Apostila

Desenho Artstico
Fundamentos Formais da Representao Visual

Nelson Macedo

INTRODUO
O ato de desenhar no se resume a aspectos de natureza puramente tcnica, mas
compreende um processo que, apesar de envolver aspectos tcnicos, vai muito alm destes
ltimos. Desde um primeiro momento, importante compreender que o Desenho um fato
visual autnomo e independente do objeto representado, que a forma visual realizada sobre
uma superfcie tambm objeto em si mesma. Nesse sentido, diante de um desenho
representativo, de uma representao visual, temos que saber reconhecer que estamos
diante de dois objetos, de duas realidades distintas: a do objeto representado (figura
humana, paisagem, etc.) e a da forma visualmente configurada, ou seja, o prprio Desenho.
Se assim no fosse, os retratos de um determinado personagem, mesmo quando pintados
por diferentes pintores, teriam que ser todos iguais.
Nesse sentido, e para fins de estudo, devemos nos perguntar: qual o foco da nossa
ateno no momento em que estamos desenhando? Qual a natureza das referncias que
utilizamos no ato de desenhar? Temos duas possibilidades: se nos concentramos no objeto
a ser representado, fatalmente vamos buscar informaes empricas sobre o mesmo, como,
p. ex., sua estrutura anatmica, suas propores, etc., ou seja, aquelas referncias imediatas
que, na nossa vida cotidiana, possumos como evidncias na nossa experincia com os
objetos do mundo visvel. Essas informaes sobre o objeto nos do uma ilusria sensao
de segurana e certeza, no entanto, elas no guardam relao com a realidade formal do
Desenho, no so referncias visuais que fundamentem sua produo. Por outro lado e
essa a maior dificuldade no incio -, se nos fixarmos sobre a realidade do Desenho, nos
sentimos inseguros, sem nenhum ponto de apoio, isso porque, ao contrrio do caso dos
objetos reais, no possumos nenhuma referncia sobre aquilo que diz respeito natureza
do Desenho. senso comum que um objeto possui suas propores, p. ex., sabemos disso
intuitivamente, mas no de uso corrente a existncia dos elementos plsticos, com os
quais o desenhista trabalha diretamente e que so a matria-prima da forma visual. Assim
porque os dados sobre os objetos reais so referncias intelectuais racionalizveis com as
quais estamos familiarizados, enquanto os elementos abstratos da forma escapam nossa
compreenso racional. Essa condio um fato natural, pois esses elementos s interessam
ao artista, no participam e nunca so solicitados na nossa vivncia cotidiana. Temos que
buscar, ento, e em primeiro lugar, esses elementos plsticos materiais que constituem a
forma visual, que so: o ponto, a linha, o claro-escuro e a cor. Esse o primeiro e definitivo
passo no estudo da forma artstica, mesmo quando se est realizando um desenho
absolutamente realista. No se trata, entretanto, de negar ou ignorar o objeto
representado e cair na pura abstrao, apenas uma questo de nfase, de hierarquia:
colocamos os elementos plsticos em primeiro lugar, ficando o objeto referncia em
segundo plano, mas no ignorado. Como o caso, por exemplo, do efeito de luz e sombra,
quando temos que levar em considerao a realidade fsica do objeto e as informaes
sobre ela: se ele esfrico, como no caso de uma laranja, cilndrico, como no de uma
garrafa, etc., pois a luz e a sombra vo se apresentar de modo diferenciado de acordo com a
2

forma bsica de cada objeto no espao. Nos outros aspectos da forma, entretanto, essas
informaes no tm nenhuma importncia.
Assim, o ensino artstico deve se dar a partir dos fundamentos que regem a criao da
forma e no a partir da constituio fsica do objeto real. Esse o primeiro problema da
objetividade na produo da arte: no se desenha o objeto referncia, mas se desenha o
prprio Desenho.
Esta a orientao desta apostila, que visa uma introduo aos fatos bsicos da
representao visual. Nela so tratados apenas a linha e o claro-escuro, pois o ponto no
tem a mesma relevncia dos outros elementos e a cor ser considerada parte. Sua
simplicidade apenas aparente, pois aqui esto colocados os princpios mais elementares e
fundamentais da forma representativa, como um embrio a ser posteriormente
desenvolvido pelo estudo das obras dos pintores ao longo da histria.
Podemos afirmar que o estudo do desenho e da arte em geral deve se dar pelo contato
operativo com as obras dos pintores que nos antecederam historicamente, ou seja, devemos
desenhar sempre essas obras, pois o entendimento na arte s acontece atravs da
produo, do prprio ato de desenhar. Assim, o estudante de arte deve obrigatoriamente
estudar essas obras por meio de esboos do conjunto, de partes e de detalhes, pois s
ento entrar em contato com a verdadeira natureza da forma plstica, s assim entender
o que uma imagem artstica, a qual no encontrada na natureza.

A CONFIGURAO
A primeira noo a ser considerada no estudo do desenho a da natureza da
configurao.
Configurao qualquer rea delimitada sobre uma superfcie no caso, o papel sobre o
qual se desenha -, seja atravs da linha, dos valores de claro-escuro ou da cor:

Todas as configuraes acima foram traadas atravs da linha de contorno, mas todas
poderiam ter sido realizadas como reas de cinzas (valores) ou mesmo de cor. A linha, o
claro-escuro (escala de cinzas) e a cor so, pois, os elementos plsticos com os quais so
produzidas as imagens.
3

Uma configurao pode representar ou no um objeto real. Exemplo:

(A) Configurao abstrata, i.e., no representativa. Nela no reconhecemos algo
determinado, apenas a prpria configurao em si mesma;
(B) Configurao representativa. Nesta, reconhecemos um determinado objeto, no caso,
um vaso:

Os aspectos visveis de um objeto, projetados por sua aparncia externa e que variam
segundo o ponto de vista a partir do qual o observamos, correspondem a configuraes.
Portanto, ao traarmos o contorno dos objetos estamos traando configuraes no papel:

Ao desenhar um objeto devemos tomar conscincia de seu aspecto visvel e esquecer as

partes no diretamente visveis. Importa, pois, ao artista, apenas a aparncia dos objetos. O
objeto ser representado por uma configurao, a qual corresponder a apenas um aspecto
de sua aparncia externa.
Assim, quando a configurao representa um objeto, ela nunca representa esse objeto
inteiramente. Ela sempre mostrar algumas partes e ocultar outras. Existem, pois, graus
variveis de representatividade na relao entre as configuraes que traamos e os objetos
que representamos. Nesse sentido, um jarro, por exemplo, quando desenhado de perfil ser
percebido como jarro (fig. A), mas visto a partir de cima no (fig. B).

Essas variaes dependem do ngulo ou ponto de vista a partir do qual observamos e

desenhamos o objeto. Quando um mesmo objeto visto a partir de vrios pontos
diferentes apresentar um nmero correspondente de configuraes. Nenhuma delas
representar o objeto em sua totalidade.
Ao desenhar do natural, esses graus de representatividade aparecero, ou seja, em um
grupo de objetos, alguns sero vistos mais plenamente do que outros. Na verdade,
desenhamos sempre fragmentos da realidade objetiva, desenhamos a infinidade de
aspectos que os objetos apresentam aos nossos olhos, nunca os objetos em si mesmos, mas
apenas sua aparncia, nunca o objeto total.

A LINHA
Quando traamos a configurao de um objeto devemos levar em considerao a
natureza do elemento plstico que estamos empregando para produzi-la. Nos exemplos
abaixo esse elemento a linha.
Como escreveu KandinsKy, a linha o rastro do ponto em movimento e todo
movimento implica em uma direo, da que a natureza da linha definir direes no papel,
essa a sua definio e seu fundamento operativo. A linha possui apenas uma dimenso:
ela pertence ao plano bsico sobre o qual se desenha.

Desenhar uma linha , ento, desenhar uma direo no campo visual. Da que, ao traar
qualquer linha, devemos estar conscientes da direo que ela define, do seu percurso no
papel. por essa razo que Delacroix afirmou que, antes de colocar o lpis no papel, o
pintor tem que se dar conta das direes principais do modelo. O desenho surge da
combinao dessas direes e o resultado final um efeito geral criado pelo conjunto
dinmico das linhas traadas sobre o papel. A conscincia dessas direes um
componente fundamental do ato de desenhar. Assim tanto para uma configurao
abstrata (fig. A) como para uma representativa (fig. B). Num primeiro momento, as linhas
devem ser traadas uma a uma e de forma independente umas das outras:
5

Devemos ter em mente que existe uma hierarquia entre as linhas que constituem o
desenho. Existem sempre algumas linhas mais importantes que outras, e o desenhista deve
identificar e selecionar estas linhas. Nesse sentido, devemos traar as que julgamos mais
importantes em primeiro lugar e depois completar com as secundrias. Esse julgamento
de ordem particular e subjetiva, no h regras a serem seguidas. Normalmente, entretanto,
aquelas linhas mais abrangentes tendem a ser vistas como mais essenciais para o conjunto.
Essa seleo, essa escolha, no , portanto, um ato racional, pelo contrrio, totalmente
intuitiva, e a eleio desta ou daquela linha varia de pessoa para pessoa, cada desenhista
seleciona as linhas que lhe parecem mais importantes.

Alm disso, essas direes gerais no so ainda o contorno definitivo da configurao do

objeto. As linhas de contorno s aparecem num segundo momento da produo do
desenho. Elas so definidas pelo percurso que descrevem e pelos acidentes que apresentam.
Por exemplo, o perfil de uma montanha:
1 momento: marcao das direes.

2 momento: linha de contorno.

As recomendaes acima no so regras fixas, pois no h regras a serem seguidas no

ato de desenhar. Elas dizem respeito a um modo de ser da imagem visual. O aluno no pode
esquecer que o desenho que ele faz uma imagem e que esta possui uma realidade prpria,
distinta e parte da realidade da natureza. Podemos definir o desenhista como algum que
compreendeu a natureza do desenho e trabalha sobre ela e a partir dela.

O CLARO-ESCURO
Depois da linha, o segundo elemento a ser estudado o claro-escuro.
Quais os critrios que devemos ter em mente ao trabalhar com as relaes de claroescuro?
Em primeiro lugar, devemos considerar que, entre o preto e o branco existe uma escala
de cinzas com infinitos graus de claridade e de obscuridade:

Essa escala de cinzas recebe tambm o nome de escala de valores. Portanto, quando
falamos em valores de um desenho estamos nos referindo aos graus de cinzas encontrados
nesse mesmo desenho.
Em uma representao, o desenho de linhas no nos d a sensao ttil, espacial, dos
objetos. Essa sensao um atributo do claro-escuro e, nesse sentido, qualquer
configurao plana e abstrata pode adquirir espacialidade, volume, pela presena do claroescuro:

AS DUAS DIMENSES DO CLARO-ESCURO

Vimos como a linha define essencialmente direes no papel: este o seu atributo
primrio. O claro-escuro, por sua vez, acontece simultaneamente sobre duas dimenses
distintas e opostas: a dimenso plana do papel e a dimenso espacial dos volumes dos
objetos no espao.
Portanto, quando trabalhamos com os valores de claro-escuro, devemos ter em mente
que eles podem ser relacionados segundo duas direes distintas, podem ter duas funes,
correspondentes s duas dimenses acima:
1) A ordenao abstrata dos valores no desenho (que trabalha sobre a distribuio dos
cinzas na dimenso plana do campo visual).
2) O efeito de luz e sombra (que trabalha com os fatores que definem o espao e o
volume dos objetos).
Esses dois aspectos so encontrados convivendo num mesmo desenho:

Alguns motivos se predispem mais a um ou outro aspecto: as paisagens tendem a se

mostrar predominantemente como reas planas, afirmando o campo visual abstrato (A),
enquanto os objetos slidos tendem a aparecer sobre a relao de luz e sombra, afirmando
o espao (B).

A
9

ORDENAO ABSTRATA DOS VALORES NO DESENHO

A distribuio dos cinzas (valores) sobre o
papel define obrigatoriamente um campo abstrato que no pode deixar de ser
considerado, pois um fato plstico essencial e inevitvel no desenho com claro-escuro.
Todo desenho com esse elemento plstico ostenta a presena de reas abstratas de
valores. Elas no so conscientizadas pelo olhar desinteressado do leigo, porm devem estar
evidentes ao olhar interessado do artista.
Em toda fotografia, quadro ou desenho com claro-escuro, existir sempre uma
distribuio abstrata de valores no campo visual, com seus correspondentes graus de cinzas,
os quais podem ser assinalados sobre a escala desses mesmos valores:

Essas reas abstratas so definidas pelos diferentes grupos de cinzas que subdividem o
campo visual selecionado, seja ele qual for:

10

 possvel realizar um desenho com claro-escuro sem o efeito de luz e sombra, mas
impossvel um desenho com claro-escuro sem a ordenao abstrata dos valores no campo.
Como exemplo, na figura abaixo, temos a foto de um quadro de Poussin que foi
progressivamente desfocalizada, a tal ponto que os objetos representados desapareceram,
ficando apenas as reas abstratas. Isso pode ser feito com qualquer fotografia e demonstra
que a presena dessa ordem abstrata de valores um fato visual anterior ao efeito de luz e
sombra, e que, na experincia de apreenso visual da realidade, as relaes abstratas so
recebidas pelo olhar antes mesmo da percepo dos objetos concretos.

11

Na distribuio dos valores no desenho, uma rea de cinzas pode conter vrios objetos ou
partes de objetos, ou seja, essas reas subdividem o campo geral em setores que se
distinguem entre si, no pelos objetos que os ocupam, mas pelos cinzas que contm. Por
outras palavras, o desenho dessa ordenao ou estrutura abstrata de valores no campo um
fato visual independente da configurao dos objetos representados.
Essas reas no se identificam configurao dos objetos, no coincidem com elas, mas
definem configuraes abstratas prprias. Temos, pois, em um mesmo desenho (A), dois
sistemas de configuraes como dois fatos visuais autnomos: as configuraes dos objetos
(B) e as das reas abstratas (C).

Um exemplo especfico da independncia entre a configurao abstrata e a dos objetos

o quadro de Chardin, A Beno:

12

Num desenho de observao, particularmente importante a ateno a esta ordenao

abstrata dos valores no campo visual porque eles so relativos, dependem do contexto. O
fato, por exemplo, de um objeto ser totalmente branco em si mesmo no significa que ele
aparea branco no contexto de luz e sombra em que est inserido. Dois objetos brancos
podero ser assinalados por graus diferentes de cinzas, de acordo com a sua posio no
contexto e a sua relao com o foco de luz.

EXEMPLOS
Para que fique mais evidente a importncia desse fato da forma e da nfase que os
pintores sempre deram estrutura abstrata dos cinzas no campo visual, tornando-a um
elemento ativo da composio, apresentamos abaixo quatro exemplos ilustrativos. Neles
podemos observar a presena de uma intencionalidade sobre as reas abstratas, as quais
so tambm desenhadas, possuem suas configuraes especficas e um desenho prprio e
independente dos objetos representados:
1. Um estudo que Poussin realizou para o quadro que serviu como exemplo na pgina 13
demonstra o interesse especfico do pintor sobre esse plano de realidade da forma
visual;
2. Quadro de Delacroix e sua respectiva estrutura abstrata de valores de claro-escuro;
3. Uma paisagem de Turner com seus valores abstratos, onde se observa que o pintor
trabalhou com as fuses, ao contrrio de
4. Cotman, que trabalhou com os recortes, separando o campo visual em reas abstratas.

1. Poussin

13

2. Delacroix

2. Turner

3. Cotman
14

 fcil observar que em Turner e Cotman a ordenao abstrata dos valores praticamente
resume a composio, tal a nfase que os dois artistas conferem a ela, ficando os objetos
representados sugeridos pelo contexto. No h o efeito de luz e sombra, tudo se d sobre a
ordenao abstrata do campo visual.

O EFEITO DE LUZ E SOMBRA

Nos exemplos acima a nfase incide sobre o aspecto abstrato do claro-escuro. Agora
veremos a relao de luz e sombra. Nesse caso, a estrutura concreta dos objetos
representados ganha importncia, pois a luz vai incidir sobre o objeto e produzir reas de
claro-escuro de acordo com sua forma real no espao, ou seja, se ele esfrico, triangular,
etc. Enquanto a estrutura abstrata afirma o plano, o efeito de luz e sombra define a
estrutura fsica do objeto e o espao sua volta.
Os elementos que constituem a relao de luz e sombra so quatro: luz natural, sombra
natural, sombra projetada e luz refletida. Esses elementos so invariveis, o que muda a
forma fsica dos objetos.

1. Luz natural e sombra natural:

Quando o foco de luz, a fonte luminosa, direcionada sobre um objeto, este ltimo fica
subdividido em reas iluminadas e reas de sombra. Essas reas so definidas de acordo
com a direo do foco de luz que incide sobre os objetos. Elas so chamadas de luz natural
e sombra natural.

A transio dos cinzas entre uma e outra depende da estrutura concreta do objeto: h
recortes e modulaes (estas correspondem a passagens de um grau de cinza para outro).

2. Sombra projetada:
A sombra que o objeto lana sobre o plano em que est apoiado ou sobre outro objeto a
seu lado chamada sombra projetada.
15

Nota: O desenho destas sombras projetadas depende da forma do objeto que a projeta.
Esta sombra, portanto, ter uma configurao que refletir, em um certo grau, aquela
forma. Assim sendo, essa configurao no necessita ser uma projeo geomtrica exata da
forma do objeto, o que importa no desenho so as relaes entre os elementos em jogo e
no uma hipottica correspondncia a uma verdade anterior e exterior a ele. Assim, se,
por exemplo, a sombra projetada de uma esfera corresponde a uma elipse, que a
circunferncia em perspectiva, isso no significa que essa elipse deva ser geometricamente
perfeita. Tudo depende das relaes no contexto. As sombras projetadas, como tudo no
desenho, no guardam um compromisso rigoroso com os objetos que as projetam. A arte
no uma cincia, no se pode confundir essas duas naturezas. Nesse sentido, no s a
sombra projetada de um objeto geomtrico, como a de uma esfera, p. ex., mas mesmo a de
um ser humano, podem existir apenas por aproximao, apenas indicada sua presena:

16

3. Luz refletida:
A luz que atinge os objetos atinge tambm o plano em que esto apoiados e, ao atingir
esse plano, ela se irradia em torno e ilumina suas reas de sombra natural. Da a presena de
uma claridade suave no interior das reas de sombra natural. As sombras projetadas
tambm recebem essa irradiao de luz refletida, s que com menor intensidade. Essa luz
no interior das sombras chamada de luz refletida.

A luz refletida um elemento importante para a representao do espao no desenho. A

impresso de solidez aparente dos objetos se deve em grande parte presena dessa luz
suave no interior das sombras.
A viso plana que temos da lua crescente no cu, p. ex., deriva, em grande parte, da
ausncia de luz na sua parte sombria. Se existisse algum corpo celeste junto lua capaz de
refletir a luz do sol de volta em sua direo, iluminando sua parte sombria, ento a viso da
lua crescente no cu seria a de uma esfera flutuando no espao.
Se a impresso visual de peso, da realidade concreta dos objetos, 17uma conseqncia
do efeito de luz e sombra, ento quanto maior a nfase sobre os aspectos descritos acima,
mais se intensificar a impresso de presena fsica dos objetos representados.
Assim, o esquema geral da relao de luz e sombra nos objetos est composto por
quatro elementos: luz natural (LN), sombra natural (SN), sombra projetada (SP) e luz
refletida (LR):
17

18

Para que o efeito de luz e sombra se produza plenamente, necessrio a presena

simultnea desses quatro aspectos. preciso tambm que exista apenas um foco de luz, do
contrrio os outros elementos se dissolvero: na presena de vrias fontes luminosas no
haver, por exemplo, a sombra natural. Basta lembrarmos do efeito das fotos com luzes
incidindo por todos os lados: o resultado que no h quase espacialidade e o modelo
retratado parece plano.
Devemos, portanto, determinar e orientar os graus de cinzas e, principalmente, os
extremos de preto e branco, que so os dois polos da escala de valores. Deve ser dada uma
ateno especial aos pontos ou reas (geralmente pequenas) onde vo ser situados esses
extremos. Os brancos, particularmente, no podem ser distribudos vontade no campo,
sob pena de se perder ou prejudicar a representao do espao no desenho. Assim acontece
porque o olho entende que os pontos com a mesma claridade esto todos mesma
distncia do observador e, consequentemente, todo o campo ser visto como sem
profundidade. Da que outro aspecto importante para a representao do espao a
seleo de luzes, a hierarquia das luzes no campo, ou seja, no interior das reas de luz
natural, principalmente, a fonte luminosa iluminar com mais intensidade aqueles pontos
do objeto que ela alcana mais diretamente e que esto mais prximos e voltados para ela.
Assim, a rea de luz natural contm variaes: alguns pontos aparecem mais claros do que
outros. Este outro motivo pelo qual vemos a lua plana no cu: a intensidade da luz do sol
que incide sobre ela faz com que toda a rea iluminada aparea com o mesmo grau de
claridade, sem variaes. Nesse sentido, se observarmos um grupo de objetos sobre os
quais incida um foco de luz, verificaremos que alguns pontos do contexto geral aparecem
mais claros do que outros, e que os pontos verdadeiramente brancos so mais raros (ver
figuras abaixo: Velzquez e Pedro Alexandrino)). H, pois, luzes altas, que correspondem
aos pontos mais luminosos, com claridade mais intensa, no conjunto observado.
O ato de desenhar intencional, carrega uma intencionalidade e essa intencionalidade
tem a sua especificidade, a qual decorre da natureza do prprio desenho, que no se reduz
simples noo de imitao do que est diante dos olhos. Consequentemente, o puro
registro de carter mecnico do real, a inteno imitativa, no corresponde quela
intencionalidade, no suficiente pois no carrega uma inteno plstica. Em princpio, o
desenhista tem que pensar num efeito geral e trabalhar com ele; deve ter clareza de que o
resultado final, a forma final, no se reduz simples relao com o modelo, mas possui
outras causalidades internas que no partiram do modelo. Isso significa que no se julga um
desenho pela simples comparao com o modelo retratado, pois o desenho no tem origem
no modelo, mas no prprio desenho. Em concluso, podemos dizer que no se desenha o
modelo, mas desenha-se o prprio desenho.

19

20

DO ATO DE DESENHAR COMO PROCESSO DE PRODUO DE UMA IMAGEM

Realizar um desenho realizar uma imagem, ou seja, um artefato com realidade prpria,
independente daquilo a que chamamos de real e que se confunde com o nosso real
cotidiano.
O processo de produo de uma imagem no se resume a um simples problema tcnico,
mas implica em uma disciplina de trabalho cujo produto final, o desenho pronto, no um
dado fixo e previamente estabelecido, mas, pelo contrrio, algo imprevisvel. Quando o
problema da produo algo exclusivamente tcnico, os resultados podem ser repetidos
vontade. Pode-se, por exemplo, fazer objetos utilitrios em srie, iguais, mesmo quando se
trata de objetos manufaturados, como os de marcenaria, etc. Entretanto, ainda que as
condies em que um desenho tenha sido produzido sejam as mesmas, nunca um mesmo
artista repetir esse mesmo desenho.
As indicaes a seguir no constituem, portanto, regras, elas se destinam a despertar
no aluno a compreenso de que existe uma lgica inerente ao ato de desenhar, a qual
est relacionada natureza da imagem, da forma visual configurada. Esta ltima, por definir
um campo particular de realidade, pede, por isso mesmo, uma abordagem especfica, em
oposio noo disseminada no senso comum, que interpreta e reduz todos os problemas
da produo da arte aos conceitos de imitao objetiva ou de expresso subjetiva.
Uma caracterstica fundamental das imagens que produzimos quando desenhamos a
presena de vrios fatos visuais distintos em seu interior, mas que se apresentam ao olhar
como um todo unitrio e simultneo. A imagem pode ser considerada como um fato visual
complexo formado por um conjunto de fatos visuais particulares em
superposio/sobreposio.
Esses vrios aspectos que convivem na forma da imagem permitem e, ao mesmo
tempo, impem que o ato de produo de um desenho possa e deva se dar por estgios,
por momentos diferenciados que se superpem na forma e que sero todos vistos ao
mesmo tempo ao final. O processo de produo pressupe, pois, uma estratgia, uma
disciplina, devido justamente ao fato de que a imagem que construmos no papel possui
elementos em sua estrutura que pedem, cada um, uma abordagem em separado. Podemos,
ento, considerar a Forma artstica como um todo resultante e composto por vrios
desenhos parciais, um de cada aspecto individual da imagem.
importante definir cada passo ou estgio na construo de um desenho, mesmo no
caso de um desenho de observao, pois no se trata de algo singelo ou ingnuo, no
algo de imediata compreenso e utilizao, no resulta da simples inteno imitativa, mas
algo complexo e constitudo por fatos visuais que primeira vista no esto evidentes.

21

Nesse sentido, e com a finalidade de realizar um desenho de observao de um modelo

do natural, realizar uma forma representativa de objetos reais, vamos identificar os
elementos essenciais que constituem essa imagem e que determinam os passos do processo
de produo de um desenho com claro-escuro.
Tomando como exemplo uma imagem representando um conjunto de objetos
iluminados por apenas um foco de luz direta, podemos observar os seguintes fatos visuais
(ver figuras abaixo):
1,. O enquadramento da configurao geral do conjunto e dos objetos individuais,
relacionando as alturas e as larguras dos objetos entre si e na sua relao com o campo
geral;
2. O desenho linear dos contornos;
3. A seleo das luzes mais intensas (que so os pontos e reas mais claras do desenho);
4. As reas de sombra natural, de luz natural e de sombra projetada dos objetos;
5. A distribuio das reas abstratas de valores, as modulaes e o movimento dos
cinzas no campo inteiro do desenho;
6. As luzes refletidas (no interior da sombra natural dos objetos);
7. O desenho final, contendo todos os fatos visuais de 1 a 6, aonde eles aparecem
superpostos, sendo percebidos simultaneamente;
Cada passo da sequncia trabalha e constitui um elemento formador do desenho, e o
resultado como um somatrio de todos eles, que ficam superpostos na forma do desenho:

22

23

7
Devemos ter sempre em mente que, na representao visual de um objeto do natural,
estamos simultaneamente afirmando: (1) o plano (do papel onde corre o lpis) e (2) o
espao (onde esse objeto tem sua existncia e que lhe constituinte). Nesse sentido, os
fatos visuais presentes na forma configurada possuem duas fontes: os que dizem respeito
dimenso plana do papel e os que pertencem dimenso espacial do objeto representado.
Essa relao entre plano e espao a mais imediata e, ao mesmo tempo, a mais importante
por sua abrangncia: se, por um lado, o objeto representado est situado no espao, por
outro, o desenho realizado no plano do papel, uma pelcula visual sobre ele. assim que,
na sequncia dos estgios acima, h uma alternncia proposital entre aqueles que
pertencem dimenso plana do papel e que implicam em uma abordagem do desenho
como campo visual (passos 1, 3 e 5), e os que pertencem dimenso espacial dos objetos
(passos 2, 4 e 6).
Essa alternncia e mesmo essa sequncia no um dado obrigatrio, ela cumpre aqui
um papel didtico apenas. O importante que o estudante tenha conscincia de que cada
aspecto da forma pode ser considerado em separado, como um fato em si mesmo.
H ainda um aspecto tcnico a ser considerado com relao ao terceiro passo da
sequncia, o qual diz respeito seleo dos pontos mais claros do desenho: a diferena
existente no processo quando utilizamos um papel branco ou de meio tom, tambm
chamado meia tinta. Este ltimo corresponde a um papel colorido ou no com
qualquer grau de cinza mdio, mas no branco ou preto.
No caso do papel branco, as notas mais claras correspondero a reas brancas do
prprio papel, ou seja, nenhum cinza ser aplicado sobre elas. Portanto, aps a marcao
linear, o claro-escuro poder se iniciar com um cinza mdio claro no campo inteiro do
24

desenho, deixando abertos alguns pontos ou pequenas reas que correspondero s luzes
mais intensas.
No papel de meio tom, por sua vez, j existe em cinza geral dado pelo prprio papel, da
que os cinzas mais claros e os brancos so acrescentados atravs de notas claras feitas com
pastel, crayon ou mesmo giz branco comum. Aqui a ordem dos passos muda: a seleo das
luzes mais intensas, que corresponde ao passo n 3, passa a ser feita no final do processo,
pois o tom mdio do fundo dispensa a aplicao do cinza geral, necessrio quando o
desenho feito sobre papel branco. Assim, no papel de meio tom, as reas onde sero
aplicadas as notas e nuanas mais claras devero permanecer intocadas para serem depois
trabalhadas com o branco para definir e hierarquizar as luzes mais intensas do campo, como
pode ser visto abaixo:

O branco aplicado sobre o cinza do fundo completa os graus dos valores deste mesmo
cinza at o branco total. Pode-se observar, na escala de valores abaixo, sobre um papel de
meio tom, que o cinza do papel corresponde a apenas um dos graus da escala:

25

Por outro lado, dada a importncia da relao de polaridade entre os extremos de preto e
branco para a organizao visual da imagem, a seleo das luzes mais intensas, quando feita
ao final, possibilita uma experincia mais direta com aquela ordenao intencional do
campo visual, inerente produo da imagem artstica, j que o desenhista pode escolher e
relacionar vontade os pontos mais claros do desenho, relacionando-os com o contexto
inteiro, visando um efeito geral e com os outros elementos correspondentes aos outros
passos do processo e que devero estar j realizados.
Esse carter organizador das polaridades fica evidente nos estudos preliminares feitos
pelos artistas sobre papel de meio tom, com a finalidade de antecipar uma viso de
conjunto da pintura a ser realizada. Nos exemplos a seguir, pode ser observado que nem
sempre todos os passos da sequncia aqui exposta foram realizados, pelo contrrio, s
vezes o branco aplicado de imediato sem as outras nuanas de cinzas.

26

27

28

APNDICE

A TCNICA DO BICO-DE-PENA
O desenho com bico-de-pena e nanquim segue a mesma lgica do desenho a lpis ou
carvo, a diferena apenas tcnica e o que muda o efeito geral. Em princpio, qualquer
desenho a lpis ou carvo pode ser transformado ou traduzido para a tcnica do bico-depena. mesmo possvel e conveniente -, pois, realizar um esboo geral com grafite ou
carvo definindo as reas de valores e tambm as direes das linhas antes do trabalho a
pena. Esse esboo servir como estudo-guia parte para a realizao do desenho a pena,
ajudando a controlar melhor os graus de cinza. Toda tcnica grfica corresponde sempre e
um tratamento da superfcie, da a necessidade da ateno s reas abstratas do campo
visual e, no caso particular do bico-de-pena, da considerao do desenho como uma teia de
linhas e pontos sobre o papel.
O suporte para essa tcnica deve ser um papel de superfcie lisa para que a pena possa
deslizar sobre ela. Os papis de superfcie rugosa podem criar problemas ao movimento da
mo, devido resistncia ocasionada pelo atrito da pena com a textura do papel.
As linhas podem ser traadas mantendo a mesma espessura (A) ou com modulaes,
variaes na espessura, ao longo do seu percurso (B).

A)

B)

As penas mais rgidas so mais propcias para as linhas sem modulao, enquanto as
mais maleveis facilitam as modulaes. Nesses casos, as variaes na espessura acontecem
pela simples variao na presso sobre a pena, a qual, afastando as duas metades em que se
divide a ponta, produz esse efeito:

O claro-escuro no desenho a pena: nesta tcnica os valores de cinza so conseguidos

pela maior ou menor quantidade de linhas e pontos sobre a superfcie trabalhada. Quanto
mais se cobre, mais escura ser a rea. A pena s produz linhas e pontos que, trabalhados
em conjunto, com maior ou menor concentrao, produzem reas e escalas de valores:
29

Os elementos lineares ou pontos que compem essas reas podem variar vontade,
sendo que essas variaes correspondero sempre e tipos diversificados de texturas, de
acordo com o elemento que se repete e do modo como se repete:

30

Assim, ao produzir uma rea qualquer com o bico-de-pena, estamos simultaneamente

produzindo uma rea com uma textura determinada. Toda rea de valor nesta tcnica
corresponde sempre a uma textura:

Um dado fundamental aqui o fato de que estamos trabalhando basicamente sobre a

relao entre o preto do nanquim e o branco do papel (o que no significa que no possam
ser usados tinta e papel coloridos), da que, quanto aos modos como se aplicam os traos
no papel, podemos distinguir duas possibilidades: cruzando as linhas por superposio (A)
ou justapondo, sem cruzar, as linhas (B):

31

Em (B), como se pode ver, o efeito diferente, principalmente nas reas mais escuras
(onde as linhas so mais grossas). Nelas os intervalos brancos aparecem como se fossem
traos brancos sobre o negro. Por sua vez, quando as linhas so superpostas umas sobre as
outras, o efeito de preto sobre branco permanece em toda a extenso do desenho.
Os desenhos a seguir so exemplos da utilizao de algumas possibilidades do bico-depena:
1. Desenho s com linhas (Percy Lau);
2. Desenho com predominncia de textura de linhas que se cruzam;
3. Com predominncia de linhas que no se cruzam;
4. Combinao de linhas de contorno e reas de claro-escuro (Percy Lau);
5. Com variaes de texturas (Percy Lau);
Os desenhos 2 e 3 foram realizados a partir de fotografias e ambas esto aqui para
comparao.

32

33

34

35

O ato produtor da imagem artstica como um jogo e, medida em que o trabalho se

desenvolve, alguns imprevistos acontecem. Portanto, durante a produo do desenho devese contar com eles porque os acidentes tambm fazem parte do desenho. O produto final
incorpora dados acidentais que no estavam antes na mente do artista e, a no ser quando
comprometem o resultado, esses elementos que surgem acidentalmente no necessitam ser
consertados, mas devem ser incorporados ao efeito geral.
As linhas variam naturalmente, e essas variaes so parte do processo. Vrios fatores
intervm quando se traa uma simples linha, como, por exemplo, as alteraes no peso e as
vacilaes da mo, a maior e menor rigidez da pena usada, a quantidade de tinta na pena
no momento em que se traa a linha, o tipo e a qualidade do papel, etc. Um exemplo
simples: o acmulo de tinta ao final da linha abaixo, bem como as oscilaes no seu
percurso, no so erros que necessitam ser evitados ou corrigidos, mas algo que faz parte
do carter e identidade da prpria tcnica:
36

Pelo contrrio, justamente por serem intrnsecas ao processo em questo, por

constiturem o repertrio de possibilidades grficas que o distingue, podemos ou mesmo
devemos acentuar intencionalmente essas caractersticas em lugar de dissimul-las. Em
todo processo de criao existem sempre dados acidentais que devem ser levados em
considerao como fatos positivos e no negativos. Por outro lado, tambm natural uma
variao nos valores de uma textura, porm, podem ocorrer manchas pela concentrao de
tinta quando os traos se cruzam (ver os dois exemplos abaixo), interferindo no efeito geral
da rea trabalhada. Nestes casos, se o resultado for indesejvel, podemos fazer retoques
com um pincel fino e tinta branca opaca base de gua, como guache, acrlico, nanquim
branco ou ecoline branca.

O artista no trabalha como uma mquina que se define por sua eficincia em atingir
determinados objetivos previamente estabelecidos, da que o aluno no deve projetar o
resultado final como algo fixo, mas procurar entender e se concentrar no processo de
produo do desenho. As noes de perfeio, eficincia, etc. no tm lugar aqui. Elas
s servem para conferir ao ato de desenhar a ao prprio artista um carter mecnico, como
se tudo dependesse de um adestramento e nada mais. Para um resultado mecnico usam-se
instrumentos e meios mecnicos, e no a mo livre com suas variaes naturais. No h
nenhum mrito artstico no fato de algum conseguir traar mo livre um crculo perfeito
ou uma linha absolutamente reta, pois para isso existem o compasso e a rgua. O estudo do
desenho no corresponde a um adestramento da mo, mas a uma compreenso dos
problemas que constituem o ato de produo de uma imagem.

*****

37