ROBERT SMITHS'Titulo Ge! libro original de donde se tornaron los textos ¢ imagenes reproducidas en esta publicacién: The writings of Robert Smithson. Essays with illustrations Copyright © 1979 by Nancy Holt Designed by Sol LeWitt De esta edicién: Alias, 2009 Primera reimpresion, 2011 Segunda reimpresién, 2012 Editor en jefe: Damian Ortega Editor: Sara Schulz Traduccién: Maria Orvafianos pp. 15-66 / Eva Quintana Crelis pp. 67-188 Asistente editorial: Jorge Solis Adaptacién, disefio de interiores y formacién de portada: Cristina Paoli Produccién ejecutiva: Rodolfo Diaz ISBN: 978-607-7985-05-1 Alias es un proyecto editorial de Damian Ortega, cuyo propésito es la difusion de la obra y el pensamiento de autores particularmente significativos para el arte contempordneo. Creaciones que, por razones y circunstancias dificiles de enumerar en este espacio, no han sido traducidas, impresas y difundidas en habla hispana; o bien, cuyas ediciones anteriores estan descontinuadas o nunca han sido distribuidas en México. Alias no tiene fines de lucro econémico. La seleccién de titulos se encuentra a cargo de DO. ROBERT SMITHSON SELECCION DE ESCRITOS ALIASDerecha: Ronald Bladen, sin titulo, aluminio y madera pintada, cada una, 1965, ENTROPiA Y LOS NUEVOS MONUMENTOS Al ponerme de pie y lanzar una mirada a través del verde resplandor del desier- to, pude ver que el monumento contra el cual habia dormido era solo uno entre miles. Frente a mi se extendian largas avenidas paralelas, nitidas en el lejano horizonte de anchas y bajas columnas similares. John Taine (Eric Temple Bell), The Time Stream. Muchos conceptos arquitecténicos que encontramos en la ciencia ficcién no tie- nen nada que ver ni con la ciencia ni con la ficcién; por el contrario, sugieren un nuevo tipo de monumentalidad que tiene mucho en comtn con las propuestas de algunos artistas actuales. Pienso especificamente en Donald Judd, Robert Morris, Sol LeWitt, Dan Flavin y algunos integrantes del Park Place Group. Los ar- tistas que construyen lienzos con estilo de estructuras y pinturas “tamafio mural”, como Will Insley, Peter Hutchinson y Frank Stella también se relacionan de forma indirecta con esa monumentalidad. Quienes trabajan el cromo y el plastico como Paul Thek, Craig Kauffman y Larry Bell son igualmente relevantes. Las obras de Muchos de ellos alaban lo que Flavin llama “historia inactiva” o lo que un fisico llamaria “entropia” 0 “energy-drain” [“desagtie de energia”]. Nos recuerdan la era de hielo mas que la era de oro y confirman el comentario de Vladimir Nabokov: 15“El futuro es lo obsoleto en reversa.” De manera indirecta, muchos de los artistas han proporcionado una analogfa para la segunda ley de la termodinamica, la cual extrapola el sentido de la entropia al decirnos que la energia se pierde con mas facilidad de con la que se obtiene, y que en el futuro lejano el universo experi- mentara una combustion y se transformara en una monotonfa que abarcara todo. El “apagén” que hace poco cubrié los estados del noroeste, puede considerarse como un anticipo de dicho futuro. Lejos de infundir temor, la falla eléctrica causé euforia. Una alegria casi césmica se extendié por todas las ciudades oscureci- das. Quizé nunca se sabra por qué las personas se sintieron de esa forma. En vez de hacernos recordar el pasado como los monumentos antiguos, los nuevos monumentos parecen hacernos olvidar el futuro. En vez de estar hechos de materiales naturales como el mérmol, el granito u otro tipo de roca, los nuevos monumentos estan hechos con materiales artificiales como plastico, cromo y luz eléctrica. No estan construidos para las épocas, sino en contra de ellas, Mas que representar los largos espacios de los siglos, forman parte de una reduccién sistematica del tiempo a fracciones de segundos. Pasado y futuro son reducidos @ un presente objetivo. Esta temporalidad ocupa poco o nada de espacio; es estacionaria y no tiene movimiento, no va a ningun lado, es anti-newtoniana a la vez que instantanea, va en contra de las manecillas del reloj. Flavin hace “monu- mentos-instantaneos”; algunas partes del Monument 7 for V. Tatlin fueron com- pradas en la Radar Fluorescent Company. La “instantaneidad” hace que la obra de Flavin forme parte del tiempo mas que del espacio. E| tiempo deviene una es- pecie de formula que expresa lugar menos movimiento. Si el tiempo es un lugar, entonces son posibles innumerables lugares. Flavin convierte el espacio-galeria en tiempo-galeria. El tiempo se fragmenta en muchos tiempos. Mas que decir: “{Qué hora es?”, deberiamos decir: “;Dénde esta el tiempo?”, “~Dénde esta el Monumento de Flavin?”. Por momentos, el presente objetivo parece faltar. Un mi- lon de afios esta contenido en un segundo; sin embargo, solemos olvidarnos del Dan Flavin, vista de instalacién, noviembre, 1964. Robert Smithson, Cryosphere [Criésfera], seis médulos, 43 x 43 x 15cm., acero Pintaclo con insertos de cromo, 1966. iG@ ip 16 instante apenas sucede. La destruccién del tiempo y el espacio clasicos, llevada cabo por Flavin, se basa en una idea completamente novedosa de la estructura de la materia. Muchos de estos artistas eliminan la nocién del tiempo como de- cadencia 0 evolucién biolégica; este desplazamiento de significado permite que el ojo vea el tiempo como una infinidad de superficies o de estructuras, 0 como una combinacién de ambas, sin el peso de lo que Roland Barthes llama “la masa indiferenciada de sensaci6n organica”. Las superficies ocultas en algunas de las obras de Judd son guaridas para el tiempo. Su arte se desvanece en una serie de intervalos inmoviles basados en un tipo de sdlidos. Las superficies estructurales suspendidas de Robert Grosvenor, anulan la nocién de peso e invierten la orien- tacién de la materia dentro del estado-sdlido del tiempo inorganico. El valor de la nocién artistica de “accién” se ve casi aniquilada gracias a esta reduccién del tiempo, Con frecuencia, para estos artistas los errores y puntos muertos tienen mas sentido que un problema resuelto. Las preguntas sobre la forma parecen tan deses- peradamente inadecuadas como las preguntas sobre el contenido. Los proble- mas son inttiles, pues representan valores que crean la ilusién de un propésito. El problema “forma vs. contenido”, por ejemplo, conduce a una dialéctica ilusio- nista que, en el mejor de los casos, se traduce en una serie de reacciones forma- listas contra el contenido. A la accion sigue una reaccion hasta que, finalmente, el artista se “cansa” y se conforma con una inaccion monumental. El sindrome accién-reaccién es simplemente el desecho de lo que Marshall McLuhan llama “el estado hipndtico del mecanismo”. Seguin él, un adormecimiento o entume- cimiento eléctrico ha reemplazado a la averia mecanica. La conciencia del co- lapso final de la tecnologia, tanto mecanica como eléctrica, ha motivado a estos artistas a construir sus monumentos de acuerdo con la entropia o en contra de ella. Como sefiala LeWitt: “No estoy interesado en idealizar la tecnologia.” LeWitt quizé prefiera la palabra “submonumental”; sobre todo si consideramos su pro- Robert Grosvenor, Transoxiana, madera pintada, poliéster y acero, 320 x 945 x 91.5 cm.puesta de colocar una pieza de la joyeria de Cellini en un bloque de cemento. Una fascinacion casi alquimica por las propiedades inertes es lo que aqui tiene lugar, s6lo que LeWitt prefiere convertir el oro en cemento. La muy denigrada arquitectura de Park Avenue, conocida como “frias cajas de cristal”, junto a la modernidad manierista de Philip Johnson ha ayudado a fomentar el humor entrépico. El edificio Unién Carbide tipifica a la perfeccién di- cha entropia arquitectonica. En su amplio vestibulo se puede ver una exposici6n llamada E/ futuro.” Esta muestra las inutiles manifestaciones “educacionales” de Will Burtin, “aclamado internacionalmente por sus dibujos tridimensionales”, los cuales retratan la “energia atémica en accién’”. Si existe un ejemplo de accién entrépica, es este. La accién esta congelada dentro de una coleccién de plastico y ne6n, y realzada por la musica de Muzak que suena de fondo. A cierta hora del dia se puede ver una pelicula llamada The Petrified River [EI rio petrificado]. Una esfera azul de plastico transiucido [plexiglas] de 2.7 metros de diametro, cons- truida al vacio, es la maqueta de un atomo de uranio —“diez millones de trillones de trillones de veces mas grande que el atomo real”. Luces en las puntas de las barras de acero flexible se mueven rapidamente dentro de la esfera. Partes de la pelicula “clandestina”, The Queen of Sheba meets the Atom Man [La reina de Sheba conoce al Hombre Atomo], fueron filmadas en esta sala de exposiciones. En este filme, Taylor Mead se mueve sigilosamente como un sonambulo solitario y lame las maquetas de plastico representando la “reaccién en cadena”. Las relucientes paredes y los altos techos le dan al lugar una siniestra atmésfera de tumba. Hay algo irresistible en semejante lugar, algo magnifico y vacio. Este estilo arquitecténico que carece del “valor de los atributos agregados” es, si cabe, un hecho. De esta “indiferenciada” tendencia arquitecténica —como la lama Flavin— adquirimos una percepcion clara de la realidad fisica liberada de las exigencias de “claridad e idealismo”. Solo las mercancfas pueden permitirse | tales valores ilusionistas; por ejemplo, el jabon es 99 44/100 por ciento puro, la cerveza tiene mas chispa y la comida de perro es ideal;’ esto quiere decir que dichos valores no significan nada. Al desgastarse el efecto empalagoso de tales “valores”, se perciben los “hechos” del borde exterior, la superficie plana, lo ba- nal, lo vacio, lo frio; espacio en blanco tras espacio en blanco. En otras palabras, se percibe esa condicién infinitesimal conocida como entropia. Los suburbios, la expansion descontrolada de las ciudades y el numero infini- to de urbanizaciones del boom de la posguerra han contribuido a la arquitectura de la entropfa. Judd, al resefiar una exposicién de Roy Lichtenstein, habla de “una gran cantidad de cosas visibles”, “sosas y vacias”, como “la mayoria de los edificios comerciales, las nuevas tiendas Colonial,’ la mayoria de las casas, la mayoria de las vestimentas, las chapas de aluminio y el plastico con textura de | * Alo largo del texto hemos optamos por respotar los titulos originales, excepto cuando la traduccion es necesaria para la comprension del mismo, cuando la version en castellano es ampliamente conocida y cuando la traduccién difiere del original, como en el caso de las peliculas [n. de la e.]. 18 piel; la formaica imitacién madera, los lindos y modernos disefios interiores de los aviones y droguerias”. Cerca de las super autopistas que rodean la ciudad, encontramos los centros de descuento y los outlets con sus estériles fachadas. En el interior de esos lugares encontramos laberinticos mostradores con mon- tones de mercancia cuidadosamente colocada; pasillo tras pasillo se convierten ‘en consumismo iconsciente. La ligubre complejidad de estos interiores le ha otorgado al arte una nueva conciencia de lo ins{pido y lo aburrido. Pero son esta misma insipidez y aburrimiento los que inspiran a muchos de los mas dotados ar- tistas. Morris ha destilado una gran cantidad de estos hechos aburridos y los ha transformado en artificios monumentales que simbolizan “ideas” particulares. De este modo, Morris restablece la idea de inmortalidad al aceptarla como un hecho del vacio; incluso ha llegado tan lejos como para crear un sostén de plomo. (Lo hizo para ayudar a su pareja de baile, Ivonne Rainer, a detener los movimientos durante sus ejecuciones.) Esta clase de nulificacién ha re-creado el “mundo no-objetivo” de Kasimir Malevich, donde ya no hay “aires de realidad ni imagenes idealistas, jsdlo un desierto!”. Pero para muchos de los artistas contempordneos este “desierto” es | una “ciudad del futuro”, hecha a partir de estructuras y superficies nulas. Esta “ciudad” no posee funcién natural alguna, simplemente existe entre la mente y la materia, separada de ambas, sin representar ninguna. Esta, de hecho, despro- lzquierda: John Chamberlain, Conrad, laca automotriz, hoja metalica sobre formaica con cromo, 122 x 122 cm., 1964. Abajo: Forrest Myers, E/3, aluminio y laca, 40.5 x 40.5 x 40.5 cm., 1965. 19vista de todos los ideales clasicos de espacio y proceso. Se manifiesta por una condicién estrictamente perceptiva mas que por medios expresivos 0 emotivos. La percepcién, como privacién de accion y reaccién, trae a la mente las desola- das pero exquisitas estructuras-superficies del “enrejado" o la “caja” vacia. En la medida en que la accién se reduce, la claridad de semejantes estructuras-super- ficies aumenta. En el arte, esto es evidente cuando toda representacion de accién pasa al olvido. En este punto, el letargo es elevado a la mas espléndida magnitud. En su novela de ciencia ficcién Beyond the Barrier, Damon Knight describe de forma fenomenolégica dichas estructuras-superticies: “Parte del panorama frente a ellos parece expandirse. Donde antes estaba una de las maquinas de flotacién, ahora hay un tenue entramado de cristales que se torna mas indefinido e insustan- cial conforme se hincha, luego hay oscuridad, luego un débil deslumbramiento de pequefios y luminosos complejos prismaticos en una enorme seleccion tridimen- sional, que se agrandan con un ritmo constante.” Esta descripcién no tiene ningu- no de los “valores” de la novela “literaria” naturalista; es cristalina y consciente en virtud de estar fuera de la accién inconsciente. Esto bien podria ser un concepto incipiente para una obra de Judd, LeWitt, Flavin o Insley. Parece que mas alla de la barrera solo hay mas barreras. El Night Wall de Insley es al mismo tiempo una reja y un bloqueo; no ofrece escapatoria. Las luces fosforescentes de Flavin casi impiden la vision de un panorama prolongado; en Ultima instancia, no hay nada que ver. Judd convierte la légica de la teoria de con- lzquierda: Lyman Kipp, Andy's Carte Blanche (La carta blanca de Andy], madera contrachapada pintada, 244 x 91.5 x 152.4 om.,1965. Abajo: Paul Thek, Hippopotamus [Hipopstamno], 50 x 28 x 28.5 cm., 1965. 20 Robert Morris, sin titulo, plomo, 25.5 x 20 om., 1963. juntos en fachadas que aparentan estar hechas de bloques. Estas no esconden mas que el muro del que cuelgan. La primera exposicién individual de LeWitt en la Daniel's Gallery, ahora desa- Parecida, presentaba a un grupo bastante intransigente de “obstrucciones” mo- numentales. Mucha gente se “qued6 fria” ante elias, 0 encontraron su acabado “muy Igubre”. Estas obstrucciones representaban indicios visibles del futuro. Un futuro de monétona practicidad ordenado en forma de edificios de oficinas estandarizados, construidos con base en el modelo de Emery Roth. En otras pa- labras, un futuro “chafa’, un futuro fingido, un futuro artificial parecido al que se representa en la pelicula The Tenth Victim. La exposicién de LeWitt ha ayudado @ neutralizar el mito del progreso. También ha corroborado la reflexién de Wylie Sypher: “La entropia es la evolucién en reversa.” La obra de LeWitt contiene el humor persuasivo de Tennyson de Jasper John, de Coran’s Broadway Flesh de Flavin y de The Marriage of Reason and Squalor de Stella. Morris también revela este futuro retrégrado con “erecciones” y “vaginas” 'Ncrustadas en plomo. Estas obras suelen ilustrar la sexualidad fosilizada al mez- Clar los estados temporales o ideas de 1984 con los de One Million B.C. Claes Oldenburg logra una conjuncién semejante del tiempo con sus prehistoricas “pis- 21tolas de rayos”. Esta sensacién de pasado y futuro extremos, tiene parcialmente origen en el Museo de Historia Natural. Ahi, el “cavernicola” y el “cosmonauta” pueden verse bajo el mismo techo. En este museo toda la “naturaleza” esta ati- borrada y es intercambiable. Esta Ciudad (pensé) es tan horrible que su mera existencia y perduraci6n, aun- que en el centro de un desierto secreto, contamina el pasado y el porvenir y de algin modo compromete a los astros. Jorge Luis Borges, EI inmortal. Los tromaderianos consideran cualquier cosa azul extremadamente porno- grafica. Peter Hutchinson, Extraterrestnal Art. “Anhelo de vivir" es la historia del gran pintor sensualista Vincent Van Gogh, basada en las paginas apasionadas del inmortal bestseller de |rving Stone. Este es el Van Gogh representado de manera impresionante por Kirx Douglas en la versién de la vem, filmada a todo color en Cinemascope en los lugares reales donde Van Gogh lucho por sentir sentimientos que nunca antes sintid. Copia de promocién, citada en Vincent Van Gogh, The Big Picture, de John Mulligan A diferencia del hiperprosaismo de Morris, Flavin, LeWitt y Judd, las obras de Thek, Kauffman y Bell comunican una hiper-opulencia. La sédica geometria de Thek esta hecha de pedazos simulados de carne fresca desgarrada. Carne sangrienta en forma de pastel de cumpleafios, contenida debajo de un marco piramidal de cromo, con velas de acero inoxidable. Tubos para beber “cocteles de sangre” se insertan en algunos de sus nefastos objetos. Thek logra una de- licadeza putrefacta, parecida a aquella revelada en Nova Express de Willian S. Burroughs: “Flesh juice in festering spines of terminal sewage —Run down of Spain and 42nd St. to the fish city of marble flesh grafts”. Los relieves de plas- tico moldeados al vacio de Kauffman tienen un palico brillo superficial. En estas formas transparentes que emplea esta implicita una sexualidad grumosa. Algo de la pesadilla primigenia existe tanto en Thek como en Kauffman. El espumajo escurridizo y burbujeante de la pelicula The Blob [La masa devastadora] repta hasta nuestra mente. Tanto Thek como Kauffman han frenado el movimiento de la materia viscosa. Los reflejas espejeados de Bell son contaminaciones de un orden mas escurridizo. Sus entramados de cromo blindado contienen un caos pitagorico. Las reflexiones reflejan reflejos de forma excesiva pero pristina. Algunos artistas ven un niimero infinito de peliculas. Hutchinston, por ejemplo, en vez de ir al campo a estudiar la naturaleza, iba al cine de la calle 42nd a ver pe- liculas como Horror at Party Beach [Horroren la Playa Bikini]; misma que veia dos 0 tres veces y que consideraba durante semanas y semanas. Las peliculas dan una pauta ritual a la vida de muchos artistas, y esto produce un cierto misticismo de 22 Peter Hutchinson, Silver Highlight [Reflejo de plata), luquitex cobre tela, 68.5x18 cm., 1966. “bajo presupuesto” que los mantiene en un trance continuo. “La sangre y las vis- ceras” de las peliculas de horror satisfacen sus “necesidades organicas”; mientras que el “acero frio” de las peliculas de ciencia ficcién, satisface sus “necesidades inorganicas”. Las peliculas serias insisten mucho en los “valores”, y por ello son descartadas por los artistas mas perceptivos. Tales artistas tiene ojos de rayos x, y pueden ver a través de toda esa sustancia estupida que en nuestros dias es considerada como “lo profundo y serio”. Algunos hitos de ciencia ficcién son: Creation of the Humanoids [La creacion de los humanoides] (la pelicula favorita de Andy Warhol), The Planet of the Vampires [El planeta de los vampiros] (una pelicula sobre la entropia), The Thing [La cosa], The day the Earth Stood Still [EI dia en que la Tierra se detuvo], The Time Machine (La maquina del tiempo], Village of the Giants [EI pueblo de los gigantes] (la primera Pelicula de ciencia ficcién para adolescentes), War of the Worlds [La guerra de los ‘mundos} (interesantes maquinas metalicas). Algunos hitos de los filmes de horror Son: Creature from the Black Lagoon [El monstruo de la Laguna Negra], | Was a Teenage Werewolf [El monstruo adolescente], Horror Chamber of Dr. Faustus [Los Ojos sin cara] (muy asquerosa), Abbott and Costello Meet Frankenstein [Abbott y Costello conocen a Frankenstein]. Los artistas a quienes les gustan las peliculas de horror tienden hacia lo emotivo, mientras que aquellos a los que les gusta la Ciencia ficcion tienden hacia lo perceptivo.Un condicionamiento psicolégico atin mas importante que las peliculas es el cine mismo. En especial la “moderne” arquitectura interior de los nuevos “cines de arte” como el Cinema y 1, el 57th St. Lincon Art Theatre, el Coronet, el Cinema Rendezvous, el Cinema Village, el Baronet, el Festival y el Murray Hill. En lugar del terrible barroco y rococé de los cines de la 42nd St., tenemos la moda de la “cel- da acolchonada”, la moda “austera” o la moda del “buen gusto”. El aislamiento fisico del cuarto-caja oscuro condiciona de forma indirecta a la mente. Incluso al lugar en donde se compran los boletos se le llama “caja-oficina”. Por lo general, los vestibulos estan repletos de aparatos-caja: maquinas de refrescos, mostra- dores de dulces y cabinas de teléfono. E| tiempo esté comprimido o detenido dentro de los cines, lo cual, a su vez, sume al espectador en un estado entrdpico. Pasar tiempo en un cine es hacer un “hoyo” en nuestras vidas. Uitimamente se ha intentado formular una analogia entre la “teoria de la comu- nicacién” y las ideas sobre la entropia de la fisica. Como ha sefialado A. J. Ayer, no sdlo comunicamos lo verdadero, sino también lo falso. A menudo lo falso tiene mas “realidad” que lo verdadero. Por tanto, parece que toda la informacion, y esto inciu- ye todo lo visible, tiene su lado entrépico. Como principio, la falsedad es, de manera inextricable, parte de la entropia, y esta desprovista de implicaciones morales. A\ igual que las peliculas y los cines, el “material impreso” juega un papel entrépico. Los mapas, las tablas, los anuncios, los libros de arte y de ciencia; el dinero, los planos arquitecténicos, los libros de matematicas, las graficas, los diagramas, los periddicos, las historietas, los folletos y los panfletos de las compafifas industriales funcionan de la misma manera. Judd tiene una colec- ci6n laberintica de “material impreso”, parte del cual él, mas que leer, “mira”. De esta forma puede tomar una ecuacién matematica y, con un simple vistazo, traducirla a una progresién mental de intervalos estructurados. En este contexto, es mas adecuado considerar e! “material impreso” de la forma en que Borges lo hace, como “el universo” (que otros llaman “biblioteca”), 0 como la Gutenberg Galaxy de McLuhan; en otras palabras, como una interminable “biblioteca de Babel’. Este estado se encuentra reflejado en el comentario de Henry Geldzahler: “Estoy haciendo un libro sobre la pintura europea desde 1900 —un libro para droguerias. Dell va a publicar 100 mil copias”. Es una lastima que Dell no vaya a publicar mil trillones. La sensibilidad de Judd abarca la geologia y la mineralogia. Tiene una ex- celente coleccién de mapas geoldgicos que ojea de vez en cuando, no por su contenido obvio sino por su exquisita precisién estructural. Su propio estilo de escritura tiene mucho en comin con las descripciones lacénicas y facticas que encontramos en su coleccién de libros de geologia. Comparen este pasaje de uno de sus libros, The Geology of Jackson County, Missouri, con su propia critica: “El intervalo entre Cement City y las piedras calizas de Raytown varia entre los tres y los siete metros. Los tres cuartos inferiores son un esquisto irregular de colores verde, azul, rojo y amarillo, que en algunos lugares contiene rocas cali- zas.” A continuacién, un extracto de la resefia de Judd de la primera exposicién individual de Dan Flavin: “La luz que se atora directa y torpemente en el bloque cuadrado, sobresale con torpeza. El rojo en el verde, unido al verde mas claro es extrafio como color y como secuencia.” Me gusta particularmente la manera en la que él [Robert Morris] subvierte la lectura ‘purista’ que normalmente se haria de tal arreglo geométrico. Barbara Rose, “Looking at American Sculpture", Artforum, February, 1965. Point Triangle Gray —cantaba Faith, senalando una interseccion ubicada mas adelante. Esa es la seccién médica. Analisis y enfermedades, heridas y —ri6 iraviesamente— “almacén de suministros para el banco de cuerpos”. J. Williamson & F, Pohl, Los arrecifes del espacio. Make a sick picture ora sick Readymade Marcel Duchamp, de la Caja verde Muchas de las estructuras de pared de Morris son un homenaje directo a Duchamp; utilizan facsimiles de los readymades dentro de esquemas de referencia altamen- te manieristas. Extensiones de la mente cartesiana son llevadas por una anula- cién sistematica del movimiento, hasta los puntos sin retorno mas atenuados. La cosmologia de Descartes es paralizada. En las obras de Morris, el movimiento est envuelto por muchas formas de inmovilidad: accién retrasada, energfa in- suficiente, lentitud general y una pereza generalizada. Los readymades son, en realidad, juegos de palabras construidos a partir del concepto bergsoniano de “evolucion creativa”, y de su idea de “categorfas ya hechas [readymade]”. Dice Bergson: “No obstante, la historia de la filosofia esta dada, y nos muestra el con- flicto eterno entre sistemas, la imposibilidad de meter de forma satisfactoria lo real en las prendas readymade de nuestros conceptos readymade, la necesidad de lo hecho ala medida.” Pero as justamente esta “imposibilidad” lo que interesa a Morris y a Duchamp. Con esto en mente, las monstruosas estructuras “ideales” de Morris son unos readymades inconsecuentes 0 inciertos, que definitivamen- te quedan fuera del concepto de evolucién creativa de Bergson. Si acaso, son No-creativas a la manera del alquimista-filésofo-artista del siglo xv. La materia prima de C. G. Jung propone muchas pistas en esta direccién. La alquimia, apa- rentemente, es una forma conereta de abordar la monotonia. En este contexto, Duchamp y Morris pueden ser considerados como artifices de lo no-creativo o de-creadores de lo Real. Son como el artista Parmigianino del siglo xv, quien Gej6 la pintura para convertirse en alquimista”. Esto puede ayudarnos a com- Prender el interés de Judd y de Morris por la geologia. Recordemos también que tanto Parmigianino como Duchamp pintaron “virgenes”. Sydney Freedberg 24 25mos llamar “superficies de California’. En una resefia sobre el filme, Ken Kelman habla de “la reducci6n absoluta de la experiencia maxima a la genial superficie cromatica; Tanatos en Cromo, muerte artificial...", de una manera que evoca a los mareados relieves de Chamberlain. Judd compré un cristal Florite morado en la Feria Mundial. Le gusté la apa- riencia de “no-creado” y su color impenetrable. John Chamberlain, al enterarse del interés de Judd en dicho color, le sugirié que fuera a la compaiiia de motoci- cletas Harley Davidson y que consiguiera una laca de “alta fidelidad”. Judd lo hizo y él mismo pulverizo y rocié con ella algunas de sus obras. Esta laca transparente permite que resalten las marcas de “barras y estrellas” de la chapa de metal, haciendo que las superficies parezcan mineral duro. Sus cajas cristalogréficas normales vienen en una variedad de superficies desde saturninas orquiddceas hasta azules y verdes de textura arrugada, una alquimia del afio 2000. No obstante, pienso que no nos sentimos totalmente cémodos al estar for- zados a decir que el cristal es la sede de un desorden més grande que el del liquido primario. PW. Bridgman, The Nature Of Thermodynamics. Will Insley, Night wall [Pared noctur- na], 24m x 20m. de alto, dleo sobre masonite, 1964. La légica formal de la cristalogratia, independientemente de cualquier contenido observo en la obra de Parmigianino “un montaje de superficies, nada esta con- cientifico preconcebido, se relaciona de forma abstracta con el arte de Judd. Si tenido dentro de estas superficies...” Dicha observacion quiza también pueda aplicarse a las “virgenes” huecas de Duchamp, con sus insidiosas, casi lascivas asociaciones. Las superficies “puristas” de algunos artistas contienen una “con- taminacion” que se relaciona con Duchamp y Parmigianino, si no de hecho, al menos en la idea. La superficie impura-purista se halla de manera evidente en el nuevo arte abstracto, pero pienso que Stella fue el primero en utilizarla. Las superficies tor- nasoladas moradas, verdes y plateadas que siguieron a obras “todas negras”, comunican, por medio de sus simetrias, una presencia bastante espeluznante. Un exacerbado y magnifico color introduce un elemento escalofriante al contexto purista. Principios inmaculados estan contenidos en relucientes finales. Como en el “Herodiade” de Mallarmé, estas superticies revelan “destellos frios"; parecen “complacerse en el horror de ser virgenes”. Estas inaccesibles superficies niegan de la manera mas definitiva, cualquier significado definitivo. Aqui la belleza esta aliada con lo repulsivo de acuerdo con reglas sumamente rigidas. La propia vista esta abolida por el reino hermético de las superficies de Stella. Las inmaculadas pero centellantes simetrias de Stella se encuentran refleja- das en los relieves Kandy-Kolored de John Chamberlain. “Son extremos, elegantes en el mal sentido, son excesivos.” Dice Judd: “Es también interesante que las superficies de los relieves son, sin duda alguna, superficies.” El uso que hace Chamberlain del cromo y de escamas de metal, nos recuerda las superficies de Scorpio Rising, elaborado filme zodiacal de Kenneth Anger sobre una cofradia de motociclistas. Tanto Chamberlain como Anger han desarrollado lo que podria- Sol LeWitt, vista de instalaci6n, 1965. 26 27definimos un cristal abstracto como un sdlido atado con superficies agrupadas simétricamente, que poseen relaciones determinadas por un conjunto de lineas imaginarias llamadas ejes, tenemos, entonces, una clave de la estructura de la “caja rosa de plexiglas” de Judd. Dentro de la caja, cinco cables se conectan de forma muy parecida a la idea cristalografica de los ejes. Sin embargo, los ejes de Judd no corresponden a ningun cristal natural. Sin la tensi6n de los ejes, la caja entera se desplomaria Los cinco ejes se tensan entre los dos lados de acero inoxidable. Las superficies internas de los lados de acero se ven a través del plexiglas transparente. Cada superficie esté a la vista, y esto provoca que el interior y el exterior sean igual de importantes. Como en muchas de las obras de Judd, las partes separadas de la caja se mantienen unidas por tensién y equili- brio, cualidades que ayudan a su existencia estatica. Al igual que la energia, la entropia es en primera instancia una medida de algo que ocurre cuando un estado se transforma en otro. PW. Bridgman, The Nature of Thermodynamics. El Park Place Group (Mark di Suvero, Dean Fleming, Peter Forakis, Robert Grosvenor, Anthony Magar, Tamara Melcher, Forrest Myers, Ed Ruda y Leo Valledor) existe en un orden espacio-tiempo monastico; en el que sus integrantes investigan el cosmos de acuerdo con la concepcién de Einstein. También han permutado los “modelos” de la geometria “vectorial” de R. Buckminster de la forma mas asombrosa. Algunos cientificos le dijeron a Fuller que la cuarta dimension era “ja-ja”; otras palabras, que era risa. Quiza lo sea. Es facil recordar que el mundo al revés revelado por Lewis Carroll surgié, en efecto, de una mente ordenada matematica- mente. En su Alicia anotada, Martin Gardner apunta que en el cuento de ciencia ficcién “Mimosos se atristaban los borloros”, la autora, Lewis Padgett, presenta el jabberwoky como un lenguaje secreto del futuro que, si se comprende correc- tamente, explicaria una forma de entrar a la cuarta dimensi6n. EI “sinsentido” sumamente ordenado de Carroll, sugiere que quiza exista una forma similar de considerar la risa. La risa es, en cierto sentido, una especie de “verbalizacién” entrépica. De qué manera podrian los artistas traducir esta entropia verbal, el “j a “modelos-sdlidos”? Algunos de los artistas de Park Place parecen estar investigando este “curioso” estado. El orden y desorden de la cuarta dimensién pueden ubicarse entre la risa y la estructura-cristal, como un dispositivo para la especulaci6n infinita. Ahora definamos los diferentes tipos de risa generalizada, segun los seis prin- cipales sistemas de cristalizacion: la risa ordinaria es cUbica o cuadrada (isomé- trica), la risita es un triangulo 0 pirémide (tetragonal), la risita tonta es un hexdgo- no o un romboide (hexagonal), la risita ahogada es prismatica (orthorhombica), la risa bajita es oblicua (monolinica), las carcajadas son asimétricas (triclinicas). Para dejarlo claro, esta definicidn sdlo arafia la superficie, pero creo que por } ahora nos sera de utilidad. Si aplicamos este concepto de “cristal j4-j4” a los 28 modelos monumentales que estan produciendo algunos artistas del Park Place Group, podremos comenzar a comprender la naturaleza “cuatri-dimensional” de su obra. A partir de ahora, no debemos pensar en la risa como motivo de risa, sino en las “risas-como-motivo”. La hilaridad del estado sdlido, de la manera en que se manifiesta a través del concepto “cristal j aparece de una forma patentemente antropomérfica en el Gato Cheshire de Alicia en e/ Pais de las Maravillas. Alicia le dice al gato: “jHaces que uno se maree!”. Este elemento antropomorfico tiene mucho en comun con el arte impuro-purista. La “amplia sonrisa sin gato” indica “la cuestién de la “risa- motivo y/o anti-motivo/material”,* por no mencionar algo que se aproxima a un mareo sélido. Esta clase de mareo esta reflejado en los dispositivos plasticos de Myers. El coloca una fuerte risa ahogada contra una serie de risas suaves y pone fuertes carcajadas sobre bajas risas tontas. Un ataque de simpleza se vuelve un romboide, una descarga elevada de jUbilo se vuelve prismatica, un arrebato feliz se vuelve un cubo, y asi sucesivamente. Los observaste trabajando en tiempo nulo. Por tu descripoién se hace eviden- te que estaban levantando un portal de trasbordo, uniendo la altura nula con su aspecto correspondiente de entropia normal —en otras palabras, con el continuum normal. Keith Laumer, A/ otro lado del tiempo. A través de la observacién directa, mas que mediante explicaciones, muchos de estos artistas han desarrollado maneras de considerar la teoria de conjun- tos, la geometria vectorial, la topologia y la estructura del cristal. Los métodos diagramaticos de la “nueva mateméatica” han conducido a un extrafio fendmeno. Asaber, una matematica mas visible que no se preocupa en sentido métrico por el tamafio o la forma. Las “operaciones de papel y lapiz” que se ocupan de la estructura invisible de la naturaleza, han encontrado nuevos modelos y han sido combinadas con algunos de los estados de conciencia més frégiles. La mate- matica es dislocada de manera personal por los artistas, de modo que se vuel- ve “manierista” 0 se separa de su sentido original. Esta dislocacién de sentido otorga al artista lo que podrfamos llamar “matematica sintética”. Charles Pierce (1839-1914), el filésofo estadounidense, habla de “gréficas” que “nos mostrarian imagenes méviles de pensamiento”. (Véase Logic Machines and Diagrams, de Martin Gardner.) Esta matemitica sintética esta reflejada en las piezas “acompa- Sadas” de hilos caidos de Duchamp Tres obstrucciones estandar, en las superfi- cies secuenciales estructuradas de Judd, en los vectores de colores de “cuatro dimensiones” de Valledor, en los hipervolimenes en el hiperespacio de Grosvenor ¥en las demoliciones del espacio-tiempo de di Suvero. Estos artistas enfrentan, On una nueva visién, la posibilidad de otras dimensiones.NOTAS | En estas Ultimas frases Smithson juega con conocidos eslogans de productos comerciales estadounidenses [n. de la e]. ?“Colonial Stores” fue el nombre con que la compafiia Pender Grocery rebautiz6 a su cadena de supermercados “Big Star”, en los afios cincuenta. El nombre “Colonial” sobrevivid hasta los primeros afios de los afios setenta. [n. de la e.]. 3 Una traduccién aproximada seria: “Agua de carne que supura por las vértebras y terminales de la cafieria, traida desde Espafia y la calle 42 ala ciudad pesca- do de injertos cérnicos de marmol” (n. de la t]. * Juego intraducible de palabras. “Matter” refiere tanto a “motivo” como a “la materia” o a “lo material’. Una traduccion aproximada seria: “motivo de risa y/o anti-motivo/material”, ya que no hay gato (materia), solo sonrisa (motivo)” [n. de lat].del puente con andén de maderal. Foto de Robert Smithson. Monument with Pontoons: The Pumping Derrick, [El monumento con pontones: La torre de bombeo}. Foto de Robert Smithson. 86 UN RECORRIDO POR LOS MONUMENTOS DE PASSAIC, NUEVA JERSEY Se rid en voz baja. Ya sé. No hay salida. No a través de la Barrera. Tal vez después de todo, eso no sea lo que quiero. Pero esto... esto Mirdé fijammente el Monumento. A veces todo parece equivocado. No puedo explicario. Es la ciudad entera. Me vuelve loco. Y entonces tengo estos destellos... Henry Kutter, Jesting Pilot. ... hoy en dia, nuestras sencillas cémaras registran a Su modo nuestro mundo, pintado y armado tan de prisa Vladimir Nabokoy, Invitaco a una decapitacion. El sabado 30 de septiembre de 1967 fui al edificio de la Autoridad Portuaria, en la esquina de la calle 41 y la 8° avenida. Compré un ejemplar del New York Times y un libro en edicién rustica de la editorial Signet llamado Earthworks, de Brian W. Aldiss. Después, fui a la taquilla 21 y compré un boleto de ida a Passaic. Subj al nivel de los autobuses (la plataforma 173) y abordé el numero 30 de la Compafiia de Transporte Inter-City. Me senté y abri el Times. Le eché un vistazo a la seccién de arte: “La op- cidn de los coleccionistas, criticos y curadores”, en la Galeria A.M. Sachs (esa mafiana habia recibido una carta por correo en la que me invitaban a “parti- cipar en el juego antes de que cerrara la exposici6n, el 4 de octubre"); Walter Schatzki estaba vendiendo “Grabados, dibujos, acuarelas” con “1.33 por ciento de descuento”; Elinor Jenkins, la “realista romantica” tenia una exposicién en las Galerias Barzansky; habia una rebaja en muebles ingleses de los siglos xvii-xix en Parke-Bernet; “Nuevos rumbos en artes graficas alemanas” en la Casa Goethe, y, en la pagina 29, la columna de John Canaday. Escribia sobre Los temas y las variaciones habituales. Vila reproduccién borrosa de Paisaje alegorico, de Samuel F. B. Morse, que coronaba la columna de Canaday: el cielo era de un sutil gris papel periddico y las nubes parecian delicadas manchas de sudor, al estilo de un Art; Themes and the Usual Variations ESS [’Arte: Los temas y las variaciones habituales.”] Allegorical Landscape, [Paisaje alegérico}, de Samuel F. B. Morse, expuesto en la Galeria Marlborough-Gerson. 87famoso acuarelista yugoslavo cuyo nombre no recuerdo. Una pequefia estatua con el brazo derecho en alto daba la cara a un estanque (0 se trataba del mar?). En la alegoria habia unos edificios “géticos” de aspecto destefido, y a la izquierda del paisaje se abultaba un Arbol innecesario (0 seria humo o una nube?). Canaday decia que la pintura se levantaba “con confianza entre otros representantes aleg6- ricos de las artes, las ciencias y los altos ideales que las universidades acogen”. Mis ojos avanzaban por el diario a trompicones, sobre titulares como “Alza de temporada”, “Un servicio confuso” y “Cambiar de lugar una escultura de media tonelada también puede ser una obra de arte”. Mientras pasaba por la ciudad de Secaucus, me deslumbraron otras joyas de Canaday. “Realistas figuras hechas de came cruda, plagadas por las alimafias” (Paul Thek), “El Sr. Bush y sus colegas estan perdiendo el tiempo” (Jack Bush), “un libro, una manzana en un plato, un trapo arrugado” (Thyra Davidson). Por la ventana pasé a toda velocidad un motel Howard Johnson, en una sinfonia de azules y de naranjas. En la pagina 31 decia en grandes letras: EMERGENTE ESTADO POLICIAL EN NORTEAMERICA, GOBIER- NO ESPIA. “En este libro usted se enterard... de qué es un Transmisor Infinito.” El autobus tomé la Carretera 2, por Orient Way, en Rutherford. Lei los anuncios y le eché una ojeada a Earthworks. La primera frase era: “El muerto iba a la deriva en medio del viento.” Parecia que el libro trataba sobre una escasez de tierra y que su titulo, Earthworks, se referia a la manufactura de tierra artificial. El cielo sobre Rutherford era de un transparente azul cobalto, un perfecto dia de verano indio,' pero el de Earthworks era un “inmenso escudo café y negro en el que destacaba la humedad”. The Great Pipes Monument, [EI monumento de las grandes tuberias}. Foto de Robert Smithson. El autobus pasé sobre el primer monumento. Tiré de la cuerda-timbre y bajé ‘en la esquina de la Union Avenue y River Drive. El monumento era un puente que cruzaba el Rio Passaic, conectando el condado del mismo nombre con el de Bergen. El sol de mediodfa le daba un toque cinematografico al lugar: el puente y el rio parectan una imagen sobreexpuesta. Capturarlos con mi Instamatic 400 fue como fotografiar una fotografia. El sol se convirtié en un monstruoso reflector que proyectaba una serie dispersa de “fotogramas” desde mi Instamatic hasta mi ojo. Caminar sobre el puente fue como entrar a una enorme fotografia hecha de madera y de acero; por debajo, el rio existia como una gigantesca pelicula que lo Unico que mostraba era un vacio continuo. El camino de acero que pasaba sobre el agua era, en parte, un enrejado abier- to flanqueado por andenes de madera, a su vez sostenidos por una pesada serie de vigas; por encima colgaba una red destartalada. Un cartel oxidado relumbraba en la seca atmésfera, por lo que era dificil leerlo. Habia una fecha que brillaba al sol... 1899... No... 1896... Tal vez, debajo de la herrumbre y del resplandor se lefa Contratistas Dean & Westbrook, N. Y. La Instamatic (0 lo que los racionalistas llaman camara) me controlaba por completo. Tomé una foto tras otra, con el vi- treo aire de Nueva Jersey definiendo la estructura del monumento. Una barcaza que parecia incrustada a la superficie del agua se acercé al puente e hizo que el encargado cerrara las compuertas. Desde la ribera de Passaic vi como el puente rotaba sobre un eje central para que la forma rectangular e inerte pasara con su cargamento desconocido. Del lado de Passaic (oeste) el puente rotaba hacia el sur, mientras que del de Rutherford (este), rotaba en direccion norte; dichas The Fountain Monument —Bird’s Eye View, [E/ monu- mento de la fuente —vista de péjaro]. Foto de Robert Smithson.The Fountain Monument: Side View, [E monumento de /a fuente: vista lateral]. Foto de Robert Smithson. The Sand Box Monument (also called The Desert), [El monumento de Ja caja de arena, (también llamado EI desierto)]. Foto de Robert Smithson. rotaciones hacfan pensar en los limitados movimientos de un mundo anticuado. “Norte” y “sur” pendfan de una forma bipolar sobre el rio paralizado. Podriamos referirnos al puente como el “Monumento de las direcciones dislocadas”. En las riberas del Rio Passaic habia muchos monumentos menores como, por ejemplo, estribos de concreto que sostenjan los lados de una nueva carretera en plena construccién. La River Drive estaba en parte arrasada y en parte intacta; no era facil distinguir la nueva carretera del viejo camino; ambos se confundian en un mismo caos. Como era sdbado, muchas maquinas estaban apagadas, por lo que parecian criaturas prehistoricas atrapadas en el lodo o, mejor, ma- quinas extintas: dinosaurios mecanicos con la piel arrancada. A un lado de esta Era Mecanica prehistorica habia casas suburbanas anteriores y posteriores ala Segunda Guerra Mundial. Las casas se reflejaban a si mismas hasta perder los colores. Varios nifios se lanzaban rocas cerca de una zanja. “A partir de ahora no puedes venir a nuestro escondite. jEs en seriol”, dijo una nifia pequefia y rubia que habia sido alcanzada por una piedra. Mientras caminaba hacia el norte por lo que quedaba de River Drive, vi un monumento en medio del rio; era una torre de bombeo conectada a una larga tu- beria. Parte del tubo se apoyaba en una serie de pontones, y el resto se extendia unas tres cuadras a lo largo de la ribera, para desaparecer después en la tierra Se podia oir cémo pasaba el agua con rocalla a través del enorme tubo. Cerca de ahi, en la orilla, habia un crater artificial leno de agua cristalina. De uno de sus costados salian seis largos tubos que llevaban el agua, a Chorros, del estanque al rio. Esto creaba una gigantesca fuente que hacia pensar en seis chimeneas horizontales arrojando humo Ifquido. El gran tubo se conectaba de forma enigmatica con la fuente infernal; era como si estuviera sodomizando en secreto algtin orificio tecnolégico escondido; como si le provocara un orgasmo @ un monstruoso érgano sexual (la fuente). Un psicoanalista podria decir que el paisaje mostraba “tendencias homosexuales”, pero yo no daré una conclusion antropomérfica tan burda. Solo diré: “Estaba ahi.” Del otro lado del rio, en Rutherford, se podia escuchar la débil voz de un sis- tema P. A. y los vitores remotos de una multitud en un juego de futbol. De hecho l paisaje no era un paisaje, sino “una forma especial de heliotipia” (Nabokov), un especie de mundo de postal autodestructivo, de inmortalidad fallida y opresi- vo esplendor. Habia estado deambulando en una pelicula que no podia retratar por completo, pero justo cuando me quedé desconcertado, vi un cartel verde que lo explicaba todo: SUS IMPUESTOS TRABAJANDO EN LA CARRETERA Carretera Federal Secretaria de Comercio de Estados Unidos Fondo Fiduciario Oficina de Caminos Publicos 2867000 Fondo Estatal de Carreteras 2867000 Secretaria de Carreteras Estatales de Nueva JerseyEl nulo panorama parecia contener ruinas en reversa, es decir, toda la nueva edi- ficacién que finalmente seria construida. Esto es lo opuesto a las “ruinas roman- ticas”, porque los edificios no caen en ruinas después de haber sido construidos, sino que se /evantan en ruinas antes de serlo. Esta mise-en scene anti romantica sugiere la desacreditada idea del tiempo y muchas otras “pasadas de moda”. Pero los suburbios existen sin un pasado racional, e independientemente de los “grandes eventos” de la historia. Bueno, tal vez haya algunas estatuas, una le- yenda y unas cuantas curiosidades, pero no un pasado: sélo lo que aparenta ser un futuro. Una utopia sin un fondo, un lugar donde las maquinas son perezosas y el sol se ha vuelto de vidrio, y un lugar donde la Planta de Concreto de Passaic (River Drive numero 253) hace un buen negocio con PIEDRA, BITUMINOSOS, ARENA y CEMENTO. En comparacién con la Ciudad de Nueva York, que da la impresién de ser sdlida y compacta, Passaic parece llena de “agujeros”. Y esos agujeros son, de cierta forma, los vacios monumentales que definen, sin intentarlo, las huellas-recuerdo de una serie abandonada de futuros. Tales futu- ros se descubren en peliculas utdpicas de clase B y son después imitados por el “suburbanita”.? Las ventanas de la tienda de autos City Motors proclaman la existencia de Utopia a través de los PONTIACS DE RODADA AMPLIA DE 1968 —Executive, Bonneville, Tempest, Grand Prix, Firebirds, ato, Catalina y Le Mans-—, y ese conjuro visual marca el fin de la construccién de la carretera. Bajé hasta unos lotes de autos usados. Debo decir que aprecié la situacién como un cambio. {Me encontraba en un nuevo territorio? (EI artista inglés Michael Baldwin dice: “Podriamos preguntarnos si un pais cambia realmente: no lo hace, no en el mismo sentido en que cambia un semaforo.”) Tal vez me habia deslizado hacia un nivel més bajo de futuridad. ¢Dejé atras el verdadero futuro para aden- trarme en un futuro falso? Si, lo hice. En ese punto de mi odisea suburbana, la realidad habia quedado detrds de mi. El centro de Passaic aparecié como un adjetivo aburrido. Ahi, cada “tienda” era un adjetivo junto a otro; una cadena de adjetivos disfrazados de tiendas. Casi se me acababan los rollos de pelicula y me estaba dando hambre. En realidad el centro de Passaic no era un centro, sino un abismo tipico o un vacio ordinario. jQué buen lugar para una galeria! O tal vez se podria animar un poco el lugar con una “exposicién de escultura al aire libre”. Almoreé y cargué mi Instamatic en el café Golden Coach (Central Avenue ntimero 11). En la caja naranja-amarilla del rollo Kodak Verichrome Pan decia: LEA ESTE AVISO: Esta pelicula sera reemplazada si presenta defectos de manufactura, etiquetado © empaquetado debido a negligencia o a fallas. Aparte de esos casos, la venta 0 todo manejo posterior de la pelicula no tiene garantia. LA EMPRESA EASTMAN KODAK RECOMIENDA NO ABRIR ESTE CARTUCHO, SUS FOTOS PODRIAN ARRUINARSE —12 EXPOSICIONES— PELICULA DE SEGURIDAD —ASA 125 22 DIN. 92 Después, regresé a Passaic, 40 fue al mas alla?; hasta donde yo sé, ese suburbio poco imaginativo pudo haber sido una eternidad chapucera, una copia barata de La ciudad de los inmortales. {Pero quién soy yo para abrigar semejante idea? Caminé por un estacionamiento, sobre las viejas vias del tren que, en otra época, atravesaba Passaic. El monumental estacionamiento dividia la ciudad en dos, convirtiéndola en un espejo y en un reflejo, pero el espejo no dejaba de cambiar de lugar con el reflejo. Uno nunca sabia de qué lado del espejo estaba. No habia nada interesante —ni extraflo— en ese monumento aplanado, no obstante hacia eco de un tipo de cliché sobre el infinito; tal vez los “secretos del universo” sean asi de prosaicos, por no decir aburridos. Todo lo relativo al lugar permanecia envuelto en algo insulso y salpicado de pequefios autos: se extendfan uno tras otro en una soleada nebulosidad. Indiferentes, sus partes posteriores brillaban y reflejaban el marchito sol vespertino. Tomé algunas fotos languidas, entropicas, de ese lustroso monumento. Si el futuro es “anticuado” y “pasado de moda”, entonces estuve en el futuro. Estuve en un planeta que tenia un mapa de Passaicdibujado encima, un mapa bastante imperfecto, por cierto; un mapa sideral mar- cado con “lineas” del tamafio de calles, y de “plazas” y “manzanas” del tamafio de edificios. En cualquier momento mis pies podrian haber atravesado el piso de cartén. Estoy convencido de que el futuro esta perdido en alguna parte de los basureros del pasado no-histérico; esta en los diarios de ayer, en los caéndidos anuncios de peliculas de ciencia ficcién, en el espejo falso de nuestros suefios descartados. El tiempo convierte las metaforas en cosas, y las amontona en cuartos helados, o las deja en los parques celestiales de los suburbios. _Sera que Passaic ha reemplazado a Roma como La Ciudad Eterna? Si ciertas ciudades del mundo fueran colocadas una junto a otra en linea recta, en funci6n de su tamario y comenzando por Roma, 4en qué lugar de la progresion imposible quedarfa Passaic? Cada ciudad seria un espejo tridimensional que reflejaria ala siguiente ciudad para darle existencia. Los limites de la eternidad parecen englo- bar ideas de semejante perversidad. El Ultimo monumento era una caja de arena, o la maqueta de un desierto. Bajo la mortecina luz de la tarde de Passaic, el desierto se convirtié en un mapa de desintegracién y olvido infinitos. Este monumento de particulas diminutas chis- peaba ante la |uz estéril del sol, y recordaba a la triste disolucién de los conti- nentes, a la evaporacién de los océanos —no mas bosques verdes y altas mon- tafias—; todo eso existfa donde millones de granos de arena (un vasto depésito de huesos y rocas) se desmenuzaban hasta convertirse en polvo. Cada grano de arena era una metafora exanime que equivalia a la atemporalidad, y para desci- frar tales metaforas era necesario atravesar el espejo ilusorio de la eternidad. De algun modo, esta caja de arena se duplicaba para conformar un sepulcro abierto, un sepulcro en el que los nifios jugaban con alegria. ... Todo sentido de realidad habia desaparecido. En su lugar habia ilusiones pro- fundamente arraigadas, una ausencia de reaccién pupilar ala luz, una ausencia de reacciones en las rodillas; todos ellos sintomas de una progresiva meningitis cerebral: un manto sobre el cerebro... Louis Sullivan, “Uno de los mas grandes arquitectos del mundo”, citado en Mobile, de Michel Butor. Ahora quisiera demostrar la irreversibilidad de la eternidad utilizando un candido experimento para probar la entropia. Imagine con su ojo mental la caja de arena dividida a la mitad, con arena negra de un lado y arena blanca del otro. Tomamos aun nifio y hacemos que corra cientos de veces en la caja de arena, en el sentido de las manecillas del reloj, hasta que la arena se mezcle y comienze a ponerse gris; después de eso lo hacemos correr en el sentido contrario. El resultado no sera la restauracién de la division original, sino un mayor grado de mezcolanza y un aumento de entropia. Si hubiéramos filmado el experimento podriamos, por supuesto, demostrar la reversibilidad de la eternidad proyectando la pelicula al revés, pero tarde o tem- prano la pelicula misma se desmoronaria o se perderfa, y entrarfa a un estado de 94 irreversibilidad. De algun modo esto sugiere que el cine ofrece un escape tempo- ral o ilusorio de la disolucién fisica. La inmortalidad artificial de la pelicula le da al espectador una ilusién de control sobre la eternidad. Pero “las superestrellas” se estan desvaneciendo. NOTAS. 1 Indian summer, periodo de clima suave ya entrado el otofio [n. de la t.]. 2 Habitante de los suburbios [n. de la t.].