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Construction dune identit

e argentine dans les paroles


de tango : gen`
ese et formes contemporaines
Gabriela Constanza Rodriguez

To cite this version:


Gabriela Constanza Rodriguez. Construction dune identite argentine dans les paroles de tango
: gen`ese et formes contemporaines. History. Universite Toulouse le Mirail - Toulouse II, 2011.
French. <NNT : 2011TOU20081>. <tel-00640819>

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Universit Toulouse Le Mirail


Institut de Recherche Intersite Etudes Culturelles (EA 740)
Ecole doctorale Alpha

PAR GABRIELA C. RODRIGUEZ

CONSTRUCTION DUNE IDENTIT DANS LES PAROLES DE


TANGO : GENSE ET FORMES CONTEMPORAINES

ANNE 2010-2011

Sous la direction de Michle Soriano Universit Toulouse Le


Mirail
Nadia Norah Ghiraldi-Dei Cas Universi t de Lille (Rapporteure)
Dardo Scavino Universit Versailles Sain-Quentin (Rapporteur)
Edmond Cros Universit Paul-Valry Montpellier III
Sonia Rosse Universit Toulouse Le Mirail

Remerciements
El ciclo se ha cerrado. La bsqueda de la identidad es aqu une bsqueda de pasado.
Sin embargo, ese hijo de inmigrantes que regresa al espacio de los antepasados, regresa a un
espacio que no es suyo: el espacio de una memoria ajena, siempre huidizo. Rosalba Campra.
La identidad y la mscara.

A mis padres, Gloria y Carlos, a sus respectivos compaeros de vida, Jean y Mimi. A
mi hermana Eugenia y su familia, Pierre Marie, Maximiliano y Agustn. A Pepa. Luces de mi
vida, Gracias por acompaarme, seguirme aguantarme y por estar. Merci Damien.
A ma premire Directrice, Madame Catherine Berthet-Cahuzac. A ma directrice
actuelle Michle Soriano, que jadmire et qui a accept de faire quipe avec moi dans cette
entreprise.
A mes amies et surs doctorantes, conseillres et garde-fou de tous les instants :
Michle, Cline, Emilou, Dominique, Thrse, Clmence, Mercedes.
A mes amies et collgues Monique Carcaud-Macaire, Mara Amoretti, Sol Villacque,
Michle Soriano. Vous mavez inspir et forc lexcellence dans la mesure de mes
capacits. Cest une grande chance que de pouvoir compter avec de tels exemples de vie et
daussi grandes professionnelles.
A mon laboratoire Iriec dans sa version montpelliraine et toulousaine. A Patrick
Lesbre pour son accueil et sa gnrosit. A LUniversit Paul-Valry et lUniversit
Toulouse le Mirail.
Aux Professeurs qui ont chang avec moi des conseils, de manire plus ou moins
informelle. Merci Edmond Cros, Antonio Chicharro, Jsus Gonzalez Requena et Gastn
Lillo.
Merci Dominique Reyre.
Muchas Gracias por todos sus consejos, su paciencia y el rigor histrico a Alejandro
Molinari de la Academia Nacional del Tango. Muchas Gracias por su recibimiento y consejo
al Instituto Interdisciplinario de Gnero de la Facultad de Filosofa y Letras de la UBA, y en
particular a Nora Domnguez.
Merci tous ceux qui nont pas cru en moi, car je nai essay que dtre sincre dans
ce travail.
Merci toutes celles qui mont accompagn et mattendent BB.
2

Introduction: ................................................................................................................... 7
1. Construction de lobjet Tango ............................................................................ 10
1.1 Homognisation du tango devenu patrimoine ................................................... 11
1.2 Le folklore et le besoin de distance critique........................................................ 16
1.3 Sociocritique ....................................................................................................... 21
1.4 Genre ................................................................................................................... 25
1.5 Corpus et Priodes............................................................................................... 27
2. Htrognit : des origines populaires du tango (lexique et types) ........................ 34
2.1 Origines populaires et multiples.......................................................................... 34
2.2 Prsence de la tradition orale, lexique et topiques rcurrents ............................. 43
2.21 La version impudique de Bartolo................................................................... 45
2.22 Bartolo version infantile ................................................................................ 55
2.23 Les exclamations courtes ............................................................................... 63
2.24 Les exclamations longues .............................................................................. 67
2.3 Ponts entre la culture populaire et le tango ......................................................... 73
2.31 Phnomne dantonomase ............................................................................. 83
2.32 Antonomase et cration de personnages dans le tango. ................................. 97
3. Interdiscursivit et intertextualit: enjeux dans la formation des mythes fondateurs
du tango .................................................................................................................................. 109
3.1 Personnage masculin, et discours nationaliste ................................................. 112
3.11 La naissance des personnages ...................................................................... 114
3.12 Construction dun nonciateur ..................................................................... 120
3.13 Espaces et reprsentations des rapports sociaux dans le tango .................... 126
3.2 Ancrage du tango dans des rcits masculinistes et construction du personnage
fminin ................................................................................................................................ 142
3.21 Cas particulier dintertexte : Las hechuras ................................................. 143
3.22 Le milieu artistique tanguero et la construction des personnages fminins
blonds............................................................................................................................... 157
3.23 Reconduction dune caractristique : la blondeur........................................ 168
3.24 Construction de personnages fminins objets .............................................. 181
3.25 Construction dune figure fminine aline et diabolise ........................... 194
3.26 Le texte culturel ........................................................................................... 209
4. Identits, genre, Autorit et intertextualit ............................................................. 224
4.1 La Guardia Vieja : histoire du tango ................................................................. 226
3

4.2 Tango et littrature franaise, une nouvelle norme. .......................................... 249


4.21 Margot .......................................................................................................... 251
4.22 Griseta .......................................................................................................... 265
4.23 La cabeza del Italiano .................................................................................. 276
4.24 Margarita Gautier ......................................................................................... 287
4.3 Discours dexclusion et figures fminines ........................................................ 298
4.31 Exil et voyage .............................................................................................. 299
4.32 Poupes ........................................................................................................ 315
5. Facteurs de lidentit de groupe dans le tango ....................................................... 329
5.1 Le duel, une codification comportementale dans le tango ................................ 330
5.2 La violence et relation sociale .......................................................................... 338
5.3 Mise en scne et acceptation de la violence ...................................................... 343
5.4 La violence encode dans la danse.................................................................... 349
5.5 Esthtisation de la violence dans le discours amoureux ................................... 357
6. Lunfardo : codification dans le tango. .................................................................... 366
6.1 Origines et institutionnalisation du Lunfardo ................................................... 367
6.2 La culture et la langue argentine, des facteurs didentit .................................. 373
6.3 Lunfardo, alternative lexicale spcifique .......................................................... 377
7. Constructions dune identit argentine dans le tango : formes contemporaines .... 394
7. 1 Liberti, dans son uvre tanguera, la peinture comme mdiation du tango ...... 395
7.11 Luvre tanguera ........................................................................................ 397
7.12 Reprsentations des rapports de genre dans louvre tanguera .................... 400
7.13 Lien rfrentiel autour du tango................................................................... 403
7.14 Reprsentation de limprovisation et de la prennit du tango .................... 408
7.2 Construction dun discours propos du tango .................................................. 411
7. 21 Reformulation du tango sous forme onirique ............................................. 413
7.22 Re-smantisation dlments du tango ........................................................ 416
7.23 Construction de Monstres Tangueros .................................................... 418
7.3 Gotan Project rinterprtation du tango ............................................................ 424
7.32 La formulation du nom : Gotan Project ...................................................... 426
7.33 Lvocation dun discours et la technique du collage ............................ 433
7.34 Opration commutative dans le tango contemporain .................................. 437
Conclusion de la thse ................................................................................................ 440

ANNEXE GENERALE : Corpus des tangos et des tableaux de peinture de J. C.


Liberti. .................................................................................................................................... 442
Le corpus des tangos dans lordre chronologique ................................................... 442
Le corpus des tableaux de Liberti ........................................................................... 446
Le corpus des uvres de Liberti en image par ordre de citation ............................ 447
Ninguna ................................................................................................................ 448
Che papusa o ....................................................................................................... 448
Anclao en Paris .................................................................................................... 449
En el cielo tambin .............................................................................................. 449
La ultima curda .................................................................................................... 449
El morocho del abasto.......................................................................................... 450
Fumando espero ................................................................................................... 451
Mara .................................................................................................................... 451
Siga el corso ......................................................................................................... 452
Tango ................................................................................................................... 452
Bibliographie .............................................................................................................. 453
A Ouvrages sur le tango et la musique en gnral. ........................................... 453
B Ouvrages sur le cadre thorique : Genre et Sociocritique ............................. 456
C Sur la littrature, lhistoire, lart, lanthropologie et la psychanalyse. .......... 458
D Littrature ...................................................................................................... 464

Construction dune identit argentine


dans les paroles tango : Gense et formes
contemporaines

INTRODUCTION:
En Argentine et ltranger, le tango inspire un engouement croissant depuis un peu
plus de dix ans. Mais lorsquon fait rfrence au tango on omet souvent que lon dsigne en
fait un ensemble complexe dexpressions artistiques populaires musique, danse et paroles
chantes qui mettent en scne une identit argentine. Les identits sont en effet le rsultat de
constructions discursives informes par les discours sociaux sur les rapports de classe, de
race et de sexe- qui se manifestent et font lobjet dune reformulation constante dans les objets
culturels. Lobjectif que sassigne notre analyse consiste comprendre comment une identit
est vhicule dans le tango et identifier les discours sociaux qui lont construite selon des
modalits singulires en fonction des poques.
Pour ce faire, nous travaillerons partir du corpus des refrains et des strophes
constitu par lethnologue Robert Lehmann-Nitsche dans son ouvrage Textos Erticos del Ro
de la Plata1, ainsi que partir des paroles de tango publies entre 1900 et 1935, priode qui
correspond deux tapes fondamentales de lvolution du tango que les musiciens appellent
la Guardia Vieja et la Guardia Nueva. Ltude de luvre potique du groupe Gotan Project
et de luvre picturale surraliste du peintre argentin Juan Carlos Liberti complteront notre
corpus partir des formes contemporaines.
La question des reprsentations identitaires que vhicule le tango sera tudie dans les
six parties qui composent cette thse.
Dans le premier volet de ltude, il sagira danalyser la dfinition institutionnelle du
tango partir de ltude du discours des historiens tels que Jos Gobello, Ana Sebastin et
Alejandro Molinari, cosignataires de la demande dinscription du tango dans le rpertoire des
objets culturels faisant partie du patrimoine immatriel universel auprs de lUnesco. Dans
cette partie, on mettra en relief les enjeux lis la dfinition du tango, ainsi que le
positionnement critique dans lequel nous nous situons.
Dans la deuxime partie, nous questionnerons les luttes symboliques qui sont au
principe des priodisations luvre dans lhistoire du tango. Un retour sur les premiers
tangos recueillis par Lehmann-Nitsche, dont les thmatiques sont associs aux maisons closes,
qualifis de prhistoriques , et de ce fait marginaliss par la critique, nous permettra de
rtablir les origines populaires du tango. Nous procdrons ainsi une tude comparative du
1

Lehmann-Nitsche, Robert TEXTOS ERTICOS DEL RO DE LA PLATA EN ESPAOL POPULAR Y LUNFARDO.

Buenos Aires. Libreria Clasica. 1981.

tango dit prhistorique et des tangos publis jusquaux annes 1935, dans le but de
suggrer une redfinition du tango.
Une fois le tango redfinit, on se penchera sur le tango sous sa forme officielle et
largement publie. La troisime partie sera alors consacre ltude des paroles de tango
faisant partie de la Guardia Vieja, afin de mettre en vidence les mythes et les discours
fondateurs de cette premire priode de gense du genre. Seront alors questionnes la
construction des identits de genre et les discours nationalistes qui se jouent dans le tango la
lumire des discours dominants qui les informent.
Lanalyse des discours sur les identits sexues qui font autorit dans le tango fera
lobjet de la quatrime partie. La question des rapports sociaux de sexe est en effet centrale
dans ltablissement par des historiens et critiques tels que Jos Gobello, Ernesto Sbato et
Andrs Carretero, dune srie de critres qui dfinissent la priodisation entre la Guardia
Vieja et la Guardia Nueva. Lun des arguments rcurrents consiste postuler la redfinition
des rapports de genre entre les personnages masculins et fminins. Ces rapports devienent
ouvertement sentimentaux. Or cet argument est discutable car dans les rapports amoureux
sexerce une violence invisible et naturalise qui occulte la domination d une classe sexuelle
sur lautre.
Par ailleurs, dans cette quatrime partie seront mis en vidence les discours
dexclusion qui informent la construction des personnages fminins travers une tude de la
mise en scne rcurrente de ces personnages comme assujettis, prisonniers de leurs passions,
malades ou en situation de misre. Par la suite, seront analyss des tangos dans lesquels des
personnages fminins autochtones sont mis en scne dans une situation dexclusion
mtaphorique ou physique. Ainsi lon constatera que dans le tango se manifestent des
discours dexclusion qui servent la naturalisation des rapports de sexe et font lobjet dun
consensus homognisant.
La cinquime partie sera consacre aux tangos mettant en vidence une identit de
groupe. Tous les groupes sociaux sont dfinis par un patrimoine, des pratiques
institutionnelles ou traditionnelles, ainsi quune langue ou une religion commune. Nous
verrons dans cette partie quels sont les enjeux attachs la mise en scne de rituels
communautaires dans les paroles de tango. Nous nous arrterons galement la question du
lunfardo en tant que manifestation linguistique vectrice didentit dont la prsence dans le
tango est lun des arguments majeurs quinvoquent les historiens du tango pour affirmer que
le tango est le principal produit culturel reprsentant largentinit.

Enfin, la sixime partie portera sur les objets culturels contemporains du groupe Gotan
Project, ainsi que sur luvre picturale de Juan Carlos Liberti centre sur le tango. Il sagira
alors dvaluer les permanences et les mutations qui marquent les discours identitaires
vhiculs par le tango, au dbut du XXe sicle et de nos jours.

1. CONSTRUCTION DE LOBJET TANGO


Le tango, en tant quobjet culturel merge de faon institutionnelle sous forme de
partitions publies, entre les annes 1900 et 1935 dans la rgion du Ro de la Plata. Celles-ci
ont une double page sur lesquelles sont inscrites les paroles et la musique du tango. Ici nous
nous intressons aux paroles des tangos car ces pomes sont des crits reprsentatifs dune
population gographiquement identifie, soumise de grands changements conomiques,
politiques et sociaux qui font delle une population htrogne. Par ailleurs traiter ct des
paroles de tango, de la musique et de la danse aurait t une entreprise trop vaste pour nous.
Le tango, en tant que pomes chants est un espace discursif qui runit des codes
comportementaux, linguistiques et culturels qui appartiennent une minorit gographique de
la province de Buenos Aires (le port et la capitale).
Les pomes du tango peuvent se dfinir comme des objets culturels doublement
polyphoniques. Dabord la polyphonie se manifeste dans les voix narratives rurales, urbaines,
des immigrants et des autochtones qui, projetant leur ralit immdiate, tissent un socio-texte
rvlateur des structures mentales qui soutiennent la socit argentine. Nous basons cette
hypothse sur la thorie sociocritique dEdmond Cros2 qui traite de lincorporation de
structures socioconomiques dans les structures textuelles. Cest pourquoi nous allons
considrer les changements socioconomiques subis par lArgentine pendant le premier quart
du XXe sicle, ainsi que la modernisation qui a modifi les conditions de production de ce
produit culturel. En deuxime lieu, la polyphonie concerne la sdimentation du langage de
Buenos Aires et ses deux aspects : la transcription formelle des particularits portgnes, puis
la formation du Lunfardo comme un signe de la mutation socioculturelle inscrite dans une
dynamique de cration et dancrage dune identit linguistique dans et par le tango.
La potique tanguera3 apparat donc comme un espace flexible, apte aux dynamiques
de cration impulses par les mutations socioconomiques et humaines quaccueille Buenos
Aires au dbut du XXe sicle. Le tango devient alors un espace dindpendance culturelle ou
encore de rupture avec le formalisme littraire au bnfice dadaptations de mythes
autochtones qui permettent la cration de figures propres. La cration du tango serait alors
lindice dune existence sociale et culturelle argentine propre ou encore un espace virtuel de
2

CROS, Edmond. THORIE ET PRATIQUE SOCIOCRITIQUE. CERS, Montpellier, 1980.

Comprenez tanguera / o comme ce qui a trait au tango, nous empruntons cet adjectif lespagnol tel

quel afin de faciliter la lecture.

10

cration o fusionnent des us, des coutumes, des mythes et des idologies des habitants de
Buenos Aires. Limpact culturel du tango dans la socit argentine a eu des rpercussions
tendues sur des objets culturels contemporains qui recherchent une filiation avec lidentit
argentine quil construit et vhicule.
Selon Rosalba Campra4, les relations intertextuelles quentretient le tango avec de
multiples sources littraires mettent en vidence la prsence de schmas dvolution
influencs par les modles littraires acceptables venant de la culture savante5. Lespace
virtuel, o se rencontrent les discours modles et les discours ractualiss, manifeste une zone
dimpact commune la culture savante et la culture populaire. Cette zone dimpact est la
fois un espace de transgression fertile et mallable o se dveloppent de nouvelles typologies
caractristiques que le tango intgre ; ainsi quun espace de cohabitation et ractualisation
dobjets culturels qui vont devenir modles leur tour. Ds lors, le tango requiert une
redfinition en tenant compte de la relativit des frontires formelles qui le particularise.

1.1 Homognisation du tango devenu patrimoine

Dans son introduction louvrage Lcriture et la diffrence. Jaqcues Derrida


explique que La forme fascine quand on na plus la force de comprendre la force en son
dedans. Cest dire de crer.6 Ainsi, pour lauteur, la cration dun objet tiendrait de la
comprhension dune force. Puis, cest au moment o cette force cratrice nest plus dans
lobjet, quune fascination pour la forme se manifeste. De la sorte, la suite du processus de
cration viendrait un temps de lobservation puis de la conservation de la forme. La
constatation de lauteur semble faire cho la demande dinscription du tango dans la liste du
patrimoine immatriel de lhumanit reue lors de la quatrime session du Comit
Intergouvernemental de sauvegarde du Patrimoine Culturel Immatriel qui a eu lieu du 27
septembre au 2 octobre 2009. En effet, la demande est accompagne dune Convention pour
la Sauvegarde du Patrimoine Immatriel7, rdiges en espagnol, mais diffuses en franais et
en anglais sur le site de lUnesco. Dans celle-ci les chercheurs sur le tango tels que Gustavo

CAMPRA, Rosalba. Relaciones intertextuales en el sistema culto/popular. Poesa y Tango Revista

hispanoamericana n51, diciembre 1988; 18-32.


5

Culture savante ou bien lettre par opposition avec la culture populaire.

DERRIDA Jacques. LCRITURE ET LA DIFFRENCE. Seuil. Paris. 1967.p 11.

http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=es&pg=00011&RL=00258

11

Goldman, Gustavo Mozzi, Ana Sebastin et Carla Algeri8, cosignent et expliquent que le
tango doit tre sauvegard:
Le but tant dassurer la visibilit [du tango] en tant quun lment essentiel et
un produit authentique dune multiplicit de cultures avec dexpressions qui
varient le long de lhistoire. [] Linclusion du Tango dans la Liste
Reprsentative permettra lenrichissement du patrimoine culturel immatriel de
toute lhumanit et la fois quelle raffirmera le caractre dlment essentiel
de la culture de Buenos Aires et de Montevideo.9
Ainsi, si lon sen tient la remarque de Jacques Derrida, le tango serait dsormais
hors de la phase de cration, pour entrer dans une phase de conservation et de restauration de
lobjet. En effet, les co-auteurs expliquent que les moyens pour parvenir la conservation du
tango consistent en la rcupration, le rachat, la conservation et la restauration dobjets en
relation avec le tango, tels que des instruments de musique, des partitions et des paroles de
tangos perdues ou indites ainsi que des lieux qui ont berc la gense de lobjet. En outre,
Gustavo Goldman, Gustavo Mozzi, Ana Sebastin et Carla Algeri souhaitent organiser la :
cration dun registre qui soccupe de faire linventaire et la recherche des lments lis au
Tango au plan international, dans le but dunifier linformation disperse entre les institutions,
les collecteurs, les amateurs, etc. 10. Linscription du tango dans les listes du patrimoine
immatriel de lhumanit tendrait uniformiser lhistoire du tango, afin de pouvoir lcrire en
lettres majuscules et au singulier. Or, daprs largumentaire de la demande, dans le tango
semble se manifester lidentit du Ro de la Plata ce qui constitue un dplacement
partiellement naturalis :
De nos jours, mme si le tango est connu dans le monde entier, et que son
esprit change et acquiert des nouveaux sens, il demeure lun des symboles
culturels les plus en vue, ainsi que la marque identitaire des habitants des deux
rives du Ro de la Plata11.
Le travail de recherche que nous nous proposons deffectuer ici, consistera montrer
que le tango est un objet culturel construit. De ce fait, il porte les traces du contexte
8

Ana Sebastin et Luis Labaa sont co-auteurs de louvrage TANGO UNA HISTORIA ARGENTINA,

Corregidor, Buenos Aires, 2000.


9

Extrait de la Convention pour la Sauvegarde du Patrimoine Culturel Immatriel disponible sur le site

http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=es&pg=00011&RL=00258 p 3
10

Extrait de la Convention pour la Sauvegarde du Patrimoine Culturel Immatriel disponible sur le site

http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=es&pg=00011&RL=00258 p 4
11

http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=es&pg=00011&RL=00258 p1

12

socioconomique dans lequel il est apparu, puis dans lequel il a volu. En outre, grce sa
diffusion massive et sa popularit croissante, le tango a t un moyen de diffusion de
discours qui tendraient montrer une identit argentine norme et homogne, mais qui, elle
aussi, reste une construction.
Les co-auteurs de la demande dinclusion du tango dans le patrimoine immatriel de
lhumanit expliquent encore :
Bien que le tango soit connu presque partout dans le monde, nanmoins il nest
pas toujours bien connu dans ses expressions les plus authentiques. Les
connaissances que lon a de lui sont souvent superficielles et on ne remarque
que son apparence extravagante et exotique12.
Ainsi, pour les chercheurs il existerait un tango authentique, enfoui sous plusieurs
strates de publicits, images mentales et clichs. En effet, la multiplication de produits
culturels touristiques drivs du tango (vente de chaussures, de vtements de tango, de livres,
de cartes postales, de figurines, de t-shirts, de sacs, etc. ) a trouv un march croissant ces
dernires annes Buenos Aires. Lapparition de spectacles traduits en plusieurs langues, qui
sajoutent aux spectacles en espagnol qui existaient dj dans la capitale argentine depuis de
nombreuses annes, a donn encore plus de visibilit au tango. A ltranger, les spectacles que
lon propose vantent lidentit argentine dans une mise en scne de danseurs de tango
rcurrente et infaillible, ayant pour accessoire des orchestres de tango. La passion et
lexotisme de la danse sont deux ingrdients majeurs de largument de vente, or, ce dernier
impose de ne faire gure de diffrence parmi les identits qui cohabitent dans lidentit
argentine. En outre, dans ces reprsentations artistiques sont vhicules des relations de
genres qui rotisent la violence et naturalisent les rapports de domination. Ainsi, il semblerait
que le tango soit diffus dans le monde de manire effrne construisant une image mentale
presque monstrueuse et difforme de cet objet culturel rgional, au point de tromper les
spectateurs en leur faisant croire quil sagit de lobjet culturel qui reprsente et vhicule
largentinit.
Lhistorien Felipe Pigna dcrit largentinit comme lensemble de caractristiques qui
forment lidentit argentine, il semble associer cette notion un trait de caractre commun
tous les argentins. Pigna lexplicite en ces termes :
La argentinidad ha tenido y tiene entre nosotros por lo menos un sentido : es
nuestra identidad y es la viveza criolla, aquellas caractersticas argentas que
12

http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=es&pg=00011&RL=00258 p 2

13

nos distinguen, por ejemplo de la viveza yanqui que ha demostrado ser ms


descarada, cruel, efectiva y global. Creo que sin dejar de autoflagelarnos
irnicamente con nuestros defectos que para algunos son virtudes, gan un
espacio considerable la otra argentinidad, la de la lucha, la solidaridad, la
voluntad de cambio y progreso, aquella que abre la esperanza y que desmiente
el fatalismo de los mediocres que aseguran con cierto placer perverso que este
pas ni tiene solucin y que siempre fue y ser una porquera.13.

Alors que lhistorien dcrit les traits de caractre dune population argentine solidaire
et positive, il voque un cot obscur du caractre argentin en citant les paroles du tango
Cambalache crit en 1930 par Santos Discepolo. Ce lien que fait Felipe Pigna entre le
caractre argentin, largentinit et le tango met en vidence que lidentit est une construction
manifeste dans des objets culturels, puis une reprsentation dont le rfrentiel est commun
une population. Antonio Tello, explique lvolution philosophique du concept didentit en
mettant en relation lindividu dans sa socit :
En este sentido, la individualidad, adems de actuar como recurso tal
mecanismo, provoca consecuentemente al impulso civilizador. As, en el
contexto de la civilizacin y con el propsito de regular las relaciones entre los
individuos y crear espacios de identidad fundados en determinado nmero de
coincidencias circunstanciales (tnicas, geogrficas, culturales, etc.), nacen las
leyes y se organiza el Estado. Realizaciones convencionales stas que son en s
parmetros de conducta y vinculaciones entre los individuos que ocupan
determinados territorios y sobre los cuales ejercen una potestad omnmoda; una
potestad capaz de crear una realidad absurda y angustiante que extraa de s a
los individuos que la habitan mientras ms limitan sus aspiraciones hacia el
Todo. Aspiraciones que se concretan en nociones como libertad, tolerancia,
solidaridad, etc.14

De sorte que la construction de lidentit se ralise dun mouvement parallle qui


implique les individus et une socit toute entire. Pilar Gonzalez Bernaldo explique ce
phnomne complexe de construction de largentinit par ladoption dun projet national
nouveau qui dpasse la dichotomie dcrite par Faustino Sarmiento et qui favorise le sentiment
national dans le cadre de pratiques associatives:
El discurso de sociabilidad y de la civilizacin como nueva
representacin de la comunidad poltica surge como lo hemos visto, en el seno
13

MUNDO

PIGNA Felipe. LOS MITOS DE LA HISTORIA ARGENTINA VOL 2, DE SAN MARTN A EL GRANERO DEL

. Planeta Historia y sociedad. Buenos Aires. 2005.


14

TELLO Antonio: EXTRAOS EN EL PARAISO. Flor del viento, Barcelona, 1997. p 23

14

de las prcticas de sociabilidad asociativa. Las nuevas asociaciones culturales


que se crean con el objeto de intercambiar conocimientos y opiniones sobre
asuntos que son del inters de todos desarrollan un tipo de prctica cultural
en torno a la utilizacin pblica de la razn individual. [...] En otros [casos]
como en el Ro de la Plata, la difusin del movimiento asociativo responde ms
a la voluntad de asegurar una nueva cohesin del cuerpo social que al de fijar
nuevos mecanismos de participacin de la sociedad poltica. [...] Con la
instalacin del nuevo gobierno liberal del flamante Estado de Buenos Aires,
asistimos a una verdadera explosin asociativa que supone no slo un
mayor desarrollo de las prcticas asociativas modernas entre la gente decente
sino una ampliacin del personal asociativo que integra ahora a sectores de la
decencia ms dudosa. Entonces las prcticas asociativas de la gente decente
identificadas con la opinin liberal, se constituyen en modelo de la nueva
sociabilidad urbana.15

Ainsi, pour Pilar Gonzalez Bernarldo, ce qui favorise la construction de lidentit


argentine est la sociabilit, car celle-ci permet que des milliers dindividus, issus de
limmigration, tissent des liens et senracinent dans une collectivit en ayant lillusion davoir
particip sa cration.
Pero si estas prcticas asociativas que, a pesar del entusiasmo de la joven
generacin de la dcada del 40, siguen circunscritas en el Ro de la Plata en
principal soporte de la representacin moderna de la colectividad nacional, es
porque rompen con la estructura comunitaria tradicional y con el imaginario
social que les da sentido; ofrecen as una red de relaciones alternativas
construida a partir de nuevos vnculos y valores arraigados en el nuevo
imaginario social de la nacin como conjunto de individuos libres e iguales,
unidos por una unnime voluntad de constituirse en sociedad.16

Dans largumentaire de la demande dinscription lUNESCO, les co-auteurs


expliquent que le tango a une nature populaire particulire, base sur la forme testimoniale,
puisquil a t transmis dans la culture orale jusquau dbut de XXe sicle, ce qui semblerait
montrer quil est le rsultat dun phnomne dune pratique sociale associative, qui a
provoqu lintgration sociale et dhybridation culturelle :
Le tango est conu comme une manifestation culturelle particulire, cre par
des individus et des groupes de diffrentes origines. Au dbut, les premiers
crateurs du Tango, ont t obligs vivre ensemble dans des situations
15

GONZALEZ BERNALDO, Pilar. La nacin como sociedad : El Ro de la Plata 1820-1862. Cuadernos de

Historia Latinoamericana. N 2. Lit Verlag Mnster, Hamburg. 1994. 203


16

GONZALEZ BERNALDO, Pilar. La nacin como sociedad : El Ro de la Plata 1820-1862. Cuadernos de

Historia Latinoamericana. N 2. Lit Verlag Mnster, Hamburg. 1994. 210

15

prcaires, loigns de leurs racines (les immigrs), de leur milieu (comme les
anciens gauchos), en dtriment de leur potentialit sociale (comme les
descendants des Noirs du Ro de la Plata). Dans cette vie en commun impose,
ils ont d mler leurs habitudes, leurs croyances, leurs rituels, leurs objets. En
mme temps ils se sont transforms et ont transform la culture des deux villes
au sens large. [] Le tango est une expression artistique et culturelle rsultant
des processus dhybridation , qui constitue lun des signes fondamentaux de
lidentit culturelle du Ro de la Plata .17
Afin de comprendre, en partie le rayonnement du tango en Argentine et dans le
monde, nous nous sommes demand comment fonctionne la potique du tango. Nous nous
sommes particulirement intresse aux paroles de tango, parce quelles sont considres
comme des crits ayant une valeur testimoniale, rvlateurs des us et coutumes de la rgion
du Ro de la Plata et tout particulirement de Buenos Aires, comme M. Carretero affirme que
le tango est un tmoin social 18. Ainsi les paroles de tango sont dans une certaine mesure,
un code dintgration et didentification des argentins rsidant dans le pays et ltranger,
reconnu par tous travers le monde, et dsormais en attente dtre reconnu comme tel par le
Comit

Intergouvernemental de sauvegarde du Patrimoine Culturel Immatriel de

lUNESCO.
Or, linstitutionnalisation du tango en tant que Patrimoine Culturel Immatriel de
lhumanit, implique plusieurs tapes pralables et des consquences sur lobjet. En effet, les
chercheurs qui effectuent la demande, souhaitent recenser et recueillir le matriel existant
mais dispers par manque de coordination tout en ayant une ide prdfinie des limites du
tango. En somme il sagit moins de rechercher et de questionner que de restaurer et conserver
le tango tel quil existe dj dans leur imaginaire. Cependant ce dernier sest forg partir de
tmoignages et dhistoriographies parfois romances, ce qui attire lattention sur la ncessit
dviter le folklorisme et dacqurir une distance critique.

1.2 Le folklore et le besoin de distance critique

17

http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=es&pg=00011&RL=00258 p 2. Notez que le texte

est copi ici tel quil apparat sur le document dorigine qui comporte des fautes dorthographie.
18

CARRETERO M Andrs: EL TANGO TESTIGO SOCIAL, Coleccin Pea Lillo, continente, Buenos Aires,

1999.

16

Dans notre recherche de sources, nous avons trouv un grand nombre douvrages qui
relatent la gense du tango et les origines du terme tango avec plus ou moins de srieux ou
de rigueur scientifique. On peut citer la collection Historia del Tango19 en 20 volumes
publies par la maison ddition Corregidor spcialise dans le tango. Lensemble de ces
ouvrages recueille des tmoignages de musiciens, de chanteurs, de paroliers qui ont une
grande valeur, mais qui manquent de donnes chiffres plus statistiques et qui rduisent le
tango une sorte dtat desprit . Cet ensemble compos de 20 volumes recueille des
tmoignages et des donnes par thme, ils ont contribu organiser les premiers travaux de
recherche dans ce domaine. Ainsi, ils ont reprsent une premire pierre dans ldifice
institutionnel du tango. Cependant la consultation exclusive de ces tmoignages conduiraient
au folklorisme qui alimente la fiction sous des formes diffrentes et qui largit le spectre
mythique du tango.
En effet de nombreux romans contemporains entrecroisent lhistoire politique
argentine, et la sensualit de la danse ou le destin de chanteurs. En ces termes, construire une
posture critique a reprsent lun des dfis de ce travail. Il ntait pas question pour nous de
tisser des liens ou de construire des ponts entre la littrature et le tango, ce travail a dj t
fait de manire tout fait consciencieuse et complte dans la thse de Diego Petersen 20. Par
ailleurs, la thse de Sol Villacque21 galement contribu montrer les liens troits entre le
tango et le roman El Juguete Rabioso de Roberto Arlt. Mais louvrage qui confond le plus
fiction et tmoignage est celui de Francisco Garca Jimnez : As nacieron los tangos22 car ce
catalogue dune centaine de tangos trs connus, toutes poques confondues, reconstitue de
manire romance les circonstances de leur cration. Notons que, dans le titre, lutilisation du
mot naissance personnifie lobjet, faisant de lui une allgorie de lArgentine, au mme
titre que la Marianne peut reprsenter la France. Ce type de relations entre la fiction et le
tango pose le problme des rpercussions et influences que cet objet culturel a eu sur la
littrature argentine. Les reprsentations que lon projette dun objet un autre reconduisent
les mythes et les rgles comportementales que vhicule le tango, faisant de ce dernier un
paradigme du fonctionnement des relations sociales argentines. Romans et historiographies
19

Varios Autores. LA HISTORIA DEL TANGO VOL 1 A 20. Corregidor, Buenos Aires, 1976.

20

Diego Petersen. TANGO ET LITTERATURE, LA CHANSON DE BUENOS AIRES. SIX TUDES SUR LES APPORTS

DU TEXTE DE TANGO LA LITTRATURE ARGENTINE DE LA PRIODE 1960-1980.


21

Champs Social, Nmes, 2006.

Sol Villasque. EL JUGUETE RABIOSO DE ROBERTO ARLT, OU LE MANIFESTEDE LA MODERNIT URBAINE :

UNE FLEUR DU MAL DANS LARGENTINE DES ANNES VINGT. Thse de doctorat, Montpellier III, 1996.
22

GARCA-JIMNEZ, Francisco: AS NACIERON LOS TANGOS, Corregidor, Buenos Aires, 1998.

17

romancs sont donc rvlatrices de lintgration des codes du tango dans le domaine
institutionnel de la culture argentine, mais il ne sagissait pas pour nous de creuser ces
oeuvres, bien que nous en ayons tenu compte lors de notre rflexion, car en donnant un poids
littraire et institutionnel au tango elles ont rendu lgitime cet objet, dont les origines
remontent aux maisons closes. Il devient ainsi le reprsentant de la culture argentine.
Nous avons galement consult des ouvrages qui reprennent lhistoire argentine avec
une vision relativement objective, malheureusement, comme le dit si bien Michle le Duff23,
le savoir a un sexe et il semblerait tre masculin. En effet, les ouvrages dits par le Foro
Argentino de Cultura24, celui crit par lhistorien Felix Luna25, o encore celui de Felipe
Pigna26, institutionnalisent lhistoire par la vulgarisation de nombreuses donnes trs
srieuses, des citations de textes dorigine ou encore des explications des principaux
mouvements socio-politiques qui ont marqu le visage de lArgentine, mais ils donnent
toujours la parole aux ternels dtenteurs de lautorit : les hommes, condamnant les femmes
qui ont fait lhistoire au silence, loccultation. En contrepartie, louvrage collectif Historia
de las mujeres en Argentina27, ainsi que le livre Mujeres en la sociedad Argentina28 de Dora
Barrancos et Mujeres en la politica argentina29 de Mnica Deleis, Ricardo de Titto et Diego
L. Arguindeguy, redonnent une place aux femmes qui ont particip la construction sociale et
politique du pays, sans pour autant les placer dans un contexte sexu, tel que le milieu de la
prostitution ou encore dans une position mythico-maternelle. Ces ouvrages nous ont permis
davoir une vision plus complte de lhistoire argentine, et nous ont amene construire une
rflexion sur la ncessit de reconqurir un espace symbolique et scientifique jusque-l

23

LE DUFF Michle. LE SEXE DU SAVOIR. Aubier, Paris. 1998.

24

ETCHEGARAY Natalio, MOLINARI Alejandro, MARTINEZ Roberto L. TANGO Y SOCIEDAD, LA SOCIEDAD

EL HOMBRE COMN Y EL TANGO 1580 1917.

Buenos Aires. 2003. et ETCHEGARAY Natalio, MOLINARI Alejandro,

MARTINEZ Roberto L. TANGO Y SOCIEDAD, LA SOCIEDAD EL HOMBRE COMN Y EL TANGO 1916 1943. Buenos
Aires. 2005.

MUNDO

25

LUNA Flix: BREVE HISTORIA DE LOS ARGENTINOS, Buenos Aires, Booket, 2004.

26

PIGNA Felipe. LOS MITOS DE LA HISTORIA ARGENTINA VOL 2, DE SAN MARTN A EL GRANERO DEL

. Planeta Historia y sociedad. Buenos Aires. 2005.


27

OBRA COLECTIVA. HISTORIA DE LAS MUJERES EN LA ARGENTINA. Tomo II, SigloXX. Taurus. Buenos

Aires. 2005.
28

BARRANCOS, Dora. MUJERES EN LA SOCIADAD ARGENTINA. Paidos. Buenos Aires, 2009.

29

DELEIS Monica ; TITTO Ricardo ; ARGUINDEGUY Diego. Mujeres de la poltica argentina. Aguilar,

Buenos Aires, 2001.

18

domin par des dtenteurs des discours dominants qui forgent des postures scientifiques
verrouilles.
Dans le domaine du tango les mmes stratgies doccultation ont attir notre attention.
En effet, nous avons constat que les chercheuses ne sont jamais cites, et les parolires de
tango sont occultes. Les chanteuses, les parolires et les musiciennes du tango sont absentes
des ouvrages sur lhistoire du genre, except pour ce qui est de Azucena Maisani,
contemporaine de Carlos Gardel et compositrice de nombreux succs ; ensuite il faut attendre
les annes 70 pour entendre parler de Eladia Balzquez, potesse reconnue juste titre. Le cas
de Mara Luisa Castelli alias Mario Castro, alias Luis Marlo est particulirement rvlateur de
loccultation et de la discrimination que pouvaient subir les femmes dans le milieu du tango,
puisque cest en changeant son nom quelle a pu publier ses partitions. Nous navons pas pris
le parti de surexposer les auteures et les chercheuses dans notre travail afin de compenser leur
absence dans lhistoire officielle du tango, nous avons pris le parti de traiter leur travail avec
le mme respect critique que tout autre matriel de recherche, en nous servant de la pertinence
de leurs apports.
Ainsi, nous avons tent denraciner notre rflexion dans des ouvrages universitaires,
orients par des thmes trs prcis : ils ne prtendent donc pas porter un regard total sur le
tango, mais abordent les tmoignages et les donnes historiques. Ces ouvrages recensent le
nombre de maisons closes en activit Buenos Aires, le prix du pain au dbut du XXe sicle,
ou encore le montant des cachets que recevaient les musiciens de lpoque. Ces donnes
peuvent expliquer, dans une certaine mesure, la production des tangos et en consquence, la
tendance produire des textes ayant un fond social, politique ou conomique quasi vident.
Trois ouvrages sont signaler ici, dabord ceux dAndrs Carretero, El compadrito y el
tango30 ainsi que Tango testigo social31 ; ensuite celui co-crit par Luis Labraa et Ana
Sebastin Tango una Historia Argentina32.
Les ouvrages de Nomi Ulla33 et Pierina Moreau34 ont particulirement inspir notre
questionnement autour des paroles de tango. Louvrage de Noemi Ulla adopte un

30

CARRETERO M Andrs: EL COMPADRITO Y EL TANGO. Buenos Aires, Coleccin Pea Lillo, continente,

31

CARRETERO M Andrs: EL TANGO TESTIGO SOCIAL. Buenos Aires, Coleccin Pea Lillo, continente,

32

LABRAA Luis, Sebastin ANA: TANGO UNA HISTORIA ARGENTINA, Corregidor, Buenos Aires, 2000

33

ULLA Noem. TANGO REBELIN Y NOSTALGIA. Buenos Aires, Editorial Jorge Alvarez S.A., 1967.

1999.

1999.

19

positionnement prudent et consensuel alors quelle voque la Rebelin y Nostalgia dans le


tango. De son cot Pierina Moreau rassemble ses tudes des paroles de tangos dans son
ouvrage La poesa del tango, fueron aos de cercos y glicinas... . Son positionnement est
particulirement intressant puisquil rend explicite ce que bien des auteurs ne font que dire
demi mot ; ainsi, elle explique que : El papel fundamental del tango en la sensibilidad y la
cultura argentina puede demostrarse con la evocacin des los innumerables versos
conservados en la memoria colectiva y convertidos en proverbios, con un poder connotativo
que se expande de norte a sur y de este a oeste . Pour Moreau, limage du tango est prsente
dans un espace symbolique sans frontires, mais surtout dans un inconscient collectif qui
englobe la totalit de la population argentine. Or nous considrons que cette image de
lomniprsence du tango est comme un paravent dpli sur la culture argentine.
Paradoxalement, plus ce paravent est dpli et donc visible, plus il cache les autres objets
culturels appartenant lensemble du pays et qui dans leurs partialits rassembles comme un
puzzle, reprsentent la sensibilit argentine dont parle lauteure. Nous partirons donc de lide
que le tango est un objet culturel complexe, qui la fois rassemble et impose un systme
socio-symbolique un corps social. En effet, dune part le tango rassemble parce quil
propose des figures schmatiques et rcurrentes, puis des filiations systmatiques entre des
personnages. Ceci apparat alors comme une construction potique qui donne lillusion dune
homognit sociale rassurante aux yeux du public rcepteur qui se complat dans un
sentiment dappartenance un corps social. Dautre part le tango, alors quil impose un
systme socio-symbolique, propose des paradigmes rducteurs qui excluent et mettent le
public rcepteur face un choix limit car extrmement cod et rigide de figures et symboles
antagoniques. Ainsi, le rcepteur des paroles de tango, est galement enferm dans lide que
la socit dans laquelle il vit est, limage du tango, structure de manire agonique, oscillant
toujours entre deux options en opposition : la mre et la prostitue, le courageux et le couard,
ltranger et lautochtone. Ainsi, le corps social argentin qui est, comme toutes les socits
htrognes, est reprsent et donc rduit dans les paroles de tango des oppositions
thmatiques de personnages, que nous avons souhait dconstruire le long de ce travail de
recherche.

34

MOREAU Lidia Pierina. LA POESA DEL TANGO. FUERON AOS DE CERCOS Y GLICINAS Ctulo castillo.

Comunic.arte. Cordoba. 2003

20

Notons que la construction dun imaginaire compos dantagonismes nest pas une
nouveaut du tango, il sagit de la reconduction du schma propos par Domingo Faustino
Sarmiento35 et rsum dans lexpression : Civilizacin y Barbarie .
Afin de vrifier ce qui en dbut de la recherche nous est apparu comme une intuition,
nous nous sommes donc appuye sur les ouvrages dj cits et sur deux articles qui mettent en
lumire deux systmes opratoires, quoique discutables, dans la potique du tango ; il sagit
de larticle de Rosalba Campra, Relaciones intertextuales en el sistema culto
popular. Poesia y tango 36. Puis de

celui de Eric Fisback La femme gnratrice de

lunivers manichen du tango37. Larticle de Campra met en relief le dynamisme du tango, et


sa capacit intgrer des modles de la littrature dans un espace symbolique o dialoguent et
circulent les valeurs de la tradition populaire et celles de la tradition savante. Parmi ces
modles intgrs on trouve celui du personnage fminin quEric Fisback considre, tort
selon nous, comme un gnrateur dunivers manichen. Nous reviendrons sur ces articles qui
semblent montrer combien ces mcanismes mettent en vidence lenjeu de la construction et
de linterprtation des modles littraires intgrs dans le tango.
Ainsi, aprs avoir examin le champs critique que constituent les crits sur le tango, on
sest efforce de construire une posture propre, qui apprhende le tango comme un objet
volutif, dans lequel sexpriment des discours pluriels qui ont t prsents sous un aspect
manichen et dichotomique. Cest pourquoi nous avons eu recours des thories critiques qui
ouvrent la voie de la coexistance de discours pluriels dans le tango.

1.3 Sociocritique

Face une multitude douvrages et darticles dont le thme est le tango, il sagissait de
forger notre propre postulat scientifique de manire cohrente. En effet, parmi les ouvrages
consults, beaucoup reconduisaient le folklorisme. Celui-ci consistait dune part, rcrire
35

SARMIENTO, Domingo Faustino. FACUNDO O CIVILIZACIN Y BARBARIE. Centro editor de cultura.

Buenos Aires. 2005. (1845)


36

CAMPRA, Rosalba. Relaciones intertextuales en el sistema culto/popular. Poesa y Tango Revista

hispanoamericana n51, diciembre 1988; 18-32.


37

FISBACH, Erich. La femme gnratrice de lunivers manichen du tango. Les langues neo-latines, n

254. 1985, 43-53.

21

sans cesse lhistoire du tango, ou bien la dcrire en rendant mythiques les circonstances
vcues par les paroliers, les musiciens ou encore les chanteurs alors quon les dcrivait dans
un processus de cration. Ces crits qui ont forc notre prise de position critique, ont form un
conglomrat discursif, compos de faits et anecdotes propos du tango qui contribuent la
construction dune image hypertrophie de cet objet culturel. La sociocritique dEdmond Cros
proposait une mthodologie pour analyser les constructions discursives que nous avons
appliqu aux paroles de tango.
Ainsi, la sociocritique, tout en donnant toute son importance au srtructuralisme
en tant que mthodologie et tout en fondant ses stratgies argumentatives sur
les notions de polarits constitutives et donc des tensions et des contradictions,
se donne comme objectif de mette jour les modalits qui grent
lincorporation de lhistoire dans les structures textuelles. La Sociocritique
pour qui lhistoire est le fondement de toute structure - nutilise lanalyse
structurale que pour pouvoir accder lanalyse dialectique.38 .
Nous avons situ le contexte du processus de cration du tango, sans prtendre pour
autant faire de cet objet un tmoin social39 , ni proposer une tude ethnologique de la
socit Argentine. Nous nous sommes particulirement intresse la sociocritique cause de
la dfinition que propose Edmond Cros des mots et des oprations smiotiques qui semblent
expliquer la formation dune conscience sociale collective :
Que lopration smiotique qui concrtise, un moment dtermin, lactivit
mentale soit organise ou non autour du mot on considrera que cette
expression procde de toutes faons de lextrieur de la conscience et que sans
cet apport extrieur du signe aucune activit psychique neut t possible. Or le
signe est dessence sociale, il ne peut tre chang que par des individus qui
relvent dune communication et en investissant la conscience il y trace en
consquence les marques dun certain type de sociabilit.40
Pour des paroliers de tango comme Horacio Ferrer41, actuel prsident de la Academia
Nacional del Tango, parce que cet objet est fait de mots, de paroles, de signes, il est lessence
mme de largentinit:
En otro orden, en otra escala, en otra era y otro destino, el Tango es flor y
gracia de la germinacin plural de fundamentos en los pueblos de la regin
38
39

CROS Edmond. LA SOCIOCRITIQUE. lHarmattant. Paris. 2003. p13


Expression qui fait rfrence louvrage de Andrs M Carretero: EL TANGO TESTIGO SOCIAL,

Coleccin Pea Lillo, continente, Buenos Aires 1999.


40

Ibid p 106

41

auteur du prologue de louvrage crit par Etchegaray, Molinari et Fernandez

22

nacional del Ro de la Plata, bien entendido, antes que como el arte, como aura
ser nuestro emblema emocional y diferencindose en la diversidad cultural del
mundo [...] El Tango no reconoce otro origen que nosotros mismos. Nuestra
comunidad y sus hijos han sido y son sus creadores en el talento annimo de
trasanteayer y en los talentos ya venerados por un siglo de historia42.

En dautres mots pour les crivains et reprsentant de lAcadmia Nacional del Tango,
le tango nest pas seulement une musique, des pomes ou encore une danse, mais cest
littralement le mdiateur dun peuple qui nat travers lui. Ainsi le peuple argentin peut
enfin avoir sa particularit. Le tango, selon la dfinition du pote Ferrer, est donc lessence
mme de lArgentine. Ferre fait ainsi du tango le bastion de la culture argentine transgnrationnelle, qui pose les fondements dans chacun des individus argentins, lui y compris.
Il tait donc lgitime que suite cette dfinition viscrale du tango et de largentinit, on
sintresse cet objet culturel qui est lorigine de discours homognes, sdiments et
sclross. En effet, les auteurs de cet ouvrage, Roberto Martnez, Alejandro Molinari et
Natalio Etchegaray pensent, eux aussi, que le tango est la principale expression culturelle
argentine43 . Ils ajoutent quil est le rsultat le plus reprsentatif de la formation et du
dveloppement de la socit urbaine du Rio de la Plata Fruto, tal vez el ms representativo,
del proceso de nacimiento, formacin y desarrollo de la sociedad urbana rioplatense, el tango
constituye sin duda, la principal expresin cultural de estas tierras 44. Lune des inquitudes
de cette thse tait donc, dexaminer ce que le tango transcrit dans ces pomes puis de
comprendre comment et pourquoi a t construit un discours critique qui a contribu
lhypertrophie de cet objet allant jusqu le dfinir en tant que principale expression culturelle
de lArgentine. Car il semblerait que les consquences immdiates aient t loccultation de
toutes les autres expressions culturelles, ou encore, llimination de la possibilit de coexistence dautres objets culturels potentiellement assimilables largentinit.
Le tango sera tudi partir des notions sociocritiques, dont deux principalement. La
premire est le texte smiotique que Cros dfinit comme :

42

ETCHEGARAY Natalio, MOLINARI Alejandro, MARTNEZ L Roberto: DE LA VIGELA AL FUEYE,

Corregidor, 2000.p 7
43

ETCHEGARAY Natalio, MOLINARI Alejandro, MARTNEZ L Roberto: DE LA VIGELA AL FUEYE,

Corregidor, Buenos Aires, 2000. Lexpression :El tango, principal expresin cultural Argentina est le titre du
chapitre 6 de louvrage, p 167.
44

Op Cit p 167

23

[Le texte smiotique] Sera dfinit par lexistence dun rapport corfrentiel
progressivement mis au point par des rductions smiotique successives. []
Ce rapport corfrentiel se traduit dans toute la mesure du possible en termes
doppositions de concepts ou de convergences. On considrera quil smantise
en retour de faon homogne tous les signes qui lont produit. Chaque point de
co-rfrence autour duquel sorganise le texte smiotique tant ainsi formul,
sera considr son tour dans une seconde phase de regroupement comme
signe pertinent susceptible dentrer lui-mme dans un second processus de
rduction smiologique, appel baliser un nouveau champs de concidence.45
Les structurations idologiques permettent, dans un premier temps, didentifier des
discours dominants dans chaque tango. Les notions complmentaires employes sont celles de
phnotexte et de gnotexte dfinit par Edmond Cros:
Jutiliserais= ici une mtaphore spatiale en suggrant dimaginer le point
dintersection de deux axes, un axe vertical et un axe horizontal. Plaons sur le
premier linterdiscours qui matrialise, rptons-le, la fois des structures
mentales et les formations idologiques produites par une formation sociale.
Sur cet axe se lit le discours du temps sur le temps, ou dit autrement, cet
interdiscours traduit en oprations smiotiques, travers de multiples tracs
idologiques, les conditions sociohistoriques dans lesquelles se trouve immerg
un locuteur. On situera loppos, sur laxe horizontal, lintertexte, le
prassert, le prconstruit, le prcontraint, cest--dire tout le matriau
langagier destin matrialiser le sens et linformer. Sur ce nouvel axe,
comme sur le premier dailleurs, se trouvent marqus des trajets de sens
prtablis qui vont offrir uns rsistance plus ou moins grande la modlisation
textuelle au sein de laquelle ils maintiendront des lots smiotiques, des
microespaces de lectures, susceptibles dengendrer sous leffet de lventuel
projet monosmique de linstance narrative, des zones conflictives.46
Ainsi, ces outils de la sociocritique nous permettront dobserver les discours en
tension, prsents dans la potique du tango partir desquels nous pourrons constater une
volution qui mne de la polyphonie lunisson, de lhtrognit discursive, vers
lhomognisation des discours au moyen de la rptition quasi incessante des formes. Cette
manire de procder mettra donc en vidence des sens autres par rapport ceux mis en
exergue par la critique et les spcialistes du tango. Par exemple, dans le tango Mi noche triste,
l o la critique argentine voit un tango dont le principal argument est sentimental, nous
voyons une reconfiguration des relations de genre. Cet exemple de loprativit des notions
sociocritiques aura permis de mettre en lumire les discours institutionnels , mis par la
critique et des instances de lgitimation telles que lAcademia Nacional del Tango, qui se
45

CROS, Edmond. THORIE ET PRATIQUE SOCIOCRITIQUE. CERS. Montpellier. 1980. p 128

46

Ibid p107

24

manifestent dans la construction des objets culturels et qui tmoignent de lidologie


dominante de chaque poque. Ds lors, il sagira de dceler les enjeux idologiques qui
interviennent dans la construction dun objet culturel, en tenant compte dautres objets
culturels et dautres champs avec lesquels le tango entre en relation : la production littraire,
cinmatographique et journalistique contemporaine des deux priodes de notre corpus.
Cette thorie critique que propose Edmond Cros, tente de mettre en vidence les
discours contradictoires et donc les idologies en tension partir de lobservation des formes
et des systmes de modlisation. Ainsi, nous avons tent de mettre en vidence le mythe ou
lillusion que dans le tango se manifestent des discours lunisson, qui favorisent la
perception dune identit argentine homogne et englobe dans cet objet culturel. Par ailleurs,
la sociocritique permet daborder lapparition dune classe populaire nouvelle, qui se
rassemble travers la pratique sociale de la fte dans laquelle le vecteur est le tango.
Cependant au sein de cette classe sociale stablissent des rapports de genre qui assujettissent
la classe des femmes celle des hommes.

1.4 Genre

A cot du support culturel sociocritique, je souhaite me situer dans la perspective des


Etudes Genre telles que les dfinit Teresa De Lauretis :
En fait le terme genre renvoie la reprsentation dune relation, de
lappartenance une classe, un groupe, une catgorie. Le genre est la
reprsentation dune relation ou, si je peux empiter un instant sur ma seconde
proposition, le genre construit une relation entre une entit et dautres entits,
qui sont dj constitu comme classe, et cette relation est de lordre de
lappartenance. Le genre, assigne donc une entit, disons un individu, une
position dans une classe et une position par rapport dautres classes
prconstitues. Jutilise ici le terme de classe en toute connaissance de cause,
bien que ce ne soit pas dans le sens exact de classe sociale. Ce que je veux
garder de la conception de la classe de Marx, cest la dfinition de la classe
comme un groupe dindividus lis par des dterminations et des intrts
sociaux qui ne sont ni librement choisis ni arbitrairement donns en y incluant
de manire tout fait significative lidologie. Le genre ne reprsente donc pas
un individu mais une relation, une relation sociale ; en dautres termes, il
reprsente un individu en fonction dune classe sociale47.

47

DE LAURENTIS, TERESA. THORIES QUEER ET CULTURES POPULAIRES. DE FOUCAULT CRONENBERG. La

Dispute le genre du monde. Paris 2007.p 44

25

Ces remarques de lauteure fministe, mettent en vidence le rapport complexe et


occulte qui lie les hommes et les femmes. Dans les paroles de tango on a assum non
seulement quil tait naturel , mais en outre on a assum quil ne pouvait tre dconstruit.
En effet, avant mme de pouvoir passer ltape de dconstruction du genre, il fallait
admettre que le personnage fminin reprsente un Autre tout fait particulier.
En termes de littrature et de reprsentations, tudes genre, sont en partie fondes sur
les crits de Simone de Beauvoir qui permettent de mettre en vidence que dans le systme
des personnages du tango, il est une relation de dominant / domin qui place la classe des
femmes en marge de lhumanit. Simone de Beuavoir expose cela en ces termes :
Ainsi, la femme ne se revendique pas comme un sujet parce quelle na pas les
moyens concrets, parce quelle prouve le lien ncessaire qui la rattache
lhomme sans en poser la rciprocit, et parce que souvent elle se complat
dans son rle de l Autre.48 [] Or ce qui dfinit dune manire singulire la
situation de la femme, cest que, tant comme tout tre humain, une libert
autonome, elle se dcouvre et se choisit dans un monde o les hommes lui
imposent de sassumer comme lAutre : on prtend la figer en objet, et la vouer
limmanence, puisque sa transcendance sera perptuellement rescinde par
une autre conscience essentielle et souveraine. Le drame de la femme, cest ce
conflit entre la revendication fondamentale de tout sujet qui se pose toujours
comme lessentiel et les exigences dune situation qui la constitue comme
inessentielle.49
Dans les paroles du tango, cette position de la classe assujettie se traduit partir des
annes 1915 (aprs ltablissement dun nouveau canon potique) par la reprsentation de
personnages fminins qui nont plus accs au discours, moins quil ne soit mis en scne par
un auteur masculin. Ainsi, les personnages fminins du tango font cho la situation
professionnelle des artistes femmes qui sont marginalises et occultes. Par ailleurs, la thorie
du genre, permet de desceller une potentielle dconstruction des rapports de genre, car elle est
base sur un principe critique et dappel laction. En effet, Lauretis explique propos des
thories de la posmodernit:
Au contraire, la thorie fministe a un besoin encore plus urgent de poursuivre
sa critique radicale du discours dominant sur le genre dont font partie ces
discours, mme sils essaient de faire compltement sans la diffrence sexuelle,
depuis que le mot postfminisme a t prononc et non en vain. Cette sorte de
dconstruction du sujet est effectivement une manire de recontenir les femmes
dans la fminit (La Femme) et de repositionner la subjectivit fminine dans
le sujet masculin, quelle que soit la manire dont on le dfinit. Mieux encore,
48

BEAUVOIR Simone. LE DEUXIME SEXE, LES FAITS ET LES MYTHES. Gallimard. Paris, 1949. tome I, p. 24

49

BEAUVOIR Simone. LE DEUXIME SEXE, LES FAITS ET LES MYTHES. Gallimard. Paris, 1949. p. 34

26

cest claquer la porte au visage dun sujet social qui merge et a qui ces
discours cherchent soit disant sadresser, un sujet constitu par une
multiplicit de diffrences au sein dune htrognit discursive et matrielle.
De nouveau donc je rcris : Si la dconstruction du genre effectue
invitablement sa (re)construction, la question est, dans quels termes et en
fonction de quels intrts la d-construction est elle effectu ?50
Cette nouvelle perspective thorique, aura des consquences au sein de ce travail de
recherche. Dabord, elle permet dviter les piges du folklorisme et de lidoltrie des
paroliers, des artistes divers et des interprtes de tango, qui auraient reconduit le schma
patriarcal qui consiste mythifier des figures masculines de lart privant ainsi les artistes
fminines de lmission dun discours propre. Ainsi, nous verrons comment les paroles de
tango sont des crations collectives o se manifestent divers discours formant un rseau
nationaliste qui, malgr des formes variables dans une certaine mesure, promeut des valeurs
faussement modernistes et librales. Ces discours renouvellent et solidifient lidologie
conservatrice.
Cette approche va nous permettre de reconsidrer le principe dhistoricit qui se
manifeste dans les ouvrages ddis au tango, afin de produire une perspective critique par
rapport au discours sur le tango. En effet, dans les ouvrages dont le thme est lcriture et la
rcriture de lhistoire du genre musical, on trouve une tonnante cohrence guide par une
segmentation de lHistoire du tango, conduisant loccultation de certain-e-s artistes, la
classification par priodes figes des normes potiques du tango, et au verrouillage des
polyphonies possibles.
Cest ainsi que la combinaison de la thorie sociocritique et des tudes genre, aura
contribu questionner les a priori mais plus exactement les certitudes propos de cet objet
culturel considr comme le reprsentant dune identit argentine au discours homogne. En
dcoule une relative redfinition de lobjet tango.

1.5 Corpus et Priodes

Le corpus de ce travail est vaste et problmatique. Il est compos de certains textes


transcrits par lethnologue et linguiste Robert Lehmann-Nitsche51 qui les a publis dans son
50

DE LAURENTIS, TERESA. THORIES QUEER ET CULTURES POPULAIRES. DE FOUCAULT CRONENBERG.

Editions La Dispute le genre du monde. Paris 2007. p 89 -90


51

Le pseudonyme du chercheur sur la couverture du livre est Victor Borde. Louvrage ne prsente pas

dexplication sur la raison de cet emprunt, cependant le contenu rotique et censurable ainsi que la renomm du

27

recueil : TEXTOS

ERTICOS DEL

RO

DE LA

PLATA

EN ESPAOL POPULAR Y LUNFARDO

52

. Cet

ouvrage est la transcription de vers classs par catgories : devinettes, dictons populaires,
chansons au ton rotique et picaresque. Cest en somme une compilation ethnologique sans
parti pris de lauteur, proposant dans certains cas des variations sur la mme strophe ou sur le
mme thme, comportant galement le lieu de provenance et des notes explicatives. Les
chercheurs tels que Jos Gobello mentionnent que ces paroles de tango du dbut du XXe
sicle ont pour thmatique principale le lupanar. Nous pensons quelles fournissent des
informations quant aux relations sociales dans cette socit en gestation puisquelles ont une
valeur testimoniale car elles sont dabord improvises et sinspirent directement du vcu des
auteurs. Donc, sous leur forme crite, les paroles de tango fixent le schma typologique des
personnages qui cohabitent dans le tango. Ainsi que les dynamiques dinteraction et de
positionnement entre les personnages via les relations discursives quils entretiennent. Ce
matriel a pourtant t peu utilis. Les administrateurs de lAcadmie Nationale du Lunfardo
Buenos Aires, ont assur que louvrage a t consult par une tudiante allemande en thse,
mais aucune publication de travaux sur ces documents na t trouve ce jour. Les
transcriptions sont des nonciations figes par la publication, elles formalisent des codes dun
langage oral du dbut du XXe sicle en Argentine. Ce code est utilis par la population
masculine et fminine qui frquentait les lupanars des grandes villes dont Buenos Aires,
Jujuy, Mendoza, La Plata. Cest dans ces conditions rgionales que le tango a trouv une
origine. Le paralllisme entre quelques nonciations de ce recueil et des paroles de tango reste
faire afin de dcrire un mouvement volutif de certains personnages et de certaines
caractristiques dnonciation. Nous avons tent dtablir le mouvement dvolution des
noncs, et de mettre en vidence ce qui peut tre considr comme le tango censur et le
tango acceptable . Lintrt dtablir ces limites entre la censure et lacceptation des codes
chercheur peut lavoir forc se cacher derrire un pseudonyme. Le site internet de lInstitut Hibroamricain de
Berlin http://www.iai.spk-berlin.de/es/biblioteca/legados/legados-individuales/lehmann-nitsche-robert-18721938.html. retrace la carrire du chercheur allemend dont voici les grandes lignes. Robert Lehmann-Nitsche
devient Docteur en Sciences Naturelles, en Antropologie et en Philosophie en 1894. Puis il devient docteur en
Medecine en 1897. Il sinstalle en Argentine en 1897 pour travailler dans El Instituto de Investigaciones del
Museo de la Plata o il dispense galement des cours dantropologie. Il donne des cours danatomie dans le
mus de Ciences Naturelles, dans la Universidad Nacional de Buenos Aires et la Academia Nacional de Bellas
Artes. Il a effectu des travaux de recherche dans le domaine antropologique et linguistique. Il a reccueilli des
entretiens, des enregistrements de contes et de lgendes de la rgion du Chaco et Tierra del Fuego.
52

Le titre en allemand de ce recueil est : Texte aus den La Plata-Gebieten in volkstmlichen Spanisch

und Rotwelsch. Librera clsica. Buenos Aires. (1 dition 1923) dition de travail: 1981.

28

du tango est de comprendre les caractristiques normatives du tango traditionnel dans un


premier temps, puis de rflchir aux enjeux lis la construction du tango comme un objet
culturel largement rpandu.
Trois ouvrages ont t consults pour tablir le corpus de la thse. Louvrage de
Hector Angel Benedetti53 classe les paroles de tango par thme, lauteur complte louvrage
de dtails anecdotiques sur les circonstances de cration ou denregistrement des tangos. Il
comporte des commentaires qui peuvent concerner des paroliers peu connus, parfois des
potes non inclus dans le panthon des auteurs prolifiques du tango.
Les deux autres recueils de paroles de tango consults sont complmentaires et signs
respectivement par Jos Gobello54 et Eduardo Romano55, auteurs de nombreux ouvrages sur
les origines du tango. Chaque auteur a class les titres selon lanne de publication ou lanne
denregistrement des titres, selon les sources dont il disposait, cest pourquoi il y a parfois des
dates diffrentes pour certains tangos. Le classement devient donc indicatif, il correspond
des priodes dactivit variable des paroliers et des interprtes. Lobjet ntant pas dtablir
une chronologie des paroles de tango, nous avons tenu compte des diffrence de classements,
mais nous avons privilgi la filiation de ces pomes des styles ou des thmes rcurrents.
Nous avons consult ces trois ouvrages dans le but davoir une vue panoramique de la
production de paroles de tango du dbut du XXe sicle, mais il sagit l danthologies et de
slections, ce qui implique quil reste de nombreuses paroles de tango auxquelles nous
navons pas pu avoir accs. On regrettera en particulier ne pas avoir eu accs aux paroles de
tango crites par des femmes. Ce corpus occult est parfois mentionn de manire
anecdotique dans certains articles publis dans le site web todotango.com, malheureusement
les pomes ne sont pas publies sur le site.
Les textes, classs par thme, mettent en vidence une population de personnages
caractriss, ainsi que leur volution. Ce classement rvle des nuds thmatiques qui
peuvent tre identifis une localisation spatiale (le bar, le cabaret, lhippodrome) ou une
activit particulire (la danse, le jeu, les peines de cur). Au sein des nuds thmatiques o
53

LAS MEJORES LETRAS DE TANGO . ANTOLOGA DE DOSCIENTAS CINCUENTA LETRA, CADA UNA CON SU

HISTORIA. SELECCIN PRLOGO Y NOTAS HECTOR ANGEL BENEDETTI.


54

Booket. Buenos Aires. 2003.

LETRAS DE TANGO, SELECCIN ( 1897-1981). Biblioteca de la cultura argentina. Nuevo Siglo. Buenos

Aires. 1995.
55

LAS LETRAS DEL TANGO, ANTOLOGA CRONOLGICA 3 EDICIN COORDINACIN Y PRLOGO DE EDUARDO

ROMANO. Fundacin Ross. Buenos Aires. 1991.

29

sont dcrits les comportements des personnages, on notera que les personnages sont toujours
mis en situation dinclusion ou exclusion par rapport un groupe social, car ils adhrent un
code social. Ceci a pour effet de reproduire de texte en texte la mme problmatique
dhomognisation des personnages et donc de construire une vision rductrice de la ralit
dans le tango.
Lorganisation chronologique des textes permet dobserver les personnages
caractriss afin de constater leur volution par rapport des vnements sociaux, culturels,
conomiques ou politiques de lArgentine. La conjugaison de ces deux modes de
classification thmatique et chronologique, ouvre une vision globale sur les textes de tango.
Enfin, le corpus est galement compos duvres contemporaines qui concernent le
domaine de la musique et de la peinture. Dans le cas de la production musicale de Gotan
Project, nous avons centr notre attention sur les composantes linguistiques issues des textes
repris de la littrature fondatrice argentine, des extraits de paroles de tango, des extraits de
discours de Ernesto Che Guevara, Eva Pern, Juan Domingo Pern , des extraits de
conversation de Carlos Gardel et des captations auditives dans des lieux mythiques pour le
tango comme le Caf Tortoni. Ce corpus na pas t tudi ce jour.
Assembls en deux albums ces textes forment un dialogue intertextuel plusieurs
dimensions puisquils renvoient des rfrences culturelles argentines au sens large. En effet,
les textes littraires, les bribes de discours officiels o encore les captations sonores dont se
sert Gotant Project mettent sur un pied dgalit des discours dont lorigine est la culture
savante, le discours officiel, et le discours de la culture populaire. Ainsi, le groupe donne de la
lgitimit des discours souvent occults par les idologies dominantes, tout en mettant en
vidence la ncessit de reconstruire un dialogue entres des sphres sociales dont le principal
signe de rupture est le crash conomique, politique et social de 2001. Lintrt de travailler ce
corpus est de mettre en vidence les liens quil y a entre le tango traditionnel, et la dernire
forme dvolution du genre : le techno-tengo . Il nous paraissait galement pertinent,
dapprcier jusqu quel point il y a dans luvre de Gotan Project reconduction ou rupture
des discours du tango traditionnel.
Enfin, luvre tanguera de Liberti laquelle nous avons eu accs, a t facilite en
partie par lartiste sous forme de catalogues qui recensent les diffrentes expositions dans
auxquelles il a particip. Celles-ci ont eu lieu en Argentine et travers le monde. Luvre
Tanguera existante est compose de 42 toiles et 56 dessins qui portent des noms de tangos ou
des titres composs dexpressions tires de tangos existants ; ici nous avons eu accs 29
toiles et 17 dessins. Dans un souci de commodit de lecture, les uvres de Juan Carlos Liberti
30

auxquelles nous avons eu accs et qui ont t tudies, sont rpertories dans le tableau
annex. Les toiles et les dessins reprsentent, dans un style de peinture surraliste, des scnes
de danse et des personnages, ce qui fait de ce corpus un ensemble homogne.
Il existe une tude picturale effectue par la professeure dhistoire de lart Carol Damian,
spcialiste de lart latino-amricain de lUniversit Internationale de Florida aux Etats Unis.
Cependant nous avons analys la peinture de Liberti en tant que discours sur le tango, nous ne
prtendons pas nous inscrire dans le sillon des critiques darts, ni aborder la peinture avec un
oeil dexpert. Cette partie du corpus nous aura permis dlargir notre regard sur les produits
culturels qui manent du tango et les discours qui peuvent se construire sur le tango autrement
que par le media musical, potique ou chorgraphique.
Lensemble du corpus de cette thse est clectique, puisquil concerne donc des
paroles de tango, des refrains recueillis par Lehman-Nitschte, des pomes de Gotan Project et
de la peinture de Juan Carlos Liberti. Cette varit de supports permet de ne pas se cantonner
des rflexions sur la littrature, mais de considrer ces uvres comme des objets culturels
argentins, porteurs des manifestations de lidentit sous diffrentes formes. Ainsi nous allons
apprhender les problmatiques lies lidentit argentine depuis une perspective culturelle
plurielle.
Enfin, nous avons not que le tango en tant quobjet culturel dynamique et
transcendant, a eu une rpercussion sur lart contemporain argentin. Ceci sest manifest sur
des objets divers tels que la musique lectronique et la peinture, cest pourquoi nous nous
sommes intresse au discours construit propos du tango. Lun des buts tait de dfinir si le
techno-tango pouvait tre considr comme un descendant du tango des origines, ce qui nous
a emmene rechercher les traces gntiques communes de ces deux objets, et nous a permis
de comprendre les particularits de la production du groupe Gotan Project. Lautre but tant
de comprendre si dans le techno-tango se manifestait lidentit argentine de la mme manire
que dans le tango traditionnel.
En ce qui concerne la peinture de Juan Carlos Liberti, le choix nous est apparu comme
une vidence car ces uvres noffraient pas une vision figurative et conventionnelle du tango.
En revanche, il nous semblait que le peintre recherchait une dconstruction des ides reues
sur le genre musical. Ceci est certainement d la vision surraliste du peintre qui travaille le
thme tanguero avec une libert et une flexibilit qui se manifestait dans les corps
dstructurs des danseurs et la re smantisation des instruments de musique. Ainsi, lensemble
du corpus de cette thse, nous offre la possibilit dun regard multiple sur la problmatique de
la construction de lidentit travers des media divers.
31

Cette thse prsente donc lintrt des supports, mais galement de la priodisation
dans laquelle ils sont inscrits. La dcoupe des poques stylistiques est problmatique
puisquelle ouvre le chapitre des apprciations personnelles trs discutables. Nous avons donc
tent de rsoudre ce problme en prenant comme rfrence, pour le dbut du XXe sicle, la
dcoupe relative au style musical marqu par un changement rythmique du tango. Ainsi, on
considre que la priode allant entre1900 et 1915, correspond la Guardia Vieja (la
vieille garde), en opposition avec la Guardia Nueva (la nouvelle garde) qui va de 1915
1917. Pour les spcialistes de la Academia Nacional del tango, cette dcoupe correspond
galement un changement potique, cest le moment o les personnages du tango expriment
des sentiments amoureux. Nous reviendrons sur ce point, mais nous pouvons avancer dj que
cette position quassume lAcademia, rend lgitime un tango respectable parce que ses
protagonistes sont dots de sentiments amoureux. Ainsi est occulte une partie de la potique
du tango dont les thmes principaux sont les relations sociales dans le milieu marginal. Cette
potique construit des relations de dominations naturalises par lesthtique manifeste des
paroles de tango.
Lanne 1915 est galement un tournant dans lhistoire du tango car les moyens
techniques de lpoque ont largi le public rcepteur et par consquent ont eu une influence
sur les thmes abords et la forme potique. En effet le dveloppement de moyens de
communications massifs, tels que les journaux, la radio, le cinma a influenc la production
culturelle en Argentine et a vritablement stimul la formation dun march artistique aux
enjeux conomique. Nous reviendrons galement sur les mouvements socioconomiques qui
se sont drouls en Argentine et en Europe entre 1915 et 1935, qui ont galement modifi les
donnes de la production du tango. Par ailleurs lintgration de millions dimmigrants
europens, les premiers mouvements syndicalistes et les dures rpressions, ainsi que les
changements lgislatifs qui ont marqu le dbut de lalternance entre dmocratie et dictature.
A cette priode de gense du tango nous avons juxtapos lpoque contemporaine tout aussi
mouvemente, qui va de 1996 2008. Le dbut de cette priode correspond aux premires
toiles surralistes peintes par Juan Carlos Liberti qui proposent des images de la danse, de la
musique et des paroles de tango, constituant ainsi une synthse de ce que le tango est et de ce
quil reprsente pour le peintre. Puis, 2008 correspond la date de sortie du dernier album de
Gotan Project, groupe qui, dans sa musique, propose une rinterprtation du tango, suivant la
tendance hrite dAstor Piazzolla. Cette dernire priode est marque par le renforcement de
la dmocratie en Argentine, et le dveloppement du no-capitalisme sous le gouvernement de
Carlos Menem. Cette priode va culminer avec la banqueroute conomique dclare par lun
32

de ses successeurs, Fernando de la Ra, laquelle fut suivie par la crise de pouvoir prsidentiel
et les diffrentes tentatives de reconstruction du maillage conomique, social et culturel. Mais
tout de suite, suivons lordre chronologique dans lequel sont apparus les objets culturels, ainsi
commenons par ltude du tango non institutionnel et prhistorique recueilli par LehmanNitschte.

33

2. HTROGNIT : DES ORIGINES POPULAIRES DU TANGO

(LEXIQUE ET TYPES)

Les spcialistes de lAcadmia Nacional del Tango considrent que lhistoire du tango
dbute dans les annes 1915, lorsque les personnages expriment des sentiments les uns pour
les autres. La priode de 1900 1915 est appele la pr-histoire du tango par Jos Gobello car
les premires partitions labellises tango datent de cette poque. Cette priodisation rend
compte de la rationalisation du contenu des tangos, mais on ne peut dfinir de manire aussi
tranche lapparition du genre, sans rtablir les liens quil a avec la culture de tradition orale,
dj porteuse des fondements de celui-ci. Or le passage de la tradition orale la tradition
crite (sous forme de partitions) implique une mdiation, un changement stylistique puis
formel qui a pour consquence le polissage ou encore lautocensure des auteurs.
Afin de comprendre quels sont les enjeux de linstitutionnalisation du tango, on
sattachera rtablir les liens entre le tango de la pr-histoire et les transcriptions de la culture
de tradition orale partir des textes recueillis par Robert Lehmann-Nitsche. Dans un premier
temps, on sintressera aux exclamations populaires, en rapport avec les paroles de tango en
se demandant quelles sont les caractristiques formelles des exclamations longues et courtes
releves par le scientifique allemand. Puis, on considrera lattribution de noms, prnoms et
surnoms dans le recueil de Lehmann-Nitsche par rapport aux noms, prnoms et surnoms
attribus dans les paroles de tango, afin dy voir les correspondances et ainsi dfinir une zone
dimpact entre les deux objets.

2.1 Origines populaires et multiples

Nombreuses sont les lgendes qui dterminent les origines du tango, toutes les
spculations le situent dans un lieu clef de Buenos Aires : le bordel. Les maisons closes sont
le point de rencontre privilgi des hommes alors que la capitale devient moderne et urbaine.
Afin de rendre plus affable lattente des clients, les orgues manivelle interprtent des airs

34

europens dans la devanture des maisons close. Des musiciens se rassemblent et improvisent
des mlodies anonymes. Ces mlodies sont danses par les clients, ainsi le tango est dabord,
par manque de femmes, une pratique masculine.
La musique est accompagne dexclamations destines encourager les danseurs,
elles font aussi rfrence aux prostitues et au bordel. Alors ces exclamations qui apparaissent
comme des manifestations orales sont phmres et souvent anonymes. Celles-ci ne
constituent pas vritablement un corpus potique ou encore des paroles formelles du
tango, parce que leur caractre phmre et anecdotique na permis de conserver que peu de
traces. Nanmoins il reste quelques titres des premiers tangos, qui constituent un premier
ensemble linguistique la faon d expressions populaires formules dans le cadre dcrit
prcdemment, pour le moins suggestif.
Ltude de certaines strophes du recueil du chercheur Robert Lehmann-Nitsche dont le
contenu voque le tango permettra de mettre en relation les topiques htrognes de la
prhistoire du tango. Le recueil du docteur allemand Robert Lehmann-Nitsche56, o se
trouvent transcrits des textes de la culture de tradition orale de 1923 est intitul : TEXTOS
ERTICOS DEL

RO

DE LA

PLATA, cet ouvrage est qualifi par lditeur, de rpertoire

57

costumbriste et anthropologique de cette poque. Nous tirons de l les fondements dun


corpus qui ne se veut pas exhaustif, mais qui nous permettra desquisser les grandes lignes de
la culture de tradition orale dont est issu le tango. Nous avons trouv dans ce recueil des
strophes considres comme du tango par des incontestables spcialistes tels que Jos Gobello
et Blas Matamoro, pourtant ils ont censur les paroles de tango et sen expliquent :
Tenemos a la vista varios fragmentos de aquellas letras, correspondientes a
los tangos en boga hace alrededor de cuarenta aos. En la imposibilidad de
transcribirlas tal cual son, nos vemos en la imperiosa necesidad de suprimir o
cambiar algunas palabras, hasta frases enteras para disimular su significado58 .

La censure sur les paroles de tango dont le thme est la prostitution est applique et
revendique par les historiens, elle a altr les textes dorigine et a motiv lintgration cette
56
57

Costumbriste adjectif form partir du nom costumbrisme qui dfinit le mouvement littraire

qui consiste dcrire les murs dune rgion. Mouvement littraire sur lequel nous reviendrons alors que lon
voqua la formation dun champs culturel argentin.
58

Gobello, Jos. Rivera Jorge, Matamoro Blas, LA HISTORIA DEL TANGO, SUS ORGENES, Corregidor,

Buenos Aires, 1976. p105.

35

tude, de quelques unes des strophes incompltes afin de restaurer un lien direct avec les
discours vhiculs par les paroles de tangos acceptables (non censures) publies partir
des annes 1980. Notons que le tango a donc subi deux modifications formelles importantes,
la premire conditionne par le passage de loral lcrit, la seconde opre par la plume des
historiens du tango. Mais la censure quexercent les historiens concerne les allusions lacte
sexuel. En revanche elle ne sapplique pas la relation de genre entre la prostitue et son
proxnte, ce qui laisse supposer que ce qui est en jeu dans les paroles de tango censures est
la relation sexuelle de laquelle dpend la relation de genre.
Mais la censure nest pas une pratique exclusive des historiens du tango, lorsquelle
est exerce et assume, elle met en vidence les idologies qui la manipulent ainsi que le
secteur champ culturel en pril doccultation. En effet, autour des annes 1900 la
modernisation de Buenos Aires atteint tous les secteurs, et lcriture va figer, mesure quil
se dveloppe, ce que Lilia Jorge59 appelle el campo cultural argentino . Ce champ culturel
argentin est constitu par diverses publications importantes, dont le premier journal du Ro de
la Plata : El telgrafo mercantil, rural politico, econmico e historigrafo del Rio de la
Plata60 qui date de 1801 et la Gazeta de Buenos Aires, premier journal argentin fond par
Mariano Moreno en 1810. Par la suite, premires publications de strophes aux allures de
payada (mtrique octosyllabique) datent des annes 1830, 1840. Mais ce dveloppement
est ralenti par Juan Manuel de Rosas qui, en 1832, fait promulguer une nouvelle loi qui
dtermine le contrle des journaux. Alors la censure sinstalle mais pargne le domaine du
culturel, sil aborde des thmes purement esthtiques. La presse touchant des thmes fminins
est galement exempte de censure.
Aprs les luttes entre libraux et conservateurs, vient lunit nationale qui date de
1862, anne pendant laquelle Bartolom Mitre devient prsident. Il propose lexistence dun
impts qux postes douaniers de Buenos Aires, qui assureront les frais qui entranent
linstallation de la capitale provisoirement dans cette ville. Cette anne l dbute la rdaction
du code du commerce et du code civil. Dans un climat daprs guerre civile, les prsident
Bartolom Mitre puis Sarmiento (annes 1868 1874) lancent un lan politique but
ducatif, ils prconisent galement louverture des frontires et la mise en place des
infrastructures gouvernementales ncessaires lArgentine ; lide matresse tant de peupler

59

JORGE, Lilia. ORIGEN Y DESARROLLO DEL CAMPO CULTURAL ARGENTINO. Oxmoron. Buenos Aires.

2004.
60

http://www.argentina.gov.ar/argentina/portal/paginas.dhtml?pagina=2902

36

le pays puis de crer une cohsion nationale grce lducation donc au partage dun
patrimoine culturel commun.
Jean Andreu61 explique que la littrature Gauchesca62 reprsente des valeurs comme la
pampa et le gaucho sous un angle positif et que le hros marginal de cette littrature a
influenc le tango partir de la publication du El gaucho Martn Fierro, en 1872, La Vuelta
del Martn Fierro, en 1879, puis luvre de Ricardo Giraldes Don segundo sombra, publi
en 1929. Le chercheur explique que la population immigrante essentiellement ouvrire a
reprsent un danger social et conomique pour loligarchie et que de ce fait, le tango a
contribu rconcilier les ides de modernit et urbanit manant de la capitale avec les ides
conservatrices. Pour Jean Andrieu cela sest produit lorsque le tango a intgr le thme de la
ruralit, le gaucho et la pampa :
Le tango suit les grandes lignes de cette volution. Les thmatiques
antrieures se maintiennent, mais le compadrazo des origines fait maintenant
une large place au gaucho national ou du moins au campagnard, et les sombres
banlieues souvrent vers la verdoyante et bucolique Pampa. [] La ruralisation
du tango est une sorte de nationalisation par les enfants dimmigrs du tango
anonyme de leurs ascendants dracins. Avec linsertion de la pampa et du
gaucho dans le tango se forme un archtype de lArgentine auquel les argentins
eux-mmes sidentifient et par lequel ils sont reconnus comme tels .63
Ainsi le tango apparait comme un espace dexpressions plurielles dans lequel
coexistent des idologies parfois contradictoires. De ce fait, le tango apparat comme un objet
culturel qui reprsente lintgration et la rconciliation didologies antagoniques.
Dans le domaine scolaire et universitaire se mettent en place des programmes
dducation et de recherche en sciences sociales. Pendant cette priode de construction sociale
et de projets idologiques, Jos Ingenieros influencera le domaine de la sociologie en
particulier avec son ouvrage Evolucin de las ideas argentinas64. Lintrt pour les sciences
sociales et lexplication des phnomnes de construction didentits culturelles se reporte
logiquement sur des objets culturels de tradition populaires. Ainsi commencent se multiplier
les publications de feuillets dinspiration stylistique et linguistique populaire qui dcriront les
murs quotidiennes le courant littraire : costumbrismo. Notons que dans la rgion du Ro de
61

Jean Andreu. AUTOUR DUN PARADOXE : LA RURALIT DU TANGO. In Borras Gerard (dir). Musiques et

socits dans les Amriques. Presses universitaires de Rennes. Rennes. 2000. p251-259.
62

Gauchesca : posie dont les thmes sarticulent au tour de la vie rurale en argentine.

63

Ibid p 259

64

INGENIEROS, Jos. Evolucin de las ideas Argentinas. Claridad. Buenos Aires. 1918.

37

la Plata, ce courant littraire est en troite relation avec le costumbrismo espagnol que Correa
Caldern, cit par Eduardo Romano dfinit en ces termes: Un tipo de literatura menor de
breve extensin, que prescinde del desarrollo de la accin, o sta es muy rudimentaria,
limitndose a pintar un pequeo cuadro colorista, en el que se refleja con donaire y soltura el
modo de vida de una poca, una costumbre popular o un tipo genrico representativo 65 Ce
courant littraire a dpeinte des tableaux de la vie quotidienne de Buenos Aires. Eduardo
Romano dcrit le style narratif et les discours vhiculs de la sorte :
Son, en su gran mayora, dilogos que aluden a cuestiones sociales o polticas
del momento y donde uno de los interlocutores suelen ser dos y masculino
lleva la voz cantante que aconseja, explica o arenga, ante la pasividad del otro,
aunque ocurra a veces que el ltimo fije un criterio de realidad a los delirios del
hablante. Con menos frecuencia, el personaje critica directamente algn vicio o
establece los rasgos del que sera un comportamiento ideal66

Notre propos nest pas de traiter la vaste question du costumbrisme, il sagissait de


situer les connexes littraires avec lesquels le tango aura une certaine interaction. En effet,
bien quon ne puisse pas parler de rcit costumbriste pour ce qui est des paroles de tango, on
peut retenir que les deux supports ont cette caractristique commune qui consiste dpeindre
des tableaux, parfois des clichs de la ralit sociale argentine. Ce discours narratif littraire a
eu une telle porte que pour certains critiques comme Andrs Carretero, le tango est devenu,
selon son expression, un tmoin social 67. Nous reviendrons sur ce point, mais retenons
dj que la mythification du tango et donc lampleur de sa porte dpend en partie de discours
critiques qui tendent prendre les paroles de tango la lettre, comme sil sagissait
vritablement de tmoignages de personnes ayant exist.
Pourtant cette confusion entre tmoignage et construction potique sexplique lorsque
lon considre que la construction dune identit nationale est possible en partie, grce un
catalyseur tel que le tango. En effet, cet objet culturel doit sa mythification aux canaux de
diffusion. De nombreuses historiographies du tango le rappellent : Los cafs, el cine mudo,
la industria discogrfica, el cabaret, el variet, el teatro, la incipiente radiotelefona, las giras
en Europa constituyen las vas de comunicacin del tango, que por entonces logra una amplia
65

Romano, Eduardo. FRAY MOCHO, CARLOS PACHECO Y OTROS, LOS COSTUMBRISTAS DEL 900. Centro

Editor de America Latina. Buenos Aires. 1980. p1.


66
67

Ibid p 4
Expression tire de louvrage de Carretero M ANDRS: EL TANGO TESTIGO SOCIAL, ARGENTINA,

Coleccin Pea Lillo, continente, Buenos Aires, 1999.

38

popularidad.68 . Lengouement et la reconnaissance du tango dans les revues mondaines, a


galement contribu la formation dun discours qui rend officielle lhistoire du tango,
intgre lors de reprsentations artistiques telles que les sayntes, le cirque, et les carnavals.
Carmen Bernard remarque que :
Le terme (tango) existait au moins ds le dbut du XIXe sicle, et on le dansait
dans les dfils de Monserrat, quon allait jouer le tango . Au milieu du XIX
e sicle on dansait le tango au premier acte dune pice, Ambassadeur et
Sorcier, reprsente pour la premire fois au thtre Argentino. En 1856, le
journal La Prensa signalait le succs du musicien Jos Palazuelos, qui avait
compos Chivilcoy son tango El Negro Chicoba, prsent au thtre de la
Victoria. Le titre de ce tango tait une allusion au parler des Noirs du Ro de la
Plata, notamment aux vendeurs de balais (escobas) dont Bacle avait
immortalis le sabir, au temps de la dictature de Rosas ; la musique tait un
candombe, et les paroles avaient t crites par un Panamen , Geman
Mackay.69
Lauteure de louvrage Histoire de Buenos Aires, retrace la trajectoire des genres
musicaux candombe et tango dans un contexte marginal. Elle met en avant lentre
progressive du tango dans le champ culturel argentin ainsi que le rle des artistes de couleur
dans le processus de cration et de diffusion. Par ailleurs, Jos Gobello remarque galement le
caractre intgrateur du tango lorsquil affirme :
Los compadritos han aportado la estructura musical, tomada de los bailes
convencionales, y el enlazamiento de la pareja; los negros, por su parte, el
ritmo y los quiebros del cuerpo. A su vez, los msicos negros que tocaban en
las academias comienzan a interpretar partituras de polcas, mazurcas,
habaneras etc. De un modo propicio para la nueva forma de bailar de los
compadritos.70 .
Selon Gobello, le tango est donc un objet culturel dont lune des caractristiques est
que le processus est collectif et pluriel. En opposition ces postures nuances concernant
lapparition progressive du tango, les historiens de la Academia Nacional del Tango tranchent
de manire abrupte en situant la naissance du genre :
Es un lugar comn en la historia del tango, dar simblicamente como fecha de
nacimiento del tango-cancin que en 1917 realiz Carlos Gardel de Mi Noche
Triste. No es que los tangos anteriores fueran exclusivamente instrumentales,
68

ETCHEGARAY Natalio, MOLINARI Alejandro, MARTNEZ L Roberto: DE LA VIGELA AL FUEYE.

Corregidor, Buenos Aires, 2000. P 179


69
70

Carment Bernard. HISTOIRE DE BUENOS AIRES. Fayard. Paris. p. 199


Gobello Jos. BREVE HISTORIA DEL TANGO. Corregidor, Buenos Aires 1999. p. 16

39

sino que se les incorporaban letras ocasionales, generalmente de alabanza en


primera persona, sin mayor trascendencia que la de cantar hechos
circunstanciales o cuando no cuestiones prostibularias, por lo que se rescata Mi
Noche Triste como primea expresin de una letra argumentada. 71
Les auteurs et historiens qui enseignent au sein de lAcademia Nacional del Tango,
considrent que le tango nest digne dtre tudi qu partir du moment o il est porteur dun
discours qui promeut les relations amoureuses htro-normes. Lenjeu de ce discours critique
est de sortir le tango de la marginalit dans laquelle il a merg alors que celle-ci se
caractrisait par lacceptation et la coexistence de discours htrognes concernant les
relations de genre. Il sagira donc, dobserver les discours du milieu marginal de la
prostitution en partant des exclamations transcrites dans le recueil de Lehmann-Nitsche afin
de constater lhtrognit des discours qui disparat progressivement du tango enregistr par
les historiographies.
Rappelons pour cela que les publications de paroles de tangos sous forme de partitions
musicales, datent dun peu avant lanne 1900, mais deviennent massives partir des annes
1920. La fixation du tango sur ses partitions de musique a lieu dans la confusion des droits
dauteurs, et les mlodies populaires accompagnent les improvisations des musiciens. Le
passage du tango improvis, donc sans support matriel, vers le tango crit, publi et devenu
formel implique laction dune censure de la part des auteurs de lpoque. Ce qui se traduit
par la codification de titres de tango dans le but de les rendre moins explicites quant lacte
sexuel auquel ils font allusion. Horacio Salas en recueille quelques exemples car leur
signification est ambigu :
Ainsi La Clavada (La Bagatelle), La Franela (Le Flirt), Sacame el molde (Ote
mon moule), Con que tropiza que no dentra (Quest quil y a que a ne rentre
pas), El Serrucho (La Scie), Siete Pulgadas (Sept pouces), Cachucha pelada
(Chatte pele), Concha sucia (Sale chatte) qui prendra plus tard le titre de Cara
Sucia (Sale gueule), La concha de la Lora (La Figue de Lora) que lon
prononait La C de L et qui obtint ses lettres de dcence en tant dite
sous le nom de La Cara de la Luna (La Face de la Lune), titre dont
les points de suspension rappelaient sans quivoque possible le titre original.72
De ces tangos il ne reste que les titres, les textes correspondants ont t soit travestis,
soit oublis car les mlodies ont t attribues des pomes qui ne transgressaient pas la
morale de lpoque.
71

ETCHEGARAY Natalio, MOLINARI Alejandro, MARTNEZ L Roberto: DE LA VIGELA AL FUEYE.

Corregidor, Buenos Aires, 2000. p.172


72

SALAS Horacio. LE TANGO. Acte Sud. Paris. 1989. p.58

40

Le contexte festif des runions dans lesquelles on joue le tango, explique que dans les
paroles des ces derniers, on interpelle des personnes prsentes. En effet, ce stade, le tango
jou encourage les danseurs et fait des salutations aux participants, cest pourquoi lon
retrouve des noms de prostitues clbres et de clients assidus des maisons closes. Lors de la
publication des partitions qui devient massive, les rgles de la biensance auront une
influence sur lcriture des paroles de tango, ainsi les dcors et les personnages changent et
deviennent plus acceptables . Alors que sopre ce changement de support du tango, on
constate que la transcription des paroles de tango permet la fixation et donc linstallation dans
un imaginaire social. Celui-ci est compos de personnages, de lieux et de circonstances du
tango, ce qui fait basculer les reprsentations de ce qui est du domaine de lintime (les
rapports sexuels) sur le domaine du public (le bal). En dautres termes il sagir, de
comprendre quels sont les enjeux du passage du tango sous sa forme orale, donc improvise,
vers sa forme crite et susceptible dtre largement diffuse.
Avant davancer dans ltude des strophes recueil, il est utile de rappeler que la culture
orale se transmet par des rcits qui prennent diffrentes formes, par exemple : la lgende, le
conte, le pome pique etc. Pour quelle puisse se transmettre et perdurer, malgr linstabilit
due la phonation, les nonciateurs utilisent des moyens daccroche qui structurent
lnonciation tablissant ainsi un imaginaire culturel particulier. Peter Burke, qui a fait des
recherches dont le thme est la culture populaire de lEurope Moderne explique que celle-ci
est dabord constitue par une corporation qui vit et exerce une activit professionnelle, et que
de ce fait sa transmission compte chaque individu des corporations :
Cada artesano y cada campesino as como sus madres, esposas e hijas
estaban involucrados en la transmisin de la cultura popular. La mayora de su
tiempo lo pasaban contndose unos a otras historias tradicionales, mientras que
la educacin de sus hijos comportaba necesariamente el transmitirles los
valores de su cultura o subcultura. La vida en la sociedad preindustrial se
organizaba alrededor del trabajo manual autosuficiente en un grado
difcilmente imaginable desde nuestros das [ ...] Todos los que se enfermaban
o tenan accidentes, eran curados en sus hogares. La mayora de las diversiones
tambin se organizaban con un criterio de autosuficiencia.73

73

BURKE, Peter. LA CULTURA POPULAR EN LA EUROPA MODERNA. 1991. Alianza. Madrid p. 145.

41

Ce mcanisme de transmission de la culture populaire que Peter Burke dcrit dans


lEurope moderne aide comprendre les transmissions du tango lors de son poque
prhistorique . En effet, rappelons que selon Tulio Carella74 et bien dautres historiens du
genre, le tango est apparu dabord dans les lupanars alors que les moyens de communication
massifs, tels que le journal ou la radio, natteignaient pas encore tous les foyers argentins.
Dans ces conditions et en considrant la prostitution comme une activit professionnelle dont
les caractristiques sont celles dun emploi artisanal, et destin demeurer parallle vis--vis
de lactivit conomique dune socit, il est ais dadmettre que cest dans des conditions de
diffusion limites que le tango sest dabord rpandu. Ceci implique que la transmission de
valeurs morales, ainsi que leurs limites, sont plus flexibles dans des objets culturels dont la
porte est moindre par rapport des objets culturels rception massive tel que le tango le
deviendra par la suite.
Le recueil de Lehmann-Nitsche fournit un matriau dont lorigine est la culture
populaire qui a t peu tudi. Ce matriau, nest pas dfini par les historiens du tango comme
une composante officielle du genre, cependant, il en est question dans de nombreux ouvrages
de manire ambigu, nous reviendrons sur le classement quon en fait,

ainsi que sur les

enjeux dans le dbat dinclusion de ces strophes dans lensemble de lhistoriographie du


tango. Le Recueil de Lehmann-Nitsche est compos de devinettes, posies, pomes piques,
comparaisons, proverbes populaires, contes et jeux de mots. Toues ces formes discursives
sont la limite du pornographique et du grivois, scatologique ou faussement innocent, elles se
prsentent sous forme de strophes plus ou moins courtes ayant parfois des liens de corrlation.
On tudiera dabord des strophes, puis des exclamations qui prsentent une particularit
polysmique, et enfin des textes qui avaient un lien direct avec le monde du tango. Le but
tant de dfinir quelques dynamiques propres la culture de tradition orale du XX me sicle,
encore prsentes dans le tango. On sintressera ensuite lidentification de personnalits
ayant exist, mentionnes dans les expressions ou strophes du recueil et que lon retrouvera
dans le tango sous forme de personnages afin de voir comment se dessinent les axes discursifs
communs entre ces deux objets culturels. Enfin, on tentera de mettre galement en avant quels
sont les mcanismes qui fixent des caractrisations strotypes conduisant le tango vers la
reproduction de discours homognes.

74

CARELLA Tulio. PICARESCA PORTEA. Siglo Veinte. Buenos Aires. 1966

42

2.2 Prsence de la tradition orale, lexique et topiques rcurrents

Les nombreuses tudes sur la structure de la culture de tradition orale ont montr que
les strophes populaires, les contes, les devinettes et les tournelangues ont un style, un
codage propre et une fonction. Pour les strophes, le style consiste rpter une phrase en
particulier qui rythme la strophe et accentue une partie importante du rcit. On a galement
remarqu que les vers de ces strophes prfraient avoir un nombre pair de pieds compris
entre 12 et 14. En ce qui concerne les contes, il peut sagir de la rptition dune strophe
entire ou encore, dune phrase incantatoire. Ces rcurrences forment un balisage interne et
permettent aussi de maintenir une structure stable du texte. Ceci permet que le conte circule
en gardant une certaine stabilit structurelle malgr son nonciation par des metteurs
diffrents. En outre cette rcurrence dun topique permet la mmorisation des strophes et
ainsi leur prennit dans linconscient collectif. Cest le cas des strophes dont le personnage
principal est Bartolo que lon tudiera par la suite. De la sorte, on observe limportation de
strophes populaires espagnoles dans la culture populaire argentine ainsi que ladaptation de
celle-ci son contexte culturel. En effet, nous navons pas trouv de thse ou douvrage qui
concerne ltude de strophes et refrains de la culture populaire espagnole, parmi lesquelles se
trouverai le personnage de Bartolo. Cependant, nous pouvons avancer que ce personnage fait
partie de linconscient collectif ibrique, et que louvrage Bartolo o la vocacin75 roman crit
en 1936 par Luis Santuliano en tmoigne. Ainsi nous prtendons ici montrer que les strophes
de culture populaire o le tango prend racine se composent despaces flexibles o
lnonciateur peut introduire des variantes locales, juxtaposes un balisage commun qui
structure le texte et permet sa transmission.
Afin de comprendre le processus de transmission de la culture orale prsent dans le
tango, nous allons tudier quelques strophes cites dans louvrage de Horacio Salas et dans le
recueil de Lehmann-Nitsche qui ont un lien morphique et thmatique savoir lonanisme.
Edmond Cros dfinit les lments morphiques en ces termes :
[Llment morphique est une]Composante du champ morphogntique
constitu par la faon dont se structure, sous la forme de deux opposites, une
valeur morale ou sociale ou encore une notion abstraite. 76 [] Le champ
morphique est un espace virtuel o oprent diffrents lments morphiques

75

SANTULLANO, Luis. BARTOLO O LA VOCACIN. Espasa-Calpe S.A. Madrid. 1936.


76
CROS Edmond. LA SOCIOCRITIQUE. Editions lHarmattant. Montpellier. 2003. p. 196

43

constitus en un systme qui est, lui-mme, gr par une dominante


essentiellement dynamique, cest dire changeante. Dautre part ce dernier
[systme] est un produit de lhistoire, ce qui signifie quil incorpore un
matriau historique, suivant les modalits que je viens dvoquer, do lintrt
dune faire une lecture sociocritique77.
Lonanisme est une composante du champ morphogntique car cette pratique est
interdite par des discours scientifiques et religieux. En opposition cet lment morphique se
trouverait la pratique sexuelle reproductive, la relation sexuelle htro-norm prconise et
autorise par les mmes discours scientifiques et religieux.
Puis, nous allons tudier des strophes dont le personnage est Bartolo, mais qui sont
devenues des comptines pour enfants. Elles sont tires du site internet de Fabrice Hatems78.
Pour des questions de commodit de dsignation nous allons appeler (B + n) toutes les
strophes dans lesquelles Bartolo est le personnage principal. (B1), (B2), (B3), (B4) 79 ont un
contenu pour le moins rotique, alors que (B5), (B6), (B7)80 ont un ton faussement innocent.
Tout ce matriel potique na pas t tudi notre connaissance. En revanche strophes et
titres sont voqus sur un ton anecdotique dans certaines historiographies du tango, sans tre
exploites.
(B1)
Bartolo toca la flauta
De un agujerito solo,
Y la madre le deca
toc la flauta Bartolo!
(B2)
Bartolo toca la flauta
La hermana la bandurrieta
Y la hermana ms chiquitita
Se toca la cajeta.

77

op cit p.73

78

http://fabrice.hatem.free.fr/index.php?option=com_content&task=view&id=250&Itemid=46

79

SALAS Horacio. LE TANGO. Acte Sud. Paris. 1989. p.59

80

LUNFARDO..

LEHMANN-NITSCHE, ROBERT TEXTOS ERTICOS DEL RO DE LA PLATA EN ESPAOL POPULAR Y


Libreria Clasica. Buenos Aires 1981. p.24

44

(B3)
Bartolo dej a Celina
Yo no la quiero dejar
Porque me viste y me calza
Y me da plata para farrear
(B4)
Bartolo come carne
Bartolo va a morir
Ya tiene cajn comprado
En la calle Junn
(B5)
Bartolo tena una flauta
Con un aujerito solo,
Y su mam le deca:
Dej la flauta Bartolo!
(B6)
Bartolo quera casarse
Para gozar de mil placeres,
Y entre quinientas mujeres
Ninguna buena encontr
(B7)
Pues siendo muy exigente
No hall mujer a su gusto,
Y por evitar disgustos
Solterito se qued.

2.21 La version impudique de Bartolo

Les quatre premires strophes sont indpendantes les unes des autres, elles reprennent
le personnage Bartolo qui, mesure des strophes, stoffe. Il semble vident de mettre en
45

relation les strophes B1 et B2, puis B3 et B4 puisque leurs thmatiques respectives montent
une certaine cohrence.
Dans B1, Bartolo joue dune flte un seul petit trou. Bartolo est encourag par sa
mre qui lui dit vas-y, joue de la flte Bartolo . Ici, on a recours la description dun
instrument musical dont la particularit installe une ambigut, puisque la flte est en fait le
pnis du personnage et que son penchant nest pas de jouer de la musique mais de se
masturber. Le langage priphrastique et mtaphorique caricature les organes gnitaux. Celuici dnote une forme de pudeur en plus dune volont de dsacralisation de la masturbation et
de lorgane sexuel. La scne dcrite dans cette strophe est quivoque et rotique, elle
transforme la masturbation en un acte acceptable, alors qu lpoque de lcriture du texte,
elle tait considre comme une pathologie sexuelle pratique par des personnes anormales ou
attardes selon les notes de lditeur en fin douvrage : Psicopata sexual : Al terreno de las
aberraciones y desviaciones sexuales pertenece seguramente un grado muy restringido el
onanismo.[...] al onanista se lo denomina masturbador, popularmente pajero [Villamayor]
lenguaje del bajo fondo, p 104: se le dice tambin al individuo lerdo y sin viveza 81. Cette
dfinition que donne lditeur du recueil82 en reprenant un clairage du dictionnaire lunfardo
de Luis Contrera Villamayor et Enrique R. Del Valle83, met en relief les origines de
lonanisme dfini comme une perversion dont la pratique provoquerait des maladies telles que
la surdit, laveuglement, le retard mental ou la folie.
A partir de l, on peut identifier ce que Edmond Cros appelle des phnotextes84, qui
manifestent des systmes idologiques tels que les instances mdicales, les instances
ecclsiastiques puis les instances linguistiques. En effet lessaie de Samuel Tissot85 sur
lonanisme a t dit six fois entre 1785 et 1905. Le mdecin y il dcrivait une srie de
81

Robert LEHMANN-NITSCHE. TEXTOS ERTICOS DEL RO DE LA PLATA EN ESPAOL POPULAR Y

LUNFARDO..
82

Libreria Clasica. Buenos Aires 1981. p311

op cit p.322

83

VILLAMAYOR, Luis Contrera, Del Valle Enrique Ricardo. EL LENGUAJE DEL BAJO FONDO,

VOCABULARIO LUNFARDO. Schapire. Buenos Aires.1915.


84

CROS Edmond. LA SOCIOCRITIQUE. Harmattant. Montpellier. 2003. p 55 Jemploi celui de gnotexte

pour dcrire lespace virtuel o les structures originelles programment le processus de productivit smiotique,
en empruntant le terme la gographie humaine qui oppose le gnotype (mditerranen par exemple) aux divers
phnotypes (andalou, catalan, languedocien, provenal italien, maghrbin, etc., si je men tiens au mme
exemple) .
85

Tissot, Samuel. LONANISME,DISSERTATIONS SUR LES MALADIESPRODUITES PAR LA MASTURBATION.

Grasset. Lausanne.1823-1989.

46

consquences pathologiques que la masturbation pouvait entraner. A lpoque dcriture de


cet ouvrage mdical, le monopole en connaissances et recherches sur les herbes mdicinales
et les maladies taient encore dtenu par lglise. Ainsi, le discours moralisateur de lglise
qui est lorigine de la croyance qui stipule que la masturbation entrane de nombreuses
maladies. Par ailleurs, le terme mdical onanisme trouve son origine dans lancien
testament, au chapitre 38.7-9 de la Gense dans lequel Onan, refuse de fconder lpouse de
son frre dcd, comme lexigeait la loi. Ce quil ressort de cet pisode est une
condamnation qui sabat sur toute personne qui ne pratique pas la sexualit dans le but de la
reproduction de lespce humaine. Ce qui est en cause est la ncessit de rendre fertile tout
rapport sexuel, cest pourquoi lonanisme est interdit et a t considr jusquau XXe sicle
comme une perversion dangereuse pour la sant. Cette pratique sexuelle nest plus considre
de la sorte, en revanche, elle peut tre interprte comme le signe dun renfermement
intellectuel et social conduisant la frustration puis la possibilit davoir un comportement
dangereux pour soi ou pour autrui. De nos jours, lonanisme est dfini en un sens premier
comme un attouchement des parties sexuelles dun partenaire ou de ses propres parties
sexuelles, destin procurer une jouissance ce partenaire ou soi-mme86 . La neutralit
de cette dfinition ninclue pas laspect pjoratif de cette activit, elle ne dit rien non plus des
perscutions historiques, ce qui prouve lvolution de la pense et lacceptation de nouvelles
murs sexuelles. Cependant, la suite, une dfinition figurative propose lexemple de la
masturbation intellectuelle comme tant une rflexion interminable et strile , ce qui
reconduit lide de fertilit ncessaire dans le rapport sexuel et la rflexion. Tout ceci laisse
penser que lallusion lonanisme dans le cadre de ces strophes dorigine prostibulaires tait
une forme de transgression nonciative et idologique.
Dans B2, Bartolo joue de la flte, sa sur joue de la mandoline espagnole, et sa sur
la plus jeune, joue avec sa bote musique. On pourrait faire une lecture au sens premier de
cette strophe, pourtant, lanalogie des instruments tant instaure et la pratique de la
masturbation ayant un prcdent, on comprend aisment la corrlation entre ces strophes. De
plus louvrage de Lehmann-Nitsche dfinit dans le lexique le mot cajeta ainsi que ces drivs
ainsi :
Por lo menos tan menos frecuente como la anterior [concha] pero ms grosera,
es la denominacin de cajeta, utilizada aqu para la vulva () Cajetilla,
86

Sous la direction de Bruno Bourbon. Dictionnaire Flammarion de la langue Franaise. Edition

Flammarion. Paris.1999.

47

sustantivo masculino que significa dandy, elegante probablemente no se deriva


de aquella, pues en Espaa designa a un paquetito de cigarros. Si, en cambio es
la palabra cajetudo citada por Villamayor, en el Lenguaje de los bajos fondos p
46, para la denominacin de un individuo elegante pero desmaado87.

La pluri-accentuation du mot suggre un cryptage double sens. Bartolo est prsent


alors quil sadonne une pratique qui le particularise lui et sa famille, puisque la
masturbation est encourage par la mre et pratique par sa petite sur. Le personnage
spaissit dans limaginaire des coutants puisque de strophe en strophe, on dcouvre sa
famille se livrant une pratique analogue. De par la solitude de la masturbation, cest tout le
noyau familial qui est coup dune potentielle sociabilit, faisant apparatre le spectre dune
autre perversion galement rprhensible : linceste. Celui-ci est, selon Freud, lorigine de
pratiques de diffrenciation de familles et tribus entre elles, la peur de linceste et de la
consanguinit est lun des moteurs de la rgulation des mariages dans toute socit : Les
prohibitions tabous les plus anciennes et les plus importantes sont reprsentes par deux lois
fondamentales du totisme : on ne doit pas tuer lanimal totem et on doit viter les rapports
sexuels avec des individus du sexe oppos appartenant au mme totem 88. Or, lonanisme,
pratiqu dans le cadre familial sans expression dinterdiction, mais au contraire comme une
activit ludique et communautaire, qui fait apparatre le tabou de linceste, a pour but
dexciter les coutants dans les lupanars. Alors cest dans la construction dun discours
transgressif que se manifeste lordre social traditionnel dans lequel lnonciation mme de
cette pratique interdite est problmatique. En effet, Freud continue son explication :
Lhomme qui a enfreint un tabou devient tabou lui-mme, car il possde la facult
dangereuse dinciter les autres suivre son exemple. Il veille la jalousie et lenvie : pourquoi
ce qui est dfendu aux autres lui serait-il permis ? Il est rellement contagieux, pour autant
que son exemple pousse limitation, et cest pourquoi il doit tre vit 89. Ainsi, le cadre
priv du lupanar permet lnonciation dtourne de discours pluriels, qui concerne des
pratiques sexuelles transgressives. Mais lexplication concernant lhabilit de contagion du
tabou quacquiert un transgresseur explique la censure du tango, alors que celui-ci nest plus
condamn rester dans le cadre priv du lupanar, mais quil est expos un public massif.
87

Robert Lehmann-Nitsche. TEXTOS ERTICOS DEL RO DE LA PLATA EN ESPAOL POPULAR Y LUNFARDO.

Argentina. Edicin Libreria Clasica.1981. p311


88

FREUD, Sigmund. TOTEM ET TABOU, INTERPRTATION PAR LA PSYCHANALYSE DE LA VIE SOCIALE DES

PEUPLES PRIMITIFS. EDITIONS PAYOT.


89

France. 1965. p 56

Ibid p 57

48

Dans B3 et B4, la description de la vie de Bartolo stend un domaine social plus


large encore que celui de sa famille. En B3, se manifeste une voix narratrice qui se positionne
par rapport Bartolo puisquon dit Yo no afin de diffrencier son attitude. Ensuite
apparat un personnage fictif : Celina. Ce prnom est une rfrence, par un jeu de sonorits,
lutilisation de la vaseline lors de rapports sexuels par voie anale. Pour comprendre cela il
convient de rappeler le titre du tango va celina en punta90 cit dans louvrage de Le Tango
de Horacio Salas. Il faut donc interprter que Bartolo se prostitue puisquil utilise de la
vaseline, mais contrairement au narrateur, il a arrt. Nous savons galement que cest de la
prostitution dont il sagit puisque le narrateur dresse une liste de tout ce que Celine (donc
lutilisation de la vaseline) lui apporte : me viste , me calza , me da plata . Dans ce
cas, est mis en avant une double transgression, celle de la prostitution masculine et celle de la
sodomie. Les deux sont des pratiques ncessairement encodes puisquelles atteignent la
dfinition de masculinit des metteurs. En effet, comme lexplique Collete Guillaumin, la
masculinit est une construction sociale au mme titre que la fminit, or cette dernire repose
sur lide que la femme est dabord une classe sociale qui se caractrise par sa soumission la
classe sociale masculine :
Ce qui est dit et uniquement dit propos des tres humains femelles, cest leur
position effective dans les rapports de classe : celle dtre en premier et
fondamentalement des femmes. () Femmes nous sommes, ce nest pas un
qualificatif parmi dautres, cest notre dfinition sociale () Or cest un
fabriqu, auquel on nous signifie sans cesse de noous tenir. Ce nest pas le
dbut dun processus (au dpart , comme nous le croyons) cen est la fin,
cest une clture.
Dans le cadre de cette clture symbolique quest le statut de femme, il va de soit que la
domination de lautre classe (la masculine) sur la fminine sexerce plusieurs niveaux et
sous diverses formes, ainsi la prostitution est une des relations dans laquelle on constate ce
rapport de force. Simone de Beauvoir met sur un pied dgalit la relation sociale qui se joue
dans le cadre du mariage avec celle entre un maquereau et sa prostitue :
Du point de vue conomique, sa situation [celle dune prostitue] est
symtriquement celle de la femme marie. () Pour toutes deux lacte sexuel
est un service ; la seconde est engage vie par un seul homme ; la premire a
plusieurs clients qui la paient la pice. Celle-la est protge par un mle

90

Horacio Salas fait la citation de ce titre dans son ouvrage p 58, mais dans cette historiographie du

tango, ainsi que dans toutes les autres que nous avons consult, les paroles du tango sont introuvables.

49

contre tous les autres, celle-ci est dfendue par tous contre lexclusive tyrannie
de chacun.91
Pourtant cette condition desclavage dans le cadre du mariage et de la prostitution peut
se produire lorsquune autorit sexerce sur une femme, il est plus difficile quelle sexerce
sur un homme car pour cela il faudrait que lhomme devienne la proprit dune femme ou
bien dun autre homme, or cela nest ni pris en compte dans la loi (sous forme de mariage
entre deux hommes par exemple) ni existant sous forme de pratique courante. A ce propos,
Collette Guillaumin explique :
Or, le fait pour lindividu dtre la proprit matrielle dautrui lexclut de
lunivers du contrat, on ne peut pas tre la fois propritaire de soi-mme et
tre la proprit matrielle dautrui. La nature des rapports sociaux tels que le
sexage ou lesclavage est dune certaine faon invisible car ceux qui y sont
engags comme domins nont pas un degr de ralit trs diffrent de celui
dun animal ou dun objet92 .
Il est ais de considrer une femme comme la classe sociale domine, puisque dans le
cadre du mariage elle passe de la tutelle du pre celle de son poux, la rciproque nest
jamais vraie. Puis dans le cadre du clibat, la femme appartient toute la socit. Or dans les
strophes B3 de Bartolo, cest un homme qui est lobjet se livrant la prostitution, cest donc
un homme qui incarne le domin, ce qui en termes de discours reflte un premier degr de
transgression vis--vis de lidologie dominante.
La seconde transgression, celle de la pratique sexuelle quimplique la sodomie, est
replace dans son contexte historique par Michel Foucault au moment o dans la Grce
antique on a questionn la lgitimit des relations homosexuelles alors que lun des deux
partenaires navait pas le mme statut que lautre. En dautres termes, elle tait remise en
question lorsque la relation concernait par exemple, un matre et son disciple dont lesprit
critique ntait pas form.
Lessentiel de lattention est focalis sur une relation privilgie foyer de
problmes et de difficults, objet de souci particulier : cest une relation qui
implique entre les partenaires une diffrence dge et, en rapport avec celle-ci,
une certaine distinction de statut. [] Cest lexistence de ce dcalage qui

91

DE BEAUVOIR Simone. LE DEUXIME SEXE, LES FAITS ET LES MYTHES. ED Gallimard. 1949. p. 425

92

GUILLAUMIN Colette. Sexe, Race et Pratique du pouvoir. Paris, Cot femmes, 1992. p 34

50

marque la relation sur laquelle les philosophes et les moralistes


sinterrogent.93 .
Michel Foucault dcrit dans la socit grecque la discussion sur la lgitimit des
relations homosexuelles, en opposition avec les relations htrosexuelles dans le cadre du
mariage. Ainsi, cest la morale qui tranchera de la validit des relations sociales :
[La question de la valeur, de la beaut de la supriorit morale] Avec ces
diverses consquences qui modifient considrablement la question de
lrotique, de sorte quon admet : que lamour pour les femmes et
singulirement le mariage font, de plein droit, partie du domaine de lros et de
sa problmatisation ; que celle-ci prend appui sur lopposition naturelle entre
lamour pour son propre sexe et lamour pour lautre ; et enfin que la
valorisation thique de lamour ne pourra plus seffectuer par llision du
plaisir physique.94 .
Dans cette strophe B3 o linterlocuteur de Bartolo explicite quil pratique la
prostitution et sadonne la sodomie, la transgression des murs est donc double vis--vis de
la morale. Ce qui explique le tabou cristallis par le jeu de mtaphores et priphrases mettant
en avant la pluriaccentuation discursive. Ainsi, bien quelle soit encode, la pratique sexuelle,
et donc les relations de genre, restent plurielles et possibles sans que la morale vienne inhiber
ou condamner les rapports sociaux. Alors quoique se hisse une barrire linguistique dlimitant
un public de nophytes en opposition avec des usages de lespagnol contemporain de Buenos
Aires, on remarque que dans le tango de la prhistoire les discours pluriels et sans
jugement de valeur morale non seulement sont possibles, mais en outre, ils se construisent sur
une position marginale.
Dans B4, Bartolo mange de la viande95, cette action a lair davoir une consquence
sur la phrase suivante qui est lannonce de la condamnation mort Bartolo va a morir . En
fait, lallusion la viande indique que Bartolo es un carnero96 un charognard, dfini selon
93

FOUCAULT Michel, HISTOIRE DE LA SEXUALIT, tome 2, Gallimard. Paris. 1984.p. 251

94

FOUCAULT Michel, HISTOIRE DE LA SEXUALIT, tome 3. Gallimard. Paris. 1984.p. 155

95

Jos Luis Alonso Hernandez explique que le mot carne signifie viande, signifie corps de lautre

dans le cadre des maisons closes, il en rsulte des expressions telles que comer carne qui signifient le cot,
cependant, le recueil de cette strophe dans la ville de Buenos Aires, nous fait opter pour la dfinition de Gobello
cit ci-dessous. HERNANDEZ Jos Luis Alonso EL LENGUAJE DE LOS MALEANTES ESPAOLES DE LOS SIGLOS XVI Y
XVII : LA GERMANA (INTRODUCCIN AL LXICO DEL MARGINALISMO). Ediciones de la Universidad de Salamanca.
Espaa 1979. p.58
96

Carnero: Esquirol, obrero que se presta a realizar el trabajo abandonado por un huelguista. Carnear,

trabajar cuando les compaeros estn en huelga. Dfinition tire du Novsimo Diccionario Lunfardo. p.72

51

le dictionnaire de Lunfardo comme un briseur de grve , en dautres termes, cest son lien
avec une instance patronale qui va prcipiter sa mort. Lexpression tiene cajn comprado
a un double sens, dabord elle indique que son cercueil lattend, ensuite elle dnote quun
pige mortel lattend la rue Junn. Cette strophe dnonce donc les stratgies de corruption
des ouvriers par les patrons dans le but de manipuler la masse ouvrire et dstabiliser leur
organisation ; on retrouve ici encore la frustration de la volont de composer une entit
communautaire telle quun syndicat. Cependant la rcurrence du personnage mis en scne
semble tre la cristallisation dune mmoire collective circulant dans la culture populaire.
En effet, aprs tude des strophes, on constate que Bartolo est prsent comme un
personnage joker , une sorte de bouc missaire aussi appel Jaimito97 (Toto dans la culture
franaise) qui lon attribue des histoires drles, des drives sexuelles, des anecdotes salaces
ou encore des implications politiques. Bartolo est un personnage dfouloir travers lequel
sexpriment toutes les frustrations des clients des maisons closes. Il est galement rvlateur
du paradigme idologique de la socit dans laquelle il est situ. En attribuant Bartolo un
discours transgresseur, il canalise les frustrations et les interdits de lidologie dominante. Le
personnage dans le tango de la prhistoire est symbole dune relative libert qui se joue dans
un contexte semi priv, tel que la maison close. Il est galement la preuve dune certaine
htrognit discursive du tango qui lors de sa formalisation et de sa diffusion chelle
massive a eu tendance tre occulte par lidologie hgmonique et la bourgeoisie bien
pensante. Nous reviendrons sur ce point, cependant notons quen identifiant les discours
htrognes (le discours mdical, le discours thologique, le discours de linstitution
linguistique que reprsente le dictionnaire) auxquels font rfrence les strophes de tango de
Bartolo, on constate un dcalage par rapport lidologie dominante. En effet, les strophes
noncent les pratiques sexuelles tabous. Alors selon la dfinition que fait Edmond Cros du
phnotexte, on peut dire que la syntaxe des messages pralablement programms dans les
strophes de Bartolo que lon vient dtudier est rgie selon un mot dordre, la transgression.
En effet Edmond Cros dfinit le travail de lcriture responsable de mettre en vidence le
phnotexte de la manire suivante : Le travail de lcriture consistera dconstruire sans
cesse ce mixte sous la forme de phnotextes vous raliser, tous les niveaux textuels, en
fonction de la spcificit de chacun dentre eux, la syntaxe des messages pralablement

97

ALVAREZ BARRIETO Joaqun ; RODRGUEZ SANCHEZ DE LEN, Ma Jos ; DE LA FUENTE

BALLESTEROS, Ricardo. DICCIONAIO DE LA CULTURA POPULAR ESPAOLA. Ediciones Colegio de Espaa.


Salamanca. 1997. p. 102

52

programms. 98 On peut conclure que les diffrentes tensions proposent une criture de la
marginalit.
Ces strophes, recueillies dans des lupanars, peuvent tre considres, selon Horacio
Salas, comme du tango car :
Les titres des premiers tangos montrent quon les chantait dans les maisons
closes. Les exemples, parfois piquants, parfois pornographiques, font allusion
aux organes gnitaux au physique des prostitues dun bordel prcis ou
lacte sexuel [] Mais surtout il y avait Bartolo qui avec le temps a fini par
devenir une comptine au grand scandale de certains parents qui, eux,
connaissaient lorigine du clbre couplet sur la masturbation.99
La classification que fait Salas de ces strophes dans le domaine de la pornographie est
discutable car, lorsquon mentionne la masturbation et les organes gnitaux on utilise des
mtaphores. En outre, bien que la barrire soit mince entre les deux catgories, il serait plus
juste de les classer dans le domaine du grivois si lon sen tient la dfinition quen donne
Dominique Maingueneau:
La grivoiserie est une manire immmoriale et universelle de dire la sexualit.
Sa finalit nest pas que premier chef la reprsentation prcise dactivits
sexuelles, mais leur vocation transgressive dans des situations bien
particulires. Elle sappuie sur un patrimoine partag par les membres dune
mme communaut culturelle. Ses pratiques foncirement conviviales, fondes
sur une connivence, senracinent dans loralit. Certes, rien nempche que des
chansons ou des plaisanteries grivoises soient accessoirement rassembles dans
un livre, mais leur ralit communicationnelle fondamentale est celle dun
plaisir partag par un groupe de pairs.100
La dfinition quen fait le chercheur laisse penser que la pratique de la grivoiserie
contribue lvocation transgressive de pratiques sexuelles, donc par association leur
acceptation dans un cadre priv. Ainsi, un discours grivois serait une forme daction
subversive vis--vis de lordre moral de la socit. On peut dduire donc que lvocation de la
pratique transgressive que constitue la masturbation dans ces couplets, que Salas considre
comme du tango, laisse clairement tabli que pendant cette priode informelle de la
prhistoire du tango, celui-ci avait un discours transgresseur et pourtant acceptable. En
outre, de par la diversit des pratiques voques, ce tango tait un espace de circulation de
discours htrognes.
98

CROS Edmond. LA SOCIOCRITIQUE. lHarmattant. Paris. 2003. p 55.

99

SALAS Horacio. LE TANGO. Acte Sud. France. 1989. P 58

100

Maingueneau Dominique. LA LITTRATURE PORNOGRAPHIQUE. Armand Colin. Paris. 2007. P 21

53

La mme dfinition de Maingueneu laisse penser que le grivois favorise la formation


et le renforcement dun lien social, puisque les strophes de Bartolo auront pour effet de faire
connatre le code langagier et comportemental partag par un groupe. Pourtant, dans le cadre
de diffusion restreinte (par le bouche--oreille en opposition limpression et la vente des
partitions de tango) le discours sur les rapports de genre est moins soumis la pression sociale
ou encore lauto-censure au regard de la morale bien pensante. De sorte que lnonciation
dun discours moralisateur qui favorise la normalit en termes de relations sociales et
l htro-normativit des rapports de genre, ne semblent pas tre un argument suffisant
pour justifier la solidification dune identit communautaire. Mais alors, on peut se demander
pour quelle raison, Horacio Salas a classe ces strophes dans le domaine de la pornographie ?
Michel Bozon, nous apporte un lment de rponse :
Vers la moiti du XXe sicle, une distinction des genres sest ainsi cristallise,
opposant lrotisme, considr comme un genre propre, de bon got, voquant
le dsir et lamour sans en dvoiler la ralit de la pornographie, sale, vulgaire,
montrant et disant les actes sexuels de la manire la plus explicite. ()
Lopposition entre une vocation propre et une vocation sale de la
sexualit a toujours t une gomtrie variable. Tout dabord parce que les
seuils de la pudeur voluent en permanence.101
En effet, la limite entre le discours pornographique et le discours rotique ou grivois
est variable selon le contexte dans lequel il est nonc. Lopposition que dcrit Michel Bozon
entre les deux champs de classification possibles, implique que la pornographie est mprise
et ne peut produire que des objets culturels mprisables en opposition avec lrotisme dans
lequel les objets culturels sont sublims. En consquence la pornographie serait le lieu de
labject, o le tango ne peut tre totalement inclus. En effet, bien que les historiens puissent
affirmer que le tango est n dans les maisons closes, ils passent rapidement sur cette tape
dvolution des paroles du tango en dclarant : Mais le tango chant reste, sans aucun doute
Mi Noche Triste de Pascual Contursi. Tout ce qui a exist avant nest que prhistoire .102
Ainsi ils sparent la prhistoire du tango inacceptable, pornographique ou encore abjecte
et lopposent un tango avec une majuscule (comme dans le titre de louvrage de Horacio
Salas) qui lui est potique, digne dtre diffus grande chelle mais surtout moralement
recevable puisquil nest pas est porteur dun discours transgresseur. La disqualification des
strophes de Bartolo dans le domaine du discours pornographique a donc plusieurs effets.

101

BOZON, Michel, SOCIOLOGIE DE LA SEXUALIT. Armand Colin. Paris. 2005. p 99

102

Salas Horacio. Le tango. Acte Sud. Arles. 1989. p 66

54

Dabord elle rend lgitime loccultation de discours parallles. Ensuite elle prpare le champ
culturel accueillir un canon consensuel tel que celui quincarne le tango Mi noche triste.
Notons que lorsque Horacio Salas prsente les strophes de Bartolo, il les disqualifie
en les relguant au domaine de la pornographie dune part. Puis, en prsentant leur volution
dans un domaine qui sadresse un public dont la voix est illgitime puisquelle est
littralement infantile. Ceci nous permet de passer ltude des strophes que nous avons
dnommes (B5), (B6), (B7). Celles-ci racontent sur un ton faussement innocent des
anecdotes du personnage. Etudions ici la version infantile des strophes de Bartolo, dans
lesquelles nous souponnons trouver laction dune censure populaire qui inhibe les discours
pluriels pourtant prsents dans les strophes teneur grivoise prcdemment tudies.

2.22 Bartolo version infantile

Les strophes (B1) et (B5) sont trs similaires quelques exceptions prs. Lutilisation
du verbe tocar conjugu la troisime personne du singulier du prsent de lindicatif : Toca
implique le fait dexercer lactivit musicale lie la flte de Bartolo. En revanche la
prsence du verbe tener conjugu la troisime personne du singulier de limparfait, dnote
une certaine passivit dans laction de possder cette flte. Ainsi le discours sur la possession
ou la pratique dun instrument de musique est pour la premire strophe mtaphorique, en
opposition avec la dimension littrale de la seconde strophe.
Puis, les verbes tocar et dejar sont conjugus la troisime personne du singulier
limpratif, ce qui oppose Toc Dej. Les deux verbes sont conjugus selon le voceo
argentin. Le locuteur qui nonce ces verbes est la mre, mais laction est contradictoire sur le
plan smantique dans les deux strophes, puisque dans le premier cas elle encourage lenfant,
dans le deuxime elle interdit lusage de la flte. On assiste donc un glissement smantique
entre la strophe 1 et la Strophe 5, ce qui a pour consquence de mettre en tension un discours
permissif avec un discours frustrateur. Pourtant, dans la strophe 5, Bartolo, ne fait que
possder la flte, sans en faire usage, tel quil le faisait sur la strophe 1, alors linterdiction de
jouer de linstrument pourrait se justifier soit parce quil sagit dun ton rhtorique, soit parce
quil sagit dune interdiction faisant allusion au sens mtaphorique corrlatif la strophe1.
Ainsi, bien que la strophe 5 fasse partie des versions destines aux enfants, elle nen reste pas
moins connecte avec limagerie sexuelle de la strophe 1.

55

Dans la strophe 5, la configuration familiale est traditionnelle puisque la mre de


Bartolo est celle qui pose les limites du discours moral et mdical. Dans les deux cas, en (B1)
et (B5), on fait rfrence la masturbation et le tabou repose sur lobjet priphras : una
flauta con un aujerito solo . Mais en (B5) le tabou est sous-entendu et masqu par le
changement dlibr des verbes qui sappliquent toujours linstrument quivoque. Ce sousentendu occult apparat comme un recours langagier frustr ou encore une autocensure. Cest
dans cet acte smiotique visant crypter le message, que se matrialise le contre discours, que
nous avions trouv dans les strophes pornographiques de Bartolo o la masturbation tait
encourage.
Les autres variantes entre les strophes B1 et B5 concernent le lexique. En effet,
aujerito en (B5) est la transcription, qui a gard la dformation phontique, du mot
agujerito en (B1), celle-ci est une trace de la difficult phontique que rencontrent les
enfants en prononant ce mot puisque leur perception sonore ne correspond pas tout fait la
norme de lcriture. Ensuite, le mot la madre dans (B1) dfinit le statut social du deuxime
personnage de lnonc, alors que dans (B5) il est remplac par su mam ajoutant ainsi
une connotation affective de par ladjectif possessif puis par lusage du langage familier. Ces
variations mettent en vidence les usagers et le public parmi lequel circulent les strophes
savoir des enfants. En outre, le ton affectif ractualise la relation entre Bartolo et sa mre dans
un cadre priv et quotidien. Cest donc dans un cadre familial et moral, o lautorit est
reprsente par les chefs de famille, ici la mre, que se manifeste la tension entre les strophes
tudies et les discours quelles vhiculent. Le changement lexical rend prsent
phontiquement lenfant, ce qui a pour effet de mettre en scne la mre dans une construction
sociale hirarchique et autoritaire. Cette figure de la mre interdit dans la strophe 5 un geste
dautosatisfaction sexuelle smantiquement absente du texte, car elle ne peut concevoir quun
enfant soit sexu et sadonne ce que la morale sociale rprime, mme pour les adultes.
Ainsi, cette strophe, innocemment enfantine, reconduit dune part la construction dune
famille hirarchise o lenfant na droit ni une intimit, ni une sexualit. En outre,
Bartolo, est accabl de fantasmes dadultes, puisquil nvoque pas la masturbation de
manire explicite comme dans la strophe 1, cependant lenfant narrateur est condamn et
frustr. Le discours de la strophe enfantine est donc normatif dans le sens de lidologie
dominante impose par la mre sur lenfant, faisant du rle maternel, un rle castrateur. Dans
ce cas, la diffrence entre les strophes se situe dans la diffusion dun discours transgresseur de
la morale en B1, de ce fait il permettait une certaine libert de propos, en opposition avec (B5)
qui vhicule un discours normatif. On observe en B5 que du fait mme du public et des
56

utilisateurs (mineurs) sexerce dj une forme de censure et la reconduction dun schma


social normatif.
En (B6) on introduit dans largumentaire une rgle sociale moralisatrice et une
contrainte qui associe le mariage au plaisir dans lexclusivit : casarse para gozar de mil
placeres grce la prposition para indiquant le but. Mais cette association semble tre
contrarie par la construction dun rseau smantique de la quantit, qui est gradu et mne
limpossibilit de la ralisation : mil , quinientas , ninguna . Ainsi, on passe de mille
plaisirs dont deux sont attribus chacune des femmes rencontres (puisque Bartolo a
rencontr cinq cent femmes), mais ils ne peuvent tre accomplis par aucune femme (dans le
texte on dit : ninguna ). Lexigence de Bartolo est impossible satisfaire puisquil souhaiterait
quune seule femme lui livre mille plaisirs. La femme que recherche Bartolo est donc
idalise. De plus il en a rencontr cinq cent, mais aucune ne convient, cela signifie quil les a
toutes testes pour en arriver sa conclusion. Dun point de vue grammatical,
lanticipation et lantriorit de la volont de Bartolo sexpriment par lutilisation du verbe
limparfait quera. Son dsir est frustr par laction plus rcente et termine, manifeste par le
pass simple encontr. Dans cette version destine un jeune public, Bartolo exprime le
dsir dune relation dans un cadre htro-norm et lgal, alors quil voque le mariage. Le
personnage nonce une frustration proportionnellement croissante au nombre de rencontres et
au dlai de ralisation du dsir de mariage. Ainsi se manifeste un discours social normatif, qui
opprime le personnage de Bartolo, ce qui le place aux antipodes des discours noncs dans les
strophes pornographiques qui, elles, cristallisaient le discours, transgresseur et marginal mais
la fois encourag par sa mre. Le public rcepteur a donc une influence dans le contenu et la
construction des discours qui leurs sont adresss. Ainsi, alors que le tango pornographique de
Bartolo assume une perspective transgressive, le tango, comptine infantile de Bartolo forme
un conglomrat smantique dans le sens des discours normatifs.
En (B6) et (B7) on respecte la cohrence logique de lanecdote narre ainsi que la
concordance grammaticale grce aux liaisons logiques telles que : para, y, pues, y por. La
frustration du dsir de mariage est toujours prsente et matrialise par lutilisation des passs
simples : hall, se qued. En outre le pass simple implique galement le dplacement
psychologique du personnage qui sest dtourn de la qute premire nonce en (B6). En
(B7), Bartolo constate un dcalage entre ce quil recherche et ce quil trouve. La femme est
donc un objet (littral et mtaphorique) de sa qute. En tant quobjet, le personnage fminin
est donc soumis des critres qui dpendent exclusivement du dsir masculin. Or, non
seulement la rciproque nest pas vraie, mais en outre, lexigence de Bartolo met le
57

personnage dans un rapport de force. A ce stade sexerce une forme de violence occulte qui
obligerait le personnage fminin oprer un changement ou encore se soumettre afin de
cadrer avec le dsir de Bartolo. En dautres termes, dans cette strophe, on dcrit les relations
de genre en conflit cause dune volution sociale qui empche la concrtisation du dsir du
personnage de Bartolo, ainsi que la reconduction de la formation de couples htro norms
dans la socit. Lorigine de la frustration du personnage rside dans les exigences quil a.
Bartolo est donc prsent comme victime dun systme dans lequel la femme ne correspond
plus avec ce que lon attend delle. Bartolo serait alors le demandeur et excutant dune
exigence sociale qui consisterait dabord concrtiser le mariage, mais avec une femme qui
corresponde aux critres de la bonne pouse. Cette strophe infantile diffuse donc les rgles
htro-normatives ainsi que le paradigme fminin de soumission au dsir masculin. La
strophe met galement en vidence lidologie dominante auprs du public infantile auquel
elle sadresse.
Cette idologie dominante qui se manifeste dans la version infantile de Bartolo, nest
autre que le reflet des lois proclames la fin du XIXe sicle qui avaient plusieurs objectifs.
Dune part, il sagissait dtablir le cadre de lordre social et renforcer le pouvoir de lEtat
Argentin. Dautre part, il tait ncessaire de donner un cadre stable et favorable la
reproduction et laccompagnement des enfants dun couple, dans le but de fonder une nation
comme on fonde une famille. Ainsi, en 1885, la loi 1420 aussi appele La docta
latinoamericana permettait des matres et des ducateurs Europens d'exercer leur mtiers
dans les coles argentines. Cette loi poursuivait luvre lance par Sarmiento qui consistait
promouvoir le peuplement et la civilisation du territoire argentin, en injectant une
immigration choisie cense apporter le savoir et les bonnes murs dans le pays. Puis en 1888,
la loi n 2393 prvoit que le mariage devient la responsabilit de lEtat, il devient ainsi un
contrat social et laque, qui facilite lorganisation de la cellule familiale laquelle fait
rfrence Bartolo dans les strophes au ton infantile. De cette manire, dans les strophes de
Bartolo qui sont destines aux enfants, devient manifeste lidologie dominante de lpoque.
Pourtant, bien que le discours soit normatif, Salas remarque que ces strophes provoquaient le
scandale des parents avertis de son origine. Ainsi, lcrivain, au mme titre que les parents des
enfants, devait considrer, tout comme le remarque Christine Delphy, que dans nos socits
modernes, les enfants font partie dune espce sociale part, qui na pas les mmes droits
quun adulte, par consquent ils nont pas le droit davoir une sexualit.
Ecrire que les enfants nont aucun droit, dans la culture de plus en plus droitde-lhomme, tait mal venu. Un dfenseur des enfants ma crit que je disais
58

des btises : les enfants ont des droits ; simplement ils ne peuvent pas les
exercer. Jtais en effet bien bte de considrer que les droits quon ne peut
exercer sont bien proches de linexistence. Dans une socit qui prtend se
proccuper presque avant tout du bien-tre des enfants, il ne faut pas dire que
les enfants sont traits comme des possessions.103
Bien que la remarque de Delphy sapplique nos socits contemporaines, rappelons
que la dclaration de la constitution argentine sest inspire de la dclaration des droits de
lhomme, ce qui rduit lanachronisme qui pourrait affaiblir cette remarque sur la lgislation
concernant les droits des enfants. Ainsi, la remarque que fait Horacio Salas, sur
lappartenance des strophes de Bartolo au monde de lenfance, sont un moyen de les
disqualifier, et par consquent de les exclure de lhistoire officielle du tango. Classer ces
strophes de Bartolo comme tant un objet du domaine de lenfance limine la possibilit de
discuter de la relation quils peuvent avoir avec le tango.
Ainsi, les strophes de Bartolo dont la teneur peut tre qualifie de grivoise,
pornographique ou infantile, sont mentionnes dans les historiographies du tango, tout en les
excluant dun canon. Relgues une prhistoire cloisonne, ces strophes sont rejetes dune
volution de lhistoire dans le but de mieux tablir le moment exact de la naissance du tango.
Ce qui est en jeu dans cette conception cloisonne de lhistoire est la dfinition de lorigine de
la culture et donc de lidentit argentine. Ainsi, la naissance de lobjet culturel en question,
ainsi que de lidentit argentine quil vhicule fait lobjet dun fantasme de puret quil est
logique dtablir et revendiquer travers un canon spcifique et dtermin.
Nier le srieux du travail effectu par Horacio Salas serait une erreur, cependant on
peut remarquer quil y a une diffrence dans la manire dont il conoit lhistoire du tango. En
effet, alors quil tablit de manire quasi irrfutable que le tango connu un avant et un aprs
Mi Noche Triste, dautres auteurs tels que Blas Matamoro ont nuanc leur propos en
dcrivant, sur un ton hypothtique, les possibles origines du tango, en considrant les stophes
de Bartolo. Blas Matamoro explique :
Estudiando su figuracin y su lnea meldica, Vega concluye que,
convenientemente mejorado por la ciencia musical, es el tango que, en 1900,
Hargreaves (autor de la primera opera argentina : La gata blanca) public con
el nombre de Bartolo. Otra hiptesis es que, comparsas de carnaval por medio,

103

DELPHY Christine, LENNEMI PRINCIPAL TOME 1 : CONOMIE, POLITIQUE DU PATRIARCAT. Syllepse.

Paris. 2009. p. 19

59

Andate se hubiera metamorfoseado en letra y msica en Bartolo (toca la flauta,


etc) y que Hargreaves se hubiese limitado a recopilar y armonizar104
Notons dans cette citation, que Blas Matamoros suppose que Hargreaves est un
auteur possible ou transcripteur des strophes de Bartolo, en indiquant que celui-ci galement
crit le premier opra argentin. Cest bien la preuve que les historiens du tango, malgr leur
srieux, prouvaient le besoin de rendre digne et prsentable le tango, ses auteurs et ses
interprtes, dans le but de rendre de plus en plus acceptable cet objet au risque de troubler
lhistoire. Notons galement que lopacit dans laquelle est rest le cas des strophes de
Bartolo, visait occulter ou faire tomber dans loubli ce tango qui, dans sa prhistoire , a
abrit une potentialit de discours pluriels.
Par ailleurs, propos du recueil qui contient ces strophes qui pourraient tre inclues
dans lhistoire volutive du tango, Jos Gobello adopte une position quelque peu ambigu :
Era aconsejable esta trascripcin, porque de ella surge que siendo el tango, en
su origen, un baile de lupanar, la letra tambin era prostibularia. Pero
paralelamente a las letrillas obscenas que se coreaban en los lugares de
prostitucin ms o menos disimulada, floreci por entonces en Buenos Aires
una poesa rufianesca que an no se ha estudiado adecuadamente. [...] Robert
Lehmann-Nitsche recogi una vasta coleccin de esos poemas infames en su
libro El Plata Folklore del que circulan muy pocos ejemplares,
cuidadosamente guardados por sus felices poseedores105.
Le ton ironique du chercheur laisse supposer que ce recueil a peu de valeur
culturelle. Pourtant le thme voqu est lactivit dans les maisons closes. Gobello juge le
contenu ethno-littraire : infame , mais il se contredit car quelques lignes plus haut dans le
mme article car il ne condamne pas la posie dont le thme est la vie des malfrats. En effet,
le chercheur tablit le parallle entre les strophes du recueil et la posie dont le thme est la
vie du Rufin, le maquereau, alors que son activit principale consiste lexploitation sexuelle
dune ou plusieurs prostitues. Par ailleurs, notons que dans lhistoriographie postrieure cet
article : Breve historia crtica del tango106, lauteur ne mentionne plus lexistence de ces
strophes dont lorigine est le lupanar et qui ont contribu la formation du tango. Pourtant,
ces strophes permettent de mettre en vidence que dans le tango prhistorique les rapports
sociaux, qui se jouent au sein des rapports sexuels entre les prostitus et les clients, sont
104

Rivera JORGE, Matamoro BLAS, Gobello JOS, LA HISTORIA DEL TANGO, SUS ORGENES. Corregidor,

Buenos Aires. 1976. P 93


105

Gobello, Buenos Aires 1967. op. cit., p. 106-107

106

Gobello Jos. BREVE HISTORIA DEL TANGO. Corregidor. Buenos Aires.1999.

60

pluriels. En effet ces strophes mettent en scne la pluralit des rapports de genre qui se jouent
lintrieur dune maison close, dans la configuration de ce que Michel Bozon appelle les
scnarios du dsir :
Ces scnarios fonctionnent comme des guides dorientation ou de lecture,
permettant aux individus de se situer et de donner un sens sexuel des
sensations, des situations des propos et des tats corporels. Ils
interviennent ainsi dans la production du dsir sexuel qui dans la socit
individualise contemporaine, est devenue une composante importante de la
construction de soi. De cette scnarisation de la sexualit, une des meilleures
expressions thoriques est la perspective des scripts sexuels , labore par
les sociologues amricains John Gagnon et William Simon.107
Ces scnarios du dsir construisent lidentit individuelle, car ils permettent au sujet
de se projeter que ce soit dans le cadre du plaisir solitaire ou bien dans le cadre dune relation
sexuelle avec un partenaire. Ainsi, dans une mise en scne rotique lindividu prend position
et se construit comme acteur dans une situation donne. Or, les strophes, o Bartolo est le
personnage principal, sont destines attiser le dsir de ceux qui les coutent et les chantent,
ce qui a pour consquence de construire des scnarii de dsir et des identits individuelles non
htro-norms. Ces strophes vhiculent un discours transgresseur parce quelles mettent en
lumire une sexualit alternative et interdite. Elles ouvrent la possibilit des pratiques
sociales et sexuelles plurielles, qui construisent des identits htrognes. Cest sans doute
pour cette raison que ces strophes on t censures, parfois rcrites ou encore voques avec
ddain, dans les historiographies officielles du tango.
Dans lhistoriographie du tango, Jos Gobello donne encore des dtails sur les origines
de premires paroles de tango : Supongo, que la primera letra de tango registrada, aunque
no haya sido cantable, ni siquiera musicable, fueron las exclamaciones de admiracin que
exhalaban los compadritos cuando algn compinche se luca con su compaera108. Ainsi, le
tango de la premire priode ntait pas seulement instrumental, mais il est vrai que la
musique prenait une grande place par rapport aux paroles. Loralit sest retrouve dans ce
tango sous forme dexclamations destines encourager les danseurs ou encore pour exprimer
leffervescence de la fte. Ces exclamations taient relatives la fte et ses participants.
Elles nont pas t releves en tant que discours dans un ouvrage spcifique, cependant dans

107

Bozon, Michel, Sociologie de la sexualit. Armand Colin. Paris. 2005. p 103

108

Gobello Buenos Aires. 1967. op. cit., p102.

61

louvrage Breve historia del carnaval porteo109 , on peut relever quelques spcimens titre
dexemple dtude. nonces dans le cadre du carnaval portgne, ces exclamations ont circul
dans le milieu de la fte et se sont rpandues dans la capitale selon Enrique H. Puccia :
Desde principio de siglo hasta el ao del centenario, el carnaval prosigui
agregando eslabones a su ya larga cadena de xitos. Los corsos se fueron
extendiendo a los barrios ms apartados, desbordando de carruajes y de gente
que acuda a extasiarse ante el paso de los conjuntos y a divertirse con las
bromas de las mscaras. Los centros gauchescos, muchos de cuyos
componentes no haban salido nunca de la ciudad, se multiplicaban y
desparramaban generosamente su canejo, ahijuna, apacero, amalhaya,
y hasta la cuelta pratroncita.

Quelques paragraphes plus loin, le mme auteur remarque que le tango a transcrit le
contexte du carnaval duquel il sest nourri et grce auquel il est sorti dans la rue pour intgrer
le milieu thtral :
Carlos M. Pacheco supo reflejar en Los disfrazados, cuya accin transcurre
precisamente en un carnaval de principios de siglo y en el patio de un
conventillo, mucho de aquel ambiente; y an con la exageracin lgica de
quien traza una escena de efecto directamente teatral, que busca impactar al
espectador, es interesante transcribir el pasaje de los compadritos.

Notons par ailleurs que le tango compte de nombreuses paroles qui reprennent
lhistoire de son volution. Celles du tango El Torito indiquent quil tait jou dans les ftes
parmi dautres rythmes musicaux dorigine rurale propices linterruption de la pice
musicale dans le but de laisser sexprimer les danseurs ou dautres participants en nonant
des exclamations :
Lo mismo bailamos tango
Que gato con relacin
La zamacueca, el cielito
La huella y el pericn. 110
Ainsi, il semblerait tout fait plausible que le tango ait t influenc par ces rythmes
ruraux, en intgrant des exclamations de plus en plus longues puis des strophes qui ont pris la
109

PUCCIA, Enrique H. BREVE HISTORIA DEL CARNAVAL PORTEO. Cuadernos de Buenos Aires, Edicin de

la municipalidad de Buenos Aires. Buenos Aires. 1974.p 97


110

Tango El torito, paroles et musique crites par Angel Villoldo en 1910.

62

forme de pomes du tango. Ceci tendrait donc prouver quil nexiste gure dHistoire ou de
prhistoire du tango, mais une histoire volutive, non cloisonne qui intgrerait des
discours divers aujourdhui occults. Enrique Puccia, restitue un peu de ce maillon manquant
de lhistoire du tango lorsquil rappelle :
Al finalizar los corsos, la gente acuda a los teatros a los clubes o bien a alguna
residencia amiga, donde encontraban la cordial bienvenida de los dueos. Estos
ltimos lugares una vez comentadas las alternativas de las fiestas callejeras se
improvisaban bailes de alto vuelo u modestos, realizados en suntuosas salas o
en humildes patios emparrados, pero todos alegres y sanos y ventanas abiertas
como invitando a entrar. Las mazurcas, las polcas y lanceros hacan las delicias
de las damiselas, cuyas polleras barran los pisos de largas que eran, y de los
mancebos con bigotes de retorcidas guas, signo entonces de inconfundible
elegancia 111

La reconstitution quen fait Puccia recre le contexte festif dans lequel le tango sest
form. Celui-ci tait improvis et ouvert chacun, ce qui a favoris sa popularit. Ainsi, le
tango a ctoy diverses musiques, folkloriques ou encore dorigine espagnole. La mode
vestimentaire que dcrit lauteur rappelle linfluence de la culture espagnole et montre que le
tango de cette poque l ne pouvait tre constitu de discours homognes, mais bien au
contraire de discours pluriels. En outre, cela raffirmerait notre hypothse selon laquelle dans
le tango il existerait des discours htrognes qui auraient disparu ou auraient t occults
dans le but de construire et vhiculer des discours qui rendent compte dune socit
homogne et strotype. Dans le but de montrer les enjeux du dialogisme des discours
pouvant circuler dans le tango prhistorique on proposera de faire une brve tude micro
smiotique dexclamations courtes et longues.

2.23 Les exclamations courtes

En voici quatre exemples tirs de louvrage Breve historia del carnaval porteo:
ahijuna aparcero amalhaya canejo qui attirent notre attention car elles sont
utilises dans un contexte festif pour acclamer les danseurs ou les musiciens dans un sens
positif, pourtant les smes de ces interjections renvoient un rfrentiel pjoratif.

111

Puccia ENRIQUE H. BREVE HISTORIA DEL CARNAVAL PORTEO. coleccin cuadernos de Buenos Aires

xlvi. Ediciones de la municipalidad de Buenos Aires. Buenos Aires. 1974. p 93

63

Ahijuna vient dune exclamation plus longue : hijo de una gran siete ou bien
hijo de una gran puta . La siete est dfini par le DRAE112 : 6.col. Rasgn en forma de
ngulo que se hace en los trajes o en los lienzos. 7.Vulg. Arg ; ano. Par ailleurs, le Novsimo
Diccionario Lunfardo, dfinit : 1. Marca o herida en el rostro. 2. rasgadura que puede
producirse en una tela o un papel. 3. Ano. Aparece en la expresin Gran siete ! eufemismo de
la gran puta ! . La dfinition quen donnent les deux dictionnaires renvoie directement la
morphologie du sexe fminin semblable une cicatrice, une ouverture, un trou. Dans les deux
cas, les expressions sous-entendent que peu importe la provenance exacte de ce que produit
une gnitrice, son enfant est par avance, considr impur (parce quil sagit de matire fcale,
ou parce que sa mre nest pas vierge, elle est donc impure). Ainsi, cette expression qui dans
un cadre festif sert dencouragement aux artistes, musiciens ou danseurs prsents, reconduit
dune part la fonction reproductrice fminine ainsi que sa disqualification. Ceci reprsente un
paradoxe smantique qui laisse entrevoir la pluri-accentuation des mots dans le cadre de la
culture orale.
Canejo est synonyme de carajo dfini par le DRAE en ces termes : 1.
Miembro viril. 2. Para suplir el nombre de un hombre que no se quiere mencionar para
desvalorizarlo. [] importa un carajo, No importarle nada. Irse al carajo, Echarse a perder,
tener mal fin113. Bien que le sens de ce mot soit pjoratif, il ne sous-entend pas que le
possesseur du membre en question soit en cause ou bien quil soit responsable dune
quelconque difformit comme dans le cas prcdent. En revanche, lassimilation du pnis au
nant ou au mal, signifie la castration de son propritaire ce qui constitue en soit linsulte.
Cette dfinition et cette expression prononce dans un contexte festif pour encourager les
participants de la fte met en vidence nouveau la polysmie du terme dans le cadre de la
culture orale. Par ailleurs, cette expression met en relief le fait que lhomme est possesseur
dun membre viril, alors que la femme est associe son organe gnital. Nancy Hutson
remarque que les injures portent des marques de la pense masculiniste envisageant les
hommes et les femmes dans un schma dissymtrique. La femme est dfinie par une
priphrase la nature de la femme qui signifie son organe sexuel alors que lhomme, lui, est
dfini par son identit individuelle :
Elle [cette dissymtrie] relve de et rvle la conviction trs rpandue
caractristique non seulement du XIXe sicle mais de lidologie patriarcale en
gnral que la femme est son sexe (cest sa nature mme qui se trouve
112

http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=siete

113

http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=carajo

64

entre de ses jambes), tandis que lhomme a un sexe (qui ne constitue quun des
membres de son organisation physiologique).114
Pour autant, dans le cadre de la culture orale, et donc dans les origines du tango, ces
expressions situes la limite polysmique entre linjure et lloge, intgre les mots dont le
rfrent est masculin et fminin. En consquence on peut affirmer que dans le cadre de la
culture orale, les exclamations courtes ont une nature flexible et polysmique dont le rfrent
est indiffremment lorgane reproducteur fminin et masculin. Ds lors, on peut supposer que
dans le cadre de cette mme culture orale, les discours ne sont pas figs, ils sont
potentiellement producteurs de sens pluriels et htrognes en opposition avec les discours
plus formaliss et univoques de la culture savante.
Apacero est une interjection ancre dans une ralit rurale dactualit au dbut du
XXe sicle puisque cest cette poque que les gauchos et les peones, les vachers se voient
contraints dabandonner leur vie nomade pour se sdentariser dans les villes comme Buenos
Aires. Le DRAE ninclue pas ce terme dans son lexique, en revanche le Mentor Diccionario
de Lengua Espaola propose la dfinition suivante du verbe Apacentar qui est lorigine de
ladjectif et nologisme: Apacentadero : Dar pasto a los ganados. Fig. Dar pasto espiritual,
instruir, ensear. Fig. Satisfacer los deseos, sentidos o pasiones115. Cette interjection
approprie au milieu rural, est en dcalage par rapport au contexte citadin dans lequel lauteur
Enrique Puccia la situe. Toutefois, elle se rpand dans Buenos Aires dans la bouche des
gauchos qui sy installent rappelant ainsi leur prsence dans les runions de lpoque. La
thmatique rurale est encore prsente dans des tangos tels que La Morocha, Matasano ou
encore Nogoy. Elle exprime la fois la surprise et ladmiration des spectateurs face au
spectacle du carnaval.
Amalhaya viens de lespagnol Malaya . Le DRAE explique quil sagit de la
contraction de ah mal haya. Le dictionnaire la dfinit ainsi : Para maldecir, expresar
disgusto o conmiseracin. Ojal. Para expresar ira, deseo o lamentacin116. Ainsi cette
interjection est pluri accentue et exprime des sentiments contradictoires.
Lusage de ses variations lexicales pour exprimer ce sentiment dexaltation et de
rprobation la fois, montre le caractre mallable et parfois contradictoire de loralit qui
sinstalle dans le tango via ces interjections. Ce double sens, transcrit un double rapport
114

HUSTON, Nancy. DIRE ET INTERDIRE. Payot et Rivages. 2002. Paris. p 164

115

Mentor Diccionario de Lengua Espaola. Oceano. Barcelona. 1999. p 69

116

http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=amalaya

65

lautre dans, et par le lexique employ. En effet, en partant de lusage que lon faisait de ces
interjections pour parler des musiciens, des femmes, des rivaux, ce qui stablit entre
lnonciateur et le rcepteur est un rapport ambivalent dadmiration et de ddain la fois.
Ceci aboutit une relation de concurrence (danseurs / rivaux ; prostitue / danseuses, etc.) qui
sert de fondement une dichotomie rcurrente du tango : amour/haine ; dominant / domin.
La transcription de ses usages ainsi que leur emploi courant institutionnalisent une dualit
prsente dans les smes prsents.
Ces interjections dont les usagers sont des gauchos, sont releves dans le cadre du
carnaval portgne que dcrit Enrique Puccia. Mais alors que le monde rural se dsagrge au
rythme de la modernisation des villes argentines, lhritage culturel des jouteurs oratoires est
transcrit dans lune des uvres fondatrices de la littrature Argentine El Gaucho Martn
Fierro, crit par Jos Hernandez. Dans cette oeuvre pique, lauteur transcrit un langage
mi-chemin entre lorthographe canonique et la perception phontique des dires du
personnage. Bien quil sagisse dune construction littraire, loeuvre est considre comme
un reflet de la ralit rurale de lpoque et la conservation des us et coutumes de la vie du
gaucho. Il existe une relation troite entre les interjections releves par Puccia et la potique
gauchesca. En effet, toutes deux tmoignent des particularits du langage propre la culture
des gauchos argentins qui trouve son origine dans les Payadas. Ces dernires sont des duels
oraux o les gauchos saffrontaient en improvisant des pomes sur un thme donn. Ces
dissertations improvises avaient pour but la confrontation dides. Elles taient donc ancres
dans la vie quotidienne et dans un savoir non institutionnalis. En outre, le langage des
gauchos est affect par leur condition en marge de lducation nationale, ainsi la
prononciation et la graphie de leur discours sont aussi flexibles que plurielles. Une
comparaison de la figure de lindien dAmrique avec celle du gaucho, puis une analyse de
cette figure est propose par Rosalba Campra en ces termes :
Pero el indio es una presencia, una llaga no resuelta. El gaucho, en cambio, hoy
existe tan slo en las pginas de los libros que a su gusto pueden inventarle un
sentido. Puesto que la historia ya resolvi el problema numricamente menos
relevante que el indio, carente de una tradicin orgnica que reivindicar, la
eliminacin fsica transforma al gaucho en una figura perteneciente slo al
pasado, una esencia atemporal que puede dar cuerpo a la necesidad de definir
un arquetipo argentino. Se trata sin embargo de una imagen ideal, despojada de
toda problemtica : ocasin de una nostalgia no comprometida. El proceso que
lleva a la construccin del mito es ejemplar. La literatura se hace vehculo de la
metamorfosis del gaucho en una abstraccin: el gaucho de la literatura
gauchesca, y no otro, que se transforma en paradigma de la argentinidad. [...]
Los programas econmicos y culturales en acto no prevn una colocacin para
66

l. Nmade o poco menos, no sometido a un trabajo regular, insistente como


grupo social, portador de valores considerados como indicio de barbarie, el
gaucho es expulsado por la sociedad civil, slo servir para defender la frontera
contra los ataques de los indios. [] La literatura gauchesca es obra de autores
cultos pero que conocen, por haberla compartido de algn modo, la vida del
gaucho. Tal vez este origen ambiguo del gnero la voz del gaucho, en efecto
est siempre mediatizada por otra voz es lo que permite el desarrollo de una
lectura mistificante117

Selon lauteure, le gaucho est une ralit sociale fige dans les uvres littraires qui
ont tent de transcrire loralit hors norme. De ses discours se dgage lexpression
linguistique de largentinit dans un cadre littraire. Le gaucho, devient alors un personnage
dont la figure a t idalise car elle est porteuse de valeurs morales, tout en mettant en relief
la marginalit et la particularit de la vie rurale. Il est juste de revendiquer et intgrer
lhistoire volutive du tango, lapport de la culture orale, au travers de la figure du gaucho.
Celui-ci apporte au tango le caractre marginal du personnage car il vit en marge de la socit
et des lois qui la rgissent. Puis, le personnage du gaucho apporte une vision positive de la vie
marginale, car elle est montre sur un ton descriptif, la manire dun tmoignage, or dans le
tango, la description de la vie des maquereaux sera accept par son ton pittoresque et drle.
Par ailleurs, dans le tango le gaucho devient le compadrito, qui se particularise par son
langage pluri accentu qui deviendra le lunfardo. Ainsi on reconstitue le maillon manquant
entre le tango purement instrumental et le tango chant en mettant en avant lvolution
progressive des paroles du tango. Cette progression sest manifeste dans les tangos alors
quils ont eu des paroles courtes, sous forme dexclamations, puis des paroles encore plus
labors qui ressemblaient des exclamations longues.

2.24 Les exclamations longues

Enrique Puccia arrache de loubli des exclamations plus longues que les interjections
prcdemment tudies. Elles constituent un maillon de plus de la chane des paroles de
tango, car elles furent prononces lors des festivits du carnaval o lon coutait le tango.
Reconstituer cette chane permet de mettre en perspective le processus de mythification de cet
objet culturel. En effet, loccultation dune partie consquente de lvolution du tango
117

CAMPRA Rosalba. AMRICA LATINA : IDENTIDAD Y LA MASCARA. Siglo XXI ediciones. Mxico. 1982. p.

28

67

favorise lide que la naissance du tango correspond celle de largentinit. Ainsi, le tango
serait un produit purement argentin et nouveau, comportant un discours homogne, qui
reprsente une identit ancre dans un territoire urbain mythique cens valoir pour tout le
territoire national. La preuve du contraire rside dans cette exclamation longue qui met en
relief les tensions qui opposaient des populations habitant dans la capitale.
Hganse a un lao, se lo ruego,
que soy de la tierra ejuego!118
Cette exclamation nonce par une voix anonyme est devenue populaire. Elle met en
scne un code dappartenance identitaire propre au milieu de la fte o les participants
fanfaronnaient des domaines dans lequel ils excellaient. Enrique Puccia Explique :
En las ltimas dcadas del siglo pasado y en la primera del presente, Palermo
fue famoso por sus barras provocadoras. La zona limitada por las calles Las
Heras, Centro Amrica (avenida Pueyrredon actual), Coronel Daz y Avenida
Alvear, era conocida con el nombre de Tierra del Fuego. Escribe A. Taullard
que sus elementos eran quisquillosos y pendencieros. Las serenatas solan
terminar a garrotazos y las rencillas a pualadas. Bien lo haba definido un
caudillo del barrio: -Despus de todo, en la Tierra del Fuego tenemos las tres
cosas necesarias para esta clase de aventuras: tenemos hospital, tenemos
crcel y tenemos cementerio. Se refera al hospital Rivadavia, a al
Penitenciara y a la Recoleta119.

Lexpression Tierra ejuego fait rfrence un quartier de Buenos Aires qui au dbut
du XXe sicle tait appel Tierra del Fuego (terre de feu) cause des groupes violents qui
faisaient rgner la terreur. En effet le quartier de Palermo se trouve au Nord de la capitale, il
donne sur une sortie maritime et arienne de la ville, cest une zone qui comporte
actuellement des grands espaces verts mais qui lpoque de cette expression tait trs peu
peuple et boise. Il en reste pour preuve lenceinte du cimetire, la rserve naturelle avec des
marcages, lhippodrome et le parcours de golf, tous ces lieux sont situs autour du carr
dcrit par les rues mentionnes par Puccia. Cette zone peu peuple se trouvait en marge de la
ville, elle a t emmnage et investie par les familles de la haute socit suite lpidmie de
la fivre jaune de la fin du XIXe sicle. Les anciennes proprits de ces familles taient de
style colonial, elles taient localises plus au sud de la capitale et sont devenues les
118

Puccia ENRIQUE H. BREVE HISTORIA DEL CARNAVAL PORTEO. coleccin cuadernos de Buenos Aires

xlvi. Ediciones de la municipalidad de Buenos Aires. Argentina. 1974. p. 97


119

Pucchia. Buenos Aires. 1974. Op. cit., p. 97

68

conventillos qui ont accueilli les immigrants qui louaient des chambres. De nombreux
historiens du tango expliquent que le tango sest rpandu rapidement dans la ville dans le
milieu populaire compos dimmigrants qui partageaient des chambres dans ces conventillos.
Lexpression renvoie galement la marginalit de la province de la Terre de Feu, situe dans
la zone la plus australe du pays. Cependant utilise dans un sens plus mtaphorique, cette
expression fait rfrence limaginaire de lenfer o des flammes dominent. La distorsion
phontique se manifeste dans lchange de la lettre F en J . Ce changement peut
sexpliquer dune part par lignorance orthographique du mot, de la part de lnonciateur qui
sexprime. Ainsi, lnonciateur rpte un mot dont la perception phontique est errone.
Dautre part, il se peut que la violence du quartier soit perue comme un jeu de codifications
or la mme distorsion du mot Fuego en Juego, peut mettre laccent sur cette double
identification.
Lmetteur investit une identit territoriale dont la rputation est violente. En dautres
termes, lmetteur revendique et adhre la communaut de la Terre de Feu ; par association,
si cette zone est caractrise par la violence, lmetteur se dfinit par cette mme violence qui
en devient un signe distinctif. Le ton de lexclamation nest pas explicitement menaant,
pourtant lmetteur demande ce que lon scarte de son chemin en justifiant lurgence
dobtemprer parce quil est aussi violent que le territoire do il est originaire. Ainsi, cette
expression faisant partie de la culture populaire met en scne les rapports de force et donc de
violence qui se jouaient dans les manifestations populaires dans le cadre de la fte.
Robert Lehmann-Nitsche recueille encore des strophes qui rendent compte des
comportements dans le cadre de la fte. Cette strophe courte peut tre mise en relation avec
les manifestations orales que Puccia citait dans le cadre du carnaval portgne :

La vieja que vaya al baile


y no lleve las muchachas,
permita Dios que le coman
las chancletas las vizcachas120.

La forme de cette strophe est analogue celles o le personnage principal est Bartolo.
La thmatique aborde est celle de la prostitution dans la fte et des rapports de domination
120

La vielle qui va au bal sans y emmener des jeunes filles, Dieu permette que les viscaches lui mangent

les pantoufles.

69

qui sy jouent. En effet, un rapport hirarchique se manifeste entre les deux figures fminines.
Ces figures sont antagonistes et stigmatises, il sagit dune matrone, dsigne la vieja de
laquelle dpendent des jeunes femmes dsignes la muchachas. La dsignation des figures
fminines par un nom qui indique leur ge respectif, dmontre une volont de hirarchisation
et de reconduction dun schma social qui donnerait lgitimit une reprsentation de la
maturit ou la sagesse. Paradoxalement, la figure qui reprsente la sagesse et la maturit est
celle en charge de la prostitution des jeunes femmes, ce qui rinvesti la figure du sme de la
corruption. Dans le texte, une voix narratrice reproche la vieille daller seule au bal, cette
voix narratrice donc un rang dautorit morale et sociale dans la strophe.
Notons, que la nomination La vieja, peut faire rfrence au surnom donn au
personnage de Clestine dans luvre de Fernado de Rojas121. Ce personnage, datant de la fin
de lpoque mdivale espagnole, est trs clbre encore aujourdhui. Il est le paradigme de la
matrone qui initiait les jeunes femmes la prostitution, leur offrait protection et arrangeait des
mariages. La figure de Clestine dans cette strophe tire du recueil de Lehmann-Nitsche,
ractualise la figure de la prostitue et de la matrone dans limaginaire collectif. Cette
prsence dans des strophes appartenant la culture populaire met en relief linfluence du
patrimoine culturel espagnol en Argentine. En effet, cette strophe du recueil de LehmannNitsche fait partie dune srie de strophes dont le thme est la matrone, souvent trop ge pour
exercer le mtier de prostitue, mais dployant le rle de gestionnaire des affaires des jeunes
femmes. Cette strophe dpeint une ralit sociale puisque dans le cadre de la prostitution,
cest la prostitue la plus ge qui administrait les rencontres des jeunes prostitues. Elle
veillait ce que ne stablissent pas des relations affectives entre les professionnelles du
sexe et les clients, elle collectait les gains de la besogne et proposait les services aux
messieurs. Dora Barrancos, qui expose les conditions de vie des femmes en Argentine,
explique que lune des consquences de la modification du code civil en 1869 a t la
restriction du droit des femmes maries. Ceci a provoqu une idalisation des femmes dans le
cadre du mariage, puis en parallle, la prolifration de maisons closes o les maris allaient
assouvir leur dsir accru. Par ailleurs, lauteure remarque que larrive massive dimmigrants
europens en Argentine, suite la loi de population et civilisation du pays122, accentua le
dsquilibre des pratiques sexuelles :

121

ROJAS, Fernando. LA CELESTINA, COMEDIA O TRAGICOMEDIA DE CALISTO Y MELIBEA. Edicin Peter

Russel. Clasicas Castalfa. Madrid. 2008.


122

Ley de inmigracin y poblacin n 817, de 1876.

70

La prostitucin apareca entonces como la frmula apaciguadora; problemas


que limitaban la vida regular de la pareja podan encontrar solucin en los
burdeles que se desparramaron en todo el pas de manera excepcional en
nmero y niveles. El desequilibrio sexual que produca el arribo de inmigrantes
en su mayora varones fue un enorme incentivo a la implantacin de casas de
tolerancia, reglamentadas en la dcada de 1870 en ciudades como Buenos
Aires y Rosario. El comercio sexual fue regentado por la conocida figura del
proxeneta que concentraba un cierto nmero de mujeres a cargo de una
madame, una mujer que por lo general tena larga experiencia en el negocio
() La denominada Trata de Blancas la esclavitud a la que eran sometidas
cientos de mujeres en su mayora son dificultades para acceder a otra forma de
trabajo, fue una experiencia que se profundiz gravemente a inicio del siglo
XX123.

Ces donnes historiques qui montrent la modification de la socit Argentine au XXe


sicle, sont galement exploites par Andrs Carretero. Dans son ouvrage El Tango, testigo
social124 il retrace lhistoire du tango en indiquant que la prostitution a eu son incidence dans
lvolution du genre potique et musical.
Rescatada la parte memorial de los cuartos de las chinas, hay que reconocer
que otras mujeres all cerca se alojaban y que no tenan vinculacin estable con
los soldados, pues eran prostitutas disimiladas y sus alojamientos, lupanares o
garitos. [...] A su alrededor se fueron dando cita los guapos y compadritos
imponiendo su presencia fsica o destreza cuchillera desplazando a quienes no
estaban dispuestos a disputar una supuesta hombra a punta de cuchillo, para
controlar el ingreso de las mujeres o de los garitos. [...] Prevaleci en esos
momentos la cantidad de hombres blancos que deseaban bailar, que
aprendieron y lo hicieron tan bien o mejor que el negro. Esto se patentiz en
1869 al formar algunos blancos de la Sociedad de los Negros como comparsa
carnavalesca

Ainsi, il y a un lien vident entre les changements sociaux qui ont eu lieu dans le dbut
du XXe sicle Buenos Aires, la formation dun secteur culturel identifiable tant dans les
ftes dans le cadre du carnaval que lors des rencontres dans les maisons closes. Il en rsulte
une bullition culturelle qui a accompagn le processus de formation du tango qui sest
cristallise par la prsence de discours htrognes dans les strophes de la culture orale.

123

BARRANCOS, Dora. MUJERES EN LA SOCIADAD ARGENTINA. Paidos. 2009. Buenos Aires. p. 106

124

Carretero M. Andrs. EL TANGO TESTIGO SOCIAL.. Coleccin Pea Lillo. Continente. Buenos Aires

1999.

71

Revenons aux strophes. Le couple muchachas/vieja, suppose une relation de travail


caractrise par la hirarchisation qui reconduit une pratique sociale, celle qui prvoit le
respect des personnes plus ges. Ainsi sinstaure entre la jeune et la vieille une relation entre
un dominant et un domin dans laquelle la vieille reprsente lordre, lemployeur ou encore
un responsable par rapport la jeune femme qui elle est lemploye soumise. Pourtant, bien
que la relation entre les deux personnages soit de domination, elle reste explicite, elle est
clairement tablie et ne prsente pas dambigit, ce qui indique deux choses. Dune part cette
relation professionnelle peut tre formalise de manire lgale, en consquence elle peut tre
dsamorce si les rgles du contrat ne sont pas respectes.
Un personnage prsent dans la strophe ancre ses discours dans le contexte local car il
ravive des rfrents quotidiens et littraires. En effet, la viscache est un rongeur de la pampa,
animal mythique du Nord-Ouest de largentine, au mme titre que le puma et le renard. La
prsence de ce rongeur caractristique de lArgentine ancre la strophe dans la ralit
quotidienne et rurale des nonciateurs dans ce dcor. Par ailleurs, la viscache est aussi le nom
dun personnage du Martn Fierro. Il sagit du vieil homme qui lon confie la formation de
Martn Fierro. Le vieillard et le jeune forment un tandem picaresque analogue celui form
par Lazarillo de Tormes et le vieil aveugle. Tantt sage, tantt fourbe, le vieillard est craint et
aim la fois, il est une figure paternelle pour Martn. Le personnage de Vizcacha, est
caractris entre autres, par son got de la conservation dobjets inutiles. Dans le pome
gauchesco il est dcrit de la sorte : Luego comenz el alcalde / a registrar cuanto haba, /
sacando mil chucheras / y guascas y trapos viejos, / temerid de trebejos / que para nada
servan125 . Lallusion la figure de Vizcacha affirme le lien intertextuel qui unit la culture
populaire et la littrature fondatrice, sous forme des strophes.
Cette strophe, extraite du recueil de Lehmann-Nitsche, rtablit un des maillons de la
chane dans lvolution du tango. La strophe donne la possibilit dvoquer, dune part des
rapports sociaux hirarchiques ; dautre part les liens intertextuels engageant la littrature
espagnole mdivale ainsi que la littrature gauchesca fondatrice. Ainsi cette exclamation
contribue mettre en relief la formation de limaginaire argentin nourri non pas dune matire
discursive unique et homogne, mais dlments pluriels, provenant de discours htrognes.
La longueur des exclamations offre plus dlments de rflexion quant au discours
vhicul par la culture de tradition orale, quon appelle aussi culture folklorique dont ces
extraits font partie. Le ton menaant que prend lnonciateur du premier exemple met en
125

HERNNDEZ, Jos. MARTN FIERRO. Ctedra letras hispnicas. Madrid. 1997.

72

vidence une volont de prendre position par rapport lautre, de prendre une place donc
dominante en sappropriant une identit rpute. Ce recours au positionnement offensif
dnote un milieu hostile qui ncessite une attaque comme meilleur moyen de dfense ou
dexistence de lnonciateur. Ceci nous conduit sur la piste dun milieu norm et hirarchis
qui se manifeste dans le rapport entre la jeune femme et la vieille. Lge, et donc la notion de
temps est une rfrence relle ou topique, elle rgit les relations sociales puisquelle dlimite
des espaces conceptuels en lien avec le bon sens, le bien et le mal, lordre le chaos. Dans ce
cas, la vieillesse est une notion pluri-accentue qui signifie la fois la sagesse qui lgitime
lordre hirarchique et la corruption qui reconduit la prostitution.
Les exclamations courtes et longues de la tradition orale rpondent des rgles
implicites suivant une certaine logique dordre social. Ce dernier est fluctuant, les rgles qui
le dterminent tolrent des comportements sociaux qui tantt incluent ou excluent. Cette
tension entre des discours qui incluent ou excluent se manifestent dans les rapports de force
mis en vidence dans les expressions tudies. Lapparente irrationalit ou contradiction de
ces expressions de tradition orale ou folklorique met en vidence la flexibilit des discours qui
reconduisent des rapports de domination. La constitution de paroles de tango partir de ces
exclamations laisse supposer que lon trouvera les mmes caractristiques formelles dans les
paroles de tango, bien que pour des raisons de support et de production, les pomes chants
du tango deviennent de plus en plus longs avec lvolution du genre. Voyons maintenant les
exclamations de la culture populaire qui ont pour thme spcifique le tango.

2.3 Ponts entre la culture populaire et le tango

Dexclamation en exclamation, et de tango en tango, les strophes se sont stabilises et


apparaissent comme des rminiscences de la tradition orale, bien que le tango soit contraint
un processus de cration dont les paramtres deviennent modernes. En effet, ds lors que le
tango devient de plus en plus populaire, les musiciens forment des orchestres qui crivent la
musique et commandent certaines occasions des pomes pour le tango. Ainsi, les paroles de
tango ne sont plus improvises, elles se soumettent des paramtres non envisags jusque-l.
Pour tre enregistres, et diffuss la radio, les tangos doivent durer trois minutes, ce qui
donne un espace plus grand au pome. Les exclamations dans le tango deviennent des units
potiques rassembles les unes avec les autres partir dun thme conducteur. Ce dernier
reste le milieu festif et ces participants qui, le plus souvent, se prsentent la premire
73

personne du singulier. Cependant, il reste parmi les tangos trs clbres des rminiscences de
ces exclamations qui dynamisaient les bals. Prenons lexemple des paroles du tango
Arrabalera de Francisco Canaro:
Sacle viruta al piso,
hasta romper los zapatos!
Sacalel hilo a esa chaucha
si es que tens buenas uas!126
Dans ce tango, la partie instrumentale prend une grande place, les strophes sont mises
en valeur par un silence de la musique et lexclamation de linterprte. Bien que la strophe
nvoque pas directement les lments constitutifs du bal, le thme est lambiance des lieux
de rencontre. En effet deux mtaphores sont utilises. Nous en proposons une traduction
approximative. La premire met en scne lusure du bois caus par les pas de danse : Tire
des copeaux au parquet, jusqu user les chaussures ! ; puis, la seconde est plus hermtique
et relve de lunivers culinaire : Enlve le fil de cet haricot, si tu as de bons ongles ! Le
propos des deux mtaphores est celui dencourager la danse.
La premire partie de la strophe donne lexemple des traces du tango dans la vie
culturelle argentine, puisque aujourdhui de nombreux bars, associations et sites internet en
relation avec des activits autour du tango, reprennent le nom la viruta . Lanalogie de la
structure des deux phrases et le rythme rgulier, donne lapparence de dicton populaire toute
la strophe. Ainsi, on constate que le tango, malgr sa formalisation, garde un caractre
populaire. La conjonction hasta qui dhabitude dlimite le temps, a galement ici une
valeur de but puisquelle prcde le verbe romper conjugu linfinitif. Laction apparat
dautant plus longue quelle dpend dune action antrieure, celle de danser. Cette phrase
nest pas une menace mais un dfi lanc la foule de danseurs dans le but de montrer leur
endurance sur la piste. La comptition entre les danseurs est implicite. Les codes
comportementaux dans le cadre du bal stablissent sur le mode de la domination des uns sur
les autres.
Laction principale de la seconde phrase est celle de tirer le fil du haricot, elle est
suivie de la conjonction : si qui introduit une subordonne de manire. Cette dernire
dtermine la qualit physique ncessaire au sujet pour accomplir laction principale savoir :
avoir de bons ongles. Cette strophe garde une structure classique mais le message est cod

126

http://www.todotango.com/spanish/las_obras/partitura.aspx?id=703

74

diffremment, il est ainsi re-accentu. Dans la strophe sont mises en vidences deux actions
quotidiennes, dabord le bal ensuite lpluchage du haricot. Mais les phrases ont des
connotations particulires. Alors que la premire phrase encourage la danse en mettant en
avant laction dusure des chaussures et du parquet force de danser, la deuxime phrase se
prte une double interprtation.
En effet, la mtaphore culinaire peut tre comprise comme lencouragement de lacte
sexuel car le haricot, cause de sa forme, peut faire rfrence au sexe masculin. Il est
rcurrent que de nombreuses mtaphores soient utilises pour voquer les organes gnitaux.
Lutilisation ces fins de produits alimentaires, spcialement des fruits ou des lgumes est
une constante. La deuxime interprtation dcoule du sens quivoque du mot chaucha
puisquen lunfardo cest un synonyme dargent. Il faudrait donc comprendre quil faut profiter
de largent quand on en a les moyens. Les deux interprtations sont possibles, le message
vhicul est celui de vivre le moment prsent, sans penser aux consquences. Dans le contexte
de la fte stablit donc un code langagier qui transcrit les comportements dun groupe social.
En consquence, ce tango semble garder la polysmie propre aux strophes grivoises
recueillies par Lehmann-Nitsche, car on y dtourne le rfrent premier dans le but dvoquer
des actions quivoques. Cette strophe polysmique brouille les repres lexicaux tout en les
remplaant par des repres immdiats de laction banale de danser et dplucher les haricots.
Les paroles du tango de Canaro posent les modalits dune pratique langagire commune au
tango et la culture de tradition orale. Le langage est imag et par consquent polysmique.
Les strophes sont rgulires et possdent un style potique. Le lexique est marqu par la
particularit du lunfardo. Ces caractristiques du tango de Canaro sont communes certaines
strophes du recueil de Lehmann-Nitsche. Les strophes127 ne font pas partie dune chanson,
pourtant, dans le recueil elles sont spares par des lettres en minuscule ce qui les identifie
comme groupe dans un ensemble thmatique. En effet, deux axes thmatiques communs les
runissent, le premier tant la rencontre de danseurs dans un bal, le second tant lappel la
transgression des normes sociales.
Les strophes suivantes ont pour personnage principal le Canfinfla, qui est fondateur de
la premire tape officielle du tango. Ce personnage et ces strophes qui lui sont relatives sont
voqus dans le louvrage de Jos Gobello128, car en 1906 a t dit un feuillet contenant
127

Lehmann-Nitsche, Robert TEXTOS ERTICOS DEL RO DE LA PLATA EN ESPAOL POPULAR Y LUNFARDO.

Argentina. Libreria Clasica. 1981. p. 40


128

Rivera JORGE, Matamoro BLAS, Gobello JOS, LA HISTORIA DEL TANGO, SUS ORGENES. Buenos Aires,

Corregidor, 1976. p. 107

75

une version moralement acceptable sign par Juan de la Calle. Accordons aux strophes du
recueil de Lehmann-Nitsche un espace afin de restituer leurs caractristiques et les replacer
ainsi dans la chane dvolution des paroles du tango.

(a)
Vamos a ver, milongueros,
La milonga est formada,
Meta en dedo en el culo
Y salga a las disparadas.
(b)
Vamos a ver milongueros,
La milonga est formada
Y el que sea ms corajudo
Que se anime y la deshaga.129
Dans la strophe (a) se dfinissent deux interlocuteurs distincts. Dabord celui qui parle
est reprsent par vamos a ver cette voix est celle dun tout, comme une conscience
collective identifie dans et par le bal. La foule interpele est mise au dfi la troisime
personne du singulier en utilisant le vouvoiement meta , salga considr comme tant
un langage respectueux. Le locuteur, qui fait partie de la foule se ddouble afin de faire
apparatre sa voix individuelle. Lutilisation de limpratif formule un ordre indirect, ce qui
accentue la pression sociale quexerce le locuteur sur la foule quil dfie.
Le dfi en lui-mme meta el dedo en el culo transcrit une relation sexuelle tabou puisquil
sagit de la sodomie, qui a t interdite et rprime par la loi dicte par lglise catholique.
Dora Barrancos note que malgr la prise de pouvoir dun gouvernement libral au milieu du
XIXe sicle, lArgentine reste trs fortement influence par lglise catholique avant et aprs
lindpendance coloniale. Lauteure explique : Para evitar mayores roces con la iglesia
que recelaba con razn de la avanzada laicizante liberal no se modific el rito matrimonial
que sigi siendo catlico hasta la dcada del 1880.130 Malgr les changements politiques et
idologiques de lpoque o ce texte a t transcrit, le tabou de la sodomie reste fort et semble
avoir une double incidence. La sodomie gestuelle vise dominer lun des participants de la
fte, ce qui aura pour consquence de troubler la fte et dconstruire le groupe social
prcdemment form.
129

LEHMANN-NITSCHE, ROBERT TEXTOS ERTICOS DEL RO DE LA PLATA EN ESPAOL POPULAR Y

LUNFARDO. Buenos
130

Aires. Libreria Clasica. 1981. p. 40.

BARRANCOS, Dora. MUJERES EN LA SOCIADAD Buenos Aires. Paidos. 2009. p. 101

76

Ainsi, le dfi qui est lanc dune sodomie gestuelle (puisquon demande ce quelle soit
excute avec le doigt) est la formulation dune transgression des rgles de la biensance en
public : la milonga . Notons que le tango et la milonga avaient la mme base musicale. Ce
qui les diffrenciait tait la cadence plus rapide de la milonga. Cette musique est considre
comme la grande sur du tango, le mme nom commun dsigne la musique, la danse et le
lieu de runion. De ce nom commun dcoule le surnom des participants de la fte :
Milongueros . La foule, qui lon sadresse est donc identifie comme faisant partie dun
groupe qui se reconnat par un nom, un vocabulaire donc des codes et des pratiques sociales.
Les drivs du mot Milonga cristallisent une agglomration smantique et une identit de
groupe dont lorigine est la musique. Ainsi on trouve ici une forme didentification au moyen
de la musique. Ceci pourrait donc expliquer le sentiment didentit argentine dont parlent de
nombreux historiens du tango, bien que celui-ci soit dune part une construction littraire
dautre part une identit artificielle naturalise. A partir de ce mme mot, le Novsimo
Diccionario Lunfardo propose des drivs131

tels que :

milonguero (amateur de la

milonga) milongn (adjectif qualificatif pour ce qui est de la milonga) Milonguita


(surnom fminin dun personnage mythique du tango des annes 1920).
Lencouragement la transgression sociale ne semble pas avoir de motif, il nest pas
non plus le signe dune revendication idologique. Au contraire, il semblerait quune forme de
lchet soit revendique puisque suite laction linterlocuteur dit salga a la disparada .
Ce jeu entre hommes est analogue celui appel trinraja qui consiste sonner aux portes
avec insistance puis partir en courant. Ce jeu a pour but de dranger les habitants des
maisons. Le but du dfi dans la milonga, nest pas explicite, mais lexpression, vamos a
ver (voyons voir) dnote que la raison du jeu est celle de se faire voir, donc d'exister par son
apparence. Laction aura une consquence non dite mais voque par la constatation la
milonga est formada (la runion est forme, prte, structure) ; le but de la transgression
est donc de dformer ou bien, de dstructurer la runion afin davoir un lieu propice au
recommencement.
Dans cette premire strophe se jouent donc une tension entre la voix individuelle et la
voix collective, la transgression et le respect des rgles sociales. Cette strophe transcrit donc
la possibilit de dconstruire un groupe social dont les rgles sont pralablement tablies. La

131

Gobello Jos, Olivari Nicolas. NOVSIMO DICCIONARIO LUNFARDO. Corregidor. Buenos Aires. 2004.

p. 202

77

transgression se heurte la frontire signifie par un discours moral qui condamne des
pratiques sexuelles pourtant encourages par le locuteur.
La strophe (b) reprend textuellement les deux premiers vers de la strophe (a). La
variation implique une vision radicalement diffrente du premier exemple examin. Dabord
le ton est hypothtique puisquon utilise la formulation : el que sea . Ensuite, la
transgression sexuelle nest pas mentionne et le dfi est plus abstrait, il consiste dfaire la
milonga, le but reste le mme mais ici, il est formul clairement la deshaga . Enfin,
contrairement la strophe antrieure, laccent est mis sur les qualits de celui qui relvera le
dfi ms corajudo , se anime ; ici, on encourage donc laudace et la bravoure.
Cette strophe serait donc une version attnue de la strophe prcdente, qui nadmet
pas la transgression des rgles sociales mais qui exprime lambivalence de la volont du
locuteur. En effet, ce dernier est partag entre la solidit de la formation du groupe
milonguero et la volont de le dconstruire. Linterlocuteur ne propose pas de moyen concret
pour arriver cette fin.
Cet exemple de variation de strophes est un parmi tant dautres, car le tango est le fruit
de limprovisation tant instrumentale que langagire. En effet, les droit dauteur ntaient pas
encore institutionnaliss lpoque, de sorte que les mlodies, les arrangements ou encore les
paroles taient reprises et modifies chaque excution. Cet exemple illustre le caractre
ambivalent des lments morphiques dans la culture orale. Il montre comment de texte en
texte se constituent des ples smiotiques qui se neutralisent mutuellement. Cette particularit
est due la spontanit de la phonation, et au caractre utilitaire des strophes en situation de
communication. En effet, une fois publies et largement diffuses, les paroles de tangos
taient fixes ce qui facilitait leur transmission mais limitait les possibilits de modifications
ultrieures. Ainsi, le tango de la prhistoire , dont cette strophe fait partie, permettait la
reformulation de discours pluriels. Ces derniers pouvaient tre contradictoires, ils pouvaient
parfois se neutraliser les uns les autres, mais ils ntaient ni formats ni censurs par une
pense moralisatrice. Dautres strophes extraites du recueil de Lehmann-Nitsche132 illustrent
diverses variations, qui rvlent la pluri-accentuation lexicale.
(a)
Canfinfle andate al tambo
Que ya te espera la mina
132

Lehmann-Nitsche, Robert TEXTOS ERTICOS DEL RO DE LA PLATA EN ESPAOL POPULAR Y

LUNFARDO. Buenos

Aires. Libreria Clasica. 1981. p 53

78

Para refilarte el vento


Que ha sacado de propina
(b)
Canfinfla and para el tambo
Que all te espera la mina
Para refilarte el vento
Que ha ganado de propina
Ces strophes ne font pas partie dune chanson mais ont une corrlation vidente,
puisquelles abordent toutes deux le thme de la prostitution et du proxntisme. Ainsi, elles
mettent en vidence une relation clairement professionnelle entre deux individus de la socit.
Les personnages marginaux, sont mis en scne dans le cadre de la codification du lunfardo qui
sera prsente dans les paroles de tango publies au dbut du XXe sicle. Les feuillets crits
par Juan de la Calle, mentionn un peu plus haut, avaient ce mme personnage principal : le
proxnte, ou canfinfla. Plus tard, dans les pomes crits par Villoldo, ce nom commun sera
synonyme de compadrito. Cette modification lexicale occultera le proxntisme.
Ces strophes recueillent un ensemble lexical lunfardo rcurrent dans le tango qui se
trouve catalogu et expliqu dans le Novsimo Diccionario Lunfardo ainsi que dautres
ouvrages qui recueillent largot du Ro de la Plata133. Cette prsence dans ces strophes est
reprsentative des usagers de largot de Buenos Aires, elle a servi dargumentaire aux
historiographes du tango qui prtendent que son existence est la preuve irrfutable de
lexistence dune identit argentine dans le tango. Nous aurons loccasion de revenir sur ce
point, il sagit prsent dclairer la lecture de ces strophes en dcryptant le vocabulaire.
Ainsi, canfinfla ou canfinfle signifie crapule, proxnte ou souteneur. Toute personne qui
exploite une femme, ce mot provenant du dialecte vnitien fiolo et du gnois stocchefisce qui
veut dire poisson. En franais et en anglais respectivement, le terme reste sur le mme registre
smiologique : maquereau et stuck-fish. Lutilisation de ces adjectifs a donn les variantes
suivantes : cafishio , cafiolo, canfinfle. Par ailleurs, mina est utilis pour dire la femme, ce
mot admet sur un ton affectif minusa. A partir du nom commun mina utilis pour la
prostitue on utilise, par analogie mino, dont le rfrent est le mot : gigolo. En outre, un jeu de
sonorits admet le mot ministro qui est vid de sons sens premier qui dsigne un fonctionnaire
133

CAMMAROTA, Federico. VOCABULARIO FAMILIAR Y DEL LUNFARDO. Buenos Aires. Grfico Standart.

1963. Casullo Fernando Hugo, Diccionario de voces lunfardas y vulgares. Buenos Aires. Ultra Plus. 1964.

79

dEtat, et ici signifie pdraste. Puis, vento est utilis comme synonyme dargent, ses drivs
sont : ventoln, viaraza, ventolina. Ladjectif qui correspond ce nom est ventudo pour
dsigner une personne aise. Le verbe Rfilar est un italianisme accept par le lunfardo, qui
signifie donner et soustraire selon lemploi. Enfin, notons le mot tambo serait lorigine du
mot tango. En effet daprs le chercheur Ricardo Rodrguez Molas134, le mot tambo dsigne,
en plusieurs dialectes africains, un lieu ferm, un cercle ou bien encore un lieu cltur. Ce mot
sera utilis ensuite pour se rfrer des lieux de runion o sest organis le commerce des
noirs prs du port tant en Afrique quen Amrique. Puis, lors de labolition de lesclavage, en
1813, cest dans le tambo que les communauts noires faisaient leurs clbrations religieuses
et sorganisaient en communauts dentraide. Les mots tambo et tambito sont prsents de
nombreuses reprises dans les strophes recueillies par Lehmann-Nitsche, ainsi que dans les
paroles de tango, ils dsignent le pandmonium.
Ces strophes ont une forme transitoire vis--vis du tango formalis dans les partitions
de musique. De fait, elles pourraient tre considres comme des paroles de tango avant la
lettre prhistoriques . Ainsi, elles feraient partie de ce maillon de lvolution du genre que
lon sefforce de reconstituer ici. En effet, le thme des maisons closes, les personnages
mythiques et les relations de genre entre ces derniers, sont dj prsents. Cependant les
strophes sont encore trop courtes pour quelles puissent narrer lhistoire des personnages dans
toute leur dimension. Ces strophes peuvent tre considres comme des chapitres
monothmatiques de la vie des personnages du tango. Leur particularit est labsence de
censure alors quest abord le thme des relations professionnelles entre prostitue et
proxnte. En effet, par la suite, dans les paroles de tango publies et diffuses, les
manuvres de censure ou occultation transformeront les thmatiques des paroles de tango.
Par ailleurs, lacceptation dun lexique polysmique et hors frontire, tmoigne de la
flexibilit de la culture orale ainsi que de son dynamisme. Au contraire, les paroles de tango
sous leur forme crite et destine la diffusion, admettront peu la rcriture ou ladaptation de
pomes au genre de son interprte. En outre, lintgration massive et soudaine de nombreux
vocables de largot argentin sera rare. En revanche, le tango tendra, selon les auteurs et les
poques, polir son langage afin dtre compris par un large public hispanophone tout en
gardant quelques vocables lunfardo dans un souci dexotisme.

134

EDICIN

Rivera JORGE, Matamoro BLAS, Gobello JOS, LA HISTORIA DEL TANGO, SUS ORGENES" ARGENTINA,

CORREGIDOR, 1976. P 57, Ricardo Rodrguez Mola, historien noir, auteur de louvrage : Africana del

tango, cit par Blas Matamoro.

80

Cependant, le dynamisme et la pluri-accentuation sont des caractristiques importantes


dans lhistoire du tango puisque aprs ltape dimprovisation, cest dire lors de la priode
de publication et fixation des paroles de tango, le genre potique en gardera des traces. En
effet, dans la formalisation de lcriture des partitions de musique, le Lunfardo, lieu de pluriaccentuation des mots, est toujours prsent. Nous reviendrons sur linstitutionnalisation du
lunfardo, mais on peut dj remarquer que lAcadmia Portea del Lunfardo a t fonde en
1962 et quelle a garanti la conservation et la promotion de largot. Linstitution retrace les
diffrentes tapes de formation du lexique Lunfardo diverses poques. Les chercheurs de
linstitution recensent les vocables lunfardos dans le tango, la littrature, les articles de presse.
Le lunfardo prsent dans ces strophes, tmoigne dun clatement du sens et dune nouvelle
codification car la pluralit des nologismes qui seront intgrs au lunfardo, constituent de
tango en tango, un lexique de plus en plus ample et complexe. Ainsi, le signifiant demeure
intact, mais les signifis se diversifient. Ds lors, une multiplicit de reprsentations
correspond une mme ralit et cela quivaut la recherche de modlisations parallles par
rapports aux reprsentations officielles et normes. En dautres termes, le lunfardo, est la
nouvelle reprsentation des choses par rapport la langue de rfrence en Argentine,
lespagnol. Ces vocables reprsentent la possibilit de reconfigurer la ralit partir du
matriau langagier. Pourtant, les paroles de ce tango prhistorique ont galement une
composante immuable. En effet, la structure des strophes reste la mme malgr la variation
rythmique et mlodique de la musique.
Les exemples prsents jusquici ont une constante rythmique. La strophe peut tre
assimile la colpa, ou cuarteta asonatada qui se caractrise par la prsence de quatre vers de
huit pieds et une rime situe au deuxime et quatrime vers. Dans les deux cas les vers
octosyllabiques ont des voyelles lides, qui consiste en la suppression dune, ou plusieurs
voyelles en fin de mot, lorsque le mot suivant commence par une voyelle. Ainsi, lors de la
lecture, on constate une liaison phontique et le maintien du rythme rgulier mme si le
dcompte des syllabes dpasse la forme octosyllabique. Dans la premire strophe llision se
manifeste entre les mots andate al ; refilarte el et que ha. Dans la deuxime strophe llision
se produit entre les mots suivants : canfinfla and ; para el ; te espera ; refilarte el et que
ha. Cette fixation dun rythme commun est la marque de constantes circonstancielles dues au
bal o sexprimaient musiciens, prostitues et clients. De la sorte se formalise une
particularisation phontique due la pratique sociale de limprovisation potique
conditionne par la rythmique de lnonciation. Le chercheur Lucien Abeille, auteur de la
premire thse de recherche qui sintresse lidiome national des argentins explique la
81

particularit des variations phontiques qui se produisent dans le castillan employ en


Argentine en ces termes :
Nada extrao por lo tanto, que en un pas cosmopolita como lo es la Repblica
Argentina los sonidos del castellano hayan experimentado y experimenten
transformaciones a causa de las costumbres auditivas de les individuos que
forman la poblacin de esta nacin [...] La educacin primitiva del odo hace
que los miembros de colectividades extranjeras residentes en el Ro de la Plata
recibe impresiones auditivas alteradas cuando oyen hablar el idioma nacional
de los argentinos. Esta circunstancia es una causa de cambios fonticos: hay
alteracin en la sensacin auditiva, la hay tambin en la conservacin de las
imgenes auditivas, y a causa de la correlacin ntima que existe entre la
impresin y la expresin se producen las transformaciones fonticas que
paulatinamente invaden el argentino.135
En consquence, la pluri-accentuation qui se mise en vidence dans le lunfardo, ainsi
que la modification phontique du castillan employ en argentine, serait le rsultat de
perceptions de ralits plurielles manifestes ce stade de lvolution du tango.
La mise en relation des strophes et exclamations releves par le linguiste et
anthropologue Lehmann-Nitsche avec ces paroles de tango occultes, a montr quelles
avaient des lments morphiques communs. En effet, ces strophes, que les historiographes du
tango se sont contents dvoquer prsentent les caractristiques suivantes. Dune part, parce
quelles sont des variations axes sur un mme thme ou bien un mme personnages, elles
font circuler des discours transgresseurs propos des pratiques sexuelles, considres comme
des anomalies comportementales lpoque de leur transcription. Par ailleurs, les strophes ont
offert un espace de pluri-accentuation mis en vidence grce aux nologismes qui ont enrichi
le vocabulaire lunfardo.
Mais, il semblerait que des caractristiques de ces strophes dcrivent un discours
masculiniste au sein mme de cette pluralit de dimensions. Effectivement, dune part, la
notion de comptition entre les personnages est rcurrente dans les strophes. La drive de
cette notion est la comparaison qui conduit la ncessit de la mise en place dun systme de
domination. Ce dernier est dj observable alors que lon note que tous les locuteurs sont des
personnages masculins. Ceci tendrait montrer que dans le milieu de la prostitution quau
dbut au XXe sicle, les travailleuses du sexe nont pas le droit davoir ou dmettre un
discours. Par ailleurs il est notable que les voix narratrices de ces strophes utilisent un ton

135

ABEILLE, Lucien. IDIOMA NACIONAL DE LOS ARGENTINOS. Coleccin los raros, Biblioteca Nacional.

Buenos Aires 2005 (1 dition Paris. 1900). p 354

82

faussement neutre et vritablement masculiniste alors quelles voquent les pisodes de


personnages masculins dans un contexte de fte ou de quotidiennet.
Ces strophes mettent en vidence les tensions formelles qui perdureront au sein de la
morphogense du tango. Il convient de raliser la suite

une tude comparative de

lonomastique prsente dans le recueil de Lehmann-Nitsche car elle reprsente des


personnalits ayant rellement exist dont certaines appellations sont encore prsentes dans
les paroles de tango. Il sagira de montrer que dans les paroles de tangos publies et
distribues massivement, il reste des traces videntes de la culture populaire. En outre,
lonomastique met en vidence un systme de hirarchisation qui dfinit galement les
relations de genre construites dans le tango.

2.31 Phnomne dantonomase

Le phnomne dantonomase dans le tango est particulier, car les noms des
personnages des paroles de tango appartiennent des personnes ayant exist. Dans un premier
temps il sagit de prostitus, des policiers qui on ddiait les tangos ou encore des clients des
maisons closes. Dans un second temps seront cits dans les paroles de tango des musiciens,
des chanteurs ou encore des personnages provenant de la littrature. Ainsi les personnes ayant
exists qui ont t cits dans des tangos deviennent des clbrits, soit des icnes ou des
personnages du tango. De ce fait, avant dtudier les relations entre les personnages dsigns
dans les tangos prhistoriques par rapport aux paroles de tango, lon doit revenir sur les
mthodes et significations du phnomne dantonomase. En effet, en littrature lattribution
de noms prnoms et surnoms est un acte trs important. Il permet lidentification de
personnages, il contribue situer lhistoire dans un contexte spatiotemporel. En outre, le
baptme dun personnage nest jamais anodin, il correspond lattribution dun certain
nombre de qualits ou capacits que le personnage incarne.
En revanche dans les cultures de tradition orale, le prnom correspond une marque
de lindividu qui appartient un groupe dsign comme tant celui dune famille. Par le
prnom sexprime le dsir et la volont des parents. Alors que le nom de famille dsigne
plusieurs personnes appartenant un groupe dfini par leur activit professionnelle ou leur
particularit physique. Le deuxime prnom et les surnoms sont souvent dus une
classification de lindividu dans un nouveau groupe. Esther Kats explique que les rituels de
naissance et dattribution de prnoms peuvent correspondre au mme moment. Dans les
83

cultures msoamricaines, lattribution des prnoms correspondait la combinaison dun


chiffre avec un animal ou bien un lment naturel qui allait protger lenfant durant toute sa
vie, Esther Kats explique ce phnomne :
Pour viter quun bb ait une frayeur dans le bain de vapeur [rituel qui
reproduisait la naissance et soignait les enfants de nombreuses infections] on
prononce son nom. Il est possible quun nom soit attribu juste aprs la
naissance, peut-tre en rapport avec lidentification nahual puisquon
observait les traces pour savoir comment lenfant allait sappeler mais quil
ne soit pas rvl ou prononc en public.136
Plus loin, la chercheuse note que le rituel du baptme assume plusieurs fonctions. En
effet, il sert purifier lenfant et le faire reconnatre comme un membre de la famille
chrtienne ; il permet de sceller des alliances entre les parents et les parrains de lenfant ; il est
le moment dattribution dun nom de saint lenfant afin quil soit protg :
Avant son baptme, lenfant, encore nourrisson (criatur, yiki, es considr
comme un paen (moro maure tiumini), et il ne porte pas encore de nom (no
tiene nombre), on lappelle simplement nen, le bb. Le baptme lui fait
accder un statut dtre social chrtien (cristiano). Son parain (padrino) et
sa marraine (madrina) doivent jouer un rle important son gard mais aussi
vis--vis de ses parents, sont ils deviennent le compre (compadre) et la
commre (comadre) renforant des liens de solidarit.137
Ainsi lattribution de prnoms dans les socits est un acte qui a un sens profond pour
lenfant mais galement pour la collectivit dans laquelle il se situe. Lattribution dun
prnom dans les socits de tradition orale seffectue autours dun rituel qui tablit la place
que ce nouvel individu aura dans la socit et quel sera son rapport avec les autres individus
qui la composent. Lattribution dun prnom dans les socits de culture populaire vaux donc
comme lassignation de la place de cet individu au sein dun groupe. Par ailleurs, Sarah Leroy
examine dans la littrature les rgles de lantonomase et explique que ce phnomne peut
prendre diverses formes :
La prsentation canonique de lantonomase dans les traits de rhtorique,
traits de figures et ouvrages stylistiques sarticule autours dun double
mouvement qui va du NC (nom commun) au Npr ( nom propre) et du Npr au
Nc. [] Lantonomase de Nc, qui emploi un Nc pour un Npr, est
majoritairement interprt en termes dexcellence ou de type. [] Lemploi
dun Nc pour dsigner un individu est donc motiv par lexcellence de cet
136

KATZ Esther. Rites de vie, rites de mort (enfants mixtques du Mexique). Du soin au rite dans

lenfance.2007. Ers. Paris. p 284


137

KATZ Esther.Paris. 2007. Op. cit., p 285

84

individu dans un certain domaine. [] Lantonomase de Npr, inversement, use


dun Npr pour un Nc. Lantonomase dun Npr pour le Nc ralise donc
lincarnation dune vertu dans une figure (Barthes 1970 :201), cette vertu ou
cette qualit tant dans un contexte culturel donn, la caractristique essentielle
du porteur du Npr.138
Le phnomne dantonomase est donc plein de sens dans un contexte littraire. Il
facilite lidentification des personnages en leur attribuant de vertus essentielles ou en les
dsignant selon un domaine dans lequel ils excellent. Ce phnomne facilite galement
lidentification des lecteurs ou des spectateurs un hros puisque ce dernier incarne
littralement des valeurs morales. Plus loin la chercheuse explique une particularit de
lantonomase qui concerne lattribution de surnoms et sobriquets de toute sorte, qui
concernent le relev du recueil de Lehmann-Nitsche ainsi que le tango.
On trouve enfin, chez certains auteurs lemploi dune priphrase pour un Npr
il sagit alors dun aspect de lantonomase du Nc. Pour Meyer et Dubuc (987 :
60) ce type dantonomase constituant une description plus quune appellation
et faisant, par les complments du Nc-tte, appel au contexte textuel et
situationnel, semble relever plutt de lantonomase paradnominative que de
lantonomase dexcellence. On peut galement penser que sexprime ainsi une
forme dexcellence du sujet en lui-mme, et non du sujet vis--vis du groupe,
une excellence inverse de lantonomase du Nc.139
Bien que cette dernire remarque mette en avant laspect descriptif et paradnominatif
de la priphrase pour un nom, on considrera dune manire gnrale que les diffrentes
formes dantonomase mettent en vidence des relations de genre qui se cristallisent par la
constitution dun ordre hirarchique quil est possible de desceller en tudiant de plus prs les
dnominations et les pronominations140.
On notera que les textes qui composent le recueil de Lehmann-Nitsche ont t
transcrits en prservant lanonymat des metteurs, ce qui rend impossible de dterminer sils
taient fminins ou masculins. Par ailleurs il est impossible de savoir comment lmetteur se
considrait par rapport la personne nomme. En revanche on ne peut nier la dimension
potique des strophes, qui

rvle limportance du paratre et de la mise en scne des

interlocuteurs dans ce milieu la fois marginal et festif. Le texte suivant met en vidence un
parallle entre le corps de militaire et le corps de la prostitution :
138

LEROY Sarah. DE LIDENTIFICATION LA CATGORISATION. LANTONOMASE DU NOM PRORE EN

FRANAIS. Peeters

Louvain. Paris. 2004. p. 12 et 13.

139

LEROY Sarah. Paris. 2004. p. 14.

140

Terminologie propre Fontanier (1968 :326) cit par Leroy, p. 13.

85

Medio batalln de putas


Dicen que va a marchar
Bajo el mando de un alcahuete
Que a Chile las va a llevar.
Enriqueta la cojonuda
Dej brillar su valor,
La napolitana Aurora
Que fue el primer tambor.
Grita la puta Nieves,
Por ser la puta ms vieja,
Que le pongan de teniente
A Isidora la Pendeja.141
Dautres textes dont le thme principal est la vie dans les maisons closes figurent dans
ce recueil, mais il nest pas utile de tous les citer, nous nous contentons dlaborer un tableau
rcapitulatif afin de voir comment sarticule lattribution de noms, prnoms et surnoms dans
la culture de tradition orale. Pour une plus grande commodit de lecture, les tableaux
comments sont annexs, ils font partie du mme tableau de relev de donnes, mais ils ont
t diviss en trois afin de mettre en relief les donnes pertinentes. Un total de 48 personnes
ont t identifies tantt par leurs noms, leurs prnoms ou leurs surnoms uniquement ou alors
par une combinaison de : nom/prnom, nom/surnom, prnom/surnom ; dont voici le dtail.
Le premier tableau nous permet de constater que les personnalits cites qui ont un
nom de famille, sont des hommes dans une grande majorit (11 hommes pour 2 femmes) et
quils ne portent pas de prnom. Parmi ces 13 noms de famille, 7 semblent tre des noms de
personnes ayant exist, 6 seraient des noms propres utiliss par antonomase. En les observant,
se dgagent quelques remarques concernant les relations de genre qui se jouent dans le milieu
de la prostitution.
Le nom de famille servait diffrencier un clan dun autre. Il a t transmis jusqu
trs rcemment, exclusivement par lhomme. Elisabeth Badinter, qui dcrit certains
141

Lehmann-Nitsche, Robert. TEXTOS ERTICOS DEL RO DE LA PLATA EN ESPAOL POPULAR Y LUNFARDO.

Argentina. Libreria Clasica. 1981. p.102

86

mcanismes du patriarcat explique lune des fonctions de la femme dans les socits
primitives lorsquelle cite Levi-Strauss: L, [dans le cadre du mariage] la fonction de
lpouse ne se limite pas aux gratifications sexuelles. Son apport conomique est essentiel
puisque hommes et femmes se consacrent la production de diffrents types de nourriture.
Seul le couple peut produire une alimentation complte 142. Plus loin, lauteure explique
lenjeu de la passation des pouvoirs exercer sur la femme, entre le pre de famille et le
mari : En la mariant [la fille ou la femme], le pre transmettait tous ces droits son poux,
et si lon ne lui refusait pas directement sa part de lhritage paternel, on lempchait den
disposer en la soumettant lautorit de son mari 143. Dans le cadre du mariage, la femme
prend donc le nom de son mari par coutume, contrairement ce quon croit car ce nest pas
une obligation lgale, ainsi elle change didentit. Ceci signifie une violence inflige aux
femmes. Cette violence est naturalise par la coutume. Sur le plan symbolique ladoption du
nom du mari par la femme est une forme de marquage qui signifie quelle lui appartient, de la
sorte elle est chosifie. Par ailleurs, au dbut du XXe sicle, dans le code civil argentin, la
femme etait considre irresponsable puisque lorsquelle tait clibataire, elle tait sous la
tutelle de son pre ; lorsquelle tait marie, elle tait sous la tutelle de son mari. Les produits
que donne la femme lhomme lui sont galement annexs car les enfants portent doffice le
nom du pre condition dtre conus dans le cadre du mariage. En revanche, il faut quils
soient reconnus dans la maternit par leur pre, sils ont t conus dans le cadre dune union
libre. Ainsi, dans un couple htrosexuel, et selon le cadre lgal argentin du XXe sicle, celui
qui ne porte pas lenfant sassure que celui-ci lui appartient au moment o il lui transmet sa
propre identit grce son nom de famille. En consquence, femme et enfants reprsentent
des possessions de lhomme.
Dans le tableau, les noms de famille des femmes sont Gomez et Ruiz. Leurs noms sont
assortis des pronominations seora et la desdentada. Ces pronominations apportent une
information supplmentaire leur porteuse, la premire indique quil sagit dune femme
marie, la seconde se distingue par une dformation physique. Laddition de ces
pronominations semble indiquer que les noms de familles ne suffisent pas les identifier,
cest pourquoi on a recours leur spcificit. Ainsi ces femmes sont toutes deux dsignes par

142

Badinter Elisabeth. LUN EST LAUTRE, DES RELATIONS ENTRE HOMMES ET FEMMES. Odile Jacob. Paris.

1986. p. 139
143

Ibid p142.

87

une qualit qui les montre en position dinfriorit, lune parce quelle est marie, donc sous
la responsabilit de son mari ; lautre parce quelle na pas de dents.
Ensuite, les noms de familles clbres mettent en relief lantonomase du nom propre,
ils servent composer des rimes scabreuses dans la strophe. Tel est le cas de Pilato et
Herodes, qui sont cits et reprsentent des figures dautorit. Pilate est le procureur de Jude
qui condamna mort Jsus. Hrode est le roi qui a massacr des enfants la naissance de
Jsus. Pilate et Hrode sont des figures dautorit ambivalentes qui reprsentent la fois
lordre social et qui perscutent le dsordre reprsent par la figure de Jsus. Puis les noms
Garibaldi144 et Machado contribuent largir la thmatique du pouvoir des personnalits
cits, puisquil sagit l dun gnral et un colonel, tous deux membres du corps militaire. Ces
deux personnages reprsentent des guerriers, ils incarnent la bravoure, lagilit au combat et le
rang haut plac dans la hirarchie militaire. Enfin, deux noms de familles font rfrence des
personnalits mythiques ayant exist qui ont inspir la littrature gauchesca argentine : Vega
et Morera. Ces deux noms de famille on t attribus des gauchos dont le destin a t narr
respectivement dans Santos Vega145 puis El gaucho Juan Moreira146. Ces deux personnages
sont le prototype de la bravoure, la virilit et lorgueil. Dans les ouvrages les concernant se
trouvent des pisodes dans les maisons closes. Ces deux marginaux perptuent le mythe des
gauchos argentins, qui se battent pour une justice illusoire et fuient la rpression policire.
Ainsi, les noms de famille sont fortement connots par les notions dautorit, virilit et
bravoure. Ces caractristiques sappliquent des noms de famille dhommes et personnages
masculins, ce qui cristallise un systme de domination bas sur la rputation des personnages
invoqus puisque les noms de famille ont une histoire ou sont susceptibles dtre relis des
pronominations dsignant un grade militaire. Notons que les onomastiques utiliss pour les
noms propres ont des origines diverses, ce qui implique un bagage dimages mentales
plurielles, faisant rfrence des discours pluriels.
Il y a dans ce tableau qui classe les noms de famille, une moindre utilisation de la
combinaison Nom/Prnom (4 occurrences) pour identifier les individus. Les prnoms servent
distinguer deux membres de la mme famille qui par consquent portent le mme nom. Or,
le lieu de la locution, ne se prte pas aux runions familiales, ce qui justifie que les personnes
soient appeles dune manire courte par leur nom. Dans ce mme milieu de la prostitution,
144
145
146

Garibaldi, gnral du Risorgimento italien en 1807. Il a contribu la construction de lItalie.


. Rafael Obligado Santos Vega. Editorial Kapeluz. Buenos Aires. 1996. Premire dition en 1890
GUTIERREZ Eduardo EL GAUCHO JUAN MOREIRA. Editorial homenaje a la revolucin de mayo.

Buenos Aires. 1961. Premires ditions publies entre 1878 et 1880

88

les liens de familles ne sont pas une priorit qui dtermine lidentit des individus, puisquon
a recours plus le souvent la combinaison Prnom/Surnom (21 occurrences dans le troisime
tableau). Alors lune des fonctions essentielles du nom de famille est neutralise, ainsi le
surnom ou pronomination servira identifier partir de caractristiques personnelles les
personnes homonymes.
Dans le tableau classifiant les prnoms il y a 32 occurrences. Le nombre de
personnalits fminines reprsentent deux tiers du total, soit 21 occurrences pour les prnoms
fminins contre 11 pour les hommes. Rappelons que les hommes taient, dans la plupart des
cas, les metteurs des strophes du recueil, lobjet quils observent, dcrivent et vantent taient
les femmes des maisons closes, ce qui explique la quantit suprieure doccurrence de
prnoms fminins.
La classification des prnoms de ce tableau peut se prsenter selon diffrents critres.
Dabord seront regroups les prnoms qui se rptent tels que : Rosa, Elvira et Flora. La
rcurrence de ces prnoms dans des posies diffrentes tmoigne de la popularit de ces
prostitues lpoque. En outre, ces noms sont parfois prsents dans des paroles de tango tels
que En lo de Laura crit par Enrique Cadcamo en 1943.
Milonga que en lo de Laura
Bail con la parda Flora
Milonga provocadora
Que me dio cartel de taura
Ah Milonga e lo de Laura147
Par ailleurs, le tango Los disfrazados crit par Carlos Mauricio Pacheco en 1906, a
fait partie du numro musical de la pice de thtre qui porte le mme titre. Dans ce tango
seront cites des prostitues qui ont galement exist et ont t cites dans le recueil de
Lehmann-Nitsche. Ceci illustre le dialogue permanent entre la culture orale, le tango qui se
publie au dbut du XXe sicle et la culture savante reprsente par le thtre.
Bailando en lo de la Vasca
Y en lo de la negra Rosa
He marcao las doce en punto
Por este corte cantor
De la escuela de mi flor.

147

http://www.todotango.com/Spanish/las_obras/Tema.aspx?id=TWw/WsGU340=

89

Ainsi, le tango prhistorique et le tango publi massivement au dbut du XXe


sicle sont connect travers les prnoms de personnes qui par la suite deviendront la base de
personnages plus ou moins strotyps. La mention dans les paroles de tango de ces
prostitues ayant exist, est ce qui a cre lillusion que le tango fig sur la partition gardait
une dimension testimoniale alors que lauto-censure que chaque auteur, historien et diteur a
applique aux paroles de tango a construit le genre.
Puis, parmi les prnoms classs par le tableau, il en est : Bartolo et Clina, qui sont
notables car ils sont passs dans le domaine de la culture populaire cause dun jeu de mot et
des strophes consacres Bartolo. En outre, ce sont les exemples les plus cits dans les
historiographies du tango telles que El Tango148 crite par Horacio Salas ; Historia del tango,
primera poca149 co-crite par Jos Gobello ; puis Picaresca Portea150 dont lauteur est
Tulio Carella. Ces deux personnages ont marqu lhistoire du tango car ils cristallisent une
volont de purification des topiques du genre qui justifie du respect de la morale pour
censurer les tangos de la prhistoire et ainsi les exclure de lhistoire officielle et norme
du tango.
Dans le troisime tableau qui classe la fois les surnoms, les pronominations ou
encore les prcisions priphrasiques, les personnalits fminines sont plus nombreuses,
puisquelles sont 22 femmes contre 7 hommes. Dans 23 cas, la dsignation base sur le
surnom est prcde de larticle dfini La ou El. Lutilisation de larticle dfini peut servir
pour rendre exemplaire une personnalit. Ainsi, le porteur de ce surnom serait exceptionnel
dans un domaine qui lui est assign, prenons lexemple de El estudiante. Cependant, larticle
remplace la fonction de la particule qui prcde les noms de famille savoir celle de dtacher
ou distinguer dune communaut son porteur. La particule suivie dun nom atteste du lieu
dorigine ou bien du rang de propritaire dune terre de celui qui la porte. Ici, les personnalits
mentionnes reproduisent ce schma, elles indiquent plus particulirement leurs origines et
leurs fonctions ou encore ce qui les caractrise physiquement. Ainsi le surnom (ou la
pronomination) gagne en lgitimit et marque dautant plus celui qui le porte, quil lui sert
didentifiant quivalent un nom de famille. Voici le regroupement smantique de ces
surnoms :

148

SALAS Horacio. LE TANGO. Acte Sud. Paris. 1989.

149

GOBELLO Jos. BREVE HISTORIA DEL TANGO. Corregidor. Buenos Aires.1999.

150

CARELLA Tulio. PICARESCA PORTEA . Ediciones siglo veinte. Argentina. 1966.

90

Corps de mtier : el coronel ; la doa (2) ; el estudiante ; el tigrero; la boladora; la


voladora; la camarera; la lunfarda; la puta (2); la seora (2)
Origine territoriale et ethnique : el mulato; la mulata; el Napolitano; la Napolitana; la
vasca; la parda (3)
Singularit physique : la tuerta ; la zurda ; la cojuda; la desdentada; la parda (3)

Ce regroupement utilise le Lunfardo qui a une grande flexibilit. Il admet deux


versions pour le synonyme de prostitue : voladora/boladora. Grce au procd
mtaphorique, partir du mot bola qui dsigne dans un langage familier les testicules, la
prostitue est identifie une partie du corps qui appartient son client. Ainsi elle est rduite
sa fonction et sa pratique de la fellation.
Le regroupement admet aussi, tigrero et lunfarda comme tant des mtiers de la rue,
respectivement : balayeur et voleuse. Tigrero vient de la couleur des excrments que nettoie
lemploy, la recherche du surnom est donc marque par la perception visuelle du travail.
Lunfarda est un terme synonyme de voleur, il a servi donner le nom largot de Buenos
Aires au XIXe sicle cause de ses premiers usagers.
Le regroupement admet galement les surnoms non prcds darticle indfini :
melambas/melambes dont le jeu phontique et smantique voque la fellation. En effet, le
verbe lamer admet une forme transitive qui en castillan la deuxime personne du singulier
se dit me lams ; par dformation phontique dusage cette forme est devenue lamber et la
conjugaison du prsent de lindicatif la deuxime personne du singulier donne : me lambes.
Ces exemples de cacophonie et dacceptation du nouveau lexique mettent en avant une
nouvelle forme de dsignation des individus bass sur la cration phontique et le recours
mtaphorique. Les individus et leurs dsignations se rfrent tous un espace extrieur, celui
de la rue et des pratiques marginales, les personnalits sont ainsi stigmatises en accord avec
leurs actions et leurs fonctions.
Certains surnoms font rfrence une activit professionnelle ou un rang social
suprieur comme coronel, estudiante. Les pronominations seora, et doa renvoient la
notion dirresponsabilit civile de la femme au regard de la loi. Ce point t voqu un peu
plus haut, il culmine sur la mise en vidence dun systme de hirarchisation que les
pronominations et priphrases ajoutes au nom de famille reconduisent.
Les signes se rapportant lorigine territoriale se concentrent sur des foyers
dimmigration en destination dArgentine lpoque de transcription du recueil. Ces surnoms
identifient les prostitues dans lide dun exotisme attrayant pout le client. Ainsi, la vasca
91

fait rfrence au Pays Basque en Espagne ; la Napolitana est celle provenant de Naples en
Italie. Andrs Carretero explique que le caractre exotique didentification des prostitues fait
partie, lpoque, dun exotisme attractif pour la clientle :
Algunas de ellas prestaban servicios en Junn 545, uno de los prostbulos ms
prestigiosos de entonces. En cuanto a las mujeres extranjeras, muchas se
hacan llamar con nombres franceses, an cuando fueran de otra nacionalidad
europea. En algunas memorias de diplomticos que visitaron la Argentina en
esa ocasin, recuerdan su paso por Buenos Aires y dedican ms espacio a las
prostitutas que conocieron y visitaron, que a los actos oficiales a los que
concurrieron, asombrados por la variedad, calidad y lujo de los prostbulos que
pudieron frecuentar. Estas mujeres, adems de distinguirse en el oficio ms
viejo del mundo, sobresalan por ser muy buenas bailarinas de tango, siendo
algunas de ellas preferidas por los bailarines prominentes.151

En outre, une autre forme dexotisme sexprime alors que les surnoms se rapportent
lorigine raciale des prostitues. Ces dsignations mettent laccent sur la gradation de la
couleur de la peau des indiennes dAmrique et des descendantes du peuple Africain. La
parda selon la dfinition du dictionnaire RAE signifie : de color de la tierra, o de la piel de
oso comn, intermedio entre blanco y negro, son tinte rojo amarillento, y ms oscuro que el
gris . La mulata est dfinie par le dictionnaire RAE ainsi : Dicho de una persona que ha
nacido de negra con blanco o al contrario . Lidentification ainsi faite par rapport la
couleur de peau ou bien aux origines, tait une faon de mettre en avant un ventail de choix
dans les maisons closes, ctait parfois un argument publicitaire. Par exemple les polonaises et
les franaises taient rputs plus libertines et plus exotiques de par la couleur de leur peau et
leur chevelure, cest pourquoi elles taient plus recherches. Cette forme didentification par
lorigine est reste dans lusage populaire pour attribuer des surnoms, il nest pas rare que les
nationalits se reportent sur des objets typiques, ainsi lon appelle gaita les personnes qui sont
soit gallegos soit espagnoles dautres provinces espagnoles. Lusage de surnoms bass sur la
terre dorigine, identifie avec plus de prcision la provenance de lindividu, il peut ainsi
bnficier dune rputation strotype donc rductrice mais qui nest pas forcment
pjorative. En revanche la dnomination de personnes de couleurs partir de signifiants
disant une teinte de couleur est plus rductrice parce que cest rduire ses individus des
noms communs (pour exprimer la couleur), donc leur enlever en plus de leur identit raciale,
territoriale, leur identit humaine. Ainsi dune part lon peut noter que lidentit des femmes
151

CARRETERO M. Andrs: EL TANGO TESTIGO SOCIAL. Buenos Aires. Coleccin Pea Lillo. continente.

1999. p. 88

92

est traverse par plusieurs constructions sociales qui se croisent telles : la race et le genre. En
effet, les prostitus masculins nont t voqus que dans un seul cas, celui de Bartolo qui a
t expliqu plus haut. Par ailleurs, notons que la pratique de discrimination selon un critre
national, a t encourage par la loi de inmigracin y colonizacin n 817 de lanne 1876
dans laquelle il est indiqu que lArgentine devenait terre daccueil pour les immigrants
dorigine dans le but de peupler les tendues dsertes et sauvages du territoire. Cette loi a t
inspire par largumentaire qua fait Faustino Sarmiento dans son ouvrage fondateur :
Facundo o Civilizacin y Barbarie. Dans louvrage, lauteur dcrit lArgentine de manire
bucolique, ainsi se construit limage mentale dun pays vaste et dsert, quil est lgitime de
peupler et de civiliser :
Esta llanura sin lmites, que desde Salta a Buenos Aires, all a Mendoza, por
una distancia de ms de setecientas leguas, permite rodar enormes y pesadas
carretas, sin encontrar obstculo alguno, por caminos en que la mano del
hombre apenas ha necesitado cortar algunos rboles y matorrales, esta llanura
constituye uno de los rasgos ms notables de la fisonoma interior de la
Republica.152

Quelques paragraphes plus loin, lauteur oppose la civilisation et la barbarie, deux


concepts qui vont marquer lhistoire du pays, le dveloppement des villes par rapport aux
campagnes et qui construiront limaginaire national. Cette opposition entre deux ples
antagoniques va tre reconduite dans tous les objets culturels argentins, mme ceux
considrs comme modernes. Elle rendra quasi-impossible la pluralit discursive dans tous les
domaines :
La elegancia de los modales, las comodidades del lujo, los vestidos europeos,
el frac y la levita tiene all su teatro y su lugar conveniente. No sin objeto hago
esta enumeracin trivial. La ciudad capital de las provincias pastoras existe
algunas a veces ella sola, son ciudades menores, y no falta alguna en que el
terreno inculto llegue hasta ligarse con ellas.153

Ainsi, alors que limmigration est devenue massive en Argentine, les intellectuels
locaux continuaient de rver de civilisation tout en tant tmoins de lorganisation de la traite
des blanches, femmes europennes destines la prostitution. Le cas du rseau international
152

SARMIENTO, Domingo Faustino. FACUNDO O CIVILIZACIN Y BARBARIE. Centro editor de cultura.

Buenos Aires. 2005. p. 26. 1re dition de 1845.


153

Ibid. p. 29

93

Zwi Migdal a fait scandale au dbut du XXe sicle. Andrs Carretero retrace le
fonctionnement du rseau de traite des blanches quil justifie par la situation conomique
prcaire :
Este ambiente de miseria material fue caldo propicio para reclutar mujeres para
Zwi Migdal. (...) En realidad fue una organizacin de malhechores para la
explotacin de mujeres. Era una reunin de delincuentes que si bien no
admitan el ingreso a los cargos directivos a otros que no fueran judos, no
tenan ningn escrpulo en tener tratos comerciales con no judos, que
solicitaban mujeres para los prostbulos del interior. Tampoco tenan
inconveniente en reclutar argentinas, uruguayas, francesas, egipcias, etc;
siempre que se sometieran a las reglas impuestas en la organizacin. Si bien la
dirigencia de la Zwi Migdal pona mucha atencin para traer mujeres judas
con engaos, el nmero real de mujeres as logradas fue reducido (no ms de
1000). En cambio, las mujeres no judas que estaban trabajando para la Zwi
Migdal en los prostbulos de Buenos Aires, eran ms de 5000.154

La pluralit des nationalits des prostitues ne rpondait pas seulement une demande
dexotisme croissant, ni une certaine ouverture desprit qui reflte louverture des frontires
du pays toute personne de nationalit europenne. Mais cette pluralit de nationalits
voques par les prnoms et pronominations des prostitues est galement la consquence de
lorganisation du rseau de prostitution Zwi Migdal qui imposait la subordination des
femmes.
Le relev de lensemble de pronominations montre quil sert mettre en place une
forme de hirarchisation qui classe les individus surnomms dans un ordre dont le critre est
une partialit croissante de lidentit. Ainsi lidentit serait complte lorsquelle est compose
dun surnom dont lorigine est leur prnom, par exemple Jos, aussi appel Pepe. Ensuite se
apparat une identit partielle, qui se caractrise par la focalisation du surnom sur une partie
du corps, par exemple Elvira est borgne, elle est surnomme la tuerta. Enfin lon trouve la
formulation dune identit alinante ou clairement rductrice fonde sur la cration dun
surnom partir dun nom commun dsignant une particularit raciale ou ethnique, voici
lexemple de Mariana aussi appele la parda. Cette hirarchisation est un hritage
idologique du systme social instaur aprs la colonisation et pos comme un principe
fondateur dans louvrage de Sarmiento. Par ailleurs, notons que cette dichotomie entre
Civilisation et Barbarie est la reconduction du systme hirarchique du temps de la colonie du
154 154

CARRETERO M. Andrs: EL TANGO TESTIGO SOCIAL. Buenos Aires. Coleccin Pea Lillo.

continente. 1999. p.106

94

Ro de la Plata. Cet ordre de la socit place les personnes la peau blanche, en haut de la
pyramide ; les personnes de couleur sont situes en bas ; alors quentre les deux couches
sociales se dclinent un nombre plus ou moins grand de dsignation du mtisse selon limpact
historique du commerce des personnes dans les pays dAmrique Latine. En outre, non
seulement est reconduite la hirarchisation raciale dans ce classement, mais galement est
reconduit le systme de commerce des personnes, qui a fait scandale au dbut du XXe sicle.
En consquence on peut dire que lattribution de surnoms contribue lattribution de
nouvelles identits fondes sur un classement dont les paramtres sont pluriels. Ainsi, dans le
cadre de la prostitution, une femme possde des caractristiques physiques raciales et
ethniques qui sont mises en lumire par les surnoms et qui contribuent la chosifier.
Revenons en aux surnoms, qui constituent un regroupement smantique se rapportant
au physique qui dpendent de la perception visuelle immdiate, et permet la cration dune
image mentale stigmatise de la prostitue. Cette perception visuelle guide la vue vers des
membres du corps qui normalement vont par paire ou bien font partie dun ensemble mais
lon met en avant le fait du manque de lun ou plusieurs lments : la desdentada, la tuerta, la
zurda, remarque la main qui utilise par une minorit sociale. Le manque dune ou plusieurs
parties du corps fait apparatre les estropis alors que ce sont des personnalits
communment marginalises cause de leur stigmate. Ce procd met en avant encore une
fois une forme de dcoupage social qui oppose les valides aux invalides. Celui-ci a pour
consquence de montrer et de faire ainsi exister les personnages rejets de la socit. Dans ce
systme didentification qui prend appui sur la caractrisation physique au moyen des
surnoms, les personnages partagent des traits communs avec les caricatures monstrueuses des
carnavals qui provoquent et transgressent les rgles sociales.
Quelques conclusions simposent concernant le classement des formes didentification
des personnes qui frquentaient les maisons closes. Le classement et lexplication des types
de lantonomase met en vidence que toutes ces formes de dnomination fonctionnent de
faon homogne ici pour dsigner une population mixte bien que hirarchise. Le recours aux
noms propres ayant une histoire dans la mmoire collective, sert tablir un systme
hirarchique ambivalent. Cet ordre implique une relation de genre fond sur un rapport de
force institutionnalis puisque lcart entre femmes les et les hommes qui portent des noms de
familles donne lavantage ces derniers. En outre, les personnages littraires voqus par les
noms de famille font rfrence des valeurs masculinistes, alors quil ny a pas de personnage
fminin de la littrature. Ainsi, les noms de famille relevs dans le recueil de Lehmann-

95

Nitsche occulte lidentit fminine ce qui apparat comme une forme de domination et de
violence.
Les prnoms sont pratiquement indissociables de noms de famille ou bien de surnoms,
ce qui indique leur restreinte autonomie. Par ailleurs nous avons remarqu quils identifient
davantage des prostitues plutt que des hommes ce qui rvle lamputation dune partie de
lidentit des femmes puisquelles sont rares porter des noms de familles. Leur droit
possder une identit sociale signifie par leur nom de famille leur est retir, ce qui constitue
une forme de marginalisation et un non respect de leur droit fondamental.
Enfin les surnoms sont chargs dune fonction identificatrice qui normalement aurait
due tre assure par le nom de famille. Les surnoms permettent une identification claire des
personnes, cependant ils sont forms partir dune perception rductrice, car ils se focalisent
sur les particularits physiques ethniques ou raciales de leurs porteurs. Ds lors, les surnoms
reprsentent une forme de re-smantisation des personnes puisque en attribuant des surnoms
on occulte une identit civile. Les nomms, les prnomms et les surnomms deviennent
dpendants et redevables dune identit qui ne leur est pas propre. Par la mme occasion, ils
sont asservis la volont du donneur de surnom qui prend de limportance et existe de par son
rle de crateur didentit . Or, ce dernier est un observateur masculin, qui attribue une
identit nouvelle ses cratures, les femmes. Ceci instaure nouveau, une relation de
dpendance entre le crateur et la crature, lhomme et la femme. Par ailleurs, on peut
rappeler que pour Pierre Bourdieu, lacte de codification dans lequel on peut inclure
lantonomase, rpond des rgles prcises et instaure un systme de domination. Ainsi,
lorsquon identifie, on rend explicite ce systme de domination. Pierre Bourdieu explique :
La langue nest pas un code proprement parler : elle ne le devient que par la
grammaire, qui est une codification quasi juridique duns systme de schmes
informationnels. [] La codification est un changement de nature, un
changement de statu ontologique, qui sopre lorsquon passe de schmes
linguistiques matriss ltat pratique un code, une grammaire, par le travail
de codification qui est un travail juridique.
Lattribution de noms prnoms et surnoms correspond une forme de codification
dans un systme social, qui a un impact sur leurs porteurs. Alors, dans les tangos de la
prhistoire transparat un classement dindividus bas sur leur identification qui utilise
lantonomase.
Ltude du phnomne dantonomase des personnes qui sont cites dans les paroles de
tango prhistorique a permis de mettre en vidence les rapports de genre entre les

96

individus qui ont frquent les maisons closes. Or, dans la mesure o les tangos se sont
dabord inspirs du thme de la prostitution, il est probable que ces relations sociales soient
reconduites dans les tangos publis entre 1900 et 1935 de la mme manire.
2.32 Antonomase et cration de personnages dans le tango.

De mme que pour lidentification de personnes, lidentification de personnages relve


dun phnomne dantonomase. Cependant les personnages des paroles de tango seront
probablement porteurs de valeurs diverses quon se propose dtudier ici afin de mettre en
vidence lvolution des prnoms cits dans les tangos prhistoriques par rapport ceux
cits dans les tangos officiels . Les noms, prnoms surnoms des tangos du corpus relev
reprsentent un total de 99, dont 43 identifient des personnages fminins, 48 des personnages
masculins, 6 identifient des animaux et 2 identifient une ville. Ces dsignations ont t
classes de la mme faon que les mmes donnes releves dans le recueil de Robert
Lehmann-Nitsche tudi prcdemment afin de voir si les modes dutilisation sont les mmes,
et si ce nest pas le cas, quelle en sont les raisons. Les tableaux correspondants se trouvent
annexs.
Lusage du nom de famille reprsentent 16 occurrences, dont 15 sappliquent des
personnages masculins et 1 un personnage fminin. Dans ce total, 2 noms sont accompagns
de surnoms et 5 sont accompagns de prnoms. tant donne lutilisation unique du nom de
famille, on peut dduire quil ne sagissait pas didentifier plusieurs membres dune famille
ou bien de faire apparatre un clan dtermin, tout comme les noms de familles cits dans le
recueil. En revanche le nom de famille sert de rfrence socio-historique, dautant que les
noms cits appartiennent en grande partie des personnalits connues de par leur participation
lhistoire ou bien la culture argentine, cest le cas de San Martn, hros patriotique ;
Contursi, Carlos de la Pa, Linning, auteurs important du tango. Le tango cite donc des noms
de hros ou des artistes hautement apprcis, les mettant ainsi sur un pied dgalit, et levant
au rang de hros national ces artistes du tango. La citation de ces personnalits, devenues des
personnages dans le tango contribue au prestige de la forme potique. Cette forme dauto
rfrence des paroliers dans les paroles de tango est une forme de revendication des
constructeurs artistiques du genre.
Dans dautres cas, les noms de familles cits appartiennent des personnages fictifs
tels que Margarita Gauthier et Juan Tenorio. Ces personnages appartiennent des uvres
littraires adapts pour lopra. Puis on cite galement le nom du compositeur russe Igor
97

Stravinsky. Par cette vocation du rseau rfrentiel de la culture savante, dans le tango,
celui-ci slve dans la culture litiste et construit une image respectable du tango en
opposition avec les origines obscures et censures. Les tangos qui citent des noms de familles
ont t crits pendant la priode de la Guardia Nueva, alors que le tango est accept par la
socit bourgeoise argentine, ce qui provoque un changement stylistique dans le but de le
rendre plus respectable, voire prestigieux. En effet, les tangos ayant des citations de noms de
familles se situent partir des annes 1915, o les paroliers du tango smancipent de la
musique, pour crer des pomes indpendants orchestrs faon tango par la suite. Cette
priode dexprimentation littraire du tango tend intgrer des codes de la culture dlite en
citant des noms de personnalits et personnages prestigieux. Le tango ainsi subira des
mtamorphoses que lon tudiera par la suite, mais on peut dj dire que ce changement
thmatique et stylistique se trouve reflt dans les noms cits. Dans la construction
fictionnelle que reprsentent les pomes du tango, le nom de famille na donc pas la mme
fonction que dans la pratique quotidienne. Les personnalits cites servent de rfrent
culturel, en les incluant dans les textes du tango, on inclut aussi leur prestige, et on fait appel
la mmoire collective des interlocuteurs qui adhrent au tango.
Notons

par ailleurs, que les noms de famille cits nappartiennent pas des

personnalits associes avec un corps militaire comme dans les strophes du recueil de
Lehmann-Nitsche, except le gnral San Martn. Les personnages et les personnalits font
rfrence lhistoire mme du tango, afin de proposer au public qui va couter le tango, dans
les moyens de communication modernes, de nouvelles figures adorer. Ainsi, on dnote un
systme de domination par loccupation du champ potique, dont le tango fait partie, de
figures masculines portant des noms de famille.
Lattribution des prnoms est une pratique particulirement dlicate dans la littrature,
puisquelle est plus rpandue que lattribution dun nom de famille ou que dun surnom, selon
le genre. Dans les paroles de tango tudies, 39 prnoms sont cits, 5 sont rpts : Juan,
Carlos, Mara, Laura, Rosa. Ces deux derniers appartiennent des prostitues dj cites par
le recueil de Lehmann-Nitsche. Lensemble des prnoms cits implique une mise en scne de
personnalits relles, de personnages emblmatiques qui deviennent ainsi des icnes du tango.
Notons enfin que les prnoms concernent des hommes, des femmes, mais aussi des animaux
qui sont toujours des chevaux ainsi que la ville mythique de Buenos Aires, ce qui construit
une image rduite des habitants du microcosme du tango.
Certains prnoms cits font rfrence la culture et la littrature tels que : Ivette,
Griseta, Rodolfo, Mimi, et Mireya; ou encore mme la religion, cest le cas de prnoms
98

bibliques Jess et Judas. Ces derniers servent identifier des lments culturels fdrateurs.
Les prnoms relevs se situent tous dans la priode de la Guardia Nueva, ils participent de la
construction des personnages du tango lorsquils ne sont pas connots culturellement.
Cependant lorsque les prnoms sont connots, ils servent placer des personnages porteurs de
bagages culturel dans un nouvel environnement, celui du tango, citons lexemple concret du
tango Si volviera Jsus (1935) dans lequel on extrapole sur le retour du messie lpoque
contemporaine :
Veinte siglos hace, plido Jess,
que miras al mundo clavado en tu cruz;
veinte siglos hace que en tu triste tierra
los locos mortales juegan a la guerra.
(...) Si volviera Jess,
otra vez en la cruz
lo haran torturar.155
Le phnomne dantonomase du nom propre tablit un anachronisme entre lpoque
o Jsus a exist et lpoque o le tango a t crit, dans le but dtablir un paralllisme entre
le chaos pass et le chaos que dcrit le tango. Ainsi, la figure du messie est voque parce
quil reprsente la transgression dun ordre (donc une forme de chaos institutionnel) et
lapparition dun ordre nouveau. Cette transition entre les deux ordres est visible
lagencement de la bible qui compte lancien testament ( qui intgre les principes de la Tora)
et le nouveau testament (qui intgre les actes des aptres). Ainsi la figure de Jsus est
ambivalente car elle reprsente la fois lordre (puisquil est juif et respectueux de la loi sur
certains aspects) puis le dsordre (dans la mesure o il est celui qui instaure un nouvel ordre,
le chrtien). Cette vision peut paratre rductrice, mais lobjet nest pas ici de travailler
lidologie religieuse, il sagissait de montrer lambivalence de la figure de Jsus. Lvocation
du nouveau messie dans le tango sert voquer et comparer des priodes de trouble social. En
effet, notons que ce tango en particulier a t crit en 1935, date laquelle les squelles du
crach boursier de 1929 ont provoqu des dgts conomiques consquents en Argentine.
Cette priode qui commence en 1930 et va jusqu la fin de la dcennie a t baptise Dcada
infame ou encore Mishiadura par les historiens argentins tels que Jos Gobello156 ou encore

155

Benedetti Hector Angel : Las mejores letras de tango, Buenos Aires, Edicin Booket, 2003. p. 45

156

GOBELLO Jos. BREVE HISTORIA DEL TANGO. Corregidor. Buenos Aires.1999.

99

Andrs Carretero157, cause du dsordre conomique que traverse le pays. Lvocation dun
moment de fragilit institutionnelle travers la figure de Jsus, fait cho avec la conjoncture
conomique des annes 1930.
Lattribution dun prnom dans une forme littraire comme les pomes du tango vient
dinfluences diverses dont la culture religieuse, la littraire ou encore la populaire. Ce sont des
ples dont lidologie est forte. Cest le cas des prnoms bibliques qui font rfrence un
ordre social moralisateur. En effet, le tango cit voque lpisode du sacrifice de Jsus,
excut par Ponce Pilate, le gouverneur qui le condamna la mort, et Judas le disciple qui le
livra. La prsence de personnages marqus par leur rfrent historique, idologique, tmoigne
d'une rflexion sur la condition humaine au travers dun pisode biblique, qui au dpart ntait
pas incluse dans les proccupations du tango. Cette vocation est galement une reconduction
dune thmatique de la culture populaire, puisque Ponce Pilate tait galement prsent dans
les strophes du recueil de Lehmann-Nitsche.

Les prnoms qui connotent une culture

populaires, renforcent lide des influences extrieures au noyau thmatique du tango. Ce qui
montre louverture du champ thmatique du tango, qui englobe aussi bien des sujets purement
empiriques autour des lupanars, que des sujets plus dlicats comme la religion, et la condition
humaine. Par ailleurs, notons que lordre social auquel fait rfrence le tango Si volviera Jsus
(1935) est bas sur lopposition binaire du bien et du mal, qui aura tendance se renforcer au
sein des paroles de tango au dtriment dune certaine pluralit discursive rencontre dans les
strophes du recueil de Lehman-Nitsche.
Les surnoms relevs sont au nombre de 68, dont 32 sont attribus des personnages
fminins, 7 des animaux et 26 des personnages masculins, 2 la ville, 1 lallgorie de la
mort. La catgorie qui comporte le plus grand nombre de signes est celle qui regroupe les
spcificits capillaires, pidermiques ou corporelles avec 10 occurrences au surnom des
personnages. Dans cette catgorie on retrouve donc : Morocha (2 fois), Rubia (3 fois), mulato,
negra, rubio, moro, padrino pelao, Pie chico, cuerpo de alambre. Non seulement cette
catgorie met en avant les spcificits physiques des personnages, mais elle souligne que la
formation des surnoms dpend de la perception visuelle des personnages, la manire des
surnoms du recueil de Lehmann-Nitche. Cependant, les surnoms fonds sur une catgorie
professionnelle tels que puta ou negrero ny figurent pas, car la biensance ne devait pas
permettre de les publier dans les partitions de tango. On peut en dduire que limportance du

157

CARRETERO M Andrs: EL COMPADRITO Y EL TANGO.

Buenos Aires, Coleccin Pea Lillo,

Continente, 1999.

100

paratre est trs grande lorsquil sagit de sidentifier et de se placer dans un groupe social tel
que celui des milongas. Ici, contrairement aux surnoms attribus dans le recueil de LehmannNitsche, le surnom ne centre pas lattention sur un dfaut physique, mais sur le caractre
racial des personnages. Les rptitions des surnoms sont trs nombreuses. Parmi les 7
occurrences qui se rptent, grand nombre dentre elles font allusion la couleur des yeux ou
celle de la chevelure, cest le cas de la rubia, la morocha, la vasca, ce qui reconduit la
hirarchie dans la classe sociale base sur des strotypes physiques. En outre rappelons que
dans la littrature classique, le modle de description ptrarquiste commenait par le haut du
corps, orientant ainsi lattention sur la couleur de la chevelure des personnages. Ainsi, la
construction des personnages du tango semble subir une influence consquente de la
littrature classique qui favorise la stigmatisation des personnages daprs des critres
physiques. Lutilisation de larticle indfini est galement une constante avec 22 occurrences
dont 7 pour les personnages masculins et 15 pour les fminins. Lutilisation de larticle dfini
devant le surnom est une manire de le rendre exemplaire et de favoriser lidentification du
public avec ceux-ci. Larticle dfini favorise galement la stigmatisation du personnage car il
devient lexemplaire unique dune notion rfrentielle base sur un caractre physique, ainsi
lorsque dans un tango on dcrit les qualits de la morocha, on peut transposer et penser que
toutes les morochas correspondent ce modle. Or, cette identification est rductrice, mais les
occurrences sont plus nombreuses pour les personnages fminins par rapport aux personnages
masculins. On peut donc en dduire que lattribution de surnoms, la pronomination ou encore
lantonomase par nom commun, reconduisent le systme de domination dj existant dans les
mmes donnes releves dans le recueil de Lehmann-Nitsche.
Dautres catgories ont un nombre gal, elles regroupent des objets en rapport avec la
musique, puis des objets dusage quotidien. Il semblerait que ces deux ples smantiques
identifient les personnages avec des objets qui nont pas de valeur marchande ni de valeur
symbolique. Les catgories qui ont un nombre de signe gal sont les suivantes ; la musique :
Milonguera (2 fois), Milonguita, Milonga, Milonguerita, Cascabel, Cascabelito ; les objets de
la vie quotidienne : Muequita, Polvorn, Ladrillo, Anyuln, Chiche, Mueca Brava, La
Parca. Le regroupement de surnoms de la musique reprend le nom du genre Milonga ,
signe polysmique, puisquil identifie le genre musical, mais aussi le lieu de rencontre et donc
les personnages fminins. Par lutilisation de ce signe qui identifie un grand nombre de
femmes dans des tangos diffrents, on donne forme une icne fminine qui marquera la
mythologie propre au tango, et sur laquelle nous reviendrons par ailleurs.

101

Le regroupement concernant des objets, se concentre particulirement sur des objets


de jeu, comme chiche, mueca et muequita. Selon le dictionnaire, la Poupe est lobjet
fabriqu de bois, pte et chiffons, ce signe est aussi un adjectif qualificatif figur avec lequel
on dsigne une personne de peu de caractre ou bien un jeune lgrement effmin.
Lutilisation de cet adjectif pour des femmes nest pas une marque pjorative, au contraire
cest une faon de qualifier la relation entre celui qui emploie cet adjectif, et la personne pour
laquelle il est employ. En effet, la poupe tout comme le pantin et la marionnette, sont des
objets de jeu, des crations sur lesquelles lenfant peut exercer une manipulation, servant
parfois dobjet de transfert, pour remdier un manque. En somme la poupe est dans le
tango, comme le nom Milonguita (et ses drivs) un signe qui reprsente la femme sous un
aspect artificiel, irrel, symbolique. Les surnoms drivs de ce nom commun attribuent ces
caractristiques au personnage qui le porte, en somme il est assimilable un objet sans vie,
manipulable, avec lequel on peut jouer et sur lequel peuvent se transfrer des sentiments.
Ainsi, lattribution de ce type de surnoms des personnages fminins contribue renforcer le
systme smiotique qui chosifie et stigmatise les reprsentations de la fminit.
A loppos de la poupe, objet relativement fragile et de jeu, lhomme est reprsent
par des matriaux de construction tels que : Ladrillo et Polvorn ; respectivement brique et
poussire qui voquent la rudesse. Par ailleurs les surnoms de personnages masculins sont
forms partir de noms danimaux qui voquent la force, la frocit ou encore la nuisibilit :
Torito, Matasano, Chimango, Zaino, Pato, Langosta, Pulguita. Dune manire gnrale, ces
animaux ajoutent au personnage du proxnte un caractre pjoratif. Nous avons relev aussi
gata, utilis pour les femmes, il est synonyme de prostitue . Torito, est un diminutif de
lanimal hostile et mythologique, qui reprsente la fougue, la force, la virilit. Le personnage
masculin reprsent par cet animal acquiert donc ses qualits. Chimango est un nom commun
pour des faucons, des rapaces donc, des animaux particulirement craints de par leur
agressivit et lusage alimentaire qui les force se nourrir de cadavres. Matasano est une
plante nuisible cause de la rapidit avec laquelle elle se reproduit car elle envahit les jardins.
A travers la reprsentation de ces animaux, les surnoms accentuent la valeur symbolique des
smes que lcrivain Umberto Eco dfinit ainsi : Un symbole peut tre soit une chose trs
claire (une expression unique, au contenu dfinissable), soit une chose trs obscure (une
expression polysmique, renvoyant une nbuleuse de contenus.158 Ainsi chaque culture a
ses propres valeurs symboliques, ici, les surnoms se fondent sur des smes dont les rfrents
158

Eco, Umberto. DE LA LITTERATURE. Bernard Grasset. Paris. 2002. p. 182.

102

sont des animaux, ce qui ravive la culture rurale argentine et relie le tango la tradition
littraire de la gauchesca. Certains des animaux utiliss pour surnommer les personnages sont
connots dune dimension nfaste, violente et agressive. Ceci reconduit et renforce le mythe
de la masculinit brute et austre, qui rappelle la duret et laustrit des matriaux partir
desquels on

dsigne dautres personnages masculins. De la sorte, les personnages sont

identifis par des caractristiques qui dfinissent un paradigme de la masculinit bas sur
lanimalit, la nature et la rudesse de celle-ci. Par ailleurs, parmi les valeurs paradigmatiques
des personnages masculins sont rcurrentes la fertilit et la force virile. Ces deux valeurs
contribuent construire une image de puissance masculine. Notons que Pato et Pilguita sont
des animaux qui ajoutent au personnage du proxnte une dimension pjorative mais quasi
ridicule.
Puis lantonomase du nom propre fait apparatre dans les paroles de tango les prnoms
dont le contexte sont la littrature, le thtre, le compte populaire et lopra. Les voici :
Pierrot dormido, melenita de oro, Museta, Mimi, Manon, Don juanes. Cette antonomase
forme une plateforme communicante entre des modles de personnages tablis et des modles
de personnages en devenir. De par leur connotation, ils injectent une dimension littraire au
tango, leur invocation contribue associer le tango avec la culture savante, ainsi, le genre
potique peut tre considr respectable. Le tango Melenita de oro offre un exemple vident
de ces liens car cette pronomination renvoie au personnage du conte de fe Ricitos de oro. Le
lien entre les deux personnages est une reformulation de la priphrase forme partir de la
chevelure blonde du personnage. Le conte Ricitos de oro y los tres ositos, est selon Bruno
Bettelheim une mtaphore de la recherche de lidentit des petites filles qui saventurent au
sein dune cellule familiale constitue doursons. Ce conte, sur lequel nous reviendrons plus
longuement, aurait port de nombreuses ambiguts et serait destin cantonner les enfants
dans leur peur face la recherche de leur identit159. Ce personnage dsign avec diffrentes
priphrases est rcurrent dans les tangos crits par Samuel Linning160 ou bien Eloisa dHerbil
de Silva161. Il renvoie galement un problme didentit manifest par le personnage de la
blonde dans le tango. Ce personnage fminin blond semble tre un bourgeon smantique
fertile qui admet une complmentarit de caractristiques, qui donnent du relief au personnage
dans le tango. Dans cette mme catgorie se trouvent des personnages de la commedia

159

BETTELHEIM, Bruno. PSYCHANALYSE DES CONTES DE FES. Robert Lafont. Paris. 1976. p. 319- 331

160

Auteur du tango Milonguita aussi appele trenzas de oro an 1922.

161

Auteure de Yo soy la rubia en 1907.

103

dellarte comme Pierrot, et puis ceux de lopra de Puccini, La Bohme : Mimi, Grisette,
Rodolphe. Ils sont les rfrents de modles canoniques, ils imprgnent les personnages dune
dimension culturelle forte, ils tmoignent dune reconnaissance mutuelle entre le tango et
dautres genres musicaux et littraires en tablissant un dialogue smantique. Ils permettent
galement daborder des publics dhorizons culturels divers, ce qui largit dautant plus la
popularit du tango.
Enfin, la pronomination de certains personnages peut tre regroupe selon une
catgorie qui dnote les origines gographiques des porteurs : Porteito, Vasca del arrabal,
galleguita, Palermo, La Uruguayita. La pronomination Galleguita fait rfrence la rgion
de Galice, principal point de dpart des bateaux qui ont emmen des milliers dimmigrants
espagnols dans le monde et en Argentine en particulier. Ce lieu laissa une trace smantique
dans le langage des argentins, puisquun gallego/a est par extension tout immigrant venant
dEspagne, et non seulement ceux de cette province. La Vasca reprend le surnom dune
prostitue que nous avons mentionn auparavant dans ltude des surnoms transcrits dans le
recueil de Lehmann-Nitsche. Cette pronomination apparat deux reprises dans des tangos
diffrents. Dans le tango No aflojs le pronom est suivi de la prcision gographique del
arrabal. On met en vidence son lieu dadoption territorial, larrabal tant les quartiers de la
banlieue de Buenos Aires. Le personnage est construit ici, partir dune ralit enrichie par
une plus value culturelle, qui transforme le personnage de base.
Enfin la pronomination Porteito, trouve une dfinition dans le dictionnaire RAE de
porteo, a. : adj. Natural de algunas de las ciudades de Espaa y Amrica en las que hay
puerto. // adj. Natural de la ciudad de Buenos Aires, capital de la Argentina. La dfinition
stend aux habitants ou aux originaires de villes ayant un port. Le petit portgne162 , outre
la dimension affective quacquiert lutilisation du diminutif, le fait que le tango soit devenu
populaire au moment o la capitale argentine se dploie et se modernise, fait que la ville, le
tango et donc ce personnage sont intimement lis. En effet, la scne du tango se droule
toujours dans Buenos Aires, dans des cabarets, piceries, bars, et dans les ruelles du port. En
outre, les vagues dimmigrant ont dbarqu directement dans la capitale, ils ont eu un contact
direct avec la danse, la musique et les paroles du tango, ils y ont laiss une empreinte
linguistique, musicale et culturelle. Le portgne est donc, la figure symbolique qui reprsente
la fois lhabitant et celui qui est originaire du port de Buenos Aires. Ce signe regroupe donc
ce moment de lhistoire argentine une population non homogne compose dautochtones et
162

Je propose cette expression pour ce titre de tango, traduit dans le livre de Horacio Salas : le Portgne.

104

dimmigrants. tant donn que la capitale tait peu habite et que la masse dimmigrants tait
quivalente au nombre dautochtones lpoque, le processus dintgration sest transform
en processus de peuplement. La capitale Argentine est donc devenue un espace de
cohabitation de cultures plutt que de labsorption dune culture par une autre. Le signe
Porteito porte une charge historique lie la capitale, au tango et aux habitants de la
ville.
Lantonomase du nom commun est une figure rhtorique particulirement utilise et
fertile dans les paroles de tango. Elle permet didentifier et de caractriser efficacement et
rapidement un personnage au risque de le rendre strotyp. Les surnoms proposent des
espaces ou des ples symboliques particulirement fconds dans les paroles du tango, ils sont
composs de smes culturellement chargs qui se connectent par des intertextes des ralits
orales, littraires, culturelles diverses. Ces surnoms sont comme des points dimpact virtuels
o se rejoignent des canons esthtiques, tels que la chevelure fminine ; de symboles
interculturels, tels que les animaux porteurs de sens ; de signes didentification, tels que les
lieux dorigine et/ou dhabitation. Les surnoms fonctionnent alors comme des noyaux
smantiques partir desquels sont distribues des identits des personnages dans le tango. Ces
pronominations refltent un ordre hirarchique puisque les porteurs sont investis des qualits,
capacits et pouvoirs des parties corporelles, objets ou animaux sur lesquels les surnoms sont
forms. De la sorte, partir de lobservation des surnoms on constate un rapport de force
entre les individus car leur dnomination est connote par lexcellence, la concurrence ou
encore la menace dont ils sont investis.
Lanalyse de lutilisation de lantonomase releve dans le recueil de LehmannNitsche, ainsi dans des paroles de tango, aura permis de constater que, bien que la pratique
soit commune, elle a des viss et des portes diffrentes. Dans les strophes du recueil, il
sagissait didentifier quelques clients et quelques professionnelles, en connotant leurs
fonctions et leurs capacits. Les personnes taient identifies selon leur profession, leur statut
social ou encore leur apparence physique, sans exercer une discrimination positive qui
idalise les corps. En revanche, les pronominations dans les paroles de tango ouvrent des
possibilits de symbolisation propres au support. En outre, les personnalits portant des
surnoms taient identifies par leurs dfauts physiques, restant ainsi dans le cadre de la
marginalisation, alors que les surnoms des personnages du tango, sont positifs ou bien
neutres. En effet ils ne dnotent pas quil sagit destropis, mais que ceux sont des
personnages qui ont des particularits reprables visiblement, mais qui ne sont pas
repoussantes. Les personnages des paroles de tango sont donc toujours en lien direct avec les
105

personnalits mentionnes dans les strophes recueillies, mais ils sont plus varis et nombreux,
ils sont porteurs de plus de sens car leurs noms, prnoms et surnoms forment des intertextes
avec dautres objets culturels dans le domaine de la musique, la littrature et mme lhistoire.
En consquence, cest bien la citation rcurrente de certaines personnalits des maisons closes
qui fait le lien entre le recueil anthropologique et la posie du tango, mais cest dans cette
dernire que les personnalits deviennent des personnages littralement imags car leurs
noms, leurs prnoms et leurs surnoms sont des noyaux de concentrations de sens qui se
nourrit de limaginaire collectif. Ainsi, sont radapts, cits et reprsents des personnages
venant de la littrature, la musique, la culture orale dans les posies de tango. Ceci a pour
effet, de rendre acceptables, pittoresques voire attrayants des personnages marginaux. En
outre, les rapports de domination entre les prostitues, les clients et les proxntes, sont
naturaliss au moyen de symboles, mtaphores et occultation.
Rtablir les liens entre la culture orale et le tango formalis par les publications des
partitions de musiques permet de mettre en vidence les diffrents maillons de la chane qui
aboutissent la reconduction des systmes de domination.
En effet, ds lors que les pomes du tango sont stabiliss par leur publication sous
forme de partitions de musique, les paroliers se censurent et les historiens tels que Jos
Gobello, rendent lgitime la censure au nom de la moralit. Cet acte est expliqu par Michel
Foucault ainsi :
De nouvelles rgles de dcence, sans aucun doute, ont filtr les mots : police
des noncs. Contrle des nonciations aussi : on a dfinit de faon beaucoup
plus stricte o et quand il ntait pas possible den parler [de la sexualit], dans
quelle situation, entre quels locuteurs, et lintrieur de quels rapports
sociaux ; on a tablit ainsi des rgions sinon de silence absolu ; du moins de
tact et de discrtion : entre parents et enfants par exemple, ou ducateurs et
lves, matres et domestiques. 163
Selon ce critre, on considre que les strophes de Bartolo destines aux enfants
doivent occulter leur fond pornographique. Puis est dfinie une priode de lvolution des
paroles de tango appele la prhistoire du genre potique, qui englobe et occulte les tangos
dont le thme principal sont les maisons closes ainsi que les relations sexuelles et
professionnelles qui sy jouent.
Or, dans les strophes de cette priode dite prhistorique du tango, recueillies par
Lehmann-Nitsche, les pratiques sexuelles voques nont pas de tabou, elles transgressent la
163

FOUCAULT Michel, HISTOIRE DE LA SEXUALIT, TOME 1. Editions Gallimard. France. 1984. p. 26

106

morale ainsi que les discours thologiques et scientifiques qui dans la socit argentine
rgulaient les rapports sexuels. Par ailleurs, les rapports sexuels sont galement des rapports
sociaux. Alors, la possibilit de construire travers des strophes de tango des scripts o les
rapports sexuels transgressent les interdits moraux, scientifiques et thologiques, revient
offrir la possibilit de construire des scripts de relations sociales selon des configurations
plurielles, htrognes et forcment en contradiction les unes avec les autres. A cela sajoute
la possibilit dexprimer des rapports professionnels tablis entre le proxnte et la prostitue.
Or bien que ce soit des rapports de dominations, du fait quils sont clairement tablis entre
deux parties unies par un contrat de travail implicite, ce dernier est susceptible dtre rompu.
Ainsi, la censure et loccultation qu subi le tango de la prhistoire ont eu plusieurs vises et
consquences. La premire est celle de ne pas heurter la morale. La seconde est celle
dordonner les rapports sociaux mme si en faisant cela les censeurs rduisaient la possibilit
quavait le tango de manifester des rapports pluriels et atrophiait sa potentialit exposer des
identits plurielles.
Cependant, il serait faux de croire que le tango considr comme prhistorique est
compos de discours essentiellement htrognes car comme lindique Ilana Lwy : La
domination masculine, comme les ttes des monstres, possde de remarquables capacits de
rgnration 164. En effet, la culture orale argentine est encore trs imprgne du discours
masculiniste vhicul par la littrature gauchesca et les crits politiques fondateurs tels que le
Facundo165 de Sarmiento. Ce qui explique que le relev de lantonomase des noms propres et
des noms communs dans le recueil de Lehmann-Nitsche et dans les paroles de tango, indique
quil existe un fonctionnement hirarchique du genre. En effet, les antonomases de noms
propres font rfrence des figures militaires et littraires dont la particularit est lexaltation
de lidentit nationale au moyen de lexercice de la force et la domination.
Soulignons encore, que les origines du tango, sont dans tous les ouvrages
dhistoriographie que nous avons consult, mythifie voire rcrites. Construisant ainsi un
discours acceptable et mme esthtique sur la prostitution et des rapports de force qui vont
avec. Il tait donc important de replacer le tango dans ce contexte smiotique et thmatique
afin de considrer avec plus de prcautions les drives idologiques et nationalistes qui
rigent le tango comme le principal reprsentant de largentinit. Rappelons en effet, que

164

LWY Ilana. LEMPRISE DU GENRE, MASCLINIT, FMININT, INGALIT. La dispute. Paris 2006. p 243.

165

SARMIENTO, Domingo Faustino. FACUNDO O CIVILIZACIN Y BARBARIE. Centro editor de cultura.

Buenos Aires. 2005.

107

daprs Lilia Jorge166 entre la fin du XIXe sicle et le dbut du XXe sicle, le champ culturel
argentin tait en crise et que le dveloppement des moyens de communication taient en
expansion. Dans ce contexte culturel apparaissent les premiers tangos formaliss et publis
grand tirage et disponibles la vente. Ds lors les tangos, dont les paroles dcrivent la vie des
compadritos prennent de plus en plus de place dans la vie culturelle de la capitale Argentine.
Le compadrito devient alors lhritier du gaucho. En effet le premier est brave et marginal
comme le second. Le premier utilise un langage oral dont les variations et les incorrections
sont reproduites sur le papier, ce qui daprs Jos Gobello et Nicolas Olivari167 sert de
fondement au lunfardo. Le compadrito apparatra alors comme un personnage qui contraste,
mais ne soppose pas au gaucho. Tous les deux sont ambivalents, courageux rebelles et
transgressifs, mais afin dasseoir ses affirmations sur des donnes concrtes, il est ncessaire
de mettre en vidence comment se forment les mythes fondateurs du tango dans une
conjonction de textes et de discours. Dans cette perspective nous tudierons dans le chapitre
suivant les tangos de la Guardia Vieja considrs comme fondateurs du genre potique et
musical.

166

JORGE, Lilia. ORIGEN Y DESARROLLO DEL CAMPO CULTURAL ARGENTINO. Oxmoron. Buenos Aires.

167

GOBELLO Jos, OLIVARI Nicolas. NOVSIMO DICCIONARIO LUNFARDO. Corregidor. Buenos Aires.

2004.

2004.

108

3. INTERDISCURSIVIT ET INTERTEXTUALIT:

ENJEUX DANS LA FORMATION DES MYTHES FONDATEURS DU TANGO

Les tangos de la Guardia Vieja, sont les premiers avoir t formaliss par lcriture
et la publication, ils sont le rsultat de transcriptions de tangos improviss sur un mme type
daccompagnement musical, cest pourquoi ils ont un patrimoine formel commun. Les auteurs
de Tango y sociedad, el hombre comn y el tango 1580-1914 recueillent le tmoignage du
parolier Horacio Ferrer afin de dfinir quelques caractristiques des paroles de tango et de la
musique de cette priode de la Guardia Vieja :
Para Horacio Ferrer, en este periodo (1880-1920), se van desarrollando los
elementos que luego definirn el tango, a saber : a) surgimiento de una nueva
especie por natural hibridacin de otras especies populares, de plena aceptacin
en las ciudades de Bueno Aires y Montevideo; b) utilizacin y paulatino
abandono de instrumentos musicales hasta determinar los que seran los
clsicos del gnero, enumerados en el prrafo anterior; c) el rgimen de
ejecucin de los instrumentos es enteramente oral, no hay orquestacin ni
partituras, se improvisa sin solistas; d) no existe prcticamente el tangocancin o con letra argumentada; e) se define lo que sera en adelante la danza
del tango; f) los msicos no estn organizados profesionalmente, su retribucin
es arbitraria y las primeras vedettes son los bandoneonistas ; g) inicialmente
patrimonio de grupos marginales, el auge del disco lo fue introduciendo en los
hogares populares y de clase media, y merced a su xito internacional logra
durante este perodo insertarse como una moda en las altas esferas 168

Horacio Ferrer souligne que les paroles de tango de cette poque nont pas
dargumentaire. Or, bien que les paroles de la Guardia Vieja ne racontent pas une histoire
prcise, elles ont toutes une voix narrative qui se raconte la premire personne du singulier.
En consquence ces paroles de tango doivent porter un ou plusieurs discours. En revanche,
une forme commune est reconnue cette priode dvolution du tango car, bien que les
anthologies et les ouvrages retraant lhistoire du tango, classent les tangos selon un critre
chronologique, on reconnat que la Guardia Vieja est la priode de stabilisation formelle du
tango. Par ailleurs, Horacio Salas, constate que Angel Villoldo est le pre du tango alors quil
168

ETCHEGARAY Natalio, MOLINARI Alejandro, MARTINEZ Roberto L. TANGO Y SOCIEDAD, LA SOCIEDAD

EL HOMBRE COMN Y EL TANGO 1580 1917.

Buenos Aires. 2003. p 192

109

semble tre daccord avec Horacio Ferrer en indiquant que les tangos de la Guardia Vieja
navaient pas une teneur potique transcendante.
Figure minente de la Vieille Garde, on peur dire quAngel Villoldo fut
lexemple du Portgne li au milieu du tango. () Les textes dAngel Villoldo
sont gais et conservent la simplicit des chansons paysannes. Les personnages
quils mettent en scne sont parfois vaniteux et insolents, mais ils se meuvent
toujours dans un climat allgre et sympathique. Dmonstratifs, souriants, leurs
fanfaronnades ne renferment aucune provocation.() Villoldo tait galement
un observateur perspicace de la ralit et en particulier des petits vnements
de chaque jour. Ainsi, lorsque en 1906 la police dcida de ractualiser un
dcret de 1889 punissant dune amende de cinquante pesos ceux qui dans la
rue lanaient des compliments aux femmes, il composa un tango quil intitula
Cuidado con los cincuenta (fais gaffe, cest cinquante balles). () Lorsque, le
14 octobre 1919, lge de cinquante ans, Angel Villoldo mourut dun cancer,
il tait devenu le symbole de la Vieille Garde. Il laissait une uvre importante
et avait accompli la dure tche dtre un pionnier de la chanson.169
Horacio Salas voque la lgret des paroles de tango de la Guardia Vieja pourtant, le
thme central est la prsentation des personnages tels que le marlou, le compre et les
gouapes, que lauteur lui-mme prend soin de dcrire et didentifier avec prcision dans son
ouvrage. Alors il semblerait ainsi que lattitude du chercheur face aux paroles de tango de la
Guardia Vieja soit ambigu. En effet, dune part les paroles de tango de la Guardia Vieja sont
dnigres car elles manquent dargumentation. Dautre part celles-ci sont salues car, elles
formalisent le tango lui donnant un statut potique et offrent un panorama ethnologique dune
population masculine. Il semblerait donc que cette attitude soit lie une volont de
revendiquer un tango plus respectable et argument tel que celui de Pascual Contursi Mi
Noche Triste. Pourtant, les prsentations que font les personnages des tangos de la Guardia
Vieja, sont les seules montrer des caractristiques dune argentinit et des revendications
claires dune identit autochtone. Lattitude ambigu des historiens du tango est dautant plus
paradoxale, que nombreux sont ceux qui expliquent, que le tango est la principale expression
culturelle argentine 170. Ainsi, il semblerait que largentinit ne soit pas perue par ces
historiens comme une manifestation concrte de lidentit dont les mdiations seraient des
signes distinctifs spcifiques, et cette manifestation identitaire ne serait prsente que dans les
tangos crits aprs la Guardia Vieja.
169
170

EDICCION

SALAS Horacio. LE TANGO. Acte Sud. France. 1989. p 100.


ETCHEGARAY Natalio, MOLINARI Alejandro, MARTNEZ L Roberto: DE LA VIGELA AL FUEYE,

CORREGIDOR, ARGENTINA, 2000. p 167 Les auteurs proposent le titre : Principal expresin cultural

argentina.

110

En tudiant quelles sont les caractristiques des personnages fondateurs ainsi que les
textes auxquels ils se rfrent, on tentera de montrer comment se construit le mythe de
largentinit dans le tango. Dans un premier temps seront tudis des tangos dont le
personnage masculin est fondateur et prminent. Ensuite seront tudis les tangos dans
lesquels la figure fminine est fonde puis dveloppe. Enfin, sera tudi le tango Mi Noche
Triste, car il est considr comme le canon de la potique tanguera. Ces tudes nous
donneront galement la possibilit de voir se manifester un champ critique et des discours
propos du tango, que lon questionnera au fur et mesure des tudes de cas. Pour ce faire,
nous allons mettre en vidence comment lintertextualit et linterdiscursivit se manifestent
dans le tango. Il apparat pertinent ici de citer la mthode prconise par Edmond Cros pour
analyser les textes smiotiques :
Le texte smiotique sera dfinit par lexistence dun rapport corfrentiel
progressivement mis au point par les rductions smiologiques successives.
Bien que thoriquement il puisse sorganiser autour dun champ lexical ou
dun champ smantique, ce rapport constitue dans chaque cas cependant une
polarisation qui dpasse ces catgories dans la mesure o il peut inclure des
signes indirects dont il ractive la connotation.
Ce rapport corfrentiel sera traduit dans toutes la mesure du possible en
termes dopposition de concept ou de convergence. On considrera quil
smantise en retour de faon homogne tous les signes qui lont produit.
Chaque point de co-rfrence autour duquel sorganise le texte smiotique
tant ainsi formul, sera considr son tour dans une seconde phase de
regroupement comme signe pertinent susceptible dentrer lui-mme dans un
second processus de rduction smiologique, appel baliser un nouveau
champ de concidence. []
Nous voyons sinstaurer, dans chacun de ces cas, des chanes de signes qui
pointent un concept, une valeur, un discours et dont lorganisation se donne
lire comme une configuration doppositions conceptuelles comme dans la
smantique textuelle. Il se dgage des significations qui tiennent leurs capacits
signifier des rapports qui stablissent entre les lments, et non des lments
eux-mmes. Autrement dit, cest le systme, une fois encore, qui focalise le
sens et smantise, en retour, dune certaine faon, chacun des lments qui le
constituent. A lintrieur de lensemble du systme cependant, les soussystmes [qui ont t prsents soit comme des sous ensembles, soit sous
lappellation de textes smiotiques] constituent, leur niveau, des foyers de
sens qui pourront fonctionner de manire autonome par rapport la totalit du
systme. 171
Afin de faciliter le travail danalyse, des catgories thmatiques de paroles de tangos
ont t constitues, dans lesquelles sera trait le paradigme du personnage masculin. Ltude
171

CROS, Edmond. THORIE ET PRATIQUE SOCIOCRITIQUE. CERS. Montpellier. 1980. P 128

111

du personnage masculin est envisage dun point de vue global cest pourquoi des ponts
seront tablis entre diffrents tangos qui dcrivent ce personnage. Dans le cadre de cette
analyse les tangos slectionns sont les suivants : El Porteito ; Soy Tremendo ; El Torito ;
Los Disfrazados et Matasano. Les tangos choisis ont t crits par des auteurs diffrents mais
le thme commun est la prsentation. Le but tant de comprendre comment se construit le
personnage de base du tango. Nous allons tudier dabord le tango El Porteito qi apparat
comme le modle dune part parce quil est chronologiquement le premier tango dont le
personnage masculin est dcrit, dautre part, parce que le personnage rassemble des
caractristiques qui vont se rapparatre dans les autres tango. El Porteito ; Soy
tremendo et El Torito sont des tangos crits par Angel Villoldo, qui est considr comme le
pre du tango. Ils ont t crits entre 1903 et 1910, font partie des premires partitions
publies, et sont devenus trs connus car ils ont t jous dans des sayntes ; puis, dans le
premier film en musique de lhistoire du cinma argentin. Los disfrazados, dj cit dans le
chapitre prcdent, a t crit par Carlos Mauricio Pacheco en 1906 pour la saynte du mme
titre. La trame fait le rcit de la vie des conventillos172 pendant la priode de carnaval
Buenos Aires, les personnages intervenant dans le tango se prsentent tour tour au public.
Le tango Matasano a t crit par Pascual Contursi en 1914. Ces tangos ont en commun de
participer la construction dune figure masculine qui dcrit ses origines et son quotidien.
Ceci contribue la formulation dun discours nationaliste que nous nous proposons
danalyser.

3.1 Personnage masculin, et discours nationaliste

Tous les tangos slectionns respectent un schma de prsentation la premire


personne du singulier ce qui tablit un contrat de vracit et de confiance avec les coutants,
comparable celui que lon trouve dans les rcits autobiographiques o les journaux intimes.
Philippe Lejeune et Catherine Violet expliquent, dans leurs travaux de recherche Gense du
Je, manuscrits et autobiographies, que le contrat autobiographique donne un sentiment de
lgitimit car lauteur sengage donner un objet de jouissance ou de rflexion au lecteur.
Deuximement, lauteur promet de dire la vrit de son histoire, or lhistoire du texte fait

172

Le conventillo est une grande maison coloniale dont les chambres ont t loues individuellement

des locataires, les forant ainsi vivre dans une certaine promiscuit puisquils partagent les commodits sur le
palier.

112

partie de lhistoire de lauteur do la mise en scne dun locuteur et dun auteur dans le cadre
dun acte dcriture. Enfin, lengagement de vrit propose la possibilit de lacceptation
dune vrification173. Dans les tangos, la prsentation des personnages est une forme
daffirmation du paradigme de la masculinit au sein dun groupe. Cette affirmation a
dautant plus dimpact, quelle est base sur une identit dappartenance gographique. En
effet, le personnage masculin, dit ses origines, dcrit le milieu dans lequel il volue et
explicite la teneur des rapports quil entretient avec des personnages masculins et fminins. A
ce titre, lhistorien Horacio Salas confre un caractre testimonial aux paroles de tango car
elles mettent en scne la vie de la pgre avec des personnages contrasts :
Le gouape tait un compadre les deux termes sont synonymes et il acceptait
quon lappelle ainsi. Il naimait pas le diminutif de compadrito et moins
encore celui, pjoratif, de compadrn, dont lemploi pouvait provoquer un
incident. [] Cependant les compadritos ne sinquitaient gure des critiques
dont ils taient lobjet et, au contraire des gouapes, ils aimaient vanter leurs
victoires, sans se rendre compte que dans leurs milieu prvalaient des demimots et le prestige bti sur les louanges dautrui. Lextraversion ntait gure
apprcie. Certains tangos reproduisent les insolences lances parfois avec
navet par ceux ne qui ne prenaient pas toujours au srieux la supriorit
quils affichaient. Ainsi, Angel Villoldo, pour dfendre le cot souvent
sympathique et gai du compadrito, crivit en 1903, les paroles de ce tango
compos par son ami Alfredo Gobbi [El Porteito].174
Les premiers personnages dpeints par le tango sous sa forme crite et publie, font
lobjet dun paradoxe. En effet, bien que les pomes soient crits la manire dune
autobiographie, et quils comportent les premires revendications dauthenticit et de
nationalit argentine, ils sont dnigrs par la grande majorit des historiens du genre. Rafael
Flores dcrit cette potique :
Los tmidos ensayos de letras procaces, o las tonadillas de Angel Villoldo,
intuan aquel deseo popular en gestacin. Sin embargo, tard muchos aos en
hallar la letra convincente. El tango-baile fue una celebracin, la prueba de
pertenencia ante propios y extraos, una ocasin no acert en otra de las cosas
que el efmero comentario de aquello instaurado en msica y baile. Fueron
letrillas procaces o ingenuas, intentos simpticos por encontrar la palabra que

173

LEJEUNE, Philippe et VIOLET, Catherine. GENSE DU JE, MANUSCRITS ET AUTOBIOGRAPHIES. CNRS.

Paris. 2000.
174

SALAS Horacio. LE TANGO. Acte Sud. Arles. 1989. p. 76

113

expresara el sentir de la orilla en el tango que haba ganado el centro de las


ciudades del mundo. 175

En outre, aucun historien ne semble relever cette trace dargentinit qui se manifeste
dans les tangos de la Guardia Vieja qui mettent en scne une pgre nationaliste. Voyons un
extrait des paroles de tango qui exposent lpisode de la naissance de personnages
autochtones de lArgentine, car ils revendiquent leurs origines criollas.

Soy hijo de Buenos Aires,


por apodo El porteito,
el criollo ms compadrito
que en esta tierra naci. (El Porteito)

Yo he nacido en Buenos Aires


y mi techo ha sido el cielo.
Fue un nico consuelo
la madre que me dio el ser. (Matasano)

3.11 La naissance des personnages

La naissance des personnages se manifeste plusieurs reprises, et dans des textes


smiotiques qui ralisent au niveau textuel une polarisation conceptuelle de lidentit. Celle-ci
fait rfrence la dichotomie qui opposait les criollos aux colonos. Car, alors que les premiers
taient les habitants des Amriques ns dans les colonies, les seconds taient des espagnols
alls sur place dans le but de coloniser et de reprsenter la couronne espagnole. Le dbat entre
ces deux populations sest centr sur la justification de la lgitimit des uns par rapports aux
autres. Felix Luna, explique que lenjeu de ce dbat est laccs des postes dans le
gouvernement de lpoque : el Cabildo :
De toda maneras, el hecho ms importante de la poca en cuanto a la sociedad
de entonces, es la aparicin de una categora humana que adquiri cada vez
mayor importancia y mayores ambiciones: los criollos, hijos de espaoles, que

175

FLORES Rafael. EL TANGO DESDE EL UMBRAL HACIA ADENTRO. Catriel Madrid. 2000. p. 56

114

no eran mestizos (pues no tena mezcla de sangre, al menos aparente) y a


quienes antecedan tres, cuatro, cinco generaciones nacidas en tierra americana.
La existencia misma del criollo ya defina en s una categora humana muy
especial: era activo, celoso del espaol al que ridiculizaba o cuya importancia
intentaba atenuar y tena un amor indudable por la tierra donde haba nacido.
En Santiago del Estero se encuentra un acta capitular de mil setecientos setenta
y pico, donde relata por supuesto que en un lenguaje de escribano, como se
redactan todas las actas-, una lucha muy enconada por un problema de tipo
ceremonial, de precedencia de un cargo en el Cabildo, entre un espaol y un
criollo de apellido Bravo. Todo esto termin con una pelea tan grande que la
misma acta dice que este criollo, Bravo (que deba ser bastante bravo) dijo al
espaol: Vyase vuestra merced a la mierda. Hasta tal punto, llegaban las
peleas y las rivalidades.176

Cette anecdote rapporte par lhistorien argentin, rappelle les enjeux de la lgitimit de
lidentit dans lhistoire de lArgentine. Il est alors ais de comprendre que lorsque le
personnage du tango proclame son appartenance la terre, il reconduit dans son discours la
notion de lgitimit et de droit du sol. De la sorte stablit un discours dont le nud est la
lgitimation des droits des habitants par rapports aux natifs dans un territoire donn. Dans le
tango El Porteito et Matasano, cest le monde de la marginalit qui est reprsent, puisque
les personnages revendiquent leur appartenance au monde de la pgre et quils sont tous les
deux des proxntes. Pourtant, les textes smiotiques font apparatre une forte tendance la
lgitimation de ces personnages par la forte rcurrence de signes qui dsignent lappartenance
territoriale tels que les fonctions nonciatives du verbe ser et des pronoms personnels, ainsi
que le corps humain et ses fonctions. Afin de mettre en vidence la proximit des textes
smiotiques entre les tangos El Porteito et Marasano, nous les prsentons en partialit et
lun aprs lautre.

Voici une partie des textes smiotiques du tango El Porteito


1. Essence / dsignation : (24)

1.1 Fonction nonciative du verbe ser et pronoms personnels : (8)


- soy (2), yo (2), me (2), mi, es,

1.2 Dsignation: (2)

176

LUNA Flix: BREVE HISTORIA DE LOS ARGENTINOS, Booket, Buenos Aires, 2004. P 44-45

115

- apodo, form,

1.3 Apparatre : (2)


- pareceres, encarada,

1.4 Objets dsigns : (1)


- Porteito, criollo*,

1.5 Corps humain et ses fonctions : (11)


- hijo, criollo*, naci, engendr, cado, encarada, pis, cuerpo, franelas, cado, sal.

* Le mot criollo peut correspondre dans deux textes smiotiques

Voici une partie du texte smiotique du tango Matasano


1. Essence / Dsignation : (31)

1.1 Fonction nonciative du verbe ser et pronoms personnels : (10)


- soy (3), me (3), yo, mi ( 5), ha sido, fue, ser, destino, es

1.2 Espace gographique: (2)


porteito, nacional

1.3 Fonction nonciative du verbe hacer (1)


- he hecho

1.4 Corps et ses fonctions : (6)


- he nacido, cara, pecho, viva, visto, vivo

1.5 Savoir: (3)


- se trata, sabe, fama, manyao

1.6 Points de vu du collectif: (8)


- malevaje, madre, muchacha , quien, gente , tanguear, bailongo, bailar.

116

Les textes smiotiques des deux tangos dont la rduction est lessence et la dsignation
mettent en avant la dialectique entre tre et paratre, ainsi ds la premire apparition du
personnage on note un dchirement fondateur entre ces deux tats. Alors que ltre se dfinit
par la perception que lon a de soi-mme, le paratre se dfinit, lui, par la perception que
lautre a de soi. Mais cest lunion de ces deux visions qui matrialise la complexit de
lexistence. Dun point de vu littraire lon peut constater que la prsence de ces deux
composantes tmoigne dune volont dexister et de dfinir la complexit relle et humaine ;
cest pourquoi on peut penser que la figure du Porteito condense les diffrents personnages
masculins du tango qui de texte en texte, vont alimenter le mythe fondateur.
La prsence du mme type de polarits voquant lessence et la dsignation chez des
auteurs diffrents, semble tre symptomatique dune forme dcriture dans le tango. Ce qui
nous fait dire quil y aurait une matrice dcriture des paroles de tango, probablement
porteuses dune matrice collective qui sappliquerait au genre potique tango. Par ailleurs,
cette rcurrence des mmes polarits serait la cristallisation dune revendication de
lgitimation dun droit la parole donn par lappartenance de linstance nonciatrice un
espace gographique. Rappelons qu lpoque dcriture de ces tangos, dune part le tango
circulait dans un milieu marginal, dautre part, en le publiant, il devenait lespace porteur
grande chelle, des valeurs de la population de Buenos Aires du dbut du XXe sicle. De la
sorte, il semblerait que les tangos de la Guardia Vieja, que des critiques ont jugs vides
dargument, cristallisent une revendication identitaire relative lArgentine. Les causes de
cette revendication se trouvent dans le contexte sociopolitique du dbut du XXe sicle. Ce
moment correspond larrive massive dune population immigrante qui sest accentue en
argentine depuis la fin du XIXe sicle en partie cause de la fermeture des frontires
tasuniennes aux immigrants. Par ailleurs, Flix Luna explique que les immigrants europens
taient encourags aller en Argentine par largumentaire de Sarmiento, mme si en voyant
une grande quantit dimmigrants polonais, juifs, arabes et syriens, il a exprim son
mcontentement :
Si bien los inmigrantes que desembarcaron no eran anglosajones lo que
provoc la protesta de Sarmiento cuando vio llegar a polacos, judos, rabes,
sirios: Estos no son los inmigrantes que queramos, fue de todas las
maneras un tipo de inmigracin que por lo general aport mano de obra barata
e incorpor nuevos elementos a una poblacin todava muy pequea para la
enorme extensin de nuestro pas.
En ese sentido, la poltica de inmigracin que llevaron adelante los gobiernos
del Rgimen Conservador fue muy amplia y nada discriminatoria. No se
117

pusieron trabas a ningn tipo de inmigracin. Incluso Roca, durante su primer


presidencia [1880-1886] nombr un agente especial de inmigracin para que
intentase desviar hacia Argentina la corriente de judos rusos que huan
pogroms, generalmente a Estados Unidos.177

Bien que des dispositions aient t prises pour faciliter lintgration des immigrants
dans le pays, le processus a pris du temps et une certaine rivalit sest installe entre les
autochtones et les nombreux immigrants travaillant dans le port de la capitale. Cette
dialectique met en vidence sa filiation avec la terre natale (Buenos Aires) ; ainsi, le
personnage El Porteito sinscrit dans une ligne mythique sortie des entrailles dune terre.
Son nom fait rfrence au port de la capitale, Buenos Aires. En hritant son nom de la terre
qui la vu natre, le personnage se dfinit comme originaire et autochtone, il lgitime ainsi son
discours de prsentation. Le lien mythique entre la terre des origines du tango et son premier
personnage parat avoir une relation vidente avec les rcits des mythes de lorigine. Citons la
mythologie grecque dans laquelle Gaa et Ouranos sont lorigine de la gnalogie des
Olympiens. Dans la religion catholique, le chapitre de la Gense biblique dcrit lhomme et la
femme comme des crations de dieu constitus dargile, donc galement de terre. Ce lieu et ce
matriau : la terre, concrtisent un lien entre le personnage et sa terre natale, mais lui donnent
galement une dimension de mallabilit essentielle, puisque si largile sert modeler
lhomme dans le rcit biblique, elle sert galement modeler un grand nombre dobjets
quotidiens, rituels ou sacres dans les mythologies grecques, gyptiennes et aztques.
Pour El Porteito la filiation la terre est dautant plus claire que son surnom y fait
allusion. En outre, le personnage est galement attach par son surnom leau, car il est form
partir du nom puerto et signifie le port de la capitale : Buenos Aires. Ce surnom est
transparent puisque le petit portgne est lhabitant du port de Buenos Aires, il cristallise
donc lessence mme de la ville. Dans le cas du tango Matasano, le personnage du mme
nom, dit sa filiation avec une femme qui nest pas la terre, mais il exprime cet attachement au
territoire en insistant sur sa nationalit. Ainsi, la filiation la terre quivaut une
revendication nationale, et tablit de la sorte le premier critre didentification du personnage
masculin, celui du droit de la terre. Ainsi ces deux personnages masculins, sont les premiers
avoir figs dans limaginaire social une caractristique gographique travers les paroles de
tango.

177

LUNA Flix: BREVE HISTORIA DE LOS ARGENTINOS, Booket, Buenos Aires, 2004. p. 132

118

Revenons sur le choix de Buenos Aires. La capitale se trouve au bord de leau, elle
joint les lments de la naissance mythique (terre et eau) dans un lieu rel dentre et de sortie
du pays. On peut supposer que si la terre fonctionne comme la mre du Porteito, le pre
serait leau : le personnage apparat donc marqu par son ascendance mythique. Buenos Aires
apparat comme mythique elle aussi de par ses origines et son nom. Fonde trois reprises,
son nom complet est Santa Mara de los Buenos Aires . La ville a t appele comme cela
par le premier fondateur, Don Pedro de Mendoza, navigateur qui connaissait la lgende de la
vierge du mme nom. En 1510, la vierge Santa Mara de los Buenos Aires avait une chapelle
en haut dune colline, loin des aires lpreuses du bas de lle de Tripoli qui appartenait aux
Espagnols cette poque. En effet, les habitants de la ville souffraient de la lpre, ils taient
en quarantaine cantonns vivre sur les terres basses de lle, alors quen haut des collines,
sur une place prdominante se trouvait la chapelle ddie la vierge. La vierge Santa Mara
de los Buenos Aires, aurait sauv du naufrage lquipage de Csaro Fernandez Duro qui a jur
de faire un plerinage en signe de remerciement et a propag la lgende parmi les marins178.
Se rappelant de cette lgende, Pedro de Mendoza baptisa la capitale argentine de ce nom. La
lgende qui donne le nom la ville, la mythifie et par corrlation, rend mythique le
personnage Porteito. De la sorte le personnage est doublement mythique, dune part par son
ascendance car la terre est sa mre et leau est son pre ; puis, parce que la ville qui est
lorigine de son surnom rappelle sa fondation galement mythique.
Dans la mme polarit appele Essence et Dsignation se trouve le regroupement dont
le thme est le corps et ses fonctions. En tant que manifestation physique du personnage elle
mrite que nous nous y arrtions. Dans El Porteito et dans Matasano le corps est prsent de
faon dtourne. En effet ce qui manifeste le corps ce sont les actions que le personnage fait
avec : le corps est prsent comme linstrument servant accomplir des tches. Au contraire
dans des tangos comme Los Disfrazados le regroupement smiotique du corps : mulato,
pierna, ojos, miro, paso, vasca, negra, china ; se concentre sur les membres de celui-ci car
lenjeu est la danse.
Le Mulato, la vasca, la china et la negra, sont quatre personnages de la maison close
qui dansent le tango et qui taient dj prsents dans le relev de dsignations du recueil de
Lehmann-Nitzche. Les pronominations de ces personnages sont centre sur la couleur de peau

178

TORRE REVELLO, Jos. EL NOMBRE DE BUENOS AIRES Y SU SANTO PATRONO. Cuadernos de Buenos

Aires. Municipalidad de Buenos Aires. Edicin de la secretara de cultura y polica municipal. Buenos Aires.
1945.

119

de chacun dentre eux. Ce qui indique une reconduction du mode dattribution des surnoms et
une stigmatisation des personnages. Cela signifie galement que ces personnages dorigines
raciales diverses ne peuvent tre considrs comme intgrs dans la micro socit du tango
car, leurs dsignation les qualifient et leur attribuent une place dans celle-ci. Par ailleurs les
membres du corps mentionns matrialisent la ralit de la danse et le bal en tant que lieu de
socialisation. En effet, la pierna, est llment de la danse, los ojos et la mirada, sont les
lments de contact premier pour linvitation au bal. Les personnages du tango Los
disfrazados nont dautre sens que dans le cadre de la rencontre avec lautre. Ils reconduisent
ainsi, lide que leur existence dpend exclusivement de leur paratre. Ainsi, la spcificit des
premiers personnages du tango se centrerait essentiellement sur la construction de
personnages autochtones dont lactivit est principalement la danse et le soin du paratre.

3.12 Construction dun nonciateur


Le tango El Torito prsente quelques similitudes avec le tango Los Disfrazados sur le
plan du texte smiotique puisque son corps est galement en relation troite avec son activit,
la danse, et les membres du corps sont mobiliss essentiellement pour cette activit : ha pisao,
hago ver, danza, baile, cuerpo, pierna, huella. Dans les deux cas, le corps apparat rduit sa
fonctionnalit et aux membres importants de laction accomplie. En outre, afin de signifier
limportance de lutilisation du corps, certains membres interviennent dans des expressions
idiomatiques pour dire lexcellence dans le domaine de la danse en particulier, tel est le cas de
lexpression ser pierna qui signifie tre excellent, tre trs bon, tre entranant . Le
corps matrialise donc laction, le personnage et aussi ses qualits de danseur. De la sorte se
cristallise la complexit de la construction du personnage masculin qui se condense en
certains signes avec plus dintensit que dautres.
On remarque galement que les textes sont tous auto-descriptifs. En employant la
premire personne du singulier, le personnage masculin se matrialise en tant quobjet dcrit
et en tant que spectateur. Par consquent il se met en scne, puisquil choisit quels sont les
aspects quil souhaite mettre (en lumire. A propos de la formation du personnage dans la
littrature et du rapport que celui-ci entretien lauteur Julia Kisteva explique :
Le sujet de la narration, par lacte de la narration sadresse un autre, et cest
par ce rapport que la narration se structure. (Au nom de cette communication,
Ponge propose Je pense donc Je suis un Je parle et tu mentends, donc
nous sommes , postulant ainsi le passage du subjectivisme
lambivalence). [] Le sujet de la narration (S) y est entran, [dans un
120

systme de code] se rduisant ainsi lui-mme un code, une non personne,


un anonymat (lauteur, le sujet de lnonciation) qui se mdiatise par un il (le
personnage, sujet de lnonc). Lauteur est donc le sujet de la narration
mtamorphos par le fait quil sest inclus dans le systme de narration ; il
nest rien ni personne, mais la possibilit de permutation de S [sujet] D
[destinataire] de lhistoire, au discours, et du discours lhistoire. [] A partir
de cet anonymat, de ce zro, o se situe lauteur, le il du personnage va natre.
A un stade tardif, il deviendra le nom propre (N) donc dans le texte littraire,
le 0 nexiste pas, le vide est subitement remplac par un (il, nom propre) qui
est deux (sujet et destinataire)179
Dans ces conditions le personnage se confond avec lauteur pour dire la vrit de son
histoire. Or lhistoire du rcit fait aussi partie de celle du personnage et modifie donc autant la
reprsentation quil a de lui-mme que limage quil renvoie son entourage. A ce propos
rappelons que lorsque Horacio Salas dcrit la priode de la Guardia Vieja, il associe cette
priode Angel Villoldo quil qualifie d exemple mme du portge et observateur
perspicace de la ralit . Ainsi pour Salas, lauteur des premiers tangos publis, Villoldo, a
une relation intime avec ces personnages inspirs de sa propre ralit. Or, en disant cela,
Horacio Salas oublie de dire que la posie, et les paroles de tango en particulier sont des
constructions littraires, il induit donc en erreur en laissant supposer ses lecteurs que le
tango est le fidle reflet de la vie de lauteur ou encore celui de la socit. De la sorte,
lexpression de largentinit qui se manifeste dans le tango, ne serait quune perception
errone de la part des critiques et historiens du tango laquelle les coutants, le public
sidentifierait parce que cette reprsentation est vraisemblable. Par ailleurs Mara Amoretti
synthtise le concept dimage spculaire dans son dictionnaire de la littrature. Ce concept
claire la manire dont la reprsentation de soi, et limage quon sen fait sont strictement
lies au moment o lon observe sa propre image dans sa globalit. La chercheuse explique :
Especularidad : Lacan relaciona la percepcin del propio cuerpo como unidad
no fragmentada y la experiencia especular. Segn l entre los seis u ocho meses
el nio se confronta con su propia imagen reflejada en el espejo. En una
primera fase confunde la imagen con la realidad, en una segunda fase se da
cuenta de que se trata de una imagen, en una tercera comprende que la imagen
es la suya, en esta asuncin jubilosa de la imagen, el nio reconstituye los
fragmentos an no unificados de su cuerpo. (...) La imagen especular
representa el icono absoluto, pues es capaz de ofrecer todas las propiedades del

179

KRISTEVA Julia. RECHERCHES POUR UNE SMANALYSE. Seuil. Paris. 1969. p. 95

121

objeto representando. Este modo perceptivo totalizante sera el ideal de icono.


Pero en realidad, la imagen especular es el doble perfecto180.

On peut transposer la description que fait Mara Amoretti de lexprience du miroir de


Lacan, la potique du tango. Ainsi, dans les cas dauto description dans ces premiers
pomes du tango, lnonciation a pour fonction de construire limage que lnonciateur se fait
de lui-mme. De la sorte, il saffirme aux yeux des coutants, mais surtout il saffirme par
rapport lui-mme. Ds lors, la vision totalisante du personnage du Porteito, est celle que
les coutants ou les lecteurs peroivent et acceptent comme tant la reprsentation dun
groupe social. La focalisation sur le rcit que le personnage fait de lui-mme, est un
engagement de vrit, do ce sentiment de tmoignage qui se manifeste dans le tango et
quAndrs Carretero cristallise lorsquil donne pour titre son ouvrage Tango, testigo
social181. En effet, Carretero met sur un pied dgalit le tango, des donns des contemporains
de lpoque du tango et ces pomes du tango o le personnage principal se raconte. Mais, le
format tmoignage esquive le doute et donc la possibilit de vrification. Traiter le tango
comme le tmoin dune poque revient galement linstaurer comme une autorit en matire
culturelle et ethnologique. Ainsi il devient incontestable et indtrnable de cette place
consensuelle de principal expression culturelle argentine
Les topiques rcurrents et les protocoles dcriture de quasiment tous les tangos crits
pendant la priode de la Guardia Vieja, conformeraient une matrice de la potique dont les
principales caractristiques sont : la prsentation la premire personne du singulier ; la
localisation dans un prsent et dans une scne proche de lcoutant (ici), la description
physique et lattribution de surnoms fonds sur des strotypes des personnages. La rptition
de cette matrice dcriture constitue le genre potique du tango dans sa premire priode. Bien
que celle-ci soit dnigre par les historiens du tango, elle fait partie de la chane dvolution
du tango et porte un discours didentification qui a contribu la formation de lide que dans
et par le tango se manifeste lidentit argentine.

180

AMORETTI Mara. Diccionario de terminos asociados en teora literaria. Editorial de la universidad

de Costa Rica. San Jos. 1992. p. 46


181

CARRETERO M Andrs: EL TANGO TESTIGO SOCIAL, Coleccin Pea Lillo, Continente, Buenos Aires,

1999.

122

Soy
hijo
de
buenos
el
criollo
que en esta tierra naci.

Aires,

por
ms

Cuando
un
tango
rasguea
algn
no
hay
nadie
en
que baile mejor que yo. (El porteito) 182

A
m
me
y
soy
de
tengo
fama
y tanguista compadrn. (Los Disfrazados)185

El

en

la

el

Aqu
me
tienen.
aficionado
al
y
aunque
se
chiven
me
hago
les
bailo
con ms floreos que capuln (El Chimango)183
Soy
el
rubio
ms
tremendo
y
calavera,
un tanguito de mi flor. (Soy Tremendo)184

apodo

mundo

Soy

el
si
el

me
el

me

llaman

ms
bailo

porteito,
compadrito

vigela
compaero
entero

Chimango,
peringundn,
arremango
giliberto,
tango

compadre,
donde
quiera

Pi
Montevideo
de

Chico
[...]
ladino

Tous ces personnages reprennent la formulation autobiographique. Leur mise en scne


prend une autre dimension alors quils se nomment, dautant quils font prcder leur surnom
de larticle dfini el attribuant ainsi une certaine exemplarit au personnage.
La rputation et la comparaison avec des rivaux hypothtiques permet aux
compadritos de prouver et de raffirmer leur excellence. Ainsi, dans les tangos, on trouve une
abondante utilisation de superlatifs, du comparatif mejor , ms . Puis les rivaux
hypothtiques sont dsigns par le pronom indtermin nadie et par lnonciation
impersonnelle se chiven, les bailo. Les tangos reprsentent la professionnalisation de la danse
qui culmine alors que Pi Chico dcrit son activit par le nologisme tanguista . Ceci laisse
supposer que les personnages sont constitus dans un souci dexcellence et de captatio

182

BENEDETTI Hector Angel : LAS MEJORES LETRAS DE TANGO. Booket, Buenos Aires, 2003. p. 20

183

Ibid p. 49

184

Ibid p. 27

185

Ibid p. 22

123

benevolentiae des rcepteurs. En effet, rappelons que les tangos connus jusque l abordaient
des thmes centrs sur la vie des maisons closes. Ds que les tangos furent publis sous forme
de partitions musicales, la sexualit na pas pu tre exprime de manire explicite. Les paroles
de tango se sont centres sur les personnages de maisons closes, en faisant allusion aux
activits qui sy droulaient de manire dtourne afin de ne pas heurter la morale du public
rcepteur. Cest ainsi que tous ces personnages parlent dun ton joyeux, et leurs activits
apparaissent comme pittoresques voire sympathiques.
La formulation dun discours auto-descriptif, ainsi que le thme de lexcellence dans
le cadre de la pratique de la danse, sont rcurrents dans tous les tangos ce qui laisse supposer
quil y a une correspondance entre les tangos El Porteito, El Torito , Soy Tremendo, Los
Disfrazados. Alors que ces paramtres sont rcurrents dans les tangos, les personnages
masculins semblent tre interchangeables, comme sils faisaient partie dune mme mosaque
dont la vue densemble concorderait. Cependant, on doit remarquer que les personnages se
diffrencient par certains dtails, par exemple, Pie Chico affirme tre originaire de
Montevideo, capitale uruguayenne qui fait partie de la zone du Ro de la Plata.
Par ailleurs, ce qui diffrencie les personnages les uns des autres sont les surnoms.
Deux dentre eux ont des surnoms forms partir de noms communs dsignant des animaux
considrs menaants et mythiques. En effet, le torito est un animal associ la puissance et
la fougue. Il voque le mle imptueux, la fertilit et la force cratrice. En Argentine o la
tradition rurale est encore trs prsente dans la capitale du dbut du XXe sicle, lvocation du
taureau fait co ltalon sauvage, aussi fougueux que lui. Le personnage Chimango est un
rapace qui habite en Patagonie. Cest un charognard au cri strident, le personnage qui en
prenant ce surnom, sattribue ces qualits, dmontre une ferme intention dintimidation.
Les deux autres surnoms voqus font rfrence laspect physique des personnages, en
mettant en lumire les atouts pour la danse. En effet, le Cuerpo de Alambre et Pie Chico
devraient tre bons danseurs car leurs surnoms voquent la souplesse et lagilit. Les qualits
connotes par les surnoms de personnages les mythifient et le dotent datouts masculinistes
que Simone de Beauvoir dcrit ainsi :
La beaut virile, cest ladaptation du corps des fonctions actives, cest la
force, lagilit, la souplesse, cest la manifestation dune transcendance
animant une chair qui ne doit jamais retomber sur elle-mme [] Tout mythe
implique un Sujet qui projette ses espoirs et ses craintes vers un ciel
transcendant. [or] [] Ce sont les dieux fabriqus par les mles quelles [les
femmes] adorent186.
186

DE BEAUVOIR Simone. LE DEUXIME SEXE, LES FAITS ET LES MYTHES. Gallimard. Paris. 1949. p. 243

124

Toutes ces qualits lui permettront travers le mythe, dinstaurer un ordre social dans
lequel lhomme et la figure masculine domine. Ainsi, dans le tango alors que lon construit les
personnages masculins suivant un mme patron, lon construit galement les rgles sociales
dans lesquelles il va se mouvoir et qui impliquent dabord la ralisation des espoirs projets
dans ce ciel transcendant, en assujettissant lAutre, la femme, aid par les nombreuses qualits
telles que la souplesse, lagilit, la force et laction quil est le seul possder. De la sorte,
lorsque le personnage masculin du tango est model sous la plume des auteurs, se dfinissent
les relations de genre sur lesquelles nous reviendrons plus avant.
Par ailleurs, le recours aux surnoms qui suggrent lanimalit et les qualits requises
pour la danse rend les personnages facilement identifiables et pittoresques. Ainsi, bien que la
concurrence entre chacun dentre eux et des rivaux hypothtiques soit forte, et que leur
surnom suggre quils sont menaants, comme le Petit taureau ou encore Chimango ,
ces personnages deviennent acceptables. Les rcurrences formelles des paroles de tango,
laissent supposer qu partir de la matrice du tango El Porteito se reconduit, de texte en
texte, le mme discours homogne qui vhicule et raffirme les paradigmes du personnage
standard du tango. Ainsi les personnages apparaissent comme interchangeables, car ils sont
construits selon le mme patron. Christine Delphy traite la question de la discrimination selon
des critres de race, de sexe et de condition sociale. Lauteure explique que la division de la
socit selon des diffrences physiques est un discours qui relve dun naturalisme sousjacent.
Cet argumentaire, beaucoup utilis par des personnes de bonne volont pour
lutter contre le racisme rvle, sous sa teneur de surface un naturalisme sousjacent. Dautre part, il implique que si des diffrences daptitudes taient
dmontres et cest quoi nombre de sociobiologistes semploient outreatlantique entre des individus morphologiquement diffrents, il serait lgitime
alors den faire la base dune hirarchie sociale. Dautre part, il pose que les
diffrences physiques dont il est question et plus largement toutes diffrences,
sont l, antrieurement leur utilisation sociale.187
Lanalyse de la diffrenciation des personnages masculins du tango, dont la trame est
lauto prsentation dmontre donc que la socit dans laquelle ils sinscrivent est hirarchise
et naturalise par un discours progressiste nonc dabord par Domingo Faustino Sarmiento

187

DELPHY Christine, LENNEMI PRINCIPAL TOME 1 : CONOMIE, POLITIQUE DU PATRIARCAT. Syllepse.

Paris. 2009. p 13

125

dans son Facundo188. Cet ouvrage porteur de discours discriminatoires a fond les principes
de la socit argentine or ces derniers sont reformuls dans la prsentation des personnages
masculins du tango. De sorte que ce qui est en jeu au moment de la construction des
personnages masculins du tango est linstallation de discours nationalistes fonds sur le droit
du sol. La reprsentation de personnages ns ou prsents sur le sol argentin, leur donne une
lgitimit de discours, ainsi dans les paroles de tango sont associs les discours nationalistes
et lobjet cet culturel en lui-mme. La suite de lanalyse des paroles de tango de El Porteito ;
Soy Tremendo ; El Torito ; Los Disfrazados et Matasano permettra de mettre en vidence les
similitudes entre ces pomes et lhomognit des discours qui y sont articuls.

3.13 Espaces et reprsentations des rapports sociaux dans le tango


Les lieux voqus sont rcurrents de tango en tango et ils dfinissent les relations
sociales dans lesquelles vont sinscrire les personnages, les uns avec les autres. Trois types de
lieux sont voqus dans les tangos tudis, ils peuvent tre classs selon une gradation qui
spare lespace priv de lespace public. En effet, el mundo et el barrio, sont des espaces
publics, ils ne sont pas identifiables, mais cristallisent la sociabilit des personnages. En
opposition ces espaces ouverts et anonymes, se trouve el buln. Cet espace voque
lexotisme et lintimit car le mot vient du lunfardo, il est donc comprhensible par les
connaisseurs de cet encodage. Le mot signifie lespace priv puisquil sagit de la
garonnire. Entre ces deux espaces en opposition se trouve une zone intermdiaire de
socialisation identifie ainsi : el baile, lo de la vasca, el victoria. De ces mots, le premier
dsigne un bal et les deux suivants dsignent des maisons closes connues lpoque. Ces
lieux de sociabilit deviennent mythiques de par leur rcurrence et de par lancrage quils
effectuent de la fiction dans la ralit. Ces lieux contribuent recrer lillusion de ralit dans
le texte. Notons galement que les rgles sociales ne sont pas les mmes dans les espaces
privs ou dans les espaces publics. De mme, dans ces zones intermdiaires de sociabilit
telles que les bals ou les maisons closes, les rapports sociaux peuvent tre pluriels. Ainsi les
Tulio Carella explique que les maisons close, et autres lieux de rencontres, pouvaient abriter
des relations professionnelles entre prostitues et clients ; ainsi que des relations de
camaraderie entre les clients ; puis, des relations dchange qui rendait lattente moins
longue :
188

SARMIENTO, Domingo Faustino. FACUNDO O CIVILIZACIN Y BARBARIE. Centro editor de cultura.

Buenos Aires. 2005.

126

Los das de fiestas y fines de semana haba tantos parroquianos que no caban
en el vestbulo y deban esperar de pie, en filas que se prolongaban por le
zagun y la vereda (...) Antes de entrar era posible adquirir artculos variados
que se relacionaban con esas actividades : grupos de vendedores ambulantes
pregonaban la mercadera preservadora que llevaban en bolsitas o cajas
horizontales colgadas del cuello por un cordn : voceaban el ltimo nmero de
Caricatura universal, o Medianoche, revistas picantes; o musitaban el
ofrecimiento de librillos obscenos. (...) En la parte interior del prostbulo haba
un reservado de fausto notorio : mesitas con flores de papel crpe, sillas de
Viena y palquito para los msicos. All solan darse fiestas con champagne,
orquestas tpicas, baile, cuerpos condescendientes, monte criollo, pase ingls e
intenciones polticas no confesadas189

Ces lieux favorisaient des rapports clairs, qui taient rappels par la matrone si cela
tant ncessaire, Tulio Carella190 rappelle : Si [la madama] vea que alguna perdida se
demoraba en la conquista de un individuo, la amonestaba. El hacer relaciones, el intimar, el
intercambio de pareceres le estaba vedado a la profesional. La voz de la regente sonaba como
campana rajada : -Chicas, menos amor y ms lata!191 . Ds lors que les rapports taient
clairement tablis, ils avaient la possibilit dtre dsamorcs. Or la clart de ces contrats
sociaux dpendait galement de lespace dans lequel ils taient ancrs. En effet, dans un
espace public, la loi rgit les comportements sociaux, alors que dans les espaces privs, les
lois sont implicitement tablies par les partenaires qui partagent cet espace. De la sorte, les
espaces mi-privs mi-publics, tels que les maisons closes et autres lieux de sociabilit, offrent
la possibilit de relations plurielles, non homognes ou non normes. Or dans les paroles de
tango, Andrs Carretero192 explique que les maisons closes avaient tendance tre
dguises sous des noms priphrastiques ou des noms respectables. Dans ce contexte
sexerait la prostitution, parmi dautres activits festives et artistiques telles que la danse, les
tours de chants et les spectacles divers. La rglementation de la prostitution puis la fermeture
des maisons closes, au dbut du XXe sicle, a cart la possibilit de ces relations plurielles,
par ailleurs elle a favoris la restriction de droits fondamentaux des femmes qui exeraient
cette activit sous prtexte de freiner la prolifration des maladies vnriennes et la

189

CARELLA Tulio. PICARESCA PORTEA . Siglo Veinte. Buenos Aires 1966. p 16.

190

Ibid p 18

191

La paie des prostitus se comptabilisait par des jetons en acier que les clients leurs donnaient puis

quelles donnaient la matronne. Ce jeton est appel la lata cause du matriau qui le constitue.
192

CARRETERO M Andrs: EL TANGO TESTIGO SOCIAL. Coleccin Pea Lillo, Continente, Buenos Aires,

1999.

127

prservation des bonnes murs. Ceci a signifi un changement des modalits de


reprsentations des maisons closes et de la prostitution dans le tango, ainsi quun
renforcement des discours moraux.
Dans les tangos tudis, le temps est marqu par la rptition des conjonctions cuando
qui marquent la continuit des actions et lhomognit du temps dans lequel est inscrit le
personnage masculin. Ce dernier est prsent dans des lieux et des occasions diffrentes o il
explique ses ractions et son identit. Le manque de prcisions concernant le dcoupage
temporel donne une impression domniprsence et de prsentation indirecte du personnage
puisquil se situe en des temps et des lieux diffrents et parallles la fois. Parmi ces espaces
et ces temps divers, le moment du bal reste central car il sagit dun espace la fois public
parce quil est ouvert tous et priv par ce que l abrazo des danseurs, au son du tango,
permet une certaine intimit.
La pratique sociale dans le cadre du bal inclut deux volets articuls. Dune part elle
facilite les rencontres entre les personnages masculins et fminins ce qui permet galement
quun rapport de sduction stablisse entre eux. Dautre part, elle consent un rapport de
rivalit qui se solde par la comptition entre danseurs et qui parfois pouvait se transposer en
un duel au couteau, comme lexpliquait Andrs Carretero prcdemment. Lors de la
description de cette pratique sociale, quest la danse, entrent en compte les instruments de
musiques et les danses voques dans les textes. Le tango nest pas la seule danse voque,
mme si elle reste majoritaire par rapport aux danses folkloriques telles que : la zamacueca, la
huella ou encore el gato con relacin. Cette pluralit dvocation de danses folkloriques
correspond avec la ralit de lpoque, puisque le tango sest form selon un mouvement
volutif qui sest appuy sur diverses influences musicales que de nombreux historiens
retracent. Les auteurs de louvrage De la vigela al fueye, las expresiones culturales que
conducen al tango expliquent :
Por su veta campesina, la msica del tango se nutre de la milonga pampeana y
de los aires criollos bonaerenses, herederos stos a su vez de la msica
espaola que trajeron los colonizadores. No le ha sido ajeno el influjo de la
milonga montevideana y de los ritmos negros de las naciones africanas de los
antiguos esclavos. Tampoco omiten sus ancestros la habanera con pasaporte
espaol, ni el tanguillo del mismo origen y por fin, toda la influencia de los
maestros italianos y espaoles que al amparo de la masiva inmigracin de fines
del siglo XIX, reclamaron por estas tierras, para transmitir su musicalidad a
hijos y discpulos, pioneros criollos del tango, sin prejuicio de haber sido

128

muchas veces ellos mismos los compositores responsables de la riqusima


produccin de las primeras dcadas del siglo XX.193

Notons que lhistoire des paroles de tango nest pas dcrite selon cette manire
volutive. En effet selon tous les historiens consults, les paroles de tango dignes dtre
qualifies de potiques, commencent apparatre partir de 1915, lorsque Pascual Contursi
crit Mi noche triste. Les paroles de tango de la priode de la Guardia Vieja sembleraient tre
dnigres, car elles retranscrivaient la ralit de la population marginale qui frquente les
maisons closes, ce qui constitue un discours non moralisateur. En effet, les relations
professionnelles et personnelles entre clients et prostitus ntaient pas juges immorales
cette poque. En outre, daprs Jos Gobello, la prohibition du tango dicte par le pape PI XI
ne serait quune lgende. En effet, le chercheur transcrit une lettre officielle qui lui est
adresse par lpiscopat Argentin :
Tenemos el agrado de dirigirnos al Presidente de la Academia Portea del
Lunfardo y, en respuesta a la solicitud dirigida a la Junta de Historia
Eclesistica Argentina con fecha de 3 de octubre, sobre si existi una
prohibicin eclesistica formal del tango, o si la santa Sede o la autoridad
eclesistica local conden ese baile y qu carcter revisti la condena, en caso
de haber existido, me manifiesto no tener conocimiento de prohibicin expresa
alguna sobre el particular ya que, bajo el aspecto moral, tanto ste como los de
su gnero se hallan comprendidos en los principios generales de la moral194.

Selon

Jos Gobello, lglise na pas prononc une condamnation du tango.

Linstitution ecclsiastique na pas formul un discours moralisateur propos de la danse. En


revanche, un discours moralisateur sest manifest dans les paroles de tango qui dcrivaient la
vie des prostitus comme consquences des abus de la fte. Le rcit exploite alors le
dramatisme et la fatalit pour condamner la vnalit des personnages fminins qui se
prostituaient afin davoir une vie meilleure. Ce schma volutif des personnages menant
toujours vers un mauvais destin sera lune des caractristiques des tangos de la priode de la
Guardia Nueva.
Dans le cadre des rapports quentretiennent les personnages masculins entre eux, la
rivalit, la fanfaronnade et la provocation en duel de danse manifeste une violence qui dans
193

ETCHEGARAY Natalio, MOLINARI Alejandro, MARTNEZ L Roberto: DE LA VIGELA AL FUEYE,

Corregidor, Buenos Aires, 2000. p. 170


194

GOBELLO Jos. BREVE HISTORIA DEL TANGO. Corregidor, Buenos Aires, 1999. p. 43

129

les tangos est esthtise grce aux expressions de lexcellence. La danse canalise la violence
qui auparavant conduisait au duel au couteau. Dans les tangos tudis, quelques expressions
refltent la violence de la provocation qui pouvaient se manifester : Soy terror de los
franelas (El Porteito); conmigo se purria minga195 (Los Disfrazados), con corte196
desafiamos (Los Disfrazados), ms tremendo y calavera (Soy Tremendo), he deja acobardao
(El Torito). Par ailleurs, Andrs Carretero met en rapport le caractre provocant des duels de
danse et des duels au couteau :
Donde se bail en pblico por la primera vez el tango en parejas enlazadas, fue
en la llamada Batera, en el actual Retiro; para seguir las carpas de Santa luca,
en el barrio de Barracas. En la mayora de ellos se realizaban duelos a cuchillo,
muchos de los cuales ponan fin al baile, al provocar la llegada de la polica,
que preventivamente antes de proceder a investigar, dispersaba la concurrencia.
197
.

Cette violence tait galement prsente dans les dfis de payada mis en scne dans la
plupart des romans criollistas de la fin du XIXe sicle. Par exemple, le personnage Martn
Fierro se bat travers un duel rhtorique avec le personnage du Moreno ; pour Luis Sains de
Medrano198 ce duel na pas de raison dtre dans luvre, sinon celle de raffirmer
lintelligence et la bravoure du hros. Ceci a pour effet de magnifier encore la figure du
gaucho car la payada va devenir, de roman en roman, une sorte de rite de passage qui
confirme lappartenance des hros un monde rural dont la sagesse et lintelligence nest ni
transmise ni cultive par linstitution scolaire, mais par lempirisme. Par ailleurs, le duel de la
payada dmontre lexistence dun savoir intuitif et marginal qui soppose la pense
positiviste et moderniste de lArgentine du XXe sicle.
En lgre opposition avec cette remarque, Jean Andreu explique que dans le tango de
la priode de la Guardia Vieja et des poques postrieures, le thme rural tait prsent et avait
contribu deux choses. Premirement changer limage du gaucho marginal et dmod en
hros revendiqu. Ensuite, il avait favoris dans un mouvement dhybridation du tango, des
populations qui paraissaient irrconciliables. Le chercheur explique :
195

Se purria minga, expression du lunfardo qui signifie on ne peut pas me battre

196

Corte a un double sens, il sagit dun pas chorgraphique du tango et une coupure au couteau par

exemple.
197

CARRETERO M Andrs: EL COMPADRITO Y EL TANGO, Coleccin Pea Lillo, continente, Buenos Aires.

1999. p 49
198

HERNNDEZ, Jos. MARTN FIERRO. Ctedra letras hispnicas. Madrid. 1997.

130

LOligarchie librale, avec limmigration massive quelle a elle-mme suscit,


voit apparatre un nouveau danger : celui dune classe laborieuse, cosmopolite
et revendicative quil faut tout prix contrler et intgrer. Do lapparition de
nouveaux symboles rconciliateurs et unificateurs, tirs des valeurs croles
(criollos) quon va chercher dans le pays avant limmigration massive : la
pampa et le gaucho. Lancien dsert pampen et lancien gaucho rebelle
deviennent maintenant des valeurs positives.
Ce phnomne de rcupration avait commenc, en littrature avec le Martn
Fierro de Jos Hernandez : la premire partie de cette uvre (El gaucho
Martn Fierro) , de 1872, tait une nette contestation du pouvoir tabli, tandis
que la 2me partie (La vuelta de Martn Fierro), de 1879 tait nettement plus
apaise et conciliatrice. [] Le tango suit les grandes lignes de cette volution.
Les thmatiques antrieures se maintiennent, mais le compadrazo des
origines fait maintenant une plus large place au gaucho national ou du moins
au campagnard, et les sombres banlieues souvrent vers la verdoyante et
bucolique Pampa199.
Ainsi, pour Andreu linfluence de la littrature criolla se limiterait des symboles et
des thmatiques dans le tango. Pourtant, il semblerait que le tango aie une relation formelle
troite avec ce genre littraire. En effet, Ral Dora200, considre que le Martn Fierro est le
texte qui transcrit au plus prs le droulement de la posie payadoresca car luvre est base
sur lnonciation dun personnage la premire personne du singulier. Cependant il distingue
la cration littraire qui met en scne le gaucho et la pratique de la payada quil dcrit en ces
termes :
El payador ser, pues, el que acompandose de la guitarra improvisa estrofas
ya sea cantando a contrapunto con otro payador versos cuyos temas ellos
mismos van eligiendo al calor del encuentro, o bien respondiendo, l solo, a lo
que al pblico le solicita u por su propia iniciativa, anoticiando a los asistentes
sobre episodios-trabajos e infortunios- de su propia vida o dando a conocer
eventos de la vida social : bodas, batallas, tragedias y reconciliaciones
familiares.201

Le tango de la Guardia Vieja, sapproche de la posie gauchesca car les personnages


se prsentent la premire personne du singulier. Cependant ils ninteragissent pas avec un
public ou avec un rival de manire directe car le duel est parfois dcrit ou bien il est inscrit
dans un pisode elliptique. Le chercheur continue dans sa description des circonstances du
199

ANDREU Jean. Autour dun paradoxe : la ruralit du tango. In Borras Gerard (dir). Musiques et

socits dans les Amriques. Presses universitaires de Rennes. Rennes. 2000. p251-259.
200

DORRA Ral. El arte del payador. Revista de literaturas populares VII-1. 2007. p. 112

201

DORRA Ral. El arte del payador. Revista de literaturas populares VII-1. 2007. p. 124

131

duel de la payada, en expliquant que les payadores saluaient le public et sollicitaient leur
indulgence car le chant et limprovisation taient une preuve difficile. Dorra mentionne la
recherche lexicale effectue par Leopoldo Lugones qui retrace les origines des mots payada et
par drivation payador.
Incluso, Lugones indica que el Diccionario de la Real Academia consigna que
las voces payador y payada significan respectivamente trovador y tensin
y se demora indagando en una investigacin etimolgica que lo lleva a afirmar
que la relacin entre los trminos como balada, cuya raz seria bal o bail, el
cual, por un deslizamiento fontico, dio lugar al termino palhada, cuyo
parentesco don payada resulta obvio. Abundando en su argumentacin,
Lugones no deja de sealar que los trovadores se llamaron a s mismos
preyadores (de pregar rogar), pues estaban siempre en actitud de pregar a su
dama.202

Dans le tango de la Guardia Vieja, bien que les personnages proclament leur
excellence avec une certaine fanfaronnade dans le but de capter lattention des coutants et
des rivaux, ils ne construisent pas un art comparable la payada, qui se base sur
limprovisation orale, la rapidit dlaboration dun discours et la rflexion sur des thmes de
socit tel que lindique Ral Dorra :
La capacidad de improvisar, y sobre todo improvisar con rapidez, audacia y
sentido de la oportunidad, es el atributo que define al buen payador. [...] Para la
payada que estamos comentando, el jurado escogi que los temas a debatir
fueran los siguientes : El descubrimiento de Amrica, El hogar, El porvenir
de la patria, La sociedad, La opinin pblica, El trabajo y la influencia
de Sarmiento. Esta seleccin es un claro reconocimiento de que el canto del
payador debe estar siempre asociado a temas transcendentes de la historia, la
poltica y el orden social.203

De la sorte lon constate que la payada ntait pas une affaire de provocation pour le
plaisir, mais quil sagissait dun moment daffrontement intellectuel partir duquel on
pouvait tirer des apprentissages collectifs. En outre, lenjeu tait la forme au mme titre que le
contenu car le souci premier tait la transmission de valeurs populaires communes. En ce
sens, les payadas pouvaient tres considres comme des moments de reconduction dune
sagesse populaire. En effet, Dorra constate qu partir des premires dcennies du XX e sicle,

202

DORRA Ral. El arte del payador. Revista de literaturas populares VII-1. 2007. p. 120

203

DORRA Ral. El arte del payador. Revista de literaturas populares VII-1. 2007. p.129

132

les payadores sont devenus des critiques littraires qui figeaient lart de la payada en faisant
rfrence la culture littraire.
Es frecuente que a partir de este momento de apogeo, los payadores escriban en
peridicos artculos sobre la esttica literaria, que compongan poesas de
metros cultos (incluso sonetos) y en ocasiones estampen sus reflexiones sobre
temas histricos o sociales, e igualmente desarrollen una fuerte consciencia
poltica.204

La reprsentation des payadores dans la littrature, puis dans le cadre de la pratique de


la payada quen fait Dorra, montre ces hommes comme des dtenteurs dune habilit pour la
posie ce qui leur confre une forme de pouvoir. Leur sortie de lanonymat pour interprter
des payadas devant un public dauditeurs les mets dans une place de prpondrance par
rapport aux autres individus. Dans le tango, cette exposition face aux rivaux du duel de danse
reconduit une position prpondrante qui a pour consquence de mettre en vidence un ordre
social. En effet, le personnage qui sauto dcrit comme un excellent danseur se prsente
comme leader dun systme compos de danseurs infrieurs lui-mme. En faisant cela il met
en relief comment, par la violence banalise et mise contribution pour lesthtisme de la
danse, merge une organisation sociale dans le bal. Pierina Moreau dit propos de la relation
entre les personnages masculins : En la poesa del tango este personaje [el guapo de los
primeros tangos] se presenta con caractersticas algo distintas, pues siempre est por medio
una mujer, su mujer, que es su propiedad y por la que esta dispuesto a todo 205. Lauteure
omet dans son apprciation sur la rivalit masculine dans le tango, que le personnage fminin
est l pour sublimer la danse et pour rendre sublime le danseur. Ainsi elle est soumise la
manire dont le personnage masculin mne la danse. Rappelons que la pratique du tango sous
sa forme chorgraphique ne permet pas que la femme conduise la danse. Lorsque les danseurs
sont enlacs, elle recule toujours, sans voir la direction dans laquelle elle est entrane. La
danseuse est donc physiquement contrainte au bon vouloir de lhomme. Cependant, bien que
de nos jours existent des spectacles de tango o la recherche chorgraphique bouscule les
codes de la danse, il est trs rare de voir des danseurs ou des danseuses du mme sexe danser
ensemble. Il est encore plus rare de voir une femme guider les pas dun homme. Dans les bals

204
205

DORRA Ral. El arte del payador. Revista de literaturas populares VII-1. 2007. p. 130
MOREAU Lidia Pierina. LA POESA DEL TANGO. FUERON AOS DE CERCOS Y GLICINAS CTULO

CASTILLO. Comunic.arte, Cordoba,

2003. p. 54

133

o se ctoient les amateurs de tango ces possibilits dinversions des rles ou de recherche
chorgraphique nest jamais possible.
Dans les paroles de tango tudies ici, le rapport avec la partenaire de danse est
double. Dune part, elle est qualifie de compaera ; dautre part elle est admire par ce
quelle est pierna. Ladjectif compaera implique un partenariat tablit entre la danseuse o
le personnage fminin accompagne et met en valeur son partenaire masculin sur la piste de
danse. Le qualificatif pierna, signifie daprs le Novsimo Diccionario Lunfardo lexcellence
de la danseuse. Mais sur le plan smantique, cet adjectif implique que le personnage fminin
fait littralement partie du corps du danseur. Limage serait comparable celle qui
expliciterait qu Eve est la cte dAdam. Ds lors dans le rapport tablit entre le personnage
fminin et masculin il y a une interdpendance vidente, puisque sans ce membre du corps
quest la pierna le personnage masculin serait incomplet. Ce discours thologique conduit
une reconstruction de la figure fminine traditionnelle dans le tango, orient sur une
dichotomie de base qui oppose la prostitue et la mre. La prostitu tant Marie Madeleine
dans le discours biblique, la mre tant la Vierge Marie. La figure de la femme tant
reprsente comme le membre dun corps, elle est prive de toute autonomie. En consquence
ladjectif qui qualifie la femme dont les qualits de danseuses sont excellentes, transcrit la
naturalisation, par le discours biologique, dun rapport de dominant / domine o la
femme est une partie de lhomme. Ce rapport de domination exprim par lappartenance de la
femme lhomme, fait cho au rapport professionnel quentretenaient les prostitues avec
leurs proxntes. Celui-ci est transcrit dans les tangos par les priphrases : Mi china (Los
disfrazados), tengo una morochita ( El Torito et Soy Tremendo). Notons que le rapport de
domination peut tre rompu, dans la mesure o il est clairement exprim par le dominant et
par le domin. Ainsi, mme si une figure fminine est exploite et soumise la prostitution
par un personnage masculin, il peut tre dsamorc dans la mesure o il correspond un cadre
qui peut tre signifi par un contrat lgal ou bien un contrat social. Cest pour cette raison que
lespace dans lequel ce rapport est tablit est essentiel. En outre, Christine Delphy explique
que les rapports de genre reprsents exclusivement par la binarit compos dhomme et de
femme, excluent toute possibilit dexistence et de reprsentation de communauts
minoritaires telles que les homosexuels fminins et masculins, les bisexuels et les
transsexuels. Ceci a pour effet dinstaurer comme une norme, la relation htrosexuelle puis,
par corrlation, la relation lgitime dans un cadre lgal afin dofficialiser cette relation ne
laissant pas le choix du clibat ou dune vie sentimentale et sexuelle plurielle. Christine
Delphy sexprime en ces termes :
134

Quand la personne de sexe oppos est prsente comme le seul autre, les
personnes de mme sexe tant toutes identiques, le lien htrosexuel
devient un must thique sauf courir le risque dtre accus-e dautisme.
Toute les autres relations humaines, et surtout les relations dites
homosexuelles sont frappes dinfamie dans le jargon actuel
psychanalisant, taxes dinfantilisme et de rgression.206
Ainsi, la relation lautre dans le tango, devient htro-norme, contrairement aux
relations auquelles certaines strophes de Bartolo faisaient allusion. Dans le tango se met en
place un discours dominant unique qui norme les relations de genre et les restreint une
binarit qui ntait pas prsente dans le tango de la prhistoire . Ceci a pour consquence
de mieux affirmer lordre masculiniste, puisque, sil y a division sexuelle, donc binarit des
relations de genre, il y a de fait, une des deux parties qui dfinit et domine lautre.
Par ailleurs, notons que les personnages se prsentent avec un discours homogne,
voire strotyp, mais ils nexpriment pas de dsir, ils ne prsentent pas une rflexion
rtrospective o de qute quelconque. Juan Jos Saer propose une explication cela : De
nombreux tangos parmi ceux qui ont eu le plus de succs et sont parvenus jusqu nous avec
le statut de vritables classiques du genre, ont une origine thtrale, qui explique la forme de
monologue narratif et latmosphre mlodramatique de presque tous les textes 207. Pour
autant, ces tangos ne prsentent pas de dsir avou ou dvolution psychologique des
personnages, revendiquent une forme didentit argentine, lorsque les personnages se
proclament Porteito ou Criollo. Les textes transcrivent donc la volont des personnages
dtre ancrs profondment dans un espace gographique et symbolique qui leur a donn
naissance. En outre, la forme potique du tango, a des liens directs avec la pratique sociale de
la payada et par corrlation, avec la littrature dite fondatrice de lArgentine, quest la
littrature gauchesca, ce qui signifie que le tango de la Guardia Vieja commence se faire
une place dans le champ littraire argentin. Cette tendance va saccentuer avec la srie de
romans qui vont faire allusion des tangos, ou vont reprendre les mmes thmatiques, tels
que Adan Buenosayres208 ou encore El Juguete Rabioso209.

206

DELPHY Christine, LENNEMI PRINCIPAL TOME 1 : CONOMIE, POLITIQUE DU PATRIARCAT. Syllepse.

Paris. 2009. p. 30
207

SAER, Juan Jos. Les paroles de tango dans le contexte de la posie argentine. In Borras Gerard

(dir). Musiques et socits dans les Amriques. Presses universitaires de Rennes. Rennes. 2000. p. 265
208

MARECHAL Leopoldo. ADN BUENOSAYRES. AGEA SA, Buenos Aires. 2000.

209

ARLT Roberto. EL JUGUETE RABIOSO. GZ editores. Buenos Aires. 2005.

135

En outre, il semble que dans ces tangos de la Guardia Vieja, la description des
personnages soit base sur la relation lAutre, ce qui rend les rapports sociaux
interdpendants. Ce modle relationnel t largement diffus par le tango, lorsque les
publications et les partitions de musique sont vendues en Argentine et ltranger au dbut du
XXe sicle. Lensemble de ces pomes tangueros de la premire priode, vhiculent un
discours unique qui ordonne les relations de genre selon le systme de la domination
masculine. Ce systme impose le rapport de rivalit aux hommes, et le rapport de
subordination aux femmes selon un contrat plus ou moins explicite entre prostitue et
proxnte. De la sorte, bien que la forme potique du tango soit nouvelle, elle reconduit les
rapports sociaux de sexe. La construction dune identit argentine dans le tango semblerait se
faire paralllement de la reconduction de rapports de genre.
Une autre manifestation de lidentit argentine dans le tango, largement commente
par les critiques, est le lunfardo. Una partie bien plus large sera consacre exclusivement ce
sujet, cependant, puisque on traite ici les premiers tango, on a souhait constater quelles
taient les premires manifestations du lunfardo dans le tango. Le lunfardo semblerait tre la
consquence de la mise en scne dun personnage qui sexprime la premire personne du
singulier. Alors, le personnage masculin dans sa description rinvente son langage, en
reprenant certains termes de la potique gauchesca. Le personnage masculin intgre un
lexique argotique particulier la rgion du Ro de la Plata, et en lien troit avec les pratiques
sociales dans lesquelles sinscrit le tango. En voici les relevs.

Thme
dvelopp
Lexique
Argotique

La
Largent (2)
communication
(6)
puro pico, afilo, el vento,
formo un cuento, el nquel
emberretinar,
un
chamuyo,
engrupir,

Les rivaux (4)

La femme (6)

Lexcellence (9)

los
franelas,
guapo,
el
malevaje,
la muchachada,
un ato,

mi
china,
la
mina,
la
paica,
una percantina,
las
turras,
una hembra,

debute,
soda,
pierna,
de mi flor,
da
calor,
abro
cancha,
tengo
linea,
pedigr, chip,

Les signes relevs sont les plus rcurrents, ils forment un rseau de synonymes pour
dcliner des thmatiques qui deviennent dominantes dans le tango. Le lunfardo vhicul dans
le tango contribue la construction dune forme didentit propre la capitale argentine.
LAcademia Portea del Lunfardo, qui sera dcrite plus longuement ultrieurement est

136

linstitution qui rend formelle cette identit. Par ailleurs, Lucien Abeille 210, explique dans son
tude sur le langage argentin qui date de 1900, que celui-ci se trouve dans une phase de
formation, mais dj il rend manifeste lme des argentins. Ainsi, lpoque o apparat le
tango, le lunfardo en tant que manifestation linguistique propre la population de Buenos
Aires, semble cristalliser une identit argentine. Or, Jos Gobello remarque que le lunfardo
sest constitu de vocables dorigines diverses :
En la letra El Porteito (1903) debida a Angel Villoldo, conviven trminos
trados por la inmigracin, como estrilo y vento, con otros propios del llamado
gauchesco : china, vigela. [] En Los Disfrazados (1906), de Carlos
Pacheco, se juntan los gauchescos china, aijuna, cuartas con el dialectal
italiano purria minga que constitua una muletilla de los compadritos.211
La gauchesca fait partie des langages qui alimente le vocabulaire du lunfardo, or celleci est une cration littraire dont lintention est dimiter la ralit, comme lexplique Luis
Sainz de Medrano :
La intencionalidad realista (copiar, retratar) es evidente, pero insistamos, se
trata de un realismo muy distinto al que Hernndez encauzaba por los canales
periodsticos y parlamentarios. Recoger los juegos de imaginacin del gaucho
requera llevar a cabo tambin un acto de imaginacin y, consecuentemente, de
libertad. [...] La primera edicin de cada una de las dos partes de Martn Fierro,
de la que partimos para la presente ofrece muchas irregularidades, con
variaciones a veces desconcertantes eN la grafa. Ello es propio, en cierta
medida de la inseguridad ortogrfica de la poca, existente an entre las
personas cultivadas (apreciable en los prlogos hernandianos), y tambin,
consecuentemente, de la falta de escrupulosidad diramos que comprensible
dada la ndole del poema por parte de la Imprenta de la Pampa y de la de
Pablo F. Coni, que tuvieron a su cargo respectivamente la edicin de la primera
y segunda parte.212

De la sorte, le lunfardo serait galement une construction littraire destine rendre


exotique et autochtone un langage inscrit dans le tango. De cette manire le concept didentit
apparat comme une construction artificielle prsente dans les produits culturels qui se
proclament les reprsentants dune identit englobante. Par ailleurs, Jos Gobello signale que

210

ABEILLE, Lucien. IDIOMA NACIONAL DE LOS ARGENTINOS. Coleccin los raros, Biblioteca Nacional.

Buenos Aires 2005 (1 dition Paris. 1900).


211

GOBELLO Jos. BREVE HISTORIA DEL TANGO. Corregidor, Buenos Aires 1999. p. 73

212

HERNNDEZ, Jos. MARTN FIERRO. Ctedra letras hispnicas. Madrid. 1997. p. 68 et p. 86

137

les termes lunfardo, comme nimporte quel lexique, deviennent caduques et disparaissent213.
Alors que les termes lunfardo font partie du langage courant des argentins, ils nont pas
remplac lusage de termes neutres dans des documents officiels ou encore des manuels
denseignement de la langue. Ce qui signifie que, le lunfardo, prsent dans le tango pourrait
tre considr comme la manifestation dune identit qui serait englobe par lidentit
argentine. Cependant on ne peut considrer ce lexique comme une preuve irrfutable de
linexistence dautres identits linguistiques rgionales. Il ne peut en aucun cas tre considr
comme le langage de tous les argentins.
Pour en revenir au relev dans les tangos tudis, notons que la thmatique principale
est la prsentation du personnage, or, les verbes

lunfardos nexpriment jamais cette

thmatique. En revanche, la catgorie de lexcellence est celle qui compte le plus grand
nombre doccurrences, ce qui met en relief un paradigme de lexcellence dans la marginalit.
En dautre termes, le lunfardo permet dans le tango de proposer une esthtique particulire
propre au milieu marginal. Dans ce mme ordre dides, la perception de lhomme et de la
femme semble galement tre diffrente, puisque ce sont les catgories qui reoivent de
nombreuses occurrences. Cependant notons que la vision binaire de la socit dans le cadre de
la potique du tango nadmet pas dautres catgories que celle du masculin et du fminin.
Enfin, les verbes exprimant la communication orale sont galement nombreux, preuve que les
relations sociales dans le milieu marginal, bien quelles soient codes, ne suivent pas un
protocole institutionnel tel que la lettre ou le journal.
Des remarques plus amples seront apportes dans un chapitre suivant, concernant le
lunfardo. Cependant on peut dj dire que ce lexique a pos de nombreux problmes alors que
lon tentait de lui donner un statut parmi les particularits du langage utilis par les argentins,
car, il relanait le dbat sur la volont politique de Sarmiento de construire un pays dont
lexpression serait la fois novatrice et libre. Or, rien ne se cre du nant, il existe toujours
des antcdents culturels qui vont se conjuguer dans un contexte donn et vont favoriser
lapparition de penses dominantes dont le medium sont des objets culturels nouveaux.
Ltude de diffrents aspects des tangos El Porteito ; Soy Tremendo ; El Torito ; Los
Disfrazados et Matasano fait merger un certain nombre de conclusions. Dune part notons
que ces tangos forment un discours homogne dans le fond, puis dans la forme qui de tango
en tango est commune. Fond sur la revendication des personnages de la lgitimit des

213

Ibid p 73 Los trminos lunfardos, como cualquier lxico, caducan y desaparecen.

138

criollos, ce discours nationaliste tendrait donc construire lide que le tango est porteur de
traces de lArgentinit.
En effet, lnonciation dune voix commune la premire personne du singulier,
apparat comme une premire caractristique de ces tangos. Cette forme est dune part le
rsultat du contexte thtral dans lequel les tangos taient trenns et chants. Dautres part,
laffirmation du personnage la premire personne du singulier met en vidence la
revendication dune identit autochtone dans le tango dont le discours est celui de la
lgitimit. Or, cette identit autochtone na pas t releve par les critiques et historiens du
tango, lorsquils revendiquent que celui-ci tait la principale expression culturelle nationale.
Car les rcits que font ces personnages sont mis en scne dans les maisons closes, lieux non
respectables par la morale des critiques de la seconde moiti du XXe sicle. Un discours
moralisateur vis--vis des attitudes des personnages masculins des tangos de la Guardia Vieja
semble donc merger, puisque leur ton est qualifi de fanfaron mais aucune tude des paroles
de ces tangos ne sefforce de le prouver.
Il est galement tonnant de constater que la revendication du tango en tant quobjet
culturel porteur de lidentit argentine de la part des critiques, nest pas fonde sur la
naissance mythique de ce personnage masculin littralement sorti des entrailles du port de
Buenos Aires. Pourtant, de tango en tango, ce mythe est rcurrent, il met en scne la naissance
dun nouvel homme moderne, le Porteito, en lien avec le gaucho, mais en passe de formuler
une nouvelle identit rgionale propre, centre sur le trait caractristique qui dpend de son
contexte urbain. Notons que les ouvrages de rfrence de linstitution Academia Nacional Del
Tango, sense conserver la mmoire de ce phnomne culturel quest le tango, portent le
label : foro argentino de cultura urbana ce qui revendique la spcificit urbaine du tango.
En outre, ce rcit mythique de naissance du personnage masculin, instaure un ordre en
thorie nouveau qui nest pas relev par les divers critiques et historiens du tango. En effet,
lordre social dans lequel les rapports entre proxnte et prostitus sont clairs, offrent la
possibilit dtre questionn. Ce qui aurait pu contribuer renforcer le discours officiel selon
lequel lArgentine allait devenir une nouvelle nation librale et dmocratique.
Par ailleurs, le lien entre les tangos de la Guardia Vieja et la littrature gauchesca reste
troit. Or dans lArgentine moderniste du XXe sicle, limage du gaucho renvoie la
construction dune nouvelle nation qui le dnigre et marginalise. Rappelons que dans tous les
rcits littraires qui mettent en scne des gauchos, ces derniers terminent invitablement
morts, poursuivis ou dchus. En consquence, leur reprsentation reconduit leur statut
marginal et construit lide quils sont inadapts la socit moderne argentine malgr leur
139

sagesse empirique. Ds lors, bien que le gaucho garde une place dans la construction dune
identit nationale, que Juan Jos Saer remarquait dans les paroles de tango dont le thme est
rural ; lavnement dun hros citadin sert lidologie dominante, mais celle-ci attendra que ce
hros exprime des sentiments et des ambitions en accord avec la morale avant de le
revendiquer.
Ainsi, le personnage qui, selon Juan Jos Saer, rconcilie le tango avec la tradition
culturelle rurale de la littrature gauchesca, est tantt moqu, tantt dnigr par les critiques
et les historiens du tango sous prtexte que ces tangos ne sont pas des rcits potiques dignes
de ce nom. Pourtant, ces tangos fondateurs du genre, cristallisent ltape de transition quest
en train de vivre le pays et qui, selon lhistorien Felix Luna, va profondment affecter la
socit. En effet la priode qui va 1880 et 1910 qui paradoxalement a t appel tape
conservatrice sera marque par des politiques librales qui transformeront en pays moderne
une Argentine qui navait pas de structure gouvernementale solide. Felix Luna explique ainsi :
Se ha dado a llamar el orden conservador o Rgimen Conservador al perodo
que media entre 1880 y 1910 o 1912, cuando se sanciona la ley Senz Pea
instrumento legal que defini los lmites de una poca. El adjetivo no est bien
empleado, porque la gente que anim los procesos polticos, econmicos,
sociales y culturales durante este lapso no fue en realidad conservadora, pues
su intencin no era la de conservar nada, sino, por el contrario la de
modificarlo todo. [...] Este perodo de treinta aos fue testigo del nacimiento de
la Argentina moderna. Para decirlo en trminos grficos: si un argentino
medio, que en 1880 o en 1879 tuviese veinte aos de edad, hubiera echado una
mirada sobre su pas, habra visto un proyecto bastante promisorio, dotado de
recursos naturales interesantes, pero que careca de una capital y de un Estado
Nacional; un pas donde la tercera parte del territorio estaba ocupada por los
indios y que no tena moneda propia no presencia en el comercio mundial. Es
decir, que alguna vez poda funcionar bien, pero que por el momento tena
muchas etapas que recorrer.
Treinta aos ms tarde, este mismo argentino, con apenas cincuenta aos de
edad, habra visto al pas ms adelantado de Amrica del Sur, que tena una
insercin perfectamente lgica y redituable en los circuitos mundiales de la
inversin, de la produccin y del consumo; que tena la red ferroviaria ms
larga de Amrica Latina y una de las ms largas del mundo; que tena un
sistema educativo admirable; que se distingua de las naciones de Amrica por
la existencia de una gran clase media; y que gozaba de una estabilidad poltica
e institucional que no haba conocido durante toda la historia. Es decir que este
argentino que a los veinte aos haba visto una Argentina en busca de su punto
de maduracin, en 1910, durante la fiesta del Centenario, poda estar orgulloso

140

de este pas realmente logrado-donde slo habra un aspecto negro, del cual ya
hablaremos.214

Le Porteto du tango, pourrait tre assimil ce prototype de lhomme nouveau dont


parle Felix Luna, qui va tre tmoin de bouleversements sociaux politiques et conomiques
que va vivre lArgentine. Or, il nest pas reconnu en tant que tel par les critiques et les
historiens du tango, car ce personnage est encore une forme hybride, qui tabli des relations
sociales plurielles et ne rpond pas un ordre social moralisateur. En effet, il nexprime pas le
dsir de trouver un emploi, une place dans la socit, ou dtablir une relation htro-norme
stable. Ce personnage ne propose pas de rflexion sur sa propre existence, contrairement aux
voix narratrices qui vont se manifester pendant la priode de la Guardia Nueva. Au contraire,
le Porteito sinscrit dans lphmre, son temps est comme les clichs, un instantan sur des
moments prcis qui nont pas de lien chronologique ou de cause consquence. Ce qui fait de
lui, dune certaine manire, la reprsentation dun homme libre. Car aucun poids moral ou
social ne guide ses agissements, il sinscrit dans une socit parallle et marginale.
Lensemble des personnages qui sont construits selon ce mme modle, forme une
constellation dintertextes qui valident le modle et le reconduisent, cest pourquoi il y a tant
de similitudes entre ces textes sur le plan de la forme. Par ailleurs, en reproduisant la mme
forme est galement reconduit le mme discours, crant ainsi un rseau discursif dans les
pomes de tango.
De la sorte, dans les tangos tudis se manifestent un discours nationaliste qui
revendique lappartenance du Porteito et des autres personnages construits selon ce mme
modle, un territoire gographique tout en tant situs une place marginale. Cet tat de
marginalit est comparable celui du gaucho, car celui-ci tait chass par les autorits et de ce
fait il tait considr comme un hors la loi. Alors, plus le gaucho vivait un destin tragique et
injuste (littralement non soumis la loi qui constitue le premier paramtre dintgration dans
la citoyennet) plus, il devenait une figure mythique et nationale. Dans le cas du Porteito, le
personnage se trouve une place marginale et assume cette condition, ce qui va lencontre
du discours social et moralisateur dintgration et de construction collective que proclamait
Sarmiento, lorsquil souhaitait louverture des frontires du pays des immigrants europens
afin de peupler et de civiliser le pays. Ce personnage paradigmatique a eu galement son
influence sur les personnages fminins qui en principe sont construits sur le mme modle,
214

LUNA Flix: BREVE HISTORIA DE LOS ARGENTINOS, Booket, Buenos Aires, 2004. p. 122 et p.124

141

puis vont voluer, influencs par des discours sociaux et des modles littraires provenant de
la culture savante.

3.2 Ancrage du tango dans des rcits masculinistes et

construction du personnage fminin

Les personnages fminins du tango apparaissent simultanment aux personnages


masculins. La Morocha est un tango trs cit par les historiens du tango et sans doute celui
qui marque le premier modle partir du quel se construit une foule de personnages fminins
formant des dialogues intertextuels, notion quEdmond Cros dfinie ainsi :
Intertextualit : correspond tout matriau smiotique pr-existant au travail
de lcriture et qui comprend non seulement les textes antrieurs mais aussi la
matire historique re-transmise et la socit reprsente ou vcue travers les
diffrentes pratiques sociales.215
Lintertextualit se manifeste dans le tango Yo Soy la Rubia crit par Eloisa dHerbil,
car il est la rponse au tango La Morocha de Villoldo. En outre, le pre du tango a crit sa
version du personnage blond : La Rubia del tango. Mais La Morocha nest pas considre par
la critique et les histories du tango comme tant le modle qui fourni le paradigme du
personnage fminin car comme le remarque Jean Andreu216, il porte encore des traces de la
culture rurale. Le chercheur donne son article le titre : Autour dun paradoxe : la ruralit
du tango, preuve que ce thme apparat comme une antinomie dans le produit culturel qui fait
lapologie de la vie citadine. Or les historiens et critiques de tango ne donnent pas de
transcendance au thme rural, car il reprsente le modle politique et conomique
conservateur en opposition avec le positivisme et la modernit de Buenos Aires au dbut du
XXe sicle. Pourtant, le tango la Morocha, prsente un certain nombre de similitudes avec le
tango El Porteito, prcdemment tudi, ce qui confirme lmergence progressive dun
personnage selon le mme modle qui contribuera reconduire, par certains aspects, un ordre
215

CROS Edmond. LA SOCIOCRITIQUE. LHarmattant, Paris, 2003. p. 197

216

Jean Andreu. Autour dun paradoxe : la ruralit du tango In Borras Gerard (dir). Musiques et

socits dans les Amriques. Presses universitaires de Rennes. Rennes. 2000. p 251-259.

142

social hirarchis, mais dans lequel la figure fminine sera assujettie au personnage masculin.
Par ailleurs on sintressera la construction des personnages fminins faisant intervenir des
textes culturels, tels que les dcrits Edmond Cros217. Enfin, nous traiterons la quesion de la
place laisse aux auteures et parolires dans du tango dans lindustrie artistique.
Le corpus de cette partie, est compos du tango La Morocha et La Rubia del Tango,
crit par Angel Villoldo respectivement en 1903 et 1907. Puis, Yo Soy la Rubia crit par
Eloise dHerbil Silva en 1905. Ces tangos composent un premier ensemble thmatique qui
construit le paradigme du personnage fminin en termes de caractristiques physiques et
morales. Ensuite, seront tudis les tangos Melenita de Oro et Milonguita, deux tangos crits
par Samuel Linning en 1920 et 1922, ainsi que Milonguerita, crit en 1929 par Jos Mara
Aguilar. Ces tangos dclinent le personnage fminin selon un trait commun quest la
chevelure blonde, mais au del de ce dtail capillaire qui compose le strotype de la beaut
classique, va se manifester un destin fatal, rcurrent pour ces personnages. Celui-ci met en
vidence un ordre social moralisateur qui va liminer les possibilits de reprsentations de
destins pluriels enfermant ainsi les personnages dans un discours masculiniste homogne.
Lenjeu est de comprendre comment les modalits discursives de la potique du tango
construisent des personnages fminins soumis lidologie dominante moralisatrice, dj
prsente dans dautres objets culturels provenant de la culture savante et qui ont contamin,
dans un jeu dintertextualit, la potique du tango. Mais avant de se pencher sur
lintertextualit qui se manifeste travers le personnage de la blonde , il faut revenir au
recueil de Lehmann-Nitsche, qui propose une version antrieure, et pornographique, du tango
La Morocha crit par Villoldo.
3.21 Cas particulier dintertexte : Las hechuras
Le tango La Morocha prsent dans le recueil de Lehmann-Nitsche est anonyme. Ce
texte court na t ni tudi ni cit dans les travaux des historiens du tango, tels que Horacio
Salas, Jos Gobello, Tulio Carella ou Pierina Moreau qui ont t dj mentionns ici. Ce
tango na donc pas t mis en relation avec le tango homonyme, fondateur du personnage
fminin dans la potique tanguera dont les partitions ont t vendues, selon Horacio Salas,
cent mille exemplaires. Or, il voque le thme de la vie dans les maisons closes depuis une
perspective fminine et traite le problme de linactivit due la maladie. Ce tango extrait du
recueil de Lehmann-Nitsche na pourtant pas un ton moralisateur. Il ne fait pas, non plus,

217

CROS Edmond. LA SOCIOCRITIQUE. LHarmattant, Paris, 2003.

143

lapologie de la prostitution. Par ailleurs, il sagit dune catgorie de tangos que Jos Gobello
dsigne comme: las hechuras car ce sont des pomes de tango alternatifs qui se chantaient
sur des mlodies qui avaient un titre. Jos Gobello explique :
El tango, ya ha sido dicho muchas veces fue una creacin espontanea del
compadrito. Sin embargo, la espontaneidad es decir, la condicin de lo que es
debido al principio impulso- no es slo caracterstica del baile del tango, sino
tambin del canto. La letra, no es en el tango un apsito aplicado a la msica
para disimular, sino para remediar su pobreza. Ni tampoco, como el caso de la
Morocha, un recurso literario destinado a llevar el tango desde el peringundn
al tabladillo del variet. Las letrillas iniciales y anteriores an a ellas las
exclamaciones del bailarn que glosaban la urdimbre de los cortes eran el
producto grosero de una creatividad an en estado cerril. Entre ellas y las letras
formales hay, sin embargo, una suerte de estadio intermedio, de tierra de nadie
que merece ser explorada: las letras espontneas surgidas a veces como
contrahechuras de las formales y otras a veces como una anticipacin.218
Ces contrahechuras que dcrit Jos Gobello seraient des paroles de tango mises
lcart part la critique car elles ont un contenu pornographique ou encore, une valeur potique
peu reconnue. Or cela contribue la subdivision de lhistoire du tango en fragments occults
par une critique moraliste. Avant mme la critique, des auteurs tels que Villoldo ont cart des
pomes au contenu pornographique dans le but de publier le tango et de le rendre de plus en
plus populaire. Le tango La Morocha est une version dont le thme est la maladie de la
prostitue contrainte larrt de travail. Ce tango est encod par le lunfardo et par des
expressions mtaphoriques, ils sera occult par la suite par le suces du tango La Morocha
crit par Villoldo, vendu des milliers dexemplaires sous la forme de partitions musicales.
Lintrt dtudier la version pornographique du tango La Morocha rside dans le
rtablissement du lien entre ce personnage fminin et celui que Villoldo a rendu fondateur, de
la version censure, occulte par la critique et les historiens du tango, car elle renvoie la
ralit de la promiscuit des maisons closes. En outre, ce pome permet de montrer que le
tango a subit des influences idologiques conditionnes par la nature de son support et de son
contexte de diffusion. Voici le texte:

Yo soy la morocha
mujer de la vida,
me encuentro aburrida
en este trabajo
218

GOBELLO Jos. BREVE HISTORIA DEL TANGO. Corregidor, Buenos Aires, 1999. p. 61

144

enferma de abajo
por un compadrito,
me hizo la mineta
y me peg un chanclito.219
La Morocha sexprime la premire personne du singulier et expose son identit dans
un mouvement daffirmation ritualis par la formule Yo Soy, de la mme manire que les
personnages masculins qui faisaient leur auto prsentation. Ce texte a donc la mme logique
de construction que celle des personnages masculins. Le personnage fminin sauto-affirme et
dcrit son tat de sant de manire mtaphorique, pourtant le personnage ne se met pas en
scne sous un angle de vue avantageux. Contrairement aux personnages masculins, qui ont
une dsignation simple pour dire leur tat de proxnte : Compadrito, la figure de la Morocha
a recours une priphrase pour dcrire son emploi dans le milieu de la prostitution : mujer de
la vida qui signifie prostitue. Le surnom la Morocha centre notre attention sur le haut du
corps et cet attribut fminin quest la chevelure brune, symbole de la sexualit dbordante.
Ces deux dsignations dtournes composent dj un personnage bas sur la perception
visuelle quon peut en avoir au premier abord tout en rvlant un cryptage priphrastique
centr sur lexercice de la prostitution.
La morocha dcrit son tat passager en indiquant son oisivet due sa maladie. Elle
spcifie sa maladie en prcisant quel organe est atteint mais de manire encode : elle dsigne
le sexe fminin en utilisant lexpression : abajo . Ce terme implique une position oppose :
arriba , qui serait identifie comme tant la tte ou la chevelure prcdemment mentionne.
Michel Bozon explique que cette diffrenciation entre des ples gographiques est
due la diffrentiation des sexes qui attribue la femme une srie de notions ngatives, qui
lui signifient sa subordination lhomme :
La plus part des cultures, mme celles qui nont pas produit des mythes de
justification sur la place des hommes et des femmes, ont traduit la diffrence
des sexes en un langage binaire hirarchis. Daprs Franoise Heritier, cest le
corps, et dans le corps lobservation des diffrences lies la reproduction, qui
est la base de cette dichotomie. Ces classements dualistes, qui ordonnent les
corps ainsi que toutes les choses dans le monde, produisent un systme gnral
doppositions, haut/bas, chaud/froid, sec/humide, clair/sombre, soleil/lune,
droite/gauche, droit/courbe, an/cadet, majeur/mineur. Dans cette logique
diffrentialiste, le fminin est toujours assign au ple infrieur. Les organes
219

LEHMANN-NITSCHE, ROBERT TEXTOS ERTICOS DEL RO DE LA PLATA EN ESPAOL POPULAR Y

LUNFARDO. Libreria

Clasica. Buenos Aires. 1981. p 59

145

sexuels masculins et fminins, pour lesquels toutes les langues usent de


mtaphores expressives, sont perus selon cette logique binaire.220
De la sorte, la codification du corps de la prostitue apparat comme une manifestation
de la domination idologique masculine car la dsignation de ses organes gnitaux est
connote ngativement. Enfin, la morocha expose la raison pour laquelle elle est malade : la
pratique du cunnilingus a provoqu une infection gnitale. Autant pour la pratique sexuelle
que pour la maladie, lauteur a utilis des moyens dtourns de dsignation. Le cunnilingus
est signifi par le substantif mineta ; Le Novsimo Diccionario Lunfardo de Gobello et
Oliveri, attribue les origines de ce terme largot dorigine franaise: minette . Cette
dsignation argotique dans la langue espagnole donne la pratique sexuelle transcrit la
ncessit de codage car lpoque elle tait interdite et figurait dans une liste de perversions
au mme titre que la fellation et la masturbation. Michel Bozon explique que dans la socit
Grecque, puis Chrtienne, les pratiques sexuelles peuvent tre licites ou illicites, cest--dire
quelles sont soumises des rgles rendues plus ou moins formelles. Mais, bien que lgalit
entre lhomme et la femme soit un point de dpart thorique, dans la pratique dans ces deux
socits le dsir et le plaisir fminin, donc les pratiques sexuelles dont le but nest pas
lengendrement de la vie, sont condamnables : Sont condamnables toutes les situations o
lhomme libre se comporte de manire molle ou se laisse traiter sexuellement comme un
garon, un esclave ou une femme, cest--dire comme un infrieur : celui qui se laisse
pntrer, qui accompli une fellation o un cunnilingus, qui se laisse chevaucher par une
femme est un impudique 221. Bozon dcrit ainsi la formalit de la confession qui concrtise
la condamnation de la recherche du dsir et du plaisir fminin :
Par la pratique de la confession, qui devient au Moyen ge le lieu dun
interrogatoire approfondi sur les pchs de chair, lEglise et ses clercs
entreprennent de contrler la vie morale des fidles, avec lobjectif dempcher
lactivit sexuelle hors du couple mari et de la limiter, au sein du couple, des
pratiques qui permettent linsmination de la femme. [] Dans la chrtient
mdivale la recherche du plaisir tant exclue de la sexualit licite, ce nest que
dans la transgression que celui-ci pouvait tre expriment ; si cette
transgression tait largement tolre pour les hommes, la recherche du plaisir
par les femmes tait moralement inacceptable.222

220

BOZON, Michel, SOCIOLOGIE DE LA SEXUALIT. Armand Colin. Paris. 2005. p. 12

221

BOZON, Michel, SOCIOLOGIE DE LA SEXUALIT. Armand Colin. Paris. 2005. p. 21

222

BOZON, Michel, SOCIOLOGIE DE LA SEXUALIT. Armand Colin. Paris. 2005. p. 13

146

Ainsi, lcriture de ces paroles de tango dans lesquelles est explicite la pratique du
cunnilingus, transgresse les rgles de la morale, mettant en vidence la possibilit dvoquer
une sexualit moralement condamne et le tabou de la maladie sexuelle.
Lvocation de la maladie sexuellement transmise la prostitue fait aussi lobjet dune
distorsion phontique. Le texte dit chanclito, une note en bas de page indique que lon a
voulu faire rfrence au chancro, ainsi le mot chanclito est la fusion de chancro et
clitoris. De la sorte, le clitoris, organe de jouissance fminin, est associ la maladie. Par
ailleurs, le chancro nest pas une maladie, mais le symptme dune lsion cutane typique de
certaines maladies vnriennes. La maladie est donc associe au symptme et la
consquence quest larrt du travail. La vision que propose le texte de la prostitution est celle
dun milieu o la maladie est porte par la femme exclusivement. Sont ainsi diaboliss la
prostitution et le cunnilingus, responsable de la transmission de la maladie. Tulio Carella
explique que dans les maisons closes, les femmes avaient un livret de sant et que les
rencontres sexuelles faisaient lobjet dun examen mdical austre et peu efficace des clients :
Pocos varones usaban preservativo. Dejando de lado el signo de hombra que
significaba contraer una gonorrea, la razn obvia era: ningn lazo afectivo
exista entre los coparticipantes del hecho. [...] El hombre no poda ver la novia
ni la mujer ideal en esas casas pendangas que antes del ayuntamiento
examinaban y estrujaban el miembro con fuerza deshumana para ver si lloraba
esto es, para ver si manaba pus, lo cual indicara una blenorragia. [...] La
ramera enferma era intil. La asistencia Pblica le retiraba la libreta de sanidad.
Se las exclua del servicio. Perda el amor de su canfinflero al mismo tiempo
que la proteccin de las autoridades. Se converta en el peligro pblico,
quedaba deshonrada y no siempre poda solventar los gastos de la cuarentena
forzosa.223

Le tango La Morocha, dans sa version pornographique et anonyme, reflte donc une ralit
dans le milieu de la prostitution. Quoique crypt, le pome montre la prcarit de ce travail
sans pour autant porter un jugement ngatif sur la prostitue et sur la maladie. Le thme sera
repris dans les tangos de la Guardia Nueva mais sur un registre mtaphorique et moralisateur
qui condamne la jeune femme lavenir prometteur qui, vieillie avant lge et malade, est
abandonne par ses amis et son souteneur. Notons que pour dire la contagion, le personnage
dit : peg, qui exprime une certaine violence. Le verbe est raccentu, le verbe pegar prend
ainsi le sens de contaminer.

223

CARELLA Tulio. PICARESCA PORTEA . siglo veinte. Buenos Aires, 1966. p. 22

147

Ce texte runit de nombreuses expressions encodes pour raliser la prsentation du


personnage fminin. Car le texte contient de nombreux mots lunfardos. En outre,
lantonomase du nom commun morocha qui sapplique au personnage fminin, est rducteur
et favorise la strotypie. Pourtant la crudit des propos que tient le personnage constraste
avec les tangos traditionnels de lpoque de la Guardia Nueva, qui abordent le mme sujet en
ayant recours des recours des mtaphores qui esthtisent le destin dcadent de la prostitue
malade. La marginalisation due la quarantaine nest pas condamne par la morale mais
considre comme un ennui puisque la prostitue se dit

aburrida. Ce-ci banalise la

prostitution et sous-entend que la pratique de cette activit est un choix fait par got du
divertissement, et donc pour fuir lennui. Dans le cadre de la description que fait Tulio Carella
de lpoque o ces maisons closes ont t interdites et fermes, lauteur voque les conditions
professionnelles qui soffraient alors aux femmes lpoque :
En el nombre de la dignidad de la persona humana, la prostitucin fue
oficialmente prohibida; pero de la mano de los macr, del cafte, del fioca, del
vividor, arrojaban a esas esclavas en las manos no menos terribles de las amas
de casa, donde deban emplearse como sirvientas para sobrevivir. Por lo menos
hasta ver qu posibilidades de trampa ofreca la nueva ley. Por lo general, la
mujer de la vida, si bien de formas atractivas, tena escasa construccin y
ausencia de oficio. La poca no alentaba al sexo dbil a trabajar y sus
esperanzas esposaban en el matrimonio. Todas reciban una preparacin
adecuada para la carrera hogarea, y dependan de los padres, hermanos o
parientes varones. Si les faltaba ayuda pecuniaria, slo podan aspirar a realizar
tareas subalternas224
Dora Barrancos voque galement cette situation de domination et de restriction des
emplois que les femmes pouvaient accomplir dans son ouvrage Mujeres en la sociedad
Argentina225. Dans ces conditions, le tango o le personnage fminin Morocha assume son
statut de prostitu et lennui quelle ressent car elle ne peut exercer la prostitution, apparat
comme une construction potique qui fait la propagande de la prostitution tout en stigmatisant
la femme car La Morocha est porteuse dune maladie. Malika Nor auteure de louvrage Ide
reues : La prostitution, explique les trois principales raisons qui poussent les femmes
exercer cette activit :
Hamadou Asnaoui, de lANRS (Association Nationale de Radaptation
Sociale) a tabli une grille dvaluation des parcours qui mnent ) a la
prostitution. Elle distingue trois types de facteurs :
224

CARELLA Tulio. PICARESCA PORTEA . Siglo Veinte. Buenos Aires, 1966. p. 32.

225

BARRANCOS, Dora. MUJERES EN LA SOCIADAD ARGENTINA. Paidos. Buenos Aires, 2009.

148

- les facteurs de base (terrain potentiel) comme les accidents biologiques


traumatiques, la maltraitance, le chmage et le manque dautorit des parents,
la fragilit psychologique, les carences affectives et lisolement social ;
- le facteur median, facteur qui prend en compte la rencontre directe avec la
prostitution. Elle peut se faire par lintermdiaire dune personne ou dune
vnement, comme par exemple, un emploi de serveuse qui se relve tre un
poste dentraneuse.
- des facteurs facilitant : les ruptures sociales, familiales, territoriales, lerrance
relationnelles (multiplication des partenaires) ou urbaine (personnes qui vivent
entre les centres dhbergement durgence, les cages descalier, la rue),
labsence dalternative conomique, de travail, de suivi social ; les problmes
de sant ou de dpendance (drogue, alcool), la frquentation de groupes
risques.
Un seul facteur ne suffit pas, toue ne mnent pas au trottoir, mais la
conjonction de ces trois types de facteurs est frquente chez les personnes
prostitues. [] Se prostituer relve dons moins dun choix volontaire que
dun cheminement, le plus souvent douloureux.226
De la sorte, dans ce tango anonyme La Morocha, la thorie de lennui de la prostitue
ne tient pas, elle constitue une alerte qui dvoile quil sagit dun discours construit et qui
reconduit la domination masculiniste. En outre, Gail Pheterson confirme, dans son ouvrage Le
prisme de la prostitution, quaussi longtemps que la prostitution sera occulte, priphrase,
crypte, encode, son abolition sera impossible :
Cest la transparence du comportement prostitutionnel qui lui donne la fois
son relief en tant que transgression et son caractre distinctif dans les rapports
de genre. Contrairement ce qui a lieu dans les relations lgitimes comme le
mariage, dans la prostitution les rapports sexuels avec les hommes sont
explicitement reconnus comme tant, pour les femmes, du travail ; dans des
bonnes conditions, lorsque la femme agit, de faon indpendante, le travail est
ngoci en fonction du temps (une dure limite et comprise dans des horaires
de travail choisi par elle, au lieu dune dure illimit et la demande), des actes
prcis (selon un accord pralable) et un prix (en argent ou en biens) (Tabet,
1987 ; 1991). La femme entre de cette faon en tant que sujet dans une relation
avec des hommes o existe davantage de rciprocit que dans la situation
conjugale de service non reconnu et illimit. Nanmoins, la rciprocit
demeure asymtrique : elle a besoin dargent, il veut du sexe.227
De la sorte, dans ce pome anonyme qui se caractrise par lencodage et la
banalisation dune pratique sexuelle qui stigmatise la femme, est mis en vidence la
construction dune voix narratrice fminine, dont la mise en scne reconduit les rapports de
226

NOR Malika. IDES REUES: LA PROSTITUTION. LE CAVALIER BLEU EDITIONS. Paris. 2001. p. 52

227

PHETERSEON Gail. LE PRISME DE LA PROSTITUTION. LHarmattan. Paris. 1994. p 23

149

domination masculine. Plus loin dans son ouvrage, Gail Pheterson explique sa position : Je
suggre que la catgorie prostitue elle-mme est davantage fonde sur des reprsentations
symboliques et lgales de la femme mauvaise o de la putain que sur un vritable ensemble
de caractristiques propres un groupe de personnes 228. De la sorte, la construction dun
personnage fminin dans le tango, est dj fonde sur cette dichotomie mythique de la femme
mauvaise, malade, futile qui exerce la prostitution par recherche du plaisir et got de la chair
en opposition avec la femme insre dans un cadre quotidien, ayant une relation htronorme stable, telle que Angel Villoldo la prsente dans son tango La Morocha, crit en 1903.
Afin de ne pas confondre les deux personnages, et dans le but de faciliter la lecture, le
personnage de la Morocha de Villoldo sera dsormais appel La Morocha V. Dun point de
vu potique, le personnage de la Morocha de V se prsente, la manire des personnages
masculins de la Guardia Vieja, en utilisant le verbe tre conjugu la premire personne du
singulier et en commenant son discours par la phrase rcurrente dans les textes de la mme
poque : Yo soy. Ceci semble tre une caractristique de lcriture de Villoldo, ainsi que de
lauteur anonyme de la strophe La Morocha du recueil de Lehmann-Nitsche. En consquence
Cela permettrait dmettre lhypothse que Villoldo est lauteur des deux versions de La
Morocha. Par ailleurs, la thmatique et le droulement du tango correspondent au modle des
textes o les personnages masculins se prsentent. En effet, elle se nomme en utilisant
larticle dfinit la , ce qui accentue lunicit du personnage et son exemplarit. La Morocha
sautoproclame unique dans son genre et la meilleure dans son domaine de la mme manire
que le Porteito le faisait. Ce qui indique que le personnage fminin va se construire dans un
rapport de force et de rivalit vis--vis des autres personnages. Elle dcline son identit en
utilisant toujours larticle dfini et en laccompagnant dadjectifs qualificatifs : soy la
morocha argentina ; Soy la gentil compaera ; [soy] la ms renombrada. Ainsi le personnage
fminin est identifi comme une femme autochtone modle puisquelle se proclame argentine
de grande renomme. La Morocha dcrit ses qualits en utilisant les superlatifs ms trois
reprises, ainsi elle est noble, vaillante, gentille et gracieuse. Toutes ces qualits renvoient la
puret et la noble ligne, ce qui constitue le paradigme de la beaut dme dans le cadre de
la littrature classique. Dans la pratique usuelle, Dora Barrancos229 remarque que, dans le
cadre du mariage, la puret de sang et lappartenance une noble ligne faisait partie des
critres enregistrs dans les actes lgaux de Cordoba. Les documents de cette province

228

ibid. p 47

229

BARRANCOS, Dora. MUJERES EN LA SOCIEDAD ARGENTINA. Paidos. Buenos Aires, 2009. P 61

150

montrent queentre 1788 et 1809 45% des cas de refus de la clbration du mariage taient
dus limpuret de sang et 26% taient dus des problmes de ligne. La pratique de
discrimination selon un critre de puret de sang et de noble ligne aurait disparu durant la
seconde moiti du XIXe sicle. Ceci conduit penser que la puret qui se manifeste parmi les
caractristiques du personnage de La Morocha serait une rminiscence de ce critre social.
Dans

le

texte

celui-ci

se

manifeste

par

une

srie

dadjectifs

qualificatifs :

gentil, agraciada, dulce. Le mot gentil fait rfrence aux qualits physiques et morales de
la femme. Il exprime lidal dune certaine poque de la civilisation grecque, celui-ci
prconisait lharmonie dun corps sain dans un esprit sain. Le mot agraciada vient du
participe agraciar et signifie tout autant que quelqu'un a de la grce, quil a une bonne fortune
ou encore quil est beau. Le mot dulce vient du latin, dulcis et se dit de ce qui est doux ou
agrable. Tous ces adjectifs font donc une double rfrence laspect extrieur, visible du
personnage, mais aussi ses qualits morales. En donnant voir ce double aspect du
personnage, le texte lui confre une profondeur et un relief propres aux personnages de la
littrature classique, qui vont se caractriser par un dilemme opposant ces deux aspects de leur
tre. On remarquera galement des expressions qui font rfrence cette profondeur dme
qui est le sige des sentiments et de tout ce qui a trait la vie intime : Lorsque La Morocha
dit : [soy] de mirar ardiente, la que en su alma siente el fuego de amor, [soy] la que
conserva el cario para su dueo elle exprime lintriorit du personnage ainsi que la
relation amoureuse rciproque et passionnelle quelle entretient avec un personnage rural par
excellence, le Gaucho. Celui-ci est idalis puisquil est noble y valiente. Les qualits de La
Morocha, mais galement de la femme idale, sont loues par un gaucho mythique de la
littrature : Martn Fierro qui dcrit le paradigme de lternel fminin dans le chant V :
Cuando en su camino va
no hay peligro que la asuste;
ni hay una a quien no le guste
una obra de carid
No se hallar una mujer
a la que esto no le cuadre.
Yo alabo al Eterno Padre
no porque las hizo bellas,
sin porque a todas ellas
les dio corazn de madre.
151

Es piadosa y diligente
y sufrida en los trabajos.
Tal vez su valor rebajo
Aunque la estimo bastante.230
Pour le gaucho Martn Fierro, les femmes sont vaillantes, belles et pieuses. Elles sont
galement gnreuses et travailleuses. Ces qualits sont le rsultat de luvre de Dieu,
puisque cest le Pre Eternel qui les a cre ainsi. Dans le paradigme fminin que dcrit le
personnage gauchesco, est reconduite limage de la Vierge Marie, dont la vocation est la
maternit et donc la constitution dun foyer familial htro-norm. Dora Barrancos explique
quau XIXe sicle, la maternit tait devenue quasiment obligatoire et de ce fait ce statu a t
mieux considr dans la socit :
Las obligaciones de la maternidad se hicieron ms expresivas, ms reconocidas
y tambin ms estrictas. El estatuto de madre se elev a mayor consideracin
y por doquier se expandieron manuales, instrucciones y predicados cientficos
que se unieron a los religiosos, ponderando los atributos de esta notable
funcin femenina.231
Par ailleurs, Martn Fierro est plus explicite quant lidal familial, lorsquil dcrit
tout ce quil a perdu :
Yo he conocido esta tierra
en que el paisano viva
y su ranchito tena
y sus hijos y su mujer.
Era una delicia el ver
Cmo pasaban sus das232
Dans le tango La Morocha, une vie de couple htro-norme est galement voque.
Le personnage fminin est plac dans un espace restreint, le cadre bucolique et rural du
ranchito. Ce mot est celui utilis dans le discours de Martn Fierro. Ce mot participe la

230

HERNNDEZ, Jos. MARTN FIERRO. Ctedra letras hispnicas. Madrid. 1997. p 221

231

BARRANCOS, DORA. MUJERES EN LA SOCIADAD ARGENTINA. Paidos. Buenos Aires, 2009. p. 54

232

Ibid. p 115

152

construction du topique de lespace rural que Jean Andreu233 soulignait dans sont article,
propos de la prsence paradoxale du thme de la ruralit dans le tango. Par ailleurs, lallusion
des espaces enfouis sous la nature touffue bajo la enramada situe laction dans un lieu
propice la confidence et lintimit, comme un monde symbolique intrieur. Lespace est
rural, intime et quotidien la fois, il est trs diffrent de lespace urbain et surpeupl o
voluent Porteito et ses acolytes. On notera donc une discordance de lieux pour des
personnages du tango qui a priori devraient se rencontrer. En effet, La Morocha nest pas un
personnage mondain et extraverti comme Porteito, elle ne fait aucune rfrence la capitale
argentine, ni aux duels sur la piste de danse bien que les notions de comptition et
dexcellence soient prsentes. De la sorte, le personnage de La Morocha est construit en plus
grande adquation avec les personnages de la littrature gauchesca.
Lactivit quotidienne et rurale qui enracine le personnage dans un construit littraire
propre la gauchesca, est la prparation du mate. Dans le texte le terme utilis est dorigine
gauchesco : el cimarron. Ce terme a deux sens, il dsigne la pratique sociale qui consiste la
prparation du mat et identifie un animal sauvage, qui dans la ralit rurale est le cheval. Le
Novcimo Diccionario Lunfardo donne la dfinition suivante : Mate amargo. Castellano,
procedente del tano. Tomar mate. Cimarronear. Le dictionnaire de la RAE, donne la
dfinition suivante : Dicho de un animal domstico : que huye al campo y se hace montaraz.
Ce terme renvoi donc un double rfrentiel, celui du mat et celui de lanimal
caractristique de la Pampa. Le partage du mat est une pratique largement prsente dans la
littrature gauchesca. Elle est pratique par toutes les couches de la socit, bien quelle
renvoie la ralit dune population de classe sociale moyenne ou basse cause de son prix
trs peu onreux.
Selon Rosalba Campra, dans la littrature gauchesca, le chant est une activit
exclusive et une qualit essentielle du gaucho. Lauteure remarque la mise en scne de Martn
Fierro alors quil chante son histoire. Puis elle note que le duel chant entre Santos Vega et
Juan sin Ropa sont des moments cls qui mythifient le personnage. En effet le chant est le
dernier recours du gaucho et sa qualit essentielle :
A diferencia del gaucho de los Dialogos de Hidalgo, escritos medio siglo antes,
el de Martn Fierro est reglamentado fuera de toda accin posible. De su
condicin de hombre libre valiente, generoso, poeta, slo le ha quedado la
posibilidad de la poesa. En el Santos Vega (1885) de Rafael Obligado se
233

Jean Andreu. Autour dun paradoxe : la ruralit du tango. In Borras Gerard (dir). Musiques et

socits dans les Amriques. Presses universitaires de Rennes. Rennes. 2000. p251-259.

153

completa la parbola del desposeimiento : la facultad de cantar ya no ser el


privilegio natural del gaucho sino que terminar transformndose en el terreno
mismo de su derrota. Santos Vega aparece en este poema en despojado de toda
caracterizacin histrica. Es un payador legendario cuya nica definicin es
justamente sa : la de ser poeta. La esencia del gaucho ha quedado reducida al
canto ; y en el canto se produce su derrota.234

La mise en scne du chant de Martn Fierro, fige le mythe de lhomme rural, dont la
caractristique est la sensibilit artistique exprime par la posie et la sagesse. Le personnage
assume cette activit lorsque, dans le premier chant, il dit :
Yo no soy cantor letrao
mas si me pongo a cantar
no tengo cuando acabar
y me envejezco cantando
las coplas me van brotando
como agua de manantial.235
Le chant est galement une activit revendique comme un acte quotidien de la part de
La Morocha. Yo, con dulce acento, junto a mi ranchito, canto un estilito con tierna pasin,
() En mi amado rancho bajo la enramada, en noche plateada con dulce emocin le canto al
pampero a mi patria amada y a mi fiel amor . Le chant en tant que pratique quotidienne de
La Morocha et du Martn Fierro runi ses deux personnages dans une mme ralit littraire.
Dautres activits artistiques seront voques dans les tangos de la Guardia Nueva, telles que
la danse ou la musique, en revanche le chant ne sera plus mentionn.
La prsentation de ce premier personnage fminin concide par certains aspects
potiques avec les descriptions des personnages masculins et avec le personnage de la
Morocha du recueil de Lehmann-Nitsche, mais tous les lments ne concordent pas. En effet
bien que certaines formulations soient rcurrentes, le tango La Morocha de Angel Villoldo,
construit un personnage fminin, partir de modles classiques de la littrature, en reprenant
des topiques de lidal fminin. Pour cette raison, le personnage diffre des autres
personnages faisant partie de la pgre, prcdemment rencontrs. Cette diffrenciation entre
les personnages, alors que les auteurs et les poques se regroupent, nous conduit penser que
le personnage fminin est construit partir dun tabou discursif et partir dune idologie
234

CAMPRA, Rosalba. AMRICA LATINA : IDENTIDAD Y LA MASCARA. Siglo XXI, Mxico, 1982. p. 37-38

235

HERNNDEZ, Jos. MARTN FIERRO. Ctedra letras hispnicas. Madrid. 1997. p113

154

moralisatrice. Celle-ci soppose celle que semblent incarner les autres personnages du tango,
et ceux qui sexpriment dans le recueil de Lehmann-Nitsche, qui assument leur condition
marginale et amorale. En mettant cte cte les deux personnages de La Morocha, celui du
recueil et celui de Villodo, on constate que les personnages fminins sont partags entre deux
images antagoniques, dune part celle de la prostitue malade, et en consquence inutile, de
lautre, la matresse de maison, qui attend son compagnon dans leur foyer. Dans les deux cas
les personnages reprsentent des femmes dont linfluence sur le personnage masculin peut
tre mauvaise. Alors que La Morocha du recueil est la figure de la putain inutile, en arrt de
travail, qui napporte pas sa contribution quotidienne au maquereau, lautre est la figure de la
femme morale, qui enferme lhomme dans un rapport htro-norm classique.
Notons que les deux versions de La Morocha ont t occultes. En effet, le texte de La
Morocha du recueil na pas t mis en relation avec le tango auparavant. Or Jos Gobello
dans le premier volume de La Historia del Tango236, explique et assume le fait que les paroles
de tango dont lorigine se situe dans les lupanars, ne pouvaient pas tre transcrites la lettre
car elles pouvaient heurter la morale. De sorte que cette version pornographique de La
Morocha, aurait t passe sous silence cause de ses propos scandaleux, ou aurait souffert
de la rcriture de certaines parties. A loppos, le cas de La Morocha de V est remarquable
car le personnage nest pas devenu le modle des personnages fminins en dpit de toutes les
raisons qui pouvaient prsager du contraire. En effet, la critique reconnat quil sagit du
premier tango export en Europe et quil a t vendu dix mille exemplaires sous forme de
partitions musicales, ce qui reprsente un trs grand nombre pour lpoque. Ce tango est
porteur dun discour conservateur, puisque les relations mises en scnes sont htro-normes,
ce qui est en accord avec les intrts bourgeois. Enfin il a connu un tel succs quil a inspir
lcriture de tangos tels que Yo Soy la Rubia ou encore Soy la rubia del Tango, qui font une
claire allusion ce premier personnage de La Morocha. Donc malgr toutes les explications
des historiens sur le succs et limportance de tango, il nest pas reconnu comme tant celui
qui introduit le paradigme du personnage fminin du tango, ce qui constitue une forme
doccultation. Le critre doccultation de La Morocha du recueil de Lehamn-Nitsche est le
respect de la morale, cependant, ce critre doccultation ne concerne pas la version de
Villoldo. Ds lors on peut mettre lhypothse que ce tango, dont le personnage fminin est
brun et correspond par de nombreux aspects un idal fminin classique et rural, ne

236

RIVERA Jorge, MATAMORO Blas, GOBELLO Jos, LA HISTORIA DEL TANGO, SUS ORGENES. Buenos

Aires, Corregidor, 1976.

155

correspond pas avec les idaux modernistes en vogue au dbut du XXe sicle. Rappelons que
le projet national nonc par Sarmiento, encourageait larrive massive dimmigrants
europens qui peupleraient la Pampa dserte et fourniraient une main duvre volontaire et
qualifie. Ce projet repose sur la thorie de lvolution naturelle de Darwin qui identifie des
races plus aptes que dautres ladaptation et de qualit suprieure. Le discours de Sarmiento
a donc stigmatis la population barbare , autochtone, celle compos par lindien, le
gaucho, la morocha et tout ce qui compose le monde rural. En opposition la Civilisation
loue par Sarmiento sera constitue par les immigrants europens et passera par la
modernisation de Buenos Aires. Dora Barrancos voque le tournant idologique qu pris la
capitale argentine cette poque, et qui sest manifest dans le domaine de la mode:
Durante los aos 1910 las modas eran todava claustrales: de estricto largo,
pesadas, con varias enaguas y con exigente largo de cabellos, enrodetados para
ciertas ceremonias, a lo que se agregaba el inexorable empleo de sombreros
incmodos. Pero al finalizar la guerra hubo cambios notables. La moda de la
pollera corta y tambin de los cabellos seccionados a la garon se impusieron
rpidamente; lo que para muchos espritus conservadores era un signo
inequvoco de la corrupcin de las costumbres, que prevean incontenible.237

La pratique sociale que constitue la mode, reflte les fluctuations des paradigmes de la
beaut fminine ainsi que lassouplissement de la morale qui tolre le raccourcissement des
tenues et des chevelures. Pout autant, notons que lidologie qui mane de La Morocha du
recueil et de celle de Villoldo est conservatrice et moralisatrice. Puis, les paroles salimentent
de mythes littraires formels. En outre, on remarque que contrairement au personnage
masculin, le personnage fminin nvoque pas sa naissance. Il semblerait donc, que la figure
qui servira de modle au personnage fminin soit dj lobjet dobservation et de description
dune voix mdiatrice qui lassujettit en lui attribuant un discours masculiniste.
Par ailleurs, la tendance avoir des figures opposes et complmentaires dans les paroles de
tango, sera source dun univers manichen pour le chercheur Erich Fisbach238. Lopinion du
chercheur offre une opportunit de dbat sur laquelle on aura lopportunit de revenir,
cependant, on peut dj avancer que les figures fminines dans le tango sont multiples et
complexes, ainsi elles peuvent fournir des lments dune rflexion plus large sur la
potentialit des reprsentations littraires. En outre la construction dun panthon de figures
237

BARRANCOS, Dora. MUJERES EN LA SOCIEDAD ARGENTINA. Paidos. Buenos Aires, 2009. p. 150

238

Fisbach, Erich. La femme gnratrice de lunivers manichen du tango. Les langues neo-latines, n

254. 1985, 43-53.

156

fminine dans le tango trouve son point dorigine dans la figure antithtique de celle de La
Morocha. Pourtant le modle qui va simposer a pour caractristique une chevelure blonde.
Ce modle a une seconde particularit, il est imagin sous la plume de la premire parolire
femme du tango : Eloisa DHerbil.

3.22 Le milieu artistique tanguero et la construction des personnages fminins blonds


Francisco Jimnez Garca transcrit dans son ouvrage As Nacieron los Tangos239
lanecdote autour du tango crit par Eloisa DHerbil Yo Soy la Rubia, qui serait la rponse de
lauteure au tango La Morocha crit par Villoldo. En tant que tel, lauteure propose une
reprsentation de la femme plurielle en opposition avec le modle de personnages dont fait
partie La Morocha. En effet, le personnage construit par Eloisa DHerbil correspond aux
caractristiques de la femme au foyer respectable tout en se donnant voir comme une femme
libre et sensuelle. Le personnage du tango est une femme blonde, la premire sidentifier
en utilisant le verbe ser la premire personne du singulier et en se donnant un surnom form
partir de ladjectif qui met en lumire sa chevelure vnitienne. Elle se prsente, numre ses
atouts et ses capacits, puis dcrit des composantes cosmopolites de sa personnalit. La Rubia
est une femme multiple et un personnage complexe qui runit de nombreuses rfrences
textuelles, do lintrt de faire dialoguer ce texte avec celui de Villoldo. En outre, il sagit
du

premier tango revendiqu par une auteure dans un milieu artistique essentiellement

masculin, cest pourquoi ce pome est remarquable. Pour des raisons de commodit de lecture
et afin de ne pas la confondre avec les autres personnages blonds qui seront tudis il sera
cit en tant que : La Rubia dH.
La prsentation de la Rubia dH, propose deux niveaux de lecture. Dune part la Rubia
dH parle delle-mme la premire personne du singulier, ce qui donne au texte une
dimension dautobiographie. Dautre part elle reprend sa description la troisime personne
du singulier, en se prenant ainsi comme exemple: yo soy la rubia gentil, la de los cabellos de
oro, la que conserva un tesoro en su lnguido mirar. Le personnage est sujet et objet de son
propre rcit, cest pourquoi lon trouve ici ce changement de la 1e la 3e personnes du
singulier. Ce recours au ddoublement de la voix de la Rubia dH, dont se sert le personnage
sera dvelopp tout au long du tango et sous des formes diffrentes, dans le but de proposer
une reprsentation plurielle de la fminit.

239

GARCA-JIMNEZ, Francisco: AS NACIERON LOS TANGOS, Corregidor, Buenos Aires, 1998.

157

En effet la Rubia dH, sattribue les qualits requises pour tre une bonne femme au
foyer puis elle numrera les atouts de la sensualit requis pour tre une prostitue. Telle une
mre respectable elle numre toutes les activits mnagres quelle accomplit au quotidien
dans sa maison : s, comprende, hacer, hacendosa, coser, bordar, cebar, dar. Elle se montre
capable dintelligence et se prsente comme une femme au foyer accomplie. Le verbe cebar,
qui correspond la prparation du mat, est le seul verbe qui indique que le personnage aurait
acquis les habitudes culinaires argentines. Les autres verbes dcrivent lactivit dune
domestique ou dune femme au foyer. Puis en opposition,

la Rubia dH

apparat

sensuelle lorsquelle utilise les mots suivants pour dcrire son attitude provocatrice :
Lnguido, soado, placeres, cariosa, amor, pasin, querer. Elle soctroie alors des attributs
de la fminit rotique, alors quelle se montre sensuelle. De la sorte, elle incarne la putain.
Le personnage est reprsent sous deux formes opposes et complmentaires, reprenant les
figures traditionnelles de la femme au foyer et de la putain. Ces deux strotypes de la
fminit sont runis dans le personnage de la Rubia dH afin de composer le paradigme dune
fminit idale et complte qui pourtant est soumise au dsir masculin.
Par la suite la Rubia dH se dfinit par les adjectifs et des verbes qui dnotent sa noble
ligne : gentil, ideal, cantar, canto, dulce, sensitiva, gracia. Les activits et les qualits
nomms sont les mmes que pour le personnage de La Morocha. En opposition elle se dfinit
par des traits de caractre ou des attitudes dune femme mondaine et sophistique dont lallure
est base sur le paratre : angelical, chic, salero, esbelto ; dans cette catgorie lon peut
inclure des activits telles que le flirt et la danse (bailar), car ce sont des activits qui
favorisent la socialisation et donc la mondanit. Rubia dH se montre ainsi capable de
ressentir de lempathie tout en affirmant quelle est capable aussi de signifier la lgret de la
vie mondaine. Par ailleurs, comme pour confirmer son caractre cosmopolite elle dclare :
Tengo la gracia de la portea, tengo de la francesa todo su chic, de la espaola tengo el
salero, y de la rubia inglesa su dulce flirt. . De sorte que le personnage de la Rubia dH ne
revendique pas sa nationalit argentine, au contraire elle admet son cosmopolitisme et son
ouverture aux cultures diverses. Ceci apparat comme un relais du discours dominant,
essentiellement celui de Sarmiento, qui considre que louverture des frontires
limmigration europenne est un atout pour le projet national mettre en uvre. En revanche,
ce mme discours se trouve loppos de celui que tenait La Morocha qui affirmait son
identit argentine et son enfermement dans la vie quotidienne de son ranchito. Par
consquent, la Rubia dH reprsente le paradigme dune femme ancre dans une ralit
urbaine et cosmopolite, elle est le rsultat dune construction culturelle diverse et artificielle
158

qui raffirme lide que lArgentine du dbut du XXe sicle est un creuset de cultures. Cette
ide est largement explicite par les historiens du tango : Natalio Etchagaray, Alejandro
Molinari et Roberto Martinez. Tous les trois sont membres de lAcademia Ncaional del tango
et coauteurs de trois ouvrages o ils expliquent que le tango est le rsultat de la diversit
humaine de Buenos Aires ainsi que des politiques en place, qui favorisaient lintgration de
milliers dimmigrants arrivs dans le pays :
La puesta en marcha de un proyecto que insertaba nuestra economa, a la
decisiva influencia britnica y por lo tanto el ingreso del pas al mundo
civilizado, produjo un antes y un despus en nuestra historia, y la aparicin
de una nueva Argentina cuyo diseo se corresponda con la influencia que el
flujo inmigratorio tuvo sobre la geografa nacional. [...] Para comprender mejor
este fenmeno, podemos indicar que hacia los fines del siglo XIX, el rea
capitalina posea una mayora de la poblacin extranjera (52%), la provincia de
Buenos Aires un 30%, Santa Fe un 40%, y Entre Ros, Crdoba y Mendoza,
alrededor de un 20%. Mientras que las provincias del noreste apenas si
llegaban a un 2 o 3% de extranjeros. Una excepcin Jujuy con un alto
porcentaje de extranjeros, pero no de origen europeo sino boliviano. [...] La
inmigracin fue activamente alentada por el Estado en apoyo de la lite
terrateniente. Se organizaban campaas de promocin en Europa, se
subsidiaban pasajes, con la clara finalidad de tener una fuerza de trabajo
abundante y disponible para mantener los salarios lo ms bajo que fuera
posible.
[...] Esta catica invasin de gringos comienza a poblar las ciudades que no
estaban preparadas para recibir esta marea humana. [...] Es entonces, que en
los conventillos, en las orillas de la ciudad se produce otro encuentro de
culturas. Mientras que el primero fue entre los conquistadores y los indios, este
segundo encuentro se da tambin entre europeos y nativos, pero ahora ambos
pertenecen a la misma escala social. [...] En esta confluencia de culturas que se
da en el suburbio porteo son partcipes elementos que, aunque diferentes en
sus formas, en sus historias, tienen una comn marginalidad y su baja
condicin social. Este hecho los lleva a convivir y el fenmeno del conventillo
va a producir una hibridacin cultural, de la cual, sin lugar a dudas, somos
herederos.240

Pour les auteurs, il existe un paralllisme entre la dcouverte de lAmrique et la


priode de ralisation du projet de Sarmiento quils illustrent en chiffres. Cette priode de la
fin du XIXe sicle et du dbut du XX sicle correspond pour eux une phase historique de
renaissance nationale, produit de cette rencontre des cultures europennes et autochtone. Le
personnage de la Rubia dH reconduit ce mme discours lorsquelle explique son volution
240

ETCHEGARAY Natalio, MOLINARI Alejandro, MARTNEZ L Roberto: DE LA VIGELA AL FUEYE,

Corregidor, Buenos Aires, 2000. p. 159

159

personnelle due en partie la rencontre de cultures diverses desquelles elle a acquis les atouts.
De sorte que le personnage de La rubia dH serait le prototype de cette figure fminine
nouvelle. Cependant, cette pluralit du personnage, semble la rduire la reprsentation
idale dune figure fminine toujours soumise au dsir masculin, donc ses exigences
puisque de chaque nationalit elle a recueilli les atouts de la sduction. Or, Ilana Lwy,
explique que la sduction est une forme de relation lautre, qui rduit la femme des images
culturelles qui reconduisent la domination :
Dans toutes les cultures quil [Donald Symons] a tudies, quelles soient
primitives ou avances, les hommes sont attirs par les femmes qui
paraissent jeunes et dont le tour de taille et des hanches prsente une diffrence
marque. Le secret de la beaut fminine cest une peau lisse et une silhouette
la taille fine et aux courbes gnreuses.241
Puis, elle explique que les fministes ont t trop optimistes en pensant que la
libration de la femme passait par la libration des carquants de lesthtique, de la mode et des
les artefacts du paratre. Au contraire, la chercheuse constate que pour certaines femmes, la
libration de la femme consiste investir une bonne partie de son conomie en parures de la
fminit qui ne font que prolonger lillusion de la jeunesse, de la minceur et de la beaut. Or
ce type de reprsentations du mythe de la beaut est prsent dans le personnage construit
par Eloise dHerbil sous diffrentes formes, puisque la Rubia dH admet tre la femme fatale
et la mre au foyer, deux strotypes fminins dont les principales caractristiques sont la
beaut et lamour.
En effet, la reprsentation physique et morale du personnage montre que la Rubia dH
possde un corps et une me dont les deux principales caractristiques sont la beaut et la
favorisation de lamour. En outre cette double construction du personnage dans le registre de
ltre et du paratre favorise son existence : rubia, cabellos, mirar (lnguido), risa,
alma, corazn. Physiquement le personnage se prsente fragment, guidant notre regard sur
les dtails du visage comme les yeux et le sourire qui sont des signes de bonne sant et donc
de beaut de la femme. La couleur blonde des cheveux est le signe de sa jeunesse qui
soppose aux cheveux blanc dus un arrt de la fabrication de la mlanine, ce qui signifie la
vieillesse donc lentre dans une phase dinfertilit de la femme. La description du
personnage fminin se poursuit en suivant lordre de la description de la littrature classique,
depuis le haut du corps vers le bas, allant jusqu reprsenter lorgane o sigent les
sentiments, le cur, de sorte que la Rubia dH est associe lamour profond et vritable.
241

LWY Ilana. LEMPRISE DU GENRE, MASCLINIT, FMININT, INGALIT. La dispute. Paris 2006. p. 87

160

Yo soy la Rubia gentil, la de los cabellos de oro, la que conserva un tesoro en su lnguido
mirar.[la] que en su corazn encierra todo un mundo de pasin.
En opposition avec cette reprsentation physique du personnage, Rubia dH est
construite partir dune mtaphore et de la symbolique florale ce qui lui confre le statut de
femme idalise : la rosa, el clavel, la palmera, la sensitiva. Le recours au symbole floral
pour construire limage de la femme, inscrit le personnage dans une reprsentation potique et
abstraite galement propre la littrature classique. Le Dictionnaire des Symboles242 explique
que : Si chaque fleur possde, au moins secondairement, un symbole propre, la fleur nen
est pas moins, de faon gnrale, un symbole du principe passif. Le calice de la fleur est,
comme la coupe le rceptacle, parmi les symboles de laquelle il faut citer la pluie et la rose.
En outre, le dveloppement de la fleur partir de la terre et de leau symbolise celui de la
manifestation partir de cette substance passive. Ainsi, toutes les fleurs que la Rubia dH
voque, font delle une figure passive et reconduisent limage dun ternel fminin soumis
lhomme.
Toutes les fleurs voques ont une signification symbolique propre qui renvoie aux
qualits que cette femme plurielle dit avoir. Le Dictionnaire des Symboles explique la
particularit de certaines dentre elles. En effet sur un plan la fois potique et symbolique,
La rose est devenue un symbole de lamour et plus encore du don de lamour, de lamour
pur. [...] Lamour paradisiaque sera compar par Dante au centre de la rose. [...] Blanche ou
rouge, la rose est une des fleurs prfres des alchimistes dont les traits sintitulent souvent
rosier des philosophes. Le personnage de la Rubia dH serait donc dou pour le don de
lamour. Puis, Rubia dH se dit tre la palmera de tallo esbelto, or, Le palme, le rameau, la
branche verte, sont universellement considrs comme des symboles de victoire en
dascension, de rgnrescence et dimmortalit 243, donc, la Rubia dH aurait un corps
svelte qui chappe lemprise du temps. Ensuite, le dictionnaire de laRAE dfinit la
sensitiva :
Es originaria de la Amrica Central y presenta el fenmeno de que si se la toca
o sacude, los fololos se aproximan y aplican unos a otros, al propios tiempo

242

CHEVALIER Jean; GHEERBRANT Alain. DICTIONNAIRE DES SYMBOLES, MYTHES, RVES, COUTUMES,

GESTES, FORMES, FIGURES, COULEURS, NOMBRES. Robert


243

Laffont/Jupiter. Paris. 1982. p. 447-448

CHEVALIER Jean; GHEERBRANT Alain. DICTIONNAIRE DES SYMBOLES, MYTHES, RVES, COUTUMES,

GESTES, FORMES, FIGURES, COULEURS, NOMBRES. Robert

Laffont/Jupiter. Paris. 1982. p. 724

161

que el pecolo principal se dobla y queda la hoja pendiente cual si estuviera


marchita, hasta que despus de algn tiempo vuelve todo al estado normal.244

Tel un mcanisme de dfense, la fleur se recroqueville afin de feindre la fragilit et


loigner les agresseurs. Une raction pareille dans le cadre du jeu amoureux serait interprte
par un homme comme un acte de coquetterie et un signe clair de sduction. Enfin, lillet
symbolise lengagement et la fidlit conjugale245, or dans le cadre des relations de sduction,
la relation exclusive raffirme lamour propre de lhomme, do leur difficult accepter
linfidlit fminine. Ces reprsentations de la fminit plurielle runies dans cet ensemble de
fleurs voques par le texte construisent une figure fminine mystifie qui a des attributs
traduits en atouts de sduction. Ce qui implique que le personnage, la Rubia dH, se dcrit
dans la perspective de sduire, donc dtablir une relation avec le sexe oppos, or dans le
cadre dune tude ethnologique, Michel Bozon explique que dans la pratique, les
reprsentations de la sexualit influencent la construction des individus selon une srie de
caractristiques qui stigmatisent lhomme vis--vis de la femme:
La manire dont la sexualit est vcue se traduit en termes de reprsentations
sociales, qui distinguent nettement le fminin du masculin. () Les
reprsentations de la sexualit sont ainsi marques par un clivage qui continue
dopposer une sexualit fminine pense prioritairement dans un registre de
laffectivit de la relation, de la procration et de la conjugalit, une sexualit
masculine pens majoritairement dans le registre des besoins naturels, du dsir
individuel, du plaisir. Le dsir de lhomme est pens comme imprieux et
indpendant, lenvie des femmes est perue comme modre, active par le
dsir des hommes.246
Ces remarques, montrent que les caractristiques de diffrenciation entre la sexualit
fminine et la sexualit masculine sont bases sur la reprsentation asymtrique des genres.
Ces dernires sont vhicules par les objets culturels tels que les paroles de tangos tudies
jusquici, qui dcrivent des personnages fminins passifs, disposes la relation sexuelle dans
le cadre de la procration, non enclins la recherche de leur propre plaisir. De sorte quil y a
une relation troite entre la construction dun personnage tel que celui de la Rubia dH, et le
renvoi des reprsentations qui se traduisent, dans la pratique, par des constructions

244

http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=sensitiva

245

Mercie Fernand. La valeur symbolique de lillet dans la peinture du moyen ge. Revue de lart

ancien et moderne. LXXI, 1937 pp 233-236.


246

BOZON, Michel, SOCIOLOGIE DE LA SEXUALIT. Armand Colin. Paris. 2005. p. 72

162

didentits sexues diffrentielles. A ce propos Simone de Beauvoir explique que dans le


cadre des mcanismes de la sduction, lhomme conois quil doit rester matre et chasseur
de sa proie, la femme, alors quelle, de son cot, doit utiliser les armes de la sduction en se
dtournant delle-mme car elle ne peut tre linitiative de la sduction et de lacte sexuel
qui en dcoule. Ds lors, en mme temps que la femme ou la Rubia dH se dguisent en
femme fragile et passive, elles se plient aux exigences masculines, en somme elles se
prostituent mais reoivent en paiement la reconnaissance masculine au lieu dune
rmunration montaire.
Et alors mme que la sduction russit, la victoire demeure quivoque ; en
effet, selon lopinion publique, cest lhomme qui vainc, qui a la femme. On
nadmet pas quelle puisse comme lhomme assumer des dsirs : elle est leur
proie. Il est attendu que le mle a intgr son individualit les forces
spcifiques : tandis que la femme est lesclave de lespce. On se la
reprsentera tantt comme pure passivit : cest une Marie couche-toi l ; il
ny a que lautobus qui ne lui soit pass sur le corps ; disponible, ouverte, cest
un ustensile ; elle cde mollement lenvotement du trouble, elle est fascine
par le mle qui la cueille comme un fruit. Tantt on la regarde comme une
activit aline : il y a un diable qui trpigne dans sa matrice, au fond de son
vagin guette un serpent avide de se gorger du sperme mle.247

La Rubia dH runit donc les qualits et les capacits des modles antagoniques
dominants de la femme : mre et putain. Ce qui renvoie aux reprsentations de la femme dont
la corrlation est la construction du fminin. La situation des femmes fait lobjet dun bref
rcapitulatif par Norma Fatala. Lauteure retrace ainsi les mythes fondateurs de ce construit
antagonique que reprsente la mre et la putain :
Si historizamos brevemente la condicin femenina en Occidente, vemos que en
los estudios de la organizacin social relacionados con la aparicin de la
agricultura y el paso al sedentarismo, el rol biolgico de la mujer determin su
sumisin y su transformacin en bien de cambio destinado a la reproduccin de
un nmero suficiente de individuos para garantizar la subsistencia del grupo.
Una densa batera de mitos vendra a explicar en los comienzos por qu las
cosas eran as. En la tradicin greco-romana, las representaciones maternales
remiten a una tpica polarizada por la figura de la Madre tnica (vinculada a la
tierra, a la fecundidad y a la sexualidad) y la Madre celestial (figura magistral
mediadora del acceso (masculino) a las verdades, las ideas, el logos). Una red
de ideologemas que sustentan la sujecin femenina a los varones de la familia
(padre, hermano o esposo), la institucin matrimonial y la filiacin patrilineal
encadena el comn de las mujeres a una construccin de lo femenino,
247

DE BEAUVOIR Simone. LE DEUXIME SEXE II, LES FAITS ET LES MYTHES. Gallimard. Paris, 1949. p 600

163

encerrada en la especie, en lo pulsional, lo oscuro e impredecible; es decir, en


la materia. Mimetizada con el domus (alimento y abrigo), la mujer constituye
para el discurso hegemnico (masculino) de la antigedad clsica un mal
necesario para la reproduccin y la crianza de la descendencia. Como contra
partida, slo un puado de figura inhibidas de fecundidad y/o de domesticidad
(Pamas Atenea, Afrodita, Urania, Diotima, pera tambin las hetarias) pueden
ser engendradoras de ideas (en cabezas masculinas).
En la tradicin judaica, el Gnesis da cuenta con gran economa narrativa de la
inferioridad moral de la mujer, de su sometimiento al varn, de la divisin
sexual de las tareas (el parirs con dolor es correlativo del ganars el pan
con el sudor de tu frente) y tambin de la relacin sexo-muerte (la
reproduccin sexuada es correlativa de la prdida de la inmortalidad). Con Eva
se instala la figura de la madre culpable de seduccin condenada al sexo, al
sufrimiento y al parto para colaborar con la voluntad de la creacin que la
excede : la divina.
Muchos siglos despus, la iglesia Catlica hallar en la figura de Mara, virgen
y madre, la definitiva superacin de Eva. Al instalar en el panten una figura
femenina enaltecida por el amor a su Dios Hijo, el culto mariano establece un
paradigma amoroso de enorme influencia en la cultura, que si bien constituye
un reconocimiento a la diferencia femenina; a la vez confirma la sujecin y
secundariedad de las mujeres.248

Les tapes de la construction du fminin que ralise Norma Fatala, montre que la
tendance construire des idaux fminins partir des oppositions entre mre et putain ont
toujours exist. Cette image double tait vidente dans les deux versions du tango La
Morocha, car bien que la version pornographique ait t occulte, elle est en opposition
radicale avec la reprsentation de lpouse soumise lattente de son compagnon dans le
cadre de lintime. Dans ce contexte, et en sachant que le tango Yo soy la Rubia est une
rponse directe au tango de Villoldo, on peut penser que Eloisa DHerbil tente de proposer le
modle dune femme plurielle qui runirait en elle Eve et Marie, la prostitue et la mre afin
de djouer le modle dominant. Or, en faisant de la Rubia dH ce personnage pluriel, lauteure
reste dans la binarit quexige la pense masculiniste. Par ailleurs, si la figure de la Rubia
dH reprsente la mre et la putain la fois, elle reconduit le paradigme de la relation
incestueuse et amoureuse auquel Norma Fatala fait allusion lorsquelle dcrit la consquence
de la reconnaissance de la Vierge Marie en tant que mre du Dieu Fils.
Alors que Eloisa DHerbil en fait la rponse au tango de Villoldo, elle construit une
figure fminine idale compose des exigences antagoniques du dsir masculin. En effet,
248

FATALA, Norma Una cierta santa Los lugares comunes en la construccin discursiva de la

maternidad. Discurso social y construccin de identidades : mujer y gnero. 2004. 263 -273

164

lorsque le personnage de La Rubia dH se dcrit comme une femme au foyer et la fois une
femme mondaine, elle se plie lidal de limaginaire masculin dont les requis sont la
jeunesse, la minceur et la beaut de la femme qui servira reproduire un certain patrimoine
gntique. De la sorte, lauteure reconduit dans le personnage de la Rubia dH la domination
masculine, donc les rapports de force insidieux car ils sont invisibles. En effet, la Rubia dH
affirme cette fminit aux formes plurielles comme sil sagissait de son propre dsir, alors
quil sagit dun cas de la naturalisation des exigences masculines. De la sorte, est galement
intriorise la violence des rapports de genre, qui imposent une esthtique du corps fminins.
A ce propos, Ilana Lwy remarquait : Dans la socit occidentale, explique Rosalind
Coward, la dsirabilit est devenue llment cl du choix dun partenaire. Or, lapparence
des femmes joue un rle cl dans leur dsirabilit aux yeux des hommes, tandis que celle des
hommes a des composantes multiples. Les femmes sont convaincues que leur capacit
trouver lamour et laffection dpend avant tout de leur physique . 249 Ainsi, non seulement
les femmes, et les reprsentations de la fminit sont soumises au dsir masculin, mais la
rciproque nest pas vraie ; de fait, dans le texte, la Rubia dH expose tout ce quelle est,
donc tout ce quelle offre un interlocuteur masculin, mais elle nexprime jamais ses
exigences. Le texte dEloisa dHerbil illustre donc lasymtrie entre les rapports de genre et,
dune manire plus spcifique, lasymtrie qui se manifeste dans la construction des mythes
appliqus aux reprsentations masculines et fminines.
Alors que le tango crit par Eloisa DHerbil propose le modle dune femme habile au
foyer, capable drotisme, provocante et cosmopolite ; alors que le refrain du tango martle et
confirme ce caractre total et idal du personnage, puisquelle est la ngation et laffirmation,
la femme au foyer et la putain : Soy cariosa, soy hacendosa / y s hacer unas cosas !
que s que no . On peut sinterroger sur les raisons qui ont fait que ce modle na pas
perdur et ne sest pas reproduit de tango en tango ? On peut proposer un certain nombre de
raisons au dplacement, mais pour cela il est impratif de revenir sur les dtails biographiques
de lauteure dont on dispose. Benedetti recueille quelques dtails de sa vie prive qui
tmoignent de son activit artistique et de la place quelle a souhait prendre dans la socit
Argentine. En effet, bien quelle soit ne la Havane, elle a donn des concerts privs ds son
jeune ge dans les cours europennes, en chantant, dclamant et jouant du piano. Benedetti
continue Pas la mayor parte de su vida en Buenos Aires, cuidad donde se radic en 1860.
Colabor dando conciertos de beneficencia en el teatro Coln, para recaudar fondos
249

LWY Ilana. LEMPRISE DU GENRE, MASCLINIT, FMININT, INGALIT. La dispute. Paris 2006. p 90

165

destinados a las vctimas del clera (1887). Altern con Mitre, Alberdi, Estrada. Muri en
1943. Cette activit de bienfaisance souligne le caractre noble de lauteure et met en lien la
pratique artistique avec une forme dengagement social. Mais ces activits sont galement les
seules circonstances autorises aux femmes.
Les sources biographiques fournies par le site web todotango.com transcrit les mmes
dtails sur les circonstances dcriture du tango et quelques informations sur lauteure, en
ajoutant un ton condescendant qui disqualifie luvre de la baronne :
Tanguito criollo. Retruque de La Morocha Quizs la principal curiosidad es
que la letra y la msica fueron escritas por una mujer, con ttulo nobiliario: la
baronesa Elosa dHerbil de Silva.(...) Era hija de un barn francs Joseph
dHerbil y la duquesa de Portugal Raquel Angel de Cadia y naci en Cuba en
1852, vivi en Argentina desde la infancia y fue pianista y compositora. Sus
versos, inspirados en La Morocha, introducen la variante de la picarda. 250

Les auteurs de larticle sur le site internet, Irene Amuchastegui et Oscar del Priore,
remarquent que le principal intrt du tango est quil a t crit par une femme faisant partie
de la noblesse. Cette situation met en vidence ce que Ilana Lwy appelle les autorits
invisibles et que Vargas (cit par Lwy) dfinit de la sorte:
Ce terme peut dsigner lensemble des hirarchies et systmes symboliques
implicites qui rgissent la vie sociale. Les autorits invisibles, pour Varga,
agissent paralllement aux autorits visibles, gardiennes officielles des
pouvoirs. Elles affectent profondment celles-ci, soit en les protgeant, soit en
les dstabilisant. Tout en les situant hors la ralit matrielle, elles interagissent
donc en la modifiant avec elle.251
Ainsi, lorsque les auteurs expliquent que le tango de Eloisa dHerbil na dautre intrt
que la condition de femme de lauteure, ils occultent que le tango puisse avoir un quelconque
intrt potique. Par ailleurs notons que le site todotango.com nest pas subventionn par
ltat ou le gouvernement de la ville de Buenos Aires, pourtant il a t dclar Dintrt
public252 par la municipalit de la capitale Argentine. Ce qui confre au propos
discriminatoire de lauteur de larticle sur la vie de lauteure Eloisa DHerbil, un poids
institutionnel et une certaine crdibilit. En effet, il nest pas de rglementation ou
250

Oscar

del

Priore

et

Irene

Amuchastegui :

http://www.todotango.com/spanish/biblioteca/cronicas/leyenda_morocha.asp
251

LWY Ilana. LEMPRISE DU GENRE, MASCLINIT, FMININT, INGALIT. La dispute. Paris 2006. P 45

252

http://www.todotango.com/Spanish/Premios/interes_cultural.asp

166

dinstitution qui interdise aux auteures et parolires de composer ou crire, cependant des
remarques dgradantes mises propos de luvre de ces artistes ou encore loccultation de
leur travail constitue non seulement une forme de violence, et de censure, mais il sagit dun
cas dexercice de cette autorit invisible qui rgule les relations de genre et reconduit le
rapport hirarchique. La consquence de cette autorit invisible se fait voir dans les taux de
publications et de diffusions grande chelle de crations concernent les femmes, car la
discrimination des uvres vise dclasser ces artistes selon des critres de sexe, race ou
condition sociale. Dans le cas de Eloisa dHerbil, son uvre est carte selon une
discrimination qui obi deux critres, dabord elle est une femme puis elle appartient la
noblesse, cest donc sa condition sociale et son sexe qui dterminent linadquation de son
uvre tanguera.
Puis, on doit noter que la baronne a particip des oeuvres de bienfaisance en se
servant de lart quelle matrisait pour venir en aide la communaut, ce qui tait une pratique
courante pour les personnes de llite. Cependant, son rang ne lui permettait pas de faire une
carrire artistique ni dtre associe au tango quau dbut du XXe sicle mergeait des
maisons closes. En effet, Hector Benedetti253 explique qu lpoque de la publication du
tango Yo soy la rubia, lexercice dune activit artistique de la part dune femme faisant partie
de llite tait trs mal peru. Pourtant ce tango nest pas le seul quEloisa DHerbil aie crit,
elle est galement lauteure de La multa, El geco, El Maco, Por la calle Arenales, Che no
calotis, Que s, que no, ! Y am qu ?!, Por tu ojos. De sorte que son statut et la pression
sociale peuvent tre les motifs pour lesquels le tango Yo soy la Rubia et les autres nont pas
t largement publis et ne sont que rarement mentionns dans les historiographies du tango.
Notons que dans les recherches effectues propos de lartiste, les paroles des tangos
mentionns par Benedetti nont pas t trouve, ce qui fait partie de la stratgie doccultation
mise en uvre par les autorits invisibles.
Par ailleurs rappelons que les femmes qui interprtaient des tangos en public se
dguisaient en gaucho afin dtre acceptes par le public et les autres artistes. Les paroles de
tango de la Guardia Vieja o la voix nonciatrice est fminine est moins importante par
rapport aux tangos o la voix nonciatrice est masculine. Ce qui implique que les chanteuses
devaient interprter des tangos dont les voix nonciatrices taient masculines, les faisant
devenir par rcurrence, la voix neutre de lnonciation. Lespace des auteures et des
interprtes fminines a donc t combl par les paroliers et artistes masculins. Villoldo qui a
253

BENEDETTI Hector Angel : LAS MEJORES LETRAS DE TANGO, Booket, Buenos Aires, 2003.

167

crit et transcrit une bonne partie des tangos qui simprovisaient dans les maisons closes et les
bals de lpoque bnfici de cette domination masculine. Mais, on doit se souvenir que le
tango Yo soy la Rubia est la rponse dEloisa dHerbil au tango La Morocha crit par Villodo.
Cependant ce dernier na pas russit imposer son modle du personnage blond quil a
pourtant compos en 1905 et quil a appel : La Rubia del tango. Afin de rendre la lecture
plus aise, le tango sera: La Rubia de V et les textes smiotiques seront transcrits et
comments au fur et mesure afin de proposer des conclusion partielles.
3.23 Reconduction dune caractristique : la blondeur
Yo soy la Rubia del tango est un tango crit par Angel Villoldo, pour la musique du
tango El Porteito du mme auteur. En voici les paroles :
Yo soy la Rubia del tango
Brasilera soy de cuna
Tanguera como ninguna
Tambin soy arrabalera.
Y aunque no sea portea
Siento al tango con cario
Para m es como un nio
Porque lo amo con fervor.
Me... gusta el tango bailar
Vivo bailando y cantando
Nunca me vern llorando.
Pues solo quiero alegrar.
Traigo ... siempre ... una sonrisa
Y una palabra de aliento
Expresando lo que siento
Con cario y amistad.
Yo .... soy la Rubia del Tango
Y todos me quieren bien
Como los quiero tambin
Mujer, hombre, por igual.
A... m todos me respetan
Y tengo mi preferido
Que es un tanguero querido
168

Dueo de mi corazn.254
Ladaptation de paroles diffrentes une mme mlodie tait monnaie courante, au
dbut du XXe sicle en Argentine, lune des explications tant que la socit des droits
dauteurs na exist qu partir de 1962, soit bien aprs la cration du tango. Alejandro
Molinari, responsable pdagogique de lAcadmia Nacional del Tango, affirme dans les
sminaires quil dicte dans cette institution, que la composition musicale du tango de la
Guardia Vieja, dont fait partie ce tango, tait mlodiquement dense . En effet, les
arrangements musicaux nexistaient pas encore, tous les instruments jouaient ensemble en
mme temps. Les orchestres classiques de tango de lpoque taient phmres, ils taient
composs dune flte, une guitare et bandonon, cest ce quon appelait la orquesta tpica.
Mais chacun jouait la mlodie qui lui correspondait de sorte que trois mlodies diffrentes
composaient un tango. Molinari explique ainsi que chacune de ces mlodies pouvait servir de
base musicale un seul tango. Cest pourquoi plusieurs tangos, dont les noms et les paroles
sont diffrentes, ont la mme mlodie. Par ailleurs, quelques chanteuses faisaient adapter les
paroles de tango initialement composes pour des hommes, elles changeaient le genre des
personnages et quelques dtails, mais gardaient la mme trame dans un phnomne de
rcriture. Mais ces tangos nont pas toujours t retranscrit sur des partitions ou bien
enregistrs sur bandes sonores. La rubia de V est lexception qui confirme la rgle.
Dans La rubia de V , lauteur fait parler un personnage fminin blond, lanecdote
rapporte par Francisco Garca Jimenes, veut que ce soit une rponse au tango Yo soy la
Rubia de la baronne DHerbil, ce qui reconduit le dialogue entre texte opposs (puisque le
tango de la baronne est une rponse au tango La Morocha) et met en scne la rivalit dans ce
milieu artistique particulirement domin par des artistes masculins. Le personnage blond de
Villoldo se prsente en affirmant ses origines trangres et en lgitimant quelle est la
blonde du tango :
Yo soy la Rubia del tango,
Brasilera soy de cuna,
tanguera como ninguna
tambin soy arrabalera.

254

http://www.argentinaonline.info/tangos/msg02252.html

169

Voici les textes smiotiques, ils mettent en vidence lopposition de deux concepts :
ltre et le paratre.

1. Essence (46)

1.1 Fonctions du verbe ser et pronoms personnels (17) / Fonctions corporelles (7)
- yo (2), soy (4), sea, mi (4), es (2), me(4)
- Rubia (2), sonrisa, palabra, aliento, expresando, corazn

1.2 Lieu et moyen de socialisation local (10) / localisation nationale et internationale (3)
- tango (4), tanguera (2), bailar, bailando, cantando, tanguero
- brasilera, arrabalera, portea.

1.3 Dsignation dfinie (4) / indfinie (5)


- la (2), el (2)
- ninguna, un (2), una (2)
Lessence du personnage de La Rubia de V est exprime par la multiplicit des formes
du verbe tre, qui en espagnol est utilis pour la description de qualits essentielles ou
invariables. Le personnage met en avant son essence en utilisant le verbe ser, les pronoms
personnels et les articles possessifs. Alors que cette essence sexprime dune certaine manire
dans linvisibilit de ltre, le personnage se donne littralement voir grce au regroupement
smantique qui exprime le corps et ses fonctions. La description du corps ne comprend que le
haut de celui-ci, ainsi sont mentionns la chevelure, le sourire et cur, entre autres.
Contrairement aux textes prcdents on largit la perception du personnage puisque la
description ne sarrte pas au visage exclusivement. De sorte que lon a une impression
damplification du personnage tel un zoom arrire cinmatographique qui montrerait lhrone
avec plus de dtails. Des lments rcurrents tels que lhaleine, la parole et le sourire centrent
lattention du lecteur sur la bouche et lutilisation que le personnage en fait. Le nombre de
signes qui sont ddis la bouche, lorgane de communication par excellence, la fait
apparatre comme le symbole de la sensualit fminine. Le texte propose la fois limage
physique du personnage et son rapport essentiellement oral lautre. Otto Jespersen dans

170

Nature, volution et origines du langage255, explique quen Europe, les langages vernaculaires
se sont dvelopp partir du grec et du latin, mais que limprimerie a signifi une vritable
rvolution qui a permis la connaissance des langues en tant quobjet dtudes, car sest
veill le dsir dtablir des liens entre les langues, formaliser leur enseignement ce qui a
forc les lettrs rflchir lenseignement et la fixation des langues. De sorte que les
langues jusque l vernaculaires et essentiellement utilitaires sont devenues des objets
relativement fixes. En parallle Rosalba Campra256 explique que la langue parle en Argentine
au dbut du XXe sicle est encore flexible ; par ailleurs, ltude ralise par Lucien Abeille257
pronostique la continuit de la formation de la langue argentine jusqu une fixation qui
transcrive lessentiel de lme argentine. Ainsi, la mise en scne des personnages tablissant
des rapports oraux transcrits galement le caractre phmre de la phonation et en
consquence le caractre relatif ou phmre des relations sociales. Ces dernires sont ainsi
marques par le caractre immdiat et non fixe de la phonation dautant que la carence de
verbes dclamatifs indique que les personnages ninteragissent pas dans le cadre dun
dialogue. Dans ce cas, la prise de parole du personnage apparat comme limposition de son
discours, la manire dun monologue. Ds lors, la Rubia de V ne transmet pas un patrimoine
culturel mais dclame un contenu informatif aux coutants. Les personnages sont donc conus
comme des objets consommables et jetables, puisquils sinscrivent dans lphmre, ceci
pourrait expliquer que les tangos de la Guardia Vieja, et les personnages quils ont mis en
scne ne soient pas rests dans la mmoire des critiques et des historiens du tango dj cits.
Le lieu et le moyen de socialisation sont toujours en relation avec le tango. Ils
reprsentent les regards auxquels se confrontent les personnages. Il apparat logique
dopposer lespace local un espace national. Le premier est balis par des mots qui indiquent
les changes sociaux dans le cadre de la danse et lcoute de la musique, le second a un
caractre global qui efface les rgionalismes cristalliss par des pratiques culturelles telles que
le tango. Rappelons que le tango ni lpoque de son apparition ni de nos jours na pas t
pratiqu dans tout le territoire argentin ; de fait, le tango sest limit une pratique centre
dans la capitale. Les mots de la dsignation de la localit identifient un espace territorial dont
le personnage sapproprie, ils sopposent aux mots qui dsignent la nationalit car cette notion
englobe une construction sociale dappartenance un espace plus large. A cette notion de
255

JESPERSEN, Otto. NATURE, EVOLUTION ET ORIGINES DU LANGAGE. Payot, Paris. 1976.

256

CAMPRA Rosalba. AMRICA LATINA : IDENTIDAD Y LA MASCARA. Siglo XXI. Mxico. 1982

257

ABEILLE, Lucien. IDIOMA NACIONAL DE LOS ARGENTINOS. Coleccin los raros, Biblioteca Nacional.

Buenos Aires 2005 (1 dition Paris. 1900).

171

localit sopposent donc les notions de nationalit et dinternationalit car elles sont des
constructions artificielles que Antonio Tello dfinit en ces termes : La idea de nacin es una
abstraccin abarcadora y dominante alentada por la fe espiritual de una comunidad cuya
aspiracin de ser transciende las fronteras geogrficas o estatales 258. Ainsi stablit une
relation tango/nation, pressentie alors que le personnage masculin Porteito proclamait ses
racines portgnes et son amour du tango. Lappartenance au milieu du tango, devient
analogue lappartenance un territoire. Cette lillusion sest construite partir de la
formation du surnom el Porteito car le personnage porte littralement sa provenance dans
son surnom. Pour le personnage fminin, dont le surnom nest pas form sur un nom propre
ou commun dsignant un lieu, lappartenance un groupe est indirecte. En effet, La Rubia de
V, revendique son appartenance au milieu du tango sans pour autant incarner un lieu ou
recourir lantonomase. De sorte que la figure fminine devra revendiquer son appartenance
au milieu du tango, de la mme manire quelle devrait revendiquer la naturalisation un
territoire. Rappelons que le personnage dit : brasilera soy de cuna, tanguera como ninguna,
tambin soy arrabalera . Ceci montre donc lingalit entre le personnage masculin et le
personnage fminin, car alors que le premier est rendu mythique par un surnom qui exprime
son appartenance la terre, le second doit prouver sa lgitimit. Rappelons que les
immigrants appts par la possibilit de devenir propritaires terriens sont alls en Argentine,
mais afin de le devenir, ils devaient dabord acqurir la nationalit argentine, ce qui leur
donnait galement droit participer au vote. Or, Jos Luis Romero explique que les terres
nont pas t distribus aux immigrants, le gouvernement a organis une campagne
dducation et lalphabtisation destine lintgration en refusant de rsoudre le problme de
laccs la terre et en favorisant ainsi la formation de population marginales et mcontentes :
Desde esa fecha, en cambio, la Repblica comenz a atraer inmigrantes a los
que se les ofrecan facilidades para su incorporacin al pas, pero sin
garantizarles la posesin de la tierra: as lo estableci taxativamente la ley de
colonizacin de 1876, que reflejaba la situacin del Estado frente a la tierra
pblica, entregada sistemticamente a grandes poseedores. La consecuencia fue
que los inmigrantes que aceptaron venir se reclutaron en regiones de bajo nivel
de vida - especialmente en Espaa o Italia- y de escaso nivel tcnico. (...)
Las consecuencias de esa poltica fueron previstas en alguna medida, pero sus
resultados sobrepasaron todas las previsiones. La
agrupacin de las
colectividades insinuaba la formacin de grupos marginales, ajenos a los
intereses tradicionales del pas y orientados exclusivamente hacia la solucin
de los problemas individuales derivados del transplante. (...) El estado no
258

TELLO Antonio: EXTRAOS EN EL PARAISO. Flor del Viento, Barcelona, 1997. p 57

172

busc el camino que poda resolver el naciente problema, que era el de


transformar a los inmigrantes en poseedores de las tierras, slo se propuso, para
asimilar al menos a sus hijos, un vasto programa de educacin popular.259

Mais laccs la terre laquelle fait allusion Romero ne concerne que les hommes. En
effet, les femmes taient considres comme des mineurs dpendant de leur pre ou de leur
mari, elles navaient donc pas le droit cet accs, ce qui constitue une exclusion dans
lexclusion. De fait, les immigrants taient privs de droit la terre et les immigrantes taient
prives du droit daccs : la terre, des biens propres, une formation, un travail digne.
Dans ce cas, le personnage fminin qui doit rendre lgitime son appartenance un territoire
culturel dont le cadre serait le tango, reconduit de manire mtaphorique la lutte pour laccs
des droits lgitimes tels que : lacquisition de terres et de biens, lacquisition de la
nationalit o encore lnonciation dun discours propre au moyen du vote. Rappelons que
lors du dbat pour le droit du vote des femmes, le dput Amrico Ghioldo explique que ce
droit constitutionnel implique lindpendance conomique, sociale, morale et sexuelle de la
femme : No podemos en consecuencia mirar como un caso de dpravacin [] que la
mujer adquiera no slo independencia conmica, sino tambin independencia social, moral y
sexual.260 . Les propos du dput mettent en vidence que la revendication du droit de vote
de la femme, constitue la reconnaissance de cette dernire en tant que citoyenne qui sassume
conomiquement, socialement, moralement et sexuellement. En parallle, la revendication
dappartenance du personnage de la Rubia de V au milieu du tango, est quivalente la
lgitimation de sa voix et la reconnaissance dexistence du personnage sur le plan social,
moral, conomique et sexuel.
Revenons aux regroupements smiotiques de la dsignation dfinie / indfinie car
ils participent de la particularisation du personnage, qui le dfinit et lintgre dans son
contexte social. La dsignation indfinie contraste avec la srie dadjectifs qui ont servi
identifier le personnage, ainsi celui-ci devient unique et exemplaire au mme titre que les
autres personnages du tango rencontrs jusquici.
Le personnage La Ruvia de V se prsente avec simplicit par rapport au personnage de
la Ruvia dH. Le principal enjeu de cette figure fminine est celui de rendre lgitime son
discours en affirmant plusieurs reprises son appartenance au monde du tango. Le
personnage se prsente en tant qutrangre, mais va justifier sa lgitimit par la pratique du
259

ROMERO Jos Luis: BREVE HISTORIA DE LA ARGENTINAS. Tierra Firme. Buenos Aires, 1996. p 102

260

BARRANCOS, Dora. MUJERES EN LA SOCIADAD ARGENTINA. Paidos. Buenos Aires. 2009. p. 166

173

tango et la frquentation des lieux de socialisations tels que la milonga et el arrabal. Le


personnage de la Rubia de V revendique sa lgitimit alors que le personnage la Rubia dH
sauto proclamait comme tant la conjonction dune multiplicit de dsirs masculins. De fait,
Eloisa dHerbil avait recours des rfrences diverses empruntes la culture savante, ce qui
rendait son texte complet et complexe. Contrairement cela, le texte de Villoldo tablit
seulement des relations intratextuelles puisque le tango Yo soy la rubia del tango est une
rponse au tango dEloisa dHerbil et quil est crit pour tre interprt accompagn de la
musique du tango El Porteito.
De sort que lon peut mettre une srie dhypothses expliquant la transcendance plus
importante du tango de Villoldo par rapport au tango dEloisa dHerbil. Rappelons dabord
que Villoldo a t reconnu comme tat le pre du tango parque il a transcrit une bonne
partie des tangos improviss de son poque. Ce qui lui donna une certaine notorit, car cest
grce lui que la forme potique et musicale sest stabilise. Par ailleurs, lon sait quil
crivait et adaptait des tangos pour des interprtes fminines de lpoque, ce qui indique que
lauteur ait t lun des premiers paroliers et musiciens tre semi professionnel dans le
domaine artistique. Ceci indique la porte de sa notorit, et donc linfluence artistique quil a
pu avoir son poque. Par ailleurs Horacio Salas indique que dans la biographie de Villoldo
on peut inclure une srie de mtiers en relation avec le monde artistique qui ne se cantonnent
pas seulement au milieu du tango, ce qui lui donna une certaine influence et crdibilit
artistique :
Oscar del Priore, biographe de Villoldo prcise quentre dix-huit et vingtcinq ans, Villodo fut typographe du journal La Nacin, directeur dune chorale
de carnaval, Les enfants de la veuve, pour laquelle il crivait des chansons,
librettiste de socit de chorales, convoyeur de btail pour les abattoirs et
clown du cirque Rafetto situ langle de la rue San Juan et la rue
Sarandi.261 .

On peut remarquer que les activits artistiques de lauteur sont plus varies que celles
dEloisa dHerbil, qui diffusait ses tangos en jouant dans des uvres de bienfaisance. Les
tangos de Villodo, bien que critiques par les historiens, ont eu une rpercussion populaire
plus importante car lauteur avait un contact plus assidu et constant avec le milieu artistique
populaire par rapport la baronne. Il a donc t favoris par un rseau dartistes dont le milieu
tait commun. En revanche le milieu de la baronne tait celui de llite aise, qui pouvait
261

SALAS Horacio. LE TANGO. Acte Sud. Arles. 1989. p. 101

174

accepter un tango labor avec des rfrences littraires, mais qui ne se prtait pas lcoute
de tangos dont le thme et la forme taient de teneur pornographique et sans esthtisme. Jos
Gobello262 explique que llite de Buenos Aires a exig que les musiciens de tango quils
shabillent trs correctement, soignent leur langage et ne boivent pas dalcool avant une
reprsentation musicale, au risque de ne pas tre pays. Ainsi, les musiciens ont t appels
pour animer des soires par une clientle de la haute socit sous certaines conditions. Jos
Gobello rappelle galement que le tango a t diffus Paris grce linvestissement de
commerants qui produisaient des enregistrements de tangos. Angel Villoldo a bnfici de
contrats artistiques pour enregistrer des tangos, manant de la firme Gath & Chavez. Mais
cette forte diffusion et la conqute dun public plus ample (en termes de classes sociales et de
frontires gographiques) a eue une influence sur le tango :
El tango, seguramente, se le haba anticipado en Pars a Ricardo Giraldes.
Reinaba all ms o menos desde 1906. En 1907 haban estado, grabando discos
para la casa Gath & Chavez, Angel Villoldo, Alfredo Gobbi y la mujer de ste,
Flora Rodriguez. Estos popularsimos artistas llevaron el tango al disco, pero
dudo de que lo hayan llevado tambin a los pies de los franceses. Fueron los
jvenes de la alta sociedad portea entre ellos el mismo Giraldes, Vicentito
Madero, Daniel Videla Dorna, y otros de su mismo rango quienes
introdujeron en Francia el tango danza, aunque no ciertamente el que se bailaba
en las academias, ni en lo de Laura o lo de la Vasca, sino en una versin ms
lenta, ms reconcentrada, ms ertica que lasciva.263

Ainsi, cest en partie grce au rseau damitis et collgues dans le milieu du


tango, que Villoldo est devenu le pre du tango. Lauteur a pris une place publique et
artistique quEloisa dHerbil ne pouvait pas prendre. En crivant le tango Yo soy la
Rubia del tango, Angel Villoldo occulte indirectement le tango crit par Eloisa
dHerbil car il bnficie dun statut artistique qui a plus de port sur le public.
Pourtant, dans son tango, Villoldo rdige lauto-prsentation du personnage fminin en
suivant les mmes oppositions de concepts entre tre et paratre, reflt dans les textes
smiotiques.

2. Paratre (32)
2.1 LAutre ou le quen-dira-t-on (11)
262

RIVERA Jorge, Matamoro BLAS, Gobello JOS, LA HISTORIA DEL TANGO, SUS ORGENES. Corregidor,

Buenos Aires, 1976.


263

GOBELLO Jos. BREVE HISTORIA DEL TANGO. Corregidor, Buenos Aires, 1999. p. 35

175

-nio*, lo (2), vern, todos, quieren*, los, mujer, hombre, a, respetan

2.2 Temporalit (4)


- cuna, nio*, vivo, siempre
2.3 Dmonstration damour et joie (16) / dmonstration de souffrance (1)
- siento(2), cario, amo, fervor, gusta, quiero (2), alegrar, , cario, amistad, quieren*,
bien, respetan, preferido, querido
- llorando

Dans le regroupement se trouvent des doublons qui pouvaient tre classs dans des
catgories diffrentes comme nio, quieren ; marqus dun astrisque. Leur double prsence
dans des regroupements smantiques, donne au texte smiotique un double sens, puisque ces
signes renseignent la fois sur la relation que le personnage fminin tablit avec lAutre, et
sur la relation quil tablit avec la temporalit. LAutre est matrialis dans les textes
smiotiques par le pronoms todos et les verbes conjugus la troisime personne du
singulier : me quieren, me respetan. Ce tout reprsente le regard de lautre, le tout
manifeste le paratre du personnage de la Rubia del tango. Ce tout reprsente galement
lAutre la manire dune masse anonyme, comparable la muchedumbre laquelle fait
allusion Scalabrini Ortiz lorsquil dcrit le lieu o est n El hombre que est solo y espera :
En la agresin a un indefenso, en la palpitacin de las muchedumbres de
varones que escuchan un tango en un bar, en el atristado retorno a la monotona
de sus barrios de los hombres que el sbado a la noche invaden el centro
ansiosos de aventuras, en las confesiones amicales arrancadas por el alba, en
los bailes de sociedad, en la embriaguez sin ambages de un cabaret, en algunos
comentarios perspicaces y tambin en personas que exageraban
involuntariamente un motivo mitigado en los dems. 264

Pour lauteur, la muchedumbre est une des composantes de la vie nocturne de Buenos
Aires o est malaxe lme du portge. Dans le tango ce tout est le lieu de socialisation o
le personnage fminin trouve sa place. Ce tout est compos par les acteurs de cette micro
socit identifis selon les paroles du tango: Y todos me quieren bien, como los quiero

264

SCALABRINI Ortiz EL HOMBRE QUE ESTA SOLO Y ESPERA.. Plus Ultra. Buenos Aires, 1931. p 13

176

tambin mujer y hombre por igual, a m todos me respetan 265. La relation de respect et
damour que dcrit la Rubia de V tablit un lien affectif rciproque entre elle et des
personnages diffrents du bal. Ainsi elle se montre ouverte et intgre dans cette micro
socit. Puis, le tango est assimil un enfant pour lequel la Rubia de V devient une mre de
substitution : Siento el tango con cario, para m es como un nio porque lo amo con
fervor266 . En prenant cette place maternelle, La Rubia de V se rend lgitime par rapport au
tango. Le lien maternel apparat alors comme celui qui intgre la figure fminine dans la
micro socit tanguera. En effet rappelons que la figure fminine reconnat son illgitimit
lorsquelles avoue ne pas tre dorigine argentine mais brsilienne : Brasilera soy de cuna,
tanguera como ninguna tambien soy arrabalera 267. La Rubia de V

prend des places

diffrentes dans cette micro socit en accord avec le public auquel elle sadresse. Le
personnage apparat alors complexe car il a la capacit de prendre des positions diffrentes,
la manire du personnage de la Rubia dH qui pouvait tre la fois femme au foyer et femme
sductrice. Alors que le personnage de la Rubia de V est construit, apparat galement lide
quelle puisse, tout comme la Rubia dH, devenir un personnage de femme totale, capable de
reprsenter la mre et la putain la fois, puisque son environnement est le cabaret.
Les signes qui expriment la temporalit inscrivent la Rubia de V dans une temporalit
sans limite. En effet, elle est une figure transgnrationnelle de par son lien maternel avec le
tango et par lexpression du temps par une srie dtats de lhumain. Les signes tels que
cuna, siempre et vivo rapplent la mme fonction maternelle en plus de mystifier le temps
sans fin dans lequel sinscrit la Rubia de V.
Par ailleurs, lAutre se manifeste galement par la relation que la blonde tablit,
amiti, amour ou haine visibles dans les micro smiotique Aimer / Souffrir ; celui-ci met
en perspective une relation de souffrance dans lamour, bien quelle se manifeste moins que
lamour exprim. Notons que le personnage dit nunca me vern llorando. Pues slo quiero
alegrar 268 ceci nous laisse comprendre que le personnage est conscient de sa propre mise en
scne. La blonde, choisi limage quelle souhaite donner delle-mme. Elle juxtapose sa
tristesse intrieure avec sa joie apparente. Alors quelle se met donc en scne en reniant ses
vritables tats dme, cette blonde est donc une femme assujettie limage quelle souhaite
donner delle-mme. De sorte quelle a naturalis les attentes que le quen-dira-t-on ou
265

Tango : Yo soy la Rubia del Tango. Angel Villoldo, 1905

266

Tango : Yo soy la Rubia del Tango. Angel Villoldo, 1905

267

Tango : Yo soy la Rubia del Tango. Angel Villoldo, 1905

268

Tango : Yo soy la Rubia del Tango. Angel Villoldo, 1905

177

lAutre a pour elle. Cependant La Rubia de V revendique pudeur et courage qui sont des
valeurs gnralement attribus aux personnages masculins. Alors, la Rubia de V peut, par cet
aspect apparatre comme une figure de transgression du paradigme fminin. La texte
smiotique de ltre et du paratre montre donc, que la figure fminine construite par Villoldo
est complexe. La figure de La Rubia de V prsente des caractristique de la figure fminine
traditionnelle complte de certaines transgressions. Ds lors on peut se demander quelle est
la frontire entre les les deux paradigmes et comment cette frontire est matrialise dans le
texte. Cest pourquoi nous pouvons nous pencher maintenant sur la dernire micro
smiotique qui reprsente la notion de frontire lexicale et symbolique dans le texte.

3. Frontire, lexique, symbolique (31)

3.1 Restriction (4)/ Jonction (14)


- aunque, ni, nunca, solo
- como (4), tambin (2), y (4), con (2), igual

3.2 Appartenance (6) / Conservation (2)


- del (2), de (3), para
- traigo, tengo

3.3 Organisation logique du texte (5)


-porque, pues, que (2), por
La formation du personnage de Villoldo passe par la dfinition de ce lon peut appeler
un tat frontire construit par un regroupement de signes qui dfinissent un tat dentre
deux. Le regroupement Restriction / Jonction , forme un rseau de sparation entre ce qui
est acceptable et de ce qui ne lest pas. Les signes plus nombreux dans la rubrique
inclusion , raffirment la volont de la blonde dtre accepte dans le milieu du tango.
Dans ces travaux sur

lidentit indigne en Argentine269 Zulma Palermo parlait dune

frontire idologique entre La province de Buenos Aires et lintrieur du pays. Lhistorien


Jos Luis Romero justifie cette division par les luttes fondatrices entre unitarios et federales,
elle sest accentue lors du dveloppement agricole et commercial du pays. En effet,
269

PALERMO, Zulma. Texto cultural y construccin de la identidad. Cephia n2, Argentina 2002. 1-23.

178

lArgentine sest tourne vers la production dont les pays trangers, essentiellement la France,
la Belgique et surtout lAngleterre, avaient besoin, cest ainsi que sest dvelopp le rseau
routier et ferroviaire qui joignait lintrieur du pays en passant par les grandes villes pour
dboucher dans les ports, dont Buenos Aires. Jos Luis Romero270 explique que le commerce
extrieur reprsentait en 1861 un volume total de 37 millions de pesos, puis il est pass en
1880 un total de 104 millions. Mais alors que les exportations augmentaient, la production
de manufactures tait inexistante puisquen 1873 une seule usine a tent de simplanter sans
russite. Du fait des exportations, la capitale sest modernise de manire spectaculaire, alors
que le reste du pays restait dans une relative stagnation. Romero explique :
Buenos Aires fue la principal beneficiaria del nuevo desarrollo econmico. La
ciudad se europeiz en sus gustos y en sus modas. El teatro Coln, entonces
frente a la plaza de mayo, constitua el centro de la actividad social de una
minora rica que comenzaba a viajar frecuentemente a Pars. [...] Cosmopolita
su poblacin, renovadora su arquitectura, cultas sus minoras y activo su
puerto, la Capital pona de manifiesto todos los rasgos del cambio que operaba
en el pas. [...] El resultado fue que la antigua diferencia entre las regiones
interiores y las regiones del litoral se acentu cada vez ms, definindose dos
Argentinas, criolla una y cosmopolita la otra. 271

Historiquement donc, la frontire entre la capitale et le reste du pays sest manifeste


dans le dveloppement et la modernit des commodits de lune par rapport aux autres. Cette
frontire est un concept fondamental de la formation de lidentit argentine parce quelle
cristallise le sentiment dappartenance ou de rejet par rapport un lieu, une communaut et
finalement une identit. Cette notion donc de frontire qui se manifeste dans ce texte
smiotique est le signe dune volont de se dfinir dans une perspective dappartenance au
milieu du tango.
Ltude du tango Yo soy la Rubia del tango de Villoldo, montre le personnage faisant
un effort constant pour se dfinir et rendre lgitime afin de justifier son appartenance au
monde du tango. En effet, la figure de la Rubia de V sattribue une filiation avec le tango de
sorte tre intgre et incontestable.

Dun point de vu littraire, lauteur construit le

personnage fminin suivant le mme modle de prsentation utilise pour le personnage


masculin. Mais, alors que celui-ci tait prsent sous un regard bienveillant qui mettait en
vidence son excellence, la figure fminine est construite sur un ton de justification et
270

ROMERO Jos Luis: BREVE HISTORIA DE LA ARGENTINA. Tierra Firme. Buenos Aires, 1996.

271

ROMERO Jos Luis: BREVE HISTORIA DE LA ARGENTINA. Tierra Firme. Buenos Aires, 1996. p 109

179

lgitimation. Par ailleurs, la figure fminine ne se prsente pas dun ton fanfaron,
contrairement au personnage masculin. En outre, les surnoms des uns et des autres refltent
galement leur appartenance un espace gographique car alors que le Porteito porte
littralement son origine (le port) par antonomase du nom commun, en revanche la Rubia de
V nest identifie que par son surnom qui renvoie sa chevelure. De sorte que sexerce une
forme de discrimination du personnage fminin par rapport au personnage masculin.
Pour autant, on note que Villoldo a tent de construire un personnage fminin la fois
unique et pluriel, tel que celui qu construit Eloisa dHerbil. En effet, Le personnage Rubia
de V prtend, comme la Rubia dH, devenir une femme plurielle. Dune part, Villoldo la
reprsente comme une femme sensuelle, inscrite dans lphmre de loralit. Dautre part
elle apparat sous les traits de la mre du tango, ce qui lui confre limage dune femme au
foyer qui sinscrit dans une temporalit trangnrationnelle. De la sorte que la Rubia de V est
montr comme la mre et la putain, mais il ne sagit l que dune ple copie du personnage
complexe que la baronne dHerbil avait construit.
Le tango de Villoldo met en vidence un jeu intertextuel car il renvoie dabord au
tango Yo soy la Rubia crit par Eloise dHerbil puis aux tangos La Morocha, porteur du
prototype du personnage fminin, puis au tango El porteito car cest sur cette musique que
les strophes de Yo soy la Rubia del Tango devaient tre chants. Mais alors que le tango de
Villoldo est crit par un pote et musicien reconnu du milieu du tango, et quil runit des
caractristiques dun personnage fminin relativement complet, il nest ce pendant pas devenu
le tango canonique partir du quel le personnage fminin va se stabiliser. Plusieurs raisons
sont possibles : dune part, le tango La Morocha a eu une trs large diffusion grce la vente
de cent mille partitions, ce qui a occult tout autre tango dont le personnage fminin pouvait
merger. Dautre part, tous les personnages fminins tudis jusquici, sinscrivent dans un
temps phmre. En consquence, ils sont limits des auto-prsentations dont lenjeu est la
lgitimation de lexistence du personnage lappartenance au milieu du tango. Ceci offre de
faibles possibilits didentification du public. Par ailleurs, rappelons que les interprtes du
tango taient cette poque l des hommes. Or, contrairement aux artistes fminines qui se
travestissent en homme pour interprter des pomes, les chanteurs, eux, ninterprtaient pas
des tangos o la voix narrative est fminine. Notons donc, quil y a une tendance confondre
une voix narrative neutre avec une voix narrative masculine. De sorte que la production des
paroles de tango dont la voix narrative est fminine o encore o le personnage principal est
fminin passera toujours par le filtre dauteurs masculins. Tel est le cas de Milonguita,

180

Melenita de oro et Milonguerita, trois figures fminines blondes qui vont marquer ce
changement du personnage fminin du tango.
3.24 Construction de personnages fminins objets
Milonguita et Melenita de oro sont des tangos crit pat Samuel Linning
respectivement en 1920 et 1922. Milonguerita, est crit en 1929 par Jos Mara Aguilar.
Lvolution du personnage de la blonde sinscrit donc dans la priode de la Guardia Nueva,
qui se caractrise par la professionnalisation des artistes et des changements musicaux
importants. Ces deux facteurs sont dcrits par Luis Lavaa et Ana Sebastian, cosignataires de
louvrage tango Una historia et du formulaire de demande dadmission du tango dans les
registres de lUNESCO au titre de patrimoine immatriel de lhumanit .
Firpo fue el creador de una institucin que, al decir de Matamoros, slo el
dinero del cabaret poda mantener: la orquesta tpica. Como pianista, le cedi
al piano, de una vez y para siempre, la direccin rtmica de la orquesta tpica.
En tanto los bandoneones y violines desempeaban el rol meldico, el piano y
el bajo acentuaban el ritmo binario heredado de los antiguos tambores. Firpo
vari las frmulas meldicas y desarroll la bifona entre los dos grupos de
instrumentos, aunque no lleg al contrapunto. El tango pierde as un poco de su
agresividad primitiva y asume formas ms meldicas que permiten ms
suavidad en el baile. Le corresponde tambin, a este director la creacin
tangustica del himno de los tangos : La cumparsita.
En esos tiempos de transicin dos orquestas ms rivalizan con Firpo:
Francisco Canaro y Juan Carlos Cobin. Estos conjuntos institucionalizaron la
orquesta tpica como medio exclusivo de ejecucin y determinaron la
estructura estrfica con una duracin de diecisis compases por clusula y de
cinco clusula por tango. El compas binario fue dejado paulatinamente de lado
desde que Firpo orquestara La cumparsita de Gerardo Matos Rodrguez,
imprimindole un comps cuaternario y convirtindola en el tango de los
tangos por excelencia. As quedaron definidos, tambin, los pasos bailables, en
series de cuatro tiempos, de los cuales el primero es fuerte, el segundo y cuarto
dbiles y el tercero semifuerte. La transicin termina y queda abierto a lo que
se dio a llamar la Guardia Nueva 272

Le bouleversement musical a signifi un bouleversement potique car cest galement


pendant cette priode que les paroliers deviennent professionnels et indpendants. En effet,
les couplets ne seront plus improviss sur des musiques joues sans connatre la notation
musicale. Au contraire, les pomes vont tre commands pour des tangos et des pomes vont
tre musicaliss. Ainsi, les thmatiques des paroles de tango vont dabord aborder la
272

LABRAA Luis, Sebastin ANA: TANGO, UNA HISTORIA ARGENTINA, Corregidor, Buenos Aires, 2000.

181

prsentation de personnages depuis une perspective biographique, puisque dans un pome va


se drouler le destin dun personnage depuis sa jeunesse jusqu sa dcadence et sa mort. Les
trois tangos qui seront traits par la suite exposent la vie de trois personnages fminins dont
les surnoms sont composs partir de la notion de blondeur ou de milonga. Ainsi ces tangos
contribuent la stabilisation du personnage fminin blond comme un modle standard. Dans
le tango Milonguita une voix narratrice fait le rcit de la vie dune jeune femme appele
Estercita, qui se laisse tenter par la prostitution et change de nom. Le tango a un ton
dramatique accentu par le contraste entre la joie apparente dEstercita et le profond regret
quelle cache, davoir quitt sa vie humble que la honte ne lui permet pas de retrouver. Le
tango fait le rcit du destin dchu de la jeune femme en condamnant lambition et la navet
qui lont conduite la prostitution. Voici le texte du tango Milonguita (Estercita)273 :

Te acords, Milonguita? Vos eras


la pebeta ms linda e Chiclana,
la pollerita cortona y las trenzas de sol.
Y en aquellas noches de verano,
qu soaba tu almita, mujer,
al opio en la esquina algn tango
chamuyarte bajito de amor?
Estercita,
hoy te llaman Milonguita,
flor de noche y de place,
flor de lujo y cabaret.
Milonguita,
los hombres te han hecho mal
y hoy daras toda tu alma
por vestirte de percal.
Cuando sales por la madrugada,
Milonguita, de aquel cabaret,
toda tu alma temblando de fro
273

Le titre du tango est enregistr ainsi, Milonguita suivi de la prcision entre parenthses (Estercita).

Pour une simplification de lecture, le tango sera simplement mentionn sans les parenthses.

182

dices: Ay, si pudiera querer! ...


Y entre el vino y el ltimo tango
pal cotorro te saca un bacn ...
Ay qu sola, Estercita, te siente!274
Si llors ... dicen que es el champn!
Dans ce tango les notions en opposition se manifestent au niveau des deux prnoms
que porte la figure fminine. En effet, Milonguita est larchtype de la prostitution, la
mauvaise vie et la honte, en opposition avec Estercita, qui est la figure de la jeunesse, la
puret et la navet. Ainsi donc les notions en opposition dans ce tango sont relatives aux deux
reprsentations du fminin la putain vs la vierge. Les deux paradigmes sont construits partir
de leur apparence antagonique, autant de pistes de lexistence de deux personnages
antagoniques (la putain et la vierge) dans une mme figure fminine.

1. Concrtisation des deux personnages en un seul

1.1 La femme (16) / Le Corps, ses fonctions et les vtements (6)


- te (5), Milonguita (4), vos, tu (2), mujer, Estercita (2),
- trenzas, beso, almita, alma, pollera, vestirte

1.2 Intriorisation (2) / Extriorisation (6)


- acordas, soaba
- chamuyarte, llaman, dices, Ay (2), dicen

Le personnage fminin a deux dsignations : Milonguita et Estercita, chacun marque


une tape diffrente de la vie de celui-ci. Estercita est le prnom de la jeune femme alors
quelle vit avec sa mre dans la pauvret. Milonguita est le surnom quon lui donne alors
quelle travaille dans le cabaret. Ce surnom est lantonomase du nom commun : milonga, qui
signifie le genre musical et le lieu o sont organiss les bals. La milonga est lun des genres
musicaux lorigine du tango. Le surnom qui en ressort reprsente la nouvelle identit du
personnage qui intgre le milieu du tango o elle ira sa perte. Le motif invoqu pour le
changement de vie dEstercita est la navet qui la conduite croire en lamour dun
274

Tango Milonguita (Estercita) Samuel Linning, 1920.

http://www.todotango.com/Spanish/las_obras/Tema.aspx?id=HJ47n/ZnAjo=

183

maquereau. Dans le texte la voix dun narrateur questionne lattitude nave de la jeune femme
qui se laisse entraner par le mensonge damour formul dans le tango: que soaba tu
almita de mujer, al or en la esquina algn tango chamuyarte bajito de amor ? 275. Le
questionnement formul par la voix narratrice met en vidence la perception trompeuse que
lon peut se faire du tango. En effet, cest cause de son esthtisme que la jeune femme
confond le commerce de son corps avec lamour. Lesthtisme du tango nest quun moyen
dassujettissement pour la jeune femme nave. La relation amoureuse laquelle rve la jeune
femme est la source de tromperie qui la conduit la prostitution. Plus loin, la voix narratrice
dcrit le regret de la jeune femme, provoqu par la manipulation des hommes du tango qui
lont trompe pour la rduire la prostitution et lirrversibilit de la situation: Milonguita,
los hombres te han hecho mal y hoy daras toda tu alma por vestirte de percal 276. Notons que
le tango met laccent sur la tromperie que reprsente lamour dans le milieu du tango, car
celui-ci aboli la relation professionnelle qutait pourtant clairement tablie dans les tangos de
la Guardia Vieja, o le Porteito fanfaron voquait les jeunes femmes qui travaillaient pour
lui. Lambigit concernant le rapport professionnel et affectif que pouvaient entretenir les
prostitues et les maquereaux peut tre illustr avec lambigit qui entoure le mot Percal. En
effet, dans le Novsimo Diccionario Lunfardo, ce mot est dfinit comme tant un tissu en
coton trs utilis pour confectionner les tenues des femmes. A partir de ce nom est form
ladjectif percanta ou percantina, mais le dictionnaire nexplique pas sil sagit simplement
de jeunes femmes ou sil sagit prcisment de prostitus. En revanche Tulio Carella, dcrit la
tenue des prostitues qui travaillaient dans les maisons closes, qui tait faite de ce mme tissu
le percal277, car il tait fin et peu onreux, ce qui prsentait deux avantages, le premier est
quil permettait de voir le corps des prostitues par transparence, le second tait quil
reprsentait un investissement moindre. Le chercheur dcrit la tenue que portaient les
prostitues: Las percantas se defendan del fro y de la tisis con tapados de pao, mantones
sevillanos, chales y maoletas. Pero siempre y esto pareca une consigna inviolable
dejaban al desnudo grandes trozos de piel blanqueada, como el rostro, con polvo de arroz.278.
De la sorte les jeunes femmes qui taient habilles avec des robes confectionnes en percal
exeraient la prostitution, mais dans les tangos elles ne sont jamais appels prostitues ce
qui tend confondre les codes vestimentaires et la comprhension des pomes.
275

Tango Milonguita (Estercita) Samuel Linning, 1920

276

Tango Milonguita (Estercita) Samuel Linning, 1920

277

Tissu appel percale en franais.

278

CARELLA Tulio. PICARESCA PORTEA. Siglo Veinte. Buenos Aires, 1966. p. 16

184

Par ailleurs, laccent est mis sur les transformations que subit la jeune femme alors
quelle passe de la vie humble mais respectable la mauvaise vie. De sorte quon condamne
la recherche du luxe et la prostitution tout en faisant lapologie de lhumilit et la pauvret.
Cet antagonisme est un clich destin diaboliser la prostitution et vhiculer dans le tango
un discours moralisateur. On peut ajouter galement que cet antagonisme met en vidence la
reprsentation de deux figures fminines en opposition, celle de la jeune femme respectable,
potentiellement femme au foyer et mre de famille en devenir, avec la prostitue, femme
trompe et souill. Pierina Moreau279 fait une distinction entre la figure de la mre, celle de
petite fiance honorable et la jeune femme qui commet un cart de conduite et devient
prostitue, quelque soit la subdivision de ces catgories, le rsultat est lidalisation des
femmes aimantes, dignes de former un foyer, en opposition avec la diabolisation des
prostitues. De sorte que la dramatisation du tango repose sur lopposition fondatrice de la
mre et la putain.
Jos Gobello explique que dans le tango sont vhiculs diffrents aspects de la morale
et ltique dans son ouvrage Breve histria crtica del tango. Morale et tique, seraient
composes de valeurs telles que : lamour maternel en opposition lamour passionnel ;
lamiti masculine et la fidlit de la femme ; la pauvret (diffrente de la misre) qui rend
heureux en opposition la richesse qui ne fait pas le bonheur ; la misricorde et la compassion
les tangos qui anoblissent le genre potique : Sin embargo, el valor moral que ennoblece
al tango, que lo cristianiza, es la misericardia, la compasin, el padecer con alguien 280. Or,
ces valeurs morales rgulent la micro socit reprsente dans le tango en limitant la libert
des figures fminines et en autorisant la domination masculine. En effet, la femme
respectable, fidle, aimante et maternelle est celle qui reste cloitre dans un espace priv afin
dviter tout contact avec la socit pervertie pendant que le personnage masculin cultive
lamiti avec ses pairs, se laisse aller ses pulsions sexuelles avec des prostitues tout en
condamnant le geste, et rend un culte largent en jouant aux cartes ou bien aux chevaux dans
les lieux de socialisation ouverts. De sorte que la morale compose des valeurs que Jos
Gobello dcrit, cantonne la femme un espace rduit, limite ses liberts et encourage
lhomme plus de libert de circulation tablissant ainsi un systme diffrencialiste qui ne
considre pas les individus sur un plan dgalit. Ceci met en vidence que lenjeu de la

279

MOREAU Lidia Pierina. LA POESA DEL TANGO. FUERON AOS DE CERCOS Y GLICINAS CTULO

CASTILLO. Comunic.arte. Cordoba.


280

2003.

GOBELLO Jos. BREVE HISTORIA DEL TANGO. Corregidor, Buenos Aires, 1999. P100

185

construction des personnages fminins dans le tango rside dans leur diffrenciation par
rapport aux personnages masculins, qui dtermine le paradigme dun systme de domination
justifi par des arguments moraux et tiques. En ce sens, les tangos de la Guardia Nueva
signifient un tournant important dans la potique, car sous couvert de ltique ils vont
vhiculer des valeurs morales comme la fidlit et lamour conjugal, en occultant que la
relation dcrite entre les personnages tait au dpart purement professionnelle, donc soumise
un contrat social quil est possible de dfaire.
La construction du personnage fminin sous les traits dun clich contribue lancrage
des valeurs morales et tiques dans limaginaire social. En effet, lorsque les personnages sont
strotyps, il est plus ais de les reconnatre et de les condamner selon des rgles
moralisatrices qui sparent le bien du mal. Ainsi, le personnage est qualifi de femme et
de fleur , ce qui idalise le personnage en lassociant avec une image dont le rfrent est la
nature. Or, ainsi que lexplique Christine Delphy :

Le naturalisme produit le

diffrentialisme, et inversement, le diffrentialisme se nourrit dun naturalisme si commun


quil napparat pas 281. En effet, le diffrentialisme repose sur le constat que lhomme et la
femme ont des fonctions naturelles et propres chacun. Or selon ce principe, la fonction
naturelle de lhomme est de la femme est celle de se reproduire afin de perptrer lespce ;
mission pour laquelle la femme doit se soumettre aux rgles que lui impose lhomme pour son
bien et celui de leur progniture. Ce principe de nature est r-accentue lorsque le personnage
fminin du tango est associ une fleur ou tout autre lment qui renvoi la ruralit. Ainsi,
bien que le contexte du personnage fminin du tango soit urbain, la voix narratrice reconduit
un ordre social traditionnel o le rle fminin est celui de la reproduction. En opposant deux
facettes du personnage fminin, Estercita vs Milonguita, la voix narratrice accentue la
contradiction des deux figures fminines fondatrices la mre et la putain. Ce tango qui avait
lair dtre purement moralisateur est galement normatif, puisquil montre la dualit du
personnage fminin, ses actions et les consquences qui en dcoulent. De sorte quils mettent
en relief la ou les dcisions prises par le personnage qui ont conduit sa vie la dbcle. Cette
mise en scne de la dcadence du personnage fminin vise dissuader les auditrices de
prendre le mme type de dcisions ces tangos ont donc une fonction moralisatrice et
normative car ils vont illustrer limaginaire social dune srie dimages mentales qui
stigmatisent et diabolisent les femmes, leurs ambitions et le milieu du tango entre autres.

281

DELPHY Christine, LENNEMI PRINCIPAL TOME 1 : CONOMIE, POLITIQUE DU PATRIARCAT. Syllepse.

Paris. 2009. p. 8

186

La description physique et morale du personnage rend compte de la stigmatisation


dont il fait objet. En effet, alors que Milonguita est dcrite physiquement, la description
dEstercita concerne son me et ses cheveux blonds, couleur de la puret par excellence. La
description de Milonguita concerne en particulier ses vtements, sa jupe courte et la bouche.
De cette manire, le personnage est identifi une femme objet dont les attributs rotiques
tels que les jambes et la bouche sont mis en relief. En revanche, afin dvoquer lintriorit du
personnage, la voix narratrice parle de : alma, almita et trenzas. Les cheveux attachs dans
une natte dont la blondeur attire lattention fait rfrence la puret et linnocence de la
jeunesse. Le corps concret du personnage reprsente donc les plaisirs de la vie de cabaret,
tandis que lme est le lieu o se cache la peine de celui-ci. Le personnage est donc prsent
sous deux angles de vue antagoniques opposant la jeune fille pure et la jeune prostitue.
Voyons la suite des micro smiotiques qui mettent en avant comment le personnage entre en
relation avec lAutre.
2. Relation lAutre
2.1 LAutre / Lieu et moyens favorisant la socialisation
- hombres, bacan
oir, tango (2), cabaret, vino, champn

2.2Espace urbain / Temps exprim par la nature


- Chiclana, esquina, cabaret, cotorro
- sol, noches, verano, al, hoy, noche, cuando, madrugada, ltimo, fro, flor
Les signes de la catgorie LAutre / Lieu et moyens favorisant la socialisation, sont
ceux correspondant aux interlocuteurs de Milonguita, qui font partie du dcor au mme titre
que les accessoires de la fte (alcool et musique), le lieu, le temps et les sensations, tous
servent de contexte au personnage fminin. Le bacn est, daprs le Novsimo Diccionario
Lunfardo, lhomme qui a russi et qui a donc les moyens de maintenir le train de vie dune
prostitue. Ce signe donne un statut lhomme vis--vis de la femme, il dfinit le type de
relations quil a avec elle. De sorte que malgr loccultation de la prostitution, qui nest
jamais nomme en tant que telle dans le tango, on trouve les pistes qui confirment la relation
professionnelle tablie entre la femme et lhomme. Par ailleurs, lesthtisme de la prostitution

187

se matrialise galement dans les signes qui transcrivent la notion dexclusivit et de luxe
dimportation.
En effet, les ingrdients de la fte dpeignent un dcor de luxe et dexclusivit
rserve une clientle bourgeoise. De se fait la prostitution est rserve aux hautes sphres
de la socit, ce qui fait disparatre le cot prcaire et honteux de ce travail. Ainsi, la
prostitution sera mise en scne dans dautres tangos comme sil sagissait dune activit
professionnelle apportant du plaisir et de bons revenus celles qui la pratiquent :
Yo quiero un cotorro
que tenga balcones
cortinas muy largas
de seda crep
mirar los bacanes
pasando a montones,
pa ver si algn reo
me dice qu hac !282
Dans le tango Milonguita les signes qui renvoient cette ralit de luxe et de
prostitution sont : champagne, cabaret, tango. Deux de ses signes sont dorigine franaise,
champagne et cabaret, ils tmoignent de linfluence europenne en mme temps quils
ajoutent de lexotisme et dpeignent un dcor de luxe o se joue le tango. Le tango
Champagne Tang283 dpeint ce dcor de luxe o la prostitution est une forme dafficher un
statut social comme un idal:
Tener un coche,
tener una mucama,
y un gran chap
y pa las farras un gigol ;
pieza alfombrada
de gran parada,
tener sirvienta
y qu s yo !
y as
de esta manera
282

Tango : La mina del Ford. 1924. Pascual Contursi.

283

Tango : Chapagne Tang. 1914. Pascual Contursi.

188

en donde quiera
champan tang
La culture franaise bnficiait dun tel prestige que les maisons closes et les bals trs
exclusifs portaient des noms franais. Ils taient destins une clientle aise et offraient des
services selon les possibilits de chacun. Andrs Carretero explique :
A los lugares citados anteriormente como lugares de buen servicio, como el
Hansen, hay que agregar el Pabelln de las Rosas, El Monmartre, Maxim,
Tabars, Abbaye y Pigall, sin mencionar los prostbulos de lujo que casi
siempre funcionaban en casas o departamentos cerrados y restringidos para
determinada clientela adinerada, que poda pagar los caros favores femeninos,
las bebidas importadas y la msica brindada por buenos conjuntos
musicales.284

Ces cabarets, bars et lieux de spectacle taient inaugurs Buenos Aires portaient un
nom franais, certains dentre eux sont cits de manire rcurrente dans les tangos tel que
lArmenonville et le Palais des Glaces. De sorte que la reprsentation potique du tango
vhicule une image positive du luxe associ la prostitution, ce qui dforme la ralit du
mtier de la prostitution et le rend acceptable, mme pour le public conservateur, puritain ou
bien moraliste. Ainsi, linfluence de la culture franaise a largement contribue lvolution
de la perception quon pouvait se faire du tango. Par ailleurs, on reviendra sur ce fait, mais on
peut galement remarquer que les historiens et les critiques cultivent le mythe selon lequel la
culture franaise aurait contribu lvolution du tango. Par exemple, Jos Gobello expose la
teneur de cette linfluence parisienne sur le tango, sur le plan de la danse et de la musique :
Pero ha de haber sido Pars donde el tango pas del dos por cuatro (dos negras
por comps) al cuatro por ocho (cuatro corcheas por comps). Las partituras
siguen indicando 2/4, pero el msico entiende 4/8. El 2/4 se mantiene en la
milonga.
Los bailarines que viajaron a Pars como profesores de tango Enrique
Saborino, a quin acompa el pianista Geroni Floris; Francisco Ducasse,
Marino Podest, Juan Pasquarello Lastra, Juan Carlos Herrera, Casimiro An y
su compaera Edith Peggy adoptaron el tango a la francesa y lo trajeron a
Buenos Aires, donde otros bailarines- el ms ilustre Ovidio Biachet, El
Cachafaz mantenan la vigencia de la quebrada. Los msicos partir de 1913

284

CARRETERO M Andrs: EL COMPADRITO Y EL TANGO, Coleccin Pea Lillo, continente, Buenos Aires,

1999. p. 67

189

comenzaron a animar las fiestas de los salones aristocrticos Vicente Greco y


Francisco Canaro tambin se afrancesaron, por decirlo as.285

Il est probable que cette anecdote soit vraie, car en effet, le tango a chang de rythme
mais na pas chang de notation sur les partitions. Pour autant, il est impossible de dire si cela
sest effectivement produit Paris, au mme titre quil est impossible de dire quel a t le
premier tango interprt ou crit, car il ne sagit pas dun produit culturel invent o
prmdit dans un laboratoire, mais du produit dune chane dvolution dont tous les
maillons sont importants et irremplaables. Par ailleurs, ce changement musical sest opr
pendant la priode de la Guardia Nueva, ce qui indique que le tango a effectivement atteint un
public trs large et international, pourtant les topiques des paroles de tango, bien quils soient
travaills de manire devenir ambigus, dclinent encore et toujours le thme de la
prostitution.
Revenons en au tango Milonguita. Lespace voqu est toujours clos : dans ce tango
on cite le cabaret, la garonnire (el cotorro) ou le coin de rue (esquina Chiclana ) de ce que
lon appelle maintenant le microcentro (le micro-centre) de Buenos Aires. Ces lieux
expriment lexclusivit du milieu o volue Milonguita, mais aussi lenfermement dans lequel
elle se trouve. Cest un enfermement physique et psychologique qui ne semble pas avoir
dissue puisquelle souffre dans son me mais ne le montre pas, dailleurs les autres
personnages font semblant de ne pas voir cette peine : Si llors dicen que es el
champn ! . La capitale est donc le lieu du paratre, des faux semblants et des apparences, o
chacun joue un rle. Ce paralllisme qui est fait entre lenfermement des sentiments du
personnage et lenfermement spatial est notable dans plusieurs tangos dont la thmatique est
la mme. Dans le tango Zorro Gris, la voix narratrice voque la souffrance dune jeune
femme qui fait semblant dtre joyeuse et cache ses regrets dans le manteau de fourrure,
symbole du luxe vestimentaire :
Cuntas noches fatdicas de vicio,
tus ilusiones dulces de mujer,
como las rosas de una loca orga,
las deshojastes en el cabaret,
y tras la farsa del amor mentido,
al alejarte del Armenonville
285

GOBELLO Jos. BREVE HISTORIACRTICA DEL TANGO. Corregidor, Buenos Aires, 1999. p. 37

190

era el intenso fro de tu alma


lo que abrigabas con tu zorro gris.286
Deux traces linguistiques typiques de Buenos Aires, contribuent la construction dun
contexte crdible et au vraisemblable du personnage. Or plus le personnage est raliste, plus il
renvoie une reprsentation culturelle laquelle le public peut sidentifier et ainsi intgrer
les discours que lobjet culturel vhicule. Par ailleurs, rappelons que louvrage :Idioma
Nacional de los Argentinos287 de Lucien Abeille sur la formation de la langue argentine a
reconduit lide que la langue est un lment fdrateur dun peuple. Abeille observe que la
puret de la langue espagnole est toute relative et que de ce fait, la langue argentine, en
mergence, allait finir par se diffrencier de lespagnol ibrique. En effet, Lucien Abeille
explique que les changements entre la langue espagnole et la langue argentine allaient tre le
rsultat de nologismes, drivations, analogies et autres changements syntactiques. Ce
changement de la langue pratique en Argentine par rapport la langue espagnole sest
produit et a t constat par les grammairiens hispanophones tel que Jean Marc Bedel qui
lexplique dans son ouvrage : La Grammaire de lespagnol moderne. Par exemple le
grammairien signale une particularit du voceo , prsente dans les paroles de Milonguerita,
se dfinit de la sorte :
Dans certains pays dAmrique le pronom sujet t est inusit et remplac par la
forme vos, dsormais archaque en Espagne. Cest le voceo , typique en
Argentine, dans les pays du Ro de la Plata en gnral, ainsi quen Amrique
centrale. Le pronom vos est accompagn de formes verbales originales drivs
de la 2 personne du pluriel, dans lesquelles certaines lettres de la terminaison
(i du prsent de lindicatif et du subjonctif ; d de limpratif) sont tombes.288
La transformation phontique et morphique remplace dans le tango Milonguita la
forme t lloras par vos llors et tu acuerdas par vos te acords. Cette modification de la
lanque espagnole par la spcificit de la pratique en Argentine est galement accentue par la
formation du Lunfardo, argot de la capitale argentine : pebeta, pollera, chamuyarte, percal,
cotorro, bacn. On aura lopportunit de revenir longuement sur cet argot, mais notons dj
que lorigine de chaque vocable est diverse. Par exemple, des vocables tels que : pollera,
286

Tango : Zorro Gris. 1920. Francisco Garca Jimenez.

287

ABEILLE, Lucien. IDIOMA NACIONAL DE LOS ARGENTINOS. Coleccin los raros, Biblioteca Nacional.

Buenos Aires 2005 (1 dition Paris. 1900).


288

BEDEL, Jean Marc. LA GRAMMAIRE DE LESPAGNOL MODERNE PAR J. M. BEDEL. Presses universitaires

de France. Paris. 2002.

191

percal et cotorro, proviennent de lespagnol et peuvent tre utiliss dans tout le pays, mais ils
ont

t assimils en tant vocables Lunfardos et ont t rpertoris dans le Novsimo

Diccionario Lunfardo par ses co-auteurs Jos Gobello et Marcelo Oliveri. Alors quils sont
lexicaliss dans le rpertoire Lunfardo, ces mots ne sont plus considrs comme espagnols
mais comme des vocables lunfardos qui refltent lidentit linguistique argentine. Ces
particularits linguistiques prsentes dans le tango contribuent la construction dun contexte
raliste autochtone qui particularise les personnages en les assimilant un parl ancr dans la
ville et les pratiques quotidiennes de ses habitants. De la sorte on peut avoir lillusion que le
lunfardo, qui est trs prsent dans le tango, est une manifestation de lidentit linguistique
argentine.
Tous ces signes employs situent Milonguita et lhistoire de sa dcadence dans un
contexte autochtone, propre Buenos Aires mais au tango galement. Cependant la voix qui
interpelle Milonguita parle au prsent, inscrivant ainsi le personnage dans une volution
temporelle courte, qui ne concerne que le pass (le moment o Estercita tait pure) et le
prsent (le moment o Milonguita a des regrets), de sorte que mme si le ton est moralisateur,
le personnage na pas de recul pour valuer sa situation. De fait, cest la voix narratrice qui
dcrit la situation du personnage, ce qui met Milonguita dans une position dalination par
rapport sa propre vie. La voix narratrice interpelle, interroge et sexclame : Te acrods
Miloguita ? () Ay que sola Estercita te siente ! 289, mais ces nuances dans le discours sont
rhtoriques, elles visent mettre en avant la voix de la narration et non pas les rponses
hypothtiques que pourrait formuler le personnage de Milonguita. Ainsi, la voix narratrice
devient dominatrice faisant subir la figure fminine le silence face aux interpellations, aux
interrogations et aux exclamations quelle nonce. En outre, la voix narratrice est omnisciente,
puisquelle connat tout de la vie du personnage, jusquaux regrets que Milonguita cache dans
son me. Cette voix se montre donc envahissante et oppressante. Puis, du fait que cette voix
narrative dcrit la vie du personnage fminin, elle lui refuse le droit de se dfendre et de
saffirmer ce qui en termes de reprsentations renvoie une violence car le personnage de
Milonguita est condamn par le discours moral que la voix narratrice se charge de relayer.
Milonguita ainsi que les personnages blonds tels que La rubia dH ou La Ruvia de V,
ont des points communs qui fonctionnent comme des chos dun texte lautre et qui
construisent une image globale homogne dun personnage fminin qui revient sans cesse.
Dabord, la blondeur des cheveux des personnages est cyclique. Cette couleur symbolise la
289

Tango Milonguita (Estercita) Samuel Linning, 1920

192

puret et linnocence des personnages, la chevelure dore renvoie la reprsentation de la


beaut classique et lidal fminin bti sur des vertus dont la puret. La blondeur correspond
galement une rupture smique avec le personnage fminin de la littrature gauchesca, qui
est reprsent dans le tango par la figure de la Morocha. Ds lors vont tre construits des
personnages qui vont la fois reconduire et occulter le paradigme de la femme au foyer. Par
ailleurs, toutes ces blondes voluent dans un milieu urbain contrairement la Morocha qui se
situait dans un contexte rural. Toutes frquentent des cabarets, elles ctoient le luxe et la fte.
Ces lments sont reprsents dans le tango sous un aspect positif qui rend acceptable la
prostitution, car cette pratique est esthtise et banalise. En outre, ces personnages fminins
ne sont jamais reprsents dans un autre cadre professionnel, dans un contexte dducation, ce
qui stigmatise le destin des personnages fminins car il semblerait quils naient dautre
alternative que la misre ou la prostitution. Notons que, selon Dora Barrancos 290, cette
difficult trouver un travail digne et davoir accs lducation nest pas loin de la vrit car
les liberts individuelles des femmes au dbut du XXe sicle taient restreintes, cependant la
reprsentation de femmes en situation rcurrente doppression, domination et humiliation
dans le tango ne fait que stigmatiser et diaboliser les femmes, reconduisant ainsi le systme
patriarcal. Enfin, le dernier point en commun entre ces figures fminines, est la relation
ambigu, mi professionnelle, mi amoureuse quelles entretiennent avec un homme quelles
accompagnent dans la fte. Lambigut est un danger car, sil y a un contrat professionnel
entre la prostitue et le proxnte, il est soumis des droits et des devoirs que chaque
contractant doit respecter, or la relation affective entre patron et employ peut donner
limpression lune des deux parties que des clauses de ce contrat peuvent ne pas tre
respects, ce qui constitue un abus de pouvoir et des rgles.

En consquence, ce qui

diffrencie les personnages blonds les uns des autres, est leur surnom, mais leurs
caractristiques essentielles demeurent les mmes, ce qui de texte en texte solidifie une
reprsentation de la fminit dans une position de domine. Voyons la suite, comment
travers la multiplicit de personnages marqus par leurs surnoms forms partir du mot
Milonga, le paradigme fminin sassocie davantage avec le tango.

290

BARRANCOS, Dora. MUJERES EN LA SOCIADAD ARGENTINA. Paidos. Buenos Aires, 2009.

193

3.25 Construction dune figure fminine aline et diabolise


Les variations sur le thme de la blondeur vont produire un effet de rptition, qui
installera une constante au sein du personnage. Cette caractristique de la blondeur est
significative car travers le temps elle est devenue un lment du lternel fminin. Mais dans
le tango, la blondeur est associe au lieu qui donne le surnom aux personnages fminins La
tanguera291. Pour cela nous allons tudier un autre tango Milonguera dont voici les paroles :

Milonguera de melena recortada


que ahora te exhibes en Pigall.
No reacuerdas tu cabeza coronada
por cabellos relucientes sin igual.
Acordate que tu vieja acariciaba
con sus manos pequeas de mujer
tu cabeza de muchachita alocada ...
que soaba con grandezas y placer.
Una noche te fugaste
del hogar que te cuid ...
y a la vieja abandonaste
que en la vida te ador.
En busca de los amores,
y para buscar placeres,
fuiste con otras mujeres
al lugar de los dolores.
Milonguera de melena recortada
que antes tena hogar feliz,
no recuerdas a tu viejita amargada
que ignora todava tu desliz.
Acordate de aquel novio enamorado
que luchaba por formarte un buen hogar
y que tmido, feliz y mal confiado
colocaba tu recuerdo en un altar.
291

Tanguera, lieu dans lequel on peut couter et danser le tango.

194

Ahora sola, abandonada


en las alas del placer,
vas dejando, acongojada,
tus ensueos de mujer.
De tus trenzas en la historia
ni las hebras quedarn,
que perduren tu memoria
a los que te llorarn.292
Le tango Milonguera retrace le destin fatal de la jeune femme portant ce surnom. La
voix narrative dcrit lcart de conduite qui a conduit Milonguera dcevoir les espoirs de
son fianc et celui deux de mre de la voir constituer un foyer afin de rechercher du plaisir
dans un la vie nocturne.

1.Le corps et ses fonctions (30)


- Melena (2), cabeza (2), cabellos, acariciaba, manos, alas, trenzas, hebras,
llorarn, recuerdas (2), acordate (2), soaba, recuerdo, ensueos, historia, memoria

1.1 les sentiments


- te ador, amores, enamorado, cuid,
1.2 Soufrance et joie
- dolores, mal, acongojada, llorarn*
2. Objets dsigns
- Milonguera (2)

Comme pour Milonguita, Milonguera est un surnom form partir du nom de la danse
et la musique Milonga, le lien nominatif essentiel entre les deux personnages nous parat
vident. Le personnage Milonguera se concrtise diffremment de Milonguita. En effet, les
signes se rfrant au corps touchent en particulier la chevelure (cinq signes en plus des deux
292

Tango Milonguera Jos Mara Aguilar, 1925

195

donnes pour la tte). Cette diversit pour voquer la chevelure semble mettre en avant cette
partie du corps souvent fantasme de lanatomie fminine. Puis laccent est mis sur les mains.
Enfin les yeux sont voqus par leur fonction puisque cest le verbe pleurer llorarn qui
entre galement dans la catgorie de la joie et la souffrance, car il sagit dune expression
physique de lmotion. Lattention est attire sur le haut du corps qui dans la danse tango,
reste statique. Cette description semble tre une forme esthtique qui sattarde sur la
symbolique de sensualit de la chevelure plutt que sur un souci de ralisme en dcrivant tout
le corps, en particulier les pieds et les jambes. Ce cadrage sur le haut du corps se trouve
galement dans les dmonstrations filmes du Cachafaz et de Gardel dans les annes 1930.
Dans ces documents filmiques on montre une vue densemble du bal, o les couples dansent
le tango, mais le bas des corps (pieds et jambes) sont exclus du cadre alors quils excutent la
danse. Cette position physique que prennent les danseurs de tango au dbut du XXe sicle est
un problme car tout le haut du corps des danseurs reste coll alors quon fait des petits pas
qui favorisent les frottements sensuels. Alors, au lieu de dcrire la sensualit des pas dans les
paroles de tango, ici on sattarde sur la reprsentation de la sensualit quest la chevelure. De
cette faon les tabous de lpoque sont vits, les paroles de tango restent correctes et donc
interprtables en public tout en faisant allusion la lambiance sensuelle dans laquelle volue
la femme du tango.
Le cadrage filmique des personnages, autant que celui du texte fait apparatre le corps
de Milonguera comme sil tait coup au niveau de la ceinture. Partielle, la description laisse
libre cours limagination en accentuant la valeur smantique accorde la chevelure
fminine. Dans le texte il nest pas indiqu si la chevelure est blonde, en revanche elle est
abondante. Le personnage de Milonguera est associ aux autres figures blondes du tango car
lattention des coutants est oriente sur le haut corps dans le texte. En outre, le personnage de
Milonguera est dautant plus ancr dans le milieu du tango que cest partir du nom commun
dsignant la musique et la danse quest form son surnom.
Par ailleurs notons que les fonctions du corps du personnage sont plus nombreuses et
varis que celles des personnages tudis jusquici. En effet, Milonguera est capable de
sentiments tels que la joie et la souffrance. La vois narratrice linterpelle avec rigueur et
constance afin quelle se souvienne du pass prometteur quelle avait : Acordate de aquel
novio enamorado que luchaba por formarte un buen hogar y que tmido, feliz y mal confiado
colocaba tu recuerdo en un altar 293. Le souvenir voqu par la voix narrative sonne comme
293

Tango : Milonguera Jos Mara Aguilar, 1925

196

un rappel lordre qui ractive lordre patriarcal selon lequel lidal pour un homme mais
surtout pour une femme est celui de se marier et fonder une famille. Par ailleurs, la voix
narrative explique que cest la recherche du plaisir personnel de Milonguera ce qui la
conduite sa perte dans un lieu de douleurs : En busca de los amores, y para buscar
placeres, fuiste con otras mujeres al lugar de los dolores 294. Notons que cette frase est
doublement ambigu car elle rvle un positionnement interdit aux femmes. En effet, les
plaisir et les amours que le personnage va chercher sont indissociables, ce qui indique que la
transgression qui constitue la recherche de plaisir pour une femme a une limite. La recherche
du plaisir fminin constitue une transgression moindre si dans cette recherche intervient le
sentiment amoureux. En dautres termes, la figure fminine est caractris par lassociation
entre lamour et le plaisir. En revanche , si Milonguera avait cherch le plaisir sans amour il
aurait fallu quelle considre son ou ses partenaires hommes ou femmes comme des objets de
plaisirs, ce qui pour une mentalit patriarcale est inconcevable. La seconde transgression
rside dans la phrase subordonne car elle peut tre interprte en prcisant que Milongera
est alle chercher du plaisir avec dautres femmes ou comme dautres femmes lont
fait avant elle. Dans ce cas lvocation du lesbianisme ou bien de la rcurrence dune destine
fminine fatale, reprsente une double transgression lordre moral masculiniste.
Les hommes qui ont conduit Milonguera sa perte sont voqus la troisime
personne du pluriel, lune des formes impersonnelles en espagnol. Cela revient identifier
une masse de personnages masculins nuisibles, oppose au novio, le fianc officiel. De la
sorte cet ensemble de personnages masculins peuvent tre assimils une Muchedumbre au
sens o Scalabrini Ortiz la dcrivait. Ce terme cit prcdemment, est dcrit par Scalabrini
Ortiz comme une force surhumaine et inhumaine qui anime la foule anonyme et qui entrane
les faibles vers des destins tragiques. Cette foule anonyme emporte les femmes du tango vers
leur perte, elle les juge galement, elle produit la voix dun narrateur qui tutoie les
personnages, les interpelle les interroge et sexclame de leur destin de manire rhtorique de
sorte les mettre en chec. Cette voix narratrice expose le rcit de vie des personnages faisant
apparatre un contraste entre leur destin et un ironique couronnement : tu cabeza coronada
por cabellos relucientes. Le rcit ne sadresse donc pas seulement la femme dans un
avertissement, mais il sadresse galement aux hommes qui maintiennent un systme de
domination masculiniste car ils rduisent les personnages fminins la prostitution. Ainsi en
mme temps quest condamne la prostitution, est exalte lunion matrimoniale mais est
294

Tango : Milonguera Jos Mara Aguilar, 1925

197

occulte la possibilit des personnages de choisir le clibat ou encore tout autre forme de vie
amoureuse. Les tangos de la Guardia Nueva, dans lesquels lintensit dramatique est forte et
constante vhiculent des discours htro-nomatifs qui condamnent la prostitution et font
lloge du mariage. Ces tangos ont un ton dramatique accentu par une perspective
biographique des personnages fminins qui renouvelle le tango. En effet, la perspective
biographique du personnage met en contraste des espace et des temps diffrents qui
transparaissent dans la microsmiotique.

3. Le temps
- ahora(2), noche, vida antes, todava,
3.1 Le temps biologique : La jeunesse (7) / La vieillesse (2)
- mujer (2), muchachita, mujeres, novio,
- vieja, viejita

4. Espaces
4.1 Lespaces privs et espaces publics (13)
- en (7), hogar, lugar
- Pigall, altar
4.2 Origine (16)
- de (9), tu (2), con, sus del (2), al

Cette microsmiotique met en avant le conteste dans lequel volue la figure fminine.
La temporalit, celui-ci est indissociable de lespace, tous deux donnent un fond qui marque
les personnages. La temporalit dans le texte englobe le prsent le pass et le futur.
a) Le Prsent
Milonguera de melena recortada, que ahora te exhibes en el Pigall () Ahora sola.
Les deux utilisations du mme adverbe temporel sont faites respectivement au dbut et la fin
du texte, de cette faon, lauteur boucle la boucle temporelle. Dans les deux cas lauteur sen
sert pour la description de ltat du personnage. En dbut de texte, il sagit de ltat physique
de celui-ci, en fin de texte il sagit de ltat dme de celui-ci. Cette description au prsent
apportant une vision externe (le corps) et interne (lme) dune part, pose le personnage
comme un exemple, dautre part positionne le narrateur omniscient.
b) Le Pass
198

Le pass met en vidence des fonctions du corps du personnage et celles de la


temporalit dans le texte. En effet la fonction du temps dans le texte apparat par les verbes
qui voquent le souvenir: recuerdas, acordate, soaba, recuerdas. Or parmi les fonctions du
personnage fminin se trouve la folie lorsque le narrateur dit : tu cabecita de muchachita
alocada que soaba con grandezas y placer. Ainsi, le narrateur ramne le personnage vers
son pass en voquant ses souvenirs mais aussi, en lincitant se souvenir que son dsir de
goter au plaisir est la cause de sa folie. Pour la voix narratrice la rverie est un symptme
dont le corrlat est la folie de Milonguita. Les figures du rveur et du fou, renvoient une
place marginale de la socit qui a t dcrite par Michel Foucault dans son ouvrage Histoire
de la folie lge classique295. Le philosophe explique que la socit a toujours exclut les
malades mentaux. En effet, les fous se sont vus restreindre leurs liberts individuelles, ils
navaient pas accs aux glises, pouvaient tre battus par leurs concitoyens, ils pouvaient
galement tre expulss ouvertement en dehors des limites de la ville. En associant limage de
la femme avec la rverie et la folie, la voix narratrice du tango rduit symboliquement les
liberts discursives de cette figure. En effet, la limitation de la parole taxe dincohrente,
discrdite ou dnigre, fait partie des stratgies dexclusions visant maintenir lordre
patriarcal toujours dict et raffirm par une voix narratrice, en apparence, neutre. De la sorte,
le discours qui est rejet, class dans le domaine de linacceptable et labject est celui qui
cautionnerait la recherche du plaisir fminin. Judith Buttler explique que le rejet dun discours
dans le domaine de labject est le procd selon lequel le sujet du discours se construit :

En este sentido, pues, el sujeto se constituye a travs de la fuerza de la


exclusin y la abyeccin, une fuerza que produce un exterior constitutivo del
sujeto; un exterior abyecto que, despus de todo es interior al sujeto como su
propio repudio fundamental. La formacin de un sujeto exige une
identificacin con el fantasma normativo del sexo y esta identificacin se da a
travs de un repudio que produce un campo de abyeccin, un repudio sin el
cual el sujeto no puede emerger.296

Ce rejet du discours fminin dans le tango se manifeste sous plusieurs formes et


plusieurs niveaux. Sur le plan fictionnel, le personnage fminin nest pas nonciateur, ce qui
constitue un premier rejet de son discours dans la reprsentation potique. Ensuite, la voix
295

FOUCAULT, Michel. HISTOIRE DE LA FOLIE LGE CLASSIQUE. Gallimard. Paris. 1972.

296

BUTLER, Judith. CUERPOS QUE IMPORTAN, SOBRE LOS LMITES MATERIALES Y DISCURSIVOS DEL SEXO.

Paidos Entornos 6. Buenos Aires 2008. p. 20

199

narratrice dit que la recherche du plaisir est la cause de la folie du personnage fminin, le
dsir du personnage fminin est ainsi diabolis, ce qui constitue le rejet de cette possibilit sur
le plan fictionnel. Ainsi dans le tango merge un sujet culturel assujetti dans lequel la
prostitue reprsente labject car elle a une sexualit. Puis sur le plan rel, rappelons que les
artistes fminines taient occultes, non reconnues et assimiles des prostitues ce qui
constitue le rejet des femmes du champ artistique. En consquence la reprsentation de la
femme folle de plaisir et de dsir manifeste le paradigme de la femme frigide (car elle na pas
le droit davoir du plaisir) et la prostitue (qui sert donner du plaisir aux clients). Dans les
deux cas les figures fminines sont condamnes par un discours moralisateur. Sur le plan
artistique, les artistes, chanteuses, musiciennes et danseuse du tango sont elles aussi rejets.
Leurs accomplissements sont occults, par ailleurs elles sont ainsi relgus une prcarit
conomique plus importante que leurs homologues masculins.
La figure fminine de ce tango est marginalise par la voix narratrice et soumise la
domination de cette dernire qui la rappelle au retour la raison. Ds lors lexpression du
dsir par les figures fminines pourrait constituer une transgression lordre masculiniste
vhicul dans le tango car lexpression dun dsir est synonyme dune expression de
lidentit. Ce point est abord par Simone de Beauvoir explique que le positionnement de
lnonciation est une manire de se dfinir soi-mme et par consquent, une manire de
dfinir lexistence dun discours Autre, en tension avec le premier.
Aucun sujet ne se pose demble et spontanment comme linessentiel : ce
nest pas lAutre qui dfinissants comme Autre dfinit lUn : il est pos comme
Autre par lUn se posant comme Un. Mais pour que le retournement de lAutre
lUn ne sopre pas, il faut quil se soumette ce point de vue tranger.297
Ainsi, la voix narratrice qui se manifeste dans le tango, prend une position dominatrice
et met en relief le systme masculiniste. La voix narratrice dtient le pouvoir et se reprsente
comme lUn, car elle dcrit la biographie et condition de la figure de Milonguera. De ce fait,
la vois narratrice dfinit Milonguera comme lAutre. Dans ce positionnement la voix
narratrice prend une distance critique vis--vis du personnage de Milonguera base sur un
regard qui englobe le temps de sa vie (le pass, le prsent, le futur). Le rappel du pass
renvoie un cycle qui se rpte sans cesse et qui condamne la femme. En effet, La vieja
reprsente la mre du personnage et ce personnage est symbole de sagesse dune manire
gnrale. Elle est le tmoin de la vie de Milonguera et la prmonition de ce quelle va devenir
297

DE BEAUVOIR Simone. LE DEUXIME SEXE, LES FAITS ET LES MYTHES. Gallimard, Paris,1949. p. 19

200

puisque le verbe abandonar est utilis pour les deux personnages : a la vieja abandonaste ;
ahora sola, abandonada 298. De la sorte, les deux personnages, la vieja et Milonguera
fusionnent alors que les deux sont abandonnes et de fait, marginaliss chacune leur tour.
Le fianc, est ramen dans le prsent alors que le narrateur interpelle Milonguera en
disant : acordate. Les qualits que le fianc possde sont condenses dans la description de ce
personnage faite par le narrateur : enamorado, luchaba, tmido, feliz, confiado ; il est
galement travailleur, mais cette qualit est dcrite avec le champs lexical de la lutte ce qui a
pour effet de mettre lemphase sur le mrite du personnage et sur la difficult que reprsentait
la recherche des moyens conomiques de former un foyer : luchaba por formarte un buen
hogar 299. Pourtant, le fianc est montr comme un pcheur au sens religieux du terme
puisquil fait passer son amour pour la jeune femme avant celui de Dieu. Dans le texte la voix
narratrice explose : colocaba tu recuerdo en un altar 300. Lautel tant le lieu des
crmonies religieuses, cest un pch que dy placer lamour charnel l o doit se trouver
lamour religieux. Ainsi, le narrateur reprend un topique de la littrature romantique pour
dcrire la relation entre Milonguera et son fianc. Cest cette transgression qui semble tre
lorigine de la perte de la jeune femme, car elle rve dencore plus damour et de plaisirs. Ce
qui reconduit lide que la figure fminine est lorigine de la perversion de lhomme, car elle
sest mtamorphose pour mieux sduire son fianc. Elisabeth Badinter remarque que cette
conception de la femme sductrice et pcheresse est rpandue dans de nombreuses religions
dont la catholique qui tenait un discours moralisateur et diffrentialiste trs fort au XIIe sicle.
Celui-ci sest manifest de la sorte :
La gense, on la vu, avait fait de la femme la subordonne de lhomme, les
pres de lEglise iront plus loin en lassimilant au serpent et Satan. Dans les
sermons du Moyen Age (XIIe sicle), un thme revient constamment, dominant
tout le discours : La femme est mauvaise, lubrique autant que vipre, la bile de
languille, de surcrot curieuse, indiscrte, acaritre. []. A la question :
Quelle est lorigine de la mauvaise nature fminine ? La rponse unanime : une
sensualit dbride, impossible satisfaire par un seul homme. []. A la fois
redoute et dsire, la femme omnisexuelle est assimile un vagin-ventouse
qui nest jamais satisfait. Il y a un consensus sur le fait que le dsir de la femme
dpasse de loin celui de lhomme.301

298

Tango : Milonguera Jos Mara Aguilar, 1925

299

Tango : Milonguera Jos Mara Aguilar, 1925

300

Tango : Milonguera Jos Mara Aguilar, 1925

301

BADINTER, Elisabeth. LUN EST LAUTRE, DES RELATIONS ENTRE HOMMES ET FEMMES. Odile Jacob.

Paris. 1986. p. 79

201

Elisabeth Badinter dcrit le discours religieux qui condamne la femme, lanimalise et


la diabolise. Ce discours qui montre une figure fminine perverse est reconduit dans le tango
qui met en scne Milonguera en dcrivant une nature monstrueuse de la femme. En effet,
Milonguera apparat aline et la recherche du plaisir sexuel qui perverti ses rapports avec
les hommes. Cette perversion des rapports entre les hommes et les femmes est de la
responsabilit de Milonguera et a provoqu la rupture de la socit htro-norm telle quelle
devrait tre. A travers la figure du fianc de Milonguera est rcrit lpisode biblique dans
lequel Eve, en faisant manger la pomme Adam le pervertit et interrompt le cours de la vie
paradisiaque. En effet, le fianc de Milonguera est inspir dun amour trop grand pour elle,
ce qui motive que le fianc place mtaphoriquement cet amour sur lautel, alors que dans le
discours religieux, cest lamour de Dieu qui doit tre plac en ce lieu. Ds lors, ce texte
transcrit les raisons de la dsintgration de la socit htro-norme en rejetant la faute sur la
crature malfique, car sductrice, reprsente par la femme. Ces comportements de la figure
fminine dans le tango ont une rpercussion dans le futur des personnages. Le regard de la
voix narratrice sur lavenir invitable de Milonguera sonne comme un destin inluctable.
Ainsi la perspective temporelle qui englobe le pass, le prsent et le futur des personnages
un poids qui culpabilise la figure fminine.

c) Le Futur
Le personnage de Milonguera apparat comme la projection dans le futur, de la figure
fminine pcheresse. Celle-ci soppose la figure de la vieille qui reprsentait le pass des
figures fminines. Ainsi entre la figure de la jeune femme et celle de la vieille, on met en
scne un temps cyclique qui se rpte comme destin fatal de corruption, depuis la nuit des
temps. De fait, dans la dernire strophe du tango, la voix narratrice utilise le futur pour
exprimer lavertir de sa dchance prvisible: De tus trenzas en la historia ni las hebras
quedarn, que perduren tu memoria a los que te llorarn 302. Cette conception temporelle qui
englobe le prsent, le pass et le futur, donne au texte une perspective biographique. A cela
sajoute la description des tats dme et des tats physiques du personnage ce qui donne une
vue densemble. Puis la description spatiale complte le dcor et finis de nous renseigner sur
le personnage.
En effet, lespace est dcrit avec en ces termes Pigall, altar, les rfrents renvoient
des rassemblements sociaux tels que la danse et le mariage. Pigall est le nom dun clbre
302

Tango : Milonguera Jos Mara Aguilar, 1925

202

cabaret de Buenos Aires, il reprend le nom dun quartier parisien. Le cabaret de Buenos Aires
appel dun nom franais est assimil la luxure. Or, le cabaret est un lieu clos o se
droulent des spectacles musicaux, dans le contexte du tango, o les musiciens et interprtes
jouent des tangos pour les gens de la haute socit. Horacio Salas, retrace les caractristiques
du cabaret en Argentine.
Pour Blas Matamoro, le cabaret est la version publique et bien leve de
lancien bordel. La piste de danse sest transforme en un salon vot, luxueux,
illumin, dcor la mode europenne. Les anciens patrons ont revtu le
smoking et parlent franais. Le Pernod et le vin rouge ont dtrn le
champagne. La china et la lora ont des allures de Parisiennes. La garonnire a
remplac les chambres o les salons dissimils larrire et le salon o
autrefois on flirtait a t divis, ltage, en boudoirs privs. []
Dans les cabarets les musiciens trennaient leurs nouveaux costumes de scne,
coups la perfection impeccable, tels que lon peut voir sur les photographies
des orchestres de Roberto Firpo, Francisco Canaro, Fresedo o Julio Decaro.
[] Il [Julio De Caro] ne sapercevait pas que sa condition dimmigr et sa
profession lempcheraient jamais dtre lgal de ceux qui lengageaient
pour gayer leurs ftes.
Produits dune ncessit historique, du moins pour la classe dominante au
pouvoir, les cabarets se multiplirent rapidement : LArmenonville fut suivi
des Ambassadeurs, avenue Figueroa-Alcorta, puis dautres endroits dans le
centre de Buenos Aires, ouverts non seulement lt comme les deux premiers,
mais toute lanne : le Royal Pigall, lAbbaye, Maxims, le Moulin Rouge,
Chanteclair, Julien et lAbdulla club.303
La reprsentation des musiciens et interprtes qui chantaient a requis que les paroles
du tango se transforment, do la forte teneur moraliste et le contenu normatif. Pour les clients
aiss des cabarets, qui connaissaient la culture savante, la mise en scne dans les paroles de
tango des destins briss des femmes sera un motif rcurrent qui connatra de nombreuses
variantes inspires de la littrature franaise et de lopra sur lesquels nous reviendrons. Dans
ces microsocits que reprsentent les cabarets, bars, bals et maisons closes, les jeunes
femmes sont danseuses, serveuses et prostitues, leur passage dans ce milieu est une forme de
spectacle phmre, o sorganise la prostitution dans le cadre dun rseau maffieux. Elles
participaient galement au spectacle qui permettait aux clients de choisir la fille avec laquelle
ils allaient passer la soire. Tulio Carella dcrit cette mise en scne en ces termes :
El cabaret cambi en but (bote) y la but en naicl (night club) y el naic
deriv en un local mistongo con orquesta de seoritas, que se ubicaba en el
palco o tarima aislada del ambiente general por una barandilla. Se acumulaban
303

SALAS Horacio. LE TANGO. Acte Sud. Arles. 1989. p 133

203

en dichos palcos diez, veinte y ms seoritas de diversa edad pero de condicin


pareja. Resultaba risible que la ejecutar alguna pieza se oyeran apenas dos o
tres instrumentos. La mayora de las sultanas mimaba una actividad musical :
eran figurantas. En realidad daban citas furtivas; se encontraban con los
solicitantes fornicatorios en lugares alejados del local en que fingan trabajar
como instrumentistas, o directamente en la habitacin de un hotel.304

La figure de la musicienne, artiste, chanteuse tait donc devenue facilement


assimilable. En effet linterdiction de la prostitution forait la mise en scne quivoque de
musiciennes et artistes qui en ralit taient des prostitues. Ainsi dissimule, la prostitution
est devenu acceptable aux yeux du public et dans le cadre dun pseudo show musical. Le
cabaret o travaillait le personnage de Milonguera correspond cette ralit dcrite par Tulio
Carella, qui semblait tre le lieu des plaisirs, mais qui occultait la pratique de la prostitution et
la connivence des employs et des clients. En opposition ce lieu, dans le tango est voqu le
foyer et lautel qui sont des lieux du mme ordre car ils sont destins accueillir des runions
sociales, lun destin la famille, lautre consacr au rituel religieux. Dans les trois cas ce
sont des lieux dactivit communautaire, ils symbolisent un espace de runion et de
reprsentation du pouvoir masculiniste. Dans le cas de lautel, rappelons que la religion
catholique prconise la soumission de la femme lhomme. Le systme, relay par les
sermons entre autres moyens, dicte les rgles de vie de la communaut qui restreignent les
liberts individuelles des femmes. Le foyer, est un espace particulier, car bien que priv, il est
soumis des rgles implicites, qui reconduisent lordre social patriarcal. En effet, dans le
foyer, la femme se voit attribuer un rle de reproduction, elle doit assumer galement ce que
Ilana Lwy dfinit par le care terme sans quivalent prcis en franais, qui dcrit la prise en
charge du bien tre physique et psychologique des autres : enfants, personnes ges, hommes
305 . Le contraste entre lautel et le foyer, deux espaces qui reprsentent lengagement
matrimonial et la fondation dune famille htro-norme, en opposition avec le cabaret, lieu
de la prostitution met en scne des lieux antagoniques comparables au paradis et lenfer, ce
qui accentue le caractre dramatique du tango. La dcadence de Milonguita, est donc mise en
scne et expose, elle sert de contre-exemple aux coutants. Elle construit une figure fminine
suivant un fantasme de transgression et de perversion. Elle traverse une frontire spatiale (du
foyer et lautel au cabaret) et une frontire symbolique (du bien au mal).

304

CARELLA Tulio. PICARESCA PORTEA . Siglo Veinte. Buenos Aires, 1966. p. 37

305

LWY Ilana. LEMPRISE DU GENRE, MASCLINIT, FMININT, INGALIT. La dispute. Paris 2006. p. 43

204

Milonguita et Milonguera, sont des personnages alins. La premire change


didentit et abandonne son prnom Estercita pour devenir la prostitue Milonguita. La
seconde est condamne car elle est folle cause de son dsir. Lalination de ces
personnalits peut tre comprise comme le rsultat de leur inadaptation la socit
traditionaliste qui est reprsente dans les tangos. Cette alination peut galement tre
comprise comme le signe du changement du dsir fminin qui fait peur la socit
patriarcale, cette drive tente de remettre les femmes dans le droit chemin. Il est trs
probable que les deux hypothses soient complmentaires, et de ce fait, acceptables.
Rappelons que les tangos ont t crits respectivement en 1920 et 1929, et que cette poque
correspond de grands changements oprs dans la socit argentine ds le dbut du XXe
sicle. Dora Barrancos explique comment tait la socit de cette poque : La Argentina
moderna era una sociedad pacata y controladora, y la moral privada y pblica esa muy
exigente en relacin con las mujeres .306 Lhistorienne dit que la socit moderne argentine
avait des scrupules a accepter les transgression de genre en socit. En effet, les jeunes filles
ne devaient sous aucun prtexte se comporter comme des garons en public et la masturbation
fminine tait trs crainte. En outre la virginit des jeunes filles avait une grande valeur. La
sortie en promenade des jeunes filles seules ou leur sjour dans un htel tait considre
suspecte, do le besoin de contrler les alles et venues des unes et des autres. Par ailleurs il
tait prfrable de se marier avec des personnes qui ntaient pas de la mme religion ou
ethnie plutt que dopter pour le clibat car ce type de vie tait mal considr. Enfin,
lexercice dune activit professionnelle, mme si elle avait lieu pendant la journe pouvait
tre interprte comme de la dbauche car elle incitait la consommation et au rve dun
changement de classe sociale. Dora Barrancos continue sa description de la socit argentine
de lpoque en pointant que le changement qui a eu le plus de rpercussions a t le contrle
de la natalit voulu et mis en place majoritairement par les femmes de la classe moyenne. La
sociologue explique :
Ya he introducido la enorme transformacin que signific la reduccin de los
nacimiento entre las clases medias. Los dos segmentos opuestos, esto es, las
familias que representaban la oligarqua y las ms pobres, ofrecan un aspecto
comn de identidad : seguan teniendo un gran nmero de descendientes. Pero
los sectores obreros mejor colocados adhirieron a la limitacin de nacimientos.
La tcnica anticoncepcional ms empleada fue el coitus interruptus,
indudablemente la que estuvo ms a mano de las parejas que no deseaban
procrear. Sin embargo, insisto que fue sobre todo la voluntad de las mujeres la
306

BARRANCOS, Dora. MUJERES EN LA SOCIEDAD ARGENTINA. Paidos. 2009. Buenos Aires. p. 149

205

que logr imponerse en esa negociacin, seguramente no siempre silenciosa,


que se instal en la mayora de los lechos de la clase media. Los nuevos
tiempos trajeron el surgimiento de sensibilidades femeninas que, por una parte,
regan la experiencia de sufrimiento frente a la enfermedad y la muerte de la
prole, y por otra, apetecan la expectativa de bien estar para los hijos y
sostenan proyectos para elevarlos a otra categora social.307

Selon les affirmations de Dora Barrancos, la socit argentine a connu dabord un


changement dans le noyau de la famille que constituent, cette poque l, les couples et leurs
enfants. Or rappelons que pour une socit masculiniste, le but du mariage est la formation
dune famille avec des enfants, mais si ce but est empch, mme pour des raisons
conomiques, la cellule familiale perd sa raison dtre. Ainsi on peut mettre lhypothse que
le renforcement du discours moralisateur qui stigmatise la recherche du plaisir sexuel et la
prostitution puis promeut la formation dun foyer, semble faire cho cette ralit sociale
dcrite par Dora Barrancos. En outre, la chercheuse souligne que ce sont les femmes qui ont
dcid de limiter la natalit et qui ont pris les initiatives des moyens de contraceptions or dans
une socit masculiniste ce sont les hommes qui tiennent et exercent le pouvoir, puisque ce
sont eux qui tudient, travaillent et gouvernent avec le moins dentraves relatives leur genre,
leur race ou leur condition sociale. Ds lors, la prise de dcision de lutilisation de
contraception a signifi une prise de pouvoir des femmes intolrable pour les hommes, do la
mise en vidence de destins brises de femmes dans le tango causs par leurs carts de
conduite.
Revenons la reprsentation des personnages fminins sous un aspect alin car,
quelque soit leur particularit : rubia, milonguera, morocha etc, ils refltent la perte
didentit. En effet dans tous les cas vus jusquici la fracture fait que le personnage fminin
passe dun tat intgre de sa personnalit un tat transitoire o le vide cr doit se combler.
Cest dans ces fractures de la personnalit que sengouffrent des lments identitaires dune
socit. De sorte que le changement de teinte de cheveux des personnages archtypiques du
tango, nest pas une simple anecdote, mais le signe que des lments extrieurs sont
naturaliss par le personnage fminin. Ces lments naturaliss constituent les caractristiques
dun paradigme valoris atteindre. La blondeur, lappartenance un territoire gographique
signal par ladoption dun nouveau surnom form sur le nom dun lieu, la revalorisation du
modle familial htro-norm font partie des lments qui constituent un idal social. Ces
lments sont mentionns dans le discours officiel qui sexprime dans le texte qui a dict le
307

BARRANCOS, Dora. MUJERES EN LA SOCIEDAD ARGENTINA. Paidos. 2009. Buenos Aires, p. 152

206

projet national, le Facundo de Sarmiento. En effet, lintgration des immigrants europens en


Argentine tait destine introduire littralement du sang nouveau dans le pays ce qui
amliorerait la population locale. Mais ce texte de Sarmiento, dont le ton naturaliste vise
reflter une ralit locale, ainsi que toutes les tudes sociologiques de la fin du XIX e sicle,
sont influencs par un texte plus gnral publi en 1859 : Sur lorigine des espces au moyen
de la slection naturelle, ou la prservation des races les meilleures dans la prservation de
la vie crit par Charles Darwin. Dans ce texte le scientifique explique le processus de
slection ou discrimination, dans le milieu naturel, qui vise amliorer les espces, plantes et
animaux. Le scientifique explique que cette slection ou discrimination a t observe dans la
nature par les hommes puis a t appliqu par ces derniers afin de bonifier les cultures et
les animaux. Le but des cultivateurs et des fermiers tant de rendre meilleure et plus rentable
leur production ils ont favoris la reproduction des meilleures btes entre elles en suivant
plusieurs tapes. Darwin explique que dabord il faut choisir et sparer les bonnes des
mauvaises espces : Il en rsulte donc que lhomme, en continuant de choisir et par
consquent, dvelopper une particularit quelconque, modifie sans en avoir lintention,
dautres parties de lorganisme en vertu des lois mystrieuses de corrlation 308. Plus loin,
Darwin prcise que lorsque lhomme choisi, il exerce le pouvoir de tirer un profit de cette
discrimination car en sparant les espces, il runit celles qui lui sont le plus profitables: Le
pouvoir de slection, daccumulation, que possde lhomme, est la clef de ce problme ; la
nature fournit les variations successives, lhomme les accumule dans certaines directions qui
lui sont utiles. Dans ce sens, on peut dire que lhomme cre son profit des races utiles. 309
Enfin, Darwin explique que le systme de slection peut tre motiv par la volont
damliorer une race dans le but de la possder ou la reproduire, mais sans que cela implique
une amlioration pour lespce. : Mais il est une autre sorte de slection beaucoup plus
importante au point de vue qui nous occupe, slection quon pourrait appeler inconsciente ;
elle a pour mobile le dsir que chacun prouve de possder et de faire reproduire les meilleurs
individus de chaque espce 310. Ces crits sur la slection naturelle peuvent tre mis en
parallle avec la volont politique douvrir les frontires de lArgentine afin de peupler et
civiliser le pays. La loi n 817, est appele Ley avellaneda ou encore Ley de Inmigracin y
308

DARWIN Charles. SUR LORIGINE DES ESPCES AU MOYEN DE LA SLECTION NATURELLE, OU LA

PRSERVATION DES RACES LES MEILLEURES DANS LA PRSERVATION DE LA VIE.

Le monde Flammarion. Paris. 2009 p

31.
309

Ibid p 44

310

Ibid p 49

207

Colonizacin. Ces deux termes qui figurent sur le nom de la loi indiquent quil sagissait de
peupler, cest dire dintroduire des individus afin de combler le dficit dhommes laiss par
les massacres contre les peuples indiens originaires et les pertes humaines suite aux guerres
internes. Le second terme du nom de la loi est celui de coloniser or le sens de ce terme
volu. Le dictionnaire de Mara Moliner dfinit colonizar en ces termes : Establecer
colonias en un pas o territorio. Emigrar. Desarrollar una accin civilizadora en un pas sobre
el que se ejerce dominio 311.
Ainsi le terme coloniser et civiliser semblent tre des synonymes. Le dictionnaire de
Mara Moliner dfinit civiliser 312 :
De Civi 1. Introducir la civilizacin de otros ms adelantados. Prnl.
Adoptar un pueblo la civilizacin de otro ms adelantado. 2. Convertir a una
persona tosca o insociable en adecuada o sociable. Afinar, desasnar, desbastar,
educar, ensear, quitar el pelo de la dehesa, pulir. Prnl. Hacerse una persona
ms educado y sociable.

De sorte que le propos de la loi de Poblacin y Colonizacin en Argentine tait


dtablir les rgles de peuplement et civilisation dans le but de modifier la population locale
en introduisant dans les territoires une population europenne massive. Notons que cette
modification de la population locale, dpend donc de ce principe de slection que Darwin
dcrivait dans ses crits scientifiques. Mais ce principe navait rien de naturel, au contraire, il
a servi la construction dun projet national. Lide de lamlioration dune population comme
rsultante du contact de diversits humaines les unes avec les autres se manifeste dans le
tango dans le principe dexcellence constamment exalt et dans la modification, plus o
moins volontaire, des lments caractristiques des personnages tels que le nom o encore la
couleur des chevelures. De la sorte, on constate que le tango vhicule une idologie
dominante la fin du XIXe sicle et au dbut du XXe sicle, mais on ne peut ignorer que la
port internationale du tango en a fait galement un vecteur de transformations.
Ainsi, dans le tango se sont manifestes des idologies dominantes qui circulaient dans
lair du temps. Par ailleurs, les paroles de tango ont galement naturalis des lments
provenant de la culture europenne populaire, qui re-accentuent le mythe de la blondeur et de
la puret europenne. Le tango Melenita de Oro en est la preuve puisque le tango met en

311

http://www.diclib.com/colonizar/show/en/moliner/C/11236/7140/108/120/19775

312

http://www.diclib.com/civilizar/show/en/moliner/C/11236/6180/96/104/18847

208

scne un personnage dont le surnom fait rfrence au personnage du conte infantile Boucle
dor.

3.26 Le texte culturel


Le conte Boucle dor est voqu par le titre du tango Melenita de Oro, dont lo titre fait
rfrence la blondeur de lhrone. Selon Bruno Bettelheim ce conte est dorigine cossaise
mais diverses versions ont t trouves transcrites partout en Europe. Cette influence dun
objet culturel tel que le conte, a certaines caractristiques formelles correspondant ce
quEdmond Cros appelle un texte culturel, concept quil dfinit en ces termes :
On dfinira le texte culturel comme un fragment dintertexte dun certain type
qui intervient suivant des modes spcifiques de fonctionnement dans la
gologie de lcriture. Il sagit dun schma de narratif de nature doxologique
dans la mesure o il correspond un modle infiniment retransmis qui, en
consquence se prsente comme collectif dont les marques didentification
originelles ont disparu. Les innombrables manipulations dont ce schma a fait
lobjet provoquent par son pourtour dincessantes rectifications des lments
secondaires et entranent des sries de variantes ; celles-ci renforcent
paradoxalement linaltrabilit de son noyau smantique constitu lui-mme
par des concrtions smiotiques qui entretiennent entre elles des rapports qui
ne sont pas susceptibles de subir quelque altration que ce soit. Linvariabilit
du sens de ce noyau smantique dur est protg par lextrme labilit des
lments priphriques. Lune est la mesure de lautre.
Le texte culturel tel que je lentends na pas de vritable vie autonome. Il
nexiste que produit dans un objet culturel sous la forme dune organisation
smiotique sous-jacente qui ne se donne que fragmentairement voir, dans le
texte merg, par le biais de traces imperceptibles, fugaces, qui relvent dune
analyse en quelque sorte symptmale. Son fonctionnement est ainsi celui de
lnigme : il est nigme en soi et il pointe dans le texte une nigme. Enigme en
soi dans la mesure o il pointe o il joue sur les lments- les rapports entre les
concrtions smiotiques- o sest cristallis et condens lessence dune
signification, laquelle nest accessible que dans le contexte dun ensemble
structural. Il est crypt dans le texte sous la forme dune question et son
dcryptage est le premier lment dune nouvelle nigme.313

En principe lnigme qui met en rapport Melenita de oro et le personnage Boucle


dor, tient la couleur dore de la chevelure mais ce nest l que la part visible de lnigme
laquelle fait allusion Edmond Cros. En effet, il semblerait que la trame du conte et celle du
tango en question aient des pripties qui sur le plan symbolique voquent le mme type de
313

CROS Edmond. LA SOCIOCRITIQUE. lHarmattant. Montpellier. 2003. p 132

209

parcours. Ainsi que le signalait Edmond Cros, lhistoire du texte culturel, Boucle dor est
variable selon les versions, mais la trame reste la mme dans ses grandes lignes. Lhistoire de
Boucle dor est la suivante : Une petite fille aux cheveux blonds comme lor va se promener
seule dans les bois. Elle y trouve la maison dune famille dours, elle y entre, gote la soupe,
puis essaie les lits des habitants de la maison et sy endort. La famille ours revient de la
promenade et trouve leur maison et leurs affaires en dsordre. La famille ours trouve lintruse,
surpris, ils laccueillent puis la raccompagnent dans le bois.
Diverses versions de ce conte ont travers le temps et se sont modifies galement
selon le public auquel elles a taient adresses. Bruno Bettelheim a tudi dans son ouvrage
Psychanalyse des contes de fes314, la version la plus ancienne qui met en scne non pas une
petite fille, mais une renarde la fourrure couleur dore. Celle-ci observe les ours et souhaite
se mettre leur service supposant quils ont besoin delle. La renarde saventure dans leur
grotte, mange et boit de leur rserves et fini par sendormir. Les Ours reviennent et la
dvorent. Ltude psychanalytique de Bruno Bettelheim, rvle que la renarde reprsente la
femme, que le groupe dours quelle espionne et auquel elle souhaite se soumettre en
devenant leur servante est la reprsentation dun groupe dhommes. Ainsi le fantasme fminin
qui se cache derrire ce conte, met en scne le dsir inavou de se laisser possder par un
groupe dhommes. Donc un dsir de soumission de la part de la femme. Bettelheim a trouv
des versions diffrentes du conte dans lesquelles la petite fille est dvore, raccompagne
dans la fore ou senfuit par la fentre risquant sa vie. Dans tous les cas lintrusion de la petite
fille se solde par lhumiliation de cette dernire et un dpart prcipit. Dans tous les cas,
Bettelheim explique la morale de lhistoire sadresse lauditeur, afin quil respecte la
proprit et la vie prive dautrui. Par ailleurs, Le chercheur signale que la rcurrence du
chiffre trois dans le conte, renvoie la qute dune identit profonde en lien avec la
spiritualit mais galement avec la dfinition de lidentit sexuelle :
Dans linconscient, le chiffre trois reprsente le sexe, pour la simple raison que
chacun des sexes a trois caractristiques sexuelles visibles : le pnis et les
testicules pour lhomme, la vulve et les deux seins pour la femme. () Ainsi le
trois symbolise la qute de ce que lon est biologiquement (sexuellement) et de
ce que lon est par rapport aux tres qui dans notre vie, ont le plus
dimportance. Sur le plan plus gnral trois symbolise la qute de lidentit
personnelle et sociale. Daprs ses propres caractristiques sexuelles visibles et
par lintermdiaire de ces relations avec ses parents et ses frres et surs,

314

BETTELHEIM, Bruno. PSYCHANALYSE DES CONTES DE FES. Robert Lafont. Paris. 1976

210

lenfant, en grandissant doit savoir avec qui on doit sidentifier et qui est le
mieux fait pour devenir le compagnon de sa vie et son partenaire sexuel.315
Les prcisions que fait Bruno Bettelheim sur la morale de lhistoire et la qute qui se
droule dans le conte pourrait avoir un cho dans le tango qui reprend le mme personnage
fminin mais seulement dans une certaine mesure.
Le tango Melenita de Oro met en scne la rencontre du personnage fminin avec un
homme dans le contexte dun bal durant le carnaval. Le personnage Melenita de Oro porte un
masque et un maquillage qui attire lattention du personnage masculin qui est galement le
narrateur du rcit. Ils partent ensemble de la fte et deviennent amants, mais le narrateur se
rend rapidement compte quelle a dautres amants ce quil considre comme une premire
trahison. Puis, seul dans sa chambre, le narrateur exprime sa solitude et se souvient du
maquillage que portait Melenita de Oro, le personnage masculin prend cet artifice fminin
pour une seconde trahison. Partag entre la colre et le dsir de revoir la jeune femme, le
personnage masculin lui demande de partir pour toujours puis de revenir le lendemain. Voici
le texte intgral :

En la orquesta son el ltimo tango,


te ajustaste nerviosa el antifaz
y saliste conmigo de aquel baile
ms alegre y ms rubia que el champn.
Cmo se llama mi Pierrot dormido?,
te pregunt, y abriendo t los ojos,
en mis brazos, mimosa, respondiste:
A m me llaman Melenita de Oro ...
Si fuera por la vida! ... Estoy tan sola!...
Recuerdas? Pareca que temblabas
con ganas de llorar, al primer beso...
Ya menta tu boca, la pintada!
Melenita de Oro,
tus labios me han engaado,
315

BETTELHEIM, Bruno. PSYCHANALYSE DES CONTES DE FES. Robert Lafont. Paris. 1976. p. 324

211

esos tus labios pintados,


rojos como un corazn ...
Melenita de Oro,
no ras, que ests sufriendo,
no ras, que ests mintiendo
que anoche sufri tu corazn.
En la almohada, como una mancha rubia,
tu
ausente
y mis ojos te ven (ya no te acuerdas?)

cabecita

creo

besar

ms alegre y ms rubia que el champn.


Djame; no, no quiero tus caricias;
me mancha la pintura de tus labios ...
Todava estn tibios de otra cita!
Si se ve que recin los has pintado!
Apgame la luz, cierra la puerta...
No quiero verte ms, mujer odiada,
djame solo, solo con mi pena ...
No quiero verte ms! ... Vuelve maana!316
Les histoires de Boucle dor et de Melenita de Oro sont, premire vue, lies par
plusieurs points communs. Dabord Melenita de Oro reprend le surnom du personnage du
compte, ce point est dterminant car le surnom des personnages dfinit leur destin. Dans ce
cas, lor qui compose la chevelure des deux personnages reprsente la blondeur anglique,
mais aussi la brillance et la raret du mtal, deux qualits dont hrite le personnage. Mais le
personnage de Melenita de Oro, assume galement lidentit juvnile du personnage Boucle
dOr. Ainsi, Melenita de Oro correspond par sa jeunesse une hrone infantile et pure dans
le tango. Par ailleurs, le personnage de Melenita de Oro assume une identit quon lui a
attribue, ce qui dnote un possible dsir de soumission une entit anonyme, auquel le
personnage fait allusion. Ensuite le rejet sexprime dans lhistoire de Boucle dor lorsquelle
est dvore par les ours, le rejet de Melenita de Oro est exprim par son amant lorsque celuici lui dit : Andate Mujer odiada ! . Dans les deux cas lissue est le rejet. Enfin, la qute
identitaire de Boucle dor et de Melenita de Oro se manifeste dans le conte lorsque la petite
fille fait irruption dans la maison des ours pour y trouver sa place ; dans le tango le
316

http://www.todotango.com/Spanish/las_obras/Tema.aspx?id=LpWtqjVCdW0=

212

rajustement du masque renvoie une identit problmatique du personnage. Cependant la


ressemblance entre les deux personnages a une limite : alors que la premire une chevelure
boucle, qui symbolise la puret des cheveux denfants, le personnage du tango porte une
Melenita une chevelure courte en accord avec la mode des coiffures la garonne de la Belle
Epoque. De la sorte Melenita de Oro reprsente le personnage de la femme enfant sduisante
cause de lambigut entre sa jeunesse apparente et une mise en scne de la maturit. Par
ailleurs, le personnage de Melenita de Oro est assimil un personnage enfantin, en dautres
termes elle est infantilise, au mme titre quune femme clibataire ou marie de lpoque qui
dpend de lautorit du pre ou du mari, mais cette notion de dpendance lgale ou affective
par rapport une autorit masculine nest pas voque dans le conte.
Le tango Melenita de Oro fait le rcit de la rencontre amoureuse entre deux
personnages en tenant compte dune premire ambigut, reprsente par le dguisement et le
masque du personnage fminin. Puis une seconde ambigut exprime par le personnage
masculin qui est dchir entre le rejet et lacceptation de cette femme portant un masque. Ds
lors on peut se demander quest ce quun masque ? Le dictionnaire des symboles explique
que :
Les masques raniment intervalles rguliers les mythes qui prtendent
expliquer les origines des coutumes quotidiennes. Daprs les symboles,
lthique se prsente comme une rplique de la cosmognse. Les masques
remplissent une fonction sociale : les crmonies masques sont des
cosmogonies en acte qui rgnrent le temps et lespace : elles tentent par ce
moyen de soustraire lhomme et les valeurs dont il est dpositaire la
dgradation qui atteint toute chose dans le temps historique. Mais ce sont aussi
de vritables spectacles cathartiques, au cours desquels lhomme prend
conscience de sa place dans lunivers, voit sa vie et sa mort inscrites dans un
drame collectifs qui leur donne du sens. [] Le symbolisme du masque sest
prt des scnes dramatiques, dans des contes, des pices des films, o la
personne sest identifie tel point son personnage, son masque, quelle ne
peut plus sen dfaire, quelle ne peut plus arracher le masque est devenue
limage reprsente. Si elle a, par exemple, revtu les apparences dun dmon,
elle sest finalement identifie lui. On imagine tous les effets que lon peut
tirer de cette force assimilante du masque. On conoit aussi que lanalyse
sexerce arracher les masques dune personne, pour la mettre en prsence de
sa ralit profonde.317
Dans le tango, la voix narratrice dcrit le personnage de Melenita de Oro : En la
orquesta son el ltimo tango, te ajustaste nerviosa el antifaz y saliste conmigo de aquel baile
317

CHEVALIER Jean; GHEERBRANT Alain. DICTIONNAIRE DES SYMBOLES, MYTHES, RVES, COUTUMES,

GESTES, FORMES, FIGURES, COULEURS, NOMBRES. Robert

Laffont/Jupiter. Paris. 1982. p. 616

213

ms alegre y ms rubia que el champn318 . Par ce geste de rajustement du masque, le


personnage de Melenita de Oro assume lidentit quon lui a confre. Rappelons que le
surnom de Melenita de Oro lui a t attribu par quelquun mais on ne sait de qui il sagit car,
le personnage dit : Me llaman Melenita de Oro 319. La figure fminine a donc naturalise
une identit quon lui a assigne. Elle montre donc un faux visage sciemment. Melenita de
Oro joue ainsi le jeu ambigu des apparences et redfinit un temps et un espace nouveau o
elle va voluer avec cette nouvelle identit. Ce temps et cet espace est celui de la fte du
carnaval, lieux o les valeurs sociales sont inverses. Au sein de cet espace-temps nouveau, le
personnage de Melenita de Oro, dont lidentit est renouvele par le masque trouvera un
chemin de libration relatif. En effet, bien que le masque cache le visage du personnage, il lui
permet galement dendosser un rle dinnocence relatif au personnage Boucle dor, ce qui
libre de la condamnation et la marginalisation qui revenait aux prostitues. Ainsi,
lesthtisation de la prostitution, qui seffectue par le bais des dguisements et du carnaval,
permettent la prostitue davoir un espace diffrent dans la socit. Ceci occulte la
prostitution, ce qui rend les rapports professionnels conflictuels entre maquereau et prostitue,
car alors que la prostitution est interdite, le rapport entre le patron (le proxnte) et
lemploye (la prostitus) ne pouvait tre rgi que par un rgime de tension et non pas un
rgime lgal. En revanche lexercice de la prostitution dans le cadre du carnaval dans lequel
cette pratique tait occulte permettait la prostitus davoir une certaine prestance et respect,
lui permettant dacqurir une lgitimit de parole.
En effet, contrairement au cas de Milonguera, la figure fminine ici, nest pas
totalement soumise une voix dominatrice qui formule des questions rhtoriques au contraire,
Melenita de Oro a la possibilit de rpondre dans un discours indirect que la voix narratrice
masculine rapporte : : A m me llaman Melenita de Oro Si fuera por la vida ! Estoy
tan sola ! 320. De sorte que, bien que Melenita de Oro soit infantilis, quelle soit lcho
dun personnage infantile, elle conserve une certaine libert nonciatrice et ainsi une
possibilit potentielle de contestation. Le personnage est donc reprsent comme un objet de
plaisir observ par une voix narratrice qui jouit cependant dune possibilit partielle
dnonciation. Par ailleurs notons que la distinction entre la voix narratrice et la voix du
personnage masculin mettent en vidence loccupation de lespace de lnonciation par le

318

Tango : Melenita de Oro, Samuel Linning, 1922

319

Tango : Melenita de Oro, Samuel Linning, 1922

320

Tango : Melenita de Oro, Samuel Linning, 1922

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discours masculiniste qui filtre la reprsentation du personnage fminin en lui donnant une
place dobjet. La micro smiotique du tango Melenita de Oro met en vidence le traitement de
lapparence de la jeune femme qui contribue la construction dun idal fminin.

1. Corps et ses fonctions (25)


- rubia (3), Pierrot, ojos (2), brazos, mimosa, Melenita de oro (3), temblabas, ganas,
beso, boca, labios (3), corazn (2), cabecita, besar, te ven, caricias, se ve, verte (2),
2. Apparence (15)
- antifaz, me llaman, Melenita de oro (3), pareca, pintada, han engaado, pintados,
rojos, como (2), menta, mintiendo, mancha (2), pintura, has pintado.

Cette micro smiotique met en opposition le corps et ses fonctions, dont le rfrent est
la ralit concrte du personnage, puis lapparence, qui se manifeste par les surnoms du
personnage, les mensonges et le maquillage car ce sont des manires de reconduire une
apparence trompeuse. De la sorte le texte transcrit une dualit du personnage fminin, relative
au dguisement et au maquillage qui sont une forme de mensonge. La voix narrative interpelle
le personnage fminin et lui fait un reproche en faisant un paralllisme entre la tromperie et le
maquillage : tus labios me han engaado, esos tus labios pintados. Or, le maquillage, fait
partie de lune des exigences esthtiques de la fminit qui contribuent creuser la diffrence
et la dissymtrie de genre. Ilana Lwy321 expliquait que les fministes croyaient quaprs
leurs revendications, les femmes allaient abandonner les artifices du maquillage et de la mode.
Mais cela ne sest pas produit de la sorte, car le rapport de sduction est trs important entre
lhomme et la femme. Celui-ci est favoris par les artifices du maquillage, qui reconduisent
les idaux de la beaut fminine dicts par des opinions masculinistes. Ces dernires sont
bases sur trois principes : la beaut dune femme est due la jeunesse, la blancheur, la
minceur. Or les consquences de ces requis de la beaut sont la mise en place dartifices qui
prennent du temps libre aux femmes et rendent plus difficile leur vie quotidienne. Par ailleurs
la chercheuse remarquait que les hommes ntaient pas soumis au dictat de la mode et des
artifices du maquillage. De fait, le maquillage dans le texte est une mtaphore du mensonge
de la jeune femme. En revanche, le personnage masculin na pas dartifice, ce qui associe sa
figure la sincrit. De la sorte la voix narrative, construit le personnage fminin, par rapport

321

LWY Ilana. LEMPRISE DU GENRE, MASCULINIT, FMINIT, INGALIT. La dispute. Paris 2006.

215

au personnage masculin, en instaurant une dissymtrie comportementale qui les diffrencie


par le maquillage et le mensonge.
Mais le problme de lidentification ne sarrte pas aux apparences du personnage de
Melenita de Oro. En effet, le personnage masculin se montre apparemment dsorient dans le
milieu du carnaval ainsi il prend Melenita de Oro, pour un personnage de la Commedia dell
Arte, Pierrot. Le narrateur demande la jeune femme : Cmo se llama mi Pierrot dormido ?.
Le tango transcrit une incomprhension entre les deux personnages. Ce qui cre un conflit car
alors quelle prtend pratiquer la prostitution, lui, souhaite tablir une relation amoureuse. Le
thme de la tromperie est donc r accentu et il stigmatise la figure fminine.
Notons que Melenita de oro ainsi que Pierrot sont deux personnages de la culture
populaire. Le premier est prsent dans les contes denfant, le second vient du thtre de la
Commedia dellarte. Le premier, reprsente linnocence de lenfance. Le deuxime est un
personnage masculin dont la principale caractristique est linnocence et la candeur. En effet,
il a t reprsent dans les tableaux dAntoine Watteau avec un aire candide. Il reprsente le
naf parmi les personnages de la Commedia dellarte. Il endosse souvent des traits de
caractres denfant comme la malice, la moquerie et linnocence mais il porte un masque ou
bien garde son visage derrire un masque de farine blanc. Donato Sartori et Bruno Lanata,
expliquent que la fonction du masque dans le cadre du thtre de la Commedia dell Arte est
particulire :
Le masque nest pas ici un lment de cette rigidit, il la compense au
contraire, autorisant la fluctuation du type, malgr le degr lev de rigidit de
toutes ses connotations. () Cest dire que pour les types de la Commedia
dellarte le masque nest pas un autre visage mais un visage perdu : parce quil
est de couleur perse presque noire et parce que ce visage noir es un visage
absent, qui montre quelque chose quon a extirp. Cest un visage perdu parce
quil est entirement extrieur. Il reprsente, en dautres termes, la ngation du
visage en tant que partie du corps o lintrieur se manifeste de faon
privilgie, particulirement visible, quasiment immdiate, au point
quinstinctivement nous croyons quavec le visage il nest pas aussi facile de
mentir quavec des mots et des gestes.322
De la sorte, le visage de Pierrot que le personnage masculin propose dassumer la
jeune fille est un masque extrieur elle-mme, qui la rend aline, alors que le masque que
Melenita de Oro assumait lorsquelle ajustait son antifaz tait celui de linnocence. Or celui-ci
ne lui appartient pas non plus puisquil lui a t donn par une entit anonyme. Ainsi, le
322

LANATA Bruno, SATORI Donato. LART DU MASQUE DANS LA COMMEDIA DELLARTE. Solin. Italie 1983.

p. 108

216

problme que pose le tango nest pas proprement dire la rencontre manque des deux
personnages, mais la domination des personnages masculins o anonymes lorsquils imposent
au personnage fminin son identit. Notons lorsque Melenita de Oro ajuste son masque, elle
naturalise cette identit, en cachant son visage. La lutte interne que vit le personnage qui
oppose son identit et celle du masque, semble avoir des rpercussions sur la forme de se
mettre en relation avec lAutre. Ds lors, le lieu de la socialisation quest la fte semble
devenir un espace problmatique de rencontres et rencontres manques.

3. Rencontre / Rencontre manque : (6)


- cita
- dormido, saliste, djame, apgame, cierra

4. Fte : (6)
- orquesta, son, tango, baile, champn

5. Dire / penser: (8)


- llama, pregunt, respondiste, me llaman, menta, mintiendo,
- creo, te acuerdas

6. Souffrance / Plaisirs : (14)


- nerviosa, llorar, sufriendo, sufrir, pena, no ras (2), no quiero (3),
- alegre(2), caricias, tibios

La fte en tant que lieu de socialisation est construite dans le texte partir de signes
tels que : orquesta, son, tango, baile, champn. Ces signes sont relatifs au tango, la danse,
la musique et aux produits de luxe comme le champagne. Il sagit donc dun lieu de fte
pour la haute socit o elle fait ostentation dun niveau de vie lev. Bien que le carnaval
soit une manifestation populaire, Enrique Piccia323 explique quil est devenu au dbut du XXe
sicle un lieu de rencontre pour les familles aises de Buenos Aires, o lentre tait payante
et onreuse. De la sorte, il sagissait de slectionner lentre les participants qui faisaient

323

XLVI.

PUCCIA Enrique H. BREVE HISTORIA DEL CARNAVAL PORTEO. Coleccin cuadernos de Buenos Aires

Ediciones de la municipalidad de Buenos Aires. Buenos Aires,. 1974.

217

partie de cette classe sociale. Par ailleurs, les masques et dguisements sont devenus
synonymes de sophistication et codification de la fte pour la classe bourgeoise.
Dans le carnaval, o les valeurs sociales sont inverses, les codes de la communication
sont variables, ainsi dans le regroupement smantique inclut des termes qui expriment le
mensonge et linscurit des propos : menta, mintiendo, creo. Le mensonge ou manque
dhonntet, est lun des dfauts que le personnage masculin reproche la figure fminine, ce
qui provoque linterruption de leur relation. Lincomprhension des personnages est due aux
attentes du personnage masculin vis--vis du personnage fminin. En effet le personnage
masculin espre tablir une relation exclusive avec Melenita de Oro, mais la rciproque nest
pas vraie. Le reproche du personnage masculin concerne les relations que la Melenita de Oro
a avec dautres hommes lorsque celui-ci dit : Todava estn tibios [tus labios] de otra cita.
Ainsi sont runis deux topiques rcurrents de la diabolisation du personnage fminin, le
mensonge et la lubricit. Ces topiques renvoient la reprsentation de la femme partir du
personnage dEve, dans le chapitre de la Gense de la Bible dj mentionn prcdemment,
car cette figure fondatrice est sduite par le serpent puis sduit son tour Adan. Or, dans la
pense chrtienne, la sduction est faite dartifices tels que le mensonge et le maquillage. Par
ailleurs, Michel Bozon remarque que la construction culturelle de la fminit est visible dans
les modes dentre des femmes dans la sexualit :
Les modes dentre des femmes dans la sexualit rvlent certains aspects
fondamentaux de la construction traditionnelle de la fminit. Une femme doit
tre fertile, appartenir un (seul) homme (mme si un homme peut avoir
plusieurs femmes), ne pas avoir dinitiative sexuelle. Dans les zones
mditerranennes et latino-amricaines, toutes religions confondues ainsi que
dans certaines cultures asiatiques, la perte de la virginit avant le mariage a
long temps t (et reste encore localement) une transgression morale majeure,
qui fait sortir la femme de la catgorie des femmes honntes et apporte le
dshonneur sur les hommes de sa famille et sur son poux.324
De sorte quen effet, lhonntet et la restriction sexuelle (par opposition la lubricit)
sont des paradigmes du mythe de la fminit voqus dans le tango Melenita de Oro. Ds lors
lon constate que bien que les personnages soient placs dans le contexte de la fte du
carnaval o les valeurs sociales devraient tre, sinon inverss du moins transgresss, on
assiste la reconduction du mythe de la fminit dans le tango, dont la puret et lhonntet
sont des paradigmes.

324

BOZON, Michel, SOCIOLOGIE DE LA SEXUALIT. Armand Colin. Buenos Aires, 2005. p.25

218

Par ailleurs, le conflit identitaire entre la figure fminine et son masque se rpercute
galement dans les sentiments contradictoires quexprime la voix narratrice. Notons que la
figure fminine nexprime pas ses sentiments, et que dans son discours rapport, ils sont
galement occults. Les ractions corporelles qui dnotent la sensibilit du personnage
fminin sont rapportes par la voix narratrice qui par ailleurs se montre castratrice lorsquelle
dit : no ras. Ceci met en vidence une volont de frustration des sentiments du personnage
fminin et une mise en scne de lextrme sensibilit du personnage masculin. De la sorte le
personnage masculin est montr comme une victime souffrante de la tyrannie des sentiments
que la figure fminine provoque. Cette posture renforce lempathie envers le personnage
masculin et par opposition rends antipathique le personnage fminin. Les sentiments voqus
par le personnage masculin sont contradictoires. Ils sont rpertoris dans le regroupement
souffrance / jouissance . Une mtaphore de sa contradiction interne affleure lorsquil
dit sur un ton dramatique : No quiero verte ms ! Vuelve maana ! 325 De sorte que
le tango transcrit la contradiction du personnage fminin par rapport sa qute identitaire,
ainsi que les rpercutions de cette recherche sur le personnage masculin. Rappelons que la
qute identitaire du personnage fminin a forcment des rpercutions sur le personnage
masculin car, dans le tango, tous les deux ont t construits selon une dialectique installe ds
la gense des personnages du tango. Lun apparat et volue par rapport lautre. De sorte
que, si le personnage fminin est affect par un changement quelconque, la dissymtrie des
genres est rompue et possiblement questionne.
En conclusion, le tango Melenita de oro, reprend un certain nombre de caractristiques
du conte transposes au tango ce qui contribue activer dans limaginaire collectif des
rfrences culturelles qui rendent plus acceptable le tango par la classe bourgeoise argentine.
En effet, la prsence dun personnage de conte de fe dans le tango, cre lillusion que le
thme abord est enfantin et diffuseur de valeurs morales en accord avec la socit bien
pensante. Pourtant Bruno Bettelheim explique que la particularit de ce conte consiste en
labsence de morale et de logique qui expliquerait un certain nombre dagissements qui
mettent en danger le personnage :
Il manque lhistoire que nous allons tudier maintenant quelques-unes des
caractristiques les plus importantes du conte de fes quand elle se termine, il
ny a ni gurison ni rconfort ; aucun conflit nest rsolu ; et il ny a pas de
conclusion heureuse. Mais cest un conte trs significatif en ce sens quil
aborde de faon symbolique certains problmes trs importants de lenfance :
325

Tango : Melenita de Oro, Samuel Linning, 1922

219

la lutte au sein dune situation oedipiennes, la recherche de lidentit et la lutte


fraternelle. 326
Le tango Melenita de Oro, tout comme le conte na pas de morale. En revanche,
contrairement au tango Milonguera le personnage nest pas soumis une volution de son
caractre. Le conflit voqu dans le texte concerne le personnage masculin, qui naccepte pas
lidentit du masque de Melenita de Oro, cependant le personnage masculin ne cherche pas
rsoudre cette situation et la figure fminine assume son identit masque. De sorte que tout
comme dans le conte Boucle dor, le rcit ne se solde pas par un rajustement ou une
ractivation des valeurs morales et normatives. Par ailleurs, le tango Melenita de Oro ne met
pas en scne une lutte fratricide o un rapport de comptition entre les personnages. Ds lors
la recherche de lidentit de la figure fminine ne concerne pas une qute de sa place dans une
micro-socit familiale. Il sagit en revanche dune recherche identitaire intrieure.
En outre, le tango na pas un ton moralisateur, le rcit se focalise sur la rencontre des
personnages et le quiproquo provoqu par le bal et le masque. Ces lments renvoient une
recherche identitaire de la part du personnage fminin, ce qui a pour consquence une
dstabilisation du personnage masculin car, lun est construit par rapport lautre. Lorsque la
figure fminine manifeste un problme didentit, elle remet en question lquilibre de lordre
patriarcal dans lequel elle a une fonction. En effet Melenita de Oro est la reprsentation de la
jeune prostitue, elle est lobjet de dsir du personnage masculin qui laime et la rejette la
fois. Le personnage masculin laime parce quelle reprsente linnocence et la jeunesse, puis
la rejette parce quelle nest pas une honnte femme, puisquelle a dautres amants. Dans
cette reprsentation de la socit quest le tango, la figure fminine est alors prise entre deux
exigences contradictoires, celle dtre dsirable et honnte la fois. Ds lors, afin dchapper
cette tyrannie du dsir masculin, elle accomplit un geste transgresseur et performatif : celui
de rajuster son masque. Alors quelle accepte de porter un masque, la figure de Melenita de
Oro participe la dconstruction du paradigme fminin car elle montre quelle nest pas dupe
et quelle connat le rle quon lui fait jouer. De la sorte, elle a un potentiel de questionnement
et de dsamorage du systme de domination. Ceci est un lment qui tait absent dans le
conte de Boucle dor et qui par ailleurs, ntait pas prsent dans les tangos tudis jusquici.
Enfin, bien que le problme de la soumission du personnage fminin la pression dun
groupe soit voque, il nest pourtant pas question de relation dipienne dans le tango par
rapport au conte tudie par Bruno Bettelheim. En effet, bien que Melenita de Oro soit
326 BETTELHEIM, Bruno. PSYCHANALYSE DES CONTES DE FES. Robert Lafont. Paris. 1976

. p 319.

220

reprsente comme un personnage jeune, il nest jamais question dune relation filiale. En
revanche le tango met en vidence la dissymtrie des relations de genre, branlante cause du
problme didentit que le masque de Melenita de Oro met en vidence.
Ainsi, le tango Melenita de Oro, nest pas un simple espace de reprise dun mythe
populaire, parce que dans le tango le conte est reformul dans un contexte totalement
diffrent. Le tango devient donc un espace de mdiation car du conte enfantin il ne reste que
le surnom du personnage, la rfrence culturelle et quelques points interprtatifs communs.
Par ailleurs, la trame du tango na pas de rapport avec la trame du conte. Toute fois, le tango
reconduit le systme de domination masculine et la naturalisation de la domination par le
personnage de Boucle dor. Le systme masculiniste se manifeste dans la dissymtrie entre
Melenita de Oro, qui est soumise la prostitution et aux artifices de lesthtique fminine, et
la voix narratrice, qui domine le discours. La dnaturalisation de la domination du personnage
fminin se manifeste lorsque dun geste elle assume sa fausse identit derrire un masque. Ce
tango peut donc tre considr comme un lieu dexprience des gestes performatifs que les
figures fminines pourraient effectuer afin de dsamorcer la domination masculine. Ainsi, ce
qui est enjeu dans le tango Melenita de Oro, est lordre hirarchique remis en cause par la
nouvelle identit de Melenita de Oro, qui requiert que le personnage masculin se rajuste au
nouveau paradigme de la figure fminine.

En conclusion cette partie sur la formation des mythes fondateurs du tango, on


constate que lintertextualit est prsente dans le tango sous sa forme crite. En effet, le tango
apparut dans le milieu de la prostitution sest dabord formalis dans lphmre de la culture
orale. Puis transcrit en partie par le chercheur Lehmann-Nitsche le tango crit a prit ses
sources dans dautres rcits faisant partie de la culture populaire. La publication des partitions
qui incluaient les paroles des tangos, a provoqu la rflexion sur ce quil tait permis de
diffuser grande chelle ou non, cest pourquoi il reste des traces des relations amoureuses,
sexuelles et professionnelles sous forme mtaphorique dans le tango de la Guardia Vieja. Les
diffrents mythes de la naissance du personnage masculin, ainsi que les contes populaires,
largement diffuss dans la culture populaire, ont servi de source au tango, bien que daprs
ltude de Bruno Bettelheim, ils ne soient pas toujours porteurs de valeurs moralisatrices et de
rsolution de conflit identitaires.
Ce que les premires partitions de tango publies transcrivent travers lexposition
des personnages masculins et fminins, sont des modles qui auront une grande rpercution
sociale. En effet en parallle au tango se dveloppent les moyens de communications de
221

masse. Ds lors, le tango est peru comme le premier objet culturel autochtone argentin dont
la porte est potentiellement trs importante. En consquence, il nest plus question de
montrer la vie des maisons closes, mais de lisser limage du tango en intgrant des
rfrences culturelles acceptables, largement rpandues dans le but datteindre une population
massive, en qute didentit. En effet rappelons galement que lArgentine du dbut du XXe
sicle est en plein mouvement de formalisation institutionnelle, les clbrations du centenaire
se prparent et limmigration de plus en plus nombreuse doit tre intgre efficacement afin
que le projet de construction dune nation puissante puisse se raliser. En outre, le modle
littraire Criollista qui vhicule des valeurs conservatrices est en dcadence, le dbut du XX e
sicle est marqu par un besoin de renouveau littraire et par un modernisme urbain qui
transforme Buenos Aires. Soutenir la production culturelle locale et massive devient alors un
atout pour exercer, dvelopper, et confirmer la domination de la capitale sur toutes les autres
capitales de provinces restes dans la tradition rurale et gauchesca.
Cette priode de formalisation du tango sous sa forme crite est trs dynamique, en
effet, bien que le nombre de publications de la priode de la Guardia Vieja soit infrieur par
rapport celles de la Guardia Nueva, on constate un dialogue intertextuel qui permet une
volution trs rapide et trs ractive des personnages du tango. Dans le corpus tudi il existe
21 publications dats de la priode de la Guardia Vieja alors que les partitions publies
pendant la Guardia Nueva sont 159. Dans ce cadre, les personnages du tango vont se
prsenter en mythifiant leurs origines territoriales au moyen du sme de la naissance, ce qui
va rendre lgitime leurs discours, enfin les personnages vont exposer une idologie
moralisatrice. Lenjeu de la publication de ces premires paroles de tango, dont les thmes
principaux sont les personnages masculins et fminins, est celui dexposer massivement des
modles sociaux, qui vont rassembler des valeurs faussement marginales et authentiquement
moralisatrices. Puisque le discours des personnages est lgitime, ils peuvent instaurer un
systme de diffrenciation qui rend compte des rapports de rivalit des personnages masculins
entre eux puis un rapport de domination/subordination avec les personnages fminins. Une
vue densemble de ces personnages fondateurs permet donc de voir se cristalliser une
idologie apparemment

libre de tabous puisquelle accepte la visibilit des modles

sociaux faisant partie de la population marginale cependant cette idologie reconduit un


systme de pense patriarcal.
Ltude des personnages des paroles de tango de la priode de la Guardia Vieja a
permis de montrer la dissymtrie de leur construction. En effet, alors que la construction du
personnage masculin est fonde sur un discours nationaliste hrit de la littrature gauchesca ;
222

et sest manifest dans la rcriture dun mythe de la naissance du personnage. Le personnage


masculin dcrit son propre caractre. Il nest pas focalis sur les relations dautres
personnages, mais se concentre sur la notion dexcellence. En revanche, la figure fminine est
construite par rapport au personnage masculin, en consquence,

elle est prive dune

nonciation propre et devient objet de lnonciation dune voix narratrice neutre . Puis
apparement la figure fminine subit des transformations par opposition au personnage
Morocha. A partir de lapparition de celle-ci vont apparatre des personnages fminins
dcrivant un idal fminin binaire, opposant limage de la mre celle de la prostitue. De la
sorte, la figure fminine est un personnage duel dans un systme de personnages binaire
compos de personnages masculins et fminins.
De ces deux modles de construction des personnages dans le tango se dgage une
matrice collective qui propose une cosmovision dans un cadre urbain et nocturne. Au sein de
cet environnement vont se jouer les rgles dun ordre social masculiniste dans le quel la loi du
plus fort va sexercer. De ce fait, les personnages masculins vont tre en relation les uns avec
les autres dans un rapport de comptition et dexcellence ; alors que la figure fminine sera
soumise lautorit des personnages masculins. Il se dgage une matrice des tangos des
personnages masculins et fminins base sur le systme diffrentialiste qui catgorise les
personnages selon une srie de caractristiques propres chacun. Ces catgories sont
comparables celles synthtises par Catherine Badinter dans le tableau 327 dans lequel sont
recenss des caractristiques correspondant lhomme et la femme dans les catgories telles
que : stabilit motionnelle, mcanisme de contrle, autonomie / dpendence, domonance /
affirmation de soi, agressivit, niveau dactivit, qualits intellectuelles et cratives,
orientation affective et sexuelle. Ce systme binaire de construction des personnages fminins
et masculins rend compte de la manire insidieuse selon laquelle le systme masculiniste
sinstalle et se maintient dans limaginaire collectif. Ds lors, lon peut mettre lhypothse
que les personnages qui vont apparatre pendant la priode de la Guardia Nueva seront
marqus par ce systme binaire partir du tango qui a t connu comme porteur du canon
du genre : Mi noche Triste.

327

BADINTER, Elisabeth. LUN EST LAUTRE, DES RELATIONS ENTRE HOMMES ET FEMMES. Odile Jacob,

Paris, 1986. p. 150

223

4. IDENTITS, GENRE, AUTORIT ET INTERTEXTUALIT

La construction dune identit est un processus complexe qui engage des acteurs
divers et des paradigmes qui parfois se manifestent ensemble. Ctait le cas lorsque la
Morocha revendiquait la fois une identit fminine et une identit criolla, car le personnage
tait la fois travers par une identit de genre et une identit nationale. Dans le tango de la
Guardia Vieja lidentit semblait donc se manifester sous une forme dissymtrique entre les
personnages fminins et masculins, dont les revendications ntaient pas les mmes. De sorte
que, mesure que le tango continue son volution formelle, les identits genres vont se
manifester dans le personnage fminin par une multitude de paradigmes plus ou moins
complexes. Or ces paradigmes sont emprunts des objets culturels franais qui semblent
faire autorit parce quils sont prestigieux. Cependant, avant que linfluence de la culture
franaise ne simpose comme un lment du tango, un canon a t proclam par la critique et
les historiens du tango, cest le tango Mi Noche Triste crit par Pascual Contursi en 1917.
Ce chapitre traitera des tangos crits pendant lpoque de la Guardia Nueva, qui
dbute en 1915 lors de lcriture du tango Mi Noche Triste, car selon les spcialistes, ce tango
a fond le tango cancin. La fin de la Guardia Nueva date des annes quarante au moment o
de grands ensembles dorchestres se forment et renouvellent sur le plan instrumental le tango.
Luis Labaa et Ana Sebastin expliquent que peu avant les annes trente, les musiciens se
sont rassembls afin de former des orchestres dans le but de favoriser la recherche musicale
nouvelle. Mais la rpercussion de la crise boursire amricaine de lanne 1929 a t trs
forte. Ainsi, pendant les annes trente le tango a arrt cette impulsion novatrice, on a cru
mort le tango. Les annes trente sont appeles : la dcada infame en histoire. Dans le tango,
cette priode l est appele La michiadura. Aprs 1935, lconomie redevient active et les
musiciens toujours rsolus faire voluer le tango se rassemblent ; une nouvelle re du tango
apparat, celle des grands orchestres :
Precisamente cuando la estantera comienza a venirse abajo, en 1929, dos
excelentes msicos deciden formar conjunto, logrando uno de los ms notables
del momento. Los de la idea fueron Osvaldo Pugliese, que se sent en el piano
y Elvino Vardaro-Mximo violn de la Guardia Nueva- que llam a su lado a
un muchacho prometedor: Alfredo Gobbi. [...] La excelencia del conjunto
Vardaro-Pugliese est ms all de toda duda. Pero la crisis fue implacable
tambin con estos maestros y despus de un ao y medio debi disolverse. La
Guardia Vieja se hundi junto a Wall Street.
224

En la dcada del treinta la desesperacin que muchos abandonaran la msica


para dedicarse a cosas ms seguras y otros se volcarn al jazz que ganaba
adeptos. Pero esta ltima posibilidad estaba vedada a los bandoneonstas que
no podan interpretar, de manera razonable, las composiciones de jazz. Para
ellos solamente se abran dos caminos : o dedicarse a la msica y morirse de
hambre aferrados al bandonen o buscar algn trabajo remunerativo fuera del
mbito musical. Para crticos y comerciantes de la msica, el tango haba
muerto como expresin popular y sobre todo lucrativa. Nadie quera componer,
nadie quera editar partituras, nadie quera arriesgarse a formar un conjunto.
En 1935, un ex-violinista de la orquesta de Anselmo Aieta, Juan DArienzo,
despus de haber incursionado por el jazz, arriba al cabaret Cantecler con un
conjunto de tango y repertorio basado en la Guardia Nueva. El triunfo es total,
el gran pblico se vuelca a las pistas de baile al conjuro de ese ritmo elctrico,
fuerte, marcado, rpido, ejecutado de una manera sencilla y directa. El xito
fue tremendo.328

Sur le plan potique, la Guardia Nueva est lpoque dessor du tango car les
thmatiques abordes se diversifient. Les historiens et critiques du tango dclarent que cette
priode est fondatrice pour le genre, car les tangos ne sont plus un espace de prsentation de
personnages, mais un espace de rflexion sur la condition humaine. Le tango devient un
espace de discours autoritaire qui vhicule des valeurs sociales. Dans un premier temps sera
discute la notion dautorit discursive et critique partir de ltude du canon du genre tango
cancin. Puis seront tudis les tangos qui ont subi linfluence de la culture franaise. Enfin,
seront tudis les tangos dont lnonciation des figures fminines sont discrdites. En effet
dans ces tangos sont reconduits les topiques de lerrance et de la folie, qui aboutissent une
exclusion symbolique des figures fminines du champ fictionnel du tango.

Mais cette

exclusion semble tre la consquence logique de la construction potique base sur un canon.
Ainsi, dans un premier temps, et partir de la proclamation du tango canonique, Mi
Noche Triste, on se propose de montrer comment se constitue un champ critique argentin qui
fabrique une autorit discursive en mme temps quil affirme sa propre hgmonie. Deux
questions vont guider cette entreprise. La premire consistera interroger comment sest
form un discours critique propos du tango qui va, dune part, favoriser laccrditation des
discours vhicules dans le tango puis, dautre part, va, rendre possible la cration dinstances
de lgitimation de cette critique. La deuxime question qui va guider cette rflexion sarticule
autour des critres sur lesquels les critiques du tango se sont appuyes pour prouver que Mi
328

LABRAA Luis, SEBASTIN Ana: TANGO UNA HISTORIA ARGENTINA, Corregidor, Buenos Aires, 2000. p

67

225

Noche Triste, de Pascual Contursi est le fondateur du genre. Le but tant de dterminer si ces
critres discutables sont effectivement fonds. Car en effet, il semblerait que la critique se soit
servie de critres discutables pour dlimiter une priode antrieure et postrieure la potique
de Mi Noche Triste. Or ceci a eu pour consquence de construire une histoire officielle qui
dune part crdite et installe de manire irrfutable la critique dans lnonciation dun discours
autoritaire. Dautre part cette histoire officielle occulte la prhistoire du tango constitue
des tangos prcdant Mi noche Triste et des discours htrognes mis en vidence dans le
premier chapitre de cette thse. Enfin, la canonisation de ce tango a eu une grande porte car
il reprsente des relations de genre htro-norms qui reconduisent les rapports de
domination.

4.1 La Guardia Vieja : histoire du tango

Revenons sur le contexte des annes 1915. Le tango devient populaire. Export grce
aux partitions et aux voyages, il commence tre accept par la classe bourgeoise de Buenos
Aires, qui fait intervenir des musiciens en les habillant en smoking et en leur demandant de ne
pas boire dalcool ni dire de mots en Lunfardo. Cest galement pendant ces annes l, que les
mtiers autour du tango se professionnalisent puisque les musiciens forment des orchestres
stables et ont des contrats, les paroliers et interprtes gagnent dignement leur vie de leur
activit artistique. Andrs Carretero explique comment sest amorce lascension du tango
dans les classes sociales et lascension sociale des musiciens du tango :
La aceptacin progresiva del tango en sectores cada da ms amplios de la
poblacin, especialmente entre la clase media, con buenos niveles adquisitivos,
ayud a aumentar la concurrencia a teatros populares donde el tango estaba
instalado; la compra de piezas de msica impresa y los discos de tangos
grabados aqu o en el extranjero. Todo este fenmeno social econmico, se
hizo sentir y repercuti haciendo que muchos msicos se animaran a formar
conjuntos para actuar en los barrios, multiplicando las vas de difusin. Esto a
su vez influy para que se incorporaran como compositores de msica y/o
letras y tambin como cantores. La propagacin en horizontal y vertical de los
cultores del tango, con variaciones culturales u capacidades interpretativas hizo
que dentro del panorama general tanguero se fueran perfilando estilos y
modalidades que finalmente se consolidaron en los principales.
Tambin en estas dos dcadas, la introduccin del tango en salones de las casas
de ricos se hizo aceptando las reglas del juego impuestas en el comportamiento
laboral. Se acept recibir orquestas de tango a cambio de que los msicos

226

estuvieran vestidos de frac y cuello palomita, corbata de moo negro, zapatos


charolados de taco bajo. Adems deban comprometerse a no beber alcohol en
las horas que durase el baile, ni intercambiar conversaciones con las mujeres
recurrentes, para evitar las palabras del lunfardo o peores. Tal era el prestigio
de los msicos de tango, dentro de los ambientes familiares de la clase
dirigente. 329

Ainsi, le tango semble avoir littralement t une rvolution pour la socit de


lpoque qui a vu son mode de vie changer partir du moment o un march des produits
artistiques a merg. Grce ce march, les musiciens, paroliers et interprtes ont eu la
possibilit de vivre de lart, mais ils ont d changer leur mode de travail et puiser linspiration
dans des objets culturels trangers afin de renouveler les topiques du tango et plaire la
nouvelle clientle bourgeoise.

Martinez, Etchagaray et Molinari dcrivent les annes

dimportante diffusion du tango aprs 1915 :


El final de la dcada del siglo XX, signada a nivel mundial por la posguerra de
1918 y la Revolucin Rusa de 1917, muestra al primer gobierno de Hiplito
Yrigoyen encarando la transicin con el antiguo rgimen y su secuela de
problemas sociales, como la Reforma Universitaria y la Semana Trgica.
Ya entrados los aos 20, durante la Presidencia de Marcelo T. de Alvear, el
pas asiste a una poca de estabilidad institucional y econmica, atenundose
los conflictos sociales al amparo de una favorable situacin internacional.
Sustancialmente la poblacin se nacionaliza y alfabetiza, crecen el periodismo
y la actividad cultural y poltica, en un proceso de amplia movilidad social.
En este marco el tango completa su caracterizacin esencial, tanto desde el
punto de vista instrumental como cantable y logra una real transcendencia
internacional.
[] Paralelamente, el genio de Carlos Gardel va estableciendo una forma de
cantar el tango, que prcticamente canonizada, ha llegado intacta hasta hoy.
Estos aportes creativos constituyen el legado de la dcada del 20 y fijan la
importancia de esos aos en la historia del tango, que se convierte, como los
granos y la carne, en un producto de exportacin.

329

Carretero M Andrs: El Tango testigo social, Argentina, Coleccin Pea Lillo, continente, 1999. P

92

227

Los cafs, el cine mudo, la industria discogrfica, el cabaret, el variet, el


teatro, la incipiente radiotelefona, las giras en Europa, constituyen las vas de
comunicacin del tango, que por entonces logra una amplia popularidad. 330

Aprs lcriture en 1915 du tango Mi Noche Triste par Pascual Contursi, le tango
devient une musique quotidienne de Buenos Aires. Ce tango a t trenn en public en 1917
dans un saynte appel Dientes de Perro par la chanteuse Asucena Maizani. La mme anne
et suite au succs rencontr auprs du public, Carlos Gardel lenregistre et lintgre son
rpertoire. Selon Martinez, Etchagaray et Molinari le dbut de la conscration du tango au
rang de lgende et canon du genre puis, la carrire de musicien et interprte de Carlos Gardel,
suit la mme courbe ascensionnelle que celle du parolier Pascual Contursi et du genre
musical. A propos de lcriture de Contursi, Martinez, Etchagaray et Molinari crivent :
Comienzan entonces a deslizarse las historias, que protagonizar el hombre de
Buenos Aires, y en las que adems de su participacin, encontrar un punto de
referencia, que guiar su vida, es que los tangos conforman un verdadero
tratado de filosofa para el porteo y su carcter sentencioso, acompa al
hombre de Corrientes y Esmeralda como el Martn Fierro acompa al hombre
de la pampa.331

La remarque propos du rle ducatif et civilisateur du tango sappuie sur la prsence


de sentences et dune philosophie de vie dans le tango. Ceci laisse entendre que le tango
propose donc une cosmovision, et que tous ceux qui la suivent peuvent sidentifier lhomme
de Buenos Aires, dcrit par Scalabrini Ortiz dans son ouvrage El hombre que est solo y
espera. Puis, le hros du tango est compar celui du texte fondateur de la littrature
argentine, Martn Fierro. Or en faisant cela, les auteurs lvent au rang de posie nationale le
tango, mais seulement partir de la priode de la Guardia Nueva. Le tango de cette poque
semble donc asseoir un sentiment dappartenance identitaire, non pas partir de signes
distinctifs tels que la langue, la religion, la race ou l'ethnie, mais sur le partage dun mode de
penses. Ceci signifie que le tango a un caractre normatif, car celui ou celle qui nadhre pas
lidologie vhicule dans le tango serait exclut de lidentit quil reprsente.

330

Etchegaray Natalio, Molinari Alejandro, Martnez L Roberto: De la Vigela al fueye, ediccion

Corregidor, Argentina, 2000. P179


331

Etchegaray Natalio, Molinari Alejandro, Martinez Roberto L. Tango y sociedad, la sociedad el

hombre comn y el tango 1580 1917. Buenos Aires, 2003. p180

228

Mais lide que dans le tango se manifeste largentinit a t relaye par un discours
critique apparu dans les annes soixante et qui commence retracer lhistoire du tango,
rendant celle-ci institutionnelle. Jusqu la fin des annes soixante, les tudes effectues
propos du tango avaient pour but de montrer la formation et circulation du lunfardo. Ces
ouvrages partaient de lide que la formation dune nouvelle langue tait synonyme de la
formation dun peuple nouveau. En outre, le tango tait une rfrence potique mais il ny
avait pas dtude littraire faite ce sujet en particulier. Ainsi on compte de nombreux
ouvrages plus ou moins amples, mesure des annes, qui rpertorient les expressions, voix et
vocables Lunfardo. Ces ouvrages ont t cits dans les chapitres prcdents, nous avons fond
notre rflexion sur leurs argumentation au long de cette thse. Notons que louvrage de Salas
reprend lide quexposait Gobello selon laquelle il y a une nette sparation entre la
prhistoire et lhistoire du tango. Ds lors, il se montre catgorique lorsquil dit : Mais le
premier tango chant reste, sans aucun doute Mi Noche Triste de Pascual Contursi. Tout ce
qui a exist avant nest que prhistoire 332. A la suite de Salas, les auteurs comme Noemi
Ulla font la mme constatation :
Es que las letras de tango tienen su prehistoria. Mucho antes de la sealada
anteriormente, a fines de siglo y casi al mismo tiempo en que el tango tiene
origen musical, aunque de aquellas canciones ninguna conserva hoy vigencia.
Expresin de trovadores annimos, esas letras se transmitan oralmente de boca
en boca y recrendose continuamente. La zona marginal de los arrabales en que
letra y msica nacieron, los contenidos marcadamente pornogrficos de
aquellas primeras canciones sealndoles una condicin deambulatoria y
secreta, oral y olvidable.333

Ainsi, selon lauteure la prhistoire du tango sest caractris par la teneur


pornographique et improvis des paroles de tango. De ce fait celle-ci taient oubliables.
Pourtant, afin destimer lvolution du tango, mme sil sagit dune priode donne, il
semblerait pertinent davoir une vue densemble des mouvements qui ont affect lobjet
culturel. De cette manire il serait possible davoir une vision objective de lhistoire du tango.
Enfin, Martinez, Molinari et Etchegaray334, pdagogues de lAcademia Nacional del Tango,

332

SALAS Horacio. LE TANGO. Acte Sud. France. 1989. p 68

333

Ulla Noem. Tango rebelin y nostalgia. Buenos Aires. Editorial Jorge Alvarez S.A. 1967. P13

334

Etchegaray Natalio, Molinari Alejandro, Martinez Roberto L. Tango y sociedad, la sociedad el

hombre y el tango 1580 1917. Argentina. 2003. Etchegaray Natalio, Molinari Alejandro, Martinez Roberto L.
Tango y sociedad, la sociedad el hombre y el tango 1916 1943. Argentina. 2005.

229

deviennent des chos des affirmations de Noemi Ulla et Horacio Salas, qui mettent sur un
pidestal le tango canonique de Contursi lorsquils affirment que le hros du tango est
comparable a Martn Fierro et que dans le tango se manifeste une philosophie populaire. Ce
phnomne daccumulation de travaux critiques sur le tango dforme la perception quon peut
se faire du tango, tel point que la chercheuse Pierina Moreau en vient conclure que le
tango est non seulement un produit culturel de la province de Buenos Aires, mais aussi un
reprsentant culturel de tout le pays :
El tango, msica y poesa esencialmente urbanas, es y ser representativo de
Buenos Aires, pero tambin de toda la Argentina pues, en el fondo y a pesar de
las rencillas habituales entre provincianos y porteos, todos los argentinos se
sienten orgullosos de su ciudad capital, extendida a lo largo del gran ro color
de lon conquistadora, orgullosa reina del Plata que tiene prisa y nunca
duerme...335

Les expressions soulignes ont t mises en avant par Pierina Moreau, elles font
allusion des titres de tangos ou encore des expressions qui se trouvent dans des tangos. On
constate que toutes ces critiques faites au tango ont fini par former un discours qui semble
dcrire le paradigme du genre que lon peut rsumer en quelques mots. Dabord il est
compos par des vers octosyllabiques, ensuite selon Jos Gobello, il intgre le langage propre
au Gaucho et enfin, il a une thmatique sentimentale. Cependant, ces critres sont
contestables. En effet, Juan Jos Saer tablit quil y a un parallle vident entre la posie
gauchesca, le tango Mi Noche Triste et le tango La Morocha de Villoldo, qui est considr
comme faisant partie de la prhistoire du genre. Juan Jos Saer dit : Nous pouvons
remarquer au passage, que les vers octosyllabiques et le type de strophe voquent encore sans
la moindre erreur possible, la posie rurale du XIXe sicle. Dans les autres strophes, des vers
qui nont rien de populaire et drivent de la rhtorique romantique ou moderniste, se mlent
des termes argotiques crant latmosphre de la scne. 336 . Alors on ne peut pas dire que la
forme du tango soit dterminante lheure de dclarer une rupture entre les tangos de
lhistoire et celui de la prhistoire du genre potique.
Par ailleurs, le lunfardo utilis dans le tango de Contursi est une autre particularit qui
justifierait le changement du genre. Or Jos Gobello, actuel prsident de lAcademia Portea
335

MOREAU Lidia Pierina. La poesa del tango. fueron aos de cercos y glicinas Ctulo castillo.

Comunic.arte. Cordoba Argentina. 2003


336

SAER, Juan Jos. Les paroles de tango dans le contexte de la posie argentine. In Borras Gerard

(dir). Musiques et socits dans les Amriques. Presses universitaires de Rennes. Rennes. 2000. p261-269.

230

del Lunfardo, explique dans son dictionnaire337 les origines des vocables. Il tablit que la
plupart dentre eux sont des archasmes espagnols, des emprunts faits la langue italienne,
franaise et anglaise en plus des vocables dorigine gauchesco. Donc si le langage gauchesco
fait partie du lunfardo, on ne peut dire quil existe un changement des particularits
linguistiques entre la potique guachesca et le tango de lhistoire et de la prhistoire du
tango. Notons que lenjeu ici, nest pas tant la langue employe dans le tango Mi Noche
Triste, que la revendication dune particularit linguistique qui identifierait un peuple.
Rappelons que la thse de tous les chercheurs qui se sont penchs sur le tango est celle de dire
que ce produit culturel est le premier cristalliser, entre autres choses, lidentit linguistique
argentine, ce qui le rend authentique et autochtone.
Le dernier argument qui prouverait la diffrence entre lhistoire et la prhistoire du
tango, faisant ainsi de Mi Noche Triste le canon du genre, consiste affirmer que cest la
premire fois que le thme sentimental est voqu. Les auteurs Eduardo Buela, Boris Puga y
Ral Lorenzo338 expliquent:
Estos versos, escritos en los albores del siglo veinte, pueden resultar, y tal vez
as lo sean, un tanto ingenuos y de escaso vuelo potico, pero no hay duda que
resultan el reflejo de una poca en que el hombre, duro y lleno de pudor que
era el arquetipo del porteo de entonces mucho ms tratndose, como en el
caso del personaje, de alguien que conoca la crcel - no se avergenzara, sin
embargo, de expresar sus sentimientos amorosos en forma de versos. () En
Mi Noche Triste, lo nuevo fue expresar los sentimientos y la ternura de un
hombre frente al amor, y la tristeza ante su prdida. Un hombre desnudando su
alma y no su cuchillo para vengar un abandono o una traicin. (...) Pero, sin
lugar a dudas, Pascual Contursi result el hombre fundamental en el inicio del
gnero, y el primero, de esa extensa lista que llega hasta nuestros das entre
otros cuantos han contribuido con sus temas a la difusin y popularidad del
tango.

Cet argument est recevable dans la mesure o les sentiments exprims sont ngatifs,
c'est--dire quil sagit de tristesse. Cependant, il est difficile de soutenir quil sagit dune
vritable rvolution dans lhistoire et la prhistoire du tango car ce sentiment tablit que le
couple, dans le tango Mi noche triste, serait traditionnel donc htro-norm. Or bien que
337

GOBELLO Jos, OLIVARI Nicolas. NOVSIMO DICCIONARIO LUNFARDO. Corregiror, Buenos Aires,

338

Ces trois auteurs sont des chercheurs du Departamento Juventango de Montevideo. Leurs propos ont

2004.
t cits dans luvre prcdemment cite et cocrite par Martnez, Molinari y Etchegaray. TANGO Y SOCIEDAD,
LA SOCIEDAD EL HOMBRE COMN Y EL TANGO 1580 1917.

Argentina. 2003. p 224

231

lamour des partenaires soit rciproque, le couple du tango La Morocha, est galement htronorm. Ds lors il est lgitime de se demander comment se manifeste le processus
daccrditation des discours. On aura remarqu deux procds rcurrents, galement illustrs
par les citations prcdemment transcrites. Le premier consiste affirmer que le tango a une
valeur testimoniale et vraisemblable. Cette affirmation peut dans certains cas driver au
folklorisme comme dans luvre de Francisco Garca Jimnez : As nacieron los tangos339.
Dans cet ouvrage, lauteur met en scne dans un exercice de lyrisme appliqu, les moments et
les lieux de cration de tangos mythiques. En voici un exemple avec lexplication que lauteur
donne des circonstances de naissance du tango La Morocha :
Sobre el amanecer navideo, en el camino de vuelta a su cuarto, Saborino
bebi un par de caas con su amigo Villoldo, el juglar de San Telmo y
Barracas. Y le habl de su tango recin nacido, pobrecito como el nio de
Beln. Villoldo entendi el mensaje simple del camarada. En una mesa de pino
del almacn, desgastada por vasos y barajas, borrone la cuartilla de estraza
acoplando las estrofas ingenuas. 340

A aucun moment lauteur ne prcise que lanecdote lui a t raconte par les paroliers
ou les compositeurs. Garca Jimnez ne rapporte pas les dires sous forme de dialogue teneur
thorique mais testimoniale. Donc on peut supposer que sous le titre As nacieron los tangos,
se trouve le rcit fictionnel des circonstances dans lesquelles il est fort probable que les tangos
aient jailli de la plume des paroliers. Lditeur de louvrage avertit que le rcit de la gense
des tangos est un compos de fiction, tmoignage et ou-dire transcrits par Garca Jimnez :
Describir la gestacin y el estreno de un tanque que despus fue famoso
involucra hacer la semblanza de sus autores, mostrarlos en sus quehaceres y
sus inquietudes creadoras y, asimismo, resaltar los detalles ms coloridos de la
respectiva poca ciudadana, la idiosincrasia de sus gentes y las costumbres. Es
lo que en este libro se hace en forma breve y sencilla, con liviana frmula
periodstica; sin nfasis, pero con fervor.341

Lavertissement de lditeur renforce et donne son aval au ton folklorique avec lequel
Garca Jimnez crit les rcits des naissances des tangos. Or, le caractre testimonial des
discours propos du tango verrouille dun premier tour de cl la possible contestation des
339

GARCA-JIMNEZ, Francisco: AS NACIERON LOS TANGOS, Corregidor, Buenos Aires, 1998.

340

Garca Jimnez, Francisco: As nacieron los tangos, Buenos Aires, Ediciones Corregidor, 1998. p 26

341

ibid. p 7

232

argumentaires dvelopps dans le tango. Ainsi, on serait tent de prendre les pomes du tango
la lettre en oubliant, par mgarde, quil sagit de constructions littraires et non de donnes
statistiques quantifiables. Par ailleurs, cette teneur testimoniale se manifeste dans des
ouvrages tels que Tango Testigo Social342 crit par Andrs Carretero. Mais, cet ouvrage
abonde en information statistique qui rend concret le contexte du tango selon les priodes, or
le titre de louvrage laisse entendre que le tango est le reflet fidle incontestable dune
volution sociale. Toutefois, les paroliers qui ont t interviews par Noem Ulla ou Garca
Jimnez, nont jamais affirm que le tango tait, tel un essai ou un article, un objet qui a pour
but dtudier et apporter des rponses sur le domaine social. En outre, dans cette construction
littraire, on naura jamais trouv dinformation scientifique, sur lvolution sociale de la
socit argentine.
Le deuxime procd rcurrent consiste mettre en rapport des paroles de tango, avec
des donnes statistiques, ethnologiques, historiques et sociales qui reconstituent le contexte de
lpoque du tango, dans le but de rcrire lhistoire du genre musical dans un cadre aussi
srieux que possible. Or cette faon de faire verrouille dun deuxime tour la possibilit de
contester lhistoire du tango, qui dsormais grce ces donnes chiffres, scrit en
majuscules.
Mais ces procds daccrditation ne seraient rien sils ntaient pas formaliss grce
des instances de lgitimation. En effet, ds 1962, a t cre lAcademia Portena del Lunfardo
sur le modle de fonctionnement de la Real Academia Espanola dans le but de recueillir les
tudes faites sur la langue. Ainsi cet argot de Buenos Aires officialis par lAcadmie et
diffus par des ouvrages quelle dite. De sorte que le rve de Manuel Belgrano de constituer
le langage propre aux argentins et combler ainsi leur besoin didentit unique et officielle
devient visible au moyen de cette institution. Il est donc ais de comprendre que lon fasse
lamalgame entre identit rgionale (car le tango est un produit rgional dont lorigine est la
capitale argentine) et une identit nationale intimement lie la diffusion massive du tango.
Notons quil existe galement depuis une quinzaine dannes lAcademia Nacional del Tango,
situe quelques mtres de la mythique Plaza de Mayo, dans les locaux de limmeuble qui
accueille lun des plus anciens lieux de runion des intellectuels du XXme sicle, le Bar El
Tortoni. Cette acadmie prestigieuse dlivre un diplme des divers enseignements en matire
de tango, sous sa forme chante, danse, joue. Ils ont disposition galement une
bibliothque comportant de nombreux ouvrages sur le sujet. En outre, les ouvrages collectifs
342

Carretero M Andrs: El Tango testigo social, Argentina, Coleccin Pea Lillo, continente, 1999.

233

de Martinez, Molinari et Etchegaray ont t dits avec le consentement de lAcadmie et de


ces membres parmi lesquels Horacio Ferrer, pote et dclamateur qui a travaill avec Astor
Piazzolla.
A ce point on peut se demander quels sont les consquences de la cration dinstances
de lgitimation. Il semblerait que ces institutions contribuent diffuser dans les sminaires
dhistoire du tango et travers les publications de lAcademia Nacional del Tango une
histoire linaire de lobjet culturel. En effet en proposant des notions telles que : lhistoire
et la prhistoire du tango on fractionne ou on divise en squences lhistoire de sorte
quelle semble tre linaire. Or, lhistoire chronologique du tango, qui ne comporte pas de
questionnement ou de problmatique tend produire lgalisation dun relief historique. Or,
cela a pour consquence loccultation de la diversit artistique dans le tango, puis
lhomognisation des discours. Par ailleurs la formulation de lhistoire du tango sous cette
forme simplifie et linaire occulte les contradictions stylistiques au sein des tangos publis
dune part, puis elle occulte les contradictions des artistes de lpoque en rduisant le
processus de cration un mouvement collectif et homogne. A propos de cette perspective
historique et des contradictions quelle occulte dans la production du tango

Diana

Quattrocchi-Woisson explique que lhistoire peur tre un instrument de pouvoir :


Si lon a affirm de faon trs abusive que lhistoire est crite par les
vainqueurs, il est en revanche, plus que certain quun phnomne de contremmoire et de contre-histoire ne pourrait avoir lieu sans quil y ait des vaincus.
La volont dutiliser un modle disparu, de se servir dune dfaite ayant eue
lieu dans le pass pour lgitimer un autre ordre des choses dans le prsent et
dans le futur, voil les traits communs toute entreprise de contre-histoire.343

Lhistoire et la contre-histoire laquelle fait allusion lauteure est en rapport direct la


soumission des historiens et des critiques des intrts politiques, conomiques et
idologiques. Le discours mis par les Historiens du tango, qui consiste dclarer la validit
des priodes historiques du tango, discrdite lvolution du processus de cration de lobjet
culturel qui en principe appartenait une population marginale et qui est apparu dans un
contexte dimprovisation propice la libert de propos et lexpression potentielle de voix
plurielles. Cette priodisation de la part des studieux du tango construit un discours normatif
qui qualifie certains tangos comme valides ou non, acceptables ou rejetables.
343

UN NATIONALISME DE DRACINS. LARGENTINE PAYS MALADE DE SA MMOIRE. Diana Quatrocchi-

Woison. CNRS, Paris, 1992. p 66

234

Cest de cette manire que dans la prhistoire du tango, on classe les paroles de tango
de la priode de la Guardia Vieja puis le tango Prostibulario . Ds lors, on peut dduire
que plusieurs questions sont en jeu. Dabord, la catgorisation du tango dont lorigine est le
lupanar pose le problme de la stigmatisation des genres potiques. En effet, en classant une
partie des paroles de tango dans la catgorie pornographique, on le discrdite, car ce genre
nest pas respectable, de fait, Jos Gobello na pas transcrit les titres ou certaines strophes des
tangos car il jugeait quelles taient moralement inacceptables. Michel Bozon explique que la
division entre genre pornographique et rotique sest produite vers la moiti du XXe sicle et
que dans la catgorie rotique lvocation de la sexualit correspond la reconduction de
barrires morales.
Vers la moiti du XXe sicle, uns distinction des genres sest cristallise,
opposant lrotisme, considr comme un genre propre, de bon got, voquant
le dsir et lamour sans en dvoiler la ralit, la pornographie, genre vulgaire,
montrant et disant les actes sexuels de manire crue. Comme lpoque de
libertinage, cette sparation cache une complicit des genres, qui impose
chacun des contraintes : lrotisme voque en permanence les limites quil ne
saurait franchir, la pornographie soblige viter la mivrerie afin de ne pas
dcevoir son public.
Lopposition entre vocation propre et une vocation sale de la sexualit a
toujours t une ralit gomtrie variable. Tout dabord parce que les seuils
de la pudeur voluent en permanence. [] En outre, il peut exister dans une
uvre un dcalage entre le style et les situations dcrites, qui rend le
classement encore plus factice. 344
Ainsi, la frontire entre le genre pornographique et rotique semble tre artificielle et
en fluctuation selon les poques et la rigidit des lois morales. Une fois occulte la priode
pornographique du tango, celui-ci a pu tre accept en tant quobjet culturel reprsentant une
identit nationale ce qui a eu comme rsultat loccultation des identits musicales potiques et
linguistiques des autres rgions du pays. Ainsi, la modernit et lurbanisme vhiculs dans le
tango occultaient la ruralit et lidologie conservatrice prsentes dans les romans de la
littrature gauchesca. Or la popularit et lengouement autour du tango a dfinitivement
tourn les regards des portgnes vers lextrieur du pays et en particulier les capitales
europennes ce qui a eu comme consquence la mise en pratique de politiques dtat qui
reconduisaient le colonialisme conomique ou idologique, au lieu de promouvoir des
politiques adaptes la ralit du pays. Jos Luis Romero explique ce phnomne paradoxal

344

BOZON, Michel, SOCIOLOGIE DE LA SEXUALIT. Armand Colin. Paris. 2005. p 40

235

dalination qu'a subi la capitale argentine et a entran tout le pays vers une naturalisation de
la domination europenne :
A medida que se constitua ese impreciso sector de inmigrantes y de hijos de
inmigrantes, la clase dirigente criolla comenz a considerarse como una
aristocracia, a hablar de su estirpe y a acrecentar los privilegios que la
posteridad le otorgaba sin mucho esfuerzo. Despreci al humilde inmigrante
que vena des los pases pobres de Europa, precisamente cuando se someta sin
vacilaciones a la influencia de los pases europeos ms ricos y orgullosos. De
hecho aprendi las reglas de la higt life, la preferencia por los poetas franceses
y la admiracin por el impecable corte ingls de la solemne levita que
acreditaba su posicin social. Y de ellos recibi tambin cierto repertorio de las
ideas sobre la economa y la poltica de los ministros y los parlamentarios
expusieron brillantemente en memorables discursos que recordaban los de
Glandstone o de Ferry. Era una imitacin inevitable, porque la Argentina se
haba incorporado definitivamente al mbito de la economa europea, cuya
expansin requera nuestras materias primas y nos impona sus manufacturas.
Pero como Europa ofreca tambin el contingente humano de sus excedentes de
poblacin, las clases medias y hasta las clases populares comenzaron a
caracterizarse por nuevas costumbres y nuevas ideas que desalojaban la
tradicin nativa.
Tambin fue inevitable que el pas sufriera las consecuencias de los conflictos
econmicos y polticos en que se sumi Europa. Gran Bretaa invirti grandes
capitales y consider que, automticamente, nuestros mercados le pertenecan,
no vacil en exigir, con tanta elegancia como energa, que se mantuviera
fielmente esa dependencia. La Argentina fue neutral en las dos grandes
contiendas europeas, y gracias a ello abundaron las provisiones en los pases
aliados. Mientras hubo guerra surgi en el pas una industria de reemplazo,
pero al llegar la paz, los pases que provean de manufacturas trabajaron por
recuperar sus mercados, ocasionndose entonces graves trastornos econmicos
y sociales.345

Limpact de lalination des argentins a contribu reconduire la soumission la


domination europenne sur le plan politique, conomique et culturel. Carmen Bernard
remarque que leffet de lacculturation est encore visible dans la capitale sur larchitecture
apparue au dbut du XXe sicle qui sest inspire des capitales europennes.
A prsent les lites font construire des htels particuliers, imitant ceux du
Monceau ou de lavenue du Bois. Le Franais Ren Sergent, larchitecte de
lhtel Camondo Paris, conois ainsi le splendide htel Errazziz,
aujourdhui Museo de Arte Decorativo. A lintrieur du palais, chaque salle est
meuble dans un style diffrent, de la Renaissance Napolon Ier ; le salon
Louis XVI est dcor avec des boiseries provenant de lhtel Tellier de Paris.
345

ROMERO Jos Luis: BREVE HISTORIA DE LA ARGENTINA. TIERRA FIRME. ARGENTINA. 1996. p 110

236

Lhtel abrite ainsi la galerie de tableaux exceptionnelle, runissant des


peintres franais (Fragonard, Corot, Manet, Greuze, Vige-Lebrun) ainsi que
des matres espagnols dont Greco. []
A loccasion de la clbration du premier centenaire de lindpendance de
lArgentine, des monuments offerts par les pays europens surgissent : le plus
important est celui des Espagnols Palermo. Les Allemands offrent une
fontaine ; les Franais enrichissent Buenos Aires dune trs jolie place, la place
Francia, en surplomb sur lactuelle avenue Libertador, grce un monument
dEmile Peyot reprsentant le Gnie, lAgriculture, lIndustrie, les Arts et la
Science et dons les bas reliefs illustrent la Rvolution et San Martn traversant
les Andes. La tour des Anglais, avec son horloge, est rige devant la gare
ferroviaire de Retiro, dont la structure mtallique fabrique Liverpool, les
verrires et les halls constituent lune des plus belles ralisations darchitecture
industrielle.346
La transformation architecturale de Buenos Aires est la consquence de politiques
internes visant copier les modles europens. En effet, le besoin dasseoir le projet national
de Sarmiento sur des bases dune conomie efficace a donc ncessit que lArgentine se
tourne littralement vers les pays europens afin de dvelopper une conomie dexportation
qui soutienne le march. La consquence a t un dnigrement des cultures locales et leur
occultation, mais cet espace culturel restant vide, il a fallu le remplir dun objet culturel urbain
condition de le rendre acceptable et populaire, do lmergence spectaculaire du tango sous
la condition du respect des rgles de la biensance, la surveillance des propos, les apparences
vestimentaires bourgeoises et loccultation des rfrences la vie des lupanars. Ceci a donc
motiv que les historiens et critiques classent cette priode de lvolution du tango dans la
prhistoire ou encore dans la catgorie de posie pornographique bannir de mmoires.
Ensuite, lenjeu dans cette prhistoire qualifie doubliable sont les relations de
genre moralement inacceptable. Ces dernires impliquent les relations entre prostitue et
proxnte, puis entre prostitue et client. En effet, larticle de Karin Grammtico347 explique
la loi dicte en 1875 qui a interdit lexercice de la prostitution prtextant la protection de
lordre social et la contamination de maladies vnriennes telles que la syphilis. Or, cette
interdiction a provoqu la prcarisation et la pnalisation de la prostitution. Toutefois, la
rglementation stricte qui avait prcd linterdiction privait les prostitues de leurs liberts
individuelles puisquelles ne pouvaient circuler dans la ville certaines heures de la journe et
dans certains quartiers. Cette faon de faire constitue une discrimination et une stigmatisation
346

BERNARD, Carmen : HISTOIRE DE BUENOS AIRES, FRANCE ED FAYARD, 1997. p 212

347

GRAMMTICO Karin. Obreras, prostitutas y mal venreo, un estado en busca de profilaxis. Historia

de las mujeres en la Argentina. Tomo II, SigloXX. Taurus Editorial. Argentina. 2005. 2-25

237

des femmes. Il semblerait donc que la marginalisation des paroles de tango dont le thme est
le lupanar, soit due au renforcement du discours moralisateur selon lequel les relations
sexuelles entre un client et une prostitue seraient condamnables.
En outre, les critiques estiment que Mi noche triste est digne dtre rig en canon
parce que cest le premier tango avoir un argument. Or, dans les tangos de la Guardia Vieja
prcdemment tudis largument des personnages consiste en la prsentation de leur mode
de vie. Par ailleurs, les arguments dans les tangos dont le thme est le lupanar prsentent
lintrt de mettre en lumire des discours transgresseurs de la morale thologique et
scientifique qui condamnait certaines pratiques sexuelles telles que lonanisme. De sorte que
largument auquel font allusion les critiques et historiens du tango, est celui qui dfendent les
relations de genre htro-normes. En effet, les arguments des critiques et des historiens du
tango affirment que le tango de Contursi est le texte canonique qui marque le passage dune
prhistoire vers une histoire. Largument consiste en la victimisation dun hros sentimental,
abandonn par une hrone. Labsence de la jeune femme est la source de son idalisation.
Ainsi le tango Mi Noche Triste propose un schma qui sera rcurrent dans les tangos de la
Guardia Nueva o un hros masculin sentimental expose sur un ton dramatique la douleur
cause par le dpart de sa compagne. Cet homme nouveau dcrit les objets qui
appartenaient lhrone en mettant en vidence le non-sens que signifie le dpart et
labsence de la jeune femme.
Laxe du pome est la rupture et la douleur du personnage qui semble se manifester
sur lensemble de sa vie quotidienne. Le tango met laccent sur le sentimentalisme du
personnage et dans les versions chantes, les interprtes usent de recours vocaux pour
accentuer la langueur caractristique du vague lme. Or, le sentimentalisme produit des
effets sur les rapports de genre des personnages qui se manifestent dans le cadre dun espace
priv.
En effet, la scne se droule dans lappartement conjugal, c'est--dire dans un espace
priv. Or dans les tangos de la prhistoire, les espaces taient ouverts ou publics tels que la
rue, le bal et la maison close. Cette dernire tait en effet dcrite par Tulio Carella comme un
lieu de sociabilit, vente de journaux, change dinformation. Mais alors que dans les espaces
publics cest la loi qui rgle les comportements, dans les espaces privs, cest un contrat tacite
qui stablit entre les habitants des lieux. Les habitants rpartissent les tches dentretien des
lieux, dans une sorte de rglement sous-entendu qui reconduit lordre patriarcal prenant ainsi
compte du genre des habitants pour dfinir les droits et obligations de chacun. Michel
Foucault explique que ce contrat tacite ne dpend pas du mariage religieux ou lgal tabli
238

entre deux personnes, mais que le concubinage suffit ltablissement de ces rgles de
cohabitation. :
Dans le cas du mariage, la problmatisation des plaisirs sexuels et de leurs
usages se fait partir du rapport statutaire qui donne lhomme le pouvoir de
gouverner la femme, les autres, le patrimoine, la maisonne ; la question
essentielle est la modration apporter ce pouvoir. [] Cest quentre deux
conjoints, le statut li ltat de mariage, la gestion de loikos, le maintien de
la descendance ; peuvent fonder les principes de conduite, dfinir ses rgles et
fixer les formes de la temprance exige.348
Antonio Tello explique quil existe un mythe de la naturalisation des relations de
genre. Daprs ce mythe cette rpartition

des rles remonte des temps anciens, o

soccupaient de sortir chasser les animaux car leur carrure physique le leur permettait puis les
femmes restaient dans le lieu dhabitat pour effectuer lentretien :
La primera y ms importante creacin cultural del ser humano, por las
consecuencias sociales que ella supuso fue la equiparacin de la identidad
biolgica a la identidad de gnero que dio origen a los roles sociales
hombre/mujer [...] Al parecer el desarrollo de los roles, con sus funciones
especficas concretadas en la divisin sexual del trabajo, coinciden con la
fabricacin de las primeras armas y el perfeccionamiento de las tcnicas de
caza en el Paleoltica. La gestacin y maternidad de las mujeres fue
progresivamente una de las causas que acentu con el tiempo la divisin sexual
del trabajo y contribuy a asentar las bases para que esta funcin biolgica
pasara a ser social.349

En rappelant les principes de la construction de la thorie diffrentialiste, on comprend


que tout ordre social est maintenu par un systme de pense qui aura des rpercussions sur les
individus de cette socit. Or, en mettant en vidence les systmes de penses qui
assujettissent les individus, on a la possibilit de les dconstruire. Les conclusions de
Christine Delphy expliquent quelle est la relation existant entre lexploitation des classes
sociales des travailleurs (dans laquelle est incluse la classe fminine) et les rgles tacites de
lespace priv : Lexploitation du travail domestique, linstitution du mariage, de la famille,
du priv, sont des exemples de ces mcanismes sociaux qui produisent lassujettissement
dune catgorie de personnes une autre, ou plus exactement la cration de catgories de

348

FOUCAULT Michel, HISTOIRE DE LA SEXUALIT, TOME, 2. Gallimard, France, 1984. p. 65

349

TELLO Antonio: EXTRAOS EN EL PARAIS. Flor del viento, Barcelona, 1997. p. 35

239

personnes 350. En effet, la femme est considre comme une force de travail au mme titre
que lhomme, car elle a la possibilit de trouver un emploi. En revanche, dans cette rpartition
des rles entre les hommes et les femmes, ces dernires accomplissent les tches domestiques,
lducation des enfants et lentretien de la maison, qui se traduisent en termes de mtiers par
les dnominations telles que : femme de mnage, nourrisse, cuisinire, auxiliaire de vie,
pourtant ce sont des tches non reconnues ni rmunres par les conjoints dans le cadre de la
vie commune. De la sorte, lorsquune femme accomplit de manire exclusive toutes les tches
mnagres dans les foyers, elle est mise en situation de domination masculine. Ds lors, les
espaces privs sont propices lisolation de la femme de la socit et de ce fait sa
domination et a son exploitation par lhomme. Dans le tango, lespace priv, cotorro, est
propice ce que sexerce un pouvoir sur la femme, qui la soumet lhomme en justifiant cette
situation par la relation amoureuse que les deux partenaires entretiennent. Lcrivain Ernesto
Sbato concide avec cette opinion et rend explicite la relation de pouvoir qui est en jeu dans
le tango :
Varios pensadores argentinos han asimilado el tango al sexo o, como Juan
Pablo Echage, lo han juzgado como una simple danza lasciva [...] Se crea lo
que no se tiene, lo que en cierto modo es objeto de nuestra ansiedad y de
nuestra esperanza, lo que mgicamente nos permite evadirnos de la dura
realidad cotidiana. (...) No era pues eso [el sexo] lo que al solitario hombre de
Buenos Aires poda preocuparle ni lo que era su nostlgica, aunque muchas
veces la canallesca, cancin evocara. Era precisamente lo contrario: la
nostalgia de la comunin y del amor, la aoranza de la mujer; no la presencia
de un instrumento de lujuria.351

Lauteur confirme donc que ce qui est en jeu dans le tango, ce sont les relations de
genre dans le cadre dun espace priv dans lequel se forme le couple. Ce point de vue est
innovant dans le tango de la Guardia Nueva, puisque les personnages fminins de Villoldo
avaient des relations professionnelles (entre les maquereaux et les prostitues) parfois ces
relations taient galement affectives (dans le cadre de la danse) avec les hommes, mais elles
taient toujours explicites et cadres par des espaces publics o le contrat social tait valide.
En consquence, mme si les figures fminines taient soumises une hirarchie, elles
avaient la possibilit de dconstruire cette dpendance en rompant avec ce contrat social.

350

DELPHY Christine, LENNEMI PRINCIPAL TOME 1 : CONOMIE, POLITIQUE DU PATRIARCAT. Ed Syllepse.

France. Janvier 2009. p 25


351

Erneso Sbato, OBRA COMPLETA. Grupo editorial Planeta. Argentina. 1997. p 656

240

Voici un exemple du tango Soy tremendo o est mis en vidence la relation professionnelle
que le personnage masculin entretient avec les personnages fminins :
Tengo una morocha
en la calle Suipacha,
que es una muchacha
as comil fo y
en la calle Esmeralda
afilo a una chica que no
Qu cosa ms rica!
como ella no hay dos.352
Lorsque la relation tait professionnelle, la prostitue nhabitait pas avec le
maquereau, en fait, sa localisation se trouvait littralement dans la rue. Mme si la prostitue
acceptait une relation amoureuse elle avait la possibilit de dfaire la relation professionnelle
pouvant donc chapper lexercice du pouvoir. Lespace public, la rue, o exerce son activit
la prostitue, situe la relation avec le maquereau dans un contexte public, ce qui dtermine la
relation de genre potentiellement rversible ou annulable.
En revanche, dans le cadre de la relation amoureuse qui est dcrite dans le tango Mi
Noche Triste il est impossible de mesurer les deux partenaires lun par rapport lautre. En
effet, dans une relation hirarchique dordre professionnel, si chacun des partenaires connat
la place qui lui est attribue, par exemple celle maintenue entre un patron et un ouvrier ou
encore entre un maquereau et une prostitue, alors lun est mesurable par rapport lautre,
lun est subordonn par rapport lautre et cela pour des raisons prcises. Or, ce qui maintient
lordre hirarchique dans le tango Mi Noche Triste, est le sentiment amoureux et son corrlat
de rpartition naturelle des rles, ce qui rend impossible la comparaison des deux parties
qui sengagent dans la relation. De ce fait, il devient impossible de se dfaire de cette relation
hirarchique. Mais ce tango nest pas le seul reprsenter la division des rles sociaux en les
dguisant en diffrenciation naturelle. En effet, on pouvait pressentir cette division sociale
puisque le personnage masculin est toujours reprsent dans un espace ouvert, dans un milieu
favorisant la sociabilit et tourn vers lextrieur dans lesquels il assume un rle professionnel
en opposition avec la figure fminine qui endosse un rle maternel au sein de lespace priv.
Un exemple, cit plusieurs reprises, vient ici prouver ces affirmations, il sagit du tango La
Morocha.
352

Tango : Soy tremendo. Angel Villoldo. 1906.

241

Yo con mi dulce acento ,


junto a mi ranchito,
canto un estilito
con tierna pasin,
mientras que mi dueo
sale al trotecito
en su redomn353
Dans cet exemple, le ranchito est un espace priv et dcrit par un diminutif qui a une
valeur affective. La figure fminine en fait son espace privilgi.
Par ailleurs notons que dans le tango Mi Noche Triste tout comme dans le tango La
Morocha les figures fminines sont relgues lattente et la prparation du mat pour leur
partenaire : Siempre llevo bizcochitos / patomar con matecitos / como si estuvieras vos .
Ainsi cest bien la mise en place dun systme de pouvoir qui est en jeu, qui dguise en amour
la soumission et la violence silencieuse exerce sur les femmes. En effet, dans les deux
tangos, le personnage masculin se trouve plac dans un environnement extrieur et cest lui
qui apporte de quoi sustenter le personnage fminin, reproduisant ainsi la division des rles
selon le schma diffrentialiste que dtaillait Antonio Tello. De la sorte, le personnage
fminin qui refuse la vie commune, et qui par la mme occasion refuse la soumission dans le
cadre de lespace priv, nest plus considr comme un employ qui cause un mal
conomique son maquereau, mais comme une femme perfide qui refuse lamour de
lhomme. De la sorte, le ton sentimental exacerb dans le tango, favorise le chantage affectif
que le personnage masculin exerce sur la figure fminine. Ceci constitue une forme de
violence occulte et insidieuse. La figure fminine est ainsi soumise la violence silencieuse
que le personnage masculin exerce sur elle, mais il est impossible pour la figure fminine de
partir ou de se dfaire de cette oppression. En outre, en allant plus loin dans le mme
raisonnement, la perfidie, qui caractrise le personnage fminin qui refuse lamour vritable,
est ce qui motive et justifie les relations de genre violentes et de domination invisible. En
dautres mots, largument sentimental dans le tango favorise la mise en place dun systme
dassujettissement de la femme et banalise la violence qui sexerce sur elle.
Cette relation amoureuse dans le tango Mi Noche Triste sert de base au discours
masculiniste dans le tango. Celle-ci dclenche un ordre social nouveau qui se manifeste dans
lhumanisation des objets utiles dans le cadre de la vie quotidienne. En effet, des objets tels
353

Tango : La Morocha. Angel Villoldo 1903.

242

que le lit et la lampe sont dots de sentiments et prennent parti dans la relation amoureuse
frustre. Ds lors, le tango Mi Noche Triste manifeste le changement de lordre social ainsi :
La catrera como se pone triste cuando no nos ve a los dos la lmpara en el cuarto
tambin tu ausencia ha sentido porque su luz no ha querido mi noche triste alumbrar Dans le
premier cas, cest labsence du couple constitu lors du cot qui donne vie et sentiments au
mobilier. Le lit o dormait le couple exprime sa tristesse, ce qui souligne labsence dunion
conjugale. Dans le deuxime cas, labsence de la femme a pour effet que les objets refusent de
fonctionner correctement. En effet, la lampe refuse daccomplir laction dilluminer tant que
les nuits de son propritaire seront tristes. Les deux cas mettent en relief comment se
manifeste le dsordre dans un monde reprsent par des objets qui font rfrence la vie
quotidienne et aux avances de la vie moderne. Ds lors, le dpart de la femme semble
provoquer la dsintgration du couple, et le dysfonctionnement de lpoque moderne. Ainsi se
trouvent en tension deux discours antagoniques. En effet, la modernit de la vie urbaine est
proclame, mais celle-ci dpend de la conservation de lunit sociale de base que reprsente la
famille. En dautres termes, la modernit ne semble tre possible qu condition que lordre
social soit reconduit selon les modalits conservatrices et protectrices des relations de genre
dites naturelles . Ainsi, la modernit exclut toute union qui ne corresponde pas avec le
modle htro-norm qui reconduit lordre masculiniste et limite les liberts de la femme. La
constitution et prservation du couple htro-norm est galement la question de la
conservation et la transmission dun patrimoine culturel, gntique et conomique. Ceci met
en vidence la pression du chantage affectif qui sexerce sur la femme, puisque cest cause
de son refus de rentrer dans les normes que devient impossible la transmission de valeurs
morales un patrimoine gntique et des biens conomiques.
Par ailleurs, on observe que dans le tango Mi Noche Triste est mise en scne une voix
narrative masculine qui se dguise en autorit discursive neutre. En effet, le personnage
masculin ne se dcrit pas physiquement ou moralement lui-mme. Il est une entit
transparente qui pourtant exprime ses sentiments la premire personne du singulier. Ceci
permet au public de sidentifier avec cette voix narratrice et avec la situation de rupture
amoureuse. Le public est mis en situation de catharsis vis--vis de la voix narratrice. En
revanche, le personnage fminin est surnomm Percanta, surnom qui fait rfrence des
vtements peu onreux confectionns en percale qui dnotent lorigine sociale du personnage.
Lambigut que soulve le surnom, et le nom du tissu, a t discut dans le chapitre
prcdemment, il semble utile de rappeler brivement les conclusions car Percanta tait le
nom commun utilis pour parler des prostitues exerant dans les maisons closes. Ce surnom
243

associe la figure fminine aux strotypes de la mre dt la putain en opposition et vhiculs


dans le tango. Ds lors, le traitement des personnages est ingal. En effet, la voix masculine
na pas de caractristiques physiques ou morales, elle apparat de manire neutre, en revanche
la figure fminine est stigmatise. De cette manire la voix masculine bnficie dune certaine
autorit puisquelle tient un discours neutre et universel, alors que la reprsentation de la
figure fminine porte les traces de ses origines sociales et de son activit professionnelle. De
cette manire, la norme discursive est attribue au personnage masculin.
En outre, lautorit discursive masculine prend invitablement lentit fminine en tant
quobjet dobservation et reflet de soi-mme. Ceci met la figure fminine la place dun objet
idalis et assujetti au discours de son crateur, le personnage masculin. De la sorte peut se
construire un discours moralisateur qui exclut la figure fminine lorsque celle-ci naccepte pas
dentrer dans sa norme. La consquence est la ngation de toute autorit discursive la figure
fminine. En effet, dans les tangos de Villoldo, les figures fminines taient investies par un
auteur masculin, mais elles avaient la possibilit de formuler un discours mme si celui-ci
avait t rapport ou manipul. Le tango crit par Eloisa dHerbil Yo soy la rubia laissait
entrevoir la possibilit de manifestation de voix plurielles. En revanche dans le tango Mi
Noche Triste, la figure fminine est absente et de ce fait, silencieuse, ds lors, le personnage
masculin acquiert plus de relief, plus de vracit mais surtout plus dautorit.
De fait, cette configuration masculiniste trouve un cho lheure de rpartir la
crdibilit des auteurs, paroliers et musiciens du tango. En effet, les artistes du tango ont t
occultes, discrdites, rduites au silence o encore obliges se travestir afin de pouvoir
noncer un discours. Cest le cas de Eloise dHerbil, qui a t rcemment revendique par le
web todotango.com. Rappelons que lauteure est encore aujourdhui dnigre dans son
activit cratrice, lorsque lcrivain du site internet explique que le seul intrt du tango Yo
soy la Rubia est quil a t crit par une femme. Par ailleurs la parolire Mara Luisa Castelli,
a chang son nom. En effet, elle a sign les paroles de tango quelle a composes du nom
artistique : Mario Castro, afin quils puissent tre publis. Parmi les compositions crites par
Mara Castelli, on peut citer Le Malevo, Moulin Rouge, Primer agua, Dos lunares, Se va la
vida. Ces tangos ont t enregistrs sous leur forme instrumentale afin dviter de mentionner
le Je Fminin. Notons enfin le cas de Azucena Maizani, qui shabillait en homme avec des
vtements de gaucho afin dinterprter les tangos. Tulio Carella justifie cela en expliquant que
lartiste chantait des tangos crits pour des personnages masculins et quafin dviter le
ridicule du dcalage, la jeune femme devait shabiller en homme. Carella invoque la ncessit
de paratre cohrente avec les paroles du tango : Despus un mismo tango tiene letra para
244

hombre y para mujer ; as podan cantarlo interpretes de uno y otro sexo sin caer en ridculo.
Para evitar equvocos, Azucena Maizani se viste de hombre y los acenta. 354 De la sorte on
constate que les tangos et les discours vhiculs sont quasi exclusivement formuls et
revendiqus par des figures masculines, mais en outre, la pression sociale du milieu du tango,
obligeait les artistes, parolires et compositrices viter la censure en utilisant des subterfuges
qui dune manire artificielle les obligeait changer de genre. Ainsi il semblerait que la
relation de genre entre les artistes de lpoque, qui tait une relation de domination dont la
consquence tait loccultation de la diversit artistique et lamoindrissement des talents
pluriels.
A ce propos, notons quelles sont les expressions utilises par les pdagogues de la
Academia Nacional del Tango pour identifier les acteurs importants du tango. Dans les
diverses citations prcdemment transcrites, Angel Villoldo est qualifi le pre du tango .
Cette expression contribue rendre plus solide le pidestal dautorit sur lequel sont rigs les
discours vhiculs par les tangos crits par Villoldo. En outre, la paternit est attribue
Villoldo, mais aucun ouvrage ou article consult ne parle de lattribution de la maternit
aucune artiste de lpoque. Ceci dmontre que le processus de lgitimation du discours est
construit par lensemble des historiens et critiques du tango. Mais bien que ces autorits soient
plurielles, elles ne sont jamais fminines. Par ailleurs, cette mtaphore de la paternit du tango
sera dcline afin de raffirmer dautres autorits masculines dans le tango. En effet, Contursi
sera el fundador , Discpolo sera el metafsico . En consquence, on peut affirmer quil
y a une rupture effective entre les tangos crits par Villoldo, et ceux crits par Contursi.
Toutefois, cette rupture ne peut tre justifie par un changement de forme des tangos ou
encore par la prolifration de nouvelles argumentations dans les tangos. En revanche, cette
rupture se manifeste dans les relations de genre dont le tango est la reprsentation. Par
ailleurs, ces relations de domination masculinistes mises en scne dans le tango et ont un
double impact. Le premier touche une communaut artistique qui occulte les talents fminins,
le second concerne la socit bourgeoise de Buenos Aires, qui cautionne des relations de
domination dans le cadre de lespace priv.
On peut dire que la proclamation de lexistence dune histoire, puis dune prhistoire
du tango, simplifie les histoires du tango tout en occultant les problmatiques propres la
cration. Cette manire fractionne daborder lhistoire schmatise et stigmatise les
mouvements dvolution potiques du tango. Puis mettent en relief la reconduction dun ordre
354

PICARESCA PORTEA . EDICIONES SIGLO VEINTE. ARGENTINA 1966 p125

245

masculiniste qui monopolise la production critique et discursive propos du tango. Or ceci


implique la marginalisation des femmes du champ artistique. Il semblerait donc pertinent
daborder lhistoire du tango depuis une perspective globale en tenant compte de ses
contradictions et ses tensions. Mais cela implique daborder lhistoire du tango avec une
certain elativisme, qui aurait pour effet den finir avec la production de discours critiques
homognes et rendrait compte de la pluralit des voix narratives et artistiques qui se
manifestent dans le genre potique.
Promouvoir le tango Mi Noche Triste comme texte canonique de la potique tanguera
semblerait tre un pige. Car, alors quest propos le paradigme dun homme nouveau, est
galement propos le paradigme dune figure fminine chosifie, rduite ltat dobjet
dobservation, condamne au silence. Ceci reformule les relations de genre entre les
personnages du tango suivant un modle htro-normatif, qui discrdite la figure fminine et
ne laisse pas de place pour les manifestations de discours pluriels.
De la dcoupe de lhistoire du tango propose par les historiens et critiques du genre,
on peut considrer que la priode qui va entre 1915 et 1935 reprsente un moment de
production artistique importante, ce qui fait passer le tango du stade de produit culturel
marginal au rang de produit culturel dans un march artistique porte internationale. Bien
que les dates dinauguration dune re soient problmatiques et forcment soumises des
questionnements, on peut saccorder dfinir les annes 1915- 1930 comme des annes
dessor de lcriture du tango, puisque cest le moment o les publications de partitions ont
augment, et par consquent que la production des paroles de tango a donn un statut
professionnel aux paroliers. De ce fait, le tango dvient un produit ayant une influence
conomique et sociale. Daprs les historiens du tango, le tango devient galement un espace
dexpression pour des populations ayant le dsir dintgrer la culture argentine : les
immigrants. Pierina Lidia Moreau, explique que les immigrants italiens ont particip un
double mouvement, celui de la construction nationale dans et par leur influence linguistique et
thmatique dans les paroles de tango.
A modo de recapitulacin dir, para cerrar esta exposicin, que la inmigracin
es una realidad fundamental y un caso tnico excepcional en la construccin
nacional argentina. Masiva y tal vez hasta peligrosa durante los aos en que la
fusin se haca con esfuerzo, se convierte en sincrtica hasta fundarse son la
poblacin criolla
Hoy, la antigua imagen del inmigrante miserable e ignorante ha ocupado su
lugar en el museo de las imgenes, conservadas para la memoria de novelas
fin de sicle, en viejos lbumes familiares o en las pocas instituciones que se
246

dedican a atesorar recuerdos y testimonios de ese pasado. Los descendientes de


esos inmigrantes, de primera, segunda, tercera... generacin, son plenamente
argentinos; y si viajan a Europa, con la mala memoria que es un atributo
nacional, pocos visitan los lugares de origen se sus antepasados. 355

Peirina Moreau pose le problme des immigrations qui ont influenc la culture en
Argentine, et le tango en particulier. En effet, la population immigrante est arrive en
Argentine par vagues, il ne sagissait pas de limmigration quesprait Sarmiento, ce ntait
pas limmigration anglo-saxonne, bien duque et qualifie. Ainsi que le signalait Jos Luis
Romero, il sagissait de limmigration essentiellement italienne et espagnole qui sexilait la
recherche de travail et qui avait t appte par les promesses nonces par les ambassades,
dacquisition de terres en Argentine.
Desde esa fecha [1867] en cambio, la Repblica comenz a atraer inmigrantes
a los que se los ofrecieron facilidades para su incorporacin al pas, pero sin
garantizar la posesin de la tierra : as lo estableci la ley de colonizacin
1876, que refleja la situacin del Estado frente a la tierra pblica, entregada
sistemticamente a los grandes poseedores. La consecuencia fue que los
inmigrantes que aceptaron venir se reclutaron en regiones de bajo nivel de vida
especialmente en Espaa o Italia y de escaso nivel tcnico.356

Il sagissait dune classe moyenne europenne, en difficult mais qui connaissait les
organisations syndicales et qui a mobilis les ouvriers en Argentine afin de se rassembler et de
dbattre de leurs droits. Pierina Moreau voque galement lespace de fusion qua reprsent
le tango pour les milliers dimmigrants la recherche dintgration. La chercheuse montre
que limage de limmigrant a volu dans le tango. En effet, limmigration italienne tait
moque dans le tango, probablement cause de linfluence de la littrature costumbrista de
Fray Mocho qui dans les journaux de lpoque restituait le parl maladroit du cocoliche.
Pierina Moreau explique la prsence de la reprsentation de limmigrant italien dans le tango
en ces termes :
La imagen del inmigrante italiano que he delineado hasta aqu basndome en
los seis poemas del tango anunciados, es autntica, pero participa a la vez del
estereotipo y del mito.

355

MOREAU Lidia Pierina. LA POESA DEL TANGO. FUERON AOS DE CERCOS Y GLICINAS CTULO

CASTILLO. Comunic.arte, Cordoba,


356

2003 p.50

ROMERO Jos Luis: BREVE HISTORIA DE LA ARGENTINA. Tierra Firme, Buenos Aires, 1996. p103

247

Autentica, la medida en que una poesa puede ser fiel a la realidad, es decir,
estabilizndola, pero que, confrontada con imgenes provistas por la prosa
(teatro, novela, crnica periodstica de la poca) conserva una razonable
similitud. Estereotipada, porque al repetirse indefinidamente los detalles del
modelo, sobre todo cuando ste pierde actualidad, se vuelve difcil no
identificar ideas preconcebidas, recibidas y aceptadas sin mover.357

Pour la Professeure limage de limmigrant italien dans le tango reprsente la prsence


de cette population dans la ville. Or leur strotypie participe au phnomne de stigmatisation
ce qui empche leur intgration dans la population. Dsigns par leur manire de parler ou
leurs habitudes diffrentes de celles des personnages autochtones, les immigrants italiens sont
moqus et dnigrs. Mais limage de limmigrant disparat du tango et la prsence dune
culture diffrente se fait sentir dans le tango par des rfrences des uvres du romantisme
franais. En effet, limmigration franaise est peu reprsente, en revanche des personnages
duvres littraires et dopras y sont voqus, transposant limage mythique de la vie de
bohme parisienne dans le tango. La reprsentation de personnages dorigine trangre dans
le tango prsente donc une opposition. Dune part le tango reprsente limmigration italienne
dans une quotidiennet prcaire. Dautre part, les personnages de la littrature franaise sont
emprunts et leur histoire est adapte au format potique du tango. Dans le premier cas, le
tango sert un rcit raliste, dans le second cas le tango est un medium pour le rcit.
Rappelons que lintrt pour la culture franaise sest accentu au moment de la belle
poque, lorsque la France sortait de la premire guerre mondiale et devait reconstruire une
partie du pays. De ce fait la France est devenue partenaire conomique de lArgentine
puisque la premire fournissait la matire premire et que la seconde fournissait des produits
manufacturs.
Nutridos en las corrientes positivistas y cientifisistas que en su tiempo [1914]
predominaban en Europa, aspiraron a poner el pas en el camino del desarrollo
europeo. Trataron de que Buenos Aires se pareciera a Pars y procuraron que
en sus salones brillara la elegancia francesa. Fundaron escuelas y estimularon
los estudios universitarios porque tenan una f indestructible en el progreso y
en la ciencia. Tambin tenan una acentuada aficin por la literatura . Eduardo
Wilde, Miguel Can, Eugenio Cambaceres, Lucio Vicente Lpez, Julian
Martel, entre otros, escribieron a la manera europea, pero reflejaron la situacin
de la sociedad argentina en su tiempo y especialmente de la clase a la que ellos
pertenecan, elegante refinada y un poco cnica. (...) El mayor error fue ignorar
que naca de las transformaciones que ellos mismos promovan, en el que
357

MOREAU Lidia Pierina. LA POESA DEL TANGO. FUERON AOS DE CERCOS Y GLICINAS CTULO

CASTILLO. Editorial

Comunic.arte. Cordoba Argentina. 2003. p131.

248

nuevos grupos sociales cobraban una fisonoma distinta a la de los sectores


tradicionales de pas.358

LArgentine de 1914 se trouve face un tournant politique et idologique, car le pays


se tourne vers les pays europens pour sinspirer de leurs modles conomiques et culturels.
Ce changement de perspective se fait donc visible dans larchitecture, ainsi que le notait
Carmen Bernard, mais galement dans la littrature, comme lindique Jos Luis Romero.
Puis, ce sera galement visible dans le tango, alors que des rfrences la culture franaise
deviennent rcurrentes. Ds lors, le tango apparat comme un espace de conflit des idologies
dominantes, vis--vis des ralits sociales des immigrants qui nont pas satisfait les demandes
des politiciens. En effet, les politiciens souhaitaient accueillir une immigration qui apporte au
pays une main duvre peu chre, et qui reprsente la civilisation. Or, les immigrs arrivs en
Argentine ne reprsentaient pas les hautes sphres de la socit europenne. Ds lors, il y a eu
un dcalage entre limage que les politiciens se sont fait de la culture europenne et
limmigration aux proccupations dordre quotidien qui se sont installs dans tout le pays.

4.2 Tango et littrature franaise, une nouvelle norme.

Ainsi, les tangos de la Guardia Nueva sont porteurs de rfrences de la culture


savante, qui refltent la volont politique de ressembler Paris. Ces rfrences la littrature
rendent plus prestigieux et acceptable le genre musical et potique dans le milieu bourgeois
argentin. Mais, tant donne la port sociale du tango, ces rfrences la culture franaise
sont vhicules une chelle massive dans le pays. Dans cette partie du travail, on
sintressera donc aux tangos qui font rfrence la culture franaise : Margot de Cldonio
Esteban Flores, crit en 1919 ; Griseta de Catulo Castillo, crit en 1924 ; La cabeza del
italiano de Francisco Bastardi, crit en 1924, Margarita Gauthier, crit par Julio Tagini en
1935. Les tangos Margot et Margarita Gauthier font rfrence luvre La Dame aux
Camlias crite par Alexandre Dumas (fils) en 1845, le roman a inspir lopra de Verdi : La
Traviatta qui a t joue pour la premire fois entre 1853-1954. La trame de loeuvre
dAlexandre Dumas (fils) est inspire de ses amours dues avec une femme mondaine
358

ROMERO Jos Luis: BREVE HISTORIA DE LA ARGENTINA. TIERRA FIRME. ARGENTINA. 1996. p 127

249

rencontre en 1844. Le roman fait le rcit des amours entre Armand Duval et Marguerite
Gauthier, une courtisane qui accepte de renoncer leur union afin que son amant puisse faire
un mariage de convenance. Marguerite Gauthier meurt malade et abandonne. Les tangos
Griseta et La cabeza del italiano font rfrence luvre de Henri de Murger Scnes de la vie
de bohme, parue entre 1944 et 1948, dont Puccini sest inspir pour crire lopra La Bohme
cre en 1896. La trame met en scne la vie dun groupe damis et dartistes, Rodolphe le
pote, Marcel le peintre, Colline le philosophe et Schaunard le musicien. Pendant que ses
amis sont partis fter Nol, Rodolphe reste pour terminer un article, mais il est interrompu par
Mim qui vient demander du feu pour rallumer sa bougie. Mimi et Rodolphe tombent
amoureux mais, bien quils soient trs pris, Rodolphe est jaloux et dcide de se sparer de
Mimi au printemps. La jeune femme tombe malade, elle meurt dans les bras de ses amis qui
ont tout laiss au Mont Pit pour lui donner un peu de rconfort. Ce roman a eu un grand
succs ds sa publication, car les personnages archtypiques reprsentent la lgret de la
jeunesse et le monde artistique. La Dame aux Camlias et Scnes de la vie de Bohme sont
des romans appartenant la littrature franaise de la fin du XIXe sicle qui se situe entre le
romantisme et le ralisme. Alors que le premier se caractrise par lexposition des sentiments
caractristiques du romantisme ; le second se particularise par ce quil expose des conditions
sociales marginales de lpoque, tels que les pauvres, les artistes et les prostitues, cest le
ralisme. Les deux mouvements donnent voir une certaine ralit politique, conomique et
sociale de leur poque. Les opras que ces romans ont inspirs, La Bohme et La Traviatta
sont devenus des classiques, ils ont connu un grand succs lpoque de leur sortie dans les
thtres parisiens. La particularit des deux uvres consiste juxtaposer des motions fortes,
la gaiet et la tristesse, la lgret et le drame. En Argentine, alors que le pays se tourne vers
lEurope et que le pays vit la priode dentre deux guerres, ces uvres vont reprsenter un
idal culturel savant, dans lequel mme la maladie, la pauvret et la laideur seront esthtiques.
Lenjeu ici est de mettre en vidence les intertextes entre le tango et les romans
prcdemment cits. Dans le but de montrer le procd desthtisation du tango, et de
banalisation de la reprsentation de la figure fminine en tant quobjet dobservation. Ceci est
mis en vidence dans le tango Margot que nous allons tudier. Par ailleurs on notera que la
consquence de ces intertextes semble tre lappropriation du genre potique par la classe
bourgeoise de la socit de Buenos Aires, et lapparente diversification des thmes abords
dans le tango.

250

4.21 Margot

Le succs rencontr par le tango Mi Noche Triste, a instaur une nouvelle tendance de
tangos dont le thme est la rupture amoureuse et le style est sentimental. Des tangos se sont
inspirs de la littrature franaise o les trames amoureuses taient contraries pour des
raisons de statut social ou encore parce que les hrones avaient une sant fragile. Or ces
tangos qui font rfrence la culture littraire franaise ont des consquences dans la potique
du genre musical. Tel est le cas du tango Margot crit par Celedonio Esteban Flores en 1919.
Le surnom de la jeune femme dans le tango fait rfrence au personnage Marguerite Gauthier,
du roman crit par Alexandre Dumas (fils) La Dame aux Camlias. Les paroles du tango
nont pas de refrain, ce qui est une nouveaut dans le style. Le tango sert donc largument du
roman et lvolution du personnage en portant sur lui un jugement ngatif. Le rsum de
largument du tango est simple: un narrateur observateur trace le parcours de Margarita qui a
chang son prnom pour le surnom Margot. Celle-ci a choisi de devenir prostitue pour un
petit chef de la pgre, dans le but de vivre dans le luxe. Le rcit de vie est construit en
contraste avec la vie de sa mre qui vit dans la pauvret et lave du linge toute la journe pour
subvenir ses besoins. Tout comme le personnage de Milonguita, celui de Margot a subi une
transformation que la voix narratrice dplore :
Si hasta el nombre te han cambiado,
como has cambiado de suerte:
ya no sos mi Margarita,
ahora te llaman Margot!359 .
Le sujet de lnonciation dit : mi Margarita ce qui implique une relation entre lui et la
jeune femme. Les personnages se dfinissent lun par rapport lautre, par consquent le
narrateur nest autre quArmand. Le changement du prnom Margarita en Margot explicite la
nouvelle identit de la jeune femme. Ds lors, le personnage Margarita apparat comme la
transition qui rend possible ladaptation du roman au format du tango. Le personnage de
Margot est dpeint avec mpris par le sujet de lnonciation, montrant ainsi quil a souffert
une altration par rapport au personnage littraire dAlexandre Dumas. Margot nest pas la
femme mondaine glamour dpeinte dans le roman, elle est une prostitue de plus dans Buenos

359

Tango : Margot. Celedonio Flores. 1929

251

Aires. Par ailleurs, la figure fminine semble tre condamne dabord parce quelle est
devenue une prostitue puis parce que suite de cela, elle a chang son identit.

1 Essence / Dsignation (32)


1.1 Rang social (7)
- un gil, un guapo, un cafisho, un magnate, cajetilla, la vieja, tu vieja,

1.2 Objets dsigns (4)


El Petit, El Julien, Margarita, Margot

1.3 Le corps et ses fonctions (21)


- (mirada), sentate, ( de mirar), de estar sentada, cuerpo, las pilchas, los brazos, tu
silueta, tu traje, (mente), ajuar, tu presencia, (verte), el nombre, te llaman, Se te embronca, te
vende (la mirada), (de mirar), te marca, (verte)

Cette partie des textes smiotiques met en vidence les diffrents procds pour rendre
concret le personnage qui reconduit la reprsentation de lalination du personnage. En effet,
celle-ci commence par le prnom et le surnom que la jeune femme reoit car ils matrialisent
sa mtamorphose. Puis le corps de la jeune femme dcrit dans ses actions concrtise le
personnage. Une autre forme de concrtisation du personnage est son interaction avec dautres
personnages. Les interlocuteurs de Margot sont dsigns par leur profession, ils font partie du
milieu de la pgre : guapo, cafisho, magnate, cajetilla, ce sont tous des petit chefs , des
hommes influents. Deux sont dnomms, El Petit et El Julien . Le texte est ainsi ancr
dans une ralit locale loin de la fonction du roman. Mais, ce style dcriture raliste
sapproche du mouvement littraire du mme nom, qui met tous les recours en uvre, mme
si pour cela on devait dcrire la maladie, la souffrance ou encore les fonctions naturelles du
corps. Par ailleurs, le nom des propritaires des tablissements de rencontre que frquente
Margot rend manifeste la culture franaise, ses origines taient considres comme un gage de
prestige dans le milieu de la prostitution. En effet, larticle dfini El souligne limportance
de ces deux personnages qui se diffrencient des autres personnages masculins anonymes du
texte. Ainsi, si les patrons de la pgre sont dsigns par des surnoms en franais, ils sont
idaliss et leur autorit est due en partie leurs origines. Le grand nombre de personnages
masculins face auxquels se trouve Margot, tablit un rapport de majorit masculine, donc une
potentielle domination exerce sur la femme. cela sajoute que la prostitution est considre
252

comme un asservissement de ltre humain ; le rapport homme / femme se prcise comme un


rapport de domination. Mais Margot a choisi sa profession puisque le narrateur dit :
Son macanas,
no fue un guapo haragn ni prepotente,
ni un cafisho de averas el que al vicio te larg,
Vos rodaste por tu culpa y no fue inocente... 360
Le narrateur dans un premier temps dit que Margot est devenue prostitue par choix
dune vie de luxe. Or, en mettant tout en uvre pour accomplir sa volont, Margot dcide
dtre libre des discours sociaux. De cette faon, on constate que la domination nest pas
exerce par les hommes sur les femmes, mais quen tant que femme, elle domine son propre
destin. Alors, bien que la prostitution ne soit pas une profession honorable, lattitude de libert
du personnage, face son choix la caractrise. Malika Nor, explique que le choix de la
prostitution est trs discutable et relatif :
Dans un pays qui fonde son organisation sur la mritocratie et une ducation
galitaire, o les systmes daide aux personnes dfavorises sont nombreux, et
dont lidologie voudrait que chacun soit matre de son destin, la prostitution
fait figure danomalie. Car en fin de compte, si des personnes se prostituent, ce
ne peut-tre que librement, par choix, quelque soient les raisons de ce choix.
Dduction qui, pour logique quelle paraisse, prsente le paradoxe dtre
partiellement vraie et parfaitement inacceptable. Partiellement vraie, parce que
la prostitution choisie ne concerne en fait que des formes de prostitution
relativement nouvelles et quune faible proportion de personnes qui se
prostituent. Inacceptable, car faire le commerce de son corps nest pas un acte
anodin, mais un acte aux consquences physiques et psychologiques
particulirement destructrices.361
.
Plus loin, la sociologue explique que selon les enqutes statistiques menes par des
centres daccueil, les prostitues ne sont pas toujours libres de leurs choix. En effet, la
dcision de se prostituer serait favorise en raction des maltraitances subies pendant
lenfance. En ce sens, le choix de la prostitution nest pas toujours fait dans la libert. Puis
elle explique que dans les cas o il ny a pas dabus ou de maltraitance, la prostitution est
motive par lavantage lucratif que cette activit reprsente et par la carence dautres
possibilits professionnelles que la socit offre :

360

Tango : Margot. Celedonio Flores. 1929

361

NOR Malika. IDES REUES: LA PROSTITUTION. Le Cavalier Bleu. Paris. 2001. p 49

253

Ce type de prostitution volontaire [qui concerne des personnes inconnues des


services sociaux] est gnralement motiv par largent. Soit que la prostitution
savre extrmement luxueuse et lucrative, soit au contraire, quelle ne
reprsente pour ces personnes quune source de revenus complmentaires, ou
ncessaire un minimum vital. Call-girls, tudiantes, femmes actives
connaissant des difficults financires sont concerns par ce phnomne. Pour
la plupart la pratique de la prostitution nest quoccasionnelle.362

Malika Nor met en lumire les conditions de la prostitution, qui par ailleurs taient
valables au dbut du XXe sicle en Argentine. En effet, les nombreuses contraintes prtextes
par les discours masculinistes limitent leur accs au travail. En outre lducation qui pourrait
tre un moyen dinsertion dans le march de lemploi ntait pas un parcours gnralis pour
les femmes de lpoque. En effet, Dora Barrancos explique que cest en 1924 que la loi
11.357 dnomme Derechos civiles de la mujer soltera, divorciada o viuda, est prsente
comme un grand pas menant vers lgalit des droits des femmes. Pourtant la loi ne fait que
faire tomber les barrires les plus videntes qui empchent les femmes davoir accs
lducation, au travail et la gestion de biens sans avoir recours lautorisation de son poux.
Ce qui indique ltat dassujettissement dans lequel les femmes se trouvaient au dbut du XXe
sicle :
Los tramos finales de ese proceso [de debate entre diputados] dieron como
resultado de acuerdo con el dictamen de la mayora- la esperada ampliacin
de las prerrogativas de las casadas aprobada por Diputados y luego por el
Senado, originando la ley 11.357. La opinin especializada se refiri a esto y
a menudo se refiere- como a un paso que signific la adquisicin de la
capacidad civil plena por parte de las mujeres. En realidad, cayeron las trabas
ms escandalosas: ya no fue necesario pedir al marido autorizacin para
estudiar, profesionalizarse, comerciar, testimoniar o pleitear.363

Ainsi les femmes ont pu avoir accs au travail, cependant leurs droits ont t parfois
limits par les rglements intrieurs qui les obligent renoncer certains choix, ce qui
constitue une violence exerce sur les femmes. Dora Barrancos explique que les travailleuses
se sont vues cantonns exercer des mtiers manuels, rptitifs, mal pays et qui les
obligeaient au clibat :

362

NOR Malika. IDES REUES: LA PROSTITUTION. Le Cavalier Bleu. Paris. 2001. P 54

363

BARRANCOS, Dora. MUJERES EN LA SOCIADAD ARGENTINA. Paidos, Buenos Aires, 2009. P. 139

254

Las graves dificultades que en general caracterizaban el desempeo de las


mujeres trabajadoras estuvieron, en importante medida, vinculadas con su
relativa menor calificacin. Esto produjo a lo largo del tiempo el conocido
sistema diferencial de remuneraciones: a igual trabajo, los varones ganaban
ms. Pinsese entonces en las psimas retribuciones de las mujeres cuyos
ingresos solan representar hasta la mitad de lo percibido por sus compaero.
[...]
Otra cuestin menos tratada en nuestra literatura sobre las clases trabajadoras
es que, en general, las trabajadoras de ciertos servicios deban ser solteras. El
casamiento les obligaba a renunciar, algo que estaba muy presente en las
disposiciones de Henry Ford cuando impeda que hubiera casamientos entre
empleados de la empresa. Lo cierto es que se pensaba que los atributos
femeninos ideales para atender ciertos flujos exigan la plena disponibilidad de
las empleadas; adems, pensaba la cuestin de quin y cmo y hasta qu punto
se pagaban los perodos de gestacin.364

Dans ces conditions de restrictions des droits des femmes, ainsi que le signalait Malika
Nor, la possibilit de la prostitution est un choix partiel. En effet une femme qui na pas un
accs facile lducation et la formation ne peut trouver un ensemble de possibilits
professionnelles satisfaisantes. Dans le contexte positiviste de lArgentine du dbut du XX e
sicle, bien que le recours la prostitution soit pour les hommes un moyen dexposer leur
virilit et leurs moyens conomiques en devenant des souteneurs de jeunes femmes, la petite
prostitution, qui se ralise dans les maisons closes et qui engage galement des proxntes est
mal vue. Par ailleurs, dans le tango, la voix nonciatrice semble reprocher Margot quelle ne
soit pas victime de mensonges et ruses de la part dun petit chef lors de sa prise de dcision.
Ce qui signifie que pour la voix nonciatrice, la prostitution dune femme est acceptable dans
la mesure o celle-ci est une victime et quelle est donc soumise une autorit hirarchique
suprieure reprsente par un maquereau. Ds lors, la voix narratrice semble prfrer la
reconduction dun systme qui la prsente comme une victime assujettie en mettant en avant
son irresponsabilit ainsi que son incapacit prendre des dcisions plutt que de voir la
figure fminine prendre ses propres dcisions en fonction des possibilits professionnelles qui
lui sont offertes.
Le personnage de Margot, est en accord avec celui de Marguerite Gauthier dans le
roman, puisque celle-ci exerait avec libert et satisfaction son mtier de courtisane. La
reprsentation du tango et du roman, tendent donc rendre acceptable, plaisant et lucratif le
mtier de la prostitution, ce qui a pour consquence de figer dans la mmoire collective
364

BARRANCOS, Dora. MUJERES EN LA SOCIEDAD ARGENTINA. Paidos, Buenos Aires, 2009. p. 55

255

limage de la femme objet. Rappelons que les valeurs dune socit, ainsi que ses discours
normalisateurs, sont vhiculs par les objets culturels sous forme dimages mentales. En
dautres termes, les images mentales dterminent les comportements sociaux. En effet, plus
dobjets culturels reprsentent des personnages faisant partie dune autre classe minoritaire
sous des traits diaboliques, humiliants ou encore violents, et plus on aura tendance penser
que la discrimination de cette partie de la socit est normale. Karin Grammtico365 explique
que la loi qui a interdit la prostitution en Argentine a t motive par la fausse ide que les
prostitues taient responsables de la dcomposition de la famille et de la transmission de
maladies vnrienne. Puis, Dora Barrancos remarque que la stigmatisation des populations
sest consolide au XIXe sicle et a eu des rpercutions au-del du dnigrement de la
prostitution :
Se haba consolidado en el siglo XIX la ciencia de la superioridad de ciertos
grupos humanos, en especial la raza blanca aria, en grave riesgo si seguan
operndose cruzas con razas inferiores que agotaran su fortaleza y su
disposicin ms inteligente. Al mismo tiempo crecieron las prevenciones sobre
las taras que podan provenir de individuos con mala salud, varones, mujeres.
La sfilis, la tuberculosis y otras enfermedades alarmaban por las
consecuencias sobre la descendencia. Los vicios y los malos hbitos, en
particular el alcoholismo de los varones y la ninfomana de las mujeres,
constituan predictivos sombros para fecundar. 366

De sorte que ce qui est en jeu dans ce tango est la tension entre une reprsentation
acceptable de la prostitution, qui fait cho dautres reprsentations prsentes dans dautres
objets culturels tels que le roman dAlexandre Dumas (fils) et le discours hyginiste qui
prconise la prservation de maladies et mauvaises habitudes de vie en stigmatisant et
marginalisant les populations accuses comme si elles taient responsables de dviances
physiques ou morales.
Revenons au texte : berretines de bacana que tenas en la mente, desde el da que
un magnate cajetilla te afil! . Le personnage fminin est ainsi influenc par le personnage
masculin, ce qui diverge quelque peu avec le roman, o la condition de prostitue tait
assume et reprsente avec une certaine fiert. En effet, Armand dclare :

365

GRAMMTICO Karin. Obreras, prostitutas y mal venreo, un estado en busca de profilaxis. Historia

de las mujeres en la Argentina. Tomo II, SigloXX. Taurus Editorial. Argentina. 2005. 2-25
366

BARRANCOS, Dora. MUJERES EN LA SOCIADAD ARGENTINA. Paidos, Buenos Aires, 2009. p. 131

256

Je savais en outre, comme tous ceux qui vivent dans un certain monde, Paris,
que Marguerite avait t la matresse des jeunes gens les plus lgants, quelle
le disait hautement et queux-mmes sen vantaient, ce qui prouvait quamants
et matresse taient contents lun de lautre.367
Le tango est ambigu car dune part la voix nonciatrice explique que Margot a dcid
de devenir une prostitue librement et daprs un choix personnel puis, elle condamne la
facilit avec laquelle Margot sest laisse convaincre de devenir prostitue par un maquereau.
En revanche, le roman donne une image positive de la prostitution, car lhrone et certains
de ses amants se vantent de leur vie amoureuse. Notons que les mots prostitue et
courtisane ne sont pas des synonymes exacts. Le mot courtisane sapplique toute
femme faisant partie de la cours du roi, il sagit en outre dune flatteuse qui souhaite obtenir
des grces dun suprieur. Le mot courtisane vient de litalien cortigiane qui signifie :
prostitue se distinguant des autres par une certaine lgance de manire . Louvrage de
Gabriella Houbre Le livre des courtisanes est sous-titr : Archives secrtes de la police des
murs (1861-1876), traite de problmes de murs ce qui prouve la corrlation vidente entre
la prostitution et la pratique de la courtisanerie. Ds lors, la figure fminine de la prostitue et
de la courtisane peuvent tre mises en troite relation, elles sont toutes deux des catgories qui
marquent la vente du corps fminin. Dans louvrage Le prisme de la prostitution368 Gail
Pheterson explique que la catgorie putain renferme le stigmate des crimes dimpudicit
qui semblent correspondre avec la dfinition que donnait le personnage dArmand, des
relations quentretenait Marguerite Gauthier et ses amants :
La prostitue est le prototype de la femme stigmatise. Ce qui la dnomme et
la fois la dshonore est le mot putain. Toutefois, ce mot ne rfre pas
uniquement aux prostitues. Cest aussi une tiquette qui peut sappliquer
nimporte quelle femme. Ladjectif correspondant putain est unchaste
(impudique) dont la dfinition est : qui sadonne des rapports sexuels
illgitimes ou immoraux ; qui manque de puret, de virginit, de dcence (de
langage), de retenue et de simplicit ; souill (i.e. pollu, corrompu)369
Revenons la comparaison entre le tango et le roman. Bien que le personnage de
Marguerite Gauthier connaisse un destin fatal, elle vit dans le luxe et reoit un surnom
367

Alexandre Dumas (fils). LA DAME AUX CAMLIAS. Granier Flammarion. Paris.1999.

p. 6.
368

Pheterson Gail. Le prisme de la prostitution. LHarmattan. France. 1994.

369

Les dfinitions cites par Gail Petherson dans lensemble de ce texte proviennent principalement de

Websters Third New International Dictionnary, dition complte 1971.

257

mtaphorique qui flatte: La Dame aux Camlias . En revanche, dans le tango ce nest pas
le cas, puisque le surnom donn Marguerite nest que le raccourci du prnom : Margot. En
outre, le personnage narrateur conclut le tango, en mettant en opposition la vie vaine et
luxueuse de Margot et celle, misrable, de la mre de la jeune femme, dans le texte appelle :
la vieja, tu vieja. En juxtaposant la figure de la mre et de Margot (la putain), le narrateur
souligne leur ingalit et construit des reprsentations antagoniques qui sannulent
rciproquement. En effet, la manire des quations mathmatiques, la mre qui reprsente
une image positive de la femme annule la figure de la prostitue qui est ngative. Ces deux
sopposent et sannulent mutuellement car elles enferment la femme dans des reprsentations
sans laisser la possibilit dautres alternatives que la maternit ou la prostitution. Ainsi,
aucune des deux ne semblent acceptable. Ds lors, la figure fminine est rifie dans le tango.
Paradoxalement, alors que la figure fminine est rifie, donc chosifi, Margot est
concrtise par la description physique qui est faite delle. Le corps est considr comme un
ensemble puisque lon parle de : cuerpo, silueta et presencia. La voix narratrice sattarde sur
des parties du corps mobilises autant pour lamour que pour la danse. Les bras sont
mentionns, ils renvoient en mme temps, la danse et la relation sexuelle sous entendue
entre Margot et les hommes, puisquelle est une femme du cabaret : Ese cuerpo que hoy te
marca los compases tentadores del canyengue de algn tango en los brazos de algn gil. On
y reviendra, mais il faut noter dj lassociation prsente dans ce tango, entre la danse et les
relations sexuelles que vend la jeune femme, du fait quelle travaille dans le cabaret. Le corps
du personnage manifeste dans le texte la manire dont il se met en relation avec les autres
personnages.
Le corps du personnage existe aussi dans les actions quil accomplit telles que
sasseoir et regarder. La position assise dnote une certaine passivit. Sasseoir cest
galement se poser pour tre observ, ce geste connote une grande sensualit. Rappelons que
dans les cabarets, le spectacle dcrit par Tulio Carella consistait sassoir sur scne et faire
semblant de jouer dun instrument afin que les clients puissent faire leur choix de la jeune
femme avec laquelle ils souhaitaient passer la soire. Lexposition de la jeune femme aux
regards des clients est de lordre de lexhibition. Laction de regarder, ici connote la
sduction. Car dans les bals cest par le regard que lon invite les femmes danser, dans la
culture classique cest par le regard que commence lenvotement amoureux. Dans les deux
cas, lattitude des personnages est consciente et calcule, celle-ci relve du langage nonverbal. Les manifestations du corps et de ces fonctions mettent en vidence les attitudes
aguicheuses de la jeune femme. Ainsi, elle est reprsente comme la coupable de lexercice
258

de la prostitution, dplaant le problme de labsence de formation pour les femmes et la


prcarit des emplois qui lui sont offert sur elles. De la sorte, le tango fonctionne comme un
avertisseur qui expose la dchance dans laquelle peuvent tomber les femmes si elles font le
choix de la prostitution. Par ailleurs, le tango est construit sans mtaphorisation du
personnage, ni de mention lme ou bien une certaine profondeur psychologique, ce qui
accentue le ton charnel et passionnel de la trame. De la sorte le style du tango senrichit des
caractristiques du mlodrame qui met en vidence dune manire gnrale, les passions
humaines et le dchirement des personnages. cette poque, les chanteurs de tango
sefforcent de jouer les tangos en forant le dramatisme de linterprtation. Estela Dos Santos
explique que la manire de chanter a eu plusieurs priodes, mais le style a t inaugur par
Agustn Magaldi. En esa escuela [donde estudiaron canto Magaldi y Gardel] hay dos
sobresalientes que pueden sealarse en la voz y en el repertorio tambin. Porque un intrprete
no es en s, un intrprete en la obra. Voz y repertorio de Magaldi ponen de relieve una
nueva sensibilidad y una actitud temperamental que en la msica popular argentina no se
conocan an.370
Jos Gobello voque les premiers chanteurs et chanteuses de tango devenus trs
populaires, qui ont contribu la formation dun style particulier du chant du tango :
Esta gente don Carlos [Gardel], don Ignacio [Corsini] la ata [Azucena
Maizani] debi inventar la manera de cantar el tango, un gnero que hasta
entonces slo cantaban los actores, por compromisos escnicos, y las
cupletistas, para alternar con espaoladas. Ellos fueron los tres primeros
cantores de tango profesional. Rosita Quiroga fue su contempornea y tambin
se puso a cantar tangos ms o menos para sa poca. Pero Rosita, cantara
estilos o tangos siempre era Rosita, una impagable diseuse de conventillo que
deca cantando, y muy afinadamente, al revs de otros profesionales que cantan
diciendo, sobre todo cuando el tono los lleva muy arriba o muy abajo.371

Carmen Bernand remarque en particulier que Gardel est devenu un phnomne de la


chanson qui concrtise la quintessence du tango et que malgr les avancs techniques, il reste
lidole populaire :
Pourquoi ce chanteur de tango est-il devenu la quintessence du Portgne ? La
rponse la plus simple serait de reconnatre quil fut le meilleur, et que le
timbre de sa voix est vraiment unique. Lamlioration des moyens techniques
370

DOS SANTOS Estela, ZUCCHI Oscar, BARCIA Jos, LA HISTORIA DEL TANGO, LAS VOCES DEL TANGO (2)

MAGALDI LOS ESTRIBILLISTAS 1920-30. Corregidor, Buenos Aires, 1978. p 1906


371

GOBELLO Jos. BREVE HISTORIA DEL TANGO. Corregidor, Buenos Aires 1999. p 101

259

depuis le dbut du XX sicle a russi le miracle de le faire chanter de mieux


en mieux depuis sa mort survenue en 1935. [] En revanche, il excelle dans
le tango, o sa voix qui coule de source spanouit et o son accent faubourien,
qui nest jamais vulgaire, fait de lui un Portgne de pure souche. Ma triste Nuit
de Pascual Contursi est le dtonateur de son gnie. Un nouveau tango est n,
indissociable de Gardel, celui qui raconte lhistoire de la ville travers les
drames de ses hommes et de ses femmes. partir de ce moment, qui concide,
une anne prs avec lavnement du gouvernement populaire de Yrigoyen, le
texte devient un lment aussi important que la musique. 372

La dynamique de renouveau du tango en matire dexpressivit et de dramatismes


sest dveloppe en parallle. En effet, les chanteurs ont commenc avoir une participation
de plus en plus importante dans linterprtation musicale du tango, les paroles sont devenues
de plus en plus dramatiques. Ainsi linterprtation de tangos dont le thme taient des drames
humains a donn plus dautorit la voix narrative implique dans le rcit. De sorte que dans
ce tango dont la voix nonciatrice est celle du personnage dArmand a t accentue par
linterprtation expressive chante. Mais le recours du tango lexpression dramatique
provoque dans le public lempathie et limine la possibilit davoir un argument, non pas au
sens o les historiens et critiques du tango lutilisent, mais au contraire dans le sens de
largument raisonn. En effet, alors que les passions sont exacerbes dans le tango, il est
impossible de formuler une pense ordonne non assujettie la souffrance des personnages ou
encore lhorreur dune situation. De ce fait, le tango de la Guardia Nueva, ne peut tre
qualifi de tango, strictement, argument. Car mme lorsquil puisse des thmes dinspiration
dans la littrature appartenant la culture savante, il reste le vhicule dmotions
incompatibles avec la formulation dun argument raisonn. La preuve en est que les
personnages sont strotyps, marques par leur identit de genre dabord, puis leur identit
sociale ou gographique, de sorte quils reprsentent toujours un genre, une classe sociale ou
encore un groupe national.
La description dtaille de Marguerite, son physique et la coquetterie qui la
caractrisent contribuent la construction dun paradigme fminin ainsi qu la mise en scne
dun personnage double qui cherche masquer ses origines modestes. Dans le texte la voix
nonciatrice raffirme sa position dobservateur du personnage fminin lorsquelle la dcrit en
tant quobjet de dsir :

372

BERNARD, Carmen : BUENOS AIRES 1880-1936, UN MITHE DES CONFINS. Autrement, coll Mmoires n

73, Paris, 2001. p 152

260

Se te embroca desde lejos, pelandruna abacanada,


que has nacido en la miseria de un convento de arrabal...
Porque hay algo que te vende, yo no s si es la mirada,
la manera de sentarte, de mirar, de estar parada
o ese cuerpo acostumbrado a las pilchas de percal.
Le narrateur constate le paratre dans lequel se complait Margot. En effet, la figure
fminine semble tre marque par une csure dans sa vie et cela est manifeste dans le
changement de nom, mais galement dans ces gestes. Cette manire de dcrire le
comportement de la figure fminine et de deviner ses origines sociales mettent en vidence
une forme de discrimination exerce par la voix nonciatrice. En effet, la voix nonciatrice
semble pouvoir dtecter et slectionner, aprs un examen visuel minutieux les origines des
prostitues. Rappelons que les femmes habilles en percale sont des prostitus, ainsi que le
signalait Tulio Carella, cependant notons quici la prostitution est voque de manire
dtourne par le stigmate vestimentaire, et non pas par un adjectif. Ainsi, dans le tango de la
Guardia Nueva, cette activit professionnelle est occulte derrire des priphrases ou des
indices parsems dans le texte. Ceci a pour effet de rendre cette activit dont le corrlat est
lexploitation sexuelle par un maquereau, acceptable voire banale. En outre, la dualit dans
lexistence de Margot soppose la constance de la vieja. Saccentue alors, le contraste entre
les deux personnages fminins du texte, la mre et la fille. Le scission entre les deux destins
des personnages fminins est visible dans les textes smiotiques ci-dessous.

2 . Destins antagonistes
Humilit (6) / Luxe (17)
- pelandruna, de percal, haragn, prepotente, pobre, pobreza
- abacanada, tentadores, triunfa, bacanas, lujoso, los puros, el champn, vicio, seda,
rositas rococo, pagara.
Par extension, nous avons rapproch des adjectifs qui dsignent lembourgeoisement
de Margot, les signes dsignant les objets de luxe et les verbes de possession.

3. Orthodoxie (5) / Htrodoxie (1)


- miseria, convento, culpa, inocentemente, franciscana
- de suerte

261

4. Savoir (3) / Mentir (5)


- s, recuerdo
-macanas, berretines, afil, te han cambiado, has cambiado

Deux femmes, deux vies, la construction en opposition de ces deux destins dvoile
lobjectif moralisateur du narrateur. Dun cot la vie de luxe que mne Margot, de lautre, la
vie dans la pauvret qui caractrise sa mre. Laspect clinquant de la vie de Margot est
amplement dvelopp par lnumration des objets de luxe (17) quelle souhaite avoir ou
quelle a obtenu. Les signes exprimant la possession participent galement de la mise en scne
du luxe qui caractrise la vie de Margot. Certains de ses signes sont connots par un jugement
port par le narrateur, cest le cas de : tentadores, vicio, lujoso, puros ; ceux-ci ont une
dimension religieuse, puisque la tentation et le vice sopposent la notion de puret. En outre,
Margot transgresse trois des sept pchs capitaux, la luxure, car elle se prostitue ; lenvie
puisque cest ce qui a motiv sa reconversion dans la prostitution et la gloutonnerie reprsent
par les dmesures de la fte o on commet tous les accs. La figure de Margot est marque
par la transgression des valeurs religieuses qui semblent tre incarnes par sa mre. La
construction du personnage de la mre se fait sur le mme registre religieux, puisque dans le
texte on dit : y tu vieja, pobre vieja ! lava toda la semana pa poder parar la olla, con
pobreza franciscana en el triste conventillo alumbrado a kerosn . De la sorte, la pauvret est
caractrise par la rigueur de la pratique de la communaut des franciscains. La pauvret
franciscaine dont on nous parle dans ce tango, sous-entend la doctrine des franciscains dont la
consigne se rsume en une frase : Ne rien posseder pour mieux sappartenir . Le
personnage de la vieille, est une forme dincarnation de cette doctrine. Cette expression fait
rfrence lordre franciscain qui date du treizime sicle, il a t fond par Franois
dAssise qui aspirait vivre au plus prs de la vie de Jsus. Il suit les consignes et prche de
manire itinrante. Ce faisant cela il fait vux de pauvret, il refuse largent et les
commodits de lglise, il considre que sa mission dannoncer la bonne nouvelle saccomplit
dans la vie itinrante. La mre de Margot est dnomme: tu vieja, pobre vieja! Dans les deux
cas, lge marque lidentit de la mre. On met ainsi laccent sur la diffrence gnrationnelle
entre les deux femmes, qui sajoute au dcalage entre les dsirs de pauvret/luxe qui
caractrise les deux personnages antagoniques. La deuxime expression y ajoute un signe
polysmique : pobre ; qui signifie autant la pauvret que lapitoiement du narrateur sur le
personnage. De cette manire le narrateur met un jugement sur un personnage du texte. Le
contraste entre les deux vies est visible galement dans lutilisation des termes
262

olla, conventillo et kerosn, qui dcrivent la prcarit de la vie de la vieille. Rappelons que la
capitale argentine est ce moment de son histoire en pleine expansion et que les commodits
telles que la lumire lectrique et les lieux dhabitation sont rparties de manire ingale.
Carmen Bernard dcrit les conventillos :
Les conventillos, taudis pour immigrants, ont essaim dans tout le centre de la
ville. Au dbut des grandes migrations, les trangers avaient essay de se
regrouper par village o par rgion, mais les vieilles demeures ne suffisaient
plus loger tant de gens. Des nouvelles maisons sont construites selon le
modle ancien autour dun patio : la faade de chaque conventillo est de neuf
mtres et les chambres ne dpassent gure seize mtres carrs. Les plus
modestes nont quun rez-de-chausse, dans certains ont un ou deux tages,
auxquels on accde par un escalier intrieur. De part et dautre de la cour, une
quarantaine de chambres o sentassent plusieurs centaines dindividus qui
doivent faire face laugmentation des loyers.
Dans ce contexte de promiscuit, la figure de la mre apparat comme un symbole de
la passivit, leffort au travail et la pauvret extrme. Seule la figure de la mre est voque,
le pre est absent ce qui pourrait expliquer que Margot quitte le foyer et prfre la
prostitution.
Remarquons quun ton ironique se fait entendre alors que le narrateur dsigne le lieu
dhabitation de la vieille par le signe conventillo et celui de la jeune femme convento. Alors
que le premier fait rfrence la promiscuit des lieux, le deuxime est en rapport avec lide
de saintet des origines de la jeune femme. Le mode de vie des deux personnages fminins est
au cur de la problmatique de ce tango. La vie que choisit la jeune femme reprsente lordre
nouveau, celui du paratre et de la dbauche. Le mode de vie pauvre et humble de la vieille
reprsente une forme de religiosit dans le sacrifice, dont le narrateur se moque avec ironie.
Par ailleurs, Noemi Ulla cite Simon de Beauvoir et explique que dans le tango la mre est
limage de la femme par excellence et quelle reprsente le retour aux origines :
La presencia de la figura materna en nuestras letras de tango alcanza un
nmero infinito de matices, cuyos significados configuran siempre el mismo
substrato aparentemente irracional. [...] Creo que tiene validez afirmar que la
sustitucin de la figura divina [de Dios] se realiza en tanto la materna responde
a similar articulacin de valores morales de comportamiento. Esta sustitucin
puede explicarse por la categora de realidad que, por un lado, cumple la madre
durante la infancia, aunque en el tango se extienda muchas veces hasta la
madurez. Desde este modo, la adhesin a la madre implica la adhesin a un
pasado en donde ella represent la estabilidad de un mundo amparo y
subsistencia primaria : la seguridad de la existencia del hijo que ella acuna.
As, la Mujer-Madre tiene un rostro de tinieblas: ella es el caos del cual todo

263

ha surgido y al cual todo ha de volver un da373 [...] Retomando observaciones


vertidas al principio donde considero que la presencia del personaje madre en
el tango obedece a un sustrato aparentemente irracional (insisto en el adverbio),
creo que este smbolo recreado por los letristas-fieles a la realidad de cuyos
motivos eligen-, responde en paralela importancia a un orden racional, aunque
no lo explicite as la inmediatez sinttica con que se expresa y transmite el
lenguaje simblico. [...] En todos los casos sealados ( y en los no sealados,
que reiteran generalmente la misma particularidad) el llamamiento materno se
produce de forma unilateral: luego de haberse realizado la ruptura con el barrio
que adems es el lugar donde siempre residi la madre. De modo que si a las
milongueras se las trata de conmover hacindoles confrontar su vida en el
cabaret son la vida de la madre en el conventillo, es porque detrs de todo esto
est el barrio, su zona de origen. De acuerdo a estas coordenadas, madrebarrio-bondad y milonguera-centro-perdicin, no es extrao que cuando es el
hombre el protagonista, quien canta al volver traicionado y a la vez arrepentido
(la traicin de la mujer-demonio es su propia traicin a la mujer-madre)
implore el perdn materno por haberse alejado de ella, que representa tambin
el barrio.374

Lorsque Noem Ulla explique que limage de la femme est lie au retour aux origines,
au lieu gographique et la bont, la chercheuse explique la dynamique des discours
patriarcaux dans le tango. Dans le cas de Margot, la juxtaposition de la figure de la mre, qui
symbolise le retour aux origines et la bont, ne fait que mettre en vidence lcart entre les
deux comportements et limpratif que reprsente le retour un ordre social familial. Notons
que contrairement aux tangos tudis prcdemment, ici la figure de la mre et de la putain ne
sont pas les deux visages dun seul personnage. Il sagit de deux personnages distincts. Ainsi
la possibilit que des discours pluriels construisent le mme personnage est annule. En
consquence le personnage fminin de Margot, qui reprsente la putain est strotyp et
stigmatis sans possibilit de rdemption ou retour en arrire. De fait, le personnage de la
mre est voqu, mais il nest pas mis en scne dans une forme de communication avec le
personnage de sa fille, au contraire il est isol dans le cadre du conventillo. De la sorte, le
tango Marguerite Gauthier semble transcrire lerrance de lhrone, mais sans la possibilit du
retour dans le droit chemin.
En conclusion, ce tango qui reprend le personnage de la littrature franaise :
Marguerite Gauthier, est porteur dune srie de discours moralisateurs qui sloignent de la
trame du roman qui la inspir. En effet, le discours moralisateur rvle la part de
373

DE BEAUVOIR Simone. LE DEUXIME SEXE, LES FAITS ET LES MYTHES. ED Gallimard. 1949. tome I

374

ULLA Noem. TANGO REBELIN Y NOSTALGIA. BUENOS AIRES. EDITORIAL JORGE ALVAREZ S.A. 1967.

p 50

264

responsabilit de la figure fminine face aux choix quelle fait. Cependant, on constate rejet
dun comportement qui pourrait permettre une certaine libert la figure fminine puisque
Margot est condamne pour avoir choisi la prostitution. Par ailleurs, le tango semble rejeter
galement le mode de vie moderne qui pousse les femmes au luxe, lenvie et la
gloutonnerie. En effet, le discours du tango est donc conservateur, il actualise les valeurs
morales patriarcales et le discours thologique. Ds lors, on se trouve face un tango qui dun
autre cot expose la modernisation de la socit comme si elle reprsentait la dcadence
morale, dont lorigine est le modle de la littrature franaise. Ce tango est donc une raction
face aux idaux gouvernementaux qui prconisaient

lentre de milliers dimmigrants

europens en prtextant que ceux-ci allaient apporter au pays la civilisation.


Bien que le tango en tant quespace dexpression laisse une marge dadaptation du
personnage de Margot et celui de Margarita, celle-ci des limites. En effet, les diffrences
entre le tango Margot et Le roman de Dumas (fils) sont importantes. Le support (tango) ne
permet pas le dveloppement de tous les aspects du personnage franais. Assimile ou
rejete, la culture franaise est prsente dans le tango. Dans les deux cas, sa prsence fait cho
un ensemble de valeurs collectives qui se manifestent dans le tango et ractive ainsi les
autres personnages fminins du tango dj tudis ici, qui apparaissent autochtones par
rapport aux personnages franais repris et adapts au tango. Le recours des personnages de
la littrature franaise permet le renouvellement des paradigmes des personnages fminins du
tango et laccentuation renouvele des personnages autochtones. Cependant tous les paroliers
de tango nont pas laiss cette influence se manifester dans le tango, parfois, ils ont manifest
une opposition explicite, tel est le cas de Catulo Castillo.

4.22 Griseta

Catulo Castillo est lauteur du tango Griseta en 1924, qui reprend un grand nombre de
signes dorigine franaise. Lhistoire du personnage est simple, une jeune femme abusant de
la lecture des classiques de la littrature franaise se met rver quelle devient une figure
fminine, un trange mlange des personnages fminins qui ont peupl ses lectures. Griseta
qui aspire ce destin, va Buenos Aires mais ne trouve pas son Duval alors elle meurt
dune overdose dalcool et cocane. Alors que de nombreux personnages de la culture
littraire franaise sont cits dans ce tango, lenjeu consiste comprendre comment sarticule
le discrdit de la culture franaise dans le tango de Catulo Castillo. Pour cela il faut
265

comprendre quelle est lessence du personnage de Griseta. La phrase introductive du tango


dfinit le personnage fminin de la sorte : Mezcla rara de Museta y de Mim () soaba con
Des Grieux, quera ser

Manon. Le personnage est caractris en tant que jonction de

nombreux personnages il sen dgage donc une impression de complexit essentielle. Le


dictionnaire tymologique recense des volutions du nom Grisette. Sous la forme Grisette
il sagit sun nom qui identifie une femme de griset un peu gris . Puis en 1648 ce dsigne
une toffe commune . En 1665 le mot sert dsigner un jeune bourgeoise de galanterie
hardie.
Grisette vient de la couleur grise quest le mlange du blanc et du noir. Le personnage
porte alors, ds sa dsignation, le stigmate du croisement de deux couleurs. A cette dfinition
sajoute la dnomination de cette toffe commune qui servait habiller les jeunes
travailleuses, le matriau tait rsistant mais sa nature raffine comme la soie ou le satin. Le
personnage portant ce surnom, est donc associ ce tissu, il est ainsi chosifi. Cette dernire
remarque entre en conflit avec la catgorie sociale qui est impose la jeune femme que
dsigne Flchier puisquil les place dans une catgorie bourgeoise et qui dnote un certain
raffinement et aisance conomique en opposition avec ltoffe rustique. Enfin la grisette sert
galement dnommer un papillon, qui symboliquement reprsente le changement et
lphmre. Toutes ces dfinitions sont synthtises dans celle que donne Henri Murger :
Ces jolies filles moiti abeilles, moiti cigales, qui travaillaient en chantant toute la semaine,
ne demandaient Dieu quun peu de soleil le dimanche, faisaient vulgairement lamour avec
le cur, et se jetaient quelquefois par la fentre375 . Les dfinitions que proposent Castillo et
Murger ont un dnominateur commun quiest lide de composite du personnage. Pour le
premier il sagit dun mlange trange , alors que pour le second il sagit dune rpartition
quitable entre deux sphres reprsentes par les deux espces danimaux connotes que sont
les abeilles travailleuses et les cigales frivoles , chantantes. Alors que pour Murger la
grisette est un composite quitablement rparti entre un caractre travailleur et frivole, pour
Castillo lexpression mezcla rara suivie dune numration de noms de personnages de
littrature franaise tels que Museta, Mim, Manon, Griseta, Margarita Gauthier. Lexpression
mecla rara dnote ltranget donc le rejet du mlange de tous les personnages. Le
personnage que construit Castillo nest donc pas une reformulation des grisettes de la
littrature franaise, il est un lieu de fonte de personnages littraires qui ont transcend.

375

Murger Henri. SCNES DE LA VIE DE BOHMES. Garnier, Paris, 1929. p. 177

266

Certains personnages parmi les cits semblent raffirmer linfluence franaise bien que
leur orthographe ai t modifi, cest le cas de Museta, Mim, Manon, Griseta, Margarita
Gauthier. Ladaptation phontique des prnoms franais tmoigne de lassimilation des
personnages dans la culture hispanique. Leur accumulation dans un seul tango les rend
exemplaires comme sil sagissait dicnes culturelles. En outre, ces personnages fminins
sont cits car leurs amours sont toutes empches ou dchues provocant leur perte. En effet,
les amours contraris de ces figures fminines ont des consquences tragiques, car elles se
soldent par la mort. La trame de toutes ces histoires met en scne une tension dramatique
croissante, ce qui motive le personnage du tango quitter sa vie et sa ville natale afin daller
vivre Buenos Aires sa propre histoire dramatique. Dans le tango le schma dramatique se
ritre puisque la voix narratrice questionne : Quin dira que tu poema de griseta slo una
estrofa tendra: la silenciosa agona de Margarita Gauthier? . Le style dramatique est ainsi
reconstitu dans le format potique du tango.
Mim, Manon et les autres sont des personnages qui, correspondent galement
lidalisation de la vie mondaine de Paris. Elles ont contribu lacceptation de murs
lgres, qui mettait la femme en position de dpendance par rapport aux hommes qui leurs
payaient des cadeaux, des appartements et la vie de luxe. Cest le cas de Manon Lescaut, qui
tait une jeune femme roturire sduite par le riche Chevallier Des Grieux ; cest galement le
cas de Marguerite Gauthier qui tait une courtisane vivant de laide financire de ses amants.
Musette, profite des disputes quelle a avec Marcel, pour avoir des amants qui lui payent des
toilettes et des ftes. Dans le roman de Murger, dcrit les musettes, ces personnages ont deux
caractristiques principales, elles ont des origines modestes et souhaitent vivre dans le luxe en
prenant un amant:
Cependant Mademoiselle Musette tait une exception parmi les femmes au
milieu desquelles elle vivait. Nature instinctivement lgante et potique,
comme toutes les femmes vraiment femmes, elle aimait le luxe et toutes les
jouissances quil procure ; sa coquetterie avait dardentes convoitises pour tout
ce qui tait beau et distingu ; fille du peuple, elle neut t aucunement
dpayse au milieu des somptuosits les plus royales. Mais Mademoiselle
Musette, qui tait jeune et belle, naurait jamais voulu consentir tre la
matresse dun homme qui ne ft pas comme elle jeune et beau. On lui avait vu
une fois refuser bravement les offres magnifiques dun vieillard si riche, quon
lappelait le Prou de la Chausse-DAntin, et qui avait mis un escalier dor
aux pieds des fantaisies de Musette. Intelligente et spirituelle, elle avait aussi
en rpugnance les sots et les niais, quels que fussent leur ge, leur titre et leur
nom.376
376

Murger Henri. Scnes de la vie de Bohmes. Garnier. Paris. 1929. p 58.

267

Contrairement Mimi qui est innocente et sincre en amour, Musette reprsente le


paradigme de la fminit dont les caractristiques sont la beaut, llgance et lintelligence.
Elle recherchait des hommes riches et intelligents, qui puissent lui offrir une vie de fte et de
luxe. Ainsi, Musette, Manon Lescaut et Marguerite Gauthier sont des figures fminines qui
reprsentent la lgret et lenvie de luxe. Le cas de Mim est particulier car son amant et ses
amis sont des bohmes pauvres, qui engagent leur peu de bien pour la sauver. Son caractre
est discret et na dautre ambition que de vivre son amour avec Rodolphe. Pierina Moreau
propose un rcapitulatif des citations des romans franais dans ce tango de Catulo Castillo:
La primera alusin corresponde a la novela de Henri Murger Scnes de la vie
de bohme (1848) en que se narran las aventuras de cuatro jvenes Mim y
Rodolfo, Msete y Marcel, y de su gran amigo Schaunard, en el Pars de
aquellos aos. Los mismos personajes figuran en la pera de Puccini La
Bohme , compuesta en 1896. En el tango, quizs por inadvertencia o por
informacin de segunda mano, Marcel aparece reemplazado por Schaunard.
La expresin mezcla rara de Museta y de Mim atribuida a la francesita se
explica porque en la novela Msete es una grisette inconstante y veleidosa,
mientras que Mim ama sinceramente a Rodolfo, con toda la profundidad que
le permite su cabeza de pjaro, y muere de dolor al perderlo por su culpa.
La segunda alusin nos lleva al siglo XVIII y a la novela del P. Prevost
Mmoires dun gentilhomme de qualit, de la que forma parte el episodio de
los amores de Manon Lescaut y el caballero Des Grieux. Manon,
alternativamente fiel e infiel, constante e inconstante, ama a Des Grieux pero lo
traiciona sin saber bien por qu. Es la personificacin del eterno femenino,
capaz de inspirar un amor tan fuerte que ni la certeza de la traicin llega a
empaarlo. Manon Lescaut est aureolada con el prestigio de los grandes
amantes de la literatura.
La tercera alusin se refiere a La Dame aux Camelia, novela de Alexandre
Dumas (hijo), en la que Marguerite Gauthier, la herona, una cortesana de alto
vuelo, muere en soledad y abandono despus de haber conocido y amado a
Armand Duval.
El poema de Castillo est construido sobre esas tres alusiones que representan a
Paris (Vie de Bohme) , al ensueo (Manon Lescaut) y a Buenos Aires (La
Dame aux Camelias) 377

Moreau explique que ses trois allusions reprsentent le mythique Paris travers la
littrature. Mais notons que dans le tango sont cites des uvres littraires de la culture
377

MOREAU Lidia Pierina. LA POESA DEL TANGO. FUERON AOS DE CERCOS Y GLICINAS CTULO

CASTILLO. Comunic.arte. Cordoba

Buenos Aires. 2003 p 156.

268

franaise qui sont devenues des opras, ce qui indique que lauteur, Castillo fait des allusions
un public qui a connaissance de ces uvres. Or il sagit dun public appartenant llite, qui
a intgr les codes de la culture savante, ce qui constitue une nouveaut et la preuve que le
public du tango sest largi et a atteint les hautes sphres de la socit bourgeoise Argentine.
Pour la Professeure, limpact de cette littrature est ce qui explique la confusion entre Marcel
et Schaunard dans le tango. Selon Moreau les personnages fminins voqus ici ne partagent
pas des caractristiques amoureuses, car Mimi aime sincrement Rodolphe, Marguerite
Gauthier est une courtisane de haut vol et Manon incarne lternel fminin. Or on peut relever
une imprcision dans les donns quexpose Moreau, qui pourtant semble mettre en lumire un
point commun entre les trois personnages qui servent de rfrence. En effet, Marguerite est
morte seule et abandonne de ses amants, mais elle a agonis des suites de la phtisie :
Au printemps 1842, Marguerite tait si faible, si change que les mdecins lui
ordonnrent les eaux, et quelle partit pour Bagnres. L, parmi les malades, se
trouvait la fille de ce duc, laquelle avait non seulement la mme maladie, mais
encore le mme visage que Marguerite, au point quon et pu les prendre pour
deux surs. Seulement la jeune duchesse tait au troisime degr de la phtisie,
et peu de jours aprs larrive de Marguerite, elle succombait378.
Mim est morte de tuberculose et Manon Lescaut meurt galement dans la souffrance
et lpuisement aprs avoir fait deux sjours en prison cause de son amant de Grieux et
aprs avoir t force lexil en Amrique par son pre. Le rcit dramatique de lagonie de
Mimi et de Marguerite va en crescendo puis culmine au moment de la mort des personnages
fminins. Pour preuve, la description du corps de Mimi : Ah ! si vous saviez comme je
souffre de savoir que je vais mourir ! Rodolphe sait que je suis malade, il est rest plus dune
heure sans parler quand il a vu mes bras et mes paules si maigres ; il ne reconnaissait plus sa
Mimi. Mon miroir mme ne me reconnat plus.379 Puis la confusion et le rebondissement de
la mort de Mimi accentuent le dramatisme jusquau dernires pages du roman de Murger :
Le lendemain, en rentrant chez lui le soir, Rodolphe reut une lettre dune
lve interne lhpital, qui il avait recommand sa malade. La lettre ne
contenait que ces mots : Mon ami, jai bien une mauvaise nouvelle vous
apprendre : le numro 8 est mort ce matin, en passant dans la salle, jai trouv
le lit vide. []
[ huit jours aprs lpisode de la lettre, Rodolphe rencontre linterne, celui-ci dclare]

378

DUMAS (fils) Alexandre. LA DAME AUX CAMLIAS. Granier Flammarion, Paris, 1999. p. 9

379

Murger Henri. Scnes de la vie de Bohmes. Garnier. Paris. 1929. p 222

269

- Je mtais trompe. Quand je vous ai crit cette affreuse nouvelle, javais t


victime dune erreur ; et voici comment. Jtais rest absent de lhpital
pendant deux jours. Quand jy suis revenu, en suivant la visite, jai trouv le lit
de votre femme vide. Jai demand la sur o tait la malade ; elle ma
rpondu quelle tait morte dans la nuit. Voici ce qui tait arriv. Pendant mon
absence, Mimi avait t change de salle et de lit.[ ]
[ aprs des investigations pour savoir o tait Mimi, linterne retourne voir Rodolphe]
- Elle ny est plus dit linterne. En montrant au pote un grand fourgon qui se
trouvait dans la cours, arrt devant le pavillon, au-dessus duquel on lisait :
Amphittre, il ajouta : Elle est l.
Ctait en effet, la voiture dans laquelle on transporte dans la fosse commune
les cadavres qui nont pas t rclams. 380
Manon Lescaut meurt, puis est enterre par son amant qui sallonge sur sa tombe afin
de se laisser mourir. Les hrones fminines ont toutes les trois des destines fatales. Le rcit
juxtapose lamour et la mort, deux ingrdients du dramatisme des romans franais et cest
certainement ce qui les unis au-del de leur statut de personnages mythiques de la littrature
franaise. Le moment de la mort de ces personnages permet de voir que les figures fminines
sont toujours victimes et que les survivants sont les hommes. De la sorte, la mort des
personnages reconduit la faiblesse des femmes par rapport aux hommes. Ceci contribue
forger dans limaginaire collectif lide que les doivent tre protgs par les hommes, quelles
sont dpendantes deux et que cette fragilit est naturelle voire biologique . En outre,
ainsi est justifie la ncessit de formuler un discours paternaliste qui stipule que la femme,
synonyme des faibles, doit tre protge ou encore mise sous la tutelle des hommes.
La Griseta du tango est habite par des personnages mythiques connots par des dsirs
amoureux qui se contredisent les uns les autres. Pour Pierina Moreau, cette accumulation de
dsirs, mme sils se contredisent, reprsente lessence dun personnage mythique du tango
qui se dfinirait comme la francesita . Moreau remarque ensuite que la forte utilisation du
verbe ser (era, quera ser, fue) sert renforcer la construction du personnage. On peut
noter que deux formes verbales sont au pass et la troisime formulait le souhait dtre les
personnages mentionns tour tour, mais le tango dit plus loin lchec de son entreprise :
mas la fra sordidez del arrabal agotando la pureza de su fe, sin hallar a su Duval, sec su
corazn lo mismo que un muguet . Pour Castillo Griseta na pas russi vivre son rve
inspir par la littrature franaise car elle na pas trouv son Duval. Ce qui signifie que la
380

ibid p 227

270

jeune femme rveuse na put trouver un partenaire qui laide vivre son idal dincarner un
personnage mythique. La cause de sa mort est donc son incapacit identifier son idal
littraire, ce qui est de lordre de lalination. Or, ceci discrdite la figure fminine, car telle le
Quichotte, elle perd son identit en rvant de prendre celle des hrones des romans franais.
En outre, la convocation dune multitude de personnages de la littrature franaise laisse
supposer que la raison dtre du personnage est celle desquiver son propre devenir, en
consquence elle est mue par la volont de se dguiser en personnage. Pour comprendre
une partie de lessence de ce personnage fminin, nous devons voir le positionnement de
lauteur travers le texte smiotique.

1. Personnage de la culture littraire (15)


- Museta, Mim (2), Rodolfo, Shuanard, Des Grieux, Manon (2), quien, Griseta,
Margarita Gauthier, Duval,

2. Ecriture
novela, la poesa, poema,

3. Espace (6)
- Pars, Arrabal (2), cabaret, francesita, quartier,
4. Puret (2) Impuret (3)
- Pureza, f,
- Mezcla, rara, champn

5. Rverie idale (6)


- Sueo, divagar, arrullo, ilusin, soaba, arrullo, loco

6. Souffrance ralit (7)


- agona, la srdida, agostando, sec, funeral, pobrecita, durmi
Le dsir de Griseta dincarner des personnages est contrari par deux axes dvelopps
dans le texte, celui de la fiction et celui de la rverie. En plus des prnoms des personnages de
fictions, la littrature est mise en scne par la prsence des signes disant la production
271

littraire tels : novela, la poesa, poema. Ces signes sont connots par linstitutionnalisation
de la culture quils reprsentent, alors en dnigrant la rverie que la littrature veille en
Griseta, lauteur expose une critique de qui sest avre fatale pour son personnage. La
rverie fconde par la lecture, est signifie par les mots suivants : Sueo, loco,
divagar, arrullo (2) ilusin, soaba, . Parmi ses mots, divagar, arrullo (2) reprsentent un
tat de dlire dans lequel se trouve le personnage qui sabandonne au songe et la folie
(ilusin et loco) . De cette manire Griseta, est rveuse et folle, le discours dans lequel elle
exprime son dsir de trouver son Duval est ainsi condamn tre inaccompli. Notons que le
personnage de Griseta est doublement amput de son discours puisque dune part cest la voix
nonciatrice qui expose son histoire ; et dautre part, la figure fminine est aline, elle est
dclare loca, ce qui quivaut la dclarer irresponsable. Michel Foucault dans son ouvrage
Histoire de la folie lge classique, explique que la prsence du thme de la folie dans la
littrature du XVe et XVIe sicle est due non pas la recherche de la vrit, mais la
recherche des limites de la folie. Il voque galement luvre de Miguel de Cervants, le
Quichotte. Celle-ci a eu une telle rpercussion que luvre t tudie et reprise par de
nombreux auteurs postrieurs. Pour Foucault le Quichotte nest pas une critique facile aux
romans dimagination. Mais pose une vritable problmatique occulte propos les relations
qui existent dans les uvres dart entre la ralit et limaginaire. En outre, lauteur explique
quau sein de cette uvre se joue galement une relation de communication entre linvention
fantastique et le dlire fascinant381. Selon Foucault, dans les romans qui traitent de la folie, on
questionne les valeurs morales et lart dun temps rvolu. Puis il explique que le fou dans les
textes, ne se reconnat pas avec un modle littraire, mais avec lui-mme, au moyen de
ladhsion de son imaginaire, ce qui lui permet de sattribuer toutes les qualits, toutes les
vertus et tous les pouvoirs dont il est dpourvu. Dans le tango Griseta, le personnage enivr
de lectures ne se reconnatrait donc pas dans le modle du roman dramatiques auquel on fait
allusion. En revanche, la Griseta du tango se reconnatrait elle-mme au moyen des hrones
des uvres cits. De la sorte elle sattribue les vertus de beaut, dlgance, raffinement et
modestie dont les hrones sont des rfrents, cest pourquoi dans sa qute elle vient chercher
son Duval.
Mais, la rverie de Griseta reprsente la perte de la ralit du personnage et la perte de
sa vie. En effet, lauteur du tango formule la fin tragique de Griseta en voquant le rve et la
mort : Y una noche de champn y coc, al arrullo funeral [] se durmi . Griseta ne
381

FOUCAULT, Michel. HISTOIRE DE LA FOLIE LGE CLASSIQUE. Gallimard, Paris, 1972. p 64

272

rejoint le destin des hrones quelle souhaite devenir que dans la mort, puisque le vers cit
continue : lo mismo que Mim, lo mismo que Mann. Toutefois, contrairement aux
herones des romans, la mort ne survient pas de la suite de la pauvret, la maladie ou encore
lpuisement provoqu par la fuite. Griseta meurt dun mal mondain, celui de lexcs de
consommation de drogues. Griseta ne meurt pas dans la pauvret et labandon, au contraire
elle se prit dans le lieu de la fte o elle boit du champagne et de la cocane, des produits de
luxe fournis par ses amants. Catulo Castillo formule donc dans ce tango un trait contre la
rverie et la vie de dbauche dans laquelle sont entranes les femmes cause de
lengouement pour la culture franaise, qui enduit en erreur.
Dans son tango Griseta, Castillo tmoigne de son opposition de linfluence culturelle
franaise, qui fconde cette rverie nfaste avec laquelle sidentifie la jeune femme. Ce qui est
en jeu est lacculturation du public du tango, car ainsi que lexpliquait Jos Luis Romero,
lidologie franaise sest manifeste dans les politiques conomiques argentines. En mettant
en scne une hrone franaise devenue rveuse jusqu la folie cause de sa lecture de la
littrature franaise, Catulo Castillo met en vidence que la culture franaise peut provoquer
une forme dalination, dacculturation. Par ailleurs, des historiens du tango notaient que le
prestige de la culture franaise avait eu des influences dans la vie quotidienne des prostitues,
puisquelles changaient de prnom afin de paratre franaises et attirer elles les clients. La
esthtisation de la prostitution dans les romans de la littrature franaise, pouvait donc avoir
comme impact, lidalisation de cette activit. En faisant une recherche sur la prostitution
Buenos Aires, Andrs Carretero relve le changement didentit des prostitus, car leurs
origines franaises taient devenus un argument de vente pour les clients : Algunas de ellas
[las prostitutas] prestaban servicios en, Junn 545, uno de los prostbulos ms prestigiosos de
entonces. En cuanto a las mujeres extranjeras, muchas se hacan llamar con nombres
franceses, aun cuando fueran de otra nacionalidad europea. 382. Lacculturation semble
atteindre les populations marginales de la socit, qui elle leur permet de copier les valeurs et
les codes de la classe dominante. Rappelons que la priode de la Guardia Nueva correspond
au dveloppement des moyens de communication qui diffusent la culture des publics plus
larges ; louvrage De la Vigela al fueye, recense les spectacles de cirque, les sayntes, et les
oeuvre thtrales dans lesquelles les tangos sont jous, Martnez, Etchegaray et Molinari
expliquent : La importancia del circo en nuestro pas y la estrecha relacin con el

382

CARRETERO M Andrs: EL TANGO TESTIGO SOCIAL, ARGENTINA, COLECCIN PEA LILLO,

CONTINENTE, 1999. p

88

273

nacimiento del teatro nacional resultan innegables. Es imposible desatar de la fuerte ligazn
existente entre esas expresiones culturales y el fenmeno del nacimiento de la cultura del
tango;383 . En outre, Andrs Carretero explique, que la premire radio en argentine sest
appel Radio Club Argentina et que les tangos ont t diffuss par ce moyen contribuant la
popularit du genre et dartistes tels que Carlos Gardel :

Esa cantidad [de orquestas tpicas] expresa el auge de la radio y del tango, que
en la dcada del 20 estaban en un proceso paralelo de expansin y
consolidacin popular, que ambos estaban en pleno ascenso. [] La ltima
actuacin de Carlos Gardel en radios argentinas la cumpli en la emisin
simultnea entre la NBC de Nueva York y LR4 Radio splendid de Buenos
Aires.384

De sorte que le tango diffus une grande chelle dans les spectacles et au moyen de
la radio, vhicule des reprsentations acceptables de la prostitution. Ainsi se forme une image
culturelle acceptable, voire positive, de la prostitution qui peut reprsenter une ascension
sociale. Indirectement le tango pourrait donc contribuer la banalisation de la prostitution.
Les historiens du tango nexplicitent pas ce fait cependant tous mentionnent le dveloppement
de la prostitution, sous forme de rseaux organiss qui sest produit cette poque l. En
effet, les proxntes emmenaient des jeunes femmes europennes en leur promettant un avenir
conomiquement stable, mais elles taient soumises leur joug une fois arrives dans le
territoire. Andrs Carretero explique le fonctionnement de lun des rseaux de prostitution les
plus importants de lhistoire Argentine, dmantel dans les annes 30 :
Sobre ella [la organizacin Zwi Migdal] se ha puesto el acento de indagacin y
crtica, por el engao con que lograban traer mujeres jvenes de zonas
ocupadas de Rusia en Polonia, la mayora de origen y religin judos, como lo
era la cpula dirigente de esta sociedad. Esta religin y este origen racial han
difundido la idea que la Zwi Migdal era una organizacin juda para
explotacin de judas. En realidad fue una organizacin fue una organizacin
de malhechores para la explotacin de las mujeres. Era une reunin de
delincuentes que si bien no admitan el ingreso a los cargos directivos a otros
que no fueran judos, no reunan ningn escrpulo en tener tratos comerciales
con no judos, que solicitaban mujeres para los prostbulos del interior.
383

Etchegaray Natalio, Molinari Alejandro, Martnez L Roberto: De la Vigela al fueye, ediccion

Corregidor, Argentina, 2000. p 108


384

CARRETERO M Andrs: EL COMPADRITO Y EL TANGO,

CONTINENTE, 1999. p

ARGENTINA, COLECCIN PEA LILLO,

84

274

Tampoco tenan inconveniente en reclutar argentinas, uruguayas, francesas,


egipcias etc, siempre que se sometieran a las reglas impuestas en la
organizacin. Por ello la Zwi Migdal es condenable no por ser manejada por
judos, sino por ser una organizacin para la explotacin de las mujeres, sin
tener en cuenta raza, religin, color, educacin, siempre que les rindieran en
dinero necesario para los otros negocios. Si bien la dirigencia de la Zwi Migdal
pona mucha atencin para traer mujeres judas con engaos, el nmero real de
mujeres as logradas fue reducido (no ms de 1.000) En cambio, las mujeres no
judas que estaban trabajando para la Zwi Migdal en los prostbulos de Buenos
Aires, eran ms de 5.000.385

Il semblerait donc que limpact qua eu le tango dans les annes 20 travers le thtre
et la radio, a contribu diffuser les images de la prostitution sous un angle de vue esthtique,
ds lors cette activit a t dguise en ascension sociale pour les jeunes femmes qui de la
misre passent une vie de luxe.
Revenons au tango Griseta dans lequel deux lieux gographiques sont voqus, lun
est explicite, il sagit de Paris ; lautre est anonyme mais reconnaissable cest Buenos Aires.
Le lieu de droulement de la scne est sous-entendu dans les vers suivants : trajiste pizpireta
sentimental y coqueta la poesa del Quartier Puis lauteur identifie le lieu de la mort de la
jeune femme : la fra sordidez del arrabal . Dans le premier cas, le lieu est cit en franais,
ainsi il garde son exotisme. Celui-ci voque la rverie du personnage provoqu par la
littraire. Le deuxime lieu voqu est en Lunfardo. Celui-ci est un lieu rcurrent dans le
tango, pour Noem Ulla il reprsente le lieu mythique des origines assimilable la figure
maternelle. Cependant dans ce tango arrabal est assimil au lieu de la mort du personnage, et
il est connot ngativement par sordidez. En opposant ces lieux, la voix narratrice met en
vidence la folie que reprsente lexil. Ce sentiment de dracinement fou est explicit par la
mtaphore qui identifie le personnage de Griseta lorsque la voix narratrice lappelle : Flor.
Griseta apparat littralement dracine comme une fleur de Paris vivant une ralit
Portgne. La diffrence entre le lieu de droulement de lhistoire (Buenos Aires) et le lieu
dorigine de la jeune femme (Paris) accentue la confusion dans laquelle est reprsente
Griseta. Or cette confusion empche lintgration de limmigrante dans la socit. De sorte
que le tango Griseta transcrit limpossibilit de la figure fminine sintgrer dans sa
ralit, puisquelle vit dans une rverie, et son pays daccueil, puisquelle y cherche un
hros franais, son Duval.
385

CARRETERO M Andrs: EL TANGO TESTIGO SOCIAL, ARGENTINA, COLECCIN PEA LILLO,

CONTINENTE, 1999. p

106

275

Le tango Griseta, qui comporte de nombreuses rfrences la culture franaise montre


son rejet sur plusieurs niveaux. Dabord il sagit du rejet de la culture littraire, puisque les
rfrences dans le tango sont des romans. Ensuite le rejet est port sur les romans mettant en
scne la vie parisienne, le luxe et la prostitution dissimule sous des airs chics qui donnent
une image esthtique de la misre, la maladie, la prostitution. Enfin, travers le dnigrement
des ces composantes de la culture franaise se manifeste galement le rejet de la culture
bourgeoise et savante. En consquence, Castillo critique la culture du roman damour
franais, en crent ce nouveau topique du tango, le personnage cervel qui se devient folle
cause de la littrature qui construit une image idalise de la vie de bohme la franaise.
Ainsi est construit un discours en opposition avec la culture savante exporte. De la sorte, le
tango de Castillo napparat pas comme un lieu dintgration de la culture franaise mais il
sagit au contraire, dun lieu dexclusion. Ds lors, ce tango se laisse voir comme un objet
culturel nationaliste qui exclut les rcits ralistes de la classe bourgeoise.
Paradoxalement ce tango a eu une grande influence dans les tangos qui lui sont
contemporains. Car il montre une figure fminine ayant la volont de vivre dans un dlire
didal littraire comparable celui du Quichotte, et dont la qute est la recherche dun
amour. Or cette qute libre la figure fminine qui part de son propre gr ; pourtant la
consquence de ce dpart est la consommation de drogues et la mort. En montrant le destin
tragique de Griseta, le parolier a inaugur le thme des figures trangres dans le tango, qui
poursuivent un rve fou et senfoncent dans lagonie puis la mort. En conclusion, les tangos
de la Guardia Nueva peuvent tre diffrencis de ceux de la Guardia Vieja, parce que leurs
contenus font rfrence des objets culturels dorigine franaise. En outre, dans ces tangos
les personnages fminins ont une forte volont de raliser leur destin, mais celui-ci est fait de
frustrations cause de lalination qui les domine. Cependant le positionnement des paroliers
nest pas toujours celui de la condamnation des personnages ou du rejet de la culture
franaise. Le tango La cabeza del Italiano prsente la particularit de mettre en scne les
personnages du roman de Murger Scnes de la vie de bohme

4.23 La cabeza del Italiano

En effet, le tango La cabeza del Italiano crit en 1924 par Francisco Bastardi, met en
scne deux personnages du roman Scnes de la vie de bohme. Mim , qui investi la voix
narratrice et voque le souvenir de sa vie auprs de Rodolfo. La structure du tango est
276

compos de dix strophes dont quatre sont rpts deux fois et deux contiennent lessentiel de
lhistoire. Ceci rduit considrablement lespace textuel laissant donc moins de place au
dveloppement de laction que dans les cas prcdents. En outre, les strophes du tango de
Bastardi, ont des vers rduits reprenant ainsi la structure formelle des tangos de lpoque, de
sorte que ce tango peut tre assimil aux extraits musicaux qui composent luvre de Puccini
et dans lesquels les dialogues entre les personnages sont mis en scne sous forme de chant.
Lamour fusionnel de Mimi et Rodolphe est un lment dterminant de la trame car les
personnages se dfinissent lun par rapport lautre, cest pourquoi les regroupement
smantiques qui manifestent lessence, le corps, lamour et les possessions matrielles des
personnages sont mis en relation ici.

1. Etre ( 9) / Corps et ses manifestations (2)


- sos (2), soy (2), alma (2) es (2), eran
- mis besos, la cabeza,

2. Objets dsigns
- Rodolfo (2), Mim (2), vos (3), yo (2), muchachos (4), Italiano

3. Amour (4)
- yo quiero (2), mi amor (2),

4. Les possssions (13)


- tu (4), tuya (2), mi (4) pan, queso, sostento, papel m (2), nuestro,

5. Total (4) / Partialit et espace (14)


- entero (2), toda (2)
- cacho, junto (2), juntito (2),

6. Espace
aqu (2), el mundo (2), bulin (2), en, almacn

A la diffrence des autres tangos, celui-ci a t chant par Azucena Maizani, une
chanteuse connue de lpoque qui shabillait en gaucho lorsquelle tait sur scne. Elle
assume le rle dune narratrice en investissant le personnage de Mim. Luis Labaa et Ana
277

Sebastin voquent lpoque pendant laquelle les chanteuses de tango sont devenues
populaires et les bienfaits de la transformation du tango prhistorique en tango argument :
Cuando a partir de 1917, el tango argumentado se transforma en el tango en
s, las cancionistas se van a multiplicar. En esa poca las mujeres empiezan a
salir de su casa, conquistan la calle, dejan sus modas incmodas, sus polleras
complicadas y empiezan a usar ropas ms acordes con el nuevo tipo de vida,
cortan sus trenzas y empiezan a fumar en pblica, con solas a las confiteras,
tienen un aura que como un imn atrae a la chica de barrio al centro, va a
convertir en cancionistas a muchas mujeres que empezaron como fabriqueras,
costureras, empleadas o trabajadoras en pequeas industrias.
Las mujeres cantan tango con la misma frecuencia y en la misma proporcin
que los hombres. Algunas lo hacen como solistas, acompandose en la
guitarra, otras, acompaadas de una orquesta. Algunas adoptan un estilo
masculino, vestidas de hombre e incluso ridculamente, al comienzo, a lo
gaucho cantan con tonos bajos las cadencias del tango. Otras, como la
aparicin romntica, entre gasas y sedas, con todos los atributos clsicoas de la
feminidad, entonan con agudas voces a veces los mismos temas que los
hombres.
En 1923 empiezan, con su caracterstica rea: Azucena Maisani, conocida como
La ata Gaucha, Gata Gaucha, y Rosita Quiroga, que se acompaa con la
guitarra y que son, tal vez, las mejores cancionistas que tuvo el tango. 386

Les auteurs insistent sur lanne de large diffusion du tango Mi Noche Triste, afin de
faire correspondre cette date avec des apparentes avances sociales dont bnficient les
femmes en gnral et les artistes fminines du tango en particulier. Or, les chercheurs
affirment que les chanteuses taient aussi nombreuses que les hommes, mais ils
nnumreront sous forme de longue et fastidieuse liste les noms dinterprtes du tango que
plus tard dans leur ouvrage. Par ailleurs, les auteurs qualifient les vtements de scne de
Azucena Maizani de ridicules, en mettant en vidence combien la fminit est une
construction sociale qui se manifeste par des encombrements vestimentaires et accessoires.
Antonio Pau, regroupe quelques lments de la vie artistique de Azucena Maizani et dcrit
son attitude scnique et son apport en tant que parolire :
Azucena Maizani es la primera gran cantora de tangos. Hasta entonces de
trataba de cupletistas que cantaban tangos. Azucena Maizani empez a cantar
en pblico con una tanque, y la tarde que se retir varias dcadas ms tardecant tambin un tango.
386

LABRAA Luis, Sebastin ANA: TANGO UNA HISTORIA ARGENTINA, EDICIN CORREGIDOR, 2000. p

127

278

Aunque empez actuando con la orquesta de Francisco Canaro, en el Carar


Pigall de Buenos Aires con slo 18 aos , su primer xito multitudinario lo
tuvo son el tango Padre Nuestro, de Enrique Delfino, en el Teatro Nacional.
Esta el ao 1923. Desde esa fecha, y a lo largo de dos dcadas, Azucena
Maizani fue la preferida del pblico.
Azucena era fuerte y enrgica, auque slo de temperamento. Su aspecto era
delicado y frgil. Por mucha fuerza que pusiera en la interpretacin,
contrastaba con su leve feminidad las cosas que el tango le obligaba a decir.
Varn pa quererte mucho / Varn pa desearte el bien,/ Varn, pa olvidar
agrabios / Porque ya te perdon / . As que decidi vestirse de hombre. Y con
esa indumentaria apareci desde muy pronto en los escenarios. Discpolo,
atormentado y trgico, encontr en Azucena Maizani la voz perfecta para
cantar sus tangos. Y azucena cant por primera vez Esta noche me
emborracho, Malevaje Esta noche me emborracho, Malevaje y otros tangos de
Discpolo, que ella difundi por el mundo.
[] La obra de Maizani como compositora no es nada desdeable. Abarca slo
una docena de ttulos, pero su calidad es alta. Carlos Gardel lleg a grabar uno
de los tangos compuestos por Azucena Maizani : La cancin de Buenos Aires.
[] La relacin entre Carlos Gardel y Azucena Maizani fue, por ambos lados,
de admiracin y cario. [] Durante varios meses del ao1933, Gardel Y
Maizani compartieron el micrfono de Radio Nacional tres veces por semana.
Se alternaron cantando. Ella empez con miedo a salir mal parada de cualquier
comparacin que pidieran hacer los oyente. No fue as. En una ocasin, antes
de empezar el programa, Gardel le pidi que cantara el tango Silencio, casi
incompatible, por su gravedad y dramatismo, don la voz aguda de Azucena
Maizani. Ella se neg. Durante la emisin, Gardel le arrebat el micrfono al
presentador y anunci Silencio en la voz de Azucena Maizani. Ella se
sobrepuso. Y cant.387

Le bref retour sur le parcours artistique de Azucena Maizani, nest prsent que sur un
seul ouvrage de la bibliographie consulte ici, ce qui prouve la volont doccultation des
artistes fminines par la majorit des historiens et critiques du tango. Ds lors ce qui est en jeu
dans ce tango, dont linterprte est une femme, est la place dominante des hommes dans le
milieu du tango, avec le privilge de lnonciation de personnages que cela implique. En
effet, bien que les auteures, parolires et chanteuses taient nombreuses, elles interprtaient
des paroles de tango dans lesquelles se manifestait une voix narratrice masculine o alors
devaient recourir lemprunt dun personnage fminin tel que Mimi dans le tango, afin de
faire entendre leur voix. Le tango La cabeza del Italiano, est donc particulirement tourn
vers une vision fminine alors que les tangos prcdents sinspirant de la mme uvre de
Murger, avaient une voix narratrice masculine. Notons donc que ce tango opre une double
387

Pau Antonio. Msica y poesa del tango, Madrid, edicin Trotta, 2001. p 228

279

transgression : contrairement aux autres tangos inspirs de la mme uvre, la voix narratrice
est fminine ; par ailleurs,, le tango sloigne du rcit de Murger, o le narrateur est
omniscient alors quici la narratrice est Mim.
Dans le tango de Bastardi, Mim interpelle Rodolfo et lassemble lorsquelle
sexclame : acordate ; ainsi elle fait un retour en arrire temporel dans les souvenirs partags
des amants. La figure fminine insiste sur la force de leur amour en particulier en reprenant la
notion de dueo, le propritaire mythique de lamour de lautre. Cette forme dabandon des
amants est rciproque cest pourquoi ont t releves les expressions du verbe tre qui voque
lessence des personnages. Les nombreux possessifs employs confirment cette relation de
proprit mutuelle des amants. Cette relation dont lenjeu est la possession rciproque des
amants, reprsente la relation passionnelle qui se droule dans le roman. Murger introduit le
rcit des amours passionnelles entre Mim et Rodolphe en ces termes : Et Maintenant voici
le moment de raconter les amours de notre ami Rodolphe avec Mademoiselle Lucile,
surnomme Mademoiselle Mimi. Ce fut au dtour de sa vingt-quatrime anne, que Rodolphe
fut pris subitement au cur par cette passion, qui eut une grande influence sur sa vie 388. La
relation entre Mim et Rodolphe est transcrite avec la mme intensit passionnelle dans le
tango et dans luvre littraire.
Le groupe damis de Rodolphe, est identifi dans le tango par le nom : los muchachos.
Ce sont les artistes bohmes avec lesquels il partage la vie dissolue ; le signe muchachos est
au masculin pluriel et dfinit une foule anonyme. Dans le tango de Catulo Castillo, les
personnages qui composent ce groupe damis taient mentionns par leurs prnoms. Dans le
tango la strophe interpelle la fois les amis de Rodolphe et les jeunes gens qui sont dans
laudience :
Muchachos a reir !
Muchachos a gozar !
Que yo quiero cantar
La dicha de vivir.
En effet, le tango a t trenn dans la facult de Mdecine de Buenos Aires comme
un numro musical du saynte Cristobal Coln. Linterpellation a un aspect la fois anonyme
et gnral qui favorise leffet didentification. Linterpllation du public cre lillusion de
mise parti dans largumentaire du tango, ainsi le public devient galement participant du

388

Murger Henri. Scnes de la vie de Bohmes. Garnier. Paris. 1929. p 120

280

spectacle. De sorte que lorsque les tangos prsentent un discours moralisateur, la voix
narratrice touche plus directement le public du fait de cette forte identification avec le tango.
Dans ce tango, Los muchachos, est assimilable la muchachada, une notion de groupe est
rcurrente dans les historiographies du tango car, pour les chercheurs cest dans cette situation
de concentration de population qui a favoris la cration du tango par exemple dans le cadre
des maisons closes et des conventillos. Ana Sebastin et Luis Lavaa crivent ce propos :
El tango nacido en los conventillos del barrio del tambor, arrib as en su
juventud, a los prostbulos bonaerenses y montevideanos y all asent su feudo
y adquiri su personalidad definitiva. Pero mantena, fuera del prostbulo, sus
propios centros : el Trancredi, en el barrio de La Boca, La red, lugar de
reunin de pescadores en San Telmo, El Tarama, luego comprado por el suizo
Hansen, El veldromo y el Tambito, en Palermo, El Prado espaol, en la
recoleta y piringundines como Batacln y Cosmopolita, en la calle 25 de Mayo
o tantos otros en el Paseo de Julio.

Notons que les hypothses concernant la naissance du tango sont nombreuses, ici,
les auteurs exposent leurs connaissances en assumant que le tango est dabord n dans les
conventillos puis sest dplac dans le maisons closes. Le rsultat reste le mme puisquil a
t dj expliqu que les deux endroits sont des lieux o se trouvait une population
nombreuse, dans une certaine promiscuit. Carmen Bernard expliquait que les conventillos
taient surpeupls et foraient linconfort et la vie communautaire. Tulio Carella expliquait
que dans les maisons closes stait dvelopp un commerce parallle dobjets dusage
quotidien et dchange dinformation, favoris par lattente des clients dans un vestibule. De
sorte que la notion de groupe social et communaut tait essentielle car pour les historiens
cest partir de celle-ci que sest form un sentiment dappartenance et donc didentit
linguistique et comportementale dans le tango. Par ailleurs Norma Martn, tablit un
paralllisme entre luvre de Scalabrini Ortiz El hombre que est solo y espera et le tango.
Pour la chercheuse la notion damiti dans le tango est essentielle :
El hombre de Buenos Aires, fruto dolorido del entrecruzamiento cultural que lo
engendra, va conformando un perfil personal, fiel a s mismo, aunque con
matices evolutivos. A travs del tango podemos seguir una historia de Buenos
Aires y un permanente sentimiento de pertenencia del porteo a su ciudad.
[] En todo caso, cuando la causa lo justifica, el varn porteo llora
calladamente con un bandonen. El porteo puede tener discrepancias
ideolgicas, religiosas, estticas, deportivas, pero ello no incide en su culto de
la amistad. Por el contrario ste se robustece en las buenas y en las malas, a

281

pesar de las diferencias. Su generosidad lo afirma en la sagrada devocin por la


amistad. Defraudarla es lo ms deshonroso que puede pasarle.389

Pour la chercheuse le tango vhicule lhistoire de la ville et la formation dune identit


portgne manifeste entre autres thmes, dans celui de lamiti. Ce sentiment damiti est celui
qui favorise lidentification un groupe social dont les codes et le mode de vie sont les
mmes. Dans le roman de Murger, cette foule est compose des amis artistes du couple, ceux
que lon appelle galement les bohmes et dont on dcrit les us et coutumes ; ils sont
dcrits en ces termes :
Nous commencerons par la Bohme ignore, la plus nombreuse. Elle se
compose de la grande famille des artistes pauvres, fatalement condamns la
loi de lincognito, parce quils ne savent pas ou ne peuvent pas trouver un coin
de publicit pour attester leur existence dans lart, et, par ce quils sont dj,
prouver ce quils pourraient tre un jour. Ceux-l, cest la race des obstins
rveurs pour qui lart est demeur une foi et non un mtier ; gens enthousiastes,
convaincus, qui la vue dun chef-duvre suffit pour donner la fivre, et dont
le cur loyal bat hautement devant tout ce qui est beau, sans demander le nom
du matre et de lcole. Cette bohme-l se recrute parmi ces jeunes gens dont
on dit quils donnent des esprances, et parmi ceux qui ralisent les esprances
donnes, mais qui, par insouciance, par timidit, ou par ignorance de la vie
pratique, simaginent que tout est dit quand luvre est termine, et attendent
que ladmiration publique et la fortune entrent chez eux par escalade et avec
effraction.390
Dans la dfinition que donne Murger de la bohme, il met en relief que ce qui
rassemble les jeunes gens est leur passion pour lart et limpossibilit den vivre dignement.
Cest donc dans une certaine promiscuit et partageant le mme dsir de vivre de lart quune
communaut dentraide se forme pour composer la bohme. Dans le tango le sentiment
dappartenance se forme en partie au tour des circonstances de vie communautaire favorise
par la promiscuit du conventillo, dans le rassemblement autour des maisons closes, dans les
acadmies de danse et les bals. Dans le tango La cabeza del Italiano limage de groupe est
constitue par la muchachada. Mais cette entit anonyme reprsente galement lAutre qui
la manire des figurants dans les uvres thtrales participent la joie et la fte, encourage
par Mim : muchachos a rer!... Muchachos a gozar !. Dans le tango sont donc manifestes
389

ROGGERO Jorge, PEREZ MARTIN Norma, PAZ Marta Lena, PIO DEL CORRO Gastar, CERSOSIMO

Emilce, CALABRESE Elisa, ZAMBONI Olga, FERRARI Mirta, ARONNE Lida, AMESTOY Graciela Ricci, ALTUNA
Elena Maria. MITOS POPULARES Y LITERARIOS. EDICIN CASTAERA. ARGENTINA. 1978. p 34
390

Murguer Henry. Scnes de la vie de la bohme. Folio. 1988. France. p 4

282

deux mondes, le monde priv, habit par les amants, et le public qui rassemble les amants et
leurs amis. Dans le roman, les amitis sont voques ainsi :
Avant de partir lhpital, elle [Mim] voulut que ses amis les bohmes
restassent pour passer la soire avec elle. Faites-moi rire, dit-elle, la gaiet cest
ma sant [] Rien de plus navrant que la gaiet quasi posthume de cette
malheureuse fille. Tous les bohmes faisaient de pnibles efforts pour
dissimuler leurs larmes et maintenir la conversation sur le ton de plaisanterie
o lavait monte la pauvre enfant, pour laquelle la destine filait si vite le lin
du dernier vtement. 391
Le tango semblerait donc transcrire la notion damiti et de communaut baignant
dans un sentiment de solidarit proche de celui narr par Murger dans le roman. Linfluence
du roman se manifeste donc l, dans lide de groupe cristallise par Los muchachos. Dans le
roman, Mimi appelle ses amis tre dans la joie et faire la fte tous ensemble avant de
mourir, de sorte quelle oublie la tristesse intrieure, ainsi la figure fminine donne voir la
fracture en elle. Dans le tango son appel la joie ne cache pas de tristesse. Dans les deux cas
Mim se donne voir comme une figure qui rassemble, mais dans le roman, son dpart est
dramatique car il signifie la fragilit du groupe de bohmes. Lvocation des temps heureux
est une plonge dans le pass, qui,avec une certaine nostalgie, rappelle le temps de la jeunesse
des amants puisque on peut lire : infantil; estudiantil. Tout comme dans le roman, les ftes et
les moments pnibles sont vcus dans le logement des amants, il sagit ici du buln, et
linsistance sur les signes junto et juntito dnote une fusion entre les amants en plus de la
petitesse de lespace. Alors saccentue le sentiment denfermement de lun sur lautre que lon
prsentait dans lvocation du pass.

7. Orthodoxie (4)
- yo venero (2), dios (2)

8. La mmoire (3)
- acordate (2), estudiar
9. Lobligation (3)
- lo manda (2), tenas que

391

Murguer Henry. Scnes de la vie de la bohme. Folio. 1988. France. p388

283

10. Temps (8)


- vivir (2), infantil (2), estudiantil (2), veces, vez
Lorthodoxie est un lment qui rassemble et structure, dans le tango, lamour des
amants est rig en religion, ce qui donne un sens nouveau ce sentiment. Les amants
sappartiennent rciproquement, puis Mim se montre dvote de son amour pour Rodolfo,
lorsquelle dit : Aqu junto a mi amor / que yo venero / me ro del dolor / y del mundo entero.
Lutilisation du verbe venerar renvoie ladoration de dieu, donc la religion. Ce verbe
est employ de faon blasphmatoire puisquil est adress Rodolfo. Cependant Mim voque
lorthodoxie en faisant rfrence aux prceptes de Dieux lorsquelle dit : As juntito a m como
lo manda Dios vos mi Rodolfo sos y yo soy tu Mim . De sorte que les personnages sont mis
sous la tutelle de leur Dieu, et en dpendance lun de lautre. Leur amour est symboliquement
scell limage des voeux du mariage religieux, mais cette union officielle nest jamais
voque. De sorte que les personnages du tango vivent, tout comme ceux du roman, selon
leurs propres rgles sociales. Ces dernires sont rappeles par Mim car elle ravive les
souvenirs. En effet, la mmoire est lactivit intellectuelle qui permet la rtrospective et la
structuration de linconscient dun individu. Ainsi lorsque Mim fait appel au souvenir des
ftes entre amis, elle contribue la consolidation du groupe en tant que micro socit. En
outre, lobligation exprime par des expressions lo manda, tener que, affirme un ordre de vie
propre aux personnages avec ses impratifs. Ces personnages artistiques vivent leur vie en
respectant les codes de la camaraderie et lamour-passion, ils font mmoire afin de faire
revivre des temps heureux avec leurs matresses, leur seule obligation est de se dvouer leur
art. Les rgles de vie instaurs par les artistes dlimitent leur communaut qui se caractrise
par la marginalisation de la socit. Part ailleurs, le champ du temps, est compos de signes
dont le rfrent est lenfance et la priode tudiante. Ces deux priodes reprsentent la
marginalit car Selon Cristine Delphy392, les jeunes et les enfants, ont des droits mais ils ne
peuvent les faire respecter. De ce fait ils ont une place marginale dans la socit. Dans le
tango et dans le roman ces deux notions dcrivent linsouciance, la recherche de
confrontations aux barrires de lautorit et des institutions. En ce sens, la temporalit
symbolique du roman et celle du tango se rejoignent car les bohmiens du roman vivent dans

392

Delphy Christine, Lennemi principal tome 1 : conomie, politique du patriarcat. Ed Syllepse.

France. Janvier 2009.

284

linsouciance sans concession, ce qui favorise la vie dissolue qui sera fatale au personnage de
Mim.
Le tango La cabeza del Italiano met en scne les personnages Mim et Rodolfo en
suivant quelques particularits propres au roman de Murger. Les amants vivent la passion
amoureuse. La vie de bohme est structure autour de la fte et des muchachos, ce qui
correspond limage construite dans roman. La passion pour lart et la fte les inscrit dans
une ralit phmre et dcousue qui fait des bohmes, des marginaux. Par ailleurs, Murger,
dans lintroduction de son uvre, explique que la vie de bohme ne peut tre vcue qu
Paris, la reprise de ce mythe de la vie de bohme dans le tango renforce lexotisme de la
reprsentation de la vie artistique. De la sorte, la vie culturelle Argentine est contamine de
prestige, ce qui a pour effet, de faire accepter le tango comme le vhicule de topiques de la
culture savante franaise. Puis la citation intertextuelle de luvre de Murger dans le tango
donne une image de la vie artistique plus acceptable. En effet, rappelons qu lpoque du
tango, les artistes, musiciens et acteurs taient mal considrs. Les artistes fminines taient
dnigres ou assimiles des prostitues. De sorte que la reprsentation de la vie artistique
sous une forme romantique et exotique, rend cette activit plus acceptable. Par ailleurs, cette
reprsentation des trangers parisiens dans une situation quotidienne contraste avec les tangos
qui traitent de limmigration dun point de vue social, en mettant en avant les difficults de
lintgration. Pour Alberto Penas, ces tangos dont la thmatique est limmigration en
Argentine, rendent compte des possibilits de mobilit sociale.
Las peripecias vividas por Guiseppe el zapatero [ttulo de un tango y nombre
del personaje principal] se prestan a unas consideraciones sociolgicas, que
referiremos a las particularidades de la sociedad portea y a las posibilidades
socioeconmicas de los inmigrantes. El status y la clase social son
fenmenos sociales universales, que se presentan como relativamente durables
e inmutables en una sociedad. La movilidad social se refiere al pasaje de una
persona de un status a otro y de una clase a otra.
[] La tasa de movilidad social vara grandemente de una sociedad a otra.
Esto quiere decir que se sube o se desciende, que uno es ms o menos estimado
en la opinin general y, si la distancia es suficientemente grande, esto significa
que se asciende a otra clase.
La sociedad liberal que surgi en nuestro pas despus del arreglo de Pavn, a
travs de la accin de Mitre, Sarmiento, Avellaneda y que se consolida durante
la primera presidencia de Roca, permiti sin duda una cierta movilidad social,
como lo atestigua por ejemplo, la letra de Giuseppe el zapatero. De todos
modos, ese rgimen debe ser considerado como una democracia imperfecta,
ya que las clases populares, incluyendo a los inmigrantes no lograron gozar
todos de sus derechos. La inmensa mayora de los obreros, por ejemplo, debi
285

amontonarse en los insalubres conventillos, sin que las minoras liberales y


masnicas instaladas en el gobierno, les reconociesen su derecho a una
vivienda. Al mismo tiempo perciban salarios meramente de subsistencia tras
haber trabajado 16 horas por da, sin conocer el derecho al descanso semanal.
Por otra parte, el derecho a elegir sus gobernantes, a liberales, mediante
elecciones fraudulentas, el empleo de guapos durante la realizacin de los
comicios y toda la clase de violencias.393

La description de la ralit des immigrants, ainsi que leur possibilit dascension


sociale met en vidence les discours en tension concernant les immigrants en Argentine. En
effet, alors que limmigration dorigine italienne est dnigre et mise en scne dans des
circonstances dchec dintgration ; la culture franaise est montre sous un aspect positif,
mythique attractif. De la sorte est construite une image des immigrants qui stigmatise les
reprsentations selon les origines nationales.
Par ailleurs, rappelons quen 1924, moment dcriture du tango Griseta, la France a
gagn la premire guerre mondiale, lconomie du pays est relance cause des besoins de
production quentrane la reconstruction de toute lEurope. La capitale argentine, qui voit
dans cette croissance de la production une aubaine, se laisse influencer dans son conomie
interne par les pays comme la France. Outre

linfluence de ce pays qui est un grand

consommateur des matires premires argentine, la France a inspir la constitution et lhymne


argentin par ces idaux humanistes. Nardo Zalko explique que les liens entre Paris et Buenos
Aires se sont tisss au moment o des milliers dimmigrants sont partis pour peupler
lArgentine :
La fusion entre tango et Paris ne sest rpte avec aucune autre ville. Ni
Madrid, capitale mre patrie qui avait envoy Buenos Aires des dizaines de
milliers dimmigrants. Ni Barcelone, qui fut si souvent, pour les hommes de
tango, un tremplin avant le voyage tant rv vers Paris et qui, aujourdhui
encore se considre comme le troisime berceau de cette musique. Et aucune
ville dItalie, pays qui a pourtant peupl, avec ses hommes fuyant la misre, les
faubourgs de la capitale argentine. Pas mme Gnes dont les immigrants ont
fond le quartier, La Boca, o est probablement n le tango.
Le lien tiss entre les deux capitales trouve peut-tre son origine la fin du
XXe sicle, quand se faufilrent lextrme du sud de lAmrique des pomes
de Baudelaire et de Verlaine distillant une atmosphre parisienne semblable
celle que, plus tard, allaient exhaler bien des vers de tango Sois sage, ma
douleur, et tiens toi tranquille , du premier, ou Les sanglots longs / Des
violons / De lautomne / Blessent mon cur / Dune langueur / Monotone, du
393

PENAS, Alberto. RECOPILACIN ANTOLGICA PARA UNA SOCIOLOGA TANGUERA. Argentina Edicin el

Corregidor. 1998. p 55

286

second. Les potes tangueros se souviendront de limage de Verlaine : Il


pleure dans son corps / Comme il pleut sur la ville et la dvelopperont de
faon quasi obsessionnelle.
De mme trs enracin dans le tango lide que Paris tait illusion et
dsesprance, terre du succs souvent suivi dchec. [] Elments du
quotidien qui faisaient rver, tort ou raison, celui qui vivait et mourrait
dans le port europen le plus austral, et qui se gravrent demble dans
limaginaire argentin.394
La description que fait Nardo Zalko de la relation tisse entre les deux capitales a une
dimension mythique construite en partie sur la passion pour lart et lexotisme que
reprsentent les deux capitales lune pour lautre.

4.24 Margarita Gautier

Cette relation mythique sest en partie construite sur le tango qui cite encore et
toujours luvre dAlexandre Dumas (fils) La dame aux Camlias. En effet, le tango
Margarita Gauthier, crit en 1935 par Julio J. Tagini, porte le nom modifi du personnage
principal du roman dAlexandre Dumas (fils). Contrairement au tango Margot crit par
Celedonio Esteban Flores en 1919, le tango de Tagini reprend en partie la trame de luvre
La dame aux camlias, cest pourquoi il semble opportun den rsumer lhistoire. Marguerite
Gauthier est une lingre, femme mondaine et libre qui a la sant fragile. Elle et Armand
Duval tombent amoureux et bien que La Dame aux camlias lavertisse sur la fragilit de sa
sant et sur sa volont de ne pas prendre dengagement avec un homme, elle lui offre un
camlia en gage de son amour. Alors quils vivent leur amour dans une maison loigne de la
ville, Armand doit partir empcher la vente de lun de ses biens ; reste seule Marguerite
rencontre le pre dArmand qui lui demande darrter leur idylle afin de bien marier la sur
dArmand, dont lengagement est en danger cause de la rputation de Marguerite. Cette
dernire renonce sa relation avec Armand sans lui expliquer ses motifs, mais le jeune
homme dcide de se venger. Plus tard, Armand retrouve Marguerite dans son lit de mort o il
lui demande pardon. Elle meurt heureuse. Le tango Margarita Gauthier, reprend une partie de
largument du roman. Armando se trouve au pied de la tombe de sa bien-aime, o il voque
brivement les circonstances de leur idylle.

394

NARDO, Zalko. PARIS BUENOS AIRES, UN SICLE DE TANGO. FRANCE. LE FLIN KIRON. PARIS. 2004 p 10

287

La relation entre les personnages du tango est passionnelle comme dans le roman.
Mais dans le tango des dtails de lhistoire sont adapts un contexte nouveau. Le prnom du
personnage fminin devient: Margarita, le prnom du personnage masculin : Armando. La
modification phontique des deux prnoms tablit une diffrence avec les personnages du
roman. La voix nonciatrice sidentifie en disant yo soy tu Armando ; lemploi de ce possessif
tablit un lien de dpendance entre les deux personnages car si la voix nonciatrice est celle
dArmando, le personnage auquel il sadresse est obligatoirement Margarita. Cette
formulation traduit un postulat dexistence des personnages, puisque si lun disparat, lautre
ne peut exister seul. Armando parle au souvenir de sa matresse Margarita en employant son
prnom, puis les expressions suivantes : mi sedosa mueca; muequita; mi divina
Margarita; Oh mi pobre Margarita; vida ma. Quatre de ces cinq expressions son
prcdes du possessif mi ce qui renforce le lien entre les deux personnages. Regroupes,
ses expressions sont des reprsentations de Margarita. Mi sedosa mueca et muequita
rendent visible la matrialisation du personnage fminin sous la forme dun jouet pour enfant,
dont la qualit principale est la douceur et le luxe du matriau: la soie. Symboliquement la
poupe reprsente, comme le pantin, le personnage manipulable, factice et parfait dune
certaine manire, puisquil est tout ce que son crateur dsire quil soit. Dun point de vue
psychanalytique, la poupe en soie reprsente la femme docile et douce, soumise
lhomme. La mtaphore de la femme poupe trouve sa source dans la littrature franaise et
cest via les tangos qui adaptent cette trame que limage contamine limage de la femme
du tango. En outre le personnage fminin devient poupe, constituant ainsi le paradigme
fminin femme-poupe sur le quel lon reviendra un peu plus loin.
Dautres expressions qui identifient

le personnage fminin sont : mi divina

Margarita, Oh mi pobre Margarita, vida ma. Ces

trois expressions mlangent

indirectement lamour et la mort autour du prnom de Margarita. En effet, divina est un


signe polysmique, qui signifie autant la divinit que la beaut dune personne humaine. Vida
ma est un sobriquet amoureux, dans ce contexte cest une raffirmation de lattachement
entre Armando et Margarita, il indique galement que la mort de Margarita signifierait la
mort de son amant. Ainsi, la relation des amants conditionne leur identit. Dans ce cas,
travers le discours dArmando, Margarita apparat dabord comme un objet (la poupe) puis
comme lobjet de son amour au cur duquel rside la marque de la sparation provoque par
la mort. La situation dArmando est celle du souvenir et du recueillement. Le personnage
masculin prie et se souvient de Margarita, le personnage fminin est donc dcrit travers le
filtre de la voix narratrice qui nest autre que celle dArmando. Dans le roman dAlexandre
288

Dumas, la voix narratrice est celle dArmand galement. Le souvenir est ancr dans un
moment clef, le soir o Margarita dclare son amour Armando et o celui-ci saperoit que
la jeune femme est malade. Ainsi,

lamour et la mort concident dans lhistoire des

personnages dans le roman et dans le tango. Lassociation du thme de lamour et de la mort


est un topique de la littrature classique et de lopra, elle est destine crer un climax de
tension dans le but de rvler la profondeur et la vrit de lme humaine. Cette situation o
se ctoient lamour et la mort, est caractristique du Romantisme, et tait destine, dans un
premier temps, porter un argumentaire moralisateur. Anthony Percival et Jos Escobar
expliquent quelle est la relation entre le romantisme et le mlodrame :
Nos referimos a lo que se llama en trminos generales la imaginacin
melodramtica en que el adjetivo melodramtico se emplea no como trmino
de valor esttico, sino en un sentido neutral y puramente descriptivo. En este
sentido amplio el melodrama sera una categora definidora del nuevo discurso
romntico y (es) una forma de representacin literaria localizable histrica y
culturalmente. Sus orgenes se pueden situar aproximadamente a comienzos del
siglo XIX, y a partir de entonces caracteriza una parte de la imaginacin
moderna. Como forma originariamente romntica su pervivencia indicara la
pervivencia misma del romanticismo en el mundo moderno, a lo largo del siglo
XIX e incluso en nuestros das. []
El proceso de simbolizacin esttica representada histricamente por le
romanticismo expresa ideolgicamente la duda, el malestar, la ansiedad y la
angustia de lo que se ha llamado mal del siglo : mal del hombre desarraigado
que reacciona en contra de un mundo del que se siente ajeno como
consecuencia de las nuevas relaciones sociales. El melodrama es una respuesta
imaginaria a esta crisis romntica y revolucionaria. Por ello podramos decir
que el melodrama equivale a la tragedia de un mundo desacralizado.
El melodrama, concebido como literatura destinada a satisfacer las emociones
primarias de las clases inferiores, aparece originalmente en Francia en el
contexto histrico de la Revolucin Francesa y se consolida en los aos
siguientes impregnando el drama romntico de pretensiones artsticas ms
elevadas. Con Victor Hugo el drama romntico llega hasta el escenario de la
Comedia Francesa introduciendo en tal respetable recinto la representacin
melodramtica de la realidad.395

Le roman dAlexandre Dumas (fils), La Dame aux Camlias se situe dans le courant
du Romantisme, au moment o, comme lexpliquent Percival et Escobar, celui-ci reprsente
la ralit sur des tons du mlodrame. Plus loin les auteurs remarquent que le mlodrame
395

ESCOBAR Jos, PERCIVAL Anthony. De la tragedia al melodrama. Romanticismo 2: II lingguaggio

romantico, Universit di Genova 1984, 141-146

289

reprsente un monde o les oppositions extrmes sont rcurrentes et les personnages vont
rechercher les mystres de leur me :
Habitan [el villano, el malvado, la hurfana, el hroe en busca de hereditarios,
el servidor fiel y leal] en un mundo de oposiciones extremas en que se
contrastan las fuerzas de la luz y de las tinieblas, de la virtud y de la maldad, la
libertad y la tirana. Es un mundo maniqueo gobernado por leyes previsibles,
una simplificacin e idealizacin del mundo real. [] Los secretos y misterios
son resortes decisivos en la intriga melodramtica. Como en todo drama
romntico en esta tragedia el hroe aparece envuelto en el misterio e la
identidad personal y revelacin de quin es en realidad pone en juego el
efectismo caracterstico de la teatralidad melodramtica.396

Dans ces dernires, est expos un got pour le morbide, les passions dvorantes et les
affrontements dchirants de classe. Dans le roman de Dumas, la passion de son amant pour
Marguerite et les drives que celle-ci provoque sont exposes ainsi :
Marguerite tait de nature fort capricieuse, et faisait partie de ces femmes qui
nont jamais regard comme une dpense srieuse les milles distractions dont
leur existence se compose. [] Puis, cet amour me bouleversait au point que
tous les moments que je passais loin de Marguerite taient des annes, et que je
ressentit le besoin de brler ces moments au feu dune passion quelconque, et
de les vivre tellement vite que je ne maperusse pas que je les vivais. Je
commenai emprunter cinq ou six mille francs sur mon petit capital, et ne me
mis jouer, car depuis quon a dtruit les maisons de jeu on joue partout. []
La jalousie met tenu veill et met brl la pense et le sang ; tandis que le
jeu dtournait pour un moment la fivre qui et envahi mon cur et le reportait
sur une passion dont lintrt me saisissait malgr moi, jusqu ce que sonnt
lheure o de devais me rendre auprs de ma matresse. Alors, et cest cela
que je connaissait la violence de mon amour que je gangasse o perdisse, je
quittait impitoyablement la table, plaignant ceux que jy laissait et qui
nallaient pas trouver comme moi le bonheur en la quittant.397
Dans le tango le corps de Margarita est voqu malade, agonisant ou sans vie. Les
membres du corps et ses fonctions sont numrs : tu cuerpo; una lgrima; tu pecho ainsi
on a une impression de dmembrement du corps. Le corps dArmando lui aussi est comme
dmembr par la description celle-ci se centre sur le haut du corps : mis ojos; mi pecho. Puis
la bouche et les baisers sont dclins sous de formes diffrentes : besndome; la boca; la
besaste . Lvocation du corps des personnages, ne matrialise pas leur identit, car il nest
pas caractristique dune activit en revanche le corps fragment reprsente le dchirement
396

ibid

397

DUMAS (fils) Alexandre. LA DAME AUX CAMLIAS. Granier Flammarion, Paris, 1999. p 83

290

interne des personnages caus par la mort. Margarita est le seul personnage du tango dont le
nom et le prnom sont spcifis, ce qui laisse entendre que cest le personnage le plus
important de la trame. La narration ne donne aucun dtail du caractre du personnage, ses
origines ou sa vie avant la rencontre avec Armando, ce qui aurole Margarita de mystre, un
lment propice son idalisation.
Lespace est source domission dans le texte. En effet bien que soit mentionn le
cimetire dans lequel Armando prie auprs de la tombe de Margarita, il ny a pas de rfrence
des lieux du roman. Cette omission peut tre due lattachement non pas la situation
spatiale mais la situation affective dArmando. Par ailleurs, le temps devient llment
rgulateur du texte. Les verbes du tango sont conjugus au prsent de lindicatif. Puis, les
marqueurs temporels hoy et nunca sont placs en dbut de phrase. Ces deux lments
morphiques mettent en vidence la volont de situer laction dans le prsent. Bien
quArmando voque les souvenirs de sa vie avec sa compagne, le personnage est comme fig
dans le prsent du deuil quil porte. Le prsent est le temps de limmobilit provoque par la
souffrance. Armando ne peut que constater la mort de Margarita, il ne peut se projeter, cest
pourquoi il ny a pas de verbes conjugus au futur dans le texte. Le tango met en scne un
retour en arrire, au moment o Armando se rend compte que Margarita est amoureuse et
condamne mort. Ce moment est limparfait, temps du pass qui sert la narration, qui
dcrit des actions qui durent dans le temps et qui ont une incidence dans leur prsent. Le
positionnement des marqueurs temporels en dbut de phrase, donne au style du texte, un ton
soutenu. Les marqueurs ainsi placs mettent lemphase sur la scission entre deux temps en
opposition, le prsent qui est le temps du deuil et le pass qui est le temps de lamour et la
maladie. Notons que le texte a un langage soutenu. En effet, le tango na pas de lexique
argotique, au contraire, certains signes appartiennent au langage soutenu tels : clama ;
suprema; cruento; vertas; sorna. Le dploiement dexpressions synonymiques tmoigne
aussi dun niveau de langage soutenu. En effet les synonymes alimentent les champs lexicaux,
plus ceux-ci sont nombreux, plus le texte gagne en nuance. Les expressions synonymiques
sont les suivantes : le souvenir evoco, aoro, recuerdo, olvido ; les pleurs llora,
lgrima, clama, solloza ; les saignements cruento dolor, mancha de tu mal, sangre que
vertas, signos de agona. Le temps dans lequel sinscrivent les personnages et le langage
quils emploient contraste avec le style potique des tangos tudis jusqu ici. Les
personnages sont mis en scne et en situation dans des contextes indits par rapport ceux
dj voqus dans le tango. En effet les lieux voqus rgulirement dans le tango sont la
maison close, la milonga, la danse. Les personnages sont mis en scne dans un cadre de fte
291

o dans un cadre professionnel lorsquon voque les relations proxnte prostitue. En


revanche le tango Margarita Gauthier voque le cimetire et la mort. Ce texte na pas
seulement une inspiration trangre sur le plan thmatique, mais aussi dans la
formalisation de largumentation. Alors, que lauteur Julio Jorge Tagini dcrit ce moment
dramatique du roman, il adapte au format du tango une partie de la trame et se lapproprie. Le
dcoupage pourrait seffectuer dans le roman au moment du dnouement de celui-ci, alors que
la tension est son paroxysme car Marguerite se sait amoureuse et condamne.
Lauteur adapte au tango le topique littraire dans lequel sopposent Eros et Thanatos.
Cette situation dchirante rduit les personnages lta