Gabriela - RODRIGUEZ Tango Letras Tesis

Construction dune identit
e argentine dans les paroles

de tango : gen`
ese et formes contemporaines
Gabriela Constanza Rodriguez
To cite this version:

Gabriela Constanza Rodriguez. Construction dune identite argentine dans les paroles de tango
: gen`ese et formes contemporaines. History. Universite Toulouse le Mirail - Toulouse II, 2011.
French. <NNT : 2011TOU20081>. <tel-00640819>
HAL Id: tel-00640819

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Universit Toulouse Le Mirail

Institut de Recherche Intersite Etudes Culturelles (EA 740)
Ecole doctorale Alpha
PAR GABRIELA C. RODRIGUEZ
CONSTRUCTION DUNE IDENTIT DANS LES PAROLES DE

TANGO : GENSE ET FORMES CONTEMPORAINES
ANNE 2010-2011
Sous la direction de Michle Soriano Universit Toulouse Le

Mirail
Nadia Norah Ghiraldi-Dei Cas Universi t de Lille (Rapporteure)
Dardo Scavino Universit Versailles Sain-Quentin (Rapporteur)
Edmond Cros Universit Paul-Valry Montpellier III
Sonia Rosse Universit Toulouse Le Mirail
Remerciements
El ciclo se ha cerrado. La bsqueda de la identidad es aqu une bsqueda de pasado.
Sin embargo, ese hijo de inmigrantes que regresa al espacio de los antepasados, regresa a un
espacio que no es suyo: el espacio de una memoria ajena, siempre huidizo. Rosalba Campra.
La identidad y la mscara.
A mis padres, Gloria y Carlos, a sus respectivos compaeros de vida, Jean y Mimi. A
mi hermana Eugenia y su familia, Pierre Marie, Maximiliano y Agustn. A Pepa. Luces de mi
vida, Gracias por acompaarme, seguirme aguantarme y por estar. Merci Damien.
A ma premire Directrice, Madame Catherine Berthet-Cahuzac. A ma directrice
actuelle Michle Soriano, que jadmire et qui a accept de faire quipe avec moi dans cette
entreprise.
A mes amies et surs doctorantes, conseillres et garde-fou de tous les instants :
Michle, Cline, Emilou, Dominique, Thrse, Clmence, Mercedes.
A mes amies et collgues Monique Carcaud-Macaire, Mara Amoretti, Sol Villacque,
Michle Soriano. Vous mavez inspir et forc lexcellence dans la mesure de mes
capacits. Cest une grande chance que de pouvoir compter avec de tels exemples de vie et
daussi grandes professionnelles.
A mon laboratoire Iriec dans sa version montpelliraine et toulousaine. A Patrick
Lesbre pour son accueil et sa gnrosit. A LUniversit Paul-Valry et lUniversit
Toulouse le Mirail.
Aux Professeurs qui ont chang avec moi des conseils, de manire plus ou moins
informelle. Merci Edmond Cros, Antonio Chicharro, Jsus Gonzalez Requena et Gastn
Lillo.
Merci Dominique Reyre.
Muchas Gracias por todos sus consejos, su paciencia y el rigor histrico a Alejandro
Molinari de la Academia Nacional del Tango. Muchas Gracias por su recibimiento y consejo
al Instituto Interdisciplinario de Gnero de la Facultad de Filosofa y Letras de la UBA, y en
particular a Nora Domnguez.
Merci tous ceux qui nont pas cru en moi, car je nai essay que dtre sincre dans
ce travail.
Merci toutes celles qui mont accompagn et mattendent BB.
2
Introduction: ................................................................................................................... 7
1. Construction de lobjet Tango ............................................................................ 10
1.1 Homognisation du tango devenu patrimoine ................................................... 11
1.2 Le folklore et le besoin de distance critique........................................................ 16
1.3 Sociocritique ....................................................................................................... 21
1.4 Genre ................................................................................................................... 25
1.5 Corpus et Priodes............................................................................................... 27
2. Htrognit : des origines populaires du tango (lexique et types) ........................ 34
2.1 Origines populaires et multiples.......................................................................... 34
2.2 Prsence de la tradition orale, lexique et topiques rcurrents ............................. 43
2.21 La version impudique de Bartolo................................................................... 45
2.22 Bartolo version infantile ................................................................................ 55
2.23 Les exclamations courtes ............................................................................... 63
2.24 Les exclamations longues .............................................................................. 67
2.3 Ponts entre la culture populaire et le tango ......................................................... 73
2.31 Phnomne dantonomase ............................................................................. 83
2.32 Antonomase et cration de personnages dans le tango. ................................. 97
3. Interdiscursivit et intertextualit: enjeux dans la formation des mythes fondateurs
du tango .................................................................................................................................. 109
3.1 Personnage masculin, et discours nationaliste ................................................. 112
3.11 La naissance des personnages ...................................................................... 114
3.12 Construction dun nonciateur ..................................................................... 120
3.13 Espaces et reprsentations des rapports sociaux dans le tango .................... 126
3.2 Ancrage du tango dans des rcits masculinistes et construction du personnage
fminin ................................................................................................................................ 142
3.21 Cas particulier dintertexte : Las hechuras ................................................. 143
3.22 Le milieu artistique tanguero et la construction des personnages fminins
blonds............................................................................................................................... 157
3.23 Reconduction dune caractristique : la blondeur........................................ 168
3.24 Construction de personnages fminins objets .............................................. 181
3.25 Construction dune figure fminine aline et diabolise ........................... 194
3.26 Le texte culturel ........................................................................................... 209
4. Identits, genre, Autorit et intertextualit ............................................................. 224
4.1 La Guardia Vieja : histoire du tango ................................................................. 226
3
4.2 Tango et littrature franaise, une nouvelle norme. .......................................... 249

4.21 Margot .......................................................................................................... 251
4.22 Griseta .......................................................................................................... 265
4.23 La cabeza del Italiano .................................................................................. 276
4.24 Margarita Gautier ......................................................................................... 287
4.3 Discours dexclusion et figures fminines ........................................................ 298
4.31 Exil et voyage .............................................................................................. 299
4.32 Poupes ........................................................................................................ 315
5. Facteurs de lidentit de groupe dans le tango ....................................................... 329
5.1 Le duel, une codification comportementale dans le tango ................................ 330
5.2 La violence et relation sociale .......................................................................... 338
5.3 Mise en scne et acceptation de la violence ...................................................... 343
5.4 La violence encode dans la danse.................................................................... 349
5.5 Esthtisation de la violence dans le discours amoureux ................................... 357
6. Lunfardo : codification dans le tango. .................................................................... 366
6.1 Origines et institutionnalisation du Lunfardo ................................................... 367
6.2 La culture et la langue argentine, des facteurs didentit .................................. 373
6.3 Lunfardo, alternative lexicale spcifique .......................................................... 377
7. Constructions dune identit argentine dans le tango : formes contemporaines .... 394
7. 1 Liberti, dans son uvre tanguera, la peinture comme mdiation du tango ...... 395
7.11 Luvre tanguera ........................................................................................ 397
7.12 Reprsentations des rapports de genre dans louvre tanguera .................... 400
7.13 Lien rfrentiel autour du tango................................................................... 403
7.14 Reprsentation de limprovisation et de la prennit du tango .................... 408
7.2 Construction dun discours propos du tango .................................................. 411
7. 21 Reformulation du tango sous forme onirique ............................................. 413
7.22 Re-smantisation dlments du tango ........................................................ 416
7.23 Construction de Monstres Tangueros .................................................... 418
7.3 Gotan Project rinterprtation du tango ............................................................ 424
7.32 La formulation du nom : Gotan Project ...................................................... 426
7.33 Lvocation dun discours et la technique du collage ............................ 433
7.34 Opration commutative dans le tango contemporain .................................. 437
Conclusion de la thse ................................................................................................ 440
ANNEXE GENERALE : Corpus des tangos et des tableaux de peinture de J. C.

Liberti. .................................................................................................................................... 442
Le corpus des tangos dans lordre chronologique ................................................... 442
Le corpus des tableaux de Liberti ........................................................................... 446
Le corpus des uvres de Liberti en image par ordre de citation ............................ 447
Ninguna ................................................................................................................ 448
Che papusa o ....................................................................................................... 448
Anclao en Paris .................................................................................................... 449
En el cielo tambin .............................................................................................. 449
La ultima curda .................................................................................................... 449
El morocho del abasto.......................................................................................... 450
Fumando espero ................................................................................................... 451
Mara .................................................................................................................... 451
Siga el corso ......................................................................................................... 452
Tango ................................................................................................................... 452
Bibliographie .............................................................................................................. 453
A Ouvrages sur le tango et la musique en gnral. ........................................... 453
B Ouvrages sur le cadre thorique : Genre et Sociocritique ............................. 456
C Sur la littrature, lhistoire, lart, lanthropologie et la psychanalyse. .......... 458
D Littrature ...................................................................................................... 464
Construction dune identit argentine

dans les paroles tango : Gense et formes
contemporaines
INTRODUCTION:
En Argentine et ltranger, le tango inspire un engouement croissant depuis un peu
plus de dix ans. Mais lorsquon fait rfrence au tango on omet souvent que lon dsigne en
fait un ensemble complexe dexpressions artistiques populaires musique, danse et paroles
chantes qui mettent en scne une identit argentine. Les identits sont en effet le rsultat de
constructions discursives informes par les discours sociaux sur les rapports de classe, de
race et de sexe- qui se manifestent et font lobjet dune reformulation constante dans les objets
culturels. Lobjectif que sassigne notre analyse consiste comprendre comment une identit
est vhicule dans le tango et identifier les discours sociaux qui lont construite selon des
modalits singulires en fonction des poques.
Pour ce faire, nous travaillerons partir du corpus des refrains et des strophes
constitu par lethnologue Robert Lehmann-Nitsche dans son ouvrage Textos Erticos del Ro
de la Plata1, ainsi que partir des paroles de tango publies entre 1900 et 1935, priode qui
correspond deux tapes fondamentales de lvolution du tango que les musiciens appellent
la Guardia Vieja et la Guardia Nueva. Ltude de luvre potique du groupe Gotan Project
et de luvre picturale surraliste du peintre argentin Juan Carlos Liberti complteront notre
corpus partir des formes contemporaines.
La question des reprsentations identitaires que vhicule le tango sera tudie dans les
six parties qui composent cette thse.
Dans le premier volet de ltude, il sagira danalyser la dfinition institutionnelle du
tango partir de ltude du discours des historiens tels que Jos Gobello, Ana Sebastin et
Alejandro Molinari, cosignataires de la demande dinscription du tango dans le rpertoire des
objets culturels faisant partie du patrimoine immatriel universel auprs de lUnesco. Dans
cette partie, on mettra en relief les enjeux lis la dfinition du tango, ainsi que le
positionnement critique dans lequel nous nous situons.
Dans la deuxime partie, nous questionnerons les luttes symboliques qui sont au
principe des priodisations luvre dans lhistoire du tango. Un retour sur les premiers
tangos recueillis par Lehmann-Nitsche, dont les thmatiques sont associs aux maisons closes,
qualifis de prhistoriques , et de ce fait marginaliss par la critique, nous permettra de
rtablir les origines populaires du tango. Nous procdrons ainsi une tude comparative du
1
Lehmann-Nitsche, Robert TEXTOS ERTICOS DEL RO DE LA PLATA EN ESPAOL POPULAR Y LUNFARDO.
Buenos Aires. Libreria Clasica. 1981.
tango dit prhistorique et des tangos publis jusquaux annes 1935, dans le but de
suggrer une redfinition du tango.
Une fois le tango redfinit, on se penchera sur le tango sous sa forme officielle et
largement publie. La troisime partie sera alors consacre ltude des paroles de tango
faisant partie de la Guardia Vieja, afin de mettre en vidence les mythes et les discours
fondateurs de cette premire priode de gense du genre. Seront alors questionnes la
construction des identits de genre et les discours nationalistes qui se jouent dans le tango la
lumire des discours dominants qui les informent.
Lanalyse des discours sur les identits sexues qui font autorit dans le tango fera
lobjet de la quatrime partie. La question des rapports sociaux de sexe est en effet centrale
dans ltablissement par des historiens et critiques tels que Jos Gobello, Ernesto Sbato et
Andrs Carretero, dune srie de critres qui dfinissent la priodisation entre la Guardia
Vieja et la Guardia Nueva. Lun des arguments rcurrents consiste postuler la redfinition
des rapports de genre entre les personnages masculins et fminins. Ces rapports devienent
ouvertement sentimentaux. Or cet argument est discutable car dans les rapports amoureux
sexerce une violence invisible et naturalise qui occulte la domination d une classe sexuelle
sur lautre.
Par ailleurs, dans cette quatrime partie seront mis en vidence les discours
dexclusion qui informent la construction des personnages fminins travers une tude de la
mise en scne rcurrente de ces personnages comme assujettis, prisonniers de leurs passions,
malades ou en situation de misre. Par la suite, seront analyss des tangos dans lesquels des
personnages fminins autochtones sont mis en scne dans une situation dexclusion
mtaphorique ou physique. Ainsi lon constatera que dans le tango se manifestent des
discours dexclusion qui servent la naturalisation des rapports de sexe et font lobjet dun
consensus homognisant.
La cinquime partie sera consacre aux tangos mettant en vidence une identit de
groupe. Tous les groupes sociaux sont dfinis par un patrimoine, des pratiques
institutionnelles ou traditionnelles, ainsi quune langue ou une religion commune. Nous
verrons dans cette partie quels sont les enjeux attachs la mise en scne de rituels
communautaires dans les paroles de tango. Nous nous arrterons galement la question du
lunfardo en tant que manifestation linguistique vectrice didentit dont la prsence dans le
tango est lun des arguments majeurs quinvoquent les historiens du tango pour affirmer que
le tango est le principal produit culturel reprsentant largentinit.
Enfin, la sixime partie portera sur les objets culturels contemporains du groupe Gotan
Project, ainsi que sur luvre picturale de Juan Carlos Liberti centre sur le tango. Il sagira
alors dvaluer les permanences et les mutations qui marquent les discours identitaires
vhiculs par le tango, au dbut du XXe sicle et de nos jours.
1. CONSTRUCTION DE LOBJET TANGO

Le tango, en tant quobjet culturel merge de faon institutionnelle sous forme de
partitions publies, entre les annes 1900 et 1935 dans la rgion du Ro de la Plata. Celles-ci
ont une double page sur lesquelles sont inscrites les paroles et la musique du tango. Ici nous
nous intressons aux paroles des tangos car ces pomes sont des crits reprsentatifs dune
population gographiquement identifie, soumise de grands changements conomiques,
politiques et sociaux qui font delle une population htrogne. Par ailleurs traiter ct des
paroles de tango, de la musique et de la danse aurait t une entreprise trop vaste pour nous.
Le tango, en tant que pomes chants est un espace discursif qui runit des codes
comportementaux, linguistiques et culturels qui appartiennent une minorit gographique de
la province de Buenos Aires (le port et la capitale).
Les pomes du tango peuvent se dfinir comme des objets culturels doublement
polyphoniques. Dabord la polyphonie se manifeste dans les voix narratives rurales, urbaines,
des immigrants et des autochtones qui, projetant leur ralit immdiate, tissent un socio-texte
rvlateur des structures mentales qui soutiennent la socit argentine. Nous basons cette
hypothse sur la thorie sociocritique dEdmond Cros2 qui traite de lincorporation de
structures socioconomiques dans les structures textuelles. Cest pourquoi nous allons
considrer les changements socioconomiques subis par lArgentine pendant le premier quart
du XXe sicle, ainsi que la modernisation qui a modifi les conditions de production de ce
produit culturel. En deuxime lieu, la polyphonie concerne la sdimentation du langage de
Buenos Aires et ses deux aspects : la transcription formelle des particularits portgnes, puis
la formation du Lunfardo comme un signe de la mutation socioculturelle inscrite dans une
dynamique de cration et dancrage dune identit linguistique dans et par le tango.
La potique tanguera3 apparat donc comme un espace flexible, apte aux dynamiques
de cration impulses par les mutations socioconomiques et humaines quaccueille Buenos
Aires au dbut du XXe sicle. Le tango devient alors un espace dindpendance culturelle ou
encore de rupture avec le formalisme littraire au bnfice dadaptations de mythes
autochtones qui permettent la cration de figures propres. La cration du tango serait alors
lindice dune existence sociale et culturelle argentine propre ou encore un espace virtuel de
2
CROS, Edmond. THORIE ET PRATIQUE SOCIOCRITIQUE. CERS, Montpellier, 1980.
Comprenez tanguera / o comme ce qui a trait au tango, nous empruntons cet adjectif lespagnol tel
quel afin de faciliter la lecture.
10
cration o fusionnent des us, des coutumes, des mythes et des idologies des habitants de
Buenos Aires. Limpact culturel du tango dans la socit argentine a eu des rpercussions
tendues sur des objets culturels contemporains qui recherchent une filiation avec lidentit
argentine quil construit et vhicule.
Selon Rosalba Campra4, les relations intertextuelles quentretient le tango avec de
multiples sources littraires mettent en vidence la prsence de schmas dvolution
influencs par les modles littraires acceptables venant de la culture savante5. Lespace
virtuel, o se rencontrent les discours modles et les discours ractualiss, manifeste une zone
dimpact commune la culture savante et la culture populaire. Cette zone dimpact est la
fois un espace de transgression fertile et mallable o se dveloppent de nouvelles typologies
caractristiques que le tango intgre ; ainsi quun espace de cohabitation et ractualisation
dobjets culturels qui vont devenir modles leur tour. Ds lors, le tango requiert une
redfinition en tenant compte de la relativit des frontires formelles qui le particularise.
1.1 Homognisation du tango devenu patrimoine
Dans son introduction louvrage Lcriture et la diffrence. Jaqcues Derrida

explique que La forme fascine quand on na plus la force de comprendre la force en son
dedans. Cest dire de crer.6 Ainsi, pour lauteur, la cration dun objet tiendrait de la
comprhension dune force. Puis, cest au moment o cette force cratrice nest plus dans
lobjet, quune fascination pour la forme se manifeste. De la sorte, la suite du processus de
cration viendrait un temps de lobservation puis de la conservation de la forme. La
constatation de lauteur semble faire cho la demande dinscription du tango dans la liste du
patrimoine immatriel de lhumanit reue lors de la quatrime session du Comit
Intergouvernemental de sauvegarde du Patrimoine Culturel Immatriel qui a eu lieu du 27
septembre au 2 octobre 2009. En effet, la demande est accompagne dune Convention pour
la Sauvegarde du Patrimoine Immatriel7, rdiges en espagnol, mais diffuses en franais et
en anglais sur le site de lUnesco. Dans celle-ci les chercheurs sur le tango tels que Gustavo
CAMPRA, Rosalba. Relaciones intertextuales en el sistema culto/popular. Poesa y Tango Revista
hispanoamericana n51, diciembre 1988; 18-32.

5
Culture savante ou bien lettre par opposition avec la culture populaire.
DERRIDA Jacques. LCRITURE ET LA DIFFRENCE. Seuil. Paris. 1967.p 11.
http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=es&pg=00011&RL=00258
11
Goldman, Gustavo Mozzi, Ana Sebastin et Carla Algeri8, cosignent et expliquent que le
tango doit tre sauvegard:
Le but tant dassurer la visibilit [du tango] en tant quun lment essentiel et
un produit authentique dune multiplicit de cultures avec dexpressions qui
varient le long de lhistoire. [] Linclusion du Tango dans la Liste
Reprsentative permettra lenrichissement du patrimoine culturel immatriel de
toute lhumanit et la fois quelle raffirmera le caractre dlment essentiel
de la culture de Buenos Aires et de Montevideo.9
Ainsi, si lon sen tient la remarque de Jacques Derrida, le tango serait dsormais
hors de la phase de cration, pour entrer dans une phase de conservation et de restauration de
lobjet. En effet, les co-auteurs expliquent que les moyens pour parvenir la conservation du
tango consistent en la rcupration, le rachat, la conservation et la restauration dobjets en
relation avec le tango, tels que des instruments de musique, des partitions et des paroles de
tangos perdues ou indites ainsi que des lieux qui ont berc la gense de lobjet. En outre,
Gustavo Goldman, Gustavo Mozzi, Ana Sebastin et Carla Algeri souhaitent organiser la :
cration dun registre qui soccupe de faire linventaire et la recherche des lments lis au
Tango au plan international, dans le but dunifier linformation disperse entre les institutions,
les collecteurs, les amateurs, etc. 10. Linscription du tango dans les listes du patrimoine
immatriel de lhumanit tendrait uniformiser lhistoire du tango, afin de pouvoir lcrire en
lettres majuscules et au singulier. Or, daprs largumentaire de la demande, dans le tango
semble se manifester lidentit du Ro de la Plata ce qui constitue un dplacement
partiellement naturalis :
De nos jours, mme si le tango est connu dans le monde entier, et que son
esprit change et acquiert des nouveaux sens, il demeure lun des symboles
culturels les plus en vue, ainsi que la marque identitaire des habitants des deux
rives du Ro de la Plata11.
Le travail de recherche que nous nous proposons deffectuer ici, consistera montrer
que le tango est un objet culturel construit. De ce fait, il porte les traces du contexte
8
Ana Sebastin et Luis Labaa sont co-auteurs de louvrage TANGO UNA HISTORIA ARGENTINA,
Corregidor, Buenos Aires, 2000.

9
Extrait de la Convention pour la Sauvegarde du Patrimoine Culturel Immatriel disponible sur le site
http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=es&pg=00011&RL=00258 p 3
10
Extrait de la Convention pour la Sauvegarde du Patrimoine Culturel Immatriel disponible sur le site
11
http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=es&pg=00011&RL=00258 p1
12
socioconomique dans lequel il est apparu, puis dans lequel il a volu. En outre, grce sa
diffusion massive et sa popularit croissante, le tango a t un moyen de diffusion de
discours qui tendraient montrer une identit argentine norme et homogne, mais qui, elle
aussi, reste une construction.
Les co-auteurs de la demande dinclusion du tango dans le patrimoine immatriel de
lhumanit expliquent encore :
Bien que le tango soit connu presque partout dans le monde, nanmoins il nest
pas toujours bien connu dans ses expressions les plus authentiques. Les
connaissances que lon a de lui sont souvent superficielles et on ne remarque
que son apparence extravagante et exotique12.
Ainsi, pour les chercheurs il existerait un tango authentique, enfoui sous plusieurs
strates de publicits, images mentales et clichs. En effet, la multiplication de produits
culturels touristiques drivs du tango (vente de chaussures, de vtements de tango, de livres,
de cartes postales, de figurines, de t-shirts, de sacs, etc. ) a trouv un march croissant ces
dernires annes Buenos Aires. Lapparition de spectacles traduits en plusieurs langues, qui
sajoutent aux spectacles en espagnol qui existaient dj dans la capitale argentine depuis de
nombreuses annes, a donn encore plus de visibilit au tango. A ltranger, les spectacles que
lon propose vantent lidentit argentine dans une mise en scne de danseurs de tango
rcurrente et infaillible, ayant pour accessoire des orchestres de tango. La passion et
lexotisme de la danse sont deux ingrdients majeurs de largument de vente, or, ce dernier
impose de ne faire gure de diffrence parmi les identits qui cohabitent dans lidentit
argentine. En outre, dans ces reprsentations artistiques sont vhicules des relations de
genres qui rotisent la violence et naturalisent les rapports de domination. Ainsi, il semblerait
que le tango soit diffus dans le monde de manire effrne construisant une image mentale
presque monstrueuse et difforme de cet objet culturel rgional, au point de tromper les
spectateurs en leur faisant croire quil sagit de lobjet culturel qui reprsente et vhicule
largentinit.
Lhistorien Felipe Pigna dcrit largentinit comme lensemble de caractristiques qui
forment lidentit argentine, il semble associer cette notion un trait de caractre commun
tous les argentins. Pigna lexplicite en ces termes :
La argentinidad ha tenido y tiene entre nosotros por lo menos un sentido : es
nuestra identidad y es la viveza criolla, aquellas caractersticas argentas que
12
13
nos distinguen, por ejemplo de la viveza yanqui que ha demostrado ser ms

descarada, cruel, efectiva y global. Creo que sin dejar de autoflagelarnos
irnicamente con nuestros defectos que para algunos son virtudes, gan un
espacio considerable la otra argentinidad, la de la lucha, la solidaridad, la
voluntad de cambio y progreso, aquella que abre la esperanza y que desmiente
el fatalismo de los mediocres que aseguran con cierto placer perverso que este
pas ni tiene solucin y que siempre fue y ser una porquera.13.
Alors que lhistorien dcrit les traits de caractre dune population argentine solidaire
et positive, il voque un cot obscur du caractre argentin en citant les paroles du tango
Cambalache crit en 1930 par Santos Discepolo. Ce lien que fait Felipe Pigna entre le
caractre argentin, largentinit et le tango met en vidence que lidentit est une construction
manifeste dans des objets culturels, puis une reprsentation dont le rfrentiel est commun
une population. Antonio Tello, explique lvolution philosophique du concept didentit en
mettant en relation lindividu dans sa socit :
En este sentido, la individualidad, adems de actuar como recurso tal
mecanismo, provoca consecuentemente al impulso civilizador. As, en el
contexto de la civilizacin y con el propsito de regular las relaciones entre los
individuos y crear espacios de identidad fundados en determinado nmero de
coincidencias circunstanciales (tnicas, geogrficas, culturales, etc.), nacen las
leyes y se organiza el Estado. Realizaciones convencionales stas que son en s
parmetros de conducta y vinculaciones entre los individuos que ocupan
determinados territorios y sobre los cuales ejercen una potestad omnmoda; una
potestad capaz de crear una realidad absurda y angustiante que extraa de s a
los individuos que la habitan mientras ms limitan sus aspiraciones hacia el
Todo. Aspiraciones que se concretan en nociones como libertad, tolerancia,
solidaridad, etc.14
De sorte que la construction de lidentit se ralise dun mouvement parallle qui

implique les individus et une socit toute entire. Pilar Gonzalez Bernaldo explique ce
phnomne complexe de construction de largentinit par ladoption dun projet national
nouveau qui dpasse la dichotomie dcrite par Faustino Sarmiento et qui favorise le sentiment
national dans le cadre de pratiques associatives:
El discurso de sociabilidad y de la civilizacin como nueva
representacin de la comunidad poltica surge como lo hemos visto, en el seno
13
MUNDO
PIGNA Felipe. LOS MITOS DE LA HISTORIA ARGENTINA VOL 2, DE SAN MARTN A EL GRANERO DEL
. Planeta Historia y sociedad. Buenos Aires. 2005.

14
TELLO Antonio: EXTRAOS EN EL PARAISO. Flor del viento, Barcelona, 1997. p 23
14
de las prcticas de sociabilidad asociativa. Las nuevas asociaciones culturales

que se crean con el objeto de intercambiar conocimientos y opiniones sobre
asuntos que son del inters de todos desarrollan un tipo de prctica cultural
en torno a la utilizacin pblica de la razn individual. [...] En otros [casos]
como en el Ro de la Plata, la difusin del movimiento asociativo responde ms
a la voluntad de asegurar una nueva cohesin del cuerpo social que al de fijar
nuevos mecanismos de participacin de la sociedad poltica. [...] Con la
instalacin del nuevo gobierno liberal del flamante Estado de Buenos Aires,
asistimos a una verdadera explosin asociativa que supone no slo un
mayor desarrollo de las prcticas asociativas modernas entre la gente decente
sino una ampliacin del personal asociativo que integra ahora a sectores de la
decencia ms dudosa. Entonces las prcticas asociativas de la gente decente
identificadas con la opinin liberal, se constituyen en modelo de la nueva
sociabilidad urbana.15
Ainsi, pour Pilar Gonzalez Bernarldo, ce qui favorise la construction de lidentit

argentine est la sociabilit, car celle-ci permet que des milliers dindividus, issus de
limmigration, tissent des liens et senracinent dans une collectivit en ayant lillusion davoir
particip sa cration.
Pero si estas prcticas asociativas que, a pesar del entusiasmo de la joven
generacin de la dcada del 40, siguen circunscritas en el Ro de la Plata en
principal soporte de la representacin moderna de la colectividad nacional, es
porque rompen con la estructura comunitaria tradicional y con el imaginario
social que les da sentido; ofrecen as una red de relaciones alternativas
construida a partir de nuevos vnculos y valores arraigados en el nuevo
imaginario social de la nacin como conjunto de individuos libres e iguales,
unidos por una unnime voluntad de constituirse en sociedad.16
Dans largumentaire de la demande dinscription lUNESCO, les co-auteurs

expliquent que le tango a une nature populaire particulire, base sur la forme testimoniale,
puisquil a t transmis dans la culture orale jusquau dbut de XXe sicle, ce qui semblerait
montrer quil est le rsultat dun phnomne dune pratique sociale associative, qui a
provoqu lintgration sociale et dhybridation culturelle :
Le tango est conu comme une manifestation culturelle particulire, cre par
des individus et des groupes de diffrentes origines. Au dbut, les premiers
crateurs du Tango, ont t obligs vivre ensemble dans des situations
15
GONZALEZ BERNALDO, Pilar. La nacin como sociedad : El Ro de la Plata 1820-1862. Cuadernos de
Historia Latinoamericana. N 2. Lit Verlag Mnster, Hamburg. 1994. 203

16
GONZALEZ BERNALDO, Pilar. La nacin como sociedad : El Ro de la Plata 1820-1862. Cuadernos de
Historia Latinoamericana. N 2. Lit Verlag Mnster, Hamburg. 1994. 210
15
prcaires, loigns de leurs racines (les immigrs), de leur milieu (comme les
anciens gauchos), en dtriment de leur potentialit sociale (comme les
descendants des Noirs du Ro de la Plata). Dans cette vie en commun impose,
ils ont d mler leurs habitudes, leurs croyances, leurs rituels, leurs objets. En
mme temps ils se sont transforms et ont transform la culture des deux villes
au sens large. [] Le tango est une expression artistique et culturelle rsultant
des processus dhybridation , qui constitue lun des signes fondamentaux de
lidentit culturelle du Ro de la Plata .17
Afin de comprendre, en partie le rayonnement du tango en Argentine et dans le
monde, nous nous sommes demand comment fonctionne la potique du tango. Nous nous
sommes particulirement intresse aux paroles de tango, parce quelles sont considres
comme des crits ayant une valeur testimoniale, rvlateurs des us et coutumes de la rgion
du Ro de la Plata et tout particulirement de Buenos Aires, comme M. Carretero affirme que
le tango est un tmoin social 18. Ainsi les paroles de tango sont dans une certaine mesure,
un code dintgration et didentification des argentins rsidant dans le pays et ltranger,
reconnu par tous travers le monde, et dsormais en attente dtre reconnu comme tel par le
Comit
Intergouvernemental de sauvegarde du Patrimoine Culturel Immatriel de
lUNESCO.
Or, linstitutionnalisation du tango en tant que Patrimoine Culturel Immatriel de
lhumanit, implique plusieurs tapes pralables et des consquences sur lobjet. En effet, les
chercheurs qui effectuent la demande, souhaitent recenser et recueillir le matriel existant
mais dispers par manque de coordination tout en ayant une ide prdfinie des limites du
tango. En somme il sagit moins de rechercher et de questionner que de restaurer et conserver
le tango tel quil existe dj dans leur imaginaire. Cependant ce dernier sest forg partir de
tmoignages et dhistoriographies parfois romances, ce qui attire lattention sur la ncessit
dviter le folklorisme et dacqurir une distance critique.
1.2 Le folklore et le besoin de distance critique
17
http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=es&pg=00011&RL=00258 p 2. Notez que le texte
est copi ici tel quil apparat sur le document dorigine qui comporte des fautes dorthographie.
18
CARRETERO M Andrs: EL TANGO TESTIGO SOCIAL, Coleccin Pea Lillo, continente, Buenos Aires,
1999.
16
Dans notre recherche de sources, nous avons trouv un grand nombre douvrages qui
relatent la gense du tango et les origines du terme tango avec plus ou moins de srieux ou
de rigueur scientifique. On peut citer la collection Historia del Tango19 en 20 volumes
publies par la maison ddition Corregidor spcialise dans le tango. Lensemble de ces
ouvrages recueille des tmoignages de musiciens, de chanteurs, de paroliers qui ont une
grande valeur, mais qui manquent de donnes chiffres plus statistiques et qui rduisent le
tango une sorte dtat desprit . Cet ensemble compos de 20 volumes recueille des
tmoignages et des donnes par thme, ils ont contribu organiser les premiers travaux de
recherche dans ce domaine. Ainsi, ils ont reprsent une premire pierre dans ldifice
institutionnel du tango. Cependant la consultation exclusive de ces tmoignages conduiraient
au folklorisme qui alimente la fiction sous des formes diffrentes et qui largit le spectre
mythique du tango.
En effet de nombreux romans contemporains entrecroisent lhistoire politique
argentine, et la sensualit de la danse ou le destin de chanteurs. En ces termes, construire une
posture critique a reprsent lun des dfis de ce travail. Il ntait pas question pour nous de
tisser des liens ou de construire des ponts entre la littrature et le tango, ce travail a dj t
fait de manire tout fait consciencieuse et complte dans la thse de Diego Petersen 20. Par
ailleurs, la thse de Sol Villacque21 galement contribu montrer les liens troits entre le
tango et le roman El Juguete Rabioso de Roberto Arlt. Mais louvrage qui confond le plus
fiction et tmoignage est celui de Francisco Garca Jimnez : As nacieron los tangos22 car ce
catalogue dune centaine de tangos trs connus, toutes poques confondues, reconstitue de
manire romance les circonstances de leur cration. Notons que, dans le titre, lutilisation du
mot naissance personnifie lobjet, faisant de lui une allgorie de lArgentine, au mme
titre que la Marianne peut reprsenter la France. Ce type de relations entre la fiction et le
tango pose le problme des rpercussions et influences que cet objet culturel a eu sur la
littrature argentine. Les reprsentations que lon projette dun objet un autre reconduisent
les mythes et les rgles comportementales que vhicule le tango, faisant de ce dernier un
paradigme du fonctionnement des relations sociales argentines. Romans et historiographies
19
Varios Autores. LA HISTORIA DEL TANGO VOL 1 A 20. Corregidor, Buenos Aires, 1976.
20
Diego Petersen. TANGO ET LITTERATURE, LA CHANSON DE BUENOS AIRES. SIX TUDES SUR LES APPORTS
DU TEXTE DE TANGO LA LITTRATURE ARGENTINE DE LA PRIODE 1960-1980.

21
Champs Social, Nmes, 2006.
Sol Villasque. EL JUGUETE RABIOSO DE ROBERTO ARLT, OU LE MANIFESTEDE LA MODERNIT URBAINE :
UNE FLEUR DU MAL DANS LARGENTINE DES ANNES VINGT. Thse de doctorat, Montpellier III, 1996.
22
GARCA-JIMNEZ, Francisco: AS NACIERON LOS TANGOS, Corregidor, Buenos Aires, 1998.
17
romancs sont donc rvlatrices de lintgration des codes du tango dans le domaine
institutionnel de la culture argentine, mais il ne sagissait pas pour nous de creuser ces
oeuvres, bien que nous en ayons tenu compte lors de notre rflexion, car en donnant un poids
littraire et institutionnel au tango elles ont rendu lgitime cet objet, dont les origines
remontent aux maisons closes. Il devient ainsi le reprsentant de la culture argentine.
Nous avons galement consult des ouvrages qui reprennent lhistoire argentine avec
une vision relativement objective, malheureusement, comme le dit si bien Michle le Duff23,
le savoir a un sexe et il semblerait tre masculin. En effet, les ouvrages dits par le Foro
Argentino de Cultura24, celui crit par lhistorien Felix Luna25, o encore celui de Felipe
Pigna26, institutionnalisent lhistoire par la vulgarisation de nombreuses donnes trs
srieuses, des citations de textes dorigine ou encore des explications des principaux
mouvements socio-politiques qui ont marqu le visage de lArgentine, mais ils donnent
toujours la parole aux ternels dtenteurs de lautorit : les hommes, condamnant les femmes
qui ont fait lhistoire au silence, loccultation. En contrepartie, louvrage collectif Historia
de las mujeres en Argentina27, ainsi que le livre Mujeres en la sociedad Argentina28 de Dora
Barrancos et Mujeres en la politica argentina29 de Mnica Deleis, Ricardo de Titto et Diego
L. Arguindeguy, redonnent une place aux femmes qui ont particip la construction sociale et
politique du pays, sans pour autant les placer dans un contexte sexu, tel que le milieu de la
prostitution ou encore dans une position mythico-maternelle. Ces ouvrages nous ont permis
davoir une vision plus complte de lhistoire argentine, et nous ont amene construire une
rflexion sur la ncessit de reconqurir un espace symbolique et scientifique jusque-l
23
LE DUFF Michle. LE SEXE DU SAVOIR. Aubier, Paris. 1998.
24
ETCHEGARAY Natalio, MOLINARI Alejandro, MARTINEZ Roberto L. TANGO Y SOCIEDAD, LA SOCIEDAD
EL HOMBRE COMN Y EL TANGO 1580 1917.
Buenos Aires. 2003. et ETCHEGARAY Natalio, MOLINARI Alejandro,
MARTINEZ Roberto L. TANGO Y SOCIEDAD, LA SOCIEDAD EL HOMBRE COMN Y EL TANGO 1916 1943. Buenos
Aires. 2005.
MUNDO
25
LUNA Flix: BREVE HISTORIA DE LOS ARGENTINOS, Buenos Aires, Booket, 2004.
26
. Planeta Historia y sociedad. Buenos Aires. 2005.

27
OBRA COLECTIVA. HISTORIA DE LAS MUJERES EN LA ARGENTINA. Tomo II, SigloXX. Taurus. Buenos
Aires. 2005.
28
BARRANCOS, Dora. MUJERES EN LA SOCIADAD ARGENTINA. Paidos. Buenos Aires, 2009.
29
DELEIS Monica ; TITTO Ricardo ; ARGUINDEGUY Diego. Mujeres de la poltica argentina. Aguilar,
Buenos Aires, 2001.
18
domin par des dtenteurs des discours dominants qui forgent des postures scientifiques
verrouilles.
Dans le domaine du tango les mmes stratgies doccultation ont attir notre attention.
En effet, nous avons constat que les chercheuses ne sont jamais cites, et les parolires de
tango sont occultes. Les chanteuses, les parolires et les musiciennes du tango sont absentes
des ouvrages sur lhistoire du genre, except pour ce qui est de Azucena Maisani,
contemporaine de Carlos Gardel et compositrice de nombreux succs ; ensuite il faut attendre
les annes 70 pour entendre parler de Eladia Balzquez, potesse reconnue juste titre. Le cas
de Mara Luisa Castelli alias Mario Castro, alias Luis Marlo est particulirement rvlateur de
loccultation et de la discrimination que pouvaient subir les femmes dans le milieu du tango,
puisque cest en changeant son nom quelle a pu publier ses partitions. Nous navons pas pris
le parti de surexposer les auteures et les chercheuses dans notre travail afin de compenser leur
absence dans lhistoire officielle du tango, nous avons pris le parti de traiter leur travail avec
le mme respect critique que tout autre matriel de recherche, en nous servant de la pertinence
de leurs apports.
Ainsi, nous avons tent denraciner notre rflexion dans des ouvrages universitaires,
orients par des thmes trs prcis : ils ne prtendent donc pas porter un regard total sur le
tango, mais abordent les tmoignages et les donnes historiques. Ces ouvrages recensent le
nombre de maisons closes en activit Buenos Aires, le prix du pain au dbut du XXe sicle,
ou encore le montant des cachets que recevaient les musiciens de lpoque. Ces donnes
peuvent expliquer, dans une certaine mesure, la production des tangos et en consquence, la
tendance produire des textes ayant un fond social, politique ou conomique quasi vident.
Trois ouvrages sont signaler ici, dabord ceux dAndrs Carretero, El compadrito y el
tango30 ainsi que Tango testigo social31 ; ensuite celui co-crit par Luis Labraa et Ana
Sebastin Tango una Historia Argentina32.
Les ouvrages de Nomi Ulla33 et Pierina Moreau34 ont particulirement inspir notre
questionnement autour des paroles de tango. Louvrage de Noemi Ulla adopte un
30
CARRETERO M Andrs: EL COMPADRITO Y EL TANGO. Buenos Aires, Coleccin Pea Lillo, continente,
31
CARRETERO M Andrs: EL TANGO TESTIGO SOCIAL. Buenos Aires, Coleccin Pea Lillo, continente,
32
LABRAA Luis, Sebastin ANA: TANGO UNA HISTORIA ARGENTINA, Corregidor, Buenos Aires, 2000
33
ULLA Noem. TANGO REBELIN Y NOSTALGIA. Buenos Aires, Editorial Jorge Alvarez S.A., 1967.
1999.
1999.
19
positionnement prudent et consensuel alors quelle voque la Rebelin y Nostalgia dans le

tango. De son cot Pierina Moreau rassemble ses tudes des paroles de tangos dans son
ouvrage La poesa del tango, fueron aos de cercos y glicinas... . Son positionnement est
particulirement intressant puisquil rend explicite ce que bien des auteurs ne font que dire
demi mot ; ainsi, elle explique que : El papel fundamental del tango en la sensibilidad y la
cultura argentina puede demostrarse con la evocacin des los innumerables versos
conservados en la memoria colectiva y convertidos en proverbios, con un poder connotativo
que se expande de norte a sur y de este a oeste . Pour Moreau, limage du tango est prsente
dans un espace symbolique sans frontires, mais surtout dans un inconscient collectif qui
englobe la totalit de la population argentine. Or nous considrons que cette image de
lomniprsence du tango est comme un paravent dpli sur la culture argentine.
Paradoxalement, plus ce paravent est dpli et donc visible, plus il cache les autres objets
culturels appartenant lensemble du pays et qui dans leurs partialits rassembles comme un
puzzle, reprsentent la sensibilit argentine dont parle lauteure. Nous partirons donc de lide
que le tango est un objet culturel complexe, qui la fois rassemble et impose un systme
socio-symbolique un corps social. En effet, dune part le tango rassemble parce quil
propose des figures schmatiques et rcurrentes, puis des filiations systmatiques entre des
personnages. Ceci apparat alors comme une construction potique qui donne lillusion dune
homognit sociale rassurante aux yeux du public rcepteur qui se complat dans un
sentiment dappartenance un corps social. Dautre part le tango, alors quil impose un
systme socio-symbolique, propose des paradigmes rducteurs qui excluent et mettent le
public rcepteur face un choix limit car extrmement cod et rigide de figures et symboles
antagoniques. Ainsi, le rcepteur des paroles de tango, est galement enferm dans lide que
la socit dans laquelle il vit est, limage du tango, structure de manire agonique, oscillant
toujours entre deux options en opposition : la mre et la prostitue, le courageux et le couard,
ltranger et lautochtone. Ainsi, le corps social argentin qui est, comme toutes les socits
htrognes, est reprsent et donc rduit dans les paroles de tango des oppositions
thmatiques de personnages, que nous avons souhait dconstruire le long de ce travail de
recherche.
34
MOREAU Lidia Pierina. LA POESA DEL TANGO. FUERON AOS DE CERCOS Y GLICINAS Ctulo castillo.
Comunic.arte. Cordoba. 2003
20
Notons que la construction dun imaginaire compos dantagonismes nest pas une
nouveaut du tango, il sagit de la reconduction du schma propos par Domingo Faustino
Sarmiento35 et rsum dans lexpression : Civilizacin y Barbarie .
Afin de vrifier ce qui en dbut de la recherche nous est apparu comme une intuition,
nous nous sommes donc appuye sur les ouvrages dj cits et sur deux articles qui mettent en
lumire deux systmes opratoires, quoique discutables, dans la potique du tango ; il sagit
de larticle de Rosalba Campra, Relaciones intertextuales en el sistema culto
popular. Poesia y tango 36. Puis de
celui de Eric Fisback La femme gnratrice de
lunivers manichen du tango37. Larticle de Campra met en relief le dynamisme du tango, et

sa capacit intgrer des modles de la littrature dans un espace symbolique o dialoguent et
circulent les valeurs de la tradition populaire et celles de la tradition savante. Parmi ces
modles intgrs on trouve celui du personnage fminin quEric Fisback considre, tort
selon nous, comme un gnrateur dunivers manichen. Nous reviendrons sur ces articles qui
semblent montrer combien ces mcanismes mettent en vidence lenjeu de la construction et
de linterprtation des modles littraires intgrs dans le tango.
Ainsi, aprs avoir examin le champs critique que constituent les crits sur le tango, on
sest efforce de construire une posture propre, qui apprhende le tango comme un objet
volutif, dans lequel sexpriment des discours pluriels qui ont t prsents sous un aspect
manichen et dichotomique. Cest pourquoi nous avons eu recours des thories critiques qui
ouvrent la voie de la coexistance de discours pluriels dans le tango.
1.3 Sociocritique
Face une multitude douvrages et darticles dont le thme est le tango, il sagissait de
forger notre propre postulat scientifique de manire cohrente. En effet, parmi les ouvrages
consults, beaucoup reconduisaient le folklorisme. Celui-ci consistait dune part, rcrire
35
SARMIENTO, Domingo Faustino. FACUNDO O CIVILIZACIN Y BARBARIE. Centro editor de cultura.
Buenos Aires. 2005. (1845)

36

37
FISBACH, Erich. La femme gnratrice de lunivers manichen du tango. Les langues neo-latines, n
254. 1985, 43-53.
21
sans cesse lhistoire du tango, ou bien la dcrire en rendant mythiques les circonstances
vcues par les paroliers, les musiciens ou encore les chanteurs alors quon les dcrivait dans
un processus de cration. Ces crits qui ont forc notre prise de position critique, ont form un
conglomrat discursif, compos de faits et anecdotes propos du tango qui contribuent la
construction dune image hypertrophie de cet objet culturel. La sociocritique dEdmond Cros
proposait une mthodologie pour analyser les constructions discursives que nous avons
appliqu aux paroles de tango.
Ainsi, la sociocritique, tout en donnant toute son importance au srtructuralisme
en tant que mthodologie et tout en fondant ses stratgies argumentatives sur
les notions de polarits constitutives et donc des tensions et des contradictions,
se donne comme objectif de mette jour les modalits qui grent
lincorporation de lhistoire dans les structures textuelles. La Sociocritique
pour qui lhistoire est le fondement de toute structure - nutilise lanalyse
structurale que pour pouvoir accder lanalyse dialectique.38 .
Nous avons situ le contexte du processus de cration du tango, sans prtendre pour
autant faire de cet objet un tmoin social39 , ni proposer une tude ethnologique de la
socit Argentine. Nous nous sommes particulirement intresse la sociocritique cause de
la dfinition que propose Edmond Cros des mots et des oprations smiotiques qui semblent
expliquer la formation dune conscience sociale collective :
Que lopration smiotique qui concrtise, un moment dtermin, lactivit
mentale soit organise ou non autour du mot on considrera que cette
expression procde de toutes faons de lextrieur de la conscience et que sans
cet apport extrieur du signe aucune activit psychique neut t possible. Or le
signe est dessence sociale, il ne peut tre chang que par des individus qui
relvent dune communication et en investissant la conscience il y trace en
consquence les marques dun certain type de sociabilit.40
Pour des paroliers de tango comme Horacio Ferrer41, actuel prsident de la Academia
Nacional del Tango, parce que cet objet est fait de mots, de paroles, de signes, il est lessence
mme de largentinit:
En otro orden, en otra escala, en otra era y otro destino, el Tango es flor y
gracia de la germinacin plural de fundamentos en los pueblos de la regin
38
39
CROS Edmond. LA SOCIOCRITIQUE. lHarmattant. Paris. 2003. p13

Expression qui fait rfrence louvrage de Andrs M Carretero: EL TANGO TESTIGO SOCIAL,
Coleccin Pea Lillo, continente, Buenos Aires 1999.

40
Ibid p 106
41
auteur du prologue de louvrage crit par Etchegaray, Molinari et Fernandez
22
nacional del Ro de la Plata, bien entendido, antes que como el arte, como aura
ser nuestro emblema emocional y diferencindose en la diversidad cultural del
mundo [...] El Tango no reconoce otro origen que nosotros mismos. Nuestra
comunidad y sus hijos han sido y son sus creadores en el talento annimo de
trasanteayer y en los talentos ya venerados por un siglo de historia42.
En dautres mots pour les crivains et reprsentant de lAcadmia Nacional del Tango,
le tango nest pas seulement une musique, des pomes ou encore une danse, mais cest
littralement le mdiateur dun peuple qui nat travers lui. Ainsi le peuple argentin peut
enfin avoir sa particularit. Le tango, selon la dfinition du pote Ferrer, est donc lessence
mme de lArgentine. Ferre fait ainsi du tango le bastion de la culture argentine transgnrationnelle, qui pose les fondements dans chacun des individus argentins, lui y compris.
Il tait donc lgitime que suite cette dfinition viscrale du tango et de largentinit, on
sintresse cet objet culturel qui est lorigine de discours homognes, sdiments et
sclross. En effet, les auteurs de cet ouvrage, Roberto Martnez, Alejandro Molinari et
Natalio Etchegaray pensent, eux aussi, que le tango est la principale expression culturelle
argentine43 . Ils ajoutent quil est le rsultat le plus reprsentatif de la formation et du
dveloppement de la socit urbaine du Rio de la Plata Fruto, tal vez el ms representativo,
del proceso de nacimiento, formacin y desarrollo de la sociedad urbana rioplatense, el tango
constituye sin duda, la principal expresin cultural de estas tierras 44. Lune des inquitudes
de cette thse tait donc, dexaminer ce que le tango transcrit dans ces pomes puis de
comprendre comment et pourquoi a t construit un discours critique qui a contribu
lhypertrophie de cet objet allant jusqu le dfinir en tant que principale expression culturelle
de lArgentine. Car il semblerait que les consquences immdiates aient t loccultation de
toutes les autres expressions culturelles, ou encore, llimination de la possibilit de coexistence dautres objets culturels potentiellement assimilables largentinit.
Le tango sera tudi partir des notions sociocritiques, dont deux principalement. La
premire est le texte smiotique que Cros dfinit comme :
42
ETCHEGARAY Natalio, MOLINARI Alejandro, MARTNEZ L Roberto: DE LA VIGELA AL FUEYE,
Corregidor, 2000.p 7
43
Corregidor, Buenos Aires, 2000. Lexpression :El tango, principal expresin cultural Argentina est le titre du
chapitre 6 de louvrage, p 167.
44
Op Cit p 167
23
[Le texte smiotique] Sera dfinit par lexistence dun rapport corfrentiel
progressivement mis au point par des rductions smiotique successives. []
Ce rapport corfrentiel se traduit dans toute la mesure du possible en termes
doppositions de concepts ou de convergences. On considrera quil smantise
en retour de faon homogne tous les signes qui lont produit. Chaque point de
co-rfrence autour duquel sorganise le texte smiotique tant ainsi formul,
sera considr son tour dans une seconde phase de regroupement comme
signe pertinent susceptible dentrer lui-mme dans un second processus de
rduction smiologique, appel baliser un nouveau champs de concidence.45
Les structurations idologiques permettent, dans un premier temps, didentifier des
discours dominants dans chaque tango. Les notions complmentaires employes sont celles de
phnotexte et de gnotexte dfinit par Edmond Cros:
Jutiliserais= ici une mtaphore spatiale en suggrant dimaginer le point
dintersection de deux axes, un axe vertical et un axe horizontal. Plaons sur le
premier linterdiscours qui matrialise, rptons-le, la fois des structures
mentales et les formations idologiques produites par une formation sociale.
Sur cet axe se lit le discours du temps sur le temps, ou dit autrement, cet
interdiscours traduit en oprations smiotiques, travers de multiples tracs
idologiques, les conditions sociohistoriques dans lesquelles se trouve immerg
un locuteur. On situera loppos, sur laxe horizontal, lintertexte, le
prassert, le prconstruit, le prcontraint, cest--dire tout le matriau
langagier destin matrialiser le sens et linformer. Sur ce nouvel axe,
comme sur le premier dailleurs, se trouvent marqus des trajets de sens
prtablis qui vont offrir uns rsistance plus ou moins grande la modlisation
textuelle au sein de laquelle ils maintiendront des lots smiotiques, des
microespaces de lectures, susceptibles dengendrer sous leffet de lventuel
projet monosmique de linstance narrative, des zones conflictives.46
Ainsi, ces outils de la sociocritique nous permettront dobserver les discours en
tension, prsents dans la potique du tango partir desquels nous pourrons constater une
volution qui mne de la polyphonie lunisson, de lhtrognit discursive, vers
lhomognisation des discours au moyen de la rptition quasi incessante des formes. Cette
manire de procder mettra donc en vidence des sens autres par rapport ceux mis en
exergue par la critique et les spcialistes du tango. Par exemple, dans le tango Mi noche triste,
l o la critique argentine voit un tango dont le principal argument est sentimental, nous
voyons une reconfiguration des relations de genre. Cet exemple de loprativit des notions
sociocritiques aura permis de mettre en lumire les discours institutionnels , mis par la
critique et des instances de lgitimation telles que lAcademia Nacional del Tango, qui se
45
CROS, Edmond. THORIE ET PRATIQUE SOCIOCRITIQUE. CERS. Montpellier. 1980. p 128
46
Ibid p107
24
manifestent dans la construction des objets culturels et qui tmoignent de lidologie

dominante de chaque poque. Ds lors, il sagira de dceler les enjeux idologiques qui
interviennent dans la construction dun objet culturel, en tenant compte dautres objets
culturels et dautres champs avec lesquels le tango entre en relation : la production littraire,
cinmatographique et journalistique contemporaine des deux priodes de notre corpus.
Cette thorie critique que propose Edmond Cros, tente de mettre en vidence les
discours contradictoires et donc les idologies en tension partir de lobservation des formes
et des systmes de modlisation. Ainsi, nous avons tent de mettre en vidence le mythe ou
lillusion que dans le tango se manifestent des discours lunisson, qui favorisent la
perception dune identit argentine homogne et englobe dans cet objet culturel. Par ailleurs,
la sociocritique permet daborder lapparition dune classe populaire nouvelle, qui se
rassemble travers la pratique sociale de la fte dans laquelle le vecteur est le tango.
Cependant au sein de cette classe sociale stablissent des rapports de genre qui assujettissent
la classe des femmes celle des hommes.
1.4 Genre
A cot du support culturel sociocritique, je souhaite me situer dans la perspective des

Etudes Genre telles que les dfinit Teresa De Lauretis :
En fait le terme genre renvoie la reprsentation dune relation, de
lappartenance une classe, un groupe, une catgorie. Le genre est la
reprsentation dune relation ou, si je peux empiter un instant sur ma seconde
proposition, le genre construit une relation entre une entit et dautres entits,
qui sont dj constitu comme classe, et cette relation est de lordre de
lappartenance. Le genre, assigne donc une entit, disons un individu, une
position dans une classe et une position par rapport dautres classes
prconstitues. Jutilise ici le terme de classe en toute connaissance de cause,
bien que ce ne soit pas dans le sens exact de classe sociale. Ce que je veux
garder de la conception de la classe de Marx, cest la dfinition de la classe
comme un groupe dindividus lis par des dterminations et des intrts
sociaux qui ne sont ni librement choisis ni arbitrairement donns en y incluant
de manire tout fait significative lidologie. Le genre ne reprsente donc pas
un individu mais une relation, une relation sociale ; en dautres termes, il
reprsente un individu en fonction dune classe sociale47.
47
DE LAURENTIS, TERESA. THORIES QUEER ET CULTURES POPULAIRES. DE FOUCAULT CRONENBERG. La
Dispute le genre du monde. Paris 2007.p 44
25
Ces remarques de lauteure fministe, mettent en vidence le rapport complexe et

occulte qui lie les hommes et les femmes. Dans les paroles de tango on a assum non
seulement quil tait naturel , mais en outre on a assum quil ne pouvait tre dconstruit.
En effet, avant mme de pouvoir passer ltape de dconstruction du genre, il fallait
admettre que le personnage fminin reprsente un Autre tout fait particulier.
En termes de littrature et de reprsentations, tudes genre, sont en partie fondes sur
les crits de Simone de Beauvoir qui permettent de mettre en vidence que dans le systme
des personnages du tango, il est une relation de dominant / domin qui place la classe des
femmes en marge de lhumanit. Simone de Beuavoir expose cela en ces termes :
Ainsi, la femme ne se revendique pas comme un sujet parce quelle na pas les
moyens concrets, parce quelle prouve le lien ncessaire qui la rattache
lhomme sans en poser la rciprocit, et parce que souvent elle se complat
dans son rle de l Autre.48 [] Or ce qui dfinit dune manire singulire la
situation de la femme, cest que, tant comme tout tre humain, une libert
autonome, elle se dcouvre et se choisit dans un monde o les hommes lui
imposent de sassumer comme lAutre : on prtend la figer en objet, et la vouer
limmanence, puisque sa transcendance sera perptuellement rescinde par
une autre conscience essentielle et souveraine. Le drame de la femme, cest ce
conflit entre la revendication fondamentale de tout sujet qui se pose toujours
comme lessentiel et les exigences dune situation qui la constitue comme
inessentielle.49
Dans les paroles du tango, cette position de la classe assujettie se traduit partir des
annes 1915 (aprs ltablissement dun nouveau canon potique) par la reprsentation de
personnages fminins qui nont plus accs au discours, moins quil ne soit mis en scne par
un auteur masculin. Ainsi, les personnages fminins du tango font cho la situation
professionnelle des artistes femmes qui sont marginalises et occultes. Par ailleurs, la thorie
du genre, permet de desceller une potentielle dconstruction des rapports de genre, car elle est
base sur un principe critique et dappel laction. En effet, Lauretis explique propos des
thories de la posmodernit:
Au contraire, la thorie fministe a un besoin encore plus urgent de poursuivre
sa critique radicale du discours dominant sur le genre dont font partie ces
discours, mme sils essaient de faire compltement sans la diffrence sexuelle,
depuis que le mot postfminisme a t prononc et non en vain. Cette sorte de
dconstruction du sujet est effectivement une manire de recontenir les femmes
dans la fminit (La Femme) et de repositionner la subjectivit fminine dans
le sujet masculin, quelle que soit la manire dont on le dfinit. Mieux encore,
48
BEAUVOIR Simone. LE DEUXIME SEXE, LES FAITS ET LES MYTHES. Gallimard. Paris, 1949. tome I, p. 24
49
BEAUVOIR Simone. LE DEUXIME SEXE, LES FAITS ET LES MYTHES. Gallimard. Paris, 1949. p. 34
26
cest claquer la porte au visage dun sujet social qui merge et a qui ces
discours cherchent soit disant sadresser, un sujet constitu par une
multiplicit de diffrences au sein dune htrognit discursive et matrielle.
De nouveau donc je rcris : Si la dconstruction du genre effectue
invitablement sa (re)construction, la question est, dans quels termes et en
fonction de quels intrts la d-construction est elle effectu ?50
Cette nouvelle perspective thorique, aura des consquences au sein de ce travail de
recherche. Dabord, elle permet dviter les piges du folklorisme et de lidoltrie des
paroliers, des artistes divers et des interprtes de tango, qui auraient reconduit le schma
patriarcal qui consiste mythifier des figures masculines de lart privant ainsi les artistes
fminines de lmission dun discours propre. Ainsi, nous verrons comment les paroles de
tango sont des crations collectives o se manifestent divers discours formant un rseau
nationaliste qui, malgr des formes variables dans une certaine mesure, promeut des valeurs
faussement modernistes et librales. Ces discours renouvellent et solidifient lidologie
conservatrice.
Cette approche va nous permettre de reconsidrer le principe dhistoricit qui se
manifeste dans les ouvrages ddis au tango, afin de produire une perspective critique par
rapport au discours sur le tango. En effet, dans les ouvrages dont le thme est lcriture et la
rcriture de lhistoire du genre musical, on trouve une tonnante cohrence guide par une
segmentation de lHistoire du tango, conduisant loccultation de certain-e-s artistes, la
classification par priodes figes des normes potiques du tango, et au verrouillage des
polyphonies possibles.
Cest ainsi que la combinaison de la thorie sociocritique et des tudes genre, aura
contribu questionner les a priori mais plus exactement les certitudes propos de cet objet
culturel considr comme le reprsentant dune identit argentine au discours homogne. En
dcoule une relative redfinition de lobjet tango.
1.5 Corpus et Priodes
Le corpus de ce travail est vaste et problmatique. Il est compos de certains textes

transcrits par lethnologue et linguiste Robert Lehmann-Nitsche51 qui les a publis dans son
50
DE LAURENTIS, TERESA. THORIES QUEER ET CULTURES POPULAIRES. DE FOUCAULT CRONENBERG.
Editions La Dispute le genre du monde. Paris 2007. p 89 -90

51
Le pseudonyme du chercheur sur la couverture du livre est Victor Borde. Louvrage ne prsente pas
dexplication sur la raison de cet emprunt, cependant le contenu rotique et censurable ainsi que la renomm du
27
recueil : TEXTOS
ERTICOS DEL
RO
DE LA
PLATA
EN ESPAOL POPULAR Y LUNFARDO
52
. Cet
ouvrage est la transcription de vers classs par catgories : devinettes, dictons populaires,
chansons au ton rotique et picaresque. Cest en somme une compilation ethnologique sans
parti pris de lauteur, proposant dans certains cas des variations sur la mme strophe ou sur le
mme thme, comportant galement le lieu de provenance et des notes explicatives. Les
chercheurs tels que Jos Gobello mentionnent que ces paroles de tango du dbut du XXe
sicle ont pour thmatique principale le lupanar. Nous pensons quelles fournissent des
informations quant aux relations sociales dans cette socit en gestation puisquelles ont une
valeur testimoniale car elles sont dabord improvises et sinspirent directement du vcu des
auteurs. Donc, sous leur forme crite, les paroles de tango fixent le schma typologique des
personnages qui cohabitent dans le tango. Ainsi que les dynamiques dinteraction et de
positionnement entre les personnages via les relations discursives quils entretiennent. Ce
matriel a pourtant t peu utilis. Les administrateurs de lAcadmie Nationale du Lunfardo
Buenos Aires, ont assur que louvrage a t consult par une tudiante allemande en thse,
mais aucune publication de travaux sur ces documents na t trouve ce jour. Les
transcriptions sont des nonciations figes par la publication, elles formalisent des codes dun
langage oral du dbut du XXe sicle en Argentine. Ce code est utilis par la population
masculine et fminine qui frquentait les lupanars des grandes villes dont Buenos Aires,
Jujuy, Mendoza, La Plata. Cest dans ces conditions rgionales que le tango a trouv une
origine. Le paralllisme entre quelques nonciations de ce recueil et des paroles de tango reste
faire afin de dcrire un mouvement volutif de certains personnages et de certaines
caractristiques dnonciation. Nous avons tent dtablir le mouvement dvolution des
noncs, et de mettre en vidence ce qui peut tre considr comme le tango censur et le
tango acceptable . Lintrt dtablir ces limites entre la censure et lacceptation des codes
chercheur peut lavoir forc se cacher derrire un pseudonyme. Le site internet de lInstitut Hibroamricain de
Berlin http://www.iai.spk-berlin.de/es/biblioteca/legados/legados-individuales/lehmann-nitsche-robert-18721938.html. retrace la carrire du chercheur allemend dont voici les grandes lignes. Robert Lehmann-Nitsche
devient Docteur en Sciences Naturelles, en Antropologie et en Philosophie en 1894. Puis il devient docteur en
Medecine en 1897. Il sinstalle en Argentine en 1897 pour travailler dans El Instituto de Investigaciones del
Museo de la Plata o il dispense galement des cours dantropologie. Il donne des cours danatomie dans le
mus de Ciences Naturelles, dans la Universidad Nacional de Buenos Aires et la Academia Nacional de Bellas
Artes. Il a effectu des travaux de recherche dans le domaine antropologique et linguistique. Il a reccueilli des
entretiens, des enregistrements de contes et de lgendes de la rgion du Chaco et Tierra del Fuego.
52
Le titre en allemand de ce recueil est : Texte aus den La Plata-Gebieten in volkstmlichen Spanisch
und Rotwelsch. Librera clsica. Buenos Aires. (1 dition 1923) dition de travail: 1981.
28
du tango est de comprendre les caractristiques normatives du tango traditionnel dans un

premier temps, puis de rflchir aux enjeux lis la construction du tango comme un objet
culturel largement rpandu.
Trois ouvrages ont t consults pour tablir le corpus de la thse. Louvrage de
Hector Angel Benedetti53 classe les paroles de tango par thme, lauteur complte louvrage
de dtails anecdotiques sur les circonstances de cration ou denregistrement des tangos. Il
comporte des commentaires qui peuvent concerner des paroliers peu connus, parfois des
potes non inclus dans le panthon des auteurs prolifiques du tango.
Les deux autres recueils de paroles de tango consults sont complmentaires et signs
respectivement par Jos Gobello54 et Eduardo Romano55, auteurs de nombreux ouvrages sur
les origines du tango. Chaque auteur a class les titres selon lanne de publication ou lanne
denregistrement des titres, selon les sources dont il disposait, cest pourquoi il y a parfois des
dates diffrentes pour certains tangos. Le classement devient donc indicatif, il correspond
des priodes dactivit variable des paroliers et des interprtes. Lobjet ntant pas dtablir
une chronologie des paroles de tango, nous avons tenu compte des diffrence de classements,
mais nous avons privilgi la filiation de ces pomes des styles ou des thmes rcurrents.
Nous avons consult ces trois ouvrages dans le but davoir une vue panoramique de la
production de paroles de tango du dbut du XXe sicle, mais il sagit l danthologies et de
slections, ce qui implique quil reste de nombreuses paroles de tango auxquelles nous
navons pas pu avoir accs. On regrettera en particulier ne pas avoir eu accs aux paroles de
tango crites par des femmes. Ce corpus occult est parfois mentionn de manire
anecdotique dans certains articles publis dans le site web todotango.com, malheureusement
les pomes ne sont pas publies sur le site.
Les textes, classs par thme, mettent en vidence une population de personnages
caractriss, ainsi que leur volution. Ce classement rvle des nuds thmatiques qui
peuvent tre identifis une localisation spatiale (le bar, le cabaret, lhippodrome) ou une
activit particulire (la danse, le jeu, les peines de cur). Au sein des nuds thmatiques o
53
LAS MEJORES LETRAS DE TANGO . ANTOLOGA DE DOSCIENTAS CINCUENTA LETRA, CADA UNA CON SU
HISTORIA. SELECCIN PRLOGO Y NOTAS HECTOR ANGEL BENEDETTI.

54
Booket. Buenos Aires. 2003.
LETRAS DE TANGO, SELECCIN ( 1897-1981). Biblioteca de la cultura argentina. Nuevo Siglo. Buenos
Aires. 1995.
55
LAS LETRAS DEL TANGO, ANTOLOGA CRONOLGICA 3 EDICIN COORDINACIN Y PRLOGO DE EDUARDO
ROMANO. Fundacin Ross. Buenos Aires. 1991.
29
sont dcrits les comportements des personnages, on notera que les personnages sont toujours
mis en situation dinclusion ou exclusion par rapport un groupe social, car ils adhrent un
code social. Ceci a pour effet de reproduire de texte en texte la mme problmatique
dhomognisation des personnages et donc de construire une vision rductrice de la ralit
dans le tango.
Lorganisation chronologique des textes permet dobserver les personnages
caractriss afin de constater leur volution par rapport des vnements sociaux, culturels,
conomiques ou politiques de lArgentine. La conjugaison de ces deux modes de
classification thmatique et chronologique, ouvre une vision globale sur les textes de tango.
Enfin, le corpus est galement compos duvres contemporaines qui concernent le
domaine de la musique et de la peinture. Dans le cas de la production musicale de Gotan
Project, nous avons centr notre attention sur les composantes linguistiques issues des textes
repris de la littrature fondatrice argentine, des extraits de paroles de tango, des extraits de
discours de Ernesto Che Guevara, Eva Pern, Juan Domingo Pern , des extraits de
conversation de Carlos Gardel et des captations auditives dans des lieux mythiques pour le
tango comme le Caf Tortoni. Ce corpus na pas t tudi ce jour.
Assembls en deux albums ces textes forment un dialogue intertextuel plusieurs
dimensions puisquils renvoient des rfrences culturelles argentines au sens large. En effet,
les textes littraires, les bribes de discours officiels o encore les captations sonores dont se
sert Gotant Project mettent sur un pied dgalit des discours dont lorigine est la culture
savante, le discours officiel, et le discours de la culture populaire. Ainsi, le groupe donne de la
lgitimit des discours souvent occults par les idologies dominantes, tout en mettant en
vidence la ncessit de reconstruire un dialogue entres des sphres sociales dont le principal
signe de rupture est le crash conomique, politique et social de 2001. Lintrt de travailler ce
corpus est de mettre en vidence les liens quil y a entre le tango traditionnel, et la dernire
forme dvolution du genre : le techno-tengo . Il nous paraissait galement pertinent,
dapprcier jusqu quel point il y a dans luvre de Gotan Project reconduction ou rupture
des discours du tango traditionnel.
Enfin, luvre tanguera de Liberti laquelle nous avons eu accs, a t facilite en
partie par lartiste sous forme de catalogues qui recensent les diffrentes expositions dans
auxquelles il a particip. Celles-ci ont eu lieu en Argentine et travers le monde. Luvre
Tanguera existante est compose de 42 toiles et 56 dessins qui portent des noms de tangos ou
des titres composs dexpressions tires de tangos existants ; ici nous avons eu accs 29
toiles et 17 dessins. Dans un souci de commodit de lecture, les uvres de Juan Carlos Liberti
30
auxquelles nous avons eu accs et qui ont t tudies, sont rpertories dans le tableau
annex. Les toiles et les dessins reprsentent, dans un style de peinture surraliste, des scnes
de danse et des personnages, ce qui fait de ce corpus un ensemble homogne.
Il existe une tude picturale effectue par la professeure dhistoire de lart Carol Damian,
spcialiste de lart latino-amricain de lUniversit Internationale de Florida aux Etats Unis.
Cependant nous avons analys la peinture de Liberti en tant que discours sur le tango, nous ne
prtendons pas nous inscrire dans le sillon des critiques darts, ni aborder la peinture avec un
oeil dexpert. Cette partie du corpus nous aura permis dlargir notre regard sur les produits
culturels qui manent du tango et les discours qui peuvent se construire sur le tango autrement
que par le media musical, potique ou chorgraphique.
Lensemble du corpus de cette thse est clectique, puisquil concerne donc des
paroles de tango, des refrains recueillis par Lehman-Nitschte, des pomes de Gotan Project et
de la peinture de Juan Carlos Liberti. Cette varit de supports permet de ne pas se cantonner
des rflexions sur la littrature, mais de considrer ces uvres comme des objets culturels
argentins, porteurs des manifestations de lidentit sous diffrentes formes. Ainsi nous allons
apprhender les problmatiques lies lidentit argentine depuis une perspective culturelle
plurielle.
Enfin, nous avons not que le tango en tant quobjet culturel dynamique et
transcendant, a eu une rpercussion sur lart contemporain argentin. Ceci sest manifest sur
des objets divers tels que la musique lectronique et la peinture, cest pourquoi nous nous
sommes intresse au discours construit propos du tango. Lun des buts tait de dfinir si le
techno-tango pouvait tre considr comme un descendant du tango des origines, ce qui nous
a emmene rechercher les traces gntiques communes de ces deux objets, et nous a permis
de comprendre les particularits de la production du groupe Gotan Project. Lautre but tant
de comprendre si dans le techno-tango se manifestait lidentit argentine de la mme manire
que dans le tango traditionnel.
En ce qui concerne la peinture de Juan Carlos Liberti, le choix nous est apparu comme
une vidence car ces uvres noffraient pas une vision figurative et conventionnelle du tango.
En revanche, il nous semblait que le peintre recherchait une dconstruction des ides reues
sur le genre musical. Ceci est certainement d la vision surraliste du peintre qui travaille le
thme tanguero avec une libert et une flexibilit qui se manifestait dans les corps
dstructurs des danseurs et la re smantisation des instruments de musique. Ainsi, lensemble
du corpus de cette thse, nous offre la possibilit dun regard multiple sur la problmatique de
la construction de lidentit travers des media divers.
31
Cette thse prsente donc lintrt des supports, mais galement de la priodisation
dans laquelle ils sont inscrits. La dcoupe des poques stylistiques est problmatique
puisquelle ouvre le chapitre des apprciations personnelles trs discutables. Nous avons donc
tent de rsoudre ce problme en prenant comme rfrence, pour le dbut du XXe sicle, la
dcoupe relative au style musical marqu par un changement rythmique du tango. Ainsi, on
considre que la priode allant entre1900 et 1915, correspond la Guardia Vieja (la
vieille garde), en opposition avec la Guardia Nueva (la nouvelle garde) qui va de 1915
1917. Pour les spcialistes de la Academia Nacional del tango, cette dcoupe correspond
galement un changement potique, cest le moment o les personnages du tango expriment
des sentiments amoureux. Nous reviendrons sur ce point, mais nous pouvons avancer dj que
cette position quassume lAcademia, rend lgitime un tango respectable parce que ses
protagonistes sont dots de sentiments amoureux. Ainsi est occulte une partie de la potique
du tango dont les thmes principaux sont les relations sociales dans le milieu marginal. Cette
potique construit des relations de dominations naturalises par lesthtique manifeste des
paroles de tango.
Lanne 1915 est galement un tournant dans lhistoire du tango car les moyens
techniques de lpoque ont largi le public rcepteur et par consquent ont eu une influence
sur les thmes abords et la forme potique. En effet le dveloppement de moyens de
communications massifs, tels que les journaux, la radio, le cinma a influenc la production
culturelle en Argentine et a vritablement stimul la formation dun march artistique aux
enjeux conomique. Nous reviendrons galement sur les mouvements socioconomiques qui
se sont drouls en Argentine et en Europe entre 1915 et 1935, qui ont galement modifi les
donnes de la production du tango. Par ailleurs lintgration de millions dimmigrants
europens, les premiers mouvements syndicalistes et les dures rpressions, ainsi que les
changements lgislatifs qui ont marqu le dbut de lalternance entre dmocratie et dictature.
A cette priode de gense du tango nous avons juxtapos lpoque contemporaine tout aussi
mouvemente, qui va de 1996 2008. Le dbut de cette priode correspond aux premires
toiles surralistes peintes par Juan Carlos Liberti qui proposent des images de la danse, de la
musique et des paroles de tango, constituant ainsi une synthse de ce que le tango est et de ce
quil reprsente pour le peintre. Puis, 2008 correspond la date de sortie du dernier album de
Gotan Project, groupe qui, dans sa musique, propose une rinterprtation du tango, suivant la
tendance hrite dAstor Piazzolla. Cette dernire priode est marque par le renforcement de
la dmocratie en Argentine, et le dveloppement du no-capitalisme sous le gouvernement de
Carlos Menem. Cette priode va culminer avec la banqueroute conomique dclare par lun
32
de ses successeurs, Fernando de la Ra, laquelle fut suivie par la crise de pouvoir prsidentiel
et les diffrentes tentatives de reconstruction du maillage conomique, social et culturel. Mais
tout de suite, suivons lordre chronologique dans lequel sont apparus les objets culturels, ainsi
commenons par ltude du tango non institutionnel et prhistorique recueilli par LehmanNitschte.
33
2. HTROGNIT : DES ORIGINES POPULAIRES DU TANGO
(LEXIQUE ET TYPES)
Les spcialistes de lAcadmia Nacional del Tango considrent que lhistoire du tango
dbute dans les annes 1915, lorsque les personnages expriment des sentiments les uns pour
les autres. La priode de 1900 1915 est appele la pr-histoire du tango par Jos Gobello car
les premires partitions labellises tango datent de cette poque. Cette priodisation rend
compte de la rationalisation du contenu des tangos, mais on ne peut dfinir de manire aussi
tranche lapparition du genre, sans rtablir les liens quil a avec la culture de tradition orale,
dj porteuse des fondements de celui-ci. Or le passage de la tradition orale la tradition
crite (sous forme de partitions) implique une mdiation, un changement stylistique puis
formel qui a pour consquence le polissage ou encore lautocensure des auteurs.
Afin de comprendre quels sont les enjeux de linstitutionnalisation du tango, on
sattachera rtablir les liens entre le tango de la pr-histoire et les transcriptions de la culture
de tradition orale partir des textes recueillis par Robert Lehmann-Nitsche. Dans un premier
temps, on sintressera aux exclamations populaires, en rapport avec les paroles de tango en
se demandant quelles sont les caractristiques formelles des exclamations longues et courtes
releves par le scientifique allemand. Puis, on considrera lattribution de noms, prnoms et
surnoms dans le recueil de Lehmann-Nitsche par rapport aux noms, prnoms et surnoms
attribus dans les paroles de tango, afin dy voir les correspondances et ainsi dfinir une zone
dimpact entre les deux objets.
2.1 Origines populaires et multiples
Nombreuses sont les lgendes qui dterminent les origines du tango, toutes les
spculations le situent dans un lieu clef de Buenos Aires : le bordel. Les maisons closes sont
le point de rencontre privilgi des hommes alors que la capitale devient moderne et urbaine.
Afin de rendre plus affable lattente des clients, les orgues manivelle interprtent des airs
34
europens dans la devanture des maisons close. Des musiciens se rassemblent et improvisent
des mlodies anonymes. Ces mlodies sont danses par les clients, ainsi le tango est dabord,
par manque de femmes, une pratique masculine.
La musique est accompagne dexclamations destines encourager les danseurs,
elles font aussi rfrence aux prostitues et au bordel. Alors ces exclamations qui apparaissent
comme des manifestations orales sont phmres et souvent anonymes. Celles-ci ne
constituent pas vritablement un corpus potique ou encore des paroles formelles du
tango, parce que leur caractre phmre et anecdotique na permis de conserver que peu de
traces. Nanmoins il reste quelques titres des premiers tangos, qui constituent un premier
ensemble linguistique la faon d expressions populaires formules dans le cadre dcrit
prcdemment, pour le moins suggestif.
Ltude de certaines strophes du recueil du chercheur Robert Lehmann-Nitsche dont le
contenu voque le tango permettra de mettre en relation les topiques htrognes de la
prhistoire du tango. Le recueil du docteur allemand Robert Lehmann-Nitsche56, o se
trouvent transcrits des textes de la culture de tradition orale de 1923 est intitul : TEXTOS
ERTICOS DEL
RO
DE LA
PLATA, cet ouvrage est qualifi par lditeur, de rpertoire
57
costumbriste et anthropologique de cette poque. Nous tirons de l les fondements dun

corpus qui ne se veut pas exhaustif, mais qui nous permettra desquisser les grandes lignes de
la culture de tradition orale dont est issu le tango. Nous avons trouv dans ce recueil des
strophes considres comme du tango par des incontestables spcialistes tels que Jos Gobello
et Blas Matamoro, pourtant ils ont censur les paroles de tango et sen expliquent :
Tenemos a la vista varios fragmentos de aquellas letras, correspondientes a
los tangos en boga hace alrededor de cuarenta aos. En la imposibilidad de
transcribirlas tal cual son, nos vemos en la imperiosa necesidad de suprimir o
cambiar algunas palabras, hasta frases enteras para disimular su significado58 .
La censure sur les paroles de tango dont le thme est la prostitution est applique et
revendique par les historiens, elle a altr les textes dorigine et a motiv lintgration cette
56
57
Costumbriste adjectif form partir du nom costumbrisme qui dfinit le mouvement littraire
qui consiste dcrire les murs dune rgion. Mouvement littraire sur lequel nous reviendrons alors que lon
voqua la formation dun champs culturel argentin.
58
Gobello, Jos. Rivera Jorge, Matamoro Blas, LA HISTORIA DEL TANGO, SUS ORGENES, Corregidor,
Buenos Aires, 1976. p105.
35
tude, de quelques unes des strophes incompltes afin de restaurer un lien direct avec les
discours vhiculs par les paroles de tangos acceptables (non censures) publies partir
des annes 1980. Notons que le tango a donc subi deux modifications formelles importantes,
la premire conditionne par le passage de loral lcrit, la seconde opre par la plume des
historiens du tango. Mais la censure quexercent les historiens concerne les allusions lacte
sexuel. En revanche elle ne sapplique pas la relation de genre entre la prostitue et son
proxnte, ce qui laisse supposer que ce qui est en jeu dans les paroles de tango censures est
la relation sexuelle de laquelle dpend la relation de genre.
Mais la censure nest pas une pratique exclusive des historiens du tango, lorsquelle
est exerce et assume, elle met en vidence les idologies qui la manipulent ainsi que le
secteur champ culturel en pril doccultation. En effet, autour des annes 1900 la
modernisation de Buenos Aires atteint tous les secteurs, et lcriture va figer, mesure quil
se dveloppe, ce que Lilia Jorge59 appelle el campo cultural argentino . Ce champ culturel
argentin est constitu par diverses publications importantes, dont le premier journal du Ro de
la Plata : El telgrafo mercantil, rural politico, econmico e historigrafo del Rio de la
Plata60 qui date de 1801 et la Gazeta de Buenos Aires, premier journal argentin fond par
Mariano Moreno en 1810. Par la suite, premires publications de strophes aux allures de
payada (mtrique octosyllabique) datent des annes 1830, 1840. Mais ce dveloppement
est ralenti par Juan Manuel de Rosas qui, en 1832, fait promulguer une nouvelle loi qui
dtermine le contrle des journaux. Alors la censure sinstalle mais pargne le domaine du
culturel, sil aborde des thmes purement esthtiques. La presse touchant des thmes fminins
est galement exempte de censure.
Aprs les luttes entre libraux et conservateurs, vient lunit nationale qui date de
1862, anne pendant laquelle Bartolom Mitre devient prsident. Il propose lexistence dun
impts qux postes douaniers de Buenos Aires, qui assureront les frais qui entranent
linstallation de la capitale provisoirement dans cette ville. Cette anne l dbute la rdaction
du code du commerce et du code civil. Dans un climat daprs guerre civile, les prsident
Bartolom Mitre puis Sarmiento (annes 1868 1874) lancent un lan politique but
ducatif, ils prconisent galement louverture des frontires et la mise en place des
infrastructures gouvernementales ncessaires lArgentine ; lide matresse tant de peupler
59
JORGE, Lilia. ORIGEN Y DESARROLLO DEL CAMPO CULTURAL ARGENTINO. Oxmoron. Buenos Aires.
2004.
60
http://www.argentina.gov.ar/argentina/portal/paginas.dhtml?pagina=2902
36
le pays puis de crer une cohsion nationale grce lducation donc au partage dun
patrimoine culturel commun.
Jean Andreu61 explique que la littrature Gauchesca62 reprsente des valeurs comme la
pampa et le gaucho sous un angle positif et que le hros marginal de cette littrature a
influenc le tango partir de la publication du El gaucho Martn Fierro, en 1872, La Vuelta
del Martn Fierro, en 1879, puis luvre de Ricardo Giraldes Don segundo sombra, publi
en 1929. Le chercheur explique que la population immigrante essentiellement ouvrire a
reprsent un danger social et conomique pour loligarchie et que de ce fait, le tango a
contribu rconcilier les ides de modernit et urbanit manant de la capitale avec les ides
conservatrices. Pour Jean Andrieu cela sest produit lorsque le tango a intgr le thme de la
ruralit, le gaucho et la pampa :
Le tango suit les grandes lignes de cette volution. Les thmatiques
antrieures se maintiennent, mais le compadrazo des origines fait maintenant
une large place au gaucho national ou du moins au campagnard, et les sombres
banlieues souvrent vers la verdoyante et bucolique Pampa. [] La ruralisation
du tango est une sorte de nationalisation par les enfants dimmigrs du tango
anonyme de leurs ascendants dracins. Avec linsertion de la pampa et du
gaucho dans le tango se forme un archtype de lArgentine auquel les argentins
eux-mmes sidentifient et par lequel ils sont reconnus comme tels .63
Ainsi le tango apparait comme un espace dexpressions plurielles dans lequel
coexistent des idologies parfois contradictoires. De ce fait, le tango apparat comme un objet
culturel qui reprsente lintgration et la rconciliation didologies antagoniques.
Dans le domaine scolaire et universitaire se mettent en place des programmes
dducation et de recherche en sciences sociales. Pendant cette priode de construction sociale
et de projets idologiques, Jos Ingenieros influencera le domaine de la sociologie en
particulier avec son ouvrage Evolucin de las ideas argentinas64. Lintrt pour les sciences
sociales et lexplication des phnomnes de construction didentits culturelles se reporte
logiquement sur des objets culturels de tradition populaires. Ainsi commencent se multiplier
les publications de feuillets dinspiration stylistique et linguistique populaire qui dcriront les
murs quotidiennes le courant littraire : costumbrismo. Notons que dans la rgion du Ro de
61
Jean Andreu. AUTOUR DUN PARADOXE : LA RURALIT DU TANGO. In Borras Gerard (dir). Musiques et
socits dans les Amriques. Presses universitaires de Rennes. Rennes. 2000. p251-259.
62
Gauchesca : posie dont les thmes sarticulent au tour de la vie rurale en argentine.
63
Ibid p 259
64
INGENIEROS, Jos. Evolucin de las ideas Argentinas. Claridad. Buenos Aires. 1918.
37
la Plata, ce courant littraire est en troite relation avec le costumbrismo espagnol que Correa
Caldern, cit par Eduardo Romano dfinit en ces termes: Un tipo de literatura menor de
breve extensin, que prescinde del desarrollo de la accin, o sta es muy rudimentaria,
limitndose a pintar un pequeo cuadro colorista, en el que se refleja con donaire y soltura el
modo de vida de una poca, una costumbre popular o un tipo genrico representativo 65 Ce
courant littraire a dpeinte des tableaux de la vie quotidienne de Buenos Aires. Eduardo
Romano dcrit le style narratif et les discours vhiculs de la sorte :
Son, en su gran mayora, dilogos que aluden a cuestiones sociales o polticas
del momento y donde uno de los interlocutores suelen ser dos y masculino
lleva la voz cantante que aconseja, explica o arenga, ante la pasividad del otro,
aunque ocurra a veces que el ltimo fije un criterio de realidad a los delirios del
hablante. Con menos frecuencia, el personaje critica directamente algn vicio o
establece los rasgos del que sera un comportamiento ideal66
Notre propos nest pas de traiter la vaste question du costumbrisme, il sagissait de

situer les connexes littraires avec lesquels le tango aura une certaine interaction. En effet,
bien quon ne puisse pas parler de rcit costumbriste pour ce qui est des paroles de tango, on
peut retenir que les deux supports ont cette caractristique commune qui consiste dpeindre
des tableaux, parfois des clichs de la ralit sociale argentine. Ce discours narratif littraire a
eu une telle porte que pour certains critiques comme Andrs Carretero, le tango est devenu,
selon son expression, un tmoin social 67. Nous reviendrons sur ce point, mais retenons
dj que la mythification du tango et donc lampleur de sa porte dpend en partie de discours
critiques qui tendent prendre les paroles de tango la lettre, comme sil sagissait
vritablement de tmoignages de personnes ayant exist.
Pourtant cette confusion entre tmoignage et construction potique sexplique lorsque
lon considre que la construction dune identit nationale est possible en partie, grce un
catalyseur tel que le tango. En effet, cet objet culturel doit sa mythification aux canaux de
diffusion. De nombreuses historiographies du tango le rappellent : Los cafs, el cine mudo,
la industria discogrfica, el cabaret, el variet, el teatro, la incipiente radiotelefona, las giras
en Europa constituyen las vas de comunicacin del tango, que por entonces logra una amplia
65
Romano, Eduardo. FRAY MOCHO, CARLOS PACHECO Y OTROS, LOS COSTUMBRISTAS DEL 900. Centro
Editor de America Latina. Buenos Aires. 1980. p1.

66
67
Ibid p 4
Expression tire de louvrage de Carretero M ANDRS: EL TANGO TESTIGO SOCIAL, ARGENTINA,
Coleccin Pea Lillo, continente, Buenos Aires, 1999.
38
popularidad.68 . Lengouement et la reconnaissance du tango dans les revues mondaines, a

galement contribu la formation dun discours qui rend officielle lhistoire du tango,
intgre lors de reprsentations artistiques telles que les sayntes, le cirque, et les carnavals.
Carmen Bernard remarque que :
Le terme (tango) existait au moins ds le dbut du XIXe sicle, et on le dansait
dans les dfils de Monserrat, quon allait jouer le tango . Au milieu du XIX
e sicle on dansait le tango au premier acte dune pice, Ambassadeur et
Sorcier, reprsente pour la premire fois au thtre Argentino. En 1856, le
journal La Prensa signalait le succs du musicien Jos Palazuelos, qui avait
compos Chivilcoy son tango El Negro Chicoba, prsent au thtre de la
Victoria. Le titre de ce tango tait une allusion au parler des Noirs du Ro de la
Plata, notamment aux vendeurs de balais (escobas) dont Bacle avait
immortalis le sabir, au temps de la dictature de Rosas ; la musique tait un
candombe, et les paroles avaient t crites par un Panamen , Geman
Mackay.69
Lauteure de louvrage Histoire de Buenos Aires, retrace la trajectoire des genres
musicaux candombe et tango dans un contexte marginal. Elle met en avant lentre
progressive du tango dans le champ culturel argentin ainsi que le rle des artistes de couleur
dans le processus de cration et de diffusion. Par ailleurs, Jos Gobello remarque galement le
caractre intgrateur du tango lorsquil affirme :
Los compadritos han aportado la estructura musical, tomada de los bailes
convencionales, y el enlazamiento de la pareja; los negros, por su parte, el
ritmo y los quiebros del cuerpo. A su vez, los msicos negros que tocaban en
las academias comienzan a interpretar partituras de polcas, mazurcas,
habaneras etc. De un modo propicio para la nueva forma de bailar de los
compadritos.70 .
Selon Gobello, le tango est donc un objet culturel dont lune des caractristiques est
que le processus est collectif et pluriel. En opposition ces postures nuances concernant
lapparition progressive du tango, les historiens de la Academia Nacional del Tango tranchent
de manire abrupte en situant la naissance du genre :
Es un lugar comn en la historia del tango, dar simblicamente como fecha de
nacimiento del tango-cancin que en 1917 realiz Carlos Gardel de Mi Noche
Triste. No es que los tangos anteriores fueran exclusivamente instrumentales,
68
ETCHEGARAY Natalio, MOLINARI Alejandro, MARTNEZ L Roberto: DE LA VIGELA AL FUEYE.
Corregidor, Buenos Aires, 2000. P 179

69
70
Carment Bernard. HISTOIRE DE BUENOS AIRES. Fayard. Paris. p. 199

Gobello Jos. BREVE HISTORIA DEL TANGO. Corregidor, Buenos Aires 1999. p. 16
39
sino que se les incorporaban letras ocasionales, generalmente de alabanza en

primera persona, sin mayor trascendencia que la de cantar hechos
circunstanciales o cuando no cuestiones prostibularias, por lo que se rescata Mi
Noche Triste como primea expresin de una letra argumentada. 71
Les auteurs et historiens qui enseignent au sein de lAcademia Nacional del Tango,
considrent que le tango nest digne dtre tudi qu partir du moment o il est porteur dun
discours qui promeut les relations amoureuses htro-normes. Lenjeu de ce discours critique
est de sortir le tango de la marginalit dans laquelle il a merg alors que celle-ci se
caractrisait par lacceptation et la coexistence de discours htrognes concernant les
relations de genre. Il sagira donc, dobserver les discours du milieu marginal de la
prostitution en partant des exclamations transcrites dans le recueil de Lehmann-Nitsche afin
de constater lhtrognit des discours qui disparat progressivement du tango enregistr par
les historiographies.
Rappelons pour cela que les publications de paroles de tangos sous forme de partitions
musicales, datent dun peu avant lanne 1900, mais deviennent massives partir des annes
1920. La fixation du tango sur ses partitions de musique a lieu dans la confusion des droits
dauteurs, et les mlodies populaires accompagnent les improvisations des musiciens. Le
passage du tango improvis, donc sans support matriel, vers le tango crit, publi et devenu
formel implique laction dune censure de la part des auteurs de lpoque. Ce qui se traduit
par la codification de titres de tango dans le but de les rendre moins explicites quant lacte
sexuel auquel ils font allusion. Horacio Salas en recueille quelques exemples car leur
signification est ambigu :
Ainsi La Clavada (La Bagatelle), La Franela (Le Flirt), Sacame el molde (Ote
mon moule), Con que tropiza que no dentra (Quest quil y a que a ne rentre
pas), El Serrucho (La Scie), Siete Pulgadas (Sept pouces), Cachucha pelada
(Chatte pele), Concha sucia (Sale chatte) qui prendra plus tard le titre de Cara
Sucia (Sale gueule), La concha de la Lora (La Figue de Lora) que lon
prononait La C de L et qui obtint ses lettres de dcence en tant dite
sous le nom de La Cara de la Luna (La Face de la Lune), titre dont
les points de suspension rappelaient sans quivoque possible le titre original.72
De ces tangos il ne reste que les titres, les textes correspondants ont t soit travestis,
soit oublis car les mlodies ont t attribues des pomes qui ne transgressaient pas la
morale de lpoque.
71
ETCHEGARAY Natalio, MOLINARI Alejandro, MARTNEZ L Roberto: DE LA VIGELA AL FUEYE.
Corregidor, Buenos Aires, 2000. p.172

72
SALAS Horacio. LE TANGO. Acte Sud. Paris. 1989. p.58
40
Le contexte festif des runions dans lesquelles on joue le tango, explique que dans les
paroles des ces derniers, on interpelle des personnes prsentes. En effet, ce stade, le tango
jou encourage les danseurs et fait des salutations aux participants, cest pourquoi lon
retrouve des noms de prostitues clbres et de clients assidus des maisons closes. Lors de la
publication des partitions qui devient massive, les rgles de la biensance auront une
influence sur lcriture des paroles de tango, ainsi les dcors et les personnages changent et
deviennent plus acceptables . Alors que sopre ce changement de support du tango, on
constate que la transcription des paroles de tango permet la fixation et donc linstallation dans
un imaginaire social. Celui-ci est compos de personnages, de lieux et de circonstances du
tango, ce qui fait basculer les reprsentations de ce qui est du domaine de lintime (les
rapports sexuels) sur le domaine du public (le bal). En dautres termes il sagir, de
comprendre quels sont les enjeux du passage du tango sous sa forme orale, donc improvise,
vers sa forme crite et susceptible dtre largement diffuse.
Avant davancer dans ltude des strophes recueil, il est utile de rappeler que la culture
orale se transmet par des rcits qui prennent diffrentes formes, par exemple : la lgende, le
conte, le pome pique etc. Pour quelle puisse se transmettre et perdurer, malgr linstabilit
due la phonation, les nonciateurs utilisent des moyens daccroche qui structurent
lnonciation tablissant ainsi un imaginaire culturel particulier. Peter Burke, qui a fait des
recherches dont le thme est la culture populaire de lEurope Moderne explique que celle-ci
est dabord constitue par une corporation qui vit et exerce une activit professionnelle, et que
de ce fait sa transmission compte chaque individu des corporations :
Cada artesano y cada campesino as como sus madres, esposas e hijas
estaban involucrados en la transmisin de la cultura popular. La mayora de su
tiempo lo pasaban contndose unos a otras historias tradicionales, mientras que
la educacin de sus hijos comportaba necesariamente el transmitirles los
valores de su cultura o subcultura. La vida en la sociedad preindustrial se
organizaba alrededor del trabajo manual autosuficiente en un grado
difcilmente imaginable desde nuestros das [ ...] Todos los que se enfermaban
o tenan accidentes, eran curados en sus hogares. La mayora de las diversiones
tambin se organizaban con un criterio de autosuficiencia.73
73
BURKE, Peter. LA CULTURA POPULAR EN LA EUROPA MODERNA. 1991. Alianza. Madrid p. 145.
41
Ce mcanisme de transmission de la culture populaire que Peter Burke dcrit dans

lEurope moderne aide comprendre les transmissions du tango lors de son poque
prhistorique . En effet, rappelons que selon Tulio Carella74 et bien dautres historiens du
genre, le tango est apparu dabord dans les lupanars alors que les moyens de communication
massifs, tels que le journal ou la radio, natteignaient pas encore tous les foyers argentins.
Dans ces conditions et en considrant la prostitution comme une activit professionnelle dont
les caractristiques sont celles dun emploi artisanal, et destin demeurer parallle vis--vis
de lactivit conomique dune socit, il est ais dadmettre que cest dans des conditions de
diffusion limites que le tango sest dabord rpandu. Ceci implique que la transmission de
valeurs morales, ainsi que leurs limites, sont plus flexibles dans des objets culturels dont la
porte est moindre par rapport des objets culturels rception massive tel que le tango le
deviendra par la suite.
Le recueil de Lehmann-Nitsche fournit un matriau dont lorigine est la culture
populaire qui a t peu tudi. Ce matriau, nest pas dfini par les historiens du tango comme
une composante officielle du genre, cependant, il en est question dans de nombreux ouvrages
de manire ambigu, nous reviendrons sur le classement quon en fait,
ainsi que sur les
enjeux dans le dbat dinclusion de ces strophes dans lensemble de lhistoriographie du

tango. Le Recueil de Lehmann-Nitsche est compos de devinettes, posies, pomes piques,
comparaisons, proverbes populaires, contes et jeux de mots. Toues ces formes discursives
sont la limite du pornographique et du grivois, scatologique ou faussement innocent, elles se
prsentent sous forme de strophes plus ou moins courtes ayant parfois des liens de corrlation.
On tudiera dabord des strophes, puis des exclamations qui prsentent une particularit
polysmique, et enfin des textes qui avaient un lien direct avec le monde du tango. Le but
tant de dfinir quelques dynamiques propres la culture de tradition orale du XX me sicle,
encore prsentes dans le tango. On sintressera ensuite lidentification de personnalits
ayant exist, mentionnes dans les expressions ou strophes du recueil et que lon retrouvera
dans le tango sous forme de personnages afin de voir comment se dessinent les axes discursifs
communs entre ces deux objets culturels. Enfin, on tentera de mettre galement en avant quels
sont les mcanismes qui fixent des caractrisations strotypes conduisant le tango vers la
reproduction de discours homognes.
74
CARELLA Tulio. PICARESCA PORTEA. Siglo Veinte. Buenos Aires. 1966
42
2.2 Prsence de la tradition orale, lexique et topiques rcurrents
Les nombreuses tudes sur la structure de la culture de tradition orale ont montr que
les strophes populaires, les contes, les devinettes et les tournelangues ont un style, un
codage propre et une fonction. Pour les strophes, le style consiste rpter une phrase en
particulier qui rythme la strophe et accentue une partie importante du rcit. On a galement
remarqu que les vers de ces strophes prfraient avoir un nombre pair de pieds compris
entre 12 et 14. En ce qui concerne les contes, il peut sagir de la rptition dune strophe
entire ou encore, dune phrase incantatoire. Ces rcurrences forment un balisage interne et
permettent aussi de maintenir une structure stable du texte. Ceci permet que le conte circule
en gardant une certaine stabilit structurelle malgr son nonciation par des metteurs
diffrents. En outre cette rcurrence dun topique permet la mmorisation des strophes et
ainsi leur prennit dans linconscient collectif. Cest le cas des strophes dont le personnage
principal est Bartolo que lon tudiera par la suite. De la sorte, on observe limportation de
strophes populaires espagnoles dans la culture populaire argentine ainsi que ladaptation de
celle-ci son contexte culturel. En effet, nous navons pas trouv de thse ou douvrage qui
concerne ltude de strophes et refrains de la culture populaire espagnole, parmi lesquelles se
trouverai le personnage de Bartolo. Cependant, nous pouvons avancer que ce personnage fait
partie de linconscient collectif ibrique, et que louvrage Bartolo o la vocacin75 roman crit
en 1936 par Luis Santuliano en tmoigne. Ainsi nous prtendons ici montrer que les strophes
de culture populaire o le tango prend racine se composent despaces flexibles o
lnonciateur peut introduire des variantes locales, juxtaposes un balisage commun qui
structure le texte et permet sa transmission.
Afin de comprendre le processus de transmission de la culture orale prsent dans le
tango, nous allons tudier quelques strophes cites dans louvrage de Horacio Salas et dans le
recueil de Lehmann-Nitsche qui ont un lien morphique et thmatique savoir lonanisme.
Edmond Cros dfinit les lments morphiques en ces termes :
[Llment morphique est une]Composante du champ morphogntique
constitu par la faon dont se structure, sous la forme de deux opposites, une
valeur morale ou sociale ou encore une notion abstraite. 76 [] Le champ
morphique est un espace virtuel o oprent diffrents lments morphiques
75
SANTULLANO, Luis. BARTOLO O LA VOCACIN. Espasa-Calpe S.A. Madrid. 1936.

76
CROS Edmond. LA SOCIOCRITIQUE. Editions lHarmattant. Montpellier. 2003. p. 196
43
constitus en un systme qui est, lui-mme, gr par une dominante

essentiellement dynamique, cest dire changeante. Dautre part ce dernier
[systme] est un produit de lhistoire, ce qui signifie quil incorpore un
matriau historique, suivant les modalits que je viens dvoquer, do lintrt
dune faire une lecture sociocritique77.
Lonanisme est une composante du champ morphogntique car cette pratique est
interdite par des discours scientifiques et religieux. En opposition cet lment morphique se
trouverait la pratique sexuelle reproductive, la relation sexuelle htro-norm prconise et
autorise par les mmes discours scientifiques et religieux.
Puis, nous allons tudier des strophes dont le personnage est Bartolo, mais qui sont
devenues des comptines pour enfants. Elles sont tires du site internet de Fabrice Hatems78.
Pour des questions de commodit de dsignation nous allons appeler (B + n) toutes les
strophes dans lesquelles Bartolo est le personnage principal. (B1), (B2), (B3), (B4) 79 ont un
contenu pour le moins rotique, alors que (B5), (B6), (B7)80 ont un ton faussement innocent.
Tout ce matriel potique na pas t tudi notre connaissance. En revanche strophes et
titres sont voqus sur un ton anecdotique dans certaines historiographies du tango, sans tre
exploites.
(B1)
Bartolo toca la flauta
De un agujerito solo,
Y la madre le deca
toc la flauta Bartolo!
(B2)
Bartolo toca la flauta
La hermana la bandurrieta
Y la hermana ms chiquitita
Se toca la cajeta.
77
op cit p.73
78
http://fabrice.hatem.free.fr/index.php?option=com_content&task=view&id=250&Itemid=46
79
SALAS Horacio. LE TANGO. Acte Sud. Paris. 1989. p.59
80
LUNFARDO..
LEHMANN-NITSCHE, ROBERT TEXTOS ERTICOS DEL RO DE LA PLATA EN ESPAOL POPULAR Y

Libreria Clasica. Buenos Aires 1981. p.24
44
(B3)
Bartolo dej a Celina
Yo no la quiero dejar
Porque me viste y me calza
Y me da plata para farrear
(B4)
Bartolo come carne
Bartolo va a morir
Ya tiene cajn comprado
En la calle Junn
(B5)
Bartolo tena una flauta
Con un aujerito solo,
Y su mam le deca:
Dej la flauta Bartolo!
(B6)
Bartolo quera casarse
Para gozar de mil placeres,
Y entre quinientas mujeres
Ninguna buena encontr
(B7)
Pues siendo muy exigente
No hall mujer a su gusto,
Y por evitar disgustos
Solterito se qued.
2.21 La version impudique de Bartolo
Les quatre premires strophes sont indpendantes les unes des autres, elles reprennent
le personnage Bartolo qui, mesure des strophes, stoffe. Il semble vident de mettre en
45
relation les strophes B1 et B2, puis B3 et B4 puisque leurs thmatiques respectives montent
une certaine cohrence.
Dans B1, Bartolo joue dune flte un seul petit trou. Bartolo est encourag par sa
mre qui lui dit vas-y, joue de la flte Bartolo . Ici, on a recours la description dun
instrument musical dont la particularit installe une ambigut, puisque la flte est en fait le
pnis du personnage et que son penchant nest pas de jouer de la musique mais de se
masturber. Le langage priphrastique et mtaphorique caricature les organes gnitaux. Celuici dnote une forme de pudeur en plus dune volont de dsacralisation de la masturbation et
de lorgane sexuel. La scne dcrite dans cette strophe est quivoque et rotique, elle
transforme la masturbation en un acte acceptable, alors qu lpoque de lcriture du texte,
elle tait considre comme une pathologie sexuelle pratique par des personnes anormales ou
attardes selon les notes de lditeur en fin douvrage : Psicopata sexual : Al terreno de las
aberraciones y desviaciones sexuales pertenece seguramente un grado muy restringido el
onanismo.[...] al onanista se lo denomina masturbador, popularmente pajero [Villamayor]
lenguaje del bajo fondo, p 104: se le dice tambin al individuo lerdo y sin viveza 81. Cette
dfinition que donne lditeur du recueil82 en reprenant un clairage du dictionnaire lunfardo
de Luis Contrera Villamayor et Enrique R. Del Valle83, met en relief les origines de
lonanisme dfini comme une perversion dont la pratique provoquerait des maladies telles que
la surdit, laveuglement, le retard mental ou la folie.
A partir de l, on peut identifier ce que Edmond Cros appelle des phnotextes84, qui
manifestent des systmes idologiques tels que les instances mdicales, les instances
ecclsiastiques puis les instances linguistiques. En effet lessaie de Samuel Tissot85 sur
lonanisme a t dit six fois entre 1785 et 1905. Le mdecin y il dcrivait une srie de
81
Robert LEHMANN-NITSCHE. TEXTOS ERTICOS DEL RO DE LA PLATA EN ESPAOL POPULAR Y
LUNFARDO..
82
Libreria Clasica. Buenos Aires 1981. p311
op cit p.322
83
VILLAMAYOR, Luis Contrera, Del Valle Enrique Ricardo. EL LENGUAJE DEL BAJO FONDO,
VOCABULARIO LUNFARDO. Schapire. Buenos Aires.1915.

84
CROS Edmond. LA SOCIOCRITIQUE. Harmattant. Montpellier. 2003. p 55 Jemploi celui de gnotexte
pour dcrire lespace virtuel o les structures originelles programment le processus de productivit smiotique,
en empruntant le terme la gographie humaine qui oppose le gnotype (mditerranen par exemple) aux divers
phnotypes (andalou, catalan, languedocien, provenal italien, maghrbin, etc., si je men tiens au mme
exemple) .
85
Tissot, Samuel. LONANISME,DISSERTATIONS SUR LES MALADIESPRODUITES PAR LA MASTURBATION.
Grasset. Lausanne.1823-1989.
46
consquences pathologiques que la masturbation pouvait entraner. A lpoque dcriture de

cet ouvrage mdical, le monopole en connaissances et recherches sur les herbes mdicinales
et les maladies taient encore dtenu par lglise. Ainsi, le discours moralisateur de lglise
qui est lorigine de la croyance qui stipule que la masturbation entrane de nombreuses
maladies. Par ailleurs, le terme mdical onanisme trouve son origine dans lancien
testament, au chapitre 38.7-9 de la Gense dans lequel Onan, refuse de fconder lpouse de
son frre dcd, comme lexigeait la loi. Ce quil ressort de cet pisode est une
condamnation qui sabat sur toute personne qui ne pratique pas la sexualit dans le but de la
reproduction de lespce humaine. Ce qui est en cause est la ncessit de rendre fertile tout
rapport sexuel, cest pourquoi lonanisme est interdit et a t considr jusquau XXe sicle
comme une perversion dangereuse pour la sant. Cette pratique sexuelle nest plus considre
de la sorte, en revanche, elle peut tre interprte comme le signe dun renfermement
intellectuel et social conduisant la frustration puis la possibilit davoir un comportement
dangereux pour soi ou pour autrui. De nos jours, lonanisme est dfini en un sens premier
comme un attouchement des parties sexuelles dun partenaire ou de ses propres parties
sexuelles, destin procurer une jouissance ce partenaire ou soi-mme86 . La neutralit
de cette dfinition ninclue pas laspect pjoratif de cette activit, elle ne dit rien non plus des
perscutions historiques, ce qui prouve lvolution de la pense et lacceptation de nouvelles
murs sexuelles. Cependant, la suite, une dfinition figurative propose lexemple de la
masturbation intellectuelle comme tant une rflexion interminable et strile , ce qui
reconduit lide de fertilit ncessaire dans le rapport sexuel et la rflexion. Tout ceci laisse
penser que lallusion lonanisme dans le cadre de ces strophes dorigine prostibulaires tait
une forme de transgression nonciative et idologique.
Dans B2, Bartolo joue de la flte, sa sur joue de la mandoline espagnole, et sa sur
la plus jeune, joue avec sa bote musique. On pourrait faire une lecture au sens premier de
cette strophe, pourtant, lanalogie des instruments tant instaure et la pratique de la
masturbation ayant un prcdent, on comprend aisment la corrlation entre ces strophes. De
plus louvrage de Lehmann-Nitsche dfinit dans le lexique le mot cajeta ainsi que ces drivs
ainsi :
Por lo menos tan menos frecuente como la anterior [concha] pero ms grosera,
es la denominacin de cajeta, utilizada aqu para la vulva () Cajetilla,
86
Sous la direction de Bruno Bourbon. Dictionnaire Flammarion de la langue Franaise. Edition
Flammarion. Paris.1999.
47
sustantivo masculino que significa dandy, elegante probablemente no se deriva

de aquella, pues en Espaa designa a un paquetito de cigarros. Si, en cambio es
la palabra cajetudo citada por Villamayor, en el Lenguaje de los bajos fondos p
46, para la denominacin de un individuo elegante pero desmaado87.
La pluri-accentuation du mot suggre un cryptage double sens. Bartolo est prsent

alors quil sadonne une pratique qui le particularise lui et sa famille, puisque la
masturbation est encourage par la mre et pratique par sa petite sur. Le personnage
spaissit dans limaginaire des coutants puisque de strophe en strophe, on dcouvre sa
famille se livrant une pratique analogue. De par la solitude de la masturbation, cest tout le
noyau familial qui est coup dune potentielle sociabilit, faisant apparatre le spectre dune
autre perversion galement rprhensible : linceste. Celui-ci est, selon Freud, lorigine de
pratiques de diffrenciation de familles et tribus entre elles, la peur de linceste et de la
consanguinit est lun des moteurs de la rgulation des mariages dans toute socit : Les
prohibitions tabous les plus anciennes et les plus importantes sont reprsentes par deux lois
fondamentales du totisme : on ne doit pas tuer lanimal totem et on doit viter les rapports
sexuels avec des individus du sexe oppos appartenant au mme totem 88. Or, lonanisme,
pratiqu dans le cadre familial sans expression dinterdiction, mais au contraire comme une
activit ludique et communautaire, qui fait apparatre le tabou de linceste, a pour but
dexciter les coutants dans les lupanars. Alors cest dans la construction dun discours
transgressif que se manifeste lordre social traditionnel dans lequel lnonciation mme de
cette pratique interdite est problmatique. En effet, Freud continue son explication :
Lhomme qui a enfreint un tabou devient tabou lui-mme, car il possde la facult
dangereuse dinciter les autres suivre son exemple. Il veille la jalousie et lenvie : pourquoi
ce qui est dfendu aux autres lui serait-il permis ? Il est rellement contagieux, pour autant
que son exemple pousse limitation, et cest pourquoi il doit tre vit 89. Ainsi, le cadre
priv du lupanar permet lnonciation dtourne de discours pluriels, qui concerne des
pratiques sexuelles transgressives. Mais lexplication concernant lhabilit de contagion du
tabou quacquiert un transgresseur explique la censure du tango, alors que celui-ci nest plus
condamn rester dans le cadre priv du lupanar, mais quil est expos un public massif.
87
Robert Lehmann-Nitsche. TEXTOS ERTICOS DEL RO DE LA PLATA EN ESPAOL POPULAR Y LUNFARDO.
Argentina. Edicin Libreria Clasica.1981. p311

88
FREUD, Sigmund. TOTEM ET TABOU, INTERPRTATION PAR LA PSYCHANALYSE DE LA VIE SOCIALE DES
PEUPLES PRIMITIFS. EDITIONS PAYOT.

89
France. 1965. p 56
Ibid p 57
48
Dans B3 et B4, la description de la vie de Bartolo stend un domaine social plus

large encore que celui de sa famille. En B3, se manifeste une voix narratrice qui se positionne
par rapport Bartolo puisquon dit Yo no afin de diffrencier son attitude. Ensuite
apparat un personnage fictif : Celina. Ce prnom est une rfrence, par un jeu de sonorits,
lutilisation de la vaseline lors de rapports sexuels par voie anale. Pour comprendre cela il
convient de rappeler le titre du tango va celina en punta90 cit dans louvrage de Le Tango
de Horacio Salas. Il faut donc interprter que Bartolo se prostitue puisquil utilise de la
vaseline, mais contrairement au narrateur, il a arrt. Nous savons galement que cest de la
prostitution dont il sagit puisque le narrateur dresse une liste de tout ce que Celine (donc
lutilisation de la vaseline) lui apporte : me viste , me calza , me da plata . Dans ce
cas, est mis en avant une double transgression, celle de la prostitution masculine et celle de la
sodomie. Les deux sont des pratiques ncessairement encodes puisquelles atteignent la
dfinition de masculinit des metteurs. En effet, comme lexplique Collete Guillaumin, la
masculinit est une construction sociale au mme titre que la fminit, or cette dernire repose
sur lide que la femme est dabord une classe sociale qui se caractrise par sa soumission la
classe sociale masculine :
Ce qui est dit et uniquement dit propos des tres humains femelles, cest leur
position effective dans les rapports de classe : celle dtre en premier et
fondamentalement des femmes. () Femmes nous sommes, ce nest pas un
qualificatif parmi dautres, cest notre dfinition sociale () Or cest un
fabriqu, auquel on nous signifie sans cesse de noous tenir. Ce nest pas le
dbut dun processus (au dpart , comme nous le croyons) cen est la fin,
cest une clture.
Dans le cadre de cette clture symbolique quest le statut de femme, il va de soit que la
domination de lautre classe (la masculine) sur la fminine sexerce plusieurs niveaux et
sous diverses formes, ainsi la prostitution est une des relations dans laquelle on constate ce
rapport de force. Simone de Beauvoir met sur un pied dgalit la relation sociale qui se joue
dans le cadre du mariage avec celle entre un maquereau et sa prostitue :
Du point de vue conomique, sa situation [celle dune prostitue] est
symtriquement celle de la femme marie. () Pour toutes deux lacte sexuel
est un service ; la seconde est engage vie par un seul homme ; la premire a
plusieurs clients qui la paient la pice. Celle-la est protge par un mle
90
Horacio Salas fait la citation de ce titre dans son ouvrage p 58, mais dans cette historiographie du
tango, ainsi que dans toutes les autres que nous avons consult, les paroles du tango sont introuvables.
49
contre tous les autres, celle-ci est dfendue par tous contre lexclusive tyrannie
de chacun.91
Pourtant cette condition desclavage dans le cadre du mariage et de la prostitution peut
se produire lorsquune autorit sexerce sur une femme, il est plus difficile quelle sexerce
sur un homme car pour cela il faudrait que lhomme devienne la proprit dune femme ou
bien dun autre homme, or cela nest ni pris en compte dans la loi (sous forme de mariage
entre deux hommes par exemple) ni existant sous forme de pratique courante. A ce propos,
Collette Guillaumin explique :
Or, le fait pour lindividu dtre la proprit matrielle dautrui lexclut de
lunivers du contrat, on ne peut pas tre la fois propritaire de soi-mme et
tre la proprit matrielle dautrui. La nature des rapports sociaux tels que le
sexage ou lesclavage est dune certaine faon invisible car ceux qui y sont
engags comme domins nont pas un degr de ralit trs diffrent de celui
dun animal ou dun objet92 .
Il est ais de considrer une femme comme la classe sociale domine, puisque dans le
cadre du mariage elle passe de la tutelle du pre celle de son poux, la rciproque nest
jamais vraie. Puis dans le cadre du clibat, la femme appartient toute la socit. Or dans les
strophes B3 de Bartolo, cest un homme qui est lobjet se livrant la prostitution, cest donc
un homme qui incarne le domin, ce qui en termes de discours reflte un premier degr de
transgression vis--vis de lidologie dominante.
La seconde transgression, celle de la pratique sexuelle quimplique la sodomie, est
replace dans son contexte historique par Michel Foucault au moment o dans la Grce
antique on a questionn la lgitimit des relations homosexuelles alors que lun des deux
partenaires navait pas le mme statut que lautre. En dautres termes, elle tait remise en
question lorsque la relation concernait par exemple, un matre et son disciple dont lesprit
critique ntait pas form.
Lessentiel de lattention est focalis sur une relation privilgie foyer de
problmes et de difficults, objet de souci particulier : cest une relation qui
implique entre les partenaires une diffrence dge et, en rapport avec celle-ci,
une certaine distinction de statut. [] Cest lexistence de ce dcalage qui
91
DE BEAUVOIR Simone. LE DEUXIME SEXE, LES FAITS ET LES MYTHES. ED Gallimard. 1949. p. 425
92
GUILLAUMIN Colette. Sexe, Race et Pratique du pouvoir. Paris, Cot femmes, 1992. p 34
50
marque la relation sur laquelle les philosophes et les moralistes

sinterrogent.93 .
Michel Foucault dcrit dans la socit grecque la discussion sur la lgitimit des
relations homosexuelles, en opposition avec les relations htrosexuelles dans le cadre du
mariage. Ainsi, cest la morale qui tranchera de la validit des relations sociales :
[La question de la valeur, de la beaut de la supriorit morale] Avec ces
diverses consquences qui modifient considrablement la question de
lrotique, de sorte quon admet : que lamour pour les femmes et
singulirement le mariage font, de plein droit, partie du domaine de lros et de
sa problmatisation ; que celle-ci prend appui sur lopposition naturelle entre
lamour pour son propre sexe et lamour pour lautre ; et enfin que la
valorisation thique de lamour ne pourra plus seffectuer par llision du
plaisir physique.94 .
Dans cette strophe B3 o linterlocuteur de Bartolo explicite quil pratique la
prostitution et sadonne la sodomie, la transgression des murs est donc double vis--vis de
la morale. Ce qui explique le tabou cristallis par le jeu de mtaphores et priphrases mettant
en avant la pluriaccentuation discursive. Ainsi, bien quelle soit encode, la pratique sexuelle,
et donc les relations de genre, restent plurielles et possibles sans que la morale vienne inhiber
ou condamner les rapports sociaux. Alors quoique se hisse une barrire linguistique dlimitant
un public de nophytes en opposition avec des usages de lespagnol contemporain de Buenos
Aires, on remarque que dans le tango de la prhistoire les discours pluriels et sans
jugement de valeur morale non seulement sont possibles, mais en outre, ils se construisent sur
une position marginale.
Dans B4, Bartolo mange de la viande95, cette action a lair davoir une consquence
sur la phrase suivante qui est lannonce de la condamnation mort Bartolo va a morir . En
fait, lallusion la viande indique que Bartolo es un carnero96 un charognard, dfini selon
93
FOUCAULT Michel, HISTOIRE DE LA SEXUALIT, tome 2, Gallimard. Paris. 1984.p. 251
94
FOUCAULT Michel, HISTOIRE DE LA SEXUALIT, tome 3. Gallimard. Paris. 1984.p. 155
95
Jos Luis Alonso Hernandez explique que le mot carne signifie viande, signifie corps de lautre
dans le cadre des maisons closes, il en rsulte des expressions telles que comer carne qui signifient le cot,
cependant, le recueil de cette strophe dans la ville de Buenos Aires, nous fait opter pour la dfinition de Gobello
cit ci-dessous. HERNANDEZ Jos Luis Alonso EL LENGUAJE DE LOS MALEANTES ESPAOLES DE LOS SIGLOS XVI Y
XVII : LA GERMANA (INTRODUCCIN AL LXICO DEL MARGINALISMO). Ediciones de la Universidad de Salamanca.
Espaa 1979. p.58
96
Carnero: Esquirol, obrero que se presta a realizar el trabajo abandonado por un huelguista. Carnear,
trabajar cuando les compaeros estn en huelga. Dfinition tire du Novsimo Diccionario Lunfardo. p.72
51
le dictionnaire de Lunfardo comme un briseur de grve , en dautres termes, cest son lien
avec une instance patronale qui va prcipiter sa mort. Lexpression tiene cajn comprado
a un double sens, dabord elle indique que son cercueil lattend, ensuite elle dnote quun
pige mortel lattend la rue Junn. Cette strophe dnonce donc les stratgies de corruption
des ouvriers par les patrons dans le but de manipuler la masse ouvrire et dstabiliser leur
organisation ; on retrouve ici encore la frustration de la volont de composer une entit
communautaire telle quun syndicat. Cependant la rcurrence du personnage mis en scne
semble tre la cristallisation dune mmoire collective circulant dans la culture populaire.
En effet, aprs tude des strophes, on constate que Bartolo est prsent comme un
personnage joker , une sorte de bouc missaire aussi appel Jaimito97 (Toto dans la culture
franaise) qui lon attribue des histoires drles, des drives sexuelles, des anecdotes salaces
ou encore des implications politiques. Bartolo est un personnage dfouloir travers lequel
sexpriment toutes les frustrations des clients des maisons closes. Il est galement rvlateur
du paradigme idologique de la socit dans laquelle il est situ. En attribuant Bartolo un
discours transgresseur, il canalise les frustrations et les interdits de lidologie dominante. Le
personnage dans le tango de la prhistoire est symbole dune relative libert qui se joue dans
un contexte semi priv, tel que la maison close. Il est galement la preuve dune certaine
htrognit discursive du tango qui lors de sa formalisation et de sa diffusion chelle
massive a eu tendance tre occulte par lidologie hgmonique et la bourgeoisie bien
pensante. Nous reviendrons sur ce point, cependant notons quen identifiant les discours
htrognes (le discours mdical, le discours thologique, le discours de linstitution
linguistique que reprsente le dictionnaire) auxquels font rfrence les strophes de tango de
Bartolo, on constate un dcalage par rapport lidologie dominante. En effet, les strophes
noncent les pratiques sexuelles tabous. Alors selon la dfinition que fait Edmond Cros du
phnotexte, on peut dire que la syntaxe des messages pralablement programms dans les
strophes de Bartolo que lon vient dtudier est rgie selon un mot dordre, la transgression.
En effet Edmond Cros dfinit le travail de lcriture responsable de mettre en vidence le
phnotexte de la manire suivante : Le travail de lcriture consistera dconstruire sans
cesse ce mixte sous la forme de phnotextes vous raliser, tous les niveaux textuels, en
fonction de la spcificit de chacun dentre eux, la syntaxe des messages pralablement
97
ALVAREZ BARRIETO Joaqun ; RODRGUEZ SANCHEZ DE LEN, Ma Jos ; DE LA FUENTE
BALLESTEROS, Ricardo. DICCIONAIO DE LA CULTURA POPULAR ESPAOLA. Ediciones Colegio de Espaa.

Salamanca. 1997. p. 102
52
programms. 98 On peut conclure que les diffrentes tensions proposent une criture de la
marginalit.
Ces strophes, recueillies dans des lupanars, peuvent tre considres, selon Horacio
Salas, comme du tango car :
Les titres des premiers tangos montrent quon les chantait dans les maisons
closes. Les exemples, parfois piquants, parfois pornographiques, font allusion
aux organes gnitaux au physique des prostitues dun bordel prcis ou
lacte sexuel [] Mais surtout il y avait Bartolo qui avec le temps a fini par
devenir une comptine au grand scandale de certains parents qui, eux,
connaissaient lorigine du clbre couplet sur la masturbation.99
La classification que fait Salas de ces strophes dans le domaine de la pornographie est
discutable car, lorsquon mentionne la masturbation et les organes gnitaux on utilise des
mtaphores. En outre, bien que la barrire soit mince entre les deux catgories, il serait plus
juste de les classer dans le domaine du grivois si lon sen tient la dfinition quen donne
Dominique Maingueneau:
La grivoiserie est une manire immmoriale et universelle de dire la sexualit.
Sa finalit nest pas que premier chef la reprsentation prcise dactivits
sexuelles, mais leur vocation transgressive dans des situations bien
particulires. Elle sappuie sur un patrimoine partag par les membres dune
mme communaut culturelle. Ses pratiques foncirement conviviales, fondes
sur une connivence, senracinent dans loralit. Certes, rien nempche que des
chansons ou des plaisanteries grivoises soient accessoirement rassembles dans
un livre, mais leur ralit communicationnelle fondamentale est celle dun
plaisir partag par un groupe de pairs.100
La dfinition quen fait le chercheur laisse penser que la pratique de la grivoiserie
contribue lvocation transgressive de pratiques sexuelles, donc par association leur
acceptation dans un cadre priv. Ainsi, un discours grivois serait une forme daction
subversive vis--vis de lordre moral de la socit. On peut dduire donc que lvocation de la
pratique transgressive que constitue la masturbation dans ces couplets, que Salas considre
comme du tango, laisse clairement tabli que pendant cette priode informelle de la
prhistoire du tango, celui-ci avait un discours transgresseur et pourtant acceptable. En
outre, de par la diversit des pratiques voques, ce tango tait un espace de circulation de
discours htrognes.
98
CROS Edmond. LA SOCIOCRITIQUE. lHarmattant. Paris. 2003. p 55.
99
SALAS Horacio. LE TANGO. Acte Sud. France. 1989. P 58
100
Maingueneau Dominique. LA LITTRATURE PORNOGRAPHIQUE. Armand Colin. Paris. 2007. P 21
53
La mme dfinition de Maingueneu laisse penser que le grivois favorise la formation

et le renforcement dun lien social, puisque les strophes de Bartolo auront pour effet de faire
connatre le code langagier et comportemental partag par un groupe. Pourtant, dans le cadre
de diffusion restreinte (par le bouche--oreille en opposition limpression et la vente des
partitions de tango) le discours sur les rapports de genre est moins soumis la pression sociale
ou encore lauto-censure au regard de la morale bien pensante. De sorte que lnonciation
dun discours moralisateur qui favorise la normalit en termes de relations sociales et
l htro-normativit des rapports de genre, ne semblent pas tre un argument suffisant
pour justifier la solidification dune identit communautaire. Mais alors, on peut se demander
pour quelle raison, Horacio Salas a classe ces strophes dans le domaine de la pornographie ?
Michel Bozon, nous apporte un lment de rponse :
Vers la moiti du XXe sicle, une distinction des genres sest ainsi cristallise,
opposant lrotisme, considr comme un genre propre, de bon got, voquant
le dsir et lamour sans en dvoiler la ralit de la pornographie, sale, vulgaire,
montrant et disant les actes sexuels de la manire la plus explicite. ()
Lopposition entre une vocation propre et une vocation sale de la
sexualit a toujours t une gomtrie variable. Tout dabord parce que les
seuils de la pudeur voluent en permanence.101
En effet, la limite entre le discours pornographique et le discours rotique ou grivois
est variable selon le contexte dans lequel il est nonc. Lopposition que dcrit Michel Bozon
entre les deux champs de classification possibles, implique que la pornographie est mprise
et ne peut produire que des objets culturels mprisables en opposition avec lrotisme dans
lequel les objets culturels sont sublims. En consquence la pornographie serait le lieu de
labject, o le tango ne peut tre totalement inclus. En effet, bien que les historiens puissent
affirmer que le tango est n dans les maisons closes, ils passent rapidement sur cette tape
dvolution des paroles du tango en dclarant : Mais le tango chant reste, sans aucun doute
Mi Noche Triste de Pascual Contursi. Tout ce qui a exist avant nest que prhistoire .102
Ainsi ils sparent la prhistoire du tango inacceptable, pornographique ou encore abjecte
et lopposent un tango avec une majuscule (comme dans le titre de louvrage de Horacio
Salas) qui lui est potique, digne dtre diffus grande chelle mais surtout moralement
recevable puisquil nest pas est porteur dun discours transgresseur. La disqualification des
strophes de Bartolo dans le domaine du discours pornographique a donc plusieurs effets.
101
BOZON, Michel, SOCIOLOGIE DE LA SEXUALIT. Armand Colin. Paris. 2005. p 99
102
Salas Horacio. Le tango. Acte Sud. Arles. 1989. p 66
54
Dabord elle rend lgitime loccultation de discours parallles. Ensuite elle prpare le champ
culturel accueillir un canon consensuel tel que celui quincarne le tango Mi noche triste.
Notons que lorsque Horacio Salas prsente les strophes de Bartolo, il les disqualifie
en les relguant au domaine de la pornographie dune part. Puis, en prsentant leur volution
dans un domaine qui sadresse un public dont la voix est illgitime puisquelle est
littralement infantile. Ceci nous permet de passer ltude des strophes que nous avons
dnommes (B5), (B6), (B7). Celles-ci racontent sur un ton faussement innocent des
anecdotes du personnage. Etudions ici la version infantile des strophes de Bartolo, dans
lesquelles nous souponnons trouver laction dune censure populaire qui inhibe les discours
pluriels pourtant prsents dans les strophes teneur grivoise prcdemment tudies.
2.22 Bartolo version infantile
Les strophes (B1) et (B5) sont trs similaires quelques exceptions prs. Lutilisation
du verbe tocar conjugu la troisime personne du singulier du prsent de lindicatif : Toca
implique le fait dexercer lactivit musicale lie la flte de Bartolo. En revanche la
prsence du verbe tener conjugu la troisime personne du singulier de limparfait, dnote
une certaine passivit dans laction de possder cette flte. Ainsi le discours sur la possession
ou la pratique dun instrument de musique est pour la premire strophe mtaphorique, en
opposition avec la dimension littrale de la seconde strophe.
Puis, les verbes tocar et dejar sont conjugus la troisime personne du singulier
limpratif, ce qui oppose Toc Dej. Les deux verbes sont conjugus selon le voceo
argentin. Le locuteur qui nonce ces verbes est la mre, mais laction est contradictoire sur le
plan smantique dans les deux strophes, puisque dans le premier cas elle encourage lenfant,
dans le deuxime elle interdit lusage de la flte. On assiste donc un glissement smantique
entre la strophe 1 et la Strophe 5, ce qui a pour consquence de mettre en tension un discours
permissif avec un discours frustrateur. Pourtant, dans la strophe 5, Bartolo, ne fait que
possder la flte, sans en faire usage, tel quil le faisait sur la strophe 1, alors linterdiction de
jouer de linstrument pourrait se justifier soit parce quil sagit dun ton rhtorique, soit parce
quil sagit dune interdiction faisant allusion au sens mtaphorique corrlatif la strophe1.
Ainsi, bien que la strophe 5 fasse partie des versions destines aux enfants, elle nen reste pas
moins connecte avec limagerie sexuelle de la strophe 1.
55
Dans la strophe 5, la configuration familiale est traditionnelle puisque la mre de

Bartolo est celle qui pose les limites du discours moral et mdical. Dans les deux cas, en (B1)
et (B5), on fait rfrence la masturbation et le tabou repose sur lobjet priphras : una
flauta con un aujerito solo . Mais en (B5) le tabou est sous-entendu et masqu par le
changement dlibr des verbes qui sappliquent toujours linstrument quivoque. Ce sousentendu occult apparat comme un recours langagier frustr ou encore une autocensure. Cest
dans cet acte smiotique visant crypter le message, que se matrialise le contre discours, que
nous avions trouv dans les strophes pornographiques de Bartolo o la masturbation tait
encourage.
Les autres variantes entre les strophes B1 et B5 concernent le lexique. En effet,
aujerito en (B5) est la transcription, qui a gard la dformation phontique, du mot
agujerito en (B1), celle-ci est une trace de la difficult phontique que rencontrent les
enfants en prononant ce mot puisque leur perception sonore ne correspond pas tout fait la
norme de lcriture. Ensuite, le mot la madre dans (B1) dfinit le statut social du deuxime
personnage de lnonc, alors que dans (B5) il est remplac par su mam ajoutant ainsi
une connotation affective de par ladjectif possessif puis par lusage du langage familier. Ces
variations mettent en vidence les usagers et le public parmi lequel circulent les strophes
savoir des enfants. En outre, le ton affectif ractualise la relation entre Bartolo et sa mre dans
un cadre priv et quotidien. Cest donc dans un cadre familial et moral, o lautorit est
reprsente par les chefs de famille, ici la mre, que se manifeste la tension entre les strophes
tudies et les discours quelles vhiculent. Le changement lexical rend prsent
phontiquement lenfant, ce qui a pour effet de mettre en scne la mre dans une construction
sociale hirarchique et autoritaire. Cette figure de la mre interdit dans la strophe 5 un geste
dautosatisfaction sexuelle smantiquement absente du texte, car elle ne peut concevoir quun
enfant soit sexu et sadonne ce que la morale sociale rprime, mme pour les adultes.
Ainsi, cette strophe, innocemment enfantine, reconduit dune part la construction dune
famille hirarchise o lenfant na droit ni une intimit, ni une sexualit. En outre,
Bartolo, est accabl de fantasmes dadultes, puisquil nvoque pas la masturbation de
manire explicite comme dans la strophe 1, cependant lenfant narrateur est condamn et
frustr. Le discours de la strophe enfantine est donc normatif dans le sens de lidologie
dominante impose par la mre sur lenfant, faisant du rle maternel, un rle castrateur. Dans
ce cas, la diffrence entre les strophes se situe dans la diffusion dun discours transgresseur de
la morale en B1, de ce fait il permettait une certaine libert de propos, en opposition avec (B5)
qui vhicule un discours normatif. On observe en B5 que du fait mme du public et des
56
utilisateurs (mineurs) sexerce dj une forme de censure et la reconduction dun schma

social normatif.
En (B6) on introduit dans largumentaire une rgle sociale moralisatrice et une
contrainte qui associe le mariage au plaisir dans lexclusivit : casarse para gozar de mil
placeres grce la prposition para indiquant le but. Mais cette association semble tre
contrarie par la construction dun rseau smantique de la quantit, qui est gradu et mne
limpossibilit de la ralisation : mil , quinientas , ninguna . Ainsi, on passe de mille
plaisirs dont deux sont attribus chacune des femmes rencontres (puisque Bartolo a
rencontr cinq cent femmes), mais ils ne peuvent tre accomplis par aucune femme (dans le
texte on dit : ninguna ). Lexigence de Bartolo est impossible satisfaire puisquil souhaiterait
quune seule femme lui livre mille plaisirs. La femme que recherche Bartolo est donc
idalise. De plus il en a rencontr cinq cent, mais aucune ne convient, cela signifie quil les a
toutes testes pour en arriver sa conclusion. Dun point de vue grammatical,
lanticipation et lantriorit de la volont de Bartolo sexpriment par lutilisation du verbe
limparfait quera. Son dsir est frustr par laction plus rcente et termine, manifeste par le
pass simple encontr. Dans cette version destine un jeune public, Bartolo exprime le
dsir dune relation dans un cadre htro-norm et lgal, alors quil voque le mariage. Le
personnage nonce une frustration proportionnellement croissante au nombre de rencontres et
au dlai de ralisation du dsir de mariage. Ainsi se manifeste un discours social normatif, qui
opprime le personnage de Bartolo, ce qui le place aux antipodes des discours noncs dans les
strophes pornographiques qui, elles, cristallisaient le discours, transgresseur et marginal mais
la fois encourag par sa mre. Le public rcepteur a donc une influence dans le contenu et la
construction des discours qui leurs sont adresss. Ainsi, alors que le tango pornographique de
Bartolo assume une perspective transgressive, le tango, comptine infantile de Bartolo forme
un conglomrat smantique dans le sens des discours normatifs.
En (B6) et (B7) on respecte la cohrence logique de lanecdote narre ainsi que la
concordance grammaticale grce aux liaisons logiques telles que : para, y, pues, y por. La
frustration du dsir de mariage est toujours prsente et matrialise par lutilisation des passs
simples : hall, se qued. En outre le pass simple implique galement le dplacement
psychologique du personnage qui sest dtourn de la qute premire nonce en (B6). En
(B7), Bartolo constate un dcalage entre ce quil recherche et ce quil trouve. La femme est
donc un objet (littral et mtaphorique) de sa qute. En tant quobjet, le personnage fminin
est donc soumis des critres qui dpendent exclusivement du dsir masculin. Or, non
seulement la rciproque nest pas vraie, mais en outre, lexigence de Bartolo met le
57
personnage dans un rapport de force. A ce stade sexerce une forme de violence occulte qui
obligerait le personnage fminin oprer un changement ou encore se soumettre afin de
cadrer avec le dsir de Bartolo. En dautres termes, dans cette strophe, on dcrit les relations
de genre en conflit cause dune volution sociale qui empche la concrtisation du dsir du
personnage de Bartolo, ainsi que la reconduction de la formation de couples htro norms
dans la socit. Lorigine de la frustration du personnage rside dans les exigences quil a.
Bartolo est donc prsent comme victime dun systme dans lequel la femme ne correspond
plus avec ce que lon attend delle. Bartolo serait alors le demandeur et excutant dune
exigence sociale qui consisterait dabord concrtiser le mariage, mais avec une femme qui
corresponde aux critres de la bonne pouse. Cette strophe infantile diffuse donc les rgles
htro-normatives ainsi que le paradigme fminin de soumission au dsir masculin. La
strophe met galement en vidence lidologie dominante auprs du public infantile auquel
elle sadresse.
Cette idologie dominante qui se manifeste dans la version infantile de Bartolo, nest
autre que le reflet des lois proclames la fin du XIXe sicle qui avaient plusieurs objectifs.
Dune part, il sagissait dtablir le cadre de lordre social et renforcer le pouvoir de lEtat
Argentin. Dautre part, il tait ncessaire de donner un cadre stable et favorable la
reproduction et laccompagnement des enfants dun couple, dans le but de fonder une nation
comme on fonde une famille. Ainsi, en 1885, la loi 1420 aussi appele La docta
latinoamericana permettait des matres et des ducateurs Europens d'exercer leur mtiers
dans les coles argentines. Cette loi poursuivait luvre lance par Sarmiento qui consistait
promouvoir le peuplement et la civilisation du territoire argentin, en injectant une
immigration choisie cense apporter le savoir et les bonnes murs dans le pays. Puis en 1888,
la loi n 2393 prvoit que le mariage devient la responsabilit de lEtat, il devient ainsi un
contrat social et laque, qui facilite lorganisation de la cellule familiale laquelle fait
rfrence Bartolo dans les strophes au ton infantile. De cette manire, dans les strophes de
Bartolo qui sont destines aux enfants, devient manifeste lidologie dominante de lpoque.
Pourtant, bien que le discours soit normatif, Salas remarque que ces strophes provoquaient le
scandale des parents avertis de son origine. Ainsi, lcrivain, au mme titre que les parents des
enfants, devait considrer, tout comme le remarque Christine Delphy, que dans nos socits
modernes, les enfants font partie dune espce sociale part, qui na pas les mmes droits
quun adulte, par consquent ils nont pas le droit davoir une sexualit.
Ecrire que les enfants nont aucun droit, dans la culture de plus en plus droitde-lhomme, tait mal venu. Un dfenseur des enfants ma crit que je disais
58
des btises : les enfants ont des droits ; simplement ils ne peuvent pas les
exercer. Jtais en effet bien bte de considrer que les droits quon ne peut
exercer sont bien proches de linexistence. Dans une socit qui prtend se
proccuper presque avant tout du bien-tre des enfants, il ne faut pas dire que
les enfants sont traits comme des possessions.103
Bien que la remarque de Delphy sapplique nos socits contemporaines, rappelons
que la dclaration de la constitution argentine sest inspire de la dclaration des droits de
lhomme, ce qui rduit lanachronisme qui pourrait affaiblir cette remarque sur la lgislation
concernant les droits des enfants. Ainsi, la remarque que fait Horacio Salas, sur
lappartenance des strophes de Bartolo au monde de lenfance, sont un moyen de les
disqualifier, et par consquent de les exclure de lhistoire officielle du tango. Classer ces
strophes de Bartolo comme tant un objet du domaine de lenfance limine la possibilit de
discuter de la relation quils peuvent avoir avec le tango.
Ainsi, les strophes de Bartolo dont la teneur peut tre qualifie de grivoise,
pornographique ou infantile, sont mentionnes dans les historiographies du tango, tout en les
excluant dun canon. Relgues une prhistoire cloisonne, ces strophes sont rejetes dune
volution de lhistoire dans le but de mieux tablir le moment exact de la naissance du tango.
Ce qui est en jeu dans cette conception cloisonne de lhistoire est la dfinition de lorigine de
la culture et donc de lidentit argentine. Ainsi, la naissance de lobjet culturel en question,
ainsi que de lidentit argentine quil vhicule fait lobjet dun fantasme de puret quil est
logique dtablir et revendiquer travers un canon spcifique et dtermin.
Nier le srieux du travail effectu par Horacio Salas serait une erreur, cependant on
peut remarquer quil y a une diffrence dans la manire dont il conoit lhistoire du tango. En
effet, alors quil tablit de manire quasi irrfutable que le tango connu un avant et un aprs
Mi Noche Triste, dautres auteurs tels que Blas Matamoro ont nuanc leur propos en
dcrivant, sur un ton hypothtique, les possibles origines du tango, en considrant les stophes
de Bartolo. Blas Matamoro explique :
Estudiando su figuracin y su lnea meldica, Vega concluye que,
convenientemente mejorado por la ciencia musical, es el tango que, en 1900,
Hargreaves (autor de la primera opera argentina : La gata blanca) public con
el nombre de Bartolo. Otra hiptesis es que, comparsas de carnaval por medio,
103
DELPHY Christine, LENNEMI PRINCIPAL TOME 1 : CONOMIE, POLITIQUE DU PATRIARCAT. Syllepse.
Paris. 2009. p. 19
59
Andate se hubiera metamorfoseado en letra y msica en Bartolo (toca la flauta,

etc) y que Hargreaves se hubiese limitado a recopilar y armonizar104
Notons dans cette citation, que Blas Matamoros suppose que Hargreaves est un
auteur possible ou transcripteur des strophes de Bartolo, en indiquant que celui-ci galement
crit le premier opra argentin. Cest bien la preuve que les historiens du tango, malgr leur
srieux, prouvaient le besoin de rendre digne et prsentable le tango, ses auteurs et ses
interprtes, dans le but de rendre de plus en plus acceptable cet objet au risque de troubler
lhistoire. Notons galement que lopacit dans laquelle est rest le cas des strophes de
Bartolo, visait occulter ou faire tomber dans loubli ce tango qui, dans sa prhistoire , a
abrit une potentialit de discours pluriels.
Par ailleurs, propos du recueil qui contient ces strophes qui pourraient tre inclues
dans lhistoire volutive du tango, Jos Gobello adopte une position quelque peu ambigu :
Era aconsejable esta trascripcin, porque de ella surge que siendo el tango, en
su origen, un baile de lupanar, la letra tambin era prostibularia. Pero
paralelamente a las letrillas obscenas que se coreaban en los lugares de
prostitucin ms o menos disimulada, floreci por entonces en Buenos Aires
una poesa rufianesca que an no se ha estudiado adecuadamente. [...] Robert
Lehmann-Nitsche recogi una vasta coleccin de esos poemas infames en su
libro El Plata Folklore del que circulan muy pocos ejemplares,
cuidadosamente guardados por sus felices poseedores105.
Le ton ironique du chercheur laisse supposer que ce recueil a peu de valeur
culturelle. Pourtant le thme voqu est lactivit dans les maisons closes. Gobello juge le
contenu ethno-littraire : infame , mais il se contredit car quelques lignes plus haut dans le
mme article car il ne condamne pas la posie dont le thme est la vie des malfrats. En effet,
le chercheur tablit le parallle entre les strophes du recueil et la posie dont le thme est la
vie du Rufin, le maquereau, alors que son activit principale consiste lexploitation sexuelle
dune ou plusieurs prostitues. Par ailleurs, notons que dans lhistoriographie postrieure cet
article : Breve historia crtica del tango106, lauteur ne mentionne plus lexistence de ces
strophes dont lorigine est le lupanar et qui ont contribu la formation du tango. Pourtant,
ces strophes permettent de mettre en vidence que dans le tango prhistorique les rapports
sociaux, qui se jouent au sein des rapports sexuels entre les prostitus et les clients, sont
104
Rivera JORGE, Matamoro BLAS, Gobello JOS, LA HISTORIA DEL TANGO, SUS ORGENES. Corregidor,
Buenos Aires. 1976. P 93

105
Gobello, Buenos Aires 1967. op. cit., p. 106-107
106
Gobello Jos. BREVE HISTORIA DEL TANGO. Corregidor. Buenos Aires.1999.
60
pluriels. En effet ces strophes mettent en scne la pluralit des rapports de genre qui se jouent
lintrieur dune maison close, dans la configuration de ce que Michel Bozon appelle les
scnarios du dsir :
Ces scnarios fonctionnent comme des guides dorientation ou de lecture,
permettant aux individus de se situer et de donner un sens sexuel des
sensations, des situations des propos et des tats corporels. Ils
interviennent ainsi dans la production du dsir sexuel qui dans la socit
individualise contemporaine, est devenue une composante importante de la
construction de soi. De cette scnarisation de la sexualit, une des meilleures
expressions thoriques est la perspective des scripts sexuels , labore par
les sociologues amricains John Gagnon et William Simon.107
Ces scnarios du dsir construisent lidentit individuelle, car ils permettent au sujet
de se projeter que ce soit dans le cadre du plaisir solitaire ou bien dans le cadre dune relation
sexuelle avec un partenaire. Ainsi, dans une mise en scne rotique lindividu prend position
et se construit comme acteur dans une situation donne. Or, les strophes, o Bartolo est le
personnage principal, sont destines attiser le dsir de ceux qui les coutent et les chantent,
ce qui a pour consquence de construire des scnarii de dsir et des identits individuelles non
htro-norms. Ces strophes vhiculent un discours transgresseur parce quelles mettent en
lumire une sexualit alternative et interdite. Elles ouvrent la possibilit des pratiques
sociales et sexuelles plurielles, qui construisent des identits htrognes. Cest sans doute
pour cette raison que ces strophes on t censures, parfois rcrites ou encore voques avec
ddain, dans les historiographies officielles du tango.
Dans lhistoriographie du tango, Jos Gobello donne encore des dtails sur les origines
de premires paroles de tango : Supongo, que la primera letra de tango registrada, aunque
no haya sido cantable, ni siquiera musicable, fueron las exclamaciones de admiracin que
exhalaban los compadritos cuando algn compinche se luca con su compaera108. Ainsi, le
tango de la premire priode ntait pas seulement instrumental, mais il est vrai que la
musique prenait une grande place par rapport aux paroles. Loralit sest retrouve dans ce
tango sous forme dexclamations destines encourager les danseurs ou encore pour exprimer
leffervescence de la fte. Ces exclamations taient relatives la fte et ses participants.
Elles nont pas t releves en tant que discours dans un ouvrage spcifique, cependant dans
107
Bozon, Michel, Sociologie de la sexualit. Armand Colin. Paris. 2005. p 103
108
Gobello Buenos Aires. 1967. op. cit., p102.
61
louvrage Breve historia del carnaval porteo109 , on peut relever quelques spcimens titre
dexemple dtude. nonces dans le cadre du carnaval portgne, ces exclamations ont circul
dans le milieu de la fte et se sont rpandues dans la capitale selon Enrique H. Puccia :
Desde principio de siglo hasta el ao del centenario, el carnaval prosigui
agregando eslabones a su ya larga cadena de xitos. Los corsos se fueron
extendiendo a los barrios ms apartados, desbordando de carruajes y de gente
que acuda a extasiarse ante el paso de los conjuntos y a divertirse con las
bromas de las mscaras. Los centros gauchescos, muchos de cuyos
componentes no haban salido nunca de la ciudad, se multiplicaban y
desparramaban generosamente su canejo, ahijuna, apacero, amalhaya,
y hasta la cuelta pratroncita.
Quelques paragraphes plus loin, le mme auteur remarque que le tango a transcrit le
contexte du carnaval duquel il sest nourri et grce auquel il est sorti dans la rue pour intgrer
le milieu thtral :
Carlos M. Pacheco supo reflejar en Los disfrazados, cuya accin transcurre
precisamente en un carnaval de principios de siglo y en el patio de un
conventillo, mucho de aquel ambiente; y an con la exageracin lgica de
quien traza una escena de efecto directamente teatral, que busca impactar al
espectador, es interesante transcribir el pasaje de los compadritos.
Notons par ailleurs que le tango compte de nombreuses paroles qui reprennent
lhistoire de son volution. Celles du tango El Torito indiquent quil tait jou dans les ftes
parmi dautres rythmes musicaux dorigine rurale propices linterruption de la pice
musicale dans le but de laisser sexprimer les danseurs ou dautres participants en nonant
des exclamations :
Lo mismo bailamos tango
Que gato con relacin
La zamacueca, el cielito
La huella y el pericn. 110
Ainsi, il semblerait tout fait plausible que le tango ait t influenc par ces rythmes
ruraux, en intgrant des exclamations de plus en plus longues puis des strophes qui ont pris la
109
PUCCIA, Enrique H. BREVE HISTORIA DEL CARNAVAL PORTEO. Cuadernos de Buenos Aires, Edicin de
la municipalidad de Buenos Aires. Buenos Aires. 1974.p 97

110
Tango El torito, paroles et musique crites par Angel Villoldo en 1910.
62
forme de pomes du tango. Ceci tendrait donc prouver quil nexiste gure dHistoire ou de
prhistoire du tango, mais une histoire volutive, non cloisonne qui intgrerait des
discours divers aujourdhui occults. Enrique Puccia, restitue un peu de ce maillon manquant
de lhistoire du tango lorsquil rappelle :
Al finalizar los corsos, la gente acuda a los teatros a los clubes o bien a alguna
residencia amiga, donde encontraban la cordial bienvenida de los dueos. Estos
ltimos lugares una vez comentadas las alternativas de las fiestas callejeras se
improvisaban bailes de alto vuelo u modestos, realizados en suntuosas salas o
en humildes patios emparrados, pero todos alegres y sanos y ventanas abiertas
como invitando a entrar. Las mazurcas, las polcas y lanceros hacan las delicias
de las damiselas, cuyas polleras barran los pisos de largas que eran, y de los
mancebos con bigotes de retorcidas guas, signo entonces de inconfundible
elegancia 111
La reconstitution quen fait Puccia recre le contexte festif dans lequel le tango sest
form. Celui-ci tait improvis et ouvert chacun, ce qui a favoris sa popularit. Ainsi, le
tango a ctoy diverses musiques, folkloriques ou encore dorigine espagnole. La mode
vestimentaire que dcrit lauteur rappelle linfluence de la culture espagnole et montre que le
tango de cette poque l ne pouvait tre constitu de discours homognes, mais bien au
contraire de discours pluriels. En outre, cela raffirmerait notre hypothse selon laquelle dans
le tango il existerait des discours htrognes qui auraient disparu ou auraient t occults
dans le but de construire et vhiculer des discours qui rendent compte dune socit
homogne et strotype. Dans le but de montrer les enjeux du dialogisme des discours
pouvant circuler dans le tango prhistorique on proposera de faire une brve tude micro
smiotique dexclamations courtes et longues.
2.23 Les exclamations courtes
En voici quatre exemples tirs de louvrage Breve historia del carnaval porteo:
ahijuna aparcero amalhaya canejo qui attirent notre attention car elles sont
utilises dans un contexte festif pour acclamer les danseurs ou les musiciens dans un sens
positif, pourtant les smes de ces interjections renvoient un rfrentiel pjoratif.
111
Puccia ENRIQUE H. BREVE HISTORIA DEL CARNAVAL PORTEO. coleccin cuadernos de Buenos Aires
xlvi. Ediciones de la municipalidad de Buenos Aires. Buenos Aires. 1974. p 93
63
Ahijuna vient dune exclamation plus longue : hijo de una gran siete ou bien
hijo de una gran puta . La siete est dfini par le DRAE112 : 6.col. Rasgn en forma de
ngulo que se hace en los trajes o en los lienzos. 7.Vulg. Arg ; ano. Par ailleurs, le Novsimo
Diccionario Lunfardo, dfinit : 1. Marca o herida en el rostro. 2. rasgadura que puede
producirse en una tela o un papel. 3. Ano. Aparece en la expresin Gran siete ! eufemismo de
la gran puta ! . La dfinition quen donnent les deux dictionnaires renvoie directement la
morphologie du sexe fminin semblable une cicatrice, une ouverture, un trou. Dans les deux
cas, les expressions sous-entendent que peu importe la provenance exacte de ce que produit
une gnitrice, son enfant est par avance, considr impur (parce quil sagit de matire fcale,
ou parce que sa mre nest pas vierge, elle est donc impure). Ainsi, cette expression qui dans
un cadre festif sert dencouragement aux artistes, musiciens ou danseurs prsents, reconduit
dune part la fonction reproductrice fminine ainsi que sa disqualification. Ceci reprsente un
paradoxe smantique qui laisse entrevoir la pluri-accentuation des mots dans le cadre de la
culture orale.
Canejo est synonyme de carajo dfini par le DRAE en ces termes : 1.
Miembro viril. 2. Para suplir el nombre de un hombre que no se quiere mencionar para
desvalorizarlo. [] importa un carajo, No importarle nada. Irse al carajo, Echarse a perder,
tener mal fin113. Bien que le sens de ce mot soit pjoratif, il ne sous-entend pas que le
possesseur du membre en question soit en cause ou bien quil soit responsable dune
quelconque difformit comme dans le cas prcdent. En revanche, lassimilation du pnis au
nant ou au mal, signifie la castration de son propritaire ce qui constitue en soit linsulte.
Cette dfinition et cette expression prononce dans un contexte festif pour encourager les
participants de la fte met en vidence nouveau la polysmie du terme dans le cadre de la
culture orale. Par ailleurs, cette expression met en relief le fait que lhomme est possesseur
dun membre viril, alors que la femme est associe son organe gnital. Nancy Hutson
remarque que les injures portent des marques de la pense masculiniste envisageant les
hommes et les femmes dans un schma dissymtrique. La femme est dfinie par une
priphrase la nature de la femme qui signifie son organe sexuel alors que lhomme, lui, est
dfini par son identit individuelle :
Elle [cette dissymtrie] relve de et rvle la conviction trs rpandue
caractristique non seulement du XIXe sicle mais de lidologie patriarcale en
gnral que la femme est son sexe (cest sa nature mme qui se trouve
112
http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=siete
113
http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=carajo
64
entre de ses jambes), tandis que lhomme a un sexe (qui ne constitue quun des
membres de son organisation physiologique).114
Pour autant, dans le cadre de la culture orale, et donc dans les origines du tango, ces
expressions situes la limite polysmique entre linjure et lloge, intgre les mots dont le
rfrent est masculin et fminin. En consquence on peut affirmer que dans le cadre de la
culture orale, les exclamations courtes ont une nature flexible et polysmique dont le rfrent
est indiffremment lorgane reproducteur fminin et masculin. Ds lors, on peut supposer que
dans le cadre de cette mme culture orale, les discours ne sont pas figs, ils sont
potentiellement producteurs de sens pluriels et htrognes en opposition avec les discours
plus formaliss et univoques de la culture savante.
Apacero est une interjection ancre dans une ralit rurale dactualit au dbut du
XXe sicle puisque cest cette poque que les gauchos et les peones, les vachers se voient
contraints dabandonner leur vie nomade pour se sdentariser dans les villes comme Buenos
Aires. Le DRAE ninclue pas ce terme dans son lexique, en revanche le Mentor Diccionario
de Lengua Espaola propose la dfinition suivante du verbe Apacentar qui est lorigine de
ladjectif et nologisme: Apacentadero : Dar pasto a los ganados. Fig. Dar pasto espiritual,
instruir, ensear. Fig. Satisfacer los deseos, sentidos o pasiones115. Cette interjection
approprie au milieu rural, est en dcalage par rapport au contexte citadin dans lequel lauteur
Enrique Puccia la situe. Toutefois, elle se rpand dans Buenos Aires dans la bouche des
gauchos qui sy installent rappelant ainsi leur prsence dans les runions de lpoque. La
thmatique rurale est encore prsente dans des tangos tels que La Morocha, Matasano ou
encore Nogoy. Elle exprime la fois la surprise et ladmiration des spectateurs face au
spectacle du carnaval.
Amalhaya viens de lespagnol Malaya . Le DRAE explique quil sagit de la
contraction de ah mal haya. Le dictionnaire la dfinit ainsi : Para maldecir, expresar
disgusto o conmiseracin. Ojal. Para expresar ira, deseo o lamentacin116. Ainsi cette
interjection est pluri accentue et exprime des sentiments contradictoires.
Lusage de ses variations lexicales pour exprimer ce sentiment dexaltation et de
rprobation la fois, montre le caractre mallable et parfois contradictoire de loralit qui
sinstalle dans le tango via ces interjections. Ce double sens, transcrit un double rapport
114
HUSTON, Nancy. DIRE ET INTERDIRE. Payot et Rivages. 2002. Paris. p 164
115
Mentor Diccionario de Lengua Espaola. Oceano. Barcelona. 1999. p 69
116
http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=amalaya
65
lautre dans, et par le lexique employ. En effet, en partant de lusage que lon faisait de ces
interjections pour parler des musiciens, des femmes, des rivaux, ce qui stablit entre
lnonciateur et le rcepteur est un rapport ambivalent dadmiration et de ddain la fois.
Ceci aboutit une relation de concurrence (danseurs / rivaux ; prostitue / danseuses, etc.) qui
sert de fondement une dichotomie rcurrente du tango : amour/haine ; dominant / domin.
La transcription de ses usages ainsi que leur emploi courant institutionnalisent une dualit
prsente dans les smes prsents.
Ces interjections dont les usagers sont des gauchos, sont releves dans le cadre du
carnaval portgne que dcrit Enrique Puccia. Mais alors que le monde rural se dsagrge au
rythme de la modernisation des villes argentines, lhritage culturel des jouteurs oratoires est
transcrit dans lune des uvres fondatrices de la littrature Argentine El Gaucho Martn
Fierro, crit par Jos Hernandez. Dans cette oeuvre pique, lauteur transcrit un langage
mi-chemin entre lorthographe canonique et la perception phontique des dires du
personnage. Bien quil sagisse dune construction littraire, loeuvre est considre comme
un reflet de la ralit rurale de lpoque et la conservation des us et coutumes de la vie du
gaucho. Il existe une relation troite entre les interjections releves par Puccia et la potique
gauchesca. En effet, toutes deux tmoignent des particularits du langage propre la culture
des gauchos argentins qui trouve son origine dans les Payadas. Ces dernires sont des duels
oraux o les gauchos saffrontaient en improvisant des pomes sur un thme donn. Ces
dissertations improvises avaient pour but la confrontation dides. Elles taient donc ancres
dans la vie quotidienne et dans un savoir non institutionnalis. En outre, le langage des
gauchos est affect par leur condition en marge de lducation nationale, ainsi la
prononciation et la graphie de leur discours sont aussi flexibles que plurielles. Une
comparaison de la figure de lindien dAmrique avec celle du gaucho, puis une analyse de
cette figure est propose par Rosalba Campra en ces termes :
Pero el indio es una presencia, una llaga no resuelta. El gaucho, en cambio, hoy
existe tan slo en las pginas de los libros que a su gusto pueden inventarle un
sentido. Puesto que la historia ya resolvi el problema numricamente menos
relevante que el indio, carente de una tradicin orgnica que reivindicar, la
eliminacin fsica transforma al gaucho en una figura perteneciente slo al
pasado, una esencia atemporal que puede dar cuerpo a la necesidad de definir
un arquetipo argentino. Se trata sin embargo de una imagen ideal, despojada de
toda problemtica : ocasin de una nostalgia no comprometida. El proceso que
lleva a la construccin del mito es ejemplar. La literatura se hace vehculo de la
metamorfosis del gaucho en una abstraccin: el gaucho de la literatura
gauchesca, y no otro, que se transforma en paradigma de la argentinidad. [...]
Los programas econmicos y culturales en acto no prevn una colocacin para
66
l. Nmade o poco menos, no sometido a un trabajo regular, insistente como

grupo social, portador de valores considerados como indicio de barbarie, el
gaucho es expulsado por la sociedad civil, slo servir para defender la frontera
contra los ataques de los indios. [] La literatura gauchesca es obra de autores
cultos pero que conocen, por haberla compartido de algn modo, la vida del
gaucho. Tal vez este origen ambiguo del gnero la voz del gaucho, en efecto
est siempre mediatizada por otra voz es lo que permite el desarrollo de una
lectura mistificante117
Selon lauteure, le gaucho est une ralit sociale fige dans les uvres littraires qui
ont tent de transcrire loralit hors norme. De ses discours se dgage lexpression
linguistique de largentinit dans un cadre littraire. Le gaucho, devient alors un personnage
dont la figure a t idalise car elle est porteuse de valeurs morales, tout en mettant en relief
la marginalit et la particularit de la vie rurale. Il est juste de revendiquer et intgrer
lhistoire volutive du tango, lapport de la culture orale, au travers de la figure du gaucho.
Celui-ci apporte au tango le caractre marginal du personnage car il vit en marge de la socit
et des lois qui la rgissent. Puis, le personnage du gaucho apporte une vision positive de la vie
marginale, car elle est montre sur un ton descriptif, la manire dun tmoignage, or dans le
tango, la description de la vie des maquereaux sera accept par son ton pittoresque et drle.
Par ailleurs, dans le tango le gaucho devient le compadrito, qui se particularise par son
langage pluri accentu qui deviendra le lunfardo. Ainsi on reconstitue le maillon manquant
entre le tango purement instrumental et le tango chant en mettant en avant lvolution
progressive des paroles du tango. Cette progression sest manifeste dans les tangos alors
quils ont eu des paroles courtes, sous forme dexclamations, puis des paroles encore plus
labors qui ressemblaient des exclamations longues.
2.24 Les exclamations longues
Enrique Puccia arrache de loubli des exclamations plus longues que les interjections
prcdemment tudies. Elles constituent un maillon de plus de la chane des paroles de
tango, car elles furent prononces lors des festivits du carnaval o lon coutait le tango.
Reconstituer cette chane permet de mettre en perspective le processus de mythification de cet
objet culturel. En effet, loccultation dune partie consquente de lvolution du tango
117
CAMPRA Rosalba. AMRICA LATINA : IDENTIDAD Y LA MASCARA. Siglo XXI ediciones. Mxico. 1982. p.
28
67
favorise lide que la naissance du tango correspond celle de largentinit. Ainsi, le tango
serait un produit purement argentin et nouveau, comportant un discours homogne, qui
reprsente une identit ancre dans un territoire urbain mythique cens valoir pour tout le
territoire national. La preuve du contraire rside dans cette exclamation longue qui met en
relief les tensions qui opposaient des populations habitant dans la capitale.
Hganse a un lao, se lo ruego,
que soy de la tierra ejuego!118
Cette exclamation nonce par une voix anonyme est devenue populaire. Elle met en
scne un code dappartenance identitaire propre au milieu de la fte o les participants
fanfaronnaient des domaines dans lequel ils excellaient. Enrique Puccia Explique :
En las ltimas dcadas del siglo pasado y en la primera del presente, Palermo
fue famoso por sus barras provocadoras. La zona limitada por las calles Las
Heras, Centro Amrica (avenida Pueyrredon actual), Coronel Daz y Avenida
Alvear, era conocida con el nombre de Tierra del Fuego. Escribe A. Taullard
que sus elementos eran quisquillosos y pendencieros. Las serenatas solan
terminar a garrotazos y las rencillas a pualadas. Bien lo haba definido un
caudillo del barrio: -Despus de todo, en la Tierra del Fuego tenemos las tres
cosas necesarias para esta clase de aventuras: tenemos hospital, tenemos
crcel y tenemos cementerio. Se refera al hospital Rivadavia, a al
Penitenciara y a la Recoleta119.
Lexpression Tierra ejuego fait rfrence un quartier de Buenos Aires qui au dbut
du XXe sicle tait appel Tierra del Fuego (terre de feu) cause des groupes violents qui
faisaient rgner la terreur. En effet le quartier de Palermo se trouve au Nord de la capitale, il
donne sur une sortie maritime et arienne de la ville, cest une zone qui comporte
actuellement des grands espaces verts mais qui lpoque de cette expression tait trs peu
peuple et boise. Il en reste pour preuve lenceinte du cimetire, la rserve naturelle avec des
marcages, lhippodrome et le parcours de golf, tous ces lieux sont situs autour du carr
dcrit par les rues mentionnes par Puccia. Cette zone peu peuple se trouvait en marge de la
ville, elle a t emmnage et investie par les familles de la haute socit suite lpidmie de
la fivre jaune de la fin du XIXe sicle. Les anciennes proprits de ces familles taient de
style colonial, elles taient localises plus au sud de la capitale et sont devenues les
118
Puccia ENRIQUE H. BREVE HISTORIA DEL CARNAVAL PORTEO. coleccin cuadernos de Buenos Aires
xlvi. Ediciones de la municipalidad de Buenos Aires. Argentina. 1974. p. 97

119
Pucchia. Buenos Aires. 1974. Op. cit., p. 97
68
conventillos qui ont accueilli les immigrants qui louaient des chambres. De nombreux
historiens du tango expliquent que le tango sest rpandu rapidement dans la ville dans le
milieu populaire compos dimmigrants qui partageaient des chambres dans ces conventillos.
Lexpression renvoie galement la marginalit de la province de la Terre de Feu, situe dans
la zone la plus australe du pays. Cependant utilise dans un sens plus mtaphorique, cette
expression fait rfrence limaginaire de lenfer o des flammes dominent. La distorsion
phontique se manifeste dans lchange de la lettre F en J . Ce changement peut
sexpliquer dune part par lignorance orthographique du mot, de la part de lnonciateur qui
sexprime. Ainsi, lnonciateur rpte un mot dont la perception phontique est errone.
Dautre part, il se peut que la violence du quartier soit perue comme un jeu de codifications
or la mme distorsion du mot Fuego en Juego, peut mettre laccent sur cette double
identification.
Lmetteur investit une identit territoriale dont la rputation est violente. En dautres
termes, lmetteur revendique et adhre la communaut de la Terre de Feu ; par association,
si cette zone est caractrise par la violence, lmetteur se dfinit par cette mme violence qui
en devient un signe distinctif. Le ton de lexclamation nest pas explicitement menaant,
pourtant lmetteur demande ce que lon scarte de son chemin en justifiant lurgence
dobtemprer parce quil est aussi violent que le territoire do il est originaire. Ainsi, cette
expression faisant partie de la culture populaire met en scne les rapports de force et donc de
violence qui se jouaient dans les manifestations populaires dans le cadre de la fte.
Robert Lehmann-Nitsche recueille encore des strophes qui rendent compte des
comportements dans le cadre de la fte. Cette strophe courte peut tre mise en relation avec
les manifestations orales que Puccia citait dans le cadre du carnaval portgne :
La vieja que vaya al baile

y no lleve las muchachas,
permita Dios que le coman
las chancletas las vizcachas120.
La forme de cette strophe est analogue celles o le personnage principal est Bartolo.
La thmatique aborde est celle de la prostitution dans la fte et des rapports de domination
120
La vielle qui va au bal sans y emmener des jeunes filles, Dieu permette que les viscaches lui mangent
les pantoufles.
69
qui sy jouent. En effet, un rapport hirarchique se manifeste entre les deux figures fminines.
Ces figures sont antagonistes et stigmatises, il sagit dune matrone, dsigne la vieja de
laquelle dpendent des jeunes femmes dsignes la muchachas. La dsignation des figures
fminines par un nom qui indique leur ge respectif, dmontre une volont de hirarchisation
et de reconduction dun schma social qui donnerait lgitimit une reprsentation de la
maturit ou la sagesse. Paradoxalement, la figure qui reprsente la sagesse et la maturit est
celle en charge de la prostitution des jeunes femmes, ce qui rinvesti la figure du sme de la
corruption. Dans le texte, une voix narratrice reproche la vieille daller seule au bal, cette
voix narratrice donc un rang dautorit morale et sociale dans la strophe.
Notons, que la nomination La vieja, peut faire rfrence au surnom donn au
personnage de Clestine dans luvre de Fernado de Rojas121. Ce personnage, datant de la fin
de lpoque mdivale espagnole, est trs clbre encore aujourdhui. Il est le paradigme de la
matrone qui initiait les jeunes femmes la prostitution, leur offrait protection et arrangeait des
mariages. La figure de Clestine dans cette strophe tire du recueil de Lehmann-Nitsche,
ractualise la figure de la prostitue et de la matrone dans limaginaire collectif. Cette
prsence dans des strophes appartenant la culture populaire met en relief linfluence du
patrimoine culturel espagnol en Argentine. En effet, cette strophe du recueil de LehmannNitsche fait partie dune srie de strophes dont le thme est la matrone, souvent trop ge pour
exercer le mtier de prostitue, mais dployant le rle de gestionnaire des affaires des jeunes
femmes. Cette strophe dpeint une ralit sociale puisque dans le cadre de la prostitution,
cest la prostitue la plus ge qui administrait les rencontres des jeunes prostitues. Elle
veillait ce que ne stablissent pas des relations affectives entre les professionnelles du
sexe et les clients, elle collectait les gains de la besogne et proposait les services aux
messieurs. Dora Barrancos, qui expose les conditions de vie des femmes en Argentine,
explique que lune des consquences de la modification du code civil en 1869 a t la
restriction du droit des femmes maries. Ceci a provoqu une idalisation des femmes dans le
cadre du mariage, puis en parallle, la prolifration de maisons closes o les maris allaient
assouvir leur dsir accru. Par ailleurs, lauteure remarque que larrive massive dimmigrants
europens en Argentine, suite la loi de population et civilisation du pays122, accentua le
dsquilibre des pratiques sexuelles :
121
ROJAS, Fernando. LA CELESTINA, COMEDIA O TRAGICOMEDIA DE CALISTO Y MELIBEA. Edicin Peter
Russel. Clasicas Castalfa. Madrid. 2008.

122
Ley de inmigracin y poblacin n 817, de 1876.
70
La prostitucin apareca entonces como la frmula apaciguadora; problemas

que limitaban la vida regular de la pareja podan encontrar solucin en los
burdeles que se desparramaron en todo el pas de manera excepcional en
nmero y niveles. El desequilibrio sexual que produca el arribo de inmigrantes
en su mayora varones fue un enorme incentivo a la implantacin de casas de
tolerancia, reglamentadas en la dcada de 1870 en ciudades como Buenos
Aires y Rosario. El comercio sexual fue regentado por la conocida figura del
proxeneta que concentraba un cierto nmero de mujeres a cargo de una
madame, una mujer que por lo general tena larga experiencia en el negocio
() La denominada Trata de Blancas la esclavitud a la que eran sometidas
cientos de mujeres en su mayora son dificultades para acceder a otra forma de
trabajo, fue una experiencia que se profundiz gravemente a inicio del siglo
XX123.
Ces donnes historiques qui montrent la modification de la socit Argentine au XXe

sicle, sont galement exploites par Andrs Carretero. Dans son ouvrage El Tango, testigo
social124 il retrace lhistoire du tango en indiquant que la prostitution a eu son incidence dans
lvolution du genre potique et musical.
Rescatada la parte memorial de los cuartos de las chinas, hay que reconocer
que otras mujeres all cerca se alojaban y que no tenan vinculacin estable con
los soldados, pues eran prostitutas disimiladas y sus alojamientos, lupanares o
garitos. [...] A su alrededor se fueron dando cita los guapos y compadritos
imponiendo su presencia fsica o destreza cuchillera desplazando a quienes no
estaban dispuestos a disputar una supuesta hombra a punta de cuchillo, para
controlar el ingreso de las mujeres o de los garitos. [...] Prevaleci en esos
momentos la cantidad de hombres blancos que deseaban bailar, que
aprendieron y lo hicieron tan bien o mejor que el negro. Esto se patentiz en
1869 al formar algunos blancos de la Sociedad de los Negros como comparsa
carnavalesca
Ainsi, il y a un lien vident entre les changements sociaux qui ont eu lieu dans le dbut
du XXe sicle Buenos Aires, la formation dun secteur culturel identifiable tant dans les
ftes dans le cadre du carnaval que lors des rencontres dans les maisons closes. Il en rsulte
une bullition culturelle qui a accompagn le processus de formation du tango qui sest
cristallise par la prsence de discours htrognes dans les strophes de la culture orale.
123
BARRANCOS, Dora. MUJERES EN LA SOCIADAD ARGENTINA. Paidos. 2009. Buenos Aires. p. 106
124
Carretero M. Andrs. EL TANGO TESTIGO SOCIAL.. Coleccin Pea Lillo. Continente. Buenos Aires
1999.
71
Revenons aux strophes. Le couple muchachas/vieja, suppose une relation de travail

caractrise par la hirarchisation qui reconduit une pratique sociale, celle qui prvoit le
respect des personnes plus ges. Ainsi sinstaure entre la jeune et la vieille une relation entre
un dominant et un domin dans laquelle la vieille reprsente lordre, lemployeur ou encore
un responsable par rapport la jeune femme qui elle est lemploye soumise. Pourtant, bien
que la relation entre les deux personnages soit de domination, elle reste explicite, elle est
clairement tablie et ne prsente pas dambigit, ce qui indique deux choses. Dune part cette
relation professionnelle peut tre formalise de manire lgale, en consquence elle peut tre
dsamorce si les rgles du contrat ne sont pas respectes.
Un personnage prsent dans la strophe ancre ses discours dans le contexte local car il
ravive des rfrents quotidiens et littraires. En effet, la viscache est un rongeur de la pampa,
animal mythique du Nord-Ouest de largentine, au mme titre que le puma et le renard. La
prsence de ce rongeur caractristique de lArgentine ancre la strophe dans la ralit
quotidienne et rurale des nonciateurs dans ce dcor. Par ailleurs, la viscache est aussi le nom
dun personnage du Martn Fierro. Il sagit du vieil homme qui lon confie la formation de
Martn Fierro. Le vieillard et le jeune forment un tandem picaresque analogue celui form
par Lazarillo de Tormes et le vieil aveugle. Tantt sage, tantt fourbe, le vieillard est craint et
aim la fois, il est une figure paternelle pour Martn. Le personnage de Vizcacha, est
caractris entre autres, par son got de la conservation dobjets inutiles. Dans le pome
gauchesco il est dcrit de la sorte : Luego comenz el alcalde / a registrar cuanto haba, /
sacando mil chucheras / y guascas y trapos viejos, / temerid de trebejos / que para nada
servan125 . Lallusion la figure de Vizcacha affirme le lien intertextuel qui unit la culture
populaire et la littrature fondatrice, sous forme des strophes.
Cette strophe, extraite du recueil de Lehmann-Nitsche, rtablit un des maillons de la
chane dans lvolution du tango. La strophe donne la possibilit dvoquer, dune part des
rapports sociaux hirarchiques ; dautre part les liens intertextuels engageant la littrature
espagnole mdivale ainsi que la littrature gauchesca fondatrice. Ainsi cette exclamation
contribue mettre en relief la formation de limaginaire argentin nourri non pas dune matire
discursive unique et homogne, mais dlments pluriels, provenant de discours htrognes.
La longueur des exclamations offre plus dlments de rflexion quant au discours
vhicul par la culture de tradition orale, quon appelle aussi culture folklorique dont ces
extraits font partie. Le ton menaant que prend lnonciateur du premier exemple met en
125
HERNNDEZ, Jos. MARTN FIERRO. Ctedra letras hispnicas. Madrid. 1997.
72
vidence une volont de prendre position par rapport lautre, de prendre une place donc
dominante en sappropriant une identit rpute. Ce recours au positionnement offensif
dnote un milieu hostile qui ncessite une attaque comme meilleur moyen de dfense ou
dexistence de lnonciateur. Ceci nous conduit sur la piste dun milieu norm et hirarchis
qui se manifeste dans le rapport entre la jeune femme et la vieille. Lge, et donc la notion de
temps est une rfrence relle ou topique, elle rgit les relations sociales puisquelle dlimite
des espaces conceptuels en lien avec le bon sens, le bien et le mal, lordre le chaos. Dans ce
cas, la vieillesse est une notion pluri-accentue qui signifie la fois la sagesse qui lgitime
lordre hirarchique et la corruption qui reconduit la prostitution.
Les exclamations courtes et longues de la tradition orale rpondent des rgles
implicites suivant une certaine logique dordre social. Ce dernier est fluctuant, les rgles qui
le dterminent tolrent des comportements sociaux qui tantt incluent ou excluent. Cette
tension entre des discours qui incluent ou excluent se manifestent dans les rapports de force
mis en vidence dans les expressions tudies. Lapparente irrationalit ou contradiction de
ces expressions de tradition orale ou folklorique met en vidence la flexibilit des discours qui
reconduisent des rapports de domination. La constitution de paroles de tango partir de ces
exclamations laisse supposer que lon trouvera les mmes caractristiques formelles dans les
paroles de tango, bien que pour des raisons de support et de production, les pomes chants
du tango deviennent de plus en plus longs avec lvolution du genre. Voyons maintenant les
exclamations de la culture populaire qui ont pour thme spcifique le tango.
2.3 Ponts entre la culture populaire et le tango
Dexclamation en exclamation, et de tango en tango, les strophes se sont stabilises et

apparaissent comme des rminiscences de la tradition orale, bien que le tango soit contraint
un processus de cration dont les paramtres deviennent modernes. En effet, ds lors que le
tango devient de plus en plus populaire, les musiciens forment des orchestres qui crivent la
musique et commandent certaines occasions des pomes pour le tango. Ainsi, les paroles de
tango ne sont plus improvises, elles se soumettent des paramtres non envisags jusque-l.
Pour tre enregistres, et diffuss la radio, les tangos doivent durer trois minutes, ce qui
donne un espace plus grand au pome. Les exclamations dans le tango deviennent des units
potiques rassembles les unes avec les autres partir dun thme conducteur. Ce dernier
reste le milieu festif et ces participants qui, le plus souvent, se prsentent la premire
73
personne du singulier. Cependant, il reste parmi les tangos trs clbres des rminiscences de
ces exclamations qui dynamisaient les bals. Prenons lexemple des paroles du tango
Arrabalera de Francisco Canaro:
Sacle viruta al piso,
hasta romper los zapatos!
Sacalel hilo a esa chaucha
si es que tens buenas uas!126
Dans ce tango, la partie instrumentale prend une grande place, les strophes sont mises
en valeur par un silence de la musique et lexclamation de linterprte. Bien que la strophe
nvoque pas directement les lments constitutifs du bal, le thme est lambiance des lieux
de rencontre. En effet deux mtaphores sont utilises. Nous en proposons une traduction
approximative. La premire met en scne lusure du bois caus par les pas de danse : Tire
des copeaux au parquet, jusqu user les chaussures ! ; puis, la seconde est plus hermtique
et relve de lunivers culinaire : Enlve le fil de cet haricot, si tu as de bons ongles ! Le
propos des deux mtaphores est celui dencourager la danse.
La premire partie de la strophe donne lexemple des traces du tango dans la vie
culturelle argentine, puisque aujourdhui de nombreux bars, associations et sites internet en
relation avec des activits autour du tango, reprennent le nom la viruta . Lanalogie de la
structure des deux phrases et le rythme rgulier, donne lapparence de dicton populaire toute
la strophe. Ainsi, on constate que le tango, malgr sa formalisation, garde un caractre
populaire. La conjonction hasta qui dhabitude dlimite le temps, a galement ici une
valeur de but puisquelle prcde le verbe romper conjugu linfinitif. Laction apparat
dautant plus longue quelle dpend dune action antrieure, celle de danser. Cette phrase
nest pas une menace mais un dfi lanc la foule de danseurs dans le but de montrer leur
endurance sur la piste. La comptition entre les danseurs est implicite. Les codes
comportementaux dans le cadre du bal stablissent sur le mode de la domination des uns sur
les autres.
Laction principale de la seconde phrase est celle de tirer le fil du haricot, elle est
suivie de la conjonction : si qui introduit une subordonne de manire. Cette dernire
dtermine la qualit physique ncessaire au sujet pour accomplir laction principale savoir :
avoir de bons ongles. Cette strophe garde une structure classique mais le message est cod
126
http://www.todotango.com/spanish/las_obras/partitura.aspx?id=703
74
diffremment, il est ainsi re-accentu. Dans la strophe sont mises en vidences deux actions
quotidiennes, dabord le bal ensuite lpluchage du haricot. Mais les phrases ont des
connotations particulires. Alors que la premire phrase encourage la danse en mettant en
avant laction dusure des chaussures et du parquet force de danser, la deuxime phrase se
prte une double interprtation.
En effet, la mtaphore culinaire peut tre comprise comme lencouragement de lacte
sexuel car le haricot, cause de sa forme, peut faire rfrence au sexe masculin. Il est
rcurrent que de nombreuses mtaphores soient utilises pour voquer les organes gnitaux.
Lutilisation ces fins de produits alimentaires, spcialement des fruits ou des lgumes est
une constante. La deuxime interprtation dcoule du sens quivoque du mot chaucha
puisquen lunfardo cest un synonyme dargent. Il faudrait donc comprendre quil faut profiter
de largent quand on en a les moyens. Les deux interprtations sont possibles, le message
vhicul est celui de vivre le moment prsent, sans penser aux consquences. Dans le contexte
de la fte stablit donc un code langagier qui transcrit les comportements dun groupe social.
En consquence, ce tango semble garder la polysmie propre aux strophes grivoises
recueillies par Lehmann-Nitsche, car on y dtourne le rfrent premier dans le but dvoquer
des actions quivoques. Cette strophe polysmique brouille les repres lexicaux tout en les
remplaant par des repres immdiats de laction banale de danser et dplucher les haricots.
Les paroles du tango de Canaro posent les modalits dune pratique langagire commune au
tango et la culture de tradition orale. Le langage est imag et par consquent polysmique.
Les strophes sont rgulires et possdent un style potique. Le lexique est marqu par la
particularit du lunfardo. Ces caractristiques du tango de Canaro sont communes certaines
strophes du recueil de Lehmann-Nitsche. Les strophes127 ne font pas partie dune chanson,
pourtant, dans le recueil elles sont spares par des lettres en minuscule ce qui les identifie
comme groupe dans un ensemble thmatique. En effet, deux axes thmatiques communs les
runissent, le premier tant la rencontre de danseurs dans un bal, le second tant lappel la
transgression des normes sociales.
Les strophes suivantes ont pour personnage principal le Canfinfla, qui est fondateur de
la premire tape officielle du tango. Ce personnage et ces strophes qui lui sont relatives sont
voqus dans le louvrage de Jos Gobello128, car en 1906 a t dit un feuillet contenant
127
Lehmann-Nitsche, Robert TEXTOS ERTICOS DEL RO DE LA PLATA EN ESPAOL POPULAR Y LUNFARDO.
Argentina. Libreria Clasica. 1981. p. 40

128
Rivera JORGE, Matamoro BLAS, Gobello JOS, LA HISTORIA DEL TANGO, SUS ORGENES. Buenos Aires,
Corregidor, 1976. p. 107
75
une version moralement acceptable sign par Juan de la Calle. Accordons aux strophes du
recueil de Lehmann-Nitsche un espace afin de restituer leurs caractristiques et les replacer
ainsi dans la chane dvolution des paroles du tango.
(a)
Vamos a ver, milongueros,
La milonga est formada,
Meta en dedo en el culo
Y salga a las disparadas.
(b)
Vamos a ver milongueros,
La milonga est formada
Y el que sea ms corajudo
Que se anime y la deshaga.129
Dans la strophe (a) se dfinissent deux interlocuteurs distincts. Dabord celui qui parle
est reprsent par vamos a ver cette voix est celle dun tout, comme une conscience
collective identifie dans et par le bal. La foule interpele est mise au dfi la troisime
personne du singulier en utilisant le vouvoiement meta , salga considr comme tant
un langage respectueux. Le locuteur, qui fait partie de la foule se ddouble afin de faire
apparatre sa voix individuelle. Lutilisation de limpratif formule un ordre indirect, ce qui
accentue la pression sociale quexerce le locuteur sur la foule quil dfie.
Le dfi en lui-mme meta el dedo en el culo transcrit une relation sexuelle tabou puisquil
sagit de la sodomie, qui a t interdite et rprime par la loi dicte par lglise catholique.
Dora Barrancos note que malgr la prise de pouvoir dun gouvernement libral au milieu du
XIXe sicle, lArgentine reste trs fortement influence par lglise catholique avant et aprs
lindpendance coloniale. Lauteure explique : Para evitar mayores roces con la iglesia
que recelaba con razn de la avanzada laicizante liberal no se modific el rito matrimonial
que sigi siendo catlico hasta la dcada del 1880.130 Malgr les changements politiques et
idologiques de lpoque o ce texte a t transcrit, le tabou de la sodomie reste fort et semble
avoir une double incidence. La sodomie gestuelle vise dominer lun des participants de la
fte, ce qui aura pour consquence de troubler la fte et dconstruire le groupe social
prcdemment form.
129
LUNFARDO. Buenos
130
Aires. Libreria Clasica. 1981. p. 40.
BARRANCOS, Dora. MUJERES EN LA SOCIADAD Buenos Aires. Paidos. 2009. p. 101
76
Ainsi, le dfi qui est lanc dune sodomie gestuelle (puisquon demande ce quelle soit
excute avec le doigt) est la formulation dune transgression des rgles de la biensance en
public : la milonga . Notons que le tango et la milonga avaient la mme base musicale. Ce
qui les diffrenciait tait la cadence plus rapide de la milonga. Cette musique est considre
comme la grande sur du tango, le mme nom commun dsigne la musique, la danse et le
lieu de runion. De ce nom commun dcoule le surnom des participants de la fte :
Milongueros . La foule, qui lon sadresse est donc identifie comme faisant partie dun
groupe qui se reconnat par un nom, un vocabulaire donc des codes et des pratiques sociales.
Les drivs du mot Milonga cristallisent une agglomration smantique et une identit de
groupe dont lorigine est la musique. Ainsi on trouve ici une forme didentification au moyen
de la musique. Ceci pourrait donc expliquer le sentiment didentit argentine dont parlent de
nombreux historiens du tango, bien que celui-ci soit dune part une construction littraire
dautre part une identit artificielle naturalise. A partir de ce mme mot, le Novsimo
Diccionario Lunfardo propose des drivs131
tels que :
milonguero (amateur de la
milonga) milongn (adjectif qualificatif pour ce qui est de la milonga) Milonguita

(surnom fminin dun personnage mythique du tango des annes 1920).
Lencouragement la transgression sociale ne semble pas avoir de motif, il nest pas
non plus le signe dune revendication idologique. Au contraire, il semblerait quune forme de
lchet soit revendique puisque suite laction linterlocuteur dit salga a la disparada .
Ce jeu entre hommes est analogue celui appel trinraja qui consiste sonner aux portes
avec insistance puis partir en courant. Ce jeu a pour but de dranger les habitants des
maisons. Le but du dfi dans la milonga, nest pas explicite, mais lexpression, vamos a
ver (voyons voir) dnote que la raison du jeu est celle de se faire voir, donc d'exister par son
apparence. Laction aura une consquence non dite mais voque par la constatation la
milonga est formada (la runion est forme, prte, structure) ; le but de la transgression
est donc de dformer ou bien, de dstructurer la runion afin davoir un lieu propice au
recommencement.
Dans cette premire strophe se jouent donc une tension entre la voix individuelle et la
voix collective, la transgression et le respect des rgles sociales. Cette strophe transcrit donc
la possibilit de dconstruire un groupe social dont les rgles sont pralablement tablies. La
131
Gobello Jos, Olivari Nicolas. NOVSIMO DICCIONARIO LUNFARDO. Corregidor. Buenos Aires. 2004.
p. 202
77
transgression se heurte la frontire signifie par un discours moral qui condamne des
pratiques sexuelles pourtant encourages par le locuteur.
La strophe (b) reprend textuellement les deux premiers vers de la strophe (a). La
variation implique une vision radicalement diffrente du premier exemple examin. Dabord
le ton est hypothtique puisquon utilise la formulation : el que sea . Ensuite, la
transgression sexuelle nest pas mentionne et le dfi est plus abstrait, il consiste dfaire la
milonga, le but reste le mme mais ici, il est formul clairement la deshaga . Enfin,
contrairement la strophe antrieure, laccent est mis sur les qualits de celui qui relvera le
dfi ms corajudo , se anime ; ici, on encourage donc laudace et la bravoure.
Cette strophe serait donc une version attnue de la strophe prcdente, qui nadmet
pas la transgression des rgles sociales mais qui exprime lambivalence de la volont du
locuteur. En effet, ce dernier est partag entre la solidit de la formation du groupe
milonguero et la volont de le dconstruire. Linterlocuteur ne propose pas de moyen concret
pour arriver cette fin.
Cet exemple de variation de strophes est un parmi tant dautres, car le tango est le fruit
de limprovisation tant instrumentale que langagire. En effet, les droit dauteur ntaient pas
encore institutionnaliss lpoque, de sorte que les mlodies, les arrangements ou encore les
paroles taient reprises et modifies chaque excution. Cet exemple illustre le caractre
ambivalent des lments morphiques dans la culture orale. Il montre comment de texte en
texte se constituent des ples smiotiques qui se neutralisent mutuellement. Cette particularit
est due la spontanit de la phonation, et au caractre utilitaire des strophes en situation de
communication. En effet, une fois publies et largement diffuses, les paroles de tangos
taient fixes ce qui facilitait leur transmission mais limitait les possibilits de modifications
ultrieures. Ainsi, le tango de la prhistoire , dont cette strophe fait partie, permettait la
reformulation de discours pluriels. Ces derniers pouvaient tre contradictoires, ils pouvaient
parfois se neutraliser les uns les autres, mais ils ntaient ni formats ni censurs par une
pense moralisatrice. Dautres strophes extraites du recueil de Lehmann-Nitsche132 illustrent
diverses variations, qui rvlent la pluri-accentuation lexicale.
(a)
Canfinfle andate al tambo
Que ya te espera la mina
132
Lehmann-Nitsche, Robert TEXTOS ERTICOS DEL RO DE LA PLATA EN ESPAOL POPULAR Y
LUNFARDO. Buenos
Aires. Libreria Clasica. 1981. p 53
78
Para refilarte el vento

Que ha sacado de propina
(b)
Canfinfla and para el tambo
Que all te espera la mina
Para refilarte el vento
Que ha ganado de propina
Ces strophes ne font pas partie dune chanson mais ont une corrlation vidente,
puisquelles abordent toutes deux le thme de la prostitution et du proxntisme. Ainsi, elles
mettent en vidence une relation clairement professionnelle entre deux individus de la socit.
Les personnages marginaux, sont mis en scne dans le cadre de la codification du lunfardo qui
sera prsente dans les paroles de tango publies au dbut du XXe sicle. Les feuillets crits
par Juan de la Calle, mentionn un peu plus haut, avaient ce mme personnage principal : le
proxnte, ou canfinfla. Plus tard, dans les pomes crits par Villoldo, ce nom commun sera
synonyme de compadrito. Cette modification lexicale occultera le proxntisme.
Ces strophes recueillent un ensemble lexical lunfardo rcurrent dans le tango qui se
trouve catalogu et expliqu dans le Novsimo Diccionario Lunfardo ainsi que dautres
ouvrages qui recueillent largot du Ro de la Plata133. Cette prsence dans ces strophes est
reprsentative des usagers de largot de Buenos Aires, elle a servi dargumentaire aux
historiographes du tango qui prtendent que son existence est la preuve irrfutable de
lexistence dune identit argentine dans le tango. Nous aurons loccasion de revenir sur ce
point, il sagit prsent dclairer la lecture de ces strophes en dcryptant le vocabulaire.
Ainsi, canfinfla ou canfinfle signifie crapule, proxnte ou souteneur. Toute personne qui
exploite une femme, ce mot provenant du dialecte vnitien fiolo et du gnois stocchefisce qui
veut dire poisson. En franais et en anglais respectivement, le terme reste sur le mme registre
smiologique : maquereau et stuck-fish. Lutilisation de ces adjectifs a donn les variantes
suivantes : cafishio , cafiolo, canfinfle. Par ailleurs, mina est utilis pour dire la femme, ce
mot admet sur un ton affectif minusa. A partir du nom commun mina utilis pour la
prostitue on utilise, par analogie mino, dont le rfrent est le mot : gigolo. En outre, un jeu de
sonorits admet le mot ministro qui est vid de sons sens premier qui dsigne un fonctionnaire
133
CAMMAROTA, Federico. VOCABULARIO FAMILIAR Y DEL LUNFARDO. Buenos Aires. Grfico Standart.
1963. Casullo Fernando Hugo, Diccionario de voces lunfardas y vulgares. Buenos Aires. Ultra Plus. 1964.
79
dEtat, et ici signifie pdraste. Puis, vento est utilis comme synonyme dargent, ses drivs
sont : ventoln, viaraza, ventolina. Ladjectif qui correspond ce nom est ventudo pour
dsigner une personne aise. Le verbe Rfilar est un italianisme accept par le lunfardo, qui
signifie donner et soustraire selon lemploi. Enfin, notons le mot tambo serait lorigine du
mot tango. En effet daprs le chercheur Ricardo Rodrguez Molas134, le mot tambo dsigne,
en plusieurs dialectes africains, un lieu ferm, un cercle ou bien encore un lieu cltur. Ce mot
sera utilis ensuite pour se rfrer des lieux de runion o sest organis le commerce des
noirs prs du port tant en Afrique quen Amrique. Puis, lors de labolition de lesclavage, en
1813, cest dans le tambo que les communauts noires faisaient leurs clbrations religieuses
et sorganisaient en communauts dentraide. Les mots tambo et tambito sont prsents de
nombreuses reprises dans les strophes recueillies par Lehmann-Nitsche, ainsi que dans les
paroles de tango, ils dsignent le pandmonium.
Ces strophes ont une forme transitoire vis--vis du tango formalis dans les partitions
de musique. De fait, elles pourraient tre considres comme des paroles de tango avant la
lettre prhistoriques . Ainsi, elles feraient partie de ce maillon de lvolution du genre que
lon sefforce de reconstituer ici. En effet, le thme des maisons closes, les personnages
mythiques et les relations de genre entre ces derniers, sont dj prsents. Cependant les
strophes sont encore trop courtes pour quelles puissent narrer lhistoire des personnages dans
toute leur dimension. Ces strophes peuvent tre considres comme des chapitres
monothmatiques de la vie des personnages du tango. Leur particularit est labsence de
censure alors quest abord le thme des relations professionnelles entre prostitue et
proxnte. En effet, par la suite, dans les paroles de tango publies et diffuses, les
manuvres de censure ou occultation transformeront les thmatiques des paroles de tango.
Par ailleurs, lacceptation dun lexique polysmique et hors frontire, tmoigne de la
flexibilit de la culture orale ainsi que de son dynamisme. Au contraire, les paroles de tango
sous leur forme crite et destine la diffusion, admettront peu la rcriture ou ladaptation de
pomes au genre de son interprte. En outre, lintgration massive et soudaine de nombreux
vocables de largot argentin sera rare. En revanche, le tango tendra, selon les auteurs et les
poques, polir son langage afin dtre compris par un large public hispanophone tout en
gardant quelques vocables lunfardo dans un souci dexotisme.
134
EDICIN
Rivera JORGE, Matamoro BLAS, Gobello JOS, LA HISTORIA DEL TANGO, SUS ORGENES" ARGENTINA,
CORREGIDOR, 1976. P 57, Ricardo Rodrguez Mola, historien noir, auteur de louvrage : Africana del
tango, cit par Blas Matamoro.
80
Cependant, le dynamisme et la pluri-accentuation sont des caractristiques importantes

dans lhistoire du tango puisque aprs ltape dimprovisation, cest dire lors de la priode
de publication et fixation des paroles de tango, le genre potique en gardera des traces. En
effet, dans la formalisation de lcriture des partitions de musique, le Lunfardo, lieu de pluriaccentuation des mots, est toujours prsent. Nous reviendrons sur linstitutionnalisation du
lunfardo, mais on peut dj remarquer que lAcadmia Portea del Lunfardo a t fonde en
1962 et quelle a garanti la conservation et la promotion de largot. Linstitution retrace les
diffrentes tapes de formation du lexique Lunfardo diverses poques. Les chercheurs de
linstitution recensent les vocables lunfardos dans le tango, la littrature, les articles de presse.
Le lunfardo prsent dans ces strophes, tmoigne dun clatement du sens et dune nouvelle
codification car la pluralit des nologismes qui seront intgrs au lunfardo, constituent de
tango en tango, un lexique de plus en plus ample et complexe. Ainsi, le signifiant demeure
intact, mais les signifis se diversifient. Ds lors, une multiplicit de reprsentations
correspond une mme ralit et cela quivaut la recherche de modlisations parallles par
rapports aux reprsentations officielles et normes. En dautres termes, le lunfardo, est la
nouvelle reprsentation des choses par rapport la langue de rfrence en Argentine,
lespagnol. Ces vocables reprsentent la possibilit de reconfigurer la ralit partir du
matriau langagier. Pourtant, les paroles de ce tango prhistorique ont galement une
composante immuable. En effet, la structure des strophes reste la mme malgr la variation
rythmique et mlodique de la musique.
Les exemples prsents jusquici ont une constante rythmique. La strophe peut tre
assimile la colpa, ou cuarteta asonatada qui se caractrise par la prsence de quatre vers de
huit pieds et une rime situe au deuxime et quatrime vers. Dans les deux cas les vers
octosyllabiques ont des voyelles lides, qui consiste en la suppression dune, ou plusieurs
voyelles en fin de mot, lorsque le mot suivant commence par une voyelle. Ainsi, lors de la
lecture, on constate une liaison phontique et le maintien du rythme rgulier mme si le
dcompte des syllabes dpasse la forme octosyllabique. Dans la premire strophe llision se
manifeste entre les mots andate al ; refilarte el et que ha. Dans la deuxime strophe llision
se produit entre les mots suivants : canfinfla and ; para el ; te espera ; refilarte el et que
ha. Cette fixation dun rythme commun est la marque de constantes circonstancielles dues au
bal o sexprimaient musiciens, prostitues et clients. De la sorte se formalise une
particularisation phontique due la pratique sociale de limprovisation potique
conditionne par la rythmique de lnonciation. Le chercheur Lucien Abeille, auteur de la
premire thse de recherche qui sintresse lidiome national des argentins explique la
81
particularit des variations phontiques qui se produisent dans le castillan employ en

Argentine en ces termes :
Nada extrao por lo tanto, que en un pas cosmopolita como lo es la Repblica
Argentina los sonidos del castellano hayan experimentado y experimenten
transformaciones a causa de las costumbres auditivas de les individuos que
forman la poblacin de esta nacin [...] La educacin primitiva del odo hace
que los miembros de colectividades extranjeras residentes en el Ro de la Plata
recibe impresiones auditivas alteradas cuando oyen hablar el idioma nacional
de los argentinos. Esta circunstancia es una causa de cambios fonticos: hay
alteracin en la sensacin auditiva, la hay tambin en la conservacin de las
imgenes auditivas, y a causa de la correlacin ntima que existe entre la
impresin y la expresin se producen las transformaciones fonticas que
paulatinamente invaden el argentino.135
En consquence, la pluri-accentuation qui se mise en vidence dans le lunfardo, ainsi
que la modification phontique du castillan employ en argentine, serait le rsultat de
perceptions de ralits plurielles manifestes ce stade de lvolution du tango.
La mise en relation des strophes et exclamations releves par le linguiste et
anthropologue Lehmann-Nitsche avec ces paroles de tango occultes, a montr quelles
avaient des lments morphiques communs. En effet, ces strophes, que les historiographes du
tango se sont contents dvoquer prsentent les caractristiques suivantes. Dune part, parce
quelles sont des variations axes sur un mme thme ou bien un mme personnages, elles
font circuler des discours transgresseurs propos des pratiques sexuelles, considres comme
des anomalies comportementales lpoque de leur transcription. Par ailleurs, les strophes ont
offert un espace de pluri-accentuation mis en vidence grce aux nologismes qui ont enrichi
le vocabulaire lunfardo.
Mais, il semblerait que des caractristiques de ces strophes dcrivent un discours
masculiniste au sein mme de cette pluralit de dimensions. Effectivement, dune part, la
notion de comptition entre les personnages est rcurrente dans les strophes. La drive de
cette notion est la comparaison qui conduit la ncessit de la mise en place dun systme de
domination. Ce dernier est dj observable alors que lon note que tous les locuteurs sont des
personnages masculins. Ceci tendrait montrer que dans le milieu de la prostitution quau
dbut au XXe sicle, les travailleuses du sexe nont pas le droit davoir ou dmettre un
discours. Par ailleurs il est notable que les voix narratrices de ces strophes utilisent un ton
135
ABEILLE, Lucien. IDIOMA NACIONAL DE LOS ARGENTINOS. Coleccin los raros, Biblioteca Nacional.
Buenos Aires 2005 (1 dition Paris. 1900). p 354
82
faussement neutre et vritablement masculiniste alors quelles voquent les pisodes de

personnages masculins dans un contexte de fte ou de quotidiennet.
Ces strophes mettent en vidence les tensions formelles qui perdureront au sein de la
morphogense du tango. Il convient de raliser la suite
une tude comparative de
lonomastique prsente dans le recueil de Lehmann-Nitsche car elle reprsente des

personnalits ayant rellement exist dont certaines appellations sont encore prsentes dans
les paroles de tango. Il sagira de montrer que dans les paroles de tangos publies et
distribues massivement, il reste des traces videntes de la culture populaire. En outre,
lonomastique met en vidence un systme de hirarchisation qui dfinit galement les
relations de genre construites dans le tango.
2.31 Phnomne dantonomase
Le phnomne dantonomase dans le tango est particulier, car les noms des
personnages des paroles de tango appartiennent des personnes ayant exist. Dans un premier
temps il sagit de prostitus, des policiers qui on ddiait les tangos ou encore des clients des
maisons closes. Dans un second temps seront cits dans les paroles de tango des musiciens,
des chanteurs ou encore des personnages provenant de la littrature. Ainsi les personnes ayant
exists qui ont t cits dans des tangos deviennent des clbrits, soit des icnes ou des
personnages du tango. De ce fait, avant dtudier les relations entre les personnages dsigns
dans les tangos prhistoriques par rapport aux paroles de tango, lon doit revenir sur les
mthodes et significations du phnomne dantonomase. En effet, en littrature lattribution
de noms prnoms et surnoms est un acte trs important. Il permet lidentification de
personnages, il contribue situer lhistoire dans un contexte spatiotemporel. En outre, le
baptme dun personnage nest jamais anodin, il correspond lattribution dun certain
nombre de qualits ou capacits que le personnage incarne.
En revanche dans les cultures de tradition orale, le prnom correspond une marque
de lindividu qui appartient un groupe dsign comme tant celui dune famille. Par le
prnom sexprime le dsir et la volont des parents. Alors que le nom de famille dsigne
plusieurs personnes appartenant un groupe dfini par leur activit professionnelle ou leur
particularit physique. Le deuxime prnom et les surnoms sont souvent dus une
classification de lindividu dans un nouveau groupe. Esther Kats explique que les rituels de
naissance et dattribution de prnoms peuvent correspondre au mme moment. Dans les
83
cultures msoamricaines, lattribution des prnoms correspondait la combinaison dun

chiffre avec un animal ou bien un lment naturel qui allait protger lenfant durant toute sa
vie, Esther Kats explique ce phnomne :
Pour viter quun bb ait une frayeur dans le bain de vapeur [rituel qui
reproduisait la naissance et soignait les enfants de nombreuses infections] on
prononce son nom. Il est possible quun nom soit attribu juste aprs la
naissance, peut-tre en rapport avec lidentification nahual puisquon
observait les traces pour savoir comment lenfant allait sappeler mais quil
ne soit pas rvl ou prononc en public.136
Plus loin, la chercheuse note que le rituel du baptme assume plusieurs fonctions. En
effet, il sert purifier lenfant et le faire reconnatre comme un membre de la famille
chrtienne ; il permet de sceller des alliances entre les parents et les parrains de lenfant ; il est
le moment dattribution dun nom de saint lenfant afin quil soit protg :
Avant son baptme, lenfant, encore nourrisson (criatur, yiki, es considr
comme un paen (moro maure tiumini), et il ne porte pas encore de nom (no
tiene nombre), on lappelle simplement nen, le bb. Le baptme lui fait
accder un statut dtre social chrtien (cristiano). Son parain (padrino) et
sa marraine (madrina) doivent jouer un rle important son gard mais aussi
vis--vis de ses parents, sont ils deviennent le compre (compadre) et la
commre (comadre) renforant des liens de solidarit.137
Ainsi lattribution de prnoms dans les socits est un acte qui a un sens profond pour
lenfant mais galement pour la collectivit dans laquelle il se situe. Lattribution dun
prnom dans les socits de tradition orale seffectue autours dun rituel qui tablit la place
que ce nouvel individu aura dans la socit et quel sera son rapport avec les autres individus
qui la composent. Lattribution dun prnom dans les socits de culture populaire vaux donc
comme lassignation de la place de cet individu au sein dun groupe. Par ailleurs, Sarah Leroy
examine dans la littrature les rgles de lantonomase et explique que ce phnomne peut
prendre diverses formes :
La prsentation canonique de lantonomase dans les traits de rhtorique,
traits de figures et ouvrages stylistiques sarticule autours dun double
mouvement qui va du NC (nom commun) au Npr ( nom propre) et du Npr au
Nc. [] Lantonomase de Nc, qui emploi un Nc pour un Npr, est
majoritairement interprt en termes dexcellence ou de type. [] Lemploi
dun Nc pour dsigner un individu est donc motiv par lexcellence de cet
136
KATZ Esther. Rites de vie, rites de mort (enfants mixtques du Mexique). Du soin au rite dans
lenfance.2007. Ers. Paris. p 284

137
KATZ Esther.Paris. 2007. Op. cit., p 285
84
individu dans un certain domaine. [] Lantonomase de Npr, inversement, use

dun Npr pour un Nc. Lantonomase dun Npr pour le Nc ralise donc
lincarnation dune vertu dans une figure (Barthes 1970 :201), cette vertu ou
cette qualit tant dans un contexte culturel donn, la caractristique essentielle
du porteur du Npr.138
Le phnomne dantonomase est donc plein de sens dans un contexte littraire. Il
facilite lidentification des personnages en leur attribuant de vertus essentielles ou en les
dsignant selon un domaine dans lequel ils excellent. Ce phnomne facilite galement
lidentification des lecteurs ou des spectateurs un hros puisque ce dernier incarne
littralement des valeurs morales. Plus loin la chercheuse explique une particularit de
lantonomase qui concerne lattribution de surnoms et sobriquets de toute sorte, qui
concernent le relev du recueil de Lehmann-Nitsche ainsi que le tango.
On trouve enfin, chez certains auteurs lemploi dune priphrase pour un Npr
il sagit alors dun aspect de lantonomase du Nc. Pour Meyer et Dubuc (987 :
60) ce type dantonomase constituant une description plus quune appellation
et faisant, par les complments du Nc-tte, appel au contexte textuel et
situationnel, semble relever plutt de lantonomase paradnominative que de
lantonomase dexcellence. On peut galement penser que sexprime ainsi une
forme dexcellence du sujet en lui-mme, et non du sujet vis--vis du groupe,
une excellence inverse de lantonomase du Nc.139
Bien que cette dernire remarque mette en avant laspect descriptif et paradnominatif
de la priphrase pour un nom, on considrera dune manire gnrale que les diffrentes
formes dantonomase mettent en vidence des relations de genre qui se cristallisent par la
constitution dun ordre hirarchique quil est possible de desceller en tudiant de plus prs les
dnominations et les pronominations140.
On notera que les textes qui composent le recueil de Lehmann-Nitsche ont t
transcrits en prservant lanonymat des metteurs, ce qui rend impossible de dterminer sils
taient fminins ou masculins. Par ailleurs il est impossible de savoir comment lmetteur se
considrait par rapport la personne nomme. En revanche on ne peut nier la dimension
potique des strophes, qui
rvle limportance du paratre et de la mise en scne des
interlocuteurs dans ce milieu la fois marginal et festif. Le texte suivant met en vidence un
parallle entre le corps de militaire et le corps de la prostitution :
138
LEROY Sarah. DE LIDENTIFICATION LA CATGORISATION. LANTONOMASE DU NOM PRORE EN
FRANAIS. Peeters
Louvain. Paris. 2004. p. 12 et 13.
139
LEROY Sarah. Paris. 2004. p. 14.
140
Terminologie propre Fontanier (1968 :326) cit par Leroy, p. 13.
85
Medio batalln de putas

Dicen que va a marchar
Bajo el mando de un alcahuete
Que a Chile las va a llevar.
Enriqueta la cojonuda
Dej brillar su valor,
La napolitana Aurora
Que fue el primer tambor.
Grita la puta Nieves,
Por ser la puta ms vieja,
Que le pongan de teniente
A Isidora la Pendeja.141
Dautres textes dont le thme principal est la vie dans les maisons closes figurent dans
ce recueil, mais il nest pas utile de tous les citer, nous nous contentons dlaborer un tableau
rcapitulatif afin de voir comment sarticule lattribution de noms, prnoms et surnoms dans
la culture de tradition orale. Pour une plus grande commodit de lecture, les tableaux
comments sont annexs, ils font partie du mme tableau de relev de donnes, mais ils ont
t diviss en trois afin de mettre en relief les donnes pertinentes. Un total de 48 personnes
ont t identifies tantt par leurs noms, leurs prnoms ou leurs surnoms uniquement ou alors
par une combinaison de : nom/prnom, nom/surnom, prnom/surnom ; dont voici le dtail.
Le premier tableau nous permet de constater que les personnalits cites qui ont un
nom de famille, sont des hommes dans une grande majorit (11 hommes pour 2 femmes) et
quils ne portent pas de prnom. Parmi ces 13 noms de famille, 7 semblent tre des noms de
personnes ayant exist, 6 seraient des noms propres utiliss par antonomase. En les observant,
se dgagent quelques remarques concernant les relations de genre qui se jouent dans le milieu
de la prostitution.
Le nom de famille servait diffrencier un clan dun autre. Il a t transmis jusqu
trs rcemment, exclusivement par lhomme. Elisabeth Badinter, qui dcrit certains
141
Lehmann-Nitsche, Robert. TEXTOS ERTICOS DEL RO DE LA PLATA EN ESPAOL POPULAR Y LUNFARDO.
Argentina. Libreria Clasica. 1981. p.102
86
mcanismes du patriarcat explique lune des fonctions de la femme dans les socits
primitives lorsquelle cite Levi-Strauss: L, [dans le cadre du mariage] la fonction de
lpouse ne se limite pas aux gratifications sexuelles. Son apport conomique est essentiel
puisque hommes et femmes se consacrent la production de diffrents types de nourriture.
Seul le couple peut produire une alimentation complte 142. Plus loin, lauteure explique
lenjeu de la passation des pouvoirs exercer sur la femme, entre le pre de famille et le
mari : En la mariant [la fille ou la femme], le pre transmettait tous ces droits son poux,
et si lon ne lui refusait pas directement sa part de lhritage paternel, on lempchait den
disposer en la soumettant lautorit de son mari 143. Dans le cadre du mariage, la femme
prend donc le nom de son mari par coutume, contrairement ce quon croit car ce nest pas
une obligation lgale, ainsi elle change didentit. Ceci signifie une violence inflige aux
femmes. Cette violence est naturalise par la coutume. Sur le plan symbolique ladoption du
nom du mari par la femme est une forme de marquage qui signifie quelle lui appartient, de la
sorte elle est chosifie. Par ailleurs, au dbut du XXe sicle, dans le code civil argentin, la
femme etait considre irresponsable puisque lorsquelle tait clibataire, elle tait sous la
tutelle de son pre ; lorsquelle tait marie, elle tait sous la tutelle de son mari. Les produits
que donne la femme lhomme lui sont galement annexs car les enfants portent doffice le
nom du pre condition dtre conus dans le cadre du mariage. En revanche, il faut quils
soient reconnus dans la maternit par leur pre, sils ont t conus dans le cadre dune union
libre. Ainsi, dans un couple htrosexuel, et selon le cadre lgal argentin du XXe sicle, celui
qui ne porte pas lenfant sassure que celui-ci lui appartient au moment o il lui transmet sa
propre identit grce son nom de famille. En consquence, femme et enfants reprsentent
des possessions de lhomme.
Dans le tableau, les noms de famille des femmes sont Gomez et Ruiz. Leurs noms sont
assortis des pronominations seora et la desdentada. Ces pronominations apportent une
information supplmentaire leur porteuse, la premire indique quil sagit dune femme
marie, la seconde se distingue par une dformation physique. Laddition de ces
pronominations semble indiquer que les noms de familles ne suffisent pas les identifier,
cest pourquoi on a recours leur spcificit. Ainsi ces femmes sont toutes deux dsignes par
142
Badinter Elisabeth. LUN EST LAUTRE, DES RELATIONS ENTRE HOMMES ET FEMMES. Odile Jacob. Paris.
1986. p. 139
143
Ibid p142.
87
une qualit qui les montre en position dinfriorit, lune parce quelle est marie, donc sous
la responsabilit de son mari ; lautre parce quelle na pas de dents.
Ensuite, les noms de familles clbres mettent en relief lantonomase du nom propre,
ils servent composer des rimes scabreuses dans la strophe. Tel est le cas de Pilato et
Herodes, qui sont cits et reprsentent des figures dautorit. Pilate est le procureur de Jude
qui condamna mort Jsus. Hrode est le roi qui a massacr des enfants la naissance de
Jsus. Pilate et Hrode sont des figures dautorit ambivalentes qui reprsentent la fois
lordre social et qui perscutent le dsordre reprsent par la figure de Jsus. Puis les noms
Garibaldi144 et Machado contribuent largir la thmatique du pouvoir des personnalits
cits, puisquil sagit l dun gnral et un colonel, tous deux membres du corps militaire. Ces
deux personnages reprsentent des guerriers, ils incarnent la bravoure, lagilit au combat et le
rang haut plac dans la hirarchie militaire. Enfin, deux noms de familles font rfrence des
personnalits mythiques ayant exist qui ont inspir la littrature gauchesca argentine : Vega
et Morera. Ces deux noms de famille on t attribus des gauchos dont le destin a t narr
respectivement dans Santos Vega145 puis El gaucho Juan Moreira146. Ces deux personnages
sont le prototype de la bravoure, la virilit et lorgueil. Dans les ouvrages les concernant se
trouvent des pisodes dans les maisons closes. Ces deux marginaux perptuent le mythe des
gauchos argentins, qui se battent pour une justice illusoire et fuient la rpression policire.
Ainsi, les noms de famille sont fortement connots par les notions dautorit, virilit et
bravoure. Ces caractristiques sappliquent des noms de famille dhommes et personnages
masculins, ce qui cristallise un systme de domination bas sur la rputation des personnages
invoqus puisque les noms de famille ont une histoire ou sont susceptibles dtre relis des
pronominations dsignant un grade militaire. Notons que les onomastiques utiliss pour les
noms propres ont des origines diverses, ce qui implique un bagage dimages mentales
plurielles, faisant rfrence des discours pluriels.
Il y a dans ce tableau qui classe les noms de famille, une moindre utilisation de la
combinaison Nom/Prnom (4 occurrences) pour identifier les individus. Les prnoms servent
distinguer deux membres de la mme famille qui par consquent portent le mme nom. Or,
le lieu de la locution, ne se prte pas aux runions familiales, ce qui justifie que les personnes
soient appeles dune manire courte par leur nom. Dans ce mme milieu de la prostitution,
144
145
146
Garibaldi, gnral du Risorgimento italien en 1807. Il a contribu la construction de lItalie.

. Rafael Obligado Santos Vega. Editorial Kapeluz. Buenos Aires. 1996. Premire dition en 1890
GUTIERREZ Eduardo EL GAUCHO JUAN MOREIRA. Editorial homenaje a la revolucin de mayo.
Buenos Aires. 1961. Premires ditions publies entre 1878 et 1880
88
les liens de familles ne sont pas une priorit qui dtermine lidentit des individus, puisquon
a recours plus le souvent la combinaison Prnom/Surnom (21 occurrences dans le troisime
tableau). Alors lune des fonctions essentielles du nom de famille est neutralise, ainsi le
surnom ou pronomination servira identifier partir de caractristiques personnelles les
personnes homonymes.
Dans le tableau classifiant les prnoms il y a 32 occurrences. Le nombre de
personnalits fminines reprsentent deux tiers du total, soit 21 occurrences pour les prnoms
fminins contre 11 pour les hommes. Rappelons que les hommes taient, dans la plupart des
cas, les metteurs des strophes du recueil, lobjet quils observent, dcrivent et vantent taient
les femmes des maisons closes, ce qui explique la quantit suprieure doccurrence de
prnoms fminins.
La classification des prnoms de ce tableau peut se prsenter selon diffrents critres.
Dabord seront regroups les prnoms qui se rptent tels que : Rosa, Elvira et Flora. La
rcurrence de ces prnoms dans des posies diffrentes tmoigne de la popularit de ces
prostitues lpoque. En outre, ces noms sont parfois prsents dans des paroles de tango tels
que En lo de Laura crit par Enrique Cadcamo en 1943.
Milonga que en lo de Laura
Bail con la parda Flora
Milonga provocadora
Que me dio cartel de taura
Ah Milonga e lo de Laura147
Par ailleurs, le tango Los disfrazados crit par Carlos Mauricio Pacheco en 1906, a
fait partie du numro musical de la pice de thtre qui porte le mme titre. Dans ce tango
seront cites des prostitues qui ont galement exist et ont t cites dans le recueil de
Lehmann-Nitsche. Ceci illustre le dialogue permanent entre la culture orale, le tango qui se
publie au dbut du XXe sicle et la culture savante reprsente par le thtre.
Bailando en lo de la Vasca
Y en lo de la negra Rosa
He marcao las doce en punto
Por este corte cantor
De la escuela de mi flor.
147
http://www.todotango.com/Spanish/las_obras/Tema.aspx?id=TWw/WsGU340=
89
Ainsi, le tango prhistorique et le tango publi massivement au dbut du XXe

sicle sont connect travers les prnoms de personnes qui par la suite deviendront la base de
personnages plus ou moins strotyps. La mention dans les paroles de tango de ces
prostitues ayant exist, est ce qui a cre lillusion que le tango fig sur la partition gardait
une dimension testimoniale alors que lauto-censure que chaque auteur, historien et diteur a
applique aux paroles de tango a construit le genre.
Puis, parmi les prnoms classs par le tableau, il en est : Bartolo et Clina, qui sont
notables car ils sont passs dans le domaine de la culture populaire cause dun jeu de mot et
des strophes consacres Bartolo. En outre, ce sont les exemples les plus cits dans les
historiographies du tango telles que El Tango148 crite par Horacio Salas ; Historia del tango,
primera poca149 co-crite par Jos Gobello ; puis Picaresca Portea150 dont lauteur est
Tulio Carella. Ces deux personnages ont marqu lhistoire du tango car ils cristallisent une
volont de purification des topiques du genre qui justifie du respect de la morale pour
censurer les tangos de la prhistoire et ainsi les exclure de lhistoire officielle et norme
du tango.
Dans le troisime tableau qui classe la fois les surnoms, les pronominations ou
encore les prcisions priphrasiques, les personnalits fminines sont plus nombreuses,
puisquelles sont 22 femmes contre 7 hommes. Dans 23 cas, la dsignation base sur le
surnom est prcde de larticle dfini La ou El. Lutilisation de larticle dfini peut servir
pour rendre exemplaire une personnalit. Ainsi, le porteur de ce surnom serait exceptionnel
dans un domaine qui lui est assign, prenons lexemple de El estudiante. Cependant, larticle
remplace la fonction de la particule qui prcde les noms de famille savoir celle de dtacher
ou distinguer dune communaut son porteur. La particule suivie dun nom atteste du lieu
dorigine ou bien du rang de propritaire dune terre de celui qui la porte. Ici, les personnalits
mentionnes reproduisent ce schma, elles indiquent plus particulirement leurs origines et
leurs fonctions ou encore ce qui les caractrise physiquement. Ainsi le surnom (ou la
pronomination) gagne en lgitimit et marque dautant plus celui qui le porte, quil lui sert
didentifiant quivalent un nom de famille. Voici le regroupement smantique de ces
surnoms :
148
SALAS Horacio. LE TANGO. Acte Sud. Paris. 1989.
149
GOBELLO Jos. BREVE HISTORIA DEL TANGO. Corregidor. Buenos Aires.1999.
150
CARELLA Tulio. PICARESCA PORTEA . Ediciones siglo veinte. Argentina. 1966.
90
Corps de mtier : el coronel ; la doa (2) ; el estudiante ; el tigrero; la boladora; la

voladora; la camarera; la lunfarda; la puta (2); la seora (2)
Origine territoriale et ethnique : el mulato; la mulata; el Napolitano; la Napolitana; la
vasca; la parda (3)
Singularit physique : la tuerta ; la zurda ; la cojuda; la desdentada; la parda (3)
Ce regroupement utilise le Lunfardo qui a une grande flexibilit. Il admet deux

versions pour le synonyme de prostitue : voladora/boladora. Grce au procd
mtaphorique, partir du mot bola qui dsigne dans un langage familier les testicules, la
prostitue est identifie une partie du corps qui appartient son client. Ainsi elle est rduite
sa fonction et sa pratique de la fellation.
Le regroupement admet aussi, tigrero et lunfarda comme tant des mtiers de la rue,
respectivement : balayeur et voleuse. Tigrero vient de la couleur des excrments que nettoie
lemploy, la recherche du surnom est donc marque par la perception visuelle du travail.
Lunfarda est un terme synonyme de voleur, il a servi donner le nom largot de Buenos
Aires au XIXe sicle cause de ses premiers usagers.
Le regroupement admet galement les surnoms non prcds darticle indfini :
melambas/melambes dont le jeu phontique et smantique voque la fellation. En effet, le
verbe lamer admet une forme transitive qui en castillan la deuxime personne du singulier
se dit me lams ; par dformation phontique dusage cette forme est devenue lamber et la
conjugaison du prsent de lindicatif la deuxime personne du singulier donne : me lambes.
Ces exemples de cacophonie et dacceptation du nouveau lexique mettent en avant une
nouvelle forme de dsignation des individus bass sur la cration phontique et le recours
mtaphorique. Les individus et leurs dsignations se rfrent tous un espace extrieur, celui
de la rue et des pratiques marginales, les personnalits sont ainsi stigmatises en accord avec
leurs actions et leurs fonctions.
Certains surnoms font rfrence une activit professionnelle ou un rang social
suprieur comme coronel, estudiante. Les pronominations seora, et doa renvoient la
notion dirresponsabilit civile de la femme au regard de la loi. Ce point t voqu un peu
plus haut, il culmine sur la mise en vidence dun systme de hirarchisation que les
pronominations et priphrases ajoutes au nom de famille reconduisent.
Les signes se rapportant lorigine territoriale se concentrent sur des foyers
dimmigration en destination dArgentine lpoque de transcription du recueil. Ces surnoms
identifient les prostitues dans lide dun exotisme attrayant pout le client. Ainsi, la vasca
91
fait rfrence au Pays Basque en Espagne ; la Napolitana est celle provenant de Naples en
Italie. Andrs Carretero explique que le caractre exotique didentification des prostitues fait
partie, lpoque, dun exotisme attractif pour la clientle :
Algunas de ellas prestaban servicios en Junn 545, uno de los prostbulos ms
prestigiosos de entonces. En cuanto a las mujeres extranjeras, muchas se
hacan llamar con nombres franceses, an cuando fueran de otra nacionalidad
europea. En algunas memorias de diplomticos que visitaron la Argentina en
esa ocasin, recuerdan su paso por Buenos Aires y dedican ms espacio a las
prostitutas que conocieron y visitaron, que a los actos oficiales a los que
concurrieron, asombrados por la variedad, calidad y lujo de los prostbulos que
pudieron frecuentar. Estas mujeres, adems de distinguirse en el oficio ms
viejo del mundo, sobresalan por ser muy buenas bailarinas de tango, siendo
algunas de ellas preferidas por los bailarines prominentes.151
En outre, une autre forme dexotisme sexprime alors que les surnoms se rapportent
lorigine raciale des prostitues. Ces dsignations mettent laccent sur la gradation de la
couleur de la peau des indiennes dAmrique et des descendantes du peuple Africain. La
parda selon la dfinition du dictionnaire RAE signifie : de color de la tierra, o de la piel de
oso comn, intermedio entre blanco y negro, son tinte rojo amarillento, y ms oscuro que el
gris . La mulata est dfinie par le dictionnaire RAE ainsi : Dicho de una persona que ha
nacido de negra con blanco o al contrario . Lidentification ainsi faite par rapport la
couleur de peau ou bien aux origines, tait une faon de mettre en avant un ventail de choix
dans les maisons closes, ctait parfois un argument publicitaire. Par exemple les polonaises et
les franaises taient rputs plus libertines et plus exotiques de par la couleur de leur peau et
leur chevelure, cest pourquoi elles taient plus recherches. Cette forme didentification par
lorigine est reste dans lusage populaire pour attribuer des surnoms, il nest pas rare que les
nationalits se reportent sur des objets typiques, ainsi lon appelle gaita les personnes qui sont
soit gallegos soit espagnoles dautres provinces espagnoles. Lusage de surnoms bass sur la
terre dorigine, identifie avec plus de prcision la provenance de lindividu, il peut ainsi
bnficier dune rputation strotype donc rductrice mais qui nest pas forcment
pjorative. En revanche la dnomination de personnes de couleurs partir de signifiants
disant une teinte de couleur est plus rductrice parce que cest rduire ses individus des
noms communs (pour exprimer la couleur), donc leur enlever en plus de leur identit raciale,
territoriale, leur identit humaine. Ainsi dune part lon peut noter que lidentit des femmes
151
CARRETERO M. Andrs: EL TANGO TESTIGO SOCIAL. Buenos Aires. Coleccin Pea Lillo. continente.
1999. p. 88
92
est traverse par plusieurs constructions sociales qui se croisent telles : la race et le genre. En
effet, les prostitus masculins nont t voqus que dans un seul cas, celui de Bartolo qui a
t expliqu plus haut. Par ailleurs, notons que la pratique de discrimination selon un critre
national, a t encourage par la loi de inmigracin y colonizacin n 817 de lanne 1876
dans laquelle il est indiqu que lArgentine devenait terre daccueil pour les immigrants
dorigine dans le but de peupler les tendues dsertes et sauvages du territoire. Cette loi a t
inspire par largumentaire qua fait Faustino Sarmiento dans son ouvrage fondateur :
Facundo o Civilizacin y Barbarie. Dans louvrage, lauteur dcrit lArgentine de manire
bucolique, ainsi se construit limage mentale dun pays vaste et dsert, quil est lgitime de
peupler et de civiliser :
Esta llanura sin lmites, que desde Salta a Buenos Aires, all a Mendoza, por
una distancia de ms de setecientas leguas, permite rodar enormes y pesadas
carretas, sin encontrar obstculo alguno, por caminos en que la mano del
hombre apenas ha necesitado cortar algunos rboles y matorrales, esta llanura
constituye uno de los rasgos ms notables de la fisonoma interior de la
Republica.152
Quelques paragraphes plus loin, lauteur oppose la civilisation et la barbarie, deux

concepts qui vont marquer lhistoire du pays, le dveloppement des villes par rapport aux
campagnes et qui construiront limaginaire national. Cette opposition entre deux ples
antagoniques va tre reconduite dans tous les objets culturels argentins, mme ceux
considrs comme modernes. Elle rendra quasi-impossible la pluralit discursive dans tous les
domaines :
La elegancia de los modales, las comodidades del lujo, los vestidos europeos,
el frac y la levita tiene all su teatro y su lugar conveniente. No sin objeto hago
esta enumeracin trivial. La ciudad capital de las provincias pastoras existe
algunas a veces ella sola, son ciudades menores, y no falta alguna en que el
terreno inculto llegue hasta ligarse con ellas.153
Ainsi, alors que limmigration est devenue massive en Argentine, les intellectuels
locaux continuaient de rver de civilisation tout en tant tmoins de lorganisation de la traite
des blanches, femmes europennes destines la prostitution. Le cas du rseau international
152
Buenos Aires. 2005. p. 26. 1re dition de 1845.

153
Ibid. p. 29
93
Zwi Migdal a fait scandale au dbut du XXe sicle. Andrs Carretero retrace le
fonctionnement du rseau de traite des blanches quil justifie par la situation conomique
prcaire :
Este ambiente de miseria material fue caldo propicio para reclutar mujeres para
Zwi Migdal. (...) En realidad fue una organizacin de malhechores para la
explotacin de mujeres. Era una reunin de delincuentes que si bien no
admitan el ingreso a los cargos directivos a otros que no fueran judos, no
tenan ningn escrpulo en tener tratos comerciales con no judos, que
solicitaban mujeres para los prostbulos del interior. Tampoco tenan
inconveniente en reclutar argentinas, uruguayas, francesas, egipcias, etc;
siempre que se sometieran a las reglas impuestas en la organizacin. Si bien la
dirigencia de la Zwi Migdal pona mucha atencin para traer mujeres judas
con engaos, el nmero real de mujeres as logradas fue reducido (no ms de
1000). En cambio, las mujeres no judas que estaban trabajando para la Zwi
Migdal en los prostbulos de Buenos Aires, eran ms de 5000.154
La pluralit des nationalits des prostitues ne rpondait pas seulement une demande
dexotisme croissant, ni une certaine ouverture desprit qui reflte louverture des frontires
du pays toute personne de nationalit europenne. Mais cette pluralit de nationalits
voques par les prnoms et pronominations des prostitues est galement la consquence de
lorganisation du rseau de prostitution Zwi Migdal qui imposait la subordination des
femmes.
Le relev de lensemble de pronominations montre quil sert mettre en place une
forme de hirarchisation qui classe les individus surnomms dans un ordre dont le critre est
une partialit croissante de lidentit. Ainsi lidentit serait complte lorsquelle est compose
dun surnom dont lorigine est leur prnom, par exemple Jos, aussi appel Pepe. Ensuite se
apparat une identit partielle, qui se caractrise par la focalisation du surnom sur une partie
du corps, par exemple Elvira est borgne, elle est surnomme la tuerta. Enfin lon trouve la
formulation dune identit alinante ou clairement rductrice fonde sur la cration dun
surnom partir dun nom commun dsignant une particularit raciale ou ethnique, voici
lexemple de Mariana aussi appele la parda. Cette hirarchisation est un hritage
idologique du systme social instaur aprs la colonisation et pos comme un principe
fondateur dans louvrage de Sarmiento. Par ailleurs, notons que cette dichotomie entre
Civilisation et Barbarie est la reconduction du systme hirarchique du temps de la colonie du
154 154
CARRETERO M. Andrs: EL TANGO TESTIGO SOCIAL. Buenos Aires. Coleccin Pea Lillo.
continente. 1999. p.106
94
Ro de la Plata. Cet ordre de la socit place les personnes la peau blanche, en haut de la
pyramide ; les personnes de couleur sont situes en bas ; alors quentre les deux couches
sociales se dclinent un nombre plus ou moins grand de dsignation du mtisse selon limpact
historique du commerce des personnes dans les pays dAmrique Latine. En outre, non
seulement est reconduite la hirarchisation raciale dans ce classement, mais galement est
reconduit le systme de commerce des personnes, qui a fait scandale au dbut du XXe sicle.
En consquence on peut dire que lattribution de surnoms contribue lattribution de
nouvelles identits fondes sur un classement dont les paramtres sont pluriels. Ainsi, dans le
cadre de la prostitution, une femme possde des caractristiques physiques raciales et
ethniques qui sont mises en lumire par les surnoms et qui contribuent la chosifier.
Revenons en aux surnoms, qui constituent un regroupement smantique se rapportant
au physique qui dpendent de la perception visuelle immdiate, et permet la cration dune
image mentale stigmatise de la prostitue. Cette perception visuelle guide la vue vers des
membres du corps qui normalement vont par paire ou bien font partie dun ensemble mais
lon met en avant le fait du manque de lun ou plusieurs lments : la desdentada, la tuerta, la
zurda, remarque la main qui utilise par une minorit sociale. Le manque dune ou plusieurs
parties du corps fait apparatre les estropis alors que ce sont des personnalits
communment marginalises cause de leur stigmate. Ce procd met en avant encore une
fois une forme de dcoupage social qui oppose les valides aux invalides. Celui-ci a pour
consquence de montrer et de faire ainsi exister les personnages rejets de la socit. Dans ce
systme didentification qui prend appui sur la caractrisation physique au moyen des
surnoms, les personnages partagent des traits communs avec les caricatures monstrueuses des
carnavals qui provoquent et transgressent les rgles sociales.
Quelques conclusions simposent concernant le classement des formes didentification
des personnes qui frquentaient les maisons closes. Le classement et lexplication des types
de lantonomase met en vidence que toutes ces formes de dnomination fonctionnent de
faon homogne ici pour dsigner une population mixte bien que hirarchise. Le recours aux
noms propres ayant une histoire dans la mmoire collective, sert tablir un systme
hirarchique ambivalent. Cet ordre implique une relation de genre fond sur un rapport de
force institutionnalis puisque lcart entre femmes les et les hommes qui portent des noms de
familles donne lavantage ces derniers. En outre, les personnages littraires voqus par les
noms de famille font rfrence des valeurs masculinistes, alors quil ny a pas de personnage
fminin de la littrature. Ainsi, les noms de famille relevs dans le recueil de Lehmann-
95
Nitsche occulte lidentit fminine ce qui apparat comme une forme de domination et de
violence.
Les prnoms sont pratiquement indissociables de noms de famille ou bien de surnoms,
ce qui indique leur restreinte autonomie. Par ailleurs nous avons remarqu quils identifient
davantage des prostitues plutt que des hommes ce qui rvle lamputation dune partie de
lidentit des femmes puisquelles sont rares porter des noms de familles. Leur droit
possder une identit sociale signifie par leur nom de famille leur est retir, ce qui constitue
une forme de marginalisation et un non respect de leur droit fondamental.
Enfin les surnoms sont chargs dune fonction identificatrice qui normalement aurait
due tre assure par le nom de famille. Les surnoms permettent une identification claire des
personnes, cependant ils sont forms partir dune perception rductrice, car ils se focalisent
sur les particularits physiques ethniques ou raciales de leurs porteurs. Ds lors, les surnoms
reprsentent une forme de re-smantisation des personnes puisque en attribuant des surnoms
on occulte une identit civile. Les nomms, les prnomms et les surnomms deviennent
dpendants et redevables dune identit qui ne leur est pas propre. Par la mme occasion, ils
sont asservis la volont du donneur de surnom qui prend de limportance et existe de par son
rle de crateur didentit . Or, ce dernier est un observateur masculin, qui attribue une
identit nouvelle ses cratures, les femmes. Ceci instaure nouveau, une relation de
dpendance entre le crateur et la crature, lhomme et la femme. Par ailleurs, on peut
rappeler que pour Pierre Bourdieu, lacte de codification dans lequel on peut inclure
lantonomase, rpond des rgles prcises et instaure un systme de domination. Ainsi,
lorsquon identifie, on rend explicite ce systme de domination. Pierre Bourdieu explique :
La langue nest pas un code proprement parler : elle ne le devient que par la
grammaire, qui est une codification quasi juridique duns systme de schmes
informationnels. [] La codification est un changement de nature, un
changement de statu ontologique, qui sopre lorsquon passe de schmes
linguistiques matriss ltat pratique un code, une grammaire, par le travail
de codification qui est un travail juridique.
Lattribution de noms prnoms et surnoms correspond une forme de codification
dans un systme social, qui a un impact sur leurs porteurs. Alors, dans les tangos de la
prhistoire transparat un classement dindividus bas sur leur identification qui utilise
lantonomase.
Ltude du phnomne dantonomase des personnes qui sont cites dans les paroles de
tango prhistorique a permis de mettre en vidence les rapports de genre entre les
96
individus qui ont frquent les maisons closes. Or, dans la mesure o les tangos se sont
dabord inspirs du thme de la prostitution, il est probable que ces relations sociales soient
reconduites dans les tangos publis entre 1900 et 1935 de la mme manire.
2.32 Antonomase et cration de personnages dans le tango.
De mme que pour lidentification de personnes, lidentification de personnages relve

dun phnomne dantonomase. Cependant les personnages des paroles de tango seront
probablement porteurs de valeurs diverses quon se propose dtudier ici afin de mettre en
vidence lvolution des prnoms cits dans les tangos prhistoriques par rapport ceux
cits dans les tangos officiels . Les noms, prnoms surnoms des tangos du corpus relev
reprsentent un total de 99, dont 43 identifient des personnages fminins, 48 des personnages
masculins, 6 identifient des animaux et 2 identifient une ville. Ces dsignations ont t
classes de la mme faon que les mmes donnes releves dans le recueil de Robert
Lehmann-Nitsche tudi prcdemment afin de voir si les modes dutilisation sont les mmes,
et si ce nest pas le cas, quelle en sont les raisons. Les tableaux correspondants se trouvent
annexs.
Lusage du nom de famille reprsentent 16 occurrences, dont 15 sappliquent des
personnages masculins et 1 un personnage fminin. Dans ce total, 2 noms sont accompagns
de surnoms et 5 sont accompagns de prnoms. tant donne lutilisation unique du nom de
famille, on peut dduire quil ne sagissait pas didentifier plusieurs membres dune famille
ou bien de faire apparatre un clan dtermin, tout comme les noms de familles cits dans le
recueil. En revanche le nom de famille sert de rfrence socio-historique, dautant que les
noms cits appartiennent en grande partie des personnalits connues de par leur participation
lhistoire ou bien la culture argentine, cest le cas de San Martn, hros patriotique ;
Contursi, Carlos de la Pa, Linning, auteurs important du tango. Le tango cite donc des noms
de hros ou des artistes hautement apprcis, les mettant ainsi sur un pied dgalit, et levant
au rang de hros national ces artistes du tango. La citation de ces personnalits, devenues des
personnages dans le tango contribue au prestige de la forme potique. Cette forme dauto
rfrence des paroliers dans les paroles de tango est une forme de revendication des
constructeurs artistiques du genre.
Dans dautres cas, les noms de familles cits appartiennent des personnages fictifs
tels que Margarita Gauthier et Juan Tenorio. Ces personnages appartiennent des uvres
littraires adapts pour lopra. Puis on cite galement le nom du compositeur russe Igor
97
Stravinsky. Par cette vocation du rseau rfrentiel de la culture savante, dans le tango,
celui-ci slve dans la culture litiste et construit une image respectable du tango en
opposition avec les origines obscures et censures. Les tangos qui citent des noms de familles
ont t crits pendant la priode de la Guardia Nueva, alors que le tango est accept par la
socit bourgeoise argentine, ce qui provoque un changement stylistique dans le but de le
rendre plus respectable, voire prestigieux. En effet, les tangos ayant des citations de noms de
familles se situent partir des annes 1915, o les paroliers du tango smancipent de la
musique, pour crer des pomes indpendants orchestrs faon tango par la suite. Cette
priode dexprimentation littraire du tango tend intgrer des codes de la culture dlite en
citant des noms de personnalits et personnages prestigieux. Le tango ainsi subira des
mtamorphoses que lon tudiera par la suite, mais on peut dj dire que ce changement
thmatique et stylistique se trouve reflt dans les noms cits. Dans la construction
fictionnelle que reprsentent les pomes du tango, le nom de famille na donc pas la mme
fonction que dans la pratique quotidienne. Les personnalits cites servent de rfrent
culturel, en les incluant dans les textes du tango, on inclut aussi leur prestige, et on fait appel
la mmoire collective des interlocuteurs qui adhrent au tango.
Notons
par ailleurs, que les noms de famille cits nappartiennent pas des
personnalits associes avec un corps militaire comme dans les strophes du recueil de
Lehmann-Nitsche, except le gnral San Martn. Les personnages et les personnalits font
rfrence lhistoire mme du tango, afin de proposer au public qui va couter le tango, dans
les moyens de communication modernes, de nouvelles figures adorer. Ainsi, on dnote un
systme de domination par loccupation du champ potique, dont le tango fait partie, de
figures masculines portant des noms de famille.
Lattribution des prnoms est une pratique particulirement dlicate dans la littrature,
puisquelle est plus rpandue que lattribution dun nom de famille ou que dun surnom, selon
le genre. Dans les paroles de tango tudies, 39 prnoms sont cits, 5 sont rpts : Juan,
Carlos, Mara, Laura, Rosa. Ces deux derniers appartiennent des prostitues dj cites par
le recueil de Lehmann-Nitsche. Lensemble des prnoms cits implique une mise en scne de
personnalits relles, de personnages emblmatiques qui deviennent ainsi des icnes du tango.
Notons enfin que les prnoms concernent des hommes, des femmes, mais aussi des animaux
qui sont toujours des chevaux ainsi que la ville mythique de Buenos Aires, ce qui construit
une image rduite des habitants du microcosme du tango.
Certains prnoms cits font rfrence la culture et la littrature tels que : Ivette,
Griseta, Rodolfo, Mimi, et Mireya; ou encore mme la religion, cest le cas de prnoms
98
bibliques Jess et Judas. Ces derniers servent identifier des lments culturels fdrateurs.
Les prnoms relevs se situent tous dans la priode de la Guardia Nueva, ils participent de la
construction des personnages du tango lorsquils ne sont pas connots culturellement.
Cependant lorsque les prnoms sont connots, ils servent placer des personnages porteurs de
bagages culturel dans un nouvel environnement, celui du tango, citons lexemple concret du
tango Si volviera Jsus (1935) dans lequel on extrapole sur le retour du messie lpoque
contemporaine :
Veinte siglos hace, plido Jess,
que miras al mundo clavado en tu cruz;
veinte siglos hace que en tu triste tierra
los locos mortales juegan a la guerra.
(...) Si volviera Jess,
otra vez en la cruz
lo haran torturar.155
Le phnomne dantonomase du nom propre tablit un anachronisme entre lpoque
o Jsus a exist et lpoque o le tango a t crit, dans le but dtablir un paralllisme entre
le chaos pass et le chaos que dcrit le tango. Ainsi, la figure du messie est voque parce
quil reprsente la transgression dun ordre (donc une forme de chaos institutionnel) et
lapparition dun ordre nouveau. Cette transition entre les deux ordres est visible
lagencement de la bible qui compte lancien testament ( qui intgre les principes de la Tora)
et le nouveau testament (qui intgre les actes des aptres). Ainsi la figure de Jsus est
ambivalente car elle reprsente la fois lordre (puisquil est juif et respectueux de la loi sur
certains aspects) puis le dsordre (dans la mesure o il est celui qui instaure un nouvel ordre,
le chrtien). Cette vision peut paratre rductrice, mais lobjet nest pas ici de travailler
lidologie religieuse, il sagissait de montrer lambivalence de la figure de Jsus. Lvocation
du nouveau messie dans le tango sert voquer et comparer des priodes de trouble social. En
effet, notons que ce tango en particulier a t crit en 1935, date laquelle les squelles du
crach boursier de 1929 ont provoqu des dgts conomiques consquents en Argentine.
Cette priode qui commence en 1930 et va jusqu la fin de la dcennie a t baptise Dcada
infame ou encore Mishiadura par les historiens argentins tels que Jos Gobello156 ou encore
155
Benedetti Hector Angel : Las mejores letras de tango, Buenos Aires, Edicin Booket, 2003. p. 45
156
GOBELLO Jos. BREVE HISTORIA DEL TANGO. Corregidor. Buenos Aires.1999.
99
Andrs Carretero157, cause du dsordre conomique que traverse le pays. Lvocation dun
moment de fragilit institutionnelle travers la figure de Jsus, fait cho avec la conjoncture
conomique des annes 1930.
Lattribution dun prnom dans une forme littraire comme les pomes du tango vient
dinfluences diverses dont la culture religieuse, la littraire ou encore la populaire. Ce sont des
ples dont lidologie est forte. Cest le cas des prnoms bibliques qui font rfrence un
ordre social moralisateur. En effet, le tango cit voque lpisode du sacrifice de Jsus,
excut par Ponce Pilate, le gouverneur qui le condamna la mort, et Judas le disciple qui le
livra. La prsence de personnages marqus par leur rfrent historique, idologique, tmoigne
d'une rflexion sur la condition humaine au travers dun pisode biblique, qui au dpart ntait
pas incluse dans les proccupations du tango. Cette vocation est galement une reconduction
dune thmatique de la culture populaire, puisque Ponce Pilate tait galement prsent dans
les strophes du recueil de Lehmann-Nitsche.
Les prnoms qui connotent une culture
populaires, renforcent lide des influences extrieures au noyau thmatique du tango. Ce qui
montre louverture du champ thmatique du tango, qui englobe aussi bien des sujets purement
empiriques autour des lupanars, que des sujets plus dlicats comme la religion, et la condition
humaine. Par ailleurs, notons que lordre social auquel fait rfrence le tango Si volviera Jsus
(1935) est bas sur lopposition binaire du bien et du mal, qui aura tendance se renforcer au
sein des paroles de tango au dtriment dune certaine pluralit discursive rencontre dans les
strophes du recueil de Lehman-Nitsche.
Les surnoms relevs sont au nombre de 68, dont 32 sont attribus des personnages
fminins, 7 des animaux et 26 des personnages masculins, 2 la ville, 1 lallgorie de la
mort. La catgorie qui comporte le plus grand nombre de signes est celle qui regroupe les
spcificits capillaires, pidermiques ou corporelles avec 10 occurrences au surnom des
personnages. Dans cette catgorie on retrouve donc : Morocha (2 fois), Rubia (3 fois), mulato,
negra, rubio, moro, padrino pelao, Pie chico, cuerpo de alambre. Non seulement cette
catgorie met en avant les spcificits physiques des personnages, mais elle souligne que la
formation des surnoms dpend de la perception visuelle des personnages, la manire des
surnoms du recueil de Lehmann-Nitche. Cependant, les surnoms fonds sur une catgorie
professionnelle tels que puta ou negrero ny figurent pas, car la biensance ne devait pas
permettre de les publier dans les partitions de tango. On peut en dduire que limportance du
157
CARRETERO M Andrs: EL COMPADRITO Y EL TANGO.
Buenos Aires, Coleccin Pea Lillo,
Continente, 1999.
100
paratre est trs grande lorsquil sagit de sidentifier et de se placer dans un groupe social tel
que celui des milongas. Ici, contrairement aux surnoms attribus dans le recueil de LehmannNitsche, le surnom ne centre pas lattention sur un dfaut physique, mais sur le caractre
racial des personnages. Les rptitions des surnoms sont trs nombreuses. Parmi les 7
occurrences qui se rptent, grand nombre dentre elles font allusion la couleur des yeux ou
celle de la chevelure, cest le cas de la rubia, la morocha, la vasca, ce qui reconduit la
hirarchie dans la classe sociale base sur des strotypes physiques. En outre rappelons que
dans la littrature classique, le modle de description ptrarquiste commenait par le haut du
corps, orientant ainsi lattention sur la couleur de la chevelure des personnages. Ainsi, la
construction des personnages du tango semble subir une influence consquente de la
littrature classique qui favorise la stigmatisation des personnages daprs des critres
physiques. Lutilisation de larticle indfini est galement une constante avec 22 occurrences
dont 7 pour les personnages masculins et 15 pour les fminins. Lutilisation de larticle dfini
devant le surnom est une manire de le rendre exemplaire et de favoriser lidentification du
public avec ceux-ci. Larticle dfini favorise galement la stigmatisation du personnage car il
devient lexemplaire unique dune notion rfrentielle base sur un caractre physique, ainsi
lorsque dans un tango on dcrit les qualits de la morocha, on peut transposer et penser que
toutes les morochas correspondent ce modle. Or, cette identification est rductrice, mais les
occurrences sont plus nombreuses pour les personnages fminins par rapport aux personnages
masculins. On peut donc en dduire que lattribution de surnoms, la pronomination ou encore
lantonomase par nom commun, reconduisent le systme de domination dj existant dans les
mmes donnes releves dans le recueil de Lehmann-Nitsche.
Dautres catgories ont un nombre gal, elles regroupent des objets en rapport avec la
musique, puis des objets dusage quotidien. Il semblerait que ces deux ples smantiques
identifient les personnages avec des objets qui nont pas de valeur marchande ni de valeur
symbolique. Les catgories qui ont un nombre de signe gal sont les suivantes ; la musique :
Milonguera (2 fois), Milonguita, Milonga, Milonguerita, Cascabel, Cascabelito ; les objets de
la vie quotidienne : Muequita, Polvorn, Ladrillo, Anyuln, Chiche, Mueca Brava, La
Parca. Le regroupement de surnoms de la musique reprend le nom du genre Milonga ,
signe polysmique, puisquil identifie le genre musical, mais aussi le lieu de rencontre et donc
les personnages fminins. Par lutilisation de ce signe qui identifie un grand nombre de
femmes dans des tangos diffrents, on donne forme une icne fminine qui marquera la
mythologie propre au tango, et sur laquelle nous reviendrons par ailleurs.
101
Le regroupement concernant des objets, se concentre particulirement sur des objets

de jeu, comme chiche, mueca et muequita. Selon le dictionnaire, la Poupe est lobjet
fabriqu de bois, pte et chiffons, ce signe est aussi un adjectif qualificatif figur avec lequel
on dsigne une personne de peu de caractre ou bien un jeune lgrement effmin.
Lutilisation de cet adjectif pour des femmes nest pas une marque pjorative, au contraire
cest une faon de qualifier la relation entre celui qui emploie cet adjectif, et la personne pour
laquelle il est employ. En effet, la poupe tout comme le pantin et la marionnette, sont des
objets de jeu, des crations sur lesquelles lenfant peut exercer une manipulation, servant
parfois dobjet de transfert, pour remdier un manque. En somme la poupe est dans le
tango, comme le nom Milonguita (et ses drivs) un signe qui reprsente la femme sous un
aspect artificiel, irrel, symbolique. Les surnoms drivs de ce nom commun attribuent ces
caractristiques au personnage qui le porte, en somme il est assimilable un objet sans vie,
manipulable, avec lequel on peut jouer et sur lequel peuvent se transfrer des sentiments.
Ainsi, lattribution de ce type de surnoms des personnages fminins contribue renforcer le
systme smiotique qui chosifie et stigmatise les reprsentations de la fminit.
A loppos de la poupe, objet relativement fragile et de jeu, lhomme est reprsent
par des matriaux de construction tels que : Ladrillo et Polvorn ; respectivement brique et
poussire qui voquent la rudesse. Par ailleurs les surnoms de personnages masculins sont
forms partir de noms danimaux qui voquent la force, la frocit ou encore la nuisibilit :
Torito, Matasano, Chimango, Zaino, Pato, Langosta, Pulguita. Dune manire gnrale, ces
animaux ajoutent au personnage du proxnte un caractre pjoratif. Nous avons relev aussi
gata, utilis pour les femmes, il est synonyme de prostitue . Torito, est un diminutif de
lanimal hostile et mythologique, qui reprsente la fougue, la force, la virilit. Le personnage
masculin reprsent par cet animal acquiert donc ses qualits. Chimango est un nom commun
pour des faucons, des rapaces donc, des animaux particulirement craints de par leur
agressivit et lusage alimentaire qui les force se nourrir de cadavres. Matasano est une
plante nuisible cause de la rapidit avec laquelle elle se reproduit car elle envahit les jardins.
A travers la reprsentation de ces animaux, les surnoms accentuent la valeur symbolique des
smes que lcrivain Umberto Eco dfinit ainsi : Un symbole peut tre soit une chose trs
claire (une expression unique, au contenu dfinissable), soit une chose trs obscure (une
expression polysmique, renvoyant une nbuleuse de contenus.158 Ainsi chaque culture a
ses propres valeurs symboliques, ici, les surnoms se fondent sur des smes dont les rfrents
158
Eco, Umberto. DE LA LITTERATURE. Bernard Grasset. Paris. 2002. p. 182.
102
sont des animaux, ce qui ravive la culture rurale argentine et relie le tango la tradition
littraire de la gauchesca. Certains des animaux utiliss pour surnommer les personnages sont
connots dune dimension nfaste, violente et agressive. Ceci reconduit et renforce le mythe
de la masculinit brute et austre, qui rappelle la duret et laustrit des matriaux partir
desquels on
dsigne dautres personnages masculins. De la sorte, les personnages sont
identifis par des caractristiques qui dfinissent un paradigme de la masculinit bas sur
lanimalit, la nature et la rudesse de celle-ci. Par ailleurs, parmi les valeurs paradigmatiques
des personnages masculins sont rcurrentes la fertilit et la force virile. Ces deux valeurs
contribuent construire une image de puissance masculine. Notons que Pato et Pilguita sont
des animaux qui ajoutent au personnage du proxnte une dimension pjorative mais quasi
ridicule.
Puis lantonomase du nom propre fait apparatre dans les paroles de tango les prnoms
dont le contexte sont la littrature, le thtre, le compte populaire et lopra. Les voici :
Pierrot dormido, melenita de oro, Museta, Mimi, Manon, Don juanes. Cette antonomase
forme une plateforme communicante entre des modles de personnages tablis et des modles
de personnages en devenir. De par leur connotation, ils injectent une dimension littraire au
tango, leur invocation contribue associer le tango avec la culture savante, ainsi, le genre
potique peut tre considr respectable. Le tango Melenita de oro offre un exemple vident
de ces liens car cette pronomination renvoie au personnage du conte de fe Ricitos de oro. Le
lien entre les deux personnages est une reformulation de la priphrase forme partir de la
chevelure blonde du personnage. Le conte Ricitos de oro y los tres ositos, est selon Bruno
Bettelheim une mtaphore de la recherche de lidentit des petites filles qui saventurent au
sein dune cellule familiale constitue doursons. Ce conte, sur lequel nous reviendrons plus
longuement, aurait port de nombreuses ambiguts et serait destin cantonner les enfants
dans leur peur face la recherche de leur identit159. Ce personnage dsign avec diffrentes
priphrases est rcurrent dans les tangos crits par Samuel Linning160 ou bien Eloisa dHerbil
de Silva161. Il renvoie galement un problme didentit manifest par le personnage de la
blonde dans le tango. Ce personnage fminin blond semble tre un bourgeon smantique
fertile qui admet une complmentarit de caractristiques, qui donnent du relief au personnage
dans le tango. Dans cette mme catgorie se trouvent des personnages de la commedia
159
BETTELHEIM, Bruno. PSYCHANALYSE DES CONTES DE FES. Robert Lafont. Paris. 1976. p. 319- 331
160
Auteur du tango Milonguita aussi appele trenzas de oro an 1922.
161
Auteure de Yo soy la rubia en 1907.
103
dellarte comme Pierrot, et puis ceux de lopra de Puccini, La Bohme : Mimi, Grisette,
Rodolphe. Ils sont les rfrents de modles canoniques, ils imprgnent les personnages dune
dimension culturelle forte, ils tmoignent dune reconnaissance mutuelle entre le tango et
dautres genres musicaux et littraires en tablissant un dialogue smantique. Ils permettent
galement daborder des publics dhorizons culturels divers, ce qui largit dautant plus la
popularit du tango.
Enfin, la pronomination de certains personnages peut tre regroupe selon une
catgorie qui dnote les origines gographiques des porteurs : Porteito, Vasca del arrabal,
galleguita, Palermo, La Uruguayita. La pronomination Galleguita fait rfrence la rgion
de Galice, principal point de dpart des bateaux qui ont emmen des milliers dimmigrants
espagnols dans le monde et en Argentine en particulier. Ce lieu laissa une trace smantique
dans le langage des argentins, puisquun gallego/a est par extension tout immigrant venant
dEspagne, et non seulement ceux de cette province. La Vasca reprend le surnom dune
prostitue que nous avons mentionn auparavant dans ltude des surnoms transcrits dans le
recueil de Lehmann-Nitsche. Cette pronomination apparat deux reprises dans des tangos
diffrents. Dans le tango No aflojs le pronom est suivi de la prcision gographique del
arrabal. On met en vidence son lieu dadoption territorial, larrabal tant les quartiers de la
banlieue de Buenos Aires. Le personnage est construit ici, partir dune ralit enrichie par
une plus value culturelle, qui transforme le personnage de base.
Enfin la pronomination Porteito, trouve une dfinition dans le dictionnaire RAE de
porteo, a. : adj. Natural de algunas de las ciudades de Espaa y Amrica en las que hay
puerto. // adj. Natural de la ciudad de Buenos Aires, capital de la Argentina. La dfinition
stend aux habitants ou aux originaires de villes ayant un port. Le petit portgne162 , outre
la dimension affective quacquiert lutilisation du diminutif, le fait que le tango soit devenu
populaire au moment o la capitale argentine se dploie et se modernise, fait que la ville, le
tango et donc ce personnage sont intimement lis. En effet, la scne du tango se droule
toujours dans Buenos Aires, dans des cabarets, piceries, bars, et dans les ruelles du port. En
outre, les vagues dimmigrant ont dbarqu directement dans la capitale, ils ont eu un contact
direct avec la danse, la musique et les paroles du tango, ils y ont laiss une empreinte
linguistique, musicale et culturelle. Le portgne est donc, la figure symbolique qui reprsente
la fois lhabitant et celui qui est originaire du port de Buenos Aires. Ce signe regroupe donc
ce moment de lhistoire argentine une population non homogne compose dautochtones et
162
Je propose cette expression pour ce titre de tango, traduit dans le livre de Horacio Salas : le Portgne.
104
dimmigrants. tant donn que la capitale tait peu habite et que la masse dimmigrants tait
quivalente au nombre dautochtones lpoque, le processus dintgration sest transform
en processus de peuplement. La capitale Argentine est donc devenue un espace de
cohabitation de cultures plutt que de labsorption dune culture par une autre. Le signe
Porteito porte une charge historique lie la capitale, au tango et aux habitants de la
ville.
Lantonomase du nom commun est une figure rhtorique particulirement utilise et
fertile dans les paroles de tango. Elle permet didentifier et de caractriser efficacement et
rapidement un personnage au risque de le rendre strotyp. Les surnoms proposent des
espaces ou des ples symboliques particulirement fconds dans les paroles du tango, ils sont
composs de smes culturellement chargs qui se connectent par des intertextes des ralits
orales, littraires, culturelles diverses. Ces surnoms sont comme des points dimpact virtuels
o se rejoignent des canons esthtiques, tels que la chevelure fminine ; de symboles
interculturels, tels que les animaux porteurs de sens ; de signes didentification, tels que les
lieux dorigine et/ou dhabitation. Les surnoms fonctionnent alors comme des noyaux
smantiques partir desquels sont distribues des identits des personnages dans le tango. Ces
pronominations refltent un ordre hirarchique puisque les porteurs sont investis des qualits,
capacits et pouvoirs des parties corporelles, objets ou animaux sur lesquels les surnoms sont
forms. De la sorte, partir de lobservation des surnoms on constate un rapport de force
entre les individus car leur dnomination est connote par lexcellence, la concurrence ou
encore la menace dont ils sont investis.
Lanalyse de lutilisation de lantonomase releve dans le recueil de LehmannNitsche, ainsi dans des paroles de tango, aura permis de constater que, bien que la pratique
soit commune, elle a des viss et des portes diffrentes. Dans les strophes du recueil, il
sagissait didentifier quelques clients et quelques professionnelles, en connotant leurs
fonctions et leurs capacits. Les personnes taient identifies selon leur profession, leur statut
social ou encore leur apparence physique, sans exercer une discrimination positive qui
idalise les corps. En revanche, les pronominations dans les paroles de tango ouvrent des
possibilits de symbolisation propres au support. En outre, les personnalits portant des
surnoms taient identifies par leurs dfauts physiques, restant ainsi dans le cadre de la
marginalisation, alors que les surnoms des personnages du tango, sont positifs ou bien
neutres. En effet ils ne dnotent pas quil sagit destropis, mais que ceux sont des
personnages qui ont des particularits reprables visiblement, mais qui ne sont pas
repoussantes. Les personnages des paroles de tango sont donc toujours en lien direct avec les
105
personnalits mentionnes dans les strophes recueillies, mais ils sont plus varis et nombreux,
ils sont porteurs de plus de sens car leurs noms, prnoms et surnoms forment des intertextes
avec dautres objets culturels dans le domaine de la musique, la littrature et mme lhistoire.
En consquence, cest bien la citation rcurrente de certaines personnalits des maisons closes
qui fait le lien entre le recueil anthropologique et la posie du tango, mais cest dans cette
dernire que les personnalits deviennent des personnages littralement imags car leurs
noms, leurs prnoms et leurs surnoms sont des noyaux de concentrations de sens qui se
nourrit de limaginaire collectif. Ainsi, sont radapts, cits et reprsents des personnages
venant de la littrature, la musique, la culture orale dans les posies de tango. Ceci a pour
effet, de rendre acceptables, pittoresques voire attrayants des personnages marginaux. En
outre, les rapports de domination entre les prostitues, les clients et les proxntes, sont
naturaliss au moyen de symboles, mtaphores et occultation.
Rtablir les liens entre la culture orale et le tango formalis par les publications des
partitions de musiques permet de mettre en vidence les diffrents maillons de la chane qui
aboutissent la reconduction des systmes de domination.
En effet, ds lors que les pomes du tango sont stabiliss par leur publication sous
forme de partitions de musique, les paroliers se censurent et les historiens tels que Jos
Gobello, rendent lgitime la censure au nom de la moralit. Cet acte est expliqu par Michel
Foucault ainsi :
De nouvelles rgles de dcence, sans aucun doute, ont filtr les mots : police
des noncs. Contrle des nonciations aussi : on a dfinit de faon beaucoup
plus stricte o et quand il ntait pas possible den parler [de la sexualit], dans
quelle situation, entre quels locuteurs, et lintrieur de quels rapports
sociaux ; on a tablit ainsi des rgions sinon de silence absolu ; du moins de
tact et de discrtion : entre parents et enfants par exemple, ou ducateurs et
lves, matres et domestiques. 163
Selon ce critre, on considre que les strophes de Bartolo destines aux enfants
doivent occulter leur fond pornographique. Puis est dfinie une priode de lvolution des
paroles de tango appele la prhistoire du genre potique, qui englobe et occulte les tangos
dont le thme principal sont les maisons closes ainsi que les relations sexuelles et
professionnelles qui sy jouent.
Or, dans les strophes de cette priode dite prhistorique du tango, recueillies par
Lehmann-Nitsche, les pratiques sexuelles voques nont pas de tabou, elles transgressent la
163
FOUCAULT Michel, HISTOIRE DE LA SEXUALIT, TOME 1. Editions Gallimard. France. 1984. p. 26
106
morale ainsi que les discours thologiques et scientifiques qui dans la socit argentine
rgulaient les rapports sexuels. Par ailleurs, les rapports sexuels sont galement des rapports
sociaux. Alors, la possibilit de construire travers des strophes de tango des scripts o les
rapports sexuels transgressent les interdits moraux, scientifiques et thologiques, revient
offrir la possibilit de construire des scripts de relations sociales selon des configurations
plurielles, htrognes et forcment en contradiction les unes avec les autres. A cela sajoute
la possibilit dexprimer des rapports professionnels tablis entre le proxnte et la prostitue.
Or bien que ce soit des rapports de dominations, du fait quils sont clairement tablis entre
deux parties unies par un contrat de travail implicite, ce dernier est susceptible dtre rompu.
Ainsi, la censure et loccultation qu subi le tango de la prhistoire ont eu plusieurs vises et
consquences. La premire est celle de ne pas heurter la morale. La seconde est celle
dordonner les rapports sociaux mme si en faisant cela les censeurs rduisaient la possibilit
quavait le tango de manifester des rapports pluriels et atrophiait sa potentialit exposer des
identits plurielles.
Cependant, il serait faux de croire que le tango considr comme prhistorique est
compos de discours essentiellement htrognes car comme lindique Ilana Lwy : La
domination masculine, comme les ttes des monstres, possde de remarquables capacits de
rgnration 164. En effet, la culture orale argentine est encore trs imprgne du discours
masculiniste vhicul par la littrature gauchesca et les crits politiques fondateurs tels que le
Facundo165 de Sarmiento. Ce qui explique que le relev de lantonomase des noms propres et
des noms communs dans le recueil de Lehmann-Nitsche et dans les paroles de tango, indique
quil existe un fonctionnement hirarchique du genre. En effet, les antonomases de noms
propres font rfrence des figures militaires et littraires dont la particularit est lexaltation
de lidentit nationale au moyen de lexercice de la force et la domination.
Soulignons encore, que les origines du tango, sont dans tous les ouvrages
dhistoriographie que nous avons consult, mythifie voire rcrites. Construisant ainsi un
discours acceptable et mme esthtique sur la prostitution et des rapports de force qui vont
avec. Il tait donc important de replacer le tango dans ce contexte smiotique et thmatique
afin de considrer avec plus de prcautions les drives idologiques et nationalistes qui
rigent le tango comme le principal reprsentant de largentinit. Rappelons en effet, que
164
LWY Ilana. LEMPRISE DU GENRE, MASCLINIT, FMININT, INGALIT. La dispute. Paris 2006. p 243.
165
Buenos Aires. 2005.
107
daprs Lilia Jorge166 entre la fin du XIXe sicle et le dbut du XXe sicle, le champ culturel
argentin tait en crise et que le dveloppement des moyens de communication taient en
expansion. Dans ce contexte culturel apparaissent les premiers tangos formaliss et publis
grand tirage et disponibles la vente. Ds lors les tangos, dont les paroles dcrivent la vie des
compadritos prennent de plus en plus de place dans la vie culturelle de la capitale Argentine.
Le compadrito devient alors lhritier du gaucho. En effet le premier est brave et marginal
comme le second. Le premier utilise un langage oral dont les variations et les incorrections
sont reproduites sur le papier, ce qui daprs Jos Gobello et Nicolas Olivari167 sert de
fondement au lunfardo. Le compadrito apparatra alors comme un personnage qui contraste,
mais ne soppose pas au gaucho. Tous les deux sont ambivalents, courageux rebelles et
transgressifs, mais afin dasseoir ses affirmations sur des donnes concrtes, il est ncessaire
de mettre en vidence comment se forment les mythes fondateurs du tango dans une
conjonction de textes et de discours. Dans cette perspective nous tudierons dans le chapitre
suivant les tangos de la Guardia Vieja considrs comme fondateurs du genre potique et
musical.
166
JORGE, Lilia. ORIGEN Y DESARROLLO DEL CAMPO CULTURAL ARGENTINO. Oxmoron. Buenos Aires.
167
GOBELLO Jos, OLIVARI Nicolas. NOVSIMO DICCIONARIO LUNFARDO. Corregidor. Buenos Aires.
2004.
2004.
108
3. INTERDISCURSIVIT ET INTERTEXTUALIT:
ENJEUX DANS LA FORMATION DES MYTHES FONDATEURS DU TANGO
Les tangos de la Guardia Vieja, sont les premiers avoir t formaliss par lcriture
et la publication, ils sont le rsultat de transcriptions de tangos improviss sur un mme type
daccompagnement musical, cest pourquoi ils ont un patrimoine formel commun. Les auteurs
de Tango y sociedad, el hombre comn y el tango 1580-1914 recueillent le tmoignage du
parolier Horacio Ferrer afin de dfinir quelques caractristiques des paroles de tango et de la
musique de cette priode de la Guardia Vieja :
Para Horacio Ferrer, en este periodo (1880-1920), se van desarrollando los
elementos que luego definirn el tango, a saber : a) surgimiento de una nueva
especie por natural hibridacin de otras especies populares, de plena aceptacin
en las ciudades de Bueno Aires y Montevideo; b) utilizacin y paulatino
abandono de instrumentos musicales hasta determinar los que seran los
clsicos del gnero, enumerados en el prrafo anterior; c) el rgimen de
ejecucin de los instrumentos es enteramente oral, no hay orquestacin ni
partituras, se improvisa sin solistas; d) no existe prcticamente el tangocancin o con letra argumentada; e) se define lo que sera en adelante la danza
del tango; f) los msicos no estn organizados profesionalmente, su retribucin
es arbitraria y las primeras vedettes son los bandoneonistas ; g) inicialmente
patrimonio de grupos marginales, el auge del disco lo fue introduciendo en los
hogares populares y de clase media, y merced a su xito internacional logra
durante este perodo insertarse como una moda en las altas esferas 168
Horacio Ferrer souligne que les paroles de tango de cette poque nont pas
dargumentaire. Or, bien que les paroles de la Guardia Vieja ne racontent pas une histoire
prcise, elles ont toutes une voix narrative qui se raconte la premire personne du singulier.
En consquence ces paroles de tango doivent porter un ou plusieurs discours. En revanche,
une forme commune est reconnue cette priode dvolution du tango car, bien que les
anthologies et les ouvrages retraant lhistoire du tango, classent les tangos selon un critre
chronologique, on reconnat que la Guardia Vieja est la priode de stabilisation formelle du
tango. Par ailleurs, Horacio Salas, constate que Angel Villoldo est le pre du tango alors quil
168
Buenos Aires. 2003. p 192
109
semble tre daccord avec Horacio Ferrer en indiquant que les tangos de la Guardia Vieja
navaient pas une teneur potique transcendante.
Figure minente de la Vieille Garde, on peur dire quAngel Villoldo fut
lexemple du Portgne li au milieu du tango. () Les textes dAngel Villoldo
sont gais et conservent la simplicit des chansons paysannes. Les personnages
quils mettent en scne sont parfois vaniteux et insolents, mais ils se meuvent
toujours dans un climat allgre et sympathique. Dmonstratifs, souriants, leurs
fanfaronnades ne renferment aucune provocation.() Villoldo tait galement
un observateur perspicace de la ralit et en particulier des petits vnements
de chaque jour. Ainsi, lorsque en 1906 la police dcida de ractualiser un
dcret de 1889 punissant dune amende de cinquante pesos ceux qui dans la
rue lanaient des compliments aux femmes, il composa un tango quil intitula
Cuidado con los cincuenta (fais gaffe, cest cinquante balles). () Lorsque, le
14 octobre 1919, lge de cinquante ans, Angel Villoldo mourut dun cancer,
il tait devenu le symbole de la Vieille Garde. Il laissait une uvre importante
et avait accompli la dure tche dtre un pionnier de la chanson.169
Horacio Salas voque la lgret des paroles de tango de la Guardia Vieja pourtant, le
thme central est la prsentation des personnages tels que le marlou, le compre et les
gouapes, que lauteur lui-mme prend soin de dcrire et didentifier avec prcision dans son
ouvrage. Alors il semblerait ainsi que lattitude du chercheur face aux paroles de tango de la
Guardia Vieja soit ambigu. En effet, dune part les paroles de tango de la Guardia Vieja sont
dnigres car elles manquent dargumentation. Dautre part celles-ci sont salues car, elles
formalisent le tango lui donnant un statut potique et offrent un panorama ethnologique dune
population masculine. Il semblerait donc que cette attitude soit lie une volont de
revendiquer un tango plus respectable et argument tel que celui de Pascual Contursi Mi
Noche Triste. Pourtant, les prsentations que font les personnages des tangos de la Guardia
Vieja, sont les seules montrer des caractristiques dune argentinit et des revendications
claires dune identit autochtone. Lattitude ambigu des historiens du tango est dautant plus
paradoxale, que nombreux sont ceux qui expliquent, que le tango est la principale expression
culturelle argentine 170. Ainsi, il semblerait que largentinit ne soit pas perue par ces
historiens comme une manifestation concrte de lidentit dont les mdiations seraient des
signes distinctifs spcifiques, et cette manifestation identitaire ne serait prsente que dans les
tangos crits aprs la Guardia Vieja.
169
170
EDICCION
SALAS Horacio. LE TANGO. Acte Sud. France. 1989. p 100.

CORREGIDOR, ARGENTINA, 2000. p 167 Les auteurs proposent le titre : Principal expresin cultural
argentina.
110
En tudiant quelles sont les caractristiques des personnages fondateurs ainsi que les
textes auxquels ils se rfrent, on tentera de montrer comment se construit le mythe de
largentinit dans le tango. Dans un premier temps seront tudis des tangos dont le
personnage masculin est fondateur et prminent. Ensuite seront tudis les tangos dans
lesquels la figure fminine est fonde puis dveloppe. Enfin, sera tudi le tango Mi Noche
Triste, car il est considr comme le canon de la potique tanguera. Ces tudes nous
donneront galement la possibilit de voir se manifester un champ critique et des discours
propos du tango, que lon questionnera au fur et mesure des tudes de cas. Pour ce faire,
nous allons mettre en vidence comment lintertextualit et linterdiscursivit se manifestent
dans le tango. Il apparat pertinent ici de citer la mthode prconise par Edmond Cros pour
analyser les textes smiotiques :
Le texte smiotique sera dfinit par lexistence dun rapport corfrentiel
progressivement mis au point par les rductions smiologiques successives.
Bien que thoriquement il puisse sorganiser autour dun champ lexical ou
dun champ smantique, ce rapport constitue dans chaque cas cependant une
polarisation qui dpasse ces catgories dans la mesure o il peut inclure des
signes indirects dont il ractive la connotation.
Ce rapport corfrentiel sera traduit dans toutes la mesure du possible en
termes dopposition de concept ou de convergence. On considrera quil
smantise en retour de faon homogne tous les signes qui lont produit.
Chaque point de co-rfrence autour duquel sorganise le texte smiotique
tant ainsi formul, sera considr son tour dans une seconde phase de
regroupement comme signe pertinent susceptible dentrer lui-mme dans un
second processus de rduction smiologique, appel baliser un nouveau
champ de concidence. []
Nous voyons sinstaurer, dans chacun de ces cas, des chanes de signes qui
pointent un concept, une valeur, un discours et dont lorganisation se donne
lire comme une configuration doppositions conceptuelles comme dans la
smantique textuelle. Il se dgage des significations qui tiennent leurs capacits
signifier des rapports qui stablissent entre les lments, et non des lments
eux-mmes. Autrement dit, cest le systme, une fois encore, qui focalise le
sens et smantise, en retour, dune certaine faon, chacun des lments qui le
constituent. A lintrieur de lensemble du systme cependant, les soussystmes [qui ont t prsents soit comme des sous ensembles, soit sous
lappellation de textes smiotiques] constituent, leur niveau, des foyers de
sens qui pourront fonctionner de manire autonome par rapport la totalit du
systme. 171
Afin de faciliter le travail danalyse, des catgories thmatiques de paroles de tangos
ont t constitues, dans lesquelles sera trait le paradigme du personnage masculin. Ltude
171
CROS, Edmond. THORIE ET PRATIQUE SOCIOCRITIQUE. CERS. Montpellier. 1980. P 128
111
du personnage masculin est envisage dun point de vue global cest pourquoi des ponts
seront tablis entre diffrents tangos qui dcrivent ce personnage. Dans le cadre de cette
analyse les tangos slectionns sont les suivants : El Porteito ; Soy Tremendo ; El Torito ;
Los Disfrazados et Matasano. Les tangos choisis ont t crits par des auteurs diffrents mais
le thme commun est la prsentation. Le but tant de comprendre comment se construit le
personnage de base du tango. Nous allons tudier dabord le tango El Porteito qi apparat
comme le modle dune part parce quil est chronologiquement le premier tango dont le
personnage masculin est dcrit, dautre part, parce que le personnage rassemble des
caractristiques qui vont se rapparatre dans les autres tango. El Porteito ; Soy
tremendo et El Torito sont des tangos crits par Angel Villoldo, qui est considr comme le
pre du tango. Ils ont t crits entre 1903 et 1910, font partie des premires partitions
publies, et sont devenus trs connus car ils ont t jous dans des sayntes ; puis, dans le
premier film en musique de lhistoire du cinma argentin. Los disfrazados, dj cit dans le
chapitre prcdent, a t crit par Carlos Mauricio Pacheco en 1906 pour la saynte du mme
titre. La trame fait le rcit de la vie des conventillos172 pendant la priode de carnaval
Buenos Aires, les personnages intervenant dans le tango se prsentent tour tour au public.
Le tango Matasano a t crit par Pascual Contursi en 1914. Ces tangos ont en commun de
participer la construction dune figure masculine qui dcrit ses origines et son quotidien.
Ceci contribue la formulation dun discours nationaliste que nous nous proposons
danalyser.
3.1 Personnage masculin, et discours nationaliste
Tous les tangos slectionns respectent un schma de prsentation la premire

personne du singulier ce qui tablit un contrat de vracit et de confiance avec les coutants,
comparable celui que lon trouve dans les rcits autobiographiques o les journaux intimes.
Philippe Lejeune et Catherine Violet expliquent, dans leurs travaux de recherche Gense du
Je, manuscrits et autobiographies, que le contrat autobiographique donne un sentiment de
lgitimit car lauteur sengage donner un objet de jouissance ou de rflexion au lecteur.
Deuximement, lauteur promet de dire la vrit de son histoire, or lhistoire du texte fait
172
Le conventillo est une grande maison coloniale dont les chambres ont t loues individuellement
des locataires, les forant ainsi vivre dans une certaine promiscuit puisquils partagent les commodits sur le
palier.
112
partie de lhistoire de lauteur do la mise en scne dun locuteur et dun auteur dans le cadre
dun acte dcriture. Enfin, lengagement de vrit propose la possibilit de lacceptation
dune vrification173. Dans les tangos, la prsentation des personnages est une forme
daffirmation du paradigme de la masculinit au sein dun groupe. Cette affirmation a
dautant plus dimpact, quelle est base sur une identit dappartenance gographique. En
effet, le personnage masculin, dit ses origines, dcrit le milieu dans lequel il volue et
explicite la teneur des rapports quil entretient avec des personnages masculins et fminins. A
ce titre, lhistorien Horacio Salas confre un caractre testimonial aux paroles de tango car
elles mettent en scne la vie de la pgre avec des personnages contrasts :
Le gouape tait un compadre les deux termes sont synonymes et il acceptait
quon lappelle ainsi. Il naimait pas le diminutif de compadrito et moins
encore celui, pjoratif, de compadrn, dont lemploi pouvait provoquer un
incident. [] Cependant les compadritos ne sinquitaient gure des critiques
dont ils taient lobjet et, au contraire des gouapes, ils aimaient vanter leurs
victoires, sans se rendre compte que dans leurs milieu prvalaient des demimots et le prestige bti sur les louanges dautrui. Lextraversion ntait gure
apprcie. Certains tangos reproduisent les insolences lances parfois avec
navet par ceux ne qui ne prenaient pas toujours au srieux la supriorit
quils affichaient. Ainsi, Angel Villoldo, pour dfendre le cot souvent
sympathique et gai du compadrito, crivit en 1903, les paroles de ce tango
compos par son ami Alfredo Gobbi [El Porteito].174
Les premiers personnages dpeints par le tango sous sa forme crite et publie, font
lobjet dun paradoxe. En effet, bien que les pomes soient crits la manire dune
autobiographie, et quils comportent les premires revendications dauthenticit et de
nationalit argentine, ils sont dnigrs par la grande majorit des historiens du genre. Rafael
Flores dcrit cette potique :
Los tmidos ensayos de letras procaces, o las tonadillas de Angel Villoldo,
intuan aquel deseo popular en gestacin. Sin embargo, tard muchos aos en
hallar la letra convincente. El tango-baile fue una celebracin, la prueba de
pertenencia ante propios y extraos, una ocasin no acert en otra de las cosas
que el efmero comentario de aquello instaurado en msica y baile. Fueron
letrillas procaces o ingenuas, intentos simpticos por encontrar la palabra que
173
LEJEUNE, Philippe et VIOLET, Catherine. GENSE DU JE, MANUSCRITS ET AUTOBIOGRAPHIES. CNRS.
Paris. 2000.
174
SALAS Horacio. LE TANGO. Acte Sud. Arles. 1989. p. 76
113
expresara el sentir de la orilla en el tango que haba ganado el centro de las

ciudades del mundo. 175
En outre, aucun historien ne semble relever cette trace dargentinit qui se manifeste
dans les tangos de la Guardia Vieja qui mettent en scne une pgre nationaliste. Voyons un
extrait des paroles de tango qui exposent lpisode de la naissance de personnages
autochtones de lArgentine, car ils revendiquent leurs origines criollas.
Soy hijo de Buenos Aires,

por apodo El porteito,
el criollo ms compadrito
que en esta tierra naci. (El Porteito)
Yo he nacido en Buenos Aires

y mi techo ha sido el cielo.
Fue un nico consuelo
la madre que me dio el ser. (Matasano)
3.11 La naissance des personnages
La naissance des personnages se manifeste plusieurs reprises, et dans des textes

smiotiques qui ralisent au niveau textuel une polarisation conceptuelle de lidentit. Celle-ci
fait rfrence la dichotomie qui opposait les criollos aux colonos. Car, alors que les premiers
taient les habitants des Amriques ns dans les colonies, les seconds taient des espagnols
alls sur place dans le but de coloniser et de reprsenter la couronne espagnole. Le dbat entre
ces deux populations sest centr sur la justification de la lgitimit des uns par rapports aux
autres. Felix Luna, explique que lenjeu de ce dbat est laccs des postes dans le
gouvernement de lpoque : el Cabildo :
De toda maneras, el hecho ms importante de la poca en cuanto a la sociedad
de entonces, es la aparicin de una categora humana que adquiri cada vez
mayor importancia y mayores ambiciones: los criollos, hijos de espaoles, que
175
FLORES Rafael. EL TANGO DESDE EL UMBRAL HACIA ADENTRO. Catriel Madrid. 2000. p. 56
114
no eran mestizos (pues no tena mezcla de sangre, al menos aparente) y a

quienes antecedan tres, cuatro, cinco generaciones nacidas en tierra americana.
La existencia misma del criollo ya defina en s una categora humana muy
especial: era activo, celoso del espaol al que ridiculizaba o cuya importancia
intentaba atenuar y tena un amor indudable por la tierra donde haba nacido.
En Santiago del Estero se encuentra un acta capitular de mil setecientos setenta
y pico, donde relata por supuesto que en un lenguaje de escribano, como se
redactan todas las actas-, una lucha muy enconada por un problema de tipo
ceremonial, de precedencia de un cargo en el Cabildo, entre un espaol y un
criollo de apellido Bravo. Todo esto termin con una pelea tan grande que la
misma acta dice que este criollo, Bravo (que deba ser bastante bravo) dijo al
espaol: Vyase vuestra merced a la mierda. Hasta tal punto, llegaban las
peleas y las rivalidades.176
Cette anecdote rapporte par lhistorien argentin, rappelle les enjeux de la lgitimit de
lidentit dans lhistoire de lArgentine. Il est alors ais de comprendre que lorsque le
personnage du tango proclame son appartenance la terre, il reconduit dans son discours la
notion de lgitimit et de droit du sol. De la sorte stablit un discours dont le nud est la
lgitimation des droits des habitants par rapports aux natifs dans un territoire donn. Dans le
tango El Porteito et Matasano, cest le monde de la marginalit qui est reprsent, puisque
les personnages revendiquent leur appartenance au monde de la pgre et quils sont tous les
deux des proxntes. Pourtant, les textes smiotiques font apparatre une forte tendance la
lgitimation de ces personnages par la forte rcurrence de signes qui dsignent lappartenance
territoriale tels que les fonctions nonciatives du verbe ser et des pronoms personnels, ainsi
que le corps humain et ses fonctions. Afin de mettre en vidence la proximit des textes
smiotiques entre les tangos El Porteito et Marasano, nous les prsentons en partialit et
lun aprs lautre.
Voici une partie des textes smiotiques du tango El Porteito

1. Essence / dsignation : (24)
1.1 Fonction nonciative du verbe ser et pronoms personnels : (8)

- soy (2), yo (2), me (2), mi, es,
1.2 Dsignation: (2)
176
LUNA Flix: BREVE HISTORIA DE LOS ARGENTINOS, Booket, Buenos Aires, 2004. P 44-45
115
- apodo, form,
1.3 Apparatre : (2)

- pareceres, encarada,
1.4 Objets dsigns : (1)

- Porteito, criollo*,
1.5 Corps humain et ses fonctions : (11)

- hijo, criollo*, naci, engendr, cado, encarada, pis, cuerpo, franelas, cado, sal.
* Le mot criollo peut correspondre dans deux textes smiotiques
Voici une partie du texte smiotique du tango Matasano

1. Essence / Dsignation : (31)
1.1 Fonction nonciative du verbe ser et pronoms personnels : (10)

- soy (3), me (3), yo, mi ( 5), ha sido, fue, ser, destino, es
1.2 Espace gographique: (2)

porteito, nacional
1.3 Fonction nonciative du verbe hacer (1)

- he hecho
1.4 Corps et ses fonctions : (6)

- he nacido, cara, pecho, viva, visto, vivo
1.5 Savoir: (3)

- se trata, sabe, fama, manyao
1.6 Points de vu du collectif: (8)

- malevaje, madre, muchacha , quien, gente , tanguear, bailongo, bailar.
116
Les textes smiotiques des deux tangos dont la rduction est lessence et la dsignation
mettent en avant la dialectique entre tre et paratre, ainsi ds la premire apparition du
personnage on note un dchirement fondateur entre ces deux tats. Alors que ltre se dfinit
par la perception que lon a de soi-mme, le paratre se dfinit, lui, par la perception que
lautre a de soi. Mais cest lunion de ces deux visions qui matrialise la complexit de
lexistence. Dun point de vu littraire lon peut constater que la prsence de ces deux
composantes tmoigne dune volont dexister et de dfinir la complexit relle et humaine ;
cest pourquoi on peut penser que la figure du Porteito condense les diffrents personnages
masculins du tango qui de texte en texte, vont alimenter le mythe fondateur.
La prsence du mme type de polarits voquant lessence et la dsignation chez des
auteurs diffrents, semble tre symptomatique dune forme dcriture dans le tango. Ce qui
nous fait dire quil y aurait une matrice dcriture des paroles de tango, probablement
porteuses dune matrice collective qui sappliquerait au genre potique tango. Par ailleurs,
cette rcurrence des mmes polarits serait la cristallisation dune revendication de
lgitimation dun droit la parole donn par lappartenance de linstance nonciatrice un
espace gographique. Rappelons qu lpoque dcriture de ces tangos, dune part le tango
circulait dans un milieu marginal, dautre part, en le publiant, il devenait lespace porteur
grande chelle, des valeurs de la population de Buenos Aires du dbut du XXe sicle. De la
sorte, il semblerait que les tangos de la Guardia Vieja, que des critiques ont jugs vides
dargument, cristallisent une revendication identitaire relative lArgentine. Les causes de
cette revendication se trouvent dans le contexte sociopolitique du dbut du XXe sicle. Ce
moment correspond larrive massive dune population immigrante qui sest accentue en
argentine depuis la fin du XIXe sicle en partie cause de la fermeture des frontires
tasuniennes aux immigrants. Par ailleurs, Flix Luna explique que les immigrants europens
taient encourags aller en Argentine par largumentaire de Sarmiento, mme si en voyant
une grande quantit dimmigrants polonais, juifs, arabes et syriens, il a exprim son
mcontentement :
Si bien los inmigrantes que desembarcaron no eran anglosajones lo que
provoc la protesta de Sarmiento cuando vio llegar a polacos, judos, rabes,
sirios: Estos no son los inmigrantes que queramos, fue de todas las
maneras un tipo de inmigracin que por lo general aport mano de obra barata
e incorpor nuevos elementos a una poblacin todava muy pequea para la
enorme extensin de nuestro pas.
En ese sentido, la poltica de inmigracin que llevaron adelante los gobiernos
del Rgimen Conservador fue muy amplia y nada discriminatoria. No se
117
pusieron trabas a ningn tipo de inmigracin. Incluso Roca, durante su primer

presidencia [1880-1886] nombr un agente especial de inmigracin para que
intentase desviar hacia Argentina la corriente de judos rusos que huan
pogroms, generalmente a Estados Unidos.177
Bien que des dispositions aient t prises pour faciliter lintgration des immigrants
dans le pays, le processus a pris du temps et une certaine rivalit sest installe entre les
autochtones et les nombreux immigrants travaillant dans le port de la capitale. Cette
dialectique met en vidence sa filiation avec la terre natale (Buenos Aires) ; ainsi, le
personnage El Porteito sinscrit dans une ligne mythique sortie des entrailles dune terre.
Son nom fait rfrence au port de la capitale, Buenos Aires. En hritant son nom de la terre
qui la vu natre, le personnage se dfinit comme originaire et autochtone, il lgitime ainsi son
discours de prsentation. Le lien mythique entre la terre des origines du tango et son premier
personnage parat avoir une relation vidente avec les rcits des mythes de lorigine. Citons la
mythologie grecque dans laquelle Gaa et Ouranos sont lorigine de la gnalogie des
Olympiens. Dans la religion catholique, le chapitre de la Gense biblique dcrit lhomme et la
femme comme des crations de dieu constitus dargile, donc galement de terre. Ce lieu et ce
matriau : la terre, concrtisent un lien entre le personnage et sa terre natale, mais lui donnent
galement une dimension de mallabilit essentielle, puisque si largile sert modeler
lhomme dans le rcit biblique, elle sert galement modeler un grand nombre dobjets
quotidiens, rituels ou sacres dans les mythologies grecques, gyptiennes et aztques.
Pour El Porteito la filiation la terre est dautant plus claire que son surnom y fait
allusion. En outre, le personnage est galement attach par son surnom leau, car il est form
partir du nom puerto et signifie le port de la capitale : Buenos Aires. Ce surnom est
transparent puisque le petit portgne est lhabitant du port de Buenos Aires, il cristallise
donc lessence mme de la ville. Dans le cas du tango Matasano, le personnage du mme
nom, dit sa filiation avec une femme qui nest pas la terre, mais il exprime cet attachement au
territoire en insistant sur sa nationalit. Ainsi, la filiation la terre quivaut une
revendication nationale, et tablit de la sorte le premier critre didentification du personnage
masculin, celui du droit de la terre. Ainsi ces deux personnages masculins, sont les premiers
avoir figs dans limaginaire social une caractristique gographique travers les paroles de
tango.
177
LUNA Flix: BREVE HISTORIA DE LOS ARGENTINOS, Booket, Buenos Aires, 2004. p. 132
118
Revenons sur le choix de Buenos Aires. La capitale se trouve au bord de leau, elle
joint les lments de la naissance mythique (terre et eau) dans un lieu rel dentre et de sortie
du pays. On peut supposer que si la terre fonctionne comme la mre du Porteito, le pre
serait leau : le personnage apparat donc marqu par son ascendance mythique. Buenos Aires
apparat comme mythique elle aussi de par ses origines et son nom. Fonde trois reprises,
son nom complet est Santa Mara de los Buenos Aires . La ville a t appele comme cela
par le premier fondateur, Don Pedro de Mendoza, navigateur qui connaissait la lgende de la
vierge du mme nom. En 1510, la vierge Santa Mara de los Buenos Aires avait une chapelle
en haut dune colline, loin des aires lpreuses du bas de lle de Tripoli qui appartenait aux
Espagnols cette poque. En effet, les habitants de la ville souffraient de la lpre, ils taient
en quarantaine cantonns vivre sur les terres basses de lle, alors quen haut des collines,
sur une place prdominante se trouvait la chapelle ddie la vierge. La vierge Santa Mara
de los Buenos Aires, aurait sauv du naufrage lquipage de Csaro Fernandez Duro qui a jur
de faire un plerinage en signe de remerciement et a propag la lgende parmi les marins178.
Se rappelant de cette lgende, Pedro de Mendoza baptisa la capitale argentine de ce nom. La
lgende qui donne le nom la ville, la mythifie et par corrlation, rend mythique le
personnage Porteito. De la sorte le personnage est doublement mythique, dune part par son
ascendance car la terre est sa mre et leau est son pre ; puis, parce que la ville qui est
lorigine de son surnom rappelle sa fondation galement mythique.
Dans la mme polarit appele Essence et Dsignation se trouve le regroupement dont
le thme est le corps et ses fonctions. En tant que manifestation physique du personnage elle
mrite que nous nous y arrtions. Dans El Porteito et dans Matasano le corps est prsent de
faon dtourne. En effet ce qui manifeste le corps ce sont les actions que le personnage fait
avec : le corps est prsent comme linstrument servant accomplir des tches. Au contraire
dans des tangos comme Los Disfrazados le regroupement smiotique du corps : mulato,
pierna, ojos, miro, paso, vasca, negra, china ; se concentre sur les membres de celui-ci car
lenjeu est la danse.
Le Mulato, la vasca, la china et la negra, sont quatre personnages de la maison close
qui dansent le tango et qui taient dj prsents dans le relev de dsignations du recueil de
Lehmann-Nitzche. Les pronominations de ces personnages sont centre sur la couleur de peau
178
TORRE REVELLO, Jos. EL NOMBRE DE BUENOS AIRES Y SU SANTO PATRONO. Cuadernos de Buenos
Aires. Municipalidad de Buenos Aires. Edicin de la secretara de cultura y polica municipal. Buenos Aires.
1945.
119
de chacun dentre eux. Ce qui indique une reconduction du mode dattribution des surnoms et
une stigmatisation des personnages. Cela signifie galement que ces personnages dorigines
raciales diverses ne peuvent tre considrs comme intgrs dans la micro socit du tango
car, leurs dsignation les qualifient et leur attribuent une place dans celle-ci. Par ailleurs les
membres du corps mentionns matrialisent la ralit de la danse et le bal en tant que lieu de
socialisation. En effet, la pierna, est llment de la danse, los ojos et la mirada, sont les
lments de contact premier pour linvitation au bal. Les personnages du tango Los
disfrazados nont dautre sens que dans le cadre de la rencontre avec lautre. Ils reconduisent
ainsi, lide que leur existence dpend exclusivement de leur paratre. Ainsi, la spcificit des
premiers personnages du tango se centrerait essentiellement sur la construction de
personnages autochtones dont lactivit est principalement la danse et le soin du paratre.
3.12 Construction dun nonciateur

Le tango El Torito prsente quelques similitudes avec le tango Los Disfrazados sur le
plan du texte smiotique puisque son corps est galement en relation troite avec son activit,
la danse, et les membres du corps sont mobiliss essentiellement pour cette activit : ha pisao,
hago ver, danza, baile, cuerpo, pierna, huella. Dans les deux cas, le corps apparat rduit sa
fonctionnalit et aux membres importants de laction accomplie. En outre, afin de signifier
limportance de lutilisation du corps, certains membres interviennent dans des expressions
idiomatiques pour dire lexcellence dans le domaine de la danse en particulier, tel est le cas de
lexpression ser pierna qui signifie tre excellent, tre trs bon, tre entranant . Le
corps matrialise donc laction, le personnage et aussi ses qualits de danseur. De la sorte se
cristallise la complexit de la construction du personnage masculin qui se condense en
certains signes avec plus dintensit que dautres.
On remarque galement que les textes sont tous auto-descriptifs. En employant la
premire personne du singulier, le personnage masculin se matrialise en tant quobjet dcrit
et en tant que spectateur. Par consquent il se met en scne, puisquil choisit quels sont les
aspects quil souhaite mettre (en lumire. A propos de la formation du personnage dans la
littrature et du rapport que celui-ci entretien lauteur Julia Kisteva explique :
Le sujet de la narration, par lacte de la narration sadresse un autre, et cest
par ce rapport que la narration se structure. (Au nom de cette communication,
Ponge propose Je pense donc Je suis un Je parle et tu mentends, donc
nous sommes , postulant ainsi le passage du subjectivisme
lambivalence). [] Le sujet de la narration (S) y est entran, [dans un
120
systme de code] se rduisant ainsi lui-mme un code, une non personne,

un anonymat (lauteur, le sujet de lnonciation) qui se mdiatise par un il (le
personnage, sujet de lnonc). Lauteur est donc le sujet de la narration
mtamorphos par le fait quil sest inclus dans le systme de narration ; il
nest rien ni personne, mais la possibilit de permutation de S [sujet] D
[destinataire] de lhistoire, au discours, et du discours lhistoire. [] A partir
de cet anonymat, de ce zro, o se situe lauteur, le il du personnage va natre.
A un stade tardif, il deviendra le nom propre (N) donc dans le texte littraire,
le 0 nexiste pas, le vide est subitement remplac par un (il, nom propre) qui
est deux (sujet et destinataire)179
Dans ces conditions le personnage se confond avec lauteur pour dire la vrit de son
histoire. Or lhistoire du rcit fait aussi partie de celle du personnage et modifie donc autant la
reprsentation quil a de lui-mme que limage quil renvoie son entourage. A ce propos
rappelons que lorsque Horacio Salas dcrit la priode de la Guardia Vieja, il associe cette
priode Angel Villoldo quil qualifie d exemple mme du portge et observateur
perspicace de la ralit . Ainsi pour Salas, lauteur des premiers tangos publis, Villoldo, a
une relation intime avec ces personnages inspirs de sa propre ralit. Or, en disant cela,
Horacio Salas oublie de dire que la posie, et les paroles de tango en particulier sont des
constructions littraires, il induit donc en erreur en laissant supposer ses lecteurs que le
tango est le fidle reflet de la vie de lauteur ou encore celui de la socit. De la sorte,
lexpression de largentinit qui se manifeste dans le tango, ne serait quune perception
errone de la part des critiques et historiens du tango laquelle les coutants, le public
sidentifierait parce que cette reprsentation est vraisemblable. Par ailleurs Mara Amoretti
synthtise le concept dimage spculaire dans son dictionnaire de la littrature. Ce concept
claire la manire dont la reprsentation de soi, et limage quon sen fait sont strictement
lies au moment o lon observe sa propre image dans sa globalit. La chercheuse explique :
Especularidad : Lacan relaciona la percepcin del propio cuerpo como unidad
no fragmentada y la experiencia especular. Segn l entre los seis u ocho meses
el nio se confronta con su propia imagen reflejada en el espejo. En una
primera fase confunde la imagen con la realidad, en una segunda fase se da
cuenta de que se trata de una imagen, en una tercera comprende que la imagen
es la suya, en esta asuncin jubilosa de la imagen, el nio reconstituye los
fragmentos an no unificados de su cuerpo. (...) La imagen especular
representa el icono absoluto, pues es capaz de ofrecer todas las propiedades del
179
KRISTEVA Julia. RECHERCHES POUR UNE SMANALYSE. Seuil. Paris. 1969. p. 95
121
objeto representando. Este modo perceptivo totalizante sera el ideal de icono.

Pero en realidad, la imagen especular es el doble perfecto180.
On peut transposer la description que fait Mara Amoretti de lexprience du miroir de

Lacan, la potique du tango. Ainsi, dans les cas dauto description dans ces premiers
pomes du tango, lnonciation a pour fonction de construire limage que lnonciateur se fait
de lui-mme. De la sorte, il saffirme aux yeux des coutants, mais surtout il saffirme par
rapport lui-mme. Ds lors, la vision totalisante du personnage du Porteito, est celle que
les coutants ou les lecteurs peroivent et acceptent comme tant la reprsentation dun
groupe social. La focalisation sur le rcit que le personnage fait de lui-mme, est un
engagement de vrit, do ce sentiment de tmoignage qui se manifeste dans le tango et
quAndrs Carretero cristallise lorsquil donne pour titre son ouvrage Tango, testigo
social181. En effet, Carretero met sur un pied dgalit le tango, des donns des contemporains
de lpoque du tango et ces pomes du tango o le personnage principal se raconte. Mais, le
format tmoignage esquive le doute et donc la possibilit de vrification. Traiter le tango
comme le tmoin dune poque revient galement linstaurer comme une autorit en matire
culturelle et ethnologique. Ainsi il devient incontestable et indtrnable de cette place
consensuelle de principal expression culturelle argentine
Les topiques rcurrents et les protocoles dcriture de quasiment tous les tangos crits
pendant la priode de la Guardia Vieja, conformeraient une matrice de la potique dont les
principales caractristiques sont : la prsentation la premire personne du singulier ; la
localisation dans un prsent et dans une scne proche de lcoutant (ici), la description
physique et lattribution de surnoms fonds sur des strotypes des personnages. La rptition
de cette matrice dcriture constitue le genre potique du tango dans sa premire priode. Bien
que celle-ci soit dnigre par les historiens du tango, elle fait partie de la chane dvolution
du tango et porte un discours didentification qui a contribu la formation de lide que dans
et par le tango se manifeste lidentit argentine.
180
AMORETTI Mara. Diccionario de terminos asociados en teora literaria. Editorial de la universidad
de Costa Rica. San Jos. 1992. p. 46

181
CARRETERO M Andrs: EL TANGO TESTIGO SOCIAL, Coleccin Pea Lillo, Continente, Buenos Aires,
1999.
122
Soy
hijo
de
buenos
el
criollo
que en esta tierra naci.
Aires,
por
ms
Cuando
un
tango
rasguea
algn
no
hay
nadie
en
que baile mejor que yo. (El porteito) 182
A
m
me
y
soy
de
tengo
fama
y tanguista compadrn. (Los Disfrazados)185
El
en
la
el
Aqu
me
tienen.
aficionado
al
y
aunque
se
chiven
me
hago
les
bailo
con ms floreos que capuln (El Chimango)183
Soy
el
rubio
ms
tremendo
y
calavera,
un tanguito de mi flor. (Soy Tremendo)184
apodo
mundo
Soy
el
si
el
me
el
me
llaman
ms
bailo
porteito,
compadrito
vigela
compaero
entero
Chimango,
peringundn,
arremango
giliberto,
tango
compadre,
donde
quiera
Pi
Montevideo
de
Chico
[...]
ladino
Tous ces personnages reprennent la formulation autobiographique. Leur mise en scne

prend une autre dimension alors quils se nomment, dautant quils font prcder leur surnom
de larticle dfini el attribuant ainsi une certaine exemplarit au personnage.
La rputation et la comparaison avec des rivaux hypothtiques permet aux
compadritos de prouver et de raffirmer leur excellence. Ainsi, dans les tangos, on trouve une
abondante utilisation de superlatifs, du comparatif mejor , ms . Puis les rivaux
hypothtiques sont dsigns par le pronom indtermin nadie et par lnonciation
impersonnelle se chiven, les bailo. Les tangos reprsentent la professionnalisation de la danse
qui culmine alors que Pi Chico dcrit son activit par le nologisme tanguista . Ceci laisse
supposer que les personnages sont constitus dans un souci dexcellence et de captatio
182
BENEDETTI Hector Angel : LAS MEJORES LETRAS DE TANGO. Booket, Buenos Aires, 2003. p. 20
183
Ibid p. 49
184
Ibid p. 27
185
Ibid p. 22
123
benevolentiae des rcepteurs. En effet, rappelons que les tangos connus jusque l abordaient
des thmes centrs sur la vie des maisons closes. Ds que les tangos furent publis sous forme
de partitions musicales, la sexualit na pas pu tre exprime de manire explicite. Les paroles
de tango se sont centres sur les personnages de maisons closes, en faisant allusion aux
activits qui sy droulaient de manire dtourne afin de ne pas heurter la morale du public
rcepteur. Cest ainsi que tous ces personnages parlent dun ton joyeux, et leurs activits
apparaissent comme pittoresques voire sympathiques.
La formulation dun discours auto-descriptif, ainsi que le thme de lexcellence dans
le cadre de la pratique de la danse, sont rcurrents dans tous les tangos ce qui laisse supposer
quil y a une correspondance entre les tangos El Porteito, El Torito , Soy Tremendo, Los
Disfrazados. Alors que ces paramtres sont rcurrents dans les tangos, les personnages
masculins semblent tre interchangeables, comme sils faisaient partie dune mme mosaque
dont la vue densemble concorderait. Cependant, on doit remarquer que les personnages se
diffrencient par certains dtails, par exemple, Pie Chico affirme tre originaire de
Montevideo, capitale uruguayenne qui fait partie de la zone du Ro de la Plata.
Par ailleurs, ce qui diffrencie les personnages les uns des autres sont les surnoms.
Deux dentre eux ont des surnoms forms partir de noms communs dsignant des animaux
considrs menaants et mythiques. En effet, le torito est un animal associ la puissance et
la fougue. Il voque le mle imptueux, la fertilit et la force cratrice. En Argentine o la
tradition rurale est encore trs prsente dans la capitale du dbut du XXe sicle, lvocation du
taureau fait co ltalon sauvage, aussi fougueux que lui. Le personnage Chimango est un
rapace qui habite en Patagonie. Cest un charognard au cri strident, le personnage qui en
prenant ce surnom, sattribue ces qualits, dmontre une ferme intention dintimidation.
Les deux autres surnoms voqus font rfrence laspect physique des personnages, en
mettant en lumire les atouts pour la danse. En effet, le Cuerpo de Alambre et Pie Chico
devraient tre bons danseurs car leurs surnoms voquent la souplesse et lagilit. Les qualits
connotes par les surnoms de personnages les mythifient et le dotent datouts masculinistes
que Simone de Beauvoir dcrit ainsi :
La beaut virile, cest ladaptation du corps des fonctions actives, cest la
force, lagilit, la souplesse, cest la manifestation dune transcendance
animant une chair qui ne doit jamais retomber sur elle-mme [] Tout mythe
implique un Sujet qui projette ses espoirs et ses craintes vers un ciel
transcendant. [or] [] Ce sont les dieux fabriqus par les mles quelles [les
femmes] adorent186.
186
DE BEAUVOIR Simone. LE DEUXIME SEXE, LES FAITS ET LES MYTHES. Gallimard. Paris. 1949. p. 243
124
Toutes ces qualits lui permettront travers le mythe, dinstaurer un ordre social dans
lequel lhomme et la figure masculine domine. Ainsi, dans le tango alors que lon construit les
personnages masculins suivant un mme patron, lon construit galement les rgles sociales
dans lesquelles il va se mouvoir et qui impliquent dabord la ralisation des espoirs projets
dans ce ciel transcendant, en assujettissant lAutre, la femme, aid par les nombreuses qualits
telles que la souplesse, lagilit, la force et laction quil est le seul possder. De la sorte,
lorsque le personnage masculin du tango est model sous la plume des auteurs, se dfinissent
les relations de genre sur lesquelles nous reviendrons plus avant.
Par ailleurs, le recours aux surnoms qui suggrent lanimalit et les qualits requises
pour la danse rend les personnages facilement identifiables et pittoresques. Ainsi, bien que la
concurrence entre chacun dentre eux et des rivaux hypothtiques soit forte, et que leur
surnom suggre quils sont menaants, comme le Petit taureau ou encore Chimango ,
ces personnages deviennent acceptables. Les rcurrences formelles des paroles de tango,
laissent supposer qu partir de la matrice du tango El Porteito se reconduit, de texte en
texte, le mme discours homogne qui vhicule et raffirme les paradigmes du personnage
standard du tango. Ainsi les personnages apparaissent comme interchangeables, car ils sont
construits selon le mme patron. Christine Delphy traite la question de la discrimination selon
des critres de race, de sexe et de condition sociale. Lauteure explique que la division de la
socit selon des diffrences physiques est un discours qui relve dun naturalisme sousjacent.
Cet argumentaire, beaucoup utilis par des personnes de bonne volont pour
lutter contre le racisme rvle, sous sa teneur de surface un naturalisme sousjacent. Dautre part, il implique que si des diffrences daptitudes taient
dmontres et cest quoi nombre de sociobiologistes semploient outreatlantique entre des individus morphologiquement diffrents, il serait lgitime
alors den faire la base dune hirarchie sociale. Dautre part, il pose que les
diffrences physiques dont il est question et plus largement toutes diffrences,
sont l, antrieurement leur utilisation sociale.187
Lanalyse de la diffrenciation des personnages masculins du tango, dont la trame est
lauto prsentation dmontre donc que la socit dans laquelle ils sinscrivent est hirarchise
et naturalise par un discours progressiste nonc dabord par Domingo Faustino Sarmiento
187
Paris. 2009. p 13
125
dans son Facundo188. Cet ouvrage porteur de discours discriminatoires a fond les principes
de la socit argentine or ces derniers sont reformuls dans la prsentation des personnages
masculins du tango. De sorte que ce qui est en jeu au moment de la construction des
personnages masculins du tango est linstallation de discours nationalistes fonds sur le droit
du sol. La reprsentation de personnages ns ou prsents sur le sol argentin, leur donne une
lgitimit de discours, ainsi dans les paroles de tango sont associs les discours nationalistes
et lobjet cet culturel en lui-mme. La suite de lanalyse des paroles de tango de El Porteito ;
Soy Tremendo ; El Torito ; Los Disfrazados et Matasano permettra de mettre en vidence les
similitudes entre ces pomes et lhomognit des discours qui y sont articuls.
3.13 Espaces et reprsentations des rapports sociaux dans le tango

Les lieux voqus sont rcurrents de tango en tango et ils dfinissent les relations
sociales dans lesquelles vont sinscrire les personnages, les uns avec les autres. Trois types de
lieux sont voqus dans les tangos tudis, ils peuvent tre classs selon une gradation qui
spare lespace priv de lespace public. En effet, el mundo et el barrio, sont des espaces
publics, ils ne sont pas identifiables, mais cristallisent la sociabilit des personnages. En
opposition ces espaces ouverts et anonymes, se trouve el buln. Cet espace voque
lexotisme et lintimit car le mot vient du lunfardo, il est donc comprhensible par les
connaisseurs de cet encodage. Le mot signifie lespace priv puisquil sagit de la
garonnire. Entre ces deux espaces en opposition se trouve une zone intermdiaire de
socialisation identifie ainsi : el baile, lo de la vasca, el victoria. De ces mots, le premier
dsigne un bal et les deux suivants dsignent des maisons closes connues lpoque. Ces
lieux de sociabilit deviennent mythiques de par leur rcurrence et de par lancrage quils
effectuent de la fiction dans la ralit. Ces lieux contribuent recrer lillusion de ralit dans
le texte. Notons galement que les rgles sociales ne sont pas les mmes dans les espaces
privs ou dans les espaces publics. De mme, dans ces zones intermdiaires de sociabilit
telles que les bals ou les maisons closes, les rapports sociaux peuvent tre pluriels. Ainsi les
Tulio Carella explique que les maisons close, et autres lieux de rencontres, pouvaient abriter
des relations professionnelles entre prostitues et clients ; ainsi que des relations de
camaraderie entre les clients ; puis, des relations dchange qui rendait lattente moins
longue :
188
Buenos Aires. 2005.
126
Los das de fiestas y fines de semana haba tantos parroquianos que no caban
en el vestbulo y deban esperar de pie, en filas que se prolongaban por le
zagun y la vereda (...) Antes de entrar era posible adquirir artculos variados
que se relacionaban con esas actividades : grupos de vendedores ambulantes
pregonaban la mercadera preservadora que llevaban en bolsitas o cajas
horizontales colgadas del cuello por un cordn : voceaban el ltimo nmero de
Caricatura universal, o Medianoche, revistas picantes; o musitaban el
ofrecimiento de librillos obscenos. (...) En la parte interior del prostbulo haba
un reservado de fausto notorio : mesitas con flores de papel crpe, sillas de
Viena y palquito para los msicos. All solan darse fiestas con champagne,
orquestas tpicas, baile, cuerpos condescendientes, monte criollo, pase ingls e
intenciones polticas no confesadas189
Ces lieux favorisaient des rapports clairs, qui taient rappels par la matrone si cela
tant ncessaire, Tulio Carella190 rappelle : Si [la madama] vea que alguna perdida se
demoraba en la conquista de un individuo, la amonestaba. El hacer relaciones, el intimar, el
intercambio de pareceres le estaba vedado a la profesional. La voz de la regente sonaba como
campana rajada : -Chicas, menos amor y ms lata!191 . Ds lors que les rapports taient
clairement tablis, ils avaient la possibilit dtre dsamorcs. Or la clart de ces contrats
sociaux dpendait galement de lespace dans lequel ils taient ancrs. En effet, dans un
espace public, la loi rgit les comportements sociaux, alors que dans les espaces privs, les
lois sont implicitement tablies par les partenaires qui partagent cet espace. De la sorte, les
espaces mi-privs mi-publics, tels que les maisons closes et autres lieux de sociabilit, offrent
la possibilit de relations plurielles, non homognes ou non normes. Or dans les paroles de
tango, Andrs Carretero192 explique que les maisons closes avaient tendance tre
dguises sous des noms priphrastiques ou des noms respectables. Dans ce contexte
sexerait la prostitution, parmi dautres activits festives et artistiques telles que la danse, les
tours de chants et les spectacles divers. La rglementation de la prostitution puis la fermeture
des maisons closes, au dbut du XXe sicle, a cart la possibilit de ces relations plurielles,
par ailleurs elle a favoris la restriction de droits fondamentaux des femmes qui exeraient
cette activit sous prtexte de freiner la prolifration des maladies vnriennes et la
189
CARELLA Tulio. PICARESCA PORTEA . Siglo Veinte. Buenos Aires 1966. p 16.
190
Ibid p 18
191
La paie des prostitus se comptabilisait par des jetons en acier que les clients leurs donnaient puis
quelles donnaient la matronne. Ce jeton est appel la lata cause du matriau qui le constitue.
192
CARRETERO M Andrs: EL TANGO TESTIGO SOCIAL. Coleccin Pea Lillo, Continente, Buenos Aires,
1999.
127
prservation des bonnes murs. Ceci a signifi un changement des modalits de

reprsentations des maisons closes et de la prostitution dans le tango, ainsi quun
renforcement des discours moraux.
Dans les tangos tudis, le temps est marqu par la rptition des conjonctions cuando
qui marquent la continuit des actions et lhomognit du temps dans lequel est inscrit le
personnage masculin. Ce dernier est prsent dans des lieux et des occasions diffrentes o il
explique ses ractions et son identit. Le manque de prcisions concernant le dcoupage
temporel donne une impression domniprsence et de prsentation indirecte du personnage
puisquil se situe en des temps et des lieux diffrents et parallles la fois. Parmi ces espaces
et ces temps divers, le moment du bal reste central car il sagit dun espace la fois public
parce quil est ouvert tous et priv par ce que l abrazo des danseurs, au son du tango,
permet une certaine intimit.
La pratique sociale dans le cadre du bal inclut deux volets articuls. Dune part elle
facilite les rencontres entre les personnages masculins et fminins ce qui permet galement
quun rapport de sduction stablisse entre eux. Dautre part, elle consent un rapport de
rivalit qui se solde par la comptition entre danseurs et qui parfois pouvait se transposer en
un duel au couteau, comme lexpliquait Andrs Carretero prcdemment. Lors de la
description de cette pratique sociale, quest la danse, entrent en compte les instruments de
musiques et les danses voques dans les textes. Le tango nest pas la seule danse voque,
mme si elle reste majoritaire par rapport aux danses folkloriques telles que : la zamacueca, la
huella ou encore el gato con relacin. Cette pluralit dvocation de danses folkloriques
correspond avec la ralit de lpoque, puisque le tango sest form selon un mouvement
volutif qui sest appuy sur diverses influences musicales que de nombreux historiens
retracent. Les auteurs de louvrage De la vigela al fueye, las expresiones culturales que
conducen al tango expliquent :
Por su veta campesina, la msica del tango se nutre de la milonga pampeana y
de los aires criollos bonaerenses, herederos stos a su vez de la msica
espaola que trajeron los colonizadores. No le ha sido ajeno el influjo de la
milonga montevideana y de los ritmos negros de las naciones africanas de los
antiguos esclavos. Tampoco omiten sus ancestros la habanera con pasaporte
espaol, ni el tanguillo del mismo origen y por fin, toda la influencia de los
maestros italianos y espaoles que al amparo de la masiva inmigracin de fines
del siglo XIX, reclamaron por estas tierras, para transmitir su musicalidad a
hijos y discpulos, pioneros criollos del tango, sin prejuicio de haber sido
128
muchas veces ellos mismos los compositores responsables de la riqusima

produccin de las primeras dcadas del siglo XX.193
Notons que lhistoire des paroles de tango nest pas dcrite selon cette manire
volutive. En effet selon tous les historiens consults, les paroles de tango dignes dtre
qualifies de potiques, commencent apparatre partir de 1915, lorsque Pascual Contursi
crit Mi noche triste. Les paroles de tango de la priode de la Guardia Vieja sembleraient tre
dnigres, car elles retranscrivaient la ralit de la population marginale qui frquente les
maisons closes, ce qui constitue un discours non moralisateur. En effet, les relations
professionnelles et personnelles entre clients et prostitus ntaient pas juges immorales
cette poque. En outre, daprs Jos Gobello, la prohibition du tango dicte par le pape PI XI
ne serait quune lgende. En effet, le chercheur transcrit une lettre officielle qui lui est
adresse par lpiscopat Argentin :
Tenemos el agrado de dirigirnos al Presidente de la Academia Portea del
Lunfardo y, en respuesta a la solicitud dirigida a la Junta de Historia
Eclesistica Argentina con fecha de 3 de octubre, sobre si existi una
prohibicin eclesistica formal del tango, o si la santa Sede o la autoridad
eclesistica local conden ese baile y qu carcter revisti la condena, en caso
de haber existido, me manifiesto no tener conocimiento de prohibicin expresa
alguna sobre el particular ya que, bajo el aspecto moral, tanto ste como los de
su gnero se hallan comprendidos en los principios generales de la moral194.
Selon
Jos Gobello, lglise na pas prononc une condamnation du tango.
Linstitution ecclsiastique na pas formul un discours moralisateur propos de la danse. En

revanche, un discours moralisateur sest manifest dans les paroles de tango qui dcrivaient la
vie des prostitus comme consquences des abus de la fte. Le rcit exploite alors le
dramatisme et la fatalit pour condamner la vnalit des personnages fminins qui se
prostituaient afin davoir une vie meilleure. Ce schma volutif des personnages menant
toujours vers un mauvais destin sera lune des caractristiques des tangos de la priode de la
Guardia Nueva.
Dans le cadre des rapports quentretiennent les personnages masculins entre eux, la
rivalit, la fanfaronnade et la provocation en duel de danse manifeste une violence qui dans
193
Corregidor, Buenos Aires, 2000. p. 170

194
GOBELLO Jos. BREVE HISTORIA DEL TANGO. Corregidor, Buenos Aires, 1999. p. 43
129
les tangos est esthtise grce aux expressions de lexcellence. La danse canalise la violence
qui auparavant conduisait au duel au couteau. Dans les tangos tudis, quelques expressions
refltent la violence de la provocation qui pouvaient se manifester : Soy terror de los
franelas (El Porteito); conmigo se purria minga195 (Los Disfrazados), con corte196
desafiamos (Los Disfrazados), ms tremendo y calavera (Soy Tremendo), he deja acobardao
(El Torito). Par ailleurs, Andrs Carretero met en rapport le caractre provocant des duels de
danse et des duels au couteau :
Donde se bail en pblico por la primera vez el tango en parejas enlazadas, fue
en la llamada Batera, en el actual Retiro; para seguir las carpas de Santa luca,
en el barrio de Barracas. En la mayora de ellos se realizaban duelos a cuchillo,
muchos de los cuales ponan fin al baile, al provocar la llegada de la polica,
que preventivamente antes de proceder a investigar, dispersaba la concurrencia.
197
.
Cette violence tait galement prsente dans les dfis de payada mis en scne dans la
plupart des romans criollistas de la fin du XIXe sicle. Par exemple, le personnage Martn
Fierro se bat travers un duel rhtorique avec le personnage du Moreno ; pour Luis Sains de
Medrano198 ce duel na pas de raison dtre dans luvre, sinon celle de raffirmer
lintelligence et la bravoure du hros. Ceci a pour effet de magnifier encore la figure du
gaucho car la payada va devenir, de roman en roman, une sorte de rite de passage qui
confirme lappartenance des hros un monde rural dont la sagesse et lintelligence nest ni
transmise ni cultive par linstitution scolaire, mais par lempirisme. Par ailleurs, le duel de la
payada dmontre lexistence dun savoir intuitif et marginal qui soppose la pense
positiviste et moderniste de lArgentine du XXe sicle.
En lgre opposition avec cette remarque, Jean Andreu explique que dans le tango de
la priode de la Guardia Vieja et des poques postrieures, le thme rural tait prsent et avait
contribu deux choses. Premirement changer limage du gaucho marginal et dmod en
hros revendiqu. Ensuite, il avait favoris dans un mouvement dhybridation du tango, des
populations qui paraissaient irrconciliables. Le chercheur explique :
195
Se purria minga, expression du lunfardo qui signifie on ne peut pas me battre
196
Corte a un double sens, il sagit dun pas chorgraphique du tango et une coupure au couteau par
exemple.
197
CARRETERO M Andrs: EL COMPADRITO Y EL TANGO, Coleccin Pea Lillo, continente, Buenos Aires.
1999. p 49
198
130
LOligarchie librale, avec limmigration massive quelle a elle-mme suscit,

voit apparatre un nouveau danger : celui dune classe laborieuse, cosmopolite
et revendicative quil faut tout prix contrler et intgrer. Do lapparition de
nouveaux symboles rconciliateurs et unificateurs, tirs des valeurs croles
(criollos) quon va chercher dans le pays avant limmigration massive : la
pampa et le gaucho. Lancien dsert pampen et lancien gaucho rebelle
deviennent maintenant des valeurs positives.
Ce phnomne de rcupration avait commenc, en littrature avec le Martn
Fierro de Jos Hernandez : la premire partie de cette uvre (El gaucho
Martn Fierro) , de 1872, tait une nette contestation du pouvoir tabli, tandis
que la 2me partie (La vuelta de Martn Fierro), de 1879 tait nettement plus
apaise et conciliatrice. [] Le tango suit les grandes lignes de cette volution.
Les thmatiques antrieures se maintiennent, mais le compadrazo des
origines fait maintenant une plus large place au gaucho national ou du moins
au campagnard, et les sombres banlieues souvrent vers la verdoyante et
bucolique Pampa199.
Ainsi, pour Andreu linfluence de la littrature criolla se limiterait des symboles et
des thmatiques dans le tango. Pourtant, il semblerait que le tango aie une relation formelle
troite avec ce genre littraire. En effet, Ral Dora200, considre que le Martn Fierro est le
texte qui transcrit au plus prs le droulement de la posie payadoresca car luvre est base
sur lnonciation dun personnage la premire personne du singulier. Cependant il distingue
la cration littraire qui met en scne le gaucho et la pratique de la payada quil dcrit en ces
termes :
El payador ser, pues, el que acompandose de la guitarra improvisa estrofas
ya sea cantando a contrapunto con otro payador versos cuyos temas ellos
mismos van eligiendo al calor del encuentro, o bien respondiendo, l solo, a lo
que al pblico le solicita u por su propia iniciativa, anoticiando a los asistentes
sobre episodios-trabajos e infortunios- de su propia vida o dando a conocer
eventos de la vida social : bodas, batallas, tragedias y reconciliaciones
familiares.201
Le tango de la Guardia Vieja, sapproche de la posie gauchesca car les personnages

se prsentent la premire personne du singulier. Cependant ils ninteragissent pas avec un
public ou avec un rival de manire directe car le duel est parfois dcrit ou bien il est inscrit
dans un pisode elliptique. Le chercheur continue dans sa description des circonstances du
199
ANDREU Jean. Autour dun paradoxe : la ruralit du tango. In Borras Gerard (dir). Musiques et
200
DORRA Ral. El arte del payador. Revista de literaturas populares VII-1. 2007. p. 112
201
131
duel de la payada, en expliquant que les payadores saluaient le public et sollicitaient leur
indulgence car le chant et limprovisation taient une preuve difficile. Dorra mentionne la
recherche lexicale effectue par Leopoldo Lugones qui retrace les origines des mots payada et
par drivation payador.
Incluso, Lugones indica que el Diccionario de la Real Academia consigna que
las voces payador y payada significan respectivamente trovador y tensin
y se demora indagando en una investigacin etimolgica que lo lleva a afirmar
que la relacin entre los trminos como balada, cuya raz seria bal o bail, el
cual, por un deslizamiento fontico, dio lugar al termino palhada, cuyo
parentesco don payada resulta obvio. Abundando en su argumentacin,
Lugones no deja de sealar que los trovadores se llamaron a s mismos
preyadores (de pregar rogar), pues estaban siempre en actitud de pregar a su
dama.202
Dans le tango de la Guardia Vieja, bien que les personnages proclament leur
excellence avec une certaine fanfaronnade dans le but de capter lattention des coutants et
des rivaux, ils ne construisent pas un art comparable la payada, qui se base sur
limprovisation orale, la rapidit dlaboration dun discours et la rflexion sur des thmes de
socit tel que lindique Ral Dorra :
La capacidad de improvisar, y sobre todo improvisar con rapidez, audacia y
sentido de la oportunidad, es el atributo que define al buen payador. [...] Para la
payada que estamos comentando, el jurado escogi que los temas a debatir
fueran los siguientes : El descubrimiento de Amrica, El hogar, El porvenir
de la patria, La sociedad, La opinin pblica, El trabajo y la influencia
de Sarmiento. Esta seleccin es un claro reconocimiento de que el canto del
payador debe estar siempre asociado a temas transcendentes de la historia, la
poltica y el orden social.203
De la sorte lon constate que la payada ntait pas une affaire de provocation pour le
plaisir, mais quil sagissait dun moment daffrontement intellectuel partir duquel on
pouvait tirer des apprentissages collectifs. En outre, lenjeu tait la forme au mme titre que le
contenu car le souci premier tait la transmission de valeurs populaires communes. En ce
sens, les payadas pouvaient tres considres comme des moments de reconduction dune
sagesse populaire. En effet, Dorra constate qu partir des premires dcennies du XX e sicle,
202
203
DORRA Ral. El arte del payador. Revista de literaturas populares VII-1. 2007. p.129
132
les payadores sont devenus des critiques littraires qui figeaient lart de la payada en faisant
rfrence la culture littraire.
Es frecuente que a partir de este momento de apogeo, los payadores escriban en
peridicos artculos sobre la esttica literaria, que compongan poesas de
metros cultos (incluso sonetos) y en ocasiones estampen sus reflexiones sobre
temas histricos o sociales, e igualmente desarrollen una fuerte consciencia
poltica.204
La reprsentation des payadores dans la littrature, puis dans le cadre de la pratique de

la payada quen fait Dorra, montre ces hommes comme des dtenteurs dune habilit pour la
posie ce qui leur confre une forme de pouvoir. Leur sortie de lanonymat pour interprter
des payadas devant un public dauditeurs les mets dans une place de prpondrance par
rapport aux autres individus. Dans le tango, cette exposition face aux rivaux du duel de danse
reconduit une position prpondrante qui a pour consquence de mettre en vidence un ordre
social. En effet, le personnage qui sauto dcrit comme un excellent danseur se prsente
comme leader dun systme compos de danseurs infrieurs lui-mme. En faisant cela il met
en relief comment, par la violence banalise et mise contribution pour lesthtisme de la
danse, merge une organisation sociale dans le bal. Pierina Moreau dit propos de la relation
entre les personnages masculins : En la poesa del tango este personaje [el guapo de los
primeros tangos] se presenta con caractersticas algo distintas, pues siempre est por medio
una mujer, su mujer, que es su propiedad y por la que esta dispuesto a todo 205. Lauteure
omet dans son apprciation sur la rivalit masculine dans le tango, que le personnage fminin
est l pour sublimer la danse et pour rendre sublime le danseur. Ainsi elle est soumise la
manire dont le personnage masculin mne la danse. Rappelons que la pratique du tango sous
sa forme chorgraphique ne permet pas que la femme conduise la danse. Lorsque les danseurs
sont enlacs, elle recule toujours, sans voir la direction dans laquelle elle est entrane. La
danseuse est donc physiquement contrainte au bon vouloir de lhomme. Cependant, bien que
de nos jours existent des spectacles de tango o la recherche chorgraphique bouscule les
codes de la danse, il est trs rare de voir des danseurs ou des danseuses du mme sexe danser
ensemble. Il est encore plus rare de voir une femme guider les pas dun homme. Dans les bals
204
205
MOREAU Lidia Pierina. LA POESA DEL TANGO. FUERON AOS DE CERCOS Y GLICINAS CTULO
CASTILLO. Comunic.arte, Cordoba,
2003. p. 54
133
o se ctoient les amateurs de tango ces possibilits dinversions des rles ou de recherche
chorgraphique nest jamais possible.
Dans les paroles de tango tudies ici, le rapport avec la partenaire de danse est
double. Dune part, elle est qualifie de compaera ; dautre part elle est admire par ce
quelle est pierna. Ladjectif compaera implique un partenariat tablit entre la danseuse o
le personnage fminin accompagne et met en valeur son partenaire masculin sur la piste de
danse. Le qualificatif pierna, signifie daprs le Novsimo Diccionario Lunfardo lexcellence
de la danseuse. Mais sur le plan smantique, cet adjectif implique que le personnage fminin
fait littralement partie du corps du danseur. Limage serait comparable celle qui
expliciterait qu Eve est la cte dAdam. Ds lors dans le rapport tablit entre le personnage
fminin et masculin il y a une interdpendance vidente, puisque sans ce membre du corps
quest la pierna le personnage masculin serait incomplet. Ce discours thologique conduit
une reconstruction de la figure fminine traditionnelle dans le tango, orient sur une
dichotomie de base qui oppose la prostitue et la mre. La prostitu tant Marie Madeleine
dans le discours biblique, la mre tant la Vierge Marie. La figure de la femme tant
reprsente comme le membre dun corps, elle est prive de toute autonomie. En consquence
ladjectif qui qualifie la femme dont les qualits de danseuses sont excellentes, transcrit la
naturalisation, par le discours biologique, dun rapport de dominant / domine o la
femme est une partie de lhomme. Ce rapport de domination exprim par lappartenance de la
femme lhomme, fait cho au rapport professionnel quentretenaient les prostitues avec
leurs proxntes. Celui-ci est transcrit dans les tangos par les priphrases : Mi china (Los
disfrazados), tengo una morochita ( El Torito et Soy Tremendo). Notons que le rapport de
domination peut tre rompu, dans la mesure o il est clairement exprim par le dominant et
par le domin. Ainsi, mme si une figure fminine est exploite et soumise la prostitution
par un personnage masculin, il peut tre dsamorc dans la mesure o il correspond un cadre
qui peut tre signifi par un contrat lgal ou bien un contrat social. Cest pour cette raison que
lespace dans lequel ce rapport est tablit est essentiel. En outre, Christine Delphy explique
que les rapports de genre reprsents exclusivement par la binarit compos dhomme et de
femme, excluent toute possibilit dexistence et de reprsentation de communauts
minoritaires telles que les homosexuels fminins et masculins, les bisexuels et les
transsexuels. Ceci a pour effet dinstaurer comme une norme, la relation htrosexuelle puis,
par corrlation, la relation lgitime dans un cadre lgal afin dofficialiser cette relation ne
laissant pas le choix du clibat ou dune vie sentimentale et sexuelle plurielle. Christine
Delphy sexprime en ces termes :
134
Quand la personne de sexe oppos est prsente comme le seul autre, les
personnes de mme sexe tant toutes identiques, le lien htrosexuel
devient un must thique sauf courir le risque dtre accus-e dautisme.
Toute les autres relations humaines, et surtout les relations dites
homosexuelles sont frappes dinfamie dans le jargon actuel
psychanalisant, taxes dinfantilisme et de rgression.206
Ainsi, la relation lautre dans le tango, devient htro-norme, contrairement aux
relations auquelles certaines strophes de Bartolo faisaient allusion. Dans le tango se met en
place un discours dominant unique qui norme les relations de genre et les restreint une
binarit qui ntait pas prsente dans le tango de la prhistoire . Ceci a pour consquence
de mieux affirmer lordre masculiniste, puisque, sil y a division sexuelle, donc binarit des
relations de genre, il y a de fait, une des deux parties qui dfinit et domine lautre.
Par ailleurs, notons que les personnages se prsentent avec un discours homogne,
voire strotyp, mais ils nexpriment pas de dsir, ils ne prsentent pas une rflexion
rtrospective o de qute quelconque. Juan Jos Saer propose une explication cela : De
nombreux tangos parmi ceux qui ont eu le plus de succs et sont parvenus jusqu nous avec
le statut de vritables classiques du genre, ont une origine thtrale, qui explique la forme de
monologue narratif et latmosphre mlodramatique de presque tous les textes 207. Pour
autant, ces tangos ne prsentent pas de dsir avou ou dvolution psychologique des
personnages, revendiquent une forme didentit argentine, lorsque les personnages se
proclament Porteito ou Criollo. Les textes transcrivent donc la volont des personnages
dtre ancrs profondment dans un espace gographique et symbolique qui leur a donn
naissance. En outre, la forme potique du tango, a des liens directs avec la pratique sociale de
la payada et par corrlation, avec la littrature dite fondatrice de lArgentine, quest la
littrature gauchesca, ce qui signifie que le tango de la Guardia Vieja commence se faire
une place dans le champ littraire argentin. Cette tendance va saccentuer avec la srie de
romans qui vont faire allusion des tangos, ou vont reprendre les mmes thmatiques, tels
que Adan Buenosayres208 ou encore El Juguete Rabioso209.
206
Paris. 2009. p. 30
207
SAER, Juan Jos. Les paroles de tango dans le contexte de la posie argentine. In Borras Gerard
(dir). Musiques et socits dans les Amriques. Presses universitaires de Rennes. Rennes. 2000. p. 265
208
MARECHAL Leopoldo. ADN BUENOSAYRES. AGEA SA, Buenos Aires. 2000.
209
ARLT Roberto. EL JUGUETE RABIOSO. GZ editores. Buenos Aires. 2005.
135
En outre, il semble que dans ces tangos de la Guardia Vieja, la description des
personnages soit base sur la relation lAutre, ce qui rend les rapports sociaux
interdpendants. Ce modle relationnel t largement diffus par le tango, lorsque les
publications et les partitions de musique sont vendues en Argentine et ltranger au dbut du
XXe sicle. Lensemble de ces pomes tangueros de la premire priode, vhiculent un
discours unique qui ordonne les relations de genre selon le systme de la domination
masculine. Ce systme impose le rapport de rivalit aux hommes, et le rapport de
subordination aux femmes selon un contrat plus ou moins explicite entre prostitue et
proxnte. De la sorte, bien que la forme potique du tango soit nouvelle, elle reconduit les
rapports sociaux de sexe. La construction dune identit argentine dans le tango semblerait se
faire paralllement de la reconduction de rapports de genre.
Une autre manifestation de lidentit argentine dans le tango, largement commente
par les critiques, est le lunfardo. Una partie bien plus large sera consacre exclusivement ce
sujet, cependant, puisque on traite ici les premiers tango, on a souhait constater quelles
taient les premires manifestations du lunfardo dans le tango. Le lunfardo semblerait tre la
consquence de la mise en scne dun personnage qui sexprime la premire personne du
singulier. Alors, le personnage masculin dans sa description rinvente son langage, en
reprenant certains termes de la potique gauchesca. Le personnage masculin intgre un
lexique argotique particulier la rgion du Ro de la Plata, et en lien troit avec les pratiques
sociales dans lesquelles sinscrit le tango. En voici les relevs.
Thme
dvelopp
Lexique
Argotique
La
Largent (2)
communication
(6)
puro pico, afilo, el vento,
formo un cuento, el nquel
emberretinar,
un
chamuyo,
engrupir,
Les rivaux (4)
La femme (6)
Lexcellence (9)
los
franelas,
guapo,
el
malevaje,
la muchachada,
un ato,
mi
china,
la
mina,
la
paica,
una percantina,
las
turras,
una hembra,
debute,
soda,
pierna,
de mi flor,
da
calor,
abro
cancha,
tengo
linea,
pedigr, chip,
Les signes relevs sont les plus rcurrents, ils forment un rseau de synonymes pour
dcliner des thmatiques qui deviennent dominantes dans le tango. Le lunfardo vhicul dans
le tango contribue la construction dune forme didentit propre la capitale argentine.
LAcademia Portea del Lunfardo, qui sera dcrite plus longuement ultrieurement est
136
linstitution qui rend formelle cette identit. Par ailleurs, Lucien Abeille 210, explique dans son
tude sur le langage argentin qui date de 1900, que celui-ci se trouve dans une phase de
formation, mais dj il rend manifeste lme des argentins. Ainsi, lpoque o apparat le
tango, le lunfardo en tant que manifestation linguistique propre la population de Buenos
Aires, semble cristalliser une identit argentine. Or, Jos Gobello remarque que le lunfardo
sest constitu de vocables dorigines diverses :
En la letra El Porteito (1903) debida a Angel Villoldo, conviven trminos
trados por la inmigracin, como estrilo y vento, con otros propios del llamado
gauchesco : china, vigela. [] En Los Disfrazados (1906), de Carlos
Pacheco, se juntan los gauchescos china, aijuna, cuartas con el dialectal
italiano purria minga que constitua una muletilla de los compadritos.211
La gauchesca fait partie des langages qui alimente le vocabulaire du lunfardo, or celleci est une cration littraire dont lintention est dimiter la ralit, comme lexplique Luis
Sainz de Medrano :
La intencionalidad realista (copiar, retratar) es evidente, pero insistamos, se
trata de un realismo muy distinto al que Hernndez encauzaba por los canales
periodsticos y parlamentarios. Recoger los juegos de imaginacin del gaucho
requera llevar a cabo tambin un acto de imaginacin y, consecuentemente, de
libertad. [...] La primera edicin de cada una de las dos partes de Martn Fierro,
de la que partimos para la presente ofrece muchas irregularidades, con
variaciones a veces desconcertantes eN la grafa. Ello es propio, en cierta
medida de la inseguridad ortogrfica de la poca, existente an entre las
personas cultivadas (apreciable en los prlogos hernandianos), y tambin,
consecuentemente, de la falta de escrupulosidad diramos que comprensible
dada la ndole del poema por parte de la Imprenta de la Pampa y de la de
Pablo F. Coni, que tuvieron a su cargo respectivamente la edicin de la primera
y segunda parte.212
De la sorte, le lunfardo serait galement une construction littraire destine rendre

exotique et autochtone un langage inscrit dans le tango. De cette manire le concept didentit
apparat comme une construction artificielle prsente dans les produits culturels qui se
proclament les reprsentants dune identit englobante. Par ailleurs, Jos Gobello signale que
210
Buenos Aires 2005 (1 dition Paris. 1900).

211
GOBELLO Jos. BREVE HISTORIA DEL TANGO. Corregidor, Buenos Aires 1999. p. 73
212
HERNNDEZ, Jos. MARTN FIERRO. Ctedra letras hispnicas. Madrid. 1997. p. 68 et p. 86
137
les termes lunfardo, comme nimporte quel lexique, deviennent caduques et disparaissent213.
Alors que les termes lunfardo font partie du langage courant des argentins, ils nont pas
remplac lusage de termes neutres dans des documents officiels ou encore des manuels
denseignement de la langue. Ce qui signifie que, le lunfardo, prsent dans le tango pourrait
tre considr comme la manifestation dune identit qui serait englobe par lidentit
argentine. Cependant on ne peut considrer ce lexique comme une preuve irrfutable de
linexistence dautres identits linguistiques rgionales. Il ne peut en aucun cas tre considr
comme le langage de tous les argentins.
Pour en revenir au relev dans les tangos tudis, notons que la thmatique principale
est la prsentation du personnage, or, les verbes
lunfardos nexpriment jamais cette
thmatique. En revanche, la catgorie de lexcellence est celle qui compte le plus grand
nombre doccurrences, ce qui met en relief un paradigme de lexcellence dans la marginalit.
En dautre termes, le lunfardo permet dans le tango de proposer une esthtique particulire
propre au milieu marginal. Dans ce mme ordre dides, la perception de lhomme et de la
femme semble galement tre diffrente, puisque ce sont les catgories qui reoivent de
nombreuses occurrences. Cependant notons que la vision binaire de la socit dans le cadre de
la potique du tango nadmet pas dautres catgories que celle du masculin et du fminin.
Enfin, les verbes exprimant la communication orale sont galement nombreux, preuve que les
relations sociales dans le milieu marginal, bien quelles soient codes, ne suivent pas un
protocole institutionnel tel que la lettre ou le journal.
Des remarques plus amples seront apportes dans un chapitre suivant, concernant le
lunfardo. Cependant on peut dj dire que ce lexique a pos de nombreux problmes alors que
lon tentait de lui donner un statut parmi les particularits du langage utilis par les argentins,
car, il relanait le dbat sur la volont politique de Sarmiento de construire un pays dont
lexpression serait la fois novatrice et libre. Or, rien ne se cre du nant, il existe toujours
des antcdents culturels qui vont se conjuguer dans un contexte donn et vont favoriser
lapparition de penses dominantes dont le medium sont des objets culturels nouveaux.
Ltude de diffrents aspects des tangos El Porteito ; Soy Tremendo ; El Torito ; Los
Disfrazados et Matasano fait merger un certain nombre de conclusions. Dune part notons
que ces tangos forment un discours homogne dans le fond, puis dans la forme qui de tango
en tango est commune. Fond sur la revendication des personnages de la lgitimit des
213
Ibid p 73 Los trminos lunfardos, como cualquier lxico, caducan y desaparecen.
138
criollos, ce discours nationaliste tendrait donc construire lide que le tango est porteur de
traces de lArgentinit.
En effet, lnonciation dune voix commune la premire personne du singulier,
apparat comme une premire caractristique de ces tangos. Cette forme est dune part le
rsultat du contexte thtral dans lequel les tangos taient trenns et chants. Dautres part,
laffirmation du personnage la premire personne du singulier met en vidence la
revendication dune identit autochtone dans le tango dont le discours est celui de la
lgitimit. Or, cette identit autochtone na pas t releve par les critiques et historiens du
tango, lorsquils revendiquent que celui-ci tait la principale expression culturelle nationale.
Car les rcits que font ces personnages sont mis en scne dans les maisons closes, lieux non
respectables par la morale des critiques de la seconde moiti du XXe sicle. Un discours
moralisateur vis--vis des attitudes des personnages masculins des tangos de la Guardia Vieja
semble donc merger, puisque leur ton est qualifi de fanfaron mais aucune tude des paroles
de ces tangos ne sefforce de le prouver.
Il est galement tonnant de constater que la revendication du tango en tant quobjet
culturel porteur de lidentit argentine de la part des critiques, nest pas fonde sur la
naissance mythique de ce personnage masculin littralement sorti des entrailles du port de
Buenos Aires. Pourtant, de tango en tango, ce mythe est rcurrent, il met en scne la naissance
dun nouvel homme moderne, le Porteito, en lien avec le gaucho, mais en passe de formuler
une nouvelle identit rgionale propre, centre sur le trait caractristique qui dpend de son
contexte urbain. Notons que les ouvrages de rfrence de linstitution Academia Nacional Del
Tango, sense conserver la mmoire de ce phnomne culturel quest le tango, portent le
label : foro argentino de cultura urbana ce qui revendique la spcificit urbaine du tango.
En outre, ce rcit mythique de naissance du personnage masculin, instaure un ordre en
thorie nouveau qui nest pas relev par les divers critiques et historiens du tango. En effet,
lordre social dans lequel les rapports entre proxnte et prostitus sont clairs, offrent la
possibilit dtre questionn. Ce qui aurait pu contribuer renforcer le discours officiel selon
lequel lArgentine allait devenir une nouvelle nation librale et dmocratique.
Par ailleurs, le lien entre les tangos de la Guardia Vieja et la littrature gauchesca reste
troit. Or dans lArgentine moderniste du XXe sicle, limage du gaucho renvoie la
construction dune nouvelle nation qui le dnigre et marginalise. Rappelons que dans tous les
rcits littraires qui mettent en scne des gauchos, ces derniers terminent invitablement
morts, poursuivis ou dchus. En consquence, leur reprsentation reconduit leur statut
marginal et construit lide quils sont inadapts la socit moderne argentine malgr leur
139
sagesse empirique. Ds lors, bien que le gaucho garde une place dans la construction dune
identit nationale, que Juan Jos Saer remarquait dans les paroles de tango dont le thme est
rural ; lavnement dun hros citadin sert lidologie dominante, mais celle-ci attendra que ce
hros exprime des sentiments et des ambitions en accord avec la morale avant de le
revendiquer.
Ainsi, le personnage qui, selon Juan Jos Saer, rconcilie le tango avec la tradition
culturelle rurale de la littrature gauchesca, est tantt moqu, tantt dnigr par les critiques
et les historiens du tango sous prtexte que ces tangos ne sont pas des rcits potiques dignes
de ce nom. Pourtant, ces tangos fondateurs du genre, cristallisent ltape de transition quest
en train de vivre le pays et qui, selon lhistorien Felix Luna, va profondment affecter la
socit. En effet la priode qui va 1880 et 1910 qui paradoxalement a t appel tape
conservatrice sera marque par des politiques librales qui transformeront en pays moderne
une Argentine qui navait pas de structure gouvernementale solide. Felix Luna explique ainsi :
Se ha dado a llamar el orden conservador o Rgimen Conservador al perodo
que media entre 1880 y 1910 o 1912, cuando se sanciona la ley Senz Pea
instrumento legal que defini los lmites de una poca. El adjetivo no est bien
empleado, porque la gente que anim los procesos polticos, econmicos,
sociales y culturales durante este lapso no fue en realidad conservadora, pues
su intencin no era la de conservar nada, sino, por el contrario la de
modificarlo todo. [...] Este perodo de treinta aos fue testigo del nacimiento de
la Argentina moderna. Para decirlo en trminos grficos: si un argentino
medio, que en 1880 o en 1879 tuviese veinte aos de edad, hubiera echado una
mirada sobre su pas, habra visto un proyecto bastante promisorio, dotado de
recursos naturales interesantes, pero que careca de una capital y de un Estado
Nacional; un pas donde la tercera parte del territorio estaba ocupada por los
indios y que no tena moneda propia no presencia en el comercio mundial. Es
decir, que alguna vez poda funcionar bien, pero que por el momento tena
muchas etapas que recorrer.
Treinta aos ms tarde, este mismo argentino, con apenas cincuenta aos de
edad, habra visto al pas ms adelantado de Amrica del Sur, que tena una
insercin perfectamente lgica y redituable en los circuitos mundiales de la
inversin, de la produccin y del consumo; que tena la red ferroviaria ms
larga de Amrica Latina y una de las ms largas del mundo; que tena un
sistema educativo admirable; que se distingua de las naciones de Amrica por
la existencia de una gran clase media; y que gozaba de una estabilidad poltica
e institucional que no haba conocido durante toda la historia. Es decir que este
argentino que a los veinte aos haba visto una Argentina en busca de su punto
de maduracin, en 1910, durante la fiesta del Centenario, poda estar orgulloso
140
de este pas realmente logrado-donde slo habra un aspecto negro, del cual ya
hablaremos.214
Le Porteto du tango, pourrait tre assimil ce prototype de lhomme nouveau dont

parle Felix Luna, qui va tre tmoin de bouleversements sociaux politiques et conomiques
que va vivre lArgentine. Or, il nest pas reconnu en tant que tel par les critiques et les
historiens du tango, car ce personnage est encore une forme hybride, qui tabli des relations
sociales plurielles et ne rpond pas un ordre social moralisateur. En effet, il nexprime pas le
dsir de trouver un emploi, une place dans la socit, ou dtablir une relation htro-norme
stable. Ce personnage ne propose pas de rflexion sur sa propre existence, contrairement aux
voix narratrices qui vont se manifester pendant la priode de la Guardia Nueva. Au contraire,
le Porteito sinscrit dans lphmre, son temps est comme les clichs, un instantan sur des
moments prcis qui nont pas de lien chronologique ou de cause consquence. Ce qui fait de
lui, dune certaine manire, la reprsentation dun homme libre. Car aucun poids moral ou
social ne guide ses agissements, il sinscrit dans une socit parallle et marginale.
Lensemble des personnages qui sont construits selon ce mme modle, forme une
constellation dintertextes qui valident le modle et le reconduisent, cest pourquoi il y a tant
de similitudes entre ces textes sur le plan de la forme. Par ailleurs, en reproduisant la mme
forme est galement reconduit le mme discours, crant ainsi un rseau discursif dans les
pomes de tango.
De la sorte, dans les tangos tudis se manifestent un discours nationaliste qui
revendique lappartenance du Porteito et des autres personnages construits selon ce mme
modle, un territoire gographique tout en tant situs une place marginale. Cet tat de
marginalit est comparable celui du gaucho, car celui-ci tait chass par les autorits et de ce
fait il tait considr comme un hors la loi. Alors, plus le gaucho vivait un destin tragique et
injuste (littralement non soumis la loi qui constitue le premier paramtre dintgration dans
la citoyennet) plus, il devenait une figure mythique et nationale. Dans le cas du Porteito, le
personnage se trouve une place marginale et assume cette condition, ce qui va lencontre
du discours social et moralisateur dintgration et de construction collective que proclamait
Sarmiento, lorsquil souhaitait louverture des frontires du pays des immigrants europens
afin de peupler et de civiliser le pays. Ce personnage paradigmatique a eu galement son
influence sur les personnages fminins qui en principe sont construits sur le mme modle,
214
LUNA Flix: BREVE HISTORIA DE LOS ARGENTINOS, Booket, Buenos Aires, 2004. p. 122 et p.124
141
puis vont voluer, influencs par des discours sociaux et des modles littraires provenant de
la culture savante.
3.2 Ancrage du tango dans des rcits masculinistes et
construction du personnage fminin
Les personnages fminins du tango apparaissent simultanment aux personnages

masculins. La Morocha est un tango trs cit par les historiens du tango et sans doute celui
qui marque le premier modle partir du quel se construit une foule de personnages fminins
formant des dialogues intertextuels, notion quEdmond Cros dfinie ainsi :
Intertextualit : correspond tout matriau smiotique pr-existant au travail
de lcriture et qui comprend non seulement les textes antrieurs mais aussi la
matire historique re-transmise et la socit reprsente ou vcue travers les
diffrentes pratiques sociales.215
Lintertextualit se manifeste dans le tango Yo Soy la Rubia crit par Eloisa dHerbil,
car il est la rponse au tango La Morocha de Villoldo. En outre, le pre du tango a crit sa
version du personnage blond : La Rubia del tango. Mais La Morocha nest pas considre par
la critique et les histories du tango comme tant le modle qui fourni le paradigme du
personnage fminin car comme le remarque Jean Andreu216, il porte encore des traces de la
culture rurale. Le chercheur donne son article le titre : Autour dun paradoxe : la ruralit
du tango, preuve que ce thme apparat comme une antinomie dans le produit culturel qui fait
lapologie de la vie citadine. Or les historiens et critiques de tango ne donnent pas de
transcendance au thme rural, car il reprsente le modle politique et conomique
conservateur en opposition avec le positivisme et la modernit de Buenos Aires au dbut du
XXe sicle. Pourtant, le tango la Morocha, prsente un certain nombre de similitudes avec le
tango El Porteito, prcdemment tudi, ce qui confirme lmergence progressive dun
personnage selon le mme modle qui contribuera reconduire, par certains aspects, un ordre
215
CROS Edmond. LA SOCIOCRITIQUE. LHarmattant, Paris, 2003. p. 197
216
Jean Andreu. Autour dun paradoxe : la ruralit du tango In Borras Gerard (dir). Musiques et
socits dans les Amriques. Presses universitaires de Rennes. Rennes. 2000. p 251-259.
142
social hirarchis, mais dans lequel la figure fminine sera assujettie au personnage masculin.
Par ailleurs on sintressera la construction des personnages fminins faisant intervenir des
textes culturels, tels que les dcrits Edmond Cros217. Enfin, nous traiterons la quesion de la
place laisse aux auteures et parolires dans du tango dans lindustrie artistique.
Le corpus de cette partie, est compos du tango La Morocha et La Rubia del Tango,
crit par Angel Villoldo respectivement en 1903 et 1907. Puis, Yo Soy la Rubia crit par
Eloise dHerbil Silva en 1905. Ces tangos composent un premier ensemble thmatique qui
construit le paradigme du personnage fminin en termes de caractristiques physiques et
morales. Ensuite, seront tudis les tangos Melenita de Oro et Milonguita, deux tangos crits
par Samuel Linning en 1920 et 1922, ainsi que Milonguerita, crit en 1929 par Jos Mara
Aguilar. Ces tangos dclinent le personnage fminin selon un trait commun quest la
chevelure blonde, mais au del de ce dtail capillaire qui compose le strotype de la beaut
classique, va se manifester un destin fatal, rcurrent pour ces personnages. Celui-ci met en
vidence un ordre social moralisateur qui va liminer les possibilits de reprsentations de
destins pluriels enfermant ainsi les personnages dans un discours masculiniste homogne.
Lenjeu est de comprendre comment les modalits discursives de la potique du tango
construisent des personnages fminins soumis lidologie dominante moralisatrice, dj
prsente dans dautres objets culturels provenant de la culture savante et qui ont contamin,
dans un jeu dintertextualit, la potique du tango. Mais avant de se pencher sur
lintertextualit qui se manifeste travers le personnage de la blonde , il faut revenir au
recueil de Lehmann-Nitsche, qui propose une version antrieure, et pornographique, du tango
La Morocha crit par Villoldo.
3.21 Cas particulier dintertexte : Las hechuras
Le tango La Morocha prsent dans le recueil de Lehmann-Nitsche est anonyme. Ce
texte court na t ni tudi ni cit dans les travaux des historiens du tango, tels que Horacio
Salas, Jos Gobello, Tulio Carella ou Pierina Moreau qui ont t dj mentionns ici. Ce
tango na donc pas t mis en relation avec le tango homonyme, fondateur du personnage
fminin dans la potique tanguera dont les partitions ont t vendues, selon Horacio Salas,
cent mille exemplaires. Or, il voque le thme de la vie dans les maisons closes depuis une
perspective fminine et traite le problme de linactivit due la maladie. Ce tango extrait du
recueil de Lehmann-Nitsche na pourtant pas un ton moralisateur. Il ne fait pas, non plus,
217
CROS Edmond. LA SOCIOCRITIQUE. LHarmattant, Paris, 2003.
143
lapologie de la prostitution. Par ailleurs, il sagit dune catgorie de tangos que Jos Gobello
dsigne comme: las hechuras car ce sont des pomes de tango alternatifs qui se chantaient
sur des mlodies qui avaient un titre. Jos Gobello explique :
El tango, ya ha sido dicho muchas veces fue una creacin espontanea del
compadrito. Sin embargo, la espontaneidad es decir, la condicin de lo que es
debido al principio impulso- no es slo caracterstica del baile del tango, sino
tambin del canto. La letra, no es en el tango un apsito aplicado a la msica
para disimular, sino para remediar su pobreza. Ni tampoco, como el caso de la
Morocha, un recurso literario destinado a llevar el tango desde el peringundn
al tabladillo del variet. Las letrillas iniciales y anteriores an a ellas las
exclamaciones del bailarn que glosaban la urdimbre de los cortes eran el
producto grosero de una creatividad an en estado cerril. Entre ellas y las letras
formales hay, sin embargo, una suerte de estadio intermedio, de tierra de nadie
que merece ser explorada: las letras espontneas surgidas a veces como
contrahechuras de las formales y otras a veces como una anticipacin.218
Ces contrahechuras que dcrit Jos Gobello seraient des paroles de tango mises
lcart part la critique car elles ont un contenu pornographique ou encore, une valeur potique
peu reconnue. Or cela contribue la subdivision de lhistoire du tango en fragments occults
par une critique moraliste. Avant mme la critique, des auteurs tels que Villoldo ont cart des
pomes au contenu pornographique dans le but de publier le tango et de le rendre de plus en
plus populaire. Le tango La Morocha est une version dont le thme est la maladie de la
prostitue contrainte larrt de travail. Ce tango est encod par le lunfardo et par des
expressions mtaphoriques, ils sera occult par la suite par le suces du tango La Morocha
crit par Villoldo, vendu des milliers dexemplaires sous la forme de partitions musicales.
Lintrt dtudier la version pornographique du tango La Morocha rside dans le
rtablissement du lien entre ce personnage fminin et celui que Villoldo a rendu fondateur, de
la version censure, occulte par la critique et les historiens du tango, car elle renvoie la
ralit de la promiscuit des maisons closes. En outre, ce pome permet de montrer que le
tango a subit des influences idologiques conditionnes par la nature de son support et de son
contexte de diffusion. Voici le texte:
Yo soy la morocha
mujer de la vida,
me encuentro aburrida
en este trabajo
218
144
enferma de abajo
por un compadrito,
me hizo la mineta
y me peg un chanclito.219
La Morocha sexprime la premire personne du singulier et expose son identit dans
un mouvement daffirmation ritualis par la formule Yo Soy, de la mme manire que les
personnages masculins qui faisaient leur auto prsentation. Ce texte a donc la mme logique
de construction que celle des personnages masculins. Le personnage fminin sauto-affirme et
dcrit son tat de sant de manire mtaphorique, pourtant le personnage ne se met pas en
scne sous un angle de vue avantageux. Contrairement aux personnages masculins, qui ont
une dsignation simple pour dire leur tat de proxnte : Compadrito, la figure de la Morocha
a recours une priphrase pour dcrire son emploi dans le milieu de la prostitution : mujer de
la vida qui signifie prostitue. Le surnom la Morocha centre notre attention sur le haut du
corps et cet attribut fminin quest la chevelure brune, symbole de la sexualit dbordante.
Ces deux dsignations dtournes composent dj un personnage bas sur la perception
visuelle quon peut en avoir au premier abord tout en rvlant un cryptage priphrastique
centr sur lexercice de la prostitution.
La morocha dcrit son tat passager en indiquant son oisivet due sa maladie. Elle
spcifie sa maladie en prcisant quel organe est atteint mais de manire encode : elle dsigne
le sexe fminin en utilisant lexpression : abajo . Ce terme implique une position oppose :
arriba , qui serait identifie comme tant la tte ou la chevelure prcdemment mentionne.
Michel Bozon explique que cette diffrenciation entre des ples gographiques est
due la diffrentiation des sexes qui attribue la femme une srie de notions ngatives, qui
lui signifient sa subordination lhomme :
La plus part des cultures, mme celles qui nont pas produit des mythes de
justification sur la place des hommes et des femmes, ont traduit la diffrence
des sexes en un langage binaire hirarchis. Daprs Franoise Heritier, cest le
corps, et dans le corps lobservation des diffrences lies la reproduction, qui
est la base de cette dichotomie. Ces classements dualistes, qui ordonnent les
corps ainsi que toutes les choses dans le monde, produisent un systme gnral
doppositions, haut/bas, chaud/froid, sec/humide, clair/sombre, soleil/lune,
droite/gauche, droit/courbe, an/cadet, majeur/mineur. Dans cette logique
diffrentialiste, le fminin est toujours assign au ple infrieur. Les organes
219
LUNFARDO. Libreria
Clasica. Buenos Aires. 1981. p 59
145
sexuels masculins et fminins, pour lesquels toutes les langues usent de

mtaphores expressives, sont perus selon cette logique binaire.220
De la sorte, la codification du corps de la prostitue apparat comme une manifestation
de la domination idologique masculine car la dsignation de ses organes gnitaux est
connote ngativement. Enfin, la morocha expose la raison pour laquelle elle est malade : la
pratique du cunnilingus a provoqu une infection gnitale. Autant pour la pratique sexuelle
que pour la maladie, lauteur a utilis des moyens dtourns de dsignation. Le cunnilingus
est signifi par le substantif mineta ; Le Novsimo Diccionario Lunfardo de Gobello et
Oliveri, attribue les origines de ce terme largot dorigine franaise: minette . Cette
dsignation argotique dans la langue espagnole donne la pratique sexuelle transcrit la
ncessit de codage car lpoque elle tait interdite et figurait dans une liste de perversions
au mme titre que la fellation et la masturbation. Michel Bozon explique que dans la socit
Grecque, puis Chrtienne, les pratiques sexuelles peuvent tre licites ou illicites, cest--dire
quelles sont soumises des rgles rendues plus ou moins formelles. Mais, bien que lgalit
entre lhomme et la femme soit un point de dpart thorique, dans la pratique dans ces deux
socits le dsir et le plaisir fminin, donc les pratiques sexuelles dont le but nest pas
lengendrement de la vie, sont condamnables : Sont condamnables toutes les situations o
lhomme libre se comporte de manire molle ou se laisse traiter sexuellement comme un
garon, un esclave ou une femme, cest--dire comme un infrieur : celui qui se laisse
pntrer, qui accompli une fellation o un cunnilingus, qui se laisse chevaucher par une
femme est un impudique 221. Bozon dcrit ainsi la formalit de la confession qui concrtise
la condamnation de la recherche du dsir et du plaisir fminin :
Par la pratique de la confession, qui devient au Moyen ge le lieu dun
interrogatoire approfondi sur les pchs de chair, lEglise et ses clercs
entreprennent de contrler la vie morale des fidles, avec lobjectif dempcher
lactivit sexuelle hors du couple mari et de la limiter, au sein du couple, des
pratiques qui permettent linsmination de la femme. [] Dans la chrtient
mdivale la recherche du plaisir tant exclue de la sexualit licite, ce nest que
dans la transgression que celui-ci pouvait tre expriment ; si cette
transgression tait largement tolre pour les hommes, la recherche du plaisir
par les femmes tait moralement inacceptable.222
220
BOZON, Michel, SOCIOLOGIE DE LA SEXUALIT. Armand Colin. Paris. 2005. p. 12
221
222
146
Ainsi, lcriture de ces paroles de tango dans lesquelles est explicite la pratique du
cunnilingus, transgresse les rgles de la morale, mettant en vidence la possibilit dvoquer
une sexualit moralement condamne et le tabou de la maladie sexuelle.
Lvocation de la maladie sexuellement transmise la prostitue fait aussi lobjet dune
distorsion phontique. Le texte dit chanclito, une note en bas de page indique que lon a
voulu faire rfrence au chancro, ainsi le mot chanclito est la fusion de chancro et
clitoris. De la sorte, le clitoris, organe de jouissance fminin, est associ la maladie. Par
ailleurs, le chancro nest pas une maladie, mais le symptme dune lsion cutane typique de
certaines maladies vnriennes. La maladie est donc associe au symptme et la
consquence quest larrt du travail. La vision que propose le texte de la prostitution est celle
dun milieu o la maladie est porte par la femme exclusivement. Sont ainsi diaboliss la
prostitution et le cunnilingus, responsable de la transmission de la maladie. Tulio Carella
explique que dans les maisons closes, les femmes avaient un livret de sant et que les
rencontres sexuelles faisaient lobjet dun examen mdical austre et peu efficace des clients :
Pocos varones usaban preservativo. Dejando de lado el signo de hombra que
significaba contraer una gonorrea, la razn obvia era: ningn lazo afectivo
exista entre los coparticipantes del hecho. [...] El hombre no poda ver la novia
ni la mujer ideal en esas casas pendangas que antes del ayuntamiento
examinaban y estrujaban el miembro con fuerza deshumana para ver si lloraba
esto es, para ver si manaba pus, lo cual indicara una blenorragia. [...] La
ramera enferma era intil. La asistencia Pblica le retiraba la libreta de sanidad.
Se las exclua del servicio. Perda el amor de su canfinflero al mismo tiempo
que la proteccin de las autoridades. Se converta en el peligro pblico,
quedaba deshonrada y no siempre poda solventar los gastos de la cuarentena
forzosa.223
Le tango La Morocha, dans sa version pornographique et anonyme, reflte donc une ralit
dans le milieu de la prostitution. Quoique crypt, le pome montre la prcarit de ce travail
sans pour autant porter un jugement ngatif sur la prostitue et sur la maladie. Le thme sera
repris dans les tangos de la Guardia Nueva mais sur un registre mtaphorique et moralisateur
qui condamne la jeune femme lavenir prometteur qui, vieillie avant lge et malade, est
abandonne par ses amis et son souteneur. Notons que pour dire la contagion, le personnage
dit : peg, qui exprime une certaine violence. Le verbe est raccentu, le verbe pegar prend
ainsi le sens de contaminer.
223
CARELLA Tulio. PICARESCA PORTEA . siglo veinte. Buenos Aires, 1966. p. 22
147
Ce texte runit de nombreuses expressions encodes pour raliser la prsentation du

personnage fminin. Car le texte contient de nombreux mots lunfardos. En outre,
lantonomase du nom commun morocha qui sapplique au personnage fminin, est rducteur
et favorise la strotypie. Pourtant la crudit des propos que tient le personnage constraste
avec les tangos traditionnels de lpoque de la Guardia Nueva, qui abordent le mme sujet en
ayant recours des recours des mtaphores qui esthtisent le destin dcadent de la prostitue
malade. La marginalisation due la quarantaine nest pas condamne par la morale mais
considre comme un ennui puisque la prostitue se dit
aburrida. Ce-ci banalise la
prostitution et sous-entend que la pratique de cette activit est un choix fait par got du
divertissement, et donc pour fuir lennui. Dans le cadre de la description que fait Tulio Carella
de lpoque o ces maisons closes ont t interdites et fermes, lauteur voque les conditions
professionnelles qui soffraient alors aux femmes lpoque :
En el nombre de la dignidad de la persona humana, la prostitucin fue
oficialmente prohibida; pero de la mano de los macr, del cafte, del fioca, del
vividor, arrojaban a esas esclavas en las manos no menos terribles de las amas
de casa, donde deban emplearse como sirvientas para sobrevivir. Por lo menos
hasta ver qu posibilidades de trampa ofreca la nueva ley. Por lo general, la
mujer de la vida, si bien de formas atractivas, tena escasa construccin y
ausencia de oficio. La poca no alentaba al sexo dbil a trabajar y sus
esperanzas esposaban en el matrimonio. Todas reciban una preparacin
adecuada para la carrera hogarea, y dependan de los padres, hermanos o
parientes varones. Si les faltaba ayuda pecuniaria, slo podan aspirar a realizar
tareas subalternas224
Dora Barrancos voque galement cette situation de domination et de restriction des
emplois que les femmes pouvaient accomplir dans son ouvrage Mujeres en la sociedad
Argentina225. Dans ces conditions, le tango o le personnage fminin Morocha assume son
statut de prostitu et lennui quelle ressent car elle ne peut exercer la prostitution, apparat
comme une construction potique qui fait la propagande de la prostitution tout en stigmatisant
la femme car La Morocha est porteuse dune maladie. Malika Nor auteure de louvrage Ide
reues : La prostitution, explique les trois principales raisons qui poussent les femmes
exercer cette activit :
Hamadou Asnaoui, de lANRS (Association Nationale de Radaptation
Sociale) a tabli une grille dvaluation des parcours qui mnent ) a la
prostitution. Elle distingue trois types de facteurs :
224
CARELLA Tulio. PICARESCA PORTEA . Siglo Veinte. Buenos Aires, 1966. p. 32.
225
148
- les facteurs de base (terrain potentiel) comme les accidents biologiques

traumatiques, la maltraitance, le chmage et le manque dautorit des parents,
la fragilit psychologique, les carences affectives et lisolement social ;
- le facteur median, facteur qui prend en compte la rencontre directe avec la
prostitution. Elle peut se faire par lintermdiaire dune personne ou dune
vnement, comme par exemple, un emploi de serveuse qui se relve tre un
poste dentraneuse.
- des facteurs facilitant : les ruptures sociales, familiales, territoriales, lerrance
relationnelles (multiplication des partenaires) ou urbaine (personnes qui vivent
entre les centres dhbergement durgence, les cages descalier, la rue),
labsence dalternative conomique, de travail, de suivi social ; les problmes
de sant ou de dpendance (drogue, alcool), la frquentation de groupes
risques.
Un seul facteur ne suffit pas, toue ne mnent pas au trottoir, mais la
conjonction de ces trois types de facteurs est frquente chez les personnes
prostitues. [] Se prostituer relve dons moins dun choix volontaire que
dun cheminement, le plus souvent douloureux.226
De la sorte, dans ce tango anonyme La Morocha, la thorie de lennui de la prostitue
ne tient pas, elle constitue une alerte qui dvoile quil sagit dun discours construit et qui
reconduit la domination masculiniste. En outre, Gail Pheterson confirme, dans son ouvrage Le
prisme de la prostitution, quaussi longtemps que la prostitution sera occulte, priphrase,
crypte, encode, son abolition sera impossible :
Cest la transparence du comportement prostitutionnel qui lui donne la fois
son relief en tant que transgression et son caractre distinctif dans les rapports
de genre. Contrairement ce qui a lieu dans les relations lgitimes comme le
mariage, dans la prostitution les rapports sexuels avec les hommes sont
explicitement reconnus comme tant, pour les femmes, du travail ; dans des
bonnes conditions, lorsque la femme agit, de faon indpendante, le travail est
ngoci en fonction du temps (une dure limite et comprise dans des horaires
de travail choisi par elle, au lieu dune dure illimit et la demande), des actes
prcis (selon un accord pralable) et un prix (en argent ou en biens) (Tabet,
1987 ; 1991). La femme entre de cette faon en tant que sujet dans une relation
avec des hommes o existe davantage de rciprocit que dans la situation
conjugale de service non reconnu et illimit. Nanmoins, la rciprocit
demeure asymtrique : elle a besoin dargent, il veut du sexe.227
De la sorte, dans ce pome anonyme qui se caractrise par lencodage et la
banalisation dune pratique sexuelle qui stigmatise la femme, est mis en vidence la
construction dune voix narratrice fminine, dont la mise en scne reconduit les rapports de
226
NOR Malika. IDES REUES: LA PROSTITUTION. LE CAVALIER BLEU EDITIONS. Paris. 2001. p. 52
227
PHETERSEON Gail. LE PRISME DE LA PROSTITUTION. LHarmattan. Paris. 1994. p 23
149
domination masculine. Plus loin dans son ouvrage, Gail Pheterson explique sa position : Je
suggre que la catgorie prostitue elle-mme est davantage fonde sur des reprsentations
symboliques et lgales de la femme mauvaise o de la putain que sur un vritable ensemble
de caractristiques propres un groupe de personnes 228. De la sorte, la construction dun
personnage fminin dans le tango, est dj fonde sur cette dichotomie mythique de la femme
mauvaise, malade, futile qui exerce la prostitution par recherche du plaisir et got de la chair
en opposition avec la femme insre dans un cadre quotidien, ayant une relation htronorme stable, telle que Angel Villoldo la prsente dans son tango La Morocha, crit en 1903.
Afin de ne pas confondre les deux personnages, et dans le but de faciliter la lecture, le
personnage de la Morocha de Villoldo sera dsormais appel La Morocha V. Dun point de
vu potique, le personnage de la Morocha de V se prsente, la manire des personnages
masculins de la Guardia Vieja, en utilisant le verbe tre conjugu la premire personne du
singulier et en commenant son discours par la phrase rcurrente dans les textes de la mme
poque : Yo soy. Ceci semble tre une caractristique de lcriture de Villoldo, ainsi que de
lauteur anonyme de la strophe La Morocha du recueil de Lehmann-Nitsche. En consquence
Cela permettrait dmettre lhypothse que Villoldo est lauteur des deux versions de La
Morocha. Par ailleurs, la thmatique et le droulement du tango correspondent au modle des
textes o les personnages masculins se prsentent. En effet, elle se nomme en utilisant
larticle dfinit la , ce qui accentue lunicit du personnage et son exemplarit. La Morocha
sautoproclame unique dans son genre et la meilleure dans son domaine de la mme manire
que le Porteito le faisait. Ce qui indique que le personnage fminin va se construire dans un
rapport de force et de rivalit vis--vis des autres personnages. Elle dcline son identit en
utilisant toujours larticle dfini et en laccompagnant dadjectifs qualificatifs : soy la
morocha argentina ; Soy la gentil compaera ; [soy] la ms renombrada. Ainsi le personnage
fminin est identifi comme une femme autochtone modle puisquelle se proclame argentine
de grande renomme. La Morocha dcrit ses qualits en utilisant les superlatifs ms trois
reprises, ainsi elle est noble, vaillante, gentille et gracieuse. Toutes ces qualits renvoient la
puret et la noble ligne, ce qui constitue le paradigme de la beaut dme dans le cadre de
la littrature classique. Dans la pratique usuelle, Dora Barrancos229 remarque que, dans le
cadre du mariage, la puret de sang et lappartenance une noble ligne faisait partie des
critres enregistrs dans les actes lgaux de Cordoba. Les documents de cette province
228
ibid. p 47
229
BARRANCOS, Dora. MUJERES EN LA SOCIEDAD ARGENTINA. Paidos. Buenos Aires, 2009. P 61
150
montrent queentre 1788 et 1809 45% des cas de refus de la clbration du mariage taient
dus limpuret de sang et 26% taient dus des problmes de ligne. La pratique de
discrimination selon un critre de puret de sang et de noble ligne aurait disparu durant la
seconde moiti du XIXe sicle. Ceci conduit penser que la puret qui se manifeste parmi les
caractristiques du personnage de La Morocha serait une rminiscence de ce critre social.
Dans
le
texte
celui-ci
se
manifeste
par
une
srie
dadjectifs
qualificatifs :
gentil, agraciada, dulce. Le mot gentil fait rfrence aux qualits physiques et morales de
la femme. Il exprime lidal dune certaine poque de la civilisation grecque, celui-ci
prconisait lharmonie dun corps sain dans un esprit sain. Le mot agraciada vient du
participe agraciar et signifie tout autant que quelqu'un a de la grce, quil a une bonne fortune
ou encore quil est beau. Le mot dulce vient du latin, dulcis et se dit de ce qui est doux ou
agrable. Tous ces adjectifs font donc une double rfrence laspect extrieur, visible du
personnage, mais aussi ses qualits morales. En donnant voir ce double aspect du
personnage, le texte lui confre une profondeur et un relief propres aux personnages de la
littrature classique, qui vont se caractriser par un dilemme opposant ces deux aspects de leur
tre. On remarquera galement des expressions qui font rfrence cette profondeur dme
qui est le sige des sentiments et de tout ce qui a trait la vie intime : Lorsque La Morocha
dit : [soy] de mirar ardiente, la que en su alma siente el fuego de amor, [soy] la que
conserva el cario para su dueo elle exprime lintriorit du personnage ainsi que la
relation amoureuse rciproque et passionnelle quelle entretient avec un personnage rural par
excellence, le Gaucho. Celui-ci est idalis puisquil est noble y valiente. Les qualits de La
Morocha, mais galement de la femme idale, sont loues par un gaucho mythique de la
littrature : Martn Fierro qui dcrit le paradigme de lternel fminin dans le chant V :
Cuando en su camino va
no hay peligro que la asuste;
ni hay una a quien no le guste
una obra de carid
No se hallar una mujer
a la que esto no le cuadre.
Yo alabo al Eterno Padre
no porque las hizo bellas,
sin porque a todas ellas
les dio corazn de madre.
151
Es piadosa y diligente
y sufrida en los trabajos.
Tal vez su valor rebajo
Aunque la estimo bastante.230
Pour le gaucho Martn Fierro, les femmes sont vaillantes, belles et pieuses. Elles sont
galement gnreuses et travailleuses. Ces qualits sont le rsultat de luvre de Dieu,
puisque cest le Pre Eternel qui les a cre ainsi. Dans le paradigme fminin que dcrit le
personnage gauchesco, est reconduite limage de la Vierge Marie, dont la vocation est la
maternit et donc la constitution dun foyer familial htro-norm. Dora Barrancos explique
quau XIXe sicle, la maternit tait devenue quasiment obligatoire et de ce fait ce statu a t
mieux considr dans la socit :
Las obligaciones de la maternidad se hicieron ms expresivas, ms reconocidas
y tambin ms estrictas. El estatuto de madre se elev a mayor consideracin
y por doquier se expandieron manuales, instrucciones y predicados cientficos
que se unieron a los religiosos, ponderando los atributos de esta notable
funcin femenina.231
Par ailleurs, Martn Fierro est plus explicite quant lidal familial, lorsquil dcrit
tout ce quil a perdu :
Yo he conocido esta tierra
en que el paisano viva
y su ranchito tena
y sus hijos y su mujer.
Era una delicia el ver
Cmo pasaban sus das232
Dans le tango La Morocha, une vie de couple htro-norme est galement voque.
Le personnage fminin est plac dans un espace restreint, le cadre bucolique et rural du
ranchito. Ce mot est celui utilis dans le discours de Martn Fierro. Ce mot participe la
230
HERNNDEZ, Jos. MARTN FIERRO. Ctedra letras hispnicas. Madrid. 1997. p 221
231
BARRANCOS, DORA. MUJERES EN LA SOCIADAD ARGENTINA. Paidos. Buenos Aires, 2009. p. 54
232
Ibid. p 115
152
construction du topique de lespace rural que Jean Andreu233 soulignait dans sont article,
propos de la prsence paradoxale du thme de la ruralit dans le tango. Par ailleurs, lallusion
des espaces enfouis sous la nature touffue bajo la enramada situe laction dans un lieu
propice la confidence et lintimit, comme un monde symbolique intrieur. Lespace est
rural, intime et quotidien la fois, il est trs diffrent de lespace urbain et surpeupl o
voluent Porteito et ses acolytes. On notera donc une discordance de lieux pour des
personnages du tango qui a priori devraient se rencontrer. En effet, La Morocha nest pas un
personnage mondain et extraverti comme Porteito, elle ne fait aucune rfrence la capitale
argentine, ni aux duels sur la piste de danse bien que les notions de comptition et
dexcellence soient prsentes. De la sorte, le personnage de La Morocha est construit en plus
grande adquation avec les personnages de la littrature gauchesca.
Lactivit quotidienne et rurale qui enracine le personnage dans un construit littraire
propre la gauchesca, est la prparation du mate. Dans le texte le terme utilis est dorigine
gauchesco : el cimarron. Ce terme a deux sens, il dsigne la pratique sociale qui consiste la
prparation du mat et identifie un animal sauvage, qui dans la ralit rurale est le cheval. Le
Novcimo Diccionario Lunfardo donne la dfinition suivante : Mate amargo. Castellano,
procedente del tano. Tomar mate. Cimarronear. Le dictionnaire de la RAE, donne la
dfinition suivante : Dicho de un animal domstico : que huye al campo y se hace montaraz.
Ce terme renvoi donc un double rfrentiel, celui du mat et celui de lanimal
caractristique de la Pampa. Le partage du mat est une pratique largement prsente dans la
littrature gauchesca. Elle est pratique par toutes les couches de la socit, bien quelle
renvoie la ralit dune population de classe sociale moyenne ou basse cause de son prix
trs peu onreux.
Selon Rosalba Campra, dans la littrature gauchesca, le chant est une activit
exclusive et une qualit essentielle du gaucho. Lauteure remarque la mise en scne de Martn
Fierro alors quil chante son histoire. Puis elle note que le duel chant entre Santos Vega et
Juan sin Ropa sont des moments cls qui mythifient le personnage. En effet le chant est le
dernier recours du gaucho et sa qualit essentielle :
A diferencia del gaucho de los Dialogos de Hidalgo, escritos medio siglo antes,
el de Martn Fierro est reglamentado fuera de toda accin posible. De su
condicin de hombre libre valiente, generoso, poeta, slo le ha quedado la
posibilidad de la poesa. En el Santos Vega (1885) de Rafael Obligado se
233
Jean Andreu. Autour dun paradoxe : la ruralit du tango. In Borras Gerard (dir). Musiques et
153
completa la parbola del desposeimiento : la facultad de cantar ya no ser el

privilegio natural del gaucho sino que terminar transformndose en el terreno
mismo de su derrota. Santos Vega aparece en este poema en despojado de toda
caracterizacin histrica. Es un payador legendario cuya nica definicin es
justamente sa : la de ser poeta. La esencia del gaucho ha quedado reducida al
canto ; y en el canto se produce su derrota.234
La mise en scne du chant de Martn Fierro, fige le mythe de lhomme rural, dont la
caractristique est la sensibilit artistique exprime par la posie et la sagesse. Le personnage
assume cette activit lorsque, dans le premier chant, il dit :
Yo no soy cantor letrao
mas si me pongo a cantar
no tengo cuando acabar
y me envejezco cantando
las coplas me van brotando
como agua de manantial.235
Le chant est galement une activit revendique comme un acte quotidien de la part de
La Morocha. Yo, con dulce acento, junto a mi ranchito, canto un estilito con tierna pasin,
() En mi amado rancho bajo la enramada, en noche plateada con dulce emocin le canto al
pampero a mi patria amada y a mi fiel amor . Le chant en tant que pratique quotidienne de
La Morocha et du Martn Fierro runi ses deux personnages dans une mme ralit littraire.
Dautres activits artistiques seront voques dans les tangos de la Guardia Nueva, telles que
la danse ou la musique, en revanche le chant ne sera plus mentionn.
La prsentation de ce premier personnage fminin concide par certains aspects
potiques avec les descriptions des personnages masculins et avec le personnage de la
Morocha du recueil de Lehmann-Nitsche, mais tous les lments ne concordent pas. En effet
bien que certaines formulations soient rcurrentes, le tango La Morocha de Angel Villoldo,
construit un personnage fminin, partir de modles classiques de la littrature, en reprenant
des topiques de lidal fminin. Pour cette raison, le personnage diffre des autres
personnages faisant partie de la pgre, prcdemment rencontrs. Cette diffrenciation entre
les personnages, alors que les auteurs et les poques se regroupent, nous conduit penser que
le personnage fminin est construit partir dun tabou discursif et partir dune idologie
234
CAMPRA, Rosalba. AMRICA LATINA : IDENTIDAD Y LA MASCARA. Siglo XXI, Mxico, 1982. p. 37-38
235
HERNNDEZ, Jos. MARTN FIERRO. Ctedra letras hispnicas. Madrid. 1997. p113
154
moralisatrice. Celle-ci soppose celle que semblent incarner les autres personnages du tango,
et ceux qui sexpriment dans le recueil de Lehmann-Nitsche, qui assument leur condition
marginale et amorale. En mettant cte cte les deux personnages de La Morocha, celui du
recueil et celui de Villodo, on constate que les personnages fminins sont partags entre deux
images antagoniques, dune part celle de la prostitue malade, et en consquence inutile, de
lautre, la matresse de maison, qui attend son compagnon dans leur foyer. Dans les deux cas
les personnages reprsentent des femmes dont linfluence sur le personnage masculin peut
tre mauvaise. Alors que La Morocha du recueil est la figure de la putain inutile, en arrt de
travail, qui napporte pas sa contribution quotidienne au maquereau, lautre est la figure de la
femme morale, qui enferme lhomme dans un rapport htro-norm classique.
Notons que les deux versions de La Morocha ont t occultes. En effet, le texte de La
Morocha du recueil na pas t mis en relation avec le tango auparavant. Or Jos Gobello
dans le premier volume de La Historia del Tango236, explique et assume le fait que les paroles
de tango dont lorigine se situe dans les lupanars, ne pouvaient pas tre transcrites la lettre
car elles pouvaient heurter la morale. De sorte que cette version pornographique de La
Morocha, aurait t passe sous silence cause de ses propos scandaleux, ou aurait souffert
de la rcriture de certaines parties. A loppos, le cas de La Morocha de V est remarquable
car le personnage nest pas devenu le modle des personnages fminins en dpit de toutes les
raisons qui pouvaient prsager du contraire. En effet, la critique reconnat quil sagit du
premier tango export en Europe et quil a t vendu dix mille exemplaires sous forme de
partitions musicales, ce qui reprsente un trs grand nombre pour lpoque. Ce tango est
porteur dun discour conservateur, puisque les relations mises en scnes sont htro-normes,
ce qui est en accord avec les intrts bourgeois. Enfin il a connu un tel succs quil a inspir
lcriture de tangos tels que Yo Soy la Rubia ou encore Soy la rubia del Tango, qui font une
claire allusion ce premier personnage de La Morocha. Donc malgr toutes les explications
des historiens sur le succs et limportance de tango, il nest pas reconnu comme tant celui
qui introduit le paradigme du personnage fminin du tango, ce qui constitue une forme
doccultation. Le critre doccultation de La Morocha du recueil de Lehamn-Nitsche est le
respect de la morale, cependant, ce critre doccultation ne concerne pas la version de
Villoldo. Ds lors on peut mettre lhypothse que ce tango, dont le personnage fminin est
brun et correspond par de nombreux aspects un idal fminin classique et rural, ne
236
RIVERA Jorge, MATAMORO Blas, GOBELLO Jos, LA HISTORIA DEL TANGO, SUS ORGENES. Buenos
Aires, Corregidor, 1976.
155
correspond pas avec les idaux modernistes en vogue au dbut du XXe sicle. Rappelons que
le projet national nonc par Sarmiento, encourageait larrive massive dimmigrants
europens qui peupleraient la Pampa dserte et fourniraient une main duvre volontaire et
qualifie. Ce projet repose sur la thorie de lvolution naturelle de Darwin qui identifie des
races plus aptes que dautres ladaptation et de qualit suprieure. Le discours de Sarmiento
a donc stigmatis la population barbare , autochtone, celle compos par lindien, le
gaucho, la morocha et tout ce qui compose le monde rural. En opposition la Civilisation
loue par Sarmiento sera constitue par les immigrants europens et passera par la
modernisation de Buenos Aires. Dora Barrancos voque le tournant idologique qu pris la
capitale argentine cette poque, et qui sest manifest dans le domaine de la mode:
Durante los aos 1910 las modas eran todava claustrales: de estricto largo,
pesadas, con varias enaguas y con exigente largo de cabellos, enrodetados para
ciertas ceremonias, a lo que se agregaba el inexorable empleo de sombreros
incmodos. Pero al finalizar la guerra hubo cambios notables. La moda de la
pollera corta y tambin de los cabellos seccionados a la garon se impusieron
rpidamente; lo que para muchos espritus conservadores era un signo
inequvoco de la corrupcin de las costumbres, que prevean incontenible.237
La pratique sociale que constitue la mode, reflte les fluctuations des paradigmes de la
beaut fminine ainsi que lassouplissement de la morale qui tolre le raccourcissement des
tenues et des chevelures. Pout autant, notons que lidologie qui mane de La Morocha du
recueil et de celle de Villoldo est conservatrice et moralisatrice. Puis, les paroles salimentent
de mythes littraires formels. En outre, on remarque que contrairement au personnage
masculin, le personnage fminin nvoque pas sa naissance. Il semblerait donc, que la figure
qui servira de modle au personnage fminin soit dj lobjet dobservation et de description
dune voix mdiatrice qui lassujettit en lui attribuant un discours masculiniste.
Par ailleurs, la tendance avoir des figures opposes et complmentaires dans les paroles de
tango, sera source dun univers manichen pour le chercheur Erich Fisbach238. Lopinion du
chercheur offre une opportunit de dbat sur laquelle on aura lopportunit de revenir,
cependant, on peut dj avancer que les figures fminines dans le tango sont multiples et
complexes, ainsi elles peuvent fournir des lments dune rflexion plus large sur la
potentialit des reprsentations littraires. En outre la construction dun panthon de figures
237
BARRANCOS, Dora. MUJERES EN LA SOCIEDAD ARGENTINA. Paidos. Buenos Aires, 2009. p. 150
238
Fisbach, Erich. La femme gnratrice de lunivers manichen du tango. Les langues neo-latines, n
254. 1985, 43-53.
156
fminine dans le tango trouve son point dorigine dans la figure antithtique de celle de La
Morocha. Pourtant le modle qui va simposer a pour caractristique une chevelure blonde.
Ce modle a une seconde particularit, il est imagin sous la plume de la premire parolire
femme du tango : Eloisa DHerbil.
3.22 Le milieu artistique tanguero et la construction des personnages fminins blonds

Francisco Jimnez Garca transcrit dans son ouvrage As Nacieron los Tangos239
lanecdote autour du tango crit par Eloisa DHerbil Yo Soy la Rubia, qui serait la rponse de
lauteure au tango La Morocha crit par Villoldo. En tant que tel, lauteure propose une
reprsentation de la femme plurielle en opposition avec le modle de personnages dont fait
partie La Morocha. En effet, le personnage construit par Eloisa DHerbil correspond aux
caractristiques de la femme au foyer respectable tout en se donnant voir comme une femme
libre et sensuelle. Le personnage du tango est une femme blonde, la premire sidentifier
en utilisant le verbe ser la premire personne du singulier et en se donnant un surnom form
partir de ladjectif qui met en lumire sa chevelure vnitienne. Elle se prsente, numre ses
atouts et ses capacits, puis dcrit des composantes cosmopolites de sa personnalit. La Rubia
est une femme multiple et un personnage complexe qui runit de nombreuses rfrences
textuelles, do lintrt de faire dialoguer ce texte avec celui de Villoldo. En outre, il sagit
du
premier tango revendiqu par une auteure dans un milieu artistique essentiellement
masculin, cest pourquoi ce pome est remarquable. Pour des raisons de commodit de lecture
et afin de ne pas la confondre avec les autres personnages blonds qui seront tudis il sera
cit en tant que : La Rubia dH.
La prsentation de la Rubia dH, propose deux niveaux de lecture. Dune part la Rubia
dH parle delle-mme la premire personne du singulier, ce qui donne au texte une
dimension dautobiographie. Dautre part elle reprend sa description la troisime personne
du singulier, en se prenant ainsi comme exemple: yo soy la rubia gentil, la de los cabellos de
oro, la que conserva un tesoro en su lnguido mirar. Le personnage est sujet et objet de son
propre rcit, cest pourquoi lon trouve ici ce changement de la 1e la 3e personnes du
singulier. Ce recours au ddoublement de la voix de la Rubia dH, dont se sert le personnage
sera dvelopp tout au long du tango et sous des formes diffrentes, dans le but de proposer
une reprsentation plurielle de la fminit.
239
157
En effet la Rubia dH, sattribue les qualits requises pour tre une bonne femme au
foyer puis elle numrera les atouts de la sensualit requis pour tre une prostitue. Telle une
mre respectable elle numre toutes les activits mnagres quelle accomplit au quotidien
dans sa maison : s, comprende, hacer, hacendosa, coser, bordar, cebar, dar. Elle se montre
capable dintelligence et se prsente comme une femme au foyer accomplie. Le verbe cebar,
qui correspond la prparation du mat, est le seul verbe qui indique que le personnage aurait
acquis les habitudes culinaires argentines. Les autres verbes dcrivent lactivit dune
domestique ou dune femme au foyer. Puis en opposition,
la Rubia dH
apparat
sensuelle lorsquelle utilise les mots suivants pour dcrire son attitude provocatrice :
Lnguido, soado, placeres, cariosa, amor, pasin, querer. Elle soctroie alors des attributs
de la fminit rotique, alors quelle se montre sensuelle. De la sorte, elle incarne la putain.
Le personnage est reprsent sous deux formes opposes et complmentaires, reprenant les
figures traditionnelles de la femme au foyer et de la putain. Ces deux strotypes de la
fminit sont runis dans le personnage de la Rubia dH afin de composer le paradigme dune
fminit idale et complte qui pourtant est soumise au dsir masculin.
Par la suite la Rubia dH se dfinit par les adjectifs et des verbes qui dnotent sa noble
ligne : gentil, ideal, cantar, canto, dulce, sensitiva, gracia. Les activits et les qualits
nomms sont les mmes que pour le personnage de La Morocha. En opposition elle se dfinit
par des traits de caractre ou des attitudes dune femme mondaine et sophistique dont lallure
est base sur le paratre : angelical, chic, salero, esbelto ; dans cette catgorie lon peut
inclure des activits telles que le flirt et la danse (bailar), car ce sont des activits qui
favorisent la socialisation et donc la mondanit. Rubia dH se montre ainsi capable de
ressentir de lempathie tout en affirmant quelle est capable aussi de signifier la lgret de la
vie mondaine. Par ailleurs, comme pour confirmer son caractre cosmopolite elle dclare :
Tengo la gracia de la portea, tengo de la francesa todo su chic, de la espaola tengo el
salero, y de la rubia inglesa su dulce flirt. . De sorte que le personnage de la Rubia dH ne
revendique pas sa nationalit argentine, au contraire elle admet son cosmopolitisme et son
ouverture aux cultures diverses. Ceci apparat comme un relais du discours dominant,
essentiellement celui de Sarmiento, qui considre que louverture des frontires
limmigration europenne est un atout pour le projet national mettre en uvre. En revanche,
ce mme discours se trouve loppos de celui que tenait La Morocha qui affirmait son
identit argentine et son enfermement dans la vie quotidienne de son ranchito. Par
consquent, la Rubia dH reprsente le paradigme dune femme ancre dans une ralit
urbaine et cosmopolite, elle est le rsultat dune construction culturelle diverse et artificielle
158
qui raffirme lide que lArgentine du dbut du XXe sicle est un creuset de cultures. Cette
ide est largement explicite par les historiens du tango : Natalio Etchagaray, Alejandro
Molinari et Roberto Martinez. Tous les trois sont membres de lAcademia Ncaional del tango
et coauteurs de trois ouvrages o ils expliquent que le tango est le rsultat de la diversit
humaine de Buenos Aires ainsi que des politiques en place, qui favorisaient lintgration de
milliers dimmigrants arrivs dans le pays :
La puesta en marcha de un proyecto que insertaba nuestra economa, a la
decisiva influencia britnica y por lo tanto el ingreso del pas al mundo
civilizado, produjo un antes y un despus en nuestra historia, y la aparicin
de una nueva Argentina cuyo diseo se corresponda con la influencia que el
flujo inmigratorio tuvo sobre la geografa nacional. [...] Para comprender mejor
este fenmeno, podemos indicar que hacia los fines del siglo XIX, el rea
capitalina posea una mayora de la poblacin extranjera (52%), la provincia de
Buenos Aires un 30%, Santa Fe un 40%, y Entre Ros, Crdoba y Mendoza,
alrededor de un 20%. Mientras que las provincias del noreste apenas si
llegaban a un 2 o 3% de extranjeros. Una excepcin Jujuy con un alto
porcentaje de extranjeros, pero no de origen europeo sino boliviano. [...] La
inmigracin fue activamente alentada por el Estado en apoyo de la lite
terrateniente. Se organizaban campaas de promocin en Europa, se
subsidiaban pasajes, con la clara finalidad de tener una fuerza de trabajo
abundante y disponible para mantener los salarios lo ms bajo que fuera
posible.
[...] Esta catica invasin de gringos comienza a poblar las ciudades que no
estaban preparadas para recibir esta marea humana. [...] Es entonces, que en
los conventillos, en las orillas de la ciudad se produce otro encuentro de
culturas. Mientras que el primero fue entre los conquistadores y los indios, este
segundo encuentro se da tambin entre europeos y nativos, pero ahora ambos
pertenecen a la misma escala social. [...] En esta confluencia de culturas que se
da en el suburbio porteo son partcipes elementos que, aunque diferentes en
sus formas, en sus historias, tienen una comn marginalidad y su baja
condicin social. Este hecho los lleva a convivir y el fenmeno del conventillo
va a producir una hibridacin cultural, de la cual, sin lugar a dudas, somos
herederos.240
Pour les auteurs, il existe un paralllisme entre la dcouverte de lAmrique et la

priode de ralisation du projet de Sarmiento quils illustrent en chiffres. Cette priode de la
fin du XIXe sicle et du dbut du XX sicle correspond pour eux une phase historique de
renaissance nationale, produit de cette rencontre des cultures europennes et autochtone. Le
personnage de la Rubia dH reconduit ce mme discours lorsquelle explique son volution
240
Corregidor, Buenos Aires, 2000. p. 159
159
personnelle due en partie la rencontre de cultures diverses desquelles elle a acquis les atouts.
De sorte que le personnage de La rubia dH serait le prototype de cette figure fminine
nouvelle. Cependant, cette pluralit du personnage, semble la rduire la reprsentation
idale dune figure fminine toujours soumise au dsir masculin, donc ses exigences
puisque de chaque nationalit elle a recueilli les atouts de la sduction. Or, Ilana Lwy,
explique que la sduction est une forme de relation lautre, qui rduit la femme des images
culturelles qui reconduisent la domination :
Dans toutes les cultures quil [Donald Symons] a tudies, quelles soient
primitives ou avances, les hommes sont attirs par les femmes qui
paraissent jeunes et dont le tour de taille et des hanches prsente une diffrence
marque. Le secret de la beaut fminine cest une peau lisse et une silhouette
la taille fine et aux courbes gnreuses.241
Puis, elle explique que les fministes ont t trop optimistes en pensant que la
libration de la femme passait par la libration des carquants de lesthtique, de la mode et des
les artefacts du paratre. Au contraire, la chercheuse constate que pour certaines femmes, la
libration de la femme consiste investir une bonne partie de son conomie en parures de la
fminit qui ne font que prolonger lillusion de la jeunesse, de la minceur et de la beaut. Or
ce type de reprsentations du mythe de la beaut est prsent dans le personnage construit
par Eloise dHerbil sous diffrentes formes, puisque la Rubia dH admet tre la femme fatale
et la mre au foyer, deux strotypes fminins dont les principales caractristiques sont la
beaut et lamour.
En effet, la reprsentation physique et morale du personnage montre que la Rubia dH
possde un corps et une me dont les deux principales caractristiques sont la beaut et la
favorisation de lamour. En outre cette double construction du personnage dans le registre de
ltre et du paratre favorise son existence : rubia, cabellos, mirar (lnguido), risa,
alma, corazn. Physiquement le personnage se prsente fragment, guidant notre regard sur
les dtails du visage comme les yeux et le sourire qui sont des signes de bonne sant et donc
de beaut de la femme. La couleur blonde des cheveux est le signe de sa jeunesse qui
soppose aux cheveux blanc dus un arrt de la fabrication de la mlanine, ce qui signifie la
vieillesse donc lentre dans une phase dinfertilit de la femme. La description du
personnage fminin se poursuit en suivant lordre de la description de la littrature classique,
depuis le haut du corps vers le bas, allant jusqu reprsenter lorgane o sigent les
sentiments, le cur, de sorte que la Rubia dH est associe lamour profond et vritable.
241
LWY Ilana. LEMPRISE DU GENRE, MASCLINIT, FMININT, INGALIT. La dispute. Paris 2006. p. 87
160
Yo soy la Rubia gentil, la de los cabellos de oro, la que conserva un tesoro en su lnguido
mirar.[la] que en su corazn encierra todo un mundo de pasin.
En opposition avec cette reprsentation physique du personnage, Rubia dH est
construite partir dune mtaphore et de la symbolique florale ce qui lui confre le statut de
femme idalise : la rosa, el clavel, la palmera, la sensitiva. Le recours au symbole floral
pour construire limage de la femme, inscrit le personnage dans une reprsentation potique et
abstraite galement propre la littrature classique. Le Dictionnaire des Symboles242 explique
que : Si chaque fleur possde, au moins secondairement, un symbole propre, la fleur nen
est pas moins, de faon gnrale, un symbole du principe passif. Le calice de la fleur est,
comme la coupe le rceptacle, parmi les symboles de laquelle il faut citer la pluie et la rose.
En outre, le dveloppement de la fleur partir de la terre et de leau symbolise celui de la
manifestation partir de cette substance passive. Ainsi, toutes les fleurs que la Rubia dH
voque, font delle une figure passive et reconduisent limage dun ternel fminin soumis
lhomme.
Toutes les fleurs voques ont une signification symbolique propre qui renvoie aux
qualits que cette femme plurielle dit avoir. Le Dictionnaire des Symboles explique la
particularit de certaines dentre elles. En effet sur un plan la fois potique et symbolique,
La rose est devenue un symbole de lamour et plus encore du don de lamour, de lamour
pur. [...] Lamour paradisiaque sera compar par Dante au centre de la rose. [...] Blanche ou
rouge, la rose est une des fleurs prfres des alchimistes dont les traits sintitulent souvent
rosier des philosophes. Le personnage de la Rubia dH serait donc dou pour le don de
lamour. Puis, Rubia dH se dit tre la palmera de tallo esbelto, or, Le palme, le rameau, la
branche verte, sont universellement considrs comme des symboles de victoire en
dascension, de rgnrescence et dimmortalit 243, donc, la Rubia dH aurait un corps
svelte qui chappe lemprise du temps. Ensuite, le dictionnaire de laRAE dfinit la
sensitiva :
Es originaria de la Amrica Central y presenta el fenmeno de que si se la toca
o sacude, los fololos se aproximan y aplican unos a otros, al propios tiempo
242
CHEVALIER Jean; GHEERBRANT Alain. DICTIONNAIRE DES SYMBOLES, MYTHES, RVES, COUTUMES,
GESTES, FORMES, FIGURES, COULEURS, NOMBRES. Robert

243
Laffont/Jupiter. Paris. 1982. p. 447-448
Laffont/Jupiter. Paris. 1982. p. 724
161
que el pecolo principal se dobla y queda la hoja pendiente cual si estuviera

marchita, hasta que despus de algn tiempo vuelve todo al estado normal.244
Tel un mcanisme de dfense, la fleur se recroqueville afin de feindre la fragilit et

loigner les agresseurs. Une raction pareille dans le cadre du jeu amoureux serait interprte
par un homme comme un acte de coquetterie et un signe clair de sduction. Enfin, lillet
symbolise lengagement et la fidlit conjugale245, or dans le cadre des relations de sduction,
la relation exclusive raffirme lamour propre de lhomme, do leur difficult accepter
linfidlit fminine. Ces reprsentations de la fminit plurielle runies dans cet ensemble de
fleurs voques par le texte construisent une figure fminine mystifie qui a des attributs
traduits en atouts de sduction. Ce qui implique que le personnage, la Rubia dH, se dcrit
dans la perspective de sduire, donc dtablir une relation avec le sexe oppos, or dans le
cadre dune tude ethnologique, Michel Bozon explique que dans la pratique, les
reprsentations de la sexualit influencent la construction des individus selon une srie de
caractristiques qui stigmatisent lhomme vis--vis de la femme:
La manire dont la sexualit est vcue se traduit en termes de reprsentations
sociales, qui distinguent nettement le fminin du masculin. () Les
reprsentations de la sexualit sont ainsi marques par un clivage qui continue
dopposer une sexualit fminine pense prioritairement dans un registre de
laffectivit de la relation, de la procration et de la conjugalit, une sexualit
masculine pens majoritairement dans le registre des besoins naturels, du dsir
individuel, du plaisir. Le dsir de lhomme est pens comme imprieux et
indpendant, lenvie des femmes est perue comme modre, active par le
dsir des hommes.246
Ces remarques, montrent que les caractristiques de diffrenciation entre la sexualit
fminine et la sexualit masculine sont bases sur la reprsentation asymtrique des genres.
Ces dernires sont vhicules par les objets culturels tels que les paroles de tangos tudies
jusquici, qui dcrivent des personnages fminins passifs, disposes la relation sexuelle dans
le cadre de la procration, non enclins la recherche de leur propre plaisir. De sorte quil y a
une relation troite entre la construction dun personnage tel que celui de la Rubia dH, et le
renvoi des reprsentations qui se traduisent, dans la pratique, par des constructions
244
http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=sensitiva
245
Mercie Fernand. La valeur symbolique de lillet dans la peinture du moyen ge. Revue de lart
ancien et moderne. LXXI, 1937 pp 233-236.

246
162
didentits sexues diffrentielles. A ce propos Simone de Beauvoir explique que dans le

cadre des mcanismes de la sduction, lhomme conois quil doit rester matre et chasseur
de sa proie, la femme, alors quelle, de son cot, doit utiliser les armes de la sduction en se
dtournant delle-mme car elle ne peut tre linitiative de la sduction et de lacte sexuel
qui en dcoule. Ds lors, en mme temps que la femme ou la Rubia dH se dguisent en
femme fragile et passive, elles se plient aux exigences masculines, en somme elles se
prostituent mais reoivent en paiement la reconnaissance masculine au lieu dune
rmunration montaire.
Et alors mme que la sduction russit, la victoire demeure quivoque ; en
effet, selon lopinion publique, cest lhomme qui vainc, qui a la femme. On
nadmet pas quelle puisse comme lhomme assumer des dsirs : elle est leur
proie. Il est attendu que le mle a intgr son individualit les forces
spcifiques : tandis que la femme est lesclave de lespce. On se la
reprsentera tantt comme pure passivit : cest une Marie couche-toi l ; il
ny a que lautobus qui ne lui soit pass sur le corps ; disponible, ouverte, cest
un ustensile ; elle cde mollement lenvotement du trouble, elle est fascine
par le mle qui la cueille comme un fruit. Tantt on la regarde comme une
activit aline : il y a un diable qui trpigne dans sa matrice, au fond de son
vagin guette un serpent avide de se gorger du sperme mle.247
La Rubia dH runit donc les qualits et les capacits des modles antagoniques
dominants de la femme : mre et putain. Ce qui renvoie aux reprsentations de la femme dont
la corrlation est la construction du fminin. La situation des femmes fait lobjet dun bref
rcapitulatif par Norma Fatala. Lauteure retrace ainsi les mythes fondateurs de ce construit
antagonique que reprsente la mre et la putain :
Si historizamos brevemente la condicin femenina en Occidente, vemos que en
los estudios de la organizacin social relacionados con la aparicin de la
agricultura y el paso al sedentarismo, el rol biolgico de la mujer determin su
sumisin y su transformacin en bien de cambio destinado a la reproduccin de
un nmero suficiente de individuos para garantizar la subsistencia del grupo.
Una densa batera de mitos vendra a explicar en los comienzos por qu las
cosas eran as. En la tradicin greco-romana, las representaciones maternales
remiten a una tpica polarizada por la figura de la Madre tnica (vinculada a la
tierra, a la fecundidad y a la sexualidad) y la Madre celestial (figura magistral
mediadora del acceso (masculino) a las verdades, las ideas, el logos). Una red
de ideologemas que sustentan la sujecin femenina a los varones de la familia
(padre, hermano o esposo), la institucin matrimonial y la filiacin patrilineal
encadena el comn de las mujeres a una construccin de lo femenino,
247
DE BEAUVOIR Simone. LE DEUXIME SEXE II, LES FAITS ET LES MYTHES. Gallimard. Paris, 1949. p 600
163
encerrada en la especie, en lo pulsional, lo oscuro e impredecible; es decir, en

la materia. Mimetizada con el domus (alimento y abrigo), la mujer constituye
para el discurso hegemnico (masculino) de la antigedad clsica un mal
necesario para la reproduccin y la crianza de la descendencia. Como contra
partida, slo un puado de figura inhibidas de fecundidad y/o de domesticidad
(Pamas Atenea, Afrodita, Urania, Diotima, pera tambin las hetarias) pueden
ser engendradoras de ideas (en cabezas masculinas).
En la tradicin judaica, el Gnesis da cuenta con gran economa narrativa de la
inferioridad moral de la mujer, de su sometimiento al varn, de la divisin
sexual de las tareas (el parirs con dolor es correlativo del ganars el pan
con el sudor de tu frente) y tambin de la relacin sexo-muerte (la
reproduccin sexuada es correlativa de la prdida de la inmortalidad). Con Eva
se instala la figura de la madre culpable de seduccin condenada al sexo, al
sufrimiento y al parto para colaborar con la voluntad de la creacin que la
excede : la divina.
Muchos siglos despus, la iglesia Catlica hallar en la figura de Mara, virgen
y madre, la definitiva superacin de Eva. Al instalar en el panten una figura
femenina enaltecida por el amor a su Dios Hijo, el culto mariano establece un
paradigma amoroso de enorme influencia en la cultura, que si bien constituye
un reconocimiento a la diferencia femenina; a la vez confirma la sujecin y
secundariedad de las mujeres.248
Les tapes de la construction du fminin que ralise Norma Fatala, montre que la
tendance construire des idaux fminins partir des oppositions entre mre et putain ont
toujours exist. Cette image double tait vidente dans les deux versions du tango La
Morocha, car bien que la version pornographique ait t occulte, elle est en opposition
radicale avec la reprsentation de lpouse soumise lattente de son compagnon dans le
cadre de lintime. Dans ce contexte, et en sachant que le tango Yo soy la Rubia est une
rponse directe au tango de Villoldo, on peut penser que Eloisa DHerbil tente de proposer le
modle dune femme plurielle qui runirait en elle Eve et Marie, la prostitue et la mre afin
de djouer le modle dominant. Or, en faisant de la Rubia dH ce personnage pluriel, lauteure
reste dans la binarit quexige la pense masculiniste. Par ailleurs, si la figure de la Rubia
dH reprsente la mre et la putain la fois, elle reconduit le paradigme de la relation
incestueuse et amoureuse auquel Norma Fatala fait allusion lorsquelle dcrit la consquence
de la reconnaissance de la Vierge Marie en tant que mre du Dieu Fils.
Alors que Eloisa DHerbil en fait la rponse au tango de Villoldo, elle construit une
figure fminine idale compose des exigences antagoniques du dsir masculin. En effet,
248
FATALA, Norma Una cierta santa Los lugares comunes en la construccin discursiva de la
maternidad. Discurso social y construccin de identidades : mujer y gnero. 2004. 263 -273
164
lorsque le personnage de La Rubia dH se dcrit comme une femme au foyer et la fois une
femme mondaine, elle se plie lidal de limaginaire masculin dont les requis sont la
jeunesse, la minceur et la beaut de la femme qui servira reproduire un certain patrimoine
gntique. De la sorte, lauteure reconduit dans le personnage de la Rubia dH la domination
masculine, donc les rapports de force insidieux car ils sont invisibles. En effet, la Rubia dH
affirme cette fminit aux formes plurielles comme sil sagissait de son propre dsir, alors
quil sagit dun cas de la naturalisation des exigences masculines. De la sorte, est galement
intriorise la violence des rapports de genre, qui imposent une esthtique du corps fminins.
A ce propos, Ilana Lwy remarquait : Dans la socit occidentale, explique Rosalind
Coward, la dsirabilit est devenue llment cl du choix dun partenaire. Or, lapparence
des femmes joue un rle cl dans leur dsirabilit aux yeux des hommes, tandis que celle des
hommes a des composantes multiples. Les femmes sont convaincues que leur capacit
trouver lamour et laffection dpend avant tout de leur physique . 249 Ainsi, non seulement
les femmes, et les reprsentations de la fminit sont soumises au dsir masculin, mais la
rciproque nest pas vraie ; de fait, dans le texte, la Rubia dH expose tout ce quelle est,
donc tout ce quelle offre un interlocuteur masculin, mais elle nexprime jamais ses
exigences. Le texte dEloisa dHerbil illustre donc lasymtrie entre les rapports de genre et,
dune manire plus spcifique, lasymtrie qui se manifeste dans la construction des mythes
appliqus aux reprsentations masculines et fminines.
Alors que le tango crit par Eloisa DHerbil propose le modle dune femme habile au
foyer, capable drotisme, provocante et cosmopolite ; alors que le refrain du tango martle et
confirme ce caractre total et idal du personnage, puisquelle est la ngation et laffirmation,
la femme au foyer et la putain : Soy cariosa, soy hacendosa / y s hacer unas cosas !
que s que no . On peut sinterroger sur les raisons qui ont fait que ce modle na pas
perdur et ne sest pas reproduit de tango en tango ? On peut proposer un certain nombre de
raisons au dplacement, mais pour cela il est impratif de revenir sur les dtails biographiques
de lauteure dont on dispose. Benedetti recueille quelques dtails de sa vie prive qui
tmoignent de son activit artistique et de la place quelle a souhait prendre dans la socit
Argentine. En effet, bien quelle soit ne la Havane, elle a donn des concerts privs ds son
jeune ge dans les cours europennes, en chantant, dclamant et jouant du piano. Benedetti
continue Pas la mayor parte de su vida en Buenos Aires, cuidad donde se radic en 1860.
Colabor dando conciertos de beneficencia en el teatro Coln, para recaudar fondos
249
LWY Ilana. LEMPRISE DU GENRE, MASCLINIT, FMININT, INGALIT. La dispute. Paris 2006. p 90
165
destinados a las vctimas del clera (1887). Altern con Mitre, Alberdi, Estrada. Muri en
1943. Cette activit de bienfaisance souligne le caractre noble de lauteure et met en lien la
pratique artistique avec une forme dengagement social. Mais ces activits sont galement les
seules circonstances autorises aux femmes.
Les sources biographiques fournies par le site web todotango.com transcrit les mmes
dtails sur les circonstances dcriture du tango et quelques informations sur lauteure, en
ajoutant un ton condescendant qui disqualifie luvre de la baronne :
Tanguito criollo. Retruque de La Morocha Quizs la principal curiosidad es
que la letra y la msica fueron escritas por una mujer, con ttulo nobiliario: la
baronesa Elosa dHerbil de Silva.(...) Era hija de un barn francs Joseph
dHerbil y la duquesa de Portugal Raquel Angel de Cadia y naci en Cuba en
1852, vivi en Argentina desde la infancia y fue pianista y compositora. Sus
versos, inspirados en La Morocha, introducen la variante de la picarda. 250
Les auteurs de larticle sur le site internet, Irene Amuchastegui et Oscar del Priore,
remarquent que le principal intrt du tango est quil a t crit par une femme faisant partie
de la noblesse. Cette situation met en vidence ce que Ilana Lwy appelle les autorits
invisibles et que Vargas (cit par Lwy) dfinit de la sorte:
Ce terme peut dsigner lensemble des hirarchies et systmes symboliques
implicites qui rgissent la vie sociale. Les autorits invisibles, pour Varga,
agissent paralllement aux autorits visibles, gardiennes officielles des
pouvoirs. Elles affectent profondment celles-ci, soit en les protgeant, soit en
les dstabilisant. Tout en les situant hors la ralit matrielle, elles interagissent
donc en la modifiant avec elle.251
Ainsi, lorsque les auteurs expliquent que le tango de Eloisa dHerbil na dautre intrt
que la condition de femme de lauteure, ils occultent que le tango puisse avoir un quelconque
intrt potique. Par ailleurs notons que le site todotango.com nest pas subventionn par
ltat ou le gouvernement de la ville de Buenos Aires, pourtant il a t dclar Dintrt
public252 par la municipalit de la capitale Argentine. Ce qui confre au propos
discriminatoire de lauteur de larticle sur la vie de lauteure Eloisa DHerbil, un poids
institutionnel et une certaine crdibilit. En effet, il nest pas de rglementation ou
250
Oscar
del
Priore
et
Irene
Amuchastegui :
http://www.todotango.com/spanish/biblioteca/cronicas/leyenda_morocha.asp
251
LWY Ilana. LEMPRISE DU GENRE, MASCLINIT, FMININT, INGALIT. La dispute. Paris 2006. P 45
252
http://www.todotango.com/Spanish/Premios/interes_cultural.asp
166
dinstitution qui interdise aux auteures et parolires de composer ou crire, cependant des
remarques dgradantes mises propos de luvre de ces artistes ou encore loccultation de
leur travail constitue non seulement une forme de violence, et de censure, mais il sagit dun
cas dexercice de cette autorit invisible qui rgule les relations de genre et reconduit le
rapport hirarchique. La consquence de cette autorit invisible se fait voir dans les taux de
publications et de diffusions grande chelle de crations concernent les femmes, car la
discrimination des uvres vise dclasser ces artistes selon des critres de sexe, race ou
condition sociale. Dans le cas de Eloisa dHerbil, son uvre est carte selon une
discrimination qui obi deux critres, dabord elle est une femme puis elle appartient la
noblesse, cest donc sa condition sociale et son sexe qui dterminent linadquation de son
uvre tanguera.
Puis, on doit noter que la baronne a particip des oeuvres de bienfaisance en se
servant de lart quelle matrisait pour venir en aide la communaut, ce qui tait une pratique
courante pour les personnes de llite. Cependant, son rang ne lui permettait pas de faire une
carrire artistique ni dtre associe au tango quau dbut du XXe sicle mergeait des
maisons closes. En effet, Hector Benedetti253 explique qu lpoque de la publication du
tango Yo soy la rubia, lexercice dune activit artistique de la part dune femme faisant partie
de llite tait trs mal peru. Pourtant ce tango nest pas le seul quEloisa DHerbil aie crit,
elle est galement lauteure de La multa, El geco, El Maco, Por la calle Arenales, Che no
calotis, Que s, que no, ! Y am qu ?!, Por tu ojos. De sorte que son statut et la pression
sociale peuvent tre les motifs pour lesquels le tango Yo soy la Rubia et les autres nont pas
t largement publis et ne sont que rarement mentionns dans les historiographies du tango.
Notons que dans les recherches effectues propos de lartiste, les paroles des tangos
mentionns par Benedetti nont pas t trouve, ce qui fait partie de la stratgie doccultation
mise en uvre par les autorits invisibles.
Par ailleurs rappelons que les femmes qui interprtaient des tangos en public se
dguisaient en gaucho afin dtre acceptes par le public et les autres artistes. Les paroles de
tango de la Guardia Vieja o la voix nonciatrice est fminine est moins importante par
rapport aux tangos o la voix nonciatrice est masculine. Ce qui implique que les chanteuses
devaient interprter des tangos dont les voix nonciatrices taient masculines, les faisant
devenir par rcurrence, la voix neutre de lnonciation. Lespace des auteures et des
interprtes fminines a donc t combl par les paroliers et artistes masculins. Villoldo qui a
253
BENEDETTI Hector Angel : LAS MEJORES LETRAS DE TANGO, Booket, Buenos Aires, 2003.
167
crit et transcrit une bonne partie des tangos qui simprovisaient dans les maisons closes et les
bals de lpoque bnfici de cette domination masculine. Mais, on doit se souvenir que le
tango Yo soy la Rubia est la rponse dEloisa dHerbil au tango La Morocha crit par Villodo.
Cependant ce dernier na pas russit imposer son modle du personnage blond quil a
pourtant compos en 1905 et quil a appel : La Rubia del tango. Afin de rendre la lecture
plus aise, le tango sera: La Rubia de V et les textes smiotiques seront transcrits et
comments au fur et mesure afin de proposer des conclusion partielles.
3.23 Reconduction dune caractristique : la blondeur
Yo soy la Rubia del tango est un tango crit par Angel Villoldo, pour la musique du
tango El Porteito du mme auteur. En voici les paroles :
Yo soy la Rubia del tango
Brasilera soy de cuna
Tanguera como ninguna
Tambin soy arrabalera.
Y aunque no sea portea
Siento al tango con cario
Para m es como un nio
Porque lo amo con fervor.
Me... gusta el tango bailar
Vivo bailando y cantando
Nunca me vern llorando.
Pues solo quiero alegrar.
Traigo ... siempre ... una sonrisa
Y una palabra de aliento
Expresando lo que siento
Con cario y amistad.
Yo .... soy la Rubia del Tango
Y todos me quieren bien
Como los quiero tambin
Mujer, hombre, por igual.
A... m todos me respetan
Y tengo mi preferido
Que es un tanguero querido
168
Dueo de mi corazn.254
Ladaptation de paroles diffrentes une mme mlodie tait monnaie courante, au
dbut du XXe sicle en Argentine, lune des explications tant que la socit des droits
dauteurs na exist qu partir de 1962, soit bien aprs la cration du tango. Alejandro
Molinari, responsable pdagogique de lAcadmia Nacional del Tango, affirme dans les
sminaires quil dicte dans cette institution, que la composition musicale du tango de la
Guardia Vieja, dont fait partie ce tango, tait mlodiquement dense . En effet, les
arrangements musicaux nexistaient pas encore, tous les instruments jouaient ensemble en
mme temps. Les orchestres classiques de tango de lpoque taient phmres, ils taient
composs dune flte, une guitare et bandonon, cest ce quon appelait la orquesta tpica.
Mais chacun jouait la mlodie qui lui correspondait de sorte que trois mlodies diffrentes
composaient un tango. Molinari explique ainsi que chacune de ces mlodies pouvait servir de
base musicale un seul tango. Cest pourquoi plusieurs tangos, dont les noms et les paroles
sont diffrentes, ont la mme mlodie. Par ailleurs, quelques chanteuses faisaient adapter les
paroles de tango initialement composes pour des hommes, elles changeaient le genre des
personnages et quelques dtails, mais gardaient la mme trame dans un phnomne de
rcriture. Mais ces tangos nont pas toujours t retranscrit sur des partitions ou bien
enregistrs sur bandes sonores. La rubia de V est lexception qui confirme la rgle.
Dans La rubia de V , lauteur fait parler un personnage fminin blond, lanecdote
rapporte par Francisco Garca Jimenes, veut que ce soit une rponse au tango Yo soy la
Rubia de la baronne DHerbil, ce qui reconduit le dialogue entre texte opposs (puisque le
tango de la baronne est une rponse au tango La Morocha) et met en scne la rivalit dans ce
milieu artistique particulirement domin par des artistes masculins. Le personnage blond de
Villoldo se prsente en affirmant ses origines trangres et en lgitimant quelle est la
blonde du tango :
Yo soy la Rubia del tango,
Brasilera soy de cuna,
tanguera como ninguna
tambin soy arrabalera.
254
http://www.argentinaonline.info/tangos/msg02252.html
169
Voici les textes smiotiques, ils mettent en vidence lopposition de deux concepts :
ltre et le paratre.
1. Essence (46)
1.1 Fonctions du verbe ser et pronoms personnels (17) / Fonctions corporelles (7)
- yo (2), soy (4), sea, mi (4), es (2), me(4)
- Rubia (2), sonrisa, palabra, aliento, expresando, corazn
1.2 Lieu et moyen de socialisation local (10) / localisation nationale et internationale (3)
- tango (4), tanguera (2), bailar, bailando, cantando, tanguero
- brasilera, arrabalera, portea.
1.3 Dsignation dfinie (4) / indfinie (5)

- la (2), el (2)
- ninguna, un (2), una (2)
Lessence du personnage de La Rubia de V est exprime par la multiplicit des formes
du verbe tre, qui en espagnol est utilis pour la description de qualits essentielles ou
invariables. Le personnage met en avant son essence en utilisant le verbe ser, les pronoms
personnels et les articles possessifs. Alors que cette essence sexprime dune certaine manire
dans linvisibilit de ltre, le personnage se donne littralement voir grce au regroupement
smantique qui exprime le corps et ses fonctions. La description du corps ne comprend que le
haut de celui-ci, ainsi sont mentionns la chevelure, le sourire et cur, entre autres.
Contrairement aux textes prcdents on largit la perception du personnage puisque la
description ne sarrte pas au visage exclusivement. De sorte que lon a une impression
damplification du personnage tel un zoom arrire cinmatographique qui montrerait lhrone
avec plus de dtails. Des lments rcurrents tels que lhaleine, la parole et le sourire centrent
lattention du lecteur sur la bouche et lutilisation que le personnage en fait. Le nombre de
signes qui sont ddis la bouche, lorgane de communication par excellence, la fait
apparatre comme le symbole de la sensualit fminine. Le texte propose la fois limage
physique du personnage et son rapport essentiellement oral lautre. Otto Jespersen dans
170
Nature, volution et origines du langage255, explique quen Europe, les langages vernaculaires
se sont dvelopp partir du grec et du latin, mais que limprimerie a signifi une vritable
rvolution qui a permis la connaissance des langues en tant quobjet dtudes, car sest
veill le dsir dtablir des liens entre les langues, formaliser leur enseignement ce qui a
forc les lettrs rflchir lenseignement et la fixation des langues. De sorte que les
langues jusque l vernaculaires et essentiellement utilitaires sont devenues des objets
relativement fixes. En parallle Rosalba Campra256 explique que la langue parle en Argentine
au dbut du XXe sicle est encore flexible ; par ailleurs, ltude ralise par Lucien Abeille257
pronostique la continuit de la formation de la langue argentine jusqu une fixation qui
transcrive lessentiel de lme argentine. Ainsi, la mise en scne des personnages tablissant
des rapports oraux transcrits galement le caractre phmre de la phonation et en
consquence le caractre relatif ou phmre des relations sociales. Ces dernires sont ainsi
marques par le caractre immdiat et non fixe de la phonation dautant que la carence de
verbes dclamatifs indique que les personnages ninteragissent pas dans le cadre dun
dialogue. Dans ce cas, la prise de parole du personnage apparat comme limposition de son
discours, la manire dun monologue. Ds lors, la Rubia de V ne transmet pas un patrimoine
culturel mais dclame un contenu informatif aux coutants. Les personnages sont donc conus
comme des objets consommables et jetables, puisquils sinscrivent dans lphmre, ceci
pourrait expliquer que les tangos de la Guardia Vieja, et les personnages quils ont mis en
scne ne soient pas rests dans la mmoire des critiques et des historiens du tango dj cits.
Le lieu et le moyen de socialisation sont toujours en relation avec le tango. Ils
reprsentent les regards auxquels se confrontent les personnages. Il apparat logique
dopposer lespace local un espace national. Le premier est balis par des mots qui indiquent
les changes sociaux dans le cadre de la danse et lcoute de la musique, le second a un
caractre global qui efface les rgionalismes cristalliss par des pratiques culturelles telles que
le tango. Rappelons que le tango ni lpoque de son apparition ni de nos jours na pas t
pratiqu dans tout le territoire argentin ; de fait, le tango sest limit une pratique centre
dans la capitale. Les mots de la dsignation de la localit identifient un espace territorial dont
le personnage sapproprie, ils sopposent aux mots qui dsignent la nationalit car cette notion
englobe une construction sociale dappartenance un espace plus large. A cette notion de
255
JESPERSEN, Otto. NATURE, EVOLUTION ET ORIGINES DU LANGAGE. Payot, Paris. 1976.
256
CAMPRA Rosalba. AMRICA LATINA : IDENTIDAD Y LA MASCARA. Siglo XXI. Mxico. 1982
257
171
localit sopposent donc les notions de nationalit et dinternationalit car elles sont des
constructions artificielles que Antonio Tello dfinit en ces termes : La idea de nacin es una
abstraccin abarcadora y dominante alentada por la fe espiritual de una comunidad cuya
aspiracin de ser transciende las fronteras geogrficas o estatales 258. Ainsi stablit une
relation tango/nation, pressentie alors que le personnage masculin Porteito proclamait ses
racines portgnes et son amour du tango. Lappartenance au milieu du tango, devient
analogue lappartenance un territoire. Cette lillusion sest construite partir de la
formation du surnom el Porteito car le personnage porte littralement sa provenance dans
son surnom. Pour le personnage fminin, dont le surnom nest pas form sur un nom propre
ou commun dsignant un lieu, lappartenance un groupe est indirecte. En effet, La Rubia de
V, revendique son appartenance au milieu du tango sans pour autant incarner un lieu ou
recourir lantonomase. De sorte que la figure fminine devra revendiquer son appartenance
au milieu du tango, de la mme manire quelle devrait revendiquer la naturalisation un
territoire. Rappelons que le personnage dit : brasilera soy de cuna, tanguera como ninguna,
tambin soy arrabalera . Ceci montre donc lingalit entre le personnage masculin et le
personnage fminin, car alors que le premier est rendu mythique par un surnom qui exprime
son appartenance la terre, le second doit prouver sa lgitimit. Rappelons que les
immigrants appts par la possibilit de devenir propritaires terriens sont alls en Argentine,
mais afin de le devenir, ils devaient dabord acqurir la nationalit argentine, ce qui leur
donnait galement droit participer au vote. Or, Jos Luis Romero explique que les terres
nont pas t distribus aux immigrants, le gouvernement a organis une campagne
dducation et lalphabtisation destine lintgration en refusant de rsoudre le problme de
laccs la terre et en favorisant ainsi la formation de population marginales et mcontentes :
Desde esa fecha, en cambio, la Repblica comenz a atraer inmigrantes a los
que se les ofrecan facilidades para su incorporacin al pas, pero sin
garantizarles la posesin de la tierra: as lo estableci taxativamente la ley de
colonizacin de 1876, que reflejaba la situacin del Estado frente a la tierra
pblica, entregada sistemticamente a grandes poseedores. La consecuencia fue
que los inmigrantes que aceptaron venir se reclutaron en regiones de bajo nivel
de vida - especialmente en Espaa o Italia- y de escaso nivel tcnico. (...)
Las consecuencias de esa poltica fueron previstas en alguna medida, pero sus
resultados sobrepasaron todas las previsiones. La
agrupacin de las
colectividades insinuaba la formacin de grupos marginales, ajenos a los
intereses tradicionales del pas y orientados exclusivamente hacia la solucin
de los problemas individuales derivados del transplante. (...) El estado no
258
TELLO Antonio: EXTRAOS EN EL PARAISO. Flor del Viento, Barcelona, 1997. p 57
172
busc el camino que poda resolver el naciente problema, que era el de

transformar a los inmigrantes en poseedores de las tierras, slo se propuso, para
asimilar al menos a sus hijos, un vasto programa de educacin popular.259
Mais laccs la terre laquelle fait allusion Romero ne concerne que les hommes. En
effet, les femmes taient considres comme des mineurs dpendant de leur pre ou de leur
mari, elles navaient donc pas le droit cet accs, ce qui constitue une exclusion dans
lexclusion. De fait, les immigrants taient privs de droit la terre et les immigrantes taient
prives du droit daccs : la terre, des biens propres, une formation, un travail digne.
Dans ce cas, le personnage fminin qui doit rendre lgitime son appartenance un territoire
culturel dont le cadre serait le tango, reconduit de manire mtaphorique la lutte pour laccs
des droits lgitimes tels que : lacquisition de terres et de biens, lacquisition de la
nationalit o encore lnonciation dun discours propre au moyen du vote. Rappelons que
lors du dbat pour le droit du vote des femmes, le dput Amrico Ghioldo explique que ce
droit constitutionnel implique lindpendance conomique, sociale, morale et sexuelle de la
femme : No podemos en consecuencia mirar como un caso de dpravacin [] que la
mujer adquiera no slo independencia conmica, sino tambin independencia social, moral y
sexual.260 . Les propos du dput mettent en vidence que la revendication du droit de vote
de la femme, constitue la reconnaissance de cette dernire en tant que citoyenne qui sassume
conomiquement, socialement, moralement et sexuellement. En parallle, la revendication
dappartenance du personnage de la Rubia de V au milieu du tango, est quivalente la
lgitimation de sa voix et la reconnaissance dexistence du personnage sur le plan social,
moral, conomique et sexuel.
Revenons aux regroupements smiotiques de la dsignation dfinie / indfinie car
ils participent de la particularisation du personnage, qui le dfinit et lintgre dans son
contexte social. La dsignation indfinie contraste avec la srie dadjectifs qui ont servi
identifier le personnage, ainsi celui-ci devient unique et exemplaire au mme titre que les
autres personnages du tango rencontrs jusquici.
Le personnage La Ruvia de V se prsente avec simplicit par rapport au personnage de
la Ruvia dH. Le principal enjeu de cette figure fminine est celui de rendre lgitime son
discours en affirmant plusieurs reprises son appartenance au monde du tango. Le
personnage se prsente en tant qutrangre, mais va justifier sa lgitimit par la pratique du
259
ROMERO Jos Luis: BREVE HISTORIA DE LA ARGENTINAS. Tierra Firme. Buenos Aires, 1996. p 102
260
BARRANCOS, Dora. MUJERES EN LA SOCIADAD ARGENTINA. Paidos. Buenos Aires. 2009. p. 166
173
tango et la frquentation des lieux de socialisations tels que la milonga et el arrabal. Le

personnage de la Rubia de V revendique sa lgitimit alors que le personnage la Rubia dH
sauto proclamait comme tant la conjonction dune multiplicit de dsirs masculins. De fait,
Eloisa dHerbil avait recours des rfrences diverses empruntes la culture savante, ce qui
rendait son texte complet et complexe. Contrairement cela, le texte de Villoldo tablit
seulement des relations intratextuelles puisque le tango Yo soy la rubia del tango est une
rponse au tango dEloisa dHerbil et quil est crit pour tre interprt accompagn de la
musique du tango El Porteito.
De sort que lon peut mettre une srie dhypothses expliquant la transcendance plus
importante du tango de Villoldo par rapport au tango dEloisa dHerbil. Rappelons dabord
que Villoldo a t reconnu comme tat le pre du tango parque il a transcrit une bonne
partie des tangos improviss de son poque. Ce qui lui donna une certaine notorit, car cest
grce lui que la forme potique et musicale sest stabilise. Par ailleurs, lon sait quil
crivait et adaptait des tangos pour des interprtes fminines de lpoque, ce qui indique que
lauteur ait t lun des premiers paroliers et musiciens tre semi professionnel dans le
domaine artistique. Ceci indique la porte de sa notorit, et donc linfluence artistique quil a
pu avoir son poque. Par ailleurs Horacio Salas indique que dans la biographie de Villoldo
on peut inclure une srie de mtiers en relation avec le monde artistique qui ne se cantonnent
pas seulement au milieu du tango, ce qui lui donna une certaine influence et crdibilit
artistique :
Oscar del Priore, biographe de Villoldo prcise quentre dix-huit et vingtcinq ans, Villodo fut typographe du journal La Nacin, directeur dune chorale
de carnaval, Les enfants de la veuve, pour laquelle il crivait des chansons,
librettiste de socit de chorales, convoyeur de btail pour les abattoirs et
clown du cirque Rafetto situ langle de la rue San Juan et la rue
Sarandi.261 .
On peut remarquer que les activits artistiques de lauteur sont plus varies que celles
dEloisa dHerbil, qui diffusait ses tangos en jouant dans des uvres de bienfaisance. Les
tangos de Villodo, bien que critiques par les historiens, ont eu une rpercussion populaire
plus importante car lauteur avait un contact plus assidu et constant avec le milieu artistique
populaire par rapport la baronne. Il a donc t favoris par un rseau dartistes dont le milieu
tait commun. En revanche le milieu de la baronne tait celui de llite aise, qui pouvait
261
SALAS Horacio. LE TANGO. Acte Sud. Arles. 1989. p. 101
174
accepter un tango labor avec des rfrences littraires, mais qui ne se prtait pas lcoute
de tangos dont le thme et la forme taient de teneur pornographique et sans esthtisme. Jos
Gobello262 explique que llite de Buenos Aires a exig que les musiciens de tango quils
shabillent trs correctement, soignent leur langage et ne boivent pas dalcool avant une
reprsentation musicale, au risque de ne pas tre pays. Ainsi, les musiciens ont t appels
pour animer des soires par une clientle de la haute socit sous certaines conditions. Jos
Gobello rappelle galement que le tango a t diffus Paris grce linvestissement de
commerants qui produisaient des enregistrements de tangos. Angel Villoldo a bnfici de
contrats artistiques pour enregistrer des tangos, manant de la firme Gath & Chavez. Mais
cette forte diffusion et la conqute dun public plus ample (en termes de classes sociales et de
frontires gographiques) a eue une influence sur le tango :
El tango, seguramente, se le haba anticipado en Pars a Ricardo Giraldes.
Reinaba all ms o menos desde 1906. En 1907 haban estado, grabando discos
para la casa Gath & Chavez, Angel Villoldo, Alfredo Gobbi y la mujer de ste,
Flora Rodriguez. Estos popularsimos artistas llevaron el tango al disco, pero
dudo de que lo hayan llevado tambin a los pies de los franceses. Fueron los
jvenes de la alta sociedad portea entre ellos el mismo Giraldes, Vicentito
Madero, Daniel Videla Dorna, y otros de su mismo rango quienes
introdujeron en Francia el tango danza, aunque no ciertamente el que se bailaba
en las academias, ni en lo de Laura o lo de la Vasca, sino en una versin ms
lenta, ms reconcentrada, ms ertica que lasciva.263
Ainsi, cest en partie grce au rseau damitis et collgues dans le milieu du

tango, que Villoldo est devenu le pre du tango. Lauteur a pris une place publique et
artistique quEloisa dHerbil ne pouvait pas prendre. En crivant le tango Yo soy la
Rubia del tango, Angel Villoldo occulte indirectement le tango crit par Eloisa
dHerbil car il bnficie dun statut artistique qui a plus de port sur le public.
Pourtant, dans son tango, Villoldo rdige lauto-prsentation du personnage fminin en
suivant les mmes oppositions de concepts entre tre et paratre, reflt dans les textes
smiotiques.
2. Paratre (32)
2.1 LAutre ou le quen-dira-t-on (11)
262
RIVERA Jorge, Matamoro BLAS, Gobello JOS, LA HISTORIA DEL TANGO, SUS ORGENES. Corregidor,
Buenos Aires, 1976.

263
175
-nio*, lo (2), vern, todos, quieren*, los, mujer, hombre, a, respetan
2.2 Temporalit (4)

- cuna, nio*, vivo, siempre
2.3 Dmonstration damour et joie (16) / dmonstration de souffrance (1)
- siento(2), cario, amo, fervor, gusta, quiero (2), alegrar, , cario, amistad, quieren*,
bien, respetan, preferido, querido
- llorando
Dans le regroupement se trouvent des doublons qui pouvaient tre classs dans des
catgories diffrentes comme nio, quieren ; marqus dun astrisque. Leur double prsence
dans des regroupements smantiques, donne au texte smiotique un double sens, puisque ces
signes renseignent la fois sur la relation que le personnage fminin tablit avec lAutre, et
sur la relation quil tablit avec la temporalit. LAutre est matrialis dans les textes
smiotiques par le pronoms todos et les verbes conjugus la troisime personne du
singulier : me quieren, me respetan. Ce tout reprsente le regard de lautre, le tout
manifeste le paratre du personnage de la Rubia del tango. Ce tout reprsente galement
lAutre la manire dune masse anonyme, comparable la muchedumbre laquelle fait
allusion Scalabrini Ortiz lorsquil dcrit le lieu o est n El hombre que est solo y espera :
En la agresin a un indefenso, en la palpitacin de las muchedumbres de
varones que escuchan un tango en un bar, en el atristado retorno a la monotona
de sus barrios de los hombres que el sbado a la noche invaden el centro
ansiosos de aventuras, en las confesiones amicales arrancadas por el alba, en
los bailes de sociedad, en la embriaguez sin ambages de un cabaret, en algunos
comentarios perspicaces y tambin en personas que exageraban
involuntariamente un motivo mitigado en los dems. 264
Pour lauteur, la muchedumbre est une des composantes de la vie nocturne de Buenos
Aires o est malaxe lme du portge. Dans le tango ce tout est le lieu de socialisation o
le personnage fminin trouve sa place. Ce tout est compos par les acteurs de cette micro
socit identifis selon les paroles du tango: Y todos me quieren bien, como los quiero
264
SCALABRINI Ortiz EL HOMBRE QUE ESTA SOLO Y ESPERA.. Plus Ultra. Buenos Aires, 1931. p 13
176
tambin mujer y hombre por igual, a m todos me respetan 265. La relation de respect et
damour que dcrit la Rubia de V tablit un lien affectif rciproque entre elle et des
personnages diffrents du bal. Ainsi elle se montre ouverte et intgre dans cette micro
socit. Puis, le tango est assimil un enfant pour lequel la Rubia de V devient une mre de
substitution : Siento el tango con cario, para m es como un nio porque lo amo con
fervor266 . En prenant cette place maternelle, La Rubia de V se rend lgitime par rapport au
tango. Le lien maternel apparat alors comme celui qui intgre la figure fminine dans la
micro socit tanguera. En effet rappelons que la figure fminine reconnat son illgitimit
lorsquelles avoue ne pas tre dorigine argentine mais brsilienne : Brasilera soy de cuna,
tanguera como ninguna tambien soy arrabalera 267. La Rubia de V
prend des places
diffrentes dans cette micro socit en accord avec le public auquel elle sadresse. Le
personnage apparat alors complexe car il a la capacit de prendre des positions diffrentes,
la manire du personnage de la Rubia dH qui pouvait tre la fois femme au foyer et femme
sductrice. Alors que le personnage de la Rubia de V est construit, apparat galement lide
quelle puisse, tout comme la Rubia dH, devenir un personnage de femme totale, capable de
reprsenter la mre et la putain la fois, puisque son environnement est le cabaret.
Les signes qui expriment la temporalit inscrivent la Rubia de V dans une temporalit
sans limite. En effet, elle est une figure transgnrationnelle de par son lien maternel avec le
tango et par lexpression du temps par une srie dtats de lhumain. Les signes tels que
cuna, siempre et vivo rapplent la mme fonction maternelle en plus de mystifier le temps
sans fin dans lequel sinscrit la Rubia de V.
Par ailleurs, lAutre se manifeste galement par la relation que la blonde tablit,
amiti, amour ou haine visibles dans les micro smiotique Aimer / Souffrir ; celui-ci met
en perspective une relation de souffrance dans lamour, bien quelle se manifeste moins que
lamour exprim. Notons que le personnage dit nunca me vern llorando. Pues slo quiero
alegrar 268 ceci nous laisse comprendre que le personnage est conscient de sa propre mise en
scne. La blonde, choisi limage quelle souhaite donner delle-mme. Elle juxtapose sa
tristesse intrieure avec sa joie apparente. Alors quelle se met donc en scne en reniant ses
vritables tats dme, cette blonde est donc une femme assujettie limage quelle souhaite
donner delle-mme. De sorte quelle a naturalis les attentes que le quen-dira-t-on ou
265
Tango : Yo soy la Rubia del Tango. Angel Villoldo, 1905
266
267
268
177
lAutre a pour elle. Cependant La Rubia de V revendique pudeur et courage qui sont des
valeurs gnralement attribus aux personnages masculins. Alors, la Rubia de V peut, par cet
aspect apparatre comme une figure de transgression du paradigme fminin. La texte
smiotique de ltre et du paratre montre donc, que la figure fminine construite par Villoldo
est complexe. La figure de La Rubia de V prsente des caractristique de la figure fminine
traditionnelle complte de certaines transgressions. Ds lors on peut se demander quelle est
la frontire entre les les deux paradigmes et comment cette frontire est matrialise dans le
texte. Cest pourquoi nous pouvons nous pencher maintenant sur la dernire micro
smiotique qui reprsente la notion de frontire lexicale et symbolique dans le texte.
3. Frontire, lexique, symbolique (31)
3.1 Restriction (4)/ Jonction (14)

- aunque, ni, nunca, solo
- como (4), tambin (2), y (4), con (2), igual
3.2 Appartenance (6) / Conservation (2)

- del (2), de (3), para
- traigo, tengo
3.3 Organisation logique du texte (5)

-porque, pues, que (2), por
La formation du personnage de Villoldo passe par la dfinition de ce lon peut appeler
un tat frontire construit par un regroupement de signes qui dfinissent un tat dentre
deux. Le regroupement Restriction / Jonction , forme un rseau de sparation entre ce qui
est acceptable et de ce qui ne lest pas. Les signes plus nombreux dans la rubrique
inclusion , raffirment la volont de la blonde dtre accepte dans le milieu du tango.
Dans ces travaux sur
lidentit indigne en Argentine269 Zulma Palermo parlait dune
frontire idologique entre La province de Buenos Aires et lintrieur du pays. Lhistorien

Jos Luis Romero justifie cette division par les luttes fondatrices entre unitarios et federales,
elle sest accentue lors du dveloppement agricole et commercial du pays. En effet,
269
PALERMO, Zulma. Texto cultural y construccin de la identidad. Cephia n2, Argentina 2002. 1-23.
178
lArgentine sest tourne vers la production dont les pays trangers, essentiellement la France,
la Belgique et surtout lAngleterre, avaient besoin, cest ainsi que sest dvelopp le rseau
routier et ferroviaire qui joignait lintrieur du pays en passant par les grandes villes pour
dboucher dans les ports, dont Buenos Aires. Jos Luis Romero270 explique que le commerce
extrieur reprsentait en 1861 un volume total de 37 millions de pesos, puis il est pass en
1880 un total de 104 millions. Mais alors que les exportations augmentaient, la production
de manufactures tait inexistante puisquen 1873 une seule usine a tent de simplanter sans
russite. Du fait des exportations, la capitale sest modernise de manire spectaculaire, alors
que le reste du pays restait dans une relative stagnation. Romero explique :
Buenos Aires fue la principal beneficiaria del nuevo desarrollo econmico. La
ciudad se europeiz en sus gustos y en sus modas. El teatro Coln, entonces
frente a la plaza de mayo, constitua el centro de la actividad social de una
minora rica que comenzaba a viajar frecuentemente a Pars. [...] Cosmopolita
su poblacin, renovadora su arquitectura, cultas sus minoras y activo su
puerto, la Capital pona de manifiesto todos los rasgos del cambio que operaba
en el pas. [...] El resultado fue que la antigua diferencia entre las regiones
interiores y las regiones del litoral se acentu cada vez ms, definindose dos
Argentinas, criolla una y cosmopolita la otra. 271
Historiquement donc, la frontire entre la capitale et le reste du pays sest manifeste

dans le dveloppement et la modernit des commodits de lune par rapport aux autres. Cette
frontire est un concept fondamental de la formation de lidentit argentine parce quelle
cristallise le sentiment dappartenance ou de rejet par rapport un lieu, une communaut et
finalement une identit. Cette notion donc de frontire qui se manifeste dans ce texte
smiotique est le signe dune volont de se dfinir dans une perspective dappartenance au
milieu du tango.
Ltude du tango Yo soy la Rubia del tango de Villoldo, montre le personnage faisant
un effort constant pour se dfinir et rendre lgitime afin de justifier son appartenance au
monde du tango. En effet, la figure de la Rubia de V sattribue une filiation avec le tango de
sorte tre intgre et incontestable.
Dun point de vu littraire, lauteur construit le
personnage fminin suivant le mme modle de prsentation utilise pour le personnage

masculin. Mais, alors que celui-ci tait prsent sous un regard bienveillant qui mettait en
vidence son excellence, la figure fminine est construite sur un ton de justification et
270
ROMERO Jos Luis: BREVE HISTORIA DE LA ARGENTINA. Tierra Firme. Buenos Aires, 1996.
271
ROMERO Jos Luis: BREVE HISTORIA DE LA ARGENTINA. Tierra Firme. Buenos Aires, 1996. p 109
179
lgitimation. Par ailleurs, la figure fminine ne se prsente pas dun ton fanfaron,
contrairement au personnage masculin. En outre, les surnoms des uns et des autres refltent
galement leur appartenance un espace gographique car alors que le Porteito porte
littralement son origine (le port) par antonomase du nom commun, en revanche la Rubia de
V nest identifie que par son surnom qui renvoie sa chevelure. De sorte que sexerce une
forme de discrimination du personnage fminin par rapport au personnage masculin.
Pour autant, on note que Villoldo a tent de construire un personnage fminin la fois
unique et pluriel, tel que celui qu construit Eloisa dHerbil. En effet, Le personnage Rubia
de V prtend, comme la Rubia dH, devenir une femme plurielle. Dune part, Villoldo la
reprsente comme une femme sensuelle, inscrite dans lphmre de loralit. Dautre part
elle apparat sous les traits de la mre du tango, ce qui lui confre limage dune femme au
foyer qui sinscrit dans une temporalit trangnrationnelle. De la sorte que la Rubia de V est
montr comme la mre et la putain, mais il ne sagit l que dune ple copie du personnage
complexe que la baronne dHerbil avait construit.
Le tango de Villoldo met en vidence un jeu intertextuel car il renvoie dabord au
tango Yo soy la Rubia crit par Eloise dHerbil puis aux tangos La Morocha, porteur du
prototype du personnage fminin, puis au tango El porteito car cest sur cette musique que
les strophes de Yo soy la Rubia del Tango devaient tre chants. Mais alors que le tango de
Villoldo est crit par un pote et musicien reconnu du milieu du tango, et quil runit des
caractristiques dun personnage fminin relativement complet, il nest ce pendant pas devenu
le tango canonique partir du quel le personnage fminin va se stabiliser. Plusieurs raisons
sont possibles : dune part, le tango La Morocha a eu une trs large diffusion grce la vente
de cent mille partitions, ce qui a occult tout autre tango dont le personnage fminin pouvait
merger. Dautre part, tous les personnages fminins tudis jusquici, sinscrivent dans un
temps phmre. En consquence, ils sont limits des auto-prsentations dont lenjeu est la
lgitimation de lexistence du personnage lappartenance au milieu du tango. Ceci offre de
faibles possibilits didentification du public. Par ailleurs, rappelons que les interprtes du
tango taient cette poque l des hommes. Or, contrairement aux artistes fminines qui se
travestissent en homme pour interprter des pomes, les chanteurs, eux, ninterprtaient pas
des tangos o la voix narrative est fminine. Notons donc, quil y a une tendance confondre
une voix narrative neutre avec une voix narrative masculine. De sorte que la production des
paroles de tango dont la voix narrative est fminine o encore o le personnage principal est
fminin passera toujours par le filtre dauteurs masculins. Tel est le cas de Milonguita,
180
Melenita de oro et Milonguerita, trois figures fminines blondes qui vont marquer ce
changement du personnage fminin du tango.
3.24 Construction de personnages fminins objets
Milonguita et Melenita de oro sont des tangos crit pat Samuel Linning
respectivement en 1920 et 1922. Milonguerita, est crit en 1929 par Jos Mara Aguilar.
Lvolution du personnage de la blonde sinscrit donc dans la priode de la Guardia Nueva,
qui se caractrise par la professionnalisation des artistes et des changements musicaux
importants. Ces deux facteurs sont dcrits par Luis Lavaa et Ana Sebastian, cosignataires de
louvrage tango Una historia et du formulaire de demande dadmission du tango dans les
registres de lUNESCO au titre de patrimoine immatriel de lhumanit .
Firpo fue el creador de una institucin que, al decir de Matamoros, slo el
dinero del cabaret poda mantener: la orquesta tpica. Como pianista, le cedi
al piano, de una vez y para siempre, la direccin rtmica de la orquesta tpica.
En tanto los bandoneones y violines desempeaban el rol meldico, el piano y
el bajo acentuaban el ritmo binario heredado de los antiguos tambores. Firpo
vari las frmulas meldicas y desarroll la bifona entre los dos grupos de
instrumentos, aunque no lleg al contrapunto. El tango pierde as un poco de su
agresividad primitiva y asume formas ms meldicas que permiten ms
suavidad en el baile. Le corresponde tambin, a este director la creacin
tangustica del himno de los tangos : La cumparsita.
En esos tiempos de transicin dos orquestas ms rivalizan con Firpo:
Francisco Canaro y Juan Carlos Cobin. Estos conjuntos institucionalizaron la
orquesta tpica como medio exclusivo de ejecucin y determinaron la
estructura estrfica con una duracin de diecisis compases por clusula y de
cinco clusula por tango. El compas binario fue dejado paulatinamente de lado
desde que Firpo orquestara La cumparsita de Gerardo Matos Rodrguez,
imprimindole un comps cuaternario y convirtindola en el tango de los
tangos por excelencia. As quedaron definidos, tambin, los pasos bailables, en
series de cuatro tiempos, de los cuales el primero es fuerte, el segundo y cuarto
dbiles y el tercero semifuerte. La transicin termina y queda abierto a lo que
se dio a llamar la Guardia Nueva 272
Le bouleversement musical a signifi un bouleversement potique car cest galement

pendant cette priode que les paroliers deviennent professionnels et indpendants. En effet,
les couplets ne seront plus improviss sur des musiques joues sans connatre la notation
musicale. Au contraire, les pomes vont tre commands pour des tangos et des pomes vont
tre musicaliss. Ainsi, les thmatiques des paroles de tango vont dabord aborder la
272
LABRAA Luis, Sebastin ANA: TANGO, UNA HISTORIA ARGENTINA, Corregidor, Buenos Aires, 2000.
181
prsentation de personnages depuis une perspective biographique, puisque dans un pome va

se drouler le destin dun personnage depuis sa jeunesse jusqu sa dcadence et sa mort. Les
trois tangos qui seront traits par la suite exposent la vie de trois personnages fminins dont
les surnoms sont composs partir de la notion de blondeur ou de milonga. Ainsi ces tangos
contribuent la stabilisation du personnage fminin blond comme un modle standard. Dans
le tango Milonguita une voix narratrice fait le rcit de la vie dune jeune femme appele
Estercita, qui se laisse tenter par la prostitution et change de nom. Le tango a un ton
dramatique accentu par le contraste entre la joie apparente dEstercita et le profond regret
quelle cache, davoir quitt sa vie humble que la honte ne lui permet pas de retrouver. Le
tango fait le rcit du destin dchu de la jeune femme en condamnant lambition et la navet
qui lont conduite la prostitution. Voici le texte du tango Milonguita (Estercita)273 :
Te acords, Milonguita? Vos eras

la pebeta ms linda e Chiclana,
la pollerita cortona y las trenzas de sol.
Y en aquellas noches de verano,
qu soaba tu almita, mujer,
al opio en la esquina algn tango
chamuyarte bajito de amor?
Estercita,
hoy te llaman Milonguita,
flor de noche y de place,
flor de lujo y cabaret.
Milonguita,
los hombres te han hecho mal
y hoy daras toda tu alma
por vestirte de percal.
Cuando sales por la madrugada,
Milonguita, de aquel cabaret,
toda tu alma temblando de fro
273
Le titre du tango est enregistr ainsi, Milonguita suivi de la prcision entre parenthses (Estercita).
Pour une simplification de lecture, le tango sera simplement mentionn sans les parenthses.
182
dices: Ay, si pudiera querer! ...

Y entre el vino y el ltimo tango
pal cotorro te saca un bacn ...
Ay qu sola, Estercita, te siente!274
Si llors ... dicen que es el champn!
Dans ce tango les notions en opposition se manifestent au niveau des deux prnoms
que porte la figure fminine. En effet, Milonguita est larchtype de la prostitution, la
mauvaise vie et la honte, en opposition avec Estercita, qui est la figure de la jeunesse, la
puret et la navet. Ainsi donc les notions en opposition dans ce tango sont relatives aux deux
reprsentations du fminin la putain vs la vierge. Les deux paradigmes sont construits partir
de leur apparence antagonique, autant de pistes de lexistence de deux personnages
antagoniques (la putain et la vierge) dans une mme figure fminine.
1. Concrtisation des deux personnages en un seul
1.1 La femme (16) / Le Corps, ses fonctions et les vtements (6)

- te (5), Milonguita (4), vos, tu (2), mujer, Estercita (2),
- trenzas, beso, almita, alma, pollera, vestirte
1.2 Intriorisation (2) / Extriorisation (6)

- acordas, soaba
- chamuyarte, llaman, dices, Ay (2), dicen
Le personnage fminin a deux dsignations : Milonguita et Estercita, chacun marque

une tape diffrente de la vie de celui-ci. Estercita est le prnom de la jeune femme alors
quelle vit avec sa mre dans la pauvret. Milonguita est le surnom quon lui donne alors
quelle travaille dans le cabaret. Ce surnom est lantonomase du nom commun : milonga, qui
signifie le genre musical et le lieu o sont organiss les bals. La milonga est lun des genres
musicaux lorigine du tango. Le surnom qui en ressort reprsente la nouvelle identit du
personnage qui intgre le milieu du tango o elle ira sa perte. Le motif invoqu pour le
changement de vie dEstercita est la navet qui la conduite croire en lamour dun
274
Tango Milonguita (Estercita) Samuel Linning, 1920.
http://www.todotango.com/Spanish/las_obras/Tema.aspx?id=HJ47n/ZnAjo=
183
maquereau. Dans le texte la voix dun narrateur questionne lattitude nave de la jeune femme
qui se laisse entraner par le mensonge damour formul dans le tango: que soaba tu
almita de mujer, al or en la esquina algn tango chamuyarte bajito de amor ? 275. Le
questionnement formul par la voix narratrice met en vidence la perception trompeuse que
lon peut se faire du tango. En effet, cest cause de son esthtisme que la jeune femme
confond le commerce de son corps avec lamour. Lesthtisme du tango nest quun moyen
dassujettissement pour la jeune femme nave. La relation amoureuse laquelle rve la jeune
femme est la source de tromperie qui la conduit la prostitution. Plus loin, la voix narratrice
dcrit le regret de la jeune femme, provoqu par la manipulation des hommes du tango qui
lont trompe pour la rduire la prostitution et lirrversibilit de la situation: Milonguita,
los hombres te han hecho mal y hoy daras toda tu alma por vestirte de percal 276. Notons que
le tango met laccent sur la tromperie que reprsente lamour dans le milieu du tango, car
celui-ci aboli la relation professionnelle qutait pourtant clairement tablie dans les tangos de
la Guardia Vieja, o le Porteito fanfaron voquait les jeunes femmes qui travaillaient pour
lui. Lambigit concernant le rapport professionnel et affectif que pouvaient entretenir les
prostitues et les maquereaux peut tre illustr avec lambigit qui entoure le mot Percal. En
effet, dans le Novsimo Diccionario Lunfardo, ce mot est dfinit comme tant un tissu en
coton trs utilis pour confectionner les tenues des femmes. A partir de ce nom est form
ladjectif percanta ou percantina, mais le dictionnaire nexplique pas sil sagit simplement
de jeunes femmes ou sil sagit prcisment de prostitus. En revanche Tulio Carella, dcrit la
tenue des prostitues qui travaillaient dans les maisons closes, qui tait faite de ce mme tissu
le percal277, car il tait fin et peu onreux, ce qui prsentait deux avantages, le premier est
quil permettait de voir le corps des prostitues par transparence, le second tait quil
reprsentait un investissement moindre. Le chercheur dcrit la tenue que portaient les
prostitues: Las percantas se defendan del fro y de la tisis con tapados de pao, mantones
sevillanos, chales y maoletas. Pero siempre y esto pareca une consigna inviolable
dejaban al desnudo grandes trozos de piel blanqueada, como el rostro, con polvo de arroz.278.
De la sorte les jeunes femmes qui taient habilles avec des robes confectionnes en percal
exeraient la prostitution, mais dans les tangos elles ne sont jamais appels prostitues ce
qui tend confondre les codes vestimentaires et la comprhension des pomes.
275
Tango Milonguita (Estercita) Samuel Linning, 1920
276
277
Tissu appel percale en franais.
278
CARELLA Tulio. PICARESCA PORTEA. Siglo Veinte. Buenos Aires, 1966. p. 16
184
Par ailleurs, laccent est mis sur les transformations que subit la jeune femme alors
quelle passe de la vie humble mais respectable la mauvaise vie. De sorte quon condamne
la recherche du luxe et la prostitution tout en faisant lapologie de lhumilit et la pauvret.
Cet antagonisme est un clich destin diaboliser la prostitution et vhiculer dans le tango
un discours moralisateur. On peut ajouter galement que cet antagonisme met en vidence la
reprsentation de deux figures fminines en opposition, celle de la jeune femme respectable,
potentiellement femme au foyer et mre de famille en devenir, avec la prostitue, femme
trompe et souill. Pierina Moreau279 fait une distinction entre la figure de la mre, celle de
petite fiance honorable et la jeune femme qui commet un cart de conduite et devient
prostitue, quelque soit la subdivision de ces catgories, le rsultat est lidalisation des
femmes aimantes, dignes de former un foyer, en opposition avec la diabolisation des
prostitues. De sorte que la dramatisation du tango repose sur lopposition fondatrice de la
mre et la putain.
Jos Gobello explique que dans le tango sont vhiculs diffrents aspects de la morale
et ltique dans son ouvrage Breve histria crtica del tango. Morale et tique, seraient
composes de valeurs telles que : lamour maternel en opposition lamour passionnel ;
lamiti masculine et la fidlit de la femme ; la pauvret (diffrente de la misre) qui rend
heureux en opposition la richesse qui ne fait pas le bonheur ; la misricorde et la compassion
les tangos qui anoblissent le genre potique : Sin embargo, el valor moral que ennoblece
al tango, que lo cristianiza, es la misericardia, la compasin, el padecer con alguien 280. Or,
ces valeurs morales rgulent la micro socit reprsente dans le tango en limitant la libert
des figures fminines et en autorisant la domination masculine. En effet, la femme
respectable, fidle, aimante et maternelle est celle qui reste cloitre dans un espace priv afin
dviter tout contact avec la socit pervertie pendant que le personnage masculin cultive
lamiti avec ses pairs, se laisse aller ses pulsions sexuelles avec des prostitues tout en
condamnant le geste, et rend un culte largent en jouant aux cartes ou bien aux chevaux dans
les lieux de socialisation ouverts. De sorte que la morale compose des valeurs que Jos
Gobello dcrit, cantonne la femme un espace rduit, limite ses liberts et encourage
lhomme plus de libert de circulation tablissant ainsi un systme diffrencialiste qui ne
considre pas les individus sur un plan dgalit. Ceci met en vidence que lenjeu de la
279
CASTILLO. Comunic.arte. Cordoba.

280
2003.
GOBELLO Jos. BREVE HISTORIA DEL TANGO. Corregidor, Buenos Aires, 1999. P100
185
construction des personnages fminins dans le tango rside dans leur diffrenciation par
rapport aux personnages masculins, qui dtermine le paradigme dun systme de domination
justifi par des arguments moraux et tiques. En ce sens, les tangos de la Guardia Nueva
signifient un tournant important dans la potique, car sous couvert de ltique ils vont
vhiculer des valeurs morales comme la fidlit et lamour conjugal, en occultant que la
relation dcrite entre les personnages tait au dpart purement professionnelle, donc soumise
un contrat social quil est possible de dfaire.
La construction du personnage fminin sous les traits dun clich contribue lancrage
des valeurs morales et tiques dans limaginaire social. En effet, lorsque les personnages sont
strotyps, il est plus ais de les reconnatre et de les condamner selon des rgles
moralisatrices qui sparent le bien du mal. Ainsi, le personnage est qualifi de femme et
de fleur , ce qui idalise le personnage en lassociant avec une image dont le rfrent est la
nature. Or, ainsi que lexplique Christine Delphy :
Le naturalisme produit le
diffrentialisme, et inversement, le diffrentialisme se nourrit dun naturalisme si commun

quil napparat pas 281. En effet, le diffrentialisme repose sur le constat que lhomme et la
femme ont des fonctions naturelles et propres chacun. Or selon ce principe, la fonction
naturelle de lhomme est de la femme est celle de se reproduire afin de perptrer lespce ;
mission pour laquelle la femme doit se soumettre aux rgles que lui impose lhomme pour son
bien et celui de leur progniture. Ce principe de nature est r-accentue lorsque le personnage
fminin du tango est associ une fleur ou tout autre lment qui renvoi la ruralit. Ainsi,
bien que le contexte du personnage fminin du tango soit urbain, la voix narratrice reconduit
un ordre social traditionnel o le rle fminin est celui de la reproduction. En opposant deux
facettes du personnage fminin, Estercita vs Milonguita, la voix narratrice accentue la
contradiction des deux figures fminines fondatrices la mre et la putain. Ce tango qui avait
lair dtre purement moralisateur est galement normatif, puisquil montre la dualit du
personnage fminin, ses actions et les consquences qui en dcoulent. De sorte quils mettent
en relief la ou les dcisions prises par le personnage qui ont conduit sa vie la dbcle. Cette
mise en scne de la dcadence du personnage fminin vise dissuader les auditrices de
prendre le mme type de dcisions ces tangos ont donc une fonction moralisatrice et
normative car ils vont illustrer limaginaire social dune srie dimages mentales qui
stigmatisent et diabolisent les femmes, leurs ambitions et le milieu du tango entre autres.
281
Paris. 2009. p. 8
186
La description physique et morale du personnage rend compte de la stigmatisation

dont il fait objet. En effet, alors que Milonguita est dcrite physiquement, la description
dEstercita concerne son me et ses cheveux blonds, couleur de la puret par excellence. La
description de Milonguita concerne en particulier ses vtements, sa jupe courte et la bouche.
De cette manire, le personnage est identifi une femme objet dont les attributs rotiques
tels que les jambes et la bouche sont mis en relief. En revanche, afin dvoquer lintriorit du
personnage, la voix narratrice parle de : alma, almita et trenzas. Les cheveux attachs dans
une natte dont la blondeur attire lattention fait rfrence la puret et linnocence de la
jeunesse. Le corps concret du personnage reprsente donc les plaisirs de la vie de cabaret,
tandis que lme est le lieu o se cache la peine de celui-ci. Le personnage est donc prsent
sous deux angles de vue antagoniques opposant la jeune fille pure et la jeune prostitue.
Voyons la suite des micro smiotiques qui mettent en avant comment le personnage entre en
relation avec lAutre.
2. Relation lAutre
2.1 LAutre / Lieu et moyens favorisant la socialisation
- hombres, bacan
oir, tango (2), cabaret, vino, champn
2.2Espace urbain / Temps exprim par la nature

- Chiclana, esquina, cabaret, cotorro
- sol, noches, verano, al, hoy, noche, cuando, madrugada, ltimo, fro, flor
Les signes de la catgorie LAutre / Lieu et moyens favorisant la socialisation, sont
ceux correspondant aux interlocuteurs de Milonguita, qui font partie du dcor au mme titre
que les accessoires de la fte (alcool et musique), le lieu, le temps et les sensations, tous
servent de contexte au personnage fminin. Le bacn est, daprs le Novsimo Diccionario
Lunfardo, lhomme qui a russi et qui a donc les moyens de maintenir le train de vie dune
prostitue. Ce signe donne un statut lhomme vis--vis de la femme, il dfinit le type de
relations quil a avec elle. De sorte que malgr loccultation de la prostitution, qui nest
jamais nomme en tant que telle dans le tango, on trouve les pistes qui confirment la relation
professionnelle tablie entre la femme et lhomme. Par ailleurs, lesthtisme de la prostitution
187
se matrialise galement dans les signes qui transcrivent la notion dexclusivit et de luxe
dimportation.
En effet, les ingrdients de la fte dpeignent un dcor de luxe et dexclusivit
rserve une clientle bourgeoise. De se fait la prostitution est rserve aux hautes sphres
de la socit, ce qui fait disparatre le cot prcaire et honteux de ce travail. Ainsi, la
prostitution sera mise en scne dans dautres tangos comme sil sagissait dune activit
professionnelle apportant du plaisir et de bons revenus celles qui la pratiquent :
Yo quiero un cotorro
que tenga balcones
cortinas muy largas
de seda crep
mirar los bacanes
pasando a montones,
pa ver si algn reo
me dice qu hac !282
Dans le tango Milonguita les signes qui renvoient cette ralit de luxe et de
prostitution sont : champagne, cabaret, tango. Deux de ses signes sont dorigine franaise,
champagne et cabaret, ils tmoignent de linfluence europenne en mme temps quils
ajoutent de lexotisme et dpeignent un dcor de luxe o se joue le tango. Le tango
Champagne Tang283 dpeint ce dcor de luxe o la prostitution est une forme dafficher un
statut social comme un idal:
Tener un coche,
tener una mucama,
y un gran chap
y pa las farras un gigol ;
pieza alfombrada
de gran parada,
tener sirvienta
y qu s yo !
y as
de esta manera
282
Tango : La mina del Ford. 1924. Pascual Contursi.
283
Tango : Chapagne Tang. 1914. Pascual Contursi.
188
en donde quiera
champan tang
La culture franaise bnficiait dun tel prestige que les maisons closes et les bals trs
exclusifs portaient des noms franais. Ils taient destins une clientle aise et offraient des
services selon les possibilits de chacun. Andrs Carretero explique :
A los lugares citados anteriormente como lugares de buen servicio, como el
Hansen, hay que agregar el Pabelln de las Rosas, El Monmartre, Maxim,
Tabars, Abbaye y Pigall, sin mencionar los prostbulos de lujo que casi
siempre funcionaban en casas o departamentos cerrados y restringidos para
determinada clientela adinerada, que poda pagar los caros favores femeninos,
las bebidas importadas y la msica brindada por buenos conjuntos
musicales.284
Ces cabarets, bars et lieux de spectacle taient inaugurs Buenos Aires portaient un
nom franais, certains dentre eux sont cits de manire rcurrente dans les tangos tel que
lArmenonville et le Palais des Glaces. De sorte que la reprsentation potique du tango
vhicule une image positive du luxe associ la prostitution, ce qui dforme la ralit du
mtier de la prostitution et le rend acceptable, mme pour le public conservateur, puritain ou
bien moraliste. Ainsi, linfluence de la culture franaise a largement contribue lvolution
de la perception quon pouvait se faire du tango. Par ailleurs, on reviendra sur ce fait, mais on
peut galement remarquer que les historiens et les critiques cultivent le mythe selon lequel la
culture franaise aurait contribu lvolution du tango. Par exemple, Jos Gobello expose la
teneur de cette linfluence parisienne sur le tango, sur le plan de la danse et de la musique :
Pero ha de haber sido Pars donde el tango pas del dos por cuatro (dos negras
por comps) al cuatro por ocho (cuatro corcheas por comps). Las partituras
siguen indicando 2/4, pero el msico entiende 4/8. El 2/4 se mantiene en la
milonga.
Los bailarines que viajaron a Pars como profesores de tango Enrique
Saborino, a quin acompa el pianista Geroni Floris; Francisco Ducasse,
Marino Podest, Juan Pasquarello Lastra, Juan Carlos Herrera, Casimiro An y
su compaera Edith Peggy adoptaron el tango a la francesa y lo trajeron a
Buenos Aires, donde otros bailarines- el ms ilustre Ovidio Biachet, El
Cachafaz mantenan la vigencia de la quebrada. Los msicos partir de 1913
284
CARRETERO M Andrs: EL COMPADRITO Y EL TANGO, Coleccin Pea Lillo, continente, Buenos Aires,
1999. p. 67
189
comenzaron a animar las fiestas de los salones aristocrticos Vicente Greco y

Francisco Canaro tambin se afrancesaron, por decirlo as.285
Il est probable que cette anecdote soit vraie, car en effet, le tango a chang de rythme
mais na pas chang de notation sur les partitions. Pour autant, il est impossible de dire si cela
sest effectivement produit Paris, au mme titre quil est impossible de dire quel a t le
premier tango interprt ou crit, car il ne sagit pas dun produit culturel invent o
prmdit dans un laboratoire, mais du produit dune chane dvolution dont tous les
maillons sont importants et irremplaables. Par ailleurs, ce changement musical sest opr
pendant la priode de la Guardia Nueva, ce qui indique que le tango a effectivement atteint un
public trs large et international, pourtant les topiques des paroles de tango, bien quils soient
travaills de manire devenir ambigus, dclinent encore et toujours le thme de la
prostitution.
Revenons en au tango Milonguita. Lespace voqu est toujours clos : dans ce tango
on cite le cabaret, la garonnire (el cotorro) ou le coin de rue (esquina Chiclana ) de ce que
lon appelle maintenant le microcentro (le micro-centre) de Buenos Aires. Ces lieux
expriment lexclusivit du milieu o volue Milonguita, mais aussi lenfermement dans lequel
elle se trouve. Cest un enfermement physique et psychologique qui ne semble pas avoir
dissue puisquelle souffre dans son me mais ne le montre pas, dailleurs les autres
personnages font semblant de ne pas voir cette peine : Si llors dicen que es el
champn ! . La capitale est donc le lieu du paratre, des faux semblants et des apparences, o
chacun joue un rle. Ce paralllisme qui est fait entre lenfermement des sentiments du
personnage et lenfermement spatial est notable dans plusieurs tangos dont la thmatique est
la mme. Dans le tango Zorro Gris, la voix narratrice voque la souffrance dune jeune
femme qui fait semblant dtre joyeuse et cache ses regrets dans le manteau de fourrure,
symbole du luxe vestimentaire :
Cuntas noches fatdicas de vicio,
tus ilusiones dulces de mujer,
como las rosas de una loca orga,
las deshojastes en el cabaret,
y tras la farsa del amor mentido,
al alejarte del Armenonville
285
GOBELLO Jos. BREVE HISTORIACRTICA DEL TANGO. Corregidor, Buenos Aires, 1999. p. 37
190
era el intenso fro de tu alma

lo que abrigabas con tu zorro gris.286
Deux traces linguistiques typiques de Buenos Aires, contribuent la construction dun
contexte crdible et au vraisemblable du personnage. Or plus le personnage est raliste, plus il
renvoie une reprsentation culturelle laquelle le public peut sidentifier et ainsi intgrer
les discours que lobjet culturel vhicule. Par ailleurs, rappelons que louvrage :Idioma
Nacional de los Argentinos287 de Lucien Abeille sur la formation de la langue argentine a
reconduit lide que la langue est un lment fdrateur dun peuple. Abeille observe que la
puret de la langue espagnole est toute relative et que de ce fait, la langue argentine, en
mergence, allait finir par se diffrencier de lespagnol ibrique. En effet, Lucien Abeille
explique que les changements entre la langue espagnole et la langue argentine allaient tre le
rsultat de nologismes, drivations, analogies et autres changements syntactiques. Ce
changement de la langue pratique en Argentine par rapport la langue espagnole sest
produit et a t constat par les grammairiens hispanophones tel que Jean Marc Bedel qui
lexplique dans son ouvrage : La Grammaire de lespagnol moderne. Par exemple le
grammairien signale une particularit du voceo , prsente dans les paroles de Milonguerita,
se dfinit de la sorte :
Dans certains pays dAmrique le pronom sujet t est inusit et remplac par la
forme vos, dsormais archaque en Espagne. Cest le voceo , typique en
Argentine, dans les pays du Ro de la Plata en gnral, ainsi quen Amrique
centrale. Le pronom vos est accompagn de formes verbales originales drivs
de la 2 personne du pluriel, dans lesquelles certaines lettres de la terminaison
(i du prsent de lindicatif et du subjonctif ; d de limpratif) sont tombes.288
La transformation phontique et morphique remplace dans le tango Milonguita la
forme t lloras par vos llors et tu acuerdas par vos te acords. Cette modification de la
lanque espagnole par la spcificit de la pratique en Argentine est galement accentue par la
formation du Lunfardo, argot de la capitale argentine : pebeta, pollera, chamuyarte, percal,
cotorro, bacn. On aura lopportunit de revenir longuement sur cet argot, mais notons dj
que lorigine de chaque vocable est diverse. Par exemple, des vocables tels que : pollera,
286
Tango : Zorro Gris. 1920. Francisco Garca Jimenez.
287

288
BEDEL, Jean Marc. LA GRAMMAIRE DE LESPAGNOL MODERNE PAR J. M. BEDEL. Presses universitaires
de France. Paris. 2002.
191
percal et cotorro, proviennent de lespagnol et peuvent tre utiliss dans tout le pays, mais ils
ont
t assimils en tant vocables Lunfardos et ont t rpertoris dans le Novsimo
Diccionario Lunfardo par ses co-auteurs Jos Gobello et Marcelo Oliveri. Alors quils sont
lexicaliss dans le rpertoire Lunfardo, ces mots ne sont plus considrs comme espagnols
mais comme des vocables lunfardos qui refltent lidentit linguistique argentine. Ces
particularits linguistiques prsentes dans le tango contribuent la construction dun contexte
raliste autochtone qui particularise les personnages en les assimilant un parl ancr dans la
ville et les pratiques quotidiennes de ses habitants. De la sorte on peut avoir lillusion que le
lunfardo, qui est trs prsent dans le tango, est une manifestation de lidentit linguistique
argentine.
Tous ces signes employs situent Milonguita et lhistoire de sa dcadence dans un
contexte autochtone, propre Buenos Aires mais au tango galement. Cependant la voix qui
interpelle Milonguita parle au prsent, inscrivant ainsi le personnage dans une volution
temporelle courte, qui ne concerne que le pass (le moment o Estercita tait pure) et le
prsent (le moment o Milonguita a des regrets), de sorte que mme si le ton est moralisateur,
le personnage na pas de recul pour valuer sa situation. De fait, cest la voix narratrice qui
dcrit la situation du personnage, ce qui met Milonguita dans une position dalination par
rapport sa propre vie. La voix narratrice interpelle, interroge et sexclame : Te acrods
Miloguita ? () Ay que sola Estercita te siente ! 289, mais ces nuances dans le discours sont
rhtoriques, elles visent mettre en avant la voix de la narration et non pas les rponses
hypothtiques que pourrait formuler le personnage de Milonguita. Ainsi, la voix narratrice
devient dominatrice faisant subir la figure fminine le silence face aux interpellations, aux
interrogations et aux exclamations quelle nonce. En outre, la voix narratrice est omnisciente,
puisquelle connat tout de la vie du personnage, jusquaux regrets que Milonguita cache dans
son me. Cette voix se montre donc envahissante et oppressante. Puis, du fait que cette voix
narrative dcrit la vie du personnage fminin, elle lui refuse le droit de se dfendre et de
saffirmer ce qui en termes de reprsentations renvoie une violence car le personnage de
Milonguita est condamn par le discours moral que la voix narratrice se charge de relayer.
Milonguita ainsi que les personnages blonds tels que La rubia dH ou La Ruvia de V,
ont des points communs qui fonctionnent comme des chos dun texte lautre et qui
construisent une image globale homogne dun personnage fminin qui revient sans cesse.
Dabord, la blondeur des cheveux des personnages est cyclique. Cette couleur symbolise la
289
192
puret et linnocence des personnages, la chevelure dore renvoie la reprsentation de la

beaut classique et lidal fminin bti sur des vertus dont la puret. La blondeur correspond
galement une rupture smique avec le personnage fminin de la littrature gauchesca, qui
est reprsent dans le tango par la figure de la Morocha. Ds lors vont tre construits des
personnages qui vont la fois reconduire et occulter le paradigme de la femme au foyer. Par
ailleurs, toutes ces blondes voluent dans un milieu urbain contrairement la Morocha qui se
situait dans un contexte rural. Toutes frquentent des cabarets, elles ctoient le luxe et la fte.
Ces lments sont reprsents dans le tango sous un aspect positif qui rend acceptable la
prostitution, car cette pratique est esthtise et banalise. En outre, ces personnages fminins
ne sont jamais reprsents dans un autre cadre professionnel, dans un contexte dducation, ce
qui stigmatise le destin des personnages fminins car il semblerait quils naient dautre
alternative que la misre ou la prostitution. Notons que, selon Dora Barrancos 290, cette
difficult trouver un travail digne et davoir accs lducation nest pas loin de la vrit car
les liberts individuelles des femmes au dbut du XXe sicle taient restreintes, cependant la
reprsentation de femmes en situation rcurrente doppression, domination et humiliation
dans le tango ne fait que stigmatiser et diaboliser les femmes, reconduisant ainsi le systme
patriarcal. Enfin, le dernier point en commun entre ces figures fminines, est la relation
ambigu, mi professionnelle, mi amoureuse quelles entretiennent avec un homme quelles
accompagnent dans la fte. Lambigut est un danger car, sil y a un contrat professionnel
entre la prostitue et le proxnte, il est soumis des droits et des devoirs que chaque
contractant doit respecter, or la relation affective entre patron et employ peut donner
limpression lune des deux parties que des clauses de ce contrat peuvent ne pas tre
respects, ce qui constitue un abus de pouvoir et des rgles.
En consquence, ce qui
diffrencie les personnages blonds les uns des autres, est leur surnom, mais leurs
caractristiques essentielles demeurent les mmes, ce qui de texte en texte solidifie une
reprsentation de la fminit dans une position de domine. Voyons la suite, comment
travers la multiplicit de personnages marqus par leurs surnoms forms partir du mot
Milonga, le paradigme fminin sassocie davantage avec le tango.
290
193
3.25 Construction dune figure fminine aline et diabolise

Les variations sur le thme de la blondeur vont produire un effet de rptition, qui
installera une constante au sein du personnage. Cette caractristique de la blondeur est
significative car travers le temps elle est devenue un lment du lternel fminin. Mais dans
le tango, la blondeur est associe au lieu qui donne le surnom aux personnages fminins La
tanguera291. Pour cela nous allons tudier un autre tango Milonguera dont voici les paroles :
Milonguera de melena recortada

que ahora te exhibes en Pigall.
No reacuerdas tu cabeza coronada
por cabellos relucientes sin igual.
Acordate que tu vieja acariciaba
con sus manos pequeas de mujer
tu cabeza de muchachita alocada ...
que soaba con grandezas y placer.
Una noche te fugaste
del hogar que te cuid ...
y a la vieja abandonaste
que en la vida te ador.
En busca de los amores,
y para buscar placeres,
fuiste con otras mujeres
al lugar de los dolores.
Milonguera de melena recortada
que antes tena hogar feliz,
no recuerdas a tu viejita amargada
que ignora todava tu desliz.
Acordate de aquel novio enamorado
que luchaba por formarte un buen hogar
y que tmido, feliz y mal confiado
colocaba tu recuerdo en un altar.
291
Tanguera, lieu dans lequel on peut couter et danser le tango.
194
Ahora sola, abandonada

en las alas del placer,
vas dejando, acongojada,
tus ensueos de mujer.
De tus trenzas en la historia
ni las hebras quedarn,
que perduren tu memoria
a los que te llorarn.292
Le tango Milonguera retrace le destin fatal de la jeune femme portant ce surnom. La
voix narrative dcrit lcart de conduite qui a conduit Milonguera dcevoir les espoirs de
son fianc et celui deux de mre de la voir constituer un foyer afin de rechercher du plaisir
dans un la vie nocturne.
1.Le corps et ses fonctions (30)

- Melena (2), cabeza (2), cabellos, acariciaba, manos, alas, trenzas, hebras,
llorarn, recuerdas (2), acordate (2), soaba, recuerdo, ensueos, historia, memoria
1.1 les sentiments

- te ador, amores, enamorado, cuid,
1.2 Soufrance et joie
- dolores, mal, acongojada, llorarn*
2. Objets dsigns
- Milonguera (2)
Comme pour Milonguita, Milonguera est un surnom form partir du nom de la danse
et la musique Milonga, le lien nominatif essentiel entre les deux personnages nous parat
vident. Le personnage Milonguera se concrtise diffremment de Milonguita. En effet, les
signes se rfrant au corps touchent en particulier la chevelure (cinq signes en plus des deux
292
Tango Milonguera Jos Mara Aguilar, 1925
195
donnes pour la tte). Cette diversit pour voquer la chevelure semble mettre en avant cette
partie du corps souvent fantasme de lanatomie fminine. Puis laccent est mis sur les mains.
Enfin les yeux sont voqus par leur fonction puisque cest le verbe pleurer llorarn qui
entre galement dans la catgorie de la joie et la souffrance, car il sagit dune expression
physique de lmotion. Lattention est attire sur le haut du corps qui dans la danse tango,
reste statique. Cette description semble tre une forme esthtique qui sattarde sur la
symbolique de sensualit de la chevelure plutt que sur un souci de ralisme en dcrivant tout
le corps, en particulier les pieds et les jambes. Ce cadrage sur le haut du corps se trouve
galement dans les dmonstrations filmes du Cachafaz et de Gardel dans les annes 1930.
Dans ces documents filmiques on montre une vue densemble du bal, o les couples dansent
le tango, mais le bas des corps (pieds et jambes) sont exclus du cadre alors quils excutent la
danse. Cette position physique que prennent les danseurs de tango au dbut du XXe sicle est
un problme car tout le haut du corps des danseurs reste coll alors quon fait des petits pas
qui favorisent les frottements sensuels. Alors, au lieu de dcrire la sensualit des pas dans les
paroles de tango, ici on sattarde sur la reprsentation de la sensualit quest la chevelure. De
cette faon les tabous de lpoque sont vits, les paroles de tango restent correctes et donc
interprtables en public tout en faisant allusion la lambiance sensuelle dans laquelle volue
la femme du tango.
Le cadrage filmique des personnages, autant que celui du texte fait apparatre le corps
de Milonguera comme sil tait coup au niveau de la ceinture. Partielle, la description laisse
libre cours limagination en accentuant la valeur smantique accorde la chevelure
fminine. Dans le texte il nest pas indiqu si la chevelure est blonde, en revanche elle est
abondante. Le personnage de Milonguera est associ aux autres figures blondes du tango car
lattention des coutants est oriente sur le haut corps dans le texte. En outre, le personnage de
Milonguera est dautant plus ancr dans le milieu du tango que cest partir du nom commun
dsignant la musique et la danse quest form son surnom.
Par ailleurs notons que les fonctions du corps du personnage sont plus nombreuses et
varis que celles des personnages tudis jusquici. En effet, Milonguera est capable de
sentiments tels que la joie et la souffrance. La vois narratrice linterpelle avec rigueur et
constance afin quelle se souvienne du pass prometteur quelle avait : Acordate de aquel
novio enamorado que luchaba por formarte un buen hogar y que tmido, feliz y mal confiado
colocaba tu recuerdo en un altar 293. Le souvenir voqu par la voix narrative sonne comme
293
Tango : Milonguera Jos Mara Aguilar, 1925
196
un rappel lordre qui ractive lordre patriarcal selon lequel lidal pour un homme mais
surtout pour une femme est celui de se marier et fonder une famille. Par ailleurs, la voix
narrative explique que cest la recherche du plaisir personnel de Milonguera ce qui la
conduite sa perte dans un lieu de douleurs : En busca de los amores, y para buscar
placeres, fuiste con otras mujeres al lugar de los dolores 294. Notons que cette frase est
doublement ambigu car elle rvle un positionnement interdit aux femmes. En effet, les
plaisir et les amours que le personnage va chercher sont indissociables, ce qui indique que la
transgression qui constitue la recherche de plaisir pour une femme a une limite. La recherche
du plaisir fminin constitue une transgression moindre si dans cette recherche intervient le
sentiment amoureux. En dautres termes, la figure fminine est caractris par lassociation
entre lamour et le plaisir. En revanche , si Milonguera avait cherch le plaisir sans amour il
aurait fallu quelle considre son ou ses partenaires hommes ou femmes comme des objets de
plaisirs, ce qui pour une mentalit patriarcale est inconcevable. La seconde transgression
rside dans la phrase subordonne car elle peut tre interprte en prcisant que Milongera
est alle chercher du plaisir avec dautres femmes ou comme dautres femmes lont
fait avant elle. Dans ce cas lvocation du lesbianisme ou bien de la rcurrence dune destine
fminine fatale, reprsente une double transgression lordre moral masculiniste.
Les hommes qui ont conduit Milonguera sa perte sont voqus la troisime
personne du pluriel, lune des formes impersonnelles en espagnol. Cela revient identifier
une masse de personnages masculins nuisibles, oppose au novio, le fianc officiel. De la
sorte cet ensemble de personnages masculins peuvent tre assimils une Muchedumbre au
sens o Scalabrini Ortiz la dcrivait. Ce terme cit prcdemment, est dcrit par Scalabrini
Ortiz comme une force surhumaine et inhumaine qui anime la foule anonyme et qui entrane
les faibles vers des destins tragiques. Cette foule anonyme emporte les femmes du tango vers
leur perte, elle les juge galement, elle produit la voix dun narrateur qui tutoie les
personnages, les interpelle les interroge et sexclame de leur destin de manire rhtorique de
sorte les mettre en chec. Cette voix narratrice expose le rcit de vie des personnages faisant
apparatre un contraste entre leur destin et un ironique couronnement : tu cabeza coronada
por cabellos relucientes. Le rcit ne sadresse donc pas seulement la femme dans un
avertissement, mais il sadresse galement aux hommes qui maintiennent un systme de
domination masculiniste car ils rduisent les personnages fminins la prostitution. Ainsi en
mme temps quest condamne la prostitution, est exalte lunion matrimoniale mais est
294
197
occulte la possibilit des personnages de choisir le clibat ou encore tout autre forme de vie
amoureuse. Les tangos de la Guardia Nueva, dans lesquels lintensit dramatique est forte et
constante vhiculent des discours htro-nomatifs qui condamnent la prostitution et font
lloge du mariage. Ces tangos ont un ton dramatique accentu par une perspective
biographique des personnages fminins qui renouvelle le tango. En effet, la perspective
biographique du personnage met en contraste des espace et des temps diffrents qui
transparaissent dans la microsmiotique.
3. Le temps
- ahora(2), noche, vida antes, todava,
3.1 Le temps biologique : La jeunesse (7) / La vieillesse (2)
- mujer (2), muchachita, mujeres, novio,
- vieja, viejita
4. Espaces
4.1 Lespaces privs et espaces publics (13)
- en (7), hogar, lugar
- Pigall, altar
4.2 Origine (16)
- de (9), tu (2), con, sus del (2), al
Cette microsmiotique met en avant le conteste dans lequel volue la figure fminine.
La temporalit, celui-ci est indissociable de lespace, tous deux donnent un fond qui marque
les personnages. La temporalit dans le texte englobe le prsent le pass et le futur.
a) Le Prsent
Milonguera de melena recortada, que ahora te exhibes en el Pigall () Ahora sola.
Les deux utilisations du mme adverbe temporel sont faites respectivement au dbut et la fin
du texte, de cette faon, lauteur boucle la boucle temporelle. Dans les deux cas lauteur sen
sert pour la description de ltat du personnage. En dbut de texte, il sagit de ltat physique
de celui-ci, en fin de texte il sagit de ltat dme de celui-ci. Cette description au prsent
apportant une vision externe (le corps) et interne (lme) dune part, pose le personnage
comme un exemple, dautre part positionne le narrateur omniscient.
b) Le Pass
198
Le pass met en vidence des fonctions du corps du personnage et celles de la

temporalit dans le texte. En effet la fonction du temps dans le texte apparat par les verbes
qui voquent le souvenir: recuerdas, acordate, soaba, recuerdas. Or parmi les fonctions du
personnage fminin se trouve la folie lorsque le narrateur dit : tu cabecita de muchachita
alocada que soaba con grandezas y placer. Ainsi, le narrateur ramne le personnage vers
son pass en voquant ses souvenirs mais aussi, en lincitant se souvenir que son dsir de
goter au plaisir est la cause de sa folie. Pour la voix narratrice la rverie est un symptme
dont le corrlat est la folie de Milonguita. Les figures du rveur et du fou, renvoient une
place marginale de la socit qui a t dcrite par Michel Foucault dans son ouvrage Histoire
de la folie lge classique295. Le philosophe explique que la socit a toujours exclut les
malades mentaux. En effet, les fous se sont vus restreindre leurs liberts individuelles, ils
navaient pas accs aux glises, pouvaient tre battus par leurs concitoyens, ils pouvaient
galement tre expulss ouvertement en dehors des limites de la ville. En associant limage de
la femme avec la rverie et la folie, la voix narratrice du tango rduit symboliquement les
liberts discursives de cette figure. En effet, la limitation de la parole taxe dincohrente,
discrdite ou dnigre, fait partie des stratgies dexclusions visant maintenir lordre
patriarcal toujours dict et raffirm par une voix narratrice, en apparence, neutre. De la sorte,
le discours qui est rejet, class dans le domaine de linacceptable et labject est celui qui
cautionnerait la recherche du plaisir fminin. Judith Buttler explique que le rejet dun discours
dans le domaine de labject est le procd selon lequel le sujet du discours se construit :
En este sentido, pues, el sujeto se constituye a travs de la fuerza de la

exclusin y la abyeccin, une fuerza que produce un exterior constitutivo del
sujeto; un exterior abyecto que, despus de todo es interior al sujeto como su
propio repudio fundamental. La formacin de un sujeto exige une
identificacin con el fantasma normativo del sexo y esta identificacin se da a
travs de un repudio que produce un campo de abyeccin, un repudio sin el
cual el sujeto no puede emerger.296
Ce rejet du discours fminin dans le tango se manifeste sous plusieurs formes et

plusieurs niveaux. Sur le plan fictionnel, le personnage fminin nest pas nonciateur, ce qui
constitue un premier rejet de son discours dans la reprsentation potique. Ensuite, la voix
295
FOUCAULT, Michel. HISTOIRE DE LA FOLIE LGE CLASSIQUE. Gallimard. Paris. 1972.
296
BUTLER, Judith. CUERPOS QUE IMPORTAN, SOBRE LOS LMITES MATERIALES Y DISCURSIVOS DEL SEXO.
Paidos Entornos 6. Buenos Aires 2008. p. 20
199
narratrice dit que la recherche du plaisir est la cause de la folie du personnage fminin, le
dsir du personnage fminin est ainsi diabolis, ce qui constitue le rejet de cette possibilit sur
le plan fictionnel. Ainsi dans le tango merge un sujet culturel assujetti dans lequel la
prostitue reprsente labject car elle a une sexualit. Puis sur le plan rel, rappelons que les
artistes fminines taient occultes, non reconnues et assimiles des prostitues ce qui
constitue le rejet des femmes du champ artistique. En consquence la reprsentation de la
femme folle de plaisir et de dsir manifeste le paradigme de la femme frigide (car elle na pas
le droit davoir du plaisir) et la prostitue (qui sert donner du plaisir aux clients). Dans les
deux cas les figures fminines sont condamnes par un discours moralisateur. Sur le plan
artistique, les artistes, chanteuses, musiciennes et danseuse du tango sont elles aussi rejets.
Leurs accomplissements sont occults, par ailleurs elles sont ainsi relgus une prcarit
conomique plus importante que leurs homologues masculins.
La figure fminine de ce tango est marginalise par la voix narratrice et soumise la
domination de cette dernire qui la rappelle au retour la raison. Ds lors lexpression du
dsir par les figures fminines pourrait constituer une transgression lordre masculiniste
vhicul dans le tango car lexpression dun dsir est synonyme dune expression de
lidentit. Ce point est abord par Simone de Beauvoir explique que le positionnement de
lnonciation est une manire de se dfinir soi-mme et par consquent, une manire de
dfinir lexistence dun discours Autre, en tension avec le premier.
Aucun sujet ne se pose demble et spontanment comme linessentiel : ce
nest pas lAutre qui dfinissants comme Autre dfinit lUn : il est pos comme
Autre par lUn se posant comme Un. Mais pour que le retournement de lAutre
lUn ne sopre pas, il faut quil se soumette ce point de vue tranger.297
Ainsi, la voix narratrice qui se manifeste dans le tango, prend une position dominatrice
et met en relief le systme masculiniste. La voix narratrice dtient le pouvoir et se reprsente
comme lUn, car elle dcrit la biographie et condition de la figure de Milonguera. De ce fait,
la vois narratrice dfinit Milonguera comme lAutre. Dans ce positionnement la voix
narratrice prend une distance critique vis--vis du personnage de Milonguera base sur un
regard qui englobe le temps de sa vie (le pass, le prsent, le futur). Le rappel du pass
renvoie un cycle qui se rpte sans cesse et qui condamne la femme. En effet, La vieja
reprsente la mre du personnage et ce personnage est symbole de sagesse dune manire
gnrale. Elle est le tmoin de la vie de Milonguera et la prmonition de ce quelle va devenir
297
DE BEAUVOIR Simone. LE DEUXIME SEXE, LES FAITS ET LES MYTHES. Gallimard, Paris,1949. p. 19
200
puisque le verbe abandonar est utilis pour les deux personnages : a la vieja abandonaste ;
ahora sola, abandonada 298. De la sorte, les deux personnages, la vieja et Milonguera
fusionnent alors que les deux sont abandonnes et de fait, marginaliss chacune leur tour.
Le fianc, est ramen dans le prsent alors que le narrateur interpelle Milonguera en
disant : acordate. Les qualits que le fianc possde sont condenses dans la description de ce
personnage faite par le narrateur : enamorado, luchaba, tmido, feliz, confiado ; il est
galement travailleur, mais cette qualit est dcrite avec le champs lexical de la lutte ce qui a
pour effet de mettre lemphase sur le mrite du personnage et sur la difficult que reprsentait
la recherche des moyens conomiques de former un foyer : luchaba por formarte un buen
hogar 299. Pourtant, le fianc est montr comme un pcheur au sens religieux du terme
puisquil fait passer son amour pour la jeune femme avant celui de Dieu. Dans le texte la voix
narratrice explose : colocaba tu recuerdo en un altar 300. Lautel tant le lieu des
crmonies religieuses, cest un pch que dy placer lamour charnel l o doit se trouver
lamour religieux. Ainsi, le narrateur reprend un topique de la littrature romantique pour
dcrire la relation entre Milonguera et son fianc. Cest cette transgression qui semble tre
lorigine de la perte de la jeune femme, car elle rve dencore plus damour et de plaisirs. Ce
qui reconduit lide que la figure fminine est lorigine de la perversion de lhomme, car elle
sest mtamorphose pour mieux sduire son fianc. Elisabeth Badinter remarque que cette
conception de la femme sductrice et pcheresse est rpandue dans de nombreuses religions
dont la catholique qui tenait un discours moralisateur et diffrentialiste trs fort au XIIe sicle.
Celui-ci sest manifest de la sorte :
La gense, on la vu, avait fait de la femme la subordonne de lhomme, les
pres de lEglise iront plus loin en lassimilant au serpent et Satan. Dans les
sermons du Moyen Age (XIIe sicle), un thme revient constamment, dominant
tout le discours : La femme est mauvaise, lubrique autant que vipre, la bile de
languille, de surcrot curieuse, indiscrte, acaritre. []. A la question :
Quelle est lorigine de la mauvaise nature fminine ? La rponse unanime : une
sensualit dbride, impossible satisfaire par un seul homme. []. A la fois
redoute et dsire, la femme omnisexuelle est assimile un vagin-ventouse
qui nest jamais satisfait. Il y a un consensus sur le fait que le dsir de la femme
dpasse de loin celui de lhomme.301
298
299
300
301
BADINTER, Elisabeth. LUN EST LAUTRE, DES RELATIONS ENTRE HOMMES ET FEMMES. Odile Jacob.
Paris. 1986. p. 79
201
Elisabeth Badinter dcrit le discours religieux qui condamne la femme, lanimalise et

la diabolise. Ce discours qui montre une figure fminine perverse est reconduit dans le tango
qui met en scne Milonguera en dcrivant une nature monstrueuse de la femme. En effet,
Milonguera apparat aline et la recherche du plaisir sexuel qui perverti ses rapports avec
les hommes. Cette perversion des rapports entre les hommes et les femmes est de la
responsabilit de Milonguera et a provoqu la rupture de la socit htro-norm telle quelle
devrait tre. A travers la figure du fianc de Milonguera est rcrit lpisode biblique dans
lequel Eve, en faisant manger la pomme Adam le pervertit et interrompt le cours de la vie
paradisiaque. En effet, le fianc de Milonguera est inspir dun amour trop grand pour elle,
ce qui motive que le fianc place mtaphoriquement cet amour sur lautel, alors que dans le
discours religieux, cest lamour de Dieu qui doit tre plac en ce lieu. Ds lors, ce texte
transcrit les raisons de la dsintgration de la socit htro-norme en rejetant la faute sur la
crature malfique, car sductrice, reprsente par la femme. Ces comportements de la figure
fminine dans le tango ont une rpercussion dans le futur des personnages. Le regard de la
voix narratrice sur lavenir invitable de Milonguera sonne comme un destin inluctable.
Ainsi la perspective temporelle qui englobe le pass, le prsent et le futur des personnages
un poids qui culpabilise la figure fminine.
c) Le Futur
Le personnage de Milonguera apparat comme la projection dans le futur, de la figure
fminine pcheresse. Celle-ci soppose la figure de la vieille qui reprsentait le pass des
figures fminines. Ainsi entre la figure de la jeune femme et celle de la vieille, on met en
scne un temps cyclique qui se rpte comme destin fatal de corruption, depuis la nuit des
temps. De fait, dans la dernire strophe du tango, la voix narratrice utilise le futur pour
exprimer lavertir de sa dchance prvisible: De tus trenzas en la historia ni las hebras
quedarn, que perduren tu memoria a los que te llorarn 302. Cette conception temporelle qui
englobe le prsent, le pass et le futur, donne au texte une perspective biographique. A cela
sajoute la description des tats dme et des tats physiques du personnage ce qui donne une
vue densemble. Puis la description spatiale complte le dcor et finis de nous renseigner sur
le personnage.
En effet, lespace est dcrit avec en ces termes Pigall, altar, les rfrents renvoient
des rassemblements sociaux tels que la danse et le mariage. Pigall est le nom dun clbre
302
202
cabaret de Buenos Aires, il reprend le nom dun quartier parisien. Le cabaret de Buenos Aires
appel dun nom franais est assimil la luxure. Or, le cabaret est un lieu clos o se
droulent des spectacles musicaux, dans le contexte du tango, o les musiciens et interprtes
jouent des tangos pour les gens de la haute socit. Horacio Salas, retrace les caractristiques
du cabaret en Argentine.
Pour Blas Matamoro, le cabaret est la version publique et bien leve de
lancien bordel. La piste de danse sest transforme en un salon vot, luxueux,
illumin, dcor la mode europenne. Les anciens patrons ont revtu le
smoking et parlent franais. Le Pernod et le vin rouge ont dtrn le
champagne. La china et la lora ont des allures de Parisiennes. La garonnire a
remplac les chambres o les salons dissimils larrire et le salon o
autrefois on flirtait a t divis, ltage, en boudoirs privs. []
Dans les cabarets les musiciens trennaient leurs nouveaux costumes de scne,
coups la perfection impeccable, tels que lon peut voir sur les photographies
des orchestres de Roberto Firpo, Francisco Canaro, Fresedo o Julio Decaro.
[] Il [Julio De Caro] ne sapercevait pas que sa condition dimmigr et sa
profession lempcheraient jamais dtre lgal de ceux qui lengageaient
pour gayer leurs ftes.
Produits dune ncessit historique, du moins pour la classe dominante au
pouvoir, les cabarets se multiplirent rapidement : LArmenonville fut suivi
des Ambassadeurs, avenue Figueroa-Alcorta, puis dautres endroits dans le
centre de Buenos Aires, ouverts non seulement lt comme les deux premiers,
mais toute lanne : le Royal Pigall, lAbbaye, Maxims, le Moulin Rouge,
Chanteclair, Julien et lAbdulla club.303
La reprsentation des musiciens et interprtes qui chantaient a requis que les paroles
du tango se transforment, do la forte teneur moraliste et le contenu normatif. Pour les clients
aiss des cabarets, qui connaissaient la culture savante, la mise en scne dans les paroles de
tango des destins briss des femmes sera un motif rcurrent qui connatra de nombreuses
variantes inspires de la littrature franaise et de lopra sur lesquels nous reviendrons. Dans
ces microsocits que reprsentent les cabarets, bars, bals et maisons closes, les jeunes
femmes sont danseuses, serveuses et prostitues, leur passage dans ce milieu est une forme de
spectacle phmre, o sorganise la prostitution dans le cadre dun rseau maffieux. Elles
participaient galement au spectacle qui permettait aux clients de choisir la fille avec laquelle
ils allaient passer la soire. Tulio Carella dcrit cette mise en scne en ces termes :
El cabaret cambi en but (bote) y la but en naicl (night club) y el naic
deriv en un local mistongo con orquesta de seoritas, que se ubicaba en el
palco o tarima aislada del ambiente general por una barandilla. Se acumulaban
303
SALAS Horacio. LE TANGO. Acte Sud. Arles. 1989. p 133
203
en dichos palcos diez, veinte y ms seoritas de diversa edad pero de condicin

pareja. Resultaba risible que la ejecutar alguna pieza se oyeran apenas dos o
tres instrumentos. La mayora de las sultanas mimaba una actividad musical :
eran figurantas. En realidad daban citas furtivas; se encontraban con los
solicitantes fornicatorios en lugares alejados del local en que fingan trabajar
como instrumentistas, o directamente en la habitacin de un hotel.304
La figure de la musicienne, artiste, chanteuse tait donc devenue facilement

assimilable. En effet linterdiction de la prostitution forait la mise en scne quivoque de
musiciennes et artistes qui en ralit taient des prostitues. Ainsi dissimule, la prostitution
est devenu acceptable aux yeux du public et dans le cadre dun pseudo show musical. Le
cabaret o travaillait le personnage de Milonguera correspond cette ralit dcrite par Tulio
Carella, qui semblait tre le lieu des plaisirs, mais qui occultait la pratique de la prostitution et
la connivence des employs et des clients. En opposition ce lieu, dans le tango est voqu le
foyer et lautel qui sont des lieux du mme ordre car ils sont destins accueillir des runions
sociales, lun destin la famille, lautre consacr au rituel religieux. Dans les trois cas ce
sont des lieux dactivit communautaire, ils symbolisent un espace de runion et de
reprsentation du pouvoir masculiniste. Dans le cas de lautel, rappelons que la religion
catholique prconise la soumission de la femme lhomme. Le systme, relay par les
sermons entre autres moyens, dicte les rgles de vie de la communaut qui restreignent les
liberts individuelles des femmes. Le foyer, est un espace particulier, car bien que priv, il est
soumis des rgles implicites, qui reconduisent lordre social patriarcal. En effet, dans le
foyer, la femme se voit attribuer un rle de reproduction, elle doit assumer galement ce que
Ilana Lwy dfinit par le care terme sans quivalent prcis en franais, qui dcrit la prise en
charge du bien tre physique et psychologique des autres : enfants, personnes ges, hommes
305 . Le contraste entre lautel et le foyer, deux espaces qui reprsentent lengagement
matrimonial et la fondation dune famille htro-norme, en opposition avec le cabaret, lieu
de la prostitution met en scne des lieux antagoniques comparables au paradis et lenfer, ce
qui accentue le caractre dramatique du tango. La dcadence de Milonguita, est donc mise en
scne et expose, elle sert de contre-exemple aux coutants. Elle construit une figure fminine
suivant un fantasme de transgression et de perversion. Elle traverse une frontire spatiale (du
foyer et lautel au cabaret) et une frontire symbolique (du bien au mal).
304
CARELLA Tulio. PICARESCA PORTEA . Siglo Veinte. Buenos Aires, 1966. p. 37
305
LWY Ilana. LEMPRISE DU GENRE, MASCLINIT, FMININT, INGALIT. La dispute. Paris 2006. p. 43
204
Milonguita et Milonguera, sont des personnages alins. La premire change

didentit et abandonne son prnom Estercita pour devenir la prostitue Milonguita. La
seconde est condamne car elle est folle cause de son dsir. Lalination de ces
personnalits peut tre comprise comme le rsultat de leur inadaptation la socit
traditionaliste qui est reprsente dans les tangos. Cette alination peut galement tre
comprise comme le signe du changement du dsir fminin qui fait peur la socit
patriarcale, cette drive tente de remettre les femmes dans le droit chemin. Il est trs
probable que les deux hypothses soient complmentaires, et de ce fait, acceptables.
Rappelons que les tangos ont t crits respectivement en 1920 et 1929, et que cette poque
correspond de grands changements oprs dans la socit argentine ds le dbut du XXe
sicle. Dora Barrancos explique comment tait la socit de cette poque : La Argentina
moderna era una sociedad pacata y controladora, y la moral privada y pblica esa muy
exigente en relacin con las mujeres .306 Lhistorienne dit que la socit moderne argentine
avait des scrupules a accepter les transgression de genre en socit. En effet, les jeunes filles
ne devaient sous aucun prtexte se comporter comme des garons en public et la masturbation
fminine tait trs crainte. En outre la virginit des jeunes filles avait une grande valeur. La
sortie en promenade des jeunes filles seules ou leur sjour dans un htel tait considre
suspecte, do le besoin de contrler les alles et venues des unes et des autres. Par ailleurs il
tait prfrable de se marier avec des personnes qui ntaient pas de la mme religion ou
ethnie plutt que dopter pour le clibat car ce type de vie tait mal considr. Enfin,
lexercice dune activit professionnelle, mme si elle avait lieu pendant la journe pouvait
tre interprte comme de la dbauche car elle incitait la consommation et au rve dun
changement de classe sociale. Dora Barrancos continue sa description de la socit argentine
de lpoque en pointant que le changement qui a eu le plus de rpercussions a t le contrle
de la natalit voulu et mis en place majoritairement par les femmes de la classe moyenne. La
sociologue explique :
Ya he introducido la enorme transformacin que signific la reduccin de los
nacimiento entre las clases medias. Los dos segmentos opuestos, esto es, las
familias que representaban la oligarqua y las ms pobres, ofrecan un aspecto
comn de identidad : seguan teniendo un gran nmero de descendientes. Pero
los sectores obreros mejor colocados adhirieron a la limitacin de nacimientos.
La tcnica anticoncepcional ms empleada fue el coitus interruptus,
indudablemente la que estuvo ms a mano de las parejas que no deseaban
procrear. Sin embargo, insisto que fue sobre todo la voluntad de las mujeres la
306
BARRANCOS, Dora. MUJERES EN LA SOCIEDAD ARGENTINA. Paidos. 2009. Buenos Aires. p. 149
205
que logr imponerse en esa negociacin, seguramente no siempre silenciosa,

que se instal en la mayora de los lechos de la clase media. Los nuevos
tiempos trajeron el surgimiento de sensibilidades femeninas que, por una parte,
regan la experiencia de sufrimiento frente a la enfermedad y la muerte de la
prole, y por otra, apetecan la expectativa de bien estar para los hijos y
sostenan proyectos para elevarlos a otra categora social.307
Selon les affirmations de Dora Barrancos, la socit argentine a connu dabord un

changement dans le noyau de la famille que constituent, cette poque l, les couples et leurs
enfants. Or rappelons que pour une socit masculiniste, le but du mariage est la formation
dune famille avec des enfants, mais si ce but est empch, mme pour des raisons
conomiques, la cellule familiale perd sa raison dtre. Ainsi on peut mettre lhypothse que
le renforcement du discours moralisateur qui stigmatise la recherche du plaisir sexuel et la
prostitution puis promeut la formation dun foyer, semble faire cho cette ralit sociale
dcrite par Dora Barrancos. En outre, la chercheuse souligne que ce sont les femmes qui ont
dcid de limiter la natalit et qui ont pris les initiatives des moyens de contraceptions or dans
une socit masculiniste ce sont les hommes qui tiennent et exercent le pouvoir, puisque ce
sont eux qui tudient, travaillent et gouvernent avec le moins dentraves relatives leur genre,
leur race ou leur condition sociale. Ds lors, la prise de dcision de lutilisation de
contraception a signifi une prise de pouvoir des femmes intolrable pour les hommes, do la
mise en vidence de destins brises de femmes dans le tango causs par leurs carts de
conduite.
Revenons la reprsentation des personnages fminins sous un aspect alin car,
quelque soit leur particularit : rubia, milonguera, morocha etc, ils refltent la perte
didentit. En effet dans tous les cas vus jusquici la fracture fait que le personnage fminin
passe dun tat intgre de sa personnalit un tat transitoire o le vide cr doit se combler.
Cest dans ces fractures de la personnalit que sengouffrent des lments identitaires dune
socit. De sorte que le changement de teinte de cheveux des personnages archtypiques du
tango, nest pas une simple anecdote, mais le signe que des lments extrieurs sont
naturaliss par le personnage fminin. Ces lments naturaliss constituent les caractristiques
dun paradigme valoris atteindre. La blondeur, lappartenance un territoire gographique
signal par ladoption dun nouveau surnom form sur le nom dun lieu, la revalorisation du
modle familial htro-norm font partie des lments qui constituent un idal social. Ces
lments sont mentionns dans le discours officiel qui sexprime dans le texte qui a dict le
307
BARRANCOS, Dora. MUJERES EN LA SOCIEDAD ARGENTINA. Paidos. 2009. Buenos Aires, p. 152
206
projet national, le Facundo de Sarmiento. En effet, lintgration des immigrants europens en

Argentine tait destine introduire littralement du sang nouveau dans le pays ce qui
amliorerait la population locale. Mais ce texte de Sarmiento, dont le ton naturaliste vise
reflter une ralit locale, ainsi que toutes les tudes sociologiques de la fin du XIX e sicle,
sont influencs par un texte plus gnral publi en 1859 : Sur lorigine des espces au moyen
de la slection naturelle, ou la prservation des races les meilleures dans la prservation de
la vie crit par Charles Darwin. Dans ce texte le scientifique explique le processus de
slection ou discrimination, dans le milieu naturel, qui vise amliorer les espces, plantes et
animaux. Le scientifique explique que cette slection ou discrimination a t observe dans la
nature par les hommes puis a t appliqu par ces derniers afin de bonifier les cultures et
les animaux. Le but des cultivateurs et des fermiers tant de rendre meilleure et plus rentable
leur production ils ont favoris la reproduction des meilleures btes entre elles en suivant
plusieurs tapes. Darwin explique que dabord il faut choisir et sparer les bonnes des
mauvaises espces : Il en rsulte donc que lhomme, en continuant de choisir et par
consquent, dvelopper une particularit quelconque, modifie sans en avoir lintention,
dautres parties de lorganisme en vertu des lois mystrieuses de corrlation 308. Plus loin,
Darwin prcise que lorsque lhomme choisi, il exerce le pouvoir de tirer un profit de cette
discrimination car en sparant les espces, il runit celles qui lui sont le plus profitables: Le
pouvoir de slection, daccumulation, que possde lhomme, est la clef de ce problme ; la
nature fournit les variations successives, lhomme les accumule dans certaines directions qui
lui sont utiles. Dans ce sens, on peut dire que lhomme cre son profit des races utiles. 309
Enfin, Darwin explique que le systme de slection peut tre motiv par la volont
damliorer une race dans le but de la possder ou la reproduire, mais sans que cela implique
une amlioration pour lespce. : Mais il est une autre sorte de slection beaucoup plus
importante au point de vue qui nous occupe, slection quon pourrait appeler inconsciente ;
elle a pour mobile le dsir que chacun prouve de possder et de faire reproduire les meilleurs
individus de chaque espce 310. Ces crits sur la slection naturelle peuvent tre mis en
parallle avec la volont politique douvrir les frontires de lArgentine afin de peupler et
civiliser le pays. La loi n 817, est appele Ley avellaneda ou encore Ley de Inmigracin y
308
DARWIN Charles. SUR LORIGINE DES ESPCES AU MOYEN DE LA SLECTION NATURELLE, OU LA
PRSERVATION DES RACES LES MEILLEURES DANS LA PRSERVATION DE LA VIE.
Le monde Flammarion. Paris. 2009 p
31.
309
Ibid p 44
310
Ibid p 49
207
Colonizacin. Ces deux termes qui figurent sur le nom de la loi indiquent quil sagissait de
peupler, cest dire dintroduire des individus afin de combler le dficit dhommes laiss par
les massacres contre les peuples indiens originaires et les pertes humaines suite aux guerres
internes. Le second terme du nom de la loi est celui de coloniser or le sens de ce terme
volu. Le dictionnaire de Mara Moliner dfinit colonizar en ces termes : Establecer
colonias en un pas o territorio. Emigrar. Desarrollar una accin civilizadora en un pas sobre
el que se ejerce dominio 311.
Ainsi le terme coloniser et civiliser semblent tre des synonymes. Le dictionnaire de
Mara Moliner dfinit civiliser 312 :
De Civi 1. Introducir la civilizacin de otros ms adelantados. Prnl.
Adoptar un pueblo la civilizacin de otro ms adelantado. 2. Convertir a una
persona tosca o insociable en adecuada o sociable. Afinar, desasnar, desbastar,
educar, ensear, quitar el pelo de la dehesa, pulir. Prnl. Hacerse una persona
ms educado y sociable.
De sorte que le propos de la loi de Poblacin y Colonizacin en Argentine tait

dtablir les rgles de peuplement et civilisation dans le but de modifier la population locale
en introduisant dans les territoires une population europenne massive. Notons que cette
modification de la population locale, dpend donc de ce principe de slection que Darwin
dcrivait dans ses crits scientifiques. Mais ce principe navait rien de naturel, au contraire, il
a servi la construction dun projet national. Lide de lamlioration dune population comme
rsultante du contact de diversits humaines les unes avec les autres se manifeste dans le
tango dans le principe dexcellence constamment exalt et dans la modification, plus o
moins volontaire, des lments caractristiques des personnages tels que le nom o encore la
couleur des chevelures. De la sorte, on constate que le tango vhicule une idologie
dominante la fin du XIXe sicle et au dbut du XXe sicle, mais on ne peut ignorer que la
port internationale du tango en a fait galement un vecteur de transformations.
Ainsi, dans le tango se sont manifestes des idologies dominantes qui circulaient dans
lair du temps. Par ailleurs, les paroles de tango ont galement naturalis des lments
provenant de la culture europenne populaire, qui re-accentuent le mythe de la blondeur et de
la puret europenne. Le tango Melenita de Oro en est la preuve puisque le tango met en
311
http://www.diclib.com/colonizar/show/en/moliner/C/11236/7140/108/120/19775
312
http://www.diclib.com/civilizar/show/en/moliner/C/11236/6180/96/104/18847
208
scne un personnage dont le surnom fait rfrence au personnage du conte infantile Boucle
dor.
3.26 Le texte culturel

Le conte Boucle dor est voqu par le titre du tango Melenita de Oro, dont lo titre fait
rfrence la blondeur de lhrone. Selon Bruno Bettelheim ce conte est dorigine cossaise
mais diverses versions ont t trouves transcrites partout en Europe. Cette influence dun
objet culturel tel que le conte, a certaines caractristiques formelles correspondant ce
quEdmond Cros appelle un texte culturel, concept quil dfinit en ces termes :
On dfinira le texte culturel comme un fragment dintertexte dun certain type
qui intervient suivant des modes spcifiques de fonctionnement dans la
gologie de lcriture. Il sagit dun schma de narratif de nature doxologique
dans la mesure o il correspond un modle infiniment retransmis qui, en
consquence se prsente comme collectif dont les marques didentification
originelles ont disparu. Les innombrables manipulations dont ce schma a fait
lobjet provoquent par son pourtour dincessantes rectifications des lments
secondaires et entranent des sries de variantes ; celles-ci renforcent
paradoxalement linaltrabilit de son noyau smantique constitu lui-mme
par des concrtions smiotiques qui entretiennent entre elles des rapports qui
ne sont pas susceptibles de subir quelque altration que ce soit. Linvariabilit
du sens de ce noyau smantique dur est protg par lextrme labilit des
lments priphriques. Lune est la mesure de lautre.
Le texte culturel tel que je lentends na pas de vritable vie autonome. Il
nexiste que produit dans un objet culturel sous la forme dune organisation
smiotique sous-jacente qui ne se donne que fragmentairement voir, dans le
texte merg, par le biais de traces imperceptibles, fugaces, qui relvent dune
analyse en quelque sorte symptmale. Son fonctionnement est ainsi celui de
lnigme : il est nigme en soi et il pointe dans le texte une nigme. Enigme en
soi dans la mesure o il pointe o il joue sur les lments- les rapports entre les
concrtions smiotiques- o sest cristallis et condens lessence dune
signification, laquelle nest accessible que dans le contexte dun ensemble
structural. Il est crypt dans le texte sous la forme dune question et son
dcryptage est le premier lment dune nouvelle nigme.313
En principe lnigme qui met en rapport Melenita de oro et le personnage Boucle

dor, tient la couleur dore de la chevelure mais ce nest l que la part visible de lnigme
laquelle fait allusion Edmond Cros. En effet, il semblerait que la trame du conte et celle du
tango en question aient des pripties qui sur le plan symbolique voquent le mme type de
313
CROS Edmond. LA SOCIOCRITIQUE. lHarmattant. Montpellier. 2003. p 132
209
parcours. Ainsi que le signalait Edmond Cros, lhistoire du texte culturel, Boucle dor est
variable selon les versions, mais la trame reste la mme dans ses grandes lignes. Lhistoire de
Boucle dor est la suivante : Une petite fille aux cheveux blonds comme lor va se promener
seule dans les bois. Elle y trouve la maison dune famille dours, elle y entre, gote la soupe,
puis essaie les lits des habitants de la maison et sy endort. La famille ours revient de la
promenade et trouve leur maison et leurs affaires en dsordre. La famille ours trouve lintruse,
surpris, ils laccueillent puis la raccompagnent dans le bois.
Diverses versions de ce conte ont travers le temps et se sont modifies galement
selon le public auquel elles a taient adresses. Bruno Bettelheim a tudi dans son ouvrage
Psychanalyse des contes de fes314, la version la plus ancienne qui met en scne non pas une
petite fille, mais une renarde la fourrure couleur dore. Celle-ci observe les ours et souhaite
se mettre leur service supposant quils ont besoin delle. La renarde saventure dans leur
grotte, mange et boit de leur rserves et fini par sendormir. Les Ours reviennent et la
dvorent. Ltude psychanalytique de Bruno Bettelheim, rvle que la renarde reprsente la
femme, que le groupe dours quelle espionne et auquel elle souhaite se soumettre en
devenant leur servante est la reprsentation dun groupe dhommes. Ainsi le fantasme fminin
qui se cache derrire ce conte, met en scne le dsir inavou de se laisser possder par un
groupe dhommes. Donc un dsir de soumission de la part de la femme. Bettelheim a trouv
des versions diffrentes du conte dans lesquelles la petite fille est dvore, raccompagne
dans la fore ou senfuit par la fentre risquant sa vie. Dans tous les cas lintrusion de la petite
fille se solde par lhumiliation de cette dernire et un dpart prcipit. Dans tous les cas,
Bettelheim explique la morale de lhistoire sadresse lauditeur, afin quil respecte la
proprit et la vie prive dautrui. Par ailleurs, Le chercheur signale que la rcurrence du
chiffre trois dans le conte, renvoie la qute dune identit profonde en lien avec la
spiritualit mais galement avec la dfinition de lidentit sexuelle :
Dans linconscient, le chiffre trois reprsente le sexe, pour la simple raison que
chacun des sexes a trois caractristiques sexuelles visibles : le pnis et les
testicules pour lhomme, la vulve et les deux seins pour la femme. () Ainsi le
trois symbolise la qute de ce que lon est biologiquement (sexuellement) et de
ce que lon est par rapport aux tres qui dans notre vie, ont le plus
dimportance. Sur le plan plus gnral trois symbolise la qute de lidentit
personnelle et sociale. Daprs ses propres caractristiques sexuelles visibles et
par lintermdiaire de ces relations avec ses parents et ses frres et surs,
314
BETTELHEIM, Bruno. PSYCHANALYSE DES CONTES DE FES. Robert Lafont. Paris. 1976
210
lenfant, en grandissant doit savoir avec qui on doit sidentifier et qui est le
mieux fait pour devenir le compagnon de sa vie et son partenaire sexuel.315
Les prcisions que fait Bruno Bettelheim sur la morale de lhistoire et la qute qui se
droule dans le conte pourrait avoir un cho dans le tango qui reprend le mme personnage
fminin mais seulement dans une certaine mesure.
Le tango Melenita de Oro met en scne la rencontre du personnage fminin avec un
homme dans le contexte dun bal durant le carnaval. Le personnage Melenita de Oro porte un
masque et un maquillage qui attire lattention du personnage masculin qui est galement le
narrateur du rcit. Ils partent ensemble de la fte et deviennent amants, mais le narrateur se
rend rapidement compte quelle a dautres amants ce quil considre comme une premire
trahison. Puis, seul dans sa chambre, le narrateur exprime sa solitude et se souvient du
maquillage que portait Melenita de Oro, le personnage masculin prend cet artifice fminin
pour une seconde trahison. Partag entre la colre et le dsir de revoir la jeune femme, le
personnage masculin lui demande de partir pour toujours puis de revenir le lendemain. Voici
le texte intgral :
En la orquesta son el ltimo tango,

te ajustaste nerviosa el antifaz
y saliste conmigo de aquel baile
ms alegre y ms rubia que el champn.
Cmo se llama mi Pierrot dormido?,
te pregunt, y abriendo t los ojos,
en mis brazos, mimosa, respondiste:
A m me llaman Melenita de Oro ...
Si fuera por la vida! ... Estoy tan sola!...
Recuerdas? Pareca que temblabas
con ganas de llorar, al primer beso...
Ya menta tu boca, la pintada!
Melenita de Oro,
tus labios me han engaado,
315
BETTELHEIM, Bruno. PSYCHANALYSE DES CONTES DE FES. Robert Lafont. Paris. 1976. p. 324
211
esos tus labios pintados,

rojos como un corazn ...
Melenita de Oro,
no ras, que ests sufriendo,
no ras, que ests mintiendo
que anoche sufri tu corazn.
En la almohada, como una mancha rubia,
tu
ausente
y mis ojos te ven (ya no te acuerdas?)
cabecita
creo
besar
ms alegre y ms rubia que el champn.

Djame; no, no quiero tus caricias;
me mancha la pintura de tus labios ...
Todava estn tibios de otra cita!
Si se ve que recin los has pintado!
Apgame la luz, cierra la puerta...
No quiero verte ms, mujer odiada,
djame solo, solo con mi pena ...
No quiero verte ms! ... Vuelve maana!316
Les histoires de Boucle dor et de Melenita de Oro sont, premire vue, lies par
plusieurs points communs. Dabord Melenita de Oro reprend le surnom du personnage du
compte, ce point est dterminant car le surnom des personnages dfinit leur destin. Dans ce
cas, lor qui compose la chevelure des deux personnages reprsente la blondeur anglique,
mais aussi la brillance et la raret du mtal, deux qualits dont hrite le personnage. Mais le
personnage de Melenita de Oro, assume galement lidentit juvnile du personnage Boucle
dOr. Ainsi, Melenita de Oro correspond par sa jeunesse une hrone infantile et pure dans
le tango. Par ailleurs, le personnage de Melenita de Oro assume une identit quon lui a
attribue, ce qui dnote un possible dsir de soumission une entit anonyme, auquel le
personnage fait allusion. Ensuite le rejet sexprime dans lhistoire de Boucle dor lorsquelle
est dvore par les ours, le rejet de Melenita de Oro est exprim par son amant lorsque celuici lui dit : Andate Mujer odiada ! . Dans les deux cas lissue est le rejet. Enfin, la qute
identitaire de Boucle dor et de Melenita de Oro se manifeste dans le conte lorsque la petite
fille fait irruption dans la maison des ours pour y trouver sa place ; dans le tango le
316
http://www.todotango.com/Spanish/las_obras/Tema.aspx?id=LpWtqjVCdW0=
212
rajustement du masque renvoie une identit problmatique du personnage. Cependant la

ressemblance entre les deux personnages a une limite : alors que la premire une chevelure
boucle, qui symbolise la puret des cheveux denfants, le personnage du tango porte une
Melenita une chevelure courte en accord avec la mode des coiffures la garonne de la Belle
Epoque. De la sorte Melenita de Oro reprsente le personnage de la femme enfant sduisante
cause de lambigut entre sa jeunesse apparente et une mise en scne de la maturit. Par
ailleurs, le personnage de Melenita de Oro est assimil un personnage enfantin, en dautres
termes elle est infantilise, au mme titre quune femme clibataire ou marie de lpoque qui
dpend de lautorit du pre ou du mari, mais cette notion de dpendance lgale ou affective
par rapport une autorit masculine nest pas voque dans le conte.
Le tango Melenita de Oro fait le rcit de la rencontre amoureuse entre deux
personnages en tenant compte dune premire ambigut, reprsente par le dguisement et le
masque du personnage fminin. Puis une seconde ambigut exprime par le personnage
masculin qui est dchir entre le rejet et lacceptation de cette femme portant un masque. Ds
lors on peut se demander quest ce quun masque ? Le dictionnaire des symboles explique
que :
Les masques raniment intervalles rguliers les mythes qui prtendent
expliquer les origines des coutumes quotidiennes. Daprs les symboles,
lthique se prsente comme une rplique de la cosmognse. Les masques
remplissent une fonction sociale : les crmonies masques sont des
cosmogonies en acte qui rgnrent le temps et lespace : elles tentent par ce
moyen de soustraire lhomme et les valeurs dont il est dpositaire la
dgradation qui atteint toute chose dans le temps historique. Mais ce sont aussi
de vritables spectacles cathartiques, au cours desquels lhomme prend
conscience de sa place dans lunivers, voit sa vie et sa mort inscrites dans un
drame collectifs qui leur donne du sens. [] Le symbolisme du masque sest
prt des scnes dramatiques, dans des contes, des pices des films, o la
personne sest identifie tel point son personnage, son masque, quelle ne
peut plus sen dfaire, quelle ne peut plus arracher le masque est devenue
limage reprsente. Si elle a, par exemple, revtu les apparences dun dmon,
elle sest finalement identifie lui. On imagine tous les effets que lon peut
tirer de cette force assimilante du masque. On conoit aussi que lanalyse
sexerce arracher les masques dune personne, pour la mettre en prsence de
sa ralit profonde.317
Dans le tango, la voix narratrice dcrit le personnage de Melenita de Oro : En la
orquesta son el ltimo tango, te ajustaste nerviosa el antifaz y saliste conmigo de aquel baile
317
Laffont/Jupiter. Paris. 1982. p. 616
213
ms alegre y ms rubia que el champn318 . Par ce geste de rajustement du masque, le

personnage de Melenita de Oro assume lidentit quon lui a confre. Rappelons que le
surnom de Melenita de Oro lui a t attribu par quelquun mais on ne sait de qui il sagit car,
le personnage dit : Me llaman Melenita de Oro 319. La figure fminine a donc naturalise
une identit quon lui a assigne. Elle montre donc un faux visage sciemment. Melenita de
Oro joue ainsi le jeu ambigu des apparences et redfinit un temps et un espace nouveau o
elle va voluer avec cette nouvelle identit. Ce temps et cet espace est celui de la fte du
carnaval, lieux o les valeurs sociales sont inverses. Au sein de cet espace-temps nouveau, le
personnage de Melenita de Oro, dont lidentit est renouvele par le masque trouvera un
chemin de libration relatif. En effet, bien que le masque cache le visage du personnage, il lui
permet galement dendosser un rle dinnocence relatif au personnage Boucle dor, ce qui
libre de la condamnation et la marginalisation qui revenait aux prostitues. Ainsi,
lesthtisation de la prostitution, qui seffectue par le bais des dguisements et du carnaval,
permettent la prostitue davoir un espace diffrent dans la socit. Ceci occulte la
prostitution, ce qui rend les rapports professionnels conflictuels entre maquereau et prostitue,
car alors que la prostitution est interdite, le rapport entre le patron (le proxnte) et
lemploye (la prostitus) ne pouvait tre rgi que par un rgime de tension et non pas un
rgime lgal. En revanche lexercice de la prostitution dans le cadre du carnaval dans lequel
cette pratique tait occulte permettait la prostitus davoir une certaine prestance et respect,
lui permettant dacqurir une lgitimit de parole.
En effet, contrairement au cas de Milonguera, la figure fminine ici, nest pas
totalement soumise une voix dominatrice qui formule des questions rhtoriques au contraire,
Melenita de Oro a la possibilit de rpondre dans un discours indirect que la voix narratrice
masculine rapporte : : A m me llaman Melenita de Oro Si fuera por la vida ! Estoy
tan sola ! 320. De sorte que, bien que Melenita de Oro soit infantilis, quelle soit lcho
dun personnage infantile, elle conserve une certaine libert nonciatrice et ainsi une
possibilit potentielle de contestation. Le personnage est donc reprsent comme un objet de
plaisir observ par une voix narratrice qui jouit cependant dune possibilit partielle
dnonciation. Par ailleurs notons que la distinction entre la voix narratrice et la voix du
personnage masculin mettent en vidence loccupation de lespace de lnonciation par le
318
Tango : Melenita de Oro, Samuel Linning, 1922
319
320
214
discours masculiniste qui filtre la reprsentation du personnage fminin en lui donnant une
place dobjet. La micro smiotique du tango Melenita de Oro met en vidence le traitement de
lapparence de la jeune femme qui contribue la construction dun idal fminin.
1. Corps et ses fonctions (25)

- rubia (3), Pierrot, ojos (2), brazos, mimosa, Melenita de oro (3), temblabas, ganas,
beso, boca, labios (3), corazn (2), cabecita, besar, te ven, caricias, se ve, verte (2),
2. Apparence (15)
- antifaz, me llaman, Melenita de oro (3), pareca, pintada, han engaado, pintados,
rojos, como (2), menta, mintiendo, mancha (2), pintura, has pintado.
Cette micro smiotique met en opposition le corps et ses fonctions, dont le rfrent est
la ralit concrte du personnage, puis lapparence, qui se manifeste par les surnoms du
personnage, les mensonges et le maquillage car ce sont des manires de reconduire une
apparence trompeuse. De la sorte le texte transcrit une dualit du personnage fminin, relative
au dguisement et au maquillage qui sont une forme de mensonge. La voix narrative interpelle
le personnage fminin et lui fait un reproche en faisant un paralllisme entre la tromperie et le
maquillage : tus labios me han engaado, esos tus labios pintados. Or, le maquillage, fait
partie de lune des exigences esthtiques de la fminit qui contribuent creuser la diffrence
et la dissymtrie de genre. Ilana Lwy321 expliquait que les fministes croyaient quaprs
leurs revendications, les femmes allaient abandonner les artifices du maquillage et de la mode.
Mais cela ne sest pas produit de la sorte, car le rapport de sduction est trs important entre
lhomme et la femme. Celui-ci est favoris par les artifices du maquillage, qui reconduisent
les idaux de la beaut fminine dicts par des opinions masculinistes. Ces dernires sont
bases sur trois principes : la beaut dune femme est due la jeunesse, la blancheur, la
minceur. Or les consquences de ces requis de la beaut sont la mise en place dartifices qui
prennent du temps libre aux femmes et rendent plus difficile leur vie quotidienne. Par ailleurs
la chercheuse remarquait que les hommes ntaient pas soumis au dictat de la mode et des
artifices du maquillage. De fait, le maquillage dans le texte est une mtaphore du mensonge
de la jeune femme. En revanche, le personnage masculin na pas dartifice, ce qui associe sa
figure la sincrit. De la sorte la voix narrative, construit le personnage fminin, par rapport
321
LWY Ilana. LEMPRISE DU GENRE, MASCULINIT, FMINIT, INGALIT. La dispute. Paris 2006.
215
au personnage masculin, en instaurant une dissymtrie comportementale qui les diffrencie

par le maquillage et le mensonge.
Mais le problme de lidentification ne sarrte pas aux apparences du personnage de
Melenita de Oro. En effet, le personnage masculin se montre apparemment dsorient dans le
milieu du carnaval ainsi il prend Melenita de Oro, pour un personnage de la Commedia dell
Arte, Pierrot. Le narrateur demande la jeune femme : Cmo se llama mi Pierrot dormido ?.
Le tango transcrit une incomprhension entre les deux personnages. Ce qui cre un conflit car
alors quelle prtend pratiquer la prostitution, lui, souhaite tablir une relation amoureuse. Le
thme de la tromperie est donc r accentu et il stigmatise la figure fminine.
Notons que Melenita de oro ainsi que Pierrot sont deux personnages de la culture
populaire. Le premier est prsent dans les contes denfant, le second vient du thtre de la
Commedia dellarte. Le premier, reprsente linnocence de lenfance. Le deuxime est un
personnage masculin dont la principale caractristique est linnocence et la candeur. En effet,
il a t reprsent dans les tableaux dAntoine Watteau avec un aire candide. Il reprsente le
naf parmi les personnages de la Commedia dellarte. Il endosse souvent des traits de
caractres denfant comme la malice, la moquerie et linnocence mais il porte un masque ou
bien garde son visage derrire un masque de farine blanc. Donato Sartori et Bruno Lanata,
expliquent que la fonction du masque dans le cadre du thtre de la Commedia dell Arte est
particulire :
Le masque nest pas ici un lment de cette rigidit, il la compense au
contraire, autorisant la fluctuation du type, malgr le degr lev de rigidit de
toutes ses connotations. () Cest dire que pour les types de la Commedia
dellarte le masque nest pas un autre visage mais un visage perdu : parce quil
est de couleur perse presque noire et parce que ce visage noir es un visage
absent, qui montre quelque chose quon a extirp. Cest un visage perdu parce
quil est entirement extrieur. Il reprsente, en dautres termes, la ngation du
visage en tant que partie du corps o lintrieur se manifeste de faon
privilgie, particulirement visible, quasiment immdiate, au point
quinstinctivement nous croyons quavec le visage il nest pas aussi facile de
mentir quavec des mots et des gestes.322
De la sorte, le visage de Pierrot que le personnage masculin propose dassumer la
jeune fille est un masque extrieur elle-mme, qui la rend aline, alors que le masque que
Melenita de Oro assumait lorsquelle ajustait son antifaz tait celui de linnocence. Or celui-ci
ne lui appartient pas non plus puisquil lui a t donn par une entit anonyme. Ainsi, le
322
LANATA Bruno, SATORI Donato. LART DU MASQUE DANS LA COMMEDIA DELLARTE. Solin. Italie 1983.
p. 108
216
problme que pose le tango nest pas proprement dire la rencontre manque des deux
personnages, mais la domination des personnages masculins o anonymes lorsquils imposent
au personnage fminin son identit. Notons lorsque Melenita de Oro ajuste son masque, elle
naturalise cette identit, en cachant son visage. La lutte interne que vit le personnage qui
oppose son identit et celle du masque, semble avoir des rpercussions sur la forme de se
mettre en relation avec lAutre. Ds lors, le lieu de la socialisation quest la fte semble
devenir un espace problmatique de rencontres et rencontres manques.
3. Rencontre / Rencontre manque : (6)

- cita
- dormido, saliste, djame, apgame, cierra
4. Fte : (6)
- orquesta, son, tango, baile, champn
5. Dire / penser: (8)

- llama, pregunt, respondiste, me llaman, menta, mintiendo,
- creo, te acuerdas
6. Souffrance / Plaisirs : (14)

- nerviosa, llorar, sufriendo, sufrir, pena, no ras (2), no quiero (3),
- alegre(2), caricias, tibios
La fte en tant que lieu de socialisation est construite dans le texte partir de signes
tels que : orquesta, son, tango, baile, champn. Ces signes sont relatifs au tango, la danse,
la musique et aux produits de luxe comme le champagne. Il sagit donc dun lieu de fte
pour la haute socit o elle fait ostentation dun niveau de vie lev. Bien que le carnaval
soit une manifestation populaire, Enrique Piccia323 explique quil est devenu au dbut du XXe
sicle un lieu de rencontre pour les familles aises de Buenos Aires, o lentre tait payante
et onreuse. De la sorte, il sagissait de slectionner lentre les participants qui faisaient
323
XLVI.
PUCCIA Enrique H. BREVE HISTORIA DEL CARNAVAL PORTEO. Coleccin cuadernos de Buenos Aires
Ediciones de la municipalidad de Buenos Aires. Buenos Aires,. 1974.
217
partie de cette classe sociale. Par ailleurs, les masques et dguisements sont devenus
synonymes de sophistication et codification de la fte pour la classe bourgeoise.
Dans le carnaval, o les valeurs sociales sont inverses, les codes de la communication
sont variables, ainsi dans le regroupement smantique inclut des termes qui expriment le
mensonge et linscurit des propos : menta, mintiendo, creo. Le mensonge ou manque
dhonntet, est lun des dfauts que le personnage masculin reproche la figure fminine, ce
qui provoque linterruption de leur relation. Lincomprhension des personnages est due aux
attentes du personnage masculin vis--vis du personnage fminin. En effet le personnage
masculin espre tablir une relation exclusive avec Melenita de Oro, mais la rciproque nest
pas vraie. Le reproche du personnage masculin concerne les relations que la Melenita de Oro
a avec dautres hommes lorsque celui-ci dit : Todava estn tibios [tus labios] de otra cita.
Ainsi sont runis deux topiques rcurrents de la diabolisation du personnage fminin, le
mensonge et la lubricit. Ces topiques renvoient la reprsentation de la femme partir du
personnage dEve, dans le chapitre de la Gense de la Bible dj mentionn prcdemment,
car cette figure fondatrice est sduite par le serpent puis sduit son tour Adan. Or, dans la
pense chrtienne, la sduction est faite dartifices tels que le mensonge et le maquillage. Par
ailleurs, Michel Bozon remarque que la construction culturelle de la fminit est visible dans
les modes dentre des femmes dans la sexualit :
Les modes dentre des femmes dans la sexualit rvlent certains aspects
fondamentaux de la construction traditionnelle de la fminit. Une femme doit
tre fertile, appartenir un (seul) homme (mme si un homme peut avoir
plusieurs femmes), ne pas avoir dinitiative sexuelle. Dans les zones
mditerranennes et latino-amricaines, toutes religions confondues ainsi que
dans certaines cultures asiatiques, la perte de la virginit avant le mariage a
long temps t (et reste encore localement) une transgression morale majeure,
qui fait sortir la femme de la catgorie des femmes honntes et apporte le
dshonneur sur les hommes de sa famille et sur son poux.324
De sorte quen effet, lhonntet et la restriction sexuelle (par opposition la lubricit)
sont des paradigmes du mythe de la fminit voqus dans le tango Melenita de Oro. Ds lors
lon constate que bien que les personnages soient placs dans le contexte de la fte du
carnaval o les valeurs sociales devraient tre, sinon inverss du moins transgresss, on
assiste la reconduction du mythe de la fminit dans le tango, dont la puret et lhonntet
sont des paradigmes.
324
BOZON, Michel, SOCIOLOGIE DE LA SEXUALIT. Armand Colin. Buenos Aires, 2005. p.25
218
Par ailleurs, le conflit identitaire entre la figure fminine et son masque se rpercute
galement dans les sentiments contradictoires quexprime la voix narratrice. Notons que la
figure fminine nexprime pas ses sentiments, et que dans son discours rapport, ils sont
galement occults. Les ractions corporelles qui dnotent la sensibilit du personnage
fminin sont rapportes par la voix narratrice qui par ailleurs se montre castratrice lorsquelle
dit : no ras. Ceci met en vidence une volont de frustration des sentiments du personnage
fminin et une mise en scne de lextrme sensibilit du personnage masculin. De la sorte le
personnage masculin est montr comme une victime souffrante de la tyrannie des sentiments
que la figure fminine provoque. Cette posture renforce lempathie envers le personnage
masculin et par opposition rends antipathique le personnage fminin. Les sentiments voqus
par le personnage masculin sont contradictoires. Ils sont rpertoris dans le regroupement
souffrance / jouissance . Une mtaphore de sa contradiction interne affleure lorsquil
dit sur un ton dramatique : No quiero verte ms ! Vuelve maana ! 325 De sorte que
le tango transcrit la contradiction du personnage fminin par rapport sa qute identitaire,
ainsi que les rpercutions de cette recherche sur le personnage masculin. Rappelons que la
qute identitaire du personnage fminin a forcment des rpercutions sur le personnage
masculin car, dans le tango, tous les deux ont t construits selon une dialectique installe ds
la gense des personnages du tango. Lun apparat et volue par rapport lautre. De sorte
que, si le personnage fminin est affect par un changement quelconque, la dissymtrie des
genres est rompue et possiblement questionne.
En conclusion, le tango Melenita de oro, reprend un certain nombre de caractristiques
du conte transposes au tango ce qui contribue activer dans limaginaire collectif des
rfrences culturelles qui rendent plus acceptable le tango par la classe bourgeoise argentine.
En effet, la prsence dun personnage de conte de fe dans le tango, cre lillusion que le
thme abord est enfantin et diffuseur de valeurs morales en accord avec la socit bien
pensante. Pourtant Bruno Bettelheim explique que la particularit de ce conte consiste en
labsence de morale et de logique qui expliquerait un certain nombre dagissements qui
mettent en danger le personnage :
Il manque lhistoire que nous allons tudier maintenant quelques-unes des
caractristiques les plus importantes du conte de fes quand elle se termine, il
ny a ni gurison ni rconfort ; aucun conflit nest rsolu ; et il ny a pas de
conclusion heureuse. Mais cest un conte trs significatif en ce sens quil
aborde de faon symbolique certains problmes trs importants de lenfance :
325
219
la lutte au sein dune situation oedipiennes, la recherche de lidentit et la lutte

fraternelle. 326
Le tango Melenita de Oro, tout comme le conte na pas de morale. En revanche,
contrairement au tango Milonguera le personnage nest pas soumis une volution de son
caractre. Le conflit voqu dans le texte concerne le personnage masculin, qui naccepte pas
lidentit du masque de Melenita de Oro, cependant le personnage masculin ne cherche pas
rsoudre cette situation et la figure fminine assume son identit masque. De sorte que tout
comme dans le conte Boucle dor, le rcit ne se solde pas par un rajustement ou une
ractivation des valeurs morales et normatives. Par ailleurs, le tango Melenita de Oro ne met
pas en scne une lutte fratricide o un rapport de comptition entre les personnages. Ds lors
la recherche de lidentit de la figure fminine ne concerne pas une qute de sa place dans une
micro-socit familiale. Il sagit en revanche dune recherche identitaire intrieure.
En outre, le tango na pas un ton moralisateur, le rcit se focalise sur la rencontre des
personnages et le quiproquo provoqu par le bal et le masque. Ces lments renvoient une
recherche identitaire de la part du personnage fminin, ce qui a pour consquence une
dstabilisation du personnage masculin car, lun est construit par rapport lautre. Lorsque la
figure fminine manifeste un problme didentit, elle remet en question lquilibre de lordre
patriarcal dans lequel elle a une fonction. En effet Melenita de Oro est la reprsentation de la
jeune prostitue, elle est lobjet de dsir du personnage masculin qui laime et la rejette la
fois. Le personnage masculin laime parce quelle reprsente linnocence et la jeunesse, puis
la rejette parce quelle nest pas une honnte femme, puisquelle a dautres amants. Dans
cette reprsentation de la socit quest le tango, la figure fminine est alors prise entre deux
exigences contradictoires, celle dtre dsirable et honnte la fois. Ds lors, afin dchapper
cette tyrannie du dsir masculin, elle accomplit un geste transgresseur et performatif : celui
de rajuster son masque. Alors quelle accepte de porter un masque, la figure de Melenita de
Oro participe la dconstruction du paradigme fminin car elle montre quelle nest pas dupe
et quelle connat le rle quon lui fait jouer. De la sorte, elle a un potentiel de questionnement
et de dsamorage du systme de domination. Ceci est un lment qui tait absent dans le
conte de Boucle dor et qui par ailleurs, ntait pas prsent dans les tangos tudis jusquici.
Enfin, bien que le problme de la soumission du personnage fminin la pression dun
groupe soit voque, il nest pourtant pas question de relation dipienne dans le tango par
rapport au conte tudie par Bruno Bettelheim. En effet, bien que Melenita de Oro soit
326 BETTELHEIM, Bruno. PSYCHANALYSE DES CONTES DE FES. Robert Lafont. Paris. 1976
. p 319.
220
reprsente comme un personnage jeune, il nest jamais question dune relation filiale. En
revanche le tango met en vidence la dissymtrie des relations de genre, branlante cause du
problme didentit que le masque de Melenita de Oro met en vidence.
Ainsi, le tango Melenita de Oro, nest pas un simple espace de reprise dun mythe
populaire, parce que dans le tango le conte est reformul dans un contexte totalement
diffrent. Le tango devient donc un espace de mdiation car du conte enfantin il ne reste que
le surnom du personnage, la rfrence culturelle et quelques points interprtatifs communs.
Par ailleurs, la trame du tango na pas de rapport avec la trame du conte. Toute fois, le tango
reconduit le systme de domination masculine et la naturalisation de la domination par le
personnage de Boucle dor. Le systme masculiniste se manifeste dans la dissymtrie entre
Melenita de Oro, qui est soumise la prostitution et aux artifices de lesthtique fminine, et
la voix narratrice, qui domine le discours. La dnaturalisation de la domination du personnage
fminin se manifeste lorsque dun geste elle assume sa fausse identit derrire un masque. Ce
tango peut donc tre considr comme un lieu dexprience des gestes performatifs que les
figures fminines pourraient effectuer afin de dsamorcer la domination masculine. Ainsi, ce
qui est enjeu dans le tango Melenita de Oro, est lordre hirarchique remis en cause par la
nouvelle identit de Melenita de Oro, qui requiert que le personnage masculin se rajuste au
nouveau paradigme de la figure fminine.
En conclusion cette partie sur la formation des mythes fondateurs du tango, on

constate que lintertextualit est prsente dans le tango sous sa forme crite. En effet, le tango
apparut dans le milieu de la prostitution sest dabord formalis dans lphmre de la culture
orale. Puis transcrit en partie par le chercheur Lehmann-Nitsche le tango crit a prit ses
sources dans dautres rcits faisant partie de la culture populaire. La publication des partitions
qui incluaient les paroles des tangos, a provoqu la rflexion sur ce quil tait permis de
diffuser grande chelle ou non, cest pourquoi il reste des traces des relations amoureuses,
sexuelles et professionnelles sous forme mtaphorique dans le tango de la Guardia Vieja. Les
diffrents mythes de la naissance du personnage masculin, ainsi que les contes populaires,
largement diffuss dans la culture populaire, ont servi de source au tango, bien que daprs
ltude de Bruno Bettelheim, ils ne soient pas toujours porteurs de valeurs moralisatrices et de
rsolution de conflit identitaires.
Ce que les premires partitions de tango publies transcrivent travers lexposition
des personnages masculins et fminins, sont des modles qui auront une grande rpercution
sociale. En effet en parallle au tango se dveloppent les moyens de communications de
221
masse. Ds lors, le tango est peru comme le premier objet culturel autochtone argentin dont
la porte est potentiellement trs importante. En consquence, il nest plus question de
montrer la vie des maisons closes, mais de lisser limage du tango en intgrant des
rfrences culturelles acceptables, largement rpandues dans le but datteindre une population
massive, en qute didentit. En effet rappelons galement que lArgentine du dbut du XXe
sicle est en plein mouvement de formalisation institutionnelle, les clbrations du centenaire
se prparent et limmigration de plus en plus nombreuse doit tre intgre efficacement afin
que le projet de construction dune nation puissante puisse se raliser. En outre, le modle
littraire Criollista qui vhicule des valeurs conservatrices est en dcadence, le dbut du XX e
sicle est marqu par un besoin de renouveau littraire et par un modernisme urbain qui
transforme Buenos Aires. Soutenir la production culturelle locale et massive devient alors un
atout pour exercer, dvelopper, et confirmer la domination de la capitale sur toutes les autres
capitales de provinces restes dans la tradition rurale et gauchesca.
Cette priode de formalisation du tango sous sa forme crite est trs dynamique, en
effet, bien que le nombre de publications de la priode de la Guardia Vieja soit infrieur par
rapport celles de la Guardia Nueva, on constate un dialogue intertextuel qui permet une
volution trs rapide et trs ractive des personnages du tango. Dans le corpus tudi il existe
21 publications dats de la priode de la Guardia Vieja alors que les partitions publies
pendant la Guardia Nueva sont 159. Dans ce cadre, les personnages du tango vont se
prsenter en mythifiant leurs origines territoriales au moyen du sme de la naissance, ce qui
va rendre lgitime leurs discours, enfin les personnages vont exposer une idologie
moralisatrice. Lenjeu de la publication de ces premires paroles de tango, dont les thmes
principaux sont les personnages masculins et fminins, est celui dexposer massivement des
modles sociaux, qui vont rassembler des valeurs faussement marginales et authentiquement
moralisatrices. Puisque le discours des personnages est lgitime, ils peuvent instaurer un
systme de diffrenciation qui rend compte des rapports de rivalit des personnages masculins
entre eux puis un rapport de domination/subordination avec les personnages fminins. Une
vue densemble de ces personnages fondateurs permet donc de voir se cristalliser une
idologie apparemment
libre de tabous puisquelle accepte la visibilit des modles
sociaux faisant partie de la population marginale cependant cette idologie reconduit un

systme de pense patriarcal.
Ltude des personnages des paroles de tango de la priode de la Guardia Vieja a
permis de montrer la dissymtrie de leur construction. En effet, alors que la construction du
personnage masculin est fonde sur un discours nationaliste hrit de la littrature gauchesca ;
222
et sest manifest dans la rcriture dun mythe de la naissance du personnage. Le personnage

masculin dcrit son propre caractre. Il nest pas focalis sur les relations dautres
personnages, mais se concentre sur la notion dexcellence. En revanche, la figure fminine est
construite par rapport au personnage masculin, en consquence,
elle est prive dune
nonciation propre et devient objet de lnonciation dune voix narratrice neutre . Puis
apparement la figure fminine subit des transformations par opposition au personnage
Morocha. A partir de lapparition de celle-ci vont apparatre des personnages fminins
dcrivant un idal fminin binaire, opposant limage de la mre celle de la prostitue. De la
sorte, la figure fminine est un personnage duel dans un systme de personnages binaire
compos de personnages masculins et fminins.
De ces deux modles de construction des personnages dans le tango se dgage une
matrice collective qui propose une cosmovision dans un cadre urbain et nocturne. Au sein de
cet environnement vont se jouer les rgles dun ordre social masculiniste dans le quel la loi du
plus fort va sexercer. De ce fait, les personnages masculins vont tre en relation les uns avec
les autres dans un rapport de comptition et dexcellence ; alors que la figure fminine sera
soumise lautorit des personnages masculins. Il se dgage une matrice des tangos des
personnages masculins et fminins base sur le systme diffrentialiste qui catgorise les
personnages selon une srie de caractristiques propres chacun. Ces catgories sont
comparables celles synthtises par Catherine Badinter dans le tableau 327 dans lequel sont
recenss des caractristiques correspondant lhomme et la femme dans les catgories telles
que : stabilit motionnelle, mcanisme de contrle, autonomie / dpendence, domonance /
affirmation de soi, agressivit, niveau dactivit, qualits intellectuelles et cratives,
orientation affective et sexuelle. Ce systme binaire de construction des personnages fminins
et masculins rend compte de la manire insidieuse selon laquelle le systme masculiniste
sinstalle et se maintient dans limaginaire collectif. Ds lors, lon peut mettre lhypothse
que les personnages qui vont apparatre pendant la priode de la Guardia Nueva seront
marqus par ce systme binaire partir du tango qui a t connu comme porteur du canon
du genre : Mi noche Triste.
327
BADINTER, Elisabeth. LUN EST LAUTRE, DES RELATIONS ENTRE HOMMES ET FEMMES. Odile Jacob,
Paris, 1986. p. 150
223
4. IDENTITS, GENRE, AUTORIT ET INTERTEXTUALIT
La construction dune identit est un processus complexe qui engage des acteurs
divers et des paradigmes qui parfois se manifestent ensemble. Ctait le cas lorsque la
Morocha revendiquait la fois une identit fminine et une identit criolla, car le personnage
tait la fois travers par une identit de genre et une identit nationale. Dans le tango de la
Guardia Vieja lidentit semblait donc se manifester sous une forme dissymtrique entre les
personnages fminins et masculins, dont les revendications ntaient pas les mmes. De sorte
que, mesure que le tango continue son volution formelle, les identits genres vont se
manifester dans le personnage fminin par une multitude de paradigmes plus ou moins
complexes. Or ces paradigmes sont emprunts des objets culturels franais qui semblent
faire autorit parce quils sont prestigieux. Cependant, avant que linfluence de la culture
franaise ne simpose comme un lment du tango, un canon a t proclam par la critique et
les historiens du tango, cest le tango Mi Noche Triste crit par Pascual Contursi en 1917.
Ce chapitre traitera des tangos crits pendant lpoque de la Guardia Nueva, qui
dbute en 1915 lors de lcriture du tango Mi Noche Triste, car selon les spcialistes, ce tango
a fond le tango cancin. La fin de la Guardia Nueva date des annes quarante au moment o
de grands ensembles dorchestres se forment et renouvellent sur le plan instrumental le tango.
Luis Labaa et Ana Sebastin expliquent que peu avant les annes trente, les musiciens se
sont rassembls afin de former des orchestres dans le but de favoriser la recherche musicale
nouvelle. Mais la rpercussion de la crise boursire amricaine de lanne 1929 a t trs
forte. Ainsi, pendant les annes trente le tango a arrt cette impulsion novatrice, on a cru
mort le tango. Les annes trente sont appeles : la dcada infame en histoire. Dans le tango,
cette priode l est appele La michiadura. Aprs 1935, lconomie redevient active et les
musiciens toujours rsolus faire voluer le tango se rassemblent ; une nouvelle re du tango
apparat, celle des grands orchestres :
Precisamente cuando la estantera comienza a venirse abajo, en 1929, dos
excelentes msicos deciden formar conjunto, logrando uno de los ms notables
del momento. Los de la idea fueron Osvaldo Pugliese, que se sent en el piano
y Elvino Vardaro-Mximo violn de la Guardia Nueva- que llam a su lado a
un muchacho prometedor: Alfredo Gobbi. [...] La excelencia del conjunto
Vardaro-Pugliese est ms all de toda duda. Pero la crisis fue implacable
tambin con estos maestros y despus de un ao y medio debi disolverse. La
Guardia Vieja se hundi junto a Wall Street.
224
En la dcada del treinta la desesperacin que muchos abandonaran la msica

para dedicarse a cosas ms seguras y otros se volcarn al jazz que ganaba
adeptos. Pero esta ltima posibilidad estaba vedada a los bandoneonstas que
no podan interpretar, de manera razonable, las composiciones de jazz. Para
ellos solamente se abran dos caminos : o dedicarse a la msica y morirse de
hambre aferrados al bandonen o buscar algn trabajo remunerativo fuera del
mbito musical. Para crticos y comerciantes de la msica, el tango haba
muerto como expresin popular y sobre todo lucrativa. Nadie quera componer,
nadie quera editar partituras, nadie quera arriesgarse a formar un conjunto.
En 1935, un ex-violinista de la orquesta de Anselmo Aieta, Juan DArienzo,
despus de haber incursionado por el jazz, arriba al cabaret Cantecler con un
conjunto de tango y repertorio basado en la Guardia Nueva. El triunfo es total,
el gran pblico se vuelca a las pistas de baile al conjuro de ese ritmo elctrico,
fuerte, marcado, rpido, ejecutado de una manera sencilla y directa. El xito
fue tremendo.328
Sur le plan potique, la Guardia Nueva est lpoque dessor du tango car les
thmatiques abordes se diversifient. Les historiens et critiques du tango dclarent que cette
priode est fondatrice pour le genre, car les tangos ne sont plus un espace de prsentation de
personnages, mais un espace de rflexion sur la condition humaine. Le tango devient un
espace de discours autoritaire qui vhicule des valeurs sociales. Dans un premier temps sera
discute la notion dautorit discursive et critique partir de ltude du canon du genre tango
cancin. Puis seront tudis les tangos qui ont subi linfluence de la culture franaise. Enfin,
seront tudis les tangos dont lnonciation des figures fminines sont discrdites. En effet
dans ces tangos sont reconduits les topiques de lerrance et de la folie, qui aboutissent une
exclusion symbolique des figures fminines du champ fictionnel du tango.
Mais cette
exclusion semble tre la consquence logique de la construction potique base sur un canon.
Ainsi, dans un premier temps, et partir de la proclamation du tango canonique, Mi
Noche Triste, on se propose de montrer comment se constitue un champ critique argentin qui
fabrique une autorit discursive en mme temps quil affirme sa propre hgmonie. Deux
questions vont guider cette entreprise. La premire consistera interroger comment sest
form un discours critique propos du tango qui va, dune part, favoriser laccrditation des
discours vhicules dans le tango puis, dautre part, va, rendre possible la cration dinstances
de lgitimation de cette critique. La deuxime question qui va guider cette rflexion sarticule
autour des critres sur lesquels les critiques du tango se sont appuyes pour prouver que Mi
328
LABRAA Luis, SEBASTIN Ana: TANGO UNA HISTORIA ARGENTINA, Corregidor, Buenos Aires, 2000. p
67
225
Noche Triste, de Pascual Contursi est le fondateur du genre. Le but tant de dterminer si ces
critres discutables sont effectivement fonds. Car en effet, il semblerait que la critique se soit
servie de critres discutables pour dlimiter une priode antrieure et postrieure la potique
de Mi Noche Triste. Or ceci a eu pour consquence de construire une histoire officielle qui
dune part crdite et installe de manire irrfutable la critique dans lnonciation dun discours
autoritaire. Dautre part cette histoire officielle occulte la prhistoire du tango constitue
des tangos prcdant Mi noche Triste et des discours htrognes mis en vidence dans le
premier chapitre de cette thse. Enfin, la canonisation de ce tango a eu une grande porte car
il reprsente des relations de genre htro-norms qui reconduisent les rapports de
domination.
4.1 La Guardia Vieja : histoire du tango
Revenons sur le contexte des annes 1915. Le tango devient populaire. Export grce
aux partitions et aux voyages, il commence tre accept par la classe bourgeoise de Buenos
Aires, qui fait intervenir des musiciens en les habillant en smoking et en leur demandant de ne
pas boire dalcool ni dire de mots en Lunfardo. Cest galement pendant ces annes l, que les
mtiers autour du tango se professionnalisent puisque les musiciens forment des orchestres
stables et ont des contrats, les paroliers et interprtes gagnent dignement leur vie de leur
activit artistique. Andrs Carretero explique comment sest amorce lascension du tango
dans les classes sociales et lascension sociale des musiciens du tango :
La aceptacin progresiva del tango en sectores cada da ms amplios de la
poblacin, especialmente entre la clase media, con buenos niveles adquisitivos,
ayud a aumentar la concurrencia a teatros populares donde el tango estaba
instalado; la compra de piezas de msica impresa y los discos de tangos
grabados aqu o en el extranjero. Todo este fenmeno social econmico, se
hizo sentir y repercuti haciendo que muchos msicos se animaran a formar
conjuntos para actuar en los barrios, multiplicando las vas de difusin. Esto a
su vez influy para que se incorporaran como compositores de msica y/o
letras y tambin como cantores. La propagacin en horizontal y vertical de los
cultores del tango, con variaciones culturales u capacidades interpretativas hizo
que dentro del panorama general tanguero se fueran perfilando estilos y
modalidades que finalmente se consolidaron en los principales.
Tambin en estas dos dcadas, la introduccin del tango en salones de las casas
de ricos se hizo aceptando las reglas del juego impuestas en el comportamiento
laboral. Se acept recibir orquestas de tango a cambio de que los msicos
226
estuvieran vestidos de frac y cuello palomita, corbata de moo negro, zapatos

charolados de taco bajo. Adems deban comprometerse a no beber alcohol en
las horas que durase el baile, ni intercambiar conversaciones con las mujeres
recurrentes, para evitar las palabras del lunfardo o peores. Tal era el prestigio
de los msicos de tango, dentro de los ambientes familiares de la clase
dirigente. 329
Ainsi, le tango semble avoir littralement t une rvolution pour la socit de

lpoque qui a vu son mode de vie changer partir du moment o un march des produits
artistiques a merg. Grce ce march, les musiciens, paroliers et interprtes ont eu la
possibilit de vivre de lart, mais ils ont d changer leur mode de travail et puiser linspiration
dans des objets culturels trangers afin de renouveler les topiques du tango et plaire la
nouvelle clientle bourgeoise.
Martinez, Etchagaray et Molinari dcrivent les annes
dimportante diffusion du tango aprs 1915 :

El final de la dcada del siglo XX, signada a nivel mundial por la posguerra de
1918 y la Revolucin Rusa de 1917, muestra al primer gobierno de Hiplito
Yrigoyen encarando la transicin con el antiguo rgimen y su secuela de
problemas sociales, como la Reforma Universitaria y la Semana Trgica.
Ya entrados los aos 20, durante la Presidencia de Marcelo T. de Alvear, el
pas asiste a una poca de estabilidad institucional y econmica, atenundose
los conflictos sociales al amparo de una favorable situacin internacional.
Sustancialmente la poblacin se nacionaliza y alfabetiza, crecen el periodismo
y la actividad cultural y poltica, en un proceso de amplia movilidad social.
En este marco el tango completa su caracterizacin esencial, tanto desde el
punto de vista instrumental como cantable y logra una real transcendencia
internacional.
[] Paralelamente, el genio de Carlos Gardel va estableciendo una forma de
cantar el tango, que prcticamente canonizada, ha llegado intacta hasta hoy.
Estos aportes creativos constituyen el legado de la dcada del 20 y fijan la
importancia de esos aos en la historia del tango, que se convierte, como los
granos y la carne, en un producto de exportacin.
329
Carretero M Andrs: El Tango testigo social, Argentina, Coleccin Pea Lillo, continente, 1999. P
92
227
Los cafs, el cine mudo, la industria discogrfica, el cabaret, el variet, el

teatro, la incipiente radiotelefona, las giras en Europa, constituyen las vas de
comunicacin del tango, que por entonces logra una amplia popularidad. 330
Aprs lcriture en 1915 du tango Mi Noche Triste par Pascual Contursi, le tango
devient une musique quotidienne de Buenos Aires. Ce tango a t trenn en public en 1917
dans un saynte appel Dientes de Perro par la chanteuse Asucena Maizani. La mme anne
et suite au succs rencontr auprs du public, Carlos Gardel lenregistre et lintgre son
rpertoire. Selon Martinez, Etchagaray et Molinari le dbut de la conscration du tango au
rang de lgende et canon du genre puis, la carrire de musicien et interprte de Carlos Gardel,
suit la mme courbe ascensionnelle que celle du parolier Pascual Contursi et du genre
musical. A propos de lcriture de Contursi, Martinez, Etchagaray et Molinari crivent :
Comienzan entonces a deslizarse las historias, que protagonizar el hombre de
Buenos Aires, y en las que adems de su participacin, encontrar un punto de
referencia, que guiar su vida, es que los tangos conforman un verdadero
tratado de filosofa para el porteo y su carcter sentencioso, acompa al
hombre de Corrientes y Esmeralda como el Martn Fierro acompa al hombre
de la pampa.331
La remarque propos du rle ducatif et civilisateur du tango sappuie sur la prsence

de sentences et dune philosophie de vie dans le tango. Ceci laisse entendre que le tango
propose donc une cosmovision, et que tous ceux qui la suivent peuvent sidentifier lhomme
de Buenos Aires, dcrit par Scalabrini Ortiz dans son ouvrage El hombre que est solo y
espera. Puis, le hros du tango est compar celui du texte fondateur de la littrature
argentine, Martn Fierro. Or en faisant cela, les auteurs lvent au rang de posie nationale le
tango, mais seulement partir de la priode de la Guardia Nueva. Le tango de cette poque
semble donc asseoir un sentiment dappartenance identitaire, non pas partir de signes
distinctifs tels que la langue, la religion, la race ou l'ethnie, mais sur le partage dun mode de
penses. Ceci signifie que le tango a un caractre normatif, car celui ou celle qui nadhre pas
lidologie vhicule dans le tango serait exclut de lidentit quil reprsente.
330
Etchegaray Natalio, Molinari Alejandro, Martnez L Roberto: De la Vigela al fueye, ediccion
Corregidor, Argentina, 2000. P179

331
Etchegaray Natalio, Molinari Alejandro, Martinez Roberto L. Tango y sociedad, la sociedad el
hombre comn y el tango 1580 1917. Buenos Aires, 2003. p180
228
Mais lide que dans le tango se manifeste largentinit a t relaye par un discours
critique apparu dans les annes soixante et qui commence retracer lhistoire du tango,
rendant celle-ci institutionnelle. Jusqu la fin des annes soixante, les tudes effectues
propos du tango avaient pour but de montrer la formation et circulation du lunfardo. Ces
ouvrages partaient de lide que la formation dune nouvelle langue tait synonyme de la
formation dun peuple nouveau. En outre, le tango tait une rfrence potique mais il ny
avait pas dtude littraire faite ce sujet en particulier. Ainsi on compte de nombreux
ouvrages plus ou moins amples, mesure des annes, qui rpertorient les expressions, voix et
vocables Lunfardo. Ces ouvrages ont t cits dans les chapitres prcdents, nous avons fond
notre rflexion sur leurs argumentation au long de cette thse. Notons que louvrage de Salas
reprend lide quexposait Gobello selon laquelle il y a une nette sparation entre la
prhistoire et lhistoire du tango. Ds lors, il se montre catgorique lorsquil dit : Mais le
premier tango chant reste, sans aucun doute Mi Noche Triste de Pascual Contursi. Tout ce
qui a exist avant nest que prhistoire 332. A la suite de Salas, les auteurs comme Noemi
Ulla font la mme constatation :
Es que las letras de tango tienen su prehistoria. Mucho antes de la sealada
anteriormente, a fines de siglo y casi al mismo tiempo en que el tango tiene
origen musical, aunque de aquellas canciones ninguna conserva hoy vigencia.
Expresin de trovadores annimos, esas letras se transmitan oralmente de boca
en boca y recrendose continuamente. La zona marginal de los arrabales en que
letra y msica nacieron, los contenidos marcadamente pornogrficos de
aquellas primeras canciones sealndoles una condicin deambulatoria y
secreta, oral y olvidable.333
Ainsi, selon lauteure la prhistoire du tango sest caractris par la teneur

pornographique et improvis des paroles de tango. De ce fait celle-ci taient oubliables.
Pourtant, afin destimer lvolution du tango, mme sil sagit dune priode donne, il
semblerait pertinent davoir une vue densemble des mouvements qui ont affect lobjet
culturel. De cette manire il serait possible davoir une vision objective de lhistoire du tango.
Enfin, Martinez, Molinari et Etchegaray334, pdagogues de lAcademia Nacional del Tango,
332
SALAS Horacio. LE TANGO. Acte Sud. France. 1989. p 68
333
Ulla Noem. Tango rebelin y nostalgia. Buenos Aires. Editorial Jorge Alvarez S.A. 1967. P13
334
Etchegaray Natalio, Molinari Alejandro, Martinez Roberto L. Tango y sociedad, la sociedad el
hombre y el tango 1580 1917. Argentina. 2003. Etchegaray Natalio, Molinari Alejandro, Martinez Roberto L.
Tango y sociedad, la sociedad el hombre y el tango 1916 1943. Argentina. 2005.
229
deviennent des chos des affirmations de Noemi Ulla et Horacio Salas, qui mettent sur un
pidestal le tango canonique de Contursi lorsquils affirment que le hros du tango est
comparable a Martn Fierro et que dans le tango se manifeste une philosophie populaire. Ce
phnomne daccumulation de travaux critiques sur le tango dforme la perception quon peut
se faire du tango, tel point que la chercheuse Pierina Moreau en vient conclure que le
tango est non seulement un produit culturel de la province de Buenos Aires, mais aussi un
reprsentant culturel de tout le pays :
El tango, msica y poesa esencialmente urbanas, es y ser representativo de
Buenos Aires, pero tambin de toda la Argentina pues, en el fondo y a pesar de
las rencillas habituales entre provincianos y porteos, todos los argentinos se
sienten orgullosos de su ciudad capital, extendida a lo largo del gran ro color
de lon conquistadora, orgullosa reina del Plata que tiene prisa y nunca
duerme...335
Les expressions soulignes ont t mises en avant par Pierina Moreau, elles font
allusion des titres de tangos ou encore des expressions qui se trouvent dans des tangos. On
constate que toutes ces critiques faites au tango ont fini par former un discours qui semble
dcrire le paradigme du genre que lon peut rsumer en quelques mots. Dabord il est
compos par des vers octosyllabiques, ensuite selon Jos Gobello, il intgre le langage propre
au Gaucho et enfin, il a une thmatique sentimentale. Cependant, ces critres sont
contestables. En effet, Juan Jos Saer tablit quil y a un parallle vident entre la posie
gauchesca, le tango Mi Noche Triste et le tango La Morocha de Villoldo, qui est considr
comme faisant partie de la prhistoire du genre. Juan Jos Saer dit : Nous pouvons
remarquer au passage, que les vers octosyllabiques et le type de strophe voquent encore sans
la moindre erreur possible, la posie rurale du XIXe sicle. Dans les autres strophes, des vers
qui nont rien de populaire et drivent de la rhtorique romantique ou moderniste, se mlent
des termes argotiques crant latmosphre de la scne. 336 . Alors on ne peut pas dire que la
forme du tango soit dterminante lheure de dclarer une rupture entre les tangos de
lhistoire et celui de la prhistoire du genre potique.
Par ailleurs, le lunfardo utilis dans le tango de Contursi est une autre particularit qui
justifierait le changement du genre. Or Jos Gobello, actuel prsident de lAcademia Portea
335
MOREAU Lidia Pierina. La poesa del tango. fueron aos de cercos y glicinas Ctulo castillo.
Comunic.arte. Cordoba Argentina. 2003

336
SAER, Juan Jos. Les paroles de tango dans le contexte de la posie argentine. In Borras Gerard
(dir). Musiques et socits dans les Amriques. Presses universitaires de Rennes. Rennes. 2000. p261-269.
230
del Lunfardo, explique dans son dictionnaire337 les origines des vocables. Il tablit que la
plupart dentre eux sont des archasmes espagnols, des emprunts faits la langue italienne,
franaise et anglaise en plus des vocables dorigine gauchesco. Donc si le langage gauchesco
fait partie du lunfardo, on ne peut dire quil existe un changement des particularits
linguistiques entre la potique guachesca et le tango de lhistoire et de la prhistoire du
tango. Notons que lenjeu ici, nest pas tant la langue employe dans le tango Mi Noche
Triste, que la revendication dune particularit linguistique qui identifierait un peuple.
Rappelons que la thse de tous les chercheurs qui se sont penchs sur le tango est celle de dire
que ce produit culturel est le premier cristalliser, entre autres choses, lidentit linguistique
argentine, ce qui le rend authentique et autochtone.
Le dernier argument qui prouverait la diffrence entre lhistoire et la prhistoire du
tango, faisant ainsi de Mi Noche Triste le canon du genre, consiste affirmer que cest la
premire fois que le thme sentimental est voqu. Les auteurs Eduardo Buela, Boris Puga y
Ral Lorenzo338 expliquent:
Estos versos, escritos en los albores del siglo veinte, pueden resultar, y tal vez
as lo sean, un tanto ingenuos y de escaso vuelo potico, pero no hay duda que
resultan el reflejo de una poca en que el hombre, duro y lleno de pudor que
era el arquetipo del porteo de entonces mucho ms tratndose, como en el
caso del personaje, de alguien que conoca la crcel - no se avergenzara, sin
embargo, de expresar sus sentimientos amorosos en forma de versos. () En
Mi Noche Triste, lo nuevo fue expresar los sentimientos y la ternura de un
hombre frente al amor, y la tristeza ante su prdida. Un hombre desnudando su
alma y no su cuchillo para vengar un abandono o una traicin. (...) Pero, sin
lugar a dudas, Pascual Contursi result el hombre fundamental en el inicio del
gnero, y el primero, de esa extensa lista que llega hasta nuestros das entre
otros cuantos han contribuido con sus temas a la difusin y popularidad del
tango.
Cet argument est recevable dans la mesure o les sentiments exprims sont ngatifs,
c'est--dire quil sagit de tristesse. Cependant, il est difficile de soutenir quil sagit dune
vritable rvolution dans lhistoire et la prhistoire du tango car ce sentiment tablit que le
couple, dans le tango Mi noche triste, serait traditionnel donc htro-norm. Or bien que
337
GOBELLO Jos, OLIVARI Nicolas. NOVSIMO DICCIONARIO LUNFARDO. Corregiror, Buenos Aires,
338
Ces trois auteurs sont des chercheurs du Departamento Juventango de Montevideo. Leurs propos ont
2004.
t cits dans luvre prcdemment cite et cocrite par Martnez, Molinari y Etchegaray. TANGO Y SOCIEDAD,
LA SOCIEDAD EL HOMBRE COMN Y EL TANGO 1580 1917.
Argentina. 2003. p 224
231
lamour des partenaires soit rciproque, le couple du tango La Morocha, est galement htronorm. Ds lors il est lgitime de se demander comment se manifeste le processus
daccrditation des discours. On aura remarqu deux procds rcurrents, galement illustrs
par les citations prcdemment transcrites. Le premier consiste affirmer que le tango a une
valeur testimoniale et vraisemblable. Cette affirmation peut dans certains cas driver au
folklorisme comme dans luvre de Francisco Garca Jimnez : As nacieron los tangos339.
Dans cet ouvrage, lauteur met en scne dans un exercice de lyrisme appliqu, les moments et
les lieux de cration de tangos mythiques. En voici un exemple avec lexplication que lauteur
donne des circonstances de naissance du tango La Morocha :
Sobre el amanecer navideo, en el camino de vuelta a su cuarto, Saborino
bebi un par de caas con su amigo Villoldo, el juglar de San Telmo y
Barracas. Y le habl de su tango recin nacido, pobrecito como el nio de
Beln. Villoldo entendi el mensaje simple del camarada. En una mesa de pino
del almacn, desgastada por vasos y barajas, borrone la cuartilla de estraza
acoplando las estrofas ingenuas. 340
A aucun moment lauteur ne prcise que lanecdote lui a t raconte par les paroliers
ou les compositeurs. Garca Jimnez ne rapporte pas les dires sous forme de dialogue teneur
thorique mais testimoniale. Donc on peut supposer que sous le titre As nacieron los tangos,
se trouve le rcit fictionnel des circonstances dans lesquelles il est fort probable que les tangos
aient jailli de la plume des paroliers. Lditeur de louvrage avertit que le rcit de la gense
des tangos est un compos de fiction, tmoignage et ou-dire transcrits par Garca Jimnez :
Describir la gestacin y el estreno de un tanque que despus fue famoso
involucra hacer la semblanza de sus autores, mostrarlos en sus quehaceres y
sus inquietudes creadoras y, asimismo, resaltar los detalles ms coloridos de la
respectiva poca ciudadana, la idiosincrasia de sus gentes y las costumbres. Es
lo que en este libro se hace en forma breve y sencilla, con liviana frmula
periodstica; sin nfasis, pero con fervor.341
Lavertissement de lditeur renforce et donne son aval au ton folklorique avec lequel
Garca Jimnez crit les rcits des naissances des tangos. Or, le caractre testimonial des
discours propos du tango verrouille dun premier tour de cl la possible contestation des
339
340
Garca Jimnez, Francisco: As nacieron los tangos, Buenos Aires, Ediciones Corregidor, 1998. p 26
341
ibid. p 7
232
argumentaires dvelopps dans le tango. Ainsi, on serait tent de prendre les pomes du tango
la lettre en oubliant, par mgarde, quil sagit de constructions littraires et non de donnes
statistiques quantifiables. Par ailleurs, cette teneur testimoniale se manifeste dans des
ouvrages tels que Tango Testigo Social342 crit par Andrs Carretero. Mais, cet ouvrage
abonde en information statistique qui rend concret le contexte du tango selon les priodes, or
le titre de louvrage laisse entendre que le tango est le reflet fidle incontestable dune
volution sociale. Toutefois, les paroliers qui ont t interviews par Noem Ulla ou Garca
Jimnez, nont jamais affirm que le tango tait, tel un essai ou un article, un objet qui a pour
but dtudier et apporter des rponses sur le domaine social. En outre, dans cette construction
littraire, on naura jamais trouv dinformation scientifique, sur lvolution sociale de la
socit argentine.
Le deuxime procd rcurrent consiste mettre en rapport des paroles de tango, avec
des donnes statistiques, ethnologiques, historiques et sociales qui reconstituent le contexte de
lpoque du tango, dans le but de rcrire lhistoire du genre musical dans un cadre aussi
srieux que possible. Or cette faon de faire verrouille dun deuxime tour la possibilit de
contester lhistoire du tango, qui dsormais grce ces donnes chiffres, scrit en
majuscules.
Mais ces procds daccrditation ne seraient rien sils ntaient pas formaliss grce
des instances de lgitimation. En effet, ds 1962, a t cre lAcademia Portena del Lunfardo
sur le modle de fonctionnement de la Real Academia Espanola dans le but de recueillir les
tudes faites sur la langue. Ainsi cet argot de Buenos Aires officialis par lAcadmie et
diffus par des ouvrages quelle dite. De sorte que le rve de Manuel Belgrano de constituer
le langage propre aux argentins et combler ainsi leur besoin didentit unique et officielle
devient visible au moyen de cette institution. Il est donc ais de comprendre que lon fasse
lamalgame entre identit rgionale (car le tango est un produit rgional dont lorigine est la
capitale argentine) et une identit nationale intimement lie la diffusion massive du tango.
Notons quil existe galement depuis une quinzaine dannes lAcademia Nacional del Tango,
situe quelques mtres de la mythique Plaza de Mayo, dans les locaux de limmeuble qui
accueille lun des plus anciens lieux de runion des intellectuels du XXme sicle, le Bar El
Tortoni. Cette acadmie prestigieuse dlivre un diplme des divers enseignements en matire
de tango, sous sa forme chante, danse, joue. Ils ont disposition galement une
bibliothque comportant de nombreux ouvrages sur le sujet. En outre, les ouvrages collectifs
342
Carretero M Andrs: El Tango testigo social, Argentina, Coleccin Pea Lillo, continente, 1999.
233
de Martinez, Molinari et Etchegaray ont t dits avec le consentement de lAcadmie et de

ces membres parmi lesquels Horacio Ferrer, pote et dclamateur qui a travaill avec Astor
Piazzolla.
A ce point on peut se demander quels sont les consquences de la cration dinstances
de lgitimation. Il semblerait que ces institutions contribuent diffuser dans les sminaires
dhistoire du tango et travers les publications de lAcademia Nacional del Tango une
histoire linaire de lobjet culturel. En effet en proposant des notions telles que : lhistoire
et la prhistoire du tango on fractionne ou on divise en squences lhistoire de sorte
quelle semble tre linaire. Or, lhistoire chronologique du tango, qui ne comporte pas de
questionnement ou de problmatique tend produire lgalisation dun relief historique. Or,
cela a pour consquence loccultation de la diversit artistique dans le tango, puis
lhomognisation des discours. Par ailleurs la formulation de lhistoire du tango sous cette
forme simplifie et linaire occulte les contradictions stylistiques au sein des tangos publis
dune part, puis elle occulte les contradictions des artistes de lpoque en rduisant le
processus de cration un mouvement collectif et homogne. A propos de cette perspective
historique et des contradictions quelle occulte dans la production du tango
Diana
Quattrocchi-Woisson explique que lhistoire peur tre un instrument de pouvoir :

Si lon a affirm de faon trs abusive que lhistoire est crite par les
vainqueurs, il est en revanche, plus que certain quun phnomne de contremmoire et de contre-histoire ne pourrait avoir lieu sans quil y ait des vaincus.
La volont dutiliser un modle disparu, de se servir dune dfaite ayant eue
lieu dans le pass pour lgitimer un autre ordre des choses dans le prsent et
dans le futur, voil les traits communs toute entreprise de contre-histoire.343
Lhistoire et la contre-histoire laquelle fait allusion lauteure est en rapport direct la

soumission des historiens et des critiques des intrts politiques, conomiques et
idologiques. Le discours mis par les Historiens du tango, qui consiste dclarer la validit
des priodes historiques du tango, discrdite lvolution du processus de cration de lobjet
culturel qui en principe appartenait une population marginale et qui est apparu dans un
contexte dimprovisation propice la libert de propos et lexpression potentielle de voix
plurielles. Cette priodisation de la part des studieux du tango construit un discours normatif
qui qualifie certains tangos comme valides ou non, acceptables ou rejetables.
343
UN NATIONALISME DE DRACINS. LARGENTINE PAYS MALADE DE SA MMOIRE. Diana Quatrocchi-
Woison. CNRS, Paris, 1992. p 66
234
Cest de cette manire que dans la prhistoire du tango, on classe les paroles de tango
de la priode de la Guardia Vieja puis le tango Prostibulario . Ds lors, on peut dduire
que plusieurs questions sont en jeu. Dabord, la catgorisation du tango dont lorigine est le
lupanar pose le problme de la stigmatisation des genres potiques. En effet, en classant une
partie des paroles de tango dans la catgorie pornographique, on le discrdite, car ce genre
nest pas respectable, de fait, Jos Gobello na pas transcrit les titres ou certaines strophes des
tangos car il jugeait quelles taient moralement inacceptables. Michel Bozon explique que la
division entre genre pornographique et rotique sest produite vers la moiti du XXe sicle et
que dans la catgorie rotique lvocation de la sexualit correspond la reconduction de
barrires morales.
Vers la moiti du XXe sicle, uns distinction des genres sest cristallise,
opposant lrotisme, considr comme un genre propre, de bon got, voquant
le dsir et lamour sans en dvoiler la ralit, la pornographie, genre vulgaire,
montrant et disant les actes sexuels de manire crue. Comme lpoque de
libertinage, cette sparation cache une complicit des genres, qui impose
chacun des contraintes : lrotisme voque en permanence les limites quil ne
saurait franchir, la pornographie soblige viter la mivrerie afin de ne pas
dcevoir son public.
Lopposition entre vocation propre et une vocation sale de la sexualit a
toujours t une ralit gomtrie variable. Tout dabord parce que les seuils
de la pudeur voluent en permanence. [] En outre, il peut exister dans une
uvre un dcalage entre le style et les situations dcrites, qui rend le
classement encore plus factice. 344
Ainsi, la frontire entre le genre pornographique et rotique semble tre artificielle et
en fluctuation selon les poques et la rigidit des lois morales. Une fois occulte la priode
pornographique du tango, celui-ci a pu tre accept en tant quobjet culturel reprsentant une
identit nationale ce qui a eu comme rsultat loccultation des identits musicales potiques et
linguistiques des autres rgions du pays. Ainsi, la modernit et lurbanisme vhiculs dans le
tango occultaient la ruralit et lidologie conservatrice prsentes dans les romans de la
littrature gauchesca. Or la popularit et lengouement autour du tango a dfinitivement
tourn les regards des portgnes vers lextrieur du pays et en particulier les capitales
europennes ce qui a eu comme consquence la mise en pratique de politiques dtat qui
reconduisaient le colonialisme conomique ou idologique, au lieu de promouvoir des
politiques adaptes la ralit du pays. Jos Luis Romero explique ce phnomne paradoxal
344
BOZON, Michel, SOCIOLOGIE DE LA SEXUALIT. Armand Colin. Paris. 2005. p 40
235
dalination qu'a subi la capitale argentine et a entran tout le pays vers une naturalisation de
la domination europenne :
A medida que se constitua ese impreciso sector de inmigrantes y de hijos de
inmigrantes, la clase dirigente criolla comenz a considerarse como una
aristocracia, a hablar de su estirpe y a acrecentar los privilegios que la
posteridad le otorgaba sin mucho esfuerzo. Despreci al humilde inmigrante
que vena des los pases pobres de Europa, precisamente cuando se someta sin
vacilaciones a la influencia de los pases europeos ms ricos y orgullosos. De
hecho aprendi las reglas de la higt life, la preferencia por los poetas franceses
y la admiracin por el impecable corte ingls de la solemne levita que
acreditaba su posicin social. Y de ellos recibi tambin cierto repertorio de las
ideas sobre la economa y la poltica de los ministros y los parlamentarios
expusieron brillantemente en memorables discursos que recordaban los de
Glandstone o de Ferry. Era una imitacin inevitable, porque la Argentina se
haba incorporado definitivamente al mbito de la economa europea, cuya
expansin requera nuestras materias primas y nos impona sus manufacturas.
Pero como Europa ofreca tambin el contingente humano de sus excedentes de
poblacin, las clases medias y hasta las clases populares comenzaron a
caracterizarse por nuevas costumbres y nuevas ideas que desalojaban la
tradicin nativa.
Tambin fue inevitable que el pas sufriera las consecuencias de los conflictos
econmicos y polticos en que se sumi Europa. Gran Bretaa invirti grandes
capitales y consider que, automticamente, nuestros mercados le pertenecan,
no vacil en exigir, con tanta elegancia como energa, que se mantuviera
fielmente esa dependencia. La Argentina fue neutral en las dos grandes
contiendas europeas, y gracias a ello abundaron las provisiones en los pases
aliados. Mientras hubo guerra surgi en el pas una industria de reemplazo,
pero al llegar la paz, los pases que provean de manufacturas trabajaron por
recuperar sus mercados, ocasionndose entonces graves trastornos econmicos
y sociales.345
Limpact de lalination des argentins a contribu reconduire la soumission la

domination europenne sur le plan politique, conomique et culturel. Carmen Bernard
remarque que leffet de lacculturation est encore visible dans la capitale sur larchitecture
apparue au dbut du XXe sicle qui sest inspire des capitales europennes.
A prsent les lites font construire des htels particuliers, imitant ceux du
Monceau ou de lavenue du Bois. Le Franais Ren Sergent, larchitecte de
lhtel Camondo Paris, conois ainsi le splendide htel Errazziz,
aujourdhui Museo de Arte Decorativo. A lintrieur du palais, chaque salle est
meuble dans un style diffrent, de la Renaissance Napolon Ier ; le salon
Louis XVI est dcor avec des boiseries provenant de lhtel Tellier de Paris.
345
ROMERO Jos Luis: BREVE HISTORIA DE LA ARGENTINA. TIERRA FIRME. ARGENTINA. 1996. p 110
236
Lhtel abrite ainsi la galerie de tableaux exceptionnelle, runissant des

peintres franais (Fragonard, Corot, Manet, Greuze, Vige-Lebrun) ainsi que
des matres espagnols dont Greco. []
A loccasion de la clbration du premier centenaire de lindpendance de
lArgentine, des monuments offerts par les pays europens surgissent : le plus
important est celui des Espagnols Palermo. Les Allemands offrent une
fontaine ; les Franais enrichissent Buenos Aires dune trs jolie place, la place
Francia, en surplomb sur lactuelle avenue Libertador, grce un monument
dEmile Peyot reprsentant le Gnie, lAgriculture, lIndustrie, les Arts et la
Science et dons les bas reliefs illustrent la Rvolution et San Martn traversant
les Andes. La tour des Anglais, avec son horloge, est rige devant la gare
ferroviaire de Retiro, dont la structure mtallique fabrique Liverpool, les
verrires et les halls constituent lune des plus belles ralisations darchitecture
industrielle.346
La transformation architecturale de Buenos Aires est la consquence de politiques
internes visant copier les modles europens. En effet, le besoin dasseoir le projet national
de Sarmiento sur des bases dune conomie efficace a donc ncessit que lArgentine se
tourne littralement vers les pays europens afin de dvelopper une conomie dexportation
qui soutienne le march. La consquence a t un dnigrement des cultures locales et leur
occultation, mais cet espace culturel restant vide, il a fallu le remplir dun objet culturel urbain
condition de le rendre acceptable et populaire, do lmergence spectaculaire du tango sous
la condition du respect des rgles de la biensance, la surveillance des propos, les apparences
vestimentaires bourgeoises et loccultation des rfrences la vie des lupanars. Ceci a donc
motiv que les historiens et critiques classent cette priode de lvolution du tango dans la
prhistoire ou encore dans la catgorie de posie pornographique bannir de mmoires.
Ensuite, lenjeu dans cette prhistoire qualifie doubliable sont les relations de
genre moralement inacceptable. Ces dernires impliquent les relations entre prostitue et
proxnte, puis entre prostitue et client. En effet, larticle de Karin Grammtico347 explique
la loi dicte en 1875 qui a interdit lexercice de la prostitution prtextant la protection de
lordre social et la contamination de maladies vnriennes telles que la syphilis. Or, cette
interdiction a provoqu la prcarisation et la pnalisation de la prostitution. Toutefois, la
rglementation stricte qui avait prcd linterdiction privait les prostitues de leurs liberts
individuelles puisquelles ne pouvaient circuler dans la ville certaines heures de la journe et
dans certains quartiers. Cette faon de faire constitue une discrimination et une stigmatisation
346
BERNARD, Carmen : HISTOIRE DE BUENOS AIRES, FRANCE ED FAYARD, 1997. p 212
347
GRAMMTICO Karin. Obreras, prostitutas y mal venreo, un estado en busca de profilaxis. Historia
de las mujeres en la Argentina. Tomo II, SigloXX. Taurus Editorial. Argentina. 2005. 2-25
237
des femmes. Il semblerait donc que la marginalisation des paroles de tango dont le thme est
le lupanar, soit due au renforcement du discours moralisateur selon lequel les relations
sexuelles entre un client et une prostitue seraient condamnables.
En outre, les critiques estiment que Mi noche triste est digne dtre rig en canon
parce que cest le premier tango avoir un argument. Or, dans les tangos de la Guardia Vieja
prcdemment tudis largument des personnages consiste en la prsentation de leur mode
de vie. Par ailleurs, les arguments dans les tangos dont le thme est le lupanar prsentent
lintrt de mettre en lumire des discours transgresseurs de la morale thologique et
scientifique qui condamnait certaines pratiques sexuelles telles que lonanisme. De sorte que
largument auquel font allusion les critiques et historiens du tango, est celui qui dfendent les
relations de genre htro-normes. En effet, les arguments des critiques et des historiens du
tango affirment que le tango de Contursi est le texte canonique qui marque le passage dune
prhistoire vers une histoire. Largument consiste en la victimisation dun hros sentimental,
abandonn par une hrone. Labsence de la jeune femme est la source de son idalisation.
Ainsi le tango Mi Noche Triste propose un schma qui sera rcurrent dans les tangos de la
Guardia Nueva o un hros masculin sentimental expose sur un ton dramatique la douleur
cause par le dpart de sa compagne. Cet homme nouveau dcrit les objets qui
appartenaient lhrone en mettant en vidence le non-sens que signifie le dpart et
labsence de la jeune femme.
Laxe du pome est la rupture et la douleur du personnage qui semble se manifester
sur lensemble de sa vie quotidienne. Le tango met laccent sur le sentimentalisme du
personnage et dans les versions chantes, les interprtes usent de recours vocaux pour
accentuer la langueur caractristique du vague lme. Or, le sentimentalisme produit des
effets sur les rapports de genre des personnages qui se manifestent dans le cadre dun espace
priv.
En effet, la scne se droule dans lappartement conjugal, c'est--dire dans un espace
priv. Or dans les tangos de la prhistoire, les espaces taient ouverts ou publics tels que la
rue, le bal et la maison close. Cette dernire tait en effet dcrite par Tulio Carella comme un
lieu de sociabilit, vente de journaux, change dinformation. Mais alors que dans les espaces
publics cest la loi qui rgle les comportements, dans les espaces privs, cest un contrat tacite
qui stablit entre les habitants des lieux. Les habitants rpartissent les tches dentretien des
lieux, dans une sorte de rglement sous-entendu qui reconduit lordre patriarcal prenant ainsi
compte du genre des habitants pour dfinir les droits et obligations de chacun. Michel
Foucault explique que ce contrat tacite ne dpend pas du mariage religieux ou lgal tabli
238
entre deux personnes, mais que le concubinage suffit ltablissement de ces rgles de
cohabitation. :
Dans le cas du mariage, la problmatisation des plaisirs sexuels et de leurs
usages se fait partir du rapport statutaire qui donne lhomme le pouvoir de
gouverner la femme, les autres, le patrimoine, la maisonne ; la question
essentielle est la modration apporter ce pouvoir. [] Cest quentre deux
conjoints, le statut li ltat de mariage, la gestion de loikos, le maintien de
la descendance ; peuvent fonder les principes de conduite, dfinir ses rgles et
fixer les formes de la temprance exige.348
Antonio Tello explique quil existe un mythe de la naturalisation des relations de
genre. Daprs ce mythe cette rpartition
des rles remonte des temps anciens, o
soccupaient de sortir chasser les animaux car leur carrure physique le leur permettait puis les
femmes restaient dans le lieu dhabitat pour effectuer lentretien :
La primera y ms importante creacin cultural del ser humano, por las
consecuencias sociales que ella supuso fue la equiparacin de la identidad
biolgica a la identidad de gnero que dio origen a los roles sociales
hombre/mujer [...] Al parecer el desarrollo de los roles, con sus funciones
especficas concretadas en la divisin sexual del trabajo, coinciden con la
fabricacin de las primeras armas y el perfeccionamiento de las tcnicas de
caza en el Paleoltica. La gestacin y maternidad de las mujeres fue
progresivamente una de las causas que acentu con el tiempo la divisin sexual
del trabajo y contribuy a asentar las bases para que esta funcin biolgica
pasara a ser social.349
En rappelant les principes de la construction de la thorie diffrentialiste, on comprend

que tout ordre social est maintenu par un systme de pense qui aura des rpercussions sur les
individus de cette socit. Or, en mettant en vidence les systmes de penses qui
assujettissent les individus, on a la possibilit de les dconstruire. Les conclusions de
Christine Delphy expliquent quelle est la relation existant entre lexploitation des classes
sociales des travailleurs (dans laquelle est incluse la classe fminine) et les rgles tacites de
lespace priv : Lexploitation du travail domestique, linstitution du mariage, de la famille,
du priv, sont des exemples de ces mcanismes sociaux qui produisent lassujettissement
dune catgorie de personnes une autre, ou plus exactement la cration de catgories de
348
FOUCAULT Michel, HISTOIRE DE LA SEXUALIT, TOME, 2. Gallimard, France, 1984. p. 65
349
TELLO Antonio: EXTRAOS EN EL PARAIS. Flor del viento, Barcelona, 1997. p. 35
239
personnes 350. En effet, la femme est considre comme une force de travail au mme titre
que lhomme, car elle a la possibilit de trouver un emploi. En revanche, dans cette rpartition
des rles entre les hommes et les femmes, ces dernires accomplissent les tches domestiques,
lducation des enfants et lentretien de la maison, qui se traduisent en termes de mtiers par
les dnominations telles que : femme de mnage, nourrisse, cuisinire, auxiliaire de vie,
pourtant ce sont des tches non reconnues ni rmunres par les conjoints dans le cadre de la
vie commune. De la sorte, lorsquune femme accomplit de manire exclusive toutes les tches
mnagres dans les foyers, elle est mise en situation de domination masculine. Ds lors, les
espaces privs sont propices lisolation de la femme de la socit et de ce fait sa
domination et a son exploitation par lhomme. Dans le tango, lespace priv, cotorro, est
propice ce que sexerce un pouvoir sur la femme, qui la soumet lhomme en justifiant cette
situation par la relation amoureuse que les deux partenaires entretiennent. Lcrivain Ernesto
Sbato concide avec cette opinion et rend explicite la relation de pouvoir qui est en jeu dans
le tango :
Varios pensadores argentinos han asimilado el tango al sexo o, como Juan
Pablo Echage, lo han juzgado como una simple danza lasciva [...] Se crea lo
que no se tiene, lo que en cierto modo es objeto de nuestra ansiedad y de
nuestra esperanza, lo que mgicamente nos permite evadirnos de la dura
realidad cotidiana. (...) No era pues eso [el sexo] lo que al solitario hombre de
Buenos Aires poda preocuparle ni lo que era su nostlgica, aunque muchas
veces la canallesca, cancin evocara. Era precisamente lo contrario: la
nostalgia de la comunin y del amor, la aoranza de la mujer; no la presencia
de un instrumento de lujuria.351
Lauteur confirme donc que ce qui est en jeu dans le tango, ce sont les relations de
genre dans le cadre dun espace priv dans lequel se forme le couple. Ce point de vue est
innovant dans le tango de la Guardia Nueva, puisque les personnages fminins de Villoldo
avaient des relations professionnelles (entre les maquereaux et les prostitues) parfois ces
relations taient galement affectives (dans le cadre de la danse) avec les hommes, mais elles
taient toujours explicites et cadres par des espaces publics o le contrat social tait valide.
En consquence, mme si les figures fminines taient soumises une hirarchie, elles
avaient la possibilit de dconstruire cette dpendance en rompant avec ce contrat social.
350
DELPHY Christine, LENNEMI PRINCIPAL TOME 1 : CONOMIE, POLITIQUE DU PATRIARCAT. Ed Syllepse.
France. Janvier 2009. p 25

351
Erneso Sbato, OBRA COMPLETA. Grupo editorial Planeta. Argentina. 1997. p 656
240
Voici un exemple du tango Soy tremendo o est mis en vidence la relation professionnelle
que le personnage masculin entretient avec les personnages fminins :
Tengo una morocha
en la calle Suipacha,
que es una muchacha
as comil fo y
en la calle Esmeralda
afilo a una chica que no
Qu cosa ms rica!
como ella no hay dos.352
Lorsque la relation tait professionnelle, la prostitue nhabitait pas avec le
maquereau, en fait, sa localisation se trouvait littralement dans la rue. Mme si la prostitue
acceptait une relation amoureuse elle avait la possibilit de dfaire la relation professionnelle
pouvant donc chapper lexercice du pouvoir. Lespace public, la rue, o exerce son activit
la prostitue, situe la relation avec le maquereau dans un contexte public, ce qui dtermine la
relation de genre potentiellement rversible ou annulable.
En revanche, dans le cadre de la relation amoureuse qui est dcrite dans le tango Mi
Noche Triste il est impossible de mesurer les deux partenaires lun par rapport lautre. En
effet, dans une relation hirarchique dordre professionnel, si chacun des partenaires connat
la place qui lui est attribue, par exemple celle maintenue entre un patron et un ouvrier ou
encore entre un maquereau et une prostitue, alors lun est mesurable par rapport lautre,
lun est subordonn par rapport lautre et cela pour des raisons prcises. Or, ce qui maintient
lordre hirarchique dans le tango Mi Noche Triste, est le sentiment amoureux et son corrlat
de rpartition naturelle des rles, ce qui rend impossible la comparaison des deux parties
qui sengagent dans la relation. De ce fait, il devient impossible de se dfaire de cette relation
hirarchique. Mais ce tango nest pas le seul reprsenter la division des rles sociaux en les
dguisant en diffrenciation naturelle. En effet, on pouvait pressentir cette division sociale
puisque le personnage masculin est toujours reprsent dans un espace ouvert, dans un milieu
favorisant la sociabilit et tourn vers lextrieur dans lesquels il assume un rle professionnel
en opposition avec la figure fminine qui endosse un rle maternel au sein de lespace priv.
Un exemple, cit plusieurs reprises, vient ici prouver ces affirmations, il sagit du tango La
Morocha.
352
Tango : Soy tremendo. Angel Villoldo. 1906.
241
Yo con mi dulce acento ,

junto a mi ranchito,
canto un estilito
con tierna pasin,
mientras que mi dueo
sale al trotecito
en su redomn353
Dans cet exemple, le ranchito est un espace priv et dcrit par un diminutif qui a une
valeur affective. La figure fminine en fait son espace privilgi.
Par ailleurs notons que dans le tango Mi Noche Triste tout comme dans le tango La
Morocha les figures fminines sont relgues lattente et la prparation du mat pour leur
partenaire : Siempre llevo bizcochitos / patomar con matecitos / como si estuvieras vos .
Ainsi cest bien la mise en place dun systme de pouvoir qui est en jeu, qui dguise en amour
la soumission et la violence silencieuse exerce sur les femmes. En effet, dans les deux
tangos, le personnage masculin se trouve plac dans un environnement extrieur et cest lui
qui apporte de quoi sustenter le personnage fminin, reproduisant ainsi la division des rles
selon le schma diffrentialiste que dtaillait Antonio Tello. De la sorte, le personnage
fminin qui refuse la vie commune, et qui par la mme occasion refuse la soumission dans le
cadre de lespace priv, nest plus considr comme un employ qui cause un mal
conomique son maquereau, mais comme une femme perfide qui refuse lamour de
lhomme. De la sorte, le ton sentimental exacerb dans le tango, favorise le chantage affectif
que le personnage masculin exerce sur la figure fminine. Ceci constitue une forme de
violence occulte et insidieuse. La figure fminine est ainsi soumise la violence silencieuse
que le personnage masculin exerce sur elle, mais il est impossible pour la figure fminine de
partir ou de se dfaire de cette oppression. En outre, en allant plus loin dans le mme
raisonnement, la perfidie, qui caractrise le personnage fminin qui refuse lamour vritable,
est ce qui motive et justifie les relations de genre violentes et de domination invisible. En
dautres mots, largument sentimental dans le tango favorise la mise en place dun systme
dassujettissement de la femme et banalise la violence qui sexerce sur elle.
Cette relation amoureuse dans le tango Mi Noche Triste sert de base au discours
masculiniste dans le tango. Celle-ci dclenche un ordre social nouveau qui se manifeste dans
lhumanisation des objets utiles dans le cadre de la vie quotidienne. En effet, des objets tels
353
Tango : La Morocha. Angel Villoldo 1903.
242
que le lit et la lampe sont dots de sentiments et prennent parti dans la relation amoureuse
frustre. Ds lors, le tango Mi Noche Triste manifeste le changement de lordre social ainsi :
La catrera como se pone triste cuando no nos ve a los dos la lmpara en el cuarto
tambin tu ausencia ha sentido porque su luz no ha querido mi noche triste alumbrar Dans le
premier cas, cest labsence du couple constitu lors du cot qui donne vie et sentiments au
mobilier. Le lit o dormait le couple exprime sa tristesse, ce qui souligne labsence dunion
conjugale. Dans le deuxime cas, labsence de la femme a pour effet que les objets refusent de
fonctionner correctement. En effet, la lampe refuse daccomplir laction dilluminer tant que
les nuits de son propritaire seront tristes. Les deux cas mettent en relief comment se
manifeste le dsordre dans un monde reprsent par des objets qui font rfrence la vie
quotidienne et aux avances de la vie moderne. Ds lors, le dpart de la femme semble
provoquer la dsintgration du couple, et le dysfonctionnement de lpoque moderne. Ainsi se
trouvent en tension deux discours antagoniques. En effet, la modernit de la vie urbaine est
proclame, mais celle-ci dpend de la conservation de lunit sociale de base que reprsente la
famille. En dautres termes, la modernit ne semble tre possible qu condition que lordre
social soit reconduit selon les modalits conservatrices et protectrices des relations de genre
dites naturelles . Ainsi, la modernit exclut toute union qui ne corresponde pas avec le
modle htro-norm qui reconduit lordre masculiniste et limite les liberts de la femme. La
constitution et prservation du couple htro-norm est galement la question de la
conservation et la transmission dun patrimoine culturel, gntique et conomique. Ceci met
en vidence la pression du chantage affectif qui sexerce sur la femme, puisque cest cause
de son refus de rentrer dans les normes que devient impossible la transmission de valeurs
morales un patrimoine gntique et des biens conomiques.
Par ailleurs, on observe que dans le tango Mi Noche Triste est mise en scne une voix
narrative masculine qui se dguise en autorit discursive neutre. En effet, le personnage
masculin ne se dcrit pas physiquement ou moralement lui-mme. Il est une entit
transparente qui pourtant exprime ses sentiments la premire personne du singulier. Ceci
permet au public de sidentifier avec cette voix narratrice et avec la situation de rupture
amoureuse. Le public est mis en situation de catharsis vis--vis de la voix narratrice. En
revanche, le personnage fminin est surnomm Percanta, surnom qui fait rfrence des
vtements peu onreux confectionns en percale qui dnotent lorigine sociale du personnage.
Lambigut que soulve le surnom, et le nom du tissu, a t discut dans le chapitre
prcdemment, il semble utile de rappeler brivement les conclusions car Percanta tait le
nom commun utilis pour parler des prostitues exerant dans les maisons closes. Ce surnom
243
associe la figure fminine aux strotypes de la mre dt la putain en opposition et vhiculs

dans le tango. Ds lors, le traitement des personnages est ingal. En effet, la voix masculine
na pas de caractristiques physiques ou morales, elle apparat de manire neutre, en revanche
la figure fminine est stigmatise. De cette manire la voix masculine bnficie dune certaine
autorit puisquelle tient un discours neutre et universel, alors que la reprsentation de la
figure fminine porte les traces de ses origines sociales et de son activit professionnelle. De
cette manire, la norme discursive est attribue au personnage masculin.
En outre, lautorit discursive masculine prend invitablement lentit fminine en tant
quobjet dobservation et reflet de soi-mme. Ceci met la figure fminine la place dun objet
idalis et assujetti au discours de son crateur, le personnage masculin. De la sorte peut se
construire un discours moralisateur qui exclut la figure fminine lorsque celle-ci naccepte pas
dentrer dans sa norme. La consquence est la ngation de toute autorit discursive la figure
fminine. En effet, dans les tangos de Villoldo, les figures fminines taient investies par un
auteur masculin, mais elles avaient la possibilit de formuler un discours mme si celui-ci
avait t rapport ou manipul. Le tango crit par Eloisa dHerbil Yo soy la rubia laissait
entrevoir la possibilit de manifestation de voix plurielles. En revanche dans le tango Mi
Noche Triste, la figure fminine est absente et de ce fait, silencieuse, ds lors, le personnage
masculin acquiert plus de relief, plus de vracit mais surtout plus dautorit.
De fait, cette configuration masculiniste trouve un cho lheure de rpartir la
crdibilit des auteurs, paroliers et musiciens du tango. En effet, les artistes du tango ont t
occultes, discrdites, rduites au silence o encore obliges se travestir afin de pouvoir
noncer un discours. Cest le cas de Eloise dHerbil, qui a t rcemment revendique par le
web todotango.com. Rappelons que lauteure est encore aujourdhui dnigre dans son
activit cratrice, lorsque lcrivain du site internet explique que le seul intrt du tango Yo
soy la Rubia est quil a t crit par une femme. Par ailleurs la parolire Mara Luisa Castelli,
a chang son nom. En effet, elle a sign les paroles de tango quelle a composes du nom
artistique : Mario Castro, afin quils puissent tre publis. Parmi les compositions crites par
Mara Castelli, on peut citer Le Malevo, Moulin Rouge, Primer agua, Dos lunares, Se va la
vida. Ces tangos ont t enregistrs sous leur forme instrumentale afin dviter de mentionner
le Je Fminin. Notons enfin le cas de Azucena Maizani, qui shabillait en homme avec des
vtements de gaucho afin dinterprter les tangos. Tulio Carella justifie cela en expliquant que
lartiste chantait des tangos crits pour des personnages masculins et quafin dviter le
ridicule du dcalage, la jeune femme devait shabiller en homme. Carella invoque la ncessit
de paratre cohrente avec les paroles du tango : Despus un mismo tango tiene letra para
244
hombre y para mujer ; as podan cantarlo interpretes de uno y otro sexo sin caer en ridculo.
Para evitar equvocos, Azucena Maizani se viste de hombre y los acenta. 354 De la sorte on
constate que les tangos et les discours vhiculs sont quasi exclusivement formuls et
revendiqus par des figures masculines, mais en outre, la pression sociale du milieu du tango,
obligeait les artistes, parolires et compositrices viter la censure en utilisant des subterfuges
qui dune manire artificielle les obligeait changer de genre. Ainsi il semblerait que la
relation de genre entre les artistes de lpoque, qui tait une relation de domination dont la
consquence tait loccultation de la diversit artistique et lamoindrissement des talents
pluriels.
A ce propos, notons quelles sont les expressions utilises par les pdagogues de la
Academia Nacional del Tango pour identifier les acteurs importants du tango. Dans les
diverses citations prcdemment transcrites, Angel Villoldo est qualifi le pre du tango .
Cette expression contribue rendre plus solide le pidestal dautorit sur lequel sont rigs les
discours vhiculs par les tangos crits par Villoldo. En outre, la paternit est attribue
Villoldo, mais aucun ouvrage ou article consult ne parle de lattribution de la maternit
aucune artiste de lpoque. Ceci dmontre que le processus de lgitimation du discours est
construit par lensemble des historiens et critiques du tango. Mais bien que ces autorits soient
plurielles, elles ne sont jamais fminines. Par ailleurs, cette mtaphore de la paternit du tango
sera dcline afin de raffirmer dautres autorits masculines dans le tango. En effet, Contursi
sera el fundador , Discpolo sera el metafsico . En consquence, on peut affirmer quil
y a une rupture effective entre les tangos crits par Villoldo, et ceux crits par Contursi.
Toutefois, cette rupture ne peut tre justifie par un changement de forme des tangos ou
encore par la prolifration de nouvelles argumentations dans les tangos. En revanche, cette
rupture se manifeste dans les relations de genre dont le tango est la reprsentation. Par
ailleurs, ces relations de domination masculinistes mises en scne dans le tango et ont un
double impact. Le premier touche une communaut artistique qui occulte les talents fminins,
le second concerne la socit bourgeoise de Buenos Aires, qui cautionne des relations de
domination dans le cadre de lespace priv.
On peut dire que la proclamation de lexistence dune histoire, puis dune prhistoire
du tango, simplifie les histoires du tango tout en occultant les problmatiques propres la
cration. Cette manire fractionne daborder lhistoire schmatise et stigmatise les
mouvements dvolution potiques du tango. Puis mettent en relief la reconduction dun ordre
354
PICARESCA PORTEA . EDICIONES SIGLO VEINTE. ARGENTINA 1966 p125
245
masculiniste qui monopolise la production critique et discursive propos du tango. Or ceci

implique la marginalisation des femmes du champ artistique. Il semblerait donc pertinent
daborder lhistoire du tango depuis une perspective globale en tenant compte de ses
contradictions et ses tensions. Mais cela implique daborder lhistoire du tango avec une
certain elativisme, qui aurait pour effet den finir avec la production de discours critiques
homognes et rendrait compte de la pluralit des voix narratives et artistiques qui se
manifestent dans le genre potique.
Promouvoir le tango Mi Noche Triste comme texte canonique de la potique tanguera
semblerait tre un pige. Car, alors quest propos le paradigme dun homme nouveau, est
galement propos le paradigme dune figure fminine chosifie, rduite ltat dobjet
dobservation, condamne au silence. Ceci reformule les relations de genre entre les
personnages du tango suivant un modle htro-normatif, qui discrdite la figure fminine et
ne laisse pas de place pour les manifestations de discours pluriels.
De la dcoupe de lhistoire du tango propose par les historiens et critiques du genre,
on peut considrer que la priode qui va entre 1915 et 1935 reprsente un moment de
production artistique importante, ce qui fait passer le tango du stade de produit culturel
marginal au rang de produit culturel dans un march artistique porte internationale. Bien
que les dates dinauguration dune re soient problmatiques et forcment soumises des
questionnements, on peut saccorder dfinir les annes 1915- 1930 comme des annes
dessor de lcriture du tango, puisque cest le moment o les publications de partitions ont
augment, et par consquent que la production des paroles de tango a donn un statut
professionnel aux paroliers. De ce fait, le tango dvient un produit ayant une influence
conomique et sociale. Daprs les historiens du tango, le tango devient galement un espace
dexpression pour des populations ayant le dsir dintgrer la culture argentine : les
immigrants. Pierina Lidia Moreau, explique que les immigrants italiens ont particip un
double mouvement, celui de la construction nationale dans et par leur influence linguistique et
thmatique dans les paroles de tango.
A modo de recapitulacin dir, para cerrar esta exposicin, que la inmigracin
es una realidad fundamental y un caso tnico excepcional en la construccin
nacional argentina. Masiva y tal vez hasta peligrosa durante los aos en que la
fusin se haca con esfuerzo, se convierte en sincrtica hasta fundarse son la
poblacin criolla
Hoy, la antigua imagen del inmigrante miserable e ignorante ha ocupado su
lugar en el museo de las imgenes, conservadas para la memoria de novelas
fin de sicle, en viejos lbumes familiares o en las pocas instituciones que se
246
dedican a atesorar recuerdos y testimonios de ese pasado. Los descendientes de

esos inmigrantes, de primera, segunda, tercera... generacin, son plenamente
argentinos; y si viajan a Europa, con la mala memoria que es un atributo
nacional, pocos visitan los lugares de origen se sus antepasados. 355
Peirina Moreau pose le problme des immigrations qui ont influenc la culture en
Argentine, et le tango en particulier. En effet, la population immigrante est arrive en
Argentine par vagues, il ne sagissait pas de limmigration quesprait Sarmiento, ce ntait
pas limmigration anglo-saxonne, bien duque et qualifie. Ainsi que le signalait Jos Luis
Romero, il sagissait de limmigration essentiellement italienne et espagnole qui sexilait la
recherche de travail et qui avait t appte par les promesses nonces par les ambassades,
dacquisition de terres en Argentine.
Desde esa fecha [1867] en cambio, la Repblica comenz a atraer inmigrantes
a los que se los ofrecieron facilidades para su incorporacin al pas, pero sin
garantizar la posesin de la tierra : as lo estableci la ley de colonizacin
1876, que refleja la situacin del Estado frente a la tierra pblica, entregada
sistemticamente a los grandes poseedores. La consecuencia fue que los
inmigrantes que aceptaron venir se reclutaron en regiones de bajo nivel de vida
especialmente en Espaa o Italia y de escaso nivel tcnico.356
Il sagissait dune classe moyenne europenne, en difficult mais qui connaissait les
organisations syndicales et qui a mobilis les ouvriers en Argentine afin de se rassembler et de
dbattre de leurs droits. Pierina Moreau voque galement lespace de fusion qua reprsent
le tango pour les milliers dimmigrants la recherche dintgration. La chercheuse montre
que limage de limmigrant a volu dans le tango. En effet, limmigration italienne tait
moque dans le tango, probablement cause de linfluence de la littrature costumbrista de
Fray Mocho qui dans les journaux de lpoque restituait le parl maladroit du cocoliche.
Pierina Moreau explique la prsence de la reprsentation de limmigrant italien dans le tango
en ces termes :
La imagen del inmigrante italiano que he delineado hasta aqu basndome en
los seis poemas del tango anunciados, es autntica, pero participa a la vez del
estereotipo y del mito.
355

356
2003 p.50
ROMERO Jos Luis: BREVE HISTORIA DE LA ARGENTINA. Tierra Firme, Buenos Aires, 1996. p103
247
Autentica, la medida en que una poesa puede ser fiel a la realidad, es decir,
estabilizndola, pero que, confrontada con imgenes provistas por la prosa
(teatro, novela, crnica periodstica de la poca) conserva una razonable
similitud. Estereotipada, porque al repetirse indefinidamente los detalles del
modelo, sobre todo cuando ste pierde actualidad, se vuelve difcil no
identificar ideas preconcebidas, recibidas y aceptadas sin mover.357
Pour la Professeure limage de limmigrant italien dans le tango reprsente la prsence

de cette population dans la ville. Or leur strotypie participe au phnomne de stigmatisation
ce qui empche leur intgration dans la population. Dsigns par leur manire de parler ou
leurs habitudes diffrentes de celles des personnages autochtones, les immigrants italiens sont
moqus et dnigrs. Mais limage de limmigrant disparat du tango et la prsence dune
culture diffrente se fait sentir dans le tango par des rfrences des uvres du romantisme
franais. En effet, limmigration franaise est peu reprsente, en revanche des personnages
duvres littraires et dopras y sont voqus, transposant limage mythique de la vie de
bohme parisienne dans le tango. La reprsentation de personnages dorigine trangre dans
le tango prsente donc une opposition. Dune part le tango reprsente limmigration italienne
dans une quotidiennet prcaire. Dautre part, les personnages de la littrature franaise sont
emprunts et leur histoire est adapte au format potique du tango. Dans le premier cas, le
tango sert un rcit raliste, dans le second cas le tango est un medium pour le rcit.
Rappelons que lintrt pour la culture franaise sest accentu au moment de la belle
poque, lorsque la France sortait de la premire guerre mondiale et devait reconstruire une
partie du pays. De ce fait la France est devenue partenaire conomique de lArgentine
puisque la premire fournissait la matire premire et que la seconde fournissait des produits
manufacturs.
Nutridos en las corrientes positivistas y cientifisistas que en su tiempo [1914]
predominaban en Europa, aspiraron a poner el pas en el camino del desarrollo
europeo. Trataron de que Buenos Aires se pareciera a Pars y procuraron que
en sus salones brillara la elegancia francesa. Fundaron escuelas y estimularon
los estudios universitarios porque tenan una f indestructible en el progreso y
en la ciencia. Tambin tenan una acentuada aficin por la literatura . Eduardo
Wilde, Miguel Can, Eugenio Cambaceres, Lucio Vicente Lpez, Julian
Martel, entre otros, escribieron a la manera europea, pero reflejaron la situacin
de la sociedad argentina en su tiempo y especialmente de la clase a la que ellos
pertenecan, elegante refinada y un poco cnica. (...) El mayor error fue ignorar
que naca de las transformaciones que ellos mismos promovan, en el que
357
CASTILLO. Editorial
Comunic.arte. Cordoba Argentina. 2003. p131.
248
nuevos grupos sociales cobraban una fisonoma distinta a la de los sectores

tradicionales de pas.358
LArgentine de 1914 se trouve face un tournant politique et idologique, car le pays

se tourne vers les pays europens pour sinspirer de leurs modles conomiques et culturels.
Ce changement de perspective se fait donc visible dans larchitecture, ainsi que le notait
Carmen Bernard, mais galement dans la littrature, comme lindique Jos Luis Romero.
Puis, ce sera galement visible dans le tango, alors que des rfrences la culture franaise
deviennent rcurrentes. Ds lors, le tango apparat comme un espace de conflit des idologies
dominantes, vis--vis des ralits sociales des immigrants qui nont pas satisfait les demandes
des politiciens. En effet, les politiciens souhaitaient accueillir une immigration qui apporte au
pays une main duvre peu chre, et qui reprsente la civilisation. Or, les immigrs arrivs en
Argentine ne reprsentaient pas les hautes sphres de la socit europenne. Ds lors, il y a eu
un dcalage entre limage que les politiciens se sont fait de la culture europenne et
limmigration aux proccupations dordre quotidien qui se sont installs dans tout le pays.
4.2 Tango et littrature franaise, une nouvelle norme.
Ainsi, les tangos de la Guardia Nueva sont porteurs de rfrences de la culture

savante, qui refltent la volont politique de ressembler Paris. Ces rfrences la littrature
rendent plus prestigieux et acceptable le genre musical et potique dans le milieu bourgeois
argentin. Mais, tant donne la port sociale du tango, ces rfrences la culture franaise
sont vhicules une chelle massive dans le pays. Dans cette partie du travail, on
sintressera donc aux tangos qui font rfrence la culture franaise : Margot de Cldonio
Esteban Flores, crit en 1919 ; Griseta de Catulo Castillo, crit en 1924 ; La cabeza del
italiano de Francisco Bastardi, crit en 1924, Margarita Gauthier, crit par Julio Tagini en
1935. Les tangos Margot et Margarita Gauthier font rfrence luvre La Dame aux
Camlias crite par Alexandre Dumas (fils) en 1845, le roman a inspir lopra de Verdi : La
Traviatta qui a t joue pour la premire fois entre 1853-1954. La trame de loeuvre
dAlexandre Dumas (fils) est inspire de ses amours dues avec une femme mondaine
358
ROMERO Jos Luis: BREVE HISTORIA DE LA ARGENTINA. TIERRA FIRME. ARGENTINA. 1996. p 127
249
rencontre en 1844. Le roman fait le rcit des amours entre Armand Duval et Marguerite
Gauthier, une courtisane qui accepte de renoncer leur union afin que son amant puisse faire
un mariage de convenance. Marguerite Gauthier meurt malade et abandonne. Les tangos
Griseta et La cabeza del italiano font rfrence luvre de Henri de Murger Scnes de la vie
de bohme, parue entre 1944 et 1948, dont Puccini sest inspir pour crire lopra La Bohme
cre en 1896. La trame met en scne la vie dun groupe damis et dartistes, Rodolphe le
pote, Marcel le peintre, Colline le philosophe et Schaunard le musicien. Pendant que ses
amis sont partis fter Nol, Rodolphe reste pour terminer un article, mais il est interrompu par
Mim qui vient demander du feu pour rallumer sa bougie. Mimi et Rodolphe tombent
amoureux mais, bien quils soient trs pris, Rodolphe est jaloux et dcide de se sparer de
Mimi au printemps. La jeune femme tombe malade, elle meurt dans les bras de ses amis qui
ont tout laiss au Mont Pit pour lui donner un peu de rconfort. Ce roman a eu un grand
succs ds sa publication, car les personnages archtypiques reprsentent la lgret de la
jeunesse et le monde artistique. La Dame aux Camlias et Scnes de la vie de Bohme sont
des romans appartenant la littrature franaise de la fin du XIXe sicle qui se situe entre le
romantisme et le ralisme. Alors que le premier se caractrise par lexposition des sentiments
caractristiques du romantisme ; le second se particularise par ce quil expose des conditions
sociales marginales de lpoque, tels que les pauvres, les artistes et les prostitues, cest le
ralisme. Les deux mouvements donnent voir une certaine ralit politique, conomique et
sociale de leur poque. Les opras que ces romans ont inspirs, La Bohme et La Traviatta
sont devenus des classiques, ils ont connu un grand succs lpoque de leur sortie dans les
thtres parisiens. La particularit des deux uvres consiste juxtaposer des motions fortes,
la gaiet et la tristesse, la lgret et le drame. En Argentine, alors que le pays se tourne vers
lEurope et que le pays vit la priode dentre deux guerres, ces uvres vont reprsenter un
idal culturel savant, dans lequel mme la maladie, la pauvret et la laideur seront esthtiques.
Lenjeu ici est de mettre en vidence les intertextes entre le tango et les romans
prcdemment cits. Dans le but de montrer le procd desthtisation du tango, et de
banalisation de la reprsentation de la figure fminine en tant quobjet dobservation. Ceci est
mis en vidence dans le tango Margot que nous allons tudier. Par ailleurs on notera que la
consquence de ces intertextes semble tre lappropriation du genre potique par la classe
bourgeoise de la socit de Buenos Aires, et lapparente diversification des thmes abords
dans le tango.
250
4.21 Margot
Le succs rencontr par le tango Mi Noche Triste, a instaur une nouvelle tendance de
tangos dont le thme est la rupture amoureuse et le style est sentimental. Des tangos se sont
inspirs de la littrature franaise o les trames amoureuses taient contraries pour des
raisons de statut social ou encore parce que les hrones avaient une sant fragile. Or ces
tangos qui font rfrence la culture littraire franaise ont des consquences dans la potique
du genre musical. Tel est le cas du tango Margot crit par Celedonio Esteban Flores en 1919.
Le surnom de la jeune femme dans le tango fait rfrence au personnage Marguerite Gauthier,
du roman crit par Alexandre Dumas (fils) La Dame aux Camlias. Les paroles du tango
nont pas de refrain, ce qui est une nouveaut dans le style. Le tango sert donc largument du
roman et lvolution du personnage en portant sur lui un jugement ngatif. Le rsum de
largument du tango est simple: un narrateur observateur trace le parcours de Margarita qui a
chang son prnom pour le surnom Margot. Celle-ci a choisi de devenir prostitue pour un
petit chef de la pgre, dans le but de vivre dans le luxe. Le rcit de vie est construit en
contraste avec la vie de sa mre qui vit dans la pauvret et lave du linge toute la journe pour
subvenir ses besoins. Tout comme le personnage de Milonguita, celui de Margot a subi une
transformation que la voix narratrice dplore :
Si hasta el nombre te han cambiado,
como has cambiado de suerte:
ya no sos mi Margarita,
ahora te llaman Margot!359 .
Le sujet de lnonciation dit : mi Margarita ce qui implique une relation entre lui et la
jeune femme. Les personnages se dfinissent lun par rapport lautre, par consquent le
narrateur nest autre quArmand. Le changement du prnom Margarita en Margot explicite la
nouvelle identit de la jeune femme. Ds lors, le personnage Margarita apparat comme la
transition qui rend possible ladaptation du roman au format du tango. Le personnage de
Margot est dpeint avec mpris par le sujet de lnonciation, montrant ainsi quil a souffert
une altration par rapport au personnage littraire dAlexandre Dumas. Margot nest pas la
femme mondaine glamour dpeinte dans le roman, elle est une prostitue de plus dans Buenos
359
Tango : Margot. Celedonio Flores. 1929
251
Aires. Par ailleurs, la figure fminine semble tre condamne dabord parce quelle est
devenue une prostitue puis parce que suite de cela, elle a chang son identit.
1 Essence / Dsignation (32)

1.1 Rang social (7)
- un gil, un guapo, un cafisho, un magnate, cajetilla, la vieja, tu vieja,
1.2 Objets dsigns (4)

El Petit, El Julien, Margarita, Margot
1.3 Le corps et ses fonctions (21)

- (mirada), sentate, ( de mirar), de estar sentada, cuerpo, las pilchas, los brazos, tu
silueta, tu traje, (mente), ajuar, tu presencia, (verte), el nombre, te llaman, Se te embronca, te
vende (la mirada), (de mirar), te marca, (verte)
Cette partie des textes smiotiques met en vidence les diffrents procds pour rendre
concret le personnage qui reconduit la reprsentation de lalination du personnage. En effet,
celle-ci commence par le prnom et le surnom que la jeune femme reoit car ils matrialisent
sa mtamorphose. Puis le corps de la jeune femme dcrit dans ses actions concrtise le
personnage. Une autre forme de concrtisation du personnage est son interaction avec dautres
personnages. Les interlocuteurs de Margot sont dsigns par leur profession, ils font partie du
milieu de la pgre : guapo, cafisho, magnate, cajetilla, ce sont tous des petit chefs , des
hommes influents. Deux sont dnomms, El Petit et El Julien . Le texte est ainsi ancr
dans une ralit locale loin de la fonction du roman. Mais, ce style dcriture raliste
sapproche du mouvement littraire du mme nom, qui met tous les recours en uvre, mme
si pour cela on devait dcrire la maladie, la souffrance ou encore les fonctions naturelles du
corps. Par ailleurs, le nom des propritaires des tablissements de rencontre que frquente
Margot rend manifeste la culture franaise, ses origines taient considres comme un gage de
prestige dans le milieu de la prostitution. En effet, larticle dfini El souligne limportance
de ces deux personnages qui se diffrencient des autres personnages masculins anonymes du
texte. Ainsi, si les patrons de la pgre sont dsigns par des surnoms en franais, ils sont
idaliss et leur autorit est due en partie leurs origines. Le grand nombre de personnages
masculins face auxquels se trouve Margot, tablit un rapport de majorit masculine, donc une
potentielle domination exerce sur la femme. cela sajoute que la prostitution est considre
252
comme un asservissement de ltre humain ; le rapport homme / femme se prcise comme un

rapport de domination. Mais Margot a choisi sa profession puisque le narrateur dit :
Son macanas,
no fue un guapo haragn ni prepotente,
ni un cafisho de averas el que al vicio te larg,
Vos rodaste por tu culpa y no fue inocente... 360
Le narrateur dans un premier temps dit que Margot est devenue prostitue par choix
dune vie de luxe. Or, en mettant tout en uvre pour accomplir sa volont, Margot dcide
dtre libre des discours sociaux. De cette faon, on constate que la domination nest pas
exerce par les hommes sur les femmes, mais quen tant que femme, elle domine son propre
destin. Alors, bien que la prostitution ne soit pas une profession honorable, lattitude de libert
du personnage, face son choix la caractrise. Malika Nor, explique que le choix de la
prostitution est trs discutable et relatif :
Dans un pays qui fonde son organisation sur la mritocratie et une ducation
galitaire, o les systmes daide aux personnes dfavorises sont nombreux, et
dont lidologie voudrait que chacun soit matre de son destin, la prostitution
fait figure danomalie. Car en fin de compte, si des personnes se prostituent, ce
ne peut-tre que librement, par choix, quelque soient les raisons de ce choix.
Dduction qui, pour logique quelle paraisse, prsente le paradoxe dtre
partiellement vraie et parfaitement inacceptable. Partiellement vraie, parce que
la prostitution choisie ne concerne en fait que des formes de prostitution
relativement nouvelles et quune faible proportion de personnes qui se
prostituent. Inacceptable, car faire le commerce de son corps nest pas un acte
anodin, mais un acte aux consquences physiques et psychologiques
particulirement destructrices.361
.
Plus loin, la sociologue explique que selon les enqutes statistiques menes par des
centres daccueil, les prostitues ne sont pas toujours libres de leurs choix. En effet, la
dcision de se prostituer serait favorise en raction des maltraitances subies pendant
lenfance. En ce sens, le choix de la prostitution nest pas toujours fait dans la libert. Puis
elle explique que dans les cas o il ny a pas dabus ou de maltraitance, la prostitution est
motive par lavantage lucratif que cette activit reprsente et par la carence dautres
possibilits professionnelles que la socit offre :
360
Tango : Margot. Celedonio Flores. 1929
361
NOR Malika. IDES REUES: LA PROSTITUTION. Le Cavalier Bleu. Paris. 2001. p 49
253
Ce type de prostitution volontaire [qui concerne des personnes inconnues des

services sociaux] est gnralement motiv par largent. Soit que la prostitution
savre extrmement luxueuse et lucrative, soit au contraire, quelle ne
reprsente pour ces personnes quune source de revenus complmentaires, ou
ncessaire un minimum vital. Call-girls, tudiantes, femmes actives
connaissant des difficults financires sont concerns par ce phnomne. Pour
la plupart la pratique de la prostitution nest quoccasionnelle.362
Malika Nor met en lumire les conditions de la prostitution, qui par ailleurs taient
valables au dbut du XXe sicle en Argentine. En effet, les nombreuses contraintes prtextes
par les discours masculinistes limitent leur accs au travail. En outre lducation qui pourrait
tre un moyen dinsertion dans le march de lemploi ntait pas un parcours gnralis pour
les femmes de lpoque. En effet, Dora Barrancos explique que cest en 1924 que la loi
11.357 dnomme Derechos civiles de la mujer soltera, divorciada o viuda, est prsente
comme un grand pas menant vers lgalit des droits des femmes. Pourtant la loi ne fait que
faire tomber les barrires les plus videntes qui empchent les femmes davoir accs
lducation, au travail et la gestion de biens sans avoir recours lautorisation de son poux.
Ce qui indique ltat dassujettissement dans lequel les femmes se trouvaient au dbut du XXe
sicle :
Los tramos finales de ese proceso [de debate entre diputados] dieron como
resultado de acuerdo con el dictamen de la mayora- la esperada ampliacin
de las prerrogativas de las casadas aprobada por Diputados y luego por el
Senado, originando la ley 11.357. La opinin especializada se refiri a esto y
a menudo se refiere- como a un paso que signific la adquisicin de la
capacidad civil plena por parte de las mujeres. En realidad, cayeron las trabas
ms escandalosas: ya no fue necesario pedir al marido autorizacin para
estudiar, profesionalizarse, comerciar, testimoniar o pleitear.363
Ainsi les femmes ont pu avoir accs au travail, cependant leurs droits ont t parfois
limits par les rglements intrieurs qui les obligent renoncer certains choix, ce qui
constitue une violence exerce sur les femmes. Dora Barrancos explique que les travailleuses
se sont vues cantonns exercer des mtiers manuels, rptitifs, mal pays et qui les
obligeaient au clibat :
362
NOR Malika. IDES REUES: LA PROSTITUTION. Le Cavalier Bleu. Paris. 2001. P 54
363
BARRANCOS, Dora. MUJERES EN LA SOCIADAD ARGENTINA. Paidos, Buenos Aires, 2009. P. 139
254
Las graves dificultades que en general caracterizaban el desempeo de las

mujeres trabajadoras estuvieron, en importante medida, vinculadas con su
relativa menor calificacin. Esto produjo a lo largo del tiempo el conocido
sistema diferencial de remuneraciones: a igual trabajo, los varones ganaban
ms. Pinsese entonces en las psimas retribuciones de las mujeres cuyos
ingresos solan representar hasta la mitad de lo percibido por sus compaero.
[...]
Otra cuestin menos tratada en nuestra literatura sobre las clases trabajadoras
es que, en general, las trabajadoras de ciertos servicios deban ser solteras. El
casamiento les obligaba a renunciar, algo que estaba muy presente en las
disposiciones de Henry Ford cuando impeda que hubiera casamientos entre
empleados de la empresa. Lo cierto es que se pensaba que los atributos
femeninos ideales para atender ciertos flujos exigan la plena disponibilidad de
las empleadas; adems, pensaba la cuestin de quin y cmo y hasta qu punto
se pagaban los perodos de gestacin.364
Dans ces conditions de restrictions des droits des femmes, ainsi que le signalait Malika
Nor, la possibilit de la prostitution est un choix partiel. En effet une femme qui na pas un
accs facile lducation et la formation ne peut trouver un ensemble de possibilits
professionnelles satisfaisantes. Dans le contexte positiviste de lArgentine du dbut du XX e
sicle, bien que le recours la prostitution soit pour les hommes un moyen dexposer leur
virilit et leurs moyens conomiques en devenant des souteneurs de jeunes femmes, la petite
prostitution, qui se ralise dans les maisons closes et qui engage galement des proxntes est
mal vue. Par ailleurs, dans le tango, la voix nonciatrice semble reprocher Margot quelle ne
soit pas victime de mensonges et ruses de la part dun petit chef lors de sa prise de dcision.
Ce qui signifie que pour la voix nonciatrice, la prostitution dune femme est acceptable dans
la mesure o celle-ci est une victime et quelle est donc soumise une autorit hirarchique
suprieure reprsente par un maquereau. Ds lors, la voix narratrice semble prfrer la
reconduction dun systme qui la prsente comme une victime assujettie en mettant en avant
son irresponsabilit ainsi que son incapacit prendre des dcisions plutt que de voir la
figure fminine prendre ses propres dcisions en fonction des possibilits professionnelles qui
lui sont offertes.
Le personnage de Margot, est en accord avec celui de Marguerite Gauthier dans le
roman, puisque celle-ci exerait avec libert et satisfaction son mtier de courtisane. La
reprsentation du tango et du roman, tendent donc rendre acceptable, plaisant et lucratif le
mtier de la prostitution, ce qui a pour consquence de figer dans la mmoire collective
364
BARRANCOS, Dora. MUJERES EN LA SOCIEDAD ARGENTINA. Paidos, Buenos Aires, 2009. p. 55
255
limage de la femme objet. Rappelons que les valeurs dune socit, ainsi que ses discours
normalisateurs, sont vhiculs par les objets culturels sous forme dimages mentales. En
dautres termes, les images mentales dterminent les comportements sociaux. En effet, plus
dobjets culturels reprsentent des personnages faisant partie dune autre classe minoritaire
sous des traits diaboliques, humiliants ou encore violents, et plus on aura tendance penser
que la discrimination de cette partie de la socit est normale. Karin Grammtico365 explique
que la loi qui a interdit la prostitution en Argentine a t motive par la fausse ide que les
prostitues taient responsables de la dcomposition de la famille et de la transmission de
maladies vnrienne. Puis, Dora Barrancos remarque que la stigmatisation des populations
sest consolide au XIXe sicle et a eu des rpercutions au-del du dnigrement de la
prostitution :
Se haba consolidado en el siglo XIX la ciencia de la superioridad de ciertos
grupos humanos, en especial la raza blanca aria, en grave riesgo si seguan
operndose cruzas con razas inferiores que agotaran su fortaleza y su
disposicin ms inteligente. Al mismo tiempo crecieron las prevenciones sobre
las taras que podan provenir de individuos con mala salud, varones, mujeres.
La sfilis, la tuberculosis y otras enfermedades alarmaban por las
consecuencias sobre la descendencia. Los vicios y los malos hbitos, en
particular el alcoholismo de los varones y la ninfomana de las mujeres,
constituan predictivos sombros para fecundar. 366
De sorte que ce qui est en jeu dans ce tango est la tension entre une reprsentation
acceptable de la prostitution, qui fait cho dautres reprsentations prsentes dans dautres
objets culturels tels que le roman dAlexandre Dumas (fils) et le discours hyginiste qui
prconise la prservation de maladies et mauvaises habitudes de vie en stigmatisant et
marginalisant les populations accuses comme si elles taient responsables de dviances
physiques ou morales.
Revenons au texte : berretines de bacana que tenas en la mente, desde el da que
un magnate cajetilla te afil! . Le personnage fminin est ainsi influenc par le personnage
masculin, ce qui diverge quelque peu avec le roman, o la condition de prostitue tait
assume et reprsente avec une certaine fiert. En effet, Armand dclare :
365
GRAMMTICO Karin. Obreras, prostitutas y mal venreo, un estado en busca de profilaxis. Historia
de las mujeres en la Argentina. Tomo II, SigloXX. Taurus Editorial. Argentina. 2005. 2-25
366
BARRANCOS, Dora. MUJERES EN LA SOCIADAD ARGENTINA. Paidos, Buenos Aires, 2009. p. 131
256
Je savais en outre, comme tous ceux qui vivent dans un certain monde, Paris,
que Marguerite avait t la matresse des jeunes gens les plus lgants, quelle
le disait hautement et queux-mmes sen vantaient, ce qui prouvait quamants
et matresse taient contents lun de lautre.367
Le tango est ambigu car dune part la voix nonciatrice explique que Margot a dcid
de devenir une prostitue librement et daprs un choix personnel puis, elle condamne la
facilit avec laquelle Margot sest laisse convaincre de devenir prostitue par un maquereau.
En revanche, le roman donne une image positive de la prostitution, car lhrone et certains
de ses amants se vantent de leur vie amoureuse. Notons que les mots prostitue et
courtisane ne sont pas des synonymes exacts. Le mot courtisane sapplique toute
femme faisant partie de la cours du roi, il sagit en outre dune flatteuse qui souhaite obtenir
des grces dun suprieur. Le mot courtisane vient de litalien cortigiane qui signifie :
prostitue se distinguant des autres par une certaine lgance de manire . Louvrage de
Gabriella Houbre Le livre des courtisanes est sous-titr : Archives secrtes de la police des
murs (1861-1876), traite de problmes de murs ce qui prouve la corrlation vidente entre
la prostitution et la pratique de la courtisanerie. Ds lors, la figure fminine de la prostitue et
de la courtisane peuvent tre mises en troite relation, elles sont toutes deux des catgories qui
marquent la vente du corps fminin. Dans louvrage Le prisme de la prostitution368 Gail
Pheterson explique que la catgorie putain renferme le stigmate des crimes dimpudicit
qui semblent correspondre avec la dfinition que donnait le personnage dArmand, des
relations quentretenait Marguerite Gauthier et ses amants :
La prostitue est le prototype de la femme stigmatise. Ce qui la dnomme et
la fois la dshonore est le mot putain. Toutefois, ce mot ne rfre pas
uniquement aux prostitues. Cest aussi une tiquette qui peut sappliquer
nimporte quelle femme. Ladjectif correspondant putain est unchaste
(impudique) dont la dfinition est : qui sadonne des rapports sexuels
illgitimes ou immoraux ; qui manque de puret, de virginit, de dcence (de
langage), de retenue et de simplicit ; souill (i.e. pollu, corrompu)369
Revenons la comparaison entre le tango et le roman. Bien que le personnage de
Marguerite Gauthier connaisse un destin fatal, elle vit dans le luxe et reoit un surnom
367
Alexandre Dumas (fils). LA DAME AUX CAMLIAS. Granier Flammarion. Paris.1999.
p. 6.
368
Pheterson Gail. Le prisme de la prostitution. LHarmattan. France. 1994.
369
Les dfinitions cites par Gail Petherson dans lensemble de ce texte proviennent principalement de
Websters Third New International Dictionnary, dition complte 1971.
257
mtaphorique qui flatte: La Dame aux Camlias . En revanche, dans le tango ce nest pas
le cas, puisque le surnom donn Marguerite nest que le raccourci du prnom : Margot. En
outre, le personnage narrateur conclut le tango, en mettant en opposition la vie vaine et
luxueuse de Margot et celle, misrable, de la mre de la jeune femme, dans le texte appelle :
la vieja, tu vieja. En juxtaposant la figure de la mre et de Margot (la putain), le narrateur
souligne leur ingalit et construit des reprsentations antagoniques qui sannulent
rciproquement. En effet, la manire des quations mathmatiques, la mre qui reprsente
une image positive de la femme annule la figure de la prostitue qui est ngative. Ces deux
sopposent et sannulent mutuellement car elles enferment la femme dans des reprsentations
sans laisser la possibilit dautres alternatives que la maternit ou la prostitution. Ainsi,
aucune des deux ne semblent acceptable. Ds lors, la figure fminine est rifie dans le tango.
Paradoxalement, alors que la figure fminine est rifie, donc chosifi, Margot est
concrtise par la description physique qui est faite delle. Le corps est considr comme un
ensemble puisque lon parle de : cuerpo, silueta et presencia. La voix narratrice sattarde sur
des parties du corps mobilises autant pour lamour que pour la danse. Les bras sont
mentionns, ils renvoient en mme temps, la danse et la relation sexuelle sous entendue
entre Margot et les hommes, puisquelle est une femme du cabaret : Ese cuerpo que hoy te
marca los compases tentadores del canyengue de algn tango en los brazos de algn gil. On
y reviendra, mais il faut noter dj lassociation prsente dans ce tango, entre la danse et les
relations sexuelles que vend la jeune femme, du fait quelle travaille dans le cabaret. Le corps
du personnage manifeste dans le texte la manire dont il se met en relation avec les autres
personnages.
Le corps du personnage existe aussi dans les actions quil accomplit telles que
sasseoir et regarder. La position assise dnote une certaine passivit. Sasseoir cest
galement se poser pour tre observ, ce geste connote une grande sensualit. Rappelons que
dans les cabarets, le spectacle dcrit par Tulio Carella consistait sassoir sur scne et faire
semblant de jouer dun instrument afin que les clients puissent faire leur choix de la jeune
femme avec laquelle ils souhaitaient passer la soire. Lexposition de la jeune femme aux
regards des clients est de lordre de lexhibition. Laction de regarder, ici connote la
sduction. Car dans les bals cest par le regard que lon invite les femmes danser, dans la
culture classique cest par le regard que commence lenvotement amoureux. Dans les deux
cas, lattitude des personnages est consciente et calcule, celle-ci relve du langage nonverbal. Les manifestations du corps et de ces fonctions mettent en vidence les attitudes
aguicheuses de la jeune femme. Ainsi, elle est reprsente comme la coupable de lexercice
258
de la prostitution, dplaant le problme de labsence de formation pour les femmes et la

prcarit des emplois qui lui sont offert sur elles. De la sorte, le tango fonctionne comme un
avertisseur qui expose la dchance dans laquelle peuvent tomber les femmes si elles font le
choix de la prostitution. Par ailleurs, le tango est construit sans mtaphorisation du
personnage, ni de mention lme ou bien une certaine profondeur psychologique, ce qui
accentue le ton charnel et passionnel de la trame. De la sorte le style du tango senrichit des
caractristiques du mlodrame qui met en vidence dune manire gnrale, les passions
humaines et le dchirement des personnages. cette poque, les chanteurs de tango
sefforcent de jouer les tangos en forant le dramatisme de linterprtation. Estela Dos Santos
explique que la manire de chanter a eu plusieurs priodes, mais le style a t inaugur par
Agustn Magaldi. En esa escuela [donde estudiaron canto Magaldi y Gardel] hay dos
sobresalientes que pueden sealarse en la voz y en el repertorio tambin. Porque un intrprete
no es en s, un intrprete en la obra. Voz y repertorio de Magaldi ponen de relieve una
nueva sensibilidad y una actitud temperamental que en la msica popular argentina no se
conocan an.370
Jos Gobello voque les premiers chanteurs et chanteuses de tango devenus trs
populaires, qui ont contribu la formation dun style particulier du chant du tango :
Esta gente don Carlos [Gardel], don Ignacio [Corsini] la ata [Azucena
Maizani] debi inventar la manera de cantar el tango, un gnero que hasta
entonces slo cantaban los actores, por compromisos escnicos, y las
cupletistas, para alternar con espaoladas. Ellos fueron los tres primeros
cantores de tango profesional. Rosita Quiroga fue su contempornea y tambin
se puso a cantar tangos ms o menos para sa poca. Pero Rosita, cantara
estilos o tangos siempre era Rosita, una impagable diseuse de conventillo que
deca cantando, y muy afinadamente, al revs de otros profesionales que cantan
diciendo, sobre todo cuando el tono los lleva muy arriba o muy abajo.371
Carmen Bernand remarque en particulier que Gardel est devenu un phnomne de la

chanson qui concrtise la quintessence du tango et que malgr les avancs techniques, il reste
lidole populaire :
Pourquoi ce chanteur de tango est-il devenu la quintessence du Portgne ? La
rponse la plus simple serait de reconnatre quil fut le meilleur, et que le
timbre de sa voix est vraiment unique. Lamlioration des moyens techniques
370
DOS SANTOS Estela, ZUCCHI Oscar, BARCIA Jos, LA HISTORIA DEL TANGO, LAS VOCES DEL TANGO (2)
MAGALDI LOS ESTRIBILLISTAS 1920-30. Corregidor, Buenos Aires, 1978. p 1906

371
GOBELLO Jos. BREVE HISTORIA DEL TANGO. Corregidor, Buenos Aires 1999. p 101
259
depuis le dbut du XX sicle a russi le miracle de le faire chanter de mieux

en mieux depuis sa mort survenue en 1935. [] En revanche, il excelle dans
le tango, o sa voix qui coule de source spanouit et o son accent faubourien,
qui nest jamais vulgaire, fait de lui un Portgne de pure souche. Ma triste Nuit
de Pascual Contursi est le dtonateur de son gnie. Un nouveau tango est n,
indissociable de Gardel, celui qui raconte lhistoire de la ville travers les
drames de ses hommes et de ses femmes. partir de ce moment, qui concide,
une anne prs avec lavnement du gouvernement populaire de Yrigoyen, le
texte devient un lment aussi important que la musique. 372
La dynamique de renouveau du tango en matire dexpressivit et de dramatismes

sest dveloppe en parallle. En effet, les chanteurs ont commenc avoir une participation
de plus en plus importante dans linterprtation musicale du tango, les paroles sont devenues
de plus en plus dramatiques. Ainsi linterprtation de tangos dont le thme taient des drames
humains a donn plus dautorit la voix narrative implique dans le rcit. De sorte que dans
ce tango dont la voix nonciatrice est celle du personnage dArmand a t accentue par
linterprtation expressive chante. Mais le recours du tango lexpression dramatique
provoque dans le public lempathie et limine la possibilit davoir un argument, non pas au
sens o les historiens et critiques du tango lutilisent, mais au contraire dans le sens de
largument raisonn. En effet, alors que les passions sont exacerbes dans le tango, il est
impossible de formuler une pense ordonne non assujettie la souffrance des personnages ou
encore lhorreur dune situation. De ce fait, le tango de la Guardia Nueva, ne peut tre
qualifi de tango, strictement, argument. Car mme lorsquil puisse des thmes dinspiration
dans la littrature appartenant la culture savante, il reste le vhicule dmotions
incompatibles avec la formulation dun argument raisonn. La preuve en est que les
personnages sont strotyps, marques par leur identit de genre dabord, puis leur identit
sociale ou gographique, de sorte quils reprsentent toujours un genre, une classe sociale ou
encore un groupe national.
La description dtaille de Marguerite, son physique et la coquetterie qui la
caractrisent contribuent la construction dun paradigme fminin ainsi qu la mise en scne
dun personnage double qui cherche masquer ses origines modestes. Dans le texte la voix
nonciatrice raffirme sa position dobservateur du personnage fminin lorsquelle la dcrit en
tant quobjet de dsir :
372
BERNARD, Carmen : BUENOS AIRES 1880-1936, UN MITHE DES CONFINS. Autrement, coll Mmoires n
73, Paris, 2001. p 152
260
Se te embroca desde lejos, pelandruna abacanada,

que has nacido en la miseria de un convento de arrabal...
Porque hay algo que te vende, yo no s si es la mirada,
la manera de sentarte, de mirar, de estar parada
o ese cuerpo acostumbrado a las pilchas de percal.
Le narrateur constate le paratre dans lequel se complait Margot. En effet, la figure
fminine semble tre marque par une csure dans sa vie et cela est manifeste dans le
changement de nom, mais galement dans ces gestes. Cette manire de dcrire le
comportement de la figure fminine et de deviner ses origines sociales mettent en vidence
une forme de discrimination exerce par la voix nonciatrice. En effet, la voix nonciatrice
semble pouvoir dtecter et slectionner, aprs un examen visuel minutieux les origines des
prostitues. Rappelons que les femmes habilles en percale sont des prostitus, ainsi que le
signalait Tulio Carella, cependant notons quici la prostitution est voque de manire
dtourne par le stigmate vestimentaire, et non pas par un adjectif. Ainsi, dans le tango de la
Guardia Nueva, cette activit professionnelle est occulte derrire des priphrases ou des
indices parsems dans le texte. Ceci a pour effet de rendre cette activit dont le corrlat est
lexploitation sexuelle par un maquereau, acceptable voire banale. En outre, la dualit dans
lexistence de Margot soppose la constance de la vieja. Saccentue alors, le contraste entre
les deux personnages fminins du texte, la mre et la fille. Le scission entre les deux destins
des personnages fminins est visible dans les textes smiotiques ci-dessous.
2 . Destins antagonistes
Humilit (6) / Luxe (17)
- pelandruna, de percal, haragn, prepotente, pobre, pobreza
- abacanada, tentadores, triunfa, bacanas, lujoso, los puros, el champn, vicio, seda,
rositas rococo, pagara.
Par extension, nous avons rapproch des adjectifs qui dsignent lembourgeoisement
de Margot, les signes dsignant les objets de luxe et les verbes de possession.
3. Orthodoxie (5) / Htrodoxie (1)

- miseria, convento, culpa, inocentemente, franciscana
- de suerte
261
4. Savoir (3) / Mentir (5)

- s, recuerdo
-macanas, berretines, afil, te han cambiado, has cambiado
Deux femmes, deux vies, la construction en opposition de ces deux destins dvoile
lobjectif moralisateur du narrateur. Dun cot la vie de luxe que mne Margot, de lautre, la
vie dans la pauvret qui caractrise sa mre. Laspect clinquant de la vie de Margot est
amplement dvelopp par lnumration des objets de luxe (17) quelle souhaite avoir ou
quelle a obtenu. Les signes exprimant la possession participent galement de la mise en scne
du luxe qui caractrise la vie de Margot. Certains de ses signes sont connots par un jugement
port par le narrateur, cest le cas de : tentadores, vicio, lujoso, puros ; ceux-ci ont une
dimension religieuse, puisque la tentation et le vice sopposent la notion de puret. En outre,
Margot transgresse trois des sept pchs capitaux, la luxure, car elle se prostitue ; lenvie
puisque cest ce qui a motiv sa reconversion dans la prostitution et la gloutonnerie reprsent
par les dmesures de la fte o on commet tous les accs. La figure de Margot est marque
par la transgression des valeurs religieuses qui semblent tre incarnes par sa mre. La
construction du personnage de la mre se fait sur le mme registre religieux, puisque dans le
texte on dit : y tu vieja, pobre vieja ! lava toda la semana pa poder parar la olla, con
pobreza franciscana en el triste conventillo alumbrado a kerosn . De la sorte, la pauvret est
caractrise par la rigueur de la pratique de la communaut des franciscains. La pauvret
franciscaine dont on nous parle dans ce tango, sous-entend la doctrine des franciscains dont la
consigne se rsume en une frase : Ne rien posseder pour mieux sappartenir . Le
personnage de la vieille, est une forme dincarnation de cette doctrine. Cette expression fait
rfrence lordre franciscain qui date du treizime sicle, il a t fond par Franois
dAssise qui aspirait vivre au plus prs de la vie de Jsus. Il suit les consignes et prche de
manire itinrante. Ce faisant cela il fait vux de pauvret, il refuse largent et les
commodits de lglise, il considre que sa mission dannoncer la bonne nouvelle saccomplit
dans la vie itinrante. La mre de Margot est dnomme: tu vieja, pobre vieja! Dans les deux
cas, lge marque lidentit de la mre. On met ainsi laccent sur la diffrence gnrationnelle
entre les deux femmes, qui sajoute au dcalage entre les dsirs de pauvret/luxe qui
caractrise les deux personnages antagoniques. La deuxime expression y ajoute un signe
polysmique : pobre ; qui signifie autant la pauvret que lapitoiement du narrateur sur le
personnage. De cette manire le narrateur met un jugement sur un personnage du texte. Le
contraste entre les deux vies est visible galement dans lutilisation des termes
262
olla, conventillo et kerosn, qui dcrivent la prcarit de la vie de la vieille. Rappelons que la
capitale argentine est ce moment de son histoire en pleine expansion et que les commodits
telles que la lumire lectrique et les lieux dhabitation sont rparties de manire ingale.
Carmen Bernard dcrit les conventillos :
Les conventillos, taudis pour immigrants, ont essaim dans tout le centre de la
ville. Au dbut des grandes migrations, les trangers avaient essay de se
regrouper par village o par rgion, mais les vieilles demeures ne suffisaient
plus loger tant de gens. Des nouvelles maisons sont construites selon le
modle ancien autour dun patio : la faade de chaque conventillo est de neuf
mtres et les chambres ne dpassent gure seize mtres carrs. Les plus
modestes nont quun rez-de-chausse, dans certains ont un ou deux tages,
auxquels on accde par un escalier intrieur. De part et dautre de la cour, une
quarantaine de chambres o sentassent plusieurs centaines dindividus qui
doivent faire face laugmentation des loyers.
Dans ce contexte de promiscuit, la figure de la mre apparat comme un symbole de
la passivit, leffort au travail et la pauvret extrme. Seule la figure de la mre est voque,
le pre est absent ce qui pourrait expliquer que Margot quitte le foyer et prfre la
prostitution.
Remarquons quun ton ironique se fait entendre alors que le narrateur dsigne le lieu
dhabitation de la vieille par le signe conventillo et celui de la jeune femme convento. Alors
que le premier fait rfrence la promiscuit des lieux, le deuxime est en rapport avec lide
de saintet des origines de la jeune femme. Le mode de vie des deux personnages fminins est
au cur de la problmatique de ce tango. La vie que choisit la jeune femme reprsente lordre
nouveau, celui du paratre et de la dbauche. Le mode de vie pauvre et humble de la vieille
reprsente une forme de religiosit dans le sacrifice, dont le narrateur se moque avec ironie.
Par ailleurs, Noemi Ulla cite Simon de Beauvoir et explique que dans le tango la mre est
limage de la femme par excellence et quelle reprsente le retour aux origines :
La presencia de la figura materna en nuestras letras de tango alcanza un
nmero infinito de matices, cuyos significados configuran siempre el mismo
substrato aparentemente irracional. [...] Creo que tiene validez afirmar que la
sustitucin de la figura divina [de Dios] se realiza en tanto la materna responde
a similar articulacin de valores morales de comportamiento. Esta sustitucin
puede explicarse por la categora de realidad que, por un lado, cumple la madre
durante la infancia, aunque en el tango se extienda muchas veces hasta la
madurez. Desde este modo, la adhesin a la madre implica la adhesin a un
pasado en donde ella represent la estabilidad de un mundo amparo y
subsistencia primaria : la seguridad de la existencia del hijo que ella acuna.
As, la Mujer-Madre tiene un rostro de tinieblas: ella es el caos del cual todo
263
ha surgido y al cual todo ha de volver un da373 [...] Retomando observaciones

vertidas al principio donde considero que la presencia del personaje madre en
el tango obedece a un sustrato aparentemente irracional (insisto en el adverbio),
creo que este smbolo recreado por los letristas-fieles a la realidad de cuyos
motivos eligen-, responde en paralela importancia a un orden racional, aunque
no lo explicite as la inmediatez sinttica con que se expresa y transmite el
lenguaje simblico. [...] En todos los casos sealados ( y en los no sealados,
que reiteran generalmente la misma particularidad) el llamamiento materno se
produce de forma unilateral: luego de haberse realizado la ruptura con el barrio
que adems es el lugar donde siempre residi la madre. De modo que si a las
milongueras se las trata de conmover hacindoles confrontar su vida en el
cabaret son la vida de la madre en el conventillo, es porque detrs de todo esto
est el barrio, su zona de origen. De acuerdo a estas coordenadas, madrebarrio-bondad y milonguera-centro-perdicin, no es extrao que cuando es el
hombre el protagonista, quien canta al volver traicionado y a la vez arrepentido
(la traicin de la mujer-demonio es su propia traicin a la mujer-madre)
implore el perdn materno por haberse alejado de ella, que representa tambin
el barrio.374
Lorsque Noem Ulla explique que limage de la femme est lie au retour aux origines,
au lieu gographique et la bont, la chercheuse explique la dynamique des discours
patriarcaux dans le tango. Dans le cas de Margot, la juxtaposition de la figure de la mre, qui
symbolise le retour aux origines et la bont, ne fait que mettre en vidence lcart entre les
deux comportements et limpratif que reprsente le retour un ordre social familial. Notons
que contrairement aux tangos tudis prcdemment, ici la figure de la mre et de la putain ne
sont pas les deux visages dun seul personnage. Il sagit de deux personnages distincts. Ainsi
la possibilit que des discours pluriels construisent le mme personnage est annule. En
consquence le personnage fminin de Margot, qui reprsente la putain est strotyp et
stigmatis sans possibilit de rdemption ou retour en arrire. De fait, le personnage de la
mre est voqu, mais il nest pas mis en scne dans une forme de communication avec le
personnage de sa fille, au contraire il est isol dans le cadre du conventillo. De la sorte, le
tango Marguerite Gauthier semble transcrire lerrance de lhrone, mais sans la possibilit du
retour dans le droit chemin.
En conclusion, ce tango qui reprend le personnage de la littrature franaise :
Marguerite Gauthier, est porteur dune srie de discours moralisateurs qui sloignent de la
trame du roman qui la inspir. En effet, le discours moralisateur rvle la part de
373
DE BEAUVOIR Simone. LE DEUXIME SEXE, LES FAITS ET LES MYTHES. ED Gallimard. 1949. tome I
374
ULLA Noem. TANGO REBELIN Y NOSTALGIA. BUENOS AIRES. EDITORIAL JORGE ALVAREZ S.A. 1967.
p 50
264
responsabilit de la figure fminine face aux choix quelle fait. Cependant, on constate rejet
dun comportement qui pourrait permettre une certaine libert la figure fminine puisque
Margot est condamne pour avoir choisi la prostitution. Par ailleurs, le tango semble rejeter
galement le mode de vie moderne qui pousse les femmes au luxe, lenvie et la
gloutonnerie. En effet, le discours du tango est donc conservateur, il actualise les valeurs
morales patriarcales et le discours thologique. Ds lors, on se trouve face un tango qui dun
autre cot expose la modernisation de la socit comme si elle reprsentait la dcadence
morale, dont lorigine est le modle de la littrature franaise. Ce tango est donc une raction
face aux idaux gouvernementaux qui prconisaient
lentre de milliers dimmigrants
europens en prtextant que ceux-ci allaient apporter au pays la civilisation.

Bien que le tango en tant quespace dexpression laisse une marge dadaptation du
personnage de Margot et celui de Margarita, celle-ci des limites. En effet, les diffrences
entre le tango Margot et Le roman de Dumas (fils) sont importantes. Le support (tango) ne
permet pas le dveloppement de tous les aspects du personnage franais. Assimile ou
rejete, la culture franaise est prsente dans le tango. Dans les deux cas, sa prsence fait cho
un ensemble de valeurs collectives qui se manifestent dans le tango et ractive ainsi les
autres personnages fminins du tango dj tudis ici, qui apparaissent autochtones par
rapport aux personnages franais repris et adapts au tango. Le recours des personnages de
la littrature franaise permet le renouvellement des paradigmes des personnages fminins du
tango et laccentuation renouvele des personnages autochtones. Cependant tous les paroliers
de tango nont pas laiss cette influence se manifester dans le tango, parfois, ils ont manifest
une opposition explicite, tel est le cas de Catulo Castillo.
4.22 Griseta
Catulo Castillo est lauteur du tango Griseta en 1924, qui reprend un grand nombre de
signes dorigine franaise. Lhistoire du personnage est simple, une jeune femme abusant de
la lecture des classiques de la littrature franaise se met rver quelle devient une figure
fminine, un trange mlange des personnages fminins qui ont peupl ses lectures. Griseta
qui aspire ce destin, va Buenos Aires mais ne trouve pas son Duval alors elle meurt
dune overdose dalcool et cocane. Alors que de nombreux personnages de la culture
littraire franaise sont cits dans ce tango, lenjeu consiste comprendre comment sarticule
le discrdit de la culture franaise dans le tango de Catulo Castillo. Pour cela il faut
265
comprendre quelle est lessence du personnage de Griseta. La phrase introductive du tango

dfinit le personnage fminin de la sorte : Mezcla rara de Museta y de Mim () soaba con
Des Grieux, quera ser
Manon. Le personnage est caractris en tant que jonction de
nombreux personnages il sen dgage donc une impression de complexit essentielle. Le

dictionnaire tymologique recense des volutions du nom Grisette. Sous la forme Grisette
il sagit sun nom qui identifie une femme de griset un peu gris . Puis en 1648 ce dsigne
une toffe commune . En 1665 le mot sert dsigner un jeune bourgeoise de galanterie
hardie.
Grisette vient de la couleur grise quest le mlange du blanc et du noir. Le personnage
porte alors, ds sa dsignation, le stigmate du croisement de deux couleurs. A cette dfinition
sajoute la dnomination de cette toffe commune qui servait habiller les jeunes
travailleuses, le matriau tait rsistant mais sa nature raffine comme la soie ou le satin. Le
personnage portant ce surnom, est donc associ ce tissu, il est ainsi chosifi. Cette dernire
remarque entre en conflit avec la catgorie sociale qui est impose la jeune femme que
dsigne Flchier puisquil les place dans une catgorie bourgeoise et qui dnote un certain
raffinement et aisance conomique en opposition avec ltoffe rustique. Enfin la grisette sert
galement dnommer un papillon, qui symboliquement reprsente le changement et
lphmre. Toutes ces dfinitions sont synthtises dans celle que donne Henri Murger :
Ces jolies filles moiti abeilles, moiti cigales, qui travaillaient en chantant toute la semaine,
ne demandaient Dieu quun peu de soleil le dimanche, faisaient vulgairement lamour avec
le cur, et se jetaient quelquefois par la fentre375 . Les dfinitions que proposent Castillo et
Murger ont un dnominateur commun quiest lide de composite du personnage. Pour le
premier il sagit dun mlange trange , alors que pour le second il sagit dune rpartition
quitable entre deux sphres reprsentes par les deux espces danimaux connotes que sont
les abeilles travailleuses et les cigales frivoles , chantantes. Alors que pour Murger la
grisette est un composite quitablement rparti entre un caractre travailleur et frivole, pour
Castillo lexpression mezcla rara suivie dune numration de noms de personnages de
littrature franaise tels que Museta, Mim, Manon, Griseta, Margarita Gauthier. Lexpression
mecla rara dnote ltranget donc le rejet du mlange de tous les personnages. Le
personnage que construit Castillo nest donc pas une reformulation des grisettes de la
littrature franaise, il est un lieu de fonte de personnages littraires qui ont transcend.
375
Murger Henri. SCNES DE LA VIE DE BOHMES. Garnier, Paris, 1929. p. 177
266
Certains personnages parmi les cits semblent raffirmer linfluence franaise bien que
leur orthographe ai t modifi, cest le cas de Museta, Mim, Manon, Griseta, Margarita
Gauthier. Ladaptation phontique des prnoms franais tmoigne de lassimilation des
personnages dans la culture hispanique. Leur accumulation dans un seul tango les rend
exemplaires comme sil sagissait dicnes culturelles. En outre, ces personnages fminins
sont cits car leurs amours sont toutes empches ou dchues provocant leur perte. En effet,
les amours contraris de ces figures fminines ont des consquences tragiques, car elles se
soldent par la mort. La trame de toutes ces histoires met en scne une tension dramatique
croissante, ce qui motive le personnage du tango quitter sa vie et sa ville natale afin daller
vivre Buenos Aires sa propre histoire dramatique. Dans le tango le schma dramatique se
ritre puisque la voix narratrice questionne : Quin dira que tu poema de griseta slo una
estrofa tendra: la silenciosa agona de Margarita Gauthier? . Le style dramatique est ainsi
reconstitu dans le format potique du tango.
Mim, Manon et les autres sont des personnages qui, correspondent galement
lidalisation de la vie mondaine de Paris. Elles ont contribu lacceptation de murs
lgres, qui mettait la femme en position de dpendance par rapport aux hommes qui leurs
payaient des cadeaux, des appartements et la vie de luxe. Cest le cas de Manon Lescaut, qui
tait une jeune femme roturire sduite par le riche Chevallier Des Grieux ; cest galement le
cas de Marguerite Gauthier qui tait une courtisane vivant de laide financire de ses amants.
Musette, profite des disputes quelle a avec Marcel, pour avoir des amants qui lui payent des
toilettes et des ftes. Dans le roman de Murger, dcrit les musettes, ces personnages ont deux
caractristiques principales, elles ont des origines modestes et souhaitent vivre dans le luxe en
prenant un amant:
Cependant Mademoiselle Musette tait une exception parmi les femmes au
milieu desquelles elle vivait. Nature instinctivement lgante et potique,
comme toutes les femmes vraiment femmes, elle aimait le luxe et toutes les
jouissances quil procure ; sa coquetterie avait dardentes convoitises pour tout
ce qui tait beau et distingu ; fille du peuple, elle neut t aucunement
dpayse au milieu des somptuosits les plus royales. Mais Mademoiselle
Musette, qui tait jeune et belle, naurait jamais voulu consentir tre la
matresse dun homme qui ne ft pas comme elle jeune et beau. On lui avait vu
une fois refuser bravement les offres magnifiques dun vieillard si riche, quon
lappelait le Prou de la Chausse-DAntin, et qui avait mis un escalier dor
aux pieds des fantaisies de Musette. Intelligente et spirituelle, elle avait aussi
en rpugnance les sots et les niais, quels que fussent leur ge, leur titre et leur
nom.376
376
Murger Henri. Scnes de la vie de Bohmes. Garnier. Paris. 1929. p 58.
267
Contrairement Mimi qui est innocente et sincre en amour, Musette reprsente le

paradigme de la fminit dont les caractristiques sont la beaut, llgance et lintelligence.
Elle recherchait des hommes riches et intelligents, qui puissent lui offrir une vie de fte et de
luxe. Ainsi, Musette, Manon Lescaut et Marguerite Gauthier sont des figures fminines qui
reprsentent la lgret et lenvie de luxe. Le cas de Mim est particulier car son amant et ses
amis sont des bohmes pauvres, qui engagent leur peu de bien pour la sauver. Son caractre
est discret et na dautre ambition que de vivre son amour avec Rodolphe. Pierina Moreau
propose un rcapitulatif des citations des romans franais dans ce tango de Catulo Castillo:
La primera alusin corresponde a la novela de Henri Murger Scnes de la vie
de bohme (1848) en que se narran las aventuras de cuatro jvenes Mim y
Rodolfo, Msete y Marcel, y de su gran amigo Schaunard, en el Pars de
aquellos aos. Los mismos personajes figuran en la pera de Puccini La
Bohme , compuesta en 1896. En el tango, quizs por inadvertencia o por
informacin de segunda mano, Marcel aparece reemplazado por Schaunard.
La expresin mezcla rara de Museta y de Mim atribuida a la francesita se
explica porque en la novela Msete es una grisette inconstante y veleidosa,
mientras que Mim ama sinceramente a Rodolfo, con toda la profundidad que
le permite su cabeza de pjaro, y muere de dolor al perderlo por su culpa.
La segunda alusin nos lleva al siglo XVIII y a la novela del P. Prevost
Mmoires dun gentilhomme de qualit, de la que forma parte el episodio de
los amores de Manon Lescaut y el caballero Des Grieux. Manon,
alternativamente fiel e infiel, constante e inconstante, ama a Des Grieux pero lo
traiciona sin saber bien por qu. Es la personificacin del eterno femenino,
capaz de inspirar un amor tan fuerte que ni la certeza de la traicin llega a
empaarlo. Manon Lescaut est aureolada con el prestigio de los grandes
amantes de la literatura.
La tercera alusin se refiere a La Dame aux Camelia, novela de Alexandre
Dumas (hijo), en la que Marguerite Gauthier, la herona, una cortesana de alto
vuelo, muere en soledad y abandono despus de haber conocido y amado a
Armand Duval.
El poema de Castillo est construido sobre esas tres alusiones que representan a
Paris (Vie de Bohme) , al ensueo (Manon Lescaut) y a Buenos Aires (La
Dame aux Camelias) 377
Moreau explique que ses trois allusions reprsentent le mythique Paris travers la
littrature. Mais notons que dans le tango sont cites des uvres littraires de la culture
377
CASTILLO. Comunic.arte. Cordoba
Buenos Aires. 2003 p 156.
268
franaise qui sont devenues des opras, ce qui indique que lauteur, Castillo fait des allusions
un public qui a connaissance de ces uvres. Or il sagit dun public appartenant llite, qui
a intgr les codes de la culture savante, ce qui constitue une nouveaut et la preuve que le
public du tango sest largi et a atteint les hautes sphres de la socit bourgeoise Argentine.
Pour la Professeure, limpact de cette littrature est ce qui explique la confusion entre Marcel
et Schaunard dans le tango. Selon Moreau les personnages fminins voqus ici ne partagent
pas des caractristiques amoureuses, car Mimi aime sincrement Rodolphe, Marguerite
Gauthier est une courtisane de haut vol et Manon incarne lternel fminin. Or on peut relever
une imprcision dans les donns quexpose Moreau, qui pourtant semble mettre en lumire un
point commun entre les trois personnages qui servent de rfrence. En effet, Marguerite est
morte seule et abandonne de ses amants, mais elle a agonis des suites de la phtisie :
Au printemps 1842, Marguerite tait si faible, si change que les mdecins lui
ordonnrent les eaux, et quelle partit pour Bagnres. L, parmi les malades, se
trouvait la fille de ce duc, laquelle avait non seulement la mme maladie, mais
encore le mme visage que Marguerite, au point quon et pu les prendre pour
deux surs. Seulement la jeune duchesse tait au troisime degr de la phtisie,
et peu de jours aprs larrive de Marguerite, elle succombait378.
Mim est morte de tuberculose et Manon Lescaut meurt galement dans la souffrance
et lpuisement aprs avoir fait deux sjours en prison cause de son amant de Grieux et
aprs avoir t force lexil en Amrique par son pre. Le rcit dramatique de lagonie de
Mimi et de Marguerite va en crescendo puis culmine au moment de la mort des personnages
fminins. Pour preuve, la description du corps de Mimi : Ah ! si vous saviez comme je
souffre de savoir que je vais mourir ! Rodolphe sait que je suis malade, il est rest plus dune
heure sans parler quand il a vu mes bras et mes paules si maigres ; il ne reconnaissait plus sa
Mimi. Mon miroir mme ne me reconnat plus.379 Puis la confusion et le rebondissement de
la mort de Mimi accentuent le dramatisme jusquau dernires pages du roman de Murger :
Le lendemain, en rentrant chez lui le soir, Rodolphe reut une lettre dune
lve interne lhpital, qui il avait recommand sa malade. La lettre ne
contenait que ces mots : Mon ami, jai bien une mauvaise nouvelle vous
apprendre : le numro 8 est mort ce matin, en passant dans la salle, jai trouv
le lit vide. []
[ huit jours aprs lpisode de la lettre, Rodolphe rencontre linterne, celui-ci dclare]
378
DUMAS (fils) Alexandre. LA DAME AUX CAMLIAS. Granier Flammarion, Paris, 1999. p. 9
379
Murger Henri. Scnes de la vie de Bohmes. Garnier. Paris. 1929. p 222
269
- Je mtais trompe. Quand je vous ai crit cette affreuse nouvelle, javais t

victime dune erreur ; et voici comment. Jtais rest absent de lhpital
pendant deux jours. Quand jy suis revenu, en suivant la visite, jai trouv le lit
de votre femme vide. Jai demand la sur o tait la malade ; elle ma
rpondu quelle tait morte dans la nuit. Voici ce qui tait arriv. Pendant mon
absence, Mimi avait t change de salle et de lit.[ ]
[ aprs des investigations pour savoir o tait Mimi, linterne retourne voir Rodolphe]
- Elle ny est plus dit linterne. En montrant au pote un grand fourgon qui se
trouvait dans la cours, arrt devant le pavillon, au-dessus duquel on lisait :
Amphittre, il ajouta : Elle est l.
Ctait en effet, la voiture dans laquelle on transporte dans la fosse commune
les cadavres qui nont pas t rclams. 380
Manon Lescaut meurt, puis est enterre par son amant qui sallonge sur sa tombe afin
de se laisser mourir. Les hrones fminines ont toutes les trois des destines fatales. Le rcit
juxtapose lamour et la mort, deux ingrdients du dramatisme des romans franais et cest
certainement ce qui les unis au-del de leur statut de personnages mythiques de la littrature
franaise. Le moment de la mort de ces personnages permet de voir que les figures fminines
sont toujours victimes et que les survivants sont les hommes. De la sorte, la mort des
personnages reconduit la faiblesse des femmes par rapport aux hommes. Ceci contribue
forger dans limaginaire collectif lide que les doivent tre protgs par les hommes, quelles
sont dpendantes deux et que cette fragilit est naturelle voire biologique . En outre,
ainsi est justifie la ncessit de formuler un discours paternaliste qui stipule que la femme,
synonyme des faibles, doit tre protge ou encore mise sous la tutelle des hommes.
La Griseta du tango est habite par des personnages mythiques connots par des dsirs
amoureux qui se contredisent les uns les autres. Pour Pierina Moreau, cette accumulation de
dsirs, mme sils se contredisent, reprsente lessence dun personnage mythique du tango
qui se dfinirait comme la francesita . Moreau remarque ensuite que la forte utilisation du
verbe ser (era, quera ser, fue) sert renforcer la construction du personnage. On peut
noter que deux formes verbales sont au pass et la troisime formulait le souhait dtre les
personnages mentionns tour tour, mais le tango dit plus loin lchec de son entreprise :
mas la fra sordidez del arrabal agotando la pureza de su fe, sin hallar a su Duval, sec su
corazn lo mismo que un muguet . Pour Castillo Griseta na pas russi vivre son rve
inspir par la littrature franaise car elle na pas trouv son Duval. Ce qui signifie que la
380
ibid p 227
270
jeune femme rveuse na put trouver un partenaire qui laide vivre son idal dincarner un
personnage mythique. La cause de sa mort est donc son incapacit identifier son idal
littraire, ce qui est de lordre de lalination. Or, ceci discrdite la figure fminine, car telle le
Quichotte, elle perd son identit en rvant de prendre celle des hrones des romans franais.
En outre, la convocation dune multitude de personnages de la littrature franaise laisse
supposer que la raison dtre du personnage est celle desquiver son propre devenir, en
consquence elle est mue par la volont de se dguiser en personnage. Pour comprendre
une partie de lessence de ce personnage fminin, nous devons voir le positionnement de
lauteur travers le texte smiotique.
1. Personnage de la culture littraire (15)

- Museta, Mim (2), Rodolfo, Shuanard, Des Grieux, Manon (2), quien, Griseta,
Margarita Gauthier, Duval,
2. Ecriture
novela, la poesa, poema,
3. Espace (6)
- Pars, Arrabal (2), cabaret, francesita, quartier,
4. Puret (2) Impuret (3)
- Pureza, f,
- Mezcla, rara, champn
5. Rverie idale (6)

- Sueo, divagar, arrullo, ilusin, soaba, arrullo, loco
6. Souffrance ralit (7)

- agona, la srdida, agostando, sec, funeral, pobrecita, durmi
Le dsir de Griseta dincarner des personnages est contrari par deux axes dvelopps
dans le texte, celui de la fiction et celui de la rverie. En plus des prnoms des personnages de
fictions, la littrature est mise en scne par la prsence des signes disant la production
271
littraire tels : novela, la poesa, poema. Ces signes sont connots par linstitutionnalisation
de la culture quils reprsentent, alors en dnigrant la rverie que la littrature veille en
Griseta, lauteur expose une critique de qui sest avre fatale pour son personnage. La
rverie fconde par la lecture, est signifie par les mots suivants : Sueo, loco,
divagar, arrullo (2) ilusin, soaba, . Parmi ses mots, divagar, arrullo (2) reprsentent un
tat de dlire dans lequel se trouve le personnage qui sabandonne au songe et la folie
(ilusin et loco) . De cette manire Griseta, est rveuse et folle, le discours dans lequel elle
exprime son dsir de trouver son Duval est ainsi condamn tre inaccompli. Notons que le
personnage de Griseta est doublement amput de son discours puisque dune part cest la voix
nonciatrice qui expose son histoire ; et dautre part, la figure fminine est aline, elle est
dclare loca, ce qui quivaut la dclarer irresponsable. Michel Foucault dans son ouvrage
Histoire de la folie lge classique, explique que la prsence du thme de la folie dans la
littrature du XVe et XVIe sicle est due non pas la recherche de la vrit, mais la
recherche des limites de la folie. Il voque galement luvre de Miguel de Cervants, le
Quichotte. Celle-ci a eu une telle rpercussion que luvre t tudie et reprise par de
nombreux auteurs postrieurs. Pour Foucault le Quichotte nest pas une critique facile aux
romans dimagination. Mais pose une vritable problmatique occulte propos les relations
qui existent dans les uvres dart entre la ralit et limaginaire. En outre, lauteur explique
quau sein de cette uvre se joue galement une relation de communication entre linvention
fantastique et le dlire fascinant381. Selon Foucault, dans les romans qui traitent de la folie, on
questionne les valeurs morales et lart dun temps rvolu. Puis il explique que le fou dans les
textes, ne se reconnat pas avec un modle littraire, mais avec lui-mme, au moyen de
ladhsion de son imaginaire, ce qui lui permet de sattribuer toutes les qualits, toutes les
vertus et tous les pouvoirs dont il est dpourvu. Dans le tango Griseta, le personnage enivr
de lectures ne se reconnatrait donc pas dans le modle du roman dramatiques auquel on fait
allusion. En revanche, la Griseta du tango se reconnatrait elle-mme au moyen des hrones
des uvres cits. De la sorte elle sattribue les vertus de beaut, dlgance, raffinement et
modestie dont les hrones sont des rfrents, cest pourquoi dans sa qute elle vient chercher
son Duval.
Mais, la rverie de Griseta reprsente la perte de la ralit du personnage et la perte de
sa vie. En effet, lauteur du tango formule la fin tragique de Griseta en voquant le rve et la
mort : Y una noche de champn y coc, al arrullo funeral [] se durmi . Griseta ne
381
FOUCAULT, Michel. HISTOIRE DE LA FOLIE LGE CLASSIQUE. Gallimard, Paris, 1972. p 64
272
rejoint le destin des hrones quelle souhaite devenir que dans la mort, puisque le vers cit
continue : lo mismo que Mim, lo mismo que Mann. Toutefois, contrairement aux
herones des romans, la mort ne survient pas de la suite de la pauvret, la maladie ou encore
lpuisement provoqu par la fuite. Griseta meurt dun mal mondain, celui de lexcs de
consommation de drogues. Griseta ne meurt pas dans la pauvret et labandon, au contraire
elle se prit dans le lieu de la fte o elle boit du champagne et de la cocane, des produits de
luxe fournis par ses amants. Catulo Castillo formule donc dans ce tango un trait contre la
rverie et la vie de dbauche dans laquelle sont entranes les femmes cause de
lengouement pour la culture franaise, qui enduit en erreur.
Dans son tango Griseta, Castillo tmoigne de son opposition de linfluence culturelle
franaise, qui fconde cette rverie nfaste avec laquelle sidentifie la jeune femme. Ce qui est
en jeu est lacculturation du public du tango, car ainsi que lexpliquait Jos Luis Romero,
lidologie franaise sest manifeste dans les politiques conomiques argentines. En mettant
en scne une hrone franaise devenue rveuse jusqu la folie cause de sa lecture de la
littrature franaise, Catulo Castillo met en vidence que la culture franaise peut provoquer
une forme dalination, dacculturation. Par ailleurs, des historiens du tango notaient que le
prestige de la culture franaise avait eu des influences dans la vie quotidienne des prostitues,
puisquelles changaient de prnom afin de paratre franaises et attirer elles les clients. La
esthtisation de la prostitution dans les romans de la littrature franaise, pouvait donc avoir
comme impact, lidalisation de cette activit. En faisant une recherche sur la prostitution
Buenos Aires, Andrs Carretero relve le changement didentit des prostitus, car leurs
origines franaises taient devenus un argument de vente pour les clients : Algunas de ellas
[las prostitutas] prestaban servicios en, Junn 545, uno de los prostbulos ms prestigiosos de
entonces. En cuanto a las mujeres extranjeras, muchas se hacan llamar con nombres
franceses, aun cuando fueran de otra nacionalidad europea. 382. Lacculturation semble
atteindre les populations marginales de la socit, qui elle leur permet de copier les valeurs et
les codes de la classe dominante. Rappelons que la priode de la Guardia Nueva correspond
au dveloppement des moyens de communication qui diffusent la culture des publics plus
larges ; louvrage De la Vigela al fueye, recense les spectacles de cirque, les sayntes, et les
oeuvre thtrales dans lesquelles les tangos sont jous, Martnez, Etchegaray et Molinari
expliquent : La importancia del circo en nuestro pas y la estrecha relacin con el
382
CARRETERO M Andrs: EL TANGO TESTIGO SOCIAL, ARGENTINA, COLECCIN PEA LILLO,
CONTINENTE, 1999. p
88
273
nacimiento del teatro nacional resultan innegables. Es imposible desatar de la fuerte ligazn
existente entre esas expresiones culturales y el fenmeno del nacimiento de la cultura del
tango;383 . En outre, Andrs Carretero explique, que la premire radio en argentine sest
appel Radio Club Argentina et que les tangos ont t diffuss par ce moyen contribuant la
popularit du genre et dartistes tels que Carlos Gardel :
Esa cantidad [de orquestas tpicas] expresa el auge de la radio y del tango, que
en la dcada del 20 estaban en un proceso paralelo de expansin y
consolidacin popular, que ambos estaban en pleno ascenso. [] La ltima
actuacin de Carlos Gardel en radios argentinas la cumpli en la emisin
simultnea entre la NBC de Nueva York y LR4 Radio splendid de Buenos
Aires.384
De sorte que le tango diffus une grande chelle dans les spectacles et au moyen de
la radio, vhicule des reprsentations acceptables de la prostitution. Ainsi se forme une image
culturelle acceptable, voire positive, de la prostitution qui peut reprsenter une ascension
sociale. Indirectement le tango pourrait donc contribuer la banalisation de la prostitution.
Les historiens du tango nexplicitent pas ce fait cependant tous mentionnent le dveloppement
de la prostitution, sous forme de rseaux organiss qui sest produit cette poque l. En
effet, les proxntes emmenaient des jeunes femmes europennes en leur promettant un avenir
conomiquement stable, mais elles taient soumises leur joug une fois arrives dans le
territoire. Andrs Carretero explique le fonctionnement de lun des rseaux de prostitution les
plus importants de lhistoire Argentine, dmantel dans les annes 30 :
Sobre ella [la organizacin Zwi Migdal] se ha puesto el acento de indagacin y
crtica, por el engao con que lograban traer mujeres jvenes de zonas
ocupadas de Rusia en Polonia, la mayora de origen y religin judos, como lo
era la cpula dirigente de esta sociedad. Esta religin y este origen racial han
difundido la idea que la Zwi Migdal era una organizacin juda para
explotacin de judas. En realidad fue una organizacin fue una organizacin
de malhechores para la explotacin de las mujeres. Era une reunin de
delincuentes que si bien no admitan el ingreso a los cargos directivos a otros
que no fueran judos, no reunan ningn escrpulo en tener tratos comerciales
con no judos, que solicitaban mujeres para los prostbulos del interior.
383
Etchegaray Natalio, Molinari Alejandro, Martnez L Roberto: De la Vigela al fueye, ediccion
Corregidor, Argentina, 2000. p 108

384
CARRETERO M Andrs: EL COMPADRITO Y EL TANGO,
CONTINENTE, 1999. p
ARGENTINA, COLECCIN PEA LILLO,
84
274
Tampoco tenan inconveniente en reclutar argentinas, uruguayas, francesas,

egipcias etc, siempre que se sometieran a las reglas impuestas en la
organizacin. Por ello la Zwi Migdal es condenable no por ser manejada por
judos, sino por ser una organizacin para la explotacin de las mujeres, sin
tener en cuenta raza, religin, color, educacin, siempre que les rindieran en
dinero necesario para los otros negocios. Si bien la dirigencia de la Zwi Migdal
pona mucha atencin para traer mujeres judas con engaos, el nmero real de
mujeres as logradas fue reducido (no ms de 1.000) En cambio, las mujeres no
judas que estaban trabajando para la Zwi Migdal en los prostbulos de Buenos
Aires, eran ms de 5.000.385
Il semblerait donc que limpact qua eu le tango dans les annes 20 travers le thtre
et la radio, a contribu diffuser les images de la prostitution sous un angle de vue esthtique,
ds lors cette activit a t dguise en ascension sociale pour les jeunes femmes qui de la
misre passent une vie de luxe.
Revenons au tango Griseta dans lequel deux lieux gographiques sont voqus, lun
est explicite, il sagit de Paris ; lautre est anonyme mais reconnaissable cest Buenos Aires.
Le lieu de droulement de la scne est sous-entendu dans les vers suivants : trajiste pizpireta
sentimental y coqueta la poesa del Quartier Puis lauteur identifie le lieu de la mort de la
jeune femme : la fra sordidez del arrabal . Dans le premier cas, le lieu est cit en franais,
ainsi il garde son exotisme. Celui-ci voque la rverie du personnage provoqu par la
littraire. Le deuxime lieu voqu est en Lunfardo. Celui-ci est un lieu rcurrent dans le
tango, pour Noem Ulla il reprsente le lieu mythique des origines assimilable la figure
maternelle. Cependant dans ce tango arrabal est assimil au lieu de la mort du personnage, et
il est connot ngativement par sordidez. En opposant ces lieux, la voix narratrice met en
vidence la folie que reprsente lexil. Ce sentiment de dracinement fou est explicit par la
mtaphore qui identifie le personnage de Griseta lorsque la voix narratrice lappelle : Flor.
Griseta apparat littralement dracine comme une fleur de Paris vivant une ralit
Portgne. La diffrence entre le lieu de droulement de lhistoire (Buenos Aires) et le lieu
dorigine de la jeune femme (Paris) accentue la confusion dans laquelle est reprsente
Griseta. Or cette confusion empche lintgration de limmigrante dans la socit. De sorte
que le tango Griseta transcrit limpossibilit de la figure fminine sintgrer dans sa
ralit, puisquelle vit dans une rverie, et son pays daccueil, puisquelle y cherche un
hros franais, son Duval.
385
CARRETERO M Andrs: EL TANGO TESTIGO SOCIAL, ARGENTINA, COLECCIN PEA LILLO,
CONTINENTE, 1999. p
106
275
Le tango Griseta, qui comporte de nombreuses rfrences la culture franaise montre

son rejet sur plusieurs niveaux. Dabord il sagit du rejet de la culture littraire, puisque les
rfrences dans le tango sont des romans. Ensuite le rejet est port sur les romans mettant en
scne la vie parisienne, le luxe et la prostitution dissimule sous des airs chics qui donnent
une image esthtique de la misre, la maladie, la prostitution. Enfin, travers le dnigrement
des ces composantes de la culture franaise se manifeste galement le rejet de la culture
bourgeoise et savante. En consquence, Castillo critique la culture du roman damour
franais, en crent ce nouveau topique du tango, le personnage cervel qui se devient folle
cause de la littrature qui construit une image idalise de la vie de bohme la franaise.
Ainsi est construit un discours en opposition avec la culture savante exporte. De la sorte, le
tango de Castillo napparat pas comme un lieu dintgration de la culture franaise mais il
sagit au contraire, dun lieu dexclusion. Ds lors, ce tango se laisse voir comme un objet
culturel nationaliste qui exclut les rcits ralistes de la classe bourgeoise.
Paradoxalement ce tango a eu une grande influence dans les tangos qui lui sont
contemporains. Car il montre une figure fminine ayant la volont de vivre dans un dlire
didal littraire comparable celui du Quichotte, et dont la qute est la recherche dun
amour. Or cette qute libre la figure fminine qui part de son propre gr ; pourtant la
consquence de ce dpart est la consommation de drogues et la mort. En montrant le destin
tragique de Griseta, le parolier a inaugur le thme des figures trangres dans le tango, qui
poursuivent un rve fou et senfoncent dans lagonie puis la mort. En conclusion, les tangos
de la Guardia Nueva peuvent tre diffrencis de ceux de la Guardia Vieja, parce que leurs
contenus font rfrence des objets culturels dorigine franaise. En outre, dans ces tangos
les personnages fminins ont une forte volont de raliser leur destin, mais celui-ci est fait de
frustrations cause de lalination qui les domine. Cependant le positionnement des paroliers
nest pas toujours celui de la condamnation des personnages ou du rejet de la culture
franaise. Le tango La cabeza del Italiano prsente la particularit de mettre en scne les
personnages du roman de Murger Scnes de la vie de bohme
4.23 La cabeza del Italiano
En effet, le tango La cabeza del Italiano crit en 1924 par Francisco Bastardi, met en
scne deux personnages du roman Scnes de la vie de bohme. Mim , qui investi la voix
narratrice et voque le souvenir de sa vie auprs de Rodolfo. La structure du tango est
276
compos de dix strophes dont quatre sont rpts deux fois et deux contiennent lessentiel de
lhistoire. Ceci rduit considrablement lespace textuel laissant donc moins de place au
dveloppement de laction que dans les cas prcdents. En outre, les strophes du tango de
Bastardi, ont des vers rduits reprenant ainsi la structure formelle des tangos de lpoque, de
sorte que ce tango peut tre assimil aux extraits musicaux qui composent luvre de Puccini
et dans lesquels les dialogues entre les personnages sont mis en scne sous forme de chant.
Lamour fusionnel de Mimi et Rodolphe est un lment dterminant de la trame car les
personnages se dfinissent lun par rapport lautre, cest pourquoi les regroupement
smantiques qui manifestent lessence, le corps, lamour et les possessions matrielles des
personnages sont mis en relation ici.
1. Etre ( 9) / Corps et ses manifestations (2)

- sos (2), soy (2), alma (2) es (2), eran
- mis besos, la cabeza,
2. Objets dsigns
- Rodolfo (2), Mim (2), vos (3), yo (2), muchachos (4), Italiano
3. Amour (4)
- yo quiero (2), mi amor (2),
4. Les possssions (13)

- tu (4), tuya (2), mi (4) pan, queso, sostento, papel m (2), nuestro,
5. Total (4) / Partialit et espace (14)

- entero (2), toda (2)
- cacho, junto (2), juntito (2),
6. Espace
aqu (2), el mundo (2), bulin (2), en, almacn
A la diffrence des autres tangos, celui-ci a t chant par Azucena Maizani, une
chanteuse connue de lpoque qui shabillait en gaucho lorsquelle tait sur scne. Elle
assume le rle dune narratrice en investissant le personnage de Mim. Luis Labaa et Ana
277
Sebastin voquent lpoque pendant laquelle les chanteuses de tango sont devenues
populaires et les bienfaits de la transformation du tango prhistorique en tango argument :
Cuando a partir de 1917, el tango argumentado se transforma en el tango en
s, las cancionistas se van a multiplicar. En esa poca las mujeres empiezan a
salir de su casa, conquistan la calle, dejan sus modas incmodas, sus polleras
complicadas y empiezan a usar ropas ms acordes con el nuevo tipo de vida,
cortan sus trenzas y empiezan a fumar en pblica, con solas a las confiteras,
tienen un aura que como un imn atrae a la chica de barrio al centro, va a
convertir en cancionistas a muchas mujeres que empezaron como fabriqueras,
costureras, empleadas o trabajadoras en pequeas industrias.
Las mujeres cantan tango con la misma frecuencia y en la misma proporcin
que los hombres. Algunas lo hacen como solistas, acompandose en la
guitarra, otras, acompaadas de una orquesta. Algunas adoptan un estilo
masculino, vestidas de hombre e incluso ridculamente, al comienzo, a lo
gaucho cantan con tonos bajos las cadencias del tango. Otras, como la
aparicin romntica, entre gasas y sedas, con todos los atributos clsicoas de la
feminidad, entonan con agudas voces a veces los mismos temas que los
hombres.
En 1923 empiezan, con su caracterstica rea: Azucena Maisani, conocida como
La ata Gaucha, Gata Gaucha, y Rosita Quiroga, que se acompaa con la
guitarra y que son, tal vez, las mejores cancionistas que tuvo el tango. 386
Les auteurs insistent sur lanne de large diffusion du tango Mi Noche Triste, afin de
faire correspondre cette date avec des apparentes avances sociales dont bnficient les
femmes en gnral et les artistes fminines du tango en particulier. Or, les chercheurs
affirment que les chanteuses taient aussi nombreuses que les hommes, mais ils
nnumreront sous forme de longue et fastidieuse liste les noms dinterprtes du tango que
plus tard dans leur ouvrage. Par ailleurs, les auteurs qualifient les vtements de scne de
Azucena Maizani de ridicules, en mettant en vidence combien la fminit est une
construction sociale qui se manifeste par des encombrements vestimentaires et accessoires.
Antonio Pau, regroupe quelques lments de la vie artistique de Azucena Maizani et dcrit
son attitude scnique et son apport en tant que parolire :
Azucena Maizani es la primera gran cantora de tangos. Hasta entonces de
trataba de cupletistas que cantaban tangos. Azucena Maizani empez a cantar
en pblico con una tanque, y la tarde que se retir varias dcadas ms tardecant tambin un tango.
386
LABRAA Luis, Sebastin ANA: TANGO UNA HISTORIA ARGENTINA, EDICIN CORREGIDOR, 2000. p
127
278
Aunque empez actuando con la orquesta de Francisco Canaro, en el Carar

Pigall de Buenos Aires con slo 18 aos , su primer xito multitudinario lo
tuvo son el tango Padre Nuestro, de Enrique Delfino, en el Teatro Nacional.
Esta el ao 1923. Desde esa fecha, y a lo largo de dos dcadas, Azucena
Maizani fue la preferida del pblico.
Azucena era fuerte y enrgica, auque slo de temperamento. Su aspecto era
delicado y frgil. Por mucha fuerza que pusiera en la interpretacin,
contrastaba con su leve feminidad las cosas que el tango le obligaba a decir.
Varn pa quererte mucho / Varn pa desearte el bien,/ Varn, pa olvidar
agrabios / Porque ya te perdon / . As que decidi vestirse de hombre. Y con
esa indumentaria apareci desde muy pronto en los escenarios. Discpolo,
atormentado y trgico, encontr en Azucena Maizani la voz perfecta para
cantar sus tangos. Y azucena cant por primera vez Esta noche me
emborracho, Malevaje Esta noche me emborracho, Malevaje y otros tangos de
Discpolo, que ella difundi por el mundo.
[] La obra de Maizani como compositora no es nada desdeable. Abarca slo
una docena de ttulos, pero su calidad es alta. Carlos Gardel lleg a grabar uno
de los tangos compuestos por Azucena Maizani : La cancin de Buenos Aires.
[] La relacin entre Carlos Gardel y Azucena Maizani fue, por ambos lados,
de admiracin y cario. [] Durante varios meses del ao1933, Gardel Y
Maizani compartieron el micrfono de Radio Nacional tres veces por semana.
Se alternaron cantando. Ella empez con miedo a salir mal parada de cualquier
comparacin que pidieran hacer los oyente. No fue as. En una ocasin, antes
de empezar el programa, Gardel le pidi que cantara el tango Silencio, casi
incompatible, por su gravedad y dramatismo, don la voz aguda de Azucena
Maizani. Ella se neg. Durante la emisin, Gardel le arrebat el micrfono al
presentador y anunci Silencio en la voz de Azucena Maizani. Ella se
sobrepuso. Y cant.387
Le bref retour sur le parcours artistique de Azucena Maizani, nest prsent que sur un
seul ouvrage de la bibliographie consulte ici, ce qui prouve la volont doccultation des
artistes fminines par la majorit des historiens et critiques du tango. Ds lors ce qui est en jeu
dans ce tango, dont linterprte est une femme, est la place dominante des hommes dans le
milieu du tango, avec le privilge de lnonciation de personnages que cela implique. En
effet, bien que les auteures, parolires et chanteuses taient nombreuses, elles interprtaient
des paroles de tango dans lesquelles se manifestait une voix narratrice masculine o alors
devaient recourir lemprunt dun personnage fminin tel que Mimi dans le tango, afin de
faire entendre leur voix. Le tango La cabeza del Italiano, est donc particulirement tourn
vers une vision fminine alors que les tangos prcdents sinspirant de la mme uvre de
Murger, avaient une voix narratrice masculine. Notons donc que ce tango opre une double
387
Pau Antonio. Msica y poesa del tango, Madrid, edicin Trotta, 2001. p 228
279
transgression : contrairement aux autres tangos inspirs de la mme uvre, la voix narratrice
est fminine ; par ailleurs,, le tango sloigne du rcit de Murger, o le narrateur est
omniscient alors quici la narratrice est Mim.
Dans le tango de Bastardi, Mim interpelle Rodolfo et lassemble lorsquelle
sexclame : acordate ; ainsi elle fait un retour en arrire temporel dans les souvenirs partags
des amants. La figure fminine insiste sur la force de leur amour en particulier en reprenant la
notion de dueo, le propritaire mythique de lamour de lautre. Cette forme dabandon des
amants est rciproque cest pourquoi ont t releves les expressions du verbe tre qui voque
lessence des personnages. Les nombreux possessifs employs confirment cette relation de
proprit mutuelle des amants. Cette relation dont lenjeu est la possession rciproque des
amants, reprsente la relation passionnelle qui se droule dans le roman. Murger introduit le
rcit des amours passionnelles entre Mim et Rodolphe en ces termes : Et Maintenant voici
le moment de raconter les amours de notre ami Rodolphe avec Mademoiselle Lucile,
surnomme Mademoiselle Mimi. Ce fut au dtour de sa vingt-quatrime anne, que Rodolphe
fut pris subitement au cur par cette passion, qui eut une grande influence sur sa vie 388. La
relation entre Mim et Rodolphe est transcrite avec la mme intensit passionnelle dans le
tango et dans luvre littraire.
Le groupe damis de Rodolphe, est identifi dans le tango par le nom : los muchachos.
Ce sont les artistes bohmes avec lesquels il partage la vie dissolue ; le signe muchachos est
au masculin pluriel et dfinit une foule anonyme. Dans le tango de Catulo Castillo, les
personnages qui composent ce groupe damis taient mentionns par leurs prnoms. Dans le
tango la strophe interpelle la fois les amis de Rodolphe et les jeunes gens qui sont dans
laudience :
Muchachos a reir !
Muchachos a gozar !
Que yo quiero cantar
La dicha de vivir.
En effet, le tango a t trenn dans la facult de Mdecine de Buenos Aires comme
un numro musical du saynte Cristobal Coln. Linterpellation a un aspect la fois anonyme
et gnral qui favorise leffet didentification. Linterpllation du public cre lillusion de
mise parti dans largumentaire du tango, ainsi le public devient galement participant du
388
Murger Henri. Scnes de la vie de Bohmes. Garnier. Paris. 1929. p 120
280
spectacle. De sorte que lorsque les tangos prsentent un discours moralisateur, la voix
narratrice touche plus directement le public du fait de cette forte identification avec le tango.
Dans ce tango, Los muchachos, est assimilable la muchachada, une notion de groupe est
rcurrente dans les historiographies du tango car, pour les chercheurs cest dans cette situation
de concentration de population qui a favoris la cration du tango par exemple dans le cadre
des maisons closes et des conventillos. Ana Sebastin et Luis Lavaa crivent ce propos :
El tango nacido en los conventillos del barrio del tambor, arrib as en su
juventud, a los prostbulos bonaerenses y montevideanos y all asent su feudo
y adquiri su personalidad definitiva. Pero mantena, fuera del prostbulo, sus
propios centros : el Trancredi, en el barrio de La Boca, La red, lugar de
reunin de pescadores en San Telmo, El Tarama, luego comprado por el suizo
Hansen, El veldromo y el Tambito, en Palermo, El Prado espaol, en la
recoleta y piringundines como Batacln y Cosmopolita, en la calle 25 de Mayo
o tantos otros en el Paseo de Julio.
Notons que les hypothses concernant la naissance du tango sont nombreuses, ici,
les auteurs exposent leurs connaissances en assumant que le tango est dabord n dans les
conventillos puis sest dplac dans le maisons closes. Le rsultat reste le mme puisquil a
t dj expliqu que les deux endroits sont des lieux o se trouvait une population
nombreuse, dans une certaine promiscuit. Carmen Bernard expliquait que les conventillos
taient surpeupls et foraient linconfort et la vie communautaire. Tulio Carella expliquait
que dans les maisons closes stait dvelopp un commerce parallle dobjets dusage
quotidien et dchange dinformation, favoris par lattente des clients dans un vestibule. De
sorte que la notion de groupe social et communaut tait essentielle car pour les historiens
cest partir de celle-ci que sest form un sentiment dappartenance et donc didentit
linguistique et comportementale dans le tango. Par ailleurs Norma Martn, tablit un
paralllisme entre luvre de Scalabrini Ortiz El hombre que est solo y espera et le tango.
Pour la chercheuse la notion damiti dans le tango est essentielle :
El hombre de Buenos Aires, fruto dolorido del entrecruzamiento cultural que lo
engendra, va conformando un perfil personal, fiel a s mismo, aunque con
matices evolutivos. A travs del tango podemos seguir una historia de Buenos
Aires y un permanente sentimiento de pertenencia del porteo a su ciudad.
[] En todo caso, cuando la causa lo justifica, el varn porteo llora
calladamente con un bandonen. El porteo puede tener discrepancias
ideolgicas, religiosas, estticas, deportivas, pero ello no incide en su culto de
la amistad. Por el contrario ste se robustece en las buenas y en las malas, a
281
pesar de las diferencias. Su generosidad lo afirma en la sagrada devocin por la

amistad. Defraudarla es lo ms deshonroso que puede pasarle.389
Pour la chercheuse le tango vhicule lhistoire de la ville et la formation dune identit

portgne manifeste entre autres thmes, dans celui de lamiti. Ce sentiment damiti est celui
qui favorise lidentification un groupe social dont les codes et le mode de vie sont les
mmes. Dans le roman de Murger, cette foule est compose des amis artistes du couple, ceux
que lon appelle galement les bohmes et dont on dcrit les us et coutumes ; ils sont
dcrits en ces termes :
Nous commencerons par la Bohme ignore, la plus nombreuse. Elle se
compose de la grande famille des artistes pauvres, fatalement condamns la
loi de lincognito, parce quils ne savent pas ou ne peuvent pas trouver un coin
de publicit pour attester leur existence dans lart, et, par ce quils sont dj,
prouver ce quils pourraient tre un jour. Ceux-l, cest la race des obstins
rveurs pour qui lart est demeur une foi et non un mtier ; gens enthousiastes,
convaincus, qui la vue dun chef-duvre suffit pour donner la fivre, et dont
le cur loyal bat hautement devant tout ce qui est beau, sans demander le nom
du matre et de lcole. Cette bohme-l se recrute parmi ces jeunes gens dont
on dit quils donnent des esprances, et parmi ceux qui ralisent les esprances
donnes, mais qui, par insouciance, par timidit, ou par ignorance de la vie
pratique, simaginent que tout est dit quand luvre est termine, et attendent
que ladmiration publique et la fortune entrent chez eux par escalade et avec
effraction.390
Dans la dfinition que donne Murger de la bohme, il met en relief que ce qui
rassemble les jeunes gens est leur passion pour lart et limpossibilit den vivre dignement.
Cest donc dans une certaine promiscuit et partageant le mme dsir de vivre de lart quune
communaut dentraide se forme pour composer la bohme. Dans le tango le sentiment
dappartenance se forme en partie au tour des circonstances de vie communautaire favorise
par la promiscuit du conventillo, dans le rassemblement autour des maisons closes, dans les
acadmies de danse et les bals. Dans le tango La cabeza del Italiano limage de groupe est
constitue par la muchachada. Mais cette entit anonyme reprsente galement lAutre qui
la manire des figurants dans les uvres thtrales participent la joie et la fte, encourage
par Mim : muchachos a rer!... Muchachos a gozar !. Dans le tango sont donc manifestes
389
ROGGERO Jorge, PEREZ MARTIN Norma, PAZ Marta Lena, PIO DEL CORRO Gastar, CERSOSIMO
Emilce, CALABRESE Elisa, ZAMBONI Olga, FERRARI Mirta, ARONNE Lida, AMESTOY Graciela Ricci, ALTUNA
Elena Maria. MITOS POPULARES Y LITERARIOS. EDICIN CASTAERA. ARGENTINA. 1978. p 34
390
Murguer Henry. Scnes de la vie de la bohme. Folio. 1988. France. p 4
282
deux mondes, le monde priv, habit par les amants, et le public qui rassemble les amants et
leurs amis. Dans le roman, les amitis sont voques ainsi :
Avant de partir lhpital, elle [Mim] voulut que ses amis les bohmes
restassent pour passer la soire avec elle. Faites-moi rire, dit-elle, la gaiet cest
ma sant [] Rien de plus navrant que la gaiet quasi posthume de cette
malheureuse fille. Tous les bohmes faisaient de pnibles efforts pour
dissimuler leurs larmes et maintenir la conversation sur le ton de plaisanterie
o lavait monte la pauvre enfant, pour laquelle la destine filait si vite le lin
du dernier vtement. 391
Le tango semblerait donc transcrire la notion damiti et de communaut baignant
dans un sentiment de solidarit proche de celui narr par Murger dans le roman. Linfluence
du roman se manifeste donc l, dans lide de groupe cristallise par Los muchachos. Dans le
roman, Mimi appelle ses amis tre dans la joie et faire la fte tous ensemble avant de
mourir, de sorte quelle oublie la tristesse intrieure, ainsi la figure fminine donne voir la
fracture en elle. Dans le tango son appel la joie ne cache pas de tristesse. Dans les deux cas
Mim se donne voir comme une figure qui rassemble, mais dans le roman, son dpart est
dramatique car il signifie la fragilit du groupe de bohmes. Lvocation des temps heureux
est une plonge dans le pass, qui,avec une certaine nostalgie, rappelle le temps de la jeunesse
des amants puisque on peut lire : infantil; estudiantil. Tout comme dans le roman, les ftes et
les moments pnibles sont vcus dans le logement des amants, il sagit ici du buln, et
linsistance sur les signes junto et juntito dnote une fusion entre les amants en plus de la
petitesse de lespace. Alors saccentue le sentiment denfermement de lun sur lautre que lon
prsentait dans lvocation du pass.
7. Orthodoxie (4)
- yo venero (2), dios (2)
8. La mmoire (3)
- acordate (2), estudiar
9. Lobligation (3)
- lo manda (2), tenas que
391
Murguer Henry. Scnes de la vie de la bohme. Folio. 1988. France. p388
283
10. Temps (8)

- vivir (2), infantil (2), estudiantil (2), veces, vez
Lorthodoxie est un lment qui rassemble et structure, dans le tango, lamour des
amants est rig en religion, ce qui donne un sens nouveau ce sentiment. Les amants
sappartiennent rciproquement, puis Mim se montre dvote de son amour pour Rodolfo,
lorsquelle dit : Aqu junto a mi amor / que yo venero / me ro del dolor / y del mundo entero.
Lutilisation du verbe venerar renvoie ladoration de dieu, donc la religion. Ce verbe
est employ de faon blasphmatoire puisquil est adress Rodolfo. Cependant Mim voque
lorthodoxie en faisant rfrence aux prceptes de Dieux lorsquelle dit : As juntito a m como
lo manda Dios vos mi Rodolfo sos y yo soy tu Mim . De sorte que les personnages sont mis
sous la tutelle de leur Dieu, et en dpendance lun de lautre. Leur amour est symboliquement
scell limage des voeux du mariage religieux, mais cette union officielle nest jamais
voque. De sorte que les personnages du tango vivent, tout comme ceux du roman, selon
leurs propres rgles sociales. Ces dernires sont rappeles par Mim car elle ravive les
souvenirs. En effet, la mmoire est lactivit intellectuelle qui permet la rtrospective et la
structuration de linconscient dun individu. Ainsi lorsque Mim fait appel au souvenir des
ftes entre amis, elle contribue la consolidation du groupe en tant que micro socit. En
outre, lobligation exprime par des expressions lo manda, tener que, affirme un ordre de vie
propre aux personnages avec ses impratifs. Ces personnages artistiques vivent leur vie en
respectant les codes de la camaraderie et lamour-passion, ils font mmoire afin de faire
revivre des temps heureux avec leurs matresses, leur seule obligation est de se dvouer leur
art. Les rgles de vie instaurs par les artistes dlimitent leur communaut qui se caractrise
par la marginalisation de la socit. Part ailleurs, le champ du temps, est compos de signes
dont le rfrent est lenfance et la priode tudiante. Ces deux priodes reprsentent la
marginalit car Selon Cristine Delphy392, les jeunes et les enfants, ont des droits mais ils ne
peuvent les faire respecter. De ce fait ils ont une place marginale dans la socit. Dans le
tango et dans le roman ces deux notions dcrivent linsouciance, la recherche de
confrontations aux barrires de lautorit et des institutions. En ce sens, la temporalit
symbolique du roman et celle du tango se rejoignent car les bohmiens du roman vivent dans
392
Delphy Christine, Lennemi principal tome 1 : conomie, politique du patriarcat. Ed Syllepse.
France. Janvier 2009.
284
linsouciance sans concession, ce qui favorise la vie dissolue qui sera fatale au personnage de
Mim.
Le tango La cabeza del Italiano met en scne les personnages Mim et Rodolfo en
suivant quelques particularits propres au roman de Murger. Les amants vivent la passion
amoureuse. La vie de bohme est structure autour de la fte et des muchachos, ce qui
correspond limage construite dans roman. La passion pour lart et la fte les inscrit dans
une ralit phmre et dcousue qui fait des bohmes, des marginaux. Par ailleurs, Murger,
dans lintroduction de son uvre, explique que la vie de bohme ne peut tre vcue qu
Paris, la reprise de ce mythe de la vie de bohme dans le tango renforce lexotisme de la
reprsentation de la vie artistique. De la sorte, la vie culturelle Argentine est contamine de
prestige, ce qui a pour effet, de faire accepter le tango comme le vhicule de topiques de la
culture savante franaise. Puis la citation intertextuelle de luvre de Murger dans le tango
donne une image de la vie artistique plus acceptable. En effet, rappelons qu lpoque du
tango, les artistes, musiciens et acteurs taient mal considrs. Les artistes fminines taient
dnigres ou assimiles des prostitues. De sorte que la reprsentation de la vie artistique
sous une forme romantique et exotique, rend cette activit plus acceptable. Par ailleurs, cette
reprsentation des trangers parisiens dans une situation quotidienne contraste avec les tangos
qui traitent de limmigration dun point de vue social, en mettant en avant les difficults de
lintgration. Pour Alberto Penas, ces tangos dont la thmatique est limmigration en
Argentine, rendent compte des possibilits de mobilit sociale.
Las peripecias vividas por Guiseppe el zapatero [ttulo de un tango y nombre
del personaje principal] se prestan a unas consideraciones sociolgicas, que
referiremos a las particularidades de la sociedad portea y a las posibilidades
socioeconmicas de los inmigrantes. El status y la clase social son
fenmenos sociales universales, que se presentan como relativamente durables
e inmutables en una sociedad. La movilidad social se refiere al pasaje de una
persona de un status a otro y de una clase a otra.
[] La tasa de movilidad social vara grandemente de una sociedad a otra.
Esto quiere decir que se sube o se desciende, que uno es ms o menos estimado
en la opinin general y, si la distancia es suficientemente grande, esto significa
que se asciende a otra clase.
La sociedad liberal que surgi en nuestro pas despus del arreglo de Pavn, a
travs de la accin de Mitre, Sarmiento, Avellaneda y que se consolida durante
la primera presidencia de Roca, permiti sin duda una cierta movilidad social,
como lo atestigua por ejemplo, la letra de Giuseppe el zapatero. De todos
modos, ese rgimen debe ser considerado como una democracia imperfecta,
ya que las clases populares, incluyendo a los inmigrantes no lograron gozar
todos de sus derechos. La inmensa mayora de los obreros, por ejemplo, debi
285
amontonarse en los insalubres conventillos, sin que las minoras liberales y

masnicas instaladas en el gobierno, les reconociesen su derecho a una
vivienda. Al mismo tiempo perciban salarios meramente de subsistencia tras
haber trabajado 16 horas por da, sin conocer el derecho al descanso semanal.
Por otra parte, el derecho a elegir sus gobernantes, a liberales, mediante
elecciones fraudulentas, el empleo de guapos durante la realizacin de los
comicios y toda la clase de violencias.393
La description de la ralit des immigrants, ainsi que leur possibilit dascension

sociale met en vidence les discours en tension concernant les immigrants en Argentine. En
effet, alors que limmigration dorigine italienne est dnigre et mise en scne dans des
circonstances dchec dintgration ; la culture franaise est montre sous un aspect positif,
mythique attractif. De la sorte est construite une image des immigrants qui stigmatise les
reprsentations selon les origines nationales.
Par ailleurs, rappelons quen 1924, moment dcriture du tango Griseta, la France a
gagn la premire guerre mondiale, lconomie du pays est relance cause des besoins de
production quentrane la reconstruction de toute lEurope. La capitale argentine, qui voit
dans cette croissance de la production une aubaine, se laisse influencer dans son conomie
interne par les pays comme la France. Outre
linfluence de ce pays qui est un grand
consommateur des matires premires argentine, la France a inspir la constitution et lhymne

argentin par ces idaux humanistes. Nardo Zalko explique que les liens entre Paris et Buenos
Aires se sont tisss au moment o des milliers dimmigrants sont partis pour peupler
lArgentine :
La fusion entre tango et Paris ne sest rpte avec aucune autre ville. Ni
Madrid, capitale mre patrie qui avait envoy Buenos Aires des dizaines de
milliers dimmigrants. Ni Barcelone, qui fut si souvent, pour les hommes de
tango, un tremplin avant le voyage tant rv vers Paris et qui, aujourdhui
encore se considre comme le troisime berceau de cette musique. Et aucune
ville dItalie, pays qui a pourtant peupl, avec ses hommes fuyant la misre, les
faubourgs de la capitale argentine. Pas mme Gnes dont les immigrants ont
fond le quartier, La Boca, o est probablement n le tango.
Le lien tiss entre les deux capitales trouve peut-tre son origine la fin du
XXe sicle, quand se faufilrent lextrme du sud de lAmrique des pomes
de Baudelaire et de Verlaine distillant une atmosphre parisienne semblable
celle que, plus tard, allaient exhaler bien des vers de tango Sois sage, ma
douleur, et tiens toi tranquille , du premier, ou Les sanglots longs / Des
violons / De lautomne / Blessent mon cur / Dune langueur / Monotone, du
393
PENAS, Alberto. RECOPILACIN ANTOLGICA PARA UNA SOCIOLOGA TANGUERA. Argentina Edicin el
Corregidor. 1998. p 55
286
second. Les potes tangueros se souviendront de limage de Verlaine : Il

pleure dans son corps / Comme il pleut sur la ville et la dvelopperont de
faon quasi obsessionnelle.
De mme trs enracin dans le tango lide que Paris tait illusion et
dsesprance, terre du succs souvent suivi dchec. [] Elments du
quotidien qui faisaient rver, tort ou raison, celui qui vivait et mourrait
dans le port europen le plus austral, et qui se gravrent demble dans
limaginaire argentin.394
La description que fait Nardo Zalko de la relation tisse entre les deux capitales a une
dimension mythique construite en partie sur la passion pour lart et lexotisme que
reprsentent les deux capitales lune pour lautre.
4.24 Margarita Gautier
Cette relation mythique sest en partie construite sur le tango qui cite encore et
toujours luvre dAlexandre Dumas (fils) La dame aux Camlias. En effet, le tango
Margarita Gauthier, crit en 1935 par Julio J. Tagini, porte le nom modifi du personnage
principal du roman dAlexandre Dumas (fils). Contrairement au tango Margot crit par
Celedonio Esteban Flores en 1919, le tango de Tagini reprend en partie la trame de luvre
La dame aux camlias, cest pourquoi il semble opportun den rsumer lhistoire. Marguerite
Gauthier est une lingre, femme mondaine et libre qui a la sant fragile. Elle et Armand
Duval tombent amoureux et bien que La Dame aux camlias lavertisse sur la fragilit de sa
sant et sur sa volont de ne pas prendre dengagement avec un homme, elle lui offre un
camlia en gage de son amour. Alors quils vivent leur amour dans une maison loigne de la
ville, Armand doit partir empcher la vente de lun de ses biens ; reste seule Marguerite
rencontre le pre dArmand qui lui demande darrter leur idylle afin de bien marier la sur
dArmand, dont lengagement est en danger cause de la rputation de Marguerite. Cette
dernire renonce sa relation avec Armand sans lui expliquer ses motifs, mais le jeune
homme dcide de se venger. Plus tard, Armand retrouve Marguerite dans son lit de mort o il
lui demande pardon. Elle meurt heureuse. Le tango Margarita Gauthier, reprend une partie de
largument du roman. Armando se trouve au pied de la tombe de sa bien-aime, o il voque
brivement les circonstances de leur idylle.
394
NARDO, Zalko. PARIS BUENOS AIRES, UN SICLE DE TANGO. FRANCE. LE FLIN KIRON. PARIS. 2004 p 10
287
La relation entre les personnages du tango est passionnelle comme dans le roman.
Mais dans le tango des dtails de lhistoire sont adapts un contexte nouveau. Le prnom du
personnage fminin devient: Margarita, le prnom du personnage masculin : Armando. La
modification phontique des deux prnoms tablit une diffrence avec les personnages du
roman. La voix nonciatrice sidentifie en disant yo soy tu Armando ; lemploi de ce possessif
tablit un lien de dpendance entre les deux personnages car si la voix nonciatrice est celle
dArmando, le personnage auquel il sadresse est obligatoirement Margarita. Cette
formulation traduit un postulat dexistence des personnages, puisque si lun disparat, lautre
ne peut exister seul. Armando parle au souvenir de sa matresse Margarita en employant son
prnom, puis les expressions suivantes : mi sedosa mueca; muequita; mi divina
Margarita; Oh mi pobre Margarita; vida ma. Quatre de ces cinq expressions son
prcdes du possessif mi ce qui renforce le lien entre les deux personnages. Regroupes,
ses expressions sont des reprsentations de Margarita. Mi sedosa mueca et muequita
rendent visible la matrialisation du personnage fminin sous la forme dun jouet pour enfant,
dont la qualit principale est la douceur et le luxe du matriau: la soie. Symboliquement la
poupe reprsente, comme le pantin, le personnage manipulable, factice et parfait dune
certaine manire, puisquil est tout ce que son crateur dsire quil soit. Dun point de vue
psychanalytique, la poupe en soie reprsente la femme docile et douce, soumise
lhomme. La mtaphore de la femme poupe trouve sa source dans la littrature franaise et
cest via les tangos qui adaptent cette trame que limage contamine limage de la femme
du tango. En outre le personnage fminin devient poupe, constituant ainsi le paradigme
fminin femme-poupe sur le quel lon reviendra un peu plus loin.
Dautres expressions qui identifient
le personnage fminin sont : mi divina
Margarita, Oh mi pobre Margarita, vida ma. Ces
trois expressions mlangent
indirectement lamour et la mort autour du prnom de Margarita. En effet, divina est un

signe polysmique, qui signifie autant la divinit que la beaut dune personne humaine. Vida
ma est un sobriquet amoureux, dans ce contexte cest une raffirmation de lattachement
entre Armando et Margarita, il indique galement que la mort de Margarita signifierait la
mort de son amant. Ainsi, la relation des amants conditionne leur identit. Dans ce cas,
travers le discours dArmando, Margarita apparat dabord comme un objet (la poupe) puis
comme lobjet de son amour au cur duquel rside la marque de la sparation provoque par
la mort. La situation dArmando est celle du souvenir et du recueillement. Le personnage
masculin prie et se souvient de Margarita, le personnage fminin est donc dcrit travers le
filtre de la voix narratrice qui nest autre que celle dArmando. Dans le roman dAlexandre
288
Dumas, la voix narratrice est celle dArmand galement. Le souvenir est ancr dans un
moment clef, le soir o Margarita dclare son amour Armando et o celui-ci saperoit que
la jeune femme est malade. Ainsi,
lamour et la mort concident dans lhistoire des
personnages dans le roman et dans le tango. Lassociation du thme de lamour et de la mort

est un topique de la littrature classique et de lopra, elle est destine crer un climax de
tension dans le but de rvler la profondeur et la vrit de lme humaine. Cette situation o
se ctoient lamour et la mort, est caractristique du Romantisme, et tait destine, dans un
premier temps, porter un argumentaire moralisateur. Anthony Percival et Jos Escobar
expliquent quelle est la relation entre le romantisme et le mlodrame :
Nos referimos a lo que se llama en trminos generales la imaginacin
melodramtica en que el adjetivo melodramtico se emplea no como trmino
de valor esttico, sino en un sentido neutral y puramente descriptivo. En este
sentido amplio el melodrama sera una categora definidora del nuevo discurso
romntico y (es) una forma de representacin literaria localizable histrica y
culturalmente. Sus orgenes se pueden situar aproximadamente a comienzos del
siglo XIX, y a partir de entonces caracteriza una parte de la imaginacin
moderna. Como forma originariamente romntica su pervivencia indicara la
pervivencia misma del romanticismo en el mundo moderno, a lo largo del siglo
XIX e incluso en nuestros das. []
El proceso de simbolizacin esttica representada histricamente por le
romanticismo expresa ideolgicamente la duda, el malestar, la ansiedad y la
angustia de lo que se ha llamado mal del siglo : mal del hombre desarraigado
que reacciona en contra de un mundo del que se siente ajeno como
consecuencia de las nuevas relaciones sociales. El melodrama es una respuesta
imaginaria a esta crisis romntica y revolucionaria. Por ello podramos decir
que el melodrama equivale a la tragedia de un mundo desacralizado.
El melodrama, concebido como literatura destinada a satisfacer las emociones
primarias de las clases inferiores, aparece originalmente en Francia en el
contexto histrico de la Revolucin Francesa y se consolida en los aos
siguientes impregnando el drama romntico de pretensiones artsticas ms
elevadas. Con Victor Hugo el drama romntico llega hasta el escenario de la
Comedia Francesa introduciendo en tal respetable recinto la representacin
melodramtica de la realidad.395
Le roman dAlexandre Dumas (fils), La Dame aux Camlias se situe dans le courant
du Romantisme, au moment o, comme lexpliquent Percival et Escobar, celui-ci reprsente
la ralit sur des tons du mlodrame. Plus loin les auteurs remarquent que le mlodrame
395
ESCOBAR Jos, PERCIVAL Anthony. De la tragedia al melodrama. Romanticismo 2: II lingguaggio
romantico, Universit di Genova 1984, 141-146
289
reprsente un monde o les oppositions extrmes sont rcurrentes et les personnages vont
rechercher les mystres de leur me :
Habitan [el villano, el malvado, la hurfana, el hroe en busca de hereditarios,
el servidor fiel y leal] en un mundo de oposiciones extremas en que se
contrastan las fuerzas de la luz y de las tinieblas, de la virtud y de la maldad, la
libertad y la tirana. Es un mundo maniqueo gobernado por leyes previsibles,
una simplificacin e idealizacin del mundo real. [] Los secretos y misterios
son resortes decisivos en la intriga melodramtica. Como en todo drama
romntico en esta tragedia el hroe aparece envuelto en el misterio e la
identidad personal y revelacin de quin es en realidad pone en juego el
efectismo caracterstico de la teatralidad melodramtica.396
Dans ces dernires, est expos un got pour le morbide, les passions dvorantes et les
affrontements dchirants de classe. Dans le roman de Dumas, la passion de son amant pour
Marguerite et les drives que celle-ci provoque sont exposes ainsi :
Marguerite tait de nature fort capricieuse, et faisait partie de ces femmes qui
nont jamais regard comme une dpense srieuse les milles distractions dont
leur existence se compose. [] Puis, cet amour me bouleversait au point que
tous les moments que je passais loin de Marguerite taient des annes, et que je
ressentit le besoin de brler ces moments au feu dune passion quelconque, et
de les vivre tellement vite que je ne maperusse pas que je les vivais. Je
commenai emprunter cinq ou six mille francs sur mon petit capital, et ne me
mis jouer, car depuis quon a dtruit les maisons de jeu on joue partout. []
La jalousie met tenu veill et met brl la pense et le sang ; tandis que le
jeu dtournait pour un moment la fivre qui et envahi mon cur et le reportait
sur une passion dont lintrt me saisissait malgr moi, jusqu ce que sonnt
lheure o de devais me rendre auprs de ma matresse. Alors, et cest cela
que je connaissait la violence de mon amour que je gangasse o perdisse, je
quittait impitoyablement la table, plaignant ceux que jy laissait et qui
nallaient pas trouver comme moi le bonheur en la quittant.397
Dans le tango le corps de Margarita est voqu malade, agonisant ou sans vie. Les
membres du corps et ses fonctions sont numrs : tu cuerpo; una lgrima; tu pecho ainsi
on a une impression de dmembrement du corps. Le corps dArmando lui aussi est comme
dmembr par la description celle-ci se centre sur le haut du corps : mis ojos; mi pecho. Puis
la bouche et les baisers sont dclins sous de formes diffrentes : besndome; la boca; la
besaste . Lvocation du corps des personnages, ne matrialise pas leur identit, car il nest
pas caractristique dune activit en revanche le corps fragment reprsente le dchirement
396
ibid
397
DUMAS (fils) Alexandre. LA DAME AUX CAMLIAS. Granier Flammarion, Paris, 1999. p 83
290
interne des personnages caus par la mort. Margarita est le seul personnage du tango dont le
nom et le prnom sont spcifis, ce qui laisse entendre que cest le personnage le plus
important de la trame. La narration ne donne aucun dtail du caractre du personnage, ses
origines ou sa vie avant la rencontre avec Armando, ce qui aurole Margarita de mystre, un
lment propice son idalisation.
Lespace est source domission dans le texte. En effet bien que soit mentionn le
cimetire dans lequel Armando prie auprs de la tombe de Margarita, il ny a pas de rfrence
des lieux du roman. Cette omission peut tre due lattachement non pas la situation
spatiale mais la situation affective dArmando. Par ailleurs, le temps devient llment
rgulateur du texte. Les verbes du tango sont conjugus au prsent de lindicatif. Puis, les
marqueurs temporels hoy et nunca sont placs en dbut de phrase. Ces deux lments
morphiques mettent en vidence la volont de situer laction dans le prsent. Bien
quArmando voque les souvenirs de sa vie avec sa compagne, le personnage est comme fig
dans le prsent du deuil quil porte. Le prsent est le temps de limmobilit provoque par la
souffrance. Armando ne peut que constater la mort de Margarita, il ne peut se projeter, cest
pourquoi il ny a pas de verbes conjugus au futur dans le texte. Le tango met en scne un
retour en arrire, au moment o Armando se rend compte que Margarita est amoureuse et
condamne mort. Ce moment est limparfait, temps du pass qui sert la narration, qui
dcrit des actions qui durent dans le temps et qui ont une incidence dans leur prsent. Le
positionnement des marqueurs temporels en dbut de phrase, donne au style du texte, un ton
soutenu. Les marqueurs ainsi placs mettent lemphase sur la scission entre deux temps en
opposition, le prsent qui est le temps du deuil et le pass qui est le temps de lamour et la
maladie. Notons que le texte a un langage soutenu. En effet, le tango na pas de lexique
argotique, au contraire, certains signes appartiennent au langage soutenu tels : clama ;
suprema; cruento; vertas; sorna. Le dploiement dexpressions synonymiques tmoigne
aussi dun niveau de langage soutenu. En effet les synonymes alimentent les champs lexicaux,
plus ceux-ci sont nombreux, plus le texte gagne en nuance. Les expressions synonymiques
sont les suivantes : le souvenir evoco, aoro, recuerdo, olvido ; les pleurs llora,
lgrima, clama, solloza ; les saignements cruento dolor, mancha de tu mal, sangre que
vertas, signos de agona. Le temps dans lequel sinscrivent les personnages et le langage
quils emploient contraste avec le style potique des tangos tudis jusqu ici. Les
personnages sont mis en scne et en situation dans des contextes indits par rapport ceux
dj voqus dans le tango. En effet les lieux voqus rgulirement dans le tango sont la
maison close, la milonga, la danse. Les personnages sont mis en scne dans un cadre de fte
291
o dans un cadre professionnel lorsquon voque les relations proxnte prostitue. En

revanche le tango Margarita Gauthier voque le cimetire et la mort. Ce texte na pas
seulement une inspiration trangre sur le plan thmatique, mais aussi dans la
formalisation de largumentation. Alors, que lauteur Julio Jorge Tagini dcrit ce moment
dramatique du roman, il adapte au format du tango une partie de la trame et se lapproprie. Le
dcoupage pourrait seffectuer dans le roman au moment du dnouement de celui-ci, alors que
la tension est son paroxysme car Marguerite se sait amoureuse et condamne.
Lauteur adapte au tango le topique littraire dans lequel sopposent Eros et Thanatos.
Cette situation dchirante rduit les personnages ltat permanent de souffrance cause de
lamour passionnel, interrompu par la mort de lun des deux. Or ce contraste entre lamour
passionnel et la mort imminente, conditionne lidentit des personnages. En effet la tension
affective assujettit les personnages tout en leur donnant un sens. De la sorte le tango,
reprenant la trame dramatique du roman classique dAlexandre Dumas contribue
lidalisation de lamour et celle des nouveaux personnages qui sont prsents ici. En
proposant des nouveaux personnages dont la principale proccupation est amoureuse, le tango
propose un modle qui ne sintresse rien dautre qu cela. Ainsi, sont repris les codes du
mlodrame populaire, lui-mme issu du drame romantique. Dans ce schma littraire, la
figure fminine est la femme fatale, capable de dchainer des passions incontrlables mais
toujours condamne une fin dramatique, comme consquence dune longue et pnible
agonie, ou bien encore fauche dans la fleur de lge.
Les personnages de Margarita et Rodolfo, inaugurent une nouvelle faon de prsenter
des personnages et une argumentation diffrente. En effet alors, que les personnages comme
la Blonde, el Porteito, Milonguita et les autres se juxtaposent dans une auto-prsentation, qui
permettait dtablir un ventail de personnage peuplant le milieu du tango. Margarita et
Rodolfo, eux sont reprsents comme fusionnels , donc ayant une identit interdpendante.
Ils ne sont pas caractriss et Margarita est assimile une poupe. En outre, parce quils
sont emprunts au roman La dame aux Camlias dAlexandre Dumas (fils) ils portent en plus
de lidentification nominative et largumentaire du roman. En dautres termes, les
personnages du roman sont convoqus dans le tango dont lauteur est Julio Tagini et un
pisode de leur histoire est adapt au format du tango. Le tango Margarita Gauthier met en
scne un pisode de deuil, novateur dans le tango ainsi que lexpression de souffrance du
personnage masculin. Contrairement aux tangos de la Guardia Vieja, celui-ci ne prsente pas
les caractristiques des personnages, mais inscrit la figure fminine et masculine dans un
contexte motionnel intense. Le schma relationnel est en rupture par rapport aux tangos de la
292
Guardia Nueva. En effet, pendant cette poque l du tango, la relation tait clairement
professionnelle entre le proxnte et la prostitue. En revanche ici, la relation entre les
personnages masculins et fminins est fortement motionnelle, ce qui occulte la relation
professionnelle et instaure une relation de domination invisible cause des sentiments
exprims. En effet, Margarita Gauthier est lobjet dadoration de Rodolfo. Ce personnage est
la voix nonciatrice qui observe son objet de dsir et qui exprime se sentiments. La figure
fminine est ainsi rduite un corps inerte, puisquelle est morte et ainsi rduite au silence.
En outre, Margarita Gauthier inaugure galement la figure fminine de la femme poupe, qui
deviendra littralement le jouet des voix nonciatrices dans le tango.
Les trois romans voqus dans tous les tangos travers les personnages littraires sont
intimement lis. Ces uvres romantiques font partie du courant mlodramatique, dans lequel
les personnages sont placs dans des trames complexes et dramatiques. Les personnages sont
dchirs par la douleur du deuil et des amours impossibles. Ces trois uvres sont intimement
lies car elles constituent un jeu dintertexte entre elles. En effet dans La Dame aux Camlias
on fait rfrence aux Scnes de la vie de bohme. Dans ce dernier on fait allusion au roman
Manon Lescaut du Chevallier Desgrieux. Mais ce triptyque littraire apparat comme le signe
de deux choses : La premire est une tendance du XIXe sicle en France la description et
la remise en question de la vie mondaine parisienne ; La deuxime est un intertexte dans la
littrature franaise qui vhicule le discours dun ordre social marginal, qui fait merger la loi
de la vie de bohme, devenue mythique par la suite. Lvocation dans les tangos de ces
personnages, sinsre dans la reconstitution de destins de fictions qui inspirent des nouveaux
personnages.
Dans le tango les texte des uvres ne sont jamais cits. Les personnages sont cits par
leurs prnoms et parfois leurs noms, mais les caractristiques physiques ou morales ne sont ni
reprises de luvre dorigine, ni dtailles dans les tango. Ainsi, la convocation de ces
rfrences littraires semble tre un moyen dtourn de reconfigurer non pas le contenu des
romans mais le contexte dans lequel les personnages ont t construits. De sorte que ce qui est
convoqu dans le tango est le romantisme et le mlodrame qui se manifeste dans ces uvres.
Or le mlodrame est ainsi que lexpliquait Escobar et Percival, la mise en scne de
personnages dans des situations manichennes et dchirantes, telles que les ruptures
amoureuses, la mort, les choix de vie misrable ou opulente. Dans ces situations, les choix
dicteront une conduite qui fera merger un groupe social autour de certains principes. Dans le
293
cas des tangos tudis, le comportement rcurrent est le retour sur les souvenirs de la fte, des
runions entre amis et lillusion de trouver dans cette vie un sens. En outre, les personnages
composent un microcosmos dans lequel ils voluent et travers lequel on peut observer la
reprsentation dun mode de vie et lidentification des bohmes un groupe social mergeant.
Seigel Jerrold dcrit la communaut de bohme ainsi : Les explorateurs reconnaissent la
bohme des signes, lart, la jeunesse, les bas fond, la vie des Gitans [] Tous vivaient en
bohme parce quils ne pouvaient pas ou pas encore tablir leur citoyennet ailleurs 398.
Jerrold dit plus loin que cet espace est un territoire, o viennent prendre nationalit ceux qui
dans la socit de lpoque navaient ni titre de noblesse, ni richesse ni autre moyen
dinsertion dans celle-ci. Alors la vie bohmienne devient le lieu symbolique de
rassemblement des marginaux de la socit parisienne du XIXe sicle. Les circonstances dans
lesquelles a merg la vie de bohme sont analogues celles qui ont permit au tango
dmerger puis de saffirmer. En effet, les premires manifestations du tango ont eu lieu dans
le cadre marginal des maisons closes. Puis limmigration arrive massivement en Argentine a
constitue une couche de la socit marginale pour plusieurs raisons. Dabord, ces immigrants
europens ne pouvaient prendre la nationalit argentine car les dmarches administratives
taient complexes et longues. Ensuite ces immigrants taient adultes, ils nont donc pas
bnfici directement de la loi 1820 dicte en 1888 qui offrait lducation laque et gratuite
pour tous. Enfin, lArgentine a instaur le vote populaire, obligatoire, secret et universel en
1912, mais il ne concernait que les hommes de nationalit argentine. Bien quils travaillaient
et gagnaient suffisamment pour investir, les immigrants ne pouvaient accder la proprit
cause de leur nationalit. De ce fait, les immigrants ont reprsent une classe sociale
marginale qui, du fait de lexil nappartenait plus leur ancienne patrie. Mais du fait des
entraves que posait leur pays daccueil, ils ne pouvait trouver une proprit eux. De sorte
que la bohme argentine a reprsent limmigration la recherche de ltablissement dune
citoyennet ou dfaut de cela, dune identit de groupe. Jerrold expose plus loin les dsirs
qui rgissent la vie de bohme ainsi que ses limites :
En premier lieu, il ny a, chez les bohmes, ni mystre ni hypocrisie dans leur
refus de la socit existante et leur dsir simultan de la rayer. En second lieu,
la bohme merge comme un phnomne social distinct de la sous-culture
littraire et artistique qui lui a fourni bien des recrues, et avec laquelle on la
habituellement confondue. [] Les signes extrieurs de la bohme avaient de
limportance, mais ils ne suffirent jamais en tracer les frontires. Cette
398
Seigel, Jerrold. Paris bohme, culture et politique aux marges de la vie bourgeoise 1830-1930. Ed
Gallimard. Paris. 1991. p 13
294
incertitude tant essentielle, elle convenait la bohme dans la mesure o elle

visait mettre lpreuve et explorer les frontires de la vie bourgeoise, se
refusant aussi bien les tenir pour acquises qu chercher les abolir 399.
La vie de bohme semble rejoindre les principes de la culture du tango. En effet, le
tango trouve ses origines dans le milieu marginal de la prostitution, o le langage est cru et
bien que parfois mtaphorique, il dpeint une ralit intime, sans dtours ni hirarchie due la
noblesse ou lconomie. La sexualit ainsi dvoile na donc ni mystre ni hypocrisie. Les
relations entre prostitue et proxnte sont explicites. Cependant dans son mouvement
volutif, le tango trouve une source dinspiration, dans le conte et puis dans la littrature
franaise. Ceci met en vidence que les frontires de la culture du tango ne sont ni fixes, ni
limite. Au contraire, la culture du tango tablit son propre ordre social. Celui-ci met en place
ses propres frontires dans la prsentations des personnages qui composent la palette de
portraits du tango. Mais, alors que le tango cite les uvres littraires franaises, il se
transforme et
conquit de nouvelles rfrences culturelles, des nouveaux publics, des
nouveaux potes et musiciens. Ainsi le tango semblerait basculer de la culture populaire vers
la culture savante. Ds lors lon peut se demander si la prsence de la culture littraire
franaise indique une appropriation du tango par la classe bourgeoise de Buenos Aires ou bien
indique des situations socio-conomiques et politiques analogues entre le Buenos Aires des
annes 1920 et le Paris bohme ? Peter Burke donne une dfinition de ce quest la culture
savante:
Sugerimos por lo tanto que la diferencia cultural crucial en Europa moderna se
dio entre la mayora de la poblacin, para quien la cultura popular fue la nica
y aquella minora que, teniendo acceso a la gran tradicin particip a la
pequea como una segunda cultura. [] Para la lite y slo para ella las
dos tradiciones tenan diferentes funciones psicolgicas. La gran tradicin400
era seria, la pequea era como una diversin. 401
Plus loin lauteur expose lexplication de ce que Robert Redfield entend par ces
concepts :
399
Jerrold p 21.
400
Terme de Robert Redfield que Peter Burke cite pour limpulsion quil donn la rflexion sur les
cultures quaujourdhui on appelle populaires / savantes. Redfield a dtermin lexpression grand tradicin
ou pequea tradicin appliqu en principe au domaine des tudes sociales.
401
BURKE, Peter. LA CULTURA POPULAR EN LA EUROPA MODERNA. Madrid. 1991. Alianza. p 68
295
Esta ( la gran tradicin) incluira la tradicin clsica, conservada y transmitida

por las escuelas y universidades; la tradicin de la filosofa y la teologa
escolstica medieval, todava viva en los XVI y XVII y algunos movimientos
intelectuales el Renacimiento, la revolucin cientfica del siglo XVII, la
Ilustracin que desde luego, slo afectaron a una minora educada.402
Les concepts de culture populaire et de culture savante ont la proprit dtre flexibles
et questionnable, selon lobjet auquel ils sappliquent et selon lpoque dans laquelle ils sont
employs. Dans le cas du tango Griseta, considrons que LHistoire du Chevallier Des Grieux
et de Manon Lescot, les Scnes de la vie de bohme et La Dame aux Camlias sont des
ouvrages appartenant la culture dlite qui, selon lanalyse quen font les auteurs de
louvrage De la vigela al fueye, cohabite avec la production littraire populaire dont la
pierre angulaire et la premire expression est la posie gauchesque. Dun cot on peut
considrer que les allusions faites la culture bohme sont symptomatiques dun discours
sous-jacent, visant rejeter dans et par le tango, linfluence de la culture bourgeoise de
Buenos Aires au XXe sicle. Dun autre cot, leur citation par les intertextes dans le tango,
donne du prestige ce genre potique qui jusque l soccupait de dcrire et prsenter des
personnages autochtones. Ainsi le tango gagne en respectabilit et ouvre ses frontires des
sources appartenant la culture savante, dont la bourgeoisie de Buenos Aires reconnat les
rfrences. Jerrold dmontre dans son ouvrage que la vie de bohme eut un rayonnement
important bien aprs la mort de Henri Murger en 1861. La reprise du thme de la bohme
grande chelle, le sort de sa marginalit pour le faire entrer dans les reprsentations classiques
dun mode de vie. De la sorte, la vie de bohme ne correspondrait plus une ralit Buenos
Aires en 1920, mais une mise en scne de la marginalit. A ce ci sajoute le fait que la
culture franaise toujours reprsent lesthtique et le raffinement pour les argentins, alors,
inclure dans des paroles des tangos, des bribes de littrature franaise, devient un signe de
distinction pour des paroliers instruits.
Par ailleurs, Rosalba Campra403, dcrit le tango, comme un espace de rcriture faisant
le lien entre le systme populaire et le systme savant. On peut se demander si les intrusions
des personnages de la littrature franaise dans le tango font partie du processus de rcriture
que Campra voque dans son article ? Ceci est peu probable, car ce systme de rcriture
demande une adaptation de certains topiques appartenant la culture populaire et la culture
402
ibid
403
296
savante que nous ne trouvons pas dans ce tango. Or, ici, les personnages sont pris trs
exactement pour ce quils sont, soit des icnes de la littrature ; des figures connotes
reprsentant la culture bohme qui dbauche le personnage de la jeune femme rveuse.
Bien que lon trouve des similitudes entre les tangos et les Scnes de la vie de Bohme
ou encore de La Dame aux Camlias, les paroles de tango ne sont pas, proprement parler,
influences par la culture franaise. Car ces uvres littraires sont comme des masques dans
une scne thtrale, en revanche ce qui influene le tango, est la structure ou encore le schma
actanciel qui va se rpter en tango en tango en mettant en scne un type fminin, reprsent
sous les traits dune prostitue, dune jeune femme perdue ou folle, dune jeune femme
devenue impure dans le milieu de la nuit, le cabaret, la fte, qui sera sauve dcrite ou
critique par un hros masculin qui peut sidentifier la voix nonciatrice. Notons que les
emprunts fait de signifiants et de signifies de la littrature franaise, dnotent une certaine
admiration pour la culture du vieux continent. En effet, lpoque on considrait galement
que les produits de luxe les plus chic et prestigieux venaient de la France, alors importer
des expressions littraires, des rfrences bibliographiques ou encore des ides dans les
tangos, tait une preuve de cosmopolitisme et de prestige. Ce qui cre lillusion dune certaine
autorit de la culture franaise, mais celle-ci est prise en compte en tant quicne, que
reprsentation dun ordre patriarcal qui sest dguis en lgance, cosmopolitisme et
esthtique. Bien que la culture franaise cite dans les tangos puisse tre considre comme
un discours extrieur, ce nest pas cette culture qui est en jeu, mais les mcanismes de
domination des figures fminines dans le cadre du luxe, qui est reconduit et raffirm. Les
rfrences faites des ouvrages franais sont peu nombreuses dans les tangos, pourtant toutes
les ouvrages historiographiques consults y font rfrence. Lide de la figure fminine
franaise sest rapport sur le personnage fminin type du tango sous diffrentes formes.
Ainsi la figure de la Blonde, expose dans le chapitre prcdent, devient dans les tangos des
annes 20 la figure de la petite franaise, Mim, Mann, Ivette, Ivon. Les figures de la blonde
et de la petite franaise ont quelques caractristiques en commun, dabord elles sont lobjet de
dsirs qui rendent fous les hommes, ensuite elles sont stigmatises et surnommes en
consquence, enfin elles nont pas un discours propre puisquen devenant objets elles
sont littralement chosifies, donc rifis. La dernire volution du personnage fminin se
pose justement en ces termes, puisque la figure fminine devient littralement une poupe. De
sorte que des tangos vont dcliner ce motif de la femme poupe, et plus largement la femme
297
objet. Quelques uns de ces tangos sont : Muequita404, flor de fango405, la musa
mistonga406. Nous allons prsent les analyser afin de reconstituer lvolution du personnage
fminin et de comprendre comment se construit une identit travers leur image ngative.
4.3 Discours dexclusion et figures fminines
Michel Foucault explique que : la circulation des fous, le geste qui les expulse, leur
dpart et leur embarquement, ne prennent tout leur sens que si lon considre la ncessit de
lunit sociale et la scurit des citoyen407. Le sociologue explique que les fous ont t
condamns lerrance, au voyage et lexil, afin de protger la communaut qui les
expulsait. Ds lors, la figure du fou, qui erre de port en port est devenue une ralit et un
fantasme prsent dans la littrature. Comme sil tait contagieux, le fou est exclu. La figure du
fou reprsente donc la personne marginale ainsi que toutes les valeurs que la socit rejette.
Cependant son voyage reprsente le danger de contaminer de folie les villes que cette figure
traverse en risquant de provoquer le changement un social. Dans le tango, la figure de
lhomme fou va particulirement marquer la potique en 1969, alors que la voix nonciatrice
de La balada para un loco408 met en vidence sa folie et son dcalage par rapport la socit :
Ya s que estoy piantao, piantao piantao ....
No ves que va la luna rodando por Callao
Que un corso de astronautas y nios con un vals
Me bailan alrededor ... Bial! Ven Vol!
Le verbe piantar vient du lunfardo, il signifie la fois partir, quitter et tre fou.
Dans ce tango, la figure du fou est positive car, le personnage se rebelle contra sa socit qui
na plus de sens. Ainsi, le piantao met en vidence le dysfonctionnement dune socit qui a
perdu ses valeurs et sa raison. Mais avant mme que ce personnage masculin ne revendique sa
marginalit, dans le tango, apparat la figure de la femme errante. La femme en exil est en
404
Tango Muequita. Adolfo Hersher, 1918
405
Tango Flor de fango. Pascual Contursi, 1919
406
Tango Musa mistonga. Celedonio Flores, 1926
407
FOUCAULT, Michel. HISTOIRE DE LA FOLIE LGE CLASSIQUE. Gallimard, Paris, 1972. p 26
408
Tango Balada para un loco de Horacio Ferrer 1969
298
mouvement et cest dans cet exil, voyage ou dpart forc que vont tre mis en vidence les
valeurs de la socit qui lexclu. Cette figure fminine en errance est comparable celle du
fou laquelle faisait rfrence Michel Foucaul parce que lerrance est le corrlat de
lexclusion. Or, avant mme lexclusion physique, se manifeste sous diffrentes formes
lexclusion discursive.
4.31 Exil et voyage
Le figures fminines en exil ou errance, ont une histoire propre, qui na pas toujours
de rapport avec le milieu du tango. Ceci indique que les pomes de tango peuvent tre des
espaces indpendants par rapport au thme du tango, de la prostitution ou encore des
rencontres amoureuse. En effet le tango, sous sa forme potique peut devenir un vecteur de
discours. Mais, parce que le tango peut tre un espace qui vhicule des discours, telle une
vitrine, il semble tonnant que la figure fminine folle et en errance soit montre en tant que
contre exemple. Ds lors, parce que la figure fminine en errance est ainsi expose, elle est
discrdite et exclue dfinitivement de lnonciation. Le voyage de la figure fminine
reprsente sa condamnation lerrance, sa perte mais surtout lamputation de toute autorit et
de son discours. Afin dexaminer comment se met en place ce systme qui discrdite le
discours fminin dans le tango, on propose dtudier des tangos dans lesquels la figure
fminine est en voyage : La que muri en Pars, et Viajera perdida crit par Hctor Pedro
Blomberg, tous les deux en 1930 et Galleguita crit par Alfredo Navarrine en 1924. Puis,
Madame Ivonne de Enrique Cadcamo (1933), Acquaforte de Juan Carlos Maralino (1931) et
Ivette de Pascual Contursi (1920). Afin de faciliter la lecture, nous allons appeler les tangos
La viajera perdida LVP, et la que muri en Paris LMP. Notons que tous ces tangos
appartiennent la priode de la Guardia Nueva. Or pendant cette priode qui correspond la
professionnalisation des mtiers de paroliers, potes, musiciens, les pomes du tango taient
parfois crits indpendamment de la musique. Ainsi, des tangos ont pu traiter de thmes
divers qui sinspiraient de la littrature ou encore de thmes de socit. Ici, la reprsentation
de figures fminines qui effectuent un voyage ne semble pas correspondre avec des donnes
statistiques qui indiqueraient une augmentation de dplacements de la part des femmes.
Cependant, Dora Barrancos409 signale que le travail des femmes, qui impliquait quelles
409
BARRANCOS, Dora. MUJERES EN LA SOCIADAD ARGENTINA. ED Paidos. 2009. Argentina.
299
sortent du domicile, sest accru partir de 1914. En effet, le recensement de 1869 signalait
que dans la socit 31% de femmes exeraient une activit professionnelle. Puis en 1890, ce
chiffre a baiss jusqu 30%. Enfin en 1914 la proportion de femmes qui dclarent travailler
reprsente 22% de la socit. Dora Barrancos dclare que ce chiffre sexplique parce que les
femmes taient relgues des travaux domestiques, que les travailleuses et les patrons ne
considraient pas comme une activit professionnelle. Ainsi on trouve deux discours en
tension, lun ne considre pas le travail des femmes, dans un cadre domestique, comme une
activit professionnelle dclarer, lautre condamne la sortie du foyer des femmes dans le but
de travailler. Ainsi, les tangos qui reprsentent des figures fminines en errance, donc dans un
dplacement extrieur du cadre familial, pourraient vhiculer un discours moralisateur qui
condamne la femme limiter ses dplacements. Or, ceci constitue une violence invisible qui
limite les liberts des femmes. Ds lors se dgage une double problmatique des tangos dont
le thme est la figure fminine en errance. La premire concerne la limitation des
dplacements de la figure fminine par un discours patriarcal. La seconde concerne la
discrdit jet sur du discours des figures fminines en assimilant leur image celle des fous
en errance.
Pour Pierina Moreau410, le thme du voyage se divise en deux, les alles et les retours.
Pourtant la chercheuse explique que quelque soit la destination du trajet, le voyage est
toujours source de nostalgie, de tristesse, de maladie, de dsillusion ou de mort. Le thme du
voyage dans le tango est fertile. Pour Pierina Moreau, le voyage reprsente le changement, la
nouveaut et linscurit ce qui contraste avec les lieux dorigines, qui deviennent mythiques,
rassurants, connus et accueillants. Puis le voyage est un prtexte pour dcliner la varit des
sentiments humains tels que la tristesse et la nostalgie, ce qui donne une impression de
reprsentation de lme argentine. Enfin, le voyage est parfois mtaphorique et initiatique, car
il permet un voyage introspectif des personnages. Pierina Moreau commente le thme du
voyage en ces termes :
El motivo del exilio voluntario que se transform en involuntario es el tema de
este poema, en el que un hombre, testigo solitario, evoca el enfrentamiento
entre la gran ciudad hostil y una dbil mujer, el duelo entre Pars enemigo y el
Buenos Aires amistoso. Ella y l, movidos por quin sabe qu ignoto destino,
hicieron el viaje con la seguridad de conquistar a la gran ciudad. La lucha fue
desigual y la muerte cobr la vctima ms dbil, aquella que tosa[s] aquel
invierno al llegar. []
410
CASTILLO. Editorial
Comunic.arte. Cordoba Argentina. 2003
300
Las viajeras son en estos casos, francesas que, conscientemente o engaadas,

llegan a Buenos Aires y terminan ejerciendo la profesin ms vieja del mundo.
El seductor ha sido, por lo menos en los casos cantados por el tango, un
argentino irresistiblemente atractivo, morocho, sonriente, bien trajeado,
peinado a la gomina, gran hablador y enceguecido por su beguin, que ha
pintado con los colores ms brillantes su amor eterno y las delicias de Buenos
Aires. La francesa, seducida y engaada, deja Pars confiada en la labia del
hombre, pero al tiempo llegan el desengao y el abandono. [...]
Por otra parte, es bueno recordar que Francia y Pars sedujeron siempre a los
argentinos. Desde la poca del romanticismo ese viaje fue considerado
inicitico y consagratorio por los intelectuales y por los jvenes de la alta
sociedad que dilapidaban en esas tierras los dineros familiares.
[En fin] Por eso, en las letras de tango el viaje al futuro como el viaje al Parsse convierte tan a menudo en el viaje al pasado, alo que qued atrs, sea por la
nostalgia de lo que se dej atrs, o porque al volver se comprueba que no se es
el mismo, que ayer ya no existe, vencido por el progreso o destruido por el
tiempo.411
La Professeure rsume les axes qui traversent le thme du voyage, qui conduisent
des destins tragiques des personnages auxquels elle fait rfrence. Elle met en vidence la
dissymtrie entre les personnages fminins, toujours faibles ou affaiblis par le changement
que provoque le voyage, par rapport aux hommes qui sont les survivants solitaires et
triomphent malgr eux de circonstances dramatiques. Ainsi, le voyage est bien un moyen de
mise en scne de llimination de la figure fminine. Or cette exclusion conduit
limpossibilit de la formation du couple entre le personnage fminin et le personnage
masculin. De sorte que, pour Pierina Moreau toutes ces pripties dans le voyage ont
cristallis la nostalgie et le pessimisme caractristique des paroles de tango. Les tangos La
viajera perdida (LVP) et la que muri en Pars (LMP) correspondent par certains aspects
avec les commentaires faits par Pierina Moreau, cependant des indices dans le texte nous font
dire que la mise en scne de lexclusion du personnage fminin dans le tango est une tape de
plus dans la reprsentation de la discrimination. Dans les tangos La viajera perdida (LVP) et
la que muri en Pars (LMP) on met en scne des figures fminines dont le destin est en
suspend ou fatal suite un voyage. Le destin de La viajera perdida est en suspend car le
narrateur ne reconnait pas les raisons de son exil :
Pasajera rubia de un viaje lejano
Que un da embarcaste en un puerto gris
411
ibid p 150
301
por qu nos quisimos, cruzando el ocano ?

Por qu te quedaste en aquel pas ?
Dans el tango La que muri en Pars le destin de la jeune femme est fatal, car elle
meurt dans un pays tranger souffre de nostalgie de son pays natal:
Yo s que an te acuerdas del barrio perdido,
de aquel Buenos Aires que nos vio partir,
que en tus labios fros an tiemblan los tangos
que en Pars cantabas antes de morir
Dans les deux cas une voix narratrice prend en charge lnonciation. Dans les deux
cas, cette voix nonciatrice correspond celle dun personnage masculin avec lequel les
figures fminines ont eu des relations amoureuses. Ainsi, le discours de ces voix nonciatrices
et personnages masculins a une double lgitimit. La premire est due la position pseudo
neutre et descriptive du personnage masculin, la seconde est due la qualit de tmoignage du
rcit. Mais, bien que les personnages masculins aient eu une relation personnelle avec les
figures fminines, ces dernires ne sont pas identifies par leurs noms, prnoms ou surnoms.
En effet elles sont identifies par une priphrase qui les stigmatise cause de leur fin tragique.
Lutilisation de priphrases qui identifient les personnages a une double intention, celle de
montrer et occulter la fois. Elle montre la particularit de la figure fminine dans un
contexte de voyage dont les consquences sont ngatives. Elle occulte lidentit de la jeune
femme, ce qui favorise leffet identificatoire vis--vis du public. Ds lors, ces priphrases
fonctionnent comme un stigmate au mme titre quune qualit physique (la blondeur par
exemple) o morale (la folie). Les tangos retracent une biographie des personnages. Ainsi des
tapes temporelles sont dfinies dans cet ordre, le pass heureux, le pass de lagonie, prsent
de la narration et le futur incertain. Le rcit de type biographique accentue limpression de
causalit des vnements qui apparaissent invitables, ainsi le dramatisme va crescendo. Dans
les deux tangos, le voyage est le point de dpart de cette chronologie. Mais le voyage est
galement le point de dpart dune transformation nfaste que va subir la figure fminine.
Pour LVP, le voyage reprsente la rencontre avec le narrateur et son exile, alors que pour
LMP, le voyage est la recherche dopportunits professionnelles et la maladie.
La transformation de la figure fminine se manifeste dans la construction dune
opposition entre le voyage et les lieux dorigines. Dans le cas de LMP, Cest le quartier qui
reprsente le lieu des souvenirs o la femme est toujours attendue, mais celle-ci meurt. Pour le
302
personnage de LVP, la terre dorigine est Toln, ce nom es la dformation phontique du port
de Toulon, France. En revanche, dans le tango Galleguita, la mtamorphose du personnage se
manifeste travers la perte de la mre du personnage. En effet, celle-ci est reste dans le
village natal de la Galleguita puis meurt de tristesse en apprenant que sa fille est devenue une
prostitue. Dans tous les cas, les racines des femmes voyageuses sont reprsentes par la terre
et la mre, quelles ont quitte, ainsi est reformul dans les trois tangos lexpression tierra
madre . Cette expression reformule limage fondatrice des mres mythiques telles que : la
Vierge Marie, et la Pachamama. Lenracinement des personnages fminins limage de la
terre-mre, renvoie une configuration sociale patriarcale, o le rle de la femme est celui
denfanter. Le voyage quentreprend la figure fminine du tango pour quitter cette terre-mre
apparat comme le refus dassumer cette mission gnitrice. En effet, dans une logique
patriarcale, la rpartition des rles sociaux implique que la femme soit une mre ou une
prostitue. Dans le cas de la figure maternelle, elle enfantera des hommes et des femmes qui
reconduiront cet ordre social. Or, le voyage, en tant que refus du rle maternel implique un
changement social impossible daccepter par les personnages masculins du tango, cest
pourquoi le destin des figures fminines nest que dchance et mort. Notons que dans le cas
o la figure fminine est stigmatise par la prostitution, elle est exclue de la socit, humilie,
rifie.
Ainsi que lexpliquait Pierina Moreau, le ton nostalgique est prsent et rcurent dans
les tango, pourtant il semblerait quil ne soit pas le rsultat des diverses pripties des
personnages, mais le moyen de reconduire une morale patriarcale. En effet le discours qui
affirme que le pass tait meilleur que le temps prsent est restaurateur de lordre patriarcal
bas sur la rpartition des rles et des privilges des individus qui composent une socit.
Ainsi, lorsque dans le tango le personnage masculin est exalt par sa force et sa sant qui
rsiste aux voyages et aux maladies des milieux hostiles, on est en train dy opposer la figure
de la femme fragile qui doit rester enferme dans son foyer afin dtre protge. Cette
limitation des liberts des figures fminines du tango font cho la condition des femmes en
Argentine au dbut du XXe sicle puisquil leur est interdit de voyager dans tutelle masculine.
Molinari Martnez et Etchegaray412, expliquent que la loi 23.264 dicte en 1885, permet aux
femmes de voyager sous un certain nombre de contraintes. Cette loi stipule quune femme
peut voyager en dehors de lArgentine seule si elle est ge de plus de vingt et un ans ou bien
412
Argentina. 2003.
303
si elle est marie. Dans le deuxime cas, elle na pas besoin davoir une autorisation de son
mari, le fait dtre marie la rend responsable , donc apte voyager. Les deux conditions
voques rendent donc le voyage difficile pour une femme argentine au dbut du XXe sicle.
Dans ces tangos, il nest pas question dge prcis pour les personnages fminins et chacune
des trois figures fminines se trouvent dans des configurations diffrentes pour leur voyage.
Galleguita est espagnole, elle fait partie des femmes arrivant en Argentine suite louverture
des frontires aux immigrants europens. Elle voyage seule, cest dailleurs pour cette raison
quelle drive dans la prostitution en simaginant que cest un moyen daider sa mre reste
en Espagne :
Sola y en tierras extraas
tu cada fue tan breve
que como bola de nieve
tu virtud se disip...
Tu obsesin era la idea
de juntar mucha platita
para tu pobre viejita
que all en la aldea qued.
Les raisons du voyage de Galleguita, sont nobles dans la mesure ou elle souhaite
subvenir aux besoins de sa mre, mais des anachronismes dans la narration rendent ce voyage
fantasmagorique. En effet larrive de Galleguita est mise en scne, elle apparat mythique :
Galleguita la divina,
la que a la playa argentina
lleg una tarde de abril,
sin ms tesoros
que tus negros ojos moros
y tu cuerpito gentil.
La plage voque ici, tablit un double dcalage. Anachronique dabord, parce quil
ny a pas de plage Buenos Aires, mais un port. Canonique ensuite, parce que dans le tango
le port, lieu darriv des immigrants est une scne rcurrente et unique. En mettent en scne la
Galleguita dans ce double dcalage, le narrateur discrdite le personnage fminin et fonde par
la mme occasion les initiatives du personnage dans un contexte impossible, donc vou
lchec. Le narrateur continue en mettant en opposition les trsors que possde la Galleguita
304
et quelle change contre de largent. Ce trsor est compos de qualits morales et physiques
que possde le personnage : su virtud, su honra, su cuerpo gentil. Lchanger se solde par la
mort de la mre et la dsillusion de la Galleguita dont la pleur est le prsage dune mort
imminente. Ainsi, bien quil ny ai pas de condamnation explicite du personnage de la
Galleguita, son triste destin sert de contre exemple pour ces femmes qui rveraient de voyager
seules. Le voyage de Galleguita
manifeste galement, un argumentaire patriarcal dans
lattitude agressive qua lhomme rejet surnomm Paisano malvado . Cest pour se
venger du refus de Galleguita quil dvoile les conditions de vie de celle-ci sa mre. En
dmasquant Galleguita, il atteint au trsor quelle avait en arrivant en Argentine qutait
lorgueil de sa vertu. Ainsi le paisano malvado discrdite la figure fminine en mettant en
doute la virginit de Galleguita. Cette vengeance du personnage masculin dchane une
raction en chane qui va anantir Galleguita et sa mre. En discrditant Galleguita le
personnage masculin empche la ralisation du destin de la figure fminine. Or raliser des
projets qui repoussent les limites de chacun est ce que, pour Simone de Bauvoir, donne sens
lexistence : Tout sujet se pose concrtement travers des projets comme une
transcendance ; il naccomplit sa libert que par son perptuel dpassement vers dautres
liberts ; il ny a dautre justification de lexistence prsente que son expansion vers un avenir
indfiniment ouvert 413. En dtruisant la raison du projet de Galleguita, Paisano dtruit sa
raison de vivre qui dans le texte se traduit par la pleur morbide de son visage. Ce qui
constitue une violence psychologique exerce sur Galleguita par paisano malvado.
Par ailleurs, la voix narratrice est complice de cette violence, puisquon la justifie en
prtextant la folie survenue la suite de la frustration amoureuse et sexuelle du personnage
masculin : loco de no haber logrado tus caricias y tu amor . Bien que qualifi de Paisano
malvado, en tant justifi par la folie qui est la composante du crime passionnel, le narrateur
prsente ce dernier comme une victime. Ainsi, la Galleguita est reprsente en faute, elles est
donc un avatar de la femme fatale qui dclanche des passions et des actes de folie cause de
sa beaut et de son pouvoir de sduction. La femme est culpabilise des choix quelle assume.
En consquence, le voyage de Galleguita est un moyen de mise en vidence des mcanismes
de soumission non lgaux, mais lgitims dans la pratique par le discours masculin du
narrateur faussement objectif. Cest que Ilana Lwy appelait lautorit invisible qui sappuie
sur le chantage sentimental pour manipuler et dominer les femmes.
413
p31 LE DEUXIME SEXE, LES FAITS ET LES MYTHES. Simone de Bauvoir. ED Gallimard. 1949.
305
Mais dans les reprsentations du voyage dans le tango, certains pomes semblent
opposer une certaine rsistance cette domination invisible. Tel est le cas du tango La Viajera
perdida dans lequel Mara voyage seule en bateau, o elle rencontre le narrateur qui tombe
amoureux delle et regrette que leur aventure ne puisse avoir de suite parce quelle est
descendue dans un port lointain. La caractristique principale du personnage fminin rside
dans le titre du tango, qui signifie voyageuse perdue. Cette expression se prte une double
interprtation, elle peut dune part signifier que la voyageuse est gare au regard du narrateur
qui ne la trouve plus dans sa vie. Dautre part cette expression signifie que la voyageuse est
une femme perdue menant une vie de bohme aux meurs lgres. Dans les deux cas, la
femme est qualifie et nexiste qu travers le regard subjectif du narrateur.
Lexpression viajera perdida et pasajera rubia , qui sont juxtaposes dans le
texte, identifient ce nouveau type de femme. Llment de la blondeur reste prsent, comme la
marque de la continuit du modle la blonde remarqu prcdement. Notons la dominante
du mouvement, connot par les signes : viajera, perdida, et pasajera. Si le nouveau modle de
personnage fminin est rejet via la connotation de rverie, et que ce modle est compos
dune agglomration de signes dcrivant le mouvement lon peut dire que ce qui est rejet est
la libert de mouvements dont joui Mara. Cette problmatique du mouvement semble axer le
tissu textuel, pour vrifier cela, nous avons besoin dexplorer la polarisation suivante :
1. Espace (27)
- en (11), puente, lado, puerto (4), lejano, pas (2), sobre, toln, bajo, por, lejana,
Francia, espaol
2. Nature (12)
- espuma, vapor, luna, cielo (3), estrellado, ocano, mares, brumas, sol,
3. Temps (13)
- viejo, noches, ultimo, da (2), an (2), vieja, despus, fecha, vives, hayas muerto,
vida
4. Mobilit (13) / Immobilit (7)
- pasajera, viaje, embarcaste, cruzando, encontrarte, mareados, te fuiste, segua, se fue,
dejando, te llevo, navo, barco
- sentada, te quedaste, dejaste olvidada, espero (2), silln
306
Les textes smiotiques montrent que lespace se dfinit par des lieux localiss comme
le port de Toln et les pays Espagne et France. Un grand nombre de prpositions compltent
la description qui localise avec exactitude les lieux. Sest ajout ce regroupement celui dont
la thmatique est la nature. Le tissu textuel est construit partir dun grand nombre de termes
indiquant des lments de la nature comme leau, le ciel, le soleil. Ainsi le dcor prend une
place prdominante dans le texte, par les variantes et les multiples composantes, ceci donne
lespace une impression de mobilit o bien dvolution. La mobilit est galement rendue
par le texte smiotique mobilit / immobilit, qui accentue la sensation de changement spatial.
Cette polarisation transcrit lexotisme du voyage et les conditions dans lesquelles se trouve le
personnage de Mara. Lexpression viajera perdida a un double sens. Dabord Mara est
perdue par le narrateur, puisquil ne sait dans quel port elle est descendue et dans quel port il
pourra retrouver. Ensuite, lexpression fait allusion la perte de repres entre les deux
personnages, qui nont pas les mmes attentes. Revenons sur la voyageuse perdue. Cet
adjectif ne peut tre une apprciation gographique, car lespace est largement dcrit et situ
tout le long du texte. La voyageuse est perdue parce quelle ne sait pas que le narrateur
laimait, cela signifie logiquement quelle devrait se trouver elle-mme lorsquelle se
laisserait guider par lamour. De sorte que le tango reconduit le topique romantique selon
lequel lamour est lorigine des individus. Ds lors, la voyageuse est perdue parce quelle
refuse dassumer son destin naturel qui serait celui daimer.
Le point de dpart et darrive de la jeune femme nest pas clairement tablit, le
narrateur les dcrits ainsi : un da embarcaste en un puerto gris ; te quedaste en aquel pas .
On sait galement que les amants ont travers locan et que sur le livre que lisait la jeune
femme tait inscrit le nom dune ville Toln . Quel que soit le trajet de la jeune femme,
elle leffectue seule et avec dtermination, puisquelle ne se dtourne pas de son port darrive
malgr la rencontre bord du bateau. Par ailleurs, tout en questionnant la jeune femme, le
narrateur formule un reproche qui la culpabilise : Porqu te quedaste en ese lejano pas ; Te
amaba y te fuiste . En rejetant, sur la voyageuse la faute de leur relation avorte, le narrateur
culpabilise la figure fminine, tout notant quelle est dcide vivre son voyage et son destin
malgr leur rencontre. Le narrateur ne fait pas pression sur la jeune femme au moyen de la loi
afin quelle ne voyage pas, mais son discours, qui prsuppose quune femme change son
trajet, par amour. Donc, le narrateur assume que la jeune femme doit changer son destin et son
dsir cause de lamour. En effet, dans la logique du narrateur, elle devrait abandonner son
projet de voyage pour rester avec lui. Le narrateur est dans limpossibilit de concrtisation
son dsir, alors il utilise un subterfuge pour pallier au manque de la femme : la rverie et
307
lidalisation de Mara. Ceci se rend manifeste dans les textes smiotiques suivants, qui
rendent compte du personnage de Mara.
5. Le corps et ses fonctions

- vestida, sus ojos, rubia, tu nombre, Mara (2) tu sombra, tu perfume, pauelo,
corazn, mirada, sus ojos, miraban, tus ojos,
6. les sentiments
amor, nos quisimos, te amaba, mi nostalgia, romntica, extraa, nostalgia, yo te llor
7. la rverie
soando (2), ensueos, pensando, sueas, sueo
Mara est une femme moderne . Elle voyage seule, lit des romans et de la posie,
va jusquau bout de son voyage sans se laisser dtourner par la rencontre avec un homme et
est sexuellement mancip. Ainsi dcrite, Marie parat vraisemblable, pourtant elle est
aurole dune brume de rverie, qui se dgage de ce texte smiotique. Ainsi le personnage de
Mara suit un modle qui nest pas propre aux femmes du tango que nous avons rencontre
jusque l car elle est moderne, indpendante, et mancipe. Elle est idalise parce quelle est
de passage, mais aussi parce quelle ne correspond pas au personnage fminin du tango
canonique. Parce quelle est vraisemblable et moderne, Mara est pour le narrateur, un
personnage insaisissable, qui ne peut exister que dans la rverie et le souvenir. Cette existence
onirique est une forme de rejet du modle nouveau de la femme indpendante et moderne,
chappant au contrle et du modelage lui impose le canon du tango dont la voix principale est
masculine. Au moyen de la description contradictoire que fait le personnage masculin de sa
voyageuse perdue, on observe que le texte est travers par un discours discriminatoire envers
les femmes cultives, voyageuses, indpendantes et mancipes. Trois axes concrtisent
lexistence de Mara, en ces trois textes smiotiques. Le premier, est laxe qui concrtise
Mara dans travers son corps et les objets lui ayant appartenu. Ce texte smiotique correspond
avec ceux de des figures fminines du tango, lon peut donc dire que Mara concide avec le
canon tablit dans le tango. Elle est donc strotype et idalise. Le corps des figures
fminines apparat sectionn car dcrit selon le canon classique, selon lequel le regard monte
directement la chevelure du personnage. Ce procd se rpte ici, on y ajoute un lment
spcifique : la sombra. Lhombre de Mara est une manire de centrer notre attention sur son
tat dabsence et de prsence la fois. Celui-ci
rend le personnage mythique et
fantasmagorique.
308
Par ailleurs les mots qui renvoient au regard mettent en relief la perception visuelle du
personnage fminin. Mara est dcrite ayant une posture amoureuse, suggestive et passive vis-vis du narrateur. Le narrateur visualise Mara comme dan un rve dans lequel elle devient
un objet de dsir, une fantaisie amoureuse. De cette manire Mara est fantasmagorique et
fantasmatique, mais elle devient en plus une vision onirique donc et irralisable. Son
personnage est envelopp de halo de mystre lors de son apparition : Vestida de blanco,
sentada en el puente, lea novelas y versos de amor. Elle est tout aussi mystrieuse lorsquelle
disparat : tu sombra lejana qued al lado mo: un sueo de Francia y un verso espaol.
Fantasme et onirique, Mara est pour le moins insaisissable, elle est la reprsentation dune
femme impossible pour le narrateur, qui la prfre ainsi, plutt que de laccepter libre vivant
son voyage. Concrtise ainsi comme la femme impossible, limage de Mara reste
matrisable, de cette manire le narrateur non seulement ne se confronte jamais avec un Autre
rel, mais imagine et impose par son discours, limage de lAutre quil souhaite. Alors, dans
le tango, la femme est toujours assujettie via limaginaire de lhomme.
Le personnage de Paloma est La que muri en Paris. Son amant, et narrateur du tango,
dcrit son agonie et sa mort dans la capitale franaise, il voque galement les souvenirs de la
jeune femme ainsi que le quartier, mythique terre dorigine, qui lattend toujours. Les origines
de la jeune femme et son voyage sont explicites. Paloma est criolla, elle fait partie des
personnages que Pierina Moreau dcrit en exil dont lintention tait de conqurir la scne
parisienne en chantant des tangos, mais qui trouvent un final fatal cause de leur
inadaptabilit au climat. En effet Paloma chante des tangos, mais dans le texte ils ont un effet
dramatique puisquelle chante en senfonant dans sa fivreuse agonie. Malade et dpendante,
Paloma est escorte dans son voyage et accompagne dans ses dernires heures par son
compagnon, la description faite rend un tableau dramatique mettant en scne un homme dans
un rle protecteur : envuelta en mi poncho [] buscabas mis manos cantando en tu fiebre.
La femme est cantonne dans une position de dchance analogue celle du tango : Como un
tango te moras en el fro bulevard.
Ce tango, o la situation dexil de la femme la met dans une position de faiblesse et
dpendance caus da la maladie, est construit partir dune srie de topiques du tango que
nous rsumons ainsi :
-
Le lieu est le Pars mythique cause des tangos qui mettent en scne la vie
bohme que nous avons dcrite plus haut. Puis le bulevard, reprsentant la vie
moderne et le cabaret o se sont rencontrs les amants. La capitale parisienne est
associe aux inclmences climatiques : nevando sobre tu sueo en Paris ; Paris y
309
la nieve ; el fro bulevard . A ce lieu daventure et de froideur, soppose le quartier

des origines : barrio perdido ; aquel Buenos Aires ; barrio feliz ; el barrio .
-
Lautomne est la saison de prdilection pour la dramatisation. Cette manifestation

de la nature reflte sa symbiose avec les personnages pour qui la ralit sexprime
en termes de nostalgie et dchecs professionnels. La neige dans ce cas, mais aussi
la pluie dans dautres tangos, est lintemprie de prdilection pour la signification
de situations invivables.
La maladie est la consquence du voyage et le lot des artistes aventuriers,

particulirement femmes ayant formul le souhait de russir dans leur carrire dans
la capitale franaise : En Pars cantabas antes de morir. Ce dsir de russite dans
la ville mythique, sonne comme une maldiction alors que le narrateur promet :
As una noche triste te fuiste por el fro bulevard, como un tango viejo y triste que
ya nadie ha de cantar.
Lobjet du tango est la dramatisation, prtexte la nostalgie partir de laquelle on

dduit le discours sous-jacent prconisant le retour aux origines : Siempre estn
esperando all en el barrio feliz, pero siempre est nevando sobre tu sueo en
Paris.
Cette construction systmatique dun cadre tranger hostile est rcurrente pour les
lieux de voyage ; elle tait remarque par Moreau comme un prtexte servant la cause du style
nostalgique du tango. Mais il nous semble entrevoir dans les conditions du voyage une
distribution des rles masculins-fminins qui perptue un ordre potentiellement en pril. En
effet, le voyage est considr rvlateur de la nature humaine, surtout si les voyageurs
rencontrent des situations extrmes comme la mort, la maladie, lamour. Dans le cas de
Galleguita et de LVP, le fait de voyager seule en suivant leur but, tait pour les femmes un
moyen de libration de lassujettissement quelles subissaient dans leur socit dorigine et
quelles sapprtaient accepter dans une relation amoureuse ou encore au sein de leur socit
daccueil. Pour LMP, le voyage apparat comme un moment de changement qui peut savrer
perturbant pour lordre social, mais qui rtablt les hommes et les femmes dans un ordre
naturel qui dfinit lhomme et la femme selon certains paradigmes. Ces derniers
dpendent de la socit dans laquelle ils sinsrent, daprs la trame du tango LMP, on
distingue pour les paradigmes suivants : pour lhomme, la force et la rsistance physique,
laccompagnement et lescorte de la femme, la mmoire et la consolation, pour la femme, la
fragilit et la maladie, le besoin de communication, la recherche de lhomme. De cette
manire les paradigmes dicts par ce tango dont le thme central est le voyage replace les
310
personnages masculins et fminins leur place, thoriquement naturelle, qui perptue un

ordre patriarcal mettant en place une relation de complmentarit entre lhomme et la femme,
mais attribuant une place dnigrante cette dernire. Paloma dvient le faire valoir de
lhomme puisquil existe parce quil a une mission protectrice quil accomplit auprs de sa
partenaire. La figure fminine est relgue une fonction artistique quelle exerce tout
particulirement alors quelle perd le sens des ralits dans son dlire fivreux, puisque elle
chante le tango avant de mourir. Ainsi, Paloma reformule le topique de la femme de spectacle
qui se met en scne pour sduire et divertir les hommes. Paloma met un discours qui est
discrdit pour deux raisons. La premire est quelle est malade, et quelle es dans un lieu de
un dlire fivreux. La seconde est quelle ne parle plus, mais chante le tango la place. De
cette manire, une double censure est subie par Paloma. La censure externe se manifeste par
toutes ces voix qui ne chanteront plus les tangos que Paloma chantait, le personnage devient
alors une sorte de tabou impossible de rpter. La censure interne, puisque en communiquant
ainsi via le tango, Paloma se prive de la possibilit de conceptualiser le monde selon ses
propres rgles. Mais rappelons que cest le narrateur qui la dcrit ainsi, cest donc la vision
masculine qui conceptualise des femmes non parlantes, autocensures et non pensantes. Le
discours vhicul dans ce tango a donc une double porte. Dabord rend illgitimes les
nonciatrices de discours, puisque le personnage censur, amoindri, nayant pas droit de
parole, est fminin. Ensuite, ce tango met en scne la femme dans limpossibilit de
sexprimer alors que sa condition est celle dune exile. En consquence, ceux qui sont
lgitimes de formuler un discours sont limage est contraire celle de ce personnage fminin
voyageur, savoir des personnages masculins, enracins en Argentine. On en revient donc au
mythe de lappartenance un territoire, qui donne le droit de parole, qui quivaut un droit de
formulation et donc, selon le concept de Bourdieu414, un droit dexistence dans et par le
discours.
On peut conclure que les voyageuses apparaissent assujetties dune manire ou dune
autre. La suprmatie masculine se manifeste dabord par la possession de la parole, puisque
tous les narrateurs sont des hommes plus ou moins proches des femmes dcrites. Puis le
destin de ces voyageuses est dramatique inconcevable ou bien honteux, ce qui associe la
fminit des destins frustrs ou considrs comme tels. Ce point peut paratre paradoxal
alors que le tango est proclam par les spcialistes de la Acadmia Nacional del Tango, ainsi
414
BOURDIEU, Pierre. CE QUE PARLER VEUT DIRE, LCONOMIE DES CHANGES LINGUISTIQUES. Ed Fayard.
Paris. 1982.
311
que par de nombreux chercheurs comme Pierina Lidia Moreau comme le moyen dexpression
des classes populaires, ou bien encore, comme le produit culturel, qui a donn un espace une
classe sociale marginale. Retenons tout de mme que le tango peut apparatre dans une
certaine mesure comme un objet culturel dfenseur o conservateur dune forme
argentinit, puisque les personnages qui sy expriment recherchent toujours lgitimer leur
discours en sidentifiant dabord, comme des argentins, ou des personnages attachs leur
territoire. Il est tout de mme vrai que le tango est un espace o se manifeste un ordre social,
qui est loin dtre un espace ouvert o tous les personnages, sans distinction de sexe , de
race ou de condition sociale . Il est vraie aussi que les personnages ne sont pas tous
dvelopps de ma mme manire, au contraire ils sont stigmatiss par leurs surnoms ou leurs
fonctions, puis ils semblent tomber dans une dcadence morale physique et sociale, ce-ci est
particulirement vrai si le personnages sont fminins.
En outre, les personnages fminins en voyage, rappellent la loi qui rgit le voyage des
femmes en Argentine, puisque toutes ces voyageuses fictives, subissent un destin tragique.
Ainsi, dans la fiction, les femmes sont reprsentes partir dun idal de libert de
mouvement restreinte, ce qui diabolise le voyage, et avec lui, la capacit de dcider selon leur
propre volont. La provenance des femmes, leur cosmopolitisme et leur dsir de rinventer
leur condition dans et par le voyage parat presque inutile, puisque le rcit est monopolis par
des narrateurs masculins reproduisant dans leur description les schmas paternalistes qui
assujettissent les femmes. On se demande alors, quelle chappatoire peuvent esprer ces
femmes voyageuses du tango ? Pour Simone de Bauvoir : Les femmes, sauf en certains
congrs qui restent des manifestations abstraites, ne disent pas nous : les hommes disent les
femmes et elles reprennent ces mots pour se designer elles-mmes ; mais elles ne se posent
pas authentiquement comme Sujet 415. Lnonciation, et la description qui est faite de Mara,
Paloma et Galleguita ne laissent pas la possibilit pour que ces femmes saffirment comme
un nous la manire dont Simone de Bauvoir le prconise, nantmoins une libert
sexprime a travers ces portraits de femmes qui laissent entrevoir une possibilit de matrise
de leur destin dans la tango. En effet, Mara, la voyageuse perdue, est une femme cultive,
lisant des romans et des vers potiques, voyageant seule et allant jusquau bout de son voyage.
Galleguita, est une jeune femme matrisant son destin, alors quelle prend linitiative de partir
de son village avec un but et une mission quelle sest fixe elle-mme. Enfin, Paloma vit son
destin de chanteuse de tango jusqu' la fin de sa vie, ralisant ainsi son rve malgr les
415
DE BEAUVOIR Simone. LE DEUXIME SEXE, LES FAITS ET LES MYTHES. ED Gallimard. 1949. P 18
312
difficults sur lesquelles elle na pas demprise. Certes, ces trois femmes ne sidentifient pas
une communaut opprime, la recherche dune reconnaissance, mais le fait quelles soient
des femmes hors normes du tango en fait dj un tmoignage ouvrant la brche des femmes
manifestant leur dtermination. Ce nest donc pas le rsultat ou bien limpact concret que ces
paroles de tango ont eu que lon peut estimer ici, mais la potentialit de leur existence qui
importe.
Alors malgr tout, les conditions du voyage qui semblaient, en principe, tre une
opportunit de reconfiguration des rles hommes-femmes, semblent ntre quune occasion de
plus de formuler lordre paternaliste du tango. Pierina Lidia Moreau pose un regard sur les
raisons et les consquences des mouvements migratoires dcrits dans le tango en procdant
par tapes. Moreau dfinit les personnages fminins et masculins trangers du tango selon le
trajet du voyage. En effet, pour la professeure, le trajet de ou vers Buenos Aires prsente des
causes et des consquences diffrentes. La venue des franaises Buenos Aires se manifeste, ,
par la citation de noms, titres duvres, personnages de la littrature franaise dont
linspiration est la vie
bohme parisienne. Cette vie dartistes, de saltimbanques parat
exotique et attrayante, cest pour les femmes du milieu du tango un idal qui offre
lopportunit dun changement de vie. Le changement se manifeste dans le langage (inclusion
de mots relatifs la fte, au cabaret et aux plaisirs de la table de luxe) dans une orthographe
hispanise. Pour les personnages fminins, le voyage depuis la France vers lArgentine est
synonyme de tromperie dcadence soumission, alination et mort. Ces femmes nont jamais
de famille laquelle recourir ou bien ont trop honte de ce quelles sont devenues pour pouvoir
sadresser elles.
Le voyage en sens contraire nest pas de meilleur augure pour ceux qui le font. Les
exils sont des hommes et des femmes, ils sont volontaires et la recherche du voyage
initiatique qui leur fait obtenir la conscration. Paris est strotyp de manire positive et
ngative, mme si cette dernire option est plus frquente. Le rsultat est un fort dsir de
revenir en arrire, rentrer la terre natale qui a son tour est idalise. Dans le pire des cas,
le retour est impossible ce qui cause la mort thtrale du protagoniste du tango. Le noyau
familial est plus prsent dans le cas de lexil sous deux formes rcurrentes du domaine du
prive : la mre, lamour de jeunesse ; du public : les copains. Pour Moreau, ces
caractristiques correspondent une vie aristocratique et noctambule. Ce voyage en
particulier renouvelle le sentiment patriotique teint de nostalgie tout en dvalorisant le
spectre de Paris, ville de lumire. Dans tous les cas, Moreau conclu au dpart comme origine
dchecs personnels professionnels ou affectifs. Pour la Professeure, la prsence des
313
rfrences la littrature franaise dans le tango, sont une manifestation du cosmopolitisme

bouillonnent Buenos Aires. Lesprit de bohme qui se repend dans la potique du tango,
analogue la volont dentreprendre que mentionne Scalabrini Ortiz alors quil dcrit les
caractristiques du Portgne. Moreau remarque que le voyage pour les personnages du tango
nest quune aventure de plus et qu travers les checs quelle gnre, transparaissent des
constantes du tango, le pessimisme et la nostalgie.
Mais lenjeu de reprsenter des
personnages en situation de voyage, dans un sens ou un autre, est-il de prouver quil y a de la

nostalgie dans le tango. Il semblerait que la mise en scne dune forme dexotisme ou
dextriorit,
manifeste dans les influences de la littrature franaise ou bien dans les
personnages en voyage, a un impact plus profond et certainement moins vident que celui que
remarque Moreau. La mise en scne dun regard extrieur, apporte dans le tango, un
changement doptique, qui force les paroliers, les musiciens, mais galement le public
considrer le tango, comme un produit culturel qui peut potentiellement reprsenter (dans
le sens de porter la bannire) une argentinit qui navait pas encore trouv son porte-drapeau.
Lenjeu de ce regard extrieur, consiste rendre conscient le public de la porte du tango, et
de la cristallisation dun groupe social, dont lidentit transparatrait dans un objet culturel par
essence Argentin. De fait, les historiens du tango, ddient toujours un chapitre limpact du
tango dans la capitale franaise car pour eux Paris reprsente une phase de mtamorphose ou
dacceptation du tango par llite. Jos Gobello explique que le tango a t le motif dun dbat
dans lacadmie Franaise dans lequel Jean Rochepin a prononc un discours et fait intervenir
des argentins experts en la matire :
Cinco fueron los oradores uno por cada academia- y en nombre de la
Academia Francesa habl Jean Richepin. Su discurso vers A propos du
tango. Fue la de Richepin una pieza galana y fantasiosa. El orador trat de
mostrar que el tema interesaba a las cinco academias ; se remont a la
mitologa, a los espartanos de la Termpilas, a Esquilo. Le tango [espectculo
escrito por Richepin y estrenado en Paris, luego de aquel debate] fue un
fracaso. De crtica y de pblico. Cumpli sin embargo, justamente con la
conferencia del Institut de France, el propsito de instalar el tango en la
curiosidad de la intelectualidad francesa, precisamente cuando la
intelectualidad argentina lo menospreciaba.416
En faisant discuter lacceptation du tango dans lAcadmie Franaise, Richeplin a fait

monter dans les sphres de llite ce produit culturel. Mais il a galement attir lattention des
416
314
intellectuels bourgeois argentins sur ce patrimoine culturel quils dnigraient. Ds lors, le

tango a fonctionn comme le miroir lacanien pour les argentins, car il a symbolis le reflet
dune partie de leur identit qui prsag lexistence de lexistence dune identit plus globale.
Ce regard symboliquement extrieur, est ncessaire selon les thories psychanalytiques afin
de former limage que lAutre se fait dun sujet, et ainsi la confronter avec le regard du Sujet
sur lui-mme. Alors linfluence trangre dans le tango nest pas seulement un recours
exotique qui permet llargissement thmatique et formel dans le tango, cest galement le
signe de la prise de conscience dun sentiment identificatoire en cours dmergence. Mais en
mme temps que ce regard extrieur se concrtise et agit sur le tango, il a une porte
particulire sur le personnage fminin, qui devient un concept essentiel de lobjet. La preuve
en est, quil devient de plus en plus abstrait proposant des alternatives nouvelles qui vont
dsquilibrer le systme relationnel entre les personnages masculins et les personnages
fminins.
4.32 Poupes
Afin de complter ltude sur lvolution du personnage fminin, il semblait

ncessaire de regrouper les tangos qui dcrivent le personnage fminin en tant quobjet, car le
passage de la personification vers la chosification, met en vidence une frontire conceptuelle.
Cette dernire en tant qu objet interdiscursif , nous permettra de mettre en vidence les
limites du systme rfrentiel modelant le personnage fminin dans le tango argentin. Le but
tant de mettre en vidence, combien cette frontire conceptuelle, qui diffrencie le moi de
lautre, construit limaginaire individuel et limaginaire collectif 417 do en dcoule un
systme de reprsentation genr. De nombreuses tudes faites sur le tango, parmi lesquelles
sincluent celles de Pierina Moreau et Erich Fisbach418, postulent que la femme est
gnratrice dun univers manichen dans le tango . Autrement dit, priori, le tango participe
des reprsentations culturelles qui reconduisent les strotypes genres qui confortent lordre
social sexu, posant comme paradigmes une figure masculine machiste, excellent danseur,
sducteur, proxnte, pleurnichard ; juxtapose une figure fminine perfide, intresse,
infidle. Mais la multiplicit de reprsentations de la femme mamne interroger la fragile
417
Prises de note de la confrence inaugurale du congrs international texte et frontires , prononce
par Edmond Cros, Nmes, mai 2009. Les notes sont approximatives, mais, je lespre, fidles son propos.
418
Fisbach, Erich. La femme gnratrice de lunivers manichen du tango. Les langues neo-latines, n
254. 1985, 43-53
315
frontire entre reconduction et exhibition de la construction strotype de la femme dans les

paroles de tango. Le corpus ici, est compos dun ensemble de paroles de tangos, axes
dabord sur la reprsentation de la femme surnomme poupe dans le contexte du bal ;
puis par extension, aux reprsentations de femmes dans le milieu du cirque, du thtre et du
carnaval. Les tangos de ce corpus sont crits par diffrents paroliers de tango, ils sont produits
entre 1918 et 1930. Cet ensemble de textes sarticule autour de trois reprsentations de la
femme : la femme poupe, la femme masque, la femme marionnette. Les textes slectionns,
dcrivent le comportement des femmes dans les espaces publics, o elles sont rduites
lexercice de la prostitution. Lon tentera de comprendre si la multiplicit des reprsentations
de ces femmes est homogne, et si elles prsentent des possibilits potentielles de
dstructuration de lordre social qui les expose de manire rductrice. On sattachera
examiner les trois reprsentations principales de la femme, afin den dgager les enjeux
idologiques qui sy expriment et les possibilits interprtatives quelles prsentent.
Horacio
Salas
considre que les personnages
des
Francecitas et
les
Milongueritas sont comparables. Ces figures sont construites selon le mme modle de
hrone intresse par largent qui se laisse aller dans le vice. En outre, il explique que ces
tangos sont le reflet dune stabilit conomique et de lapparition dune nouvelle classe
bourgeoise qui gaspille son argent de la mme manire que ces figures fminines gaspillent
leur vie dans les cabarets :
Pendant ces annes l, on gaspilla beaucoup dargent, aussi bien dans les
cabarets de Buenos Aires qu Paris o les Argentins sen allaient jeter leur
fortune par les fentres. la veille de la crise de 1929, lArgentine de Marcelo
T de Alvear stait enrichie de cent millions de pesos-or, sa balance
commerciale tait excdentaire et lamlioration du niveau de vie avait allg
les tensions sociales.
Le cabaret refltait cet enrichissement ; les magnats de la finance faisaient
danser un capital qui continuait se multiplier tout seul. [] Le tango des
annes trente mettait en cause le cabaret, lui reprochant sa dbauche et lui
opposant la morale des quartiers.419
En effet, le personnage de Milonguita, tout comme celui des voyageuses et ceux
provenant de la littrature franaise, subit un changement de physique et moral important.
Tire du titre du tango crit par Samuel Linning en 1922, Milonguita est le personnage
fminin qui reprsente la femme du tango. Sa biographie est retrace dans le tango, qui insiste
sur le dpassement des frontires de plusieurs types. Dabord la frontire spatiale. Milonguita,
419
SALAS Horacio. LE TANGO. Acte Sud. France. 1989. p 154
316
sort de la maison familiale et du quartier pour aller se prostituer dans les quartiers du centre de
la capitale. Puis la frontire statutaire, en effet Milonguita passe de ltat de jeune fille celui
de prostitu, ce changement est marqu par une transformation physique mais aussi nominale,
puisquon ne lappelle plus Estercita, mais Milonguita.
Le changement didentit dEstercita/Milonguita, donne au personnage fminin la
capacit de changer didentit de manire presque spontane, ce qui ouvre la possibilit la
production dune multiplicit de reprsentations de la femme du tango. Son surnom vient du
nom de la musique qui est lorigine au tango, la Milonga. Mais cest galement le nom que
lon donne au bal, ainsi, Milonguita est un personnage marqu par un lieu et une musique qui
vont servir de cadre son destin invitablement fatal. La consquence du changement
didentit est marque par la perte de lidentit humaine de Estercita. Cette dernire
reprsente alors la perversion de la femme rentrant dans la prostitution laquelle soppose un
personnage mythique du tango, celui de la mre. Elle est une figure construite sur le modle
de la vierge Marie, toujours accueillante, pauvre mais travailleuse et dvoue. Lopposition de
ces deux femmes : la vierge et la putain, semblent confirmer la thorie dune construction
manichenne de lunivers du tango, mais dans le corpus slectionn ici, un systme rfrentiel
diffrent est propos, ce qui dsquilibre les figures fminines antagoniques. Le discours
moralisateur qui caractrise les tangos reprenant grands traits une biographie de Milonguita
sous diffrentes versions, sont marqus par le passage dun avant idyllique , un pass bien
que pauvre honnte et paisible, en opposition avec un prsent de fte, de luxe, divresse qui
saccompagnera invitablement de la dchance du personnage cause par la maladie ou les
abus en tout genre. Les temps (pass, prsent, futur) soulignent cette perspective biographique
et moralisatrice.
Pour rsumer, trois problmatiques sont poses par le personnage de
Milonguita. La premire est celle des limites de la moralit qui condamne le changement
dEstercita
en
Milonguita.
La
deuxime
est
la
problmatique
des
conditions
socioconomiques du personnage qui justifient sa mtamorphose. La troisime pose lidentit

en termes de construction. Mais cette transformation que subit la figure fminine dans le
tango postule quelle reprsente un monstre, une figure instable et de ce fait mallable par le
personnage masculin. Ainsi, dans les tangos dont le thme est la femme-poupe, va se
manifester une relation entre un dominant et un domin, qui semble proposer une
chappatoire.
La femme-poupe, est une image de la mmoire collective qui se manifeste dans le
tango de la manire suivante :
317
Me tenan muy mimada,

por lo elegante y lo bonita,
por eso la muchachada me llamaba
muequita420
() cens con champn bien frapp

y en el tango enredas una ilusin,
sos un biscuit de pestaas muy arqueadas,
mueca brava bien cotizada.421
Dans les deux exemple, la poupe est la jeune prostitue dans le cadre du cabaret. En
effet, lors dun entretien, Alejandro Molinari nous a expliqu que le terme Mueca est
synonyme de prostitue . Mais cette figure fminine prsente dautres caractristiques
rattaches lhistoire de lobjet. La poupe est une figurine dote dapparence humaine, qui
donne lieu des collections et qui compte depuis plusieurs sicle, parmi les jouets favoris des
enfants. Les plus anciennes trouves dans des tombes gyptiennes, taient des symboles de
fertilit, elles taient charges de servir le dfunt aprs leur mort. Jusquau XVIII sicle,
presque toutes les poupes prirent pour modle des adultes, partir de 1710, les poupes
reprsentent des bbs, puis des enfants pouvant marcher, puis des mannequins habilles la
dernire mode. Les diffrentes variantes de cet objet prenant la forme dun bb, puis de
femmes habilles la mode, sont symptomatiques de re- smantisation de lobjet. La
reprsentation dun bb, implique pour une petite fille quelle-mme, se mette la place
dune mre. De la mme manire, alors que la poupe reprsente une femme habille la
mode, celle-ci devient un exemple comportemental suivre pour la propritaire de lobjet.
Toutes ces prcisions sur les origines de la poupe permettent la comprhension de son rle
social, et de son utilisation prcise. On comprend ds lors lenjeu de la rification de la femme
que vhicule la reprsentation de la femme poupe. La femme poupe du tango est une
femme-objet : objet de jeu sexuel pour des hommes infantiliss. Dans le processus de
chosification de la femme, elle est prive dhumanit et vendue comme une proprit des
hommes. Comme toute chose que lon possde, plus elle a de valeur, plus elle exprime la
richesse de celui qui la acquise, ainsi ses femmes poupes servent aussi, dfinir leur
420
tango Muequita 1918, Adolfo Hershel
421
tango Mueca brava, 1928, Enrique Cadcamo
318
propritaire. Dans les tangos tudis, elles ont une srie de caractristiques que nous rsumons
ainsi : Jeunes, elles ont selon lexpression rcurrente veinte abriles . Belles et coquettes,
elles portent du maquillage et du parfum. Elles sont cotes , selon lexpression utilis dans
la tango Mueca Brava. La dimension montaire de ce terme rend explicite la vente du corps
de ces femmes. Elles sont qualifies de biscuit ou papa , ce qui indique quelles sont
dune bonne qualit, cependant notons que le vocabulaire est culinaire, ainsi les femmes
poupes sont consommes et consommables. Ornes de parures la mode, le tango
Muequita cite mme le nom de deux couturiers franais en vogue dans les annes vingt :
Paquin et Georgette. Elles portent galement des bijoux. Enfin, elles disposent dargent
quelles gaspillent, elles habitent un appartement lou par leur souteneur et conduisent une
voiturette (le mot est crit gardant la phontique franaise). Elles jouissent de biens
jusqu ce que leur amant fortun les dlaisse pour une autre femme-poupe. Nardo Zalko
comparat la figure de Milonguita avec celle des Francesitas et pense que cela est aux
relations culturelles qui existent et se renouvellent dans le tango depuis lapparition du tango
canonique Mi Noche Triste :
Aprs le coup dessai de Contursi, las textes de tango se multipliaient dans une
grande euphorie, avec lapparition de mots franais et des personnages
parisiens. Cest le cas de Muequita (Petite poupe) qui date de 1918, bien
quil se limite quelques allusions au style la franaise de la femme que
pleure le pote : dans la rue Florida ; elle se promenait en voiturette, et
shabillait toujours chez Paquin ou chez Georgette, une femme qui lavait
oblig prendre une garonnire et faire couler flots le champagne frapp
Dans les tangos postrieurs la poupe, la petite poupe mots magiques
appliqus la femme- deviendra Muequita de Pars (Petite poupe de Paris)
ou Muequita de Montmartre (Petite Poupe de Montmartre), jusqu la
clbre Mueca Brava (Arrogante Poupe), cette fleur de ruisseau dcrite par
Enrique Cadcamo qui, dans son quartier pauvre de Buenos Aires, veut tout
prix ressembler la Franaise.
Ds le dbut de la guerre, les Argentins, du moins ceux des milieux les plus
cultivs qui revendaient une culture franaise, et aussi sans doute la classe
moyenne en plein essor, avait pris naturellement le parti de la France. Pour
Cadcamo en particulier les hordes germaniques , rien de mois, staient
jetes sue la France, avec leurs soldats aux casques pointus tout droits sortis du
Moyen Age, semant la terreur comme les guerriers des temps barbares.422
Pour Nardo Zalco, ces figures fminines, sont le reflet de lengouement de la socit
argentine pour les produits dont la provenance est franaise reprsentent le luxe. Mais, les
figures fminines ne sont que des objets dobservation de voix narratrices, car elles nont
422
NARDO, Zalko. PARIS BUENOS AIRES, UN SICLE DE TANGO FRANCE , LE FLIN KIRON, PARIS. 2004 p 90
319
jamais la parole. Ainsi, tout cet talage de caractristiques est rarement fait par des femmes,
en effet la voix narratrice est un homme qui, numrant les biens dont jouit la femme, dcrit le
paradigme de la femme poupe. En centrant lattention sur cette dernire, on occulte celui qui
la chosifi via le discours. Lhomme apparat alors comme le propritaire de la femme, mais
galement comme le modeleur de sa reprsentation. De cette manire stablit un rapport de
domination puisque lune appartient lautre (lun est sujet de lnonciation et lautre objet de
lnonc), le contraire nest jamais vrai. La femme-poupe est littralement une figure
ampute de son humanit, elle ne possde ni son corps, ni sa libert, ni un discours propre,
puisque cest son propritaire qui dicte sa norme.
Par ailleurs, la figure moralisatrice de la mre nest jamais voque dans les tangos
dont le cadre est le cabaret. Alors lquilibre entre putain et vierge , est branl, posant
la femme poupe comme un nouveau modle dont le sens nest pas de moraliser par le contre
exemple de la dchance de la prostitution, mais daffirmer ce mode de vie comme un nouvel
idal. De fait, il ny a jamais de rtrospective sur le pass des poupes, pas quil ny a de recul
historique des personnages ou encore de sensation de renoncement une vie acceptable par
rapport la prostitution. Le ton est clair, dans la description de la vie des femmes poupes, on
a une apologie de la prostitution, du luxe et de la fte. Mais partant de la figure de la femme
poupe, se cre par analogie un systme rfrentiel de la femme objet qui volue dans la
multiplicit des termes qui la dcrivent, ainsi on en arrive la femme masque. Les femmes
du carnaval ne sont pas de poupes, mais parce que le lieu de fte est propice la
transformation, il y a une dimension de masque et de maquillage qui donne la femme une
nouvelle posture proche de celle de la femme poupe. Dans la pratique, cette diffrence entre
les femmes poupes et les femmes masques est explique par Horacio Salas ainsi :
Lorsque ces messieurs de la haute socit cessrent de frquenter les maisons
closes, la mode jusquau dbut du sicle, pour se consacrer lentretien de
leurs matresses, lcologie de la prostitution se transforma. [] Les femmes
entretenues sont en gnral de trs belles jeunes filles blouies par les lumires
de la ville. Bonnes danseuses, elles sont frivoles et la plus part du temps se
prostituent. 423
Ainsi, le cadre de la fte masque et le carnaval proposent un nouvel environnement
dans lequel la figure fminine va voluer et trouver une porte dchappatoire son destin
dobjet. Le carnaval a connu une poque de faste au dbut du XXe sicle en Argentine.
423
SALAS Horacio. Le tango. Acte Sud. France. 1989. p 149-150
320
Enrique H Puccia424 dcrit lhistoire du carnaval portgne, nous en rsumons les grandes
lignes. Le carnaval est une tradition de longue date en Argentine, il se droulait pendant trois
jours. Les comparsas425 , dfilaient selon une thmatique commune, dans les rues des
quartiers du centre de Buenos Aires, mais rapidement des ples de carnaval se sont tendus
dans toute la ville. Dans les quartiers aiss, les ftes sorganisaient au bnfice dune uvre
de charit, ou pour lamlioration du quartier dans des salles, des thtres ou les locaux de
rptition du quartier de la comparsa. Au carnaval assistaient toutes les couches de la socit,
il est un moyen de se regrouper en associations, runies au tour dune identit propre ses
intgrants. Les chants, pomes, sketches et dguisements sattaquaient aux pouvoirs
politiques, aux sujets de socit, et aux proccupations quotidiennes. Ils sont devenus des
moyens dexpression des immigrants, en particuliers les noirs, ce qui a donn la fte son
caractre subversif. Puccia estime que dans ce contexte de carnaval, le premier tango jou
date de lanne 1870. Cest particulirement dans ce climat de faste carnavalesque que
sinscrivent les femmes-masques et lintroduction, dans le tango, de personnages venus de
traditions extrieures au tango. Certains des participants de la fte carnavalesque incarnent des
personnages hors du tango, dautres portent des dguisements et des masques. Ce que nous
appelons les personnages hors du tango, sont ceux qui proviennent de manifestations
culturelles externes, ici ce sont des personnages de la Commedia delarte. Arlequin, Pierrot et
Colombine sont des personnages rcurrents dans les paroles de tango. Dans la Commedia
delarte qui se caractrise par le suivi dun canevas et limprovisation des dialogues, les
personnages eux, ont une forme stable, mais ragissent les uns les autres selon leur
combinaison. Pierrot, est dans ce contexte le serviteur, candide et gauche, il est mis en danger
ou en difficult par les autres personnages ou bien par les situations dans lesquelles il se met.
Arlequin est le personnage amant de la bonne vie. Colombine est une humble servante,
parfois hardie et insolente, elle est pouse o matresse selon loccasion, elle subit les assauts
des personnages masculins qui rendent jaloux Arlequin. Dans le tango Carnaval, le couple est
reconstitu : Divertite gentil Colombina, con tu serio y platudo Arlequn [] Que el disfraz
solo dura una noche, pues lo quema los rayos del sol ! 426. On remarque que lordre tabli
concorde avec les costumes que les personnages portent et quil sont dlivrs par
424
Puccia ENRIQUE H. Breve historia del Carnaval Porteo. Coleccin cuadernos de Buenos Aires
xlvi. Ediciones de la municipalidad de Buenos Aires. Argentina. 1974.

425
Comparsas, groupe de personnes appartenant une association se prparant pendant une anne pour
le dfil du carnaval.
426
Tango : Carnaval, 1927, Francisco Garca Jimnez
321
enchantement au lev du jour. Cela confirme le pouvoir de mtamorphose du costume, dont la

dure est limite.
Dans le tango Soy un Arlequn, le narrateur incarne littralement le personnage de la
Commedia de larte il sapproprie ainsi la connotation de ce dernier: Soy un Arlequn, un
Arlequn que salta y baila para ocultar su corazn lleno de pena 427. Un peu plus loin le
mme narrateur se compare Jsus pour dire la trahison de sa Madeleine : Me clav en la
cruz tu folletn de Magdalena, porqu so que era Jess y te salvaba... Me enga tu voz, tu
llorar de arrepentida sin perdn . Dans ce cas la femme est responsable du mauvais sort du
personnage masculin. Les personnages hors du tango, sont invoqus pour appuyer
largumentaire masculiniste du narrateur. Ce dernier se sert de la connotation des personnages
largement connus, afin de faire adhrer le public sa dtresse. Le narrateur ne nous laisse pas
dautre choix que celui de prendre son parti, il se rend victime et diabolise la femme par la
mme occasion. Le recours aux personnages hors du tango est donc une faon de manipuler le
spectateur et de raffirmer lordre patriarcal dj bien ancr dans limaginaire culturel, qui
tablit la femme comme figure de pcheresse, impure, qui mrite le chtiment de la
chosification. A priori, on constate une reconduction des strotypes genrs. Cependant ici, on
met en vidence les attributions masculines et fminines comme sil sagissait dun
dguisement grce au motif du masque rvle que la diffrenciation est faite lors de la
construction des personnages et selon leur identit biologique : homme ou femme.
Les masques sont un autre motif repris dans le corpus slectionn. Ils apparaissent
dans ce mme contexte du carnaval, et le corso dans lesquels on jouait du tango. Ils se
manifestent doublement dans les textes, dabord par un assortiment de signes tels : mscaras,
mascarita, antifaz, disfraz, traje ; puis par des regroupements de signifiants de la peinture et
le maquillage tels : se pint la boca, bien vestida, pestaas muy arqueadas. Ces masques et
dguisements sont ports toujours par des femmes auxquelles est associ le mystre, alors que
les hommes sont investis de leur identit de personnage hors du tango, sans quil y ait
dinsistance particulire ou de description spcifique de leur dguisement. La mise en
vidence du masque et du dguisement que porte la femme, semble mettre en scne la
construction culturelle de la fminit et par consquent, une re-signification possible.
La femme, bien que masque, donc symboliquement cache, voire censure, reste un
tre humain, alors que la femme-poupe tait devenue un objet part entire. Cest dans
lexhibition de ce masque porte par la femme que rside le potentiel bouleversement des
427
Tango : Soy un Arlequn ! 1928, Enrique Santos Discepolo.
322
reprsentations traditionnelles de la fminit naturalise, puisque le masque montre quil

sagit dune femme construite ; que la femme peut porter un masque diffrent de celui qui lui
est impos. Ainsi, la femme masque est une reprsentation qui a un potentiel de
transgression des rapports de genre dans les reprsentations vhicules par le tango, mais
encore faut-il que la femme puisse formuler son propre discours, or les voix narratrices sont
toujours masculines et lorsque lauteur reprsente le discours de la femme, il lui prte une
ractualisation du discours patriarcal, par exemple :
Te quiero conocer, saber a donde vas,
alegre mascarita que me gritas al pasar :
Adios Adios Adios / Quien sos ? Adonde vas ?
Yo soy la misteriosa mujercita de tu afan. 428
Puis, une dernire reprsentation de la femme stablit sur la frontire entre
reconduction et exhibition des strotypes genres, celle de la femme marionnette. Celle-ci
est la reprsentation de la femme dans le milieu du thtre. Cest l que le tango a t diffus
avant que la radio et le cinma le diffusent massivement. Selon la reconstitution historique et
ethnologique faite par Andrs Carretero429, cest galement dans le thtre que sest exerce la
prostitution sous couvert de lambiance artistique. Bien quon fasse rfrence un seul tango
dont le titre est Marionetas, la mise en scne dans le thtre et la large diffusion que ce milieu
reprsent nous semble tre significative de ce choix. Voici un extrait du tango : Y t en el
proscenio de un frvolo destino, / eres la marioneta que baila sin cesar430.
La femme marionnette volue dans le thtre lieu analogue au cirque et au carnaval,
galement propice au dguisement et la reprsentation artistique. Le texte est une mise en
abyme du spectacle des marionnettes, puis de la femme devenant une marionnette dans un
thtre sordide. A ce lieu de reprsentation, soppose un espace priv, celui de la maison
familiale qui renvoie la cellule familiale et notamment la figure de la mre prsente dans le
tango Milonguita. Comme dans Milonguita, on rencontre dans ce texte lopposition de deux
lieux, soulignant le franchissement dune frontire spatiale qui va de pair avec sa
transformation personnelle. Le texte a une construction chronologique allant depuis lenfance
jusqu la vie adulte des deux personnages. Le narrateur tait le voisin dune petite fille qui
428
429
Tango : Siga el corso, 1926. Francisco Jimnez.

CARRETERO M Andrs: EL COMPADRITO Y EL TANGO,
ARGENTINA, COLECCIN PEA LILLO,
CONTINENTE, 1999.
430
tango Marionetas 1928 de Juan Jos Guichandut
323
rvait devant un spectacle de marionnette, les annes passant, la petite fille devient la
marionnette dans les coulisses dun thtre, le petit garon, lui, reste le narrateur qui
devenant adulte la retrouve dans ce thtre quil juge ridicule et mesquin. Cette construction
fonctionne la manire dune biographie du personnage, ainsi il est install dans le temps et
son devenir apparat plus fortement comme le rsultat de la rverie infantile li aux
marionnettes. La frontire spatiale entre la vieille maison familiale et le thtre est reconduite
par la frontire symbolique entre lidalisation de la vie de marionnette que se faisait la petite
fille dans sa tte et la ralit de la prostitution que vit la jeune femme. Le contraste marqu
entre lespace-temps de lenfance et de lge adulte laisse supposer un positionnement
moralisateur de la part du narrateur tout en soulignant le tournant qu d prendre le
personnage fminin pour passer de lun lautre. La flatterie et les promesses sont les raisons
qui ont fait quitter la maison familiale la petite fille. De manire indirecte, cest la frivolit
de la petite fille qui la fait se transformer en marionnette . Ce contraste met en opposition
le domaine du public et du priv. En effet les marionnettes et le thtre sont les lieux chargs
de sens. Lun est lorigine du dsir, lautre est laboutissement de la transformation. De cette
manire, se sacralise le lieu priv de lenfance, la maison familiale et le quartier, lieu o le
petit garon ctoyait la petite fille. En opposition avec le thtre et le banc de la place o la
petite fille observe le spectacle. Alors le jugement ne se porte pas seulement sur la
transformation de la petite fille, mais aussi sur le lieu public qui ne peut proposer dautre
modle de vie la femme que celui de la chosification qui transforme la femme en
marionnette.
Lapparition du lieu public et du lieu priv nous fait entrer au plus intime du
personnage. En effet, en dpassant la barrire des souvenirs denfance et de ce que la
biensance interdit dexposer, le narrateur nous force, nous spectateurs, prendre position par
rapport deux choses. La premire, le destin de la petite fille. La deuxime, le spectacle de
marionnettes qui sert didal la petite fille. De cette manire la chane irrversible des
vnements qui ont conduit la petite fille devenir marionnette devient lexemple ne pas
suivre. Lopposition espace priv / public devient alors un lieu de rflexion. On peut dire
jusquici, que dans le tango, lespace et le temps sont des lments dterminants de la
transformation que subit la jeune femme. On y souligne lavant/aprs, donc lespace-temps
frontalier entre deux types de femmes qui avaient un cho dans la ralit des annes trente
Buenos aires, Andrs M. Carretero assure : A tanto se lleg en estos [barrios], que las
seoras no transitaban por determinadas calles despus del anochecer, para confusiones
vergonzantes con troteras. De esta manera las calles quedaban libres para las
324
profesionales 431. Cette citation de Carretero, nous claire sur les modalits spatiotemporelles de la prostitution qui nous fait passer dune frontire relle (due lusage) une
frontire fictionnelle (celle du texte Marionetas). Dans ce texte, la valeur espace-temps, est le
rvlateur de frontires symboliques qui transforment le personnage fminin et qui invitent le
spectateur que nous sommes un positionnement. La dcomposition de lespace temps pour
le cas de Marioneta semble tre une particularit du texte, peut tre due au fait que cest un
tango qui semble moins montrer que critiquer un systme social alinant pour la femme.
Or lenjeux de la reprsentation de la femme sous forme de marionnette, rside dans la
similitude quil y a entre la figure fminine et lusage de lobjet. Le dictionnaire des symboles
explique que la marionnette est dabord une petite figure de personnages en bois, en tissus
ou ivoire, quun artiste invisible fait mouvoir par un jeu de ficelle ou avec ses doigts. A cela
sajoute une valeur symbolique qui dsigne des tres sans conscience propre, qui cdent
toutes les pulsions extrieures : personne lgre, frivole, sans caractre et sans principes []
Ces figurines sont souvent les personnages strotypes du thtre produisant un effet de
catharsis sur les spectateurs 432. Cet effet librateur de la catharsis est du au fait que La
marionnette a su exprimer ce que nul naurait os dire sans masque : elle est lhrone des
dsirs secrets et des penses caches, elle est laveu discret fait de soi-mme aux autres et de
soi soi-mme. Le dictionnaire conclue : Pour Platon, dans son allgorie de la caverne433,
lexistence nest quun thtre dombres o les tres ntaient que des marionnettes, soit des
sortes de tides images des pures ides du monde den haut.
Ainsi, la marionnette est cet objet manipulable, prenant la forme danimaux, de
personnages mi-homme mi-choses mais qui garde une dimension humaine dans la mesure o
elle est la reprsentation sur laquelle se projette lhumanit du manipulateur. Le tango
Marionetas, illustre cette fonction de la marionnette. Un narrateur suit la mise en scne du
destin dune petite fille fascine devant un spectacle de guignol, devenant une jeune femme,
elle reproduit les relations conflictuelles quelle avait vu jouer par Don Pnfilo et Doa Rosa.
Les personnages portent des noms renvoyant la pratique de la prostitution, en effet, Doa
Rosa, tait le prnom dune marraine et prostitu trs connue de lpoque. Don Pnfilo quant
431
CARRETERO M Andrs: EL COMPADRITO Y EL TANGO. Coleccin Pea Lillo, Continente, Buenos Aires
1999.p 54
432

433
Laffont/Jpiter, Paris, 1982. p. 245
Laffont/Jpiter, Paris, 1982. p. 245
325
lui doit son prnom ladjectif Pnfilo qui signifie nigaud. Dans le tango, les
marionnettes se manifestent dans un dialogue reconstitu, o Doa Rosa est sollicite par Don
Pnfilo. En faisant parler les marionnettes du spectacle qui fascine la petite fille, le
narrateur met en abme limage de la jeune femme devenue son tour marionnette dans un
thtre. Ceci a pour effet de mettre laccent sur le destin invitable de la femme, qui semble
tre condamne reproduire un schma social caricatur par les marionnettes, mais exhibe
galement, le rle de la femme en tant quactrice qui joue de sa fminit comme un rle au
thtre. Ce tango reprend donc le discours de Platon dans son allgorie de la caverne, o il
compare la vie un thtre, o les hommes jouent des rles. Le signe Marioneta est grce au
texte assur dans son sens figur, travers lui, est problmatise la condition de la femme, en
plus de sa relation aux hommes. En effet dans la mesure o cest la femme qui devient
marionnette, alors que lhomme ne se dnature pas, il nous semble que lune des questions
poses indirectement par ce tango est : quest que la socit a offrir la femme ? Quelle
place est-on prt donner la femme ? La place dune marionnette, semble alors tre une
provocation plus quune fatalit. Ceci est confirm par la mise en abyme des personnages de
la petite fille, des marionnettes puis de la jeune femme dans le thtre, contempl de cet angle
de vue, lordre tablit apparat absurde de redondance.
Le cas de la marionnette montre donc les limites de la reprsentation de la femme
poupe. Bien que dun ct, la marionnette reste un objet manipulable, elle garde tout de
mme une part dhumanit. Ces deux facettes sont indissociables de lobjet et mises jours
par lobjet en mme temps. Ceci a pour effet, non pas de renforcer lide de la femme objet,
mais au contraire de restituer son humanit la femme du tango. La marionnette semble alors
faire cho trois figures que Bakhtine dcrivait dans la littrature de Rabelais : le bouffon, le
fripon et le fou :
Ces personnages de la littrature, premirement a un lien trs important avec
les trteaux des thtres et les spectacles de masques en plein air ; ils sont
relats un aspect singulier mais essentiel de la vie sur la place publique ;
deuximement (ce qui videmment dcoule de ce qui prcde), leur existence
mme a une signification non point littrale, mais figure leur apparence ellemme, leurs gestes, leurs paroles, ne sont pas directs mais figurs, parfois
inverss, on ne peut les comprendre littralement, car ils ne sont pas ce quils
paraissent tre. Enfin, troisimement (rattach ce qui prcde) leur existence
semble ntre que le reflet dune autre, reflet indirect de surcrot. Ils sont les
baladons de la vie. Leur existence concide avec leur rle. Hors de lui, ils
nexistent pas. 434
434
Bakhtine, MIKHAL. ESTHTIQUE ET THORIE DU ROMAN. FRANCE, ED GALLIMARD, 1978. P 305-306
326
La thorisation que fait Bakhtine de lessence de ces personnages sortis de la nuit du

folklore primitif , correspond bien avec lhypothse que nous proposions ici. Bakhtine
ensuite explique que ces personnages sont intimement lis la fonction de dnonciation
quont le drame, la posie et ses variantes, auxquelles sajoute le tango. Alors peut voir
samorcer un combat contre les conventions qui donnent selon Bakhtine le droit de ne pas
comprendre, dembrouiller, de dnigrer, dhypertrophier ; le droit de parodier la vie en
paroles, de donner dans l-peu-prs, de ntre pas soi mme ; le droit de faire passer la vie
par le chronotope intermdiaire des trteaux, de la reprsenter comme une comdie, et les
gens comme des acteurs : le droit darracher de masque dautrui, de profrer de gros jurons
(quasi rituels) enfin de rendre publique la vie prive, avec tous ses replis les plus secrets435.
Dans le cas de Marionetas, le personnage a une valeur parodique qui porte lextrme la
rification mais qui exhibe, en mme temps, les ficelles propres lobjet. Alors que la
marionnette paraissait tre une reconduction du modle de la poupe, par analogie des motifs
employs, il savre que la marionnette dnonce ltat de poupe de la femme qui soccultait
derrire le (presque) synonyme poupe .
En conclusion, bien que lensemble des reprsentations de la femme du tango aient des
similitudes, et puissent constituer un rseau de sens par analogie, elles ne composent pas un
systme rfrentiel parfaitement homogne. De fait, ce systme est un lieu dynamique, ainsi
que lexpliquait Edmond Cros dans sa confrence douverture du congrs textes et
frontires Nmes, ce qui signifie quil est en constant mouvement, et quil propose des
possibilits interprtatives nombreuses. La consquence est dans le tango, la composition dun
univers qui nest pas si manichen que a, contrairement ce que postulait Erich Fisbach.
Lvolution du modle du personnage fminin du tango depuis Milonguita, jusqu la
Marioneta, tout en passant par ltat de femme poupe et femme masque, laisse entrevoir
une potentialit de dstructuration de lordre social sexue traditionnellement vhicul dans le
tango. Lenjeu de ces reprsentations est le statut de la femme dans le tango, ainsi que sa
possibilit formuler une identit qui ne soit ni manipule ni modele par des voix
masculines. Malheureusement le monopole de la parole dans le milieu du tango, lpoque
qui nous a intresse, appartient aux hommes, puisque seulement deux auteures de paroles de
tangos sont enregistres dans les diffrentes sources consultes, il sagit de Asucena Maizani,
et Mara Luisa Carnelli. La premire se mettant en scne habille en gaucho, et la deuxime
utilisant des pseudonymes masculins pour signer ses tangos. Le nombre de tangos crits
435
ibid. P 308
327
toutes les deux atteint la quinzaine, la production nest donc pas signifiante en termes
numrique, et les textes reproduisent le style masculiniste.
Ainsi on constate que de texte en texte, se formule une image de la femme objet aux
multiples interprtations. Celles-ci proposant des alternatives potentielles lordre social
masculiniste que vhicule le tango, et dmontrant ainsi que lunivers de cet objet culturel,
largement diffus en Argentine et travers le monde, nest pas si manichen que cela. Par
ailleurs on retiendra galement, que la manifestation dune volont de reprsenter des
personnages sous forme de concept, dmontre une rflexion quant la place des individus
dans leur socit. Cela implique priori, quun groupe social se reconnaisse dans cet objet
culturel quest le tango, et quil soit ainsi considr comme le porte-drapeau dune identit en
devenir. Les tudes qui suivent tendent montrer comment les certains topiques du tango
manifestent une forme dargentinit codifi. En effet, les bals dans lesquels on joue et on
danse la tango est reprsent dans les paroles de tango. Dans ce contexte festif des
personnages se rencontrent et saffrontent remplaant les duels au couteau par des duels de
danse. Le personnage fminin devient alors objet de convoitise et les personnages se la
disputent. Mas laffrontement a des codes particuliers qui rassemble les opposants et les
tmoins des faits. De sorte que la violence devient un moyen de se sociabiliser avec lAutre.
328
5. FACTEURS DE LIDENTIT DE GROUPE DANS LE TANGO

Les thmes abords dans les tangos de la Guardia Vieja taient lauto-prsentation de
personnages. De ce fait, les personnages ont t construits avec un certain nombre de
caractristiques physiques et morales. En revanche, les tangos de la Guardia Nueva avaient
des thmatiques plus diverses qui concernaient la prsentation de personnages dans une micro
socit tanguera. Ces tangos mettaient en perspective les relations que les personnages
dveloppaient les uns par rapport aux autres. En outre, pendant la priode de la Guardia
Nueva, les paroliers se sont inspirs de personnages de la culture savante, ce qui a eu une
rpercussion sur les thmatiques abords telles que lamour, la prostitution, la mauvaise vie,
le carnaval. Ici, nous souhaitons montrer que dans les paroles de tango de la Guardia Nueva,
se construit un discours normatif propos du tango. En effet, le tango devient lobjet de
rflexion de lui-mme. Ds lors dans les textes se manifeste un mta discours propos des
rgles sociales propres du milieu tanguero. Ainsi les personnages tangueros sont reprsents
alors quils tablissent des rapports sociaux codifis tels que les duels, la danse et les relations
amoureuse passionnelles.
En effet, certains comportements sociaux dcrits dans le tango, sont soumis aux rgles
dun rituel que les participants et les tmoins connaissent. Ce rituel codifi favorise lillusion
dune cohsion de groupe dans lequel son inclus les individus parce quils partagent les codes
sociaux dune pratique. La pratique rituelle et codifie dune activit telle que le duel entre
deux personnages, la danse dans le cadre du bal et la sduction favorisent le sentiment
dappartenance un groupe social. Or ces trois activits reprsentes dans les tangos,
partageaient le mme rseau smantique, rendant vidente leur filiation symbolique. De sorte
que la violence apparat comme un mode de socialisation qui se manifeste dans le tango, et
qui reconduit un ordre patriarcal. Celui-ci tablit une hirarchie entre les personnages
masculins du tango et rend lgitime une violence, donc une domination des personnages
fminins. Lacte de violence devient alors un geste discursif, qui sexprime de manire
verticale et horizontale selon la dfinition quen donne Rita Sgato 436. La consquence de ce
geste discursif est la formation dune grammaire de la violence qui sexprime selon une
modalit comparable celle des agresseurs en srie, communment modus oprandi. Cette
faon dagir est une signature qui met en vidence les personnages dominants ainsi que le
436
SEGATO Rita. Territorio, soberana y crmenes de segundo estado : la escritura el el cuerpo de las
muertas de Jures. Perfiles del feminismo iberoamericano 2. 2005; 175 - 200
329
systme social qui rend la violence lgitime, voire esthtique. Dans le but de comprendre
comment la violence reprsente dans le tango devient acceptable, nous proposons dtudier
les tangos dans lesquels elle devient manifeste. Les tangos dans lesquels la violence apparat
comme un mode de socialisation sont diviss en deux groupes thmatiques. Le premier
concerne les affrontements violents dans le cadre du duel : Don Enrique de Rosendo Anselmo
Mendizabal crit en 1910 ; Cuerpo de alambre de Angel Villoldo crit en 1916; Campana de
plata de Samuel Linning crit en 1925 ; Adis muchachos de Csar Felipe Vedan, El ciruja de
Francisco Alfredo Marino ainsi que Mandria de Francisco Brancatti et JM Velich, tous les
trois crits en 1926. On tudiera en parallle les tangos Por dnde andar ? crit par Atilio
Suparo en 1927 puis Duelo Criollo de Juan Rezzano et La muchacha del circo de Manuel
Romero tous deux crit en 1928.
Le second regroupe les tangos dont la thmatique de la violence dans le cadre de la
danse et la sduction sont : La milonguera de Vicente Greco crit en 1915; Maldito tango de
Luis Roldn crit en 1916 ; Sobre el pucho Jos Gonzales Castillo crit en 1922. Seront
galement tudis Viejo Rincn de Roberto Cayol crit en 1925; Pobre Corazn mo de
Pascual Contursi et Sonsa de Emilio Fresedo tous deux crits en 1926. Tous ces tangos
appartiennent la priode de la Guardia Vieja et la Guardia Nueva, ce qui montre que le
systme de reprsentation hirarchique des personnages sest mis en place ds les premires
publications du tango. Pourtant once parmi quinze tangos tudis appartiennent la priode
de la Guardia Nueva, ce qui indique une intensification de la production potique du tango,
dont la thmatique est la violence. De sorte quavec le temps les paroles de tango semblent
reprsenter de plus en plus frquemment la violence du milieu tanguero ce qui aura tendance
la banaliser, voire la rendre esthtique. Ltude de la reprsentation de la violence dans le
cadre du duel, de la danse et des rapports de sductions mettra en vidence les mcanismes de
banalisation et naturalisation de celle-ci.
5.1 Le duel, une codification comportementale dans le tango
Le duel dans le tango est un reprsent comme laffrontement de deux hommes faisant
justice main propre. De ce fait les opposants transgressent la loi car le duel tait interdit en
Argentine. Mais ce faisant, les opposants reconduisaient un code dhonneur hrit de la
culture criolla. Ainsi le tango Duelo Criollo met en scne un duel mort entre deux hommes
caus par la jalousie au sein dun quartier silencieux, voici les paroles du tango :
330
Mientras la luna serena

baa con su luz de plata
como un sollozo de pena
se oye cantar su cancin;
la cancin dulce y sentida
que todo el barrio escuchaba
cuando el silencio reinaba
en el viejo casern.
Cuentan que fue la piba de arrabal,
la flor del barrio de aquel que amaba un payador.
Slo para ella cant el amor
al pie de su ventanal;
pero otro amor por aquella mujer,
naci en el corazn del taura ms mentao
que un farol, en duelo criollo vio,
bajo su dbil luz, morir los dos.
Por eso gime en las noches
de tan silenciosa calma
esa cancin que es el broche
de aquel amor que pas ...
De pena la linda piba
abri bien anchas las alas
y con su virtud y sus galas
hasta el cielo se vol.437
Dans le cas de Duelo Criollo le duel en lui-mme mentionn mais laction nest pas
dcrite. Le rsultat du duel est la mort des deux opposants et de la jeune femme (objet de
dispute) qui se suicide. Dans le cas du tango El ciruja la mise en scne du duel est plus
spectaculaire, voici le texte :
437
Tango : Duelo Criollo. Lito Bayardo, 1928.
http://www.todotango.com/Spanish/las_obras/Tema.aspx?id=6oKsN7LQwCw=
331
Como con bronca, y junando

de rabo de ojo a un costado,
sus pasos han encamonado
derecho pal arrabal.
Lo lleva el presentimiento
de que, en aquel potrerito,
no existe ya el bulincito
que fue su nico ideal.
Recordaba aquellas horas de garufa
cuando minga de laburo se pasaba,
meta pungia, al codillo escolaseaba
y en los burros se ligaba un metejn;
cuando no era tan junao por las tiras,
la lanceaba sin tener el manyamiento,
una mina le solfeteaba todo el vento
y jug con su pasin.
Era un mosaico piquero
que yugaba de quemera,
hija de una curandera,
mechera de profesin;
pero viva engrupida
de un cafiolo vidalita
y le pasaba la guita
que le shacaba al matn.
Frente a frente, dando muestras de coraje,
los dos guapos se trenzaron en el bajo,
y el piruja, que era listo para el tajo,
al cafiolo le cobr caro su amor.
Hoy ya libree gayola y sin la mina,
campaneando un cachoe sol en la vedera,
332
piensa un rato en el amor de si quemera

y solloza en su dolo.438
Dans les deux tangos le duel met en scne laffrontement de deux personnages
masculins qui se soldent par une ou plusieurs morts. Lexercice de la violence renvoie un
code comportemental consensuel et qui cre lillusion de cohsion de groupe. En effet, la
violence dans le tango est mise en scne selon deux rituels rcurrents, soit le meurtre, soit
duel. La mort et le meurtre impliquent la cessation de la vie de faon clinique comme le
rsultat de la dlinquance. En revanche le duel, est connot par une srie de valeurs sociales
puisquil sagit dun rituel codifi. Ces valeurs sociales sont relatives un rang de noblesse,
un code de lhonneur, une pratique religieuse ou encore au systme idologique qui rend
concrte la cohsion sociale ainsi que la division hirarchique de la socit en question.
Horacio Salas explique qu Buenos Aires sest form la secte du surin et de la
bravoure 439 lorsque le personnage du gouape ou du compadre est apparu dans le paysage
citadin. En effet, ces personnages avaient des codes vestimentaires et comportementaux, mais
ils avaient surtout un code de lhonneur qui tait parfois lorigine de duels dans la ville entre
deux compadres de bandes rivales :
Etre reconnu comme tel [Comme un Gouape] tait pour un homme un titre
suprme. [] Ce titre ne pouvait se perdre quen commettant un acte qui
dshonorai tout le quartier, comme par exemple refuser de se battre. Mais ce
genre de pleutrerie tait peu frquente. [] En fait beaucoup de Gouapes
mourraient jeunes loccasion dune bagarre ou, pour avoir t trop confiant
dun coup de couteau dans le dos qui les allongeait pour toujours sur un trottoir
mal pav.
La gouape tait invariablement vtue de noir, peut-tre parce que son travail
lobligeait ctoyer la mort. La pochette blanche, brode ses initiales et le
foulard en alpaga taient les seules notes qui contrastaient avec sa tenue. En cas
de malheur, il et t dshonorant de mourir sur le trottoir dans une autre tenue.
[]
Le soin port cette image de lui-mme tait digne dune uvre dart et
voulait prouver sa noblesse de lignage jusque dans la jalousie caldronienne,
car il pouvait se battre jusqu ce que mort sensuive su pendant une milonga
quelquun osait regarder sa femme. [...]
Parfois lorsque la vie devenait trop monotone, la gouape cherchait une
occupation dans les quartiers voisins et il ntait pas rare qu laube une
438
Tango : El ciruja. Francisco Alfredo marino. 1926
http://www.todotango.com/Spanish/las_obras/Tema.aspx?id=QWZB5iNkOtQ=
439
SALAS Horacio. LE TANGO. Acte Sud. Arles. 1989.
333
gouape rivale vnt chez lui pour la provoquer en duel. En gnral lun des deux
y laissait la peau.440
Ces personnages aux agissements maffieux sont prsents dans les tangos, ce sont eux
qui expriment la violence et la domination somme un rituel qui leur permet de former une
micro socit. Or, la formation dun groupe social sur la base de la domination implique
dune part la connaissance des codes qui la rgissent, qui montrent voir dans la pratique
rituelle, qui nest pas lgale, cest ce que Pierre Bourdieu dfinit comme habitus :
Lhabitus, comme systme de dispositions la pratique, est un fondement
objectif de conduites rgulires, donc de la rgularit des conduites, et si lon
peut prvoir de la rgularit des conduites et lon peut prvoir de la rgularit
de pratiques (ici la sanction une certaine transgression), cest que lhabitus est
ce qui fait que les agents qui en sont dots se comportent dune certaine
manire dans certaines circonstances.441
Cette loi comportementale non explicite, non lgitime par une institution, est ce qui
permet la formation de groupes transgresseurs. Ceux-ci sont variables, et parque quils sont
non institutionnels, forcent les intgrants du groupes renouveler rgulirement leur adhsion
cette loi marginale. Ceci est possible par un systme dpreuves qui transgressent les rgles
sociales tels que lagression physique ou verbale. Dans les paroles de tango tudies dont le
thme est le duel et la mort, lon retrouve des regroupements lexico-smantique de
dvalorisation / dnigrement dans lesquels on classe les mots suivants : mulas , se aflija,
achicar, sospechar, mandria, asujeto, cobarde. La valorisation ou le dnigrement de lAutre
est une forme de socialisation selon un rapport de force qui provoque directement ou
indirectement la violence. On fait rfrence au duel en tant quaffrontement physique lorsque
dans les paroles de tango apparaissent des objets utiliss lors de la lutte : le poncho, cuchillo,
revenque. Ces objets sont ainsi chargs smantiquement et dtournes dans le cadre du rituel
de la violence. Les deux armes les plus mentionnes sont des armes blanches : le cuchillo et la
daga. Le couteau est un objet dusage domestique, il est la proprit de personnes de classe
moyenne ou basse ; alors que la dague est une arme blanche, faite expressment pour le duel,
elle peut avoir des dcorations et devenir ainsi un objet de collection ou de luxe. Horacio
Salas442 ajoute que le couteau faisait partie des objets utiliss pour lintimidation indirecte,
440
SALAS Horacio. LE TANGO. Acte Sud. Arles. 1989.. p70
441
BOURDIEU, Pierre. Habitus, code et codification. Actes de la recherche en sciences sociales, n 64,
septembre 1986 ; 42.

442
SALAS Horacio. LE TANGO. Acte Sud. Arles. 1989. p.73
334
puisquil ntait pas visible mais quon le devinait sous les vtements. Ctait galement le cas
du revolver balle unique, qui dans les milieux aiss tait devenu un objet dchange en gage
damiti pour les hommes. Couteau et dague, sont dans la campagne des objets lis la
pratique exclusivement masculine. Ces armes impliquent une proximit physique des ceux qui
se battent en duel, les combattants devaient saffronter face face et sapprocher avec
suffisamment dagilit de mouvement pour blesser ou tuer lautre sans pour autant tre bless.
Lucien Abeille recueille un extrait des crits de Faustino Sarmiento dans lequel lauteur dcrit
le caractre du gaucho argentino et la violence des duels dans lesquels il peut tre impliqu :
El cuchillo, a ms de una arma, es un instrumento que le sirve para todas las
ocupaciones : no puede vivir sin l, es como la trompa del elefante, su brazo, su
mano, su dedo, su todo. El gaucho, ala par de jinete, hace alarde de valiente, y
el cuchillo brilla a cada momento, describiendo crculos en el aire, a la menor
provocacin, sin alguna, sin otro inters que medirse con un desconocido;
juega a las pualadas, como jugara a los dados. Tan profundamente entran
estos hbitos pendencieros la vida ntima del gaucho argentino, que las
costumbres han creado sentimientos de honor y una esgrima que garantiza la
vida. [...] La ria, pues, se traba por brillar, por la gloria del vencimiento, por
amor a la reputacin.443
La tradition du duel est antrieure au tango, elle vient de la littrature gauchesca.

Laffrontement pouvait avoir pour justification une querelle de pouvoir qui impliquait la
rputation de lun et de lautre. Le couteau ou la dague, est un objet de pouvoir puisquil
permet daccomplir de multiples tches, dans la littrature il est devenu un symbole de virilit
et dadresse puisque la bravoure des opposants tait en jeu lors des affrontements. Cette
pratique mentionne dans le tango a dabord t expos dans les textes tels que Martn Fierro
de Jos Hernandez ou dautres textes de la tradition gauchesca. Dans la littrature, le duel au
couteau t remplac par le duel chant, faisant de ces hros mythiques des virtuoses qui
dfendaient leur rputation dans les payadas. Rosalba Campra expliquait que les hros comme
Martn Fierro ou Santos Vega, sadonnaient au duel de la payada, en exprimant chacun son
tat dme. Pour Martn Fierro la payada reprsentait un espace de libert dans lequel pouvait
sexprimer con caractre gnreux, vaillant et pote. Le gaucho tait devenu mythique en
partie grce sa facult gagner un duel contre les plus grands payadores. En revanche la
payada de Santos Vega reprsente la dfaite du gaucho qui nest rduit qu cette expression
443
ABEILLE, Lucien. IDIOMA NACIONAL DE LOS ARGENTINOS. Coleccin los raros, Biblioteca Nacional,
Buenos Aires, 2005 (1 dition Paris. 1900). P. 320
335
artistique444. Pour Campra, il y a donc autant de discours que de payadas. Ici, la codification
de laffrontement potique est la rminiscence de la violence physique morale et verbale des
affrontements en duel. Dans le tango, qui est apparu dans les maisons closes, le tabou est
moins fort que dans les constructions littraires qui allaient tre publies sous forme de
chapitre dans les journaux et qui allaient tre lues par des milliers de lecteurs. Le tango apparu
dabord dans la marginalit des maisons closes pouvait voquer des discours violents et
transgresseurs. La violence nest pas occulte, elle construit les personnages masculins
puisque face cette violence sont mises en avant des caractristiques telles que la bravoure, la
virilit ou encore lagilit physique. Pour Noem Ulla, dans le tango est vhicul lexaltation
du courage :
Es prestigio del guapo, mantener por su destreza en la pelea y la sumisin de la
mujer que le pertenece como objeto propio motivo permanente de duelos se
presenta siempre vinculado a su dominio el arrabal. [...] [Luego] El guapo va
perdiendo sus caractersticas originales en tanto comienza a frecuentar el
cabaret y, a su vez, es desplazado por la ciudad que transforma el suburbio,
donde comienza a permanecer como un reste de historia o una hechura del
pasado que l mismo mistifica.445
Lauteure signale ici que la figure du gouape est une construction qui a subi des
transformations, et que celles-ci sont dues la mutation de la thmatique dans le tango.
Cependant le paradigme de la virilit que vhicule la figure du gouape, qui par ailleurs est
unanimement dcrit dans les ouvres consacres au tango, est bas sur la violence destine
tablir un ordre social. Des expressions nonces par les gouapes expriment le mobile de la
violence. Un mobile est rcurrent, celui de la vengeance. Ces expressions de violence sont
verbales, elles servent provoquer lautre en le dstabilisant: era junao446 malhaya ()
la vas a pagar (...) por esta cruz te lo jura ()447 Cite448 () cobrarme () se lo
juro () Pa matar o pa morir vine a pelear () me cobr . Parmi ces expressions apparat
444
CAMPRA, Rosalba. AMRICA LATINA : IDENTIDAD Y LA MASCARA. SIGLO XXI EDICIONES. MXICO.
1982. p 38
445
ULLA Noem. TANGO REBELIN Y NOSTALGIA. Jorge Alvarez S.A, Buenos Aires, 1967.
p. 65
446
Ser junao : junar, signifie tre vu, tre repr ou surveill afin dviter tout faux pas auprs des
femmes ou des rivaux. Tango : El ciruja. Francisco Alfredo marino. 1926

447
448
Tango : Campana de plata. Samuel Linning, 1925.

Cite : Citar, signifie donner rdv pour le duel, cest une forme de menace puisque le ton est
autoritaire. Tango Mandria. Brancatti Francisco, Velich JM, 1926.
336
une notion gographique lorsque les gouapes donnent rendez-vous pour le combat et signalent
que ladversaire est surveill. Ainsi, la menace stend sur un territoire particulier dfendre,
qui sera marqu par la victoire du vainqueur. Rappelons que les gouapes avaient leur espace
dans la ville ; quils appelaient tierra de fuego cause de la violence quils y faisaient rgner.
Pari ailleurs ces menaces mettent en vidence la valeur de la parole engage dans le combat
puisque les opposants se juraient lun lautre de se battre jusqu en mourir. Ceci dnote une
formalisation parallle qui concerne les participants du duel et leurs communauts
respectives. Cet engagement de la parole valait pour un contrat moral qui liait les deux
opposants lun avec lautre. Par ailleurs, ainsi que le signalait Horacio Salas, le territoire ou le
quartier o tait connu la gouape formait une communaut qui prfrait le voir mort avant
quil soit dshonor cause de sa lchet. Ainsi le gouape tait soutenu moralement par une
communaut qui attendait quil agisse selon le code dhonneur du duel. Puis, dans les
expressions releves est prsente la notion de paie et de restitution dune perte. En effet ce qui
tait en jeu est la perte de la face, de lhonneur ou de la parole vis--vis de la communaut.
Toutes ces expressions de menace et de violence sont une manire de mise en relation entre
deus personnages masculins. Dans les tangos elles contribuent augmenter la tension
dramatique, tout en ajoutant une violence verbale celle de la gestuelle. Cette multiplication
de signes ou expressions pour dire la menace et la revanche prendre, font partie du code des
duels. Ils sont destins provoquer ladversaire en duel, ils raffirment lappartenance des
deux opposants une communaut constitue partir de ce code et ce rituel. Henrique Puccia
rappelle que lors des festivits du carnaval, les affrontements entre compadres ou bandes
rivales pouvaient tre le motif dannulation des dfils :
Las patotas, los compadritos y los pasados de alcohol hicieron peligrar
muchas veces el xito de las fiestas, pues no slo peleaban entre ellos sino que
se encaraban con los pacficos transentes, obligando a numerosas familias a
desertar a los lugares de diversin. Le prueba el hecho de que el 22 de febrero
de 1909 las autoridades se vieron precisadas a suspender los corsos, por los
continuos incidentes que en ellos se producan.
Los bailes de los conventillos, que formaban legin en la ciudad, terminaban
muchas veces a tiros y a pualadas, por no querer tolerar algunos de sus
participantes una mirada supuestamente provocativa de sta a bailar con
alguien que se senta menoscabado en su hombra por tal causa.449
449
PUCCIA Enrique H. BREVE HISTORIA DEL CARNAVAL PORTEO. COLECCIN CUADERNOS DE BUENOS
AIRES XLVI. EDICIONES DE LA MUNICIPALIDAD DE BUENOS AIRES. ARGENTINA. 1974. p 98
337
Ainsi les duels et affrontements entre bandes rivales, font apparatre un code social
propre un groupe, mais galement un systme de justice souvent appel dans le tango
justicia criolla qui consiste restituer la virilit celui qui se battait et sen sortait indemne.
Le systme du duel dans le tango instaure donc un ordre parallle lordre lgal. Le duel
reprsente lensemble de rgles sociales qui sont connues et respectes par les individus dune
socit sans que pour autant elles soient crites. De ce fait, celui qui connat les rgles ou lois
parallles et implicites est celui qui a le pouvoir. Cest pourquoi, le pouvoir est mobile et a
besoin dtre sans cesse raffirm. Rita Sgato explique que pour ce faire, des rituels toujours
plus dmonstratifs de la capacit de transgression des rgles doivent tre pratiqus. De la sorte
le dtenteur de pouvoir, ainsi que les individus soumis celui-ci, sont replacs dans leur
socit hirarchique.
5.2 La violence et relation sociale
Pour la sociologue le pouvoir nest pas un bien qui puisse se partager, il doit sacqurir
par transmission volontaire ou involontaire dune personne une autre. Or linteraction
ncessaire lacquisition dun pouvoir est forcment violente, pourtant il sagit dune relation
sociale :
Evidencias en una perspectiva transcultural indican que la masculinidad es un
estatus condicionado a su obtencin que deba ser re-confirmado con cierta
regularidad a lo largo de la vida mediante un proceso de probacin o
conquista y, sobre todo, supeditado a la exaccin de tributos de otro que, por su
posicin naturalizada en el orden del estatus, es percibido como proveedor del
repertorio de gestos que alimentan la virilidad. En otras palabras, para que el
sujeto adquiera su estatus masculino, como un ttulo, como un grado, es
necesario que otro sujeto no lo tenga pero que se lo otorgue a lo largo de su
proceso persuasivo o impositivo que puede ser eficientemente descrito como
tributacin.450
La violence apparat alors, comme une manire de se mettre en relation avec lautre de
manire rciproque. En effet, dans le cas daffrontement entre personnages masculins, la
provocation et la violence ont des codes propres qui rassemblent un groupe social. Outre les
menaces et provocations profres entre les rivaux, la violence se manifeste physiquement,
450
338
mais dans le tango il semblerait quelle soit banalise, voire mise en scne, formant une
esthtique de la description de la violence. Celle-ci se manifeste sur des corps dcrits par
morceaux, alors ceux-ci sont littralement fragments. La fragmentation des corps apparat
comme le recours des paroliers pour orienter le regard sur des membres dont le symbolisme
est fort. Les membres des corps des personnages les plus mentionns sont : boca, manos
dedos, pi, corazn, sangre, mente alma. Les fonctions du corps les plus mentionns sont :
besos, caricias, sangra, Les fonctions du corps sont ce qui manifeste le corps des rivaux cest
pourquoi lon retrouve baisers et caresses dans ce mme regroupement smantique. La
main est un symbole polysmique, elle reprsente lactivit, la puissance et la domination.
Elle est lorgane qui, de par sa spcificit morphologique, diffrencie lhomme des animaux et
reprsente lhumanit tout entire, or dans le cadre du duel, les opposants redeviennent
sauvages, dans une certaine mesure. En effet, en commettant des meurtres, les agresseurs
sexcluent de la socit. Par ailleurs, alors que des bandes opposes se composent, elles se
rgissent selon la loi du plus fort, ce qui rduit une jungle le milieu dlictueux des gouapes.
Lautre extrmit voque est le pied : il symbolise le sens de la ralit et sous-tends lide
dorigines puisquil est lassise du corps. Cest aussi lempreinte de lhomme, donc son
pouvoir et sa force dme. Le regard est guid vers les mains et les pieds, symbole de
lactivit humaine dans son ensemble, mais les membres sont dtachs de lensemble du
corps, car ils reprsentent la fragmentation de ltre et ainsi la mort. Le corps des victimes
devient alors le lieu dexpression des agresseurs, particularis par une grammaire propre. La
bouche et les baissers sont rgulirement voqus. Elle est louverture utilise pour la
nourriture, la communication et le souffle qui dans un contexte chrtien reprsente lme et la
prsence de Dieu. Dans le tango Campana de plata on cite cet organe en mettant laccent sur
le cot esthtique voire potique de la mort qui renverserait presque les valeurs, rendant ainsi
la violence tolrable : Mas grandes mis besos los hizo tu daga / que puso, de un tajo en mi
boca un clavel ! 451. La voix narratrice est celle de la victime, celle-ci dcrit la modification
de son corps provoqu par la violence de la coupure or, le rsultat de ce geste est positif
puisque des plus grandes lvres donnent des plus grands baisers. Cette affirmation de la voix
narratrice reprsente la naturalisation de la violence dans un premier temps puis lacceptation
comme un lment positif de la relation entre lagresseur et lagress. De la sorte la violence
est rotise car dans le tango les baissers sont associs lagression larme blanche. Par
ailleurs, rappelons que cette arme est un symbole phallique do la raffirmation de la virilit
451
Tango : Campana de Plata. Samuel Linning, 1925.
339
de lagresseur qui opre en sa victime une coupure qui amliore son physique et la qualit des
ses baissers.
Le corps fragment apparat comme le lieu dexpression de la violence posteriori,
cest dire une fois quon a pris une srie de dcisions qui ont men les personnages arriver
de dgradation voir maltraitance psychologique et physique. Les victimes sont littralement
rduites des tre morcels donc indignes de spulture ou dhommage. De fait dans tous les
tangos voqus, ces deux vnements sociaux ne sont jamais mis en scnes, preuves de la
marginalisation des personnages tus. Les victimes sont dfinitivement marginalises puisque
aucun rite funraire nest prvu pour leur spulture. En outre, la dimension rituelle et
marginale
de lexercice de la violence est ce qui valide le code comportemental des
agresseurs et des victimes. Ce mme code de la violence rassemble les personnages sous une
didentit collective. Les sujets sont donc seuls face la violence quils affrontent, ils sont
dtachs du tissus social et du cadre lgal. Cependant les actes de violence sont effectus avec
des tmoins et dans des lieux publics, ce qui implique la complicit de la socit. Par ailleurs
la violence en public implique le dsir dtre observ lors de lexcution de cette activit afin
daccrotre la menace des possibles rivaux et le pouvoir de la domination masculine sur cette
socit tmoin.
A Buenos Aires, les agresseurs et dlinquants ont dvelopp un langage que les
policiers ont class dans le premier catalogue de lunfardo. Ce dernier a t labor et dit
pour les forces de lordre, il a t publi sous forme de fascicules restreints lutilisation
interne. Ce catalogue a matrialis le lunfardo qui est devenu plus tard une des particularits
linguistiques de lArgentine. Le tango est lun des diffuseurs grande chelle du lunfardo car
les textes mettent en scne des personnages appartenant au milieu de la pgre. Ainsi dans les
tangos tudis, les personnages sont particulariss par leur code de communication quest
largot, et qui les dsigne en accentuant une forme de discrimination sociale dont voici les
deux thmatiques qui comptent le plus grand nombre doccurrences :
- La femme : mina, hembra, guacha, mujer, piba, nena.
- Lhomme : cafiolo, matn, sabalaje, ladrn, varn, sotreta, mula
Dans les deux cas, la dsignation hembra, mujer et varn renvoi la diffrenciation
naturaliste schmatique entre femme et homme. Cette dsignation prsente les personnages
sous un regard rducteur, puisquils sont identifis par leur identit sexuelle. Pour les deux,
lon utilise des termes qui signifient la petitesse ou le dnigrement : guacha, piba, nena ;
sabalaje, sotreta mula. Pour les deux lon utilise galement un vocabulaire professionnel qui
implique la relation entre prostitue et proxnte : mina, cafiolo, matn, sabalaje. Ces termes
340
prsentent la relation professionnelle, ainsi que la hirarchisation entre les personnages ; la

figure fminine est dnigre cause de sa race et de son activit professionnelle, elle est
reprsente comme la subordonne de lhomme. Leur matrialisation avec des termes
argotiques est caractristique des limites sociales du recours la violence ritualise, ainsi que
de lidentit linguistique qui volue de texte en texte. Ces personnages impliqus dans le
tango et les duels au couteau, appartiennent au milieu de la pgre, ils sont anims par un esprit
de domination des uns et des autres qui se manifeste lors de la commercialisation des figure
fminine. Ds lors, la prostitution est reprsente comme un facteur de chosification de la
figure fminine. Le respect de la hirarchie des uns et des autres dpend de lautorit qui
sexerce sur les membres de cette communaut dlictueuse et sur lintensit de limplantation
des rites que subissent les personnages. En outre, face au crime, les personnages masculins
imposent une loi du silence au quartier : el barrio escuchaba cuando el silencio
reinaba [] la furca y un grito.. el barrio que duerme
452
. Notons que le silence est
observ par les habitants de la ville. Le lieu est anonyme. La ville nest pas identifie ainsi
elle apparat comme une entit collective en connivence avec les agresseurs. Cest dans ce
silence dans lequel sopre et se matrialise la tolrance sociale de la violence, cest donc l
que se dveloppe le sentiment dimpunit des personnages du tango. Par ailleurs, deux types
de lieu antagoniques apparaissent dans les textes, les premiers rentrent dans la catgorie de
lieux prives les seconds sont considrs comme des lieux publics .
Le lieu priv situe une action inscrite dans le pass ou dans lavenir, ce nest pas un
lieu prive au sens juridique du terme, mais un lieu dintimit, denfermement ou de
solitude des personnages. Dans ce cadre priv les relations entre les personnages sont
informelles, ces lieux privs sont la prison, la maison et la chambrette. La prison est
dnomme avec les occurrences suivantes : la gayola, la crcel, la penitenciara. Cet espace
dnote lautorit policire et le fonctionnement du systme pnitentiaire qui exclu les sujets de
la socit. La prison renvoie une autorit qui fait valoir la loi et la transgression des lois
dune socit. Ainsi, la transgression des rgles sociales matrialise ladhsion dune
population marginale aux lois dun groupe dlictueux. La tango reprsente donc une socit
marginale qui produit et respecte ses propres lois. Limpunit des groupes violents qui
transgressent les rgles sociales met en vidence des valeurs positives telles que la bravoure,
ou le courage. De sorte que plus les rgles sociales sont transgresses, plus les criminels sont
valoriss. Lespace de la prison est considr comme un espace priv parce que dans ce lieu
452
Tango : Duelo Criollo. Juan Rezzano. 1926
341
disolation, les prisonniers sont soustraits la socit. Bien que la prison soit considre
comme un espace public, gr par lEtat, les individus qui y sont enferms sont confins. Par
ailleurs, la chambrette des conventillos ou la maison partag par de nombreux locataires de
chambres individuelles a les mmes caractristiques que la prison. Les occurrences de la
maison ou sont : el caseron, el bulincito. Les signes regroups dans cette catgorie du
priv font partie du lexique argotique, ce qui renforce lambivalence des concepts, la
fois propre dune communaut linguistique et en diffrenciation vis--vis de la norme
linguistique espagnole.
Le dnouement du duel se droule dans des lieux publics. Il sagit du quartier, de la
rue, ou la place, ces lieux sont : el barrio, el arrabal, la vedera453, la cancha. Ces lieux
reprsentent lextriorit dans lesquels les personnages sexposent la vue de tmoins.
Lancrage de laction violente dans un lieu public la rend encore plus choquante car elle ne
peut tre vite ou ignore des tmoins. Dans un lieu public, la violence devient aussi
publique et le quartier se transforme en un spectateur et un complice cause du silence de
connivence. Ces lieux publics et privs se fondent dans la description, bien que rels ils ne
sont pas gographiquement reprables et portent des marques rcurrentes dun texte lautre.
Ils sont les strotypes des institutions lgales comme la prison, dont lefficacit est limite
puisque la violence et la justice par main propre des personnages continue de sexercer. Ils
participent de la manifestation de lambivalence entre ce qui est du domaine de lindividuel et
ce qui appartient au domaine du communautarisme particulier quest le milieu de la pgre o
sexerce la violence. Ces lieux reprsentent des codifications parallles de la violence.
Linstitution pnitentiaire reprsente lordre social auquel doivent se soumettre les individus
en se soumettant aux lois qui sont une forme de codification. Les rgles du clan maffieux
reprsentent une forme de codification qui cre lillusion dune cohsion dun groupe
marginal. Ainsi les lieux dans lesquels sexerce la violence matrialisent des ordres et donc
des codifications dindividus plurielles et parallles. Les lieux dans lesquels sexerce la
violence ne sont pas reprables, ils deviennent ainsi universels et sont donc assimilables une
scne de thtre dans laquelle.
453
Vedera est le mot lunfardo pour la vereda qui signifie trottoir.
342
5.3 Mise en scne et acceptation de la violence
La violence dans les tangos est thtralise, cest dire quelle est mise en scne et de
ce fait elle reprsente un message pour les personnages qui en sont victimes et tmoins. Elle
est galement un message indirect pour le public qui coute les tangos puisque les
reprsentations de la violence, comme toute reprsentation, marque la mmoire des
destinataires de ce message et fini par tre naturaliss. Entendons ici la thtralisation comme
la mise en scne de la violence, qui rvle une srie de rgles sociales auxquelles adhrent les
personnages des tangos et par effet de cascade les coutants. Lune des proprits de la
thtralisation est celle damplifier les vnements et les dtails afin de crer, comme dans le
thtre grec, un effet de catharsis. Cette dernire avait une double fonction, celle de faire vivre
par procuration des motions fortes aux spectateurs afin de calmer leurs humeurs de la vie
quotidienne dune part, puis elle aidait faire comprendre et accepter aux spectateurs les
rgles de vie commune et les interdits. Pour que la catharsis soit efficace, le thtre grec
utilisait des lieux schmatiss, des personnages stigmatiss et reconnaissables et des actions
codes afin de bien mettre en vidence les transgressions aux rgles sociales. Les rcurrences
dans les dcors des tangos, donnent de lhomognit tous les rcits dont la thmatique est
la mort, en mme temps quelles contribuent une reprsentation strotype de la ville.
Laction se droule toujours de nuit, cest pourquoi la lumire, les reflets et les couleurs
argents sont prsentes et situent le rcit dans un contexte quelque peu irrel avec des
expressions comme celles-ci : luna serena, luz de plata
454
, el barrio escuchaba, el
silencio reinaba, un farol en duelo criollo vio, bajo su dbil luz, morir los dos 455. Ces
formulations sur le ton mtaphorique situent laction dans des lieux publics, comme la rue, le
quartier, les espaces ouverts. Ce sont donc des lieux o chacun pouvait se trouver, et assister
la violence des membres dune communaut. Les espaces ouverts, plongs dans la nuit, sont
prsents comme des lieux de non droit, puisque la violence sy exerce avec plus dampleur
que le jour. Notons que dans ce contexte le nom de la capitale argentine nest jamais
mentionn, comme si la violence tait ne connaissait de restrictions de nationalits, dorigines
sociales ou raciales. Dans cet espace nocturne et scintillant, laffrontement de deux types de
personnages ingaux sur le plan social, augmente le sentiment dinjustice et contribue la
thtralisation. Lexemple du tango El Ciruja est particulirement notable. Laction se droule
454
Tango Campana de plata.Samuel Linning. 1925.
455
Tango Duelo Criollo. Juan Rezzano. 1928.
343
sur le trottoir, les deux hommes sont, face face et ils donnent tous les deux des preuves de
courage dans le combat, mais cest le plus faible des deux qui lemporte :
Frente a frene, dando muestras de coraje,
Los dos guapos se trenzaron en el bajo,
Y el ciruja, que era listo para el tajo,
Al cafiolo le cobr caro su amor...456
Les intervenants se mesurant sont le ciruja, un homme de la rue, dont le travail
consiste vendre des objets trouvs dans les poubelles ; et un cafiolo, soi un souteneur de
prostitues. Les deux personnages prsentent un paradoxe, car ils sont comparables de par
leur travail, en effet les deux vendent des objets de peu de valeur ( condition de
considrer une prostitue comme tel). Cependant ils sont diffrents car seulement le second
appartient un milieu dlictueux. Lun est un maffieux aux valeurs morales propres, alors que
lautre est un honnte vendeur de dchets, soumis la rgle sociale institutionnelle. Dans
la codification du duel, les opposants doivent tre comparables comme des quivalents, car ils
sont confronts parce que lun des deux a transgress les rgles qui rgissent leur socit.
Observons les mouvements du duel, particulirement dcrits dans le tango, car ils sont
rvlateurs de la mise en scne de laffrontement. Le positionnement de dpart est : frente
frente (face face) le duel est donc assum, il serait irrespectueux et lche se battre en
prenant lautre par ses arrires. Le duel est galement cod dando muestras de coraje , les
feintes avec les couteaux font un effet raliste dans le duel et un effet de style dans la
narration, puisquils sont lorigine des reflets argents. Le mouvement suivant est
problmatique los dos guapos se trenzaron . La trenza tant la tresse, elle se fait avec trois
parties de filament ou de cheveux pour les femmes, alors, on ne sexplique pas commet les
deux gouapes, peuvent se tresser pour en devenir trois composantes de celle ci. Lon peut
supposer que lutilisation du verbe se tresser est due la proximit de la prise, en corps
corps. Ceci pour effet de rendre la situation dynamique et confuse, ce qui attise la suspense
du rcit. Ensuite vient el tajo (la coupure) par laquelle le ciruja prend sa revanche. El tajo
nest pas dcrit en dtails, on ne sait sil est profond, ni o il est plac, mais il est mortel. Ce
passage rapide sur lacte est propice limagination de dtails du rcepteur, ainsi la violence
est exprime et sacralise de par le manque de dtails. Enfin, la revanche est le motif de
lagression, le vocabulaire utilis est cobr reprenant une menace dexpression populaire ya
456
Tango El ciruja. Francisco Marino. 1926.
344
me las voy a cobrar . Lutilisation du verbe cobrar (faire payer) met les relations
personnelles sur le plan de la transaction commerciale, tout en rendant le langage
mtaphorique.
Le tango transcrit ainsi une srie de rgles sociales selon lesquelles les personnages
masculins saffrontent entre eux. En dautres mots, ce nest pas linstitution lgislative ou
judiciaire qui intervient pour faire respecter la loi de la cit, mais cest la doxa, qui domine les
personnages du tango. Ainsi, le tango reconduit la marginalit qui loin dtre anarchique, est
trs code et soude les personnages autour de notions telles que lhonneur, la fiert,
lexcellence. La thtralisation de la lutte entre les opposants dun duel, met en relief, les
rgles internes cette justice des hommes qui rend concrte leur cohsion. Face la mort dans
divers tangos les personnages on recours la religion chrtienne, victimes et coupables
voquent ainsi le jugement dernier : Dios, el seor, Juez supremo, idolatr. En faisant appel
au religieux, alors que dans aucun des tangos on fait allusion la crmonie funbre, on
replace la mort dans son contexte et sa rpercussion sociale. De la sorte on reconduit lun des
principaux fondements sociaux de tous les temps, celui de la religion. Ainsi sont transposs
les comportements sociaux face la mort, malgr la pseudo consolation de la religion
catholique, cela transparat dans le regroupement smantique de plainte / rjouissance : llanto,
lgrimas, enfermo // disfrut, buena, hermosa, bella, encantos457, qui renforce lide
dextriorisation de la souffrance dans un crmonial populaire et impudique de pleurs des
victimes.
Andrs M Carreteros458 pense que le tango est un tmoin social . Des chercheurs
tels que Pierine Moreua459, Etchegaray Molinari et Fernandez460 saccordent dire la mme
chose. Par ailleurs Horacio Salasexplique :
Y en el marco de su amplio abanico de posibles abordajes que permite la
historia ya largamente centenaria de la msica de Buenos Aires, la de analizar
al tango como espejo de la realidad sociopoltica argentina muestra singulares
457
Tango : Adis Muchacho
458
CARRETERO M Andrs: EL COMPADRITO Y EL TANGO. Buenos Aires, Coleccin Pea Lillo, continente,
459
1999.

460
2003
Buenos Aires, 2003.
345
coincidencias entre las alternativas del pas y los altibajos de la evolucin

tangustica. 461
Or, le tango, peut tre abord sous une perspective sociologique ou historique,
cependant cest avant tout une construction littraire, ce qui fait que les thmatiques abordes
dans sa potique, sont inspires de la ralit, mais ne sont pas la ralit. On ne peut donc
prendre les paroles de tango au pied de la lettre, en revanche tel que le dcrit Edmond Cros,
avant la rvolution pistmologique des annes soixante, le texte navait pas la mme valeur
car il tait un objet dtude en soit. Ainsi le texte tait considr inamovible et vrai :
La notion de texte nest pas nouvelle : elle est lie historiquement tour le
monde dinstitutions : droit, Eglise, littrature, enseignement ; le teste est un
objet moral ; cest lcrit en tant quil participe au contrat social ; il assujetti,
exige quon lobserve et le respecte, mais en change il marque le langage dun
attribut inestimable ( quil ne possde pas par essence) : la scurit [] la
notion de signe implique que le message crit est articul comme le signe :
dun cot le signifiant et de lautre le signifi, sens la fois originel, univoque
et dfinitif dtermin par la correction qui le vhiculent.462
Edmond Cros explique qu ce moment de lhistoire, ce qui prvalait dans le texte
tait la notion de vrit du texte au lieu de la notion de vracit.
Le signe, comme on le verra, souvre simultanment sur plusieurs
significations possibles, il ny a plus dsormais de lecture dfinitive, exclusive
om canonique. Ceci ne signifie pas quon puisse dire nimporte quoi propos
dun texte, encore faut-il que les lectures proposes se prsentent comme des
lectures cohrentes et donc acceptables. La notion de validit a dtrn celle de
vrit.463
Alors le tango a eu une grande rpercussion sociale car il a t largement expos au
dbut du XXe sicle par les moyens de communication massifs tels que la radio, le cinma, les
journaux et la publication des partitions. Cependant il nest pas le reflet de la ralit. En
revanche, on peut considrer quil fonctionne comme le miroir dune socit car la fois il
reflte et construit son image. Dans ce cadre, lesthtisation de la violence, ainsi que sa
dimension rituelle favorisent dans limaginaire social lide dune communaut en cours de
construction, dont lidentit est marque par des nouveaux paramtres linguistiques qui la
fondent.
461
Horacio Salas, El tango como reflejo de la realidad social. In Ven vol sent ! p 89 :
462
CROS Edmond. LA SOCIOCRITIQUE. LHarmattant, Paris, 2003. p. 45
463
ibid p 47
346
De mme, le reflet thtralis dune micro socit qui possde ses propres rgles
sociales contribue affirmer lide que lidentit dun groupe est en cours de formation. Par
ailleurs, la codification de la violence qui fonctionne comme un facteur de cohsion de
groupe, est observables dans dautres thmatiques quaborde le tango. En effet, dans le tango,
la violence nest pas purement explicite et thtralise comme dans les pisodes de duel. Elle
est galement visible alors que les personnages sadonnent dautres rituels sociaux tels que
la danse et la sduction. Or il semblerait que cette violence rituelle entre hommes qui
saffrontent en duel, corresponde avec un concept dvelopp dans un autre cadre par Rita
Segado, savoir la violence qui sexprime sur un axe horizontal. Tout comme Edmond Cros,
la sociologue postule que lcriture laisse des traces de son auteur et de son poque. Puis elle
postule galement que le crime en tant quacte de socialisation fonctionne comme lcriture
vhiculant un message laiss plusieurs interlocuteurs, cest ainsi quen reconstituant le sens
des modus oprandi, les investigateurs de la police russissent dcrire un profil des
criminels et arrivent tablir leur identit. Lorsque Rita Segato expose ses recherches, son
tude se centre sur les fminicides de Ciudad Jarez, pour lesquels elle propose la production
dune nouvelle terminologie et de nouveaux dappareils de recherche afin de rsoudre ces
crimes. De sa lecture des crimes semble pertinente ici car pour la sociologue, ceux-ci ne sont
pas le produit dun assassin isol. En effet, les fminicides sont le rsultat dun appareil
institutionnel dfaillant (celui des services de police et des institutions dtat). Cet chec est
combin la fonctionnalit dun appareil de reprsentations culturelles qui est complice de
ces violences infliges aux femmes. En effet lexplication simpliste qui invoque que les
crimes sont motivs par une misogynie perverse ne permet pas de voir quil sagit de
criminels organiss qui recherchent transcender leur anonymat. La discrimination verbale
des victimes des fminicides de Ciudad Juares est lune des raisons qui font que les femmes
assassines l-bas soient, pour les bourreaux et les assassins des objets comparables des
feuilles dcritures travers lesquels circulent les messages. Cette criture a un double
interlocuteur, dabord les victimes, la socit et les parents des victimes qui sont avertis dune
menace imminente, dominatrice et invisible. Puis, le message sadresse une communaut
maffieuse dont les codes internes se manifestent dans la transgression des codes de la socit
civile qui ne peut tolrer ni rsoudre le systme de tuerie qui sorganise derrire les
fminicides. Ainsi, ce message met en relation les maffieux entre eux, car les crimes signifient
le pouvoir dun individu ou un groupe dindividus qui peut tuer impunment en trompant,
corrompant et dominant linstitution policire et la socit. Ce message adress entre tueurs,
347
est ce que Rita Segato dfinit par lexpression dune la violence sur un axe horizontal en ces
termes :
Aqu [en el eje horizontal] el agresor se dirige a sus pares y lo hace de varias
formas : les solicita el ingreso a su sociedad y, desde esa perspectiva, la mujer
violada se comporta como una vctima sacrificial inmolada en un ritual
inicitico; compite con ellos, mostrando que merece, por su agresividad y
poder de muerte, ocupar un lugar en la hermandad viril y hasta adquirir una
posicin en una fratra que solo reconoce un lenguaje jerrquico y una
organizacin piramidal.464
On postule ici, que la violence horizontale est une des manifestations dun systme
communautaire maffieux. Au mme titre quune langue qui rassemble une communaut, les
crimes sont des critures faites sur le corps des victimes qui expriment la puissance des
assassins et des bourreaux. Cette violence, comme un langage, soutient donc cette
communaut parallle qui semble chapper aux interdits sociaux et au systme pnitencier. En
outre, cest dans la transgression des rgles que la communaut maffieuse se renforce et que
par la mme occasion rinvestit de pouvoir ses membres. Cette situation nous parat analogue
la violence qui se manifeste dans les tangos car elle tablit des relations rivales, donc de
force entre les personnages masculins, qui sont ainsi assurs de leur virilit. Puis dans un
deuxime temps la violence se manifeste sur les figures fminines cristallisant le message de
puissance envoy par les personnages masculins ses paires. Ds lors lon souhaite emprunter
Rita Sgato cette notion de violence sur un axe horizontal car partir de ce message
vhicul dans et par la violence se manifeste la codification dune communaut. La violence
dans le tango sera un des ciments de la communaut et reprsentera vritablement un facteur
didentit. Cette violence se manifeste donc de la mme manire quun langage, en mettant en
place une grammaire plus ou moins visible la quelle on peut ajouter la notion dautorit
invisible que dcrivait Ilana Lwy465. Cette autorit invisible agit en parallle aux autorits
visibles gardiennes officielles des pouvoirs. Or dans le tango, il semblerait que cette autorit
invisible se manifeste dans la danse qui est codifie et immuable. La forme danse du tango
impose la danseuse un abandon donc un renoncement son corps. En effet, rappelons que la
danseuse et le danseur en position pour danser sont entrelacs. La femme ne voit pas les pas
quelle va effectuer, elle est guide par lhomme. Bien que des recherches chorgraphiques
464
muertas de Jures. Perfiles del feminismo iberoamericano 2. 2005; 180

465
LWY Ilana. LEMPRISE DU GENRE, MASCLINIT, FMININT, INGALIT. La dispute. Paris, 2006.
348
ont t menes par des danseurs, le rle de la femme est celui de se montrer et de se soumettre
ltreinte du danseur. Cette soumission reprsente la domination dune autorit invisible qui
tablit quen aucun cas, la femme ne peut guider lhomme lors de la danse. Or ainsi que le
signale la chorgraphe Mara del Carmen Silingo les danseurs sont en tension constante lun
contre lautre, les pieds gardent une certaine mobilit mais les corps sont fortement appuys
depuis le tronc jusqu la ceinture :
La flexibilidad se suma a la fuerza, y la tcnica de la danza-tango se enriquece
logrando audaces equilibrios y grandes juegos de lneas se suceden
armoniosamente gracias a la mayor participacin de las piernas en la ejecucin
de las posiciones u los movimientos. Los bailarines estn siempre en conflicto
con las leyes del equilibrio. Los cambios de los pies para las distintas
posiciones y giros, buscando figuras para lograr la pausa al bailar el tango,
deben cuidar particularmente su equilibrio.466
Ainsi, la chorgraphie du tango semble reconduire une violence physique et

psychologique que le partenaire masculin exerce sur la danseuse. En outre cet tat est accept
immuable.
5.4 La violence encode dans la danse
Ainsi que nous lavons vu dans le premier chapitre, les femmes taient les faire-valoir
des hommes en ce qui concerne la danse. Elles devaient tre dexcellentes danseuses de sorte
quelles devenaient des instruments de valorisation des danseurs. Dans la mise en scne des
duels de danse sexprime doublement une violence. Dabord la violence implique les rivaux
les uns les autres. Puis la vilence sexerce sur la femme qui se soumet au guidage de lhomme.
De sorte que la danse en elle-mme reprsente une relation de confrontation et de domination
dun danseur sur lautre. Mais au mme titre que la musique ou la posie, la chorgraphie du
tango a sa propre histoire et son volution, Jos Gobello retrace quelques tapes importantes
de son apparition et de son volution :
Los jvenes varones que habitaban entonces Buenos Aires no pasaban de los
45.000 de los cuales 36.000 eran inmigrantes y apenas 9.000, nativos, y
ciertamente no todos los 9.000 compadritos. De todos modos, stos gustaban
baila y concurran a las llamadas academias, que eran lo que ahora llamaramos
466
SILINGO, Mara del Carmen. TANGO-DANZA TRADICIONAL MTODO. CURSO DE 3ER NIVEL. Plus ultra.
Buenos Aires. 1996 p 21
349
bares, o cafs, por atendidos por camareras, quienes adems de servir las mesa,
danzaban con los parroquianos y ejercan la prostitucin. Esos mismos lugares,
cuando eran concurridos por italianos, se llamaban peringundines (nombre ste
originado en un baile propio del Perigord, en Francia, difundido en Gnova don
el nombre de perigordin y bailado en Buenos Aires por los inmigrantes
genoveses).
Los bailes del compadrito eran las danzas de salo: lanceros, valses, habaneras,
polcas y mazurcas. A juzgar por las muchas veces que se la menciona en la
literatura costumbrista, la mazurca deba de ser la danza ms difundida. En las
academias se bailaba don organito o al son de las msicas taidas generalmente
por intrpretes de color. Jos Antonio Wilde dej escrito casi todos los
maestros de piano eran negros o pardos, que se distinguan pos sus modales.
[...] En 1823, por lo menos, ya estaban instaladas all [en la actual calle
Bernardino de Irigoyen] las sociedades de negros, o los sitios de negros [...]
Depuesto el gobernador Rosas, los negros, sus protegidos, que solan desfilar
en sus fiestas hasta la Plaza Mayor, se vieron constreidos a realizar sus bailes
llamados tangos en los sitios. Y en los sitios se introdujeron los
compadritos, que sin duda aoraran el candombe callejero. All fue donde
inventaron la milonga, como deca la anciana entrevistada por Caras y
Caretas. Cmo la inventaron? Simplemente introduciendo en lo que venan
bailando los cortes y las quebradas, en quiebros del cuerpo, bastante lujuriosos,
que se hacan en el corte de la marcha. Cuando el candombe se desarrollaba en
los sitios, la posibilidad de marchar era nula, i las marchas resultaban poco ms
que simblicas. Corte y quebrada pasaron entonces a designar prcticamente la
misma cosa : el quiebro del cuerpo.
El candombe se bailaba en pareja suelta; en cambio la polca, la habanera, la
mazurca exigan la pareja enlazada. Al trasladar a los bailes de pareja enlazada
los quiebros de la pareja suelta, el compadrito fue creando empricamente una
coreografa propia, juntando si cuerpo con el de su compaera y entrecruzando
sus piernas de un modo que, pudieron ser erticos (como ocurre ahora en los
tangos de fantasa que se bailan en los escenarios, resultaba directamente
obsceno. Por eso bailar con cortes estaba prohibido y los que confundan los
cortes don el mismo tango, directamente prohiban el tango.467
La dnomination premire des pas de tango, corte et quebrada signifient littralement

des coupures et des cassures du corps et de la musique, ce qui implique une violence physique
des corps. Mais puisque cest la femme qui fait officie de faire-valoir au partenaire masculin,
cest elle qui effectue les acrobaties et torsions lors de la danse et des postures. En outre,
Silingo propose un glossaire du vocabulaire employer lors de lenseignement de la danse
dans lequel lon peut noter la dfinition des attitudes masculines et fminines avoir :
Esperar : Actitud pasiva de la dama ante el caballero. Llevar : Actitud activa del caballero
467
GOBELLO Jos. BREVE HISTORIA DEL TANGO. Ediciones el corregidor 1999. p 15
350
ante la dama.468 La chorgraphe explique son positionnement pdagogique en spcifiant que

ce vocabulaire est destin dispenser la mthodologie de lenseignement afin de corriger les
positions dfectueuses. De sorte que la transmission de la soumission ou la passivit des
femmes dans la danse est institutionnalise, or il ne sagit pas l dun pas de danse, mais
dune attitude avoir lors des relations avec son partenaire de danse. Ds lors, si la danseuse
ne fait pas ce qui est attendu par le partenaire de danse, ce nest pas d la mauvaise
connaissance dun pas, mais cause de son attitude active, alors quelle devrait tre soumise.
Par ailleurs, cette logique a persist dans les spectacles publics, bien que dans ce contexte, et
pour des besoins scniques, la danse aie connu des transformations plus importantes. Andrs
Carretero explique lvolution du tango dans sa forme danse lors de reprsentation sur les
scnes thtrales. Le besoin deffets visuels ont favoris une plus grande amplitude de
mouvements et de torsions afin de faire profiter au public dune chorgraphie spectaculaire :
Esas representaciones teatrales [de Podest] y las sucesivas tenan, como
condimento imprescindible, la espectacularidad del baile para captar la
atencin y la aprobacin del pblico asistente.
Por ello la coreografa teatral, si bien segua las lneas generales de la empleada
en los bailes corrientes, exageraba la cantidad de efectos gimnsticos de la
pareja bailarina.
Pero no exagerada o no, el hecho es que la milonga logr ser aceptada como
msica y como coreografa por le pblico en general, saliendo del momento
inicial, que como se ha dicho no era el mejor [haciendo referencia al lupanar]
[...] finalmente tango milonga es el tango de ritmo muy vivo y cadencioso. De
acuerdo con testigos de la poca, se bailaba la milonga y el tango milonga para
lucimiento de la pareja, creando figuras distintas en cada pieza.
Le spectacle a donn une porte visuelle importante au tango, cependant lordre

canonique des partenaires reste fixe. Ds lors, lon peut considrer que lexpression corporelle
fait partie de la domination masculine dans le tango, qui dnote la formation dun groupe dont
les codes sont strictes et favorisent la cohsion sociale. Cette domination qui va sexercer sur
les partenaires fminines est visible dans les paroles de tango dans lesquelles la figure
fminine sera victime de la domination masculine. Mais le tango sera galement un lieu
desthtisation de cette domination. En effet, les paroles de tango dcrivant la danse, ont trois
regroupements smantiques rcurrents, ils constituent la notion de relation corporelle et
468
SILINGO, Mara del Carmen. TANGO-DANZA TRADICIONAL MTODO. CURSO DE 3ER NIVEL. Plus ultra.
Buenos Aires. 1996. p 25.
351
qui concerne donc les modalits dapprhension du corps dans le cadre de la danse. Lenjeu
de lacceptation de la transcription des modalits de la danse concerne la formalisation de la
technique corporelle de la danse. En outre, la transcription de la danse et des relations
amoureuses dans le cadre du tango partage des textes smiotiques rcurrents des tangos dont
la thmatique tait lexercice de la violence. Ce qui laisse supposer que la violence est
latente et occulte dans la mise en scne des chorgraphies dans les paroles de tango. Voici
lexemple du tango Cuerpo de Alambre dans lequel on voque la danse sous la forme dun
duel :
En los bailongos de Chile
siempre se lleva la palma,
pues baila con cuerpo y alma
el tango ms compadrn.
Las turras estriladoras
al manyarla la cabrean
y entre ellas se secretean
con maliciosa intencin.469
Labondante utilisation du lunfardo indique une codification particulire de la danse
dans lequel la danseuse est convoite car elle a fait gagner des prix son partenaire grce
son savoir-faire. La danseuse qui est envie par ses rivales las turras, ce qui pourrait mettre
les deux partenaires sur un pied dgalit. Cependant la micro smiotique qui a le plus grand
nombre doccurrences est celle de lenvie / orgueil : lucir, abren brechas, dan calor470 / se
cabrean, pierna, de mi flor, fama. Ceci indique que les relations sociales entre les partenaires
de la danse et entre les rivaux qui assistent la milonga sont bases sur le rapport de force.
Lexcellence et la fanfaronnade sont des composantes de la reprsentation des personnages,
dj tudi par ailleurs. Les danseurs se dfient sur la piste de danse et reconduisent ainsi les
codes dhonneur et dexcellence propre au duel darmes. La comparaison entre les danseurs
est une forme de provocation et de menace dans une autre mesure que celle du duel. Ces
expressions sont argotiques et mtaphoriques ce qui rend conceptuelle la tension entre les
rivaux. Par ailleurs cette codification des menaces et provocations changes entre les rivaux
occulte la violence qui est pourtant perceptible par les individus qui connaissent le lunfardo.
469
Tango Cuerpo de alambre. Angel Villoldo. 1916.
470
Tango La milonguera. Greco Vicente. 1915.
352
Le champ lexico smantique dont les occurrences sont nombreuses, est celui des
figures du tango : cortes, quebradas, corrida, pasos cadenciosos, media luna, pasos de
costado. Ce quon appelle des figures de danse, sont les pas de tango pratiqus par les deux
partenaires, en revanche la fioriture est un dtail dcoratif ou encore un ornement que les
femmes ajoutent aux pas de danse. Ces dernires sont destines embellir la danse, elles
reprsentent le style particulier et linterprtation que chaque danseuse fait de la musique.
Certaines figures de danse ont chang, et il ny a pas un rpertoire des figures, les danseurs les
nomment empiriquement au moment de leur excution. Cependant, deux figures restent dans
la mmoire collective parce quelles sont fondatrices, le corte et la quebrada. Le corte est un
pas de base du tango, qui consiste couper la rgularit de la danse, par un changement de
rythme ou un contre pas call sur le contretemps. La quebrada est une figure qui se fige
laissant voir le corps cass en deux parties dissocies, le haut du corps reste coll alors que
le bas cherche une posture antithtique entre lhomme et la femme. Jos Gobello cit
prcdemment, disait qu travers cette figure lon exprime la recherche de la rupture donc
une forme de rbellion par rapport aux chorgraphies classiques et systmatiques. Il est
certain que ces figures ont rendu particulier le tango mais elles lont galement marqu car
leur nom comporte une connotation de violence. Ainsi, le nom de ces figures implique une
codification de la pratique de la danse. Puis, la corrida est un pas excutable par lhomme ou
la femme, il consiste correr (faire fuir, carter) le pied de lautre pour faire pivoter le couple
et changer de direction, ce pas est galement appel barrida qui signifie le balayage parce que
le mouvement dun pied du partenaire balaie celui de lautre partenaire. Visuellement ces
figures font leffet dune fuite et une contrarit perptuelle entremle dharmonie entre les
deux danseurs puisque la femme se positionne en opposition par rapport au positionnement
physique de lhomme en gardant une tension physique mutuelle. Ainsi le corps de lhomme et
le la femme forment un miroir mais la femme mime les mouvements de lhomme car cest lui
qui guide la danse. Dun point de vue smantique ces pas de danse voquent la violence de la
danse, les entrecoupes et la fuite. Ainsi dans la dnomination des pas de danse, lon trouve la
systmatisation dune violence exerce entre les partenaires la vue du public, ce qui a deux
effets. Le premier est celui de rendre normal le rapport violent entre les partenaires. Le second
est dimposer et perptrer un modle de comportement tous ceux qui souhaitent apprendre
danser le tango de lpoque et encore de nos jours dans des acadmies de danse en argentine
et linternationale. De fait les danseurs affirment que lun des plaisirs de la danse consiste en
la matrise de mouvement compliqus. Dans le documentaire Les yeux ferms des danseurs et
des professeurs de toute nationalit tmoignent de leurs impressions propos de la danse, lun
353
tentre eux explique : En cela lembrassade du tango est la chose que la connexion wifi ne
pourra jamais donner parce que l tu as une personne dans tes bras et tu essaies de parler avec
elle travers ton corps dans le cadre de la musique 471. Dans la pratique, lune des premires
rgles que les professeurs de tango apprennent leurs lves, est que lhomme guide et la
femme le suit. Puis galement dans la pratique, le sens de la piste de danse ne permet pas la
femme de voir ce que son partenaire lui fait faire ou encore de prvoir dtre bouscule
puisquelle recule toujours selon le guidage de lhomme. Dans les premiers films sur le tango,
le chorgraphe et premier maestro de danse, connu sous le surnom El Cachafaz montrait
comment faire laccolade, el abraso ; qui permet aux partenaires de danse de se comprendre
sur la piste de danse. Le contact corporel impose un rapport physique de soumission et de
violence entre les deux partenaires, car la femme tient par son bras droit, le bras gauche de
lhomme au niveau de lpaule, et lhomme tiens le bras gauche de la femme tordu en arrire
du dos de la femme. Cette position particulirement inconfortable a chang dans le tango
enseign actuellement, mais fait partie des particularits stylistiques du tango du dbut du
XXe sicle, quon appelle galement tango canyengue et que lon exhibe dans les
spectacles sui retracent lhistoire de la danse. Cette position qui force sur le bras de la femme,
permettait au partenaire de mieux la matriser sur la piste de danse, ainsi que de coller entire
son torse au corps de lhomme. En effet le torse des deux partenaires taient compltement
colls et les jambes frottaient sur les organes gnitaux des partenaires. Le tango La
Milonguera offre une description de pas de tangos et des attitudes corporelles sur la piste de
danse qui voquent la violence, voici le texte :
Soy la milonguera , me gusta el tango,

y en los bailongos me s lucir.
Hago unos cortes... y unas quebradas...
Por eso en el baile que yo a parezco
me abren cancha las milongueras,
porque saben que, con mis cortes,
no hay minga case de competencia.
Fjese, usted, esta sentada
471
Les yeux ferms, documentaire sur le tango. Titre original Ad occhi Chiusi. Simonette Rossi. 2011.
http://www.youtube.com/watch?v=S7wrGqgNZiA
354
y esta corrida, que es de mi flor.

Luego estos pasitos cadenciosos
y esta quebrada que da calor.
Mire este ocho que bonito!
Esta media luna es singular.
Estos pasos de costado, a la derecha,
que hacen ronchas,
que abren brechas.
Este aire y este cuerpo tan marcial,
que dan envidia, que dan que hablar.
La milonga es mi vida.
El tango en m se hizo carne.
Por eso, si no lo bailo,
me enfermo, me ahogo, me mato!
El da que yo me muera
se acaba la milonga.
De luto estarn los cortes,
las murgas con bandoniones.472
La troisime micro smiotique est celui du corps vivant et le corps meurtri : cuerpo,
vida, carne, pierna // enfermo, me ahogo, me mato, me muera, luto473 . Les membres du corps
permettent la vie de celui-ci cest pourquoi les signes qui y font rfrence ont t classs dans
la catgorie corps vivant. Notons que la description du corps correspond avec celle faite par
les tangos dont le thme est le duel. Mais les formes de mort dcrites ici sont diffrentes, car
elles nimpliquent pas darme blanche mais des accidents respiratoires que lon peut explique
par la perte du souffle lors de la danse. On note galement un vocabulaire plus vari pour
dsigner la mort qui met en vidence lagonie au lieu de la mort. Il est possible que du fait
mme de la position serre des corps des partenaires lors de la danse, la sensation
472
Tango : La Milonguera. Vicente Greco. 1915.
473
tires du tango : La milonguerita
355
dtouffement soit logique, cependant on notera lacceptation de la violence et de lagonie que

dcrivait la figure fminine du tango La Milonguera.
Dans le tango La Milonguera la voix nonciatrice est fminine, elle explique son got
pour le tango et les qualits de danseuse quelle a. Cependant lauteur est Vicente Greco, donc
le discours est une construction qui naturalise un discours ambigu qui fait lapologie de la
violence dans le tango et lacceptation de celle-ci par la figure fminine. Lenjeu de rendre
formelles les techniques de la danse, est limpact linguistique que les dsignations des pas de
danse ont sur le public. En effet, la sensation de violence et de soumission que les noms de
pas de danse transcrivent et construisent une ide de milieu de socialisation hostile. Ce milieu
nest pas propice aux rencontres amoureuses ni la formation de couples ni encore moins la
solidification ou la formation dune strate sociale. Ainsi, au cur mme des reprsentations
qui pourraient tre vecteurs de sociabilit, lon trouve ce morphogne de lautodestruction des
membres faisant partie dune entit groupale. Ds lors se comme dans les tangos dont le
thme est le duel, se joue ici, la formation dune identit de groupe, celle des danseurs, qui
porte en elle la codification de la destruction et la dgradation des membres individuels de
celui-ci. Cette forme de violence entre les personnages a une forme de mtaphore cest
pourquoi elle est banalise et tolre. Ces mtaphores de la danse reconduisent rendant
institutionnelle et publique, le rapport de force entre les personnages masculins et les figures
fminines. De sorte que lexercice de la violence se fait en prsence et avec la complicit des
autres personnages du tango. De cette manire est cautionne la violence reprsentant un
groupe social qui soumet la classe fminine. Ainsi sexerce ce que Rita Segato appelle la
violence sur laxe vertical :
En el eje vertical, habla, s, a la vctima y su discurso adquiere un carz
punitivo y el agresor un perfil de moralizador, de paladn de la moral social
porque, en este imaginario compartido, en destino de la mujer es ser contenida,
censurada disciplinada reducida por el gesto violento de quien reencarna, por
medio de este acto, en la funcin soberana.474
Dans le cas du tango La Milonguera la violence est mise dans les propos de la figure
fminine par lauteur ce qui la naturalise. Mais que del de la naturalisation, la violence contre
les figures fminines du tango est possible parce que le systme social maffieux dcrit la
soutient. En effet, rappelons que les figures fminines sont crases par un discours moraliste
474
356
et masculiniste, leur voix est remplace par une voix narrative ou par un personnage masculin.
En outre, la rivalit entre les personnages masculins implique la possession dun faire-valoir
ou dun bien quils puissent changer ou prsenter en tant que trophe ou monnaie dchange
avec ses paires. En effet souvenons-nous que la figure fminine est littralement possde par
le personnage masculin dans ses vers de lun des premiers tangos tudis, Soy Tremendo :
Tengo una morocha
en la calle Suipaca
que es una muchacha
as comil fo
y en la calle Esmeralda
afilo a una chica
que cosa ms rica
como ella no hay dos.475
Ainsi le rapport de domination entre les personnages masculins et les figures
fminines favorisent leur chosification et donc la violence qui sexerce sur elles est
normalise. Mais les rapports entre les partenaires de danse ne sont pas seulement
explicitement violents, en effet dans le tango apparat une notion trompeuse celle de la
passion. En effet la passion amoureuse et celle provoque par le tango sexerce sur les figures
fminines les laissant soumises leur partenaires masculins.
5.5 Esthtisation de la violence dans le discours amoureux
Lamour et le tango sont mis sur un plan dgalit lorsquils sont dcrites comme des
passions ayant un effet sur les personnages. Cest le cas dans le tango El Trece, dans lequel la
danse dvient une passion qui emporte le personnage.
Es el tango mi gran pasin
y palpita mi corazn
Cuando bailo con el criollo
Bien pierna y se amaca mi corazn.476
475
Tango El Torito 1910.
476
Tango El Trece. Angel Villoldo. 1913.
357
Dans le tango Pobre Paica la figure fminine virtuose de la danse rveille des passions
qui rend folle les spectateurs. Le tango a donc un effet de passion nocive sur les danseurs et
les spectateurs.
Pobre paica que ha tenido

a la gente rechiflada
y supo con la mirada
conquistar una pasin.477
Or le mot passion signifie la fois supplice et mouvement violent de lme,
imptueux, amour violent478 . Ainsi le concept de passion rend lgitime la violence
reprsente dans le tango et inflige la figure fminine. De sorte que la passion devient
galement une habilit du tango et du personnage masculin. En effet, en inspirant de la
passion la figure fminine, le personnage masculin lassujettie. Ainsi que lexplique Rita
Sgato cest dans cet tat de dpendance, domination psychologique et physique que se
manifeste le message de la violence horizontale que le personnage masculin est capable
dinfliger. Ds lors, le personnage masculin dmontre ses paires quil est digne dintgrer la
confrrie des gouapes.
Si al abrogo del espacio domstico, el hombre abusa de las mujeres que se
encuentran bajo su dependencia porque puede hacerlo, es decir, porque stas ya
son parte del territorio que controla, el agresor que se apropia el cuerpo
femenino en un espacio abierto, pblico, lo hace para mostrar que puede. En
uno, se trata de una constatacin de un dominio ya existente; en el otro, de la
exhibicin de una capacidad de dominio que debe ser editada son cierta
regularidad y que puede ser asociada a los gestos rituales de renovacin de los
votos de virilidad. El poder es, aqu, condicionado como muestra pblica
dramatizada a menudo en un acto de depredacin del cuerpo femenino.479
Par ailleurs, lorsquil inspire la passion le personnage masculin est rassur dans sa
virilit et renouvel dans son statu de dominant. Mais la passion nest pas toujours nonce en
tant que telle. En effet, le thme de lamour est rcurrent dans les paroles de tango,
particulirement depuis le succs du tango canonique Mi Noche Triste. Or dans les textes
477
Tango Pobre paica. Pascual Contursi. 1914.
478
Dictionnaire Garnier Franais Latin. Ed garnier. Paris 1928.
479
358
smiotiques des tangos dont le thme est lamour et la rupture amoureuse, on retrouve des
occurrences galement prsentes dans la micro smiotique des tangos dont le thme est la
violence et la danse. En effet voici la micro smiotique corps vivant et corps meurtri,
compos de : corazn, brazos, boca, vida, carita, risas miradas, ojos, lagrimones // sangrar,
sofocar, muri, envenena, pena dolor, angustia480. Ici, les organes faisant rfrence la
rencontre amoureuse et la description physique des personnages suit le modle classique.
Lattention est ainsi centre sur le visage, les yeux, la bouche. Le cur, sige des sentiments
amoureux, est un signe rcurrent systmatique, qui accentue la domination des personnages
par leurs sentiments. La mort est voque sous forme de longue agonie ce qui rappelle la
thtralisation de la mort dans le contexte du duel. Mais vocation prsente un grand nombre
de variantes tels que les saignements, lasphyxie lempoissonnement provoqu par le
comportement amoureux. Lintoxication est due aux baissers ce qui renverse la mythologie
populaire de la proprit salvatrice du contact labial. En outre avec cette description de
lamour toxique les personnages sont avertis du danger quil implique. Dans le tango Pobre
corazn mo cest lvocation de lamour et de la femme provoque langoisse :
Cotorro que alegrabas

las horas de mi vida,
hoy siento que me muero
de angustia y de dolor.
Vivir sin la esperanza
de la mujer querida...
Sentir la herida abierta,
sangrando el corazn.
Si an conserva el piso
la marca de las huellas
que en noches no lejanas
dejaba al taconear! ...
Y an hay en el ambiente
las miradas aquellas
de aquel guapo malevo
que la sac a bailar.
480
Tango : Maldito tango. Luis Roldan. 1916.
359
Entonces en mis ojos

sent dos lagrimones ...
Sacando los cuchillos
salimos l y yo ...
Y cuando me llevaban
seguan los bandoneones
y la mujer aquella
entr al baile y bail... 481
Lamour est reprsent comme un tat sentimental invitablement dangereux, qui
provoque une dgradation physique et psychique puisque dans les tangos tudis on trouve
systmatiquement aussi le regroupement smantique de la folie et de la sagesse : loco, soar,
ilusin, enloquece trastornado // piensa, recuerda, memoria, cre, f. Dans la thmatique de
lamour, la folie est un symptme du sentiment amoureux. Il fait partir le personnage dans
lillusion et lirralit jusqu en perdre la tte, ce qui est un topique de la littrature classique
espagnole. Selon Michel Foucault482 lamour passionnel est une forme de folie provoque par
labsence de ltre aim :
Enfin, dernier type de folie : celle de la passion dsespre. Lamour du dans
son excs, lamour surtout tromp par la fatalit de la mort na dautre issue
que la dmence. Tant quil y avait un objet, le fol amour tait plus amour que
folie ; laiss seul lui-mme, il se poursuit dans le vide du dlire. Chtiment
dune passion abandonne sa violence ? Sans doute ; mais cette punition est
aussi un adoucissement ; elle rpand, sur lirrparable absence, la piti des
prsences imaginaires ; elle retrouve, dans le paradoxe de la joie innocente ou
dans hrosme de poursuites insenses, la forme qui sefface. Si elle conduit
la mort, cest une mort o ceux qui saiment ne seront plus jamais spars.483
Le chercheur explique galement que les fous ont t doublement exclus de tout temps
car la folie peut tre vue de lintrieur (celui qui en souffre) et de lextrieur (ceux qui le
constatent, les institutions ou lentourage du malade). Dans les deux cas, la folie est synonyme
de marginalisation, elle saccompagne galement de la perte de repres et donc de
lannulation de la place que devrait prendre le personnage dans sa socit. La folie amoureuse
provoque que la figure fminine devienne incapacit de penser, mettre un discours
481
Tango : Pobre corazn mo. Pascual Contursi 1926
482
Foucault, Michel. Histoire de la folie lge classique. Gallimard. Paris. 1972.
483
Foucault, Michel. Histoire de la folie lge classique. Gallimard. Paris. 1972. p. 59
360
recevable. De sorte que sa passion dvorante pour un personnage masculin ou pour le tango
lexclu de la socit et lamoindri. La privation la libert intellectuelle rsulte de lamour
passionnel qui se traduit parfois par la violence faite au corps. Le tango Sonsa montre le
dsintrt du personnage pour le monde rel qui lentoure:
Tengo un amor que me enloquece

y es de mi vida mi nica ilusin. []
Si entre sus brazos me siento aprisionada
el mundo entero me atrevo a despreciar484.
En montrant le dlire que provoque lamour et la danse est mis en relief la

reconduction de lassujettissement des personnages. Ainsi, mme dans un milieu marginal de
la prostitution ou encore dans le cadre de la danse, les personnages nont pas le droit de
formuler un discours quelque il soit. De fait, Michel Foucault explique que les fous, les
prostitues et les homosexuels taient tous considrs comme des malades ce qui justifiait leur
enfermement. En effet, le chercheur explique quun principe dintolrance des extravagances
tait invoqu pour effectuer lenfermement dun individu :
Dsormais, de nouveaux rapports sont instaurs entre lamour et la draison.
[] Sous leurs diffrentes formes, amour et folie se distribuaient dans les
diverses rgions des gnoses. Lge moderne partir du classicisme, fixe un
choix diffrent : lamour de raison et celui de draison. Lhomosexualit
appartient au second. Et ainsi, peu peu, elle prend place parmi les
stratifications de la folie. Elle installe dans la draison de lge moderne,
plaant au cur de toute sexualit lexigence dun choix o notre poque
rpte incessamment sa dcision. [] Toujours dans la catgorie des
sexualits, il faudrait ajouter tout ce qui touche la prostitution et la
dbauche.485
Fous, homosexuels et prostitues taient condamns la marginalisation dans la
socit. Dans le tango, cet tat de dlire des danseuses et des prostitues les condamnait la
marginalisation dans leur propre socit. En reprsentant lamour comme un lment de
dgradation des personnages on le diabolise empchant ainsi la formation de couples qui
pourraient se reproduire. Rappelons que le discours du tango est htro-norm mais il
prsente ici la limite dans le cadre de la norme masculiniste. En effet, former un couple
484
Tango Sonsa. Emilio Fresedo. 1925.
485
Foucault, Michel. Histoire de la folie lge classique. Gallimard. Paris. 1972. p. 123.
361
htro-norm signifie selon le prcepte thologique fonder une famille et constituer une classe
sociale encadre dans le noyau familial. Or ne reprsentant lamour passionnel, dvorant et
cruel, on le diabolise et on vhicule une image ngative de lunion htro-norm. De la sorte,
la figure fminine qui est exclue pour diffrentes raisons, dont la folie par exemple, est un
objet susceptible dtre encore soumis et domin par le personnage masculin. Alors la figure
fminine est exclue dans la marginalit, ce qui reprsente une violence quon lui inflige. Mais
cette figure fminine ne peut tre totalement rifie ou encore limine car sans esclave il ny
a plus de bourreau, sans dominant il ny a pas de dominateur. En consquence, la violence est
un moyen de socialisation entre les personnages du tango. Celle-ci permet au personnage
masculin de saffirmer (en exerant la violence sur laxe horizontal) puis de construire et
reconduire un systme de domination sur la base de lassujettissement de la figure fminine
(en exerant la violence sur un axe vertical). Ds lors dans le tango est reprsent la
constitution dune socit parallle la socit institutionnelle. Les personnages du tango sont
condamns reprsenter la marginalisation, dans le meilleurs des cas, lautodestruction dans
le pire des scnarios. On peut donc conclure que le tango ne peut tre reprsentant dune
socit en volution, en construction ou encore en devenir, car elle porterait en elle des
valeurs autodestructrices, qui font avorter tout projet identitaire.
Ltude smiotique des tangos dont les thmatiques principales sont, la violence, la
danse et lamour, a mis en relief la construction dune identit de groupe, car travers la
formalisation de rituels dans le tango, se cristallisent les rgles et concepts dune micro
socit. Ces rgles sont celles qui rgissent les duels dans le tango, mais ces derniers peuvent
opposer des rivaux arms ou des rivaux dansants, car ces rgles sont transposes dans le
domaine de la danse. Prcisons que le duel en tant que tel, fait apparatre des rgles sociales
non seulement vis--vis des opposants, mais aussi aux yeux des tmoins officiels, les
spectateurs et aux yeux de la loi divine. En effet, les origines du duel remontent un
affrontement entre deux hommes, lun dfend le respect de la loi divine que lautre a
transgress. Le duel fonctionnait alors comme la premire forme de court de justice. Par la
suite laffrontement est devenu un plaisir ce qui a fait voluer les raisons invoqus pour le
duel, rendant de plus en plus complexe les codes dhonneur dfendre et les modalits. Les
duels en Amrique Latine et en Argentine en particuliers, ont t imports par les anciens
colons en tant que pratique de la bourgeoisie, qui tait trs svrement punie dans le milieu
populaire. De plus la mode europenne des duels sest transcrite dans la tradition gauchesca,
ce qui explique les rminiscences de cette pratique dans le tango. Pour ce qui est des
362
personnages du tango, il nous semble que se tourner vers la pratique du duel est une forme de
crer un code social propre qui lie les participants et tmoins.
La transposition de ce code dhonneur dans le contexte de la danse, rend le rituel du
duel plus ludique et plus acceptable mais il reste dans les noms des figures que les danseurs
excutent, des rminiscences de ces affrontements. Pourtant on peut remarquer que dans la
danse, ceux qui saffrontent sont en couple , un homme et une femme. La femme est
rduite littralement un membre du personnage masculin puisquon la qualifie de pierna
si elle est bonne danseuse. Lhomme reste le matre de laffrontement. Ainsi le codage du duel
darmes change lgrement par rapport au duel sur la piste de danse, tout en gardant ses
modalits de comptition. Puis, dans le cadre de la danse et la rencontre de lAutre, la
violence se manifeste galement dans le rapport amoureux, ce qui apparat comme une
rotisation de la violence. Ceci a plusieurs consquences de rendre attractive la passion
amoureuse et le rapport de force qui soumet la femme des souffrances physiques. En outre
lrotisation de la violence rend impossible la formation dun couple de personnages qui
pourrait assurer la transmission dun hritage culturel et ainsi renforcer une cohsion sociale.
Ainsi les personnages masculins ne peuvent se rassembler dans une cohsion
significative qui cristallise une identit de groupe, puisquen mme temps quils dfendent un
code comportemental commun, ce code rgularise les circonstances de leur mort. Pour preuve
de tout ceci, voici la perception des danseurs de tango transcrite par Flores :
Una geometra de lneas y de volmenes que empieza en yo adelante un pie
y la mujer retrocede el suyo , o viceversa, del paso bsico. (...) Mucho ms
que caminar juntos: es bailar abrazados una operacin sentida en cada
movimiento de la danza. (...) en el tango todo esta ah, alcanzable, ntimo,
confidente y perturbador ... En fin, la mujer camina abrazada con el hombre,
anda la vida, gira y se entrelaza en inagotables figuras. Lejos est de aquellos
contoneos de cintura que la volvan naturaleza frtil, naturaleza vrtice del
deseo, la codicia, el servicio sexual, el poder de la noche. En el tango son dos
que, balando abrazados se internan en la noche. (...) Sin embargo en ciertas
danzas como el tango, aparece a ratos un sentimiento de fusin por
movimientos en esa unidad que confortamos con la pareja, verdaderamente
extraordinario. Y el pblico que observa tambin vive cierta transformacin
que implica un tango: la conversacin se congela, los espectculos miran,
dejndose llevar donde las figuras de los bailarines les conduzcan... hay
exclamaciones, gestos que anuncian una participacin interior en el juego que
propone la danza observada. Advierte que ninguna pareja baila igual a otra y
que el desarrollo del baile inventa si legalidad en cada ocasin, como los
relatos contemporneos donde todo ocurre en el lenguaje. (...) 486
486
FLORES Rafael. EL TANGO DESDE EL UMBRAL HACIA ADENTRO. EDITION CATRIEL ESPAA. 2000. p 142
363
On peut donc que ce rituel qui semblait apparatre comme une pratique fdratrice et
communautaire est rvlatrice dun paradoxe. En effet, les danseurs de tango se rassemblent
pour effectuer un duel de danse dans une dynamique violente pour les individuels. Cependant
ce qui cre lillusion dune identit de groupe est ce code que partagent les participants du bal,
qui les runi et rgule leurs comportements. Antonio Tello explique comment les normes de
comportement sont devenues des facteurs didentification :
El conocimiento mutuo actu en los grupos individualizados y las pequeas
agrupaciones annimas como principal elemento de cohesin y de regulacin
de las conductas hasta que su desarrollo y el nacimiento de los primeros
conglomerados urbanos obligaron a la convivencia con desconocidos y
dificultaron la identificacin. Esta nueva situacin de convivencia hizo
necesaria la articulacin de estructuras reguladoras de las relaciones y de
frmulas identificatorias ms abarcadoras que se concretaron en la comunidad
lingstica, las creencias religiosas y, ms tarde, en las ideas de patria y nacin.
La organizacin del Estado aparece as como una entidad superior a travs de
cuyo poder se garantiza el territorio comn y la propiedad del individuo, al cual
sustrae por otra parte la administracin de la justicia.487
Donc, la cohsion dun groupe se dfinit dabord par les lieux de rencontres, les
activits communes et par ncessit. Ce qui favorise la formation dun code langagier
commun qui les identifie et dfinis la fois. Pour la danseuse et chorgraphe Mara del
Carmen Silingo, le tango fait parti de ces pratiques sociales qui ont favoris la formation de
lidentit argentine, elle explique ses ides dans son ouvrage Tango Danza Tradicional
Mtodo :
El tango es la primera conquista real del progreso sobre la colona y es
consanguneo del ftbol y del turf; como arte, su predicamento es ms
profundo y su alcance ms conmovedor: es afluente del candombe y se una con
la milonga para nutrirse en extramuros, buscando su arrabal escondido en un
marginado barrio porteo.
En esa raz crece y se extiende adquiriendo notoriedad antes se lo identifica
con barrios y compadritos, despus con el pas, siendo propiamente popular de
los argentinos. Su letra documenta el estado social de los seres humildes de la
ciudad, el mate con bizcochitos, que consume. El tango siempre tuvo voces
para decir el dolor y la pena, su msica y letra fluyen de una voz en versos
buscando corporizarse y tener mito: Carlos Gardel.
487
TELLO Antonio: EXTRAOS EN EL PARAISO, ESPAA, EDICION FLOR DEL VIENTO, 1997. p 55
364
Jams nadie pens que esos tres pasos de costado, la ligera media vuelta, la
corrida, fijaba un concepto fundador de la danza. Con el tiempo rivalizaran
oscuros coregrafos del compadraje en la tarea gratuita de aadirle variantes...
Dej la periferia. Lleg hasta Palermo, recorri la ciudad y se qued vibrando
El apache Argentino por las calles que jams dej.488
Pour la chorgraphe, la danse est un mode dexpression culturelle qui produit un code
comportemental et participe de la cohsion dun groupe. En effet, Silingo pense que le tango,
sous sa forme danse a suivi le mme parcours que la musique et les paroles de tango, depuis
la priphrie, qui reprsente la marginalisation, vers le centre de lattention nationale et
internationale qui reprsente la reconnaissance dune identit argentine. Or cette ide de
parcours depuis la marginalit vers la reconnaissance semble tre une manifestation des
discours dautorit qui ont rendu acceptable le tango et ont transcend lide didentit
argentine lgitime. Dans les paroles de tango le rituel de la danse contribue tablir des
normes comportementales en socit qui crent lillusion dinclusion des individus dans une
communaut. Mais ce processus dintgration se fait au dpend de discriminations galement
manifestes dans les paroles de tango qui dcrivent les paradigmes de la danse et des danseurs.
Ainsi, dans cette codification de la danse se manifeste une violence comparable celle des
duels mort. De sorte que la description de la danse dans le tango devient une mtaphore de
la souffrance et de la mort, autant de violences qui sexercent entre les rivaux masculins puis
sur la figure fminine.
Par ailleurs, un autre facteur des identits de groupes concerne le langage qui
manifeste une perception de la ralit particulire, qui dcoule des changements sociaux qui
soprent dans la capitale Argentina au dbut du XXe sicle. Cette manifestation linguistique
dans le tango est le lunfardo, il semblerait rpondre aux idaux de Sarmiento, dont lide tait
quune patrie existait dans la libert cratrice du langage. Ds lors, des historiens du tango,
deviennent des avocats du lunfardo quils dfendent, autorisent et institutionnalisent en crant
la Acadmia Portea del Lunfardo. Or cette institution, cre sur le modle de la Real
Academia Espaola pose le problme de reconduction et de rejet de ce modle qui rgule la
langue espagnole.
488
SILINGO, Mara del Camen. TANGO-DANZA TRADICIONAL MTODO. CURSO DE 3ER NIVEL. EDITORIAL
PLUS ULTRA. BUENOS AIRES. 1996. P 2
365
6. LUNFARDO : CODIFICATION DANS LE TANGO.
Au dbut du XXe sicle apparaissent des alternatives lexicales qui interfrent dans
lespagnol employ en argentine. Ces alternatives rassembles dans plusieurs catalogues ou
dictionnaires travers les annes ont form le lunfardo. Il semblait ncessaire dobserver le
fonctionnement du lunfardo prsent dans le tango ainsi que les thmatiques qui sy
dveloppent car les particularits de la langue sont pour certains chercheurs, comme Pierina
Moreau et Jos Gobello la preuve de lmergence de lidentit argentine dans le tango.
Expliquer le mode de codification du lunfardo aidera comprendre les contradictions dans la
formation dun sujet culturel argentin. Lobjet dtude est un tableau, mettant en vidence
lapparition de vocables lunfardos dans les paroles de tango crites entre 1900 et 1935. Ce
tableau a t conu afin de permettre lobservation de lorigine des vocables lunfardo et leur
frquence dutilisation dans les tangos pendant la priode chronologique dj explicit. Le
tableau nous a t inspir par la manire de dfinir les vocables lunfardos dans le dictionnaire
de rfrence de Jos Gobello et Nicolas Olivari489. Les auteurs de louvrage retracent
systmatiquement lorigine des vocables, leurs significations en langue trangre et leurs
signification en lunfardo. Les termes ont t relevs dans toutes les paroles de tango du
corpus, puis plusieurs tris ont t effectus en fonction des thmatiques qui se manifestaient.
Le but ntait pas deffectuer une tude linguistique qui dfinisse la nature des vocables, mais
il sagissait de comprendre quelles taient les origines culturelles de ces vocables et quest
que ces vocables transcrivaient. Ce regard sociocritique a vis mettre en perspective les
origines nationales des vocables relevs et les thmatiques que le lunfardo propose comme
alternatives aux vocables norms espagnols.
Pour cela, la thorie sociocritique a t modestement adapte lobjet dtude, le
lunfardo du tango. Dabord ont t relevs les vocables lunfardo dans les paroles de tango
argentin crites entre 1900 et 1935, puis ceux-ci ont t regroups par thmatiques majeures et
mineures selon le nombre de vocables les composant et selon le nombre de variantes pour
chaque thmatique. De cette manire des ples smiotiques ont t reprs, essentiellement
dans les vocables dorigine castillane, italienne et franaise. Ici, on prtend apporter un regard
sur le processus dassimilation de vocables trangers (matire premire fournie par
489
GOBELLO Jos, OLIVARI Nicolas. NOVSIMO DICCIONARIO LUNFARDO. Corregidor. Buenos Aires.
2004.
366
limmigration en argentine) dans le langage des argentins 490 dont le lunfardo fait partie.
Puis, dans un deuxime temps, on prtend apporter une rflexion sur le dbat politico-social
qui a form lidologie directrice de lArgentine du dbut du XXe sicle. Ainsi, les vocables
emprunts par le lunfardo des langues trangres ou bien des dialectes latino amricains et
europens ont suscit plusieurs questions. Dabord se sont imposs les vocables castillans que
le lunfardo avait remplacs, et il a t question de savoir pourquoi ceux-l en particulier. En
effet, lapparition de vocables proposant une alternative au vocabulaire castillan semble
tre le signe dune transformation sociale. Puis travers les historiographies tudies, sest
impose lide que lunfardo dans le tango serait ce qui prouve la cohsion dune population.
En effet la diffusion massive de cette musique a touch une large population lui donnant un
sentiment dappartenance communautaire, encore perceptible aujourdhui, et mesurable aux
institutions publiques et prives qui conservent et transmettent le tango tel un patrimoine
culturel national. Ainsi, sera traite la question complexe des enjeux de lappropriation dune
langue, par le moyen de la cration de vocables qui la particularisent. Mais la particularisation
dune langue la fait entrer en conflit avec la langue de rfrence, elle-mme rgie par une
classe bourgeoise litiste et conservatrice.
6.1 Origines et institutionnalisation du Lunfardo
Quelques explications prliminaires sont ncessaires sur les origines du lunfardo et les
institutions qui le conservent. LAcademia Portea del Lunfardo491 est fonde en dcembre
1962, rpondant au besoin dinstitutionnaliser les recherches faites sur les alternatives
linguistiques de lespagnol pratiqu en Argentine. Les premiers ouvrages parut faisant un bref
inventaire des termes argotiques datent de 1953. Les vocables recenss sont, ce stade,
appels voces lunfardas ou lunfardas . Forme sur le modle de la Real Academia
Espaola, linstitution compte aujourdhui 28 acadmiciens, de nombreux chercheurs dans
des universits prestigieuses dans le monde entier et des membres mrites de tout bord
politique. Jos Gobello est le secrtaire de linstitution depuis la fondation, actuellement il est
490
El lenguaje de los Argentinos est le titre de louvrage dans lequel Jorge Luis Borges et Jos
Edmundo Clemente questionnent la viabilit du lunfardo dans la socit argentine.

491
lAcadmia a un site web dans lequel les autorits expliquent le fonctionnement, lhistorique et les
activits de linstitution : http://www.todotango.com/alunfardo/
367
galement prsident depuis 1995. Gobello sest spcialis en matire de lunfardo, il est
lauteur de nombreux ouvrages dont une srie de dictionnaires de rfrence ractualiss
depuis 1991. Gobello dfinit le lunfardo ainsi :
Es apenas, un vocabulario, un repertorio de vocablos de diverso origen que el
hablante de Buenos Aires emplea en oposicin a los que le propone la lengua
comn; as, donde le propone dormir dice apoliyar y donde la propone nio
dice pibe.492
Le lunfardo nest donc pas un langage parce quil ne possde pas de systme
grammatical, il na pas non plus de rgle orthographique. Les vocables constituant le lunfardo
ont t restitus dans le Dictionnaire de Lunfardo de Jos Gobello et Marcelo Oliveri, tels
quils ont t trouvs dans un peu plus de 500 uvres littraires, darticles de presse et de
tangos. Le dictionnaire de rfrence de Gobello et Olivari, donne le dtaille du sens de la voix
lunfarda, de la langue laquelle elle a t emprunte, du sens en langue dorigine et louvrage
ou texte dans lequel il a t trouv. Le lunfardo est donc lobjet dtudes mthodiques et
srieuses que lon considre comme une composante du patrimoine culturel et une option
linguistique toujours en usage. Mais lutilisation du Lunfardo a connu des moments de grande
frquence alterne de priodes de silence. Jos Gobello cite quelques uns des paroliers
clbres du tango qui ont utilis avec plus ou moins de frquence le Lunfardo :
Alfredo Le Pera, salvo alguna pgina inicial, prescindi del lunfardo, porque su
cometido esa el de conquistar el mercado hispanfobo para Carlos Gardel.
Supo ingeniarse, sin embargo, porque sin el ingrediente lunfardo, o con una
mnima dosis, logr dar a cadi todas sus letras un reconocible sabor local.
Homero Manzi, que critic a Le Pera porque no escibi para Gardel pelculas
de ambiente porteo, tampoco emple el lunfardo en sus tango, sin duda
porque no lo senta, o porque crea que la letra de tango deba aspirar a un
lenguaje ms culto. En todo caso, sin recurrir al lunfardo pido escribir tango
bellsimos en los que el porteo no se siente expresado como en los de
Celedonio Flores. Tal vez uno de los mritos de Manzi haya sido el de
demostrar que la letra de tango no requiere indispensables voces lunfardas. De
modo anlogo, el mrito de Contursi y de Flores fue el de demostrar la aptitud
literaria del lunfardo.493
Gobello nuance ainsi lassociation entre le tango et le lunfardo. Effectivement tous les
tangos nont pas une quantit quivalente de vocables lunfardos. Le lunfardo nest pas
492
GOBELLO Jos. BREVE HISTORIA DEL TANGO. Ediciones el corregidor 1999. p. 71
493
368
indispensable aux paroles de tango. Lhistorien ajoute que le lunfardo nest pas une
caractristique linguistique de tout le territoire argentine, au contraire il sagit dune
particularit rgionale propre aux portgnes. Cependant tant donn limpact que le tango a eu
dans le monde, on peut avoir lillusion que le lunfardo est un lexique connu, rpandu et utilis
dans tout le pays qui marque une identit linguistique nationale. Par ailleurs, rappelons que le
Pascual Contursi, lauteur du tango qui reprsente le canon : Mi noche triste est reconnu parce
quil a contribu au lunfardo dans les paroles de tango. Les nombreux pomes qui connu un
trs grand succs ont favoris lassociation entre le tango et le lunfardo. Citons le tango
Caferata compos avec un grand nombre de vocables lunfardos :
Caferata, yo no quiero
recordarte lo pasado,
cuando andabas sin camisa,
sin botn son chefn ...
Solo quiero que recuerdes
que conmigo te has pelechado,
que por mi te has hecho gente
y has llegado a ser rann.
Yo te di vida bacana,
vos en cambio me dejaste
por un loro desplumado
como sta que aqu ves.
Si algn da te hago falta,
si es que ands medio apurao,
no olvids que lo que tengo
es pa vos si lo quers.
Caferata, all en Chiclana,
donde tengo mis amores,
donde vive mi esperanza,
vos sos rey, sos picaflor.
Donde tengo a mi cotorro
adornado con primores
369
vos sos prncipe sin grupos,

de mi reino sos seor.
Yo no tengo para darte
garzonier ni voiturette,
slo tengo en mi cotorro
una cama sin colchn,
pero tengo pal invierno,
esas noches de fresquete,
un tapado de cario
del calor del corazn.494
Le dtail des vocables lunfardo sera tudi dans son ensemble par la suite, mais lon
peut dj remarquer que le lunfardo admet des vocables provenant de diffrentes langues
trangres comme le franais. Puis dans ce pome on peut noter galement lutilisation
systmatique du voceo au lieu du tutoiement espagnol. Dans son ouvrage Breve Historia del
Tango, Jos Gobello signale quil est important de conserver les vocables lunfardos dans la
littrature et dans les paroles de chansons populaires car sans cela ils disparatraient. De sorte
que pour lhistorien le lunfardo fait partie du patrimoine culturel transmis lors de lutilisation
quotidienne, cependant ce nest pas le monopole des chanteurs et paroliers de tango. En effet
le chercheur remarque que les jeunes daujourdhui continuent dutiliser le lunfardo :
Los poetas del tango ms modernos Horacio Ferrer, Eladia Blzquez y

Hctor Negro no desdeaban el lunfardo, pero tampoco lunfardizaban al
modo de Margot o Mueca brava. Los que no se ven aparecer en el tango son
los nuevos lunfardismos, esas creaciones de los jvenes porteos que sin
ninguna duda son lunfardas, puesto que se trata de vocablos de diversos origen
que se emplean en oposicin a los propuestos por el habla comn. As han
desaparecido prcticamente palabras tan expresivas como fachero, groncho,
filmar. La literatura fija las palabras y si la literatura popular las letras de las
canciones populares no las fija, tambin desaparecern bancar, trucho,
plida, bajonear, masoca, etc.495
494
Tango : Caferata. Pascual Contursi. 1926. Source : GOBELLO Jos: LETRAS DE TANGO, SELECCIN
(1897- 1981). Centro editor de cultura Argentina S.A. Buenos Aires, 1995. P. 100
495
370
Gobello signale galement que bien que de nombreux vocables proviennent du

langage dlictuel, ils ont t noys, trs rapidement, par lacceptation de vocables plus ou
moins dformes phontiquement et hispaniss provenant de grand nombre de nationalits
dimmigrants ayant immigr sur le sol argentin la fin du XIXe, dbut du XXe. Adolfo
Enrique Rodrguez496 signale que la progression du lunfardo sest fait assez rapidement dans
la mesure o, le premier ouvrage apparu en 1897 de Dellepiane comptaient prs de 620
expressions et vocables. Puis en 1915, Villamayor, enregistre dans Diccionario Lunfardo497
prs de 1521 voix lunfardas. Enfin, la rdition du Novsimo diccionario lunfardo, datant de
2004, compte un peu plus de 6200 vocables et expressions lunfardas. Cependant lvolution
du lunfardo nest pas un critre qui lui accorde le statu de langage. Pourtant le dbat propos
de la langue utilise par les Argentins, concerne le lunfardo, dans la mesure o celui-ci est un
composant, une alternative, que Gobello apparente un registre de langue. Son acceptation, sa
tolrance parfois son interdiction au cours de lhistoire argentine, correspond donc des
liberts linguistiques, et individuelles, tantt accords tantt rprimes par les gouvernements
au pouvoir :
El gobierno instalado en 1943 por los coroneles de Campo de Mayo,
adoctrinados y organizados por el coronel Juan Pern, impuso, despus de
asumida la presidencia de la Nacin por el general Pedro Pablo Ramirez, la
veda radiofnica del lunfardo. [] Lo cierto es que a partir de aquellos das
hasta la segunda mitad de 1946, las letras de los viejos tangos lunfardos fueron
expulsadas de los estudios radiofnicos. No es verdad que las msicas, para
poder presentarse, deban cambiar su ttulo por el de Cuidado mam u otro
ttulo del estilo ; pero s es cierto que Chiqu comenz a llamarse El elegante y
El buln de la calle ayacucho, Mi Cuartito. Celedonio Flores cambi la letra de
Mano a Mano para que pudiera cantarse frente a los micrfonos y Eduardo
Calvo, la de Arrabalero.498
La forme du lunfardo a volu galement dans un contexte social et politique variable

qui a eu une incidence sur lui et sur le tango. Par ailleurs le chercheur explique quaprs la
premire guerre mondiale laccueil massif dimmigrants en Argentine a t ralenti, ce qui a
signifi le frein des apports linguistiques au lunfardo par cette population. A partir de l,
lensemble des vocables sest stabilis et formalis, les apports linguistiques au lunfardo
496
Commissaire Gnral, auteur de larticle De 12500 voces y locuciones lunfardas, populares, jergales
y extranjeras. Parut sur le site todotango.com.

497
Parut dans la revue de police en argentine entre 1922 et 1923.
498
371
postrieurs 1914 sont appels par Gobello des postlunfardismos . La priode de

formation du lunfardo correspond donc, la priode dmergence et de stabilisation du tango,
qui se ralise au moyen de ldition des partitions de musique. Son utilisation dans la
littrature argentine, ainsi que par les premiers travaux de recompilation des voix argotiques
et des explications de celles-ci, sont le signe de laction de politiques sociales, ayant pour but
la reconnaissance des modes dexpression des populations jusque l marginaux. Natalio
Etchagaray, Alejandro Molinari et Roberto Martinez499 expliquent quau dbut du XXe sicle
en Argentine, correspond une priode dorganisation institutionnelle qui se traduit par la
dicte dun certain nombre de lois lmentaires. La loi Saenz Pea instaure le vote populaire,
obligatoire, secret et universel, elle en finit ainsi avec les fraudes lectorales. La loi sur
lducation vote en 1884 tablit que celle-ci doit tre laque et obligatoire, ce qui augmente
peu peu le pourcentage dalphabtisation et vise lintgration des masses migratoires dans la
socit. Le mariage devient civil en 1888, ce qui enlve la responsabilit de cette institution
lglise catholique. Enfin, lon dicte une loi qui stipule que le service militaire devient
obligatoire en 1901, ce qui vise lintgration et la responsabilisation des jeunes immigrants
de sexe masculin, en Argentine. Mais bien que la venue de masses migratoires en Argentine
aie t facilite par les oligarchies du littoral au pouvoir la fin du XIX e sicle, afin de
travailler les immenses tendues de terre de lintrieur du pays, leur adaptation dans leur terre
daccueil na pas t simplifie. Lcole, premier vecteur dadaptation ntait destine quaux
enfantes jusqu lge de 14 ans, or les premiers immigrants taient en grande partie des
hommes adultes. Ces derniers espraient devenir propritaires dune terre, pour cela il fallait
avoir la nationalit argentine or prs de 60% des immigrants ne sont pas devenus lgalement
argentins cause des dmarches administratives insurmontables. Les immigrants en
Argentine sont donc rests ouvriers ou employs aux abords du port de Buenos Aires. Ces
derniers ont form des syndicats lorigine des contestations toujours svrement rprimes
en 1890, 1919 et 1930. Ces dates historiques marquent des changements politiques important
pour le pays. En 1930, le coup dtat que le gnral Uriburu a men contre le prsident
Hiplito Yrigoyen, additionn aux consquences conomiques de la crise conomique
mondiale, a fait ralentir lactivit artistique. Les annes 30 37 sont qualifis dun terme
lunfardo : la mishiadura ; les livres dhistoire lapplent : la dcada infame500. Du fait de
499

500
Buenos Aires, 2003.
Argentina. 2003.
372
cette priode conomique charnire, lAcademia Nacional del Tango, dans la voix de Gobello,
explique que cest un moment darrt de lvolution du tango dont la consquence est larrt
du dveloppement du lunfardo. Puis, la reconstitution des orchestres dans les annes quarante,
notamment celles de DArienzo et Troilo, inaugurent lge dor du tango. Les chanteurs sont
intgrs dans les orchestres au mme titre que les instruments. Les formations donnent des
concerts dans des stades de football, des grands dancings, alors que des gouvernements
pseudo dmocratiques imposent des gouvernants suivant les instructions des forces armes.
Horacio Salas signale dans son ouvrage Le tango que En 1943, durant le gouvernement du
gnral Pedro P Ramirez, un dcret interdit la diffusion du vocabulaire argotique dans le but
de conserver la puret de la langue 501. Salas explique quune victoire culturelle de cette
poque a consist a intgrer le plus possible le voceo [argentin] la place du tuteo espagnol.
Cette bataille a t remporte en quelques annes grce son utilisation par des grands
auteurs argentins qui ont impos ainsi le langage populaire dans la littrature argentine.
Ainsi, le lunfardo puis le voceo semblent tre des lments de la culture argentine qui
affirment une identit linguistique rgionale. Ces marques linguistiques ont t diffuss par le
tango qui tait cout la radio, mais dautres moyens de diffusion de la culture ont contribu
exposer la musique, les textes et la danse sur le plan national et international.
6.2 La culture et la langue argentine, des facteurs didentit
Dun point de vue culturel, le dbut du XXe sicle est marqu en Argentine par le
dveloppement de moyens de communication de masse, qui vont affecter la propagation du
tango et donc du lunfardo. Les reprsentations thtrales sous forme de saynte ainsi que le
cirque sont les principaux moyens de diffusion massifs du tango jusquen 1920. Linclusion
de tangos est pratiquement systmatique, ainsi le genre musical se dfait peu peu de ses
origines douteuses dans les maisons closes. Le cinma muet, accompagn par des
pianistes jouant des pices classiques pour accentuer lmotivit des scnes, a chang le
rpertoire pour interprter des tangos. Mais les films sonores en ont finit, avec cette voie
professionnelle de la musique partir de la diffusion du film le chanteur de jazz en 1930.
Par la suite, les productions cinmatographiques vont produire des starlettes et des grands
501
SALAS Horacio. LE TANGO. Acte Sud. France. 1989. p198.
373
interprtes dun tango moins imprgns de lunfardo, au langage polit comprhensible par un
large public dhispanophones latino-amricain. Puis en 1920, la radio se dveloppe en
argentine et partir de 1929, sont proposes des feuilletons radiophoniques qui fidlisent les
coutants. Lindustrie du disque se dveloppe en parallle, les maisons de productions se
chargeaient de constituer des orchestres pour enregistrer les tangos que lon coutait la radio
et dans les dancings quips ces fins. Les cafs, les cabarets (onreux, donc peu accessibles
des grandes masses populaires) ainsi que les spectacles de varits deviennent rapidement le
lieu de relation directe entre les interprtes du tango et un public au portefeuille rempli, qui
tout en se moquant des expressions lunfardas, les reproduit. Par ailleurs, les publications sont
galement un moyen rapide et efficace de fixation et transmission du lunfardo. Ainsi la presse
indpendante se dveloppe trs rapidement au dbut du XXe sicle en Argentine afin de
rpondre une grande demande de la part des masses migratoires. Dans ces crits sous formes
de nouvelles par chapitres, le cocoliche singe laccent vnitien des marchants de fruit et
lgumes prs du port. Des rcits rapportant le droulement de ftes et carnavals exposent les
pratiques sociales autour du tango, parmi lesquelles le dveloppement du lunfardo.
Ds lors le principal dbat qu accueilli lArgentine concernant la pratique de
lespagnol, questionne le besoin ou non de ladaptation de la langue castillane lusage quon
en fait en Argentine et qui dnote par rapport la norme de la Real Academia Espaola. Pour
les penseurs comme Sarmiento et Lucien Abeille, la langue est un vecteur didentit, cest
pourquoi, bien qu de nombreuses annes dcart, ils prvoient un futur particulier au
langage des argentins. En effet, Faustino Sarmiento encourage toutes les liberts avec la
langue espagnole car des nouveaux mots impliquent des nouveaux concepts et des nouvelles
ralits. En revanche Lucien Abeille prconise galement lmancipation de la langue
Argentine vis--vis de la langue espagnole en enseignant la prononciation locale :
En los establecimientos de instruccin, los alumnos aprenden castellano puro y
no idioma nacional. Todo neologismo es rechazado, toda frase que no est
vaciada en le molde castellano se halla irremisiblemente condenada, todo
sonido que no pertenece a la fontica espaola queda censurado. Se ensea por
ejemplo que el sonido z es dulce, que lo es tambin c seguida de e, i. Esto es
cierto en espaol, pero falso en argentino. Es menester que la enseanza del
idioma nacional sea conforme a su evolucin y no en contradiccin con ella, so
pena de viciar y falsear la lingstica argentina y perturbar as el alma nacional
que se refleja en el idioma.502
502
Buenos Aires, 2005 (1 dition Paris. 1900). p. 428
374
Le linguiste estime que la langue dun peuple est le reflet de son me et il prvoit une
stabilisation de la langue pratique en Argentine lorsque les institutions gouvernementales,
qui sont encore trs jeunes lpoque o il crit, se seront elles-mmes stabilises :
El uso de estos vocablos revela claramente el alma del pueblo argentino, cuya
nacionalidad de creacin no lejana pues an no tiene un siglo , la induce a
estremecerse de un orgullo legtimo y hace resonar sus fibras ms ntimas.
El sentimiento de esta nacionalidad toma cada da mayor consistencia en el
espritu y en el corazn de los ciudadanos que anhelan formar una gran nacin
por su agricultura, su comercio, su industria, sus artes, sus ciencias, su lengua
llamada idioma nacional.503
Le positionnement que Lucien Abeille a men dans sa thse doctorale na pourtant pas
rassembl lunanimit. En effet, malgr lexistence de la tradition gauchesca et laltration
du langage, les institutions scolaires continuent denseigner la langue selon la norme
espagnole. Le dbat sur la langue pratiquer et enseigner en Argentine a t aliment par des
arguments, dont lenjeu est moins linguistique que politique, car la langue est lun des
vecteurs didentit dun peuple. Pour les radicaux et les libraux, la langue adapte son
nouvel environnement sociopolitique a signifi une libration vis--vis de lancien
colonisateur, cest pourquoi lon a prconis la crativit ainsi que lappropriation de celle-ci
via une prononciation diffrente en plus de la reproduction du langage familier dans les
uvres littraires. Pour le chercheur Lucien Abeille, La lengua es la misma patria; en la
lengua vibran los sentimientos qua han hecho y hacen latir el corazn de un pueblo, y por esto
la lengua es uno de los medios ms adecuados para captarse los pueblos vencidos 504.
A ce positionnement radical faveur du dveloppement de la langue argentine, Jorge
Luis Borges et Jos Clemente rpondent avec un argumentaire parfois ambigu en voquant la
faible oprativit du lexique. En effet les auteurs objectent :
El criollo no lo usa, la mujer lo habla sin ninguna frecuencia, el propio
compadrito lo exhibe en evidente y destacada farolera para gallear. [...]
imaginar que esa lengua tcnica lengua especializada en la infamia y sin
palabras de intencin general puede arrinconar al castellano, es como
503
Buenos Aires, 2005 (1 dition Paris. 1900). p. 115

504
Ibid P 111.
375
trasoar que le dialecto de las matemticas o de la cerrajera puede ascender a

nico idioma.505
Les auteurs qui notent le caractre technique de la langue argentine incluent dans ses
considrations des observations sur les origines sociales des utilisateurs. Ils soulignent ainsi la
frontire entre la micro socit tanguera et les autres composantes de la socit argentine. Par
ailleurs Borges et Clemente indiquent quil sagit dune cration littraire tout en expliquant
que les premiers tangos se sont passs de vocables lunfardos :
Los primeros tango, los antiguos tangos dichosos, nunca sobrellevaron letra
lunfarda : afectacin que la novelera tilinguera actual hace obligatoria y que
los llena de secreteo y de falso nfasis. Cada tango nuevo, redactado en
sedicente idioma popular, es un acertijo, sin que le falten las diversas lecciones,
los corolarios, los lugares oscuros y la documentada discusin de
comentadores.506
Pour les auteurs le lunfardo, qui fait partie de la langue argentine au mme titre quun
registre de langue, a un caractre optionnel car il tait utilis par une population marginale et
minoritaire. En outre, Borges et Clemente semblaient prvoir une faible port au tango et au
lunfardo car ils voyaient lun et lautre comme des rgionalismes qui ont perdu leur sincrit
dorigine
Cada grupo o nada tiene su vocabulario propio; el cual posee pocos puntos de
contacto con los otros compaeros de la misma especialidad, y menos an con
los restantes delincuentes [...] Salvo que, repito, una vez incorporadas a la
lengua comunal, ya no son de su pertenencia exclusiva; ya no son lunfardas.
[...] Se atribuye al tango la difusin y a Buenos Aires para ser preciso, a la
capital federal el origen del lunfardo. En verdad, el tango, msica dudosa en
sus comienzos, trajo al centro, oculta en la entradora simpata de sus notas, el
fraseo amargo del arrabal delincuente y, desde aqu por gravitacin de la
ciudad madre, se extendi a toda la repblica. Los aos se encargaron de
suavizar aquella cargada intencin que le daba prestancia de lengue y ganza :
hoy, el lunfardo del tango no tiene la misma sinceridad de antes; cuando
mucho, la descansada nostalgia de un honrado trasnochador de la calle
Corrientes.507
505
BORGES Jorge Luis, CLEMENTE Jos Edmundo. EL LENGUAJE DE BUENOS AIRES. Emenc. Buenos
Aires. 1963. p. 18 et 19
506
BORGES Jorge Luis, CLEMENTE Jos Edmundo. EL LENGUAJE DE BUENOS AIRES. Emenc editores.
Argentina. 1963. p. 21
507
BORGES Jorge Luis, CLEMENTE Jos Edmundo. EL LENGUAJE DE BUENOS AIRES. Emenc editores.
Argentina. 1963. p. 112
376
Pour les auteurs le lunfardo a subi une transformation lors du passage dun lexique
rgional un construit national qui la vid de sincrit. De ce fait, le lunfardo semblerait ne
pas avoir de place dans la langue argentine. Borges et Clemente signalent galement que
lintgration des vocables lunfardos dans le langage courant les transforme en bien dune
population plus large que celle qui les a mis lorigine. De ce fait, le lunfardo et la norme
entrent en tension, de ce fait des intrts idologiques entrent en jeu dans le dbat de la forme
de la langue. En effet, la langue est non seulement lidentit dun peuple, mais elle reprsente
galement une opportunit de projection et de construction dans une perspective
dindpendance. A loppos, les gouvernements dictatoriaux ont prconis la conservation de
la langue mme si pour cela ils estimaient ncessaire dinterdire les rfrences aux
expressions culturelles populaires, telles que le tango, ainsi que lutilisation du lunfardo dans
les crits journalistiques, les chansons, les pices de thtre et la littrature. Ainsi, le dbat sur
la langue dusage en Argentine, qui englobe lacceptation du lunfardo, se dfinit par des
tensions idologiques que Pierre Bourdieu problmatise lorsquil dcrit les codes de la
communication : [] On ne doit pas oublier que les rapports de communication par
excellence que sont les changes linguistiques, sont aussi des rapports de pouvoir symbolique
o
sactualisent
les
rapports
de
force
entre
les
locuteurs
ou
leurs
groupes
respectifs 508. Linterdiction, que les gouvernements militaires ont impos au lunfardo,
confirme lexistence de ce rapport de force. Cependant, linterdiction na pas empch que le
lunfardo se dveloppe ds son origine dans le milieu carcral, donc par des voix marginales.
Puis les chercheurs de la Academia Nacional del Lunfardo ont recueilli et sauv de loubli ce
lexique jusqu thoriser ses rgles de fonctionnement. Prsent dans les paroles de tango le
lunfardo a connu une grande diffusion mais il a t une alternative lexicale qui sest
dvelopp progressivement.
6.3 Lunfardo, alternative lexicale spcifique
Le recensement des paroles de tango du corpus de cette thse, a permis un classement

thmatique, puis chronologique. Partant de lide que le lunfardo sest dvelopp dans et par
508
BOURDIEU, Pierre. CE QUE PARLER VEUT DIRE, LCONOMIE DES CHANGES LINGUISTIQUES. Fayard.
Paris. 1982. p 14.
377
le tango dune manire spcifique, par rapport aux autres supports crits tels la littrature et
les articles journalistiques, nous avons souhait comprendre exactement quels champs
smantiques appartenaient les vocables le composant. Nous avons procd par tapes ;
dabord nous avons constat que les vocables du lunfardo avaient diverses provenances et que
chacune dentre elles avait substitu des vocables de lespagnol standard selon des
thmatiques spcifiques. Dans ce cadre, nous tentons de comprendre quelles sont les
fluctuations thmatiques des vocables du lunfardo dans une perspective dorigines des
langues. Aprs avoir tablit quel tait le matriau de composition du lunfardo, nous
proposerons une explication la dynamique de formation de ce codage nouveau dans le
tango. Quatre influences majeures se dgagent du tableau qui recense les langues et les signes
intervenant dans la constitution du lunfardo, les voici rsumes dans ce tableau.
Origine du signe
Nombre de signes
pourcentage
Castillant
299
34,8 %
Italien
185
21,5 %
Franais
148
17,2 %
dorigine inconnue
50
11,6 %
103
12 %
Combinaison
dialectes
italiens :
de
Gnois,
Vnitien, Napolitain, Sicilien
Les quatre influents du lunfardo nont pas apport le mme type de signes, au
contraire, il semblerait que chaque langue apporte non seulement une spcificit dnominative
mais galement thmatique. Les signes du castillant ont souffert de dformation phontique,
mais pas de dformation smantique. Les modifications dordre orthographiques se
manifestent dans : gen, geno, campaneao, ahura. Ces modifications orthographiques
indiquent une modification phontique qui fait entrer les signes conventionnels de la langue
espagnole dans le langage argotique. Ce phnomne phontique tait signal par Lucien
Abeille, alors il remarquait que dans les tablissements scolaires lon enseignait la langue
espagnole selon la norme, en allant lencontre de la libert de la langue et des pratiques
locales. Mais les dformations dans les paroles de tango sont dues la perception errone du
mot dans son tat sonore, celle-ci est souvent attribue des locuteurs ayant des carences dans
378
le domaine de lcriture et de la lecture de la langue, cest donc une population appartenant

la classe moyenne ou basse de la socit, ou encore une population immigrante ayant des
connaissances de leur langue maternelle et essayant des transposer leurs connaissances
linguistiques lespagnol. Mais la transcription de lespagnol oral , nest pas seulement un
indice des origines sociales des locuteurs, cest galement une rminiscence du courant
littraire Criollista argentin, fondateur de la littrature argentine. En effet, dans le texte
Martn Fierro509, o lauteur met en scne la manire de parler dans un milieu rural en
inscrivant volontairement un espagnol phontiquement et graphiquement dform. Cette
uvre littraire fondamentale, exploite loralit mise en scne pour reprsenter le dphasage
dun personnage mythique par rapport son temps. Limpacte de cette uvre littraire a
touch le domaine littraire, mais a galement rendu sensible limaginaire argentin
lexistence de deux modes de vie parallles. Dun cot lexistence dune population
bourgeoise, ayant accs aux connaissances canoniques, la justice, la modernit ; de lautre
cot, une population oppresse, oblige changer son mode de vie afin de trouver du travail
ayant accs la connaissance populaire , nourrie essentiellement de lempirique transmis
par voie orale. Le suces connu par le roman et son empreinte dans la culture argentine est
non seulement indniable, mais certainement lorigine de la libert graphique prise dans le
tango pour dvier des vocables castillans vers le lunfardo. Gobello explique que le lunfardo a
volu avec sa population utilisatrice et que les origines de ce lexique trouve son origine dans
un ensemble de dialectismes et archasmes espagnols que lon a lhabitude dappeler
Gauchesco : Antes de la gran inmigracin, que comienza a la dcada de 1860, el
vocabulario marginal del habla de Buenos Aires era ese conjuntos de dialectismos y
arcasmos espaoles que solemos hablar gauchesco 510. La dformation crite est donc
consquence de la reproduction fidle de la phontique, de lusage de la langue dans un
registre familier et dune mise en scne de la quotidiennet populaire, voir folklorique. Parce
que le Martn Fierro a opr de la rcupration de la culture populaire argentine et que celleci a t accepte par le canon littraire argentin sous la tutelle de la classe bourgeoise ; lon
retrouve les mmes dformations crites dans le tango. Ces dernires servent de base au
Lunfardo, donnant ainsi au langage une libert grammaticale, qui servira lacceptation de
vocables dorigines diverses avec des orthographes plus ou moins changeantes.
509
510
GOBELLO Jos. BREVE HISTORIA DEL TANGO. Corregidor, Buenos Aires, 1999. p. 71.
379
Les autres modifications du castillan du point de vue orthographique soprent par un

jeu syllabique, qui se concrtise dans le verlan : gomia, zabeca, orse, pelpa. Le verlan
prsuppose la connaissance orthographique du mot, mais galement une volont de garder le
sens dans une perspective de comprhension exclusive, puisque lutilisateur invente des
homonymes des mots existants en permutant les syllabes du mot de base que seul les initis
peuvent comprendre. Cette permutation interne au mot, nimplique pas forcment un
renversement du sens ou encore une connotation particulire, elle est le symptme dune
appropriation du mot par une population marginale mais qui sidentifie un renversement
symbolique de la socit. On peut donc penser que le changement de la forme, mais la
stabilit smantique, est le signe dun conflit idologique qui prend racine dans la situation
politico conomique de lpoque, pour confirmer cette hypothse lon doit de rfrer
larticle de Pier Luigi Crovetto et Ral Crisafio : Espaa en la polmica entre Domingo
Faustino Sarmiento y Andrs Bello sobre el idioma (Santiago de Chile 1842)511. Les auteurs
expliquent que le vnzulien Andrs Bello, dfend la langue espagnole selon la norme de la
Real Academia Espaola en argumentant que dans le domaine lgislatif comme en langue, il
serait ridicule de laisser dcider au peuple. Sarmiento soppose en expliquant quun peuple
qui ne dcide ni de sa langue, ni de ses lois, nen est pas un. En outre Sarmiento renchrit en
expliquant que la formation dun langage propre aux argentins, sera la possibilit de produire
des concepts propres qui repoussent les limites grammaticales et conceptuelles de lancien
colonisateur. Cette exprience est taxe dchec par les auteurs, qui estiment que le projet de
Sarmiento tait mtaphorique et que le rsultat est un idiome hyperboliquement contamin
.
Y el fracaso de la realizacin del modelo poblacional inmigratorio produce,
durante la ltima parte del siglo XIX e inicios del Novecientos, un idioma
hiperblicamente contaminado. El fracaso del proyecto poltico se traduce, a
fines de cuentas, en el fracaso del correctivo proyecto lingstico. El idioma
contaminado, que los textos del primer Novecientos traducen y sancionan la
formacin de gneros literarios escritos en cocoliche coma al sainete
criollo y el grotesco criollo, se convierte de ese modo en una cita a la que
ninguna idea renovadora acude, como teorizaban los intelectuales del primer u
ms alto romanticismo latinoamericano.512
511
Texte de la communication propos par les auteurs lors du sminaire Lingua e litteratura
ispanoamericana de la facult de lettere e filosofia de luniversit de Gne, Italie. Source :

http://www.cervantesvirtual.com/portal/romanticismo/actas_pdf/romanticismo_2/crovetto_crisacio.pdf
512
ibid. p. 98
380
En effet, pour eux la carence de contrle de limmigration entrante en Argentine entre

1880 et 1930, et la permissivit quant au langage dans les formes culturelles de lpoque
(saynte, grotesque criollo ) ne font que produire un nouveau langage vide dide novatrice.
Ds lors lenjeu de la polmique autour du langage des argentins, est donc pos sur les
fondements idologiques de lpoque qui se disputent la construction dun tat divis entre
deux volonts, dabord celle de rtablir une dpendance idlogico-linguistique vis--vis de la
Real Academia Espaola, lautre visant lindpendance totale. Le lunfardo nchappe donc
pas cette polmiqu, il est, en tant quexpression culturelle, le compromis entre le rfrent
linguistique espagnol et le besoin de remaniement puis appropriation de la langue. Mais la
penses de Sarmiento na pas seulement influenc la composante castillane du Lunfardo, en
effet, les autres influents linguistiques semblent tre la concrtisation de la mixit et le
peuplement europen dsir par le politicien.
Le classement des vocables dinfluence Italienne a pos le problme dinclusion et de
distinction des diffrents dialectes parls dans le pays. Un regroupement majeur de vocables
italiens sest constitu en premier reprsentant 21,5% des apports, puis, des groupes faisant la
distinction parmi les dialectes Gnois, Vnitien, Napolitain, Milanais et Sicilien se sont
forms, reprsentant 12% des apports. Lensemble des vocables venant du territoire italien
sans tiquette de langue ou dialecte reprsente 33,5% des apports. Le haut pourcentage de
vocables dorigine italienne prsent dans le lunfardo reflte le grand nombre dutilisateurs de
cette langue qui, finit par imposer des vocables phontiquement adapts la prononciation
espagnole. La distinction faite des vocables dont la provenance est dialectale, est une
transposition de la manire dutiliser la langue italienne dans son pays dorigine ; en effet,
lunification linguistique en Italie sest concrtis en 1525 avec Les proses sur la langue
vulgaire crit par Pietro Bembo, qui prconise la pratique dune langue pluridialectale
forte tendance toscane. Ainsi, litalien est gntiquement compos dun ensemble de
dialectes, qui dynamise la langue et lui permet une souplesse lexicale reprsentant des
populations dutilisateurs diverses. Le lunfardo, sinspire idologiquement de cette pratique,
puisque lui aussi, saffirme via le dictionnaire de Jos Gobello, en spcifiant les langues qui
linfluencent tels que les dialectes europens et les dialectes argentins. La multiplicit de
dialectes qui alimentent la langue italienne met en vidence une multiplicit de discours qui
sentremlent pour former la langue italienne. Ce mme processus dintgration des mots
dorigine diverses ainsi que de discours pluriels semble se produire dans le lunfardo. Notons
galement que les vocables en italien sont trs rarement transcrits selon les rgles
grammaticales italiennes, au contraire les vocables sont adapts la prononciation hispanique
381
rendant plus difficile leur reconnaissance, prenons comme exemple le verbe manyar qui
en italien scrit mangiare et vient de lexpression mangiare la folia qui signifie
comprendre la raison de quelque chose. Lessentiel du verbe mangiare est donc
smantiquement calqu, mais cest la forme phontique qui influence la rcriture du mot et
dfinit son appartenance au lunfardo au lieu de litalien. Un deuxime exemple est celui du
mot buln trs utilis dans les paroles de tango pour dsigner la chambre ou le lieu
dhabitation, en italien ce mot scrit boln il appartient au langage argotique et dsigne un
lit. Ici donc on constate un loignement plus important entre litalien et le lunfardo, puisque ni
lcriture, ni le sens correspondent exactement, mais lide du lieu intime reste la mme
dans les deux cas. Ainsi on peut constater, que les vocables de langue italienne dans le
lunfardo sont rinvestis de sens ou adapts graphiquement lespagnol. Ce processus
dintgration de vocables italiens au lunfardo, rpond besoin de matire premire lexicale,
souffrant une transformation au moment de lutilisation. Donc bien quils soient dorigine
italienne, de par leur transformation, les vocables refltent une ralit nouvelle et un
dphasage effectif entre les deux langues. Lon tentera dclaircir par la suite, quelle est la
fonction exacte de la langue italienne dans le lunfardo, par rapport aux thmatiques des
vocables quelle fournit.
La troisime langue influente du lunfardo est le franais. Lorthographe varie
indiffremment sur des vocables comme champagne champn ou encore
voiturette voitur . On remarquera les plus grands changements graphiques, l o la
phontique hispanique est en notable dsaccord avec la prononciation franaise, exemple
chapeau chap ; bouillon boyn . On trouve donc un compromis
phontique entre le franais et lespagnol qui permet dintgrer les vocables exotiques tout
en les rendant accessibles la prononciation hispanique. Notons que beaucoup ces vocables
font rfrence des produits de luxe, ds lors les personnages qui les utilisent sont connots
dans laisance conomique. Ces produits de luxe dans le tango fonctionnent comme des
icnes qui ractivent lchelle de valeurs des personnages et leurs ambitions. Par ailleurs, les
mots dorigine franaise connotent le prestige de cette culture. Cest notamment le cas de
prnoms de personnages mythiques de la littrature franaise, tels que Manon, Des Grieux,
cest galement le cas de produits de luxe tels Perns (alcool export), Armenonville (cabaret
prestigieux) ou Paqun (marque de haute couture). Cette brve description des vocables
regroups par langues influentes du lunfardo, renseigne sur la technique dintgration de
ceux-ci. Ainsi est rvl un premier pallier de codification du lunfardo, qui dmontre son
dynamisme et sa flexibilit qui se concrtise autant sur le plan du signifiant que sur celui du
382
signifi. La production de sens est donc fconde par les conditions de pratique de la langue
dans le cadre des paroles de tango, quest non seulement le support dot de prennit, mais en
plus le lieu cod par sa propre idologie. Sachant que le lunfardo sest essentiellement form
dans lurgence de lusage, la quelle a succd la formalisation crite, on sattachera tout de
suite tudier les thmatiques dveloppes selon la langue dorigine, en considrant dabord,
les thmatiques ayant le plus de variation de vocables, puis celles ayant un grand nombre de
vocables mais peu de variations dans les occurrences.
Chaque langue a fourni un grand nombre de vocables au lunfardo. Ces vocables ont
t regroups par langue et par thmatique. Les vocables dorigine castillane ayant le plus de
variante sont:
-
Lexcellence : 33 occurrences, 22 variantes
Linsulte : 24 occurrences, 16 variantes
La menace et la violence : 12 occurrences, 10 variantes
Les vocables dorigine italienne ayant le plus de variantes sont :

-
La menace et la violence : 14 occurrences, 8 variantes
Les vocables dorigine franaise ayant le plus de variantes sont :

-
Les personnages : 13 vocables, 10 variantes
La manire de : 8 occurrences, 4 variantes
Les nombreuses variations de vocables dans ces thmatiques, montrent que chaque
langue est sollicite pour exprimer des choses diffrentes tout en gardant une cohrence. La
multiplicit de vocables diffrents pour exprimer une mme ide, laisse entendre quil sagit
dune valeur en constante rvaluation, qui ncessite re-invention. Cest le cas de la
thmatique de la menace et la violence , que lon retrouve particulirement reprsent
par des vocables dorigine castillane et italienne. Cette valeur thmatique, est soumise la
contrainte de la pratique sociale, en effet, une menace se concrtise dans la transgression de
rgles sociales or celles-ci varient selon le milieu. Les thmatiques de la violence et de la
menace mettent en vidence des rapports sociaux bass sur le conflit que tissent deux
individus ou bien deux groupes sociaux. La violence et la menace ne sexpriment pas de la
mme manire selon lentit qui elles sadressent. Sil sagit dune corporalit, un groupe ou
une institution, lexpression prendra une forme qui visera dstabiliser ou dsorganiser cet
ennemi global. Ici il sagit toujours de la violence exprime envers un individu isol, elle
383
se manifeste en attaquant le paratre de lindividu : tigrero, fachinero, embroncar. La

violence et la menace concernent galement des attaques physiques, ainsi les coups
ports sont dnomms : biaba, biabazo, tortazo. Puis les outils employs pour attaquer
physiquement sont numrs : palo lea. La thmatique de linsulte que lon retrouve
dveloppe en langue castillane, est en cohrence avec la violence et la menace. En effet,
linsulte est une forme de dnigrement donc de violence verbale faite lautre. Linsulte,
renseigne sur les paradigmes auquel est identifi ladversaire et qui ne sont pas acceptables
par le noyau social auquel on se trouve confront, voyons quelques exemples. Pato et
poligrillo dsignent un homme qui na pas dargent, Otario et giliberto marque le manque
dintelligence, fulero sert dsigner celui manquant de beaut et dallure. Ainsi les insultes
numrent les qualits requises par la communaut du tango savoir : les possessions
matrielles, lintelligence ou perspicacit et la beaut. Ces valeurs que lautre ne dispose
pas, ne sont pas institues par une entit, mais prennent corps dans les exigences formules
sous forme dinsulte, alors on entrevoit un discours normalisateur de lindividu dans le cadre
de la communaut du tango. Les nombreuses variations provenant de la langue italienne et
castillane laissent penser que ces deux cultures partagent un certain nombre de critres
intgrateurs et excluant pour la socit qui seraient : lintelligence, la beaut et la situation
conomique. Pierre Bourdieu explique dans son article habitus, code et codification que la
formulation dun code est proportionnellement complexe la dangerosit dune situation :
On peut poser en loi gnrale que plus la situation est dangereuse, plus la pratique tend
tre codifi. Le degr de codification varie comme le degr de risque 513. Ceci confirme et
explique la fois le grand nombre de variations de cette thmatique. La thmatique de la
violence et de la dgradation soppose la celle de lexcellence regroup par des vocables
castillan. Cette dernire expose donc, le paradigme dinclusion une socit donne, dans la
mesure o ce critre est rempli. Les vocables ayant le plus doccurrences et de variantes sont
ceux qui marquent la frontire idologique inclusion/exclusion, et qui par consquent vont
conditionner les rapports sociaux entre les utilisateurs du lunfardo. Les thmatiques des
vocables dorigine franaise abondent dans le mme sens. En effet la prsence dun grand
nombre de vocables faisant rfrence des personnages de la littrature franaise, propose des
rfrents de fiction au quels les utilisateurs peuvent sidentifier, de plus, leur connotation
prestigieuse les expose comme des modles suivre, donc rfrents de lexcellence. Les
513
BOURDIEU, Pierre. Habitus, code et codification. Actes de la recherche en sciences sociales, n 64,
septembre 1986 ; 40-44.
384
vocables classs dans la thmatique la manire de expriment un savoir-faire spcifique

la culture franaise, ce qui dnote galement le prestige. Ainsi les thmatiques ayant le plus
doccurrences et de variations toutes langues confondues, tablissent les normes idologiques,
au quelles les utilisateurs adhrent puisquils les gnrent. Elles se prsentent dans un schma
dichotomique : excellence et prestige vs dfectuosit ou transgression de norme
sociale . Mais ces grandes thmatiques sont renfloues par des vocables qui, si bien sont
quivalents dun point de vu smantique, ne le sont pas sur le plan culturel. Par exemple, dans
la langue franaise, lexcellence est exprime au moyen de la citation de marques de produits
de luxe ou de personnages littraires. Dans les deux cas cest le prestige, laccs restreint aux
produits de luxe et la rfrence la littrature ce qui haussent leur cachet. Cest donc leur
connotation encre dans lusuel qui permet de classer ces vocables dans la thmatique de
lexcellence et lexemplarit. Dans le mme ordre dide, mais ayant une origine castillane,
les vocables : papusa et papirusa expriment lexcellence parce que la pomme de terre (la
papa qui a donn ces drives lunfardos ) est laliment de base de lArgentine. Ces deux
exemples montrent que les raisons du choix des vocables, dpend surtout de la connotation
qua sa langue dorigine. Autrement dit, la slection des vocables emprunts par le lunfardo
est aussi conditionne par lide quon se fait de chaque langue et culture sollicit. Chaque
langue a donc une fonction et une valeur particulire dtermine par un prconstruit non
conscient de la part des utilisateurs qui se manifeste dans le choix des vocables, et qui va
videmment influencer le message, imposant ainsi dans la structure mme des vocables une
idologie.
De cette manire stablissent partir des vocables les plus frquemment cites et les
plus varis, le contour de ce qui est acceptable et ce qui ne lest pas dans le cadre empirique
de lutilisation de la langue, alors on peut dire que le langage fait lutilisateur et que
lutilisateur est fait dans le langage. Otto Jesperssen voque cette fonction du langage en ces
termes :
La seule dfinition inattaquable que lon puisse donner dun mot, cest quil
sagit dune habitude humaine, dun acte habituel un sujet humain donn et
qui a ou peut avoir comme effet dvoquer une ide dans lesprit de lautre
individu. [] Lacte mme est individuel, mais linterprtation prsuppose
lappartenance de lindividu une communaut ayant des habitudes
semblables ; une langue apparat ainsi comme un ensemble particulier
dhabitudes humaines dun caractre social bien dfinit.514
514
Otto Jespersen, NATURE, VOLUTION ET ORIGINES DU LANGAGE. Payot, Paris, 1976. p.17.
385
Dans cette dfinition on est assur que lacte de communication est minemment
social, mais il apparat spontanment chez un individu, afin de transformer son interlocuteur.
Bourdieu nous claire sur lune des proprits du langage alors quil explique :
Codifier, cest la fois mettre en forme et mettre des formes. [] La
codification est un changement de nature un changement de statu ontologique,
qui sopre lorsquon passe de schmes linguistiques matriss ltat pratique
un code, une grammaire, par le travail de codification, qui est un travail
juridique. 515
Cest dire que lapparition du lunfardo dans le tango relve de deux oprations. La
premire se droule au niveau individuel dans la mesure o le langage modifie autant son
utilisateur que son rcepteur. La seconde sopre au niveau du groupe social qui est modifi
par le fait mme, que chaque individu a t chang individuellement en premier lieu. Le
changement consiste rendre public, donc lgitime, le langage et la communaut quil
reprsente. Le lunfardo dans le tango pendant la priode que nous tudions ici, bien quil ne
constitue pas un systme grammatical, est dj dans une phase de codification, par le fait
mme de la publication de paroles de tango qui dune manire non consciente, fixent et
inventent des formes pour lexpression. Chaque parcelle du code (lunfardo) a sa
spcificit, ce stade, on peut avancer que les vocables les plus nombreux laborent le
concept de frontire donc le code se codifie dabord lui-mme.
Nous avons appel les thmatiques mineures celles formes partir de nombreux
vocables lunfardos, dont les variantes sont peu nombreuses. Le but ici est de comprendre les
stratgies de fixation du lunfardo et les aires thmatiques o celle-ci sapplique, afin
dexpliquer la fixation dun systme (un code) qui va construire une pseudo identit
linguistique partir dune idologie dans le code. Voici comment se prsentent les
thmatiques tout en considrant les origines des vocables.
Castillan
- Lieu ( 23 occurrences, 4 variations) : catre, catrera, cotorro, convento
- Homme : (17 occurrences, 7 variations) : Compadrito, taita, taura, orse, mosaico,
dorique, guapo
- Vtement : (14 occurrences, 7 variations) : pamela (sombrero), gacho (sombrero),
lengue (pauelo), tamangos, piala (lazo) pinta, jetra,
515
Pierre Bourdieu, habitus, code et codification. Actes de la recherches en science sociales n 64.
Publication avec le concours de la Maison des sciences et de lhomme, collge de France et de lEcole des hautes
tudes en sciences sociales. Editions de Minuit. septembre 1986. P 41
386
- Observation : (13 occurrences, 6 variations) : cal, campaniao, campaneando, lente,

fiche
Franais
- Lieu (34 occurrences, 16 variantes) : Pigall, cabaret, garonnire, Armenonville,
Triann, quartier, garzonier, chalet, petit-hotel, petit bar, Chantecler, boulevard,
Toln, Montmartre, Faubourg, Oden
- Drogue et boissons (27 occurrences, 10 variantes) : Champn, champaada,
champaa, th, pern, perns, vemut, suis, coc
- Excellence (18 occurrences, 7 variantes) : Debute, de bute, chiqu, cachet, Mish,
priss, pur sang
Italien
- Femme (30 occurrences, 4 variantes) : Mina, ragazzina, piba, pebete
- lieu (18 occurrences, 2 variantes) : buln, paese
- Impatience et cri (17 occurrences, 4 variantes) : batir, estrilo, farabute, bufoso
- Comprhension (14 occurrences, 2 variantes) : manyar remanyar
La formation de thmatiques mineures au moyen de rptition de vocables de texte en

texte, dmontre la stabilit dont le lunfardo est capable. Cette stabilit est responsable de la
fixation de vocables et de structures qui par la suite pourraient former une syntaxe et une
grammaire propre au lunfardo. Mais dans ce cas, les structures grammaticales ou syntaxiques
que lon sattendrait trouver sont remplacs par des repres rfrentiels qui fonctionnent
comme des icnes dans le code. Ces repres rfrentiels ne sont autre chose que des
vocables lunfardos qui remplacent une dsignation commune par une dsignation gnrique
cest dire quau lieu de dire sombrero (chapeau), on utilisera pamela ; ou encore pour
dire pauelo (foulard), on utilisera lengue . Les mots pamela et lengue dsignent dans
lunivers du tango, le chapeau et le foulard par excellence et par dfaut, puisquil ny a pas
dautre mot pour dsigner un chapeau utilis par les tangueros et compadritos qui serait
connot dune appartenance sociale, culturelle ou conomique autre. En nayant quune
proposition pour redfinir un objet dusage quotidien, tels que les vtements, cette dsignation
qui tait par dfaut celle dune poque et dun contexte particulier, dvient la dsignation
gnrale, ainsi tous les chapeaux et foulards, ne sont et seront jamais que des pamela et
des lengues . Cette dsignation des vtements participe de lidentification dune population
387
sur le plan vestimentaire et sur le plan smantique. Mais Colette Guillaumin explique que
lidentification dun groupe dindividus par des marques physiques ou vestimentaires est une
forme de discrimination :
La marque par le vtement, beaucoup plus labile en un sens, est sans doute le
degrs zro de lexpression des appartenances dtat ou si lon prfre, de
lexpression de la place dans les relations sociales. Cest dans la seule division
des sexes que subsiste aujourdhui dune faon permanente la marque
vestimentaire, car si on se met en uniformes (professionnel ; militaire ou autre
) pour travailler, cest--dire dans un temps dtermin et dans un espace
limit, on est par contre chaque fois que lon est habill et en nimporte quelle
circonstance, en uniforme de sexe. Bref, lide de signifier visuellement les
groupes prsents dans une socit na rien de rcent ni dexceptionnel. 516
De sorte que les vtements que portent les tangueros ou compadritos, ainsi que leur
dsignation dans le tango, font partie de la matrialisation dune identit de groupe. Mais la
technique de fixation des vocables lunfardos qui sapplique des objets quotidiens tels que de
vtements, a une connotation diffrente lorsquil sagit de dsigner des personnages. Le
problme dans la dsignation des personnages est dans le fait, quils reprsentent lhumain et
que la rptition, donc la fixation de quelques vocables pour dsigner homme et femme limite
leur caractristique des archtypes strotyps. Ainsi la femme nest que : Mina, ragazzina,
piba, pebeta, par connotation elle est tantt prostitue tantt jeune innocente, ce qui limite les
reprsentations et prdispose une classification antagonique de femmes bibliques soit
acceptables soit condamnables. La rptition des rfrents appliqus au personnage fminin,
reconduit un ordre catholique largement dvelopp dans le tango, au sein mme des vocables
du lunfardo. En effet, le fminin se construit dans le lunfardo partir dimages en opposition
telles que la prostitue et la femme pure. Ceci met en vidence dabord, que le code est
gntiquement conditionn et porteur de valeurs dominantes du tango, puis que le lunfardo est
aussi strotyp. De ce fait, le lunfardo est aussi limitatif que les topiques du tango car cette
codification restreinte ne permet pas lexpression de discours pluriels sous forme de
reprsentations diverses. Par ailleurs, les vocables dsignant le personnage masculin, font
galement partie des thmatiques mineures, mais les variables sont plus nombreuses que pour
la dsignation du personnage fminin puisquil sont : Compadrito, taita, taura, orse,
mosaico, dorique, guapo. Les vocables sont plus nombreux et leur connotation met en
vidence une nuance dordre conomique. En effet, un orse, est un homme ais, alors quun
guapo ou bien un Compadrito est un homme menaant, appartenant aux clases sociales
516
GUILLAUMIN Colette. SEXE, RACE ET PRATIQUE DU POUVOIR. Cot femmes, Paris, 1992. p. 181
388
basses. La reprsentation du personnage masculin dans le lunfardo est donc travers par une
identification dordre sexuelle puis sociale, alors que la reprsentation du fminin est
conditionn sa fonction sexuelle. En effet, quil sagisse dune jeune femme pure ou bien
dune prostitue, la seule identit qui est possible au personnage fminin dans le lunfardo est
celle dobjet sexuel disponible (prostitue) ou non (jeune femme pure). Lordre sous-entendu
est donc diffrent selon le personnage du tango auquel on fait rfrence, il concorde avec la
logique de rpartition des rles du genre. Ainsi la fixation des vocables met galement en jeu,
la fixation dides reus. La technique de la rptition est trs efficace car elle permet la
fixation de repres iconiques, tels que la place de lhomme et de la femme dans le tango et
leur code vestimentaire entre autres.
Prenons un dernier exemple de thmatique mineure, celle des lieux, car elle permet de
mettre en vidence liconicit du lunfardo dans le tango. Cette thmatique est dveloppe par
des vocables des trois origines majoritaires savoir le castillan, le franais et litalien, mais
chaque origine linguistique sa propre connotation culturelle. Les trois langues sont fournisseur
de vocables dont les rfrents sont des lieux connots de lintimit, tel que le lit et la
chambre ; en castillan catre, catrera, cotorro; en franais cest la garonnire ou bien
garzonier avec lcriture la manire espagnole; puis en italien buln. Ces lieux de lintimit
renvoient des rfrentiels identiques en termes de lieu, mais cest lutilit largement
explique dans les tangos qui diffre. Par exemple, la garonnire sera un lieu dhabitation et
de fte la fois, il est lun des biens que propose un homme ais la femme quil entretient ;
alors que le buln, est galement un lieu dhabitation, qui peut tre individuel ou partag avec
la compagne du locataire, il ne fait pas office de garonnire, il nest jamais plac dans un lieu
chic ou dans de la capitale. La catrera ou catre est le lit ou la chambrette, cest toujours un
lieu mentionn lorsque le personnage est dpressif cause de la perte de son partenaire, on le
trouve parfois dans des tangos dont le thme est le suicide, ce peut tre un lit dans une maison
de famille lou un homme ou une femme. Le contexte dutilisation de ces vocables permet
de comprendre leur sens plein, de cette manire ils agissent, la fois, comme des encreurs
dans le contexte du tango, et comme des valisent qui dlimitent lespace conceptuel du tango.
Ainsi, lutilisation systmatique des vocables composant les thmatiques mineures, permet la
formation de valeurs iconiques qui sajoutent ceux-ci. Les thmatiques mineures, ne
dveloppent pas un systme dopposition simple type haut/bas, dehors/dedans, au contraire,
ces thmatiques servent fixer des objets de la vie quotidienne de lutilisateur, cest donc un
lexique qui va classer les rfrents qui le composent selon le point de vue de celui-ci. Les
thmatiques mineures, nont donc pas la mme fonction que les thmatiques majeures qui
389
elles, dfinissaient lidologie dominante imposant un systme normatif dinclusion et

dexclusion.
Les thmatiques mineures aident comprendre que chaque langue a une connotation
culturelle particulire qui se maintient au sein du lunfardo. Ceci reconduit une segmentation
linguistique qui mes en vidence deux choses. Dabord que le lunfardo ne fonctionne pas
comme un lment dintgration, mais comme un moyen de reconduire des ides stigmatiques
propos de chaque culture. En second que le lunfardo nest pas une langue proprement
parler car il ne possde ni grammaire ni syntaxe. De ce fait le lunfardo ne tre considr
comme le signe dune identit en cours dmergence.
Si ces deux conclusions sont vraies on peut se demander quest que le lunfardo ? Il se
peut que le lunfardo soit comparable un catalogue, une liste ou numration de personnages
ou de choses classs dans un certain ordre et regroups selon une grande thmatique : le
tango. Le Lunfardo nest pas un vecteur linguistique de cohsion, par consquent il nest pas
non plus le signe dune identit en formation.
Mais en revanche le lunfardo serait le rsultat de la confrontation entre deux forces
idologiques en Argentine du dbut du XXe sicle. Dune part se manifeste la volont de
conserver la langue argentine au plus prs de la langue espagnole. Dautre part se manifeste la
volont de construire une identit nouvelle en argentine en laissant libre cours linvention
linguistique. Ce qui aboutira sur une institution telle que la Academia Portea del Lunfardo
charge de conserver, de rendre formel et de transmettre le lunfardo. En effet, cette institution
fonctionne comme une instance dautorit puisquelle est inspire de la Real Academia
Espaola qui est lautorit normative de la langue espagnole. En outre, on aurait pu croire que
le lunfardo est un signe didentit car les vocables proviennent de langues diverses que
parlaient les immigrants arrivs en Argentine. Cependant sans grammaire ni syntaxe propre,
le lunfardo ne peut tre dclare langue nationale.
Sur le plan scientifique, il semblerait que le Lunfardo fonctionne comme un Tiers
Interprtant (T.I.) par rapport la langue castillane pratique en Argentine. Pour comprendre,
nous reprenons la notion labore par Monique Carcaud-Macaire517. Le Tiers Interprtant sert
dsigner la fois le lieu et la fonctionnalit morphogntique des phnomnes
dinterprtance qui grent la production de sens dans le travail de la cration culturelle. Ce
lieu de la fonctionnalit morphogntique est celui de la rencontre de toutes les langues et
517
CARCAUD-MACAIRE, Monique. La production des formes culturelles : memoire, cognito et sujet
culturel (prolongements thoriques). Sociocriticism vol XVII, 1&2 2002.
390
dialectes qui ont fourni des vocables afin de former le lunfardo. Ce mme lieu, se trouve dans
labstrait de la mmoire collective et individuelle des utilisateurs. Celle-ci gre deux types
dinfirmations que nous avons appel les thmatiques majeures et les thmatiques mineures
mais que Monique Carcaud-Macaire synthtise en tant que structures spcifiques bases sur
lexprience, dans le cas du lunfardo elles se manifestent par les expressions toutes faites,
calques et traduites dans et par le lunfardo et les structures gnrales contenant, elles, des
informations plus abstraites, mis en vidence par le mode de codification de lexclusion et de
lintgration qui structurent les pratiques sociales dans les milieu du tango au moyen du
lunfardo.
Le lunfardo en tant que Tiers Interprtant, se reconnat en tant quentit smiotique,
qui gnre des formes en adaptant les vocables espagnols la nouvelle configuration
syllabique ou en alternant lorthographe, qui construit le sens. Le Tiers Interprtant permet
galement la transition des vocables depuis leur langue dorigine vers le lexique lunfardo.
Ainsi se manifeste linteraction entre des ensembles dmetteurs, rcepteurs, virtuels quoi que
reconnus par un bagage culturel commun, qui slargi et se ractualise par lutilisation du
lunfardo. Le tiers interprtant fonctionne donc comme une instance de rglage des
informations, qui reconfigures, manifestent lavnement de nouvelles formes concrtes par la
suite, institutionnalises par la publication de rpertoires, dictionnaires, ouvrages retraant
lhistoire du lunfardo, et jusqu la fondation de lAcadmie Portgne du Lunfardo, dont le
but est la recherche et lactualisation du lexique.
La nature complexe du Tiers Interprtant (en tant que lieu et fonctionnalit) fait leffet
de production dun nouveau matriau smiotique, dot des mmes qualits que les lments
morphiques qui lont compos. Except que le lunfardo dans le tango, nous lavons vu, a pour
essence gnratrice la segmentation , autant au niveau du signifi (les thmatiques
dexclusion et dintgration) quau niveau du signifiant (absence de structure grammaticale,
syntactique ou orthographique). Le Tiers Interprtant rvle alors, un paradoxe propre au
lunfardo, qui dun point de vue constitue une nouvelle forme linguistique, donc une nouvelle
reprsentation de lidentit argentine, base sur la diffrenciation des ses composantes
linguistiques. Alors on se le demande : une identit peut-elle rellement exister dans un objet
culturel htrogne, idologiquement mu par un mouvement de segmentation ?
Sans aller jusquau positionnement de Borges, qui qualifiait le lunfardo, de langage
technique de la pgre , ni jusqu voquer ce lexique, comme la preuve catgorique de la
formation de lidentit argentine partir du tango, donc du lunfardo qui y est prsent ; on peut
peut-tre considrer le lunfardo, comme lun des terrains de lutte dune identit encore
391
problmatique et en devenir. En effet, Pierre Bourdieu
considre les rapports de
communication comme des rapports de pouvoir symbolique o sactualisent les rapports de

force entre les locuteurs ou leurs groupes respectifs. Cependant ce mme mouvement de
ractualisation, que dcrit le Tiers Interprtant, ne donne pas comme rsultat dans le cas du
Lunfardo une langue ou encore un dialecte, mais seulement un lexique, tout au plus un
registre de langue. Ceci implique que le Lunfardo est une forme de codification pour un
groupe dindividus dune rgion mais en aucun cas pour les individus de tout le territoire
argentin. Le Lunfardo a eu une grande visibilit parce quil apparat dans le tango ainsi quen
littrature. Puis le lunfardo a eu une grande rpercutions parce quil a t institutionnalis par
lAcademia Portea del Lunfardo De ce fait on a lillusion que le lunfardo pouvait identifier
la population Argentine dans son ensemble. Pourtant dautres rgionalismes co-existent en
argentine. Ltude de lensemble de toutes ces particularits linguistiques permettrait davoir
une ide plus prcise des particularits linguistiques de lespagnol pratiqu en Argentine.
Ainsi il semblerait peu prudent, comme le font membres de lAcadmie Nationale du Tango,
qui considrent que le tango, parce quil englobe le lunfardo, est la majeure expression
didentit nationale518 . En effet, bien que les voix des immigrants aient t intgres dans le
lunfardo, elles ont t soigneusement cloisonnes par lusage de ce dernier, de la mme
manire quest cloisonne dans sont fonctionnement politico-conomique la province de
Buenos Aires par rapport aux rgions de lintrieur du pays. De ce fait, le lunfardo ne peut
tre considr comme un lexique fdrateur didentit, mais plutt comme le signe dune
identit fractionne non reprsentative de toute la population Argentine.
La forte diffusion du tango dans des moyens de communication de masse donne
limpression quil est le principal objet reprsentatif de lidentit argentine. En consquence,
limage mentale de lidentit argentine apparat dcuple, voire dforme selon le moule du
tango. Ds lors, la porte du tango gnre des discours propos de celui-ci dans lequel on
peut inclure des discours annexes qui concernent le lunfardo, parce quil est prsent dans les
paroles de tango. A lpoque contemporaine, des discours propos du tango se sont
manifests et multiplis sous diffrentes formes qui sloignent plus ou moins de lobjet
dorigine. Ainsi, nous proposons dtudier la production picturale du peintre argentin Juan
Carlos Liberti, qui sest inspir du tango pour le reprsenter selon le style surraliste. Ensuite
518
Argentina. 2003.
392
nous proposons dobserver la production artistique du groupe Gotan Project qui se proclame
hritier du tango tout en intgrant des lments musicaux et de la culture post moderne.
393
7. CONSTRUCTIONS DUNE IDENTIT ARGENTINE DANS LE
TANGO : FORMES CONTEMPORAINES
Jos Gobello expliquait dans son ouvrage Breve Historia del tango519 que le lunfardo
est encore utilis dans la musique populaire de nos jours. Ainsi on constate que le tango
continue davoir un impact dans la socit contemporaine mais il se manifeste sous diffrents
supports. En effet, le groupe Gotan Project se proclame hritier de luvre de Astor Piazzola.
Le groupe a mix du tango et de la musique lectronique entre autres produisant une nouvelle
variante, conteste, du tango. Puis le peintre surraliste Juan Carlos Liberti sinscrit parmi les
artistes qui ont produit un discours propos du tango mais sous forme de tableaux et dessin.
Ce faisant lartiste propose une recherche sur le plan de la matire et de sa perception du
tango. Ces objets culturels ont t slectionns car ils dconstruisent, chacun leur manire,
le tango. En effet, la culture postmoderne, bases sur la technique de recyclage, rcupration
et dcoupe, favorise la dconstruction de discours. Ainsi nous verrons que la production
picturale de Juan Carlos Liberti propose des reprsentations dobjets, lieux et personnages
dont le degr de dconstruction laisse la possibilit de manifestation des discours
htrognes. Puis, la production du groupe Gotan Project a t slectionne car elle est
drangeante . En effet, musiciens et danseurs amateurs dbattent afin de savoir si lon peut
qualifier cette musique de tango . Alors quune demande a t dpose pour que le tango
soit inscrit LUNESCO en tant que patrimoine immatriel de lhumanit et que de ce fait il
faudra le redfinir, le produit de Gotant Project pose le problme de la dfinition des genres.
Par ailleurs, cette musique est accompagne de texte que nous nous proposons dtudier ici,
car tantt ils reconduisent, tantt ils transgressent par certains aspects les discours vhiculs
dans le tango de lpoque de la gense du genre.
Ainsi nous avons volontairement effectu un bond dans lvolution chronologique du
tango. En effet notre corpus de paroles de tango sarrte en 1935, anne laquelle dcde
Carlos Gardel. Quelques annes, aprs la dcada infame, le tango va connatre un grand
succs, cest lge dor du tango. Il sera chant par un grand nombre dinterprtes tels que
Edmundo Rivero, Roberto Goyeneche, Nelly Vsquez ou encore Hugo del Carril. Le tango
sera jou par des orchestres clbres dont celui de Osvaldo Pugliese, Alberto Castillo, Horacio
519
GOBELLO Jos. BREVE HISTORIA DEL TANGO. Corregidor, Buenos Aires, 1999.
394
Salgn. Bien que le tango a toujours t jou en Argentine, il connat un engouement

particulier depuis 2001 date la quelle la musique de Gotan Project est entendu dans les
radios du monde entier. Le corpus tudi ici concerne lpoque contemporaine avec les
peintures de Juan Carlos Liberti dont la thmatique est le tango et qui date de 1996 nos
jours. Suivra ltude de la production musicale de Gotan Project qui ont t dits en 2001
puis en 2007. Notons que la production culturelle contemporaine correspond la priode de
dveloppement de la mondialisation ce qui aura incidence sur la vie artistique.
Dans ce chapitre, il sagira pour nous de comprendre quels sont les liens qui persistent
entre le tango fondamental , cest dire celui qui apparat au dbut du XX e sicle et le
tango post moderne sous des formes diffrentes. Il nous intressera de comprendre
galement quel sont les discours produits propos du tango dans le corpus contemporain. Puis
de quelle manire sont reconduits les discours dj prsents dans le tango de la priode de la
gense .
Il nous semble important de dire que nous ne sommes pas spcialistes de peinture,
mais que nous avons tent de nous approprier quelques techniques dobservation afin de les
conjuguer avec les outils sociocritiques. Le but ntait donc pas de proposer une critique
artistique de louvre de Juan Carlos Liberti. En effet nous avons tent de porter un regard sur
le discours propos du tango traduit en peinture. En dautres termes nous nous sommes
demand comment il comprenait le tango puis, comment le peintre traduisait sa perception de
la musique en termes picturaux. Ainsi nous allons commencer par ltude de la production
picturale tanguera de Juan Carlos Liberti. Par la suite, nous tudierons la production du
groupe Gotan Project.
7. 1 Liberti, dans son uvre tanguera, la peinture comme
mdiation du tango
Juan Carlos Liberti est n en Argentine en 1930, il a vcu dans le quartier de la Boca,
le berceau mythique du tango, o sa famille avait install une usine deaux gazeuses et
rafrachissements. En 1952, alors quil lui manquent deux ans pour finir la carrire
dconomie, son pre Atilio Liberti dcde, prend les rennes de lentreprise familiale. Juan
Carlos Liberti ralisait des dessins graphiques pour la marque de soda et rafrachissements de
395
son pre, mais il dveloppe en autodidacte la peinture. Alors cest le peintre et ami Emilio
Petorutti qui lincite en 1969 exposer ses travaux et devenir professionnel.
Ds 1970, Juan Carlos Liberti fait des illustrations pour des livres tels que Arte y
Humanismo de Rafael Squirru, Hamlet, La Tempestad et El Prncipe traduits en langue
espagnole par le mme auteur. Par la suite il a illustr quatre livres en dition limite de
pomes de Jorge Luis Borges, et sest inspir du Martn Fierro pour produire une srie de
dessins sur le thme des Gauchos. Certaines de ses peintures, dont le thme central sont les
instruments de musique, ont t slectionnes pour reprsenter le festival de musique baroque
de lanne 1994 et des cd dits loccasion du 250me anniversaire de la mort de Jean
Sbastien Bach. A partir de 1996, Liberti est sollicit pour prparer une exposition au Palais
des Glaces de Buenos Aires sur le thme du tango, cest le dbut de son uvre
Tanguera . Il a peint sur ce sujet depuis plus de dix ans et a expos des peintures de
lensemble de son uvre, dont la Tanguera dans les galeries dart les plus prestigieuses
dEurope et dAmrique entre autres.
Luvre de Liberti a fait son entre lUniversit des Beaux Arts de Miami en 1998,
lorsque Carol Damian crit un ouvrage sur ses travaux appel : The silent of word of Juan
Carlos Liberti. La Professeure dhistoire de lart crit :
Sus objetos y personajes emergen de su propia imaginacin. Es ms la idea de
un filsofo-artista que abrazando los dogmas del surrealismo, propone
imgenes de fantasa y los remanentes visuales de sus procesos de
pensamiento, dndoles convincente significados plsticos a pesar de su
completa irrealidad, mientras establece un juego mental intelectual. El
espectador debe completar el cuadro y resolver el rompecabezas de su
significado.520
Bien que luvre de Liberti sinscrive dans le mouvement surraliste, lon remarquera
qualors mme o il dcide de peindre de manire professionnelle, ce mouvement a t
dclar mort, par lun des principaux fondateurs Andr Breton.
Luvre de Liberti relative au tango est trs importante elle dbute en 1996 et finit en
2008, elle est compose dun total 42 toiles et 56 dessins. Nous avons pu nous procurer, avec
laimable collaboration de lartiste, des reproductions de 29 toiles et 17 desseins. Le thme du
tango pour ces tableaux lui a t suggr par Ignacio Gutierrez Zaldvar, directeur de la
prestigieuse galerie argentine Zurbaran. Juan Carlos Liberti sest pench sur llaboration des
premiers dessins alors quil finissait une srie de dessin quil a intitul Naturalezas
520
LIBERTI, Juan Carlos. 40 AOS DE SURREALISMO. Latin america Art. Buenos Aires. 2006. p. 20
396
Musicales . Notre propos ici nest pas de faire un recensement ni une explication picturale de
tous les tableaux de Juan Carlos, Liberti, mais plutt de dcrypter partir du corpus partiel
auquel nous avons eu accs, comment lartiste construit un discours do manent des
reprsentations dune identit argentine. En examinant les signes utiliss et investis de sens
par Liberti dans sa peinture, ainsi que les techniques quil met en place pour mettre en relief le
sujet de ses toiles. Nous tenterons de comprendre comment le peintre tantt reconduit, tantt
rejette un discours identificatoire propre au tango dans sa forme potique. Ainsi nous allons
dabord expliquer comment se fonde et se construit le discours de Liberti partir du discours
vhicul par le tango, pour comprendre dans quelle mesure il est lgitim et reconduit par
luvre du peintre. En un deuxime temps nous allons nous attacher la spcificit du
discours de Liberti qui par certains aspects semble rejeter le discours dominant dans le tango
afin de proposer des alternatives structurelles. Lexamen de ces questions imbriques
ncessitera une vision quelque peu globale des peintures de Liberti afin de dgager du sent de
techniques rcurrentes que lartiste met en place. Nous proposerons galement confirmation
des intuitions, au moyen de citation et commentaire dtaill de certaines peintures au sein de
cette tude.
Afin dclairer la lecture de luvre picturale, nous nous sommes penchs sur deux
libres publis par lartiste dans lesquels il explique sont positionnement et expose des citations
dautres artistes et penseurs qui lont influenc. Le premier ouvrage a pour titre Descartes, il
sagit dune publication prive de 200 exemplaires effectue par le peintre car il a eu le souci
de laisser une trace de textes thoriques et philosophiques qui ont influenc son apprentissage
autodidacte. Ce livre est assorti de rflexions et dfinitions crites par Liberti. Le deuxime
ouvrage a t publi en 2006 loccasion des 40 ans de surralisme fts par lartiste. Dans
celui-ci figurent des uvres du peintre, des tmoignages dautres artistes, critiques et amis,
ainsi que des anecdotes transcrites par Juan Carlos. En outre nous nous appuyons sur des
entrevues effectues personnellement, via Internet et par tlphone. Juan Carlos sest toujours
montr disponible, il nous a expliqu que ce sont les rencontres qui ont guid certains de ses
choix artistiques.
7.11 Luvre tanguera
Lorsque Liberti prsente son uvre tanguera, il explique quil finissait une srie de
peintures sur le thme de la musique la manire de natures mortes, et que cest un ami qui
397
lui a suggr de participer une exposition sur le tango. Aussitt sest mis la recherche de
tangos entendre et a laiss voler son imagination produisant les premiers croquis. Il nous a
confis galement, que pour lui le tango est lun des reprsentants culturels les plus visibles et
les plus importants de largentinit tant en Argentine qu ltranger, il dit : Creo
firmemente que el tango es la representacin de los argentinos dentro y fuera del pas. Por
suerte desde hace tiempo dej de ser une cosa relativamente prohibida y rechazada, para
convertirse en el sntoma ms visible de nuestro pas internacionalmente521. Cette
visibilit chelle internationale est traduite par le peintre dans les titres quil donne ses
toiles et ces dessins, ainsi tango et peinture sont intimement lies et mis sur le mme plan
culturel.
Luvre tanguera de Liberti est compose de 56 dessins et de 42 toiles, produites
entre 1996 et 2008, ce qui fait une moyenne de 8 toiles ou dessins par an. Une majorit de la
production picturale porte le nom de tango. En effet, 39 titres de ses uvres correspondent
des titres de tango de toute poque confondue, et 17 expressions tires de tangos. 7 titres de
tangos correspondent la fois des toiles et des dessins, ainsi entre les deux formats se
manifeste une cristallisation smantique. Les titres sont : Cambalache (1934 Santos Dicepolo)
El ltimo caf ( Catulo Castillo) Ch papusa o (1927 Enrique Cadcamo) Mueca brava
(1929 Catulo Castillo) Patotero sentimental (1922 Manuel Romero) Libertango 1990 Horacio
Ferrer) et Mi Buenos Aires querido (1934 Le Pera). Ces tangos et leurs paroliers sont trs
connus et les paroles des tangos ont t publies dans la priode de la Guardia Nueva, cest
dire lpoque de gense des paroles de tangos qui nous intresse ici. De la sorte Liberti puisse
son inspiration dans les paroles de tango dans lesquelles les discours premiers se sont
constitus. Deux exceptions drogent au dcoupage chronologique cit, le tango Libertango
et Cambalache. Le tango Libertango dHoracio Ferrer est une lexception puisquil a t crit
en 1990. Le titre Libertango est un nologisme, ce tango est plus connu par sa mlodie reprise
linternationale, plutt que par ses paroles. Ce dernier tango, fait partie de lOpera Tango
Mara de Buenos Aires compose par Astor Piazzola et Horacio Ferrer. Par ailleurs le tango
Cambalache qui a inspir une toile Liberti a t interdit de diffusion par la dictature
militaire. Ce tango a t considr subversif cause de sa thmatique critique dune socit
qui perd ses valeurs. La reprise de titres de tangos trs connus pour titrer les toiles de Liberti,
lui donnent un certain prestige, intgre les toiles un patrimoine culturel argentin et ractive
la mmoire des connaisseurs de tango. Ainsi, les toiles de Liberti, sont connues
521
Extrait dentretiens informels avec Liberti.
398
internationalement, avant mme dtre vues par des amateurs dart, puisque leur titre renvoie
une musique trs largement diffuse.
Ces tangos dont les noms se rptent, mettent en exergue le contenu smantique dont
Liberti se fait le porte-parole voici les cinq thmatiques qui sen dgagent : le paradigme
fminin , la sentimentalit de lhomme , la dception amoureuse , la limite entre
lanarchie et lutopie de libert , et enfin la nostalgie du pays natal . Ces thmes sont
rcurrents dans le tango argentin lon retiendra donc que Liberti fait une rinterprtation en
peinture des tangos, tout en gardant trs prsent les mmes axes thmatiques du tango. De
sorte quil participe la reconduction de lordre relationnel et social que diffuse le tango dans
ses paroles. La peinture de Liberti senracine ainsi dans lessence mme du tango, ne laissant
apparemment pas de place pour la particularisation de la crativit artistique.
Puis, les toiles qui portent des noms composs partir dexpressions sont minoritaires.
Elles sont 19, dont 13 ont t attribus des toiles et 7 des dessins. Cela est peut-tre du au
fait que les toiles sont plus exportables que les dessins, ainsi elles reoivent plus aisment des
noms invents faisant preuve dune part de la capacit dappropriation du code langagier du
tango par Liberti ; et dautre part dune volont de laisser une emprunte propre au peintre sur
les reprsentations relatives au tango. Les expressions sont les suivantes : Y en el 2000
tambin; Pelandruna Abacanada; Alma de bandonon; Revolcaos en un Merengue;
Magnolia que moj la luna; Tango Celestial; El Morocho del abasto; Tango nel Mediceo;
Tango nella citadilla; Tango nel veneto; Tangueando. Un tango de mi flor; Tango otoal;
Tango boquense; Tango en el cielo.
Ces expressions sont surralistes , elles entremlent des perceptions sensorielles
des objets inanims telle que La magnolia que moj la luna, Alma de bandonon ou encore
Tango de mi flor. Ces dernires correspondent au critre de libert recherch par les crivains
surralistes qui ont rvolutionn lcriture en trouvant des expressions nigmatiques, comme
des messages cods qui interpellent les lecteurs. Ces expressions humanisent des objets,
mettant ces derniers sur le mme plan que les humains. Ainsi, dans cette brche linguistique,
Liberti exprime sa particularit, qui se retrouvera dans la peinture, alors quil nous prsente
des personnages mi-humains, mi-instruments de musique. Dans ces rares titres surralistes
lon voit loriginalit du point de vue de lartiste qui met en scne la fusion opre entre la
musique et lme humaine donnant comme rsultat une humanisation des objets et une
chosification des humains. Certaines de ces expressions semblent former un dialogue de toile
en toile, elles placent ainsi le tango dans une situation domniprsence spatio-temporelle,
exemple : Tango boquense, Tango otoal, Tango celestial. Ce-ci construit une image du tango
399
en tant quobjet incontournable, comme une divinit prsente en tout temps et tout lieu, ce qui
magnifie et idalise lobjet. Le tango dans ces titres est adjectiv mettant en scne la
versatilit de lobjet. Cette plasticit est un signe de lappropriation de lobjet par le peintre,
dune manire plus figurable. Notons que les titres des toiles qui sont des expressions
tangueras ont t tirs de tangos existants. Ces expressions sont relatives au tango, ce qui
montre le travail de dcoupage de la matire linguistique, danalyse et dinterprtation qu
fait lartiste avant de proposer une image qui lui soit en rapport. De plus la reprise de titres et
des expressions de tangos, inscrit lartiste dans une ligne dartistes tangueros (que se soit des
auteurs, des musiciens ou des interprtes) prestigieuse, qui rend lgitime linspiration de
Liberti. En outre la mise en scne du tango travers les titres de tangos et les expressions de
tango reprises pour baptiser ses toiles, Liberti reprsente des danseurs de tango. De sorte quil
reprsente les rapports de genre dans le tango.
7.12 Reprsentations des rapports de genre dans louvre tanguera
Les rapports entre les personnages du tango que dpeint Liberti sont charnels. Dans la
peinture de Liberti, le personnage masculin est responsable de lengendrement du personnage
fminin. Cest dans la souffrance de lamour non rciproque et labsence de la femme que
lhomme la fantasme, ce faisant, il la cre de toute pice avec une srie de caractristiques qui
font devenir une conception de la fminit. Dans les peintures Ninguna(annexe 1), Che
papusa o (annexe 2), Mi noche triste et Pa que bailen los muchachos, lon assiste cet
engendrement en image. En effet, dans chacune de ces peintures la femme sort littralement,
de la poitrine de lhomme ou bien des soufflets du bandonon. Le cas de Ninguna est
particulirement parlant, il est inspir de la strophe suivante d Homero Manzi crite en 1942:
No habr ninguna igual, no habr ninguna,

ninguna con tu piel no con tu voz;
tu piel, magnolia que moj la luna,
tu voz, murmullo que entibi el amor.
No habr ninguna igual, todas murieron
en el momento que dijiste adis.
400
Lon remarquera que le personnage fminin est caractris par la ngation de son
individualit alors quelle est surnomme Ninguna et quabondent les ngations de toutes
ce quelle nest pas. En outre, le corps du personnage fminin est dcoup en morceaux dans
la description les signes : piel, voz sont rcurents. Le personnage fminin est la fois qualifie
et surnomme par la mtaphore Magnolia que moj la luna. Le paradigme fminin apparat
donc crypte dans une formulation ngative et dans un marasme viscral compos des parties
du corps du personnage qui sont uniques pour le personnage masculin.
La toile quillustre cette strophe met en scne un couple en position de danse,
lhomme mne la danse, de son mouvement corporel se dgage de la force. Une femme
habille dune robe rouge sort de la poitrine de lhomme. Le corps de Ninguna est sorti
jusquau milieu du dos, on ne voit donc ni sa tte, ni ses paules, ni ses bras qui sont contenus
par le torse de son partenaire. Les jambes de Ninguna sont en mouvement et atteignent
presque le sol, sa peau est blanchtre comme celle dun cadavre. La tte de lhomme est
replace par des partitions enroules o y figure le nom du tango et du tableau. A son bras
droit, lhomme porte une guitare comme lon porte un bb. La scne na pas troisime
dimension qui montrerait un fond pourtant le sol est diffrenci par la couleur gris claire du
mur, ce qui cre un effet de perspective accentue par la lumire intense quoi quindirecte
provenant de langle en haut droite de la toile. La composition se dcoupe en deux triangles
se superposant sur lun des coins mettant ainsi en relief la proximit sensuelle entre les
appareils gnitaux des deux personnages. Les jambes des deux danseurs sont plies et
dcrivent des mouvements contradictoires accentuant ainsi le dynamisme et la discordance
des personnages. Lune des jambes de lhomme et de la femme sont entremls alors quils
effectuent la figure appele gancho qui signifie et dcrit un crochet. La figure du gancho qui
unit littralement les danseurs, reconduit le lien intime entre les deux personnages.
Dans cette toile qui dcrit le moment dengendrement du personnage fminin, sont
reprsents les relations de domination. La femme est montre dans le mouvement mme de
lengendrement par la poitrine de lhomme, elle est littralement dans son sein signifiant ainsi
une fusion dchirante du fait mme de lengendrement. Elle est sortie par les pieds suivant
ainsi lune des positions les plus dangereuses, les plus rares et les moins naturelles lorsquil
sagit daccoucher. Lengendrement du personnage fminin par le personnage masculin nest
donc ni naturel, ni facile. Cette manire dengendrer la femme est artificielle, elle montre la
cration partir des jambes qui ne permettent pas la reconnaissance immdiate de la crature.
Ainsi, ce qui est mis en scne dans cette toile est la construction du fminin mais dune
manire anonyme. Sans visage, le personnage fminin Ninguna est en parfait accord avec le
401
sme qui la dsigne, elle est en dsavantage par rapport au personnage masculin qui lui a une
identit documente par les partitions qui remplacent sa face.
La discordance des jambes entre les deux personnages est un autre indice des relations
quils entretiennent lun avec lautre. Dans la pratique de la danse, la femme doit suivre le
mme mouvement de jambes que lhomme, ce qui place le personnage fminin en train dtre
engendr dans une position de contradiction par rapport lhomme, comme pour prfigurer
limpossibilit de saccorder tout fait mme dans le moment phmre de la danse. Dans
une logique patriarcale, la consquence de cette discordance est limpossibilit de se
comprendre et ainsi limpossibilit de former un couple afin de se reproduire. Notons, quil
nest pas question de montrer comme impossible la rencontre sexuelle puisque les appareils
gnitaux des personnages eux, non seulement sont au centre de la toile, cest dire quils
attirent notre attention, mais ils sont en proximit quasi fusionnelle signifiant le cot. Notons
que la relation entre le personnage masculin et fminin est ambigu et complexe. En effet, le
personnage masculin est la fois le procrateur et lamant du personnage fminin ce qui met
en vidence une relation oedipienne en image. Rappelons que la thorie psychanalytique de
Sigmund Freud est lune des composantes essentielles des dictats surralistes.
La toile Ninguna propose un renversement des rles parentaux puisque le personnage
fminin est engendr par le personnage masculin, ce dernier semble galement soccuper dun
nouveau-n reprsent par la guitare. En effet dans la toile, elle est tenue comme un poupon
par le personnage masculin, les formes trs rondes et la bouclette de ce qui lui sert de tte (les
cls de linstrument) le caractrisent comme un nouveau-n. Or nous lavons vu, le couple
dans les paroles de tango ne saccouple jamais, ni ne fonde une famille, nous sommes donc
face une rinterprtation des pomes de tango par liconographie de Liberti. Dans ce cas le
rle des personnages serait donc invers, puisque cest le pre qui aurait la garde et la
responsabilit de lenfant. Alors, bien que Liberti reconduise un certain nombre de
paradigmes du tango en dpeignant lengendrement du personnage fminin, en parallle, il
transgresse la distribution traditionaliste des rles dans la structure familiale. Rappelons que
dans le tango la famille est souvent monoparentale, elle est reprsente par la figure de la
mre, gardienne du patrimoine moral des personnages masculins ou fminins. Elle est la mre
consolatrice, toujours accueillante malgr les dboires de ses enfants. Ici dans cette toile, la
figure fminine nest pas associe la maternit, cest le personnage masculin qui assume un
rle paternel. Il couve lenfant en forme dinstrument musical et engendre le personnage
fminin. Le Peintre ne se contente pas de dconstruire le discours du tango dans lequel la
402
femme est le centre de la famille mais il propose un discours transgresseur qui redistribue les
rles sociaux.
Ainsi nous sommes en prsence dobjets picturaux cres par Liberti sur la base des
paroles de tango, mais qui offrent de par leur contenu une rinterprtation du tango et
dpassent donc les rgles de la mdiation textuelle. Bien que les toiles de Liberti ne
reprsentent pas le milieu du tango de forme traditionnelle et figurative, lobservateur
reconnat la thmatique tanguera aux titres des toiles mais galement des indices que le
peintre lui laisse. Ainsi stablit une relation entre le peintre et lobservateur car ils partagent
un patrimoine culturel comme, celui du tango.
7.13 Lien rfrentiel autour du tango
En effet, le discours de Liberti dans sa peinture ne senferme pas dans les images
mentales que lartiste restitue sur les toiles, au contraire, celui-ci tablit un vritable dialogue
avec le spectateur en recherchant sa reconnaissance et une certaine connivence. Les tableaux
qui mettent en scne le tango dans un environnement international et local sont
particulirement significatifs du lien rfrentiel que cherche tablir le peintre avec son
public. Pourtant en ce faisant, Liberti rinterprte des paroles de tango avec un certain
dcalage dans la peinture. Par exemple, la peinture Anclao en Pars (annexe 3) reconduit le
mythe du tango dans la capitale franaise. Rappelons que les liens culturels entre la France et
lArgentine sont fort et particulirement construits dans le tango. Le thme que traite le tango
Anclao en Paris est celui des msaventures de lexile voici le texte :
Tirao por la vida de errante bohemio

estoy, Buenos Aires, Anclao en Pars.
Cubierto de males, bandeado de apremio,
te evoco desde este lejano pas.
Contemplo la nieve que cae blandamente
desde mi ventana, que da el bulevar
las luces rojizas, don tono mugiente,
parecen pupilas de extrao mirar.
Lejano Buenos Aires que lindo has de estar!
403
Ya van para diez aos que me viste zarpar ....

Aqu, en este Montmartre, fobourg sentimental,
yo siento que el recuerdo me clava el pual.
Como habra cambiado tu calle Corrientes!
Suipacha, Escalada, tu mismo arrabal !
Alguien me ha contado que ests floreciente
y juego de calles se da en diagonal...
No sabes las ganas que tengo de verte!
Aqu estoy varado, sin plata y sin fe....
Quin sabe una noche me encarne la muerte
y, chau Buenos Aires, no te vuelvo a ver!522
Ce tango dcrit la ville de Buenos Aires, pour laquelle le personnage ressent de la
nostalgie cause de lexil, mais Liberti na pas choisi de reprsenter cet aspect rcurrent des
tango, il a choisi de mettre en vidence lexotisme du tango dans la capitale franaise. La toile
de 2002, met en scne un couple dansant en haut de lArc du Triomphe, entours dun nuage
blanc, le tout reposant sur un bandonon monumental. La disproportion des lments
constitutifs de la toile fait leffet dune allgorie quasi moqueuse qui institutionnalise le tango.
Le traitement de ce sujet par le peintre contraste avec les paroles de tango portant le mme
titre, qui ne racontent pas du tout la gloire de la musique, mais qui expriment la nostalgie dun
voyageur en manque de sa terre natale. Les couleurs de la toile sont vives et lumineuse, lon
note particulirement le ciel compos dun gris dgrad vers le blanc qui parcours la toile du
haut vers le bas. Cet effet de lumire rendu grce la couleur dgrade met en relief larc du
triomphe sur lequel dansent les personnage. Ainsi le peintre sloigne de la reprsentation
morose de la tristesse due lexile. La reprise du mme titre du tango, avec une distorsion
interprtative, est un clin doeil que fait le peintre au spectateur, car dans sa conception du
tango il y a une volont dlibre dliminer le sentiment de nostalgie qui noircirait sa
peinture :
Como yo no soy un tipo dramtico, quise sacarle un poco del dramatismo que
gobierna el tango y rescatar las cosas que me impresionaron en los bailongos,
como el ritmo, la sensualidad que gobierna sus movimientos, la concentracin
de los bailarines y la perfeccin de las piernas de las mujeres que bailan tango.
522
Tango : Anclao en Paris. Enrique Cadcamo. 1931
404
Trato siempre de rescatar lo mejor y olvidarme de la parte trgica, negativa o

nostlgica del tango.523
En liminant laspect tragique, pessimiste et nostalgique du tango, Liberti avoue
connatre les codes du tango mais les dtourne, afin de transmettre un message diffrent aux
spectateurs et amateurs de tango avec lesquels il tablit une relation de connivence. Liberti
reprsente un tango cosmopolite sans reprsenter la nostalgie de lexile. De fait, il rompt avec
le topique redondant de Paris, la capitale triste de lexile en peignant des danseurs dans
dautres pays europens tels que lItalie.
Ainsi lItalie est reprsente dans les tableaux : Tango nel veneto, Tango nella
citadella, tango nella torre, Tango nel Mediceo. Tous ces tableaux peints entre 2002 et 2005
reprsentent des danseurs dans des monuments et des muses italiens, ce nest donc pas
seulement le tango qui est mis en scne mais aussi le prestige du peintre qui expose et qui est
reconnu par ses paires dans le vieux continent. Rappelons que Liberti est dorigine italienne,
son arrire grand-pre Toms Liberti a migr avec sa femme et ses enfants en 1875. Dans
son ouvrage biographique Liberti explique que son arrire grand pre a fait partie des milliers
dimmigrants politiques, qui se sont installes en Argentine. La famille Liberti sest tabli au
quartier de la Boca, o elle sest engag dans la vie communautaire, en fondant le foyer pour
enfants Hogar de nios Expositos de la parroquia San Juan Evangelista et Atilio Liberti
(pre du peintre) sest engag galement en tant que pompier volontaire. Luvre
philanthropique de la mre de Juan Carlos, Mara Luisa de Libeti a t reconnue par la
Rpublique Italienne qui lui a dcerne la Stella della solidarita Italiana, la Orden al Mrito,
puis en 1996 elle a t dsigne Cavalliere de la Rpublica Italiana. A cette occasion le
peintre a fait un voyage en Italie, cest en partir ce qui a motiv le thme de la peinture
tanguera. Ainsi les uvres dans lesquelles lItalie est reprsente ont une dimension
testimoniale, personnelle et affective importante. Elles renforcent le lien personnel entre
Liberti et lItalie, mais montre le tango dans des lieux monumentaux, entrant ainsi par la
grande porte au sein de llite italienne et internationale.
Les lieux italiens choisis par Liberti sont : la Tour de Pise, la Citadelle de Luxembourg
du Chteau de Conversano, le Palais Mdicis, et les Canaux de Venise avec le pont Rialto en
fond. Tous sont des lieux touristiques, les deux premiers montrent les danseurs de tango
hauteur de nuage dfiant les lois de la gravit en faisant une figure de danse. En revanche
dans les deux dernier cits, les danseurs se trouvent sous des arcades de pont et dentre
523
Extrait des entretiens informels avec Juan Carlos Liberti
405
comme pour signifier le passage entre deux lieux. Le peintre joue ainsi avec la notion
intrieur / extrieur, haut / bas ; de la sorte il montre lomniprsence du tango en Italie et la
relation viscrale du peuple italien avec cet objet culturel.
Dans toutes les toiles lon remarque la rcurrence de formes cylindriques tires et des
arcades qui font ressortir le caractre monumental tant des btiments que des danseurs. Les
couleurs de pierre et de marbre accentuent laspect ancien et robuste des constructions, ces
couleurs contrastent avec le rouge vif de la robe de la danseuse, qui est un rcurrent ainsi
quavec le costume gris bleut du danseur. La composition minimaliste du tableau met en
relief la quitude du paysage loppos du dynamisme des danseurs, ainsi on remarquera
combien il est exceptionnel de trouver ces personnages dans des lieux aussi prestigieux
quexclusifs. Les danseurs de tous les tableaux, semblent tre en reprsentation. Ils sont
habills sensiblement de la mme manire et dansant de faon spectaculaire avec des postures
acrobatiques. Alors au mme titre que des sculptures, des tableaux ou encore dautres objets
darts, les danseurs de tango accdent des lieux de la culture universelle tels que le Palais de
Mdicis, la Tour de Pise, le pont du Rialto ou encore la Citadelle de Luxembourg.
Remarquons que tous ces lieux ont un double sens puisquil sagit de btiments
destins assurer la dfense ou la fuite en cas de danger lors de leur conception, mais ils sont
devenus avec le temps, des emblmes de la culture italienne. En effet, la Tour de Pise devait
porter le clocher de la cathdrale de la ville, afin dappeler les croyants au culte ainsi que
prvenir la ville des dangers potentiels. La citadelle de Luxembourg est le rsultat du
renforcement dune tour antrieure destine amliorer la protection du Chteau de
Conversano. Le pont du Rialto est lun des plus anciens ponts de Venise, il relie San Marco
San Polo, de nos jours il est lun des plus visits au monde. Le Palais de Mdicis tait un
avant poste militaire devenu mus. Il sagit donc de lieux stratgiques pour chaque ville,
devenus des lieux de conservation et exposition de la culture italienne et internationale. Ainsi
en exposant les danseurs de tango dans de lieux aussi visits et prestigieux, Liberti attire
lattention sur le devenir du tango en tant quobjet culturel et produit touristique expos,
export et exploitable. De manire sous-jacente il y a donc une rflexion sur le regard que lon
porte linternational vis--vis du tango, et la place quon lui donne. Notons que toutes ces
reprsentations exposent le tango avec distance, enferm sous des arcades ou encore dans des
hauteurs clestes inatteignables, qui trouvent leur comble dans la toile En el cielo Tambin
(annexe 4), ou encore Tango Celestial, qui mettent en scne un couple et un assemblage de
jambes et dinstruments respectivement dans un ciel bleu et verdtre sublime. De cette
manire, Liberti montre un tango littralement mis sur un pidestal. Majestueux, le tango est
406
reprsent dans un cadre institutionnel dans lequel les danseurs ornent des monuments
italiens. Liberti semble se demander ce quest le tango en tant quobjet culturel. En effet, lart
expos au muse reprsente lunicit or, ce caractre particulier et inimitable est ce qui donne
sa valeur une pice, une toile ou encore une musique. Mais dune part luvre tanguera de
Liberti a t faite sur commande pour des expositions, ce qui indique quil existe un march
dans lequel la demande est forte. Dautre part au moment o Liberti expose son uvre
tanguera le tango devient la mode de nouveau. A ce stade l groupe Gotan Project a propos
son interprtation techno du tango. Son uvre est diffuse dans les radios du monde entier, le
groupe fait des spectacles internationaux de son et de lumire dans des salles de concert qui
runissent des milliers de personnes par soir. Par ailleurs les milongas Buenos Aires et en
Europe content de plus en plus de danseurs. Ainsi, lorsque Liberti reprsente le tango dans des
lieux improbable, il recherche quel est le sens dune multiplication exponentielle des objets
dart. Puis quel est le sens de lexposition massive des objets culturels. En effet, dans sa
proposition picturale Liberti explore le sens du tango sur un style surraliste, ainsi il se
diffrencie de nombreux peintres qui reprsentent le tango de manire figurative.
Par ailleurs dans la peinture de Liberti on constate la prsence dlments qui font
rfrence la mmoire et donc linstitutionnalisation du tango. Nous avions dj rencontr
le sme de la mmoire dans la composition des toiles avec des monuments europens, mais
Liberti introduit cette mme ide avec un lment du quotidien, tel que les partitions de
musique. Rappelons que le tango a dabord t improvis et que les premires partitions ont
t publies partir des annes 1900. A cette poque l des journaux dcrivent lexistence du
tango dans les bals de quartier depuis bonne trentaine dannes. Limprovisation de la
musique a caractris le tango par une grande flexible qui la rend apte des changements
conscutifs et lincorporation dlments musicaux divers. En revanche la publication des
partitions a signifi une stabilisation du genre et une certaine auto censure. En outre les
paroles des premiers tangos taient essentiellement prostibulaires, elles dfiant la dcence,
elles ntaient donc pas publiables. Rappelons galement que dans le tango prhistorique
sont exposs des discours transgresseurs des relations de genre qui lors de la publication des
tangos ont t occults ou disqualifis. Or les partitions de musique ont permis son
exportation ce qui a un impact dans la musique internationale et argentine. Francisco GarcaJimnez524 explique quil existe une lgende propos du premier tango jou Paris. Lanne
1905 un marin a achet une partition du tango La Morocha, il la emport avec lui dans le
524
407
bateau et cest grce lui que le tango a pu tre jou et a diffus en Europe. Mais au del de la
lgente, la publication a galement signifi le dbut de la compilation dun patrimoine
musical, qui a fait lobjet dtudes littraires, linguistiques et ethnologiques grce aux quels le
tango apparat comme une institution musicale. La prsence des partitions dans les toiles de
Liberti a donc, un sens de rcupration de la mmoire collective.
7.14 Reprsentation de limprovisation et de la prennit du tango
Les partitions qui apparaissent dans les tableaux de Liberti montrent les pentagrammes
et le titre du tango, en majuscule la manire des pierres tombales. Rappelons que les
cimetires avec leur rituel denterrement et veill funbre sont les premiers signes dactivit
dun peuple sur un territoire, cest galement le signe denracinement. Linscription des
partitions de tango, servirait donc littralement enraciner le tango dans un espace
gographique lArgentine puis dans un espace symbolique celui de la mmoire. Linscription
a parfois une ou plusieurs lettres inverses comme sil sagissait dune anagramme ou encore
dun jeu de miroir dans lequel se cache un secret. Bien que le titre des toiles corresponde,
dans un grand nombre de cas, des titres de tangos ou bien des expressions sorties de
paroles de tango linversion de certaines lettres, apparat comme une volont de lartiste de
modifier une parcelle du contenu smantique dont le tango est porteur.
Les partitions apparaissent parfois comme un lment du dcor, cest le cas dans le
tableau La ltima curda (annexe 5). Dans dautres tableaux, les partitions font partie du corps
des personnages reprsents, cest le cas dans la toile El morocho del abasto (annexe 6). La
partition peut remplacer le torse, un bras une jambe du personnage. Cet lment est, limage
de lADN, la fois une composante des personnages et le patron partir du quel le
personnage sera construit. La partition a donc une valeur plus que symbolique, viscrale pour
la peinture de Liberti. Cest donc l que se manifeste la matrice du tango, dans cet lment
la fois extrieur et intrieur aux personnages. Remarquons que dans les paroles de tango, les
partitions ne sont jamais voques, ce sont les chanteurs ou encore les directeurs dorchestres
qui sont cites et reprsentent la mmoire du patrimoine du tango. Le sme de la vieillesse et
des gnrations passantes, sont galement le signe, que dans les paroles de tango sest
constitu un patrimoine culturel fdrateur, ce qui laisse entendre une dimension temporelle et
trans-gnrationnelle que le singe partitions ne restitue pas de la mme manire. On
retiendra galement que les partitions remplaant une partie du corps des personnages quil
408
s agisse dun homme ou dune femme. De sorte que le peintre met en vidence que les
personnages sont des constructions composes dans et par le tango. Ainsi, les personnages
portent moins lourdement le stigmate de ce quils sont censs reprsenter. Dans le tango
traditionnel, le personnage qui reprsentait la mmoire tait celui de la mre. Age et
accueillante, les personnages retournaient vers elle pour obtenir le pardon. Or dans la peinture
de Liberti le personnage de la mre nest pas reprsent, en revanche la mmoire est exprime
par les partitions du tango qui fixent les paroles et la musique. Ainsi, Liberti redistribue le
sens de la notion de mmoire et transmission du patrimoine en les versant dans le signe de la
partition du tango.
On peut dire que Juan Carlos Liberti exploite des techniques de la peinture surraliste
pour reconduire en partie le discours du tango. En reprenant les titre de tangos il se les a
appropris. Cependant Le peintre leur donne une dimension institutionnelle car il leur rend
hommage, mais noublions pas que les paroles de tango sont charges dune srie dimages
quil est impossible de reproduire compltement sur une toile do la partialit interprtative
de Liberti. Ainsi se voit modifier le message du tango et par consquent, son essence
smiotique en passant dun support un autre, ce qui donne une possibilit la cration dun
discours propos du tango. Celui-ci sera compos dune srie dlments qui forcent
ladhsion du spectateur quil soit amateur de tango sa forme danse, musicale ou potique ou
non. En effet, les personnages sont stigmatiss par leurs vtements et par leurs actions quasi
unique : danser ; mais la pte artistique de Liberti se dploie et sexprime tout fait lorsque la
danse devient pour lui une manire de reprsenter des corps dynamique et dstructurs dans le
contexte du dancing. Les titres repris par Liberti peuvent tre alors considrs comme des
rfrents communs, faisant appel la mmoire collective des spectateurs, appele se
confronter avec une vision dconstruite du tango.
Par ailleurs en dpeignant la relation entre les personnages du tango, il reconduit une
srie de codes comportementaux autant sur la piste de danse (le guidage) que dans la
microsocit du tango (relation de pouvoir et dpendance) quil dcrit. Mais les relations
semblent tre prsentes dune manire plus complexe, car la symbolique propre la peinture
surraliste offre une multiplicit dinterprtations. De sorte que sont mis en scne sens
coexistants pluriels, tels que la double relation amoureuse et paternelle entre le personnage
fminin et le personnage masculin de la toile Ninguna.
En reprenant dautres topiques du tango, tel que linfluence trangre, par le biais des
monuments europens prsents dans ses peintures, Liberti nous propose un double regard.
Dabord, son regard par rapport au tango en tant que produit culturel dans lequel se
409
manifestent des reprsentations dune argentinit. Ensuite est mis en relief le regard que lon
peut porter linternational sur le tango. Dans les deux cas, il ne semble pas considrer le
tango comme un produit culturel fossilis, mais au contraire comme un lieu dinfluences et de
dynamisme constant. Ainsi Liberti met en avant le syncrtisme et le caractre hybride du
tango, alors mme que lun des enjeux pour un produit culturel aussi volatile , est quil ne
soit pas compltement dnatur. Ds lors le tango est donc approch comme un produit
permettant la circulation de sens et lintgration dinfluences. Le tango tel que le reprsente
Liberti semble donc tre un vecteur de discours htrognes comparable au tango de la
prhistoire dans lequel les tabous pouvaient tre transgresss. En contre position ce
dynamisme de sens du tango, lon trouve la reprsentation de la mmoire collective et du
patron525 modeleur quest la partition de tango. Elle a mis en perspective dans la peinture de
Liberti lintgration du tango dans un patrimoine culturel officiel, ainsi que la stabilit et la
constance relative du genre.
La difficult et lenjeu de reprsenter en peinture le tango, rside pour Liberti dabord
dans le passage dun support crit un support pictural dune part, puis de passer de
reprsentations ralistes au style surraliste. Liberti a travaill le tango de la mme manire
que ses natures mortes ou encore ses illustrations de livres, en captant par des images
surralistes, ce que pour loeil est pratiquement imperceptible. De cette manire lon retrouve
avec subtilit les transcriptions picturales des relations de forces et des ordres sociaux
fluctuants prsentes dans le code social qui rgit les dancings, la socit de bourgeois de
Buenos Aires et les paroles de tango. Ds lors Liberti codifie le tango dans sa peinture et nous
transforme en spectateurs actifs, la recherche des codes de dcryptage. Le peintre dmontre
une volont de construire un discours propre et nouveau qui tend vers labstraction, donc vers
la possibilit dexistence de nouvelles perspectives sociales et culturelles. Ren Girard
explique que dans les innovations il y a toujours un point de vue ngatif ou positif, cependant
lune des fonctions de linnovation est celle de proposer des nouveaux modles :
Le point de vue ngatif sur linnovation est donc insparable dune conception
de la vue spirituelle et intellectuelle base sur limitation de modles stables.
[] Que ces modles transcendent scroulent, alors seulement linnovation
pourra acqurir un sons positif. La mdiation externe fait dsormais place un
monde o au moins en principe, individus et communauts sont libres
525
Patron, au sens de modle servant tailler les vtements, non pas au sens proltaire du terme.
410
dadopter les modles de leur choix ou, mieux encore, pas de modle du
tout.526
La vision que Liberti propose du tango, parce quelle est innovante et quelle passe par
une mdiation picturale offre la possibilit de dconstruction des discours vhiculs dans les
paroles de tango. Voyons comment par des recours de peinture, Liberti construit un discours
quasi clinique autour du tango, qui le dtache de la simple traduction de paroles de tango en
images, dont la consquence est une modification de ce discours qui paraissait canonique et
intouchable.
Alors que le tango comptait jusque l, avec des reprsentations ralistes du bal, de
couples dansant, ainsi que de portraits de musiciens ou chanteurs du tango, Liberti propose
une rinterprtation du sujet. Le peintre nous a expliqu que lors de ses sances il coutait du
tango, des images lui venaient lesprit, puis il tentait de les dpeindre au plus prs de sa
vision. Liberti sexaltait galement de rechercher pendant plusieurs jours la solution un
problme de lumire sur une toile dont la couleur de fond tait trop sombre. Mais il a trouv la
rponse alors quil dormait. Ds lors le peintre a intgr dans ses images des nuages qui
captent la lumire tout en produisant un effet de volume dans les toiles. Les images produites
par Liberti ont alors acquis un lment nouveau qui accentue limpression de dtachement du
rel. Les toiles de Liberti sont alors places dans un contexte surraliste ce qui permet la
drive de lartiste vers la construction de son propre discours partant dune base tanguera.
7.2 Construction dun discours propos du tango
Pour Liberti la peinture est un travail permanent dont le but est de produire des images
intemporelles :
De la misma manera no basta con tomar pinceles y colores para hacer pintura
[...] En arte es imprescindible el trabajo, la concentracin, la investigacin
constante, intentando saber cual es su esencia, cuales sus leyes, cuales sus
fuentes. [...] Arte, con mayscula, el de todos los tiempos, aquel creado para
526
GIRARD, Ren. LA VOIX MCONNUE DU REL ; UNE THORIE DES MYTHES ARCHAQUES ET MODERNES.
Grasset et Fasquelles, Paris, 2002. p. 298
411
perdurar como testimonio de su tiempo, a pesar de las modas y circunstancia.

Arte que en su esencia busca siempre la exaltacin de la belleza.527
La philosophie que dcrit Liberti sur lart est manifestement celle quil poursuit en
travaillant sur la couleur de ses toiles o les fonds sont tous, composs de couleurs tertiaires ;
rsultat de dosages de couleurs secondaires blancs gris et noirs. Ainsi les fonds sont : dors,
verts chartreuse, indigos et carlates principalement ; des couleurs sophistiques en contraste
complmentaire avec les couleurs des costumes des personnages masculins et fminins qui
sont : noir, gris, indigo, rouge et turquoise. Leffet optique de ce contraste est revivifiant pour
les couleurs ce qui accentue galement la perspective des toiles alors mme que les dcors
sont minimalistes. Les personnages sont mis en valeur dans un contexte qui cre
lintemporalit grce au choix subtil des couleurs. Cette utilisation de la palette chromatique
est une particularit de Liberti, qui ne sest pas arrt aux couleurs primaires qui caractrisent
les tableaux qui illustrent le tango et fond leffet dune danse purement passionnelle. Dans ce
choix des couleurs on trouve la constance du travail de recherche de Liberti, et sa volont de
montrer le tango dans un contexte lumineux et intemporel, qui ne reflte pas un sentiment
unique de tristesse et de nostalgie, mais qui offre la possibilit de nuances interprtatives dont
les responsables sont les spectateurs.
Bien que les personnages soient identifis par la couleur de leurs costumes, ils
chappent au manichisme par la posture non conventionnelle de leurs corps et leur anatomie
dfiant toute conception chirurgicale, sur laquelle nous reviendrons. En revanche il se dtache
un sentiment doptique unique et propre au peintre de la stabilit des couleurs qui reviennent
de toile en toile. En effet les couleurs utiliss dans les toiles sont sensiblement les mmes et
associs au peintre. Les couleurs mettent en relief les personnages puis participent de la
cration despaces et temps permanents. En effet, les couleurs sont lgantes et sophistiques,
il ne sagit pas de couleurs primaires mais de mlanges nuancs dau moins deux ou trois
couleurs. Les couleurs nous font ainsi adhrer sa vision en mme temps quil nous donne la
possibilit de le reconnatre grce ce lien chromatique intime que le peintre tisse avec nous
spectateurs. En outre, le tango plac dans ce contexte pictural hors frontires apparat comme
un objet culturel intemporel et communautaire. Mais ceci nest pas du fait quil dicte ou
formalise des codes comportementaux (comme nous lavons vu pour le rituel du duel) mais
parce que dans chaque scne on peut reconnatre un lieu ddi exclusivement la danse et
527
LIBERTI, Juan Carlos. RESCATES. Dunken, Buenos Aires, 1997. p. 12
412
lexpression corporelle. Dautres lments rcurrents de toiles en toiles contribuent la

construction dune forme dintemporalit tels que les nuages.
7. 21 Reformulation du tango sous forme onirique
Liberti nous introduit dans son univers onirique par une fume dans ses toiles, qui peut
ventuellement se transformer en vapeurs thyliques ou encore en nuages. Cest le cas dans
les toiles Los mareados, La ltima curda, A media luz, Como dos extraos et revolcaos en un
merengue. La fume gristre, le parfum bordeaux du vin ou encore le nuage dans le ciel,
activent le sens olfactif et visuel du spectateur. Ils renvoient autant livresse qu lunivers
onirique, qui ont pour particularit dabolir tout type de frontires, dont les spatiales, les
temporelles, les gravitationnelles et les rationnelles. Cette abolition de tout type de frontires,
donne une impression de recherche de libert, caractristique des peintres surralistes. Puis
dun point de vu plastique, elle ouvre la possibilit de rinventer des objets ou des figures
rgies par des rgles propres qui seront forcment en dcalage, voire en dsaccord avec les
rgles de la ralit et qui auront pour rsultat de proposer une dcomposition des hirarchies
et cloisonnements qui conditionnent la ralit et par consquent celles de la socit. Nous y
reviendrons, mais nous pouvons dj avancer que Liberti invente dans ce contexte onirique et
intemporel, des reprsentations de danseurs littralement en fusion avec la musique. Ces
personnages sont des cratures faites dun assemblage de jambes de femmes et dhommes
avec des parties dinstruments de musiques qui semblent suivre le compas dun tango, comme
dans la toile Francesita (2001)
Parce que lon se trouve dans ce cadre onirique, on accde lexploration de
linconscient faisant place ainsi un ordre nouveau, jusque l ignor. En effet, les peintres
surralistes ont t trs influencs par les crits sur la psychanalyse en gnral, et par ceux de
Sigmund Freud en particulier. Or bien que nous nen soyons pas encore ltape du ralisme
fantastique, o les toiles refltent le rsultat de lauto psychanalyse prconis par Freud, les
toiles de Liberti sont tout de mme imprgns dune volont dmergence des images
inconscientes du peintre. En effet, Liberti nous a expliqu que face ce dsir de peindre sur le
thme du tango, il na pas cherch voir ce qui se faisait en la matire, mais a mis de la
musique et sest attach reproduire les images que celle-ci voquaient dans sa tte.
Linconscient est donc considr comme un rservoir dimages, de tabous, de frustrations
or en cherchant les dpeindre, lon inverse le sens des valeurs, cest alors que linterdit
413
devient acceptable, et le rel devient irralisable. Souvre alors une opportunit de considrer
le dsordre et le chaos comme des utopies exemptes de hirarchie, qui permettent une
considration autre des rapports de genre. Rappelons galement que le tango est un genre
musical qui a t dabord produit par les classes marginales de la socit, or Liberti en
produisant des peintures sur ce thme, dans uns style surraliste donne un cachet au tango. Il
le fait ainsi entrer dans les muses les plus prestigieux de linternational, ce qui constitue en
soit un renversement de valeurs de ce qui est acceptable ou non, dans le domaine des
thmatiques picturales de llite.
Notons que les paroles de tango tmoignent dun renversement de lchelle des valeurs
alors que se prsentent des personnages qui excellent les uns par rapport aux autres cause de
leur capacit : faire tomber amoureuse une femme pour en faire une prostitue, se battre au
couteaux et tuer son adversaire, consommer en excs tout type de drogues dans un cadre festif
etc. Il existe bien des personnages exemplaires, travailleurs, braves, mais ils sont
systmatiquement dnigrs et abandonns par leurs partenaires cause de toutes ces
qualits . Bien que la peinture de Liberti ne se centre absolument pas sur ces
caractristiques des personnages du tango, il y a tout de mme une ide de reconduction dun
discours de renversement des valeurs qui soutien les manifestations picturales concrtises par
lartiste.
Revenons la peinture de Liberti qui provient dimages mentales de son inconscient,
dont lune des composantes sont les interdits sociaux au sens large. Ceux-ci se manifestent
dans une srie d impossibles matrialiss sur ses toiles que nous avons class par thmes :
- Impossibilit dutilisation fonctionnelle dobjets divers : le bandonon que lon met
en guise de table, o sont poss diffrents objets qui empchent que lon joue de
linstrument (La ltima curda et Los mareados) ; une bouteille de vin troue au cou, ce
qui rend impossible le versement du liquide (Los mareados et La ltima curda) ; la table
sur laquelle danse un couple qui empche son utilisation pour les affaires culinaires.
- Impossibilit de catgorisation : la mme bouteille de vin prcdemment cit, porte

une tiquette qui tient debout toute seule tout en suivant la silhouette de celle-ci. Les
danseuses ont des jambes dpareilles, la couleur de la peau ainsi que les bas et
chaussures ne concordent pas du tout do limpossibilit quelles constituent une paire.
Les danseurs portent des masques peints, afin quils ne soient pas reconnus.
414
- Impossibilit davoir des personnages inaltrs dans leur anatomie : des parties du
corps comme le bras, le torse, la tte sont remplacs par des instruments, le plus souvent,
des guitares, des partitions, des manettes.
Toutes ces impossibilits matrialises dans la peinture rompent avec les codes de la
peinture raliste et traduisent une volont de jouer avec un code rgisseur. Ceci a pour
consquence de crer un nouveau code qui rend absurde le monde rel et qui le relativise. De
sorte que les peintures de Liberti, apparaissent comme un exutoire des interdits qui deviennent
des possibles . Ces interdits deviennent alors des chappatoires tout type de
discrimination. La peinture de Liberti montre donc le tango comme un espace de
redistribution du sens et des fonctions des objets. Les discours qui sy manifestent sont bass
sur la transgression des a priori normatifs qui cloisonnent lesprit. Ces priori normatif sont
les rgles qui dfinissent lutilisation dun objet, la catgorie la quelles appartient un objet
ou la composition de membres physiques homognes des personnages transforms en
monstres. La transgression mise en scne par Liberti nous invite une libert utopique, qui
rend possible la coexistence dlments mallables, dcoupables, dformables et non
fonctionnels.
Ainsi Liberti explique dans son ouvrage Descates comment la peinture est un moyen
de questionner la ralit par labsurde, la recherche et la dconstruction dides prconues :
Tener la intuicin de lo real no es lo mismo que ver y tocar objetos en la
realidad. Podemos tener esa intuicin sin la menor idea ni aproximacin al
objeto. Y esa intuicin es lo que lleva al artista a lo realmente profundo. Los
objetos que ve y toca, pueden ser llevados tambin a ese plano profundo y all
recin ser adquirida la humanidad. 528
Cette conception des objets, non pas tant par leur utilit fonctionnelle, mais daprs
leur charge motionnelle est ce qui transporte le peintre et le spectateur vers lunivers onirique
dans lequel tout est possible.
Dans le tango potique, cette impossibilit des objets est soumise aux amours dchues
du personnage principal, ainsi dans Mi noche triste le personnage nous dit :
La guitarra en el ropero,
Todava est colgada,
528
LIBERTI, Juan Carlos. RESCATES. Dunken, Buenos Aires, 1997. p. 23
415
Nadie en ella canta nada

Ni hace sus cuerdas vibrar.
Y la lmpara en el cuarto
Tambin tu ausencia ha sentido
Porque si luz no ha querido
Mi noche triste alumbrar.529
Limpossibilit des objets, la dtresse de son propritaire et leur carence de raison
dtre gnralise fait apparatre un chaos. Dans ce monde dsole que dcrit le tango Mi
noche Triste le personnage principal et les objets de la vie moderne semblent exprimer
limpossibilit. Dans la peinture les objets sont galement devenus des impossibles dans la
mesure o ils sont inutilisables. Pourtant lamour nest pas toujours la raison de cet tat
dchec. Dans la toile Los Mareados lalcool provoque cet tat dinutilit car des membres de
personnages, des instruments et des fruits samassent dans le coffre du piano. Dans la toile
Como dos extraos la passion de la danse rend mconnaissable les personnages qui portent
des masques du type africain. Paradoxalement face lide dimpossibilit et de dsordre des
lments qui composent les toiles nest pas ngative ou inacceptable car les instruments
modifis ou les monstres cres par Liberti sont dessins sans rupture du trait.
7.22 Re-smantisation dlments du tango
Ainsi se dgage une impression de matrise des formes gomtriques des dessins de
Liberti ds lors le peintre propose des compositions qui transgressent le mode demploi des
objets ou la conception du corps humain. En effet le dessin est sur et mesur, les rondeurs sont
parfaites et les lignes trs soignes. Alors des instruments sont dessins, ils peuvent servir
comme instruments, ils peuvent galement remplacer un membre du corps des personnages,
mais leur utilisation fantaisiste ne leur enlve pas de leur vracit picturale. Bien quils
seraient inutilisables sils taient conus dans la ralit tels quils sont dessins par Liberti, car
leur anatomie est trop modifie, ils restent trs esthtiques et styliss. Ceci nous laisse
penser que pour le peintre linstrument est peru comme le symbole de la musique au lieu de
ntre que lobjet lui-mme. Prenons lexemple de la guitare qui est lun des instruments qui
ont compos les premiers groupes de tango car elles taient dabord utilises pour
529
Tango : Mi noche Triste. Pascual Contursi. 1915.
416
laccompagnement de la milonga campera, lun des anctres du tango. Dans les dessins de
Liberti, elle remplace la tte ou le torse des personnages masculins ou fminins, ce qui
symboliquement met linstrument une place essentielle de leader de la formation musicale.
Lautre instrument trs frquemment prsent est le bandonon, qui peut remplacer la tte des
deux personnages dansant signifiant ainsi la fusion de ces derniers. Cet instrument est arriv
dAllemagne en bateau la fin de XIXe sicle, il est galement prsent dans les orchestres de
la premire poque du tango mais cest pendant les annes 40 que les orchestres se
professionnalisent que linstrument devient indissociable du tango. Le bandonon est le seul
instrument qui on peut ddier un tango en entier, faisant de lui un personnage littraire part
entire, cest le cas du tango : Che Bandoneon. Enfin, le piano apparat souvent dans les
peintures de Liberti comme un contenant de bric--brac compos de jambes, instruments,
partitions, bouteilles de vin et autres objets, signifiant ainsi un conteneur ou encore un
synthtiseur des grandes tendances musicales du tango. Le piano a t inclus par les
musiciens de tango dans les annes 20 mais il a t alternativement intgr et exclus des
orchestres car son dplacement dans les salles de concert ou sa mise disposition pour les
musiciens tait problmatique selon la circonstance conomique. Il devient indispensable pour
les orchestres de tango lorsque dans les annes 50 70 lon vit une priode de faste musical
et se forment des orchestres symphoniques. Alors on joue le tango dans des salles de concert
grande capacit et des thtres prestigieux. Les dessins et peintures de Liberti montrent ces
instruments qui ont t chacun leur tour jous par des leaders dorchestre tels que Carlos
Gardel (guitare), Anibal Troilo et Astro Piazzola (bandonon), Osvaldo Pugliese et Mariano
Mores (Piano) entre autres. Liberti avance son interprtation personnelle du tango lorsquil
reprsente des instruments musicaux dforms. De sorte que le peintre reprsente sa
perception de linstrument. Notons que cela indique que pour Liberti le tango nest pas
seulement une musique, mais au mme titre que les instruments, il sagit dun objet volutif,
mouvant, personnel voire fusionnel selon lcoutant. Ainsi les instruments re-smantiss ont
une fonction transgressive qui permet de questionner les moyens de perception de la ralit.
En effet, en reprsentant des objets difformes Liberti pose comme postulat que leur utilit
nest pas une priorit.
La lumire, la composition des toiles et lutilisation des vides dans lespace mettent en
valeur les sujets dpeint et en particulier les dtails importants dans chaque toile. Un exemple
de matrise de ces trois paramtres se trouve dans la toile fumando espero (annexe 7), o la
lumire mise en scne par un lampadaire plafonnier rustique en acier dont le faisceau est
centr sur des cigarettes qui se consument. La lumire et la blancheur des cigarettes noffrent
417
pas de contraste, ni de distanciation chromatique, si bien quen mme temps que les mgots
sont mis en valeurs, ils semblent svanouir. Lattente est signifie par un personnage, mifemme mi-guitare, assise sur une chaise contenue par ce qui semble tre un piano rempli de
tout un tas dobjets parmi lesquels un gramophone, des partitions et une autre guitare.
Lespace extrieur ce contenant est rempli dun rideau verdtre sombre qui tombe sur la
droite, les plis du tissu en velours, alourdissent la scne et crent une atmosphre oppressante.
Le vide marron obscur du cot gauche du fond montre la profondeur de lespace, en mme
temps que la solitude du personnage. Le point de vue adopt est de face, alors que la
perspective des angles du piano vont vers au spectateur, mais limage est crase pour
renforcer limpression denfermement et dangoisse. Ainsi cette toile prsente par tous ces
dtails techniques langoisse de lattente du personnage qui fume pour tromper le temps.
Retenons que les techniques de la peinture de Liberti sont acquises et servent la cause de la
mise en valeur du sujet de chaque toile. Ce calcul millimtr, la gomtrie appliqu et la
relation la lumire, contrastent avec la sensation passionnelle voire dsordonne quon peut
se faire du tango, et que Liberti reprsente dans la srie de tableaux dont le sujet est un
monstre fait de bric--brac en fusion, tel que celui nomm ; Francesita. Le paradoxe et la
particularit de la reprsentation que propose Liberti rsident dans la matrise du dsordre
reprsents travers les personnages dans les tableaux.
7.23 Construction de Monstres Tangueros
En effet, particularit de la peinture de Liberti est la constante construction dun

discours clinique des personnages. Ce discours clinique est compos damputations de
membres, des greffes dlments extrieurs, de fusion de matire. Dans les peintures de
Liberti, on trouve lamputation clinique, cest--dire quil ny a pas darrachage de membres,
mais une dcoupe franche. Cest le cas des bras gauche et droit appartenant respectivement
la femme et lhomme dans le dessin Mara (annexe 8); cest encore le cas de lamputation
du tronc et la tte de la femme dans le dessin Fumando espero. Lamputation est une geste
chirurgical qui permet au patient de vivre plus longtemps en se sparant dune partie de son
corps dont la maladie pourrait entraner la contamination entire du patient puis sa mort,
comme dans le cas dune gangrne. Dans des cultures orientales, lamputation est un
chtiment rserv aux voleurs, cest en particulier les mains qui lui sont enlevs, lempchant
ainsi de recommencer le chapardage, lui rappelant sa faute chaque instant de sa vie
418
quotidienne o ses mains lui manqueront. Lorsque nous avons pos la question de
lamputation volontaire des personnages Liberti, il nous a rpondu, quil sagissait pour lui
dviter les distractions de loeil sur sa toile, cest pourquoi certaines occasion, il a jug bon
denlever certains membres des corps ses personnages. Dans le cas du dessin Mara il ny a
pas de dcor, pas de perspective, mais un couple, la construction gnrale est faite selon le
plan dun rhombode, ce qui met en lumire le dynamisme et le dsquilibre du couple de
danseurs. Le corps de la femme forme une diagonale ascendante de gauche droite qui
montre rigueur et soppose la structure corporelle du danseur compos de lignes obliques
formes par les membres (jambes, bras colonne vertbrale) en flexion. Lamputation sopre
sur les bras non visibles des danseurs (bras gauche pour la femme, bras droit pour lhomme),
le corps des danseurs respecte un profil rigoureux, lexception de la tte qui est remplac par
des partitions pour la femme et par une guitare pour lhomme, tous deux vus de trois quarts,
dvoilant ainsi le volume de ces membres greffs. Lamputation des bras des personnages
permet de les mettre en fusion par les paules, alors quils sont en opposition, par les anches
et les jambes. Il sagit pour le peintre de montrer la dissociation haut/bas des corps des
danseurs. Cette dissociation est demande dans les cours de danse pour effectuer correctement
certaines figures comme le tour, mais cest toujours lhomme qui guide, or dans le dessin,
cest la femme qui est en position de guidage et qui semble forcer lhomme avancer dans le
sens de la piste de danse (sens circulaire, lhomme avance, la femme recule, lhomme est
gauche, la femme est droite). Lamputation des bras des danseurs ne leur permet pas davoir
un second point dquilibre, qui aurait contrebalanc leur posture corporelle, ce qui fait que
Liberti se sert de ce geste chirurgical pour critiquer toute modification des rles cest
pourquoi la danseuse apparat agressive, inflexible et lhomme apparat dsquilibr. Liberti
reconduit donc lordre de la danse en montrant un contre exemple en plus dun rapport de
violence entre les danseurs, mais cette fois-ci exerce par la femme sur lhomme.
Le discours chirurgical de Liberti est la greffe dobjets ou membres au corps de ses
personnages. Le nombre dobjets greffs peut aller dun seul par corps, une multitude afin
de former des corps hybrides tel des monstres tentaculaires (pieuvre ou araigne). Nous avons
deux exemples dans les dessins Siga el corso (annexe 9) ou la toile Che papusa o (annexe 2).
Dans les deux cas il ny a pas de dcor, simplement est fig limage dun monstre tentaculaire
compos de jambes dhommes et de femmes, qui ne vont pas de paires. En effet ces dernires
sont particularises par le port de pantalon noir ou rayures, des bas simples et rsilles noires
ou en couleur, mme le dtail des chaussures et chaussettes est diffrent dune jambe lautre.
La greffe de ces nombreuses jambes est souvent faite un corps dinstrument ou bien un
419
personnage (toujours) masculin dont le visage est invisible quoique exalt par le port dun
chapeau. Dans le cas de la peinture Tango (annexe 10), ralise en 2000, on trouve un
personnage jouant dun bandonon disproportionn, du quel sortent dix jambes si lon compte
les deux pattes du tabouret o le musicien est assis. Limage et le nombre de jambes forment
une tarentule-humaine et instrumentale, peut tre pour signifier la fois lanimalit et la
dmarche dlicate de laraigne. Chaque jambe dcrit un mouvement diffrent lune de lautre
et elles sont toutes diffrencies par les bas est les chaussures ports, reprsentant ainsi la
partialit des individus dans le tango. Cette varit de jambes soppose lide que les
personnages du tango sont manichens et font apparatre le bandonon comme un noyau dans
et par lequel sexprime la crativit dindividualits. Dans le fond de la toile, une affiche
grise, transcrit le nom de la toile Tango , les lettres sont en majuscule dimprimerie
limage des pierres tombales, le A et le G sont inverss, pour signifier un changement
dans la codification, mais pas dans le contenu du message. Le message la fois reconfigur et
reconduit est celui dun ordre social cod, masculiniste, qui prend des allures diffrentes et en
ce sens monstrueuse.
La vision chirurgicale de Liberti, particularise ses toiles et donne un sens plus que
rationnel, acadmique au tango quil dpeint. Sopposent donc la spontanit qui a couv le
tango sous sa forme potique et musicale des annes 1900, avec la professionnalisation ainsi
que la thorisation quasi mathmatique du tango contemporain. Par ailleurs, lamputation et
de la greffe de membre des personnages reprsents, montrent quil y a une volont de
dstructuration et de reconstruction du discours iconographique et symbolique. Ce
mouvement contradictoire cristallise, une opration de fusion, dj prsent dans le terme
libertango qui nous semble tre cl ici, et que lon peut identifier comme un idologme.
Mais avant de nous avancer dans ces explications, rappelons que les personnages de tango de
lpoque de la gense de celui-ci, se caractrisent par limpossibilit de former un couple
ailleurs que dans lphmre de la danse, et de ce fait, dans les paroles de tango, leur
temporalit est trs limite, en effet, elle ne dpasse pas des gnrations hritires dun
patrimoine culturel. En dautres termes les personnages du tango sont incapables de
saccoupler et de se reproduire, cest pourquoi lon assiste une certaine intemporalit des
personnages du tango, puis une multiplication spontane, pour finir par une abstraction des
personnages qui se manifestait dans des textes qui mettaient en scne des personnages
dmembrs ou identifis par leurs vtements ou encore par leurs accessoires. Dans la peinture
de Liberti, qui tend galement labstraction, lon retrouve encore cette incapacit
saccoupler, puisque les personnages sont des crations genrs mais asexus et composites
420
(greffs ou amputs) cest pourquoi le sme de la fusion est essentiel ici. En effet dfaut
daccouplement et reproduction, les personnages et les instruments fusionnent, pour devenir
des sortes dtre ou des montres nouveaux.
Pour un peintre surraliste, donc fortement influenc par la psychanalyse et les
thories Freudiennes en particuliers, Liberti se dtache dun certain manichisme qui de fait,
est prsent pour dautres raisons dans le tango potique. En effet, le recours la strotypie
dans les paroles de tangos est un recours de plus linstauration dun ordre bourgeois
patriarcal et moralisateur, or dans la peinture de Liberti, il y a une forme de dtachement
notamment dans la mise en scne de personnages amputs, greffs et monstrueux, donc
physiquement stigmatiss et marginaux, qui dans une socit fonctionnelle et moderniste
apparatraient comme inadapts voir amoindris ou encore handicaps. En ce sens on peut dire
que le style surralisme, parque quil propose de dpasser tout type de frontires offre une
libert de conception et donc une amplitude lacceptation de ce qui dans notre socit peut
paratre tabou, monstrueux, marginal, rejetable.
Par ailleurs, les artistes surralistes considrent que lhomme est alin et que cest
grce lart quils arriveront atteindre leur essence profonde et immuable, or en produisant
des cratures hybrides, Liberti rejette cette possibilit. En revanche, ce faisant, il prconise
daccepter les incorporations extrieures (signifis par des instruments, des partitions etc) et
les fusions avec dautres tres (femmes ou hommes) comme si lessence humaine tait
mutante et en constante volution, ce qui expliquerait que les personnages comme la Morocha
La francesita et La Pelandruna abacanada de Liberti gardent le nom de tangos mais quelles
ne correspondent pas avec les descriptions ralistes de chaque texte.
Notons que le sme de la fusion tait dj prsent dans les manifestations du tango
contemporain, et notamment dans les uvres qui ont marqu un tournant musical pour le
tango, comme celles de Astor Piazzolla. Le bandononiste et directeur dorchestre a connu
Gardel, a jou avec Troilo et dautres noms prestigieux du tango, mais il sest surtout fait
connatre par ce quil a appel la msica de Buenos Aires qui a consist en la
rinterprtation musicale du tango, fusionn avec la musique classique, entre autres. En effet
lopration de fusion des deux termes libertad et tango est analogue la fusion de
membres ou instruments que dpeint Liberti, elle propose un nologisme qui dfinit un espace
hybride de cration caractrise par labsence et linutilit de la hirarchisation. Ce
nologisme reprsente en termes de cration linguistique la possibilit de se soustraire des
rgles grammaticales qui auraient impossibilit son apparition. En dautres termes, le
nologisme Libertango porte en son signifiant sa raison dtre, soit lexpression mme de la
421
libert ; et son espace dexistence, le tango. Ainsi se trouvent tant dans le nologisme de
Piazzolla que dans les crations monstrueuses de Liberti le discours essentiel du manifeste du
surralisme qui promue et recherche la libert dans la cration : Le seul mot de libert est
tout ce qui mexalte encore. Je le crois propre entretenir, indfiniment, le vieux fanatisme
humain. Il rpond sans doute ma seule aspiration lgitime. [] Lhomme propose et
dispose. Il ne tient qu lui de sappartenir tout entier, cest--dire de maintenir ltat
anarchique la bande chaque jour plus redoutable de ses dsirs 530. Dans cette aspiration la
libert, Andr Breton prconise la construction et prservation dun tat psychologique de
dsordre afin den faire jaillir la crativit. La libert et le dsordre comme moyens et lieux
pour linspiration, justifient donc lart contemporain, qui propose des nouvelles perspectives
artistiques en destituant lart conventionnel et raliste.
Lon apprciera que deux mouvements contradictoires gouvernent les peintures de
Liberti avec, dun cot la mesure, la gomtrie, la technique et la persvrance au travail, en
opposition avec lanarchie psychique, le dsordre et la spontanit. Le discours que le peintre
y produit est galement en tension, entre le respect de lordre tablit qui prconise que le
guidage de la danse soit effectu par lhomme ; et lapparition de cratures multi jambes qui
peuvent potentiellement jouer les masculins et fminins dans la danse. Ainsi transgression et
reconduction de lordre tabli sont intimement lies dans la peinture de Liberti, donnant
lobjet qui nous intresse, le tango, une dimension problmatique particulire et propre la
vision du peintre.
On retiendra que la peinture surraliste de Juan Carlos Liberti, pose le problme de la
mdiation dans une double dimension. Dabord parce que la peinture est inspire par le tango
(paroles et musique) et que du fait mme, quil y a changement de support, il y a forcment
changement de perspective. Dans le mme ordre dide, rappelons que lorsquon utilise le mot
inspiration et non adaptation on garde une large marge entre luvre de dpart et une
cration sur support diffrent. Le problme est comparable ladaptation / inspiration au
cinma duvres littraires. Alors que ladaptation requiert une rigueur stricte, linspiration,
laisse de la place au dveloppement des crations authentiques et novatrices, partir de textes
et musiques. Puis, la mdiation est galement envisage par Liberti comme ce processus de
transformation o se manifestent des structures intermdiaires qui dplacent et agencent les
signes et les homognisent dans un mme code pictural. Do lapparition dimages fortes,
530
BRETON Andr. MANIFESTE DU SURRALISME. Gallimard, Paris 1926.
422
drangeantes et drangs construites partir de la technique de lamputation et la greffe que

nous avons dtecte.
En dconstruisant et reconduisant un discours sur le tango, Liberti, r accentue cet
objet, lui donnant une perspective diffrente de celle des paroles de tango traditionnel. Ceci
permet dune part, datteindre un public guid par les images, qui nest donc pas soumis la
contrainte linguistique pour se compntrer avec le tango. Dautre part, cela apporte une
vision diffrente du tango, qui tout en tant hors des frontires du ralisme communiquent
avec les spectateurs avec un langage motionnel aussi fort que celui dploy lors de
lexprience de la danse du tango. Cette possibilit interprtative facilit par la construction
de monstres et des dcors intemporels offre galement la possibilit des discours pluriels de
se manifester dans les toiles. Ainsi le tango gnre des discours htrognes comme au
moment de sa gense.
Cette tude nous aura permis donc de comprendre quels sont les moyens de la
cration, et comment la mdiation peut intervenir dans la modification du discours dans les
produits contemporains construits partir du tango. En outre, elle a mis en vidence un
discours de thorisation propos du tango au-del des paroles elles-mmes. En dautres mots
au moyen de liconographie de Liberti, lon comprend la dimension symbolique du tango,
produit culturel argentin, reprsentant de lidentit du pays, qui se manifeste dans la
reprsentions de personnages ou alors de groupes de personnages qui adhrent un
fonctionnement social, celui de la Milonga. Luvre tanguera de Liberti constitue des
reprsentants de cette identit argentine sur un plan local et international, qui sest manifest
par une prise de position diffrencie de la part du peintre. Ainsi, il nous aide prendre
conscience de limpact de cet objet culturel lintrieur et lextrieur du pays. En analysant
las peintures de Juan Carlos Liberti nous avons pos un premier regard sur un objet culturel
qui rinterprte les codes du tango. Le support pictural a permis de formuler un discours
transgresseur propos du tango dans la mesure o les personnages reprsents sont
monstrueux et construits sur le principe du collage et de la greffe. Ces transformations
physiques des personnages de la milonga donnent la possibilit dimaginer que des manires
de danser et jouer le tango restent venir. Luvre du groupe Gotan Project propose une
rinterprtation du tango sous sa forme musicale bas sur les mmes principes de recyclage
dlments de la culture. En analysant leurs productions discursives nous allons mettre en
vidence des techniques de cration artistique.
423
7.3 Gotan Project rinterprtation du tango
Gotan Project est le nom dun groupe de musique mi-chemin entre le tango et la
musique techno, lectronique. Le genre de cette musique contemporaine est mouvant car en
cours de dfinition, aux Etats Unis on lappelle Neo Tango , en Argentine on lappelle
Tango Fusin , en France on trouve plusieurs appellations Techno Tango Tango
Nuevo ou encore de Electro tango . Chacune de ses appellations a une justification et une
origine qui inscrit la musique dans un courant particulier. Aux Etats Unis, le Neo tango est
la traduction de lexpression Tango Nuevo invente et utilise par Astor Piazzolla, dernier
artiste rvolutionnaire et polmique du tango argentin. En Argentine le tango est jou et
entendu sans interruption depuis sa cration il y une centaine dannes, alors la dernire vague
contemporaine dartistes considre la rencontre du tango avec le rock, le jazz, le rap, cest
pourquoi on parle de Tango Fusion . Ceci implique lintgration du mode de production de
la musique qui fusionne des genres musicaux diffrents. En France et en Allemagne le tango
na pas eu la mme volution musicale, car il a t diffus par des disc-jockeys dans les
milongas o les concerts de musiciens en direct sont rares. Le mixage du tango avec la
musique lectronique et des effets sonores futuristes a donn comme rsultante le technotango comme un alliage de tradition musicale argentine avec la technologie contemporaine.
Le groupe Gotan Project est compos dun noyau de trois musiciens mais dans leur
travail discographique ils ont collabor avec divers artistes dhorizons musicaux et culturels
diffrents. Parmi eux, on trouve des bandononistes, des percussionnistes, des saxophonistes
et des pianistes renomms, qui excellent dans la pratique de leur instrument. Ils sont
galement des reprsentants de genres musicaux varis tels que le tango, le folklore argentin,
le jazz et le rock argentin; lon peut donc croire un climat de pluralit dans la cration. A
cela sajoute que la ligne directrice artistique suivie par le groupe consiste insrer et mixer
des effets sonores du tango traditionnel, afin de dvelopper un nouveau genre, le techno
tango . Les effets sonores se caractrisent dans les extraits musicaux en trois composantes ;
La composante ambiantale ( rcupration de sons enregistrs dans des lieux mythiques de
Buenos Aires comme le Caf Tortoni) ; la composante motionnelle (rires, cris, assentiment) ;
la composante discursive (se sont des pomes, des rcitations ou encore un ensemble de
frases) dont nous allons nous occuper ici. Mais nous pensons que les modalits de production
424
artistique sont en relation avec le contexte des artistes, cest pourquoi nous allons faire ici un
point.
Le techno-tango en tant que genre musical est apparu avec les crations de Gotan
Project. La dfinition mme du genre est problmatique, car il sagit dun genre musical
hybride, runissant des lments du tango argentin, du folklore argentin et de la musique
techno et lectronique. Notons que la rencontre du tango avec la musique techno, est trs
tonnante principalement par ce que le tango est devenu avec le temps ( un peu plus dun
centaine dannes dexistence) lun des reprsentant de la culture argentine, et un produit
culturel porteur de valeurs identificatoires, or la musique techno, ne prend pas le parti de
vhiculer une identit, ou bien un message politico idologique de quelque sorte que ce soit.
Alors on peut se demander ce qui a motiv les artistes fusionner ces deux genres musicaux,
et quel est le but de la diffusion massive de cette musique.
Le premier album de Gotan Project a t dit peu de temps aprs la crise financire
et sociale qui a affect lArgentine en 2001. Cette crise est la consquence de politiques qui
ont dvelopp outrance de la politique neo capitaliste. Les rsultantes au sein du peuple ont
t des mouvements de protestations contre le gouvernement et de rcupration de la culture
argentine. Dans un contexte de perte de repres conomiques et sociaux, le techno-tango peut
apparatre comme un lieu de rcupration de composantes de la culture argentine, mais depuis
une perspective extrieure. En effet, le techno tango apparat Paris, ville o habitent en tant
quexils deux des musiciens du noyau du groupe qui sont : Eduardo Makaroff, argentin ;
Christoph H Mller, suisse. Le troisime intgrant du groupe est le franais Philippe Solal
Cohen. Les trois musiciens viennent dhorizons culturels trs diffrents, ils dcrivent leur
musique comme la rsultante dune recherche intense qui commence avec le tango
Vuelvo al Sur crit par Astor Piazzolla. Aprs le succs massif du premier album : La
revancha del tango , cest pendant leur temps libre durant les tournes internationales que les
intgrants du groupe se sont penchs sur llaboration de nouvelles variations musicales de
tangos classiques qui serviraient prparer le deuxime album.
Notons enfin, que la popularit du techno-tango est internationale et massive. Le site
web du groupe montre le calendrier o les plus prestigieuses capitales au monde sont cites
comme des lieux de concert. Les albums vendus se comptent par millions travers le monde,
et les musiques sont utilises dans des nombreux reportages tlviss et des films amricains.
Le genre musical galement adapt la musique dun commercial publicitaire pour lingerie trs
prestigieux. Dans les milongas Buenos Aires et en France, le techno-tango est cout et
interprt, il est aussi lorigine dun style particulier dans la manire de danser qui intgre
425
des mouvements de la danse contemporaine incluant des mouvements plus souples, que dans
le tango traditionnel et des postures plus ouvertes du couple. Ainsi la danse et la musique sont
reformuls par le groupe. Mais le nom du groupe prsage de cette volont de rinterprter le
tango.
7.32 La formulation du nom : Gotan Project
La formulation du nom du groupe Gotan Project est anglo-saxonne, elle sexplique

par le souci de faciliter la communication entre les trois membres du groupe, et par la volont
davoir un maximum dimpact sur un public international. Gotan est le verlan du mot
Tango , cette forme est prsente pour la premire fois dans le dictionnaire Diccionario de
voces lunfardas y vulgares 531 de Fernando Hugo Castillo de 1976 qui accepte la pratique du
verlan comme une des possibilits linguistiques lespagnol standard. La pratique du verlan
consiste linversion de syllabes dun terme en espagnol, accompagn parfois dune
modification orthographique qui permette de prserver le son hispanisant tout en crant un
nouveau terme. Lacceptation de cette modification phontique dans les catalogues de tango,
rend compte de la problmatique de la confrontation entre deux populations lnonciatrice et
la rceptrice, dans le cas prcis du milieu du tango, il sagit de la population dlictuelle en
confrontation avec linstitution policire.
Le mot Project dans le nom du groupe, attire notre attention. En faisant un rapide
rapprochement smantique lon retrouve le terme Projeter qui fait rfrence au sens du
futur. La racine tymologique est le verbe jeter en avant. Son utilisation conventionnelle
implique galement la possibilit de rendre visible sur un corps (qui sert dcran) la silhouette
ou lombre dun autre, qui par ailleurs est souvent amplifie. En consquence, on peut dire
que le substantif Projet est une reprsentation en perspective de ce que lon dsire faire.
Alors le mot projet est la raison mme de la runion des trois musiciens, est de faire des
exprimentations sonores pour crer des variations partir de standards du tango. Nous
pensons donc que le fait mme dutiliser le mot projet donne une orientation idologique
explicite la musique quils produisent. Cet acte smiotique implique un mode demploi
claire que les intgrants du groupe font connatre leur public relatif la manire selon
laquelle doivent tre consomms leurs produits. Etant donn que ce projet se nomme
531
CASULLO, Fernando Hugo. DICCIONARIO DE VOCES LUNFARDAS Y VULGARES. Ultra Plus. Buenos Aires.
1964
426
gotan (tango), lon peut penser que le groupe, aura un plan daction relatif au signifiant du
produit culturel qui souhaite tre mis en perspective au moyen dun faisceau lumineux qui le
fixera temporairement sur lcran de la visibilit sociale dans la perspective dun examen. Le
groupe se prsentera ainsi comme ingnieur de ce plan daction.
Le discours du groupe semble donc condenser son sens dans le titre de leur premier
album Revancha del tango . Revancha selon le dictionnaire de la RAE532, signifie
restaurer la perte, se rintgrer de quelque chose de perdu au jeu. Dans un langage figuratif on
exprime la perte de satisfaction de quelque chose ou la vengeance. Etant donn le contexte de
2001en Argentine, le but du premier album de Gotan Project serait donc, celui de rcuprer ou
restaurer quelque chose en relation au tango, ce produit culturel sur lequel lidentit argentine
se projette. Les objectifs ici sont doubles ; Il sagira dabord dexaminer les stratgies de
cration du groupe Gotan Project. Par la suite nous vrifierons la cohrence entre les objectifs
de la revanche.
De ltude stylistique du corpus textuel de Gotan Project, se dgagent trois tendances ou
stratgies de cration Cette technique consiste faire la transcription de textes de tangos ou
bien de textes littraires existant et trs largement connus. Cette insertion dans un contexte
musical
diffrent
cre
un
dphasage
chronologique,
que
Michael
Bakthin
appelle htrochronie puisque la musique projette les textes dans des nouvelles donnes
historiques. Ajoutons cela que dans certains cas, il y a dformation de la voix du chanteur
grce un effet dexagration de le rsonance de la voix. De faons ce que lhtrochronie
sinstaure non seulement dans linscription historique du produit culturel comme un tout, mais
en plus se manifeste dans la matrialit mme du processus constructif, cest dire ses formes
de figuration.
Voici un exemple de lutilisation de cet effet la fois formel et idologique de la
technologie. La vigela est un extrait qui appartient au premier chapitre de Martin Fierro.
A ce moment de lhistoire du personnage mythique de Jos Hernandez, invoque ses anctres
et les divinits afin dobtenir leurs appuis. On peut assumer rapidement que Gotan Project cite
ici un texte fondateur de la littrature argentine, dans le but de gagner la sympathie de tous
ceux qui comprennent la dimension historique du texte. Le groupe sapproprie en le plagiant
le Martin Fierro, mais linterprtation du texte par un chanteur dont la voix a t informatise
et diffuse la manire dun robot souligne le dphasage entre le texte fondateur, la
technologie et les valeurs modernes.
532
http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=revancha
427
Le dictionnaire de la RAE dfinit le robot533 en tant que : gnie lectrique qui peut
excuter automatiquement des oprations et des mouvements trs varis. Dans la littrature,
les cratures artificielles trouvent leur origine dans le monstre cre par Frankenstein. La
science fiction donne corps au mythe en rptant les narrations dans lesquelles les monstres,
les robots et les avances scientifiques finissent par dtruire leurs inventeurs. En rompant avec
cette tradition, Gotan Project propose un paradoxe idologique car non seulement un robot
dpourvu dme et de valeurs spirituelles rcite un texte fondateur de la littrature argentine,
mais en plus lextrait est une prire. Ce qui choque, donc dans cette posture idologique
quadopte Gotan Project est la distance entre le fond (le signifi) et la forme (le signifiant) ;
en effet il est irraliste de considrer quune machine pourrait prendre vie et apprcier tout le
sens de la prire que rcitait Martn Fierro lorsquil dit : Vengan Santos milagrosos, vengan
todos en mi ayuda que la lengua se me auda y se me turba la vista . Limage dun robot
rcitant une prire fait un effet de caricature et de destruction smantique.
Prenons un second exemple. Vuelvo al sur est un tango crit par Fernando Solanas,
accompagn par la musique de Astor Piazzolla. Le tango fait partie de la bande son du film
Sur534 qui dveloppe la thmatique de limmigration marque par les conditions de lexil
forc. Sur le site web de Pino Solanas535, se trouve une lettre du directeur et scnariste
adresse aux spectateurs de ses films, o il nonce ses intentions : Como en circunstancias
anteriores, esta obra es parte del compromiso por afianzar identidades culturales. Sur fue
hecha con el corazn y ahora les pertenece 536. Le but de Solanas semble tre celui de
solidifier et enraciner des identits culturelles, son uvre est marqu par cet engagement, et
lon pourrait penser que Gotan Project participe de ce mme projet alors quil rcupre ce
texte emblmatique. Or, le dphasage instrumental entre la version de Piazzolla et celle de
Gotant Project est trop grande pour perptrer les valeurs de lauteur. En effet, la rcitation de
la chanteuse est monocorde, le groupe tente dy mettre du relief interprtatif en augmentant
lcho, mais celui-ci se superpose avec la rythmique double et marque, qui ne correspond
plus du tout avec celle du tango traditionnel, ce qui fait que le dcalage entre loriginal et la
rinterprtation force la dsaffiliation stylistique de lun avec lautre. Tout comme dans
533
http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=robot
534
Sur, film crit et dirig par Fernando Solanas en 1988. Reois dans le Festival de cannes de 1988, le
prix de la mise en scne.

535
http://www.pinosolanas.com/
536
http://www.pinosolanas.com/sur_info.htm
428
lextrait La vigela , cest ce contexte sonore futuriste qui vide de sens le discours des
paroles de tango cites.
Le problme que lon rencontre avec le mode de re-cration quutilise Gotan Project,
dans le cas de la citation textuelle ou de ladaptation de textes ce nouveau genre technotango est que dans cette tentative de fusionner un discours fondateur avec un discours
musical contemporain, on accentue le dphasage chronologique et on vide de son sens le texte
dorigine car il nest plus dans son contexte. En effet on peut citer Jos Edmundo Celemente,
alors quil sinterrogeait sur la vie des mots : toda palabra fue en un comienzo metfora pero
toda derivacin de palabra nuevas palabras en cierto modo- ni es necesariamente metfora.
La novedad puede operarse por evasin o substituto del significado primero; es decir por
mudaza del espritu de la tipografa donde habita, o por ocupacin forzada de la letra por otro
espritu 537. Dans ce cas, au mme titre que dans ceux que nous avons tudie dans luvre
de Gotan Project, la nouveaut est oprative dans ce dmnagement de lesprit de la typologie
o celle-ci habite, puisque les paroles sont les mmes mais que les circonstances de
production et de rception ne le sont pas. On pense que la rcupration de textes fondateurs a
surgi de la ncessit de sapproprier un code reconnaissable par la culture argentine et comme
une preuve de ladhsion celle-ci.
Le groupe Gotan Project emploi ensuite la technique de cration de textes plaqus
leur musique, tel un calque thmatique et stylistique de la potique tanguera traditionnelle.
Lextrait Amor porteo installe depuis le titre un encrage contextuel hautement vocateur.
En voici le texte :
Una inquietante mirada de amor porteo
clida cruel
No, no puedo creer lo que pas
que le misterio sensual de tu risa canyengue
se apag.
Brindo por esa ilusin de amor porteo
Loco pual
dulce y fatal, la nostalgia
de un pedazo de nosotros dos
537
Jorge Luis Borges, Jos Edmundo Clemente. EL LENGUAJE DE BUENOS AIRES. Emenc. Buenos Aires.
1963. p 94
429
Y yo que pensaba que no me importaba

que una caricia poda borrar el color
de mi ciudad...
El cdigo oculto de esa mirada
es como la seal
y no puedo zafar
un deseo sutil que temblando me viene a buscar538
Le terme porteo nest pas une simple rfrence topographique, mais un indice de
la valeur idologique et identitaire dont le groupe Gotan Project souhaite investir sa musique.
Dans lextrait lon notera le regroupement lexico smantique qui qualifie le terme tango le
chargeant ainsi dune connotation la fois autochtone et violente : porteo, cruel, canyengue,
loco, pual, fatal, mi ciudad. Eparpills dans le texte, ces termes fonctionnent comme des
rfrents iconiques sur les quels est fond le pome afin dadhrer fermement et explicitement
au langage du tango.
Par ailleurs, la thmatique de lamour non rciproque expose dans le techno-tango,
est dvelopp de manire ce que le champ lexico smantique dans son ensemble le reoive
de manire vocatrice, en recherchant ainsi un effet empathique de la nostalgie de la part de
lauditeur. Notons galement que lexpression des sentiments a recours un vocabulaire
sensoriel, ce qui renvoie lamour charnel, donc la passion amplement aborde dans le
tango traditionnel. quici se dcouple par vocation. Mais, il est
utile danalyser le
regroupement smantique des sentiments ngatifs et positifs dont nous venons de parler :
amor (2), deseo, calidad, sensual, dulce, calor / nostalgia, cruel. Le topique de la passion est
reconduit et accentu sur le plan numrique des occurrences, mais labondance doccurrences
de sentiments positifs romps avec la construction discursive du tango traditionnel dans les
quelles les images ngatives sont plus nombreuses.
Dans ce mme extrait, nous notons que les personnages ressentent avec emphase les
sentiments, sans pour autant quils y aient de caractrisation particulire. En effet, dans le
tango traditionnel les personnages sont construits avec de nombreux dtails physiques et
moraux, cest particulirement en exprimant les sentiments quils ont lun pour lautre que
nombre de leurs qualits sont dtailles, construisant ainsi des caractres types et des schmas
538
http://www.lyricsmania.com/amor_porteno_lyrics_gotan_project.html
430
relationnels. En revanche dans les textes de techno-tango, les personnages sont impersonnels
et rduits des manifestations corporelles ou des pronoms telles que : : tu risa, nosotros, yo,
caricia, mirada, temblando.
Ainsi lon peut apprcier que le groupe Gotan Project, reprend des codes thmatiques
et formels du tango traditionnel, o sont exposs une quantit nuanc de sentiments destines
provoquer la catharsis des coutants. Mais en juxtaposant des rfrents iconiques des
personnages non caractriss, en plus dimages sentimentales ngatives, lon a une sensation
de dconstruction smantique, ne permettant pas de considrer ces textes comme une partie
du patrimoine potique tanguero.
La technique de cration de textes pour les techno-tangos, est une possibilit de

rcupration de codes du tango, malheureusement lvocation rcurrente dimages clichs et
mtaphoriques ne permet pas de reconstituer une affiliation smantique, voyons lexemple de
Una msica Brutal dont voici les paroles :
Descubrimos vos y yo
en el triste carnaval
una msica brutal
melodas de dolor
Despertamos vos y yo
en el lento divagar
una msica brutal
encendi nuestra pasin
Dame tu calor
bbete mi amor.539
Ici nous trouvons une formulation analogue celle du rseau smantique tanguero
particulirement condens sur des expressions qui pourraient tre tirs de tangos : triste
carnaval = le cabaret ; msica brutal = le tango ; melodas de color = la musique des
gens de couleur, savoir le candombe ; lento divagar = dlire tylique ; encendi
nuestra pasin = acte sexuel. Cette srie de topiques sest particulirement dveloppe dans
539
http://www.lyricsmania.com/una_musica_brutal_lyrics_gotan_project.html
431
les annes 20 lpoque de la Guardia Nueva la suite dun tango crit par Samuel Linning
o se cristallise le mythe de Milonguita dont le refrain dit :
Estercita
hoy te llaman Milonguita,
flor de noche y de places
flor de lujo y cabaret,
Milonguita,
los hombres te han hecho mal
y hoy daras toda tu alma
por vestirte de percal
Le personnage de Milonguita est schmatique et reprsentant dun destin rcurrent
dans la potique du tango. La jeune femme est passe dune vie paisible mais misrable des
conventillos de Buenos Aires, une vie festive dans les cabarets o elle pche de luxure et
denvie. Le texte est caractris par son ton moralisateur suivi de la repentance de la jeune
femme. Mais il nous intressera ici particulirement que le nom Milonguita vient du mot
Milonga, qui dsigne le rythme que considr comme un anctre du tango. Le mot est un
homonyme de la danse et le lieu de runion. Cest cause de cette conjonction smantique,
que lon considre le personnage de Milonguita comme une icne. La Milonga est donc un
lieu exotique o se droule le carnaval portgne, cest lespace pour le dphasage, o les
apparences sont lgitimement trompeuses, o le masque fait partie de la normalit.
Le personnage schmatique de Milonguita, ainsi que les clichs dont se sert Gotan
Project, nous font penser quil y a une certaine analogie voire de la cohrence dans la
construction de la dualit thmatique dveloppe dans le tango et le techno-tango. En effet, la
Milonga qui reprsente un monde carnavalesque, se transforme en lieu festif o tout est
possible, o des concepts antagoniques se ctoient et sallient intimement, tels que la vie et la
mort ; la joie et le malheur ; la haine et lamour. On pourra mme aller jusqu dire que ces
concepts antagoniques se justifient lun lautre. Pourtant, la divergence du techno-tango par
rapport au tango traditionnel rside en la ralisation des personnages et du couple phmre
quils forment. En effet dans le tango traditionnel, le couple (homme femme) ne peut se
raliser cause de lattitude perfide de la femme. Le couple du tango traditionnel est donc
conditionn par des attitudes rciproques des personnages. En revanche, dans lextrait Una
msica brutal les personnages forment un couple qui se caractrise par leur union en la
dnomination pronominale : vos (2), yo (2), tu, nuestra. A aucun moment les personnages ne
432
sont caractriss, ils nont aucun type de dnomination, ni description physique, le ton est
ainsi dlibrment impersonnel et une fois de plus vocateur.
En outre les pomes de Gotan Project ne correspondent pas avec la mtrique du tango
traditionnel quest plus longue puisque de fait, les conditions de production ne sont pas les
mmes. Il est clair que les paroles du techno-tango sont plus courtes, car elles sont
considres sur le mme plan que nimporte quel autre composante sonore que nous avons
voqu au par avant. Alors les paroles du techno-tango sont dcoupes dans le but de les
encastrer au mieux, au milieu de lextrait musical dj satur dinterventions instrumentales
et sonores.
Ainsi lon constate que la technique de cration de textes pour les techno-tangos, ne
permet pas une continuit potique avec la potique tanguera traditionnelle. Ceci nous fait
dire que le techno-tango ne sinscrit donc pas dans une filiation stylistique, ni puisse se
proclamer hritier des codes du tango. En effet il semblerait que pour Gotan Project le
processus de cration participe et requiert la ractivation du sens, pour cela le groupe voque
et invite des icnes de la mmoire collective dans leur production linguistique.
7.33 Lvocation dun discours et la technique du collage
Cette technique consiste lutilisation de certaines icnes ou bien des personnalits de

lhistoire argentine, en citant des fragments du discours social. En faisant cela, le groupe
Gotan Project cre des techno-tangos qui voquent des facettes plus explicitement
idologiques et engages. Lune des particularits de ces techno-tangos est quils sont
composes dunits smantiques minimalistes, cest le cas de Queremos Paz .
Queremos paz reprend des extraits du discours prononc par Ernesto Che Guevara
devant lassemble de lONU en 1964. Le discours entier a 14 pages, dans lesquelles Guevara
dveloppe le projet de la pense cubaine, proclame lindpendance de lle, dnonce
lingrence politique et conomique des Etats Unis dans la gestion dans tous les pays
dAmrique Latine. Mais Gotan Project rduit considrablement le contenu du discours en
utilisant une technique minimaliste de dcoupage. Ainsi le groupe cite une partie de certaines
frases. En reprenant le discours, lon fait revivre le Che Guevara, une icne rvolutionnaire,
reprsentant de la lutte proltaire et le sacrifice humain au nom de la rvolution.
Dans lextrait, la rptition de : Queremos, nuestro et pueblo, met en relief la prsence
dune entit anonyme communautaire, qui se positionnerait en exprimant ses rgles sociales,
433
la manire des refrains populaires. Ainsi, Gotan Project sapproprie dune place de
transmetteur ou bien haut parleur des individus inaudibles identifiables comme une
masse . Cette mme volont est galement exprime dans ladjectif : Independientes,
qualit recherche par un sujet pluriel. Mais, mme si dans le texte se manifeste une volont
anonyme et absolue, le ton nest pas revendicateur, il ne reprsente pas non plus un
quelconque appel la lutte pour une cause populaire, ce qui indique que Gotan Project
sapproprie le signifiant, mais se dfait du signifi. En faisant cela le groupe manifeste une
certaine sympathie pour lidologie communiste qui a t le combat du Che Guevera dans ce
discours, mais en le dstructurant et lamputant Gotan Project en fait un tendard vide de sens.
Prenons un autre exemple dinsertion dicne, dans luvre de Gotan Project, lextrait
Capitalismo forneo . Il sagit dans ce cas de linsertion des voix de Eva Pern lors de son
allocution en tant que premire dame en 1948, dont le titre est Capitalismo y Oligarqua. A
ce moment de la trajectoire dEva Pern, son action dpasse sa charge de premire dame, pour
inclure des activits diplomatiques, ainsi que des fonctions non officielles au sein du ministre
de la sant et du travail. Ses interventions emphatiques, prtendaient organiser le sentiment
patriotique au tour de son mari, Domingo Pern, dans le but dapaiser les guerres fratricides,
les divergences idologiques et favoriser ainsi la cohsion sociale. La thmatique que
dveloppe le discours est celle dun ennemi extrieur qui prtendrait soumettre lesclavage
le peuple argentin en incitant au capitalisme et lexploitation de la main de fonds financiers
provenant de ltranger. La protection manerait donc de la figure paternaliste du Gnral
Pern. Mais le dcoupage stylistique du discours que fait Gotan Project ne permettent
absolument pas reconstituer les problmatiques qui sont dveloppes dans le discours.
Le discours dEva et Domingo Pern, est dcoup et prsent sous une forme
minimaliste encore une fois ; celui-ci est rduit trois agglutinations smantiques : El
capitalismo forneo (rpt cinq fois) , El general Pern (dit une fois) , Fuerza para
trabajar (dit une fois). La ritration de ces agglutinations smantiques, qui ne constituent
pas une des phrases ni sparment ni en les regroupant, souligne laction du temps sur les
discours politiques, soit le dsagrgement du sens. Il sagit pour Gotan Project de reproduire
la notion de rminiscence du personnage politique dEva Pern en rduisant son discours
trois expressions cls. Mais lagencement disloqu de ces expressions empche toute
distance critique car il ny a pas de reconstitution de sens possible moins dtre un
connaisseur approfondi de lhistoire politique argentine et des enjeux de ce discours et du
personnage dEva et Domingo Pern. Ainsi Gotan Project non seulement sort compltement
son discours de son contexte, mais en plus le morcelle et le rend ainsi inoprant pour un
434
regard sur lui-mme. Notons que la crise socio-conomique subie par lArgentine en 2001, a
t couve par une srie de mesures prises par lancien prsident Carlos Menem, qui a vendu
les entreprises de ltat des financiers trangers, donc le Capitalismo Foraneo que
martle lextrait musical de Gotan Project, ne fait pas rellement rfrence la politique
dEva Pern, mais fait cho la politique nocapitaliste contemporaine. Rappelons encore
une fois que sans remettre dans un contexte social, conomique et culturel, ces dtails que
lon peut dgager de la potique de Gotan Project, il est impossible pour un coutant lambda
de donner du sens cette uvre. Or, la stratgie publicitaire et la distribution des albums du
groupe nont pas du tout axes sur un quelconque message politico revendicatif, mais ont
centre leur communication sur laspect futuriste et passionnel de ce genre nouveau, le
techno-tango.
Par ailleurs, rappelons que dans la tradition du tango, la dnonciation sociale et
politique sest manifeste maintes reprises. On peut ainsi trouver ce ton revendicateur dans
les tangos Cuidadon con los cincuenta (Angel Villoldo 1910), Yira yira ( Santos
Discepolo 1929), Cambalache (Santos Discepolo 1935). Le tango, en tant quobjet culturel a
toujours t marqu par un style dcriture populaire , descriptif de moments historiques et
emprunt de revendications sociales. Cest galement cause de ce caractre revendicatif que
le tango a t censur en priode de dictature, modifiant ainsi les conditions de production.
Mais le recours linsertion dicnes et de discours devenus monumentaux dans limaginaire
argentin, le groupe attribue la fonction socio potique du tango sa production. Or, les icnes
et le discours sociaux invoqus sont neutraliss par lencadrement musical et la technique de
fragmentation collage utilise. Alors, au lieu davoir un effet de fusion ou dhybridation, dans
la production de Gotan Project on voit apparatre une juxtaposition sommaire dlments et
une mcanique mtonymique. Cette juxtaposition met en vidence la fragmentation du
discours, donc sa reformulation et la possibilit de dconstruire les discours dominants.
Pourtant lart contemporain tel que nous lavons dcrit ici, semble ne pas avoir son
propre discours, alors il se centre sur le recyclage de genres du pass avec dautres actuels.
Ce recyclage na pas de dimension symbolique, car il ne fait que juxtaposer des lments les
uns aux autres suivant un axe circulaire qui na pas de direction propre. Dans ce processus,
lidentit est assume dans un principe de ressemblance et interchangeabilit.
En outre ce recyclage concerne dabord le signifiant, puisque des discours sont
rcuprs, sortis de leurs contextes et ainsi vids de leur sens. Le ton vocateur et crypt des
textes, laisse une grande marge pour limagination et linterprtation des coutants. Cela peut
avoir deux consquences. Dune part si les coutants nont pas tous les lments ncessaires,
435
ils ne peuvent y voir une ventuelle critique ou encore de lironie dans le propos du groupe de
musique. Dautre part, si lcoutant comprend les paroles rcuprs et situe le contexte, il peut
voir dans la recherche instrumentale de Gotan Project une tentative de dconstruction des
discours. Or tant donn que les icnes culturels voqus dans leur production reprsentaient
des idologies fortes et contests. Alors, la production de Gotan Project prsente lintrt de la
dconstruction des discours qui met en vidence les paradoxes de lHistoire.
De lexamen des stratgies cratives de Gotan Project, nous drivons vers ces
conclusions. Lors de la rcupration de textes fondateurs de largentinit ils sont dconstruits,
parfois parodis et mme questionns. Lutilisation de citation en tant quemprunt gntique a
une valeur purement instrumentale, qui produit un mouvement ambivalent didentification /
desindentification . Lidentification (ou encore affiliation) de la part de lauditeur tranger
envers la mmoire collective argentine sopre parce que le marketing autour de la production
culturelle du groupe Gotan Project a t trs efficace. En effet, les amateurs de tango et de
musique lectronique, peroivent peines les insertions linguistiques que le groupe a fait dans
sa musique. Les nombreux amateurs du groupe, coutent le techno-tango dune part comme
une musique permettant lvasion de lesprit ; dautre part comme une musique permettant la
conjugaison de pas de tango, avec celle dautres pas de danse contemporaine par exemple. Ni
les uns ni les autres peroivent le contenu discursif que le groupe a insr dans sa musique. Ils
ne reconnaissent pas non plus les icnes telles que Gardel, Pern ou encore Guevara. Les
coutants sidentifient donc un imaginaire musical labellis Argentin parce que la
publicit leur a indiqu la provenance des composantes musicales qui ont t mani. De fait,
dans les publicits tlvisuelles ou en support papiers, les intgrants du groupe apparaissent
habills de costumes qui sont des interprtations de vtements ports par les chanteurs de
tango de lpoque de gense de celui-ci. Habills la manire de Carlos Gardel, avec des
costumes blancs ou noirs rayures et portant des chapeaux Al Caponne, ils font rfrence au
contexte du tango du dbut de XXe sicle. Ainsi ils font la promotion dun produit la fois
originel et original.
Le mouvement de desidentification (ou encore dsaffiliation)de la part des
auditeurs connaisseurs de la culture argentine, qui reconnaissent les icnes culturelles que
Gotan Project a insres dans son techno-tango. Les auditeurs de ce tango avant-gardiste
nadhrent pas au dcoupage smantique partir du quel Gotan Project construit des
reprsentations de largentinit contemporaine, ainsi, ils peroivent les lments linguistiques
comme des insertions sorties de leurs contextes et de se fait vides de leur sens. Ce qui
436
provoque un mouvement de rejet du produit et de dphasage avec lide quils ont de la

culture argentine.
Mais alors, que le techno-tango provoque des ractions aussi contradictoires, peut-on
dire que Gotan Project, russi rcuprer ou restaurer quelques chose en relation avec le
tango, ce produit culturel sur lequel lidentit argentine se projette ? Nous ne le pensons pas,
car bien que le groupe propose une lecture du temps sur le temps, taient une rinterprtation
de largentinit et son histoire depuis un positionnement postmoderne ; la fragmentation la
manire du collage, typique de la postmodernit, a pour effet de rompre la relation directe que
les textes traditionnels ont avec leurs origines et le lien des auditeurs avec leur signification
puisquil sont sortis de leurs contexte. Ainsi la rcupration ou la reconstruction dune forme
dargentinit au moyen de citation, dimitation du modle potique tanguero ou encore
dinsertion dicnes culturelles ne fonctionne pas. Par ailleurs rappelons qu lpoque de
publication de la musique de Gotan Project la crise conomique et sociale fortement touch
lArgentine, celle-ci a provoqu que le tissu social se dsagrge. Ds lors le tango de Gotan
Project apparat comme un rvlateur de valeurs iconiques qui la fois dconstruisaient la
continuit dune histoire argentine officielle, puis proposait une nouvelle reformulation de
licne culturelle quest le tango.
7.34 Opration commutative dans le tango contemporain
Il nous semble donc que le tango fonctionne comme un idologme . Selon Cros,
lidologme est un microsystme smiotico-idologique qui simpose un moment donn
dans le discours social. Lidologme est une orientation culturelle qui dfinit ltat dune
socit, dans le cas prcis que nous tudions ici, il sagit de la
socit dun monde
commutatif. La technologie est la base de ce type de socits puisque cest grce elle, que
les rseaux dinformation se sont multiplis de manire exponentielle et sans prcdent dans
lhistoire humaine.
La multiplicit des rseaux dinformation a implant une fonction
commutative qui permet de passer dun rseau un autre dune manire quasi imperceptible.
Cest ainsi que lidologme qui caractrise le mieux la configuration sociale actuelle est
lopration commutative. La culture qui reproduit ce type de socits est appel technologique
et les produits qui lidentifient grce la prposition de techno . Le signe techno et sa
charge idologique est si rcurrente que lon parle de technoculture et ici nous nous occupons
dun de ces produits : le techno-tango .
437
Anne Marie Green dfinit la technoculture comme une culture dont les codes et les
objets culturels intgrent des populations de tout horizon social, sexuel, conomique et
intellectuel dans la plus grande indiffrence. La techno culture semblerait donc effacer toute
frontire centrant lindividu dans un mouvement collectif et homogne. Cela peut se voir sur
les vtements, les comportements de consommation, les runions culturelles appartenant la
technoculture.
Lidologme nest pas une notion, mais une opration smiotique, cest pourquoi le
techno-tango phagocyte des rseaux, discursifs antrieures et extrieures lui. Comme un
idologme de son poque, lefficacit discursive et idologique du techno-tango rside dans
sa capacit sinfiltrer et simposer dans les diffrentes pratiques smiotiques un mme
moment historique, dans ce cas se sera le genre musical, la potique autochtone et la
littrature. Ainsi, le techno-tango de Gotan Project, sorganise autour de dominantes
smiotiques et dun ensemble de valeurs agglutines dans le tango et la littrature argentine,
la manire de condenss idologiques de lidentit argentine ; mais cela est fait dans un cadre
musical et le recours mtonymique de la segmentation et le collage. Ceci a pour de dtourner
le sens des icnes reprises, non pas pour les remplir de contenu smantique nouveau. De ce
fait le tango ainsi que les discours rinsrs par Gotan Project sont comme dilus, vids de
leur sens premier car les marques de champs notionnels et nationaux dorigine ont disparu.
En conclusion, le techno-tango cre par Gotan Project, fait partie de la culture globale
hgmonique, il affaiblit lorigine des intertextes argentins utiliss et phagocyte leurs rseaux
discursifs. Ce faisant le groupe propose un produit musical construit et insr dans un march
de consommation de biens au sein dune nouvelle socit des mdias et de limmdiatet. Par
consquent il est question dutiliser de manire instrumentale et intransitive des signes
didentit dune culture et les diffuser dans le monde dun commerce global les rendant ainsi
rentables et consommables dans une socit dont les produits sont standardiss.
Les artifices que nous avons examins ici, font que les genres traditionnels et leurs
contenus culturels particuliers sajustent pour concevoir de simples articles de consommation
pour le march et la population globale. Rcuprer, dconstruire et neutraliser est une
technique de recyclage qui permet consommer une fois de plus le produit culturel dans un
systme global, donc forcment en le sortant du contexte qui lui a donn origine. Dans ce sens
le tango a une force morphique homognisatrice qui traverse les discours sociaux de
largentinit pour les rorienter vers une reprsentation supradiscursive qui rfracte un
phnomne communicatif dans son genre, caractris dun tat de la socit dans le quel la
438
transaction smiotique efface les significations culturelles, les faisant devenir des simples
articles dun march.
Ajoutons donc pour en finir, que le dveloppement du neo capitalisme qui a couv la
crise conomique et sociale qu souffert lArgentine en 2001, a eue pour consquence non
seulement la segmentation sociale, la dcomposition dune classe moyenne dj faible, mais
en plus la production dobjets culturels qui portent dans leur gntique une trace de cette
segmentation et qui sont plus tournes vers lalimentation dun march de lart, plutt que
vers la reconstitution, le reconstruction ou encore la rcupration dune essence identitaire en
danger de dsintgration.
439
CONCLUSION DE LA THSE
Les paroles de tango ntait pas considrs comme de la littrature proprement
parler, elles avaient t cits dans des thses et des articles, mais des analyses dans un cadre
universitaire restent rares. Nous avons tent ici de proposer une tude au plus prs de cette
construction potique. De sorte que le corps corps avec les paroles de tango, nous auront
permis darriver une srie de conclusions.
Ainsi nous avons constat dans un premiers temps que le tango, tait un produit
culturel provenant de la culture populaire, de tradition orale. De ce fait, il tait instable et
ouverts diverses influences quelles soient textuelles ou idologiques. Il se caractrisait alors
parce quil tait une construction potique dans laquelle circulaient une multiplicit de
discours transgresseurs des rgles sociales. Alors le tango de la prhistoire prsentait une
possibilit darticuler des reprsentations htrognes et plurielles.
La formalisation du tango sous sa forme crite lenracine dans un mouvement de
lgitimation qui sexprime par la rcupration de discours galement en provenance de la
culture orale. Or ce mouvement volutif du tango nest pas toujours visible dans les ouvrages
qui retracent lhistoire du tango. Ds lors le tango devient quasi institutionnel et porteur de
discours homognes. Or, il est devenu un objet largement diffus ayant une influence sociale.
Alors le tango est influenc par la culture savante europenne. Ceci favorisera la variation de
thmatiques et de personnages qui vont ouvrir la brche la conceptualisation dans le tango.
Ds lors les reprsentations de personnages fminins deviennent problmatiques car elles
tendraient renfermer le fminin dans une srie de caractristiques physiques et morales.
Ainsi, lidentit argentine dans le tango traverserait des identits de classe et de genre. Des
discours homognisant semblent donc prdominer dans le tango sous sa forme crite.
Mais une identit de groupe semble apparatre dans les tangos qui dcrivent des
pratiques rituelles sous forme de transcription du type testimoniale. Dans ce cadre se
dveloppe une esthtique potique qui favorise les rapports de genre violents dans le tango.
Ainsi la cohsion dun groupe social tanguero se met en place. Celui-ci se manifeste
galement par la particularisation du langage des personnages, ds lors le lunfardo sera peru
comme le signe rvlateur dune identit construite dans et par le tango. Des institutions vont
rendre lgitime cette altration linguistique.
Le tango lpoque contemporaine semble dpasser les clivages formels du tango. En
effet, la peinture de J .C. Liberti et la production du groupe Gotan Project proposent une
440
dconstruction du genre. En peinture cela se manifeste par la reprsentation de monstres ou de

bric--brac dans le cadre du tango qui mettent en vidence labsurdit de lordre social
cloisonn. Puis la ncessit de produire dautres objets culturels partir du tango pour les
cratures qui ne correspondent pas avec les reprsentations genrs de la milonga.
Par ailleurs, limpacte national et international du tango a concid avec un priode de
construction institutionnelle cest pour cette raison quil est galement apparu comme le
principal objet culturel reprsentatif de largentinit. En effet au dbut du XXe sicle
lArgentine se prpare fter le centenaire de lindpendance. Ce moment festif est loccasion
de voir merger des idaux sociaux qui ne se sont jamais concrtiss. La construction dun
pays industriel et conomiquement stable a conduit ouvrir les frontires des milliers
dimmigrants sans adopter des politiques dintgration. Alors le tango jou dans les bals, les
bars, les ftes devient la musique dune pratique sociale qui intgre. Anne Marie Green
rappelle : Ainsi la musique contribue la construction du sens donn par les auditeurs aux
flux des vnements qui constituent lessence de la vie personnelle, sociale et culturelle 540.
Ds lors le tango diffus en Argentine et ltranger travers toutes ces annes est devenu un
signe de reconnaissance des argentins dans lequel se manifeste la construction dune identit.
Mais lexcs de diffusion du tango ainsi que les conditions sociales des socits
contemporaines globaliss ont eu une rpercutions sur cet objet qui au dpart tait rgional.
En effet, le tango est apparu dans Buenos Aires, capitale argentine, or sa diffusion massive
linternationale a modifi sa perception de sorte que tout argentin pouvait associ au tango. Le
tango est devenu alors comme les peintures dArchimboldo dont le dtail dobjets, fruits ou
lgumes composent un portait. Ainsi le tango vu de loin renvoie une image homogne mais
vue de prs il rvle une multiplicit de discours qui linforment, se manifestent et se
construisent constamment mais passent inaperus.
De fait, on notera que la demande formule auprs de lUNESCO afin que le tango
soit inscrit en tant que patrimoine immatriel de lhumanit est une convention cosigne et
appuye conjointement par lArgentine et LUruguay. En effet de nombreux chanteur et
paroliers tels que Pascual Contursi ou Julio Sosa taient uruguayens. Ces artistes ont
contribu au dveloppement et la diffusion du tango, cest pourquoi le berceau de lobjet
culturel sest largi la rgion du Ro de la Plata. Ainsi lidentit construite dans le tango
reste dbattre partir de nouveaux paramtres toujours variables.
540
GREEN, Anne Marie. DES JEUNES ET DES MUSIQUES, RAP, ROCK, TECHNO... LHarmattan. Paris. 1997.
p. 16
441
ANNEXE GENERALE : CORPUS DES TANGOS ET DES
TABLEAUX DE PEINTURE DE J. C. LIBERTI.
Le corpus des tangos dans lordre chronologique
Justicia Criolla.1897.Ezequiel Soria.Antonio Reynoso

El porteito .1903.Angel G Villoldo.Angel G Villoldo
La morocha.1905.Angel G Villoldo.Enrique Saborino
Yo soy la rubia.1905.Eloisa d'Herbil de Silva.Eloisa d'Herbil de Silva
Los disfrazados.1906.Carlos Maurici Pacheco.Antonio Reynoso
El taita.1907.Silverio Manco.Alfredo Eusebio Gobbi (padre)
Cuidado con los cincuenta ! .1907.Angel G Villoldo.Angel G Villoldo
Don Enrique.1910.Anselmo Rosendo Mendizabal.Anselmo Rosendo Mendizabal
Soy tremendo.1910.Angel G Villoldo.Angel G Villoldo
El torito.1910.Angel G Villoldo.Angel G Villoldo
El 13.1913.Angel G Villoldo.Albrico Spatola
Champane Tang.1914.Pascual Contursi.Manuel Aroztegui
El 14.1914.Angel G Villoldo.Albrico Spatola
De vuelta al Buln.1914.Pascual Contursi.Jos Martnez
Ivette.1914.Pascual Contursi.Jos Martnez
Flor de Fango.1914.Pascual Contursi.Augusto Gentile
Matasano.1914.Pascual Contursi.Francisco Canaro
Don Juan.1914.Ricardo J Podesta.Ernesto ponzio
Pobre Paica.1914.Pascual Contursi.Juan Carlos Cobin
Nogoy.1915.Juan Maglio.Juan Maglio
Mi noche triste.1915.Pascual Contursi.Samuel Castriota
Qu quers con esa cara ! .1915.Pascual Contursi.Eduardo Arolas
La milonguera.1915.Vicente Greco.Vicente Greco
Maldito Tango.1916.Luis Roldn.Osmn Prez Freire
Cuerpo de alambre.1916.Angel G Villoldo.Angel G Villoldo
Marchetta.1916.Pacual Contursi.Anonimo
El flete.1916.Pascual Contursi.Vicente Greco
Muequita.1918.Adolfo Herschell.Francisco J Lomuto
Dale perejil al loro.1918.E Manfredi.E Manfredi
El chimango.1918.Florencio Iriarte.Juan Canavesi
Don brocoli.1918.Ambrosio Ro.Ambrosio Ro
El cafiso.1918.Florencio Iriarte.Juan Canavesi
Margot.1919.Celedonio Esteban Flores.Carlos Gardel, Jos razzano
442
El Pauelito.1920.Gabino Coria Pealoza.Juan de Dios Filoberto

Carne de cabaret.1920.Luis Roldan.Pacfico V Lambertucci
Milonguita.1920.Samuel Linning.Enrique Delfino
Chiqu.1920.Ricardo Luis Brignolo.Ricardo Luis Brignolo
Zorro gris.1920.Francisco Garca jimnez.Rafael Tuegols
El motivo.1920.Pascual Contursi.Juan Carlos Cobin
La copa del olvido.1921.Alberto Vacarezza.Enrique Delfino
Fumando espero.1922.Felix Garzo y J Viladomat.Juan V Masana
Polvorn.1922.Manuel Romero.Jos Martnez
Melenita de oro.1922.Samuel Linning.Carlos Vicente Geroni Flores
Loca.1922.Antonio Martinez Virgol .Manuel Jovs
El taita del arrabal.1922.Luis Bayn Herrera.Manuel Romero
El patotero sentimental.1922.Manuel Romero.Manuel Jovs
Sobre el pucho.1922.Jos Gonzales Castillo.Sabastin Piana
Nubes de humo.1923.Manuel Romero.Manuel Jovs
Organito de la tarde.1923.Jos Gonzales Castillo.Catulo Castillo
El buln de la calle ayacucho.1923.Celedonio Esteban Flores.Jos Servidio
Desdichas.1923.Pascual Contursi.Augusto Gentile
Pobre Milonga.1923.Manuel Romero.Manuel Jovs
Mano a mano.1923.Celedonio Esteban Flores.Carlos Gardel y Jos Razzano
Sentencia.1923.Celedonio Esteban Flores.Pedro Maffia
Padre Nuestro.1923.Alberto Vacarezza.Enrique Delfino
Buenos Aires.1923.Manuel Romero.Manuel Jovs
Silbando.1923.Jos Gonzales Castillo.Ctulo Castillo
Cascabelito.1924.Juan Andrs Caruso.Jos Bhr
Si supieras.1924.Pascual Contursi y Enrique P Maroni.Gerardo Hernan Matos
Rodriguez
Amigazo.1924.Francisco Brancatti .Juan de Dios Filoberto
Prncipe.1924.Francisco Garca jimnez.Anselmo Aieta y Rafael Tuelgols
La cabeza del italiano.1924.Francisco Bastardi.Antonio Scatasso
Julin.1924.Jose Luis Panizza.Edgardo Donato
Taln Taln.1924.Alberto Vacarezza.Enrique Delfino
Nunca es tarde.1924.Celedonio Flores.Eduardo Pereya
Muchacho.1924.Celedonio Flores.Eduardo Donato
Galleguita.1924.Alfredo Navarrine.Horacio Petorosi
La mina del Ford.1924.Pascual Contursi.Fidel del Negro y Antonio Scatasso
Griseta.1924.Jos Gonzales Castillo.Enrique Delfino
Sentimiento Gaucho.1924.Juan Andrs Caruso y Carlos Gardel.Francisco y Rafael
Canaro
El circo se va.1925.Gonzales Castillo.Catulo Castillo
Leguisamo solo !.1925.Modesto Papavero.Modesto Papavero
Yo te bendigo.1925.Jaun A Bruno.Juan A Bruno
La ltima copa.1925.Francisco Canaro.Juan Andrs Caruso
La cumparsita.1925.Gerardo H matos Rodriguez.Gerardo Hernan Matos Rodriguez
A media Luz.1925.Carlos Csar Lenzi.Edgardo Donato
Campana de plata.1925.Samuel Linning.Carlos Vicente Geroni Flores
Cicatrices.1925.Enrique P Maroni.Adolfo Rafael Avils
Langosta .1925.Juan A Bruno.Juan de Dios Filoberto
Audacia.1925.Celedonio Esteban Flores.Hugo La Rocca
Pompas de javon.1925.Enrique Cadicamo.Roberto Emilio Goyeneche
443
Qu calamidad!.1925.Pascual Contursi.Bernardino Ters

Viejo ciego.1925.Homero Manzi.Sebastian Piana
Viejo rincn.1925.Roberto L Cayol.Raul de los Hoyos
Pinta Brava.1925.Mario Battistella.
Puente Alsina.1926.Benjamn Tagle Lara.Benjamn Tagle Lara
Siga el corso.1926.Francisco Garca jimnez.Anselmo Aieta
Viejo Tango.1926.Francisco Alfredo Marino.Juan Arcuri
Bajo Belgrano.1926.Francisco Garca jimnez.Anselmo Aieta
Noches del Colon.1926.Roberto L Cayol.Ral de los Hoyos
Amurado.1926.Jos de Grandis.Pedro Maffia y Pedro Laurentz
El abrojito.1926.Jesus Fernandez Blanco.Luis Bernstein
La he visto con otro.1926.Pascual Contursi.Antonio Scatasso
Caminito.1926.Gabino Coria Pealoza.Juan de Dios Filoberto
Caferata.1926.Pascual Contursi.Antonio Scatasso
Pan Comido.1926.Enrique Dizeo.Ismael Florentino Gomez
No te engaes corazn.1926.Jos Mara Caffaro Rossi.Rodolfo Sciammarella
Sonsa.1926.Emilio Fresedo.Ral de los Hoyos
El ciruja.1926.Francisco Alfredo Marino.Ernesto de la Cruz
Pobre corazn mo.1926.Pascual Contursi.Antonio Scatasso
Mandria.1926.Francisco Brancatti y Juan L Velich.Juan Carlos Rodriguez
Mocosita.1926.Victor Solio.Gerardo Hernan Matos Rodriguez
Te doy lo que tengo.1926.Pascual Contursi.Antonio Scatasso
La musa mistonga.1926.Celedonio Flores.Antonio Polito
Garabita.1926.Pascual Contursi.Bernardino Ters
Tus besos fueron mios.1926.Francisco Garca jimnez.Anselmo Aieta
La gayola.1926.Armando Jos Tagini.Rafael Tuegols
Ladrillo.1926.Juan Andrs Caruso.Juan de Dios Filoberto
Anoche a las dos.1926.Roberto L Cayol.Ral de los Hoyos
Que va cha ch !.1926.Enrique Santos Discepolo.Enrique Santos Discepolo
Viejos Tiempos.1926.Manuel Romero.Francisco Canaro
Tiempos viejos.1926.Manuel Romero.Enrique Santos Discepolo
Oro Muerto.1926.Juan Plcido Navarrine.Juan Raggi
Aquella cantina de la Ribera.1926.Jos Gonzales Castillo.Ctulo Castillo
Qu lindo es estar metido !.1927.Pascual Contursi.Enrique Delfino
por dnde andar?.1927.Atilio Supparo.Salvador Merico
No salgas de tu barrio.1927.A J Rodriguez Bustamante.Enrique Delfino
Adis Muchachos.1927.Csar Felipe Vedani.Julio Csar Sanders&
Copen la Banca.1927.Enrique Dizeo.Juan Maglio
El poncho del amor.1927.Alberto Vacarezza.Antonio Scatasso
Gloria.1927.Armando Jos Tagini.H Canaro
Mala Entraa.1927.Celedonio Flores.Enrique Maciel
Nio bien.1927.Roberto Fontaina y Victor Solireo.Ramon Collazo
Che Papusa o.1927.Enrique Cadcamo.Gerardo Hernan Matos Rodriguez
Arrabalero.1927.Eduardo Calvo.Osvaldo Fresedo
A la luz del candil.1927.Julio Navarrine.Carlos Vicente Geroni Flores
Un tropezn.1927.Luis Bayn Herrera.Ral de los Hoyos
Marionetas.1927.Armando Jos Tagini.Juan Jos Giachandut
Ventanita de arrabal.1927.Pascual Contursi.Ral de los Hoyos
De tardecita.1927.Carlos Alvarez Pinto.Nicolas Messutti
Bandonen arrabalero.1928.Eduardo Escariz Mndez.Nicolas Vaccaro
444
El Carrerito.1928.Alberto Vacarezza.Ral de los Hoyos

Boedo.1928.Dante A Linyera.Julio de Caro
Malevaje.1928.Enrique Santos Discepolo.Juan de Dios Filoberto
Barajando.1928.Eduerado Escariz Mndez.Nicolas Vaccaro
qu quers con ese loro !.1928.Manuel Romero.Enrique Delfino
Portero suba y diga.1928.Luis Csar Amadori.Eduardo Labar
Duelo Criollo.1928.Lito Bayardo (Manuel Juan Graca Ferrari.Juan Razzano
El malevo.1928.Mario Castro y Maria Luisa Carnelli.Julio de Caro
La muchacha del circo.1928.Manuel Romero.Gerardo Hernan Matos Rodriguez
pero yo s.1928.Azucena Maizani.Azucena Maizani
Quem esas cartas ! .1928.Manuel Romero.Ral de los Hoyos
Pato.1928.Ramn Collazo.Ramn Collazo
Aquel tapado de armio.1928.Manuel Romero.Enrique Delfino
Mueca Brava.1928.Enrique Cadcamo.Luis Visca
Mano cruel.1928.Armando Jos Tagini.Carmelo Mutarelli
Mama, yo quiero un novio.1928.Robert Fontana.Ramn Collazo
Mi papito.1928.Roberto Fontaina y Victor Solireo.David Estvez
Segu mi consejo.1928.Eduardo Trong.Salvador Merico
Palermo.1929.Juan de Villalba y Hermido Braga.Enrique Delfino
La violeta.1929.Nicolas Olivari.Ctulo Castillo
Dicen que dicen.1929.Albert J Ballastero.Enrique Delfino
Tras cartn .1929.Santiago Adamini.Ovidio Bianquet
Margaritas.1929.Gabino Coria Pealoza.Juan Carlos Moreno Gonzles
Atenti Pebeta !.1929.Celedonio Esteban Flores.Ciriaco Orttiz
Se va la vida.1929.Mara Luisa Carnelli.Eduardo Donato
Como se pianta la vida !.1929.Carlos Vivn.Carlos Vivn
Por qu soy reo?.1929.Manuel A Meaos y Juan M Velish.Herminia Velish de
Rossano
Milonguera.1929.Jos Mara Aguilar.Bailarn compadrito.1929.Eusebio Bucino.Eusebio Bucino
Uno y uno.1929.Lorenzo Juan Traverso.Julio Fava Pollero
Aquel muchacho triste.1929.Jos de Grandis.Jos de Grandis
Yira Yira.1929.Enrique Santos Discepolo.Enrique Santos Discepolo
Vieja Guitarra.1930.Omar J Menveille.Omar J Menveille
La que muri en Paris.1930.Hctor Pedro Blomberg.Enrique Maciel
La viajera perdida.1930.Hctor Pedro Blomberg.Enrique Maciel
Padrino Pelao.1930.Julio Cantuarias.Enrique Delfino
Clavel del Aire.1930.Fernn Silva Vlads.Juan de Dios Filoberto
Viejo Smoking.1930.Celedonio Esteban Flores.Guillermo D Barbieri
La biaba de un beso.1930.Enrique Cadcamo y Flix Manuel Pelayo.Pedro Maffia
Enfund la mandolina.1930.Horacio Zubiria Mansilla.Francisco Pracanico
Madreselva.1930.Luis Csar Amadori.Francisco Canaro
Como abrazado a un rencor.1930.Antonio Miguel Podest.Rafael Rossi
Gacho Gris.1930.Juan Carlos Barthes.Alejandro Sarni
Corazn de papel.1930.Alberto Franco.Ctulo Castillo
El ahorcado.1930.Roberto Firpo.Roberto Firpo
Adis Argentina.1930.Fernn Silva Vlads.Gerardo Hernan Matos Rodriguez
Almagro.1930.Augusto Martini.Vicente Ronca
Anclao en Paris.1931.Enrique Cadcamo.Guillermo D Barbieri
Preparte pa'l domingo.1931.Jos Rial.Guillermo D Barbieri
445
Cantando.1931.Mercedes Simone.Mercedes Simone

Acqua forte.1931.Juan Carlos Marambio Catan.Horacio Petorosi
qu sapa seor ?.1931.Enrique Santos Discepolo.Enrique Santos Discepolo
Taconeando.1931.Jos Horacio Staffolani.Pedro Maffia
Ventarrn.1932.Jos Horacio Staffolani.Pedro Maffia
SI soy as.1933.Antonio Botta.Francisco J Lomuto
Guapo de la Guardia Vieja.1933.Enrique Cadcamo.Ricardo Cerebello
La novena.1933.Alfredo Bigeschi.Miguel Bonano
Al pie de la santa cruz.1933.Mario Battistella.Enrique Delfino
La Uruguayita luca.1933.Daniel Lopez Barreto.Daniel Lopez Barreto
Vida ma.1934.Emilio Fresedo.Osvaldo Fresedo
Volver.1934.Alfredo Le Pera.Carlos Gardel
Soledad.1934.Alfredo Le Pera.Carlos Gardel
No aflojs.1934.Mario Battistella.Pedro Maffia y Sebastian Piana
Golondrinas.1934.Alfredo Le Pera.Carlos Gardel
El pescante.1934.Homero Manzi.Sebastian Piana
Si volviera Jess.1934.Dante A Linyera.Joaqun Mauricio Mora
Corrientes y Esperalda.1934.Celedonio Esteban Flores.Francisco Pracanico
Monte Cristo.1935.Homero Manzi.Francisco Pracanico
El caballo del pueblo.1935.Manuel Romero.Alberto Soifer
Muchacho del cafetn.1935.Homero Manzi.Francisco Pracanico
Brindis de sangre.1935.Yamand Rodriguez.Abel Fleury
Margarita Gauthier.1935.Julio Joge Nelson.Joaqun Mauricio Mora
Cambalache.1935.Enrique Santos Discepolo.Enrique Santos Discepolo
El porteito 2.1942.Carlos Pesce.Angel G Villoldo
La rubia del tango.?.Angel G Villoldo.Angel G Villoldo
Le corpus des tableaux de Liberti
Cambalache.1997.45x38.encre papier
Siga el corso.1997.44x38.encre papier
Ninguna.1997.110x80.toile huile
Mara.1997.47x37.encre papier
La Morocha.1997.47x37.encre papier
Fumando espero 1.1997.42x36.encre papier
los Mareados.1997.42x37.encre papier
Tango 1.1998.50x40.encre papier
La ultima curda.1998.43x33.encre papier
Los Mareados 2.1998.90x90.toile huile
Mi noche triste.1998.43x37.encre papier
Fumando espero .1998.120x120.toile huile
Che papusa o.1999.90x70.toile huile
Margot.1999.100x90.toile huile
Mueca Brava.1999.43x38.encre papier
446
Francesita.2000.48x36in.toile huile
Tango Celestial .2000.80x100.toile huile
Se termino el baile.2000.30x24in.toile huile
Pelandruna abacanada.2000.40x30in.toile huile
Magnolia que mojo la luna.2000.30x24in.toile huile
El porteito.2000.100x80.toile huile
Alma de bandonen.2000.24x30in.toile huile
Pa que bailen los muchachos.2000.80x80.toile huile
Tango 2.2000.122x91.toile huile
Si soy as.2001.100x80.toile huile
El morocho del abasto.2001.120x100.toile huile
Anclao en Paris.2002.100x90.toile huile
Tango nella Citadella.2002.102x76.toile huile
Tango en el Palazzo Mediceo.2002.100x80.toile huile
Tango nella Torre.2002.102x76.toile huile
Mi Buenos Aires querido.2003.120x100.toile huile
El viejo Tortoni.2003.47x355.encre papier
Libertango.2004.100x80.toile huile
Tango nell Veneto.2005.80x80.toile huile
En el cielo tambin .2007.70x80.toile huile
Volvi una noche.2007.67x43.encre papier
La Boca Tango.2007.65x36.encre papier
Aquel tapado de Arminio.2007.67x46.encre papier
Mi Buenos Aires querido 2.2007.69x48.encre papier
Como dos extraos.2007.45X55.encre papier
Milongueando.2007.45x70.encre papier
Tango Porteo.2008.100x80.toile huile
Milonga sentimental. .60x50.toile huile
Un tango de mi flor. .60x50.toile huile
Revolcaos en un Merengue. .100x80.toile huile
A Media Luz. .80x60.toile huile
Le corpus des uvres de Liberti en image par ordre de citation
447
Ninguna
Che papusa o
448
Anclao en Paris
En el cielo tambin
La ultima curda
449
El morocho del abasto
450
Fumando espero
Mara
451
Siga el corso
Tango
Version en toile
Version en dessin
452
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(Afin de mieux orienter le lecteur, les rfrences bibliographiques sont organises par thme
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Larchive ouverte pluridisciplinaire HAL, est

Universit Toulouse Le Mirail

PAR GABRIELA C. RODRIGUEZ

CONSTRUCTION DUNE IDENTIT DANS LES PAROLES DE

Sous la direction de Michle Soriano Universit Toulouse Le

4.2 Tango et littrature franaise, une nouvelle norme. .......................................... 249

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