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Lincipit esquiv
Jean-Pierre Vidal
Prote, vol. 28, n 1, 2000, p. 37-44.

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LINCIPIT ESQUIV

LINCIPIT ESQUIV

J EAN -P IERRE V IDAL

Le plus simple serait de ne pas commencer. Mais je suis oblig de


commencer. Cest--dire que je suis oblig de continuer.
Beckett (LInnommable)

Puisque aucun commencement ne nous est jamais strictement contemporain,


puisque la conscience tout est dport, puisquen elle tout dbut se trouve
logiquement prcd par ce dont il est le dbut et qui na de lieu que dun
incommensurable prsent, ce qui se marque expressment comme un
commencement nest jamais quune rtrospection plus ou moins lucide. Une
analepse en quelque sorte mais une analepse qui serait paradoxalement premire
dans la mesure o cest elle qui ouvre , dans tous les sens du terme, y compris
son acception heideggerienne. Tout commencement est ainsi une dcision et une
coupure. Tout commencement dit ainsi en mme temps la voix qui lnonce et qui
rien qu sa faon de scander, de simmobiliser un temps dans ce qui loccupe,
proclame quici, mais o ?, cela, mais quoi ?, commence, ou plutt, a commenc .
Tout commencement dclar, dans quelque champ ou discours que ce soit, est
aussi un roman, plus ou moins familial dans sa volont dauto-fondation, un
roman qui se met en branle sous nos yeux, une fiction en train de se donner lieu.
Cest pourquoi peut-tre rien nclaire mieux les commencements humains que le
lieu de lincipit romanesque.
Si le mot, en latin mdival, appos au dbut dun manuscrit, avant mme le
titre de luvre, dsignait lorigine un espace dcriture quivalent de simples
guillemets ou un rideau qui souvre et se bornait donc, en fait deffet de sens,
son dchiffrement immdiat par la lecture, une ponctualit sitt pose que
dpasse, le lieu textuel quil dsigne aujourdhui est un incommensurable
puisquil peut, selon les lectures et les structures quelles identifient comme faisant
partie de la rhtorique du commencement, se limiter la premire phrase ou
couvrir pratiquement tout un chapitre ; on connat mme un roman fait tout
entier dincipit, Si par une nuit dhiver un voyageur dItalo Calvino.

37

PROTE , PRINTEMPS

2000 page 37

voyageur, avant de les dissocier dune faon dautant


plus spectaculaire quelle est progressive. Le texte en
effet commence par faire des suggestions au lecteur
avant de lui imaginer un lieu de lecture dont la
description de plus en plus prcise dpartagera
dfinitivement le lieu de lecture de la fiction (quelle
fait ainsi merger de la confusion initiale des espaces
du texte) du lieu de lecture, indescriptible par
dfinition, de chacun des lecteurs rels du roman.
Mais remarquons ici, quant nous, la postrit que
Robbe-Grillet, grand lecteur de Cline on le sait, a
donne, avec lincipit du Voyeur cette extraordinaire
ouverture du Voyage.
Et pour bien voir la variation luvre, reportonsnous la toute fin du roman de Cline :
De loin, le remorqueur a siffl ; son appel a pass le pont, encore
une arche, une autre, lcluse, un autre pont, loin, plus loin [...]
Il appelait vers lui toutes les pniches du fleuve, toutes, et la ville
entire, et le ciel et la campagne, et nous, tout quil emmenait, la
Seine aussi, tout, quon nen parle plus. 2

En matire de roman proprement dit, tout incipit


reprend implicitement et cest en grande partie
leffet, au niveau smiotique, de la non-concidence,
constitutive du lieu du sujet, entre la conscience et
son objet, que jvoquais en ouverture lindpassable
formulation du Voyage au bout de la nuit : a a dbut
comme a 1. La rptition du dictique a rend
visible une boucle o le retour du mme mot fait
apparatre comme une symtrie ce qui, de fait, est une
non-concidence puisque le premier a renvoie
une indcision quoi a ? dont le deuxime se
donne aussitt comme la future rsolution en forme
dindex. Ainsi lincipit se ddouble-t-il : au
commencement tait le a dun prsent dont on ne
sait encore rien sinon dentre (parce quil est ce quil
est, cest--dire une situation dont la voix du narrateur
suffit nous assurer quelle perdure et quelle est un
aboutissement) que le a dun futur immdiat va
venir lui expliciter un pass. Nous sommes donc dans
un temps labyrinthique : comme pour le parcours de
Thse, le futur quest ici le rcit cest le pass des
vnements , rels ou imaginaires, peu importe cet
gard leur statut, la seule chose qui compte leur
sujet, cest quils reprsentent le prsent indpassable
du dire. Et que ce prsent-l va venir occuper tout
lespace du prsent de la prise de parole initiale o le
narrateur assurait son quant--soi comme un retrait.
Le prsent du dire engouffre le prsent originaire du
diseur dans la distance infime et capitale dun
comme o se dit, mtaphorique et conditionnel,
lespace littraire comme dcision, fracture, irruption.
Et capture du lecteur l tre-l duquel se donnent
par le fait mme un nouvel espace et un nouveau
temps. On sait comment Diderot, dans Jacques le
fataliste, met expressment en scne cet espace
paradoxal du dire occup par les deux voix , adverses
et complices, du lecteur et de lauteur, imaginaires
tous deux, ou plutt abstraits. On sait aussi comment
Calvino ouvre son roman, du moins
tendanciellement, sur la concidence du lecteur
abstrait et du lecteur rel, tous deux crass dans
linstance de celui qui va entreprendre la lecture du
dernier roman de Calvino, Si par une nuit dhiver un

Cette accumulation finale en guise de cong nest pas


sans voquer la phrase finale de Dans le labyrinthe :
[...] mais la vue se brouille vouloir en prciser les contours, de
mme que pour le dessin trop fin qui orne le papier des murs, et
les limites trop incertaines des chemins luisants tracs dans la
poussire par les chaussons de feutre, et, aprs la porte de la
chambre, le vestibule obscur o la canne-parapluie est appuye
obliquement contre le porte-manteau, puis, la porte dentre une
fois franchie, la succession des longs corridors, lescalier en
spirale, la porte de limmeuble avec sa marche de pierre, et toute
la ville derrire moi. 3

On voit ici luvre la mme chappe spatiale


(antrograde chez Cline, rtrograde chez RobbeGrillet, du moins par rapport la position du
narrateur), parcourue progressivement, comme si le
roman, tout roman, ne pouvait se clore que sur une
somme , valeur de rsum acclrateur (la fin de
Madame Bovary, par exemple) ou cumulatif (ici), et ce,
quil sagisse dun enfermement (Robbe-Grillet) ou
dune ouverture (Cline). On notera en tout cas dans
les deux instances la dimension universalisante ( et la

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ville entire [...] tout chez Cline, et toute la ville


derrire moi chez Robbe-Grillet) qui montre bien
qu son chelle, bien sr, tout rcit est une
apocalypse, le dvoilement de la fin concidant avec
une sorte de rassemblement dobjets, de lieux, de
personnages, un peu comme cette parade finale que
Fellini impose ses personnages la fin de Huit et
demi. Et cest, en dernire instance, toujours la fin qui
fonde le dbut, ne serait-ce que cette fin provisoire
quimplique toute rtrospection par limmobilisation
impose un prsent o lon fait le point : a a
dbut comme a encore.
Si la squence finale du roman de Cline propose
une sorte dillustration du a initial comme objet
rduit un espace urbain que le rcit liquide enfin, ou
plutt quil sexhorte 4 liquider ( [...] quon nen parle
plus ), celle du roman de Robbe-Grillet montre, dans
lembotement dune symtrie inverse, le progressif
effacement de tout ce qui ntait pas le lieu initial,
lequel, on le sait, est dabord rduit linstance la plus
minimale qui soit, celle dun tre-l-maintenant ( Je
suis seul ici, maintenant, bien labri ) qui progressivement se scinde, se multiplie, saline, partir du
dveloppement dune implication logique ( seul
produisant pas seul/lautre/les autres , ici
produisant ailleurs , maintenant impliquant
autrefois et bien labri la fois lide despace clos
et de protection/menace qui va produire le personnage
du soldat , dabord menaant puis menac.
Manifestement, ouverture et clture vont de pair et
si tout dbut attend toujours expressment sa fin,
toute fin est aussi la relecture, la relance du dbut,
comme si tout pouvait repartir pour un tour. Car
toute fin, je lai dit, est toujours dune certaine faon
antrieure son dbut. Peut-tre dailleurs est-ce tout
simplement parce quon ne peut jamais identifier
quelque dbut que ce soit qu partir de la fin de ce
quil initiait. Et que ce qui sinitiait l ne peut,
justement, tre peru comme tel que lorsque son
parcours est clos. Aussi nest-ce pas seulement un
secret de fabrication ou une recette, mais presque une
ontologie littraire que dvoile Edgar Poe, quand il
recommande de toujours commencer par la fin.

Mais venons-en enfin au Voyeur. Ce qui demble


paratra, une fois ces divers dtours pris, plus
troublant, cest la faon dont son incipit semble
prsenter la suite de la fin du Voyage. Quon en juge :
Ctait comme si personne navait entendu. La sirne mit un
second sifflement, aigu et prolong, suivi de trois coups rapides,
dune violence crever les tympans violence sans objet, qui
demeura sans rsultat. 5

Le remorqueur de Cline est ici un traversier et son


appel demeure expressment lettre morte, mais il
sadresse dans un cas comme dans lautre la mme
universalit ( Lune contre lautre, toutes les ttes
taient dresses dans une attitude identique lira-t-on
six lignes plus bas dans le texte de Robbe-Grillet, en
forme dexplicitation du personne initial). Et si
lappel chez Cline est une invite prendre le large (y
compris du rcit qui ainsi sachve), il est chez RobbeGrillet, comme il se doit, le signe, au contraire, que
lon touche terre et que lle quest le rcit, le cadre de
la fiction tant ainsi la reprsentation du lieu de la
lecture, sera aussi le moment dune mmoire, relle
ou imaginaire : lquivalent du a a commenc
comme a de Cline peut en effet fort bien se lire
sous la forme du On lui avait souvent racont cette
histoire que lon retrouve un peu plus bas dans la
mme page initiale du Voyeur, surtout si lon prend
soin de remarquer la mme insistance dictique ( cette
histoire ).
On pourrait sans doute, si lon sen donnait un peu
la peine, relever, dans lhistoire de la littrature
romanesque, de nombreux incipit dploys comme des
suites , coup de chapeau plus ou moins conscient aux
anctres quon se reconnat et dans luvre desquels
on crit toujours. Et peut-tre lattitude de Calvino,
organisant des incipit de romans diffrents de faon
quils forment une suite (dont rend compte la phrase
que forment leurs titres si on les met bout bout), estelle le rsultat ironique dune prise de conscience aigu
de lintertextualit en tant quelle est toujours foncirement le moment o une lecture devient criture.
Mais outre la rfrence Cline, ce qui devrait
particulirement retenir lattention dans cet incipit du

39

Quichotte, Tristram Shandy, Rabelais, sope, etc.), ainsi


que diverses stratgies textuelles, dont la moins
tonnante nest pas celle qui ouvre La Religieuse, font
de Diderot le matre de lincipit esquiv : La rponse
de M. le marquis de Croismare, sil men fait une, me
fournira les premires lignes de ce rcit 7. Merveille de
double entente et plaisante private joke 8, cette
ouverture, o derrire la narratrice se fait
manifestement entendre la voix de Diderot, dispose le
biographique dans la fiction, sensiblement comme le
feront plus tard et Le Neveu de Rameau et Jacques le
fataliste, en montrant dj cette indcidabilit du lieu
dnonciation o lamnsique post-modernit veut
nous faire croire que, sous le nom d autofiction ,
quelques-uns de ses traits prtendument spcifiques
sidentifient. Qui plus est, le je encore anonyme qui
ouvre le rcit et dont lambigut est grosse dune
scission progressive, comme si, jy reviendrai, la
narratrice ne devait se dtacher quinsensiblement sur
fond de collectif et de gnrique 9, ce je sinscrit
demble dans ce que jai appel, propos du Voyeur,
une fiction virtuellement antcdente . Et il attend
une rponse pour y trouver les premires lignes de son
rcit, comme si ce qui vient de se lire ntait pas dj le
rcit, ce que rvlera dailleurs la suite puisque le rcit
des malheurs de la religieuse commence ce rcit du
moment o elle a envoy une lettre en forme dappel
au secours. Est-ce beaucoup forcer le texte dans le sens
dune modernit, au demeurant partout annonce
chez Diderot, que de voir dans cet incipit la
reprsentation de lappel au lecteur, sa prsence avre
servant damorce la participation que lon attend de
lui, sa rponse, qui seule permettra la fiction de se
construire ? Le passage, biographique, des lettres
apocryphes relles aux lettres imaginaires prtes
un personnage dit bien, en tout cas, ce que reprsente
pour lauteur ce passage luvre en forme de passage
lacte. En attente de ce qui sera son dbut ( ! ), le
roman souvre sur une sorte daveu, mais encore voil
dtre usage presque exclusivement intime, dun
mfait qui lui est la fois extrieur et premier.
Leffet le plus marqu de cette stratgie incipitale
cest, me semble-t-il, douvrir lespace romanesque

Voyeur, cest ce que jappellerais une fiction


virtuellement antcdente ; certes le roman moderne
connat bien cette faon dintroduire la lecture une
squence temporelle en cours 6 et sans doute lincipit
de Madame Bovary ( Nous tions ltude... ) en est-il
lexemple le plus illustre, mais Robbe-Grillet donne
une ralit plus prgnante encore ce monde o
brusquement, lecteurs, nous entrons, en imprimant
sa premire phrase les contours sibyllins, tout de sousentendus, dune formulation o la dimension
dictique repose sur limplicite et le quasi-instantan
dune prsence narratrice se parlant en quelque sorte
elle-mme, sans avoir besoin de nommer ce qu elle
vient dentendre. Ainsi le lecteur se trouve-t-il dentre
de jeu prisonnier dun temps et dun espace qui lui
sont comme antrieurs et se proclament indpendants
de lui, au point de lui taire quelque chose.
Cest sans doute chez Diderot que lon retrouve les
incipit o se marque le plus spectaculairement cette
distance entre la lecture et la fiction quon lui tend et
quelle produit, distance fondatrice, en fin de compte,
de lespace texte, ouvert toujours par cette nonconcidence soudain thtralement dvoile, comme
un impossible commencement. Voyons-y.

LA FAMILIARIT DCONCERTANTE
En ce XVIIIe sicle qui multiplie les interrogations
sur les origines (de lentendement humain, des
connaissances humaines, des langues, des ingalits
parmi les hommes, etc.), la Rvolution franaise
viendra dire quil ne sagit jamais en fin de compte que
de refonder lordre social en mettant fin lordre
ancien. Et si lEncyclopdie travaille dans le faire-voir
comme mergence dlibre dun savoir devenant
immdiatement politique, parce que dentre de jeu en
attente dun usage, Diderot met au contraire un soin
particulier, dans ses uvres romanesques, nier
lvnement du commencement. Il ny va pas, bien sr,
sans quelque paradoxe puisque tout rcit met en scne
des vnements, cest--dire de la nouveaut donne
comme telle, quand bien mme il sagirait dun leurre.
Mais le souci explicite quil met travailler dans
lintertexte exhib (Les Mille et une Nuits, Don

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sa lettre) ou encore plus problmatique, efface,


comme dnie, de se perdre dans la nuit des temps de
la fiction virtuellement antcdente, comme cest le
cas la fois de Jacques ( Comment staient-ils
rencontrs ? Par hasard, comme tout le monde ) et du
Neveu de Rameau sur la lecture duquel nous assurerons
notre arpentage de la non-concidence incipitale.
Le Neveu souvre justement sur une habitude qui
snonce souveraine au point de nier, non pas le
temps, comme il lui sirait, mais la temprature :
Quil fasse beau, quil fasse laid, cest mon habitude
daller sur les cinq heures du soir me promener au
Palais-Royal 12. Les conditions atmosphriques dont
lincidence sur le mode de vie du narrateur est dite
absolument nulle, du moins en ce dbut, sont une
faon descamoter un emploi du temps rduit la
rgularit dune heure et dune alternative sans effet.
lintrieur de cette bulle temporelle qui relve plus
du temps du mythe que de celui dune quelconque
socialit, le je est souverain, absolument. Pour les
autres, il fait partie du paysage et de sa permanence :
Cest moi quon voit toujours seul, rvant sur le banc
dArgenson poursuit le texte. Quant lui, il se suffit
parfaitement lui-mme : Je mentretiens avec moimme de politique, damour, de got ou de
philosophie . Mieux, ce sujet que les circonstances
extrieures ne sauraient faire dvier de sa trajectoire,
une fois retranch, son heure, lintrieur de luimme, et se tenant complaisamment lieu
dinterlocuteur, se livre tous vents :
Jabandonne mon esprit tout son libertinage. Je le laisse matre
de suivre la premire ide sage ou folle qui se prsente, comme on
voit, dans lalle de Foy, nos jeunes dissolus marcher sur les pas
dune courtisane lair vent, au visage riant, lil vif, au nez
retrouss, quitter celle-ci pour une autre, les attaquant toutes et
ne sattachant aucune. Mes penses, ce sont mes catins. (Ibid.)

une dialectique du sujet, chacun des deux


protagonistes (appelons-les, par commodit, auteur et
lecteur) sy trouvant expressment, sa place mme et
selon sa logique ou mme son ontologie propre,
dport vers une indcision qui pourrait bien tre la
marque la plus claire de toute fiction. Car si tout texte
est certes la rencontre sur le terrain des signes de deux
consciences, cette rencontre nest possible que de leur
perte, au moins symbolique, didentit dans le vaste et
incertain creuset de la langue dont la part active
quelle prend dans le processus a continuellement t
sous-estime par toutes les thories de la rception et
leur absolutisation, trs politiquement correcte, du
pouvoir du lecteur.
Il reste cependant que si, dans lespace anonyme
du texte, Diderot est la religieuse au moins autant
que Flaubert Madame Bovary, la rponse que la
narratrice attend de M. de Croismare dit aussi celle
espre du lecteur non seulement pour quil prte vie
au rcit mais mme, tout simplement, pour que le
rcit advienne 10. Tout comme la familiarit, la
prennit indfinie, que Jacques entretient avec son
matre, assoit la familiarit conqurir entre le texte
et sa lecture. Le ils se sont rencontrs de la fiction
reprsente en effet le nous nous rencontrons de
limmdiat lecteur. Et aucun texte ne dit mieux que
Jacques le fataliste le jeu de pertes, doublis et de
substitutions sur lequel constamment se gage cette
dernire rencontre. Il dit aussi, cest connu, que la
rencontre nest jamais lvnement absolu quon croit
et donc que le hasard local nest peut-tre que
laboutissement indiscernable dune ncessit de plus
grande envergure. Peut-tre au demeurant dit-il aussi,
la Znon, quaucune rencontre na jamais vraiment
lieu et quun texte, par exemple, nest jamais que la
mise en mots dun leurre, lombre dune proie sans
cesse enfuie et sans cesse poursuivie.

On voit dici le tableau : le philosophe au jardin est


lui-mme un jardin o cela circule et se poursuit dans
une nergtique mentale qui est aussi une rotique
fonde sur lintermittence et lvanescence de la
sduction. Pour un peu lon se croirait dans un
paysage de Lucrce o se dclinent des atomes en un

LA RENCONTRE ET LHABITUDE
Au dpart, donc, se trouvent mises en jeu et
contredites lune par lautre la familiarit, lhabitus 11
que suppose tout dialogue et la rencontre inattendue,
espre (comme la rponse que la religieuse attend

41

fantoche bien pratique ? Comment cet anonymat


douverture, que nous appellerons par commodit
Diderot , devient-il ce pseudonyme au nom
emprunt, mais familial, ou plutt emprunt parce
que familial, de Rameau ? Comment devient-on
Denis Rameau ou Jean-Franois Diderot et toutes les
combinaisons l entre ?
En rentrant, tout simplement. Au caf, cest--dire
au lieu de la socialit o le solitaire extrieur du dbut
du texte, celui quon voit , maintenant son tour
s amuse voir jouer aux checs (ibid.). Un on
implicite ( on joue aux checs dit en fait la formule
impersonnelle, et je les regarde) nous fait mieux
percevoir ce qui, dans le regard, a chang. Le on du
dbut du texte se rpartissait en deux occurrences qui
avaient toutes deux le mme poids : laffirmation de ce
que jappellerais le regard des circonstances, sorte de
point focal qui, force de pouvoir tre occup par
quiconque, nest plus que le parti pris des choses sans
les hommes 13, du moins tel que seuls les hommes
peuvent limaginer et les circonstances, justement, le
commander. En effet, le on de cest moi quon
voit dsigne quiconque se trouve l quand jy suis,
quiconque, donc, est solidaire de moi, au sens
tymologique, cest--dire quiconque partage le mme
espace. Mais ce quiconque est une abstraction, une
absence que seule la prsence du moi rend possible,
car cest par une projection du moi jusqu ses limites
extrmes, le regard de lautre, que, tel un halo, elle se
forme. Le on du comme on voit, dans lalle de
Foy, nos jeunes dissolus na pas tout fait la mme
porte. Du simple fait quil peut, cette fois, inclure le
je et lefface donc en tant quobjet pour linclure
dans le regard universel potentiel. Autrement dit, le
saut dans la mtaphore (et depuis la mtonymie, car le
je dune certaine faon est l, il est, dans la fiction
de sa prsence, contigu ces jeunes gens) est un saut
dans le regard de lAutre. Et cest, ds lors, lorsque
contemplant les joueurs dchecs, le je assumera
tout entier le regard de lAutre qui voit qu on joue,
que lAutre enfin pourra lui sauter aux yeux mais
comme une mtaphore secrte de lui-mme, surgie
comme par leffet de cette spcularit virulente :

incessant mouvement. Ce quil a sous les yeux est


limage de ce quil a dans la tte. Faon presque
explicite dannoncer lavance que Jean-Franois
Rameau cest lui, une fantasmagorie projete
lextrieur depuis la caverne de sa tte. Et ce moi qui
ntait encore quune image extrieure, sur le banc
dArgenson , au bout du regard de quiconque, va
devenir bientt le contrechamp et mme le contrechant de lui . Car Le Neveu de Rameau cest aussi
lhistoire de lmergence progressive dune parole
thtralise, celle de Jean-Franois, ondoyante,
multiple, contradictoire, sductrice (comme les
catins de penses du narrateur) et devant cette
parole, lautre, linitiale, celle du narrateur devenu
commentateur, se fait ancillaire, retenue et comme
surgissant du trou du souffleur ; elle sert de faire-valoir,
de dcor mme. La voix dans la tte sest projete
lextrieur, non pas ct jardin, sur ce lieu de lAutre
anarchique quaurait pu lui tre le commerce rotique
des jeunes gens mais, ct caf, sur lespace rgl dune
scne o lon risque des coups qui peuvent aussi bien
tre de gueule et o le blanc et le noir, y compris dans
leur connotation morale, visiblement schangent. Car
lincipit se fonde sur une incontestable symtrie :
lhomme seul sur son banc dont les jeux intellectuels
ressemblent aux jeux rotiques quil a sous les yeux
donne lieu la rencontre de deux hommes, qui sont
plutt deux instances, et qui commercent lenseigne
du jeu dchecs. Si les penses du philosophe,
lextrieur, taient daimables catins (le mot
courtisane appliqu aux jeunes filles quil a sous les
yeux nous rappelle que catin na pas ici le seul sens
de poupe ), la discussion quil mne, lintrieur,
avec un autre dissolu de lespce de ceux quil voyait
tantt muser au jardin, est ponctue de coups, et plus
prcisment encore de gambits puisque tout ou
presque y est affaire de provocations soigneusement
calcules.
Mais comment sest effectue la rencontre, cest-dire, somme toute, lmergence de la voix dialogique,
son piphanie ? Comment lincessant murmure dans
la tte a-t-il pu sortir au point de se multiplier et de
brler les planches, sous les traits distordus dun

42

narrateur ou ce qui excde sa capacit dindiffrence


aux intempries et le point de dpart dune autre
habitude, prsente ainsi comme une alternative et
effaant littralement rtrospectivement le quil fasse
laid de la premire phrase. Quand (et non si) il fait
trop laid, cest entendu, il se rfugie au caf. Ainsi le
temps superlatif (plus fort que toute alternative,
comme si se soulignait ainsi lindpassable ponctualit
de linstant, cest--dire de lalatoire) force-t-il mais
habituellement (une habitude contraire la premire,
donc) le narrateur rentrer voir les joueurs dchecs et
finalement se faire aborder par loriginal superlatif.
Encore faut-il remarquer quun relais sest avr
ncessaire : entre les intempries et lintempestif, entre
le climat (de ce pays, bien entendu) et Jean-Franois
Rameau, original parmi les originaux que sont les
habitants de ce pays, officient les joueurs dchecs de
ce caf, crme de la crme, superlatifs parmi les
superlatifs (de cette ville) : Paris est lendroit du
monde, et le caf de la Rgence est lendroit de Paris,
o lon joue le mieux ce jeu . Du moi au lui , on
le voit, sopre un discernement progressif, un
dpartage davec la masse ou le fond desquels merge
toujours quelque exception exemplaire mais bientt
rentre dans le rang de son type, pour parler encore
percien. Cest ainsi, par clivages successifs et
littralement par une thorie des exceptions que
moi finit par rencontrer lui et que le je se frotte
lAutre. Ainsi le personnage du neveu nat-il
visiblement du texte, comme une stase dans sa drive
incessante plutt que comme un instant dans ce qui
serait son explicitation du commencement. Et que
Jean-Franois Rameau ait effectivement exist, que
Diderot lait assurment connu, que le neveu du grand
Rameau ait peut-tre ressembl cela, ne change rien
laffaire. Car ce qui se dit travers lui cest comment,
partir du familier anonyme (lauteur, le lecteur en tant
quentits abstraites prsentes dentre de jeu), le texte
fait de lAutre et lui donne un nom : Call me Ishmal
dira gnialement 14 Melville, moins dun sicle plus
tard. Ainsi le seul dbut que connaisse jamais un texte
est-il celui, arbitraire et ironique, qui prend la forme
dun baptme mais drisoire et au fond sans

Un aprs-dner, jtais l, regardant beaucoup, parlant peu et


coutant le moins que je pouvais, lorsque je fus abord par un
des plus bizarres personnages de ce pays o Dieu nen a pas
laiss manquer. (Ibid., p. 396)

Le dialogue va pouvoir prendre place, comme une sorte


de ventriloquisme dans le miroir, et mme comme si le
miroir parlait. qui sest presque retranch de toute
parole, dite ou entendue, pour ntre presque que
regard, advient, superlative, la rencontre du porteur de
parole, comme une pentecte hallucine.
Mais la thtralit de la surenchre ( un des plus
bizarres dun pays qui nen manque pas) joue moins
lvnement que, au contraire, lhabitus, le lieu
commun. Car ainsi introduit, Jean-Franois sera, au
fond, exemple plus quexception et ce qui pourrait
passer pour sa singularit la plus absolue nest que le
signe de son appartenance ; sil y a vnement ce nest
que celui de la ponctualit dun token, pour parler
peircien. La rencontre nest quune coupe, le bizarre
un isolat. Comme ltait dj, son niveau, cet
exemplaire un aprs-dner dont la stratgie incipitale
dit assez quil ne saurait tre pris pour un banal il
tait une fois . En effet, dune part, on le sait, laprsdner correspond fort bien, au XVIIIe sicle, au sur
les cinq heures douverture, dautre part et surtout,
llection de ce jour particulier rpond une tactique
de lexception rigoureusement inverse de celle qui
sattache au personnage du neveu : celui-ci tait une
exception parmi les exceptions, celle-l est une
exception parmi dautres exceptions, certes, mais des
exceptions qui ont ceci de particulier quelles se
marquent comme une sorte de supplment (une
exception de lexception ?) par rapport lalternative,
pourtant exclusive, entre le beau et le mauvais temps.
De deux choses, non pas lune mais lexceptionnel de
lune dit le texte. Car si, on sen souviendra, le
narrateur saffirmait dabord indiffrent aux
conditions atmosphriques, ctait pour ajouter,
peine quelques lignes plus bas, un fort surprenant : Si
le temps est trop froid, ou trop pluvieux, je me rfugie
au caf de la Rgence . Le trop du climat reprsente
donc la fois la limite de la toute-puissance du

43

6. Du moins en droit car il va de soi que rien de la fiction na lieu


avant la lecture qui lactualise.
7. D. Diderot, La Religieuse, dans uvres romanesques, Paris, d.
Garnier frres, 1959, p. 235.
8. On se souviendra en effet que le roman naquit dune farce faite au
marquis et quavant de se laisser prendre lui-mme au jeu, au point, si
lon en croit Grimm de pleurer aux malheurs de son imaginaire
clotre, Diderot, jouant la religieuse malgr elle, crivit des lettres
suppliant M. de Croismare de venir son aide. Lincipit voque donc ici
des rponses qui vinrent rellement, hors fiction si lon peut dire en
loccurrence.
9. Suit en effet cette phrase douverture une description des qualits
de M. de Croismare qui se termine par la premire indication, trs
discrte, un simple participe pass accord au fminin. quant au sexe
du personnage : Et jai jug par le vif intrt quil a pris mon affaire
et par tout ce quon men a dit que je ne mtais point compromise en
madressant lui (ibid.). ce stade, le lecteur ne sait encore rien de
l affaire du personnage et pour peu quil soit un peu distrait et nait
pas remarqu le participe pass, il lui faudra encore quelques lignes
pour savoir hors de tout doute que cest une femme qui parle, celle-ci
se prsentant dabord par son rapport ses surs , son destin
sactivant ironiquement du jeu de mots qui la fera devenir sur , tout
comme, plus tard, le frre de Jacques deviendra frre . Cette prise
au mot est en fait une dnonciation de lartificialit de lappellation
religieuse. Pour Diderot, la nature est du ct de la famille et il voue,
on le sait, au clotre y compris pour les raisons biographiques qui le
font aussi jouer ici les surs pour venger sa sur Anglique morte
folle au couvent une excration qui ne se dmentira jamais.
10. En ce sens, le lecteur, derrire M. de Croismare, occupe ici la place
de la desse, louverture de lIliade : Chante, desse, la colre
dAchille dit en effet plutt permets, desse, que je chante . Et
lanonymat historique dHomre fait fort point de cette desse
quelque chose comme la littrature.
11. Au sens, certes, de lieu commun partag, comme il sentend
gnralement en sociologie, mais aussi de lieu commun solipsiste, si
lon me permet loxymore, dans la mesure o ce lieu commun
individuel reprsente pour le sujet une immersion confortable dans
un espace et un temps autres, dj baliss, le lieu par excellence du
non-vnement, le lieu o le sujet na pas besoin de se revendiquer,
assur quil est par toute la force anonyme que lui donne lespace de
lhabitude.
12. D. Diderot, Le Neveu de Rameau, dans uvres romanesques, op. cit.,
p. 395
13. Lacan a magistralement analys le dispositif que je tente de mettre
jour ici, dans la ligne et la lumire (Le Sminaire, Livre XI. Les Quatre
Concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, d. du Seuil, p. 85-96),
notamment en racontant lhistoire de ce marin, Petit-Jean, qui un jour,
dsignant un objet flottant la surface de la mer lui dit, la blague :
Tu vois, cette bote ? Tu la vois ? Eh bien, elle, elle te voit pas ! .
Commentaire de Lacan : Ce petit pisode, il trouvait a trs drle,
moi, moins. Jai cherch pourquoi moi je le trouvais moins drle. Cest
fort instructif. Dabord, si a a un sens que Petit-Jean me dise que la
bote ne me voit pas, cest parce que, en un certain sens, tout de mme,
elle me regarde. Elle me regarde au niveau du point lumineux, o est
tout ce qui me regarde, et ce nest point l mtaphore . Et plus loin :
Je ne suis pas simplement cet tre punctiforme qui se repre au point
gomtral do est saisie la perspective. Sans doute, au fond de mon
il, se peint le tableau. Le tableau, certes, est dans mon il. Mais moi,
je suis dans le tableau (p. 89).
14. Gnialement parce que dans un contexte biblique, Ismal est le
nom de lAutre par excellence, celui que lon repousse au dsert. Et,
aussi bien, le premier mtque de lhistoire.

importance. Car comme le dit le narrateur de Beckett,


on ne fait jamais, toujours, que continuer.
LA LIMITE INDISCERNABLE
En tant que sujet, nul ne sait jamais o commence
ni o finit son espace. Pas plus quil ne saurait dire
partir do lAutre rgne, sous les espces combines
dautrui et du monde, ou ce que Lacan dsigne comme
lensemble des signifiants en tant quils sont perus
comme formant un tout. N dun rapport fondateur
(mais uchronique) ce lieu de lAutre, et toujours
rengocier, lespace du sujet est fait de brches et de
dbordements. Et nul ne saurait non plus dire quand il
a commenc et quand il finira. Ces vnements,
comme ces limites, nous sont jamais inaccessibles.
Mais ils et elles forment une structure. Une
structure que lespace littraire, dans son balisage de
limaginaire et du ponctuel, inverse pour mieux la
dire ; en effet, tous les dbuts sont rtrospectifs, cest
une des plus anciennes leons de la littrature. Un
texte ne part jamais que dune ponctualit suspendue,
ne serait-ce que le temps de la dire, et tout incipit se
donne ainsi pour une commotion, une dflagration,
une sorte de Big Bang en deux dimensions : vers la
suite possible et vers une antriorit la fois toujours
improbable et toujours suppose.
Mais ce qui surtout se met en scne dans tout
incipit, cest loccupation opinitre, larpentage obstin
du prsent, insaisissable et invitable, de lcriture.
Qui se donne partager. Comme le dcentrement de
la sduction, une rponse lappel de lAutre, une
esquive amoureuse en forme desquisse toujours en
cours dinaccomplissement.

N OTES
1. L.- F. Cline, Voyage au bout de la nuit, Paris, Gallimard, coll.
Folio , 1997, p. 7.
2. Ibid., p. 505.
3. A. Robbe-Grillet, Dans le labyrinthe, Paris, Minuit, 1959, p. 220-221
4. cet gard on remarquera la mme dimension mtalangagire
implicite que celle qui dans le futur du projet initial (implicitement une
sorte de je vais donc vous raconter comment a a dbut ) organisait
la sparation de la voix entre narrateur et personnage ; il sagit ici,
comme il se doit, de les rsorber lune dans lautre mais visiblement
dans le on universel (non seulement nous ici maintenant, quil
sagisse des personnages ou du rapport auteur lecteur mais qui
que ce soit ).
5. A. Robbe-Grillet, Le Voyeur, Paris, Minuit, 1955, p. 9.

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