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Dsert et immensit intime chez J.M.G.

Le Clzio
Sy lv ie V ARTIAN
Loin sous mon pas tremble mOIl pas
Loin sous ce chemin tremble le chemin
d'avoir heurt l'irrfragable rigueur
el l'il qui vient la rencontre de l'il et
voici SO IIS les cils Ja montagne liqufie

Lorand Gaspar, Sol absolrl

oin sous nos pas s'tend l'immensit du dsert, l'ouverture de


notre imaginaire, la mmoire vacillante d'un espace dsert, non
balis par l'homme, d'un horizon sans cesse repouss devant nos
yeux. Cruel et magnifique, le dsert incarne l'espace du malaise et
du verti ge horizontal pour certains, celui de la splendeur et de
l'unit pour d'autres. Inspirs par ses courbes, ses rides et ses crevasses, des cri vains tels que Lorand Gaspar et J.M.G. Le Clzio
ont clbr le dsert dor comme un corps immense. Nous proposons une analyse d' un passage de Dsert', oeuvre de Le Clzio qui
adopte une conception de l'espace propre celle du nomade:
l'homme y est fi ls du sable et du vent. Paru en 1980, ce roman prsente deux rc its parallles: l'histoire de l'errance et du massacre
des hommes bleus du Sabara par les troupes franaises au dbut du
sicle alterne avec celle de leur descendante, Lalla, une enfant vivant en harmonie avec la nature qui, aprs une tentative de fui te

dans le dsert et un exil Marseille, retournera son pays d'origine.

La notion d'immensit intime labore par Gaston Bachelard dans La potique de l'espace', ouvrage publi en 1957, permettra d'clairer et d'enrichir la lecture du roman. Aprs avoir situ
ce texte de Bachelard dans le cadre thorique de l'analyse de l'espace romanesque, nous prsenterons l'auteur ainsi que la mthode
1 Jean-Mane

Gustave Le Clzio, Dsert, Paris, Gall imard, 1980.


Gaston Bachelard, La potique de l'espace, Paris, P.U.F., 1957.
Note: Dornavant, on fera rfrence ces deux ouvrages comme suit: (D. folio)
et (PE, folio).
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qu'il adopte, pour en venir expliciter la notion d'immensit intime.
Puis, au cours de l'analyse d'un extrait de Dsert, nous chercherons
l'cho de cette notion bachelardienne. Aprs avoir relev les marques principales de l'immensit et du corps dans le texte littraire,
nous y retracerons les manifestations d'expansion corporelle et d'ascension qui consacrent l'exprience de l'immensit par le personnage de Lalla. La notion de Bachelard pourra ainsi tre mise en
rapport avec le phnomne de fusion entre le corps et l'espace que
l'on retrouve dans l'extrait du roman qui fera l'objet de notre tude.
Nous noterons alors les formes varies qu 'emprunte ce phnomne
d'osmose humain-cosmos : le corps devient lmentaire, les lments sont anthropomorphiss et ils fusionnent. On verra ensuite
que, pour Lalla, l'immensit donne accs un ailleurs la fois extrieur et intime. Enfin, la lumire de l'tude de Bachelard, nous
proposerons un sens la fusion corps-espace qui se produit dans le
texte et nous verrons comment l'immensit intime participe la
construction de la figure du dsert dans le roman.
Si les critiques et thoriciens littraires se sont longtemps
in-tresss l'tude du temps, plusieurs modes d'analyse de l'espace
romanesque se sont rcemment dploys. Des chercheurs tels que
Mitterand' et Bertrand', eux-mmes inspirs par la smiotique
greimassienne, ont procd <<l'analyse des aspects de la description, l'apprciation des fonctions de l'espace dans ses rapports avec
les personnages, la narration, la temporalit, visant ainsi dgager les valeurs symboliques et idologiques attaches sa reprsentation'. On pourrait aussi voquer les travaux consacrs par
Philippe Hamon la description 6 , de mme que la notion de chronotope mise au point par Bakhtine', visant analyser la manire
dont les carac-tres de l'action, la conception du temps et la consistance donne l'espace forment systme. D'autres pistes d'analyse
Henri Mitterand, <<.Le lieu et le sens : l'espace parisien dans FerragtJS de Balzac,
Le discours du roman, Pari s, P.U.F. , 1980, p. 189-212.
4 Denis Bertrand, L'espace elle sens: Genninal d 'mile Zola , Paris, Hads, 1985.
S Mitterand, op. cil., p. 194.
6 Philippe Hamon, Introduction l'analyse du descriptif, Paris, Hachette, 1981.
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Mikhal Bakhtine, Fonnes du temps et du chronotope dans Je romam), Es/h l;

que et thorie du roman , trad. Daria Olivier, Paris, Gallimard, 1978, p. 237-398.

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de l'espace romanesque ont t esquisses par la criti~ue, comme
l'tude du roman-gographe chez Brosseau et Chevalier. Enfin, on
pourrait se rfrer la pense de Lotman et ses ouvrages en smiologie de la culture', en examinant son concept de smiosphre
ainsi que son traitement de la notion de frontire .
Dans une sphre parallle l'univers de ces penseurs rigoureux, gravite Gaston Bachelard. Philosophe de formation et de
mtier, les premiers travaux de cet auteur ont port sur les conditions de la connaissance scientifique, sur une tude de la philosophie des sciences, que Bachelard a dfinie comme une philosophie
ouverte, un rationnalisme appliqu. Aprs avoir tudi le monde de
la rationnalit, le philosophe s'est tourn vers un tout autre domaine, celui de l'imagination potique et de ses symboles, qu'inspirent les lments naturels. Portant un intrt particulier l'imagination lmentaire, Bachelard s'est plu analyser la valeur du feu, de
l'air, de l'eau et de la terre, le plus souvent chez des auteurs europens tels que Shelley, Rilke ou Baudelaire. L'auteur a galement
consacr deux essais, plus tardifs, l'tude de la rverie potique et
des images spatiales dans la philosophie et la littrature.
Hritier des thories de Husserl, Bachelard procde gnralement par une dtermination phnomnologique des images, se
proposant, par la description des choses elles-mmes, en dehors de
toute construction conceptuelle, de dcouvrir les structures transcendantes de la conscience. Dans La potique de l'espace, Bachelard mne une tude de certaines figures spatiales rcurrentes, qu'il
nomme une <<lopo-analyse (PE. 18). Les figures analyses vont de
la cave au grenier de la maison, elle-mme envisage dans sa dimension domestique et cosmique, en passant par les tiroirs, les coffres et les armoires, le nid, la coquille et les coins. JI analyse les
lieux clos ou ouverts, confins ou tendus, centraux ou priphri8

Marc Brosseau, Des romalls-gographes, Paris, L'Harmattan, 1996.


Michel Chevalier, La Iittrafllre dans tOIlS ses espaces, Paris, CNRS d.. 1993.

9 Yuri Lo tm an, La Smiosphre , trad. Anka Ledenko, Limoges, dition s Pulm,

1999.

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ques, souterrains ou ariens. Ce sont autant d'lments opposs qui
orientent le dploiement imaginaire de l'crivain ou du lecteur.
Adopte par la critique thmatique de Georges Poulet ou de
Gilbert Durand, par exemple, cette approche a t dcrie par plusieurs, notamment par Mitterand qui a examin la dmarche de
Bachelard et son tude de la psychologie systmatique des sites de
notre vie intime (PE, 27), visant expliciter les valeurs symboliques attaches aux paysages qui s'offrent au regard du narrateur ou
de ses personnages. Selon le smioticien, ces critiques ont admirablement explor ces territoires spatiaux, mais qui sont en gnral
tudis pour eux-mmes, sans examen de leurs corrlations avec le
reste du systme topologique de l'oeuvre, ni , plus gnralement,
avec l'ensemble de ses composants narratifsiO. La potique de
l'espace ne pourrait donc tre lue comme un rpertoire morphologique et fonctionnel des lieux romanesques. Mais si l'ouvrage de Bachelard ne permet pas de couvrir toutes les dimensions du texte, la
rflex.ion qu'il propose au sujet de l'immensit alimentera notre
tude des moti fs spatiaux dans le texte de Le Clzio et constitue en
cela un outil d'analyse intressant.
Selon Bachelard, l'espace serait essentiellement vcu par
l'homme, non pas dans sa positivit, mais avec toutes les partialits de l'imaginatioID) (PE, 17). La rverie de l'immense tudie dans
La potique de l'espace ne correspond pas <<la volont d'affrontement de l'homme mditant devant un univers infini qui dcoule
d'un complexe spectaculaire o l'orgueil de voir est le noyau de la
conscience de l'tre contemplan!, o l'homme se positionne en
dominant par rapport l'objet contempl. Il s'agirait plutt ici
d'une participation plus intime, plus dtendue, au mouvement
de l'image (PE, 20).
C'est par une sorte d'inclination inne que le rveur
contemplerait la grandeur. D'entre de jeu, l'auteur affirme qu'en
s'lanant vers l'immensit, le rveur paisible quitte l'<dch) pour se
projetter dans le lointain, bien au-del de son environnement irnm10

Mitterand, op . cil., p. 193 .

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diat. JI se retrouve dans un autre monde, dans un ailleurs. L'espace
vcu est donc marqu par l'ouverture vers un ailleurs naturel, immense, voire infIni, o toutes les limites sont abolies. Pour Bachelard, le vritable produit de ceUe rverie est la conscience d'agrandissement (PE, 169) par laquelle l'immensit extrieure qui est
observe se mtamorphose en immensit intrieure. Ainsi, plutt
que d'tre renvoy sa propre petitesse et son insignifiance devant une immensit crasante, le rveur peut parvenir s'ouvrir la
beaut de l'immensit et y participer intimement, profondment.
Mais, cette ouverture vers le grandiose n'est possible que parce que
l'immensit loge dj en l'homme, au plus intime de lui-mme: elle
n'attendrait que d'tre so llicite par le spectacle d'une immensit
extrieure pour se manifester, par un appel intime de l'immensit
(PE, 181). Le rveur qui parvient laisser son intriorit se dployer la mesure de l'espace contempl en viendra prouver <da
consonnance de l'immensit du monde et de la profondeur de l'tre
(PE, 173).
Ceci se manifesterait par <da dilatation progressive de la

rverie jusqu'au point suprme o l'immensit ne intimement

s'panouit dans un sentiment d'extase (PE, 177). Cette dilatation


cre un effet d'apesanteur, voire d'ascension, un sentiment de libration, de calme et d'unit grce la brche qui ouvre l'interne
l'externe, l'intimit de l'homme l'immensit du monde. L'exprience de l'immensit intime se ferait ainsi sous le signe d'une
phnomnologie de l'expansion et de l'extase, grce laquelle
l'illimit entrerait en l'homme, et qui permettrait presque de respirer cosmiquement (PE, 180), comme si les poumons et le corps
dilats par la rverie devenaient semblables ceux d'un gant.
Le destin potique de l'homme est donc de devenir <de

miroir de l'immensit et l'immensit viendrait prendre conscience


d'elle-mme en l'homme (PE, 178- 179). Ces deux phnomnes

sont runis dans une mme expansion, l'espace se dploie en mme


temps intrieurement et extrieurement. Dans ce mouvement spculaire, le regard prend une importance considrable et constitue un
passage menant la rverie de l'immensit intime: dans l'oeil se

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reflte le monde et le paysage finit par y prendre place. L'oeil se

fait miroir, un microcosme qui peut contenir l'infmi de l'univers. Or,

ce microcosme qu'est l'homme contient dj l'immensit et celte


vastitude fait cho celle de l'tendue contemple. Par le regard
s'opre l'agrandissement rciproque de l'espace du dedans et de
l'espace du dehors: l'immensit mme se voit agrandie par la
contemplation (PE, 190), qui est son tour intensifie et approfondie par la vision de l'immense. C'est donc par leur vastitude que
l'espace intime et l'espace du monde deviennent consonnants, au
point o ils en viennent parfois se fondre l'un dans l'autre.

Enfin, pour le rveur qui s'aventure sur des pistes de sable,


,d'immensit dans le dsert vcu retentit en une intensit de l'tre
intime (PE, 185). Bachelard se penche sur le sentiment de l'immensit tel qu'il est vcu dans le dsert, en se servant des propos de
l'crivain Philippe Diol pour explorer cette exprience qu'il n'a pas
personnellement vcue, lui qui s'intresse davantage aux espaces
familiers et domestiques. Pour Diol, il faut vivre le dsert tel
qu'il se reflte l'intrieur de l'erran!>) (P E, 185), tel qu'il rode
l'homme et qu'il le met nu, face ce qui existe de plus intensment intime en lui-mme . Espace du vide, l'immense dsert restitue l'homme sa solitude fondamentale et, en le dpouillant de ses
artifices, il finit par le transformer en profondeur. Ainsi, pour Diol, tout l'univers du dsert est annex l'espace du dedans (PE,
185), et cet espace minral tend pntrer le corps humain pour s'y
loger comme une substance intime. L'exprience troublante d'un
face face avec l'immensit du dsert donnera accs au rveur un
espace psychique ment novateur, qui, on le verra, mne une mtamorphose. Au contact du dsert survient alors une fusion de
l'tre dans un espace concre! (PE, 187) : l'homme entre en osmose
avec le dsert et cette trange fusion devient un voyage dans ,d'ailleurs absolu d'un autre monde (PE, 188).
Espace ouvert, non construit par l'homme, le dsert
contempl par Le Clzio semble s'tendre l'infini. Ses frontires
sont floues et il se caractrise par le mouvement. Effectivement, les
nomades du premier rcit le traversent, il bouge et poudroie dans le

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regard rveur de Lalla. C'est le lieu de la naissance, des racines et
du rve, vcu intimement par les personnages qui connaissent les
passerelles mystrieuses reliant les lments au vivant. Afin de
trouver la rsonance de la notion d'i=ensit intime dans Dsert,
nous avons choisi de procder l'analyse d'un passage du roman"
qui , dans le cadre de la narration, prcde de peu la fuite de Lalla au
dsert avec le Hartani: une fois de plus, la petite fille se rend sur le
plateau, o elle retrouve celui qu'elle appelle Es Ser, le secret. Elle
passe de l'autre ct de son regard accdant ainsi une vision
double de sensations physiques qui la ramne au dsert de ses
origines et de ses rves.
D'entre de jeu, on remarque la rcurrence des marques de
l'immensit, telle qu'elle est ressentie par Lalla. Ainsi, dans le regard de la petite fille, sur <d'immense plateau de pierres (D, 200),
<de temps et l'espace deviennent plus grands (D, 199). Cet accent
sur l'immense se manifeste notamment par de nombreuses rptitions des adjectifs grand et <<immense, non seulement employs
pour dcrire le dsert, mais aussi pour voquer le manteau de laine
blanche que porte Es Ser. Par ailleurs, Lalla sent son coeur qui bat
trs loim>, et elle sent la chaleur grandir en elle (D, 203). De
nombreuses marques d'itrativit confrent au texte un rythme la
fois monotone et lancinant qui semble mimer l'interminable marche
des nomades dans le dsert et les longues heures d'errance de Lalla.
Au fil du texte, la rverie prend la dimension de l'infmi:
c'est autour d'elle, l'infini , le dsert qui rutile et ondoie, les gerbes d'tincelles, les lentes vagues des dunes qui avancent vers l'inconnU (D, 203). Lalla voit apparatre de grandes villes blanches, des palais, des grands lacs d'eau bleue comme le cie!
(D, 203). Peu peu, le rve tend sa plage devant elle (D, 204),
et le vent entrane Lalla dans un monde imaginaire, au bout d'une
route qui s'avance vers l'inconnu. Le vent du dsert la transporte, ce
vent qui va vers l'infini , au del de l'horizon, au-del du ciel jusIl Il s'agit du dernier paragraphe de la page 199 ("Chaque fois que Lalla anive dans
ce pays ... "), jusqu' la fin du quatrime paragraphe de la page 206 (..... qu'elle est

devenue comme le Hartani.").

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qu'aux constellations figes, la voie lacte, au Soleil (D, 204).
C'est alors que l'espace extrieur s'agrandit, du grand l'immense,
de l'immense l'infini terrestre et jusqu' l'infini cleste. Ce voyage
arien est transpos sur la terre, comme la route des toiles qui sert
de carte et de point de repre au nomade. Sur (da route sans limite,
le dsert droule ses champs vides, le regard de l'homme bleu
va jusqu'au plus lointain du dsert (D, 204). Lalla verra les dunes semblables de grands animaux, les hautes murailles,
(d'immense ville dssche de terre rouge qui est au bout de "l'immense valle" (D, 205). Elle voit (d'horizon (D, 206) qui ne cesse
de reculer l'infini , de se drober sous ses pas, quelle que soit la
distance parcourue. Mais l'immense ne constitue pas seulement une
dimension visuelle et cintique, il se manifeste galement par
l'oue: Lalla entend la drle de chanson d'une voix trs lointaine (D, 204-205). L'exprience de l'immensit se produit donc
divers niveaux, et s'enracine dans le corps de Lalla travers tous
ses sens.
voque de faon synestbsique, la figure du dsert se
construit aussi par rapport aux humains qui l'habitent ou le traversent. Ainsi, dans le premier rcit, les nomades sont prsents
comme des projections du dsert, des mirages que la faim, la soi f
et la fatigue avaient fait natre sur la terre dserte (D, 24). Dans le
passage qui retient ici notre attention, on retrouve galement des
rfrences continuelles au corps humain, son mouvement, ses
sensations: Lalla sent (de soleil [qui] brle son visage et ses paules, brle ses jambes et ses mains (D, 200). D'abord, le corps s'inscrit dans le mouvement travers la rptition du verbe marcher,
le dplacement constant et l'errance tant parmi les principaux attributs de Lalla. Ainsi, (<elle marche les yeux ferms ( ...) et la sueur
colle la robe son ventre, sa poitrine, sur son dos (D, 200). Le
corps se dessine travers ses sensations: Lalla grelotte dans ses
habits tremps de sueur (D, 200), (des larmes sales coulent sur
ses joues, entrent dans sa bouche, la sueur sale coule goutte
goutte de ses aisselles. pique ses ctes. descend en ruisseaux le long
de son cou, entre ses omoplates (D, 202).

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Aprs son mouvement et ses sensations, c'est la posture du
corps de Lalla qui prend de l'importance: la fillette est (<accroupie
dans la poussire, les yeux ferms, la tte renverse en arrire (D,
202). Lorsque le mouvement revient, il est devenu tout intrieur, et
s'accomplit dans l'immobilit : C'est un rve que fait Lalla, les
yeux ferms, la tte renverse en arrire ( ... ) les bras serrant ses
genoux (D, 203), elle sera emporte sur la route par le vent. Le
mouvement imaginaire possde une apparence de ralit tant il est
ressenti corporellement, comme si le corps parvenait, lui aussi,
transcender le temps et l'espace: C'est comme si elle avait march
l, autrefois, les pieds nus brls par le sol, les yeux fixs sur l'horizon (D, 204). Cette intensit de mouvement atteint un tel degr
qu'elle en vient puiser l'enfant: Lalla reste immobile, affaisse
sur elle-mme, les genoux contre les cailloux ( ... ) elle commence
marcher, en titubant (D, 206).
C'est alors que le lecteur assiste une distorsion des dimensions: la vastitude se fait chamelle grce un phnomne d'expansion du corps de Lalla. C'est comme si le temps et l'espace devenaient plus grands, comme si la lumire ardente du ciel entrait dans
ses poumons et les dilatait et que tout son corps devenait semblable
celui d'une gante, qui vivrait trs longtemps, trs lentement (D,
199). Avec la dilatation des poumons, des yeux et du corps de la
fillette, on retrouve la conscience d'agrandissement voque par
Bachelard. L'immensit loge dsormais en Lalla, l'immensit extrieure dont parlait Bachelard se transforme en immensit intrieure: l'espace intime et l'espace extrieur viennent s'encourager
dans leur croissance (PE, 183). C'est bien grce la vision du
dsert et de l'imme nse que cette rverie s'est opre et que (<le
spectacle extrieur vient aider dplier une grandeur intime (PE,
175).
Or, les contours de ce voyage intrieur demeurent flous: si
Lalla se mtamorphose en gante, elle vit aussi une sorte de scission. C'est comme s'il y avait deux Lalla, une qui ne savait pas,
aveugle par l'angoisse et par la colre ( ... ) et l'autre qui savait et
qui faisait marcher les jambes dans la direction de la demeure d'Es

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Sem (D, 200). On note, plus loin, une autre manifestation du ddoublement du personnage: <<elle avance, mais le coeur d'elle est
absent, ou plutt, tout son tre est en avant d'elle-mme, dans son
regard, dans ses sens aux aguets; seul son corps est en retard, encore hsitant sur les roches aux artes qui coupenb> (D, 201). Ici,
coeur et corps sont mis en parallle: le coeur d'elle, soit tout son
tre est absent, en avant d'elle-mme et loge, curieusement, dans
son regard qui la devance. Mais son corps est en retard, comme si,
pour voyager, pour rver, Lalla devait se dtacher d'une partie
d'elle-mme, de son corps, qui la rejoindra plus tard. Ce n'est que
lorsqu'elle s'immobilise que le vritable voyage intrieur et corporel
peut commencer. Comme le souligne Bachelard, l'immensit est le
mouvement de l'homme immobile (PE, 169), pour se dployer, la
rverie de l'immense et l'impulsion intrieure qu'elle suscite doivent
s'accomplir dans la tranquillit et dans l'absence totale de mouvement du corps.
Le phnomne d'expansion se produit aussi sous le mode
d'une ascension, dcrite, elle aussi, par Bachelard: la dilatation oc-

casionne par la rverie cre un effet d'apesanteur, un sentiment de

libration ( ... ) qui se dessine et permet de respirer cosmiquemenb>


(PE, 180). Notons d'ailleurs qu'au cours de son ddoublement,
Lalla cesse de respirer quelques instants (D , 202). En quelque
sorte, elle cesse de respirer sur la terre, et on pourrait se demander
si, grce ses poumons dilats, elle ne commence pas bientt
respirer cosmiquemenb>, pour reprendre l'expression bachelardienne ... panouis, le corps et les poumons de Lalla s'ouvrent
l'action des lments et prennent peu peu une dimension cosmique: comme si la lumire ardente du ciel entrait dans ses poumons
et les dilataib> (D, 199). Enfm, c'est le regard d'Es Ser qui <da lancera au milieu de l'espace; alors peut-tre qu'elle pourra enfin rejoindre la grande mouette blanche ( ... ) qui vole infatigablement au
dessus de la mem (D, 202). On voit bien que cette rverie se cre
sous l'effet de la phnomnologie de l'extension dont traite Bachelard et que l'espace de l'expansion devient espace de l'exaltation, de
l'extase. L'opposition entre le haut et le bas, entre la lumire et
l'ombre participe de cette exaltation ascensionnelle: jamais Lalla

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n'a eu pareille soif d'elle [de la lumire] , comme si elle venait d'une
valle sombre o rgnent toujours la mort et l'ombre. La ,<lumire
trs blouissante (D, 200) apparat sur le plateau, qui se situe en
hauteur par rapport la Cit. Au terme de son exprience ascensionnelle qui lui aura permis de s'lancer vers le ciel, Lalla redescend lentement le sentier qui conduit la valle, vers la mem (D,
206).
Chez Le Clzio, la rverie s'accomplit donc travers une
ascension fusionnelle: le corps devient multidimensionnel et arien,
il se fond aux lments et l'environnement naturel. l'instar de
Bachelard, on pourrait dire que la dilatation vcue par le personnage dissout et absorbe le monde sensible (PE, 177). En effet,
comme le remarque le critique Solinga, dans Dsert, ,<le paysage
est intrioris ( ... ) le monde et l'tre s'interpntrent, c'est l'ultime
acte de communication, voix gale, entre la conscience humaine
et l'univers des choses". De son ct, Elena Real souligne que
l'homme se trouve dans un espace qui le contient et qui l'absorbe,
mais qu'il contient et absorbe son toum 13 : l'cart qui spare le
monde ex-t rieur du monde intrieur disparat. Dans le texte, on
note que les limites sparant le corps de l'espace se montrent poreuses, comme une sorte de filtre permable par lequel s'tablirait un
dialogue, une osmose du paysage et de l'humain, dont les immensits respectives se touchent et se fondent l'une l'autre.
En effet, la notion d'immensit intime peut tre mi se en
rapport avec le phnomne de fusion entre le corps et l'espace que
l'on retrouve dans l'extrait du roman qui fait l'objet de notre tude.
Le phnomne d'osmose corps-cosmos est d'abord perceptible dans
le texte lorsque l'humain devient lmentaire. Assoiffe de soleil
(D, 200), Lalla est illumine par cette lueur qui pntre son corps,
qui frappe sur elle, vibre sur son front, sur sa poitrine, dans son
ventre (D, 201). L'enfant sent la chaleur grandir en elle, comme
12 Jean-Yves V. Solinga, volution el conslances: reprsentalion(s) du sile maghrbin chez LOli, GMe. Camus et Le Clzio, Thse de doctorat, Universit du Connecticu~ 1995, p. 214.
13 Elena Real, Un espace pour le vide ). Sud, nO. 85-86, 1989, p. 183.

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si les rayons traversaient son visage, illuminaient tout son corpS
(D,203).
Rayonnant, le regard de l'homme bleu capt par Lalla sera
dcrit comme lumire, pierre et feu : '<aigu comme une lame (D,
201), il est comme une vague de lumire qui se droule (D, 202).
Le regard d'Es Ser, qui est plus brillant que le feu, d'une lueur
bleue et brlante la fois comme celle des toiles (D, 202) ira
droit au fond d'elle (D, 202). Une fois de plus, ,<la lumire qui
est un regard (D, 201) franchit les limites du corps de Lalla, traverse sa peau et l'habite. Ce regard vivant et organique se pose
sur Lalla ,<et la chaleur pntre son corps, vibre dans ses membres.
La chaleur du regard va dans chaque recoin d'elle, chasse les douleurs, la fivre, les caillots, tout ce qui obstrue et fait mal (D, 203).
On remarque ici l'emploi d'un champ lexical se rapportant l'organisme humain (douleurs, fivre, caillots). Le sentiment de dsespoir et la menace se font envahissants comme une maladie, et ce
qui blesse et qui obstrue correspond ce qui empche l'ouverture
dsire, ce qui enfreint la libert d'aller. De plus, notons l'change
de regards entre la jeune fille et Es Ser, l'me du dsert, qui habite
l'espace infini et le temps ternel. Lalla regarde l'homme bleu avec
intensit, elle reoit aussi son regard sur elle. On retrouve ici le
dualisme regardant-regard qu 'voque Bachelard dans La potique
de l'espace: c'est travers les regards changs entre Es Ser et Lalla
que s'opre l'agrandissement rciproque de l'espace du dedans et de
l'espace du dehors, de l'espace intime de Lalla et du rayonnement
de l'Homme bleu, du plateau de pierres aux confins du dsert.
Aprs l'absorption de la lumire, l'ultime pntration sera
consacre par le feu qui arrive jusqu' Lalla, manant du tombeau
et du regard de l'Homme bleu, du fond de l'infini . C'est comme si
quelque chose au fond d'elle, qui semble la fois indfini et organique se dchirait, se brisai! (D, 205). La brlure du dsert en
elle se rpand, remonte ses veines, se mle ses viscres (D, 205)
tel un feu organicis qui ressemble du sang. La sensation de pntration s'accentue par le mouvement de la chanson chleue qui

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tressaille l'intrieur de Lalla, qui va droit jusqu' son coeuo>
(D, 205) .
Ds lors, le texte tablit un rapport intime entre l'humain et
la terre par une srie de mtaphores qui minralisent le corps de
Lalla. Les pieds nus de l'enfant retrouvent les traces anciennes
(D , 200), comme si son corps contenait la mmoire du sol, des pistes de la terre. Lalla sera polie et purifie par la lumire: c'est la
lumire ( ...) qui rend pur comme une pierre blanche (D , 200), le
poids terrible de la lumire entrera en elle et la rendra <<lourde
comme la pierre (D, 202). Le vent participe aussi la minralisation de Lalla, il souffle pour l'abraser, pour la rduire en poudre
(D , 202). Le visage de l'enfant, souvent dcrit comme un visage
de cuivre devient le miroir du dsert, ses larmes et l'eau de la terre
sont confondues lorsque <des larmes font deux ruisseaux qui tracent
des sillons dans la poussire rouge colle ses joues (D , 206).
Enfin, le texte fait usage du champ lexical se rapportant au feu , tant
en rfrence l'humain qu'au minral, en voquant les pieds brls de Lalla aussi bien que les arbustes calcins du dsert (D ,
204).
Si le corps se fait lmentaire, les lments sont leur tour
anthropomorphiss. Ainsi, le texte voque la lumire en termes
animistes, celle-ci est investie de pouvoirs particuliers, elle fait du
brui! (D, 205), et libre, ( ... ) efface la mmoire, ( ... ) rend puo>,
<da lumire brle les maladies, les maldictions (D , 200). Par
ailleurs, on remarque que certains passages rvlent une forte rotisation de la lumire: <des tourbillons de lumire blanche l'enveloppent, enroulent leurs nammes autour de ses jambes, se mlent ses
cheveux, et elle sent la langue rpeuse qui brle ses lvres et ses
paupires (D, 201). Cette organicisation de l'lmentaire s'tend

au royaume arien quand l'air, et surtout le vent, prennent vie.


Dans la rverie de Lalla l'air ( ... ) danse (D, 204), <de vent terrible
( ...) n'aime pas la vie des hommes (D, 202). Des verbes d'action

sont donc employs pour dcrire le mouvement de l'atmosphre et


<de vent froid et dur, qui s'appuie sur elle (D , 200) se voit prter
des intentions humaines.

40

Enfin, c'est le dsert qui prendra fonne humaine. Malgr sa


simplicit et son dpouillement apparents, l'criture leclzienne
effectue, dans l'ensemble du roman, un travail considrable sur la
mtaphore, en particulier sur la mtaphore organ ici ste, amplement
mobilise par la gomorphologie classique, qui prte depuis longtemps des fonnes humaines (gorge, flanc, bras, etc) la crote terrestre. Le dsert de Le Clzio droule ses champs vides, couleur
de sable, sems de crevasses, rids, pareils des peaux mortes (D,
204). Cet effet d'isomorphisme du dsert et du corps se remarque
encore plus nettement, trois lignes plus bas, lorsque le texte voque
la peau de Lalla, frontire corporelle par excellence qui spare
l'interne de l'externe. Dans Dsert, la forme des dunes rappelle
celle de grands animaux endormis (D, 204), <des maisons sont
groupes autour de la bouche du puits, et il y a quelques arbres
immobiles, des acacias blancs pareils des statues (D, 205), les
collines ont des silhouettes aigus (D, 205). Quant la chanson
chleue, elle semble sortir du sable mme , comme si le dsert
chantait (D, 205). De plus, le monde minral est dynamis par un
lien d'analogie tabli entre la terre et le vivant: <de dsert droule
ses champs vides (D, 204), <des buissons ( ... ) frmissent dans le
ven\ (D, 204), <des ombres des cailloux s'allongent sur le sable du
dsert (D, 205). Mme les constructions de l'homme prennent une
dimension organique: le tombeau blanc d'o vient le regard de
l'Homme bleu est simple comme une coquille d'uf, pos sur la
terre rouge (D, 205).
Cette interpntration du corps et de l'espace sera dpasse
et amplifie par un phnomne gnral d'animisme cosmique. En
effet, bien que l'homme et la terre soient indissociables, <da terre est
dure et le ciel ne veut pas des hommes (D, 206). La terre et le ciel
se voient ici prter une conscience et des intentions, ils sont lis l'un
l'autre, comme les lments entre eux, qui fusionnent plusieurs
reprises dans le texte. En plus de la fusion entre l'humain et l'lmentaire, on retrouve donc une osmose entre les lments: la lumire et la terre se confonden\. Avec son poids terrible (D, 202),
la lumire prend de la consistance et devient matire. De plus, la

41

vague (eau) et la lumire (feu arien) se fondent l'une l'autre avec


<de bruit des ondes de la lumire (D, 200) qui <dave le vent du
malheum (D, 200). Cela nous renvoie la mtaphorisation du dsert en tant qu'ocan minral qui est rcurrente dans le roman: le
dsert ondoie, les dunes sont de lentes vagues , etc. Si ce phnomne se retrouve chez plusieurs crivains du dsert et qu'il n'a,
chez Le Clzio, rien de trs original, il n'en reste pas moins que
l'criture de cette mtaphorisation se distingue par sa beaut. Qui
d'autre penserait comparer les tentes des nomades des bateaux
renverss (D, 14)?
Enfin, la rverie d'immensit sur le plateau de pierre permet
Lalla d'atteindre un ailleurs extrieur et intime, spatial et temporel. On verra que l'exprience de l'immensit intime brouille non
seulement les frontires entre le corps et les lments, entre les
lments eux-mmes, mais qu'elle permet de traverser les frontires
de l'espace, du temps, crant une sorte de zone intermdiaire entre
le rel et l'imaginaire, un ailleurs.
En effet, l'espace infini que la petite fille voit et ressent en
rve semble ouvrir sur un ailleurs: quand Lalla arrive dans ce
pays, elle sent qu'elle n'appartient plus au mme monde (D, 199),
<da lumire clate ( ...) ouvrant des toiles au sommet des rochers
(D, 200). On retrouve donc ici le phnomne dcrit par Bachelard:
<da rverie met le rveur en dehors du monde prochain, devant un
monde qui porte le signe de l'infini ( ... ) dans l'espace de l'ailleurs
(PE, 169). Ici, l'espace de l'ailleurs serait celui qui se trouve de
l'autre ct du regard d'Es Ser: c'est l'espace du rve qui correspond pour Lalla la vision du pays de ses origines. Dans le texte,
Es Ser personnifierait donc l'appel intime de l'immensit (PE,
181), dont parlait Bachelard, appel qui donne accs un autre univers, situ au del des frontires spatiales. Lalla se retrouve dans
un autre monde, prs du soleil, en quilibre prs de tomber (D,
201), comme ses anctres nomades qui erraient dans l'ordre vide
du dsert o l'on marchait sans ombre au bord de sa propre mOrl
(D, 23). C'est dans ce monde que vit Es Ser, dans un monde o il
n'y a plus besoin des paroles des hommes (D, 203).

42

premire vue, tout porte croire que cet ailleurs nous


renvoie en tout point au paysage du pass, au dsert des hommes
bleus du premier rcit, les anctres de Lalla. Or, la splendide cit,
les <<palais rouges oms de feuillages, de lianes, de fleurs gantes
(D, 203), les grands lacs d'eau bleue comme le cie!, <d'eau si belle
et si pure qu'il n'yen a nulle part ailleurs sur terre (D, 203) ne
correspondent en rien la ralit du dsert aride et hostile des anctres de Lalla. Il s'agit plutt d'une rverie qui est vcue de manire synesthsique, avec une telle intensit chamelle que le corps
lui-mme semble rver. Cette incarnation du rve (irrel) dans le
corps (rel) brouille la frontire entre imaginaire et ralit qui deviennent ainsi insparables. Le rve lui mme est spatialis grce
l'usage d'une image voisine de celle du dsert, celle de la plage,
l'tendue de sable que Lalla connat bien: C'est un rve qui vient
d'ailleurs, qui existait ici sur le plateau de pierres lontemps avant
elle, un rve dans lequel elle entre maintenant, comme en dormant,
et qui tend sa plage devant elle (D, 204).
Si le regard permet de franchir les limites de l'espace et du
rve, il sert aussi traverser les frontires temporelles. Ainsi,
quand Lalla entre de <d'autre cot du regard de l'homme bleu (Es
Ser), elle se retrouve dans le temps du premier rcit. Bien que Lalla
voie ses propres souffrances laves, chasses, elle n'est allge
de sa douleur que pour ressentir celle de ses anctres: l'espace de
l'ailleurs pass avec lequel Lalla fusionne est imbib de douleur.
Elle retrouve alors une humanit perdue dans un temps rvolu et vit
ce voyage temporel physiquement: elle ressent les souffrances de
ses anctres dans son propre corps. Le temps serait en quelque
sorte contenu en l'homme: chacun porte en lui l'histoire de son peuple, qui est d'ailleurs plus une mmoire qu'une histoire.
C'est comme si quelque chose, au fond d'elle se dchirait et se

brisait, ct laissa it passer la mort, l'inconnu. (... ) le regard d'Es


SeT est terrible et fait mal, parce que c'est la souffrance qui

vient du dsert, la faim. la peur, la mort qui arrivent, qui d-

ferlent. La belle lumire d'or, la ville rouge, le tombeau blanc

et lger ( ... ) portent aussi en eux le malheur, l'angoisse,


l'abandon. C'est un long regard de dtresse qui vient parce

43
que la terre est dure et que le ciel ne veut pas des hommes (p.

205-206) .

Une fois de plus, on note l'emploi de termes relevant des


sensations et des motions humaines pour dsigner l'lment terrestre ou lumineux, comme si le paysage tait imprgn de la faim,
de la peur et de la mort des hommes qui y ont souffert. Gardien de
la mmoire de l'pope des nomades, Es Ser unit l'humain et le
dsert, dont il reprsente l'me. Son ,<long regard de dtresse (D,
206) demeure le seul tmoignage de l'errance des hommes bleus
dont le dsert a effac toute trace.
Au terme de sa rverie, Lalla sent que son visage est enfl
par la brlure du dsert, elle pense ( ...) qu'elle est devenue comme
le Hartani (D, 206). Pareille au berger qui appartient au dsert, la
petite fille semble s'tre transforme en un tre mi-humain, midsert. Par consquent, l'exprience vcue par Lalla ne se limite pas
une simple vasion ou une aventure dans un espace ouvert, c'est
bien un voyage dans un ailleurs absolU, dans ,<l'ailleurs d'un autre
monde (PE, 188) comme le disait Diol: celui du dsert et des
origines rvs. Une vritable mtamorphose se produit aussi , menant ce que Bachelard nomme ,<la fusion de l'tre dans un espace
concre! (PE, 187), soit l'interpntration du rgne minral et du
corps humain. Qu'il soit rel ou imagin, comme le dit Thodore
Monod, ,<le dsert sculpte l'me, il tanne le corpS 14. Si Bachelard
soulignait qu'au contact du dsert, on ne change pas de place, on
change de nature (PE, 187), tout porte croire que, chez Le Clzio, on devient dsert.
Dans le Sahara, espace essentiellement dnu de frontires ,
toutes les limites semblent donc poreuses, habites ou traverses,
donnant libre cours au mouvement tout en permettant une puissante
osmose entre l'tre et l'espace. Il s'tablit ainsi une relation intime
entre l'homme et le paysage, relation qui se manifeste travers les
mtaphores organicistes qui parsment le texte. Le Clzio va jusqu' emprunter la langue arabe une magnifique mtaphore, lors14

Thodore Monod, Le Chercheur d'absolu, Paris. Gallimard, 1997, p. 56.

44
que dans son texte, il dsigne les points d'eau du dsert par leur
nom arabe, an, terme qui se traduirait littralement par <des yeux
de l'eau. Comme le dit le gographe Berdoulay, avec ce type de
mtaphore, <d'homme est mis sur le mme plan vital que tous les
phnomnes de surface et la question des rapports de l'homme
avec son milieu rel est donc envisage sous un jour nouveau ".
Chez Le Clzio, comme chez les gographes qui ont adopt la mtaphore organiciste, la recherche de l'harmonie et de la correspondance de l'organisme terrestre permet de mieux situer l'homme
dans la totalit de l'univers naturel et vivant. Dans Dsert, les mtaphores organicistes servent non seulement corporaliser le dsert,
elles tracent aussi les signes d'un rapport au monde, qui participe de
cette volont de renouer un lien perdu entre l'homme et l'univers.
Ce choix d'criture nous renverrait un modle culturel autre, la
vision du monde et du paysage propre aux nomades du Sahara ou
aux Indiens d'Amrique Centrale.
Pour notre auteur, comme pour l'crivain Lorand Gaspard,
le dsert se mue en grand corps fauve et beige que l'rosion rend
plus clair dans ses plis, en <<une ruche de respiration, le lieu d'un
commerce intense entre matire et lumire, entre paisseur opaque
des corps et transparence 16. Lieu de coexistence des contraires, le
dsert est reprsent dans sa duret et sa beaut, tout comme le
corps ressent tantt la souffrance, tantt l'extase. La figure du dsert se construit donc comme un organisme gigantesque, un corps
immense, qui porte en lui la marque de l'ambivalence de toute vie et
de toute exprience humaine. Ici, homme et dsert sont indissociables l'un de l'autre.
Si l'ouverture et l'immensit constituent les traits dominants
du dsert, traits qui renvoient la libert, les caractristiques du
paysage, deviennent, par osmose, ceux des humains qui y pntrent
en ralit ou en rve. Ainsi, les tres ns du dsert sans frontires et
15 Vincent Berdoulay, La mtaphore organiciste: contribution J'tude du langage des
llographes , Annales de gographie, vol. 91, n' 507, 1982, p. 582.
M
6 Gaspar, Lorand, Approches d'un dsert vivant , Ddale, n 7-8, (<< Dserts, vide,
errance, criture ), printemps 1998, p. 151 .

45
qui lui appartiennent de toute leur chair recherchent, comme par
mimtisme, la libert d'aller. Attribut principal des hommes bleus
du dsert, la libert sera aussi l'objet de la qute de Lalla,
l'<<intensit d'tre de personnages comme le Hartani (dont le nom
signifie <<affranchi) . D'ailleurs, c'est parce qu'elle a connu l'exprience de l'immensit intime l'intrieur d'elle-mme que Lalla
recherchera la libert. Dsormais marque au plus profond de son
corps par la vastitude, l'enfant n'aura de cesse de fuir les espaces
clos qui enserrent son tre et la font dprir, pour retrouver la mer
ou le rve du dsert. Lieu des origines perdues ou retrouves, le
dsert leclzien rep-rsente <de dernier pays libre (D , 14), le dernier pays hors du temps (D , II), hors d'atteinte. Et les nomades
qui s'inscrivent dans le mouvement et habitent cet espace comme
une maison de vent se modlent son image, ils sont les derniers
hommes libres (D, 438). La libert demeure la seule richesse des
nomades 17 comme le souligne Thodore Monod. Cette valeur
suprme revt une dimension humaine et spatiale qui unit les
contraires et permet la trangression des limites de l'espace, du
temps et du rel. la fin du roman, les nomades dcims, anantis
par la guerre, retourneront vers le Sud, vers sa libert sans fin, qui
est vaste comme l'tendue de la terre, belle et cruelle comme la
lumire, douce comme les yeux de l'eau (D, 439).

17

Monod, op. cit., p. 59.

46
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