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Pars, Texas de Wim Wenders

La reescritura del sueo

americano

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Oscar al Mejor Documental

Cinco pelculas en pugna

VER TODOS

Este ao se cumplen tres dcadas del estreno de "Pars, Texas". La

pelcula marc un hito en el cine de Wenders ganando la Palma de
oro en 1984, por lo que este ao, adems, el certamen francs le hizo un homenaje programndola
en su seccin Cannes classics. Aprovechando este aniversario, Pamela Binzobas analiz esta
emblemtica pelcula (de la que es una ferviente admiradora) como una conjuncin de dos
miradas sobre el "sueo americano": la del cineasta alemn fascinado por la cultura yanqui, y la
del gran escritor estadounidense (Sam Shepard) desencantado de esa misma cultura.
Por Pamela Binzobas
Hace poco ms de treinta aos, un pequeo equipo terminaba en los Estados Unidos el rodaje de Pars, Texas, una obra
esencialmente estadounidense pero, como la aparente paradoja de su ttulo, no menos europea, sobre todo en sus
aspectos de produccin. Es, en el fondo, el punto de encuentro entre dos visiones muy particulares del "sueo
americano". Son los Estados Unidos soados por un europeo y por un estadounidense, ambos decepcionados de su sueo
respectivo.
La pelcula, que muy pronto se consagrara en Cannes con la Palma de oro de 1984, fue dirigida por Wim Wenders y
escrita en estrecha colaboracin con Sam Shepard, reputado ante todo como dramaturgo y conocido del pblico masivo
como actor, especialmente secundario. El germen de Pars, Texas se encuentra en el espritu de los textos de Shepard
que ms tarde seran compilados bajo el ttulo de Crnicas de motel. Es en las imgenes que le inspiraron a Wenders
que naci la historia escrita paso a paso por los dos (con la ayuda de Kit Carson para el final), y dialogada por Shepard.
En Sam Shepard, Pars, Texas es como la mayor parte de su obra- la visin de la muerte del sueo americano y su
reemplazo por una realidad tan real que llega a ser un nuevo sueo del pas ms profundo. En Wim Wenders, se trata
del ensueo tras el despertar.
La pelcula, de una complejidad inagotable, sigue sin embargo una accin simple, en torno a un puado de personajes.
Parte con los impresionantes e inolvidables planos, fotografiados por Robby Mller, de Travis (Harry Dean Stanton)
vagando por el desierto, hasta que se desploma en un boliche en medio de la nada. Su hermano Walt (Dean Stockwell),
alertado, parte a buscarlo. Walt y su esposa Anne (Aurore Clment) no haban vuelto a saber de Travis en aos, cuando
desapareci abandonando a su esposa Jane (Natassja Kinski) y su hijo Hunter (Hunter Carson). Cuando Jane desapareci
a su vez, dejando a Carson en la puerta de sus tos, Walt y Anne le dieron una nueva familia. A su regreso, Travis se da
por misin reunir a Hunter con su madre.

Sueos al oeste
Pars, Texas fue, para el cineasta alemn, el
encuentro con los Estados Unidos tras la
frustracin; despus del intento de vivir y crear
segn las reglas locales. La experiencia casi

traumtica de Hammett (una pelcula de encargo

realizada en la lgica de Hollywood, que vio
pasar cuatro guionistas y dos rodajes, y que lo
mantuvo siete aos en los Estados Unidos) lo
haba sacado del sueo americano de su infancia,
y al mismo tiempo permitido conocer de nuevo
ese pas que siempre lo haba obsesionado. Con
Pars, Texas, Wenders so los Estados Unidos
una segunda vez, con una conciencia totalmente
distinta.
En su texto llamado precisamente The American
Dream, redactado en alemn a la poca de la
post-produccin de Pars, Texas (y publicado en
su libro Emotion Pictures: Reflections on
Cinema), Wenders escribi:

Sam Shepard y Wim Wenders en el rodaje de Don't Come Knocking (2005)

se llama tambin, y sobre todo, Amrica.

S que an ms al oeste, en Arizona,
en Utah o en Nuevo Mxico, se encuentra la Amrica
por la que ms nostalgia siento,
y s que muy lejos al oeste, sobre la costa,
en Los ngeles,
comienza otro planeta
que tambin se llama Amrica."

"Ya van siete aos que vivo en los EE.UU.

Aprend a distinguir mis expectativas sobre
Amrica
y la realidad americana.
Ahora s que el vaco al oeste del Hudson

El nio criado en Alemania occidental bajo la influencia de la cultura popular estadounidense, as como el joven que ya
haba hecho suyo el mito del Far West y que haba sucumbido sin la menor resistencia al hechizo del rock and roll
(prcticamente una religin para l), vino, vio pero casi fue vencido l mismo por la realidad de su sueo. Hasta que
decidi reescribirlo, imponindole a Pars, Texas la mirada e incluso una lgica productiva europea (coproduccin
enteramente europea, sin interferencia de los productores en el proceso creativo, presupuesto de US$ 2 millones, un
equipo reducido y principalmente europeo...), sin alejarse del corazn ms vivo de los Estados Unidos.
No es sorprendente que al leer los textos que Shepard le haba mostrado, situados en su mayora "an ms al oeste",
Wenders haya sentido las ganas de hacer una pelcula, aun sin saber exactamente de qu se tratara hasta que estaba
terminada. Es decir, el espritu estaba ah, los creadores estaban ah, pero la pelcula, en una lgicamente ciertamente
poco hollywoodense, se fue concibiendo a medida que se realizaba.
No es en absoluto sorprendente, ya que de cierta manera se podra pensar que la mirada de Sam Shepard sobre su pas
es la que el propio Wenders habra tenido si hubiese nacido del otro lado del Atlntico. Son dos hijos de la misma
cultura popular. Uno nacido en 1945 en Dsseldorf. El otro nacido en 1943 en Illinois, y criado al sur de California,
influenciado por la cultura road de su juventud, por el rock and roll, al que tambin se dedic, y por el mito del Oeste
y de los westerns de Hollywood. Dos observadores, creadores de imgenes y de palabras para transcribir el mundo que
ven y el que querran ver, y para trazar la bsqueda de su identidad.
As, pese a sus referencias culturales tan cercanas, la brecha ms grande se encuentra seguramente en la distancia
tomada por cada uno frente a sus sujetos, y en particular frente a esos Estados Unidos soados. El ocano de
separacin haba conservado en Wenders una capacidad de maravillarse que en Shepard ya haba pasado por el filtro
del sarcasmo.
Shepard mismo deca sobre el film que los dos
compartan la fascinacin por los Estados Unidos, pero
que la condicin de europeo de Wenders le daba una
cierta extraeza frente a objetos y situaciones que para
l eran totalmente naturales: letreros de non, grandes
paneles publicitarios (como los que produce la empresa
del personaje de Walt), las extensiones interminables
de desierto o las vistas panormicas de la ciudad son a
la vez componentes completamente integrados a la
narracin, y al mismo tiempo temas centrales de
imgenes nacidas del asombro. Asombro que se lee en
sus palabras (del libro ya citado):
"La escritura misma se convirti aqu en plasticidad,
como en ningn otro sitio.
Con una imaginacin sin lmites
las letras y las cifras
se transformaron en signos, en nuevos conos.
Imgenes y signos por todos lados,
sobre inmensos cuadros, fotografiados, punteados, en luces de nen..."
Imgenes que recuerdan uno de los gneros de base de Pars, Texas, tan ntimamente ligado a la construccin de la
identidad estadounidense como el western: el de la carretera, caracterstica de la obra precedente de Wenders, y
fundamental en la literatura de Sam Shepard, sobre todo en Crnicas de motel.
Es todo un imaginario y toda una sensibilidad frente a los Estados Unidos que se encuentra en la conjuncin de esas dos
fuerzas creativas, para dar como resultado la historia de un hombre en busca de s mismo, de sus orgenes, de su lugar
en el mundo, slo para dejarlos una vez ms.

Retratos de familia

La familia, en su orden patriarcal idealizado, est al centro del sueo americano y de su decadencia. Es un tema
central en la obra de Shepard, sobre todo en las relaciones entre padres e hijos, y de todo el grupo con la imagen de lo
que deberan ser, con la familia americana soada (Curse of the Starving Class, 1978, por citar un solo ejemplo). Pero
tambin en las relaciones entre hermanos, en sus intentos permanentes por encontrar un lugar en la familia: ya sea
cambiando de rol y asumiendo el del padre que otro (el propio padre o el hermano mayor en Pars, Texas) ha sido
incapaz de cumplir, o negndose a abandonar la comodidad del rol de hijo que siempre han ocupado.
En Pars, Texas, donde el fracaso de la ilusin de familia toma un tono dramtico, lejos del sarcasmo tpico de las obras
de Shepard, ese contraste entre la realidad y la imagen de lo que se debera ser que no puede sino provocar dolor y
frustracin- es fuertemente explicitado. Las nicas nociones que tenemos de una familia "lograda" segn el modelo
social establecido son imgenes: poses fijas de fotos sacadas en una cabina automtica; movimientos exactos,
perfectos en la pelcula en 8mm que filmaron en tiempos mejores. La familia no est completa y feliz ms que en las
representaciones que evocan un ideal, por no decir un clich. Si la confrontacin con ese espejo distorsionado
reconforta un poco, tambin hiere. Crea la necesidad de reconstruir lo que se sabe imposible, porque es probable que
nunca haya existido de verdad.

Este gesto de mistificacin de s mismo toma cuerpo en esas fotografas antiguas de Travis, Jane y Hunter, convertidas
en una suerte de fetiche que pasa de mano en mano como un smbolo de la recuperacin de s mismo. Walt las
encuentra en la clnica, donde no encuentra a su hermano sino solo algunos objetos; luego las entrega a Travis al
momento de abrir la conversacin sobre su pasado y su familia; finalmente, Travis las lega a Hunter cuando este
empieza a recuperar su identidad familiar pasada.
Esta relacin a la imagen tipo tambin se siente cuando Travis busca en revistas una fotografa para recrearse como
"padre"; la necesidad de un modelo y su total disposicin a adoptar un aspecto ajeno con tal de representar lo que no
consigue ser. Es decir, entrar en su rol.
El peep-show donde trabaja Jane es otra encarnacin en el film de esta representacin del sueo americano por la
imagen, aqu claramente en el sentido de representar escenas o situaciones preestablecidas en el imaginario colectivo
de la alegra.
La alternativa que Pars, Texas nos presenta de la familia basada en el amor es a su vez condenada a ser rota porque se
sabe una pretensin y una suplantacin de lo que no es. El dilogo entre Walt y Anne, que Hunter oye desde su
habitacin, enuncia claramente esta crisis entre la conciencia de esta impostura y su rechazo. Pars, Texas no ofrece
compromisos al respecto, ya que incluso para intentar reconstituir la imagen de alegra que transmiten la pelcula
familiar y las fotos, habra que quebrar ese ncleo alternativo constituido por los tos. Desde el principio hasta el fin, la
pelcula establece el sacrificio y la renuncia como requisitos fundamentales para la reconstruccin de los lazos
tradicionales.
Al contrario, los momentos de verdadera
comunicacin al interior de la familia central slo
son posibles rechazando la imagen. Para poder
hablarse, Jane y Travis no pueden mirarse. Le dan
la espalda al otro, a la imagen, para ser capaces
de explicar y explicarse el fracaso del sueo.
Asimismo, el segundo legado de Travis a Hunter,
despus de las fotos imgenes sin voz- es lo
contrario: la voz sin imagen de un cassette. Si es
difcil mirar el fracaso de frente, es todava ms
penoso reconocerlo mirando al otro a los ojos.
En una ocasin, Travis intenta hablarle a su hijo
de la familia directamente, sin inhibicin. Es
decir, recurriendo a la desinhibicin del alcohol.
La noche despus de su primer encuentro con
Jane, trata torpemente de abordar la relacin entre la realidad y la imagen de las dos mujeres-madres de su vida: su
propia madre y Jane.
A falta de otro sitio donde pasar la noche, este esbozo de comunicacin ocurre en el no-lugar de una lavandera
automtica en la periferia de Houston, planteando otro aspecto mediatizado por la imagen en Pars, Texas: el concepto
de vivienda. Cuando Travis encuentra a Jane, es en un decorado. La primera conversacin tiene lugar en la simulacin
de un motel, y la segunda, de una cafetera, dos lugares esenciales en el imaginario de la carretera estadounidense. Al

final, el encuentro entre Jane y Hunter ocurre en un hotel y, sin que jams se hayan conocido las condiciones de vida
actuales de Jane (excepto su trabajo), no tenemos ninguna referencia para suponer dnde y cmo ser el nuevo hogar
que reunir a madre e hijo. Lo que s sabemos, en cambio, es que el hogar en el que la familia vivi su derrumbe era
una casa rodante, encarnacin de la precariedad y del desarraigo.
La nica verdadera vivienda de la pelcula es el hogar de Walt y Anne, que trabajan elaborando la imagen idealizada de
los Estados Unidos, vista desde la carretera. El suyo es un hogar compuesto por una pareja de culturas diferentes y el
hijo del hermano. Al tro se suma a veces la presencia de la empleada domstica mexicana, una de varias referencias a
la cercana de la frontera y a la constitucin cada vez ms mezclada de la identidad estadounidense. Travis, quien
desde el comienzo muestra un apego hacia Mxico de donde viene cuando reaparece- por lo dems recuerda la
ascendencia hispnica de su madre al evocar sus propios orgenes. Orgenes que lo obsesionan y que dan base al ttulo
de la pelcula, Pars, Texas, quimera de pertenencia.
El nico lazo material que Travis parece tener con la
sociedad es una propiedad, un terreno baldo en medio
del desierto. Pero ese pedazo de desierto es suyo.
Esperando fundar un hogar, compr ese terreno en Pars,
Texas, donde cree haber sido concebido, para construir
una casa. Es su versin retorcida del sueo americano.
Estn todos los componentes, pero estn ya sea dispersos
(la mujer existe, pero no se sabe dnde; el hijo tambin,
pero es ahora el hijo de otros), ya sea pervertidos: la
imagen de ese terreno, que, una vez ms, vemos
mediatizado por la fotografa, est lejos de ser el ideal
del apego a la tierra de origen.

Rotacin y traslacin
El rol de las ciudades tambin es relevante. Aunque el ttulo evoque una localidad perdida en el mapa, la accin
principal de Pars, Texas tiene lugar en torno a dos grandes metrpolis, bastante representativas del sueo americano
tradicional: Los ngeles y Houston. Pero permanecemos en sus mrgenes. O, ms importante an, nos desplazamos
entre las dos, a travs del vaco del desierto (ah donde comienza la accin y a donde podemos imaginar que se dirige
Travis al final). Las ciudades son polos, como en un imn: cada una atrae y repele, permitiendo apenas una rotacin en
torno a ellas y una traslacin entre las dos.
Los Estados Unidos se suean a s mismos y crean sueos para la exportacin en Los ngeles. Ah es donde vive Walt,
pero se queda en la periferia. Vive una vida acomodada en un suburbio desde el que se puede observar la ciudad y
tambin los movimientos de los aviones. Se puede, si se quiere, vigilar esta ciudad de ngeles, esta fbrica de
ilusiones. Es lo que hace Travis, en su necesidad de ver sin ser visto, de buscar sin ser encontrado.
Pero lo que busca no est en Los ngeles sino en Houston. Es en esta otra capital del American Dream, en el lugar
desde donde parten los exploradores del espacio exterior, que Travis encuentra a Jane, tambin al margen de la ciudad,
entre las calles de un barrio perifrico. La encuentra detrs de una fachada decorada con la imagen de la Estatua de la
Libertad, ese regalo francs que representa los valores ms profundamente estadounidenses. Es la reproduccin de un
smbolo, la imagen de una imagen, que esconde otro juego de imgenes, de sueos y de deseos.
En todo caso, donde Travis se siente ms cmodo es en el margen. En Los ngeles, durante su paseo nocturno, camina
con seguridad. l, a quien tanto le cuesta encontrar su lugar, se siente condenado a errar y se aduea cmodamente de
las calles. Pero no establece ningn lazo con ellas. Pasa, sigue su camino. A la hora en que otros suean, l se reapropia
de su sueo (sueo de soledad, de silencio, de anonimato) recorriendo los contornos sin jams entrar al centro.

Las fachadas del vaco

"Amrica, el pas-de-las-imgenes.
Pas hecho de imgenes.
Pas para las imgenes." ()
"... volv de mi primer viaje al interior del pas
con las orejas cadas como un caniche.
Me encontraba en estado de shock.
Todo estaba realmente ah, las autopistas, los grandes letreros
los moteles, las estaciones de servicio
y los supermercados, pero:
nada ms.
Dicho de otro modo: haba supuesto algo "detrs",
lo busqu y no lo encontr...". (The American Dream)
Visualmente, la representacin de este imaginario tambin es un rasgo consustancial tanto de la obra de Wenders como
de la de Shepard. Sus sensibilidades parecen ir en una misma direccin, inspirados ambos por o cercanos a artistas
visuales que han intentado captar la esencia de su pas a travs de las superficies.

Las dos influencias visuales ms notorias (y explcitas) en Wenders son el pintor Edward Hopper y el fotgrafo Walker
Evans, ambos estadounidenses. Aunque niegue una inspiracin particular de ellos en Pars, Texas, la huella que dejaron
en la mirada de Wenders hacia los Estados Unidos es patente. Pero ms all de sus modos de componer la imagen y
elegir sus sujetos, muy cercanos a lo que el cineasta describe en la cita de ms arriba, es interesante notar lo que
pueden representar como concepcin de los Estados Unidos.
A su regreso tras su estada en Europa, Hopper represent en cierta forma y sobre todo para los europeos la imagen
del reverso del sueo americano, la de la soledad y el aislamiento. En cuanto a Evans, durante su larga carrera supo
retratar el paraso perdido con sus clebres fotografas de los Estados Unidos en plena depresin. Pero tambin el
decorado del paraso reconstruido, sobre todo con sus trabajos en Polaroid en los aos 70, en las que captaba esta
iconografa del pas profundo principalmente a travs de fachadas y letreros.
En el caso de Sam Shepard, cuya obra dramatrgica es a menudo calificada de "realismo sucio" (dirty realism), este
imaginario de un paisaje fsico y humano de los Estados Unidos se encuentra en toda su obra. Dos ejemplos entre tantos
otros, de Crnicas de motel:
"Rondaba en torno a la piscina
Del Holiday Inn
Y sinti un ataque de inutilidad
La vista de una piscina
A medianoche
En Texas
Pobre Texas
Tajeada
Como todo lo dems".
En The Theatre of Sam Shepard, States of Crisis (Cambridge University Press, 1998 pg. 202), Stephen Bottoms
relaciona esta sensibilidad con la de los foto-realistas o superrealistas (como Richard Estes o Ralph Goings) "... que
emergieron en los Estados Unidos durante los aos 70 como una suerte de reaccin al y de desarrollo a partir del pop
art. ( Superrealistas y dirty-realists)... demostraron estar obsesionados con la cultura chatarra del Oeste americano".
Estos pintores reproducen la realidad a partir de fotografas, y no de la realidad misma. En cierta forma, al igual que
Shepard con su literatura, proponen un espejo perturbador, pervertido por artificios de artificios, por imgenes de
imgenes. El mismo Bottoms resume as la conjuncin de estas visiones y representaciones de los Estados Unidos en
Pars, Texas: "La afinidad de Shepard por los superrealistas fue destacada claramente por Wim Wenders (cuya
pelcula...) reproduce abiertamente la sensacin de algunas de esas pinturas. La cmara tiene tendencia a demorarse
insistentemente en imgenes de ferreteras y de moteles, de viejos autos y de extensiones de terreno vaco, mirando
esta iconografa del Oeste con una precisin focal y una intensidad de colores inusuales. Wenders distingue y escruta
tambin numerosas particularidades del paisaje posmoderno: desde los bancos drive-in hasta los entrelazamientos
como espaguetis de los empalmes de autopistas (...)".
Es el decorado por el que transita Travis. Por el que transita Shepard, tambin, y toda una nacin que se debate entre
su realidad y la representacin idealizada de s misma. Qu queda una vez que el sueo se acaba? Qu hay detrs de
esas fachadas? Qu sealan realmente esos letreros de nen? La respuesta es lo que Wim Wenders y Sam Shepard, con
sus distintas formas de ficcin, construyen en los desplazamientos fsicos y humanos de Pars, Texas. Porque despus
del brusco despertar hay que volver a soar para evitar lanzarse indefenso en medio de la despojada realidad.

El equipo de Pars, Texas (encabezado por Wim Wenders -en el centro-) en el Festival de Cannes de 1984.

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