UNIVERSIDAD NACIONAL DEL LITORAL

Facultad de Humanidades y Ciencias

INSTITUTO SUPERIOR DE MSICA
CURSO DE INGRESO A CARRERAS DE GRADO

LENGUAJE MUSICAL
Parte II (a)
Prof. Fernando R. Castells
TEORA Y EJERCICIOS:
SISTEMA TONAL
La palabra sistema alude a un conjunto orgnico de relaciones entre elementos. Un sistema
es un conjunto complejo, pero coherente, tiene unidad.
Los elementos que usa el sistema tonal son alturas fijas, llamadas notas. Slo lo forman
alturas; no intervienen en l, como sistema, ni intensidades, ni timbres, etc.
Del espectro total audible, la msica tonal selecciona una franja. A sta (imaginmosla como
una sirena), la corta en esas -numerosas- alturas o frecuencias fijas que son las notas.
La organizacin de estos elementos, las notas, se basa en series de siete, cuyos nombres en
sentido ascendente (es decir, de grave a agudo) son: do, re, mi, fa, sol, la y si. Esta serie se
repite unas siete veces en la franja del espectro que utiliza el sistema musical tonal.
La serie de siete notas mencionada, ms la nota siguiente, en la misma direccin, conforman
una escala. La primera y la ltima nota de la escala tienen el mismo nombre, y forman entre s
una octava. La nota que es la octava aguda de otra, tiene exactamente el doble de la
frecuencia (cantidad de vibraciones por segundo) de la primera.
Tomando la octava como intervalo de medida, obtenemos el siguiente grfico:

4500

4000

3500

3000

2500

2000

1500

1000

500

0
1

donde cada columna representa un DO, desde el DO 1 al DO 8. Obsrvese que cada columna
duplica en altura a la anterior (vase las referencias de las frecuencias -en ciclos por segundoen el eje vertical).

En el grfico siguiente estn representadas todas las notas (frecuencias) entre el Do 1 y el Do

8, es decir, 7 octavas:

4500

4000

3500

3000

2500

2000

1500

1000

500

0
1

9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50

que, en la grafa musical que emplea el sistema, se podra ver de este modo:

Escalas:
El modelo terico bsico del sistema lo constituye la escala.
Una meloda tonal se elabora usando las notas de la escala. La nota inicial de la escala (y final
-su 8-), es polo de atraccin de las dems. En virtud de esta atraccin, percibimos cada sonido
como una tensin relativa a ese eje, polo o tnica", como se la llama. As, una meloda tonal es
una sucesin de tensiones y relajaciones producidas en el tiempo por las notas de la escala, cada
una con una funcin y jerarqua especfica en el sistema. Esta es la razn por la que el sistema
se llama tonal.
La escala podra comenzar desde cualquiera de los sonidos; pero el sistema tonal, afianzado
definitivamente en el siglo XVII (perodo Barroco europeo), fija dos modos:

Por qu son diferentes ambas escalas? Porque hay diferencias en las distancias absolutas
entre cada una de las notas de una y otra y sus respectivas tnicas. Para explicarlo mejor,
debemos definir:
Intervalos:

Dos sonidos de la escala puestos en relacin -yuxtapuestos o superpuestos- forman un

intervalo. Un intervalo es una distancia que se mide por la cantidad de notas que median entre
sus componentes, incluidos stos. Se sealan por un N ordinal, por ej.: 1 (como do-do); 2
(como la-si); 3 (como la-do), etc.. Al nombrar sus notas se lo supone siempre ascendente.
Ahora bien, an llamndose igual, por ej. segunda, dos intervalos pueden no significar la
misma distancia: puede haber, siguiendo el ej., una 2a. Mayor y una 2 menor.
En un teclado vemos teclas blancas y negras. Entre dos teclas contiguas, incluyendo las negras, existe
la misma distancia. Sabiendo esto, podemos medir ahora las distancias diferentes entre las notas
inmediatas de la escala (2as., tambin llamadas grados conjuntos).

La que hay entre do y re, por ej., es mayor que entre si y do , ya que entre do y re existe otro
sonido (la tecla negra). La distancia do-re se llama 2 Mayor, y si-do, 2 menor. La 2 M es un
tono, y la 2 m, un semitono (la mitad). As ocurre con los dems intervalos. La 3 do-mi
es ms grande que la-do, ya que la-do contiene semitono (si -do), y do-mi, no; por lo tanto do-mi
es una 3 Mayor, y la-do, menor.
Volviendo a las escalas, decamos que las escalas Mayor y menor difieren por los intervalos
que forman sus tnicas respectivas (DO y LA) con los dems sonidos de cada una de ambas.
Conociendo ahora la diferente calificacin de un mismo intervalo, y mirando el teclado,
pueden compararse esas distancias en una y otra escala (es decir, analizando la presencia o no
de los semitonos mi-fa y si-do en cada caso).
Calificacin de los intervalos:
Las 2as., 3as. 6as. y 7as. pueden ser Mayores y menores. Las 1as., 4as., 5as. y 8as. (que son idnticas distancias en
ambos modos o escalas), son intervalos justos. Vase que la 4 y la 5, en ambos casos, incluyen un semitono.
Si se analiza el teclado se ver que existe una 4 ms grande que la justa (fa-si), ya que no incluye ningn
semitono, como lo hacen las otras, y una 5 ms pequea (si-fa), que abarca dos semitonos -si-do y mi-fa- en vez de
uno, como las otras. Una 4 ms grande que justa es aumentada (no Mayor); una 5 ms pequea es
disminuida (no menor).

Acordes:
Otra estructura clave del sistema es el acorde, o simultaneidad de 3 ms sonidos de la
escala. La trada, o acorde de 3 sonidos, se compone de dos 3as. superpuestas, o, contando
desde el bajo (nota inferior), de una 3 y una 5.
Sobre todas las notas de una escala (grados) se pueden formar acordes (cada nota ser la
fundamental del acorde que genera, con su 3 y su 5 respectivas, contadas desde la
fundamental).

Los acordes en la armona, como las notas en la meloda, representan grados relativos de
tensin con respecto al acorde sobre Tnica (Ier. grado), que es el estado mximo de estabilidad
o reposo en el sistema tonal (una obra tonal concluye efectivamente con el acorde sobre
tnica).
________
Ejercicios:
Ahora bien, a los fines prcticos, de entonacin, de audiopercepcin, etc., nos es muy til
combinar las dos estructuras aprendidas, escala y acorde, en la comparacin de las dos escalas o
modos estudiados: Mayor y menor.
Si volvemos a compararlas, la escala Mayor difiere de la menor en la distancia entre los
grados I y III -intervalo de 3 -. Esa 3 es diferente en ambos modos. (La 5 -entre el I y V
grados- en cambio, como ya se dijo ms arriba, es equivalente -justa-.)
El acorde formado sobre la tnica de la escala Mayor (fundamental, 3 y 5) es diferente del
mismo de la escala menor, por la 3. Con 3 Mayor el acorde es Mayor; con 3 menor,
menor.
Si hemos aprendido a cantar ambos acordes, nos ser fcil comparar el VI grado en ambas
escalas, simplemente bordando la 5 del acorde (o el V grado, como se prefiera) con ese VI.
En la escala Mayor la bordadura formar un tono con la 5, y en la menor, un semitono.
Con respecto al VII grado, haremos bien en relacionarlo con la tnica superior (8 del I
grado). Vemos que en la escala Mayor forma con sta un semitono, y en la menor, un tono.
Un ejercicio de entonacin interesante consiste en bordar cada una de las notas del acorde
con su nota superior, inferior, o combinando ambas. Otro ejercicio es cantar el acorde,
icluyendo la octava de la tnica, uniendo sus notas con las notas intermedias o notas de paso
(en este caso estamos cantando la escala, simplemente, pero desde otra perspectiva).
________

Transposicin:
Si el que lee este apunte ha intentado hacer los ejercicios que ms arriba se proponen, puede
haberle pasado a l o a otros compaeros- que las escalas y acordes a entonar le resultan
incmodos o estn fuera de su registro vocal. El sistema tonal prev esta dificultad.
Hemos dicho que las alturas son fijas, que son dos las escalas caractersticas del sistema, y
vimos que las notas de esas escalas no tienen la misma separacin entre ellas, que existen tonos
y semitonos dispuestos en una forma invariable entre sus grados. Por todo esto, no podra
comenzarse la escala Mayor desde otro sonido (tnica) que no sea DO, ni la escala menor desde
uno que no fuera LA. Comprubese eligiendo uno de ambos modelos de escala, eljase una
tnica y, mirando el teclado, recrrase la ubicacin de tonos y semitonos que resulta de esa
eleccin, para constatar la diferencia de estructura con respecto al modelo de escala elegido.
En el teclado vemos, adems de las 7 blancas, 5 teclas negras dentro de la octava. La
distancia entre una tecla y la inmediata siguiente, sea blanca o negra, es un semitono.
Los sonidos que dan las teclas negras toman su nombre de las notas ya estudiadas, que son llamadas notas
naturales, pero agregan el trmino sostenido o bemol, segn estn por encima o debajo de la natural que les
da el nombre. Las teclas negras dan notas alteradas. Como ejercicio, sealar una a una cada tecla negra y decir
sus dos posibles denominaciones.

Esto nos permite formar tonos, semitonos y cualquier intervalo que queramos, usando esos
5 sonidos que se han agregado. Ahora completemos, con su correspondiente nota -superior si
es ascendente, o inferior si es descendente- cada uno de los intervalos pedidos:

Con todos estos elementos, ahora s podemos comenzar una escala M m desde cualquier
tnica. En este caso, una o ms de sus notas sern alteradas.
Por ejemplo, si partimos de la nota FA para construir una escala Mayor, obtendremos:

(y no

porque la escala no debe omitir ni repetir ninguno de los siete nombres: est formada por 2as.).

Tonalidades:
La posibilidad de transposicin, vista antes, es decir, la de trasladar o transportar el
modelo de escala a distintas alturas, genera las tonalidades. Tonalidades son, simplemente,
todas y cada una de las escalas -iguales en estructura- que se generan desde todas y cada una de
las notas existentes. (Si bien hay doce sonidos reales, en la escritura son ms, ya que como
hemos visto, cada sonido puede tener ms de un nombre, por ej.: DO - SI ).
Orden de las alteraciones:
Tomemos la escala Mayor nicamente. Como vimos, Do Mayor tiene todas sus notas naturales, es decir, 0
(cero) alteraciones.

Si escribiramos escalas Mayores desde cada una de las tnicas, hasta completar las tonalidades posibles, veramos
que hay escalas que llevan sostenidos y escalas que llevan bemoles, y que los dos tipos de alteraciones nunca
aparecen juntos en una escala.
Ahora bien, si agrupamos las escalas que tienen notas con , en orden de menos a ms , y ordenamos adems los
sostenidos segn vayan apareciendo, obtenemos este cuadro:
desde tnica SOL (Sol Mayor),
desde tnica RE (Re Mayor),
desde tnica LA (La M),
desde tnica MI (Mi M),
desde tnica SI (Si M),
desde tnica FA (Fa M),
desde tnica DO (Do M),

5:
6:
7:

aparece 1 sostenido:
el FA
aparecen 2 sostenidos:
FA y DO
3:
FA , DO y SOL
4:
FA , DO , SOL y RE
FA , DO , SOL , RE y LA
FA , DO , SOL , RE , LA y MI
FA , DO , SOL , RE , LA , MI y SI

Observando la columna de tonalidades de la izquierda, vemos que el intervalo entre una y la siguiente, en direccin
ascendente, es una 5 Justa.
Haciendo lo propio con las escalas con notas bemolizadas, tendremos :
desde tnica FA (Fa Mayor),
desde tnica SI b (Si b Mayor),
desde tnica MI b (Mi b M),
desde tnica LA b (La b M),
desde tnica RE b (Re b M),
desde tnica SOL b (Sol b M),
desde tnica DO b (Do b M),

aparece 1 bemol:
aparecen 2 bemoles:
3:
4:
5:
6:
7:

el SI b
SI b y MI b
SI b, MI b y LA b
SI b, MI b, LA b y RE b
SI b, MI b, LA b, RE b y SOL b
SI b, MI b, LA b, RE b, SOL b y DO b
SI b, MI b, LA b, RE b, SOL b, DO b y FA b

La columna de las tonalidades con bemoles nos dice que entre una y la siguiente hay una 5 Justa, pero en direccin
descendente.
Resulta de esto un orden de las alteraciones -uno para los sostenidos, y otro para los bemoles- que nos ser
til, como ya veremos, para simplificar la escritura en las distintas tonalidades.
Es imprescindible aprender este orden de memoria:

Tambin vemos, analizando las tonalidades, que las tnicas naturales dan escalas con (salvo FA), y que las
escalas con bemoles tienen tnica bemolizada (salvo FA).

que las escalas de tnica natural y con (menos FA) llevan , y que las
de tnica bemolizada llevan b (incluso FA),
el orden de los sostenidos y bemoles,
la escala de Do Mayor como centro ( 0 alteraciones), y
las 5as. Justas que separan cada tnica de la tnica DO, en forma
ascendente ( ) o descendente (b),
podemos calcular fcilmente las alteraciones de cada escala Mayor. Es decir: n 5as J
ascendentes desde DO hasta la tnica buscada, sern n sostenidos segn su orden, y n 5as. J
descendentes desde DO hasta la tnica buscada, representarn n bemoles, segn su orden.
Conociendo:

Cuando decimos esta partitura est en Re Mayor (por ejemplo), significa que tal msica
est basada en las notas de esa escala. Si calculamos la cantidad de 5as. J que separan la tnica
DO de RE, veremos que Re Mayor lleva dos sostenidos, segn el orden de stos: FA y DO .
El repertorio bsico de sonidos de esa cancin, sonata, o lo que fuere, es: RE-MI-FA - SOLLA-SI-DO -(RE).
Para no tener que agregar un a las notas FA y al DO cada vez que aparecen en la partitura, las dos alteraciones se
colocan al lado de la clave en todos los pentagramas (siempre respetando su orden, como ya se ha visto). El conjunto

ordenado de alteraciones que se escribe al lado de la clave se llama armadura de clave o alteraciones propias (de
la tonalidad que se usa).

Armar la clave para las siguientes tonalidades (escalas) Mayores:

Escalas relativas:
Si analizamos ahora la distancia entre las tnicas de las primeras escalas que estudiamos: DO
Mayor y LA menor, vemos que esa distancia o intervalo es una tercera menor. Ambas escalas
son, en realidad, una sola, ya que la sucesin de notas sigue el orden natural, sin alteraciones. Se
dice que Do M y La m son escalas relativas (estn relacionadas). Y esto es as, pues la escala
de La menor tambin tiene 0 (cero) alteraciones, como Do Mayor.
Por lo tanto -empleando la transposicin-, toda escala Mayor tiene una escala relativa menor
(o viceversa).
Si recordamos que la escala Mayor est arriba de la menor, y conocemos la distancia entre tnicas, podemos
inmediatamente saber las alteraciones de clave de cualquier tonalidad menor, buscando las propias de la escala
Mayor que est a una 3 menor ascendente de la escala menor buscada (y viceversa).

Armar la clave para las siguientes tonalidades (escalas) menores:

________

Meloda:
En la msica tonal, los acordes determinan la meloda. La armona, los acordes, son el
esqueleto, el soporte, la estructura. La meloda, en cambio, es un mero ropaje, a veces muy
sofisticado; es un contorno de aquel fondo armnico. (Entindase, este concepto es a los fines
didcticos, no debe tomarse en forma absoluta; no obstante, no existe meloda que no lleve
implcito uno o ms acordes, aunque no est acompaada.)
Un ejemplo: Cmo compone una cancin en forma espontnea alguien que no sabe
msica (que no sabe escribirla)? Por lo general, toma una guitarra, elige un ritmo de
acompaamiento, toca unos acordes, y sobre ellos bosqueja, cantando, una meloda. La meloda
surgi en gran medida de la eleccin de los acordes.
Por otra parte, los acordes se enlazan, es decir, se relacionan y conectan entre s en forma
bastante estructurada (a veces ms, a veces menos), siempre con una lgica, siguiendo una
ruta. Van hacia algn punto, se despliegan, y luego vuelven al descanso. Este regreso al
reposo -de donde por lo general parten-, se llama cadencia (cada).
Siempre hay cadencias en los enlaces de acordes, pues las frases de la meloda deben
terminar (de distintas maneras: a veces terminan para seguir, otras para concluir, etc., etc.).
La cadencia ms neta es VI o DominanteTnica. Enlazar DominanteTnica es ir del
movimiento al reposo (caer), as como enlazar TnicaDominante es ir del reposo al
movimiento (subir).

Con DominanteTnica se pueden hacer melodas al por mayor. La Dominante sube, y la

Tnica baja (como la respiracin), o en otras palabras: la Dominante tensa, y la Tnica
distiende, descansa.
Cientos de canciones populares de todos los pases estn hechos con slo estos dos acordes
(as como largos pasajes de la mejor msica de Mozart, Beethoven, etc.).
Es ms raro, pero tambin ocurre, que la msica est basada en un solo acorde.
Es el caso de las bagualas y de algunas vidalas del NO argentino, de los toques de clarn, de
las ragas de la India, de msica de pueblos aborgenes, de gaiteros, etc.
De todas maneras, siendo uno solo, o muchos y variados los acordes empleados en la msica,
la armona es un elemento fundamental: el soporte -podramos decir- de la meloda tonal.

Ejercicios:
Para la lectura entonada de melodas, es indispensable la rpida ubicacin de los niveles del
acorde (llamamos as a las distintas notas que lo forman: la fundamental (f), la 3 (3) y la 5 (5);
tambin la 8 superior de la fundamental (f), la 5 del acorde debajo de la fundamental (5), etc.,
segn el registro de la meloda y su relacin con la extensin de la propia voz-).

En otras palabras, primero debemos aprender a cantar las notas que forman el esqueleto.
Luego introduciremos las restantes de la escala, en forma de notas auxiliares, etc., como luego
veremos.
Por lo tanto:
Tocando un acorde, M m, en un teclado (en forma armnica, plaqu, no notas sueltas),
cantar cualquiera de esos niveles: la fundamental (que es la referencia principal), la 3 , la 5 ,
y si es posible por la extensin de la propia voz, la 8 superior de la fundamental y/o la 5 del
acorde, inferior a la fundamental, comprobando en seguida si fue correcta la entonacin. (Si no
fuera posible cantar algunas notas muy altas o muy bajas, se pueden silbar.) Por ejemplo:

Un ejercicio fundamental de adiestramiento auditivo es determinar en qu nota comienza una

msica conocida (que recordemos) o escuchada. Este ejercicio se refiere especficamente al
asunto del acorde, que venimos tratando.

Por qu? Porque el 99% de las melodas empieza en una nota del acorde sobre tnica. La
nota inicial de una cancin es, sin dudarlo: o la fundamental, o la 3, o la 5 del acorde (o la 8
superior de la fundamental, o la 5 del acorde, inferior a la fundamental).
Para detectar esa nota inicial es imprescindible, primero, hallar la tnica de la cancin, sin
recurrir al instrumento. La tnica es nuestra referencia bsica, ineludible. Despus, hay que
determinar si el modo es Mayor o menor (cambiar, lgicamente, la afinacin de la 3).
Escuchando una meloda, o recordando alguna conocida, y una vez fijada la tnica y el modo,
podemos cantar los niveles del acorde, y compararlos con la nota inicial. (No importa qu
nota sea la tnica: para nosotros ser la fundamental del acorde, no le daremos nombre todava.)
Este ejercicio requiere cantar en voz alta, aprender a afinar y a mantener la afinacin.
Requiere un tipo especial de clculo auditivo, a partir del conocimiento de una estructura fija,
como lo es el acorde. Y sobre todo, requiere perseverancia y paciencia.
En qu nota empieza el Arrorr?

Y elArroz con leche?

Y el tema coral de la 9 Sinfona de Beethoven?

Y mi cancin preferida?

________

Acorde sobre tnica en distintas tonalidades Mayores y menores:

Ya conocemos la composicin intervlica de los acordes Mayor y menor (ver arriba, en este
mismo apunte: Acordes, Ejercicios). Por lo tanto, ahora debemos aprender a escribir acordes
Mayores y menores sobre cualquier nota.
Anotar el acorde sobre tnica de las tonalidades y modos que se pide, sin armar las claves,
alterando las notas que sea necesario:

Para comprobar si los acordes escritos estn correctos, tocarlos en el piano.

________

Inversiones del acorde:

Invertir un acorde es pasar una de sus notas a la octava superior o inferior.
Por ejemplo, en el acorde sobre tnica de Do Mayor:

y no hay ms inversiones: otra ms nos llevara nuevamente al estado fundamental, en la

siguiente 8.
En forma de acordes quebrados o desplegados, como se llaman al hallarse sus sonidos
dispuestos de manera horizontal o meldica, tenemos:

Si se presta atencin, al invertir el acorde, ha aparecido el intervalo de 4, muy caracterstico,

omnipresente, en la msica tonal (sol-do: intervalo inicial del Arroz con leche). Ese
intervalo, la 4, como vemos, est entre la 5 del acorde y la fundamental que est arriba de ella.
En el estado fundamental, la distancia entre f y 5 es una 5. En cambio, en la 1 y 2
inversiones, la distancia se invierte, y es una 4: 5-f ( 5-f).
No debemos confundir, en este punto, el intervalo de cuarta, que es una distancia, y la
quinta inferior (a la fundamental), que es una nota del acorde. Entonces, cuando decimos 5
inferior, no decimos que hay que bajar una quinta, sino que hay que buscar la 5 del acorde
que est debajo de la fundamental (a una cuarta de distancia).
En el acorde en 1 inversin, la 4 est arriba en el acorde, y en el acorde en 2 inversin,
debajo (ver en pentagrama de arriba, y desglosadas, en el ejemplo de abajo).
En Do ( M m)

En las melodas existentes, los esqueletos: acorde en estado fundamental (digamos: do-misol), y acorde en 2 inversin (o sol-do-mi), son los ms frecuentes. Por esta razn,
empezaremos el trabajo de entonacin y percepcin por all.
Dijimos que en la 2 inversin, la 4 (sol-do) est debajo en el acorde.
Entonces, estudiaremos la 2 inversin a partir de la entonacin de esta relacin: 5-f, tocando
un acorde (M m), y cantando: 1, la fundamental, y luego, la 5 del acorde inferior a la
fundamental. De este modo, podemos ubicar y entonaremos, por fin, el intervalo de cuarta
contenido en el acorde, del que estbamos hablando. (Recordar que esta relacin es la tan
conocida de las dos ltimas notas del final del tango, o, como ya dijimos, la del comienzo del
Arroz con leche.)
Para la percepcin auditiva, tambin es necesario detectar la presencia de esta cuarta en la
zona inferior del acorde, que evidencia al acorde en 2 inversin.
En lo que refiere a la escritura, atencin! (lo pondremos en un ejemplo): en Do Mayor (o
menor), esa cuarta es sol-do, y no do-fa. Si dijramos do- fa (5-f), estaramos hablando de una
meloda en Fa Mayor (o menor), ya que do es la 5 del acorde de Fa, y fa es su fundamental (y
tnica de la escala): estaramos hablando de la 2 inversin de fa-la-do, es decir: do-fa-la.
4

Otro detalle es que esta 4, justa, es invariable en ambos modos (la nota variable en los modos
es la 3 del acorde, como ya sabemos, y nunca la fundamental, ni la5).
(Como Ejercicios de escritura y lectura del acorde en e.f. y 2 inversin, el alumno crear sus
propias configuraciones esquemticas y melodas, no slo en Do Mayor y menor, sino en varias
tonalidades.)
________

Agregados no-estructurales:
Habamos dicho que, an siendo uno solo, o bien muchos y variados, los acordes empleados
en la msica, la armona es el fundamento y soporte de la meloda.
Si esto es as, sobre cada acorde de la armona, las notas que formen la meloda tendrn
categoras o funciones. Efectivamente, en la meloda, las notas que pertenecen al acorde, son
estructurales, forman el esqueleto meldico, como ya dijimos. Las otras son secundarias,
son sonidos auxiliares o agregados no-estructurales (as se los llama). La presencia de estos
sonidos auxiliares es el condimento (a veces muy sabroso), de las melodas.
Existen melodas construidas nicamente con las notas de los acordes que las sostienen, (en
muy diferentes estilos de msica); pero es ms frecuente el uso de estos agregados.
Ejemplo:

En el ejemplo tenemos dos clases de agregados no-estructurales:

La nota extraa -X- al acorde que va de una nota a otra distinta (del acorde), por grados
conjuntos:

y la nota extraa -X- que sale y vuelve a la misma nota del acorde, tambin por grado conjunto:

Atencin: Entre la 5 del acorde y la fundamental que est arriba de ella, hay dos notas de paso
(si no, no iran por grados conjuntos, por definicin).
En Do Mayor:

Como vimos en los ejemplos de ms arriba, la bordadura puede ser superior o inferior (es
decir, con la nota de arriba, o con la de abajo).

Bordadura inferior de la tnica en el modo menor:

Aqu debemos adelantar una cuestin que ser ampliada en la siguiente Parte II (b), cuando
se vean los distintos tipos de escalas menores, y que es la doble posibilidad de bordadura
inferior de la Tnica de una escala menor. (Tengamos en cuenta que la tnica de la escala es
tambin la fundamental del acorde que se construye sobre ella.)
Caben dos alternativas, en menor, que auditivamente nos son familiares a todos: bordar la
tnica por semitono, o bien, por tono.
Son dos sonidos diferentes. La nota usada en el primer caso, es la llamada sensible, que es
el VII grado de una escala, precisamente cuando est a la menor distancia posible de la tnica
(un semitono).
El VII grado de la escala menor, cuando est a distancia de tono, da un sabor antiguo a la
meloda (recuerda, por ejemplo, al canto gregoriano).
En Do menor, tendramos:

Y si armamos la clave:

Conviene estudiar las dos opciones en el modo menor, ya que ambas son muy usadas.

(Como Ejercicios de escritura y lectura con el acorde en e.f. y 2 inversin con notas de
paso y bordaduras, el alumno crear sus propias configuraciones esquemticas y melodas, en
variadas tonalidades y en los modos Mayor y menor. En este ltimo modo, por el momento,
evitar emplear Notas de Paso entre 5 y f o 5 y f.)

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Parte II (b)
TEORA Y EJERCICIOS:
SISTEMA TONAL
Sensibilizacin del modo menor:
Si hacemos un smil arquitectnico, podemos considerar el sistema tonal de alturas de la
siguiente manera: la tnica de la escala representa el piso (del edificio); la escala en s, la
escalera, que lleva al piso superior: la 8.
Haciendo un grfico de la escala menor natural, tendramos:

Piso superior = LA
SOL
FA
MI
RE
DO
SI
Piso inferior = LA

(escalones pequeos semitonos-)

El piso superior es tambin de nuevo la tnica, y desde aqu podramos seguir subiendo hasta
otro nuevo piso (otra 8), etc..
Cada escaln es un nivel diferente. En la Ciencia Fsica, al subir aumenta el nivel de
energa potencial respecto del nivel del piso. Lo mismo ocurre en Msica: la energa sonora
depende de los movimientos a travs de los escalones, los saltos, las posibles combinaciones
ascendentes - descendentes sobre la escalera. La resolucin de esos movimientos slo se hace
al llegar a alguno de los pisos (el inferior o el superior): stos son los descansos de la
escalera.
Entonces, en el sistema tonal cada nota de la escala es un nivel de tensin con respecto a la
tnica.
Ahora bien, de modo similar a lo que habamos visto en Parte II (a), sera til para la
ejercitacin audioperceptiva, considerar descansos no slo a la tnica nicamente, sino
tambin a las otras dos notas del acorde que sobre ella se forma -niveles relativos de descanso
o estabilidad-. As, los dems sonidos de la escala podrn relacionarse con las 3 notas del acorde
sobre tnica en su juego de tensiones y descansos. Aclaramos que esto es slo una
interpretacin armnica posible, que involucra el empleo de la trada sobre la tnica como
imagen sonora interna de referencia para afinar con precisin la escala.
LA
SOL
FA
MI
RE
DO
SI
LA

Histricamente, el paso de la msica modal (empleo de las escalas gregorianas) a la msica

tonal (escalas Mayor y menor), se produce fundamentalmente por la sensibilizacin del VII
grado. Qu significa esto? Que el VII grado de la escala menor que conocemos -el modo
elico gregoriano-, a distancia de tono de la tnica, fue subido, afilado -sensibilizado-,
acercndoselo ms a la nota en la que resuelve ( distancia de semitono de la tnica).
Entonces, si bien es frecuentemente usada la escala menor natural, sin sensible, antigua
(obsrvese esta denominacin, que evoca lo modal), es habitual, normal en la msica tonal, el
empleo de la escala menor con sensible.
Esta escala menor con sensible, llamada armnica (pues es la empleada con mayor
frecuencia para formar los acordes principales en el modo menor), se vera as segn nuestra
representacin grfica:
LA
SOL
( escalones pequeos
-semitonos-)

FA
MI
RE
DO

(escaln aumentado
-tono y medio: 2 aumentada-)

SI
LA

Ejercicios:
1 Entonar la escala menor natural y el acorde sobre tnica, incluyendo la 8. Bordar la tnica (o
su 8) con la nota inferior. Estudiar la entonacin de esa bordadura inferior por tono y por
semitono, es decir, por la escala menor antigua y por la escala menor armnica.
2 De manera anloga, oyendo una grabacin de msica en modo menor, ubicar auditivamente
y cantar su tnica. De inmediato, bordarla con la nota inferior por tono y por semitono, y
comprobar si la escala usada en esa msica tiene o no sensible.
3 Por extensin, bordar una por una, con bordadura superior e inferior, las notas del acorde
sobre tnica de ambas escalas menores -antigua y armnica-, tanto en direccin ascendente
como descendente:
Menor antigua

Menor armnica

2M
8

2M
8

2M

2m

2m
5

2 m
5

2M

2 M

2 M
3

2 M
3

2 m

2 m

2 M
fundamental

2 M
fundamental

2 M

2 m

4 Identificar y nombrar todas estas relaciones en diferentes tonalidades. Por ejemplo: En Do

menor, bordadura superior de la 5 del acorde (V grado de la escala) = la b (sol - la b - sol).
En Re m -escala armnica- bordadura inferior de la fundamental del acorde (tnica de la
escala) = do (re - do - re). Etc..
5 Escribir en el pentagrama, en distintas tonalidades y en las dos claves, el acorde desplegado
con sus notas bordadas, segn las escalas armnica y meldica. Tocar la tnica (fundamental
del acorde) en un instrumento y cantar lo escrito. Tocarlo en el instrumento.
Tetracordio superior en la escala menor:
Como vimos, el VII grado del modo menor es una nota variable. Si dividiramos la escala en
dos tramos, el VII grado estara obviamente en el tramo ms alto. Una buena divisin, a los
fines de Audioperceptiva, es la que toma al V grado (la dominante) como referencia:
cortada la escala por la dominante, e incluyendo a sta en ambas secciones, tendramos: un
pentacordio inferior (I a V), y un tetracordio superior (V al VIII).
Como ejercicio, es bueno cantar estos tramos separadamente. Si la voz no alcanzara en el
agudo, por la tonalidad elegida, es conveniente trasladar el tetracordio a la regin grave. En
este ejercicio, tomar conciencia del intervalo formado por las notas extremas de cada tramo (y
entonarlo): 5 J en el pentacordio, y 4 J en el tetracordio. Ambos intervalos son muy
importantes en las configuraciones armnico-meldicas de la msica tonal.
Hecha esta divisin de la escala -y conociendo los conceptos de bordadura y nota de
paso-, veremos ahora que el tetracordio, en la meloda, puede presentar variaciones,
alteraciones, en sus notas, segn el movimiento de los sonidos. Las notas que pueden ser
alteradas son el VI y el VII grados, nunca el V ni el VIII (o tnica), que son las notas de
estabilidad del sistema. Esta cuestin, quizs cultural, se define de la manera siguiente en el
sistema tonal:
Notas de paso en el tetracordio
Siempre basndonos en el acorde sobre tnica -fundamental, 3, 5 y 8-:
a) Para unir la 5 del acorde (V de la escala) con la 8 (tnica superior) con notas de paso,

alteramos en forma ascendente esos dos sonidos intermedios, como si los inclinramos
hacia arriba, empujndolos hacia su resolucin en la tnica.
b) Por el contrario, si bajamos desde la tnica superior hasta el V de la escala, las dos notas de
paso tirarn hacia abajo, volviendo a ser las mismas de la escala menor natural: quedarn
descendidas con respecto al caso a).
Ejemplos:

Completar:
Tonalidad: Mi menor

Tonalidad: Sol menor

Tonalidad: Si menor

Tonalidad: Fa menor

Como vemos, esto genera una nueva escala. Es la escala meldica (pues se usa en los
movimientos de la meloda):
SOL
FA

LA

(tonos)
(semitono)

MI
RE

(tonos)

DO
SI
LA

Bordaduras en el tetracordio:
a) Bordadura del VII cuando tiende hacia arriba:

b) Bordadura del VII tendiendo hacia abajo:

c) Bordadura del VI:

(semitono)

SOL
FA
MI
(etc.

Aclaracin: Estos ltimos ejemplos (bordaduras) se dan aqu en realidad para cantar, ejercitando slo algunos
posibles casos; pero la realidad musical es mucho ms rica que estos esquemas didcticos .

Tambin es posible, pero no muy frecuente, esta sucesin:

________

Inversiones del acorde:

Volvemos a abordar el tema de las inversiones, tratado en Parte II (a), pero esta vez para
agregar ejercicios de entonacin y escritura de la 1 inversin del acorde Mayor o menor, que
antes no se hicieron.
Segn la nomenclatura adoptada ms arriba, tendramos:

Estado fundamental:

f - 3 - 5

En Do Mayor:

1 inversin:

3 - 5 - f

En Do Mayor:

2 inversin :

5 - f - 3

En Do Mayor:

El estudio de la entonacin de las inversiones del acorde se hace para familiarizarse y

aprender a manejar una estructura meldica, una configuracin sonora caracterstica de la
msica tonal, que est siempre presente, tanto como motivo meldico en s, cuanto como
marcando muchas veces una zona de la escala (sealada aproximadamente por sus notas
extremas), en la que se mueve una meloda.
Como configuracin, por ejemplo, analizar el motivo meldico inicial del Arroz con leche
(los sonidos que corresponden a ese texto). Qu estado del acorde? Y: qu notas son en Do
Mayor?, y en Fa? Etc.
Como zona de la escala involucrada en la meloda total, por ejemplo, Aserrn, aserrn. Qu
estado del acorde? Y: qu notas son en Do Mayor?, y en Si? Etc.
(Tambin como zona de la escala, el citado Arroz con leche.)
Otros ejemplos para analizar:
Beethoven: (comienzo del) 1er. tema del 1er. movimiento del 3er. Concierto para piano, en Do
menor,
(comienzo del) 1er. tema del 1er. movimiento de la 3 Sinfona, Heroica,
(comienzo del) 1er. tema del 1er. movimiento del 4 Concierto para piano, en Sol
Mayor.

Mozart:(comienzo del) 1er. tema del 1er. movimiento de la Pequea Serenata Nocturna,
para cuerdas.
Canciones mexicanas: Ella (palabras: Me cans (de esperarla)),
La Cucaracha (palabras: La Cucaracha).
Tangos: Caminito (palabras: Caminito (que el tiempo ha borrado)y Desde que (se
fue)),
El da que me quieras (en: Acaricia (mi ensueo el suave murmullo)),
(Como Ejercicios de escritura y lectura con el acorde en estado fundamental y sus dos
inversiones, el alumno crear sus propias configuraciones esquemticas y melodas, en Mayor y
menor y en variadas tonalidades.)
________
Otros agregados no-estructurales:
Hemos considerado ya que la armona es el fundamento y soporte de la meloda.
Y recordamos aqu que, entonces, sobre cada acorde de la armona, las notas que formen la
meloda tendrn categoras o funciones. En la meloda, las notas que pertenecen al acorde y
que por ello forman el esqueleto meldico, dijimos, son estructurales. Los otros sonidos son
secundarios, son los sonidos auxiliares o agregados no-estructurales. Dijimos que la
presencia de estos sonidos auxiliares es el condimento (a veces muy sabroso), de las melodas.
Ya hemos visto antes las bordaduras y las notas de paso. (Habamos excluido, en aquel
momento, las notas de paso que unen la 5 y la f que est arriba de ella; pero ahora las
podramos resolver, ya que conocemos las escalas ascendente y descendente del modo menor
ver al comienzo de esta Parte II (b)-.)
Ahora ampliaremos nuestro repertorio de agregados no estructurales. Analicemos el
siguiente ejemplo:
En Do Mayor:

Observamos (y, por favor, escuchemos!), notas extraas X- al acorde que acompaa, que
aparecen, repentinamente, un grado conjunto encima o abajo de algunas de las notas de ese
acorde, y que inmediatamente resuelven en stas. Tambin observemos y escuchemos que se
ubican en los acentos del comps. Veamos:
2 comps:

3er. comps:

ltimo comps:

Estas notas auxiliares son las apoyaturas. Se llaman as, justamente, porque se apoyan:
estn ubicadas en partes fuertes del comps o de los tiempos. (Por ejemplo: si usamos 4 negras
en un comps de 4 tiempos -4/4-, podramos tener dos apoyaturas: una en el 1er. tiempo -1
negra-, y la otra en el 3er. tiempo -3 negra-. Si, en cambio, tuviramos 8 corcheas -en el mismo
comps de 4 tiempos, en 4/4-, podramos tener apoyaturas sobre los 4 tiempos del comps, en
las cuatro primeras corcheas de cada grupo binario, ya que cada 1er. corchea de un grupo de
dos, en el comps simple, es acentuada.)
Algunos llaman bordaduras y notas de paso apoyadas, a las bordaduras y notas de paso que
se producen en partes mtricas acentuadas, como por ejemplo:
En Do Mayor:

En la ejecucin espontnea, la del msico popular, por ejemplo, (ms debera serlo cuando es
consciente y estudiada), estas notas se asientan, verdaderamente se apoyan con una
intencin de mayor peso o gravedad que las otras, para destacar la disonancia. Esto hace
interesante, vitaliza, la meloda.
________
Acorde de Dominante:
Pero la msica no se hace con un solo acorde (ya hemos hablado antes de ello).
En la msica tonal, el acorde opuesto al de Tnica, es el de Dominante.
Tnica y Dominante son las dos fuerzas contrastantes principales del sistema. La relacin
numrica entre ambos es 1-5 5-1, ya que la Dominante es el V grado de la escala, cuya Tnica
es I.
Ya habamos visto que el ro subterrneo de la armona, que sostiene a la meloda, se
articula con cadas (cadencias), para delimitar las frases o ideas meldicas. Tambin dijimos
que la cadencia ms neta es VI o DominanteTnica.
Enlazar DominanteTnica es ir del movimiento al reposo (caer), as como enlazar Tnica
Dominante es ir del reposo al movimiento (subir, impulsar, etc.).
Con DominanteTnica se pueden hacer melodas al por mayor. La Dominante sube, y la
Tnica baja (como la respiracin), o en otras palabras: la Dominante tensa, y la Tnica
distiende, descansa.
Cientos de canciones populares de todos los pases estn hechos con slo estos dos acordes
(as como largos pasajes de la mejor msica de Mozart, Beethoven, etc.).
El primer ejercicio de escritura debera ser el de anotar los acordes de dominante, en estado
fundamental, de las diversas tonalidades, tanto Mayores como menores.
Recordar que, en el modo menor, el acorde de dominante lleva sensible. Ya vimos ms arriba
que en el modo menor, en general, derivamos los acordes de la escala armnica. Siempre, en
menor, entonces, la 3 del acorde de dominante (que es la sensible de la escala), lleva alteracin
accidental (ascendente).

Armando la clave de la tonalidad pedida, escribir el acorde de dominante correspondiente, en

e.f.:

Acorde de Dominante con 7:

Lo habitual es que el acorde de dominante aparezca con 4 sonidos.
Desde la fundamental hacia arriba, tendramos: f- 3- 5 -7.
El acorde de 3 sonidos, o trada, es un acorde de 5. ste, es un acorde de 7.
En Do (Mayor o menor):

Inversiones del acorde de dominante con 7:

En este caso, tenemos tres inversiones:
En Do M ( m):

Si observamos, tocamos y escuchamos todos los estados posibles del acorde de 7 de

dominante, notaremos que el intervalo de 7, entre la f y la 7 del estado fundamental, se
transforma, al invertirlo, en una segunda, caracterstica de este acorde. Adems, si se analizan
sus intervalos, aparecen la 5 disminuida (si-fa, en el ejemplo en el e.f. y la 1 i.-), o la 4
aumentada (fa-si, en la 2 y 3 inversiones), intervalos que no dejan de estar presentes en las
melodas tonales con toda naturalidad, y sin causar ninguna sorpresa.
Como ya hicimos con el acorde sobre tnica, aumentaremos nuestro repertorio de estructuras
memorizadas, estudiando la entonacin del acorde quebrado de dominante con 7 en sus cuatro
posibilidades. Conviene, una vez bien aprendidos en forma ascendente, cantarlos en forma

inversa, con cambios de direccin, ampliando el registro segn las propias posibilidades
vocales, etc..
Por ejemplo: En Sol (Mayor o menor: re-fa#-la-do)

7 (debajo de la fundamental)

(Como Ejercicios de escritura y lectura con el acorde de 7 de dominante, el alumno crear

sus propias configuraciones esquemticas y melodas, en Mayor y menor y en variadas
tonalidades.)
Enlace de acordes de tnica y dominante:
Ahora bien, en el sistema tonal, el enlace de estos dos acordes, tnica y dominante, como el
de todos los acordes entre s, obedece a ciertas reglas, de forma similar a lo que ocurre en el
juego de ajedrez, o en cualquier otro juego con reglas. Hay ciertos movimientos que hay que
respetar (si se quiere permanecer en el juego; si no, se est saliendo del sistema).
An cuando varios acordes diferentes se puedan tocar de cualquier manera, por ejemplo, en el
piano, vemos que en la mayora de la msica existente, el pianista no salta permanentemente
con sus manos de un lugar a otro del teclado, sino que con pequeos movimientos, a veces
imperceptibles, puede producir muy variadas armonas, que fluyen en forma coherente e
inteligible. Cmo hace?
Usa la ley del menor movimiento (esta expresin es nuestra). Por ejemplo: si una nota de
un acorde que est tocando, pertenece tambin al acorde siguiente, la mantiene, o la vuelve a
tocar con el mismo dedo. Y en general, va a tocar las notas de los acordes siguientes que estn
ms prximas a las de los anteriores.
Por ejemplo (mano derecha sola):
Los acordes son:

Pero el pianista los toca as:

Es decir, las tres notas del segundo acorde se distribuyen de tal manera que estn a la menor
distancia de las del primero.
En cambio el bajo (mano izquierda), frecuentemente salta. Cuando es as, lo es en
obediencia a una cuestin acstica: para que los cimientos del enlace estn slidos, es decir,
para que sean las fundamentales de cada acorde las que soporten las respectivas estructuras.
sta es la sonoridad ms neta, ms contundente de ambos acordes (el estado fundamental: el
que tiene el cimiento, la fundamental en el bajo).
Para el mismo ejemplo, con las fundamentales como bajos, sta sera la mano izquierda:

________

Vamos a considerar ahora otros aspectos, en los acordes y en los enlaces:

Duplicaciones y supresiones:
Uniendo la mano izquierda con la derecha, as queda, completo, el enlace anterior para piano:

Como vemos en el ejemplo, suenan cuatro sonidos en cada acorde, siendo que un acorde slo
tiene tres. Ocurri que, en cada acorde, se duplic una de sus notas. Esto es normal. Tambin se
pueden triplicar, cuadruplicar, etc., dependiendo de la cantidad de instrumentos que toquen el
acorde (en una orquesta, por ejemplo). Lo ms recomendable (aunque depende de muchos
factores), es duplicar la fundamental.
Tambin existe la supresin. Por ejemplo:

Es el caso ms comn: se suprime la 5 del acorde, y se triplica la fundamental. Es infrecuente

la eliminacin de la 3 (la 3 define si el acorde es Mayor o menor).
Movimiento de las voces en los enlaces:
Podramos llamar voz a cada una de las notas de un acorde. Pero se llaman propiamente voces,
las melodas que se forman en los enlaces de acordes. Expliquemos.
Un acorde de tres sonidos tiene una nota superior, otra intermedia y otra inferior. Al enlazarse
ese acode con otro, y con otro, etc., las notas superiores de los acordes formarn una lnea, una
meloda, una voz: la voz superior. Simultneamente, las notas intermedias de cada acorde, al
unirse, tambin generarn otra lnea, meloda, o voz: la voz intermedia; lo mismo ocurrir con
las notas inferiores.
Si analizamos el enlace tnica-dominante anterior (el ltimo de todos) para piano, salvo el
salto del bajo, en la mano derecha ocurri lo que decamos ms arriba: la voz superior sol-, se
mantuvo en los dos acordes; la intermedia mi- se movi mnimamente al re, y la inferior,
tambin el menor movimiento: si. La ley del menor movimiento.
Como vemos, las voces tampoco se cruzan, es decir, el sol de la voz superior no puede ser
mantenido por otra voz que no sea la superior del prximo acorde, etc..
Entonces, si bien una sucesin de acordes es una yuxtaposicin de bloques, o complejos
sonoros verticales (adjetivo que alude a su representacin grfica, espacial), tambin es un
conjunto de melodas, lneas o voces, que percibimos ms o menos subliminalmente, y que
estn formadas por las notas constitutivas de esos acordes al conectarse entre s,
horizontalmente.

Los tipos de movimientos de las voces en los enlaces, se refieren a la direccin que toman
las voces de los acordes, entre s.
Si de un acorde al siguiente, las voces suben o bajan todas (es decir, se mueven todas en la
misma direccin), hablamos de movimiento directo. Si una o ms notas permanecen (en la
misma voz -la superior, la intermedia o la inferior-!), el movimiento se llama oblicuo.
Finalmente, si una o ms voces, toma direccin inversa a las dems, es movimiento contrario.
Para cumplir la ley del menor movimiento al enlazar acordes con notas comunes, el
movimiento ideal de las voces, es el oblicuo.
Para piano. Ejemplos de enlace T-D-T (I-V-I) en Do Mayor:

Los ejemplos 1. y 3. presentan algunos inconvenientes acsticos. Uno de ellos, aunque no tan
grave, se refiere a que el sol nota comn a los acordes usados-, no se mantiene en la misma
voz. (As, todas las voces saltan.)
Pero s hay una relacin que altera una de las principales leyes del sistema tonal, y que
veremos ahora.
Resolucin de la(s) sensible(s) en el enlace dominante-tnica:
El acorde de dominante de una tonalidad Mayor o menor, contiene la sensible de la escala
(que es la 3 del acorde, como ya sabemos). Cuando el acorde de dominante se enlaza con el de
tnica, resuelve (cae, cadencia). La voz del acorde de dominante que lleva la sensible,
tambin tiene que resolver meldicamente. Y en la escala, en la meloda, la sensible resuelve
en la tnica: el VII va al VIII, el si va al do.
El efecto que produce la relacin si-do, es de cada, pues la nota sensible, inestable,
mvil, va, por gravedad, a descansar en la tnica; pero, paradjicamente, el movimiento que
hace es ascendente (para alcanzar el descanso del piso superior de la escalera, como decamos
al hablar de las escalas al comienzo de este tema). Por esta razn, el VII grado que resuelve en
el VIII por semitono, se llama sensible ascendente.
La resolucin de la sensible es uno de los pilares del sistema tonal. Es lo que produce un tipo
de relacin especial entre los acordes y notas de la meloda, relacin que ordena y caracteriza al
sistema.
En el ejemplo 2. anterior, la resolucin de la sensible ocurre en la voz inferior de la mano
derecha.
Y tambin en este mismo ejemplo se cumple aquella ley del menor movimiento, ya que se
mantiene la nota comn a tnica y dominante con el mismo dedo, en la misma voz. ste es,
entonces, el enlace indicado para los dos acordes que estamos tratando: el movimiento oblicuo.
El movimiento oblicuo, entonces, salva todos los problemas: el de las voces que saltan, y
principalmente, el de la resolucin de la sensible.
En este orden, digamos que este movimiento slo puede hacerse al enlazar acordes con notas comunes.

Cuando los acordes tienen todas las notas distintas, el movimiento aconsejable es el contrario, que se
produce por ejemplo, cuando las tres notas de la mano derecha bajan, mientras el bajo de la mano
izquierda sube, o a la inversa.
Con respecto al movimiento directo: uno de sus mayores problemas es que con l, muchas veces
pueden llegar a correr juntas dos o ms voces, es decir, pueden llegar a duplicarse algunos tramos de
melodas internas (con las mismas notas o en octavas), reducindose, en esos pasajes, la cantidad original
de voces, lo que empobrece la trama armnica, polifnica. Tambin pueden dos o ms voces llegar a
quintear correr 5as. paralelas-, sonoridad indeseable en la msica tonal (muy buena para recordar
el probable sonido de la trompetera buccine- de los antiguos romanos, tal como se oye en algunas
pelculas).

Pero, volviendo al importante tema de la sensible, debemos hacer una ampliacin.

Hablamos antes del acorde de dominante con sptima, acorde de cuatro sonidos. En este
acorde, no slo hay una nota de resolucin obligatoria segn las leyes tonales: el si que va al
do1, sino que hay dos sensibles.
Efectivamente, otra de las notas que resuelve cuando est presente en el acorde, es la 7 (el
fa, en nuestra conocida dominante de Do: sol-.si-re-fa). La 7 del acorde de dominante resuelve
descendiendo. Por esta razn, y para diferenciarla de la sensible ascendente que vimos antes, se
llama sensible descendente.
Otra cuestin: el fa puede resolver tanto en mi, como en mi b, segn estemos en la escala
Mayor o menor. Esto origina otra denominacin para la sensible descendente: sensible modal
(la nota en la que resuelve es la 3 del acorde de tnica, que es asimismo el III grado de la
escala, y que, como sabemos, define el modo de esa escala).
En este sentido, comparativamente, el si, por resolver en tnica, es la sensible tonal.
Supresiones y duplicaciones en el acorde de 7 de dominante:
Si queremos tocar el acorde de cuatro sonidos como lo hacamos antes con el de tres, en el
piano, es decir: tres notas en la mano derecha y el bajo en la izquierda, tenemos la posibilidad
de tocar el acorde completo, sin repetir ningn sonido. Veamos:

Pero si queremos resolver en tnica, estamos obligados a mover las sensibles tal como
dijimos: el si sube, y el fa, baja. Veamos la resolucin de las tres posiciones anteriores:

Como se puede observar, el acorde de tnica resulta incompleto, con supresin de la 5, y la

fundamental triplicada.
1

Cuando la dominante va a tnica, si no, no!

Si quisiramos que el acorde de tnica est completo, habr que modificar el de 7 de

dominante.
En este caso, se deber suprimir la 5, porque la 3 es la sensible, y no debe faltar (no debiera),
y la 7 es la que hace al acorde de 4 sonidos Nos quedara (siempre en Do Mayor),
resolviendo las sensibles y respetando el movimiento oblicuo:

Por supuesto, hay otras posibilidades, pero eso sera cambiando el bajo, cosa que no
estudiaremos por el momento.
La tarea consiste ahora en tocar en el teclado el enlace tnica-dominante-tnica, con ambos
acordes en estado fundamental, en todas las tonalidades, Mayores y menores. Y si es posible,
incluir la dominante con 7. Para hacer esto, comenzaremos siempre plantendonos primero los
bajos de la mano izquierda (repetimos: siempre las fundamentales).
________
Melodas sobre armonas de tnica y dominante:
Las melodas sobre estos acordes tendrn como notas estructurales, alternativamente, las de
uno u otro acorde, y, seguramente, incluirn tambin notas auxiliares. Pero haremos bien en
estudiar primero slo los acordes quebrados, sin agregados.
Ya vimos antes, por separado, la entonacin de ambas estructuras: acorde sobre Tnica
(Mayor o menor), y acorde de 7 de Dominante, incluidas sus inversiones. Ahora, hay que
relacionarlas.
Como primera aproximacin a la entonacin de melodas sobre tnica y dominante,
sugerimos desplegar horizontalmente las posibles disposiciones de las tres voces de la mano
derecha de un enlace normal para piano, por ejemplo, y cantarlas sin ritmo, lentamente, de abajo
hacia arriba y de arriba hacia abajo, comprobando la afinacin en el teclado. Lo ideal es tocar el
enlace, mientras se cantan las notas.

Este ejercicio puede hacerse escribiendo los acordes o sin escribirlos; puede hacerse cantando
con el nombre de las notas o sin nombrarlas, etc. El alumno ya ha escuchado miles de veces
estos dibujos meldicos en todo tipo de msica; ahora debe hacerlos concientes.

Dominado esto, el alumno deber elaborar configuraciones similares sobre los acordes de
Tnica y Dominante, ampliando un poco las combinaciones y dificultades, y estudiando las
mismas frente al teclado.
Finalmente, pondr ritmo a sus elaboraciones, atendiendo a la siguiente explicacin:
Ritmo armnico:
En la msica tonal, los cambios de acorde se producen casi la totalidad de las veces en los
comienzos de comps. Es a tal punto importante esto que, muchas veces, el solo cambio de
acorde es el determinante de la impresin auditiva de comps, ya que no hay ningn otro
ingrediente musical que lo seale (no hay acento perceptible, no hay otra cosa destacable).
Tambin, casi nunca el cambio armnico ocurre en tiempos dbiles que se prolonguen sobre
el comps siguiente. Significa que, si el cambio de acorde se produce en un tiempo dbil del
comps, en el primer tiempo del prximo comps, el acorde otra vez cambiar. Por ejemplo, en
un comps de tres tiempos:

Los cambios y duraciones de los acordes determinan un ritmo, diferente al de las notas de la
meloda: el ritmo armnico. Quiere decir que en una msica conviven casi siempre, por lo
menos dos ritmos: el de la meloda, y el de los acordes que la sostienen o acompaan (salvo que
los acordes cambien con cada nota de la meloda).
Como estos polos armnicos que son la tnica y la dominante, generan cadencias,
movimiento, su sola relacin, sus combinaciones posibles, organizan el fraseo.
1 frase (pregunta)

Hay melodas con pregunta-respuesta: 2/4 T

1 frase (pregunta)

O sta:

4/4

2 frase (respuesta)

(?)
(.)
T T D D D D T

, como el Arroz con leche .

2 frase (respuesta)

(?)
(.)
T D T D T D T D T (las dos primeras

frases (perodo) del Himno a la Alegra, de la 9 de Beethoven).

Hay grupos de frases donde cada frase cierra (en tnica): T

D D T T D D T , como las dos primeras frases del tango Cambalache (El mundo fue y ser), o las del samba Cidades maravilhosas

Por lo tanto, si queremos escribir nuestras propias melodas sobre tnica y dominante,
conviene que previamente determinemos un esquema armnico de frase (u otra unidad formal
mayor), combinando con algn criterio la sucesin de tnicas y dominantes.
Podemos empezar, digamos, con una frase de 4 compases. Elegimos la medida de comps, y
marcamos en el pentagrama los 4 compases con barras (al final, siempre barras de conclusin o
repeticin). Bajo cada comps, anotamos el grado o grados armnicos elegidos.
Ejemplo:

Comenzaremos, como dijimos antes, usando slo acordes quebrados, sin agregados noestructurales.
Con el mismo criterio de las tres notas de la mano derecha del piano, que vimos ms arriba,
cuando se emplea en la meloda una disposicin determinada cualquiera del 1er. acorde
quebrado (digamos: tnica en estado fundamental, dispuesto, por ejemplo, como do-mi-do-sol
ver el ejemplo al pie de la pgina-), es natural seguirlo de la disposicin que resultara del
enlace normal de acordes (siguiendo el ejemplo, resultara ser la dominante en 1 inversin las
notas si-re-sol, o si-(re)-fa-sol- dispuestas de cualquier modo, como p. ej. si-fa-re-sol). Si
hacemos esto, vamos a estar de acuerdo con los principios acsticos que hemos referido antes
para los enlaces, y que aqu se producirn como estirados en el tiempo, en forma meldica:
por ejemplo, mantener el sol como nota ms alta (como si fuera la voz superior).
Si seguimos con el esquema previsto, tenemos otro comps de dominante (el 3): podemos repetir el
dibujo del 2 comps (si-fa-re-sol), o variarlo (en el ejemplo: re-fa-re-sol), o crear uno nuevo; pero al
final, en el ltimo comps, debemos resolver esa dominante, como si fuera un enlace armnico vertical:
por lo menos las dos sensibles habrn de ir a sus respectivas notas de reposo, el fa al mi, y el si al do,
aunque esta resolucin resulte retardada por la sucesin meldica. Entonces, podramos terminar,
digamos mi-do(dos notas largas, como negra-blanca con puntillo). Por supuesto, tambin
podramos haber elegido otra disposicin del acorde quebrado para el 3er. comps (un estado
fundamental, por ejemplo: sol-si-re-fa, o una 2 inversin: re-fa-sol-si); y en este caso, tambin deberan
resolver las sensibles, obviamente en el mismo registro en que estn: si-do si-do.

El aspecto rtmico de la frase tonal es clave.

La gran mayora de las melodas tonales es motvica. Significa que un motivo, un pequeo grupo
rtmico (y tambin meldico), es generador de lo que sigue, repitindose, variando, o cambiando, y a
veces, retornado luego de la variacin o el cambio.
En el ejemplo anterior, el do-mi-do-sol podra ser:

Y el siguiente si-fa-re-sol, tendra entonces el mismo ritmo que el primer motivo. (Adems, vase que
la configuracin meldica de dominante imit a la de tnica.)
En el ltimo comps

frenamos el ritmo con dos notas largas: produjimos un final femenino, slo por nuestra necesidad de
resolver el si y el fa, porque si no, hubiera bastado con hacer una sola nota (final masculino).
Finalmente, digamos que la construccin rtmica de la msica tonal, en lo referente a sus dimensiones
temporales, a su sintaxis o fraseo, y a sus palabras, que son los pequeos grupos rtmicos o clulas,
tiene que ver con el lenguaje y con el habla. La elaboracin motvica y simtrica (medidas iguales o
proporcionadas), en este caso, obedece a un criterio de versificacin del fraseo. Tambin nos podramos
acercar ms a la prosa, y hacer los ritmos ms libres, las frases no-simtricas, etc. Pero, como ocurre en
la enorme mayora de la msica que escuchamos habitualmente, el discurrir sonoro no escapa a la mtrica
(medidas fijas, compases, isocronicidad de tiempos y de divisiones de tiempos), que es determinante del
modo como se organizan todos los elementos arquitectnicos del sistema.

Sintetizando, el ejemplo anterior podra quedarnos:

Otros agregados no-estructurales:

Veamos y escuchemos algunos ejemplos de los agregados ya conocidos, ahora con tnica y
dominante.
Son muy comunes las apoyaturas:

Con bordaduras, notas de paso y apoyaturas:

Cuando el soporte armnico, como es corriente, contiene acordes de varios grados (y nosotros
ya tenemos dos: tnica y dominante), pueden aparecer en la meloda otros tipos de sonidos
auxiliares.
Veamos:

Las notas marcadas con X (escuchar), son anticipaciones. Su nombre lo dice: son notas
del acorde siguiente, que preparan a esas mismas notas, antes de cambiar el acorde. (Abreviar
Ant..)

Otro tipo de sonidos auxiliares se ven y oyen aqu:

Las X son retardos (Ret.). Son notas estructurales de un acorde, que se prolongan sobre el
acorde siguiente, sin pertenecer a ste, y resuelven en una de sus notas, bajando o subiendo
un grado (no saltan). Ojo, con nuestros dos acordes de tnica y dominante: un fa de dominante
baja a un mi de tnica, y un si sube a un do; en cambio, un re, puede hacer lo que quiera
(bajar o subir), etc.
Ejercicio:
Tocando y cantando primero, para que el trabajo sea auditivo, y no meramente visual y
terico, determinar las notas auxiliares en esta meloda, sealndolas con X y escribiendo sus
iniciales en cada caso.

(Como Ejercicios de escritura y lectura de melodas sobre tnica y dominante con agregados
no-estructurales, el alumno crear sus propios trabajos, los cuales podrn ser creaciones
espontneas sobre el enlace tocado en instrumento armnico, fijadas y anotadas luego.)

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MATERIALES Y EJERCICIOS PARA LECTURA MELDICA

Melodas sobre las armonas de Tnica y Dominante
del tipo de las que sern tomados en las Evaluaciones Orales del Curso,
incluida la lectura a 1 vista.
INSTRUCCIONES
1) Observar a qu acorde pertenece cada comps o parte de comps.
2) Oda la Tnica, cantar el acorde desplegado sobre ella, Mayor o menor
segn el modo, y el acorde de Dominante con 7 relacionado con esa
tnica. Fijar ambos acordes manteniendo la memoria de la tnica y la
afinacin general.
3) Calcular y entonar las notas de la meloda escrita segn el acorde que las
sostiene, detectando si son: la fundamental, 3, 5, 7 (en Dte.), o
tambin: bordaduras, notas de paso, anticipaciones o retardos, escapes
o apoyaturas de esas mismas notas armnicas.
4)

Marcando el comps con la mano, entonar la meloda, teniendo en

cuenta que los dibujos repiten, apenas variados por los cambios de
acorde, etc. No olvidar usar el odo. Debe sonar una meloda simple,
fcil, comn, no notas sueltas, no intervalos aislados. No se puede
cantar desafinado sin darse cuenta de ello; el odo nunca debe anularse
por el proceso mental en la lectura

IMPORTANTE:
ESTOS APUNTES DEBERN COMPLEMENTARSE CON
MATERIAL AUDITIVO PARA EJERCITACIN Y ESCRITURA,
GRABADO EN CD EN FORMATOS wave y mp3,
QUE PODRN SER SOLICITADOS EN LA OFICINA
DE ATENCIN AL PBLICO DEL INSTITUTO SUPERIOR
DE MSICA DE LA U.N.L. (COPIAR Y DEVOLVER).

INSTRUCCIONES PARA LA EJERCITACIN CON LOS

MATERIALES AUDITIVOS PARA ESTUDIO
Los pasos siguientes pueden hacerse en diferentes momentos, no
necesariamente todos juntos de una sola vez.
1) Escuchar atentamente la msica todas las veces que sea necesario hasta
poder cantar la meloda cortando la grabacin. Cuidar mantener el tono
original y todos los detalles.
2) Reparar en cmo se recortan las ideas, cmo se repiten... hasta dnde
llegan y dnde comienzan. Cantar cada idea por separado.
3) Ubicar variados niveles de corte del tiempo, iscronos, y determinar
cul ser el que represente a los tiempos. Recordar que los tiempos
son los que marcan la velocidad de la msica.
4) Ubicar cuntos golpes internos iguales tiene cada tiempo, es decir, hallar
el pie rtmico, para definir si estamos en presencia de un comps
simple o compuesto.
5) Marcar otra vez los tiempos y atender cmo estn organizados
(formando grupos de 2, 3 4), es decir, en qu comps puede estar la
msica.
6) Contar los compases que dura la msica. Anotar el comps a la
izquierda en el papel (recordando que se anota una sola vez), y distribuir
barras de comps segn el nmero de compases contado. Tirar
ligaduras que marquen las frases, ideas o grupos encontrados.
7) Marcando el comps y tarareando el ritmo de la meloda -al que
podemos sacar las alturas-, acomodar la idea rtmica dentro de esa
marca de comps, para que los acentos de la idea coincidan con los 1os.
tiempos de comps. Ubicar as grupos anacrsicos o tticos, con finales
femeninos o masculinos.
8) Atentos a la ubicacin de la idea en el comps, y al pie rtmico, anotar el
ritmo de la meloda, frase por frase, grupo por grupo, idea por idea.

9) Cantar la meloda y hallar la tnica sin recurrir al instrumento. sta es

una habilidad que es imprescindible desarrollar si se quiere abordar el
manejo auditivo del sistema tonal.
10)Cantar el acorde que corresponda al modo en que est la msica: Mayor
o menor.
11)Iniciando el trabajo de escritura, anotar la clave y las alteraciones que
correspondan a la tonalidad y modo de la msica. A continuacin, las
cifras de comps. (Clave y alteraciones van en todos los pentagramas.
Cifras de comps, solo al comienzo, si no hay cambios.)
12)Atender a los cambios armnicos Tnica - Dominante y anotar los grados
(I - V) comps por comps, debajo del pentagrama, y en el lugar mtrico
correspondiente (por ejemplo, si un acorde dura un comps entero, se
anota al comienzo del comps; si hay dos acordes en el comps, uno al
comienzo y el otro aproximadamente en el tiempo en que cae, etc.).
13)Cantar la meloda desde el comienzo y detenerse cuidadosamente en las
1as. notas (el 1er. motivo, la 1 clula, el 1er. grupo mnimo), hasta
quedarse con el primer intervalo y la primera nota. Comparar esta nota
inicial con la tnica encontrada, y sabiendo el nombre de la tnica,
determinar qu nota es la inicial.
14)As como se determin la 1 Nota, se puede hacer lo mismo con otras,
como: la nota final (de la msica completa o de cada frase, o grupos
menores), la ms alta, la ms baja, la 1 de cada comps, etc., etc.
15)Anotar la meloda con su ritmo. Atender que concuerden las notas
escritas con los grados armnicos que se pusieron debajo de cada
comps. No pensar en intervalos; referenciar cada nota meldica con el
acorde que la sostiene, determinando si es la fundamental, 3, 5, 7
(en dominante) de ese acorde, o si es bordadura, nota de paso,
anticipacin o retardo, escape o apoyatura, etc., de alguno de los
sonidos de ese acorde.
ACLARACIN: En el orden de pasos anteriores hemos antepuesto la escritura
del ritmo a la de la meloda, pero ambas cosas pueden abordarse juntas, lo que
sera un procedimiento excelente.
16)En las bandas que repiten la msica (a) , pero agregndole un ritmo
complementario o de acompaamiento (b), dejar un espacio o
pentagrama debajo de la meloda escrita para anotar ese ritmo, uniendo
ambas lneas en un sistema. Seguir, para la nueva lnea rtmica, todos
los pasos propuestos para escribir el ritmo de la meloda (pasos 6), 7) y
8) de esta gua). Atender, en la escritura, a la concordancia vertical de
los dos ritmos. Registrar las sncopas con sus necesarias ligaduras,

completar con los silencios requeridos, usar (poco) signos de repeticin,

si caben.
17)Leer lo escrito.
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