El punto de vista en el cine: una propuesta

Objeto Visual N 2, 92-127. Caracas, 1995.

"Il y a les yeux de l'ame, et il y a
ceux du corps. Les uns et les autres
sont subjectifs".
Christian Metz

Presentacin.
Casi siempre la interpretacin feliz dentro de una teora corre la suerte de constituirse,
en lo sucesivo, en visin exclusiva (y excluyente) de los trminos y los problemas que la
hacen aparecer. Hay, como se sabe, una suerte de perspectiva que se impone como
referencia y cualquier movimiento posterior del pensamiento se hace prisionero de las
restricciones y los alcances de la interpretacin. Esta es la suerte que ha merecido el
concepto de focalizacin debido a Grard Genette, pivote en relacin al cual se ancla la
mayor parte de los trabajos en torno al problema del punto de vista y de la perspectiva
narrativa. Digmoslo metafricamente: hay una focalizacin previa (y a lo mejor
inconsciente de s misma) del problema de la focalizacin narrativa. Miramos el
problema de la focalizacin a travs de la focalizacin interna de Grard Genette, lo
que es mucho, pero tal vez no es suficiente.
El concepto estndar de focalizacin, no obstante, se ha mostrado bastante dbil a la
hora de soportar la prueba del anlisis concreto y en su devenir reciente ha estado
expuesto a un buen nmero de crticas y revisiones, sobre todo dentro del mbito de su

aplicacin al anlisis de los filmes(1). Sin abundar en los reparos adelantados por MarieClaire Ropars(2), los deslindes de Jacques Aumont (1983), las ya clsicas aportaciones
de F. Jost (1987), de Andr Gardies (1988) y las ms recientes de Edward Branigan
(1992) (y de varias otras), nos limitaremos a formular nuestra propia crtica de la
tricotoma de Genette a partir de la idea de que la debilidad de la tipologa hay que
buscarla en algunos de sus presupuestos de fondo.
Antecedentes.
La problemtica acerca del punto de vista narrativo (3), se remonta al siglo pasado y en
sus orgenes se descubre una inquietud de naturaleza tcnica: aquella que se refiere a la
objetividad en la novela moderna. Franoise Van Rossum-Guyon hace un excelente
resumen de estos antecedentes histricos que cubren parte de las reflexiones de
importantes estudiosos germanos (Spielhagen, Friedemann, Stanzel), anglosajones
(Lubbock, Friedman, Booth) y franceses (Pouillon, Todorov) y que desembocan en los
estudios de Grard Genette. El antecedente particular del concepto de focalizacin, tal
como lo asume explcitamente en su trabajo el mismo Genette, lo constituye la obra de
Jean Pouillon (1946) Temps et rcit, reinterpretada previamente por Tzvetan Todorov
(1966) y recogida por Genette en su famosa "tipologa de tres trminos" que introduce
los conceptos de focalizacin cero, focalizacin interna y
focalizacin externa.
La tipologa standard
La operacin efectuada por Genette al instituir la mencionada tipologa parece haber
sido simple: lo que, para Jean Pouillon -segn la interpretacin de Tsvetan Todorov-

constituye el relato omnisciente o segn "la visin por detrs" (expresado por Todorov
con la frmula Narrador > Personaje), es denominado por Genette, focalizacin cero; la
visin subjetiva a travs de un personaje o "visin con" (Narrador = Personaje) es
rebautizada focalizacin interna y la visin "alejada" o "visin desde afuera" (Narrador <
Personaje) es denominada focalizacin externa. La focalizacin cero es, para Genette, la
de la narracin clsica y equivale a la tradicional posicin de omnisciencia (la de un
Balzac, por ejemplo, autor que narra los acontecimientos desde un ver y un saber que lo
"abarca todo"). La focalizacin interna es la que caracteriza la narrativa de un Henry
James, quien, a menudo, utiliza un personaje como "filtro" informativo de lo que se
narra. La focalizacin externa corresponde a la narracin literaria objetiva,
paradigmticamente expuesta en relatos como en The Killers, de Hemingway, en los
que el personaje es "visto en su aspecto exterior", bajo la convencin de que el narrador
jams puede penetrar en su mundo
interno.
Paralepsis, paralipsis.
Conjuntamente con su tipologa fundadora y con la consideracin de sus variantes (la
focalizacin mltiple y la focalizacin variable (4), Genette (1972) acua dos conceptos
que dan cuenta de las alteraciones posibles dentro de cada una de las categoras
presentes: las paralepsis y las paralipsis. Si, por ejemplo, dice Genette, la focalizacin
interna presupone un modo de narracin segn el cual "el narrador no dice sino lo que
sabe el personaje", en algunas ocasiones esta "restriccin de campo" puede resultar
alterada mediante el "acceso del narrador" a informacin ajena al personaje focal (por
ejemplo, a los pensamientos de un personaje distinto al focal). Este hecho constituye un
caso de paralepsis(5).
En otras ocasiones, la alteracin tiene lugar en razn de la

omisin de un pensamiento o accin del hroe focal "que ni el hroe ni el narrador

pueden ignorar". Estamos entonces frente a un caso de omisin lateral o paralipsis.
El sistema de Genette resulta estructurado entonces sobre tres categoras (focalizacin
cero, interna y externa) y de dos tipos de alteraciones (paralepsis y paralipsis), estas
ltimas de rgimen excepcional. Hay, sin embargo, sobradas razones para dudar de una
categorizacin donde las alteraciones exhiben tal carcter de excepcionalidad. Tal como
observa Didier Hudson:
... nous n'aurons pas affaire sur l'ensemble du rcit a une focalization "pure": sans se couloir
dlibrment variable ni multiple, elle peut ne pas parvenir a tre tout a fait fixe. Il est clair en
tout cas que le point de vue constitue l'elment le plus instable de la typologie(6).

Tambin Carmen Pea-Ardid (1992) da cuenta de la asiduidad con que aparecen las
alteraciones en todo tipo de relatos y, en particular, en los relatos flmicos:
... sucede que en muchos filmes que parecen ajustarse a los moldes narrativos clsicos
[...], existen reservas importantes de informacin [...] hacindonos ver slo las manos del que va
a colocar la bomba, ocultndonos al asesino que la vctima ve fuera de
campo o
"censurndonos" las palabras que escucha un personaje de otro.
A su vez, el narrador
omnisciente de la novela decimonnica puede tambin imponer ciertas restricciones a su
saber...

Estos comentarios que, quizs sin proponrselo, descubren toda variable en juego del
lado de las alteraciones de Genette, pueden repensarse a la luz del concepto de
comunicatividad.

La comunicatividad
Siguiendo a Meir Sternberg, David Bordwell (1985) entiende por comunicatividad
(communicativeness) aquel mecanismo de la narracin que regula la informacin dada
por la trama, o ms propiamente, por el syuzhet (7), en el proceso de la construccin de la
fbula. Bordwell (1985:60) muestra cmo, dentro de una determinado rango de
conocimiento -es decir, al interior de una determinada focalizacin- la comunicatividad
dispone de la informacin de la fbula con total independencia de lo que autoriza dicho
rango:
Although a narration has a particular range of knowledge available, the narration may or may
not communicate all that information... (8)

Para ilustrarlo, el autor desarrolla un ejemplo en el cual la focalizacin interna, de

manera natural, es modalizada por la comunicatividad. Por elocuente, lo reproducimos
en toda su extensin:
At one point in Hitchcock's Shadows of a Doubt (1943), the sinister Uncle Charlie settles down to
read the evening paper. Earlier our knowledge has occasionally been restricted to his knowledge
(as in the first scene, when he learned that two men were shadowing him). There has been some
depth of subjectivity, with certain shots being framed from his optical point of view. Now, while he
read, he is filmed from a low angle, the outspread of the newspaper blocking his face. There is
silence. A puff of cigar smoke. Slowly the paper is lowered, and Charlie is now frowning
thoughtfully. He looks off right. Cut to his optical point of view of the opposite end of the room:
no one notices him. Cut back to uncle Charlie, who calls his niece Ann to him. He proceeds to
make a toy house out of newspaper and, in tearing out a portion, folds it up and slips it into his
pocket.

(Bordwell, 1985:60)(9)

Este enfoque de Bordwell no hace ms que distinguir, frente al eje constituido por el
rango de conocimiento o la focalizacin, la presencia de un segundo "eje" en relacin al
cual se regula el punto de vista:
"The degree of communicativeness can be judge considering how willingly the narration shares
the information to which its degree of knowledge entitles it" (Bordwell, 1985:60)

Al lado del "eje de la focalizacin" -eje en el cual se regula la amplitud diegticamente

autorizada del conocimiento que es "capaz" de compartir el relato- se coloca el eje "de la
comunicatividad", sobre el cual, en particular, se manifiestan las paralepsis
y
paralipsis.
Es precisamente el solapamiento entre estos dos rdenes que aparecen as explicitados
el que tantas dificultades ha provocado en la tipologa estndar. Por una parte, quin ve,
(la pregunta clsica) es asunto de rango de conocimiento, de focalizacin. Por otra parte,
cunto ve la instancia que ve, remite al problema de la "profundidad" con la cual le es
dado, a esa instancia, acceder a ese conocimiento(10). Resulta, por lo tanto, que las
preguntas acerca de quin ve y de cunto ve quin ve, aluden a dos tcticas
independientes de la misma estrategia: la regulacin de la informacin vehiculizada a
travs del punto de vista.
La estructura de la clasificacin estndar
La focalizacin cero y la focalizacin interna hablan de quin ve, o para decirlo con la
terminologa de Bordwell, de rango de conocimiento. La focalizacin externa, por el

contrario, habla de cunto ve, la instancia que ve. Mientras que las focalizaciones cero
e interna se refieren a una cierta colocacin perspectiva frente a la historia narrada, la
focalizacin interna alude a un problema de competencia de la instancia que ve o, si se
quiere, de comunicatividad.
Esta disparidad estructural de la clasificacin de Genette asoma en algunos trabajos
cuyos autores, con demasiado esfuerzo, tratan de homogeneizar a la tipologa clsica.
Alfonso Snchez y Rey Lpez de Pablo (1972), por ejemplo, intentan limar la disimilitud
estructural postulando que la focalizacin cero y la focalizacin externa son
"operaciones del narrador", mientras que la focalizacin interna es una operacin del
"Focalizador". El resultado, que puede ser valorizado como evidencia de la fisura
estructural de la tipologa estndar, es expuesto en el cuadro que reproducimos:
sin restringir la
informacin
con la informacin
restringida

focalizacin cero
focalizacin
externa
presencia del
Narrador

focalizacin
interna
presencia del
Focalizador

Jess Garca Jimnez (1993), por su parte,

encuentra en la focalizacin una
aproximacin "ms tcnica" al problema del punto de vista, razn por la cual pretende
aplicar un criterio nico a la focalizacin externa y la focalizacin interna:
La historia contada en focalizacin externa significa que el Focalizador no ve ni hace ver, sino lo
que vera, desde afuera, un espectador y testigo hipotticos [...] La historia contada en
focalizacin interna (...) es propia de la forma bsica homodiegtica. El personaje asume la doble

funcin de "yo" narrado (personaje) y de "yo" narrante (narrador) y, en cuanto tal, participa de la
digesis. (Jess Garca Jimnez (1993:97)

Sin embargo, al revisar el texto de Pouillon, Garca Jimnez no puede dejar de toparse
con el problema de fondo: Jean Pouillon elabora su tipologa del narrador a partir del
concepto de "visin", entendida como el punto o centro de luz que alumbra el sentido de
la historia y, al mismo tiempo, orienta al lector. Pouillon utiliza el trmino "visin" en el
doble sentido de "perspectiva narrativa" ("visin con" y "visin por detrs") y de
"profundidad de la perspectiva narrativa" ("visin desde fuera" en oposicin al trmino
implcito "visin desde dentro"). (Jess Garca Jimnez (1993:112)
Garca Jimnez deslinda (sin que, en su escrito, este hecho tenga mayores implicaciones)
los dos sentidos abarcados por Pouillon, el de "perspectiva narrativa" -que abarca la
visin "con" y la visin "por detrs"- y el de la "profundidad de la perspectiva",
correspondiente a la visin "desde fuera", la cual:
... denota una percepcin externa de los elementos que conforman el contenido de la historia
(personajes, acciones y escenarios). Propiamente la "visin desde afuera" no alude al hecho de la
"perspectiva narrativa" sino a la profundidad de sta.

Y agrega:
De todos modos, es claro que toda la tipologa utiliza distinciones de razn, puesto que no cabe
suponer que la historia es percibida con mayor o menor profundidad, si primero, no existe el
hecho mismo de que hay una instancia que percibe.

(Jess Garca Jimnez, 1993:113)

Reandando el camino: de Pouillon a Todorov (y de all Genette)

La relectura del texto de Pouillon permite ver cmo, en el trnsito entre la obra original
y la lectura posterior de Todorov se ha operado una simplificacin fundamental. Lo que
Todorov interpreta como una reparticin en tres categoras, en rigor, se reduce a una
tipologa de dos trminos. El problema, tal como se lo plantea originalmente Pouillon
(despus de haber demostrado el error que se comete cuando se considera la visin "por
fuera" como un tipo de independiente de los otros dos ejemplares de la tipologa), puede
ilustrarse mediante una larga e indispensable
cita:

Por que se cree en la especificidad de una visin "por afuera"? El error concierne ms a la
teora, ms o menos consciente, que inspira al novelista en la eleccin de su exposicin y de sus
procedimientos literarios, que al anlisis mismo. Cuando ste est bien dirigido es fcil mostrar
que, sin decrnoslo, el autor utiliza ciertos conocimientos psicolgicos a los que el lector les
presta atencin porque le resultan familiares. En realidad, cuando estas novelas [las
correspondientes a la visin "por afuera"] estn logradas se aproximan a uno de los dos tipos
precedentes; constituyen un tipo especial slo cuando no estn logradas y tratan en vano de dar
vida a personajes que estarn siempre vacos de sustancia si la imaginacin no se la dio desde
un comienzo.

Pouillon, 1946:87,88(11)
Slo existen, para Pouillon, en esencia, visin "con" y visin "por detrs": "la visin desde
afuera no puede mantenerse como un tipo independiente y remite a los dos tipos de
visin del adentro", no es posible una "comprensin primera y especfica del afuera". A
pesar de la particular ptica psicologista presente en la distincin de Pouillon, el
divorcio primigenio entre las categoras, posteriormente simplificadas y homogenizadas
por Todorov, revela la disparidad entre dos procesos de diferente ndole, muy bien

sealada por Garca Jimnez: uno ligado a la comprensin de la "persona" a travs de la

experiencia de s mismo o del otro (visin "con", visin "por detrs"), el otro, muy
diferente, referido a la operacin deductiva que da lugar a la construccin de una
conducta observada en el afuera, a partir de una comprensin previa del adentro. En el
primer caso, la comprensin engloba una suerte de sustitucin (yo por m mismo o por
el otro) que reenva a los "cambios de punto de vista" (desde m mismo o desde la visin
del otro") y que corresponde adecuadamente a la idea de focalizacin (en el sentido de
encuadramiento y no al de ajuste de foco). En el segundo caso la comprensin "transita"
por decirlo as, entre diversos niveles del objeto que debe ser comprendido: no hay
"reencuadre", a los sumo intencin de penetracin. Dos -y no tres- posiciones en la
germinal separacin de Pouillon, dos -y no tres- tipos de focalizacin, si se quiere
mantener la homogeneidad estructural de la tipologa. La focalizacin externa (12) debe ser
reubicada donde corresponde: al lado de la paralepsis y la paralipsis, a la vera de
cunto ve la instancia
que ve.
La tipologa de Observadores
La escuela semitica de Paris, a la hora de abordar el problema del punto de vista, ha
optado por una descripcin segn la cual, el estudio de la perspectiva deriva del estudio
de la enunciacin. Se trata, no de un lidiar con un "modo de regulacin de la
informacin", sino de habrselas con la presencia de un "actante del discurso". A un
lado de la figura familiar del Narrador, aparece la presencia del Observador, instancia
que Jacques Fontanille (1989) describe como:

... le simulacre par lequel l'nonciation va manipuler,par l'intermdiaire de l'nonc lui-mme, la

comptence d'observation de l'nonciataire(13) (1989:17)

Este Observador, segn el grado en que aparece representado en discurso, recibe las
denominaciones de Focalizador, Espectador Asistente, tal como lo describe el siguiente
cuadro tomado de Quezada Macchiavello (1991:269):

Definicin de tipo

Definicin del tipo

de Observador

Denominacin
del tipo de
narrador

Actante de discursivizacin
reconstruible por el anlisis

Focalizador
Aspectualizador

Actor virtual, implicado por

la deixis espacio-temporal
Actor actualizado en el
enunciado

Espectador

(con recorrido de
verbalizacin)
Narrador
Relator

Asistente

Testigo

El problema de cunto ve la instancia que ve, queda reducido, en este contexto, a una
cuestin de competencia de los Observadores, es decir, al problema de las restricciones
que operan en cada observacin. De estas restricciones, Fontanille estudia solamente
aquellas que estn referidas a la percepcin espacial. Para ello hace uso del siguiente
cuadrado lgico (Fontanille,1989:56)

Esa importante observar, sin embargo, que la mayor o menor ejercicio de una "visin"
autorizada, la menor o mayor "competencia" del Observador, no debe estar solamente
referida a la percepcin del espacio, sino tambin -si se quiere una categorizacin que
incluya todas las modalizaciones de la observacin que modifican significativamente la
actividad del Observador- a la significacin del tiempo de lo observado
y, en
consecuencia, a la significacin de esta informacin espacial y temporal en relacin a la
"memoria" de la causalidad narrativa. El saber del Observador, estara as referido a,
un saber espacial, un saber acerca del tiempo relatado y un saber acerca de la
causalidad narrativa.
Es precisamente en este eje de las "competencias" del Observador en el que se
despliegan los rebasamientos (las paralepsis) y las supresiones (las paralipsis) de su
"capacidad" de observacin. El sistema propuesto, por tanto, puede, ser extendido a
un saber referido a todas (y a cada uno) de los saberes antes referidos, de la siguiente
manera:

Tipologa de Observadores.
La extensin que proponemos tiene las siguientes consecuencias en la tipologa de los
Observadores: Como en Fontanille, la competencia de un Observador est definida por
uno de los cuatro trminos del cuadrado anterior. Por comodidad, introduciremos una
denominacin
para cada Observador, lo cual se traducir en una tipologa que
describe la "capacidad" de observacin de cada Observador y que, con la finalidad de
conservar la afinidad terminolgica de la propuesta de origen, hemos de llamar modal
(o de competencia modal):
- Un Observador cuya competencia modal est definida por la exposicin lo llamaremos
Pleno.
- Un Observador cuya competencia modal est definida por la accesibilidad lo
llamaremos Orientado.
- Un Observador cuya competencia modal est definida por la
llamaremos Obstruido.

obstruccin lo

- Un Observador cuya competencia modal est definida por la inaccesibilidad lo

llamaremos Excluido.
De acuerdo con las consideraciones previas, podremos distinguir entre Observadores
segn el saber espacial, Observadores segn el saber temporal y Observador segn el
saber causal. As por ejemplo, podr hablarse de un Observador Pleno segn el saber
espacial, Orientado temporalmente y Obstruido segn el saber
causal.
Es posible relacionar esta tipologa con las determinaciones provenientes de algunos
estudios narratolgicos. El Observador Pleno, por ejemplo, acta como aquel que
accede a la informacin en el sentido de R. Barthes (1966) en su famoso Anlisis
Estructural del Relato, mientras que el Observador Orientado funciona como frente a
un indicio a ser decodificado. En el Observador Obstruido, el indicio es negativo en el
sentido de que alude a la indicacin de una omisin significativa. Por ltimo, el
Observador Excluido remite a situaciones como las de la ceguera del Observador, a su
ignorancia, en incluso, en el caso de el Observador segn la causa, a la elipsis.
Suministremos algunos ejemplos verbales de las categoras
propuestas:

Observado
r
Focalizador
Espectador

Excluido
1
5

Obstruid
o
2
6

Orientad
o
3
7

Pleno
4
8

Asistente

10

11

12

1.- Focalizador Excluido segn las causas, como el reportado por Carmen Pea-Ardid en
Miau, la novela de Prez Galds. Por ejemplo en la frase: Nunca se sabr cul fue el
destino de aquella carta.
2.- Igual al anterior, pero con sealamiento material de un obstculo que impide el
acceso a la informacin: Detrs de aquellos ojos cerrados se tejan quin sabe qu
pensamientos.
3.- Narrador omnisciente incapaz de decodificar plenamente un indicio: Se senta un
inmenso calor y eso que todava no llegaba el verano (A propsito de un incendio que se
desplegar seguidamente.) A esta categora asimilamos la focalizacin externa de
Genette: el ejemplo clsico es el relato The killers de Hemingway.
4.- Observador Pleno de los acontecimientos en curso: "El fuego comenz por el lado del
potrero hasta que sorprendi al capataz en su lecho de enfermo."
5.-, 6.-, 7.-, 8.- conducen a construcciones similares, pero provenientes de un actor del
discurso, como por ejemplo en la posicin de Marlow (Hearth of the Darkness de
Joseph Conrad).
9.- Observador coincidente con un personaje en todas sus percepciones, pero aislado de
un acontecimiento crucial que ste conoce, como por ejemplo el Observador que
acompaa a Silvio Astier, el narrador personal de El juguete rabioso, de Roberto Artl,

quien se descubre ante el lector como el traidor solicitado a lo largo de la novela, slo en
las pginas finales.
10.- Observacin con un personaje que contempla los acontecimientos a pesar de un
obstculo, por ejemplo, Madame Caron y Madame Tuvache, Asistentes en una escena
del final de Madame Bovary, en el momento de espiar a Emma: "Mrela, ah la tiene!dijo Madame Tuvache. Pero era casi imposible or lo que estaba diciendo por el ruido del
torno."
11.- Asistente desprevenido que no logra interpretar lo que pasa a su alrededor, como el
narrador en primera persona de Las Ninfas, novela de Francisco Umbral.
12.- Observador desarrollado a travs del punto de vista de un personaje, como por
ejemplo el Witerbourne de Daisy Miller, en el relato de Henry James: Witerbourne
escuch con inters estas revelaciones; ellas le ayudaron a hacerse una idea de la
Seorita Daisy. Evidentemente era una muchacha algo extravagante.
Similarmente pueden citarse ejemplos cinematogrficos:
1.- En Silence of the Lambs (Demme, 1992), hay una escena en la cual el personaje de
Clarice Starling (Jodie Foster) toca a las puertas de una casa que parece ser la guarida
de James Gumb (Ted Levine). El Focalizador es Excluido de una informacin espacial
altamente pertinente: el hecho de que en realidad se trata de dos locaciones diferentes.
2.- North by Northwest (Hitchcock, 1959) exhibe una gama importante de Focalizadores
Obstruidos: segn el espacio (la famosa escena del aeropuerto en la cual la voz del

Profesor es anulada por ruido del los motores); segn las causas (el falso asesinato de
Roger Thornhill (Cary Grant) por Eve (Eva Marie Saint) en la cafetera).
3.- En Territorio Extranjero (Penzo, 1993), exhibe en varias escenas un Focalizador
causalmente Orientado (por claves sonoras y visuales) en relacin al exterminio, no
explcitamente revelado, de una comunidad indgena: gritos torturados en la banda
sonora, recorridos visuales sobre la laguna, etc.
4.- Resulta trivial encontrar un Focalizador por ejemplo, en Twins (Reitman, 1988) y, en
general, en amplias extensiones narrativas de cualquier melodrama(14)14.
5.- El Espectador de Sex Lies and Videotape (Steven Soderberg, 1989) Excluido en una
escena crucial: el final de la entrevista de Cinthia (Laura San Giacomo) con Graham
(James Spader). De esta exclusin solo lograr reconstruir un aspecto de esa escena por
medio del relato de Cinthia a su hermana Ann (Andie Mc Dowell) en una escena
posterior.
6.- En diversas escenas de Psycho (Hitchcock, 1960) se construye un Espectador
Obstruido en relacin a la identidad de la madre, mediante recursos como la
iluminacin, la escenografa, el encuadre, etc.
7 y 8.- Las configuraciones de un Espectador Orientado y Espectador Pleno puede
encontrarse en el estudio de North By North West, al final del artculo. Lo mismo para
las configuraciones 10 y 11.

9.- Un Asistente Excluido es Rosemary en Rosemary's Baby (Polansky, 1968)

12.- El Asistente asociado con el personaje de Marlow, en la versin de Lord Jim de
Richard Brooks (1965), es un Asistente Pleno en casi toda la extensin del film.
Una vez que las categoras modales refieren la observacin a tres tipos de saberes
distintos, es posible definir una sub-categorizacin de la tipologa, en relacin a dichos
tipos de saberes (espacial, temporal y causal). El sistema as definido, distinguir entre
las siguientes situaciones:
Conjugando las determinaciones anteriores, tendremos una clasificacin de 4 3=64
trminos la cual aludir a las competencias cognitivas especficas de cada Observador.
Podremos hablar por ejemplo de un Observador ubicado espacialmente, Orientado en el
tiempo e Ignorante de la significacin de lo observado o dicho en otros trminos: Pleno
en su lectura del espacio, Excluido del saber temporal y Obstruido en trminos de la
comprensin de la significacin causal de los acontecimientos. Por ltimo, podemos
asimilar el cuadro precedente a uno de los resultados de David Bordwell (1985) en
relacin a lo que el autor denomina las correspondencias formales entre la presentacin
del syuzhet y los datos de la fbula, en particular a los aspectos relacionados con las
operaciones de seleccin.
Las omisiones de la informacin "pertinente para la
construccin de la fbula" constituyen obstculos para el Observador, cuyas
modalidades de acceso se corresponden con los trminos de nuestra tipologa de
Observadores. De aqu, el siguiente sistema de correspondencias:
INACCESIBILIDAD
OBSTRUCCIN

omisin disimulada
omisin destacada

ACCESIBILIDAD
EXPOSICIN

informacin disimulada
informacin destacada

La tipologa modal y la tipologa estndar.

Puede verse ahora con claridad la duplicidad estructural que subtiende la tipologa
estndar. Por una parte, de la comparacin de la triloga de Genette con las categoras
de Fontanille, resulta un solapamiento parcial, como se observa en el siguiente
cuadro:
Definicin de tipo
de Fontanille

Observador

Actante de
discursivisacin
reconstruible en el
anlisis

Focalizador (Foc)
Aspectualizador (Asp)

Actor virtual, implicado

por la deixis espaciotemporal
Actor actualizado en el
enunciado

Espectador (Esp)

Rango ocupado
en la
terminologa de
Genette

Focalizacin
cero

Asistente (As)

"Narrador" >
"Personaje"
Focalizacin
interna
Narrador" =
"Personaje"

Se ve nuevamente cmo, mientras la focalizacin cero y la focalizacin interna trabajan

en el mismo campo de los Observadores de Fontanille, la focalizacin externa opera en
el campo de la competencia del Observador:
Tipo modal

Excl
uido

Obstrui
do

Orientado

Pleno

Focalizac
in

Tipo de
Observador
Focalizador

Foc.
cero
Espectador

Asistente

Foc.
interna
Foc
.
ext
ern
a

El modelo revela que la focalizacin externa (digamos convencional) corresponde a la de

un Focalizador Obstruido y permite la aparicin de otras determinaciones posibles en el

relato igualmente producidas bajo esa focalizacin: el Espectador Obstruido(15)15 y el

Asistente Obstruido(16)16.
Los Observadores y el suspenso.
Es posible explorar las relaciones entre los tipos postulados de Observador y las
operaciones que comnmente se denominan creacin de intriga y de suspenso. Para
ello, consideremos el paso entre una categora y otra cualquiera, a travs de una matriz
como la
que sigue:
Observador
excluido
obstruid
o
orientad
o
pleno

Excluido
A
B-

Obstruid
o
B+
A

Orientad
o
E+
C+

Plen
o
G+
F+

E-

C-

D+

G-

F-

D-

- La posicin A representa la permanencia de la competencia del

Observador.
- Intuitivamente, a medida que crece la "distancia entre la competencia de los
Observadores, es mayor el "efecto" que produce el paso entre un tipo y otro. B-, por
ejemplo, representa la prdida de competencia de un Observador Obstruido (en el cine,
un travelling, por ejemplo, que haciendo uso de la figura del voyeur(17)17 sigue a un

personaje entre los rboles, para que sbitamente, con la irrupcin de una tapia, su
competencia visual sea obstruida abruptamente). E- tiene lugar con la desaparicin de
una informacin disimulada. G- habla de la exclusin brusca: un ejemplo lo suministra
una escena de Children of a Lesser God (Randa Haines, 1986) en la cual, el personaje
de William Hurt, presto a hacer el amor al de Marlee Matlin, dirige bruscamente el foco
de una lmpara a cmara, revelando, con la sbita exclusin del Observador (un
Espectador), su consustancial situacin de entrometimiento. C-, al igual que E-,
representa una sutil transicin entre una clave accesible, pero no destacada, y su
posterior obstruccin, mientras que F- reenva a la situacin, bastante codificada (como
la escena mencionada del aeropuerto en North by Northwest) de obstruccin de una
informacin pertinente (una revelacin en boca de un personaje) acallada por una
sirena, una explosin o cualquier otro ruido circunstancial. D-, por ltimo, representa la
introduccin de una informacin disimulada (el robo del maletn del personaje de Yuri
(Kevin Kosner) en No way out (Donaldson, 1987)
por ejemplo, hecho que
posteriormente se revela como un episodio de transmisin de informacin entre ste y
sus colegas soviticos en el espionaje. La diagonal superior de la tabla remite a las
adquisiciones de competencia: B+ puede ser ilustrado mediante la aparicin del
obstculo que revela la existencia de la informacin: un primer plano del cofre que
almacena la incgnita del tesoro. C+ sustituye el obstculo por la informacin
disimulada: el hroe que al descubrir lo que oculta la trampa, no se percata -con el
espectador- de una nueva modalidad de la trampa (una serpiente que se desplaza por
un ngulo del encuadre)(18)18; D+ hace evidente algn enmascaramiento presente pero
no leido del todo (la estatua de cera que cobra vida, por ejemplo, revelando el
ocultamiento del asesino); E+ habla de la introduccin del dato accesible, todava no
decodificado (es decir, del indicio): el goteo de la llave que anticipa la presencia del
extrao en casa; F+ simplemente reenva a la remocin de un obstculo (el asesino,

hasta ahora visto de espaldas, es revelado de frente por primera vez); G+, finalmente,
habla de otro cambio maximal, cuyo efecto de sorpresa resulta altamente codificado: la
mencionada Sex, Lies and video Tape, revela a un Asistente Participante (Ann, la esposa
engaada), la brusca evidencia de la infidelidad de su hermana menor.
Como se ve, entonces, la tipologa de Observadores establece los recorridos posibles
para la modalizacin de la intriga y, por ende, para la configuracin del suspenso (19)
La tipologa modal de Observadores en el cine.
Una ms precisa caracterizacin de los Observadores en el cine se puede obtener
separando la informacin vehiculada por los cdigos de la serie visual de los cdigos de
la serie sonora. Se obtiene as una especializacin adicional de la tipologa:
Observador

Excluido

Obstruido

Orientado

Pleno

Recorrido visual
Recorrido sonoro

Ciego
Sordo

Enceguecido
Ensordecido

Orientado Visualmente
Orientado
Sonoramente

Lcido
Atento

Nuevamente, es posible acceder a determinaciones que tomen en cuenta tanto la

tipologa modal, como el tipo de recorrido, lo cual permite establecer cules son los
canales de observacin propios de la narracin flmica. The Conversation (Coppola,
1974) es un buen ejemplo en este respecto: la escena inicial, en la cual el personaje de
Harry Caul (Gene Hackman) y su equipo intentan grabar una conversacin, se observa
desde un Espectador Obstruido (Ensordecido), pero visualmente Orientado (esta ventaja
cognitiva entre la imagen y el sonido permanecer durante buena parte del film). En
realidad, el itinerario narrativo del film coincidir con el recorrido del Observador

(muchas veces un Asistente) en la bsqueda de su mxima competencia modal a partir

de su competencia en el recorrido sonoro. Por otra parte, un film como Wait until Dark
(Young, 1967), invierte la relacin, disponiendo, en su escena climtica, un Observador
Enceguecido capaz de orientarse mediante claves sonoras. De las determinaciones
anteriores, claramente, pueden deducirse figuras ms o menos reconocibles en el cine:
la obstruccin visual con orientacin sonora (el marido que intenta decodificar lo que
sucede en la habitacin escuchando detrs de la puerta cerrada) y aun con inclusin
sonora (la masacre cuyos estertores slo escuchamos); la orientacin visual con
obstruccin sonora (caso ya comentado) o con exclusin sonora (con el simple
expediente de el uso del silencio en la banda sonora), con orientacin sonora (una
msica eufrica indica, pero no deja revelar, el contenido de una conversacin); la
plenitud visual y sonora, la plenitud visual con exclusin sonora, etc.
El anlisis de filmes y la tipologa modal.
La aplicacin de la tipologa al anlisis flmico puede dar cuenta del itinerario de sus
Observadores y, por lo tanto, constituye una alternativa al estudio clsico del punto de
vista. Para finalizar este trabajo presentaremos el esbozo de algunos anlisis globales
seguidos de un anlisis exhaustivo de los Observadores en el ya comentado film de
Hitchcock North by Northwest. - Citizen Kane (Wells, 1941) es el itinerario de un
Espectador Obstruido, en ciertos momentos Orientado, que en varios momentos (los de
los relatos metadiegticos), cede lugar a Asistentes igualmente Obstruidos. La operacin
final (develamiento del enigma) cede el lugar de la observacin a un Espectador Pleno en
relacin al significado de la palabra "Rosebud"(20)20.

- Lady in the Lake (Montgomery, 1946) constituye el caso paradigmtico de la

observacin confinada al Asistente modalizado por "sus circunstancias" (Excluido,
Ciego, Pleno, segn las posibilidades "diegticas" del personaje). Esta instalacin
permanente en un mismo tipo de Observador diluye el discurso en "percepcin".
- Rashomon (Kurosawa, 1951) muestra el vaivn entre el Espectador Obstruido y los
Asistentes Plenos de cada relato. El paso hacia un Espectador Orientado constituye
gran parte de la operacin caracterstica del relato de Kurosawa.
- Rear Window (Hitchcock, 1954) es el tour de force de un testigo visual en busca de su
mxima competencia cognitiva. No en vano el film de Hitchcock resume en un personaje
-como lo demuestra Bordwell (1985) la actividad cognitiva supuesta del espectador de
cine. Como previamente afirmbamos, la instancia observadora es una "memoria
inteligente", en este caso, coincidente con memoria de Jeffries (James Stewart), el
Asistente Observador.
- Rosemary's Baby (Polansky, 1968) representa tpicamente la observacin desde un
Asistente primero Excluido y luego Orientado que transita paulatinamente a la plenitud
de su competencia, con los consecuentes efectos en el plano cognitivo y tmico21
(itinerario de descubrimiento del horror).
- No Way Out (Donaldson, 1987) es el trabajo de un Focalizador Excluido (de una
informacin primordial: el protagonista es un espa sovitico), a ratos Orientado, que se
alterna con un Asistente tambin Excluido. La operacin cognitiva principal se revela a
travs de la brusca aparicin de un Focalizador Pleno que accede a la informacin
omitida.

- En Territorio Extranjero (Penzo, 1993) exhibe las figuras del Espectador Obstruido
(asociado al relato del protagonista Hunter), del Asistente Excluido (Hunter mismo) y
del Espectador Orientado por claves visuales y sonoras. Es interesante observar que,
como en el caso de The Barefooot Contessa (Mankievicz, 1954) se observa el defasaje
entre las claves sonoras (que revelan un Asistente Orientado en trminos auditivos,
asociado al Hunter relator) y la exclusin de las claves visuales (que se asocian al Hunter
relatado y por lo tanto, Asistente Excluido, por ejemplo, de la circunstancia de la
masacre de los indgenas).
Conclusiones.
Una tipologa como la que propone en este trabajo requiere de de su evaluacin a travs
de aplicaciones sobre textos flmicos concretos, sobre todo, en relacin al grado en que
puedan coincidir eficazmente su economa (que an nos parece rudimentaria) y su
poder descriptivo (evidentemente, ms fino que el del concepto demasiado laxo de la
focalizacin estndar). Esperamos que otros trabajos, propios o ajenos, puedan dar
cuenta de ello.

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Relato de ficcin
y discurso cotidiano
Encuadre N 35, 2-4. Caracas: 1992.
Los estudios narratolgicos han dedicado buena parte de sus esfuerzos al problema de
la circulacin de informacin entre texto narrativo y espectador (o lector), vale decir, a
la simulacin que supone cada texto de un acarreo controlado de datos para las
construccin de la historia que sern aprehendidos en cada visin o lectura. Narrar, no
es slo establecer un puente de contacto entre dos acaeceres disjuntos -el acabado y

envidiable universo de la historia y este mundo donde cada parpadeo me revela de carne
y hueso, embobado frente a una hoja de papel o a una pantalla - sino, sobre todo,
asistir a una ceremonia de prestidigitacin donde el mago se adjudica el derecho de
extraer las cartas en el orden ms favorable a su encantamiento.
Qu hay de especfico en estas operaciones que estructuran el discurso narrativo de
ficcin? Dicho de otro modo: Cundo, en realidad, dejamos de narrar, en el mismo
sentido en que narra el relato de ficcin? En qu momento hacemos pasar nuestra
visin del mundo por el lenguaje sin ceder a la (quizs insoslayable) tentacin de
convertirla en seduccin, en espectculo, as sea para nosotros mismos? Qu distancia
hay en realidad entre ambas operaciones, la que reclama el ensamblaje ms o menos
complejo de una novela o un filme policiaco, y la que se instituye en el acto inmediato de
una excusa personal?
La potica -las poticas- han revelado para el poeta lo que (quizs a veces sin saber)
siempre ha sabido: que ese trozo de vida que se expande frente al auditorio es, visto
detrs de bastidores, el decantamiento de una urdimbre, ardua, detallada, a veces
extenuante. Cmo decir lo que se cuenta? Cmo contar? He de empezar por la soga o
por el cuello del condenado? He de demorarme en los detalles o adjudicarle a mi visual
la misma de un personaje que observa los acontecimientos desde su ventana? Del lado
de la creacin y del lado anlisis la inquietud es la misma: narrar es hacerse maestro en
el arte de la mentira, alterar las piezas para que luzcan ms de las que son, cambiarlas
de lugar para que no se descubran las ausencias, marcar las cartas y mentir en el
marcaje.

Y qu hacemos cuando hablamos? Mentir, naturalmente. Y no slo porque la frase

oculte, en la simpleza de su contenido aparente, una pluralidad de intenciones (1), sino
porque hablar es pasar del mundo incontrolable de las cosas al recinto estructurado de
los significantes, mltiple y ambiguo, es verdad, pero tranquilizador. Ese isomorfismo
-homomorfismo ms bien(2) - entre "realidad" percibida y acto lingstico lo controlamos
nosotros. Apenas un segundo vivido se transforma en palabras, pierde su esencia
temporal, es un segundo triste o interminable, indispensable o banal, deja de ser tiempo
y se transforma en significante. Todo acto lingstico es, en suma, un constructo que
esculpo en el instante mismo de su formulacin, es una relato mnimo, como reclamaba
Barthes(3).
La preocupacin retrica no ha dejado de abarcar, an cuando sea implcitamente, el
estudio de operaciones que (Y cmo podra no ser as?), son familiares al discurso
cotidiano: hablamos para conmover, bien sea acogindonos a la ostentosa arquitectura
que la retrica reclamaba como ars bene dicendi, bien sea improvisando una excusa
frente al ser que amamos. Si "las figuras (retricas) son el lenguaje de la pasin" (4) , la
sintagmtica de la construccin retrica es la pasin misma, hecha ingeniera para el
encantamiento.
Esto mismo es vlido para lo que Booth llama la retrica de la ficcin (5): muchas de las
operaciones que son propias del discurso narrativo de ficcin, se manifiestan en forma
espontnea en el discurso cotidiano. Las famosas alteraciones de tiempo (orden (6),
frecuencia, velocidad), el modo (en particular la focalizacin) y la voz estudiadas por
Grard Genette(7), no hacen otra cosa que destacar la complejidad de unos principios
que, de manera natural, regulan la conveniencia discursiva en el seno de la interaccin
interpersonal. Pinsese por ejemplo en el chisme, prodigio de arquitectura narrativa

armado en la inmediatez. El chismoso (o la chismosa) construye su discurso sobre el

recurso del flash-back, figura que, a menudo, colma la interrogante abierta por su
primera interlocucin ("T no sabes quien se cas...?"). Acto seguido, nuestro
intrigante imaginario se retrotraer hacia las circunstancias previas al casamiento ("Lo
conoci hace dos meses, en una fiesta, mijita, y qued fle-cha-da..." -analepsis-;
aventurar inserciones prospectivas ("Murete que se van de luna de miel para Aruba la
semana prxima...") -prolepsis-; aglomerar secuencias de distinta temporalidad ("el
vestido era igualito a ese que vimos la semana pasada... como un coliflor... yo te lo voy a
ensear en la tienda...") -silepsis-. Con idntica naturalidad, concitar el uso de
frecuencias diversas ("la hermana lloraba y lloraba y lloraba y segua llorando... la mam
la rega como veinte veces") y de variaciones de la velocidad, detenindose en las
escenas ms sustanciosas, omitiendo los detalles superfluos y resumiendo, largos
fragmentos de la historia narrada. Est dems decir que podr hacer uso extenso de la
focalizacin, insertando puntos de vista diversos ("la mam jura que es virgen, mijita... y
el primo me cont... ") y, eventualmente, de la voz, llegando incluso a marcar con
cambios de entonacin la intromisin de sus narradores intradiegticos ("la vieja me
dice: ..."). El texto-chisme articula en miniatura, muchos de los principios que hiperdesarrolladamente, elaboran los vericuetos de una obra como A la recherche du temps
perdu.
Pero el relato de ficcin no construye su estrategia solamente por alteracin del tiempo,
el modo o la voz, sino que, como lo formulara David Bordwell (8), regula la informacin a
nivel de una generalidad muy superior al que imponen los lmites de las
modalizaciones "embragadas" de los primeros estudios semiolgicos(9): la trama (o
syuzhet, en la terminologa del autor) constituye un mecanismo que suprime la
informacin pertinente de la historia, la obscurece o la destaca, la demora o la precipita,

en busca del suspenso en el espectador, ms all de las convenciones que supone el

uso de una determinada perspectiva. La narracin es as una mquina de
ocultamiento y develacin, lento y calculado strip tease de sentido que tiene lugar
entre los ojos cmplices de un espectador voluntariamente ingenuo y la inteligencia
maliciosa que se esconde y se disfraza con el texto. De nuevo, estamos ante la
descripcin de unas operaciones absolutamente conocidas en el discurso cotidiano, no
hay confesin sin omisiones, ni declaracin de amor sin un incontable nmero de
redundancias significativas: tanto el texto narrativo como el discurso cotidiano
manipulan una informacin histrica que aparece o desaparece a conveniencia del
narrador.
Unas ltimas palabras con las que quisiramos cercar este sustrato comn entre la
narracin de ficcin y la (ficcin de) objetividad que se supone caracterstica del relato
cotidiano. Cul es el contenido de referencialidad que pretende portar cada relato en
relacin a la historia que comenta? O, en trminos mucho ms simplificados, Quin
dispone la "objetividad" del relato, sino el relato mismo? Como el sueo para Freud, el
relato es una mquina de distorsiones que trabaja en beneficio de su propia estructura,
haciendo uso de recursos ms o menos "razonables (10)" a la hora de suministrar u
ocultar cada aspecto de lo que cuenta. Por eso la verdad del relato, la arbitraria verdad
que esconde el texto narrativo, no soporta las restricciones que le imponen las
convenciones que utiliza para parecer "objetivo". Es quizs aqu donde puede aventurarse
un punto de encuentro entre relato de ficcin y discurso cotidiano: en la proporcin en
que lo imaginario integra la aleacin que los constituye. Lo que quiere decir el relato -lo
que quiere decir el discurso cotidiano- es otra verdad, la verdad de un mundo que est
en nuestras cabezas y que se ordena a su antojo, que se adhiere a las cosas para
utilizarlas en beneficio de su arbitrariedad suprema, que siempre ve lo quiere ver y no

escucha lo que le atormenta. Somos -Freud quizs siga teniendo razn- primariamente,
nios que postulamos lo real a la medida de nuestros afectos, que nos obstinamos en
cambiar la vida con imgenes y palabras. Somos, en suma, manifestaciones de un
inconsciente cargado de fantasas y gobernado por la omnipotencia, tanto en el
momento en que nuestra mano toma la pluma para soar una historia, como en el
instante en que nuestros labios escogen las palabras con las que pretendemos hablar
racionalmente del mundo.
(1)

Los estudios de los actos de habla han profundizado en este aspecto mltiple del acto lingstico.
Vase, por ejemplo, el captulo IV de Lozano, Jorge et all. Anlisis del discurso. Ed. Ctedra. Col.
Crtica y Estudio Literarios. Madrid. 1989.
(2)
Un homomorfismo presupone una "cierta" relativa igualdad de mundos, en la cual la representacin
bien puede deformar el mundo representado.
(3)
Barthes, R. Introduccin al anlisis estructural del relato. Ed. Tiempo Contemporneo. Buenos
Aires, 1974.
(4)
Barthes citando a Lamy. En Barthes, R. Investigaciones retricas I". Ed. Tiempo Contemporneo.
Buenos Aires, 1974. p. 77.
(5)
W. Booth, citado por Genette en: Genette, Grard. "Figures III". Editions du Seuil. Paris, 1972.
(6)
La retrica habla de la contraposicin entre el ordo naturalis, el ordo artificialis. Barthes, Op. Cit.
(7)
Genette, Op. Cit.
(8
) Bordwell, David. Narration in the fiction film. The University of Wiscosin Press. Madison, Wiscosin,
1985.
(9)
Esto es lo que Genette revela al discutir las (para nada sorprendentes) violaciones al punto de
vista narrativo presentes en un texto literario: las restricciones del campo cognitivo que impone la
llamada focalizacin interna (narracin desde el punto de vista de un personaje fijo) son muchas
veces irrespetadas durante el relato, bien por que se niega el acceso hacia informaciones presupuestas
por su alcance (al no dar informacin sabida por el personaje, figura que Genette llama paralepsis) o
bien porque se introducen informaciones
"objetivas" que violan subrepticiamente este punto
de vista (las paralipsis de Genette).

(10)

En el sentido de que tales restricciones aparezcan como "verosmiles", crebles para el lector o
espectador.

El dilogo cinematogrfico
(Una aproximacin desde la pragmtica)

Objeto Visual N 4, 244-277. Caracas, 1997.

Introduccin.
Al socorro del pensamiento analtico y reflexivo especializado en el anlisis flmico (lo
hay en forma pura?) han concurrido siempre variadas disciplinas, de desigual potencia,
de variada raigambre terica, de dismil proveniencia y rigor. Los estudios lingsticos,
como harto se sabe, han ocupado un lugar de privilegio en esta empresa: Saussure,
Hjemslev, Benveniste son nombres obligados dentro de los estudios textuales del cine. La
pragmtica, sin embargo, ha sido invitada un poco tarde y cuando lo ha hecho - con
Gianfranco Bettetini, con Francesco Casetti- ha ingresado para abordar un simulacro: el
de una figurada conversacin entre texto flmico y espectador. Doble simulacro - terico y
objetual - como lo sealan las palabras del ltimo Christian Metz (1991:22):

Le paradoxe est davoir choisi Ia mtaphore de la conversation pour des types de discours qui s'en
loignent radicalement, et le second paradoxe est que !'ouvrage, qui ne manque pas de subtilit,
insiste lui-mme beaucoup sur cet loignement: le film n'est pas interactif, il n'admet aucune
rponse, la conversation dont traite l'ouvrage est imaginaire, pour ainsi dire fantasmatique.

No es ste, sin embargo, el nico abordaje posible y en el presente artculo intentamos

una reduccin modesta, pero a nuestros ojos suficientemente productiva, de las
aplicaciones de la pragmtica lingstica al cine: aquella que la supone instrumento de
estudio de los que Odin (1990) denomina un cdigo intraflmico. El dilogo
cinematogrfico, entendido como discurso ficticio, como proceso productor de actos de
habla imaginarios, (en el sentido introducido por Susana Reisz de Rivarola, 1979) 1, es
susceptible entonces de ser estudiado con el instrumental pragmtico, tal como lo
ensayara previamente Francis Vanoye (1985) en su artculo Conversations Publiques.
Vanoye se interesa por dos niveles de la conversacin que estn siempre presentes en un
film hablado: el primer nivel, al cual denomina nivel horizontal, se ocupa de la
conversacin entre personajes y a menudo debe recoger el comentario o el reforzamiento
de los dilogos que ejecutan ciertos cdigos cinematogrficos (escala de planos,
encuadres) dentro de cada film. El segundo nivel que Vanoye llama vertical es el de la
conversacin entre film y espectador. Nosotros aqu nos consagraremos solamente al
estudio horizontal y dentro de l intentaremos una ulterior distincin: la que deja al
dilogo flmico en el reino desnudo de la palabra. Por ltimo, si este escudriamiento se
muestra productivo, no habr sino retornar al territorio del texto para articular sus
resultados en el anlisis intercdico y potenciar as sus presuntos aciertos.
La pragmtica.

La pragmtica fue entendida desde el principio como una rama de la lingstica por
Charles Morris (1971:31), autor que introdujo el trmino en su Foundations of the theory
of signs publicado en 1938 (subrayado nuestro):
Pueden estudiarse las relaciones de los signos con los objetos a los que son aplicables. Esta
relacin recibir el nombre de dimensin semntica de la semiosis (...) Pero el objeto de estudio
tambin puede ser la relacin de los signos con los intrpretes. En este caso, la relacin resultante
se denominar dimensin pragmtica de la semiosis...

M. Victoria Escandell Vidal (1993:16), por su parte, entiende por pragmtica el estudio de
los principios que regulan el uso del lenguaje en la comunicacin y agrega:
La pragmtica (...) es una disciplina que toma en consideracin los factores extralingsticos que
determinan el uso del lenguaje, precisamente todos aquellos factores a los que no puede hacer
referencia un estudio puramente gramatical: nociones como las de emisor, destinatario, intencin
comunicativa, contexto verbal, situacin o conocimiento del mundo van a resultar de importancia
capital.

Escandell Vidal:1993, 17
Siendo entonces que la pragmtica estudia el lenguaje desde un punto de vista de la
interaccin, resulta clara su importancia a la hora del anlisis profundo del dilogo
cinematogrfico. De esta joven disciplina, extensa y rica en aportes tericos, slo
retendremos algunos conceptos bsicos, limitndonos a esbozar el trabajo de aquellos
autores cuyas lneas de trabajo se relacionan con nuestra propuesta prctica,
desarrollada con ms detalle por nuestra tesista Vanessa Montenegro (1995) .
Los conceptos

Para M. Escandell Vidal el modelo de anlisis pragmtico consta de dos tipos de

componentes: los componentes materiales (emisor, destinatario, enunciado y entorno) y los
componentes relacionales (informacin, intencin y distancia social). Claramente, los
componentes denominados materiales por Escandell Vidal provienen del clsico y muy
popular modelo lineal de comunicacin de Claude Shannon (emisor, receptor, canal, etc.)
a excepcin del componente denominado entorno, cuyas especificaciones las extrae la
autora de la Teora del lenguaje y lingstica general de Coseriu. Entre los factores que
constituyen el entorno, Escandell Vidal destaca los siguientes: el contexto fsico (las cosas
a la vista de los interlocutores), el contexto emprico (aquello que saben o conocen quienes
hablan), el contexto natural (suma de contextos empricos posibles); el contexto prctico u
ocasional (coyuntura en la que ocurre el discurso); el contexto histrico y el contexto
cultural. Como resumen Escandell Vidal propone el siguiente cuadro:

Es ms importante para nuestra finalidad el examen de los componentes relacionales. En

primer lugar, la informacin pragmtica, es decir, el conjunto de conocimientos, creencias,
supuestos, opiniones y sentimientos de un individuo en un momento cualquiera de la
interaccin verbal (Escandell Vidal, 1992:37). La informacin pragmtica consta de tres
subcomponentes: un subcomponente general (conocimiento del mundo por parte de los
hablantes), un subcomponente situacional (conocimiento derivado de lo que los
interlocutores perciben de la situacin comunicativa) y un subcomponente contextual

(todo aquello que se deriva de las expresiones lingsticas intercambiadas en el discurso

inmediato precedente). Una conversacin, entonces, es un acto mediante el cual se
intercambia informacin pragmtica dentro de un entorno cognoscitivo compartido.
Escandell Vidal resume dicho intercambio de informacin este elocuente diagrama:

En segundo lugar, la intencin presupone (hecho capital en lo que se refiere al estudio de

los discursos narrativos flmicos) que todo discurso es un tipo de accin y que, adems, de
las marcas y resultados de la accin se deduce la intencin (...) No basta (...) con
comprender los significados de las formas utilizadas: es necesario tambin tratar de
descubrir la intencin concreta con que fueron elegidas. (Escandell Vidal: 1993,45) Por
ltimo, la distancia social (es decir, el tipo de relacin que impone la estructura social a la
relacin entre los interlocutores) condiciona las selecciones que hace el emisor en la
produccin del enunciado.

La pragmtica, como se ve, va ms all del estudio del significado o contenido semntico
del enunciado, para interesarse en el problema de la interpretacin:
la tarea del destinatario consiste (...) en intentar reconstruir en cada caso la intencin
comunicativa del emisor de acuerdo con los datos que le proporciona su informacin pragmtica.
Para ello evala el contexto verbal y no verbal del intercambio comunicativo, buscando la
informacin suplementaria que necesite para poder inferir un mensaje adecuado al propsito
comn de la comunicacin.

Escandell Vidal (1993:45)

El estudio semntico no basta para comprender cmo circula la informacin entre los
hablantes: una cierta distancia media entra la intencin del emisor y el significado de
cada expresin que utiliza (es lo que Escandell Vidal llama "lo implcito"). Un ltimo
esquema propuesto por Escandell Vidal da cuenta del funcionamiento interpretativo
propio del hacer pragmtico (tomado de Escandell Vidal (1993) p. 46):

Un breve vistazo histrico.

Frente la tradicional interpretacin del lenguaje segn la cual todo enunciado representa
o describe algn estado del mundo y, por tanto, es verdadero o falso, el ingls John
Langshaw Austin (1911- 1960) introdujo, en el mbito de la filosofa del lenguaje, la
nocin fundamental de acto realizativo (o performativo). Para Austin, adems de los
enunciados descriptivos de la lengua (a los cuales denomina constatativos), existen
enunciados cuya nica funcin consiste en cumplir una accin y que, por tanto, no son
verificables en los trminos antes mencionados. A estos enunciados los denomina
realizativos. Constituyen enunciados realizativos expresiones como: Te prometo que no te
abandonar o Los declaro marido y mujer. Para Gonzalo Abril (Lozano et al,1989:181) los
enunciados realizativos se reparten en tres clases: los actos de autoridad (respaldados
jurdicamente y basados en la legitimidad), los compromisos (apoyados en reglas sociales

cooperativas como la responsabilidad del sujeto y basados en la sinceridad) y las

frmulas (apoyados en los cdigos de etiqueta y basados en la correccin).
A partir de esta hiptesis, segn la cual las palabras no slo "dicen" sino que tambin
"hacen", Austin sostiene que el uso del lenguaje es una actividad que incluye al menos
tres subactividades: el acto de decir algo o acto locucionario (acto que incorpora las
propiedades de los constatativos: entre ellas significado y referencia), el acto que tiene
lugar al decir algo o acto ilocucionario (y que corresponde a la funcin performativa:
afirmar, interrogar, responder, etc.) y el acto que acaece por decir algo o acto
perlocucionario (al hablar se promueve un efecto sobre el interlocutor: animar, persuadir,
intimidar, sorprender, etc.). Tal como lo resume Escandell Vidal 1993:69): ...el acto
locutivo posee significado; el acto ilocutivo posee fuerza; y el acto perlocutivo logra
efectos. La importancia de esta tricotoma para fines de la comprensin de las relaciones
entre enunciado y acciones se hace patente, como muy bien lo establece la misma autora:
... el reconocimiento de que todo acto locutivo va acompaado de actos ilocutivos y perlocutivos
ayuda a explicar que incluso los enunciados menos claramente realizativos tengan propiedades
que los acercan a las acciones
Escandell Vidal, 1993:69.

Un ejemplo suministrado por Gonzalo Abril permite ver cmo el cine, juega naturalmente
con el contraste entre los diferentes subactos que constituyen el acto de hablar:
... en el filme Toma el dinero y corre, de Woody Allen, el desgraciado personaje del atracador
trata de amenazar al cajero de un banco hacindolo entrega de una nota manuscrita en la que
expresa sus intenciones. El empleado lee la nota y advierte al atracador que en ella se contiene un
error caligrfico, desbaratando toda posible definicin de la situacin como un atraco serio. Otra

secuencia clebre del cine cmico propone una situacin similar: el Charlot de Tiempos
Modernos agita un trapo rojo con la intencin de advertir al camionero que lo acaba de perder;
una manifestacin obrera se sita accidentalmente a su espalda y la polica lleva a cabo una
interpretacin plausible de la expresin de Charlot a la vista del contexto en que se produce,
tomando al personaje por un agitador.
Lozano et al (1989:195)

El sucesor ms destacado de Austin es John. R. Searle, autor de la llamada teora de los

actos de habla. Searle hace nfasis en el hecho de que toda la actividad lingstica est
controlada por reglas: la unidad mnima de esta actividad es precisamente el acto de
habla, es decir, la emisin de una oracin hecha en las condiciones apropiadas 2. Un
aspecto del trabajo de Searle (de primera importancia en el contexto de la presente
discusin) es el referido a las relaciones entre la fuerza ilocutiva y la forma lingstica
(para l ambos conceptos estn unidos hasta el punto de que la fuerza ilocutiva pasa a
ser una parte constitutiva de las estructuras oracionales mismas) Sin embargo, para los
fines de su anlisis Searle distingue el contenido proposicional de una oracin y la fuerza
ilocutiva, o ms precisamente:
El
significado
de
cualquier
oracin
podr
analizarse
en
dos
partes:
i) un indicador proposicional, que es el contenido expresado por la proposicin (en general, la unin
de
una
referencia
y
una
predicacin)
ii) un indicador de fuerza ilocutiva, que muestra en qu sentido (con qu fuerza ilocutiva) debe
interpretarse la proposicin, y, en suma, cual es el acto ilocutivo que est realizando el hablante.
Entre los indicadores de fuerza ilocutiva pueden sealarse la curva de entonacin, el nfasis
prosdico, el orden de las palabra y, por supuesto, los predicados realizativos
Escandell Vidal (1993:77)

Searle reduce a cinco el nmero de categoras que engloban los actos ilocutivos
principales, es decir, las acciones bsicas que se ejecutan a travs de las palabras
(utilizando mltiples contenidos): actos asertivos o representativos (decimos cmo son las
cosas: asertamos, concluimos); actos directivos (tratamos de conseguir que se hagan las
cosas: solicitamos, preguntamos); actos compromisivos (nos comprometemos a hacer
cosas prometemos, amenazamos; actos expresivos (expresamos nuestros sentimientos:
agradecemos, mostramos complacencia, felicitamos); y declaraciones (producimos
cambios a travs de nuestras emisiones: bautizamos, despedimos, declaramos en
matrimonio). Como se ve, un mismo contenido proposicional, puede utillizarse con
diferentes fuerzas elocutivas
Un tercer autor de importancia y cuyo trabajo ser objeto de algn desarrollo aqu es H.
Paul Grice (1975) porque introduce un concepto altamente potente para nuestros fines: la
nocin de implicatura. Comienza Grice por explorar los lmites problemticos entre los
mecanismos de inferencia propios de la lgica simblica y los correspondientes
mecanismos inferenciales del lenguaje natural. Para Grice, lo que separa a los estudiosos
de la lgica filosfica en dos bandos (formalistas e informalistas) bajo el acuerdo comn
de que existe una diferencia semntica marcada entre los operadores de la lgica formal
(cuantificadores existenciales, conectivos, etc. como por ejemplo
y sus supuestos
anlogos en el lenguaje natural: "todo", "algunos", "implica", "no", etc., es, esencialmente,
un problema de incomprensin de los mecanismos que rigen la conversacin. A los fines
de operar con los mecanismos de inferencia, no se trata, segn Grice, de optar por la
construccin de un lenguaje ideal librado de las "excrecencias" semnticas del lenguaje
natural (como propugnan los formalistas), ni tampoco de garantizar la exactitud
semntica del lenguaje natural a travs de la provisin de definiciones lgicas de cada

trmino utilizado (como sostienen los informalistas). De hecho, el "significado aadido"

presente en los enunciados de la lengua natural, deriva de factores de tipo
conversacional. En sus palabras:
Me gustara, ms bien, sostener que la asuncin sostenida por ambas partes en pugna de que las
divergencias [entre la lgica formal y el lenguaje natural] existe es (en trminos generales) un error
comn y que el error deriva de que se presta una atencin inadecuada a la naturaleza y la
importancia de las condiciones que gobiernan la conversacin. Proceder de una vez, por tanto, a
examinar las condiciones generales que, de una manera u otra, se aplican a la conversacin como
tal, independientemente de su contenido3.
Grice (1975:43)

Se trata entonces de estudiar los mecanismos que rigen los procedimientos de inferencia
en el lenguaje natural para lo cual Grice previamente introduce una distincin
fundamental entre lo que se dice y lo que se comunica.
Lo que se dice corresponde bsicamente al contenido proposicional del enunciado, tal y como se
entiende desde el punto de vista lgico, y es evaluable en una lgica de tipo veritativo-condicional.
Lo que se comunica es toda la informacin que se transmite con el enunciado, pero que es
diferente en su contenido proposicional. Se trata, por tanto, de un contenido implcito, y recibe el
nombre de implicatura.
Escandell Vidal (1993:94)

El siguiente dilogo entre Alvy Singer (Woody Allen) y Annie Hall (Diane Keaton) extrado
del film Annie Hall (Woody Allen, 1977) sirve para ilustrar la definicin 4:

(a) Alvy: Uh you- you wanna lift?

(b) Annie: Oh, why - uh y - y - you gotta car?
(c) Alvy: No, um I was gonna take a cab.
(d) Annie: Oh, no. I have a car.
(e) Alvy: You have a car... So... I dont understand why if you have a car, so
then wh - why did you say "Do you have a car?" like you wanted a lift?

Es claro para Alvy que (b) no se reduce a una simple solicitud de informacin: Annie
"quiere decir" con su pregunta otra cosa, lo que queda revelado en (e). Grice llama a este
contenido implcito implicatum y designa con el verbo implicar a la accin que produce el
implicatum. El vocablo implicatura viene a designar la situacin conversacional en la cual
se produce una implicacin.
Las implicaturas de Grice son de dos tipos: implicaturas convencionales (la implicacin
proviene del significado convencional de las palabras: como cuando entre nosotros se dice
maliciosamente: "Fulano es gallego") e implicaturas no convencionales (como las que
tienen lugar entre una pareja de enamorados entre quienes la expresin "vamos a
desayunar" tiene el significado de una invitacin a hacer el amor. Entre las implicaturas
no convencionales se destacan aquellas que estn conectadas con ciertos caractersticas
generales del discurso: Grice las denomina implicaturas conversacionales y para la
comprensin de su funcionamiento el autor introduce la idea de que toda conversacin es
un intercambio cooperativo y que, por tanto, es posible enunciar un principio de
cooperacin que representa aquello que se supone observan los participantes de una
conversacin. Esta regla reza:

Haga que su contribucin a la conversacin sea, en cada momento, la requerida por el propsito o
la direccin del intercambio comunicativo en el que est usted involucrado.

Escandell Vidal (1993:92)

Y se desarrolla en normas de menor rango, a saber, las categoras de cantidad, cualidad,
relacin y modalidad. Escandell Vidal las resume as:
I) Cantidad: se relaciona obviamente con la cantidad de informacin que debe darse.
Comprende las siguientes mximas:
1) que su contribucin sea todo lo informativa que requiera el propsito del dilogo; pero
2) que su contribucin no sea ms informativa de lo necesario.
II) Cualidad: esta categora comprende una supermxima: "Intente que su contribucin
sea verdadera". Adems, se especifica de la siguiente manera:
1)no diga algo que crea falso;
2)no diga algo de lo que no tenga pruebas suficientes.
III Relacin: contiene una nica mxima:
"Diga cosas relevantes".
Efectivamente, se espera de los participantes en la conversacin que sus
intervenciones se relacionen con aquello de lo que se est hablando.

IV) Modalidad - se relaciona con el modo de decir las cosas, ms que con el tipo de
cosas que hay que decir. Comprende una supermxima:
"Sea claro".
Y se complementa con estas otras:
1) evite la oscuridad de expresin;
2) evite la ambigedad;
3) Sea breve (no sea innecesariamente prolijo).
4) Sea ordenado.
La relacin entre mximas y principio de cooperacin con las implicaturas
conversacionales puede apreciarse caracterizando los diferentes tipos de incumplimiento
de las mximas por parte del interlocutor de una conversacin. A saber:
1. La violacin encubierta de una mxima. En algunos casos dicha violacin puede
conducir a que la conversacin pierda su curso.
2. La supresin abierta de las mximas y del principio de cooperacin: el interlocutor
puede simplemente negarse a colaborar y romper el dilogo.
3. El conflicto entre el cumplimiento simultneo de dos mximas diferentes (por ejemplo,
entre la primera mxima de cantidad y la segunda mxima de cualidad)
4. El desprecio abierto de una de las mximas, con sujecin a las restantes. En general,
la suposicin de que el emisor de un enunciado realiza tal tipo de violacin
mantenindose dentro lo que estipula el principio de cooperacin, da lugar, en general, a
una implicatura conversacional. Grice, en este caso, habla de explotacin de la mxima
irrespetada.

A partir de aqu Grice caracteriza la implicatura conversacional en los siguientes

trminos: cuando alguien dice que la proposicin p implica conversacionalmente la
proposicin q, lo hace suponiendo que:
(1) el emisor est observando las mximas o, al menos, el principio de cooperacin.
(2) con el fin de mantener la anterior presuposicin, tambin supone que el emisor
piensa que q
(3) el emisor piensa (y espera que el destinatario piense que l lo piensa) que quien lo
escucha puede suponer que la suposicin (2) es necesaria (es decir, que su interlocutor
deba suponer que l piensa que q)
Vemos entonces cmo en el ejemplo de la pgina anterior las implicaturas pueden
entenderse de la siguiente manera:
En primer lugar el enunciado b) al ser confrontado con d) viola aparentemente la mxima
de relevancia ("diga cosas relevantes") Sin embargo, como se supone que Annie no viola
en general el principio de cooperacin, hay que considerar que la violacin de la mxima
es slo aparente: la pregunta se hace pertinente si implica que Annie quiere que Alvy la
lleve a su casa. En otras palabras, la nica manera de mantenerse dentro de la
cooperacin es aceptar la implicatura. Pudiera pensarse tambin, en un segundo nivel de
anlisis, que b) junto con d) violan en conjunto la segunda mxima de cantidad ("que su
contribucin no sea ms informativa de lo necesario") produciendo, a su vez, una
segunda implicatura que poda traducirse como "estoy interesada por ti". De nuevo, es la
suposicin de que se respeta el principio de cooperacin el que da lugar a la implicatura.

Por ltimo Grice suministra algunos ejemplos de implicaturas que guardan varios tipos
de relacin con las mximas. Hemos ilustrado cada uno de los casos con ejemplos de
dilogos cinematogrficos:
A.- Hay implicatura sin violacin (evidente) de ninguna mxima, como por ejemplo en el
siguiente dilogo de Il portiere di notte (Liliana Cavani, 1973)
(a) Condesa Stein: Tengo an fro, Max.
(b) Max: No s qu puedo hacerle.
(c) Condesa Stein: No tienes fantasa, Max!
(d) Max: Tampoco usted, condesa.
Puede verse que, aunque podra pensarse que en (b), (c) y (d) se irrespeta la
supermxima de relacin ("Sea claro"), la conexin entre las implicaturas de los tres
enunciados resulta muy evidente. En consecuencia, no parece muy claro que ninguno
de los tres enunciados viole tal mxima.
B.- Se viola una mxima, pero tal violacin puede ser explicada mediante la suposicin
de que la mxima infringida colide con otra mxima. Por ejemplo, en este sabroso
dilogo de A night at the opera (Sam Wood, 1935)
(a) Baroni: Quera decirte que es la ltima noche de la temporada y que
estoy ms enamorado de ti que nunca. Qu me respondes?
(b) Rosa: Vamos Ricardo, nos queda todo el verano para hablar de eso. Esta
noche tenemos que cantar.

Como se ve, (b) hace explcita la adherencia tanto a la mxima 4) de modalidad ("Sea
breve"). Es clara, sin embargo, la violacin de la mxima 1) de cantidad ("que su
contribucin sea todo lo informativa que requiera el propsito del dilogo"). Puede
pensarse que si Rosa fuese lo suficientemente explicativa como para respetar la mxima
1) de cantidad, violara la mxima 2) de cualidad ("No diga algo que crea falso"). Por lo
tanto, b) implica que Rosa no est enamorada de Baroni.
C.- Hay explotacin de una mxima, es decir, se irrespeta a conciencia una mxima
para producir una implicatura conversacional mediante una figura similar al del juego
de palabras.
1.- Violacin de la primera mxima de cantidad: ("que su contribucin sea todo lo
informativa que requiera el propsito del dilogo").El dilogo escogido pertenece a
El fantasma de la libertad (Luis Buuel, 1974):
(a) Legendre: Y esas pequeas cosas blancas de aqu?
(b) Segundo Doctor: Oh... no es nada.
(c) Legendre: Entonces?
(d) Segundo Doctor: Ah, una cosa... Me gustara hacerle una pequea
intervencin de nada... una simple curiosidad mdica. Aqu!
(e) Legendre: Un corte grande? [...] Cundo?
(f) Segundo Doctor: Oh... cuando usted quiera. Cuando tenga tiempo para ello...
Le parece bien maana?
Ntese como (f) pone en evidencia la flagrante violacin de la mxima.

2.- Violacin de la segunda mxima de cantidad ("que su contribucin no sea ms

informativa de lo necesario"). Ejemplo tomado de Gruppo di famiglia in un interno
(Luchino Visconti,1974)
(a) Erminia: La seora me haba dicho que usted no tena ningn inconveniente
en que fuera a ayudarla cuando tuviera tiempo...
(b) Profesor: Si usted quiere subir, hgalo...
3.- Ejemplos en los que se irrespeta la primera mxima de calidad ("no diga algo que
crea falso"). Grice desarrolla algunos ejemplos que ilustraremos:
a. Irona: (Chinatown. Roman Polanski, 1974)5.
(a) Gittes: Tell me. You still throw Chinamen into jail for spitting on the laundry?
(b) Escobar: Youre behind the times, Jake... theyve got steam irons now... And I
m out of Chinatown
b. Metfora. (Go West. Edward Buzzell, 1940)
(a) Groucho: Red Baxter? Quin es Red Baxter? Esto lo arreglo yo enseguida...
A dnde est Red Baxter?
(b) Baxter: Aqu.
(c) Groucho: Dnde?
(d) Baxter: Aqu.
(e) Groucho: Y qu hace aqu? El enterrador quiere tomarle las medidas.
c. Litotes o atenuacin: (Victor Victoria: Blake Edwards, 1982)

(a) Toddy: I can cloddy well fix my own lunch

(b) Victoria: Not with a fever
(He takes the thermometer out of his mouth, reads It.)
(c) Toddy: What makes you so sure Ive got a fever?
(d) Victoria: Youre burning up
(e) Toddy: Im naturally warm-blooded6
d. Hiprbole.(Face to face. Ingmar Bergman, 1976)
(a) Thomas: Amor igual a tirana; bondad igual a crueldad; abnegacin igual
a egosmo; solicitud igual a exigencia. No s. Algunas veces me pregunto si
yo ser el anormal y Mara la normal. Esto, evidentemente, me desazona
todava
ms.
(b) Jenny: La compadeces?
4. Violacin real (y no aparente) de la mxima de relacin. (Citizen Kane: Orson Welles,
1941)
(a) Bertha: Los directores de la fundacin me han pedido... que le recuerda
una vez ms, Seor Thompson...
(b) Thompson: S?
(c) Bertha: ... las condiciones por las que est usted autorizado a examinar
algunas partes de las Memorias del seor Thatcher.
(d) Thompson: Las conozco. [...] Deseo simplemente...
(e) Bertha: En ningn caso est usted autorizado para utilizar citas directas
del manuscrito.

(f) Thompson: De acuerdo. Slo busco una...

(g) Bertha: Quiere seguirme?
5. Alguna de las mximas de modalidad que componen la supermxima "Sea claro" es
violada.
a. Ambigedad. (Airplane II The sequel. Finklenman, 1982) La expresin striker,
entendida como uno de los apellidos de los protagonistas y, a la vez, como la
orden strike her, de aparatosas consecuencias en la comedia.
b. Oscuridad o encubrimiento voluntario del significado de la elocucin, sobre
todo ante un tercero (Annie Hall)7:
(a) Tony: And we could just sit and talk nothing. Uh, not a big deal, its
just relax, just be very mellow.
(b) Alvy: Remember, we have that thing.
(c) Annie: What thing?
(d) Alvy: Dont you remember we - we -we- discussed that thing that we
were..
(e) Annie: Thing?
(f) Alvy: Yes, we had, uh
() Annie: Oh, the thing! Oh, the thing yeah yeah
c. Prolijidad innecesaria. (The meaning of life: Terry Jones, 1983)

(a) Hymie: I got two girls in there, Martin... you know what I mean.
(b) Martin Luther: Honest! I don't look at your girls! I don't even think about
them! There! I put them out of my mind! Their arms, their necks... their little
legs... and bosoms... I *wipe* from my mind8.

Por ltimo, Grice intenta caracterizar las implicaturas conversacionales a travs de

ciertos rasgos especficos: cancelabilidad9, no separabilidad, no conven-cionalidad, no
deducibilidad lgica e indeterminacin.
Esbozaremos por ltimo los lineamientos de dos vertientes tericas de los estudios
pragmticos cuya importancia hoy en da es indiscutible y que quizs tambin podrn ser
aplicados explcitamente en el anlisis flmico: la teora de la relevancia y el estudio de la
cortesa.
La teora de la relevancia fue formulada por D. Sperber y D. Wilson y su nfasis estriba
en querer ofrecer un mecanismo deductivo explcito para dar cuenta de los procesos y
estrategias que conducen desde el significado literal hasta la interpretacin pragmtica. A
los ya conocidos mecanismos de codificacin y descodificacin vinculados con el proceso
de interpretacin semntica de la lengua hay que agregar los mecanismos de ostensin
(comportamiento que muestra la intencin de poner algo de manifiesto) y de inferencia
(proceso de validacin de un supuesto en base a la validez de otro supuesto). Dice
Escandell Vidal:
La comunicacin ostensiva consiste (...) en crear muestras, pruebas o evidencias que atraigan la atencin
sobre un hecho o conjunto de hechos para comunicar que algo es de una determinada manera, con la
intencin de que el otro infiera a qu realidad se est haciendo referencia y con qu objetivo.

Escandell Vidal (1993:132).

El proceso de comunicacin, para Sperber y Wilson, requiere de capacidades (memoria,

capacidad de alteracin de dicha memoria, acceso a la informacin deductiva y capacidad
de comparar propiedades formales) y de reglas deductivas analticas y sintticas. El
mecanismo deductivo as descrito tiene como funcin principal derivar implicaciones de
cualquier informacin basndose en las informaciones que posee y est sometido a dos
tipos de efectos contextuales: refuerzos y contradiccines. La informacin que no da lugar
a efectos contextuales - por que es completamente nueva e independiente de la
informacin conocida o porque ya era conocida y no modifica la fuerza de los supuestos
anteriores o, simplemente, porque es incoherente - se dice irrelevante. Por el contrario,
una informacin es llamada relevante si da lugar a efectos contextuales. A partir de aqu
los autores formulan el principio de relevancia el cual sostiene que: todo acto de
comunicacin ostensiva comunica la presuncin de su propia relevancia ptima. (Escandell
Vidal:143).
Para comprender cmo funciona el mencionado principio hay que distinguir entre
explicatura (el contenido que se comunica por medio del enunciado) e implicatura (para
Sperber y Wilson, ms bien, el contenido que se deduce se construye en supuestos
anteriores y que el emisor trata de hacer manifiesto sin expresarlo explcitamente). Las
explicaturas se determinan mediante tareas inferenciales como la desambiguacin
(resolucin de ambigedades semnticas utilizando la situacin y el entorno en el que se
produce el enunciado), la asignacin de referentes y el enriquecimiento o especificacin de
referencia de las expresiones vagas. Las implicaturas son las premisas implicadas y son
obtenidas a travs de la recuperacin de los eslabones que faltan en el razonamiento que

conduce a las premisas explicitadas. Un aspecto importante del modelo es que hace
suponer que la existencia de implicaturas es fuente constante de una comunicacin ms
rica, porque dan lugar a innumerables supuestos que son causas, consecuencias,
explicaciones o extensiones de las implicaturas (Escandell Vidal:152). Veamos, con un
ejemplo extrado del filme Annie Hall, de qu manera pueden ser aplicados los anteriores
razonamientos.
(a) Periodista: Up to that I guess the most charismatic event I covered was
Micks Birthday when the Stones played Madison Square Garden.
(b) Alvy: Man, thats great. Thats just great.
(c) Periodista: You catch Dylan?
(d) Alvy: Me? No, no, I - I couldnt make that night My - My raccoon had
hepatitis.
(e) Periodista: You have a raccoon?
(f) Alvy: Tsch, a few10.
Es claro que entre c) y d) hay una cadena de supuestos (es decir, de implicaturas en el
sentido de Sperber y Wilson) que pueden ser hechas explcitas:
Explicatura: (d) A m? No, no, yo, yo no pude ir aquella no... Mi mapache tena
hepatitis.
[Premisa 1 implicada: Yo tengo un mapache]
[Premisa 2 implicada: Mi mapache sufre enfermedades extraas]
[Premisa 3 implicada: Mi mapache es ms importante que Dylan]
[Conclusin: Yo me qued cuidando mi mapache]
[Conclusin 1 implicada: Yo tengo costumbres extraas o absurdas y por eso no

pude ver a Dylan]

[Conclusin 2 implicada: Yo prefiero no ver a Dylan y realizar cualquier actividad
por extraa que sea]
Es de hacer notar que Allen juega con el natural desfase pragmtico entre la
interpretacin del espectador, quien naturalmente puede arribar a la conclusin 2 y el
personaje de La Periodista, cuya respuesta, a su vez, implica que slo accede a la
conclusin 1. La respuesta d), que en virtud del principio de relevancia supone un
enriquecimiento, ha servido como fuente de comunicacin de una cantidad de supuestos
cuyos efectos humorsticos (y psicolgicos sobre el espectador, quien se transforma en
cmplice de Alvy y adquiere una distancia irnica hacia la periodista) resultan claros.
Pero el mecanismo no se detiene ah, a partir de la premisa 3, sera posible continuar con
una serie prcticamente indefinida de implicaturas como las siguientes:
[Premisa 3 implicada: Mi mapache es ms importante que Dylan]
[Premisa 4: Yo no tengo un mapache, pero invento situaciones extraas para
librarme de personas como La Periodista]
[Premisa 5: Yo soy un tipo ocurrente a quien gusta jugar con situaciones
absurdas]
Y (f) tendra el efecto de conducir a:
[Premisa 6: Y me gusta continuar jugando indefinidamente con situaciones
absurdas]

Y as sucesivamente. Se ve entonces cmo el mecanismo pragmtico deja al descubierto

el proceso de caracterizacin a travs del dilogo, mecanismo del que el director
neoyorquino es indudablemente un maestro.
Vamos a examinar en ltimo lugar un enfoque que introduce la cortesa entre los
hablantes - entendida como conjunto de estrategias conversacionales destinada a evitar o
mitigar (...) conflictos (Escandell Vidal:163)- como instancia reguladora de los mecanismos
conversacionales que acta conjuntamente con el principio de cooperacin. El
antecedente de este enfoque lo sita Escandell Vidal en Lakoff quien formula reglas
reguladoras de la adecuacin pragmtica: 1) Sea claro, 2) Sea corts (no se imponga,
ofrezca opciones, refuerce los lazos de camaradera). Pero es en Geoffrey Leech (1983) en
quien la cortesa se eleva a complemento de los principios conversacionales de Grice,
adicin que el autor propone en el marco de lo que denomina una retrica interpersonal,
enfoque que entiende como el estudio del uso efectivo de lenguaje en la comunicaciny que
escoge como va apropiada de los estudios pragmticos. Para Leech el trmino retrica
alude a un conjunto de principios conversacionales relacionados entre s a travs de sus
funciones. (Leech, 1983:15). Este conjunto, est ordenado en jerarquas, como lo
establece la siguiente tabla:
Retrica interpersonal

Tomado y modificado de Leech (1983:149)

La cortesa, principio regulador de la distancia social y su equilibrio, viene as en el

modelo de Leech a agregarse, junto con otros principios menores, al Principio de
Cooperacin. Para formular los mecanismos de operacin de este nuevo principio hay que
entender primero que la cortesa se evala en trminos del coste o del beneficio que
suponga el cumplimiento de la accin para el destinatario o el emisor (Escandell Vidal
(1993:170). Un acto ms corts presupone un costo mayor para el emisor y un costo
menor para el destinatario, a la vez que un menor beneficio para el emisor y un mayor
beneficio para el destinatario. El principio de la cortesa exige que se minimice lo
descorts (las rdenes, por ejemplo) y se mxime lo corts (por ejemplo, los
agradecimientos,). Las mximas correspondientes al Principio de la Cortesa se definen

por medio de pares de acciones referidas a esta apreciacin del costo/beneficio del emisor
y del receptor, de la siguiente manera (Leech (1983:132)
I) Mxima de tacto:
a) Minimice los costos del otro. b) Maximice las ganancias del otro.
II) Mxima de la generosidad:
a) Minimice el beneficio propio b) Maximice el costo propio
III) Mxima de la aprobacin:
a) Minimice la desaprobacin del otro b) Maximice los elogios del propio
IV) Mxima del acuerdo:
a) Minimice el desacuerdo entre usted y el otro
b) Maximice el acuerdo entre usted y el otro
V) Mxima de la simpata:
a) Minimice la antipata entre usted y el otro
b) Maximice la simpata entre usted y el otro

Por su parte, el principio de la irona es un principio de segundo orden ya que, junto con
el principio de las bromas11 parasita los principios de primer orden y slo puede ser
explicado a partir de su funcionamiento. El principio de la ironaexplota el principio de la
cortesa con la finalidad de observar, en un nivel ms remoto, el principio de la cooperacin.
(Leech, 1983:83). Esto lo hace violando superficialmente el principio de la irona a travs
del irrespeto de la Mxima de Cantidad o, ms comunmente, de la Mxima de Cualidad.

Como en el siguiente dilogo de Chinatown (Roman Polanski, 1974), en el cual, en

apariencia, se viola slo el principio de cooperacin, a travs de la no-observacin de la
Mxima de Cualidad (afirmando algo que es obviamente falso):
(a) Mrs. Match: Dont give me that, you son of a bitch
(b) Gittes: Okay..
...
(c) Evelyn: Another satisfied client?
(d) Gittes: Another satisfied clients wife.
El principio de las bromas es un principio de tercer orden ya que explota la irona como
principio de base. Dos ltimos principios, apenas asomados por Leech (1983: 146,147),
son el principio del inters (una conversacin interesante, por su impredecibilidad o por que
introduce nuevas situaciones, es preferible a una conversacin fastidiosa y predecible y el
principio de Pollyana (llamado as por Pollyana, herona de la novela homnima de Eloyne
Hodgman Porter, 1868-1920) que postula que los participantes de una conversacin
preferirn los temas agradables a temas desagradables. El primero de estos principios le
permite a Leech explicar la frecuencia de uso de la hiprbole en el habla cotidiana, como
queda retratado en b) de este dilogo extrado del guin de De cmo Anita Camacho
quiso levantarse a Marino Mndez (Anzola, 1986).
(a) Anita: Ay, mijita, ese es nuestro destino, los hijos de los otros no dejan ni
siquiera que uno hable de los hijos de uno... Vamos miamor, prepar un flan!
(b) Gisela Marinela: Anita, termina de llegar! Los muchachos que no se atraganten
dulce que despus no cenan...!

El principio de Pollyana le sirve a Leech para explicar la motivacin del uso de la

atenuacin retrica o ltote (Como entre nosotros los venezolanos el uso de "un poquito"
para atenuar las aserciones crticas: "Un poquito daada", "Un poquito retrasado", "Un
poquito caro") y que tambin puede ser encontrada en el dilogo cinematogrfico:
Para terminar, veamos como el dilogo magistral de Billy Wilder y Raymond Chandler
(Double Indemnity; Wilder, 1944) permite ilustrar cabalmente el funcionamiento de los
Principios de Leech:
(a) Neff: Hello, Keyes.
(b) Keyes: I just came from Nortons office. The semi-annual sales records
are out. Youre high man, Walter. Thats twice in a row. Congratulations
(c) Neff: Thanks. How would you like a cheap drink?
(d) Keyes How would you like a fifty dollar cut in salary?
(e) Neff: How would I... Do I laugh now, or wait until it gets funny?
(f) Keyes: Im serious, Walter. Ive been talking to Norton. Theres too much
stuff piling up on my desk. Too much pressure on my nerves. I spend half
the night walking up and down in my bedroom. Ive got to have an assistant.
I thought that you...12
Primeramente vemos que c) introduce una broma: al significado literal de la expresin (T
quieres una bebida barata) se superpone el significado irnico, en virtud del Principio de
la Irona (T no quieres una bebida barata) lo cual quiere decir que como t eres mi
amigo yo juego a ser descorts contigo ofrecindote una bebida barata. (d) Introduce una
supuesta broma, la cual, pudiendo ser interpretada tambin como irona, resulta en
broma de mal gusto (T quieres un corte de quince dlares en tu salario?). Neff, en (e),

se defiende con una irona basada en la infraccin aparente de la Mxima de Cantidad (al
suministrar una contribucin "ms informativa de lo necesario") la cual exagera la
cooperacin. El enunciado f), por fin, acta como enriquecimiento (en el sentido de
Sperber y Wilson) de (d) redefinindolo como broma y, por tanto, reinscribindolo como
acto de cortesa consecuente con la Mxima del acuerdo. El efecto dramtico de sorpresa
a travs del revs, se logra gracias a la pura accin lingstica.
Elementos de conclusin.
El presente recuento ha intentado aproximarse a un muestrario aplicable del
pensamiento pragmtico y ha querido ilustrar puntualmente su aplicacin en la
descripcin de la accin lingstica presente en algunos dilogos flmicos. Hay, a nuestro
juicio, algunos unos puntos claves, sin embargo, que se pueden destacar:
- Creemos que un terreno privilegiado de aplicacin de la pragmtica en este enfoque
que sugerimos es el del anlisis de lo "no dicho" a travs de lo dicho en los dilogos
flmicos, en otras palabras, el "metamensaje", "la accin subyacente". En este terreno
(remitimos de nuevo a Montenegro, 1995) el trabajo con las implicaturas en el sentido
de Grice es de primordial importancia.
- Tambin pensamos que las teoras de Sperber y Wilson pueden ser tiles para la
comprensin de la caracterizacin a travs del dilogo, como ya mostramos en el
ejemplo correspondiente. Este tipo de estudio puede (y quizs debe) profundizarse.
- Adicionalmente, creemos que el estudio pragmtico y en particular, el anlisis de la
fuerza ilocucionaria puede arrojar luz sobre eso que la intuicin del guionista y del
analista dramatrgico llama la "fuerza" o la "tensin" de los dilogos. Un dilogo fuerte

es quizs, un dilogo ilocucionariamente cargado y/o fuertemente preado de potencia

implicativa (de su posibilidad de convocar implicaturas). En este ltimo caso, el anlisis
pragmtico podra no ser de poca ayuda para la enseanza de los dilogos del guin de
cine.

Notas
1. El citado texto se consagra a la discusin del estatus pragmtico del discurso ficcional. Vese para
otras referencias Montenegro (1995:61).
2. Escandell Vidal (1993:73).
3. I wish, rather, to maintain that the common assumption of the contestants that the divergences do in fact
exist is (broadly speaking) a common mistake, and that the mistake arises from an inadequate attention to the
nature and importance of the conditions governing conversation. I shall, therefore, proceed at once to inquire
into the general conditions that, in one way or another, apply to conversation as such, irrespective of subject
matter.
4. Allen Woody y M. Brickman (1979:50). La traduccin al espaol de Jos Luis-Guarner es la siguiente:
a) Alvy: Ey, oye... Quieres que te lleve?
b) Annie: Ah. Por qu...? Tienes coche?
c) Alvy: No, yo voy a tomar un taxi.
d) Annie: Oh, no. Tengo coche.
e) Alvy: Tienes coche?...Pues... no comprendo por qu... si tienes coche, pues entonces por qu dijiste
tienes coche?...como si quisieras que te llevara?

5. Nuestra traduccin es:

a) Gittes: Dime. T todava encarcelas chinos por escupir en la lavandera?
b) Escobar: Ests desactualizado, Jake Los chinos utilizan hoy en da planchas de vapor.. Y ya no trabajo
en Chinatown
6. Nuestra traduccin:
Toddy: Yo puedo perfectamente hacerme mi propio almuerzo
Victoria: No con fiebre
(Saca el termmetro de su boca y hace la lectura.)
Toddy: Por qu ests tan seguro de que tengo fiebre?
Victoria: Ests ardiendo.
Toddy: Yo soy de sangre caliente por naturaleza
7.El dilogo en la versin en espaol de Jos Luis-Guarner es el siguiente:
Tony: Podemos charlar y tomar una copa... en fin. Oh, no es nada en particular. Slo estar a gusto en un
sitio sedante.
Alvy: Acurdate de que tenamos una cosa.
Annie: Qu cosa?
Alvy: No te acuerdas? Esa cosa que quedamos en...
Annie: Qu cosa?
Alvy: S, tenamos que...
Annie: Oh, claro, esa cosa... S es verdad, claro...
8, Nuestra traduccin:
Hymie: Tengo dos chicas aqu, Martn T me entiendes
Martin Luther: Honestamente. Yo ni miro tus chicas Ni siquiera pienso en ellas Las mantengo fuera de
mi pensamiento Sus brazos, sus cuellos sus pierncitas Las borro todas de mi mente.

9. Este rasgo de las implicaturas conversacionales permite algunos juegos de palabra tpicos de la comedia
(muy frecuentes, por ejemplo, en la situation comedy), como por ejemplo en la oracin: Aprate. Hay un
hombre esperndote: Yo. (El pronombre Yo, ejecuta precisamente, la cancelacin de la implicatura).
10. La versin en espaol de Jos Luis Guarner es la siguiente:
a) Periodista: Fue el acontecimiento ms carismtico que he cubierto desde el cumpleaos de Mick, cuando
los Stone tocaron en el Madison Square Garden
b) Alvy: Caramba, fue fantstico. Realmente fantstico.
c) Periodista: Te gust Dylan?
d) Alvy: A m? No, no, yo, yo no pude ir aquella no... Mi mapache tena hepatitis.
e) Periodista: Tienes un mapache?
f) Alvy: Bueno, unos cuantos...

11. Traducimos banter por broma (good humorous personal remarks en la definicin de The concise
Oxford dictionary, Oxford University Press, 1964) .
12. Nuestra traduccin:
a) Neff: Hola , Keyes.
b) Keyes: Vengo de la oficina de Norton. Los records de venta semestrales estn ms que superados. La
pegaste de la pared. Te felicito
c) Neff: Gracias. Te apeatece una bebida barata?
d) Keyes Te apetece a ti un corte de cincuenta dlares en tu salario
e) Neff:Que si...? Me ro ahora o espero a que el chiste se ponga gracioso?
f) Keyes: Hablo en serio, Walter. He estado hablando con Norton. Hay demasiadas cosas apilandose en mi
escritorio. Demasiada presin para mis nervios. Paso la mitad de mis noches caminando de un lado a otro
en mi habitacin. Necesito un asistente. Pens que t...

BIBLIOGRAFIA
ALLEN, Woody y Marshall Brickman.
1979. Annie Hall. United Artists Corporation. New York.(trad. esp. Annie Hall. Tusquets
editores. Barcelona, 1981)
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1991. L enonciation impersonnelle ou le site du film. Librairie des Mridiens Klincksieck et
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Licenciado en Artes. Facultad de Humanidades. Universidad Central de Venezuela.

MORRIS, Charles
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1962. Citizen Kane, film de Orson Welles. Avant Ecne du Cinma, Paris. (Trad esp.
Ciudadano Kane de Orson Welles. Aym Editora, Barcelona, 1965).

La retrica del suspenso

Encuadre N 38,11-13.

Cuando un espectador se instala frente a la pantalla que anuncia una pelcula de

suspenso, se dispone, clara y sumisamente, a que alguien juegue con l. Como en el
trmite con la histrica, el filme ofrecer mucho, pero dar cuanto quiere, interrogar,
pero dentro de sus propios trminos, omitir cuanto le hace falta y canturrear engaos,
solo para la tortura o para el goce del contemplador. Esa sumisin incondicional es
requisito del juego: tanto sufres, tanto gozas, no hay otro disfrute posible, sino el del
intercambio perverso.
Instalado en su cmara de tortura, el espectador asistir a un espectculo de iniciacin
en el cual, quien domina, es el Saber del Otro: tanto desconozco, tanto sufro (tanto gozo).
El arma del filme es la administracin de ese poder inestimable: t sabidura es tu
mirada y t mirada es ma, dice el filme (y tambin el strip-tease).
Hay varias maneras de torturar a quienes nos observan y una de ellas es fingir que sus
apremios transcurren lentamente: eso es lo que hacen las novias en la vida cotidiana y lo
que hace Hitchcock. El suspenso, en este caso, radica en ese congelamiento del tiempo
que impide la precipitacin de lo inevitable, es la realidad puesta en suspenso. El
suspenso de Hitchcock es ms bien sdico, porque goza del fingimiento y casi no oculta
nada. Lo que juega con el espectador es la vida misma: Hitchcock hace que el tiempo
"real" se constituya en tiempo de espera: para el ataque (Los Pjaros), para la revelacin
(La
Soga, La Ventana Indiscreta), para el desenmaraamiento (Vrtigo, North by
Northwest).
El suspenso de Hollywood, por el contrario, es el suspenso discursivo, el suspenso del
silencio interesado, de la omisin voluntaria y de las falsas pistas. Es el suspenso del

histrionismo que escandaliza con lo nimio para ocultar sus verdaderas intenciones: en la
administracin de lo oculto y de lo sugerido radica toda su potencia.
Someterse al suspenso, en ambos casos, es someterse al arbitrio de una voluntad
omnipotente: del discurso, en el segundo caso, de un simulacro del destino (nuevamente,
del discurso), en el primero. Es creer en la existencia de esa instancia inalcanzable con
la cual, todos los das, nos subyuga el erotismo.
En el suspenso hollywoodense el dominio se establece en la misma ceremonia del
desnudamiento, en Hitchcock el strip-tease es ontolgico: all, imaginamos lo oculto a
partir de las marcas del ocultamiento, aqu, no sabemos que nos depara el destino y
vivimos el futuro como si Dios nos mantuviera en suspenso.
Para el suspenso, el filme se viste con sus mejores galas: los cdigos. Brian de Palma,
por ejemplo, hace un suspenso vistoso en el que la cmara o el encuadre son los
soportes de esa conciencia que impone su tirana sobre la inermidad del espectador.
Hitchcock opta por la intervencin discreta en un mundo que siempre nos pone en
ascuas.
Los cdigos cinematogrficos hacen de la manipulacin espectculo: la cmara es el ojo
demorado en el descubrimiento;
la msica es el ritual de la del encubrimiento y el
retardo; el encuadre es la ventana de la mutilacin consentida; la luz, es el mundo
invadido de imprevistos.
Algunas veces los cdigos se hacen autnomos; hay un regodeo en el ritual mismo del
sometimiento: existe una atmsfera propia del suspenso que se da independientemente

de cualquier accin suspendida y que se disfruta como a una mirada seductora; hay una
msica del suspenso y una fotografa del suspenso. Slo que a veces, como tambin con
las miradas, el ritual ofrece ms que la ocurrencia y lo que prometa inusitadas
revelaciones deviene en fiasco.
En ltimo trmino, el suspenso, es un juego de complicidad: sin el acuerdo del
espectador no hay suspenso posible. Slo que hay quienes se embelesan de or las
mismas palabras y sorprenderse con los mismos descubrimientos (algunos amantes, los
espectadores de las telenovelas) y hay quienes disfrutan con la mortificacin de lo
imprevisto (otros amantes, ciertos espectadores de cine).
Por ltimo, como sucede con todo ritual, hay que ingresar en el suspenso desnudo de sus
reglas: slo as, lo que es en el entorno placer de comprensin, cede el paso al disfrute de
la sujecin y de la magia, sustrato sobre el cual se construye lo que el suspenso
comparte con todo goce que procede de la fantasa.
Frank Baiz Quevedo

Las dos miradas

Encuadre N 42, 3-4.
En la primera impresin de una imagen sobre una placa de peltre se congelaron
instantneamente dos estupefacciones: la de ese mundo representado, preso all, casi

tangible y la de esa mirada nueva y misteriosa, ventana impensada, elocuente por s

sola. Referencia y exclamacin, hallazgo y plpito, esa dicotoma signar toda
representacin: representar es poner a la vida representada en
movimiento y
extasiarse en la magia de la representacin, mirar el mundo y sentirlo.
Tal dicotoma, tambin, polariza el alma del cine narrativo (que es casi todo el cine)
narrar es hablar del otro (de lo representado) a travs de s y por tanto, cada instante
de ese acaecer, se bifurca en la emocin de la mirada misma y la recreacin de la
alteridad.
Correlativamente, se inauguran dos modos de asumir la creacin (o ms bien, dos
maneras de administrar sus nfasis): aquellos creadores que hacen de la construccin
de mundos posibles un axioma obligado (diranse, ejecutores de un imaginario que
siempre tiene el centro en el Otro, que se obliga a la referencia, que hace de la
explicacin y de la causalidad una obligada genuflexin a lo fenomnico) y aquellos
restantes (ms definitivamente narcisistas en el acto creativo, quizs) que se extasan
en la emocin de la referencia, en el goce que se oculta en el lenguaje. Polo narrativo y
polo potico si se quiere, que inevitablemente subtienden el todo texto narrativo.
De estos dos haceres -o mejor, de estas dos formas de hacer el texto- nacen, en
principio, dos actitudes bsicas del creador (actitudes que, inevitablemente, se
interpenetran): una actitud que disfruta de la conformacin de la fbula, de la
invencin de un mundo con sus personajes y sus acontecimientos o incluso, como en
Eisenstein, de la elocuencia pica de ese mundo, del canto frente a la exterioridad. La
otra actitud es aquella que se detiene en el instante, que se solaza y explora la
interioridad de aquellas emociones que se suscitan en el mismo acto de la invencin.

No se trata solamente de que en su urdimbre el relato escoja su desarrollo en favor de

sus personajes o de sus acciones, segn la clsica oposicin tomashevskiana entre
motivos libres y motivos ligados(1), sino ms bien de que en ese pndulo que regula
nuestra mirada frente al universo y su posterior conversin en materia creada, prive la
conversacin con el Otro o la introspeccin (que es una conversacin con otra
instancia del Otro, sin duda). De un lado -simplificando abusivamente las cosas- la
mirada espectacular de un Garca Mrquez o un Eisenstein. Del otro, el suspiro
entrecortado de un Marcel Proust o de un Bergman.
Entre una y otra mirada, el
universo posible, reto de aquel que quiere buscar en la invencin de una historia una
escaramuza vicaria de su existencia.
Frank Baiz Quevedo
(1)

Trminos que R. Barthes denomina, funciones e ndices. De acuerdo a esta distincin sera posible
diferenciar entre aquellos relatos que disponen su desarrollo sobre la lnea de la causalidad y que son
constituidos preferentemente por funciones, (es decir por situaciones en las cuales priva la accin) de
otros relatos cuya prioridad se ubica en la construccin de las atmsferas y los personajes (es
decir, que disponen su elaboracin sobre los ndices barthesianos). Vase: Ducrot Oswald y Tzvetan
Todorov, Diccionario enciclopdico del lenguaje, Siglo Veintiuno Editores. Madrid, 1974.

La mquina de hacer imgenes

Encuadre, 59, 23.
Existe en una ignota regin de la Matemtica (en la Matemtica todo lo que es, existe)
un singular objeto que se denomina la mquina de Turing. Lejos de lo que sus

resonancias semnticas le endilgan, la mquina de Turing no tiene nada de mecnico -en

el sentido en que el trmino convoca la idea de algo tangible y de maquinal: la mquina
de Turing es la mquina posible, un artefacto cuya funcionalidad terica consiste en
simular cualquier otro artefacto. Como las computadoras concretas, que no son sino
aparatos sin identidad cuya nica capacidad estriba en su poder de actuar como si
fueran cualquier otro artilugio (mquinas de escribir o sumadoras, mesas de dibujo o
telfonos, aviones de combate o segadoras), la mquina de Turing, es una mquina que
no saber hacer nada, sino simular. Modelo inalcanzable de la computabilidad, la
mquina de Turing es una computadora infinita que reside en el mundo de la teora
como cota ltima de lo calculable. Puede tericamente hacer lo mismo que cualquier
mquina. Y no puede hacer ms nada que eso. Como el cine.
Que el cine, en tanto estructura de posibilidades de lo que Christian Metz denominar lo
cinematogrfico, pueda homologarse a una mquina, es una idea muy vieja: est en el
pensamiento de Eisenstein y antes que l, -aplicada a la globalidad de cualquier obra de
arte- en las ideas de los positivistas franceses. Ms recientemente -y no por casualidadel escrutinio psicoanaltico, al indagar en el cine, ha insistido en referirse a las
caractersticas del
aparato, intentando explicar algunos aspectos intrnsecos (y
"maquinales") de lo cinematogrfico. Y la teora de la enunciacin, de raigambre
lingstica (y, por ende antropoide, como dira Metz), no ha podido dejar de toparse esta
evidencia ineludible: el cine es un aparato -extensin funcional de la funcionalidad
humana, como afirma McLuhan de cualquier maquinaria- pero, en definitiva, no ms
que aparato. Maquinaria al servicio del hombre. De all provienen la totalidad de su
estructura, sus limitaciones y todos sus atributos(1).

Este carcter maquinal, esta maquinalidad propia del cine (de la cual no hay que
asustarse, un piano es una mquina y mucho ms primitiva: el hombre -el ejecutantesiempre est ms ac de la mquina y, por eso, siempre obligadamente presente en el
instante mismo en que el uso del aparato cobra un sentido), ha venido siendo
remarcada, ocupada, por decirlo as, por la acometida tecnolgica: la realidad que
convoca el cine, es cada vez ms, la realidad del aparato, un mundo en el que la forma
no es ms que funcionamiento maquinal. De all el lugar que ocupan los efectos
especiales. De all la manifestacin de la realidad virtual (la del cine, siempre lo ha sido,
digmoslo de paso). De all la maquinalidad desbordada, transmutada, proteica del cine.
Maquinalidad, por cierto, que es cada vez ms la del mundo en que vivimos.
Tambin la teora, como ya dijimos, ha tenido que reconocer y manejar la evidencia de
esta maquinalidad del cine: lo que el filme muestra no es la mirada de nadie - porque las
mquinas no miran-, ni la voz de nadie: lo que ejecuta el aparato es una efectiva
simulacin. Nuevos y ms sofisticadas maquinarias hacen cada vez ms compleja la
relacin humana con sus ingeniosas creaciones y la teora instala cada vez ms cerca
sus constructos simulados al lado de las simulaciones que ella estudia (2). Le cinma attire
lui toutes les machines, parce qu'il en est une lui mme (3), dice Metz: el cine se hace
largavistas, aeroplano y locomotora. Por supuesto, se hace hombre que mira, o mejor
dicho, mquina visual: se hace ojo, aparato ptico. En este sentido el cine es mquina de
Turing, posibilidad universal de simulacin. Y, lo que es mejor, inclusive simulacin del
hombre: pieza clave, ausente en cuanto a s y omnipresente en todo esto.
Entender la mquina, entonces, es entender al hombre. Es comprender la sintaxis
materializada con que ha poblado su entorno, a su imagen y semejanza. Entender la
mquina de sueos es entender al hombre que suea con sus mquinas, porque no tiene

ms remedio que proyectarse en el mudo carcter maquinal que lo rodea y creer que
tambin ella habla y suea como, solitariamente, lo hace l.
Frank Baiz Quevedo.
Notas.
(1)

Los lmites de su uso, son otra cosa. La invencin y la creacin estn del lado del hombre; el
funcionamiento, del lado del aparato. Cuando el hombre se supera a s mismo en la invencin, modifica o
crea un nuevo aparato. El hombre existe en esa plusvala sobre el aparato, en ese exceso que uno
identifica como creacin, como sustancia del arte.
(2)

Un Narrador, por ejemplo, es en la teora, un abstracto artefacto enunciativo que duplica otro
constructor que tambin es aparato en el mundo de la prctica. Un Observador es un constructo para
entender otro constructo. Como en el mundo de la virtualidad informtica, el juego se juega entre
delegaciones: aqu, en el pensamiento, entre aparatos tericos, y all (o aqu), entre mquinas que
ejecutan sus simulaciones. El sujeto -espectador y demiurgo- solo vive el juego por interposicin.
(3)

L' Enonciation impersonnelle ou le site du film. Librairie des Mridiens, Klincksieck et Cie. Pars, 1991.

Historia de la historia
y el discurso
Encuadre 37, 12-13. 1992.

Quizs en ninguna otra esfera del lenguaje resulta tan engaosa la frontera que separa la
supuesta fidelidad del lenguaje a la realidad que describe, de la manipulacin que su
ejercicio presupone, como en el caso del cine. Metz ha dicho que el cine es un discurso
que se presenta como historia y, con ese aserto, alude a esa doble identidad inevitable que
oculta, en lo mostrado, el acto de mostrar. Qu son lo mostrado y el acto de mostrar
como elementos puros? Existe uno sin el otro o es que el lenguaje es irreductiblemente
eso, un simulacro de alusin a un mundo "real", que no se realiza jams objetivamente?
Todo ejercicio analtico pasa por aqu, por dirimir las categoras de enunciacin del
lenguaje. Por lo dems, en general, nunca estamos muy seguros de cunto hay de lo que
decimos en cmo lo decimos, ni qu debe nuestra manera de decir a aquello que decimos.
La historia de esa dicotoma operativa entre lo contado y el modo de contar lo que se
cuenta, tiene algunos hitos importantes que acaso valen la pena ser recordados, sobre
todo, en virtud de las variaciones de sentido que han experimentado los trminos que
sustentan las principales discusiones tericas en este campo.
Tzevan Todorov. Las Categoras del Relato Literario (1).
Para Tzevan Todorov todo relato ofrece dos aspectos: es historia, es decir, contenido,
construccin ideal, que puede ser referida por diversos medios y es discurso, o sea, es
un modo particular de referir la historia. Todorov distingue varios niveles en cada uno de
estos aspectos: para el relato como historia hay una lgica de las acciones, hay unos
personajes y sus relaciones y hay una temporalidad relatada. Hay pues, si no un pedazo
de realidad, cierta construccin imaginaria que asimilamos con tal. En lo relativo al
relato como discurso Todorov distingue lo que puede englobarse bajo el ttulo de aspectos

del relato (cmo "percibe el narrador" la historia contada), y los modos del relato, vale
decir, cmo expone el narrador dicha historia en el momento de su narracin.
Grard Genette: De Fronteras del relato(2) a Discours du rcit(3).
Hay por lo menos dos tiempos en los estudios de Genette referidas a esta discusin. En el
primero de los trabajos del subttulo, el investigador, siguiendo las reflexiones del
lingista Emile Benveniste, distingue el relato -un momento de la
enunciacin
caracterizado por su objetividad- del discurso, momento, por el contrario, marcado por la
subjetividad. Es claro -afirma Genette- que estas "esencias" (relato y discurso) no se
encuentran casi nunca en estado puro, sino que describen tendencias preferenciales de
todo narracin. Por lo dems, el discurso constituye el modo natural en que funciona el
lenguaje, mientras que el relato est definido por restricciones especficas (el uso de la
tercera persona, por ejemplo). En un segundo momento Genette retoma los conceptos de
Todorov aunque con variaciones terminolgicas: historia pasa a ser el significado o
contenido narrativo de todo relato y es sinnimo de digesis en el sentido que le han
dado a este trmino los
tericos de la narracin cinematogrfica, mientras que por
relato se entiende el significante, enunciado, discurso o texto narrativo en s.
Bettetini. Tiempo de la Expresin Cinematogrfica (4).
Paralelamente Gianfranco Bettetini contina en una lnea de investigacin directamente
relacionada con la formulacin de Benveniste: Relato y comentario corresponden a su
distincin antes mencionada entre historia y discurso. El discurso es el mundo
comentado, lugar de la comunicacin. La historia constituye el mundo relatado, "otro
mundo" concluido. Relato y comentario, (discurso e historia), son manifestaciones de dos

actitudes lingsticas diferentes del sujeto de la enunciacin en relacin con el

enunciado.
Es importante contrastar los trminos hasta ahora comentados para enfatizar las
diferencias conceptuales propias de cada enfoque: mientras que en la aproximacin de
Todorov y del ltimo Genette, historia y discurso se oponen como contenido y continente,
en la aproximacin debida a Bettetini historia y discurso aluden ms bien a modos de
funcionamiento del relato. En la primera acepcin, la historia del ciudadano Kane, por
ejemplo, refiere la bsqueda de un reportero en torno al secreto que se cierne alrededor
de la ltima palabra pronunciada por un conocido magnate; el discurso engloba los
recursos textuales utilizados para contar esta historia. En la aproximacin de Bettetini,
por el contrario, lo que cuenta es delimitar en qu momentos el relato hace "pasar"
transparentemente la historia (momentos de relato, o de historia, si se quiere) por s sola,
como que si no fuera contada y en cules momentos (momentos de comentario) el acto de
contar se sobreimpone, por decirlo as, a la historia contada. Siendo, como se ha visto,
tan variable la terminologa, lo que importa es tener en cuenta las diferencias entre estas
dos aproximaciones que se ocupan de problemas relacionados, pero no idnticos.
Otras aproximaciones.
Los estudios anteriores han sido pioneros en el terreno de una investigacin que se sigue
desarrollando hoy en da. Aportes como el de Jean-Paul Simon, de Francesco Casseti,
de un renovado Christian Metz, y de muchos otros en el rea de la llamada enunciacin
en el cine, han contribuido a especializar las bases de la discusin y plantear nuevas
interrogantes en el campo de la teora. El problema, no obstante, sigue siendo el mismo
tanto para el estudioso, como para el ingenuo visitante que se obnubila frente a una

pantalla de cine: en virtud de qu mecanismos se elabora ese engao que convierte en

acontecimiento, lo que no es ms que epifana del lenguaje, plusvala de ese rasgo
netamente humano que es la significacin.
Notas
En Anlisis estructural del relato. Ed. Tiempo Contemporneo. Buenos Aires, 1974.
Idem.
(3)
Editions du Seuil. Paris, 1983.
(4)
Breviarios del Fondo de Cultura Econmica. Mxico, 1979.
(1)
(2)

-------------------------------------------------------------------HISTORIA DISCURSO. ESQUEMA 1

CONCEPTO
+---------- Fbula Plot

Trama / Sujet

Argumento

TOMASHEVSKY 1925
(Teora Literatury)


1971

Relato como historia

TODOROV

Relato como discurso

(Las
categoras del relato literario)

v
Historia/Relato
Discurso

v
Historia/Relato
Discurso

GENETTE 1972
(Figures II)

GENETTE 1983
(Noveau discours du
rcit)

v
Historia/Discurso?

SIMON 1983
(Enunciation et narration)

v
Fbula/Syhuzet

BORDWELL

1985

(Narration
in the fiction film)

------------------------------------------------------------------------HISTORIA/ DISCURSO. ESQUEMA 2

Historia/Discurso
BENVENISTE 1966
Problmes de linguistique

v
Relato/Discurso
GENETTE 1969
(Fronteras del relato,

Figures II)

v
Historia/Discurso
METZ 1973
(Psicoanlisis y cine)

v
Relato/Comentario
BETTETINI 1979
(Tempo del senso)

v
Historia/Discurso
SIMON 1983
(Enunciation et narration)
Frank Baiz Quevedo