Presentacin de Ensayo teatral, actuacin y puesta en

escena de Gustavo Geirola

Marcos Mondoedo

El esfuerzo de Gustavo Geirola, que hoy presentamos, proviene de un

deseo que, adems, es el que se pone en escena, en la escena ficcional
o argumental de su compilacin llamada Ensayo teatral, actuacin y
puesta en escena.

Ese deseo es el de poner en relacin indesligable dos disciplinas o,

mejor, dos praxis que no se presentan si no en lo que Lacan llamara una
no-relacin.

No es que no haya habido antecedentes en ese intento, sino que el

deseo argumental de Geirola radica en hacer de ella una especie de lazo
social o incluso un marco de vida institucional.

Decimos esto porque dicha puesta en relacin (que es una puesta en

escena) no es la de un objeto (el teatro) y un instrumento para su
descripcin o estudio (el psicoanlisis), sino una singular homologacin
entre las dos disciplinas descritas desde la perspectiva de sus praxis.

Efectivamente, el conjunto no se refiere ni al teatro como texto artstico

ni como espectculo-discurso capaz de portar significacin para el
espectador. Pero tampoco asume el psicoanlisis como una teora o
conjunto de teoras que le permitan discernir la actividad teatral. Ambos
disciplinas son asumidas como devenires que se visibilizan en los
trminos de prcticas y de procesos.

Y es precisamente el trmino praxis el que inaugura y gua,

explcitamente, el conjunto; podramos decir que esta nocin, tomada de
un momento de la enseanza de Jacques Lacan, es el principio
organizador de los textos que presenta Geirola.

Esta nocin le permite emparentar la prctica de la preparacin teatral y

lo que los psicoanalistas denominan el dispositivo analtico, es decir, la
sesin, las posiciones que ocupan los participantes en ese tipo singular
de lazo social y sus productos discursivos.

Ahora bien, decamos que es la homologa lo que permite esta puesta en

relacin porque Geirola se deja orientar en general, ms que por los
conceptos tericos de Lacan, por una prctica lacaniana propia de su
enseanza. Esta es la que toma el psicoanalista francs de los trabajos
de Levi-Strauss.

Esta homologa estructural que tambin pretende Geirola con su puesta

en relacin mencionada es un instrumento del etnlogo que le permiti
postular correspondencias entre el pensamiento cientfico y el
pensamiento mgico. Por esta va, segn Markos Safiropoulus, en una
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poca de su enseanza, Lacan podr intentar devolverle al psicoanlisis

el estatuto de cientfico.

Al margen de esto, el procedimiento de homologacin era concebido por

Levi-Strauss como aquella indagacin respecto de lo que permita
interrelacionarse o incluso influenciar mutuamente a diversos niveles del
ser vivo: as una homologa estructural entre, por ejemplo, procesos
orgnicos y procesos psquicos inconscientes lo habilitaba para plantear
y describir los modos de relacin y de influencia entre dichos niveles.
Esto era denominado eficacia simblica.

Del mismo modo, es aparentemente la homologa estructural entre

diversos aspectos de la prctica analtica y la preparacin actoral lo que
permite a Geirola su ejercicio de escritura y su planteamiento de una
mutua necesidad o complementacin entre las mencionadas praxis.
Habra, entonces, una eficacia simblica entre las dos disciplinas
aproximadas.

Pero sostenamos que esta homologa es entre praxis, en qu sentido es

asumida esta nocin? La cita de Lacan que comanda el conjunto de
artculos de Geirola es del seminario 11 llamado Los cuatro conceptos
fundamentales del psicoanlisis. Y en ella se sostiene que la praxis es
una accin concertada cuya funcin es la de permitirle al agente de
esa praxis tratar lo real mediante lo simblico. Lo imaginario es aqu
concebido como una consecuencia secundaria.

En todo caso, la praxis est relacionada entonces con el concepto de

Phronesis que se opone al de Sopha. En otros trminos es relativa a un
saber hacer de naturaleza casustica y no un saber terico, es decir, de
pretensiones universales. Como sostiene Miller, la phronesis implica
decidir, de acuerdo con la oportunidad (Signos del goce, 44). As, la
praxis no se proyecta a un saber terico y, en tal sentido, el trabajo de
Geirola basado en la relacin de las praxis no pretende teorizar sino
aportar puntos de encuentro y canales de trnsito interdisciplinario.

La escritura de Geirola, as, se desarrolla en el medio de una tensin

entre dos polos contradictorios: por un lado, trata de establecer una
complementacin
entre
disciplinas
como
base
de
una
institucionalizacin, pero, por el otro, esta no puede adquirir un valor
universal sino casustico.

En tal sentido, su intento es, propiamente, un discurso sobre ese real

lacaniano, un imposible: entre lo universal del lazo y lo singular del caso,
los ensayos de Geirola traman un puente fatalmente precario en el cual,
a su vez, se ubica l mismo. Efectivamente, este es el sentido ms que
aquel gesto lacaniano de autorizarse de s mismo por el cual, la
introduccin del libro es un relato del devenir personal en ese deseo.

Podramos decir que es desde el teatro que se proyecta una mirada al

psicoanlisis lacaniano para luego, desde all, mirar nuevamente la
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prctica teatral con nuevos ojos. En tal sentido, los elementos tomados
del psicoanlisis son asumidos con el inters de indagar por los
problemas que se suscitan a partir de esos tramados y encuentros de su
homologacin interdiscursiva.

Lo que en general logra el autor es un conjunto de esbozos de

articulaciones mltiples que abren preguntas casi tantas o incluso ms
de las que se responden dentro del quehacer teatral. Este trabajo,
entonces, tiene la riqueza de las indagaciones iniciales que, en sus
ramificaciones, entrecruzan posibilidades y prometen profundizaciones.

Esa podra ser la tarea que a continuacin se proponga Geirola: la

indagacin en profundidad de algunas de las vertientes que se avizoran
en el libro. Existen varias. Podramos echar una mirada sobre alguna de
ellas.

Por ejemplo, en Actuacin y psicoanlisis, en donde se discute la

propuesta de Donald Freed, desarrollada en su libro Freud and
Stanislavski, Geirola plantea que este autor introduce la cuestin del
gran Otro, concepto lacaniano que alude a lo que podramos llamar una
enciclopedia potencial de sentido. Cuando est tocando el tema de la
preparacin que un actor realiza respecto de un personaje como Hamlet,
dicho actor deber hacer uso de elementos de su propia memoria que lo
aproximen a dicho personaje habitante de otra poca.

Este conjunto de elementos propios que asume para el caso y que le

permiten vincularse con el personaje histrico estn delimitados por una
imaginacin sobredeterminada cultural e histricamente (47). Esta
sobredeterminacin cultural entre actor y personaje es un gran Otro que
sirve de mediador.

Por otro lado, este Otro interviene en la relacin del sujeto con su deseo.
El actor [] trata de satisfacer su deseo, y se topa con el deseo del
personaje y de los otros personajes (incluso el deseo del autor); en
escena, se enfrenta a otros que obstaculizan la satisfaccin de su deseo
(48). En consecuencia, el actor se ve mediado por el Otro de la cultura,
pero tambin interferido por los otros en relacin con su deseo.

Este es un punto de partida interesante para el anlisis de algunos

aspectos de la labor de preparacin teatral. Bsicamente, en qu medida
el Otro interviene como mediador y como obstculo en la elaboracin del
personaje teatral. Esto requiere una delimitacin; por un lado, cmo se
infiere un Otro para una obra en particular, por ejemplo, cul es el modo
de concebir la enciclopedia cultural del Renacimiento que
instrumentalizaremos para la constitucin de los personajes de Hamlet.
Por el otro lado, el gran Otro del actor que no es el de la obra
manifiesta determinadas coordenadas para la actualizacin de una
performance teatral, en consecuencia, qu es lo que deber consentir el
actor respecto del deseo del Otro, qu es lo que no consentir. Estas
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delimitaciones y preguntas sirven para enmarcar el trabajo de

preparacin actoral y las opciones que se tomaran en la puesta en
escena teatral concreta.

Otro punto interesante en este sentido es aquel que permite las

relaciones de semejanzas y diferencias que establece Geirola en
Subconsciente stanislavskiano e inconsciente freudo-lacaniano: la
cuestin de la (psico)tcnica. Un aspecto de esta diferenciacin radica
en las oposiciones en las que cada uno de los conceptos se sostiene:
mientras que el subconsciente se sostiene aparentemente en la
polaridad dentro / fuera, el inconsciente, tal y como lo propone Lacan, se
basa en la pulsacin apertura /cierre.

El desarrollo de estas diferencias y relaciones permitira, desde nuestro

punto de vista, destituir toda posibilidad de hacer de la labor actoral una
mera instrumentalizacin que podra llegar a ser perversa de la
exposicin pblica de las interioridades personales. En otros trminos, si
nos basamos en la preparacin actoral, en la relacin especular e
imaginaria entre lo interior y lo exterior, esto podra implicar una especie
de permiso para el exhibicionismo actoral. Y muchos supuestos actores y
espectculos utilizan el teatro como un modo de intentar garantizarse un
lugar en el Otro para sus particulares modos de goce. De este modo, el
pblico es utilizado como un sujeto de la dominacin perversa.

En cambio, si asumimos la oposicin apertura / cierre, no hay un interior

que exponer en el exterior; antes bien, se postula el trabajo actoral como
una indagacin vinculante, una aproximacin a lo que no cesa de no
escribirse, lo real, a travs de los componentes de la teatralidad. Lacan
destaca, por ejemplo, ese umbral que es aquel de la espera de que se
levante el teln justo antes de que se inicie la funcin teatral. Ese
instante vaco que es en la escena lo que da paso a la Otra escena as
llamada por Freud.

Un ltimo punto que me gustara indicar es aquel que se esboza en el

artculo La mirada y la voz en el sistema de Stanislavski. En l se ubica
una confluencia de pareceres, entre el maestro teatral y el psicoanalista,
respecto de la consideracin de un inefable vital como base de la
actuacin. Segn Freud y Stanislavski la vida personal del actor se
contina y no se detiene durante su caracterizacin. (Cf. pp. 272 273)

Ms adelante, se plantea que una recomendacin relativa a la actuacin

resulta pensable en relacin con el objeto a lacaniano. Stanislavski
habra dicho que es en la carne, en la sangre y en el corazn en donde el
actor debe basar su tcnica (Cf. 279). Esta puesta en relacin entre un
consejo teatral y un concepto psicoanaltico podra tener consecuencias
importantes en la investigacin sobre la tcnica teatral en un desarrollo
que Geirola promete.

Se trata de que, desde esta perspectiva, la tcnica actoral no podr ser

pensada sobre la base de cualquier tipo de idealizacin del cuerpo, sino
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antes bien del manejo o trmite del modo de goce singular de un actor.
El cuerpo del actor, as, no puede ser entendido como una substancia
plstica al servicio de la puesta en escena, sino como un componente
que soporta la propuesta teatral en una dimensin vital y exterior a toda
articulacin simblica e imaginaria. Exterior, s, pero tambin ntima es la
dimensin del cuerpo con respecto del trabajo actoral, e incluso con
respecto de la puesta en escena.

Estos y otros desarrollos posibles y de implicaciones metodolgicas

importantes se sostienen en este trabajo de homologacin estructural
que Gustavo Geriola despliega casi infatigablemente en Ensayo teatral,
actuacin y puesta en escena. Los artculos son, en verdad, y como
acota el subttulo, un conjunto de Notas introductorias sobre una
relacin que, como el libro hace evidente, es de gran riqueza potencial y
un campo de investigacin valioso dentro del trabajo teatral. Este libro
as, puede ser parte la institucionalizacin acadmica y teatral de una
mirada que, desde el psicoanlisis, permita posteriores enriquecimientos
y aportes al quehacer teatral.

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