Algunas notas sobre la interpretacin

2 mayo, 2015

Estaba frente a la cmara cuando gritaron Accin l saba que aquel

era su plano, un plano corto en el que tena que transmitir la
desesperacin total y la angustia de su atormentado personaje. Aquel
fue uno de mis primeros rodajes y no tena texto, mi papel era el de su
representante sindical, y simplemente tena que hacerle un gesto con
la cabeza para que empezase a confesar a los abogados que le
interrogaban lo que haba pasado. Yo esperaba el encuentro con su
mirada para darle la seal que l aguardaba. El tiempo pareca que se
haba detenido, pero eso a l no le importaba. No haca nada. Pareca
que no haca nada. Sus ojos, fijos en la mesa, parecan estar lejos,
muy lejos de all, escrutando solo l saba qu. Y, de repente, alz la
mirada, clav sus penetrantes ojos en los mos y, tras mi seal,
empez a decir su texto. Susurraba las palabras, pareca que las
arrastraba. Llegu a pensar que se haba equivocado y que no se
estaba esforzando ni dando lo mejor de s mismo porque deba creer
que todava estbamos ensayando. Una a una todas las palabras
fueron saliendo de su boca.

Finalmente alguien dijo Corten! Todos nos levantamos de la mesa y

abandonamos el set para relajarnos, pero l ni se inmut. Imbuido en
sus pensamientos, sigui sentado a la mesa en silencio. Vi que el
director estaba repasando la toma en el combo, ese monitor en el
que se pasan las secuencias rodadas para comprobar que todo ha ido
bien. No resist la tentacin y, tras pedirle permiso, me sent junto a l
para ver la secuencia. Me qued alucinado. La fuerza que haba en
aquella secuencia era brutal. En sus ojos vi el terror y la desolacin de
su personaje, todas las emociones estaban all, toda la verdad estaba
all. Su voz, aquella voz que pareca haberse limitado a arrastrar las
palabras durante la toma, sonaba autntica, real, tena todos los
matices y era capaz de transmitir a la perfeccin el estado de nimo
de su personaje. Aquel da entend lo que los actores y directores
quieren expresar cuando dicen Menos es ms. Con movimientos casi
imperceptibles, con un hilo de voz que apenas era un susurro, aquel
actor haba rodado una de las secuencias ms intensas que he visto
en mi vida. No son muchos los que pueden rodar algo as, y, adems,
hacerlo en una sola toma. l es uno de ellos, uno de los ms grandes.
Su nombre es Christian Bale, y el de la pelcula que rodaba The
machinist.
A la maana siguiente, sin dudarlo, me apunt en una escuela de
interpretacin. Saba que nunca llegara a hacer algo as, pero quera,
necesitaba, saber cmo lo haba hecho. All estudi durante tres aos
y, desde entonces, me dedico profesionalmente a la interpretacin. Era
algo inevitable: me atrap por completo. Las dificultades que presenta
la interpretacin son muchas y variadas, aunque hay tres o cuatro de
las que jams me olvidar: la dificultad de superar el sentimiento de
ridculo, el miedo a vivir y a expresar emociones, las limitaciones de

mi algo ya tronado cuerpo y, sobre todo, la sempiterna duda del actor:

Sirvo para esto? Poco a poco fui superando miedos y dificultades, y
enamorndome sin remedio de algo que, cuando te toca, ya no te

abandona jams. Recuerdo que, al principio, haca alguna escena o

alguna improvisacin en clase y las profesoras, invariablemente, me
decan: Bueno, no ha estado mal, quiz para cmara servira Aquel
comentario repetido una y otra vez me desconcertaba por completo.
Cmo que no habra estado mal para cmara? Yo estaba convencido
de que haba hecho una interpretacin enorme, llena de verdad, y que
haba transmitido todo lo que haba sentido. Cuando las profesoras y
mis compaeros de clase comentaban lo que haban visto, el
sentimiento de frustracin se apoderaba siempre de m. Cmo es
posible que no hayan visto esto? De verdad no han sentido todo lo
que yo he sentido? No se han dado cuenta de todo lo que he hecho?
Los aos de formacin y, especialmente, la experiencia en rodajes y
sobre los escenarios son los que han ido respondiendo a aquellas
preguntas. La interpretacin es algo tremendamente subjetivo, tu
percepcin sobre ella incluso ms, y tu forma de acercarte a ella
mucho, muchsimo ms. Cada actor tiene su propio mtodo.
Lo que a unos les va bien a otros les destroza y,

a la inversa, lo que para unos no sirve a otros les permite dar lo mejor
de s mismos. Es la experiencia, tu propia experiencia sobre las tablas
o frente a una cmara, la que te ensear cul es tu mtodo. Hay
quienes se sienten ms atrados por el trabajo de Stanislavsky y sus

variantes, en el que el proceso interpretativo debe partir desde el

interior del actor: es tu propia emocin la que provocar el estado que
necesitas para vivir la escena. Hay quienes, por el contrario, optan
por tcnicas como la de Meisner donde el estmulo, la chispa que
provoque la reaccin, debe venir del exterior, de lo que nos dan los
dems o lo que nos rodea, y hay quienes centran su trabajo actoral en
el propio cuerpo, con tcnicas como la de Lecoq, etc. Cada actor debe
investigar sobre s mismo, buscar su propio mtodo, y ese es un
proceso constante, continuo y que no acaba jams, porque los
actores, los verdaderos actores, cuando no estn trabajando, estn
estudiando y formndose permanentemente.
Lo que s debe tener presente todo actor, tenga el mtodo que tenga,
son las diferencias entre actuar en teatro o hacerlo frente a una
cmara. Debe conocer a fondo las diferentes tcnicas que exige cada
medio.

Al Pacino defina muy bien la diferencia: en el teatro el actor es el

funambulista que pasea sobre el alambre a diez metros de altura; en el
cine hace exactamente lo mismo, pero a un palmo del suelo. Esa es
una de las grandes diferencias: la interpretacin, la tcnica
interpretativa, es la misma: mantenerse sobre el alambre, pero el
riesgo no: en el teatro siempre ests muy cerca de que ocurra lo ms
sublime o lo ms estrepitoso. Todo puede suceder, mientras que en el
cine la posibilidad de repetir la toma, de escoger un plano
determinado, de editarlo, etc. limita mucho el riesgo.
En teatro es todo tu cuerpo el que trabaja, porque el espectador lo
est viendo en todo momento. Tus gestos debe poder captarlos el
espectador que est sentado en la ltima fila, por lo que no puedes

centrar tu interpretacin en pequeos matices que desaparecen a los

ojos del espectador que est sentado a partir de la cuarta fila. Sin

embargo, ser grande en escena no significa sobreactuar o ilustrar lo

que interpretas, sino todo lo contrario, debes vivirlo de verdad. Con la
voz ocurre otro tanto: si hablas como lo haces normalmente los
espectadores no tardarn en empezar a gritarte No se oye Tienes
que proyectar la voz. Eso no significa gritar ni mucho menos
declamar como sola hacerse dcadas atrs. Tienes que tener la
sensacin de que tu voz sale desde tu estmago, de que respiras por
la barriga y no por los pulmones, y tienes que focalizar dnde diriges
la voz. Solo as conseguirs darle matices a tu voz y que el espectador
de la ltima fila pueda escucharlos. Si, por ejemplo, cuando tu
personaje tiene que hablar en escena susurrando su texto no
vocalizas bien y exhalas mucho aire, el espectador de la quinta fila no
te escuchar. A l tiene que llegarle un susurro, pero un susurro
audible y entendible.

Ahora bien, si interpretamos de esta manera frente a una cmara el

resultado ser desastroso. Todo parecer sobreactuado y producir la

sensacin de que lo que est pasando no es algo real, que no hay

verdad en la interpretacin. No solo hay diferencias en la
interpretacin entre teatro y cine, sino tambin entre cine y televisin
ya que, aunque puedan ser medios ms parecidos, tambin presentan
muchas diferencias que los actores deben conocer. En cine, donde el
lenguaje audiovisual ha generalizado la utilizacin de primeros y de
primersimos primeros planos, la interpretacin debe centrarse en los
ojos y en la voz, en los pequeos matices, en los detalles, en todo
aquello que Christian Bale domina tan bien. Un primer plano en una
pantalla de cine puede hacer que tu ojo mida dos metros. Cualquier
movimiento, por pequeo que sea, provocar una reaccin en el
espectador. Si centras tu actuacin en los ojos, todo lo que te est
pasando ser captado inmediatamente por el espectador. Y si, por el
contrario, los mueves demasiado o miras fuera de cuadro (ms all de
lo que el espectador est viendo), le desconcertars. En las escenas
de accin pasa algo parecido. Si tienes que acercarte corriendo y
pasar junto a la cmara, si lo haces como lo haras realmente, el
espectador ver una mancha indefinible que atraviesa la pantalla. En
esos casos debes correr de verdad cuando ests lejos de cmara, y
aminorar el paso conforme te acercas a ella, pero debes hacerlo sin
que el espectador aprecie que has disminuido tu velocidad.
Con la voz pasa exactamente lo mismo: la tcnica actual permite jugar
con ella buscando el ms mnimo matiz que ser captado por el
micrfono. Recuerdo que hace unos meses un director andaluz me
coment que se haba quedado impresionado por la profesionalidad
de un actor britnico con el que acababa de rodar una pelcula. Aquel
director estaba acostumbrado a rodar los planos cortos de una
secuencia al principio y los planos generales al final. Muchos lo hacen
as, aunque la mayora prefiere hacerlo al

contrario. Aquel actor, informado de que primero se iban a rodar los

planos cortos, le pregunt al director. Qu tipo de micrfono utilizars
en los planos generales? El director lo consult con el sonidista y le
dijo qu modelo emplearan. Ah, bien le contest el actor entonces
en esta secuencia hablar as para que no tengas problemas con el
micro cuando rodemos los planos generales Realmente es una
ancdota que me impresion muchsimo porque clarifica hasta dnde
puede llegar el trabajo del actor. Cuando ves en cine, teatro o
televisin a actores que ni siquiera vocalizan bien y que no hay
manera de entender lo que estn diciendo y los comparas con la
exquisitez y profesionalidad de este actor britnico, te llevas las manos
a la cabeza.
La televisin, por contra, no se centra solo en los ojos y la voz, sino
que en ella sueles trabajar de medio cuerpo para arriba porque en el
lenguaje televisivo abundan mucho ms los planos medios que en el
cinematogrfico. La naturalidad suele ser aqu uno de los mayores
atributos de la interpretacin, cosa que no ocurre en el teatro. Tanto en
cine como en televisin es fundamental que el actor sepa en cada
momento qu tipo de plano se est rodando, si es corto, medio o
general, cul es su cmara cuando se graba con ms de una, cmo
ponerse para no tapar la luz a su compaero o buscar la luz cuando
se la estn tapando a l, respetar las marcas para que no haya
problemas de foco, mantener el raccord o continuidad de sus gestos
o acciones para que despus se pueda montar bien la secuencia (por
ejemplo, si bebe durante una secuencia, debe recordar exactamente
cundo ha dado un trago, en qu frase y qu palabra lo daba, para

repetirlo exactamente igual en todas las tomas, etc.). En teatro

tambin se deben respetar las marcas para no salirse de la zona
iluminada, pero la precisin con la que se debe hacer no es tan
milimtrica como la que debe tener un actor cuando est rodando un
plano corto, ya que ah el foco de la cmara es tremendamente
sensible.

Las diferencias de cada medio son enormes no solo a nivel de

interpretacin, sino a nivel de elementos tcnicos, y el actor debe
conocerlas. Los ensayos, por ejemplo, son algo totalmente diferente
en el teatro, el cine y la televisin. En el teatro son varias las semanas
que pasas ensayando y estudiando el texto. En cine, cuando se
puede, tambin se suele ensayar mucho. En televisin, sin embargo,
se ensaya mucho menos, sobre todo en las series diarias donde no
hay tiempo prcticamente para nada que no sea grabar o estudiar. El
estudio de los textos es otra de las grandes diferencias que hay en
cada medio. As, mientras el estudio de un texto teatral exige un
intenso trabajo previo de mesa en el que se analizan
pormenorizadamente las caractersticas de cada personaje, el
desarrollo de las escenas, etc., y el texto ya memorizado se fija con
las acciones que hacen los actores en escena, en cine las secuencias
casi nunca se graban cronolgicamente, por lo que cada da repasas
los textos que tienes al da siguiente y que, si has tenido suerte porque
haba

presupuesto, conoces bien porque las habas ensayado antes del

inicio del rodaje. En televisin todo es mucho ms rpido y efmero: es
tal la cantidad de textos que tienes que estudiar (sobre todo si
hablamos de series diarias, en las que puedes estar grabando entre
30 y 40 pginas cada da) y la falta de tiempo para ensayos y trabajo
previo de mesa que tu cerebro se acostumbra a estudiar esas 20, 30
o 40 pginas que te tocan cada da y las olvida al da siguiente. La
memoria del actor de televisin es de pez mientras que la del de teatro
es de elefante.
En televisin no se suelen repetir mucho las tomas y se trabaja con
retomes (si, por cualquier causa, una secuencia se ha cortado antes
de su finalizacin, se retoma desde ah hasta el final en lugar de
repetir la secuencia entera). En cine los retomes son ms
excepcionales y suelen repetirse las tomas enteras. El nico
denominador comn que quieren todos los directores, tanto de cine
como de tv, es que los actores, al darse cuenta de que se han
equivocado o de que han farfullado su texto, no corten la toma. Son
los directores quienes deben cortar una toma, no los actores. As que,
si alguna vez te das cuenta en plena toma de que te has equivocado
con el texto o no lo has dicho bien, sigue hasta el final o hasta que el
director grite Corten

La aparicin del fenmeno microteatro ha supuesto la adaptacin de la

forma de interpretar a un espacio nuevo que est a medio camino
entre el teatro y el cine. Es teatro, sin duda, pero permite los matices
del cine. Tener al pblico a un palmo de distancia permite jugar de una
manera mucho ms sutil a como lo haces en un escenario porque eres
consciente de que todo lo que hagas, por pequeo que sea, ser
captado por el espectador. Y eso afecta tanto a la expresin corporal
como a la voz. Si la cmara lo capta todo y no te permite mentir, el
microteatro no se queda atrs: el ms mnimo error, la duda ms
pequea es captada inmediatamente por el espectador. Y, a la inversa,
el matiz ms sutil que engrandece la interpretacin nunca pasa
desapercibido.
Valgan estas notas como reflexin y aproximacin a ese fascinante
mundo que es la interpretacin, el vivir otras vidas, sea en el medio
que sea. No

hay uno mejor que otro, simplemente son diferentes porque cada uno
tiene sus particularidades y sus tcnicas. Cada actor prefiere un medio
u otro. En mi caso, como en el de tantos otros, me decanto por el
teatro porque es el nico medio en el que el actor es el amo de su
interpretacin, a diferencia de lo que ocurre cuando trabajas para la
cmara ya que tu interpretacin depende de la toma que elijan, de
cmo la monten a veces sabes que has hecho una secuencia

maravillosa pero al final los planos que montan son los de tu

compaero y t casi ni apareces. Pero en el teatro Ah! Ah el actor es
el rey!
Estas notas aparecieron en el artculo que con el ttulo El arte de la
interpretacin publiqu en el nmero de Marzo de la revista Fans. Si
las he reproducido aqu es porque considero que pueden ser de
utilidad a tod@s l@s que os acercis a la web de Clandestino de
actores Ojal sea as!