de hegemona: se asocian nicamente a los gobiernos y los Estados o hay otros elementos, sectores o intereses
preeminentes por fuera de estos que detentan, concentran y expanden poder?
Estas hegemonas, sea cual fuere su pertenencia y entidad, son
representativas de toda una nacin o se organizan en porciones sesgadas y recortadas de un conjunto ms complejo y ltero? Surgen
desde races populares magmticas o son apelaciones articuladas y
programticas de un Estado principalmente sectreo y urbano?93
Dentro del contexto social general, estas ltimas han estado en
general minusvaloradas, al lado de las consideraciones y referencialidades que han seguido las trayectorias de los particulares.
Sin duda que desde este argumento, al menos la Modernidad ha
buscado la distincin de un sujeto, de un individuo que rena y resuma en su voz, las decisiones o mandatos de todo un grupo.
En este sentido, el personalismo del siglo XIX testimoniar esta
cuestin de modo muchas veces ejemplar a travs de sus hroes militares, artistas o pensadores.
Dnde queda entonces el valor protagnico de la energa promotora de las voluntades colectivas? Y aqu s se precisa, sean estas
93
En Latinoamrica, algunas posibles respuestas parecieran recortarse con prstina
nitidez, posiblemente mayor a la que puede ofrecrsele hasta hace unos aos, a
un europeo. Nuestra condicin tradicionalmente asociada a la periferia, nuestras
experiencias con las luchas (o acuerdos, pactos y obediencias) respecto a poderes
polticos, colonialismos e imperialismos, internos y externos y de variada extraccin,
desprenden datos supuestamente pertinentes y vlidos.
Desde esta ptica, las voces de muchos pensadores de estas regiones han podido dar
cuenta de dichas problemticas con lucidez y profundidad. Arturo Jauretche, Ernesto
Sbato, Octavio Paz, Eduardo Galeano, Rodolfo Kusch, Adolfo Colombres, Ramn
Pelinski, Nstor Garca Canclini, para mencionar solo a algunos, resultan fuentes
valorables a la hora de establecer reflexiones y posicionamientos sobre las identidades
sociales y colectivas. Se seguirn algunas de sus ideas en la Segunda Parte del trabajo.
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burguesas, obreras, esclavas, minoritarias, o del sesgo que queramos

adjudicar o comprender para precisar su caracterizacin?
Los fenmenos revolucionarios del siglo XIX, consistieron en
asonadas liberadoras que arrastraron a las sociedades de trabajadores
de diferentes niveles y alcances: dueos, empleados, comerciantes,
obreros fabriles, servidumbre, campesinos, burgueses, a un enfrentamiento con diversas tiranas, en un poderoso impulso renovador
de la sociedad y en pos de mejoras en las condiciones materiales y
espirituales de vida.
Entre estos alzamientos, los propios generados en el campo
del arte movilizaron tambin fuerzas tradicionales, irruptivas y a
menudo lindantes con experiencias ancestrales. Es interesante verificar como detrs de estas manifestaciones que buscaban derrotar
un orden anterior (a travs de programas proclamados como vanguardistas), trataron de imponerse como recin se deca, retricas
tendientes a la ascensin renovada de contenidos mticos, legendarios, afines a un recorte y reconocimiento de lo propio, en todo caso
y a veces, de lo nacional.
Como revuelta hacia lo nuevo, se visualizaron conflictos entre
ciertas urbanidades acadmicas decididamente progresistas, lejanas a contenidos y relatos locales, situados y tradicionales, vidas de
cambios y cercanas a posicionamientos internacionalistas (y en todo
caso esnobistas), con otras ideas arraigadas en el convencimiento de
que toda postulacin de lo nuevo, deba fundarse inexorablemente
sobre una tradicin popular, rural, folklrica, o incluso urbana (aunque circulante por andariveles tcnicos participativos y semnticos
diferentes con la cultura acadmica), fiel a criterios de raza, historia,
funcin social, origen o pertenencia.
El poder poltico (y artstico cultural) se dira que es aquel que pudo
mediar en estos debates, estableciendo programas atentos a valorizar
una u otra tendencia, por lo que denomin o en todo caso valid como
pueblo, a aquel conjunto de individuos e ideas que decidi reflejar, seguir, sostener y respaldar con su programa poltico o esttico.
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Y aqu el concepto de Ideologa resultar crucial.

Las banderas romnticas, son por ello a menudo paradjicas, o en
todo caso dialcticas.
El movimiento romntico del siglo XIX, es un torrente cultural
de colectivos. Originado en colectivos, reflejado y legitimado en colectivos, aun estos se hayan luego personalizado en ciertas figuras o
tpicos especficos y subjetivos. La atencin puesta sobre los personajes paradigmticos de este perodo, no supone una razn suficiente
para desvalorizar lo no atribuible, lo annimo, lo que se configura
desde una base ambigua, informe y revulsiva, tanto de intelectualidades como de incontrolables impulsos emotivos, y que dialoga en
tono amable o apelativo con el representante individual que emerge
de su mapa general.
De acuerdo a lo dicho, si el Romanticismo gener un cambio en las
sociedades decimonnicas, este fue el reconocimiento de que la razn
instrumental, la ciencia y la verdad deberan a partir de ese momento,
estar ineludiblemente teidas de otredades impuras, mitos o parcialidades deficientes, desde una mirada lgico - matemtica.
Ausencia de tradicin poitica y paralelamente bsqueda de races comunes e identitarias, evasin de modelos y convenciones, y
necesidad de formalizacin, lo acontextual puro y la confluencia de
herramientas hemenuticas colectivas, personalismo intransferible y
moda compartida, son ejes que se sealan como definitorios en las
coordenadas de produccin y circulacin de las obras romnticas
(Meyer, 2000).
La verdad, la belleza, la ley, actuarn desde un soporte no de
arriba, sino de abajo, no de una sumisin trascendente y emanante, sino desde un recorrido vvido, palpitante y cotidiano, prximo y presente. De algn modo como en el Clasicismo, pero ahora
con una fuerza visceral, original e imaginativa que tiende a lo instrospectivo y particular.
El saber, el arte debern considerarse como prcticas abarcativas. Se
tratar de especificar la capacidad productiva del conocimiento como
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el trabajo interno o externo de un todo, comunitario o estatal, por lo

que el lugar de los particulares y su conocimiento, resultar de las reglas
y gramticas especularmente dispuestas entre un uno y un todos.
Por ello el arte romntico se irradiar como un poderoso impulso hacia la bsqueda de totalidades, sea este devenido desde una
voluntad tica y generalizada, social y revolucionaria, como personalsima e individual confesin, o como eco de aspectos fantsticos,
naturales o mticos.
Este impulso desde abajo o si se quiere desde adentro, ser luego espejado con ciertas apelaciones de lo sagrado, de lo de arriba, de
modo tal que el estado del ser se vivir entre la conviccin y fidelidad
hacia el interior y la canalizacin personal de un mensaje trascendente y entrevisto como el llamado de una situada o vasta divinidad.
La cualidad escnica romntica, su necesidad de proyeccin ntima o espectacular, su conflicto entre los horizontes de expectativas de
artistas y audiencias, su narrante afn de conmocin y su bsqueda
de fidelidades en intrpretes y pblicos, informan de un proyecto extenso de comunicacin e interaccin.
El artista romntico simbolizar un yo escandido en mltiples
historicidades, propias y emergentes de sus races. A travs de su arte
hablar del arte de su nacin. Ser individual en tanto estandarte
pregnante, como avanzada de una totalidad que lo sostiene y constituye previamente, y le da sentido.
Su habitual narcisismo, provendr no tanto del valor personal,
como de su representacin en tanto exponente histrico actual de un
pueblo nutrido del pasado.
Su funcin se cumplir en tanto pueda interpretar y actuar sobre
los presupuestos estticos de este mundo con el fin ltimo de superarlos, para dialcticamente inscribir el lugar que le toca ocupar, en la
vectorialidad y teleologa de un tiempo en permanente movimiento,
a veces lineal, otras circular.
El eje que va del deseo annimo, hasta la subjetividad y la identidad acotada como modo de coagular, territorializar, andamiar, posi-
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bilitar, permitir o fecundar ideas, procesos y objetos, marcar el derrotero central del personalismo esttico romntico.
El deseo unido a la subjetividad, crear luego proyectos, en el seno
de una identidad lograda, y a menudo construida entre pulsiones y
apelaciones, recortes y despojos.
La condicin romntica resultar marcada por importantes
cambios sociales, polticos y culturales, que harn progresivamente que la subjetividad en ciertos casos, se acerque y enmascare
en una identidad segura y cristalizada, de acuerdo a variables de
poder y hegemona.
Para finalizar, si bien el eje estructural del Romanticismo pasa por
dirimir cuestiones tales como el contenido y la forma, la tradicin
y la vanguardia, o lo absoluto y lo programtico, el tema de los colectivos y la nacionalidad, curs un importante espacio de debate.
Para los artistas msicos romnticos, lo nacional de modo expreso o
decantado, fue en general un rasgo inherente a su ntima produccin.
Pero para el Estado, o el mercado, la cuestin indic la obediencia a
diferentes y no siempre convergentes significaciones, decisiones fcticas, programas o intereses en relacin a aquellos. Se volver sobre
este punto al tratarse el tema del Nacionalismo.
Una Posible Caracterizacin y Periodizacin

Se comentaba anteriormente que podan establecerse dos modalidades o directrices respecto a las intencionalidades y producciones
de lo que coagular finalmente como el Romanticismo. Algunos de
estos rasgos y condiciones de existencia ya han sido presentados al
tratar el tema de los orgenes del perodo. Se puntualiza ahora:
1) Por un lado una tendencia social, apelativa, declamatoria, revolucionaria, con inclinacin al exotismo, pintoresca, que pone nfasis
en el nuevo ente social: el ciudadano, libre, artfice de su propio destino, crtico, moderno, aventurero y viajero, con ansias de confort y de
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renovacin tecnolgica, emocional y amoroso, dialoguista, novelesco

e inquieto por esa misma autonoma dentro de un yo amplificado y
un tanto sin lmites, y sin la observacin, control y /o proteccin del
antiguo Estado monrquico que l mismo ha derribado.
Es este un Romanticismo decididamente heroico, sobre cuya
invocacin se escriben infinidad de piezas estrictamente militares,
celebratorias o propias de la liturgia guerrera (marchas, himnos,
pinturas con escenas de glorificacin de batallas), o bien impulsa un
estilo de inspiracin militar construido con los elementos bsicos
de aquella (mtrica, orquestacin, diseo meldico, fraseo), presente
en variedad de obras, en las que parece instalarse y avanzar el mundo
bajo el lema de la Revolucin: Libertad. Igualdad. Fraternidad. Sus
paisajes se ubicarn en el dominio de lo urbano, y tambin en los
erticos y legendarios mundos de Oriente y Espaa, o bien en la Antigedad Grecolatina.
El viaje de aprendizaje, el viaje inicitico o el viaje del hroe a las
tierras extraas de Italia, Escandinavia, Escocia, Alemania o Espaa, se
propondrn no solo como conquistas profesionales, tal como ocurran
desde el Renacimiento en adelante, sino como experiencias exploratorias, iluminantes y reveladoras de un macrocosmos natural y social,
internalizado en la ms profunda subjetividad personal y nacional.
Este espritu romntico revolucionario se extender primeramente durante todo el Perodo Napolenico hasta aproximadamente 1820,
y propondr inicialmente una moda estatuaria en el mobiliario y la
vestimenta, dada la intencin de reinstalar tanto la Repblica como
luego el antiguo Imperio Romano, con su manera pica, apelativa
y solemne, (Estilo Imperio). Continuar luego en las Revoluciones
de 1830 y 1848. Influye en este estilo un catolicismo proclive a lo
espectacular, sensual y apelativo. Ciertas recadas en pasados, como
inspiracin o nostalgia se harn manifiestos en estticas particulares,
luego del perodo postrevolucionario.
2) Por otra parte una visin ms interior, ntima y sosegada del
Romanticismo. Una meditacin profunda y trascendente acerca
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del espritu, la poesa y el mundo. Una introspeccin a veces nihilista, melanclica, febril o alienante en la relacin Ser humano
- Sociedad, en la que el amor, el sueo como ensoacin o como
dormir, el desapego y el errar por el mundo sin rumbo y sin destino
por una prdida inicial e irrecuperable, resuenan en artistas y obras
como verdaderas realidades, una comunin con la naturaleza, que
se muestra no como teln de fondo sino como vvido paisaje de las
emociones del creador. Los lugares misteriosos o monumentales,
las ruinas, la luna, la noche, el bosque, el agua, las tempestades, el
mar, el mundo encantado de elfos y gnomos, el castillo, las armaduras y los fantasmas, constituyen sus personajes, as como la magia
y el mito. Escocia, Irlanda, Italia, Alemania y Espaa aparecern a
menudo como los espacios escogidos para el desarrollo de temticas presentes o a menudo pasadas, reales o imaginarias.
El mencionado estilo Biedermeier, de impronta y usanza germana, aunque afn a una esttica general, con sus elementos clidos, sobrios, discretos, emotivos y delicadamente decorativos, aportar su
cuota de intimismo, melancola y mirada hacia el pasado a buena
parte de esta poca.
Al mismo tiempo la tpica de lo inalcanzable o lo sublime ser
materia de atencin.
Estas modalidades no son excluyentes; encontramos aspectos de
ambas en varios autores, como es el caso de las novelas histricas de
Vctor Hugo, Chateaubriand, Stendhal o Schiller, las peras de los
belcantistas italianos, los gneros franceses e inclusive Verdi o Wagner, y las pinturas de Ingres, Delacroix, Constable, Turner o Goya. De
todas maneras existe un genrico acuerdo bibliogrfico que vincula
a la primera caracterizacin con Francia y el espritu pico, exterior
y conmemorativo post revolucionario (que devendr luego en Realismo y Naturalismo al poner el acento ms que en la idealizacin de
un yo personal o comunitario - nacional, en el desvo hacia lugares de
un irreal exotismo, o en el individuo concreto y sus circunstancias).
Al mismo tiempo este estilo cubrir el momento de las luchas soste-
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nidas por Napolen y por otra parte, va a ser el Romanticismo que

anclar y se expandir en Amrica, al menos en los primeros tiempos
del siglo XIX.
A su vez la otra corriente tendr como centro los pases anglosajones, particularmente Alemania e Inglaterra, las que aportarn
el rasgo ms sombro, a veces severo, fantstico, soador, anhelante y pantesta, posiblemente devenido entre otros factores, del
mundo protestante.
Como en todo proceso histrico, deben observarse aqu ciertas
asunciones y definiciones programticas, que en su momento se
comparecieron con niveles mediticos.
Pese a reconocer que el origen, en tanto sustancia ntima y esencial del Romanticismo pudo devenir de una raz alemana, quien dio
nombre y estatuy el movimiento en una dimensin europea, completa e irradiante fue Francia.
Sobre esta cuestin, los atributos culturales, histricos y polticos
del pas galo significaron una puesta definitoria y referencial para el
conjunto de los pases europeos.
Con cierta premura y sntesis se ha comentado en partes anteriores del presente trabajo, la produccin de autores de la literatura o las
artes visuales, inaugurales del movimiento, tratando de referenciar
los aspectos ms significativos abordados por estos.
Para finalizar esta primera parte se presenta una cronologa
aproximada de los diferentes momentos o escuelas internas del movimiento romntico. Las mismas sern desarrolladas ms adelante,
especficamente en la parte final de este estudio.
Asimismo estas parcializaciones temporales, indicarn cortes
aproximativos y generales, sin que ello implique una consecucin y
desarrollo absolutamente lineal, vlido para todos los autores, obras
y espacios de acontecimiento.
En base a estas consideraciones puede establecerse el siguiente
esquema diacrnico:
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Romanticismo Temprano: 1800 a 1830

Romanticismo Medio o Pleno: 1830 a 1850
Romanticismo de Mediados de Siglo: 1850 a 1880
(Se incluyen aqu tres lneas: Msica Absoluta
Msica Programtica
Nacionalismo)
Romanticismo Tardo/ Postromanticismo: 1880 a c.1911
Debe aclararse que la msica es la nica de las disciplinas artsticas, que alienta la persistencia de una continuidad denominada Romanticismo durante todo el siglo XIX.
Para el resto de las Artes como se ha dicho, el fin del movimiento
se produce alrededor de 1830 o 1850, con el surgimiento de otras
lneas y programas creativos, tales como el Realismo y el Naturalismo, y ms tarde el Simbolismo, el Eclecticismo o incluso el Impresionismo, representante de una de las primeras vanguardias histricas
propeduticas al siglo XX. Se estudiarn entonces las razones que
justifican (o no) la permanencia de la msica al modelo romntico
durante toda esta fraccin temporal.
Como puede notarse en el cuadro, tambin como consideracin
explicitada cuando de trat el tema del Progreso, los cambios ms
importantes estn definidos por las Revoluciones de 1830, 1848, la
Comuna y la Guerra Franco Prusiana de 1870.
Al mismo tiempo el desarrollo de la Segunda Revolucin Industrial,
constituir un factor central en el desarrollo de tecnologas abarcantes
cada vez ms, de todos los mbitos productivos, inclusive los artsticos.
Junto con el crecimiento de los modelos capitalistas, las nuevas relaciones establecidas entre obras y pblicos y los avances de procesos
sociales crticos, ligados a la sostenida urbanizacin y empuje de la
clase obrera, conformarn un insoslayable marco para la comprensin de los fenmenos especficamente estticos.
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Por ltimo, en este cuadro quedan sin resolver aun las paradojas
respecto al mayor desarrollo del movimiento romntico en la poca
post revolucionaria, marcada contradictoriamente por algunas latencias sociales y polticas.
435
SEGUNDA PARTE:
TEMAS Y PROBLEMAS DEL
ROMANTICISMO
Aportes para un Encuadre y Ampliacin

de sus Tpicos Tcnicos y Estticos
Se abordarn a continuacin una serie de aspectos pertenecientes
a diversos niveles constitutivos del Romanticismo: tcnicos, sociales
y filosficos. Los mismos, en correspondencia con los ya enunciados,
buscarn completar de modo ms especfico las cualidades e identidades del perodo, as como dar cuenta de sus grados de innovacin,
o adaptacin a matrices estructuralmente vigentes.
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I. UNA REENCONTRADA PRESUNCIN
Inicialmente se reinstala una idea amplia y general, por la cual

podra postularse o entenderse al Romanticismo (especialmente en
lo que se refiere al campo de la msica), como una enorme disonancia, una perturbacin del Clasicismo, o lo que es lo mismo como una
fractura crtica y un corrimiento del Modelo Iluminista, sin que ello
implique un cambio radical de paradigma.
El Romanticismo y la Historiografa clsica que lo redact, proclamaron una sustantiva concepcin de lo nuevo, presente en su ideario y produccin (como ocurri en el perodo Gtico, en el Barroco,
o aun en el Renacimiento). Sin embargo, desde una de las lneas hipotticas que vertebran este trabajo, deber justificarse de qu manera
y en qu casos, su innovacin se encaram a un nivel hegemnico,
definido en soluciones estructurales y generales, o bien y solo, alcanz capas epidrmicas, parciales y situadas, aunque siempre validadas
por su contundencia operativa y perceptiva.
437
El progreso del arte, como ya se indag en el anlisis respectivo,

constituir tambin una dimensin a atender y verificar en el seguimiento de estos procesos renovadores del Romanticismo. Estos factores conformaran un proceso de complejizacin de tcnicas y estticas,
especie de hybris que compensa la inicial declinacin de los sistemas
filosficos totalizantes, y da cuenta con tono altisonante, detractor y
finalmente contradictorio, de un mundo ya desmesurado e industrial.
Estos aspectos comunican y confirman adems la sustancia ambivalente del movimiento romntico, entendido como la primera
gran crtica de la Modernidad, no tal vez en tanto desarrollo de una
modernizacin tecnolgica, que se acenta, sino como vacilacin
de una lgica persistente y centrada en el justo medio racional del
modelo iluminista.
1) Entre los elementos ms significativos de la msica de este extenso proceso pueden mencionarse:
- La invencin y amplificacin de materiales, gneros y formas,
y consecuente crisis del Sistema Tonal.
- La bsqueda de formulaciones programticas y por extensin,
extramusicales.
- El concepto de hibridacin y desequilibrio que a lo largo de
todo el siglo XIX se gesta, desencadena las hipertrficas estructuras de Wagner, Mahler y Bruckner o permite el ingreso
y la contaminacin de otros supuestos paradigmas, como el
modal o el pentatnico.
- El desarrollo instrumental.
- Las citas y registros del pasado a nivel esttico y material.
2) En el campo social, poltico y en las otras artes de la Modernidad:
- El avance de una arquitectura monumental y eclctica.
- Las ltimas y diversificadas etapas de las artes visuales y la literatura, algunas innovadoras, otras, tendientes a un sostenido
academicismo.
- La instalacin de modelos polticos capitalistas, burgueses
e imperialistas.
438
- La emergencia de los niveles tecnolgicos productivos y comunicativos.

- Las condiciones de la moda, el mercado, la difusin y el rol de
los artistas en la sociedad.
Los conceptos de incremento y/o evasin de las convenciones,
dentro del territorio especficamente musical, merecen adems ubicarse en una descripcin particular, esto es, centrada en una lgica
micro o macro procesual de ocurrencia y verificacin.
Efectivamente, lo que tiende a crecer o eludir la tradicin, no
es habitualmente el modo combinatorio bsico de una determinada
unidad o criterio sistmico (por ejemplo, el enlace de acordes por ciclo de 5tas.), sino la posibilidad de incluir otras sintaxis posibles.
Del mismo modo, como seala Meyer, lo que distingue la extensin de un movimiento de una sinfona de Mozart con otro de
Bruckner, recae en la cantidad de elementos, fragmentos o secciones
posibles de cuantificacin, y no necesariamente en la longitud de
las unidades mnimas significativas que lo conforman: temas o motivos (Meyer, 2001). Es decir que los conceptos de trada, exposicin,
transicin, elaboracin o coda, no se suplantan por otros constructos; ms bien su cambio y amplificacin se promueve en el orden de
sus cantidades o combinatorias posibles.
El pensamiento de Meyer es coincidente con las opiniones de
Foucault, respecto a la comentada emergencia de los signos en el siglo
XIX. Pero sin duda hay otras ampliaciones de tipo esttico, semntico
y comprensivo, esto es, las nociones persistentes de lo inalcanzable,
lo sublime, lo fantstico, lo eterno o lo espiritual. Habra que determinar si estos idearios del Romanticismo, incidieron de qu modo y
luego sobre qu componentes del lenguaje musical, su construccin,
aprehensin e interpretacin.
Por este argumento se supone que la perturbacin, erosin, crecimiento y desviacin romnticas alcanzaron a las formas y gneros
musicales, las estructuras narrativas, incluso por fuera de la msica,
a los modelos literarios y arquitectnicos, el mobiliario y la moda. En
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el mismo sentido, las tcnicas y gneros plsticos fueron o bien reverenciados hasta una copia estereotipada y rgida, se adaptaron, sufrieron expansiones, prdida de claridad formal, o se modificaron en
pos de nuevos contenidos expresivos e ideolgicos, o incluso como
transposicin de la propia identidad de los artistas, aunque tal vez
nunca de modo decididamente estructural.
No fue fcil para el creador romntico apartarse de los modelos
constructivos heredados del pasado; de all que las innovaciones
a nivel de los materiales o de las imgenes planteadas, no siempre
fueron consecuentes con la totalidad de los discursos formales involucrados. A menudo aquellos andamiajes resultaron cercanos a
la aplicacin de una altisonante cosmtica o la construccin de un
expandido modelo hbrido.
Meyer expresa al respecto:
En la msica, uno de los descubrimientos del romanticismo fue cmo ocultar la convencin sin renunciar a ella.
Los patrones establecidos los gestos cadenciales, progresiones armnicas y estructuras formales del clasicismo se
podan usar, pero generalmente se disfrazaban de alguna
forma (Meyer, 2000: 339)94
En algn punto el devenir romntico operar tambin con ciertas

marcas historicistas (tal como el estilo denominado Cecilianismo),
incluso como un revisado y simulado neoclasicismo. Ciertos pasajes beethovenianos, especialmente en su produccin tarda, tanto
como los usos dogmticos de frmulas contrapuntsticas o cadenciales revelaran esta condicin.
94
El autor identifica varios modos de generar este proceso de ocultamiento, tales
como la omisin, la mutacin, la magnitud, el estiramiento o la asimetra. Meyer
indica adems que la convencin en el Romanticismo se asociar frecuentemente a la
parodia y la stira (Meyer, 2000).
440
En Schumann, Brahms o Wagner, pueden encontrarse aspectos

similares en las actualizaciones o reminiscencias a la simetra clsica
o al contrapunto: el Carnaval (entre otras tantas piezas), casi toda la
obra del segundo, o Los Maestros Cantores de Nrenberg.
Idntica situacin operara en las relaciones entre cromatismo
y diatonismo.
As como incluso en Mozart o en Haydn algunos tramos se presentan como neobarrocos, o sera mejor decir neobachianos (en
Mozart, las fugas del Requiem, el final de su Concierto para Piano y
Orquesta N 14; en Haydn, muchos de sus pasajes contrapuntsticos
en sinfonas, misas y cuartetos de cuerdas), la estilstica romntica
de la alusin al pasado, cursa un principio de parodos generalizado,
en muchos casos comprendida dentro del proceso moderno y dialctico de la historia.
Por razones ideolgicas explcitas o por circunstancias de ntima
procesualidad (cercanas a la paradjica relacin entre vida y obra,
ensimismamiento personal, sentimiento de alienacin y otros aspectos psicolgicos, tan caracterstica de los artistas del perodo), la
dialctica verificada entre el desarrollo de los elementos tcnicos y
las reminiscencias ritualsticas presentes en la vida y obra de artistas,
as como en las condiciones sociales de recepcin de las obras, las
relaciones de estos con el progreso permanente y continuo (magnificado en otros campos como la ingeniera o las ciencias naturales), se
mostrarn a menudo contradictorias y/o ambiguas.
Otros ejemplos paradjicos se encuentran en las narrativas mticas vagantes sobre una superestructura progresista de los materiales, como ocurre en el Drama Musical Wagneriano, los arcasmos
formales o armnicos de Chopin, Liszt, Brahms o los compositores
nacionalistas, las alusiones al medioevo, o incluso las retricas finiseculares celebratorias de ciertos anclajes en msicas extraeuropeas,
o bien abordadas por asomos a mundos anteriores a su contemporaneidad, hechos verificados en la pera italiana y francesa, o en las
obras de Mahler, Max Reger o Csar Franck.
441
Desde esta perspectiva las acepciones de reaccin y avance, ya

comentadas en la Primera Parte, se manifiestan unidas como bifrontes posibilidades.
Si bien no est dirimido un cambio modlico absoluto, el Romanticismo va a mostrar de modo a veces explcito, otras en forma sutil y
encubierta, datos de un proceso de cambio. Indicar por primera vez
con tono a menudo resonante, cierta vejez de un modelo establecido
y al mismo tiempo, se har cargo de la dificultad de lo nuevo que no
puede nacer del todo. Por eso adems, es fuertemente crtico.
Lo nuevo resulta atascado, tanto por el peso de la tradicin, como
por los renovados contenidos; se presentan nuevas aristas y brillos,
a menudo forzosamente bruidos para relucir como inditos, otras
veces opulentos con encandilantes materiales o con espejos distorsionados, aunque siempre alertados por un faro gigante que de atrs,
parece persistir en la indicacin del camino correcto.
Este proceso aparece en el momento en que las problematizaciones que encara el mundo acrisolado y aun promisorio del siglo
XVI, luego el Racionalismo Barroco y finalmente el Clasicismo de la
Ilustracin, comienzan a espejar como asunto el cuestionamiento de
su propio estatuto, de su intrnseca epistemologa y operatividad. Por
ello la gestualidad de lo innovador parece estar en una permanente y
definitiva tensin, ante un temido rompimiento del paradigma que la
define, sostiene, asegura, inscribe y articula.
La palabra crisis, tal como Antonio Gramsci (2001) la concibe en
sus Cuadernos de la Crcel, alude a esta condicin de atosigamiento
de lo viejo que cie e impide, y de lo nuevo que pugna por salir, a
menudo hibridado con rasgos y conductas del anterior esquema.
El debate entre estos dos estados de concepcin del mundo, provoca segn el autor italiano, situaciones de emergencia de lo mrbido, territorios por los que el Romanticismo a menudo transit y
cuyos caracteres posiblemente se identificaron (equivocadamente)
como aliados al progreso, o tambin a ciertas ampliaciones que se
sealaban recin.
442
Dicha situacin de morbidez podra asimilarse a los corrimientos

paradigmticos ocurridos en otros momentos de la historia, tales los
estilos que florecieron en Egipto en la poca del Imperio Nuevo, o el
arte impresionista que denuncia Platn en La Repblica, instalado en
el perodo posterior a Pericles, el Helenismo alejandrino o las tardas
producciones del Imperio Romano, ciertos aspectos del Ars Nova, o el
Manierismo, fenmenos todos que manifiestan un claro acercamiento
a un naturalismo vivificante, una atencin al detalle y al color, una tendencia a lo rebuscado, particular y sentimental, o a un amaneramiento
surgido y rebasado de modelos previos, cercanos estos a una mayor
severidad, equilibrio, normatividad, y tal vez por ende clasicidad.
De este modo se alentara siempre la idea por la cual estas realizaciones o estilsticas, revestidas de ciertos rasgos que se calificaran
de romnticos, aparecen a menudo como desplazamientos y acentuaciones de determinados aspectos de un paradigma hegemnico
clsico, cuestionado, combatido y aun factualmente derrocado, pero
vigente como imaginario colectivo. Por ende, y siguiendo a Gramsci,
algunas concepciones innovadoras no poseen o no alcanzan la suficiente eficacia sistmica, ni los niveles de operatividad necesarios,
como para afincarse completamente en el campo de accin de las realidades polticas, sociales o culturales generales, resultando entonces
y con frecuencia, perfectibles, inestables, altamente individuales o
meramente utpicas y visionarias (Gramsci, 2001).
Este nivel de vivencia de los sistemas oscilantes refiere asimismo a
un permanente estado revolucionario, crtico segn Gramsci, en el
que las fuerzas polticas y los rdenes consecuentes a ellas conviven
en un escenario de apariciones y desapariciones, instalaciones temporales y modas avasallantes, fulgurantes, sbitas y a su vez fugaces.
Se explicitarn algunas situaciones ms concretas y aplicables al
campo de estudio de este texto.
Recurdese por ejemplo que en los primeros cincuenta aos del
siglo XIX, el estilo arquitectnico no se modific sustancialmente, as
como la decoracin y el moblaje.
443
Una visin acaso anecdtica puede reforzar este concepto: qu interesante espectculo pudo haber sido contemplar a los romnticos burgueses habitando los palacetes y mansiones de los anteriores aristcratas!
En base a estas nociones, y si compartimos con Hegel la idea que
el ltimo gran e innovador arte de Europa (conceptos que el autor
aplica a las Artes Visuales y a la Arquitectura) fue el Barroco, el posterior Neoclasicismo y el Romanticismo no generaron absolutamente
un indito o vigoroso nuevo estilo (Gadamer, 1990). El Neoclasicismo por obvias referencias al pasado grecolatino, el Romanticismo
por convivir con los despojos, los lujos opacados y el continuo ornamento de la curva barroca o rococ aplicada a estucos, mobiliarios y
objetos de arte o de uso, vigentes en toda su extensin, hasta la cada
de la corona francesa y diseminados con igual valor por toda Europa.
Los mbitos de vivienda del nuevo ciudadano sern as contradictorios y anacrnicos y en este aspecto, una vez, ms no consecuentes
con la idea lineal y superadora de progreso95.
Pudo existir en el siglo XIX la consigna de una actualidad de
lo antiguo (como una concepcin de idealizada imitacin o cita
contempornea para con fases anteriores, en funcin de estilos de
vida admirados o aorados como parasos perdidos o como lejanas y
modlicas perfecciones), y por lo tanto, tener aquella una presencia
epocal significativa o aceptada. Pero en realidad, en el desarrollo ms
profundo y estructural de un supuesto avance y superacin histrica,
esta provisoria usanza de lo anterior, esta convivencia con conceptos nuevos en espacios cargados de reliquias y otredades estilsticas,
delata posiblemente el primer gran agotamiento de un sistema tendiente en la teora, a una permanente evolucin.
95
El film de Ken Russell, Gothic (1986), describe algunos episodios de la vida de Lord
Byron, junto al matrimonio Shelley y el poeta Polidori, en una mansin neoclsica
de Italia. Con el caracterstico desvo hacia lo srdido, pardico, psicodlico y
artificioso, la visin romntica del director ingls tie al espacio arquitectnico
tradicional de tintes exagerados y mrbidos, en los que el tratamiento del color y la
luz, el clima opresivo y tormentoso, la noche y sus fantasmas, recubren de espectral
y romntica atmsfera un mbito aristocrtico, de elegancia depurada, atildada, y
sutilmente ornamental.
444
Por ello establece en ciertas prcticas de la cotidianeidad la carga

de una caja arquitectnica, de un criterio espacial general, de un orden compositivo formal pasado, dentro de los cuales se sellan igualmente como fuerzas innovadoras, otras intenciones, pactos y desafos
ampliatorios, superadores, ambiciosos o exuberantes.
Desde este punto se comprende la extraa convivencia de la nueva clase burguesa rodeada por los residuos edilicios y decorativos
ms o menos conservados o en todo caso flamantes de un pasado
denostado, con el perfume marchito de lo que ya aconteci, como
plido teln de fondo de las ideas revulsivas que pretenden encenderlo otra vez o en todo caso ignorarlo, especie de escenografa antigua sobre la que tiende a despegarse y desplegarse lo nuevo. Por
lo tanto, si las crisis implican cambios sustanciales en el orden y el
aparecer de las cosas, estos estilos desencontrados y conniventes
entre un pasado y un futuro, inciertos y en algunos casos reacios al
movimiento lineal y vectorial hablaran adems, no solo de una crisis activa y rupturista, sino acerca del establecimiento de un orden de
lo decadente, contemplativo y pasivo, por el que el Romanticismo se
supone, tambin transit.
Barthes, en un ya citado texto de 1953: El Grado Cero de la Escritura, todava de valiosa referencia y actualidad, describe un fenmeno similar ocurrente en el marco de la literatura, del cual ya han
efectuado algunos adelantos en la Primera Parte.
Por medio de este dominio el autor establece una relacin paradojal entre lengua y escritura literaria, equivalente a la que podra
existir entre supuestos idiomas generales artsticos, contrastados con
su plasmacin en discursos estilsticos diversos.
Dichas paradojas daran cuenta de un cambio en ciertos aspectos
doctrinarios, ideolgicos y de variacin genrica, aunque no en las
modificaciones paradigmticas.
A propsito de este momento articulante, del paso del Clasicismo al Romanticismo seala Barthes: Veremos, por ejemplo, que
la unidad ideolgica de la burguesa produjo una escritura nica,
445
y que en los tiempos burgueses (es decir clsicos y romnticos),

la forma no poda ser desgarrada ya que la conciencia no lo era
(Barthes, 2011: 12).
Ms adelante escribe:
La diversidad de los gneros y el movimiento de estilos
dentro del dogma clsico son datos estticos, no de estructura; ni uno ni otro deben ilusionarnos: se trata de una
escritura nica, a la vez instrumental y ornamental, de la
que dispuso la sociedad francesa durante el tiempo en que
la ideologa burguesa se hizo conquistadora y triunfante
(Barthes, 2011: 46)
El escritor sostiene sus reflexiones a partir de la atencin a la

lengua y literatura francesas. Empero el carcter hegemnico y
normativo del pas respecto al valor y renombre de sus Academias
y consecuentes exponentes literarios, podra presuponer una irradiacin de campo conceptual a toda Europa. Por otra parte, debe
siempre atenderse a que su visin se encuadra en los lineamientos de un estructuralismo que se afirma ms sobre cuestiones de
base, que por sobre otros elementos de pertinencia superficial o
fenomnica. Para Barthes, el aglutinamiento de la literatura impone un cerco general a partir del siglo XVII. A partir de este,
la lengua francesa establecida como una estructura coagulada y
consistente, aplica una regulacin sistmica sobre el discurso literario, de modo similar al que podramos establecer respecto a
otros niveles equivalentes encontrados en la msica, la arquitectura o las artes plsticas.
El autor observa una linealidad entre los mundos clsicos y romnticos, no desestabilizada sustancialmente hasta 1850. A partir
de aqu se produce una prdida de continuidad, la que segn su
criterio, es generada por la paulatina instalacin del modelo positivista, y ms tarde simbolista.
446
A la singularidad de la escritura burguesa corresponda, por lo

tanto, la pluralidad de las retricas e inversamente, en el momento en
que los tratados de retrica perdieron su inters, hacia mediados del
siglo XIX, la escritura clsica perdi su universalidad y nacieron las
escrituras modernas (Barthes, 2011: 46).
Y ms adelante comenta:
Por ello no hay que asombrarse de que la Revolucin no
haya cambiado en nada la escritura burguesa y que solo
haya una ligera diferencia entre la escritura de un Feneln
y la de un Merime. Es que la ideologa burguesa dur sin
fisuras hasta 1848, sin conmoverse en lo ms mnimo al
paso de una Revolucin que daba a la burguesa el poder
poltico y social y de ninguna manera el poder intelectual
que controlaba haca tiempo.
De Laclos a Stendhal, la escritura burguesa solo tuvo que
retomarse y continuarse ms all del corto perodo de disturbios. Y la revolucin romntica, tan nominalmente inclinada a enturbiar la forma, conserv cuidadosamente la
escritura de su ideologa (Barthes, 2011: 47)
Las transformaciones ocurridas luego de las prximas Revoluciones

de 1830 y 1848, definen un cambio de escenario y segn Barthes dan
pie a tres circunstancias claves del mundo europeo: el afianzamiento
definitivo de un Capitalismo moderno, la sustitucin de la industria
textil por la metalrgica y la modificacin de la demografa territorial.
Estos cambios precipitan la cada del liberalismo vanguardista
y revolucionario en una instancia asociada al poder y a las convenciones y durezas de una futura oligarqua industrial, comercial o
empresarial burguesa, y al mismo tiempo conducen a la instalacin
masiva de la clase obrera como una nueva fuerza combatiente.
De este modo y segn Barthes:
447
Estas coyunturas arrojan a la burguesa a una nueva situacin histrica. Hasta ese entonces la ideologa burguesa y
revolucionaria daba la medida de lo universal, lo llenaba
de discusin; el escritor burgus, nico juez de la desgracia de los restantes hombres, al no tener frente a s a ningn otro a quien mirar, no se encontraba desgarrado anta
su condicin social y su vocacin intelectual.
En adelante, esa misma ideologa solo aparece como una
ideologa entre otras posibles; lo universal se le escapa,
nicamente puede superarse condenndose; el escritor se
vuelve prisionero de una ambigedad en la que su conciencia ya no recubre exactamente su condicin. Nace s
una tragicidad de la literatura.
En ese momento comienzan a multiplicarse las escrituras.
A partir de ese momento cada una, la trabajada, la populista, la neutra, la hablada, se propone como el acto inicial
por el que el escritor asume o rechaza su condicin burguesa (Barthes, 2011: 48)
El autor advierte en otros escritores como Gustave Flaubert,

Guy de Maupassant o Zola, el inicio de una especie de artesanado
o condicin de trabajo afn a las condiciones de revisin, bsqueda de originalidad, ruptura y operatividad procesual y potica propia de un trabajador u operario. Evidentemente con menos compromisos creativos, estos aspectos remiten, empero y en
cuanto a su imaginario general, a las condiciones de un trabajador
fabril, o en todo caso a la circunstancia totalizante de un fabricante de ideas. En concordancia a los criterios aqu sostenidos
relativos al hacer decimonnico, Barthes infiere un reemplazo del
valor - genialidad por el valor - trabajo, contenidos asociados a los
mecanismos corporativos y editoriales, y hasta a la incorporacin
de las primeras mquinas de escribir, sin duda toda una revolucin respecto al trabajo manual.
448
Las palabras del escritor no hacen alusin al febril movimiento

romntico alemn o ingls. Se presume que tanto la casi feudal condicin germana, como los apartados y rurales espacios en los que
floreci el temprano movimiento romntico en la literatura de estos
pases, respecto a los centros urbanos ms importantes de su mismo
territorio, deben considerarse como componentes significativos.
Por ello la tesis barthiana podra aplicarse sin fisuras.
En efecto, este Romanticismo inicial, conviviente como recin se expresara con escenarios dieciochescos, as como su adecuacin (al menos
en los primeros cincuenta aos del siglo XIX) a un registro de la forma de
tipo modlico y heredado del Clasicismo, impulsa a considerar a aquel
estilo como una compleja articulacin de nuevas, perturbadoras y externas maneras de presentar un paradigma aun vigente, tal como se apuntaba en el captulo destinado a las nociones de progreso e innovacin.
En la msica, al igual que en la literatura, (y seguramente en las
dems artes), se necesitar llegar aproximadamente a mediados de
siglo para que los modelos formales y materiales estructurales sean
medularmente cuestionados, reemplazados o alterados.
Los pensamientos de Barthes impulsan a convalidar otra circunstancia clave de los procesos de nacimiento y afanzamiento del Romanticismo, por los cuales, pueden comprenderse y ampliarse estos
debates de visiones tanto nuevas como pasadas.
Se habla aqu de la idea de la Revolucin (ya referenciada al final
de la Primera Parte).
Esta fue sin duda la antorcha que aviv los cambios ms importantes de la poca, y asimismo la que recay sobre el ciudadano burgus (su idealismo y exaltado yo, no el acomodado refinamiento y
posterior decadencia del burgus liberal), quien adems tuvo la tarea
de iluminar con actuales luces los antiguos panoramas atisbados o
evocados. Una cierta y poderosa manera de la ya comentada innovacin, y por qu no, vanguardia.
Este individuo no solo cre idearios, materiales, imgenes y recorridos, sino que revisti los viejos escenarios con fantsticas visiones,
449
dndoles su interpretacin actualizada: pasin, sublimidad, nocturnidad, herosmo, intentando interpretar con una nueva resonancia
los ecos que lo perseguan desde lejos.
Los movimientos polticos y sociales europeos, particularmente
los de la Modernidad, se tien de otras acepciones respecto a sus pasados equivalentes.
La palabra revolucin, justamente, tiende a partir del siglo XVIII
a abandonar su referencia astronmica y se formula como la instauracin con frecuencia violenta, especfica y contundente de un nuevo orden, el cual, ms all de proponer en algn punto, una recuperacin renovada de valores anteriores y a su vez abandonados u
olvidados (por lo que se aproximara al carcter cclico del concepto
revolucionario en el plano astral), enfatiza la imposicin radical de
un cambio, de algo indito.
Respecto a una supuesta y sinttica mirada de los movimientos
revolucionarios en Europa y el mundo, Reinhart Kosellek, citado por
Jauss, comenta:
Las fases del proceso de su imposicin de la revolucin son: la formacin del concepto en las guerras civiles desencadenadas por las querellas religiosas, su acuacin como concepto progresista referido al futuro
con la Revolucin Francesa y las guerras de la independencia americana,
y finalmente la continuacin problemtica planteada con la afirmacin
de una revolucin mundial permanente, y, despus de 1945, con la regresin a una nueva situacin de guerras religiosas y civiles, cuya eliminacin para siempre haba sido la gran esperanza de 1789 (Jauss, 2004: 52).
Se retoma a Hobsbawm en este punto, quien define brevemente el
peso que las revoluciones tuvieron para la Europa moderna. En este
sentido, se agrega el arte y sobre l la idea por la cual la produccin
esttica de casi todo el siglo XIX, con seguridad hasta los aos 1850,
est signada por el encuentro de las dos grandes revoluciones que
Europa genera. Dice el historiador:
Si una frase puede resumir las relaciones entre artista y
sociedad en esta poca, podemos decir que la Revolucin
450
Francesa lo inspir con su ejemplo y la Revolucin Industrial con su horror, mientras la sociedad burguesa surgida
de ambas transformaba su existencia y sus modos de creacin (Hobsbawm, 2009: 259-260)
Los conceptos del historiador condensan los pensamientos y vivencias de la cierta, continua y creciente alienacin del hombre decimonnico, al advertir y significar los movilizantes y tumultuosos
cambios sociales que protagoniza, promueve o sufre.
Desde una teora libertaria de corte iluminista, hegeliana o
marxista (que auspicia la felicidad del hombre lograda a partir
de una revolucin de ideas y de programas polticos y sociales
igualitarios y equitativos), la realidad se va contrastando con el
nacimiento y desarrollo de los componentes materialistas, econmicos, artificiales, industriales, que la otra revolucin intenta
poner en el mundo en manos de las clases econmicamente ms
poderosas con el supuesto fin de conseguir justamente tal plenitud. Esta situacin, condenada por una profunda y esencial contradiccin entre idealismo y materialismo, mediada por el poder
de la hegemona liberal, tornar amenazantes de algn modo sus
productos y logros, extraos y causales finalmente, de una honda
y cada vez ms palpable prdida de armona entre el hombre y
la naturaleza, entre deseos y necesidades, entre trabajo y salario,
entre derechos y obligaciones.
De all la sospecha de los nuevos burgueses hacia su propia condicin social, sus ambiciones cotidianas, conquistas y expectativas,
y asimismo sus ansias de identificacin o evasin con verdaderos,
ficcionales o en todo caso sentidos parasos perdidos, patrias que se
perciben como cada vez ms lejanas: el origen de sus propias naciones, los pases distantes y exticos o la interioridad de su propio ser,
elemento sustancial filtrado por imgenes de la niez, la naturaleza
o los sentimientos, modificadores de una realidad material tanto disfrutada como padecida.
451
En los terrenos de un Romanticismo heroico y social como en

aquel otro impulso romntico, ms asociado al mundo anglogermano, fantstico y ensimismado, en alguna forma apartado de estas condiciones ciudadanas de la burguesa urbana, y vinculado a
rastros rurales o casi premodernos, se verificarn estas dualidades
entre lo antiguo y lo moderno, lo interior y lo exterior, lo espiritual y lo material.
Generalidades Musicales
Dentro del mbito especfico de la msica, se encontrarn situaciones denotativas de estas oscilantes condiciones de produccin:
por una parte una decidida apuesta por lo innovador y por otra, una
cercana con un pasado venerado, como arquetpico y en ocasiones
hueco envase formal que lucha por integrarse con nuevos materiales
tcnicos y expresivos.
En consecuencia el perodo romntico musical, tanto podr concebir y plasmar formas y principios nuevos (las denominadas microformas, la msica programtica, las formas cclicas y orgnicas vinculadas a las ideas de analoga, sobre las que se efectuarn precisiones
ms adelante), como recurrir a ciertos modelos ya decantados y heredados del Clasicismo, tales los discursos dialcticos, encabezados
por la forma sonata.
Estas estructuras, centradas en los principios tradicionales de la
elaboracin o la repeticin variada, irradiarn una voluntad de mantener, aun con un contenido romntico, la coherencia clsica de la
que se hablaba al comienzo de este texto, concepto que implicar adems, una bsqueda casi persecutoria para algunos autores, con logros
altamente dispares.
El desarrollo y complejizacin de los materiales indicar por otra
parte, un camino hacia la ampliacin, entendida como una apertura
ms que de eventos particulares, a las posibilidades de diversidad en
452
los materiales, soluciones o procesos verificados: (una renovacin

de lo material, a la manera de la Segunda Revolucin Industrial?)
Esta contingencia se encauzar en situaciones tendientes, bien a la
saturacin o en otros casos a la reduccin de elementos tensionantes
y rupturistas del paradigma tonal.
El hecho de establecer esta emergencia de nuevos materiales
musicales (sus combinatorias y resultantes tanto de alturas como de
ritmos, mtricas, texturas, timbres o procesos formales), inquieta
acerca de cun fuerte o lbil pudieron ser las estructuras musicales
heredadas o nuevas como para sostener y establecer estos renovados
significantes sin acusar graves fracturas.
A partir de estas ideas, el Romanticismo parece una vez ms alentar la incorporacin a ciertas matrices clsicas, de un corrimiento
en general afectado por desequilibrios, oscilaciones, ambigedades
o reales innovaciones, de un influjo personal, altamente subjetivo,
burgus, fantasioso, amplificado, y en algn punto sobreactuado;
agrega, ya en trminos semnticos, la cuota libertaria de una cultura
republicana, desasosegada y crtica, reemplazando al noble aristcrata por el moderno, inquieto, insatisfecho y vanguardista liberal,
aunque siempre con un sospechoso y posiblemente no deseado pero
inevitable recodo del pasado, sea este imperial grecolatino, rococ o
barroco.
Puede comprenderse reiteradamente, la idea de perturbacin de
un modelo heredado, cuyo programa haba llegado a su mximo nivel de sistematicidad, de sincrona entre procedimientos productivos,
tcnicos y tal vez performticos.
El Romanticismo finalmente, se debate en una permanente paradoja de instancias que navegan entre la aceptacin y la crtica del
pasado, entre el logos racional y el logos emocional, en todo caso en
una invocacin al conocimiento mtico, entre la tradicin, la convencin y la innovacin, entre el hombre y el mundo, entre un sujeto
fuertemente fascinado con su interioridad, su paisaje natural o urbano, o azorado por una realidad de objetos por l creados, pero cuya
453
estandarizacin, sistematizacin y control le resulta a veces difcil de

manejar. La riqueza matrica, y sus posibilidades de combinacin y
alcance hermenutico, tanto social como esttico, que los mismos
presumen y que adems, pretenden imponer, se expresarn como
marcas intensas de la condicin de este perodo.
Se piensa as en la instalacin de una voluntad creadora original,
experimental, innovadora, fantasiosa, y moderna que va a introducir varios conceptos: por un lado la ponderacin de la idea paradjica
de una permanente e irrenunciable tradicin de la ruptura, de la
trasgresin; por otro, la bsqueda de estilos en lo posible personales
e irrepetibles en cada autor, con soluciones propias e intransferibles,
y por ltimo el criterio de sentar las bases de la idea de renovacin
artstica, en el campo acadmico, renovacin que como se deca,
sostuvo en muchos casos una carrera, tendiente a derrotar y hacer
caer al jinete ilustrado del pasado que pugnaba en dominarla.
En prximas pginas se analizar especficamente, a travs del
anlisis de andamiajes tcnicos, autores y obras, de qu modo esta
innovacin se ponder desde una compleja vectorialidad, cmo se
valorizaron los discursos dialcticos creacionales junto a otros, y de
qu manera los elementos de originalidad circularon por instancias
superficiales o estructurales.
Se tender a analizar y situar crticamente el valor de estos elementos o procesos de innovacin, en tanto su perfil y emergencia
perceptual adquieran justamente un ndice legtimo de validacin
de lo nuevo, pese a que las estructuras profundas no estn afectadas por aquellos.
Del mismo modo tendrn voces los intrpretes, las crticas y pblicos, a fin de dirimir desde sus propias pticas, la relevancia de estas
operatividades inicialmente de emergencia nicamente potica.
454
II. ALGUNOS ASPECTOS TCNICOS
Materiales y Procesos. El Estilo

De acuerdo a los anteriores comentarios, los elementos que contribuirn a sustentar las mencionadas ideas de innovacin en el territorio de la msica romntica, se relacionaran primeramente con el
desarrollo de los materiales, las novedades tanto en ciertas tcnicas
compositivas como en la ejecucin vocal - instrumental, y los aspectos generales de performatividad.
Si se deca recin ruptura, vanguardia, progreso y trasgresin,
tendra que indagarse y consecuentemente pautarse, dentro de qu
andamiaje del fenmeno musical (entendido este como proceso discursivo y comunicativo que opera en varias instancias), tuvieron ocurrencia estos fenmenos.
Siguiendo provisoriamente a Nattiez, se establecen metodolgicamente tres estratos o cortes esenciales de algn modo ya cl-
455
sicos: el nivel de la produccin, el nivel inmanente y neutro de las

obras (y sus soportes grficos), y el plano de la recepcin de esas
producciones, incluyendo aqu a los intrpretes y a los auditores
(Nattiez, 1987).
La pregunta refiere entonces a: en cul de los niveles mencionados puede examinarse la existencia de cambios significativos?
Evitando hacer una enumeracin exhaustiva, y seguramente
incompleta de estos procesos, innovaciones, ampliaciones, sustracciones, desvos y excepciones de la morfologa y comportamiento
de dichos niveles en el perodo que nos ocupa, se atender primeramente a los materiales musicales, tanto en su diseo y operatividad,
como en cercana a los auditores e intrpretes; en este sentido puede
decirse primeramente que los mismos tuvieron un fuerte impacto
tanto en la escritura musical, como en el horizonte de expectativas
de msicos y oyentes.
En relacin a los materiales musicales, Meyer comenta:
Para explicar por qu los seres humanos piensan, responden,
y eligen dentro de un determinado contexto cultural e histrico es
necesario distinguir aquellas facetas del comportamiento humano
que son aprendidas y variables, de las que son innatas y universales
(como modos ms o menos inmutables y restrictivos de los mundos
fsicos, biolgico o cultural).
Pero es un error - aunque comn - conceptualizar el problema
como una bsqueda de universales musicales. No hay ninguno.
Solo existen los universales acsticos del mundo fsico y los universales bio - psicolgicos del mundo humano. Los estmulos acsticos afectan a la percepcin, la cognicin, la emocin y por ende la
prctica de la msica solamente a travs de la accin restrictiva de
los bio - psicolgicos. (L. Meyer: Un Universo de Universales, en Las
Culturas Musicales, pag. 236).
Los reparos del musiclogo se presentan pertinentes, al momento de dotar funcional, semntica y apriorsticamente a los
componentes de la msica. Efectivamente Meyer, descree de ar-
456
gumentos significativos absolutos, por fuera de una adjudicacin

posterior y evaluativa, enclavada en las nociones de historicidad
personal o contexto social.
Si bien puede no acordarse con la concepcin universalista
de alguno de los enunciados de Meyer, los mismos resultan vlidos
como rigor metodolgico, en particular en los debates habituales entre innatismos, selecciones y aprendizajes.
Sobre la base de un provisorio prestamo del lenguaje natural, pueden efectuarse algunas adaptaciones de marco general al campo musical, a fin de discriminar diferentes niveles de concrecin.
Al admitir que la msica posee un nivel snico acstico que se
constituye y distribuye en los tradicionales componentes, tales
como la duracin, la altura, el timbre y la intensidad, y que estos se
aglutinan en diversas combinatorias de diferente especificidad, alcance, propiedades y complejidad, puede entenderse por material
musical a la organizacin y configuracin de los componentes musicales en unidades temporales de diversa extensin, definidos desde
los niveles fonolgicos o sintcticos.
Desde esta acepcin, varios constructos meldicos, armnicos o
rtmicos, en principio referenciados hacia su propia estructura: un
acorde, un grupo rtmico, un comps, o una constelacin meldica,
podrn ser materiales fonolgicamente pensados.
(Tambin, y salteando las relaciones con la gramtica de la lengua
natural, en cuanto a la relacin de los monemas o en todo caso unidades discretas entendidas como unidades lxicas, entes del mundo:
cosa, atributo o accin, entre otras, este nivel fonolgico podra
ser pensado para la msica directamente como morfolgico).
En una segunda operacin, los mismos ocuparn un orden
y una funcionalidad ms o menos especfica dentro de estructuras discursivas, relacionados entre s, con variados grados de conexin, oposicin y jerarqua, con lo cual el nivel fonolgico se
revelar como (re) establecido en el orden sintctico: tema, sujeto,
funcin tonal, motivo, etc.
457
Las supuestas significaciones de los mismos tendern a constituir

un tercer nivel: el semntico, que en principio ocupara un espacio
final o terminal dentro esta cadena de progresivas actualizaciones
(siempre que obviemos el andarivel de lo pragmtico tal vez vinculado al concepto de idiolecto particular, de pertenencia contextual, o
en todo caso de versin).
Pero de hecho, se propone que dialcticamente, el espacio de lo
semntico estara tambin constituyendo de manera germinal o promisoria, la base de este proceso. Dicho de otro modo, ningn material fonolgiamente pensado en funcin intencionalmente musical
y esttica, tendra una absoluta prescindencia de aspectos significativos, semnticos posteriores. Se defiende simplemente aqu un recorte metodolgico y analtico de los nombrados niveles fonolgico
y sintctico, que a los fines de esta descripcin de materiales decantan como los ms apropiados y aprehensibles, en trminos de autonoma, objetividad y descripcin. Dichos niveles no resultan neutros,
al menos para los hablantes de una particular lengua musical. Expresado de otra forma, cualquier elemento musical en su dimensin
fonolgica, (y se insiste, para un determinado idiolecto ms o menos
expandido o genrico), se define intervenido por una historicidad
que le otorga sustancialidad o atribucin semntica, de modo extensa
o acotadamente orientativa, organizada, definida o prescriptiva.
Los procesos hermenuticos inherentes al nivel semntico, estableceran una serie de problemas y aproximaciones de carcter
mayoritariamente subjetivo, en el que intervendran numerosos
aspectos intra y extramusicales. Aquellos, dificultaran la concrecin de aproximaciones, precisiones, categorizaciones y aserciones
ms generales y acotadas.
Los componentes o materiales musicales, han sido articulados
y organizados en diferentes modos. Desde la nocin tradicional de
parmetros fsicos puros como el timbre, la altura o la intensidad, a
otros que distinguen materiales primarios como la altura y el ritmo,
y secundarios: la textura y la forma, las agrupaciones y categorizacio-
458
nes han resultado de conceptualizciones no solo tcnicas, sino tambin ideolgicas, cargadas de axiologa e historicidad (Meyer, 2000).
Segn Meyer, los componentes del lenguaje musical operan en
dos lgicas, de acuerdo a sus relaciones con la grafa, o en todo
caso a su potencialdad de formalizarse en unidades o grupos discretos o distinguibles perceptivamente en constructos recortados,
autnomos y especficos.
De esta forma llama parmetros sintcticos a la duracin (metro
y ritmo) y la altura (meloda y armona), y estadsticos al timbre, la
intensidad y la velocidad.
La denominacin alude en los primeros, a la organizacin bsica
de orden y funcin tanto en la sucesin como en la simultaneidad;
asimismo su distribucin est vinculada, al menos en la msica tonal,
a partir de elementos de proporcionalidad y base divisiva mientras
que en los segundos, el aspecto fundamental no reside en su segmentacin identificatoria, sino en su funcionamiento perceptual y cuantitativo no proporcional en trminos exactamente matemticos, o al
menos en un sentido geomtrico; por ende, la percepcin y el cdigo
representacional, no pueden segmentarlos en unidades discretas.
Para Meyer existen ciertas obligaciones materiales y conductuales
que pautan una discursividad en la cual, el funcionamiento complementario o en todo caso oposicional, define el nivel sintctico en la
msica. Por ello, los criterios entre intervalo mayor o menor, dominante - tnica o tiempo fuerte y dbil (derivadas de los comportamientos posibles de la altura o la duracin), representan conductas
binarias creadoras de sintaxis, de mayor obligatoriedad, precisin
proporcional y causalidad, que las relaciones que pueden establecer
la intensidad o el timbre.
En estos, las diferencias existentes entre p y f, o bien entre el timbre genrico de un clarinete respecto al de un cello, no operan en
una absoluta matriz binaria nica y definitiva, o en todo caso no se
presentan como elementos pertinentes de comparacin numrica, al
menos en el plano de la percepcin musical.
459
La dinmica puede ser ms fuerte o ms suave, los tempi ms

rpidos o ms lentos, las sonoridades ms tenues o densas, etc. Pero
no pueden ser segmentados en relaciones perceptualmente discretas
(Cruces, Meyer, 2001: 240).
Las variaciones tmbricas (aun las efectuadas por un mismo instrumento o fuente sonora), dadas por diversas formas de produccin
y/o modificacin del sonido, y con prescindencia obvia de sus vinculaciones con los niveles de las frecuencias actuantes o las duraciones,
refieren en el campo perceptual, a una compleja red de relaciones que
resultan desestimadas como rangos de discrecionalidad y representacin, en tanto se considere un cdigo convencional.
En las ideas de Meyer, se resguardan ciertos anclajes lingsticos
en torno a las nociones de paradigma, con lo cual, los alcances de las
llamadas por l unidades discretas o bien estadsticas, se confirman
ms que en un devenir discursivo, en una apropiacin casi inmediata
y acontextual. Adems, es tal vez obvio remencionar, que las proporcionalidades sintcticas o estadsticas aludidas, se refieren al campo
perceptual y grfico asociado al concepto general de partitura, por
fuera de las mediciones o los niveles matemticos aportados y mensurados en el terreno de la fsica o la acstica.
En este campo, todos los parmetros musicales tendran una posibilidad de ser ledos y estudiados en el nivel discreto y sintctico.
Para la msica occidental acstica y tonal, las consideraciones de
Meyer parecieran tener grados de pertinencia afirmativa. En todo
caso la distincin del autor proporciona ciertas evidencias histricas
en el desarrollo de estos componentes paramtricos.
De acuerdo al musiclogo, la atenuacin de la Tonalidad como
proceso finisecular, tiene que ver con intercambios sintcticos y estadsticos. Por extensin, podra decirse que el gran desarrollo del
lenguaje musical romntico viene acompaado por un progresivo
ocultamiento y ambiguacin de los parmetros sintcticos, en oposicicin a una paulatina abundancia y potencia de los elementos estadsticos: masa sonora, timbre, inespecificidad armnica y mtrica,
460
invencin textural, organicidad formal; en algn punto un acusado

cumplimiento del principio de la entropa: del orden al desorden.
Los comienzos del Concierto para Piano y Orquesta N 5, Emperador o de la 9na. Sinfona de Beethoven, con su carga de materia en
bruto, sin determinacin expresa de perfiles diversos, revelan conductas promisorias de estos dispositivos96.
Se volver sobre este punto ms adelante.
Se entiende finalmente por procesos, a la ocurrencia fctica de
los materiales, correspondiente con una organizacin, distribucin
y atribucin discursiva de los mismos. En algn sentido constituyen
aspectos de la sintaxis, por lo cual, por ejemplo, un material tridico
se constituye en proceso en una determinada funcin tonal, o un
encadenamiento de acordes se configura en proceso como cadencia
o modulacin.
Se destinarn ahora unas breves palabras acerca del concepto
de estilo musical.
Adolfo Salazar, dentro de un marco musicolgico tradicional,
situado en los aos 40 o 50 del siglo XX, comenta que el estilo es
la seleccin y organizacin de los elementos musicales efectuado
por un determinado autor o grupo de autores, y ubicado en cierto
contexto social (Salazar, 2004). Por esta definicin, contenidstica y
amplia por cierto, se cuantificaran los rasgos de muchsimas msicas, encontrndose as estilsticas diversas, unas incluidas en otras,
hegemnicas y dependientes, puras y contaminadas, principales y
secundarias, acadmicas y populares, urbanas y rurales, individuales y colectivas, etc.
Por su parte Meyer comenta, sin mayores prembulos: El estilo
es una reproduccin de modelos (Meyer, 2000: 19).
96
No debieran identificarse en todos los casos, las formulaciones atemticas,

asimtricas o irregulares de las construcciones meldicas romnticas (tambin
presentes en obras del Barroco, por ejemplo), con las atribuciones de crecimiento
paramtrico de Meyer. En efecto, si bien pueden ser factores concomitantes en ciertos
casos, los crecimientos que seala el autor, inciden centralmente en los parmetros de
imprecisa medicin discreta.
461
Y en el texto hasta ahora referenciado: [...] de modo comparable,

la historia de la msica se puede construir como el resultado de la
interaccin de restricciones composicionales existentes, con las contingencias del medio ambiente cultural (Cruces, Meyer, 2001: 254).
Una teora de la recepcin dira que el estilo es el cumplimiento de
las expectativas del auditor, en tanto proceso discursivo y continuo.
Desde esta ltima acepcin, posiblemente ms afn a las miradas
de este trabajo, se dira que la estilstica alude a un proceso hermenutico complejo que ana competencias y desempeos productivos,
que alcanza hasta las grafas y los medios reproductivos, junto a operaciones perceptuales, interpretativas y estticas, situadas en una historicidad y un contexto individual y social. El estilo sera un particular uso de la lengua o del habla? Involucrara a un nivel morfolgico,
sintctico, o solo pragmtico?
En una rememoracin sobre Marcel Proust, Deleuze (en el filme
documental El Abecedario de Gilles Deleuze) evoca palabras del escritor, cuando este expresa que toda obra maestra habla en algn lugar en una lengua extranjera. La frase, de sugestivo alcance, aludira
a una mirada del estilo sumamente peculiar, romntica, esencial, y
centrada en un productor indito, siempre original. De esta forma
no habra estilsticas generales sino solo obras en las que la lengua (y
no solo el habla, en una especie de identidad ontolgica y funcional),
estara trasgredida a fin de conformar casi un nuevo paradigma. El
estilo sera as, siempre el estilo nico de una obra, de un autor. Para
Deleuze, el estilo es el tartamudeo de la lengua en un habla particular
(Boutang, 1988/ 1996).
El tema, evidentemente de gran extensin, ha permitido aislar,
describir, categorizar y valorar diferentes expresiones musicales,
atendiendo a las variables arriba sealadas.
En el concepto de estilo suele aparecer frecuentemente la palabra
seleccin, alusiva a una voluntaria operacin efectuada por alguno de
los miembros de un determinado crculo productivo y hermenutico,
sobre una totalidad genrica, sistmica y de alguna forma neutral.
462
Como sostiene Meyer, este vocablo, lejos de presentarse inofensivo o

tautolgico como accin inherente a cualquier prctica artstica, revela condiciones de variada procesualidad. Tanto las conductas conscientes y deliberadas de eleccin, hasta otras, supuestas y actuantes
como imponderables de clase, poca, gnero, edad o esttica, pueden
influir y modificar el significado de este trmino totalizante.
Cuestiones vinculadas a la adopcin de constricciones, inclusiones, exclusiones, reglas, estrategias, disuaciones o mandatos,
definen marcos estilsticos que van desde la generalidad, hasta los
propios de un idiolecto particular, sean estos del autor, de la obra
o de los usuarios (Meyer, 2000). En todos estos enunciados la gran
duda, que define concepciones y seguimientos posteriores, tericos
e interpretativos, recae en definir si el estilo, en trminos de Nattiez,
se refiere primordialmente a la obra, como objeto inmanente realizado por un creador y en ciertos casos explicitada en una grafa,
o es una construccin operativa y hermenutica de varios intrpretes, atravesada por diferentes condiciones y acciones, externas e
internas, de variada procedencia y de diverso andamiaje psquico y
social, que juegan en una permanente retroalimentacin (Nattiez,
1987). En esta perspectiva queda desvirtuada la obligatoriedad que
implicaba una direccin de actividad productiva hacia una pasividad receptiva, incluso interpretativa.
En lo que a este texto respecta, el Estilo Romntico, si es que puede unificarse en un genrico, cubre, pese a su posible especificidad,
una enorme gama de alcances y abordajes. Para dar cuenta del estilo
la teora abreva en diferentes marcos.
Las que se articulan sobre nociones de causalidad o consecuencia de los estilos artsticos respecto a modelos previos, generales o situados de la cultura, han acotado una de las orientaciones
ms aceptadas (Leibowitz, 1957), (Lang, 1963), (Einstein, 1986),
(Salazar, 1997), (Grout, 2001). Otra, proviene de su tratamiento
como identidad tcnica, y aqu la corriente estructuralista ha sido
muy marcada y hegemnica (Lerdahl y Jackendoff, 2003) (Salzer,
463
1993), o bien se atiende a una posicin mediada entre historicidad

y elementos tcnicos (Zamacois, 1958), Schoenberg (1979), (De
la Motte, 1993), Rosen (1986), (Khn, 1992), o en otras lneas,
se incluyen proyectos en la que los datos estadsticos de diversos documentos de poca (auditores, intrpretes oyentes actuales,
certificantes o no, de determinadas seales acsticas de tal o cual
perodo), se formulan como validaciones posibles (Nattiez, 1990),
(Berry, 1989), (Meyer, 2000).
Dentro de este panorama, el presente itinerario circular por diferentes territorios, en principio preocupado por ubicar las producciones en conjuntos generales y particulares, inclusivos de autores,
obras, intrpretes y auditores, infiriendo sintticamente que el estilo,
es casi siempre un resultado.
En este andarivel, y a riesgo de establecer una generalizacin
esquemtica y reduccionista, se intentarn precisar primera y brevemente, las marcas estilsticas ms caractersticas de las msicas
romnticas, a partir de ciertas adherencias a pertenencias nacionalsticas. El recorte propone el anlisis desde una generalidad territorial
y procesual, centralmente interpretativa, entendiendo que uno de los
autorreconocimientos ms potentes de lo romntico, se relaciona con
el sentido de lo nacional - originario.
Tres Posibles Escuelas Hegemnicas

La Historiografa tradicional ha reconocido, o en todo caso prestado singular atencin (extendiendo adems el arco investigativo a
la totalidad del perodo Moderno), a tres escuelas, por las que se generaran cuestiones basales o estructurales (luego irradiadas a otras
regiones o escuelas), respecto a idiolectos ms o menos especficos.
Italia, Francia y Alemania, han constituido estndares productivos, cuya cuantificacin y cualificacin de intereses y rasgos podran
efectivizar la presencia no solo de marcas propias, sino de disposi-
464
tivos de gran eficacia, permanencia y solidez, como para constituir

para toda Europa y Amrica fuentes y bases modlicas.
Cabe agregar a su vez la existencia de dialectos diversos dados por
regionalismos, cortes e influencias religiosas y polticas, aculturaciones y desplazamientos.
Los conceptos de Alemania del Norte y Sur, Italia Septentrional y
Meridional, Inglaterra, Irlanda y Escocia, Alta y Baja Austria, Austria
y Bohemia, Austria y Alemania, Alemania y Austro Hungra, implican agrupamientos complejos acerca de fracturas, insularidades y
destinos estticos, inicialmente no tan evidentes para los no europeos, aunque incluso para un nativo de otra nacin del continente, o
regin de un mismo pas.
Si se acuerda entonces con una caracterizacin general, y con
la pertinencia de ponderar estos aspectos en un marco histrico
e ideolgico sobrevolante de otras condiciones y elementos efectivos y empricos particulares, podra decirse que el inters de la
msica francesa (se reitera, acotando estos a la Modernidad), se
extendi sobre la posibilidad de dotar a aquella de un sentido autnomo y comunicativo mediado entre los aspectos emocionales
e intelectivos. Por otra parte la asociacin de la msica con elementos programticos fue tambin un aspecto reconocible como
constante, tal vez promovido justamente por las dudas acerca del
valor, funcionamiento o factibilidades de la msica pura, en
tanto sintaxis o semntica autoreferente, sin soportes literarios
o extramusicales.
Se ha comentado tambin que Francia fue fiel a un estilo musical emparentado de algn modo con races modales, que arrastrara desde las florecientes escuelas de msica en la Edad Media,
y debido a las cuales no se asimil totalmente a los materiales
y procesos del mundo tonal. La valoracin por el timbre es otro
factor asociado con este pas, aspecto que desde el Renacimiento
y el Barroco fue promovido por los ensambles instrumentales presentes en las peras.
465
El caso de Italia, implica conceder una atencin a la msica en

tanto experiencia dramtica y afectiva. Los aspectos investigativos
acerca de la concertacin vocal e instrumental, as como los desarrollos meldicos, tmbricos y texturales, parecen realizarse a los
efectos lograr una discursividad variada, renovada por diferentes
comportamientos y relaciones de voces y partes, as como una pretensin para que la centralizacin y univocidad de los niveles formales sean vlidos en tanto su habilidad y proclividad para expresar tales eventos comunicativos.
Al igual que en Francia, el despliegue del timbre cursa relaciones
tanto con la msica instrumental como con el melodrama.
Por ltimo el estilo alemn se ha reconocido como aquel que ha enfatizado los niveles estructurales, en tanto componentes o recursos sintcticos destacados. La idea bsica que parece orientar las bsquedas de
esta escuela radica en la elaboracin temtico - motvica, la consecucin
de una unidad de la obra por medio de una diversidad procesual, o bien
la unidad lograda desde elementos autogeneradores, acrisolados en una
explcita o subyacente matriz elemental ms o menos unvoca.
Por fuera de esta anudada clasificacin, podrn verificarse tanto
excepciones como interinfluencias, desvos o prestamos entre materiales y procesos, ms o menos ajustados a ideologas de base. Por
lo pronto, la necesidad de internacionalizacin y objetividad del
Clasicismo seguramente facilit identidades y acuerdos (por ejemplo
la comentada combinacin mozartiana entre variedad y melodismo
itlico, y slida constructividad germana), as como las particularidades que surgieron de los nuevos idearios romnticos, fructificaron
hacia mayores niveles de distincin.
Finalmente cabe decir que estas nacionalidades fueron abonadas por imperativos de otro tipo, tales las marcas ya sealadas respecto a ciertas obediencias a los credos catlico o protestante, dadores de validaciones acerca de los usos respetuosos del contrapunto,
la cualidad absoluta o programtica de la msica, la austeridad y la
expansividad, y las relaciones entre texto y msica.
466
Por otra parte los recortes estilsticos y cronolgicos afectantes de

periodizaciones internas, tambin revisten atencin en los casos de
estudiar los fenmenos productivos desde una perspectiva general o
situada en una contingencia estatal o regional.
La Tonalidad
Se intentar a continuacin efectuar una primera cuantificacin
de algunos materiales que se presentan como caractersticos y a su
vez inditos en el Romanticismo, sin atender en principio a etapas o
estilsticas particulares, o a las recin mencionadas nacionalidades.
Con respecto a ellos, muchas de sus apariciones y en consecuencia las obras que les dieron cabida, resultaron altamente sorpresivas,
complejas, intraducibles por y para los pblicos, crticos y aun intrpretes. Este hecho introduce otro factor capital del perodo, que es
el que ubica al compositor romntico (al menos en esos casos), en
el lugar de un innovador reactivo, colocado a menudo por encima o
ms lejos de las condiciones de audicin de los destinatarios.
Los dispositivos novedosos provenientes de este cambio de los
materiales, y a su vez formantes de los procesos de discursividad a nivel gramatical y como se aclaraba recin, consecuentemente semntico, tuvieron una repercusin en todos los componentes del lenguaje
musical: armona, meloda, mtrica y ritmo, fraseo, textura, aggica,
intensidad, timbre, grafas y forma (Tarasti, 1996).
Al mismo tiempo establecieron una nueva potencia, comprendida
en un proceso general que implic una aceleracin generalizada de los
fenmenos de ocurrencia, ms all que sean estos nuevos, estructurales o epidrmicos, o ya asimilados por la convencin fonolgica o
sintctica al discurso musical. Se recuerdan aqu las consideraciones
que se realizaran pginas atrs, en relacin al concepto de medida.
As como en otros perodos la velocidad de aparicin y desaparicin de eventos de mayor o menor extensin se produce de modo
467
ms sincrnico, lento o en todo caso regular, en el Romanticismo

podra advertirse esta aceleracin o bien asimetra de procesos, de
hecho no vinculados directamente con las velocidades de las obras, o
mejor dicho de sus tempi.
Habitualmente por ello, muchas piezas del Romanticismo estarn
informadas no necesariamente de continuas novedades, sino en la
mayor cuantificacin de macro o micro procesos (cambios) verificados en la totalidad de la pieza o en algn tipo de corte sincrnico o
diacrnico que pueda postularse como unidad o criterio de mensuracin. Asimismo, la disminucin de la frecuencia de cambios en un
grado dirase no habitual, en acuerdo a los patrones concedidos por
la tradicin tonal provenientes ya de la sistematizacin del perodo
Barroco, y afectantes de la nocin de ritmo armnico, constituirn
tambin rasgos de innovacin.
Estos sern posiblemente sealados como materiales inditos,
cuando en realidad, su entidad provendra de una desacostumbrada articulacin, combinacin y duracin de procesos de diversa procedencia.
Algunas marcas indiciales del campo armnico representan cambios estilsticos muy definidos.
As como una de las seales ms contundentes que anuncia el
pasaje del Barroco al Preclasicismo, o en todo caso su paulatina desintegracin, consiste en el empleo del IIe como reemplazo del II en
ciertas semicadencias, o articulaciones formales (hecho que comienza a fracturar y escandir con ms frecuencia la gran curva continua
barroca), el parntesis funcional (no eliminacin) de la cadencia IV
(II) I64 V I, es sumamente significativa a partir de los aos 1820 1830 aproximadamente.
El I64 tiende a ser soslayado, aunque los giros meldicos que se
sostienen sobre l continan operando, ahora liberados de la consonancia que los englobaba. De este modo los sonidos meldicos de
aquel acorde sobre el tiempo fuerte del comps, se transforman en
apoyaturas de las alturas del V.
468
La comprobacin de esta nueva interpretacin, no proviene de

la lnea ms clsica del estilo, esto es Beethoven o Glck, sino de
ciertos corredores laterales, en los que el sentido de cadencia seguramente cursa una consideracin ms directa y menos cuidada, especie
de gesto espontneo y si se prefiere, factuado desde una destitucin
aristocrtica a una cualidad burguesa ms prxima y afectiva. La msica de compositores como Von Weber, Field, Hummel o Schubert,
habitualmente se har cargo de este constructo sintctico, que luego
en Chopin, Schumann, Liszt o Brahms, operar con interesantes soluciones discursivas y expresivas.
El comportamiento del I64 en el siglo XIX como articulador
amnico formal, requerira un anlisis pormenorizado que excede
los intereses de este trabajo. Se comenta solamente que la fuerza estabilizadora de aquella frmula no perder vigencia, pese a la enorme masa crtica que se produce a lo largo del desarrollo armnico
de la centuria.
Casi como una paradoja, se dira que cuanto ms modulante,
inestable o ambiguo se presente un proceso armnico, la necesariedad articulatoria y gravitacional del I64 se har ms evidente, aunque
cierto tambin, que manierista.
Por eso Wagner, aun en sus complejos tratamientos verificados
en Tristn e Isolda o en la Tetraloga, requiere de este acorde como
regulacin, estabilizacin o confirmacin de un vector, que aunque momentneo, puede establecer un hito en el desarrollo tonal,
a veces incluso, con cierta historicidad o estilstica anacrnica a la
totalidad del campo.
Desde el estricto criterio cuantitativo de los materiales y procesos
presentes en nuestro perodo, se mencionan algunos de ellos: nuevos acordes, estructuras verticales complejas de intervalos aumentados y disminuidos, o bien con 9nas. u 11nas., descensos de sonidos,
empleos inditos de estos acordes, modulaciones a nuevas regiones
como las mediantes o grados cromticos realizados en secuencias y
en general con interpretaciones enarmnicas, ambigedad tonal, am-
469
pliacin del plan tonal y cromatismos meldicos dados en las lneas,

o en yuxtaposiciones de terceras o sextas paralelas.
Contrariamente, a veces un extremo diatonismo, nuevas cadencias, aceleracin o lentitud en el ritmo armnico, alteraciones en la
mtrica por sncopas, rubatos o fraseos, alteracin en los acentos,
valores irregulares, melodas repetitivas, evolutivas, o basadas en el
principio de la secuencia, diseos meldicos asimtricos, melodas
con grandes saltos, cromatismos o melodas de pocos intervalos. Al
mismo tiempo nuevas relaciones texturales entre lneas meldicas y
acompaamiento, alta densidad cronomtrica o construcciones fraseolgicas casi inmviles por sus sonidos de extensa duracin y poca
diferenciacin en su altura o registro, experimentacin tmbrica, crecimiento cuantitativo y cualitativo de la orquesta, nuevas tcnicas de
escritura vocal instrumental vinculadas a la nocin de virtuosismo,
as como una complejizacin de la grafa musical.
Es necesario enfatizar, que si bien hay una natural tendencia a
inferir que los cambios sealados operan principalmente en el orden
del crecimiento cuantitativo y la saturacin (que de hecho ocurre si
tomamos el desarrollo de la orquesta romntica y post romntica,
los tratamientos pictricos de Delacroix o Gricault por ejemplo, el
impulso rtmico de Berlioz o Rossini, los contrastes beethovenianos,
o algunos procesos armnicos presentes en obras de Chopin, Liszt,
Wagner o Alexander Scriabin), el concepto de innovacin entendido
como el proceso crtico de un sistema, tanto tonal, como pictrico,
literario o arquitectnico, se produce tambin en el rea de lo desaturado, lo no tensionante, con lo cual se introduce una paradoja respecto del criterio de acopio, crecimiento y acumulacin formulado
en anteriores pginas.
En este sentido ciertas obturaciones y descromatizaciones presentes asimismo en obras de Chopin, Liszt, Faure, Wagner, o Massenet
por introduccin de elementos modales, pentatnicos, etc., o una
marcha armnica que altera o niega el rol estructural de los grados
pilares, la homogeneidad rtmica y repeticin de elementos meldi-
470
cos en el ltimo Brahms, cierta inmovilidad mtrica en algunos cuartetos tardos de Beethoven con tendencia a un figurado tiempo liso,
solo para mencionar algunos ejemplos, establecen el lado opuesto al
principio de esa tensin exasperante y sobresaturada que asociamos
al final del Romanticismo, pero que igualmente proporciona una informacin novedosa.
A partir de esta idea, la crisis opera por extraccin de tensiones, por una tendencia a un estilo que podramos adjetivar casi
pre tonal, pre moderno, sin que esto implique posicionarse en un
no vanguardismo.
Comenta Meyer: La armona cromtica per se no es ni una causa
suficiente ni necesaria del debilitamiento de la sintaxis tonal (Cruces, Meyer, 2001: 406).
Como afirma el autor, ms grave que la ausencia o carencia de
cromatismo, o dicho de otro modo de disonancias y tensiones externas a una estructura diatnica - heptafnica, la vacilacin de la
procesualidad funcional es la que atenta contra la tonalidad.
De hecho, en la teora schenkeriana, el desplazamiento de las
funciones pilares por otros accidentes significantes, resultara ms
elocuente para el debilitamiento gramatical, que las progresiones
cromticas o diatnicas que pudieren recorrer un discurso funcional
(Forte y Gilbert, 1992)97.
Meyer seala que las nociones de desviacin, intensificacin de
la incertidumbre, ambigedad, derivacin, incompletud, reinterpretacin, despliegue y devenir ms o menos continuo, constituyen
conductas habituales del discurso armnico romntico, no necesariamente generado por los componentes o procedimientos cromticos, aunque a menudo presentes en sus contextos. El concepto de
procesualidad, en tanto telos perceptual hacia una posible direccin,
se propone como un elemento emergente y caracterstico de las con97
Se recuerda que la Teora de Shenker circula por dos aspectos fundamentales: la
nocin de movimiento lineal escalar, y la atribucin vertical diferenciada en acordes
gramaticales y acordes significantes.
471
ductas de un determinado sistema. Que dicha procesualidad se dirija hacia un punto supuesto, esperado, previsible, obligatorio, aun
desviado, o todo lo contrario, es materia posterior, relativa a las caractersticas ms o menos gravitacionales, en trminos cuantitativos
y cualitativos de los materiales y conductas estilsticas que rigen su
marcha, o desde otra ptica, de las expectativas psicoacsticas emergentes de un determinado paradigma cultural.
Meyer interpreta que en todo proceso armnico, la identidad y uniformidad absoluta fracturan y anulan la procesualidad (Meyer, 2000).
Por ejemplo, las progresiones diatnicas o cromticas de Debussy,
respecto a las propias de una obra del siglo XVI, revestiran similares
marcas estructurales, aunque no de hecho, fenomnicas. Asimismo
tendran procesualidad, toda vez que se fundan en elementos discontinuos y paradigmticamente diferentes, aunque los mismos no estn
enmarcados en los principios de la Tonalidad.
Por lo contrario el Sistema Tonal pudo generar materiales y eventos de especificidad tan recortada y precisa, en tanto que en dichas
coordenadas se establecieron estructuras binarias de escansin e impulso, tanto sutil como poderoso.
Diatonismo y cromatismo, se postularon como una de las posibles dualidades del sistema gramatical, pero de ninguna manera
superaron las condiciones vertebradoras de funcin tonal.
En todo caso, estos materiales, conjugados a procesos tambin
novedosos, alteraron un principio clave de la Tonalidad, como es
el de la predictibilidad. En efecto, ms all de desvos o interrupciones particulares o accidentales de la direccionalidad del discurso armnico afectado por estos procesos, el sentido estructural de
teleologa se debilit.
Ya sea al provocar una suspensin de la vectorialidad o bien, en
la ocurrencia reiterada de una tendencia a establecer como posible
centro tonal o cadencial una mltiple red de direccionalidades, el
sentido total de expectativa e inercia oper a menudo entre importantes parntesis.
472
Estas ideas dan pie para preguntar acerca de la vigencia del

Sistema Tonal en toda la extensin del siglo XIX, especialmente
desde 1830 - 1850 en adelante. Esto es, la permanencia de una
cualidad cohesiva, sistmica y justamente gramatical, de la cual
pudieran desprenderse reglas generales, transferibles y verificables en obras y autores.
Un comentario de Diether De la Motte acerca algunas respuestas:
Algunos pasajes del Liszt ms interesante en su aspecto armnico se sustraen al intento de una exposicin sistemtica como la que era an posible en los acordes de cuatro
sonidos de Wagner.
No presentan una tendencia unitaria en el tratamiento de
los acordes: no permiten reconocer, en absoluto, nuevos
materiales armnicos desarollados susceptibles de ser aislados y verificables mediante reglas o ejercicios.
Se trata ms bien de casos aislados, de soluciones nicas
en cada caso. En una inversin total del ordenamiento
jerrquico clsico, Liszt inventa acordes y enlaces armnicos y utiliza tambin al material meldico. Pero la inspiracin no es algo transmisible. La teora de la armona ha
llegado a su fin, y hay que darle el relevo a la interpretacin
armnica en forma de un reconocimiento de situaciones
concretas y contingentes (De la Motte, 1993: 244)
La reflexin del autor (por fuera de lo exclusivamente tocante a

Liszt en su carcter de compositor inagotable en su fantasa e imaginacin, acerca de la ideacin de materiales y direcciones posibles), alude
en su conjunto a una laxitud y debilitamiento de un marco general de
organicidad para la seleccin y organizacin de un determinado mapa
de componentes y posibilidades procesuales de los sonidos.
En efecto, esta particular situacin de una distensin de marco
epistmico de la Tonalidad, estara en acuerdo con las diversidades,
473
trasgresiones, excepciones y recursos, que la armona romntica

presenta a travs de sus diferentes autores y obras. De all que las
innovaciones por exceso o defecto, como se deca antes, estuvieran
encuadradas en nuestro perodo (a diferencia de lo sucedido en los
tiempos del Primer Barroco), en un consciente alejamiento, perturbacin o corrimiento de esas mismas reglas generales. Por lo mismo,
seguramente no operaron (al menos en la generalidad de los casos),
en el terreno de la inconsecuencia, el capricho, el caos, la bsqueda
a tientas o la ingenua experimentacin, sino que supusieron un voluntario desarraigo de un modelo no solo personalmente validado e
internalizado, sino socialmente legitimado y presente como estatuto
referencial de un contexto estilstico e histrico.
Se recuperan nuevamente ahora, ciertas ideas de Meyer relativas al comportamiento genrico de los materiales armnicos en
el Romanticismo.
Se recuerda que el autor infiere que la debilidad tonal en cuanto
a su fortaleza y sistematicidad, presente en algunas obras y autores
de la vanguardia decimonnica europea, se debera no solo a un uso
crtico de aquellos sino a los efectos de intercambio jerrquico entre
las relaciones de los parmetros sintcticos y estadsticos.
La tendencia romntica ya sealada hacia la unidad, tendra
consecuencias esquivas en la organizacin de las relaciones oposicionales de toda ndole, binarias o polares, esto es en las cualidades sintcticas del sistema. Consecuentemente, como la similitud
procesual, rtmica, armnica o textural, no podra engendrar diferenciacin funcional, la fortaleza de las relaciones discretas se subsumiran en elementos o conductas estadsticas crecientes y abarcantes de la totalidad del discurso.
Los avances del timbre como construccin autnoma, ms que
como atributo colorstico de la meloda o la armona, las dificultades
en la definicin de los cifrados, las ambigedades tendientes a la vacilacin de los elementos identificables en unidades precisas, enmarcadas y contundentes, asimetras y sncopas, crisis de las funciones
474
pilares, as como las variaciones de carcter, las densidades texturales

o las inflaciones dinmicas, se muestran como entes o conductas explicativas de este proceso (Meyer, 2000).
Finalmente, ciertos dispositivos armnicos y formales como las
codas, los principios de recuperacin y recurrencia, se reemplazan
por niveles ms cercanos a la evolucin o la repeticin. (El Preludio
de Lohengrin, o el comienzo de El Oro del Rhin, ejemplifican fuertemente esta premisa).
En una palabra, la inflacin (o defeccin) de materiales y procesos
provoca una inestabilidad que opaca y diluye las facultades operativas, y estructurales del sistema. De all que la repeticin, la organicidad o la transformacin se constituyan de algn modo, en principios
constructivos de lo igual.
Por ltimo, puede inferirse que el cromatismo romntico (tal
vez heredado en parte de la funcin a menudo ornamental que
presenta en el Clasicismo), implica una extensin de los criterios
de suspensin, ambigedad y angustia. Suspensin en tanto retrae
las previsiones de direccionalidad, ambigedad porque dichas direcciones se presentan mltiples e inciertas hasta el momento que
ocurren, y angustia ya que implican un rozamiento en lo bordeante,
en una delectacin o una condenacin a lo que se presume perdido
y aorado, a lo que se escapa perpetuamente de lo alcanzable. El
cromatismo es finalmente el deseo que toca o roza lo suspendido, lo
que se extiende como elusivo y equvoco por sobre lo sistmico, el
tab de lo prohibido balanceado en la cuerda floja de la convencin
y la trasgresin.
Se comentaban antes ciertos procesos de extraccin de tensiones en los que se manifiestan tambin los aspectos crticos y tendientes a la renuncia del Sistema Tonal.
En otros campos artsticos se referencian, por ejemplo, el estilo
de la pintura prerrafaelista, el Art Noveau, y ciertas expresiones del
Simbolismo literario, ms all de las salvedades que puedan objetarse
en relacin a su pertenencia a la escuela romntica.
475
Se dejarn para ms adelante el anlisis de los procesos formales a

gran escala, as como las poticas de los artistas y su vinculacin con
la esttica y la filosofa.
Esta explicitacin, si bien ardua, parece pertinente de efectuar a
los fines de situar la concepcin y logros de innovacin, invencin y
ampliacin en trminos cuantitativos o cualitativos, sea este un material, un proceso musical, o incluso una grafa.
El Melos Romntico
La meloda en el Romanticismo constituye un componente central.
Sus caracteres y funcionamiento pregnantes, parecieran promover entre los msicos y oyentes la opinin de evaluar su entidad como
el discurso definitorio del movimiento. Habitualmente sintaxis y semntica, se han disputado el centro de la pertinencia meldica, lugares desde donde se promueven y efectan los estudios de la meloda.
En el nivel semntico puede decirse: la meloda; plano emergente
de las varias voces de una composicin, la capa ms cutnea, inmediata, lmite horizontal de una cierta obra que como una piel recubre y se presenta tersa o surcada de accidentes, estrato necesario
y primariamente audible del compositor, su mensaje de avanzada, su
nivel convocante, el vehculo o superficie sobre el cual recorremos la
pieza en un bordeante trayecto, la puerta de ingreso que se despliega
y nos invita, la saliencia perceptual y comunicativa, y el terreno que
constituye y promueve el inicial dilogo articulado en sonidos sucesivos, que como palabras, hilan el tejido de un discurso inmediato,
sugestivo y palpable.
En un estudio ms afn a intereses tcnicos podra explicitarse
que la meloda participa inicialmente de una formulacin global que
corresponde a los principios de linealidad y narratividad. Los mismos devienen de la interaccin de los componentes totales del discurso musical, denominados genricamente textura. En ella subya-
476
cen constructos y operatorias relativas a condiciones de estructura

jerrquica y fenmeno pregnante.
Por ello y especialmente en el marco del Sistema Tonal (y muy probablemente en todos los paradigmas), no puede aislarse el estudio del nivel
meldico del plano rtmico -mtrico, tmbrico, armnico y /o formal.
En ltima instancia la lnea meldica principal, como nivel de superficie, es la consecuencia de un grado relevante y especfico de la
textura, y desde el plano de las alturas, una especfica cualificacin y
cuantificacin del timbre.
Los estudios ms actuales acerca de las condiciones paramtricas
de la msica, entienden que los componentes convencionales de su
estatuto, actan y se especifican en condiciones fsicas, acsticas y
psicoacsticas vinculadas a un criterio general de multidimensionalidad. De este modo, los parmetros resultan afectados por conductas
difusas o complejas98.
Para no exceder los lmites y la pertinencia que este recorrido
busca alcanzar en el presente texto, se intentarn delinear los principales rasgos de este renovado melodismo romntico, describindolo desde su interaccin con diferentes componentes del lenguaje
musical, aunque en principio se dar brevemente atencin, al criterio
formativo proveniente de la relacin entre sus alturas.
Las especificaciones no distinguen niveles cuantitativos. De hecho en
algunos casos, los fenmenos o materiales no son prioritarios del Romanticismo; lo que se modifica es la frecuencia, o los contextos de aparicin y/o combinacin. Una vez ms el Sistema Tonal regula sistmicamente los elementos o procesos particulares. Pero dichas emergencias en
las condiciones recin mencionadas, contribuyen igualmente a su crisis.
98
Como supone Rudolph Rti, en el campo o agrupamiento de las alturas pensadas
meldicamente, habra una condicin de tonalidad meldica que podra ser incluso
prescindente de las marchas armnicas o sus componentes. En estos casos la linealidad
implicara el mero y autnomo desarrollo de las condiciones de tonicidad, teleologa,
funcin y cadencia (Rti, 1965).
Ciertamente la escuela schenkeriana se mueve por caminos equivalentes, en su
consideracin acerca del sentido lineal del movimiento tonal.
477
- Apartamiento de la trada como organizadora de la meloda

(Fessel, 1999).
- Crecimiento de los niveles de disonancia por uso frecuente de
apoyaturas y retardos.
- Utilizacin de saltos con intervalos mayores a la 8va. o con
presencia de intervalos aumentados y disminuidos.
- En general crecimiento de los niveles de cromatismo.
- Diferenciacin funcional de una misma nota por accidentes o
movimentos armnicos.
- Las lneas meldicas pueden estar subsumidas en la textura,
configurando tramas complejas.
- Utilizacin evidente de melodas de extraccin folklrica.
- En la msica de cmara o sinfnica valor por la emergencia de
una voz solista por sobre la textura general.
- En ciertos casos influencia del melodismo operstico del bel
canto, respecto a la expansin meldica y los criterios de ornamentacin.
- Tendencia general a la conformacin fraseolgica iregular,
asimtrica y extensa en trminos de expansin mtrica. Evolucin y transformacin.
- Principios fraseolgicos principalmente formulados a partir de la nocin de frase o secuencia (Martnez, 2008). Esta
idea, descorre los principios de implicacin y forma cerrada propios de la construccin peridica (antecedente consecuente).
- Tambin melodas basadas en la repeticin variada a la manera del Barroco Tardo.
- Presencia de elementos motvicos conductores, o bien melodas con heterogeneidad de elementos constructivos. Esta
operatoria formula el corrimiento de los niveles motvicos hacia los meldicos.
Se atender a algunos problemas de esta enumeracin en forma
ms detallada.
478
1) Si se piensa la meloda como un caso particular de linealidad,

podr determinarse en este sentido, que los aspectos de distancia
intervlica, registro, velocidad, cantidad de ataques, variaciones de
intensidad y cualificacin de los eventos por unidad de tiempo, proveen a su construccin y comportamiento, de un campo de sucesos
mltiples en actuacin y valor (Fessel, 1999).
Desde este lugar, uno de los datos ms evidentes del cambio del
Clasicismo al Romanticismo es el apartamiento de la trada como
organizadora de la meloda.
Pablo Fessel, interpreta esta cuestin como un grado de posibilidad fctica realizada a partir del planteo registral, en el que la conformacin arpegiada tanto de las lneas y los acompaamientos (el tradicional bajo albertino), puede establecerse por la relativa distancia
existente entre meloda y bajo.
La correspondencia muy a menudo presente en el estilo clsico entre el acorde y la lnea (en la que, o bien la meloda era construida con
las notas pilares articuladas en tiempo o parte fuerte, o posea una alta
cuantificacin de estas), comenzar a desestructurarse. En su reemplazo tienen lugar nuevas secuencias meldicas, en general construidas de
manera diatnica o cromtica, que progresan por grandes intervalos o
por grado conjunto, y que a su vez articulan como disonancias respecto
a las alturas fundamentales de un centro tonal determinado99.
99
El alto grado de sistematicidad tonal alcanzado por el perodo Clsico provea
al discurso musical de una natural transparencia entre armona y meloda. Para
la creacin de disonancias no era imprescindible generar corrimientos o excesivos
apartamientos de un determinado centro tonal, por decirlo de otro modo, de un
acorde. En lo que a armona respecta, por fuera de los elementos rtmicos, mtricos
y fraseolgicos, el solo hecho de articular un ritmo armnico lento y proveer a la
meloda de apoyaturas diatnicas o cromticas, por ejemplo, constitua una accin
suficiente para originar un campo tonal dinmico, entretenido y eficaz. Un caso
similar ocurra con el profuso empleo de giros meldicos o temas, basados en escalas.
Factualmente existieron aqu cualidades perceptivas de orden diferente a las
actuales, y aun a las del siglo XIX, esto es, la aceptacin o decodificacin de niveles
de disonancia dentro de un discurso musical, incidentes en el circuito total de la
comunicacin esttica.
479
En la linealidad romntica, a menudo un sonido escalar sufre numerosos cambios funcionales y semnticos en su fluctuante direccionalidad o estabilidad dada la aplicacin de variaciones sutiles y en
general rpidas de diferentes acordes sobre los que acta, con lo que
se establece esa caracterstica ambigedad en relacin al color y su
posible desplazamiento o ubicacin tonal.
En el mismo plano, otra nocin de difundida validacin perceptual se refiere a la operatividad, emergencia y compromiso expresivo
entre la intervlica de las lneas meldicas en su vinculacin con la
armona, mediadas estas por los aspectos mtricos y fraseolgicos.
Se supone que el elemento sustancial que se pone en juego en estas
circunstancias es el tratamiento de la disonancia.
Frecuentemente, se generan fuertes corrimientos entre lnea y soporte armnico generndose zonas altamente disonantes, en las que
las apoyaturas y retardos, se constituyen en el centro de la expectacin tonal y se extienden en duraciones altamente superadoras de
las consonancias. Dirase que este es uno de los aspectos que desde
el mismo Rococ, el Estilo Sensible y otras experiencias preclsicas
y luego en el Clasicismo, se posiciona como central en el desarrollo
meldico del perodo. Los alcances se extienden: las dobles apoyaturas y la afectacin a numerosos sonidos de la escala (no solo los
propios de los acordes), generan un complejo juego de casos particulares, verificados tanto en la sucesin como en la simultaneidad de
los eventos. Al mismo tiempo cromatismo y diatonismo se presentan
como procesos verticales y horizontales casi equivalentes, y provocan
inestabilidad sistmica por exceso o defecto, tal como se ha comentado anteriormente.
2) Con implicancias equivalentes, se consideran ahora brevemente los caracteres del melos romntico en su relacin con el
timbre y la textura.
Respecto al primer componente, en general, y aplicando nuestro
anlisis principalmente a la escritura orquestal, se afirma una tendencia dirigida hacia la concepcin solstica de la meloda, en el hecho
480
de enfatizar dicho nivel en las voces no solo del conjunto de cuerdas,

sino principalmente en las maderas y luego los metales (comportamiento ya ocurrente a menudo en los clsicos, pero que se amplifica
en el Romanticismo, y que se analizar con ms detenimiento en el
apartado especfico destinado al timbre).
Por otro lado las variaciones tmbricas ensambladas con la meloda, efectan un interesante juego de continuidades o discontinuidades, en tanto el timbre puede pensarse como un factor aclaratorio de la textura (caso que en el cual garantizar condiciones de
linealidad por su organizacin en familias de timbres similares o
equivalentes), o bien, podr efectuar rupturas, quiebres y discontinuidades en tanto componente de valor ms autnomo y agrupado
en ensambles dismiles.
Desde el campo de la textura, en este caso en particular en la escritura pianstica (ya sea esta solista, los lieder u obras concertantes
o de cmara), frecuentemente la lnea meldica principal, tal vez sin
demasiada relevancia o expansin, aparecer subsumida en un tejido
sonoro de gran complejidad que equilibra justamente dicha simplicidad: arpegios, movimientos contrarios, acordes, lneas secundarias
y complementarias etc., en las que la meloda se adivina por la voluntad del intrprete o pretende estar confundida en la trama total
(Chopin: Preludios Op. 28 Ns. 1, 5, 8, 9, entre otros).
De algn modo se retoman tratamientos equivalentes a los presentes en obras instrumentales del Barroco tardo, como por ejemplo
El Clave Bien Temperado de J. S. Bach100.
Al mismo tiempo el despliegue de un melos vinculante entre acorde y lnea generar un tipo especial de contrapunto, cuyo comportamiento se estudiar con mayor precisin en los prximos apartados.
100
El arreglo efectuado por Gounod en su Ave Maria (consistente en la invencin de
una lnea meldica que sobrevuela la textura original del Preludio N 1 del 1er. Libro
del texto recin citado de J. S. Bach), formula un tipo de construccin meldica y
textural que enlaza e identifica modlicamente, los principios constructivos de ambos
perodos. La lnea de Gounod, contnua y expansiva, se basa en criterios de repeticin
y variacin, concomitantes con el devenir tonal y funcional de la pieza de Bach.
481
3) Por ltimo se atender a los procesos constructivos de la meloda, los que constituyen un soporte conceptual y material bsico, para
las relaciones antes enunciadas.
Al respecto, se seala inmediatamente la voluntad del estilo en
generar una ampliacin de los confines que recorren los conceptos de
regularidad y recurrencia, impactados seguramente por cuestiones
no solo atribuibles al nivel de lo tcnico, sino a otras consideraciones
de relevancia esttica, tal como se expresaba en el apartado de la 1ra.
Parte Diversidad y Unidad.
En principio, las estructuras fraseolgicas heredadas del Clasicismo, basadas en el modelo peridico del antecedente - consecuente
se adaptarn a otros diseos, dado el complejo desarrollo armnico
verificado y otros aspectos de orden mtrico.
Por esta razn la relacin primaria: I V V I actuar de modo menos perfilado y en un estado de frecuente parntesis, o en otros casos,
se postular como el nico, o bien ltimo elemento que a modo de
constructo estructural se conserve, mientras la lnea meldica se expandir en diferentes direcciones. Esta situacin recae en la ruptura
o suspensin de la necesariedad de la recurrencia, y por lo tanto, el
diseo de las unidades formales devendr habitualmente en una estructura ms continua y asimtrica.
(Dicha suspensin se relaciona ntimamente con la evasin de las
cadencias - emergentes de los desvos armnicos - las resoluciones
excepcionales y la modulacin).
Uno de los comportamientos sintcticos ms frecuentes se verificar de este modo en la adopcin de una forma meldico - temtica
basada ms que en la recurrencia, en la repeticin transpuesta o bien
en la evolucin, derivacin la primera, del tradicional concepto schoenbergiano de forma - frase o mejor forma - oracin, expuesto en
su breve tratado Modelos para Estudiantes de Composicin (Schoenberg, 1980).
Este tipo de construccin se ubicar en las nociones de mismidad y unidad referidas en pginas previas y establecer criterios de
482
construccin fraseolgica (que abarcarn y constituirn muchas

veces la obra en toda su extensin, hecho que se estudiar ms adelante) manifiestas en la estructura de la secuencia, tanto diatnica
como cromtica, o en el encadenamiento de materiales en permanente y arbitraria transformacin. Por esta circunstancia podr
generarse en el discurso un sentido de sucesivo incremento e intensificacin de la tensin, crecimiento gradual de la informacin y
derivaciones motvicas.
De algn modo una recuperacin y reinterpretacin de la nocin del fortspinnung barroco, en especial cuando el proceso se
basa en la redundancia ms o menos variada de un elemento meldico o temtico.
Al respecto se mencionan los trabajos pioneros de Anton Webern,
quien en las conferencias dictadas en Viena en el ao 1933 reflexiona
con lucidez acerca de esta advertida manera de construir, proveniente de una bsqueda de comprensibilidad y continuidad, exigente
en virtud del estado del Sistema Tonal a partir de los aos de 1830,
concreta y principalmente despus de la muerte de Beethoven.
Dice Webern: desarrollar todo a partir de una idea principal!
Aqu la coherencia ms fuerte
(Martnez A., Kater. 2008: 83).
Interesante comentario que hace pensar en los idearios de los
compositores (austro - alemanes) acerca de sus voluntades de unidad
y cohesin (que los conectan incluso con las conductas del Barroco
Tardo, as como con los procedimientos cclicos del siglo XIX).
La forma - oracin, gracias a la presencia de una unidad inicial
fuertemente implicativa, creada por la enunciacin repetida del mismo material musical, genera una tendencia significativa hacia la continuacin, al incremento de la tensin y al crecimiento orgnico de
los propios elementos motvicos.
En otras palabras, la naturaleza evolutiva de la forma - oracin
permite considerarla como la estructura temtica ms adecuada
para aplicar a las ideas musicales el principio de variacin desarro-
483
llante, concebida esta como proceso de permanente intensificacin,

diferenciacin, crecimiento gradual, a partir de cierta configuracin motvica inicial. (Martnez, A., 2008: 27).
Las consideraciones de Martnez (pese al ttulo del texto, cuyo
cuerpo central intenta encontrar elementos constructivos de esta naturaleza en piezas dodecafnicas de Schoenberg y Webern), refieren
explcitamente al mundo de la Tonalidad y como tal, el constructo
que l mismo denomina siguiendo al autor del Pierrot como forma
oracin, alude a la construccin formal en la que el elemento repetitivo o aun evolutivo, es central y concluyente.
Podra objetarse el concepto implicativo atribuido a la oracin,
dado que dicho concepto (como operacin lgica), propondra ms
certeramente una inferencia tendiente a provocar un cierre final, hecho que estara planteado en el enunciado bsico:
si... entonces. En este caso, la estructura musical implcita, resultara conectada con mayor propiedad a la forma perodo y sus tipos
oracionales: antecedente - consecuente.
De todos modos se acuerda en un sentido amplio con la idea de
implicacin que propone Martnez, a partir de un ncleo informativo inicial, una continuidad de diferente orden y posibilidades, sea
esta ms o menos abierta o cerrada, o en todo caso, cercana o lejana, respecto al modelo referencial del cual proviene, alude o deriva.
En el marco de un progresivo proceso de aplicacin, o en todo
caso crisis tonal verificado a lo largo del siglo XIX, los dispositivos
constructivos que esta unidad formal supone, efectuaron una convincente respuesta de organizacin discursiva a los intentos de coherencia y cohesin que los compositores buscaron, asimismo como
fenomnica aparicin de la ya mencionada voluntad esttica de unicidad, que en muchos casos inund a todo el Romanticismo.
Martnez habla de configuracin motvica inicial. Se agregara
aqu configuracin meldica inicial, con lo cual se presume sumar
un problema a sus reflexiones, toda vez que se otorga al concepto de
lo meldico una evidencia de mayor amplitud, licuacin y debilidad
484
de rasgo e identidad con respecto a lo motvico (o en todo caso mayor

laxitud en la existencia de matrices meldicas y rtmicas identificatorias reunidas en una estructura perceptual de lmites ms acotados y
pregnantes), y que para el pensamiento decimonnico tendr posiblemente una mayor ocurrencia y visibilidad.
Por ello, para los compositores romnticos este diseo repetitivo o
derivativo, no necesariamente causal de la meloda, menos motvico
como si meldico, provoc justamente dificultades en la consecucin
clsica de las nociones de tema y motivo, y redund en una permanente preocupacin inherente al logro de las tradicionales nociones
de integridad y unidad.
Paul Henry Lang, observa tempranamente esta caracterstica y
denomina sinfonas meldicas a las obras escritas con posterioridad
a Beethoven (Lang, 1963).
Interpreta que las piezas sinfnicas de Schubert (Lang consider
a su Sinfona N 8 como la primera sinfona romntica), Schumann
o Mendelssohn, por ejemplo, se apartan muchas veces del modelo
beethoveniano, al postular un criterio constructivo ms meldico
que temtico.
Esta fluidez de materiales, a veces repetitiva, otras en permanente transformacin, lrica y expansiva, se impone por sobre la
concisin, la brevedad y solidez que podan prometer las melodas
fuertemente cimentadas en los conceptos de motivo o tema, cuya
matriz era lo suficientemente condensada y perfilada como para
posibilitar derivaciones o elaboraciones posteriores, por un procedimiento de tipo deductivo referencial a aquella, del cual Martnez tambin reflexiona.
De all la nocin de melos romntico: una lnea meldica cuyo
desarrollo es extendido y amplio, abierto y continuo, no necesariamente recurrente, irregular y/o asimtrico, evolutivo y/o aditivo,
una lnea constituida a veces de numerosos elementos, no siempre
motvicos, los cuales desde el vamos aparecen indistintamente jerarquizados en sus niveles cuantitativos y cualitativos. Y de este criterio
485
meldico, en conjuncin con los niveles rtmicos y armnicos, surgirn los procedimientos de la organicidad formal que caracterizarn
la produccin musical a partir de 1850 con gran fuerza expansiva, y
sobre los que se efectuarn posteriores anlisis.
Para los msicos romnticos, la concrecin de este reemplazo
o en todo caso apartamiento del principio temtico por el meldico,
constituy una de las razones de los supuestos fracasos de la composicin de obras de orden clsico: sonatas, sinfonas o piezas de cmara. Este tratamiento temtico result signado por un rpido y casi
inevitable agotamiento, dada una profusa informacin, reiteracin o
ambigedad, aspectos opuestos a la claridad y economa pretendida
por la tendencia clasicista. Al mismo tiempo, en tanto melos, estas
lneas fecundaron los repertorios piansticos, sinfnicos, liedersticos
o las peras, con melodas que la crtica y las audiencias consagraron
como antolgicas e inolvidables.
No hay melodas equivalentes en Mozart, Beethoven, Glck o
Haydn? Seguramente que s (a propsito, R. Strauss comentaba que
el aria Voi che sapete de Cherubino en Las Bodas de Fgaro, constitua el origen de la meloda infinita), mas el equilibrio y simetra de
las agrupaciones fraseolgicas casi constantes entre la articulacin, el
plan tonal, el ritmo y la textura, otorgan una lmpida construccin a
estas composiciones, as como el carcter de sobriedad y orden, que
los romnticos luego desarticularan en favor de un crecimiento y
desarrollo cualitativamente ms complejo.
Igualmente es pertinente mencionar, que las concepciones romnticas de la meloda (y en el marco general de la Tonalidad), tal
vez puedan tener similitud con las lneas meldicas de varias especies
formales del Barroco, tales como sus movimientos lentos, los diseos
improvisatorios de piezas solistas, obviamente las arias, o los episodios a cargo de los solos que separan los ritornelli, en el caso de
los movimientos rpidos de un concierto, por ejemplo. Ms all de
considerar rasgos obviamente diferentes por cuestiones propias de
los materiales especficos de cada estilo, los caracteres oracionales
486
romnticos se relacionaran con aquellos por medio de un similar

criterio evolutivo, habitualmente no simtrico, irradiante hacia un
movimiento abierto.
De dnde provienen estas influencias expansivas del melos
romntico?
Se ha afirmado a menudo que la renovacin belcantista de la pera
italiana del siglo XIX, influy fuertemente en los diseos meldicos
del perodo, ya que el texto y su permanente transformacin, en funcin de la estructura potica utilizada, redundaba en un tratamiento
equivalente adoptado por la msica, concomitante a su vez con todos
los elementos de ornamentacin, empleo de valores irregulares, corrimientos de acentos y oscilaciones en los tempi. (Se han comentado
estos aspectos en la 1ra. Parte, al tratar la pera en el marco del desarrollo del Sentimiento en el Romanticismo).
Estos rasgos posiblemente fueron tomados por los compositores, tanto en la msica de cmara, como en las obras piansticas
(Chopin y la comentada influencia de Bellini), o en los diseos instrumentales solistas.
Por fuera de los influjos opersticos, Beethoven tambin anuncia
en algunas de sus obras (la Sinfona N 6, el movimiento lento del
Concierto para Piano N 4, el equivalente del N 5, las Sonatas para
Piano Ns. 27 y 30, entre otras), cierta bsqueda meldica de carcter ms llanamente lineal, abierto, en la que el ritmo armnico se
aletarga y extiende para que la lnea pueda sobrevolar en un fluido
desarrollo, a la manera a veces de una cancin o una dilatada cantilena, situacin que luego ser tomada por compositores posteriores, de
manera casi constante.
En consecuencia y a modo de provisoria sntesis, se verifica en
el tratamiento meldico constructivo del Romanticismo, un criterio
formal y genrico, provisto por unidades fraseolgicas iniciales e indiciales (en especial la forma oracin), que a partir de un principio
bsico de repeticin resultan posibilitantes de procesos de variacin,
derivacin y evolucin, siendo adems consecuentes con un crite-
487
rio global cercano tanto al sentido de lo repetitivo en sus variadas

apariciones, como a la metamorfosis. Ambas maneras, por estrategias
aparentemente opuestas, buscan fundar el discurso musical en el desenvolvimiento de lo unvoco a partir de una transformacin orgnica
de lo mismo o de, y hacia lo potencialmente distinto.
En una nueva atencin a las obras de Beethoven, se rescata otro
tpico acerca de un nuevo modo de concebir o plantear el desarrollo meldico, en este caso presente en los movimientos lentos, desde
siempre asociados a la posibilidad de contener una lnea meldica
espaciada y expansiva, muchas veces considerada como el elemento
casi esencial y pregnante de su construccin.
Martin Kaltenecker (2004) en El Rumor de las Batallas define esta
modalidad como la lentitud reflexiva, la cual, si bien presente como
constante en sus ltimas obras, se manifiesta tambin en algunos movimientos lentos de su perodo inicial.
Segn el autor, este nuevo estilo es reconocible por medio de
una lnea meldica meditativa un tanto esttica y autorreferenciada en repeticiones, que media entre lo acrdico y lineal, con un
rimo armnico lento, a veces con profusa ornamentacin, y que
fundamentalmente reemplaza el tempo del andante mozartiano
(y Clsico por extensin), por el tempo del adagio, con una interpretacin metronmica ms pausada, lenta, grave o solemne
(Kaltenecker, 2004).
Dicho andante clsico (cuyo tiempo y mtrica rara vez se enmascaran o evaden, con una recurrencia e isocrona en pulsos y acentos
marcados expresamente con una simetra manifiesta), y el adagio romntico (flexible en tempo, de mtrica ms ambigua o difusa, sobre
el que se desliza una meloda que tiende a huir de la regularidad por
sncopas, extensiones o construccin fraseolgica, y se aleja de un eje
motvico-temtico hacia una evolucin permanente), se establecen
como polaridades originarias de un cambio fundamental en la concepcin del melos (y tambin de la mtrica), en la estructura general
de las obras, y en consecuencia en las interpretaciones y recepciones.
488
Posiblemente puedanse encontrar (recordando los conceptos de

R. Strauss), los elementos germinales de estos adagios entre otros
compositores, en algunos movimientos centrales de sonatas para piano y sinfonas de Haydn: las Sinfonas Pars o Londres, o justamente
en Mozart, en las secciones episdicas de sus movimientos lentos,
por ejemplo, del Concierto para Piano y Orquesta N 20, en la lentitud discursiva del Andante del Concierto para Piano y Orquesta N
25, demostrativa de silencios y expectaciones, en el Andante cantabile
de la Sinfona N 41, en el movimiento lento de su Quinteto de Cuerdas en Sol m., en su equivalente del Tro para Violn, Cello y Piano,
K. 502, o en algunas de sus peras.
Pero estos fragmentos parecen ser ms anecdticos que constantes como formulacin general, y la diferencia por ejemplo, entre el
Andante del Concierto para Piano y Orquesta N 21 de Mozart de
1785, y el Largo del Primer Concierto para Piano y Orquesta de Beethoven, escrito solo diez aos despus, nos conectan con experiencias meldicas y mtricas completamente diferentes; rigor, fluidez,
isocrona, recurrencia y simetra en Mozart, amplitud, expectacin,
pulso incierto, detencin meldica y rtmica en Beethoven.
Para finalizar, puede considerarse que este cambio en el sentido
mtrico y meldico, repercutir posiblemente en el desarrollo de
piezas o movimientos fuertemente impelidos a generar esta meloda
extensa, de grandes o pequeos intervalos, diatnicas o cromticas,
o inclusive con datos pentatnicos o modales. Asimismo se encadenar con el rubato que acentuar dicha flexibilidad, con la modulacin, la repeticin o la transformacin, incluso con el sentido de
meloda infinita, (que si bien aplicado a Wagner como meloda que
permanentemente irradia una significacin expresiva y no descansa
en cadencias definitivas, puede aplicarse al pensamiento total del Romanticismo), as como tambin con una recuperacin de los criterios
motvicos ms clsicos (Brahms).
Todos estos comportamientos, obviamente relacionados con
los dems componentes, se desplegarn tal vez como represen-
489
tacin simblica de la infinitud, la angustia, el estilo confesional

y discursivo y la anhelante necesidad de narrar; de narrar posiblemente una nueva historia, que como tal, exige otros modos de
aparecer, de ser dicha.
Por esta situacin, y en otro sentido de su hermenutica, la configuracin constructiva romntica, aplicada a formas concebidas bajo
los principios de la deduccin o la inferencia (tales como la paradigmtica forma sonata), pudo sufrir de complicaciones o rendimientos
cuestionables. La variedad de elementos motvicos empleados ya en
los temas iniciales, contribuy a la dificultad para la elaboracin de
un posterior desarrollo. Esto fue causa de procesos errticos, repetitivos o no exentos de incoherencia formal.
Ms adelante, en la Tercera Parte de este trabajo, se conectarn
dichos elementos y aspiraciones con el universo de lo lrico.
Ritmo, Mtrica y Temporalidad

En directa vinculacin con el anterior apartado, las relaciones
entre ritmo, metro y tempo constituirn una slida conjuncin de
factores conceptuales y operativos que revelarn no solo un particular tratamiento emprico de estos aspectos, sino que a travs de ellos
se transparentar una completa concepcin de la temporalidad (en
tanto discursividad musical) en el perodo que nos ocupa.
Las consideraciones realizadas al tratar el melos romntico, indican
una inicial situacin de impacto en los problemas de este nuevo tema,
esto es, las diversas contingencias verificables en el plano meldico y armnico que redundan o se combinan con los procesos rtmicos. De todos modos pueden destacarse algunos aspectos del plano temporal, factibles de ser examinados en forma autnoma, destacando as una intensa
afectacin de diversos contenidos especficos vinculados a los niveles
productivos, a las representaciones grficas y a los niveles interpretativos.
490
Se reconocen primariamente en el estilo general del Romanticismo, diversos caracteres cuantificables en el campo morfolgico
de las duraciones:
- Los valores irregulares de divisin o tiempo.
- La asimetra de los grupos y frases rtmicas, constitutivas de
las unidades formales.
- El metro duplo como creador de marcaciones internas de menor extensin sobre un metro extendido.
- Las polirritmias.
- El frecuente tratamiento sincopado, las hemolas y el corrimiento del metro por ligaduras y desplazamientos fraseolgicos o acentuales.
- La utilizacin de mtricas con denominadores poco transitados, en algunos casos encubiertas o explcitas mtricas de
amalgama o aditivas.
- En ciertos momentos la utilizacin de clulas rtmicas altamente diferenciadas, en otros, estableciendo una reiteracin
casi mecnica de aquellas.
- El tempo rubato (como marcacin paradjica en la ejecucin
especialmente pianstica, que evidencia una pulsacin iscrona en el plano del acompaamiento y una atenuacin e irregularidad de tempo en la voz principal).
- En los movimentos lentos el reemplazo casi definitivo del Andante clsico por el Adagio provisto de un lento ritmo armnico (Kaltenecker, 2004).
- El complejo entramado mtrico en las texturas piansticas con
acentuaciones internas de diferentes grupos rtmicos.
- Los valores breves implicados en las ornamentaciones vocales o instrumentales, sus agrupamientos y compleja demarcacin mtrica.
- Las consecuentes dificultades en la decodificacin y de lectura grfica y performtica, hecho que aporta tambin un dato
491
acerca del nivel de alto profesionalsmo y ejecucin trascendente requerido a los intrpretes.
- A nivel de la recepcin, las diferencias establecidas en la
percepcin de los procesos rtmicos relativos a la escritura
y la posterior ejecucin. Esto implica un alejamento de las
condiciones de transparencia entre escritura, performatividad y audicin101.
A qu otros factores responde este cambio en la concepcin rtmico - mtrica? Se piensa aqu posiblemente en una caracterizacin
ms medular y profunda, que permite inferir un espritu de poca,
vinculado a varios conceptos que se rastrean en este estudio: las nociones de libertad, originalidad, trasgresin, invencin, entre otras,
que informan del posicionamiento del msico romntico, frente no
solo a su objeto, sino ante el tiempo pasado y al contexto presente.
Desde el siglo XVIII, puede notarse el despertar de una incipiente mecanizacin del mundo, a partir de la Primera Revolucin Industrial. La mquina, uno de los elementos artificiales incorporados a
la cultura de este proceso, acerca al hombre a una realidad parcelada
por una divisin matemtica y regular: relojes, telares, ruedas, engranajes, autmatas, muecos mecnicos, instrumentos cientficos,
aluden a una concepcin del tiempo iscrono, que redundar en la
mirada equivalente en la msica de ese tiempo. Tiempo cronolgico,
tiempo psicolgico, Cronos y Orfeo, seala Nattiez en Le Combat de
Chronos et Dorphe (Nattiez, 1993).
Nacido el Romanticismo, en particular a partir de 1820/30, la
marcacin del tempo comienza a ser fuertemente interior, subjetiva
e introspectiva.
101
En Beethoven, el Presto del Cuarteto para Cuerdas N 14, resulta paradimtico.

En Chopin o Schumann, en el final de la Sonata para Piano N 2, los Preludios Op. 28
Ns. 1, 5, 10, 11, 14, entre otros, algunos de los Estudios o varias de las Mazurcas en
el primero, o el ltimo movimiento del Concierto para Piano en La m. de Schumann,
en el que la escritura resulta casi todo el tiempo desfasada de la percepcin, que dicta
otra marcacin del tiempo a tierra. Estas cuestiones se advertirn casi estructurales en
Brahms, con sus habituales hemolas y corrimientos mtricos.
492
El mundo externo de algn modo pierde cierta realidad, referencia y materialidad, salvo como reflejo de la propia interioridad
del artista.
La mencionada mecanizacin si bien no se detiene (es ms,
avanza en la Segunda Revolucin Industrial de 1850 estableciendo fenmenos, artefactos o construcciones cada vez ms lejos de
la escala humana), imprime en todo caso una reaccin negativa
que abonar los conceptos de sublimidad o alienacin que ms
adelante se estudiarn.
El artista romntico, al menos aquel ubicado en las nuevas coordenadas de bsqueda e innovacin, recurrir a mundos a menudo
idealizados, espacios y tiempos que viven en la dimensin de lo evocado, de lo soado, de lo mtico, de lo fantstico o maravilloso y por
lo tanto el tiempo de su existencia y narracin estar sospechado en
trminos cronolgicos, iscronos y regulares, y gozar de un privilegio en la dimensin de su intimidad psicolgica, su subjetividad
emocional, su fuidez, asimetra e imaginacin.
Una concepcin interna, autorreflexiva, irregular, evolutiva, repetitiva o bien irreversible domina la relacin con la temporalidad; no
es necesariamente el tempo a tierra, regular y recurrente, sino un
tempo suspendido, flotante, fugaz, ingrvido, ambiguo y analgico,
que espeja tambin el ritmo y la dimensin de la naturaleza102.
102
Estas percepciones y construcciones del tiempo seguramente tienen su origen
en los propios procesos compositivos, en los que puede advertirse un principio de
discontinuidad, no solo de elementos temporales, sino tambin, de discontinuidades
epocales respecto al mundo y a la realidad contingente, como actitud interrogativa,
alienante o crtica de estos. Por lo tanto, en compositores como Berlioz, el ltimo
Beethoven, Chopin, Schumann y Liszt, entre otros, la lnea de tiempo musical en
general, muestra fracturas, variaciones de velocidades, suspensiones y aceleraciones,
cortes y cesuras, inflexiones y corrimientos frecuentes hacia una temporalidad
flexible, irregular y sumamente personal y singular.
Por ello, no es para nada evidente la interpretacin de un tempo constante,
permanente y riguroso en la msica tonal, especialmente la romntica, tal como lo
han consagrado las escuelas instrumentales, vocales o de direccin orquestal ms
acadmicas y tradicionales.
493
Con la emergencia del relato mtico se instala tambin una dimensin no lineal y teleolgica, sino circular, reminiscente de diversos idearios. Esto no implicar necesariamente la construccin de
relatos musicales a partir de una estructura recurrente, integradora
o reconciliadora de elementos dialcticamente dispuestos y/u opuestos. Ser ms bien la repeticin de un relato ya mencionado, ya recorrido, pero que puede referir a otros contenidos no previstos por
un procedimiento de transformacin, variacin o superposicin, una
idea de perpetua rememoracin y por ende, una atencin ms que
progresista, evocadora de un permanente pasado, azaroso y resonante en fin, del estilo nietzscheano o deleuziano del mito del eterno
retorno. El tiempo musical romntico, como otros aspectos del estilo,
oscilar, dudar y establecer paradojas no fciles de resolver.
El apartamiento de la nocin clsica, iscrona y simtrica, convivir a menudo con la nueva concepcin temporal ya descrita, y estar
directamente vinculada a los criterios de Analoga, antes comentados. Pero se supone que desde las lecciones del Naturalismo y el Simbolismo, el arte musical acadmico del siglo XIX intentar proyectar
una idea de perpetuo retorno de idea primigenia de un contenido
que nunca se aparta del todo, que siempre permanece, o cuyo adelanto y retraso es irregular, arbitrario, mutable, como el pensamiento de
un yo imaginante, especulativo y evasivo del aqu y ahora en trminos de absoluta realidad palpable.
Citando al historiador francs decimonnico Henri - Charles
Puech, Agamben comenta:
El movimiento circular, que garantiza el mantenimiento
de las mismas cosas a travs de su repeticin y su continuo
retorno, es la expresin ms inmediata y ms perfecta (y
por lo tanto ms prximo a lo divino) de aquello que en el
punto ms elevado de la jerarqua es inmovilidad absoluta
(Agamben, 2011: 130)
494
Para Lvi - Strauss, la msica posee una directa correspondencia

con el relato mtico. Y como tal, la cuestin de la temporalidad general se redefine en su estructura, de acuerdo a coordenadas extensivas
y superpuestas, como diacrona y sincrona. Sobre lo analizado en
apartados anteriores en relacin a los conceptos de Mito y Logos, las
apreciaciones del antroplogo resultan eficaces respecto a la cronologa musical, en especial a la del Romanticismo.
La verdadera respuesta se halla en el carcter comn del mito y la
obra musical de ser cada uno a su manera lenguajes que trascienden
el plano del lenguaje articulado, sin dejar de requerir un dimensin
temporal para manifestarse [...] todo ocurre como si la msica y la
mitologa no tuviesen necesidad del tiempo ms que para darle un
ments. En efecto una y otra son mquinas de suprimir el tiempo.
Por debajo de los sonidos y los ritmos la msica opera en un
terreno bruto, que es el tiempo fisiolgico del oyente, tiempo irremediablemente diacrnico por irreversible, del cual, sin embargo
transmuta el segmento que se consagr a escucharla en una totalidad
sincrnica y cerrada sobre s misma. La audicin de la obra musical,
en virtud de una organizacin interna de esta, ha inmovilizado as el
tiempo que transcurre; como un lienzo levantado por el viento, lo ha
atrapado y plegado. Hasta el punto que escuchando msica y mientras la escuchamos, alcanzamos una suerte de inmortalidad (Lvi-Strauss, 1968, vol. 1: 40).
El tiempo musical, ms all de su pertenencia romntica, hace
ir y venir a la propia msica, recuperar y adelantar sus contenidos,
presumir, aludir y renombrar sus matrices y accidentes. Una vez ms
sobre una historicidad general del mundo en principio diacrnica y
lineal, la temporalidad de la msica es de por s autnoma. Esto no
implicar que en la msica no haya vectorialidades ni narratividades
progresivas y directas. Ms bien, tal como se viene diciendo, las alturas, las duraciones y los procesos de formalizacin temporal, construyen un complejo tapiz de simultaneidades y sucesiones, en las que
la temporalidad es atravesada por una propia cronologa.
495
El Nuevo Contrapunto
En un estilo en el que la meloda y su correspondiente soporte, el acorde, seala un desarrollo de inusitada relevancia,
en el que la lnea, como melos, debera surgir con toda pureza y
claridad, podra pensarse que el contrapunto est erradicado por
la fuerza de una excluyente combinacin de planos verticales y
horizontales, dando como resultado, la emergencia absoluta de la
monoda acompaada.
Adems, desde un marco ms general, debera decirse que mientras la ciencia y la historia definen criterios lineales e irreversibles en
los procesos a su cargo, aglutinados en una idea univectorial, como
ocurre por ejemplo en la Tonalidad, el contrapunto tiende a cuestionarse y/o abandonarse, en tanto contradice con su independencia y
multidireccin, el sentido unvoco antes descripto.
Las discusiones al comienzo del Perodo Barroco, respecto al tema
de la textura, en parte se remiten a esta nueva concepcin del movimiento, la gravitacin y la direccionalidad (Fubini, 1999). Sin embargo, el concepto lineal en tanto independencia de voces contina en
el Romanticismo, adquiriendo comportamientos, si bien tal vez no
totalmente inditos, s peculiares y al mismo tiempo propeduticos
y aproximativos al proceso de crisis del Sistema Tonal registrado a lo
largo del siglo XIX.
Al indagar en los diferentes momentos del estilo romntico estas
otras posibilidades del contrapunto, se advierte primeramente el
respeto por los recursos consagrados por la historia, en tanto constantes compositivas que desde su sistematizacin en el Renacimiento
del siglo XVI, continan validndose como fuertemente consistentes
y slidas, como dispositivos poiticos y formales; se piensa centralmente en el procedimiento de la imitacin y sus posibilidades organizativas, en procesos de menor o mayor alcance formal, esto es el
canon, la fuga o las variaciones a partir de una serie de acordes o de
una lnea meldica: chacona o passacaglia.
496
En los comienzos del Romanticismo, estos procedimientos estn

prcticamente confinados a ciertas situaciones especficas (denominadas concretamente fuga, por ejemplo), no constituyendo la estructura general de un movimiento u obra por fuera de estos comportamientos especficos y estrictos.
De algn modo, la afirmacin de Rosen en El Estilo Clsico, en
relacin al carcter irreconciliable de la fuga y su desarrollo continuo, y la forma sonata, con su diseo parcelado y dialctico, tiene su
vigencia y validacin en estos momentos del perodo (y obviamente
en el Clasicismo), (Rosen, 1986).
Ser Beethoven quien en su ltima poca, intentar una primera fusin de ambas estructuras, procedimientos o estilos, al decir de
Rosen, generando una nueva concepcin del movimiento, la tensin
dramtica y el diseo formal total en una compleja correspondencia
de acciones, elaboraciones y contrastes de organizaciones tectnicas
(Rosen, 1986). Sin embargo, todava en las obras tardas, Beethoven
apela a un contrapunto rememorativo de las tcnicas o sonoridades
del Barroco Tardo, en especial de Haendel (como en la Obertura La
Consagracin de la Casa (1822).
En la 9na. Sinfona, en la Misa Solemnis o en sus seis ltimos cuartetos de cuerdas el trabajo contrapuntstico alcanza una expansin
lineal prcticamente indita. Salvo las secciones sealadas especficamente como fugas (tal el caso del 1er. segmento del Cuarteto N
14, en Do sostenido menor), la generalidad de los movimientos (aun
aquellos predominantemente acrdicos o centrados en la monoda
acompaada), ostentan una escritura de contrapunto libre, de enorme independencia, que acta en el plano armnico como un comportamiento generativo de una casi permanente ambigedad funcional, organicidad y evolucin continuas, enfatizado a veces por el
empleo de registros extremos.
Las implicancias de estas piezas se ramifican en numerosas direcciones, atinentes a su desprendimiento de las obediencias de
tematismo, en favor de un melos rizomtico, la supresin momen-
497
tnea de regularidades y/o recurrencias mtricas ocasionadas bien

por su estatismo, o en todo caso por el corrimiento de las acentuaciones de tiempo fuerte y dbil, y adems, el tratamiento muy
particular de la disonancia.
A menudo estas obras beethovenianas resultan estructuralmente menos innovadoras en el plano armnico que otras composiciones de los perodos anteriores, orientadas hacia ciertas experimentaciones o aperturas relativas a los conceptos de regin o color tonal,
tal como ha afirmado Rosen en el texto recin mencionado.
Por tanto los desequilibrios tonales, las incertidumbres funcionales y las disonancias afectantes de las alturas involucradas, resultan
deducidas no tanto del compromiso de complejidad armnica intrnseca al nivel del acorde, como de este movimiento lineal divergente,
en el que ms all de imitaciones textuales, lo que se advierte es la
imitacin de una gestualidad total que involucra un movimiento
generalizado y continuo en el compromiso de establecer permanentes elipsis y metonimias103.
No es casual que estas obras hayan desconcertado a los contemporneos del compositor; sus ocasionales grados de desvo de la
tradicin o en todo caso convencin, recaen justamente en el tratamiento extremo e inusual de los componentes ms que en un cambio
absoluto de modelo tonal, por lo cual y de esta manera, sus experiencias tardas permanecen aisladas en un absorto mutismo hasta bien
entrado el siglo XIX.
Sin invalidar esta situacin para con la msica pstuma de Beethoven, a partir del Romanticismo Medio, el contrapunto comienza a
establecer discursos ms libres en relacin a los principios estandarizados, sin que esto implique un abandono o una clausura de aquellos. La creciente complejidad armnica, ahora s con otros alcances
a nivel paradigmtico, el desarrollo del timbre, la independencia y
103
Rosen alude en el texto recin consignado, incluso a una escritura de carcter

politonal, en el sentido de potenciar en algunos casos la independencia y direccionalidad
de cada voz, por sobre una conducta tonal general y unvoca (Rosen, 1986).
498
evolucin meldicas respecto de los conceptos de consonancia y disonancia, y la asimetra de los diseos fraseolgicos, devienen en una
progresiva tendencia a que cada nota de un determinado acorde, en
funcin de un posible valor meldico, se irradie y desenvuelva en una
intrnseca linealidad.
En estas circunstancias de inestable equilibrio tonal, el tejido
acrdico parece desintegrarse en los sonidos que lo constituyen, con
vistas a originar una trayectoria autnoma tocante a las lneas meldicas y a sus aspectos tensionantes, fraseolgicos y cadenciales.
El mencionado proceso, de algn modo, devuelve por una lnea
de tiempo reversible, al origen de la constitucin vertical del acorde, ocurrida paulatinamente desde el Barroco temprano, y realizada
a partir de la confluencia de lneas meldicas independientes en un
determinado instante.
Ahora, el marco tonal intervenido cada vez ms por excepciones, con situaciones menos codificadas, con un crecimiento de
informacin que contradice reglas y obliga a permanentes replanteos hermenuticos, decanta en un procedimiento lineal elevado
a rango de mediador, de nexo, de conectivo, entre diferentes circunstancias acrdicas.
Estas por su parte se subsumen en la trama total, emergiendo como
lneas que conforman en s mismas la conducta armnica definitiva,
como rasgo habitual y equivalente, ms aun, que el objeto vertical codificado, designado por la teora con tal nombre y /o funcin.
En Schumann, podran ejemplificarse ciertos comportamientos contrapuntsticos marcados por estas caractersticas (desde los
ciclos de lieder Amor de Poeta, los Liederkreis Op. 39 y Amor y
Vida de Mujer, hasta el didctico lbum para la Juventud, el Carnaval, las Escenas Infantiles, los Estudios Sinfnicos y la Fantasa en
Do mayor, para piano).
En estas obras, adems de los clsicos principios fugados, algunos
anagramas alfabtico musicales sirven de base para las diferentes piezas constitutivas con procedimienos de trasposicin, aumentacin o
499
disminucin, asimismo como el nombre de BACH (Sib, La, Do, Si),

es a menudo invocado como material principal o enigmticamente
oculto entre las voces.
Idnticamente, en algunas baladas, mazurcas, estudios o preludios
de Chopin, se encuentran estos rasgos de independencia de voces, en
algunos casos como en Schumann, formando parte de procesos imitativos, otros, en situaciones que remiten al principio del quodlibet e
incluso a ciertos criterios deconstructivos. En estos casos se presentan interesantes contratemas, estableciendo un nuevo contrapunto
de lneas o planos (aun del acompaamiento), los cuales, debido a su
complejidad, se expanden y se desarrollan a partir de la autonoma
exigida por los procesos de cromatizacin, propios de cada una de
esas voces o estratos104.
El tradicional contrapunto lineal parece abandonado; ms bien la
relacin de independencias refiere a diferentes formaciones complejas, combinatorias de grupos rtmicos, acordes o arpegios, dotados
de una propia operatividad, por fuera de obvias relaciones de concurrencia dadas por la superestructura tonal.
En efecto, ciertos grupos rtmicos de diversa construccin se escanden revestidos por los diferentes acordes, ciertos intervalos se
montan sobre distintas pulsaciones y agrupaciones rtmicas, lneas
de fracturada continuidad se presentan en el bajo o las voces medias, ciertos diseos complejos ms o menos abigarrados de lneas
complementarias, trmolos y batimentos de acordes, sncopas y corrimientos de voces, arpegios, complejos en registro y disposicin
meldica, se constituyen en verdaderas voces que recorren un amplio
espectro del andamiaje textural.
Las combinaciones de estos comportamientos con las dimensiones de lo tmbrico o las intensidades, fortalecen la idea acerca de
104
Es sabido que Chopin guard siempre deudas tcnicas con J. S. Bach y Mozart,
aunque pocas con Beethoven, compositor que si bien admir, se mantuvo lejos de su
horizonte esttico.
500
un contrapunto original, en el que la nocin convencional de lnea

comienza a dirigirse al criterio de un contrapunto de planos.
Durante el perodo de la Msica Absoluta y Programtica, por
diferentes circunstancias y obediencias estticas a determinados
programas ideolgicos, se producen algunas experiencias, como
por ejemplo en Brahms (Requiem Alemn, Sinfona N 1, Sinfona
N 4, Obertura para un Festival Acadmico, Tro para Piano, Violn
y Cello Op. 8, Sonata N 1, en Mi m. para Violoncello y Piano), en
las que se verifican a menudo intenciones conscientes de usos del
contrapunto a partir de rasgos de reproductibilidad de la sonoridad
del Barroco, en particular de J. S. Bach o George F. Haendel.
El aspecto imitativo del Barroco suele ser una conducta habitual cuando se abordan procedimientos como la fuga. Y sobre
esta cuestin pueden aparecer elementos de estilo que remiten a
los conceptos de Eclecticismo (se encuentran tratamientos equivalentes en Reger o Hans Pfitzner), como a la puesta en obra de
la afirmacin hegeliana acerca del fin del Arte. En los casos de
Mendelssohn, Schumann o Brahms, las procedencias nrdicas sealan una lnea compositiva que hereda los artificios y recursos
de la escuela contrapuntstica neerlandesa, va J. S. Bach, y posteriormente Beethoven.
Asimismo en el Verdi pstumo, algunas piezas como Ada, Otello, Falstaff, las Cuatro Piezas Sacras y el Requiem, muestran una trama de conductas contrapuntsticas, oscilantes en una historicidad
reminiscente, o en un flexible y original tratamiento de las partes
vocales y orquestales.
Un caso insoslayable de destacar es el de Wagner. Puede establecerse que en el autor de Lohengrin, se genera el proceso definitivo de esta tendencia a la independencia de las partes en un
tejido complejo, especie de retcula vectorial hacia diferentes estratos del discurso.
A partir de la escritura de El Buque Fantasma (1843) y en las sucesivas peras Romnticas y Dramas Musicales los procesos arm-
501
nicos de fuerte y creciente ambigedad, en conjuncin con la libertad

mtrica, el fraseo irregular, la orquestacin y el texto, promueven un
permanente corrimiento lineal de voces o planos sonoros. En estas
obras, tiende a disolverse el acorde en la multiplicidad de impulsos
horizontales interdependientes, cada uno portador de un recorrido
cromtico propio hacia una posible resolucin cadencial, y por ende,
hacia una bsqueda de autonoma.
No hay fuga, ni canon, ni imitaciones voluntariamente espejadas
o trocadas, pero s una textura lineal, dinmica y multidireccional de
potente intensidad meldica.
La ltima manera de Beethoven, orgnica, abierta, transformativa
o varacional es tomada por Wagner en un proceso de distinta y progresiva complejidad, que se indagar en la Tercera Parte de este texto.
El fin de estos desarrollos podr encontrarse claramente en la crisis
del Sistema Tonal (al menos en el mundo austro alemn), en las obras
finales de Mahler, R. Strauss o los jvenes Schoenberg y Alban Berg,
cuando el contrapunto lineal, principalmente imitativo, se postule
como uno de los principios organizadores de la denominada Nueva
Msica (es decir la del Expresionismo Alemn), a partir de la desintegracin del acorde en lneas independientes, en una teleologa ya
colapsada por los procesos de cromatizacin y consecuente autorreferencialidad de aquellas, tendiente al cromatismo total y finalmente
a una necesaria atonalidad105.
105
Estos procesos de desintegracin del acorde en una textura horizontal, de clara

validacin histrica en el mundo germano, adolecen de una cierta anomia en
las prcticas compositivas de otros pases, con tradiciones musicales igualmente
diversas. Al respecto, una vez destituida la Tonalidad en Austria (o incluso antes),
los procedimientos contrapuntsticos de otros compositores, como Debussy o Igor
Stravinsky, para nombrar a dos msicos claves de las primeras vanguardias del siglo
XX, debern sus tcnicas y operatorias a procesos e intereses diferentes, en contacto
con otros dispositivos armnicos, mtricos y formales, en los que las nociones de
objeto sonoro o plano sonoro, tendern a sustituir fuertemente el criterio de lnea,
de pertenencia clsica en la prctica musical austro alemana.
502
El Tema del Timbre

Se realizar en este apartado una previa aclaracin epistemolgica
y metodolgica, tendiente a resaltar algunas caractersticas del tratamiento del timbre en el campo terico e historiogrfico.
Puede decirse primeramente que el timbre es uno de los componentes de la msica que ms se ha resistido a la teora y sistematizacin en Occidente. Esta asercin no se refiere a las descripciones particulares de instrumentos que han tomado como corpus de estudio
a la Musicologa, a travs de la Organologa, o a ciertas atribuciones
expresivas de algunos materiales tmbricos. La renuencia mencionada se inscribe ms bien en el aspecto conceptual y organizacional del
timbre, relativo a su adherencia terica con los niveles fsicos y acsticos, a las obras, a sus implicancias acerca de las diferentes posibilidades de combinatoria y concertacin, su vinculacin con los niveles
armnicos, meldicos, texturales y formales y por ltimo, como vehculo u objeto de situaciones estilsticas y semnticas.
La codificacin de los procesos tmbricos perfila a lo largo de la
historia de la msica de este lado del mundo (y se presume que no
solo en este), una lenta y al mismo tiempo poco precisa relacin entre ndices fsico o psico acsticos, voces, instrumentos, compositores, obras y audiencias. Estos procesos se desenvolvieron a partir
de datos puramente empricos (a menudo sostenidos y validados
por aseveraciones normativas muy generales de las ciencias antes
mencionadas, y frecuentemente derivados desde la misma ejecucin musical, sin procedimientos intrnsecos legitimados por un
marco conceptual), a diferencia de lo ocurrido por ejemplo, en el
campo de la armona.
El estudio del timbre avanza hoy hacia la postulacin de paradigmas que intentan formalizar criterios sistmicos, o al menos, regulados y normatizados con mayor o menor grado de generalizacin.
Esta cuestin pretende adems elucidar y categorizar aspectos diversos de su corpus genrico, articulados por acercamientos terminol-
503
gicos y conceptuales, y objetivables tambin, en constructos de rigor

terico (Mastropietro, Guzman y otros, 2014).
En su dimensin fsica, el timbre es un componente altamente
complejo y a su vez integrador de otros aspectos del sonido. Las condiciones y niveles de conformacin de sus componentes, as como la
tradicional acepcin por la cual el timbre se relaciona directamente
con la identificacin y reconocimiento de las fuentes sonoras, se expresan en diferentes estratos.
En este sentido se mencionan como etapas posibles de su procesualidad: la consideracin de dichas fuentes y su diversidad no solo
intrnseca, sino producto de las variaciones derivadas del tipo de material, lugar o modo de ataque, la expansin de la materia sonora en
un medio fsico que la transmite, las caractersticas de ese medio, y
las diferentes pertinencias fsicas y psicolgicas de los receptores.
Como la altura, y en general el resto de los componentes primarios del sonido, el timbre constituye (tal como se expresaba al iniciar
esta Segunda Parte), un entramado de diferentes interrelaciones paramtricas, conformantes de un circuito multidimensional.
Los conceptos de envolvente de ataque, envolvente de intensidad,
espectro especfico, espectro de resonancia y forma de onda, la dimensin temporal de un recorrido sonoro, y la acstica de salas, se
promueven entre otros, como factores imprescindibles para determinar caracteres y precisiones acerca de sus conductas.
Estas situaciones perfilan al timbre como un discurso supraintegrador.
El hecho que una onda sonora parta de una fuente particular, se
transmita en el espacio y llegue a nuestros odos dando cuenta de
alturas puntuales o no, y promoviendo un grado de identidad ms o
menos especfico, revela una multiplicidad de factores concomitantes
de incidencia fsica, biolgica, sensorial, psicoacstica, motriz, cognitiva y afectiva.
La implicancia final para el oyente, parece ser inversamente
proporcional a su nivel explicativo, esto es, que el sentido tmbrico
504
se revela potente y abarcativo sobre una base de comportamientos

muchas veces perceptibles en una dimensin subliminal o inconsciente. Esta es tambin una de las posibles razones por las que el
timbre fue un parmetro elusivo de tipificaciones y categorizaciones
cientficas y sistemticas, es decir, que solo fue atendible en algunos
de sus niveles de concrecin (especialmente las fuentes sonoras y el
corte espectral), dejando a otros aspectos en cierto limbo explicativo, por dificultades en las condiciones tcnicas de intervencin.
La tecnologa creciente y cada vez ms perfeccionada, ocurrente
desde mediados del siglo XIX hasta nuestro tiempo, pudo ampliar
los estudios del nivel tmbrico en trminos fsico - acsticos, promovindose de esta manera avances comprensivos y determinantes de
muchos de los procesos involucrados en su campo.
Para los intereses de este trabajo son importantes de destacar adems, las diferencias histricas previstas para las categoras de sonidos y
ruidos, seguramente asociadas no solo a los elementos del timbre, sino
tambin a las alturas determinadas o indeterminadas. Estos factores
permearon en diversas circunstancias compositivas, performticas y
receptivas, y se configuraron en articulaciones posibles, inclusiones y
exclusiones, centralidades y mrgenes, en las que los distintos sonidos
de las agrupaciones vocales e instrumentales vigentes y legitimadas en
las diferentes pocas (aun en los instrumentos solistas como el piano,
con una tmbrica y altura predeterminada), pudieron definir campos
de autorizacin y descarte: sonidos posibles, sonidos excluidos.
Obviamente estas circunstancias son vlidas de analizar en el terreno de las duraciones, las formas, las alturas y en general en todo el
universo lingstico de la msica.
Podra decirse tambin que todas resultan andamiadas fuertemente a un criterio genrico de consonancia - disonancia, luego asociado a los circuitos de recepcin e innovacin.
Pero en relacin al timbre y si se quiere a la altura, se establecieron
posiblemente las mayores discusiones sistmicas, acerca de su validacin y regulacin.
505
Se analizarn ms adelante algunas circunstancias anexas al tema

de la percusin y el ruido en la msica acadmica del siglo XIX.
Desde un recorte potico, las categoras de lo tmbrico conforman
(o conformaron, para los tiempos a los que se aludirn aqu), la ms
lejana va o posibilidad de concrecin mediata o inmediata, que posee
el compositor. As como este puede llevar el sonido a un tiempo presente, ejecutando con mayor o menor pericia el campo de las alturas
(como lneas meldicas o armonas), de la textura, las intensidades, los
registros o los elementos rtmicos, por ejemplo desde su propia voz o
un instrumento, con el fin de acceder as a una parcial o total idea del
diseo de la obra compuesta, el timbre necesita obligatoriamente de
otras fuentes por fuera del autor (salvo obviamente en los casos que la
obra est escrita para el instrumento que el compositor ejecuta - y no
se habla aqu de niveles interpretativos, sino solo de ejecucin - o para
medios manipulados artificialmente), a los efectos de que su dimensin
se manifieste o verifique en el tiempo de lo audible externamente.
Significara esta una de las causas por las cuales el estatuto tmbrico pareciera estar en el imaginario de numerosos msicos y oyentes,
como agregado a la msica, como un medio propedutico, catalizador y no especfico. Contribuye a esto la ausencia de una simbologa
propia para este parmetro. As como existe una grfica (proporcional o analgica) que permite en ciertas msicas, dar cuenta de precisiones discretas de algunos parmetros sintcticos o estadsticos, no
hay una indicacin especfica, salvo la mencin de la fuente instrumental, que permita una identificacin autnoma acerca de la plasmacin o escritura grfica del timbre.
En tanto la dimensin de las alturas o el ritmo pudieron generar
discursos propios, de valor estructural y de algn modo autosignificativos, con cierta prescindencia del resto de los parmetros, es cierto
que el timbre no alcanz hasta el siglo XX, su definitiva validacin,
como componente autrquico.
La prctica de la msica de los tiempos ms fuertemente modernos recluy al timbre al lugar de elemento mediador para la com-
506
prensin de la forma, sea esta entendida en el nivel fraseolgico, en

las grandes secciones, o en diferentes procesos sintcticos. Por esta
razn, tanto las instrumentaciones de conjuntos de cmara o las
orquestaciones de los orgnicos sinfnicos, establecieron diversos
criterios acerca de los modos en los que el timbre poda jerarquizar
procedimientos tales como una repeticin temtica, una conclusin,
una transicin o una modulacin, atendiendo y realzando lo que estructuralmente provena del plano de las alturas o el ritmo, de la
meloda o la armona.
Puede inferirse por esta presuncin que el compositor concibe, plantea, o en definitiva escribe primero la obra (proceso que
puede realizarse desde y con diferentes tcticas, soportes y grados
de provisoriedad de los diversos materiales involucrados), y luego
lleva a su produccin hacia un plano ms acabado, entre cuyas variables, el timbre es uno de los niveles conductuales u operacionales
posteriores. Dicha facticidad permite que la obra se redefina, se
complete o se enriquezca, a fin de generar dicha comprensibilidad
del discurso formal.
Es siempre vlido recordar que estas consideraciones se centran
en el mbito de la msica acadmica y se agregara, sobre la correspondiente a los perodos ms consolidados de la Modernidad.
A propsito de ello y en este mismo segmento histrico, los criterios conceptuales y fcticos de instrumentacin, orquestacin, arreglo, transcripcin y otros equivalentes, cobran relevancia como ideaciones y estrategias que han ocupado lugares diversos en el desarrollo
del lenguaje musical occidental, verificndose en general, en una lnea que los conduce como ya se indicara, desde la empiria a la teora.
Como en los anteriores tems, no compete realizar aqu el relevamiento de todos los procesos compositivos, de escritura, produccin, codificacin, sistematizacin y de percepcin del fenmeno
tmbrico. Interesa indagar centralmente el devenir de algunos tpicos de los mismos, en una descripcin genrica, potica y tambin
fenomnica del Siglo XIX, intentando sobre todo centrarse en aque-
507
llos ejemplos que pudieron dar cuenta adems, de aspectos vinculados a renovados proyectos estticos de los autores, intrpretes, y
reflexivos tambin sobre los pblicos.
Al ingreso del siglo XIX el universo tmbrico romntico proviene
de decantaciones efectuadas en el Barroco y el Clasicismo.
En estos perodos se conforman gneros y formas instrumentales y vocales que prevn tratamientos, combinatorias, registros y
otros aspectos de manera ms o menos especfica para dichas fuentes sonoras. Los instrumentos tienen ya una importante organizacin en los denominados gneros solista, de cmara y sinfnicos
(recurdese la conformacin ms o menos estandarizada de la orquesta sinfnica con: una flauta, dos oboes, dos fagotes, dos cornos,
timbales y quinteto de cuerdas, con anexos ocasionales de dos clarinetes y dos trompetas), la voz, en el repertorio para canto y piano
y en la pera.
Sobre estas bases los msicos romnticos continan o inician
investigaciones tendientes a potenciar el estudio y aplicacin operativa del timbre con ciertos grados de autonoma y especificidad,
respecto a los dems componentes. Se destaca no obstante que el
estudio del timbre comienza a evidenciar relevancia sistmica recin a mediados del siglo XIX, separado de los propios, atinentes al
contrapunto o la armona.
Los tanteos y aprendizajes previos a este siglo, recaan fundamentalmente en el arbitrio de la propia experticia de los msicos,
en la relacin y consulta efectuada a fabricantes e instrumentistas,
en el anlisis, copia o lectura de obras de autores contemporneos
o antiguos, conductas todas que promovan generalmente una operatoria compositiva, consistente en la aplicacin de un proceso de
instrumentacin a partir de una primera escritura a cuatro partes,
realizada en un instrumento armnico, principalmente de teclado.
Esta nocin redund fuertemente en los criterios de abordaje operacional de la escritura y ejecucin, al momento de concretarse el
diseo tmbrico de las obras.
508
Por ende puede sealarse (no sin cierto reduccionismo, y como

ya se dijera al comienzo de este apartado), que el compositor pintaba con timbres una frecuencia sonora lineal o vertical (meloda,
acorde), a la manera del procedimiento equivalente color/dibujo de
las artes visuales de estos mismos tiempos. En esta operacin no se
atribuan al timbre mayores valores estructurales, o al menos equivalentes a los que poda concederse a la lnea meldica, la secuencia armnica, la textura o el ritmo; en todo caso su facticidad coadyuvaba
a volver aun ms eficiente el rol de los aspectos verticales u horizontales de las alturas, las duraciones, o bien las intensidades.
A partir de estas clasificaciones generales se estableceran de
modo cada vez ms firme dos nociones bsicas que tendran (a su
vez), un progresivo desarrollo y complejizacin:
1) Los procedimientos y recursos instrumentales atinentes estos a
cuestiones vinculadas con cada instrumento o grupo instrumental
en s mismo: problemticas acsticas y tcnicas de ejecucin, entre
otros contenidos.
2) Los procedimientos y recursos de instrumentacin, relacionados
no siempre en forma directamente proporcional o causal a los anteriores, sino ms bien derivados de permanentes encuentros, asimilaciones y acuerdos, pero asimismo desvos, forzamientos o experiencias inditas entre ellos (Mastropietro - Guzman, 2010).
Esta diferencia preguntara por lo siguiente: qu pueden hacer
los instrumentos en forma individual y qu pueden hacer en diversas
combinatorias cuantitativas y cualitativas? Estos ltimos problemas
refieren a aspectos que involucran a las resultantes sonoras, cuya
concrecin es o puede ser independiente tanto de las tcnicas de ejecucin aplicadas, como de los instrumentos utilizados106.
106
Si en el Romanticismo, la pintura (y se piensa en la pintura francesa), en general

se distingue por un acrecentamiento de la importancia del color por sobre el dibujo,
el contorno, la perfilacin de las figuras y el rigor de la lnea (hecho que desembocar
en la vanguardia potica impresionista en la dcada de 1870), esta cuestin del color
como variedad, riqueza y estructuracin cromtica, fue a menudo tomada como
comparacin evidente y natural en el terreno de la msica.
509
En el siglo XIX y en virtud de una aglutinante suma y combinacin de factores ideolgicos y tcnicos, se generarn importantes
modificaciones, cuantitativas y cualitativas, respecto de las concepciones y concreciones de los procesos tmbricos. Aparecer casi como
obligacin terica y normativa, la disciplina de la Instrumentacin y
Orquestacin, aun emprica, pero con datos ejemplificadores y estandarizados, tomados de los recientes maestros.
Los objetivos de estos cambios, ya han sido esbozados: sern la
renovacin y enriquecimiento de la materia tmbrica, a partir de procedimientos generales de ampliacin, especificacin, mezcla y modulacin, individuacin y experimentacin de niveles contingentes
o estructurales, que las voces e instrumentos aportarn a dichos estratos. En algunos casos (como en la msica de cmara), no existirn
empero modificaciones sustanciales respecto a los gneros heredados; igualmente por impacto del desarrollo en los dems parmetros,
la escritura tmbrica resultar renovada.
El piano y la msica orquestal manifestarn los cambios e innovaciones ms significativos. En este campo algunos datos guan
estas indagaciones.
Respecto del piano, se constituye como un definitivo instrumento
tcnicamente moderno hacia 1860 - 1880, con lo cual muchas de
las transformaciones de escritura realizadas por compositores anteriores a esa fecha, ocurrieron sobre instrumentos no completados totalmente en su desarrollo tecnolgico. La orquesta sinfnica por su
parte, inaugura el siglo XIX con ciertas estandarizaciones: Francia,
Italia e Inglaterra comienzan a posicionarse como poseedores de excelentes conjuntos.
Aunque no se descarta una aproximacin al problema del timbre que pueda adoptar
algn trmino de otra disciplina (despus de todo el concepto de cromtico aplicado
a las alturas se ha asumido como propio del lenguaje musical), en este caso el sentido
eminentemente comparativo y asociativo debera quedar claro y definido, a fin de no
contagiar a este de una casi esclava y laberntica explicitacin del terreno de lo visual,
especialmente en este perodo al que se investiga.
Innovacin, ampliacin, color... sern trminos que como ya se ha sugerido,
entusiasmarn a muchos autores del movimiento.
510
En particular los dos primeros pases resultan impactados por

la presencia y xito meditico de la pera, cuyos idearios estticos
parecen requerir en ciertos casos de mayores refuerzos instrumentales, a fin de dar cabida a nuevas ideas de diversa procedencia, vigor y extraccin.
Inglaterra posee un riguroso sistema de entidades privadas organizadoras de ciclos de conciertos orquestales, cuya fama y valor posibilitarn la existencia de los impecables conjuntos que hoy mismo
tienen continuidad.
Recurdese adems que a lo largo de todo el siglo (seguramente por influencia de la Revoluciones Industriales), se perfeccionarn
mediante los sistemas de llaves, pistones, embocaduras, cuerdas, etc.
numerosos instrumentos que alcanzarn su definitiva morfologa y
fisiologa, as como se inventarn, innovarn o incorporarn otros,
a propsito de necesidades sonoras que los compositores infatigablemente requerirn.
Cmo se efectuaron los cambios en los tratamientos orquestales
del Romanticismo?
No es sustancialmente diferente el orgnico tipo (recin enumerado) que emplean el ltimo Haydn, Mozart o Beethoven respecto de
Mendelssohn, Schumann, Brahms, el primer Verdi o Donizetti. Sin
embargo las sonoridades resultantes son sumamente distintas.
Se ha hablado de aspectos vinculados a escuelas nacionales de
orquestacin, que marcaran estilos especficos para cada pas. Este
hecho espejara las identidades territoriales presentes en los componentes meldicos, armnicos o rtmicos, por lo que muy posiblemente pudieron ocurrir fenmenos equivalentes en el plano del timbre y
su tratamiento. En este sentido podra concederse la vigencia de tres
escuelas que aportaran sus marcas en el siglo: la alemana, la francesa
y la proveniente de los pases nacionalistas del Centro y Este de Europa, principalmente de Rusia.
De todos modos se tiende a pensar ms en un concepto que puede parecer endogmico, y por el cual se concluye que el estilo de la
511
tmbrica, es nada ms y nada menos que reflexivo al estilo general

de un perodo, al estilo de un autor o al de una obra. No se orquestan (o instrumentan) sonidos, sino filtrados por una sonoridad
epocal y por desprendimiento personal y casustico. Se orquestan en todo caso ideas musicales, obras, insertas en determinado
tiempo y lugar. Los timbres nuevos entendidos desde su individualidad, en sus posibles combinatorias o mezclas, o en conductas
de diferente ndole y complejidad, provienen seguramente de procesos musicales totales, investigativos de los aspectos sumados
del discurso musical. Aun aquellos (como ocurre a menudo en el
siglo XX), en los que se verificaran las cualidades tmbricas per se
(de algn modo potenciales y conducentes a la organizacin de los
dems componentes del lenguaje), se regiran por la misma lgica.
Por ende, estos procedimientos revelaran siempre un aspecto especular, en los que la tmbrica impactara en el resto de los procesos,
resultando la obra, o su percepcin, en un movimiento de causas y
consecuencias dialcticamente jugado107.
La sonoridad orquestal ms masiva del Clasicismo, con ciertos
y hasta recatados datos de individualidad se debi centralmente, no
solo a aspectos acsticos u organolgicos, sino a la concepcin que
del individuo se tena en ese momento: un individuo buscadamente
objetivo, universal, emparejado por un concepto abarcante y racional, por encima de cualquier singularidad. Aun en las obras concertantes la idea de unidad y totalidad sobrevol lo particular propio de
la escritura solista. Tal vez por ello, la orquestacin clsica busca aclarar y distinguir lo especfico desde una totalidad nunca abandonada.
Y en ese plano uno de los mayores cambios en la concepcin del
timbre realizados en el Romanticismo, se manifiesta en este desvo y
107
Ms adelante se comentarn aspectos relativos a la interpretacin, encauzados en

estandarizaciones posibles de las orquestas, que de hecho se efectuaron con lentitud y
con diversos grados de actualizacin, de acuerdo a aspectos territoriales y estilsticos.
La orquesta romntica, por fuera de lo escrito para su ejecucin, revela un complejo
y aun no del todo esclarecido ensamblaje entre novedad, invencin, tradicin,
resistencia al cambio y gusto.
512
avance de eje, hacia la experiencia individual, plasmada en una necesidad por resaltar y acentuar lo particular, con un matiz reforzado,
inclinado hacia lo original.
En principio se referencia cierta relacin con el Barroco, con la
visible emergencia del yo y el encuentro moderno, es decir, con la
subjetividad que tambin propici el establecimiento de lo nico en
ese perodo: conciertos, suites, msica solista.
Pero esto es ms un hecho tangencialmente comparativo que
no puede relacionar aspectos ms profundos, atinentes a las estrategias compositivas y a las significaciones que tuvieron para
los msicos romnticos, las nociones nuevamente emergentes de
un Yo activo y arrojado en la escena del mundo por otras razones
y con otros intereses que ya se precisaran, al tratar el tema de los
sentimientos y la msica.
Desde los ejemplos seeros de Haydn y Mozart, se supone que
Beethoven acudir hacia este posicionamiento de un renovador concepto instrumental presente en su msica para piano, de cmara y
de orquesta, ubicndose tal vez como el primer autor que seala una
diferencia con el Clasicismo, aunque sea esta una modificacin entendida como desviacin. No alejado por ello del principio bsico de
familia instrumental, de la preeminencia de las cuerdas, del concepto
de dilogo reforzado por los principios fraseolgicos de recurrencia
meldica o temtica, y de la instrumentacin no autnoma del tejido
total, el msico encuentra expectantes horizontes y aperturas a sonoridades y procesos ms potentes, singulares e innovadores108.
108
Es posible que en Beethoven, la orquestacin de maderas provenga de Haydn,

como derivacin que en este tuvo el nfasis individual o de conjunto relativo a
destacar elementos de lo folk, mientras que el tratamiento de las cuerdas, depurado y
lineal, sea inspirado por Mozart, en tanto cuerpo vertebrador de la orquesta. Pero es
cierto tambin que Beethoven rara vez us los instrumentos de madera con la riqueza
y expresividad de Mozart, pese al rol solista que a menudo tuvieron en sus obras por
ejemplo los oboes, clarinetes o fagotes. El tema central respecto a esta discusin, recae
en que para Mozart y Haydn, el concepto de grupo de maderas, estaba asociado aun a
las bandas y grupos instrumentales de msicas de saln, a ciertas herencias del rococ
(en tanto evocaciones de lo paisano y rural), divertimentos y a piezas de origen turco,
513
La incorporacin de los trombones en la 5ta. Sinfona, el uso

solista ms acentuado propuesto a las maderas y los cornos (que el
compositor elevar a un nmero de tres en la Eroica), el comentado
empleo de pccolo, contrafagot y platillos en el ltimo movimiento
de la 9na., el uso de los timbales en el Scherzo de esta misma obra,
los crescendos conjugados entre intensidad, timbre y densidad ocurridos casi al final de la 7ma. (Configurados a partir de influencias
de Rossini?), el concepto empleado en la escritura de maderas en la
Eroica (por ejemplo el 2to. Tema del 1er. Movimiento), el empleo del
atematismo del piano y la instrumentacin de los acordes ff en el comienzo del Concierto para Piano y Orquesta N5, el tratamiento de
las cuerdas en el ltimo movimiento de la 6ta. Sinfona, la separacin
en divisi de violines y la independencia de partes de violoncellos y
contrabajos, as como verdaderas bsquedas tmbricas conjugadas
por el registro y el pedal en el movimiento final de la Sonata N 32
para Piano, el inicio de la Sonatas Ns. 8, 14, 17 y 21, o el impacto sonoro etreo y fugaz generado en el Presto del Cuarteto para Cuerdas
N 14, revelan un pensamiento tendiente a posicionar por encima
de estndares y acuerdos estilsticos, rasgos de invencin y personal
atencin al tema que nos ocupa.
En particular en la msica orquestal, Beethoven avisa de un diseo y particular solucin que acta desde y sobre una escritura
ya pensada desde el orgnico instrumental, y no a partir del piano,
como a priori eidtico.
Posiblemente la sordera del msico impact en su concepcin del
timbre y la resonancia, de hecho dos parmetros estadsticos percibidos en trminos de masa acstica.
por lo cual su utilizacin revesta un comentario de ndole colorstico y afn con las
voluntades que aquellos estilos significaban y potenciaban.
Tal vez Mozart pudo adelantarse sobre estos criterios, en especial por el personalismo
de los timbres de maderas, en relacin a las subjetividades que le inspiraron sus
personajes de pera.
Como sea, ms que una cuestin sintctica, lo que diferencia el uso instrumental de
Beethoven respecto de los clsicos, es el desplazamiento de la orquestacin hacia una
innovacin semntica.
514
Por fuera de sus modos de audicin, comprometidos severamente

a partir del uso de diversos aparatos y otras soluciones mecnicas
siempre referenciadas, algunos aspectos de escritura y emergencia
sonora de aquellos componentes, resultan muy significativos.
Con el aporte del piano, instrumento validado entre otras cuestiones por su registro, potencia, eficacia en el plano resonante y en
el espesor o liviandad de su materia vibrante, el compositor efectu
interesantes ensambles tmbricos y texturales.
En algunas sonatas tardas (Ns. 29, 30, 31 y 32) el tratamiento
compacto y denso, o bien leve, suspendido y casi inmaterial recorre muchas secciones, en pasajes de indita transparencia o cerrada solidez. (Este tratamiento se verifica adems en otras piezas del
perodo intermedio, como las Sonatas Appassionata, Waldstein o
La Tempestad).
En los Conciertos Ns. 4 y 5, Emperador, una extensa cantilena en
la zona aguda es a menudo acompaada por arpegios en el registro
opuesto, generando una profunda resonancia y espesor textural.
Los episodios del Rond Final del Concierto N 5, se caracterizan por el empleo de intervenciones muy breves de las cuerdas:
solo intervalos meldicos de 5tas., sobre el discurso pianstico
florido y ornamental. Estos intervalos resuenan casi como armnicos, sutiles y vacos, entramados en el desarrollo veloz y transparente del solo.
En otro plano Beethoven (se supone), convocar a orquestas con
mayor nmero de instrumentistas, hecho que sentar las bases para
el futuro crecimiento de atriles (hasta alcanzar la suma de ochenta o
cien msicos en las obras de Liszt, Berlioz o Wagner), tanto en las filas de las cuerdas como en las maderas, metales y percusin, en estos
casos a causa del ingreso de nuevos instrumentos.
La razn de este hecho se infiere devenida de cuestiones de intensidad y masividad, (como necesidad de un contundente volumen
que pareciera crecer a la par de la invasin de ruidos artificiales en las
sociedades urbanas de Europa).
515
Adems, como impacto sonoro proveniente de las proclamas de

la msica militar tan presentes en la poca, los redobles de tambores devenidos habitualmente en trmolos (Kaltenecker, 2004), y
finalmente, por razones estticas generales, conducentes a configurar un sonido que pueda envolver, conmover y llenar con casi
aturdimiento no solo los odos, sino las significaciones de plenitud,
grandeza, elevacin y conmocin que los compositores y pblicos
promovan y buscaban.
Por otro lado deben mencionarse obvias cuestiones tcnicas de
equilibrio entre el crecimiento de maderas y metales, que requeran
como contrapartida, de una masa de cuerdas mayor (de hecho como
necesidad estilstica que aun vertebraba la orquestacin sobre esta
familia), a fin de posibilitar el empaste del conjunto.
Debe aclararse adems que esta relacin entre timbre, intensidad y
masa sonora, merece comentarios ms especficos y tcnicos. Por ahora y en el contexto de este trabajo, se menciona que los compositores
realizarn tambin una innovacin (y Beethoven tendr promisorios
aportes) en el sentido de articular su instrumentacin, no en forma
masiva y unvoca en cuanto a una dinmica general que regula todo el
conjunto, sino de diferenciar planos dinmicos que pueden no coincidir en una simultaneidad, repartidos en diferentes grupos o familias
instrumentales, as como la mayor precisin y rango de niveles de intensidad que podrn oscilar entre el ppp y el fff. Esto contribuir a definir nuevos criterios de continuidad/discontinuidad lineal y narrativa.
Por ltimo y en acuerdo con lo anterior, a menudo se ha hablado
de Beethoven como un creador de efectos, esto es: un fragmento o
situacin musical que tiene mayor o menor valor semntico por un
momentneo e inesperado acontecer.
En el efecto, se propone un desajuste o subversin de un supuesto
orden en el campo de lo previsible, causal o esperable, se trasgrede
una expectativa no cumplida prevista por el cdigo o la gramtica
como obligatoria en determinado contexto y lugar, o bien se fuerza
en demasa, (exagerando por exceso o defecto) una situacin mu-
516
sical, de modo ella que resulta afectada por un plus o un minus de

materialidad o significatividad.
De esta manera un p sbito despus de un crescendo, una cadencia V - VI, una secuencia de sncopas debilitantes del metro o la
divisin, un ff o pp inesperado, una meloda cantable tocada por
un instrumento o conjunto de instrumentos no consagrados por
la convencin estilstica como tales, el tratamiento de la intensidad
como resultante tmbrica, la exageracin de un ritardando o un accellerando, entre otras posibilidades, cubren estas experiencias que ha
menudo el autor (con interesantes precursiones debidas a Haydn),
ha depositado con eficacia en sus obras, por medio y entre otros, del
concurso del timbre.
En un sentido equivalente Von Weber, muy probablemente impactado por su actividad teatral, pudo tambin convocar en sus peras genuinos frescos en los que la orquestacin se revela como de
enorme impacto colorstico y dramtico.
Tal es el caso de su obra principal en el gnero: El Cazador
Furtivo (1821), en la que se consolida el nacimiento de la pera
romntica alemana.
Los fragmentos inditos de cuerdas y metales de la escena de La
Garganta del Lobo, as como sus orquestaciones de danzas, en el estilo
de texturas de maderas, simulando acordeones o gaitas, los cornos en
una cerrada escritura a cuatro voces aludiendo a cantos de cazadores
o a bosques, los cantos de pjaros en oboes y flautas, entre otros datos
pintorescos, constituyen un cierto apartamiento de los estndares orquestales de su tiempo y una intencionalidad descriptiva que influir
con similar sentido en Wagner.
Condiciones semejantes pueden encontrarse en Schubert y Mendelssohn. Al respecto del primero, y en su msica orquestal, se considera que recin en su 8va. y 9na. Sinfonas alcanza una personal
identidad tmbrica.
Influenciado primeramente por Mozart, Beethoven y Rossini, lograr finalmente un estilo, si bien consecuente con el criterio austro
517
alemn distintivo en la distribucin de los diversos materiales en familias instrumentales, de suficiente particularidad como para conformar un corpus de valores propios.
Resultan pertinentes de sealar las sonoridades de cornos y violoncellos en el primer movimiento su 8va. y el solo de oboe en el
segundo movimiento de la 9na., as como los ensambles de maderas
que recorren el tro del Scherzo de esta misma obra y ciertos pasajes
de trombones en los movimientos 1ro. y 4to.
Por su parte Mendelssohn se consagrar tal vez como uno de
los primeros y decisivos orquestadores. Poseedor de un imaginativo sentido de las posibilidades de los diversos instrumentos,
que como se ha explicitado, no se aparta sustancialmente del criterio utilizado por los compositores clsicos, inaugura un raro
sentido de proporcin, riqueza, transparencia, claridad y variedad de combinatorias.
Se menciona una obra maestra de su juventud: El Sueo de una
Noche de Verano, as como la Sinfona N 3, Escocesa, la Obertura La
Gruta de Fingal, los Conciertos para Piano y Orquesta y el Concierto
para Violn, de perfecta y casi clsica integracin entre el timbre orquestal y el innovador y cantable tratamiento del solista.
Hector Berlioz, se erige como figura principal, disparadora de un
giro definitivo del timbre en su concepcin y aplicacin.
Al recordar que Beethoven muri en 1827 y la Sinfona Fantstica del compositor francs fue escrita en 1830, es pertinente
aceptar que entre ambos autores se abre un corte conceptual en
la direccin que la orquesta y la instrumentacin en su totalidad
seguir a partir de entonces.
Una de las palabras vertebradoras para Berlioz (y tambin para
Beethoven que de hecho lo conmover y movilizar) ser revolucin.
Pero mientras este vocablo tocar a Beethoven en puras fibras de
batallas, herosmos, justicia, libertades y mensajes ticos hacia toda
la humanidad, en el autor de Los Troyanos resonar como sinnimo
de burguesa, fantasa, bohemia, evasin, grandilocuencia, terror,
518
teatralidad, espectacularidad, extremo, exaltacin, color, pintoresquismo y evocacin.

A ambos msicos los une un acentuado y por momentos febril
idealismo.
Beethoven, que nace treinta aos antes que Berlioz, vive el germen de la Revolucin absorbido por sus intenciones programticas,
ideolgicas y filosficas ms puras. Su mirada del nuevo mundo que
se avecina, es proclamada con datos de optimismo universal, no obstante sus precarias o desgraciadas condiciones de existencia personal,
y la individualidad como hombre de su tiempo se asociar con una
idea de libertad y absoluta honestidad y ascetismo.
En el contexto de una Alemania con atrasos sociales, polticos y
econmicos, la esperanza beethoveniana se proyecta junto a una necesidad generalizada de progreso y expansin liberadora. Su orquesta
ser la de este hombre heroico, contemplativo, amante de la naturaleza, volitivo, dramtico o trgico, misntropo, tal vez con rasgos de un
amargo cinismo y poseedor de fuerzas morales que lo posicionan casi
como arquetipo. El despectivo rechazo a la coronacin de Napolen,
o el Testamento de Heiligenstadt, resumen factual e ideolgicamente
su posicionamiento.
Para Berlioz la Historia de Francia y la Revolucin articulan otro
escenario, que de hecho experimenta en el momento crucial de la
organizacin ciudadana, a medio camino entre la fallida repblica
y un nuevo imperio.
Nacido en 1803, su juventud coincide con la cada de Napolen y
el establecimiento de monarquas burguesas amaneradas y admiradoras de decadentes lujos y bienes materiales109.
El fervor militar revolucionario, si bien no atemperado, va dejando atrs declaraciones universales y altisonantes, y comienza a empa109
Recurdense los reinados de Luis X, derrocado en la Revolucin de 1830, Luis

Felipe de Orleans, obligado a abdicar por la Revolucin de 1848, la 2da. Repblica de
Luis Blanc y Luis Napolen y el ascenso de este como Napolen III en la constitucin
del 2do. Imperio, en 1852.
519
rejarse con los deseos y las realidades cotidianas de los nuevos liberales y burgueses, para quienes la lucha por la libertad ya conquistada,
se reifica en otras preocupaciones materiales y culturales.
Luego de la cada del Antiguo Rgimen, Pars nuevamente es iluminada por el esnobismo, la novedad, la bohemia burguesa, cierto
hasto (que ya se analizar con ms detenimiento), y la floracin de
una lite de artistas ansiosos de originalidad, excitacin y debate. Los
mundos deseados por esta nueva clase se congregan bajo tpicas de
gran diversidad.
La Revolucin ser celebrada con himnos y marchas militares,
pero tambin se avistarn los territorios del exotismo, lo fantstico, el
amor y extravagancias sin lmites.
Berlioz conoce musicalmente a Beethoven, siendo alumno del
Conservatorio de Pars. En 1828, recin son estrenadas en esta ciudad las Sinfonas Ns. 3 y 5 del compositor alemn. Este hecho para
Berlioz resuena como un sustancial anuncio y conviccin (aparte del
valor y admiracin por las obras), acerca de la eficacia de la msica
instrumental, la cual puede ser ms elocuente y precisa en la transmisin de una idea, que la msica con palabras. En este contexto Berlioz
imagina un mundo sonoro capaz de evocar, narrar o describir los
recovecos y laberintos anmicos, as como las imgenes del mundo
externo e interno de su vida de artista, con visiones maravillosas, alucinantes y terribles.
La influencia de la literatura y la pintura de los grandes y dramticos coloristas de su pas o los maestros ingleses Constable y Turner
sern persistentes y vvidos; y de su visin esttica, abonada por permanentes estmulos personales, el impacto de la pera y su imaginacin incansable, surgir esta idea de la msica programtica, casi
obligatoria solucin a las preguntas acerca de un arte renovador y
realmente revolucionario, inserto en ese mundo cultural multiforme
y floreciente de tendencias.
Para el problema puntual que preocupa aqu, Berlioz se posiciona
como el inaugural autor que piensa definitivamente, en lo que puede
520
denominarse la orquesta moderna. Escribe el primer tratado actual de orquestacin (Gran Tratado de Instrumentacin y Orquestacin Moderna), inclusivo de un ajustado estudio del timbre, catlogo
de prcticamente todos los instrumentos occidentales de la poca, y
superador de una mera descripcin de cualidades acsticas y de caracteres morfolgicos de los mismos. Publicado en 1844, se completa
con anlisis y ejemplos de compositores anteriores y contemporneos
tales como Mozart, Glck, Beethoven y Wagner, en los que se deducen lneas y principios generales que aluden a los conceptos de plano
sonoro, claridad, registro y empaste, mezclas tmbricas y combinatorias con otros componentes del lenguaje.
Siendo Pars la ciudad social y culturalmente ms rica, cosmopolita y vanguardista de Europa (a cuento de ser tambin unas
de las ms escolsticas o si se prefiere, reaccionarias a nivel de las
Academias), Berlioz estar impactado por las invenciones que en
el campo de la pera desarrollan Daniel Auber, tienne Mhul o
Meyerbeer, todos herederos de una tradicin glckiana de severo
y clsico dramatismo, y a su vez investigadores de un nuevo estilo,
imaginativo y fantasioso, propio de las nuevas tendencias y gustos
del pblico francs.
La pera especialmente francesa, convoc desde un pblico vido
de pintoresquismos, exotismos y artilugios escnicos, una bsqueda
de soluciones tmbricas inditas, que se irradi luego al repertorio
sinfnico de compositores tanto nacionales como extranjeros.
Ciertamente el melodrama francs actuar como una especie de
usina de innovaciones y soluciones tmbricas.
En rigor de verdad no se habla a menudo del enorme impacto
que recibi la orquestacin sinfnica de los desarrollos opersticos de
estos y otros compositores, salvo en el tardo Verdi o en Wagner, particularmente sobre el tratamiento solista de los instrumentos, la independencia de los metales de su rol armnico o rtmico, la invencin
y originalidad en los diseos texturales para cuerdas, las lneas cantables para maderas y la innovacin que se impone sobre la percusin.
521
Entre estas innovaciones, entre el estilo patritico y celebratorio de esta poca heroica, entre el surgimiento de la Gran pera
que aunar el fastuoso impulso burgus hacia las rarezas extraterritoriales, la libertad de los pueblos, la gandilocuencia y riqueza de coros, orquestas y escenarios, consolidar Berlioz sus estatutos ideolgico - musicales.
Msico complejo, en sus recadas momentneas hacia una sonoridad todava clsica, y potente e impulsivo hacia innovaciones
casi manieristas, por momentos equvoco en ciertas aplicaciones
de la armona, dueo de una rtmica fuertemente motora e irregular y de una tensin permanente y en casos exasperante, desde
el plano de la tmbrica dirige la atencin hacia conceptos y zonas
de inexplorada entidad.
En este mbito es tal vez el primero en pensar el timbre como
una cualidad esencial de la msica, en percibirlo y plasmarlo antes
que nada como una materia sonora, independiente de su valor
como pintura o coloracin de la meloda o la armona, aunque
esta funcin tradicional no le sea ajena en numerosos pasajes de
su produccin.
Con Berlioz se asiste al alejamiento de la concepcin de escritura
instrumental a cuatro partes, ya que ciertas lneas, voces o simplemente eventos, operarn en el terreno del efecto tmbrico, en el estrato de una sonoridad meramente cromtica, sin compromisos o
dependencias matricamente causales respecto del resto de los componentes actuantes.
El contrapunto que como se vio, ser una de las marcas de mucha
de la producin de los grandes compositores, impulsar en nuestro
msico, la asociacin de la lnea o plano sonoro, con determinados
artilugios tmbricos, con el objeto de permitir la audicin de los
mismas, as como definir una direccionalidad y significatividad en
cada uno de ellos.
Al mismo tiempo en su produccin se cuestiona permanentemente la norma de la orquestacin por familias instrumentales,
522
reemplazada por una variada concepcin de encuentro e invencin

de timbres a partir de combinatorias de diversa procedencia y operatividad. Por otra parte ser un creador de situaciones musicales,
en las que el proceso tmbrico se revelar como indito y articulador
absoluto, en su concepcin de mezcla, de efecto, de planos, registro o
de fuente sonora utilizada.
Las nociones, si bien empricas, de enmascaramiento, inclusin
y diversas posibilidades de la transformacin tmbrica tales como
la modulacin, yuxtaposicin y discontinuidad, que los estudios
acerca de la Instrumentacin contempornea han podido de algn
modo aislar e investigar, sern posiblemente fundadas modernamente por nuestro msico (si bien con promisorios antecedentes
en los anteriores compositores a los que se ha hecho mencin); y
de hecho la utilizacin de instrumentos no habituales en la msica
sinfnica de su poca lo posicionan nuevamente en la lnea de un
permanente innovador.
Se citan algunos ejemplos de su Sinfona Fantstica, obra de excepcional variedad instrumental y verdadero manual de orquestacin moderna: el comienzo del vals, en sus sonoridades de cuerdas
y arpa, el inslito final del movimiento lento, con los timbales y el
corno ingls aludiendo a una enrarecida imagen de truenos en un
paisaje campestre de solitaria introspeccin, los fagotes y ciertos pasajes fragmentarios del 4to. movimiento, propeduticos casi a una
nocin de meloda de timbres, las fanfarrias de este mismo segmento,
y sobre todo el movimiento final, desde el incierto comienzo de las
cuerdas, el fnebre y apabullante Dies Irae con sus campanas y tubas,
y la fuga final, en la que el procedimiento musical de transformacin
tmbrica, es servidor semntico de una idea extramusical.
En este momento, el uso del clarinete piccolo (en una parodiada
versin del Tema de la Amada), las diferentes conformaciones tmbricas en las que aparece enunciado el sujeto de la fuga, los cierres
de metales en cada exposicin de este, la superposicin de los temas
del Dies Irae con el material fugado, explicitan continuas e inditas
523
invenciones. Igualmente, ciertas combinatorias de timbre y rtmica,

anulan por momentos cualquier concepcin meldica, en el sentido
de configurar algunos pasajes como solo timbre y textura.
En la coda, pizzicatos, golpes de cuerda col legno, caprichosas figuraciones de maderas y metales, perfilan un conjunto de
combinatorias inusitadas, en las que no queda ausente incluso, la
nocin de ruido.
Las vicisitudes profesionales del autor, plasmadas en sus Memorias, proveern de datos acerca de sus luchas por imponer sus
ideas y sus obras en una Pars, si bien abierta, no complaciente
a tanta informacin y reactiva imaginacin. El pblico parisino,
fanatizado con Rossini y su Guillermo Tell (1829), dejar a Berlioz
boquiabierto en relacin al triunfo desmesurado de la pera, cuya
msica en opinin del francs, resulta casi elemental, anacrnica
y antigua. La megalomana de Berlioz lo llevar a construcciones
idnticas en medios, tales como sus impresionantes Requiem y Te
Deum, piezas de una descomunal convocatoria a fuerzas instrumentales y vocales.
Si tuviera que hacerse alguna observacin a la obra de este buscador por naturaleza, esta radicara en el hecho de postular cierta
inconsecuencia entre el perfil clsico y el desarrollo romntico que le
imprime a su msica profundos corrimientos.
En algunos casos, las matrices dieciochescas, plcidas y estables
de su armona o meloda, parecieran ser un tanto ajenas a los impulsos convulsivos de su ritmo u orquestacin.
Como Beethoven (aunque nacido en el siglo XIX), Berlioz tendr algunas dudas y deudas epocales con el estilo heredado de Glck, pulido, diatnico, regular y simtrico y las nuevas aristas, brillos,
rupturas, accidentes, rugosidades y abismos que el Romanticismo le
proveer, o mejor dicho que l mismo avizorar y rasgar.
Despus de Berlioz, la Escuela Programtica fortalecida por Liszt
y Wagner, continuar sin pausa los hallazgos del msico francs, o
mejor, actuar mutuamente, generando tal vez por una cuestin ge-
524
neracional, mayores coherencias entre materiales histricamente situados y una orquestacin afn a esas ideas.
La invencin de resultantes tmbricas ser constante y siempre renovada en sus soluciones, desde el uso de nuevos instrumentos y /o a
travs de diversas combinatorias posibles. Los poemas sinfnicos de
Liszt resumirn buena parte de sus experimentos tmbricos y sembrarn recursos e influencias en compositores como Bedrich Smetana, Dvorak, de hecho Wagner, R. Strauss, Mahler y Tchaikovsky.
El poema sinfnico Francesca de Rimini (1876) de este ltimo, tal
vez la mejor pieza programtica de su autor, terrorfica versin del
Inferno del Dante y escrita a la vuelta de su asistencia al estreno de la
Tetraloga en Bayreuth, revela una influencia del autor de Tristn en
su tratamiento cromtico, pero sin dudas la riqueza tmbrica, es fruto
de la impronta de Liszt.
De este maestro se mencionan los reveladores comienzos de
algunos de sus poemas sinfnicos: Prometeo, Mazzeppa o Hrode
Funbre este ltimo (1848, escrito in memorian de los muertos en la
Revolucin de ese mismo ao), con un desconcertante comienzo (y
final) logrado con un crescendo de tambor redoblante y solo un pp
y breve ataque de bombo y tam tam: solo ruido. Liszt convoca en
estas obras, as como en sus sinfonas y piezas sinfnico - corales,
un imaginativo caudal de aspectos tmbricos, fruto de su permanente investigacin y consultas en su cargo de Director de la Orquesta de Weimar.
En relacin a Wagner, su orquestacin, tan elogiada como su armona, se funda en un crecimiento parejo entre su estructura cromtica, la textura contrapuntstica que determina por momentos la
eleccin de una determinada instrumentacin y la libertad rtmica,
evasiva de la fraseologa peridica y tendiente a una prosa musical
(estilo que crecer hasta establecerse como patrn en el siglo XX con
Schoenberg y seguidores).
El mundo wagneriano, por su magnitud y complejidad obliga a
mencionar en este apartado, solo algunos aspectos de su concepcin
525
del timbre. Uno de ellos, resulta ineludible. Radica en su referencia a

los leit motiven, los cuales en algunos casos, estn ligados permanente e ntimamente a un instrumento o grupo de ellos. De esta manera,
el valor del timbre parece sobreponerse a la informacin meldica
o armnica portadora de los mismos: (en el caso de la Tetraloga El
Anillo del Nibelungo (1876), el Tema del destino a los cornos y tubas
wagnerianas, el de la Espada a la trompeta, el del Anillo a un conjunto de oboes y clarinetes, el del Amor equvoco de Siglinda y Sigmundo al violoncello, entre otros.
La msica de Wagner fortalecer el empleo casi agotador de metales, mientras que las cuerdas generarn, o bien lneas a menudo de
extraordinario movimiento meldico y expresividad, o servirn de
innmeras posibilidades de fondos texturales complejos para otros
movimientos lineales (como en el comienzo de La Walkyria o la Msica del Fuego Mgico de la misma pera).
En Parsifal (1882), el compositor muestra un compromiso casi
historicista por el cual parece rememorar en algunos pasajes de vientos, ciertos dispositivos armnicos de las canzonas o sonatas de Giovanni Gabrielli, en una especie de estilo policoral en conjuncin a un
diatonismo por momentos modal y a homfonas texturas.
La orquestacin de Wagner, deudora de Meyerbeer, Berlioz y
Liszt, revela respecto a estos, y empero su riqueza tmbrica y textural,
ciertos aditamentos de severidad, recato y hasta reaccin, supuestos
sobre su meditacin respecto a las condiciones asimilantes entre timbre y dramatismo argumental, que inmediatamente se revisarn.
En particular, llama la atencin el empleo cauteloso de la percusin o asimismo las maderas, instrumentos que sus contemporneos,
en obras descriptivas o genricamente programticas, utilizaron ms
que profusamente con rasgos de innovacin. Esta preocupacin puede resultar burda y tautolgica, en el sentido de inferir que si un compositor de sus caractersticas no hizo uso o abuso de estos instrumentos, fue simplemente por una absoluta conciencia potica, con lo cual
sera rida toda discusin.
526
Empero, este argumento no convence absolutamente, ms que

por insistir en buscar una falta, porque su deteccin y explicacin
dara cuenta de otros niveles productivos e ideolgicos del autor.
Desde la raz alemana, la percusin y el tratamiento especfico
y original de la escritura de maderas, no fue una preocupacin
especial; es ms, se dira que su empleo bajo estas condiciones de
profusin e invencin pudo entrar en conflicto con la bsqueda
de solidez y validacin tonal del repertorio sinfnico, especialmente comprometido en las sinfonas, gnero superior, heredero
de una cualidad decantada, elevada y sobria, desde Beethoven, va
Mozart y Haydn.
Ya se han mencionado brevemente en estos compositores, las posibles justificaciones de esta cuestin en el empleo de las maderas.
Sobre dicha familia, y de todos los nombrados, tal vez solo Mendelssohn o Brahms, tuvieron una atencin especial por destacar individualidades y ensambles novedosos o distintivos. En lo que atae
a la percusin, las obras parecen afirmar, al menos con hechos, esta
misma cuestin.
Descartando los clsicos (para quienes la percusin por fuera de
los timbales, constituy un grupo minimizado), ningn compositor
romntico austro alemn: Beethoven, Schubert, Von Weber, Mendelssohn, Schumann, Brahms o Bruckner utiliz la percusin en sus
obras sinfnicas, salvo como especfico rasgo pintoresco, anecdtico,
narrativo u orientador de lugares reales o metafricos (La Marcha
Nupcial de Mendelssohn en el Sueo de una Noche de Verano o los
usos de platillo, bombo y piccolo en la 9na. de Beethoven o la Obertura Festival Acadmico de Brahms), o bien como indicador de un
afecto expresivo (el tringulo en las Sinfonas N 1 de Schumann y
N 4 de Brahms).
En esta tradicin parece insertarse Wagner, y en ocasiones su parquedad remite a dicha herencia germana, por la que se definira tradicionalmente una no correspondencia de instrumentos de este tipo
en las grandes formas, en su caso, el Drama Musical.
527
En estos comentarios finalmente se alude a una especie de dficit proporcional, respecto a la especulacin tmbrica efectuada por el
autor sobre los metales o las cuerdas, accin que en Liszt, Berlioz o
Mahler, ms adelante, por ejemplo, tuvo una concepcin y resultado
ms equilibrado y consecuente.
De hecho podran efectuarse anlisis equivalentes en relacin a
los metales y sus desarrollos en los compositores antes mencionados,
dando cuenta por contrapartida, del estado evolutivo y realmente
progresista de su tratamiento en Wagner.
Se presume tambin que el caso de Alemania y su vnculo con los
instrumentos de percusin, se asimila no solo a cuestiones de implicancia dramtico - musical o axiologa, provenientes de la tradicin
de su historia y relativos a los dems miembros de la orquesta, sino a
algn contenido ideolgico que se anuda con el concepto de altura,
resonancia y reverberacin, finalmente de emergencia psicoacstica
y tambin valorativa.
El Ruido en la Orquesta Romntica

Antes de continuar con la tmbrica wagneriana, se reflexiona
brevemente sobre el sentido del ruido y la percusin en la orquesta decimonnica.
... La resonancia, lo que queda sonando como resto y transparencia, los armnicos no previstos o deseados, el ruido de parches,
maderas o metales, y el ruido de los instrumentos no tocados como
tradicional o habitualmente se hace, las compatibilidades con la armona y los acordes, la iteracin o el entrechoque, y los timbres
en tanto sonidos restantes de la orquesta, son conceptos y conductas evaluadas como fenmenos tmbricos ciertamente innovadores
para el siglo XIX.
Los mismos, en la extensa tradicin y valoracin por la altura
determinada que sostena desde una estable concepcin y conse-
528
cuente hbito el mundo alemn, ms que como un descubrimiento

sensorial, acstico y semntico, pudieron actuar en la medida de
fuertes distractores y perturbadores de los niveles estructurales de
la composicin.
No es casual que los desarrollos tmbricos, respecto a la percusin
y adems de los instrumentos de madera y metal, hayan provenido
del imaginario francs o del Este europeo, y aun de Italia, espacios
en los que la emergencia e historicidad tonal, si bien no fue absolutamente impuesta, se formul y creci junto a otras regulaciones
sistmicas, si bien tangenciales, significativas y presentes.
Estas, no necesariamente prescriban un uso mayor de la percusin; inferir esto sera sumamente arriesgado. Como se ha sealado,
la pera y la voluntad pintoresca del Romanticismo, aportaron tambin elementos de innovacin.
En todo caso dichas marcas, posiblemente infundieron a los compositores, tanto una desprejuiciada actitud por la altura armnico - meldica, como una atenta indagacin hacia el terreno de la altura - timbre,
manifestada en otras formas de accin y resolucin.
No es desatinado pensar adems que el ruido es una consecuencia
urbana que progresivamente gana la vida cotidiana. La emergencia de
ruidos, en especial desde la Segunda Revolucin Industrial, seguramente comenz a conformar otro tipo de audicin, as como una factible admisin y articulacin de los mismos desde la vida, a la msica.
La percusin, posiblemente en sus principios acsticos bsicos
como el sonido puntual, la iteracin o la resonancia, principi a asimilarse metafricamente a niveles psicoacsticos, vinculados a la naturaleza y a ciertas tpicas alegricas o simblicas.
As como era habitual desde el Renacimiento el uso de trombones
en la msica sacra, o ms adelante, la fijacin de un afecto militar
entre trompetas y timbales, los instrumentos de percusin se asociaron igualmente y a menudo, a elementos o instancias de refuerzo
semntico para expresiones diversas: festivas, triunfales o trgicas,
tormentas, desvos sbitos o delimitaciones programticas.
529
Qu significaba concretamente el ruido en la orquesta en esos tiempos? Qu queran decir los platillos en sus estallidos o resonancias? A
qu aludan los trmolos de tringulo, pandereta o castauelas?
Qu pretenda decir un redoble de timbal ff o pp o un sonido
seco y corto en condiciones similares de intensidad? Qu indicaba
una articulacin col legno o una sordina? Qu propona el trmolo
de un redoblante?
Nacionalidades, naturaleza, tensiones emocionales, convenciones, topicidades varias, imitaciones, analogas, evocaciones, niveles y
articulaciones de la sintaxis.
Muchos usos de la percusin, fueron de hecho consagrados y a
menudo mantenidos hasta entrado el siglo XX, en una serie de cualidades, sealizaciones y efectos normados y casi estereotipados, especie de vocabulario de frmulas alusivas y simblicas.
Probablemente en el origen de estos formulismos, y justamente
por su carcter normativo y regulatorio, dormiran ciertos constructos inconscientes que migran desde bases semnticas profundas, en
ciertos casos de tipo onomatopyico.
Resonancia inespecfica, altura compleja, batimentos, armnicos
no proporcionales y aperidicos, o chasquido, golpe, vibracin, estallido, zumbido, rozamiento, se articularan en niveles de lo no dicho
expresamente, en lo altamente connotado, en lo que rebasa el lmite
de la nota o del ritmo, en lo subrayado en lneas translcidas y fugado hacia una especie de smbolo muy ntimo, de fonologa primera,
finalmente de mximo significante.
Si la articulacin de sonidos con altura determinada tuvo que
recorrer un extenso camino de legitimidad sintctica y semntica,
respecto de la voz cantada, la de los sonidos de altura indeterminada,
empleados en un conjunto de diverso orgnico con el mismo propsito, evidentemente debi sostener no solo un conflicto equiparable
con el de aquellos, sino sobreponerse a su explicitacin, en tanto su
accin y resultante acstica se apartaba enormemente de los sonidos
articulados en objetos decodificables a nivel discreto.
530
La indeterminacin de los sonidos de la percusin convencional,

as como de otros efectos accionados en las dems familias instrumentales, se relig casi obligatoriamente a situaciones de tipo mtrico, pintoresco y emblemtico; de all tal vez las primeras utilizaciones
de Haydn, Beethoven o Berlioz.
No obstante, la idea de su adherencia a ciertos aspectos vinculados a una transparencia y a otras complejas mrgenes de la conducta musical, parece siempre un argumento sugerente y atendible de
proponer. Estas indagaciones se enlazan con las propias de Meyer, y
su atencin al crecimiento y enfatizacin de los parmetros estadsticos a lo largo del siglo XIX, seguramente tambin impactado por las
condiciones acsticas, urbanas y sociales, recin nombradas; aunque
adems, por cierto xodo de sentidos desde lo pautado nominal o
discretamente (al decir de Deleuze), hacia un posible y nuevo agenciamiento de los niveles profundos y deseantes (Deleuze, 2009).
Tam tam, platillo suspendido, bombo, tambor, pandereta, tringulo, xilofn, campanas, glockenspiel; alturas puntuales, y alturas
difusas, sonidos cristalinos, transparentes, opacos, secos, huecos, engorrosos y complejos: ruido.
Desde estos materiales vibrantes, parches, metales, maderas, tal
vez se cuelen elementos y rememoraciones, no solo de un valor formal y discursivo, sino convivientes con la esfera de una naturaleza
internalizada, de una memoria de lo sagrado.
Posiblemente desde una atvica llamada los sonidos de la percusin convocan al mundo romntico a hacerse eco de una renovada
ritualidad, en medio de un logos que por momentos vacila en su
control. Por ello, el nfasis y estudio ms atento de lo percusivo y
del ruido, dentro del Romanticismo, y con una tendencia hacia la
autonoma por fuera de su adherencia reforzante de la meloda, la
armona o la mtrica, provendr de las tierras y patrias adyacentes
de la Modernidad.
En el espritu de Levi-Strauss, Agamben, Jauss o Gadamer, el Romanticismo posee una importante cuota de ritualidad reencontrada.
531
De este modo, con una atvica llamada, los sonidos de la percusin

convocan al mundo romntico a hacerse eco de una analoga en medio de un logos que por momentos vacila en su control. Si la percusin, por su invalidez nominativa, por su posicionamiento en la
altura indeterminada, implica una relacin estructural con lo innombrado, lo inespecfico, lo ominoso o lo sagrado, podra preguntarse
nuevamente en relacin al mentado progreso romntico: la cercana
y el factor mediatizador de la recuperacin del mito, implicar un
avance o un retroceso respecto al proyecto moderno?
La paulatina autonoma de la percusin y la inflacin de factores
estadsticos propios del timbre, en relacin con la precisin numrica
y discreta de la altura o del ritmo, asociara las ideas de Meyer con
una desorganizacin generalizada de la Modernidad en sus principios de nominalidad, racionalidad, rigor y especificidad?
Se retoma a Wagner.
El ruido no est exento en el compositor (y por extensin en
otros autores). Ciertamente, de algunas combinaciones tmbricas,
incluso no especficamente provenientes de la percusin, se desprenden sonidos no deseados o en todo caso, no previstos, que resultan
del modo de ataque o de la articulacin.
Las resultantes sonoras de las cuerdas en la msica del fuego, caracterstica de Loge o de la tempestad, derivadas de las acciones de Donner, o los yunques empleados en el viaje de Wotan y Loge al Nibelheim
en El Oro del Rhin, las propias del pasaje Murmullos del Bosque en
Sigfrido, los trmolos y diseos escalsticos presentes en la Obertura
de El Buque Fantasma o Tannhauser, entre otros tantos fragmentos,
se activan como formas tmbricas recorridas por frecuencias anexas,
vinculadas a armnicos o diferenciales de diversa procedencia.
Para concluir con Wagner y atendiendo ahora a nuevos recortes
contenidsticos de su orquestacin, puede decirse que en ella se juega
a veces el ms abarcativo sentido dramtico de la factura argumental.
Como el mismo msico refiere en su texto pera y Drama, en sus
obras los hechos musicales devienen visibles.
532
De este comentario, se deriva el permanente rol significativo de

la orquestacin del compositor. La palabra, si bien reveladora de las
acciones de los protagonistas, se contrapone en ocasiones con lo que
ocurre en el foso orquestal.
Como un verdadero anticipador de la teora psicoanaltica, el autor incluye o encierra en la trama instrumental el profundo inconsciente (para Wagner, seguramente el sueo) de los personajes, sus
sentimientos ms ntimos, sus motivaciones secretas, la historicidad
de lo presente o lo ausente o bien, el anuncio del porvenir, como catfora de lo que ms adelante ocurrir.
A modo de una Brunilda que interpreta el verdadero deseo de
su padre, el rey de los dioses: Wotan, la orquesta de Wagner podr
hacer escuchar el tema del Odio y la Maldicin del anillo, mientras
un determinado cantante, se refiere simultneamente en palabras y
msica, al Amor.
El valor dramtico del conjunto orquestal permite que los timbres
y los leit motiven posean por momentos efectos sintticos sobre el
oyente, imprimindose en la memoria de tal forma que de su audicin, se destila inmediatamente su contenido simblico.
Luego de este acercamiento sobre Wagner, se mencionan a modo
de brevsima lista, algunos instrumentos (aparte de los ya nombrados), cuya presencia estar casi estandarizada en las orquestas de esta
escuela (y no solo en ellas) y desde aproximadamente 1840 en adelante: el piccolo, el corno ingls, el clarinete en Mib., el clarinete bajo, el
contrafagot, el trombn, la tuba, en el caso de Wagner las tubas wagnerianas (instrumento solicitado como construccin por el msico
alemn, a propsito de la composicin y estreno de la mencionada
Tetraloga, combinacin entre corno y tuba), el arpa, el glockenspiel,
el xilofn, la celesta, los platillos, el tam tam, tringulos, campanas tubulares, panderetas, cascabeles, castauelas, tambores, bombo, entre
otros que seguramente se olvidan.
Y sobre este provisorio catlogo deberan incluirse otros factores
centrales atinentes al timbre, como son las modalidades acerca de la
533
produccin de los sonidos, sus medios y complementos en la ejecucin, sus modos de ataque, sostenimiento y extincin.
La utilizacin de sordinas, la resonancia de armnicos, los diferentes golpes de arco, las diversas baquetas y otros elementos
similares, las ejecuciones en diferentes partes del instrumento,
resultan ser elementos prioritarios en esta investigacin de los
valores tmbricos, los que tendrn gran utilizacin en el Romanticismo. Esta situacin producir valiosas consecuencias: por una
parte generar crecimientos y particularidades en las posibilidades acsticas, y en algunos casos introducir un factor realmente
innovador, como es el ruido.
Debe atenderse por ltimo a la introduccin de aspectos espaciales en la distribucin fsica de las secciones corales e instrumentos de
las orquestas sinfnicas, concomitantes con una atencin a destacar
diferentes procesos sonoros, y relacionados como ya se comentara
previamente con la acstica de salas y teatros, cuya vigencia y atencin en el presente siglo, en especial en el marco de la Segunda Revolucin Industrial, reforzar de modo casi equivalente los estudios
especficos del lenguaje musical.
La existencia de grupos instrumentales o vocales, pensados estos en su ubicacin espacial: en el foso, en palcos, sobre los techos
de la sala, detrs de la escena, o en el escenario de la sala de conciertos, tendr como finalidad la optimizacin de sus cualidades
acsticas y asimismo dar cuenta de determinados conceptos estilsticos de equilibrio, intensidad de ciertos grupos instrumentales,
preeminencias, efectos de cercana o lejana y balances tmbricos,
entre otros factores.
Se mencionarn ahora algunos aspectos de la Escuela Nacionalista, a menudo considerada como particularmente innovadora respecto a cuestiones tmbricas.
Dicha escuela tendr como modelo ms atento, al pautado por los
principios de la Msica Programtica. Su aporte central se inscribir
en la traslacin o adaptacin de estos a otra msica, que como se
534
ver ms adelante, se nutrir de fuentes meldicas, armnicas y rtmicas propias de los pases conformantes de su lnea estilstica.
Los sugestivos resultados observados en la produccin de Nicols
Rimsky Korsakov (autor de otro conocido Tratado de Instrumentacin), Alexander Borodin y Tchaikovsky (mencionado en los textos de Historia como introductor indito de la celesta en el ballet El
Cascanueces, 1892), as como en los checos Smetana y Dvorak, entre
otros, denotarn la presencia de una atencin y por momentos protagonismo presente en las maderas, metales y percusin.
Otras tendencias continuarn por fuera de los citados cambios, la
ptica ms clasicista de Beethoven, Schumann o Brahms, interpretando al timbre como la expansin de una raz meldica o armnica,
ms all de intenciones instrumentales contemporneas.
Dvorak, uno de los seguidores ms destacados de este ltimo, no
emple tampoco la percusin en sus sinfonas, aunque s y profusamente en otras obras, como sus oberturas o en las Danzas Eslavas.
Pero atentos a esto debe recalcarse que lo que diferencia la instrumentacin de Rimsky con la de Brahms, por ejemplo (acotando aqu
nuestro anlisis a los msicos del mundo romntico, inscritos ellos en
el paradigma tonal), en obras que tienen una cronologa equivalente
(La Suite Scheherazade de 1888 y la 4ta. Sinfona de este ltimo de
1885), no recala en un problema eminentemente tmbrico.
Su explicacin rebasa este contenido y debemos siempre atender
a que las ideas y los lenguajes musicales deberan ser equivalentes a
los medios tcnicos y estticos con los que aquellos son planteados,
a una exigencia material que lo nico que hace es dar cuenta con
mayor eficiencia de esas ideas dentro de la estilstica total de un compositor y obra.
En relacin a esto se ha fortalecido paulatinamente la ponderacin de grandes msicos orquestadores. Mendelssohn, Von Weber, Berlioz, Liszt, Wagner, Verdi, Camille Saint Sens, Tchaikovsky,
Rimsky Korsakov, R. Strauss, Mahler, entre otros tantos, ocuparn el
lugar de impecables manipuladores del timbre.
535
Se remarca un hecho obvio: la riqueza de la instrumentacin no

implica necesariamente mayor riqueza de ideas; en todo caso advierte sobre un pensamiento ms refinado, atento y experimentador de
sonidos que siempre postular un delicado equilibrio entre la totalidad de los componentes del lenguaje, respecto del timbre. Sera
inapropiado consagrar solo el valor de orquestador a un msico, cuyas ideas musicales no concuerdan con el valor de tal consideracin.
Al respecto, las crticas recibidas frecuentemente por Schumann
y Chopin, como orquestadores pobres o deficientes, no merece demasiada atencin. Engorrosa y abigarrada en el primero, y deslucida,
precaria y casi elemental en el autor polaco, los criterios que pudieron
aplicar estn en ntima conexin con sus ideas generales.
Por ello debera atenderse tambin a la pobreza o deficiencia que
pudieron padecer sus ideas, hecho que resulta inconsistente o al menos digno de un estudio ms profundo.
Se entiende que nada pudo tener mayor eficacia que el sutil y grave sustento de las cuerdas, con algunos toques de maderas, para perfilar la ornamental y mvil escritura pianstica de la obra para piano
y orquesta de Chopin.
Al mismo tiempo: cmo no comprender el carcter tan particular, que conforma el universo tmbrico que recorre cada una
de las sinfonas de Schumann? Puede admitirse una falencia de
equilibrios, o acordar con ciertas deficiencias en la claridad de las
texturas, pero no por ello ubicamos su tratamiento orquestal en el
terreno de lo fallido.
Otra fuente de resultados tmbricos, se relaciona directa y sustancialmente con el de la pera. Sobre ella se ha comentado el valor
inspirativo para los compositores sinfnicos, dadas sus riquezas instrumentales y su vinculacin con el asunto dramtico, descriptivo o
narrativo, que si bien el texto define, la orquesta subraya, aquieta,
magnifica, contrasta o amplifica.
Tanto los franceses, previa consulta a Berlioz o Meyerbeer,
como los italianos, buscarn con diferentes propuestas, una or-
536
questacin en correspondencia con los gustos del pblico y sus

propias necesidades.
En Italia se ha reconocido que el Bel Canto condujo a los compositores a planificar una orquestacin apenas acentuada, clsica en sus
principios, y solo activa como soporte del lucimiento vocal. Fieles a
esta idea desfilan Bellini y Donizetti, quienes empero tuvieron acertados usos en algunos solos de maderas o en combinaciones de coros
de cornos y trompetas, consecuentes con la creacin de ciertos climas
expresivos o la atencin hacia regionalismos propios de los argumentos, situados a menudo en mbitos extraitalianos.
La actividad de Verdi se presenta como la ms transformadora,
hecho que se refleja en la bsqueda de identidad y el perfil dramtico
propio logrado paulatinamente en su orquesta. La evolucin advertida desde Macbeth (1847) a Otello (1887), circula por la riqueza de
timbres, individualizacin de los mismos, importancia de los metales, percusin y maderas y hasta el desvo de la atencin en la primaca que las cuerdas haban tenido en su produccin inicial. Las
intenciones de indagacin psicolgica en sus personajes, alienta la
experimentacin de contenidos tmbricos con el objetivo final de
ofrecer una exhaustiva descripcin de los perfiles dramticos.
Escenas corales, solos instrumentales, fanfarrias de metales, en
conjuncin con una gran sutilizacin de la armona, la textura y el
ritmo, darn como consecuencia paulatina, una riqusima orquestacin, por momentos sumamente personal e indita.
Los msicos de pera francesa desde 1850 en adelante, lucharn por el establecimiento de una pera nacional, hecho que se
consumar en la pera Lrica. Este gnero, afn a los impulsos del
Imperio de Napolen III, el Positivismo y la Segunda Revolucin
Industrial, estar asociada lentamente a un lnea que se convertir
desde 1870 en adelante en una corriente generalizada y conocida
como Eclecticismo.
Desde las piezas ms conservadoras de Gounod, sern Massenet,
Georges Bizet y Saint Sens, quienes cultivarn e indagarn con ms
537
intensidad y bsqueda criterios ms investigativos impulsados por

Berlioz y Liszt y ms adelante provenientes de un estilo, en ocasiones
imitado casi obligatoriamente de Wagner.
Este Eclecticismo, que no olvidar los datos de un fuerte romanticismo de principios de siglo, asociado a aspectos amorosos y sentimentales, se diversificar adems y muy frecuentemente hacia los
terrenos del exotismo y la antigedad, por otra parte no nuevos en la
tendencia francesa.
La renovacin ser aqu el impactante dispositivo orquestal que
permitir a los compositores explorar mundos tmbricos (por supuesto idealizados) con imaginarias o verosmiles reminiscencias a
esos territorios evocados. La tendencia sealada impactar inclusive
en Verdi (Aida) o el mismo Wagner, en sus peras iniciales, entre
ellas Rienzi, especie de mezcla de Gran pera y pera Lrica.
De este modo, un compositor como el mencionado Massenet
podr crear mundos sonoros, en todo caso mimticos o ficcionales, tan diversos como los orientales de El Rey de Lahore o Thas,
el germnico, apasionado, angustioso y hasta agreste Werther, las
reminiscentes Cendrillon o Manon con sus datos evocativos de la
Francia del Barroco y el Rococ, El Cid abundante de sonoridades
alusivas a una Espaa medieval y castellana, hasta la fastuosa Esclarmonde (1889), cuyo argumento se sita en una Bizancio fabulosa, y
en cierto modo conforma un compendio de hallazgos armnicos y
tmbricos. Obra de una opulencia sonora sorprendente en el autor,
en su transcurso se pasa revista a un complejo panorama estilstico
en el que se interceptan elementos arcaizantes como sonoridades de
vientos y rgano reminiscentes de procesos diatnicos modales, incluso gregorianos, con otras de cromtica y experimental intencionalidad, cercanas tanto al universo wagneriano, como anunciantes
del estilo de Faure o Debussy.
Algo similar ocurrir con Bizet en su naturalstica Carmen (1875),
con el empleo de registros tmbricos del mundo andaluz, traducidos
en la percusin y los usos del corno ingls, flautas, clarinetes y cuerdas.
538
En todos estos contextos opersticos, la voz humana tendr como

en pocos momentos un repertorio de extensiva variedad y calidad,
que implica por un lado la sistematizacin del estilo belcantista y por
otro la tendencia hacia la declamacin y el caracterstico canto wagneriano, expansivo, continuo, pleno de combinatorias intervlicas y
exigente de voces con gran volumen y acerado color.
Las tesituras se ampliarn en relacin a timbres exigidos por las
particularidades de los roles dramticos. Por lo tanto las sopranos,
por ejemplo, podrn ser lricas de coloratura, liricas, lricas spinto, o
dramticas, con lo que se evidenciar una atraccin por el encuentro
de tonos y matices que en realidad apunta a distinguir cualidades
tmbricas en las voces.
Una breve mencin a la msica para piano, de la cual se ha dicho
frecuentemente que cobra en el perodo tratado, una relevante riqueza tmbrica.
Para un instrumento cuyo repertorio sonoro estara predeterminado, el sentido del color se ve acuciado por cuestiones casi metafricas en las que el toque, la intencin expresiva y las combinatorias
diversas de los materiales y procesos constructivos de la obra, interpelados por la ejecucin, conforman estrategias de mltiple accin a
fin de dar cuenta de dicho componente.
El pedal, la armona cromtica, el tratamiento de los registros y
texturas, como ya se ha sealado, aun en instrumentos no del todo
perfeccionados (al menos en los tiempos de Chopin, Schumann o el
primer Liszt), promover empero la escritura de obras impactantes
en su materialidad y valor tmbrico.
Se infiere que el problema tmbrico del Romanticismo est medianamente planteado.
Lo que sobreviene como novedad en los compositores posteriores a la dcada de 1880 aproximadamente, implicar un desarrollo o
invencin ms que de cuestiones estructurales, de aspectos de estilstica personal arraigados en los preceptos fundados por el mundo
programtico de Berlioz, Liszt y Wagner.
539
Se recuerda aqu la (no siempre) masiva y organstica orquestacin

de Bruckner, o la compleja y fulgurante orquestacin de R. Strauss o
Mahler, este ltimo recurrente al uso de instrumentos inditos y casi
manieristas en su tiempo (mandolina, guitarra, cencerros, cajas chinas, xilofn, varillas de madera, yunques, trompetas, cornos y trombones de especial afinacin, etc.), y conducente a un tratamiento total
o camarstico de sus enormes orquestas, solistas y coros, en las que se
manifiesta una tendencia disociativa, prxima, como sostendra Schoenberg ms adelante, al concepto de meloda de timbres.
Y tal vez este ltimo criterio vislumbrado por el autor del Pierrot
Lunaire suponga una de sus ideas ms visionarias, al comprender que
en trminos de realidad fsica y acstica la altura, es una variable del
timbre o en todo caso, el timbre es un sonido complejo poseedor de
alturas (Schoenberg, 1979).
Por medio de la atencin a este concepto y su internalizacin a
lo largo del siglo XIX podra analizarse y comprenderse el desarrollo
paulatino del timbre (en s, en toda su existencia en la Modernidad),
en su bsqueda hacia una autonoma que lo coloca en un lugar de
independencia y no de sumisin respecto a la meloda o la armona.
El timbre finalmente se advertir casi como el productor de las
ideas en relacin a los anteriores componentes.
El autor no pensar solo en orquestar o instrumentar sus notas,
sus alturas, sino que los timbres le ofrecern una materia vibrante
en las que esas alturas se conformarn y materializarn como meloda, armona o textura. Comenzar as el predominio de una nocin
clave para toda la msica posterior: el de la msica como sonido.
Narracin y Nuevos Procedimientos Formales

Se analizarn ahora varios aspectos atinentes a la forma, entendida
tanto como una posible esquematizacin, escansin y agrupamiento
de segmentos de diverso orden y extensin, como a procedimientos
540
compositivos de mayor alcance. Ambas perspectivas se conectan con

niveles de implicacin ideolgica, y revelan por tanto, condiciones
epocales y estilsticas.
Los estudios de la forma en msica son recientes. La procesualidad de la historia, sistematizada en el siglo XIX, revela un impacto
hacia todos los discursos posibles. Estos se admiten fuertemente
impelidos por la fuerza del progreso, la evolucin y el desarrollo.
No es casual entonces, que las indagaciones tericas de la forma
musical se vinculen con la elaboracin de las ideas, la plasmacin
de narratividades y la recuperacin de determinados ncleos temticos a lo largo de una posible linealidad funcional, otorgante de
unidad y comprensibilidad. La dimensin diacrnica fue la priorizada para verificar estos mecanismos.
Un primer hecho que parece interesante y pertinente de sealar es (en especial para nuestro perodo) el de la consideracin del Sistema Tonal como un factible y eficiente creador de
unidades narrativas de mayor o menor lmite y complejidad, tal
como lo fuera el contrapunto modal para los diferentes estilos y
escuelas renacentistas.
Esta particularidad inicialmente atinente a la intrnseca dimensin temporal de la msica (pero acrisolada igualmente en las condiciones constructivas de otros lenguajes artsticos de la Modernidad),
potenciar un arte con altas posibilidades de producir discursos narrativos y descriptivos, los que cobrarn en el Romanticismo un caracterstico tratamiento y expansin. Dicha situacin es comprobable
obviamente en la literatura, en la pera, en los espacios plsticos de
la pintura y escultura, con sus temticas histricas de la antigedad
clsica o la historia reciente, casi documental en el tratamiento de sus
diversos temas, ancdotas y planteos.
Pero es en la msica sin texto (a partir justamente de las posibilidades que produce el Sistema Tonal - Formal con sus elementos especializados sintcticamente: secuencias armnicas, cadencias, modulaciones, introduccin, tema, puente, coda, exposicin, desarrollo,
541
etc.), donde con inusitado entusiasmo y vigor se concretarn dichos

intereses de manera satisfactoria.
De este modo se establece una autonoma respecto de la palabra
o la imagen visual, de tanta o mayor fuerza comunicativa (al menos
tal como sus propios creadores lo consagraban) que la verificada en
aquellas. Estas narratividades operarn tanto en la macro como en la
micro forma y se formularn a travs de las estructuras estandarizadas recin consignadas.
Lo peculiar es que estas unidades constructivas, presentes con
funcionamientos equivalentes en el Barroco o en el Clasicismo, se
revestirn durante el siglo XIX de nuevos contenidos emocionales
o simblicos, y aun ms, se identificarn o transparentarn como
poseedoras de una significatividad extramusical, representando
personajes, hechos, objetos, que apuntalarn esa voluntad narrativa, (motivo reminiscente en Von Weber, idea fija en Berlioz, leit
motiv wagneriano).
En un plano de mayor magnitud, durante el perodo romntico se
enunciarn adems nuevos principios tectnicos, tales como la forma
orgnica, los procedimientos cclicos y los modelos fraseolgicos que
generan las formas secuenciadas a partir del principio de la repeticin
transpuesta. Tanto en la msica pura, absoluta, como en la msica programtica, estos diseos poseern una especial preeminencia, continuidad y una significacin equivalente a la de las formas tradicionales.
Principios Dialcticos, Orgnicos y Cclicos

Atendiendo principalmente a estos criterios formales de grandes
trazos, esta indagacin se inicia realizando una definicin general, en
el sentido de plantear tres modelizaciones bsicas en la Modernidad,
advenidas desde la paulatina cristalizacin del Sistema Tonal: Forma
Mecnica en el Barroco (tardo), Forma Dialctica en el Clasicismo,
y Formas Orgnica y Cclica en el Romanticismo.
542
A partir de los avances cientficos y matemticos, con fuertes

resonancias en las artes, puede decirse que la nocin de traslacin
inercial, presente en los diversos discursos y textos de la poca barroca, constituye el aspecto ms significativo del perodo, en cuanto
a ideacin estructural de movimiento espacial y temporal. La ciencia
ha demostrado que el mundo y el universo estn en movimiento, que
este responde a leyes universales, y que dicho movimiento afecta a
todas las cosas y les imprime una energa cintica que es por un lado
matemticamente mensurable, tendiente hacia un determinado y especfico punto, y por otro, inevitable y totalizante.
La emergencia de materiales impelidos a puntos de fuga marcados y sealados por vectores diferenciados segn diferentes dominios:
el yo relatante de la literatura en prosa o en verso, la perspectiva en las
artes visuales y la tonalidad en la msica, se prescriben como factores
inherentes y necesarios al funcionamiento de cualquier proceso compositivo, concordante con el modelo pautado por la nueva ciencia.
Del mismo modo el sentido indivisible de obra de arte, visualizado por los afanes permanentes de otorgar a esta la coherencia,
cohesin y otros aspectos concordantes al criterio bsico de unidad
y textualidad entre materia y sentido, definen tambin la voluntad
esttica de este perodo, el que por otro lado ser compartido por
toda la Modernidad.
En el Barroco, la forma musical ser antes que nada un motor
hacia, un conjunto de acciones vectoriales (con ciertos aspectos temticos recortados) que la modulacin, la variacin y la repeticin
propulsan a un permanente hacia adelante. Este movimiento se verificar por medio de procedimientos en los que puede inferirse un
mecanicismo generalizado, ya sea por la repeticin variada (fortspinnung), o por la aplicacin de una continua autogeneracin de elementos y acontecimientos, de los cuales la Teora de los Afectos se
har cargo (Khn, 1992).
Los conceptos reexpositivos, al menos en la msica instrumental de cmara o concertante, no son tan evidentes, y los retornos
543
se observan fundamentalmente en una recuperacin tonal antes

que temtica.
Desde los cambios ocurridos durante el momento Preclsico en
relacin a la destitucin paulatina de la concepcin diacrnicamente unitaria del Barroco (se recuerda aproximadamente, entre 1720 y
1760), en el Estilo Clsico se produce una absoluta discriminacin,
parcelacin y especializacin de elementos en su atencin a lo sintctico y en consecuencia al nivel semntico.
A su vez se observa el momento en el que el procedimiento de elaboracin temtico - motvico se afirma como el predilecto, en tanto
proceso derivativo y configurante de diferentes vistas y perspectivas de un mismo objeto o grupo de objetos, (temas o motivos) pensados como una matriz portadora de ideas bsicas, y a su vez otorgantes de los atributos necesarios de unidad textual.
Las nociones de inicio, exposicin, transicin, conclusin, recortadas y diferenciadas en el perodo anterior principalmente por
la dimensin de lo tonal, se articulan ahora en conjunto a unidades
formales con alcance y compromiso hacia lo meldico sealadas (no
en su momento sino en la teora posterior) como introduccin, tema,
puente, liquidacin, culminacin, coda, frase, perodo, antecedente,
consecuente, motivo, entre otras, estableciendo una escansin y estructuracin de las mismas en un discurso inteligible en el sentido de
bsqueda de simplicidad y claridad formal110.
110
El mencionado valor de la diacrona en el abordaje de los estudios tradicionales

respecto a la Historia y a la Msica, ha dispuesto para la construccin sintctica
del Barroco, la habitual idea de homogeneidad y unicidad temtica. La audicin
(concebida y jerarquizada tambin en la dimensin de la sucesin y no en la
simultaneidad de los eventos), ha tenido igual tratamiento.
Por tanto, los variados materiales y procedimientos imitativos presentes y
conformantes de las fugas, invenciones o ricercares, canzonas, o incluso piezas como
los nmeros de suites, y por extensin cualquier movimiento de una obra barroca
media o tarda, son analizados regularmente en trminos de monotematismo. A la
luz de una visin contempornea que prioriza desarrollos sincrnicos, rizomticos
y verticales, surgen otras perspectivas de anlisis. La escritura de un sujeto y
contrasujeto que operan en simultaneidad, as como las diversas incorporaciones de
materiales derivados en los gneros nombrados, definen un tratamiento politemtico
en la direccin de la superposicin, esto es, en el sentido de la sincrona. Desde este
544
La predileccin por la monoda acompaada y por una rtmica,

(si bien ms variada que en el Barroco en cuanto a sus grupos rtmicos) aglutinada en una iscrona nocin de metro regular, contribuye
a esta nueva sencillez.
Cuando se habla de forma, principio o procedimiento dialctico
se promueve la comprensin de una analoga con el pensamiento de
esta naturaleza.
En base a ello, un determinado material y proceso formal (luego
de variadas peripecias elaborativas), tiende a un restablecimiento, reconciliacin o intento de redefinir sus identidades y premisas principales, por medio de un retorno de lo escuchado, de una vuelta de
sus elementos materiales y formales (no solo a nivel armnico, sino
tambin temtico), a fin de lograr un equilibrio cerrado y causal, de
algn modo irreversible por su teleologa, pero paradjicamente reversible en tanto que la consecuencia final deviene especularmente
de la causa o premisa inicial.
La forma sonata vendr a cumplir ejemplarmente este derrotero, por medio de una estructura musical narrativa que, desde el
manejo que realiza el compositor de las unidades formales antes
mencionadas, permite una continua polmica o dilogo, verificada en situaciones de oposicin y redefinicin dentro de diferentes niveles y alcances.
punto de vista, la cualidad lineal discursiva y textural del Clasicismo, resulta ser ms
acotada y hasta monotemtica.
Las crticas y debates tericos efectuados sobre las diversas simplificaciones
ocurridas, por ejemplo, entre la polifona imitativa modal del Renacimiento y el
Primer Barroco (con el concepto del estilo recitativo y la monoda acompaada),
y luego entre el mundo contrapuntstico tonal del Barroco Tardo, respecto a la
nueva vacuidad y liviandad de la textura del Clasicismo, seguramente han tomado
en consideracin los problemas atinentes a lo diacrnico y sincrnico. Tal vez de
modo inespecfico, incluso no consciente (por presentarse como una dimensin de
anlisis no convalidada o imaginada en la poca), esta ptica pudo operar a nivel
crtico e histrico como la traicin a ciertos ideales de complejidad y elaboracin de
la tradicin musical europea.
La nocin de textura bipolar, aplicada para caracterizar el modo de escritura del
Barroco, tambin apunta a develar un problema de funcionamiento discursivo en
trminos sincrnicos.
545
De este modo el tema, por ejemplo, se opondr al puente, as

como la exposicin se diferenciar del desarrollo, y el antecedente
se reconciliar por medio de su diseo armnico - meldico con
el consecuente, en una serie de procesos en el que se afectarn desde las unidades fraseolgicas ms pequeas hasta las grandes dimensiones formales de la estructura total, registros de ocurrencias
dialcticas en grados de mayor o menor completitud, distensin,
tensin, apertura, ampliacin o cierre, con la diferente relevancia
adquirida por los niveles armnicos, tmbricos, texturales, rtmicos,
meldicos o aggico - dinmicos.
La reexposicin se establecer as como una sntesis final en la
que se ha jugado dialcticamente un momento de tesis (exposicin) y
otro de anttesis (desarrollo).
Podra contradecirse esta descripcin, o al menos ser blanco de
ciertas vacilaciones, atendiendo a la comparacin efectiva entre el
pensamiento dialctico y la forma sonata, toda vez que el primero
refiere a un proceso de ndole ternario, mientras que la estructura de
la sonata nos acucia con algunas dudas al pensar y dar cuenta de su
organizacin cuantitativa en partes y secciones.
En efecto, la siempre acordada triparticin de su plan formal, tiene posiblemente, emergencia en el plano de lo perceptual (y aun no
en todos los casos con idntica contundencia).
Desde el nivel de la escritura, su comentada procedencia a partir
del nmero de suite contina condicionando a los compositores, y
como consecuencia a los intrpretes, a acotar sus lmites y segmentos
en dos partes separadas por una doble barra de repeticin.
A partir de esta parcelacin el desarrollo constituira no una seccin independiente sino una desviacin de la exposicin incluida
sistemticamente en una segunda seccin, que ensambla y permite a
travs de conectivos de diferente extensin, construccin, funcin y
magnitud semntica, la recuperacin de los materiales principales de
la obra, esto es, los de la exposicin. Por lo tanto su plan formal resultara diseado en dos grandes secciones y no en tres, y la dialctica
546
por ende, operara acompaando con mayor precisin el recorrido

de lo audible, sobre el que s se confirmaran los tres momentos constitutivos de su secuencia lgica.
Finalmente puede decirse que este proceso dialctico sera posiblemente inherente en principio y con una validacin estructural suficiente, a cualquier estatuto tonal, siempre y cuando se respeten los
materiales y procesos bsicos e ineludibles previstos por su gramtica.
Desde este presupuesto, la ecuacin bsica determinante de los
grados o niveles de oposicin entre la dominante y la tnica, en un
trnsito tonal que implique un desarrollo ternario entre los conceptos de distensin - tensin - distensin, o si se prefiere consonancia
- disonancia - consonancia (sea este proceso afectante de un nivel
micro o macro formal), informara de la posible vigencia de un pensamiento dialctico.
Por qu entonces no se habla de dialctica en el Barroco y s en
el Clasicismo? Seguramente los grados de sincrona tonal, meldica
(temtica) y formal alcanzada en este ltimo perodo permiten arribar a una acabada concurrencia de materiales y procesos musicales.
Estos resultan justamente vlidos, en un estilo en el que las unidades
sintticas de su estructura total devienen, como harto se ha repetido,
no de una continuidad que tiene como modelo constructivo la repeticin y la igualdad, sino de la dialctica lineal de las oposiciones
contradicciones y reconciliaciones de aquellos, con un alcance que
cubre todos los elementos involucrados, y con equivalente eficacia
para cada uno de los mismos, centralmente armnicos y meldicos.
Los Principios Orgnicos

En el Romanticismo el principio dialctico comenzar a convivir
con otros modos de organizacin formal, entre ellos, la forma orgnica.
La misma adquiere una presencia significativa a mediados del siglo XIX, aunque se rastrean sus antecedentes ms cercanos ya en las
547
primeras etapas del movimiento, incluso en el Clasicismo, en algunas

obras postreras de Mozart, otras del perodo final de Beethoven y en
ciertas sonatas de Schubert de sus ltimos aos111.
Seguramente si se ha comentado que el pensamiento dialctico
puede enclavarse originariamente en un proceso de ndole tonal,
eficiente y sistmico, es tal vez evidente concluir que al comenzar a
establecerse un nuevo recorrido y marco tonal en el perodo que nos
ocupa, las resultantes procesuales relativas a la forma tienden tambin a mostrar vacilaciones o fatigas en las estructuras formantes y
hegemnicas, as como a reconvertir o amanerar sus principios, o
bien, a encontrar decididamente otros diseos.
La organicidad de los discursos musicales tiene como acepcin un
significado inicial tomado de las Ciencias Naturales. De esta manera
se comprueba su afirmacin como procedimiento musical, a la par
de la preponderancia de la Filosofa Positivista y del Cientificismo de
ese momento. Ambos rinden especial atencin al desarrollo de zonas
de observacin e investigacin en los dominios de la biologa general,
la botnica, zoologa y medicina. En estos campos toman relevancia
los conceptos de crecimiento, evolucin, desarrollo, transformacin,
mutacin, hibridacin, entre otros.
En base a esto, y de acuerdo a un criterio comparativo, la forma orgnica es aquella que no sigue un lineamiento basado en la
elaboracin deductiva a partir de una matriz nica y concisa (el
tema o motivo), y que como tal se dirige a un punto vectorialmente previsto (dado que el material se deriva de ese germen inicial
111
El anlisis de bosquejos beethovenianos, as como las descripciones poticas

de Wagner respecto a varios de sus dramas musicales, indican esa construccin
germinal, que no solo se desarrolla en trminos de florecimiento paulatino, sino desde
una instancia incipiente, la cual no necesariamente est en el comienzo del proceso
creador del msico, aunque s pueda ubicarse en el inicio de la obra terminada.
Posiblemente el Allegro inicial de la Sinfona Praga de Mozart, se presente como
uno de los ejemplos tempranos de este procedimiento. La constreida y compacta
presentacin de los materiales temticos en sus primeros compases, breves,
meldicamente inciertos, incompletos y meramente esbozados, operan como una
matriz acrisolada que luego se desplegar a lo largo de todo su desarrollo.
548
y luego se recupera como se deca, por medio de un sentido de

reconciliacin), sino que avanza hacia la configuracin de un
diseo general basado en la transformacin permanente y sin lmite de los materiales.
Meyer, remitindose a Schlegel, considera a la forma orgnica
como innata, remitente a un espritu espontneo y autoevolutivo,
afn a los comportamientos de la naturaleza. Por otro lado la opone a
la forma mecnica (en este caso no necesariamente asociada al perodo barroco), entendida como apriorstica y predeterminada.
El Romanticismo dara cuenta as de una deseada liberacin,
de una explosiva libertad de los procesos vitales, sociales y artsticos, orientados hacia la fructificacin de una naturaleza largamente encorsetada.
Comenta el investigador:
La naturaleza hacia la que se volvieron los romnticos no
era la naturaleza con un ordenamiento fijo, racional y jerrquico como antao, sino la naturaleza de cambio y crecimiento, de desarrollo y apertura. El concepto central de
esta visin romntica de la naturaleza era la metfora del
organicismo (Meyer, 2000: 291)
El arte como imitacin de la naturaleza, se suscribe as, a partir

del siglo XIX con una nueva mirada y un nuevo desafo
No sera ya el respeto de sus principio matemticos como en el
Barroco, ni la espontaneidad y la sensibilidad, como en el Clasicismo.
De hecho, el concepto de imitacin tambin se pone en tela de juicio, toda vez que el mismo implica un inherente criterio de sumisin
y respeto a ciertos elementos previos, modlicos y prescriptivos. Este
tema se tratar extensamente en la Segunda Parte.
La imitacin romntica, ser en todo caso y como se ver ms
adelante, la fidelidad a los sentimientos propios, la imitacin de la
naturaleza afectiva y racional del creador.
549
Pero la naturaleza exterior, biolgica, ertica, voluptuosa y envolvente, ser tambin modelizada. En primer trmino como aspiracin esttica genrica; luego, como posible imitacin de sus
rasgos externos y sensoriales: el movimiento, el bosque, el fuego, el
agua, el color, la tempestad.
As como la regularidad de la lengua, en sus frases y axiomas lgicos, se establece en el Clasicismo como modelo constructivo, la
expansin del mundo visible o del sentimiento sin forma a priori,
conforman uno de los universos inspirativos del siglo XIX.
La naturalidad clsica es la de la sencillez, la parcelacin equilibrada y simtrica, la claridad y la belleza pura y transparente.
El Romanticismo apela a lo evasivo, lo ambiguo, lo expandido, lo
extrao, lo diverso concatenado y evolutivo, o bien, como ya se ha
sealado, a la unidad ms ntima.
La conocida unin de palabra y msica encuentra en el Romanticismo y desde Rousseau y Herder, una correspondencia ms que
prescriptiva en formas y gneros, atenta a desarrollos semnticos, expresivos y expansivos.
Para graficar la forma orgnica se ha recurrido frecuentemente a
la imagen de la germinacin, en la que una semilla se transforma
en tallo, hojas, flor, fruto, etc., en secuencias continuas y permanentes, y en las que es imposible prever las consecuencias del proceso
siguiente, dada la diferente construccin anatmica y fisiolgica que
muestran las diversas fases de aquel, al menos ante la percepcin que
las observa y organiza.
Las formas orgnicas suelen presentar un material bsico sin rasgos del todo definidos, en lo que se refiere a sus atributos temticos,
meldicos, mtricos o armnicos.
Ya en el comienzo pueden aparecer varios materiales diversos y
magmticos, en ntima relacin y apenas bosquejados, interconectados, incompletos o ambiguados.
El compositor inicia as una transformacin o evolucin de estos,
los que a lo largo de la obra, o en todo caso de un movimiento (y
550
movilizados por la armona modulante, la irregularidad de las frases y la ambigedad mtrica), sufren mutaciones y variaciones que
los convierten en otra cosa. El nuevo estado a menudo ya no remite al diseo original: (algunos movimientos de los cuartetos tardos
beethovenianos, ciertas introducciones de sinfonas tardas de Haydn, Polonesa Fantasa Op. 61 y Sonata para Violoncello y Piano de
Chopin, Dramas Musicales Wagnerianos y su principio varacional
aplicado en los leit motiven, Sinfonas Ns. 1, 3, 5, 7, 8 y 9 de Mahler,
sinfonas de Jean Sibelius).
Como indica Meyer, el concepto de devenir, de necesariedad, de
tiempo e infinito, se entienden como metas creacionales de los autores romnticos (Meyer, 2000).
A diferencia de ciertas lgicas clsicas impactadas por el gusto aristocrtico o los esquemas normativos, la forma romntica fiel al organicismo, se propone como exploratoria de una idea abarcativa, democrtica, continua y consumada en una totalidad ligada a la libertad y la
fantasa, pero deudora de un origen fundacional y nutricio.
Respecto a la dialctica, el procedimiento orgnico se presenta
abierto y esparcido hacia un infinito posible, y siempre en vas de
transformacin.
Cmo es posible pautar su final?
Luciano Berio, refirindose al Andante Moderato de la 6ta. Sinfona de Mahler, consigna que el autor decide cortar el desarrollo del
material musical, toda vez que este no informa de una factualidad
implicante de un final determinado, por lo que podra continuar expandindose indefinidamente. La accin mahleriana viene anexada
(adems de un elogio a su capacidad inventiva), por la observacin
de Berio, que interpreta el corte o finalizacin del compositor como
una precisa propuesta de intervencin potica hacia una materia esquiva al molde, al lmite y a la formalizacin estricta.
Esta se revela como casi autnoma a los manejos del autor, autodeterminada y con tal fuerza vital, que prescribe dilaciones continuas, irradiantes y excesivas, finalmente vidas de una voluntaria
551
clausura. Tal vez lo monstruoso podra constituir el resultado final de

su inercia autogeneradora.
De este modo y respecto a la estructuracin dialctica, los principios orgnicos preguntan acerca de su final en trminos ciertamente polmicos.
Si para Hegel el concepto de infinito se resume en el alcance de lo
ideal, y la sntesis ltima representa el imperativo de constituirse en
hiptesis de un futuro proceso, de qu modo los procesos orgnicos
y los dialcticos se diferencian teleolgicamente? No existe en ambos casos la aspiracin por lo infinito?
En la Primera Parte, al hablar del tema de la muerte, se referenciaba a Baudrillard y sus ideas relativas a los conceptos de metamorfosis
y transformacin.
Dentro de esta ptica, podran suscribirse algunos criterios para
explicitar la cuestin.
La dialctica, efectivamente, se dirige hacia un punto focal, se
anuda y desanuda en hitos histricos, propicia reconciliaciones y
abre nuevas direcciones. Pero las mismas no son total e idnticamente posibles, ni como apariencia material, ni como fenmeno o como
vector; la tesis aplica consignas que no pueden expandirse hacia todos
lados por igual, sino nicamente hacia ciertas direcciones y productos, ya previstos o entrevistos en el enunciado.
Por otro lado la muerte de las ideas, de las formas o de los procesos se vislumbra titilante, encadenada en una infinitud, siempre saneada por la sntesis que de tanto en tanto amarra, corrige, vuelve a
inspirar, descansa, y luego se proyecta.
Los principios orgnicos semejan ser ms escandalosos y mortferos; en ellos, las previsiones de final si bien se prevn muy lejanas,
parecieran concluir en una otredad cercana al no ser; a no ser nada
respecto al origen, a morir en una sancin, o en una descomposicin
desbordada, e incluso corrupta.
Los finales dialcticos se consuman en esperanza de lo nuevo; los
finales orgnicos tendran el peso de lo definitivo, o en todo caso de
552
lo tronchado, por una renuncia consciente a su hipertransformacin,

a su irremediable licuacin y/o descomposicin.
Por ello, en el trnsito de obras tan fuertemente organicistas como
la Tetraloga, las propias de Liszt, R. Strauss, o el citado Mahler, suele
sobrevolar una idea dialctica de amplio trazo y compensadora.
En trminos tcnicos, por ejemplo, la tonalidad fluctuante y progresiva de Mahler, resulta anclada en las recuperaciones de lo temtico, tal como ocurre en la 5ta. Sinfona, obra siempre mencionada por
su novedoso plan tonal.
Idnticamente en los autores recin nombrados, la superestructura armnica intenta reconciliar ciertos andamiajes macroformales,
pese a que en sus extensos transcursos se presenten desvos y cambios rizomticos
Si se defiende la nocin por la cual la armona funcional (como
ordenadora horizontal y vertical de los sonidos), es la mayor fuente
de equilibrio, sistematicidad y garanta del Sistema Tonal, es factible que su orden secreto y finalmente esencial recaiga en la cualidad
dialctica de sus premisas. De esta manera todo proceso musical encarado, que pretenda ser fiel a su ms profunda conviccin epistemolgica, se fundara en tal procesualidad recuperadora.
Por ende, la organicidad sera un procedimiento complejo,
cierto y convalidado, pero tambin dscolo, al establecer nuevos
patrones de construccin y direccin, peligrosos y paradjicamente autodestructivos.
rbol y rizoma. De esta forma Deleuze y Guattari sealan la diferencia entre las cualidades dialcticas y vectoriales, y las transformaciones hibridadas, indeterminadas, infinitas y arbitrarias de los
diferentes procesos de lo humano (Deleuze, 2008).
Podra concluirse que el Romanticismo abre una delicada brecha
entre ambos principios. Con la salvedad de no arriesgar un ltimo juicio definitivo, la dialctica no podra ser abandonada tan fcilmente, en
tanto la aspiracin de la Historia, como macroestructura epocal y forma
liberadora y vital, apueste a la revolucin, la felicidad y el progreso.
553
La Forma Cclica
La denominada Forma Cclica, responde a una voluntad constructiva de similares caractersticas, pero no se identifica absolutamente con la anterior.
Por procedimiento cclico se entiende aquel que pretende unificar
el diseo completo de una obra, ya sea esta en un solo movimiento
o en varios, a travs de la utilizacin de un nico material (o materiales) que recorre y nutre toda la composicin, otorgando as un
criterio de unidad y totalidad (Sonata en Si Menor y Conciertos para
Piano y Orquesta de Liszt, las obras de Csar Franck o algunas sinfonas de Bruckner, por ejemplo).
Esta bsqueda de analoga entre los elementos tectnicos suele
efectuarse por aplicacin de los principios de la variacin, bien por
la elaboracin temtica, o inclusive como cita textual de un material
ya escuchado. Al respecto, ms all de que su empleo se sistematiza alrededor de 1850, existen antecedentes cclicos en las primeras
etapas del perodo. Tal es el caso de algunas sonatas y cuartetos de
cuerda de Beethoven y el movimiento final de su 9na. Sinfona (con
las comentadas citas de los movimientos anteriores), o sobre todo la
Fantasa del Caminante de Schubert (1822), obra decididamente enclavada en una voluntad de totalizante unidad a partir de un criterio
de variacin, que conecta cada segmento principal en una especie de
sinfona en cuatro movimientos para piano.
Igualmente se encuentran afirmaciones cclicas en la 3ra. Sinfona,
Escocesa de Mendelssohn, en las Sinfonas Ns. 2 y 4 de Schumann,
en la Sinfona N 9 de Dvorak, y en la monumental 1ra. Sinfona de
Brahms. Dichas pautas posibilitan el hecho de que un procedimiento
cclico, pueda existir aplicado por ejemplo, a una forma sonata, en la
que conviven por un lado la construccin dialctica de oposicin de
elementos constitutivos y su vez, todos los materiales utilizados derivan de una misma fuente (por ejemplo, las Sinfonas Fausto y Dante
de Liszt, o la Sinfona en Re menor de Franck).
554
Del mismo modo, en sus sinfonas, Mahler aplic estas matrices

junto con los principios orgnicos, a formas expandidas de origen
estrfico (provenientes del mundo de la cancin): 1er. movimiento de
la 5ta Sinfona, o bien estructur modelizaciones hibridadas entre el
rond o la sonata, generando por ejemplo en cada episodio o nueva
estrofa, un considerable y complejo trabajo de elaboracin, mosaico y/o transformacin de los diferentes materiales temticos: rond
final de la Sinfona N 7.
Si se extiende el trazo en la historia occidental, pueden encontrarse en varios perodos estilsticos la aplicacin de estos modelos.
As en algunas formas vocales de la Edad Media y el Renacimiento, se rastrea este tipo de construccin (las misas del siglo XV constituyen posiblemente ejemplos modlicos).
La forma cclica viene a dar cuenta finalmente de la vocacin por
la unidad, por la rememoracin de lo ya dicho, por la circularidad de
los significados; la idea de un tiempo y un material que continuamente retornan para ser renombrados.
Pero se supone que la Modalidad y la Tonalidad advierten de una
diferencia esencial, a la hora de analizar tanto los modos de aparicin como la operatoria concreta de dichos procedimientos cclicos
dentro de las propias lgicas hipotticas y sistmicas de sus paradigmas, con lo cual la mera explicitacin de su existencia en los perodos
nombrados es insuficiente para extraer alguna relacin comn.
Es importante recalcar que tanto las concepciones orgnicas
como las cclicas no desplazaron a los procedimientos deductivos
del Clasicismo.
Estos continuaron existiendo y convivieron con estas nuevas estructuras en trminos de una aceptable vecindad, con lo cual se
reafirma esta idea de la no ruptura para con el pasado (el Romanticismo como perturbacin del Clasicismo), y al mismo tiempo la
nombrada voluntad de lograr unidad y coherencia en las obras, ms
all del dispositivo formal utilizado o de los mltiples materiales presentes en su organizacin temporal y discursiva.
555
Brahms y su Discurso Formal

Antes de pasar al estudio de otros componentes caractersticos
del discurso formal del Romanticismo, es pertinente indagar en estos
trminos a la obra de Brahms, compositor depositario de los mayores
elogios respecto al manejo del campo estructural, pero sobre quien
han recado asimismo interpelaciones y diatribas de las ms variadas,
en relacin a su postura clsica, academicista, y aun reaccionaria, renuente u opuesta a las ideas renovadoras y vanguardistas propugnadas por la Msica Programtica y el Drama Musical.
El ya referido ensayo de Schoenberg en defensa y reinstalacin
del autor hamburgus, en el mbito no solo de los grandes sino tambin originales y arriesgados compositores, resulta inaugural y en
algn punto, dada su maestra y convincente argumentacin tcnica, definitivo.
A propsito de los aspectos formales que se intentan tratar, Brahms establece a lo largo de su extensa carrera una paulatina acomodacin que va desde datos exploratorios (ms sueltos y plenos de indagacin y por momentos experimentacin de su virtuosa y precoz
juventud), a un rigor formal y a un cierto historicismo que se reinterpreta en aspectos lindantes a una esttica neoclsica o neobarroca.
Su obra, de imbatible perfeccin constructiva e impecable oficio
en todas sus etapas creativas, sostuvo las contingencias del autor, imbuido de un espritu sumamente autocrtico y reflexivo respecto a su
factura y completitud. De all tal vez la irreprochable tersura que su
produccin ostenta en todos sus niveles y etapas compositivas.
La msica de Brahms, de enorme circulacin y permanencia en
salas de conciertos, esconde una enigmtica articulacin de elementos fuertemente pregnantes, como su lrico y encendido melodismo o
su emergencia, continuidad y coherencia estructural, junto con otros
aspectos de ambigedad y opacidad que parecieran no soslayar nunca aquella primera distincin. Algunos rasgos sumamente originales
y hasta inditos, se subsumen en una discursividad dirase globali-
556
zante y por momentos convencional, que los empaa o los desperfila

y que instalan finalmente a la totalidad de la obra en este tan mentado
academicismo en el cual el compositor fue colocado. El juicio definitivo al respecto resulta incierto, toda vez que esta caracterstica puede
ser entendida como una virtud o una omisin.
Desde el punto de vista estrictamente formal, el autor representar un caso de fidelidad prestada a los gneros y formas de la tradicin clsico vienesa, filtrada principalmente por las presencias de
Beethoven y Schumann, y continuada casi con obstinacin en plena
poca del Romanticismo Tardo, contempornea de otros alcances
propuestos por Liszt, Wagner, los tempranos Bruckner, R. Strauss y
Mahler, o la msica francesa.
Su austeridad, su carcter taciturno y la ausencia de licencias a lo
superficial y leve, (salvo en contadas piezas como los Valses de Amor,
las Danzas Hngaras o los finales de la 2da. Sinfona, y los Conciertos
para Violn y el N 2 para Piano y Orquesta, imbuidos a menudo de
una atmsfera bohemia o segn se afirma zngara), se encaram
siempre a un estilo un tanto infatuado de preciosismos tcnicos y
tambin severidad.
Virtuoso del contrapunto y maestro en el terreno de la variacin,
fuertemente motvico, y organizador de una peculiar amplitud y expansin casi matricamante espacial en sus diseos temtico - meldicos, sus invenciones mtricas siempre afectantes y desarticulantes
de la regularidad y la simetra, cercano a una orquestacin en general
convencional, su rbrica personal est resguardada igualmente por
un estilo altamente individual dado por la conjuncin de su gestualidad temtica y ciertos aspectos modales y diatnicos de su armona.
Si bien como recin se comentaba el autor se involucra en la
consecucin de los principios dialcticos, sera reduccionista afirmar que su ideacin de la forma opera como una mera recreacin
romntica de los estndares formales clsicos. La comentada variacin continua de Brahms, remite a un procedimiento ambivalente, que navega entre el desarrollo infinito de la forma orgnica,
557
y la adhesin al criterio por el cual el material motvico original es

siempre enunciado y reenunciado.
Como tal, este principio constructivo que se presenta en varios
momentos de sus obras (el 1er. movimiento de la 4ta. Sinfona, el 1er.
movimiento del Cuarteto con Piano en Sol m., o el 1er. movimiento del Concierto para Violn y Orquesta, por ejemplo), se condice
por un lado con la nocin de recurrencia dialctica, ciertos criterios
episdicos propios de las formas rapsdicas, y la germinalidad y dispersin de los dispositivos orgnicos.
De all posiblemente la plasticidad y frecuente expansin que
pueden lograr sus movimientos sinfnicos, piansticos o camarsticos, ahondados con las reservas de la distincin, segmentacin y
recurrencia clsica, junto con la continuidad, encadenamiento y fusin de partes y secciones de las estrategias renovadoras del Romanticismo. Como se enunciaba antes, su produccin se inicia recorrida
por una febril y romntica actitud en algn punto emparentada con
la energa y el vigor de Schumann o Liszt, en la que se aprecia una
condicin casi experimental, tal como se verifica en sus tempranas
microformas piansticas y sus obras de cmara, posiblemente las de
mayor riqueza y perfeccin de todo el siglo.
De este modo el inaugural Tro en Si M. Op. 8, obra de compleja
sustancia meldica y armnica, los Cuartetos con Piano en Sol m.
Op. 25, La M. Op. 26 y Do m. Op. 60, el Quinteto en Fa m. Op. 34,
las Baladas Op. 10, sus sonatas y variaciones piansticas, o el trgico y grantico Concierto para Piano y Orquesta N 1 en Re m. Op.
15, revelan importantes avances instrumentales y formales, atentos
a la idea ya presente en Beethoven acerca de generar dentro de la
estructura de la forma sonata, desarrollos, ampliaciones, variaciones,
desvos o elipsis ya en las secciones correspondientes a la exposicin.
El trabajo formal de Brahms y sus desvelos acerca de cmo continuar en el gnero de la sinfona luego de las obras homnimas de
Beethoven, lo llev a meditar casi veinte aos la conclusin de su 1ra.
Sinfona en Do m. Op. 68 (1876). Esta composicin posiblemente
558
abrum al autor de tal manera que no volvo jams a proponer un

trabajo ms detallado, consciente, minuciosamente ajustado, casi al
extremo de un didactismo de procedimientos y recursos. En la obra
se conjugan aspectos clsicos de las formas tradicionales con procedimientos cclicos generados a partir de la imponente introduccin
lenta y la secuencia meldica y armnica planteada en esa seccin.
La 4ta. Sinfona en Mi m. ofrece una clara reminiscencia de procesos consagrados por la Historia: el canon, la fuga y la variacin,
ensamblados a criterios dialcticos y oferentes de lneas meldicas de
elegaca o terrenal expresividad.
En particular, el movimiento final consistente en una serie de variaciones sobre una secuencia de acordes, a la manera de una gigantesca chacona, se organiza ms all de la habitual segmentacin de
cada fragmento varacional, en un fresco sonoro en el que la relacin
exposicin, desarrollo, reexposicin y coda, sigue vigente.
Son dignas de mencin sus canciones, ensambles lricos de gestos
urbanos y asociaciones del volkslied y las piezas para piano, en especial las comprendidas entre los Op. 116 y 119, concentrados y tardos
soliloquios de lejana y oprimente soledad, que avanzan algunos de
ellos hacia principios orgnicos ms abiertos y libres, aunque siempre
atentos a la recuperacin final de los materiales.
Entre homenajes, meditaciones, reconstrucciones y por qu no
eclecticismos y actitud escolstica (coral en el ltimo movimiento
de la 1ra Sinfona, el estilo barroco del Requiem Alemn, las fanfarrias finales de la 2da. Sinfona, el tro del Scherzo del 2do. Concierto para Piano y Orquesta), la msica de Brahms se cierra sobre un
panorama arduo del fin del siglo, conciente de su historicidad, plena de elementos romnticos, protestantes, picos o de un profundo
lirismo, pero ajena al complejo depliegue de fuegos y alardes de
otros mundos estticos paralelos a su carrera, como un fiel seguidor
de la autonoma conceptual de la msica, lejano de cualquier tentacin programtica. Se insiste con ciertas dudas acerca de si esta
situacin fue del todo elegida por el compositor o se revela como
559
una reserva personal, en tanto que sus obras alientan la emergencia

de rasgos innovadores, no obstante su intencin final de asimilarlos
a una permanente clasicidad.
Se perfilan, luego de dejar a Brahms, nuevas y finales cavilaciones respecto a estos innovadores mecanismos de desenvolvimiento
de la estructura musical: las formas orgnicas y cclicas. Sobre ellas
cabe hacerse todava ciertas preguntas, respecto de su posibilidad de
encuentro y logro, con la permanente necesidad de organizacin coherente y unitaria prevista por la Modernidad.
Se entiende que los principios recientemente descriptos, en particular los relativos a las formas orgnicas revelan un voluntario
y por otra parte complejo pensamiento de los compositores, en la
bsqueda de un incansable devenir de continuas transformaciones inherentes por un lado, al ya comentado debilitamiento de los
principios clsicos de la elaboracin temtico motvica, as como un
desafo proyectado a encontrar nuevos diseos por los que encauzar
sus ideas estticas.
Dicho de otro modo la organicidad de los discursos provee de
una lgica diferente a las obras y redundantemente, a la captacin de
sentidos de los oyentes.
Sus permanentes movimientos de evolucin y cambio, encaramados y asociados con referencias a los conceptos tradicionales de recurrencia, establecern una narracin muchas veces ardua en cuanto a
la continuidad y completitud de sus diseos.
Los ya nombrados principios de Analoga o Abduccin tendrn
una importancia capital en el encuentro de vnculos temticos o de
configuraciones de diversa ndole, a menudo no advertibles bajo la
ptica de una operatividad deductiva.
El juego de elementos sintcticos y semnticos presentes en estas obras libra una mltiple diversidad de perspectivas, ayudadas
por equivalentes mecanismos de hibridacin, interconexin y ambigedades a las que prestan concurso la textura, la mtrica, la armona y el timbre.
560
El significado casi infinito de posibles relaciones entre los materiales y los procedimientos aplicados, la metamorfosis de estos, la
continuidad y mutabilidad de su movimiento total, concluyen en la
negacin o dificultad de enmarcar sus dispositivos, dentro de esquemas estrictos y estereotipados.
Por otra parte los tratamientos cclicos, a menudo presentes en
una misma pieza junto a los diseos orgnicos definen un tipo de
obra musical en el que la reminiscencia de lo ya escuchado, opera
como un factor de detencin del tiempo, especie de perpetuo retorno, a su vez concatenado, superpuesto, asociado o yuxtapuesto con
otros elementos de provisoria presencia.
De esta abigarrada trama el sentido de cohesin parece estar dado
como deca Schumann, a propsito de la 2da. Sonata para Piano de
Chopin (1840), a partir de una unidad espiritual, dirase de una concepcin temporal y constructiva que alude a una interpenetracin
de materiales y procesos reunidos empticamente a un devenir casi
inconsciente, libre y de orden altamente subjetivo.
El desafo para el intrprete y sin duda para el oyente, es dar
cuenta en sus procesos hermenuticos de una circularidad de
sentidos, encuentros de significacin, asociaciones, identidades
de gestos y descubrimientos de relaciones, o bien fracturas de la
continuidad en un frecuente acaecer de ideas fluctuantes, recurrentes, interpoladas, asimtricas, revisitadas o nuevas, alcanzadas por los mencionados procesos de transformacin, yuxtaposicin y/o re enunciacin.
La Reexposicin
Al recordar las reexposiciones, especialmente de las formas de
sonata de los conciertos, piezas de cmara, sonatas o sinfonas de Haydn y Mozart, pareciera que las intenciones tautolgicas de recurrencia y recuperacin implicadas en aquellos segmentos se cumplen de
561
manera eficiente. Los ejemplos se cuentan vastos, aun con las debidas
excepciones que prev el axioma de regla.
Se piensa solo en tres obras que vienen a la memoria: la reexposicin del primer movimiento de la Sinfona N 104, Londres de Haydn, o las propias de las Sinfonas Ns. 39 y 40 de Mozart. En dichos
casos una fuerte y expectante tensin, una pausa o una superposicin, inducen con obligada y normativa seal a la vuelta del material
temtico principal.
Qu experiencia formal equivalente guardan en este constructo,
las reexposiciones de las sonatas o rondoes de Beethoven, Schumann,
Brahms o Mahler?
Se tratar de evitar la particularidad caracterstica de la experiencia romntica, a fin de atender a algunas generalidades.
El momento de la reexposicin, de hecho, es consecuente con
una evaluacin previa y proyectiva del compositor, respecto a su
alcance y significacin.
En ella se condensan los elementos que alguna vez fueron iniciales y germinales, coagulan los conflictos desatados y se preparan las
nuevas estrategias y caminos que aquellos seguirn a lo largo de lo
que resta de un determinado proceso formal.
Esta descripcin, tal vez ciertamente organicista, no aparta la validacin de los desarrollos de los materiales en s mismos, por fuera de
objetivos narrativos ms o menos explcitos o bien, contaminados
por otras intenciones discursivas y semnticas.
La secuencia formal puede ser retomada o sintetizada en una renovada mirada, o ms bien, los materiales han sido tan explotados y
distanciados de un germen original de tal modo, que nicamente se
prescriben para ellos un vacuo reetorno, la aniquilacin o una continua e imparable transformacin?
En base a estas consideraciones, la reexposicin en el Romanticismo implica una decisin hipottica valiente. La misma recae en
reflexionar sobre si todo lo sucedido hasta all es digno de recontar, si
el lugar semntico al que se lleg en el desarrollo puede ser recupera-
562
do, si vale la pena hacerlo en virtud de una denodada explotacin y

cansancio de los materiales y recursos, si hay alguna causalidad gramatical o expresiva que lo presuponga y lo obligue, si el equilibrio
posterior de una totalidad formal depende de ese nuevo inicio.
Para el estudio de la reexposicin en el siglo XIX es importante
destacar que las formas dilcticas u orgnicas juegan roles centrales.
La procesualidad dialctica permite, o mejor dicho obliga a una
renovada y ntida experiencia de lo ya experimentado, a fin de conciliarse de algn modo con las premisas iniciales. La organicidad muestra un control ms difuso y lejano de reintroduccin de los materiales, en algo que netamente se denomine reexposicin. La continuidad
y variacin transformadora de este proceso, conlleva a una prdida
de lmites, escansiones y zonas estrictas y absolutamente perfiladas,
complejas de reinstalar en una reposicin nuclear y originaria.
Las complejidades que los compositores romnticos volcaron
sobre cada uno de estos principios, gener como consecuencia una
trabajosa tarea de seleccin y clarificacin, que en ambos casos comport interesantes desafos, compromisos y soluciones.
Para los romnticos, la necesidad de reanunciar viene perseguida con estas dudas y conflictos, y se fricciona aqu con adopciones
y excedencias deseadas o rechazadas por los niveles procesuales de
linealidad o circularidad.
En este trance las nociones ya mencionadas de unidad o diversidad, as como las narratividades musicales, atravesadas por
asuntos programticos de mayor o menor relevancia, subjetividad
o expresa visualidad, resultaron tambin determinantes de propsitos y logros.
En este sentido, Beethoven es aquel compositor que postula una
indita conflictividad de los materiales y las gramticas, impactados
por nuevas condiciones de formalizacin, y encadenados a inaugurales experiencias de subjetividad.
Por ellas, los contenidos involucrados establecen un nivel dramtico de ordenamiento y resolucin que es a todas luces renovador,
563
como instancia de ampliacin, desvo o incluso aberracin sistmica.

Por esta razn el autor alemn resultara ejemplar para demostrar
una de las hiptesis centrales de este trabajo, esto es, el sentido de lo
mrbido planteado por Gramsci como soporte ideolgico posible, a
fin de alentar la idea de una ambigua relacin de lo romntico, saldada dramticamente entre tradicin e invencin.
Lejos de pretender un anlisis revelador y exhaustivo, se aludirn
en ciertos casos algunos comentarios ya ampliamente conocidos.
La estilstica del autor de Bonn se mueve en el plano de la forma,
desde la sistemia de la dialctica, hasta las experiencias orgnicas y
cclicas, con lo cual, los momentos reexpositivos tal como se ha aclarado, tendrn ntima relacin con el tipo de procesualidad ms pregnante que pueda afectar a aquellas.
En primer lugar algo que se expresa como nuevo, es la idea de
variacin de la reexposicin. En estos casos, la recurrencia de esta
resulta contagiada de ciertos elementos puestos en juego durante el
desarrollo, de modo que tal que el fragmento reexpositivo, lejos de
abandonar el conflicto, carga con l.
Algunos contrapuntos o contra temas, restos o fragmentos meldicos, una armona que enfatiza, descorre o religa eventos: ritmos,
acentuaciones, timbres, rearmonizaciones, se expresan como lo que
vuelve, luego de un encuentro con la otredad.
Las reexposiones de la 7ma. Sinfona, de los Conciertos para Piano Ns. 4 y 5, del Concierto para Violn, o de las Sonatas Appassionata, Los Adioses o Tempestad, revelan estas caractersticas. Tambin
Beethoven podr ser literal, en trminos de abandonar la elaboracin
y retornar con limpidez y claro perfil motvico a la reexposicin; tal
el caso de la Sonata Waldstein.
La comentada reinauguracin de la Sinfona Eroica, inspiradora de un pasaje equivalente y similar en la 3ra. Sinfona de Schumann, postula un interesante principio de superposicin, en el
que la transicin se efecta por una deslizante y sutil relacin de
semejanzas y diferencias.
564
La 5ta. Sinfona desde su construccin motvica y dramtica, propone otro modo de reinauguracin. En esta circunstancia, una especie de forma direccional, altamente vectorial eleva el desarrollo hacia
una mxima tensin, y arroja toda su carga eficiente en el enunciado
ff del motivo principal. En realidad, la abrupta y alargada proclama,
flucta en su definicin formal, de manera de presentar una incerteza
sintctica, ya que el segmento en cuestin podra interpretarse como
final del desarrollo o comienzo de la reexposicin. De hecho acta
como ambas cosas.
Este pasaje se sostiene con las notas ms largas que hasta el momento se han presentado. La extensin de esta longitud, promueve
expresivamente una peroracin altisonante, algo as como un refuerzo semntico, que proclama un material y un supuesto atributo emocional de este, con la mayor conviccin e identidad.
Por ello parece, ms que iniciar un pasaje, funcionar como el exaltado final, el deseado grito de todo lo que se fue gestando hasta all.
La reaparicin del mismo fragmento antes de la coda, ha sido motivo de su asociacin a cierta voluntad programtica del compositor.
(Algo similar ocurre en el tratamiento del primer movimiento de la
Sonata Pattica).
Por ltimo, se referencia la reexposicin del 1er. movimento de la
9na. Sinfona (1824).
En este pasaje, las previsiones de norma y estilo parecen colapsar.
Las complejidades ms que de los materiales, de los recursos contrapuntsticos, los desvos y procedimientos rizomticos, las texturas y modulaciones tmbricas, la huidiza conducta meldica que se
oculta y desoculta por meandros de tejido abigarrado, proponen una
incertidumbre y posiblemente una casi no esperada reexposicin.
En efecto, la sensacin de anuncio de un retorno en esta ardua
organicidad, se impone casi arbitrariamente, cuando la orquesta se
encabalga claramente sobre la dominante y se impone en una sbita
precisin mtrica y recurrencia acentual, que desemboca en principio solo en un centro tonal.
565
Pero lo que se reexpone magistralmente es la introduccin del

movimiento. Ese pasaje borroso, catico, informe, impreciso en su
direccin tonal, en su eficacia temtica.
La capacidad del compositor de ser fiel a sus atributos motvicos y
de no renegar de la transparencia de su propio atravesamiento emocional, presenta este material ahora recorrido por aspectos que potencian
su ubicuidad y vaco. La sonoridad de las 5tas, abiertas y huecas sigue
expulsando la validacin de las 3ras. La tonalidad adviene ambigua entre la certeza del modo. Los trmolos y los acentos, recorren el sector
configurando un tenso momento, en el que las direcciones siguen en
vilo, las estrategias armnicas suspendidas y las respuestas meldicas,
fragmentadas e inciertas. No es la armonizacin del 1er. tema presentado en el origen al unsono; es la irradiacin de una condicin germinal
de un material que ahora se agranda en su espesor y complejidad.
El fragor de las cuerdas tremoladas, y los redobles de timbales
incitan al movimiento, no al reposo de una recuperacin.
Pero es un movimiento de poderoso temblor y simultaneidad,
sincrnico, que parece estar clavado en un mismo lado, no tan afectado por una direccin diacrnica. Por ello resulta reexpositivo. El
sonido parece decir solo Re.
Un II6+ ambigua por un momento la direccin, pero al descargarse sobre in I64 confirma la entrada a Re m. Corrimientos al II
napolitano, abordajes de la subdominante desde el lro. efectivo, destacan una nueva cualidad autorreflexiva del material, propulsado y
repensado desde aqu, hacia la tnica.
En estas circunstancias el 1er. tema dirase que se cita, ms de lo
que normativamente se reexpone. Su presencia se intuye desde una
alusin proyectiva, ms que como una asercin.
Los toques dispersos de maderas y trompetas, indican ciertos perfiles
del primer tema, pero siempre desgajados e incompletos, o resignificados.
Sin duda esta reexposicin adquiere carcter de catstrofe.
El sentido dramtico, en tanto su definicin literal, conmueve
y conmociona a esta seccin, que lentamente amaina hacia el 2do.
566
tema, como una posible convulsin de lo elemental que se ha puesto

de nuevo en marcha, mostrando ahora su mayor poder.
En esta imponente seccin, la reunin simultnea de la introduccin y del primer tema, configuran un trabajo excepcional de construccin y explicitacin semntica.
El primer tema por su presentacin menos perfilada y absoluta
respecto a la exposicin, resulta incluido dentro de esta totalizante
reintroduccin, como un elemento que de pronto es iluminado, que
se visualiza luchando por surgir de una trama orgnica casi amorfa
que parece haberlo tragado, una materia que vive en otra, de la cual
depende, de la cual es parte. Una vez ms la voluntad de Miguel ngel, de extraer la forma de la materia.
El cambio efectuado por Beethoven relativo a definir las condiciones de recuperacin, luego de un desarrollo complejo, en el que
los materiales y elementos formales alcanzan una expansiva y ardua
investigacin, iniciar un camino difcil de obviar.
Las experiencias de los autores posteriores, ms proclives en general a la innovacin e indagacin de materiales y recursos de diverso
orden, promovieron la acentuacin de este conflicto entre la apertura
de la elaboracin y la posibilidad de reencuentro y reencauzamiento
de la reexposicin.
Por esta razn, en otros compositores podrn encontrarse situaciones tambin reactivas a las indicaciones cannicas prescritas para
dicho pasaje.
Las sinfonas de Schumann, las de Brahms, o aun las tempranas de Schubert, darn cuenta de estas innovaciones. De ellas, se
mencionan las reexposiciones de los movimientos lentos de las
Sinfonas Ns. 4, 5, 6 o 9 del autor de Rosamunda, demorados en
alargamientos, desvos armnicos o breves interpolaciones, los
retornos en los allegros inaugurales de la 1ra. o la 3ra. Sinfona
de Schumann, especies de renovada enunciacin de ciertas lgicas beethovenianas presentes en las Sinfonas 3ra. y 5ta. de aquel,
respectivamente.
567
La 4ta. Sinfona de Brahms, los Conciertos, o la msica de cmara del autor, se reexponen por medio de aumentaciones, enmascaramientos y evasiones de literalidad, en especial dados los extenuantes
desarrollos, as como la consideracin de este pasaje, en tanto segmento que atenta semnticamente con la posibilidad de una reestructuracin automtica de los niveles de identidad, transparencia y
causalidad previstos para la reexposicin.
Las obras posteriores de Liszt, Bruckner o Mahler, se inscribirn
con mayores compromisos y a su vez desafos, en estos presupuestos.
Especialmente para Mahler, la reexposicin se transforma a menudo y sencillamente en una aniquilacin. Esta situacin, pauta por
un lado el sentido a menudo pardico del msico, as como las ingentes y por l expresas dificultades, de sostener la idea de una posible
reconciliacin de materiales musicales, de alguna forma inmolados
en el final del desarrollo, ya que en realidad su particular dialctica,
se entrev medrosa, entre rastros y despojos de una estructura que en
algn momento puede derrumbarse inexorablemente.
Como ejemplos, se piensa especficamente en el primer movimiento de sus Sinfonas 2da., 3ra., 4ta., o 9na., aunque estos procesos
pueden replicarse en otras obras.
Posiblemente a partir de las experiencias beethovenianas, lo que
sucede luego de estos desarrollos cataclsmicos, es sencillamente una
aniquilacin de los componentes presentados.
La reexposicin y la bsqueda de un retorno reparador resulta
burdamente simulada por medio de fragmentos, rearmonizaciones que evidencian incorreciones y disonancias, gajos temticos y
sombras de materiales, desdibujados e interconectados en errneas
combinatorias, contrapuntos y melodas de timbres inhibitorias o
deformantes de la comprensin y direccionalidad de las lneas, interrupciones y yuxtaposiciones de otros elementos incompletos o
espreos... el sentido de la totalidad naufraga y solo cierta extrema
voluntad, teatralmente encontrada y forzada, puede revertir y reintegrar medianamente los trofeos fracturados, castigados y opacos.
568
Las reexposiciones mahlerianas se vinculan a su vez con dobles o

triples enunciaciones que efecta al aplicar los procedimientos estrficos. En estos, cada estrofa se desplaza a regiones ms crticas y desnaturalizdas, con lo cual la integracin posterior a un clmax, deviene
en un proceso casi imposible.
Se retomar esta cuestin en prximas pginas.
Ningn compositor del Romanticismo tardo expres de modo
tan manifiesto, la conflictividad de un material que pugna por ser
dicho y concluye extraado, enajenado y despojado de su propia bsqueda e identidad.
Beethoven escribi, como es conocido, en la partitura de su ltimo cuarteto de cuerdas: Muss es sein?... Es muss sein!
Debe ser? Esto ser!
En la frase del mismo Mahler, escrita en relacin al Andante Comodo de su 9na. Sinfona, puede leerse el testimonio de una condicin, tal vez abarcativa de toda la msica del autor: aquello que pudo
haber sido, y no fue.
Ciertamente, la asercin resignada aunque afirmativa de Beethoven, est desmantelada.
Minuet y Scherzo
Si hay un segmento o movimiento clsico que en el Romanticismo sufre una transformacin en su concepcin, sobre todo semntica, es el minuet.
Se comentaron en secciones previas algunos aspectos relativos a las
nuevas formulaciones meldicas, rtmicas y de estilo general que se presentan en los movimientos lentos, o en las formas de sonata alcanzados
por los principios dialcticos u orgnicos. La procedencia danzstica de
la adaptacin del minuet a diversos gneros solistas, de cmara o sinfnicos, posiblemente imprimi en este, una sujecin mayor en cuanto a
estructura y carcter, que en el siglo XIX tard tambin en modificarse.
569
La forma minuet, asociada a una definicin que prescribe una delineacin binaria perceptualmente ternaria: A(a) B(ba), conocida como
forma binario - reexpositiva, decanta en el Clasicismo como la seccin
semirpida, de inspiracin cortesana, de un movimiento que implica
una especie de deuda y remembranza para con el Barroco, en especial
del francs, en cuyo seno esta danza se consagra como la ms famosa,
encantadora e irradiada. En su entrada a los gneros instrumentales
por fuera de la suite, el minuet mantuvo la construccin supraternaria,
es decir, la inclusin de otro minuet denominado Tro (ensamblado de
la misma forma), entre dos secciones principales e idnticas.
De este modo la estructura total result conformada por el siguiente esquema:
Minuet A (a) B (ba) - Tro C (c) D (dc) - Minuet A (a) B (ba)
Minuet y Tro presuponen respectivamente, la existencia de materiales temticos diferentes, caracteres expresivos distintos y algunas
veces tonalidades diversas. En recuerdo de la sonata tro barroca, el
Tro indica que, al menos en las primeras sinfonas en las que se incluye, las partes fuesen ejecutadas por dos violines y continuo (cello
y clave, u otro instrumento armnico), as como en el Barroco dos
oboes y fagot eran los instrumentos predilectos. En prcticas posteriores, la reduccin de la instrumentacin, la eliminacin de los timbales, la preeminencia de maderas, o en todo caso la mayor liviandad
de la textura y la tendencia p, caracteriz la escritura de este Tro, tal
vez asociada al gusto francs por los oboes, cornos y fagotes, vinculada adems a ciertos elementos de procedencia pastoril. El tiempo
ternario regular se basaba en una acentuacin equivalente de sus tres
impulsos. Sus comienzos tticos o anacrsicos detentaban respectivamente huellas de origen cortesano o rstico, hecho que con el
tiempo se diluy112.
112
Como casi toda danza europea, el minuet proviene de un origen rural. Segn
Harnoncourt, su ingreso al mundo aristocrtico se produce alrededor de 1650 en la
corte de Luis XIV, a travs de una pieza de Lully. Harnoncourt comenta varias ideas
interesantes en torno a los minuets del siglo XVIII (Harnoncourt, 2003):
1) su variabilidad de tempo, entre lentos y rpidos.
570
La ubicacin del minuet en el repertorio sinfnico y por extensin

en toda obra de forma, se debi posiblemente a cuestiones tanto
estructurales, como meramente performticas y de moda.
La idea por la cual se sostiene que el ltimo movimiento incorporado a la sinfona aun preclsica, fue el rond, o que la primera de estas obras en incluir un minuet fue una sinfona del temprano perodo
viens, de Mathias Monn en 1744, es materia no solo discutible sino
ambigua (Pauly, 1974).
En efecto, a menudo el movimiento final de una sinfona temprana, una sonata o un concierto, era un minuet, especie de accin de
despedida con sabor danzable y relajado, y no un rond. Por lo cual,
no es tan evidente que el minuet se ubicara desde siempre como 3er.
movimiento, antes del rond final.
Por fuera de estas apreciaciones histricas, el minuet conlleva un
cambio importante en el desarrollo del estilo romntico. El mismo
podra sintetizarse en la pregunta acerca de cmo pudo continuar integrndose en los gneros ms elaborados, una danza de pertenencia
noble y aristocrtica, a la vuelta de la imposicin burguesa y ciudadana de la Revolucin Francesa.
De hecho la forma minuet (binario - reexpositiva) deriv hacia
el siglo XIX como una estructura autnoma, encabalgada por sobre
cualquier mtrica y alusin danzable, por lo cual pudo aparecer impregnando piezas y segmentos de diverso carcter e intencin. Igual2) su fraseo, organizado en grupos de cuatro compases.
3) las influencias posteriores de otras danzas francesas ms rpidas como el passepied,
a menudo incluyentes de hemolas, as como la introduccin de piezas austracas,
tales las especies del lndler y el vals, o la contradanza de origen ingls.
4) el carcter oscilante entre lo serio, contenido y ceremonioso, hasta lo jocoso y burln.
5) la aculturacin de elementos diversos entre lo urbano y lo folklrico.
Estos principios conforman una situacin acuada y magmtica por la cual, puede
inferirse la existencia de criterios y construcciones sintcticas y semnticas diferentes
y conviventes. De este modo no sera tan fehaciente y lineal, la siempre comentada
transformacin del minuet en scherzo, toda vez que ya en pleno Clasicismo estos
tipos estaban ciertamente perfilados y distinguidos, si bien no estrictamente a travs
del nombre, s por medio de la prctica. Tal vez, entonces, se trate de una diferencia
ms de grado que de esencia.
571
mente, en tanto danza ternaria respetuosa del origen, se recubri de

variadas influencias, nuevamente remitentes a lo folklrico.
Haydn o Mozart, casi nunca indicaron otra cosa que minuet a sus
movimientos homnimos. La escritura en italiano: menuetto, o en
francs: minuet, incluye adems el segmento correspondiente al tro.
Empero, sobre todo en Haydn, y en especial a partir de los aos
1780 en las Sinfonas Pars o Londres, ciertos minuets adquieren
en varios sentidos, rasgos de apartamiento del modelo cortesano:
delicado, refinado o sutil, tal cual seala Harnoncourt (Harnoncourt, 2003).
Por ejemplo: sobre el mantenimiento del comps de tres tiempos,
la velocidad general se acelera considerablemente o la acentuacin
formula corrimientos en el desplazamiento del impulso fuerte al 3er.
tiempo. Igualmente se registran sncopas afectantes de una continuidad regular en el fraseo y la acentuacin, o cambios de acentos y
agrupaciones que conforman una marcacin sbita y momentnea
en dos tiempos, dentro del hipermetro tres (tal el caso del minuet del
Cuarteto para Cuerdas en Fa M. Op. 77 N 2).
El uso frecuente de diversas combinaciones de maderas en el estilo de bandas populares, los silencios o cambios sbitos de intensidad
o registro, los diseos meldicos basados en notas del acorde, e incluso en algunos casos en derivaciones pentatnicas, los pedales de 5tas.
a la manera de zampoas, las intersecciones entre el estilo del minuet
y otras danzas como el lndler, la mazurca, la contradanza o el naciente vals, confieren a estos movimientos ptinas de rusticidad, parodias de un atildado escolasticismo, e inspiracin en un estilo atento
a inspiraciones folklricas, no solo vienesas, sino tambin alemanas,
polacas, checas o hngaras.
Asimismo los cambios o desplazamientos armnicos realizados
a tonalidades de la regin de las mediantes, verificados en algunos
tros, o incluso los diferentes desvos y elementos novedosos ocurrentes en las secciones b, imprimen a aquellos corrimientos y expansiones fraseolgicas. Dichos accidentes, estn ligados a elementos que
572
en el autor han sido mencionados genricamente como sorpresa, en

tanto implican la desatencin a una determinada y esperada simetra
o causalidad formal tonal, dinmica, registral o mtrica.
Tanto Haydn como Mozart transmutan incluso el estilo general,
ya que en ciertos casos, desde un inicial y cortesano minuet audible
en el segmento a, la sonoridad y el tratamiento de los materiales se
desplaza hacia una estilstica ms afn a un lndler, en la parte b.
Este rasgo, como el sealado recin, respecto a variadas discontinuidades (de hecho no solo actuadas en los minuets), conformar
especialmente en Haydn, un conjunto de eventualidades que la Historia reconocer como de fuerte influencia sobre Beethoven.
El carcter de scherzo ciertamente impregna muchas de estas piezas del autor de La Creacin.
Se mencionan especialmente algunos ejemplos pertenecientes a
sus Sinfonas Londres: el minuet de la N 103, realmente pardico de
msicas galantes, casi obvio en su simetra meldica y emparchado
de varias rusticidades, silencios y una discursividad fragmentada, los
propios la N 94, La Sorpresa y las Ns. 97, 100, Militar y 104, Londres, recorridos por acentuaciones desplazadas, y cuyas reminiscencias cortesanas no se religan de equvocos desplazamientos mtricos,
toques pomposos en metales y hasta trinos de influencia galante.
En la N 99 el formulismo convencional de su primer tema se contrapone con otros pasajes en tempo de vals, imitaciones dramticas y entradas equvocas, a la manera del minuet de la 8va. Sinfona de Beethoven.
El tro de la N 104 aporta una sutil orquestacin para maderas.
En este minuet, los antecedentes no de Beethoven, sino ms bien de
Mahler se insinan en el estilo contrapuntstico, meloda y timbre
parcelados, y en los usos casi pardicos del fagot.
En la N 96, un solo de oboe se sostiene sobre una mtrica valseada, contrapuesta a dramticos unsonos de cuerdas.
Mozart, ms cauto en estas intromisiones estilsticas de lo folk,
desplaza igualmente algunos minuets a una veta rural, entre cmica, melanclica, incluso de solemne compostura.
573
Se recuerdan solo algunos: desde los aristocrticos de las Sinfonas Ns. 29 o 36, Linz, hasta el tro de la N 39, en el que la meloda
del 1er. clarinete, lmpida y casi infantil en su simetra se apoya sobre
bajos albertinos del 2do. clarinete, en el estilo de un organillo o gaita.
Los minuets de las Sinfonas Ns. 35 y 41 se destacan por su altivo
carcter y licencias hacia una cordial emocin.
Varias de estas especies, especialmente las escritas para sus conciertos, sonatas para violn, o tros de cmara, se sostienen como tales
solo por el estilo o la mtrica, ya que instalan estructuralmente una
forma rond o rond sonata, alternando estrofas y coplas. A menudo,
ubicado en dicho diseo, el minuet ocupa el lugar de movimiento
conclusivo, tal como el final de su Concierto para Piano y Orquesta
N 8, en Do M113.
El gran renovador del estilo minuet ser Beethoven. En sus sonatas para piano, sinfonas, y msica de cmara, comenzar a utilizar la
indicacin scherzo.
La palabra estar asociada no solo a su sentido ms literal de juego, sino que se expandir a un numeroso conjunto de afectos. Habitualmente respetar la forma del minuet - trio - minuet y el comps
de tres; pero este metro ternario se ejecutar como un tres en uno,
acelerado, rpido o presto, con lo cual decididamente, se perder la
marcacin pausada y reconocible de la danza originaria. El tiempo se
convertir en divisin, y la marcacin del acento mtrico se percibir
como tiempo; el comps ser entendido as como un 6/8 o 12/8.
Desde la veta haydniana, Beethoven construir estos segmentos
aplicando efectos, cortes, supresiones, alargamientos, desvos mtricos, acentuaciones incorrectas, superposiciones equvocas, silencios
abruptos, contrastes dinmicos e innovaciones tmbricas, tendientes
a resaltar a menudo timbres puros en maderas o metales, causantes
de un proceso de discontinuidad.
113
En rigor de verdad, este estilo tendiente a lo campesino, resulta de una vertiente ya

visible en el Rococ. El Clasicismo en todo caso adecua este carcter rural, en algn
sentido ms ntimo, a su mirada altisonante, severa, acadmica, o incluso burlesca.
574
Las maderas continuarn como en Haydn con roles preponderantes. Pero las cuerdas realizarn no solo lneas meldicas, sino diversos
modos articulatorios y productivos: pizzicatos, sordinas, staccatos, figuraciones rpidas y en muchos casos atemticas, trmolos y pedales,
dando cuenta as de una indita acepcin del vocablo scherzo, que
tendr importantes derivaciones posteriores.
El sentido de lo misterioso, de lo fantasmagrico, de lo decididamente campestre y rstico, del claroscuro y de la parodia, afectarn
estos segmentos creando un renovador tpico expresivo. El scherzo
beethoveniano, ser decididamente burgus. Rechazar el perfume
palaciego y se ubicar en las casas urbanas o campesinas. Recoger
aires de danzas, asumir evocaciones de un pasado clsico y monumental, o se empapar de un espritu nocturnal, nervioso, agitado y
escurridizo que har entrar, para quedarse, el espritu de lo siniestro.
En ciertos casos Beethoven, se aparta del comps de tres tiempos,
aunque mantenindose fiel a los caracteres recin mencionados.
Esta situacin ser palpable principalmente en algunas sonatas
para piano: Ns. 18, 28 o 30, o algunos scherzos de sus cuartetos, tal
como el caprichoso y burlesco del Cuarteto de Cuerdas N 14. En
otros, recupera el sentido mesurado de una danza aristocrtica, aunque imbuida de un melodismo de implicancias romnticas.
Finalmente, utiliza la reiteracin de los tros, como en el Scherzo
de la 7ma. Sinfona.
La fantasa de Beethoven en cuanto a sus particulares modos de
pensar un scherzo, rebasa estas intenciones analticas.
Dgase solamente que de esta nueva tpica, devendrn desde
las panormicas, agrestes o imaginativas miradas de Schubert, en
ciertos casos casi imitativas del estilo de Beethoven (como los minuets de las Sinfonas Ns. 4 o 6), las recreaciones de Mendelsshon
pobladas de legendaria imaginera, las evocaciones entre folklricas
y fantsticas de Schumann, las indagaciones masivas o pastoriles
de Brahms, hasta los conmocionantes scherzos de Bruckner, o los
frescos deslumbrantes de Mahler.
575
En estos autores como en otros, los valses, los lndler, o aun otras
danzas de metro o pie binario o inclusive, piezas diversas en el estilo
de la danza, ocuparn el lugar del primitivo minuet.
Dentro de los valses se recuerdan los de las Sinfonas Ns. 1, 5 y 6
de Tchaikovsky, este ltimo en un vacilante metro de cinco tiempos,
o el de la 3ra. de Brahms. En los Cuartetos con Piano, por ejemplo,
los en Sol m. o La M., el compositor presenta formas valseadas en
sus movimientos scherzando, de una naturaleza delicada, asordinada, misteriosa, folk y nocturnal. En el Cuarteto con Piano en Do m.,
el scherzo reanima el estilo beethoveniano, dramtico, altisonante y a
su vez signado por toques siniestros.
En su 2da. Sinfona, el compositor hamburgus idea una meloda casi pastoril, sobre un estilo tal vez rememorante de un inocente
minuet. Lo interesante de este fragmento es la forma ternaria que
rige su decurso, dentro de la cual los tradicionales tros, actan como
desarrollos de la primera seccin.
Dvorak, afn con inspiraciones de danzas eslavas de variada procedencia, utiliz en algunos casos el principio mtrico del furiant,
combinacin de compases ternarios equivalentes (6ta. Sinfona), o
valses de diversa velocidad (Sinfonas Ns. 5 y 7).
Como danzas binarias: los scherzos de la 4ta. Sinfona de Brahms y el de la 3ra. de Mendelssohn, el scherzo de la 3ra. Sinfona de
Tchaikovsky, el de la Sinfona N 2 de Borodin, y 2da. de Schumann,
as como los tros de los scherzos de las Sinfonas Ns. 1 y 4 de este,
se integran a esta lista.
No se ha hecho especial mencin a los scherzos de Chopin,
creador de un gnero pianstico especfico, recortado y aislado
como pieza nica.
Los cuatro scherzos del compositor completan la lista de estas
obras escritas en sus sonatas para piano, en el Tro en Sol m. y en la
Sonata para Violoncello y Piano.
Desde la fugacidad y cualidad veloz y etrea del tro de la Sonata
para Piano en Si m. hasta el carcter trgico, grotesco y amenazante
576
del propio de la Sonata en Sib. m., el dominio formal del compositor

poetiza la forma estricta minuet - tro - minuet.
El tro de la ltima sonata citada, as como el de la Sonata para
Violoncello es uno de los fragmentos ms lricos y concentrados
del autor.
Los scherzos piansticos, tambin respetuosos de la forma clsica,
se presentan como piezas esencialmente caprichosas y fantsticas.
El estilo beethoveniano y schumanniano probablemente inspiran al compositor. El comps de tres tiempos, si bien rpido, no se
presenta en el sentido unvoco que a veces prescribe Beethoven e
incluso Schumann para estos fragmentos, por ejemplo en la Sinfona N 4 de este ltimo.
Rasgos de bravura, velocidad en escalas y arpegios, diseos huidizos meldicamente, se intercalan en estas piezas del compositor polaco, con acordes pesantes y texturas de coral figurado.
La factura casi esqueltica del 1er. Scherzo, la violenta expansin
del 2do., seguido por una de las cantilenas ms anhelantes e inspiradas, las octavas rspidas y altisonantes del 3ro., o la inasible e irregular
linealidad del 4to., conforman ideas y conductas texturales variadas
y sumamente originales.
Los scherzos de Chopin, son a menudo danzas macabras, imbuidas de tintes grotescos, recorridos sus tros o secciones b, con melodas altamente lricas o desviadamente pardicas, y provistas de una
slida concepcin formal y emocional.
La bsqueda de innovacin lanzada hacia una imparable crisis,
desintegracin estilstica y formal, saturacin tonal y experimentacin tmbrica, ubica a los postromnticos Bruckner y Mahler,
en el debate de afrontar y desafiar a estas formas, no solo en sus
niveles tcnicos, sino en tanto exponentes consagrados por la Historia, recorridos por innmeras vicisitudes sociales y consumistas
del uso y la moda.
En las obras de dichos autores, la condicin de un irradiado eclecticismo, casi entendido hoy como un rasgo de incipiente posthistoria,
577
se resuelve en una revivificacin pardica de ciertos aspectos del pasado barroco y clsico, tal como ocurre en algunas piezas del perodo
tardo de Beethoven.
El minuet en particular, latente en la sinfona contempornea
como el fragmento tal vez ms antiguo, conspicuo y a su vez ya atravesado por las innovaciones romnticas, representa un gnero pleno
de asociaciones nativas e internacionales, en algn sentido como un
paradigma de la nocin europea de tradicin clsica - musical.
Si el minuet era la danza de la aristocracia europea del siglo XVIII,
las condiciones de la burguesa en el mbito de la Segunda Revolucin Industrial, en los territorios de los nuevos imperios alemn y
francs, retoman el estilo ahora oligrquico de una nueva corte, indistintamente real o profana, imbuida de lujos, refinamientos, amaneramientos y pompas.
Ciertamente las realidades imperiales y urbanas de la alta burguesa capitalista, terrateniente, comercial, financiera o industrial de
Viena, Dresde, Berln, Praga o Pars, luego de 1870, vuelven a recaer
en un oropel de similar decadencia, a la de los mundos del Rococ y
el Estilo Galante.
Por ello puede entenderse que en una poca tan alejada del mundo cortesano del siglo XVIII, los movimientos scherzando de las
sinfonas de los autores postromnticos se inscriban a menudo en
el estilo del antiguo minuet, salteando ciertas prerrogativas beethovenianas que en otros aspectos aun se respetan.
Pero este retorno no es inocente ni gratuito. Vuelven acompaados por signos de desnaturalizacin, caricatura, hibridacin y desintegracin, y continan llamndose scherzos. Fanfarrias de cornos,
trinos y otras ornamentaciones, simetras fraseolgicas y un estilo
claramente coreogrfico, se conjugan en retazos incongruentes con
los pasados mundos de Haendel o Bach.
Sobre estos elementos, los valses, nuevos minuets de la burguesa decimonnica, y los lndlers, imbrican y tien a las parodiadas
danzas cortesanas de fantasmagricas luces y sombras, aludiendo a
578
una Viena o Pars, recubiertas de desviados y remozados recuerdos,

histeria y fantasa elusiva114.
Los scherzos - minuets de Bruckner y Mahler constituyen un ltimo encuentro de este gnero y forma, con la determinacin epocal
que avizora el pasado desde un inflamado y casi colapsante universo.
Este estilo plagado de efectos, accidentes, interrupciones, desvos y
ambigedades, nos habla de un minuet transido por la historia, manchado por lo plebeyo y lo siniestro del Romanticismo, burdo, grosero
o insoportablemente ingenuo, como es ya la nocin de un folklore
estereotipado y banal.
La utilizacin de la forma minuet avanza en un pardico respeto
por tradiciones, tales la aplicabilidad de los elementos formales en
Bruckner (el uso de medios ms reducidos en los tros, la secuencia
formal clsica binario reexpositiva y ciertos elementos fraseolgicos
simtricos), o los tros repetidos y el elemento sorpresa en Mahler,
llevado hasta el extremo de lo posible.
En este autor, la condicin de scherzo puede establecerse tambin
dentro de otros patrones mtricos, como en los respectivos movimientos de las Sinfonas Ns. 3 y N 9, as como en Bruckner, el comps de dos tiempos le permite la creacin de un paisaje evocativo de
la naturaleza y la cacera: el scherzo de la Sinfona N 4, Romntica.
Pese a lo anteriormente expresado, el tratamiento musical de ambos msicos no es similar.
En Bruckner, la estilstica y procedencia de sus scherzos remite a
procedimientos que hoy podran considerarse cercanos al concepto
de fusin. A menudo, el espritu schubertiano incide en el uso del
lndler y el vals, este ltimo advertido especialmente en los tros, o
en las secciones b del minuet principal.
114
De all tambin la escritura de la opereta urbana o el gigantesco vals que

metafricamente alude El Caballero de la Rosa de R. Strauss (1911). La accin de esta
pera, ubicada en la Viena imperial del siglo XVIII, perfila un simulacro historicista
para con el siglo XIX, en el que los aristcratas se mueven casi todo el tiempo al
comps de un minuet, ahora devenido en vals.
579
En otros casos, la msica deviene en piezas amenazantes y ominosas, tales como los minuets de las Sinfonas N 3, Wagner, y Ns. 7 y 9.
Esta ltima se instala en una sonoridad altamente percusiva, opresiva
y disonante, no tan habitual en el autor.
La orquestacin de Bruckner, pese a su efecto organstico inclusivo de metales y maderas, masivo y potente, o incluso solstico y
sutil, se revela finalmente concordante con la tradicin del concepto
de familia instrumental de Beethoven o Brahms.
Por ello en aquel pstumo scherzo, el trabajo casi expresionista de
la orquesta aparta al compositor de la convencin, o en todo caso de
lo probado como eficaz.
La acumulacin y reiteracin, tan caracterstica de Bruckner, se
vuelca sobre estas piezas promoviendo una expectacin reiterada,
obsesiva y alucinante de figuras y frases regulares que se repiten con
aadidos de pequeos giros meldicos, ostinatos, y crecimientos de
la masa sonora de maderas y metales. El scherzo de la 8va. Sinfona,
representa posiblemente el caso modlico de la repeticin bruckneriana, pensada en trminos de variacin y acumulacin.
Adems, estas secuencias se inscriben en una expresividad que
en Mahler, podra formularse como su estilo Totentanz, danzas de la
muerte, desarticuladas, furibundas y repetitivas, danzas que en sus
giros invocan una ritualidad primigenia, sacrificial y catrtica, danzas no de un extico territorio, sino tal vez de un saln relumbrante
de placer, decadencia y embriaguez.
Los scherzos mahlerianos atentos a esta atribucin, se despliegan a travs de patrones cercanos a lo folk, tal el caso de la 1ra.
Sinfona, Titn, el estilo burgus del vals (5ta. Sinfona) o prximos
a recorrer la veta de lo fantasmal y pesadillesco como ocurre en las
Sinfonas N 2, Resurreccin, y N 7, Cancin de la Noche, orillantes
entre el vals y el lndler.
El scherzo de la Sinfona N 3, establece un metro dos para formular una secuencia de tipo evocativo programtico relativa al mundo
animal, en el que el llamado espritu wunderhorn de las canciones
580
tempranas del compositor, se irradia en cantos de pjaros, ecos del

bosque, llamadas lejanas de cazadores y onomatopeyas diversas, no
elusivas de lo siniestro. Valses, lndlers y polkas, se transparentan en
estos estilos en los que el criterio danzstico fragua por medio de la
apelacin a determinadas figuras rtmicas que sintetizan motvicamente tal o cual gnero.
En la 4ta. Sinfona, el violn y corno solista efectan un permanente contrapunto. El carcter de la pieza oscila entre la rusticidad
del lndler, la danza macabra, y la sarcstica y almibarada factura
meldica de los tros, cercana posiblemente a envejecidos minuets o
a parodias de melodas austrohngaras de saln.
El lndler - scherzo de la 9na. Sinfona merece un comentario especial por su evidente resonancia con los minuets barrocos, en especial los de Haendel.
El sonido y el perfil meldico de los fagotes y cornos, ya en el inicio, alude ciertamente a alguno de los minuets de la Msica Acutica
del autor alemn. Igualmente los trinos del clarinete parodian con su
timbre exgeno y anacrnico, galanteras que se transmutan en sarcasmo. Las cuerdas introducen un nuevo material, vacilante entre un
sonido cortesano o ms prximo a una rusticidad paisana.
Los tros aportan melodas igualmente inciertas entre valses vertiginosos y desnaturalizados y casi circenses minuets. Timbales y platillos refuerzan los tiempos del metro tres de manera proclamatoria,
evidente y grotesca115.
El tratamiento formal de todos estos nmeros propone en Mahler una especie de transustanciacin de formas cristalizadas del
115
En la 9na. Sinfona se ubica tambin el Rond. Burleske, pieza de complejidad

contrapuntstica, especie de quodlibet, que tal vez pueda considerarse el verdadero
scherzo, aunque el ttulo rond, lo situara como seccin final de la obra.
Este movimiento en metro dos, aditivo en su forma y con una seccin intermedia,
calma, evocativa y visionaria a cargo principalmente de las cuerdas, actuara como
scherzo en tanto parodia permanentemente el estilo imitativo de los maestros
contrapuntsticos del pasado, aunque de hecho, con una sonoridad altamente
innovadora, casi lindante con lo politonal y stravinskiano.
581
minuet tradicional, con los principios estrficos, y los elementos

episdicos del rond.
Por ello, tanto los tros recurrentes as como las nuevas secuencias
formales se invisten con un temperamento generalizado de variacin,
especie de inflacin del procedimiento de lied estrfico variado de
Schubert, promisoriamente presente, por ejemplo, en la cancin Der
Lindenbaum de El Viaje de Invierno (1823 - 1828).
La idea mahleriana asociada a la cancin estrfica, contagia genricamente a toda su msica. En el caso de los scherzos, la estructura a
priori minuet - tro - minuet, posibilita la investigacin de secuencias
connotadas entre diversos comportamientos, recurrencias, elaboraciones y variaciones.
El desgajamiento meldico y tmbrico, la indita y preciosista orquestacin, el uso del contrapunto o los frecuentes cambios de carcter y tempo (ms all de formularse estos aspectos como constantes estilsticas, en
especial desde su segunda poca y a partir de la 5ta. Sinfona), llevan a los
movimientos scherzo de este creador a una consumacin formal, en la
que se acumulan los ecos de la historia de una Europa evocada, a modo
de reluciente y contaminada llama, previa a su cataclismo final.
Liquidacin, Culminacin e Interpolacin

Se refieren ahora otros constructos menos generales, inicialmente
de origen y compromiso armnico y formal, cuyas magnitudes estrictamente temporales, los relacionaran primeramente con procesos de menores dimensiones.
Empero, las consecuencias expresivas que tendr la conformacin
y operatoria funcional de estos dispositivos en el siglo que nos ocupa,
convierten su presencia en elementos nodales de una obra, ms all
de su escala morfolgica.
El horizonte compositivo romntico, inquieto e innovador dar
cauce a la promocin de estas estructuras.
582
Los conceptos de liquidacin, culminacin e interpolacin, a los

que se alude, si bien no del todo estudiados por las teoras tradicionales, son concomitantes con los atributos recin descritos y se verifican
con propiedad y creciente implicancia a partir principalmente de las
producciones de Beethoven, avanzando luego sobre los repertorios
de todo el siglo XIX, especialmente en las microformas piansticas y
la cancin de cmara.
Su presencia e importancia aumenta con el desarrollo del Romanticismo, estableciendo construcciones de acentuada direccionalidad, impredictibilidad y dinamismo estadstico. Por esta
razn su diseo y efecto operan en intrpretes y auditores con
pregnancia e inters.
La liquidacin presenta un estatuto un tanto impreciso en su definicin y morfologa. Tratada elusivamente por Schoenberg, su operatividad se explica con mayor propiedad y claridad atendiendo a los
niveles fisiolgicos que le competen.
Por lo expuesto, la liquidacin presupone el momento en el que
los materiales musicales (y se piensa primeramente en los atinentes al plano temtico), establecen un proceso ya sea de contraccin
temporal, condensacin, o bien aceleracin del ritmo armnico y los
perfiles temticos. En estos momentos se prefiguran por un lado, relaciones cadenciales progresivas y crecientes en tensin y por otro,
un acopio de informacin temtica distribuida en unidades de tiempo e informacin musical menor o sintetizada, a la presentada en su
versin original. Se ubican en general inmediatamente despus de la
aparicin de los 2dos. grupos temticos.
Se encuentran estos procesos por ejemplo en los primeros movimientos de las Sonatas Ns. 21, 23 y 26 de Beethoven, sonatas tardas de Schubert, en el final del Impromptu N 3 en Sol M. de este,
en obras de Schumann (Sonata para Piano en Sol m.), Mendelssohn
(Sinfonas Ns. 3 y 4), Sonata para Piano N 3 en Si m. de Chopin,
entre otras, incluidas piezas del Clasicismo como algunas obras de
Haydn o Mozart.
583
Por su parte la culminacin (a veces mencionada como resolucin), presenta una propiedad que en ciertas circunstancias puede
asociarse o enmascararse con la anterior.
En la culminacin, los niveles motvico - temticos alcanzan un
punto climtico. Las relaciones armnicas juegan aqu un rol vertebrador. La redundancia, la insistencia de determinados patrones rtmico meldicos, las cadencias, la intensidad, la repeticin, aceleramientos o
retardos del tempo, alargamientos o suspensiones, confirman frecuentemente este segmento. En las formas de sonata o aquellas que resultan
emparentadas, tienen lugar en variadas circunstancias; por ejemplo en
el final del 2do. tema, en el final del desarrollo, o en los instantes previos
a la liquidacin (en los momentos ya conclusivos del movimiento).
En un sentido semejante se entiende a la culminacin como un
remate final de un movimiento o bien obra, en la que los elementos
constructivos ms importantes confluyen en un climax, previo a la
coda final. Un ejemplo promisorio se encuentra en el final de la 5ta.
Sinfona de Beethoven. En el final de los movimientos de apertura
del Cuarteto con Piano en La M., o de la 4ta. Sinfona de Brahms,
por ejemplo, se generan situaciones de acumulacin de tensiones y
alcances de una ltima exploracin temtica.
Y aunque parezca un tanto irrelevante, la peroracin ltima del
tema principal del 3er. movimiento del Concierto para Piano y Orquesta en La m. de Edward Grieg, sirvi posiblemente de modelo
para obras similares de Liszt, Tchaikovsky y Rachmaninov. En estos
instantes, la pieza de algn modo, sintetiza climticamente su cualidad narrativa.
Mientras la liquidacin y la culminacin tendran un lugar ms
destacado en las piezas enmarcadas en los grandes esquemas formales heredados del siglo XVIII, la interpolacin, suele aparecer en
otras obras de menor extensin: lieder o microformas, si bien en las
anteriores estructuras puede ser tambin verificada.
Ejemplo de este ltimo caso se presenta en uno de los momentos
ms llamativos del 1er. movimiento de la Sinfona N 41 de Mozart.
584
La interpolacin ocurre justamente antes de un fragmento posiblemente delineado como liquidacin: es el instante (luego de la exposicin del 2do. tema, y posterior a un sorpresivo silencio que deja en
suspenso el discurso anterior con un Ie), en que un tutti f conduce
la resolucin a la regin del IV m. Se establece as una zona tensa
y temticamente incierta, antes de retornar a la tonalidad principal.
En Mozart tambin se encuentran ejemplos interesantes en el
Concierto para Piano y Orquesta N 26, en Re M. Coronacin, en
los pasajes finales de la reexposicin del 1er. movimiento, antes de
la cadencia, y en el rond final, en los momentos culminantes de las
exposiciones. En ambos, casos desvos de la tonalidad y progresiones
cromticas, dispersan momentneamente el curso temtico y tonal.
Una situacin equivalente se verifica en idnticos fragmentos de
los primeros movimientos del Concierto para Piano y Orquesta N
1 de Beethoven y en el Triple Concierto para Violn, Violoncello y
Piano del mismo autor.
En estos casos, un desvo armnico desde el II napolitano o el IV
m. respectivamente (en el primer caso por el sentido enarmnico del
II con 6ta. +), constituye una bisagra tonal para generar una seccin
de mediana extensin, tonalmente fluctuante y ambigua.
Dentro de estas formas clsicas, la interpolacin se interpreta
claramente como un pasaje episdico, disolvente, de rasgos temticos
imprecisos, alejados del modelo referencial principal, y por ello mismo disonante con el resto de los materiales.
Al acercarnos en cambio a la examinacin de algunas microformas, el criterio interpolativo se establece a menudo como esencial.
Siguen aludindose quiebres, desvos sbitos, carencias de relacin,
procesos sorpresivos, desconocidos y peligrosamente inerciales a zonas no previstas. Justamente, en ocasiones no hay retornos, sino que
estos corrimientos se alejan de tal modo de las matrices originarias,
que (salvo tal vez el centro tonal), se modelizan como definitivas y
extraas clausuras de la pieza, incluso estableciendo una cercana
funcional con la culminacin.
585
No todo elemento contrastante con una determinada continuidad

tonal o formal implica una interpolacin.
Al respecto no debera interpretarse como tal por ejemplo, una
seccin central abordada por un procedimiento de yuxtaposicin, o
en todo caso, una coda de compleja construccin, momentos ambos
en los que podran verificarse ciertos andamiajes asociados generalmente al sentido de contraste e interrupcin de la persistencia discursiva: la introduccin de una tonalidad del crculo de mediantes o
un cambio sbito de mtrica, tempo, o material temtico. Este caso
puede graficarse por ejemplo en la desviacin tonal ocurrida cerca
del final de la Obertura de El Buque Fantasma de Wagner, antes de su
remate conclusivo.
La interpolacin, como su acepcin indica, acta sobre la permanencia de un determinado discurso como un desvo de carcter
fugaz, en general ocurrente por nica vez, deslizante, negante de
la causalidad y en el que la ambigedad, el sentido furtivo de la intromisin y el corrimiento de una determinada consecuencia hacia
un lugar de perfiles inditos (o en todo caso en una aparicin indita y sorpresiva de lo ya escuchado), se pone en un singular centro
de atencin. La armona, en especial a partir de los horizontes tonales que se abren por el uso sistemtico de los acordes por color,
el cromatismo y los acordes simtricos (posibilitantes de desvos e
interpretaciones enarmnicas), actuar como factor decisivo en la
operatoria de estos procesos.
La debilidad del acotamiento o perfil temtico, el alejamiento
del repertorio de alturas hasta ese momento constituyentes del marco tonal y perceptual del auditor (que es reemplazado sbitamente
por otro generalmente de lejano parentesco), el fluir armnico
constante o contrariamente la suspensin, la irregularidad o bien la
secuenciacin armnica y meldica hacia enlaces de tipo experimental, el distanciamiento semntico con la totalidad, en general
con perfiles de fuerte cromatismo, se cuentan entre algunos de sus
rasgos ms habituales.
586
A veces cursar tambin rasgos similares a una extensin o elaboracin de material temtico realizado en momentos cercanos a la
conclusin de un fragmento o pieza.
Para la interpolacin se infiere que no existen apriorismos fcticos; su propia naturaleza en algn sentido niega esta posibilidad al
elegir el camino de lo autorregulado y azaroso. Su fin generalmente
implica el retorno al material principal, realizado por un enlace o
encadenamiento de tipo enarmnico, o bien por una yuxtaposicin.
Por todo lo expresado se interpreta que su existencia en las obras
del Romanticismo viene a cubrir el lugar de lo tangencial, lo ltero,
lo oblicuo, lo que se inscribe en el tiempo del sesgo, en un mbito
supra consciente a la regulacin lgica que hasta ese momento pareca conducir la obra.
La fantasa, el capricho, el tono velado y lo investigativo, tienen en
este pequeo pero cualitativamente poderoso constructo un modo
de aparecer. Lo no dicho con precisin y contundencia sistmica, lo
que enmascara la coherencia primera, lo que migra desde lo esperado, lo que queda detrs de una vectorialidad lineal, lo que quiebra del
discurso principal, lo que desorienta rizomticamente, est de alguna
manera expresado en estas situaciones sumamente originales, revulsivas y riqusimas en aspectos materiales.
En un esfuerzo por acotar y al mismo tiempo traer aqu algunos
ejemplos, se citan solamente algunas piezas de Chopin y Schumann,
obviando entre otras referencias, lieder y sonatas tardas de Schubert,
obras piansticas de Liszt o construcciones sinfnicas de Berlioz.
Del autor del Carnaval se mencionan dos piezas brevsimas, una
del lbum para la Juventud Op. 68, la N 26, y la N 13 Habla el Poeta,
de las Escenas Infantiles Op.15.
En la primera, y cerca del final, la irrupcin de un pasaje breve
aunque pleno de accidentes en los que se modifica la textura, el
carcter y la meloda resulta fragmentada en retazos motvicos y contrapuntsticamente dispuestos. El sentido de este segmento avanza
asimismo hacia una funcin culminativa de la pieza.
587
En la propia de las Escenas Infantiles, una seccin central disuelve

el bateo iscrono y la mtrica (de por s aletargado en toda la obra - el
compositor en este momento elimina la barra de comps -), flucta
en un estado de casi tiempo liso, e incluso se cita la 2da. de las Piezas
de Fantasa Op. 12 del mismo Schumann: Aufschwung (Elevacin).
De este modo se promueve una sutil y secreta correspondencia, imbuida por esa suspensin temporal y que, escrita en un registro medio agudo, contribuye a lograr una atmsfera etrea.
Respecto a Chopin, y en concordancia con los ejemplos citados de
Mozart o Beethoven, se recuerdan algunos pasajes de ambos conciertos para piano y orquesta (generalmente verificados en las secciones
anteriores a las codas), los instantes previos al final del vals en La m.
Op. 34 N 2, extensa lnea que desde el bajo se desenvuelve hacia la
tonalidad de Do M. generando una episdica inflacin de la tensin,
cuando pareca que el movimiento ya estaba agotado.
En las mazurcas se encuentran pasajes igualmente elusivos de
la continuidad, hecho que al igual que en los valses, operara como
casi una constante.
En estos casos el discurso formal, de por s conjugado a partir de diferentes secciones contrastantes, dara lugar al corrimiento y el encadenamiento de segmentos con diferente (o ausente) grado de relacin y
causalidad. De acuerdo a ello y en estas circunstancias, las distintas partes integrantes de un todo a menudo conllevaran el perfil de una interpolacin permanente, entre zonas o materiales temticos recurrentes.
Se citan algunos ejemplos de estas exploratorias obras: la en Lab. M.
Op.7 N 4, Reb. M. Op. 30 N 3, Do sost. m. Op. 30 N 4, Do sost. m. Op.
41 N 1 y Sol M. Op. 50 N 1. En las mazurcas en Do sost. m. Op. 50 N 3,
Si M. Op. 56 N 1 y Do m. Op. 56 N 3, la interpolacin se presenta como
un proceso casi elaborativo de proyeccin estructural, mientras que en
las respectivas en Lab. M. Op. 59 N 2 y Fa sost. m. Op. 59 N 3, el proceso aqu tratado responde fundamentalmente a un desarrollo armnico.
Evidentemente, el sentido central de este texto no permite un
mayor despliegue acerca de estas estructuras, que como se deca al
588
comienzo de su tratamiento, representan sub categoras dentro de los

principios organizativos generales de la forma.
El estudio y categorizacin de los mecanismos de liquidacin,
culminacin e interpolacin (junto a otros diseos especficos,
relativos a los criterios de articulacin y conexin de las diversas
unidades formales que integran los contenidos estudiados tradicionalmente por la Fraseologa: enlace, elisin, imbricacin, superposicin etc.), posiblemente conllevan a la emergencia de conductas
de anlisis auditivo y textual que ambiguan su deteccin, comportamiento e interpretacin, dada la falta de sistematizacin y apriorismos que rigen su operatoria.
Por esta razn, participaran tal vez como un genrico acercamiento, a la consideracin del concepto de parmetro estadstico de
Meyer, aplicado en este caso a los procesos formales. Adems, tendran relacin, al menos en el plano metafrico, con el principio de
agenciamiento deleuziano.
En efecto, los mecanismos antes citados, se pensaran como fugas
y migraciones que la materia deseante no consigue consolidar en un
determinado orden funcional, pautado, circunscripto y legitimado,
por lo que busca religarse en una zona exploratoria, anmica, imprecisa, y paradojalmente vibrante de sentido.
El material sobrante, excesivo, revulsivo, descontrola y salta por sobre
la propia voluntad y sustancia que le otorga marco prescriptivo; avanza
hacia y con un residuo discursivo y matrico prstino, en busca de una
libertad y anacronismo, que lo constituye en una cada, en un colgajo, en
un proteico e intraducible segmento de entidad inusual y potente.
Las Microformas Instrumentales y Vocales. La pera

En el terreno de los elementos formales recin examinados, resulta apropiado realizar finalmente una mencin especfica y ms abarcativa de las microformas vocales e instrumentales, as como de la
589
pera, intentando realizar de este modo una mencin ms detallada

de sus presupuestos formativos.
Con respecto a las primeras piezas, se recuerda que el lied o la
chanson, (cuya presencia ya se constatara a comienzos del siglo XIX,
y que continuar a lo largo de todo el perodo y aun ms), recalarn
en principio en los diversos estilos estrficos, emergentes de la cancin popular (en Alemania: volkslied, en Francia: vauxdeville), o en el
criterio aditivo y orgnico del durchkomponiert.
Las formas estrficas se flexibilizarn en autores como Schumann
o Brahms, pero asegurarn dichos rasgos como bsicos. Ser habitual
que estas canciones aparezcan reunidas en colecciones, con elementos temticos comunes, no solo literarios, sino tambin musicales
(aspectos meldicos o tonales).
Por ltimo Berlioz en Las Noches de Esto (1840), inaugurar una
nueva asociacin que tendr importantes continuadores: la cancin
para voz y orquesta o lied sinfnico.
En otro orden, las microformas piansticas (tpicas del Romanticismo medio, pero cuya existencia continuar en todo el siglo y aun
en el siglo XX), cubrirn un amplio espectro de tipologas entre las
que se que incluyen danzas (mazurcas, valses, polonesas), piezas de
saln (consolaciones, momentos musicales, nocturnos), estructuras
amplias y narrativas (scherzos, baladas), o epigrficas piezas (preludios, piezas de fantasa, intermezzos, romanzas sin palabras, impromptus, estudios), algunas con grandes niveles inventivos en cuanto su material textural, armnico, rtmico o meldico y dificultades
tcnicas de ardua resolucin.
De este importante repertorio, se destacan dos componentes
bsicos: la estructuracin nicamente expositiva que en general
presenta su organizacin formal, y el carcter fragmentario, gestual o incompleto.
Los criterios de elaboracin clsicos, fundamentalmente la forma sonata, suelen estar reemplazados por principios orgnicos, o
bien otros modelos todava vigentes en aquel perodo, tales como el
590
rond, la forma estrfica o las variaciones. La escritura tiende a la

evolucin de materiales o bien a la repeticin, dada la construccin
meldica, la presencia de frmulas de acompaamiento o bien el empleo de texturas permanentes a lo largo de toda la pieza, las que le
otorgan un sentido de mismidad.
Los procesos reexpositivos suelen estar trastocados, coartados,
enmascarados o ausentes dando cuenta de la bsqueda diferenciada
respecto a los principios dialcticos del Clasicismo. Los recursos de la
interpolacin, recin estudiados, tambin se cuentan entre sus rasgos
caractersticos. Al igual que en el repertorio vocal, fue comn que se
editaran en colecciones.
Por ltimo, algunas de estas piezas adoptaron los principios de
la msica programtica, generndose un importante repertorio de
composiciones de carcter casi descriptivo (Aos de Peregrinaje
de Liszt), o bien sutilmente narrativo y evocativo como buena parte de las colecciones schumannianas (Carnaval, Escenas del Bosque, Danzas de la Compaa de David, Papillons, entre otras, en
las que se verifican conexiones temticas y armnicas de expresa
o enigmtica presencia).
Es importante resaltar que la complejidad y carcter experimental
de muchas de estas piezas del perodo resumen una visin prcticamente completa del Romanticismo116.
116
En relacin a Schumann, por ejemplo, se ha sealado la voluntad de efectuar

interrelaciones numricas - intervlicas en sus piezas, tratando de encontrar
secretas correspondencias entre las mismas. A menudo se verifican giros meldicos,
tonalidades, contrapuntos que conectan sutilmente las obras en un intento de
unidad y a su vez, aluden a una cierta y seguramente idealizada idea de otorgar a
estas asociaciones, una cualidad casi esotrica. Esta situacin respondera a varios
aspectos. Por un lado, a una cualidad romntica imbuida por el abandono hacia el
comentado pensamiento racional analgico, tal vez lejanamente vinculado con una
operatividad compositiva prxima a los msicos medievales o renacentistas. Por
otro, comunica una interpretacin por la cual el nmero, no significara para el
autor alemn solo una porcin aritmtica, sino una entidad dotada de implicancias
afectivas y numerolgicas.
591
Cobra especial atencin el sentido fragmentario o incompleto que

suelen presentar algunas piezas piansticas o canciones, aspecto que
merece un comentario ms preciso.
La bsqueda de los compositores romnticos por el epgrafe y la
brevedad se articula con varios telones de fondo.
Primeramente a partir del declive del proyecto iluminista, totalizante y propulsor de un orden y logro de felicidad, que luego de la
Revolucin Francesa parece quedar relegado al campo de la teora
del Estado. Por este motivo la Europa post napolenica recae en manos de algunos estados poderosos y autocrticos. La vacilacin de
un sistema que se presuma integrador y supranacional, se escapa en
partculas y minuciosidades.
Luego, y devenido del problema anterior el nuevo clima de la burguesa alienta el intercambio personal y particular de un otro prximo y coloquial.
Esta situacin se cristaliza especialmente en el saln, como forma
social privilegiada, en relacin al palacio o el teatro. En estos encuentros nada es completo o de largo alcance. Hay ms bien alusin, sugerencia, fragmentacin del discurso, broma o brevedad.
No es casual que las microformas clavecinsticas de la Francia prerrevolucionaria se hayan efectuado tambin en mbitos ms reducidos, proclives a la intimidad; tal el caso del Rococ y los espacios del
Trianon respecto a Versalles.
Estas condiciones generales de la poltica y la vida repercuten en
los estilos del arte y el saber filosfico.
Por una parte en la lnea de la filosofa el ensayo, el aforismo o la crtica tienden a reemplazar o en todo caso a parangonarse al tratado de gran
alcance, extensin o magnitud cuantitativa. En este, el sentido deductivo
prima; en aquellos, la argumentacin es expositiva ms que elaborativa,
divagante ms que precisa y univectorial, dialoguista, ms que apelativa.
La poesa lrica tambin tendr como marca central lo breve y
contundente, especie de retrato interior que impacta por su orgnica gestualidad.
592
En las artes visuales, la vieta, la miniatura, el detalle o el efecto

cobrarn importancia central, aun estn presentados en obras de mayor amplitud y complejidad.
La filosofa admitir desde Hegel, un devenir y un dinamismo vital que implantar tambin la idea de una direccin a seguir, sea esta
unvoca, directa, multvoca o sinuosa.
De este modo el transcurrir ser por momentos ms importante
que el ser, el proceso del movimiento ms atendible que el estado del
cual este procede. La inmediatez o lo momentneo cobrarn un fuerte carcter de validacin potica.
Por ello en la msica habr tambin una percepcin y transparencia para con estos criterios, que aludirn al sentido de lo inacabado o
incompleto, no como falta, sino como instancia legtima de produccin e interpretacin del individuo y del mundo.
Los compositores romnticos no escribieron solo microformas
por una impericia para con las estructuras elaborativas clsicas o
beethovenianas. Prim en ellos, especialmente, un espritu de poca,
de trazo, de pincelada, de gesto, de impulso breve y discontinuo, afn
con los presupuestos y caracteres recin descritos.
Se referenciarn nuevamente estos temas en la Tercera Parte, en la
obra de algunos autores.
Con respecto a la pera, desde siempre, el asunto y el sentido
dramtico irruptivo, contrastante y aditivo de la composicin, no se
comparecieron con los criterios de elaboracin y/o derivacin de la
msica instrumental, que pretende lograr estructuras musicales ms
unitarias y deductivas. Como se expresara en apartados previos, no
es casual que los mejores compositores en el terreno de la msica
instrumental, hayan sido los que ms dificultades tuvieron a la hora
de escribir peras, ya sea por un despectivo abandono, o por complejidades ciertas que su estructura les gener.
La salvedad que debe hacerse con Mozart, afirma por otra parte
esta consideracin, si se toma en cuenta que la maestra de su escritu-
593
ra en ambos campos, consisti en el logro de una unidad mayor sobre

el manejo y organizacin de materiales diversos.
Desde el punto de vista formal (y a la hora de simplificar y generalizar este anlisis), en la pera se realizar una renovacin tendiente
a establecer la denominada pera de escenas, por sobre una pera
de nmeros. Esta condicin tendr como objetivo principal, la plasmacin de una estructuracin ms amplia, y a su vez dramticamente
unitaria, en acuerdo con la bsqueda general del perodo, cercana
a postular principios unificadores y continuos. En este camino, la
tendencia ms ambiciosa se dirigir a la concepcin de la pera de
actos. En ella, la accin y la msica concluyen cuando cae el teln, al
finalizar una de esas unidades dramticas denominadas actos.
En estos, sus acciones resultan concatenadas por medio de procesos de inclusin o imbricacin, por el empleo de interludios orquestales, o la propia lgica y continuidad temtica alcanzada con
recursos como el leit motiv u otras herramientas vinculadas con la
cita o aun el desarrollo motvico, propio de la msica instrumental.
La estructuracin interna no reconoce casi esquemas formales
como s principios compositivos: el contraste, la variacin, la evolucin continua, la yuxtaposicin, la superposicin, o la elaboracin.
Estos modelos se postulan como mecanismos constructivos que
se sumarn a los ya consagrados recitativo y aria, el primero decididamente acompaado no solo por las cuerdas sino por toda la
orquesta, la segunda, adquiriendo una forma en principio estereotipada: cavatina lenta y cabaletta veloz y virtuosstica, para luego en algunos casos, flexibilizarse en estructuras ms libres, lricas y amplias
o directamente desaparecer, tal como ocurre en los Dramas Musicales Wagnerianos.
Del mismo modo la inclusin de dilogos hablados conformar
una persistencia estilstica, sobre todo en las peras francesas (herederas de la pera Comique).
Esta caracterstica imprimir especiales relaciones dramticas
y formales en la composicin y desarrollo escnico argumental. La
594
tradicional asociacin de los dilogos hablados en una obra liviana

y de asunto cmico, no ser continuada, de modo tal que piezas dramticas como Carmen o Manon (por otro lado escritas ya en pocas
tardas del siglo), contarn con estos fragmentos no cantados en los
que el texto hablado agudiza el sentido naturalista o el criterio dramtico de la accin.
Comienzos y Finales117
Se han comentado y detallado diferentes instancias de los caracteres formales del Romanticismo: sus procedimientos discursivos, sus
posibles modos de organizacin, desarrollo, cambio, repeticin, unidad y continuidad.
Asimismo es tambin atrayente, y en algunos casos, reveladora,
la pregunta y consideracin por los comienzos y finales de las obras:
cmo se conciben estos, a partir de qu ideas y con qu propsito?
Qu podran aportar a este estudio general el acercamiento y el anlisis de estos momentos particulares?
Posiblemente en este punto, el anlisis sobrevolar los contenidos
tcnicos para recaer en otros de ndole semntica e interpretativa. Por
ello a menudo, las caracterizaciones expuestas podrn ser fuertemente opinables. Igualmente se retomarn algunas cuestiones planteadas
en el apartado sobre la Muerte en el Romanticismo.
Por ltimo ciertos conceptos desplazarn al lector a mbitos
que sern tratados ms adelante, con nuevas implicancias y sealizaciones.
Tema que ha inquietado desde siempre a la teora, el momento
del comienzo de la obra: la hoja en blanco, el lienzo, o el pentagrama vaco en este caso, ha llevado a muchas consideraciones
banalmente romnticas, ligadas a las ideas de inspiracin, revela117
Para Luis Menacho
595
cin o de rapto esttico inconsciente, as como a la calidad de sujeto

central de la produccin.
Y sin negar que el artista romntico haya estado influido por estos
estados lindantes a lo exttico, su objetivo esttico y su concrecin
poitica y procesual, informan a menudo de concienzudos y minuciosos trabajos de aproximaciones sucesivas en el pensamiento y la
escritura. Bocetos con eliminaciones, agregados, citas al pie, reencuentros y transformaciones acompaan su proceso compositivo,
tanto en forma solitaria como con el concurso personal o epistolar de
familiares, colegas o amigos.
El compromiso autoral vincula acciones de implicancia racional
y lgica deductiva, con otros relacionados a complejos andamiajes
psquicos e inferencias emocionales, o bien, de relevancia analgica.
(En este sentido Beethoven resulta un ejemplo paradigmtico). De
todos modos no impacta en el inters temtico de este trabajo, el desentraamiento profundo de estos procesos productivos, ni siquiera
su descripcin fenomnica.
Varios aspectos se renen como aportes al tratamiento de este perfil
particular de la creacin, las obras, la interpretacin y la audicin.
Desde la Modernidad, el criterio general de un movimiento propulsor e inercial aplicado asimismo a materiales diversos de alcance formal (literarios o plsticos), imprimir tambin a la msica la
voluntad de establecer con mayor o menor precisin y claridad, el
momento del inicio del movimiento temporal - discursivo, as como
su desarrollo y su finalizacin118.
118
La escansin de partes, la relacin de la msica con la temporalidad en trminos

acentuales y mtricos, el sentido de inicio y fin, constituye un captulo sumamente
interesante que revela de qu manera la msica (como el resto de las artes) se incluye
en las nociones generales de temporalidad, espacialidad e historicidad. Desde esta
perspectiva, uno de los trnsitos efectuados por la msica desde la Edad Media
hasta los comienzos de la Modernidad, es la configuracin de pautas compositivas y
perceptivas acerca de las nociones de comienzo y final. La delimitacin de la cadencia
en el siglo XV, constituye un paso decisivo hacia el mencionado punto. Durante buena
parte de la Edad Media, en especial en la msica religiosa, la nocin de comienzo y
final era inespecfica. A ello contribua la sintaxis modal (no centrada en la idea de una
polarizacin meldica o mtrica), la ausencia de mensuracin especfica, pero sobre
596
La Tonalidad como sistema totalizante, promueve en principio

varias operaciones tcnicas, propeduticas a tales concreciones de
comienzo o final. Desde la dimensin teleolgica inherente a la vectorialidad y direccionalidad de sus materiales y procesos, (especialmente mtricos y armnicos), la gramtica tonal imprime a cualquier discurso productivo una trayectoria temporal que posibilita
diversos mecanismos iniciadores y conclusivos a travs de diversas
tipificaciones. De este modo los componentes morfolgicos o sintcticos: anacrusas y diversas tipologas de aperturas rtmico - meldicas, enlaces armnicos, introducciones, cadencias, motivos y temas,
tiempos fuertes y dbiles, giros meldicos, acentos, gradaciones de
intensidad, entre otros aspectos del sistema, prevn y proveen de distintos criterios y estructuras, que permiten y codifican estilsticamente estas voluntades de empezar y finalizar.
A mediados del siglo XX tuvo vigencia el desarrollo de la Escuela
de la Gestalt, por la cual se enunciaron diversas leyes perceptuales,
algunas afines a los criterios de inicio y final. En este caso, la llamada Ley de Cerramiento, indicara una voluntad inconsciente (tanto
del productor como del lector), de cumplimentar una determinada trayectoria procesual, con algn tipo de mecanismo o artilugio
que garantice el completamiento de una cierta forma. Se utilizaran como recursos, los elementos ligados a una morfologa total del
objeto, tendientes a la mayor simplicidad, tanto de diseo como de
contenidos constitutivos. Al mismo tiempo, la Ley de la Simplicidad
definira tambin las condiciones de este cerramiento, a partir del uso
todo el sentido de mundo, pensado como un entorno gravitacional latente, incierto

en su identidad particular, vectorialidad, y ligado a las leyes temporales todava
circulares, devenidas de la antigua Grecia. De algn modo en este momento, nada
importante empezaba o terminaba. Los comienzos y finales estaba dados a priori por
un orden supra humano, de ascendencia platnica. Recin con el aristotelismo del
Gtico se piensa en una posible escansin de orden temporal que implica una idea de
comienzo y final ms especfica.
597
de materiales o elementos ya conocidos por el receptor, que ahora

actan como factores de clausura119.
En formulaciones ms actuales y vigentes: la Teora Generativa,
los desarrollos de la Semiologa, la Gramtica Textual o las implicancias de los estudios de la Psicologa de la Msica, han descrito o
replanteado numerosos mecanismos, ya sea propios de la estructura
musical, o bien de sus estrategias de percepcin, decodificacin e interpretacin, respecto a esta idea de inicios y finales presentes en sus
estatutos constructivos y operativos.
Especficamente en el Romanticismo, dado el valor de identidad, totalidad y originalidad propuesto para las composiciones,
el artista otorgar con el mismo criterio, una especial atencin al
inicio y final de su realizacin. Este hecho como recin se dijo,
conectar ntimamente el desarrollo del lenguaje tcnico y la duracin de la obra, con los diferentes programas estticos e ideolgicos que la misma sustenta.
Un primer dato pertinente de mencionar se refiere a las matrices originarias de las cuales los autores parten, esto es, una especie
de libro de reglas, preexistente a ellos, y supuesto como manual de
instrucciones, legitimado y validado por el paradigma que alberga
las condiciones ms estructurales de cualquier composicin. Como
es conocido, la formulacin de estas situaciones descansa en ciertos
procedimientos, no prioritarios del siglo XIX, sino articulados y lentamente sistematizados en el Barroco y en el Clasicismo.
Pueden destacarse por su valor sistmico dos elementos singulares y fundamentales:
- El principio de la cadencia como frmula de cierre, no solo
comprometida con el nivel acrdico, sino con desplazamientos significativos hacia los contenidos meldicos y mtricos.
119
Si bien las Leyes de la Gestalt se refieren a la percepcin, es obvio pensar que las
mismas extienden su pertinencia al emisor (autor, productor), como sujeto incluido
en una lgica perceptual al menos equivalente en trminos cualitativos, a la del
receptor. Asimismo, el innatismo predicado para su existencia y operatividad, debe
contrastarse con aspectos contextuales y de aprendizaje.
598
- El motivo generador, elemento originario, constitutivo de las

formas tonales de estos tiempos, caracterizado centralmente por
su unidad e identidad rtmica y meldica, afn con las nociones
yoicas identitarias y subjetivas que impone la Modernidad.
La elaboracin temtica, las formas orgnicas, aun otros procedimientos ms novedosos y con anclajes en otros sistemas u organizaciones de alturas, incluso de la msica acadmica y popular del siglo XX,
avalaron y utilizaron este ncleo primigenio, bien como posibilitador temtico de desarrollos posteriores (sean estos variaciones, elaboraciones
o mutaciones), o como mera seal indicativa de un objeto musical,
como ocurre a veces en las obras de Debussy. La presencia del motivo generador viene a dar cuenta de una operacin compositiva, por la cual el
autor, posicionaba como marca fundante, iniciadora la obra, una imagen
acstica clara y distinta. De all que ser habitual comenzar las obras
con la audicin de clulas portadoras de rasgos elementales y germinales,
de fuerte adherencia perceptual y variados destinos formales120.
Pueden establecerse varias tipologas y niveles para el anlisis de
estas nociones, algunas de emergencia morfolgica/ sintctica (anacrusa), (cadencia), o bien de corte formal general (obertura), (postludio). Se analizan a continuacin algunos casos.
Comienzos
1) Preludios y Oberturas:
Se atender primeramente a los fragmentos escritos especficamente para empezar una obra, esto es, las introducciones, preludios,
oberturas y otros equivalentes.
120
Se comentaba al inicio del apartado, que sobre los conceptos de comienzo y final se
apoyaran o construiran como funcin tonal y formal, no solamente la provisin de
frmulas estilsticas articuladoras de estos constructos formales, sino que los mismos
buscaran condensar, situar, preparar, sealar, verificar o cerrar un fuerte contenido
semntico, desplegado en el devenir de la pieza o fragmento de una produccin
mayor, y llevado a una culminacin ltima, consecuente con los instantes iniciales.
599
Como ha sido expuesto a menudo, rara vez estos segmentos de

inicio (salvo las introducciones que conectan rpidamente con el
movimiento principal), constituyen para el autor el comienzo del
proceso creador, o al menos de la escritura, sino que resultan plasmadas una vez que la obra est diseada y expuesta grficamente
en la partitura.
Adems de estas consideraciones de ndole poitico, interesa resaltar el hecho de que para el compositor romntico, estos fragmentos introductorias conforman en ciertos casos, condensaciones de la
futura accin, esto es, una especie de prlogo que contiene los materiales bsicos (a veces elementos temticos caracterizadores de personajes o situaciones de la accin subsiguiente), as como proponen
el tono emocional general de toda la obra.
En los preludios, oberturas y prlogos de las peras verdianas,
tales como La Traviata, Rigoletto o Ada, los propios de Carmen de
Bizet y Werther de Massenet, I Pagliacci de Ruggiero Leoncavallo, los
preludios de las peras y Dramas Musicales Wagnerianos, o de algunos ballets, se comprueba la imperativa adherencia y pertenencia
esttica y tcnica al mundo argumental y musical que sobrevendr al
levantarse el teln121.
La forma utilizada o decantada, recae en estructuras clsicas como
la sonata o bien, se articula en una serie de secuencias fragmentarias,
a modo de una trama de mosaico.
En ciertos casos, las oberturas de peras, se asemejan por su riqueza y complejidad a verdaderos poemas sinfnicos, en el afn sinttico de resumir el drama posterior.
121
Esta cuestin marca una de las diferencias fundamentales de las oberturas

romnticas, respecto a sus antecedentes barrocos o clsicos, pocas en las que
incluso, las oberturas podan ser intercambiables. Para estos estilos, el sentido de la
obertura era centralmente el anuncio al pblico del comienzo de la representacin.
Las oberturas de La Flauta Mgica y de Don Giovanni, por ejemplo, se presentan
como antecedentes de intenciones no solo inaugurales, sino anunciantes de la trama
escnica y de elementos musicales de importancia.
600
Se analizar brevemente, un fragmento inaugural, que posiblemente grafique esta idea de sntesis. Se trata del Preludio de la pera
Romntica Lohengrin de Wagner (1850), ejemplo de unidad entre
materiales, economa de recursos compositivos y sentido dramtico.
El Preludio de esta pera (escrita en el perodo intermedio del
compositor), instala con un despliegue lento, pausado, visionario y
continuo, un pequeo relato, resumen de la accin posterior. El mismo se genera prcticamente a partir de la utilizacin de una nica
idea musical: el leit motiv identificatorio del protagonista de la pera
o mejor, del aura espiritual que lo rodea.
Registro, densidad orquestal e intensidad se proponen como
componentes centrales de este movimiento, temticamente persistente y reiterativo. Al mismo tiempo, ms que una naturalstica
descripcin de hechos visibles, la msica aborda desde una casi
abstracta materialidad el sentido posiblemente ms esencial y
profundo del poema.
Si la trama argumental de Lohengrin trata acerca de la encarnacin de un ser casi anglico en su pureza y transparencia (su llegada
al mundo de los hombres para cumplir con la defensa del honor y la
verdad y dar cuenta del amor por Elsa de Brabante, y en el final del
drama abatidas las fuerzas del mal, reconciliado el pueblo, devuelto
de su maleficio al prncipe heredero, y vuelto el hroe a su lejano
mundo celestial del Grial conducido por su escudero, el mismo cisne
que lo ha acercado a esta tierra), la msica de Wagner se encarga de
situarnos con metafrico desarrollo dramtico en este acontecer, en
un ntimo y revelador viaje del hroe.
Desde el agudsimo y casi inaudible inicio planteado en estticos armnicos de los violines y las maderas, en una casi sonoridad
inmaterial, ausente de dimensin o direccionalidad todava funcional y exenta asimismo de presencia mtrica, la msica se configura
paulatinamente en meloda y funcionalidad, reiterando en un progresivo y modulante descenso registral el tema mencionado. Pese
a su transparencia e incorporeidad, la textura alude a un coral, en
601
el que la relacin I VI, configura uno de los datos armnicos principales. De hecho la relacin tonal central La M, tendr a lo largo
de la obra una contrapartida en la tonalidad relativa, en numerosos
pasajes escritos en Fa sost. m.
La repeticin de esta secuencia de coral alcanza progresivamente
la totalidad de la orquesta en un opulento y grandioso tutti, y luego
se produce una nueva desmaterializacin hasta alcanzar las mismas
alturas agudas y disolverse en idntica, inerte y etrea liviandad.
La espiritualidad de Lohengrin, su encarnacin, su lucha y terrenalidad, su decepcin luego del culminante tutti y su vuelta al plano celeste, son plasmadas por Wagner en lo que podra sintetizarse
como un informe de timbre, registro y masa sonora, en el sentido
que todo el Preludio se entendera como un gran estudio de variacin
y modulacin tmbrica.
Los componentes recin expuestos son los que contienen y definen
como aspectos mviles, el entramado inercial de la pieza, mientras que
el estatismo estructural y la elemental cuantificacin meldica y armnica se revelan como dependientes de aquellos. Si bien rigen en la
obra la continuidad y el permanente enmascaramiento, imbricaciones e
inclusiones de sus fragmentos, el devenir general parece otorgar una apariencia ternaria a esta suerte de trnsito que recorre la secuencia agudo,
medio - grave, agudo. Dialctica de oposiciones y reconciliaciones registrales y en menor medida temticas? Repeticin variada? Organicidad
del discurso? Posiblemente en esta breve obra maestra estn aplicadas
con singular apariencia estas tres concepciones formales, contribuyendo
junto con el tratamiento de la variacin tmbrica, a crear una extraordinaria sntesis tcnica y argumental de impecable y bella plasticidad.
Con el mismo criterio y logros, los anteriormente mencionados
preludios, no solo wagnerianos, contienen y grafican globalmente las
intenciones y predicciones dramticas de sus posteriores escenas.
2) Lieder y Msica Programtica:
Qu ocurre con las msicas que no poseen oberturas, ni preludios? Cmo se definen en los lieder los comienzos y finales? De
602
qu modo la msica programtica influye en la especificacin de

estos conceptos y operatorias?
En los lieder, el componente literario seala singularmente una
orientacin especfica para el compositor. Se conoce por ejemplo, la
casi fotogrfica combinatoria de elementos meldicos, texturales
y rtmicos con los que Schubert, en los preludios piansticos de la
cancin, intenta posicionarnos inmediatamente, en un determinado lugar de la naturaleza o de una situacin emocional.
En Schumann, este aspecto descriptivo muta a un ms abigarrado
y al mismo tiempo connotado fondo sonoro, especie de atmsfera
envolvente en la que el piano involucra al oyente, ms que en una
accin externa, en un paisaje interior, continuo y ms perfilado hacia
la mismidad del asunto y su connotacin expresiva.
Los postludios por su parte, se revelan tambin como brevsimos
frescos emocionales en los que la msica, a modo de comentario o
sntesis final, completa lo que tal vez el texto no puede expresar con
igual certeza o precisin.
La msica programtica mostrar un enorme corpus de materiales para nutrir a las obras de climticos comienzos y finales, a fin de
dar cuenta de la situacin argumental.
Los Poemas Sinfnicos de Liszt, en particular Hrode Funbre, Los Preludios o Prometeo, algunas piezas de Aos de Peregrinaje (Orage, Valle de Oberman o Sonetos de Petrarca) y la nombrada Sinfona Fausto del mismo autor, Francesca de Rimini de
Tchaikovsky, los poemas sinfnicos integrantes del ciclo Mi Patria de Smetana, El Cisne de Tuonela de Sibelius, las oberturas
beethovenianas, entre otras varias experiencias, se cuentan entre
las ms destacadas.
3) Otros comienzos en Msicas Instrumentales:
Restan asimismo mencionar diversas composiciones pertenecientes a lo que podra denominarse msicas puras, sin referencias
estrictamente programticas o bien extramusicales. En ellas se manifiestan tambin importantes e inditos comienzos y culminacio-
603
nes, a veces precedidos sus movimientos centrales, por medulares

introducciones expresivas y catafricas.
En Beethoven, reconocido autor de motivos de fuerte pregnancia,
desde los caractersticos comienzos de algunas sonatas para piano: la
N 8, Pattica, la N 14, Claro de Luna, la N 17, Tempestad, las Sonatas Ns. 21, Waldstein, 23, Appassionata, 26, Los Adioses, 29, Hammerklavier y N 32, se revelan indiscutibles e intransferibles como
materiales y tratamientos, los movimientos anmicos y emociones
que no podran ser propios nada ms que de la misma obra a la que
pertenecen. Por otro lado desde el primer sonido escuchado parece emerger y situarse un tipo de comportamiento musical que nos
conducira hacia ciertas reas musicales y emocionales que el autor
intenta contagiar, afirmar y establecer.
Ejemplos equivalentes se cuentan en algunas de sus sinfonas,
particularmente la 5ta. o la 6ta., Pastoral.
Un caso especial por su inaugural e indito sentido, ya reseado
en trminos de su reexposicin, es el de la 9na. Sinfona, surgida orgnicamente de un cierto caos tonal, en el que solo 8vas. y 5tas. se
presumen como pedales suspensivos, hasta el definitorio descenso
del fagot al re, sobre el que se escucha el tremendo primer tema.
Posiblemente Beethoven estuvo influido por el comienzo de La
Creacin de Haydn, en el que tambin una enrarecida atmsfera
oculta por un tiempo algn tipo de perfil meldico o armnico, y a
su vez este incierto principio nutri casi todos los comienzos de las
sinfonas de Bruckner.
Se citan azarosamente otras obras, cuyos comienzos y/o finales,
emprenden tambin un trayecto de originalidad y precisa personalidad: Sonata en Si Menor y conciertos para piano de Liszt, Sinfonas
Ns. 8 y 9 de Schubert, Fantasa en Do mayor para Piano, y Sinfonas
Ns. 1 y 4 de Schumann, Sinfonas y Conciertos para Piano y Orquesta de Brahms, Quinteto para Piano y Cuerdas del mismo autor,
Preludios Op. 28, Sonata N 2, y Baladas y Scherzos de Chopin. En estas enumeraciones apunta a destacarse la transparencia de los niveles
604
tcnico - musicales junto a otras instancias de ndole semntica, por

lo cual la eleccin, no obstante ceida a un cierto equilibrio de estos
componentes, no deja de ser subjetiva y arbitraria.
La Organicidad en los Comienzos Mahlerianos

Una ltima referencia al tema de los inicios, se aplicar a la obra
de Mahler, autor que se destaca a menudo por su proteica personalidad, y como encarnacin por momentos exuberante o abismal, de
las intenciones del ltimo, crtico y declinante Romanticismo.
Posiblemente en el compositor austro checo podrn encontrarse las ms variadas y climticas introducciones e inicios. Su
naturaleza germinal, asociada ntimamente a los principios orgnicos, programticos y cclicos, heredados de Liszt y Wagner, tendr deudas tambin con la dialctica, en especial los tratamientos
formales de Beethoven.
En la sencilla aunque contundente frase Teln y Fanfarria, ttulo
de uno de los captulos de Mahler, una Fisionoma Musical, Adorno parece sintetizar los aspectos ms ntimos ligados a las ideas que
guan la produccin del compositor: su nocin de teatralidad y simulacin (y la apelacin militar, infantil, trgica o de lo que fuere),
a una accin o hecho en tanto impostura dramtica, heroica o lrica,
finalmente expresada como un extremo llamado de atencin a lo que
l tiene para decir (Adorno, 2008).
El sentido orgnico de los comienzos del autor define tramas temticas ocultas, incompletas, fragmentarias y cerradas, en las que
se enmascaran, agolpan y presumen sincrnicamente, diversos elementos motvicos, que luego son despejados y desplegados. De este
modo pueden mencionarse diversos arranques magmticos en sus
sinfonas: atmsfera sutil, enrarecimiento, estatismo, extensin e incertidumbre en la 1ra., dramatismo y exasperacin en la 2da., panormico, poderoso y abarcante llamado en la 3ra., inocencia e incerti-
605
dumbre en la 4ta., vacilacin, fragmentacin y desmembramiento en

la 9na., la lista puede continuar aunque prefiere no avanzarse en esta
manera enunciativa de neta connotacin.
Con precisin, Adorno, Bruno Walter, Derick Cook, Leonard
Bernstein, Pierre Boulez, Omar Corrado entre otros, han analizado, desenmaraado y caracterizado elementos del complejo
estilo mahleriano, vislumbrando en l componentes y conductas
que lo conectan adems con actuales tendencias, deconstructivistas e intertextuales.
En Mahler como en pocos compositores de este perodo, los comienzos son en realidad prembulos que en poco tiempo resultan
desarmados y transformados en elementos desunidos, que anuncian
su entidad y funcin de final. Las dialcticas u organicidades aplicadas por el autor, describen procesos un tanto virtuales, ya que una vez
producida la aniquilacin, todo lo dems puede ser sentido como un
siniestro y forzoso simulacro.
Finales
Un hecho que aparece como inaugural y ms aglutinante en este
aspecto, es la evidencia acerca del peso que paulatinamente comienza a tener el final de una determinada obra, en particular aquella
que prev una divisin en partes o movimientos. Esta cuestin anuda
desde los procedimientos armnicos y meldicos de las secciones de
cierre y cadencias, hasta la conformacin total del segmento o movimiento de cierre.
La mayor carga emocional, la culminacin expresiva, la complejidad de materiales o de aspectos formales que comienzan, en especial
a partir de Beethoven, a trasladarse a los fragmentos finales de una
composicin, indican una voluntad esttica tendiente a generar un
progreso o direccionalidad en la manipulacin y articulacin material y/o emocional que, iniciado en el comienzo de la obra, se desen-
606
vuelve y concluye con cierta espectacularidad o bien agotamiento en

el final de la misma.
La generacin nacida en torno a 1810 prefera situar el clmax, el
punto de extrema tensin, muy cerca del final de la obra. Esto hace
que el rea de estabilidad final por ejemplo de la forma sonata, sea
una cosa incompatible con ellos.
Lo que rechazan en la mayora de los casos es la sensacin de clmax y de resolucin existente al final del desarrollo y comienzo de la
recapitulacin (Rosen, 1987: 350).
1) Implicancias Formales:
Esto obedecera a varias razones. Primeramente la reiteracin
conceptual que informa que la obra musical representa una unidad,
expandida en un desarrollo narrativo, intrnseco inicialmente a la
lgica de sus propios materiales y forma (y ms adelante con posibles
vnculos o entrecruzamientos programticos).
Este aspecto pico narrativo o lrico narrativo, (surgido o al
menos influido, o simplemente concordante estticamente con
los mundos de las revoluciones presentes en Europa desde 1789
en adelante, la Era Napolenica, o las particularidades de la lrica anglo - sajona), genera un estilo altamente subjetivo y personalizado, que propondr a la obra musical como una especie
de forma direccional, similar al estilo de una novela o cuento,
cuyo desenlace, en el final del texto y no antes, buscar de algn
modo coronar con altisonante gesto o bien con quieta y sorda
enunciacin, un amplio y completo fresco sonoro. No interesa
por ahora especialmente, determinar si la obra procede por un
mecanismo dialctico, orgnico o cclico. Enseguida se reflexionar sobre este punto.
Ejemplo contundente, inercial y sinttico hacia un final que condensa toda la obra, lo instala como definitiva primera vez, la 9na.
Sinfona de Beethoven. Su extenso final vocal e instrumental, a partir
de las palabras apelativas del Himno a la Alegra de Schiller, confluye
hacia la voluntad romntica de lo triunfal y redentor.
607
Ya se han puesto en evidencia los conflictos romnticos suscitados

en el empleo de diversos dispositivos de la macro y micro forma, las
ideas de unicidad sobrepuestas a las de diferenciacin, y la preferencia de lo uno totalizante por sobre particularidades diferenciadas.
En este complejo mundo de crisis, bsquedas y reacciones a
normas y reglas per se, los compositores tratarn de alcanzar, mediante el empleo de diversas, y en muchos casos contradictorias
soluciones, estos lazos de unidad. De all puede comprenderse
este deseo de posicionar el punto culminante de una obra en sus
secuencias finales122.
Obviamente las msicas con texto, sobre todo las peras, oratorios u otros gneros equivalentes desde siempre marcaron un desarrollo dramtico tendiente a su resolucin en el momento final.
Sin embargo las msicas instrumentales de diferentes concertaciones y discursividades resultan tambin imbuidas de una expresividad tendiente a crear una linealidad emocional, impelida a resolverse
en los fragmentos conclusivos de la obra.
Si bien pueden darse cuenta de estas situaciones en algunas sinfonas o conciertos de Mozart o Haydn (recurdese el final de la Sinfona N 41, Jpiter de Mozart, o el ltimo movimiento de la Sinfona
N 104, Londres de Haydn), se supone que es prioridad del Romanticismo, el hecho de trasladar la mencionada expectativa conclusiva al
final de una composicin.
Por lo tanto, ya en la Eroica, la 5ta. Sinfona e indiscutiblemente
en la Sinfona Coral de Beethoven, se patentiza esta tendencia.
Cmo influyen el desarrollo de los materiales y las concepciones
de la forma sobre la posibilidad de sostener y propulsar estos procedimientos? El empleo de procesos asociados a la dialctica regula
o promueve de algn modo esta consecucin de movimientos iner122
Otra vinculacin con la muerte y su ponderacin como sntoma de inflacin final

de un proceso cultural general que comienza a mostrar signos de cierta desregulacin
sistmica, o en todo caso, de crisis personal llevada al lmite, con el deseo de crecer
y perpetuarse en una iluminante culminacin antes de su extincin triunfal, trgica,
abrupta o paulatina?
608
ciales hacia un final revestido de completitud? De qu manera las

formas orgnicas con su transformacin progresiva y en cierto sentido distractiva de una lgica univectorial, definen conclusivamente
recorridos equivalentes?
Ante estos interrogantes se infiere primeramente la evidente conexin de la dialctica con estas posibilidades de recuperacin y reconciliacin tonal y formal en un determinado proceso final. En
este trayecto temporal pareciera que el destierro de la mayor expansin y culminacin hacia el segmento ltimo de una obra, estara
cumplimentando de modo paradigmtico, el enunciado de una superestructura que se prepara y recorre la parcialidad de movimientos de aquella, para completar un estado de sntesis de las tensiones,
justamente en el final de la misma.
El (posiblemente) hasta ese momento indito unsono final de la
5ta. Sinfona de Beethoven (1804 -1808), en su extensin temporal
y masividad (largamente imitado y tomado como frmula estilstica
para innmeras obras instrumentales y/o mixtas del Romanticismo
posterior: Sinfonas de Schubert, Mendelssohn, Brahms, Dvorak,
peras de Donizetti, Bellini, Verdi, entre otras), tiende a cerrar un
drama dialctico cuyos contrastes, oposiciones y reformulaciones
alcanza su desahogo final con un largo sonido, equiparable a una profunda respiracin sinttica y al mismo tiempo liberadora, luego de la
secuencia de permanentes y cortos acordes de Do mayor, acelerantes
de toda la tensin acumulada.
Con esta licencia interpretativa no pretende cerrarse el campo de
otras posibles significaciones, ni clausurar como nica forma de final significativo, la fuerza contundente de la mencionada conclusin
beethoveniana. Por el contrario, se podr acudir a diversas obras y
consecuentes posibilidades de cierre de estas tensiones.
Lo que se intenta significar es que, posiblemente el camino dialctico se presenta como el ms eficaz, viable y legtimo para consolidar estos procesos de conclusin, ms all que su presencia pueda
estar afectada por otras posibles formulaciones y procesos construc-
609
tivos. No obstante, esta dialctica se articular con otros elementos

discursivos para sostener o debilitarse en su vigencia.
2) Implicancias Tonales y Rtmicas:
Tal como se ha analizado hasta aqu, el peso de los materiales y su
ampliacin, diversificacin, prdida de cohesin sistmica respecto
del modelo tonal, y consecuente ambigedad, contribuye a la generacin de comienzos y finales, dirase menos ntidos y ms inciertos
como tales, hecho que puede verificarse en algunas piezas de Chopin,
obras tardas de Liszt, Modesto Mussorgsky y otros nacionalistas,
y en algunos ejemplos del Romanticismo Tardo como Mahler, R.
Strauss, o aun las obras casi impresionistas de Faure y las tempranas
composiciones de Debussy.
Es llamativo asimismo (dentro de este espectro de soluciones tonales y formales de las obras romnticas), el empleo de procedimientos de contraccin armnica y fraseolgica, generados principalmente en los finales de las obras, aunque sea posible encontrarlos en otros
sectores o movimientos.
Estos procesos de plegamiento del ritmo armnico, en los que
los eventos temporales se acortan en su distancia unos de otros,
acelerando y configurando un incremento de la tensin, pueden ser
rastreados desde Haydn y Beethoven.
(Se citan como ejemplos los segmentos finales o codas de las Sinfonas 3, 5, 7, 8 y 9 de este ltimo). Dichos msicos fueron grandes conocedores de las nociones de dramatismo y contraste de diverso orden.
En autores posteriores sus mtodos son llevados a veces a estados de
extrema tensin en los pasajes conclusivos, acumulados unos dentro
de otros como sucesivos y fractales impulsos que se desencadenan en
los definitivos acordes finales: sinfonas de Schumann, Sinfonas Ns. 1
y 2 de Brahms, Sinfonas Ns. 1 a 5 de Tchaikovsky, Sinfonas y Oberturas de Dvorak, Sinfonas de Mahler y Bruckner, entre otros casos.
3) Implicancias Armnicas:
Las cadencias empleadas merecen tambin un comentario. Como
se deca anteriormente el desarrollo armnico provee de nuevos en-
610
cadenamientos de secuencias terminales, con inclusin de acordes

descendidos o de color, dominantes auxiliares, acordes de 7ma. disminuida, o incluso, 5ta. y 6ta. aumentada.
Un caso especial lo ostenta el empleo de la cadencia plagal IV - I
o IVm - I, casi exclusivo de los finales de las peras y Dramas Musicales Wagnerianos, posiblemente con una intencin arcaizante o
bien como una asociacin con ciertos contenidos mstico - rituales o
trascendentes, que el autor pudo asociar con su propia msica, y en
especial con este acorde. Las cadencias plagales recorren adems numerosas piezas de Chopin. Asimismo, si se recuerdan las cadencias
de sus cuatro Baladas o los cuatro Scherzos, se encuentran en todos
ellos frmulas no acostumbradas, en combinatorias de acordes efectivos, descendidos, o pasajes cromticos.
Los acordes finales de la Sonata en Si menor de Liszt, parecen
momentneamente escapar de la resolucin tonal prevista, ciertamente dejada en suspenso por la escala descendente que abre y cierra
la obra. La misma se presenta como una crptica y ambigua construccin, derivada del modo frigio y de una escala hngara.
En algunos poemas sinfnicos se exhiben condiciones similares;
La Batalla de los Hunos concluye (s como la sucede en la cadencia
ms importante del primer movimiento de la Sinfona Fantstica de
Berlioz), con la relacin III - I.
En Hride Funbre, la tonalidad final de Fa m. es alcanzada, similarmente como en la Sonata, desde un proceso esquivo e incierto,
iniciado en el acorde ms lejano: Si m.
Los Preludios incluye en su cadencia final, secuencias de acordes descendidos.
En el mismo sentido, el debilitamiento de los componentes motvicos, o en todo caso su abundancia o falta de recorte especfico
tonal o formal (proceso que se observa a menudo en el transcurso
de nuestro perodo) concurre tambin a indicar a los autores, la
emergencia con mayor entidad de alguno de ellos con el fin de posicionarlos en el final de la obra como elementos pregnantes, pasibles
611
de detentar suficiente presencia y adherencia perceptual, como para

definir con su audibilidad las diferentes instancias de cierre que los
mismos pretenden concretar.
4) Posibles Modelizaciones:
Cmo se presentan los finales de las obras romnticas?
Es ardua la pretensin de especificar agrupamientos o clasificaciones, por otra parte y seguramente parciales, subjetivos e insuficientes. Empero podran acordarse algunas tpicas que nuevamente,
desde los autores clsicos y a travs de los cambios e intensificaciones
beethovenianos, se postulan como marcas generales, seguramente
afectadas adems por la moda y el favor de las audiencias.
a) La tendencia probablemente ms expandida es la del Final
Apotetico:
Proveniente de lejanas races, que pueden rastrearse desde retricas griegas en relacin a la muerte, consumacin, redencin y triunfo
del hroe, entendida como entidad modlica, el predominio de esta
idea en el siglo XIX, como se vio, est inflamada por la celebracin
libertaria proclamada y presente desde la Revolucin Francesa, la Era
Napolenica, los permanentes intentos revolucionarios y la extendida exaltacin de elementos nacionales con anclaje en fuertes arraigos
en lo subjetivo y personal.
El hroe romntico, ser un personaje de la historia o bien el propio artista librando una batalla con su propio tiempo, su circunstancia personal, su originalidad, sus materiales musicales y sus soluciones formales, sus mandatos histricos y sociales, sus contemporneos
incluso con la posteridad, y la apoteosis final por tanto, celebrar o
conmemorar as su triunfo o aniquilacin extrema.
El concepto de himno, apelativo y encabalgado en una lentitud
solemne, es tambin una forma habitual. Estos finales grandiosos
conformarn progresivamente extensos pasajes que, desde la ejemplar obra del creador de la Eroica (justamente la coda final de la 3ra.
Sinfona resulta un ejemplo inaugural), contagiarn a veces con cierta pompa y fatuo esplendor, las luchas, cadas y triunfos o destruccio-
612
nes de hroes humanos o metafricos. Esta circunstancia narrativa

conducir al discurso musical por caminos ms o menos tortuosos,
a veces con implicancias programticas, otras como mera y radiante
forma (al decir de Mahler a propsito de su Sinfona N 2, Resurreccin: del infierno al paraso).
Un ejemplo beethoveniano igualmente significativo resulta ser,
nuevamente en su 5ta. Sinfona, la comentada transicin que conecta
el Scherzo con el proclamatorio final, surgido y configurado con delineada nitidez, de entre un incierto estatismo tonal y rtmico. Este
enlace entre dos movimientos (inexplorado en su tiempo y que el
autor repetir en las dos secciones finales de su 6ta. Sinfona), provee
tambin de una nueva voluntad de concepcin formal, ms cercana a
una compacta visin en la se que conjuga la postulacin de una idea
integradora y unitaria, en la que el final se revela semnticamente
como una consecuencia de todo lo anterior.
Otros finales posteriores, tales como los de las sinfonas, conciertos u oberturas de Mendelssohn, Schumann o Brahms (recreando los
finales beethovenianos), o la Sinfona Fantstica, la Sinfona Fnebre
y Triunfal o el Te Deum de Berlioz, la Sinfona Fausto de Liszt, las
Sinfonas de Bruckner o las 3ras. Sinfonas de Saint Sens y Scriabin,
solo para mencionar algunas, pretenden alcanzar por momentos lo
inalcanzable en el proclamatorio mensaje de sus materiales e ideas.
Siguiendo pstumamente al Beethoven de la 5ta. o 9na. Sinfonas (en tanto idntica posibilidad de conclusin y reconciliacin), los finales de las sinfonas de Mahler apelan a diferentes
modos de lo triunfal: desde una batalla agotadora de interminables estallidos en la 1ra, en himnos potentes, tales como los de la
2da. y 3ra., arrebatados y acelerados como en la 5ta. y la 7ma.,
hasta casi la inalcanzable gloria y proclama en la 8va. El Langsam
conclusivo de la 3ra. Sinfona es la coronacin apotetica del desarrollo vital que circula en todo su programa. Su lentitud final,
casi como en cmara lenta y afn a ciertos recursos cinematogrficos, es inversamente proporcional a su peroracin; en esta, los
613
acordes ff apoyados por los timbales, se alargan hacia una especie

de mxima longitud posible.
b) El Final Disolutivo:
En un sentido prcticamente opuesto los compositores apelan a
otro tipo de cierre, caracterizado por lo que podra denominarse disolucin, es decir, un proceso por el cual se manifiesta un paulatino
apagamiento de los procesos y tensiones.
Estos juegan con los lmites de lo audible, de lo inmvil, de lo alargado, de lo demorado, en trminos tanto mtricos, dinmicos, como
armnicos y meldicos, y en una desmaterializacin cuantitativa y
cualitativa de densidades, texturas y timbres.
Presentes ya en algunas arias del Barroco, en las Variaciones Goldberg de J. S. Bach, en los finales de los Conciertos para Piano y Orquesta Ns. 6 y 13 de Mozart (este ltimo escrito en 1782, con un
tremolante y decreciente tejido de las cuerdas sostenido en el acorde
de tnica), as como el siempre comentado final de la Sinfona N 45,
La Despedida de Haydn, de 1772, estas clausuras, tendrn un impulso
de mayores alcances durante el transcurrir del siglo XIX.
Beethoven tambin aqu proporciona fuentes interesantes, por
ejemplo en algunos movimientos de sus ltimos cuartetos (N 13,
5to. movimiento y N 15, 3er. movimiento), o aun los finales de las
Sonatas para Piano Ns. 30 y 32.
Finalmente los idearios estticos circulantes en todo el perodo:
fusin, muerte y trascendencia, extrema espiritualidad, redencin,
consustanciacin con lo divino, resurreccin, elevacin espiritual, disolucin, acentuado pantesmo, prdida de los sentidos, suspensin,
inmovilidad y estatismo, aquietamiento de los desvelos del mundo,
aletargamiento paulatino de la temporalidad, xtasis, ingreso a otro
nivel de conciencia, aspiracin hacia lo uno y lo universal, el sueo
como refugio y hundimiento de la vigilia, propendan al planteo y formulacin de estos disolventes o consumatorios finales.
Se mencionan algunos los ejemplos: desde los tempranos cierres
de algunos Nocturnos de Chopin, el final de la Sonata en Si menor
614
de Liszt, la 3ra. Sinfona, y el Requiem Alemn de Brahms, la Sinfona

Pattica de Tchaikovsky, las peras Simon Boccanegra, Otello y Aida
de Verdi, hasta ejemplos ms definitorios y radicales tales como los
finales de Tristn e Isolda, La Walkyria y Parsifal de Wagner, Muerte
y Transfiguracin de R. Strauss.
La idea de un final reposado, en el caso de sinfonas, definido al ubicar el movimiento lento como ltimo segmento de la obra, representa
un interesante tpico de la esttica romntica, especialmente desde 1850.
Esta decisin formal, respondera a aspiraciones filosficas devenidas del idealismo, as como de otras fuentes afines a la filosofa de
Nietzsche, o a ciertos credos orientales cercanos al pantesmo, o a un
desmo mstico de carcter genrico.
Siempre se comenta que esta formulacin tiene un exponente paradigmtico (al menos para el perodo postromntico), en el final de
la recin listada Sinfona N 6, Pattica de Tchaikovsky, posiblemente
imitado en la coda final disolvente de la 6ta. de Mahler.
La Sinfona N 4 del mismo compositor supone un final ciertamente paulatino y tendiente a una especie de apagamiento y laxitud.
Los movimientos finales de las Sinfonas Ns. 9 y 10, tambin de
Mahler, constituyen trozos de despedida, meditativos y panormicos.
En el Adagio de la 10ma., se retoman (no solo se citan como en el de
la 3ra.), pasajes de movimientos anteriores.
En La Cancin de la Tierra (1910), la repeticin hipntica de la
contralto pronunciando la palabra Ewig (eternidad), se proyecta
sobre un teln cada vez de mayores transparencias tmbricas, desplazamientos y vacilaciones mtricas y circularidad en las acciones del
resto de los instrumentos, en una especie de colapso y anulacin de
coordenadas de tiempo y espacio.
Asimismo se formula como extenso y ltimo soliloquio, el Adagio
final de la 9na. Sinfona de Bruckner, el cual, pese a no ser tal vez el
fragmento de cierre de una obra incompleta, define en su trazo extenso, por momentos dramtico y meditativo, una cualidad final de
resignacin y abandono.
615
III. OTROS ASPECTOS CENTRALES
Mundo Natural, Mundo Objetual;

el Sujeto de las Cosas o del Lenguaje
Se retorna a la procesualidad histrica de Europa. En este territorio y sus zonas de influencia, el Estado, luego de la Revolucin
Francesa y la Era Napolenica, sea este republicano o monrquico,
establece una organizacin social de individuos y roles, de significaciones, clases sociales, intereses y desarrollos. El poder estructural
de esta organizacin es tan potente, que podra decirse que su marca
sistmica alcanza los tiempos contemporneos.
Las nociones de Subjetividad, Ciudadano y Capitalismo, se ponderan como los ejes vertebradores por los que circulara este devenir
de semejanzas afectivas, intelectuales y conductuales entre ambas
pocas. Contenidos anexos se verifican entre otros, en los niveles de
realidad o pertinencia otorgados a la Industria, Tecnologa, Re-
616
pblica, Imperialismo, Derechos de Peticionar, Garantas, Cultura,

Educacin y Movilidad Social.
Igualmente, desde la Segunda Revolucin Industrial, el mundo
occidental se ve inquietado por la lenta incorporacin de objetos
artificiales producidos en serie en el espacio tiempo cotidiano y laboral, as como por el avance de las incipientes tecnologas mecnicas e industriales.
Este proceso renueva las ideas de experiencia, que se tratarn
ms adelante. Del mismo modo, viene acompaado de dos circunstancias complementarias y paradjicas: inicialmente la atencin al
estudio del mundo natural con indita relevancia (que, si bien apoyado por una novedosa tecnologa, pasa a tener un protagonismo y
preeminencia antes desconocido), y al mismo tiempo, en las artes
y en ciertas concepciones filosficas tardas, se postula la recuperacin de ciertos programas vinculados al mito, como una nueva
teologizacin de la sociedad.
Por lo expresado, y de acuerdo a dicha objetualidad, en el campo
de la msica, no se advierte desde el nacimiento del paradigma Tonal,
un crecimiento tan marcado y en algn sentido desmesurado de su
dimensin material.
La ampliacin cuantitativa y cualitativa de objetos inditos en
estructura y funcin, intrnsecos a los propios componentes, y visibles en la escritura musical o la organologa, informan tambin
de esta tendencia a una emergencia de las cosas, de los eventos y
circunstancias no previstas por la teora, de tal forma que su desarrollo continuo promover en otro orden de resultados, el estado
crtico de su estatuto.
Consecuente con lo anterior, el cambio sustancial acaecido en
el siglo XIX, en especial desde su segunda mitad, corresponde al
traslado del peso de una teora del conocimiento del discurso, a
los entes del mundo.
Estos, no considerados en s mismos en una acepcin clsica y
racionalista, incluso empirista, resultaban superados por una reali-
617
dad atinente a una representacin discursiva (en principio matemtica), que los englobaba y explicitaba fehacientemente.
Pero ya en el comienzo del Romanticismo, con la filosofa de la
naturaleza de Fichte, la Filologa y el inaugural proceso histrico concebido como un progresivo relato, se podra decir que los hechos,
las cosas, los objetos comienzan a hablar por s solos y por ende a
establecer nuevas significaciones, mostrar una organizacin interna,
una historicidad, y a dar permanentes seales y sntomas de su espesor ontolgico.
La Clnica, las Ciencias de la naturaleza, la Psicologa y la Economa materialista dialctica, incluso la mencionada irrupcin de
materiales musicales, se erigen como modos interpretativos de estas
nuevas voces y protagonistas (como se ha analizado al tratar el texto
de Foucault (2010): Nietzsche, Marx, Freud).
No se trata de ahora de ordenar en un Discurso el cuadro de las
especies naturales o su historia natural, sino de hallar un principio
de organizacin interna de esas especies: su interioridad, su vida.
(Foucault, 2010: 15).
La atencin y puesta en valor del concepto de vida, esbozado en
este trabajo en captulos previos, permite reflexionar acerca del trnsito y transformacin de las Ciencias biolgicas, a las que Foucault
interpreta como facultativas de la concepcin nueva que tiene el
hombre sobre la naturaleza en el siglo XIX.
Vida, instancia hasta ahora no considerada como la eficaz y
determinante condicin que separaba los entes del mundo en dos
grandes grupos: los cuerpos inanimados y los vivientes. La Biologa, con el aporte de los descubrimientos fsicos y qumicos, entiende que la acepcin de naturaleza humana y de vida es un constructo
estructural que permite por una parte inaugurar una nueva perspectiva vital del universo y del hombre, y por otra perfilar, dirimir
y hasta categorizar lo que el autor francs designa como indicador
epistemolgico. Ms que un concepto a priori, la nocin de vida se
asume como un enorme y complejo efecto que las funciones de
618
clasificacin, delimitacin y otras, tuvieron sobre las discusiones

cientficas, y no sobre su contenido
(Chomsky, Foucault, 2010: 14).
En otro sentido, es evidente que la atencin al concepto de vida
biolgica, se presenta palpable e ineludible, como se deca al comenzar este apartado, justamente en la poca de irrupcin de elementos
artificiales, en el momento particular y articulante en el que la realidad natural se fractura ante la atnita y muda presencia de cosas y objetos inanimados, artefactos tiles, autmatas del mundo, piezas de
materiales inertes que se presentan ante el hombre dividiendo aguas
entre lo vivo y lo muerto, o mejor, entre lo que vive orgnicamente y
lo que no posee vida concebida en tales trminos.
Esta objetualidad de la realidad ser tan poderosa y manifiesta
que el mismo lenguaje, quien en la concepcin clsica era el elemento mismo del discurso, cursar sometido ms tarde a una ubicacin
central por la cual:
abandona el mbito discursivo, deja de ser el elemento de
toda representacin, deja incluso de ser, a su vez, representado en
un discurso (gramtica general) y libera al fin su espesor de cosa,
desvelando as su interna organizacin, y su historicidad propia
(Foucault, 2010: 15).
Una vez ms, no corresponde dirimir aqu la facticidad y episteme del lenguaje en relacin al mundo que pretende nombrar o interrogar, e incluso menos aun, otorgar definitivamente y sin ningn
reparo el precepto de lenguaje al campo material, formal o semntico
del arte y la msica.
Sucintamente se atender a la funcin de aquel, respecto a este
mundo externo, objetual, en el cual se incluyen estas investigaciones.
Dicho cometido significara para el arte (en un posible segundo o en definitiva posterior orden en relacin al lenguaje), la realizacin de un salto cualitativo respecto tambin de su pregunta
acerca de una ontologa factible de ser pensada como traductora
de un mundo externo o interno, o bien, nicamente y siempre,
619
autorreferenciada en su propia materialidad y organizacin formal - temporal.

Puede decirse entonces, en el mbito propio del lenguaje, que:
o bien la funcin del mismo puede ocurrir como nica mediacin
entre el hombre y la realidad externa e incluso interna, con sus aspectos ms o menos objetivos, o completamente hermenuticos,
vinculante con el mundo del que permanentemente extrae datos,
signos o smbolos, vidos de profundizar en el interior - exterior de
las cosas, desplegados estos a una infinita cadena y red interpretativa, y cuyo lado ms arcano y por ello real, se inscribe en procesos
psquicos inconscientes en los cuales las cosas terminan siendo retornadas al mismo lenguaje.
O en otro sentido, que la funcin lingstica implica una creencia
en el lenguaje concebido como cosa en s, ausente de referencialidad, un lenguaje que no representa al ser, o que ya no transcribe su
interioridad, sino que l mismo es el ser, un lenguaje al fin pleno que
no presenta nada ms que a s mismo: pura presencia de s mismo,
autorreferido, autnomo (Foucault, 2010: 20).
El tema de las antinomias kantianas (entre el en s y su posible conocimiento), as como el de otras paradojas definidas en pocas previas o posteriores al autor alemn, tal vez puedan encontrar una lnea
abarcativa y profunda de explicacin, en trminos de atender a las
posibilidades fcticas del lenguaje, y su rol indicativo y categorial del
mundo, en este caso, en el terreno de la filosofa. Desde el lenguaje,
la realidad alcanza una enorme capacidad de apertura gnoseolgica;
pero a la vez pierde y se encierra en una precaria cerrazn ontolgica.
Lo que la filosofa no puede alcanzar, es posiblemente lo que el lenguaje pierde en su lmite borroso con lo real.
El pensamiento piensa lo que el lenguaje le permite. El lenguaje
no puede nombrar el en s.
No es tal vez la imposibilidad de acceder a l, sino la dificultad de
decirlo. Por ello el arte, y en especial la msica, sern atribuidos de
materiales y cualidades lteras y especficas, para alcanzar este nivel
620
ltimo y esencial. Las diversas formas de mmesis, ms cercanas o lejanas de referentes externos o internos a los artistas, ha sido un modo
posible y extralingstico de alcanzar aquel en s. En el Romanticismo, la vala sgnica de la msica ser un factor vislumbrado casi en
trminos de confianza sagrada, deslizada a proponer desde la construccin sonora y esttica de su corpus, la comprensin y traduccin
suprema del mundo (Schopenhauer)123.
Acerca del arte y la msica podr mencionarse, (en relacin a las
distinciones de Foucault) algunos conceptos atinentes a este oscilante
y endeble vnculo entre las primacas de los procesos constructivos
musicales, cohabitantes con la emergencia de nuevas cosas que se
posicionan en el mundo, y los discursos que pretenden legitimar o en
todo caso simplemente dar cuenta de este escenario de apariciones y
actuaciones diversas124.
Para comenzar, se entiende que esta situacin resulta atractiva y
dual en virtud de atender a la fuerza que tiene el siguiente proceso,
que ya se anunciara en prrafos anteriores: cuanto ms se incrementa
el materialismo del mundo, su industrializacin y su modelo capitalista (en los trminos en que se est planteando este crecimiento
objetual de Europa), ms tiende a postularse un tipo de arte con una
persistente aspiracin espiritual, (al menos el arte asociado a la bsqueda de elementos innovadores e incluidos como tales en el relato
hegemnico de la Historia de Europa).
123
Si el sujeto de las cosas, de las acciones e interpretaciones, es el sujeto del lenguaje,

quedara por dirimir el establecimieno de un campo epistemolgico alternativo, tal
como el que postula la relevancia de algunas instancias prelingsticas, accionadas
en trminos de modalidades sensoriales, sensibles, afectivas y corporales, fusionadas
en una serie de procesos globales, lenta y difusamente distinguibles en las primeras
etapas de la vida. Esta procesualidad conformara un mbito de construccin de
sentido e identificacin, con vistas a importantes desarrollos futuros (Fridman, 2011),
(Martnez 2010).
Se atender nuevamente a estas cuestiones en los tems dedicados a los problemas
interpretativos.
124
Se alude y acuerda aqu para esta comparacin, a una provisoria acepcin del
arte como una especial y particular forma de lenguaje, ms prximo a este por su
intencin comunicativa que por su construccin formal y en todo caso estructural.
621
De este modo en los artistas, y se piensa en los acadmicos, parece

manifestarse por un lado, y en desmedro del sealado crecimiento
matrico del corpus musical, un descreimiento y sospecha ante esta
tendencia disparada de desarrollo y evolucin tecnolgica. En todo
caso la tecnologa se usa y aplica, pero se la trasciende.
Por esta actitud, la posibilidad paradojal que los mismos materiales les conceden para un objetivo justamente ms trascendente,
concluye casi de modo platnico, en una apropiacin de estos componentes conceptuales y significantes de la materia sonora con el fin
de alcanzar una elevacin eidtica superadora dialcticamente de
dicho materialismo, hacia una meta realidad o en todo caso una
inmaterialidad semntica, advertida aun en la Msica Programtica, tal vez ms cerca de dar cuenta de cosas y hechos, que de ideas
meramente puras del compositor.
Se entiende por ello que esta condicin cultural impactar en el
desarrollo de dicha corriente (por su posibilidad de asimilarse a ese
mundo objetual o natural), en el Naturalismo, los avances fsicos aplicados a la pintura, sobre todo de paisajes, el nacimiento de la fotografa, y la esttica wagneriana, con su voluntad de descripcin del
mundo (Tetraloga).
Los conceptos de Msica Programtica, Fusin de las Artes o
Leitmotiv tambin se vincularn con estas nociones, las que se completarn en el punto destinado a la Filosofa, y en la Tercera Parte, al
tratar el Romanticismo a partir de 1850.
La Obra de Arte como Smbolo y Espejamiento

Situados en la escena de los artistas decimonnicos y sus producciones, interesa caracterizar el sentido y rol de estos en el circuito al que aqu se atiende, es decir y como ya se ha comentado, a
la experiencia y produccin indicativa de la cultura principalmente
burguesa centroeuropea, e irradiada a estas latitudes por medio de
622
los proyectos colonialistas y expansionistas. Se habla aqu, por otra

parte, de aquel arte ntimamente suscripto a las nociones de innovacin y progreso.
Desde esta posicin del artista romntico y en particular el msico, est concebido como un mediador entre el mundo del arte y los
hombres, como el poseedor de un mensaje cuanto ms personal, ms
universal; idea de genio creador, provisto de cualidades ms que de
oficio y aprendizaje, o de mecanizacin de su tarea, de unicidad de
procesos e irrepetibilidad, de vocacin irrenunciable e inspiracin.
A su vez para este artista, su obra no es un objeto, un artilugio o
mecanismo creado para el mero disfrute de apetencias gustativas,
una construccin que implica un trabajo artesanal con determinadas propiedades de produccin, especie de autmata que vive en su
mundo para placer de otros (de acuerdo a los ideales dieciochescos)
y que de algn modo ya no le pertenece una vez lanzado al mundo de
la degustacin y el uso.
En las obras clsicas, en especial aquellas portadoras de textos,
tales como las misas o las peras, puede decirse metafricamente que
la msica se hace cargo del asunto, y resuelve las situaciones que los
personajes no pueden o no saben cmo decidir, al menos con tal lucidez o claridad.
En el Romanticismo, los personajes construyen la msica; de algn
modo esta padece con ellos, es letalmente alcanzada por sus conflictos y virtualmente muere o triunfa con el pathos de los protagonistas,
sin separarse de su entramado dramtico, completamente imbuida e
involucrada en su materia argumentativa y performativa: la msica
es ciertamente el drama acaecido. De all que su eco final pueda ser
vacilante, que demande una importante reconstitucin, que su sustancia quede, diseminada, desmantelada o literalmente inerme o desconfigurada, dado que tambin ella ha sido asediada por la violencia
de la representacin, de la que es simultneamente, causa y efecto.
En un terreno ms ntimo, la obra romntica (como se comentaba
al comienzo de este texto en relacin al concepto de analoga), se pre-
623
senta adems como un espejamiento absoluto de su autor, es el autor

en la obra y viceversa, es un smbolo y una declaracin personal, es
nica e inrenovable. Igualmente se dispone como un vehculo o un
catalizador para la transmisin de una idea trascendente.
No me importa que me entiendan, afirma Schumann.
Con esta asercin del compositor alemn, parece desprenderse la
nocin paradjica de traductibilidad que necesita la obra para alcanzar o lograr su comprensin en el oyente, o de intraductibilidad, en
tanto que dicho pasaje resulta virtual y siempre lejano. La significacin es personal y por otro lado, solo puede hacerse desde la propia
msica, como resonancia y apertura espiritual o ms lejanamente,
como metalenguaje verbal. En trminos romnticos, algo as como
un no pensar la msica, sino solo un profundo experimentar.
La categora de smbolo ser diferenciada de la alegora con apropiada explicitacin. En el pensamiento de Schlegel, se acuerda que
ambas instancias pretenden abarcar lo infinito.
Pero mientras en la alegora la sustancia material no es nada
respecto al tema o asunto evocado, ya que lo que interesa es la representacin, en el smbolo la materialidad del objeto es la totalidad
de su significacin, dado que establece una indisoluble identidad
con lo representado.
El smbolo es una realidad completa y a su vez una alteridad respecto del mundo contingente, que necesitar de traduccin cuando
deba ser interpelada desde el nivel de dicha contingencia, pero que
podr ser prstina y autnoma dentro de su propio universo esttico
y dentro de l, en el terreno de lo afectivo.
No representa algo; es ese algo expresado en esa forma y con
ese material.
El arduo problema de la significacin y representacin de la msica, aun cuando esta se anexa con la palabra, abre un profundo problema, de hecho todava no saldado.
Para ciertas lneas de la Musicologa, las mayores dependencias o independencias de la msica para con el lenguaje, en es-
624
pecial desde las nociones de redundancia y repeticin, definen

niveles de especificidad lingstica.
La cuestin de su referencialidad es igualmente un tema central.
En un abundante recorrido se han tratado estos aspectos de la
msica, con infinidad de perfiles y validaciones.
Segn la concepcin de Meyer, ya citada, pareciera que en la
msica todo lo relativo a su significado proviene de una atribucin cultural (Meyer, 2001). Nada hay que diga absolutamente que
tal valor fonolgico, se asocia a una sintaxis o una semanticidad
vaga o especfica.
Por ello tambin el aspecto simblico de la msica, tal como los
romnticos lo previeron, decanta desde una voluntad filosfica y espiritual, lejana una vez ms de las meras evidencias acsticas.
Al respecto Pablo Fridman comenta:
En todos los casos la msica no connota un proceso de
simbolizacin, detiene el sentido y lo deja en suspenso,
produce un efecto de no - representacin... Si la dimensin de la palabra supone la imposibilidad de una comunicacin sin equvocos, en la msica dicha imposibilidad
adquiere su mximo peso. Justamente se trata de abrir la
escucha a esa dimensin del vnculo de lo inespecfico, de
lo que no puede cristalizarse en ninguna significacin determinada (Fridman, 2011: 21)
Claro que el autor compara el lenguaje coloquial y no el potico,

con la msica. Igualmente, el extenso campo de la significacin y su
labilidad en cuanto a elementos de referencialidad, sern materia de
grandes discusiones y adhesiones de diverso orden, a lo largo de todo
el devenir romntico.
La asemanticidad musical, estar en correspondencia con la esfera no velada verbalmente y directa del sentimiento, con la verdad
de lo espiritual, con la transparencia de lo divino, o con la consustan-
625
ciacin de los niveles mticos. Dentro de esta concepcin, la msica

ser no solo un arte privilegiado y superior, sino el arte por antonomasia del siglo XIX.
En el captulo dedicado a las nociones de verdad, mmesis, y a la
filosofa del perodo, se retomar este tema.
En otro orden, la creacin romntica resguarda un contenido
complejo, inclusive suele ser ms artificiosa que la Obra Clsica, pero
por esa misma razn, alcanza un plano confesional, especie de secreto que en algunos, casos solo ciertos espritus podrn captar; no es
solo material expresivo, es materia significativa de la ms alta emocin y con un mensaje, que puede ser declarativo y masivo (Berlioz,
Beethoven), pero siempre de elevada sustancia.
De all la atribucin de un carcter extramusical a toda la produccin del movimiento, en el sentido de pretender de manera ms o
menos explcita que la obra pueda dar cuenta de algo ms por fuera
de su material musical y su sintaxis.
El artista creador se revela como apropiado de y en su obra, se identifica totalmente con ella y pretende desde su escritura (por ejemplo
en la msica), establecer con precisin las contingencias sgnicas que
un futuro intrprete recabar, entendiendo que sus grafismos deben
proceder con el menor grado de equvocos y a su vez con la mayor
transparencia, a fin de lograr una perfecta traduccin entre sus ideas,
la correspondiente plasmacin grfica y la posterior lectura.
De esta forma dirase que procura no dejar nada al azar. Cuida
hasta el mnimo detalle dado que la obra habla por l, es l. Y esta
lectura deber llegar perfecta al oyente, a fin de completar una especie de crculo mgico.
La complejidad y por momentos intrincada escritura romntica revela tanto un posible desarrollo de las ideas (atinentes a
una cuestin de estilstica general del perodo), como de otros
elementos: por una parte propone una voluntad especificatoria
de exactitudes, y a su vez una crisis del sistema representacional
de la msica.
626
En efecto, la cantidad de excepciones a la convencin, las obligadas aclaraciones de revisores a pie de pgina, las interpretaciones de
grafismos y lmites que el mismo cdigo interpone y obtura sobre los
propios contenidos, formulan una deficitaria cuantificacin de premisas que intentan dar curso preciso, riguroso y cabal, a las ideas que
quieren ser representadas.
Se comprende entonces la paulatina desaparicin de las cualidades de la improvisacin en los msicos intrpretes en general, y
el surgimiento del virtuoso (- en algunos casos el mismo compositor -, con carreras deslumbrantes y mediticas como intrpretes),
dotado de habilidades para desenhebrar y aprehender la obra de
otro hasta hacerla suya, especie de filtro por el que emerge la idea
del autor en un procedimiento de transustanciacin. Este valor
que comienza a tener el artista y como consecuencia el burgus
conocedor y consumidor de arte, introduce una novedosa acepcin al concepto de aristcrata: el nuevo noble no ser necesariamente el que su rango y abolengo lo legitime, sino aquel que
por un cultivo del espritu, un refinamiento del gusto, una slida
posicin econmica o una cualidad creativa sobresaliente, exceda
la media de sus pares. Por esta condicin podr acceder, detectar y
comprender los smbolos secretos que el arte propone y en ciertos
casos tambin oculta.
El creador y el amateur conformarn la nueva aristocracia, la del
saber, la de la alta cultura, la del mundo al que se llega por una elevacin del alma y la conciencia o inclusive por el dominio de destrezas
vocales, instrumentales o hermenuticas imposibles de adquirir por
los comunes mortales. Pero a su vez, y en el devenir de su carrera y
su cotidianeidad, el artista (y tambin el conocedor) tendr que enfrentar a un nuevo circuito de smbolos. Efectivamente, el naciente
concepto de mercado (editores, representantes, directores de teatros
y salas, colegas, pblicos y fanticos), conformar un universo propio
de sentidos y a la vez fijar sus principios, inmerso progresivamente
en un modelo capitalista. Este oscilar entre la reverencia al halo y
627
a la impronta creativa del artista o exigir la sumisin de sus talentos

al gusto impuesto por aquel.
Se ampliarn estos conceptos en el punto siguiente.
La Msica, los Destinatarios, la Crtica y la Moda

Por lo expresado en el ttulo anterior, en el creador romntico
se manifiesta una actitud mediadora e indita entre la esfera de lo
trascendente, lo personal y lo colectivo. En esta lnea, los aspectos
personales del artista, entendidos en trminos de una experiencia
propia e ntima, se movilizan luego a un grupo mayor de personas
con el que aquel, y por medio de su obra y/o su interpretacin, establece un apretado vnculo de correlaciones a travs de una especie
de acto de comunin.
De todos modos sera arriesgado suponer que el arte romntico
en su totalidad, se elev y resguard en una torre de exquisiteces, seriedad, perfeccin y altos ideales de bsqueda, o que tuvo por oyentes
a siempre calificados auditores, vidos de desentraar un arcano y
cmplice secreto.
A menudo el sentido de lo camp, como atribucin pardica, cnica, frvola, artificiosa, esteticista, algo cursi, inocente y a su vez perversa, afectada, levemente vulgar, y finalmente amable, altamente refinada y amanerada, tambin circul en el perodo romntico como
amplificacin y morbidez de ciertos elementos decorativos, nacientes
en la moda francesa del siglo XVIII, y trasladados luego, de la aristocracia a la burguesa.
Ciertamente el concepto camp (de hecho ambiguo y escurridizo),
no es utilizado aqu como atribucin inmanente de poca, sino ms
bien como una posible mirada que desde las condiciones del arte y
algunos estilos urbanos del siglo XX, pueden convenirse como modos intuitivos y atmosfricos de comprensin e identificacin. Inicialmente puede coincidirse que en todos los estratos de produccin
628
musical del siglo se postula al destinatario, al espectador, al oyente,

como aquel individuo que entra en resonancia y empata con la imagen que propone el autor o el intrprete, posiblemente las figuras
aurticas del proceso esttico general.
Pero asimismo no todos los andariveles de msica y msicos existentes pretendieron establecer las mismas relaciones y los mismos
alcances de los mensajes estticos.
En una primera lnea, tal vez ms especulativa y profunda, la obra
romntica, a diferencia del estilo anterior (que tambin enfatizaba al
auditor), apela a un compromiso perceptivo y emocional casi hasta
el lmite, y por lo tanto reclama un pblico diferente, aunque como
se propona en el punto previo, mediado ya por el mercado.
En algn sentido la composicin clsica puede ser objetivada
como un mecanismo externo a nosotros, seguramente perfecto,
que tiene todos sus dispositivos armados para crear una accin
dramtica (como aclara Rosen en El Estilo Clsico), altamente verosmil, pero que vive en un cierto distanciamiento con respecto
al receptor (Rosen, 1986). La obra nos permite, entrar, recorrerla,
padecer el problema y luego de resuelto el conflicto, atravesar
nuevamente el lmite y retornar a un estado de encuentro personal
y de equilibrio; tal vez de all la voluntad de aspiracin clsica de
una obra, especie de edificio que finalmente se resguarda en una
condicin atemporal y por ende, jams se altera estructuralmente por nuestra visita e intervencin.
La percepcin de lmite para la experiencia esttica romntica es
ms delicada, incierta y peligrosa. Su factura y contenido parece exigir una concentracin, asimilacin y subjetivacin a tal punto que los
auditores, envueltos y atrapados por ella, comienzan a entrar en una
especie de resonancia, a menudo extrema. As como en el apartado
anterior se refera al sentido intrnseco del drama y la msica, para el
oyente, el involucramiento con la obra romntica, lo posiciona en un
lugar equivalente de absoluta apropiacin. De acuerdo a una concepcin expresivista del arte, y en trminos especficamente romnticos,
629
puede decirse que ante la exposicin e influencia de las obras del perodo, ya no se es dueo de uno mismo; el sonido (o en todo caso la
palabra o la imagen visual), se ha apoderado de nuestra voluntad. El
fin de su seal no cesa rpidamente y contina reverberando en nuestro interior. Una vez escuchada, leda o mirada, la obra romntica nos
devuelve al aqu y ahora en un estado de conmocin, de aturdimiento, solaz, espiritualidad o cierta inconsistencia yoica que nos embarga
y produce una intensa dificultad para retornar a nuestro propio eje y
al del mundo exterior, dado que su entidad se ha introyectado en
nosotros; por lo tanto deja de vivir en un lugar otro y autnomo, y
se ramifica totalmente en nuestra interioridad.
Producida la catarsis, esta extirpa una buena parte de nuestra
identidad y nos deja un tanto desnudos, vacos o incompletos, y paradjicamente plenos de palpitante emocin; emocin que tal como
se ha referido, podr ser trascendente o meramente esteticista.
Estas apreciaciones a menudo presentes ya en las crnicas de la
poca, conducen al territorio de un nuevo registro de las obras
e interpretaciones.
De all el surgimiento de la Crtica, ocurrido entre otras razones,
tanto por la postulacin de nuevos registros interpretativos respecto de los autores y obras, como por el establecimiento de espacios
especficos y democrticos para el arte: hogares burgueses, salones,
teatros y museos, y la posibilidad del campo de la interpretacin en
trminos de gusto, afinidad o identificacin. El artista amateur, el conocedor de arte, el crtico y el marchant se constituyen en personajes
de alta gravitacin en el crculo del las relaciones entre produccin,
interpretacin y consumo. Por lo tanto la idea de lmite ms marcado
inviste al lugar de la produccin de un inusitado valor.
La funcin del crtico de arte, es de hecho una consecuencia de
la cultura burguesa, de aquel seor, comerciante, empresario, profesional o con intenciones filantrpicas para con el arte, que, devenido
a una clase pudiente, necesita establecer vnculos con lo prestigioso,
con un saber aparentemente vedado o los no sensibles o a aquellos
630
cuya estirpe aristocrtica garantiza y legitima de hecho su lugar en el

territorio de la gran cultura125.
Los crticos actuarn como otros mediadores entre los artistas y
los pblicos, servirn de hilos conductores, de acompaantes pedaggicos para adiestrar a los burgueses y nefitos acerca de lo que es lo
bueno, lo que es mediocre o lo que debe descartarse. En su mayora,
comentaristas sin mucha eficacia en un determinado oficio artstico,
estos crticos abundaron en diarios y revistas, si bien es cierto que
importantes escritores y msicos se introdujeron tambin en este andarivel, generando valiosos anlisis y comentarios.
El crtico observa, opina y dictamina: esta cuestin, vinculada a la
democratizacin de la opinin circul en los mundos burgueses irradiando y contagiando a sus participantes de cualidades crticas transferidas o copiadas, de modo tal de ponderar sus propias opiniones y
juicios como mximas, acerca de los artistas, sus obras e intrpretes.
La crtica romntica se sostuvo principalmente sobre la base, no
tanto de lo que un autor poda decir de una obra o versin, sino sobre
lo que interesaba escuchar y leer acerca de la misma. Estos contenidos estuvieron centrados en la idea que el arte y su aspecto material,
significante, operaba solo como un soporte para el trnsito de una
idea emocional y altamente subjetiva, conmocionante y apelativa.
Durante el siglo XIX la pregunta por el Qu quiere decir? adquiere una validez, frecuencia y legitimidad apabullantes (herencia
125
Valga la aclaracin que el concepto cultura, est sostenido fuertemente en esta

poca por la idea originaria de cultivo, de mejora, de misin; por ello, la aspiracin
de cualquier burgus consista en elevarse o transitar su vida pblica hacia terrenos
en los que su poder econmico, se nutriera tambin de bienes culturales. El arte y
en especial la literatura, el teatro de pera, la sala de conciertos, la gran msica,
cubrieron esas expectativas, necesidades, gustos y apariencias de manera ejemplar.
El arte romntico no solo se extender en un lnea horizontal y progresista, verificada
en sus niveles operativos o tcnicos. Para el Romanticismo, esta cuestin conlleva
adems el hecho de dirigir al arte hacia un lugar diferente, especial y nico en el
espacio vivido de la cultura. El arte conservar algo de lo superior, de lo vertical y
trascendente, de la adherencia a lo sagrado. De all la nocin tan acentuada y aun hoy
vigente, por la cual el arte eleva.
Se referencia el captulo dedicado al Progreso en la Primera Parte.
631
que todava hoy nos alcanza), y su estatuto se vincular a menudo

con la idea de mmesis y verosimilitud, que se recorrer con ms extensin en un apartado especfico.
La crtica de este momento se desarrolla como una crnica principalmente de contenidos; contenidos sentimentales, narrativos, descriptivos y evocativos.
Poco hay de anlisis tcnico o de referencias a los lenguajes en
su faceta material; estos aspectos a menudo resultan minimizados o
decididamente ignorados.
Su comentario se advierte como magro y poco valioso para ser
conocido o transmitido a los pblicos, a los conocedores ms exigentes, o aun a los propios msicos.
Lo realmente estimable y destacable es lo que dice expresivamente esta obra, de qu o quin habla, a qu o dnde nos transporta, qu
nos referencia, con qu nos identifica.
En este mismo sentido, el siglo XIX se posiciona como un campo
temporal en el que la nocin de artista, obra y espectculo cobran
una fundante contemporaneidad.
Los productores, sus creaciones, los espacios de ocurrencia y
el surgimiento efectivo de un mbito propio y especfico de recepcin y anlisis espectacular establecen coordenadas de eficacia,
en un circuito que anuda los recorridos procesuales circulantes
de lo potico a lo esttico, en diversos modos de aparicin y con
diferentes objetivos.
Si la Modernidad introduce claramente la nocin de espacio escnico (desde las precarias escalinatas de una iglesia gtica, al escenario
de un palacio, o un teatro veneciano del siglo XVII), el Romanticismo
dotar al acotado y limitado (o enorme) rectngulo o crculo de luz
que rodea al artista, de reverberaciones casi sagradas, o en todo caso
mediticamante sacralizadas.
De hecho se est hablando aqu del concepto de ritualidad escnica, en el que se diferencian claramente dos mbitos, dos miradas, dos apelaciones.
632
En ellas, la triloga compositor - obra - intrprete y pblico se regula en una circularidad de sentidos definidos por espacios propios y
no transferibles: el lugar de las audiencias y el lugar de los artistas, el
escenario casi como altar bendecido por atributos estticos (que en
algunos casos alcanzarn lo religioso, como en Wagner), y el pblico ubicado enfrente o en todo caso prximo, atento, emocionado,
conmovido, consustanciado o bien aburrido hasta el tedio.
El lmite entre intrprete y pblico se marca por una serie de seales explcitas o implcitas, materiales, actitudinales o simblicas, estableciendo as diversos modos de distincin entre las convocatorias
axiolgicas de sujeto y objeto. El punto de fuga conformar un vector
posicionante del sentido de centralidad y solaridad del artista respecto a una audiencia, cuya mirada y energa, confluir justamente
sobre su figura, actividad y sonido.
Estas posibles instancias si bien unidas momentneamente por la
obra, no dejan de reconocerse como dialcticamente opuestas; una
ceremonia de objetos, personas, msicas y jerarquas que se entrelazan, se intercambian y se redefinen.
Del mismo modo estas experiencias esttico musicales confluyen
en mbitos renovados, no tanto por su intrnseca espacialidad, como
por su indito efecto aglutinante.
El saln romntico, caracterstico permetro que extiende su validacin hasta nuestras tierras americanas, se configura como aquel
lugar en el que a travs de una circularidad escnica, los pblicos y
artistas establecen pactos corporales, sensoriales, cognitivos y emocionales de fuerte intercambio.
Los msicos resultan rodeados por una audiencia expectante,
configurando, no una lateralidad de adelante y atrs, sino una comulgante corona que participa de modo pretendidamente equidistante entre el sonido, la imagen y la captacin de los receptores.
Este ordenamiento espiralado y esta relacin vinculante propone la aceptacin de una cmplice intimidad, de una secreta aunque
compartida correspondencia, como as tambin la resonancia y mul-
633
tiplicacin de la frecuencia sonora a todo el auditorio, tal como un

objeto que cae en un estanque, resuena y despliega su onda vibratoria
en crculos extendidos, continuos y envolventes.
El saln romntico, burguesa reunin de aficionados, expertos,
artistas o meros y casuales asistentes, buscar la contrapartida cenacular de la sala de conciertos o el teatro, espacio amplio y muchas
veces monumental de reverberacin y comunin, aunque en ambos
arbitrios esta reunin de artistas y pblicos vivir una nueva y compartida significacin126.
Sobre estos espacios el estilo romntico convocar fuertemente al
desarrollo de hechos donde las ms terribles o sublimes situaciones
ocurrirn, el segmento espacial en el que se articularn claramente
roles: los unos atinentes a los sacerdotes y los otros, a los fieles,
que en una comunin de acciones y acuerdos podrn permanecer en
un mbito especfico de reunin por espacio de horas, nicamente
convocados para hacer los unos, escuchar los otros.
Cualquier teora atinente a la recepcin podra criticar aqu el rol
activo que se est otorgando a los compositores y artistas, y el estatuto
pasivo que se confiere a los pblicos.
Se entiende que la atencin recae ms que sobre una realidad operativa atemporal de las acciones musicales, sus participantes y sus
respectivos compromisos, habilidades, decodificaciones, interpretaciones y conductas, sobre un estado de hecho histrico por el cual,
126
En Alemania es interesante distinguir los espacios dedicados a la msica, devenidos

de principios arquitectnicos diversos, en especial cuando estos se constituyen como
expresiones simblicas de las iglesias protestantes o catlicas. Sobre el tradicional
teatro a la italiana del mundo catlico, semicrculo colector de la amplitud de los
sentidos, el espacio luterano se formula desde una planta rectangular, en el que la
audiencia est colocada enfrente a s misma.
El escenario implica un desvo visual y atencional; el pblico ve adelante a la propia
comunidad participante y no a los msicos, que estn al costado, en una lateralidad
dirase secundaria. La sala de la Gewandhaus de Leipzig (organizacin comercial y
cultural de la ciudad), hasta 1884, estaba configurada con este diseo.
Evidentemente dicho mbito, que recordaba ms a un lugar religioso, legal o
tribunalicio, defina concepciones no solo espectaculares, sino axiolgicas respecto
del placer esttico de mirar y escuchar.
634
una situacin como la de la audicin musical en un determinado

contexto epocal, esto es, el siglo XIX, fue concebida, aceptada y consagrada con determinados rasgos y atributos, y vigente en especficos
mbitos de ocurrencia.
A raz de esta definitiva consagracin de los espacios performticos de la msica y su aceptacin social, as como de los valores intrnsecos que asistirn al arte, esta crtica disciplinar autnoma a la que
se referenciaba ms arriba, devenida de la validacin de una Esttica,
propondr a diferencia de aquella, un juego recproco entre objeto
esttico y juicio, sumamente cercano a la opinin.
Mientras que en el Clasicismo se tiende a una teorizacin general, dentro de la cual la nocin de gusto se sustancia como una
apreciacin casi acronolgica y pretendidamente universal, en el
Romanticismo se darn condiciones diversas en las que aquel estar
apelado por fuertes marcas de contexto, valoradas de este modo por
la crtica y la filosofa y al mismo tiempo convalidadas (o en todo
caso generadas) por las mismas producciones. Estas, mostrarn facetas ms experimentales, fantasiosas, irruptivas, innovadoras, rupturistas y personales, que el favor meditico del pblico, por medio
de sus aplausos, abucheos o la crtica especializada, definir como
triunfales o fallidas.
En una nueva sociedad fundamentalmente de aspiracin republicana burguesa y capitalista, los criterios de origen, poder econmico,
gnero, profesin y ocupacin, edad, formacin cultural, domicilio,
entre otros, sern definitorios y comprometern indiscutiblemente
el sentido de gusto, hacia una decidida estratificacin, si bien ms
circulante y aireada, con una huella centralmente individual, lejana
de una nocin clsica, eminentemente objetiva, apriorstica y centralmente aristocrtica.
Dentro de este rgimen, los burgueses ms pobres o campesinos quedarn sencillamente excluidos de participar de un supuesto gran arte.
El burgus romntico, altisonante exponente de la clase media,
querr permanentemente incluirse en el mundo y elegir; y en esa elec-
635
cin se jugarn cuestiones tanto de fidelidad para con su interioridad

e intimidad, como adherencias a una determinada pertenencia grupal. Por lo tanto no se busca conceptualmente borrar o evadir aspectos que en el Romanticismo tienen que ver todava con gustos
de clase: apetencias de grupos sociales acerca de la confirmacin o
destierro de determinadas manifestaciones artsticas, que ganan o
pierden su valor y en consecuencia apropiacin, por sus condiciones
de representatividad o desaliento sobre las expectativas de fruicin
esttica para con una cierta clase o grupo cultural.
De hecho durante el siglo XIX continuaron existiendo ncleos sociales con gustos a los que sus integrantes deban atencin, asistencia
o inclusive reverencia, para no traicionar justamente su inclusin en
dicho andarivel.
Se prefiere pensar que en todo caso los conceptos circulantes en
trminos de cotidianas verdades constituyentes de lo artstico, se
amplifican y se disparan en variadas direcciones, posiciones y circuitos. La teora y la crtica justamente recogen y ponen en discusin
estas verdades, con un sentido ms libre y tendiente al debate, no solo
de cerradas aristocracias y axiomas, sino de ms abiertas y democrticas burguesas y opiniones.
Y desde este lugar es importante mencionar otro aspecto y otro
reconocimiento, ambos consustanciados en una nocin central
del perodo.
Es esta la correspondiente al territorio de la moda y su alcance
en los gustos, elecciones, triunfos y fracasos de artistas, obras u empresas artsticas.
Sera ilusorio pensar el Romanticismo, arte de divismos, de creadores infatuados de originalidad, de intrpretes nicos y deslumbrantes, de pblicos fanatizados, de una extendida y aceptada histeria, sin
una alta cuota de esnobismo y valor de la moda.
Si se reflexiona sobre el siglo XVIII, el arte aristocrtico o de la
alta burguesa del Clasicismo, se irradia de Francia (con orgenes en
el cerrado Absolutismo del siglo XVII), pas reglado por la ms acen-
636
tuada retrica y plagada a su vez de actitudes, costumbres, artilugios,

rituales y modismos, que condicionaban el movimiento de la vida
palaciega, as como el de la vida pblica y privada de las mencionadas
clases sociales y que incidi luego en todas las sociedades europeas, e
inclusive americanas.
La usanza generalizada del vestuario, el maquillaje, la ornamentacin, el mobiliario, la cocina, la vajilla y otros tantos cdigos de
uso, comportan un elemento comn que no es solamente la estilstica
entendida como cierta seleccin y distribucin de elementos y rasgos
de un determinado lenguaje o dominio en un tambin determinado
corte cultural, sino la manifestacin a un valor de consumo mercantil
y comercial que se impone como hbito sobre aquellos mbitos.
As como Francia gener una corriente de sentido de vivir asociado al charme, al deleite, y a lo delicado, primoroso y refinado (que
se expandi por Inglaterra, Italia, Alemania, Espaa y Rusia), el siglo
XIX postular luego de la Revolucin Francesa, una imparable ola
de nuevos exquisitos: los nacientes burgueses de amplia o mediana formacin, los comerciantes, empresarios, incipientes industriales
y banqueros, que desarrollan una identificacin impactante por la
moda y lo novedoso y en especial por la cultura ciudadana y artstica.
La bibliografa especfica da cuenta de estos estilos amanerados y extravagantes de los recin encumbrados liberales, en sus modos, vestimenta, pretensiones y gustos; no solamente burgueses cultos sino
(como casi sinnimo), burgueses adinerados.
Resulta valioso detenerse en un breve anlisis acerca de estas condiciones de existencia ciudadana, en relacin a su aprehensin de una
determinada moda.
Tema que posee fuertes aristas y complejidades (el de las clases
sociales y sus accesos o correspondencias naturales a un determinado estrato cultural), en el Romanticismo se manifiesta claramente el choque entre la burguesa, que constituye en realidad una clase
plebeya devenida en poder econmico y poltico, y su posibilidad
de estar en contacto, o ms aun gestar su propio gran arte, instan-
637
cia que se estableca como herencia casi obligada de la aristocracia

del siglo anterior.
En el campo de la msica acadmica, desde Haydn, lo plebeyo
tiene un lugar posible, acentuado y legitimado, a partir de sus incursiones en los lndler campesinos austracos y otras rusticidades
que matizarn sus obras. (Habra que mencionar tambin las msicas
campesinas de Mozart, presentes en sus peras cmicas o aun en su
produccin instrumental).
Beethoven por su parte, un enorme y convencido plebeyo, ser
el que da el paso definitivo para la concrecin de un arte vigoroso,
enrgico, hasta brutal y desprolijo, aunque a veces retrico, victorioso
y siempre personal, portavoz de un estado nuevo de la sociedad y el
mundo. Es de hecho uno de los primeros aristcratas burgueses y
en su caso, su estirpe provendr no de su sangre o su linaje, sino de
su impulso y valor artstico y creador, su mensaje tico y al mismo
tiempo revulsivo, y su confesional rendicin emotiva.
Sin embargo el compositor (emblemtica bisagra entre dos modelos, polticos y culturales), estuvo siempre atento a no perder privilegios de clase, aun en su nuevo rol social, y pese a la inherente y
verdadera desaparicin del marco legal del Antiguo Rgimen. De all
su conflictiva relacin con la realeza postrevolucionaria.
Si bien como comenta Adorno: la emancipacin de la clase burguesa encontr su eco musical (Adorno, 2008: 184), este no fue
idntico en principio con los ideales profundos y ambiciosos que ella
misma proclamaba.
Los nuevos burgueses continuaran siendo plebeyos en tanto no
encontraran que su Arte adquira dimensin universal. No es casual
que dicha universalidad se hurg muchas veces (como Haydn sealara tal vez intuitivamente) en los orgenes de lo folklrico - nacional, con vistas a una proyeccin extendida al mundo, y concluyera
de modo ejemplar, en el mito escandinavo o germano impulsado a
un lugar de presencia clsica y buscadamente eterna, en el Drama
Musical Wagneriano.
638
Y si se remite al arte por ejemplo del Rococ, puede advertirse

cmo en un proceso opuesto al descrito, se manifiesta un recurrente acento buclico pastoril, encontrado en pinturas y obras
musicales y en la literatura de ese tiempo. Es decir que todava en
la aristocracia ms flagrante, el acento campestre remiti a una
cuestin originaria.
Sobre este tpico, la sociedad aristocrtica, en un vano y cnico
estado de sofoque de grandilocuencia barroca, intenta huir al desmayado y relajado paisaje de una Arcadia idealizada, poblada de pastores, templetes y jardines casuales, msicos ambulantes ejecutantes
de arcaicas zampoas y de melodas solo acompaadas por estticos
pedales, y campesinos vestidos de sedas patinadas.
El concepto de lo burdamente folklrico y rural, ser visitado por
una puerta entreabierta en el seno de la mayor realeza, y tendr luego, como se deca respecto a Haydn, tal vez una primera entidad de
verdadera estimacin y calidad.
Con estos mismos criterios Peter Brger (a quien se seguir nuevamente en algunas ideas relativas al arte y las sociedades), expresa:
El arte burgus tiene la funcin de la representacin (representatividad) solo en la medida en que la burguesa acepta el concepto de
valor de la nobleza (Brger, 2000: 101).
Como se infiere, se est hablando aqu (con ciertas analogas a lo
expresado en pginas previas), tanto de la funcin y pertenencia del
arte en una determinada sociedad, como de quienes son sus productores y receptores - lectores eficientes.
En el mencionado texto, Brger presenta una especfica clasificacin de estos conceptos a lo largo de diversos momentos de la
historia de Europa.
Se refiere primeramente al Arte Sacro medieval e informa que
su funcin resida en ser objeto de culto, y en el aspecto productivo
su existencia devena de una manufactura artesanal y colectiva. Por
otra parte el autor precisa que el Arte Cortesano entre los siglos XVII
y XVIII estaba investido de la finalidad de la representacin de los
639
actos propios atinentes a la celebracin y deleite de la gloria de sus

integrantes, desde el rey hasta el ltimo noble.
Esta situacin, respecto al arte anterior conllev segn Brger un
cambio sustancial atinente a la emancipacin del mismo, en trminos
de una produccin individual y de una conciencia de singularidad
como creacin, aunque la recepcin y validacin resultaba garantizada en trminos colectivos, desde una pertenencia de clase y por ende,
de gustos ms o menos cerrados y autorreferenciales a esta.
En este segundo mbito de actuacin la funcin primaria del arte
sera ya no sagrada sino social.
Finalmente, desde el enunciado antes citado respecto al arte
burgus, se entiende que la necesidad bsica es la de volcar sobre l
nuevos contenidos, que permitiran investirlo o convertirlo en una
estructura slida y valiosa para sus propios usuarios.
Dichos contenidos en la opinin de Brger, sern aquellos que
culminen en la objetivacin de la Obra de Arte proyectada a un plano
paulatino de mayor esteticismo y autonoma. De algn modo, esto
implica la postulacin hacia un tipo de obra que se desprenda de lo
que el autor denomina praxis vital (concepto que toma de Schiller),
y que se vincula con aquella expresada por Harnoncourt esto es, la
inmediatez y la relacin funcional directa con el gran arte, reemplazada por la contemplacin esttica, que aunque potente y emocional,
podr vivir en un plano separado de la contingencia, de la realidad,
en trminos de materialidad y funcionalidad.
En esta nueva concepcin las formas productivas y la recepcin se movern en la esfera de lo individual y lo diversificado
(y se agregara con una creciente presencia de soportes tecnolgicos). La cuestin del arte acadmico y popular, se funda en
buena medida en esta supuesta autonoma esttica, invencional
y contemplativa del primero, respecto al valor de uso, repeticin
e intervencin del segundo. Por lo tanto, esta propiedad del arte
que el Romanticismo alumbrar y sostendr conforma en el terreno de categora burguesa, un objetivo sobre el que se buscar la
640
metaforizacin del mundo, ms all de dar cuenta en su corpus de

componentes universales o situados.
Segn Brger, dicho concepto de autonoma se aleja de Kant y
su idea de arte desinteresado y contrariamente, desde Schiller, la
misma nocin posibilitar como tpico aspecto paradojal del movimiento romntico, un objetivo supremo del perodo: la elevacin
de la humanidad por esa buscada trascendencia de lo material y lo
funcional, el rencuentro de una mstica dialcticamente concebida
en el mundo de la razn.
Asimismo promover entre otros elementos, el acento sobre
la idealizacin destica de compositores e intrpretes, la transparencia de los eventos sociales en ceremonias de iniciacin y comunin cuasi religiosa, la enigmtica grafa musical cada vez ms
alejada de un lector amateur (especie de cdigo cifrado con carcter de arcano), las tramas argumentales de peras y oratorios
centradas en revificaciones de los mitos y leyendas nacionales, o
si no, en la sublimacin amorosa. Si bien la produccin artstica
resulta a menudo centrada en el axioma del arte por el arte, parece
siempre esconderse en el circuito productivo e interpretativo, una
clave secreta que une las lecturas y decodificaciones de los artistas, intrpretes y pblicos, en visiones que se apartan de la mera
contemplacin, estatismo y anulacin de categoras relacionantes,
para alcanzar un objetivismo esttico, caracterstica primordial de
aquella concepcin.
Contrariamente, de modo personal o colectivo se revelan tramas complejas, ambiguas o precisas, de contenidos emocionales y
narrativos. Estos proponen la efectivizacin visible en trminos de
apropiacin sensible, de una razn asaltada por aspectos analgicos, conectados con instancias tal vez preconceptuales, metafricas,
no discursivas desde una lgica tradicional, y hablantes en trminos
de lenguaje esttico (si bien autnomo), de una entidad no pura, en
el sentido de una clasicidad asptica, sino afn a mundos profundamente introspectivos de la sensibilidad del artista y su auditor,
641
o bien, de traducciones simblicas de la naturaleza, la historia o de

tratamientos mticos.
En todo caso la pureza residira en su aparicin y verificacin
prstina, en la conexin directa y sin velos discursivos que atraviesa
al autor, al traductor intrprete y al auditor, tal como los propios filsofos han destacado en la misma poca de vigencia del estilo.
El arte romntico y burgus buscar igualmente no mostrarse
como heredado; pretender emerger de una construccin consciente y volitiva, desde la propia accin de una educacin que se pretende pblica, de la necesidad de hacerse culto, sensible, original,
revolucionario, progresista y permeable, a los actos del Arte o de la
Nacin, hasta sublimar su humanidad en ideales de altos alcances
sociales y estticos.
Empero, la relacin burguesa culta, poder y mercado configur una complicada relacin. Efectivamente, el riesgo observado en
sus derroteros, fue la conversin en accin concreta del casi admonitorio precepto platnico, por el cual la aristocracia deviene como
aberracin en oligarqua, con la consecuente formalizacin de autoritarismos estticos y acciones altamente dogmticas, reaccionarias
y discriminatorias. Por ello, el arte romntico sent ciertas bases de
pertenencia perversa y ocultamente clasista.
Los burgueses libertarios, defensores de mltiples derechos de los
primeros tiempos del siglo XIX, se acomodaron luego en estratos de
poder, configurando aquel espacio del liberalismo - capitalismo burgus. La revolucin industrial desplaz a la revolucin social de 1789.
El arte pas de ser una bandera reivindicatoria de muchos, a un bien
de diferencia y estatus social de unos pocos. Los nuevos aristcratas
del Romanticismo fueron los ricos empresarios, banqueros o terratenientes, oligarcas nacidos plebeyos, presumidos de bienes materiales
y manierismos estticos.
Como se deca antes, y retomando a Brger, perdido el arte
cortesano prerevolucionario, muchos de los nacientes poderosos,
intentaron configurar una manera estetizante, solo vlida como
642
referencia mundana de lite cultural, o en todo caso, decantada de

un supuesto origen tradicional.
Amrica, conforma un exponente ejemplar de esta situacin.
Se hablaba del arte y la moda; (se recuerda aqu al texto de Baudelaire: El Pintor de la Vida Moderna y sus agudos comentarios sobre el gusto, las convenciones y la moda de la sociedad parisina
de mediados del siglo XIX), y con los elementos recientemente expuestos y sumados a nuestras consideraciones, se interroga: cmo
se compatibilizaron los aspectos filosficos con el devenir de lo cotidiano? Hubo algn tipo de migracin se sentidos desde el plano
de lo especulativo, al plano de los usos y las costumbres? De qu
modo los tpicos sealados por la Teora o la Historia de la Msica
se cumplieron en la prctica de los autores, obras y performances?
No tuvieron el arte y los artistas una mediacin de sus acciones
interiores al circuito del aqu y el ahora?
Se entiende que s. Por qu el arte iba a estar al margen de estas
situaciones sociales, por las que se colocaba muchas veces (y como
necesidad de mercado recientemente instalada) en el candelero de
lo efmero y de la fruicin cultural, tanto a un sombrero como a una
obra literaria, una pintura o una pieza de msica?
El gusto, la propaganda meditica de diarios, panfletos, revistas
o carteles inician con cierto y paulatino furor una carrera de posicionamientos, de marketing y competencias que permiten establecer
ciertas equidistancias entre el valor esttico - autnomo de una produccin o performance artstica y su valor de moda y mercado como
forma de sancin y consecuente consumo.
La moda fue (y posiblemente es), un delicado aunque poderoso
factor de equilibrio entre las tensiones del pasado y el presente.
Las ideas de innovacin, progreso, cambio, vanguardia y retroceso se efectan en su seno, dentro de un mbito muy particular
y especfico, mediado entre el arte y la tcnica. La moda regula
cotidianamente, crea discursos y formula intereses que metonomizan a los del arte o la ciencia, en tanto operan en el mbito
643
del uso y la esttica, supuestamente ms inofensivos y prximos,

que los impactos provocados por aquellos. Como la moda est
vinculada a los temas permanentes e irradiados universalmente
de la usanza, el hbito y el usufructo, los grados y tipologas de
esta objetualidad, definen mayores o menores acatamientos, invasiones y vigencias de su estatuto. Por esta razn, el discurso de
la moda se incluye en el principio del perpetuo cambio, saltando
incluso por sobre las ideas de revolucin o vanguardia, distintivas
de la ciencia y el arte, a las cuales, en algn modo supera como
estructura totalizante. Ms importante que progresar o retroceder,
es cambiar (Bauman, 2013).
La moda instala velozmente con supuestos y permanentes cambios de paradigma, lo que la ciencia o el arte tardan siglos en generar.
El usuario, a travs de la moda, circula por el mundo en un imparable circuito de movimiento y tensin, aunque el mundo en su
completitud sistmica se mueva ms lentamente o directamente est
detenido. La moda es la ilusin ms perfecta del cambio, la evolucin
y el progreso. El entramado de la moda se mueve en la paradjica
idea social de inclusin y exclusin. Admite parecidos, fomenta identidades de apariencia, frecuentacin, usos y costumbres, reafirma las
continuidades y espejamientos de una determinada clase social, admitiendo empero idiolectos personales que legitiman y perfilan a su
vez la experiencia y eleccin individual dentro de un canon general.
Por ello, se debern analizar la existencia y funcionamiento de
diferentes andariveles de creacin, difusin y ocurrencia de los fenmenos musicales de la poca, los cuales pudieron provenir del planteo de distintos objetivos estticos, logros, obras, interpretaciones
y recepciones, realizados tanto por los artistas, como por los marchants, mecenas, editores y pblicos.
Zygmunt Bauman, refirindose a Pierre Bourdieu comenta:
Hubo un tiempo (se refiere al siglo XIX), en que cada oferta artstica estaba dirigida a una clase social especfica, y
644
solo a esa clase, en tanto que era aceptada nicamente o

primordialmente por esa clase. El triple efecto de aquellas ofertas artsticas -definicin de clase, segregacin de
clase y manifestacin de pertenencia a una clase- era, de
acuerdo con Bourdieu, su esencial razn de ser, la ms importante de sus funciones sociales, quizs incluso su objetivo oculto, si no declarado.
Segn Bourdieu, las obras de arte destinadas al consumo
esttico indicaban, sealaban y protegan las divisiones
entre clases, demarcando y fortificando legiblemente las
fronteras que separaban unas de otras. A fin de trazar
fronteras inequvocas y protegerlas con eficacia, todos los
objets dart, o al menos una significativa mayora, deba
estar destinados a conjuntos mutuamente excluyentes,
cuyos contenidos no corresponda mezclar ni aprobar o
poseer de forma simltnea.
Haba gustos de elites alta cultura por naturaleza,
gustos mediocres o filisteos tpicos de la clase media y
gustos vulgares, venerados por las clases bajas: y mezclar
estos gustos era ms difcil que mezclar agua con fuego.
Quiz la naturaleza abominara del vaco, por lo indudable
era que la cultura no toleraba la mlange.
En La Distincin, Bourdieu dijo que la cultura se manifestaba ante todo como un instrumento til concebido a conciencia para marcar diferencias de clase y
salvaguardarlas: como una tecnologa inventada para la
creacin y la proteccin de clase y jerarquas sociales
(Bauman, 2013: 11)
Como se advierte, y pese a las revueltas libertarias y democrticas

que impulsan las nociones de igualdad, quedan o se reflotan importantes resabios de un orden antiguo.
645
El capitalismo y el liberalismo ciudadano retoman e instalan estos restos como marca de diferencia, y hasta se dira de modo ms
virulento, ya que desde la Revolucin Francesa, existe una opinin
democrtica y generalizada, y una mayor movilidad social.
El proyecto cultural iluminista, por el cual la cultura no deba ser
un statu quo, sino un agente de cambio y transformacin, con la esperanza de refinar a las masas, alentando gustos y prescripciones educativas, estticas y sanitarias, empalidece en virtud de las clases aristocrtico - burguesas, animadas por un poder segregativo y exclusivo.
Este regul a veces perversamente dicha movilidad.
En algn punto, como seala Bauman, la cultura comienza a considerarse un tranquilizante de hegemonas, en vez de un estimulante de totalidades. Asimismo, se entronca lentamente, liderada por
los conceptos de moda y mercado, en un programa que intenta ms
que ennoblecer e ilustrar, en seducir (Bauman, 2013).
A propsito de estos ltimos conceptos resulta interesante preguntar entonces, por la msica que se escuchaba en diversos mbitos
de produccin y difusin, quines eran sus posibles auditores y cules
eran las relaciones y obediencias establecidas entre creadores, intrpretes, empresarios y pblicos.
Sera factible imaginar que un burgus adinerado pudiera circular
por todos ellos, encontrando en cada uno funciones y apelaciones
a distintos aspectos de su vida espiritual y emocional. Esta movilidad
era solo posible para un rico; el hecho de bajar y rozarse anecdticamente con lo ms espreo y vulgar, a modo de trasgresin, diversin y broma social poda ser lcito, en tanto poder y acceso electivo.
Pero para un pobre, el camino inverso resultaba imposible, e implicaba luchas, discriminaciones y exclusiones.
Las novelas Prncipe y Mendigo, Los Tres Mosqueteros, El Conde de
Montecristo, o Los Miserables, por ejemplo, dan cuenta de esta ltima
situacin. En ellas, solo el disfraz y la contingencia de un equvoco
permiten el ingreso de un bajo burgus, un campesino o un obrero,
al mbito de la nobleza o la alta burguesa.
646
De esta manera, las divisiones culturales suponan un rigor y una

actitud conservadora, a fin de mantener mrgenes claros, y programas y contenidos ntidos.
A su vez cada proyecto cultural deba definir censuras y apartamientos, solo sorteados por los nuevos cultos - ricos, que podan
cruzar las vallas de los sentidos y los significantes impuestos, casi
como carteles demarcatorios y resguardantes de un afuera contaminante y peligroso.
Por ello se refuerza el valor que adquieren de los crticos y la
moda, como hoy se explicitaba, en tanto mediadores y catalizadores
de gustos y adhesiones estticas.
Conviene destacar ahora otros dos conceptos de Bourdieu, aclaratorios del anterior.
El primero corresponde al de fracciones de clase. Por este, se
pretende dar cuenta de cierta fragmentacin de gustos en una
misma clase social, convalidando as una inestabilidad y variabilidad de andariveles.
Y en segundo lugar la nocin de habitus, como suma entrpica
de atraviesamientos actitudinales, concientes e inconcientes, vlidos y consistentes para una determinada aglutinacin colectiva
(Bourdieu, 2010).
El habitus define elecciones y gustos, en una variada red de convenciones, invenciones, imposiciones y elecciones, distribuidas en
elementos objetuales y virtuales, revestidos de valor simblico por
un grupo social.
Por el habitus (complejo territorio que supone herencias y coagulaciones ancestrales), se producen los triunfos y derrotas de diversos
capitales culturales y econmicos, de dispositivos y programas estticos, y de producciones y sujetos artsticos. El habitus no es absoluto,
en trminos de solicitar siempre lo mismo, a todo el universo de lo
contingente. Especula, de acuerdo al recin citado criterio de fraccin, con distintos intereses, mritos y caracteres que cada andarivel
cultural puede ofrecer y afectar a las propias demandas sociales.
647
Esto afirma no una acartonada y fija adhesin a un solo nivel de

experiencia (en este caso musical), sino la posibilidad de que el individuo pueda gozar y validar diferentes circuitos, accediendo a ellos
en base a gustos, necesidades y funciones diversas.
Ciertamente, como recin se deca, el concepto se entronca con
factibilidades y estndares econmicos y culturales, condicionados
por las nociones espinosas y crticas de exclusin, anomia cultural y
derechos de clase.
William Weber comenta:
Entre 1800 y 1850 la vida musical europea experiment
una transformacin fundamental en sus valores, prcticas,
repertorios e instituciones.
La expansin de la vida musical en ese perodo trajo
aparejada la aparicin de un nmero mayor de nuevos
tipos, gustos y estratos de msica los que poda coexistir en el programa miscelneo o dentro de la comunidad musical.
Y adems:
Durante varias dcadas, muchos programas de conciertos tuvieron una extensin y una diversidad que no es
comparable a las de pocas anteriores: incluan sinfonas,
conciertos, fragmentos de peras, fantasas sobre temas
musicales de peras, canciones populares armonizadas,
baladas sentimentales y las quadrilles ms recientes (Weber, 2011: 115)
Este estallido meditico gener no pocos problemas sociales: en

tanto se diversificaban las ediciones de infinidad de partituras, las
prcticas, as como la coexistencias en un mbito burgus de diferente extraccin, de msicos profesionales, amateurs o crticos, se con-
648
jug una verdadera red de seguidores, fanticos, detractores y aspirantes a artistas o gourmets musicales, conformantes de una confusa
y rica fauna musical.
Para los aos 50, se definen con mayor precisin mbitos de
experticia, valor y seguramente clase. De esta manera el naciente
concepto de msica clsica o idealista comienza a aplicarse a las tradiciones ya cristalizadas o bien a las manifestaciones presentes ms
complejas, eruditas, idealistas, abstractas o vanguardistas, mientras
que denominaciones como msica de saln, msica ligera o msica
menor incluye otras piezas cuya audicin, no relevaba un inters especial por la innovacin o la ruptura de cnones compositivos, y resultaba asociada adems, a la cancin o la danza, en algn punto una
msica funcional y solo distractiva. Las aguas se dividen y rara vez en
un concierto se incluyen piezas altamente acadmicas, con otras de
tendencia ms liviana y pasatista.
Se efectuar a continuacin una provisoria clasificacin, en base a
un posiblemente opinable criterio, que es el de la definicin de circuitos musicales sobre la axiologa que la Historia ha efectuado, teniendo en cuenta el valor de las obras y los compositores.
Se hace la salvedad del acercamiento a un juicio convencional,
que como infiere Weber, presupone certezas y elude compromisos. De todos modos, al analizar cada uno de estos andariveles
propuestos, se tratar de dar cuenta de otros factores que podran
inclinar la balanza valorativa, o bien, establecer otras agrupaciones y clasificaciones.
1) Por medio de los programas de conciertos, entre otras documentaciones, se revela por un lado, un gusto por la ejecucin de
grandes artistas acadmicos ya consagrados para la poca: Bach, Mozart, Beethoven y en menor medida Schubert, pero tambin una avidez y empata por lo contemporneo.
Estrenos de piezas inditas y originales, conciertos en salas, salones y hogares, teatros de pera, escrituras y alianzas con poetas de la
poca, por ejemplo en la creacin de lieder, obras tpicamente de sa-
649
ln y de inmediata captacin (se recuerdan las relaciones de Schumann con los poetas Heine, Eichendorff, Chamisso y Jean Paul Richter, entre otros), informan de este deseo de fundar desde su propio
tiempo (empero las temticas refieran a pocas, sucesos o personajes
de diversas antigedades).
Improvisaciones, obras a cuatro manos o transcripciones de diversas piezas orquestales o incluso peras, se contaban entre las interpretaciones ms frecuentes.
Y aqu se incluyen a los grandes intrpretes y compositores del
perodo; grandes en tanto este recorte del gran arte burgus y urbano, del arte como superacin de un pasado, del arte metafsico,
no funcional, no til, sino interpretado como mera esttica; un arte
ligado a la innovacin, la concentracin, el deleite y emocin profunda y a la originalidad, elementos constituyentes de la mentada
nocin de progreso.
No se duda de la perfeccin tcnica ni de los valores expresivos o
inventivos que los asisten. Ms bien pretenden ubicarse sus producciones en un entramado social, antes que en un pedestal de ahistoricidades, solipsismos absolutos y destinos cumplidos.
Muchos de ellos asumieron compromisos altamente cvicos, polticos y sociales, y como tales recogieron banderas populares y revolucionarias, asociadas a las franjas ms vulnerables y carentes de ciertos
bienes econmicos y culturales; por tanto se dieron la posibilidad de
participar de un colectivo extenso y profundo.
Aquellos que permanecieron en ciertas mrgenes, lo hicieron por
elecciones personales o contingencias que por el momento, no es pertinente describir o evaluar.
En general los grandes artistas, no solo lo son en un sentido
productivo.
Suelen tener miradas visionarias, suelen intuir cdigos cronolgicos y sociales que los ubican en una lnea de tiempo comprensiva y
aprehensiva del mundo pasado, presente y futuro; el aislamiento de
un artista de estas caractersticas rara vez se produce por cobarda o
650
vanidad. Si hay algo que los autores de estos entramados sociales y de

esta envergadura manifiestan de algn u otro modo, es un extremo
conocimiento, amargura y compasin por los hombres, sus sueos y
sus destinos. Tema no menor respecto a un estado de conciencia de lo
humano en una determinada contingencia epocal. A partir de aqu,
el camino de representatividad, desde un aspecto social o esttico se
realiza en tanto su obra, puede contribuir de algn modo, al imaginario completo de su tiempo, de los grandes y pequeos ideales, de
las grandezas y las miserias, de los triunfos y derrotas, del amor y las
carencias afectivas, de las luchas y desagravios sociales.
Beethoven, Schubert, Von Weber, Mendelssohn, Chopin, Liszt,
Brahms, Verdi, Gounod, Meyerbeer, Rossini, Wagner, Berlioz, junto
al mencionado Schumann, Niccol Paganini y Joseph Joachim como
supremos violinistas, (entre otros autores, cantantes celebrrimos e
instrumentistas tales como los guitarristas Fernando Sor, Mauro Giuliani y Matteo Carcassi, oscilantes entre fidelidades al estilo clsico o
abiertos a una inventiva ms experimental y romntica), se inscriben
en este marco de importantes creadores. Desde las propias experticias, sus obras pudieron trascender su propia poca, en funcin de su
carcter potico (acorde a las nociones de innovacin, individualidad
y originalidad, vigentes como mxima aspiracin de un artista de estas caractersticas), en lo que refiere a escritura vocal - instrumental,
elementos, soluciones y recursos formales y materiales, su impecable
y personal factura, su frecuente, profunda y extensa paleta de matices
tcnicos y expresivos y su carga emocional.
Por otra parte, sus carreras profesionales estuvieron en mayor o
menor grado, interesadas y anudadas tanto en la produccin en s,
como en la permanencia y cuidado de las mismas a travs de los circuitos de difusin y promocin, hecho no menor cuando se trata de
un artista inmerso en condiciones de mercado. En algn punto y en
varios casos, los msicos se transformaron tambin en su propia obra
de arte, fueron su propio smbolo como ya se ha explicitado en el
apartado correspondiente.
651
Esta ltima cuestin los acerca posiblemente a los msicos actuales del pop o rock, o a los artistas plsticos ms vanguardistas,
quienes a menudo, poseen una fuerte intencionalidad de constituirse en artfices personales de su obra. Vestimenta, actitudes, vida
amorosa y meditica, conflictos, llevan a una delicada interpenetracin de los mundos de un supuesto rol y apariencia social, con el
mbito privado e ntimo.
Y por estos compositores circularon y florecieron con mayor
eficacia los temas propulsados por la literatura, reclamados por el
pblico ms competente y fervoroso, aprobados o rechazados por la
Crtica y teorizados por la Historia y la Esttica hegemnica de Europa y el mundo.
Como recin se deca, este andarivel junto con el propio de perodos anteriores (el Barroco y el Clasicismo) y el estrato posterior
que se caracterizar dentro del mismo Romanticismo, consolid
la marca identificatoria de lo que los pblicos y la crtica consagraron con el nombre de msica clsica o ms adelante msica
culta o acadmica.
El concepto, todava vigente (aunque con dificultosos lmites)
estuvo cargado, en principio desde finales del siglo XIX y por la
vanguardia del siglo XX con un sesgo doble. Por un lado se relev
de l una aquiescencia sentimental, apasionada, sublime y elevada,
de un arte incognoscible, mximo y oculto para ciertos pblicos
de menores accesos culturales, generalmente de menores recursos
econmicos, con o sin estudios bsicos, obreros o trabajadores de
acotado nivel social.
Como se dijo, la idea que la msica clsica confera a su cultor
un rasgo de aristocracia y de distanciamiento urbano y esttico fue
una cuestin de las clases altas e instruidas y en general, econmicamente poderosas.
Desde estos tiempos, las mismas regularon no solo sus acciones
concretas en tanto pblico, sino que a travs de la crtica, los empresarios teatrales, las operaciones del mercado y las instituciones cul-
652
turales y educativas, moldearon el gusto y aseguraron los atributos,

beneficios y lmites de la clase burguesa y liberal con sentidos axiolgicos diversos, y en general altamente discriminatorios y excluyentes.
Este crculo vicioso especul todo el tiempo con las cualidades de la
propia clase, de modo tal de asegurar su endogamia, y por ende constituirse en la forma cultural del modelo capitalista y liberal, en la que
siempre alguien quedaba inciertamente incluido - excluido. Para este
vacilante y dinmico individuo, el crecimiento de su capital, influira
seguramente en su mayor posibilidad de acceso a bienes diversos, tanto
pblicos como privados, entre ellos la dorada msica clsica.
Tambin en los mbitos burgueses fue opinin consensuada que
dicha gran msica, era poseedora de una enorme e irradiante capacidad transmisiva, por lo cual resultaba muy probable que su mensaje
esttico llegara a todo individuo sensible y atento, sea este de cualquier condicin social127.
Este enfoque ms sociolgico y universalista, en principio favoreci el acceso a otras capas del tejido social. Empero la presuncin totalizante de un gran arte omnipotente, que no admita
fracturas, contextos o discusiones, y cuyo margen y espacio de
significacin era completo y profundo, generaba en aquellos no
alcanzados por su aura, desde silencios, culpabilidades o interrogantes, as como por parte de los bendecidos aclitos, sospechas
recprocas e ntimas discriminaciones.
El diseo arquitectnico de los teatros, desde el nacimiento de la
Modernidad, ejemplifica esta estratificada condicin. Todos podan
acceder, aunque los niveles econmicos definan privilegios y en consecuencia, espacios.
127
Se entiende que aun hoy esta apreciacin, al menos en nuestro medio, tiene
vigencia en el mbito de las instituciones formadoras de msicos acadmicos y en
los espacios mediticos. Cuando por televisin se efectan coberturas de eventos
de msica culta, las transmisiones se revisten de una solemnidad acuciante,
emplendose nicamente aqu adjetivos como excelso, eximio, soberbio u
otros por el estilo, rara vez aplicados a otros agentes culturales como deportistas
o artistas populares.
653
El ingreso y la movilidad social de las grandes ciudades, estableci

empero ciertos equvocos, ya que a menudo comenz a sealarse
que los mayores conocedores y fervientes admiradores del arte, y no
seguidores de sus gustos sociales, se ubicaban en los lugares ms altos
de la sala, esto es, los ms econmicos.
De qu manera entonces se compareca el poder financiero con
el saber esttico?
Se presume por ello que, lentamente, la generalidad de la clase
burguesa ms oligrquica (sea por un timorato comportamiento
pblico que invalidaba cualquier manifestacin extrema de emocin o entusiasmo, o porque sus intereses artsticos se circunscriban a una necesidad social de mostracin y circulacin meditica),
queda inmersa en un srdido juego social de ritos y pactos, en los
que la fruicin esttica no se distingue tanto de lo delectable provisto por un banquete.
El esnobismo, y tambin un ser rico y adems, culto, se asocian
anudadamente en estas asistencias de la alta burguesa a los mbitos artsticos.
Es muy probable que los artistas, en especial los compositores fueran genricamente, los ltimos en enterarse del valor y lugar que
sus pares, fanticos, seguidores y circuitos mediticos les daban a sus
producciones, ms all de todo lo dicho respecto a los juicios del arte
efectuados por la filosofa o la esttica de este perodo.
Seguramente, como seala y analiza certeramente Weber, se jugaron aqu cuestiones no solo de tipo mercantil, sino adems, historias
culturales propias y socio - comunitarias.
Pars, Viena, San Petersburgo, Londres o Miln, para hablar solo
de Europa, efectuaron sus propias cadenas hermenuticas y valorativas de artistas, obras y pblicos con mayor o menor grado de exclusiones, valoraciones o compromisos culturales, de acuerdo tambin
a sus regmenes polticos, esto es democracias o monarquas ms o
menos imperiales y/o autocrticas, y a su vez legitimantes de los usos
estticos (Weber, 2011).
654
Desde las biografas, ensayos o textos generales de la poca (por

ejemplo, el ya citado Memorias de Berlioz, los artculos de Schumann, las apreciaciones tericas de Wagner o Liszt, o las crnicas de
vida de cantantes como Giuditta Pasta o Maria Malibran), se observa
ciertamente un encumbramiento esttico de los artistas, inmersos a
veces en discursos elevados y hasta en algn modo casi delirantes o
manacos, en sus angustias, placeres, dilogos internos con los compositores del pasado, confesiones y objetivos mediticos de entrega
artstica y personal.
Estos elementos constitutivos del carcter de divos del que fueron
investidos o autoinvestidos (muy acentuado en el terreno de la pera), revela una especie de misin superior creativa o mediadora a la
que eran llamados, pero rara vez una vana y pedestre soberbia, o afn
meramente mercantil o publicitario.
En todo caso, la adjudicacin de un valor superior, se infiere en
trminos representativos de una sociedad, una nacin o un pblico,
que debe ser conducido hacia un estado de conciencia tica y esttica trascendente.
Por otra parte el concepto msica clsica curs en mbitos de
mayor comprensin tcnica, o en algunas ideologas de la izquierda, un juicio desvalorizante, ya que su entidad apareca asociada a
estticas reaccionarias, antiguas, escolsticas, elitistas y retrgradas,
paralizantes de los procesos de evolucin o progreso en el arte. Al
mismo tiempo se les atribuy una sorda y nula atencin y compromiso para con las estrategias y maneras de un arte urbano y popular, ms afn a objetivos sociales, si bien estos de valor esttico,
no necesariamente incluidos en las lgicas de la originalidad o la
forma pura; o en todo caso una voluntad de nutricin de ciertas
msicas de origen folk, rural o urbano, para superarlas ms tarde,
en formas de mayor alcance y complejidad128.
128
Los debates mencionados, seguramente con otros componentes contextuales,

no pierden vigencia en nuestros das. La multiculturalidad y la globalizacin son
fenmenos paradojales que, en lnea con las condiciones de mercado, hacen aparecer
655
A Propsito del Fausto de Gounod

Adrede se ha considerado la inclusin de la pera ms popular de
Gounod en este captulo (y no en el apartado de los Sentimientos en
el Romanticismo), entendiendo que sus abordajes estticos cursan un
especial caso de vinculacin y dependencia, de apetencia expresiva,
artstica y meditica, que la distingue de otras producciones igualmente famosas, o en todo caso inmersas en el nuevo temperamento
afectivo del siglo XIX.
Por lo tanto parece apropiado y a su vez parte modlico considerar el anlisis de una de las traslaciones de la novela Fausto de
Goethe (1808/1833), reconocida ya en su tiempo como una de las
piezas sustantivas del pensamiento europeo moderno, y plasmada
en la msica por varios compositores en diferentes formatos: lieder (Margarita en la rueca de Schubert), ballets (Fausto de Adam),
peras (Mefistfeles de Arrigo Boito, Los Cuentos de Hoffmann de
Jacques Offenbach y Fausto de Ludwig Spohr), oberturas (Fausto de
Wagner), msica incidental (Escenas de Fausto de Schumann y La
Condenacin de Fausto de Berlioz), poemas sinfnicos (Vals Mefisto
de Liszt) y sinfonas (Sinfona Fausto de Liszt y 2da. Parte de la Sinfona N 8 De los Mil, de Mahler).
no solo en un horizonte informtico, sino en la realidad contingente, las ms ingentes

y variadas otredades culturales. La presencia de estos entramados, tales los estratos
tnicos, urbanos, multimediales y virtuales, salientes de procesos de supuesta fidelidad
o comprometidos con altos niveles de mestizaje, complejizan profundamente aspectos
de origen, identidad, clasificacin, de dominio epistemolgico y de valoraciones, por
parte de especialistas y pblicos.
De all que el concepto actual de msica clsica remita a una expresin de
orden histrico, en tanto que para hoy sera clsico aquello que sostenga ciertos
dispositivos constructivos, circulacin performtica y meditica, y niveles de
significatividad esttica, afines con el pasado consagratorio de esta denominacin,
esto es el siglo XIX en adelante.
La denominada msica acadmica contempornea vendra a cubrir una especie
de continuidad conceptual con la tradicin europea burguesa, irradiada tambin
en nuestros das hacia una multivocidad de experiencias, influencias, mbitos de
ocurrencia y ensamblajes inter y transdisciplinarios.
656
Como ha sealado la Historia, pocas obras literarias tuvieron

tal predicamento en tan diversos autores y en especial, pocas peras consiguieron el xito meditico que llev al Fausto de Gounod
(1859), a convertirse en el melodrama ms famoso y representado de
su tiempo, no solo en Europa sino tambin en Amrica129.
En relacin a este tema reflexiona Bowie:
La atencin que se presta en esta poca a la historia de
Fausto no es casual. El lado oscuro de la ciencia moderna deja clara la amenaza que representa un Entendimiento incontrolado.
Al descartar cualquier posibilidad de que sus objetivos estn integrados en un todo dotado de significado,
la mquina de la ciencia, que deriva del concepto de la
naturaleza como mquina, conduce a una dialctica de
la ilustracin en que la liberacin de la tutela teolgica se convierte en una nueva forma de encarcelamiento
(Bowie, 1999: 35)
Inicialmente se comenta que la concepcin literaria y musical

de Gounod (ensamblada con el libreto encarado por Jules Barbie
y Michel Carr del original), pretende circular por los caminos del
Romanticismo temprano, o en todo caso ms neto (no contagia129
nicamente en el ao de su estreno fue representada en Pars cerca de sesenta veces.

En Argentina se produce un debut prcticamente simultneo para los ndices
temporales de aquellos tiempos, en el viejo Teatro Coln, en 1866.
Es ms, el xito de la pera llevar a Estanislao del Campo a escribir uno de los textos
fundacionales de la literatura gauchesca argentina: Fausto, Impresiones del Gaucho
Anastasio el Pollo en la Representacin de la pera publicado el mismo ao del
estreno de la pieza de Gounod en Buenos Aires.
Esta obra constituye adems uno de los primeros indicios de combinacin genrica
entre crtica musical, literaria y procesos intertextuales, al combinar los asuntos del
original con una traslacin entre real e imaginaria del registro e ideario cultural del
asombrado paisano del ttulo, en dilogo con su par, el viejo Don Laguna, el primero,
curioso espectador e interpretante de los sucesos ocurridos en escena, contagiado
de las vivencias y tradiciones del tema del malfico, propias y equivalentes de su
mundo rural.
657
do aun de facetas netamente naturalistas), especie de corrimiento

subjetivista e idealizado de una estructura todava respetuosa del
drama clsico, ms internamente sentimental, que descriptivo y referencial de un afuera.
El compositor y sus colaboradores intentan adaptar el texto de
Goethe, colmado de elementos caractersticos y retricos del estilo
(escritura por otra parte compleja en cuanto a sus dos partes, redactadas con ciertas marcas estilsticas diferenciadas, sintetizadas en una
mirada ms romntica y anecdtica en la primera, y ms arquetpica, incorprea y trascendente en la segunda), al molde de una mayor linealidad y acotamiento de elementos argumentales. Esto propone la consecucin de una efectividad dramtica finalmente alcanzada
por la preeminencia de factores escnicos de rpida y gil captacin,
comprensin y asimilacin.
Igualmente el Fausto del autor francs no escapa a las convenciones que el gnero arrastra desde su propia creacin, relativas
a los conceptos de verdad y verosimilitud que se desarrollarn en
prximas pginas.
En esta lnea, las cuestiones de rigor epocal en contacto a
precisiones temporales y presentes en otros dominios artsticos,
resultan pertinentes de sealar en un anlisis inicial. Como es
sabido, a menudo en las peras (sobre todo aquellas que se enclavan en coordenadas narrativas cercanas a hechos o personajes histricos), se desenvuelven aspectos de compleja distincin
y resolucin constructiva y escnica, que produce la existencia de
temporalidades superpuestas.
Estas, son las de la poca de ocurrencia de los hechos narrados, la
poca de un supuesto o efectivo escritor que recoge dicha situacin
en un primer relato, el tiempo del compositor, sus libretistas y el pblico a quien est destinado el espectculo en sus inaugurales montajes, y finalmente el segmento de extensin y vigencia del melodrama en cuestin, que avanza sobre prximas temporalidades, pocas,
puestas en escena, interpretaciones y receptores.
658
Desde otra ptica, en la sociedad francesa del siglo XIX (signada

por el opulento Imperio de Napolen III), el concepto de invencin,
regulado y solicitado por la clase burguesa, en dialctica relacin con
un mercado ya de fuerte implicancia, conduca frecuentemente a los
compositores a ciertas obediencias de diseo, distribucin y produccin visual de los elementos tectnicos de su obra.
La existencia de un climtico preludio, la presencia de un ballet
preferentemente en el 2do. Acto, las arias de virtuosismo y un empleo de la orquesta variado y colorido, pero nunca apabullante en
trminos de una autodeterminacin sinfnica, se acuaban como
cuestiones de rigor.
La dcada de los 50 o 60 por otra parte, representa para los estados ms poderosos de Europa, un momento articular hacia otros
rumbos, en los que el Romanticismo, de acuerdo a los criterios historiogrficos vlidos para otras disciplinas, deja paso a nuevos estilos
tales como el Naturalismo, el Simbolismo o el Eclecticismo.
En Francia, con los antecedentes recin descriptos relativos
al mundo napolenico imperial, las artes estn reguladas por las
poderosas Academias, principales instituciones en las que se consagran, olvidan o denotan permanentemente artistas de variada
ndole, as como se articulan los circuitos para su promocin, difusin y expansin.
El caso de las artes plsticas (analizados algunos estilos exentos
de la validacin del espacio hegemnico del Academicismo), transita
por dos lneas principales: por un lado aquella que muestra una correspondencia interesante entre revalorizaciones del pasado (en todo
caso inspiraciones o relecturas) con ciertas licencias tcnicas y traslaciones hacia lo contemporneo, o bien, la que alude promisoriamente
a un panorama inexplorado y revolucionario en el que busca justamente posicionarse, desde la tcnica o desde la imagen.
Por estos aos en los que se estrena Fausto, douard Manet realiza
dos obras capitales: El Almuerzo sobre la Hierba (1862, rechazada en
el Saln Nacional de 1863) y la Olympia (1863), ambas recreaciones
659
modernas de temticas renacentistas o barrocas, efectuadas en siglos anteriores por Giorgione, Miguel ngel o Tiziano.
El Saln de los Rechazados, iniciativa del propio emperador ver
la puesta en escena de las obras fundantes de la nueva pintura, inclusive la de los impresionistas, enrolados en la segunda tendencia
recin sealada, en 1874.
La lectura y articulacin que Manet realiza en las nombradas piezas para con el mundo urbano de su tiempo, y la desconexin temtica entre su pertenencia a un pasado arcdico y la inclemencia de un
impactante hoy (en el que las figuras juegan recreadas y extraas
en un renovado orden social), por una parte golpean en la cara a los
primeros espectadores, como asimismo informan de una irrespetuosa versin de la clasicidad grecolatina, de la tcnica y la composicin,
y de un urticante acercamiento a lo privado.
Como una cortina que sobre un paisaje luminoso o un interior
sofisticado, se descorre dejando al descubierto en su torpe y prohibida desnudez a prostitutas y mademoiselles en un existir un tanto quieto e ingrvido, especie de composicin pulcramente actuada, lejana y
meramente mostrativa, sin dilogos ni interrelaciones afectivas, estas
pinturas de Manet muestran a seres corrientes, que ocupan espacios
dedicados nicamente a una contemporaneidad de lo bello, arrastrados desde antiguas Venus, o romnticas odaliscas y esclavas.
Seguramente los reparos y escndalos acerca de esta urbanidad
crudamente exhibida por el pintor (y otros artistas que no viene
al caso enumerar), sus temticas respecto al erotismo, la juventud,
el revolucionario tratamiento de la luz y el color, las simbologas
reinterpretadas de un arte venerado en la antigedad, parecieron
no alcanzar a nuestra pera. Aun con un tema ms extenso, arriesgado y tambin prohibido e irreverente, el Fausto, se consagra
como ejemplar.
Cmo fue posible que semejante argumento, hablante de similares ejes tocantes con la tica, aunque aqu llevado a su exacerbacin
en tanto dominio universal: el Hombre y el Demonio, pudiera tener
660
semejante favor de un pblico, el mismo que rechazaba en otro mbito, temticas equivalentes (aunque ms inofensivas), con una carga
histrica y simblica seguramente menor?
Obviamente deben mencionarse cuestiones intrnsecas a los dispositivos de produccin, a los ensamblajes autnomos de la realizacin plstica y musical, su grado de pregnancia y decodificacin, su
vinculacin con lo denotado y connotado y sus niveles de transparencia y metaforizacin respecto a un determinado tema a plantear,
entre otras variables.
Es probable que la msica, aun la msica con texto y escnicamente representada, guarde un grado mayor de lejana aprehensin
en los espectadores, lo que permitira situarla en un lugar de distanciamiento y simbolizacin en ms amplia medida que el resto de las
artes, cuya contundencia y mmesis, en este caso visual, transparenta
con rotunda crudeza cualquier intencin o ideologa.
El naturalismo aun levemente decantado de Manet, irrumpe por
su contempornea asimilacin, por su objetual y por momentos fotogrfica relevancia.
Fausto, se mantiene aun en los derroteros de un Romanticismo
ms etreo y de algn modo arquetpico, idealizado y conceptual.
Sobre esta base, se agregaran para su consagracin el claro posicionamiento respecto al gusto de las audiencias, su equilibrio entre convencin e invencin, y la lrica idealizacin de su narracin.
Por todo ello podra declararse inicialmente que las artes visuales,
al menos las francesas, para el mismo tiempo de nuestras coordenadas de anlisis, se enrolan (como un trayecto paralelo al del Arte
Oficial), en una vanguardia que la msica est todava lejos de alcanzar (y aqu el ejemplo de Berlioz - o de Wagner - y sus conflictivos
derroteros para con el pblico francs resultan paradigmticos).
Sin abundar en nuevos detalles, se dira que lo mismo ocurre con
las primeras producciones literarias de Baudelaire, Mallarm o Zola.
Si bien las representaciones de Fausto cosecharon imbatibles xitos principalmente en Francia, Alemania (consagrada casi antes que
661
en su pas natal), Inglaterra y Amrica, el valor de la nacin gala como

medida de ciudad cosmopolita, mercado de arte, transaccin comercial de bienes culturales, apetencias artsticas y triunfos mediticos,
eleva la fama de aquella produccin a un estatus de universalidad.
Como recin se deca, la pieza de Gounod se atuvo respetuosamente a prerrogativas convencionales, aunque tambin resulta cierto
el empleo de elementos dismiles, tanto del espectculo visual propio
de la Gran pera, las partes habladas (que luego el autor reemplaz
por recitativos en 1869) alusivas a la pera comique, as como ciertos fragmentos cercanos al vauxdeville y las comedias urbanas de la
poca u otras, que remiten a msicas folklricas alemanas en la utilizacin por ejemplo de coros de cornos, a la manera del estilo de Von
Weber, o las msicas militares.
Esta situacin, lejos de constituirse en una debilidad atinente a la
coherencia de la obra, provoc una admirativa evaluacin en virtud
de establecer una variada y amena sucesin de secuencias dramtico musicales, provenientes de mundos anteriores o contemporneos,
distintos aunque asequibles por el pblico burgus de ese tiempo, especie de rememoracin de las entres de los ballets o las peras clsicas francesas desde los tiempos de Lully o Andr Campra.
La variedad casi eclctica de las msicas, tuvo mucho que ver con
el concepto de entretenimiento que las audiencias apreciaron inmediatamente. Sin perder una unidad conceptual (dado el equilibrio de
escenas de conjunto, arias o partes orquestales), en la pieza de Gounod
se suceden diferentes estilos, apoyados por una orquesta rica en recursos tmbricos aunque tambin convencional. Suenan as desde la
arquetpica aria da cappo, meldica, evolutiva y expansiva, a la cancin
bquica y estrfica, la msica militar, la msica de saln, ciertos exotismos y arcasmos, piezas en el estilo del coral, y hasta momentos en los
que el cromatismo remite a las experiencias wagnerianas.
Si se atiende al hecho que el ao 1859 vio los estrenos de Fausto, Tristn e Isolda de Wagner y Un Ballo in Maschera de Verdi,
puede advertirse, ahora dentro del propio campo de la pera, no
662
solo idearios diferentes, sino desarrollos musicales de diversa direccionalidad y magnitud.

Sin la pretensin de realizar aqu un anlisis comparativo, y menos aun, axiolgico, se observa inicialmente que nuestra obra circula
desde el punto de vista musical, tal vez por los senderos intermedios
de la anterior triloga, respecto a esta idea de innovacin y bsqueda,
flexibilidad y continuidad narrativa.
Como es sabido, los recursos tcnicos de un melodrama estn al
servicio de una idea que los trasciende, esto es la postulacin final
de su entidad como elementos tiles a fin de lograr una concisin
e impacto teatral. Por esta razn los anlisis inherentes exclusivamente al tratamiento musical de una pera (prescindentes de su
relacin con el texto y el andamiaje escnico), resultaran incompletos y hasta irrelevantes, en tanto su completitud y valor espectacular resulten subsumidos nicamente en los aspectos inmanentes
del texto y la msica.
Es ms, su intrnseco nivel de desarrollo histrico o complejidad
cursaran un valor relativo y no del todo ponderable, si no cumplen
con su objetivo dramtico y performtico.
Se comentarn ahora algunos elementos tcnicos del discurso
musical.
En la pieza de Gounod, puede sealarse desde el plano tonal
una importante vigencia de la Tonalidad clsica. Esto se verifica
primariamente en el respeto por los grados pilares, la tendencia
hacia un discurso modulatorio y disonante relativamente estable,
y la continuidad de un ritmo armnico generalmente regular y
espaciado simtricamente.
Aunque distante, el estilo severo de Glck, se percibe aun como
tendencia general en el recorrido bsicamente meldico y diatnico de los desarrollos discursivos, as como en algunas cadencias,
en las que resuenan los tpicos finales de obras del perodo Clsico
anterior (el V grado ejecutado por la lnea, retardado sobre el I del
soporte armnico).
663
Los enlaces introductorios de numerosos pasajes, solistas o de

conjunto se articulan sobre la relacin I V I, y aunque no es permanente la construccin fraseolgica iscrona, a menudo se cuantifican procesos meldicos y formales tendientes a la simetra, como as
tambin a la construccin de frases secuenciadas.
Los planteos armnicos por mediantes se emplean en reservadas
y especficas ocasiones y estn ligados a secciones argumentalmente
evocativas, a escenas de amor, a ciertas irrupciones dramticas, a situaciones de ndole religiosa o hmnica, y a instancias de aperturas al
plano del embeleso amatorio o sagrado. Estos momentos tienden a
desmagnetizar la audicin inercial y promueven un cierto estatismo,
suspensin o yuxtaposicin tonal, contrastando con la direccionalidad y continuidad que proveen las armonas por ciclo de quintas.
El discurso es como recin se sealara, principalmente diatnico,
con propensiones levemente pentatnicas, afn al estilo comnmente
asociado a lo francs, oscilante entre la anterior caracterizacin (ms
el agregado de una tensin cromtica), algunos acordes descendidos
o de color, o ciertas interrupciones y quiebres dramticos dados por
las 7mas. disminuidas.
Un rasgo interesante de describir, ocurre principalmente en las
cadencias (aunque no solamente all). En estos segmentos se verifica
el empleo meldico del sonido sensible de una escala mayor actuante
sobre una armona preferentemente subdominante o inclusive dominante, cuyo movimiento, en funcin del contexto, no se dirige hacia
la tnica, sino por grado conjunto descendente al 6to. sonido de la
escala, o bien como doble apoyatura hacia aquella, cuando la armona es de I grado.
En el captulo dedicado a la armona romntica se han puntualizado varios comportamientos generales del estilo, entre ellos, la valorizacin del 6to. sonido escalar como reemplazo de la tnica o bien,
como altura factible de modificaciones cromticas, redundantes en
variaciones del modo y estructura de los acordes, o como desvos
provisorios y/o permanentes.
664
El tratamiento de la nota sensible recin descripto podra verificarse como un signo caracterstico de la msica francesa del perodo, aspecto que por un lado contradice las normativas bsicas
respecto a la direccionalidad del 7mo. sonido de una escala mayor,
as como provee a la sonoridad general, ms (o aparte) que de un estado de trasgresin, de una tensin diatnica sumamente particular,
a veces orillante con lo pentatnico.
Respecto a la lnea vocal, la misma apela a las convenciones provenientes de la escuela del Bel Canto, con pasajes de continuo melodismo, estilo silbico, relevancia casi permanente respecto de la
orquesta y secciones de pericia tcnica destinadas a los roles principales. Por otro lado la fuerza de una historia slida y consistente, la
eleccin y diversidad de caracteres, el encadenamiento de escenas,
ms que de nmeros, la leve relacin temtica que conecta personajes
y acciones a travs de elementos tomados de la idea fija o los motivos
reminiscentes de Berlioz y Meyerbeer (y por qu no del leit motiv
wagneriano) o la cita, as como una superestructura estilstica que
tie la partitura de un homogneo trazo, formalizan la consistencia
de la obra en una cohesiva totalidad.
Ello no obsta para que, por otra parte, las incongruencias estilsticas respecto a coordenadas temporales estn naturalizadas, como
ocurre con otras obras de este gnero (se recuerdan en este sentido
las peras belcantistas italianas, incluso las peras de Glck, las que
se referenciarn sobre este aspecto ms adelante).
De este modo los valses, las msicas marciales, las arias y las sonoridades tonales en general se corresponden (salvo por ciertos pintoresquismos relativos al empleo de la modalidad, por ejemplo en la
escena de Margarita del recitativo del Rey de Thule, o en algunos coros del 2do. Acto), a los del tiempo del autor y francamente ajenos al
mundo medieval - renacentista, en el que segn el original literario,
se sita la accin.
Interesa en este momento comentar e hipotetizar acerca de
las razones por las que Fausto pudo alcanzar tanta popularidad,
665
concomitantes a ciertos contenidos y argumentos de moda que ya

hemos adelantado.
En relacin al aspecto temtico argumental, la pera desde su barroca fundacin, convoc a ciertas deidades no cristianas que segn
Josep Soler en su texto La Msica, atestiguan la presencia metafrica,
ambiguada u oblicua del prncipe de este mundo, del Demonio, en
formatos paganos que seguramente la Iglesia autoriz como modlica diferencia con los verdaderos rituales del Cristianismo, y a modo
de esttica e inofensiva recreacin, por fuera de un escenario estrictamente religioso.
El andamiaje escnico del drama cantado con sus diferentes cdigos y lenguajes, hoy considerados como fuente de entramados interdisciplinarios e intertextuales, fue a menudo predilecto emisor de
dichas ideas convocantes y masivas.
Desde este camino seguramente la historia de Fausto invit a la
burguesa del siglo XIX a relacionarse con un tema tanto tradicional como altamente espinoso, rido y hasta prohibido: el tema del
mal asociado y apelado desde una de las ms ominosas alteridades, la
opuesta a la razn lgica de la Ciencia y el enemigo de la Fe en Cristo
y en Dios, la de la tentacin conducente a la cada, la que se filtra en
los ms oscuros, soterrados e indeseables sentimientos del hombre, la
que lo llevara a su condenacin eterna.
En realidad y como se sealaba anteriormente, el punto nuclear
en tanto atributo y encarnacin del mal, dirase lo otro definitivo de
Occidente desde el punto de vista religioso y axiolgico.
El pblico decimonnico eligi como obra privilegiada por su
voto a aquella que le permita contagiarse, tocarse, deleitarse y florearse nada menos que con el Demonio.
Podra haber sido posible la adherencia a un personaje decididamente trasgresor y despojado de valores ticos, expulsado inexorable
del paraso, entidad definitivamente sombra y acuciante de culpas y
pecados en la cultura europea, efectuada en otra poca que no hubiese sido la del Romanticismo?
666
Si el degusto por el tema del Diablo en la Edad Media por ejemplo, consigue resistir alguna comparacin, debe distinguirse que
dicha empata es posiblemente resultado de un orden mayormente
religioso, o en todo caso signado por un didactismo, preservacin
y efecto culpgeno.
Como parte de su misin, la Iglesia Catlica busc propagar su
diatriba ejemplar a modo de invocacin negativa frente el temor que
infunda apenas el nombre o presuncin de existencia del malfico
en el mbito de lo cotidiano, en su carnadura o en su mera presencia
anmica a travs de signos o acciones en cosas, animales o humanos.
De distinto origen y significacin es el sugestivo culto al Demonio oficiado en el Fausto de Gounod, y por extensin en el siglo
XIX. Este hecho seguramente se entronca con las cercanas e idearios
del estilo romntico en general, en cuanto a que entre sus tpicos se
cuentan con especial importancia (y como ya hemos mencionado),
los relativos a la leyenda, el mito, lo fantstico, lo siniestro, lo religioso y lo medieval.
En este sentido, nuestra obra surge de un espritu de poca afincado sobre aquellos asuntos.
Lo interesante de destacar aqu es la impactante presencia as
como la particular mirada que Gounod realiza del tema del Diablo,
con tal recorte de sus atributos, que llanamente subyugan a sus contemporneos de una manera casi hipntica.
Y no solo de la entidad maligna, sino tambin la conmiseracin,
desconfianza y/o adherencia a los otros dos personajes principales
que acompaan a aquel en este trnsito particular en la Tierra. Junto al Demonio, el hombre comn y angustiadamente mortal, sabio
o hroe perseguido por un destino temporal que busca modificar,
un hombre acuciado por el deber y el deseo, por la aceptacin de
convenciones sociales y ticas y el abandono a su condicin ertica
y lindante con el ello freudiano; y adems el tercer personaje, la
mujer, vinculada tanto a la pureza virginal como al halago de lo
material y de la seduccin. Tal vez un crculo dialctico que como
667
en otras piezas (Rigoletto, Otello, Tannhauser) se conjuga como la

transparencia y transustanciacin conectiva de los protagonistas
desde facetas diversas y fenomnicamente antnimas, las que finalmente concurren en un nivel ms profundo, hacia una sola entidad. En ellas, mal y bien se formulan como las dos caras de una
misma moneda y estn presentes aun en los caracteres aparentemente opuestos de una u otra instancia. Es ms, el mal como desprendimiento y emanacin que todo tiende a impactar, imprimir,
subvertir y descomponer hasta su degradacin y condenacin130.
Mefistfeles no es un ser sobrenatural, ni siquiera un ser extrao. Mefistfeles es Fausto. La contrafigura espiritual necesaria de
quien ya no aspira a salvarse, pues sabe de antemano que est condenado, sino que, como declara ante el Espritu de la Tierra, pretende responder al reclamo de toda experiencia y beber en la fuente de
toda la existencia. (Argullol, 2007: 71)
Fausto es, por ello, la mejor encarnacin artstica del estigma occidental; de la simbiosis entre el reto prometeico, del que se declara
orgulloso heredero y la presuncin apocalptica, a la que se entrega a
travs de su doble, Mefistfeles. (Argullol, 2007: 73).
La tentacin de lo infame, el pacto y la venta del alma con lo innombrable para el logro de la juventud eterna, la naturaleza resplandeciente, la soberbia, los lmites del saber cientfico, la extralimitacin, el xtasis y embriaguez por los placeres terrenales y la lujuria, la
saliencia social, el dinero, la traicin amorosa, la muerte, el infierno
y el paraso, la redencin y el perdn divinos, se destacan como posibles atisbos que el espectador poda ver dramatizados en la escena
y que generaban en l una cmplice correspondencia, y hasta se dira
un aliento catrtico y ficcional hacia su triunfo y sus lmites.
130
El impresionante trabajo de variacin y secuencia cclica que realiza Liszt en su

Sinfona Fausto, da cuenta de la interrelacin profunda y espiritual existente entre sus
tres personajes centrales.
668
Aparte de los mritos literarios de la obra de Goethe, sus alcances espirituales, ticos y religiosos, posiblemente las sociedades de la
poca, lejos de una nietzschiana asimilacin para con el tema, vieron en l y en especial en la pera que se destaca, primeramente una
forma de vivir este mal en la posibilidad metafrica que permite
el arte. Probablemente adems pudieron seguir la pieza con un alto
grado de disfrute e identificacin, como un modo de asistir y entrar
en este peligroso territorio a travs de una presentacin patinada,
mundana, perfectamente ordenada y hasta prescriptiva en su factura musical. No es casual que fuera Gounod el autor. El maestro francs, dueo de un oficio musical slido y al mismo tiempo practicante
de la tradicin catlica que lo haba invitado en sus primeros aos al
estudio de la teologa y el seminario, pareca la figura ideal para plasmar el drama del insigne pecador.
Gounod tom solo la primera parte del original (la segunda hubiera generado posiblemente dificultades de organizacin formal y
demasiadas complicaciones argumentales e interpretativas -y se piensa con esto en los pblicos-) y supo dar a su creacin la dosis justa
de alteridad, de salvaje exploracin emocional, de rispidez y enajenacin (junto obviamente con acertadas bondades musicales), como
para que nadie finalmente pudiera sentirse definitivamente engullido
por la tragedia, el horror o incluso la salvacin.
El Fausto represent para su creador (que vena de cumplir vacilantes estrenos en los teatros oficiales franceses) un definitivo espaldarazo que lo catapult a la escena operstica como el autor ms
importante de su pas, as como estableci las bases de la futura y definitiva pera Lrica, gnero nacional de la segunda mitad del siglo.
El estilo general de Francia (nunca alejado de lo bello en trminos de sobriedad, refinamiento, buen gusto, trgica altivez emocional y asimismo y por ello distante de lo decididamente desolador y
desmesurado), pudo conseguir con este Fausto una verdadera fanatizacin, con lo cual y finalmente, el sentido de lo terrible conclua
amenizado para la burguesa con una ajustado y correcto escalofro.
669
Despus de todo Gounod, prefiri siempre este estilo menos

arrojado a un abismo emocional que el matiz avasallante y al lmite que pudieron tener Berlioz, Liszt o Schumann (y de all posiblemente -dejando de lado cuestiones intrnsecas de calidad musicalel menor aprecio popular por sus creaciones homnimas para con
este texto de Goethe).
Su visin de Mefistfeles nunca es terrible o sobrenatural, sino
ms bien pardica, gentil, cmica y con visos de dandysmo.
Sobre esta tradicin, tal vez Gounod postula un Diablo, si bien
extrao y marginal, a su vez farsesco, pintoresco y hasta simptico,
excluyente en principio de un distanciamiento fantstico, repulsivo o
temeroso; sus primeras apariciones no estn tan lejanas de aquellos
personajes que mencionamos.
La amabilidad y obsecuencia de sus gestos y tonos, se muestra
como un rasgo forzadamente epidrmico, por lo que podemos adivinar, intuir, o sencillamente saber (ya que los espectadores conocemos
quin es realmente), que estos amaneramientos corteses, se corren o
transparentan velozmente hacia una cualidad grosera, soez, maligna
y atemorizante, estableciendo una equvoca e incierta personalidad.
De all, justamente su atractivo.
En otro orden se analizan las primeras relaciones entre los personajes.
Cuando Satans le ofrece a Fausto diversos dones a otorgar, resuenan en su voz: riqueza, gloria, poder. Pero el entonces anciano
responde: -uno solo en el que caben todos: la juventud- .
Los bienes del Capitalismo, la suma de los sueos del mundo positivista y burgus son enumerados por el que todo lo da, pero algo
es ms adorado en esa sociedad: aquello tal vez nico que no puede
mantenerse, lo que se escurre inexorablemente de nuestras vidas, por
sobre riquezas materiales, tecnologas, honores, beneficios de clase o
profundos placeres y saberes.
En el imaginario liberal de esos tiempos, de algn modo subyace
sobre una superficie de algaraba y encantos, una extenuacin de valores, una cierta y primera decrepitud de un modelo.
670
El estado de esplendor econmico posiblemente espejaba tambin

un incipiente y al mismo tiempo decadente agotamiento, solo reparable
por el bien supremo de la juventud, llave de los placeres del amor, la ilusin, el erotismo, la salud, la enajenacin, el desenfreno y finalmente el
pleno despliegue de una lbido, ya en ese momento fuertemente desplazada, asociada y/o reemplazada, tal vez histricamente, hacia el disfrute
de otros bienes culturales o sociales como el dinero, el poder o la fama.
En otro sentido, la protagonista femenina muestra en su psicologa algunos aspectos que posiblemente se filtraron tambin en la
sensibilidad de los asistentes.
En efecto, los avatares de la mujer burguesa decimonnica, su
obligada castidad, su coquetera y el amor por el lujo y la seduccin
masculina, la validacin de sus atributos de pureza, dignidad y honestidad en un mundo machista, prejuicioso y finalmente desvalorizante de su condicin, la condena social en relacin a su atormentada
maternidad y el perdn y la salvacin divinas, se suman en el desarrollo del complejo personaje de Margarita.
Entre hombres poderosos, despectivos y brutales, y mujeres hermosas, sometidas y desacreditadas en cualquier otra aptitud que no
sea su propia belleza, o las tareas domsticas y maternales, el pblico
seguramente sinti una profunda y cercana identificacin.
De hecho desde su aparicin, ensoada en un visin angelical
que el Demonio le proporciona a Fausto en el momento que este
duda de realizar su pedido, (en la que la protagonista no canta sino
solo es imagen casi inmaterial), pasando por su esquiva negativa
hacia el apuesto galn en el primer encuentro de ambos - temerosa
tanto por su obligada condicin de doncella como por algo terrible
que quizs puede advertir en ese joven -, hasta llegar a su primera y
gran intervencin en el Aria de las Joyas, su histeria, juvenil ardor,
candidez, inexperiencia, reconocimiento y posicionamiento asombrado y a su vez vanidoso, ante su belleza, la cosmtica y cierta inconsistencia personal que la magnifica, se manifiestan paradjicamente
para el espectador con total y emptica claridad.
671
Gretchen - Margarita.
El nombre de flor, flor irradiante desde un centro ertico e inercial para la mirada, que especula con la femeneidad, el erotismo
y el smbolo de la virginidad. El centro, el agujero que encierra y
conmina hipnticamente al eros masculino, y del que irradian ptalos como pelos castos y envolventes. La flor que se deshoja, en la
pregunta por el amor, pero que a la vez se destruye, dejando solo el
hueco de la tentacin.
Algunos primeros atisbos de la transformacin que el Demonio pareciera imprimir en sus intervenciones sobre los humanos
que lo rodean, acaecen en la Escena de la Kermese, seccin que
conjuga uno de los momentos ms atractivos en la secuencia dramtica de toda la pera.
En su transcurso, se engarzan los personajes principales y secundarios en un anudado juego de engranajes, deseos y cumplimientos.
Esta escena define prcticamente todo el devenir argumental posterior del drama y muy posiblemente establece en el espectador la definitiva conexin e inters, inquietud y curiosidad por el seguimiento
escnico, as como articula identificaciones entre los heterogneos
comportamientos afectivos y ticos de los personajes.
Desde el vals, urbano, brillante y contemporneo ejemplo danzstico de la poca del compositor, su seccin intermedia (ocurrida
como en una suspendida y lejana accin por fuera del aqu y ahora
del festejo), en la que se produce el primer reconocimiento entre un
arrojado Fausto y una negante y temerosa Margarita, y el retorno de
la danza transformado progresivamente en un orgistico movimiento, el influjo malfico de Satans transforma la urbanidad y la sociabilidad del baile en un confuso y ertico pandemonium.
Al igual que aos antes, en La Traviata o ms adelante en Manon
de Massenet, incluso en el aglutinante cuadro final de Un Ballo in
Maschera, los secretos, intrigas y vectores argumentales suceden en el
transcurso de un baile, tal como ocurra seguramente en las veladas o
encuentros de la sociedad burguesa de esos tiempos.
672
Aqu Mefistfeles acta decididamente como un astuto mago,

conductor de acciones y deseos.
En todo caso, la dimensin trgica y decididamente malvada del
Diablo es ocultada a los protagonistas (salvo tal vez a Fausto) hasta
casi el final de la pera, en la Escena de la Crcel, y solo los espectadores en la sala, a modo de cmplices testigos y acompaantes, son los
destinatarios y guardianes del secreto de sus verdaderas intenciones
en la sucesin del desarrollo narrativo.
Otro momento de inters se produce en el final del Acto 3ro.
Las argucias del Satans y la distraccin que con ello genera por
medio de la seduccin que ejerce sobre Martha, la doncella de Margarita, permiten que esta finalmente sucumba ante el amor de Fausto.
Luego del tradicional Do de Amor, ensoado pasaje de lrica
lnea de canto, la negativa de la protagonista se reedita con una
imprevista huida. Pero el encantamiento finalmente ocurre y la
escena nos conmina a un sentimiento ambiguo. La exclamacin
de Fausto, el casi grito de Margarita desviado desde una cuarta
aumentada (tal vez como sugestiva relacin semntica que Occidente adjudica a este intervalo, en este caso aplicado al amor, en
tanto diablico conjuro), el acorde V75+ (posiblemente el ms disonante de toda la pera) y la risotada del Demonio, todas acciones simultneas y vibrantes, confunden al espectador en el sentido
de no saber si el sortilegio responde a un amor sublime, redentor
o maldito. El tam tam subraya la accin con una resonancia de
impactante efecto y aunque la escena concluye apaciblemente, el
recuerdo que subyace es el de un vnculo ilcito, conmocionante,
falsario y condenado.
La historia de Fausto, de algn modo quintaesencia del hombre
occidental europeo, centralmente romntico, sumido en la duda existencial entre su mundo interno y la realidad exterior, entre mandatos y tradiciones histricas y riesgosos saltos hacia lo desconocido,
encuentra en la creacin del compositor el modlico caso en el que
el cruce de coordenadas productivas de un autor, sus andamiajes y
673
artificios compositivos, encajan con los idearios estticos de un determinado pblico en un tiempo - espacio de modo perfecto131.
La poblacin europea de esos momentos, se ubica posiblemente
en un instante articulador del mundo moderno. La introyeccin subjetiva, el quebrantamiento privado de normas, los pactos del dinero
incluidos en estructuras comerciales y empresariales de la Segunda
Revolucin Industrial, los bienes materiales y la ertica de fuertes
tintes histricos de la burguesa, construyen intersecciones sobre el
poder, el amor y la salvacin del hombre.
El escenario real y ficcional de estos conflictos es el mundo ya signado por las marcas de la oferta y demanda, la manufactura en serie,
la alienacin y el extraamiento entre ser y existir, entre ser y deber.
131
Estos temas se articulan tambin, aunque de modo peculiar y con asuntos anexos,
en las ejemplares Frankenstein de Mary Shelley (1818), ms adelante en el finisecular
Drcula de Bram Stocker (1897) y aun en El Fantasma de la pera de Gastn Leroux
(1909), en la cual buena parte de la acciones se espejan en las representaciones de
Fausto que se estn llevando a cabo en el teatro.
En estas piezas, la ambicin por lo eterno, la conjura del mal como llave hacia el
logro de un deseo perpetuo, o la trasgresin de lo establecido bajo la forma de
una tica o una religin soslayada, se presentan visibles y transparentados en los
protagonistas fcticos, tambin poderosos y fatalmente extremos. Empero en estos
exponentes es dable destacar que el elemento gtico y fantstico, por un lado desva
u ocluye los contenidos filosficos ms profundos, as como genera en su tiempo
cierta complacencia del pblico, en tanto que aquel tpico patina con un aspecto
marcadamente ficcional, irreal e improbable, el mundo diario y las peripecias y
motivaciones de los personajes.
Del mismo modo el halo cientfico que rodea las investigaciones, y pretende validar
los hechos sucedidos, otorga a la narracin la cualidad de lo verosmil que impondran
Edgar Allan Poe o H. P. Lovecraft, como asimismo alerta crticamente acerca de una
razn todopoderosa implantada paradojalmente sobre una plutnica base, la cual y
con el aporte de la tecnologa, crea finalmente engendros monstruosos.
Por ello el tratamiento de la alteridad en el Fausto reaviva la discusin acerca de la
presencia del mal y la hybris, desmesura y permanente inconsecuencia social y moral,
conducida hacia un terreno y tratamiento paradigmtico, humanista y palpable, cuya
advocacin y xito puede explicarse desde esta perspectiva.
La sociedad del siglo XIX, evidentemente estableci no solo con Fausto y el Demonio
una pregnancia y adherencia emptica, sino tambn, a partir del tratamiento situado,
cotidiano y a su vez universal, abarcativo y finalmente clsico que Goethe y luego
Gounod imprimieron al tema, una consustanciacin con lo definitivamente perpetuo,
continuo y totalizante de la experiencia vital en la Tierra, finalmente abierto hacia el
orden simblico de la condicin humana.
674
Estos contenidos, como recin se deca, se organizan sobre una

historia comn a todo Occidente hegemnico, de arraigo fundacional respecto al tema del bien y el mal, de valor modlico, envolvente
y participante de todos los hombres.
De all por un lado el desafo para su autor, as como la adherencia
de sus espectadores, a quienes se los hace protagonistas de un drama
de dimensiones clsicas y en perspectiva, eternas, en el que de algn
modo todos pueden reconocerse.
Lo que Fausto viene a decir a la sociedad decimonnica es que el
hombre se encuentra fatalmente perdido en su destino inicial de ser
divino, como imagen de un Dios piadoso, que su oscilacin en ese
mundo de objetos, tal cual seres artificiales y de origen fantstico,
se encuentra en permanente vacilacin por un mal que los maneja
y articula, simblicamente asociado a un orden fctico, de espesor
materialista y opuesto a la naturaleza, o bien manifestado en un desequilibrio de orden espiritual.
Fausto necesita salir, cual caparazn torturante, de su vejez y de su
enorme aunque carcelaria biblioteca; busca movimiento, un movimiento
urgente que le impulse siempre a un territorio nuevo y desconocido.
No importan la tiniebla, la destruccin o la muerte si en ellas
se puede hallar el acicate para la accin, pues en definitiva esta es lo
nico que cuenta. En el principio fue la accin.
Su nica posibilidad de supervivencia es avanzar. Seguir siempre
avanzando (Argullol, 2007: 71-73).
Dentro de estas coordenadas lanzadas a una dinmica esencial e
inercial, el tema y realizacin del amor resulta asociado a una dificultosa e imponderable certeza.
Si la idea de Fausto es el movimiento y el Conocimiento, la fidelidad y la retencin de la felicidad resultan ficticias e imposibles. El
deseo es nunca cumplido y la angustia es obturada solamente por un
placer perpetuo.
A la manera de un Tannhahuser saciado de un ello perenne y
continuamente otorgado por Venus, especie de orgasmo infinito que
675
no conoce contrastacin, y a diferencia de este quien renuncia a la

catica lgica de una sensualidad endiosada para volver a la Tierra
y padecer la escansin, la otredad, el dolor, el amor y finalmente la
muerte por una y especfica mujer, Fausto deja este mundo en medio
de una redencin divina que no se equilibra con su destino y su maldita, acelerada y desenfrenada existencia.
Fausto representa la versin romntica de los grades amadores de
la Ilustracin; sustituye a las mujeres por la mujer, la tica por la esttica, en sntesis: la plurivalencia del todo por la universalidad de lo
uno. En la bsqueda de realizacin del deseo, Margarita se transforma justamente en lo que Goethe propone: el eterno femenino, de algn modo la aspiracin por lo unvoco que persiguen los romnticos.
Los ingredientes en Gounod aluden tambin a la inclusin del
amor en una sociedad reglada y mediada por el contrato casi mercantil del matrimonio, la legalidad y el engao, la deslealtad y el encantamiento de lo social, el lujo, la vanidad y lo urbano, como contexto de
verificacin y legitimacin132.
Adems, en este mbito, la relacin con lo material, la naturaleza y
el sustrato afectivo del individuo se redefinen en un entramado complejo de orden ciudadano.
La presencia sobrenatural del Demonio, tal como lo expresara la
cita de Bowie al inicio de este apartado, apela quiz a los endiosamientos diablicos que el siglo XIX ha proporcionado a sus habitantes metaforizados en ciertas prcticas culturales, en el territorio del
consumo, en la relacin conciente - subconciente, en la razn enfrentada tanto al campo de lo divino como a sentimientos humanos
omnipresentes y a su vez de difcil exteriorizacin, y a la vigencia am132
Don Giovanni, el Conde de Almaviva y Don Alfonso se conminan nuevamente y se

transparentan en esta figura nuclear. Las peripecias del amor devenido en matrimonio,
del deseo en rutina, escanden nuevamente las acciones e interrogan ahora de manera
ms violenta y radical, a los seres humanos en su condicin de ciudadanos burgueses.
Entre las peras mozartianas, antes estudiadas y el Fausto, se descorre un continuo y
sutil hilo conductor, diferenciado en todo caso por contingencias de poca, ms que
por posibles estructuras humanas y modernas.
676
biguada en la cotidianeidad de los registros ocultos e inconfesos de

lo privado y lo ntimo, junto a la visible y cada vez ms inflacionada
apariencia csica de lo pblico.
Interesante debate que nos invita a pensar en esta faceta del Romanticismo asociada a las noches del alma, locus habitualmente
consagrado por la teora y la prctica como uno de los excluyentes y
definitorios del perodo.
En este caso el tema del Demonio decanta mediado por el gusto burgus y esnobista, las circunstancias de una audiencia que se identifica,
y promueve al xito universal a una pera, y corre tal vez la originaria
mirada del texto literario, hacia una situada y perlada visin del mismo.
Por una parte, otra vez la oscilante situacin del estilo romntico
entre la tradicin y la invencin, y por otra, la versin que la moda
puede generar de un determinado elemento programtico propio de
un movimiento artstico, modificando o destacando de l los rasgos
que convienen para su retroalimentacin y fruicin meditica.
El Fausto del autor francs es solo un ejemplo, y por ende no pretende generalizarse a otros orgenes literarios, compositores y pblicos ms o menos comprometidos o eficaces al momento de rozar y
apelar a los males o bienes del mundo.
Lo extenso de su tratamiento en este texto, as como la contrastacin con los andariveles de la pintura vanguardista y contempornea de su mismo tiempo de aparicin, o la relacin epocal con
peras temporalmente concurrentes de otros compositores, ha sido
planteada a fin de mostrar no tanto sus valores intrnsecos, como la
de indagar posibles causas para su popularidad, categorizndola no
solamente en su representatividad de objeto esttico, sino como un
smbolo de los primeros grandes estandartes contemporneos en el
circuito y valor de la moda y el mercado133.
133
El film Fausto de Alexandr Sokurov (2011), revela en su compleja narratividad, la

presencia de un demonio que lejos de preferir la imaginacin, propone al ensoado
protagonista algo mejor: proyectos. Los proyectos palpables, los logros, la realidad a
cualquier precio... la Modernidad.
677
Se conviene en decir finalmente, que la pera ser seguramente el

escenario donde la virtualidad pueda representar las oscuridades
del espritu de una manera explcita y pblica, la forma de mostrar
aquello que la sociedad ya definitivamente instalada en una compleja tica de permisos y prohibiciones provenientes de la moral judeo
cristiana, clausurada sobre temas tab, le resultar imposible a veces
siquiera pensar, y que manifestar nicamente en la trasgresin oculta de lo secreto, o en el delito.
Para los romnticos, artistas y audiencias, el arte posibilitar
este juego de verosimilitud y ficcin en el que lo macabro, lo cruel
o lo fantstico y maravilloso tendr cabida y especular con adhesiones y rechazos, con sublimaciones e identificaciones, sea cual
fuere el medio elegido: los instrumentos, la cancin o ejemplarmente la pera.
Por ltimo esta creacin de Gounod en sus definiciones y recortes
estilsticos, hace preguntar por el concepto de xito y permanencia de
las obras de esta naturaleza, y por extensin, de otras producciones
de diferente mundo esttico o momento especfico de plasmacin.
La nocin de horizonte de expectativas pareciera marcar los derroteros mediticos de aceptacin o rechazo. En una determinada
contemporaneidad las obras ms privilegiadas por una aprobacin
y apropiacin masiva han sido habitualmente las que destacan
rasgos de escritura atentas al criterio de equilibrio entre convencin e invencin, con lo cual el Fausto tendra posiblemente una
autntica legitimacin por su valor tanto artstico como social, tocante casi con lo arquetpico.
Por supuesto que en el xito inciden situaciones altamente probabilsticas, azarosas y casusticas, atinentes no solo a las obras sino a
condicionantes contextuales, performticos y de mercado, de variada
fuente e implicancia. De todas maneras esta supuesta constante entre
produccin y difusin parece ser vlida, al menos en relacin a los
estndares de apetencia cultural de los propios usuarios, para quienes
la obra est en principio destinada.
678
2) Se analizar ahora otro circuito productivo del perodo. Desfilan por l infinidad de compositores - intrpretes (en general
autores de peras, pianistas y guitarristas), cuyas obras cubren un
espectro difcil de caratular, algo as como msicos exclusivamente
virtuosos, o msicos con alto atractivo meditico, pero de inciertas
condiciones en cuanto a su calidad y factura compositiva.
Dice Harnoncourt:
Cuando entro en una sala de conciertos - por ejemplo, en
el Concertgebouw de Amsterdam - y veo los bustos de
infinidad de compositores que, segn supieron los entendidos en su da, estaban llamados a desempear un papel importante en la vida musical de los prximos siglos,
constato que entre ellos, algunos hoy ya nos resultan desconocidos, aunque sus nombres figuren en enciclopedias;
nosotros, en cambio, echamos en falta otros msicos que
consideramos muy importantes (Harnoncourt, 2010: 175)
Algo similar podra ocurrir por ejemplo, en el Teatro Coln de

Buenos Aires, atiborrado su techo de inscripciones de compositores
y ttulos de peras, especie de Parnaso de los nombres, de los cuales,
varios, hoy no tienen relevancia esttica ni meditica, apenas documental o historicista. De todos modos los artistas que a continuacin se mencionan, probablemente padezcan tambin de una anomia
escultrica o de carencias pictricas en la extensin de numerosos
cielos rasos.
Johann N. Hummel, John Field, Carl Czerny, Beniamino Cesi, Johann Cramer, Adolf von Henselt, Stephen Heller, Ignaz Moscheles,
Fiedrich Kuhlau, Muzio Clementi, Jan Ladislav Dussek, Ferdinand
Ries, Carl Tausig, Anton Diabelli, Segismond Thalberg, Friedrich Kalkbrenner, Ferdinando Carulli y Dionisio Aguado entre otros, establecieron esa plyade de compositores y ejecutantes famosos en su
tiempo, que luego dejaron para el futuro una lista de obras, muchas
679
veces valoradas especialmente como estudios de perfeccionamiento

tcnico, de iniciacin instrumental o de inauguracin de un determinado gnero. A estos msicos deberan agregarse otros autores,
del estilo de Franz Lehar, Jacques Offenbach o Johann Strauss, este
ltimo mximo representante de una extensa familia de msicos,
quienes en el gnero de la opereta y el vals viens, pudieron engalanar y llevar a esta danza netamente burguesa y urbana a un lugar de
esplendor, popularidad y calidad.
Estas apreciaciones relativas al marmreo recuerdo de msicos,
pueden esconder una falacia, en trminos de no precisar por qu causa se produciran estas omisiones.
Sobre qu condiciones de productividad y contexto se barajan
los diferentes componentes de la carrera de un artista, tales como
la calidad, la permanencia y la popularidad? Las variables remiten
siempre a las virtudes de las obras?
Se est aqu potenciando el criterio de moda, por lo cual los msicos recin nombrados, pudieron permanecer en un lugar adyacente
por numerosas razones, inclusive por explcitas o tcitas vocaciones
de validacin o desapego existentes en la esfera de lo meditico. De
esta manera, evitaron o no se entusiasmaron ante el logro de trascendencias que la historia prev como necesarias e ineludibles para
la carrera de un compositor acadmico. Una cosa es que en el Coln
figure escrito el nombre Paer (compositor de pera) y otra es que
pueda leerse Tausig (pianista).
Igualmente los factores profesionales, econmicos, empresariales, de publicidad, las condiciones de mercado y principalmente
niveles imponderables, relativos al concepto moderno de xito y
posteridad, operaron en una red de movimientos sociales y significaciones comunicativas.
Se dira que el suceso de triunfo, fama, gloria o como quiera llamarse, garanta de permanencia y continuidad temporal, est conformado por factores que alcanzan a cuestionar tambin la legitimidad
esttica de un autor o una obra.
680
No todos los compositores quisieron pasar a la posteridad, no

todas las obras de los que pasaron, revisten una eficacia paradigmtica e intocable, y no todos los compositores que alcanzaron
xitos y reconocimientos funcionales en su tiempo, mediticos o
de impoluta pureza esttica, aun aquellos que la alcanzaron muchos aos despus de su muerte, estuvieron y estn inmovilizados
en una lgica eterna e inmutable de prestigio y validacin. Se entiende que no hay ideas platnicas que resguardan a los compositores en un cosmos de identificacin absoluto con aquellas. Si
bien puede objetivarse una calidad de produccin, esta permanecer siempre sujeta a determinadas movilidades axiolgicas, ms
o menos acusadas por la moda.
Asimismo esta calidad de produccin no es universal, por lo que
debera ser planteada en trminos de contexto, a fin de distinguir objetivos y posibles logros.
Es muy probable que la diferencia de juicio entre Beethoven y
Czerny, radique en que para muchos melmanos, al primero lo asisten condiciones de valor absoluto y para el segundo, solo cooperan
valoraciones provisorias.
Estas condiciones justificaran emergencias a lo largo de los tiempos, siempre efectivas de purismo esttico, de un reconocimiento
mayor para el primero, en dficit de consideraciones ontolgicas,
funcionales o de gusto ms precarias para el segundo.
No se acuerda con esta consideracin, pese a poder reconocer
excelencias tcnicas y estticas en Beethoven, tal vez superadoras
de las de Czerny.
El tema es que la validacin tcnica es insuficiente, si no se conoce
al servicio de qu programa esttico est efectuada.
Lo que pretende sealarse es una lgica completa de la recepcin,
una cadena hermenutica relacional, por la cual la excedencia epocal
de un compositor hacia el futuro, implica la aseveracin de un hecho
en principio objetivo, pero sesgado por condiciones estticas, sociales
e ideolgicas de historicidad y ubicacin diacrnica.
681
No todo es la Moda, pero tampoco todo es la Historia. Esta ltima prioriza, califica, ordena y valora de acuerdo a paradigmas aparentemente slidos, ms objetivos y en acuerdo a juicios calificados,
dirimidos en consecuentes preceptos e ndices de la cultura moderna,
reconocidos y resguardados en un sentido circular que permite garantizar y preservar las propias condiciones de la clase que las enuncia, su hegemona y poder.
La moda tambin esgrime mtodos, argumentos y principios. Que
su estructura y funcionamiento sean esquivos a una lgica procesual
de lo cientfico, no implica que no sea eficiente, eficaz y adems valorable, que no provenga de programas y planificaciones ajustadas y
estratgicas, o que sus mtodos y juicios no se sostengan en teoras o
argumentaciones legtimas.
Por otra parte, como han indicado Bourdieu o Barthes, los sistemas de la moda operan secreta o explcitamente con la Historia y
la Produccin general de los programas comunicacionales y con la
Historia del arte, por lo que, esta ltima se ha amparado cnicamente
sobre la moda, a fin de dejar hacer, escudar, acceder o negar criterios y valores. La Historia se libra de establecer juicios estticos sobre
eventos o hechos de menor vala de los cuales, la caprichosa moda
se hace cargo.
Nuestro mundo de observacin es otro al de ciertos pasados y
asimismo, al de ciertos estamentos culturales ciertamente vigentes,
dirase plenos de funcionalidad, aunque tambin anacrnicos.
Y esto indica desde hoy, que en los pasados de la Modernidad
tambin hubo infinidad de mundos, artistas y circuitos, que no todos
tuvieron las mismas prerrogativas y que empero, las Historias generales evaluaron a dicha totalidad con idnticos criterios.
Para compositores como Kalkbrenner o Dussek, la calidad posiblemente vena asociada a la respuesta de su pblico, a su valor
como dador de entretenimiento y emocin, y seguramente a un
rdito econmico. Con estos factores a su favor, su trascendencia
estaba cumplimentada.
682
Y esta actitud se propone totalmente lcita y plausible.

La msica acadmica ha arrastrado desde hace tiempo, ese halo
de inalcanzable valor, que dictamina como nicas y mayores eficacias
la originalidad, la fidelidad para con un programa esttico - formal,
la consecuencia tica para con el mismo y la renuncia a cualquier
tentacin que disipe o distraiga al artista de una misin autnoma,
elevada y comprometida, tanto para con su arte nico y original, y su
consecuente legado esttico para con su audiencia.
Sin caer en reduccionismos o defecciones aberrantes a estas cuestiones (que hablaran del arte en contacto con otras misiones e imperativos intrnsecos y de mercado, burdamente distractivas, siempre
complejas de sealar y caracterizar como estatutos, lmites y recortes
sociales), se apela a enfatizar un valor de las manifestaciones artsticas que avancen sobre valores de lo humano, no solo de elevada
trascendencia, sino cercanas al mbito del placer, la diversin, el disfrute y la comunicacin.
Evaluar comparativamente las obras, carreras, logros y emergencias proyectuales de Schumann y Chopin, tenga tal vez sentido en
tanto que ambos buscaron un objetivo comn y se posicionaron desde una voluntad y desde un medio que los valid en mayor o menor grado, en el andarivel de la historia acadmica oficial, ligada a
mbitos, tipos de obras y pblicos que efectuaron con ellos, pactos
estticos recprocos, generando as una cadena de efectos estticos
equivalentes, y con rasgos de repetibilidad.
Igualmente por lo que se lee en las crnicas, muchas de sus obras
se aplaudan tanto como invencin esttica como por degusto social
y participativo, hecho que la Academia posterior cristaliz en un respeto reverencial y sublimante. De ningn modo resulta pertinente,
por falaz y por carencia de elementos de juicio, la comparacin de un
compositor de estas caractersticas con los ms arriba nombrados.
Como recin se deca, tal vez algunos no pudieron encaramarse
a una legitimacin, por factores que, nuevamente se destacan, no
fueron de dominio estrictamente tcnico o esttico. Pero se hace
683
hincapi en que para estos msicos el lugar de la Historia tambin

pudo ser elegido, o quin sabe, su obra implique factualmente, una
emergencia futura.
Los casos de J. S. Bach, Vivaldi, Reynaldo Hahn, Mahler, incluso
Chopin o C. P. E. Bach, para mencionar solo a msicos de la Modernidad, se instalan como interesantes ejemplos.
En el texto de Remi Hess, El Vals, se efecta un importante estudio histrico y estilstico de esta danza, devenida del minuet francs
y del lndler campesino austraco.
Originado en Alemania a fines del siglo XVIII, segn el autor, sus
orgenes ms cercanos se encuentran en el espritu del Sturm und
Drang, a partir de una traslacin burguesa del origen rural de la danza. El vals no solo se constituye en el baile ms importante del siglo XIX, sino que configura un nuevo estado comunicacional entre
hombres y mujeres (Hess, 2004)134.
En efecto, su coreografa basada en el comps de tres tiempos,
a veces marcado en uno, otras con acentuaciones sobre el segundo
tiempo, o con un pausado y medroso tempo, opera como indito encuentro de los cuerpos abrazados en los que el surgente sentido del
ciudadano burgus, comprometido con sus sentimientos, se expande
hacia su pareja.
En una mutua interrelacin, siguiendo sus impulsos dinmicos
en una especie de perpetua y embriagante circularidad, esta danza
tiende a romper con el tab del cuerpo separado, intentando mostrar
una nueva corporeidad, ms espontnea y al mismo tiempo ms libre y ertica. A diferencia de ciertas danzas regladas y estrictamente
colectivas del siglo XVIII, el vals propone un centro nico afianzado
en cada pareja.
134
Sus races incipientes se remontan a los siglos XIV y XV, a partir de un genrico:
las Deutsche Tanze (danzas alemanas) recogidas en numerosas colecciones, especies
de tipo estrfico cercanas al rondel, de herencia trovadoresca, y propias de las zonas
del sur de Alemania y norte de Austria. El sustantivo vals (waltz) parece provenir del
verbo walzen, que significaba en los tiempos del siglo XVIII, girar.
684
No supone un nudo compartido indistintamente, sino la afirmacin de solo dos, cuyas evoluciones son siempre autnomas de otros
(en principio no intercambiables), y a su vez encadenadas, a fin de
generar la continuidad de una especie de diadema mvil, abarcante
de todo el espacio coreogrfico.
Una vez ms lo individual como emergente de un colectivo. Los
vectores pblicos y privados se encuentran a travs de esta danza,
que promover furor en los ambientes sociales ms aristocrticos o
burgueses de la sociedad europea, y ms tarde americana, al menos
hasta la Primera Guerra Mundial.
Su forma o mejor, su esquema musical, se inscribe en el criterio
aditivo de partes diversas, con un plan tonal ms o menos clsico.
Suele contener una reexposicin del material inicial que finalmente
se dirige casi precipitadamente a una enrgica y apelativa conclusin.
La ejecucin de valses cont con el concurso de pequeas orquestas
mixtas, grupos de cmara como cuartetos de cuerdas, piano solista,
dos de piano y violn, adems de las orquestaciones que realizaron
msicos como los ya nombrados. La presencia de estas danzas en
peras, sinfonas, msica de cmara y ballets, da cuenta de la irradiacin e impacto urbano y convocante de esta especie; su circulacin, a partir del origen austroalemn, se extendi por las ciudades
europeas y americanas arrastrando seguidores, msicos y bailarines,
con enorme predicamento, y al mismo tiempo sirviendo de base para
interesantes aculturaciones.
3) Y a su vez existen otros mundos musicales; uno inicial, el
de las colecciones y lbumes familiares, verdaderos engarces de
piezas breves y diversas, andamiadas bajo la autora de compositores, en general de escaso dominio pblico. En estas presentaciones se incluyen piezas inditas, en su mayora danzas o canciones
o tambin, a ttulo de difusin, fragmentos reducidos de obras
instrumentales, peras o ballets. Dicho repertorio configur buena parte del espacio social musical de las casas burguesas, tanto
europeas como americanas.
685
De esta forma subsisten hasta hoy en algunos hogares o instituciones musicales, tomos provistos de piezas piansticas, de guitarra,
de cmara y/o de saln.
Por otra parte se registra otro plano musical, que es aquel correspondiente al estado de la diversin y el esparcimiento pblico, ms
utilitario, a veces rutilante, otras ms srdido, descomprometido con
la especulacin esttica, el progreso o el desarrollo de lo indito y de
vanguardias exclusivas.
El arte de una burguesa pasatista, o de los proletarios menos beneficiados por la riqueza, el de las tabernas, los fumaderos de opio
que pululaban en Pars y Londres, cafs y restoranes o pequeos cabarets y teatros (lujosos o miserables) en los que formas aditivas o
ternarias como los valses, contradanzas, mazurcas, polkas, cuadrillas
y canciones, espectculos como comedias o vauxdevilles, acompaaban las ocasiones de festejo, amoros y encuentros sociales que el Romanticismo obviamente tambin recorri, en otro escenario fustico
de mayor y explcito desenfado.
Estos frondosos y extendidos escenarios culturales, aun hoy poco
documentados e investigados, integran el mbito de las urbanidades
ms pregnantes para los momentos de distensin, celebracin, o bien
los ritos ms privados y posiblemente intensos de la vida.
La Historia de Gnero y la Historia de las Mujeres

Al proponer y desarrollar los contenidos de los apartados anteriores, es indudable que hay una importante carencia y anomia, referida
a las representantes mujeres.
La Historia de Gnero, de amplia validacin en nuestros das,
tendr en este segmento solo una mencin, sin derivar en procesos,
exponentes u obras, ya que si se es realmente atento y consecuente
con la magnitud de su tratamiento, debera reescribirse tal vez, la totalidad de este trabajo.
686
Dentro de la Historia de Gnero, la Historia de las Mujeres no

implicara solo rellenar con los personajes y obras faltantes, sexual o
genricamente tales, las actividades reseadas por los hombres, o de
hecho tambin por las mujeres.
Si existen territorios conceptuales especficos denominados Historia de la Vida Privada, Historia Reciente o Micro Historia, las Historias de las Mujeres presuponen la creacin de un otro relato indito,
una concepcin del desarrollo cultural distinto, y una organizacin
metodolgica igualmente diversa, atenta a analizar la historia desde
la ptica femenina. Por qu razn? Acaso las mujeres o el estado de
lo femenino supone una estructura diferente a la de los hombres,
como para atender, seleccionar, contar o categorizar otras cosas, o
merecer otro relato especfico? Habra elementos o miradas inexcusables y particulares que las mujeres podran sealar, como ideacin
distinta al imaginario masculino, en este caso, artstico y musical?
Por qu no hay sistemticamente, historias con inclusiones importantes o redacciones femeninas en el pasado? Se trata de una cuestin de esencias, de existencias, o de ambos niveles?
Por lo dicho con tanto nfasis en el comienzo del apartado, la
condicin femenina, al menos en Occidente, si es psquicamente
diferente a la del hombre, conjeturara en su integridad, o en parte, una clara otredad de intenciones, contenidos, organizaciones,
y luego de relatos.
En el campo que nos compete, deberan distinguirse en las mujeres, roles diversos que las asistan como protagonistas en la participacin y formulacin, en este caso especfico, del devenir histrico,
cultural y artstico.
De este modo estaran presentes sus cualidades y actividades
como creadoras de procesos, objetos, proyectos y obras, como idelogas y estandartes, como intrpretes, como crticas y como redactoras de un relato de un modo, o con un sentido diferente a los del
sexo masculino. Y esto debera ocurrir tanto en trminos individuales como colectivos
687
Tanto las Historias de Gnero, como las historiadoras, responden con hechos y palabras a este supuesto. No es necesario destacar que las mujeres que alcanzan en diferente grado y con diverso
nivel, los estndares literarios o cientficos acadmicos, revelan en
principio condiciones cognitivas - emocionales equiparables a las
de los varones.
Y aqu el trmino acadmico presupone nicamente un corte
epistemolgico, acerca de cules son los requerimientos y funciones
de un determinado conocimiento, tanto para los pares cientficos,
como para los usuarios.
Los humanos y las habilidades, genios o experticias que pueden
poseer, desarrollar o mostrar, no tendran ningn fundamento genrico, gentico, incluso innato, al menos en un examen cuantitativo,
relativo a diferencias esenciales.
Algunas teoras actuales, insertas en las Neurociencias y la Psicologa, abonan contrariamente especificidades neuroqumicas,
como demarcadoras de rasgos modales en el pensamiento y procesamiento de la informacin, y consecuente accin de lo masculino y femenino.
Pese a esto, en la actualidad, la vala femenina no est en general dirimida en trminos de gnero, al menos en ciertas comunidades cientficas. Los contenidos planteados suelen ser a menudo
los mismos, y los tratamientos recaen en criterios normados universalmente o bien, inditos, tal cual hacen los hombres. Median
en esta cuestin, objetos de estudio, condiciones de conocimiento,
adherencia a crditos feministas de diverso alcance y proyeccin, o
incluso deseos de acceder al supuesto estatuto viril de legitimacin
social, mercantil y aun intelectual, que tradicionalmente detenta el
gnero masculino.
Por qu podra haber entonces, una diferente historia de las mujeres o una historia especfica relatada por mujeres? En qu recaera
la diferencia, en los contenidos, en las ideologas, en los lenguajes, en
las intenciones, en las interpretaciones?
688
Por otro lado, y sobre todo en el rea de las artes, sera tambin
pertinente preguntar sobre las marcas especficas que revela la historia productiva de los hombres.
Las diferencias y similitudes comprometeran solo niveles identitarios, etarios, individuales o nacionales, o a futuro, efectuada una
minuciosa categorizacin y anlisis de las obras producidas por mujeres, podra inferirse una particularidad genrica que defina taxativamente que los hombres, por su construccin gentica, psquica,
etc., escriben, pintan o componen de esta manera, y las mujeres,
por idnticos indicadores, formulan sus producciones de esta otra?
Dnde se ubicaran aqu las mediaciones psicolgicas y contextuales? Dnde el sentido de fabricacin, atinente a la identidad genrica?
Finalmente, y a los fines gnoseolgicos, es importante tal distincin?
La cuestin como se ve, no es tan lineal, evidente o unvoca.
Desde el feminismo contemporneo, surgido con fuerza entre
1960 y 1970, en pases esencialmente nrdicos, hasta el mundo globalizado que descubre, visibiliza y propone estudios sobre incontables situaciones de comunidades, sociedades, grupos, estados, o
individualidades, afectados por diferentes cruces problemticos, la
situacin de la mujer se despliega amplia y compleja.
El gnero es una denominacin difcil y esquiva. Su proyeccin y
alcance hacia ejemplares que conformaran, justamente un colectivo
de genricos, es ardua de efectuar, agrupar y delimitar.
Si lo genrico tiene una competencia sexual, social y contextual,
en la que intervienen hbitos, construcciones, condicionantes varios
y manifestaciones culturales diversificadas, las posibles clasificaciones o categoras podran ser igualmente innmeras, con lo cual, la
voluntad de establecer una determinada y especfica clase, no admitira patrn ni lmite.
Adems, el sentido de lo genrico no debera evitar la consideracin de las nociones de singularidad y subjetividad, por las cuales se aventuran las vidas y decisiones personales, sobre todo en el
campo de la afectividad, los gustos, las vocaciones y la sexualidad, en
689
muchos casos de modo intransferible, y asimismo sobrevolantes de

dichas condiciones de colectividad genrica.
Es una situacin ms que aceptada cientficamente, vivida en el
cotidiano, que sobre los dos sexos naturalmente diseados para los
humanos, las subjetividades e identidades genricas se desterritorializan, se fugan y se resuelven en formas en las que, supuestos orgenes, mandatos, conductas y perspectivas, fluctan y se redefinen
entre individuos y tramas, ambos interformulados con casos y variables de gran diversidad. Esto implica de hecho una primera voluntad
de mostrar, relevar y registrar, para luego intentar una descripcin y
posterior categorizacin formal y funcional.
Cmo se ha podido construir entonces, un posible relato de lo
genrico femenino?
Las fuentes, documentos, huellas y signos, estn muy a menudo
omitidos de los anales, registros, mapas o historias. O mejor dicho,
se encuentran, pero en general en lugares anexos, marginales, anecdticos. En Occidente, desde los orgenes de Europa, los problemas
de identidad existentes en la niez, la prdida del apellido de las
mujeres en la instancia del matrimonio, las muertes y abandonos
ocurridos en el momento del alumbramiento, las violaciones y destierros, los asesinatos por hereja o brujera, el carcter annimo
expresado en registros de trabajo, estadsticas diversas o bitcoras
de viaje, las omisiones en la escritura de temas como la homosexualidad o el lesbianismo, dificultan ciertamente la investigacin de los
niveles indiciales.
Pero es cierto tambin que a pesar de no estar explcitamente redactado o protagonizado por las mujeres, el relato femenino no est
ausente del mapa social, poltico o cultural de la escritura de la historia de los hombres, o de la narracin contada por estos. Filsofos,
sacerdotes, moralistas, jueces o artistas hablan sobre las mujeres.
Asimismo, en el campo de la msica o el arte acadmico en general, gran parte de la historia femenina est presente, no ya y solo
en la cuantificacin de intrpretes, compositoras, artistas plsticas,
690
bailarinas o escritoras del pasado, sino en los relatos modlicos o no,

que los hombres y las mismas mujeres hicieron de aquellas, o de las
mujeres annimas y/o ficticias.
Repasemos solo el Clasicismo y el Romanticismo europeo y
americano.
Sade y Justine, la Marquesa de Merteuil, madame de La Fayette,
Tirso - Beaumarchais - da Ponte - Mozart y Rossina, Susanna, Donna
Anna, la Condesa, Donna Elvira o Zerlina, Jane Austen, Flaubert y
Madame Bovary, Dumas - Verdi y Margarita Gauthier - Violeta Valery, Tolstoi y Anna Karenina, las hermanas Brnte, Ibsen y Nora,
Mary Shelley, Poe y Ligeia, la Malibran, Robert y Clara Schumann,
Schumann y Amor y Vida de Mujer, Beethoven y Leonora, Adam y
Giselle, Juana Manso, Aurora Dupin - George Sand, Madame de Stel,
Zola y Nana, Mrmol y Amalia, Pushkin - Tchaikovsky y las mujeres
de Eugenio Onegin, Chejov y La Gaviota, Charlotte y Gretchen en
los textos de Goethe, Schumann, Massenet y Gounod, Mrime - Bizet y Carmen, Sardou - Prevost - Murger - Puccini y Tosca, Manon,
Mimi, Wagner y Senta, Brunilda o Siglinda, Wilde - Strauss y Salome,
Echeverra y La Cautiva, las compositoras o cantantes argentinas de
fin del siglo XIX y principios del XX... La lista sera casi interminable
en identidades creativas, performticas, y en personajes inventados.
Quines son estas mujeres de ficcin o reales? Qu se ha dicho
de ellas? Qu hacen? Qu lugar ocupaban y ocupan hoy? Cmo
sera el relato contado y armado por y desde ellas, por ejemplo, en
una pera como Don Giovanni? (Brown - Montesano, 2007).
Dentro de este vasto corpus, se reinicia el recorrido consignando
dudas y reflexiones acerca de posibles nuevos sentidos devenidos de
ciertos ncleos cognitivos, consolidados por la Historia oficial como
vertebradores de Occidente, y especficamente de Europa - Amrica.
Renacimiento, Barroco, Ilustracin, Romanticismo... Qu significaron y significan estos conceptos hoy, para las mujeres que vivieron
en aquellos mbitos culturales y para nuestra contemporaneidad?
Textos ejemplares se han escrito a la fecha sobre estos problemas.
691
Y definitivamente las nociones de opresin, invisibilizacin, abuso, violencia, muerte, corrimiento, despojamiento, discriminacin,
explotacin, desconfianza, alienacin, tortura, psicosis, ocultamiento, entre otras, se instalan como interminables dictmenes, delitos,
naturalizaciones, veladuras, elusiones y cegueras en estas historias
que comienzan a contarse.
De todas maneras, cabe la aclaracin que en trminos de alcanzar
ciertos criterios de verdad y pertinencia histrica, la hermenutica
actual de estos procesos debera tener una delicada y atenta contrastacin con las condiciones axiolgicas dentro de las cuales se produjeron tales procesos, a fin de evitar nicamente mritos reivindicatorios, incluso equvocos.
Las conductas detalladas recin, resultan prcticas seguramente
espinosas y/o aberrantes en cualquier contexto, desde una mirada absoluta de los valores, o en todo caso, desde la ptica de un estado de
derecho contemporneo.
Tendra que determinarse si en las pocas estudiadas, existan
los mismos imaginarios sociales de nuestro mundo, como para
definir qu valor y significacin tica tenan (aun para los propios
excluidos), prcticas tales como la invisibilizacin, el soguzgamiento o el abuso.
Por lo tanto las diferentes concepciones y paradojas que ya se han
desarrollado en este trabajo, se vuelcan con especial significatividad
al ponerlas en contacto con la condicin genrica o sexual femenina: mito, logos, derecho, estado, erotismo, sexualidad, deseo, placer,
cuerpo, creatividad, inteligencia, libertad, idealismo, imaginacin,
proyecto, instalan nuevas relaciones, alcances, trnsitos, opalescencias, exclusiones, incertidumbres y categoras que, una vez ms, obligaran a miradas y redacciones renovadas.
Adems, las condiciones y tramitaciones obligatorias de la mujer
occidental, al menos fuertemente perfiladas desde la Modernidad, tales
como la maternidad, la crianza de los hijos, la sensibilidad, la intuicin,
el cuidado del ahorro, la comida, la limpieza, el servicio, la prostitu-
692
cin, la negacin de su placer, la histeria, la cosmtica y la moda, resultan hoy aspectos tanto cuestionados en su vigencia intrnseca, como en
su consideracin histrica, en el sentido de su utilizacin como ndices
de ocultamiento y desactivacin de cualquier actividad femenina, que
pudiera haberse apartado de tales imperativos.
En diferentes momentos histricos de Occidente, el gnero femenino fue diversamente valorado. Psiquis, cuerpo, palabra, obra,
los discursos femeninos pudieron pervivir con grados de mayor o
menor fortuna. En general, en las concepciones ms personalistas y
mviles, como el Romanticismo por ejemplo, el lugar de la mujer se
ti de mayores sospechas, juntamente a un posicionamiento hogareo o meramente estetizante de sus funciones, dada una sociedad
altamente patriarcal.
Esta situacin conforma una aparente paradoja, dadas las dinmicas y ciertas bsquedas de libertad supuestas por la tendencia general. Pero la contradiccin no es tal, si pensamos que en estas pocas
fuertemente vectoriales, los hombres se proyectan con mpetu por
distintas batallas, tendientes a proponer adems, estados de sumisin, apartamiento o demonizacin. El lugar de legitimacin de la
mujer tuvo que ser realmente conquistado.
Algunas etapas de la Edad Media, o el Clasicismo, de algn modo,
generaron mayores y tranquilas mediaciones, provenientes de la tendencia gnoseolgica y social, cercana al encuentro de similitudes y
homologas genricas, espirituales o racionales, ms que al destaque
de individualidades.
En estos casos, la palabra femenina pudo encontrar lugares ms
lcitos y permitidos. De todas maneras, segn varios investigadores,
la marca ms habitual se proyect en la existencia de diversas metonimias, que promovieron una expresa inclusin o exclusin de los
mbitos sociales, culturales y polticos de la vida institucional de los
Estados o las comunidades.
Las razones de estos desvos vitales son mltiples y complejos;
responden a imperativos religiosos, biolgicos, asociativos y segura-
693
mente prejuiciosos. Tambin, y desde una perspectiva psicoanaltica

que ahora se anexa, en ciertos casos las propias mujeres favorecieron,
dejaron hacer, promovieron o se acomodaron laxamente a dichos
espacios reales o simblicos, a fin de sostener un propio y cmodo
modelo atribuido - admitido - generado - gozosamente padecido.
Una especie de autorepresentacin ms dbil, posiblemente basada
no tanto en un complejo de inferioridad, como s en el desaliento de
ignorar una lnea de desarrollo creativo, impidi el conocimiento de
una secuencia diacrnica de compaeras de accin y de trabajo, tal
como puede encontrarse en los hombres. La supuesta angustia por la
autora y/o por la influencia esto es, la necesidad moderna de individualidad subjetiva y creativa, tendra para la mujer un doble fondo:
por un lado aquel que la liberara de una competencia de modelos,
pero paradojalmente, la tensin de no poder compararse con otras o
con nadie (Ramos, 2010).
En los tiempos de la Modernidad el rol materno pareci cumplimentar y cercar la funcin creativa femenina, en una lnea clara de
origen, propiedad, control y cuidado del patrimonio y descendencia
indiscutibles; all su historicidad, su continuidad, su encadenamiento
con el pasado y el futuro, y su resguardo de lo humano. Para qu otra
invencin, por fuera de la gestacin de la vida?
Adems, aquellos circuitos se enclavaran en una creencia fundacional (simtricamente pensada para el hombre), basada en el
precepto: pasividad racional solar femenina observado en trminos
intelectuales, creacionales, inventivos y pblicos, y actividad intuitiva
lunar femenina para crear redes asociadas privadas o ntimas basadas
en la sospecha, el conflicto, el relato inconsciente y la dispersin argumentativa (Perrot, 2009).
Esta desactivacin de la vida pblica, se supuso compensada
en el arte o la vida cotidiana, por atribuciones desticas, amatorias, virginales, sexuales, maternales, etc., configuraciones e idealizaciones diversas de la mujer, presentes sobre todo en el campo
artstico, alimentadas por tradiciones, leyendas, mitologas rura-
694
les o urbanas y cuentos populares, aun hoy vigentes con apabullante validacin social y meditica.
En este campo se produjeron, desde la Modernidad temprana,
ocultamientos y trasvasamientos genricos entre los relatos mitolgicos, los textos literarios, las adaptaciones de libretos opersticos, y
las condiciones de performatividad. En todos estos casos convivieron
interesantes niveles de conflicto y ambigedad: travestismo, castratti,
homosexualidad, lesbianismo y androginia (Heller, 2004).
Las diosas, santas, reinas, doncellas, guerreras, amantes, ninfas,
hechiceras, matriarcas, o cortesanas, pobladas de caracteres supuestos como de exclusividad femenina, tales como el amor, el encantamiento, la seduccin, la belleza, el poder o el arbitrio fantstico de
dotes mgicas e intrigantes, otorgaron un lugar y poder metafrico a
dichos atributos, en ciertos casos condenables, aunque oblicuamente
asequibles, desde la moral judeocristiana en una lnea: Demonio Eva - Venus - Eros - Mujer o, contrariamente valorados, como: Virgen Mara - Madre - Mujer.
Pero se sabe que existieron otras mujeres ms palpables y cotidianas, mujeres de la vida pblica, urbana o rural, como las campesinas,
las obreras, las revolucionarias, las enfermeras, las maestras, las deportistas, las cocineras y modistas, las pensadoras y cientficas, las
sirvientas, las artistas, las gremialistas y las mujeres del hogar, que
tomaron conciencia de derechos largamente proclamados, y pocas
veces cumplidos con esfuerzos ingentes, diarios, y en muchos casos
annimos, desde una individualidad o desde una atribucin social.
Y aqu, ms que con los hombres, los oficios y profesiones femeninas, sujetas con fuerza a cuestiones de poder, dinero, privilegio, edad,
belleza y clase, configuraron dismiles condiciones de subjetividad,
identidad y vectorialidad para con un otro, particular o colectivo.
Cmo se manifestaron en estas carnaduras corrientes y diarias, las
condiciones femeninas antes mencionadas?
Desde las concepciones republicanas, sobre las que Europa y Amrica consolidan sus estructuras democrticas ms solventes y abarcati-
695
vas, en lo que respecta sobre todo a la educacin y la salud, se perfilan

estas nuevas y simples, aunque enrgicas voces de inclusin, derechos y
visibilidad, en la circunstancia poltica, cultural y social.
Dentro del siglo XIX, y en el campo del arte, la publicacin de
diferentes e importantes relatos como los de La Traviata, Casa de
Muecas, Madame Bovary, o la Olympia, por mencionar casos mediticamente acontecidos, promueven tal vez y de un modo expreso
(y aun esta construccin se deba a la ficcin masculina), la visibilidad
de las mujeres comunes o denostadas, y silenciada por aos.
Aquellos emblemas femeninos, no autorizaban a la mujer efectivamente al desarrollo y exposicin de sus dotes artsticas, salvo en
el mbito ornamental del hogar: las pinturas y dibujos de sus hijos o
familia, los diarios privados o de viaje, las interpretaciones de piano,
arpa o canto en las veladas aristocrticas o burguesas135.
Para este marco esttico - conceptual, acadmico y europeo, la
creacin artstica como es sabido, represent el mximo nivel de las
aspiraciones profesionales.
Se persiste en este sentido, que la Historia de Gnero, debera analizar y en todo caso resolver mediante el anlisis de las producciones,
la validacin de las artistas femeninas, no tanto para ponderar sus
estrategias, sino para proponer un posible estilo particular y femenino que caracterice tal condicin. Sobre qu supuestos cognitivos o
psicolgicos? Sobre qu hiptesis posibles? Habra un colectivo femenino que dara a las creaciones de las mujeres un rasgo cannico?
En Amrica se aaden por ltimo, nuevas y complejas variables
de anlisis, en tanto se formulan aqu historias superpuestas, sincronicidades de culturas, funciones, pluralidad y divergencia de relatos,
y cortes sociales diversos.
135
Hubieran sido posibles las entradas en la Historia de Nannerl Mozart, Fanny

Mendelssohn, Clara Schumann, o aun George Sand y Camille Claudel, sin la
presencia de sus pares masculinos? Se insiste, no por sus cualidades intrnsecas, sino
por las valoraciones sociales e historiogrficas.
696
Las culturas originarias, las conquistas, las aculturaciones, la influencia inmigratoria y cultural europea, negra o de Oriente, y las condiciones especficas de los proyectos civilizatorios americanos, diagramaron un mapa arduo y frondoso, acerca de la condicin femenina.
En el sendero que atae a este trabajo, se han generado importantes investigaciones en Brasil, Mxico y Argentina, cuyas primeras
ideas recalan en el reconocimiento, la visibilizacin y categorizacin
del campo de estudio.
En nuestro pas, y en el andarivel acadmico, el trabajo de indagacin de fuentes, y una posible construccin tendiente a un relato, confirma la existencia de numerosas mujeres artistas y especficamente msicas, (las ms relegadas en los relatos oficiales), en el
perodo aproximado de 1830/50 en adelante. Esta actividad descubre
no solo a intrpretes instrumentales, vocales, o concertadoras, sino
adems a compositoras, siendo sus trabajos interpretados, y tambin
favorecidos por premios, pblicos y crticas.
La historia de las mujeres cambi. En sus objetos de estudio, en
sus puntos de vista. Empez por una historia del cuerpo y de los roles
privados para llegar a una historia de las mujeres en el espacio pblico de la ciudad, del trabajo, de la poltica, de la guerra, de la creacin.
Empez por una historia de las mujeres vctimas para llegar a una
historia de las mujeres activas, en las mltiples interacciones que originan los cambios.
Empez por una historia de las mujeres, para convertirse en una
historia del gnero, que insiste sobre las relaciones entre los sexos e
integra tambin a la masculinidad. Expandi sus perspectivas espaciales, religiosas y culturales (Perrot, 2009: 17).
De acuerdo a ello, la Historia de Gnero, posee hoy un lugar no
solo reivindicativo, sino tendiente a completar y/o configurar estructuralmente, un relato amplio de protagonistas, procesos, contenidos,
atributos y exgesis.
Si las mujeres pretenden estar al lado de los hombres en el desarrollo de la Historia y sus diferentes miradas, debern hacerlo a partir
697
de las contingencias de dichos relatos; adems, con la conviccin de

incluirse en un gnero que trasciende los niveles de poder, apropiacin, creacin, reconocimiento y justicia, atribuibles o deseables para
los propios: el gnero humano.
El Nacimiento de la Historia y la Interpretacin

Agamben afirma: Cada cultura es ante todo una determinada
experiencia del tiempo y no es posible una nueva cultura sin una modificacin de esa experiencia (Agamben, 2011: 129).
En este marco, la Historia es el devenir desde una temporalidad
posible. Pero el tiempo supone tambin un espacio de actuacin.
Las relaciones entre Tiempo y Espacio han sostenido ingentes
conflictos a lo largo de Occidente. La dificultad humana de representar especialmente el tiempo, se ha apoyado en sustitutos espaciales,
concluyentes en una especie de reemplazo encomiable, aunque tambin metafrico.
Desde Oriente y la antigedad griega, al menos hasta Aristteles, el
sentido temporal es circular y de algn modo inamovible. Las nociones
de Ser inmutable, influidas no solo por la filosofa presocrtica, sino sobre todo por Platn, postulan una autenticidad de lo fijo y recurrente, a
un punto ideal. En esta idea del tiempo, la direccin y la vectorialidad
son procesos cuestionados; al mismo tiempo no tienen principio ni fin.
La Historia as imaginada se revela como un continuo puntual e
infinito, cuantificado en meros accidentes o instantes sucesivos, que
siempre se fugan hacia el siguiente.
En esta concepcin los problemas de la Historia son equivalentes
a los argumentos de la Fsica.
Pero es real que tambin desde la cultura griega, devienen diferentes concepciones del tiempo.
En la Grecia clsica Ain era la medida del tiempo primordial,
originario, especie de fuerza vital, plena, eterna, mientras que Chr-
698
nos aluda a una duracin objetiva, mensurable y continua; el espacio

tiempo entre la vida y la muerte.
Kairs, por su parte, divinidad menor, especie de daimon, daba
cuenta de un concepto de alineacin y de oportunidad en la fortuna:
el tiempo del mejor provecho, el tiempo ganado. El acontecimiento
justo. Como tal, se asociaba a los viajes, a las artes, a la guerra, y a los
emprendimientos diversos. En algn sentido, remita a la segmentacin de Chrnos.
En un clebre pasaje del Timeo, Platn presenta la relacin entre
chrnos y ain como una relacin entra copia y modelo, entre tiempo
cclico medido por el movimiento de los astros, y temporalidad inmvil y sincrnica.
Lo que nos interesa no sera tanto que en el curso de una tradicin
todava persistente, se haya identificado ain con eternidad y chrnos con el tiempo diacrnico, sino ms bien el hecho de que nuestra
cultura contenga desde sus orgenes occidentales una escisin entre
dos nociones diferentes de tiempo, correlativas y opuestas (Agamben, 2011: 105).
Entre otros tantos legados del pensamiento clsico, las cuestiones
del tiempo cursaron un espeso ncleo de contenidos, asimilados y
reorganizados en el estatuto medieval.
Para la Edad Media, glosa gigante del pensamiento antiguo, la
temporalidad no se aparta en muchos casos de las concepciones griegas, especialmente las de Platn, Plotino o Aristteles.
Lo que importa a los hombres de la Edad Media no es lo que
cambia, sino lo que perdura. (Indij (ed.), 2008: 219).
Por otro lado es un argumento habitualmente aceptado que el
Cristianismo y su relato del Gnesis, con el consiguiente recorrido
emprendido por la humanidad hasta el Juicio Final, implantan en
Europa una dimensin lineal, reacia a aceptar la concepcin circular
grecoromana. De esta forma se observa como este modelo afecta de
manera diversa, continua y progresiva el sentido temporal del Occidente postcristiano.
699
El temprano y ambiguo tpico medieval del fuga mundi, as como

los reinstalados beatus ille y carpe diem, confluyen en la nocin de
movimiento vectorial hacia un punto inexorable, accin que deja
atrs a la felicidad y a la juventud. El primero de estos axiomas se
vincula directamente con la salvacin del alma y la huida del tiempo
hasta la consumacin del Apocalipsis, y luego la Resurreccin.
Por otra parte, la circularidad y recurrencia de los procesos temporales verificados en las estaciones del ao, las acciones comunitarias efectuadas de acuerdo a estos calendarios naturales, y la casi ausencia de objetos otorgantes de procesualidad temporal, confieren al
individuo medieval esa inmovilidad o repeticin, aseverativas de
un universo que solo se modificaba, en tanto este se promova como
gestor desenmascarante de ciertos fenmenos fsicos.
Por ello y dentro de esta perspectiva, Hannah Arendt infiere que
la cuestin de la linealidad medieval no se estatuye como una concepcin absolutamente hegemnica. Segn la autora, el criterio rectilneo parecera ms bien un asunto principalmente cercano a la esfera
de lo religioso, y no tan evidente en el devenir profano.
En consecuencia, sobre la nueva promocin de un tiempo largo, la
circularidad procesual continuara estableciendo ciertas convenciones y dualidades histricas, afines con el pasado.
Por su parte, en La Ciudad de Dios (c. 426), San Agustn inaugura
el sentido lineal hacia el fin y la salvacin. De hecho como afirma el
telogo, Cristo no volver a morir jams, y la extensin del tiempo, es
la extensin hacia una finalidad recta, que se fundir en el encuentro
del alma humana con el espritu santo y redentor de aquel.
No obstante, el resto de los acontecimientos humanos, sus contingencias y acciones diarias, no merecen en el escritor una formulacin
de relato, sino la caducidad de una simple crnica.
Por ende y una vez ms, la referencia al modelo grecoromano se
percibe latente y fuerte.
En este mbito, el tiempo es una dimensin interior, ambigua, entre pasado, presente y futuro. El paso del tiempo implica un perpetuo
700
dejar de ser ante un futuro incierto ontolgicamente. La nica certeza

de futuro es la linealidad que propone Cristo.
Comenta Arendt:
Lo realmente importante es que tanto la historiografa
griega como la romana, por mucho que difieran entre
s, dan por sentado que el significado o, como diran los
romanos, que la leccin de cada acontecimiento, accin
o suceso se revela en s misma y por s misma. Lo cual,
por supuesto no excluye ni la causalidad ni el contexto
en el que algo ocurre; la antigedad es tan consciente de
estos como nosotros.
Pero causalidad y contexto son contemplados bajo la luz
que proporciona el propio acontecimiento, y que ilumina
un segmento especfico de los asuntos humanos.
Estos no se conciben con una existencia independiente, de
la cual, el acontecimiento sera solo una expresin, ms o
menos accidental, y, a pesar de ello, adecuada.
Todo lo hecho u ocurrido contiene y revela su cuota de significado general dentro de los lmites de su forma individual, y no necesita de un proceso de desarrollo total o de
sumergimiento para ser significativo (Arendt, 2008: 47-48)
Los anteriores argumentos se inscriben dentro de lo sealado en

la Primera Parte, respecto a los problemas entre lo uno y lo mltiple. Bajo estos contextos, el de los antiguos y el de los medievales,
debe siempre recordarse que los hechos de los hombres y mujeres, se
contrastaban con una teogona y mitologa de orden superior a sus
entidades particulares o comunitarias. Estos mapas gigantes de historicidades, destinos y proverbios, configuraban no solo las bases histricas de un territorio y una cultura, sino que reducan las acciones de
los humanos a meras operaciones factuales e inocuas, efectuadas por
seres desvalidos, de inferior consistencia ontolgica y vida endeble.
701
Los actos humanos estaban enmarcados por su porcin de libertad o su libre albedro; la llama divina de su existencia era leve y frgil, y se enfrentaba a un permanente conjunto de dogmas, mandatos
o caprichos de las deidades.
Tal vez por ello, los hechos de estos pasados encarnados por
hombres, nunca tuvieron para sus contemporneos, el valor monumental, digno o modlico que alcanzaron luego, en las interpretaciones de la Modernidad.
En este sentido, la actitud de San Agustn resulta clara cuando
sostiene que la idea de la Historia religiosa tiene acabada significacin, por fuera de los eventos particulares contados en una narracin
cronolgica y profana.
El filsofo permanentemente masculla dudas relativas al tiempo
circular de los antiguos y la nueva linealidad que propone para Occidente, la puja entre entre ain y chrnos.
Por ello su concepto temporal se afirma en la ms grande y abigarrada Historia de este mundo, la llegada y la promesa de Cristo:
[...] cuando la eternidad, por as decirlo interrumpi el curso de la
mortalidad humana.
De este modo: Nunca dio por supuesta tal unicidad para los
acontecimientos seculares ordinarios, como hacemos nosotros []
Para los cristianos, as como para los romanos, el sentido de los
acontecimientos seculares descansa en su carcter de ejemplos que
probablemente se repitan, de modo que la accin podra seguir determinados modelos estandarizados. (Arendt, 2008: 49).
La historia profana se repite a s misma, y el nico relato (story) en
el que los acontecimientos nicos e irrepetibles tienen lugar acaba con
el nacimiento y la muerte de Cristo. Despus de lo cual, los poderes
seculares surgen y decaen del mismo modo que el pasado y surgirn
y declinarn hasta el fin del mundo, pero ningn hecho, ninguna verdad fundamental ser ya revelada. En toda la filosofa verdaderamente
cristiana el hombre es un peregrino en la tierra, y este simple hecho lo
separa de nuestra conciencia histrica (Arendt, 2008: 50).
702
Ciertos hitos europeos, como el crtico trnsito de la humanidad hacia el ao mil, hicieron reflexionar a los historiadores medievales: monjes y clrigos, respecto a esta linealidad. Duby habla
de un renovado inters por la Historia, luego de la cada definitiva
del renacimiento carolingio y el posterior perodo casi oscurantista, en el que se retraen el inters por la lectura y escritura. A
partir del dcimo milenio, cartas, anales, crnicas, libros de milagros e historias, resurgen como las formas escritas, redactadas en
monasterios y rdenes eclesisticas en Francia, Italia o Alemania.
En ellas, quedan plasmados diversos testimonios, en acuerdo a
tres principales historiadores y filsofos latinos: Tito Livio, Tcito y Cicern. De todas formas estos relatos guardan siempre una
expectacin dirase pasiva y confiada en un tiempo en el que la
comunidad cristiana, el pueblo de Dios, se desenvuelve, lenta,
tranquila y entregada a un destino trascendente a cumplir. El inters por lo cotidiano, es prcticamente inexistente, salvo hechos
inslitos o importantes atribuidos y/o efectuados por los reyes,
seores o monjes, tal el caso de las Cruzadas.
Porque el cristianismo sacraliza la historia, la transforma en teofana. En los monasterios, que fueron los principales focos culturales
de la poca de Carlomagno y que volvieron a serlo en el Ao Mil, la
prctica de la historia se integraba con toda naturalidad en los ejercicios religiosos (Duby, 2006: 15).
Sin embargo, en el hombre medieval puede presumirse una incorporacin internalizada de sus propios actos, en un recorrido que puede denominarse temporalidad, especie de germen de un subjetivismo
psicolgico, respecto a un tiempo cronolgico.
Esta idea, crecer en Occidente de modo manifiesto, especialmente a partir del siglo XII, una vez ms con la llegada del mundo
gtico (recurdense las nociones de ser y estar).
Tal como se viene sealando, dicha subjetividad se acercar indistintamente a un tiempo lineal, o se refugiar en circularidades remitentes de pasados, auxiliada por figuras metafricas; as los casos de
703
la fertilidad y la emanacin de Meister Eckhardt o la oscuridad

del alma, presente en la mstica de San Juan de la Cruz136.
Ya en la Modernidad asumida y fraguada de los siglos XVIII y
XIX, Agamben declara:
La concepcin del tiempo en la edad moderna es una laicizacin del tiempo cristiano rectilneo e irreversible, al
que sin embargo se le ha sustrado toda idea de un fin y
se lo ha vaciado de cualquier otro sentido que no sea el de
un proceso estructurado conforme al antes y el despus.
Esa representacin del tiempo como homogneo, rectilneo y vaco surge de la experiencia del trabajo industrial y
es sancionada por la mecnica moderna, que establece la
primaca del movimiento rectilneo uniforme con respecto al circular.
El antes y el despus, nociones tan inciertas y vacuas para
la Antigedad y que para el cristianismo solo tenan sentido con miras al fin del tiempo, se vuelven ahora en s y por
s mismas el sentido, y dicho sentido se presenta como lo
verdaderamente histrico (Agamben, 2011: 137-138)
En la Primera Parte, se reflexionaba tambin acerca del proceso

de paulatina secularizacin que realiza Occidente, en relacin al atajo
generado en el campo profano, como destitucin del principio epistemolgico del cosmos religioso medieval.
El movimiento de secularizacin se vuelca sobre el nacimiento
de la poltica moderna, en tanto imposicin estatal, como rgimen
136
La linealidad histrica implicar casi inmediatamente la voluntad de escandir y

organizar el tiempo, de buscar fechas, ordenar calendarios y determinar con ellos los
acontecimientos trascendentes.
La necesidad de segmentar y periodizar la historia es un proceso moderno, que se
instala tomando como partida una primera y clave indicacin, que en algn punto
no solo pauta el comienzo de la historia, sino de todo Occidente, esto es, la fecha ya
concebida por la Patrstica del nacimiento de Cristo.
704
regulatorio de las cronologas sociales, y a partir de la concepcin y

aplicacin de leyes, cdigos, modos laborales y relaciones generales
de la vida pblica y privada. Este hecho fragua ciertamente como un
elemento medular, atento a destacar e interpretar el cambio en las
condiciones de temporalidad, perpetuidad e historicidad que rodea a
las nuevas sociedades, y que Agamben recin describe.
En la Edad Media, la eternidad se conceba como la permanencia
de los humanos en su camino hacia Dios, estampados sobre un mundo y vida temporal perecederos.
En la Modernidad (luego de las asunciones dogmticas y escpticas de la ciencia, la futilidad de la vida personal, la desesperanza y la
muerte absoluta consagradas por una desconfianza metdica, clnica,
laica y racional), la esperanza de la eternidad reposa en el proceso
poltico de la Historia.
Se cambia as la eternidad de la vida por la eternidad de la Historia: su destino llevado a cabo en forma totalizante, se encabalga una
vez ms por sobre lo personal. La eternidad, concebida inicialmente
desde la religin y luego la poltica, pasa definitivamente a la Historia.
Pero esta historia laica tambin necesita de un origen, de un comienzo. El planteo de los mitos de la ciencia, de la evolucin y el progreso
se relaciona con esto.
Arendt reflexiona al respecto y asimismo explicita:
El concepto moderno de proceso, dominante tanto en la
historia, como en la naturaleza y la ciencia, separa, mucho
ms profundamente que cualquier otra idea, la poca moderna del pasado.
Para nuestra moderna manera de pensar nada es significativo en s mismo y por s mismo, ni la historia ni la
naturaleza, tomadas como un todo, ni tampoco los sucesos particulares en el orden fsico o los acontecimientos
histricos especficos (Arendt, 2008: 47)
705
El nacimiento de la Historia en los tiempos modernos y en particular en el siglo XIX, se afirma de esta manera como un nuevo humanismo, obligado a mirar al pasado no en trminos de imitacin o
respetuosa advocacin, sino para comprobar que este, definitivamente est superado. Lo que queda de l puede perderse o validarse en el
renovado modo de plantear los acontecimientos histricos, a fin de
interpretarlos y darles oportuna y pertinente eternidad.
El dispositivo escrito e histrico supuesto por Kant y Hegel, constituye el elemento por el cual la permanencia de la Historia se condensa; esta narracin es el testimonio hermenutico que garantiza
causalidades, continuidades o rupturas, pero siempre incluidas en
una vectorialidad que trasciende los hechos individuales.
Ambos autores desconfan aun de la poltica y de las acciones aisladas de los hombres, a veces discontinuas, incoherentes y ftiles, por
fuera de un manto general de comprensin y significado. La narratividad discursiva visibiliza as en el marco de la Historia, la condicin
de la perpetuidad.
Esta visin ser esencialmente dialctica, dado que para asumir lo
eterno, el proceso del tiempo histrico deber apoyarse y reconciliarse en alguna forma con el pasado.
En este contexto, el Romanticismo del arte y el mito, sern llamados a ubicarse como exponentes y contenidos de lo eterno; la eternidad del cambio sobre un pasado superado, en medio de una existencia individual condenada a la extincin.
Finalmente y en lo que concierne al campo metodolgico, la
Historia Moderna conducir al artista o al especialista, dirase por
primera vez (o en todo caso como indita perspectiva), a establecer
y dimensionar una panormica mirada del completo pasado de Occidente, construida entonces, no solo como negacin consciente del
principio ritual y sincrnico, sino adems, alejada de la crnica que
solo anuda actos y acontecimientos. En su reemplazo se fortalecer el
relato retrospectivo, y al mismo tiempo diacrnico, teleolgico, causal y selectivo, encarnado en un historiador. Como seala Agamben,
706
este relato se incluye en un extenso y panormico proceso, por lo cual

ningn evento, en su diacrona o sincrona, de hecho instancias no
excluyentes, podr observarse y entenderse por fuera de un movimiento general, y nunca solo como un ahora puntual; en todo caso
este ahora constituir un camino transicional, racional y continuo
(Agamben, 2011)137.
Es interesante advertir empero, que, como afirman Lvi - Strauss
o el mismo Agamben, los procesos opuestos no desaparecen. En el
mismo momento de emergencias de originalidad, establecidas en los
mbitos de la produccin, las ritualidades se fijan en varias instancias
anexas: en la bsqueda de precisin sincrnica de los textos, en la
eliminacin voluntaria del azar en las interpretaciones, en los espacios y acciones de la performatividad, o en todo caso en las visiones
poticas mltiples, tal el caso de la esttica wagneriana.
En esta mirada, las experiencias acadmicas del siglo XIX resultan modlicas.
Acerca de la Interpretacin
Comenta Foucault: La gran obsesin que atraves el siglo
XIX, como se sabe, fue la historia: temas del desarrollo y de la
detencin de procesos polticos y culturales, temas de la crisis y
de los ciclos, temas de la acumulacin del pasado, gran sobrecarga
de muertos, enfriamiento amenazador del mundo. El siglo XIX
encontr en el segundo principio de la termodinmica lo esencial
de sus recursos mitolgicos.
137
El discurso de la msica, sus niveles formales asociados a la recuperacin, o

a la continuidad perpetua, se ponderarn como formas vinculantes de estos
aspectos histricos de lo eterno, a su estructura cronolgica. En correspondencia
con los relatos mticos, no solo como contenido argumental sino esencialmente
en su estructura propia, la temporalidad material y argumentativa de la msica,
visualizada en sus niveles diacrnicos y sincrnicos, aportar a su narratividad
rasgos de valor paradigmtico.
707
(M. Foucault: El Cuerpo Utpico. Las Heterotopas, pag. 63).

El problema de la temporalidad, vector principal del dinamismo de la Europa moderna, se visibiliza en este relato que empieza
a construirse con proyectos interpretativos del ayer y anuncios
fulgurantes del futuro.
Al mismo tiempo tiende a sistematizarse una inexplorada nocin
de Interpretacin (al igual que se cristalizan los principios burgueses
de la Cultura y del Arte), realizada a partir de los propios postulados del Romanticismo, y ms tarde del Positivismo, promotora de los
conceptos de afectivizacin, sublimidad esttica y progreso tecnolgico, as como de la propiedad intelectual de la obra, generadores a
su vez de un trabajo de ediciones y revisiones de estilos anteriores,
efectuados con los criterios normativos del siglo XIX.
Por esta razn Foucault distingue claramente explicacin de
comprensin.
Para la Modernidad clsica, la bsqueda reduccionista del mundo
al plano de la ciencia, radicaba en encontrar explicaciones matemticas que convirtieran las mltiples otredades a identidades, las diferencias fenomnicas a similitudes epistemolgicas. El axioma que
pareca regular las investigaciones era: esto se explica as.
En el siglo XIX la comprensin del mundo se instala como una nueva
manera de acceder a l. No importa tanto el lenguaje o el mtodo empleado, como el grado de profundidad, penetracin, ambigedad, agudeza y
hasta laceracin del objeto en pos de su asimilacin y reverberacin subjetiva. La transparencia entre el humano, el objeto y un mtodo implica
ahora un involucramiento racional, pero tambin anmico y espiritual.
No hay conocimiento sin una debida apropiacin, intelectiva, discursiva, corporal o afectiva, incluso pragmtica o trascendente. La tica ser
alcanzada con rudimentarios discursos, que a menudo la trasgredirn.
El mundo no pretende ser clasificado o analizado solo en trminos taxonmicos y especulativos. La demanda comprensiva es proyectual o cercana, epidrmica o estructural, pero siempre atenta a
una participacin integral y abisal del individuo.
708
Lo que la explicacin es para Descartes o Kant, la comprensin lo

ser para Nietzsche o Freud.
El esto se explica as muta posiblemente a esto se comprende como.
Se deduce que para este tema, la figura de Hegel ser detonante y
determinante.
En una concisa explicitacin, el pensador alemn postula en su filosofa la prdida de la autonoma aristotlica del Ser, un ser definido por sus esencias y accidentes, y en algn sentido inmvil, aislado
y absolutamente propio.
La dialctica hegeliana (ya previamente expresada a propsito del
tratamiento de la forma sonata), impulsar a este Ser a una dimensin racionalmente mvil, continua, redefinida y proyectiva, formulada en sus tres instancias estructurales: tesis, anttesis y sntesis. En
este circuito, el Ser ya no ser su solo Ser, sino que para devenir tal,
deber enfrentarse a una refutacin cognitiva.
El Ser se definir por la reconciliacin ocurrida entre su afirmacin y su negacin; en este juego de espculos y comparaciones, todo
establecimiento a priori deber ser contrastado con un argumento
opositor. El Ser, ser siempre producto de un contacto dinmico con
otro. Como es sabido, este proceso es vectorial hacia el infinito.
Para Hegel, lo infinito es lo ideal, ya que la sntesis especulativa de
ambos trminos previos, se concibe a s misma luego, como origen o
tesis de otro proceso a iniciar. De este modo, la linealidad del proceso
est configurada por rulos dialcticos que se encadenan indefinidamente. La interpretacin, a partir de este principio hegeliano como
proceso explicativo del mundo, cobrar en el siglo XIX, un recorrido
que no se detendr en su abarcabilidad hacia todos los procesos del
hombre, sean estos filosficos, lingsticos, polticos, religiosos, sociales o culturales.
Respecto al tiempo, en la concepcin del filsofo alemn, el ahora
se postula como una nocin tomada paradojalmente, segn Agamben, de Aristteles: el ahora como punto.
709
Ese ahora no es ms que el pasaje de su ser a la nada y de

la nada a su ser; es la eternidad como presente verdadero. Hegel
concibe de este modo al tiempo como negacin y superacin dialctica del espacio.
Mientras que el punto espacial es simple negatividad indiferente, el punto temporal, o sea el instante, es la negacin de esa negacin indiferenciada, la superacin de la inmovilidad paralizada
del espacio en el devenir. En tal sentido, es negacin de la negacin
(Agamben, 2011: 140).
Es evidente que este proceso aparece como impulsor definitivo de
una historicidad hacia adelante. Pero es un proceso, tenso, inquieto
y penoso. Es el proceso de la angustia moderna.
Los desarrollos de Hegel y Marx y luego de Comte, reflejan desde
perspectivas diferentes, este proceso de encabalgamiento del hombre
en la historia, una especie de construccin volitiva, consciente y continua de un mecanismo complejo y abarcativo que se mueve solo,
pero que el individuo y las sociedades manipulan y conforman.
Al referir al Progreso, se indicaron las diferencias entre Hegel y
Marx, respecto a la transferencia de este ltimo del plano eidtico
y dirase terico del concepto hegeliano, a la visin propedutica y
fabril de la historia, como finalidad y fin de la accin humana, al decir
de Arendt, de la accin a la fabricacin.
Lo que distingue la teora de Marx de todas las dems en las que
la idea de construir la historia ha encontrado un espacio, es solo que
fue el nico en darse cuenta de que, si tomamos la historia como objeto de fabricacin o de construccin, llegar el momento en que este
objeto estar acabado, y que si imaginamos que podemos construir
la historia, no podemos evitar que, en consecuencia, se d un final de
la historia (Arendt, 2008: 62).
Final y paradojalmente, la historia no puede captarse en el momento sino solo como proceso global, como un relato inteligible y
hermenutico de una serie de acontecimientos que validan y dan
cuenta, no tanto de su devenir, como de su cambio dialctico, de su
710
desarrollo y progreso hasta un supuesto infinito; de otro modo, la

angustia sera insoportable. Bajo la influencia de las ciencias biolgicas, las nociones de progreso, evolucin y desarrollo se imponen
como categoras rectoras del saber histrico. De all el recorte fundacional de la disciplina, que deja afuera otro saber, otro posible
progreso que no sea el verificado dentro de las instancias consagradas como propeduticas a aquel. El Positivismo y el Pragmatismo se
estatuyen como paradigmas de esta concepcin.
Otras argumentaciones conexas contribuyen a comprender las ideas
histricas e interpretativas, desde un tiempo posterior al decimonnico.
Se retoman las ideas de Saussure, ya consideradas en el tratamiento
del mito que se hiciera igualmente la Primera Parte y recin, al sealar
las temporalidades planteadas en el Timeo platnico, o en San Agustn.
Aplicados a los procesos histricos, los principios diacrnicos y
sincrnicos saussurianos se descorren a una idea procesual por la que
la temporalidad lineal, continua o segmentada se implica desde un
lenguaje - historia ligado al nivel de la diacrona; el espacio, en su
apariencia fija y simultnea, a la sincrona.
Por ello, a partir del siglo XIX, el relato mtico, referido en el rito
en espesor, inmvil, circular, autoreflexivo y sincrnico, deja paso
en trminos hegemnicos, al relato histrico, en todo caso al decir
de Agamben, al juego, como interpretacin diacrnica de un nuevo
modo de narrar, impulsado en un vector cambiante, modificable e
imparable. Se aluda en secciones previas a la capacidad historizante
de las sociedades, toda vez que sus nociones de relato podan implantarse sobre una diacrona y una estructura lgica - racional, hecho
ciertamente moderno, aunque asimismo recorrido por dudas y quiebres conceptuales y pragmticos.
En las oposiciones siempre dinmicas entre sincrona y diacrona
comenta Agamben:
Si tal como es aceptado por todos los antroplogos, cosa
que los historiadores no tendran dificultades en admi-
711
tir, la historia no es el patrimonio exclusivo de algunos

pueblos, frente a los cuales otras sociedades se presentaran como pueblos sin historia, no es porque todas las
sociedades estn en el tiempo, estn en la diacrona, sino
porque todas las sociedades producen distancias diferenciales entre diacrona y sincrona; en todas las sociedades
lo que aqu hemos llamado rito y juego, estn funcionando para instituir relaciones significantes entre sincrona
y diacrona.
Si se representa el devenir histrico como una pura
sucesin de acontecimientos, como una absoluta diacrona, se est obligado, para salvar la coherencia del
sistema, a suponer una sincrona oculta que acta en
cada instante puntual (sea que se la represente como ley
causal o como teleologa), cuyo sentido sin embargo se
revela solo dialcticamente en el proceso global (Agamben, 2011: 107-108)138
Si el mito es palabra, el rito es accin resguardante y esttica de lo

hablado y vivido.
Por su parte, el juego acta como una mediacin incompleta que
destituye y altera tal fijeza, y reemplaza en performatividad creativa,
mvil, imaginante y en cierta forma ficcional e ilusoria, la condicin sagrada inicial de este circuito (ludus e ilusin provienen de
la misma raz).
El rito y el juego tendrn entonces una importancia fundamental,
dado que en sus estructuras operativas, se verificarn las transacciones correspondientes a la futura interpretacin. Ellas impregnarn
procesualmente tanto a los miembros de una sociedad, como especficamente en otros contextos, a los artistas intrpretes, a las audien138
Para los tiempos de Hegel estas cuestiones de historicidad mundialmente

irradiada, eran todava materia de seria duda y discusin. Se mencionarn ms
adelante algunas de sus opiniones al respecto.
712
cias, y a las acciones pblicas que las mismas efecten alrededor de

un objeto - juguete esttico.
Desde esta mirada dinmica, el paradigma moderno y hegemnico de Europa favorece a las obras y autores que detentan caracteres de
novedad, originalidad, progreso y vanguardia.
Esta cuestin de lo original, como uno de los ndices preferidos
del progreso, representa nada ms y nada menos que la posibilidad
de performativizar, en ltima instancia de jugar con un objeto - cdigo - regla, que la sociedad impone como modelo a seguir.
Sus posibles desvos, la presencia del rompimiento de ciertas reglas por el azar, los avances y contraimgenes propuestos, resultan de
la factibilidad de la capacidad varacional de dicho modelo, redundante en el proceso de hacer sucumbir el rito esttico y sincrnico, a
fin de transformarlo en juego, dinmico, eventual y diacrnico.
Dichos aspectos, proponen la retroalimentacin del sistema poltico, social, econmico y cultural en formas articuladas con el pasado
desde tres perspectivas posibles: como planteo de una bsqueda de
superacin, como vivencia y excedencia de contenidos de orden mtico supuestos sobre el rigor racional, y como transparencia de los niveles tensionantes entre discursos estables tradicionales, y novedosos
y vacilantes, a modo de una totalizante entropa.
Las cuestiones remitentes a las prcticas culturales en los mbitos
de las ritualidades o juegos, definirn tambin, posibles estrategias
o procesos de detenimiento o modificacin. Teatros, museos, conservatorios, recitales, peras, conciertos, instancias deportivas, exposiciones, performances, happenings, entre otras tantas actividades,
mbitos y manifestaciones culturales comunitarias, propiciarn los
espacios posibles de emergencia de actividades rituales o ldicas.
Las nociones de interpretacin de un elemento ritual, o de un objeto juguete, confirmarn en mayor o menor medida la primaca de lo
sincrnico o diacrnico.
Las apropiaciones que los artistas en general y msicos en particular tengan de estas acepciones, encarnadas en autores, partituras
713
o modelos heredados, articularn fatalmente el lugar ocupado en el

campo interpretativo. Desde el anonimato y la inmovilidad cdica
de la Edad Media, hasta la afanosa bsqueda de yoicidad y cambio
de la Modernidad, podra verificarse una tendencia generalizada del
juego - diacrona.
Para Foucault, en el ya comentado texto Nietzsche, Marx, Freud, el
problema histrico actual, se enraiza y ramifica en la obra, y a partir
sustancialmente de estos tres autores.
Obviando especificaciones, seguramente excesivas para este trabajo, se comenta brevemente que lo que aportan aquellos para una
visin indita del mundo es el sentido inacabado, permanente, y hasta eterno del problema interpretativo.
Tal hecho es por una parte, implicante de una duda hacia las palabras, hacia el lenguaje como estructura nsita, opaca para con un
afuera ms all de su propia entidad, y por otra, este acaecer resulta
entrevisto como peligro expectante hacia un camino que de extenderse sin fronteras, nos llevara al terreno de la locura, bien por una
prdida de sentidos originales, bien por esta eterna obligatoriedad
del lenguaje de especular consigo mismo, anulando toda posibilidad
de referencialidad para con un mundo por fuera de su propia transparencia ntica.
En el fondo, se introducir lentamente desde aquellos pensadores
y segn Foucault, la compleja idea por la cual la interpretacin tender a centrarse en el sujeto de la interpretacin ms que en el objeto,
los hechos o aun en ciertos casos, en el algo a interpretar. Una vez ms,
la diferencia entre explicacin y comprensin, pero aun en un paso
ms avanzado: la propia interpretacin. Para la msica, esta cuestin
decanta especfica y esencial.
Una cita de Jrgen Habermas, contribuye a estas consideraciones:
El mundo del sentido transmitido se le ofrece al intrprete solo al
tiempo que le ilustra sobre su propio mundo (Brger, 2000: 33).
La emergencia del Sujeto en el Romanticismo, al menos en sus
etapas iniciales, ser fuente verificadora del comienzo, tan vital en
714
nuestro das, de esta actuacin vinculante de las relaciones humanas

para con el mundo y sus producciones naturales y artificiales.
De este modo las inferencias inermes o dinmicas, vinculadas a
los cambios, progresos o quiebres de los movimientos sociales, polticos y culturales, se mostrarn evidentes toda vez que puedan comprenderse en la esfera de una temporalidad discursiva y sucesiva.
Y de all nuevamente, que el tiempo haya sido entendido y percibido como una procesualidad y cualidad positiva y abarcativa de los
mayores desvelos para la Europa moderna; en ella y a travs de ella,
poda comprobarse y medirse la consecucin y el logro de avances o
retrocesos, de vectores y proyectos.
El espacio en esta concepcin resulta inerte y casi consecuente
de la lgica de la temporalidad. El espacio da cuenta, es el exponente del tiempo.
La narratividad de los procesos artsticos, de la literatura, la ciencia o la msica, incluso de las artes visuales, asumi esta continuidad
y percepcin temporal, como un rasgo identificatorio, como un signo progresista de toda una poca. Por esta razn, el espacio fue tan
admitido en Amrica, Asia, frica, incluso la Edad Media como la
contrapartida del progreso, como la no historia, como el no movimiento, como el bloque esttico natural o artificial que se mantena
en el territorio de lo inconmovible139.
La Interpretacin y la Msica
Se atendan recin a las condiciones del sujeto en esta temporalidad vectorial planteada en la Modernidad.
139
Nuestras percepciones del espacio ciertamente no son estas. En particular

en el mundo contemporneo, los permanentes desplazamientos del mundo, su
enajenacin y cambios de direccin y de multidireccin, informan continuamente de
otra espacialidad, al menos de otra afinidad para con ella.
715
Respecto al caso particular de las obras musicales, las partituras y

las ideas ocurrentes entre ellas, desde el Barroco Tardo y con un punto culminante en el Romanticismo, los niveles productivos y fcticos
de las piezas buscarn consustanciarse en el intrprete, y por ende a
posteriori, en las audiencias, de modo tal de convertir a este circuito
de actuantes en una ideal cadena de comprensiones, aprehensiones
e inferencias. A travs de estas operaciones, deber siempre surgir
el prstino e intocable rescate de una fuente primera e ineludible: el
proyecto compositivo.
Los tratados de Interpretacin tan caractersticos del Barroco o el
Clasicismo temprano, con sus prescripciones, consejos, codificaciones y recetas, entrarn en una especie de cono de sombra.
La nueva situacin ocurrente es la que Foucault seala en su segundo texto aqu referenciado, al dar cuenta de la enorme capacidad
sgnica de la cultura decimonnica, su apertura y alcances, y la consecuente imposibilidad de acceder a normatizaciones absolutas o en
todo caso, apriorsticas.
Dentro de estas condiciones, el planteo de originalidad que las
obras pretenden detentar habla, adems de desafos diacrnicos, de
una dificultad inicial de normar criterios compositivos, mimticos
e interpretativos, en relacin a esa unicidad, novedad e irrepetibilidad semntica, aun pueda operar esta perspectiva como una mera
disquisicin filosfica, actuante sobre rasgos que seguramente, podran ser descritos y demostrados fcticamente como generales,
dentro de estilos, gneros o marcas especficas de autor.
Igualmente es tambin cierto que la obra misma se transforma en el perodo Romntico en una compleja red de signos, dada
su emergencia material y proyecciones estticas particulares con
lo cual, la previa explicitacin de reglas interpretativas sera solo
factible y decodificable para un pequeo grupo de iniciados. Estos signos, incluso por fuera del Romanticismo, hacen inferir a
Lawrence Kramer que la msica es el arte interpretativo por excelencia, en particular por su posible autonoma lingstica y su
716
obligatoriedad performtica de traducir un cdigo, escrito o no,

siempre indito (Kramer, 2012).
Un dato no menor para esta perspectiva es lo anotado en el apartado anterior.
Por un lado se recuerda el gran fervor musical que acciona en la
creacin de espacios ms o menos convencionales de mostracin, la
extensa duracin de los encuentros musicales, as como la consolidacin de diferentes circuitos estticos, actuantes entre las piezas ms
vanguardistas, a las ms recurrentes de frmulas y fines dirase nicamente distractivos. La cantidad de obras instrumentales estrenadas
o ejecutadas en recitales o conciertos, amn de la agenda nutrida de
peras y ballets, confirman este gusto esencialmente burgus por el
placer de elegir, escuchar, solazarse, evaluar y categorizar.
Esta cuestin de los repertorios diversos, as como la duracin de
los conciertos y sesiones, informa adems de aspectos perceptivos vinculados a la memoria, la decodificacin y comprensin, y de hecho
a las consecuencias hermenuticas y axiolgicas de tales experiencias.
Llama la atencin para el mundo actual, cercado por la posibilidad
de la repeticin (en tanto las presencias de circuitos como la radio o la
televisin, o mejor, los formatos de grabacin digital y los dispositivos
informticos), las cualidades audioperceptivas, analticas y valorativas
que pudieron poseer los msicos, audiencias y crticos en el siglo XIX.
Este hecho cobra mayor relevancia, a partir de considerar que muchas
obras eran no solo extensas, sino adems exigentes de arduos seguimientos y concentracin. La ejecucin de las mismas sola efectuarse
con grandes espacios temporales, cuando no solamente una sola vez,
en especial los repertorios instrumentales. Una sinfona de Beethoven
como comentan Steinberg o Weber, poda tocarse solo una o dos veces
en cada temporada (Steimberg, 2008), (Weber, 2011).
Desde estos parmetros: cmo poda configurarse una historia receptiva? Sobre qu elementos concretos se formulaban los gustos y anlisis? De qu modo se establecan reglas y tradiciones hermenuticas, en
relacin a un pasado ms cercano o remoto? Por qu va podan definir-
717
se dispositivos estilsticos generales? Era tan valiosa y necesaria como

para hoy, la ejecucin/ interpretacin frecuente de una pieza?
No exista un cierto deleite en mantener a la obra en los lmites
de la memoria difusa y la emocin rutilante, en vez de insistir en su
ejecucin una y otra vez, con lo cual poda perderse o mancillarse
algo de su inefable sustancia?
Surgen aqu interesantes cuestionamientos sobre las ideas de alfabetizacin y memoria, de hecho altamente vigentes cuanto ms atrs
nos dirigimos en estos anlisis. Por otra parte algo clave: desde la
perspectiva deleuziana, solo es posible la interpretacin a partir de
una repeticin (Deleuze, 2002).
El concepto de lo indito y su mediacin con elementos neurticos puestos en comparativa operatividad con la repeticin, se prevn
como instancias interesantes y legitimables, a la hora de analizar los
fenmenos performticos.
Formuladas estas premisas, es indicado abordar las cuestiones
interpretativas, primeramente a partir de las decodificaciones indiciales que reciban las obras del pasado, en tanto aspectos tcnicos,
asociados a cuestiones psicoacsticas.
Los fatigosos ensayos de peras wagnerianas o de obras de Berlioz
o Verdi, dan cuenta de este horizonte perceptual (adems de ejecucin
instrumental, dadas las limitadas caractersticas tcnicas de varios instrumentos, en especial los de metal), que deba ponerse permanentemente en sincrona con las particularidades y dificultades de decodificacin de obras desconocidas y complejas en muchos sentidos.
Los caracteres de escritura y lectura, el balance de planos dinmicos, las sonoridades tmbricas o armnicas, las cuestiones de afinacin, entre otras permanentes novedades, exigan a los directores,
orquestas y solistas, incansables horas de prctica140.
140
Comentan las crnicas el ingente esfuerzo de los cornos franceses en los ensayos,
para leer correctamente los enlaces de 7mas. disminuidas presentes en las primeras
pginas de la Obertura de El Buque Fantasma de Wagner, estrenada en Dresde en
1843, y dirigida por el compositor.
718
Nuevamente se cita a Harnoncourt, quien seala la tarea del director de orquesta (experiencia transferible a cualquier intrprete de
msicas del pasado), a propsito de regenerar en la ejecucin y en las
audiencias actuales, las condiciones de sorpresa y de primera vez
que un evento musical causaba: un p sbito, una disonancia, un cambio de tempo o una modulacin. Se refiere especialmente al campo
tonal, a las enarmonas y acordes de 7ma. disminuida, concebidos y
percibidos hoy como articulaciones poco menos que convencionales.
Nosotros distinguimos las tonalidades casi exclusivamente por la
altura o elevacin de las notas, pero hemos dejado de tener en cuenta
la agudeza de la entonacin (Harnoncourt, 2010: 167).
El msico discierne entre afinacin y entonacin, como criterio
de ajuste a un accidente tonal y propone en sus ejecuciones devolver el elemento crtico, de sorpresa, interrogante, tensin o expectacin que estos incidentes provocaban, por medio de apoyos rtmicos,
pequeos calderones, pausas y/o comas, no como voluntad facilitadora de dichos incidentes, sino porque concluye que la gramtica
musical as lo requiere. Prosigue luego Harnoncourt, atendiendo a
los orgnicos orquestales y los medios de ejecucin, temas que nutren nuestras observaciones al momento de analizar en la Primera
Parte, el comportamiento del timbre.
Luego Harnoncourt expresa:
La cuestin de los instrumentos histricos en el siglo XIX no
ha sido investigada suficientemente. No se sabe qu orquestas, en qu momento y con qu instrumentos han tocado.
Por mi parte, s perfectamente qu tipo de trompetas se
utilizaban para interpretar las partituras de Bach y cmo
eran los oboes de la poca de ese mismo compositor y qu
sonidos podan obtenerse de ellos.
Pero nadie sabe cmo sonaba la orquesta del siglo XIX,
desde Beethoven hasta Johannes Brahms, Johann Strauss
y tal vez incluso el mismo Gustav Mahler.
719
Aunque se han conservado muchos instrumentos del

siglo XIX, solo excepcionalmente sabemos cules tocaban en realidad.
Las trompas de vlvulas y las trompetas de vlvulas
aparecieron en tiempos de Beethoven, pero solo empezaron a utilizarse de manera generalizada en los aos
veinte y treinta del siglo XIX, e incluso entonces muchos trompetistas famosos de cierta edad continuaron
tocando las antiguas trompas y trompetas, porque eran
las que realmente conocan y saban tocar, etctera
(Harnoncourt, 2010: 210)
El director recorre otros casos similares, como el uso de las flautas

de Bhm y la percusin, cuyos ingresos y estandarizaciones sufrieron
adecuaciones diversas en tiempo y forma, en orquestas distintas de
varias ciudades europeas.
Del mismo modo respecto a otras prcticas convencionales comenta Harnoncourt:
Ahora bien, aunque supiera exactamente dnde quera
Schumann que en esta obra se utilizase el vibrato, y dnde no, - prctica de hecho no estandarizada en todos los
casos - uno debe preguntarse si las indicaciones del autor
siguen siendo vlidas hoy en da.
En efecto, Schumann se dirigi a personas con una experiencia concreta de la interpretacin. A su pblico le
sonaban cosas muy concretas, y l quera responder a las
necesidades emocionales de esos, sus oyentes (Harnoncourt, 2010: 216)
Con lo que se introduce, no solo el problema del uso del vibrato,

sino otro tema crucial (al que se retornar), que es el de los debates
acerca de las legitimidades y continuidades interpretativas desde un
720
ayer a un hoy, y por otra parte, la duda acerca de quines son los
encargados de definir estos procesos: los autores, los intrpretes o los
pblicos. En estas pocas lneas, Harnoncourt proporciona bastantes
pistas al respecto.
Este panorama, mediado entre cuestiones de frecuencia en la
performatividad de las ejecuciones, memoria, capacidades auditivas,
relaciones con lo indito y asuntos relativos a la instrumentacin y
lectura de una partitura, sin atender todava a elementos de interpretacin en su nivel dirase semntico (aunque de hecho semntico
es tambin todo lo anterior), es muy factible que haya promovido
intensos debates interpretativos.
Por ende las derivaciones conceptuales, analticas, juicios de valor
y comparaciones realizadas por los crticos y comentaristas, en base
a estas variables, seguramente se efectuaron en el marco de premisas
cargadas de una literaria semanticidad y sospechoso rigor lingstico.
La no habitualidad de las audiciones, seguramente no permita accesos detallados, ni registros lo suficientemente meditados como para
generar una crtica completa y fundamentalmente tcnica. A veces
el acceso y frecuentacin de la partitura, en principio realizada por
lectores msicos o auditores casuales y ms o menos avezados, poda
proporcionar precisiones y detalles, dada la posibilidad de relectura.
Pero es tambin pertinente preguntar qu elementos pretendan leer
o destacar los pblicos a partir de la ejecucin de una obra, del comentario de una crnica o de una crtica Con qu aspectos se identificaban y qu datos esperaban resaltar de su audicin o lectura, para
apropiarse o ser gustosos de tal pieza o interpretacin? Era relevante
el dato tcnico? Se conoce en base a textos crticos y a comentarios
periodsticos que no.
A propsito comenta Steinberg:
Es bien sabido que la nica versin de Don Giovanni que
Johannes Brahms mostraba inters en oir era la que
viajaba desde la partitura hacia su cabeza; podemos estar
721
agradecidos de que a regaadientes haya consentido escuchar, literalmente, la interpretacin de Gustav Mahler en
Budapest de 1890 - una conjuncin que, sin lugar a dudas,
cambi la historia de la msica (Steinberg, 2008: 18-19)141
El ya citado soslayo de las atenciones y comentarios de argumentos de ndole tcnica o formal, pudo provenir as, no solo de validaciones estticas contenidsticas, sino tambin de imposibilidades
concretas de apreciacin y/o lectura musical, quedando la interpretacin en el plano de un acrisolado registro afectivo y un mapeo de
emociones, metforas y comparaciones... Tal vez, finalmente, lo que
ms interesaba de una obra.
A menudo, las mayores apreciaciones acerca de una interpretacin musical en trminos semnticos, supo provenir no tanto de la
propia msica, sino de la filosofa o la literatura.
Un pasaje no romntico especficamente, sino de Proust, indica
sintticamente el sentido interpretativo de la msica, en las orillas de
los siglos XIX y XX:
La esencia de la msica es despertar en nosotros un fondo misterioso (e inexpresable para la literatura y en general para todos los modos de expresin finitos, que se sirven de las palabras) de nuestra
alma, que comienza all donde lo infinito y todas las artes que tienen
por objeto lo finito se detienen, all donde la ciencia se detiene, y que
por eso podemos llamar religioso (Steinberg, Proust, 2008: 15).
141
Conviene mencionar la costumbre existente entre editores y compositores, de

efectuar reducciones a cuatro manos de las piezas sinfnicas o concertantes, para
ejecutar en el mbito hogareo, o bien, como piezas de estudio. De este modo se
compensaban medianamente las ausencias de ejecuciones originales.
En el mismo sentido las parfrasis, arreglos o comentarios que por ejemplo Liszt
y otros pianistas, violinistas y guitarristas realizan de las sinfonas de Beethoven,
fragmentos de peras de Bellini, Verdi o Wagner o adaptaciones de lieder de
Schubert, se presentan como piezas de valor meditico, cuyo fin consista una vez ms
en reemplazar la posibilidad de una audicin original, por una virtuosstica forma
rememorante de aquella. Igualmente la ejecucin de lieder, o fragmentos de pera por
un grupo de cantantes y por pianistas, solos o en do, leyendo estos una reduccin,
eran acciones habituales.
722
La pregunta por el qu se interpreta finalmente de la msica, ante

la dificultad de posibles e innmeros contenidos y significados, o
contrariamente ante tanta supuesta abstraccin y vaco semntico, ante
tanta connotacin y distanciamiento, resulta ciertamente medular.
En los sonidos flota, se halla, enlaza y se repliega una serie de
ideas tcnico musicales, fonolgicamente seleccionadas, sintcticamente dispuestas y semnticamente latentes.
La decodificacin de esas ideas hechas de frecuencias, duraciones
y dems atributos sonoros, organizadas, segmentadas y ordenadas, y
afectadas de supuestos sentimientos y afecciones, tensos o reposados,
se supone como la accin ms importante a realizar en torno a estos
elementos discursivos. Por esta accin, la hermenutica de un intrprete hace eficiente y temporal tal contenido acstico supuestamente
dotado designificaciones intrnsecas, en un contexto de elecciones y
validaciones estilsticas.
La idea por la cual todo sonido musical, es poseedor y conlleva
como soporte material, un concepto no meramente intelectivo, sino
centralmente emocional y esttico en trminos de deleite y contemplacin intrasubjetiva, se establece como el basamento de la interpretacin en la Modernidad.
Esta cuestin establece una relacin compleja, circular e interdependiente entre produccin y ejecucin, en la que ambos niveles se
alimentan mutuamente (Mc Clary, 2012), (Kramer, 2012).
A partir de aqu, en lo que respecta a la construccin de lneas
exegticas especficas, a seguir o ser enseadas por alumnos y maestros, la interpretacin romntica cursar su derrotero a partir de elementos mucho ms abiertos, intuitivos y de plena correspondencia
emocional, tratando de obviar esquemas, tratados tericos o cualquier premisa que pueda ser pre reglada y codificada, con anterioridad a la interpretacin misma. Sin embargo es valioso destacar en
este punto el paradjico, o en realidad, consecuente concepto de mtodo y revisin, tarea compleja efectuada por un mediador entre el
creador y el intrprete.
723
Este revisor, especie de traductor mediato o inmediato del compositor, establecer en su propia produccin, plasmada en la grafa
de la partitura (signos aggicos, de intensidades, fraseos, resolucin
de adornos, etc.) una versin propia y personal aunque supuestamente fiel y asegurante de las a menudo complejas e intrincadas
intenciones poiticas.
Las mismas estarn implicadas en una lgica estilstica, genricamente aludida como romntica.
Por ella, la metfora, la demarcacin y acotamiento de aspectos
productivos en relacin al tiempo y espacio de la composicin, el
estilo literario, la adjetivacin profusa y la acentuacin en aspectos
contenidsticos, conducirn frecuentemente a la creacin intersubjetiva de un artefacto lingstico, explicativo, paralelo y superpuesto al
texto musical.
De algn modo se hace presente en esta accin, la idea de Baudrillard ya mencionada en pginas anteriores: una especie de imagen
especular de lo que el lenguaje pretende fundar sobre una realidad
csica o factual.
En este caso, la realidad esttica, acaba subsumida en una explicitacin hermenutica y metalingistica de indicaciones y signos
explicativos, que pretenden renombrar lo que acsticamente se presenta como difuso o inefable, incluso ya pasado epocalmente como
estilo legtimo.
Como tal, esta ser la marca que gue las investigaciones musicolgicas de los revisores, quienes comienzan a acopiar material desde
la Edad Media hasta la contemporaneidad, con especial inters en la
produccin musical efectuada desde el Barroco.
Por otra parte esta incipiente intencin revisora revela el nacimiento de una conciencia europea acerca de la historicidad en
el desarrollo, el despliegue y comprensin de un relato, en este
caso el de la msica, cuyas intenciones grficas, sintcticas y finalmente semnticas, pretenden ser comprendidas, corregidas y
alumbradas con la propia luz de una sensibilidad en muchos ca-
724
sos extempornea, respecto a las lneas de produccin y ejecucin

originaria de las diferentes pocas.
La existencia de numerosos revisores, afirma esta bsqueda de
enmienda o en todo caso de acotamiento de esa multiplicidad de
implicancias sgnicas que las obras romnticas presentan, hecho que
luego se extiende a todos los repertorios anteriores, identificando los
mismos con los criterios interpretativos del siglo XIX.
No es azarosa por tanto la posicin efectiva y central que empieza
a tener la figura del intrprete, cantante, instrumentista, director de
orquesta, as como su problemtica relacin para con el autor (subsumido e identificado en su obra).
El compositor, incluido en el corredor de lo invencional y vanguardista, detentar durante el siglo que nos ocupa, las condiciones
de sujeto absoluto, dueo de un sistema de signos, de un cdigo personal, incompleto de comunicar por cualquier traduccin escrita de
ndole material o normativa.
Por ello se haca referencia en prrafos anteriores, a la decantacin y alumbramiento del proyecto compositivo, como mxima aspiracin interpretativa. De qu forma se lograba esta tarea?
El intrprete y los pblicos accedern a este por va de oralidades,
cmplices secretos, transferencias personales, referencias a maestros
en contacto con los autores, intuiciones o analogas, aunque tambin
y desde mediados de siglo, por intentos metdicos impulsados por
un cientificismo positivista disparado hacia todas partes.
La importancia del intrprete crecer toda vez que de desempearse solo como sujeto transmisivo, releve con precisin (no nicamente esttica sino adems axiolgica), las intenciones del compositor, o en tanto pueda asimismo demostrar dotes productivas propias.
Los instrumentistas, cantantes o conductores dilucidarn y arribarn a condiciones de produccin musical que a menudo y voluntariamente podrn tener coincidencias con las intenciones compositivas.
Pero sus procedimientos analticos, sus intereses y acentos, sus
aspiraciones de exposicin en cuanto a un pblico y un espectculo,
725
que centralmente lo constituyen como comunicador, sus elecciones

estilsticas, transitarn por caminos que hasta podrn ser completamente divergentes con los problemas a resolver y las preocupaciones
organizacionales intrnsecas a la tarea creativa.
Buena parte de la interpretacin actual, circula por esos debates.
En relacin a estas consideraciones surgir otro componente articular del autor, la obra y los intrpretes.
El Gesto Musical y la Interpretacin

Uno de los aportes ms interesantes respecto a la interpretacin
musical, proviene de los estudios acerca del gesto. En ellos se vinculan los agentes recin nombrados de maneras diversas.
Este apartado implica efectuar una breve digresin metodolgica.
Se analizarn algunas problemticas especficas del gesto, en tanto
explicitacin terica, vlidas para avanzar luego hacia una posible incursin sobre las condiciones histricas de la gestualidad.
Los estudios centrados en el gesto corporal se inician en trminos
semiticos en la dcada del 60. Se corren hacia el campo de la msica aproximadamente a partir de los aos 80.
A travs de distintos enfoques pueden advertirse dos o tres desarrollos posibles.
1) En un primer sentido presuponen, a partir del anlisis de partituras, que la configuracin grfica de una determinada pieza, recoge y simboliza ciertas gestualidades del autor o de los materiales
musicales, representados en ese texto y de esa manera. Este abordaje
tendra en primer trmino implicancias sintcticas y operativas en
el discurso musical, en tanto tipografa, morfologa y gramtica. Por
ello la partitura, al menos la autgrafa, circulara no solo por niveles
lingsticos, sino icnicos, estos ltimos dotados de un gran patrimonio singular y potencial en trminos gestuales y comunicativos, volcados sobre el lector, y en consecuencia dirigidos al auditor.
726
Los dispositivos de variada implicancia paramtrica y de mayor

o menor complejidad y alcance, tales como los procesos cadenciales,
una modulacin, una cadencia rota, una indicacin aggica o dinmica, un ascenso o descenso sbito, las agrupaciones rtmicas, un
efecto no previsible, entre otros, se interpretaran como gestualidades
grficas que intentan representar los movimientos de la materia sonora, en una supuesta cadena de identidades entre idea, visualidad,
audicin, material y escritura.
2) Por otra parte, el msico lector, enfrentado a esta situacin ya
previamente gestualizada en la obra por medio de sus smbolos
grficos pertinentes, debera interpretar con su propia gestualidad
corporal y facial, las anteriores premisas grficas, revistiendo a las
mismas o mejor, traduciendo con su cuerpo dicha sintaxis, en actos
performticamente semiticos.
3) Aun puede proseguirse sobre estas instancias, en el sentido de
ponderar adems de la gestualidad del cuerpo o de la voz, una huella
sonora particular en tanto resultado acstico (que podra prescindir
de la visin), toda vez que el intrprete (y tambin el compositor) imprime desde sus decisiones interpretativas - productivas - generales,
un especfico y propio sonido que caracterizara finalmente su gesto
total, su marca intransferible.
Efectivamente, las variaciones en los componentes fonolgicos y
espectrales, generadas en la produccin y transmisin de los sonidos,
las maneras en el fraseo y en las duraciones y dinmicas, las resonancias o los diversos grados y calidades de iteraciones, dan cuenta
de una gran variabilidad de niveles de gestualidad, evidentemente de
difcil codificacin y categorizacin, aunque proveedores de importantes niveles significativos y comunicativos (Sad, 2006).
Este nivel incluye a los sonidos gestuales de artistas individuales, a
los directores, o incluso a los grupos vocales o instrumentales, y aun
al sonido de tal orquesta dirigida por determinado director.
La msica contiene trazas del sujeto que la produce o la escucha en una dimensin tal que no puede, el sujeto, dejar de iden-
727
tificarse. Hay all algo que marca una pertenencia, un lugar en el

Otro (no se trata aqu de una referencia social, de ninguna manera) (Fridman, 2011: 16).
Adems: Un msico es siempre msico de su propia msica.
Y finalmente: La msica que se transmite desde el o desde lo
Otro se escucha siempre en soledad; aunque ocurra en un concierto
pblico est dirigida a cada uno de los integrantes del auditorio, y
siempre apunta a conmover al sujeto de alguna manera en eso propio
y particular (Fridman, 2011: 19).
En esta lnea, el investigador avanza desde una gestualidad del
productor a una gestualidad del oyente.
La Musicologa o la Psicologa de la Msica han abundado en este
tema del gesto musical, en particular en lo que respecta al sentido de
cognicin y corporeidad interpretativa, entendiendo su existencia y su
eficacia, en la actualizacin significativa del proceso del discurso sonoro, tanto o ms importante que el desarrollo psicomotriz, la lectura
o la memoria. Es ms, este tipo de gesto estara en directa asociacin
con la envergadura y posibilidades hermenuticas del msico, creando competencias atentas al despliegue de los niveles semnticos de
una determinada obra, y por ende, al plano de la comunicacin de los
mismos ante y hacia la audiencia.
Estudios actuales arrojan una referencia para nada despreciable:
el hecho que el 93 % de nuestra comunicacin total se genera en dimensiones, territorios y niveles de implicancia no verbal.
En el mbito de las ejecuciones y su posible interrelacin con el
intrprete, se juegan no solo acciones destinadas a su compromiso
lexical con la obra, sino adems aspectos identitarios de primer orden, es decir factuados en una inicial aproximacin, develamiento,
asuncin y transmisin. Estas apropiaciones de diverso compromiso
y alcance, seran basales para generar las condiciones de subjetividad
e identidad del msico, luego jugadas en su ejecucin pblica.
Las actividades interpretativas de fenmenos prepautados, a travs de cdigos orales o escritos como la msica, definen importantes
728
decisiones lectoras y hermenuticas, tocantes con procesos de identificacin y apropiacin.

Habra de este modo un profundo y definitivo significado del
cuerpo, y sus potencialidades expresivas y comunicativas (Johnson, 2007).
El sentido temporal implicado en los procesamientos musicales
marca una dimensin medular en estas consideraciones, toda vez que
se involucran (ms all de diferencias estilsticas), niveles de narratividad, en las que el intrprete y consecuentemente las audiencias, se
enrolan como supuestos hablantes de un cierto discurso.
Esta narratividad involucra tanto al seguimiento de una lnea de
tiempo compleja, de espesor textural y expresivo provista por la msica, como a la propia narratividad del sujeto intrprete, en tanto l
mismo resulta involucrado en su ntima e histrica temporalidad.
A su vez, esta no es solo la historicidad del momento de la ejecucin. Por el contrario, se dira que es una suma no necesariamente
lineal y aritmtica de historicidades anteriores, fluctuantes, incompletas, superpuestas o inconscientes, establecidas como una memoria
discursiva, si bien lineal en tanto cronologa temporal impuesta por
la obra, atravesada internamente por una mltiple direccionalidad
de aspectos asociativos, referenciales y connotativos, complejos y por
momentos arbitrarios.
Las implicancias afectivas y representacionales tienen aqu especial relevancia. Como puede notarse, una sugestiva interaccin de las
dimensiones sincrnicas y diacrnicas.
Las nociones de matriz lingstica no aluden necesariamente a
una dependencia epistemolgica con aquel vasto territorio.
Es posible tal presuncin conceptual y validacin fctica?
En otros apartados se ha referenciado al lenguaje, desde perspectivas lacanianas o foucaultianas, como la va privilegiada, concluyente y posiblemente nica, de referenciar al mundo, al menos en el nivel
gnoseolgico. De acuerdo a ello todo otro lenguaje aplicado a su
enunciacin, lectura o interpretacin, actuara nicamente como una
729
forma metalingstica, alusiva y metafrica, y siempre en algn punto, dependiente y evocativa de la lengua natural, aun sea pensada esta
en trminos de lenguaje potico.
Empero desde los estudios encarados por Cassirer y por la fenomenologa de Maurice Merlau - Ponty por ejemplo (obviamente
se descartan aqu las miradas romnticas relativas a los vnculos de
lengua y msica), en los aos 40 o 50 del siglo XX, empiezan a
proponerse ciertas aproximaciones a los aspectos corporales, como
indicadores de un sistema de comunicacin de tipo extralingstico.
Para el filsofo francs (M. P.), es a travs del cuerpo que comprendemos a otra gente, de la misma manera que es a travs del cuerpo que percibimos cosas (Pelinski, 2000: 173).
Desde estos primeros esbozos, las Ciencias de la Comunicacin,
el Psicoanlisis o las Ciencias Cognitivas de una segunda generacin, como ya se adelantara, brindan pautas eficaces y realmente
esclarecedoras. De hecho hasta aqu, las afirmaciones acerca de la
pregnancia en los actos corporales relacionados e incluidos en una
teora del conocimiento, nada dice de su dependencia o no de los
niveles intelectivos o racionales del sujeto. Las corporeidades instrumentales podran ser equivalentes en cuanto a su raz funcional
y significativa, a las propias del lenguaje verbal y en consecuencia
estar incluidas en l, dentro de algn estrato cognitivo particular.
Estas negociaciones de sentidos entre obras e intrpretes se encuadran, desde las disciplinas recin mencionadas, en procesos anteriores a la adquisicin del lenguaje; por tanto actan como tales y
especifican procesos complejos de identificacin e incorporacin
del mundo. Si se encaraman a una racionalidad, esta sera de otro
orden a la propia del lenguaje.
Por ello, dadas ciertas asociaciones en etapas muy tempranas del
nio (vinculadas a acciones corporales, sensoriales y emotivas, ritmadas con niveles de sincronizacin y regularidad, entonaciones o
cantos maternos, secuencias, escanciones, recurrencias temporales e
imitaciones gestuales), el lenguaje verbal operara casi encabalgado
730
sobre estas acciones, cuya raz primigenia marcara un ntimo vnculo de las dimensiones estticas y afectivas (Martnez, I., 2010).
De all entonces, la enorme capacidad significativa que guardara
el arte, y en especial la msica, en tanto conectivo directo de estas primeras introyecciones, con despliegues posteriores y de enorme apertura hermenutica, articulantes de cadenas de proyeccin identitaria
entre las obras, los autores, los msicos y las audiencias.
En estos trnsitos parecieran descender las evaluaciones discursivas, y operar consecuentemente tramas activas de espesores diversos,
incluyentes de procesos de racionalidad intelectiva, aunque tambin
aquellas, ancladas y reavivadas desde iniciales conductas de emergencia sonora, corporal y prelingstica.
(En el apartado Palabra y Msica se retomarn aspectos centrales
de esta discusin).
Acerca de la Historicidad del Gesto

Pero de acuerdo a los intereses de este trabajo, debe tambin introducirse sobre esta cuestin el problema de la historicidad o estilstica del gesto.
Esta gestualidad de la que se habla: supone una pertinencia de
desarrollo histrico? Podra hablarse de una estilstica de la gstica?
Como es sabido, la gestualidad en tanto elemento social e identificatorio de una determinada clase y desde aproximadamente el siglo
XVI, no solo existi sino que estuvo prevista, codificada y pautada
por manuales y tcnicas de retrica, oratoria y movimiento142.
Estos tratados alcanzaron acciones que regulaban desde la danza
hasta los meros comportamientos y actitudes a efectuar por la aristocracia o la alta burguesa en diversas ocasiones: encuentros, visitas,
142
El Cortesano (1528) de Baltasar Castiglione y El Teatro a la Moda (c. 1720) de

Benedetto Marcello, se ponderan como documentos sociales que reflejan aspectos
conductuales de la gestualidad en la vida y la realizacin teatral.
731
banquetes, bailes, caceras, actividades pblicas, conductas en la vida

cotidiana, presencias de la realeza, entre otras.
La educacin por el gesto implicaba codificar estados afectivos y
corporales, cuyo poder comunicativo estableca vnculos y daba consignas de diverso orden.
Ante estas circunstancias cabe la pregunta acerca de cmo pudo
haber sido la gestualidad de los intrpretes de la msica.
En este campo, ciertas retricas provenan de adecuaciones o metaforizaciones de aspectos lingsticos incluidos en la oratoria, en los
que las pausas, los cambios de entonacin, la velocidad del discurso,
operaban como base no solo para la ejecucin, sino incluso para la
composicin y dirase, la construccin formal general.
La novela, el cuento o la poesa a menudo constituan fuentes bsicas e inspirativas, sobre las que luego haba transferencias a la msica. Estos traslados no operaban necesariamente en la esfera de lo
imitativo - programtico; ms bien cursaban una distribucin oracional, a fin de resguardar y/o garantizar las condiciones de textualidad
general por medio de los andamiajes propios de la msica, esto es sus
atributos de narratividad, en tanto literatura y msica eran discursos
signados por el tiempo.
Los conceptos fundantes de canto directo, canto responsorial y
canto antifonal, sirvieron tambin de preceptos iniciales.
Estas formas grupales de enunciacin y participacin, se presentaban en las tragedias y comedias, y actuaron como disparadores para
formulaciones musicales, en especial de los gneros, para obras sin
solistas, vocales o instrumentales.
(En la Tercera Parte se retomar este punto, cuando se analicen
algunas ideas vinculadas a la msica programtica).
Y desde aqu tendra que researse que los estudios gestuales en
el siglo XIX, avanzan a menudo a partir de lgicas interpretativas
autorreferenciadas, en las que el concepto de emocin, expresin de
sentimientos, anhelante identificacin entre obra y intrprete, aspiracin exttica y sublimante, y otros tpicos se insertan en la mirada
732
generalizada, naturalizada y legitimada entre pblico y msicos a fin

de establecer cmo el intrprete se conecta con la obra y qu extrae
tanto de l mismo como de esta.
Se acuerda con el concepto de lo que podra explicitarse como
una dramaturgia del gesto, ms esta deber estar en acuerdo con
los datos estilsticos generales que se buscan potenciar, transmitir
y significar.
De hecho en el campo de la pera y la direccin orquestal (o en el
de la ejecucin vocal e instrumental), existieron durante el perodo
que nos convoca, intentos de establecer escuelas interpretativas ms
o menos rigurosas y estandarizadas a partir de ciertos principios positivistas, abundantes de explicitaciones psico motrices, en realidad,
casi mecnicas del gesto, habilitantes de una apertura hacia el logro
de destrezas del mismo orden, pero tambin hermenuticas de los
contenidos expresivos de las obras, o sera mejor decir de los autores en sus obras.
Estas primeras estandarizaciones tuvieron sede en Pars, Viena,
Miln y en varias ciudades alemanas como Berln o Weimar. Lo interesante es que no solo se efectuaron en los Conservatorios respectivos, sino sobre la propia prctica de las orquestas de las diversas salas
de concierto o de los teatros de pera.
Harnoncourt comenta en relacin a la interpretacin de Beethoven:
Por otra parte, he ledo algunos trabajos de las dcadas
de 1780 y 1790 sobre movimientos del cuerpo en relacin
con la msica: por ejemplo, sobre cmo tiene que moverse
un cantante de pera en escena.
En ellos se describe cmo reacciona cada miembro del
cuerpo, del cabello hasta los pies, cuando, por ejemplo,
se expresan disonancias: se pueden levantar los brazos, o
poner de alguna u otra manera el cuerpo en tensin, etc.
Y tambin se discute, si una obertura debe tocarse con el
teln abierto o cerrado y si luego, cuando algo se pone en
733
escena, debe estar en consonancia interna con la msica

(Harnoncourt, 2010: 130)
La compleja construccin musical de este tiempo obligar (a pesar de una envolvente epocal que en los mbitos de estudio y produccin sostenga e incluso promueva las nociones de talento natural,
vocacin, inspiracin y otros dones singulares aparentemente innatos y en algunos casos definitivamente reacios a cualquier didctica
o transferencia), a la efectivizacin de tcnicas, mtodos, estudios,
ejercicios y otros entrenamientos propeduticos al dominio experto
de estos desempeos.
Las escuelas definitivamente sistematizadas de la gstica, la postura
corporal, la gestualidad del bateo o la motricidad, vinculantes con la recuperacin de la obra en una respuesta interpretativa a partir de dichas
acciones, se normatizan a partir de 1860/70 aproximadamente.
Esta cuestin ser producto seguramente de intentos positivistas
de sistematizacin de los aprendizajes, y de ciertos nuevos estudios
atinentes a la psicologa, la biologa y la anatoma), con lo cual los repertorios alcanzados por esta modalidad de interpretacin no sern
solo los propios de ese tiempo y estilo, sino que natural y fatalmente
alcanzarn a todas las msicas.
Sin duda esta situacin imprimir a la versin un rasgo romntico,
mensurable en el tipo de sonido, fraseo, articulacin, criterios de intensidad y aggica, orgnico instrumental, entre otros aspectos. Estos
sern conducentes a un tipo de tratamiento eminentemente expresivista, altamente metaforizado en la enunciacin de su materialidad
o sintaxis, atento a un contenido emocional, narrativo o descriptivo,
y resultante en rasgos de dudosa validez para otras pocas y estticas.
Una especie de ceguera y de espritu de poca totalizante, en
presupuestos o estudios histricos e interpretativos incompletos o
sesgados, se expandir por msicas y estilos diversos.
Se subraya adems, que uno de los andamiajes fundamentales de
la discursividad tonal, es la formulacin de un estilo narrativo, ac-
734
tuante tanto desde un paulatino desarrollo propio, como de influencias discursivas de la Retrica.
Por fuera de posibles simetras o asimetras, continuidades o discontinuidades, recurrencias, variaciones o desarrollos tendientes a la
identidad o al cambio, el principio de direccin musical (expansin,
retraccin y compensacin de pequeos o grandes segmentos formales), se inviste de esta bsqueda de trazas vectoriales dinmicas y
ms o menos potentes, que se consideraron genricas para todas las
pocas del desarrollo musical europeo, y en rigor de verdad, aun para
aquellas no signadas por la Tonalidad.
Al observar que tanto en compositores del pasado como del presente romntico, se replicaban conceptos generales de narratividad,
tales como la construccin lineal ms o menos simtrica, la articulacin acentual y rtmica de los compases, la escritura, la modulacin,
los criterios de repeticin, redundancia, elaboracin motvica, segmentacin y agrupamiento, entre otros, se infiri que los procesos
hermenuticos andamiaban tambin idnticos principios.
Esta condicin gener tambin que la interpretacin impuesta y
validada desde los criterios estilsticos decimonnicos (amn de su
convalidacin histrica en tanto primeras escuelas interpretativas),
se expandiera hacia cualquier terreno, por encima de particularidades idiomticas.
En otro sentido, es dable destacar una ptica de anlisis que recae
en las decisiones que el siglo XIX pudo tener para con el pasado.
En los estudios que al respecto han encarado Harnoncourt, Peter
Kivy y aun Deleuze, de manera tal vez tangencial, y en habituales declaraciones de directores de orquesta o intrpretes, se ha relevado que
la gestualidad interpretativa de instrumentistas, cantantes o directores, tendra que ver con cierta ertica que se imprime desde el siglo
XVIII a la intencionalidad de articulacin, procesualidad discursiva
y fraseo, sobre un determinado fragmento musical.
El tema es complejo, y como suele pasar en Occidente, todo lo
vinculado con el erotismo, arrastra cierto equvoco, apresuramiento
735
axiolgico o prejuicio tico y culposo, que parece eximir u obturar

disquisiciones posibles y profundas.
La existencia de una ertica participante del gesto musical, implicara para algunos autores, una desviacin, trasgresin y traicin a
cierta fantasa de pureza y distanciamiento sublime y espiritual del
arte, adjudicado a creadores, obras o intrpretes.
En el Captulo de los Sentimientos en la Msica, se analiz como
desde el momento de la Ilustracin, tanto la filosofa empirista, algunos escritores iluministas como Rousseau, el pensamiento kantiano
y de hecho las producciones artsticas, avanzaban hacia una fuerte
ponderacin de los elementos afectivos, no como teorizacin, control o rigor racional a priori, sino como una espontnea y moderna
postulacin de un eros generalizado, en trminos de sorprendente
contemporaneidad, inmediatez y mostracin.
Con los argumentos de los grandes amadores como Don Juan,
Casanova o Sade, se observaba tambin una regulacin de las condiciones amatorias y sensibles aplicadas tanto al arte, como a la naturaleza o las relaciones interpersonales, mediante ritos y consignas
aquiescentes de la sociedad aristocrtico - burguesa de esos tiempos.
El Rococ francs parece ser el origen de esa intencionalidad
fuertemente ertico - moderna del arte.
Luego expandida a otros pases y estilos, conformantes del
llamado Preclasicismo, las construcciones formales tendientes a
un punto culminante, la ornamentacin, los ascensos y descensos sbitos, el cromatismo, el uso generalizado de los criterios de
crescendo y diminuendo, accellerando y ritardando, los cortes o
cambios no previstos, las cadencias y modulaciones, la aplicacin
de ciertas texturas como trmolos, el vibrato, entre otros tratamientos o materiales, proponen este arte descripto y asociado a
lgrimas, emociones, suspiros y arrebatos, que tal vez se emparenten con la posibilidad de metaforizar y transparentar en los sonidos y su discursividad, y en un modo resonantemente moderno,
la curva anhelante del orgasmo.
736
Orgasmo y ciertamente contexto. Vale decir, estructura humana fisiolgica continua y siempre presente, pero establecida en una didctica
amatoria ntima, aprendida como regla o habitus de un aqu y un ahora;
un ahora moderno y confinado a ciertos modos especficos y situados de
externalizacin, de modos de amar, o mejor, de actuar el amor.
De ningn modo se infiere que los elementos picarescos o lamentosos del movimiento trovadoresco, el Renacimiento o el Manierismo, ni el pathos barroco, estn despegados de esta condicin emocional - ertica del arte, que de hecho autores como Soler o Arnold
Hauser alientan en sus escritos.
Se supone que estas cualidades, si se quiere tambin, desplazadas
hacia una mstica ertica de la Edad Media, se articulan y revisten a
partir del perodo ilustrado, de un especial modo de apropiacin y
transferencia, como una imagen ms actual y vinculada directamente
a las maneras socio - afectivas que la burguesa europea vive en su
entorno privado e ntimo, y alude o sustituye luego analgicamente
en el arte, sobre todo desde el sentido laico de sus bsquedas estticas. Nuevamente se referencia lo comentado acerca de este tema en el
apartado sobre de los Sentimentos.
Desde uno de los presupuestos principales sostenido aqu, por el cual
no habra un corte paradigmtico entre Clasicismo y Romanticismo y s,
en todo caso, una autorizacin de sus ampliaciones y crticas, el sentido
romntico del arte, no se desprender sustancialmente de su predecesor,
y adaptar naturalmente esta especial situacin de lo esttico.
El erotismo romntico exacerbar su propia condicin, en tanto
pueda dar cuenta de la liberacin de las condiciones amatorias. Devolver a toda la mirada interpretativa esta intencionalidad amorosa,
cargada de emocin, vitalismo, languidez, prohibicin, fetichismo,
amplificacin y voluptuosidad.
En virtud de estas apreciaciones, la interpretacin gestual que se
aprecia todava hoy (en particular en nuestro medio) en obras de autores del Romanticismo implica tal vez la permanencia de algunas
corrientes que, posiblemente fundadas como se deca sistemtica o
737
empricamente en el siglo XIX, se mantienen vigentes, presuponiendo que la totalidad de las msicas demandan un romntico acercamiento a su sonido y contenido para ser correctamente transmitidas.
En apartados anteriores se han admitido de algn modo las miradas romnticas de diversos pasados y presentes, en relacin al abordaje y emergencia de los postulados afectivos o sentimentales desde
dicha ptica, considerando un posible paradigma psquico encabalgado por sobre los diferentes cortes histricos.
Se ha considerado en este trabajo al modelo psicoanaltico, como
aquel que pudo presuponer y describir ciertas constantes estructurales,
operativas y proyectuales, actuantes por sobre insularidades estilsticas.
En base a esto podra entonces justificarse la apropiacin de la
interpretacin romntica vlida para todos los tiempos.
Si la msica de la Modernidad recibe por su carga de subjetividad
una dosis siempre presente de romanticismo, la interpretacin deber ser consecuente con aquel.
Empero debe hacerse una distincin central entre las actuaciones
del universo poitico y las propias del territorio de la hermenutica,
situadas en un hoy que mira a un ayer con rasgos propios y situados.
En este sentido, la afectacin emocional de las obras no podra
liberarse de elementos estticos atinentes a un modo particular de
decir, ocurrente y significativo para cada tiempo y lugar. A la hora
de la interpretacin y ms all de marcas generales, los rasgos de idiolectos especficos, se entiende que se sobreponen por sobre aquellos.
Autor - Obra - Intrprete. El Permanente Dilema

sobre el Sujeto y el Objeto
Algunas especificaciones finales en este punto, se refieren al rol
del autor como figura referente de las aspiraciones interpretativas.
Del mismo modo que se pregunta por la irradiacin de las operaciones de traduccin en relacin a un pasado, debera conocerse
738
sobre qu figura nuclear de ese pasado recaen los atributos de propiedad y subjetividad.
A propsito de ello, el compositor (y en mucha menor medida el
intrprete) parece consagrarse como se deca antes, como depositario de la idea de Sujeto de la Historia, (el que realiza efectivamente la
accin) (Dahlhaus, 1997).
Quin detentar consecuentemente el rol de Objeto de la Historia? Y surge una posible respuesta: la obra. La obra: la partitura, la
ejecucin, la imagen acstica y esttica, el formato analgico o digital
de su difusin?
Segn Antoine Hennion, la partitura es un constructo que vive
en un plano de cierta virtualidad, en un espacio lmbico, entre un
productor y un lector, y luego, entre un lector y un auditor (Hennion, 2002).
La historicidad de la partitura, est signada en su grafa y en su
representacin, llmese urtext o revisin. A los fines de su estatuto
propio, no importa tanto esta cuestin; si el nfasis de propiedad se
define desde el autor, tal vez el sentido de originalidad y transparencia creacional pueda ser aceptado como de valor potico; por ende el
urtext es la versin definitiva de un autor.
Si en cambio se afectan desde ella las intenciones interpretativas,
la tarea de un revisor por ejemplo, puede comenzar a alumbrar ciertas cuestiones no previstas por aquel, aunque factualmente legtimas,
en tanto el texto es un desplegable hermenutico que luego se vuelca
sobre el intrprete.
El huidizo objeto de la msica como titula Hennion a este soporte grfico en tanto supuesta obra, indica que el mismo se revela
como el significante de la mediacin, el elemento transitivo que recoge ideas y arroja o despierta significados. (Hennion, 2002).
Desde este exacto lugar de obra, la msica se ubica como objeto
incierto y devenido de manipulaciones y atravesamientos diversos.
Si en el arte hay objetos que se transparentan en la obra, el caso
de la msica dispone de un universo csico, irradiado y divergente.
739
Partituras, instrumentos, espacios, efectos, actos performticos, ideas

y formatos reproductivos, se establecen como cadenas significantes
de actos poticos y receptivos complejos y multvocos.
Para quienes la obra de arte es siempre un objeto material, la msica los interroga en su fluctuacin acerca de un ansiado estado de
certeza e inmovilidad.
El sonido es ciertamente una cosa, ms all de su particular y evanescente estatuto sensorial, como objeto. No es del todo cierto que
aquel sea solo materia sonora e inasible. Tambin posee una cualidad
tctil y altamente corporeizada en contacto con variables diversas
como la altura, el timbre, la textura, el registro y la intensidad.
La superacin argumentativa de estas situaciones, no corrige, ni
tampoco define, final y exactamente, dnde reside la objetualidad de
la msica, ms aun cuando el mero sonido, casual, natural, aintencional e involuntario, deja de ser tal para transformarse en un compacto
universo de formulaciones estticas, comunicativas y expresivas, individuales o comunitarias.
Al menos para Occidente y para el mundo genricamente europeo, los niveles sintcticos y semnticos de la msica son los
que detentan las mayores dificultades de circunscripcin de un
definido estatuto material, luego de su corporeidad acstica y fonolgica. De esta manera, la obra, el objeto msica, se pierde en
su definicin, entre la grafa ocasional, provisoria o definitiva que
la sustenta como signo discreto, y el momento performtico de
su ejecucin, interpretacin o mostracin, la introyeccin ltima
y personal de cada oyente y en ciertos casos, en el envase de la
obra, incluyente del intrprete inmortalizado como CD, DVD, o
red informtica.
John Cage (que singularmente ha hablado y ejercido con sus propios trabajos, una crtica tenaz sobre los aspectos habitacionales, reales o virtuales de las obras, y su pertenencia natural o artificial, voluntaria, o emergente de su propia contingencia como sonido), confiesa
a menudo que la obra no es un objeto, sino un proceso.
740
Por fuera de sus propias intenciones poticas, y ms all de

las adherencias epocales de su produccin, la asercin del autor
apunta hacia una comprensin amplia y a su vez opaca de la objetualidad musical.
En ltima instancia, la obra como ente, posiblemente se inscriba
en el ntimo sentido de la subjetividad.
Tal vez, el objeto msica ser el objeto que llevamos dentro. Y all
estar tambin la ontologa esencial de la obra.
De dnde proviene esta idea? Es un a priori? Es consecuencia
de la lectura silenciosa de la partitura, su estudio y ejecucin? Surge
de las audiciones inditas o reiteradas? Se establece desde hbitos
y condicionantes audioperceptivos, estticos y culturales? Es una
idealidad fantasmtica construida con asociaciones, evocaciones,
imaginarios y voluntades? Eventualmente, y para cada uno de los roles que cumplen los intervinientes de la cadena productiva y receptiva de la obra, ser todas estas cosas.
El significante de su propia materialidad, encendido por las mltiples aristas de los contornos e interioridades que lo conforman,
actuar como la seal que indique para cada uno de nosotros, una
densidad semntica y una identidad esttica particular, y ms o menos transferible.
Por lo expresado, desde la emergencia y confluencia del mximo
de experticias musicales en la figura del autor, sostenidas por esa fulgurante irradiacin subjetiva de sus obras, carreras, vidas y auto definiciones, el compositor alcanzar el lugar de centro absoluto.
Y se establecer a partir de esta ecuacin, casi paradigmtica y nuevamente romntica, la nocin por la cual devendr en un mejor y autorizado intrprete, quien refleje las ideas de aquel con la mayor diafanidad, eficacia e incluso reverencia posibles; y la cadena podra seguir hasta
los usuarios, alcanzados por esta serie de acuerdos y sincronas.
En el prximo tem se debatirn estas cuestiones, en trminos de
definir instancias hermenuticas, sobre las interpretaciones posibles
en los espacios de lo verosmil y ficcional.
741
Sern entonces posibles las interpretaciones infinitas que propone Foucault? Estarn estas revestidas de un continente pragmtico o quedarn siempre en el plano de lo especulativo?
Son conciliables las ideas del compositor con las ideas propias de
un determinado intrprete? Qu rol cumplen las historicidades del
momento de la composicin, con los posibles crculos interpretativos? Cul es el horizonte del texto? Cul es el lmite hermenutico?
Harnoncourt, reconocido por sus investigaciones de msicas de
diferentes pasados comenta, en este caso en relacin a Schubert:
As pues, yo puedo acercarme a Schubert dejando de lado el
Romanticismo tardo, pero en cualquier caso, lo que no puedo negar es quien de hecho se encuentra con Schubert soy yo
como hombre y msico de hoy, con los instrumentos sonoros
de hoy en da. La idea segn la cual, por decirlo de alguna
manera, yo debera cubrirme con atuendos de siglos pasados,
mostrarme como un museo, es completamente falsa.
Ahora bien, tal como yo veo las cosas, desde el momento en
que una obra aparece en el mundo y a travs de las diversas pocas desarrolla una vida propia; debera igualmente
ser siempre cotejada con el original, especialmente cuando
determinados estilos interpretativos pretenden imponerse
con la fuerza de la tradicin (Harnoncourt, 2010: 163)
El director desconfa de reconstrucciones per se de msicas anteriores, toda vez que las mismas deberan por el mismo principio reconstruir adems las condiciones de espacio, de vestimenta, y de conciencia
esttica y cultural de toda la sociedad. Hecho aparte de imposible, inconsistente como prueba de respeto y honestidad artstica.
Por ello para el msico, la fidelidad de la obra est mediada por
cuestiones de contexto.
Trevor Pinock o William Christie definen estatutos similares, y
expresan ser conscientes de una especie de juego de ficcionalidades
742
a la hora de recrear una obra en las coordenadas del momento de la

composicin, y las primeras ejecuciones (Hennion, 2002).
Por ltimo, Harnoncourt refiere:
Una obra echa a andar en el momento mismo de abandonar el escritorio del compositor. Realmente, la idea originaria conserva su eficacia solo durante un corto tiempo,
tal vez durante una dcada, quiz menos aun, y a menudo
solo en el crculo estrecho del compositor.
Esto se ha comprobado fehacientemente en la historia de
las sinfonas de Beethoven. Apenas veinte aos despus
de su muerte estall una disputa realmente irreconciliable
entre Mendelssohn y Wagner sobre la forma de entender
trminos como rpido y lento, o sobre conceptos como
pathos y ausencia de pathos (Harnoncourt, 2010: 253)
El concertador alemn afirma la vigencia de un movimiento permanente de este circuito interpretativo, establecido en trminos dialcticos, entre generaciones de ejecutantes anteriores, actuales y futuros, dentro de los cuales se manejan distintos criterios de validacin,
sospecha y desautorizacin.
Si bien Harnoncourt no habla de moda, puede inferirse que cuando piensa en criterios interpretativos, las cuestiones de modos de decir legitimados de un determinado msico, no siempre provienen de
tendencias tan concienzudas de anlisis, sino de aspectos relativos de
circulacin y hasta de mercado que de algn modo lo interceptan, lo
atraviesan y finalmente lo constituyen como habitante del siglo XXI.
Y se entiende claramente que si hay tendencias compositivas,
por qu no habra eficiencias articuladas convencionalmente en la
interpretacin de esas composiciones actuales, por ende reflejadas
adems, en los procesos equivalentes de un pasado?
En la Modernidad se dira que siempre hubo algo que se llam
moda y algo que se llam mercado; ambos precintan maneras y
743
circuitos, y al mismo tiempo avanzan sobre todos los fenmenos

culturales, incluso aquellos que pretenden estar exentos de su influencia. Dentro de estas orientaciones son conocidas en nuestros das, aunque no habitualmente en nuestros entornos locales
de formacin o produccin, las lneas interpretativas de msicas
del pasado (desde el medioevo hasta el propio Romanticismo)
efectuadas en base a criterios revisionistas o de autenticidad histrica. Como se sabe y se ha dicho recin, estas proponen un
atento cuidado a los modos y espacios de definicin performtica, supuestamente existentes en las propias pocas de produccin
de las obras ejecutadas.
Los reparos hacia la figura del director piramidal, del que todo
confluye y al que todo se reduce, queda un tanto velada por un estilo
ms dialoguista, coloquial, y librado a un respeto menos reverencial
por el compositor y la partitura.
Por esta razn, tambin el texto musical es entendido, no como un
corte definitivo y absoluto, sino como una dinmica escritura participante de otras tantas que el escritor (compositor) pudo consignar,
o en todo caso incluir y resignificar en un conjunto hipertextual, de
gran complejidad, abarcabilidad y hasta direccin.
Y no solo se piensa aqu en el sentido de apertura planteado por
Eco, sino ms bien al respeto intrnseco de los componentes grficos, morfolgicos, conformantes de un determinado texto.
Nuestra cultura posthistrica sin duda promueve variadas concepciones y adecuaciones de las nociones de rito y juego, respecto a
la interpretacin de la msica.
El Urtext y su Sancin Potica

La utilizacin medianamente actual y convalidada de las ediciones urtext, por ejemplo, pareciera entronizar el sujeto creador por
sobre cualquier intento de revisin posterior.
744
Seguramente el urtext es ese original al que se refiere Harnoncourt.

Podra preguntarse aqu, por qu en un momento de fuerte y
extendido individualismo potico como es el Romanticismo, los
urtext no formaban parte habitual de los estudios instrumentales o
vocales (o directamente no existan) y los estudiantes se formaban
con las ediciones plagadas de comentarios acerca del creador y sus
aspectos interpretativos.
Posiblemente todos queran ser poetas... autores y revisores y por
qu no, los intrpretes y pblicos, transparentados con aquellos.
Igualmente es vlido interrogar por qu razn en un mundo como
el actual, dudoso de absolutos, certezas o sujetos fuertes, las ediciones
originales cobran tal relevancia.
Se infiere que se trata de un problema que deviene ms que de las
sospechas sobre la validacin de un perfilado sujeto (sea este compositor o intrprete), de una voluntad de pulcritud sobre las interferencias efectuadas por un revisor, que s es sospechado.
Al mismo tiempo, no es casual que las ediciones urtext (que de
hecho no se hacen solas y suponen por ende la existencia de un investigador), hayan tenido su primera vigencia en las pocas de un
estructuralismo dominante.
En efecto, las tendencias prescriptivas sobre la axiologa de los caracteres intrnsecos de la obra, del texto puro y sin contaminaciones
posteriores al autor, casi emergido de un ambivalente compositor - redactor annimo, prolijo y asptico, apunta a proponer al texto musical,
liberado, no tanto de una pertenencia subjetiva, como situado en trminos de construccin autnoma, entre creador y receptor.
El urtext en alguna medida es un juguete altamente sincrnico,
que venera a un creador.
Por ello en el urtext, y paradojalmente, la fortaleza subjetiva y
diacrnica se desplaza del compositor al intrprete, quien se transforma en aquel agente cuyo deber, por momentos vertiginoso y
hasta angustiante, consiste en detectar las lneas argumentativas y
completas de un texto, que casi nada dice acerca de fraseos, arti-
745
culaciones, tempos o intensidades, especie de grafa esqueltica y

cientfica, vida de ser alimentada. El urtext pretende ser la estructura de la grafa, la cualidad nsita y despojada de comentarios y
deslizamientos semnticos y pragmticos143.
Por lo expresado, en realidad este texto obliga a su traductor a un
dilogo directo y tajante con el autor, a sumergirse en indagaciones
poiticas propias, a formular un ntimo recorrido histrico desde el
redactor primero a su presente, a generar por medio de consultas a
maestros, audicin de grabaciones, anlisis musicales y de otras ediciones, una posible historia de la interpretacin, en todo caso de su
propia y selectiva historia, de su especfica diacrona, y de cmo esta
se incluye dentro del hipertexto hermenutico.
Igualmente, la necesidad de dar luz desde la ptica romntica,
a la enorme expansin de signos que segn seala Foucault se despliega durante el siglo XIX, convalida en su momento la visin del
revisor, as como luego esta resulta innecesaria, toda vez que aquellos
se establecen como elementos articulados e interpretables dentro de
un cdigo comn que se inserta en las comunidades musicales con
irradiada traductibilidad, o bien, en el devenir de un contrato interpretativo menos determinista.
En ltima instancia puede declararse (y se alcanza en esta idea al
mundo actual), que la interpretacin es siempre patrimonio de un sujeto interpretante, aun se proponga este (y romnticamente), renunciar a su propia identidad para perderse, diluirse, en el espritu o las
intenciones estticas y tcnicas de una obra, de un autor.
143
De todos modos, al menos en los tiempos de su primera y mayor expansin, la

voluntad de la recreacin de una edicin urtext, aspiraba a una mxima fidelidad
para con un autor, y de algn modo desdeaba las acciones del lector - receptor. Este
permaneca en el mbito de un recreador conceptualmente pasivo, toda vez que deba
generar la mayor transparencia entre los mbitos eidtico y hermenutico.
Las propuestas actuales, de algn modo desacralizadas y ms frescas y flexibles, se
inclinan a la provisoriedad y mayor intervencin de un intrprete activo, seguramente
animado por el valor y presencia que le han otorgado las estticas recepcionistas,
recreacionistas, as como los criterios de deconstruccin.
746
Ms all que los maestros se desvelen por lograr en sus discpulos

esta transparencia para con un creador, la misma resultara imposible de establecer por razones intrnsecas que van, desde aspectos
atinentes a la motricidad del individuo, condiciones acsticas de los
instrumentos y de las envolventes espaciales, hasta niveles internos,
cognitivos y emocionales de su psiquismo, con lo cual y en consecuencia, la versin resultante cobra recortada y clara entidad en el
sujeto que se vuelca sobre el autor.
Se convoca nuevamente a la palabra de Martha Argerich. La artista comenta algo sumamente significativo al entrevistador, Georges
Gachot, director de la produccin flmica Conversacin Nocturna.
Argerich dice conocer a Schumann o Chopin, y confiesa con absoluta naturalidad ficcional que en conciertos en los que interpreta
obras de ambos, alguno puede sentirse celoso e intervenir de modo
tal que provoque una interpretacin no tan satisfactoria del otro. Se
refiere a ellos asegurando que tiene dilogos imaginarios acerca de la
msica sobre tal o cual detalle en la ejecucin.
Evidentemente este nivel de intersubjetividad remite a esa voluntad comulgante de los intrpretes, en este caso con los compositores
romnticos. Posible? Necesaria? Imprescindible?
La familiaridad y este conocimiento del creador a travs de su obra,
implica una cuestin hermenutica de gran complejidad y alcance.
La pianista no deja dudas acerca de una relacin dialogustica en
primera persona con el autor. De este modo no queda tan claro a quin
interpreta, de quin son los sentimientos y hasta de quin son las obras.
El testimonio de la artista argentina, resulta valioso no solo por
su abrumadora capacidad interpretativa, particularmente cercana al
repertorio romntico, sino por pertenecer a una estirpe de msicos,
deudores absolutos de los compositores.
Tal vez haya obra acotada a lmites, haya sujeto creador, haya una
Historia de la Interpretacin (que aun no se escribi del todo) que
seale estilos y preceptos, pero el emergente es la misma e infinita
interpretacin de un intrprete.
747
Al decir de Foucault: Me parece que es necesario comprender algo

que muchos de nuestros contemporneos olvidan, esto es que la hermenutica y la semiologa son dos feroces enemigos (Foucault, 2010: 49).
Verdad, Mmesis y Verosimilitud

Este apartado est organizado en trminos de una continuidad
epistemolgica con el anterior, ya que los problemas atinentes a la
verdad y a la mmesis, se encuadran posiblemente en una genrica
interpretacin del mundo.
La idea de verdad, desde Grecia y luego en el modelo iluminista,
est central y legtimamente vinculada a la ciencia. Al intentar conectar el principio de verdad con el arte, debe reforzarse el argumento
que recuerda que aquella nocin es factible de proponer en el campo
esttico, como derivacin o traspolacin del atributo original que lo
verdadero sostiene con el conocimiento cientfico.
Verdad y Ciencia conforman un cohesivo y recproco vnculo, ya
mencionado y analizado en otros captulos de la Primera Parte, por
el cual pretende explicarse el mundo a travs del descubrimiento de
verdaderas causas, verdaderos comportamientos y clausuras, en todo
caso verdaderas percepciones y por ltimo, verdaderas interpretaciones, leyes y principios.
Por ello las artes han detentado una relacin vacilante con los tres
conceptos que dan ttulo al presente tem. Y al hablar de artes, se ponderan principalmente las ocurrentes en la Modernidad (ms all de
herencias o adherencias arrastradas de pocas anteriores), en virtud
del recorte epocal de este trabajo.
(La relacin Verdad - Religin, tambin de gran alcance epistmico, rene otros contenidos que, dadas las pertinencias de este texto
por el momento no se debatirn).
Para el campo del arte, la cuestin de lo verdadero fue asumida y
transitada como una ardua tarea, a veces obligatoria desde una au-
748
tonoma ontolgica, otras, con oblicuas vinculaciones con la ciencia, ordenadora de parentescos y hasta reverencias metodolgicas.
(Kramer, 2012)144.
Como lnea metodolgica a desarrollar en este apartado, se subsumir a menudo la idea de Verdad del Arte, a las nociones de mmesis y verosimilitud, de algn modo reconocidas como conceptos
derivados y auxiliares de aquella, y por los que circul gran parte de
la Esttica de Occidente.
El tema de la verdad (como derrotero cognoscitivo filosfico autnomo), implicara realizar un desarrollo epistemolgico extenso,
acerca de una especulacin que se supone no resulta pertinente para
este trabajo.
La pregunta, si desea ms situada, acerca de la verdad de las obras
de arte, o la verdad de las interpretaciones quedar anexada a las defecciones de los procesos mimticos que a dicha pregunta ataen.
Se exponen algunos interrogantes generales e iniciales, siempre vigentes en la discusin terica: por qu fue/es importante la
deteccin de correspondencias o exclusiones del arte respecto a
los trminos de mmesis y verosimilitud? Puede el arte producir
algo por fuera de la imitacin? Qu objetos, entes o condiciones
se imitan a travs de las artes? Existen y cules son los referentes
internos o externos insoslayables o contingentes? El proceso de
mmesis es el mismo para todas las artes? Se valida, acrecienta
144
En Verdad y Mtodo, Gadamer explicita y distingue algunas ideas principales de

la cuestin de lo verdadero del arte, a partir de un criterio filosfico emanado de la
experiencia interpretativa.
Al hablar de la elucidacin de la verdad desde la experiencia del arte, la mirada
del autor posiciona la veracidad artstica como prctica peculiar y legtima, afn
a un modo especfico y propio. La misma puede concretarse en toda su extensin
apartndose o en todo caso, no limitndose al concepto de verdad emanado de
la ciencia.
Tampoco lo verdadero del arte debe recaer en la mera subjetivizacin.
La nocin de juego, se revela como central, toda vez que supone un desarrollo no solo
fenomnico, sino ontolgico, por el cual la obra de arte y su significado hermenutico,
se inscriben en el concepto de re - presentacin (Gadamer, 1988).
749
o disminuye la entidad epistemolgica del arte por medio el/los

proceso/s de verdad e imitacin?
Inmediatamente al indagar el fenmeno artstico, se recortan asimismo mltiples categoras posibles de clasificacin, cuyos contenidos y variables, si no son explicitados de antemano, podran provocar
serios inconvenientes conceptuales y metodolgicos a la hora de aplicar indistintamente los criterios mimticos o verosmiles.
Uno de ellos radica en establecer algo as como los objetos o unidades lxicas de su sintaxis sobre los cuales las artes construyen sus
discursividades y luego sus mmesis.
De este modo, podra decirse inicialmente que la literatura es un
arte de las palabras, la msica de los sonidos, y las artes plsticas de
las imgenes visuales.
En base a ello, la literatura basara sus procesos mimticos en la
operatividad referencial de las palabras respecto al mundo, mientras
que para la msica sera la de los sonidos, para las artes visuales las
imgenes y para la danza, por ejemplo, la referencialidad del movimiento respecto al espacio.
Se entiende que este recorte resulta parcial y hasta falaz.
Primeramente porque quedaran afuera dispositivos como el teatro, la pera, el cine o las experiencias multimediales (artes esencialmente mixtas), entre otras especies o gneros.
Y luego porque la conducta fonolgica o meramente material de
estos elementos mnimos de las diversas artes, arrastran una historicidad, una convencin y una interpretacin atenta a contextos particulares y generales de los usuarios. Finalmente porque actan en una
trama transversal de cdigos diversos y superpuestos.
En ciertos contextos entonces, aun la literatura podra concebirse
como un arte de los sonidos, y la msica o incluso las artes visuales
tambin de la palabra, en tanto procedan a generar un andamiaje con
elementos literarios.
Finalmente, dentro de una perspectiva todava ms arriesgada
(atenta a la postura de Lacan o la de Wittgenstein, por ejemplo), to-
750
das las artes estaran involucradas en un ficcionalidad y mmesis basal, en tanto sus atributos nticos y comunicativos pudieren reducirse
al territorio del lenguaje.
Recurdense los conceptos analizados en el captulo Mundo Natural y Mundo Objetual; el Sujeto de las Cosas o del Lenguaje, inclusive en el apartado anterior, relativos a la traslacin interpretativa y
simblica del mundo hacia el aparato lingstico. Asimismo podra
avistarse un territorio ms crudo para las primeras indagaciones respecto a este problema: es el de la verdad en tanto fin o comienzo de
una determinada accin psquica y argumentativa145.
Jacques Aumont comenta a propsito de estas cuestiones, un interesante fragmento de Arendt, que de algn modo, se vincula con los
propios de Agamben, relativos a los criterios de experiencia, aludidos
en secciones previas:
La principal ilusin consiste en creer que la Verdad es el
resultado ltimo de un proceso de pensamiento o accin.
Por el contrario, la Verdad es siempre el comienzo del
pensamiento; por s mismo, el pensamiento no llega nunca a ningn resultado. Esto es lo que marca la diferencia
entre la filosofa y la ciencia. La ciencia tiene resultados,
la filosofa, nunca. El acto de pensar comienza despus
que una experiencia de verdad ha dado en el blanco, por
145
Como se ha sealado en la poca de mayor vigencia de la asociacin lengua/

mundo (el siglo de la Ilustracin), ya se generaron dudas y crticas respecto a su
fehaciente legitimidad.
Durante el siglo XX una de los ms lcidos reparos se expresa en el trabajo de Ludwig
Wittgenstein. En su Tractatus de 1921 (recurdese una vez ms que en 1916 se publica
pstumamente el Curso de Lingstica General de Saussure), el autor presenta una
validacin del lenguaje como nica forma posible de predicar acerca de la realidad.
La verdad de los enunciados, de una proposicin con sentido, es en ltima instancia
la que se afirma sobre el criterio de lo verdadero o falso de los hechos. Si un enunciado
es lgico, su verdad es lgicamente posible. De este modo la ciencia, al inaugurar
un metalenguaje por encima de un sistema de anlisis factual, aun el matemtico,
descorre e instala el problema de su bsqueda de la verdad, fatalmente en la esfera del
lenguaje (Wittgenstein, 2003).
751
as decir []. Esta idea de que la verdad es el resultado

del pensamiento es muy antigua y se remonta a la filosofa
clsica, tal vez al propio Scrates []. Tal vez sea la ilusin
ms antigua de la filosofa occidental []
En otras palabras, la verdad no est en el pensamiento,
sino que, para utilizar el lenguaje kantiano, es la condicin
de posibilidad del pensar (Aumont, 2010: 192)146
En relacin al tema central de este trabajo, corresponde preguntar

finalmente de qu modo el Romanticismo se acerc al tema de la
verdad y la mmesis.
Previo al tratamiento de tal interrogante, corresponde distinguir
al menos, dos campos generales y diferentes de imitacin:
1) las de la ontologa de la obra, afn a los estudios estructuralistas
de Charles Peirce (1974) acerca de las nociones de tipo y rplica, y en
la misma corriente, los propios de Grard Genette (1996) o Nelson
Goodman (2010), sobre de los regmenes alogrficos y autogrficos.
Cuando nos acercamos al concepto de mmesis desde estas
teoras, una preocupacin inicial enfrenta a ciertas condiciones
de existencia imitativa de la obra para con su propia realidad (en
el caso de la msica, no especficamente a la imitacin como procedimiento compositivo, o al mundo exterior o interior del artista,
intrprete o el receptor como referente, sino ms bien a sus diversas cualidades de objeto), en tanto se admita y verifique su
existencia como pieza nica, se la advierta factible de ser reproducida con mayores respetos o desviaciones, a partir de un soporte
146
Muy afn a los conceptos posteriores de iluminacin, insight, pensamiento lateral

o inspiracin, las ideas de Arendt, podran remitir fuertemente a la creacin artstica
o ideacin genrica (ms all del logro disciplinar de determinados y verificables
resultados). En estas, la idea (como verdad), precede al proceso productivo, siendo
este, una consecuencia ms o menos consciente de una primera operacin mental,
abductiva, disparadora y posibilitante del desarrollo posterior. Siempre el lenguaje se
postula como instancia lmite, posibilitadora o inhibitoria de dichas formulaciones.
Se interpreta que aqu lo mental constituye una instancia superadora de la dualidad
razn - sentimiento.
752
o ncleo inicial, versionada en algn modo, y/o formulada como

sustento o circunstancia posterior ajena a su gnesis y corporeidad, desde su inaugural instante potico147.
En este sentido la verdad y la mmesis se piensan como acotamientos conceptuales que interrogan a la propia materialidad de lo
creado, respecto a su cualidad ontolgica.
Y en esta perspectiva, como se ha aludido, el lenguaje se presenta
para algunos paradigmas, como uno de los constructos inaugurales
de una posible imitacin del mundo148.
Una breve mencin a Charles Peirce, con sus nociones de tipo y
rplica (entendido este ltimo tambin como ejemplar), quien como
Benjamin, a lo largo de sus devaneos con los conceptos de reproductibilidad, instala a las obras artsticas en dilemas conceptuales de
autnoma vigencia. En Peirce, por ejemplo, las distinciones sealadas
aluden a un casi histrico primer tipo o clase de un objeto artstico (el
primer libro, la primera imagen) originado en un cierto tiempo, ms
o menos cercano o distante de nosotros.
147
Debera igualmente analizarse si los diversos artilugios imitativos de la msica,

basados en los principios genricos del canon, por ejemplo, responden a categoras
histricas de pensamiento ms profundas, tales como los criterios de unicidad
planteados en la filosofa platnica, o en la diversidad y validez del mundo material
que propone Aristteles. La imitacin, como repeticin de algo previo, objeto
o constructo fsico: motivo meldico o rtmico, simple o complejo, de mayor o
menor envergadura morfolgica, recae en una voluntad ligada a los principios
de la identidad y la subjetividad de primer orden. Seguramente, las pocas de
mayor vigencia de los procesos imitativos, se correspondieron con nociones en
las que la identidad prescripta en los programas o paradigmas estructurales que
les otorgaban sentido epistmico sufri un corrimiento, una cierta prdida de
solidez y cohesin, o se traslad hacia formas ms contaminadas, o en todo caso,
manieristas y naturalistas.
El desplazamiento de una matriz proposicional en el tiempo, es el corrimiento del
sujeto, el desfasaje de su identidad, el despliegue facetado de su mismidad, desligado
de una fuente nica, cerrada y segura, y arborescente en posibles huidas y lejanas.
148
Como ya ha sido expresado, los campos de la lingstica y la semiologa han
elaborado un impactante y slido edificio a propsito de estas coaliciones entre
realidad y palabra, luego trasladadas a otras posibles semiosis. El objetivo principal
de las indagaciones aqu pautadas, impide realizar una pormenorizada atencin a
este corpus, por lo cual se efectuarn aproximaciones relativas y muy parciales, a los
fines de referenciar algunos de sus tpicos derivados del terreno lingstico, con los
propios de la investigacin artstica.
753
Este guarda la condicin de iniciador de una posible serie de ejemplares, que pueden efectivizarse imitando, en principio con la mayor
cualidad mimtica, aquel primer ente fundacional (Peirce, 1974).
Para Benjamin (de hecho no embarcado en las disquisiciones de
extremo rigor lgico matemtico que preocupan a Peirce), las operaciones de rplica industrial, en su caso aplicadas a objetos reproducidos a partir de un supuesto original (llmese copia, serie, disco,
emisin reiterada mediticamente, fotografa u objeto de consumo),
exhiben una decidida prdida de entidad no tanto corprea como eidtica, de algn modo emparentada con las apreciaciones platnicas
relativas al mundo sensible y al mundo inteligible (Benjamin, 2003).
Los regmenes autogrficos estn caracterizados por ser autoformativos, es decir, que su cuerpo material implica y contiene a la obra
en su totalidad y manifestacin, siendo el ejemplar particular, diramos nico, vlido, genuino, constatable como verdadero y aseverativo de una autonoma completa. Es el caso de las artes visuales tradicionales: la pintura, la escultura, aun el grabado, y la arquitectura.
Los dispositivos alogrficos, promueven en cambio a la obra
como un texto semi cerrado e incompleto. Su vigencia perceptual y
esttica se genera por medio de elementos mediadores entre un autor
y un lector, llmese libro, partitura, ejemplar, corte, cinta, intrprete,
etc., por lo cual toda accin reproductiva de un supuesto original, es
de algn modo un original y en consecuencia, toda manifestacin
del ejemplar fundante puede considerarse esencialmente una recreacin vlida.
Es menester decir que para Genette o Goodman, el texto musical
no es idntico en su ontologa al texto plstico.
As como en las artes visuales el texto material es residencia completa de la obra, en la msica, el dispositivo escrito dista de ser justamente eso que es la obra.
Para que la msica sea realizada en forma eficiente, dicho objeto
inerme deber ser conmovido por su magnitud performtica: recin
all se cumplira la totalidad efectiva de la potencia del texto musical,
754
y solo desde ese lugar, tendra absoluto sentido hablar de alografa.

Aqu se incluyen los conceptos de versin, de representacin a un
hipottico infinito, de reinterpretacin, de arreglo, de adaptacin, de
proyeccin, entre otros, alusivos a esta cualidad repetitiva y reinaugurante de una primera vez concentrada en un soporte material
que podra ser nico, pero factible de ser reinstalado, reledo y renovado innmeras veces por un agente intermediario.
La msica con o sin partitura, sera la ejemplificacin por excelencia de esta segunda modalidad. En efecto, a partir de un modelo fundacional, denominado texto, cifrado o anotacin, se efectan
diversas operatorias a modo de rplicas ms o menos distantes de
aquel, en cuanto afectacin de sus niveles matricos o performticos.
Quedan excluidos de los anlisis de Goodman y Genette (dadas sus adherencias estructuralistas), las instancias receptivas e
interpretativas de los auditores, espectadores, lectores y usuarios
de diferente valor y emergencia en la cadena operativa y hermenutica de estos procesos.
En este sentido para Goodman, la semejanza se aleja del modelo
mimtico referencial tradicional. Segn el autor, no necesariamente
algo se parece a su modelo porque lo representa; ms bien la modelizacin de semejanza acta como un campo de denotaciones supramimticas, esto es, como nivelaciones arbitrarias y complejas.
Como puede advertirse estas lneas de pensamiento abordan el
problema de lo imitativo, no referido a un agente o referente externo,
sino presente y actuante en la propia ontologa, o bien, en los dispositivos estructurales y funcionales de la obra, texto o dispositivo.
Interesa aclarar desde una perspectiva de tipo recepcional del
tema (y de hecho con una licencia paradigmtica para las ideas de los
dos autores referenciados), que este texto o elemento inicial presupone para el lector (y el posible auditor), no solamente el develamiento
de fonologas ahistricas o aestilsticas.
Seala y ofrece adems el patrimonio sgnico a decodificar
hermenuticamente, esto es el reservorio manifiesto, velado o
755
enigmtico de pautas interpretativas que daran cuenta de una

historicidad del mismo.
De este modo su traza originante resulta revelada en los modos
en los que dicho traductor interpreta tales fonologas, alcanzadas y
comprometidas por los niveles sintcticos y semnticos, tanto del
momento de la escritura, como del aqu y ahora del intrprete, es
decir de su propia historicidad.
(En este proceso debern considerarse tanto las historicidades de
la obra como las atinentes al intrprete y a los pblicos).
En una primera instancia, particularmente Genette parece concentrar su particin sencillamente en artes espaciales y temporales;
empero un anlisis ms exhaustivo, ofrece otras aristas, intersticios y
mediaciones objetuales y performticas que ambiguan esta primera
consideracin. Por esto mismo deben diferenciarse por ejemplo, los
soportes de la msica en la partitura, del soporte analgico o digital
de una pelcula, o asimismo los dispositivos informticos, pginas
web, artes digitales, etc.149
149
Por ello no es tan evidente que en todos los casos la msica sea un arte
exclusivamente alogrfico.
Desde el inicio de la grabacin, ciertas msicas se han transformado en nicas, cuando
han sido interpretadas por tal o cual cantante, instrumentista, grupo o director.
Se entiende que en este caso, el sentido altamente subjetivo de la eleccin (ms all de
que esta pueda estar consagrada por procesos instituyentes dentro de un determinado
colectivo), no invalida las afirmaciones de Genette, respecto del carcter ltimo del
estatuto alogrfico en la msica.
Resulta ms extrema la situacin de ciertos envases productivos, muy habituales
en msicas de raz urbano popular como el rock o el jazz, en las que la nocin
de disco, CD o material, constituye una creacin - produccin cerrada y dirase
autnoma e imposible de versionar en otro dispositivo que no sea el efectuado por
el mismo intrprete, o bien recreado por l en una instancia posterior, por ejemplo
en un recital en vivo. En todo caso hay una nica alografa que sucede durante los
momentos de la grabacin.
Un trabajo grabado de Pink Floyd, de Radiohead, de Madonna, de Mercedes Sosa
o Charly Garca, con tal nombre y tal propsito potico, no decanta en un mero
conjunto de temas o piezas organizadas y dispuestas sucesivamente en un formato de
audio, sino en una obra de algn modo autogrfica, que no puede ser reproducida si
no es en esa determinada posibilidad temporal y material.
El Lado Oscuro de la Luna, Piano Bar o Cantora, poseen una ontologa esencial
nicamente en el formato que sus autores e intrpretes coagularon y le otorgaron en
tanto criterios de produccin y caracteres de reproductibilidad analgica o digital. En
756
De esta manera las artes reproductivas incluyen a varias disciplinas o dominios: la msica, el teatro, la pera, el ballet.
Por su parte las artes no reproductivas aludiran a los soportes
estticos del cine, el video y aun la televisin toda vez que en ella
caduque, dentro de un especfico formato, una imposibilidad de alteracin poitica.
El cine, las msicas grabadas sin posibilidad de cambio y otros
lenguajes afines, presentan una particular situacin, ya que si bien
pueden reproducirse en numerosas ocasiones, su formato o soporte
material tanto como su contenido circulante, es siempre igual a s
mismo, comportndose de este modo como una pieza autogrfica.
Se dira autogrfica como materialidad y alogrfica respecto a su
modo de difusin. Por qu no puede validarse tradicionalmente la
mmesis de una obra plstica (en estos casos copia), la cual es considerada a menudo como falsificacin (salvo las artes del grabado y
el arte impreso), y en cambio la reproductibilidad de la msica o del
teatro, no solo es posible, legtima, sino en muchos casos, inherente y
obligatoria para el cumplimiento de su condicin de obra?
Segn Goodman, se trata simplemente de un tema de apertura de
sus respectivos cdigos.
Se comprende por ello un proceso de doble articulacin entre elementos sgnicos o gramaticales de mayor o menor precisin generados en el intercepte de caracteres, trazas o gestos grficos escritos,
icnicos o grficos con sus atributos especficos de acuerdo al dominio visual, lingstico o sonoro.
En las experiencias tradicionales plsticas, en este caso autogrficas, su cdigo inicial, a priori de cualquier decantacin
estos casos, la obra se identifica con el soporte material. La obra es el trabajo grabado
pero tambin el soporte - formato que se reproduce sin posibilidad de versin potica.
Es ms, la msica no puede desprenderse de su autogrfico envase. Es el envase.
El concepto de cover o tributo, aun con diferencias conceptuales en tanto intenciones
programticas o protagonistas actuantes, y a menudo aplicado a estas experiencias,
parece afirmar la anterior cuestin, si por cover se admite la bsqueda no de una
versin con rasgos de libertad interpretativa, sino la reproduccin casi fotogrfica de
un original, al estilo de una copia.
757
material (si se desea provisoriamente lenguaje visual), se postula

como ms abierto.
Su gramtica, sea figurativa o no, establece desde el vamos un
conjunto de reglas procedentes, en s mismas, ms generales y arbitrarias, pero que en el cuerpo de una obra en particular operan
reunidas en una trama cerrada, precisa y nica. La posibilidad de
repeticin y mmesis absoluta de esa creacin recae inexorablemente en la copia.
Los estatutos alogrficos invierten de algn modo esta dimensin;
el caso del teatro o singularmente las msicas con partituras, (tradicionales y de convencin generalizada, o propias e ideadas por un
autor), parten de elementos discretos formantes de un (supuesto)
lenguaje musical organizado en un cdigo grfico y establecido desde
un recorte muy preciso de los eventos involucrados, conducentes finalmente a un alfabeto general de corte lingstico, y compartido por
una determinada comunidad o intrprete en tanto smbolos decodificables y comunes a l. Por lo tanto este nivel fonolgico sumamente pautado, propone y permite paradojalmente, libertad a posibles
idiolectos que interrogan y autorizan a cmo dicho lenguaje puede
ser pronunciado (obviamente con un variable lmite de corrimientos
permitidos por presupuestos de orden estilstico).
De esta forma, las repeticiones performticas de msicas, textos literarios o representaciones teatrales, no constituyen copias,
sino versiones.
En esta situacin cobra absoluta dimensin el concepto alogrfico150.
150
El campo de la versin, nuevamente para la msica, propone nociones no tan

evidentes. Dentro del repertorio clsico, los intrpretes han opinado y actuado en
base a ideologas heterogneas, relativizando as el concepto automtico e inherente
de reproductibilidad y consecuente alografa del fenmeno musical, en especial,
cuando este se enfrenta a la grabacin.
Para Vladimir Horowitz o Sergiu Celibidache, por ejemplo, la aversin declarada por
las grabaciones de sus obras, tanto en vivo, como aun ms en estudio, revela menos
un temor a cierta anomia o timidez personal frente a la captacin artificial de una
instancia interpretativa, que a la desconfianza por la constitucin de un hito musical
inmvil y en realidad fijado en un trnsito (como hecho fctico), inmutable, surgido
de una experiencia extraperformtica.
758
En efecto, en el caso de tomas en estudio, la ausencia de pblico,

la desaparicin de niveles de eventualidad, o en todo caso su factibilidad de correccin, balances o ecualizacin a la hora de generarse
defectos, errores, ruidos de pblicos, o gustos posteriores a la ejecucin, promueve la consideracin de factores musicales invalidantes.
Igualmente Celibidache reafirma su postura esquiva a congelar en
una grabacin, el sentido contingente y a su vez nico alcanzado de
un ejecucin en vivo.
Se dira que para el director, el corte de la grabacin presiona sobre una realidad vvida, participativa y emotiva, destruyendo toda
posibilidad de experiencia repetible.
Ninguna audicin posterior de las grabaciones efectuadas, reemplaza a los eventos compartidos por los msicos y el pblico en el
instante del concierto.
Por tanto la obra no posee un estatuto de reproductibilidad, toda
vez que la nica versin posible es la efectuada en el momento de su
interpretacin, en el marco de un cerrado presente, y enmarcado este
por el tiempo que dura dicha ejecucin.
El director rumano reposa muchas de sus ideas en el Budismo
zen y en la Fenomenologa; en ambas escuelas, aunque con diferentes
lgicas apriorsticas, se valida el trnsito, el presente perpetuo y la
irrepetibilidad de las experiencias, en pos de un conjunto de acciones
nsitas y vigentes, imposibles de reducir a otros formatos que no sean
los propios del fenmeno. La generalizacin en estos casos, est dada
por el mismo suceso y sus implicancias lgicas y afectivas.
Lo interesante de estas apreciaciones (ms all de las competencias estilsticas atinentes a las obras), se desliza hacia el mbito
y el valor de las audiencias y por extensin, a los hipotticos auditores posteriores.
Por una parte los pblicos se validan como centrales en la conjuncin resultante entre autor, obra, orquesta, director y tiempo - espacio
de ejecucin. Por otro lado se les quita un rol activo, al considerar que
los mismos accionan como pegados al hecho performtico origi-
759
nal, y pertenecen como la msica misma, a un pasado irrecuperable;

por ende los oyentes que participaron en el concierto, son los nicos
que pueden ser concebidos y pensados como tales para esa ejecucin
(Celibidache suele pedir que se graben los aplausos de inicio y cierre
del concierto, a fin de afirmar globalmente las condiciones de actualidad e identidad de los pblicos presentes).
Aun en el caso de que la obra fuera grabada y luego escuchada por
un asistente al concierto, las marcas de audibilidad, recepcin y decodificacin hermenutica, alcanzaran menos valor que las propias de
la performance en vivo.
No importaran las evocaciones, recuerdos o impresiones, sino
que para ese auditor, se cumpliran condiciones estatuyentes y configurantes de una otra versin, no solo por las diferencias cronolgicas
o histricas que regularan al sujeto receptor (observables en esta audicin reeditada), sino por que el hecho que, al haberse modificado
las vigencias fenomnicas de la anterior audicin, la actual experiencia esttica se transformara drstica y esencialmente en otro evento.
Por lo dicho, el pblico ausente del momento de la ejecucin en
vivo, no tendra entidad ontolgica, respecto a lo que su odo escucha y decodifica por los medios artificiales de la grabacin. En todo
caso su audicin circulara por el terreno de una simulacin, de una
absurda verosimilitud.
Para estos casos, podra hablarse de una dimensin autogrfica,
aun de la versin, en la que los receptores tienen una consideracin
dual para instancias diferentes de un mismo hecho musical: el en vivo
y el de la grabacin.
La generacin a la que pertenecen los artistas referenciados, podra teir sus comentarios de voluntades romnticas, trascendentes,
msticas, sumamente idealizadas o, si se desea de actitudes reaccionarias, respecto a los nuevos estndares tecnolgicos y comunicacionales
(propuestos por la grabacin), entre autores, intrpretes y pblicos.
De todas formas, otros msicos de la misma poca aceptaron y alentaron dichos modelos reproductivos, con total naturalidad y beneplcito.
760
2) En otro mbito de anlisis ya preanunciado, se consignan los

criterios de mmesis de acuerdo a un modelo referencial externo a la
obra. En este caso se dirimen las cuestiones fundacionales, platnicas
y aristotlicas, entre las ideas y cosas del mundo, los principios de
ficcin, digesis y mmesis propiamente dichas de Aristteles (y retomados en el siglo XX por Christian Metz), y las relaciones de las artes
con la Naturaleza y/o los Sentimientos.
Brevemente se reflexiona sobre los pensadores griegos.
Para Platn entre Idea y mundo existe una brecha insalvable, solo
saldada por la ascesis. Las cosas contingentes son plidas copias e
imitaciones del plano eidtico.
En Aristteles, el sentido mimtico es ms comprensivo y dirase piadoso, aunque tambin ms descomprometido que en su
colega Platn.
Segn el pensador de la Potica, el mundo cognoscitivo del hombre se dirime en tres instancias: el teortico, el tico y el potico.
Como para todos los filsofos de la antigedad clsica, la piesis
asociada a una aestesis, implicaba la aplicacin de reglas para una
determinada construccin, ms o menos ficcional. Para Aristteles el
problema del arte, recae en un orden menor y decididamente inocuo,
respecto a la organizacin del conocimiento y la verdad.
Asimismo en el pensamiento de este, idea y realidad no constituyen elementos enfrentados o antagnicos. Para el filsofo, las ideas
no existen por s solas y separadas de las cosas. Por ende el artista no
imita imitaciones, sino que realiza una representacin comprensiva
de la realidad. Es importante mencionar que para el autor de la Potica, el hombre es un animal mimtico; habra una naturaleza humana
proclive a imitar, a reproducir innmeras circunstancias, comportamientos, actitudes, gestos y modos de relacin, tanto de aspectos bellos como desagradables; el arte es una manera de ficcionar esta cuestin, por medio de su intervencin cosmtica (Aristteles, 2003)151.
151
Las reflexiones del filsofo en cuanto a la naturaleza mimtica del hombre se
reactualizan hoy, tanto desde las teoras clsicas del desarrollo, como las de Piaget, a
761
En todos estos estudios los estados vinculados a la repeticin,

imitacin, seriacin, juego o simbolizacin resultan concluyentes
para edificar una nocin slida y esencial de lo humano. Al igual que
Platn, Aristteles rescata ms que el objeto de la representacin (la
existencia humana, su interior o la naturaleza), el modo en como este
se encauza en una obra.
La mmesis de lo que podra calificarse, ms que vida (como
concepto abstracto) una praxis vital, nunca se configura como emulacin servil de la realidad, sino que se propone en tanto representacin de circunstancias individuales, o mejor, autnomas respecto
a esta, operantes tanto en la contingencia como en una ficcionalidad, en las que se destaca finalmente una necesidad de significacin
y validez universal152.
Por ende el pensador infiere que la imitacin es finalmente no una
instancia especular de una Idea, sino un modo de espejar conductas
y relaciones humanas.
Si hay algo que el animal humano no puede prescindir de imitar
es l mismo, o, ms concretamente su comportamiento en sociedad
(Aumont, 2010: 197).
Aristteles incluye as y ahora, otros conceptos centrales de la discusin: los de verosimilitud, digesis y ficcin, entendidos como procesos imitativos no prescindentes del campo general de lo real, pero
cuya relacin con este implica la utilizacin de elementos de manera
ms libre e inventiva.
las indagaciones ya mencionadas de la Psicologa, en especial las atinentes a la msica.

Como se comentara en el apartado anterior, aun dentro del universo genricamente
no representacional de esta, las acciones y movimientos tempranos ms o menos
complejos, anteriores a la adquisicin del lenguaje, se inscriben como modos diversos
de implicacin mimtica.
152
Se est aludiendo aqu fundamentalmente, al criterio de mmesis aplicado a la
Tragedia, y no a otras artes como la pintura o la escultura, cuya correspondencia
epocal puede reproducirse en los sustentos tericos que alcanzaron diversos dominios
y gneros de la Modernidad: la pera del Barroco Temprano, la Tragedia Francesa y
la Tragedia Lrica, la pera Seria del siglo XVIII, hasta el Drama Musical.
762
Se introduce aqu de modo pragmtico una idea fuerza que es la

de la semejanza.
De qu modos la mmesis interroga y responde por la semejanza?
- Verosimiltud (estrictamente: parecido a la verdad), como parecido posible, como elemento o conjunto de elementos que
producen credibilidad conceptual, ms que identidad material
y especular.
- Digesis como verdad de un observador que se asoma desde
su propio relato a los hechos ocurridos.
- Ficcin como libertad interpretativa, como aadido de hechos
o aspectos no presentes en un original primero.
Para el filsofo griego la verosimilitud como digesis, resulta vinculada a la expresin comn, a lo que sucede habitualmente, a lo que
pareciera creble, aunque asociado siempre a un modo ms o menos
ficcional que le da el estatuto de obra, operante sobre o al lado de lo
real. Comenta el filsofo en un axiomtico dicho: es preferible lo imposible pero creble, a lo posible increble153.
Metz abord los problemas de la verosimilitud lingstica del discurso cinematogrfico, generando interesantes correspondencias con
las nociones de Aristteles, y estableciendo adems, una relacin ms
cercana al concepto diegtico.
Se prestar atencin, antes continuar y a modo de posible digresin, a estas relaciones.
Segn Metz, en Aristteles la idea de la mmesis se aproxima ms
a la digesis, toda vez que esta alude a un sentido pico dado por valor de un narrador, o en todo caso a lo que el personaje trgico hace
como narracin, ms que como accin concreta para s.
En la digesis, espacio, tiempo y rol cobran especial dimensin,
por lo que el mundo ficticio en tanto escena o mostracin escnica,
153
En este sentido, en Medianoche en Pars, film de Woody Allen del 2011,

resultara ms verosmil el viaje en el tiempo que realiza Owen Wilson, que la
posibilidad que este pueda encontrarse con tantos artistas clebres vivientes en
Pars, en las pocas noches que dura su travesa temporal. Este ltimo aspecto se
entroncara con lo ficcional.
763
comprende un amplio territorio ficcional en el que las situaciones y

eventos narrados ocurren.
Mientras la mmesis muestra una similitud con lo real, la digesis
cuenta un modo de actuacin de lo real. Por ello en estas cuestiones,
la idea de lo verosmil (acepcin que para el Arte opera como sustituto natural de lo Verdadero), se relaciona con la coherencia y lgica
interna de lo narrado.
Es decir, con una legitimacin no tan cercana a los objetos, personas y sus vnculos reales, como a la proposicin potica y realizacin conceptual de un autor, en conjuncin a todos los elementos
y personas actuantes en su realizacin, y segn Metz, finalmente,
como un sistema de justificaciones poticas, ms que de identidades realsticas (Metz, 2002)154.
Se retoman los anlisis desde el citado principio de la semejanza
y referencia externa.
Para Platn, como para Aristteles habra una lista de cosas, personas y hechos que los artistas podran reproducir. Este acto y estas
obras producidas seran mmesis de qu aspectos de lo reproducido?
Sugiere Aumont:
En todos los casos hay tres trminos copresentes en la operacin mimtica: un modelo (real o no, concreto o no), la
operacin misma (el procedimiento, intelectual, prctico,
154
Las instancias pertenecientes al campo de lo absurdo, estaran en el lmite de una

cierta convencin pactada entre lo real y lo ficcional, situacin sobre la que las artes
del siglo XX, focalizarn numerosos emprendimientos programticos. Del mismo
modo tambin los estatutos de parodia se relacionan con los de este apartado.
Segn Agamben: La parodia no solo no coincide con la ficcin sino que constituye
su opuesto simtrico. Porque la parodia no pone en duda, como la ficcin, la realidad
de su objeto: este es, de hecho tan insoportablemente real que se trata, ms bien, de
ponerlo a la distancia.
Al como si de la ficcin, la parodia opone su drstico as es demasiado(Agamben,
2009: 60).
Este demasiado para Agamben se dirige al concepto de parodia no como hecho
necesariamente cmico o burlesco (que de hecho tambin se verifica), sino como
desborde de la representacin por exageracin, excedencia, estereotipo, sobrecarga
de sentido, desmoronamiento de lo estable, o literalidad exagerada.
764
con lo que se pone la imitacin en funcionamiento) y por

ltimo su resultado, eso a lo que se la llama imagen (Aumont, 2010: 199)
La imagen resulta ser as, una especie de anlogo de aquel referente155.

Centrada en una posicin esttica, segn Aumont, la semejanza
se referira adems a tres niveles de implicancia disciplinar (Aumont, 2010):
a) La imagen se asemeja a algo porque las percepciones lo confirman. Operara aqu un nivel emprico y pragmtico, centrado en
los sentidos. Sin una explicitacin frondosa, es dable resear el papel
axiolgico que los sentidos han tenido en la filosofa moderna.
nicamente se expresa que los sentidos (en tanto un sistema perceptual ms que meramente sensorial), operan en un contexto de actuacin, social y psicolgicamente activo e histrico.
Los sentidos de hecho no son frmulas o atributos vacos ni generan acciones objetivas; menos en contacto con las percepciones de
lo esttico. Estn cargados de temporalidad, intencin, hbito, seleccin, historia del sujeto, historia del contexto, y por ende remiten a
niveles denotados, connotados y altamente evocativos.
Por otra parte cobran valor de indicador de lo real y sus posibles
mmesis, son tales, toda vez que en nuestras sociedades han tenido
diversos grados de sistematizacin, categorizacin, convencin, de
estudio pormenorizado de sus transferencias al nivel intelectivo y por
ende, a posibles deducciones de reglas de aplicacin generales.
b) Desde el nivel potico, creacional, la imagen se asemeja al modelo.
Aqu la percepcin se refuerza en caracteres conceptuales que hacen por
ejemplo que los retratos se parezcan a sus modelos, pese a no ser foto-
155
Los criterios analgicos refieren aqu a una cuestin estrictamente esttica y

pertinente al arte, y no se comparecen con los propios de incumbencia histrica o
filosfica en tanto entidad construida a partir de parecidos ontolgicos, tal como
fueran analizados en otros captulos.
765
grficamente parecidos. En estos procesos media un elemento de mayor

convencin y aceptacin mutua entre el creador, su obra y el receptor.
Ms que los sentidos interviene aqu una idea como puente entre
estas instancias. En el caso de las obras plsticas, la tersura de la materia, la calidad de los materiales, y su relacin textural para con el
referente han sido garantas de mmesis, junto adems con el color, el
dibujo, la proporcin o la sombras.
c) En un territorio analtico, semitico o referencial, la imagen
se asemeja al mundo sensorial porque refiere a l de algn modo.
Cobran espesor los conceptos de digesis, y referencia como smbolo, as como los de alegora y ficcin, junto a los elementos retricos
del lenguaje: comparacin y metfora, entre otros, y a ciertos niveles
icnicos como la seal y el ndice. La alegora rescata elementos de
un supuesto universo anterior o presente, y los dispone de un nuevo
modo, o tal vez con actitudes y contenidos contemporneos, pero
siempre objetualmente vinculados con el origen.
Lo que se logra es una imagen que representa a aquel objeto o hecho,
de un modo evidente, aunque amplio, corrido y rebasante de discursos.
El smbolo opera con un nivel mayor de abstraccin, y su relacin
respecto al mundo del ente o acontecimiento simbolizado, depende
de acuerdos ms eficientes entre productor, imagen y usuario.
Este universo, ms alejado de la semejanza especular, es el que
ya se ha mencionado en relacin a los estudios de Goodman, por
los cuales la semejanza no es esencial para el encuentro de resonancias mimticas, ya que estas actan en una dimensin de mayor
libertad perceptual y conceptual.
Es sumamente importante destacar que al hablar de imgenes,
en principio como unidades de mayor o menor extensin y complejidad provenientes de concentraciones de seales vibratorias y
/o dinmicas: luz, sonidos musicales, palabras, movimientos, se
desprenden peculiaridades respecto a posibles y diferentes dominios. Las imgenes resultan de entramados de orden fsico, pero
no son solo eso.
766
Las imgenes acsticas, las imgenes visuales, las imgenes fonolgicas, se transforman en una esttica en imgenes musicales, plsticas, discursivas y literarias. Dada esta complejidad sgnica, sus estatutos han sido estudiados por diferentes campos.
Podra decirse en una apretada y genrica primera sntesis, que el
arte imita a acciones u objetos internos o externos, mediados por una
imitacin previa, que es de raz esencialmente cognitiva. Esta, invariablemente se ocluira en el territorio del lenguaje y actuara luego en
forma de metalenguajes diversos, o bien segn otras teoras de corte
cognitivo-corporal, las estructuras mimticas se originaran en conductas pre o supra lingsticas, derivadas luego analgicamente, hacia
el campo de una discursividad de orden estrictamente gramatical.
En los sentidos aqu explicitados interesa conocer, particularmente en la msica, cules son los referentes posibles y de qu modo las
imgenes sonoras (dirase los sonidos musicales en tanto una anudada red de niveles fonolgicos, sintcticos, semnticos y pragmticos, dispuestos discursivamene en una obra), refieren, se asemejan,
simbolizan o analogan a aquel. Con el concurso establecido entre los
valores y pertinencias mutuas de la msica pura y la palabra, como es
tambin sabido, se edific gran parte de la esttica musical de todos
los tiempos, abriendo el campo a enfoques rechazantes de cualquier
referencialidad, a otras, que se sumergen en retricas inclusivas de
altos niveles de componentes mimticos y luego semnticos.
Respecto a la msica como dominio general, vale preguntar (pese
a lo recin expresado), metodolgica y especficamente: la msica es
un arte mimtico? Cules son sus referentes? Cmo imita la msica?
Existen generalizaciones o son siempre particularidades? Qu ocurre
cuando hay un texto de por medio? La msica instrumental imita algo?
Desde la esttica medieval, el texto literario o la nocin de la proporcin han constituido ideas rectoras en tanto modos generales de
referencialidad mimtica de la msica156.
156
Llama la atencin que la msica haya podido decantar un modelo representacional

sumamente preciso en alguno de sus componentes, y que por eso mismo su nivel de
767
De esta manera y a travs de los tiempos, con componentes msticos o racionales, la msica ha podido imitar el orden matemtico del
cosmos y de la naturaleza, sus proporciones, o sus niveles de espontaneidad y diversidad, sus cambios y retornos.
Y se ha hecho cargo tambin de la imitacin de los sentimientos
humanos de diferente modo, en trminos estereotipados o sumamente libres, y le ha sido posible adems, con prescindencia de la
palabra, evocar, describir y narrar paisajes, hechos, retratos o cosas.
Tal vez, y en acuerdo con las posiciones ms alejadas de los procesos mimticos entendidos como semejanza tendiente a lo fotogrfico,
la msica (si) refiere (lo hace) preferentemente como smbolo.
En acuerdo con lo planteado respecto a Goodman en pginas
previas acerca de la mmesis y la relacin de esta con algn tipo de
referente, Aumont comenta:
Uno de los postulados de Goodman y de todos los filsofos analticos es que la simbolizacin del mundo a la que
el hombre se entrega con su lenguaje, sus imgenes y sus
producciones significantes (gestos, maneras de comportarse, palabras, sonidos), no tiene relacin alguna con el
mundo mismo; al crear la simbolizacin, el hombre fabrica mundos (Aumont, 2010: 206)
No por ello se pierde el mundo como referente ltimo y posible,

casi como evocacin del lejano Guillermo de Occam; lo que aqu se
dice es que la fuerza de lo mimtico descansa en una compleja red
de asociaciones, en las que, ms all de la existencia de elementos de
fuerte imitacin matrica, descriptivos del mundo, lo referenciado de
este se desprende en tanto subjetivacin de diferente y equivalente
interpretacin sea vasto y abierto, dado que el supuesto referente representado (los
sonidos o las duraciones por ejemplo), se inscribe en un mundo desde el vamos, ya
ontolgicamente ficcional.
768
orden y complejidad, y a la manera de una reconstruccin simblica.

Se completarn estas ideas en las prximas pginas.
Se abordarn ahora otras cuestiones de competencia histrica
y productiva declaradas en el pensamiento moderno, soslayando
temticas ms genricas y conceptuales, y atendiendo especialmente a la msica.
De todas las artes de la Modernidad, la msica fue en algn sentido la que ms distancia conserv respecto a interiorizar en sus desarrollos pragmticos un conflicto con la condicin de lo mimtico.
Por otra parte su siempre considerada abstraccin, inmaterialidad
o aconceptualidad (sobre todo en lo que refiere a la msica sin texto,
de hecho instancia que define esencialmente a la msica como arte de
los sonidos puros y no de los sonidos en tanto reservorio de palabras),
gener desde la teora el complejo lugar que, desde los tiempos renacentistas y barrocos, se atribuy a su estatuto como arte.
Para la msica la cuestin de la ausencia o existencia de un supuesto, dbil o ficticio referente, fue la ms delicada circunstancia
terica que soport para competir y validarse como legtimo conocimiento esttico, respecto al resto de las artes imitativas: la arquitectura o las artes plsticas.
Estas, ya sea por su sentido utilitario o directamente imitativo del
mundo, tenan correspondencia de campo u objetivos con la ciencia,
que tambin predicaba de aquel, en su caso con el fin no de embellecerlo, sino de explicarlo.
En la Modernidad, los estudios de Rameau y los Enciclopedistas
(en concordancia a aspectos cientficos de racionalidad matemtica o
en su defecto espontaneidad sentimental), atentos a determinar asociaciones de lo bello y lo verdadero en el terreno de la msica, se
vincularon desde los orgenes mismos del pensamiento occidental,
al concepto ms abarcativo de mmesis, como forma compartida de
referencialidad con los otros dominios artsticos.
Esta nocin poda ser entendida (como ya se ha planteado), como
una adopcin y transferencia al campo del arte de tpicos vinculados
769
a la mtica grecolatina, a la realidad exterior del artista como modelo referente en la produccin literaria o plstica, la apropiacin de
ciertas leyes de la naturaleza, su orden y proporcin, o bien como
plasmacin de elementos sencillos, simples, armoniosos y alejados
por ende de lo bizarro y complicado.
Desde el pintoresquismo y la figuracin renacentista y retrica de
la palabra aislada, como posible imitacin de los sentimientos, hechos, atributos o fenmenos de la naturaleza, hasta el afecto barroco
irradiado a todo un segmento musical, estas ideas mimticas coagulan como las primeras formas de articular el arte musical, con el
mundo exterior e interior.
En ltima instancia lo verosmil, alude ms que a la creacin de
una realidad esttica, simtrica con la realidad contingente, material
o fsica, a la postulacin de un regulador de esta, elemento o sistema
general que los artistas disponen a la hora de elaborar y configurar un
mundo propio en el que la obra se concreta y se aprehende.
En el pensamiento decantado del mundo moderno la verdad para
el arte fue la belleza, y como tal esta ltima deba estar encauzada en
alguno de los principios de la mmesis para poder entrar en la lgica
del pensamiento filosfico hegemnico.
Mientras para la ciencia, los modos de la verdad se expresaron
en conceptos, los propios de la belleza para el arte, se manifestaron
en preceptos.
Pero de hecho la verdad conceptual, siempre fue una puerta vedada o en todo caso dificultosa para el arte, toda vez que su proyecto
gnoseolgico era cuestionado.
De all que el concepto de lo verosmil (como ley que traduce una
realidad), cumpli este rol supletorio de encadenar su entidad con algo
que pudiera ser equivalente a criterios de certeza, realidad, coherencia
potica y finalmente verdad, propios del conocimiento cientfico.
El valor de la percepcin, el gusto particularizante y el aspecto
sentimental otorgado en la poca del Iluminismo, tanto a la produccin como a la fruicin artstica, implica como resultado de orden
770
metodolgico, una dificultad para poder extraer condiciones generales de verdad y homogeneidad a los juicios de ndole esttica. La
analoga pareca postularse nuevamente como un modelo para determinar aspectos fenomenolgicos y axiolgicos de las obras de arte.
La naturaleza se propone, al igual que en la Antigedad, como el
referente privilegiado de la concepcin moderna. Por lo tanto, el mundo de lo natural, sensible o simblico, histrico y universal, constituye
para el universo europeo, la suma de las aspiraciones mimticas.
La Naturaleza ser desde siempre el objeto a reproducir, naturaleza constitutiva de un mundo obrado por el Ser superior, impecable,
perfecta, recurrente y normada por leyes articuladas y sistemticas,
otorgantes de la entidad de cosmos: mundo ordenado, y de la cual el
hombre deber tomar sus principios y modelos para construir cualquier conocimiento o estrategia productiva que pretenda tener validacin y legitimacin, en particular la Ciencia y el Arte.
Esta imitacin de la Naturaleza, reuni a partir del a Modernidad,
diferentes acepciones y concepciones, apartadas en general de cualquier componente mstico o esotrico.
Como ya se ha dicho, mientras que para el Racionalismo del siglo
XVII la mmesis de lo natural recae en el entendimiento y transferencia al campo de lo artstico de sus elementos numricos, mensurables
(lo que en realidad implica un juego especular por el que la misma
Naturaleza est interpretada por las leyes del hombre que pretenden
racionalizar matemticamente sus elementos, atributos y comportamientos), para el siglo XVIII, en un contexto racionalmente menos
encorsetado propuesto por el Empirismo o la Ilustracin, el espacio
o ideario de lo natural comienza a asimilarse e identificarse con lo
espontneo, el buen gusto, lo emptico y lo desenvuelto.
Desde la creacin de la disciplina de la Esttica en el siglo XVIII
(en concordancia con el criterio sensible y observacional del Empirismo), se establece una relacin directa entre su episteme y el arte;
lo Bello es el Arte y no la Naturaleza; esta es espontnea, innata e
inocente y sus reglas y atributos devienen per se.
771
En cambio el artista que puede imitar o trasladar estas leyes de lo

natural al campo de su produccin, realiza un esfuerzo y maneja a su
vez una experticia que define una capacidad otorgante de valor de
belleza a dicha creacin.
Al mismo tiempo, se reconoce que las reglas de esta actividad humana llamada Arte son diferentes a las de la lgica o a las del conocimiento y produccin cientficos.
Como se ha comentado, el campo de las matemticas y el de las
nacientes ciencias naturales, exigan para la teora una claridad y distincin reclamada por Descartes, esto es una reduccin analtica que
llegara a elementos constitutivos simples.
El arte, por el contrario pareca demandar de la teora una proporcionalidad extensional ya que admita mayores particularidades
y diferenciaciones. De qu modo poda captarse abstractamente el
particular sin derribar u ocultar el valor de su univocidad?
Mmesis y verosimilitud fueron las respuestas.
Si algo quedaba de mstico, su cualidad estaba asignada al campo de lo representativo. En este caso, la pintura neoclsica, el teatro
o la pera dieron cuenta de una imitacin en trminos nominales
de lo divino y lo humano, en la postulacin argumental que se dio
en dichos mbitos.
En estos gneros, dioses, hroes y hombres de la antigedad clsica
eran imitados en sus virtudes, hazaas y luchas a modo de una modlica trasposicin de un deber ser trasmutado a la esfera de lo esttico.
La imitacin de la Naturaleza igualmente autoriz que estos atributos, asuntos o temas se manifestaran por medio de aspectos que
tanto podrn tender hacia lo sencillo y simple, como a lo indeliberado por lo cual, muchas producciones o gestos adquirirn una formalizacin ms excntrica, irregular o caprichosa, como datos accesorios o pintorescos de esa primaria espontaneidad, en algn sentido
prerromntica, como ocurre en algunas pinturas de Francesco Guardi u Honore Fragonard ya sealadas, o en los agregados o accidenti
de la pera Seria.
772
El mencionado cambio de ptica diferenciar sustancialmente el

sentido de varios conocimientos y comportamientos sociales, que el
Empirismo favorecer desde su mirada atenta al mbito de lo afectivo, como ya ha sido expresado en el captulo dedicado a Los Sentimientos en el Romanticismo.
Por ello el mundo sensorial y emocional irradiar a las relaciones
interpersonales y al arte en diferentes modos y gneros (el retrato,
la miniatura, la pera buffa, la escena pastoril), y adquirir inclusive
especial atencin en la distribucin de espacios arquitectnicos y en
la configuracin de un nuevo tipo de espacio pblico.
El jardn ingls, por ejemplo, simular la distribucin azarosa de los elementos vegetales en una especie de recorrido casual,
en el que el paseante pretende encontrarse sorpresivamente con
matas, o construcciones artificiales como templetes y fuentes, distribuidas en conjuntos irregulares o enmaraados de arbustos o
bosquecillos sin aparente orden, y con una tendencia hacia lo asimtrico (Jones, 1992).
En este marco la sensibilidad del visitante quedaba impresionada ante el contacto con un aire de paraso virgen, de naturaleza espontnea e intocada por la mano del hombre (con una clara
diferencia respecto del jardn francs absolutamente planificado,
regular y simtrico).
Por su parte el ya referido paso de la Teora de los Afectos barroca al territorio de sentimientos ms liberados de regulaciones
apriorsticas, (verificado aproximadamente a partir de 1730) representa tambin el cambio de esta nocin de imitacin hacia una bsqueda que indaga en los vericuetos ms llanos, directos y mviles
de la sensibilidad.
Un tpico importante se revela adems, en la adherencia y valor que
tienen las artes, de acuerdo a su relacin mimtica con la naturaleza.
En base a este criterio Jean le Rond DAlembert en su Discurso
Preliminar a la Enciclopedia, 1750 ubica en primer trmino a la pintura y a la escultura, luego a la arquitectura y la poesa, y en ltimo
773
lugar a la msica. Y afirma: Toda msica que no pinta nada y por lo

tanto no nos ofrece desde dnde ha de ser entendida por imitacin,
por una referencia literaria o extramusical, no es ms que ruido.
(J. Rivera De Rosales: La Valoracin Esttica de la Msica Instrumental. De la Ilustracin a la Revolucin Romntica, en Aisthesis
N 40, pag. 95).
Otros autores de la poca se referirn a msicas para pasar el rato
o msicas de los instrumentos, vinculando no solo la problemtica general de la msica en el circuito de las artes, sino aadiendo a la disquisicin el conflicto entre msica instrumental y vocal, que se estudiar con
mayor extensin en los prximos apartados (Rivera De Rosales, 2006).
Durante el Clasicismo, los criterios de imitacin tomaron recorridos cercanos tanto a una semejanza ideal, objetiva o ficcional para
con un referente externo, real o virtual, o en todo caso estuvieron
atentos a destacar y actuar en base a una retrica propia, convincente,
cohesiva y coherente con su propia estructura y narratividad, (principios que se mantuvieron acadmicamente vlidos adems, para discursos posteriores a los de las pocas aqu estudiadas).
La msica instrumental de este perodo bas sus principios constructivos en esta lgica de una autovalidacin de procesos que incluyen a la identidad, la diferencia y a la imitacin como procesos
tcnicos autnomos de un referente externo, al menos explicitado.
En otro mbito, la pera fue el punto crucial para estas discusiones acerca de lo verdadero y mimtico. Por sus obvias referencias a
un asunto musical y visual, dramatizado y actuado en una particular
coordenada histrica, necesit tal vez de un refuerzo terico que sustentara en principio las decisiones literarias y musicales.
Se analizarn algunas de estas problemticas en las pginas siguientes.
En el devenir del Romanticismo, el tema de la mmesis cursar
nuevas problematizaciones, dado el sentido ampliatorio de las aspiraciones estticas, de los materiales y las formas.
Tanto la msica instrumental absoluta, como la pera, la cancin de cmara o la msica programtica, traccionaron igualmente
774
con un plus respecto de aquella msica esencialmente pura, cuya

factura haba estado garantizada como verdadera, en tanto respetara una lgica y un equilibrio entre materiales, contenido y forma,
palabra o ausencia de ella.
Por ende se encontrarn aqu nuevos conflictos, tales como
las posibilidades de traslacin narrativa o descriptiva de la msica, reforzados adems por los nuevos gneros opersticos, los
nacimientos del Naturalismo, el Nacionalismo y el Eclecticismo,
y las adherencias frecuentes de los msicos, no solo a aspectos
emocionales de los materiales, sino hacia determinados exotismos, cuyas fuentes originarias sern a menudo ignoradas por los
compositores, prefiriendo la elaboracin de un folklore o paisajismo cultural imaginario
La investigacin musicolgica, todava en incipiente estado, no
brindar fuentes del todo fidedignas acerca de msicas rurales, campesinas o aun urbanas, en tanto estas se consagren como verdaderas
respecto a un origen y significatividad comunitaria.
De hecho la vivencia y contacto de los propios msicos con diferentes acervos de sus propios pases en colecciones o lbumes (en
particular los nacionalistas de Escandinavia y el Este europeo), o ciertas indagaciones personales (como las efectuadas por Wagner respecto a su meloda de corno ingls presente en el tercer acto de Tristn e
Isolda, los rastreos de Liszt respecto a las msicas hngaras las que ha
menudo fueron confundidas con msicas gitanas o los sondeos de
Bizet respecto a Carmen), constituirn los recursos materiales para
esta incorporacin de lo folklrico, lo natural o lo extra europeo.
A qu refieren las obras? Qu imitan las sonatas, cuartetos o
conciertos del corpus romntico?
En el Romanticismo, se hablar antes que nada de la verdad
de los sentimientos, de metforas y smbolos, de la unidad de una
expresin dramtica o sentimental por sobre unidades estructurales de tipo formal, del arraigo de condiciones altamente subjetivas
reemplazantes del sentido imitativo externo al artista, o de un cam-
775
po de lo absoluto que se identificar lo trascendente, ms all de

voluntades descriptivas o abstractas.
Si bien la produccin transita por un delicado equilibrio entre herencias, invenciones y rupturas, en una esttica basada centralmente
(al menos como intencionalidad potica), en la subjetividad, es complejo definir una verdad que vaya ms all de su intrnseca contingencia y circularidad de significados.
Sin embargo puede comentarse que as como la generalizacin
clsica apunt posiblemente al encuentro de reglas constantes postuladas desde lo individual, el criterio romntico de lo generalizable recae en la dialctica entre lo situado y palpable del sentimiento
personal afianzado desde un colectivo, como materia especularmente
sentida y dirigida a lo universal (al menos en el primer perodo de su
desarrollo), o en todo caso en la relacin mtica que el autor establece
con un saber que propondr como extendido y eterno. Podra decirse
en una subjetiva ficcionalidad de lo real.
Para los romnticos, al menos para los ms comprometidos con
un cierto idealismo conceptual, el alejamiento de la mmesis clsica, estar vehiculizada por el concepto reemplazante de lo ficcional y
de lo simblico de algn modo (tal como se comentaba recin), nociones que guardan relaciones con un mundo real, pero sumamente
transformado por la impronta subjetiva de un autor.
Al respecto podra agregarse que para estos artistas, la realidad
contingente es una apariencia en relacin al sueo o a los estados
profundos del alma (Begin, 1996).
Por ello el arte y la msica en especial, posibilitan un modo de
abandonar lo aparente, posibilitando el ingreso a una ntima y comulgante verdad del mundo.
En algunos aspectos ya se ha comentado que el romntico es un
espritu religioso; y por religiosidad se entienden no solo las adherencias a tal o cual dogma, sino la instalacin de un espacio platnico
por el que se expresa la aspiracin a una unidad trascendente, la bsqueda de una sntesis, la construccin mtica, los desprendimientos
776
de algn tipo que favorezcan develamientos ideales, ltimos y sublimantes, y la presuncin que hay una verdad oculta entre, debajo,
detrs o sobre la engaosa contingencia.
El artista romntico es por definicin un mdium cuya actividad
consiste en elaborar lo semejante para que, en esa elaboracin, aparezca lo verdadero (Aumont, 2010: 221).
Transferencia, actitud a menudo exttica, transmutacin de la
realidad, la esttica romntica, en especial la de msicos y escritores,
cursar por esta dimensin mediada entre artista, obra y pblico, a
fin de encontrar mutuos e idnticos smbolos.
Asimismo la actividad mimtica del Romanticismo, tambin
transitar por la conviccin de mostrar la propia experiencia como
de valor nico y ejemplar. Los conceptos de empata y comunin tendrn aqu una emergencia crucial.
Sobre este andarivel, se edificarn las nociones de incomprensibilidad de la obra, de artista genial, de visionario o de extravagante
buscador de originalidades propias e intransferibles. Las nociones de
Deleuze y Proust acerca del estilo, referidas en el comienzo de esta
Segunda Parte, se integran a esta visin romntica157.
Por otra parte, las caractersticas fuertemente personalistas de los
creadores del perodo, hasta sus atributos de genio, los postularn
paradjicamente como autores casi sin pasado158.
157
Por esta premisa puede llegarse a una delicada conclusin: es la que dice que
el mundo no tiene nada, que en cierto modo su realidad ltima est planteada
kantianamente, por lo cual el arte es un artificio que habla de la sola verdad de
los intereses, las emociones, los gustos y los placeres del propio artista, sin ningn
referente por fuera de l. El formalismo de Hanslick se relaciona con esta posicin, as
como la esttica de la Msica Absoluta.
158
Los reparos de Heidegger, concluyentes en la adjudicacin de lo verdadero al
campo de lo tecnolgico, por fuera de una imposibilidad de la produccin esttica
del siglo XIX de alcanzar el mismo estatuto dada su diversidad y no generalizacin,
o bien la prdida interpretada por Adorno o Benjamin del gran arte europeo
encauzado en la tecnologa de la reproduccin, justamente como abandono de su
unicidad creativa, dan cuenta por caminos distintos de este dficit de lo verdadero
del arte respecto al mundo.
777
La originalidad y la invencin sern su permanente horizonte

y como se ha dicho, ms que la naturaleza, su fuente ser el sentimiento que ella despierta en conjuncin a su afectividad, jugada a
lmites extremos.
Para estos artistas Verdad y Belleza, se unirn en una simbiosis, en
la que esta ltima, subjetiva, irregular, caprichosa, sutil, evanescente
o sublime, se volcar sobre aquella irradindole su particular luz.
A propsito, dice Keats en el final de su Oda a una urna griega
(1819): La belleza es verdad y la verdad es belleza. Esto es todo lo
que sabes y todo lo que necesitas saber (Keats, 2009: 1).
Se interpreta que la frase del poeta alude tanto a la correspondencia entre ambos conceptos, como a un saber innato del hombre
respecto a una fehaciente intuicin, que lo instala de modo contundente en un conocimiento categrico y al mismo tiempo no emprico, sino analgico, respecto al arte, lo bello y lo verdadero. Dicho
conocimiento lo impulsa a un tranquilo reconocimiento de sus verdaderas y ms valiosas facultades, y a su consecuente posicin en el
mundo. Esta postura esttica tendr secuelas importantes en el Simbolismo y si se quiere, hasta en el Surrealismo.
Pero antes, Europa circula por los terrenos de una fuerte materialidad, proporcionada por el mundo objetual positivista de mediados del siglo XIX.
Aqu la imitacin y la verdad se encuadran en otras perspectivas
e intenciones.
Pinsese en Wagner. El autor de La Obra de Arte Total se encontrar dejando precisas especificaciones acerca de los colores y las
telas con las que deban confeccionarse las hojas de los rboles en la
escenografa de la Tetraloga, en busca de un naturalismo preciosista, o lo llevar a intentar una verdad en la asociacin de hechos,
objetos, sentimientos o personajes con determinadas figuras musicales: el leitmotiv.
Por otra parte los dioses wagnerianos, como personajes y roles,
sern tan poderosos en sus actos mgicos y divinos, como dbiles
778
en sus dudas, conflictos, trasgresiones y pasiones: entidades divinas

cargadas de apetencias, dudas y conflictos humanos.
Como es conocido, en las obras Wagner, (como en Liszt o Berlioz), se juegan elementos de fuerte invencin, con metas estticas
reinaugurantes de condiciones resonantes con lo analgico, mtico y
celebratorio, que sern analizadas en la Tercera Parte.
Nietzsche y Schopenhauer tendrn a su cargo posiblemente las
mayores empresas hermenuticas de estas producciones del compositor alemn. Para estos autores, la actividad artstica como mmesis
no queda irresuelta, pero carece de consecuencias pragmticas en lo
referido a una hipottica verdad del mundo.
En Nietszche, desde El Nacimiento de la Tragedia a El Crepsculo
de los Dioses, se produce una fractura definitiva entre el ideal platnico y la ontologa vedada de lo real de Kant. Por lo tanto el filsofo
propone un giro por el cual la verdad ha sido eliminada, ya que es
factualmente imposible llegar a ella.
En este litigio cognoscitivo, el arte como mmesis, tiene la misin de acceder a un mundo real (y no verdadero o bello), o bien su
funcin mimtica se concibe como una actividad desinteresada que
tiene su fin en s misma.
El mundo real ser opaco, diverso, aislado de la razn; por su parte la mmesis exenta de mundo dejar al arte en el sitio de un lbum
conservador de imgenes posibles, pero sin referentes ciertos, ni aun
los provenientes de la interioridad del artista.
Este irnico nihilismo del autor, caracterstico de lo que se ha
dado en llamar la muerte del arte, desencadenar importantes seguimientos o reacciones en la esttica de los siglos venideros.
Por su parte Schopenhauer mantendr una actitud ms afn
a ciertos desarrollos platnicos, va Hegel, interpretando el arte
y en especial la msica como dotada de una mxima entidad y
verdad, como nico modo de apartarse de la ilusin y apariencias
del mundo. Se avanzar sobre este autor en el captulo dedicado a
la filosofa del perodo.
779
Nuevamente en torno a la produccin musical, se deca recin que

el gran desafo para los compositores, intrpretes y pblicos era el de
establecer criterios tcnicos y operativos par dar cuenta de los poderes descriptivos, narrativos o evocativos de un determinado asunto
literario, visual o histrico hecho msica, o bien dramatizar con un
contenido romntico las estructuras y gneros heredados.
Como se vio, este ltimo hecho permiti el paso para la instalacin de un criterio nuevo, que fue el de la verosimilitud de la obra, no
en calidad de capacidad imitativa de un referente externo, sino en su
apelacin a la verdad de la materia afectiva del autor y del intrprete.
Las condiciones de textualidad, entendidas como mmesis e inteligibilidad de una lgica constructiva, no provenan nicamente del
respeto por una frmula abstracta, sino que podrn fundarse en la
lgica del sentimiento.
De esta manera autores principalmente cercanos a la msica
pura, como Beethoven y Brahms, o aun Chopin, Bruckner o Franck, edificaron su verdad sobre una argucia mimtica afn tanto a
la transformacin e individuacin de estrategias y estructuras del
pasado clsico, como con ideaciones y soluciones nuevas igualmente particulares.
Se ha observado que los edificios formales dialcticos u orgnicos, dieron pie tanto a discursos absolutos como programticos, y
que los recursos tcnicos de estos ltimos se propusieron como ensamblajes propeduticos a resonar atentos a los elementos naturalistas y descriptivos que figuraban en su programa, o bien al objetivo de
ser permeados por contenidos puros.
Por ende, el funcionamiento de una normatividad mimtica en
el Romanticismo ser fiel a una doble articulacin: la de un materia
sensible y ms o menos respetuosa de cnones, pero transida de una
voluntad expresiva, emocional o descriptiva de interiores o exteriores, de paisajes internos o externos, cuya discriminacin resultar, si
bien no desvalorizable, tampoco esencial a los intereses ms profundos y ltimos (Dahlhaus, 1999).
780
En el Romanticismo, de este modo subyace siempre una extramusicalidad, sea esta simblica, referencial y mimtica de un adentro o
un afuera, o bien, alusiva a una trascendencia. La mmesis romntica
se acuar en una dialctica entre objetividades sensibles que develan u ocultan verdades metafsicas.
Como se dijera previamente, ms all de referencias explcitas
a un exterior, la mmesis (en rigor de verdad como en cualquier
estilo), estar garantizada por la coherencia e identidad de los propios elementos y procesos, otorgantes de verosimilitud procesual,
tales como las repeticiones y las redundancias, las reexposiciones
y las variaciones.
A modo de resumen podra indicarse que la tendencia histrica
moderna de la imitacin, sostenida en base a la Naturaleza como referente principal, es la siguiente:
a) Imitacin como embellecimiento racional y/o sentimental, en
el Barroco y Clasicismo de los siglos XVII y XVIII.
b) Imitacin como copia subjetiva de la realidad, en el Romanticismo hasta 1850.
c) Imitacin como copia objetiva y material, en el Romanticismo Realismo - Naturalismo, desde 1850.
d) Imitacin como funcionamiento subyacente en tanto organicidad, en el Romanticismo desde 1850, y el Postromanticismo.
Una vez ms se postula que estas visiones no son diacrnicamente excluyentes.
Cabe sealar ahora otro elemento de impacto en la esttica romntica, relativo a esta nocin de lo mimtico.
El sentido pintoresco es posiblemente un elemento de pregnancia
en el estilo.
En la msica, est especialmente presente en las piezas programticas
o en la pera pero tambin en el lied y en las microformas piansticas.
El uso de elementos locales como msicas folklricas, o alusiones a la naturaleza, signific un modo de aproximar naturalsticamente tales contenidos.
781
Es pertinente decir que en la mayora de los casos, los esfuerzos

de los msicos por nutrir a su obras de repertorios sonoros ms o
menos originarios de determinados tiempos o pases, retratos o paisajes resultaron siempre bordeantes con lo anecdtico, al igual que
las condiciones de verosimilitud visual plasmados en la escenografa
o el vestuario, ms asequibles hoy con los impactantes medios tecnolgicos, pero tal vez y por ello mismo, ms alejados de las msicas
compuestas con los criterios del siglo XIX.
De todos modos, el auge de los estudios histricos atentos a una
cientfica taxonoma, el Realismo y el Naturalismo, la normatizacin
de los museos, la necesidad de objetivizar la experiencia cotidiana a
partir de la Revolucin Industrial, los tpicos nacionalistas, el Imperialismo y sus relaciones con mundos lejanos y exticos, y la nocin
teleolgica del tiempo, promueven en los artistas ciertas atenciones a
fidelidades epocales y territoriales. Evidentemente una nueva manera
de acercarse a lo verosmil.
En el campo de la pintura, si se observa una obra del Neoclasicismo como El Juramento de los Horacios de Luis David o las romnticas
La Muerte de Sardanpalo y Mujeres de Argel de Delacroix, puede
notarse un mayor rigor respecto al rescate de una poca a partir de
sus atributos espaciales y objetuales.
Luz, vestuario, artefactos, colores, recalcan un especial tiempo y
lugar, ms all de las artificiosas cualidades que igualmente se encuentran, como poetizada visin de la Europa moderna ante los
tiempos o sitios evocados.
Desde esta idealizacin y en el terreno de la pera romntica, a modo
comparativo puede preguntarse: hasta qu punto es egipcia Ada, espaola Carmen, celta Norma, inglesa Lucia, india Lakm, alemana Fidelio,
Fausto o Los Maestros Cantores, renacentista y espaola Don Carlos?
O hasta qu punto esta supuesta realizacin primera de un autor,
sigue siendo fiel a esa temporalidad en las puestas en escena que se
suceden, y a menudo se internan por vericuetos escnicos no previstos por aquel imaginario evocado?
782
Por su parte en el terreno de la msica instrumental programtica: de qu modo se perciben con verdad y autonoma descriptiva,
las tormentas en Orage de Liszt, la vida disipada y aventurera de
Don Juan de R. Strauss, los movimientos y efluvios diferentes de El
Moldava de Smetana o los combates familiares de Romeo y Julieta
de Tchaikovsky?
Es suficiente el empleo de algunas msicas supuestamente autctonas para dar cuenta de las nacionalidades y tiempos histricos?
Qu aporta la estilstica del texto para un encuentro con lo verosmil? Cmo se diferencia el sonido de las batallas, con el fragor del
mar, la emocin ms violenta o una tempestad en la nieve? Cmo
interactan los elementos tcnicos del siglo XIX con las propiedades
de msicas del pasado, los sonidos de la naturaleza o de otras regiones diferentes a las msicas escritas en otros pases y cuyo sonido
pretenden aludir?
Lo verosmil juega aqu un rol edificado entre convenciones y
aceptaciones mutuas entre autor, obra - intrprete y pblico (Lvi Strauss, 1994).
En un orden similar es opinin de Barthes que lo verosmil no
es lo que sucede generalmente desde el argumento realstico de una
contingencia, sino lo que el pblico cree posible. Lo verosmil acta
siempre en, y para un contexto (Barthes y otros, 1970).
De este modo la verosimilitud emerge como el concepto que desde ya se destaca, invoca a una mutua admisin de convenciones y
acuerdos explcitos, implcitos o tcitos entre las obras, los intrpretes y los pblicos, cadena hermenutica vasta, no siempre lineal, que
conecta en una red de conformidad o negacin las acciones, hechos y
construcciones asociativas entre los actores constituyentes del hecho
esttico y sus particulares horizontes de expectativas.
En esta red y en el terreno de la msica, se dirimen aspectos de
conocimiento de las tradiciones de los estilos y sus reglas interpretativas, los valores que se ponen en juego, las convenciones que la
Historia ha dado por propias y pertinentes, y que con el tiempo se
783
han ido configurando como marcas estilsticas ineludibles, relaciones afectivas y tcnicas entre los auditores y tales elementos.
La Msica y su Texto Original/ Verdadero

Y aqu resulta pertinente referirse a la nocin de obra como texto,
en tanto escritura nica y original (Kramer, 2012), a fin de establecer
un hito creacional, sobre el cual se dispararan las posibles versiones.
Versiones que deberan andamiarse con la mayor fidelidad posible
a esa matriz primera a fin de preservar justamente su identidad. Se
habla aqu entonces de la versin y sus lmites, como imitacin de un
supuesto referente primigenio.
No se alude necesariamente a la nocin de urtext, sino ms bien
al criterio de obra original en el sentido pierciano, y de hecho con el
aspecto alogrfico planteado por Genette, es decir a la representacin
inherente de la msica como segunda vista y no como copia de un
supuesto original (Genette, 1996).
Primeramente se formula este interrogante, acontndolo especialmente al estilo que aqu se estudia: qu es un texto original para
la msica, en especial la escrita? Puede pensarse que es nicamente
el queda fijado en la poca de la escritura? Este a su vez no suele
provenir de escrituras o acciones anteriores? No es el texto una fulgurante precisin sincrnica cruzada por incontables posibilidades
diacrnicas?
No pertenece en la mayora de los casos a un hipertexto que se
pierde en su propia historicidad, tanto pasada como futura, desacreditando una autora originante?
Por qu validar nicamente al momento de fijacin cdica, es
decir, un algo que se denomina en tal ao con tal nombre y tal autor,
como la nica y definitiva plasmacin textual? No es posible que los
autores de ese momento puedan imaginar futuras y otras posibles
escrituras performticas y aun cdicas? Los textos de autor deben
784
considerarse intocables, o si se modifican, cul es el lmite de la intervencin y de su despliegue hermenutico? Estas cuestiones proceden de aspectos vinculados con el respeto incondicional hacia quin:
al sujeto autor, al genio creador, al sujeto de la historia, al dueo de la
obra, al artista romntico?
Por qu se infiere que la escritura en un aqu y ahora de un
autor no podra admitir corrimientos poticos? Entrara este en el
caso de vivir, en una crisis de identidad, en una clera manifiesta,
en el desasosiego del Compositor de Ariadna en Naxos, o se propondra establecer algn tipo de escucha atenta e interesada acerca
de un proyecto nuevo, deslizado, o en todo caso alternativo al de sus
propias invenciones?
La idea de autora absoluta: no se forjar sobre un imaginario
de la sociedad burguesa capitalista, que distribuye hacia todo producto, inclusive los culturales, las nociones de autonoma y propiedad privada para garantizar, distinguir, parcelar y limitar acciones
que tenderan a igualar y democratizar, en este caso los niveles de
intervencin productiva?
Obviamente estos problemas, se observan desde la ptica mercantil de la sociedad actual, inserta o configurante de una red comunicativa, en las que las nociones de sujeto fuerte y de autor colapsan
y decantan hacia ciertos espacios y circuitos diluidos, totalizantes y
menos explcitos.
En el apartado anterior, se han citado algunas ideas de Hennion
respecto al sentido lmbico, perdido y mediador del texto musical.
Diferentes eran seguramente las percepciones yoicas y de propiedad de los artistas del pasado, en especial los romnticos, a quienes
la sociedad burguesa, y como recin se deca, atribua los estatutos
de lo activo, irreemplazable, genial, nico e irrepetible en cuanto a su
produccin fctica, a fin de garantizar para los auditores, un lugar de
usuarios y consumidores pasivos.
Asimismo es verdadero que los compositores o escritores nunca
fueron tan celosos, obsesivos o cuidadosos (o finalmente limitados
785
imaginativamente), como para dejar entre sus indicaciones pstumas, recetas o recomendaciones respecto a cules eran los lmites de
la interpretacin textual, previstos para las representaciones actuales
o futuras de sus obras (a excepcin tal vez de Von Weber o Wagner,
en virtud que estos tuvieron tambin roles de productor).
Los aportes generados con la realizacin de diversas experiencias
performticas ms o menos alejadas de un original, deberan referirse en tanto triunfos y/ o fracasos para con nuestra contemporaneidad, y no necesariamente por la reconvencin o elogio que pudieren
hacer de ellos, el o los autores primeros de los textos. En todo, caso
su eficacia se medira en trminos de definir los logros alcanzados
respecto a los niveles de verosimilitud y eficiencia dramtica, y no
nicamente de una lineal correspondencia argumental o potica.
Podra pensarse entonces, que la creencia alimenta a la produccin.
El sentido de inviolabilidad de la obra y del autor, no se defini
tanto como consecuencia de las operaciones de aquel, sino ms bien,
como el resultado de determinados imperativos de poder y subjetividad social, que hizo creer, aun a los mismos creadores, que su
produccin era sagrada e inmodificable, que su escritura intocable, y
que las decisiones grficas plasmadas en un papel, garantizaban en su
continuidad y permanencia inalterada, una exgesis perfecta, inmortal y fidedigna.
Muchos imaginarios estticos finalmente, coagularon en represiones ritualsticas, ms que en aperturas ldicas.
Eco, Jauss, Dahlhaus, Benjamin, Gadamer, Adorno, Zizek o
Bourriaud, han tratado profusamente el tema. En especial, esta tendencia investigativa estudia tambin los desplazamientos sealados,
aun en las experiencias plsticas, y pese a su sentido tradicionalmente
consignado como de pieza nica y autogrfica.
En otro andarivel, es importante referirse a los estratos mimticos de
las versiones. Y aqu la pregunta por las interpretaciones verdaderas
o verosmiles respecto a un modelo: llmese estilo, autor, obra, escuela
tcnica o interpretativa, abre un territorio extenso de ideas y posturas.
786
Por el momento se referencian estos interrogantes al apartado

anterior, en el que se explicitaron ciertas condiciones conceptuales
relativas a la msica y la interpretacin.
Igualmente pueden destacarse algunas perpectivas nuevas, tal vez
acentuando otros niveles de performatividad.
En primer lugar sorprenden las representaciones y las performances, referidas por ejemplo, y especialmente, a los intrpretes del melodrama y en particular a los cantantes de pera y su physique du rle,
en su desempeo como actores msicos. Por ello se pregunta acerca
de cmo ha sido inferida su frecuente lejana fsica o escnica con los
propios de los personajes que interpretan, y aun ms, en ocasiones el
artificioso estilo inherente al canto lrico.
Esta es sin duda una de las ms interesantes circunstancias que los
ms convencionales seguidores del gnero apenas comentan, respecto a la aceptacin naturalizada y sin quiebres de un elemento escnico y visual de alta inverosimilitud, hecho que el teatro o el cine sobre
todo, no estuvieron nunca dispuestos a aceptar.
Recin en nuestros das, a partir de la difundida concepcin estetizante de las culturas postmodernas sealada entre otros por Vattimo
en El Fin de la Modernidad (por la cual se ubica en posiciones modlicas de lo bello artstico a modelos o deportistas, en la cocina de autor,
en actores o en este caso, cantantes lricos) (Vattimo, 1990), se consigue
en algunos casos reunir en la presencia escnica y vocal de un cantante
a un personaje total, ms all que para los incondicionales fanticos
opermanos, la voz sea lo trascendente para un intrprete y que en
ella se resuman los niveles de verdad estilstica y dramtica.
Estas cuestiones de ndole hermenutica proponen una compleja discusin sobre los principios y componentes nodales, alcances y
lmites de la msica vocal o instrumental, en su conexin con otros
lenguajes y dispositivos, accidentales o coyunturales a la hora de
analizar la perfomance de la verosimilitud o la mmesis.
Tambin la problemtica alcanza a los instrumentistas y directores de orquesta, revestidos de una corporeidad gestual, promotora
787
igualmente de condiciones de transmisin musical y verosimilitud

para con el proyecto interpretado.
En base a ello prescribira la actitud corporal del intrprete, respecto al autor u obra a interpretar, algo as como una estilstica mimtica del gesto, que incluira la motricidad, la expresin facial y corporal, la respiracin e ndices y movimiento anexos.
Por esta prescripcin Chopin se interpretara con tales gestos, Beethoven con otros, y as sucesivamente. Y esta gestualidad sera la de la
msica del autor y no la del autor en tanto persona particular a imitar.
Es sabido que estas nociones no estn del todo reguladas y que
existe frecuentemente una tipologa general gestual de los intrpretes, que suelen irradiar y trasladar a todos los autores y obras, por
sobre diferencias estilsticas. Por lo tanto el criterio de verosimilitud
se alcanzara centralmente con el sonido logrado con el cuerpo y
no con el cuerpo como mediador visible del sonido, al menos en
trminos espectaculares relativos a la expresin motora y la mirada
que la confirma.
Puede aqu remencionarse que posiblemente el Romanticismo, en
su afn de cargar emotivamente cualquier interpretacin, contagi
a estas prcticas con un estilo unvoco y totalizante, generador tal vez
de ciertos equvocos y homogeneidades.
En el sentido de referenciar nuevamente a la pera, o en realidad
a cualquier evento performtico, como una serie de transacciones entre idearios creacionales y su posible puesta en obra, se cuestiona a
veces con cierta extraeza, y tambin sentido extremo: qu tienen
que ver la pera o el ballet con la msica? Cul es la msica que
danzan e interpretan los bailarines? Cul es el texto total que se representa en una pera?
La irreverencia de la pregunta, se entiende que decanta pertinente, al comprometer en este interrogante, no a una idea compositiva o
una partitura, sino a una produccin especfica, que incluye infinidad
de integrantes: artistas, empresarios, tcnicos, operarios, prensa, empleados, espacios, pblicos y crticos.
788
Desde los orgenes de la pera concebida como empresa financiera, o si se desea como industria cultural, esto es en la pera Veneciana del siglo XVII, el espectculo pera parece recaer en el valor
inusitado de las alfombras rojas, las escalinatas de mrmol, los vtores, las innovaciones espaciales, los bises o las relaciones sociales de
implicancia variopinta.
Dentro de esta perspectiva, el nacimiento del cine (tambin
nada desdeable, en su impactante relevancia industrial - empresarial), o del psicoanlisis, segn Zizek, posiblemente hayan
confinado a la pera al complejo y simple a la vez, lugar de la
convencin (Zizek, 2010).
La pera, conciente o inconcientemente se estatuy siempre (y lo
sigue estableciendo aun hoy, con los alardes tecnolgicos y los niveles
de mercado, financiamiento y deudores sociales y empresariales de
quienes depende), como un espectculo altamente ficcional, plagado
de rituales y como tal, tendiente ms a la repeticin que a los cambios,
a una mmesis de su propia estructura originaria.
En lneas generales la pera es una especie de gran fragua de acciones premeditadas en frmulas y deberes performticos que nuevamente invocan al Compositor straussiano: aquel individuo que lo
que ha hecho es nada ms y nada menos que componer una pieza
dramtica, por la cual busca ser reconocido o en todo caso, generar
en el pblico una adherencia esttica a travs de una pieza supuestamente bien hecha y valiosa...
Lejos est el teatro de pera junto a su parafernalia humana, comercial y tecnolgica de dar cuenta en todos los casos de los intereses
de este creador primero.
Por qu habra de tener tanto peso potico solo el autor? No
puede postularse una potica de otros agentes del circuito espectacular? Por qu los pblicos no pueden tener el valor de imponer gustos
y necesidades a la par de los creadores? Quin decide finalmente?
En el mundo capitalista, no es necesario aclarar la existencia de
un complejo balance de aspectos lcitos o ilcitos, transparentes o ve-
789
lados, dscolos y perversos, por los que circula el sostenido y poderoso matrimonio de la oferta y la demanda. Debera generarse as un
profundo anlisis acerca de la legitimidad esttica y la transparencia
de los gustos del pblico de pera, destinatario de las operaciones de
autores y empresarios.
Como sea, aun con la tradicin de piezas opersticas paradigmticas y famosas, toda recreacin de un original debe toparse con la
convencin de la que hoy se hablaba; no especficamente artstica,
sino empresarial, social y ritual de los pblicos.
Especialmente para estos, entrar a la sala, representa una instancia propia, intransferible y autovalidaba no como elemento
indito, sino por todo lo contrario, por establecerse como reafirmacin de una experiencia gozosa reeditada. En estos casos
la msica, como tal, resulta por momentos ser lo menos convocante, salvo, como excusa funcional para la validez meditica de
los intereses e imaginarios que pretenden ser repetidos y disfrutados. Aqu la mmesis acta desde de una neurtica necesidad
de repeticin.
Desde otro aspecto, aunque siempre en el campo de las interpretaciones, las lneas del revisionismo interpretativo (respecto de msicas del pasado), han marcado no solo derroteros inherentes a su
praxis especfica, sino a axiologas anexas, relativas a los criterios de
imitacin y verosimilitud, en este caso de los estilos a los cuales refieren sus ejecuciones.
Por ellas suelen atribuirse valores diversos de verdad a prcticas
performticas que reeditan instrumentos originales, estilos interpretativos del pasado, espacios especficos de actuacin y partituras autgrafas, entre otros elementos.
Su ponderacin como vlida, entra en el terreno del anlisis de
numerosas variables, que exceden este trabajo. De todos modos se
ha examinado algo de esta faceta al tratar el tema del urtext en el
apartado anterior, e igualmente en prximas pginas, se analizarn
contenidos de la misma problemtica.
790
En el final de este segmento se piensa sobre algunas cuestiones

coagulantes, y ms o menos conclusivas de la relacin de la msica
con la verosimilitud o la verdad.
Por ello se determinan dos circuitos de anlisis y de posibles resultados, en cierta forma atentos a los comentarios citados de Gadamer en la pg. 410 cita 144.
1) el campo de las experiencias teatrales que comprenden a la
pera y al ballet, y junto a ellas, las relaciones nodales entre el texto,
el movimiento y la msica, junto a los dems elementos de la dramaturgia. Desde la potencia de un nivel potico integral (que incluye
claro est el aspecto cohesivo y coherente del texto musical), podran
anudarse tal vez las fuerzas ms consistentes, tendientes al logro de
la verdad dramtica.
2) por su parte la organizacin compositiva y performtica, y
finalmente el resultado axiolgico de su semiosis, producido por la
unidad mimtica alcanzada por las obras instrumentales, (dentro del
debate interno de sus propios componentes identitarios y su interpretacin/versin), ms all de elementos referenciales que conecten su
corpus con aspectos, literarios o visuales externos a l.
En ltima instancia la msica y su ntima verdad, actan en el
mbito casi tautolgico de lo esttico, como una estilizacin, en
todo caso sutilizacin de la realidad, concepto no necesariamente
pensado en trminos de levedad, sino como reelaboracin, desvo,
representacin y profundizacin de aquella. De all que la verosimilitud, su modo de ser verdadero, sea entendida como posible y
metafrica veracidad de una realidad interna o externa, de la que
incluso podra prescindir.
Al hablar de La Cuestin de los Sentimientos... en la Primera
Parte de este texto, se comentaron algunas ideas lacanianas en relacin a las fracturas y posibles puentes simblicos entre la angustia y
la produccin artstica. Estos conceptos parecieran tener apropiada
validez tambin sobre los principios aqu tratados de imitacin y verosimilitud. Al mismo tiempo Freud, citado por Fidman, expresa las
791
nociones de ficcin y engao del arte, como asertiva transaccin

entre la realidad y el despliegue subjetivo: Cuando el caminante canta en la oscuridad, desmiente su estado de angustia, mas no por ello
ve ms claro (Fridman, 2011: 14).
En esta lnea Baudrillard glosa el tema lacaniano del arte. Por esta
razn el pensador opina que el arte, especialmente el de la Modernidad, toma su fuerza de la sustraccin, de una ausencia que efectivamente posibilita y eyecta una potencia imaginante y creadora,
aun esta sea imitativa. Dicha condicin involucra dos operaciones
opuestas: por un lado la que promueve una destitucin de cualquier
imagen pasada, una especie de aniquilacin de todas las huellas del
mundo posibles sobre las que el artista busca estatuir su propia legalidad, con la consecuente crisis de los aspectos mimticos.
Pero por otra parte informa de su adherencia incontestable y fatalmente irrenunciable a las coordenadas de estilo y funcin que su
obra reclama y dirase impone, solo por el hecho de ser fundada en
un aqu y ahora particular (Baudrillard, 2007).
Si se reflexiona nuevamente sobre la angustia como reemplazo
esencial de una falta originaria e inherente a lo humano, tal como
alude poticamente Freud, y agudamente Lacan, puede suponerse finalmente que la creacin de imgenes, cualquiera sea su naturaleza,
dominio y con diferentes formas o grados de lo imitativo, busca convertirse en metfora, alegora o smbolo de aquel acuciante y despiadado vaco, en todo caso invocndolo desde la concrecin de un algo
siempre incompleto.
Y en este sentido se le concede total razn a Aristteles.
Glck, la pera Seria y la Verosimilitud

Durante la etapa final del Barroco y en el Clasicismo se distinguen
las peras serias y cmicas, ya caracterizadas en la Primera Parte al
abordar el Tema de los Sentimientos.
792
Respecto a los niveles mimticos, ciertamente los temas mitolgicos o histricos tratados por las primeras, indicaban un nivel complejo de explicitacin narrativa, que vinculaba historias, personajes y
acciones con los criterios de verdad.
Estos se referan tanto al asunto tratado, y sus modalidades literarias y genricas, como a los aspectos idiosincrsicos, que emergan
de los personajes divinos o humanos, en tanto cualidades o atributos
presentes en sus entidades. Los afectos caracterizaban estas condiciones. Sus artilugios y dispositivos se trasladaron luego a la msica
instrumental, como facultad organizativa del discurso teleolgico,
mecnico y narrativo imperante en este estilo159.
En Semele, de Haendel, pera seria del ao 1743, las presencias de
Jpiter y Juno, su esposa, son determinantes y apabullantes. Semele,
joven princesa de Tebas, est presa del pecado de vanidad y desaprensiva infatuacin amorosa.
Siente una enorme pasin por el dios Jpiter y pretende ser su
nica amante. Aparte de la ancdota, la pera aporta un elemento
clave que desanuda ciertas cuestiones de la realidad y apariencia de
los dioses en su relacin con los humanos, entramadas en las nociones de mmesis.
No se pondera aqu a la verosimilitud literaria o musical aportada
por el libreto o la partitura, en sus aciertos, proximidades o yerros. Se
destaca un aspecto ms basal, desde el que se desarrollan las vinculaciones entre los planos divinos y terrenos, esto es, de qu modo la
mitologa clsica conceba la ontologa ltima de los seres inmortales.
Los dioses ciertamente aparecen ante los humanos, como espejados en la figura de estos ltimos.
Se muestran semejantes en su anatoma, en sus condiciones y
maneras amorosas, en sus sentimientos, razones, virtudes, defectos y
159
Las peras cmicas, como se mencionara tambin en la Primera Parte, trataron

el tema de lo verosmil con mayor naturalidad, en trminos de abrevar en las
condiciones del comportamiento o sentimiento humano, ya sea como arquetipo o
como psicologa mvil y cambiante.
793
actitudes. Adems cuentan con el poder de la metamorfosis. Por todo

ello pueden interactuar y relacionarse.
Pero esta fenomenologa parece ser una licencia divina, o en
todo caso una ilusin o apostasa real o imaginaria, volitiva y deseante, de la ptica fsica o metafrica de la condicin humana, atribuida a la deidad.
Por esto, los dioses especularmente, podan otorgar a los pobres
mortales una visin posible y tangible de su espritu y corporeidad, un
asomo y participacin en el plano de lo divino, y a su vez acercarse a la
limitada vida transitoria, sin afectar a aquellos con la verdadera luz y
poder que irradiaba su potestad. Accedan a aparecer como los humanos, a comportarse y sentir como ellos, por compasin, conveniencia,
venganza o distraccin ldica. Pero esencialmente eran otra cosa.
Cmo eran/son realmente los dioses? No eran acaso entidades
monstruosas, esquivas, inasibles, casi al modo de un fantasmtica urdimbre de seres inauditos, tal como H. P. Lovecraft los presenta en su
tremenda cosmogona?
En la pera de Haendel, la astuta y vengativa Juno, se mimetiza en
Ino, la hermana de Semele y le aconseja a esta que para ser inmortal,
ltima cualidad que requiere la princesa para la consumacin de su
vanidad y codicia, le exija a Jpiter que se aparezca tal como es: como
el Dios. De esta manera, la fuerza del padre divino empapara su cuerpo y alma con la eternidad que tanto ansiaba conseguir.
Esta imposicin decide su muerte.
Luego de una discusin, Semele, inflamada de hybris, reclama
de Jpiter el cumplimiento de su aparicin divina. En efecto el dios
tristemente accede, pero sabe que su poder, su verdadera anatoma y
fisiologa, causar el fin de la princesa. Su luz, el rayo, y su energa son
inaguantables y fulminantes para el plano humano. De este modo,
el brillo incandescente y la proximidad aurtica del verdadero dios,
aniquila la luz y la vida de Semele.
Esta cuestin indica la imposibilidad de una verdadera relacin
entre hombres y dioses. Para que esta relacin ocurra debe mediar
794
una defeccin divina y una modificacin, un parecido a, una mmesis, una verosimilitud.
En otro orden, lo que aparece del dios es solo una parte posible
de percibir por los humanos (Recurdese la primera visin de Cristo
resucitado ante Mara Magdalena).
Anlogamente la propia Semele, en un pasaje anterior en la que
se mira en un espejo, queda fascinada por su propia imagen, a la que
compara con la de Venus.
El mito de Narciso, tambin alude a esta posibilidad de embelesamiento de una imagen especular, en la que lo divino y trascendente
se transparenta en lo humano y contingente160.
Es necesario mencionar a Glck, como el msico sobre el que recay una de las ms ingentes tareas reflexivas en el campo operstico.
El compositor justamente, fue uno de los primeros autores modernos
en defender el criterio de lo verosmil en el melodrama serio, de algn modo alterando la visin de los dioses y dando a su entidad, una
indita condicin humana. Seguramente influyeron en l las nuevas
miradas empiristas, y el espritu laico de la razn ilustrada.
La idea bsica del compositor, por sobre las imposiciones filosficas recin descritas, fue la de acercar a los hombres estas deificaciones estatuarias y lejanas.
En el prefacio de su pera seria Alceste redactado en 1769, Glck
se refiere a cambios sustanciales efectuados en este gnero, proveniente de la pera Napolitana y cultivado entre otros por Vivaldi,
Alessandro Scarlatti, Niccolo Prpora o el mencionado Haendel.
Recurdese que en la pera seria se respetaban las unidades de
accin, tiempo y lugar de la tragedia francesa (derivadas a su vez de
la Potica de Aristteles), y cuyo encadenamiento de la accin dram160
Y finalmente, en este juego conceptual, los compositores, como dioses creadores,

solo podran emanar e impregnar a los intrpretes y pblicos con imgenes
sonoras parecidas a sus verdaderas ideas. Tal vez y ciertamente, una concepcin
extremadamente platnica de la interpretacin, o en todo caso, la bsqueda imparable
y angustiosa de una circularidad hermenutica, por la cual siempre habra una posible
y otra interpretacin, ms fiel y cercana a la verdad de la obra y el autor.
795
tica se realizaba casi nicamente por medio de los recitativos secos y

las arias da cappo. Junto a otras estructuras ms estrictas se aadan
(sobre todo en Francia), ballets, escenas corales, y otros divertissements o accidenti, que convertan a la representacin en un espectculo altamente contaminado de elementos, en principio ajenos a la
accin principal.
Sobre esta realidad reacciona el msico, intentando junto con su
libretista Rainiero de Calzabiggi, reinstaurar un criterio de verosimilitud y de verdad dramtica, conocida como la Reforma de Glck.
Entre los aspectos destacados de esta renovacin se mencionan:
el desplazamiento de las arias da cappo, los recitativos acompaados,
el recurso del coro con efectiva validez dramtica, la eliminacin de
escenas dispersantes, la consagracin de una obertura unificada, concordante con la accin posterior, la preferencia por un estilo de canto
silbico atinente a la comprensin del texto y el uso de la orquesta con
un refuerzo tmbrico que promueva el destaque de aspectos psicolgicos de los personajes o de determinada accin.
Todos estos recursos constituyeron novedades, que el autor concibi y emple como herramientas para el establecimiento de lo verosmil. A qu se refera Glck con este concepto?
Cuando se accede a crnicas de la poca o se estudian grabados,
dibujos o esquemas escenogrficos, o de vestuario de las primeras representaciones se advierte, al igual que en la pintura de esos tiempos
(por ejemplo en las obras de Tipolo), un alejamiento y asincrona
casi farsesco de las pocas a las cuales los argumentos de las peras
aluden: la antigua Grecia, Roma o Egipto, Israel o Persia.
El vestuario y la escenografa a menudo corresponden a las pocas de Glck, tal vez con algunos elementos decorativos que podran
pertenecer a aquellas culturas.
Por su parte las msicas no toman cdigos antiguos, de orden
rtmico, armnico o meldico, para mencionar solo algunos de los
ms relevantes, y en su totalidad responden a los modelos compositivos de su tiempo.
796
Idnticamente, el texto est configurado con las lgicas propias de la escritura contempornea a sus autores, as como el estilo
del canto, la ejecucin instrumental y posiblemente la actuacin y
el movimiento dramtico hayan sido realizados de acuerdo a los
cnones de la poca, sin referencias a los pasados que se cuentan
en sus historias.
Por lo tanto se repregunta: en que recaa la verosimilitud buscada
por Glck? En qu modo se diferenciaban sus obras de lo que el autor tachaba de inverosmil en las producciones de sus pares? Cmo
operan los criterios de historicidad, de pasado y presente, de rigor
estilstico en sus obras y en las obras de otros artistas?
La aspiracin glckiana atinente a resguardar y reemplazar el rigor barroco y artificioso de la concepcin ultraracional del melodrama trgico, por una flexible, natural y espontnea continuidad afn al
espritu abierto y despejado del Clasicismo, no dej de lado otros
elementos inverosmiles.
Ciertas incoherencias argumentales, ciertas licencias epocales y
de montaje, ciertas conductas o resoluciones sorpresivas o irreales
de sus personajes (el sumamente utilizado Deus ex Machina), potenciando como tales la propia fantasa del argumento abordado, se
configuran como elementos sobreentendidos, en todo caso agregados como necesaria cuota de capriccio a lo esencial, conducta casi
obligada en la esttica del siglo XVIII.
Podra adelantarse que esta nocin de lo verosmil inicialmente
resulta comprobable o vigente en un mbito y de un modo al que
podra calificarse de virtual, metafrico.
Se homologaran en aquella idea, lo recin comentado respecto a
una verdad general de la msica, esto es el sentido de unidad estilstica musical, literaria y visual, con un rigor conceptual y un equilibrio
en las relaciones de diferente ndole, que, evitando aspectos no propios de una compacta ideacin, se encarame a una visin verdadera,
unitaria del asunto tratado, en el caso de Glck de espesor clsico y
por ende universal.
797
En el Romanticismo, las nociones de lo serio atinente a la

pera desaparecern. Los nuevos conflictos sern los del drama humano y burgus, cmico o trgico, presente en la pera italiana o
francesa, o bien la nueva mitologa instalada por Wagner. El rango naturalista, fantstico o maravilloso ser convocado por nuevas
aristas y perspectivas.
Reflexiones a partir de una Representacin Operstica

En el ao 2004 la pera del Estado de Viena present Don Carlos
de Verdi, en su escritura original de 1867, cantada en francs y con
inclusin del ballet previsto para la primera representacin en Pars.
La versin, dirigida por Bertrand de Billy, constituy un acontecimiento histrico, en tanto que nunca se haba presentado luego de su
estreno parisino, esta primordial ideacin verdiana.
La produccin, musicalmente pensada como de gran verosimilitud potica, excelencia interpretativa y situada en un mbito
musical de enorme tradicionalismo, resulta rasgada por el nivel escnico, que arrastra a menudo a la partitura hacia un contaminado
encuadre conceptual. La versin fue filmada y difundida en DVD
(Verdi, TDK, 2005).
La puesta de Peter Konwitschny, atravesada desde el Renacimiento Espaol por mltiples tiempos histricos, genera una impresionante confluencia de verosimilitudes y ficcionalidades, al efectuar
transmisiones de video en vivo en el interior de la sala, de ficticios
acontecimientos revolucionarios (previstos por el argumento y visibilizados habitualmente en el escenario) que ocurren simultneamente en el exterior del teatro, protagonizados por relatores, pblico,
actores e intrpretes de la pera.
Asediados por periodistas, cmaras y fotgrafos, los cantantes personajes y el pueblo, ingresan a la sala generando en la audiencia
un momento sumamente interesante, tenso y de gran virulencia es-
798
cnica, en el que los asistentes a la pera parecen ser no solo testigos

sino participantes activos de una verdadera revuelta popular. El tempo de la pera, el texto musical, resultan interrumpidos, modificados
e intervenidos por otros discursos literarios, sonoros y visuales completamente ajenos a la escritura del autor en su cronologa original.
Estas nuevas instancias dramticas impactan en la pera como situaciones teatrales aproximativas a una performance.
Este ejemplo, mencionado entre otros tantos, pretende evidenciar
fricciones y desplazamientos altamente significativos, ostensibles en
diversas experiencias alogrficas ocurrentes en nuestros tiempos.
Lo mismos redefinen, revisan, extreman o dirigen aspectos representacionales de aquellas, hacia destinos en los que aparecen
cooptados en niveles equivalentes de ficcionalidad o verosimilitud,
artistas y pblicos161.
En el Prlogo y a teln cerrado, Tonio, uno de los protagonistas
advierte al pblico de la sala, (adelantndose hacia la cuarta pared y
en una indita apelacin teatral), de las diferencias respecto de lo que
van a presenciar en la representacin y la vida real. Al comienzo de la
pera y ya en escena, el payaso Canio, invitando a la gente del pueblo
(el coro), efecta la misma aclaracin.
Se entiende que no solo ocurren aqu corrimientos temporales, de
vestuario o sentido visual en general.
De lo que se habla es del hecho de producir un tipo de intervencin que articule movilidades, actuaciones, voces o corporeidades
manifiestas y alternativas en intrpretes y asistentes, no previstas en
un supuesto texto original.
Se indagar ms adelante este concepto, referido a pertenencias
histricas y posibles despliegues hermenuticos.
Las experiencias performticas, como la recin comentada del
Don Carlos de Viena, tienden a poner en un lugar especialmente
161
Se resea al respecto la ya citada pera I Pagliacci, de Leoncavallo (1892), resuelta en

su original, con una segunda vista en la que el coro, participante a una representacin
callejera, acta como un otro pblico respecto a la audiencia del teatro.
799
poitico, a agentes espectaculares a menudo considerados meros

recreadores o pasivos observadores de los hechos estticos, sobre
todo en gneros tan pautados por la tradicin como la pera, en este
caso decimonnica. Por otra parte instalan fuertes dudas en relacin
a una performatividad reverencial de mmesis originales, en tanto los
niveles de interpretacin deberan corresponderse con la resurreccin de un criterio inserto y definitivo en la obra original.
Qu ocurre en estos casos (y en realidad en otros tantos), con
la orquesta y el director? Por qu es tan poco frecuente que los
msicos participen en la representacin escnica, alejados de sus
condiciones de ubicacin espacial, vestuario o maquillaje? Dentro
de qu nivel de verosimilitud espectacular se inscribe la participacin de los msicos?
Las respuestas pueden ser varias, y atinentes a diferentes grados
de pertinencia.
En primer lugar, nadie negara que los msicos necesitan de ciertas condiciones de lectura, iluminacin, espacialidad especficas, en
muchos casos, irrenunciables por cuestiones de escritura, orquestacin, posibilidades de tener referencia visual con el director, aspectos
todos cercanas a preservar su especfico rol lector.
Pese a que existen versiones (por ejemplo las de Arnold stman de peras de Mozart), en las que la orquesta interpreta no
solo con instrumentos originales, sino con trajes de poca y velas,
desde los tiempos de las primeras formaciones orquestales en el
siglo XVIII, y durante el Romanticismo, no era habitual que los
miembros de la orquesta o el director, se vistiesen con ropa de estilo, pese a interpretarse una pera que transcurriera en un tiempo anterior al de su escritura.
Las razones de verosimilitud en estas ocasiones parecen estar un
tanto parcializadas. Tal vez el respeto estilstico por la vestimenta de
los msicos, no agrega ni garantiza nada sustancial a la produccin,
toda vez que tampoco esta guarda un rigor actual, o un acuerdo
epocal unvoco.
800
De hecho si hay una verosimilitud en la msica, la misma recaera

centralmente en su nivel hermenutico intrnseco, como ejecucin
validada para determinado autor, obra, intrprete, circunstanacia
y audiencia. Es ms, contrariamente a lo intuido, puede entenderse que la presencia del tiempo contemporneo y especular respecto
a los asistentes a la sala de conciertos o de pera, manifiesto en el
vestuario y otras condiciones tcnicas y espaciales de los msicos,
contribuye a la creacin de la cuarta pared. Efectivamente, los niveles de ficcionalidad y verosimilitud se potenciaran, en tanto algunos
ndices fcticos permaneciesen fieles al tiempo de la representacin
cronolgica presente.
Para el pblico, advertir la diferencia entre el traje actual de los
msicos o el director, su ubicacin y accionar, en relacin a la espacialidad ms o menos verosmil de un determinado tiempo y espacio
escnico, brindara una sosegada y aliviada comprensin de las dimensiones y lmites de alteridad presentes en la representacin total.
La presencia de cantantes incluidos en la platea junto al pblico, la
interaccin de estos con la audiencia, a travs de alguna accin cmplice, la apelacin al director de orquesta o a los instrumentistas de
efectuar algn tipo de movimiento, gesto o relacin corporal o verbal
con los protagonistas de la escena, son actos que pueden observarse
en representaciones opersticas contemporneas, aun de textos musicales de siglos anteriores.
Esta situacin, no deja de causar a menudo cierto asombro, escozor e incomodidad; no es tanto la participacin de los ocasionales actores la que puede perturbar, sino ms bien la mirada del espectador
ante esta trasgresin del escenario, en la que la lectura tradicional de
un cdigo, se desplaza hacia otro espacio y registro, con la intervencin de un agente o coordenada externo a l.
El corrimiento de estos niveles de performatividad estara provocando una nueva ficcionalidad, no prevista en un supuesto marco/
texto original, pero ms aun, no incluida en las lgicas convencionales del espectculo y en la alografa general.
801
En estos casos, la audiencia parece decir hasta ac llega la escena, hasta ac es el espacio permitido para la accin y los intrpretes;
yo soy solo pblico, o esta es la orquesta y el director y no tienen nada
que ver con la escena: ellos son los msicos, los garantes espectaculares de la realidad; no tengo cualidades performticas y tampoco es mi
intencin poseerlas. Mi rol y mi voluntad son los de la expectacin,
el deleite, el odo, la mirada y el examen. Yo soy real. La orquesta y el
director son reales.
Yo disfruto, critico o evalo, pero no acto. La ficcin ocurre en
otro espacio y con otros sujetos. Los mbitos ontolgicos no pueden mezclarse
Qu hace mi identidad en el terreno de una invencin, de una
condensacin apcrifa de la realidad? Cmo me muevo en ella?
Cmo mi carnadura se confunde con una idealidad de cartn piedra? De qu modo sigo la pauta y el texto ficcional, (texto por otro
lado conocido y reverenciado tanto por m como por las tradiciones
interpretativas), si no pertenezco a l? Cul es el lmite de mis competencias estticas?
Por eso podra hablarse de un campo particular de indagaciones
hermenuticas, que es el que conformara la alografa y la potica de
los intrpretes y pblicos.
La separacin de los mbitos de ficcin, verosimilitud y verdad
recin comentada, efectiviza y delimita posturas estticas, supuestos
andamiajes, patrimonios y discursos escnicos, as como legitima niveles de virtualidad y artificiosidad en los elementos que constituyen
la representacin.
Si las discursividades autogrficas incluyen procesos de ndole
solipsista entre el autor y su obra (en las que los aspectos interpretativos recaen en los potenciales lectores, asimilados en estos casos a un
pblico que dialoga directamente con la obra, nica y materialmente
limitada), en los procesos alogrficos la presencia de un intrprete
activo y especfico entre la produccin y el auditor, se revela tal como
se ha dicho, inherente, cuando no imprescindible.
802
Es posible postular una alografa del intrprete? Es decir: existe

una potica del mediador entre autor y pblico? Podra existir incluso una potica del destinatario?
Importan las condiciones de estudio, de ensayo, de seleccin, de
recorte y de actos productivos generales que el cantante, el instrumentista o el actor realizan en su instancia preperformativa, o lo que
interesa es nada ms que su condicin y experticia esencial de intermediario entre autor y audiencia?
A menudo se ha considerado que la nica voz posible de ser
escuchada es la del creador, en tanto este se transparenta a travs de
su propia obra ensamblada con un intrprete, o bien a modo de explicitacin pblica, oral u escrita de aquella.
El traductor del texto original, en su rol tradicional de intercesor, est habitualmente conminado y relegado a hablar por el autor,
a callar su nsito proceso creativo, en desmedro de la validacin que
adquiere su desarrollo performtico, su ejecucin y su interpretacin.
La voz del msico intrprete, del actor, es siempre y solamente su
voz imitando la voz secreta y asimilada de otro en su especfica tarea
de aludir a l mediante la seal pertinente a su dominio, sea esta msica, texto o movimiento.
Para qu ms? Qu pretende decir el instrumentista por fuera
de su misin traductora, plasmada por el creador o el revisor en el
mismo texto literario o musical? A quin importa su proceso poitico? Su discurso oral, escrito o corporal externo al escenario, dice
algo ms y valioso de su arte, y el del artista que interpreta?
Qu ocurre en los casos de los artistas performers del body art,
del bioarte o de otras experiencias similares en las que el cuerpo del
agente escnico no interpreta un texto previo, sino que su completa
entidad corprea funciona como el mismo texto, en las que el intrprete concluida la accin de la pieza no retorna a una ontologa
propia, por fuera de un personaje dramtico recin encarnado ideado
por el productor de una obra, ya que l mismo es ese productor, ese
personaje y esa obra?
803
Se infiere que ante estas manifestaciones, las condiciones especficas de la autografa y la alografa se redefinen en instancias complejas, condensadas y sintetizadas.
Ya se sealaron al respecto las cuestiones de msicas grabadas de
artistas del mundo de la msica urbana popular relativas a los formatos condensados de un CD o DVD.
Pero aun sin avanzar hacia estos procesos dirase provisoriamente
extremos, contina vvida la cuestin acerca de las posibles injerencias poticas de los intrpretes.
Las actuales miradas de historiadores, la Esttica Relacional, los
periodistas, crticos, o realizadores cinematogrficos se abocan a menudo a registrar el mbito productivo de aquellos: desde sus desvelos
afectivos, sus entornos familiares y amistosos, sus rdenes o desrdenes creativos, sus agendas, sus comidas y salidas, su preparacin
previa a la escena, sus procesos asimilables de una obra y un autor, o
su completa historia personal.
La bsqueda de un autor por medio de su indagacin potica, o
mejor, el encuentro de un autor como resultado de una derivacin o
decantacin interpretativa de su propia piesis.
Recurdese el caso antes referenciado de Martha Argerich, presente en el apartado sobre el urtext.
Sin duda que estos aspectos alogrficos de los mediadores o destinatarios entre productor y obra, convierten a aquellos en sujetos
activos, plenos y centrfugos.
El sentido mimtico de las acciones puestas en juego queda casi
invertido, por lo que las relaciones entre autor y performer, se reavivan unidas por nuevos nudos problemticos.
En el caso del intrprete y su aparicin performtica, su manifestacin en cuerpo y voz, su relato hablado, su narracin del proceso
creador, su pesquisa acerca de la obra y el autor, hasta la escena fsica
y objetual en la que ocurren y decantan estas indagaciones, inauguran
una perspectiva que recorre no solo andariveles desconocidos por
las audiencias, la crtica, o los mismos productores, sino que tiende
804
a poner en relieve, valorizar y legitimar las decisiones hermenuticas

jugadas en el mbito de una potica del intrprete e inclusive, como
decamos ms arriba, del destinatario, del pblico.
Esta situacin no es nueva. Los msicos compositores - intrpretes del pasado, desde el Barroco, pasando por los espectaculares
y mediticos pianistas o violinistas romnticos como Liszt, Tausig
o Paganini, hasta los msicos autores - improvisadores de nuestro
tiempo, son ejemplos de conjunciones interesantes que anudan en
un mismo sujeto, experticias tanto productivas como interpretativas.
Las miradas posthistricas, cercanas a la ficcionalidad permanente de los eventos, la cultura del simulacro, o la transparencia de los
procesos particulares o sociales, comunicantes de los espacios de lo
pblico y lo privado, tienen que ver seguramente con estos nuevos
territorios a indagar.
El descubrimiento, por momentos obsceno o pornogrfico de los
dispositivos de sostn, complementarios o propeduticos de un determinado discurso (las conexiones y caeras palpables en un espacio
arquitectnico, las flojedades de las escenografas incompletas o decorados burdamente ficcionalizados, la emergencia de los backstages
en filmes, obras literarias y performances, e incluso los viajes, relatos y
aventuras de fans, mostradas en sus peripecias a travs de travesas territoriales, emprendidas para asistir al recital de sus dolos), dan cuenta
de esta vasta atencin a una indita piesis, de lo que en teora, no debe
ser visto. Se revela as una especie de doble ficcionalidad, que permite
la opcin de asomarse y valorizar lo que debe ser ocultado, lo excedente o no interesante. De esta forma queda desplazada, o en todo caso,
comprometida, la alografa mera y tajante, destinal nicamente a hacer
hablar al intrprete desde el propio discurso legalizado, esto es el acting performtico frente al pblico, con su materia esttica especfica,
como nica discursividad autorizada.
El cine de Peter Greenaway, Derek Jarman, Terry Gilliam, algunos
filmes de Federico Fellini, o Blade Runner de Ridley Scott, basan parte de su esttica en esta evidente y peculiar verosimilitud.
805
Por su parte y en consecuencia, el oyente y la audiencia, se encuentran enfrentados no nicamente a la obra de un autor mediante
la transmisin corporeizada del intrprete, sino que la voz en tanto
lengua natural y eficiente de este, es oda autnoma y previa, otorgando a su entidad total la visibilidad de un proceso creativo propio, y
tan intransferible como la del productor primero.
El trabajo de las tecnologas de filmacin de espectculos teatrales
y/o musicales, introduce otro extenso y complejo mundo.
Es obvio decir que la intervencin de un nuevo ojo que filma una
representacin, promueve igualmente un indito terreno de ficcionalidad, no necesariamente idntico al que puede captar y construir
el espectador por su voluntad, por su ubicacin en la sala, o por numerosas situaciones contingentes. Desde las dramatizaciones ms
antiguas de televisin, a los filmes y modalidades contemporneas
de filmacin y transmisin digital de peras, recitales, ballets o conciertos, el panorama se presenta vasto.
En relacin a los conceptos aqu tratados, merece intentarse un
breve anlisis de algunas peras filmadas recientemente.
No se intentar especificar, categorizar o explicitar aspectos programticos o tcnicos de estas realizaciones. Se analizarn ms bien
estilos generales de algunas puestas en escena, cuyas realizaciones
estrictamente performticas o bien su captacin flmica, pretenden
enlazar a modo de una alianza potica y conceptual, la realidad contingente con la ficcin escnica.
La representacin capturada en la pera de la Bastilla de Werther
de Massenet, en el ao 2010, se aparta por momentos del escenario o el
foso, y recorre paralelamente a la ejecucin musical, las vidas privadas
de los cantantes en el teatro, si bien con sus ropas de escena, en circunstancias lmbicas entre persona y personaje, en sus tiempos de espera,
en sus ejercicios respiratorios previos al ingreso a la sala, o en el caminar meditativo entre el desarmado de alguna estructura escenogrfica.
Las ltimas producciones del Met, adems de la visualizacin
habitual del espectculo, incluyen en forma simultnea elementos y
806
circunstancias anexas. De esta manera, la cmara alcanza a los cantantes, bailarines, directores de escena, utileros, escengrafos, concertadores, no necesariamente en entrevistas en camarines, posteriores o anteriores a la escena, sino cooptados en medio de un cambio de
luces o muebles, en el final emocionado de un acto, o en un intervalo
de la representacin.
La lente observa a la par, las transformaciones de la escenografa, las discusiones de los tcnicos, el detrs del teln, las llamadas
a escena, o los saludos de colegas y admiradores, de modo tal que
el espectador puede percibir las condiciones, tensiones y los climas
de trabajo, en el centro mismo de la performance. Estos conceptos
genricos de backstage, efectivizan como recin se deca, la voluntad de huir de la mera representacin autorizada, de lo que debe ver
el pblico, hacia la intimidad de lo casi burdo y anticlimtico, de lo
que pareciera desactivar los elementos y engranajes permitidos de la
magia espectacular, la fantasa, la ficcin y lo verosmil. Asimismo
muestra la factualidad de los hechos escnicos en la doble y vacilante
idea del artista y el rol interpretado, incluyndose adems en ciertas
tpicas propuestas por la microhistoria162.
162
De todos modos no es seguro admitir cortes y divisiones tan profundas entre

msicos y escena.
Y obviamente se piensa aqu, no en producciones experimentales contemporneas o
incluso aquellas de las vanguardias desde los aos 50 o 60, tales como el teatro musical.
La reflexin se remite a los cdigos histricos, como los que hasta ahora se siguen:
peras, ballets o conciertos del repertorio tradicional, asimilados a estndares de lo
normado en criterios fuertemente convencionales. Para estas obras y por una validacin
a ciertos corrimientos de roles y acciones, relacionadas a una transhistoricidad
general de nuestro tiempo, sera tal vez oportuno proponer, potenciar o visibilizar
una mayor interaccin entre palco escnico y foso.
El frac, el atril, la levita tirada hacia atrs en el taburete frente al piano de cola, el
smoking, el banquito soporte de instrumentos, u otros aditamentos, responden
posiblemente a un ejercicio reiterado (inclusivo de la obsesin que caracteriza a los
instrumentistas), pero no solo de necesidades para la ejecucin.
Implicaran adems una negacin por la renovacin y la actualizacin performtica.
Desde una particular representacin, a una concepcin interpretativa genrica, la
ausencia de intercambios entre los diversos integrantes de una produccin teatral musical, se relacionara con rasgos de pasividad, desconexin escnica, anacronismo
histrico, elitismo, hbitos resguardantes de la genialidad insular y experta del msico
807
En estos trminos, y junto a los conceptos anteriormente comentados, la produccin de una pera implicara siempre el hecho de desplegar una especie de sbana donde estn impresos a fuego los destinos originalmente inscriptos, como marcas ineludibles, eternamente
reproducibles, en tanto voluntad mimtica y hermenutica reiterada,
e igual a s misma. En definitiva y tal como proponen los conceptos de
Metz (y su concepcin diegtica), junto a los de Gadamer, Kristeva,
Lawrence Kramer, Svetlan Todorov, Baudrillard y aun la formulacin
de Aristteles, la unidad de aquellas producciones de Glck, y por
extensin de cualquier otra que se tome en cuenta, anclar fundamentalmente en la coherencia interna de los elementos constitutivos
de su organizacin (en este caso fundamentalmente los literarios y
musicales), y en la concepcin al menos inicial (por fuera obviamente de su concrecin performtica) de una totalidad que buscar ser
verosmil junto a la irrenunciable relacin con lo ficcional, sin la cual,
debera dudarse de un paradjico aunque genuino sentido de lo verdadero en el corpus del arte.
respecto a las cualidades del sujeto comn, y resguardo de ciertas condiciones de

discutible autonoma del arte.
Ante estas circunstancias, la efectividad de lo verosmil, se quiebra. En ltima
instancia, los actos de los instrumentistas, directores o cantantes, se relacionaran con
la ritualidad de los msicos encabalgada sobre la de la escena, una ritualidad propia
y ciertamente independiente, necesaria, aunque tambin sorda a una posible relacin
semitica entre los diversos niveles de la performance.
808
IV. LAS CONCEPCIONES

NACIONALISTAS DEL SIGLO XIX
Del Yo Personal al Yo Nacional. Subjetivismo,

Poder e Identidad
La asuncin de un arte centrado en un productor nico y con
rasgos intransferibles que el perodo romntico tiende a proponer
como instancia creadora e interpretativa, irradia hacia un marco mayor con un mismo inters, estableciendo una problemtica equivalente pero en una dimensin ms extensa y ambiciosa.
El surgimiento del Nacionalismo europeo en el siglo XIX (como
lnea esttica especfica de estudio), proviene entre otras razones de
corte poltico, de esta fractalidad de elementos personales que se
orientan, amplifican y se manifiestan especularmente desde el individuo hacia el territorio, patria o nacin, constituyendo un Yo nacional.
De esta manera, sobre la produccin artstica individual, valorada
desde los modelos de originalidad e invencin, se ponderarn conte-
809
nidos en relacin a los pueblos en los que dichos procesos culturales

tienen lugar, hecho que acarrear dificultades conceptuales, procesuales y semnticas.
Se configura de este modo un complejo trnsito de voluntades
particulares, a su vez cercanas de rescatar dialcticamente como propias, las fuentes comunes de ndole ancestral, depositarias de un relato por momentos mtico e inconmovible (de all la dificultad en
contacto con la marca innovadora del perodo).
El nfasis por la Historia ser crucial para el rastreo, interseccin,
categorizacin y axiologas de estos contenidos. A su vez, mediado
en una aspiracin idealizada de carcter patritico y novelesco, y un
concreto posicionamiento de disciplinas de corte humanstico, social, antropolgico y cultural (junto al desarrollo de las ciencias de
la naturaleza), se organizar un campo productivo e investigativo de
rigor paradigmtico.
Recurdese que la Historiografa europea y americana de los siglos XIX y XX se ocup de relevar especialmente, datos personales
y colectivos, en cuanto a descripciones antropolgicas, etnogrficas
o biogrficas sobre personajes, leyendas y pueblos, considerando a
estas como la marca central e incontestable de la nacionalidad.
El programa de construccin de la nacin fundada en orgenes
comunes, otorg as no solo continuidad a los procesos verificados,
sino especialmente legitimidad.
En este marco, especialmente los estilos de gobierno, las economas, las ambiciones de dominio territorial y el sentido de univocidad de lo nacional, promovieron una propagacin de esta
nocin de individuacin personal, al encuadre simblico de pertenencia a un pasado, presente y futuro comn de un pueblo, enclavado en las ya nombradas nociones aglutinantes de Territorio,
Historia, Estado y Cultura163.
163
Los procesos involucrados en tanto rastreo de orgenes, se relacionan fuertemente

con los propios del psicoanlisis, ya que aqu tambin se escudria y releva una
810
La nacionalidad por tanto no fue (o no es) un esencial modo de

ser, sino posiblemente un constructo propuesto, buscado y promocionado de cmo un pas dese ser visto, una interpretacin de este,
por lo cual, en los procesos decimonnicos europeos, se produjeron
consciente o inconscientemente inclusiones y exclusiones de sentidos. Porque sobre la base de un recuento de aspectos cuantitativos
y cualitativos que realizaba la ciencia histrica u otras, se impona
tambin un poder poltico ms o menos ordenador y colonialista,
que marcaba ideologas internas y externas a su territoro y dominio.
En esta indagacin se supone primeramente que: ninguna identidad cultural aparece de la nada; todas son construidas de modo colectivo sobre las bases de la experiencia, la memoria, la tradicin (que
tambin puede ser construida e inventada), y una enorme variedad
de prcticas y expresiones culturales, polticas y sociales (Schrder,
Said, 2009: 39).
Y luego:
desde el fin del siglo XVIII hasta el presente, las nociones
centrales de Occidente, de Europa y de identidad europea
se encuentran casi siempre estrechamente relacionadas
con el ascenso y cada de los grandes poderes imperiales,
sobre todo los de Gran Bretaa, Francia, Rusia y Estados
Unidos (Schrder, Said, 2009: 39)
A partir de estas reflexiones de Said, es pertinente preguntar si las

voces de los pueblos, naciones y estados son la misma cosa. Quin
construye la identidad: los individuos aislados, el pueblo o el Estado,
el pueblo o la Nacin? Ambos? Esta construccin pretende ser un
destilado de todo un pas, se potencian algunas zonas respecto a otras
historia original con vistas a comprender y asimilar su corpus, con mayor o menor
fortuna, desde el pasado hasta el presente.
Si bien el mtodo psicoanaltico es un producto de fin de siglo, en el proyecto de
su formulacin, se observan races sobre estos primeros avistajes de la historia de
los pueblos.
811
o directamente muchas de ellas quedan invisibilizadas por decisiones

programticas de mayor o menor extensin y contingencia? Cmo
operan las urbanidades y las regiones rurales en este proceso? Lo
original - originario es lo nico que constituye la nacionalidad?
Pareciera que la voz del pueblo tiene que ver con una entonacin
pronunciada en la tercera persona del plural, una voz espontnea o
meditada en la que ese pueblo se identifica. La cuestin no es tan evidente y sencilla ya que ese nosotros, puede bordear, ocupar y contener
una franja de pocos habitantes o el territorio completo de un Estado.
Por lo tanto la nocin de pueblo implica al mismo tiempo un poder y una enorme fragilidad. Se advierte fuerte en tanto aprehensin
a un objeto aglutinante, propio, sentido y reconocido como tal e
intransferible, y dbil, en cuanto a las utilidades y significaciones que
el Estado pueda hacer de l, para el logro de un determinado objetivo
poltico. En estas utilidades puede caber incluso su aculturacin, su
acallamiento, su negacin o su destruccin.
El pueblo tiene una memoria y esa memoria est en la nacin,
como suma equilibrada e hipottica de identidades colectivas. Pero
cuando la Nacin se torna en Estado, las parcializaciones no nicamente devienen coyunturales o necesarias, sino a veces permanentes y hasta aberrantes. El logro de una identidad, puede efectuarse a
costa de la prdida o la vacilacin de la subjetividad. Se estudiar en
Wagner, en relacin al Imperio alemn, como este proceso se modeliz en trminos de un pasaje traumtico y crucial.
Hasta aqu parecieran coagular dos ideas fuerza:
1) el criterio de lo nacional asociado a lo originario y como reflejo
de una fuerte yoicidad personal que trae aparejado el conflicto entre
lo nuevo y lo permanente.
2) el poder del Estado como constructor de ideologa, poder e
identidad, afn a un pueblo que los crea en trminos iniciales de subjetividad compartida.
Se analizarn ambos vectores, entendiendo que sus marcas conceptuales resultan valiosas para enmarcar el problema del Naciona-
812
lismo cultural y especficamente musical en Europa y Amrica, durante el siglo XIX.

La primera de las ideas puede ser contrastada inicialmente con el
criterio de homologa estructural, sobre el que convendra detenerse
unos instantes. Dentro de este principio y en el campo especfico de
los intereses musicales de este trabajo:
La relacin msica e identidad se basara en una presuposicin de homologa: a pesar de las diferencias externas, las estructuras musicales tendran una semejanza
con las estructuras sociales, o dicho de otro modo, la
msica sera reflejo o representacin de la gente o de los
actores sociales particulares que la producen o consumen (Pelinski, 2000: 164)
El autor infiere que este argumento se aplica en general para aquellas msicas que pueden detentar elementos o historicidades originarias, para un determinado grupo social. Segn Pelinski, la hiptesis
homolgica tiende a satisfacer el ideario estructuralista de ver reproducido en el terreno cultural, diversos rasgos de una determinada
estructura social.
Ciertas anomias argumentales de esta teora, en principio advertida y cumplida en grupos comunitarios pequeos (se dira
de carcter tribal), se ampla y complejiza al trasladar su modelo
a sociedades estatales, mediadas por elementos de diversidad y
transparencia social, como leyes, medios de comunicacin, estudios y trabajos, grupos y prcticas culturales diferentes, o imperativos de diverso orden.
Muchas formas musicales similares se encuentran en sociedades con estructura social diversa, verificndose en ellas aceptaciones y casi nominalismos entre origen y apropiacin, aculturacin
o asimilacin. Igualmente debe contemplarse en un determinado
escenario de ocurrencias, una posible transformacin en el tiem-
813
po no solo de las msicas, sino de las movilidades sociales, por lo

que debera atenderse a la consecuente adecuacin de los grupos
humanos a un nuevo estrato social, y dentro de l, sobre qu criterios de permanencia o rechazo se mantienen o se transforman las
validaciones musicales.
Esta condicin cobra relevancia en las culturas contemporneas,
en las que los productos y procesos musicales migran permanentemente en redes y tramas no solo en sentido vertical, sino tambin
horizontal, desterritorializando supuestos orgenes y pertenencias, y
generando nuevas apropiaciones y significaciones.
La concepcin homolgica asimismo no se detiene en los elementos vinculados a ciertas experiencias individuales, como tampoco al
poder que las capitaliza socialmente, sea este de la ndole que podamos concebir.
Segn John Shepherd, la homologa cultural no permite a los
agentes sociales negociar el sentido de las prcticas musicales, dado
que postula una relacin esencialista entre msica y sociedad. Si el
estilo musical, en vez de ser considerado como construccin social,
aparece condicionado por algo previo o supuestamente original
que la msica refleja, entonces los sujetos de la experiencia musical
no tendran ms remedio que aceptar siempre el sentido de esa relacin (Pelinski, 2000: 165).
Por ltimo la ubicacin de los estudios estilsticos musicales en el
debate social (como emergente, disparador o resultado de decisiones
extramusicales), debera atender al resguardo de la especificidad del
fenmeno musical como tal.
La indeterminacin o ausencia de variables de anlisis en los
componentes o procesos musicales, suele ser un factor comn en las
tendencias homolgicas. La sola asuncin de la advertencia de fenmenos equivalentes en el campo social y musical, puede formularse
como un argumento vlido, aunque tambin incompleto y esquivo de
profesionalizacin tcnica, si no puede dar cuenta de un slido anlisis de los elementos tcnicos o estticos atinentes a la misma msica.
814
Se completarn y ampliarn estos conceptos en las prximas pginas y secciones.

Para la segunda idea se transitarn algunos autores, atentos al
estudio de las nociones de ideologa y poder, supuestas tanto como
condiciones de contexto, como presentes en los programas especficos y previos, (ms o menos explcitos) de un Estado u organizacin
similar de regulacin y control.
Si en el campo del arte se ha utilizado la palabra ideologa, su empleo ha sido habitual y casi obligado cuando sus poticas o artefactos
rozan o se entroncan con estas cuestiones de la identidad, los orgenes, los nacionalismos y las validaciones axiolgicas, y entran luego
en el debate conceptos tales como pueblo, nacin o estado.
En el siglo XX la aplicacin de Gramsci del axioma nacional y
popular como crtica al Risorgimento italiano se revela, al menos en
ese marco, como la construccin de una ideologa volitiva, propedutica a impulsar desde el Estado un modelo identitario, por el cual,
todos los miembros de una nacin en este caso los italianos, deban
incluirse en lo que el autor denomina concepcin operstica de la
vida, caracterizada por un artificial sentido dramtico, exagerado y
emotivo (Gramsci, 2001).
El autor se pregunta si o lo nacional de aquel proyecto tiene relaciones con una cultura de base, regional y situada, o es una decantacin o una invencin, si bien potente, tambin fuertemente ilusoria y
solo mostrativa. Gramsci no desconfa tanto del programa como destilacin de elementos (en rigor de verdad en un proyecto de nacin
no puede aparecer todo en el mismo nivel de pregnancia existencial
y comunicativa), sino de la barroquizacin y conjuntamente, simplificacin de la experiencia.
La ideologa, en relacin a los temas y tiempos en los que se sitan estas consideraciones, tiene posiblemente en Hegel y Marx sus
primeros grandes exponentes.
Ambos incluyen, con sus conocidos matices y diferencias, el desarrollo dialctico como un proceso continuo y transformador de
815
la Historia, (en principio, debera siempre aclararse, de la historia

de Europa)164.
Se piensa asimismo y ms cercanamente en Louis Althusser y sus
aportes conceptuales a esta problemtica, generados a partir de la
lectura de El Capital y La Ideologa Alemana. La ideologa para Althusser conforma un entramado complejo que a diferencia del subjetivismo de Marx, no estara ubicada en el sujeto, sino que este sera
alcanzado por su influencia.
Se citan algunas ideas del autor a partir del texto del investigador
Jorge Larran.
La ideologa tiene una existencia material en aparatos, rituales y prcticas; no es ideal o espiritual, no es subjetiva, sino material y externa.
Toda formacin social es una totalidad orgnica que comprende
tres niveles esenciales: la economa, la poltica y las formas de conciencia social, devenidas de estas.
Al mismo tiempo:
La ideologa es un discurso estructurado independiente
de toda subjetividad individual, es decir, no es produci164
Es significativo atender a que el concepto de ideologa surge como contenido

vertebrador del mundo moderno, en tanto asunto esgrimido como condicin de
vida y lucha de clases y poderes, luego de la Revolucin Francesa. Se dira que en las
sociedades barrocas o clsicas, es decir dentro del statu quo del Antiguo Rgimen,
nadie habla de ideologa. El sistema absolutista o la filosofa no son ideolgicos, son
solo poder poltico o pensamiento reflexivo, activo e instituido. Sin duda el trmino
se instala dinmicamente, a partir de los criterios democrticos y republicanos o
imperiales, post revolucionarios, asimismo ms cercanos a los idearios socialistas,
que a las derechas capitalistas.
En estos, las nuevas condiciones del burgus, la posibilidad de movilidad y ascenso
econmico y social, el surgimiento de la clase obrera, las perspectivas de dilogo u
oposicin entre empleadores y trabajadores, las actuaciones de gremios y sindicatos,
el nuevo orden en el trabajo, el Capitalismo, el Socialismo y el Liberalismo,
producen una serie de circunstancias de vida nuevas y complejas, en las que la
palabra ideologa adquiere no solo la acepcin sino el valor de una declaracin
de principios, un programa consciente o inconsciente, un elemento manipulador y
liberador, un proyecto de principios y derechos a defender, de apropiacin colectiva
a cumplir e instalar.
816
do por sujeto alguno aislado sino que moldea y constituye a los sujetos.
La ideologa efectivamente es un sistema de representaciones, pero en la mayora de los casos las mismas nada
tienen que ver con la conciencia: son usualmente imgenes, ocasionalmente conceptos, pero es sobre todo como
estructuras que ellas se imponen a la vasta mayora de los
hombres, no a travs de su conciencia (Larran, 2008: 125)
El filsofo ciertamente no toma en cuenta aspectos de tipo gentico en los individuos, moderadores o condicionantes de estas adquisiciones sociales, salvo como estructuras previas de tipo chomskiano,
o si nos remontamos a fuentes ms antiguas, kantianas.
La ideologa de Althusser se asemeja a una creencia en tanto fenmeno, en el sentido de su actuacin casi automtica y condicionante,
con la diferencia que la creencia tiene relacin con algn tipo de incumbencia subjetiva, y la ideologa no. El ser humano las encuentra
en su entorno cuando nace y por ende crecen con l.
Posiblemente las nociones del pensador revelen no tanto un aspecto conspirativo (como suelen querer desenmascarar algunas ideologas de extrema izquierda), sino una suerte de tautologa estructuralista, explicativa y funcional, imposible de ser saldada165.
Pidiendo prestada una expresin de Gramsci, Althusser describe
a la ideologa como un cemento que se introduce en todas las partes
del edificio social haciendo posible el ajuste y la adaptacin de los
seres humanos en sus roles y permitiendo adems, la realizacin de
tareas diversas (Larran, 2008: 126).
165
En nuestros das este enfoque decididamente idealizado y casi romntico por su

fuerza conminativa y unidireccional, da paso a posicionamientos ms abarcativos,
en los que la ideologa se propone como un espacio psquico cognitivo, mediado
entre elementos sistmicos innatos y construidos, en un devenir por momentos
deductivo - inductivo - racional y por otros analgico - abductivo y de algn modo
anrquico, empero fractalizado desde algn ncleo de poder integrador o irradiante
de apelacin.
817
Para el pensador este concepto involucra adems de un genrico pueblo, conformado por entes en los que se producen voluntades de poder y de dominacin, que de hecho funcionan en
crculos concntricos. Sus elementos constitutivos y operatividad
estn por sobre diferencias de clase, es decir se debaten desde superestructuras de poder, por lo cual las clases sociales, se mantienen cohesionadas y tambin mviles, siempre y cuando no atenten contra el sistema de dominacin. De este modo las ideologas
particulares y las generales juegan un permanente circuito de
aperturas y cierres.
La ideologa siempre existe en un aparato. Althusser distingue
entre aparatos represivos de Estado y aparatos ideolgicos de Estado. Los primeros funcionan primariamente por medio de la coaccin manifiesta o encubierta, los segundos se enuncian y se accionan desde instituciones especializadas: la religin, la educacin, las
comunicaciones y la cultura. En estos mbitos se producen adems
transacciones en la esfera de lo pblico y lo privado. Cmo operan
estas instancias ms reguladas, en trminos de voluntaria aceptacin
de las sociedades, elecciones y gustos?
El autor introduce otro concepto medular que es el de interpelacin.
Segn Steinberg, este principio derivado de Lacan, acta como
un doble juego represivo - permisivo. La autoridad saluda e invita,
incluso amablemente, compensando la adhesin con bienes y saberes, pero desde su nsita autoridad, con lo cual, siempre se verifica
un precio, un recorte, una eliminacin, una sancin o una delicada
otredad, aun se acte en total consecuencia.
Se dirimen aqu niveles diversos entre la subjetividad (posible instancia asociada entre otras cualidades, a la libertad del individuo),
y la identidad: sujecin de este al territorio simblico (que es igualmente de poder), de un nombre, una funcin, una accin o un rol
que tiende a adocenar y encorsetar, ms que a subjetivizar y liberar.
La idea de sujeto ocurre en un devenir ideolgico, no solamente el
subjectum, que est por debajo y antes de una identidad posterior,
818
sino el sujeto sujetado, el sbdito, en tanto adherencia e inmovilizacin a un determinado orden.

Para Altusser, las nociones de poder e imperativo cultural general,
son superiores en todo a las del sujeto particular.
Por ltimo y desde una perspectiva fenomnica, el pensador
infiere que la idea normativa de lo nacional - popular depende del
modelo de interpelacin aplicado o considerado. As, el sujeto particular puede ser incluido y comprometido como parte integrante de
la nacin que interpela de un modo especial, que indica adentros y
afueras, adhesiones, repulsiones y exclusiones.
Esta situacin obliga a tomas de decisiones, segn Althusser complejas, en relacin a qu lugar quiere ocupar el individuo en este proyecto manifiesto o velado de su nacin.
Podra decirse que mientras el individuo o la poblacin aportan subjetividad de la Nacin, el Estado devuelve identidad al Ciudadano y al Pueblo.
Foucault, se ha referido al poder y a las alternativas de sus diferentes manifestaciones en torno a procesos sociales aglutinantes
y programticos.
En Vigilar y Castigar, Arqueologa del Saber o la Historia de la
Sexualidad, por ejemplo, las relaciones entre los individuos, por fuera de ciertos ejemplos paradigmticos, se efectan por represiones
ancestrales, metonimias y discursos perversos, punitivos, o sado masoquistas, sostenidas en ideologas previas a los actos. Estas operaciones regulan la conducta de los seres humanos, estableciendo franjas
de poder macro o micro procedentes, no necesariamente piramidales, en razn de ciertos imperativos de clase, reglas implcitas o explcitas, funciones estratgicas y tcticas, o diversos espacios de accin.
La invasin de reglas puede producirse de maneras intencionales y
conscientes, o bien subliminales.
El carcter de las formaciones discursivas o no discursivas, las
discursividades propias creadas sobre la sexualidad, las relaciones
perversas entre poder y saber, o el constructo del panptico, promue-
819
ven la mirada desarticuladora de una particular y libre subjetividad de

cuerpos, pensamientos, sentimientos y acciones diferentes, a partir
de la aplicacin de ciertas normas socializadas y naturalizadas.
Los conceptos de Foucault, guardan ntima articulacin con un
contexto especfico, tal el de los movimientos polticos y sociales detonados en el Mayo del 68, la vigencia en esos momentos de Estados
intolerantes o decididamente dictatoriales y paranoides, y hasta los
resultados traumticos devenidos de la Segunda Guerra Mundial.
Por su parte, en Deseo y Placer, Deleuze discute algunas ideas
foucaultianas de esta naturaleza. El autor descree de las nociones de
ideologa y represin como factores de procedencia, para explicar los
artilugios del poder.
Segn Deleuze (y se retoma lo comentado en el captulo de los
Sentimientos), la verdad del poder, la accin de la ideologa, se traslada por un proceso de agenciamiento del deseo, si se quiere, de la
sexualidad, siendo esta constituyente de aquel.
Una pregunta clave para el pensador es: cmo puede ser deseado el poder?
Mediante este interrogante Deleuze explica que el poder es una
afeccin del deseo (Deleuze, 2009: 183).
Para Foucault los dispositivos de poder normalizan y disciplinan;
para Deleuze, codifican y reterritorializan. De este modo, se suceden
en los mecanismos vinculados al control del sujeto, una serie de acciones convergentes en varias instancias, tales como su rol de ciudadanos, el rol apelativo del Estado y las Instituciones, la sexualidad y el
placer, todos preados de actuaciones o desactuaciones devenidas de
un flujo perpetuo de agenciamientos, en los que los dispositivos de
poder constituiran una de estas dimensiones.
Se presume una diferencia de orden tico, volitivo, en ambos pensadores. Foucault no detiene el proceso hasta encontrar un ente receptor
que evala y prescribe, mientras que para Deleuze, la descripcin y
funcionamiento apunta a una inmanencia de lo humano. En este sentido, pareciera comprometerse con una posicin ms estructuralista, o
820
en todo caso, menos pautada por elementos contextuales. Finalmente

el autor de Rizoma comenta de modo metafrico (respecto a las prcticas sociales y estatales), un posible modelo dual y oposicional. Este
modelo se supone establecido sobre un diagrama hipottico.
Teniendo en cuenta las ideas de Foucault, Deleuze describe la unificacin de este esquema, desde micro y macro procesos de control,
difusos, parcelarios, o contrariamente contundentes, advirtiendo una
posible y totalizante diagramacin del agenciamiento:
Entonces, es necesario encontrar el agenciamiento complejo capaz de de efectuar este diagrama, operando la
conjuncin de lneas o puntos de desterritorializacin.
Es en este sentido que yo hablo de una mquina de guerra, completamente diferente tanto en el aparato del Estado como de las instituciones militares, pero tambin
de los dispositivos de poder. Se tendra pues de un lado:
Estado - diagrama de poder (el estado siendo el aparato molar que efecta los microdatos del diagrama como
plan de organizacin); por otra parte la mquina de guerra - diagrama de las lneas de fuga (la mquina de guerra siendo el agenciamiento que efecta los microdatos
del diagrama como plano de inmanencia)...
Lo que me interesa en los dos estados opuestos del plano o
del diagrama es su enfrenamiento histrico y bajo formas
muy diversas. En un caso, se tiene un plano de organizacin y de desarrollo que est, por naturaleza, oculto, pero
que hace ver todo lo que es visible; en el otro caso, se tiene
un plan de inmanencia, donde no hay ms que velocidades y lentitud, nada de desarrollo, y donde todo es visto,
entendido, etctera (Deleuze, 2009: 189)
Para Deleuze, Cuvier y Goethe, perteneceran al primer modelo;

Hlderlin o Kleist, al segundo.
821
Finalmente:
El vnculo poder-saber, tal como Michel (Foucault) lo
analiza podra explicarse as: los poderes implican un plano-diagrama del primer tipo (por ejemplo la ciudad griega y la geometra euclideana).
Pero inversamente, del lado de los contrapoderes y ms o
menos en relacin con las mquinas de guerra, hay otro
tipo de plan, especies de saberes menores (la geometra
arquimedeana, o la geometra de las catedrales que va a
ser contrabatida por el Estado): todo un saber propio que
tiene lneas de resistencia, y no tiene la misma forma que
el otro saber? (Deleuze, 2009: 190)
Los dos modelos de Deleuze implicaran lo manifiesto y oculto

del poder, pero asociados a niveles de hegemona. En ambos casos
se generan elementos explcitos (Estados) e implcitos (lneas de
fuga), pero de diferente grado de asuncin, legitimacin, convivencia y aceptacin.
Como conclusin provisoria y en vistas de avanzar sobre la cuestin de los nacionalismos estticos, se infiere que las disquisiciones
recin consignadas pueden aportar elementos de valor conceptual,
a la hora de analizar ciertos programas culturales e identitarios en
el seno de los Estados, en la voluntad de los artistas en construir o
incluirse en un supuesto y espontneo programa cultural, o en la
necesidad de modelar un estilo pretendidamente libre de influencias, independiente de distintos y otros universos, o en todo caso,
nicamente fiel a ciertas marcas puras y originarias, legitimantes de
su existencia.
La axiologa de los nacionalismos consecuentes: europeos o americanos, resultara entonces ensamblada en una serie de obligaciones
y decisiones, respecto al poder que de algn modo pretende aglutinar
principios y voluntades identitarias personales y nacionales.
822
Las teoras apelativas del poder, como constructoras de identidad social, en especial cuando se habla de fenmenos estticos,
poseen tambin ciertos reparos a la hora de evaluar por qu razn
ciertos programas ideolgicos no tienen predicamento sobre las sociedades impartidas.
En relacin a la msica, Pelinski argumenta: El hecho de que en
la realidad de la recepcin musical haya interpelaciones que fallan,
indicara una vez ms, que las estructuras musicales no poseen la capacidad intrnseca de transmitir, acarrear o imponer significaciones
(Pelinski, 2000: 169).
Los habituales didactismos generados en las instituciones educativas o en proyectos culturales acerca del valor de determinadas
msicas, su enseanza y aprendizaje, apropiacin, disfrute y difusin,
resultan a menudo frustradas, toda vez que se supone que la entidad
epistemolgica que las asiste, puede atravesar y abarcar per se, cualquier frontera etaria o social.
De este modo algunas msicas seran portadoras futuras, a la manera de una dotacin gentica, de insumos de identificacin ms o
menos recortados, en tanto incidan sobre ellas valores potenciales,
contenidos de singularidad, valores tcnicos compositivos, as como
de apropiacin generalizada.
Si sobre este supuesto se verifican luego acciones de voluntaria
interpelacin, en conjuncin con ciertos apriorismos, necesidades,
gustos y valoraciones sociales, es muy probable que algunos fenmenos musicales, puedan articularse como exponentes representativos
y legtimos de diversos grupos culturales166.
166
Es de destacar que en el campo de las experiencias identitarias del arte, respecto

a una sociedad, se juegan elementos y conductas fractlicas de compleja elucidacin.
Los procesos de identificacin social se producen y enuncian en una trama de factores
mltiples, divergentes y concurrentes, a partir de los que se establecen en la dimensin
del propio sujeto.
En el campo de la msica, los mecanismos de discursividad y semanticidad, centrales
e iniciales para el otorgamiento posterior de niveles de identificacin identitaria, con
frecuencia se entroncan con cadenas prelgicas, en las que se negocian elementos
imprevisibles, colusiones, desvos y alumbramientos sbitos.
823
Contextos Generales, Histricos y Culturales

En el plano de las coyunturas histricas, durante el siglo XIX
deben introducirse otras variables de anlisis adems de las recin analizadas.
Dentro de un marco temporal y procesual, los debates identitarios, apelativos y de origen, estuvieron acompaados y respaldados
a menudo por un modelo imperialista. El mismo contribuy a precisar, valorar y coagular la singularidad del propio pas dominante,
observado dialcticamente desde la ptica del pueblo dominado,
ejemplificando as las posiciones sobre el poder, comentadas de
Said y Althusser.
El Imperialismo como concepcin determinante de muchos pases europeos defini las consignas no solo de conquista, apropiacin,
dominio, aculturacin o incluso desaparicin de una determinada
cultura extraterritorial, sino que en algunos casos estableci guiones
especficos e internos para el estado conquistador.
En estos casos las conductas interpelativas o asociativas a un supuesto origen, pueden
quedar relegadas en pos de una actualidad afectiva que acciona sobre cualquier otro
imperativo, real o virtual.
De todas formas, estas primeras conexiones entre sujeto y objeto esttico,
redundan luego en las apropiaciones y valoraciones que dicho objeto cursa en el
mbito de diversos entornos y contextos: familiar, barrial, comunitario, escolar,
espectacular, meditico.
Por ltimo, las mismas se vuelcan sobre el sujeto estableciendo una compleja red de
intercambios valorativos, de continua interdependencia e identificacin.
Desde la sustancialidad del sonido de un instrumento, desde su forma y material,
desde las asociaciones vitales, sean estas externas o internas, desde ciertos estilos de
ejecucin, desde la evocacin y seduccin hedonista de una lnea meldica, de una
secuencia de acordes, de ritmos o direccionalidades, las razones de identificacin
decantan diversas, evasivas de una absoluta definicin, y hasta arbitrarias. En estas,
las nociones de azar y prerrequisito anmico, emocional e intelectivo, devienen en lo
que puede definirse como una genrica experiencia esttica y comunicativa, en la que
se traslucen y entremezclan factores de implicancia cognitiva y afectiva.
En ltima instancia, si ciertas msicas pueden contener componentes o procesos
materiales, sintcticos o semnticos de intrnseca apelacin y valor de origen, o si
aquellos, en una neutralidad inicial, resultan luego mediados por el otorgamiento de
valores que tramita un determinado sujeto o por extensin, grupo social, es materia
de permanente debate en la investigacin musicolgica.
824
Estos programas fueron igualmente derivados hacia el pas avasallado, con el propsito de definir desde estos cmo deba ser y caracterizarse la nacin hegemnica y consecuentemente de qu modo deban promoverse y concretarse rasgos propios que la definan como
tal, y por ende la diferenciaban de otras.
El objetivo final, se advierte claro: la idea de mantener al pas dominante como en una especie de entelequia irrebatible, intocable e
inmodificable, especie de contorno retroalimentado por un complejo
y hasta perverso juego de espejamientos y reconocimientos mutuos,
habitualmente distorsionados en ambas direcciones.
Los sistemas estatales del siglo XIX (particularmente los imperialistas, en estrecha vinculacin con el Capitalismo), promovieron
la potestad y sospecha sobre la concepcin kantiana del hombre, en
cuanto a sus universales mentales, y respecto a las ideas a priori de
tiempo y espacio.
Efectivamente, el Imperialismo avanz hacia el dominio del espacio, el Capitalismo se hizo cargo del tiempo. Viajes, Industria, Comercio, conformaron ideaciones prsperas y tendientes a la formalizacin de un modelo de control y explotacin de la naturaleza y
las comunidades humanas, encontradas en ciertos espacios, y en un
tiempo marcado por la eficacia de la aceleracin y escansin de la
produccin y el colonialismo.
Al respecto, Inglaterra y Francia, los pases imperialistas ms importantes del siglo XIX, produjeron no solo conquistas extracontinentales sino que implantaron poderes polticos y culturales en naciones de la Europa central, provocando paulatinos conflictos con los
estratos poblacionales ms desprotegidos, tales como campesinos y
obreros que estaban diseminados por todo el territorio continental.
En el campo de las artes puede decirse a modo de anticipo, que las
posesiones imperialistas intra o extraeuropeas, afectaron a artistas de
diversos dominios y tendencias.
Brevemente por ahora, se mencionan algunas marcas generales
de estos procesos decimonnicos, en los que el arte del Viejo Mun-
825
do se asoma hacia un afuera, extra hegemnico y/o extra continental, que pretende interpretar y describir
Las incursiones en la forma de hacer y ver el arte externo a
Europa podran contabilizarse desde las letras y las artes visuales, en las referencias anecdticas de Charles Dickens o Jane Austen a las definitivas piezas de Daniel Defoe con su promisoria,
y al mismo tiempo modlica Robinson Crusoe, continuando con
Rudyard Kipling, Joseph Conrad, Victor Hugo, Gustave Flaubert,
Paul Verlaine, Robert Luis Stevenson, Delacroix o Camille Corot,
entre otros.
Dicha situacin impactar aun en el siglo XX, por ejemplo en las
obras de Paul Gaugin, Moreau, Albert Camus, e incluso en el cine de
aventuras y fantstico de los primeros aos de esa centuria.
En el mbito de la msica acadmica muchas de las obras escritas durante el siglo XIX resultaron afectadas por estos modelos
nacionales expansionistas, irradiados desde los estados hegemnicos. Dichas influencias fueron particularmente visibles en la
pera, que recogi fuertemente en sus lineamientos argumentales
y tcnicos, las condiciones de nacionalidad y triunfalismo de los
estados imperialistas.
Sobre este gnero pueden sealarse tres tipologas principales:
1) Aquellas que elogian el sentido de conquista en un otro pas
intra o extraeuropeo por medio de una autorreferencia al momento
histrico contemporneo de creacin: Los Troyanos de Berlioz, La
Estrella del Norte y La Africana de Meyerbeer, Nabucco, Las Vsperas
Sicilianas, Juana de Arco y Simon Boccanegra de Verdi.
2) Las que intentan situarse en un espacio tiempo pleno de orientalismo y exotismo: Lakm de Lo Delibes, Los Pescadores de Perlas
de Bizet, Tas y Esclarmonde de Massenet, Sansn y Dalila de Saint
Sens, y Aida de Verdi, y aun la ya crtica Madama Butterfly de Giacomo Puccini, o bien:
3) Las que revisten de naturalstica alteridad a pases de la misma
Europa, en un tiempo anterior o contemporneo Carmen de Bizet,
826
incluso en los mismos imperios para con su propio territorio: Ruslan

y Ludmila de Mikhail Glinka, o Sadko de Rimsky Korsakov167.
Igualmente los poemas sinfnicos, algunas microformas piansticas, canciones, o las msicas incidentales sobre diversos temas nacionales o extranjeros, celebraron glorias o relataron simplemente
historias nativas o paisajes en las que, en los casos de existencia de
textos, la lengua de cada pas contribuy (al igual que en las peras y
canciones), a reforzar los rasgos identitarios.
A) Se revisarn a continuacin algunos desarrollos histricos relativos al Imperialismo, en principio en los territorios fuera de Europa.
Durante los primeros aos del siglo XIX desde la inaugural conquista de Egipto por Napolen, recogida en pesados volmenes y
atravesada por interpretaciones europeas, y las numerosas colonias
y dominios de Francia y Gran Bretaa asentadas en Asia, frica,
Oceana y Amrica (que tuvieron como correlato la investigacin
cientfica en plena poca positivista), el concepto de lo nacional europeo se construye (como ya ha sido fundamentado en numerosas
oportunidades, y desde la misma Conquista del siglo XV), desde una
supremaca de Europa en relacin a un resto del mundo. Este proceso se manifiesta en tendencias diversas entre las que se mencionan
en principio, la dificultad de vigilancia de las regiones de ultramar,
hecho en general ms acotado en la actividad de los primeros e histricos conquistadores europeos: griegos y romanos.
Para estos, el territorio a dominar no implicaba un sustancial alejamiento de la patria sino que devena visible en cierto margen de
continuidad y contigidad geogrfica.
167
Se obvia aqu la pertenencia de estas obras a estilsticas o estticas especficas, esto

es a la pera Lrica, la Gran pera, el Naturalismo, el Simbolismo o el Verismo. Se
entiende que ya se trate de elogios al triunfo imperial o de ms ascticas e ntimas
miradas, el sentido central de estas producciones consiste, (por medio de la evocacin
de mundos legendarios, evasivos o distantes en el recorte, la caracterizacin y
separacin de identidades) en el destaque de la supremaca de un juicio de la
civilizacin con respecto a unas u otras barbaries.
827
La independencia en el siglo XVIII y los primeros aos del XIX de

las colonias espaolas e inglesas en Amrica del Norte y Sur, revelan
una nueva operatoria que en algn modo descubre un sentido de lejana y un control cada vez ms deficiente, y que finalmente culmina
en los estallidos revolucionarios y libertarios de dichos dominios.
A partir de los aos 1850 aproximadamente se impone un estricto
y severo modelo imperial fundado en la explotacin de los recursos
naturales y humanos, la esclavitud, la sujecin sistemtica y programada a largo plazo y la expansin territorial y cultural.
Sobre los paradigmas progresistas del Positivismo, la palabra revolucin ser reemplazada por evolucin.
Y este cambio de trmino marcar una serie de acomodaciones
y alistamientos conceptuales, ideolgicos y axiolgicos, respecto
a las nociones aqu pertinentes de cultura, civilizacin y barbarie.
Desde estos presupuestos, y en el marco de la compleja nocin de
progreso que se incrementa a lo largo del siglo XIX, resulta curioso
verificar que los nuevos paradigmas proclamados por la Revolucin
Francesa, se enmascaran y opacan por los propios de la Segunda
Revolucin Industrial.
Si el habitante europeo, sobre todo el perteneciente a las burguesas
de los Estados ms fuertes, alcanza a partir de la mitad del siglo XIX
un importante grado de desarrollo tecnolgico, educativo, sanitario
y cultural, hay una alejamiento de la opresin del Antiguo Rgimen,
se proclaman las libertades individuales, y las instancias conscientes
e inconscientes de un sujeto fuerte y autnomo se posicionan como
iluminantes de todos los hombres libres de Europa, se aseguran finalmente burguesas republicanas o monrquicas, es elocuente advertir
como la organizacin de los Estados hegemnicos en conjuncin a la
ciencia positiva, analiza, ordena, categoriza y valora especialmente a lo
extraeuropeo con un rasgo de enorme desestimacin.
De all la categora de alteridad u otredad (de implicancia crucial
en el actual tiempo posthistrico), como vigencia de una diferencia
insalvable o meramente tolerable en trminos de conmiseracin.
828
La asuncin de una nacin como Estado, tal lo ya sealado, interpela, organiza y recorta.
Para el fortalecimiento de una nacin, la otredad no solamente es
desconsiderada o excluida, sino subvalorada. La subjetividad de un
otro no alcanza, debe haber absoluta identidad en rasgos, comportamientos, leyes, razas y proyectos.
Bajo los criterios cientificistas de los primeros e importantes estudios antropolgicos realizados en diversas partes del mundo, la recoleccin de datos efectuada a lo largo de varios siglos parece tener por
primera vez, una sistematizacin redundante en la definitiva Teora
de la Seleccin Natural Darwiniana, as como de otros naturalistas.
Por esta, se infieren hombres inferiores y superiores, razas superiores e inferiores, inteligencias y potenciales cognitivos definitivos,
variables no emergentes de los tipos de cultura o de dominio religioso, sino llanamente de la propia naturaleza, que en todo caso, operan
sobre aquellas. Las consecuencias de estas reflexiones recaen en decisiones polticas de explotacin, desvalor y anulacin de los individuos considerados brbaros.
El Siglo de las Luces como discurso filosfico y la Aristocracia
monrquica como forma de gobierno, (su consideracin ms objetiva del mundo y su relacin analtica y menos peyorativa de las culturas extraeuropeas, al menos en los trminos de los estudios filosficos
y cientficos), contrastan notablemente con los procesos desencadenados durante el siglo XIX, en especial a partir de su segunda mitad.
As como la Aristocracia dieciochesca bas parte de su estatuto
en un elevado sentido de cultura y refinamiento, en lo que respecta
a la mirada de las otredades europeas, mostr un prolijo grado de
comprensin y universalidad.
Contrariamente, el poderoso personalismo del siglo siguiente,
embarcado en el origen, la raza y la tecnologa como ndices de evolucin y progreso natural y artificial, socav el mundo en busca de
identidades que no poda incluir en su propia estructura racial, cultural e histrica.
829
De este modo los territorios allende Europa fueron sealados

como terrenos experimentales y autorizados sobre los que desarrollar y arrojar tanto algunos bienes, como lo peor del mundo civilizado; esto fue justamente su propia barbarie.
La bsqueda de unidad por sobre la diversidad proclamadas por
la filosofa y el arte, as como las nociones de fuerte introspeccin
o de espejada identidad de origen y destino (expresadas tanto en el
plano personal como en el nacional), seguramente afectaron tambin
estos aspectos culturales.
El camino del exotismo esttico fue una manera de soslayar estas
diferencias; otra: la realidad contingente, por la cual se generaron necesidades y voluntades de derribar sus marcas por medio de la exclusin,
la dominacin socavante de las subjetividades, o la destruccin sistemtica. Estas empresas autoritarias llevadas a cabo principalmente en
Asia, Oceana y frica resultaron en todo el siglo XIX paradigmticas.
La expansin y dominio sobre Asia estuvo acompaada de un cierto
conocimiento y respeto por sus culturas milenarias, ciertamente estudiadas y distinguidas en Europa, como fundantes de la humanidad en
sus niveles raciales, lingsticos, migratorios y obviamente culturales.
Con Oceana y frica no sucedi lo mismo. Su farragoso universo
identitario, territorial y el no reconocimiento de naciones antiguas o
modernas (salvo el mencionado Egipto) que hubieran tenido el aura
y el peso de grandes y poderosos imperios, redund en una ausencia
absoluta de consideracin a su entidad histrica o a un posible resquicio de civilizacin.
La fragmentacin racial, la organizacin comunitaria y casi primigenia de la cultura africana, condujeron a Hegel a decir, a propsito de sus lecciones en la ciudad alemana de Jena en 1830 - 1831
(recogidas ms tarde en sus Lecciones de Filosofa de la Historia Universal) lo siguiente:
En este punto dejamos frica para no mencionarla ms,
pues, en efecto, no forma parte histrica del mundo; no
830
muestra un movimiento ni desarrolloLo que entendemos propiamente por frica es el Espritu Ahistrico y No
Desarrollado, sometido a las condiciones de la mera naturaleza que aqu debemos presentar nicamente en el umbral de la historia universal (Burke, Wesseling, 1993: 99)
Y respecto a Amrica, el filsofo, en el mismo texto, citado ahora

por Jorge Abelardo Ramos sostiene que:
En la poca moderna, las tierras del Atlntico que tenan
una cultura cuando fueron descubiertas por los europeos,
la perdieron al entrar en contacto con estos. La conquista
del pas seal la ruina de su cultura, de la cual encontramos noticias; pero se reducen a hacernos saber que se
trataba de una cultura natural, que haba de perecer tan
pronto como el Espritu se acercara a ella. Amrica se ha
revelado siempre y sigue revelndose impotente en lo fsico como en lo espiritual. Los indgenas, desde el desembarco de los europeos, han ido pereciendo al soplo de la
actividad europea (Ramos, 2011: 61)
La imposicin de los conceptos europeos de Nacin, Territorio y

Propiedad, cursarn una devastadora accin en estas tierras168.
B) Desde otra perspectiva es importante y pertinente destacar enseguida, que no hubo solo una superioridad de Europa, respecto a lo
que puede definirse genricamente como lo extraeuropeo.
168
Esta ltima apreciacin hace pensar en las guerras y conquistas de los propios
estados y pueblos extraeuropeos, quienes tambin y muchas veces con exterminios y
crueldades equivalentes, establecieron poderosos conflictos imperialistas en defensa
de derechos raciales, territoriales o polticos.
De todos modos las diferencias paradigmticas entre Europa y el resto del mundo,
constituyen un modo peculiar de ocurrencia de los eventos de guerra por lo que estas
conflagraciones se explicitaran e interpretaran bajo otras condiciones y variables.
831
Tambin se verificaron (en el comentado camino hegeliano pautado como de Este a Oeste), una serie de procesos de conquistas, discriminaciones y exclusiones de varios territorios, vastos en su conformacin racial, espacial, lingstica y cultural, con fronteras siempre
equvocas y cambiantes por guerras, tratados o repartos dirimidos
por los ms poderosos. Aqu tambin se aplic la nocin de otredad.
Si existi o existe una alteridad europea de diferentes niveles axiolgicos, esta se constituy principalmente en los pases del Este del
continente, en Escandinavia, Balcanes y aun en la parte latina: Portugal, Espaa y en menor medida Italia.
Con la cada de Napolen, y luego del Congreso de Viena, Europa
es literalmente repartida entre cuatro naciones: las ya mencionadas
Inglaterra, Francia, Austria - Alemania y Rusia.
De todas ellas, la entidad nacional de esta ltima, si bien consistente y enorme, estaba revestida de rasgos de brbara y extica diferencia.
El gran territorio y diversidad de lenguas y procesos culturales
rusos, impregn su estatuto poltico (ms all de los esfuerzos y de
hecho logros de sus grandes gobernantes, desde Pedro el Grande a
Catalina la Grande), de una relativa coherencia y unidad.
Dentro de ella, la ptina sospechada de pelucas y perfumes franceses se depositaba sobre una sustancia diferente de monjes malditos,
rituales ortodoxos, influencias bizantinas y asiticas, campesinos, y
salvajes artistas.
Esta situacin de dominio de cuatro estados provoc las ya nombradas revueltas de las Revoluciones de 1830 y 1848, que dejaron
resultados desfavorables, principalmente en los pases dominados.
Al mismo tiempo dichas contingencias de mediados del siglo XIX,
generaron no solo la bsqueda de una independencia poltica, sino
tambin la necesidad y consecuente desarrollo de estilos culturales
con rasgos propios en estos pases no centrales de Europa.
El Nacionalismo como esttica y estilo genrico, es el resultado
paradigmtico de estos procesos de identidad colectiva.
832
Se efectuar una especial mencin a los fenmenos acaecidos en

el campo musical.
Los artistas involucrados se formaron y a su vez se embanderaron
como fuerza histrica cultural, en una estirpe de analogas estticas
ms o menos slida, que pretenda compensar las carencias y dificultades polticas, econmicas, sociales e institucionales de sus pases,
con originales - originarios materiales y criterios de seleccin y organizacin de sus producciones.
De esta manera, el conocido carcter nacional de los compositores de Rusia, Polonia, Escandinavia, Checoslovaquia, Hungra, Noruega, Finlandia, etc., durante el siglo XIX, consolid una acepcin
del Nacionalismo vinculado a lo fenomnicamente ms epidrmico y
pregnante para los fines identitarios.
Sus rasgos se basaron en la mayora de los casos, en el despliegue
de pinceladas pintorescas, atentas tanto al empleo de elementos musicales autctonos de raz rural o urbana como a narrativas y contenidos extramusicales, emergentes de fuentes literarias nacionales.
Sin negar esa caracterizacin (hecho que merece un mayor y detallado anlisis), interesa aqu preguntar si el Romanticismo hurg
(por ejemplo desde Herder), esta faceta nacionalista en los Estados
centrales de Europa.
Dnde se sitan a los pases hegemnicos en el contexto nacionalista del Romanticismo? Qu ocurre al respecto con Francia, Inglaterra, Alemania e Italia?
Se considera que estos pases son por supuesto nacionales. Su
historia (como se deca ms arriba) a lo largo de cientos de aos gest
un riqusimo acervo de objetos, procesos, intercambios e interpretaciones comunes que otorgaron a su patrimonio tanto un componente
material como un sentido de Nacin e identidad a travs de elementos tangibles e intangibles.
Posiblemente, estos elementos de origen urbano, rural o aun forneo estaban ya considerablemente fusionados, sintetizados o decantados en el siglo XIX (hecho al que contribuy el Clasicismo con
833
su bsqueda de un modelo internacional). Por lo tanto el sabor

local del que tanto se tomaron los otros nacionalismos, para crear
una imagen contundente y ntida de sus pases, no era tan evidente169.
Empero, en estas naciones, y como se aclaraba en el captulo dedicado al origen y fundacin del movimiento, las hegemonas se lograron muchas veces por ocultamientos, generados desde los estamentos
polticamente ms poderosos, anclados en general en las metrpolis.
En ltima instancia se amasaron consignas nacionalistas desde un
poder interpelador en el sentido althusseriano del trmino. Por ende
cuando se pregunta por el nacionalismo de cualquier Estado debera
saberse (tal como supone Deleuze), qu parte del mismo est representado, encapsulado y acrisolado en el concepto, y qu parte ronda
las mrgenes o est excluido del proyecto.
En este sentido, el Romanticismo, o al menos parte de l no es un
movimiento de origen netamente urbano (si bien su mbito ser finalmente una burguesa ciudadana). Estara asociado junto al Nacionalismo, a la fuerza de un margen sobre una hegemona: lo provincial
sobre lo urbano, lo particular/colectivo sobre lo internacional.
Este proceso como se vio, es el que gener por ejemplo, la paulatina entrada de la esttica romntica, desde finales del siglo XVIII, a
los centros ms poderosos.
Como se ha comentado en apartados previos, se presenta llamativo en este punto el caso particular de la cultura austro alemana: si nos
situamos en el siglo XVIII, es la ciudad de Viena la que detenta el foco
central del Clasicismo, mientras que en Alemania tienen lugar los
movimientos denominados genricamente preromnticos como el
Estilo Sensible y el Sturm und Drang. Y alemanes (y no austracos),
van a ser los compositores ms importantes del Romanticismo (a excepcin tal vez de Schubert).
169
Es habitual que los pblicos alemanes o italianos, declaren que la presencia de

materiales de origen folk en las obras de Rossini, Verdi, Beethoven, Von Weber,
Schumann, Brahms o aun Wagner, es ms marcada que lo que la crtica o la
investigacin supone.
834
Por ello, tanto en el repertorio instrumental como vocal, existi la

tendencia general europea, de enarbolar elementos nacionales desde
rasgos que, como se sealaba al comienzo del apartado, provenan de
diversos orgenes marginales: compilaciones tradicionales, literarias
o musicales, situacin que tambin alcanz a los pases centrales y
hegemnicos (baste recordar las peras belcantistas o verdianas, el
canto coral ingls, las peras de Gounod o Massenet, el repertorio
sinfnico alemn o el Drama Musical Wagneriano).
Por ltimo, si se extiende aun ms esta idea con una licencia
epocal, la situacin de los nacionalismos no es instalada por primera vez por los romnticos, ya que esta voluntad de lo nacional,
se registra entre las diversas formas profanas del Renacimiento,
como as tambin en las escuelas italianas, alemanas, inglesas e
italianas del Barroco, aunque vale destacarlo, con otros comportamientos e intereses170.
Qu rol tiene el pueblo en estas consideraciones? De qu modo
los pueblos se identificaron con estos repertorios?
Para responder, y a su vez finalizar este apartado, podra hablarse ahora de las relaciones del Nacionalismo con la aprehensin esttica de una supuesta esencia territorial e histrica que permeara
de modo ms o menos explcito las obras. Esta esencia, especie de
virtualidad de todas las aspiraciones estticas posibles de cualquier
tiempo y lugar, vivira nicamente en la ficcionalidad de la msica,
no como mmesis, sino como performatividad y apelacin aceptada,
a partir de acuerdos y obligaciones mutuos de una nacin - estado
para con un pueblo y un individuo.
Se referenciaron en pginas previas (desde el lugar de lo programtico y verosmil), las adhesiones y deudas con lo nacional que podran ostentar diversas peras del siglo XIX.
170
Debussy ejemplifica este nacionalismo hereditario cuando, como msico francs,

reconoce como sus antecedentes centrales a los compositores que cimientan segn l
la identidad de Francia: Franois Couperin y Rameau, salteando a Glck, Berlioz,
Franck o Saint Sans.
835
Podra hacerse una distincin entre experiencias teatrales y las

meramente performticas, tales como conciertos, sinfonas, canciones, inclusive obras religiosas.
En estas se produce una interesante duda respecto a definir si en
ellas, a diferencia de los mencionados melodramas, vive la voz del
Pueblo o la de la Nacin/Estado, en tanto cristalizada interpelacin.
Como se deca al referir el Romanticismo al Tema de la Muerte,
El Requiem de Verdi o el Requiem Alemn de Brahms, por ejemplo,
tienden a dar paso a una subjetividad colectiva, sobrevolante de una
identidad estatal o nacional.
Tal vez en estas obras, ms que en Nabucco, Ada o en Los Maestros
Cantores, lo representado, performativo y resonante sea el pueblo y no
el Estado. La duda que asiste a estos encuadres nacionalistas deviene
de la pregunta acerca de la pertinencia y anclaje de los mismos en las
cuestiones relativas al origen, legitimidad, pureza y representatividad.
Por ltimo, en trminos de acceder a reflexiones ms tcnicas, podra inquirirse si estas tipificaciones de lo nacional recalan en algn
elemento unificador del lenguaje musical.
Se infiere que la consistencia del Sistema Tonal, implica en algn
sentido una historicidad alcanzada no solo por un determinado pas,
sino por la cultura europea central, por lo que tal vez la tendencia hegemnica fue la de borrar identidades nacionales por sobre identidades del sistema; tal vez uno de los orgenes del mito europeo
acerca de la universalidad del Arte, y sobre todo la msica.
Y si se pregunta asimismo, en cules pases o estados, la tonalidad se arraig con mayor fuerza y equilibrio, puede concluirse que es
en estas naciones (cuyos rasgos de identidad musical como se deca,
devienen de una decantacin y neutralidad de elementos), donde el
Sistema Tonal alcanz sus ms altos estndares.
Paralelamente, se recuerda que la mayor carga de alteridad que
detentaron los nacionalismos a partir de mediados del siglo XIX en
los pases del Este y Norte de Europa, recay en las innovaciones,
excepciones y corrimientos del Sistema Tonal.
836
Las gamas pentatnicas, elementos modales u otras escalas propias de esos pases, las mtricas menos convencionales dadas por el
uso de compases de amalgama, la asimtrica fraseologa rtmico meldica y los cambios de metro, una orquestacin renovada, y con crecimientos cuantitativos en la percusin y los vientos, se establecieron
como los componentes ms caractersticos.
Por esta razn la Tonalidad tendi a informarse de diversas incorreciones que permitieron conformar, de alguna manera un otro lenguaje, aunque sea provisoriamente enmascarado o intervenido con
sutil o llamativa vestimenta.
Se efectuarn anlisis ms detallados de estas cuestiones en la
Tercera Parte.
Amrica del Sur y Argentina en el Entramado

Romntico y Nacionalista
Dentro de los marcos hipotticos planteados en el presente trabajo, se describirn algunas situaciones y procesos ocurridos en el
mundo suramericano y argentino.
En este mbito tuvieron lugar arrasamientos culturales, revoluciones, construcciones y luchas extenuantes, a fin de delinear y consolidar proyectos polticos, sociales y culturales, en tensin con los
propios de Europa.
Los ideales ilustrados y revolucionarios (signados por los principios imperialistas recin descritos), cubren la epopeya americana
de libertades y batallas por la independencia, con niveles ideolgicos
y operativos, concordantes al Centro y con un espritu heroico altamente acentuado.
La construccin de los Estados americanos revela un poderoso
conflicto en la bsqueda de subjetivdades e identidades, a la sombra
de numerosas lneas de desarrollo cultural, algunas de ellas invisibilizadas, aun hasta la contemporaneidad.
837
El Romanticismo, pudo fraguar aqu como un movimiento de posible autonoma, o bien como un arte de imitacin.
En este sentido podrn verificarse similitudes y diferencias presentes en todo el siglo XIX, sobre las que se estudiarn sintticamente
(y en especial en las msicas acadmicas), las condiciones de produccin y circulacin de los bienes artsticos, desde las pocas coloniales
hasta el encumbramiento de los proyectos de Estado, especialmente
en Argentina, con la Generacin del 80.
Tendrn relevancia ciertos ejes considerados como variables
de anlisis:
- Lo tnico, rural y urbano
- Continuidades, desvos y rupturas
- Cultura y barbarie171
Sobre el Vocablo Latinoamericano

Como marco inicial de anlisis se situar el desarrollo histrico
americano aqu estudiado, dentro del proyecto imperialista conducido por la Europa hegemnica.
En primer trmino se seala un dato no menor: desde la conquista y luego a travs de las clases dominantes aqu afincadas, se perfil
una adopcin colonialista casi tan natural y equivalente, al de las intencionalidades expansionistas del viejo mundo.
Inglaterra y Francia compiten con Portugal y Espaa, pases que
entre otras herencias legan la lengua, la religin y las costumbres originadas en los fundacionales virreinatos.
171
En estos anlisis se dejarn relativamente fuera a los procesos histricos verificados

en las reas de habla inglesa o francesa del continente, en virtud de sus diferencias,
entindense profundas, respecto a orgenes internos, etnias, credos, adherencias
culturales y desarrollos polticos, sociales y econmicos posteriores, que originaran
para los objetivos de este trabajo, desvos y especificaciones considerables y extensas.
838
Los aspectos poltico culturales, es pertinente rescatarlo aqu, oscilan en el reconocimiento y generacin de lazos de diferente intencin valorativa, ndole e intereses.
Mientras que con Inglaterra (as como con Alemania) se instauraron importantes mercados industriales y tecnolgicos, con Francia
(y tambin Italia), y su impactante vida artstica se perfilaron los ms
importantes reconocimientos y traslaciones de estilos musicales, literarios, arquitectnicos y pictricos.
El actual vocablo - concepto de lo latinoamericano pudo provenir
de la adopcin de una propuesta europea, surgida en Mxico a mediados del siglo XIX (durante el dominio napolenico en ese pas), en
contrastacin a lo hispanoamericano o lusoamericano.
O tambin:
Puede suponerse que fue el poltico de origen chileno
Francisco Bilbao Barquin, quien en una conferencia en
Pars en 1856, us por primea vez el concepto de Amrica Latina, incluyendo a Mxico y la Amrica Central.
El escritor y diplomtico colombiano Jos Mara Torres
Caicedo, en 1856, en su poema Las dos Amricas se refiri a raza de Amrica latina. Despus, en 1861, lanz
las Bases para la formacin de una Liga Latinoamericana
(Alonso, 2008: 41)
Desde este trmino se funda el sentido de una supuesta e indivisa cultura (que de hecho ostenta hoy una dudosa, o en todo
caso revisada unidad identitaria), tanto de orgenes, conceptos, influencias y objetos, como de procesos fenomnicos, performticos,
valorativos e interpretativos.
Esta situacin inscribe los temas culturales atinentes a Latinoamrica en un debate en el que las ideas de nacin e identidad nacional fluctuaran entre la comprensin y verificacin de un definido
perfil propio y regional de algunas aristas idiomticas y manifesta-
839
ciones, y/o una superestructura que por origen histrico y destino

comn enarbolara banderas comunitarias y trascendentes de estas
respectivas y primeras particularidades.
Tambin en el siglo XIX (si se sita el uso del trmino latinoamericano en la poca de gobierno del emperador Napolen III,
momento de concentrado imperialismo), la funcin de la palabra
se acopla a esos destinos de alteridad y excedencia de estas tierras
respecto a Europa. Pero el trmino se haba propagado tambin en
los discursos independientistas del siglo XIX, durante la Era del Romanticismo, afn a las ideas resarcistas polticas, econmicas, culturales y sociales.
La misma palabra encarna por lo menos dos voluntades diferentes: una de dominacin y otra de resistencia, una opresiva y otra de
liberacin (Alonso, 2008: 32).
Al respecto, las condiciones de significatividad, de acepcin de
un trmino, de hecho conflictivo dada esta paradoja semntica, se
definiran en base no a su recorte lxico, sino ms bien a una serie de
operaciones lgico - conductuales, que validaran el estatuto instituyente de su uso.
De este modo como seala Alonso en el texto mencionado (y
referenciando a Michel de Certau, con una clara tendencia a valorizar la recepcin, los contextos de enunciacin, actuacin, y
el lugar de realizacin de los hechos, ms que el de los orgenes
tericos o histricos):
(Certau) plantea cmo el uso de las palabras, las imgenes
y los objetos, es capaz de desviar el sentido original hacia
otros producidos por el usuario, induciendo modificaciones, perversiones e inversiones. En las formas de hacer, en
las prcticas, existe un poder de subversin capaz de desestabilizar cualquier discurso con pretensin de solidez
(Alonso, 2008: 32)
840
El autor referencia a Certau en La Invencin de lo Cotidiano, y comenta el modo en que en los tiempos de la colonizacin las prcticas
legales y culturales, las representaciones y las costumbres europeas,
fueron tomadas por los grupos de esclavos o los pueblos originarios
de mayor o menor desarrollo comercial, agrcola o industrial, con el
fin de suscribirlas en un uso y significado propio (Alonso, 2008).
Lejos de aceptar el dominio o aun la tirana opresora, es ms, en
medio de agobios y esclavitudes, se generaron igualmente procesos
de aculturacin, que sin duda tienen que ver con las complejas relaciones entre vctima y victimario.
Contina luego:
Mediante acciones subversivas desde adentro, no al rechazarlas
o transformarlas, sino a travs de nuevas adaptaciones a reglas, costumbres o convicciones ajenas a la colonizacin, metaforizaban el
orden dominante, lo hacan funcionar en otro registro. Permanecan
diferentes en el interior del sistema que asimilaban y los asimilaba
exteriormente. (Alonso: 2008: 41).
Estas relaciones culturales informan de procesos de transculturacin manifiestos, velados u oblicuos, ejemplares para entender,
no solo un rasgo o recorrido histrico del ayer, atinentes a los pueblos originarios en su conflictivo contacto con Europa, sino para
advertir fenmenos equivalentes en los desarrollos posteriores, aun
los actuales.
Si un rasgo aparece en casi todos los pases de Amrica, como un
horizonte ms o menos deseable y a su vez ms o menos alcanzable,
es la obligatoriedad de dar cuenta de alguna manera de una deuda
para con orgenes que podran articularse como tnicos, folklricos
o urbanos, en relacin a un academicismo importado originalmente de Europa.
Esta pincelada de occidentalizacin, mejor dicho de asuncin y respeto de un canon proveniente de los dominios europeos, a menudo
acentu inicialmente la tranquilidad de usar lo propio como material
inicial y formante, para darle luego una forma apropiada y presentable,
841
y al mismo tiempo estatuy como constante, el inconsciente aunque

poderoso temor (al decir de Rodolfo Kusch), por una autntica vivencia de lo americano, en este caso, adjetivo por cierto esquivo y amplio de explicitar bajo una acotada definicin (Kusch, 2000).
Desde esta idea de Kusch se intuye que asumir una historia autnoma americana supone un empinado compromiso.
Primeramente porque su aceptacin implica asomarse a un recorrido doloroso, traumtico y cruento, especie de oscuro origen personal, fractalmente desplazado al plano de un destino comn, iniciado
desde un corte y una aniquilacin.
La conquista europea, a menudo conducente y concluyente en
una tragedia, hizo y aun hace tambalear por momentos, los valores
modernos que la misma se propuso sembrar.
Mirar la historia americana es admitir ese origen, por un lado artificial en cuanto a su demarcacin cronolgica de descubrimiento y por
otro, como proceso fuerte y determinante de oscurantismo civilizador.
Finalmente circular por una esttica estrictamente local supone
la complejidad de admitir una lnea de desarrollo que obliga inicialmente a la deteccin y seleccin de contenidos, para luego acercarse
a la pregunta sobre si los mismos, (en un momento fuertemente
teido de otredades), pueden encarar procesos productivos y metodolgicos autnomos y sistemticos, tanto a nivel esttico como
conceptual e historiogrfico.
Desde qu momento comienza a contarse la historia de un continente? Es pertinente incluir en su relato y con igual jerarqua argumentativa todos los recorridos sociales, polticos y culturales que florecieron en su territorio? Existe una sola lnea de tiempo, un nico
proceso, continuo y teleolgico en esta cronologa? Cmo han operado la sincrona y la diacrona en las culturas americanas? La historia
de Amrica deber ser identificada nicamente con el nacimiento y
desarrollo de Estados civilizatorios, propios o extranjeros, sus luchas,
afanes de dominio y predominancia? Cmo se relata la historia de las
pequeas comunidades selvticas, lacustres o ribereas?
842
Estos cuestionamientos pretenden avanzar hacia la admisin,

identificacin o bien paralelismo de expansiones culturales dominantes en este espacio americano, cuya interpretacin de algn modo
definira y aceptara la captura de nuestra trayectoria identitaria
(como en el siglo XIX europeo), en apropiaciones ancestrales con lo
originario, tanto como con lo europeo, africano o asitico. Asimismo
convalidara su defeccin y continuidad en nuestros tiempos, anudara pasados y presentes con memorias raciales, productivas, modos
de actuacin e idiosincrasias, o bien dejara sus marcas en el terreno
de una evocacin simblica ms o menos estanca, rendida, o aun vigente solamente como rastro ya superado, respecto a la llegada de
Europa, o a otros arribos y aculturaciones.
Continuando con una lnea de anlisis recin aportada por Alonso y Kusch, la validacin activa del origen tnico cultural, respecto al
viejo mundo, tal vez y paradjicamente, oper como la aceptacin y
admiracin de lo europeo, como negante y tranquilizadora opcin.
Las nociones de ornamento, pintoesqusimo y afectacin tienen
validez para estos anlisis parciales. Asimismo los territorios de lo
tnico, lo rural y lo urbano.
Al menos para los ciudadanos de estas especficas partes de Amrica, hay tambin una posible y lejana sensacin de complicidad y
manipulacin, acerca de la alentadora mirada extramartima que
se pretendi imponer, y que en muchos casos germin como nica
perspectiva hegemnica y abarcativa.
Cuando recordamos nuestros estudios de historia acerca de la
conquista americana, relatada en libros utilizados en los diferentes
niveles de la formacin escolar, asaltan nuestra memoria los textos
referidos y las imgenes impactantes que en ellos veamos.
Pirmides gigantescas, sacrificios, corazones sangrantes, plumas y
frutas de colores estridentes, escenas lacustres, carpas y chozas, dilogos entre indios y colonizadores, trabajos de labranza, hasta grabados
de desgarrantes genocidios, todo ello narrado en general con una automtica tautologa en tanto descripcin tica y esttica.
843
De acuerdo a este recorte, las culturas originarias parecan valer

solo para s mismas.
Desde las lecciones de Hegel, antes brevemente citadas, aun los
aspectos encomiados: la arquitectura, la economa, los estudios matemticos sobre el tiempo y la astronoma, los sistemas de riego, proponan una admirativa descripcin que no irradiaba casi influencias,
descendencias o axiologas posteriores, y mucho menos, ejemplos a
imitar. Ms all de logros y adelantos tecnolgicos, nada se comparaba a los propios de la Modernidad trada desde Europa.
En todo caso estas culturas se ponderaban como interesantes,
pero siempre marginales, adyacentes, o en todo caso paralelas y ya
sucumbidas ante el avance de lo civilizatorio: la religin catlica, la
razn, la etnia, la ciencia y todos sus conexos y emergentes: la vestimenta, la lengua, el color de piel, el estilo psicosocial de los vnculos,
la comida, la habitacin, las relaciones con la naturaleza, la escritura,
la tecnologa y el arte.
Salvo en las zonas en las que la existencia de rastros, resabios o
aun prcticas culturales intactas se verificaba en una convivencia casi
cotidiana, para el gran resto del territorio, especialmente en aquellos
centros fuertemente urbanizados y deudores de una cultura centro
europea, la historia de lo originario conformaba un captulo superado, lejano en el tiempo, anecdtico, no propio y desvinculado de
cualquier contemporaneidad.
Proyectos, Continuidades e Interrupciones172

En Cartas a los Jonquires, Julio Cortzar, le comenta a su amigo
Eduardo Jonquires, habitante de Buenos Aires en 1954, algunas impresiones de su viaje por Italia. Dice el escritor:
172
Para Adolfo Suarez
844
En fin, estamos fascinados Tu estuviste en Venecia en

Mayo? Yo la haba visto en pleno invierno, y naturalmente
el cambio es asombroso. Esta tarde, por ejemplo, la banda
municipal dio un alegre concierto en medio de la plaza, y
miles de turistas y venecianos estaban como locos de contento - nosotros incluidos -. Los cafs han sacado todas sus
mesas a la plaza y el espectculo es asombroso. Andando
entre esta gente, mirando sus caras, se tiene aqu la sensacin europea total.
Qu mundo! Acabado, quiz, murindose delicadamente, pero sin que nada lo d a entender por fuera.
Es la misma gente entre la cual andaba John Ruskin mirando las piedras de Venecia y Marcel Proust, y donde Thomas
Mann trajo a su hroe para hacerlo morir en el Lido. Esta
tarde subimos al museo Correr a ver Las Cortesanas de Carpaccio y los Bellini, y de tanto en tanto nos asombamos a
los balcones para ver a la gente en la plaza y or a la banda
que produca grandes selecciones de Nabucco; despus mirbamos otros cuadros venecianos, pero haba como una
sensacin de profunda continuidad entre el arte y esa vida
de afuera. Solo sus ropas eran otras, y las costumbres; lo importante segua invariable (Cortzar, 2006: 226)
Por su parte en el ao 2010, cincuenta y seis aos despus del relato de Cortzar, en un no escaso tiempo para el vertiginoso siglo XX,
se efecta en la National Gallery de Londres una muestra de Canaletto, (Canaletto and his rivals), quien junto con Guardi se reconoce
como el pintor vistista ms importante del siglo XVIII.
Charles Beddington, curador principal de la exposicin declara
en un reportaje televisivo, que la imagen total del espacio plstico
organizado pretende que el recorrido visual lleve al espectador a la
memoria de una Venecia actual, en la que todo est igual, como en
tiempos del pintor.
845
Una pregunta primera y cruda asalta a estos comentarios: si Venecia pretende ser y estar igual que en el pasado, por inferencia:
dnde est hoy el progreso de Europa, su modernidad y su superacin continuas? Esa detencin de la que habla Cortzar, revela
movimiento o quietud?
En el caso de Canaletto (por sobre una voluntad mimtica entre
modelo y pintura, u ocasionalmente, con un juicio posthistrico y
receloso de determinadas condiciones tradicionales de progreso), la
aseveracin del experto, y tambin la del escritor argentino, denuncia
algo clave para las comparaciones de Europa y Amrica: nada menos
que el criterio de continuidad histrica y la reproduccin de la ciudad como objeto en s mismo, en este caso, una ciudad italiana en la
que se invocan, a travs de Ruskin, Proust y Mann, curiosamente tres
pases hegemnicos: Inglaterra, Francia y Alemania.
Igualmente, en un conglomerado urbano como Venecia, donde
se realiza una de las acciones plsticas ms vanguardistas del mundo como la Bienal, dichas declaraciones pueden resultar errticas o
contradictorias. Sin embargo, la actualidad de un espacio pblico, en
esta oportunidad una ciudad, reviste la proyectualidad inmanente de
su pasado y presente, en tanto trazas de legitimidad cultural reconocidas, protegidas y disfrutadas. No se trata de arrasar, contaminar,
depredar o edificar lo nuevo sobre el ayer, sino de incluir a este como
historicidad en el presente.
Para Amrica esa historicidad, conceptualmente es sospechosa
o sencillamente no existe, toda vez que su fundacin y desarrollo,
se produce a partir de un corte e interrupcin brutal, obviamente
devenido de las acciones mencionadas recin, que Europa en varios
momentos irradia a este continente173.
173
Y no solo aqu; siempre que han mediado situaciones conflictivas ancladas en

cuestiones de fe, las experiencias depredadoras han sido virulentas: la produccin
arquitectnica de la Iglesia Catlica en la Andaluca rabe es un ejemplo contundente
de invasin y enajenacin. Este pleito cultural, puede entenderse ms que como afn
aculturatorio y domesticador, en todo caso como un resultado esttico de condiciones
previas y religiosas ms definitivas.
846
Qu es lo que existe en Amrica igual a su origen? Tal vez la naturaleza, ciertas prcticas culturales, pero sin duda no un monumento
histrico, al igual que una ciudad o un emplazamiento equivalente.
Porque la pregunta clave recaera en definir cul es el origen de Amrica, su origen legitimado, historizado, o simplemente verdadero.
Pareciera que en Amrica, las destilaciones, fusiones o aculturaciones se efectuaron a la sombra de lo que deba oficialmente ocurrir,
mostrarse, leerse y escucharse. Los imperios se decidieron a mostrar
orgenes y excluir a otros.
Queda claro que se incluyen en este anlisis, ciertas falacias y
juegos conceptuales, en trminos de entender que ni Venecia est
taxativamente igual a como era en los tiempos de Canaletto (o Berln igual que en 1945), as como para Amrica el origen pensado,
no es por ejemplo, el de la fundacin de Buenos Aires en 1532. En
los tiempos actuales, y en pases americanos diversos como Mxico,
Per y algunas zonas de Brasil, comienzan a establecerse adems de
estas, otras refundaciones, reconocimientos identitarios y continuidades comprensivas174.
Los procesos de superposicin y ocultamiento, en especial arquitectnicos y por

extensin, de un orden artstico general, requieren de estudios pormenorizados y
especficos.
Para completar el anterior ejemplo de Espaa, debe decirse que la cultura greco
romana en algunos sitios de Europa, es ocluida por la arquitectura celta.
Y sobre esta, la influencia mora y luego catlica, segrega las obras y a su vez establece
hitos monumentales equivalentes en espacios y territorios comunes, generando
estratos, muchas veces yuxtapuestos, imbricados o variados.
El conocido Camino de Santiago, es en ltima instancia. y por fuera del episodio
consagratorio del apstol homnimo, una ideacin catlica que pretende reimprimir
las rutas de las deidades celtas, a travs de la construccin de monasterios e iglesias
sobre los mismos mojones energticos que dicha cultura haba marcado previamente
con otras estructuras tectnicas.
En Amrica, as como en otros estados imperiales, tales como Egipto o China, el
criterio de construccin superpuesta a un orden anterior, implic no necesariamente
una voluntad de borrar lo previo, sino en muchos casos, el afn de derivar o continuar,
si bien con otro dialecto estilstico, una vivencia religiosa o simblica. Los ejemplos de
Per, Mxico o Bolivia son sumamente conocidos y estudiados.
174
Para Europa, el criterio de memoria no es ciertamente modlico en toda su
extensin y magnitud diacrnica.
847
En estas apreciaciones histricas, de una supuesta y estacionaria

ciudad, no se est ponderando una museolizacin de los espacios urbanos y culturales, por respeto a una inmovilidad conceptual y en ltima instancia retrgrada, o en todo caso reverente de una memoria
inconmovible. Se piensa ms en el sentido de recorrido fundante de
una cultura americana, permeable de recoger una historia completa
con autoridad epistemolgica, que si bien no tiene una historia de
infinitos orgenes, tampoco la asiste solo una: el pretendido descubrimiento europeo de 1492.
Sobre un continente alcanzado desde tiempos lejanos y en tantas oportunidades por

la barbarie, la idea de una memoria siempre atenta, vigente, revisada y marcada por
una justicia redentora, no solo no es evidente, sino que debiera indagarse si en todos
los casos es factible de efectuar de modo sistmico. El modelo moderno asla el tema
de la memoria hacia una superacin del pasado, efectuado de manera casi mecnica
y a su vez pleno de potencia volitiva.
La Historia de Europa es la Historia de una buscada y progresiva superacin. En
este contexto, la memoria, al menos en ciertos mbitos, es un elemento no del todo
conveniente y asimismo dispersante y contradictorio, tal vez solo justificado por una
posicin dialctica, que posiblemente la sostiene en la actualidad.
Ms all de esta, para los estamentos hegemnicos y enjundiosos del poder poltico y
econmico europeo, la memoria no fue un elemento tan explcito, fuerte, estructural,
obligatorio y consensuado en la vida de la cotidianeidad.
La gran Europa civilizada, cuna de la razn, la libertad y la democracia, ha dejado
soterrados enormes vacos y agujeros conceptuales y fcticos, acerca de su memoria
racial, imperialista, totalitaria y hasta magnicida. Las tradiciones, las fiestas, las
urbanizaciones antiguas, han tenido a menudo la misin de conservar y perpetuar
aspectos diversos de la cultura, en una orilla pintoresca y meramente paisajstica, una
especie de simulacro rememorante
Es necesaria la entrada de Europa a un momento posthistrico, o en todo caso, luego
de la gran destruccin verificada en la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto, para
advertir una sincrona temporal y procesual de la Historia, sus lmites diacrnicos y
progresistas, sus crisis y sus grados de intervencin en otras culturas.
Este proceso, encaminado ciertamente a finales de la dcada del 60, impulsa al
viejo continente a resguardar y valorizar en legislaciones eficientes, as como
en proclamas de impacto universal, las nociones de patrimonio y cuidado de la
memoria, hoy tan resonantes.
La memoria accede a un lugar destacado, toda vez que el ayer y el futuro se interceptan
en una coordenada compleja, dispersa y desterritorializada.
Memoria del ayer que debe mantenerse porque su emergencia se contagia de una
modernizacin tecnolgica y social, que se agazapa como un peligro latente para
extinguir el pasado, para borrar completamente huellas de reconocimiento colectivo
y justicia para con aquel.
848
Seguramente Venecia no surgi igual a s misma; la ciudad, aun

en tiempos del siglo XVIII en que su arquitectura y sus paisajes quedan plasmados en la obra de los grandes pintores de la poca, arrastra
cambios y providencias de otras refundaciones, estratos y rupturas
urbansticas. Cambios que sin duda hoy tambin ocurren.
No obstante hay un origen cultural reconocido en el pasado y reconocible en el presente como continuo; por tanto la identidad de
la que hablan el escritor y el curador, se entronca sobre un crculo
mvil, tal vez dialctico, moderno y a su vez constante, no solo de
naturaleza ontolgica, sino principalmente hermenutica.
En Europa, la tendencia progresiva hacia una estatizacin, entendida como civilizacin generalizada, se efecto tambin con desplazamientos y cambios bruscos de direccin.
Pero las conquistas, avasallamientos y guerras provienen de un
magma complejo de pueblos estatales y comunidades nmades, de
alguna manera identificados lentamente por credos equivalentes,
por modelos sociales similares y por razas histricamente mezcladas y decantadas.
Pretender la continuidad de un proceso americano, cuya cronologa civilizada por otra parte ocupa la mitad del tiempo de Europa,
resulta ms que dificultoso, toda vez que la misma est transida por
una implantacin forzosa de la Modernidad, presumida durante mucho tiempo como nsita y siempre existente.
La actualidad nos demuestra que sus fracturas se visibilizan en
otredades no del todo incluidas en tal modelo175.
Los actuales estudios historiogrficos americanos tienden a apartarse de los puntos ms arriba sealados. Sin duda han avanzado
hacia indagaciones ms profundas y extensas de estos contenidos y
175
Las dificultades de ciertos pases americanos por conceptualizar, internalizar y

respetar las cuestiones vinculadas al resguardo de patrimonios tangibles e intangibles,
de cualquier origen y procedencia, responde en parte a esta anomia de la memoria
al momento de buscar y encontrar elementos de continuidad, encadenamiento y
pertenencia histrica.
849
problemticas; y se entiende que no solo los estudios, sino tambin,

especularmente nosotros: los americanos.
En algunos casos, los huecos semnticos dejados por el lenguaje
de los que durante tiempo tuvieron una voz muy dbil, las nuevas
atenciones estticas hacia el vaco, los espacios gigantes, la proliferacin de mundos extendidos y superpuestos en modos de habitar y
comprender, ofrecen ciertas pistas para detectar o explicar interesantes problemas de sentido.
El hecho de verificar estos espacios como exentos de materialidad, real o metafrica, impulsa a los estudios histricos justamente a
incluir las superficies de ese vaco en nuevas aproximaciones descriptivas o explicativas, no para anular su condicin, sino para completarlo con idearios diferentes, alternativos176.
El proyecto de Europa para Amrica representa posiblemente el
caso ms vasto, complejo y profundo de penetracin cultural, por el
cual estos dominios colonizados, configuraron los Estados ms imitativamente occidentales del planeta, as como generaron productos
culturales de trascendencia mundial. En el apartado anterior se haca
referencia a otros continentes: Asia, Oceana y frica, como depositarios de intenciones imperialistas de Europa, aunque se observa, con
resultados diferentes, y cuyas razones para tales contingencias han
sido brevemente explicitadas.
El caso de Amrica resulta altamente particular como instancia
aculturatoria, a su vez mixturada y sesgada de influencias, producto
forzoso al fin, de la inaugural masacre efectuada en los tiempos de
la conquista.
Este hecho inicitico determina en un primer abordaje analtico, un brusco cambio de direccin y expectativas, efectuado tanto
176
Este silencio, este distanciamiento de los eventos, esta espacialidad comprometida

con el tiempo de modo extenso y en algunos casos mixturado con elementos ajenos,
es lo que Corin Aharonin identifica como minimismo, una de las marcas ms
notables del arte musical americano contemporneo (Aharonin, 2012).
850
por las culturas imperiales nativas como por las menos desarrolladas del continente.
Al mismo tiempo prepara las condiciones de expansin de lo
europeo y de otras influencias, aun las propias originarias, aunque
estas ltimas oscilantes en nuestros das, ostenten una vigorosa reconstitucin o una franca excedencia marginal y en ciertos casos,
solo turstica.
Sobre la aceptacin de un influjo violento, contradictorio y hasta
aberrante de Europa sobre Amrica, la base tnica, territorial, geogrfica y cultural de gran diversidad de estas tierras, se propuso construir junto a lo forneo y lo criollo, Estados y sociedades modernas.
Esta situacin provoc dentro de las instituciones, estatutos y organizaciones de los Estados fundados aqu, voluntades conscientes o
no de encubrimientos, desplazamientos, discriminaciones, profundas exclusiones econmicas y apartamientos de muchos desarrollos
propios, o en todo caso de culturas marginales, pobres y depositarias
ltimas y ya sumamente deformadas, de orgenes ancestrales y minusvaluados, en relacin a ciertas urbanidades.
A propsito del ejemplo de la exposicin de Canaletto en Londres, muchas de estas historias fueron patinadas con un halo europeizante y civilizado, tal como si Amrica hubiera tenido idnticos
derroteros y transformaciones, identificables con los dos mil aos de
cultura europea.
Como ya deca Martnez Estrada, en Amrica se dan los elementos occidentales sin sustrato real que nicamente existe con el respaldo de una actividad econmica, social, poltica y humanamente
europea (Kusch, 1995: 10).
La leccin civilizatoria americana, tan aparentemente (y durante
muchos aos) bien aprendida, puede ser verificada en varios tems:
- En la constitucin de un sujeto racional y autnomo, respecto
a la relacin con la naturaleza en los Estados modernos.
- En la facticidad de construccin y sostenimiento de democracias y proyectos polticos consecuentes.
851
- En el establecimiento de ideologas de derecha e izquierda.

- En el manejo de poder oscilante (de acuerdo a los pases), de
las clases patricias y/o terratenientes oligrquicas, a las clases medias (instituyente principal de infinidad de nociones y
acuerdos respecto a lo oficial y lo reglado).
- En las dimensiones del capitalismo o los neoliberalismos, por
sobre economas comunitarias.
- En las tensiones entre lo pblico y lo privado.
- En el imperio de la iglesias catlica, protestante, juda o de
otros credos.
- En el imaginario respecto al ejrcito, como poder resguardante de smbolos patrios y garantas de orden.
- En el poder sobrevolante de la ciencia.
- En el progreso, en la moda y los ejes mediticos, tecnolgicos,
econmicos y culturales afines a los estndares europeos.
Estos aspectos obligan a preguntar por la precisa y eficaz seleccin de contenidos y la didctica que Europa, y ms tarde el
Estado imperial del norte, utilizaron para este continente. Un artista convencional podra decir respecto a su propio oficio: disciplina, control, orden, rigor, repeticin, metodologa cientfica,
adaptacin a nuevas condiciones, constancia; agregaramos, exclusin, invisibilidad de orgenes, negacin, desarraigo, desigualdad, pobreza, esclavitud y habitualmente desvalor por lo nacido
aqu como propio.
Aspectos no excluyentes, aunque a la luz del mundo actual, axiolgicamente divergentes en cuanto construccin de identidad y resultados operativos.
Hoy es inverosmil, y hasta necio, desandar y hasta dirase cuestionar intrnsecamente, la contingencia histrica, occidental y civilizatoria de Europa respecto al resto del mundo.
De todos modos deben ponerse en consideracin las difciles examinaciones que tuvo que sortear esta parte del continente para ser no
solo aprobada, sino muchas veces advertida como posible realidad
852
por las hegemonas europeas, e incluso los Estados Unidos, extrao

pas de perfiles tan dismiles, como enmascarados y autosuficientes.
Latinoamrica se ha visto marcada por trances que han tenido que
soportar las organizaciones democrticas en muchos de sus pases.
Desde este crucial problema, pueden enumerarse las dificultades de unidad y organizacin social, poltica, econmica y cultural,
las exclusiones hacia la pobreza y la ausencia de bienes de servicio y
educacin de mucha poblacin americana, ligada de algn modo a
componentes originarios, as como los regmenes dictatoriales que
han sufrido sus naciones.
Estos aspectos revelan la vigencia, no solo de los acuerdos y proyectos hegemnicos cmplices respecto a un dominio a veces simblico, otras efectivo, que han tenido las naciones ms poderosas, sino
una propia y tal vez ancestral otra manera de entender la organizacin social. La misma es promotora de estos complejos y reiterados
obstculos, habitualmente trabados o encorsetados en un criterio que
siempre desliza y deja al descubierto la ambivalente admiracin ante
lo importado.
Ser, Estar o Hacer Latinoamrica

desde la Contemporaneidad
El imaginario generalizado acerca de lo latinoamericano se incluye en las pticas recin sealadas, y se reviste de incmodos aunque
valiosos cuestionamientos.
En la actualidad, se discute inicialmente acerca de la vigencia,
conveniencia y pertinencia de aquel trmino, que segn algunos
autores, entre ellos Jos Jimnez, soporta una dependencia para
con un origen especfico y nico, de algn modo ya superado (Jimnez, 1999).
La introyeccin de una nueva nocin de lo americano se presenta
asaltante de nuestras miradas tericas o prcticas tanto del pasado
853
como del presente, producto de la cultura global, la mediatizacin de

la informacin, el conocimiento e interpretacin renovados de sus
temas y alcances, las influencias visibles en las artes, incluso los estndares impuestos por la moda.
Detrs de este, por momentos furor que puede existir en los tiempos presentes por lo americano - tnico u originario, se infiere que
los artistas, historiadores o receptores formados voluntaria o cautivamente dentro de otros modelos marcas, valores y destinos culturales,
pueden sospechar fuertemente de tal novedad esttica, entendindola siempre como sustancialmente ajena a su origen, educacin y
eleccin, aunque se pretenda imponer como valiosa y congruente.
De todos modos, el planteo propuesto aqu, pretende sobrevolar
estas cuestiones de gusto e identificacin, inciertas, electivas o volitivas, asimismo completamente vlidas e indiscutibles.
El problema recae posiblemente, en aceptar, creer, percibir y hasta
padecer un origen mltiple, diverso, ms o menos cercano pero sin
dudas presente a nuestra situacin y destino.
Desde modelos genticos y culturales, a acuerdos meramente elogiosos y comprensivos de un pasado comn, el sentido de lo americano pareciera significarse en un proceso que parte de la convencin
formadora y aceptacin pasada y unvoca de una cultura, hacia una
ptica amplia acerca de lo que hoy somos, integrando de maneras
diversas, en categoras, jerarquas y juegos semnticos, las mltiples
historias que nos constituyeron y que nos alcanzan hasta hoy.
La definicin de lo americano, hispano, latino, afro, indo,
norte, centro, sur, o como quiera denominarse, considerando el
continente en su totalidad cultural y territorial, deviene de una concreta operatividad de trasgresiones, desbordamientos, ocultamientos, vacos, tratamientos pardicos y transformaciones. En definitiva,
ms que una idea tradicional de crisol informe, de un discontinuo e
irradiado mosaico.
Pero tambin de una toma de decisiones a la hora de suscribir su
estatuto actual respecto a las siempre permanentes y agazapadas he-
854
gemonas y mercados, vidas de estereotipos y convenciones. Por ello

la cuestin suramericana expresa en estos tiempos, una magmtica
presencia, dada su profunda e intrnseca pluralidad.
Nstor Garca Canclini supone: La primera hiptesis es que, aun
reconociendo el vigor y la continuidad de la historia compartida, lo
latinoamericano no es una esencia, y ms que una identidad es una
tarea (Garca Canclini, 2008: 32).
Hay quienes siguen hablando de identidad en los discursos polticos y antropolgicos, entendida como el repertorio de acciones,
lengua y cultura que permiten a cada persona reconocer que pertenece a cierto grupo social e identificarse con l (Warnier, 1999). Pero
este mismo autor finalmente prefiere hablar, ms que de identidad,
de identificacin, apara aludir a su sentido contextual y fluctuante
(Garca Canclini, 2008: 41).
En otros pasajes del mismo texto, el autor refiere a aspectos del sentido actual de lo latinoamericano. Una crtica primera recae (as como
ocurre en el siglo XIX europeo), en el registro tradicionalista de la nocin, asociada a trminos de pretendida fijacin de lo nacional tales
como el territorio, la lengua y las manifestaciones culturales especficas.
Esta concepcin que recorre museos y tambin todava hoy, escuelas,
instituciones militares o religiosas, y medios de comunicacin, se fractura
al comparar los lmites mismos que esos territorios nacionales poseen en
un irradiado espacio general. De este modo: porqu sera solo argentina
la cultura inca, toba, guaran, mapuche o pampeana, si estos universos
desterritorializan las fronteras acotadas y polticas de un pas? Igualmente:
Hoy puede decirse taxativamente que el tango o el rock son nicamente
prioridad, no tanto originaria, sino instituyente de nuestra repblica?
Segn Garcia Canclini las condiciones de transnacionalizacin de
la economa y la cultura han generado un campo poco verosmil para
afirmar positivamente las anteriores preguntas.
La nocin misma de identidad nacional es erosionada por los flujos
econmicos y comunicacionales, los desplazamientos de migrantes, exilados y turistas, as como intercambios financieros multinacionales y los
855
repertorios de imgenes e informacin distribuidos a todo el planeta por

radios y revistas, redes televisivas e Internet (Garca Canclini, 2008: 41).
Las certezas del ser brasileo, mexicano o boliviano, estn en
ciertos sectores sociales y/o culturales, contaminadas. Lo que en un
tiempo se pretendi entre mexicanidad, peruanidad o argentinidad y
luego como sntesis absoluta, la latinoamericanidad, est en la actualidad puesta en interesantes parntesis.
El gran desafo para Suramrica, es el de encontrar un eje identitario en una sociedad que estructuralmente lo pierde en trminos de
entidad o valor absoluto.
Amrica, en especial en su acepcin latina, pareciera expandirse
como un nuevo conjunto de paradigmas inciertos en parir, todava
cercanos al modelo implantado, aunque muchas veces falibles y contradictorios para con l, presos entre avances y retrocesos, esquivos
sobre determinaciones absolutas, vacilantes de legados y nuevas conquistas, escabrosos en fidelidades, contrastaciones y renuncias.
Esto podr evaluarse como una deuda para con los modelos europeos, en tanto proceso a transitar y madurar con paulatina consolidacin y perfeccionamiento, o ciertamente la condicin suramericana
se definir en los prximos lustros, como una posicin ejemplar y
particular, emergente de diversas elecciones y decantaciones propias,
situadas e histricas.
Tzvetan Todorov, en La Conquista de Amrica, revela que Amrica de algn modo, tambin conquist a Europa (Todorov, 2008).
De hecho la contundencia de la afirmacin no es suficiente para
destacar el incierto valor o atencin que el viejo continente destina a
las contingencias de Amrica, en especial, las latinoamericanas.
Si bien las fuerzas polticas europeas ms importantes, parecen
no entender la asercin de Todorov, salvo como mero anecdotario
de un turismo cultural, as como tampoco pueden vislumbrar estos
nuevos paradigmas que profticamente puedan provenir desde nuestras tierras, es muy factible que la idea de lo latinoamericano como
totalidad, est ya fuera de nosotros mismos.
856
En especial en los artistas, deportistas o cientficos, los contenidos

que conforman la respuesta al interrogante local por la identidad se
presentan genuinos y abarcativos.
Desde un ngulo diferente aunque complementario, la investigadora chilena Nelly Richard comenta:
En algunas circunstancias, la crtica latinoamericana puede apelar a la diversidad de contexto como un argumento
poltico en contra de cualquier idealismo de valor universal.
En otras circunstancias, puede reivindicar lo contrario: el
derecho textualista de ejercer un necesario deconstructivismo de la representacin que critique el naturalismo de lo latinoamericano con el que el arte internacional trata al contexto cuando de periferia se trata. Solo la ubicuidad y la
oblicuidad tcticas del margen son capaces de hacer que lo
latinoamericano deje de ser una categora pasiva (una diferencia diferenciada: una diferencia nombrada y clasificada
por el sistema del arte internacional), para convertirse en
una diferencia diferenciadora: una diferencia que toma la
iniciativa de formularse a si misma como un acto de enunciacin y que al hacerlo, se rebela contra los sistemas de
categoras y funciones preestablecidas (Richard, 2007: 92)
Sobre estos comentarios puede decirse que para Amrica no hay

culturas terminadas, no hay historias arrancadas y superadas.
Ellas, todas, estn ah, en algn lugar de nuestras memorias, esperando en principio ser vistas, olidas, tocadas, escuchadas, aprehendidas, algunas veces ms reacias a cambios, otras metamorfoseadas en discursos
novedosos o extraos a su origen, pero seguramente vidas de integrarse
en numerosas formas, a nuestra ntima constitucin humana.
Historia, tradicin, vanguardia, inmigracin, contemporaneidad,
globalizacin, fronteras y mrgenes; cruces, encuentros y choques;
deslizamientos, enmascaramientos, mixturas y superposiciones...
857
Pero difcil es cualquier desarrollo sustentado en la omisin. El pasado habla y se muestra, hay que escucharlo, de ah podemos hallar adems de explicaciones, soluciones. El suelo americano, lo indgena no est
muerto y est incmodo, lo occidental tambin (Aguer, 2009: 55).
A partir de lo comentado hasta aqu pueden plantearse algunos
conceptos principales de la condicin histrica y cultural americana,
desde la poca de la conquista, en los siglos subsiguientes, y en buena
parte del tiempo presente. Se mencionan algunas ideas al respecto:
- La implantacin de un modelo poltico social cultural de origen europeo.
- La marginalizacin y/o discriminacin de lo originario, salvo
como pintoresquismo.
- El desarrollo de una cultura nativa basada centralmente en lo
criollo o folklrico, entendida como mestizaje.
- La redaccin de su historia general y artstica en base a gneros,
paradigmas y categoras europeas, entre ellas las nociones de
progreso, belleza, autonoma, contemplacin, artista, originalidad, trascendencia, mercado, pblico, obra de arte, entre otras.
- La persistencia de marcas aculturatorias que daran pautas
para un criterio de supuesta posmodernidad, hibridacin, parodia y sentonizacin de la cultura y el arte.
- La manifestacin de un romanticismo sealado y conformado
a partir de influencias centralmente espaolas y francesas.
- La delimitacin paulatina de un corpus propio, complejo y
heterogneo.
Relatos, Tiempos y Espacios Fundantes

Es opinin generalizada en los estudiosos ms importantes del tema,
que el desarrollo de la historia americana resulta de las fuerzas y tensiones entre las identidades diversas que implicaron sus culturas originarias, la colonizacin, las influencias inmigratorias intra y extramerica-
858
nas, y desde aproximadamente los ltimos cincuenta aos, los procesos

mediticos e informticos insertos progresivamente en la cultura global.
En el mbito estrictamente cultural artstico, la parodia y la hibridacin parecen ser marcas nodales de su condicin; el mestizaje y
proceso de asimilacin y acomodacin tanto de lo europeo (inclusive africano y asitico) como de lo nativo, se entienden a partir de una
circulacin permanente de superposiciones, destilaciones, fusiones,
metaforizaciones, desplazamientos, sincretismos, exageraciones, eliminaciones, simplificaciones, acortamientos, rearmados y entramados de estructuras lingsticas tan variadas, como valiosas.
Estos caracteres incitan a establecer al continente, en el imaginario de una barroca y siempre recorrida postmodernidad, o en todo
caso, una modernidad con rasgos fuertemente premodernos, en tanto sus ensamblajes no operan necesariamente conducentes al logro
de unidades y cohesiones manifiestas en un primer y fenomnico
anlisis. De igual modo que la parodia, el vaco y la abstraccin, son
tambin atributos por los que el arte de estas tierras circul y en algn
sentido, aun circula177.
Los ejemplos del Barroco Americano, as como los desfasajes productivos presentes en obras de los siglos posteriores ostentan impactantes y valiosas costuras y elipsis, tendientes al logro de una acadmica unidad, nunca lograda en el sentido europeo.
El mencionado carcter hbrido y pardico (en tanto a veces exhibe extrema literalidad imitativa, o en otros irrumpe en corrimientos
tendientes a la exageracin), rezuma tal vez no en estructuras como
s en ornamentos, en imgenes, detalles y rincones que sospechan
permanentemente del imperio. De all tambin el sentido postmoderno de su factura. Comenta Adolfo Colombres:
177
Se mencionan tres obras: El Gnero en Disputa de Judith Buttler, Profanaciones
de G. Agamben y Palimpsestos. La Literatura en Segundo Grado de G. Genette, como
textos de consulta acerca del concepto general de parodia. Algunos aspectos han sido
comentados en el apartado anterior.
859
La postmodernidad europea ha redescubierto el corazn

por la va del kitsch, pero Amrica an no lo ha olvidado,
por lo que recuperarlo no puede ser su preocupacin.
Tampoco precisa de la cursilera y la abolicin del estilo
para salvarse, porque su imaginario social est colmado
de arquetipos que solo en una mnima medida explot el
arte hasta el momento.
Arquetipos que en las culturas populares se dan como
revelados, y que las lites culturales pueden aprehender
por el anlisis y la reelaboracin, fortaleciendo as un
saber ligado estrechamente ligado al mito y al rito que
se manejar con un alto sentido del compromiso, y no
como un juego intrascendente y una moda (Acha, Colombres, 2004: 195)
La cita de Colombres pincela especialmente una de las tantas facetas de lo postmoderno encontradas en Amrica, a su vez presentes
ms que como crtica a la modernidad, como fenmeno propio, devenido de las complejas mixturas ideolgicas y productivas efectuadas entre el aporte de lo europeo, lo originario, lo criollo, lo negro y
por qu no, lo asitico.
De all tambin el nfasis del autor en posicionar elementos mticos sobre estas producciones, en rigor de verdad y en algunos exponentes ms urbanos, vehiculizados ms que desde fuentes autctonas, con estndares devenidos de Europa.
Como sea y de esta manera, el Romanticismo, y finalmente el siglo XX y la contemporaneidad, en conjuncin a la enorme extensin
geogrfica y cultural y a artes inditas para Europa (algunas como los
tejidos, la cermica, o las msicas de races tnicas, hasta las producciones y ensamblajes urbanos y contemporneos), postulan al territorio americano, como portavoz de lgicas productivas fuertemente
originales y riqusimas en su sentido intertextual, al mismo tiempo
multvocas y abiertas.
860
No es pertinencia de este captulo realizar un trnsito abarcativo

o demostrativo en tpicos y longitud, de las culturas americanas respecto a su desarrollo completo y sobre lo amplio de su andamiaje.
S interesa recalcar algunos presupuestos y visiones, que especialmente en el mundo moderno, pudo tener Europa respecto a
Amrica (especialmente dentro del proyecto revolucionario de los
siglos XVIII y XIX), as como efectuar un breve panorama de la vida
cultural argentina en esta ltima centuria, para continuar luego, con
algunas atenciones situadas en el fin de ese ltimo siglo.
Pinsese primeramente en el relato americano.
La Historia de Amrica se presenta como un hilo conductor extenso y de espesor complejo, no tanto por la veracidad de sus hechos,
sino por la verosimilitud y autenticidad de los supuestos que pretenden articularlos bajo una forma orgnica e interpretativa.
Como ya ha sido comentado en secciones anteriores, si la Historia
como disciplina enfrenta hoy el desafo de diversificarse en innmeros
relatos particulares, atinentes a distintos paradigmas, protagonistas y
circuitos, Amrica, entre otras personas, colectivos, acontecimientos o
regiones, tiene una deuda con esta mirada propia e integradora.
Esta apreciacin en el caso del arte, adquiere una relevancia mayor, ya que sus preceptos recorren por cuestiones inherentes a su ontologa, numerosos niveles y grados de concrecin. Desde las etapas
gestadoras de la produccin, hasta la difusin y consumo, los intereses de creadores, mediadores, pblicos y mercados, procesan una cadena de acentuada multiplicidad de factores, en tanto inciden decididamente sobre aquellos, los criterios tan presentes como resbaladizos
de gusto, belleza, utilidad y verdad.
Amrica recibe el relato artstico europeo establecido en lineamientos y parmetros especficos, para insertarse como pueda en l.
Del mismo modo, aunque por otras cuestiones, se verifican (al
igual que en el viejo continente respecto de ciertas regiones o manifestaciones) modelizaciones extemporneas para con la leccin
extracontinental: excepciones, desvos productivos, nuevos entra-
861
mados y sentidos, estticas rebeldes de ser incluidas y categorizadas,

artes que parecen no ser tales, entre otras, con lo cual el problema
de una periodizacin, clasificacin, articulacin y finalmente rigor
identitario, resulta sumamente arduo.
De esta forma la Historia oficial del Arte americana actualmente
en permanente discusin y revisin, apunta a descubrir y organizar
andariveles no solo alternativos, tangenciales en relacin a un discurso oficial, sino organizados en un autnomo relato a partir de contenidos y valores propios.
Una premisa inicial recae en la aceptacin de condiciones geopolticas, productivas, simblicas y de uso de las diversas artes que
integran el panorama americano.
Primeramente se atiende a algunos aspectos basales como son por
ejemplo, las concepciones de tiempo y espacio que delinean un modo
de ser y estar en el mundo.
Amar en castellano no es lo mismo que en francs. En francs se
ama un bife o el arroz. Creo, Borges, que ni siquiera podra decirse
que se puede pasar del castellano al castellano: desde el momento en
que el primer conquistador pis Amrica la palabra llanura tuvo
otro significado que en Espaa (Barone, 1974: 44).
Para Europa, el tiempo, para Amrica, el espacio; esta breve pero
contundente ecuacin es materia habitual y actual en los debates
efectuados en torno a nociones vertebradoras de ambos continentes
y sus respectivas historias.
Esta idea exige de aclaraciones y especificidades territoriales y
culturales, dado que de otra forma quedaran excluidas las concepciones impactantes de los pueblos andinos respecto al tiempo, los desarrollos de toda la arquitectura occidental en relacin al espacio, o
incluso las acuciantes e inditas concepciones del tiempo planteadas
en las obras de Gabriel Garca Mrquez, Clarice Lispector, Alejo Carpentier, Borges o Cortzar.
Si hay un tiempo iscrono, divisivo, escandido, y lineal para la
Europa moderna y clsica, posiblemente hay un tiempo circular,
862
continuo, aditivo, extendido e irregular para Amrica; si hay un

espacio organizado en trminos de una lgica solo humana para
Europa, un espacio que crece y se eleva desde llanuras cercanas a
espejos de agua (a fin de encontrar un avistaje mayor y cubrir con
la altura y la mirada ese territorio plano), hay un espacio organizado en acuerdo con la naturaleza para Amrica, que se promueve
y ensancha desde una base firme y terrenal o se alarga en una
solitaria inmensidad.
Las montaas o las mesetas suramericanas reemplazan naturalmente el concepto de rbol o atalaya, transformado como metfora
en iglesia, torre o rascacielo.
No es casual que las mayores percepciones y adaptaciones constructivas europeas se efectuaran en las llanuras lacustres o ribereas
de Amrica, presentidas como equivalentes a las de ereccin de las
arquitecturas ms importantes del viejo mundo, as como las estructuras imperiales originarias, al contrario que en Europa y Asia, se
levantaran en los Andes o en las altas planicies.
(Un momento en la Historia de Europa con caracteres equivalentes a los suramericanos (respecto a las nociones msticas entre nmero, proporcin, tiempo y espacio, si bien con diferencias marcadas
por sus especficos contenidos religiosos y culturales), probablemente se site en el mundo medieval del Romnico y el Gtico).
La pirmide o la esfera como cuerpos esenciales, la geometra
mgica, se expanden en los imperios ancestrales americanos como
estructuras, si bien tambin elevadas, unidas por fuerzas que las
enormes alturas geogrficas compensan o bien las proporciones numricas y divinas imponen elevar.
Al hablar del tiempo en apartados previos se distinguieron concepciones circulares y lineales, relativas y conectadas con los principios de sincrona y diacrona respectivamente.
Desde estas posibilidades, el tiempo europeo es bsicamente teleolgico y vectorial, implica avances, superaciones y alcances que se
necesitan como infinitos, aunque escandidos con cierta regulari-
863
dad. El tiempo americano parece redundante, espiralado y fluido, sin

una materialidad volitiva de proyeccin o superacin.
Como nativos de estas tierras, siempre supimos que detrs de las
ciudades y construcciones de algn modo lteras, se extenda como
enorme vaco, se elevaba o creca frondosamente otra alteridad, muchas veces ms intuida y vislumbrada, que efectivamente recorrida,
verificada o legalizada como propia.
Estas coordenadas (al igual que otras, como por ejemplo el significado de la Naturaleza, para Europa entendida como opuesta a la
Cultura y como tal, til nicamente como distraccin o fuente de depredacin para la sustentabilidad estatal, mientras que para Amrica
se conceba asociada a la fertilidad y al equilibrio irrenunciable para
con lo humano), daran cuenta de ciertas operatorias que no solo distinguiran las culturas tradicionales, tnicas u originarias, sino que
tambin pautaran ontologas y fenomenologas esenciales de las producciones contemporneas.
De all los encuentros y postulaciones de una posible y genuina esttica de lo americano recin factible de alcanzar en pocas
posthistricas.
El tema de lo espacial redunda en las artes de Amrica en varios aspectos. Uno de peculiar entidad proviene de la introduccin
y adopcin de la temtica paisajista en las artes visuales, materia que
por su emergencia de visin, aporta pautas importantes.
As como la msica producida aqu en manos de msicos criollos
o europeos, adopta las caractersticas rtmicas y mtricas de aquel
continente, sus gneros y formas, las coordenadas espaciales, pretenden tambin acotar y mensurar las inmensidades del nuevo mundo
con los modelos extramartimos.
La naturaleza suramericana se revela ante el lenguaje visual
europeo como indomeable, reiterada, enigmtica o confusa. Los
diversos territorios y geografas determinan en general una dificultad de lmites, de precisiones entre cielo, tierra, piedra, agua,
fauna o vegetacin.
864
La imagen saturada e indiferenciada de la selva amaznica, el

desierto chileno, la puna boliviana, el Iguaz, las costas, el mar y los
ros, las pampas y llanos argentinos y venezolanos, los gigantescos
e irregulares Andes, los caones y bosques, ofrecen una continua
asimetra y vastedad, especie de inagotable espacio, en el que la segmentacin, el ordenamiento y la formalizacin parecen escapar a
toda posible regla.
Para los primeros conquistadores la cuestin de la nomenclatura
orogrfica caus permanentes equvocos: llamaron mares a ros dulces, islas a inabarcables bahas, o continentes a islas. Y como sntesis,
un concepto central: la aplicacin del gentilicio indio, a los habitantes
originarios, a partir del error fundacional de Coln, conformante de
un error paradigmtico.
Sobre este panorama colonizador, el arte europeo intenta trazar
horizontes, marcar arribas y abajos, adelantes y atrs, definir trayectorias, puntos de fuga y vectores, a fin de entender y construir de
Amrica, una mirada posible, racional y comprensible.
Si el paisaje pictrico es de hecho una construccin moderna de
las artes visuales (que posiblemente alcanz tambin a ciertos espacios europeos no hegemnicos, como los de Escandinavia o los
Balcanes, por ejemplo), el esfuerzo de establecer en estas tierras un
gnero equivalente, cuenta con estas complejas caractersticas de acomodacin y adaptacin.
Es significativo contabilizar la carencia, al menos cualitativa, de
imgenes de los Andes, el sur argentino o chileno, el mar, el desierto, la
pampa, la puna, u otros paisajes de inmensidades anticonvencionales.
Estos pudieron ser captados en la tela, en la medida que mostraron como horizonte real o virtual, la referencia, lmite y proximidad
con lo rural, lo habitado, lo demarcado de algn modo por cierta
huella humana, llmese rancho, estancia, alambrado, camino, rebao,
bosque, atalaya o parva.
Seala Garca Canclini que de Kant a Umberto Eco se afirma
la idea que la experiencia artstica se produce cuando en la relacin
865
entre un sujeto y un objeto prevalece la forma sobre la funcin (Colombres, 1987: 11).
Y Brger citando a Adorno desde su Teora Esttica: En general
no se puede pensar en la autonoma del arte, que es irrevocable, sin el
disimulo del trabajo (Brger, 2000: 83).
El problema, empero no es tan simple, toda vez que ciertas emergencias mercantiles, tursticas y mediticas, impregnan estos mundos en algunos casos ficcionalmente puros y originales con perversos
usos, prcticas y circuitos, en muchas circunstancias impulsados,
vehiculizados y administrados por sus mismos gestores. El sentido
frecuentemente siniestro de estas prcticas, se basa en un afn de dar
a Europa o por extensin al Occidente oficial, aquello que la misma
oficialidad crey de la Amrica original y visceral.
A propsito de estos temas tratados, Garca Canclini en Diferentes, Desiguales y Desconectados, seala tres niveles en los que los estudios del arte recaen en el mundo contemporneo. Los mismos definiran circuitos de sistematizacin, epistemolgica y metodolgica.
a) el de las Historias del Arte, aplicadas a las artes que Europa
consider como pertinentes y legtimas, aun aquellas promotoras de
diversas vanguardias.
b) los estudios etnogrficos u antropolgicos destinados a establecer pautas de organizacin y sistematizacin en las culturas originarias o rurales que se muestran en los museos.
c) los estudios culturales, afines a descripciones equivalentes pero
en el mbito de las urbanidades ms desarrolladas por la informtica, el mercado, el mundo digital, la comunicacin, la globalizacin y
lo multimedial (Garca Canclini, 2004).
El autor descree de no solo de la precisa distincin de esta triparticin, sino tambin de su validez, en trminos de concebir el
mundo contemporneo ms que como un espacio tan amplio y especfico de medios, como un complejo, avasallante y linkeado sistema de redes. Por esta condicin, las grandes organizaciones de envergadura e intereses mundiales, mercados, andariveles y espacios
866
de ocurrencia, compaas y mandatos de diversa entidad poltica, o

simplemente, las interinfluencias atinentes a nuestro sistema comunicativo reticular, obstaculizan u opacan distinciones especficas,
devenidas en productos a menudo hbridos y transparentados por
dichas condiciones y/o manejos.
Recorridos Histricos y Estticos

Una historia oficial y especular respecto a Europa, se cierne sobre
el relato americano y argentino. En esta perspectiva, pueden mencionarse dos o tres ideas rectoras:
1) El desarrollo del pensamiento filosfico, social o poltico, efectuado a partir de la nocin de civilizacin y barbarie.
Sobre este presupuesto, en una lnea equivalente con la europea,
se contempla primeramente el captulo del descubrimiento y la conquista en los siglos XV, XVI y XVII. Luego la organizacin de los
virreinatos a partir de modelos iluministas, conducentes como en
Europa, a la revolucin en el siglo XVIII.
Durante el siglo XIX se imponen dos lneas tambin de origen europeo: el Idealismo y luego, en el momento de la organizacin estatal
moderna, el Positivismo.
Esta corriente recae en el fortalecimiento del Capitalismo y el Colonialismo, en las tendencias hegemnicas de una marcada oligarqua terrateniente.
2) La tensin entre las urbanidades criollas e inmigratorias de
Europa y el interior, que tiene su correlato en la paradoja campo
y ciudad. En esta podr circular y germinar una adherencia a costumbres y etnias folklricas y originarias o bien a producciones especialmente europeas.
Esta situacin permite verificar la existencia de grupos diversos,
propeduticos a establecer estructuras feudales cercanas a gobiernos
caudillistas y autocrticos, u otros, ms republicamos y democrticos.
867
En este contexto, Buenos Aires tambin es alcanzada por una idea

centralista; la diferencia reside en su conformacin racial y en su condicin de ciudad puerto.
A lo largo del desarrollo histrico decimonnico se reedita la
siguiente situacin: Buenos Aires se aparta de los pactos federales
porque desea ser nica. Las provincias se retiran porque nicamente
quieren ser todas.
3) Los programas culturales no se prevn como siembras para
el desarrollo de escuelas nacionales autnomas e investigativas.
La cultura y el arte se cultivan como formas mimticas de lo europeo, potenciando el establecimiento y/o navegacin de estilos
forneos, compaas extranjeras y un arte reproductivo, y en general distractivo.
Asimismo, un elemento digno de destacar, como lineamiento
metodolgico y trasladado del viejo continente a Amrica, relativo
a indagar una posible condicin artstica romntica americana y argentina, se refiere a los siguientes puntos:
- Si como se ha comentado, el relato Ilustrado construy la Historia y la Filosofa como un ideario laico, racional, prctico
y principalmente emprico e intelectivo del mundo, es interesante reflexionar de qu modo dicho modelo tuvo que sobreponerse en Amrica por sobre una tradicin mtica, tan
extensa como profunda.
- Tambin debera darse cuenta del hecho que en el siglo XIX
europeo, la emergencia de estos sustratos mticos renace y se
valida (al menos en el mbito de lo artstico), por lo que sera
apropiado establecer si se efectuaron y de qu modo, algunas
transferencias de estos contenidos aqu.
De este modo Amrica podra ser la sede de una fuente inagotable de
elementos valiosos para alimentar una corriente investigativa romntica.
Su territorio, sus leyendas y mitos, su historia revolucionaria y
heroica, aportaran tpicos de impecable factura para la construccin
de un relato musical romntico propio.
868
Deberan establecerse entonces, en el transcurso del siglo XIX suramericano y argentino, cules fueron las tetraolgas, las sinfonas
heroicas o fantsticas o las mi patria que se escribieron para conmemorar o ilustrar tales contenidos.
Dado el rumbo de los artistas romnticos locales, que parecen
devenir y proponer a la msica como parte central del saln distractivo (en el que se escuchan prcticamente piezas importadas o
bien nacionales con fuertes elementos de imitacin), la atencin
sobre ciertas races nativas, ancladas en particulares relatos mticos, y
al mismo tiempo originarias de un primer proyecto nacionalista, no
tuvo especial anclaje.
Desde esta condicin puede inferirse como hiptesis inicial
que el Romanticismo musical americano, como ideologa y producto artstico, est concebido meramente y casi siempre como
una postura, una infatuacin implantada y burguesa de las ciudades, sin arraigo histrico, centralmente imitativo, y sin un slido
programa potico.
El folklore se potenciar como una fuente de lo originario, aunque desterrando a un absoluto margen de visibilidad a las culturas
originarias por su procedencia barbrica. Los conceptos de aculturacin, tendrn un importante rol en el desarrollo de las artes
decimonnicas.
Se efecturn a continuacin breves seguimientos y comparaciones de los procesos histricos ms importantes con los posibles desarrollos culturales y especficamente musicales. En este
sentido el proceso de conquista y vasallaje americano circula por
diferentes lneas, de acuerdo al punto 1) sealado en el comienzo
de este apartado.
Asimismo las condiciones de Amrica como territorio de la barbarie, redunda en miradas y procesos diferentes a lo largo de los siglos de apropiacin y colonizacin.
En gran parte, los tremendos episodios de la conquista americana desde el renombrado hipottico Descubrimiento de Am-
869
rica en 1492, se vehiculizan con afn depredador de oro, cultura

y religiones178 179.
Contrariamente, puede decirse que en el siglo XVIII, se manifiesta una tendencia diferente: una humanizada estima o al menos respeto por lo extraeuropeo, en especial por lo americano.
178
La confirmacin de Estados organizados y de imponente y compleja
administracin: edilicia, militar, poltica, cultural, religiosa y econmica, lejos de
recibir un admirado beneplcito, devolvieron de Espaa, Inglaterra o Portugal, un
recelo equivalente al grado de desarrollo encontrado.
La otredad ms denostada para Europa no fue tal vez la que mostraron las comunidades
primarias y cuasi familiares en sus vnculos de pequeas y rudimentarias poblaciones,
lacustres o ribereas, sino aquellas que articulaban una factura estatal de envergadura
equivalente por su operatividad (no tal vez por sus caracteres intrnsecos), con los
ms encumbrados Estados europeos.
Posiblemente la fuerza de estas culturas, es lo que permiti su perdurabilidad, incluso
influencia, a travs de los siglos de ocultamiento e invisibilidad.
Se infiere que no median tanto en estas acciones posibles envidias, riesgos de
dominio o recelo, como una acusada reaccin de borrar de la escena del mundo, una
implacable, poderosa e insoportable alteridad, por cierto no eminentemente racional
en los trminos europeos, sino surcada con fuertes componentes mticos, especie de
desviada, pagana y monstruosa Edad Media.
Si como comenta Foucault, la analoga era la estructura cognitiva ms importante
de los siglos XV y XVI, es simple entender la dificultad de analogar con el universo
europeo, las estructuras y fenmenos de las culturas imperiales americanas. Tal
como el filsofo supone para la propia Europa, esta otredad se exclua del modelo
europeo en forma similar a una alienacin, a una locura, opuesta a cualquier
posible bsqueda de mismidad.
En el Museo Antropolgico de la Ciudad de Mxico, grabadas en las paredes
de algunas de sus salas, se exhiben las inscripciones de los libros de viaje de los
expedicionarios espaoles, relativas al asombro e incredulidad por lo encontrado en
las ciudades, respecto a su organizacin temporal, urbanstica y social.
Posiblemente, en un nivel de identidad profundo y casi inconsciente, el hallazgo
e incomprensin de otras condiciones de temporalidad y espacialidad, de otros
acuerdos en los niveles de sincrona y diacrona, relativos a los conceptos de relato,
mito, rito y juego, fueron los elementos detonantes de la despiadada masacre.
179
Por su parte, el film Aguirre, la Ira de Dios de Werner Herzog (1972), relata
con hostilidad y pavor el estado casi ednico del mundo originario suramericano,
enfrentado a la cruz, a la ciencia y a la espada de los conquistadores del siglo XVI.
El paisaje selvtico, la homogeneidad territorial, la falta de coordenadas y de cambios
paisajsticos, la laberntica geografa, y la presencia de extraos seres hablantes como
humanos y de inditos animales, convierten la expedicin en una especie de infierno
y delirio de la cultura y la razn. Nada se puede analogar con lo europeo. La diferencia
absoluta implica la cada en la locura y la muerte. Es el combate y la supervivencia
absoluta de lo Otro o de lo Uno.
870
En el perodo del Iluminismo las nociones de hombre pensante y

naturaleza, (si bien ya planteados vigorosamente en la teora), se encauzan en una visin ms neutral y hasta piadosa. Por ello en el siglo
XVIII, se tiende a frenar el impulso corrosivo de las primeras colonizaciones de los siglos XV y XVI, signadas por el asombro, desconocimiento y aversin por todo lo que no fuera cristiano y asimismo
no tienen como se expres en pginas previas, la revulsiva y urticante
significacin y ejercicio que tendrn en el siglo XIX.
El espritu del siglo Ilustrado, atento a definir aspectos totalizantes del ser humano por sobre particularidades, permiti inicialmente el anlisis de las culturas forneas de Europa con una
intencin descriptiva, ms objetiva y frecuentemente compasiva, a
fin de delimitar rasgos comunes de lo humano, obviamente que
alimentaran y justificaran los desarrollos posteriores que la cultura
europea haba alcanzado.
La institucin de la disciplina de la Historia, coincide aproximadamente con la creacin del Virreinato del Ro de La Plata en
1776 - 1777, la independencia de los Estados Unidos en 1775 - 1776
y la consecucin de las revoluciones americanas, ya en el siglo XIX.
Los principios de Estado y sujeto racional se definen entre otros,
como estructurantes e irradiados a todo el orbe (en especial luego de
Kant sistemtico anlisis de la razn).
Por otro lado las aserciones tempranas de Rousseau, y ms romnticas de Herder, dan cuenta de un incipiente criterio de valoracin por lo literalmente extico, lo folklrico, la distincin de culturas particulares vinculadas a races populares y legendarias, por sobre
una supuesta y nica cultura oficial (concepto aplicable aun para la
propia Europa), as como ciertas dudas respecto a la endiosada razn.
Si bien la sociedad y la msica del viejo mundo, al decir de Rameau haba llegado a su ms alto grado de perfeccin (Hurtado,
1951), la verificacin de diversidades humanas y culturales vivientes
principalmente en ultramar, consignan al menos un curioso acercamiento que si bien (y como reparo) puede tener una admirativa o
871
sentimental adjetivacin en tanto potica y aorada estilizacin de

lo salvaje y natural, no deviene en un juicio de valor condenatorio ni
ridiculizante, como si lo fue luego a mediados y finales del siglo XIX.
No se debiera inferir que los pensamientos de los tericos conquistaron magnnima o idnticamente las decisiones de los poderes
polticos. Las prcticas imperialistas, esclavizantes y desconsideradas
de negros, indios y mestizos, no resultaron tan respetuosas de estas
aseveraciones o investigaciones de la filosofa.
Los Jesuitas, por ejemplo, fueron finalmente desterrados de
Amrica por proponer un tratamiento ms reverente (si bien con
infiltraciones y obligatoriedades religiosas y culturales) de las costumbres de los pueblos originarios, sobre los que tuvieron que ejercer su accin evangelizadora.
Al mismo tiempo se institucionalizaron ms decididamente compaas holandesas e inglesas para el trfico de esclavos.
De todas formas, en numerosos textos se presentan estudios promisorios de campo, reflexiones y proyecciones acerca de los indios,
salvajes o primitivos, cuya organizacin y sistematizacin alienta
los primeros intentos etnogrficos y antropolgicos.
Al analizar el tema de los nacionalismos europeos, se haba referenciado tal vez como argumento emblemtico, la opinin de Hegel
respecto a frica y Amrica.
Al comenzar el siglo XIX es tan fuerte en Europa el sentido revolucionario, el nfasis puesto en las conquistas de derechos populares
y las indagaciones de las cualidades emocionales del sujeto - ciudadano - burgus, que los estudios culturales o en todo caso etnogrficos
acerca de lo extraeuropeo en especial lo americano, pierden cierta
vigencia e inters, al menos en un sentido operativo.
En todo caso estn atentos a las contingencias y relaciones actuales relacionadas con los conflictos por las luchas y bsquedas de
independencia vividas en estas regiones.
Recin tender a plantearse un nuevo inters por los asuntos
de ndole cientfica de nuestro continente a partir de los aos 1830
872
aproximadamente, y decididamente con la Segunda Revolucin Industrial y el Positivismo.

Para Amrica, el resultado de estas situaciones deviene como se ha
dicho, en impactos decididamente imperialistas y en la concepcin de
nuevos modelos polticos, econmicos y culturales, cuya esencia radica
en una admirativa mirada de Europa y un consecuente proyecto a imitar.
En este contexto, las relaciones para con los estudios de este lado
del mundo, relativos a su naturaleza y poblacin, y vinculantes comparativamente con el modelo europeo, resultan altamente corridos
hacia un poderoso naturalismo.
Ciencias como la Antropologa, la Psicologa y la Biologa, definen innovadores paradigmas observacionales y clasificatorios, que
operan desde los estudios acerca de la progresiva evolucin de los
individuos, hasta nociones regladas y actuantes en aspectos fsicos y
psquicos de carcter inamovible.
Ya ha sido expresado que de estas categoras surgirn los criterios
iniciales de raza, intelecto, desarrollo, conducta, adaptacin, seleccin natural, inteligencia, entre otros, que naturalistas como Darwin o
Alexander Von Humboldt (que como se sabe, recorrieron y estudiaron
las tierras suramericanas), verificaron en una categorizacin y diferenciacin para los organismos del mundo, los hombres incluidos.
Por este hecho se atribuyeron adems ciertas cualidades cognitivas y motrices exclusivas, de acuerdo a los anteriores conceptos.
Estos aspectos no fueron nicamente descriptivos, sino que establecieron distinciones valorativas, cuya aplicabilidad tuvo en muchos
casos resultados nefastos, tales como la Conquista del Desierto.
A la par de Europa, al iniciarse el siglo XIX, Amrica del Sur se
encuentra ocupada en la voluntaria pica revolucionaria e independentista. La epopeya de sus luchas, alianzas y logros, implica la
concrecin de los ideales Iluministas, ms la cuota romntica de anhelante idealismo, fragor, coraje, arrebato, temeridad y pasin.
La organizacin poltica de Amrica (salvo en Brasil) fue demostrativa de este espritu belicoso y reactivo, en el que se manifestaron
873
adems cuestiones de pertenencia respecto a la identidad de quienes

ya en ese entonces, eran los americanos: los criollos, los mestizos, los
mulatos, los negros o los zambos.
Adems de los discursos libertarios propios del sentido de lo que
a futuro seran los diferentes Estados, se postulan consideraciones
mticas de la Amrica ancestral.
Tal es el respeto por sus pueblos y culturas, conducentes a los protagonistas argentinos de la Revolucin de Mayo (como por ejemplo
Manuel Belgrano o Mariano Moreno, e incluso la primera redaccin
del Himno Nacional), a comentar y proponer el reinado de soberanos
incas o la constitucin de los Estados convivientes en equilibrio y
conjuncin con las culturas de origen.
En este momento ya se entenda que Amrica era el resultado de
este sustrato primero y precolombino, junto al aporte de la corriente
cultural de Europa, incluso de frica.
En el territorio argentino, la creacin de los smbolos patrios, las acciones anti esclavizantes y ejemplares de la Asamblea del Ao Trece, la
gesta libertadora y unificadora de Jos de San Martn, junto a Gervasio
de Artigas, Bernardo OHiggins y Simn Bolvar, hasta las discutidas acciones de Juan Manuel de Rosas y otros caudillos, ya en un clima ms
enrarecido, pero siempre atento al concepto de libertad y antimonopolio,
muestran esta faceta (contrastada obviamente por acciones reaccionarias,
golpistas, antiamericanas y europeizantes de otros personajes o facciones
atentos a intereses capitalistas, explotadores y terratenientes), altamente
movilizada en trminos de cambios y nueva organizacin estatal y social.
Sobre las Academias y la Msica

En relacin al origen de las msicas latinoamericanas, Leonardo
Acosta apunta que:
Amrica Latina conoce un proceso musical nico en la historia,
pues mientras Europa sigue la evolucin a la que ha menudo hemos
874
hecho referencia; mientras Asia y frica mantienen su propia msica

ancestral durante los siglos ms sombros del colonialismo, en nuestra Amrica ocurre algo diferente.
En el primer momento la cultura indgena es barrida o sepultada, al
menos aparentemente, y se importa la cultura europea como nica vlida.
Pero desde el propio siglo de la conquista empiezan a entremezclarse
lo indgena, lo ibrico, elementos a los que viene a sumarse lo africano.
Y luego comenta el autor:
Cuando en Europa los viejos cantos populares iban desapareciendo
de un paisaje dominado por las cumbres de la msica barroca y clsica, los
cantares de payadores en la pampa argentina recin formaban el humus
Ciertamente no fue una simple frase, sino una leccin de sabidura histrica, la que nos daba Jos Mart al preguntar - A qu leer
Homero en griego, cuando anda vivo, con la guitarra al hombro, por
el desierto americano? -.
(L. Acosta: El Acervo Popular Latinoamericano, en Musicologa en
Latinoamrica, pags. 36 - 38).
No sin cierto acto fallido efectuado al presuponer la descripcin
de una historia americana obligatoriamente comparativa de epopeyas fundantes en este lado del mundo, el texto procede valioso igualmente, como mera informacin explicativa.
Las apropiaciones americanas de Europa en estos primeros encuentros colonialistas, se caracterizan segn Acosta por una alteracin semntica de funciones, prcticas, instrumentos, gneros y formas, estilos de ejecucin y otros aspectos notables en los primeros
repertorios folklricos y acadmicos (Acosta, 1985).
Del mismo modo la oralidad se pondera como la forma de transmisin ms acusada, no solo en los primeros repertorios populares,
sino en el mbito de lo acadmico.
A la manera de un bajo continuo gigante e irradiado, la msica
flucta entre orgenes y aculturaciones.
El autor infiere igualmente que habra una especie de inicial retroceso respecto a Europa, no solo promovido por la tardanza en los
875
vnculos comunicacionales, sino ms bien por cuestiones adaptativas

incitan a nuevos ensamblajes, sobre los ya efectuados mucho tiempo
antes en el Centro.
Claro que este atraso, da pie a la hibridacin antes comentada,
prdiga en muestras de alto valor esttico y representatividad, tal el
caso de las msicas urbanas y de raz rural.
Un tema no menor a la hora de encarar un desarrollo histrico de
la msica americana, deviene de los criterios organizacionales relativos a sus marcos tericos de irradiacin.
En pginas anteriores se hizo referencia a la necesidad de plantear
una historia del arte americana en base otros modelos epistemolgicos y metodolgicos.
Para la msica, aun en el caso de aquella de corte acadmico, se
advierten desde hace unos aos importantes desarrollos, atentos a
destacar no nicamente biografas, sino procesos macro o microhistricos, genricos y casusticos.
Acosta apunta en un recorte sinttico y significativo, temtico e
ideolgico, de cmo ha sido encarada la investigacin musicolgica
en Argentina y Amrica.
Entendiendo que no es procedente para este trabajo dar cuenta
permanentemente de una Historiografa de la misma Historia, prefiere atenderse a cierta construccin generalizada del relato americano, que el investigador entiende como esquemtico y reiterado.
La debilidad conceptual de este enfoque radica en que est construido sobre una lnea de tiempo nica en la que se encadenan procesos tan diferentes como las culturas tnicas y precolombinas, la
conquista, la colonia, la emancipacin, los desarrollos polticos autnomos, los msicos y las manifestaciones nativas, folklricas y urbanas, la enseanza, la msica acadmica, los cambios en el siglo XX,
las filiaciones europeas, entre otros contenidos.
Como puntualiza Acosta, en este relato se mezclan problemas
etnogrficos, estticos, productivos, comunicativos, sociales, individuales, colectivos, funcionales, polticos, en el que se trasladan conte-
876
nidos comunes a objetos o campos de aplicacin que no las poseen, o

cuya presencia alude y significa diferentes cosas. Posiblemente aqu,
la estratificacin de Curt Sachs renueva su sentido (Acosta, 1985)180.
A riesgo de cometer algn corrimiento como los nombrados, se
acotarn las siguientes indagaciones, como se ha aclarado, al terreno
de lo acadmico.
Por lo dicho, las artes europeas consagradas por la teora como
tales, tuvieron una adopcin y crecimiento dependiente de varias
cuestiones, de las que no fueron ajenas las contingencias geogrficas,
el funcionamiento de los puertos y mensajeras y las distancias territoriales, asociadas a su trfico intra y extracontinental.
El Alto Per, con la ciudad de Chuquisaca como centro principal,
Montevideo y Asuncin del Paraguay, fueron junto a Buenos Aires
las vas de acceso de los materiales y personas hbiles y destinadas a
fomentar el crecimiento del andarivel de lo esttico.
Es obvio que el formato del libro, o los soportes vinculados a la
grfica por su mayor factibilidad de manipulacin fsica, as como
por la creacin de imprentas locales, fueron los ms favorecidos.
Las dificultades de traslacin de piezas plsticas, o aun ms de
msicas (salvo naturalmente las partituras), redundaron en que las
producciones generadas aqu, tuvieran un corrimiento temporal y
estilstico considerable respecto a los estndares del Centro. La presencia de artistas y grupos europeos fue un factor de actualizacin
permanente, hecho que fue incrementndose a lo largo del siglo.
En los mbitos coloniales, revulsivos e iniciales del siglo XIX (y
tomando las ciudades ms importantes como Buenos Aires o Crdoba u otras de Sur Amrica tales como Potos o Lima), las artes acadmicas cursaron una rara participacin en las que su intervencin
casi utilitaria y especialmente social fue determinante, esto es que su
ejercicio no se defini como estructural, innovadora e investigativa
180
Se refiere aqu a la clasificacin efectuada por el musiclogo alemn Curt Sachs a

mediados del siglo XX. Por esta operacin, el investigador recorta cuatro estratos en
la produccin musical: tnico, folklrico, urbano y acadmico (Sachs, 1966).
877
(evidentemente por una falta de historia propia y previa), sino derivado de condiciones persistentes de organizacin social y poltica,
sobre las que las artes, particularmente la msica y el teatro, ocuparon funcionalidades esencialmente distractivas.
A propsito de este tema y especficamente acerca de la msica,
Mariano Etkin plantea y recuerda:
Lo que si es comn a todos los pases latinoamericanos es
la falta de una tradicin artstica entendida en el sentido
estrictamente europeo. Es decir, la msica europea aparece de improviso, de la mano de la cruz y la espada, y es
impuesta en suelo americano como si Amrica fuese nada
ms que un apndice geogrfico de la tierra del colonizador (Etkin, 1989: 48)
En este dominio y en especial en las llamadas msicas acadmicas se reconocen habitualmente, a partir de este conflicto basal, dos
concepciones principales que definen sus recorridos histricos y estilsticos: las que pretenden sentar bases en idiolectos principalmente
folklricos o bien urbanos, y las que buscan trascender a estos en pos
de una universalidad exenta (al menos voluntariamente) de materiales de aquella procedencia181.
181
Esta distincin acompa el desarrollo de la msica (y por extensin de las artes

argentinas), hasta sus momentos de mayor expansin. En el siglo XX las diversas
fundaciones de movimientos y facciones nacionalistas o universalistas, tales como la
Agrupacin Nueva Msica, el grupo Renovacin o las experiencias y peripecias del
Instituto Di Tella, dan cuenta de manera sorda o manifiesta de los idearios, espacios
y alcances de ambas tendencias.
Al respecto, las figuras de Alberto Ginastera y Juan Carlos Paz, se recortan como
paradigmticas y a su vez antinmicas representaciones de las mencionadas lneas.
A partir de 1980 aproximadamente, puede marcarse un momento de posible fin
de estas discusiones antagnicas, reemplazadas por un sentido ms diluido de los
nacionalismos regionalistas.
Este nuevo escenario resulta impactado tanto por los registros y andamiajes
postmodernos, la cultura global, los discursos multimediales, la informtica, as como
por los cruces poshistricos entre los mundos acadmicos y populares, regionales,
urbanos o aun originaros.
878
El transcurso de los proyectos polticos, actuantes desde determinadas premisas artsticas y culturales, y atentos a la valoracin, potenciacin, o bien aquietamiento, disfavor o exclusin de su agenda,
represent tambin un aspecto central a la hora de examinar y definir
los rasgos de los muchos circuitos de la produccin, difusin y valorizacin del arte americano.
El destino de los acervos musicales suramericanos y argentinos
(y se piensa aqu en un extenso tramo que une las pocas de la Colonia con el presente), parece corresponderse en algn sentido con
los estados del Este europeo, relacionados tensamente con una Europa hegemnica.
As como sera ilusoria e impertinente la pregunta por el grado
de verificacin y pragmatismo del nacionalismo de la cultura en general o la msica acadmica alemana o italiana, en aquellos Estados,
tal como los americanos, se arrastrara desde siempre y dirase en
un primer acto identitario, una culposa (aunque no por ello menos
legtima), necesidad de distinguirse nacionalsticamente del viejo
mundo. Esto implica el reconocimiento de una deuda para con lo
original, retomando las ideas de Kusch, ya mencionadas, y relativas
al lugar del reconocimiento de lo colectivo y nacional.
Y al igual que pases como Checoslovaquia, Polonia o Rusia desde mediados del siglo XIX, (envueltos en luchas nacionales y ocultamientos respecto al imperativo del occidente europeo), los mundos
americanos se recubrieron muchas veces de extempornea propiedad
por medio de aquellos aspectos enraizados y germinados como otredades en culturas pasadas y casi legendarias, o bien decantadas por
impurezas y tratamientos europeizantes.
Desde una lectura ms tcnica y como es ya sabido, la msica tonal, en sus niveles gramaticales, formales y organolgicos fue la que
En estas nuevas coordenadas las preocupaciones centrales parecieran huir de las
problemticas en torno al lenguaje hacia los terrenos de los discursos de diversa
procedencia material o esttica, atravesados por dispositivos transdisciplinarios, o
bien sesgados por la tecnologa del multimedio informtico.
879
se irradi hegemnicamente como lenguaje autorizado por toda la

extensin del territorio.
Otros sistemas como el pentatnico en el Noroeste o los propios
de otras culturas originarias, sobre todo vigentes en la Patagonia,
quedaron confinados a la prctica intrnseca de sus habitantes, o bien
fueron trasladados a las especies mixturadas del folklore, incluso al
campo acadmico.
Respecto a los niveles performticos, muchos instrumentistas y
compositores venidos de Europa, o tambin criollos con estudios
ms o menos sistemticos, se afincaron en estos ncleos urbanos,
ofreciendo msicas de saln imitadas de Europa o bien de compositores europeos consagrados, particularmente Beethoven, Schubert,
Bellini o Rossini.
Adems de las obras de estos autores, la mayor parte de la msica
interpretada en estas latitudes era fundamentalmente de saln, tanto
nacional como decididamente importada. El concepto de lnea compositiva propia o tendiente a fomentar un estilo acadmico regional
no estaba previsto en las agendas polticas o culturales.
Por lo tanto, el desarrollo musical acadmico se precipita entre
1800 y 1870 aproximadamente en un reiterado juego de convenciones, adaptaciones, copias y paseos por los mbitos pblicos o privados, de piezas extranjeras y de saln. Tal el Romanticismo de esta
parte del planeta: apenas un diluido Biedermeier.
Como seala el citado Adolfo Colombres:
Durante la Colonia, solo se reconoca en Amrica, la condicin de artista que copiaba con fidelidad los modelos
europeos. El arte indgena fue destruido y no se permiti su renacimiento. Sus remanentes debieron permanecer soterrados durante siglos, cual semillas que esperan el
tiempo de su germinacin (Colombres, 1987: 21)
880
Esto determina que la historicidad de dichos eventos musicales

se atenga a un ideario de mera crnica y no de relato constructor
de un trnsito estilstico determinado y ms o menos orgnico en
trayectoria y contenidos. Como se deca en pginas anteriores, un
Romanticismo sin bsqueda y sin proyeccin investigativa, ornamental y remanido.
El hecho se acenta por la accin medianamente aletargada de
creacin de teatros de prosa, de concierto o de pera, en relacin a la
vida artstica efectuada en salones, o casas de bailes, cuya vida cultural y social result significativa.
La recoleccin de datos acerca de inauguraciones de espacios
para hacer msica, bailar o montar una pieza teatral, la presencia de diferentes artistas y compaas extranjeras especialmente
de pera, la importancia acerca de la instalacin de empresas,
sociedades y aun diversos cultos religiosos como promotores de
actividades culturales, la moda y mediatizacin de ciertas danzas, como el vals (lentamente superador de la gavota, el minuet
o la contradanza), la creacin de escuelas de msica (una de las
primeras en la poca del discutible gobierno de Bernardino Rivadavia), la ejecucin de tal o cual pieza instrumental u operstica,
entre otros, parecen ser los acontecimientos recurrentes en estas
primeras dcadas del siglo XIX, y los nicos constitutivos de una
Historiografa regional.
En este contexto se conoci la actividad de los llamados Fundadores, aquellos msicos nacidos en Europa o nativos, que esparcieron
su msica por salones y veladas caseras o teatros. Su formacin fue
a menudo un tanto asistemtica y cumplieron funciones sobre todo
interpretativas, ms que compositivas.
Entre otros pueden mencionarse a Jos Antonio Picasarri, Blas
Parera, Luis Ambrosio Morante, Juan Crisstomo Lafinur, Pedro Esnaola, Juan Bautista Alberdi y Amancio Alcorta, todos ellos con fidelidades a la tonalidad ms acadmica y con influencias que van de
Mozart y Haydn, hasta Schubert y el primer Beethoven.
881
Su obra, en nuestros tiempos casi de valor documental, es valiosa

en tanto muestra los cnones sobre los que se compona aqu, respecto a las vanguardias europeas. En su mayora danzas, estas piezas
confirman el sentido social de sus objetivos.
A partir de los aos 20, el comienzo del perodo conocido como
la Anarqua (bautizado asi por el poder porteo), establece un nuevo
marco poltico que fundar consecuentemente algunas concepciones
acerca de los bienes culturales que pueden rastrearse hasta hoy.
Si la organizacin de un Estado implica entre otras cuestiones la
decantacin y coagulacin de determinados criterios, organizaciones
y funciones de problemticas sociales, los aspectos culturales comienzan igualmente a definirse y esquematizarse hacia ciertas lneas
y direcciones.
Uno de los primeros exhibe la dicotoma axiolgica manifiesta y ya
brevemente comentada entre el campo y la ciudad, tema que continuar vigente hasta el prximo siglo, visibilizado en el cine argentino de
los primeros tiempos, la literatura y las msicas folklricas y urbanas.
La existencia de grupos diversos, criollos o mestizos definen progresivas instalaciones laborales y culturales. Los criterios taxonmicos de gauchos, paisanos, ciudadanos, arrabaleros o compadritos
formularn ms que clases sociales, situaciones de pertenencia territorial, ocupacional y cultural, vinculadas a aspectos de exclusin,
pobreza o legalidad.
Las msicas paisanas, las urbanas y las acadmicas lentamente
empiezan a definir gneros, circuitos especficos y funcionalidades,
entroncadas siempre con mayor o menor proximidad sobre las bases
musicales europeas.
En diferente orden (aunque con relaciones y adherencias de tipo
cultural), la separacin y conflicto de los bandos unitarios y federales,
configuran otro importante factor a considerar.
Dentro de este tem la cuestin del campo y la ciudad circula por
andariveles ms ambiguos, en tanto identificacin y valor asociado a
las consignas unitarias o federales.
882
Si hay una lnea cerrada, admirativa de lo europeo y aristocratizante del arte argentino, esta se vincular al ideario unitario; por
otro lado, la bsqueda de elementos propios y una apertura ms
relajada de la cultura, en trminos de participacin, apropiacin
del interior, valoracin por la riqueza agraria, pareciera provenir
de los intereses federales.
Pero en acuerdo con la ambigedad mencionada recin, recurdese que el establecimiento y los desarrollos ulteriores de un proyecto
de Estado en trminos de validacin y apelacin a lo nacional (como
instalacin de lo folklrico original, y su traslacin al mbito acadmico), conformaron una de las prioridades de los gobiernos unitarios, liberales y por extensin totalitarios.
Y aqu una marca de lo argentino: la ponderacin de lo propio
como articulador estereotipado y congelado de algo que se proclama y define taxativamente como lo autntico: lo nativo, lo que fue y
debera ser seguido como modelo, lo que no admite cambio ya que se
presenta para la sociedad como simblico y casi mtico.
En algunos casos tambin lo que puede nutrir la msica ms elaborada, de manera que este contacto elevara la condicin de humilde y simple construccin de los repertorios rurales, folklricos por
extensin y considerados nicos patrimonios genuinos, a una mayor
complejidad y por ende valor.
De este modo se daba pie a una velada y sutil imposicin de estrategias y contenidos culturales, vlidos y necesarios finalmente para el
poder central.
Esta condicin originaria de circulacin, apropiacin y valoracin de la cultura local, se revelar paulatinamente a lo largo de
la constitucin como Estado Argentino, y culminar en la Generacin del 80.
En este debate la fuerza progresiva que adquiere la regin del Ro
de la Plata con la ciudad de Buenos Aires a la cabeza, constituye un
proceso modlico a seguir para la comprensin de futuros comportamientos idiosincrsicos de lo argentino.
883
La posicin de centro poltico y cultural que Buenos Aires persigue y finalmente dirime (desterrando a otras ciudades o regiones
hasta estos momentos ms significativas, tales como las de Asuncin
o Tucumn), revela un impulso porteo no solo de encumbramiento
poltico, sino de sectarizacin y sospecha cultural hacia un interior
marcado por fuertes componentes originarios, nativos y rurales.
El puerto de Buenos Aires, concebido y participante activo del
contrabando, as como la progresiva consolidacin de una lite criolla cultural, definen este rumbo hacia el fortalecimiento de la Capital
como el acrisolado, equilibrado y ms perfecto resultado de las influencias europeas y americanas.
A partir de la organizacin definitiva del Estado Argentino en
1853, denominada en ese momento Confederacin Argentina, dictada su Constitucin Nacional y con Justo Jos de Urquiza como presidente de raz federal, se inicia el proyecto decididamente moderno
del pas. Ms adelante y con el triunfo de Mitre en Pavn en 1861, la
faccin unitaria tomar el poder y desde all el modelo agroexportador e industrialista con miras a un desarrollo centralmente ligado a
lo ingls, se impondr sobre todo el territorio
Moderno querr decir en este momento Positivismo, Ciencia
experimental, Civilizacin, Educacin, Campo, Ferrocarril y Salud pblica.
Por lo tanto el idealismo de los primeros tiempos del siglo XIX
y su sentido heroico, social o introspectivo, y valorativo de ciertos
orgenes, se ir trocando lentamente hacia el desarrollo de un modelo
argentino y por extensin, americano, espejado como se ha dicho,
de los intercambios histricos efectuados con Europa. Una adopcin
sin enmiendas del Positivismo, respecto al Idealismo de los primeros
aos del siglo.
En esta concepcin, lo argentino ser la pincelada necesaria de lo
originario sobre la estructura europea. Se pensar en un interior
entrevisto pintoresco, pero lejano y superado por el progreso y la civilizacin moderna de las ciudades. El uso de sus insumos simblicos
884
o materiales, viene a cuento para recordar un origen admitido, pero

nicamente en la veta estetizante, liberada de olores rurales, suciedades, otros dolos o vivencias viscerales.
En trminos ms situados, la regin del Ro de La Plata y en
buena parte Crdoba y Rosario, ciudades tambin de importante
cosmopolitismo, se establecen paulatinamente como los centros
ms importantes.
En el campo musical, la actividad musical ms importante se establece por una necesidad de competitividad performtica con Europa
en el terreno acadmico.
Los estrenos de numerosas peras por compaas extranjeras y
ballets de Verdi, Donizetti, Bellini y Adolphe Adam, Franois Adrien
Boildieu, Auber, Ambroise Thomas, Ferdinand Hrold y Meyerbeer,
las presentaciones de elencos espaoles y de famosas zarzuelas, los
instrumentistas, bailarines, directores de orquesta y cantantes de renombre internacional, tales como el clebre pianista Thalberg, se posicionaron, junto a la creacin de centros musicales de envergadura,
como una progresiva bsqueda de resonancia mundial.
Los pblicos estaban formados especialmente por espaoles,
criollos e italianos, en virtud que la gran oleada inmigratoria no
haba comenzado aun. Esta sociedad, principalmente comercial o
precariamente industrial, apoyaba a menudo diversas entidades con
funciones de mecenazgo182.
Algunas palabras sobre las artes visuales y la literatura en estos
primeros cincuenta aos del siglo.
Los motivos acerca de una ausencia de una escuela propia, al igual
que en la msica, participa de la dificultad de asimilar rasgos territoriales o intrnsecos de los espacios o sonidos originarios a los modelos europeos vigentes, al menos de modo orgnico y funcional.
182
La Traviata estrenada en Argentina en 1856, se representa al ao siguiente,

concretamente el 25 de mayo de 1857, inaugurando el antiguo Teatro Coln y a pocos
aos de su debut europeo (1853).
885
Por esta razn se formula tambin una carga histrica y estilstica que culminar en los siglos XVIII y XIX con la consolidacin
de academias y mbitos de actuacin de estos mundos estticos que
pretenden encontrar sistematicidad y organizacin.
Un ejemplo significativo de esta cuestin se manifiesta como se ha
comentado en pginas previas, en la pintura de paisajes.
Las selvas brasileas amaznicas o paulistas, las fazendas emergentes de extensas praderas o bosques, o los ros caudalosos de Pedro
Weingrten o Mauricio Rugendas, se remueven en una atnita mezcla de salvajismo y una visin por momentos arcdica.
La organizacin espacial de pintores europeos como Constable,
Guardi o aun Nicols Poussin, se presenta como un modo de acomodar lo que parece escaparse hacia todos los ngulos del cuadro.
El hombre, criollo, indio o negro, se minimiza en sus labores cotidianas ante la poderosa traza de lo natural.
En el Ro de La Plata, el inters principal tuvo un carcter casi
documentalista de usos, modas, costumbres, sobre todo de Buenos Aires.
Los artistas ms renombrados fueron en general extranjeros o
criollos con estudios en el exterior, que a la manera de una fotogrfica
mirada, tomaron vistas y crnicas visuales.
Los nombres de Hiplito Bacle, grabador francs que dej incontables piezas de la vida portea, Carlos Pellegrini, los retratos y escenas de Prilidiano Pueyrredn, las impactantes, preciosistas y originales
vistas de Cndido Lpez, as como la pintura un tanto ms decidida,
gestual y romntica de Carlos Morel (a quien se considera una especie
de fundador de un arte argentino, asociado a lo gauchesco y con criterios ms naturalistas), diagraman esta primera corriente de artistas.
A esta produccin debe sumarse la actividad grfica de diarios,
historietas o estampas, publicaciones y revistas conformantes tambin de un importante espacio plstico y asimismo crtico, en las que
el elemento pardico y grotesco, cursa un eje central de lo que podra
considerarse la esttica americana.
886
A mediados de siglo se crean importantes espacios de estudio y

exposicin y la influencia europea trae los ecos naturalistas en la figura humana y el paisaje, tpico entrevisto como fuente de identidad,
aun con las reservas recin planteadas.
La Literatura argentina se posicion como la ms arrojada y contundente de las artes.
Desde los promisorios artculos periodsticos de Moreno en el
diario por l fundado: La Gazeta de Buenos Aires en 1806, as como
los primeros esfuerzos que l mismo promueve a fin de formar una
biblioteca nacional, contina una serie de indagaciones, si bien costumbristas y con ecos del Romanticismo francs, atentas a un registro
ms crudo y directo en la prosa y las temticas.
Un hito importante se forjar con la conformacin de la denominada Generacin del 37 ao que seala la fundacin de la Librera
Argentina a cargo de Marcos Sastre, saln de encuentros y lectura, y
adems lugar de reunin y produccin literaria.
A partir de un breve manifiesto, que entre otros aspectos pretende
velar por la creacin de un estilo propio, Esteban Echeverra, Juan
Mara Gutirrez, Jos Mrmol y Juan Bautista Alberdi, establecen la
novela histrica y costumbrista, as como el verso, el ensayo y la crtica literaria, de alcances importantes en su profundidad y tratamiento
de la lengua, aproximativa a destacar el idiolecto regional.
El ya reconocido poema La Cautiva (1837) y el impactante relato
El Matadero (1838) de Echeverra (escritor con importante formacin europea, con tendencias liberales, introductor del Romanticismo en Argentina, y uno de los primeros exponentes de esta escuela
en la lengua espaola, espritu rebelde y opositor de Rosas), as como
Amalia de Mrmol (1844) (tal vez la primera novela local), se proponen hoy como piezas fundantes de la literatura nacional.
La vida de estos autores signa tambin un recorrido paradjico en
el que el espritu literario, desafiante o indagador de las tpicas ya en
ese momento de asuncin argentina, se comparecen con las corrientes de vanguardia de Europa, en especial las francesas.
887
Esta situacin no solo se entronca una mirada admirativa de

aquella cultura, hecho de por s y en principio coyunturalmente aceptable, sino que tambin resultan fortificantes de los proyectos liberales ms aguzados, respecto a las nociones de aristocratizante gusto
por lo forneo.
El valor del arte, como suele ocurrir, inmerso en las dialcticas
entre vida y obra, entre calidad artstica y compromiso ideolgico de
sus autores.
Un tema que se agudizar en los prximos aos.
La Generacin del 80
Luego del mencionado derrocamiento de Urquiza por Bartolom
Mitre, los gobiernos crecientemente unitarios y oligrquicos, animados por un artificioso nacionalismo y federalismo, organizan un Estado liberal y conservador de tradiciones que, recogidas e imitadas de
Europa, trasuntan lo argentino en una mirada anquilosada e inmvil;
en todo caso racionalmente pensada, pero vivencialmente lejana de
cualquier valor por lo decididamente propio. En este Estado absolutamente enrolado en las nociones internacionalistas, progresistas y
positivistas de una Europa un tanto agotada y crtica en cuanto a un
hipertrfico desarrollo, visible en su marcado eclecticismo, el camino
del Nacionalismo se postul como un paradjico modo de ser y actuar.
La economa del momento se fortaleca en lo propio a travs de
los terratenientes dueos de enormes extensiones y propulsores de
una estructura casi feudal centrada en el ganado y los cultivos, mientras que la industria, los transportes o la tecnologa en general inglesa o alemana, modernizaban con su impulso dichas actividades
y extendan su dominio por todo el territorio. Asimismo los gustos,
costumbres, rituales y modas francesas e inglesas, se topicaron con
gestos nativos. El modelo ultramoderno del Positivismo se entendi
como el absoluto rgimen a imitar.
888
Mientras la civilizacin desmontaba, desorganizaba, exclua o

arrasaba los elementos ms ciertamente nativos y originarios, desde
la supuesta federalizacin del gobierno de Julio A. Roca, se potenciaba desde los poderes centrales el rescate de elementos criollos o tnicos, msicas o imgenes, centrados principalmente en las regiones
de la pampa o el noroeste, promoviendo un arte oficial, acadmico y
nacional que ficcionaba fuertemente tales orgenes
Esta marcada contradiccin dirime una de las diferencias fundamentales con los nacionalismos europeos. En estos, los gobiernos o
instituciones culturales de los pases potencialmente deseosos de establecer una marca nacional, generaron importantes cortes respecto
a los poderes centrales por medio de una distincin e incluso oposicin a la dominacin, no solo artstica, sino tambin poltica.
Aqu la mirada hacia una Europa hegemnica fue acrtica y
reverencial. A travs de un modelo estructuralmente europeo, la
Generacin del 80 (concepto coagulado en los aos 20 y 50),
fue un proceso altamente centralista, porteo, que pretendi desde
una arrogada voluntad globalizante y falsamente federal, teir toda
marca y decisin esttica de un interior diferente, con la voluntad
escudada en generosa apertura e inclusin, de traducir desde el centro, aquella singularidad.
Antes de continuar con estos aspectos estticos - culturales, se
destinarn algunas lneas a ciertos pensadores emblemticos de estos tiempos, cuya obra prefija, tanto un teln de fondo sobre el que
se desarrollaron las tendencias culturales dominantes, como severos
cambios respecto a las opiniones de los hechos y hroes de mayo:
Moreno o Belgrano, incluso San Martn. Si bien estos autores no pertenecen exactamente a la Generacin del 80, en sus ideas se presentan muchos de los objetivos que con vigor y extrema actitud aquella
llev a cabo.
Algo sustancial, se verifica en el hecho que ya no es solo Europa la
que mira a Amrica con asombro, inquietud o despectivo juicio, sino
que los mismos americanos, los criollos, se hacen cargo de esta apre-
889
ciacin, convirtindola en imperativo ideolgico y en algunos casos

en bandera de accin.
La escritura de Facundo o Civilizacin y Barbarie por Domingo
Faustino Sarmiento, realizada en el segundo exilio chileno en 1845,
marca una lnea profunda de anlisis e interpretacin de las condiciones polticas, sociales y culturales de Amrica y la Argentina, que
se extender e irradiar aun hasta hoy.
Este libro, ser inaugural tanto por su excelencia y calidad literaria (elogiada unnimemente por la crtica), como por su contenido
filosfico. En su tesis central se expresa segn el autor, el conflicto
mayor de Amrica, que es a la vez su desafo trascendente: el reconocimiento de elegir vivir en la civilizacin o en la barbarie183.
Para la Argentina, la culminacin decimonnica de este proceso de desarrollo europeizante, se consolid durante la denominada
Generacin del 80 y luego, ya en el siglo XX en la Generacin del
Centenario, impulsada por el mismo modelo.
La Generacin del 80 configura el primer y totalizante modelo cultural argentino, con vistas a alcanzar una proyeccin internacional y a dar a sus artistas mbitos de estudio y promocin de
alcances de excelencia.
Para ello el pas tuvo que adecuar sus condiciones de vida tanto a
los preceptos europeos, como a las intrnsecas condiciones, tarea que
demand ingentes esfuerzos.
Las clases obreras, en naciente constitucin, as como el territorio
argentino, prcticamente despoblado, o en un estado de aislamiento,
desorden jurdico y social, habitado mayormente por indios, gauchos
y criollos burgueses o terratenientes, requiri de lneas de accin, decididas y claras.
La institucionalizacin de aspectos sociales y civiles, los lemas
de orden y progreso tomados de la filosofa de Comte, la disgregacin social en ricos y pobres, la inmigracin como proyecto ge183
Atindase a que las convicciones sarmientinas acerca de sus orgenes ideolgicos,

se alistan en la lnea unitaria, provenientes de Rivadavia y Jos Mara Paz.
890
neralizado para contar con mano de obra extranjera, favorecer el

crecimiento demogrfico, pero tambin promovida con el fin de
purificar y mejorar la raza, especialmente con ingleses y alemanes,
la consolidacin de dueos de la tierra poderosos e industrias extranjeras, la tendencia ms que ideolgica empresarial, la libertad
de cultos y la adherencia gubernamental a ciertas logias masnicas,
fueron entre otros aspectos, los lineamientos ms significativos de
este proyecto evolucionista.
Retornando a los contenidos estticos, y en el campo de las artes,
la identidad fue tomada como bandera. Sobre una aristocrtica nocin de progreso y refinamiento, se inauguran infinidad de centros de
produccin y formacin de artistas, con el fin abonar y constituir una
Cultura Argentina sistematizada, de valores y signos equivalentes a
los de Europa.
En la msica, la voluntad identitaria fue establecida a travs del
procedimiento de intervenir repertorios folklricos o la invencin
de piezas con elementos de aquellos, con un aire de actualidad, revestimiento sinfnico u operstico y pintoresco ropaje por medio
del uso de melodas y ritmos de canciones o de danzas de dichas
procedencias, mixturadas con materiales armnicos y formas europeas, lo que dio como resultado un estilo hbrido en muchos casos,
de discutible verosimilitud.
Tal fue el sentido de propiedad que se sembr en Argentina en
aquellos tiempos de la formacin del Estado Moderno: el marco a
menudo epidrmico del folklore o de lo originario, con vistas a ser
ascendido al rango de academicismo para dotar finalmente, a sus
fuentes y materiales, de un bagaje culto y complejo de adecuaciones
al estilo europeo.
El aura mtica, heroica y genuina de los tiempos de la Revolucin
de Mayo, qued subsumida posiblemente en la primera literatura argentina, aquella de Esteban Echeverra o la Generacin del 37.
La msica acadmica saltea esta etapa ya que est recluida en el
entretenimiento o en todo caso, no reviste una sustancial importan-
891
cia productiva. La impronta de la Generacin del 80 en vez de una

arraigada pertenencia y correspondencia esttica, ofrece artificiosidad y voluntario apego por lo pintoresco, lo suntuoso y lo evidente.
Es conocida la casi obligatoria migracin de los artistas argentinos a Europa, en principio a Francia o Italia, pases en los que perfeccionaban su tcnica con los maestros ms destacados del momento
(en el caso de la msica resultan centrales las figuras de Paul Dukas,
Vincent DIndy, Franck, o Ernest Chausson).
Este xodo, con dismiles fortunas al momento del retorno a la
patria, cimienta un arduo proceso, visible aun hasta hoy en el mundo globalizado, construido de acercamientos y alejamientos de un
modelo central del cual se toman y retoman diversos elementos, y
que, como la musicologa contempornea (entre otros campos) ha
verificado, resulta en una influencia decididamente mutua de recursos materiales y performticos, asimilados e hibridados tanto por la
hegemona como por la periferia. Tal es el caso que presentan algunas
msicas populares como el tango, la bossa nova, la msica mexicana
criolla o las especies caribeas.
As como los Fundadores tuvieron en general una formacin cercana a lo amateur, los msicos actuantes en este final del siglo XIX
y comienzos del siglo XX, pudieron realizar sus proyectos personales en un Estado que provea para determinadas clases sociales, las
condiciones de estudio, perfeccionamiento y produccin a travs de
mecanismos y mbitos de indiscutida profesionalizacin, como por
ejemplo los conservatorios implementados con el modelo pedaggico francs, las organizaciones privadas y sociedades de amigos de la
msica, los teatros, entre otros espacios.
Las escuelas postromnticas, impresionistas y simbolistas llenaron de extraas o forzadas analogas las msicas argentinas de ese
tiempo. Los materiales pentatnicos del noroeste se asimilaron con
cierta incoherencia a las bsquedas del Impresionismo, o bien las
msicas de la pampa argentina, se contagiaron de un impulso cromtico y modulante frecuentemente desnaturalizado.
892
Como sea, este nacionalismo de lo argentino (en el que se destacan los compositores Julin Aguirre, Ernesto Drangosch, Carlos
Lpez Buchardo, Felipe Boero, Pascual de Rogatis, Floro Ugarte, Gilardo Gilardi, Luis Gianneo, Constantino Gaito y Alberto Williams),
se forja en un momento decisivo y fundacional de la nacin.
Si bien su rumbo es hoy vastamente criticado como ideologa de
clase y bsqueda musical, no puede dejar de reconocerse su valor
articulador y organizacional de un sentido de proyecto cultural de
fuerte coherencia y solidez, vlido para ese momento, y que se insiste
en ello, acucia el presente con una extrema sospecha y dificultades en
su legitimacin.
Sobre la actividad compositiva deben sealarse tambin intentos
didcticos y tericos recogidos en su funcin inaugural de institutos
de msica, textos, centralmente normativos y dogmticos, tales como
la Armona de Williams, la Armona de Gilardi, o la valiosa actividad
crtica ejercida por Aguirre.
Por su parte la pera y la zarzuela europeas, continan con una
apabullante invasin de los escenarios porteos, con la presencia de
figuras internacionales, estrenos prcticamente simultneos, autores
relevantes y otros de menor cuanta, que dieron y posicionaron sin
duda y principalmente a Buenos Aires como un destino de capital
cultural americana y mundial184.
Se retoman, a fin de breve resea, algunos aspectos de la plstica
y la literatura en este final del siglo.
Eduardo Schiaffino se reconoce como el primer artista plstico
organizador de una actividad no solo productiva, sino institucional
de las artes visuales. La creacin del Museo Nacional de Bellas Artes, junto con la ya existente Sociedad Estmulo, conform un ncleo
central de elementos pedaggicos y performticos.
184
Carmen se estrena en 1881 a cargo de una compaa francesa. La primera

pera wagneriana interpretada es Lohengrin en 1882, cantada en italiano y con
importantes cortes.
893
El proyecto de una plstica argentina recae en destacar los elementos propios, asociados ya casi aglutinadamente a lo criollo, a las
relaciones entre campo y ciudad, a las actividades del gaucho, a la
civilizacin de lo urbano y la barbarie del indio.
Las corrientes europeas (el Naturalismo y ms tarde el Impresionismo), se afincarn en la obra de artistas extranjeros o nativos, que
al igual que en la msica, participan de provisorios xodos a Francia
o Italia a fin de formarse o perfeccionar sus tcnicas.
En 1907, liderado por Po Collivadino, se crea el grupo Nexus,
continuador de la tendencia nacionalista, figurativa y colorista, centrada en escenas y paisajes de fuerte tendencia impresionista. Su labor renovadora, fue ms aglutinante que vanguardista.
Respecto a la literatura y con idnticas intenciones, se fortalecen
los logros de la generacin anterior, tomando, aunque sobre temas
propios, las poticas y modas europeas o americanas tales como el
Simbolismo literario y el Modernismo.
Las publicaciones fundacionales en 1872 del Martn Fierro de Jos
Hernndez, y luego la emblemtica Juan Moreira de Eduardo Gutirrez, definen lneas de lo argentino en la veta de lo rural, en una
tensin con lo urbano.
En la veta ms legitimada por las corrientes oficiales, se enumeran las producciones poticas de Carlos Guido Spano y Ricardo Giraldes, este ltimo creador de Don Segundo Sombra, visin
ms lrica y evocativa del gaucho, los propios versos de Leopoldo
Lugones, que avanzan en un decantado esteticismo, (con los ecos
inocultables de Rubn Daro), as como sus cuentos, en los que
introduce la temtica fantstica, en el estilo de Maupassant o Poe,
los naturalismos y costumbrismos vigorizantes de la dialctica
ciudad y campo, civilizacin y barbarie, de Lucio V. Mansilla o
Vicente Fidel Lpez, y la labor de varias mujeres que imprimen a
su obra la gestualidad de una compleja situacin femenina, y una
mayor crtica acerca de la vida rural, entre ellas Juana Manuela
Gorriti y Juana Manso.
894
Por una cuestin de extensin, no se abordarn las acciones relativas a la creacin del teatro argentino, el cine y el circo, as como
el desarrollo de la grfica, el trabajo en metales y otras importantes
expresiones fundantes del arte del fin de siglo. En algunas de estas
encontraron cabida las necesidades culturales de clases sociales acomodadas, as como en otras, se posicionaron los estratos ms alejados
de bienes culturales hegemnicos.
Los procesos inmigratorios impulsan y alimentan muchas de estas especies, as como los niveles estrictamente suburbanos y tangenciales entre el campo y la ciudad. Desde este recorte dichos gneros
originaron pautas a menudo oblicuas desde su atencin a un circuito
oficial, pero riqusimas en tanto aportes mixturados, fusiones, superposiciones y rasgos pardicos de ficcionalidad, desbordamiento e interdisciplinariedad. Su despliegue y estudio, implica el seguimiento
de lneas de alto valor conceptual y performtico para la consideracin de una esttica de lo americano185.
Para concluir, y reingresando al terreno de la msica, es imperativo mencionar en este momento de finales del siglo XIX el nacimiento
del tango, gnero que concretar una de las ms relevantes poticas
de toda la msica urbana del mundo.
Su origen y expansin, de dificultosa trayectoria en la insercin
hacia las capas burguesas de la sociedad, marc una tendencia cada
vez ms fuerte y dominante.
185
Tal el caso del circo criollo, el sainete y las revistas de opinin y crtica poltica,
cultural y artstica. Estas publicaciones, como las iniciales La Gaceta Mercantil (1823)
y La Moda (1838), las culturales La Ilustracin Argentina y La Revista del Plata, en
la dcada del 50, a las humorsticas El Mosquito, Don Quijote, Caras y Caretas, La
Tijera, Cascabel, o El Sombrero de Don Adolfo, entre ms de seiscientas publicaciones
vigentes entre 1880 y 1892, incluyeron el dibujo y la pintura en impactantes caricaturas,
previas a la adopcin de la fotografa, as como partituras, trozos literarios, poesas y
crticas diversas.
Los ilustradores y propietarios, a menudo espaoles, franceses, italianos o eslavos,
formularon un gnero muy importante, tomando como modelos revistas de Francia
(Le Charivari) o Inglaterra (Punch), que no solo promovi un estilo particular, sino
que constituy un espacio de opinin, oposicin, multiculturalidad, difusin y
construccin del gusto esttico de los habitantes urbanos y rurales (Donozo, 2009).
895
De esta manera su desarrollo curs por instancias muy diferentes

a los propios de las msicas acadmicas nacionalistas, conformando
un genuino destilado de influencias europeas, africanas y americanas.
Al mismo tiempo, en diversas regiones del pas se verific el
crecimiento de msicas rurales, danzas y canciones, organizativas
del denominado patrimonio folklrico nacional, cuyo estudio y
proyeccin, tal como se ha previsto, excede por sus particularidades tcnicas, epocales y sociales, los lmites de este texto. De todas estas miradas, en especial las convalidadas por el oficialismo
de esos tiempos, la Argentina iniciar definitivamente un camino
ungido por un presupuesto sentido y transitado durante muchos
aos: aquel por el cual los accesos culturales (y en algunas circunstancias hasta educativos), se comparecen y regulan desde una
cuestin de clase social y estatus econmico, y no por una mera
apetencia y derecho esttico manifiesto en cualquier persona y en
cualquier mbito social.
La Generacin del 80 relacionar ntimamente el poder econmico con la cultura; es ms se considerar que aquella corresponder
y ser patrimonio, propiedad y distribucin natural de una clase
dominante, aristocrtica, o mejor dicho, oligrquica.
Por el mismo criterio se evaluar y distinguir como cultura al
gran arte europeo, y saberes menores, pintorescos y localistas a otras
manifestaciones cuyo axiologa ser siempre menor, aunque se sirva
de ella para enarbolar ideales nacionalistas.
Igualmente se diferenciarn expresiones tnicas, rurales, urbanas
y acadmicas estableciendo tablas de construccin, anlisis y valor
provenientes de las primeras, generando as resultados equvocos y
falaces al considerar las otras.
Las consecuencias de estas apreciaciones en los gobiernos, mbitos educativos y la vida cultural, signar dramticamente hasta
mediados del siglo XX las relaciones vinculares y los accesos a
determinados bienes culturales del territorio no solo argentino,
sino de Suramrica.
896
Todava hoy, en un mundo de diversidades incuestionables, pueden escucharse en algunos casos veladamente, en otros, con precisa
explicitacin, dudas y cavilaciones acerca de conceptos ontolgicos
de lo culto, rastreos y necesidades de unificar los estndares productivos e interpretativos en una sola y eterna gran cultura, validaciones, inclusiones y exclusiones de clase, preguntas por quines
deben ser los hacedores y destinatarios de la cultura, quines sus responsables y hasta dnde llegar con ella y finalmente, quines tienen
legtimos derechos de participar de su corpus.
El problema de por s es arduo y espinoso, toda vez que a partir de
tal amplitud, es sumamente difcil precisar en una teora abarcante,
un concepto unvoco de cultura y en consecuencia una operatividad
concordante con esta.
Y aunque el concepto de cultura parece ser, en la discusin actual, el nico medio capaz de aprehender la realidad, su debilidad
reside justamente en el hecho que abarca la totalidad de lo real y en
consecuencia en vez de objeto se asimila como variable de anlisis
(Schrder, 2009: 8).
897
V. EL LUGAR DEL ARTE Y LA MSICA

EN LA FILOSOFA DEL SIGLO XIX
En el captulo Mito, Razn, Ciencia y Arte de la Primera Parte, se

analizaron algunas trazas del pensamiento moderno respecto a varios dominios, con el propsito de revisar adherencias ms o menos
fijas y absolutas atribuidas a sus estatutos, y en consecuencia promover las primeras respuestas a las hiptesis de este texto.
En este apartado se tomarn en cuenta aspectos especficos del
pensamiento filosfico decimonnico, que no solo podrn completar aquellas revisiones y validaciones, sino que aportarn contenidos
nuevos, aunque con idnticos objetivos.
Para comenzar se reinforma sintticamente que la filosofa del siglo XIX resulta enmarcada por dos o tres lneas esenciales. En ellas
se verifican adems de aspectos intrnsecos, otros niveles ideolgicos,
correspondientes a especificidades dadas por los desarrollos histricos y sociales de los pases en los que aquellas germinan.
898
El Idealismo hasta 1830 y el Positivismo desde 1850 en adelante,

se proponen como dos universos slidos y hegemnicos. Corrientes
anexas (aun estuvieran contaminadas por su proximidad con el arte
o las ciencias sociales), tales como el Simbolismo o el Existencialismo, tambin fraguan como importantes ideaciones.
Sobre estos modelos flotan elementos innovadores, y a su vez replicantes de ideas ya coaguladas en la modernidad temprana, en la
Ilustracin o bien, retomadas de algunos pensamientos premodernos. Se enumeran en rpida lista ciertas ideas modernas que se mantienen como pivotes generales en la rbita de lo romntico:
1) La nocin de Sujeto y la Teora del Conocimiento.
2) La nocin de Estado.
3) La nocin de Obra de Arte como experiencia autnoma.
Sobre estas formulaciones, las diferentes lneas de pensamiento
del siglo XIX otorgarn nuevas miradas, que por su emergencia fenomnica, podrn asimilarse en ciertos casos y tal vez errneamente, a
cambios estructurales.
En estas circunstancias adquirirn importante sancin los conceptos consagrados como caractersticos de la centuria.
Se mencionan entre otros, respecto al punto 1):
- La afectivizacin y espiritualizacin del sujeto.
- La produccin, emergencia o reabsorcin del pensamiento mtico.
- La desconfianza acerca de las instancias totalizantes del
pensamiento.
- El posicionamiento optimista, nihilista o alienante del mundo.
Para el punto 2):
- La mediacin de los Estados en las condiciones de subjetividad e identidad.
- El nacimiento de la historicidad moderna en trminos de una
linealidad dialctica.
- La formulacin de un orden capitalista o marxista como organizador de las polticas.
- El surgimiento de la clase obrera.
899
- El mercado, la moda, la produccin y el crecimiento del mundo objetual artificial.

- El avance del colonialismo.
- las nociones transformadoras de revolucin, progreso y evolucin.
Para el punto 3):
- El valor del arte en la esttica romntica.
- El arte entendido como un campo de innovacin y ruptura
tcnica y esttica con la tradicin.
- El sentido del arte aliado centralmente al contenido emotivo,
descriptivo o narrativo.
- La emergencia del rol de los artistas y sus obras.
- Las relaciones fractales entre lo personal y lo nacional.
Podra adelantarse, de acuerdo a lo recin listado, que el modelo iluminista como suma paradigmtica, permanece vigente durante
el siglo que aqu se estudia. La necesidad de salvaguardar la idea de
un progreso equilibrado del hombre, de acuerdo a las tres regiones
nodales propuestas por dicho modelo: ciencia, arte y tica, sigue proyectando una fuerte luz en tanto idea fuerza de la sociedad moderna.
El Romanticismo en todos sus aspectos conceptuales y fcticos,
perturbar esta ecuacin con los elementos recin consignados.
Tambin debe decirse que el pensamiento decimonnico puede
ser considerado altamente esttico, dado el valor sustancial que la
produccin artstica o las obras de arte poseen en el marco general
de la filosofa.
Interesa aqu acotar este vasto tema a un anlisis parcial, que
remita al campo del arte: qu lugar adquiere este en la esttica romntica? De qu modo la filosofa del perodo indaga sobre nuevos
campos y horizontes, y en qu otros mantiene el modelo iluminista?
Y concretamente, cmo es concebible la entidad artstica en el universo del conocimiento moderno en el siglo XIX?
Ya ha sido dicho que el arte tendr para el Romanticismo un lugar
privilegiado, como conocimiento no discursivo, siempre provisto de
un andamiaje racional, pero invadido con otros datos y componen-
900
tes, presentes en sus niveles productivos y performticos, esto es: el

sentimiento, la espiritualidad, la inspiracin, la originalidad, entre
otros. Estos aspectos, segn la esttica decimonnica, no eran atribuibles ni propios de la esfera intelectiva, y asimismo confluan en
la obra de arte concebida como texto depositario de propsitos tan
particulares como trascendentes.
El creador antiguo se enclaustraba en su marco sensual; el
creador moderno, en cambio, lo desborda. Aquel encontraba su
potencia en la imitacin; este la encuentra en el infinito (Glusberg, 1994: 85).
Con los antecedentes de especificidad de Rousseau, Baumgarten
y Kant, el pensamiento idealista alemn, es el que formula con un
sentido fuertemente sistmico, las primeras revisiones acerca de la
esttica ilustrada.
Schiller, en De la Poesa Ingenua y Sentimental, circula por
un trnsito reflexivo desde el creador clsico o antiguo (segn el
pensador alemn), al moderno, esto es, al artista romntico. Este
intentar plasmar lo inexpresable en la Obra de Arte, no por medio
de los sentidos, sino en todo caso posicionando a estos al sevicio
del espritu.
Dentro de este indito universo esttico le llegar a la msica un
tiempo y lugar no solo de relevancia sino de veneracin, en el que no
quedar al margen la reflexin crtica acerca de su rol asignado para
el resguardo de la Belleza.
Desde las estticas altamente emotivas de Herder, E.T.A. Hoffmann y Wilhelm Wackenroeder, hasta los modelos ms perfectos,
sistematizados, completos y abarcativos de Shelling, Schlegel, Fichte,
Hegel, Schopenhauer, Wagner y Nietzsche, la msica ocupar un lugar superior en el pedestal de la Idea. Por qu razn?
Como seala Fubini, no cambia la caracterizacin de la msica, se
modifica el signo de su valoracin (Fubini, 1999).
No habra as, tal como se viene sosteniendo, un reemplazo de paradigma, sino ms bien otra axiologa, operante sobre circunstancias
901
similares. Lo interesante es que por esta valoracin, las obras y autores

se encabalgan en programas inditos, expandidos y frondosos, con lo
cual, en ciertos casos, los rasgos fenomnicos tienden a sobreponerse
por sobre esencias, como unidades de medida y definicin estilstica.
La posicin de la msica por fuera del lenguaje coloquial o literario, esto es, en particular en el campo de la msica instrumental,
le otorgar la posibilidad de dirigirse sin velos discursivos, sin barreras y sin mediacin al puro y directo tiempo - espacio del alma.
No se postula que la msica tenga la solidez de la palabra como la
representacin racional del mundo, se acuerda que justamente por
esa ausencia de sustancia conceptual, le es permitida la apertura a
un verdadero cosmos, a un plano emocional, profundo, y por ende
ms Real, justamente por su adherencia con un irrebatible y nico
estatuto de la interioridad: la dimensin afectiva y espiritual del ser,
propia, unitaria y definitiva.
Segn Bowie:
El lugar central de la msica en la teora esttica alemana del siglo XIX se basa en la compleja relacin existente
entre la msica y el lenguaje. El hecho de que la msica
sea una forma de articulacin no representativa y no conceptual es lo que la hace tan importante como medio para
comprender otros aspectos de la subjetividad que no pueden reducirse a lo cognoscitivo, lo tico o lo meramente
emotivo (Bowie, 1999: 21)
Y ms adelante el escritor subraya:

La carencia de concepto significa que el lenguaje no puede representar por completo esas ideas. Esto conducir
a otros pensadores, especialmente los primeros romnticos y Schopenhauer, a buscar un lenguaje que sea adecuado para ese fin.
902
El lenguaje en cuestin, sin embargo, ser el lenguaje sin

conceptos de la msica, que de esta forma alcanzara en
algunos casos un estatus superior al del lenguaje conceptual. Lo importante de la msica, para estos pensadores,
es que, aun siendo sensible, no representa necesariamente
ninguna cosa.
En este sentido, podra entenderse que representa lo que
no puede representarse en el sujeto, la base suprasensible
de la subjetividad que la filosofa de Kant no puede articular (Bowie, 199: 41)186
Para acceder a la esttica romntica relativa a la msica, se prev

necesaria una mencin al ideario ilustrado, dado que en l se postulan las ideas bsicas y cristalizadas de la relacin del arte y la msica
con lo bello y su percepcin.
Debido a la recin mencionada asemanticidad, la dificultad acerca de una posible generalizacin, y a su vez la relacin compleja en
la asociacin del arte musical con el concepto de mmesis, definido
principalmente como imitacin de la naturaleza, en el mundo ilustrado se haba colocado a la msica frecuentemente en el ltimo lugar
de las artes (aun cuando el arte era ya una instancia del conocimiento
con relativas expectativas de vala epistemolgica).
La Esttica de la Ilustracin hace honor a su nombre como genealoga; Aestesis: percepcin - sensacin.
As, los problemas estticos centrales reposan, desde Baumgarten,
en lo que los destinatarios predican como belleza, de las obras de arte,
186
Las afirmaciones del autor seguramente trascienden su propia aplicabilidad

al siglo XIX, en trminos de avanzar sobre la crtica al mismo lenguaje, que los
filsofos, desde Nietzsche en adelante, y los post estructuralistas (se ha visto el caso
de Foucault), han realizado sobre su integridad y univocidad.
En tanto cdigo plagado de vicios, ambigedades y falacias de variada procedencia
lxica, gramatical y semntica, el orden del lenguaje, en su construccin y
performatividad (respecto aun de la comunicacin interpersonal), ser cuestionado
al momento de dar cuenta de su estatuto acerca de la tradicional adjudicacin de
sistema eminentemente denotado.
903
en el efecto que producen, en las asociaciones, vagas o metdicas que

puedan efectuar de ellas, y en las relaciones ms o menos cercanas
que establezcan con la naturaleza187.
Segn el autor, este aspecto de lo Bello se enraizar en el mbito
de lo que ya Leibniz en la Modernidad ha distinguido como conocimiento sensible (instancia de enorme aliento y valor para el mundo
de la Ilustracin con sus categoras de gusto, placer e imitacin de lo
natural, o aun imitacin en trminos de un parecido a un determinado modelo natural o artificial, en el sentido que propone DAlembert,
junto a otros autores).
La Esttica de Baumgarten, promover no solo un estudio del
Arte Bello, sino que se instalar en una independencia de objeto, de
procedimiento y extensin de la disciplina, al erigirla como la Ciencia del conocimiento sensible, cuyo objeto es la Belleza.
Kant y el Lugar del Arte

Se efectuar una breve mencin del pensamiento esttico kantiano, a fin de verificar continuidades o cortes entre sus ideas estticas y
las propias del Romanticismo.
Kant, tal vez el punto culminante del pensamiento de la Ilustracin, fuertemente criticado por Nietzsche en la Genealoga de la Moral (citado por Agamben), apela (como se dijo en pginas previas),
a una definicin del Arte como Forma sin fin, un arte en el que se
invoca a un lector desinteresado (Agamben, 2005).
De gran amplitud, el pensamiento kantiano no elude ciertas paradojas (que lo ubican como otros pensadores y artistas de su tiempo
en la bisagra entre los mundos del Clasicismo y el Romanticismo),
187
Se recuerda sucintamente que la naturaleza podr tener tres miradas centrales:

en el Renacimiento - Barroco, la proporcin racional y la medida, en el Clasicismo,
la espontaneidad y la sencillez, y en el Romanticismo, la subjetivacin personal, la
sublimidad y el pantesmo.
904
en especial cuando sus enunciados se refieren al arte, lo Bello, y la

Msica en especial, y en sus diferentes posibilidades en que aquellos
afectan al hombre188.
El arte como forma de conocimiento cursar en Kant la elusiva
definicin de una entidad compleja, equidistante de un estatuto racional, deductivo y apriorstico y al mismo tiempo, tampoco prxima
a una manifestacin meramente emprica e inductiva.
Su naturaleza esttica, impactada por los datos del Empirismo tomar en cuenta aspectos particulares y propios, como la percepcin y
la sensacin, enrolados en un objetivo de mayor alcance, justamente
ms elevado que las puras operaciones de esta ndole, y convalidadas
para la captacin del mundo contingente, aunque tambin del interior del sujeto, que le aportar juicios y categoras.
Conceptos como los de placer (Lust), agradable (angenehm) y bello (schn), se perfilan como instancias provisorias de generalizacin
de tal o cual impresin que los objetos, la naturaleza o el arte producen en la razn, entendida aqu en su estado sensible.
A partir de estas especificaciones del autor alemn, se destacarn
dos conceptos bsicos: por un lado el valor del arte entendido en su
nivel formal, dirase dotado de un contenido hednico, apenas reconocido por fuera de su propia materia, objetivo, universal, slido e
impersonal, y por otro, el sentido casi funcional o decorativo del arte,
en el corpus tanto de la Filosofa, como de la Cultura.
A Kant le seduce establecer un tipo de placer que no caduque en
la nocin de inters o de valor material. Este placer deber ser similar a la razn, en el sentido de tender a un equilibrio entre juicio del
entendimiento, orden y juicio tico. Segn el autor las condiciones de
lo bello estn en el sujeto; el objeto le proporciona aspectos sensibles
que el sujeto retrae y define como valiosos.
188
A modo de referencia explcita se recuerda que los mayores aportes al campo de la

esttica se presentan en su Crtica del Juicio de 1790, pendant de su Crtica de la razn
Prctica de 1788 y de la Crtica de la Razn Pura del ao 1781 (con un revisin en
1787). En estos ltimos, se sistematizan ejemplarmente los ordenamientos y alcances
de la razn en trminos cognoscitivos, metafsicos y ticos.
905
El placer esttico posee por un lado un estatus propio, ya que no

sirve a ningn otro propsito que a su misma delectacin. Por otra
parte tiene que ser generalizable si queremos que el objeto (obra) en
cuestin sea bello, y no solo una fuente de placer individual de tipo
casual. La forma de lograrlo es respetar en la obra las leyes de la naturaleza, de la cual el arte es dependiente obligatorio. Este respeto debe
realizarse con soltura y simplicidad, imitativamente, sin exigencias
visiblemente bizarras o forzadas. Tendr as armona, cohesin, proporcin, justo medio y coherencia sensible.
La msica ser para Kant tema de profundas reflexiones. En estas puede intuirse tanto una siempre asombrada proximidad, como
cierto entorpecimiento comprensivo; sus consideraciones sobre el
arte sonoro redundarn en las variadas ubicaciones estticas a las
que la someter.
Al respecto, Bowie sostiene:
Para comprender la msica el mismo Kant sigue la tradicin de su tiempo, entendindola como lenguaje de emociones. La msica representa sentimientos, de la misma
forma que el lenguaje representa conceptos. La msica
comunica ideas estticas, pero estas no son conceptos y
pensamientos determinados, su propsito es nicamente
expresar la idea esttica de modo coherente, cuyo placer
nace de las proporciones matemticas en que se basa. Debido a que solamente juega con sentimientos, la msica es
la forma ms baja del arte.
Este hecho se ve reforzado por la transitoriedad de la
msica. Sin embargo, lo que Kant ve como el vaco formalismo de la msica pronto se convertir en un elemento crucial para el concepto de arte: la separacin de
la msica y la representacin es un paso decisivo para
el nacimiento de una nocin de autonoma esttica que
exime a la obra de representar ninguna otra cosa que a s
906
misma. Esta autonoma supondr tambin una ruptura

con la idea de una conexin entre ideas estticas e ideas
ticas (Bowie, 1999: 41)
El filsofo tendr posiblemente como muchos no msicos, una

especie de barrera gnoseolgica, provocada tal vez por el no acceso
al cdigo escrito representacional que como tal y supuestamente se
ponderara como condicin excluyente para una completa comprensin y aprehensin del sistema gramatical y semntico de la msica.
O bien, el progresivo desarrollo del arte instrumental de su
tiempo lo pondr en la extraa y engorrosa tarea de solo escuchar sonidos, a los que deber interpretar en trminos de un discurso esttico autnomo.
Rara vez se toman en cuenta para las disquisiciones de estos
aspectos del Arte en relacin a la Filosofa, los gustos, intereses y
capacidades perceptuales y analticas de los tericos y filsofos,
considerndose, no con cierta o expresa falacia, la posesin de una
completa y abarcativa cualidad receptiva e interpretativa para con
aquel, hecho que los convertira en auditores - jueces inapelables y
absolutamente objetivos.
El caso particular de la msica instrumental probablemente gener en los pensadores de este perodo (y obviamente no solo en ellos)
una indita dificultad, consistente en una especie de proceso dialctico, jugado entre el tiempo cronolgico y el tiempo psicolgico de
la percepcin. En este proceso se sumaban las consecuentes factibilidades de comprender a la msica por fuera de un soporte literario
o funcional, y la atencin en el tiempo real de una seal sonora
plena de diversas imposiciones gramaticales y semnticas, esto es: la
organizacin de los elementos constructivos, coherentes y expresivos
que deban decodificarse nada menos que como experiencia esttica
a futuro normatizada, tratando de capturar y definir en la relacin
cronolgica - psicolgica, interna y externa de la audicin, una lgica
inmanente de la estructura musical.
907
(Recurdense igualmente las opiniones de Harnoncourt, respecto

al mantenimiento de ciertas tpicas en la msica del Clasicismo, tales
como el estilo de danza o de guerra).
Este hecho se agravara con el aspecto operativo de las ejecuciones,
en relacin a no contar con medios de reproductibilidad de las mismas
tanto en trminos de una segunda o prxima ejecucin, como naturalmente la ausencia de medios tecnolgicos de reproduccin.
Qu msicas habrn escuchado los filsofos y estudiosos del arte
en esos tiempos para efectuar sus anlisis y conclusiones? Cmo decodificaran los nuevos procedimientos macro y microestructurales,
de unidades formales menores, secciones o movimientos enteros en
la incipiente o definida construccin de los principios de la forma
sonata, el rond o el tema con variaciones? De qu modo y con qu
criterios perceptivos, sintcticos y semnticos se categorizaran los
procesos de elaboracin motvica, los dispositivos de repeticin y
recurrencia, la variedad de materiales temticos y sus consecuentes
rasgos expresivos, el plan tonal, el timbre, la textura y los modos de
concertacin en las obras solistas, de cmara u orquestales?
Cmo podra concebirse en ltima instancia la emergencia de
un lenguaje musical autorreferente, un lenguaje que definitivamente
abandonaba su sumisin a la palabra, lenguaje que sostena una construccin y experiencia musical realmente novedosas?
La msica instrumental del perodo Clsico seguramente sembr
desconciertos y sorpresas en los pblicos y en los tericos. De la forma unvoca y monotemtica del Barroco tardo, a la multiplicidad y
paulatina especializacin de diversidades y unidades constitutivas del
estilo hegemnico del Clasicismo, ciertamente se vivieron importantes cambios en las expectativas acerca de la recepcin.
Tanto los seguidores del orden homogneo y unitario barroco,
guiado por la Teora de los Afectos, como los alentadores del nuevo
estilo parcelado y variado del Clasicismo, tuvieron que ajustar sus
objetivos estticos a los fines de realizar una supuesta y pertinente
sincrona con lo que el fenmeno sonoro propona como flamante
908
discurso, que dicho sea de paso avanzaba para su tiempo hacia un

logro de una bella simplicidad respecto del farragoso mundo contrapuntstico del Barroco tardo... Se habr escuchado as?
Sea como fuere, y volviendo a Kant, la msica oscilar en su universo filosfico de diferentes maneras. Dentro de este ser la poesa
la primera de las artes (Artes entendidas aqu como Bellas), ya que
ofrece una abundancia de pensamientos en una imagen propia por
fuera de la concrecin del mundo.
La msica por su parte tiene una cualidad semejante en virtud de
mover el alma; pero lo hace de forma pasajera, de manera mecnica, por medio de meras sensaciones con las que al fin dirase, nada
es pensado. De este modo no hay lugar para la reflexin, ni para la
continuidad; lo que se manifiesta es el cambio y la distraccin.
Es por lo tanto una experiencia cercana al goce y no a la gran cultura, y en consecuencia su lugar racional ser el ltimo.
Kant finalmente podr rescatar de la msica algo que Rousseau
rechazar: su relacin con una matemtica de los sonidos. Este hecho le aportar cierta eficacia a la hora de atender a una posible permanencia ontolgica dada por su conexin con la musicalidad del
lenguaje, los afectos que este produce y las ideas estticas con l asociadas, pero como pensamientos siempre indeterminados, ya que la
dimensin esttica no gozar en el autor de una condicin de universalidad, ni se fundar en conceptos prescriptos.
Como recin se deca, en un campo artstico aplicado y pragmtico, la Esttica de la Ilustracin en su conjunto ser una esttica de los
pblicos, de las percepciones.
Dado que el arte es sensacin, placer, gusto o pasatiempo, lo que
interesa es evaluar, medir o generalizar la obra desde los impactos
generados en ese degustador. Este, no pide ms al arte que un momento de fantasa y artificiosidad, de engaosa presencia, de verosimilitud y venusino encanto, o bien de saturniana expresividad.
La obra, como se ha comentado, se concibe como un artilugio
diverso, ordenado y especializado, fabricado para producir efectos
909
cambiantes, aun los ms encantadores, elevados, dramticos o profundos. El artista, es el inventor de esa maquinaria. Lo irregular se
incorpora sustancialmente como un dato caprichoso y pintoresco.
Hacia el Idealismo Alemn

Contrariamente, en el siglo XIX, tanto el valor depositado en el
creador y su obra (en el contenido simblico por sobre la forma
material), como el lugar central otorgado al arte en tanto produccin cultural que incide directamente en la construccin de la subjetividad, modifican a aquel en el posicionamiento fundamental que
ocupa en el pensamiento de la poca.
Con respecto a la msica, segn el planteo marcado al comienzo
de este item, se considerarn su corporeidad y alcance esttico con
slidos datos de relevancia. Los atributos ms importantes sern su
aconceptualidad, la aspiracin al infinito, el anhelo y la aoranza o
nostalgia (aquello que se dio en llamar en Alemania el weltschmerz,
el dolor del mundo, condicin introspectiva que atraves las producciones de Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin, el ltimo
Brahms, hasta Mahler), todos aspectos inscritos en un nudo tanto
generador como sinttico, que es el del arte instalado en el dominio
del sentimiento.
Este problema se asocia con otro central que es el posicionamiento del Romanticismo (hecho que puede discutirse ampliamente, pero que los mismos romnticos en algn modo han abonado
con el fin de otorgarle a su produccin cierto dejo inicitico), en
una esttica del contenido.
Llama la atencin el hecho que un arte alejado de validaciones
conceptuales, pueda ponderar un posicionamiento tan fuerte en los
niveles del contenido.
Cules eran los contenidos aludidos por la crtica decimonnica?
Como recin se vio, estos podrn recalar en una mmesis y fidelidad
910
con la emocin, la transparencia afectiva o incluso, ms adelante, con

contenidos extramusicales asociados al terreno de lo programtico,
aunque siempre filtrados por la ptica emocional del compositor, los
intrpretes y los oyentes.
Se ha hablado extensamente de la configuracin afectiva del arte
en captulos previos. Es interesante ahora recorrer algunas lneas
filosficas que aportaron desde sus idearios, valiosos conceptos a
dicha cuestin.
Con el antecedente ms prximo de algunos empiristas ingleses
(el conde de Shaftesbury, Francis Hutcheson y Hume en cuyas ideas
ya comentadas se atribuyen legtimos y fuertes valores a los sentimientos innatos, como edificadores de la experiencia racional y tica
del hombre), Rousseau, dar el espaldarazo inicial para la vinculacin entre Arte y Sentimiento.
Y desde los inslitos y manieristas Estilo Sensible y el Sturm und
Drang, las puertas hacia esta experiencia emocional, entendida como
experimental estudio del lenguaje musical en trminos de apasionada, caprichosa, oscura o febril posibilidad, se abren.
Esta valoracin del sentir como un modo de acceso a la realidad,
frente a la primaca de la razn intelectiva presente en el perodo del
Iluminismo, constituye la base de todas las Filosofas del perodo
como describamos anteriormente.
El sentimiento ser entonces, el rgano ltimo y definitivo de
captacin y comprensin del mundo en sus races ms profundas y
tambin permanentes, y la Naturaleza no ser ya la absoluta fuente de
todo orden, sino que este se constituir sostenido por el predominio
de un espritu y sensibilidad irradiantes que impactarn y teirn a
aquella con sus intenciones y configuraciones.
El arte, ya desde las iniciales posturas decimonnicas se entender como el mbito en el que se anulan las contradicciones o en todo
caso las definitivas antinomias que desde Kant en adelante dejan el
tema ontolgico suspendido entre la idealidad de un estadio gnosolgico y un realismo metafsico.
911
Hegel y la Postulacin del Espritu

Para el Romanticismo el arte consolidar finalmente y de modo
perfecto la identidad de diversos contrarios en el seno de lo absoluto.
Ya ha sido dicho al tratar el tema de la razn en el mundo moderno que la historia clsica de la filosofa alemana del siglo XIX avanza
desde el cuestionamiento de la filosofa kantiana por parte de Fichte,
contina con las obras de Schelling y culmina con el sistema hegeliano. Marx transformar la especulacin de Hegel bajo una nueva
forma, que ser la filosofa materialista.
A los pensadores de la llamada Escuela de Jena (la ciudad alemana cercana a Weimar que acogi el trabajo de importantes filsofos),
debemos este posicionamiento paulatino y vigoroso del arte como
conocimiento espiritual, no discursivo, sentimental, reflexivo y a su
vez intuitivo y de alto alcance cognoscitivo.
De todos estos autores, la figura de Hegel se encarama como la
ms deslumbrante, abarcativa y atisbante, en obras ideadas y escritas
sustancialmente en los primeros treinta aos del siglo XIX. De su trabajo cobra especial dimensin el definitivo posicionamiento de una
concepcin moderna del hombre, al afirmar a la Historia como la red
incompleta, infinita e ideal sobre la que deber desplegarse la Razn,
entendida en este contexto como Espritu del mundo.
Como se puntualizara en el captulo acerca del Nacimiento de la
Historia, esta modernidad a la que se alude, es conciencia histrica de
un devenir, que iniciada en los tempranos Tiempos Modernos contina en una serie de procesos que encadenan lo actual con el pasado y
el porvenir, en una perpetuacin de ideas estructurales revestidas de
nuevos contenidos. Para ello, el pensador define algo central que es la
articulacin de los conceptos, objetos, hombres y hechos en el marco
de una historicidad.
La Modernidad segn Hegel, no abrevar en modelos anteriores,
salvo para extraer de ellos los supuestos evolutivos, ya que las normatividades propias sern inditas para cada tiempo.
912
De este modo los conceptos de Naturaleza, Imitacin y otros supuestos sobre los que por ejemplo, el arte se valid en pocas previas,
comienzan con Hegel a desvanecerse en tanto prerequisitos obligatorios de la creacin esttica.
El Ser, la Idea, la Razn, el Espritu, constituirn como ya se
vio, nociones mviles, no definibles totalmente por su autnoma entidad. Sern concebidos dentro de un permanente juego de
oposiciones y contrastaciones dialcticas frente a un otro elemento o instancia que los incluye en el mbito de un territorio
vectorial y teleolgico.
Interesa destacar en particular el concepto de Espritu tan asequible al autor alemn y definitorio de muchas de sus indagaciones.
Para Hegel, el espritu no cobra una entidad divina ni religiosa,
ni vive por fuera de los hombres; es un espritu que vive a travs de
los hombres, ya que estos son los vehculos necesarios y contingentes de su existencia y de su progresivo desarrollo en una historicidad
continua. Empero el espritu hegeliano no es idntico al espritu del
hombre, ya que es tambin la realidad subyacente del universo; por
ende engloba a aquel y a su vez, es poseedor de la Naturaleza en todo
su continente y contenido.
En algn sentido esta espiritualidad hegeliana resulta irradiada
desde una idealidad platnica, csmica, aunque a diferencia de aquella, est investida con fuertes visos de moderna racionalidad.
Por ltimo, este espritu atravesar tres niveles definitorios atinentes a continuas y progresivas perfecciones. Desde la Naturaleza autnoma y no humana se dirigir primeramente hacia un nivel
subjetivo o personal (los aspectos psicolgicos, perceptivos, emocionales, racionales), luego objetivo o universal (la Ciencia, el Derecho)
hasta posicionarse finalmente en el estado del espritu absoluto alcanzando de este modo a diferentes dominios gnoseolgicos (Arte,
Religin, Filosofa).
Respecto del arte los escritos del filsofo plantean varias cuestiones relevantes que intentarn resumirse.
913
Por un lado la idea acordada con el pensamiento del Siglo de las

Luces en la que el arte no es un producto ingenuo o dado de la Naturaleza con lo cual, la belleza artstica ser siempre superadora de la
belleza natural, en este caso y a diferencia del modelo de la Ilustracin, no afirmando el concepto de mmesis, sino acuando un sentido diverso y autnomo, ya que la propia Naturaleza estar impactada
por el espritu inherente a la Obra de Arte.
Por otra parte, la nocin por la que se afirma que el arte se
dirige a los sentidos, promoviendo luego la encarnacin del espritu y generando asimismo una superacin del gusto y el placer
iluministas, ya que abonar una visin profunda, no solo de corte emocional, sino tambin espiritual - racional, algo as como lo
sensible espiritualizado.
A su vez una tercera idea que asegura al campo de lo artstico
como finalidad en s misma, lo que supone y posibilita justamente el
desarrollo de esta entidad espiritual en su materia sensible.
Para Hegel la creacin artstica no es del todo consciente; si bien
existen reglas y mtodos, las ideas de libertad y espontaneidad, son
prioritarias a cualquier artilugio mecnico o cientfico. En la Obra de
Arte vive el espritu y por eso podr ser eterna, a diferencia de la obra
natural, cuya sustancia vital la har perecedera.
En la ltima triloga de la dialctica, descrita en su Filosofa del
Espritu Absoluto, se produce la consagracin del Arte (entre la Religin y la Filosofa) como conocimiento vlido y superior.
El filsofo realiza luego una clasificacin organizada en base a referencias histricas, as como atribuyendo un progresivo valor ontolgico a aquellas artes en cuya existencia se cuantifica un progresivo
abandono de elementos o soportes materiales.
De estas artes, la msica, arte romntico por excelencia (en un
progresivo pasaje desde el Arte Simblico (la Arquitectura), el Arte
Clsico (la Escultura) a este Arte Romntico (Pintura, Msica y Poesa), hablar del mundo con una materia sutil, el sonido, y desprovista de palabras, alcanzar regiones del espritu sin intercesin alguna.
914
En opinin de Hegel el tono fundamental de lo romntico es

musical. De all su carcter superador con respecto a los otros lenguajes artsticos.
Se efectuar ahora una breve referencia al comentado tema de la
muerte del arte que segn Hegel advierte en su tiempo y que retomaremos ms adelante a propsito de Wagner.
Para el filsofo alemn el arte de sus das est un tanto impregnado de ambigedades, cortes histricos y refundaciones un tanto
inspidas, ritualsticas o impuras, por lo cual afirma que el arte es cosa
del pasado. Este pasado esconde una especie de prctica oculta y dirase culposa de confesin, ya que dicha condicin pasada del arte
reemplaza metonmicamente la deuda que arrastra este para con la
actividad mtica.
Por otra parte observa Hegel una proximidad del arte a un enjundioso naturalismo. Esta situacin hara retornar su estatuto a concepciones anteriores tales como la de mmesis, cuya vigencia implicara
la prdida de una autonoma y una autorreflexin espiritual, con un
consecuente atraso. Se dejarn para prximos apartados la continuidad y ampliacin de estas consideraciones.
Como se vea recin en Hegel, la msica constituye una instancia
espiritual de elevacin y perfeccin.
Schopenahuer y lo Absoluto
El tema relativo a lo inconmensurable y superior del lenguaje de la
msica tendr en Schopenhauer a su mayor defensor.
Este autor alemn, cercano en influencias a Nietzsche, Wagner y
Freud, a pesar de que su texto central: El Mundo como Voluntad y
Representacin fue publicado tempranamente en 1819, configur un
sistema filosfico con elementos realmente finiseculares.
A un profundo misticismo, creyente en un amplio y universal
nivel divino, por encima de oficializaciones religiosas, sum un
915
solitario pesimismo, ascetismo y creencia en un mundo crepuscular, complejo y decadente. Para l, la realidad ms all de supeditarse a una organizacin centrada en la ciencia, la mecnica
o la causalidad emergente de estas, requera ser pensada en un
cosmos organizado en trminos por ejemplo de esttica, analoga,
expresin y metfora.
Algunos aspectos msticos lo relacionan por otra parte con pensamientos budistas, de quienes toma el concepto de anulacin del yo
en pos de una unin universal.
Desde ciertos presupuestos kantianos, Schopenhauer (como Hegel con el Espritu), parece realizar un salto cualitativo a fin de superar
el criticismo abortado del autor de la Crtica del Juicio, al encontrar
una instancia esencial de la cosa, que para Kant queda atrapada en
la paradoja de un idealismo gnoseolgico y un realismo metafsico,
imposible de saltar y resolver por el Hombre.
Por una postura eminentemente introspectiva el filsofo alcanza
un principio trascendente que denomina Voluntad (Wille), por el
cual se hace posible toda definicin y despliegue del Ser. En consecuencia la cosa en si kantiana, adviene a una posibilidad no solo de
conocimiento sino de inmanencia en el propio ser particular.
Esta Voluntad, no se relaciona con una energa volitiva y conscientemente causal, a la manera wagneriana, sino que tiene profundas relaciones con el Deseo freudiano, en su abarcante y omnipresente estatuto, regulante de todas las acciones internas y externas de
la existencia. Por otra parte, obrar con tal fuerza, que el mundo en
su constitucin material y simblica se transparentar como representacin de esa voluntad, por medio de un correlato sensible. Esta
entidad ser representada por el fenmeno.
En el sistema que se describe, el arte ocupar un espacio preponderante y la msica ser investida con el ms alto rango.
Schopenhauer afirma que la msica es el arte ms elevado; ella
alcanza la esencia absoluta de cada sentimiento particular, factor que
en la vida cotidiana o aun en otras artes se configura en parcialidades.
916
Con un espritu platnico confiere a la msica un lugar eidtico puro,

indivisible, perfecto y totalizante.
La msica no ser fenmeno, conformar siempre y solo el en s.
A travs de la msica se borran los niveles del sujeto y el objeto, dada la inmanencia de una forma perpetua, que en algn sentido
constituye una otra realidad.
Resulta llamativa la comparacin que a priori puede efectuarse
con el pensamiento de Hanslick y su acentuado formalismo.
Pero mientras en este la msica adquiere una dimensin autorreferenciada por sus propios e intrnsecos materiales, con una prescindencia de valores o aspectos emotivos o expresivos, en el universo de
Schopenhauer la msica se propone como plena y a su vez unvoca de
sentidos, articulados en una profunda cohesin que la hacen ser la
plena representacin de la voluntad, la objetivacin ms alta de ese
deseo, si se quiere del sentimiento, pero un sentimiento abarcador y
absoluto de todos.
El pensador alemn relaciona analgicamente niveles corporales
y anmicos, como la respiracin y la meditacin, con determinadas
conductas musicales, tales como el fluir meldico, la modulacin y
la temporalidad, que lo acercan a posiciones ms sincrticas u holsticas, vinculantes de la relacin de los elementos materiales y espirituales del mundo, los que comulgan consustanciados por medio de
la contemplacin.
Consecuente con la msica instrumental, considera que la palabra entorpece y empaa el poder del sonido puro, despejado de
otros conceptos distractivos de la prstina y clara significacin
aportada por la msica instrumental. La msica y su audicin
para Schopenhauer significan una especie de ejercicio metafsico
e inconsciente por los cuales el espritu ignora que est haciendo filosofa.
Se concluir el comentario de este pensador, con algunas alusiones y citas del filsofo italiano Massimo Cacciari, cuyo captulo
Los mensajeros silenciosos. De la relacin Schopenhauer - Wagner, in-
917
tegrante de su trabajo El Dios que Baila, aparece como una de las

aproximaciones ms profundas y lcidas al escritor germano.
En la opinin de Cacciari el pensamiento de Schopenhauer relacionado a la msica, se aparta del modelo romntico ms radical
de los filsofos idealistas, en virtud de su sustancia externa y corporeidad prcticamente ajena al mundo, no postulada como una
meta a alcanzar por un proceso medible y teleolgico en trminos
de movimiento hacia, sino como esttica, eterna y siempre inalcanzable dimensin, salvo por su directa e instantnea conexin
efectuada entre su entidad y el hombre, al decir de Cacciari: [...] la
conceptualizacin que Schopenhauer intenta llevar a cabo explcitamente, protege a la msica del mal infinito de las evocaciones,
asociaciones, metforas, donde el flujo romntico amenazaba con
hacerla desaparecer (Cacciari, 2000: 110).
El Romanticismo sigue considerando la pura msica como la
imagen de algo distinto de s; la msica expresa una idea, una concepcin general del arte, o como en F. Schlegel, la relacin entre el
arte y la filosofa. En Schopenhauer, en cambio, la funcin de la msica no es representar o reemplazar a otra cosa; su presencia misma
indica el punto de la relacin denotativa normal entre el lenguaje,
todo lenguaje y la idea (Cacciari, 2000: 111).
En eso la msica est totalmente separada, en relacin con las
otras artes, ocupa un lugar aparte. La esttica occidental nunca se
haba distanciado tanto de toda concepcin representativa de la obra
de arte (Cacciari, 2000: 112).
Finalmente Cacciari nos acerca otras ideas de Shopenhauer
al comentar:
La msica no expresa ningn deseo de absoluto (como
en muchas concepciones de un romanticismo anterior),
al contrario, trae de vuelta toda tensin a su centro de
gravedad, a la fuerza que le es inmanente y que estructura todo lenguaje.
918
La msica es el mundo, no en una representacin del mundo, no es la imagen de un yo que reconoce el mundo
como su propia idea, sino que constituye una objetividad
directa del mundo como voluntad, del mundo dicho de
otra manera, en su necesidad indefectible.
Por eso solo la msica es totalmente independiente del
mundo fenomnico, ya que, en tanto objetivacin de la
voluntad se sita ms all de las ideas mismas. La msica
es, pues, un mundo en s.
Entre la voluntad y la msica, existe una relacin de
resonancia inmediata que, para manifestarse, no tiene
ninguna necesidad de dis-currir a travs de las ideas y
los fenmenos. En cierto sentido, la msica podra continuar existiendo, incluso cuando el universo no exista
(Cacciari, 2000: 114)
Con las salvedades y disculpas por lo profuso de estas citas, se entiende que el pensamiento de Schopenhauer (si bien puede apartarse
de una idea idealsticamente romntica, a favor de un metafsico y
puro estatuto), no deja de asociarse a un espritu de poca todava
sublimante de nociones espirituales.
En estas el arte vive o parece vivir en un ms all un non plus
ultra, que finalmente se emparenta y aparece irradiado de fuertes
empatas, en principio, con una alta concepcin del arte, y luego, teido y viviente en un estado superior, solipsista, que resulta propio
de tal sublimacin, caracterstica del Romanticismo.
Por ltimo cabe preguntarse en el mbito de una existencia tan
rigurosa y formal, qu lugar tiene la pera y Wagner en particular,
en dicho espacio de pensamiento.
Por qu la pregunta?
Ciertamente para Schopenhauer el melodrama signific algo
casi irrelevante en virtud de que la autonoma de la msica no necesitaba de palabras y menos aun de representaciones, luces, ves-
919
tuarios y otros artilugios para poder significar; los mencionados

lenguajes anexos desviaban permanentemente segn el autor, la
atencin de su mensaje.
Tal vez el filsofo pudo asimilar a la pera, entendindola en el
sentido de tragedia, abstrayndose de todo andamiaje escnico, y
atento nicamente a la nocin de catarsis, en la cual, un elemento
central recaa en la compasin del espectador por el padecimiento del
hroe, asumiendo el trnsito por el sufrimiento que termina en una
destilada y prstina purificacin, ms all del mundo sensible o aun
de instancias internas, pero particulares.
Desde esta perspectiva, puede entenderse la relacin del filsofo
con Wagner cuando en algunos fragmentos de sus Dramas Musicales, los protagonistas aspiran a aislarse en otro mundo, no especficamente mtico, sino simplemente entrevisto como otra instancia del
ser dado por el deseo, el amor o la noche, que los asla y los constituye
como una alteridad metafsica.
Bajo estas circunstancias, la vida en la Tierra resulta insignificante
y por otro lado imposible, con lo cual el sentido trgico de muerte es
inherente a la condicin humana. A estos componentes se suman el
sentimiento de nostalgia y la rememoracin de lo que en la vida fue
posible, aunque inlcanzable y a su vez, implicante motor causal del
arrebato que llevar inexorablemente al hroe al otro mundo.
Luego de Schopenhauer y por fuera de la filosofa, resulta interesante comentar las intenciones tericas de los propios msicos, respecto de una esttica romntica.
En efecto desde C. P. E. Bach en su Versuch, Beethoven, en su Testamento de Heiligenstadt, hasta Berlioz en sus Memorias, Schumann y
los Nuevos Caminos en la Msica, Liszt en sus escritos y Wagner en su
importante obra terica, se consagra el lugar de la msica como lenguaje privilegiado, aunando posiblemente notas tanto del Idealismo,
como del futuro Positivismo.
Antes de adentrarnos en l y en relacin fundamental a los
problemas ticos y estticos, el pensamiento de Kierkegaard,
920
aporta interesantes reflexiones. Opuesto al idealismo alemn, ms

cercano a un existencialismo definitorio del hombre, oscilante
entre mandatos ticos y religiosos, las reflexiones del pensador
aportan reflexiones profundas y netamente nrdicas en cuanto a
un aguzado nihilismo.
En su corta vida el filsofo se adentr en abismos personales y nociones que tuvieron a la angustia, la soledad y la libertad de la emocin como pilares fundamentales. Las ideas respecto a un desarrollo
humano enraizado en niveles estticos, ticos y religiosos han sido
tomados por varios autores para dar cuenta de identidades productivas en relacin a diferentes obras de arte. Su aporte dentro del campo
esttico ha sido revelador, a propsito de los anlisis encarados sobre
las obras de Mozart y Wagner, algunas de las cuales se han referenciado en este texto.
El Positivismo y la Emergencia de la Objetualidad

Pasada la primera mitad del siglo, la Segunda Revolucin Industrial impactar sin duda en el nacimiento de tendencias positivistas
que elogiarn su desarrollo, as como propulsar el posicionamiento
de ideologas socialistas, primeras y alentadoras ideas acerca de los
peligros de la industrializacin y la desigualdad social.
Inglaterra, Italia y Francia contribuirn con progresistas pensadores, teorizantes de estos crticos cambios, sociales y econmicos, tal
el caso del francs Pierre Proudhom, Louis Blanc, el ingls Charles
Fourier y el italiano Andrea Mazzini, hasta el definitivo Manifiesto
Comunista de Marx y Friedrich Engels publicado en 1848.
Este texto define con claridad y contemporaneidad el conflicto ya
declarado por la lucha de clases entre burgueses (dueos del capital,
quienes apartados del antiguo concepto de bienes heredados o renta,
asumen en la produccin el origen y beneficio de sus riquezas), y los
proletarios, clase desprotegida y sumida en complejos conflictos de
921
derechos y obligaciones, frente al dominio y defensa de la propiedad

privada sostenida por sus opositores.
Respecto del Positivismo, este movimiento filosfico desarrollado
en Francia por Comte a mediados de siglo, ser depositario del espritu del Empirismo ingls y alentar los crudos Pragmatismos norteamericanos y el Capitalismo de las clases poderosas.
En varios aspectos, esta corriente determina el fin del Idealismo romntico. Su raz cientfica propone un desarrollo humano descripto en
trminos de una permanente evolucin, desde etapas religiosas, metafsicas, estticas hasta tecnolgicas, es decir perfilando paulatinamente un
mundo observable, mensurable, objetual y naturalista. Esta concepcin,
automtica y univectorial, influy en la literatura del mismo nombre y
de algn modo sign el desarrollo de un arte musical tambin inclinado
a una descripcin del mundo (la Msica de Programa), como se comentaba en el apartado anterior. Se remiten en este punto los elementos
comentados en el apartado Mundo Natural y Mundo Objetual.
El Pensamiento de Baudelaire
y una Modernidad Urbana y Sensorial
Debe mencionarse tambin en este recorrido a la produccin
de Baudelaire, quien definir en su obra terica y literaria un tipo
de acercamiento al arte, contrario a patrones definidos por el autor
como antiguos (tal el concepto de mmesis). Igualmente se apartar
del Positivismo, doctrina en la que la experiencia esttica poco tiene
que decir, al menos como ideario autnomo. Algunas ideas en boga
desde los aos 1830, se tomarn como posiciones previas y nutricias
de las reflexiones del autor de Las Flores del Mal.
En efecto, la idea inaugurada por Thophile Gautier en esos tiempos, respecto a la concepcin del arte por el arte, constituir una
posicin fundante de muchos alineamientos estticos seguidos por
artistas y crticos.
922
Esta corriente conocida como Parnasianismo, se opuso a la beatificacin romntica de exaltados sentimientos y angustiosos conflictos entre el yo y el mundo. Prefiri un estilo decantado, formalmente
ms prolijo, si bien con estados frecuentes de evasin y orientalismo,
en una contemplativa y descriptiva sublimacin de emociones y sensorialidad. Se entiende que esta acepcin del arte no responde a una
derivacin del pensamiento kantiano (el Arte como forma sin fin) ni
tampoco a una consecuencia del idealismo de Hegel (el Arte como
una idea trascendente).
La perspectiva de Gautier y los parnasianos alude ms a una salvaguarda de la produccin artstica en una contingencia cotidiana
que comienza a ser lentamente asaltada por la tecnologa, las problemticas sociales, o un fuerte patrimonio social y utilitario.
El arte por el arte propone un solipsismo de la entidad artstica,
cuyo fin no es educativo o moral, sino nicamente esttico, ms all
de provisorias adhesiones a programas polticos o sociales.
Esta posicin de absoluto desprendimiento del arte de una ideologa que no acuerda con otros fines en su produccin que el aliento
hacia un deleitable placer esttico, constituir una lnea que podr
rastrearse potente hasta el Simbolismo, el Decadentismo, el Prerrafaelismo ingls y derivaciones afines en la plstica y literatura latinoamericanas (el Modernismo, por ejemplo).
En algn punto el Esteticismo y Eclecticismo que comienzan a
circular en Pars, a partir de la coronacin de Napolen III en 1852,
encarnar tambin el pensamiento tangencial de un espacio casi
irreal, ajeno a los problemas sociales y a la marginalidad econmica,
postulante de un embellecimiento teatral y fastuoso de la burguesa.
La ciudad cada vez ms resplandeciente, lujosa y con rasgos de amanerado barroquismo, tendr en Georges Haussman, su arquitecto y
diseador oficial189.
189
En este mbito se recuerda el estreno del Fausto de Gounod, con los elementos de
moda que ya se han comentado.
923
Sobre este impresionante escenario Baudelaire elogiar a los pintores romnticos de Francia: Delacroix y Gricault, as como de otros
de extraccin realista como Courbet, Jean - Franois Millet, Honor Daumier o ms naturalsticos y paisajistas como Corot y Eugne
Boudin, estos ltimos con algunos atisbos impresionistas.
Finalmente llamar a Manet el pintor de la vida moderna, y destacar del autor de la Olympia el delectable gusto cercano a una visin
casi voyeurista de la sociedad parisina.
Si bien su pensamiento no prestar especial atencin a la msica (se
lo reconoce como un gran admirador de Wagner en tanto constructor
de un nuevo mensaje esttico), se revela como renovado y progresista
desde una panormica abarcativa de numerosos temas y problemas,
una aproximacin inaugural y moderna del artista y su produccin.
Entre los aos 1845 y 1864, escribe innumerables artculos sobre
Arte (Curiosidades Estticas y El Arte Romntico, entre otros), cuyos
contenidos se intentarn rastrear en los prrafos siguientes.
Posiblemente sea Baudelaire quien haya podido trasladar en su
obra potica y en su tarea crtica, el espritu de la ciudad moderna,
sus encantos, sus horrores, sus deslumbramientos y fantasmagoras.
La concepcin sostenida de lo moderno no se encauzar por el
devenir de una construccin metafsica, al estilo de los filsofos alemanes, sino que atender a una visin en algn modo ms emprica y
palpable (de hecho era un artista), y hasta dirase urbana, periodstica y hasta con acercamientos a lo meditico, interiorizada desde
la crtica de arte, descriptiva de intuiciones ms que de concienzudos
estudios y conclusiones, y ms afn a una epidrmica y vital relacin
con la produccin. Su postura filosfica tocar temas romnticos, expresivos y sentimentales aunque el elemento de lo sublime emergente
de ellas podr encontrarse de pronto frente a visiones grotescas, fantsticas o aun escatolgicas, provocadoras de una sociedad burguesa
que cnicamente ataca.
La complejidad de su vida privada e ntima actuar en paralelo
con la inspiracin provocante de su obra, en la que tambin la bohe-
924
mia y trasnochada actividad acuarn el trmino spleen, marca estilstica general vinculada a la angustia y el aburrimiento.
En sus piezas literarias y ensaysticas deja de lado apelativos comentarios romnticos, y su lenguaje se construye como una aproximacin ms neutral, fctica y por otra parte jugada en fuertes
consideraciones personales, por lo que el Romanticismo de sesgo
heroico, evasivo del mundo, exttico o de aspiracin eminentemente espiritual, queda suspendido en una aprehensin ms concreta,
dialoguista y prxima.
El arte para Baudelaire no ocupa un lugar por fuera de la existencia, al contrario, la traspasa con una energtica irradiacin atenta
(aunque sin acuerdos permanentes) a las visiones de un mundo objetual, asible por los sentidos, atento a las palpitaciones de la interioridad del artista y de los pblicos, delectantes equivalentes a las intenciones de estos, y ansiosos de resonancias vvidas y contemporneas
de un aqu y ahora.
De all el concepto de correspondencia, instancia analgica por
la que se produce un innovador proceso unitario y kinestsico de la
sensacin, la percepcin y el sentimiento, en una encadenada, continua y conjunta procesualidad de estos niveles en la experiencia psquica de lo humano, sea esta productiva o degustativa del arte.
En el autor, los criterios de belleza son ante todo histricos y descree por lo tanto de una belleza absoluta y eterna. La obra clsica es
hoy la que en el pasado, en su contexto de aparicin, fue moderna.
De este modo la obra poseer siempre elementos contingentes a su
tiempo, aunque tambin eternos para la posteridad190.
190
El estilo flanur, propiedad de burgueses bohemios y amantes del arte, revela

tambin aspectos que en su momento fueron adjudicados a gustos y hbitos
de clase, sobre todo de relevancia cultural. Lo flanur alude a una condicin
de burges paseante, de voyeur pblicamente silencioso, pero cnico y agudo
en sus apreciaciones privadas, lejano de afectos desmesurados, gustoso de la
contemplacin, del recorrido banal y de cierta inmanencia, favorecedora de un
estado de visin placentera del mundo.
925
La pasin y la inspiracin sern los territorios donde se nutre

el trabajo del artista. Defensor de lo mrbido, de lo irregular, lo
inesperado, lo variado y lo sorpresivo, Baudelaire alentar un arte
que hurgue en la propia interioridad del productor. Desconfiar por
momentos de lo externo al hombre, en especial el contexto urbanstico dado por del progreso de la ciudad, al que ver como un
amenazante y embaucador instigador de sentidos oblicuos, falsarios, utilitarios y mecnicos.
Vocero de la imaginacin, como capacidad humana emparentada
con lo infinito, pondr totalmente fuera de juego la relacin de la
creacin artstica con la imitacin o la captacin o traslacin al mbito del arte de condiciones o modelos externos a la obra, como son la
naturaleza o los hechos de la historia, por lo que aquella habr de ser
concebida como un mundo completo y cerrado. El artista deber de
este modo, ser fiel nicamente a su propia naturaleza.
Glusberg reflexiona:
Ser moderno, pues, no consiste en adorar el progreso material, que convierte al hombre en una mquina, en un autmata. Ser moderno, nos dice Baudelaire, consiste en ejercer la
imaginacin creadora; he ah el verdadero progreso, porque el
hombre es ante todo una entidad imaginativa. Pero, dadas las
Las obras de Manet o Auguste Renoir atentas a descripciones de encuentros sociales
en parques, balnearios, o restoranes, dan cuenta de esta marca distante, y en especial
en Manet, de opaca melancola o perversa discontinuidad emocional.
Estas visiones mundanas esnobistas, atildadas, suntuosas y urbanas, soslayan
de todos modos, miserias y pesares de un orden seguramente ms ntimo y hasta
srdido. En efecto, el uso generalizado del bastn en los hombres (como smbolo de
virilidad y distincin) a menudo provena de otra cuestin desventurada y solapada:
la sfilis, que provocaba en sus estadios ya avanzados, dificultades para caminar y en
el equilibrio, y de hecho cambios conductuales percibidos en estados de depresin,
angustia y languidez.
La mujer burguesa, por una parte incrementa su protagonismo, casi al mismo nivel
masculino, aunque tambin aumenta su rol de gran dominada. Las condiciones
laborales de obreras, costureras, planchadoras y otros oficios, se encauzan por
terrenos cercanos a la esclavitud, incluso la prostitucin.
De estos contextos surgirn las definitivas y modernas luchas de la condicin femenina.
926
condiciones de la vida econmica, poltica y cientfica, emplear la imaginacin creadora es un acto de herosmo.
El hroe de la vida moderna no es entonces, como podra
suponerse, el banquero, el empresario, el cientfico, el tcnico: el hroe de la vida moderna es el artista, que la despoja de sus monstruosidades, su utilitarismo, su uniformidad, y busca en cambio, deducir se esencia renovadora,
inquietante... (Glusberg, 1994: 196)
En este breve recorrido por el pensamiento del poeta, se intenta

posicionar una tendencia posiblemente intermedia, entre el asombro
y aceptacin de un nuevo orden social y el valor de la expresin afectiva como articuladora del discurso esttico.
Se propone adems la transparencia de una cierta independencia
e incorporeidad de la Obra de Arte, no en su intrnseca construccin
o intencionalidad, sino en su dependencia y obligatoriedad para con
un contexto de produccin y difusin. En algn sentido las apreciaciones del escritor, se conectan tal vez de modo menos riguroso con
algunas ideas que ms adelante podr defender Benjamin, seguramente con mayor alcance epistemolgico y erudicin.
Ubicados en una realidad alcanzada por elementos tecnolgicos,
y ya lejanos de un idealismo, al menos en una visin metafsica del
arte, se mencionarn otros hitos que aparecen como indicadores de
estas nuevas condiciones de existencia en la Europa decimonnica.
Otros Cientificismos: Evolucin y Crisis de la Razn

La publicacin, en 1859 de El Origen de las Especies de Darwin,
contribuir por un lado a un nuevo descentramiento (y desencanto?) del hombre en el universo del Ser, as como postular tambin
un tratamiento cientfico de su condicin de animal evolucionado,
lejano de cualquier Idealismo.
927
Mientras que el Positivismo se hace eco de la Segunda Revolucin

Industrial en los pases fuertemente imperialistas como Inglaterra y
Francia, (con el mencionado asalto de un universo de objetos artificiales y de las primeras producciones en serie, que hablan de un principio de reproductividad, sustentado tambin por el incipiente arte
de la fotografa con su mgico poder de reproducir y eternizar un
instante del tiempo), en aquellos Estados aun no del todo modernizados como Alemania, la filosofa post hegeliana entrar en una
zona poco ntida hasta la aparicin del pensamiento de Nietzsche.
Con este autor se pondr en el debate por primera vez (posiblemente con un antecesor en Rousseau), el sentido dionisaco del arte,
considerando su arraigo en los aspectos ms pulsionales, no racionales y hasta primarios del Hombre.
Verdadero profeta de un tiempo futuro, escptico decidido del
mundo moderno, su obra tender bases en la condicin fundacional
del hombre, cuya lucha hacia una superacin se corresponder con
el respeto a sus condiciones ms abisales, as como buscar por un
desarrollo esttico el logro de un nuevo estado de conciencia. El arte
y la msica ofrecern al filsofo el espejo ms perfecto para el logro
de este alto objetivo.
La Interpretacin de los Sueos de Freud (1900), afirmar tericamente estas ideas e instalar definitivamente la concepcin cientfica
de la Psicologa como una ciencia humana, que indagar y postular
un psiquismo de compleja caracterizacin y funcionamiento, inserto
en una descripcin metodolgica rigurosa, ms all del abordaje de
problemticas aparentemente inasibles, ambiguas o subjetivas
como son las propias atinentes al inconsciente, el comportamiento,
humano, la cultura o el desarrollo y funcionamiento general de las
instancias psquicas del hombre.
Para este texto los aportes de Freud coagulan en los trminos
de una descripcin espacial temporal de la conciencia, en el sentido de dirimir sus niveles de pasado y presente como un territorio
intrincado, en el cual los fenmenos de superficie (aun una exten-
928
sa amplitud manifiesta), esconde siempre un plus sustentado en el

nivel inconsciente.
Finalmente para la misma poca y en Francia, el pensamiento
de Henri Bergson comenzar a socavar las bases del Positivismo
en el mismo pas donde es bastin, alumbrado por una concepcin espiritualista del hombre que pondr el acento en la intuicin como ltima instancia de conocimiento de la realidad. Sus
ideas tendrn directa relacin con lo ya planteado por la literatura simbolista.
Lo Bello y lo Sublime
Entre los tpicos esttico - filosficos del perodo, constituye
este uno de los ms significativos. La nocin de lo Bello comenzar a reemplazarse, o al menos se identificar con la nocin de
lo Sublime, categora profundamente valorada por los artistas y la
filosofa romntica.
Lo Bello: lo ordenado, lo coherente, lo armonioso, lo que tiene lmites y cualidades precisas, lo abarcable, lo que encanta, lo que complace, lo que tiene unidad.
Ya en 1757 el ingls Edmund Burke en su Introduccin Filosfica
sobre el Origen de Nuestras Ideas Acerca de lo Sublime y lo Bello (citado por M. Kaltenecker op. cit.), introduce algunas oposiciones entre
lo bello asociado al gusto, y el deleite, especie de placer negativo,
vinculado a una fruicin hednica que se evita, que se soslaya por
considerarse amenazante.
Tambin Kant apunta a esta idea de lo sublime. En la Crtica del
Juicio el autor comenta, citado por Bowie:
La diferencia crucial entre lo sublime y la belleza es que la
inconmensurabilidad de la idea de libertad elimina completamente cualquier representacin efectiva de la misma.
929
En los productos estticos del genio las ideas de la Razn podan alcanzarse desde la sensibilidad. Lo sublime, que solo puede surgir en relacin con la naturaleza,
no representa las ideas en forma sensorial: nicamente
apunta a las limitaciones de la representacin sensorial
(Bowie, 1999: 49)
Por otra parte Kant establecer fatalmente un lmite; en principio

porque comenzar a referirse a otra naturaleza: la amenazante, la extralimitada, la infinita, la informe, la que genera tempestades, rayos
y exhala fuego desde sus volcanes. En relacin a esta envergadura, si
el arte desea participar de tales nociones de lo natural, se encontrar
perdido en una imposibilidad ontolgica, ya que aqu la razn debera equipararse al caos.
Lo sublime entonces recuerda una restriccin casi tica.
Puesto que se trata de un resultado de la resistencia ante la amenaza de la naturaleza, la idea de lo sublime solo sirve para recordarnos que todo lo que produce nuestro pensamiento basado en los sentidos, es inherentemente inadecuado como medio para comprender
lo suprasensible que hay en nosotros y en la naturaleza.
Esto tiene varias consecuencias posibles. Una de ellas es la retirada del sujeto dentro de s mismo, resultado que el objeto sensorial
siempre se revele limitado (Bowie, 1999: 49).
Como puede inferirse, las limitaciones kantianas, contienen
justamente las llaves que los primeros romnticos tomarn para ingresar a estos mundos extremos, excelsos y prohibidos que el autor
denomina Schwrmerei, algo as como una fantasa incontrolada. Los
autores, filsofos y artistas, tratarn de ver un algo ms por encima
de su percepcin, por encima del mundo sensible, y adems, como
se ha sealado, por encima del lenguaje hablado, metaforizacin en
algunos casos de esa tempestuosa naturaleza a la que Kant alude.
Considerando as la detencin conceptual del filsofo al momento de establecer de forma convincente la particin entre lo sensorial
930
y lo inteligible (limitacin personal o estado del mundo?), no sorprender que la filosofa posterior haya pretendido superar el dualismo de Kant entre apariencia y cosa en s, entendida tal vez como ese
elemento sublime, ltero, arrebatado y hasta aterrador que pondra
en peligro la razn, y en trminos prcticos, la cordura.
La msica ser la ms cercana a estas definiciones, en particular
la msica sin palabras, en la que los sonidos estn exentos de la
materia lingstica.
El Primer y Segundo Romanticismo tomar fuertemente en cuenta esta cuestin para las definiciones y aproximaciones del arte y la
msica en especial, hacia la esfera de la trascendencia de lo espiritual.
Como hoy se refera, es a partir del concepto de deleite del que se
deriva lo sublime, caracterizado por lo enorme, lo que sobrepasa la
dimensin humana, el efecto sorpresivo, lo terrible, el ocano en alta
mar, las tempestades, las montaas, la vastedad, las batallas, las catedrales gticas, as como la sensacin o presencia de lo divino.
Cercano a este aspecto aparecern tambin las nociones de la nostalgia y el infinito, ya referidas, como aspiraciones inalcanzables, toda
vez que se encabalgan en la mera percepcin del mundo exterior. Se
define as, que esta idea sublimante se basar en las diferencias entre
la escala humana y la natural.
Adems de Kant, Moiss Mendelsshon (abuelo del compositor), Herder, Charles Burney y Schiller, entre otros, dedicaron
pginas al estudio de esta dimensin tanto de la vida como fundamentalmente del arte.
De estas acepciones se deriva tambin la posibilidad de un arte
feo, un arte spero, un arte terrible y conmocionante, asunto tratado
por Goethe en su estudio sobre la catedral de Colonia, tambin por
Hegel, y casi documentalmente en los orgenes del Romanticismo literario por Vctor Hugo.
El escritor francs en el acta fundacional del movimiento,
esto es el ya mencionado Prefacio de su drama Cromwell (1827),
alude en numerosas oportunidades al concepto de lo grotesco (tal
931
vez asimilado a lo ajeno, y a lo raro), como basamento del artista moderno. Apartado de la belleza clsica, nica, apacible y
permanente, la concepcin de Hugo potencia una diversidad de
formas y apariciones de lo bello dada por la puja entre lo sublime
y lo grotesco, en algn sentido presencias complementarias que
de acuerdo a sus grados cuantitativos y cualitativos de existencia
en la Obra de Arte, ofrecern un amplio espectro de posibilidades
y caracteres.
El resultado de estas apreciaciones redunda en una concepcin
relativista y expresivista de la belleza, tendiente a sopesar y finalmente decidir entre lo romnticamente irregular, o lo clsicamente
perfecto. En consecuencia se postula la libertad del proyecto creativo
como requisito indispensable. De all una vez ms, que las nociones
de mmesis y naturaleza interna, y el cumplimiento de destinos personales o nacionales, se propongan como los vectores ms importantes de la creacin.
En estas aserciones del escritor de Hernani puede rastrearse uno
de los orgenes de lo que ha permitido o casi generado esa asociacin
de la vanguardia innovadora con lo irruptivo y a veces desagradable,
validante de estas originales acepciones de una nueva esttica.
Las ltimas obras de Beethoven tal vez se constituyan en unas de
las primeras en entrar en esta categora de arte feo, arte raro.
Ms adelante, a finales de siglo, el mencionado mundo de objetos
y construcciones artificiales y monumentales despertar una nueva
nocin de sublimidad: la reproduccin metafrica de este mundo,
la alienacin y el horror, tpicos a menudo presentes en el Romanticismo, pero que con una nueva faceta impregnar los contenidos
de muchas producciones de comienzos del siglo XX, entre ellas, las
obras de los primeros expresionistas austroalemanes, la literatura inglesa y la norteamericana.
La inquietud virulenta y constante en el pensamiento decimonnico, reside en la ardua coexistencia del deseo de ser capaz de decir
qu hay en el horizonte del pensamiento que sea ilimitado y la sen-
932
sacin de la imposibilidad de decirlo que lo acompaa en trminos

fcticos. Uno de las condiciones romnticas del Arte resultar de la
conciencia y la facticidad de esta tensin.
Palabra y Msica
En ocasin de una ejecucin de Las Escenas del Fausto de Schumann, en el ao 1996, Nikolaus Harnoncourt es entrevistado y entre
otras ideas, expone la siguiente:
Creo que, en el Fausto (de Goethe), lo que es posible expresar por medio de las palabras est expresado, y en este
sentido se puede afirmar que Goethe no fracas.
Pero ah que, ms tarde, un msico que congeniaba con l
convirti su relato en el texto de una partitura musical, y a
travs de la msica transmiti a sus oyentes cosas indecibles. La nica imagen que se me ocurre para explicar ese
fenmeno es la de mirarse al espejo. Uno se ve distinto
de cmo se vea antes, o a travs de la imagen la mirada
penetra en el propio interior.
Tal como veo las cosas, si esta experiencia pudiese explicarse, y ms concretamente, si pudiese explicarse con palabras, no estaramos hablando de msica (Harnoncourt,
2010: 231-232)
Los problemas suscitados en torno al tema de la palabra y la msica, como parte de la Esttica del Romanticismo, adquieren tambin
en este perodo un especial relieve y posiblemente, se sintetizan en
los conceptos, por cierto dichos desde una lgica romntica (tal vez
alumbrados por un destello psicoanaltico), de Harnoncourt.
Discusin de las ms rspidas, ricas y arduas, este dilogo entre palabra y msica, recala tambin en el concepto filosfico y lingstico
933
de semanticidad propia de ambos dominios, el cual, por otra parte,

ya tiene una larga data; (se recuerdan los conflictos originados al respecto en los comienzos del Barroco italiano en relacin al nacimiento
de la pera, ya analizados ms ampliamente en el captulo referido a
Los Sentimientos en el Romanticismo).
Ya ha sido expuesto el acuerdo sostenido por diversas teoras estticas, por el que se asociaba a la palabra al plano lgico conceptual,
mientras que la msica se vinculaba a la esfera de los sentimientos.
De all los niveles de realidad no solo fctica sino esttica, y las valoraciones y preferencias que dividan las aguas de tericos y pblicos,
respecto de la validacin de ambas.
Se efectuar un breve desarrollo histrico de las relaciones entre
palabra y msica, entrevistas en el perodo clsico romntico.
Las primeras discusiones producidas en el siglo XIX se establecen sobre la impuesta superioridad de la palabra, hecho instalado
como se expresara, por el pensamiento racionalista del Barroco y
del Iluminismo.
A propsito, Glck escribe en el ya mencionado prefacio de su
pera Alceste (1769): La msica deber ser servidora de la palabra,
estableciendo con claridad dicho predominio, en funcin de una
verdad dramtica, de su verosimilitud como tal (Fubini, 1999).
En esta perspectiva historiogrfica, Rousseau alienta el concepto bsico que comienza a perfilarse en este momento, que es el del
nacimiento y correspondencia de una unidad indivisible formalizada entre la palabra (por extensin: la Poesa) y la msica. Con vacilantes fundamentos antropolgicos hay una creencia en la raz
comn de ambas instancias; tanto el sonido articulado en lenguaje
como el sonido articulado en msica establecen una conjuncin
anudada de intelecto y emocin, de razn y expresin, de Apolo
y Dionisio. De este modo, y apartndose del modelo kantiano e
Iluminista en general en el que la msica (como una de las particularidades del arte), est escindida de la palabra por pertenecer a
otra categora ontolgica, el pensamiento romntico apelar a aquel
934
nacimiento comn del que habla Rousseau, para postular un desarrollo conjunto que tienda a lo sublime.
Los escritos de Herder, en particular el Ensayo Sobre el Origen del
Lenguaje (citado por Fubini) del ao 1772, representan un punto de
referencia; por un lado sitan a la msica como un lenguaje superador de cualquier otro, sobre todo por su carcter originario: en tiempos inmemoriales no poda distinguirse entre la palabra y la msica,
ya que ambos, por medio del canto, se constituan en el portavoz de
lo humano. Esta unin, segn Herder se renueva en cada generacin, en cada hombre y en cada produccin artstica.
Adems, el anudamiento msica - palabra se extiende al carcter
elemental de lo nacional, en el que se reproducen en un mbito
comunitario, las condiciones de los individuos con respecto a esta
relacin inseparable.
Estas elaboraciones de Herder, ciertamente se entroncan con las
de Lvi - Strauss respecto al sentido mtico de la msica.
Del mismo modo, en el filsofo alemn, as como en Rousseau, se
encuentran ciertos grmenes que, en el plano personal, sern descritos posteriormente con contenidos anexos y reveladores por el psicoanlisis. La explicitacin del ntimo nexo de la msica y la palabra
en los estados prelingsticos del nio, implica un aporte abarcativo
y profundo. La misma ha sido referenciada en apartados anteriores.
De acuerdo a estas consideraciones podra inferirse que la msica
perfecta para el romntico es la msica vocal, dada la consustanciacin de ambos lenguajes.
Sin embargo, son dables mencionar ciertas paradojas que se advierten en tal argumentacin.
Desde sus andamiajes filosficos y desde la produccin misma, el Romanticismo va a exaltar un arte musical independiente de la palabra, en el
que la msica pueda ser significativa, justamente, por su posible prescindencia de un texto potico, conceptualmente lingstico y literario.
Ya Mozart, al invertir el pensamiento de Glck, reemplazando el
predominio de la palabra por la msica en su frase ya citada, est po-
935
sibilitando un corrimiento del pensamiento iluminista, admitiendo

que la materia sonora pueda detentar tambin un lenguaje propio
y significativo, con propiedades, condiciones materiales y operativas
diferentes y especficas, (que de hecho l mismo concret en su msica instrumental).
Recurdese igualmente la raz lgica y proposicional que conecta
la sintaxis del habla con la fraseologa musical clsica (criterios de
frase, perodo, inciso, motivo etc.).
En los comienzos del siglo XIX escritores y msicos se refieren
al tema, teorizando sobre una prctica que ya est de algn modo
instalada, esto es, la audicin de piezas instrumentales en las que la
msica no es un medio acompaante tanto de un texto literario, o de
un acontecimiento social (boda, liturgia, banquete, acto militar, baile
o cacera), sino que se presenta ante el auditorio con un valor propio
y significativamente superior. Este corrimiento, depositario como se
analiz, de importantes implicancias estticas, propuso a la Filosofa
y a la naciente Crtica un nuevo modo de atender y evaluar la funcin
del arte musical, as como condicion los niveles de desarrollo por
parte de los autores, obras e intrpretes.
En las ltimas dcadas del siglo XVIII, se analiza tambin como
los Ilustrados se enfrentaron a la indeterminacin que proviene de
un mundo sonoro puro, que no sigue otras indicaciones que las de
sus propias reglas, o sea, que en trminos de una esttica iluminista
no pretenda imitar objetos, personas, hechos histricos o elementos
naturales (salvo en el melodrama), sino que en todo caso refera a
la Naturaleza y sus leyes con un lenguaje organizado, especializado,
espontneo y simple.
Pero por otro lado, la gran produccin de canciones, peras, oratorios, obras religiosas, etc. (las numerosas versiones de obras como
el Fausto de Goethe, las piezas teatrales de Shakespeare o de Schiller,
el Manfredo de Lord Byron, entre otros clebres textos), dan cuenta
del valor conjunto de la palabra y la msica, sea desde el volkslied
ms sencillo y elemental, hasta la enorme palabra - poesa del Drama
936
Musical wagneriano, una pera de Verdi, una sinfona de Mahler o

un lied de Hugo Wolf.
En estos ejemplos la palabra es palabra msica; pierde su protagonismo virtuoso y se subsume en la textura orquestal, casi como un
instrumento cantante.
Aproximaciones Psicoanalticas
Qu ha dicho el psicoanlisis de esta intrincada e inicial relacin
humana?
Como en otros campos del conocimiento terico, aun el terico
musical, la cuestin de la vinculacin palabra msica ha sido renuente, resbaladiza, confusa o tangencial.
Qu horizonte extremo y definitivo posee la msica, qu lugar
toca su estatuto de incontestable sensibilidad y fragilidad subjetiva,
que sepulta la descripcin de su nivel epistmico en la tautologa o la
enunciacin casi literaria o metonmica?
Algunos autores se han arriesgado a entrar en el debate de esta
crtica y casi crptica asociacin.
Lacan, empuja desde la propia lengua. Refirindose al lenguaje
de la palabra, en un juego entre conceptual y realmente performtico, propone que el acto de or la palabra se torna divergente
cuando prestamos atencin, o bien a la coherencia verbal, o bien
a la modulacin sonora, entendida en sus niveles fonolgicos, dinmicos y aggicos.
Efectivamente la palabra tiene tambin, especialmente en el discurso y como acto del habla, un doble rol: en principio el de comunicar genricamente ideas formalizadas en una sintaxis - habla y por
otra parte, el de sostener y andamiar las mismas mediante una voz,
conformada por aspectos acsticos de variada procedencia, funcionamiento y categorizacin. La palabra en este caso, es tambin msica (Fridman, 2011).
937
Adems la msica, como ya ha sido dicho, comporta tambin

cortes diversos. Su fonologa, vasta, de acuerdo a las innumerables fuentes sonoras, deviene asimismo en morfologas, en sintaxis
y semnticas mltiples, y ms o menos definidas segn idiolectos
estilsticos, generales y particulares, que en ciertos estilos recrean
metafricamente un soporte productivo y analtico de orden lingstico; por ello podemos referirnos a la msica con nociones
como las de frase u oracin.
En estos trminos, la voz y la palabra en contacto con la msica, ciertamente conforman un tejido de ardua regulacin, ya que los
conceptos y las acciones concretas, en el cantar, y aun en el hablar,
estn atravesadas por fonologas, ordenamientos lxicos y semanticidades complejas, simultneas y diversas.
En esta divisin entre lenguaje verbal y msica, Lvi - Strauss,
citado por Fridman, arriesga que esta ltima es el lenguaje menos el
sentido, estableciendo as para el arte sonoro, la supresin de una significacin lingstica. No obstante, en una acepcin opuesta a una
aparente carencia, esta falta aporta a la msica un enorme nivel metafrico y proyectual de sentimientos y emociones. Por ello el lenguaje de la msica es irreductible, intraducible y soberano respecto a la
palabra (Fridman, 2011).
Pero adems, aquella cualidad supresiva inviste a la msica de
un horizonte ms extremo y lejano, que los filsofos romnticos
pudieron advertir y valorar: por esta caracterstica de supuesta asemanticidad, se infiere que la msica est fuertemente arraigada al
plano de una absoluta realidad, la realidad de una ltima nocin
subjetiva, de un indescifrable lxico que la palabra no puede abordar ni por tanto emitir.
Fridman argumenta:
Antes de nacer, el sujeto es hablado, es nombrado, los significantes lo envuelven y lo invisten. Tambin es cantado,
en primer trmino por su madre. Es cantado en varios
938
sentidos: respecto de la lengua materna, la que vehiculiza

el Otro, y en funcin del modo en que la voz cantada lo
arrulla. No es aleatorio que esto ocurra con movimientos
del cuerpo, rtmicos y oscilantes, en forma simultnea...
La msica tambin es un interpretante del cuerpo. Es un
modo de recorrer el sujeto el tiempo de su cuerpo en ese
instante. Se trata de un aspecto efmero, pero eficaz. El
arrullo materno, musical, acompaa la instauracin del
lenguaje (Fridman, 2011: 15)
Se vuelve a pensar aqu en el nacimiento de las nociones de

gesto musical.
Por su parte Jos Berardozzi completa estas ideas al designar
como un trada central en el desarrollo cognitivo - subjetivo del individuo, a la relacin msica, gesto y palabra; lo real, lo imaginario y lo
simblico del lenguaje.
Los ritmos, tonos modulaciones, etc. que cada sujeto imprime en
su acto de habla, es la nutriente caudalosa de la dimensin enunciativa, ah donde el sujeto del deseo se articula en su decir.
El registro invocado-invocante est activado an antes
del nacimiento por las condiciones de aptitud del aparato
auditivo. La superficie corporal acta de membrana sensoperceptiva ante estmulos sonoros mucho antes de la
constitucin de la imagen del cuerpo. Por esa va, a travs
de la funcin de la voz, ser baado de lenguaje el ser del
nio, ponindose en juego el deseo del Otro... El sonido,
soporte material, trazo troncal del significante donde germinar finalmente la palabra; sin l la palabra no llega, sin
ese juego meldico imprescindible, de laleos y modulaciones rtmicas, neta y primariamente musicales. (Fridman,
Berardozzi, 2011: 39)
939
Ciertamente desde este lugar, parecen responderse psicolgicamente las intuiciones o certezas que Rousseau, Herder, y otros filsofos proponan acerca del origen comn, inespecfico, germinal e
histrico de la msica y la palabra.
Sin pretender continuar en una descripcin tan extensa en la que
tendran que incluirse las nociones aportadas por Freud, Foucault y
el propio Lacan (relativas en principio a lo que llanamente podra
caracterizarse como el vaciamiento de los sentidos en el lenguaje hablado), o bien los propios anlisis acerca de la significacin musical,
el sentido ntimo y anterior de la msica, en todo caso como sonido
corporalmente significativo, lanzado luego a una red ms compleja
junto a las construcciones propias del fenmeno musical y lingstico, resulta fundacional y efectivamente esencial en la conformacin
de la subjetividad.
La msica es anterior a la palabra porque la incluye, porque su
significante se apropia de todo un resto, que es excedente y simblico,
de algo primero que busca resonar en lo real.
Pueden citarse finalmente los aportes de la Psicologa Cognitiva,
que apuesta a tratamientos interdisciplinarios de la Musicologa, la
Psicologa, la Biologa y la Msica, en un intento de revisar e incluso
refundar las nociones clsicas del desarrollo y evolucin humanas,
especialmente vinculadas con la msica (Espaol, 2014).
La Cancin de Cmara
Dentro de un plano fenomnico, se destinan algunas lneas a la cancin de cmara, microforma romntica que celebr como pocas este
encuentro entre la palabra y la msica. Su ubicacin en esta parte del
trabajo y no en el correspondiente a los Aspectos Tcnicos, se debe a su
mayor consecuencia con lo recin expuesto respecto a la palabra.
Opacada y un tanto disuelta alguna especificidad renacentista,
por un estilo genrico promovido por la pera Seria del Barroco
940
Tardo y el Clasicismo, las denominadas canciones (lieder) de Haydn, Mozart o aun Beethoven, destilan una rigurosidad cercanas al
aria de pera, ms all de ciertas evidencias ms sueltas, como por
ejemplo la sencilla forma estrfica, y un diatonismo que podran
acercarlas al volsklied.
Ser en el siglo XIX, donde el casi furor manifiesto por la exploracin del espritu de lo nacional, el ya mencionado y promovido en
esos tiempos origen comn de palabra y msica, as como una especial atencin a la lrica, proveer no solo de nuevos intereses y bsquedas a msicos y poetas, sino que ahondar en la investigacin de
tpicas argumentales y literarias novedosas y especficas.
La cancin de cmara se irradiar como un gnero que alentar
tanto estos espacios de lo nacional, como los mbitos performticos
del saln o el hogar, sedes ntimas donde la burguesa podr disfrutar, soar y amar en un entorno clido, acogedor y confesional
de estas breves piezas en las que empero podra caber un inmenso
mundo emocional.
Las investigaciones y producciones de escritores y filsofos, harn emerger colecciones de cuentos, leyendas y poesas inspiradas
en los ya conocidos temas del perodo: la Naturaleza, la Edad Media,
la Noche, el Crepsculo, el Mar, el Bosque, el Errante, la Muerte, los
Animales del bosque, la Ciudad, el Arroyo, la Luna, el Amor, la Sensualidad, la Guerra, la Niez, las Estaciones del ao, la Fe, la Melancola, la Soledad, la Prdida.
Este concepto de coleccin germinar en los compositores, instndolos a la creacin de ciclos de canciones cuya unidad devendr
no solo de una temtica argumental comn (La Bella Molinera y
El Viaje de Invierno de Schubert, Amor y vida de Mujer de Schumann,), sino que inspirar en estos el establecimiento de ciertos
recursos sistmicos, tales como el manejo de tonalidades, dispositivos armnicos comunes entre las piezas, o aun elementos meldico
temticos que caracterizarn todo el ciclo y confirmar dicha bsqueda de unificacin semntica.
941
Desde el ms simple y estfico volkslied, el lied estrfico variado,

a la cancin extensa, de forma orgnica o aditiva, al estilo durchkomponiert u otra que alcance un rango de narrante declamacin, libre,
abierta y no recurrente, las formas y estilos se irradiarn por numerosas posibilidades formales y expresivas.
De este modo tanto la repeticin de elementos temticos, inclinados a mostrar todo su contenido, dentro un concentrado afecto,
como los despliegues narrativos y cambiantes, proveern de espacios
de introspeccin y sumergimiento, en experiencias descriptivas y
dramticas de gran fuerza y sugestin.
Ciertamente el lied, al igual que las microformas piansticas, pueden
considerarse genricos altamente paradigmticos del arte romntico.
El lied particularmente, expresa la cualidad subjetiva emotiva del
perodo, al identificar en una breve composicin, elementos particulares con resonancias nacionales, mundos internos con mundos de la
naturaleza, invenciones tcnicas con ideaciones heredadas.
No hay en el Perodo Clsico un gnero equivalente que haya podido condensar el sentido personal, tan fuertemente burgus e introspectivo, en una breve composicin musical. Como recin se deca, las
arias ms ntimas de los compositores clsicos (y se piensa especialmente en Mozart), mantienen algo de la imposicin escnica de la
pera, su sentido enunciativo y de algn modo apelativo. En todo
caso ocurre lo contrario: algunos lieder pueden asumir este estatuto.
La lrica romntica, encarnada en el lied, se manifiesta como un
genuino campo de experimentacin y tradicin, de innovacin esttica y coherencia identitaria.
Unas palabras acerca de los textos.
Primeramente algo que ya se ha comentado, esto es la correspondencia y comunin de los compositores para con los escritores
contemporneos.
Los romnticos alemanes, los naturalistas y simbolistas franceses,
los equivalentes italianos y rusos, aun Shakespeare, fueron a menudo
los poetas elegidos, quienes evidentemente mostraron una empata
942
e identidad de temas y enfoques que los msicos hicieron propios.

Las relaciones que acaban de presentarse, tendrn una analoga en
las grandes dimensiones de la pera y gneros anexos, cuyo anlisis
se realizarn en otros apartados.
Por ahora, puede concluirse provisoriamente que tanto las piezas
instrumentales (que adquieren una autonoma significativa), como
las producciones mixtas de texto y msica, tendientes a una interpenetracin semntica, se constituyen en formas referenciales de la
esttica del perodo.
En ltima instancia, pareciera que la msica se presenta como un
lenguaje per se, semnticamente independiente o esclarecedor. Ms
all de los soportes que puedan provenir de otros dominios, la potencia musical valida a estos con un poder irradiante, capaz de sostener y resignificar diversas autonomas de modo original, y en ciertos
casos superador.
Se analizar la vigencia de la lrica romntica en la Tercera Parte.
943
TERCERA PARTE:
CRONOLOGAS Y HERMENUTICA
Generalidades y Casusticas Destacadas
Se retomarn en este punto las aproximaciones planteadas en la

Primera Parte, respecto a la caracterizacin de especificaciones temporales y estilsticas del movimiento romntico.
La cuestin de la periodizacin del siglo XIX ha generado variados problemas, inicialmente en relacin a la comparacin de
las cronologas, poticas y etapas que cada lenguaje artstico ha
establecido para su propio campo. En este sentido, se recuerda
nuevamente que la literatura fue la primera en auto denominarse
romntica, y como tal marc las pautas temporales en lo que
refiere al desarrollo del estilo. Para el mbito literario, el RomanLa condicin romntica del arte | Msica, pensamiento y persistencias - Gerardo Guzman
944
ticismo se inicia con datos prerromnticos antes de la Revolucin

Francesa y se extiende hasta la Revolucin de 1830, o bien hasta la
Segunda Revolucin Industrial, esto es aproximadamente 1840 1850. Continuadores del Romanticismo sern el Realismo, el Naturalismo y el Simbolismo.
Para las artes visuales se prev una clasificacin equivalente, en
la que se incluiran adems y desde 1870, nuevas corrientes no romnticas tales como el Impresionismo francs, el Prerrafaelismo en
Inglaterra, el Art Noveau francs y belga (y derivaciones en Inglaterra
(Modern Style), Espaa (Modernismo), Austria (Secesin) y Alemania (Jugenstill), el Post Impresionismo y el Simbolismo, y hasta algunos datos que daran cuenta de un incipiente Expresionismo (en los
pases escandinavos y Alemania).
Asimismo el campo de la arquitectura reconoce como estilos del siglo XIX principalmente al Neoclasicismo, el Neo Gtico, el Eclecticismo y el Art Noveau, tambin con sus irradiaciones a otros pases, por
lo que cabe el interrogante acerca de si en este terreno existi realmente
un estilo absolutamente romntico, o este fue resultado de adaptaciones, derivaciones o inclusive reversiones de fuentes diversas.
Sin embargo, tal como se comentaba en el final de la Primera Parte, en el dominio de la msica se habla del Romanticismo como el estilo que predomin durante todo el siglo XIX. Posiblemente el valor
otorgado a la msica (y msicos) como protagonista de un arte en
accin y performtico (a su vez y de algn modo siempre vinculado a concepciones idealistas y sublimantes, depositaria de bienes
culturales y sociales para el nuevo mundo burgus, tanto de clases
pudientes como las de menores accesos, as como la alta consideracin en el plano de las discusiones estticas), dio lugar para su ponderacin como el arte romntico por antonomasia y como tal, con
predominio en todo el siglo.
De todas formas para algunos autores clsicos de diversa poca
y extraccin (tales como Lang, Hauser, Grout, Einstein o Steiner), el
Romanticismo se asocia a dos caracteres bsicos y dominantes, los
945
cuales ya se han sealado y caracterizado al final de la Primera Parte: el herosmo y la pica revolucionaria, el exotismo y la evasin, y
el melanclico, introspectivo, soador y solitario. Por otro lado para
estos ensayistas, el Romanticismo tiene una extensin limitada y no
ocupara la centuria en su totalidad.
La Segunda Revolucin Industrial y el surgimiento y difusin del
Positivismo, inauguraran, segn estos pensadores, un estilo nuevo
vinculado al Realismo y Naturalismo, dado que la raz cientificista y
objetual del Positivismo, como oportunamente se comentara, elude
toda concepcin idealista e interior del arte.
Al final de la Primera Parte (adems de la divisin recin sealada
en dos tipologas estticas esenciales del perodo), se esgrimi un cuadro
habitual que divide al Romanticismo europeo en cuatro grandes etapas:
Romanticismo Temprano (1800 a 1830), Romanticismo Medio o Pleno
(1830 a 1850), Romanticismo de Mediados de Siglo (1850 a 1880) y Romanticismo Tardo/ Postromanticismo (1880 a 1911 aproximadamente).
Asimismo, en el inicio de la Segunda Parte se identificaron tres estilos bsicos vinculados a marcas histricas y productivas: el italiano,
el francs y el alemn.
En esta Tercera Parte se analizarn algunos autores y obras a
modo de especificacin casustica, relativa a dirimir el lugar ocupado en las etapas mencionadas, y a las condiciones consecuentes de
innovacin o mantenimiento de determinadas coordenadas tcnicas
y estticas. Se efectuarn adems indagaciones particulares sobre los
cambios ocurridos en las nociones de subjetividad e identidad, como
as tambin sobre ciertas acepciones relativas a los criterios que sealan las divisiones cronolgicas: temprano, pleno, post. Asimismo
sern analizados ciertos encabalgamentos estilsticos de autores y
obras, respecto a la organizacin general antes consignada.
Este trnsito basar la atencin sobre ciertos puntos nodales:
1) En el Romanticismo Temprano el acento recaer en el anlisis
de la modificacin o mantenimiento de las formas o gneros heredados del Clasicismo, a partir de la figura de Beethoven y el nacimiento
946
de una nueva sensibilidad, que en parte representar Schubert junto

a otros compositores.
2) Para el Romanticismo Pleno, se efectuarn acercamientos a la
nocin de lo lrico y al estilo Biedermeier, como instancia fuertemente propiciatoria de producciones y posicionamientos estticos.
Se tratar de dilucidar tambin y ms fuertemente, el sentido
pleno atribuido a este fragmento, siempre en las coordenadas de
invencin y tradicin, que ya se esbozaron en el apartado sobre el
Progreso. Unas breves referencias a Mendelssohn y algunos anlisis
sobre Schumann, se esgrimirn como posibles modelos.
3) Para el Tercer Momento se promover un acercamiento bastante pormenorizado a la obra wagneriana, relativa a considerar sus
niveles de invencin, en una dialctica entre elementos idealistas y
positivistas, mticos y cientficos. Se dar cuenta a travs de este autor,
de los conflictos suscitados entre las denominadas msicas absolutas
y programticas, establecidos sobre las tendencias vanguardistas y
reaccionarias de mediados de siglo. Sobre Wagner se advertir tambin, el paso de la sociedad europea de una subjetividad global a una
identidad especfica, enmarcada en el trnsito general que induce a
las polticas nacionales hacia la conformacin de Estados autocrticos e imperalistas.
Respecto al Nacionalismo, se efectuarn breves comentarios
generales, a fin de situar la produccin de diversos pases y autores en los debates acerca de lo folklrico, lo situado, lo innovador
y lo universal.
4) Por ltimo se relacionarn los conceptos de hibridacin y
eclecticismo, con las producciones del Postromanticismo, as como
se insistir en sealizar el surgimiento superpuesto de otros estilos
promisorios para el prximo siglo.
Antes de iniciar los anlisis consignados conviene destacar una
especie de plano general sobre el que van a realizarse tales indagaciones: sobre qu parmetro o conducta histrica y/o tcnica podra
expandirse una diagramacin general?
947
Nuevamente se sospecha del progreso y de sus consecuentes

avances y evoluciones.
Asimismo la vida de los compositores, como gua estilstica,
puede resultar equvoca en tanto pertenencia a diversas lneas
productivas, entroncadas con sus edades y coyunturas personales. En este momento del trabajo se deber dar cuenta de ciertas
regulaciones tradicionalmente inclusivas de poticas personales,
territoriales o generales.
Y aqu se presenta otro problema.
Los estilos romnticos se ha dicho que son tan variados y vastos
como las obras y los compositores que los conforman (Lang, 1963),
(Einstein, 1986). Esta enftica afirmacin, estara atenta a destacar los
rasgos asociados a los procesos personales, singulares y subjetivos de
creadores, transparentados en sus producciones.
De hecho, es sugestivo comprobar que frecuentemente para historiadores y pblicos la Historia del Romanticismo comienza a ser
asimilada a la Historia de los Compositores; sin duda, las caractersticas ya mencionadas genricamente de una yoica personalidad, la aspiracin de independencia, el individualismo y libertad
que pretendieron, el sentido de originalidad que persiguieron, y
que algunos efectivamente alcanzaron, as como las vidas legendarias que casi todos en alguna medida llevaron (o que la Crtica
estableci como equivalentes al valor de sus obras), dan cuenta de
esta caracterstica.
No se acuerda con esta concepcin nicamente personalista del
arte romntico, propuesta por sobre una lgica sistmica, colectiva,
social y cultural que aglutin dichas voluntades en un marco de mayores o menores hegemonas, polticas, nacionales o ideolgicas. A
la luz de investigaciones ms actuales, no solo atinentes a nuestro
perodo, sino a todos los conformantes de la llamada Historia de la
Msica Occidental, el tema de los estilos resulta enmarcado a menudo en una perspectiva intermedia entre rasgos abarcativos, y otros
de ndole situada (Steinberg, 2008). En todo caso, estos contenidos
948
se definiran en los mbitos de una decisin metodolgica (Salzer,

1990), (Dahlhaus, 1999), (Meyer, 2000).
Un tema tal vez digresivo, aunque no por ello irrelevante, radica
en la dependencia de las nomenclaturas estilsticas de la msica, respecto a otras artes. Esta derivacin, apropiacin o hasta confusin de
trminos, proviene de una necesidad histrica y moderna, basada en
la generalizacin y sistematizacin del conocimiento.
Tambin, porque las urdimbres de la plstica o la literatura se expanden en corpus de mayor solidez epistmica, con lo cual muchos
de sus trminos o categoras se han tomado como modelos organizadores para todas las artes. Asimismo, la msica ha rechazado a
menudo ciertas denominaciones genricas. Ya se coment el recelo
de los franceses por el concepto barroco. Sobre estas cuestiones,
la filosofa y la teora, al menos hasta el siglo XX, se acercaron a la
msica efectuando importantes cortes, mutismos, interrupciones,
indecisiones y fracturas. A la hora no solo de comentar su denominacin estilstica, sino de dar cuenta de su entidad basal como arte
de los sonidos, su configuracin y significacin, muchos paradigmas
filosficos advirtieron en la msica una dificultad de apropiacin y
centramiento del objeto a analizar: su materia, su sentido, su cdigo
representacional, o sus implicancias hermenuticas.
Y desde aqu pareciera desenmaraarse el problema. En efecto,
las cuestiones de los orgenes de la msica, en tanto imagen acstica
auto significativa, el valor constructivo ejercido sobre la subjetividad,
sus compromisos corporales y afectivos previos al lenguaje verbal, as
como la consideracin occidental de una lengua con alfabeto propio
y discreto, se vuelcan sobre el estatuto musical, configurando un arte
extremadamente complejo, arduo de predicar y aprehender en trminos de definiciones absolutas.
De hecho, ninguna definicin en arte es absoluta, menos aun
cuando se trata de generalizaciones de estilo. Sin embargo la msica,
al menos dentro del cuadro general de las Bellas Artes, ha escapado
tangencialmente a las especificaciones ltimas y esenciales. Concep-
949
tos como los de referencialidad, denotacin, figuracin, color, o mmesis, se mantuvieron en el terreno de la msica en ciertos lmites
difusos, mientras que en las otras artes significaron adopciones y validaciones terminolgicas y operativas ms apropiadas, especficas,
certeras e irradiadas. Ciertamente los romnticos pudieron asomarse
y vislumbrar aspectos profundos y medulares de la ontologa musical, que luego la Psicologa, el Anlisis Musical y algunas ciencias
cognitivas pudieron especificar y dirimir ya en nuestros das, con amplios fundamentos epistemolgicos y validaciones explicativas.
La diferencia de la msica, dada por niveles diversos de construccin y accin, mayoritarios, minoritarios, o por simple distincin de
alteridad, parece recaer en su cualidad no representativa, siempre
ms all de un lenguaje, que intente encorsetarla en una modelizacin o atribucin generalizada.
Qu significa especficamente el barroco en la msica? En qu
lugar se ubica el clasicismo de una obra? Cmo se manifiesta la cualidad romntica en una pieza de msica?
En la Primera Parte, al tratar los sentimientos asociados al arte,
puedo verse de qu modo una matriz subjetiva, se expanda a lo largo
del desarrollo occidental, tiendo con sus diferentes modos un tejido
de alguna manera nica, centrado en niveles de psiquismo e inconsciente profundo.
Los nombres y estilos, su proveniencia y aplicacin a las diferentes artes tradicionales, revela cuestiones de hegemona sistmica del
conocimiento, del poder y la poltica cultural, facilidades y renuncias a lo propio y especfico, as como la aceptacin de un territorio
de hbitos y convenciones. La msica, al ser alcanzada por ellos, no
comporta una completa identificacin. Su validacin pareciera quedar siempre en una especificidad propia, rebasante de significados.
De este modo, y consecuentes con la expresado al comienzo
de la Segunda Parte, los estilos no constituiran universos comunes y unificados genricamente aceptados y difundidos por una
amplia extensin real o simblica, sino ms bien tpicos espec-
950
ficos, situados y con fenomnicas particulares, que dan cuenta si

bien de una cierta totalidad, a su vez de ocurrencias de diverso
grado de insularidad.
Estas cuestiones no solo ataen a la descripcin que en el comienzo de este texto, se realizaban respecto a la oposicin Dionisio
- Apolo, o las propias de los niveles distintivos de los nacionalismos generales; aun en un mismo y ajustado proceso esttico se distinguen innmeras topicidades que hacen necesarias aclaraciones,
ajustes, perfiles o anlisis pormenorizados, tales los regionalismos
o idiolectos diversos.
Los hechos e instancias histricas hasta ahora analizados como
vectoriales: el nacimiento de la Modernidad y la Ciencia Moderna, el
Absolutismo o el Capitalismo, la Revolucin Francesa, entre otros, se
esgrimen como elementos definitivos para las distinciones de grandes estilos, que en principio tienen un peso incontestable.
Igualmente los estilos de las artes, en una determinada poca o
contexto espacial, comparten tambin extensos propsitos, elementos estructurales, apariencias fenomnicas, traslaciones y desplazamientos de materiales, imgenes y resultados.
Pero la Historia Reciente, de Gnero, o los Procesos Microhistricos, las Estticas de la Recepcin o las Psicologas de la
Msica, relevan y transparentan permanentemente situaciones
particulares, personajes, obras o comportamientos de variada extraccin y procedencia que se validan tambin como autnticos y
genuinos mundos de actuacin, en un aqu y ahora, y dentro un
espacio y tiempo actual.
La adopcin de mtodos estructuralistas o bien, cercanos a concepciones recepcionistas o en todo caso atentas a nuevos marcos y
anlisis histricos como los recin listados, define el objetivo y el
consecuente trnsito a seguir, acerca de que si lo que se busca es
el encuentro de coincidencias y certezas inamovibles, o ms bien la
demarcacin de interrogantes y pesquisas fcticas, concurrentes a la
construccin de relatos innovadores y/o alternativos.
951
Como se enunciaba recin, se efectuar una clasificacin de perodos internos del Romanticismo; pese a todo lo dicho se apreciar
que los mismos se llenan de nombres de compositores, gneros o escuelas, y al mismo tiempo que no se apartan de cronologas generales. Si se est proponiendo una sistemtica renovadora y factible de
nuevas direcciones metodolgicas: por qu no se organizan estos
compartimentos con obras o con intrpretes, con fechas de estrenos
de obras, o con crticas o hitos paradigmticos?
No ha llegado aun el tiempo de decantar una Historia de la Interpretacin, o una Historia de las Recepciones o la Historia de los
Pblicos. A la posible falta de datos, documentos, registros, se suma
una enorme dificultad en su metodologa y sistemtica.
De todo este pasado romntico, lo que ms ha pervivido como
testigo y palabra es la voz de los compositores en sus obras. Por ahora
es el mayor corpus y testimonio, o en todo caso el ms organizado
para aportar elementos constructivos en tanto relato, al menos, para
los intereses de este trabajo.
Por ello, es que si bien con corrimientos biogrficos y lejanos a
pretender, efectuar o validar una lnea de desarrollo evolutivo, las
coordenadas de aplicacin del presente recorte, seguirn las generalidades que la convencin historiogrfica ha dirimido para estos casos.
Desde este parntesis se reinstala al tema de las definiciones estilsticas; y hablando de autores, no es una cuestin precaria la que
refiere a los aspectos generacionales de los mismos. En efecto y como
se deca ms arriba, las fechas de nacimiento, los contextos de formacin, las influencias tempranas, los primeros ensayos u obras compuestas, las referencias histricas que recaen en su mirada del mundo, en sntesis, el criterio de generacin, se cuentan como factores que
han condicionado el grado de adelanto o repliegue que un creador
puede manifestar e imprimir a su obra, y su consecuente inclusin en
tal o cual marco estilstico.
Existen numerosos ejemplos en la Historia de la Msica que convalidan este argumento, en particular cuando se producen fracturas
952
estticas, cambios en las tendencias hegemnicas o innovaciones

epocales, que arrastran en su impronta a los autores que en ese momento estn en condiciones productivas.
Los casos de Monteverdi, J. S. Bach, C. P. E. Bach, Mozart, Glck,
Berlioz, Beethoven, Schoenberg, etc., muestran diferentes modos de
asimilacin o acomodacin, tanto a lo que se cuestiona o abandona
como a lo nuevo, a lo innovador o a la vanguardia ms virulenta.
Sin dejar de lado conductas en las que puede observarse una clara
decisin y voluntad esttica que el compositor afirma permanentemente en su obra (los casos de Sergei Rachmaninoff, Sibelius u Ottorino Respighi), esto es la actitud en mayor o menor grado respecto
a no acordar con otras concepciones del arte que en su tiempo se
admiten como las de lo actual, las carreras de los anteriores creadores manifiesta en algn punto una oscilante tensin entre gestos del
pasado y nuevos caminos del presente, que operan como interesantes
marcas temporales en su produccin.
Como ejemplarmente plantea Adorno en sus trabajos sobre Beethoven, respecto a la utilizacin de vestigios de escritura anterior en
el estilo tardo del compositor, esta situacin (u otras equivalentes),
puede dirigirse como foco de atencin hacia diversos productores
musicales (Adorno, 1984).
De este modo resulta pertinente mencionar la obra de C. P. E.
Bach, quien al morir en 1788, ya en pleno Clasicismo, continu expresndose como un preclsico, pese a sus supuestos esfuerzos por
acomodarse al nuevo y consolidado estilo. Igualmente su padre, permaneci siendo hasta el fin de sus das un compositor barroco, no
obstante ciertos gestos que como intuiciones o licencias al gusto renovado de la poca, aplic en distintos pasajes de sus obras.
El caso de Monteverdi es igualmente significativo. El autor de
Ariadna, sin duda no afectado en su tiempo por un rigor y obediencia
histrica, que tal vez sera inconcebible para un artista de tiempos posteriores, circul indistinta y contemporneamente por los andariveles
de la nueva msica del melodrama, y el estilo antiguo del madrigal.
953
Sus ltimas peras: El Retorno de Ulises (1641) y La Coronacin

de Popea (1642), nunca alcanzaron los estndares tonales o de concepcin formal que presentaron las obras de los venecianos ms
jvenes: Francesco Cavalli o Marco Antonio Cesti, pese a su casi
simultnea composicin.
Las habituales preguntas: qu hubiera pasado con las producciones de Mozart o Chopin si hubieran vivido ms de sus treinta y
seis, y treinta y nueve aos respectivamente? Qu hubieran compuesto?, esconde una interesante reflexin histrica. Por una parte
la de suponer que si en sus cortas vidas y carreras pudieron plasmar
obras de tal envergadura y perfeccin, las propias de su mayor adultez y vejez, hubieran mostrado niveles superlativos y superadores
de aquellas. Por otro lado el interrogante alcanza adems al tema de
los estilos: cmo habran sonado las obras romnticas de Mozart,
escritas, por ejemplo en 1820 o las piezas casi postromnticas de
Chopin concebidas en 1870?
Se corre el riesgo de caer en una futurologa equivalente; pero en
apoyo a valorizar una conducta histrica generalizada, puede alentarse que si estas obras hubieran existido, seguramente conservaran
rasgos de un pasado, posiblemente coincidente con el de la formacin
o perodo de juventud de ambos artistas; sus composiciones hubieran
mostrado marcas anacrnicas, costuras visibles, recadas en tpicas
fonolgicas o sintcticas anteriores, tal como sucede fehacientemente
con Berlioz, en relacin a las obras de Wagner o Liszt, una generacin
ms joven que este191.
Por lo tanto la actualidad de los autores y obras para con un perodo estilstico, su adscripcin a determinados programas estticos,
191
Resulta atrayente traer en este momento el juicio de Schumann respecto

a la audicin de la juveniles obras de Chopin, conocidas en su tour triunfal por
Alemania, cuando el autor germano declara justamante que las de Chopin seran las
obras que hubiese escrito Mozart si aun viviera. Habr encontrado el compositor de
Carnaval en la depurada, sutil, lineal y narrante msica del polaco, rasgos clsicos
y mozartianos que lo indujeron a pronunciar este comentario, o su interpretacin
habr cursado una proyeccin de identidades hacia un posible desarrollo de la
escritura de Mozart en el siglo XIX?
954
y su grado de pertenencia y pertinencia para con ellos, ser tambin

un tema a considerar para su ubicacin y caracterizacin en un momento particular de la Historia.
La poca de la formacin de los artistas (y situados estos en
una cadena de referentes propios o generales, tal el caso de Glck
en Francia, o Mozart - Beethoven en Austria Alemania), resulta vertebradora para las acciones productivas que este desarrolle
tanto en el tiempo inmediatamente posterior a aquella como en
el futuro ms lejano, en lo que respecta a esta cuestin de su adherencia a diferentes estilos con absoluta precisin y sincrona.
De este trnsito formativo, sus presupuestos, teoras y modelos
vigentes, materiales y medios, dependera en buena parte la estructuracin de la estilstica pregnante de los creadores en diferentes dominios, posibilitadora de una adecuada insercin en un
determinado paradigma esttico (Meyer, 2000).
Por lo expuesto, en esta descripcin algunos compositores estarn
incluidos en los distintos momentos del movimiento romntico, en
funcin de sus cronologas de vida, o en tanto esttica o estilo seguidos en su produccin.
Romanticismo Temprano (1800 a 1830)

Se incluyen aqu las producciones de Beethoven, Schubert,
Hummel, Field, Von Weber, Franois J. Gossec, Spohr (quien alcanza adems la prxima generacin), y aun el filsofo msico E.T.A.
Hoffmann, algunos gneros opersticos franceses como la Opra Comique (Boildeau, Auber), la pera de Rescate (Nicols M. Dalayrac,
Mhul, Hrold), la pera de Terror (Jean Franois Lesseur) y en alguna medida la pera Histrica (Cherubini y Spontini).
Sus caracteres ms importantes se inscriben en la manifestacin del espritu heroico, como en la indagacin de nuevas atenciones a aspectos expresivos y altamente subjetivos, tendientes a
955
un nuevo lirismo, a la puesta en escena de ciertos tpicos vinculados a lo nacional como el paisaje, lo fantstico, la historia,
la validacin de las primeras microformas como el lied, el surgimiento de una pera nacional especialmente en Alemania y finalmente, a una relacin dependiente y oscilante con los gneros y
formas del Clasicismo, tanto en los materiales como en los diferentes procesos constructivos.
Beethoven y el Romanticismo Temprano

La situacin particular y por cierto paradigmtica de la produccin beethoveniana (en relacin a su historicidad, su influencia, y
como a uno de los casos cuya vida y obra fluctuante entre dos siglos
y dos supuestas variables estticas), ha generado dificultades para situar su estilo en tal o cual perodo.
Se ha ubicado a Beethoven, nacido en 1770, en el 1er. Perodo
del Romanticismo alemn. Toda su produccin se integra y reduce a ese momento?
Casi con seguridad la gran manera de Beethoven, como lo seala Leichtentritt, est signada por el espritu progresista del Iluminismo, y la Era Napolenica, con lo cual se identifica su obra con la
tpica de un Romanticismo pico (Leichtentritt, 1980).
Esta tendencia como se ha comentado, propone conectar a la humanidad con las ideas de libertad, tica y fraternidad. Resulta centrada en una forma clsica, aunque cargada de fuertes y expansivos
elementos de dramatismo, contrastes, apelaciones a lo militar y algunos rasgos de cierto didactismo en su estilo aseverativo y generalmente proclamatorio. De acuerdo a ello Beethoven sera tal vez un
exponente romntico del Clasicismo.
Pero hay un plus, seguramente propio del germanismo del autor, y
este va a ser el dato angustiado, experimental, pattico e introspectivo
(ms o menos veraz en tanto se consideren como variables atendibles
956
de anlisis, los episodios que inciden sobre sus cuestiones personales),

presente en muchas de sus obras. Esta impronta colocara al compositor
en el lugar del primer genio romntico, vital y temperamental, pleno
de oposiciones, discrepancias y trasgresiones, que impregna aquellas con
un estilo confesional, ms afn a la sensibilidad de los aos 30 del siglo.
Aunque increblemente, las obras beethovenianas ms cercanas
a esta poca, las obras tardas, se retraen a un mundo casi rememorante de pasados clsicos o barrocos, o bien, se insertan en una meditacin ms abstracta y en ciertos casos pardica (Adorno, 1984).
En este sentido el espritu del Sturm und Drang, impacta en ciertas
piezas de todos sus perodos creativos, as como se recoge un elemento tpicamente alemn: el Sehnsucht, palabra intraducible que refiere
a lejanas, insatisfacciones y angustias. Este sentimiento, afn a las
nociones de dolor del mundo, ser para los alemanes un tpico caracterstico, trasladado como se ver a estilos posteriores, y equivalente
con otras ideaciones francesas192.
Entre los aos 1790 y 1800 aproximadamente, Beethoven recorre
velozmente modificaciones polticas culturales y sociales, y se hace
definitivamente cargo de aquellas dos facetas antes sealadas: su apelacin heroica y su fustico temperamento interior. De esta combinacin no ser fcil escapar a un estilo doctrinario.
Desde la entrada en el siglo XIX, el definitivo perodo heroico se
instala como su marca definitoria, inspirando a los compositores que
le suceden generacionalmente, y ms tarde a Brahms.
La Musicologa ya ha sealado abundantemente tanto las obras
bisagras de los perodos beethovenianos, as como las piezas ms
caractersticas. Las sonatas para piano, los cuartetos de cuerdas y
las sinfonas se establecen como documentos genricos para dis-
192
El confesional Testamento de Heiligenstadt (1802), redactado como carta del
maestro a sus hermanos y recin conocido luego de la muerte del msico, fundamenta
esta posicin. Desde un kantianismo universal entre tica y arte, la posicin romntica
del compositor se impone cuando se describe a s mismo como un faro superior e
iluminante; poderoso por sobre el resto de los mortales.
957
tinguir su estilstica, ya que los mismos integran sus conocidos tres

perodos creativos.
Dejando de lado esta idea clasificatoria, interesa recalar en el arco
gran esttico que cubre su produccin, por ello mismo sobrepasante
de cronologas.
Posiblemente los grandes artistas recorren en su espacio - tiempo
creativo todos los perodos que permite el paradigma vigente sobre
el que transitan sus vidas. Su obra suele ser visionaria, y como tal le
permite alcanzar regiones, por exceso o defecto, que luego ocurrirn
(o bien que ya ocurrieron) de un modo ms generalizado, extendido
o con las marcas especficas de su propio y nuevo tiempo.
De all la posibilidad advertida en estos autores, de acercarse a
estilsticas que si bien ostentan los rasgos de su contemporaneidad,
de su aqu y ahora, entablan un dilogo, amable o conflictivo, con
elementos diferentes o distantes.
Podra pensarse si estas condiciones no son intrnsecas, en principio, a las estructuras y procesos del sistema musical hegemnico,
en este caso el Sistema Tonal, en el que estaran presentes en un
determinado momento, las previsiones, los alcances, los contenidos
de expansin o regresin, sus cualidades, tratamientos y materiales
que a futuro, podran desplegarse como condicin ya inherente a su
matriz sistmica.
Desde esta perspectiva, y como en la ciencia, no habra tal vez
verdaderas invenciones como s descubrimientos.
El hecho es que Beethoven cruza el tiempo, su propio tiempo,
dejando especialmente al final de su vida, obras que sern de algn
modo contempladas por sus pares o los msicos inmediatos, nicamente en un sentido admirativo, pero no como portadoras de elementos estticos de performatividad.
La generacin posterior a su muerte, ocurrida en 1827, establecer como ya se ha esbozado anteriormente, un parntesis sobre
esta produccin; ser Wagner (o bien Brahms desde su faceta ms
formalista) quien la contine, a partir del desarrollo de la armona,
958
y el empleo de la organicidad declarada de los discursos, la variacin y el contrapunto.

Steinberg reflexiona a propsito de Beethoven y su ubicacin en el
universo romntico alemn. Dice al respecto:
Desde la perspectiva de 1870 - la fundacin del Imperio el nacionalismo alemn presenta dos fases: la del herosmo
cultural frente al hecho poltico (Beethoven, Goethe, Hegel)
y la de la realizacin propia como nacin (Wagner). En esta
secuencia, las generaciones intermedias se pierden. En lo
poltico, se pierde el liberalismo de 1848. En lo musical, la
generacin comprendida entre Beethoven y Wagner es privada de sus derechos (Steinberg, 2011: 175)
Puede inferirse entonces que, por un lado el msico se posiciona en este 1er. Perodo romntico (que continuar hasta lo que su
vida le permita, en el segundo), como el fundador decimonnico de
una esttica nacional, individual y aunante de colectivos, seera e
iluminante para el futuro, y por otro, que la msica de compositores
intermedios, deber ser asumida y aceptada desde otra sensibilidad
para poder, de algn modo, posicionarse con independencia y poder
en el contexto musical (y no solo), germano. De acuerdo a ello, debe
mencionarse al estilo que tendr lugar en la Europa postrevolucionaria, proclive a dar y aglutinar contenidos productivos y receptivos de
valor no solo nacional, sino universal.
Entre los aos 1815 hasta 1848, aproximadamente, se produce la
instalacin del estilo Biedermeier, ya comentado, y al que se retornar.
Beethoven registra un cambio creativo para esta poca, correspondiente a su 3er. Perodo, y en el cual se integra medianamente a
esta tpica de lo biedermeier, caracterizada por un intimismo y cierta
cualidad emotiva y sentimental cercana a lo lrico, que tendr fuerte
presencia como manera generalizada, en el prximo segmento general romntico. De todos modos el msico se impone adems con ras-
959
gos propios de gran invencin que (por su factura nada concesiva), lo

apartan de aquella tendencia.
A partir de estas miradas, Beethoven sera un compositor incluido y activo en todas las etapas del Romanticismo, superpuesto a varias lneas compositivas.
Para concluir con esta primera argumentacin, interesa referenciar brevemente la produccin pstuma del autor, ocurrente sobre los
dos primeros perodos romnticos.
Esta indica inicialmente de qu manera un determinado momento, un artista (o grupo de artistas) puede alcanzar ciertas
regiones (en este caso, especficamente ciertos caracteres expresionistas, impresionistas, nacionalistas del siglo XX, o aun neoclsicos) desde un lugar solitario, por otra parte no constituirse en
vanguardia dado que se adelanta en demasa al horizonte esttico
de sus contemporneos (y en consecuencia permanece aislado), o
bien su vanguardismo denota quiebres, cesuras y paradjicos arcasmos, y por ltimo, cmo suscita dificultades historiogrficas
al momento de clasificar su produccin dentro de los marcos de
una estilstica general.
Adorno en El Estilo Tardo de Beethoven, correspondiente al
texto Reaccin y Progreso (as como en filmes o escritos similares declaran Daniel Barenboim, Said o Rosen), estatuye esta
dificultad de unidad estilstica (de ningn modo conceptual) de
las obras tardas del compositor germano, explicitando la aridez,
concentracin, alienacin, fealdad y rugosidad de las mismas
(Adorno, 1984). Por otra parte el empleo de materiales o recursos manieristas de otros perodos de su produccin, en particular
del perodo temprano, o los empleos inditos del contrapunto y
las formas clsicas, las convierten en piezas complejas, disfuncionales de una totalidad, alienadas, y por momentos casi perdidas
en una ahistoricidad en las que puede leerse por una parte un
conflicto estilstico y por otra, una profunda duda acerca del progreso lineal del arte.
960
A los fines del anlisis de los estilos posteriores del siglo XIX interesa preguntar:
Beethoven se acuerda del pasado en estas obras del mismo modo
que Mendelssohn rememora a Bach al reestrenar La Pasin segn San
Mateo? Los elementos narrativos del cuento tradicional alemn actuantes en las canciones de Schubert o Schumann tienen el mismo
sentido pasado que el uso del contrapunto, que el compositor de
Fidelio emplea en sus ltimas obras?
Se presume que las prerrogativas beehovenianas son diferentes.
El rasgo historicista de Beethoven no mira al pasado como desencanto del presente, o como afn de traslacin actual de parasos perdidos, o bien como imposicin nacionalstica de ciertos hitos o artistas, vivientes en el ayer y dignos de memoria y ejemplo.
Beethoven, en realidad, no recuerda el pasado. Toma de l materiales y procesos que le sirven para su bsqueda actual, expresiva
y formal, a la manera de un experimentador que pretende actuar
sobre su propia materia, por cierto compleja, y en vas de una casi
disolucin formal.
Para Beethoven, el momento postrevolucionario, luego de 1815,
no es vivido con un obligado sentido de prdida, hecho que como tal
afectar a los artistas jvenes.
Ms bien, la experiencia de sus ltimos diez aos de vida es
asimilada, s como un salto hacia una profunda subjetividad (que
su vida personal tambin promueve), pero siempre atenta a producir obras actuales, sesgadas con gruesas marcas, atpicas, plenas
de presentes y contaminadas de pasados. Hay en el msico casi
una ofrenda neoclsica, al intentar engarzar una economa ampliada de materiales y procesos contemporneos con adherencias
de mundos del ayer, vlidamente pertinentes en lo tcnico, aunque con altos riesgos de anacrona estilstica, en algunos casos una
distopa. Desde esta perspectiva, seran ms neoclsicos algunos
datos de las Sonatas Para Piano Ns. 31 o 32, que los presentes en
la Sinfona Reforma de Mendelssohn. En un caso se hablara de un
961
neoclasicismo rebuscado, en el otro, de un historicismo acaeciente, reminiscente y generalizado.

La casi literaria historia de la 9na. Sinfona de Schubert (1825),
apodada La Grande por Mendelssohn, en oportunidad de su segunda
ejecucin en Leipzig en 1839, conlleva la consideracin de una obra
simblica para la segunda generacin romntica.
A diferencia de las sinfonas de Beethoven, salvo tal vez la 9na., la
ltima sinfona de Schubert es elevada casi inmediatmente a smbolo
de la nacin austro germana.
El comentario de Schumann en su revista Nuevos Caminos en la
Msica, en 1840, prodigioso en elogios de contenido casi programtico, alude si bien a un herosmo narrante, a una pica de la nacin
cantada ms que desde sus hechos revolucionarios, desde sus paisajes, de sus evocaciones a lo folklrico, de las extensiones y miradas
de una epopeya pasada, filtrada por un lrica subjetividad. En algn
punto, un Beethoven hecho canto y evocacin.
Evidentemente ya en Schubert y en sus continuadores prximos,
la visin de un historicismo presente y afirmante parece perderse en
trminos de vigente actualidad.
Con halos de nostalgia y deseos de retorno, la patria, el hroe,
la historia, el espritu nacional, la naturaleza, debern buscarse en
el pasado.
Comenta Steinberg, citando a Dahlhaus: En Schubert, a diferencia de lo que ocurre en Beethoven, la impresin ms duradera es la de
remembranza, que desde los acontecimientos recientes nos retrocede
a los anteriores, y no del objetivo consciente, que avanza de lo anterior a lo posterior (Steinberg, 2008: 176)193.
193
La alusin a las ltimas obras beethovenianas, no implica decir que solo dicha
produccin fue la que incidi positiva o negativamente en los msicos, por admiracin
posterior (Wagner) u omisin contempornea (Schubert). Se ver ms adelante de
qu modo el estilo heroico, la potencia formal y hasta ciertos atisbos programticos
del compositor, tuvieron fuerte influencia en las generaciones posteriores (de
Schumann a Mahler).
962
Se haca referencia antes al estilo Biedermeier y a la memoria, en

resonancia a diferentes pasados. Este estilo al igual que otras corrientes, francesas o inglesas, dar pie a un nuevo paisaje romntico, nutriente sustancial del 2do. Romanticismo y exponente esttico de la
situacin intermedia, ocurrida entre 1815 y 1848 /1870.
Al respecto, Steinberg seala nuevamente:
El enfoque interpretativo sobre la presencia y el predominio
de la memoria articula el cambio cognitivo entre Beethoven y
Schubert. Beethoven es una generacin ms viejo que Schubert, aunque sus muertes estn separadas por una diferencia
de veinte meses. La madurez de Beethoven comienza en la
etapa revolucionaria; la de Schubert, despus del Congreso
de Viena. Para la generacin Biedermeier, la historia musical y la historia poltica pueden ser comprendidas como un
retroceso respecto al pasado heroico. La retrica de Beethoven implica vivir en el presente y afirmar un modelo para el
futuro. Casi nunca se especula que los argumentos musicales
de la msica Biedermeier tiendan a algo semejante. Ms bien
parecen mirar hacia el pasado (Steinberg: 2008: 177)
En algunas piezas piansticas y canciones de Von Weber, Johann Zumsteeg, Johann Lwe, Carl Zelter, y de hecho Schubert se
vislumbran o perfilan rasgos de una otra sensibilidad, afn con el
espritu de las novelas y poesas inglesas y alemanas de Lord Byron,
Keats, Schiller, o los poetas lakistas ingleses: Wordsworth o Coleridge. Adems, este nuevo impulso acta a menudo sobre gneros
igualmente incipientes y no sobre las estirpes genricas venidas del
Clasicismo, tales como la sinfona a las que Von Weber por ejemplo,
aborda con impecable y atildado respeto.
Es aquel mundo que tambin impacta en los nocturnos de Field y
las piezas piansticas de Hummel o Dussek esto es, un romanticismo
evidenciado en la rbita de lo lrico.
963
Junto a esta nueva mirada post revolucionaria, puede decirse que la

subjetividad romntica cursar un camino de la mano de este espritu.
Lrica y pica, gneros clsicos literarios: es pertinente hablar de
estos en el dominio de la msica, y ms aun en la msica instrumental?
De qu manera se reemplazan las palabras con los sonidos constituyendo un equivalente de campos significativos en ambos estilos, cuando al insistir, se piensa en msicas exentas de textos literarios?
En las retricas propias de la msica se infiere con cierta naturalidad, y no solo en el Romanticismo, sino desde la lrica trovadoresca
(en la que el componente literario es determinante), la msica instrumental del Barroco y del Clasicismo, esta adhesin a lo lrico o lo
pico. Hay una efectiva correspondencia o existe una adecuacin un
tanto artificial, metafrica y por mera comparacin?
En el siglo XIX ambos dominios estarn posiblemente enlazados
en un sentido general mayor, que ser la tendencia hacia lo sublime,
o si se quiere, a lo mtico. Esta actuar como imagen intensamente buscada desde una interioridad, ms all que sus sealizaciones o
inspiraciones provengan directamente de la intimidad abstracta o
no lingstica - conceptual del artista, o bien, de una traslacin sonora de un asunto extramusical194.
A fin de no exceder los actuales comentarios (ya que se analizarn
con ms detalle estos conceptos de lo biedermeier en el Romanticismo Medio), primeramente se presume que, dados los atributos ex194
Para Barthes el lenguaje de la prosa y el de la poesa solo comienzan a distinguirse

a partir del Romanticismo (Barthes, 2011).
Segn el autor la poesa clsica es una traslacin musical (en cuanto a rima y
mtrica) de la prosa. No se inventan palabras, sino que se ordena de otro modo
(con ciertas licencias o frmulas atinentes al campo de la poesa), un pensamiento
general y nico.
A partir del estilo romntico y sobre todo desde mitad de siglo XIX la poesa ya no es
prosa transferida al lenguaje potico; se transforma en sustancia y como tal crea no
solo figuras o lxicos: avanza sobre las estructuras, desorganizndolas o creando otras
nuevas. De este modo tanto la pica como la lrica del perodo constituirn espacios
de investigacin imponderables, cercanos a la invencin musical de objetos nuevos,
de seales lteras y de signos matricos y formales inditos, encaramados todos como
marca creacional de la poca.
964
presivos de la msica (al menos desde la Modernidad), como ya se

ha sealado en los apartados dedicados al tema de los sentimientos,
pareciera evidente asociar a la msica siempre al campo de lo lrico, ya
que el sentimiento personal y la necesaria comunicabilidad esttica de
un determinado autor, configuran el corpus esencial de este gnero.
Empero, teido tambin este por intencionalidades tanto personales como provenientes de influencias fcticas, hechos, protagonistas, historias o momentos a los que su estructura material - semntica
desea aludir, ciertos aspectos de la pica tambin se manifestaran en
sus contenidos...aunque, de qu manera?
Si la pica propone el panegrico, la cada y la gloria del hroe, el
Romanticismo cubre buena parte de esta tpica con sus peras (en las
que prima singularmente el gnero dramtico) y poemas sinfnicos.
La diferencia estriba que tanto en el melodrama como en la msica instrumental se observa la presencia activa del narrador, siempre
evidente, y en realidad, consustanciado con el personaje, asunto o sentimiento que une a ambos. En la pica, el sujeto de la narracin es el
protagonista de la historia y no su narrador. Hay una tercera persona.
Cabe preguntarse por ello si en la Eroica, Rey Esteban, Egmont o
Coriolano o las Sinfonas 3ra. y 5ta., (obras que parecieran estar vinculadas al terreno de lo pico), los verdaderos protagonistas son los
supuestos, reales o imaginarios sujetos actuantes evocados por la msica, o es Beethoven, quien como sujeto productor, se impone sobre su
objeto de inspiracin, desde su propia subjetividad.
Si se compara la presencia de un narrador posible de la Eroica,
respecto al hroe de la Sinfona Fantstica de Berlioz, las diferencias
se presentan ms que ntidas, como grados o esencias, respecto no
solo a las cualidades extramusicales de ambas obras, sino al rol que
cumple ese supuesto narrador, en tanto sujeto observador y narrativo, o sujeto activo, protagonista y narrante.
La pica musical entonces, estara mediada en este momento
por una fuerza individual del hacedor: el compositor de la obra. Por
tanto ser pica como espritu proclamatorio, por alcance social,
965
por dirigirse a la humanidad, por apelar a una tica y a los valores

ms altos y sagrados, por aludir a glorias, estandartes y guerras, por
pregonar los valores revolucionarios o una dramtica narracin en
trminos musicales.
Pero la conformacin esttica, aprehensin y apropiacin personal del autor le insuflarn un aire confesional que pondrn tambin
sus sentidos cerca del universo de lo lrico, como una metfora poetizada de un asunto narrado, como transmutacin ms general de
un contundente episodio o retrato anclado en el universo espiritual
del narrador - compositor. La introversin, el anhelo, el amor y otros
temas atinentes ms que al mundo pico al lrico, se entremezclan en
las diferentes aristas de las obras.
Se ha hablado a propsito de ciertas retricas, ya casi cristalizadas
de situaciones o materiales musicales, asociadas a lo pico: timbres
especficos de metales y timbales, marchas, temas tridicos, redobles
y vibrantes trmolos, acordes masivos, solemnes y estridentes, entre
otros aspectos.
Cmo pueden verificarse los elementos lricos en este primer
Romanticismo?
En trminos generales su caracterizacin pareciera aludir a la
manifestacin de una corriente emotiva, por encima de lo descriptivo y narrativo; dirase que antes que nada es emocin, confesin,
puesta en escena del sentimiento individual y eminentemente interior, no comprometido necesariamente con alcances sociales, revolucionarios o marcialmente apelativos. En el orden musical, hasta
podra relacionarse su estatus con la lentitud y la suspensin de una
regularidad mtrica, o bien la gestualidad gestual y fugaz, la riqueza
y variedad armnica, la repeticin o bien la evolucin, y el desarrollo meldico en trminos extensos y continuos195.
195
La cuestin de los espacios para hacer msica: teatros, pero especialmente los
salones y casas, impacta tambin en un palpable, cercano e ntimo contacto entre
pblico y msicos: el mensaje directo del lied, o la msica para piano tuvo en este
circuito definitiva importancia.
966
Igualmente desde esta sospecha tocante a lo tcnico, se supone

que las obras o segmentos infundidos de este carcter lrico, inauguran tambin una tendencia que puede inicialmente percibir en la
expansin de los rasgos meldicos, esto es su desarrollo sostenido,
secuencial y/o evolutivo, a veces su irregularidad fraseolgica, su
profusa y renovada ornamentacin, su primaca perceptual sobre el
componente armnico que la encuadra y la vectorializa funcionalmente, y la importancia otorgada a determinados intervalos constitutivos de su estructura, que configuran semnticamente su dinmica emocional, entre otros. Cuando se trat el concepto de Melos
Romntico en la Segunda Parte, ya se hizo referencia a estos y otros
aspectos caractersticos de la construccin y funcionamiento de la
meloda del perodo que nos ocupa.
En relacin a esto, Schubert ilumina la cuestin, respecto a un
novedoso criterio de construccin meldica que puede medianamente ampliarse a partir de lo dicho en pginas previas.
Al igual que otros contemporneos como los ya nombrados,
Schubert encontrar la inspiracin no solo en abstractas indagaciones, sino que su melos estar provisto por la inspiracin, la referencia o aun la transposicin ms o menos literal de elementos idiomticos de tradicin folklrica o urbana, giros de canciones o danzas
seguramente vigentes en el acervo presente, pasado o imaginario de
sus compatriotas, de hecho culturalmente hijos (se hace referencia
en especial a los vieneses), de una acrisolada reunin de mltiples
fuentes diversamente nacionales.
En general, ya hay suficientes razones para vincular en Schubert lo meldico con lo viens, trmino utilizado para referirse a
una msica popular urbana extraordinariamente agradable y gil,
una msica que realmente proceda del campo y se adapt a la
ciudad, hasta convertirse en msica de gran ciudad, y que a la natural pureza de una msica de campesinos con el tiempo aadi
cierta dosis de irona, cinismo y quiza tambin tristeza (Harnoncourt, 2010: 169).
967
Esta familiaridad para con un nuevo tipo de lirismo, esta cantabilidad y simple factura musical, sembr modelos que los compositores de las generaciones venideras, mantuvieron como uno de
sus horizontes ms asequibles, a la par (como ya ha sido expresado)
de otras complejidades.
En la misma direccin crtica, es sumamente significativo comparar
la desintegracin del estilo heroico de Beethoven en los aos de 1815
cuando ingresa cada vez ms perfiladamente en una instancia lrica, y
advertir que igualmente Schubert, a la par de ser fiel al espritu clsico
viens o aun rossiniano en su obra sinfnica, inaugura junto a otros
colegas, el trazo definitivo de la cancin romntica, lrica y personal, en
su precoz adolescencia, esto es, tambin entre 1812 y 1815.
Se recuerda una vez ms para sostener estos argumentos, la cita
de algunas obras: los conciertos para piano y orquesta de Hummel,
Field o Von Weber, las ms tempranas canciones de Schubert, como
por ejemplo Margarita en la Rueca o El Rey de los Elfos, y las melodas
iniciales de sus Sonatas para Piano en La M. Op. 120 y la Pstuma en
Si b. M. D. 960, solo para mencionar algunas. En estas, conviven los
aspectos picos y lricos por medio de un texto sumamente alusivo,
y en el que se separan el objeto narrado y el narrador, el msico compositor, con un potenciado valor de este ltimo.
En trminos equivalentes: con qu obras contemporneas podemos comparar los movimientos lentos de los conciertos de Von
Weber? Cmo se asocian estos y los demorados tempos y arpegios
acompaantes de los nocturnos de Field, con cualquier movimiento
lento de Beethoven? De qu modo resultan renovadoras las canciones de Schubert, en relacin a los patrones constructivos formales y
ms aun, tonales, vigentes en la poca?
Efectivamente como se expresaba anteriormente, Beethoven tambin se asoma a este nuevo itinerario, especialmente en su tercer y
peculiar perodo.
Se piensa en el ms grande movimiento lento que posiblemente
escribi: el Adagio sostenuto de la Sonata N 29, Hammerklavier, en
968
particular, el desarrollo meldico que adquiere uno de sus episodios,

con sus intuiciones hacia una escritura chopiniana, o la cancin final
de su Sonata N 27, as como la lrica serenidad del Primer movimiento de la N 28. Algo similar puede encontrarse en sus cuartetos
finales o por qu no, ya en algunos movimientos lentos de sus tempranos y consagratorios Cuartetos de Cuerdas Op. 18.
Como sea, parecieran ser estas, excepciones al ms habitual y contundente mundo del autor, y de todas maneras, la seriedad, el rigor
motvico constructivo y la potencia formal de estas obras colocan a
su arte en una esfera que podra reafirmarse finalmente clsica.
Las composiciones ms arriba mencionadas coinciden a menudo en tiempo cronolgico, con las producciones de los diferentes
perodos beethovenianos. Pero su mensaje es distinto. El tono, el
color tratan permanentemente de irrumpir (en el caso de estructuras musicales consagradas como por ejemplo el concierto), en la sonoridad armnica, en el diseo de las melodas, y en el tratamiento
solista y de la orquesta.
A menudo las marchas militares o los contundentes y diatnicos
temas de apertura se despistan ante una inusitada y evolutiva expansin meldica y/o cromtica de los segundos materiales, generando
de esta manera una inconsecuencia discursiva.
Los elementos lricos abiertos e irregulares, o las derivaciones
episdicas, se esfuerzan para no comprometer la lgica de una construccin, que todava circula por los caminos de la simetra, la recurrencia y la elaboracin.
En el campo armnico y en este momento en particular, el espectro tonal se abre a otros materiales y recursos que luego se
volvern posiblemente estereotipos: el valor que comienza a tener la regin de la subdominante y todas sus variaciones sobre
todo en procesos cadenciales, los descensos de los grados pilares
o secundarios de la tonalidad, el cambio sbito de modo, el acorde de 7ma. disminuida como ruptura de la continuidad tonal u
ornamentacin o transicin entre acordes, y como reemplazo de
969
una dominante auxiliar, no todava ni sistemticamente como posibilitadora de modulaciones a regiones ms lejanas de un centro
tonal determinado196.
Dentro de esta magmtica situacin, resulta necesario detenerse
en el anlisis y distincin de varios y otros aspectos concurrentes, a
fin de diferenciar sus pertenencias y peculiaridades en esta nueva esttica que parece construirse en una andarivel paralelo al de la tradicin clsico romntica de Beethoven. En este sentido, los componentes histricos y epocales, los territoriales y culturales, y por ltimo,
los procesos intrnsecos de experticia compositiva, daran cuenta de
diferentes variables, a la hora de analizar y categorizar este proceso
diferenciador aunque a menudo fallidamente innovador.
Desde esta perspectiva, las sinfonas, sonatas o conciertos para
piano y orquesta de Ries, Hummel, Kuhlau, Spohr, Czerny, Henselt o Dussek hoy abandonadas en trminos mediticos (aunque
asimismo restauradas como piezas de valor no solo educativo, documental, sino esttico), deben su poca fama ciertamente y en principio, a dificultades de invencin, rigor y coherencia compositiva, o
debilidades en su ideacin material y estilstica. En estos casos, no
pretende enfatizarse un valor lrico o romntico por sus defecciones
respecto a las lgicas del Clasicismo, va Beethoven. Sin embargo,
otros caracteres fenomnicos autorizan a destacar algunos rasgos
196
Estas nociones histricas o tcnicas permiten presumir que la adherencia de
un creador a su momento de nacimiento y formacin (como hecho condicionante
de su estilo), se regula adems y fuertemente por las cuestiones de origen y
procedencia cultural.
No es azaroso que los compositores que se encabalgan, aun con deudas o reverencias,
por sobre el estilo clsico romntico de los primeros aos del siglo XIX, sean
originarios de ciertas mrgenes espaciales, o bien, hayan tenido relaciones con ellas,
y no de los centros urbanos de cristalizacin estilstica. Las obras de Hummel, Field,
Dussek o el mismo Schubert, no se emparentan idnticamente al mundo heroico
revolucionario beethoveniano pese a sus cercanas fechas de nacimiento. En este caso,
se disiente con las propias aserciones.
Su recorrido e inters esttico parece saltar una cuestin temporal, para posicionarse
como nueva y otra esttica, desde una aspiracin territorial, cultural e idearia.
Ms adelante los ejemplos de Chopin o Liszt, aportarn nuevas validaciones a este anlisis.
970
de su factura, como primeras modelizaciones de dicho andarivel

diferente al de la pica de aquel.
En estas obras, los principios beethovenianos se admiten fuertes;
por ello las flaquezas iniciales, en principio comparadas con su solidez, podran remitir simplemente a falacias constructivas.
Si hay autores en los que se advierten seales evidentes de impericia, son justamente aquellos alcanzados por las lgicas clsico romnticas. En estos creadores, los niveles de validacin textual decantan a menudo deficientes en virtud de problemas no resueltos entre
rigor conceptual e invencin, desequilibrios en la proporcionalidad,
reiteracin, arborescencia, incertidumbre o a veces, extrema predictibilidad, trivialidad y rpida decodificacin, ambigedad tonal y
fracturas cadenciales, incidentes dispersantes en la continuidad, la
lgica deductiva o derivativa, y consecuente labilidad en la totalidad
de la temporalidad discursiva. Las estructuras fraseolgicas enmarcadas en los principios de la periodicidad, regularidad y recurrencia,
frecuentemente son coartadas por la incidencia de una funcin tonal
equvoca, o una extensin o contraccin mtrica creadora de dficit
en la simetra y el balance mtrico formal.
En casos opuestos, los materiales y procesos remiten a las soluciones clsicas ms academicistas, modlicas y normativamente inerciales. Las bondades puntuales de algunos andamiajes temticos o
ciertos ensambles tmbricos o armnicos en obras de herencia formal
como sinfonas o conciertos, no alcanzan para lograr una pieza slida
y convergente en forma y contenido.
La premisa clsica: unidad decantada desde la diversidad, se entorpece en estos compositores por el intercambio de los conceptos
de elaboracin por los de secuencia, derivacin episdica incoherente y parntesis constantes, atematismo frecuente y ocultamiento
o prdida de las ideas centrales. Junto a estos componentes tcnicos, muchas de las obras sealadas de aquellos y otros msicos de
predicamento en sus tiempos de actuacin, se relegaron adems por
aspectos de ndole crtica y meditica, razones ciertamente miste-
971
riosas que alcanzaron sus obras, en una discontinuidad en la interpretacin o recepcin.

Contrariamente, para un compositor romntico es muy probable
que ciertas deficiencias en la lgica compositiva, estn eclipsadas por
el valor de sus materiales y soluciones armnicas o meldicas, toda
vez que su sustancia material o su impulso expresivo, conmine al discurso musical hacia un contexto emocional, autnomo y convalidado
por sobre aquellos rigores de forma y equilibrio. El enunciado caudaloso y rico de la voz, y ocasionalmente del habla, como factor ms
importante que la coherencia de la lengua.
Si comparamos las obras de los anteriores compositores con otras
similares de Von Weber, Chopin, Schumann o Schubert, se entiende
que estas premisas se cumplen de modo bastante eficiente. Despus
de todo, muchas de las cualidades deficitarias aplicadas a Hummel o
Ries, pueden encontrarse en Schubert, Schumann o Liszt, y en estos
casos, las mismas son frecuentemente ponderadas como rasgos de
invencin u originalidad
Por qu entonces puede admitirse la incoherencia de Schumann y no la de Kuhlau? Es ms: desde qu lugar puede tener un
juicio admirativo la posible inconsistencia de las piezas ms famosas del primero?
No es un problema fcil de precisar. Las lgicas de la produccin,
los avatares mediticos, los niveles autobiogrficos, los estndares
comerciales, las tradiciones culturales, los niveles de continuidad,
interpretacin y axiologa pblica de las obras de uno y otro msico
inciden en cualquier opinin al respecto.
Si cabe una respuesta tcnica o esttica de un orden ms interno o
especfico a la produccin, podra decirse que en los compositores de
alto rango (al menos los de la Modernidad), la invencin y la solidez
semntica de sus ideas, el grado de eficacia de sus procesos materiales, la riqueza y profundidad expresiva y comunicativa, se relevan
como elementos prioritarios a la hora de ser sopesados, respecto a las
conductas genricas que los mismos formalizan.
972
Se expresa esto, a riesgo de contradecir un valor formal discursivo, articulador legitimador de toda idea musical.
Empero, en los msicos del Romanticismo, la cualidad inventiva, no necesariamente original, sino como rasgo propio e innovador
desde una peculiar y privativa lexicalidad y combinatoria de eventos
prximos, tales como la lnea meldica, el ritmo, la textura o el plano
armnico, definira en muchos casos el nivel de relevancia esttica,
por sobre otras instancias de procesamiento formal.
No es casual por ello, que a menudo las mayores habilidades romnticas se encuentren en los microprocesos, en las miniaturas y en
las temporalidades abarcadas por una gestualidad de trazo efmero,
contundente y de extrema riqueza expresiva.
El hecho que para Schumann no haya diferencia sustancial entre
Sonata y Fantasa (se recalcar este dato en los anlisis especficos
del autor), revela una inconsistencia genrica, afn al despliegue de
ideas valiosas per se, y no sujetas a un encorcetado molde que las
regula desde un a priori.
Para l, era tan vlido el nombre de sonata aplicado a su Sonata
en Sol m. (de hecho una obra academicista, en algn punto tan slida
como la Waldstein de Beethoven, aun con su contenido romntico),
que las Sonatas en Fa sost. m. o en Fa m., piezas de compleja y vacilante estructura general, o la Fantasa en Do M., de hecho bautizada
primeramente como una sonata - homenaje a Beethoven. En todos
estos casos la ideacin de autor, su riqueza y alta cualidad comunicativa, atenta a un equilibrio entre cdigo e informacin sustancial, revela una alta precisin, superadora e incluyente, como rasgo estructural vlido y pertinente, de diferentes incorreciones o debilidades
formales. Esto no obsta para encontrar decaimientos ms profundos
en otras piezas del autor, especialmente en sus ltimas obras.
Se tratan ahora algunos criterios musicales de Ries, Spohr,
Hummel y Kuhlau.
Otorgando ahora a estos y otros autores, un valor esttico ponderable, pueden sealarse tambin los corrimientos antes sealados,
973
como atisbantes de un territorio por momentos indito en el que las

certezas se soslayan, no solo por las mencionadas mediaciones tcnicas, sino por una voluntaria licuacin de identidades para con la tradicin clsica, aun para con la percepcin romntica de Beethoven.
Sombras y perfiles indeterminados, aristas inesperadas, pasajes un
tanto abismados, detenciones en la marcha discursiva, se presentan
como datos, si bien espordicos y errneos sobre un molde macizo,
pasibles de un estado emocional ms ntimo y confesional.
La obra de Ries (nacido en 1784) se encauza en las caractersticas
antes mencionadas de compositores intermedios entre los mundos
clsicos y romnticos, alcanzados por notables e insalvadas incertezas estilsticas. De su produccin: ocho sinfonas, nueve conciertos
para piano y orquesta y variadas obras de cmara, entre otras, solo
se efectan algunas performances, pese a ser un autor de interesantes
ideas y valor conceptual.
Beethoven, que haba tomado algunas clases con su padre, lo
adopt en algn punto como un discpulo y secretario. En 1804 fue el
pianista del debut del Concierto para Piano y Orquesta N 4 de aquel
(escribiendo incluso las cadenzas), hecho que fue para esos tiempos,
consagratorio de Ries.
Sus propias y equivalentes obras concertantes, exhiben una fuerza
dramtica afn a la beethoveniana; de algn modo podran ser tambin los conciertos posibles de Schubert. En efecto, sobre todo sus
segundos materiales, desvos o interpolaciones recuerdan al lirismo
folk del compositor austraco, aunque con ciertas aventuras hacia un
terreno exploratorio, ms afn a un joven Chopin.
Las invenciones efectuadas por Beethoven respecto a la orquestacin, los procesos de liquidacin e interpolacin, alternancia de diatonismos severos y cromatismos decorativos o estructurales, el desvo tonal y las ideas temticas y escritura pianstica, en especial de los
dos ltimos conciertos, aparecen como constantes en la obra de Ries.
El Concierto N 8 en Lab. M. (1826), una obra no temprana,
sino de la madurez del autor se destaca como una pieza alusiva al
974
espritu de varias composiciones: al Concierto N 24 de Mozart, al

Concierto Emperador y al 1er. Movimiento de la Eroica de Beethoven, y aun a ciertos desarrollos del Concierto N 1 de Chopin, de
hecho aun no compuesto.
Es interesante comprobar una especie de manierismo de ideas, en
el estilo de un anacrnico preclasicismo tardo, en el que las estructuras consolidadas (aun de un momento intermedio como es el clasicismo romntico del 1er. Perodo), se desajustan, quiebran y colapsan
en un eclctico uso de todo.
Se entiende que el valor expresivo es aqu la clave para entender y
justificar el endeble equilibrio: el cromatismo, los contrastes, la ampliacin formal o la escritura virtuosstica confluyen como elementos
de inters, en una especie de cita de materiales operativos, que en
sus fuentes pudieron seducir al compositor por su eficacia originaria,
pero que aqu y ahora deben soportar otros andamiajes, otra distribucin y otra (posiblemente fallida) coherencia textual.
En esta misma direccin, el Concierto en Do M. para Piano y
Orquesta de Kuhlau (1810), reviste un especial inters histrico por
ser una especie de involuntaria parfrasis del 1er. Concierto para
Piano de Beethoven, tambin en Do M. (as como aos antes, el
Concierto para Flauta y Orquesta en Re m. de Franz Danzi, efectuaba una reinterpretacin del Concierto para Piano y Orquesta N
20, en Re m. de Mozart).
El sentido de lo calcado resulta esclarecedor cuando sobre el
modelo, las ampliaciones, extensiones, variantes tmbricas (especialmente en las maderas), inconsecuencias y corrimientos efectuados por Kuhlau llevan a la obra a un terreno anecdtico, dbil en su
simetra, incierto en su direccionalidad, y en cierto modo plagado
de accidentes opacantes de una slida estructura, aun esta pudiere
ser otra hipottica, ideada por el autor, y por fuera de la influencia
de la tradicin.
De todas estas piezas se desprende no obstante, una cierta continuidad, en todo caso como deformacin de los criterios clsicos,
975
ocurrente no solo a nivel de la estructura, sino sobre todo en la consecucin del carcter atinente a cada segmento principal.
Los tres movimientos de rigor del concierto clsico, se suceden
estableciendo el esquema de una marcha para el primero (o en comps ternario, rememorante del citado Concierto N 24 de Mozart), un
adagio de incierta y pausada mtrica y expansiva lnea meldica para
el segundo, y un tercer nmero alcanzado por una danza fuertemente
rtmica, de implicancia ms o menos folklrica, o en todo caso una
pieza de bravura, impulsada por permanentes contrastes.
(En esta dimensin formal, tanto los conciertos de Beethoven,
como los de Chopin, se encadenan en una identitaria y continua procesualidad, aunque con excelentes logros).
Respecto del tratamiento del piano, llama la atencin en principio y
en una poca temprana del siglo XIX, la tendencia hacia el virtuosismo,
entendido como una lgica casi decorativa, pintoresca y ornamental.
La abarcabilidad extrema de los registros, los acordes compactos,
arpegios y ornamentaciones, diseos innovadores en texturas y ritmos, la velocidad y brevedad de los valores acuados en la escritura,
definen un estilo en el que los elementos motvicos o meldicos son
generalmente desplazados por un complejo desarrollo instrumental,
con frecuencia atemtico y secuenciado. La monoda acompaada
es la textura privilegiada. Igualmente la ideacin concertante no se
aparta del estilo dialogustico implantado por Mozart, va Beethoven.
En estos casos, la cualidad solista coloca a la orquesta la mayora de
las veces en un rol meramente acompaante.
Las obras de Spohr (quien naciera como Ries en 1784), muy ponderadas en su extensa vida, cayeron luego en un mutismo histrico
considerable, al menos para los lmites externos del mundo alemn.
Contemporneo de Beethoven, aunque tambin de Chopin y Schumann, el msico efecta en vida constantes estrenos de obras sinfnicas, msica de cmara y peras, recibiendo en general valiosas crticas.
La escucha y anlisis de la msica de este compositor, posiciona al historiador no solo en el terreno de su evaluacin en trmi-
976
nos de tradicin y la invencin, sino en el sentido de legitimar su

proyecto compositivo.
Spohr parece ser el msico meditico que reafirma sus ideas en
tando convalidaciones pblicas. La esfera de lo biedermeier lo alcanza en su faceta ms simplista, las intenciones dramticas se juegan
en sus efectos exteriores, la linealidad de sus ideas trepa a menudo
solo hasta un cierto compromiso emocional, estando ms cerca de lo
afectado que de lo expresivo. Inconsistencia y hasta cierta vacuidad
se presentan como lneas de exposicin generales, en las que las matrices clsicas, de Schubert o Beethoven, parecieran revestirse solo de
ptinas de una nueva tendencia emocional. Spohr es en principio fiel
a la retrica dialctica, a la recuperacin de materiales y en general,
atento a la simetra y regularidad de los procesos macro y microformales, Von Weber, Chopin o Hummel estn presentes en su msica;
y se dira que incluso Brahms. Algunos fragmentos parecieran invadidos por el espritu del vals y las tpicas de la msica de saln. Las
terceras y sextas que a veces conforman las estructuras acrdicas de
sus planteos remiten a aquellos msicos, as como el cromatismo presente en alguna de sus lneas meldicas, recuerda al estilo chopiniano. Un aire folk y brahmsiano, entre urbano y campesino se advierte
en algunos tros de sus scherzos, o bien los virtuosismos piansticos
de sus piezas de cmara recuerdan igualmente a las del autor polaco.
Estos elementos en Spohr, parecieran poseer una vigencia solo cosmtica y casi nunca sustancial.
Aun ciertas demandas programticas, que pudieran parecer de
avanzada, se recortan en un vnculo un tanto desnaturalizado, y chocan con estructuras y materiales ms habituales, estableciendo una
inclusin decorativa y circunstancial.
La 4ta. Sinfona del compositor denominada La Consagracin de
los Sonidos, fue escrita en 1832.
El espritu heroico de Beethoven est presente en esta pieza, que
igualmente se desplaza a otras nobles y ambiciosas intenciones descriptivas, conmemorativas e historicistas. La condicin humana, la
977
naturaleza, la guerra, la danza, la infancia, aparecen en varios segmentos a modo de una suerte de msica de programa, tal como la
que escribirn ms tarde los msicos de la 3ra. Generacin, e incluso
Mahler o R. Strauss.
Los mencionados materiales anecdticos, como cantos de pjaros, fanfarrias o canciones de cuna no alcanzan (por fuera de su eficacia en la escritura y remisin pintoresca), a confluir en una lgica
efectiva entre contenido y forma.
Estilo y carcter, historia pasada y vigente, pugnan por intercambiar conceptos y conductas que recaen finalmente en una incongruencia estilstica.
La msica de Spohr alude siempre a un presente dirase distractivo, estimulante y simulante. En este sentido se comporta como una
obra clsica, casi objetiva y externa, a la que se aaden elementos caractersticos de emocin y tensin, pero sobre una debilidad previa,
de tipo ideativa e imaginativa.
Ms all de este comentario, las intenciones de autor resultan
claras; de hecho pudo tener en los oyentes de la poca un efecto de
respaldo hermenutico, seguramente pleno en los niveles relativos a
expectativas y horizontes estticos.
El pblico de Spohr, posiblemente no fue el mismo en todos los
casos que el de Chopin o Schumann. La burguesa ms vida de emociones inmediatas que de invenciones y/o trasgresiones profundas y
efectivas, sigui al compositor en su recorrido por la veta de lo ms
prximo a una adecuada estrategia de la ilusin romntica.
La resultante de estos compositores media entonces, en la necesidad de desalentar, por falencias o voluntades, los niveles de coherencia clsica - heroica, inflamando sus producciones, al decir de
Gramsci, de un valor por lo mrbido.
Las pertinencias y logros de Von Weber, Field o Schubert, respecto a las obras de Ries, Hummel, Spohr o Kuhlau, develan por
tanto no solo elementos de saliencia estilstica, sino de experticias
compositivas, atentas al rigor conceptual y al equilibrio de sus ni-
978
veles morfolgicos, semnticos, y en algunos casos, como orden

ltimo, sintcticos.
Refiriendo ahora la atencin y con ms detalle, a algunas obras
de Schubert, debe decirse que su adherencia romntica se irradiar
desde varias instancias; primeramente en tanto austraco y viens, el
crculo de urbanidades lo acercar a un repertorio de afectos y encuentros a travs de danzas, cantos y piezas a cuatro manos, referenciadas por tpicas cercanas a un sentimiento bsico de desarraigo y
por otro lado, a una visin ntima de la naturaleza. Pero tambin las
nostalgias del amor y aun la presencia de aquello que se agazapa a
veces en una esquina: lo siniestro.
En sus ms de seiscientas canciones, referenciadas en el apartado
acerca de la Msica y las Palabras, este corpus sorprendente en formas, maneras y estilos, se conjuga en textos de variado nivel literario,
y sobre las que la msica tendr a menudo funciones descriptivas, a
modo de casi mimtica identificacin.
Asimismo sern romnticas las extensiones discursivas de sus
obras de cmara y sus sonatas. Los recorridos de estas piezas profundamente internas, meditativas, por momentos libradas a una especie
de errtica, ntima e indagatoria bsqueda de expresin, conducen a
Claudio Arrau a comentar que Schubert representa el ltimo problema de la interpretacin pianstica (Horowitz, 1984).
En estas producciones el desarrollo armnico por momentos manierista, hacia tonalidades no habituales y lejanas para los estndares de la poca (el empleo de los acordes de 6ta.+, las enarmonas y
mediantes tienen una especial y peculiar relevancia), representa un
importante compendio de recursos.
Se ha comentado que en Schubert, ciertas constantes de su tratamiento armnico, tales como el cambio de modo y las relaciones
entre una tnica y su relativo mayor o menor, provendran de influencias checas o hngaras, en todo caso de adaptaciones de la moda
vienesa de aquellas fuentes. Como suele ocurrir en estos autores, vivientes en etapas introductorias transitivas hacia panoramas nuevos,
979
los materiales se imponen por sobre las gramticas. De este modo en

Schubert, ciertas cuadraturas armnicas y modlicas, se presentan
yuxtapuestas a eventos de fuerte ruptura, extensin o alcance.
Las mismas operan ms como quiebres de una continuidad,
que asimiladas a una lgica general, como sucede luego con Chopin o Liszt. (En algn punto equivalentes a las obras de Ries, recin sealadas).
Dentro de las nueve sinfonas, se observan influencias de Haydn,
Rossini, Mozart y Beethoven, en especial hasta la 6ta. El diseo formal en Schubert no se aparta estructuralmente de los principios clsicos. Empero ciertas invenciones como la forma binaria, aplicada
en secciones finales, a la manera de una obertura, como en Mozart o
Rossini, es realmente no habitual en otros autores. (Por ejemplo los
finales de las Sinfonas 2 y 6).
La Sinfona N 4, Trgica, bautizada as por Schubert, se desprende de un dramtico ensimismamiento hacia zonas de mayor
exterioridad. Tal vez lo trgico consiste en una especie de desdoblamiento muy notable en caracteres dinmicos y afectivos, algunos
de ellos apacibles y brillantes que se imponen sobre otros ms sombros y melanclicos.
Resulta destacable el movimiento lento por su elemento contemplativo, opuesto a un pathos ms dramtico en los episodios, y el final, emergido de un arpegio ascendente que recuerda a su equivalente de la Sinfona N 40 de Mozart.
La 5ta. Sinfona parece ms una obra neoclsica que una deuda
obligada para con la transparencia y sublimidad mozartiana, a la que
siempre la crtica se ha referido.
Ya se ha dado cuenta de la opinin de Lang, cuando bautiza a la
Sinfona N 8 como la primera sinfona romntica, hecho promovido
por la eficacia meldica de su factura. A esto se agrega el desarrollo
instrumental, atento a destacar timbres solistas en las maderas o los
violoncellos, y la energa e intensidad dramtica y emocional de sus
diversos pasajes, acentuada por la presencia de los trombones. Esta
980
sinfona, junto con la 9na., se estatuye como una pieza maestra del
estilo, mientras que en las anteriores, tal vez nicamente los movimientos lentos procuran los instantes personales ms tpicamente
romnticos, dado su tratamiento meldico, ensoado y evocativo.
Las sinfonas de Schubert padecieron de grandes omisiones en las
ediciones y ejecuciones de la poca. La primera publicacin completa
fue realizada por Brahms durante los aos de 1870, luego del tardo
descubrimiento de la 8va., en 1865.
El compositor hamburgus, conducido por una idea esquemtica cercana a un purismo confesional, genrico y estandarizado, ms
cercano a la prdica que a una enseanza, modific sustancialmente
trazas muy originales de estas piezas respecto a dinmicas, armona
e instrumentacin, aludiendo la extrema juventud e inexperiencia de
Schubert en la composicin y la orquestacin. Es muy factible que a
Brahms le haya resultado difcil entender (y aceptar) la precocidad
y arrojo creativo de un joven creador, casi adolescente, respecto a su
proverbial meditacin productiva.
Las peras del autor tambin se encuentran afectadas por retricas romnticas, y siguen formatos diversos, tales como el singspiel
o la pera italiana. Segn Harnoncourt el habitual juicio acerca del
fracaso estructural de estas obras, se incluye en una de las tantas
falacias de los gneros musicales, enfrentados en su momento y aun
todava, a lgicas de moda y mercado que se irradiaron en esas pocas, sobre todo desde Italia.
Como sea, los numerosos melodramas del compositor cursaron
destinos sumamente dificultosos por su localismo, su incierta caracterizacin dramtica en trminos teatrales normatizados, y su indistincin idiomtica entre lied y aria.
De sus exponentes ms conocidos: El Arpa Mgica, Alfonso y Estrella y Fierrabrs, ninguno alcanz popularidad.
Por fuera de Schubert, la pera alemana, surgida no tanto de Beethoven, como de Mozart y la tradicin del singspiel, se forjar con
Von Weber y la fundacional El Cazador Furtivo.
981
Von Weber, hombre de teatro y gran conocedor de pblicos continuar su trayectoria con varios melodramas, entre ellos: Obern y
Euryanthe, permeadas por la tradicin de lo maravilloso, y a su vez
con elementos escnicos de influencia oriental.
La novedad de El Cazador Furtivo radica en la puesta en escena de una temtica, no solo cercana al pueblo alemn en cuanto a
elementos argumentales, sino tambin pregnante por su ubicacin
contempornea. La mostracin de personajes tradicionales movilizados en un mundo inocente, previsible de imperativos y costumbres, rural, aunados por cantos de cazadores y bosques, resulta
sesgada por la irrupcin de lo siniestro y lo fantstico, en una dimensin indita y sobrecogedora.
En otros territorios de Europa, los casos de la pera de este primer
impulso romntico, encierran acercamientos y explicitaciones especiales toda vez que su dimensin espectacular tie a las producciones
de elementos intertextuales.
La situacin de Francia, rebosa herosmo y adecuacin al mundo
poltico. Desde la pera Histrica, hasta la pera de Rescate (Fidelio
es su ejemplar ms notable, aunque obviamente alemana), y la pera de Terror, se establecen como se ha dicho deudas en principio de
Glck, junto a la puesta en juego de bsquedas de exploracin orquestal, sin grandes novedades estructurales o dramticas.
Se han tratado de analizar en este primer momento romntico, los
embates acerca de las tendencias ms notables en pugna: las fuerzas
heroicas y las lricas, afectadas por cambios polticos y culturales y
dentro de este escenario, cmo los compositores ms importantes se
posicionaron dentro o frente a l. Persiste la duda acerca de los rasgos
de primer romanticismo en Schubert o aun Beethoven, respecto a
todo lo sealado.
En el caso de Beethoven, posiblemente la adherencia final en su
repertorio sinfnico o instrumental a la gran manera clsica, su incontestable adhesin al ideario revolucionario, los respetos o aun ingentes conflictos estructurales por la forma y la expresin, indican que en
982
todo caso las grandes excepciones a lo nombrado actan en el campo

de una avizorante mirada de lo por venir. Por otro lado Schubert, si
bien cercano asimismo a una mirada clsico - romntica, se alista en
el orden de una sensibilidad distinta, atenta a un tono contemplativo, nostalgioso y ms acrisolado que junto a otros, le permite hablar
provisoriamente en un nuevo idiolecto... tal vez y por momentos, en
una nueva lengua. La irradiacin y persuasin de este nuevo cosmos
ntimo, dirase lrico y en principio centralmente meldico, invadir las
obras y pblicos proporcionando una msica cantable y expansiva, que
no eludir los misterios de una emocin renovada hacia las nocturnidades, la naturaleza y el amor. Este renovado y personal arte se har eco
de las intenciones que parecieran querer identificar con minuciosa delectacin (a la manera de un visionario C. P. E. Bach) las rugosidades,
repliegues y matices del alma burguesa a los que se dirige.
Pero esto ser materia clave y central del prximo perodo.
Romanticismo Medio o Pleno (1830 a 1850)

Se ubican en este momento las producciones de Chopin, el primer Liszt, Schumann y Mendelssohn, Paganini, la pera belcantista
italiana de Donizetti, Bellini y Rossini, los ballets romnticos de
Adam, las primeras peras wagnerianas y verdianas y la Gran pera francesa de Meyerbeer.
El momento histrico coincide con una cierta tendencia a la pacificacin y a la reorganizacin de los Estados luego de la Revolucin
Francesa y el derrocamiento de Napolen, un afianzamiento definitivo
de la burguesa y un arte laico fuertemente personal y emocional y hasta levemente ornamental, lejano de guerras y batallas provisoriamente
olvidadas. Lo fantstico y lo extico tendrn un importante sitio.
Este captulo se diversificar solo en dos anlisis diferenciados,
aunque sus marcas resultan impactadas con elementos que los conectan y resignifican.
983
1) La esttica Biedermeier parece ser la impronta estilstica

ms convocante e irradiada de este segundo momento. Se vuelve
aqu sobre la base de lo ya comentado en el 1er. Perodo, acerca de
Schubert y otros autores, respecto adems a las ideas suscriptas por
Steinberg, en relacin a cierta anomia estructural producida en el
perodo postrevolucionario.
En este sentido, George Steiner confluye hacia estos argumentos. Dentro del texto En el Castillo de Barba Azul, el escritor afirma el ingreso e instalacin a un particular perodo europeo verificado aproximadamente entre la cada de Napolen en 1815 y la
Guerra Franco Prusiana de 1870 al que designa como equivalente
al Biedermeier alemn, como el gran ennui, la gran depresin, el
gran hasto (Steiner, 1992).
El mundo de la Revolucin, de los hroes modernos, de las
grandes batallas y conquistas parece haber terminado, tal como se
expresaba al principio de este apartado. Los ramalazos de los movimientos de 1830 y 1848, no contrastan sustancialmente con las
sensaciones generalizadas de quietud y laxitud burguesa (al menos
en los Estados hegemnicos). En principio, estas afirman el carcter
primordialmente introspectivo de la vida y del arte, sin que esto
implique una actitud de encierro, falta de bohemia o vida social,
hechos que constituyen ciertamente marcas importantes de la vida
privada del Romanticismo.
El aspecto geogrfico promueve, posiblemente, un importante
recorte en cuanto a dos sentidos bsicos conectados a territorios,
historias e idiosincrasias, ya caracterizados en este trabajo. Se alude a Francia y Alemania como sede de modlicos estilos, pases
que detentan ciertos caracteres propios asociados de diferente
modo al sealado momento que acota Steiner, y al Romanticismo
en su totalidad.
La exterioridad, esnobismo y fuerza social de Francia, y la melanclica y angustiosa manera alemana, asociadas unas y otras a otras
estilsticas inglesas, eslavas o italianas, renen entre si un abanico
984
de formas en las que esta sensacin de inquieta paz, se extiende y

manifiesta durante estos casi cincuenta aos. Sobre esta condicin
general se gestan futuras revoluciones que tienen como protagonistas
a nuevos desposedos: los obreros y campesinos, sojuzgados o bien
excluidos de muchos de los derechos y bienes terrenales, por las Revoluciones Industriales de 1750 y 1850.
Estas consideraciones se asocian a otros estados, tales como el
spleen de Baudelaire (el exasperado y vago esperar, el grisceo desfallecimiento), el mal del siglo o el dolor del mundo, ya mencionados, y tendrn continuidad en las condiciones en las que se generan
la lucha de clases, la alienacin, el dionisaco empuje y la del nivel
inconsciente, como formante profundo y vital del psiquismo, formuladas ms adelante por Marx, Nietzsche o Freud.
De hecho, como refiere Steiner:
Ninguna ristra de citas, ninguna estadstica puede hacernos sentir de nuevo lo que debe de haber sido para sus protagonistas, la excitacin ntima, el entusiasmo, la emocin,
la apasionada aventura del espritu desencadenada por los
acontecimientos de 1789 y sostenido a un ritmo fantstico
hasta 1815... La Revolucin Francesa y las guerras napolenicas - la grande pope - literalmente apresuraron el
ritmo del tiempo sentido (Steiner, 1992: 27)
Y ms adelante contina:
Qu iba a hacer un hombre dotado despus de Napolen?
Cmo poda un organismo criado en el aire elctrico de la
revolucin y de la pica imperial respirar bajo el plomizo
cielo del gobierno republicano de la clase media? Cmo
era posible para un joven or los relatos de su padre sobre
el Terror y sobre Austerlitz y luego dirigirse tranquilamente por el plcido bulevar hacia su oficina? []
985
La generacin de 1830 se senta maldita por los recuerdos

de acontecimientos, de esperanzas, en los que no haba tomado personalmente parte. Esa generacin alimentaba en
su fuero interno un fond dincurable tristesse et dincurable
ennui (Musset).
Sin duda haba cierto narcisismo en el cultivo de este
sentimiento, la sombra complacencia de soadores que,
desde Goethe o Turgenev, trataban de identificarse con
Hamlet. (Steiner, 1992: 33-34)
El colapso de las esperanzas revolucionarias despus de 1815, la

brutal desaceleracin del tiempo y de las radicales expectaciones dejaban una reserva de energas turbulentas, creativas y originales que
no se haban usado.
La generacin romntica estaba celosa de sus padres. Los
antihroes, los dandies, acometidos por el spleen del mundo
de Stendhal, Musset, Byron y Pushkin, se mueven a travs de la
ciudad burguesa como condottieri sin trabajo. O mejor, como
condottieri jubilados antes de haber dado su primera batalla
(Steiner, 1992: 34).
La evasin, la bsqueda de lejanas guerras e imperios, las ruinas
de extraas civilizaciones, lo fantstico, las hadas y espectros, el refugio en una naturaleza especular a los estados del alma, sern como ya
se ha explicitado, temas abordados en todo este momento.
Los primeros ballets romnticos tales como el clebre Giselle de
Adam, o la inaugural La Sylphide de August Bournonville, constituyeron exponentes de estas temticas.
Se retoma a Steiner. Aunque seguramente altisonante, el ltimo
comentario que ms arriba se cita del pensador, marca una direccionalidad de la Modernidad en trminos de la paradojal condicin de
un progreso hacia la destruccin, condicin instaurada con ms fuerza
y cercana a nosotros (y desencadenante de las guerras mundiales y
otras abominaciones) en el siglo XIX, evidente y primariamente en el
986
terreno de la poltica, la tecnologa y la economa, pero sin dudas contagiando tambin sus pulsiones, al proceso crtico y corrosivo al arte.
Dice el autor:
La conjuncin de un extremado dinamismo econmico y
tcnico con una gran y progresiva tendencia a la inmovilidad social impuesta (conjuncin de la que estaba constituida un siglo de civilizacin burguesa y liberal), representaba una mezcla explosiva. Esa mezcla provoc en la vida
artstica e intelectual ciertas respuestas especficas que en
ltima instancia eran destructoras.
Segn me parece, dichas respuestas constituyen la significacin del romanticismo. Partiendo de ellas se desarroll
la nostalgia del desastre (Steiner, 1992: 37)
Se pregunta, tratando de evadir con presagiante temor este ltimo comentario de Steiner: habr relacin entre este espritu de
poca descrito por el autor, con el surgimiento de una especial pica
y lrica en el arte musical del Romanticismo, sin duda presente en la
literatura del perodo? Las picas celebrantes de ritos guerreros y
heroicos, tendrn correspondencia con batallas interiores, con conflictos y destrucciones personales, con vidas titnicas y colosales
empresas amorosas? O esta pica se tornar por esa interioridad y
vaco social tan manifiesta, en una particular lrica?
Y si es as vuelve a preguntarse: de qu manera puede identificarse y caracterizarse este lirismo...?
Desde las diversas maneras estticas de Steiner recin referidas,
englobadas en un genrico estilo Biedermeier, se prestar atencin a
algunas manifestaciones ubicadas especialmente en el territorio germano. En este pas, lo biedermeier alude empticamente a lo anterior,
a encuentros clidos y a rememoraciones.
Dentro de esta tpica, la figura de Mendelssohn tiene su lugar
a partir de su funcin reivindicativa del pasado de la tradicin ale-
987
mana, encarada en J.S. Bach. Este acto, as como las evocaciones

tradicionales en sus sinfonas, en particular la 2da., Lobgesang y la
5ta., Reforma, o sus oratorios Paulus y Elas, estatuyen una asimilacin activa y vvida del mundo barroco y protestante, sobre una
estructura clsica y realmente depurada, ms que como religin
que mira por los ojos de Dios, como concepcin del mundo que
observa admirativamente a Dios desde los ojos humanos.
El contrapunto, la fuga, el coral, no son para l solo meras tcnicas, sino smbolos de la nacin. Se establecen como elementos
vigentes en un hoy, modernos y presentes, aunque rescatados de
un olvido y de un pasado, a la manera de actos de fidelidad, respeto y ejemplo. Por ello es que las fugas de Mendelssohn resultarn
ms mimticas respecto a Bach que las propias de Beethoven en
su perodo final. Para Beethoven, la fuga es principalmente un
recurso pardico o experimental, para Mendelssohn un homenaje
y un recuerdo a imitar.
Como idea de nacin revelada a partir de principios fundados en un origen, la produccin mendelssohniana en cercana a
estas temticas, provee a su historicidad y por extensin a la de
la cultura alemana, de la pregunta por la dialctica entre lo moderno y lo tradicional. Se desprende as en rigor de verdad (no
solo de Mendelssohn sino de la actitud de varios compositores de
esta generacin y la siguiente), la asuncin de una modernidad
contempornea se basa en una rememoracin de lo anterior, en
una forma actual de evocar lo antiguo: historia, mito, leyenda,
valores, acervos.
Las Romanzas sin Palabras, pequeos poemas piansticos en
forma de miniatura de paisajes interiores o de visiones de un
exterior internalizado, conforman un horizonte de lo ntimo, a
menudo recorrido por nostalgiosos afectos, en perfecta concordancia con el sentido de lo biedermeier. Tal vez el Sueo de una
Noche de Verano se revele como una conjuncin de elementos
romnticos, en los que la apelacin al mundo de lo maravilloso
988
conecte al autor con una faceta que en su coetneo Schumann,

podr ser entrevista como un tpico agazapado, fantstico y ciertamente macabro197.
Schumann y la Meditacin Lrica

entre el Pasado y el Presente
El arte de Schumann se entronca tambin con otros pasados: el
protestante (resguardante de las tradiciones de Bach y Mendelssohn,
y visible en sus oratorios El Paraso y la Peri, el Requiem para Mignon
y las Escenas del Fausto de Goethe), la mstica de las proporciones
matemticas aplicadas a la msica, los lenguajes cifrados, y de hecho
las temticas sobre el medievalismo y la naturaleza. Schumann abordar estas temticas no desde el beneplcito y la reconciliacin como
su compatriota, sino numerosas veces desde la alegora y la parodia,
marcadas intensamente por lo siniestro.
El estilo del autor, en su presente burgus y culto, especialmente
encontrado en su msica para piano y sus canciones, debate los anteriores tpicos entre complejidades en la escritura, seales extramusicales, ambivalencia de personalidades, formulaciones cclicas, febriles urgencias o ensoadas laxitudes, y un juego siempre cambiante de
caracteres, sbitas mutaciones, interrupciones, fugacidad, irregularidades e inconstancias formales, meldicas y texturales, junto a pasajes de extrema tensin. Detrs de estos resultados, se esconderan las
intenciones programticas de su potica.
197
Los apartamientos de la tradicin en Mendelssohn, parecieran recaer en apectos

como la orquestacin o el estilo menos ampuloso y beethoveniano (al menos en
algunas de sus sinfonas), reemplazado por un melodismo ms cantable y vital. En
este sentido el proyecto compositivo del msico se revela ubicado en ciertas mrgenes
de la apelacin oficial clsico - romntica y ciertamente ubicado en el lado sutil,
nostalgioso y viens de lo biedermeier. La veta heroica o trgica, no fue nunca
afn a Mendelssohn; encontr sus mayores logros en las facetas lricas, meditativas o
fantsticas de sus adagios o scherzos.
989
Heine, Hoffmann, Eichendorff, Jean Paul Richter, le proveen desde la literatura otro contacto con lo singular que abona su estilo: el
amor, la leyenda, el exceso, lo macabro, el tema del doble, y lo siniestro, que es nada ms y nada menos que el encuentro de lo fantstico
en el mundo ntimo del hogar, la visin desviada y oblicua de aquello
que resulta habitual y conocido, aunque en una mirada ms esquiva
y cercana esconde un lado amenazante y ficcional.
Mscaras, espectros, bosques malditos, objetos cotidianos, sueos, juegos, la vida aporta datos inciertos, palpables e identificables,
pero siempre poetizados hacia un lugar que tambin puede ser enajenante, terrible198.
A veces, para la Modernidad se piensa en dos tipos de compositores: los elaborativos, es decir, aquellos que proponen un trabajo de
transformacin y desarrollo sobre matrices primigenias y compactas,
y otros, los episdicos, que prefieren el encadenamiento discursivo a
partir de la escansin de partes distintas, fragmentarias y ms o menos enlazadas. Como es sabido, la idea rectora, al menos para el mundo austroalemn, recay en la primera posibilidad, celebrante de una
cadena ininterrumpida de augustos compositores, comenzada en
J. S. Bach, o si se quiere, en los maestros neerlandeses, y que incluso
en las formas orgnicas, puede tener ciertas herencias.
Es apropiado observar que en medio de este afiatado y previsible
mandato, vlido al menos para un compositor acadmico, Schumann, se inclinara a menudo por la segunda opcin.
Varias cuestiones pueden esgrimirse como posibles causas.
Primeramente su atribuida impericia como compositor, hecho
que lo apartara de las lecciones ms prximas de Beethoven, en tanto
artista romntico de la primera lnea propuesta, y dueo de un manejo deductivo y dialctico tan propio como ejemplar.
En segundo trmino las relaciones del Romanticismo acadmico (planteadas desde una voluntad ms populista y burguesa),
198
El cine de misterio y terror contemporneo a menudo se ha hecho cargo de este

estado de alienacin en el escenario ms presente y contingente de nuestra vida diaria.
990
prximas a experiencias estticas diversas tales como danzas y canciones de procedencia rural o urbana: lndler, valses, cuadrillas,
polkas y otras especies por el estilo, configuradas habitualmente en
una sucesin de secciones distintas, a veces recuperadas desde la
idea principal en el final.
Este estilo no solo nutrira sus piezas piansticas o las canciones (en
las que los principios habituales binarios o ternarios, se expanden en
formas ms flexibles y plsticas), sino tambin su msica orquestal.
Por ltimo, la necesidad de Schumann, influido por sus derroteros literarios, de dar cuenta de una imaginacin frondosa, perturbadora y errtica, externalizada en piezas mayormente rebeldes con
los criterios generales de derivacin motvica, conexin entre temas,
transiciones y reexposiciones, y por oposicin, ms atentas a la yuxtaposicin o a la derivacin sbita. Esto no elude el profundo sentido
narrativo en su obra, disociado entre la mirada de un narrador, o del
nsito protagonista de los sucesos musicalmente contados.
Es dable destacar que el concepto de microforma se inserta aqu
con total exactitud potica.
A menudo, el sentido unvoco o aditivo de las piezas construidas
con estos principios, (ciertamente no solo escritas por Schumann), se
apropia de una discursividad, exenta de elaboraciones tradicionales.
Si se compara cualquier microforma de Schumann, incluso de su
juvenud, con los Impromptus D. 899 o D. 935 de Schubert (a menudo
declarados como piezas iniciadoras de este estilo epigrfico, junto a
las del checo Jan Vorisek), podrn notarse importantes diferencias,
ms que en los materiales o en la atmsfera expresiva, en el criterio
formal: sobre las estructuras ternarias o temas con variaciones, en general, simtricas y recurrentes de Schubert, Schumann se interna en
discursividades sumamente caprichosas, discontinuas, incompletas,
evolutivas o aditivas, e irregulares. No descarta la recuperacin final,
pero esta es a veces ms que presente y efectiva, sospechada como tal.
Por otra parte para Schumann, el principio de elaboracin fue
costoso; a menudo la repeticin secuenciada, reemplaza dicho proce-
991
dimiento con insistente presencia. Desde las extensiones y derivaciones ocurrentes en las sonatas de Schubert (influidas tal vez, por otros
aspectos de personalidad y voluntad creativa), la tendencia schumanniana hacia la inconsecuencia es un rasgo propio del autor.
Los pianistas a veces definen a Schumann como arduo, intrincado, y carente de melodas. Llama la atencin esta adjetivacin para
quien ha compuesto lneas antolgicas en sus lieder.
No obstante la caracterizacin puede tener algo de verdad.
En Schumann, y en tanto escritura pianstica, el sustrato meldico ms que pensado en una conformacin de lnea fluyente,
libre, extensa, e independiente como en Chopin, se encuentra resgarduado en texturas a menudo acrdicas o de otro tipo, que parecen pulsar y condicionar su movimiento, o someterlo a complejas
interdependencias.
Tal vez en Schumann duerme algo hermtico, que debe ser buscado entre lneas. La raz del norte que seala Steinberg, asi como su
tradicin protestante, posiblemente le otorgan cierta severidad, opresin, tendencia abigarrada, a la par que en otras ocasiones dulzura,
languidez, intimismo o febril movimiento.
Probablemente el tema central sea la sensualidad, el sentido ertico del autor, que a diferencia de Chopin o de Liszt, por ejemplo, se
advierte ms esquivo de aparecer, o tal vez directamente displicente,
por no existir. Esta cuestin implicara metonmicamente, el ocultamiento de lo meldico, en tanto lugar expansivo y pregnante de
aquella condicin.
La armona estructural de Schumann, respetuosa del concepto
tan germnico de la 7ma. o 9na. de dominante o del acorde trada
con 7ma., como lmite superposicional, tiene seguramente que ver
con su mayor organicidad y hasta restriccin.
Esta cuestin, entre otras, lo aparta del aspecto investigativo de
Chopin o Liszt, para quienes la armona se desplaz hacia terrenos
prximos a unir funcionalidad con valor propio y sonido, en trminos de una indita sensorialidad.
992
La msica pianstica de Schumann, es en general tensa, articulada, nudosa, inquieta y acicateada por disonancias, por ciertas necesidades de mutar y desplazarse siempre a otro lado donde no est.
Sobre algunos elementos diatnicos, tal vez de raz religiosa o rural, un cromatismo que en Wagner tendr una conducta semejante,
recorrer grados conjuntos ascendentes o descendentes estableciendo una marcha armnica lenta o agitada, signada por accidentes y
vectores, no solo armnicos y /o meldicos, sino rtmicos y texturales. Acordes o contracantos en tiempo y contratiempo a menudo
espolean el devenir meldico principal.
Tambin el coral, (como la fuga), y los ciclos de quintas, en su
caso posiblemente por su ascendencia barroca - luterana, tendrn en
el autor una presencia destacada. A menudo la lnea meldica en una
pieza de Schumann es la voz superior de una textura vertical, estricta
o figurada, en ocasiones reforzada en octavas. Las progresiones, numerosas veces, actan en las codas o en las transiciones como inerciales pasajes acumulativos.
Dichas texturas acrdicas podrn ser justamente homfonas o se
presentarn como disposiciones y tratamientos varacionales. La presencia del acorde, no tanto en su carcter obvio de funcin, sino precisamente en su verticalidad, ser a menudo escuchada como pilar
primigenio, explcita o implcitamente.
Completamente introspectivo, en permanente correspondencia entre la vida y el arte (a diferencia de Mendelssohn, quien
sostiene un rigor conceptual cuidado, prolijo, ms convencional
y atildado), la produccin pianstica de Schumann, original y novelesca, se reitera como difcil de hilvanar en trminos de una textualidad convencional.
Tambin puede decirse como dato adicional, que su pianismo representa un punto intermedio entre el intimismo de Schubert y la
teatralidad expansiva de Liszt.
Estas obras, como las piezas sinfnicas, pudieron tambin generar temporalidades recorridas por la elaboracin y los principios
993
ms clsicos de la forma (por ejemplo su 2da. Sonata para Piano, o la

msica de cmara), aunque por diferentes razones, adolescieron o se
encaramaron volitivamente, a una construccin en cierto modo, y en
ciertos pasajes o movimientos, marginal o tal vez indagatoria.
Se referencian nuevamente algunos ciclos piansticos del autor:
Las Piezas de Fantasa, Op. 12, las Escenas del Bosque, Op. 82,
la Kreisleriana, Op. 16, el Carnaval, Op. 9, las Noveletten, Op. 21,
las Danzas de la Cofrada de David, Op. 6, incluso el lbum para
la Juventud, Op. 68 o las Escenas infantiles, Op. 15, fluctan entre
piezas de delicada, ensoada y cantable expresin, junto a otras que
se internan a menudo en paisajes abisales, farragosos y extraos, de
hostil intensidad.
La forma, dada externamente por el ordenamiento general de piezas diferentes, afn a ciertos ideales de encadenamiento que se analizarn enseguida, muestra a menudo, tambin en su construccin
autnoma para cada una de las mismas, los procedimientos aditivos
recin comentados y muy rara vez como es de rigor en la microformas, la elaboracin al estilo de las formas de sonata.
Debilidad formal? Criterios cercanos al mundo burgus, ms
afn a la formulacin y seguimiento de lo que viene ordenado en breves captulos, por sobre un extenso y conspicuo desarrollo a partir de
unas pocas huellas iniciales? Esta visin apretada, tensa e inquieta
cursar en Schumann relacin con sus desequilibrios personales, con
sus comentadas obsesiones y fijaciones?
A partir de lo investigado por varios historiadores, es altamente probable este ltimo vnculo, aunque ello no obsta para que los
anlisis se articulen desde una objetividad centrada estrictamente
en la produccin.
Vienen a la memoria unas breves piezas del compositor: las Bunte
Bltter, Op. 99 (1851).
Estas Hojas Multicolores, articuladas en pequeas colecciones internas, revelan en su nombre, una bsqueda de miniatura mvil y
cambiante, casi caleidoscpica.
994
Algunas de estas piezas, como las excntricas Bagatelas del Beethoven pstumo, o algunos Preludios Op. 28 de Chopin, no exceden
la duracin de un minuto.
Sobre esta brevedad la diversidad de texturas, afectos y gestualidades es asombrosa.
Con frecuencia el atematismo domina la discursividad o bien
las texturas de coral y las lneas cantables se encuentran interceptadas por acordes en contratiempos, imitaciones, trmolos, bajos
cromticos, intensidades contrastantes, verticalidades quebradas
y percusivas, alusivas a los caracteres semnticos que se enunciaran ms arriba.
El diseo formal a menudo se escapa de las estructuras simtricas,
para atravesar recorridos unvocos o direccionales, ansiosos de un
final contundente o disolvente.
Pequeos nocturnos y canciones, tormentosos y pasionales
preludios, fugaces y/o quedos desplazamientos registrales, imgenes alucinantes, marchas fnebres rememorantes y nostalgiosas,
cantos de raz folk, trozos satricos y burlescos, miradas ntimas
y casi inaudibles, valses melanclicos, introspectivos y ominosos
paisajes interiores, el universo del autor se expande por variados
y complejos destinos.
Tentados por insistir sobre estas obras, se arriesgan comentarios
sobre algunas: la primera en La M. Nicht schnell, mit innigkheit, especie de cancin al mejor estilo biedermeier, estructurada en la forma
binario - reexpositiva, sutil en el empleo de cromatismos, expresivas apoyaturas, dominantes auxiliares y acordes de color. El sentido
destacado de lo ntimo, cordial, entraable (innig), representa una
alusin permanente en el nombrado estilo, al universo burgus del
hogar interior, de lo pequeo, lo suave y delicado.
Sehr rasch, y Schnell cursan evocaciones de lo fugaz, dramtico
y fantasmagrico.
En la primera es notable el empleo de valores irregulares que inquietan y articulan quebradamente el discurso, y en la segunda me-
995
rece mencionarse el proceso acumulativo de pequeos accidentes

esparcido sobre un diseo veloz, repetitivo, tenso y atemtico.
El Sehr langsam es una de las piezas ms oscuras del autor;
tambin sobre un esquema binario reexpositivo, una secuencia de
acordes de 7ma. disminuida sostiene en su voz superior un canto
pesante que recuerda posiblemente al Estudio op. 10, N 6 de Chopin, en la misma tonalidad de Mib. m. La trayectoria registral se
desplaza de la zona media al grave en una continua frase repetida,
interrumpida solo por una mnima seccin en modo mayor, en una
direccionalidad opuesta.
La sensacin de cada, hundimiento e inexorabilidad es notable.
En este caso, el acorde de 7ma. disminuida, ms que remitir como
suele suceder en Beethoven (y obviamente en el mismo Schumann y
otros msicos), a impulsos o cortes dramticos, retricos o trgicos
(Paraskevadis, 1993), se asocia acusadamente con una afeccin profunda, sombra y siniestra.
Se atender ahora a las sinfonas de Schumann.
En base a todo lo dicho acerca del autor, estas obras desde sus
orgenes fueron criticadas por la falta de equilibrio, deficiente orquestacin y pobreza de recursos compositivos.
Se efectuar un breve anlisis de ellas, lejano de proponer reivindicaciones no pertinentes. Por esta examinacin se tratarn de encontrar pronunciamientos ms o menos acusados de estas evocaciones de la nostalgia, la esperanza o el pasado, adems, entendiendo
que dichas piezas orquestales se posicionan en este especial recorte, y
paradojalmente, como las sinfonas ms ostensiblemente innovadoras y subjetivas, entre las inaugurales y estructurales producciones
de Beethoven, la Nueva Escuela Alemana de Wagner, o las obras sinfnicas de Brahms.
La 1ra. Sinfona, Primavera, Op. 38 (1841), ofrece originalidad,
brillantez, lirismo, y una orquestacin que puede ser elogiada por sus
momentos de transparencia y variedad, especialmente en la escritura
de maderas. Ciertamente la obra, surgida desde un poema de Adolf
996
Bttger, es la decantacin subjetiva de una primavera propia, de un

estado de naciente esplendor, felicidad y esperanza: el casamiento
con Clara Wieck, en 1840.
Las trompetas iniciales, resonantes desde un cielo que llama y
convoca a la vida, anuncian adems un motivo que ser el principal
material en el Allegro siguiente.
La introduccin lenta ofrece una magmtica procesualidad,
tpica de futuros comienzos mahlerianos, especie de sonido emanado de la naturaleza, que indica dicho autor, en el comienzo de
su 1ra. Sinfona.
Este motivo generador, beethoveniano en su morfologa, se integra en el 1er. tema en una oracin peridica clsica y regular (aunque
con breves acentuaciones y con un plan tonal ms ampliado), y se
aparta luego hacia una discursividad sumamente diferente. Ecos de
Schubert y hasta de Rossini pueden inferirse en la nerviosa articulacin y sustancia rtmica del Allegro. En el desarrollo, las repeticiones
secuenciadas, trasuntan el estado obsesivo tpico del autor.
El movimiento final se plantea a partir de un tipo de material, que en
Beethoven puede encontrarse en los finales de sus Sinfonas 2da. o 4ta.
No obstante aqu Schumann propone una estructura meldica ms disonante (por el uso de apoyaturas), repetitiva, y al mismo
tiempo armnicamente expansiva desde el inicio. Esta lnea a cargo
de los violines, es adems compleja en su desarrollo lineal intrnseco, por lo que se configura en el estilo de un incierto trazo, a medio
camino entre la cualidad cantable de un lied, y la abstraccin y concentracin de un motivo atemtico. Los recuerdos de una msica
urbana y/o folk, a la manera de Von Weber, parecen evidentes. La
densidad cronomtrica, incluso la articulacin, provee de dificultades de aprehensin y memoria, as como su direccionalidad tonal se
embarca en un imparable vectorialidad hacia la dominante, aunque
con mediaciones y meandros por dominantes auxiliares.
El segundo tema se desplaza al terreno de lo misterioso y tal vez
levemente macabro; est formulado con el material del ltimo nme-
997
ro de la Kreisleriana, opuesto aqu a un beethoveniano unsono de

cuerdas, actuante como contramotivo.
La herencia del perodo heroico de Beethoven es respetada y
percibida con mayor evidencia en la 2da. Sinfona, Op. 61(1845/46),
por su estilo macizo y severo.
La introduccin lenta presenta un elemento mnimo aunque
pregnante: un intervalo de 5ta., de algn modo motvico y genrico
para varios instantes de la obra. El tema principal del Allegro, consiste
en una nerviosa lnea de violines repetitiva y casi unvoca en su tratamiento rtmico y meldico, si bien cerrada, dispersa en su simetra.
Figuras con puntillo impulsan la meloda ya desde el comienzo, hacia
breves desvos secuenciados sobre la dominante o la subdominante.
La lrica irrumpe en el movimiento lento, extrao aun para Schumann, en su casi postromntico episodio, en el que los violines alcanzan una tensin casi exasperante sobre el registro agudo, propulsados
por acordes de 5ta. + en una serie de secuencias.
El Scherzo recoje el estilo ligero e inquieto de Mendelssohn, y el
movimiento final se encauza en ciertas experiencias cclicas al tomar
elementos anteriores, hecho que retomar con mayor extensin constructiva en su Sinfona N 4.
La coda muestra a un Schumann apelativo y triunfal, germnicamente diatnico, y a su vez visionario y arriesgado en la progresin
armnica final. Las fanfarrias de fuerza monumental, de ascendencia
hmnica y lejanamente protestante, culminan la obra desde una cadencia IV - I, reforzada luego con batidos de timbal y bajos desde la
dominante a la tnica.
La Sinfona N 3, Renana, Op. 97 (1850), descubre a la manera de
la 9na. de Schubert, un panormico viaje interior por el ro paterno
de los alemanes, las regiones legendarias y tradicionales por las que
l transita, y lo que desde sus orillas el hombre puede vislumbrar de
la tierra y sus habitantes.
El primer tema del 1er. movimiento, se adecua a lo que se menciona respecto a Lang y su idea de sinfonas meldicas en vez de
998
temticas. El material se configura ciertamente como una especie

de cancin, desarrollada en trminos excesivos, para posicionarse como tema inicial de un allegro de sonata. Los cromatismos, las
dominantes auxiliares, los desvos casi inmediatos al III o al VI, as
como el empleo de secuencias, otorgan al fragmento esa compleja
combinacin romntica de mismidad y variacin.
La completitud y extensin de este material cantable genera
incontables repeticiones, y ciertas dificultades a la hora de encontrar procedimientos de elaboracin, sobre un elemento desde el
vamos, tan exhaustivo.
Cobra importancia el 4to. movimiento, especie de rememoracin
eclesistica de un ritual protestante. El contrapunto imitativo y los
recursos de aumentacin y disminucin, apelan a la actitud seguida
por Mendelssohn, aunque como siempre en Schumann, la sustancia
dramtica lograda se presenta con un grado de tensin y compromiso emocional ms extremo. La escritura para cornos, trompetas y
trombones, parece remitir en ciertos pasajes, a los tratamientos contrapuntsticos de las misas de los compositores flamencos.
Los tres acordes finales del movimiento, sealan con fatdica e
inexorable cualidad, algo que podra ser un final definitivo.
Por ltimo, la 4ta. Sinfona, Op. 120 (1841 y revisada en 1851),
avanza sobre un tratamiento cclico, mucho ms sutil y elaborado que
el equivalente en la 2da.
El sentido principal de la obra consiste, no solo en trabajar el
desarrollo temtico de los cuatro movimientos a partir de motivos
germinales, sino tambin en encadenar temtica o emocionalmente
los mismos, hecho observado en experiencias previas efectuadas por
Beethoven, por ejemplo en su 5ta. Sinfona, y a su vez actuadas en la
poca de Schumann por las piezas sinfnicas y piansticas de Liszt.
La introduccin lenta, desde su masivo unsono, retoma ciertas lgicas de las oberturas de Beethoven. El Allegro introduce un
tema nervioso y repetitivo, una vez ms secuenciado y valorizado
en trminos gestuales y fugaces, ms que como ntido motivo. Tal
999
como el final de la 2da. Sinfona, el fragmento inicial de este allegro se conecta con una seccin diferente, base temtica del ltimo
movimiento. No hay por ende recapitulacin. Es ms, se dira que
recin en este momento posterior, se escucha el segundo tema. La
conclusin se genera a partir de una contraccin de este segundo
fragmento. Nuevamente la cadencia plagal (armona que articula el
motivo principal de esta seccin) propone severidad y una dosis de
antigua resonancia estilstica.
El cambio de modo y la orquestacin, entre el final del primer
movimiento y el comienzo del segundo (Romanza), evoca el pasaje
equivalente de la 7ma. Sinfona de Beethoven. En esta seccin lenta Schumann present una primera versin con guitarra, como cita
nostalgiosa de una cancin arcaica, casi trovadoresca, cantada por un
oboe y un violoncello en octavas, luego eliminada por el compositor
en la revisin de la obra.
El final, luego de una sombra y presagiante introduccin se hace
cargo de temas anteriores, (como tambin ya lo efecta el scherzo).
Las progresiones, retardos, pasajes fugados y cierto academicismo
otorgan a la composicin ecos de pasados barrocos.
En lneas generales la veta lrica, expansiva y ms individual de
Schumann y en cierto sentido de todos los compositores de esta generacin, se descubre plena en los materiales adyacentes, en los segundos
temas, en las liquidaciones y comentarios, por sobre mandatos motvicos o desarrollos que el Beethoven del 2do. Perodo obliga a respetar.
2) Interesa ahora efectuar una aproximacin ms detallada a los
elementos lricos presentes en el Romanticismo, estudiados tambin e inicialmente en el 1er. Perodo, y dejados en suspenso en
pginas cercanas.
Se retomar para ello a Schumann y su obra pianstica, a fin de
disparar desde su subjetividad, indagaciones posteriores y generales
sobre dichos tpicos.
El concepto de subjetividad en Schumann se manifiesta segn
Steinberg, emparentando dualmente los caracteres de la lrica y la
La condicin romntica del arte | Msica, pensamiento y persistencias - Gerardo Guzman 1000
pica. Dicha conceptualizacin resulta interesante de ser comentada, tanto en lo atinente al estilo romntico, como para el propio del
compositor alemn.
Los postludios de obras tales como Amor y Vida de Mujer, las
Piezas de Fantasa Op. 12, o las Danzas de David, configuran espacios de distanciamiento con lo acontecido. En ellos, Schumann
parece adquirir el rol de un narrador, ciertamente compenetrado
por el drama anterior. A travs de estos pasajes comenta sus impresiones finales, sus conclusiones y su casi tranquilizadora visin
de lo que acaba de contarse: al fin y al cabo una maravillosa o fantstica ficcin. En estos casos, lrica y pica se entrelazan de modo
enigmtico y sugestivo199.
199
En rigor de verdad, ejemplos equivalentes se encuentran en otros msicos.

Berlioz, como tambin Liszt o Schumann, suele producir ciertas fracturas narrativas,
respecto al lugar metafrico que ocupa el protagonista - autor.
Un movimiento como la Escena en el Campo de la Sinfona Fantstica, presenta
al menos dos posiciones literarias. El comienzo del corno ingls y el oboe, refiere
posiblemente al mundo de la delineacin externa, la evocacin, la imagen visual, y
hasta al de una narracin de orden descriptivo, en la que el autor es mero trnsito y
mdium para el lector. Igual situacin se produce en la reexposicin de este pasaje,
con el aadido de los timbales simulando los truenos lejanos y tal vez funestos.
Pero en ambos segmentos, la entrada de las cuerdas remite a la toma de posicin en
primera persona del narrante. En estos fragmentos, la visualidad parece omitirse o
resguardarse en la pica - lrica del sujeto, que ya habla de sus impresiones, de su
propio mundo de afectaciones.
(En el inicio del movimiento, el trmolo de cuerdas, esttico y suspensivo, que
respalda el dilogo del corno ingls y el oboe, acta tanto como un elemento de
soporte grfico, como de catfora para la entrada de la voz del narrador. En cierta
forma, el trmolo pareciera visualizar a un testigo que presencia la escena, para luego
dejarle el lugar a fin de que comience a contarnos su propia versin de lo visto).
Si se desea, en el final del movimiento lento de la Sinfona Pastoral de Beethoven,
luego de los casi grficos cantos de pjaros, las cuerdas generan la misma formulacin
y funcin. En los diferentes Paseos de Cuadros de una Exposicin de Mussorgsky, la
voz del msico reflexiona, en principio para s, sobre lo que acaba de mostrarse en
cada pieza pictrica.
Asimismo, toda la seccin central de Francesca de Rimini de Tchaikovsky, salvo
el solo de clarinete que personifica a la protagonista, actuara como una reflexin
del poeta - msico acerca de la historia; (y aqu el poeta - msico es el mismo
Tchaikovsky en sus dos posiciones narrativas, como Tchaikovsky para el oyente, y
como Tchaikovsky respecto al Dante).
El historiador citado refiere especficamente a la Fantasa en Do

mayor, Op. 17 (1838), una de las obras sustanciales de Schumann,
compuesta en un perodo altamente fructfero: en sus veinticinco o
treinta aos. En este momento el compositor pretende ser un gran
virtuoso, como su entonces prometida, la ya nombrada Clara Wieck.
La msica para piano inflama su inspiracin, y de su talento e invencin nacen obras ejemplares de la literatura romntica que se han
mencionado tanto aqu, como en otros apartados.
En la Fantasa en Do mayor se juegan muchos de los aspectos tpicos del msico: vectorialidad, tensin, variedad, introspeccin, fuerte
invencin y fantasa, cambios sbitos, meditacin, conflictos formales, y alto poder comunicativo.
Su lugar paradigmtico en el corpus del perodo decanta como tal
por varias razones.
En Mozart o incluso Beethoven, es raro detectar obras sufrientes
de mutaciones o de nuevas decisiones genricas, esto es: proyectos de
sonatas, conciertos o sinfonas que devienen luego en otras piezas de
otros gneros. En todo caso existen adaptaciones ms pragmticas
efectuadas por circunstancias diversas.
El caso de Schumann muestra esta transformacin (que dicho sea
de paso tambin acompa por ejemplo, la creacin del Concierto
N 1 para Piano y Orquesta de Brahms, proveniente de una sonata
para dos pianos, u otras piezas de Chopin), como un dato no solo de
implicancia compositiva, sino tambin coyuntural de su vida.
La Fantasa en Do M., dedicada a Liszt, guarda una historia peculiar. En primer trmino la obra iba a formar parte de una serie de creaciones que, a instancias del pianista hngaro, se escribiran para que
con las ganancias de sus ventas, pudiera construirse en Bonn un monumento a Beethoven, al cumplirse en 1837 los diez aos de su muerte.
El proyecto que fue finalmente fallido, sembr en Schumann gran
entusiasmo; de este modo su idea original: una sonata en tres movimientos, persisti en su imaginacin y se transform finalmente en
la Fantasa en Do M.
Para el diseo inicial, cada movimiento pretenda homenajear y

dar cuenta del desarrollo espiritual de Beethoven mediante ttulos
evocativos: Ruinas, Trofeos (o Arcos de Triunfo) y Palmas (Guirnaldas
o Coronas de Estrellas). Luego, al decrecer la iniciativa de Liszt, fueron
desestimados. Estas denominaciones aplicadas a una sonata, ms que
novedosas en trminos histricos, denotan una voluntad extramusical, tal vez altamente decantada, pero igualmente presente como
ndice compositivo.
La obra fue revisada en su nuevo formato. Empero, no dej de exhibir esta dispersin, o si se quiere desconcierto del compositor ante
los gneros heredados. La decisin de llamar Fantasa a algo que fue
en principio una Sonata, no prescribe la misma factualidad o significacin que hechos equivalentes suscriptos por Mozart o Beethoven.
Como se comentara en pginas previas, para Schumann entre
ambos trminos, no se extendan diferencias esenciales.
De las tres sonatas para piano del autor (junto a las de Chopin o incluso las de Liszt, pese a sus programas conscientemente
renovadores), salvo la 2da. en Sol m., las dems como ya se ha dicho, revelan desviaciones y fragmentaciones severas respecto de los
estndares genricos aceptados, o al menos de los que se postularon como tales desde un academicismo tcnico - literario. En este
sentido, dichas obras podran recibir el apelativo de fantasas. Otro
rasgo fuertemente romntico es la contaminacin de elementos que
rodean a su factura, en general como trasvasamientos literarios,
biogrficos y amorosos200.
200
Al comparar las Fantasas de Mozart, con las sonatas Quasi una Fantasia
de Beethoven, la Fantasa del Caminante de Schubert y la Fantasa en Do M. de
Schumann, se encuentran rasgos de cierta discontinuidad en los criterios elegidos
para designar con ese nombre a dichas piezas.
Mientras que para Mozart, Beethoven o Schumman, la acepcin Fantasa pareciera
indicar un alejamiento de la forma sonata tradicional, en sus relaciones estrictas de
tempos, plan tonal, movimientos o diseo formal, en Schubert, el principio cclico
por el que se sostiene su Fantasa, se inscribira en la dependencia estructural a un
proyecto relacional unvoco. El concepto totalizante de germinalidad, descorrido de
la independencia temtica de cada movimiento, remitira en Schubert a una especie
de parfrasis o variacin evolutiva de una idea. Esta, al impactar en cada seccin,
En su versin original, la Gran Sonata para Pianoforte en Homenaje a Beethoven, est escrita, segn Schumann, por Florestn y Eusebio, dos de los entes inspirativos y guardianes que acompaaron
tambin la creacin de muchas de sus obras.
Adems la Fantasa incluy pequeas y ocultas citas de Beethoven. Entre estas, es notable un fragmento del sexto lied del ciclo
beethoveniano A la amada lejana, el cual configur una consciente
referencia al amor por Clara Wieck. Las primeras cinco notas descendentes de la lnea meldica del 1er. Movimiento, surgentes de
dicho lied, se articulan como una especie de leitmotiv que remite
a la joven intrprete; las mismas reaparecen cclicamente en otras
secciones de la pieza.
anula la parcelacin caracterstica de la sonata en tanto gnero, para conformar una
ideacin en la que siempre se habla de lo mismo. Contrariamente, salvo la fuga final,
cada movimiento conserva su propia estructura clsica de manera bastante evidente,
salvaguardando as el esquema convencional.
Fantasear para Schubert, implica no apartarse de los diseos formales prescriptos
para cada seccin, sino jugar con un nudo temtico nico, desplegado y reificado de
diversas maneras en los distintos segmentos, en algn modo fantasear con la unidad
absoluta de la obra. Se produce as una superestructura total, diferenciada por los
esquemas y contenidos posibles que el autor imagina dentro de esa mismidad. Se
borran precisiones, autonomas motvicas y separaciones, y se promueve la elusin de
cadencias definitivas entre las secciones. Esta organizacin, que para ciertos autores
entraara una consideracin lateral o al menos no definitoria de la designacin
de fantasa, en Schubert decanta como elemento principal para la eleccin de este
nombre genrico.
En el caso de Schumann (Mozart o Beethoven), el nivel formal de lo fantasioso se
refuerza desde un valor de tipo conceptual, ya que evade internamente no solo las
adherencias a un molde previo y estructural, sino a ciertos perfiles temticos, en pos
de una variedad de tempos, melodas, caracteres, afectos y esquemas formales de tipo
casi improvisatorio, reticular y no causal en trminos clsicos.
A diferencia de Schubert, la propiedad y autonoma temtica de cada seccin, salvo
ciertos detalles enhebrados en todos los movimientos, se resguarda, es propia e
independiente. Lo que se distorsiona es la continuidad de un determinado patrn, en
cuanto a la segmentacin y agrupacin profunda.
Fantasear para Schumann, incita al corrimiento de la estructura inmersa de una
pieza, como apelacin anterior y probada. La distincin en el empleo de materiales,
que identifica y recorta movimientos con nitidez, se desperfila igualmente por la
libertad formal que los aleja y los escande de los condicionamientos convencionales.
De este modo, el tratamiento formal y temtico del autor, se acerca ms a una nocin
altamente depurada del capricho.
Al mismo tiempo el velado epgrafe de Schlegel con el que se enmarca la totalidad de la obra, da cuenta de una ambigua intencionalidad, por un lado evocativa de Beethoven, como tambin de su
proximidad amorosa con la pianista.
Por ltimo, la indicacin del 1er. movimiento: Como a travs de
una fantstica y apasionada visin, informa de un carcter altamente
conmocionado, as como de una declaracin de amor febril por Clara (tal como Schumann le confes en una carta que acompaaba la
entrega de la versin autgrafa).
Este comentario podra sintetizar decididamente el espritu ms
radical del autor, aplicable no solo a la Fantasa, sino a buena parte
de su produccin.
El comienzo articula el sentido flotante anunciado en la indicacin antes mencionada.
La visin fantstica se genera a partir de la deslizante y fugaz lnea
meldica, impulsada sobre un acompaamiento continuo, que incluye un pedal de dominante al que se superponen rpidos arpegios de
subdominante. La presencia en toda la obra del 6to. sonido de la escala, como valor meldico per se o como apoyatura, resulta tambin
de importancia motvica.
Se realizar nicamente un breve anlisis del movimiento final,
entendiendo que en este se presentan con nitidez, marcas destacadas
de la expansin lrica.
Este final (Langsam) posee una estructura binaria, en la que cada
seccin ana dos materiales, a la manera de una forma sonata sin desarrollo. La textura y los enlaces por mediantes efectuados casi por yuxtaposicin confieren a este segmento un estatismo particular. Schumann
posiblemente tom como modelos inspirativos el carcter de los finales
apacibles de las Sonatas Ns. 30 y 32 de Beethoven. La sensacin general es que se est frente a una pieza de afecto declinante, asordinada y
morosa, especie de expandido nocturno, al estilo de Chopin.
El segmento intermedio que une las dos secciones principales se
pronuncia como evocador de la entrada del piano en el movimiento
lento del Concierto Emperador, salvo que aqu la lnea recorre una secuencia de acordes de 7mas. disminuidas, de efecto melanclico. Este
pasaje resulta de una variacin de un segmento equivalente y transitivo de la primera seccin, en este caso sobre 7mas. de dominante.
El sentido voltil, profundo, grave y ensoado del fragmento principal se contrapone al segundo material: una lnea cantabile de fuertes reminiscencias chopinianas que alcanza una imponente apelacin,
empero recorrida por contracantos evocativos de fragmentos previos.
La coda de este movimiento final, presenta uno de los momentos
ms impactantes de todo Schumann y por qu no del perodo. El
anhelante episodio construido sobre los materiales arpegiados de la
primera seccin, promueve un pasaje de gran intensidad.
Las dominantes auxiliares y algunos acordes descendidos, se ambiguan en recuerdos de lo que en otros momentos fueron mediantes,
en un discurso de continua y progresiva culminacin.
Algo de lo inalcanzable, del sehnsucht ntimo y profundo del compositor, parece sobrevolar este segmento, algo que solo el impulso
lrico del intrprete, entonado en su vaivn corporal y gestual puede
completar en trminos sonoros, antes de la extincin de los ltimos,
quedos y reposados acordes.
La riqueza y multiplicidad de contenidos y perspectivas de esta
obra, afirman nuevamente en los compositores romnticos, una voluntad tendiente a la creacin de unidades semnticas no convencionales.
Por lo contrario, el estilo clsico y originario, es invadido y alienado
por evocaciones, unicidades y diferencias, corrimientos y balances diversos entre interioridad y exterioridad, entre narracin y confesin,
entre recatos y desbordamientos, conformando una perfilada ideologa
esttica cercana a la libertad y la poetizacin de la forma201.
201
Se ha dicho que junto a la Sonata N 3 de Chopin y la Sonata en Si m. de Liszt, la

Fantasa en Do M. de Schumann (posiblemente con sus Estudios Sinfnicos Op. 13),
alcanza un estatuto pianstico, creacional e inventivo de valor paradigmtico para
todo el siglo XIX (Rosen, 1987).
Desde perspectivas anexas, Steinberg introduce otros datos acerca

de la masculinidad y femeneidad que segn este, Schumann adjudica a Beethoven y Schubert respectivamente, en base a los estilos
afirmativo y potente del primer movimiento (atentos siempre al 2do.
Perodo), y suave y tierno del segundo (Steinberg, 2008).
El historiador comenta adems que de los tres movimientos, el
primero est hablado en primera persona, el segundo resulta contado
a travs de un narrador y el ltimo, es nuevamente relatado desde el
propio poeta msico.
En pginas anteriores se comentaba el imperioso impulso narrativo de Schumann.
Qu es lo que se cuenta? Obviamente no una historia literaria; es
la narracin desde una subjetividad emocional que recorre estados
de nimo, tal vez historias metaforizadas en sonidos musicales, sentimientos fugaces y paisajes afectivos.
Sobre estas suposiciones, es importante referir las opiniones de
Steinberg al plano de los auditores. Es posible que nos ubiquemos
en estos mbitos de la lrica y de la pica en una obra musical? De
ser as resulta esclarecedor definir de qu modo, con qu elementos
tcnicos musicales o desde cules estilos constructivos puede darse
cuenta de una interioridad narrante en primera persona, y por qu
intencionalidades o constructos operativos, la articulacin desde un
narrador puede ser deducida por el oyente.
Se acuerda con este posicionamiento interno - externo en las
obras musicales, no solo de Schumann, sino de todo el perodo.
Igualmente se reconocen desde ya, que dichas consideraciones se
juegan en el campo de una cierta virtualidad, como asimismo de
una aceptacin ficcional, que rene imaginarios diversos: conversaciones posibles con el autor, imgenes internas, narratividades
propias, instancias varias de lo mimtico y verosmil, recuerdos y
asociaciones mltiples y en realidad, una serie de entramados semnticos que propone una determinada obra, y que se aceptaran
como formas de dialogar con sus significados ms ntimos. El Ro-
manticismo requiere del auditor, posiblemente, esa escucha secretamente interesada, evocativa y comulgante.
Por ello, desde esta casustica recortada en Schumann, se retomar el concepto de lirismo, relativo a este trayecto romntico, y dejado
en suspenso al tratar el 1er. Perodo, intentando encontrar algunos
elementos ms generales por sobre idearios particulares.
Desde su origen occidental, en la poesa griega, la lrica se diferencia de la poesa pica en la cual diversos elementos se consagran
como constantes: se referencia por ejemplo, la alusin a un pasado
en el que las acciones ocurren, y a la relativa presencia del narrador.
Como se ha comentado a propsito de Beethoven, este est investido de rasgos informativos o enunciativos ms que expresivos; es
as una especie de observador y cronista de los hechos, en el que las
emociones pertenecen siempre al imperio del hroe o protagonista.
Por ello y en todo caso, su palabra se contagia de aquella con la funcin de ocupar momentneamente y actuar en su lugar. Al mismo
tiempo, los hechos acontecidos, son en general justamente acciones,
que revelan efluvios emotivos, pero cuya esencialidad radica en la
historia y sus alcances. La versificacin puede ser la de extensos versos o bien la prosa, como en las novelas o cuentos.
La poesa lrica contrariamente pone en primer lugar al sujeto de
la palabra, al que habla, o en todo caso al objeto a quien dirige su
voz, mediado este por un motivo o causa que los une y despierta en
el poeta, su necesidad de expresar los sentimientos que esta triloga le
promueve. En este trnsito emocional, pasado, presente y futuro se
identifican, o pierden relevancia en virtud de la preeminencia de un
tiempo interior, propio y no necesariamente cronolgico, aunque en
realidad es fundamentalmente evocativo en un presente. Los versos
de la lrica se encadenan en estructuras ms acotadas, regulares y en
general tienden a una rima, que aunque irregular, efecta un circuito
temporal en el que la redundancia o recurrencia de acentos la acercan a la msica. Y reflexinese que no solamente a la msica medida
iscronamente, sino a esta en un sentido ms amplio: aquel en el que
una nocin pregnante de ritmo y de sonido se confronta o se encabalga con el aspecto conceptual de lo enunciado.
Esta constancia en la versificacin posiblemente garantiza en el
oyente la continuidad de la atencin a travs del ingreso en otra
temporalidad, en una dimensin cronolgica asociada a la circularidad, entonacin y recurrencia tanto de una accin fnica, como
del elemento conceptual, lo que dara como resultado la emergencia
del sentimiento como forma de comprensin esttica y a su vez definitiva del texto.
De alguna forma la lrica se entroncara con el sentido musical de
la palabra, no solo por su contenido, sino por su proximidad con una
mtrica propia que alentara tal carcter.
Por qu se insiste con la lrica en la msica el Romanticismo?
Por qu se supone que esta dimensin es medular en este perodo?
Es obvio destacar que los gneros a los que se alude, se presentan
desde siempre en la literatura. Sin embargo la msica, y de hecho
mucho ms la msica instrumental, (la cual pareciera sobrellevar
siempre mayores dificultades de absorber y dar cuenta desde su propia entidad, elementos de otros dominios artsticos, aun los propios
de otras artes igualmente ligadas sustancialmente a la temporalidad),
requiere de ciertos ajustes conceptuales para que, aunque sea metafricamente, algunos tpicos o elementos puedan ser verificados.
Y se avanzar alusivamente, y trayendo de la memoria nombres
tales como baladas, nocturnos, piezas de fantasa, impromptus, romanzas sin palabras, sinfonas, que se asocian a lugares, a discursos o
escenas fantsticos o la primavera, cantos acerca de pasados heroicos,
la luna o la noche, el amor, el sueo, el delirio febril, la contemplacin
de la placidez de la naturaleza o sus volcnicas tempestades.
Visiones, nocturnidades o euforias que sern centralmente internas, por lo que de algn modo todo lo que de pico - histrico
pueda tener un asunto referido en su contenido, se volver metfora, se tornar en lrica; toda la revolucin que no ocurre en el afuera, todos los herosmos, combates y las energas de los conflictos,
estn trasmutados en una visin individual, las que se reconocen

o evocan simblicamente a travs del filtro subjetivo del artista. La
lrica romntica aunar varias condiciones para generar posiblemente su mayor estado de esplendor, su mayor y prstino momento.
El acuerdo en situar el mundo en el plano de lo sentimental
como verdad de la realidad, el sentimiento moderno al que ya se
ha analizado, particular, y su expresin incondicional como identificacin entre el artista, la obra y el exterior, la bsqueda de un
otro equilibrio entre el contenido y la forma, dado por discursividades ms libres, flexibles y justamente lricas antes que narrativas y literales, conformarn elementos fundantes para el logro
de este universo.
Sobre ellos, la confianza en un desarrollo de nuevos materiales y
combinatorias, y de hecho esta sensacin entre esttica y tensa que
describe con tanta agudeza Steiner, este momento en el que (terminada la epopeya), el refugio del artista y del hombre burgus (con
mayores o menores nostalgias, con ausencias de apelativas llamadas
de guerra, con nuevos y ms acotados horizontes sociales y comunicativos), se realizar en la profundidad de su ms claro, intransigente
y definitivo hogar interior: el espritu.
Tambin aqu podr referirse a los materiales y formas en trminos aproximativamente ms semnticos, aspectos que ya poseen predicamento y explicacin en la interpretacin histrica, en especial en
este 2do. Perodo del movimiento.
De este modo se mencionan algunos caracteres medulares del
estilo musical romntico de este segundo momento: el valor de la
meloda y el virtuosismo vocal e instrumental, lo arcaizante, el desarrollo del piano como instrumento principal en hogares, salones
y salas de conciertos en sus dos tendencias: ntima y virtuosstica
trascendental, la expansin del lied y la pera, la creacin de un
estilo epigrfico, gestual y fugaz hallado en las microformas, un
dramatismo que puede ser pico pero personal, la manifestacin
consciente de un nacionalismo altamente decantado en las obras
de Chopin y Schumann, a travs del empleo de canciones y danzas nacionales (mazurca, polonesa, vals, cracoviana), ya presente
en Schubert en sus tanze, lndler o volkslieder, incluso en msicas
diversas, de cmara o sinfnicas.
En otro orden, la continuidad, aunque con ampliaciones, irregularidades, desvos o interpolaciones de las formas clsicas utilizadas en gneros como la sinfona, el concierto o la msica de cmara (derivadas principalmente del 2do. Perodo de Beethoven),
el desarrollo de la escritura orquestal, sobre todo en las producciones francesas y las innovaciones en el plano armnico, meldico y formal producido en las microformas, entre otros caracteres,
posicionan a este momento posiblemente, como el decididamente romntico.
Sin embargo, en base a las consideraciones de Steiner, junto con
las mencionadas de Steinberg y Dahlhaus en pginas anteriores, vuelve a darse cuenta de una importante contradiccin, efectuada a la
hora de caracterizar al Romanticismo en una totalidad proyectual.
Cuando se trat el tema del progreso en el arte, y al momento de
efectuar una periodizacin del perodo, se haba planteado la persistencia de un posible equvoco dirase metodolgico, aunque adems
conceptual, consistente en denominar como Romanticismo Pleno, a
aquel momento de Europa post revolucionario.
Segn los anlisis de los autores que guan estas indagaciones, la
Europa que los mismos describen se mantiene latente y carente de
novedades estructurales entre Beethoven y Wagner, hasta la llegada
del ao 1870.
A fuerza de ser redundantes se acuerda que este recorte implica
el ascenso constitutivo del Imperio Alemn y el triunfo definitivo del
autor del Rhin, que reinterpreta el universo beethoveniano tanto del
perodo heroico, como el de sus ltimas obras. Estos hechos se efectan en base a la consolidacin de un modelo capitalista y positivista
en los pases hegemnicos. Aun con la derrota francesa, el pas galo
se introduce diez aos despus en la fastuosa Belle poque.
Qu tiene de pleno el Romanticismo entre 1830 y 1850 /70 ante

todo lo dicho? Qu muestra este momento de original y estructural?
Cmo puede un fragmento tan cargado de remembranzas, recadas
en pasados, solipsismos acusados y fantasmagrico perfil, poseer un
estatuto de articulante modelizacin que la Historia y la Musicologa
han destacado como tal?
Por otra parte: si este Romanticismo se muestra tan vaco de
elementos vertebradores, por qu la insistencia en la denominacin?
Qu esttica se manifiesta a partir del ao 1870? Contina el Romanticismo luego de esta recada, o el arte de Wagner junto a otros
autores se instala en otra tendencia conceptual?
La respuesta insiste en que precisamente, el aura de plenitud de
este instante del siglo XIX emerge de la introspeccin ms profunda
de la subjetividad. El individuo de este momento huye a su interior,
habla con l y responde con smbolos estticos.
Palabras, sonidos, imgenes visuales, formas, materiales, se nutrirn de una enorme carga simblica, que podr dar cuenta de un mundo quieto por afuera, pero tenso, inquieto y angustioso por dentro.
El estilo Biedermeier, en sus diversas formas desnuda deseos ntimos y colectivos acerca de distintos antes.
Dichas demandas de pasados como nostalgia y aoranza, ya sealadas en Schubert, Field o Hummel y continuadas por Schumann o
Chopin, como primeros y segundos cultores de un otro Romanticismo
diferente al revolucionario, inaugura un estilo de evasin y en otros
casos de valorizacin de ciertas races nacionales en base a cuentos y
leyendas. Adems, el personalismo del yo lrico en absoluta primera
persona, edifica una permanente continuidad, en equilibrio con un
l, atribuible a la pica.
Este asomo hacia una instancia anterior no implica que no haya
plenitud de bsquedas y logros, de avizorantes encuentros con inditos materiales armnicos, hallazgos rtmicos, tmbricos o texturales.
El Romanticismo como sealar Proust es una evocacin a los
verdaderos parasos: los perdidos.
La fuerza romntica de este momento ser la de fecundar con

exponentes modlicos, la transparencia ms sutil y enorme de un
ser humano moderno, que pese a la silente realidad o por ello mismo, despega su sensibilidad sobre valores personales y sociales, que
por su abstraccin o si se quiere decantacin, puede alcanzar la integridad de ambos.
Si hubo una dificultad o debilidad para correrse de la estructura,
en pos de un proyecto tan slido como el de Beethoven, existi una
fantstica ornamentacin para iluminarla.
Se destinarn finalmente unas casi digresivas palabras para la
pera de este perodo.
El belcanto italiano se posicionar en este escenario lrico narrativo, sutilizando historas de pasados reales o novelescos en paisajes y
tiempos remotos. El concepto lrico o el estilo Biedermeier tocan a la
pera con particulares adaptaciones.
La inherente sustancia dramtica y la presencia del texto literario
contagian al melodrama de elementos picos y narrativos ms expresos y evidentes.
Los belcantistas italianos cubrirn un amplio espectro temtico,
recorrido por argumentos altamente romnticos, tal vez en algunos
casos cercanos al folletn y muchas veces tomados y adaptados de notables escritores contemporneos (aunque con tendencias rememorativas o historicistas). Estas historias estarn situadas en espacios y
tiempos indicados claramente como tales por la literatura y la pintura
de la poca: Inglaterra, Alemania, Espaa, as como la Edad Media, el
Renacimiento, o el Barroco, y se constituirn como los sitios preferidos por los autores y audiencias.
Por otro lado, amores encontrados, fantasmagoras, duelos,
suicidios, batallas y escenas de locura y muerte, tempestades y
nocturnales paisajes, se erigirn como tpicas elegidas (continuadas ciertamente por los perodos posteriores), as como tendrn gran xito de pblico algunas comedias remozadas de la
pera buffa.
Este es el caso de las famosas peras de Rossini, inciertas entre un

tono casi neoclsico, emergente de los melodramas buffos mozartianos, y un concesivo y convencional aunque ricamente ajustado estilo,
al gusto de sus (muchos) seguidores.
La msica de estas peras, por sobre bsquedas de regionalismos
argumentales y aun ciertos tonos locales, se inclinar por un exacerbado y expansivo melodismo, y en general, una armona clsica de
acendrada tradicin italiana.
La clebre Lucia de Lamermoor de Donizetti (1835), es una atmosfrica visin de Escocia, recorrida por pactos y traiciones de familia, amores desgarrados, alucinaciones, locura, bosques y nieblas,
crmenes pasionales y una fantstica naturaleza, encarado el canto en
un estilo de enorme virtuosismo para la protagonista). Junto a esta,
la farsa Don Pasquale, del mismo compositor, as como I Puritani,
La Sonambula y Norma de Bellini, (1831), (pera admirada por su
sentido trgico por Schopenhauer y Wagner), con su accin jugada
a partir de un conflicto nacional y amoroso entre celtas y antiguos
romanos (y proyectiva de lricas e impactantes escenas de invocaciones a la luna, conjuros y venganzas), ilustran brevemente todos estos
aspectos estilsticos.
Igualmente la msica francesa se har cargo de fastos o cadas
en la espectacular figura de Berlioz, innovador absoluto, as como
en Rossini seguir la fuerza de una lnea de extrao romanticismo
pactado como recin se dijo, con conveniencias clsicas. Finalmente Meyerbeer, desde la Grand Opra, establecer un barroquismo de
tramoya y folletn regalado a la cualidad escnica parisina, adicta a
lujos, orientalismos, escenas impactantes y multitudes.
En relacin a Alemania, luego de Von Weber la produccin de
peras se encuentra invadida por las tendencias italiana y francesa. El compositor Albert Lortzing, escribi la comedia Zar y Carpintero en 1837, obra que recal en el espritu burgus germano
por sus melodas pegadizas y simples, cercanas ms a la opereta y
al volkslied.
Acerca de las Guirnaldas

Dentro de la estilstica genrica del mundo Biedermeier tendrn relevancia adems, otros aspectos ms domsticos, ornamentales, recatados y ensoados desde el interior del hogar, tal
como lo plantea el a veces dulzn y emocional espritu del mundo
austro alemn, sugerido con algunas canciones Schubert, incluso
algunas microformas piansticas trazadas por los mismos Schumann o Chopin.
En este contexto tiene lugar un tpico no habitualmente sealado
que es el de la configuracin ordinal establecida a partir de un criterio
de concatenacin de elementos, especie de guirnalda continua sobre
la que los eventos formantes de un todo se anudan y replican. Oblicuamente se har referencia a ella.
Aplicada tangencialmente a la msica, su entidad se realiza en
otros dominios de manera evidente y depurada.
El ballet, la ilustracin de cuentos, novelas o poesas, la ornamentacin de espacios hogareos, objetos, lmparas, espejos, estucos,
telas, encajes y cortinados, la pintura de vajillas y los diseos de empapelados y alfombras, las coreografas urbanas de valses y contradanzas y las circularidades de tertulias y encuentros burgueses, incluso las pinturas de caballete o de muros, conforman a menudo un
juego espacial que se vincula a una imaginaria y metafrica secuencia
de elementos fitomrficos, habitualmente simtricos en su distribucin y proporciones.
El ballet Las Slfides, sobre msica de Chopin, fue un resultado
musical arbitrario, efectuado a partir de la coexistencia y sucesin
orquestada primeramente por Glazunov y luego por Roy Douglas, de
piezas piansticas no programticas del autor: preludios, valses, nocturnos o mazurcas, con coreografa de Michel Fokine (diseada para
los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev). Todo el ballet resulta inspirado
escnicamente en una especie de diadema mvil y fluctuante que se
transforma permanentemente.
Su tarda concepcin (para el Romanticismo): 1908, habla por

un lado de la persistencia de un estilo pasado de moda (aun en una
compaa que ya haba revolucionado la danza con las piezas de
Debussy, Ravel y en 1909 con El Pjaro de Fuego de Stravinsky), y al
mismo tiempo informa de la atenta y aguda mirada del coregrafo
hacia la captacin y plasmacin danzstica de esa ornamental figura
del pasado decimonnico.
Las Slfides no posee un argumento preciso; solo muestra a un joven fascinado en un romntico bosque al claro de luna, acompaado
por esos espritus nocturnos y evanescentes, que danzan y se desplazan en simetras rememorantes de las figuras decorativas presentes
en libros o porcelanas. Justamente la ausencia de lnea dramtica, refuerza el sentido ornamental de la coreografa (as como la labilidad
cohesiva de las msicas elegidas), anudada en secuencias continuas,
ondulantes, y distribuida en conjuntos simtricos y concntricos, que
formulan el desarrollo de una especie de hilo o cuerda sobre el que las
bailarinas se engarzan como ptalos o flores.
Sin duda la inspiracin en Marius Petipa, el coregrafo de los
ballets de Tchaikovsky, est presente, as como se percibe la atmsfera del Acto Blanco de El Lago de los Cisnes. De hecho la danza
romntica bas sus pasos y configur los conjuntos estticos que
acompaan a los principales bailarines, en las grficas ornamentales de la poca, distribuidas en revistas y en textos literarios de
variada especie y gnero, los que vistos en un teatro y desde una
altura conveniente, evocaban en los espectadores la imagen de una
guarda pictrica en movimiento202.
El propsito de dar cuenta de este aparentemente inocuo y superficial contenido de la esttica romntica, invita a seguir su apa-
202
Casos equivalentes y casi axiomticos se presentan entre otras, en las inaugurales

La Sylphide, Giselle y La Bayadera. En esta ltima, la hipntica aparicin y repeticin
de los pasos de las doncellas en el 2do. Acto, a lo largo del plano inclinado que se
faceta hacia los espectadores, genera un juego de espejos y casi una detencin del
tiempo cronolgico.
ricin y curso en otras disciplinas, as como intuir ciertas complicidades o atisbos de paradojas semnticas.
Los elementos conectivos entre partes o secciones de una composicin, a menudo construidos escalsticamente, la seriacin de piezas
piansticas y lieder, la ornamentacin presente en obras pictricas, la
pintura muy habitual de secuencias lineales de ngeles y seres fantsticos encadenados en sinuosos recorridos, su presencia dentro de relatos diversos, el estilo procesional de ciertas canciones de Schubert,
la idea frecuente en la literatura de cortejos celebratorios, nupciales
o fnebres, hasta las ilustraciones y diseos florales que aparecen en
la ediciones de partituras de la poca, explicitan este sub estrato que,
podra pensarse, alude sutilmente a la organizacin formal de una
presentacin decorosa y prudente.
Esta formulacin espeja una manera social o urbana, incluso
estilizada del elemento campesino (tal como ocurra en el Rococ);
hasta podra hablarse de cierta femenizacin de lo que debe aparecer
como reglado en trminos de recato, distincin, orden, encantamiento y atildada compostura... aunque bajo este transparente, inofensivo,
gracioso y preciosista trazo, se esconda un contenido que en su interior profundo, pueda ser completamente opuesto a la apariencia
inocente y meramente decorativa.
La curva y el arabesco son posiblemente para Europa, herencias
barrocas trasladadas a otros mbitos; metamorfosis, adaptaciones y
resabios que como ya se sealara (y se cuenta para ello con el ejemplar El Pliegue de Deleuze), conviven en un nuevo escenario, intentando aun dar cuenta de un valor comunicativo, igualmente visibles
ms adelante, como por ejemplo en el Art Noveau (Deleuze, 2008).
Umberto Eco en El Vrtigo de las Listas, refiere tambin a este
tratamiento ordinal, en el que se anexan principalmente los criterios
de catlogo o enumeracin, principio que de por s alude al sentido
de lo sucesivo, sea este espacial o temporal (Eco, 2011).
En este trabajo, el autor pasa revista a infinidad de imgenes y
textos de todos los tiempos, sobre las que se manifiesta una volun-
tad enumerativa de personajes, ciudades, hechos, lugares, acciones

o cosas, reunidos en colectivos anudados ms o menos ordenadamente. Sobre una base incierta, las listas no hablan siempre de esencias sino de caracteres, cualidades, atributos y secuencias retricas,
ms atentas a efectuar un desenvolvimiento sucesivo de cualidades
(especie de madeja extensa y lejana), que a recortar un encuadre
lxicamente sustantivo.
Para el Romanticismo, esta tendencia presente en ciertos mbitos de lo ms ntimo, apunta a la construccin de un circuito
creativo por donde circula un numeroso campo potico, proclive
a una valorizacin de elementos simtricos, continuos, alineados
en un concepto de serie, que indica un fluyente continuidad reproducida al infinito, escandida cada tanto por lazos, conjuntos
o aglomeraciones de elementos que refuerzan e impulsan tal vectorialidad. Diseos abstractos y ajenos a un particular, relevante
o rupturista mensaje, y dados a enfatizar en cambio una suave
contemplacin, una inefable sensacin de encanto, movilidad y
ensoado ornamento.
En los ballets sealados, la presencia de las doncellas cisnes, las
hadas o los espritus inmateriales, desolados o vengativos de las muchachas vrgenes y desahuciadas por la falta o la traicin del amor,
conforman y aaden un elemento no solo fantstico, sino casi descorporeizado, leve e intangible. Los principios de la gravedad pretenden vencerse o ignorarse.
La cualidad etrea, espectral, liviana y espiritual de los cuerpos
y movimientos, asigna a estas coreografas un verdadero sentido de
trazo bidimensional, de dibujo y linealidad.
El sentido de coleccin, de enhebramiento de entes, de distribucin continua y tendiente al arabesco formular especialmente en el
siglo XIX, un rasgo alusivo a la delectacin de lo banal, lo voluptuoso,
lo erotizante y singularmente caprichoso, autorrenovado, inagotable
y perpetuo. Tambin un posible reflejo de la condicin de la juventud
burguesa femenina de ese tiempo.
Los caracteres enunciados en relacin a la validez de lo episdico

y encadenado en Schumann, se vinculan ciertamente a esta ptica.
Respecto a Chopin, de ningn modo desea reducirse su condicin compositiva a una obra que incluso no le es propia en cuanto
a concepcin total, como Las Slfides. Ya se ha elogiado su estilo de
enorme invencin y decantacin nacional, de hecho, uno de los ms
importantes del siglo.
Romanticismo de Mediados de Siglo (1850 a 1880)

Se producir aqu una divisin al considerar tres escuelas: La Msica Absoluta o Formalista, la Msica Programtica y el Nacionalismo. A estas debe sumarse la produccin de peras en tres pases
claves: Italia, Francia y Alemania, as como el meditico espacio de la
msica de saln comandado por el vals viens de Johann Strauss (h),
la opereta y el ballet francs (por ejemplo con Delibes), que se extendern con un apogeo sorprendente en el perodo siguiente.
Los Conceptos de Absoluto y Programtico

Antes de examinar y situar autores en estas corrientes, conviene
aclarar rpidamente los conceptos de absoluto y programtico aplicados a la msica, dado que su vigencia, si bien recala con mayor
fuerza en este momento, proviene de polmicas y posicionamientos
que abarcan a todo el siglo.
El concepto de absoluto, devenido de la filosofa idealista, representa una de las aspiraciones de la esttica romntica, y como
tal su discusin efectuada en principio en el seno de la msica instrumental, ya aparece entre finales del siglo XVIII y el comienzo
del siglo XIX en pensadores como Schelling, Fichte y Wackenroeder, y escritores como Tieck y E.T.A. Hoffmann. Particularmente
este ltimo (en su rol de msico), ser el iniciador de una lnea

investigativa eminentemente tcnica, opuesta a la contenidstica
de Schumann, que continuar luego en Hanslick, y en el siglo XX
con Schenker.
La msica implic para los compositores, desde los tiempos del
Rococ una serie de acuerdos, convalidaciones y negociaciones diversas, que tramitaron aspectos mediticos y de mercado en relacin
a sus obras y ciertos nombres identificatorios, que podan garantizar
xitos y adems probables pautas hermenuticas a las audiencias.
Estas cuestiones se articularon en general desde el posible estatuto mimtico de la msica para con objetos, situaciones o personajes,
aunque de hecho resultaron en general inciertas como testeo final,
para dirimir posibles y efectivas relaciones entre un previo programa
o asunto y su posterior plasmacin en la msica. Los ejemplos de
piezas de Rameau o Couperin son altamente conocidas.
Harnoncourt sostiene que: A finales del siglo XVIII, la conexin
de la msica con la literatura tena ya una larga tradicin y, al parecer,
era algo que se daba por hecho (Harnoncourt, 2010: 190).
Desde algunos intentos visibles en la metodologa de la enseanza
moderna de la composicin (recogidas en cartas de Mozart a sus
alumnos, hasta referencias de Haydn o Beethoven), la idea de asociar
una historia, o si se prefiere guin, valorizada inicialmente desde su
nivel discursivo y sucesivo, a la msica, defina ciertos encuentros
epistemolgicos que esta poda metaforizar, a partir de su emergencia procesual, temporal y tambin narrativa.
Como advierte Nattiez, esta cuestin tiene posiblemente emergencia nicamente poitica. Por lo tanto y de ningn modo debera
surgir desde la reconstruccin inspirativa de un autor (salvo por
una clara voluntad de este o ciertamente en los casos que el hecho pueda ser demostrado), un anlisis de la msica, infiriendo que
esta, solo pretende configurar y relevar con sonidos, el itinerario
lingstico - literario, real o imaginado, antes de la propia composicin. (Nattiez, 1990).
La narratividad musical tonal, pudo convalidarse desde pautas

compositivas como modo o mtodo de inspiracin, para favorecer
un proceso productivo, para facilitar elementos mnemotcnicos, incluso para orientar distintos procesos de seleccin y combinacin de
materiales y recursos.
De todos modos la utilizacin por efectivizacin u omisin que
los compositores y editores hicieron de ella a la hora de la impresin
y difusin de las obras, y su posible relacin generalizante en los pblicos, qued siempre en el terreno de varias y diversas decisiones,
entre las cuales una central, radic en la apuesta por la autonoma de
la msica, respecto a cualquier elemento orientador o facilitador
por fuera de ella, llmese asunto, historia, narracin, paisaje, retrato
o acontecimiento.
Para los romnticos, absoluta era toda la msica. En principio
se reconoca como ms propia de recibir esta calificacin la msica
sin texto y de carcter abstracto, aludiendo a la existencia del puro
sonido instrumental en esta, la mediacin afectiva para el logro de
una idea que se expandira sobre lo sensible, intentando alcanzar
justamente la sublimacin de toda su materia, lo absoluto, lo ms
all de las palabras, el puro sonido transido de lmbica expresin
(Dahlhaus, 1999).
Pero luego, incluso el Drama Musical de Wagner ser considerado en la esfera de aquella caracterizacin por el hecho de acceder
a un lugar espiritual por fuera de condicionamientos o soportes de
cualquier ndole, lugar en el que el sonido instrumental era como
recin se deca, siempre superador de todo texto, ya sea este explcito:
palabra, o implcito: programa; (los concepto de meloda infinita, leit
motiv o drama musical, se van a relacionar con esta idea). La influencia de Schopenhauer en esta acepcin resulta notable.
Por lo tanto la tradicional diferenciacin entre absoluto - programtico carecera de exacta validez, as como tambin se establecera
en este momento, una zona aun ms difusa entre lo pico y lo lrico,
como accesos divergentes de la narratividad.
Para Bowie, el arte en el siglo XIX tender a situarse entre dos extremos: uno de ellos encuentra su mejor representacin en el intento
de un naturalismo por entrar en connivencia con los avances de la
ciencia, mientras que el otro se manifiesta en el auge de la msica
absoluta y en el correspondiente desarrollo de las nociones de poesa
pura, de arte interno y vaco de representacin (Bowie, 1999: 50).
Las nociones estudiadas en el apartado Mmesis, Verdad y Verosimilitud pueden aportar contenidos aclaratorios y contexuales a estas
nuevas tpicas.
Historiando el concepto absoluto, se encuentra que fue Wagner quien se refiri por primera vez a la msica con esta distincin,
en el ao 1846. En esta oportunidad, el compositor califica de msica absoluta a la 9na. Sinfona de Beethoven, en especial su ltimo
movimiento. Origen de las numerosas interpretaciones y equvocos
acerca del carcter absoluto o programtico de este fragmento, y
por extensin de todo Beethoven, el propio Wagner fue un tanto
incierto en su definicin.
Desde Hoffmann, quien tambin en 1813 se haba acercado al
mismo trmino en su anlisis de algunas obras instrumentales de
Beethoven, por ejemplo la 5ta. Sinfona, la palabra absoluto se aplicaba, tal como se indicaba ms arriba, a las producciones instrumentales. Por eso es que la interpretacin wagneriana alude a otra
acepcin del vocablo que, segn Steinberg, se relaciona adems con
la idea germana de una msica absolutista, imperialista, superior,
que se impondr a partir de la constitucin del Imperio en 1870
(Steinberg, 2008).
Wagner llama absoluta a la msica entendida como ms all del
lenguaje de la palabra, a su vez como un potencial constructo que
puede alcanzar lo infinito, lo sublime, lo ms elevado del espritu.
Sus preocupaciones en relacin a la renovacin de la pera van sin
dudas en esa direccin, esto es la posibilidad que el drama musical,
se articule inicialmente sobre la palabra, aunque sea la msica la
que finalmente conduzca la accin y la significacin ltima y abso-
luta de dicha entidad, al territorio de la mayor transustanciacin,

valor dramtico y pureza esttica.
Para Wagner la existencia de palabra en una obra, no la hace
menos absoluta. Por otro lado, seran tambin absolutas las piezas basadas en programas literarios o bien, cercanas a plasmar
musicalmente contenidos pictricos o descriptivos, toda vez que
en ellas pueda efectuarse una decantacin de los mismos hacia
una trascendencia.
Desde otra perspectiva, Steinberg, entre otros, destila con vigor
el concepto de lo absoluto del mundo protestante, en especial de una
lnea germana que unira a autores como Bach - Beethoven - Brahms,
o Bach - Beethoven - Bruckner. En otros casos las trilogas se emparentan con elementos absolutos (como hegemona) de lo germano.
Por ello podra existir otro grupo anexo conformado por Bach - Beethoven - Wagner, en tanto prototipos de resguardo identitario y como
hitos de los ms importantes cambios de la msica moderna, a los
cuales ya se han referido comentarios.
Esta cuestin, tiende a definir mundos operativos, ms que fieles
a un dogma religioso (en este caso ni Beethoven ni Bruckner eran
protestantes), consecuentes con ciertas tradiciones heredadas del Renacimiento y del movimiento reformista.
En efecto, la austeridad de ideas, la desconfianza por la imaginera, la ornamentacin y la visualidad en general, las tcnicas puras
del contrapunto, entre otros caracteres, aportaran explicaciones de
origen, respecto a esta lnea esttica, nutriente de autores que edificaron un impactante corpus de msica pura, una vez ms, centrada en
la propia forma y los materiales.
Por su parte, el proyecto programtico vendra nutrido de la teatralidad de lo catlico, el valor visual y narrativo de sus apariciones,
las ceremonias fastuosas y el espritu de la Contrarreforma.
Podra arriesgarse de acuerdo a esto, el siguiente grupo de compositores: Haendel - Mozart - Wagner, o bien Haendel - Liszt - Wagner, como cultores de esta lnea.
La interpretacin resulta tal vez, endeble o incompleta, dadas

sus excepciones que pueden, no obstante, confirmar la regla. Admitiendo otras contradicciones, que en el Romanticismo abundan, se sugiere aqu que las problemticas de lo absoluto o programtico se sustentan sobre validaciones coyunturales, en todo
caso estticas o tcnicas, ms que como imperativos religiosos.
Despus de todo, si el mundo protestante es realmente tan austero, interior y receloso de sensorialidades, debera preguntarse
por qu fue el gran iniciador de la objetualidad y del capitalismo
que caracteriz el apogeo industrial de los siglos XVIII y XIX, en
Inglaterra, Alemania y la Francia calvinista. En todo caso debera
establecerse si ese tipo de objetualidad guarda alguna relacin con
los procesos estticos,
Sobre el mismo criterio, en Espaa, el bastin catlico, ni la pera ni la msica programtica prosperaron, al menos hasta bien entrado el siglo XIX.
Igualmente debera preguntarse si en todos los casos, las producciones luteranas - religiosas de Bach, desalentaron aspectos extralitrgicos, o por el contrario fueron partcipes de elementos apelativos,
triunfalistas y adeptos al color y la teatralidad expansiva, de procedencia catlica, finalmente atentas a una esttica de lo religioso y
no solo a un dogma religioso hecho msica. Por otra parte: cmo
Haendel alcanz semejante fama con sus peras fastuosas en una Inglaterra siempre incierta entre credos anglicanos y catlicos?
Cuando se abord el Tema de la Muerte en la Primera Parte, se
hizo hincapi sobre estos particulares contextos religiosos. Se observ cmo se generaron resultados diversos a partir de diferentes cortes
dogmticos. Por ello, y en este mbito musical, es pertinente introducir la influencia de origen o adopcin de un credo.
Sin embargo, la adhesin del judo Mendelssohn por Bach, o de
Beethoven por Haendel, as como el criterio lineal que persiguieron
tanto Wagner como Brahms, comulgantes con el contrapunto, definen lneas de excedencia a una cuestin de origen religioso, aun sea
este ancestral y conminativo, tal como ocurre con el poder barroco

en las peras de Mozart.
Las convalidaciones estticas y las legitimaciones sistmicas de
un principio, tcnica o artilugio musical, cursaron un campo de
proximidades ms relevante y acusado, que el estrictamente religioso. De esta forma pudieron conectarse multiculturalmente credos,
estilos o formas, por sobre imperios y consecuentes distinciones
abarcantes de las producciones generales, sesgadas por historicidades de aquel origen.
En este sentido, la teatralidad de Von Weber, Liszt, Verdi, Wagner o Mahler o el purismo instrumental de Schubert, Brahms, Franck o Bruckner, no deviene sustancial y nicamente como deuda o
marca de la persistencia de una lnea de pensamiento catlica o protestante, as como el rigor, experticia y consecuencia tcnica de los
primeros respecto a los segundos, no obsta para que estos ltimos
se revelen como plenos de expansin y dramaticidad comunicativa.
En la distincin programtico / absoluto, la crtica y los pblicos
posteriores a los primeros aos del siglo XIX, realizaron distinciones ms esquemticas, al menos en lo que respecta a las obras y sus
intenciones nsitas, en tanto se acercaran estas a piezas pensadas
como materia expresiva autoreferenciada, o tuvieran una intencin
narrativa o descriptiva.
De esta manera la Msica Absoluta se caracteriz por un respeto
y convalidacin de las estructuras formales y los gneros heredados
del Clasicismo, pero con un contenido romntico. Este ltimo componente se manifiesta en la utilizacin de los materiales propios del
perodo, como ya se ha dicho, caracterizado por una voluntad tendiente a la ampliacin tcnica y la experimentacin, a lo que se suma
un refuerzo del aspecto emocional.
Adems, el movimiento de la Msica Absoluta, desconfi del concepto de lo extramusical, y prefiri ser fiel a la idea de una expresividad
emanada de la misma materia sonora-formal, sin aadidos de historias, argumentos, o programa de cualquier ndole por fuera de aquella.
La ciudad de Leipzig ha sido considerada como sede de la Escuela.

Pero este dato refiere a que en dicho sitio, Mendelssohn reestren
en 1829 La Pasin segn San Mateo de J. S. Bach, accin evaluada en
su mismo momento como un acontecimiento de enorme envergadura, ya que la obra haba recibido su bautismo en la misma ciudad en
1729, y de algn modo, esta accin pareca implicar no solo un redescubrimiento, sino una reivindicacin y profesin de fe hacia su autor,
hecho que para algunos por otra parte, dio cuenta de un retroceso
esttico - ideolgico203.
Tambin Mendelssohn llev a cabo estrenos y audiciones de compositores clsicos y contemporneos, con lo cual qued asociada la
ciudad de Leipzig a la Msica Absoluta.
Este renacimiento de Bach, resulta digno de un breve comentario
referido a establecer si el degusto por su msica form parte de un
acercamiento esttico e historicista por sobre un objetivo religioso
(despus de todo Mendelssohn no era protestante), si la atencin por
Bach se bas en el destaque de tcnicas y procedimientos productivos
considerados como rasgos de constancia y validacin estilstica per
se, inflamados adems de un orden espiritual, (en lnea con los presupuestos del Romanticismo), o si el estudio de su msica legitim
el redescubrimiento de una lnea identitaria por lo germano. Tal vez
exista una conjuncin de los tres factores.
En otro sentido, las adhesiones casi inflaqueables de Brahms por
la msica sin programa lo hacen merecedor de ser el representante
ms significativo de la postura por la msica absoluta.
Las obras sinfnicas, concertantes, de cmara o solistas que fueron compuestas, revelan una transparencia entre clasicidades y formulaciones lingsticas afines con los idearios romnticos.
Al mismo tiempo el filsofo Hanslick en De lo Bello en la Msica
(1854), en pleno auge de una esttica del contenido, propondr la
validacin de la msica como arte autorreferencial, sin elementos ex203
Investigaciones actuales han demostrado que el estreno de la Pasin bachiana

ocurri en Leipzig en 1727 y no en 1729 (Steinberg, 2008).
tramusicales que dispersen o ensucien su estructura, esto es, un arte

formalista (Hanslick, 1980).
Por su parte la Msica Programtica se propone vincular a la
produccin musical, justamente a un sinnmero de textos o hechos
por fuera del propio lenguaje musical204.
De esta manera se establecen dos modelos bsicos de composicin, en principio orquestales: el poema sinfnico y la sinfona programtica (ambos fluyentes de una historia, argumento o asunto que
la materia sonora deba tratar), el primero, en un solo movimiento
de diferente estructura formal de acuerdo al programa, la segunda
en cuatro o cinco movimientos, en ocasiones con participacin de
solistas o coro. A partir de esta idea programtica, la msica era capaz
de narrar, evocar, describir, asociar tanto hechos, personajes, objetos,
novelas, paisajes y otras situaciones.
Las Oberturas de Concierto, por ejemplo de Mendelssohn o Beethoven, incluso Brahms, se encuentran en situaciones particulares
e intermedias sobre esta clasificacin. Por un lado estas obras dan
cuenta de una voluntad dirase extramusical, desde el comienzo mismo del movimiento romntico y por ende no solo vigente a partir
de la segunda mitad del siglo. Adems y por esta razn, el sentido
programtico presente en Mendelssohn o Beethoven, respecto a decisiones posteriores, resulta digno de analizar sucintamente, ya que
no se relacionara con los principios positivistas o naturalistas que
caraterizaron la produccin artstica desde 1850 en adelante, sino que
se entroncaran ms bien con una abstraccin y metaforizacin acusada, afn a las prerrogativas de la filosofa idealista de la poca.
204
Aun la cancin o la pera estaran imbuidas por una bsqueda de consustanciacin

tendiente al desarrollo de formas evolutivas, no respetuosas de esquemticas
recurrencias o principios estrficos, sino ms cercanas a una especie de prosa musical,
atenta minuciosamente a destacar musicalmente cualquier accidente, imagen o
cambio que pudiere operarse en el texto.
Aos ms tarde Schoenberg destacar a la prosa musical como una de las banderas
predilectas de la esttica de su tiempo.
La Obertura Las Hbridas o La Gruta de Fingal (1829 - 1835),

parte de la visin de un sugestivo lugar escocs que Mendelssohn
en una travesa pretendi alcanzar, pero que finalmente no lleg a
conocer por una sbita descompostura. Qu instancia visual recae entonces en la obra del autor? Qu tipo de imagen propone
Mendelssohn en la pieza? El elemento narrativo se nutre de alguna
visualidad imaginada o mimtica?
Este hecho anecdtico y sin duda no transferible a otros casos
de manera automtica, informa empero de un sentido programtico
inicialmente interior, tal vez predominante en los compositores de
los primeros perodos romnticos, y aun en Brahms.
Estos paisajes metafricos se valen de un exterior pero pretenden
hablar de una introspeccin ms profunda y asimilante. Las figuras
musicales, si las hay: embates de olas, viento, evocacin de cuestas
agrestes y lejanas, se establecen casi como en la pintura de Caspar
Fischer, de visiones altamente evocativas y decantadas.
Se dira as que hay una liberacin de los elementos mimticos
y representacionales, en favor de una estructura dramtica, a veces comprometida con la dialctica discursiva de la forma sonata,
otras con derivaciones ms lejanas, pero siempre con un principio
de buena forma, lgica y consecuente con nociones generales de
equilibrio y coherencia.
La msica tiende a iluminar un espacio que pudo haber sido real
y visual, con una luz no especular, sino propia, afectiva y ms distante
de un hipottico modelo.
Dentro de este concepto, las oberturas de Beethoven, as como
las Sinfonas Italiana, Escocesa o Reforma de Mendelssohn, la
Sinfona Primavera de Schumann, y ms adelante las Oberturas
de Brahms, entre piezas similares, de cmara o instrumentales,
prestan su predicamento ms que a lo descriptivo exterior, a una
visualidad interna.
Con ciertos elementos alegricos, acusaran en realidad cercanas
con una idea simblica.
A partir de 1850 aproximadamente el mundo objetual y sensorial

se vuelve ms acuciante y obigatorio de ser descrito.
La aparicin de innmeros materiales, combinatorias, resoluciones y tratamientos, muchos de ellos inditos y experimentales,
operaron (tal como ya se mencionara en apartados previos), como
correlatos a una irrupcin de nuevos objetos artificiales que los ciudadanos de este momento advirtieron cada vez con mayor presencia
en el mbito de lo cotidiano, emergentes de la renovada Segunda Revolucin Industrial.
La objetualidad naturalista de este nuevo mundo, fue un elemento que cataliz las ideaciones hacia un arte musical instrumental mimtico no solo de afectos, sino de experiencias visuales, descriptivas, narrativas.
La siempre reconocida abstraccin de la msica se cubri con
ideales materialistas y biologicistas. Los desarrollos de las formas orgnicas, ya analizados oportunamente, as como las posibilidades de
la msica de mirar, evocar, oler, respirar y comportarse, por medio de
los principios programticos como un organismo vivo (narrador de
extensas implicancias discursivas e icnicas), se enrolaron como los
propsitos ms innovadores de la produccin y la esttica musical.
As como los individuos vean crecer y surgir alrededor entes artificiales y desconocidos hasta entonces, capaces de acciones y procesos, algunas veces en formatos mecnicos analogados de comportamientos anatmicos humanos como las mquinas de vapor, otras
como alienantes invenciones tales los dispositivos y construcciones
industriales o ingenieriles, la msica provey a su discurso de nuevos
e inditos objetos, materiales y procesos. Al mismo tiempo dichos
objetivos se posicionaron como propulsores de estas bsquedas, al
entroncar la msica con otros andamiajes literarios o pictricos.
En las declaraciones efectuadas en el seno del movimiento literario La Joven Alemania, de los tempranos aos 30 y ms tarde en el doctrinario Nueva Escuela Alemana de 1859, se reafirm
permanentemente el nacimiento de una nueva visin del arte y la
msica, cuya principal inspiracin y adherencia se situaba en el

Beethoven programtico.
Las voces de esta ltima agrupacin estuvieron comandadas por
Franz Brendel, crtico y director de Nuevos Caminos en la Msica, la
publicacin fundada aos atrs por Schumann. Sus comentarios fueron a veces errticos y confusos. La vocacin de un pangermanismo
volva la vista sobre todo al Barroco, del cual decantaba la idea de un
estilo slido y representativo en el mundo protestante de J. S. Bach,
luego trasnochado por la influencia italiana presente en Mozart.
Beethoven era el nuevo dador de identidad, y esta apareca reflejada con mayor nitidez en sus principios programticos, en los que
una forma, tradicin e innovacin extramusical.
Sobre esta base msicos extranjeros como Berlioz o Liszt fueron
convocados o mejor dicho invocados, (al igual que Schumann, que
haba muerto en 1856) como seguidores implcitos del programa.
Desde esta tribuna se impuls la formulacin de un nuevo sistema, complejo y abarcador de todas las artes, cuyo ncleo sera la
msica, y en principio la msica instrumental, libre de palabras y
conceptos verbales.
Las intenciones de Wagner y Liszt fueron consecuentes con las
ideas generales del movimiento: Wagner a partir de su declaracin de
1846 antes citada, y de hecho por sus obras. Liszt desde su cargo de
Director de Orquesta de la Corte de Weimar, con una impresionante
actividad compositiva y performtica.
Para el logro de este proyecto, los compositores, inspirados por
los resultados realizados en el campo de la pera (particularmente
la Grand Opra francesa de Meyerbeer), generaron una importante
investigacin de las posibilidades del lenguaje musical.
Los desarrollos orquestales o aun solistas (en el caso del piano o el
violn por ejemplo), fueron modlicos para estilos posteriores como
el Postromanticismo, o inclusive el Impresionismo.
Punto culminante de esta esttica fue el diseo y plasmacin del
Drama Musical con su concepto de Obra de Arte Total, en el que
asimismo pudo objetivarse la unin de todos los gneros literarios:

el pico narrativo, el lrico y el dramtico. El leitmotiv por su parte,
acus un destino de indicador de entes, hechos, personajes, estados
de nimo o paisajes.
Igualmente, no toda la msica realizada fue receptculo de una
total innovacin. La adhesin de las sinfonas programticas a los
procedimientos formales novedosos como los ya mencionados orgnicos o cclicos, o bien a modelos clsicos, da cuenta de esta situacin. En este ltimo caso las convencionales secciones: introduccin,
nudo y desenlace del discurso literario, se acomodaron por un procedimiento de adaptacin o metaforizacin, por ejemplo, a la estructura de exposicin, desarrollo y reexposicin o a los diferentes submomentos de esta: introduccin, 1ro. y 2do. temas, puente, coda, etc.
A esta escuela pertenecieron autores dispares en aspectos cronolgicos, pero unidos por este ideal comn.
A menudo se habla de Escuela de Weimar, como sede de lo programtico, debido a la mencionada actividad de Liszt, y por la que
tuvieron lugar estrenos de muchas obras del estilo en cuestin.
Los poemas sinfnicos de Liszt en realidad cursaron diferentes
compromisos, desde una esttica de la representacin mimtica de
tipo objetual (La Batalla de los Hunos o Mazeppa), a una destilada
meditacin interior, en el estilo de los romnticos intermedios y cercanos a las oberturas de Beethoven, Mendelssohn o Schumann (Los
Preludios, Los Ideales u Orfeo). Lo mismo ocurre con la forma, oscilante entre estructuras clsicas y otras, en las que aplic criterios
orgnicos o aditivos.
Las diferencias entre los poemas sinfnicos ms abstractos y las
obras equivalentes de los recin nombrados, recaen en aspectos de
seleccin y plasmacin tcnica, ms que en una ideologa diferente
o superadora205.
205
El lugar de Liszt sera similar al de Beethoven, en el sentido de anticipar en sus

ltimas piezas para piano y obras sinfnico corales elementos y comportamientos de
la msica del siglo XX, que sern a menudo ignorados por sus contemporneos,
Esta caracterizacin estara incompleta si no se introduce el tema

de un juicio y posicionamiento que, desde el mismo inicio de su instalacin en la ejecucin pblica en diferentes mbitos, o bien reveladas sus evaluaciones en textos o cartas, estas msicas tuvieron para
sus propios y contemporneos creadores, el pblico y la crtica.
La bibliografa de la poca, y aun posterior, consagr a la Escuela Programtica como el sitio de la vanguardia y el progreso en
el Arte, el de la Nueva Msica, el de la Msica del Futuro, de la
Msica del Porvenir, tal como en su momento fueron denominados sus programas.
La idea central de la Unin de todas las Artes en la msica, de una
sntesis entre emocin, forma, sentidos, mmesis objetual, narracin,
gneros y lenguajes diversos, por medio de las innovaciones tcnicas
tal vez ms audibles, como la armona y el timbre, ubicaron a esta
experiencias en el pice de la aspiracin de lo que el Arte poda lograr.
Desde este lugar, toda msica que no respondiera a este modelo
ideolgico y consecuentemente fctico, quedaba arrojada al terreno
de la reaccin, lo antiguo, desactualizado, y por ende a la retaguardia
(en este caso, la Msica Absoluta). De all las discusiones, disputas y
la ya legendaria existencia de bandos definidos como brahmsianos
(antiguos) o wagnerianos (modernos), en realidad ms propia de
los fanticos y crticos que de los propios compositores.
Confirmado este debate como endeble, al menos en lo que al
desarrollo del lenguaje musical se refiere (recurdese el contundente artculo de Schoenberg: Brahms el progresista, presente en
El Estilo y la Idea), interesa mencionar otro argumento que hace
pensar tambin, en una paradojal situacin de estas dos tendencias (Schoenberg, 1963).
tales como los materiales o conductas modales, la inespecificidad de los acordes

aumentados en cuanto a su direccin, la construccin de armonas por cuartas,
ciertos atisbos de politonalidad, las resoluciones inditas, el alto nivel de disonancia y
los diseos texturales, entre otros aspectos.
Un punto de partida radica en el mencionado carcter innovador de la Escuela Programtica, y que culmina con la produccin del
Drama Musical Wagneriano.
Beethoven y el Romanticismo de Mediados de Siglo

En relacin a estas discusiones, se analizarn brevemente en esta
3ra. Etapa las vinculaciones existentes con Beethoven.
En el tratamiento del 1er. Perodo Romntico, se hizo referencia a la
produccin del autor alemn, respecto a su ubicacin como figura pilar
del perodo, e igualmente, como un casi excntrico renovador, en el final de su vida creativa. El aliento pico de su segundo momento, fue el
ms inspirador para los msicos inmediatamente posteriores, siendo el
carcter experimental de las ltimas piezas, omitido estticamente hasta la llegada de Wagner. En su horizonte de msico clsico - romntico,
Beethoven, por diferentes contenidos, propios y hermenuticos, fue
dable de asimilar a distintas estticas del movimiento aqu estudiado.
Por ello es sumamente llamativo el hecho de que tanto la Msica
Programtica como la Absoluta, tomaran como modelo y fundamento de sus poticas al compositor de Bonn.
En base a lo declarado por la Nueva Escuela Alemana, para los
seguidores de la Msica Programtica, el autor del Emperador introduce y cimienta este concepto en obras como la 6ta. Sinfona y las
oberturas, tales como la Egmont, Coriolano, Las Ruinas de Atenas o
Rey Esteban, entre otras.
Al mismo tiempo, la Sinfona Coral y algunas de sus ltimas obras,
estn revestidas de un atributo de intencin hacia una totalidad al
unir msica y palabras en una especie de poema sonoro con forma
de sinfona, o bien se les confiere el origen de los procedimientos
cclicos u orgnicos.
Como es conocido, la ltima sinfona de Beethoven (as como en
honor a la verdad tambin tuvieron su influencia la pera francesa y
la incontable msica revolucionaria, militar y napolenica), impact e influy en obras equivalentes de Liszt (Sinfona Fausto), Berlioz
(Sinfona Fnebre y Triunfal), Mahler (2da. Sinfona, Resurreccin y
Sinfona N8, De los Mil) y de hecho, en el Drama Musical de Wagner.
Desde otra ptica, los compositores de la Msica Absoluta, recalan en Beethoven por su inters por la forma clsica, en todo caso
flexibilizada, pero siempre consecuente con un principio recuperador y conciliador, emergente de la dialctica.
Obras como la 5ta. y 7ma. Sinfonas, los conciertos para piano, el
concierto para violn, las sonatas y cuartetos de cuerda de su perodo
medio, etc. se muestran como modlicas en ese nuevo, dramtico y
romntico (des)equilibrio entre contenido y forma que el autor ha
podido plasmar, sin necesidad de apelar a ningn programa por fuera de la misma msica.
Puede entenderse que los objetivos e ideologas de ambas tendencias marcan las justificaciones y elecciones efectuadas sobre el
autor, ya que tanto la aludida 6ta. Sinfona, como las oberturas, estn basadas en las formas clsicas, y por lo tanto lo que la Escuela
Programtica tiende a rescatar de ellas es su intencionalidad en el
contenido expresivo o en todo caso narrativo evocativo, y no su estructura formal, cuestin que entrara en cierta contradiccin con
el programa de aquella.
Y a su vez, los defensores de la Msica Absoluta, saltean las ltimas obras en las que justamente se produce una renovacin de los
criterios formales del compositor, y solo acentan el valor estructural
principalmente del mencionado perodo medio, hecho que particularmente en Beethoven, resulta sumamente parcial e incompleto.
Por qu no se considera la msica de Beethoven decididamente
como absoluta o programtica? Por qu a compositores anteriores
no se les atribuyen esas categoras?
Evidentemente, lo novedoso a mediados del siglo XIX fue una
idea de innovacin radical que fue detentada por la msica con programa; la lente empleada, tanto hacia el pasado como para con la
propia contemporaneidad fue manejada por esta y por lo tanto, el

indicador ms poderoso para definir un arte musical innovador y
moderno fue (ms all de la consideracin formal), el hecho de
que este poseyera un programa explcito y a su vez, una intencionalidad a exceder el campo de lo puramente musical hacia otros
dominios del arte.
Lo que nace, lo nuevo es lo programtico; absolutos, en base a
lo dicho, ya eran todos los compositores del pasado, por lo que era
innecesario abundar y redundar en esta adjetivacin.
Wagner y el Drama Musical.

La Dialctica entre el Pasado y el Futuro
Este anlisis se iniciar desde el campo de la Filosofa; se buscar
soporte terico en Kierkegaard, y en especial en Hegel, desde una de
sus consideraciones especficas respecto del arte: su origen pasado,
siempre entroncado en un desarrollo histrico europeo, al que ya se
ha aludido en la Segunda Parte de este trabajo.
En base a ello se efectuarn algunas observaciones indiciales sobre dichos conceptos, a fin de posicionar luego la esttica wagneriana
en el territorio de una dialctica romntica entre invencin y pasado.
Se parte de la clasificacin hegeliana de las artes ya explicitada:
Arte Simblico, Clsico y Romntico. Sobre ellas, se establecen relaciones entre lo humano y lo sagrado, entre materia y espritu. Al
respecto, se efecta ahora otra lectura.
Segn el filsofo alemn, el Arte ms perfecto: el Arte Clsico, asimilado a la Escultura, ostenta en su realidad material la encarnacin
de lo divino en la propia forma.
La estatua del Dios representaba tanto la perfeccin de lo bello
como la personificacin ms acabada (justamente por dicha belleza),
de lo que se adoraba, como suma de los atributos divinos agregados a
un concepto de lo absoluto del ideal.
La Artes Romnticas (Pintura, Msica y Poesa) tienen como misin esencial (derivada en tanto proyeccin del Arte Clsico, o aun
del Simblico expresado en la Arquitectura y su intrnseca espacialidad), la rememoracin de un rito hacia lo sagrado, una sacralidad
que puede aun vivir en el plano de la mera evocacin, en un mbito
solamente metafrico, en un espacio tiempo dirase virtual. Este hecho, seala Hegel, acta como una memoria de un determinado
pasado, una celebracin en particular del pretrito grecolatino o aun
ms netamente, del mundo cristiano medieval, aunque por extensin
sera alusiva tambin a cualquier manifestacin religiosa trasvasada
a la experiencia artstica.
Para el autor germano, finalmente el arte de algn modo, siempre
tiene que ver con un antes y por ende, la nica forma de progresar
dentro de su mbito, se realizara en la medida en que pueda abandonar su vinculacin con las funciones que en ese pasado lo identificaban: el mito, y luego el rito que lo celebra.
En sus orgenes, el arte fue ritual; ese espritu parece acompaarlo
como una recurrente demanda y lo conmina casi fatalmente a celebrar y a permanecer, de algn modo, en las orillas de un origen y
una funcin anterior. A esto contribuye seguramente la inauguracin de las disciplinas histricas, que comienzan a hilar el relato del
Hombre y la Cultura y en consecuencia acopian y resignifican en un
tejido temporal, causal y vectorial, los acontecimientos o hechos de
esa misma Historia.
Puede provisoriamente concluirse de este modo, que el arte solo
puede progresar cuando se aparta del mito.
Y es lgica la afirmacin, ya que el mito implica como ya se ha
expresado, la repeticin y la condensacin de acciones que el rito concreta, actualiza y necesita para que se transparente ante los fieles, el
dios (la aludida sincrona que se comentara en captulos previos).
Por lo tanto esas acciones invalidaran cualquier posibilidad de
cambio, modificacin y finalmente de progreso, en tanto que reiteraran al infinito sus procedimientos y acepciones. (Es interesante co-
nectar estos conceptos con los planteados por Brger en su Teora de

la Vanguardia, y analizados tambin en pginas anteriores).
Se cita a continuacin un fragmento de La Herencia de Europa del
ya transitado Hans G. Gadamer, respecto al pensamiento hegeliano:
En cualquier caso, lo que surgi en el siglo XIX fue algo
decididamente nuevo que determin el progreso del arte.
Fue el fin de la gran evidencia de la tradicin cristiano-humanstica. Con ello se perdi el mito comn a todos.
Con mito no me refiero a lo solemne que el profano suele
asociar a esta palabra y tampoco al concepto litrgico contra el verdadero Dios del cristianismo.
El mito aqu solo significa lo siguiente: lo que se cuenta,
contado de tal modo que nadie puede dudar de ello, tanta
es la fuerza con que nos dice algo. El mito es aquello que
se puede contar sin que nadie se le ocurra preguntar si es
cierto (Gadamer, 1990: 69)
Desde las palabras del autor, se pone en evidencia y se refuerza

el aspecto vanguardista de aquella Msica del Futuro, y su factibilidad de lograr un progreso tcnico y /o semntico. De todos modos resonaran (de acuerdo al criterio seguido en este texto), algunas
contradicciones en los argumentos hegelianos, en las creaciones del
arte contemporneo de sus das, as como en las del arte posterior,
concretamente encadenadas a los conceptos de arte, progreso y mito.
Se retomarn aqu algunas cuestiones estudiadas genricamente
en la Primera Parte, a fin de interpelarlas en tanto entidades propias
del universo hegeliano; al mismo tiempo, como para establecer un
posible aporte de las mismas a la comprensin del arte romntico, y
luego al de Wagner.
Los aspectos funcionales, materiales y mimticos de las diferentes
artes implican para el filsofo idealista, un cauce que define clasificaciones y explicitaciones axiolgicas. Si para Hegel el arte tiene que
ver con el pasado, un pasado celebratorio, es dable concederle que

ante el arte arquitectnico y la escultura neoclsica de su tiempo, la
conclusin recaiga en la verificacin de dicha premisa, en virtud de
la durabilidad, pragmatismo y reinstalacin de un estilo visible y
decididamente vinculado a lo ya acontecido.
Con la pintura, y su componente material ms ficcional y representativo en dos dimensiones (a partir de una naturaleza sensible y
objetivamente tridimensional), las licencias y valoraciones a su originalidad y relacin mimtica, son mayores.
Por su parte la msica (recayente en su siempre alabado - criticado discurso no conceptual, sin referente concreto, estrictamente impulsado por leyes, si bien naturales, propeduticas a la consecucin
de un discurso autnomo), ofrecer al pensador la plasmacin de
una voluntad ms etrea, cuasi inmaterial, valiosa y altamente emocional. Mas la ausencia de conceptualidad ocasionar que sea superada por la poesa, leve y espiritual discurso en la que la ingrvida
materia constructiva: el sonido, est atada al concepto por medio de
la palabra. Esta entidad resulta transparentada y elevada con la mayor
de las mediaciones hacia el orden absoluto de la Idea, en virtud de su
funcin simblica.
Por lo tanto, los niveles de progreso se verificaran ciertos, cuanto
mayores sean los desprendimientos de los caracteres pasados, es decir, aquellos que ostenten literal o metafricamente adherencias para
con la mmesis, la materialidad, la funcionalidad, la repeticin de
formas o la representacin explcita de dicho pasado. De esta manera, segn el autor, los niveles mticos (repetitivos) seran excedidos,
garantizando as las factibilidades para que el arte pueda progresar.
Pero en base a lo comentado en apartados anteriores, el Romanticismo entender y cumplir su programa esttico en una renovada instalacin de aspectos mticos (los artistas, las obras, la tecnologa, los espacios de representacin), sealados como se ha visto
por Adorno, Jauss o el mismo Gadamer, quienes de hecho advierten
incluso en la misma Ilustracin, las cualidades mitolgicas que se
verifican en corredores anexos o no declarados explcitamente por

la Filosofa o las Teoras del Arte.
Al mismo tiempo, la Historiografa declara Pleno, a un Romanticismo endeble en tanto programa revolucionario, vuelto sobre s mismo y tambin, acuciado por otredades de un pasado evocado, real o
nostalgiosamente imaginado. Y finalmente, se habla de extrema invencin al llegar a la produccin tarda del siglo.
De acuerdo a estas variables, es pertinente preguntar entonces,
cmo puede entenderse que estos apogeos y vanguardias, las de mayor alcance del siglo XIX, como por ejemplo la Msica del Porvenir,
o la Obra de Arte Total propuestas por Wagner (las manifestaciones
posiblemente ms progresistas de todo el Romanticismo), recalen
justamente en la invocacin genrica o especfica del mito? De qu
manera Wagner alcanza su plenitud en el desarrollo de los materiales
y tcnicas instrumentales? Puede haber un crecimiento tcnico innovador sobre una raz que se alimenta de lo antiguo, de lo ancestral?
Por otra parte y de acuerdo a lo anterior: por qu se sostiene que entre Beethoven y Wagner se establece una brecha ausente de cambios
profundos?
Esta situacin involucra a todo el Romanticismo europeo, o
ms bien es la condicin paradigmtica de Alemania que postula
este devenir?
Es cierto que Wagner, en una procesualidad evolucionista, levanta la msica de donde la ha dejado Beethoven.
Las intuiciones de este respecto a los principios, cclicos y orgnicos, son promovidos por aquel a la dimensin estructural. Por
otra parte los usos definitivos del contrapunto, las ideaciones armnicas (en rigor de verdad tambin alimentadas por las invenciones
de Chopin o Liszt), y la pica del autor de la 9na. Sinfona, prescriben en Wagner una cualidad modlica y de enorme complejidad y
extensin hermenutica.
De all la justificacin de algunos historiadores, de establecer el
momento intermedio del siglo XIX, como un territorio latente de
movimiento y vectorialidad, anmico y rememorante, situacin que

de hecho ya se ha debatido.
Empero siempre emerge la pregunta por la ideologa que engloba
a las estticas.
Al servicio de qu ideologa vanguardista realiz Wagner su impresionante innovacin tcnica? No hay en el autor algn elemento
actuante desde un pasado?
En el primer sentido de estos interrogantes, fijando una vinculacin entre mito y palabra, cuya presencia otorga comunicabilidad al
relato mtico, y continuando de esta manera con la tesis hegeliana, se
est en condiciones de preguntar: no es ms antiguo el proyecto
programtico que pretende quitar la autarqua y el desarrollo emancipado de la msica (tal como lo postulaba el Clasicismo), para ubicarlo finalmente en una relacin de paridad con otros lenguajes, el
literario, el plstico o el mtico histrico, haciendo perder a aquella
una entidad gramatical autorregulada, sin intromisin de otro soporte discursivo? No ser ms moderna una sonata o una obra
absoluta (en la que las relaciones organizativas se muestren originales y difanas, inventivas e innovadoras y en cuyo discurso pueden establecerse relaciones de autorreferencialidad en su dinmica,
en su equilibrio entre contenido expresivo y estructura formal), o en
todo caso una pieza autnoma de decantado lirismo del Romanticismo Medio, que una pieza programtica, o que un drama musical, en
las que se resignan la autovalidacin de materiales y la construccin
inmanente por un soporte externo y extramusical? O en la que los
materiales se contagian de diversos arcasmos?
Si la msica es un otro discurso al de la lengua, al de la correspondencia del mundo exterior y sensible, al del lenguaje concebido como simbolizacin de la realidad, contagiar a la msica
con esta semntica, se insiste: no es quitarle una posibilidad de
expansin y avance propio, independiente y particular? No hay
en la lgica intrnseca del Sistema Tonal una articulacin dramtica, narrativa y vectorial?
Si es as: con qu fin debera anexrsele otra?

Y desde esta perspectiva: cmo se evalan finalmente la Msica
Programtica y el Drama Musical Wagneriano en su bsqueda promiscua de articular tantos lenguajes diferentes? Cmo puede justificarse su inusitado progreso esttico e ideolgico respecto del arte en
este atravesamiento de evolucin y renovacin, con la incorporacin
de mltiples cdigos y una estructura narrativa mtica?
Efectivamente la produccin wagneriana (y no solo ella), nutre
su progreso de la celebracin de un ritual...tal como el msico lo
presenta explcitamente en Parsifal, esto es un Festival Sagrado (en
el que los oyentes se transforman en testigos de una dimensin casi
religiosa del texto y la msica), o como se reconoce en El Anillo
del Nibelungo, a partir del relato originario del poder, el amor y la
redencin, saliente de la saga escandinava que le da gnesis y lo
fundamenta, y al mismo tiempo lo instala y apropia en el mundo
burgus del autor, friccionado entre otros datos, por la Segunda Revolucin Industrial.
Podra presuponerse as una contradiccin en los conceptos casi
antagnicos de evolucin, progreso y mito.
Podra inferirse adems un error en las apreciaciones de Hegel,
va Gadamer. Y tambin concluir que el Romanticismo, desde Beethoven a Wagner, pasando por todos sus autores ms representativos,
no es ms que la decadencia ideolgica que mira al pasado, escudada
en una tcnica presente y vanguardista.
Sin embargo en el centro del problema aparece otra idea visionaria
del filsofo idealista, impactante por su categrica y casi despiadada
crudeza, que de hecho ya ha sido mencionada en captulos previos.
Hegel, al menos para y desde su tiempo, vaticina un fin del arte
en el sentido de comprender y advertir un agotamiento de las formas
y los gneros luego del Perodo Barroco, al que considera como el
ltimo arte original y novedoso de Occidente.
Lo que sobreviene despus est aferrado a citas y relecturas ms
o menos lejanas o cercanas del pasado, de diversos pasados occi-
dentales (o asimismo orientales, se agrega), pero no reactivas hacia

la creacin de un nuevo modelo.
Si bien para Hegel ontologa e historia de algn modo se identifican, estas ideas se interpretan ms que como una declinacin esencial del arte, como la intencin cuestionadora, histrica, que este realiza del Paradigma Moderno, particularmente del Racionalismo en
su etapa dieciochesca, es decir, la Ilustracin206.
De este modo, el Romanticismo y en especial la Escuela Programtica, revelan que desde sus desarrollos, su bsqueda de originalidad y novedad, su espritu rebelde, experimental y tentado por el
lmite y la ruptura, promueven un criterio operativo que se entiende
finalmente como una profunda crtica a esa misma Modernidad que
la constituye, a travs de la emergencia tanto de materiales o contenidos innovadores, como de elementos del pasado, como son en este
caso los componentes del mito.
Por lo tanto, lejos de generar un contrasentido, lo que el movimiento romntico manifiesta en sus poticas (as como pudo proponerlo el gnero ms vanguardista del siglo XVII, la pera, con su
postulacin del mito, en este caso pagano y grecolatino), es el pensamiento dialctico que nos informa que, al menos en el paradigma de
la Modernidad, no habra progreso posible y absoluto, sin un devenir
y una permanente reconciliacin entre lo que pretende ser nuevo y lo
que es o se nombra como pasado207.
206
Ya ha sido enunciado cmo este modelo postul al Arte como pura racionalidad
y objetividad, expresividad dramtica, buen gusto y ausencia de elementos
extramusicales; Kant: el Arte como forma sin fin.
207
En realidad, podra decirse que el pensamiento wagneriano es hegeliano en
estructura profunda, aunque asimilado fenomnicamente a principios de organicidad
del Positivismo. Las matrices trinitarias sostienen elementos de discursividades
transformacionales que a veces escapan a aquella triparticin, y otras, cursan enormes
trazos constructivos estableciendo recurrencias, no solo argumentales sino formales
y tonales. Despus de todo, la Tonalidad implica un sentido bsico de recuperacin y
asimilacin de tensiones que el compositor acepta.
El final de El Oro del Rhin y de El Ocaso, se establecen sobre Reb. M. En uno, el
final alude a la gloria de los dioses, en el otro, al esperanzado triunfo del amor y de
un nuevo comienzo.
Wagner, entonces es vanguardia, es progreso moderno, porque

puede generar una mirada crtica de su propio paradigma, en la que
se reconcilian, por una parte, la vigorosa e innovadora tcnica de su
escritura y por otra, el pensamiento mtico, originario y elemental.
Sigue a Hegel en el sentido de inclinarse a la idea de un fin del
arte, un arte no indito, sino un arte ya con marcas del pasado.
El mito es el pasado, pero interpretado con un valor ejemplificador para el presente y futuro; es entonces un arte de su tiempo,
romntico, o si se quiere tambin positivista, pleno de innovaciones,
andamiajes escnicos, tecnologas y cosas materiales, cuya interpelacin al modelo se plantea en la instalacin de un dilogo entre mito
y logos, entre antigedad y actualidad, entre el hoy y el ayer consustanciados, entre unidad conceptual y multiplicidad de cdigos y
lenguajes teatrales.
La estructura mtica, ya referenciada en varias partes de este trabajo, perdura en varias obras romnticas, y en especial en Wagner,
desde su espesor y extensin, a la vez sincrnico y diacrnico. Rito
(continuidad, repeticin) y juego (innovacin interpretativa), son sus
expresiones exgenas.
Como define Lvi - Strauss, la narratividad de los mitos se propone en horizontal y vertical; las estructuras paradigmticas esparcen
su identidad e influencia en ambas direcciones. Es decir que en el relato discursivo del mito, resuenan simultneamente los ecos de otros
elementos de este u otros mitos (Lvi - Strauss, 1968).
Con frecuencia el pensador identifica la cualidad mtica con la
partitura musical: entramado complejo en la que la secuencia temporal, en trminos de una cronologa diacrnica, se nutre de los eventos
que operan en sincrona.
En Tristn las tonalidades de La, Mi y Si, juegan un rol estructural. Estas no solo
estn anunciadas en los acordes del Preludio, sino que desde las armonas de 6ta.+
que all tambin aparecen, se generan desplazamientos enarmnicos a Lab. o Fa que
recorren toda la obra.
Los anlisis de Nattiez, son significativos al respecto (Nattiez, 1990).
La Obra de Arte Total, signific para su autor y para la Historia

uno de los logros ms acabados a los que un proyecto artstico puede
aspirar. En l, Wagner (al igual que Nietzsche), intent forjar la idea
de un hombre nuevo, un hombre dialcticamente consustanciado
con un remoto y original mito, que al igual que en el pensar del filsofo, recaa en un mundo dionisaco. Pero mientras Nietzsche pretendi encontrar esta vigencia en un arte ms puro, incontaminado
de otras referencias performticas, la voluntad wagneriana de totalidad estableci una premisa esttica de enormes alcances y hasta de
barroca concuspicencia de elementos que como es sabido, provoc
el alejamiento definitivo de los dos autores, en el marco de una irreconciliable lucha ideolgica.
La gran actividad musical y teatral wagneriana consisti, segn
Argullol: en su habilidad para ofrecer formas mticas a un pblico
que ha sido desprovisto de ellas.
(R. Argullol: El Fin del Mundo como Obra de Arte, pag. 95).
Este enunciado, que reinterpreta de otro modo a Hegel, es igualmente portador de numerosos subtemas que pueden ser analizados.
Wagner pudo intuir y captar el riesgo de un mundo, que desde la
Ilustracin y aun ms desde la Segunda Revolucin Industrial, perda
dioses y hroes, a tal punto que en sus dramas musicales estos no solo
estn invocados o presentados en tanto atributos, como en la pera
convencional, sino que sus desafos, alegras, dudas y desgarramientos alcanzan una dimensin humana de impactante actualidad208.
208
Adems, como en todo pas demorado respecto a una vanguardia enjundiosa, por
ejemplo de Francia o Inglaterra, centrada en el concepto de revolucin, sea esta social,
poltica o industrial, en pases como Alemania o los del Este, de qu modo sino en
el folklore o en las tradiciones originarias, poda fundarse un nacionalismo, a la luz
de nuevas instancias de organizacin estatal o imperial, incluso dominio territorial
como conquistador o conquistado, como bandera de dominio o de resistencia?
El paso de la subjetividad a la identidad individual, as como la fundacin de
un nacionalismo frreo e ideolgicamente pragmtico, tendr en estos pases
consecuencias importantes, en su trnsito a la conformacin de estados modernos,
sostenidos dialcticamente sobre la tradicin. Se analizar esta situacin en la
produccin wagneriana en prximos apartados.
Por ltimo, en una reflexin generalizante, reflexiva y digresiva

hacia contenidos ya tratados (y por fuera de Wagner), la tesis del origen pasado del arte de Hegel, se coloca en el momento de definir y
conceder al Perodo Clsico, Ilustracin o Iluminismo, el lugar esttico posiblemente ms perfecto de la Modernidad.
En l, las relaciones con lo mtico se apartan de un paradigma
unificador, y si bien estn presentes, las condiciones de produccin se transparentan por una abstracta constitucin. Buscan ser
equilibradas, constantes y reclaman la autogestin y retroalimenteacin del sistema en el cual operan, por medio de condiciones
de estabilidad y control.
Entendidas como forma sin fin o como atentas a una sensibilidad y gusto depurado, destilado y bello, las obras clsicas resultan,
al menos idealmente, lmpidas de contaminaciones mticas. Hay en
ellas un relato, una narratividad, pero este es altamente decantado,
lgico, ecunime y suficiente. El progreso del arte como apartamiento del mito parece tener en estas obras un lugar incontaminado y a su vez sensible.
As como en Kant se enuncia un idealismo gnoseolgico y un
realismo metafsico, por cuya definicin es imposible conocer la
instancia ltima de un Ser, las obras clsicas resultan plasmadas con
similares intenciones y alcances. Su percepcin resguarda un fondo
incognoscible, que ms que oculto resulta ausente, o en todo caso
transparentado en la propia materialidad y operatividad tanto nsita como perceptual. Su esencia, est formulada en la misma obra
en tanto esta pareciera no esconder otro sustrato que su mismidad
formal y material.
Conocer a la obra clsica es conocer su propia lgica de funcionamiento, su irreductible ocurrencia y expresividad.
El Romanticismo, contrariamente, pareci ocultar siempre un
elemento no atento a la invocacin meramente sensible o intelectiva de sus componentes fonolgicos o sintcticos. Su sustancia total,
ms all de adherencias formalistas o programticas, estuvo teida
a menudo de una doble (o mltiple) lectura en la que los aspectos

fenomnicos, perceptibles, no cursaban suficientes o completos a la
hora de dar cuenta de una totalidad de sentido, la que se escapaba
en un punto y hacia un recndito lugar, un aspecto ntimo, ltimo
y profundo, solo verificable y aprehensible por una articulacin no
intelectiva. Este, segn las teoras idealistas del perodo, constituira
el territorio y la instancia de lo esencial, de lo espiritual o de lo mtico.
A riesgo de un progreso y por momentos furibundo agolpamiento
de materiales, formulaciones asincrnicas y relaciones intertextuales,
el Romanticismo volvi al mito, aunque su intencin reinstauradora, tendiente a ese mundo ya comentado de lo unvoco, desplaz sus
bsquedas hacia la peligrosa crisis y destitucin del propio paradigma de su existencia.
El progreso romntico se instal como inagotable y dirase fustica carrera hacia una destruccin, para lo cual el mito le sirvi a los
fines de encabalgar su complejo discurso en una estructura atemporal y perpetua, justamente como contrapartida al desarrollo inaudito,
el vaco y el abismo. De all entonces, la aceptacin reiterada por la
cual el Romanticismo medio, deba su debilidad estructural a la no
conformacin definitiva de un aparato compositivo de emergencia
implacable y de alcance superlativo, tal como pudo efectuarlo Beethoven y luego Wagner, proceso en el cual pudo verificarse de modo
ejemplar este proceso dialctico.
En el Romanticismo, el fondo de la Segunda Revolucin Industrial y el Positivismo, encadenan su progreso, el Simbolismo y el
Mito, su liberacin ancestral y semntica.
Aspectos Generales
Entre la extensa bibliografa acerca del autor del Rhin, los trabajos
de Dahlhaus, resultan sumamente valiosos en sus abordajes generales
y modlicos. Al respecto, el historiador infiere que para el estudio de la
produccin wagneriana seran necesarios los anlisis pormenorizados,

por fuera de cuestiones biogrficas, de su masa terica y esttica, de las
obras, as como de ciertos puntos claves de su composicin: leit motiv,
meloda infinita, drama musical, obra de arte total, armona, y ritmo y
orquestacin (Dahlhaus, 1985). Desde aspectos ms estticos, resultan
tambin pertinentes para este trabajo, los aportes de Kierkegaard, Zizek y Steinberg, ya referenciados en otros captulos.
Por lo amplio que supone un tratamiento completo de estos elementos, por otra parte conocidos y analizados, se realizarn ahora
algunos acercamientos a la produccin wagneriana, atendiendo a miradas, ms que tcnicas, interpretativas de su universo esttico.
Mmesis Dramtica y Leitmotiv

La presencia divina en Wagner, es un hecho a destacar como primera condensacin corprea de lo mtico. Los dioses wagnerianos
tienen de estos sus poderes externos: la invisibilidad, la magia, la
fuerza, la intuicin, la metamorfosis, el desafo por las leyes de la naturaleza, y de hombres, toda la carga afectiva y emocional que los
confunde, perturba, traiciona y entorpece en sus deseos y obligaciones. Por otra parte su vivencia es incontestable y alcanzan una presencia escnica contundente. No solo son entidades sagradas sino
que se ven y palpan permanentemente. Participan y sufren del drama
humano y en consecuencia alcanzan la proyeccin e identificacin
con las audiencias.
De all su potente verosimilitud y teatralidad. Aun las aserciones
wagnerianas respecto a la idea por la cual la msica hace visible las
acciones (Dahlhaus, 1985), la actualidad espacial de sus personajes
(sean estas referidas a movimientos, acciones concretas o simblicas), conjuga un espesor y solidez visual, en correspondencia a la objetualidad de los tiempos del autor, que en l en otros casos, muta en
msica a travs del leitmotiv.
El elemento mtico tambin se cubri de formas mimticas a travs del leitmotiv.

Y aqu otra paradoja de la vanguardia de Wagner, respecto a la
cualidad no mimtica del Romanticismo, o en todo caso buscada
como una idealizacin, especialmente en la msica instrumental.
La pera de hecho comparte con la mmesis nada menos que su
sustancia argumental, entre peripecia, hecho o accin. Pero por
otro lado las relaciones estrictamente imitativas de la msica, en un
Bellini o aun en Verdi, resultan de obligaciones de paisajismos o atmsferas particulares y no de una permanente alusin a la realidad
de lo fenomnico.
Wagner en cambio es el restaurador de la ideologa mimtica,
el inventor de un nuevo universo de imgenes musicales. Y estas imgenes recaen tanto sobre objetos, lugares o acontecimientos, como tambin en correspondencias con el plano subjetivo,
sea este divino o humano. En este juego de personajes escnicos
contundentes, acciones, imgenes y mmesis, se generan diversas
estrategias, explicitaciones y como se deca, tambin contradicciones, en este caso no ideolgicas, sino estrictamente tcnicas.
Wagner aludi con la frase arriba citada, que la msica era la mayor portadora de dramatismo en las acciones, el telos por naturaleza, y con ello su condicin final de msica absoluta en tano
sealamiento de acciones internalizadas como productora de su
propia discursividad (Steinberg, 2008). Como seala el tratadista:
Este relato produce la narrativa inconsciente de la obra (Steinberg, 2008: 244).
En este contexto el empleo del leitmotiv debe ser entendido no
solo como mera referencia a exterioridades (traslacin del nuevo
universo csico y material que promueve el Positivismo y la Segunda Revolucin Industrial), sino como conductor de la sustancia
escnica, ms que performtica en el sentido de aparicin visible,
como performativa en tanto estatuto de realidad esttica, al poner
en acto una trascendencia por fuera de la referencialidad.
Por ello en los textos wagnerianos la indicacin de acciones suele estar reducida a los movimientos conducidos por la palabra,
pero sobre todo por la msica, con las caractersticas recin aludidas del leitmotiv.
Adems como indican algunos directores de escena, la inmovilidad actoral de los cantantes wagnerianos se debera a una
tradicin alemana, surgida de la dificultad vocal en relacin a la
agotadora continuidad y exigencia de las lneas, invalidante, al
menos en la poca del autor, de acciones corporales por fuera de
las propias del canto209.
209
Atindase a la casi ausencia de acciones en Tristn e Isolda. En una obra de casi

cuatro horas de duracin, podran contabilizarse nicamente tres sucesos esenciales
y articulatorios de la trama, solo dos de ellos vinculados a determinados objetos de
la realidad: la bebida del filtro mgico (la copa), el combate de Tristn con Melot (la
espada) y la muerte de Isolda (la disolucin del cuerpo y el alma en lo eterno). Los
otros movimientos escnicos (la entrada del Rey Marke en el primer acto, el aviso
alarmado de Brangania que interrumpe el do de amor y conduce a la aparicin de los
dignatarios reales y del Rey, la muerte de Kurwenal, Melot y el combate final), pese a
su fuerte visibilidad, se presentan como instancias causales a la lgica del argumento,
incluso algunas de ellas revestidas de un valor anecdtico.
La msica infinita y el leitmotiv, tal como se dijo, cursan el encadenamiento
dramtico principal, sealado por Wagner, al operar como objetos musicales,
reemplazantes simblicos de los objetos fsicos y escnicos, siendo por ello los
conductores visuales ms importantes.
Se alude igualmente a la contundencia y permanente presencia y extensin temporal
de los personajes en escena, elementos portadores de una materialidad eficaz y
fuertemente pregnante para el espectador.
El trabajo del director teatral, se ve impelido como en pocos casos, a un estudio
muy exhaustivo de las condiciones de accin, estatismo y movimiento de los roles
principales y secundarios.
En nuestros das es ms habitual, y hasta causa menos impacto, ver una puesta
abstracta de Ada de Verdi, ausente de toda parafernalia material, que una puesta
naturalista de Wagner. Por ello suele observarse la dificultad en la formulacin
de instancias escnicas sobre este, en especial aquellas promovidas por acciones
evidentes y concretas.
En este sentido la Muerte de Sigmundo en La Walkyria y la Inmolacin de Brunilda en
El Ocaso de los Dioses, decantan como fragmentos de gran complejidad de resolucin.
Las complicaciones recaen en el lmite entre texto, accin, msica y verosimilitud. En
estas escenas, como en la Cabalgata de las Walkyrias, los personajes vuelan, las llamas
llegan hasta el cielo, las aguas avanzan, las espadas se rompen...
Obviamente las acciones visibles dependern en su grado de objetualidad, de
las coordenadas de tiempo y espacio en que se articulan las estrategias generales
de la puesta en esecena. Sobre conceptos naturalistas, simblicos o alegricos, las
El leitmotiv adems requiere de una explicitacin contextual, a fin

de no sobrevalorar o aislar su funcionamiento y eficacia. En efecto,
no todo en Wagner es leitmotiv, ni todo es reminiscencia perpetua,
y aunque as fuese, la funcionalidad y actualizacin de la totalidad
de los elementos musicales opera en una sincrona cdica y perceptual, otorgante de significacin, y por tanto, estos se articulan en una
concepcin dinmica y no siempre unidireccional, en relacin a un
antes, durante y despus de un leitmotiv.
La concatenacin wagneriana no es solo lineal o sucesiva, sino
especialmente simultnea y contrapuntstica.
Es sabido el trabajo de variacin que emplea el autor sobre los
materiales (de all una de las adherencias ms significativas al estilo
tardo de Beethoven), toda vez que un leitmotiv, o grupo de ellos, es
rearmonizado o dispuesto en una nueva circularidad o superposicin
sintctica y semntica, de voces o planos principales y secundarios.
Un leitmotiv no es nicamente un giro meldico, es tambin un ritmo, un acorde o un timbre y como tal, resulta enlazado con la trama
general de la orquesta, el canto y la accin.
Por ello se reafirma lo comentado recin, respecto al complejo
manejo escnico de los hechos visibles frente a la audibilidad conceptual y dramtica de estos materiales. Desde algn lugar sera redundante la actuacin de los cantantes, por sobre la actuacin de la
msica. Sin duda Wagner, redactor de los libretos de sus obras, tuvo
en cuenta esta cuestin relacional del texto y la msica210.
resoluciones tendrn diferente entidad. Recurdese, asimismo que el autor fue un
fervoroso naturalista de sus producciones.
No deja de ser problemtico, en general en ciertas peras no solo wagnerianas (en
relacin al abandono de las dimensiones de lo mtico, en principio alusivas a una
cronologa difusa), la disposicin absolutamente naturalista y contemporenea
a nuestro tiempo, respecto a ciertos elementos de la magia, el poder, lo
maravilloso o lo fantstico, que parecieran desde el texto y la msica, entrar en
cierta contradiccin epocal y semntica, cuando la escena se establece en las
dimensiones de una fuerte proximidad.
210
A propsito, se recuerda que los primeros indicios ciertos de un recorte,
denominacin y caracterizacin de los leitmotiven provienen del msico Hans
Wolzogen, discpulo de Wagner.
El valor del leitmotiv y por extensin de la orquesta, ha generado

dudas en relacin al estatuto vocal respecto a aquellos. Primeramente
porque en el proceso de condensacin efectuado desde sus primeras peras hacia el Drama Musical, el compositor se aparta de los
nmeros cerrados, las arias y el estilo meldico belcantista, por una
declamacin continua y orgnica, en las que el leitmotiv justamente,
encadena no solo eventos dramticos, sino discursos musicales.
El canto wagneriano no prescinde de peroraciones altisonantes,
fuertes apelaciones, momentos expansivos de lnea, as como del
uso de una intervlica a menudo cromtica y ardua. De igual modo
comparte el protagonismo con la orquesta, de hecho, debe imponerse en volumen y extensin sobre l, al menos en ciertas concepciones interpretativas.
Organizacin Dramtica y Formal

Autores clsicos como Alfred Lorenz, Adorno, Robert Donington o ms actuales como Carolyn Abbate, citados por Steinberg
o Nattiez, sugieren diferentes concepciones acerca de la forma en
Wagner, en relacin tanto a los principios discursivos, al leitmotiv,
como a la lnea de canto.
Para Lorenz o Abbate por ejemplo, la trama sinfnica est formulada sobre estructuras de algn modo apriorsticas y deudoras del paEn 1878, este autor prepara y publica un extenso material en el que aparecen, con
previa autorizacin de aquel, una lista y anlisis de los leitmotiven de El Anillo del
Nibelungo y de otras obras.
En nuestro medio, los textos de Ernesto de la Guardia, efectan anlisis contenidsticos
de los Dramas Musicales. En el El Ocaso de los Dioses el autor llega a contar cerca de
cien leitmotiven.
Esta inaudita cantidad de materiales refuerza ideas concomitantes acerca de la no
accin de esta jornada del Anillo, toda vez que su paisaje musical es eminentemente
escuchado como relato pasado hecho presente, como circularidad y reinterpretacin,
especie de variacin gigante de las tres peras anteriores.
Esta cuestin del tiempo en Wagner tiene tambin en Nattiez una valiosa reflexin
(Nattiez, 1990).
sado, tanto de la pera italiana, como de reactualizaciones de formas

de sonata o rond de gran complejidad: una vez ms la restitucin
beethoveniana. Esto dara pie para considerar a las producciones wagnerianas como peras sinfnicas. En este anlisis, el leitmotiv tiene un
peso menor, ya que su funcin argumental, vlida y presente, declina
subsumida en una superestructura.
Por su parte, Adorno y Donington sostienen que la formulacin
wagneriana proviene de un procedimiento por el que se enmascaran los
criterios de tema y motivo. De este modo una larga frase temtica puede
estar construida por secuencias completas o fragmentadas de leitmotiven, constituyendo un discurso centralmente evolutivo y autnomo,
no cercano a estructuras previas y consolidadas, es decir, afn al estilo
del durchkomponiert. No eluden la recurrencia o la elaboracin, pero se
inclinan por un procedimiento general de variacin, en el que aquellos
motivos revisten importancia central, como guas sensoriales, imaginantes y dramticas. La superposicin de textos, contextos, y el tratamiento
elptico y multitemporal de dichos elementos, convergen en Wagner de
modo de infundir a sus obras una concepcin cinematogrfica. Citado
por Steinberg, comenta Adorno: (Wagner) construye intencionalmente
la experiencia acstica del oyente (Steinberg, 2008: 247).
Donington agrega que los leitmotiven constituyen ciertas apropiaciones estticas de los arquetipos de Carl Jung, como formas
transparentadas y simblicas de la experiencia psquica. Igualmente
Nattiez realiza en Wagner Androgyne, una exhaustiva asimilacin de
los contenidos programticos del compositor, a distintas vertientes
de la antropologa y el psicoanlisis (Nattiez, 1990)211.
211
El 3er. Acto de La Walkyria y sus primeras escenas antes del do entre Wotan y
Brunilda, se presenta formalmente casi como una pera convencional, o si se prefiere,
como una obra sinfnica.
Luego de la introduccin espectacular de la Cabalgata de las Walkyrias, especie de
allegro de apertura, con estructura de rond sonata, sigue un recitativo acompaado
que remata en un arioso sumamente expansivo. En este se presenta el leitmotiv del
Amor que acompaa a la despedida de Siglinda.
La entrada del dios y la expulsin de las walkyrias concluyen este extenso fragmento,
aludiendo ms que como reexposicin, como cita, a la msica de la Cabalgata con
la que se inici el acto. Las escenas siguientes entre Wotan y Brunilda, con vaivenes
Estas apreciaciones surgidas de lecturas de las dos obras tericas

capitales del compositor: pera y Drama, 1851 y la Msica del Futuro, 1860, expresan diferentes percepciones de un mismo problema,
tales como las que dichos textos, manifiestan uno respecto del otro.
El concepto bsico de meloda infinita, que Wagner defini en el
ltimo de los trabajos citados, tiene cercana relacin con el leit motiv.
La meloda infinita se prescribe no solo como una continuidad perpetua del discurso instrumental o vocal, devenido de las modulaciones
constantes y encadenadas, casi ausentes de cadencias, sino en el ms
en los tempos y el carcter, podran sojuzgarse todas a una especie de alargado e

ininterrumpido adagio, a la manera de las grandes lneas equivalentes de Bruckner o
Mahler. El final, con la escena del Fuego Mgico, reaviva momentneamente la tensin
espectacular en una especie de allegro final, en el que se acenta la percepcin de la
isocrona del comps, as como la escansin formal se torna ms regular, recurrente y
simtrica. No obstante, la apelacin de Wotan y la catfora del tema de Sigfrido en los
metales, no aparta a la accin del estilo abandnico, moroso e interior de despedida.
Este acto es factible de ser analizado entre las dos lneas presentadas: las primeras
escenas podran corresponder a la propuesta de Lorenz; las ltimas mostraran una
factura continua y evolutiva, a la manera del pensamiento de Adorno.
Casos equivalentes se evidencian en el primer gran monlogo del Holands en El Buque
Fantasma, en la Escena de Amor del 3er. Acto de Lohengrin, en el do entre Sigmundo y
Brunilda en el 2do. Acto de La Walkyria, o en todo el 3er. Acto de Tannhauser.
En sus denominadas peras Romnticas, tal vez por adherencia a ciertos italianismos o
bien por fidelidad argumental a la tradicin del volkslied, se presentan diferentes soluciones
formales: el aria estrfica (la Cancin del Timonel y la Balada de Senta en el Buque
Fantasma), o el aria declamatoria (la Cancin de la Estrella Vespertina en Tannhauser). En
otros casos la estructura formal se asocia a la tendencia cavatina - cabaletta con un remate
final acelerado y apelativo (los dos de Daland o de Senta con el Holands).
El monlogo recin citado del Holands, representa en su primera parte, una especie
de parfrasis de la obertura de la pera. En efecto, la conmocionante introduccin
instrumental se redefine y muestra todo su horror y tragicidad destinal, cuando la
palabra del protagonista le otorga nueva contundencia.
A partir deTristn, prcticamente el autor desiste de los nmeros cerrados. La nica
estructura autnoma (seguramente vlida por su sentido de dedicacin), que tal vez
pueda recortarse de una trama total, es el Canto de Primavera de Sigmundo en La
Walkyria, o la Cancin de la Forja en Sigfrido.
Posiblemente Wagner, como todo gran autor teatral, haya acudido a soluciones
dramticas provenientes de aplicaciones diversas hasta en algunos casos, opuestas. La
pregnancia del aparato escnico, argumental y musical seguramente condicionaron al
compositor a establecer criterios asimilados a ciertas tradiciones meditadas y probadas
como efectivas, en este caso la divisin en diferentes escansiones de tempo, carcter,
o concertacin, o bien a ciertas argucias formales en las que la prolongacin y la
transformacin continua, se revelaron ms aptas para la expansin de la idea dramtica.
profundo sentido, como idea de significatividad de dicho discurso, en

la totalidad de su desarrollo (Dahlhaus, 1985).
Para el ao 1860 Wagner estaba empapado de las ideas de Schopenhauer, al que haba empezado a frecuentar desde 1854; el pensamiento del filsofo tiende a sublimizar su vocacin esttica. De este
de modo todo su material musical: vocal o sinfnico, se supone adherido a una elevada y ms sutil experiencia.
Dirase que en los aos que median entre cada uno de los mencionados trabajos, el autor transcurre sus ideas desde un regular encuadre
tcnico - compositivo, a una potica de la forma con rasgos de elevacin metafsica.
El texto de las peras y dramas wagnerianos, se ha dicho adems que
sigue en ciertos casos la forma bar de los antiguos maestros cantores:
AAB; y es audible, en muchos monlogos, la condensacin al final de
una especie de remate, que podra aludir a este ltimo segmento. De todos modos la convergencia del texto con la msica cursa discusiones y
especificidades que se escapan de la pertinencia general de este trabajo.
En otra perspectiva de anlisis, Zizek, va Kierkegaard, interpreta
al arte wagneriano representado en su esquema de desarrollo, en base
a las instancias estticas, ticas y religiosas que el autor dans propone en su programa filosfico, ya consideradas al estudiar la triloga
Mozart - da Ponte.
A partir de una curiosa coincidencia temtica que Wagner establece en la Tetraloga entre la Msica del Renunciamiento de Alberico al amor, y de Sigmundo, antes de arrancar la espada del gran
fresno, Zizek se pregunta por qu en ambos casos (aparentemente
divergentes), el compositor emplea la misma msica.
El amor es el objeto, la renuncia al amor implica el reemplazo fatdico por el poder, y la aceptacin del amor, la perpetua dependencia
de este, en tanto el sujeto se convierte en su esclavo. Cuestiones de
incesto entre Sigmundo y su hermana Siglinda, fealdad y deformidad
en Alberico, ambicin por tenerlo todo sin pactar ni admitir ninguna
prdida (Wotan), se enumeran como cuestiones que Zizek articula,
hacindose eco de los estudios mticos wagnerianos efectuados por

Claude Levi - Strauss, como explicativos del caso.
Empero, el autor esloveno avanza en una sntesis argumentativa,
que pareciera dar pie no solo a la exgesis del mito de los nibelungos,
sino a toda la produccin del msico: La ms profunda necesidad
del amor es la de renunciar a su propio poder (Zizek, 2010: 72).
Y Steinberg ratifica:
Una evolucin social y tica reside en el pasaje generacional
de Alberich y Wotan a Siegmund; de la renuncia al amor a la
renuncia a cierta clase de amor: ese sueo utpico de amor
(Alberich) o poder (el joven Wotan) que est hecho de imgenes y que elude por igual la subjetividad y la responsabilidad. Cuando Siegmund aferra la espada, est literalmente,
aferrando la Necesidad (Nothung) (Steinberg, 2008: 261)
Desde el enunciado sinttico aunque poderoso de Zizek apuntalado por Steinberg, el primero une el encuentro con Kierkegaard, por
el cual, algunas peras de Wagner, representan diversas formas de articular aquella premisa con las instancias del filsofo nrdico. Luego:
En la esttica, el objeto se pierde completamente, ms all
de nuestro alcance, debido a la inestabilidad inherente a ese
nivel (en el gesto mismo de intentar atrapar el efmero momento del placer, este se nos escapa); en la tica, el placer
ya est proyectado como posible bajo una forma estable y
regular a travs de la mediacin de la Ley (Zizek, 2008: 76)
Finalmente el nivel religioso es alcanzado por una renuncia ms

profunda, la del espacio corporal y sensorial, hacia una sublimacin
con lo divino. De este modo, interrelacionando instancias diversas
entre el poder y el amor: la poltica, la religin, los pactos y contratos, la propiedad, las traiciones y ocultamientos, las aspiraciones y
redenciones, y los amores prohibidos entre otras facetas, los dramas

wagnerianos se sitan asumidos en una u otra dimensin.
Tristn e Isolda y El Buque Fantasma cumpliran su propsito entre poder y amor en el plano de lo esttico, Tannhauser y Los Maestros
Cantores de Nuremberg en el debate por lo tico, y Lohengrin y Parsifal, en el sendero asctico de lo religioso.
Cada una de estas tres soluciones descansa en un modo musical
especfico que predomina en ellas: el cromatismo en Tristn, el aspecto coral en Los Maestros Cantores y el cromatismo y diatonismo
esttico y arcaizante en Parsifal (Zizek, 2008: 78)212.
212
Respecto al conflicto del amor en Tristn, parece pertinente sealar el equvoco de

Brangania, cuando ofrece a su seora Isolda el filtro de amor, en vez del de muerte,
solicitado por esta con total claridad.
Este tremendo fallido introduce una causalidad de compleja explicacin, en tanto
el sentimiento de comunin amorosa, que a partir de esta bebida experimentan los
protagonistas (y que los conduce a la muerte final), proviene no solo de un error, sino
que el mismo, se encabalga por sobre el aparente sentimiento de odio y recelo que
ambos demuestran sentir especularmente.
Es un amor verdadero o es un amor inventado por un elemento ajeno, que se encarama,
trastoca y tuerce las dos voluntades? Qu legitimidad y coherencia conceptual y
argumental guarda este sentimiento - acto tan profundo, si es meramente provocado
por un artilugio mgico, externo a los protagonistas?
En realidad, el filtro de amor autoriza a los amantes a vivir sin mesura y sin orden tico
su pasin, que es anterior a la bebida. La bebida va detrs del supuesto odio y lo hace
colapsar, lo descuelga como un teln para que pueda surgir el verdadero sentimiento:
el amor. Abre la puerta a una especie de ello constante y al mismo tiempo da cuenta
de la imposibilidad de ser consumado. Instala una especie de caos pasional y destituye
todo encuadre contingente de la realidad exterior.
En el relato de Isolda previo al acto de beber, en la mirada de Tristn, en la tristeza
y ofuscacin mutua se advierte, primeramente y de parte de ella, la metonomizacin
del amor en forma de resentimiento y ansia de venganza.
Recurdese que Tristn ha asesinado hace aos en un combate, a su antiguo
prometido y ella, sin saber su identidad lo cura de heridas posteriores. Al descubrir
en Tristn al asesino de su amante, no solo siente compasin, sino que se enamora
de l. Ahora, aos despus, capturada por el joven, y llevada fuera de su tierra para
casarse con el viejo Rey Marke, Isolda no puede menos que aborrecer elpticamente a
quien nuevamente cumple con un rol fatdico y ahora miserable.
Tristn ama a la joven desde el primer momento. Cumple con la tarea de conducir a
Isolda a las tierras de Cornuailles con desptica presuncin, ahuyentado de su vista,
como nica forma de proteger su verdadero sentimiento, temeroso de perder su
compostura y por ende, caer ante aquella y traicionar a su Rey.
La bebida del filtro en ltima instancia, es un casi acto de omnubilacin que si
bien efecta Brangania, parece estar inconscientemente inducido por Isolda, como
cumplimiento del deseo profundo y potente, no solo de ella, sino de ambos. Isolda
decididamente acta por los dos. El brebaje del amor, deviene en algn punto, idntica
La Tetraloga
La Tetraloga El Anillo del Nibelungo (1848 - 1876) propone un escenario panormico de variadas articulaciones, aunque en la raz de una
traicin inicial de acuerdos y pactos, se escondera una intencionalidad
preferentemente tica. A pesar de generarse en el espritu de una saga,
a la bebida de la muerte, porque el amor no puede vivirse ms que en un estado de
eros - belleza - tnatos permanente y agnico. De este modo se dira que no existe
confusin factual. Lo nico que hace la pcima es soslayar, trasladar y prolongar el
fin (que de otro modo hubiera sido instantneo), a un sopor ms extenso sin tiempo
ni espacio, especie de muerte de la realidad.
El maravilloso final del 1er. Acto opera como una superposicin de contingencias,
internas y externas. La progresiva agitacin lleva el drama en una especie de forma
direccional al contundente final, en el que el coro masculino y los platillos hacen
estallar el mar o la pompa real, y las fanfarrias finales se prolongan y resuenan como
alargamiento liberador.
El dinamismo rtmico y la tensin general en aumento, la llegada a puerto y el arribo
del Rey se preanuncian y se visualizan con tal magnitud, que confunden al espectador
en el sentido de desconocer si su preferencia fctica es la ocurrencia de esta ansiada
entrada (todo el acto es en el plano de la ancdota, el viaje para encontrarse con el
Rey), o la proteccin de los amantes transidos por su pasin. Tristn y especialmente
Isolda, fundidos en un irremediable sopor ertico, apenas pueden sostenerse en pie y
mantener su prestancia ante la aparicin del noble.
El hipntico do de amor en la noche, el trance ltimo de Tristn, el breve encuentro
final de los amantes y la muerte de Isolda, parecen ocurrir ya en la dimensin de la
supresin de un exterior fsico y relevante.
nicamente se vive el eros como una desfalleciente vectorialidad hacia la disolucin.
La breve batalla y las muertes de Melot, Kurwenal y los soldados, derriban a estos
como estatuillas de ajedrez, y ocurren en un segundo plano, con una fuerte dosis de
inexorabilidad. Tal como en el final de Hamlet, la muerte opera en una especie de efecto
domin. Todos quieren o deben perecer; los personajes complementarios abandonan
y detienen la accin, a fin de ponderar la muerte central de los protagonistas.
Igualmente, en todo su fervor ertico, la presencia de Marke, como instancia tica que
finalmente comprende y perdona, desaparece; nicamente se sostienen los amantes,
consustanciados por un amor sin forma, sin superyo. Estos nunca pueden dar cuenta
de sus acciones frente a otros (salvo tal vez Isolda con Brangania o Tristn con su
escudero Kurwenal, especie de espejos confesionales). Estn impedidos de balbucear
palabras de explicacin o perdn; solo hablan desde un en s mismo unvoco, perplejos
y esclavos de un sentimiento que los ha aunado en un perpetuo ms all.
Se han perdido las identidades particulares; los nombres se han trocado: Tristn es
Isolda e Isolda es Tristn. -No hay mundo sin Isolda, porque Isolda es el mundodeclara el joven en su agona.
En este arduo recorrido de equvocos, ambigedades y reencuentros, la msica cumple el
rol de anticipar, aclarar y subrayar la verdad interior de los protagonistas y de los hechos.
Wagner, nunca volvi a escribir nada semejante respecto al tema del amor humano
en Occidente.
que como es sabido, abreva en historias mticas escandinavas y germanas

(de implicancia moral), el poder metafrico de la obra tiende a destacar
contenidos picos y lricos, confiados a las consecuencias internas de orden ntimo, y a los desarrollos dialogusticos entre los personajes.
El poder y el amor, en la sntesis comentada de Zizek, resultan
procesos humanos de profunda indagacin que Wagner muestra en
frescos de construccin compleja, en los que estatuye las condiciones
del hombre moderno, vacilante entre una fuerte materialidad, y aorante de un sentido espiritual y mtico, deseante y amoroso de la vida.
En la lgica hegeliana, esta deuda con el pasado esconde a su vez una
alerta y crtica a un prximo futuro. El idealismo alemn, junto con
las consignas de un objetualismo y materialismo de la filosofa positivista, propician en el compositor un vasto episodio divino y al mismo
tiempo familiar, cotidiano y pragmtico.
Las interpretaciones tericas y performticas de la Tetraloga han
devenido mltiples. Segn Steinberg la clave pasa por un conflicto
entre amor (deseo) y ley, entre ello y superyo; adems por la regulacin sistmica (posiblemente afectada por las concepciones fsicas
organicistas y termodinmicas) de las relaciones e intercambios de
contratos y pactos. Asimismo el drama de la prole de Wotan y Alberico, con sus descendientes, da cuenta de la estructura familiar y
estatal de una Alemania que se dirige inexorablemente a la fundacin
del Imperio, envuelta en desarrollos sociales, tecnolgicos, militares,
y de espaldas a una clase terrateniente, obrera, juda y aun casi feudal.
Comenta Steinberg:
La construccin del Valhalla fue sincrnica a la construccin de Bayreuth y la de la Alemania bismarckiana
y guillermina. La autoinstitucionalizacin de Wotan fue
paralela a la de Wagner, dado que el dios antes incierto
y transgresor resolvi erigirse como un monumento a s
mismo (Steinberg, 2008: 241)
El desarrollo vital desde una mtica originaria hasta una humanidad, centrada en las etapas prehistricas de la piedra y el hierro,
simblicas del propio tiempo del compositor, tambin han promovido frecuentes visiones escnicas. Esta cuestin remite a las primeras interpretaciones en vida del autor, cercanas ciertamente a esta
ltima concepcin.
Dnde se situa el espacio tiempo de la Tetraloga?
El tema de la temporalidad fctica de la obra se revela oscilante y
paradjico, ya que dirime una aceptacin de coordenadas especficas,
o bien, un flotamiento de estas sobre pasados, presentes o futuros
inciertos, o contaminados de influencias y modalidades diversas. Las
puestas en escena ms tradicionales ubican la accin en una especie
la Edad Media, pero ms atenta a una facticidad escnica o visual
correspondiente a esta poca, que ciertamente cercana a la misma
por los conflictos o las subjetividades desarrolladas. Prehistoria,
historia y posthistoria juegan en diferentes interpretaciones roles y
circunstancias diversas. Dentro de las mismas jornadas, cada drama
integrante no descree de las acciones de unidad de tiempo, accin y
lugar; en rigor de verdad cada una de ellas se desenvuelve en un da,
pese a los viajes, sueos, muertes u olvidos que se presentan a modo
de conectivos o dispersiones, incluso en el transcurso de su propio
desarrollo escnico, tal el Viaje de Sigfrido por el Rhin.
La temporalidad es ambigua, circular y rememorativa. El compositor deposita su fe, ms que en la tpica linealidad moderna del
tiempo cristiano, concluyente en un juicio y recorte final, en la rememoracin cclica conectada con los modelos orientales o si se quiere,
con la dialctica de Hegel.
Uno de los primeros y ms clebres exgetas de Wagner, George
Bernard Shaw, escribe en 1901 El Perfecto Wagneriano, apologa y
lcido anlisis musical y filosfico de la obra de aquel. Una referencia inicial de Shaw, sita rpidamente en particular al Anillo
como un drama de hoy, que no podra haber sido escrito antes de la
segunda mitad del siglo XIX, porque se ocupa de acontecimientos
que solo entonces pudieron concebirse, y que luego fatalmente se

consumaron (Bernard Shaw, 2011).
No solo El Anillo sino toda la obra madura de Wagner puede
pensarse en las coordenadas temporales de dos o tres hechos, que
en realidad siempre son renombrados: la constitucin del Imperio, la escalada tecnolgica de la Segunda Revolucin industrial
y la bsqueda de subjetividad/ identidad/ nacionalidad a travs
de lo que Steinberg identifica como msica absoluta: msica del
imperio alemn, palabra - sinfona - mito, sin dudas, sin fracturas,
sin discusiones.
El traslado de la subjetividad romntica, abarcativa y revolucionaria por la identidad coagulada y apelativa de la nacin/estado, expresada como conjunto de reglas e imperativos, resuena singularmente
como otra temtica central del ciclo.
Bayreuth, podra significar hasta hoy esta proposicin.
Al respecto menciona Steimberg:
Lo absoluto nacionaliza lo abstracto (a lo anterior, a Beethoven, a Schumann). Hace que lo abstracto signifique - y
signifique absolutamente - la voz de la nacin. As, debemos entender que los valores musicales de la esttica
del drama musical son a priori polticos en su definicin.
(Steinberg, 2008: 245)
Tambin como parte del pensamiento hegeliano, una vez ms la

dialctica se impone en trminos de concebir al Anillo como la historia de una estirpe de dioses tan vengativos e inseguros como sus
opuestos: los gnomos nibelungos, convivientes en un mundo de humanos y semidioses atravesados por sus deseos y necesidades.
La naturaleza, la razn, la magia, el poder, los sentimientos y las
mquinas actan en un universo que es portador de una destruccin
catrtica, inaugurante de un nuevo modelo: posiblemente el del amor
generalizado como instancia sustancial del ser.
No es acaso el ltimo leit motiv, el del amor, y posiblemente el

ms bello del ciclo, el que con su sonido apacigua dialcticamente las
aguas, y da paso a una naciente humanidad?
La historia del Anillo, muestra un apogeo y una decadencia,
pero es portadora tanto de una crtica, como de un mensaje redentor
y esperanzado.
Una de las obras desmesuradas de la Historia, promovidas desde
Beethoven, Berlioz o Liszt, la Tetraloga plantea por ltimo un lugar
medular para la expansin de la subjetividad romntica, en crisis con
un contexto que abandona velozmente el Idealismo de los primeros
treinta o cuarenta aos y se embarca en una mirada material y positivista del mundo.
Sobre todo luego de la experiencia de Tristn, con el episodio
intermedio de Los Maestros Cantores de Nremberg (1868), verdadero canto imperial, El Anillo indica una lnea de cambio estilstico
entre La Walkyria y Sigfrido.
Justamente su composicin queda relegada en 1854/56 por la
irrupcin amorosa de Tristn e Isolda. Wagner retornar a su escritura en 1869, completando Sigfrido y El Ocaso de los Dioses.
Este perodo de espera, fomenta en el compositor un estilo ms
expresionista y arriesgado, de mayores ambigedades, cavilaciones y
silencios, advertido en las dos ltimas jornadas del ciclo. Crecen los
niveles de disonancia y sobre todo se propone un tratamiento innovador en el criterio de superposicin.
El contrapunto de lneas por momentos es de planos, con lo cual
las condiciones de enmascaramiento y estratificacin tmbrica y armnica, se proyectan en estratos complejos, especie de pedales, mediados entre estatismo y movilidad, a veces con alcances perceptivos
casi politonales213.
213
En el campo escnico, la Tetraloga, se ha formulado sobre diferentes concepciones,

en teora, todas justificadas por el texto y la msica de Wagner.
De esta forma puede mencionarse la abstraccin de los aos 60 en las puestas
de Bayreuth, a cargo de los nietos del compositor Wieland y Wolfgang Wagner
(escandalosas en su momento por abandonar el naturalismo original), hasta la
De los cuatro momentos podra decirse que El Oro del Rhin y Sigfrido son centralmente picas, La Walkyria y El Ocaso de los Dioses,
lricas. Con estas parcializaciones se dejan afuera seguramente estados intermedios que de hecho suceden. El carcter prstino, y promisorio de El Oro, por momentos deudor de la veta de lo maravilloso
de Mendelssohn, se irradia en ciertas tendencias basales, que luego
fluirn hacia las prximas jornadas.
El ponderado comienzo, muy referido respecto a cuestiones de
organizacin motvica, no ha abundado tal vez en otros niveles, como
por ejemplo la estructuracin armnica bsica. Por qu la tonalidad de Mib. es la elegida para comenzar? Por qu no otro sonido de
mayor tradicin arquetpica, vinculado a cierta idea de lo originario,
como Do, La, o Fa?
Se ha comentado que la cuestin de la afinacin de los metales,
especialmente los cornos y su rol central en este pasaje, fue decisiva
en esta eleccin, o que los contrabajos aportan un espesor textural
impecable sobre esta altura.
Curiosamente en alemn la nota Mib. se dice y escribe Es, o sea lo, ello.
restitucin histrica de 1976 en el mismo espacio, de la puesta postmoderna y
alegrica de Patrice Chreau - Boulez, pasando tambin en Bayreuth por otras
nuevamente ms abstractas y posthistricas debidas a Harry Kupfer y Barenboim
en 1988, simbolistas y orgnicas: Roberto Oswald y Hans Wallat/Gabor tvos
en el Coln en los 80, el habitual neonaturalismo del Met en los 90 de Gnther
Scheneider - Siemssen y James Levine, o las ms abiertas en historias paralelas, casi
cinematogrficas, de Kasper Bech Holten - Michael Schonwandt en Copenhagen en
2006, y altamente maquinales, multimediales y tecnolgicas, como la de Valencia en
2010 con la Fura dels Baus y Zubin Mehta.
La primera versin de la pera en el Teatro Argentino de La Plata, por Marcelo
Lombardero y Alejo Prez, en 2012, especficamente El Oro del Rhin, se desarrolla en
coordenadas geogrficamente situadas, entre un contaminado y porteo Riachuelo,
el minimalismo de Puerto Madero vaco, frvolo y finalmente tambin ostentoso y
kitsch, y una tenebrosa Buenos Aires subterrnea y oculta. Sobre estas lneas, los
personajes oscilan entre un naturalismo contemporneo y datos de una ficcionada y
estilizada tradicin.
En todas estas producciones se efectan transacciones diversas entre tres o cuatro
elementos entendidos como vectores centrales: Amor, Mito, Imperio y Poder. Y sobre
ellos, los directores de escena juegan los destinos de los personajes. Siempre, una
duda final, en especial respecto a Wagner: qu puede una puesta magnfica, si la
msica no est en el mismo plano? Esto merecera otros comentarios.
El comentario podra ser ingenuo o vastamente significativo, si se

piensa que el sonido en cuestin alude a un tiempo y espacio eterno,
magmtico y sin forma; el Ello, el Rhin: el agua de la memoria, indescifrable e incognoscible: el mtico Rhin. El ur motiv que desde lo uno,
engendrar lo diverso.
Como sea, ciertamente de esta matriz unvoca y sincrnica, comienzan a desprenderse por un principio de derivacin y variacin,
de horizontal diacrona, muchos de los leitmotiven del drama.
Solo unsonos y 5tas. se ponderan como primeras alturas posibles
de una fundamental.
Siguiendo a Lvi - Strauss, una vez ms se afirma la cualidad mtica - musical del proceso creador del compositor, que hace emerger
en extensin, lo que permanece igual a su origen, en simultaneidad.
Al observar en la partitura de orquesta el diseo grfico del
preludio de El Oro del Rhin, efectivamente puede advertirse cmo
visualmente, queda expresada una especie de espontneo anlisis paradigmtico.
La aparicin y transformacin de los materiales, su derivacin,
su comportamiento entre lo que permanece, lo que cambia y lo que
retorna, lo que se superpone, y lo que se imbrica, propone casi una
demostracin del pensamiento mtico, refundado y reformulado a
partir de un origen elemental. Diacrona y sincrona operan juntas
constituyendo una red de presentes, interceptadas por las anforas y
catforas de un relato sucesivo y a la vez simultneo.
Si bien este anlisis podra aplicarse a cualquier partitura, la especificacin en Wagner, guarda una especial significacin por su sentido originario.
Despus de todo y como se ha comentado, para Lvi - Strauss la
estructura mtica posee una cercana y permanente correspondencia
con la msica.
En un anlisis muy general, los leitmotiven asociados a mundos
de lo puro, superior o natural, tienden a configurarse en estructuras
diatnicas, acrdicas, e incluso pentatnicas. Los seres de la oscuri-
dad o las instancias trgicas y dramticas se articulan sobre procedimientos cromticos o con referencias al modo frigio, como el tema
del Nibelheim o el de los Gigantes214.
214
El cromatismo en El Oro y por extensin en Wagner, reclama una mnima atencin.

Se sabe que desde el Romanticismo, el tratamiento cromtico adquiere una entidad
tanto frecuente como medular. Y sobre esta cuestin una primera consideracin:
Wagner no es el nico y paradigmtico compositor cromtico, ni del Romanticismo,
ni de la Msica Tonal.
El hecho que su cromatismo sea acentuado, casi constante y en ocasiones estructural,
no lo convierte en el msico aislado y confinado dentro de esta modelizacin,
influyente indiscriminado de cuanto compositor se roce con su msica. A menudo
se ha magnificado tanto la condicin cromtica del discurso wagneriano, como su
ascendencia sobre diversos compositores. Sin quitar peso a su poderosa presencia, en
lo que a cromatismo se refiere, la marca personal de autores como Chopin, Schumann,
Berlioz, Massenet, Liszt, Gounod, Verdi, Mussorgsky o Brahms, implica la revelacin
de caracteres tambin propios y autnomos, en los que los aspectos vinculados a otras
tradiciones regionales y tcnicas, ofrecen explicaciones en ocasiones tan vlidas como
las provenientes de la influencia del compositor alemn.
En Wagner, la relacin cromtica de un pasaje no se plantea solo como una finalidad
accidental, sino tambin como estrategia configurante de estructuras acrdicas y
secuencias modulantes complejas.
Dentro de esta perspectiva, la cromatizacin wagneriana adquiere un recorrido
particular, toda vez que se integra a procesos constructivos de gran escala, atravesados
por cuestiones narrativas y extramusicales.
Los principios de derivacin y variacin temtica configuran redes identitarias de
materiales y procesos, aseverativas de dichas voluntades, y esquivas de delimitacin y
especificacin paradigmtica.
En esta lgica, el cromatismo podr encontrarse conformando linealidades, a modo
de disonancias tales como notas de paso, apoyaturas o retardos, o bien se formular
desde su interpretacin enarmnica. Los acordes de 7ma. disminuida, 5ta. aumentada
o 6ta. aumentada, se utilizarn como estructuras habituales de cadencia o de desvo,
junto a otras especies y combinatorias, tales los acordes de color, o los de 9na.,
adems de los procesos lineales antes mencionados.
De este modo, el tratamiento cromtico de, por ejemplo: la aparicin de Alberico, el
tema del Yelmo Mgico, el Fuego de Loge, el Viaje de Wotan y Loge al Nibelheim en
El Oro, o el tema del Destino en La Walkyria, actan sobre estructuras y operatorias
diferentes: secuencias encadenadas, dominantes o subdominantes, enlaces por
mediantes o derivaciones de diferente ndole. Estas posibilidades proveen a la msica
de una interesante variedad y riqueza, encontrada a partir del criterio bsico y luego
irradiado diversamente de la cromatizacin del discurso.
La variacin cromtica de un determinado material, originalmente diatnico, es un
procedimiento habitual en el autor. Los temas del Anillo, del ro Rhin o de las Hijas del
Rhin, mutan a lo largo del desarrollo de las cuatro jornadas en sugestivas apariciones.
En algn punto muestran una orgnica degeneracin, desnaturalizacin o
revelacin de un contenido oculto, nefasto o visionario, que decanta y colapsa
finalmente desde lo prstino.
Empero, la cualidad conflictiva que alcanza por igual a nibelungos y dioses, incide en la ambigedad de los materiales.
El tema del Anillo, medroso, circular y en alguna de sus versiones, esquivo tonalmente, signado por la maldicin y la renuncia del
amor de Alberico, se transparenta en el interludio entre la 1ra. y 2da.
escena, a partir del tema acrdico, solemne y altamente diatnico del
Walhalla. Infunde sobre este su oscuro destino, por lo que el palacio
se instaura definitivamente sobre una renuncia y una trasgresin, sobre un crimen y un engao.
Otra relacin se verifica entre una de las variaciones iniciales del
tema del Rhin, con el posterior leitmotiv de Erda; en ambos motivos, el elemento primordial, la memoria, la impregnacin de un saber
eterno, la naturaleza del agua o de la tierra, conviven como apelacin
a la sabidura y la continuidad.
Respecto al plan tonal, su anlisis ha sido un tanto esquivo en los
tratados escolsticos.
El inicio a partir del pedal en Mib. M., plantea un cierto resquemor organizativo en relacin al final de la obra, en Reb. M.
Sin embargo, la entrada de las Hijas del Rhin, sucede en la regin
casi imperceptiblemente abordada de Lab. M., con lo cual podra
presumirse, ms que una modulacin, una consecuencia natural
del extenso pasaje orquestal inicial, validada como dominante de
dicho centro. De ser as, Lab. M. se inferira a su vez como el V de
la tonalidad conclusiva de toda la secuencia y hasta tal vez de todo
el drama: Reb. M.
El intervalo de 2da. mayor descendente, que inicia el canto de las Hijas del Rhin y
caracteriza buena parte de varios tratamientos meldicos de la obra (esta 2da. fa - mib.,
es por otra parte una apoyatura 6/5 efectuada sobre el acorde de Lab. M que aporta
un fuerte diatonismo de modalidad pentatnica y es adems, la primera relacin de
2da. que se encuentra en la obra, en el transcurso del preludio), se modifica en otros
pasajes a partir de la exclamacin de las ondinas -Rheingold, Rehingold -, en este
caso la - sol, actuante sobre un V9 - I de Do M.
El seguimiento de los cambios tonales y cromticos, no solo meldicos sino
contextuales de este intervalo de 2da. descendente, propone un recorrido narrativo
y semntico de fuerte competencia dramtica, especie de paulatina aberracin de lo
puro e inocente, a lo degradado y enrarecido.
El ciclo de 5tas.: Mib. - Lab. - Reb., permanecera de este modo

estructuralmente resguardado215.
Se ha hablado a menudo de la inmovilidad del comienzo deEl
Oro; sin embargo el final no ha tenido la misma consideracin, a pesar de que su ostentosa factura recala en circunstancias similares de
quietud estructural. En esta seccin, la catfora opera a la vez como
artilugio de coherencia argumental, prolongacin a futuro y consecuencia dramtica, en tanto visin iluminada del porvenir.
La irrupcin del tema de la Espada de Sigmundo en el final, (personaje que aun no apareci en escena y que ser, como es sabido, el
hroe de La Walkyria), es escuchada tal vez ms por la audiencia que
por el propio Wotan, para quien la fulgurante llamada aparece como
visin esperanzada, aunque incierta y velada en su proximidad.
Este tema es a su vez proyectado con un sorprendente recurso
compositivo por Wagner, en el instante previo a la Entrada de los
Dioses al Walhalla: en este momento, el motivo de la espada se articula como una aumentacin en la trompeta, a modo de un envolvente y
proyectivo impulso meldico percibido como material nuevo por su
estirada linealidad.
Como se deca, en este final, se efecta un proceso equivalente de
repeticiones y redundancias, respecto al extenso principio.
El solo de trompeta recin sealado se articula desde el VI (otro factor que enmascara su identidad como leitmotiv de la Espada) y finalmente, a partir de la dominante, se vuelca decididamente sobre el final.
Cuerdas graves, trombones, tubas y cornos en unsonos y octavas
constituyen el plano meldico principal, el mismo que compases antes acompaaba a la tarea del dios del trueno: Donner, en su voluntad
de despejar el cielo de nubes enrarecidas y avizorantes de tragedias.
215
Las primeras tonalidades, o en rigor de verdad, el primer acorde luego de Lab. M.

es el VI grado, Fa m., al que siguen las acentuaciones de Do m. y Sol m. Sobre esta
ltima se produce la entrada de Alberico. Como se advierte, Wagner utiliza aqu un
planteo sumamente clsico.
El ur motiv del Rhin y el tema del Walhalla son variados una vez
ms por medio de este pasaje: un arpegio ascendente desplegado por
dichos instrumentos en secuencias, actuante sobre un nico acorde de
Reb. M. (similar como efecto a lo que ocurre en el preludio, antes de
la entrada de las Ondinas). Este fragmento, acta como una repeticin
transpuesta o un cambio de posicin sobre las sucesivas notas del acorde. A su vez, est acentuado por los tresillos reiterados de las trompetas
y timbales, junto a las las rpidas figuraciones de cuerdas, maderas y
arpas. El efecto grantico y monumental, tiende a proponerse como la
conclusin previsible y simtrica del paulatino y orgnico crescendo
del preludio. El comps de tres tiempos, las tres veces en las que se secuencia el tema y las divisiones de tresillos, dan cuenta de una especie
de tempus perfecto, en un metro casi naturalizado e instituyente de 9/8.
Wagner nunca explicit en sus peras un final apelativo semejante. Se dira que su acumulativo y altisonante poder, con los timbales
redoblando sobre el largo acorde final, es inversamente proporcional
a las ltimas palabras de las ninfas que se enmascaran en los trinos de
oboes y clarinetes, trasmutando sus lamentos en vanagloria: -Ciertamente falso y terrible es lo que ocurre all arriba-.
A travs de La Walkyria se precipita el universo de las pasiones humanas.
En l, estas humanidades se entroncan con los deseos de los dioses;
las consecuencias de sus actos comienzan a perseguir y destruir a sus
hijos, como en una espiral de acciones nacientes y al mismo tiempo imaparables; los robos, renuncias, mentiras, pactos, trasgresiones, asesinatos
de El Oro, se filtran en la siguiente jornada con mayores consecuencias.
La cualidad divina troca lentamente en incesto, abandono, castigo, actos
fallidos, desconfianza, humanizacin, y posible futuro redentor.
Sigfrido acta como un episodio potente, aunque casi transitivo,
que define y vehiculiza acciones para las prximas horas.
De esta forma se decantan actos reparadores, encuentros esperados, as como se funda un amor que se sostiene por primera vez en la
inocencia y la libertad.
En la ltima jornada, una serie de equvocos y de presencias ajenas,

torvas o especuladoras, llevan a los dioses y hroes a su expiacin, y a
un supuesto renacer en otra conciencia, ya que el equilibrio entre bien
y mal, entre deber y poder, por el momento se ha calmado216.
De la Subjetividad a la Identidad del Hroe

y de la Nacin
En otro orden, recin presentado brevemente, a lo largo de todo
el desarrollo dramtico existe un cambio crucial, atinente a las condiciones de subjetividad.
Para Steinberg, Sigmundo es el personaje humano por naturaleza
de Wagner, el poseedor del dolor del mundo, el de las mayores dudas
y glorias amorosas, el seductor, el desprovisto de fortuna, el errante,
el pecador. Este hijo de Wotan por quien el dios siente especial amor
y esperanza, primero de poder, luego de redencin, se diferencia de
Sigfrido en virtud que este es para el padre de los dioses, un mero
instrumento cosificado de la humanidad (Steinberg, 2008).
La muerte de Sigmundo en manos de la ley axiomtica de
Fricka y efectiva de Hunding, aunque tambin del propio Wotan,
supone para Steinberg un smbolo de la prdida de la subjetividad
romntica en pos de un encuentro con la identidad positivista. La
voz del pueblo, de las revoluciones decimonnicas ha pasado. El
Imperio alemn busca identidades reguladas, no subjetividades,
necesita nacin y estado, no pueblos diseminados. La pesquisa y la
demanda del nombre de Siegmund, en todo el 1er. Acto de La Walkyria, presupone esta condicin de un yo fuerte y narcisista aunque
dbil identitariamente. La autoafirmacin de su nombre, deviene en
216
La declinacin de la presencia divina en el transcurso de las jornadas, ya

sea en trminos literales, o por quedar de ella solo los exponentes ms corruptos
y blasfemos, remite a una traslacin hacia el mundo de los hombres, en cuanto a
atributos equivalentes, y al mismo tiempo a sus responsabilidades, propeduticas de
superar la discordia y el conflicto.
la trasgresin del incesto y la empuadura de la espada Nothung;

para l, sto impone su aniquilacin.
La repeticin del Yo de Siegmund es alcanzada cuando Siegmund mismo es muerto.
As, El Anillo sintomatiza al mismo tiempo que representa la
muerte de la subjetividad en la generacin posterior a 1848.
Siegmund es el sujeto amado no solo de la trama, sino del drama
musical como forma. La subjetividad musical no se recupera de esta
muerte tramada.
El retoo de Siegmund, es decir Siegfried, simboliza una esttica
tanto musical como poltica completamente nueva: el trnsito de la
subjetividad a la identidad.
En el pasaje generacional de Siegmund a Siegfried, de 1848 a
1870, de la esperanza liberal al poder nacionalista, el siglo XIX, el
romanticismo idealista se pierde.
(M. Steinberg, op. cit. pag. 259).
La muerte de Sigmundo es el fracaso de la modernidad idealizada, en la que no se ha creado libertad sino una crcel de la identidad. Es el paso simblico del Idealismo al Positivismo, de la espada
legada y mtica a la espada material y forjada. Tambin Brunilda, la
walkyria e hija preferida de Wotan, en tanto pasaje de divinidad a
mortal, espera en su destino de posible y futura mujer amada, una
nueva identidad recortada, que la cercar, segn le advierte el dios
padre, al hogar, a la rueca y al dominio del hombre.
Recurdese lo comentado en la Primera Parte en al apartado dedicado a las Sentimientos, respecto a las nociones de subjetividad y
experiencia, referidas desde Agamben y Baudrillard217.
Estas diferencias entre Sigmundo y Sigfrido, entre padre e hijo,
junto a Wotan, ponen en juego tambin referencias al propio Wagner.
217
Otro episodio electivo de hroes ocurre en la Revolucin Francesa; incluso aqu,

el pintor elegido para cantar las glorias de la lucha no es el furibundo Delacroix,
sino el arquetpico y acadmico Luis David. Las revoluciones pueden ser altamente
conservadoras en el arte, al menos para sus conductores.
Su historia personal, como hijo de un padre que muere casi en su nacimiento (Wagner), y de un padastro amigo de la familia que se casa
con su madre (Geyer) y de quien Wagner sospechaba su paternidad
y su ascendencia juda, remite tambin a una construccin de una
subjetividad - identidad compleja y trabajosamente lograda218.
De este modo, los nibelungos, en una comparacin con los judos,
estaran asociados a la codicia, la negacin de la patria, la malformacin gentica y la renuncia a cualquier valor afectivo.
La mirada de Sigmundo es la de un hroe luchador de batallas
y conquistador de mujeres. Su padre es un dios cruel, anhelante y
aventurero, similar a l, y por ende enamorado de su hijo... aunque
tal vez, en su inconciente, como padre poderoso, pueda envidiarlo y
finalmente asesinarlo (castrarlo).
Para Sigmundo la espada es un objeto que permite la apertura
a mundos desconocidos del amor, es su falo descubriendo y distinguiendo sujetos y objetos, es el ingreso e introyeccin de su capacidad
simblica. Encuentra a su alter ego: Siglinda. De algn modo esta
consustanciacin nos remite a Tristn y por extensin, a una de las
voluntades del Romanticismo: la bsqueda de lo amado como lo uno;
yo y el otro como lo mismo.
Aqu con una cuota mayor: los amantes son gemelos que en su
niez fueron separados y luego de casi veinte aos, se reencuentran y
se reconocen no solo por recuerdos, sino por miradas, por intuiciones y sensaciones219.
218
El Judasmo en la Msica, texto de Wagner escrito en 1850, para Nuevos Caminos

en la Msica, como crtica a Mendelssohn y Meyerbeer, decanta en el autor como un
tpico importante a considerar. Contagiado de un pangermanismo epocal, creciente
en rispidez y sospecha, la atribucin entre arios, semitas y judos en El Anillo, es
materia comentada.
219
El asunto del incesto entre hermanos, cursa segn Steinberg un largo recorrido en
las historias romnticas, en algunos casos supuestos como reales: el episodio de Lord
Byron y su hermana Augusta y en otros, como alusiones metafricas de hermanos
inseparables: Mozart y Nannerl, Mendelshon y Fanny, Goethe y Cornelia, Heinrich
von Kleist y Ulrika (Steinberg, 2008).
El amor de Sigfrido y Brunilda, no conocer un desarrollo ertico, una primavera de amor, tan apasionada y deseante como la de
Sigmundo y Siglinda. La declaracin de amor entre aquellos es feliz,
juvenil, casi ldica y apelativa; la de estos ltimos, morosa, inflamada
de dudas, voluptuosa, meldica y corporal.
Un detalle no menor, los temas de amor ms sublimes y estructurales del drama provienen de esta pareja: el solo de cello del comienzo
de La Walkyria, reinterpretacin del equivalente de Freia en El Oro,
y el canto expansivo de la despedida de Siglinda, que luego en El
Ocaso cerrar todo el ciclo.
Hay tres conceptos inicialmente similares que se reiteran a lo largo del drama: necesidad (Not), deseo (Wunsch) y voluntad (Wille).
Cmo interpreta el escritor y filsofo Wagner estas ideas?
El psicoanlisis ha distinguido claramente estos trminos, contraponindolos en mbitos estructurales y operativos.
Para el msico, estas instancias conllevan tambin acepciones
diversas, integradas a las vidas de dioses, hroes y hombres, desde
mecanismos mentales hasta acciones visibles.
La necesidad de Sigmundo, encarnada en su espada Nothung, implica un conflicto en tanto especulacin entre deseo y deber.
La necesidad del amor, como afirma la frase citada de Zizek, es
sentida y pensada; supone una reflexin y una declinacin de los niveles ntimos y pulsionales, por una especie de mandato de ndole
superyoico y paterno, una conminacin heredada y pautada entre su
heroicidad y eros, junto a la frustacin de Siglinda, combinada con la
pasin y valenta de ambos. La necesidad es instrumental y objetual.
La voluntad, aunque semejante en efectos externos, parece ser un
atributo divino y no humano. De esta forma la voluntad de Wotan
pesa por sobre Sigmundo.
Este constructo se revela como una fuerza intencional, una potencia del acto, confirmado por acciones concretas.
La voluntad es yo, razn y proyecto, es pensamiento a largo plazo,
supone una planificacin y un conveniente proceder para el logro de
objetivos; se formula como una especie de virtud, al decir de Aristteles: un justo medio entre dos extremos.
La tica y la esttica pueden ubicarse entre parntesis, si la accin promovida desde la voluntad, resulta en un fin ventajoso y
propedutico a los intereses del dios. El elemento deseante est metonomizado en ella.
Por eso Wotan, cae en una contradiccin fatal, en el momento en
que discute con Fricka.
Para l, el amor incestuoso entre Sigmundo y Siglinda est justificado no solo por un posible capricho de la naturaleza, por una
nueva, actual y factible condicin de la sexualidad, sino porque
este sirve a sus designios. En realidad, lo que l supone voluntad,
es sentimiento de amor por ambos jvenes, sus hijos. La voluntad
verbalizada de Wotan saltea toda disquisicin moral, tradicional o
convencional. La esposa finalmente convence al dios, hacindolo
reflexionar sobre su extrema codicia y su tica desnaturalizada. Este
infiere as que su ntimo sentir es pecaminoso y lo transforma en
voluntad comunicante. Wotan no proteger a Sigmundo en el combate y dejar que Hunding vengue mortalmente la traicin matrimonial y la ley de la hospitalidad.
El dios indica a Brunilda que en la lucha ella defienda a Hunding.
Asimismo le confiesa en un dramtico monlogo las dudas acerca
del destino de su plan, vaticinando y casi ansiando el fin de su casta.
Pero esta voluntad del dios entra en conflicto con su deseo. Y aqu
el deseo se expresa en su esencia prstina y recortada, como el mentado enemigo del yo.
Brunilda, quien representa la voluntad del dios en el vigor de la
accin, asume tambin la contradiccin de su padre y lo trasciende,
cuando advierte el amor incondicional y arrasador entre Sigmundo y
Siglinda. Hasta ese momento la doncella obedece, si bien con dudas,
la voluntad del padre.
En el 2do. Acto, Brunilda se le aparece a Sigmundo cuando los
hermanos descansan en plena noche, en un claro del bosque, luego
de su huida. Sobre el leitmotiv del destino, la joven guerrera le ofrece

salvarse como hroe y ascender como tal al Walhala, pero Sigmundo
rechaza el ofrecimiento. Prefiere asesinar a Siglinda y autoeliminarse.
Tal amor, que de algn modo envuelve a Brunilda en una corriente de erotismo hacia el hroe, decide en la joven la defensa de este.
La walkyria se declara opuesta a la voluntad padre y es contrariamente, fiel al deseo; el deseo inconsciente del dios acerca de la
vida y del eros.
La Escena del Combate, es un momento antolgico y climtico de
gran dificultad de resolucin teatral, debido al casi milimtrico ajuste
entre leitmotiv, accin y palabra. La tremenda fuerza de la msica y
los sentimientos desatados, en la que aparecen por nica vez todos
los protagonistas (aun Fricka quien es invocada todo el tiempo, y a
quien el sacrificio de Sigmundo es dedicado), formula una lucha de
deseos, voluntades y necesidades. El espectador permanece un tanto
absorto y desorientado ante los movimientos vertiginosos, ms que
de personajes, de valores y smbolos.
Es de hecho, la accin ms contundente y definitiva del drama,
y acta como consecucin lineal de la escena de la extraccin de
la espada en el 1er. Acto, as como prepara la Msica del Fuego
Mgico en el 3ro.
Wotan, fiel al juramento expresado a Fricka, anula la necesidad de
Sigmundo; la intervencin de Brunilda es neutralizada; la espada Nothung se parte en dos y Hunding asesina al hroe. El deseo de Wotan
ha sido traicionado por su misma intervencin; resulta de este modo
confiscado por su voluntad.
El furor del dios contra Brunilda, implica ms su ira contra la joven que ha ledo en su mente su ms profunda voluntad: la voluntad
primera, es decir el deseo de salvar a su hijo, no por necesidad, sino
porque como se ha dicho, lo ama. Tambin implica un iracundo ataque de celos del dios por Sigmundo.
Brunilda se hace cargo del deseo del padre, deseo que finalmente metaforizado en amor, sucumbe en una muerte sacrificial. Wo-
tan, en el 3er. Acto recrimina a su hija la traicin a su voluntad.

La doncella replica abiertamente que fue infiel a su voluntad pero
fiel a su deseo. El dios igualmente no la perdona y la despoja de su
condicin inmortal.
La frase de Zizek, podra ahora redactarse del siguiente modo:
La ms profunda necesidad del amor es la de renunciar a su
propio deseo
La muerte de Hunding por Wotan, en la que aquel cae fulminado
por la sola exhalacin del dios, representa para el monarca un alarde
de furia incontrolable y posiblemente, el acto ms categrico en tanto
poder de un ser divino: dar o quitar la vida.
Sigmundo, muerto, es deudor eterno de su misin de recapturar el
anillo, por lo que momentneamente los planes del dios resultan no
solo trasgredidos, sino destruidos.
La condena hacia Brunilda, solo se calma metaforizando su muerte en un sueo, al que rodear un fuego mgico y protector.
Brunilda antes del sopor, promete al padre en una escena tambin
plena de confesiones y gestos amorosos (uno de los climas musicales de todo el Anillo), el nacimiento de un nuevo hroe que podr
llevar a cabo los planes divinos. Es ms, declara previamente ante
Siglinda, que el hijo que lleva en su seno ser Sigfrido, quien cumplir con el destino de su progenitor Sigmundo. Antes de que la desesperada joven huya hacia el bosque, Brunilda le entrega la espada
destruida por Wotan, para que el hroe promisorio, una vez adulto la
forje nuevamente.
En el casi pber Sigfrido, parece regir un automatismo. En l no
hay pasado; mejor dicho, no hay huella del pasado. Es pragmtico, escptico, y dudoso de mundos imaginativos, mgicos o introspectivos.
Su supuesto padre, el nibelungo Mime, lo hace vivir en un bosque,
casi como un salvaje.
No conoce el miedo, todo el tiempo se comporta como un nio y
hasta se dira que la espada reforjada, la matanza del dragn Fafner,
incluso la destruccin de la lanza de Wotan, son para l un juego ms.
El dios busca consuelo en Erda, la diosa madre de las walkyrias,

quien en su revelacin le anticipa drsticamente el fin de los dioses.
La Escena de la Forja de la Espada, fulgura como la emergencia
del hombre identitario, el hombre exponente de la Segunda Revolucin Industrial: el burgus - obrero, que no extrae su producto necesario de un fresno, por un acto mgico, sino de una fragua, de una
mquina. El oro mtico e inicial, ya entrevisto como oscilante en Sigmundo, se torna decididamente hierro en el nuevo hroe. Hierro de
la industria, de la modernidad, del poder constructivo. El canto de la
recreacin de la espada de Sigfrido no est prendado de deseo y herosmo como el de Sigmundo; es una cancin visceral pero irredenta,
arcaica y reiterativa.
Sobre su semicadencia frigia resuena el mundo fabril de los nibelungos, por lo que nuevamente la espada y quien la posea, est alcanzado por el espritu fatal de una trasgresin y una renuncia. La de
Sigfrido, como en Parsifal es la de la inocencia, la tontera, la locura,
la de la primera carta del Tarot.
Ms tarde, solo con el anuncio de la voz del pjaro del bosque,
en medio de su meditacin en la foresta (uno de los ms bellos
poemas sinfnicos dentro del Drama), y mientras espera al dragn
Fafner para matarlo y apoderarse del anillo y del yelmo mgico,
Sigfrido parece entrar en un estado de introspeccin; el recuerdo
de su madre Siglinda, que muere al nacer l, y luego el despertar
de Brunilda, lo convierten en un ser inserto en una subjetividad,
transitiva a ser identidad. Identidad, porque pretende abandonar
el universo potico de su amor por Brunilda, para entrar en una
lgica estatal y formal.
Cuando casi por una bravuconada destruye la lanza de su abuelo - padre Wotan, en el momento que este no le permite el paso
hacia al Fuego mgico donde duerme Brunilda, protegida de todo
hombre mortal, Sigfrido, sin darse cuenta, destierra para siempre la
estirpe de los dioses primigenios al olvido, y se apodera del destino
final del anillo.
Por qu Wotan impide el acceso a Sigfrido, aquel que desde Sigmundo viene a cumplimentar la vuelta del poderoso crculo de oro
a sus manos?
El dios, se ha convencido que la consecucin de la trama y la confirmacin de ese acto, implicar la catstrofe total de su universo. Una
vez ms su voluntad y deseo estn en conflicto
En El Ocaso de los Dioses, la comarca de Gunther y Gutruna,
otros hermanos hastiados de lujo, solteros, holgazanes y esnobistas, se propone como la trampa en la que el individuo moderno,
pierde ciertos atributos de libertad y disfrute, por el precio de la
ley o la convencin.
La Entrada de Sigfrido al Palacio de los Gibichungos, es uno
de los momentos ms estremecedores del ciclo. Sobre una tensin
equivalente a la llegada de Marke en Tristn e Isolda, las llamadas de
invitacin falsamente cordiales de Hagen al hroe, que bordea las
aguas del Rhin en su inicitico viaje, se precipitan cada vez ms presurosas y apelativas. Cuando finalmente Sigfrido entra, aun inocente y torpe, sobre los timbales que redoblan ff el tema de los Gigantes
y el del dragn Fafner, resuena en la orquesta a modo de recibida
triunfal el tema de la Maldicin del Anillo.
Esta duplicidad y discrepancia, sella para siempre el destino fatal
del hroe: ha entrado a la casa de quienes sern sus victimarios. El
espectador recibe un impacto extrao y sobrecogedor: aun sin saber el sentido programtico de los materiales, el hecho trgico de este
sonido, tan opuesto en su armona y sonoridad a una bienvenida, lo
alerta respecto a una profunda contradiccin.
Hagen, hijo del nibelungo Alberico a quien ha asesinado por
cansancio y agotamiento de sus rplicas y obsesiones, articula la
venganza definitiva en la descendencia, sobre un desconsolado y
arrasado Wotan.
La llegada de Sigfrido al palacio tiene como nico objeto la recuperacin del anillo, poder del mundo que ha construido Alberico.
Pero el hroe confiesa que ha dejado la joya en las manos de una
mujer amada: Brunilda. La idea es entonces apoderarse de la joven

para conseguir el trofeo mgico.
Hagen es el alma de la intriga que junto a Gunther, tender sobre
Sigfrido la catstrofe definitiva. Gutruna sirve a este un brebaje que le
hace olvidar su pasado y enamorarse de ella. As ocurre y esta identidad de Sigfrido, comienza a derivar no en tanto nombre, como s en
su objeto de deseo.
Ante la seguridad de un Sigmundo, el apetito del burgus Sigfrido
se torna esquivo y fluctuante; la identidad del nombre por la subjetividad del deseo.
Finalmente Sigfrido (a la manera de un Aquiles en tanto que
como aquel, es invulnerable salvo por un lugar en su espalda), en una
aristocrtica cacera recibe un aviso de cuidado de las Hijas del Rhin.
Las doncellas, remorantes ltimas de todo el drama, no alcanzan
a prevenir al impvido joven. Ecos de cornos citados del comienzo
de El Oro, se mezclan con los propios del instrumento emblemtico del hroe.
La fluyente msica, que anticipa ciertas texturas y armonas impresionistas, ms que convencer al joven, lo distraen con sus reflejos
y sbitas apariciones y ocultamientos.
Sigfrido finalmente es asesinado por Hagen y en sus ltimos
alientos recupera la memoria y dirase que abandona su identidad
para alcanzar, en el recuerdo de Brunilda, una profunda subjetividad.
La delineacin de personajes es sumamente precisa. Gutruna es
una pobre mujer, deseante de lujos, halagos, necesitada de afectos y de
un matrimonio que la libere de compromisos vacos y de tedios. Brunilda, al decir de Steimberg se reafirma en la herona de La Walkyria
como una especie de Norma; ahora mujer, emprende primero la venganza por el abandono de Sigfrido a quien supone un traidor. Se abre
a un endiosamiento rememorante, de quien fuera ser divino, heroico
y transformador. Su anterior lucidez muta en sabidura e iluminacin.
Secuestrada por un equvoco que genera el yelmo mgico es llevada a las tierras de los Gibichungos, en las que con despecho, at-
nita y desconsolada ante el rechazo - amnesia de su amado, acepta

el casamiento con Gunther.
En la escena final del Acto 2do., la cnica boda entre Brunilda y el
prncipe, y de Sigfrido con Gutruna, provee de una impactante escena de conjunto, en su casi referencia a un reencontrado concertante
belcantista, aunque sesgado por contradictorios sentimientos que
aportan los leitmotiven: amor, odio, venganza.
Uno de los ritos por excelencia de la burguesa se ha cumplimentado; el matrimonio, como pardico reemplazo del amor: el
olvido de Sigfrido, el odio de Brunilda, el poder y la especulacin
en los hermanos. La ceremonia es un dato ms de las condiciones estatales en las que los personajes se aventuran a entrar, a fin
de cumplimentar las transacciones del amor, metonomizado en la
virtud y la ley.
La Inmolacin de Brunilda, luego de la muerte de Sigfrido, y
conocido el ardid de Gunther (asesinado este en manos de Hagen
y disuelta la precariedad del amor de Gutruna), se revela como un
instante de apoteosis de la destruccin y el renacimiento. En este
otro poema sinfnico vemos como la muerte de Brunilda en la
pira sagrada, donde tambin yace Sigfrido, eleva las llamas hasta
el Walhalla.
Hagen, en un ltimo instante de ambicin, desesperado por atrapar el fatdico anillo es sepultado por el ascenso de las aguas del Rhin,
que todo lo cubren.
El final, inaugura una resplandeciente y primigenia luz, especie de
nueva tesis para otro proceso vital.
Los dramas de familias, las bsquedas de las identidades (en
La Walkyria la cuestiones filolgicas de nombres de personas,
lugares y orgenes resultan altamente significativas), los crmenes
y traiciones, la magia y la ley, se encadenan en una estructura,
donde el elemento mtico trasciende o convive en un contemporaneidad acuciante. As como Isolda se hunde en su ensimismamiento fundindose con el universo, en una trama personal e
individual, Brunilda abre sus brazos a la muerte a fin de encontrar una respuesta para toda la humanidad: Lo uno y el todo, en
un mismo acto (Paraskevadis, 1993). Finalmente en la aliteracin Rhein/Ring, podra consumarse la identidad de un tiempo
perpetuo, circular, unvoco y heracliteano, especie de continuo
fluir del destino, por momentos articulado en provisorias sntesis, pero afanoso de generar nuevos alumbramientos, recorridos,
hitos y eternidades.
Parsifal
Parsifal (1882), desde su subttulo aclaratorio festival sagrado
(Bhnenweihfestspiel), indica la voluntad de colgar en escena algn
tipo de superacin del plano terrenal. De hecho Wagner no deseaba
que su obra se interpretara en otro sitio fuera de Bayreuth, ya que
atribua a este espacio con una connotacin sagrada.
La pieza es ciertamente un ritual consagratorio. Todo el drama
recae en la adoracin del Grial (cliz sagrado que Cristo empu
en la Ultima Cena y/o donde fue recogida su sangre en la cruz), la
bsqueda de liberacin, purificacin, compasin, transformacin
y redencin.
Temas como los del viaje del hroe, la transmutacin de las almas, un cristianismo sesgado y a su vez originario, las dualidades
entre el bien y el mal, el pecado, los blsamos orientales, la idea
de un pantesmo de ascendencia hinduista y budista, convierten al
propsito esttico de Parsifal, en una proyeccin mstica, y adems,
en un mosaico extrao impactado por el espritu finisecular. Las
nociones de una Europa eclctica, as como la crepuscular idea del
autor respecto a su vida, se reflejan como necesidades propicias a
alcanzar una tranquila trascendencia. La partitura de Parsifal, informa de un Wagner novedoso, aunque dialcticamente remitido a
varias alusiones.
Aspectos Tcnicos
La escritura vocal reinstala una linealidad casi por momentos
belcantista. Las con frecuencia, ridas secuencias vocales de la
Tetraloga, suelen reemplazarse por una conducta ms expansiva,
extensa y gradual, y en la que el grado conjunto ablanda y conduce
la discursividad por terrenos de mayor fluidez y tonicidad. Los soliloquios de Amfortas, Gurnemanz y el mismo Parsifal expresan esta
voluntad hacia una linealidad, si se quiere ms tradicional, pero
tambin dotada de mayor comprensibilidad y direccionalidad perceptual. Estos monlogos se ajustan al estilo recitativo, frecuente en
el autor, pero otras veces se presentan casi como ariosos sumamente
temticos, tal como las partes de los mencionados personajes. El
concepto de remate vocal, tan evadido por Wagner en sus dramas,
no se oculta aqu, aproximndose en ciertos casos, al estilo presente
en un Verdi tardo, o en Puccini.
Con una impresionante orquestacin, el tratamiento armnico y
rtmico indica por su libertad, un proceso de experimentacin, que el
mismo autor seal y remarc (Dahlhaus, 1985), aunque igualmente
conveniado con elementos reminiscentes.
Las tendencias ya sealadas en captulos previos, cercanos a aludir por momentos, sonoridades de la msica veneciana del Barroco
Temprano, se ubican en una de las lneas del discurso armnico. El
autor tambin suele hacer uso de cnones y pasajes imitativos ms
convencionales, en la idea de consignar ciertos procedimientos rememorativos de la msica polifnica religiosa del pasado renacentista.
Diatonismo y cromatismo conviven en sincrona, toda vez que
unos aluden a mundos sagrados, trascendentes y anhelados, a zonas
mgicas y demonacas y otros, a experiencias cercanas y crudamente
humanas; los primeros, metafricamente antiguos, continan vigentes en la carnadura de los seres actuales de la accin.
La secuencia meldica es un elemento casi constante en la construccin fraseolgica. En Parsifal, remitira a una formulacin cir-
cular del tiempo musical, los materiales y la historia narrada, en la

que la repeticin tiende a nublar un aparente movimiento. Estas
secuencias conforman pasajes de diversa estructuracin tonal, y
suelen presentarse bajo el diseo de enlaces enarmnicos por mediantes o cromatismos.
Pueden notarse diferencias considerables del tratamiento secuenciado, por ejemplo, en el diatonismo del tema de la Fe, los movimientos cromticos del leitmotiv del Sufrimiento de Amfortas, o el tema
de Klingsor, diseado sobre los acordes menores formados sobre una
secuencia de intervalos de terceras mayores descendentes, es decir,
una trada aumentada que opera como base de mediantes: (Si) m.,
(Sol) m. y (Mib) m220.
El tratamiento cromtico posee gran variedad; sumado al contrapunto y al leitmotiv (en este caso de valor ms meldico que meramente motvico como en el Ring), posibilita la formacin de redes
acrdicas y lineales, ambiguas en su direccin, funcionalidad, y tambin dotadas de permanente mutacin. Esta dinmica, a su vez se
220
El Preludio al 1er. Acto se inicia con una extensa secuencia al unsono,

generada a partir de las tonalidades de Lab. M. y Do m. que incluyen regiones
implcitas a Do m. y Mi m. respectivamente. En este contexto, la nota Si est
pensada como altura polifuncional, ya que opera como sensible de Do, dominante
de Mi y en la escritura enarmnica de Dob., como la variante del modo menor de
Lab. (o Sol sostenido). La tonalidad de Si m. jugar un rol conflictivo, a la manera
de tonalidad opuesta o complementaria.
De hecho, podra decirse que el 2do. Acto est en Si m. Fundamentalmente la nota
Si, flucta siempre en una tensin, sea como sensible, dominante o descenso modal,
respecto a las mediantes principales Lab - Do. (El 1er. Acto concluye desde la frase
de la Voz de lo alto, con el leitmotiv de la Profeca, desvindose desde Si m. - Re M. a
Do M. Esta frase incluye interesantes descromatizaciones del La sost. al La natural, y
del Do sost. al Do natural. Sobre Do M. el coro entona el motivo del Grial con el que
se cierra el acto).
Adems del nivel armnico, las secuencias recin citadas, resultan andamiadas en un
sonido sumamente peculiar, establecido a partir de la mezcla tmbrica que Wagner
disea para el fragmento.
En el unsono del Preludio, violoncellos, violines, clarinetes, fagotes y corno ingls
se despliegan en una casi indita sonoridad, luego reforzada por otro unsono de
oboes y trompeta solista, en el que la combinacin resultante, entre estridencia y
nasalidad, adems del registro y la tonalidad, produce un timbre peculiar y hasta un
tanto extemporneo para la trompeta, relativo a la estilstica de la poca.
Esta sonoridad pareciera alcanzar una proclamacin ritual, spera, doliente y arcaica.
enlaza con las nociones de secuencia recin mencionadas. De esta

manera, cambio y repeticin se complementan en el sentido de traccionar sobre un eje varacional de grandes proporciones. A menudo,
uno o dos sonidos de un acorde permanecen como alturas absolutas,
interpretados enarmnicamente, mientras otros, cambian a frecuencias prximas. El carcter de este desplazamiento por cercana, grafica la nocin de cambio y quietud operada en simultaneidad, con
lo cual se establecera el resultado semntico de uno de los temas
centrales de la obra: la transformacin. Este comportamiento suele
estar andamiado en procesos equivalentes que afectan al timbre por
medio de imbricaciones y superposiciones.
El ritmo promueve pasajes de flexibilidad y libertad mtrica. Una
novedad respecto a los anteriores trabajos, consiste en las relaciones
establecidas por Wagner entre ritmo y textura. Sobre una mtrica que
casi permanentemente evade la barra de comps, ramificndose en
secuencias sincopadas y libres, se contraponen otros tratamientos
iscronos, posiblemente efectuados, tanto por la generacin de un
elemento de contraste dramtico y musical, como por las alusiones a
ciertos mundos histricos del pasado, atribuidos de misticismo.
Efectivamente, las texturas de vientos, cuerdas o voces, presentados a veces como coros homfonos y en general, en las mtricas
de cuatro o seis tiempos, anudan adems de su continuidad mtrica
y regularidad de fraseo, enlaces casi modales, una vez ms, tal vez
alusivos a msicas remotas. Por otra parte se prevn como antecedentes de algunas configuraciones estandarizadas que se presentarn ms adelante en Faure, Satie, o en las obras tempranas de
Debussy (Nuages, 1899)221.
Esta situacin se entronca con el criterio de cantabilidad meldica
antes sealado, y se verifica por ejemplo, en todo el final del 1er. Acto,
221
Se refiere especialmente a la utilizacin accidental de sonidos ajenos a las escalas

diatnicas mayores o menores, que promueven corrimientos parciales, a nivel lineal o
vertical, hacia algunos modos antiguos, (en especial elico, drico o mixolidio), o bien
a otras tonalidades por un principio de emascaramiento y deslizamiento provisorio.
desde la Escena de la Consagracin del Grial, hasta el casi organstico

acorde final, con las maderas y campanas resonando como armnicos.
Las marchas y procesiones, contribuyen a plasmar momentos de
afirmacin mtrica, poderosos o sutiles, respecto a las asimetras y
divagaciones recin mencionadas.
La Msica de la Transformacin, es uno de los pasajes ms extraordinarios de todo Wagner, por su sugestin, riqueza tonal, orquestacin y apelativa afeccin emocional. Ejemplo equivalente ocurre en la mstica Escena de la Consagracin del Grial, recin citada,
o el casi mahleriano Preludio del 3er. Acto, cuya factura anticipa
tambin a Noche Transfigurada de Schoenberg. Estos segmentos,
preferentemente instrumentales, u otros pasajes similares, como el
conocido Encantamiento del Viernes Santo, se proponen casi como
msicas incidentales o programticas, actuantes en el espritu del comentario sobre las escenas, textos o acciones.
Obra en ciertos puntos dramticamente incierta y esttica, la accin, es ms que nunca drama interior.
Estructura y Organizacin Literaria y Dramtica

Las fuentes literarias se apartan de las sagas escandinavas, y se
insertan en la mstica medieval de Francia o Italia, la cultura de los
ctaros y la lrica trovadoresca.
Los personajes, a diferencia de otras obras wagnerianas, aumentan su cualidad arquetpica; son en general ms fijos y visibilizan adems un potente origen ancestral. As, aparecen el inocente y el mago, el vagabundo, el ermitao, el guerrero, el mrtir, el
diablo o la sacerdotisa.
De influencia tardo medieval, aunque de origen muy anterior, en
Egipto, Persia y la India, algunas de estas figuras como puede verse
son tomadas por el Tarot, saber que Wagner conoca, toda vez que
tuvo contacto con fuentes afines, y con la literatura de Chrtien de
Troyes (Perceval o El Cuento del Grial, siglo XII), o Wolfgang von

Eschenbach. Particularmente Wagner se hizo eco del Perzival de Eschenbach, redactado en los siglos XII - XIII, texto que utiliz tambin
para el libreto de su drama pstumo (Pralt, 1999). Los atributos o
valores de los personajes son planteados por el msico a partir de una
voluntad simblica de representacin de la humanidad, y su posible
desarrollo de conciencia.
El fallido intento de Wagner de componer un drama musical sobre Jesucristo o Buda, se conjuga tambin con las temticas de Parsifal. En efecto, y pese a que nunca es nombrado, los atributos de salvador o redentor de un ser que existi y dio su vida por los hombres,
sobrevuelan en toda la pera.
Igualmente las referencias a la ltima cena, el cliz (Grial) donde
Cristo bebi el vino y que luego sirvi para recoger la sangre en la cruz,
el pan como cuerpo del Salvador, la lanza del centurin romano que
hiere su cuerpo, la paloma como espritu santo, estn presentes como
temas y marcos no solo argumentales, sino dogmticos e ideolgicos.
Frases como bienaventurados en el amor y la fe, (Selig im Glauben!), resuenan en los coros anglicos como promesas y destinos elevados a alcanzar.
Wagner captura tanto el espritu cristiano esencial, como las
contaminaciones que los textos originales pudieron contener: los
mencionados arquetipos, el camino del hroe, las historias de caballera, y algunos elementos orientales, de hecho aun vigentes en
el Occidente de los siglos XI y XII, como los conceptos de karma y
transmigracin, conformando as un universo complejo e irradiante de elementos msticos.
En relacin a los personajes, en su origen, Gurnemanz simboliza
la templanza o el ermitao, la justicia y la contemplacin, Amfortas,
la culpa y la sangre que baa a todos los humanos como marca del
pecado carnal. Klingsor posee caracteres malficos y diablicos.
Parsifal es el inocente, el loco, el que inicia el camino del conocimiento con dudas, impaciencia y despreocupacin. Su voluntad
de aprendizaje, su humildad y apertura, lo conducen finalmente al

lugar del mago, el que conoce y salva.
El nombre Parsifal o Percival, derivara de varias fuentes filolgicas; del iran: parsi, puro; fal: loco. Tambin del galo: Peredur, y ms
adelante Percival: el que cruza el valle. Se supone que el nombre fue
inventado por Troyes.
Wagner ubic la trama en una imprecisa Edad Media, en la que
imgenes del Castillo de Monsgur, la Catedral de Siena, la historia
ya litrgica de Cristo, las aventuras del Rey Arturo y los Caballeros
de la Mesa Redonda, o ciertas construcciones bizantinas, acudieron a
su mente como escenarios posibles. De hecho indic al escengrafo
del estreno en Bayreuth, la construccin de un templo con caracteres
similares a los nombrados.
Pero esta espacialidad parcialmente situada, resulta ser, como
han admitido las diversas puestas en escena, una posible y aproximada coordenada.
La frase del caballero Gurnemanz a Parsifal, en el 1er. Acto, antes de comenzar el viaje hacia Montsalvat: -Aqu es donde el espacio
se transforma en tiempo-, configura inicialmente una sntesis de las
peripecias del joven, desde su estado de ignorancia, hasta su iluminada transformacin como custodio del Grial. Pero fundamentalmente
designa y promueve la interpenetracin de mundos diversos, la ida y
vuelta por las experiencias del pasado y el presente, y la posibilidad
de transitar en nuestra vida, hacia una posible metamorfosis.
En el espacio escnico de Parsifal, cierta tristeza y opacidad parece caer sobre todos los caballeros. Este clima silencioso se proyecta a
los espectadores.
La atmsfera general de la pera es meditativa y por momentos, abismada de reflexin, detencin, autoexaminacin, reverencia y espera.
Klingsor es un personaje de gran potencia dramtica.
En alguna oportunidad, el mago haba pertenecido a la orden de
los caballeros del Grial.
Por su concuspiscencia y vanidad, Klingsor, hundido en la culpa se castra a s mismo, y el rey Titurel, fundador de la orden lo
expulsa del templo. Crea as un reino fantstico y degradado. l es
el nico que puede resistir el placer y el influjo de eros y de Kundry, por eso puede dominarla; su poder reside en su resentimiento
y anulacin viril.
A su vez, en venganza a su destino, se propone destruir a la
orden y como parte de esa tarea ha herido con una lanza malfica a Amfortas, hijo de Titurel, quien fuera seducido por Kundry.
Desde ese momento, el monasterio se sume en un clima desencantado, lgubre y sufriente. Kundry, olvida este hecho por el arbitrio
de Klingsor.
Ahora, el soberano lacerado, solo puede vivir en su suplicio y destierro tico. La tragedia de Amfortas y el trmite de la curacin de su
herida que no cierra, sume a todos en la desesperanza y en la rutina
de acciones reiteradas, dolientes y fallidas.
El pasaje hacia el bao sanador se repite permanentemente, pero
acaba siempre en un alivio apenas provisorio. Por eso la cofrada vive
en un estado de reiteracin del dolor, en una vetusta e inservible senectud ritual, y a la espera de un blsamo reparador. El espacio religioso, monstico, se advierte en este clima sigiloso, quedo y pocas
veces alterado por la agitacin, la alegra o la euforia.
Gurnemanz refiere la llegada de un futuro redentor, un joven
loco, tonto y puro quien posee la iluminacin en germen. Las voces
del cielo, pese a sus dudas, le recuerdan esta conminacin: -Durch
Mitleid wissend, der reine Tor...-, a travs del conocimiento de la piedad, el loco inocente...
A la desazn e incertidumbre, se unen el desgarramiento real, el
misticismo arcaico de los cantos de adultos y nios, y ms tarde, la
virulencia y agitacin de Kundry y Parsifal, el furor de Klingsor y la
sensualidad de las doncellas flores.
El misterioso rol de Kundry, la mujer dual, pecadora y santa,
servidora, abnegada, sufriente y sangrienta, es de hecho una vi-
sin compleja y hermtica del autor. En ella se integran, oscilantes, el bien y el mal.
Kundry es presentada como un ser salvaje, casi animal. Arrojo,
impericia, desesperada obsesin, se entienden como formas casi instintivas de su comportamiento.
El personaje, como Parsifal, es posiblemente el nico que se
mueve hacia un cambio, hacia una metamorfosis. Kundry, por su
furioso temperamento, por su primitivismo en cuanto a su humanidad imperfecta, es tambin como Parsifal, una especie de materia inicial a modelar.
Sus intenciones de entrega y colaboracin, resultan siempre desmedidas, desesperadas o errnas. La joven revela tambin una personalidad sarcstica y caprichosa: arrastra una maldicin inmemorial
porque en ella vive el espritu de la que una vez se ri del Cristo crucificado. Por ello y desde una emocional y afectiva sustancia permeable
e insegura, ha sido coptada por el mago Klingsor quien la obnubila
y la despoja de su bondad, envilecindola en la intriga y la lujuria,
con el fin de corromper a los caballeros del Grial. Cuando Parsifal
finalmente la libera de su atadura, Kundry se encuentra con su esencia, pero ahora perfeccionada, y en un nuevo estado de conciencia.
Simblicamente Kundry se inviste de las cualidades femeninas del
tiempo wagneriano: histeria, servicio, personalidad incomprensible y
errtica para los hombres, y prostitucin222.
Al inicio del 3er. Acto, Gurnemanz la encuentra en el bosque
como un animal dormido y acurrucado. Luego de un breve dilogo
le pregunta: -Qu quieres?-.
Kundry responde: -Servir-.
Parsifal es un texto de sangre, de gestacin y de alumbramiento.
Las imgenes de la concavidad del cliz y su contenido sagrado, de
222
Como seala Nattiez en relacin a otros personajes diseados por el compositor,

en Kundry se encontrara la duplicidad de una naturaleza andrgina, hecho que
tambin afectara a varios roles que buscan resolver una duda identitaria, no tanto
como personalidad, sino en trminos de complemento genrico. Estos seran los
casos de Tristn, Isolda, Sigmundo o Siglinda (Nattiez, 1990).
las doncellas flores, de la circularidad en las que se oficia el ritual,

de ciertos procesos y personajes que retornan, de la herida incurable
de Amfortas, de la ambivalente Kundry, parecieran sugerir al instante uterino de un prximo nacimiento. El camino de los sacerdotes y
viajeros hacia el templo circular, tambin aludira a un movimiento
espermtico, imagen de una matriz gestadora, fundante y genrica,
que espera el fluido de la fecundacin.
Pese a cierta reserva alemana por observar en Wagner aspectos contemporneos y extranjeros de otras estticas vigentes, tales
las del Simbolismo, el Art Noveau, el Prerrafaelismo o la filosofa
de sesgo mstico y oriental de Nietzsche y Schopenhauer, en el autor del Ring, se encuentran varios elementos del tardo siglo XIX,
como posibles metaforizaciones, por ejemplo, de un profundo y
abarcativo erotismo.
El amor y la muerte, la crueldad y la sexualidad compleja, a veces autoertica y en otras ocasiones un tanto sadomasoquista, se
debaten en estos mundos estticos, que ciertamente el Simbolismo
como los futuros Postromanticismo y Expresionismo sostendrn
como tpicos predilectos.
La msica y la actitud dramtica de Kundry en el 2do. Acto, por
ejemplo, impregnan su figura de una sensualidad y un obsesivo deseo
de desfloracin. La flor que se abre, que sangra, es tambin la flor que
concibe, que arroja al exterior un nuevo ser: la redencin.
La protagonista, esclava de Klingsor en esta faceta de su vida,
surge de un lodo informe. De este magma la joven despierta
como en una paricin, con un grito tremendo; es el grito de la
humanidad, del nacimiento hacia el sufrimiento, es el despertar
hacia una carne vulnerable y erizada de dolor. El gemido de Kundry resuena desgarrado en el mandato hacia la voluptuosidad y la
agona de la materia.
Los temas de la sangre y el alumbramiento asociados al amor, la
identidad y a la tica, proponen un espacio de reflexin, incluso de
cierta liberacin para el propio Wagner.
Aqu la purificacin se entronca no en la medida de una contraposicin entre amor carnal o amor platnico, o en la pasin venial y
el amor espiritual, sino en el sentido medieval de eros y caritas. Pese
a ser una obra tan marcada por las ideas amorosas, los hechos que
suceden al respecto, parecen trascenderlos, en el sentido de una aspiracin colectiva, religiosa, asctica y universal. La vida monacal ciertamente indica probidad y hasta renuncia del cuerpo. Recurdese lo
planteado por Kierkegard respecto a la religiosidad de la obra.
Parsifal tambin se retrae de su sentimiento ertico por Kundry,
porque lo admite falso y malfico al ser invocado por Klingsor, y porque la herida de Amfortas le recuerda que tal pulsin es pecaminosa.
En el 2do. Acto, cuando Parsifal es besado por Kundry, extraamente no se posesiona en el ardor pasional por la joven, sino que
recuerda a Amfortas y a su herida. El inocente se abre al amor, pero
el amor se dirige al rey y a su sufrimiento. No puede desear a Kundry porque en l no hay desarrollo ertico; hay casi conminacin.
No puede contestar a su llamado porque aun es un inmaduro sexualmente, y porque el asombro y el despertar de su erotismo, es difuso,
incierto y solo puede encabalgarse en lo igual, en el hombre, en el
espejo de su gnero. La pasin de Amfortas ha conmovido a Parsifal.
El conocimiento de su dolor y de la causa del mismo, intercepta y
captura el deseo del joven y lo identifica con aquel, metonomizando
su amor en compasin y defensa, por redimir la herida sangrante,
que podra ser tambin la suya. En esta relacin reside algo de Narciso y Goldmundo.
Wagner parece decirnos que la sexualidad es una construccin y
una voluntad, y no un instinto, tal como Kundry le impone a Parsifal.
Parsifal se hace cargo de esa amenaza deseada - temida - enajenante de un mundo ertico, de impactante magnitud. La renuncia del
protagonista al sexo contaminado que se ofrece floreciente, radica en
una palabra clave: Erlsung, redencin, liberacin
De qu tiene que redimirse Parsifal si es un ser inocente? En realidad debe liberar primero a Amfortas y luego a Kundry. A partir de asis-
tir, atnito e ignorante al ritual del Grial, su visin ha ido cambiando. A

travs del dilogo y del beso otorgado por la sinuosa mujer, entiende su
origen, la muerte de Herzeleide, su madre, y se identifica con Amfortas.
Toma sobre sus espaldas el pecado carnal del rey, y en nombre
de l, el de todos los hombres, con el fin de encontrar una iluminada redencin.
Al decir de Jean Paul Sartre en alguno de sus cuentos, la pasin del
individuo por el sexo opuesto, y el amor por el igual.
Castidad, castracin, sublimacin, impotencia, trasgresin, fluctan en la pera como modos de desviar el eros particular a la caritas
totalizante y superadora.
El vnculo de Wagner con el rey Luis II de Baviera, as como las
asociaciones con la vida conventual y la abstinencia, o el rechazo del
protagonista al ofrecimiento femenino, han autorizado a algunos investigadores a pensar en una posible homosexualidad latente en el
drama, en tanto todos los ndices recin enumerados, responderan
a una metaforizacin de tal condicin. Una homosexualidad simblica, un autoerotismo y una voluntad enjundiosa de trocar la lanza
masculina en el cliz femenino.
Ciertamente Parsifal es un drama de hombres, donde el amor y
la cotidianeidad circulan por y entre los hombres. La obra promueve
una cierta inquietud e interrogante, dada la dificultad de comprender
con naturalidad, el comportamiento y la sexualidad viviente en estos
caballeros encerrados y santos, sublimada como admiracin, compasin o hermandad.
Kundry, la nica mujer, es como se viene describiendo, un ser
extrao que tambin lleva lo femenino a un lugar, o bien extravagante y confuso, o en todo caso, fundido en un erotismo extremo,
sin mediaciones, y casi animal, con lo cual hasta puede causar
desconfianza y asombro. A su vez, en su ambigedad para con los
hombres, Kundry tiene una implicancia poderosa, ya que alude a lo
prohibido y al fantasma de lo edpico. Por ello su presencia - ausencia, su sentido de madre - mujer, acta como una especie de sombra
amenzante, de lo que el eros quiere trasgredir y la tica impide concretar. De hecho la seduccin sobre Parsifal en el Do del 2do. Acto
se desenvuelve desde la historia de los progenitores de este. Kundry
trata de confundir al joven en trminos de actualizar sobre ellos
dos la historia de amor de Herzelaide y Gamuret, padres del hroe.
Esta condicin se vincula con otros procesos que mediatizan y
guan dramticamente el comportamiento del joven protagonista,
como su curiosidad y su voluntad de andar. Parsifal, a la par de inocente, es tambin un vagabundo.
El Acto 2do. atiende a una conflictualidad central para el drama,
ya que abre las puertas a lo ms pasionalmente visceral y humano,
entrevisto como designio de la magia negra, corrupta y fervorosa.
Los hechos actuados definen lmites, decisiones, tomas de posicin
y acciones futuras.
En el grito final y lacerante de Kundry (la nota Si.), Klingsor la detiene y ataca a Parsifal, arrojando la lanza fatdica raptada a Amfortas.
Este gesto, como ocurre en Wagner, es una de las mnimas acciones
concretas visibles para la audiencia, y constituye un acto que, desde
lo maligno y fantstico, se torna maravilloso y bendito.
El vuelo de la lanza por el espacio es una transformacin milagrosa que modifica el sentido de su arrojo. Parsifal atrapa el acero en el
aire y con l, el arma muta a un cetro purificador. Ms conciente de
su deber, el caballero demuele el reino del mago.
El final del 2do. Acto nos deja en un estado de agobio y tristeza.
La destruccin del reino de Klingsor es la eliminacin y la ignorancia demostrada por el casi despierto Parsifal, ante el poder viejo y
ancestral del mago.
La apoyatura Do sost. Si. de las flautas y oboes, que cierra la escena, sobre el acorde de Si m., desactiva todo posible cataclismo interior, toda furia; reemplaza este sentimiento por una profunda compasin que parece sentir y a su vez transmitir el hroe ante la cada del
reino mgico y el ingente esfuerzo de Klingsor por intentar sostener,
lo finalmente echado a perder.
Las flores, las paredes, el trono, las doncellas, se descomponen,

se pudren.
El redoble de timbal y el asertivo golpe de los metales con el que
termina el acto, es ya un comentario de Wagner sobre lo ocurrido; un
punto final del narrador sobre la accin contada.
Mientras que en el Anillo, los combates y las fuerzas cobran
implacables batallas, muertes catastrficas, sacrificios y exterminios, la consagracin de Parsifal deviene de una ascesis espiritual.
La purga que consigue Brunilda en El Ocaso de los Dioses, no necesita aqu de derrumbes y llamas purificadoras. Ni siquiera de muertes transfiguradas, como en Tristn. Otro universo de sentidos
est presente en Parsifal: comprensin, superacin y amor religioso
sublimado sobre la materia.
El triunfo de Parsifal no sucede como una batalla literal: se proyecta en tanto transformacin; cumple sencillamente el destinal viaje
del hroe, descubriendo y metamorfoseando su condicin espiritual
en capas que progresivamente lo abandonan. No hay sacrificio vital,
sino transmutacin.
Renuncia a Kundry por un eros ms puro, que incluye lo humano, pero lo trasciende en la misma humanidad, ya que se presume
convalidado por el Amor Santo. No es Tannhauser, ni Lohengrin: all
ocurre muerte, abandono, resignacin y penuria. El posible triunfo se
produce a costa de una vida, de una partida o de un abortamiento223.
En estos trnsitos entre eros y caritas, se han efectuado comparaciones de los diversos personajes en la totalidad de las obras del autor.
Una primera consideracin refiere a que en los dramas ms humanos y terrestres, como Tristn o El Holands, aquellas formas
del amor se presentan incrustadas en las ambivalencias naturales que
223
El cisne que mata salvaje e inocentemente Parsifal, en su entrada a escena, es

posiblemente una referencia a una superacin de conciencia respecto al caballero
Lohengrin. El flechazo al cisne supone una seal para Gurnemanz, el futuro escudero
del hroe, quien en este acto entrev con grandes dudas verbales, pero con intuicin
espiritual, la presencia del prximo redentor.
viven los protagonistas. Eros y caritas se prevn como los dos lados
de una misma moneda.
En cambio, cuando en las historias intevienen aspectos msticos,
relacionados con rituales cristianos, la escisin y oposicin amatoria
se presenta ms evidente.
As ocurre en Tannhauser en la relacin Venus - Elisabeth, o en
Lohengrin con Ortrud -Telramund/ Elsa - Lohengrin.
Kundry posee las dos naturalezas, tratando de imponerse ambas
en una voluntad salvadora y resguardante de un yo escindido: Apolo
y Dionisio como entidades simblicas opuestas, que se entrelazan en
una complementariedad.
Tambin se han comparado a Titurel y Wotan, como los padres
terribles que sacrifican a sus hijos imponindoles castigos ejemplares,
pese a que sus destinos han sido configurados por el deseo de revancha, equilibrio o salvacin de los mismos patriarcas .
Alberico y Klingsor igualmente se entroncan como los trasgresores a un orden, los que han elegido el reino del mal, por renuncia al
amor, o por la imposibilidad de amar, dada una mutilacin.
Amfortas y Tannhauser, han conocido los placeres de una genrica y profana Venus - Kundry.
El cantor es expulsado y castigado por la comunidad cristiana, y
aun por el Papa en su peregrinacin a Roma, viaje impuesto como
purificacin luego de que su canto y confesin de un amor carnal y
de sus trnsitos en el reino de Venus, han horrorizado a los caballeros
cantores. Tannhauser muere redimido por su eleccin e invocacin
de la mujer virginal: Elisabeth.
Amfortas y su pasin, ciertamente cristiana, como va crucis,
se extingue cuando el transfigurado Parsifal, lo cura con el amor
mediado en caritas.
Quin es el Cristo heredero del verdadero hijo de dios en la obra: Parsifal o Amfortas? En el sentido antes mencionado de dolor y sacrificio, de
herida de los hombres, sera Amfortas. Desde la iluminacin, el designio
redentor y milagroso, desde el Agnus dei, Parsifal representara al elegido.
No obstante, el modo transformativo, la metamorfosis y el impensado viaje del hroe, otorgan a este una condicin casi extracristiana.
Oriente y el criterio de tao, de nirvana y de xtasis parecen incluirse
en una visin wagneriana, que pretende sobreextenderse por encima de una construccin dogmtica, y de algn modo ms cerrada
del cristianismo convencional. Finalmente una especie de mundo
platnico, aunante de tradiciones de Oriente y Occidente.
Es obvio que la transfiguracin, lo milagroso y la espiritualidad
son elementos de la mstica cristiana; de todas maneras, la santidad
del inocente reclama una vitalidad y un principio transformador, que
lo conectan con aspectos karmticos y pantestas, y no solo con una
cualidad mstica y liberadora, occidental y cristalizada.
En este drama wagneriano la vida y obra del hroe se cumplen por
medio de una radiante mutacin a otro estado, con el fin de alumbrar
a todos, desde ese nuevo estado, desde este nuevo orden. La condicin sangrienta de Parsifal, implica una metfora de la sangre materna hecha Cristo, hecha hijo, hecha desfloramiento y nacimiento.
La dialctica se cumple en el desarrollo de los tres actos. Partiendo del
reino de caritas de Montsalvat y de una unidad, se pasa al conflicto de eros
en el mundo de Klingsor en el que una ruptura se cierne, para recuperar
y trascender en el renovado monasterio una caridad extrema y superada.
El ritual reiterado de la Consagracin del Cliz en el ltimo acto, encuentra a un Parsifal que ha conocido, luego de aos de peregrinacin
y autoconciencia. Kundry cae redimida ante sus pies, a los que lava en
un instante de acongojada y suprema piedad. Amfortas, curado por el
nuevo rey, con una lanza ahora santa, muere pacficamente; la escena
parece disgregarse en imgenes sonoras reminiscentes, vibrantes de una
transparencia vocal e instrumental pocas veces igualada por el autor.
Ms que nunca, los indicios citados de los leitmotiven, se convocan y confunden como aseverativos cumplimientos, que desde el
Preludio, parecen promover un destino ineludible224.
224
La produccin de Parsifal en Bayreuth en el ao 2008 y siguientes, debida al

noruego Stefan Herheim, caus admiracin, estupor y lejana aversin.
La accin, marcada por coordenadas autobiogrficas del compositor, como la casa
Wahnfried o el palacio veneciano donde habit en sus ltimos das, se renueva con una
Por su implicancia arquetpica se han referenciado especialmente

Tristn e Isolda, la Tetraloga y Parsifal, conscientes de deudas para
con otras producciones wagnerianas, de las que se efectuaron igualmente, breves anlisis en diferentes apartados.
Despus de 1870, Nietzsche habl de sus dudas respecto a la historia y a su negacin de monumentalizarla por medio de ciertos rituales y anticuarios.
En resonancia a un futuro Freud cercano al inconsciente y su realidad ntima, la Historia dentro de una estructura dionisaca, siempre
tiene ms por decir que los hechos.
A diferencia del relato objetivo de Ranke, el autor de Zarathustra, defiende un estado del mundo magmtico y elusivo de pretensiones organizativas en base a una razn (solo) instrumental.
Wagner, posiblemente sea el articulador histrico de este plus
semntico, que sin dudas es esttico... salvo que ya en la poca del
compositor, o incluso, para nosotros, su obra haya olido ms a monumento que a dispositivo.
Respecto al nacionalismo wagneriano, este no es solo un problema terico o argumental. Pese a que rara vez se lo estudia a Wagner
como un nacionalista pintoresco, a la manera de Dvorak o Rimsky
Korsakov, los alemanes encuentran en la msica del autor, infinidad
de sones, ritmos o melodas folklricas, urbanas o paisanas.
La obra que produce un gran artista, conforma, ms all de su
temtica, amplitud o duracin, un todo slido de efectiva coherencia
tcnica y semntica.
cantidad inusual de eventos arriesgados y poderosos, y por avanzar hacia una simblica
historia de Alemania, que llega incluso hasta la propia ejecucin de la obra, en un acto
de impactante valor hermenutico. Asimismo, la apelacin a numerosas referencias
psicoanalticas, sueos y smbolos, crea un cuadro pleno de intimidante perturbacin.
En medio de una escenografa suntuosa y eclctica, o de temporalidades oscilantes
y circulares, los alumbramientos, la infancia, la muerte de la madre de Parsifal, la
presencia de Csima, el travestismo andrgino de Klingsor, el cristianismo, las alas
negras que poseen los caballeros, el nazismo, sus marcas y sus aclitos, conforman un
espeso tejido de relaciones y sesgos, entre las que se cuentan algunas emanaciones de
Andrei Tarkovsky, Wim Wenders y Bergman.
En pocas realizaciones, el sentido ertico, sangriento y ritual, se manifiesta actualizado,
en el medio de un escenario tan reverenciado como el de Bayreuth, con una fuerza y
ominosa realizacin.
Por la extensin y complejidad, la produccin de Wagner remite

a los grandes sistemas filosficos clsico idealistas, tales los casos de
Kant o Hegel. El corpus wagneriano hace pensar en una enorme tarea
de coherencia entre idea, texto y msica.
En particular, las obras reseadas aqu, introducen un mundo
perfecto, emitido desde sus lecturas paradigmticas.
La narracin, el asunto, la secuencia de leitmotiven y las peripecias de los personajes, en contacto con el texto y la msica, envuelven
al oyente en una discursividad cohesiva de identificacin y compatibilidad, donde todo pertenece a un mismo y gran signo esttico.
En esta unidad, el signo wagneriano se bifurca metodolgicamente en varios niveles. En los dispositivos de implicancia poitica, tanto
el texto como la msica se despliegan en sus instancias autnomas de
significante y significado: material y soporte fonolgico lingstico
- material y soporte fonolgico musical, y concepto, sintaxis y semntica literaria y su equivalencia en el plano de la msica.
Pero tal vez dentro de una pragmtica receptiva, y descartando en
este anlisis las propiedades y caracteres de los aspectos performticos, el signo wagneriano refunda los sentidos y dominios del texto
literario, dado que este, a menudo se compone y se comporta en su
totalidad como un sustento explcito y consciente (el significante) de
la msica, profunda comprensin de lo inconsciente, o de la conceptualizacin ltima (el significado).
Tradicin, hegemona y vanguardia. La discusin hegeliana, sigue tal vez vigente.
Wagner y su Contemporaneidad
Una ltima perspectiva remite a la comparacin que se hiciera con
el Fausto de Gounod, respecto a las obras de Manet. En este caso, si
se piensa que en 1874, dos aos antes del estreno de la Tetraloga, se
inaugura en Pars la Primera Exposicin de los Impresionistas, vuelven
a establecerse involuntarios cuestionamientos acerca de ambos estilos,

su rol en el desarrollo del lenguaje, y sus cargas histricas para el porvenir. Tanto Wagner como Claude Monet, Alfred Sisley, Auguste Renoir,
Degas, entre otros, representan la vanguardia de ese momento.
Es interesante mencionar que no habra un msico francs de
emergencia equivalente a la del compositor alemn, salvo Debussy,
en lnea con los pintores impresionistas recin nombrados.
Empero pareciera que la experiencia plstica de aquel grupo rebelde, se encarama a un tipo de invencin, de imagen y de tratamiento plstico, cercano y oferente de otros valores y contenidos, hasta
ese momento apenas esbozados y por cierto, no solo diferentes, sino
hasta en muchos puntos divergentes con la produccin wagneriana.
En principio dirase que dicho programa guarda poca relacin
con el Romanticismo de mediados de siglo. S que est alcanzado por
el cientificismo positivista y que como tal, se revela prdigo en elementos objetuales, cientficos y materiales.
Adems puede observarse que en la pintura impresionista no se
respira un aire mtico, ni legendario, ni siquiera, salvo en Degas, Manet o Renoir, cercano a lo humano.
La naturaleza por momentos fotogrfica, casi ausente de ancdota, es reflejada en una mostracin difusa de figuras o paisajes desperfilados, plenos de color y luz, y cargados de cualidades sensoriales y
matricas. En este programa, la figura humana ocupa un sitio equivalente al de objeto plstico.
Claro, junto a esta ideacin visual, siguen los artistas acadmicos
y en la msica, los todava romnticos Saint - Sans y Franck..., aunque tambin se instalan en el mbito literario Mallarm, Paul Verlaine, Jean Moras, Jules Laforgue, Jean Lahor, Maurice Maeterlinck y
Arthur Rimbaud. Este eclecticismo, que por ahora se dejar en suspenso, muestra una zona frtil y promisoria.
La experiencia impresionista, respecto a la esttica wagneriana, evidentemente habla de otra cosa: la sospecha por la ancdota, el valor de
los elementos plsticos per se, el inagotable espacio de la naturaleza,
una nueva teora del color, la pintura rescatada al aire libre, plena de
colores puros, suelta, fragmentada y bosquejada, la pincelada rpida y
la aplicacin de los colores en la tela por yuxtaposicin, la temporalidad que fluye y se escapa, el devenir perpetuo de los objetos y eventos.
No hay sugerencias apasionadas, ni misticismos religiosos, ni
amores extremos, ni tremendismos, ni pactos, poderes o castillos.
No obstante, pese a esta diferencia para con la potica impresionista, Wagner, como hoy se comentaba, podr tener importantes
lazos con otro movimiento de origen francs, casi bisagra y de entramado comunicante entre ambas estticas. Esto es, el Simbolismo.
Lohengrin, Tristn o Parsifal, conjugan correspondencias en
tanto bsqueda de decantaciones, rituales lejanos, alusiones y ocultamientos, amores de trascendencia mtica, y evasiones a mundos un
tanto fuera del tiempo.
Aun la grfica de los afiches finiseculares de los dramas musicales, rescata la imagen y tipografa caracterstica de los propios de
exposiciones literarias o plsticas de los creadores del Art Noveau
o del Simbolismo.
Si se asume que el Impresionismo abre la puerta a una nueva
praxis visual, en la que el color y la luz son los protagonistas absolutos
por sobre el tema, en la que la delectacin ptica es afectada por una
suma de aprehensiones sensibles, cercanas a un materialismo autnomo de luces y colores por sobre las formas, y en las que la ancdota
se subsume en una materialidad sensorial, (por otra parte, hecho que
se pondera luego como un avance crucial y experiencia propedutica
a las vanguardias de los primeros aos del siglo XX), debe decirse que
efectivamente el arte alemn de Wagner, se inclina paralelamente a
una esttica todava enclavada en la lgica romntica de la expresin,
la afectividad y el sonido como portador de un mensaje emocional y
trascendente, incluso este pueda cargarse de sensorialidad.
Sobre el comentado aporte tecnolgico y material provisto por el
Positivismo, la esttica wagneriana se instala sobre una base idealista;
ms que triunfante u optimista, aquella resulta a menudo y al menos,
dudosa del mundo contingente, y vida de preguntas existenciales, en

acuerdo a las ideas de Nietzsche o Schopenhauer.
La vanguardia del Impresionismo avanza por territorios y proyectos inexplorados, y se dira que no guarda un sentido dialctico
para con el pasado, posiblemente por no tender a ninguna paradoja
y anttesis, necesaria de conciliar. Es realidad palpable, es impresin
fugaz y actual del presente.
Por su parte el Simbolismo, en la voz de los poetas antes nombrados, se entronca con el pensamiento wagneriano, no solo por una cuestin temtica o argumental, sino porque la renovacin lxica y sintctica a la que apela, no est pensada solo como mero significante, sino que
la misma oculta y desoculta veladamente una informacin del mundo
extraa, evocadora y alusiva. La experiencia innovadora del Simbolismo, es como otras tantas, dual en su vinculacin compleja de invenciones tcnicas y evocaciones semnticas. Se identificar con la del hablar
de la realidad de manera siempre connotada, a travs de un lenguaje
renovado en su funcin, pero condensado en imgenes y metforas
friccionantes entre el puro sonido y un significado vacilante y lejano.
Y Wagner, si bien con una delectacin por la retrica del pathos
y el weltschmerz germano, advertir tambin que pese a que el Positivismo le aporte mecanismos, tecnicismos y trazas de un mundo
redescubierto, la verdadera apariencia de las cosas est en un ms all
pleno de smbolos e idealidad. El pasado evocado desde un hoy
vanguardista, experimental, aunque fiel al destaque de una ltima y
remota subjetividad de la sensacin y la emocin.
Por eso tal vez, los espacios y tiempos que transitaron Tristn e
Isolda no fueron tan lejanos a los de Pellas y Mlisande...225
225
Ciertamente por la dcada del 70 decimonnico, otras obras enuncian propsitos

estticos y tcnicos diferentes al proyecto wagneriano, tal el caso de la primera
redaccin del Boris Godunov o el Requiem Alemn. De todos modos y en estos casos
el paradigma compositivo se escapa del canon compositivo, a modo de una profunda
trasgresin, alternativa o bien mantenimiento de estructuras, en vez de actuar en el
linde de una nueva distincin modlica.
El Nacionalismo: Especificidades Tcnicas

y Estticas - La pera
En pginas anteriores y aun con Wagner, se trat extensamente este
tema en relacin a los pases centrales y su apelacin estatal e identitaria, como paradigmas nacionalistas; al mismo tiempo se plante la premisa del origen del movimiento a partir de una fractalidad: Yo personal - Yo nacional, as como el hecho de definir sus acciones en virtud de
las tensiones ejercidas por los pases imperialistas, el Estado y el poder.
Con el propsito de introducirse en la escena musical y tender
a la difusin y la defensa de un criterio de identidad (luego de las
revoluciones de 1830 y 1848, y en pos de la proclamacin de la libertad poltica), los pases de Europa del Este y Escandinavia alzan esta
bandera, con dos antecedentes clebres: Chopin y Liszt.
Tanto la escuela nacional de Rusia (sumamente reactiva hacia
las hegemonas europeas centrales) como la de las naciones que al
mismo tiempo buscan una liberacin poltico cultural tanto de ese
pas como de Austria, a saber: Checoslovaquia, Polonia, Hungra, Escandinavia y Espaa, deberan analizarse desde dos persepctivas: por
un lado a partir de la intencin de constituirse en fuerzas de presin
contestataria, y por otro, como un nuevo aire a las ya consagradas
escuelas austro alemana, francesa e italiana.
La danza y la cancin, la leyenda, ciertos materiales rtmicos, meldicos y armnicos, y principalmente el desarrollo orquestal imitado de la Escuela Programtica, constituyeron los elementos utilizados para el logro de un perfil particular de este estilo.
Los nacionalistas no se consideraron necesariamente absolutos o
programticos; del mismo modo escribieron poemas sinfnicos, microformas u peras, como sinfonas, conciertos o msica de cmara,
con estructuras formales ausentes de referencias extramusicales.
La propuesta esttica no se problematiz tampoco desde la forma
(lo dialctico, cclico u orgnico), como s a partir de los materiales,
los que deban apelar denodadamente al logro un sonido ruso, che-
co o polaco. De all como se deca, el empleo de melodas, timbres o

ritmos autctonos (cabra agregar: de procedencia folklrica), como
elementos constructivos en casi todas sus obras.
Sin embargo, la prctica con estos novedosos y desacostumbrados
componentes para el horizonte acstico hegemnico europeo, no fue
del todo suficiente para generar una estilstica decididamente nueva.
Muchos de ellos entraron en contradiccin con el Sistema Tonal,
tanto en el plano de las alturas, como en el fraseo, la mtrica o la
forma general, por lo que con frecuencia se mantuvieron, como ya se
dijo, en el rango de lo pintoresco y superficial.
Tal vez fundamentalmente Chopin, Smetana o el denominado
Grupo de los Cinco en Rusia, con la figura estremecedora de Mussorgsky, pudieron efectuar, o bien una real sntesis o generar un arte
con una originalidad y profundidad fundantes226.
226
Se mencionarn igualmente algunas obras de este repertorio, por otra parte y

a menudo favorito de directores, orquestas y pblicos, en virtud de su fulgurante
preciosismo tmbrico (ejemplar para compositores posteriores como Debussy, Ravel
o Igor Stravinsky) y su inslita sonoridad meldica y armnica.
Surge una pregunta en el comienzo de estas descripciones, casi traicionando la
identidad buscada por cada nacin respecto de sus idiolectos, esto es: habra rasgos
comunes de algn orden, o al menos, caracterizaciones generales que permitan
conceder algunas tipificaciones del lenguaje musical en estas regiones eslavas,
magyares, escandinavas o de influencia oriental o balcnica?
Se arriesga una cierta simplificacin y mirada anecdtica, a fin de indicar algunas
conductas que aparecen como reiteradas fenomnicamente, en las que las obras de
los autores de estas escuelas, tendran una marca especfica, esto es, la entidad de un
estatus de nacionalismo, respecto de los pases centrales.
Desde el punto de vista armnico (y dejando de lado los niveles sistmicos
estructurales de la Armona Tonal), se presentan varios rasgos peculiares: por ejemplo
la tendencia hacia una organizacin basada en un principio de bitonalidad, originada
en la oscilacin de una tonalidad mayor y su relativa menor (o viceversa), a menudo
estructurada en secuencias fraseolgicas meldicamente idnticas, en las que cada una,
detenta un centro tonal organizado en base a estas polaridades. En algunos casos podra
decirse que el centro tonal no puede pensarse por fuera de la alternancia continua e
intrnseca de estas dos tonalidades. El cambio de modo, igualmente factible de ocurrir
sobre secuencias meldicas, es tambin habitual. Este pasaje, por ejemplo del modo
mayor al menor, propone al nuevo acorde menorizado como II de una tonalidad
ubicada un tono por debajo del centro inicial (por ejemplo La y Sol).
Este procedimiento, casi constante en Schubert (quien posiblemente rastre su
eficacia tonal desde prcticas tanto vienesas como de origen marginal del Imperio
Se iniciar ahora un rpido recorrido por las escuelas, autores y

obras ms significativos de este Nacionalismo decimonnico.
En Checoslovaquia, pueden mencionarse las nueve sinfonas de
Dvorak (en particular las cinco ltimas) lindantes entre un estilo internacional alemn y una rusticidad en el empleo de danzas y giros
de msicas rurales como la polka, la dumka y el furiant, esta ltima
con su caracterstico metro oscilante entre 6/8 y 3/4, sus oberturas de
Austrohngaro, va Mannheim), se articula como muy regulado, tanto en la msica
del centro europeo como en la Europa del Este.
Otro rasgo es la modulacin muy habitual al III grado de la escala mayor, como
tonalidad opuesta a una inicial tnica. Este movimiento armnico opera en general
como desvo fraseolgico en semicadencias, repeticiones de frases y corrimientos
transitivos y progresivos hacia la dominante.
Del mismo modo los giros que acentan o encubren una estructura escalar modal
(afectantes de los grados II y VII de la escala mayor) son tambin frecuentes, as
como los fragmentos con empleo de intervalos de 2da. aumentada o el 6to. sonido
de la escala descendido, configurante de diversas estructuras acrdicas defectivas,
reconocidas habitualmente como colores.
En relacin a las mtricas, el empleo de compases de amalgama se evidencia por
momentos como significativo, as como ciertas tendencias disimuladas de aditividad,
o ms habitualmente de metros equivalentes, en especial el 3/4 y 6/8.
Las sncopas y hemolas comparecen tambin en este repertorio con especial
importancia, as como en algunos casos una tendencia a la no periodizacin regular
y a la asimetra fraseolgica.
Este ltimo aspecto proviene posiblemente tanto de un sistmico y generalizado
efecto que la Tonalidad cursa en relacin a sus vectores armnicos, ambiguos y
modulantes, as como a las traslaciones de las acentuaciones de las lenguas de origen,
a las estructuras musicales.
Numerosas investigaciones musicolgicas efectuadas en el siglo XX han dado cuenta de
esta relacin (Cruces, 2001). Asimismo dicha cuestin podra derivar de la influencia
proveniente de ciertas relaciones danzsticas. En estos casos especficos de obras
inspiradas o remitentes a dichos gneros, las mtricas se contagian de los patrones
originarios de sus estructuras rtmicas, tales como los furiant, polkas, polonesas, czardas
o mazurcas, alentando la adopcin de sus fraseos y organizacin temporal peculiar.
Se observa que no hay contenidos especficos en el nivel de la textura o el plano de lo
dinmico o aggico; solo tal vez, el empleo de pedales u ostinatos, como derivacin
y referencialidad a una sonoridad arcaizante, o tambin como procedimiento de
acumulacin de tensiones. En el campo del timbre ya se ha hecho referencia al rango
profuso de combinatorias instrumentales, especialmente de maderas, metales y una
profusa percusin. Respecto a la forma, posiblemente el empleo de algunos procedimientos
estrficos en canciones o danzas remitan a lo ms significativo, como medio tambin de
trasladar a las obras una reminiscencia folklrica. De todos modos, como fuera dicho, las
formas, esquemas, procedimientos compositivos, o estilos de articulacin y organizacin,
tendrn una gran asimilacin con los propios de los estados hegemnicos.
concierto, verdaderos poemas sinfnicos, los Conciertos para piano

y violn, y la msica de cmara, equiparable en algunos casos a la de
Brahms, maestro que fuera por otra parte su gran mentor. Adems,
puede arriesgarse que se debe a Dvorak la escritura del, posiblemente
ms grande concierto para violoncello de todos los tiempos: el Concierto en Si m., obra de panormica y vasta grandeza, de enorme riqueza temtica y perfeccin formal. Se rescata finalmente la pera
Rusalka, misteriosa y trgica versin de la popular Ondina de E. T.
A. Hofmann, quien escribi en 1816 una pera sobre el mismo tema.
Dvorak fue uno de los compositores ms prestigiosos de su tiempo.
El viaje que realiz a Amrica, a los Estados Unidos, fue promovido no solo como figura de relevancia, sino por una adjudicacin de
compositor nacionalista. Pese a que el autor afirma y prueba el uso
de melodas de varias regiones de Checoslovaquia, la comparacin
norteamericana acerca del parecido de las melodas en cuestin, con
las propias de pueblos originarios estadounidenses, hace pensar en
varias cuestiones. Primeramente en el ya vigente ideario acerca de un
folklore universal, plausible de ser reproducido en diferentes partes
del mundo; por otro lado, en que puede dudarse acerca de si los elementos que utiliz Dvorak en sus obras norteamericanas, efectivamente resultan de uno u otro lugar, o vaya a saber de dnde.
Como se ha comentado, uno de los problemas y dirase equvocos nucleares del concepto de nacionalismo aplicado al arte acadmico, se enclava sobre el interrogante acerca del origen de lo nsito,
lo propio, lo fundante, lo particular de un determinado espacio y el
uso que de ello hace un autor, en concurrencia con la validacin de
los oyentes.
Por su parte Smetana contina en el camino de Liszt con su epopeya Mi Patria, impecable y fundacional ciclo de poemas sinfnicos
acerca de la historia, el paisaje y el porvenir de la tierra checa.
Igualmente su comedia La Novia Vendida, impacta por su amalgama de cantos populares y gil escena, tal vez un tanto anacrnica
en sus mixturas rossinianas con elementos ms contemporneos.
Respecto de Escandinavia, la figura central estar encarnada en

el noruego Edward Grieg, refinado compositor, autor del imbatible
Concierto para Piano en La m., con notables semejanzas a su par
tonal de Schumann, as como la msica incidental del Peer Gynt de
Henrik Ibsen, de variados y profundos acentos.
El polaco Chopin y el hngaro Liszt ambos pianistas consumados, cuentan con obras cuyo valor resulta casi innecesario destacar.
Ambos inician su aporte nacionalista desde el Romanticismo medio y en particular Liszt (Chopin muere en 1849), lo contina en el
presente segmento.
De Liszt se afirmar nuevamente que fue uno de los ms imaginativos inventores de msica, cuyos materiales y mtodos compositivos impregnaron a casi todos los artistas de su tiempo, incluso a
Brahms, quien a pesar de mostrar enormes reservas respecto de la
Msica Programtica, pudo igualmente tomar elementos de su innovadora escritura para piano, as como en el siglo XX, lo hiciera Ravel.
Carismtico como pocos, desde su meditica carrera como pianista y director de orquesta, su estilo oscilante entre una febril y satnica impetuosidad (al decir de la poca en comparacin a la ejecucin
fulgurante de Paganini) y en ocasiones prosaico melodismo, alcanz
sombras cumbres en su tarda produccin, en obras cuyos diseos y
componentes visionarios se confunden a menudo con repertorios del
siglo XX, en especial de Bla Bartk, o Leos Janck. Tanto su inmensa
produccin pianstica (tan amplia, ardua y no toda del mismo valor
musical, de la que se destaca nuevamente su Sonata en Si menor, obra
de concentrada expresividad, gran dificultad tcnica y perfecta construccin cclica, los Aos de Peregrinaje, verdaderas pinturas de viajes
con riqusimas texturas, armonas y sonoridades, los dos Conciertos
para piano y orquesta, la Totentanz, serie de tortuosas variaciones sobre
el canto gregoriano Dies Irae y los Estudios de Ejecucin Trascendental),
como sus poemas sinfnicos, misas, sinfonas y oratorios, resuenan
como ya se vio, plenas de innovaciones y caracteres de intensa complejidad en su orquestacin, armona y diseo formal.
Respecto de Chopin, su perfeccin y maestra recuerdan (como

eco del comentario de Schumann en Nuevos Caminos en la Msica),
en algn sentido a Mozart.
Equilibrio formal, perfeccin tcnica, totalidad y detalles en exacto balance, melodismo de lrico, amplio y emocional vuelo, fraseo de
enorme continuidad y flexibilidad, armona de incontables matices
y de cuidados claroscuros, su obra, toda con la presencia del piano,
revela una pureza y factura irreprochables.
Se ponderan aqu sus microformas: nocturnos, preludios, scherzos y baladas, estas dos ltimas con fuertes acentos pico narrativos,
y sus sonatas para piano.
Especial atencin merecen sus danzas, desde los refinados y etreos valses hasta las riqusimas mazurcas, pequeas piezas de ntima, rstica o apelativa sonoridad y plenas de inditas invenciones
mtricas y armnicas (en muchos casos derivadas de materiales
folclricos modales, pentatnicos o defectivos), y sus polonesas,
austeros, brillantes, dramticos o solemnes bailes de saln varsoviano. Del repertorio para piano y orquesta se recuerdan sus dos
conciertos, en los que se amalgaman ciertos formulismos del pasado (el estilo militar de los primeros movimientos) con pasajes de
un nocturnal o apasionado lirismo en un estilo casi improvisatorio,
y finales convocantes de ritmos de danza (cracoviana y mazurka,
respectivamente). Asimismo se aluden a las piezas de ocasin, con
las que realiz en su casi adolescencia, impactantes presentaciones
en Polonia, Alemania, y finalmente Pars: las Variaciones La Ci Darem la Mano sobre el do homnimo de Don Giovanni de Mozart,
la Fantasa sobre Aires Populares Polacos, la Krakowiak y el Andante
Spianato y Gran Polonesa.
En todas estas, el estilo de los nocturnos introductorios, atmosfricos y ensoados, se trastocan paulatina o abruptamente en piezas
danzsticas de notables contrastes y extremo virtuosismo.
Por ltimo dos obras que por su bsqueda formal y armnica
apuntan a una audaz organicidad e innovacin: la Sonata en sol
menor para Violoncello y Piano, y la pstuma Polonesa Fantasa

en Lab. M.
Rusia constituy el gran imperio del Este europeo. Su tradicin
histrica y fundamentalmente su poder poltico la convirti desde el
siglo XVII en adelante, en una nacin con fuerte tendencia expansionista, lo que de hecho redund en el dominio de los pases limtrofes
durante el siglo XIX, luego de la mencionada destitucin de Napolen y por mandato del Congreso de Viena.
El gigantesco territorio, brind al pas una riqusima paleta
cultural e idiosincrsica, por lo que pudo dar cuenta en diferentes
expresiones culturales de sus races eslavas, hasta asimismo asiticas y semticas.
El movimiento nacionalista ruso del siglo XIX fue uno de los
ms poderosos e influyentes aun para la Europa central, a travs de
otra presencia clave de la cultura rusa: el ballet, que pudo prosperar,
triunfar y crear escuela en Francia, Inglaterra e incluso Amrica. La
fundacin de conservatorios de gran prestigio, como los de Mosc y
San Petersburgo, sirvi para el desarrollo de la escuela de msica nacional, con equivalencias en la literatura, cuya internacionalizacin
y elogio fue casi contempornea a su gestacin y produccin local.
Desde los precursores Glinka y Alexander Dargominsky, creadores de peras nacionales a partir de elementos estructurales franceses de la Gran pera, al afamado Grupo de los Cinco, y las figuras
de Tchaikovsky, Alexander Glazunov y Anatoly Liadov, se forj una
slida experiencia esttica, con races en un diversificado folklore e
influencias del sinfonismo alemn, del pianismo de Chopin y Liszt, y
en los dos limos, ciertos corrimientos al Postromanticismo y a una
veta casi impresionista.
Obras capitales resultan la Sinfona N 1 de Mily Balakirev, fundador y lder del mencionado Grupo. Del mismo y contundente conjunto de compositores se destacan las orientales Scheherezade y las
peras de Rimsky Korsakov (Sadko, El Gallo de Oro, El Zar Saltn y
La Ciudad Invisible de Kitezh), que se sumaron con su exotismo y pre-
ciosista orquestacin y armona (por momentos casi impresionista

en el uso de escalas por tonos u otras de herencia oriental), a la lista
de obras favorecedoras de un programa imperialista.
Se sealan idnticamente las tres sinfonas de Borodin, su 2do.
Cuarteto de cuerdas y la pera El Prncipe Igor, piezas plenas de interesantes experimentos mtricos y sensual cantabilidad, y originales
desarrollos en la armona y la instumentacin.
Mussorgsky por su parte se revela como uno de los compositores
ms importantes del siglo XIX en su monumental aunque breve obra.
Posiblemente su impericia de oficio (situacin que salvo a Rimsky
puede aplicarse a los dems integrantes del Grupo - para quienes la
msica fue una segunda profesin -), y su casi autodidacta formacin, sumada obviamente a una fuerte intuicin y sinceridad esttica,
provocaron una de las msicas ms personales y poderosas en trminos tcnicos y expresivos.
Su pera Boris Godunov (1874), salte la estilstica de su tiempo
conformando un drama prcticamente indito en su invencin armnica y tratamiento cuasi recitado, fortalecido con monumentales
escenas corales de tradicin musical ortodoxa, sus acentos trgicos y
su spera y expresionista dramaticidad227.
Tchaikovsky debera ser redimido definitivamente de su carga de
occidental, entendida por la crtica de su tiempo como una traicin
a los objetivos nacionalistas.
De ningn modo su msica renunci a su origen ruso, o en todo
caso no ms que el resto de sus colegas. A la luz de la investigacin
contempornea, tales ataques a su condicin identitaria y nacional,
metonimizan posiblemente ataques a su identidad personal, difcil
227
De Boris existen varias versiones efectuadas tanto por el compositor, como

por la intromisin de Rimsky Korsakov y Glazunov, quienes trataron de soslayar
el inicial y salvaje lenguaje del autor anexndole nmeros convencionales, roles
y voces femeninas, y un tratamiento ms lmpio de ciertas situaciones armnicas,
instrumentales, vocales, formales y mtricas, consideradas irregulares o demasiado
extremas. El ao de la composicin, 1874, revela una vez ms las diferencias de
bsqueda y estilo, en relacin al estreno de la Tetraloga y la inauguracin de la 1ra.
Exposicin Impresionista, ya comentadas.
de aceptar y convalidar en tanto el autor pudiera tener importantes

xitos en su carrera, o agraviar a la comunidad heterosexual de compositores. El imaginario de lo ruso aparece planteado agudamente
en su peras: Eugenio Onegin (1878), sobre la novela homnima de
Alexander Pushkin, drama de una profunda y melanclica emocin,
sntesis de perfecta amalgama de elementos campesinos y urbanos y
La Dama de Pique o Mazzepa, trgicas y sobrenaturales experiencias
escnicas de intensa teatralidad, fieles en msica y dramaturgia literaria a la ms pura tradicin nacional228.
Del mismo modo sus seis sinfonas, sus conciertos (tres para
piano, el ltimo una interesante obra cclica con el modelo del Con228
Debe mencionarse aqu el esclarecedor y siempre arriesgado estudio de Zizek

respecto al msico, presente en La Msica de Eros: El Retrato de un Caballero
Gay Ruso, o el Misterio de un Superfluo Acto Dos. El trabajo pretende analizar la
metaforizacin gay de Tchaikovsky en el dandy y flneur Eugenio Onegin, de algn
modo, una confesin encubierta y un doloroso autorretrato de su soledad y exclusin
(Zizek, 2010).
En la actualidad, Eugenio, podra concebirse como un texto precursor de los
estudios de gnero.
En el 1er. Acto, la confesin inicial del cuarteto de mujeres revela el lugar femenino
decimonnico. Aun con especificaciones arrojadas por la condicin entre ciudadana y
rural de las protagonistas, la soledad, la resignacin ante la falta del amor matrimonial,
las obediencias paternas, la negacin a cualquier aspiracin profesional, la espera y
el conformismo, la prdida de amores deseados e interdictos, constituyen un marco
continuo para toda la pera. Se advierten similitudes con el mundo femenino de
Anton Chejov.
Larina, se siente inerme ante su destino. Mientras las dos mujeres ms grandes apelan
a sus recuerdos con nostalgia, Tatiana y Olga, las dos jvenes hermanas cantan
esperanzadas al amor imposible. Ms adelante, la Nana, confiesa a Tatiana su casi
olvido de las condiciones en las que fue casada con un adolescente desconocido, a
los trece aos. El amor aparece en estos casos, como una costumbre, solo reconocido
como tal, por ciertos datos que proporcionan el placer fugaz o las alegras cotidianas.
Tatiana termina sus das casada con un noble, hroe de guerra casi anciano y
posiblemente impotente. Su ascenso social ocluye todo sentimiento de eros. Al final
rechaza a Eugenio: ya est comprometida, la tica anula cualquier trasgresin, y
hasta la felicidad posible del pasado, es ahora solo un sueo velado, melanclico y
clausurado. Olga, posiblemente luego de la muerte de su prometido Lensky, quede en
soltera, en tanto sea vctima no solo del prejuicio social condenatorio, sino tambin
de su culpa y autoexclusin.
La quinta mujer: Eugenio Onegin, se debate metafricamente en un desprecio,
angustia y una impotencia final, por conocer desde otro andarivel, tal vez ms
complejo, el lugar donde poner la identidad desante.
cierto N 1 de Liszt, y uno para violn) y sus canciones, revelan una

estilstica sumamente personal y por otra parte, una adhesin sin
fracturas al acervo musical ruso, presentes aun en sus emblemticos
ballets (El Lago de los Cisnes, La Bella Durmiente del Bosque - o segn la sugestiva traduccin francesa La Bella del Bosque Durmiente
- y El Cascanueces).
Este ltimo decanta como una de las obras de mayor perfeccin y
fascinacin en su orquestacin. Los ballets de Tchaikovsky se erigen
como producciones de histrico valor, ya que inauguran una particular atencin dramtica a la msica (dada su riqueza y protagonismo
escnico), respecto del texto danzstico.
En estas obras se advierten adems, ciertas bsquedas de otredades, en el sentido de atender a la reminiscencia de msicas exticas, provenientes de diversas regiones o nacionalidades: Oriente,
Persia y Arabia, la India o incluso la propia Europa. Se conforman de
este modo algunos divertissements entendidos como series de diferentes danzas: hngaras, italianas, polacas, o espaolas. Incluso este
estilo conforma la totalidad de piezas de dudosa sustancia musical,
provenientes del estilo del pouporr: Capricho Italiano o el Capricho
Espaol de Rimsky Korsakov. Tal vez una herencia de los ballets o
suites franceses, referenciales de una bsqueda de gustos reunidos
o las naciones, a la manera de Lully, Couperin o Rameau.
Glazunov y Anatoly Liadov, se encabalgan por senderos de la tradicin germana, o la leyenda nacional y pueden incluirse asimismo
en el siguiente perodo.
De sus ocho sinfonas andamiadas en el espritu de Schumann,
la 5ta. Sinfona de Glazunov es ciertamente una obra maestra por su
lgica constructiva, individualidad, riqueza temtica y tratamiento
tmbrico. El ballet Las Estaciones remite a un cuadro de nmeros breves, con renovada sugestin meldica y refinada orquestacin.
Los poemas sinfnicos de Liadov preceden a un Scriabin temprano. La audacia de la armona, a veces de factura modal, la original
instrumentacin, el clima siniestro y macabro de sus texturas y me-
lodas, atentas a destacar intervlicas disonantes, (2das. 4tas. o 5tas.

aumentadas), a la manera de Mussorgsky, nos muestran adems a un
msico casi experimental, de pregnancia matrica y sensorial, incluso con inclinaciones msticas. Se mencionan como piezas de inters
Del Apocalipsis y El Lago Encantado, esta ltima sumamente peculiar
por su estatismo, su clima ensimismado y su armona, casi ausente
de linealidad meldica. Kikimora y Baba Yaga, se presentan como
alusiones fantsticas de varios cuentos populares. Las Ocho Danzas
Folklricas Rusas, son miniaturas exquisitas de enorme sinceridad y
casi grfica contemplacin de diversos afectos de lo folklrico ruso;
en cada una de ellas, la orquestacin sutil y refinada nos asoma a genuinas pinturas regionales.
Para finalizar, con respecto a la pera en este momento del siglo
XIX, podra decirse que se producen los mayores logros y sincronas en lo que respecta a los intereses nacionales propios del perodo. Msica y palabra, ms el dispositivo escnico, conformarn un
ncleo cuyo desarrollo ser paralelo o tributario de los propios de
la msica y la tecnologa. La relacin texto - msica sufrir como
es de rigor en el gnero, las dudas y peripecias de su conflicto por
la supremaca del drama escnico. Desde libretos antolgicos como
los wagnerianos, o los de Arrigo Boito para Otello y Falstaff de Verdi, a otros de discutible valor literario, los compositores y pblicos
persiguieron el triunfo teatral con el concurso adems de cantantes
de arrolladora popularidad y producciones escnicas de enorme riqueza visual.
Siempre oscilantes entre un artificioso aparato escnico, heredero
al fin y al cabo de la tramoya barroca, y un proyecto esttico que pretendi validar estas convenciones (tal vez inherentes al espectculo
teatral y su irreal dispositivo que implica un mutuo y tcito convenio de aceptacin de elementos burdos incluso inverosmiles entre
intrpretes y pblico) por medio de profundos programas ideolgicos, la pera romntica ser posiblemente y una vez ms como ya se
ha dicho, el gran arte meditico de la burguesa.
A partir de los belcantistas del perodo anterior, la figura de Verdi,

surgida de aquellos y en realidad asumida siempre en el belcanto, se
propone como el gran compositor de Italia en la pera del siglo XIX.
Sus primeros logros originales parten de la adherencia esttica a
la pera masiva y populista asociada polticamente al Risorgimiento (Nabucco, Juana de Arco, Las Vsperas Sicilianas, Los Lombardos).
En estos trabajos, la indagacin de temticas varias con importantes
avances en la caracterizacin de personajes y mundos evocados, estableci un fortalecimiento del gnero de modo incontestable.
Merecen especial atencin su verdadero fervor por la obra de
Shakespeare (cuyo Macbeth (1847), es llevado por Verdi a una plasmacin que revela el primer gran paso hacia una profundizacin
de aspectos dramticos y musicales), Schiller y otros escritores casi
contemporneos, as como sus promisorios cruces con el Naturalismo, reflejados La Traviata, conformante de una especie de triloga
de cohesiva inspiracin musical y dramtica que completan Rigoletto y El Trovador.
Estas ltimas toman respectivamente el tema del Renacimiento
italiano y espaol, con argumentos de contundente fuerza psicolgica, enorme variedad y riquezas de materiales temticos, destacadas
piezas de un belcantismo deslumbrante y plenas de atmosfricas escenas de carcter.
La ya referenciada La Traviata, ocasion un resonante fracaso al
autor, posiblemente por traer a escena un drama tan contemporneo
y descarnado, cuya verosimilitud paraca estar afectada por una insultante realidad, a la manera de la futura Olympia de Manet.
El estilo francs de la Gran pera influir al compositor italiano en piezas ms tardas (casi cercanas al Romanticismo Pstumo), como Don Carlos, Ada y Otello, aunque sus rasgos de continuidad musical, trascendencia dramtica y experimentacin,
veladamente comparables a los principios orgnicos wagnerianos,
las conducen hacia caminos inditos incursionados tanto en el repertorio francs como italiano.
Su produccin concluir con Falstaff (1893), sobre Las Alegres Comadres de Windsor del inagotable Shakespeare, fulgurante y personal
comedia de sorprendente frescura, agilidad escnica, vitalidad, sarcstica irona e imaginacin meldica, orquestal y armnica.
En Francia como ya se ha comentado, el hallazgo ms significativo fue el de la pera Lrica, alrededor de 1840 y cristalizada en 1860
en manos de Thomas, Gounod, Bizet o Massenet (este ltimo como
ya ha sido expresado, con datos que lo colocan en algunos casos en
un marcado Eclecticismo e incluso pre Impresionismo).
Si se piensa en un criterio de identidad nativa, salvo Rameau y
como ya se ha puntualizado, ningn compositor importante de pera
hasta el siglo XIX tuvo origen francs. Los mismos fueron adopciones a veces forzosas de autores que, paradjicamente, por ser extranjeros, pudieron fijar pautas de moda y gusto sobre un gnero que para
Francia fue siempre crtico.
Por ello la pera Lrica pareciera funcionar como el definitivo
logro de un arte dramtico musical hecho por y para los franceses. Mediadas entre exotismos, historias picas, amor, y una msica
siempre embebida de una lrica cualidad y sensualidad, con dejos
del espritu Biedermeier, este melodrama se transform en verdadero furor meditico. Hay tambin aqu, como en Alemania, un Imperio que regula, respalda y estimula, y una burguesa que acompaa,
celebra y disfruta.
La pera francesa se hizo eco de las vanguardias literarias del pas.
Como siempre con adaptaciones y ficcionalidades de mundos, espacios y sonidos que los compositores mediaron con los propios del
texto literario.
En todos estos casos, la msica fue la ms importante portadora de elementos de caracterizacin nacional, evocando o situando a travs del tratamiento del lenguaje, las diversas atmsferas,
climas, paisajes o retratos psicolgicos requeridos para tal
caracterizacin.
Un nuevo Sujeto en la Msica: el Director de Orquesta

Un ltimo punto nos acerca al nacimiento y consolidacin de la
figura del director de orquesta u pera, rol a menudo sostenido por
los propios compositores o instrumentistas (Von Weber, Mendelssohn, Liszt, Brahms, Schumann o Berlioz). Posiblemente la mencionada instalacin de una narcisista personalidad en la figura del compositor irradiar a la figura de un director lder, capaz de aunar una
gramtica gestual y corporal, comunicativa de aspectos tcnicos, rigor y precisin, y por otra parte poseedor de una irradiante y a su vez
magntica presencia interpretativa. La complejidad de las obras, su
creciente extensin, su compromiso tcnico impondrn la exigencia
de un especfico experto, con dominio y eficacia en la tarea de aunar
una visin interpretativa, con las condiciones de fidelidad que hemos
comentado, pero a su vez investido de una fuerte imagen personal.
Esta situacin conllev, o en todo caso fue simultnea a la organizacin de conjuntos orquestales de virtuosismo tanto de concierto
como de peras, tales las ya antolgicas orquestas de Viena, Berln,
Italia, Pars o Londres.
A partir de este momento y en especial en el perodo siguiente del
Romanticismo, se fundan verdaderas escuelas de tcnica de direccin
orquestal que supondrn la emergencia de figuras exclusivas de esta
tarea, en algunos casos verdaderas luminarias.
Esta actividad, sin duda continuada con clebres exponentes en el
siglo XX, dar a luz a los primeros grandes directores de la poca:
Hans Richter, Hans Von Blow, Bruno Walter, Willhem Mengelberg,
Felix Weingartner, Nicols Rubinstein, Arthur Nikisch, Hermann
Scherchen, Arturo Toscanini, aun Mahler y R. Strauss, nacidos casi
todos entre 1860 y el fin del siglo, creadores de estilos singulares que
formularon por otro lado, escuelas interpretativas (desde la escritura
de textos y formacin de discpulos) con continuidad y herencias en
tiempos posteriores a sus famosas carreras.
Romanticismo Tardo/ Postromanticismo (1880 a c.1911)

Como ltima etapa del perodo romntico este momento implica
tanto un punto final y crtico del desarrollo del lenguaje musical europeo decimonnico, como una convivencia con otras experiencias
inaugurales del siglo XX, efectuadas tambin en el continente.
El ao de 1911 resulta ser el de la muerte de Gustav Mahler, uno
de los msicos ms complejos y significativos del Postromanticismo.
Asimismo es el ao de la publicacin del Tratado de Armona de Arnold Schoenberg, obra capital en la que a lo largo de su completo
contenido tcnico - histrico, se revela a modo de panormica y paradjica mirada hacia el pasado el mundo tonal, en el momento de
su ms crtica situacin (al menos para la Europa vanguardista y en
especial la cultura austroalemana de esa poca).
Forman parte de este segmento, compositores de muy diversas
poticas: los austro alemanes Bruckner, Reger, R. Strauss, Mahler,
Pfitzner y Wolf, los ingleses Edward Elgar, Frederick Delius y Charles Stanford, el finlands Sibelius, los franceses o belgas Franck, Faure, Gustave Charpentier, Chausson, Duparc, Saint Sans y DIndy;
al mismo tiempo la produccin de los rusos Rachmaninov, Liadov,
Glazunov, Anton Arensky y el inicial Scriabin, los espaoles Enrique
Granados e Isaac Albniz, los veristas italianos Pietro Mascagni y Ruggiero Leoncavallo, el enigmtico Ferruccio Busoni y aun los mismos
Puccini y el joven Debussy, quienes en sus obras tempranas, podran
sumarse a la lista.
La esttica del Eclecticismo marca una envolvente general y muy
acusada para todo este momento: puede as hablarse de estilos simbolistas, prerrafaelistas, preexpresionistas, modernistas, art noveau,
nacionalistas, e inclusive neoclsicos, aludiendo tanto a las condiciones del lenguaje musical como a las estticas a las que le son fieles.
En paralelo con esta produccin se revela otra, con una asimilacin a un arte ms convencional, mucho menos experimental y
crtico que responde al mundo conocido como La Belle poque, en
el que la opereta, la zarzuela y otras formas de cancin o danza,

constituyen de algn modo un arte urbano oficial, de moda y de
auge en teatros, cabarets, salones y otros sitios que podramos caracterizar como mediticos.
Estos estilos colindantes con lo acadmico (presentes seguramente en todos los perodos que hemos descrito anteriormente), tienen
en este momento una gran relevancia por su carcter masivo y de
impacto en muchas derivaciones de msicas urbanas, inclusive americanas: tango, marcha, polka, rag.
Si tuviera que darse cuenta de un factor comn generalizado en
este momento estilstico, conocido tambin como Romanticismo
Tardo, es este el impacto e influencia de Wagner.
Como imitacin innovadora, como reaccin paulatina o violenta, o bien como devocin, casi ningn compositor acadmico pudo
escapar de la sombra del autor del Rhin. Igualmente puede decirse
que las influencias de la Escuela Programtica, principalmente en lo
que respecta a la armona, forma y criterios concertantes y de orquestacin, fueron las ms evidentes y manifiestas.
Tal lo analizado, la Escuela Rusa desde el Nacionalismo y los franceses, a partir de Berlioz y Liszt, aportaron tambin una profunda
innovacin en lo que se refiere al timbre orquestal.
La Hibridacin de Gneros y Formas

La esttica y la msica wagnerianas como recin se deca, irradian
una potente influencia sobre los compositores, en los que como tambin se ha marcado, se presentan programas artsticos, inversamente
proporcionales al crecimiento de un materialismo y cosificacin de
la realidad cotidiana.
Extremo idealismo, pantesmo, simbolismo, misticismo y nihilismo, las artes en general (aunque con algunas excepciones), se propulsan hacia dimensiones desmesuradas, aunando no sin cierta soberbia
y tambin inocente actitud, vinculaciones con la filosofa, la teosofa,

la religin catlica y otros cultos de origen o inspiracin oriental.
Esta expansin, a la manera de un formidable organismo, se instala sobre el mundo finisecular especialmente saturado y crtico,
amplificado adems por seales imperialistas de esplendor econmico, industrial y poltico actuantes especialmente en Francia, Inglaterra y Alemania.
Tales circunstancias se entienden como una inflacin de elementos, presagiantes a la manera de un extendido acto fallido, de la declaracin de la Gran Guerra de 1914. Asimismo en otras disciplinas
como el naciente diseo grfico e industrial, o la arquitectura, se proponen bsquedas de mayor abstraccin, pureza de lneas, racionalismo y recortado vnculo con la naturaleza.
La cuestin de la hibridacin en el siglo XIX viene a cubrir un momento particular, verificado aproximadamente entre los aos 1880 y
1905. En este tramo y en el seno de las msicas de vanguardia se
desarticula inexorablente el Sistema Tonal, conformando complejos
entramados procesuales, e incorporando en su gramtica, materiales,
instrumentos, formas y conductas genricas, pertenecientes a otros
corredores idiomticos, como el modal o el atonal.
Esta situacin de paulatino, pero crtico y veloz desencadenamiento, promueve por un lado una condicin de impureza global
(representada por obras contemporneas aunque de estticas diferentes, en muchos casos transidas con elementos espreos o hibridados), as como una afectacin de muchos compositores por este
fluyente y generalizado wagnerianismo. La cua del autor alemn
proveer de interesantes similitudes a las maneras compositivas de
creadores y obras que ms tarde, podrn desarrollarse y enrolarse en
estticas dismiles, y hasta divergentes.
Los casos de Scriabin, Debussy, Ernest Chausson, Schoenberg o
Stravinsky, por ejemplo, dan cuenta de esta situacin. En el perodo
antes sealado sus obras muestran marcas y caracteres de fuerte similitud procesual, que luego se expandirn hacia proyectos propios
y diferentes. En el mismo sentido, la prdida de un rigor estilstico y

totalizante, extendida a varios pases, o al menos la ocurrencia de un
profundo trance por el que circula la produccin artstica en relacin
al objetivo de unidad (en estas etapas postreras del siglo XIX), permite adems reflexionar acerca de la posibilidad de solturas estticas, de
caminos alternativos u oposiciones, que muchos autores experimentaron. En estos nuevos andariveles, sus voces, posiblemente un tanto
amordazadas hasta ese momento, pudieron abrirse y relumbrar con
interesantes otredades, o bien ser investidas por inditos ensamblajes
y conexiones para con variadas fuentes e influencias, aun a riesgo de
una prdida de niveles de coherencia, tal por ejemplo lo habitualmente comentado respecto a la obra de Mahler.
Dentro del concepto de ambigedad, de larga data en todo el
perodo (y observado especialmente en el marco de la armona o
la mtrica), la nocin de hibridacin se desagrega como categora
especfica. En este momento finisecular y colapsante del Romanticismo, son ahora la forma y los gneros, quienes se suman a la construccin de organizaciones sonoras. Sobre ellas se vierte y condensa
un panorama corrido, incierto y justamente hibridado, esto es, una
construccin o discurso que posee y articula elementos de diferentes
e independientes formulaciones y campos tcnicos o estticos. Los
mismos, actan en una indivisa estructura sobre la que se manifiestan en consecuencia, rasgos y comportamientos de las primigenias
fuentes, a veces, de modo notablemente despegado y todava autnomo, otras, de manera fusionada, innovadora y ltera, respecto al
universo que les dio origen.
Las conformaciones hbridas entonces, enlazadas conceptualmente tanto con los principios dialcticos como con los orgnicos
y cclicos, podrn soportar identidades mltiples, aglutinarse con
totalidades logradas desde fragmentos, con retazos de varias individualidades, mostrarse y comportarse con cruda evidencia como producciones multifacticas, aun como monstruosas combinatorias en
las que lo sublime, lo deforme, lo estirado hasta lo insoportable, lo
farsesco y pardico, lo terrible o lo irreconocible por esa misma obscenidad de formas y procesos, est atravesada por incongruencias,
cicatrices y originales engarces y lmites.
El Eclecticismo
Deben incluirse estas caractersticas de la msica, en el terreno de
un globalizado Eclecticismo (pictrico o principalmente arquitectnico), cuyos caracteres respiran tambin un permanente cruce de
identidades y superposiciones, operantes de sentidos de lo hbrido.
Los rdenes y elementos estructurales u ornamentales de diversas
extracciones, desfilan y se desprenden de paredes, muros, fachadas o
interiores, generando lecturas y ritmos complejos y atravesados por
notables discontinuidades.
El carcter de un perodo se revela en general por su arquitectura;
la de la segunda mitad del siglo XIX fue, sin duda, una de las ms
lamentables de la historia. Fue la historia del eclecticismo, del falso
barroco, del falso renacimiento, del falso gtico, de la falsa antigedad. En cualquier lugar en el que, en esa poca, el hombre occidental
defini un estilo de vida, lo hizo optando por la vida burguesa estrecha, por la pompa burguesa. Si alguna vez la pobreza se ocult detrs
de la riqueza, fue sin duda all (Casullo, Adorno, 1991: 217)229.
En esta perspectiva de lo eclctico, se mencionan en la msica del
Romanticismo Tardo, cuatro obras, cuya ubicacin estilstica y su
229
La crudeza descriptiva y purista de Adorno remite a ciertos vnculos que podran

relacionarse a primera vista con la nocin de lo postmoderno. Se entiende que si
bien es visible una crisis de direcciones unvocas, de inflaciones casi hasta el lmite
del mal gusto, de la opulencia, de incrementos de sentidos hacia lo camp, o de
fragmentaciones, la bsqueda de criterios de unidad y de sntesis final que estas
obras pretenden establecer las ubican empero, en un registro todava fiel y deseoso
(o en todo caso expectante), de congruencias deductivas o inductivas, por las cuales
pueden establecerse criterios basales de unicidad moderna, por sobre fenomnicas
diversidades y contradicciones.
mirada al pasado y al futuro en su momento de escritura, las posicionan, tal vez, en espacios y tiempos muy diferentes:
La 4ta. Sinfona de Brahms (1885), la 1ra. Sinfona de Mahler
(1888), La Lbugre Gndola, pieza pianstica de Liszt de su ltima
poca (1885) y Vejaciones, tambin microforma para el piano, de
Eric Satie (1885).
Eximindonos de anlisis particulares y puntuales, cabe preguntarse en una perspectiva histrica que recorrera el espacio tiempo iniciado en el momento de su composicin hasta nuestros das:
cules son los materiales y los dispositivos formales presentes?
Dentro de qu parmetros tcnicos, sintcticos y semnticos estas
cuatro piezas se inscriben? Qu mundo pretenden aludir? Quines seran sus destinatarios? Cules son sus modos de audicin?
Cmo se interpreta su estilstica en el movimiento romntico finisecular? De qu modo internalizan las nociones de forma, tiempo,
causalidad y continuidad?
Entramados sociales, histricos y culturales, estticos y estrictamente
musicales se vinculan a estas preguntas. Niveles de reaccin, progreso y
vanguardia se complementan adems en las posibles respuestas.
En este sentido y ms all de ubicarlas en alguno de estos ltimos
andariveles, el aspecto conceptual es el que pretende destacarse: qu
es un acorde, una frase, una cadencia para Satie, para Brahms? Qu
operatividad y significacin cumplen las nociones de tema, reexposicin, repeticin, recurrencia, elaboracin, textura, cierre, entre otras,
en estas cuatro obras? Cules son los criterios interpretativos previstos para su ejecucin? Las cuatro obras pertenecen al estilo romntico por estar escritas en el siglo XIX? Todas responden a un mismo
o nico marco sistmico?
Por ahora, aqu se detiene este anlisis, (que no llega a ser tal,
sino que ms bien se conforma en interrogante), observando especialmente esta multiplicidad de mundos, de complejidades culturales
y lmites prximos y lejanos, que preguntan adems, por la unidad y
hegemona europea en este momento.
De esta manera, las obras producidas con caracteres hbridos se

estamparan sobre un teln de fondo genrico, en el que como factor
comn se estatuye tambin el principio de lo hibridado y lo eclctico,
conformante de este momento crucial del fin de siglo europeo.
Son necesarias de efectuar otras consideraciones, a fin de precisar y distinguir diferentes lneas de ocurrencia de los fenmenos
planteados, y con el propsito de evitar conglomerados totalizantes
e inadecuados.
Una de las primeras precauciones induce a expresar un dato elemental: pese a lo recin expresado, no todas las obras escritas en el
fin del siglo XIX exhiben formulaciones hbridas en sus materiales o
construccin. Es decir, que contrariamente a lo supuesto, la condicin hbrida o eclctica general de una Europa finisecular y diversa,
no promueve la hibridacin absoluta de sus resultados particulares.
Las piezas piansticas de Satie, por ejemplo (tan decididamente
opuestas al gigantismo recin descrito, a la msica de Wagner y postromntica en general y sus programas abismales, redentores o exuberantes, y por extensin, a cualquier influencia germana), o las ltimas de Liszt (para mencionar justamente las obras referenciadas ms
arriba), empero su fuerte carcter revulsivo de cualquier tradicin,
tienden a mostrarse bastante fieles a materiales ms bien acotados y
discretos, y a comportamientos reductibles a determinados mundos de procedencia, respecto a las lgicas de construccin. Concretamente no se advierte un eclecticismo en los propios materiales, a la
manera de lo que podra realizar ms tarde Debussy o algn msico
del Grupo de los Seis. Lo que intenta postularse en este momento es
la localizacin de msicas muy diferentes, a travs de las cuales puede
verificarse la existencia de una expandida nocin de variedad y una
vez ms, eclecticismo.
Como la Historia del Arte ha sealado, factores sociales, pertenencias culturales y econmicas, condiciones de mercado y programas e ideologas marcaron derroteros en las producciones y circulaciones de obras por diferentes corredores artsticos. Fieles a esta
descripcin no pueden dejar de renombrarse a las creencias y devociones de los Estados, gobiernos y artistas a ciertos programas que
buscaban, en una poca de triunfos imperialistas, la exarcerbacin de
glorias nacionales.
Por esta razn en los pases europeos, existieron tanto estratos
oficiales como reactivos para con esta situacin, artistas que se enrolaron en la inflacin y en una historicidad causal y consecuente (hayan tenido o no fidelidades polticas o partidistas o solo ideolgicas
concomitantes a un espritu de poca), y otros que establecieron estticas opuestas, que para el caso resultaron extraamente anacrnicas
en relacin al movimiento generalizado como vanguardia, esto es
centralmente, aquel que tenda hacia la culminacin y saturacin de
los discursos de la Tonalidad.
Wagner, Liszt, R. Strauss, Mahler, Satie, los jvenes Debussy
y Scriabin, aun Charles Ives en Estados Unidos, mostraron esta
diversidad, en la que el fenmeno de la hibridacin circul por
canales a veces extremadamente diferentes, o sencillamente fue
obviado en pos de un buscado refinamiento, economa, sutileza
o regulacin de (otros) materiales y procesos, y una final consecuencia con los criterios clsicos de unidad, coherencia y cohesin. En este sentido, Alemania y Francia, se ubicarn como
modlicos contrincantes en un interesante combate por la enarbolacin de banderas de lo clsico, lo romntico o lo nuevo, de
lo pasado o de lo por venir.
El panorama francs se presentar abundante y variado. En este
marco, se entender la historia como un relato no del todo cerrado,
causal y continuo, asimismo crtico de la lnea determinada por el
progreso; por ende existirn direcciones divergentes con este modelo.
Mientas que para los artistas acadmicos, la cultura estaba aferrada a las tradiciones aristocrtico burguesas de los ex revolucionarios liberales, ahora convertidos en implacables empresarios, el
circuito esnobista, juvenil y ultraurbano postular estticas tcnicamente innovadoras, expresadas en las nuevas corrientes litera-
rias, pictricas y musicales, junto a otras ancladas en principios

arcaizantes, o tambin, en intenciones estticas ms desempolvadas y pedestres.
De cualquier forma, el pas galo se reflejar en el espejo de un despreocupado y enjundioso paisaje. En este contexto, Satie y Debussy
marcarn rumbos diferentes.
En efecto, la evolucin del autor de El Mar, ocurrente entre iniciales hibridaciones wagnerianas, revoluciones simbolistas y retornos
neoclsicos, se diferencia claramente de Satie, para quien el criterio
de lo hibridado o eclctico curs por cuestiones netamente materiales. A lo largo de su carrera, la esttica que lo designa puede decirse
que no sufre cambios sustanciales.
Para l y como se comentaba recin, el edificio alemn opera
como una mera signatura del pasado y no ejerce ninguna influencia,
salvo como cruda parodia. Netamente ciudadano, sus miradas hacia
un idealismo clsico, suelen posicionarse ms que como una reverencia, como un guio complaciente, placentero y burlesco.
Las hibridaciones de Satie en todo caso se autoformulan y resultan de la utilizacin emprica de diferentes mundos sonoros: el modal
principalmente, junto con la irreverente conducta que en su msica
sigue el Sistema Tonal, a partir de mltiples desvos e intervenciones:
subvertido, dadasta, equvoco, desvastado de tensiones extremas y
crepusculares, ms que amplificado, como puede ocurrir en el temprano Debussy, o de hecho, en el mundo alemn.
Si bien pueden encontrarse relaciones entre ciertas urbanidades como las msicas de cabaret o de music hall, ruidos y mecanicismos, propios de lo concreto o futurista, e inclusive en las
tpicas rememorantes de la Grecia arcdica, las intenciones y alcances estticos de ambos compositores disparan hacia direcciones a menudo diferentes.
La hibridacin germana por su parte rezuma historia. Una historia que se agolpa y se autonombra, que se respeta y a su vez se expande, se parodia, se proclama y se quiebra en una compleja visin.
En el andarivel de la msica acadmica: Tradicin y vanguardia.

Dos conceptos que pugnarn por interpenetrarse. Saturacin de gneros y formas, estallido tonal, atonalismo, anomia formal, crisis, recomposicin atonal sobre bases y objetivos clsicos: Dodecafonismo.
Pero tambin el circuito del arte oficial (y aqu una coincidencia
con Francia en este territorio de lo imperial, burgus y meditico):
opereta, saln, teatros, comedias.
En este espacio lo hbrido se manifiesta a travs del mero carcter
de pastiche, ya transitado en pocas previas, sobre gneros que son
indeterminados por su propia definicin: elementos multiculturales,
canto, ballet, accin teatral, pantomima, cabaret.
Como sea, este proceso del pas del norte, seala como tanto se ha
mencionado, una defensa de las causalidades histricas, de las obligaciones para con la tradicin, de las marchas dialcticas, tan entendidas y actuadas en el propio momento por Schoenberg.
Los procesos de cruzamientos germanos por ende sern sumativos, monumentales, hipertrficos. Directos emergentes de la esttica
wagneriana, representan tal vez el modo ejemplar de lo hbrido.
En R. Strauss y especialmente en Mahler constituirn la base de
sus composiciones, en el juego por momentos pardico o macabro
de citas, avistajes de pasados, referencias a msicas folklricas austro
alemanas, judas o del Este europeo, msicas urbanas, cantos infantiles y de algn modo todo lo que pueda ser evocado y transfigurado.
En un marco ms detallado, pueden explicitarse por una parte,
ciertos dispositivos tcnicos presentes en otras obras finiseculares,
adems de las ya nombradas.
Al mismo tiempo, puede indagarse la influencia wagneriana que
las mismas adoptaron, la extraa confluencia o existencia paralela de
una estilstica generalizada en muchos compositores, luego diversificada, y por ltimo, la mencin de elementos de hibridacin que en
estas msicas pudieron verificarse.
Muchas de las composiciones (y se menciona nuevamente a Brahms, quien parece estar al margen de este espritu final, pese a cier-
tas hibridaciones que tambin podran verificarse por ejemplo en su

nombrada 4ta. Sinfona de 1885), ostentan una extraa morfologa,
imprecisos diseos, ambigua estructuracin y una sonoridad a menudo marcada por materiales compartidos, procedimientos anlogos
y lgicas similares, tales como los frecuentes enlaces de mediantes,
los acordes de 7ma., 9na. o incluso 11na. y de 5ta. o 6ta +, anulantes
provisoriamente de la direccionalidad o las cadencias.
La tonalidad fluctuante es otro componente compartido. La conducta tonal es rara vez generada por procesos de yuxtaposicin y
contraste, sino ms bien por deslizamientos cromticos sutiles, evolutivos y continuos. Esta orientacin tonal resulta a menudo poco
perfilada, imprecisa en cadencias, lmites y ntidas escansiones. El
resultado general recae en un sonido general melifluo, oscilante,
divagante, envolvente, y por momentos lindante con lo errtico e
indefinido. El frecuente enmascaramiento de la mtrica por desplazamientos, sncopas, irregularidades y asimetras es concomitante
con dicho proceso.
Igualmente, las lneas meldicas extensas, fuertemente derivativas
o construidas por permanentes secuencias, junto a un contrapunto
de estilo wagneriano, definen los discursos en la misma direccin230.
En el Romanticismo, el comportamiento de la hibridacin sita
tambin antecedentes en algunas piezas de Beethoven, sobre todo
aquellas de su perodo tardo. De este modo el 1er. movimiento
de la Sonata para Piano N 32, algunas secciones de sus postreros
Cuartetos de cuerdas, la 8va. y 9na. Sinfonas o la Misa Solemnis
advierten sobre esquemas formales no del todo resueltos entre las
230
En la Modernidad, el principio de lo ambiguado forma parte integrante de

cualquier proceso productivo, en tanto su discursividad opera en un nivel en general
binario, oposicional y dialctico.
Por lo tanto los principios de ambigedad (incluso hibridacin) pueden ser
encontrados con mayor o menor alcance en los procesos armnicos, mtricos o
formales de los diversos perodos o estilos que integran la concepcin moderna. De
este modo las transiciones, puentes, las fugas formuladas como gigas en algunas suites
de Bach, o incluso la estructura del rond sonata, responderan a estas indefiniciones
sistmicas del propio universo tonal.
definiciones tradicionales y escolsticas de sonata, rond, fuga, variacin, sinfona, cantata u oratorio.
La Sinfonia Coral como ya se ha comentado, estableci un verdadero rumbo especialmente en obras posteriores a su concepcin,
dada la instalacin de un ncleo articulante de diversas tensiones,
fundado en principios genricos convencionales y al mismo tiempo,
en el uso de soluciones formales innovadoras y particulares.
A fines del siglo XIX tendrn lugar las composiciones de obras
manifiestamente hbridas, que como antes se deca, resultan contenidas por factores comunes y son producto de autores tales como
Debussy, Stravinsky o Schoenberg, cuyas carreras se encauzarn por
territorios diferenciados y hasta opuestos, luego de atravesados los
primeros cinco o diez aos del siglo XX. Es de destacar que estas
diferencias se refieren especficamente al campo de los materiales, ya
que los procesos formales vigentes en el Impresionismo pleno, o aun
en el Dodecafonismo, circularon por bsquedas que en varios casos
permanecieron ms o menos fieles a los criterios de derivacin temtica, metamorfosis de componentes, evolucin continua, o bien
hibridacin, que se mostraron dominantes en el final del siglo XIX.
Claro est que tambin la yuxtaposicin o el contraste total de
materiales se sostuvieron como principios constructivos actuantes en
las obras de los anteriores autores.
Pero de hecho la labilidad y promiscuidad de los materiales
armnicos en Debussy o Ravel, las implicancias intervlicas y contrapuntsticas del atonalismo de la Escuela de Viena o bien la fuerza rupturista de la periodicidad mtrica en Stravinsky, formularn
cambios fundamentales en las estructuras analizadas. Estas, si bien
pudieron continuar vigentes, resultaron traspasadas por una impronta central de nuevos o incluso inditos materiales sonoros. Se
interpreta que una envolvente epocal tanto de orden esttico como
estrictamente musical, incide en las intencionalidades y experiencias productivas de estos y otros compositores en la etapa final del
siglo XIX y los comienzos del XX.
En una convergencia de resultados (previa a las definiciones que

realizarn ms adelante de sus poticas) podra establecerse que el
problema ms acuciante que aquellos soportan, como varios autores
han sealado, es el proceso dinmico de conflictiva resolucin respecto al problema de la Tonalidad, y su consecuente grado de crisis y
floracin hbrida de diseos y procesos tonales y formales. Es notable
advertir en estos aos, cmo dichos procesos actan en algn sentido
como motores casi autogeneradores de su propia dinmica, cmo
formulan discursos equivalentes, y cmo proceden finalmente a partir de una lgica discursiva autnoma, a promover una expansin
de materiales constructivos prcticamente incontrolables, verificados
en el despliegue de una rizomtica transformacin y multidireccin.
Al mismo tiempo esta explcita situacin de fin, de imbatible
carrera hacia un derrumbe, o de incierta promocin hacia el posicionamiento de una esttica alternativa, desemboca contrariamente
en ciertos repliegues de los materiales hacia elementos del pasado,
neoclsicos, tomados como homenajes o crudas caricaturas; o bien
los procesos y componentes siguen con exhausta fidelidad y a su vez
ingente saturacin, a aquel nico autor cuya genialidad y elocuencia le haba permitido encontrar la ms perfecta y slida solucin al
problema del lenguaje contemporneo, sus dispositivos materiales,
su sintaxis y semntica: Wagner.
De esta manera se mencionan a varios creadores y obras tardas,
alcanzadas por el impulso wagneriano, que desarrollan o incrementan los procedimientos de este y a su vez incorporan o en algunos casos padecen estas tendencias hacia lo hbrido, en un tiempo espacio
signado por una condicin esttica fuertemente crepuscular.
Desde Parsifal (1882), las obras de Chausson: Poema del Amor
y del Mar, 1882 -1890 y sus canciones para voz y piano, la Sinfona
N 2 en Sib. M. de DIndy (1903), las canciones de Duparc y Faure,
el Requiem de este ltimo (1893), la Sinfona N 3 Poema Divino de
Scriabin (1903), La Doncella Elegida (1888) y Primavera (1887) de
Debussy, as como varias canciones tempranas del autor, el Scherzo
Fantstico (1905) y algunos pasajes de El Pjaro de Fuego (1909/10)

de Stravinsky, Noche Transfigurada (1899) y los Gurrelieder (1900 1911) de Schoenberg, el Concierto para Piano y Orquesta con Coros
de Busoni (1902 - 1904) y podra decirse la totalidad de las sinfonas
de Bruckner y Mahler y La Cancin de la Tierra (1910) del ltimo
mencionado, revelan de diferente modo y con particularidades, una
tendencia manifiesta de hibridacin, en tanto su lectura armnica
como formal o aun en su posible caracterizacin como gnero.
Partiendo de un esquemtico, aunque ya obviamente renovado y
aun romntico criterio de esquema formal o de gnero musical acadmico, se pregunta por la forma de estas obras, su direccionalidad,
su teleologa, causalidad y organizacin unitaria.
Luego, salteando adems y momentneamente, las influencias
del creador de Tristn, presentes en varios pasajes de las mencionadas piezas de Debussy, Chausson, Schoenberg, Scriabin, Stravinsky (en el tro del mencionado Scherzo Fantstico con una clara y hasta inslita referencia al Encantamiento del Viernes Santo de
Parsifal), los gestos de aquel autor se interceptan con contenidos
propios de los mencionados compositores, inundando y trasgrediendo el discurso musical tonal con otros mundos, tales los de la
modalidad o el pentatonismo, derivados tanto de referencias autctonas, como de la presencia explcita de compositores rusos como
Borodin o Rimsky Korsakov231.
231
De este modo son interesantes de destacar las referencias a Parsifal en el comienzo

de Primavera de Debussy por ejemplo en su introduccin, en la que la meloda inicial
al unsono (reminiscente de la citada pera, ya por su diseo levemente pentatnico),
reaparece en un segundo prrafo secuenciada y tambin al unsono en una tonalidad
menor, tal como ocurre en la obra wagneriana. Este comienzo en Debussy evoca otras
similitudes con el autor germano: en el caso de Wagner la orquestacin ideada en este
pasaje inicial supone una resultante tmbrica fuertemente particular, ya comentada.
En el mismo sentido, el unsono equivalente de Primavera, introduce una importante
novedad: la presencia del piano y las flautas ensambladas en una original y casi
indita combinacin sonora. Otros pasajes remiten tambin al fragmento referido
a Stravinsky, as como la marcha de la Msica de la Transformacin de la pstuma
pera del autor alemn resuena en algunos interludios orquestales del Pellas.
Tambin observa Soler, que Parsifal es evocado en varias oportunidades en una obra
tarda del msico francs: El Martirio de San Sebastin (Soler, 1987).
Por otra parte y en el terreno del gnero sinfnico o concertstico,

cmo se entiende la nombrada obra de Busoni? A qu gnero pertenecen la Sinfona N 8 de Mahler y La Cancin de la Tierra? Son
sinfonas, oratorios, lieder sinfnicos o cantatas? Cmo se contesta
a la pregunta acerca de la estructura formal del primer movimiento
de la Sinfona N 3 del mismo autor? O de la Tercera parte de su 9na.
Sinfona, o el Final de la Sinfona Resurreccin? Cmo se articula el
diseo formal general de Noche Transfigurada? De qu manera se
organizan los granticos movimientos de las sinfonas de Bruckner?
Ms all el Anlisis Musical y la Historia hayan dado respuestas a estos interrogantes (como el uso que hace Mahler de la comentada forma estrfica del lied, combinada con las estructuras
de la sonata y el rond, o bien la evolucin de las formas continuas
presentes en Schoenberg o en Debussy), el proceso de crecimiento
interrumpido verificado en Bruckner o la derivacin perpetua
de Chausson o Scriabin, el problema en cuestin no deja de aludir,
ms que a una explicitacin de los procedimientos intrnsecos y
musicales, a la nocin de una poca.
El nfasis manifiesto en un crecimiento orgnico hacia formas
y gneros que podran continuar hasta el infinito (en imgenes y
alumbramientos de elementos msticos, metafsicos y absolutos, en
sublimaciones de sentimientos humanos y divinos, acicateados por
bsqueda de trascendencia, angustia y plenitud), acta sobre una ramificacin del lenguaje en el que pareciera que todo puede ser dicho,
alcanzado o invocado.
En aras de una pan creacin, a travs de la trasgresin y la saturacin, del corrimiento y opacamiento de matrices formales o
genricas heredadas del modlico pasado clsico, se generan obras
extremas, vidas de extinguir un presente con impactantes llamas o
profundos ahogamientos.
Si finalmente se considera que la sper estructura de la Tonalidad,
en su intrnseca sistematicidad permita contener y dar cuenta solo
de ciertos procedimientos fonolgicos y sintcticos, sin duda el ex-
pectante y tenso momento crtico de su existencia verificado en este

tiempo, anterior a su abandono (aun aceptando esta situacin como
verdadera y definitiva, ms all que su ocurrencia haya sido encarada
especialmente por la cultura austro alemana), tal vez y nicamente
pudo conceder que estas trasgresiones y saturaciones, se dieran por
medio de la creacin de piezas como las nombradas, cuya apariencia,
estructura y operatividad, acercaran finalmente al mundo de los sonidos, a un estado solcito con lo aberrante.
En el Final del Siglo

El fin del siglo XIX, para aquellos estilos enrolados en un programa concurrente con las ltimas manifestaciones del Romanticismo,
focalizar el punto de partida de tendencias que como se comentaba
antes, podrn sucederse en los primeros diez o quince aos de la nueva centuria, como opuestas.
Mario De Micheli en Las Vanguardias Artsticas del siglo XX habla
de revolucin, vanguardia en la mirada, angustia y horror, actitud
crtica y activa en el Expresionismo alemn, en el que se verifica adems el abandono de la figuracin y de la tonalidad.
Distingue este andarivel del Impresionismo francs. En este estilo
prima la imagen de un mundo fotogrfico y feliz, renovado en la
tcnica, centrado en un cientificismo positivista y naturalista, indiferente a cualquier crtica o cuestionamiento social, afn a un sentido
burgus, contemplativo, pasivo y sensorial (De Micheli, 1989).
Al mismo tiempo se instala como esttica intermedia y alternativa
la mirada pasiva, evasiva y decadente del Simbolismo, con su reinstalacin de lo antiguo y lo mtico en una mirada incocua y estetizante. Aunque con diferencias axiolgicas puede acordarse inicialmente
con las ideas del autor.
A partir de las empresas de Nietzsche o Baudrillard, puede sealarse adems, que el desarrollo del arte, no acta solo desde su
compromiso o rigor lgico y apriorstico, en un programa abarcativo y racional de corte evolucionista, historicista o hegeliano, sino
que tambin (o tal vez ms) avanza cuando involucra aspectos no
del todo articulados por la vanguardia oficial, de ndole intuitiva,
destinal y no causal.
Desde esta perspectiva debe establecerse de qu modo los programas estticos de los movimientos de vanguardia se comparecen con
sus niveles tcnicos y productivos, tal como se est indagando aqu
respecto al Romanticismo.
A menudo se encuentran importantes divergencias entre proyectos ideolgicamente vanguardistas, y creaciones tcnicas tradicionales, o viceversa. A su vez debera explicitarse en qu aspecto recae
esta vanguardia: si sobre el nivel fenomnico o sobre las estructuras
ms profundas. Y por ltimo, cmo estas cuestiones se dirimen en
los niveles perceptuales de pblicos y crticos que convalidan o expulsan tales o cuales definiciones y posicionamientos.
Beethoven o Wagner, ya plantean ejemplarmente esta discusin.
El caso del Dodecafonismo (como vanguardia legitimada del
prximo siglo) resulta ejemplar para entender y entramar estos mltiples avatares de las innovaciones.
Por ello, para el siglo XX, el tema de las invenciones inditas, tramitar crucial importancia, dado que a partir del debate y los resultados
provisorios de los niveles analticos recin consignados, se proceder a
organizar, caracterizar y categorizar los movimientos, autores y obras,
en los respectivos lugares de la vanguardia, la pasividad o la reaccin.
Como sea, las breves referencias tomadas de De Micheli, intentan
situar algunas direcciones posibles que los artistas europeos siguieron, luego de este momento postwagneriano de cercana estilstica
recin descrito, circunstancia en la que un lenguaje ms o menos
genrico, obtur de modo especial, diferencias y oposiciones, especie de magma general en el que los creadores se encontraron como
apresados y ambiguados, antes de disparar hacia bsquedas propias, esto es a partir de 1905/10.
Las mismas propusieron el encuentro de una esttica identificatoria y autnoma, sin dejar o acceder por ello a otras ambigedades, que el nuevo modelo o estilo sin duda les acercaba como
desafo renovado232.
La tradicional Teora de la Informacin as ha presentado el problema de la comunicacin, como un permanente intercambio de
elementos conocidos y nuevos, estos ltimos generados como migraciones provisorias o definitivas del cdigo madre de un especfico
circuito o si se prefiere, lenguaje.
En la medida que ms se protege al cdigo de las posibilidades
de combinatoria de sus componentes, aumenta la redundancia y por
ende la informacin decrece; contrariamente si la excepcin dentro
de este se eleva, la informacin aumentar, con los riesgos de anular o
destruir en un determinado espacio tiempo, al propio cdigo.
En lo expresado entonces, el concepto de borde tangencial de
operaciones, de contorno y de trasgresin es pertinente a cualquier
sistema comunicativo, estableciendo su entropa con mayor o menor
grado de eficacia.
Si este sistema se enrola en un programa artstico, cuya inmanente
definicin, aludira a un mbito de mayor metaforizacin, operatoria,
colusin, azar y ambigedad, se verificaran crecimientos en la variabilidad de los materiales y procesos involucrados, atinentes tanto al
productor, como a la obra - seal, y a los intrpretes y receptores.
Aquel mundo de lo moderno que presagiaba o ya respiraba y
viva Baudelaire, cobra en el momento de fin de siglo una apabullante
proximidad. En este contexto, los artistas se debaten en estas complejas y definitorias luchas y polmicas, entre un arte ajeno a estas
232
Despus de todo, si de originalidad e invencin se trata, el arte de la Modernidad,

la reconocida dialctica que plantea Eco en Obra Abierta: el arte como mediacin
entre convencin e invencin, apunta a la inherente condicin del artista a conocer
y conquistar su propio universo esttico y productivo manipulando aquellos niveles
mediante (entre otros), los procedimientos de adaptacin, asimilacin, corrimiento y
ambigedad (Eco, 1990).
modernidades, o bien tomando de l lo que a modo de elogio o de

horror puede endilgrsele.
El mundo social y productivo finisecular estalla en infinidad de
procesos y episodios: las nuevas tecnologas asimiladas al acero, el
cemento, el vidrio, la invencin del cine, la impresionante extensin
de los ferrocarriles, la navegacin y el auge de los buques de hierro
con propulsores a vapor, el crecimiento demogrfico, el impulso de
las comunicaciones a travs del telgrafo y el telfono, las primeras
manufacturas en serie aportadas por la fotografa, el diseo industrial y el afiche, la electricidad, los edificios enormes y de arquitectura
impactante y eclctica, los pabellones, la 1ra. Exposicin Mundial de
Pars en 1889 (en homenaje a los cien aos de la Revolucin Francesa, con la inauguracin de la Torre Eiffel y un cuantioso zoolgico,
animal y humano que pretenda mostrar la universalidad y ampliacin del mundo - en realidad un feroz colonialismo -), ferias y espectculos al aire libre.
Este universo de lo artificial parece extenderse, ampliarse, elevarse, irrumpiendo con violencia y alentando la aparicin de nuevas informaciones.
Por supuesto, los autores y obras del perodo convivieron no del
todo pasivamente en este contexto.
Como se expresaba recin, los artistas, al menos algunos de ellos,
pudieron intuir una magnificencia peligrosa, tendiente ciertamente
a una histeria colectiva que sofocaba otras realidades sociales ms
complejas, oscuras y eruptivas: la situacin de las clases ms desprotegidas, el creciente armamentismo y una solapada violencia y destruccin por debajo de esa ptina de lujo, esplendor y festejo.
Nihilismo, alienacin, ahogo, terror, decadencia, erotismo, crimen, autoritarismo, son tambin tpicos que el Postromanticismo va
a transitar y expresar en sus distintas manifestaciones.
En relacin a esto, las ciudades de Londres, Viena y Pars se constituirn en el centro de este escenario, el de las vanguardias de finales
del siglo XIX y principios del XX.
Londres, fundamentalmente ocupada en una fetichizacin del

progreso tcnico e industrial (recurdese el nacimiento del diseo),
con un arte funcional a estos intereses, en ciertos datos tendientes
a la evasin, al exotismo imperialista de la poca victoriana y a un
decadente historicismo.
Por otra parte, una Pars aturdida y bullente de felicidad y una
Viena desdoblada, con un arte oficial consagratorio y festivo, y una
mirada marginal, oblicua y recelosa.
Pars en una versin distendida, esnobista y confiada, Viena en
esta inquieta bilateralidad, con una implcita denuncia (el futuro Expresionismo) o bien una carga espiritual y existencial de fuerte emocionalismo, un dilogo angustioso entre el Hombre, Dios, la Naturaleza y el Mundo, pero siempre en una transposicin hacia lo ideal,
hacia la elevacin, hacia lo trascendente, hacia la redencin, de all tal
vez (como se comentaba a propsito de Wagner), su continuidad y
fidelidad para con el Romanticismo, admiracin y simultnea crtica
final de un mundo hipertrfico.
Finalmente se menciona la superposicin del Postromanticismo
con las nuevas corrientes que inauguran la msica del naciente siglo.
Como pocos momentos de la Historia occidental, los ltimos
aos del siglo XIX y la primera dcada del XX, rebasan casi las posibilidades de existencia de diferentes circuitos estilsticos, bsquedas,
rupturas e innovaciones radicales.
Manifiestos, declaraciones y teoras completan las producciones
artsticas y estilsticas en este momento de afirmaciones y conflictos,
ya anticipadas en la mencin que se hiciera del texto de De Micheli.
Los artistas y tericos buscarn legitimar y fundamentar los caracteres y materiales de sus obras, y las respectivas recepciones de los
pblicos, con respaldos culturales, sociales y estticos.
Desde este lugar pueden listarse varias piezas representativas
de este momento: las prcticamente expresionistas Salom (1905) y
Elektra (1908) de R. Strauss, las Piezas para Piano Op. 11 (1908) de
Schoenberg, que descartan definitivamente la tonalidad oficial y se
insertan de lleno en el Expresionismo, los Nocturnos (1899), Pellas et

Mlisande (1902) y El Mar (1905) de Debussy, con el establecimiento
del Impresionismo - Simbolismo, El Pjaro de Fuego (1909/10) y Petrouchkha (1911) de Stravinsky, en la que el autor ruso se alista en una
fuerte esttica nacionalista y renovadora.
El desconcertante Eric Satie, cuyas piezas piansticas trasgreden
de brutal manera aun con un no categrico nuevo material, las
nociones de lmite de la obra, memoria, temporalidad, desarrollo, y
otras categoras de la escritura, la concepcin musical y la performtica, las fracturas e ideaciones armnicas y tambin kinestsicas de
Scriabin, Tosca (1900) de Puccini, pera en la que el compositor recorre los oscuros senderos de un verismo histrico, entre otras, revelan
algunas de las tendencias recin sealadas.
Cierre de un mundo, apertura de otro, el fin del siglo XIX marca
uno de esos momentos en los que las puertas de la Historia se abren
y se cierran en un movimiento convulsivo violento y simultneo,
y en los que el arte tiende a cuestionarse desde varios y profundos
posicionamientos.
A MODO DE PROVISORIA CONCLUSIN
Se han intentado situar algunos marcos de referencia para el estudio el movimiento musical romntico europeo y suramericano, explicitando algunos aspectos tcnicos, que en ciertos casos merecen
una ampliacin, precisin y pormenorizacin.
Igualmente, se han formulado distintos cortes y pautas analticas, atentas a situar la produccin y esttica del siglo XIX en un
devenir habitado por paradojas, mandatos a cumplir, contradicciones y dualidades, que en cierto modo anuncian o inauguran
un mundo tal vez ms parecido al actual, de lo que habitualmente
puede pensarse.
Varias premisas destacadas, revelan un complejo panorama de
intereses, ideologas, resultados y evaluaciones, caracterstico de este
perodo. Se sintetizan aqu varias de ellas:
- Las validaciones de los discursos cientficos y los esfuerzos del
arte por imitar sus lgicas.
- Las paradojas y tensiones entre herencia, continuidad e innovacin en los niveles estticos y tcnicos.
- Las vinculaciones de la msica con otros lenguajes.
- La autonoma de la experiencia y produccin esttica.
- La dialctica permanente entre racionalidad - sentimiento objetiva/o y subjetiva/o, entre logos y mito.
- Los contextos polticos, econmicos y sociales, y las apelaciones colectivas y nacionalistas.
- Las ideas de lo hegemnico y los consecuentes modelos de influencia, dominacin, apropiacin y/o novedad en la propia
Europa, y en Sur Amrica y Argentina.
- Las prerrogativas de artistas, crticos y pblicos en relacin a
los circuitos de produccin y circulacin del arte y otros bienes culturales.
- Los problemas suscitados entre el contenido y la forma, o el
texto y la msica.
- Los andamiajes estticos, filosficos y psicolgicos respecto a
la creacin artstica.
- Los mismos, atinentes a la recepcin e interpretacin.
- Las relaciones y tracciones entre el arte popular, folklrico,
urbano y originario, respecto del acadmico, as como otras
tpicas subsidiarias de estas.
La instalacin de un arte centrado en la esfera del sentimiento
particular, y fractal y especularmente nacional, comunica varias
nociones entre las que se destaca la medular imposicin histrica de un individuo burgus y urbano, cuyas marcas psquicas y
sociales confluyen o se excluyen en un mutuo proceso de reconocimientos, angustias, deseos, espejamientos o confrontaciones
nihilistas y alienantes.
El mundo progresivamente capitalista, imperialista y tecnolgico que va conformando Europa a lo largo del siglo XIX, actuar
como un matrico teln de fondo que alcanzar e influir en las
producciones e interpretaciones del arte, apelando con tono om-
nipotente a la regulacin de las condiciones de produccin no solo

econmicas o sociales, sino tambin artstico - culturales, hecho
que los creadores vivieron con ambigua aceptacin o crtica, a
modo de dialctica operatoria. Por otra parte, este sistema racional
y tecnolgico ser el productor de nuevos mitos: los de la propia
tecnologa, pero a su vez otros, de los cuales el arte se hace cargo,
aun en plena poca de rigor laico e ilustrado o durante el triunfo de
la Segunda Revolucin Industrial.
La indagacin de los sustratos ms ntimos del artista, as como
su hurgamiento en tradiciones legendarias, pasadas o exticas se formularn como los idearios mticos del perodo, sobre cuyas bases
podrn paradjica y dialcticamente edificarse las construcciones
especialmente musicales ms vanguardistas y experimentales.
El individuo decimonnico cursar esta situacin con notas que
progresivamente lo acercarn al estado del hombre actual, esto es una
combinacin de un particular e intransferible sentido de sujeto incluyente a su vez de varios aspectos.
Por un lado, la nocin de autonoma, circulante desde un estado
de sagrado endiosamiento de sus condiciones subjetivas, identitarias
y productivas, conducentes a alcanzar en ciertos casos una alienante
introspeccin, y por otro, la accin meramente selectiva y organizativa que cualquier ciudadano y en el marco de un Estado Nacin,
puede tener respecto a su vida, destino y finalidad.
En este plan, el surgimiento y consolidacin de la clase obrera, forjar, asociada a la idea presente en todo el siglo, esto es, el proyecto de la
revolucin, el sendero de lucha ms significativo por el que transitarn
las reformas polticas y sociales decididamente estructurales del siglo.
Por estas razones, tanto las personalidades encumbradas en determinada actividad de prestigio social, como el hombre comn, sin
duda cuantitivamente diferente al de hoy (no impactado por la informatizacin y el mundo global), mostrarn las caractersticas cualitativas, sociales y psicolgicas de buena parte de la contemporaneidad,
reunidas en imaginarios colectivos reales o virtuales.
En este sentido el Romanticismo puede entenderse como el estadio final, refulgente y a su vez crepuscular de un proyecto hegemnico europeo, totalizante y ejemplar, devenido en parcial, situado,
personal, saturado y extremo, a su vez originario de una crisis basal,
que en algn modo todava nos alcanza y constituye, y cuyas seales
culturales y naturales se manifiestan en varios mbitos presentes.
Hacia una Postulacin de lo Romntico en la Actualidad

Por lo recin dicho y en lo atinente al recorte estilstico de este
texto, cabe preguntarse qu significa hoy, de qu modo opera, y cmo
es tratado por la bibliografa, la academia o las audiencias /usuarios,
el concepto Romanticismo.
En la seccin Europa entre el Debate entre lo Internacional y lo
Nacional de la Primera Parte, se cit a Meyer en tanto alentador de
continuidades romnticas en la actualidad. Sus aserciones estn dadas en base a la vigencia de las nociones de ciudadano, tensin social,
capitalismo, poder, vectorialidad y subjetividad.
Otras acepciones son posibles, e incluyen tanto a las manifestaciones como a los relatos.
Se especifican algunas de ellos.
1) Los marcos generales
El Romanticismo del siglo XIX aparece decididamente como el
espacio tiempo en el que condensan con eficacia y contundencia, las
introyecciones afectivas del sentimiento y la subjetividad del individuo occidental y moderno.
La detentacin de un estado emocional, propio y casi paradigmtico de la clase productiva e interpretativa centralmente burguesa de
aquella centuria, espeja hacia hoy un corpus de posibles semejanzas
y persistencias cognoscitivas y fcticas, al promover diversas causalidades y facticidades, cimentadas en constructos, juicios y actitudes,
alineadas y articuladas en interesantes mismidades. Las lgicas polticas, sociales y culturales del mundo moderno (aun impactadas en
innmeros frentes por los cambios de la condicin postmoderna y la
cultura de la globalizacin), operan (o pretenden operar) con legitimacin y potencia: estudio, trabajo, derecho, matrimonio, sexualidad, esttica, salud, entre otros.
Ciertos modelos conductuales y epistemolgicos verificados en
las concepciones estatales, educativas y artsticas, cristalizadas modlicamente en el siglo XIX, demuestran hoy legitimacin y actualidad.
El Psicoanlisis por ejemplo (tomado en este texto como una de
las lneas tericas vertebradoras), admite una gestacin y desarrollo
que, no es casual, que se haya producido en el siglo del Romanticismo. Como tal, resulta teido por marcas, burguesas y positivistas.
Este modelo, atento y acicateado por las c(s)imas alienantes y complejas del psiquismo decimonnico, se hace cargo de un momento
de crisis entre hombre, naturaleza y libido. Adems, resume de algn
modo, la atencin, comprensin y advertencia de un sujeto (moderno, europeo, aunque estructuralmente atemporal y universal), que ha
asimilado dolorosamente el mundo circundante.
El paradigma freudiano deviene seguramente del largo camino
recorrido por Occidente, atento a postular y describir las ideas de
evolucin, desarrollo y progreso, con una carga real y simblica en la
razn intelectiva, en dficit a un contenido inconsciente y emocional.
Definitivamente desde Freud, el marco racional detona en numerosos frentes, y bajo sntomas y experiencias crticas, y a menudo traumticas. Las mismas son arrojadas e reinstaladas explicativamente en
un nuevo marco epistemolgico.
El vigor y la validez del modelo psicoanaltico en la actualidad (ms
all de reparos a su insercin y episteme totalizante, en un paradigma
social que puede ser o vislumbrarse como marcadamente otro), refiere
al hecho que el estado fenomnico - psquico del individuo romntico,
puede presentar con un alto grado de probabilidad, las mismas condiciones aprehensivas y comprensivas de las circunstancias de vida que
aun hoy se verifican en los propios seres pensantes que habitamos este
mundo, al menos aquellos alcanzados por las urbanidades ms o menos hibridadas de nuestra habitabilidad contempornea.
En otro orden terico, y en los ltimos tiempos, los tratadistas,
crticos o msicos acadmicos, abordan los diversos contenidos
de la msica del siglo XIX con una reinstalada atencin y nfasis
en los niveles principalmente cercanos a una esttica del contenido. A esto contribuye el aporte realizado por las disciplinas y
lneas tales como la Psicologa, la Hermenutica o la Sociologa,
(Barenboim, Christie, Nattiez, Meyer, Zizek o los autores del mencionado Nuevo Criticismo).
Dentro del campo bibliogrfico especfico, reingresan marcas
ineludibles de orden tcnico o esttico que responden a criterios y/o
condiciones tradicionales, aunque en muchos casos, fcticamente
comprobables en las prcticas artsticas: individualismo, heroicidad,
sublimidad, angustia, nostalgia, contradiccin, fantasa, corporeidad,
sensualidad, genialidad, innovacin, experimentacin, originalidad,
ensoacin, vanguardia, crisis, bohemia y rebelda. Las mismas establecen un ranking habitual del estilo romntico.
La investigacin contempornea propone a menudo una especie
de vuelta a la palabra por sobre la misma msica.
Qu pretende significarse con esto? Una sospecha o abolicin
de los parmetros tcnicos como ejes esenciales de los niveles productivos y explicativos? Una refundacin de la teora? La desaparicin de la experticia y el avance de una doxa generalizada en msicos
e historiadores? El contagio de la msica acadmica, de registros y
condicionantes de otros andariveles creativos o performticos?
La historia, redactada hoy como un relato diversificado, la imperativa vivencia de un mundo globalizado, la emergencia de los estudios relacionales, sobre los entes u objetos particulares, la duda por
una identidad humana indmita y grantica, ha generado en algunos
casos, una conflictiva interpenetracin y visibilidad de los niveles de
lo pblico, lo privado y lo ntimo.
La sociedad transparente que seala Vattimo, espeja nuevas relaciones del presente para con el pasado (Vattimo, 1989).
Especficamente, ciertas continuidades de lo romntico, actuantes en nuestro cotidiano, y que han pretendido demostrarse en este
texto, vuelven a conectar a los individuos de hoy con un mundo que
se presupona cerrado y sagrado, a travs de diversas estrategias y
valentas narrativas personalistas y directas. Esta sacralidad atribuida
(no solo) a los artistas romnticos del siglo XIX, puede ciertamente
seguir vigente; en ciertos casos destina la interpretacin al umbral del
rito reiterado e inmvil.
En esta lnea, la hermenutica parece haber avanzado por sobre una semiologa asptica y estructuralista, dominante de las
dcadas pasadas.
El mundo actual, parado e incierto en el borde de una era que
parece declinar, tal vez reedite aquellos momentos histricos en los
que el arte y los discursos en torno a l, se vuelven naturalistas, emocionales, subjetivos y hasta decadentes.
Junto a las habituales ideas de glosa, traduccin y deconstruccin,
los procesos ligados a la revolucin y/o evolucin, pugnan hoy por
dialogar y establecer acuerdos, en algn modo como ocurra en el siglo XIX. Ciertos circuitos productivos reestructurados en base a una
irradiada tendencia a lo figurativo, as como las emergencias de los
sistemas polticos hegemnicos (que no solo se resisten al cambio
de los tiempos y derechos sociales, raciales e identitarios, sino que
se aproximan a formas hipertrofiadas y aberrantes de su intrnseca
estructura y funcionamiento), se muestran como posibles telones de
fondo para esta manera actual de construir conocimiento.
Como sea, aquella vuelta a la palabra indicada ms arriba, implica
no solo refundar una teora de la cultura y el arte, sino dotar a esta del
concepto resignificado.
Este nuevo paradigma no obvia la adjetivacin por sobre el sustantivo, no descree del hlito inspirativo, no renuncia a la autobiografa, al drama, al contexto o al smbolo. Pone al cuerpo y al gesto en
un centro de la escena. Autor, intrprete y oyente se reensamblan por

redes idiomticas secretas, ntimas, que empero pueden explicitarse
a modo de una crnica o un reportaje de la propia Historia presente,
respecto de la anterior. Tcnica y semntica buscan arduamente constituirse como lecturas no opuestas, sino complementarias.
La msica, desde renovados estudios sistemticos y acadmicos,
se perfila nuevamente como una materia sonora depositaria y vehiculizadora de ideas expresivas y sentimentales. En rigor de verdad, esta
situacin puede revestirse de ciertos equvocos y falacias, a la hora
de indagar y establecer pautas creacionales e interpretativas, como
ocurriera en el propio siglo XIX, respecto a los lenguajes y estilos
anteriores. El discurso sobre la msica romntica (y no solo), que se
presume en el presente, se instala como trnsito narrante, macro o
micro histrico, genrico o situado, pblico o privado, pero siempre
formulado en el mbito de una intersubjetividad.
Por ello requiere a menudo no nicamente ser sonorizado con
la misma msica, sino relatado y convalidado con el andamiaje lingstico, corporal y relacional (Johnson, 2007), (Martnez I, 2010),
(Bourriaud, 2008). Esta condicin del aparato y dispositivo verbal,
oral u escrito, define una de las marcas de nuestra contemporaneidad: aquella que indica al lenguaje, pese a sus equvocos y fracturas,
como un elemento vlido para contrastar y equipararse con el tambin (siempre) connotado andarivel de lo esttico.
Lejos est hoy la atribucin de transparencia entre mundo, lengua
y habla. En todo caso, los discursos artsticos juegan con el lenguaje una equivalencia epistemolgica, a travs de los intercambios de
ambigedades y conflictos. Los mismos no se rechazan o interfieren,
sino que se aceptan como formas posibles de referenciar en este caso
al arte, en un contexto de actuaciones sociales plagada de multivectorialidades, validaciones, incluso quiebres de pactos sociales genuinos
como supone Baudrillard (Baudrillard, 2008).
Este crecimiento de la masa crtica atenta a un romanticismo
reinstalado, no implica empero (al menos en las comunidades euro-
peas u otras, equivalentes en historicidades o tradiciones culturales,

cercanas adems a la investigacin musical y musicolgica acadmica), la atribucin de romntico a cualquier manifestacin.
Los equvocos decimonnicos son soslayados en parte, por los estudios de la msica de los siglos XVI, XVII o XVIII, los cuales han
establecido con mayor certeza o rigor, un estilo interpretativo propio.
Si bien el concepto de expresin, sentimiento o pasin se encuentra
validado en estas msicas (y aun sean estas alcanzadas por tpicos
atribuidos de romanticismo, tales como el amor o la naturaleza), su
fenomenizacin se expande particular, desde los estndares de produccin y significacin que estos tems tuvieron para dichas pocas,
incidentes luego en la interpretacin.
2) Los materiales musicales
Las vanguardias ms radicales del siglo XX destituyeron en buena
parte, las nociones de representacin, regularidad mtrica, simetra
y tonalidad. En mundos perifricos a la hegemona europea o en algunas artes populares, aquellas nociones, lejos de transparentarse en
una lgica equivalente, mantuvieron ciertas regulaciones sistmicas.
Sin voluntad de dar cuenta con especificidad y totalidad de las verificaciones posibles (acerca de elementos tcnicos romnticos activos
en obras del presente o del pasado cercano), puede decirse que en
muchas manifestaciones rurales o urbanas, buena parte de la forma,
la armona, o la mtrica se alistaron como rasgos constructivos, e incluso derivativos de aquel perodo.
La armona tonal (en especial la del Romanticismo temprano o
medio), ciertamente se encuentra vigente en el tango de los aos
30 y 40, en las especies folklricas argentinas y en otras msicas
urbano - populares, tales como la marcha brasilea o el vals peruano, las msicas folklricas mexicanas, el bolero y otras especies
caribeas, algunos estilos del rock country, el jazz rock, o ciertas
msicas denominadas genricamente meldicas. Esta relacin se
supone que no es solo atinente a una regulacin sistmica general,
sino que proviene de la impregnacin esttica de tpicos literarios y

musicales, atentos a establecer una correspondencia estilstica entre
el Romanticismo y lneas de produccin especficas desarrolladas
en Amrica, materiales y sentidos, sin que ello implique la imitacin estricta, sino la consolidacin de idiolectos especficos y situados en diferentes realidades y contextos.
En especial, los conceptos de desplazamiento tonal hacia la dominante, las dominantes auxiliares, los descensos verificados en la regin
de la subdominante, los acordes de 7ma. disminuida, las cadencias, o
las progresiones y/o secuencias forman parte de estos repertorios.
Las lneas meldicas tambin cursan un estilo fraseolgico equivalente, en especial en algunas msicas urbanas o folklricas. En estas melodas la regularidad o bien la secuencia o la organicidad se
advierten como rasgos recurrentes, as como los tipos de saltos meldicos, disonancias o diseos meldicos.
Igualmente las formas estrficas, o las estrfico variadas, afines a
las canciones europeas, se verifican en estas mismas especies y gneros. A su vez, todas ellas se contagian de isocronas mtricas, en las
ideas de comps, fraseo y articulacin, pese a mostrar peculiaridades,
como los conceptos de aditividad, hemolas o compases equivalentes,
determinantes en muchos casos, de un gnero o especie popular.
Por supuesto un rasgo, un material, es insuficiente para atestiguar
una continuidad absoluta, sin dar cuenta de la sintaxis y de las semnticas y pragmticas involucradas y que completan el sentido de
una determinada obra o estilo.
Por ello, el posible romanticismo (que tambin y en ciertos casos puede constituir una adherencia a marcas del Barroco tardo)
de las manifestaciones consignadas tal vez fractura, cuando se
analizan sus datos particulares dentro de una totalidad de eventos, circuitos y alcances comunicativos. Pero de hecho, y aun con
otra significatividad, persiste algo que estructuralmente puede
dar cuenta de un aspecto totalizante de lo romntico: esto es el
sentido del arte como ntida y superlativa expresin de sentimien-
tos, la vigencia sustantiva de una expresin emocional, por sobre

un sustrato material.
3) Los aspectos interpretativos, tpicos y crticos
En los concursos acadmicos actuales de canto o instrumentos,
sigue prevaleciendo la idea sacerdotal de los intrpretes, respecto a
compositores divinos, a los que deben devocin, lealtad y un servicio casi religioso y confesional. En estos casos, la subjetividad del
intrprete es cooptada por las intenciones productivas de un autor
omnisciente y carcelario. El concurso o examen, suele reducirse a
una mostracin, no tanto de desempeos subjetivos, como de una
mmesis potica por la cual, el ejecutante o cantante se desprende de
posibles intenciones propias, en favor de constituirse en una materia
psico motriz afectiva, prendada y raptada por la voluntad de un autor
supuestamente inmvil, o un canon eterno e inmutable233.
Pero en otras circunstancias coyunturales o bien proyectos sistmicos, y por las causas antes mencionadas, se promueven tambin
modos comunicativos ms abiertos, innovadores, cercanos, democrticos y dialoguistas entre los protagonistas del contrato comunicativo, nuevas indagaciones textuales, y asimismo, interesantes
pactos interpersonales y colectivos entre compositores, traductores
y destinatarios.
Por ello y en otros circuitos de la crtica y el gusto, particularmente en la cotidianeidad del trmino, y posiblemente como una
herencia del modo francs o incluso espaol, de tanto predicamento
en nuestras tierras, la concepcin del vocablo romntico respecto al
233
El Concurso Chopin de Varsovia del ao 1980, en el que particip el pianista

yugoeslavo Ivo Pogorelich, se transform en escndalo cuando este abord las obras
del autor polaco con una libertad interpretativa que seguramente trasgredi los
lmites de los jueces. La ancdota, en la cual uno de lo miembros ms relevantes del
jurado: Martha Argerich (ganadora absoluta en 1965 del mismo premio), renunci
(en tanto su voto elogioso contradeca al de sus colegas), consagr al joven pianista
rumano al xito musical y meditico, pese a haber sido eliminado en una de las
rondas semifinales (Bellamy, 2011).
arte, la moda y la vida, vincula fuertemente su estatuto con el amor y

el romance; amor lnguido, angustioso o apasionado.
Dentro de este universo, la tendencia latina ha sido una de las
corrientes sociales y estticas que ms ha desarrollado una topicidad potente, encarnada en folletines, telenovelas, estilos dismiles de
diseadores de ropa, filmes y msicas, y que habitualmente impacta
sobre el llamado gran pblico.
En estas manifestaciones, donde se combinan adems del amor,
hitos y seales interesantes como una naturaleza esplendorosa, el calor, el Caribe, las noches de luna, las playas resplandecientes, o una
tendencia por momentos genricamente kitsch, debera pensarse
(ms all de posibles defecciones que podran explicarse y corregirse en trminos acadmicos), si las msicas de Luis Miguel, Mariah
Carey, Ricky Martin, Gal Costa, Martirio, Sandro o Roberto Carlos
entre otros u otras, no se posicionan hoy como las verdaderas, difundidas y aceptadas msicas romnticas, equidistantes de las propias de
Beethoven, Berlioz, Chopin o Schumann, o en todo caso conformantes de un corpus distinto y autnomo.
Despus de todo tambin puede pensarse que el Romanticismo
del siglo XIX, encontr variados anclajes y equivalencias a veces forzadas y posiblemente desnaturalizadas, en rastros del pasado medieval, la caballera, la naturaleza o el universo extico de Oriente. Del
mismo modo, las escuelas americanas nacionalistas pudieron hacer
uso y abuso, tanto de temticas, como de registros e imgenes de dichos contenidos.
En otro orden, y en tanto importantes niveles mediticos, de extravagancia, bohemia, dandysmo, inconformismo, o quiebres en la
conducta social convencional, algunos msicos del jazz o el rock, inclusive el tango, pueden ser considerados herederos y representantes
de aquel supuesto narcisismo e irrenunciable individualismo de los
msicos acadmicos decimonnicos.
En estos artistas suele pervivir, por su propia actividad, o bien por
una atribucin pblica, la conducta y emergencia de lo romntico, en
tanto actitud inspirativa, exttica, egotista, extremadamente comunicativa, por lo contrario, retrada y sospechosa de la exposicin pblica, o en otros casos, desbordante y cercana a los extremos, ubicadas
en general en el territorio de urbanidades ms o menos complejas.
Conflictos infantiles, traumas, incomprensin, adicciones, estados psicolgicos de inquietud, desrdenes emocionales, vidas agitadas, aventuras y desmanes amorosos, y existencias a menudo tronchadas, perfilan un errtico devenir vital, ms propio de los artistas
del siglo XIX, que por ejemplo, cualquier compositor atildado, prolijo, acadmico o preocupado por sus logros y mritos profesionales
de nuestro tiempo.
El aura impactante de estos dolos, lo glam o lo camp, hacen
pensar tambin en ciertas continuidades romnticas, en las que los
niveles comerciales y mercantiles tienen una influencia altamente
visible. Este sera el relato correspondiente a los primeros grandes
mediticos del Romanticismo: Meyerbeer, Paganini, Berlioz, Liszt,
Wagner o el mismo Beethoven. No se habla aqu de axiologas, logros o niveles de invencin o produccin; se seala inicialmente la
actitud artstica implcita en el modo en el que los convenios performticos y pblicos, parecen convalidarse o encabalgarse a los
propios de la produccin misma.
Esta cuestin adquiere una posible certidumbre, toda vez que
en los msicos recin nombrados, convivan experticias creativas e
interpretativas, tal como ocurre en muchos de los artistas populares
de la actualidad.
4) Los criterios de narratividad
La novela o el cuento romntico se estatuyen como modos ejemplares y modernos de proveer de un discurso encadenado, continuo
y referencial a los estados del alma, a la conciencia, a las divagaciones y sueos. Del mismo modo, las cosas del mundo y la naturaleza
cobran actualidad y ficcin narrante, en contacto y vinculacin con
aquellas otras instancias. El sujeto narrador focaliza las acciones,
ya sea en primera o tercera persona, dando cuenta de una historia,

ms o menos real, desenhebrada en pasos, captulos, personajes y
lugares, derivaciones, historias secundarias, aglomeraciones, culminaciones y conclusiones.
Los criterios de narratividad de la novela moderna, son afines a
la Historia y su explicacin o sealizacin del mundo, su vectorialidad, sus mtodos y sus finalidades posibles. Por su parte, la ciencia
espeja tambin en sus dispositivos, criterios (si bien formales) de
implicancia discursiva.
Las artes visuales, desde la construccin de una retrica narrativa, la danza en su decantacin argumental, el teatro centralmente
argumentativo y la msica, con el afianzamiento de la tonalidad,
efectan similares ejercicios y anclajes en una lgica procesual de
caractersticas narrantes.
El ir de un lado hacia otro de un modo lineal y deductivo, a travs
de diferentes procedimientos tcnicos, proporciona a las imgenes
acsticas o visuales, una direccionalidad especial y propia.
Los estudios acerca de la narratividad, la prdida y reemplazo de
la misma por otras artes o lenguajes, conforman un entramado temtico que indica la vigencia de ciertas necesidades o apetencias simblicas de la cultura moderna y aun posthistrica.
A los fines de este trabajo, pueden mencionarse ciertas sustituciones que afectaron las condiciones de narratividad. Si se considera que las mismas estn factuadas por operaciones atinentes al
rigor formal, la lgica y la continuidad de la lengua, la coherencia
y la cohesin existente entre los niveles fonolgicos, sintcticos y
semnticos, su aspecto pragmtico resulta finalmente investido por
un aparato de factibilidades de comprensin equivalentes, ubicadas
junto a la atribucin posible de valor esttico. Cuando las prcticas
discursivas, a partir de mediados del siglo XIX, se renuevan en sus
estructuras por las apariciones del Simbolismo, el Impresionismo o
las innovaciones de Wagner y luego, las primeras vanguardias del
siglo XX, los elementos textuales implicados en la lgica de la de-
duccin, la inferencia, la simetra, la causalidad, la continuidad y

la lectura temporal de izquierda a derecha, la irreversibilidad del
tiempo o del espacio, se cuestionan.
El avance de la ciencia, basado en los criterios generales de la relatividad, imparte tambin una fuerte crtica a las condiciones poticas.
En estos trminos, mientras las artes se incluyen lentamente en
operaciones designadas genricamente como vanguardistas, crpticas, autorreferenciadas, vacilantes entre una voluntad comunicativa o un solipsismo autoral, (y ms cercanas a ciertos especialistas,
iniciados o esnobistas), el cine, la radio o la fotografa adaptan sus
lgicas operativas a la formulacin consciente o inconsciente de un
producto equivalente a las sostenidas dcadas o siglos antes, por las
artes convencionales.
La narratividad tradicional, entonces, parece resguardada en el
cine de buena parte del siglo XX, o en las producciones musicales
insertas en el complejo reservorio del arte popular, en especial el generado en las metrpolis o zonas rurales.
Pero en el caso del cine, desde las vanguardias radicales de los
aos 50 o 60, la produccin flmica tambin se interna en una revolucin de sus estndares narrativos, as tambin como en gneros de
amplio arraigo como el jazz, la bossa nova o el tango.
El aspecto mercantil e industrial cobra aqu una vigencia central
que permite, alienta o desestima diversos niveles de innovacin potica o tecnolgica.
El arte oficial, comercial o bien experimental y under, se promueven aqu como lneas posibles de produccin y difusin.
A partir de esta nueva fractura y deslizamiento, la televisin pareciera sostener las condiciones tradicionales de narratividad, en los
formatos multiplicados de series noveladas y captulos, en general
exentos de lneas de investigacin formal, y cuyos temas centrales: el
amor, las familias poderosas, los conflictos de clase, o diversas tpicas fantsticas, histricas o de ciencia ficcin, remiten en numerosos
casos a las novelas decimonnicas.
Por ltimo, cuando el medio televisivo pretende inclinarse hacia

algunas experiencias innovadoras, los videojuegos, los dispositivos
informticos, los videoclips, el facebook, el twitter o el mail, recuperan un estilo epistolar y narrativo que, ciertamente y aun con importantes modificaciones lxicas, parecen una vez ms resguardar las
nociones ms o menos convencionales.
De hecho existe tambin una continuidad romntica en el cine
comercial afn a las sagas heroicas, mezclas postmodernas de hroes
y dragones, con elfos y gnomos o titanes intergalcticos, los folletines
amorosos contemporneos, o las recreaciones de clsicos como las
novelas de Jean Austen, Mary Shelley o Bram Stocker.
Ciertamente en el mundo contemporneo (y a partir de los aos
80 o 90), la nocin genrica de red, impuesta sobre la de medios, cuestiona algunas circunstancias, tales como las del habitus
de Bourdieu, la apelacin de Althusser o la desaparicin y simulacro de lo real de Baudrillard o la estetizacin pblica de Groys.
La inconsistencia territorial, temporal y multivectorial de un determinado fenmeno cultural, su fruicin, la nueva socializacin
y significatividad dispersa, relativiza los niveles de acceso, lite o
clase social, asociados tradicionalmente a tal o cual experiencia del
poder meditico (Ydice, 2007).
Desde este lugar la posible continuidad romntica antes sealada,
prescribe un extrao y vacilante valor.
En efecto, su vigencia se promueve ms que como un paradigma
validado en la produccin en s misma, como una forma sistematizada, confortable y aprobada de continuidad procesual de los fenmenos culturales. Lo que Gramsci seala como crisis, lo que resulta obturado y cercado por la hegemona, tiende a convertirse finalmente,
en un nuevo estndar dominante.
El concierto, el museo, el examen, el espacio ulico o la nocin
mostrativa y espectacular de los procesos culturales, en este caso estticos y pedaggicos, se mantienen en su expectacin, en su arraigo y usufructo social, y finalmente en sus resultados romnticos,
posiblemente por acceder o aludir a circunstancias repetitivas, probadas en su supuesta eficacia comunicativa, neurticas y ritualistas
en su ocurrencia, y garantes del circuito binario entre productor y
destinatario. Estos hechos, altamente modernos en su concepcin
vectorial e histrica, pueden resultar andamiados incluso en una
fulgurante tecnologa (en teora opuesta a las nociones antes expuestas), pero no por ello dejan de mostrar indicios o marcas de la
ritualidad propia del Romanticismo234.
En el caso de la msica, aun las formas histricamente desplazadas o cuestionadas por los grandes mercados o majors (Ydice,
2007), en tanto su factura considerada pobre y su adherencia a estratos culturales vulgares y desclasados (como la cumbia y la msica
caribea en general), cobran una irradiacin e impacto meditico
fulgurante (en este caso de modo tambin oficial), que atraviesa
fronteras culturales, aun las de las lites ms cerradas y prejuiciosas.
En ellas, la supuesta simplicidad de los cdigos constructivos permite
una rpida lectura y decodificacin.
Valor, moda, mercado, gusto. Una compleja red de factores
concomitantes.
En este trnsito las estticas experimentales y vanguardistas parecieran caducar. La instalacin de una nueva simplicidad, la utilizacin de la cita y el estilo genrico de la deconstruccin, o los circuitos
de red recin sealados, efectan interesantes cruces idiomticos entre estticas y gneros pasados y presentes.
234
Si hay tal vez un modelo cultural innovador que tiende a destituir las
continuidades de la Modernidad, es el proveniente de las redes diaspricas culturales,
constituidas alrededor y en directa oposicin a los grandes mercados y Estados. Los
formatos digitales, las comunicaciones va Internet, las redes de transmisin de la
msica en una desterritorializada circunstancia global, el concepto de DJ, lindante,
tangencial y hasta trasgresor en ciertos casos, de los principios capitalistas, alientan
a constituir una nueva nocin de subjetividad. Comunicacin, razn, sentimiento,
sitios de enlace, participacin, pertenencia y encuentro, uniones interpersonales,
construcciones identitarias, estas redes culturales se imponen como inditas y tal vez
resultan nicamente comparables con el circuito casi delictivo, ocurrido en torno a la
impresin clandestina de libros, luego de inventada la imprenta.
De esta manera, el concepto experimental queda reducido a ciertas mrgenes, o bien se incluye en experiencias multimediales, donde
la evasin de la narratividad convencional no performa tanto en los
lenguajes particulares que integran el fenmeno, como en la interaccin innovadora del dispositivo tecnolgico que los agrupa, secciona
y rearma; tal es el caso ejemplar del video clip.
Si existe una continuidad romntica de aquellas novelas o cuentos
ejemplares, es la que se va destilando, con diferencias o particularidades, en las lgicas discursivas irradiadas y globalizadas de nuestros
tiempos posthistricos.
No se establecen aqu juicios o explicitaciones conductuales, mediticas, estructurales de lo humano, culturales y propias de occidente, o bien, debidas a las lgicas de un mercado siniestro, que pretende
poner en el margen a lo innovador y a lo convencional, y a lo probado
casi neurticamente, en el campo de lo redituable.
En este anlisis, pretende definirse nicamente la posible continuidad de un estilo de comunicacin, interlocucin y de comprensin del mundo, que puede ciertamente ser categorizado con otros
indicadores, aunque al mismo estimado como visible y validado.
Puede concluirse con una breve referencia al tiempo cultural que
rodea nuestras vidas.
Este resultara formulado a partir de una fuerte marca de ciertas experiencias pasadas, en el estilo ya mencionado de la cita o la
alusin permanente, la fragmentacin, en la continuidad de ciertas
ritualidades del paradigma moderno y romntico, en las asociaciones
de cdigos de produccin conocidos, anexados a una tecnologa deslumbrante (o bien a experiencias multimediales y multidisciplinares),
o en el posicionamiento futuro de formas lteras de la comunicacin,
tales como las recin descritas, asociadas a la tecnologa digital.
De acuerdo a ello, la visin y objetivos de conciencia que puedan preverse para el futuro, sern cruciales para la instalacin de
nuevos paradigmas. A la fecha, estos se muestran incipientes en su
vigencia, y traban notorias y complejas relaciones con el modelo
heredado, la cansada Modernidad, devenida a veces en modernizacin, que entre agonas, luchas, luces y sombras, todava pugna por
decir algo valioso.
Por eso tal vez, el Romanticismo resuena aun como un palpitante
eco, firme y alerta, persistente y profundo.
Si alguna continuidad y exgesis posee hoy la denominada Edad
Contempornea, sealada a partir de 1789, esta consiste en una respiracin, un tono, una mirada del mundo captada a travs de un
tipo de psiquismo que todava alimenta una atrayente y vital medida de la angustia... o tal vez de una ansiedad, rplica pardica o
fantasmtica que se le parece como ndice ms propio de nuestro
tiempo posthistrico.
BIBLIOGRAFA, AUDIO Y VIDEO

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La condicin romntica del arte

Msica, pensamiento y persistencias

La condicin romntica del arte

Editorial de la Universidad Nacional de La Plata (Edulp)

A Adolfo Suarez, por su invencible apoyo, colaboracin, paciencia

A manera de prlogo .................................................................................10

PRIMERA PARTE: LOS LMITES DEL ROMANTICISMO

El Mundo y la Mimesis a travs del Lenguaje .....................123

SEGUNDA PARTE: TEMAS Y PROBLEMAS DEL ROMANTICISMO

Autor - Obra - Intrprete. El Permanente Dilema

Romanticismo Medio o Pleno .....................................................983

A MODO DE PROVISORIA CONCLUSIN ................................1135

Presentar el trabajo del Dr. Gerardo Guzman La condicin

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tarea de trazar algunos rasgos del Romanticismo como esttica, como

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y estilos. La modernidad se constituye como una gran pera, una

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cosmovisiones liminares (Casullo, 1999) pero tambin conforman la

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Este estudio acerca del Romanticismo surgi inicialmente como un

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- las nociones de subjetividad e identidad espejadas o devenidas

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dad romnticas. O bien cuando se prefiere tal o cual versin de una

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b) Por otra parte, el relato histrico europeo (presumiblemente

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o al menos revulsiva, de una actualidad compleja. Diversos ecos

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vidad de los medios masivos, la reedicin de fenmenos ritualsticos

Lineamientos e Intenciones Generales

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gativos romnticos, atentos generalmente a destacar el devenir biogrfico de los compositores.

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herencia europea que alimenta parte de su tradicin cultural, junto a

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Se efectuar inicialmente una breve enumeracin y descripcin

atendieron centralmente a lneas procesuales diacrnicas, propicias

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ellos la obra se establece como el soporte que privilegia cualidades

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lingstica, estas corrientes intentan insertar las mismas en procesos

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te desvo en la disciplina histrica musical. Afn a esta ptica, el

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protagonistas, presupuestos estticos y objetivos ms o menos

Algunos Problemas de la Historiografa Musical

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Como ya se mencion, tiende a avanzarse hacia la redaccin y

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convergentes con procesos de poder, exclusin y discriminacin

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imperialistas, los medios, el cine, ciertas concepciones pedaggicas

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levancia pretenden adquirir y quines son sus agentes productivos,

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