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Autour de trois textes-films de Marguerite Duras:

Dtruire dit-elle. Nathalie Granger. Agatha

par

Marie-Louise Paquette
Dpartement de langue et littrature franaises
Universit McGill, Montral

Mmoire soumis l'Universit McGill en vue de l'obtention


du grade de M.A. en langue et littrature franaises

fvrier 2006

Marie-Louise Paquette, 2006

1+1

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Canada

11

Rsum

L' uvre de Marguerite Duras comporte dix-sept textes-films rpartis tout au


long de sa priode filmique de 1969 1985. Ces textes accompagnateurs de films
constituent une fonne particulire d'criture dite filmique qui fait intervenir trois
modes d'expression diffrents. Situes la frontire de trois dcennies, les textes-film
l'tude ici, Dtruire dit-elle (1969), Nathalie Granger (1972) et Agatha (1981)
posent diffremment la mme question du genre littraire, thtral et filmique tout en
y chappant, rtifs tre saisis tout fait. Le texte-film, qui est essentiellement pluriel

et plurifonctionnel, se prsente donc ici dans trois tats, trois moments de sa cration,
du livre trou au livre commmoratif et jusqu'au livre extnu dans un rejet des
structures traditionnelles de transposition de l'crit au film et interpellant des
instances aussi varies que la fonne dialogique, le texte dramatique, le scnario, les
procds d'nonciation. tapes d'un long renoncement l'criture ou relances d'une
crativit qui se remet sans cesse en question, les textes-films se rvlent, l'tude,
porteurs de cls essentielles la comprhension de l'uvre de Marguerite Duras tout
entire.

111

Abstract

The work of Marguerite Duras comprises seventeen <<texts-films distributed


throughout its filmic period from 1969 to 1985. These texts guides of films constitute
a particular form of filmic writing which utilizes three different modes of expression.
Located at the three decade old border, the text-films being studied here, Dtruire ditelle, (1969), Nathalie Granger (1972), Agatha (1981) differently ask the same

question of the literary, theatrical and filmic geme all while escaping from it. The
<<texte-film which is primarily plural and plurifunctiona1 is showed here in three
states, at three moments of its continuous creation. In a rejection of the traditional
structures of transposition of writing to film, they challenge authorities as varied as
the dialogical form, the dramatic text, the scenario. Stages of a long renouncement of
writing or revivaIs of a creativity unceasingly searching for new ways to express
itself, the <<texts-films studied here are holding essential keys to understanding the
very whole work of Marguerite Duras.

iv

Remerciements

Comme le temps presse, ils seront brefs, mais bien sentis. Ce mmoire est
ddi mes amies et collgues Andre. A. et Marie-Rene L. qui ont su
m'encourager, me soutenir et surtout m'endurer pendant cette priode d'effervescence
estudiantine o je me suis faite rleuse et toute durassienne.

Table des matires


Rsum

11

Abstract

111

Remerciements

IV

Table des matires

Introduction
1.

Dtruire dit-elle : le livre trou

6
7

1.1

Le refus des catgories gnriques

1.2

La forme troue

11

1.3

Le dialogue et l'ouverture au thtral

17

1.4

L'criture filmique

23

1.5

Le cinma comme destruction du livre

34

2. Nathalie Granger : le livre commmoratif

37

2.1

De Dtruire dit-elle Nathalie Granger

37

2.2

Le scnario dans tous ses tats : les appellations gnriques,

41

dfinitions et modles
2.3

Nathalie Granger en tant que scnario


2.3.1

Narration filmique et marques scnaristiques

2.3.2 Le

scnario, foyer de perception-rception:

44

47
56

texte dialogique, texte didascalique


2.4

La dissidence durassienne

63

2.4.1

De scnariste auteur de texte-film

63

2.4.2

Accidents et dtraquements

65

2.4.3

Bances et intermdialit

69

VI

2.4.4 Noir et blanc: book and film

73

2.4.5 Le livre commmoratif

77

3 . Agatha ou les lectures illimites : le livre extnu

82

3.1 Une proposition de lecture

82

3.2 Une proposition d'coute

92

3.3 Dscriture textuelle et filmique

100

3.4 La parole auctoriale : Duras bonimenteuse ou

108

la bonne femme qui explique les vues


Conclusion

113

Bibliographie

116

Introduction
mon avis, le cinma n'est pas autre chose qu'une
nouvelle faon d'imprimer. il est une forme de la
transformation totale du monde par la connaissance.
Louis Lumire est un nouveau Gutenberg!. )}

Les textes-films de Marguerite Duras crivent sur l'image, parlent de l'crit


mme quand ils ont l'air de parler de cinma. Films comme une criture, ils sont crits
la manire d'un film avec le constant souvenir/souhait d'une mise en thtre. ils
s'offrent principalement la lecture en tant que texte et film entre lesquels le thtre se
fait raccord, affIrm ou discret. La recherche d'un statut et d'une dfinition du textefilm et l'exploration de ses variantes rvlent, chez Duras, le clair-obscur de ces crits
de la priode filmique (1960-1985), celui qui brouille sciemment les identits
gnriques et leurs frontires. On les dit, tour tour, scnarios, textes de film, textes sm
film, rcits scnaristiques infrs (c'est--dire textes qu'on lit comme scnarios aprs
coup),

scno-textes.

Ces

appellations

diverses

en

soulignent

la

nature

plurifonctionnelle2 , l'tat de structure en mouvance qui vhicule plusieurs systmes


smiotiques la fois, qui rend compte des mutations propres au passage d'un mdia
un autre. Dans la prsente tude, c'est le terme texte-film}) que l'on retient parce
qu'il voque le procd de juxtaposition qui accole des lments divers sans se soucier
de les faire s'apprivoiser d'abord ou de les subordonner l'un l'autre dans un
quelconque procs logique. Parataxe des formes qui branle jusqu' la structure de
l'criture qu'elle ouvre la forme dialogique puis filmique, la parole auctoriale, enfin.
Sont rpertoris textes-films, les dix-sept crits de Marguerite Duras qui accompagnent
une production filmique, ralise par elle seule, et dont ils partagent le titre de Dtruire
dit-elle au Dialogue de Rome.

1 J. Renoir, Ma vie et mes films, Paris, Flammarion, coll. Champs Contre-Champs , 1974, p. 7.
21. Raynauld, Le Scnario defilm comme texte, p. 233.

2
Mais que sont-ils rellement? tapes d'un long renoncement l'criture, textes
purs jusqu' 1'puisement qui vont leur perte dans le cinma ou survivance d'une
criture qui ne parvient pas s'abolir tout fait? Les deux la fois sans doute selon
qu'on cautionne tantt le scnario pessimiste, tantt la fable rdemptrice comme c'est
le cas de cette tude. L'ambivalence des formes calque celle de la rception de ces
uvres qui reste dramatiquement controverse encore maintenant. Ces dernires n'ont
rien perdu de ce qui tait, l'poque, leur effet de subversion la limite parfois du
canular. Un critique ulcr du New York Times crit en 1972, propos du film Nathalie

Granger, que le regard qu'on y pose sur les tres et les choses semble as if the camera
was a Siamese cat whose feelings as been hurt3 . La camra dans l'il du chat offens
garde ici ses distances face ce qui est regard, impose un recul de correction qui est de
politesse autant que de remontrance, celui, en fait, du lecteur face au texte lu. D'o le
constant malaise prouv voir des images photographies comme des pages, lire des
textes dont l'criture est filmique. Chaque oeuvre possde nanmoins sa faon propre
de djouer le lecteur-spectateur et l'tat de texte-film reste essentiellement pluriel,
chacun offrant un moment de cration unique.

Situs la frontire de trois dcennies, les textes-films l'tude ici, Dtruire

dit-elle (1969), Nathalie Granger (1972), et Agatha (1981) posent donc diffremment
la mme question du geme littraire, thtral et filmique tout en y chappant, rtifs
tre saisis tout fait. Les trois s'inscrivent dans le rejet des structures traditionnelles de
transposition de l'crit au film et empruntent, dans l'apprhension de leur variante
cinmatographique, des voies contournes dont l'criture filmique merge, celle qui
passe des mots sur une page aux images sur cran, o survit le texte, non plus crit mais
parl, fragilis par son passage travers la voix humaine, mais survivant par elle.
3

C. Portuges, The Pleasure of Nathalie Granger , p. 217.

Dtruire dit-elle, modle du livre trou et premier texte-film de l'uvre, permet de


retracer le travail de la forme filmique mme le matriau textuel. Plac sous le signe
de l'espace blanc de la dnomination gnrique et sorte de story telling de la mouvance
des genres, ce texte-film se prte une archologie de la disparition des mots organiss
dans l'image qui en fractionne l'nonc et amnage des blancs ouverts la
proposition filme. L'instance dialogique y tablit en outre son territoire de tumulte,
essentiel la stratgie filmique, et convoque le thtral qui carte le romanesque
traditionnel mais non l'crit. Ce dernier se fait alors intuition de la mise en images,
invite un traitement filmique postrieur au livre publi mais dj prsent au sein
mme de la variante textuelle.

Nathalie Granger, texte publi aprs le film, questionne puis transgresse les
modalits du genre scnaristique dont il respecte nanmoins un certain nombre de
contraintes prcises. Construit partir du texte dialogique auquel s'entremle celui de
la partie iconique du film, sa modalit premire est bien celle de la transcription (des
voix, des images, des mouvements, etc.). Son caractre transitif est rel et lire Nathalie

Granger revient revivre le tournage du film dont il est une sorte de commmoration.
Le marquage scnaristique y est clair et s'illustre travers les fonctions narratives
associes habituellement au passage du littraire au cinmatographique autant que par
les indications techniques relatives au dispositif cinmatographique qu'on y trouve :
plans, cadrages, distances scalaires, mouvements de camra, indications de bande
sonore, etc. Les liens qu'entretient le texte de Nathalie Granger avec le scnario
renforcent son emploi en tant que foyer de perception et de rception avec ses jeux de
focalisation narrative, en mode visuel et auditif, o s'intercalent texte dialogique et
texte didascalique dans la dynamique coutumire l'crit scnaristique. La dissidence
duras sienne ne tarde pas cependant s'affirmer avec ses effets de dtraquement

4
nombreux, son esthtique de ratage comme moteur d'avance. Les procds d'cart par
rapport au scnario ouvrent le film l'irruption d'un autre film voire d'un autre genre,
le thtre, mais aussi le textuel qui, mme malmen, prend l'cran d'assaut et s'y
installe impunment coups de gros plans en un trop plein d'crit qui dborde des
cadres de film pour envahir le scnario. Ce sont des notes post-tournage, adjointes au
texte de Nathalie Granger, qui s'adressent exclusivement au lecteur du livre, comme le
font les multiples parenthses ou mises en italiques (souvent les deux en mme temps)
annonant la lecture comme dchiffrement privilgi du texte-film.

Sous la forme d'Agatha, le texte-film atteint un statut d'objet donn voir,


lire, dire et entendre surtout. Texte montr4 , il convoque et impose les voix-off,
le dit hors de l'image, en une proposition d'coute laquelle se joint une proposition de
lecture. La forme exclusivement dialogue de l'crit rintgre le thtral dans l'espacetexte afin d'en indiquer la primaut des choses dites ou, plus exactement, des choses
redites, cites comme on le fait d'une lecture. Agatha inscrit le procd citationnel
mme la matire du film qui se trouve mettre en images la lecture remmore d'un
autre livre CL 'Homme sans qualits de Musil) comme si, la fm de la priode filmique,
c'est au livre qu'on se doit de revenir. Ce parcours d'une quinzaine d'annes a
cependant son prix. L'amaigrissement progressif du texte autant que celui du traitement
cinmatographique est le signe d'une dsscriture textuelle et filmique qui affecte
toute l'uvre durassienne et dont les consquences imprgnent clairement le matriau
de ce dernier texte-film. Une possible rdemption et survie de l'uvre apparat alors
dans l'mergence de la parole auctoriale. Celle-l mme qui s'apprte balayer le
filmique de la surface de l'uvre, envahir l'espace intra et extra-digtique du textuel.
Dans Agatha, le travail de dflexion des voix vers l'off, entrepris partir de La Femme
4

Voir Alternatives thtrales, entretien avec Jacqueline Aubenas, 14 mars 1983, p. 13.

du Gange (1973) se fait plus intense lorsque Duras prte sa voix au personnage

d'Agatha jou par Bulle Ogier. Duras choisit alors un autre type d'exhibition que celle
du Camion, verbale et non visuelle, au service d'une parole auctoriale asynchrome
abondante, un paratexte terroristes qui lorsqu'il s'occupe de cinma voque la
parole des bonimenteurs des films muets, ceux qui expliquent les vues .

l'cart du cycle indien (La Femme du Gange, lndia Song, Son Nom de Venise dans
Calcutta dsert), trs souvent explor, et contrairement aux uvres qui le constituent, les

trois textes-films cibls ici ne produisent aucune suite, ne laissent aucune trace. En effet, ni
les personnages, ni les intrigues ne rapparaissent ailleurs dans l'uvre (sauf peut-tre les
plans inutiliss d'Agatha qui composent une partie de L 'Homme atlantique). Ils en
conservent une fragilit mouvante qui appelle la relecture, le revisionnement (lorsque
c'est possible). Abords en manire de rpons, ils rvlent des tats de grce o texte et
film se jaugent, se stimulent et se brisent parfois sous le regard de l'auteur qui est comme
celui du chat noir qui hante le lieu de Nathalie Granger charmant {mais aussi} tueur de
mulots, assassin d'oiseaux6

M. Borgomano, Les lectures smiotiques du texte durassien. Un barrage contre la fascination , p.


104.
6 M. Duras, Nathalie Granger, p. 95.
S

1. Dtruire dit-elle : le livre trou

'aurait t un mot-absence, creus en son centre d'un


trou, de ce trou o tous les autres mots auraient t
enterrs7

Dans les notes pour la reprsentation qui accompagnent le texte de Dtruire dit-

elle, Marguerite Duras prcise qu'il n'y aurait pas de rptition gnrales. vacuant,
de ce fait, une tape cruciale de la mise en spectacle d'un texte dramatique. Considrant
que ce qu'on nomme, avec toujours un peu d'angoisse, la gnrale est la dernire
tape avant la cration d'une production, le last call avant que d'affronter le public, il y
a l, outre une certaine bravade, un refus certain de figer l'expression. Duras amnage
ainsi un manque, une absence dans le cheminement de la cration qu'elle se garde bien
de combler. Ce passage vide ouvre le spectacle des mutations ventuelles, toutes
les possibilits de rcriture. La juxtaposition de l'ultime rptition la premire
reprsentation court-circuite le dploiement du texte, en branle peut-tre mme les
fondements.

Cet entretien d'un processus lacunaire rappelle une autre remarque de


Marguerite Duras, toujours propos de Dtruire dit-elle, mais concernant sa mise en
film. Elle dit: quand j'ai tourn Dtruire, nous avons rpt pendant un mois, mais
voil le spectacle n'a pas eu lieu. Les comdiens ont jou une seule fois, le jour du
tournage9 . Ici, c'est le spectacle thtral qui est oblitr et Duras en marque bien la
disparition, comme s'il y avait eu annulation, remplacement pied lev: avec,

aujourd'hui, dans le rle du thtre, le film! Dans un cas comme dans l'autre, le

M. Duras, Le Ravissement de LoI V. Stein, p. 48.


M. Duras, Dtruire dit-elle, p.139. Dornavant, les renvois ce livre seront indiqus par le sigle DD.
9 M.-P. Fernandes, Travailler avec Duras, La Musica deuxime, p. 196.

7
8

7
manque, l'intervalle est affinn, presque clbr, et il s'affaire trouer l'avance du
texte au thtre, au film. Son caractre transgressif signale la faille dans l'difice
textuel, une rupture au sein mme des lois qui lui donnent vie.

Dtruire dit-elle, inclassable, disponible l'hybridit des critures, mallable


aux remaniements de genre, est aussi une version exemplaire du premier tat de texte
comme un entendu dire 10. Cette expression de Duras souligne bien deux autres
caractristiques de ce livre. D'abord la rfrence un d'tat existence antrieure,
pralable la fonne sous laquelle il se prsente qu'elle soit littraire, dramatique ou
cinmatographique. Dtruire n'est jamais univoque, sa matire textuelle renfenne
toujours l'intuition ou la mmoire d'une autre version. Ensuite, l'uvre amorce un
virage l'oralit, la parole mouvante des dialogues. Sa conversion l'tat de textefilm, est tributaire de ces deux traits. Texte source autant que d'arrive, Dtruire se
prsente donc comme un instantan de la cration duras sienne, un moment o la fonne
retient sa respiration et convoque la reprise autant que l'avanc.e. Cadre en amorce de
la priode filmique de Duras, l'uvre se fait pause stratgique pour voir venir, en
mme temps que mmento. Elle inaugure ainsi la srie des textes-films, films crits
entre papier et pellicule tout autant qu'criture love entre page et image.

1.1 Le refus des catgories gnriques

Toute sa vie Marguerite Duras a lutt contre les enfermements les plus divers et
la transgression l'gard des conventions qui circonscrivent les genres journalistiques,
littraires, thtraux, critiques ou cinmatographiques est caractristique de l'uvre

10

B. Azalet, Le Navire Night, p. 101.

tout entire. Ici, aucun livre n'est jamais vraiment termin, tout texte s'coule dans un
prochain moins qu'il ne rattrape un prcdent dans un travail de rcriture qui
pulvrise les limites du texte (qui peut toujours en cacher un autre, moins qu'il ne
s'agisse d'un film, lui-mme potentiel dpositaire d'un livre dont il est peut-tre en
attente). C'est la cration d'un espace transgressif, un territoire vacant, hors du
primtre carcral des genres littraires, ouvert sur le dehors, l' outside thtral puis
filmique. La plupart des textes duras siens peuvent et doivent donc tre considrs
comme des rservoirs d'instructions , l'appellation est d'Alain Gaudreault, dans
lesquels viennent puiser les variantes en un mouvement qui est essentiellement de
l'ordre du transport, du transit. L'criture du texte thtral, filmique ou romanesque se
voit alors double par une autre (elle-mme sujette refonte), potentielle ou disparue,
et, de la tension entre les trois, surgissent les modalits de la rcriture, celles qui
testent ce que Robert Harvey nomme le caractre ductile de l'uvre de Duras, son
aptitude tre tendue ou tire sans se rompre jusqu' l'ultime limite, du livre source
au livre tombeau , expression qu'utilise Madeleine Borgomano propos de L'Amant
de la Chine du Nord.

L'tablissement d'une bibliographie duras sienne rvle combien il est difficile


de classer les oeuvres selon les catgories traditionnelles. Le texte durassien a du mal
trouver une dfinition gnrique stable et unique et les variations du paratexte
gnrique font foi de cette ambivalence soigneusement entretenue. Tout ce qui
constitue les seuils des uvres, titres, pr ou postfaces, notes, entretiens ou
correspondances tenus propos des textes s'active brouiller les pistes, mler le jeu
puisque qu'il s'agit bien d'une activit hautement ludique. De Dtruire, le livre, elle dit

9
que ce n'est pas un roman du tout 11 , avant que d'affirmer que les indications
scniques la fin du livre sont en fait: non pas l'ide d'un film, mais l'ide d'un livre
qui pouvait tre la fois, soit lu, soit jou, soit film 12 . Aprs avoir sagement
dtermin, ses dbuts, le support formel de ses crits, (le statut gnrique de La Vie

tranquille, Un barrage contre le Pacifique, Le Marin de Gibraltar et des Petits


Chevaux de Tarquinia est plutt affirm), Marguerite Duras a, en effet, peu peu laiss
s'estomper la prcision des genres. Certains crits, de toute vidence narratifs, ne
portent aucune indication qui les constitueraient comme tels tandis que d'autres sont
dlibrment carts de la forme romanesque. Ainsi, partir de Dtruire dit-elle,
premier signe de drglement dans la catgorisation, le genre des oeuvres est soit non
spcifi, soit d'une grande quivoque (parfois triple comme lndia Song) et l'appellation
roman cde le pas celle de texte qui voque plus une dynamique de cration
qu'un objet cr et strictement cod. Ce premier manque nommer, cependant,
concide avec la ralisation part entire du premier film. L'espace blanc, la troue
laisse par la disparition de la dnomination gnrique, ouvre donc l'crit au filmique et
annonce la bance de la structure et de l'criture mme de Dtruire, celle qui convoque
le mode du dire diffrent, le nouveau potentiel smiotique du texte-film.

Dans une entrevue publie dans les Cahiers du cinma en novembre 69, Duras
explique la gense contourne et cahoteuse de Dtruire. Elle signale son passage
presque oblig de l'tat de scnario probable celui de roman lorsqu'elle constate le
scnario (La Chaise longue) soudainement frapp de nullit , dit-elle, par la
dcouverte du personnage de Stein qui impose la forme romanesque l'auteur. Roman
lui-mme dj aux frontires d'une ventuelle adaptation thtrale au moment o Duras

11

12

A. Virconcelet, M Duras, p.162.


Cahiers du cinma, no 217, p. 45.

10

dcide d'en faire un film, subitement rendu ncessaire. Je n'ai pas pu m'en
empcher!3 dclare-t-elle dans la mme entrevue, soulignant ici autant l'urgence des
remaniements intergnriques que le mouvement d'viction systmatique o une forme
semble en chasser une autre tout en conservant la trace de ce que Bernard Azalet
nomme une prsence en alle!4 .

L'crit rend compte ainsi d'une perte, d'un effacement pareil celui qUI
escamote la rptition gnrale au moment de la cration ou qui substitue le film au
spectacle thtral. La mise en vidence de ces manques successifs parcellise le texte et
syncope son volution comme la camra du film ( venir ou dj inscrit dans le
matriau textuel)

dcoupe

personnages et objets,

opre

la dcomposition

photographique du mouvement: Elle sort. Elle vient de sortir. , Elle se lve. Elle
passe. (DD, p. 15), Elle passe tout prs du porche. Elle est passe. (DD, p. 18) Les
remaniements rptition qui perturbent le livre font aussi flchir son rendu formel qui
drape irrsistiblement vers le filmique. Dj, tout ce qui caractrise l'ensemble de
l'uvre cinmatographique durassienne est en place dans Dtruire dit-elle, livre cass
du point de vue romanesque. L'uvre amorce la subversion systmatique des
catgories y compris, d'ailleurs, celle des textes accompagnateurs de films que nous
verrons avec l'tude de Nathalie Granger, mais qui, pour le moment, circulent encore
sous des appellations aussi diverses que script, brouillon de scnario, scnario oral,
synopsis ou cin-roman. Cette effervescence autour du jeu des dnominations est
reprsentative de toute la priode filmique de Marguerite Duras (1972 1985). Les
livres publis cette poque exacerbent le manque nommer jusqu' l'puisement de

13

14

ibid., p. 45.
B. Alazet, Le Navire night, p. 170.

11
la matire textuelle mme qui se fait de plus en plus dpendante des films, avant que de
s'abandonner aux voix puis la parole auctoriale. Mais n'anticipons pas.

Dtruire dit-elle est galement une premire mise en pratique de l'criture


filmique duras sienne non pas surgie des procds d'apprivoisement habituels que sont
l'adaptation ou la scnarisation, mais donne d'entre de jeu, froid, dans ce qui n'est
plus vraiment un roman. Elle se signale d'abord par un amaigrissement progressif qui
conduit un dnuement syntaxique et stylistique de plus en plus radical. Il faut aller
l'os, au plus pauvre de la phrase 15 ainsi que l'affirme Duras, premire tape de
l'ouverture du livre ses dehors potentiels, thtraux et filmiques.

1.2 La forme troue


Je suis maigre mais j'ai de beaux os.
Anne Hbert

L'uvre de Duras, en gnral, s'inscrit dans une certaine avant-garde qui opre,
au milieu du vingtime sicle, une srie de transformations de formes autant que
d'enjeux qui ne sont pas propres la littrature puisqu'on les retrouve aussi bien au
thtre qu'au cinma. Les composantes traditionnelles de la forme narrative, en
particulier, subissent les assauts rpts du Nouveau Roman. L'uvre duras sienne
oppose pourtant une relle rsistance cette tiquette qui parat la figer dans des
procds d'criture associs cette cole dont elle n'est, somme toute, qu'une
compagne de route comme elle fut celle du cinma exprimental de la Nouvelle Vague.
L'absence de mthode, de calcul, le refus de la mise en distance ludique, que dnote
15

s. Loignon, Marguerite Duras, p.13l.

12
Jean Clder 16 chez Ouras, l'isole dans son travail systmatiquement ngatif tant au
niveau des contenus que de la stylistique. Au contraire, l'abstraction, l'ellipse, la
concision, toutes les fonnes de dislocation de la narration, du descriptif, des images et
de la syntaxe constituent une clbration de la mconnaissance (dirait-on) de l'criture
autant que du filmique, un refus de comptence qui la place en marge de tout
embrigadement.

Chez Duras, cette poque, le littraire est en difficult, il peine et se cherche.


Aussi, Dtruire dit-elle propose-t-il deux personnages d'crivains potentiels assez
emblmatiques du stoppage de l'criture l'approche du filmique. Le personnage de
Stein est en passe de devenir crivain depuis toujours. Sa vocation sans cesse
diffre est repre par le personnage d'Alissa son acharnement poser des
questions. Pour n'arriver nulle part. (DD, p. 20) L'tat d'crivain de Max Thor est
encore plus alatoire, lui qui chaque nuit est sur le point de commencer (DO, p. 39),
dont chaque nuit change ce qu'il crivait, s'il crivait, avec sa main reste longtemps
au-dessus de la page puis crivant avec lenteur et difficult (DO, p. 25), rsistant
peine la force avec laquelle cela s'impose parfois de ne pas crire (DD, p. 46).
Consquemment, le livre, maintenant qu'on ne raconte plus rien dans les romans
(DD, p. 119), est un cul-de-sac aux prambules sans fin. (DO, p. 80) Influence
filmique oblige, il est mont en boucle: Elle lit le mme roman depuis trois jours, ditil. Mme fonnat, mme couverture. Elle doit le commencer {... } recommencer sans
fin. (DO, p. 29) Et sa lecture n'est que parade: Tu ne lis pas? Non je fais
semblant. (OD, p. 48), contrefaon o les instances traditionnelles du roman sont
moques: pour des raisons littraires, dit Stein. Il rit. , Ma femme est un
personnage de roman? dit Bernard Alione. Il ricane. (00, p. 118) L'incertitude du
16

Voir J. Clder, (dir.), Entre littrature et cinma, trajectoires d'une criture, p.21.

13

mtier d'crivain, le manque crer que souligne le vide des uvres, Ce n'est rien,
dit Stein, rien. Un roman pour le train. Rien.}) (DD, p. 29), exposent le caractre
inadquat du littraire l'aube d'une saison filmique. la dficience du genre, s'ajoute
le travail d'pure de la forme sur le mode de l'espacement et de l'omission.

Compar la densit d'uvres prcdentes comme Loi V Stein ou Le ViceConsul, Dtruire dit-elle possde une forme trangement minimale dont l'abstraction
voire la scheresse confirme les propos de Duras recueillis dans les Cahiers RenaudBarrault propos de textes qui, eux, dcouragent la mise en images alors que d'autres
semblent l'inviter: C'est autour d'quations de cet ordre-l qu'on travaille 17.})
Abstraction, purement du formel jusqu' l'ossature, o s'opre un gommage de l'crit
afin de crer le trou, l'espace lacunaire o s'effritent les procds romanesques
coutumiers commencer par le caractre univoque de la narration. Entre autres
hypothses, c'est celle que je retiens, {qui} a retenu mon attention pendant tout un t.
(DD, p. 17) affIrme Stein, laissant place d'autres scnarios possibles, affirmant le
caractre saisonnier, donc phmre, de la version retenue. La narration de Dtruire ditelle s'ouvre mme un autre rcit, celui que Max Thor et Alissa pourraient crire, le
temps de quelques pages, un beau sujet (DD, p. 48), pourtant laiss en plan. Aussi,
le temps d'une lecture, Dtruire peut tout autant tre texte que thtre ou film, refait par
chaque lecteur comme chaque regard quivoque des personnages du livre propose une
vision nouvelle, multiple et jamais acheve, de l'univers fictif qui s'y disloque au lieu
de s'y construire.

Le livre s'ouvre, de manire significative, sur une incomptence du regard, un manque


voir troublant: le parc qu' on ne peut pas voir , ces parties de tennis que lui ne
17

Cahiers Renaud-Barrault, no 91, p.16.

14
voit pas , ce personnage qui ignore qu'on la regarde. (DD, p. 9) Paradoxalement
Duras propose des personnages qui sont, avant tout, tmoins : je vous ai vu votre
table. (DD, p. 25); rflecteurs: Stein regarde pour moi. (DD, p. 47); objets
observs: il y a dix jours que je vous regarde. (DD, p. 26) Dtruire dit-elle fait du
personnage une conscience regardante, parfois peine identifiable, qui filtre et rflchit
le monde du roman laissant le lecteur souvent incertain de l'identit mme du sujet
nonciateur, insaisissable comme la dnomination gnrique. Qui parle? est la question
qui hante le lecteur de ces dialogues essentiellement modernes selon la dfinition de
Barthes que cite Michle Royer, c'est dire sans pre ni propritaire 18 .

Les personnages, ayant rsolument rompu toutes attaches avec ceux du roman
traditionnel et dont l'unit se fissure, sont rduits des silhouettes interchangeables qui
ne sont lisibles que de l'extrieur, installs dans l'inachev, le possible perptuit,
jamais soumis la vision unique et concluante d'un narrateur ou possiblement d'une
camra: Vous connaissez ce nom? Je devais le savoir, j'ai d l'avoir su et l'oublier
(DD, p. 24), Je revois mal son visage. (DD, p. 19) Des personnages jeter, parents
des livres de gare indistincts qu'on trouve dans Dtruire, livres disparatre 19
comme ceux que compte crire Duras juste avant sa mort. C'est donc le manque voir
(celui des personnages, des lieux, des descriptions) qui est donn ici et ce, travers les
quelques deux cent treize persistantes rfrences au regard qui surgissent tout au long
des cent trente-sept pages du livre avec l'insistance d'une incantation reste non
opratoire: elle la regarde, ne regarde que la fort tout coup (DD, p. 33), elle
s'adosse sa chaise, le regarde. (DD, p. 34), il ouvre les yeux, les regarde. Eux ne
le regardent pas. (DD, p. 41) Toute une pauvret du visible se voit inscrite galement

18
19

M. Royer, L'cran de la passion. Une tude du cinma de Marguerite Duras, p. 33.


M. Duras, C'est tout, p. Il.

15
dans des indications semblables des didascalies (1' ouverture au thtre est imminente)
qui introduisent les scnes-squences du livre. Ce sont quelques notions de dcors, une
perception de clart, d'effets de jour ou d'ombre, qui ont la scheresse du livre de bord
ou du synopsis: Neuf heures, crpuscule. (DD, p. 14), <<Jour clatant. Il a plu le
matin. (DD, p. 30), Nuit dans le parc. Claire. (DD, p. 71)

Le travail de suppression, le processus de schmatisation et d'abstraction de


Duras afin d'atteindre l'ossature du texte, frappe aussi la structure de l'uvre soumise
la dynamique durassienne de l'chappe. Dtruire dit-elle est constitu d'une
succession de

dialogues juxtaposs, entrechoqus plutt,

comme le

seront

ventuellement rptitions et production puis rptitions et tournage. Sans transition


narrative aucune, les squences de dialogues ne sont dmarques que par des espaces
blancs qui sont des trous, des lacunes que le lecteur se doit d'accepter. cette structure
troue correspond la discontinuit des phrases les unes par rapport aux autres,
l'enchanement syncop des syntagmes, l'omniprsence du procd de parataxe avec
ses vides, ses silences: Soleil. Septime jour. (DD, p. Il), IlIa laisse ouverte pour
toi. Nous voir. (DD, p. 52) Les phrases s'interrompent aussi au seuil d'un dire
autrement, pour le moment encore inaccessible, et sont laisses en suspens: N'allez
pas croire qu'il s'agissait d'une ...non, non ... (DD, p. 17), Tu es si jeune, dit Max
Thor, que lorsque tu marches ... (DD, p 48), C'est cela, dit Max Thor, c'est ce regard
qui... (DD, p. 60)

Si la bance gnralise de l'uvre est une indication du possible, la mmoire


du texte, elle, suscite un recours attendu la rptition, mais troue de manques,
imprcise et floue. Ce sont des phrases entires rptes, rcupres du chaos des pages
prcdentes de faon incomplte, toutefois, trs lgrement dcales: Une voix

16
d'homme clate, vive, presque brutale (DD, p. 12), C'est la mme voix vive,
presque brutale (DD, p. 13), Sa voix est vive, presque brutale. (DD, p.14) Le texte
entier semble se construire sur les ruines d'un tat antrieur et la ncessit de dtruire
pour crer s'impose. Ici se dessine l'esthtique de la trace, elle aussi ncessaire la
mise en place du texte-film, forme fois mmoire et avnement comme les
personnages adultes de Stein et d'Alissa qui sont dj des enfants. (DD, p.124)
Ainsi, l'ellipse hoqueteuse des phrases, leur syntaxe rode par l'absence d'articles, de
verbes, l'accumulation de phrases nominales, participent d'un appauvrissement
gnralis des procds narratifs divers en un videment qui prpare l'ouverture vers le
dehors du thtre et du film.

Le dsquilibre entretenu, tout au long de l' uvre, entre rcit et discours,


dlibrment en faveur du discours, met en place la dernire composante de la forme
troue: la parole comme fondement du texte-film. Pour Sylvie Loignon, les voix font
des trous dans le film2o. , mais avant que d'envahir et dvitaliser l'image filmique, les
voix qui parlent, fragmentes par tout un systme de rsonances et de rappels,
dissminent d'abord la matire romanesque au profit de l'nonciation. Cette dernire
est constamment renforce par des procds oraux: les oui , non , vous
voyez? , c'est a. qui font courir les mots au rythme d'une respiration. La pulsion
alternative des questions-rponses, les locutions modalisantes rendent incertaine la
substance mme du texte: il ferait presque lourd (DD, p. 13), elle doit tre alle
dans le parc (DD, p. 16), elle a d mourir. (DD, p. 17), je ne saurais pas vous le
dire. (DD, p. 17) La narration ou, plus justement, le narrateur-locuteur qui instaure
l'acte de parole est comme le personnage de Stein dans une incertitude tremblante
(DD, p. 22) puisque de toute faon non, on ne saura pas. (DD, p. 124) De la mme
20

S. Loignon, Marguerite Duras, p. 41.

17
manire, les diseurs rcitants d'un texte que sont les personnages de Dtruire
demeurent presque interchangeables, confus, et leurs chos verbaux arrachs au non-dit
renvoient le lecteur une substance premire, dont nous avons parl plus tt, laquelle

il n'a pas accs, au moment o, comme le dit Alissa lisabeth: je ne te connatrais


pas encore}) et, plus important, o on ne se serait pas dit un mot. }) (DD, p. 43) La
matire dialogique se voit ici travaille hors des limites du matriau textuel de l'uvre
et du genre auquel il chappe de plus en plus afm de renatre et devenir autre, juste
avant que ne commence l'action du livre et l'interrogation du film21. })

1.3 Le dialogue et l'ouverture au thtral

Dans son ouvrage sur les rapports entre le Nouveau Roman et le thtre, Arnaud
Rykner affirme que la forme thtrale, chez les crivains de cette cole et chez Duras
spcifiquement, a pris son essor mme le matriau romanesque et l'un de ses
composants, la forme dialogique22 . Simultanment, en tant que recopiage du ret23, le
dialogue se donne pour rfrent le monde extrieur, ['outside qui, toujours pour Duras,
convoque le cinma et sa langue crite de la ralit}) selon l'expression de Pasolini.
La forme dialogique est donc cruciale dans l'mergence du texte-film duras sien qui se
doit cependant d'en passer par le thtral, lui-mme issu des dialogues inscrits dans le
romanesque.

Le dialogue occupe une place considrable dans l'uvre de Marguerite Duras


o il apparat dans tous ses tats, brouille les frontires gnriques, explore et
21
22
23

M. Blanchot, Dtruire , dans L'Amiti, p. 133.


Voir A. Rykner, Thtres du nouveau roman, p. 162.
Voir G. Genette, Figure III. p. 28.

18
dstabilise toutes les voies de la communication. C'est le lieu privilgi o s'oprent les
glissements et les mutations de tous genres, un espace contradictoire pareil en cela ces
couloirs qu'affectionne Duras dont elle dit qu'ils sont les lieux l o on se rencontre
{... } par l qu'on sort, mort ou vivant, et par l qu'on rentre24 La forme dialogique
durassienne se manifeste travers toutes ses variantes, des plus convenues aux plus
anarchiques. En mode plus traditionnel, elle apparat en tant qu'lment constituant de
l'univers romanesque des textes, premire manire , comme La Vie matrielle ou Le

Marin de Gibraltar, l o un narrateur omniscient cde ou plutt semble cder la parole


ses personnages. Les Parleuses, en 1974, donne au dialogue la structure ouverte d'une
conversation portant elle-mme, entre autres, sur l'oralit et son rapport l'criture, le
littraire et le monde extrieur. C'est une transcription non censure d'entretiens
entre Marguerite Duras et Xavire Gauthier o redites, dtours, phrases inacheves,
chevauchements et autres alas conversationnels sont honors dans un refus de la mise
en ordre, une clbration de la parole des femmes au cur mme de la rvolution
fministe. L'outside du film est aussi trait par le biais de l'change verbal, cette fois
avec Michelle Porte, dans Les Lieux de Marguerite Duras (1977). Ici l'iconographie
perce travers les interstices des mots parls la manire des images, dcrites celles-l
par Duras, dont elle signale qu'elles pourraient servir de ponctuation un film tir du
roman qu'elle vient d'achever, L'Amant de la Chine du Nord. L't 80, son tour,
propose un nouvel tat de la parole crite alors que des textes journalistiques divers,
grens au fil d'une saison, sont sauvs d'une disparition certaine par ce livre o
s'impose peu peu le dialogue. Brefla forme dialogique est terre partout dans l'uvre
de Duras comme les noirs qui trouent la pellicule de ses films ou les silences qui en
fracturent la bande son.

24

D. Noguez, La Couleur des mots, p. 47

19

Pendant la priode qui va de 1954 70, le dialogue ne cesse de d'largir son


emprise sur le matriau littraire, supplantant peu peu le rcit, minant les certitudes de
la narration en faveur de ce que Madeleine Borgomano nomme cette zone instable,
agite de turbulences25 Ainsi, mesure que l'criture de Duras se fait de plus en plus
elliptique, discontinue et ouverte, son potentiel scnique s'accrot et les oeuvres glissent
de la forme romanesque la forme thtrale, celle-ci dj troue puisque prsupposant
des ensembles de signes non verbaux, la prsence virtuelle d'une reprsentation que fait
advenir la mise en scne. Ce glissement progressif se doit d'en passer par le
dialogue, criture de l'intervalle, de l'entre-deux dfini comme ngociation entre
roman de la parole et voie de l'critur6 , et aussi par la drive des genres qu'initie Le
Square, l'un des premiers textes hybrides durassiens.

Contrairement Dtruire dit-elle, les dialogues du Square sont interrompus de


notations parfois encore fortement inscrites dans le romanesque: tranquillement
l'enfant arriva du fond du square et se planta devant la jeune fille 27 ; ou dj parente
de la didascalie: il y eut un silence entre eux28 . L'uvre reste toutefois sous la
garde vue de l'appellation roman mme si l'auteur prtend, dans une interview
parue en 1956, qu'elle n'a voulu ni faire une pice de thtre, ni, vrai dire, un
roman. Si roman figure sous le titre du livre, c'est par tourderie de ma part!29
Quoiqu'il en soit, la forme dialogue interpelle forcment le thtral et la nature double
de son nonciation. Ici le recopiage est rcrit en deux versions dramatiques : l'une
abrge et presque simultane en 56 (l'urgence de la transition au thtre prfigure celle
vers le filmique), l'autre allonge en 65 qui voque la rcriture de la pice La
M. Borgomano, Le dialogue dans l' uvre de Marguerite Duras , p. 2.
M.-H. Boblet-Viart, L'entre-deux dans les dialogues de Marguerite Duras , p. 172.
27 M. Duras, Le Square, ditions Quarto, p. 461.
28 ibid., p. 482.
29 C. Sarraute, Entretien avec Duras , Le Monde, 18 septembre 1956, cit par Madeleine Borgomano
dans Le dialogue dans l' uvre de Marguerite Duras , p. 5.
2S

26

20
Musica (1965) que Duras toffe avec La Musica deuxime (1985), la dure tlvisuelle

de la premire lui semblant trop rduite (encore un autre support textuel en jeu!). Le
passage au vrai thtre du Square ncessite toutefois une rcriture serre. Cette
dernire, selon Madeleine Borgomano, est essentiellement du registre de l'limination
et de l'allgement, porte de ratures en ratures (la photo d'une page du manuscrit parue
dans Lire Duras en fait foi) jusqu' l'os du texte, jusqu' l'-plat des personnages qui
demeurent, comme ceux de Dtruire, uniquement vus de l'extrieur, dans le refus du
ralisme et l'entretien d'une parole volontairement touffue, artificielle et littraire:

Quand on me dit que la bonne tout faire du Square ne parle


pas naturellement, bien entendu qu'elle ne parle pas
naturellement puisque je la fais parler comme elle parlerait si
elle pouvait le faire. Le ralisme ne m'intresse en rien. Il a t
cern de tous les cts. C'est termin 3o

Le Square n'est toutefois pas soumis l'appauvrissement brutal du textuel que

commande pourtant le passage l'oralit et, compar au minimalisme austre de


Dtruire, il reste alourdi de trop de pompe syntaxique, fig dans le pass simple des

verbes auprs duquel le prsent de l'indicatif de Dtruire voque une dure autre que
celle du thtre, la dure du mouvement qui s'accomplit sous nos yeux, motion picture.

Pousse hors de ses gonds, l'criture de Dtruire dit-elle se voit malmene,


jete au dehors comme l'affirme Duras dans mily L. Cette viction se fait d'abord en
direction du registre thtral puis du filmique. Comme on l'a vu prcdemment,
l'ouverture au scnique est tributaire de la mise en place de la forme dialogique et de
son oralit, celle qui court-circuite le narratif au profit de l'nonciatif en un transfert
qui s'inscrit, pour Dtruire, jusque dans le titre de l'uvre. L'nonciation se voit

30

M. Duras, Le Square, p. 459.

21
renforce par de nombreux procds oraux dont nous avons parl prcdemment et qui
placent Dtmire rsolument dans le camp du talking )} dfini par Genette comme ce
discours situ l'extrme du showing et du telling31 , libr de tout souci
d'histoire raconter, dtach de l'univers romanesque traditionnel. Ainsi toutes les
scnes (puisqu'on ne peut plus gure les nommer chapitres et pas encore squences)
s'ouvrent sur une parole hsitante, encore entre le dire et le penser, qui ne porte pas les
marques du discours rapport mais ressemble une voix intrieure parente de la
didascalie: Nuit. Sauf des lueurs frisantes dans le fond du parc, nuit. )} (DD, p. 23),
Nuit complte. )} (DD, p. 49), Temps clatant. Les stores ont t baisss. (DD, p.
108), Des voix arrivent du parc. Elle sort. (DD, p. 14) Cette voix intrieure sert
d'appoint aux voix des personnages puis tablit le silence dont mergera une parole
lente l'locution prcise, au ton neutre, mais aussi mlodique, en attente de son
vhicule privilgi, l'acteur. Chez Duras, l'acteur est nonciateur avant tout: un
acteur, c'est fait pour profrer, c'est une bouche qui s'ouvre pour dire des paroles que
d'autres ont crites32 On songe Beckett, la bouche rouge sur fond de scne noir
de Pas moi, ultime puration thtrale! Il n'est pas tonnant que le texte lu plutt que
reprsent se soit impos finalement comme modalit privilgie de la reprsentation
thtrale durassienne. La curieuse romanisation de la tessiture thtrale, qui s'amorce
partir de 1985 avec La Musica deuxime, est certes rapprocher de la fin de la priode
filmique de Duras. En 1990, parat La Pluie d't, livre o le scnario du film Les

Enfants (1985) devient rcit alors que le film est rest longtemps la seule narration
possible de cette histoire, selon Duras. puisement de la forme filmique ou renaissance
de l'crit? La forme effrite de La Pluie d't semble plutt voquer celle du livre
extnu, troisime tat du texte-film dont nous reparlerons avec Agatha.

31

32

G. Genette, Figures III, p.188.


S. Loignon, Marguerite Duras, p. 143.

22

Dtruire dit-elle, texte riche de virtualits multiples, inscrit dans une dialectique
de l'expression qui assume et cultive la fragilit presque magique de ses frontires en
mme temps que les marqueurs d'une criture intergnique, se conclut, on l'a vu, sur
des recommandations de l'auteur (p.139-140) o, soudainement, personnages et lieux
se voient placs sous le signe performatif. On y trouve des indications de scnographie
qui englobent mme le para-thtral : la pice devrait tre reprsente dans un thtre
de dimensions moyennes, de prfrence moderne. ; des consignes de casting: Alissa
est de taille moyenne, plutt petite. Stein et Max Thor ont peu prs la mme taille. ;
de costumes: Elle est en blue jeans, pieds nus ; de jeu: l'indication est d'ordre
intrieur. D'autres remarques se tiennent la limite du chorgraphique: ses
mouvements doivent tre trs aiss. Stein a une dmarche rapide. Max Thor est lent
dans sa dmarche. Toutes confirment le statut de texte thtralisable qui est celui
de Dtruire, pour le moment. De plus, Duras y mentionne qu'un dcor abstrait serait
prfrable et que la figuration humaine, rendue superflue, pourrait tre voque par la
lumire, poursuivant ainsi le procd d'puration et d'amaigrissement forc du
matriau jusque dans un ventuel traitement scnique. Ces notes ont ceci de
remarquable qu'on les croirait ajoutes la sauvette, comme survenues tout coup
dans l'effarement que cause l'irruption du thtral l'intrieur ce qui est, aprs tout, un
non lieu gnrique. Elles tracent les voies du possible thtre (et peut-tre mme du
filmique) qui traverse l'uvre. Le caractre irrsolu de leur prsentation, en italiques,
places en fm de livre, presque oublies, souligne la fragilit formelle de l'uvre. Ces
remarques prfigurent aussi celles qui convoquent le film, plus de vingt ans aprs, au
sein mme de ce qui devait tre un retour au roman, L'Amant de la Chine du Nord.
ce moment, les notes infra-paginales deviennent des indications claires pour la mise

23

l'cran du texte dans le cas d'un film 33 , en cas de cinma (ACN, p. 84), en cas
de film. (ACN, p. 172) Comme c'est le cas pour Dtruire dit-elle, elles s'installent
dans les failles du rcit. Failles que l'crit ne comble pas puisque, aprs avoir facilit
l'irruption du thtral au sein mme du littraire, elles ouvrent dsormais la voie vers
l'outside du film, celui qui sort le livre dehors. Ouverture qu'on sent dj la lecture de
Dtruire dans l'impression que l'auteur y inscrit, avec des mots, des procds qui

ressemblent des profondeurs de champ: Il n'y a qu'elle qui se tienne aussi prs des
tennis. Les autres sont plus loin, soit l'abri des haies soit au-del sur les pelouses au
soleil. (DD, p. 12); des cadrages champ contre-champ: Stein s'assied sur le gravier,
regarde le corps d'Alissa, oublie. L-bas, lisabeth s'est retourne vers le porche.
(DD, p. 42) Les clairages, les positions et les mouvements sont indiqus comme dans
un scnario: Lumire et soleil dans la salle manger. Dans les miroirs. (DD, p. 95),
lisabeth se tourne. Elles se trouvent toutes les deux prises dans un miroir. (DD, p.
99), Il s'assied, prend une cigarette, lui en offre une. (DD, p. 15) ce moment, le
cinma parat une extension certes naturelle du texte, mais qui a d tre induite, en un
premier temps, par la porosit de l'instance dialogique, l'intervalle mouvant qu'il
gnre, celui qui donne entrevoir le texte-film, uvre l'tat double o l'on isole et
explore le mme geste qui la fois crit et rcrit le texte, le verse au crdit de la
littrature et le dlivre par le cinma34

1.4 L'criture filmique

Sorte de story telling de la mouvance des genres, Dtruire dit-elle, dj en route


vers sa reprsentation scnique, inaugure un nouveau rapport de l'auteur avec le

33
34

M. Duras, L'Amant de la Chine du Nord, p.73. Les citations suivantes apparatront sous le sigle AMe.
M-C. Ropars-Wuilleumier, craniques. lefilm du texte, p. 172.

24
cinma et se place l'ore d'une saison essentiellement filmique o Marguerite Duras
renonce progressivement la littrature pour se consacrer au cinma, o elle se fait de
moins en moins crivain et de plus en plus scriptrice de film selon l'appellation de
Marie-Claire Ropars-Wuilleumier. Dtruire dit-elle, le film, est une premire mise en
pratique du cinma par Duras, premire ralisation part entire mme son propre
matriau. Avant 1969, anne de sa production, d'autres ralisateurs s'taient chargs
d'adapter ses uvres l'cran: Ren Clment (Un barrage contre le Pacifique, 1957),
Peter Brook (Moderato cantabile, 1960), Henri Colpi (Une aussi longue absence,
1961), Jules Dassin (Dix heures et demie du soir en t, 1966) et Tony Richardson (Le

Marin de Gibraltar, 1967). Avec des fortunes diverses selon l'expression courante,
mais surtout selon Duras qui ne cache pas ses rserves, faisant mme de l'chec de ces
films l'une des principales motivations de sa venue au cinma. Approche de
l'extrieur donc, l'uvre de Duras semble rsister au cinma et son langage. Mais
depuis l'criture du scnario d'Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959) la
tentation du film, sa pression constante, presque insidieuse, sur l' uvre de Duras ne se
dment pas. Elle persiste et s'incarne en des voies contournes pendant que l'criture
des textes dits littraires semble se modeler en fonction d'un avnement qui branle et
pervertit les formes autant que l'expression. L'exercice de mise en scnario et en
dialogue, avec Grard Jarlot, d'Une aussi longue absence est suivie d'une srie
scripts , de ceux sans doute dont Duras dit qu'ils sont toujours crits trop tt
puisqu'ils accompagnent des films rests indits, moins qu'ils ne soient comme ces
prambules sans fin (DD, p. 48) qui enrayent la lecture d'Alissa. Des textes de
films qui ne donnent donc rellement rien voir et sur lesquels il faudrait bien revenir
ventuellement afin d'en explorer l'tat d'inachev et de silence, aussi bien vocal que
visuel. Ce sont: Nuit noire, Calcutta, court mtrage film par Martin Karmitz (1964),

Sans merveille, long mtrage de Michel Mitrani (1964), Les Rideaux blancs, crit pour

25
Georges Franju (1965) qui finit tout de mme par merger dans une production
tlvisuelle allemande (semblable en cela La Musica, aussi crit pour la tlvision
anglaise la mme anne) et, finalement, La Voleuse, film de Jean Chapot (1966). On
reviendra d'ailleurs, avec Nathalie Granger, ces diffrents crits pour le cinma qui
ne sont plus ni strictement littraires, ni strictement textuels et qui renvoient un film
absent, chapeauts d'appellations diverses qui se croisent l'intrieur mme des limites
du texte: adaptation, scnario, script, synopsis ou commentaire en un drglement
systmatique des genres.

En 1966, le virage vers le cinma connat une nouvelle tape alors que Duras
propose une reprise, filmique celle-l, de La Musica co-ralise avec Paul Sedan.
L'approche est donc graduelle, prcautionneuse, une avance de biais empruntant
d'abord les voies traditionnelles par lesquelles l'crivain s'intgre au monde du
cinma: le script, le scnario, les dialogues. Paralllement, les livres de la mme
poque cheminent vers le thtral ou connaissent une transformation de facture qui les
mne au dnuement, l'pure, signalant l'apparition de l'criture filmique avant le film
mme, la mise en mots et en images du texte-film dont Dtruire dit-elle est une
variante. Duras, insensiblement mais de manire continue, passe ainsi des mots sur une
page aux images sur cran. Mot parl (le dialogue s'impose) et non plus crit que la
voix humaine dstabilise jusqu' l'effacement, jusqu'au renoncement dire et mme
crire. Dans Dtruire, les mots chappent souvent aux personnages: Il n'a pas cout
le nom. La deuxime fois, il l'a mal entendu. (DD, p. Il), la voix se perd du ct de
la porte. (DD, p. 13) D'ailleurs personne ne rpond. }) (DD, p.12) Ainsi, alternative
et incertaine, merge la mtaphorique criture filmique non plus comme une

26
reconversion ou une mutation plus ou moins surprenante de l'uvre littraire 35 , mais
en tant que survie de l'criture pousse son extrme limite, dans ses retranchements
les plus ultimes et menace d'abolition, de cette destruction capitale voque dans
Dtruire. C'est l'uvre entire ici qui se voit relance par le film imagin l'crit, le

texte-film

Pour saisir la spcificit du texte-film sous la forme du livre trou et en


reconnatre l'criture filmique, l'on se doit de revenir une note de Duras en marge du
scnario d'Hiroshima mon amour qui rappelle une remarque de Resnais: faites comme
si vous commentiez les images d'un film fait. Dtruire dit-elle pourrait donc tre, non
pas le scnario d'un film ventuel, mais l'ide d'un film, une tentative d'criture du
film selon des procds et une optique encore littraires. Il y aurait, dans le texte, dans
la narration, la description d'un film parent mais, somme toute, diffrent et autonome
du film ralis. Un film inscrit dans le livre, non encore advenu, un peu la manire du
personnage de Stein dans le scnario que s'inventent Max Thor et Alissa: Il n'y
aurait pas encore Stein, n'est-ce pas? Pas encore. Stein vient plus tard. (DD, p. 43) et
port par une voix matresse, avec la lecture comme modalit d'exploration. Film
prmonitoire mme la substance de l'criture qui se suffit lui-mme tout autant
qu'il interpelle et met au dfi le film ralis, de la mme manire que ce dernier
propose un dtour pour mieux reconnatre le texte. Film du texte d'abord, texte du film
ensuite, avec les multiples systmes smiotiques que les deux vhiculent: paroles,
bruits, images, codes gestuels, mise en scne, criture. Dtruire dit-elle, le livre, reste
un film faire dans l'cho d'une reprsentation thtrale. Dans son ensemble, le texte
ressemble une note didascalique (comme celle de Resnais) en marge d'une image ou
peut-tre d'une tragdie qui se serait joue avant ou ailleurs. Le matriau du texte a
35

M. Borgomano, L 'criture filmique de Marguerite Duras, p. 13.

27
quelque chose de la force de l'image, on peut y pressentir des plans vus puis effacs,
une trace/dsir du film o chaque page est promise une longvit au-del du texte, o
la littrarit se rapproche de la filmicit comme on l'a vu prcdemment.

Si l'on revient brivement la forme troue de Dtruire pour y cibler plus


spcifiquement ce qui voque la prsence permanente du film possible, la parent avec
la forme filmique et ses marqueurs s'imposent. En effet, les quivalences
cinmatographiques qui caractrisent ce que Madeleine Borgomano (entre autres)
nomme l'criture blanche du texte-film sont nombreuses et significatives.
Attardons-nous d'abord la suite de squences brves qui forme l'organisation
structurelle du livre. Au nombre de dix-huit et de dure variant entre une demie et vingt
et une pages, elles s'ouvrent et se ferment en une srie de fondus-enchans d'ombre et
de lumire: Soleil et chaleur dans le parc.INuit. Sauf des lueurs frisantes au fond du
parc, nuit.lRougeoiement sombre tout coup de la dernire lumire./Jour clatant.
(DD, p. 22-23-30), Jour dans le parc./Crpuscule dans le parc. (DD, p. 75-87) On a
dj mentionn l'espacement typographique entre les scnes en tant que signe d'une
rduction de la matire textuelle. La squence qui s'tend des pages cinquante-trois
soixante et onze est cet gard exemplaire. Des fractions du dialogue sont
dlibrment dcales par rapport aux autres rpliques et se prsentent en alternance
avec celles-ci en une prfiguration de montage parallle. Apparentes un non-dit,
une voix intrieure qui drive, elles engendrent un territoire ouvert la venue d'une
autre instance, comme le story-board appelle irrsistiblement l'image aux cts de
l'crit.

l'intrieur mme du cadre que fait natre l'criture, on ne peut que remarquer,
par la suite, le surgissement et la disparition des personnages, ct cour ou ct jardin,

28

en un rappel du thtral: elle sort, elle vient de sortir. (DD, p. 15), Elle traverse la
salle manger. Elle disparat dans l'entre. (DD, p. 23), Stein revient. li est l.
(DD, p. 39) Ces dplacements et alles-venues soulignent une latralit d'espace qui
force les limites circonscrites de la fiction avant que de faire sortir du cadre de l'image,
acteurs, lieux, paroles, bruits et mme actions. Les personnages, saisis essentiellement
de l'extrieur comme on l'a vu prcdemment, sont dfinis par l'emplacement des
objets autour d'eux, par leur situation dans l'espace: Devant elle, il y a le livre.
(DD, p. 9), il n'y a qu'elle qui se tienne aussi prs des tennis. (DD, p. Il), il l'a
toujours vu, oui, soit dans le parc, soit dans la salle manger, dans les couloirs,
toujours. (DD, p. 15), je serais cette table. Toi, une autre table. Spars par les
tables, les murs des chambres. (DD, p. 43) Les personnages sont frquemment
poss}) (comme on prend la pose) devant ou contre des surfaces planes ou
gomtriques (murs, portes, fentres ou miroirs), saisis en amorce par le regard, soit
de profil face la baie (DD, p. 13) ou debout prs des baies, face au parc. (DD,
p. 19) lisabeth Alione se lve pour se loger dans l'ouverture des baies (DD, p. 43)
alors que Max Thor en retrait, ne regarde pas encore. (DD, p. 56) Toute une
structuration de l'espace s'instaure, opre par une criture dont le travail reste connexe
celui d'une camra avec des distances scalaires, les incidences angulaires, les
cadrages et les clairages, ces jeux de lumire qui circonscrivent les tres et les choses
en les remaniant. Les yeux qui restent encore crevs par la lumire trop directe, prs
des baies. (DD, p. 10) ou le corps qu'on dcouvre sous l'effet d'blouissements
successifs. (DD, p. 53) Dtruire met l'crit (en attendant la scne puis l'cran) des
personnages qui se dessinent dans l'ombre d'un arbre. (DD, p. 37) prs desquels
le lac gris du crpuscule noircit (DD, p. 135) dans la perspective d'une lumire
qui ne s'teint plus , o un matin, on vous retrouvera {choses et tres}, informes,
ensemble, une masse de goudron. (DD, p. 53) Image rapprocher de celle du texte

29
qui s'obscurcit mesure que le livre est rcrit par le film 36 dont parle Marie-Claire
Ropars-Wuilleumier et qui laisse le lecteur (et l'ventuel spectateur) dans un tat de
confusion et de dcentrement.

Les marqueurs filmiques se surajoutent en strates dans le terreau textuel de


Dtruire et la fonne dialogique, dans sa structure alterne de rpliques et de silences,

contribue la saisie de l'uvre par le cinma de mme qu' renflouer le supplment


filmique dont elle est investie. La piste sonore du livre, cet gard, se joue de la
hirarchie des lments qui la constituent et revalorise bruits, cris et silences dont le
potentiel de signification se voit enrichi et ce, aux dpens mme des voix des
personnages. La didascalie silence , par exemple, sert de ponctuation au
droulement des dialogues et Duras l'utilise plus de cent fois (cent vingt-deux
prcisment) de manire parcimonieuse d'abord puis avec de plus en plus de frquence
en une acclration du dmembrement de la parole en faveur du non-dit, du chic
suprme du savoir taire. Le silence se fait sur Alissa (DD, p. 42), sur l'htel
(DD, p. 44) et finalement sur la vie d'lisabeth Alione (DD, p. 129), procdure
dvorante qui s'acclre. Plus de la moiti des pauses-silences se trouvent dans la
dernire scne du livre (p. 108 137), jusqu' six fois dans une mme page (p. 133), la
zone muette du texte rejoignant ainsi celle de l'opacit, en une monte de l'crannoir-page blanche37 qui procde la destruction du matriau, autant littraire que
filmique.

En attendant que la trame sonore ne joue contre l'image dans le film ralis, le
film du texte, lui, porte en latence deux bandes sonores qui se distinguent dans leur

36
37

M.-C. Ropars-Wuilleumier, craniques, le film du texte, p. 58.


ibid., p. 83.

30
fonction avant mme que d'atteindre un cran ventuel et qu'on peut d'ores et dj
nommer: synchrone et asynchrone. La bande synchrone est celle qui correspond ce
que l'on voit (ici ce qu'on imagine) l'cran, parole prononces, bruits extrieurs. La
bande asynchrone, elle, rend compte des sons off, ceux qui surgissent d'un en de
de l'image, rfrents de quelque chose qui n'est jamais montr. Chez Duras, le off
est essentiellement le lieu de l'crit. C'est l que j'cris38 affirme-t-elle en un
renversement de l'ordre filmique habituel qui subordonne l'asynchrone au synchrone,
ce dernier plus logique, attendu et rassurant. Cette attitude rend ncessaire un nouveau
type d'coute du film en mme temps qu'elle rhabilite l'univers du sonore promu
vecteur privilgi de l'indicible, du manque dire autant que de l'absence et de
l'irreprsentable. Dtruire dit-elle propose, au cur de l'crit, une mise en oeuvre
prparatoire de cette subversion des procds cinmatographiques.

Duras, dj sduite par la possibilit du film d'oprer une disjonction du son et


de l'image, brouille sciemment, dans le texte crit, l'identit des personnages et
entretient, comme on l'a vu prcdemment, une grande incertitude sur le sujet
nonciateur qu'claire peine, ou alors retardement, la disposition typographique des
dialogues, dans un refus de dicter un point de vue. Ainsi les cinq premires scnes du
livre, toutes trs brves, donnent voir deux personnages, il et elle , inscrits dans
un jeu de regards sans paroles, sorte de mise en place l'amorce d'un dialogue
prsent ici sous un mode essentiellement votif du point de vue du lecteur. Lorsque
fmalement surgit l'attendu Vous permettez? (DD, p. 15), le lecteur a intrt
demeurer au raz du texte pour bien intercepter et enregistrer l'identit de
l'interlocuteur, un autre il tonnamment, alors qu' elle ne survient qu' la demie

Cit par Michle Royer dans L'cran de la passion. Une tude du cinma de Marguerite Duras, p.
104.

38

31
de la page, surgie d'un ailleurs quasi extra-digtique, traversant l'espace au rythme
d'un slow motion: Elle se lve. Elle passe. Il se tait. }) (DD, p. 15) Apparition qui
interrompt la parole (de qui?), convoque le silence et achve la confusion du lecteur
qu'on oblige un va et vient entre le dialogue et le narratif proche de celui qui perturbe
l'criture, de la page la pellicule et vice versa. Mots parls et mots crits en restent
disjoints, dsarticuls, et Duras se soustrait ainsi son rle de romancire comme elle
se soustrait celui de cinaste. L'metteur autant que l'nonciateur chappe la prise
de la lecture. On songe l'incapacit du personnage d'lisabeth finir son roman
pour le train. (DD, p. 29) vers lequel elle tend la main machinalement comme elle le
fait pour les flacons de pilules blanches qui le flanquent. L'incomptence de lecture
d'lisabeth contamine le lecteur de Dtruire qui n'arrive pas achever, dans le sens de
circonscrire (et peut-tre mme de tuer), ce livre toujours en transition vers le cinma,
port par l'criture filmique.

La bande sonore asynchrone du texte, riche d'vocations diverses, s'ouvre vers


le monder extrieur, transgresse les limites du cadre de l'image. Latralement, ce sont
des voix de loin, douces, prvues, qui rsonnent dans l'cho du parc. (DD, p. 12) ou
qui se perdent du ct de la fort. (DD, p. 13) Verticalement, une voix nette,
haute, d'arogare)} (DD, p. 23) voque un lieu inexistant dans la fiction, mais suggre
un potentiel de fuite (cho du livre pour le train) moins que ce ne soit la mmoire
d'un espace enfui dans un texte vou au transitoire. l'tablissement de la dominante
orale et sonore du texte, se joignent les bruits, eux aussi lments significatifs de la
bande asynchrone, que Duras prend soin d'inscrire en oblique, intercals dans la
matire textuelle la manire de contrepoints aux silences: Silence sur l'htel. Le
tennis cesse-t-i1? (DD, p. 44) C'est en effet sur les bruits venus des courts de tennis
qu'on revient le plus souvent, ceux qui montent de ces espaces de jeux deux, de

32
comptition, ces lieux d'action (opposs l'inaction de l'htel) qu'on entend sans les
voir, mme si on les regarde beaucoup (DD, p. 47), et dont il n'y a rien dire que
cela: qu'ils sont regards. (DD, p. 47) La partition des balles de tennis donne lire
un texte de plus en plus potis, autre signe d'une mouvance des genres. Les balles
tapent dans le crpuscule gris. (DD, p. 42), giclent dans un crpuscule liquide, un
lac griS (DD, p. 45), sifflent dans la chaleur. (DD, p. 92) Le bruit des balles
frappe dans les tempes, le cur. (DD, p. 13) de manire ponctuelle: le tennis est
dsert cette heure-l. {... } Il reprend vers quatre heures jusqu'au crpuscule. (DD,
p. Il) Bruit qui rythme le droulement des jours jusqu' son effacement dans une autre
instance asynchrone, capitale celle-l, comme la destruction. Elle merge d'abord, aux
dernires pages du livre, sous la forme parente du craquement de l'air (DD, p. 133),
d'une frappe sur du cuivre (DD, p. 133) ou sur un arbre. (DD, p. 134) Son
registre, nulle surprise, est celui de l'branlement, le sol a trembl, oui. (DD, p.
134) avec une force incalculable dans la sublime douceur. (DD, p. 135),
fracassant les arbres, foudroyant les murs. (DD, p. 136) et son origine off est
incertaine: de la fort? Des garages ou de la route. Un enfant qui aura tourn un
bouton de radio? (DD, p. 136) C'est l'irruption du musical score, la bande musicale
du film, pareille celle de la vedette tant attendue: la voici en effet! (DD, p. 136)
Dernire manifestation de l'criture filmique, la musique, comme il se doit, clt le
gnrique de fm, pose sur {c'est nous qui le soulignons} le nom de Stein (DD, p.
136), acteur, scnariste ou ralisateur du texte-film Dtruire dit-elle, uvre
essentiellement ouverte l'intrusion du cinma.

La piste sonore asynchrone du texte supple galement aux insuffisances des


dialogues qui s'inscrivent, eux, dans le synchronique, l o ils rejoignent sagement
l'image donne lire. L'asynchronie de certaines portions de dialogue, placs en retrait

33
par rapports aux autres, donne ici l'illusion d'une profondeur de champ, d'un trop plein
de rel qui dborde et fuit dans l'ouverture, la troue des blancs typographiques. Dans
la treizime scne du livre (p. 53 71) dont on a parl prcdemment pour en signaler
la matrialit ouverte, Duras alterne en rpons (toujours le principe musical) deux
dialogues. Celui des femmes, lisabeth et Alissa, situ dans champ de la page c'est
dire qu'il en est le sujet principal, est observ, cout et comment par les deux
hommes, Max Thor et Stein. L'change verbal entre ces derniers est alors saisi en
montage altern dans un contrechamp d'abord standard (exemple 1) puis off, plac
en creux, hors des cadres de l'image (exemple 2) :
1}- Je peux dormir en plein soleil.
- Je n'y arrive pas.
- C'est une habitude. Sur une plage,
je dors aussi bien.
- Elle a parl, dit Stein,
Max Thor se rapproche de
Stein. Il regarde.
- Sa voix est celle qu'elle
avait avec Anita, dit-il. (DD, p. 56)
2) Alissa s'est assise son tour
- a a d tre un choc nerveux assez dur?
- Oui. Je ne dormais plus.
La voix est ralentie.
- Et puis j'avais eu une grossesse difficile.
- Voici venir le mensonge, dit Max Thor.
- Il est encore lointain.
- Elle l'ignore encore, oui. (DD, p. 58)

Ce montage sonore, qui dcentre (littralement) les figures, donne lieu une
criture de l'intervalle propre tous les textes-films durassiens mais dont Dtruire ditelle, modle du livre trou, est une illustration exemplaire. Toute la masse sonore du
livre d'ailleurs, construite comme hors champ du littraire, forme l'cho d'un texte qui
toujours s'loigne du livre dont il est fait en une dterritoralisation systmatique des

34
signes qui s'garent dans leur contraire. Marie-Claire Wuilleumier affirme que cette
action participe de tout le cinma modeme39 , mais Duras l'applique spcifiquement
son criture du texte. Ce dernier toujours abord dans la mmoire ou l'appel de son
autre filmique, en latence ou venir.

1.5 Le cinma comme destruction du livre

L'criture filmique durassienne, faite d'interfrences, de citations, de courtscircuits venus du dehors, parat enchevtre de textes mlangs, tous en transit entre
deux (ou mme trois) supports formels. L'insertion, la scne onze (p. 42 49), du
rcit virtuel de Max Thor signale un redoublement narratif prmonitoire de la forme
filmique paratre et de son effet sur le matriau littraire original. Il s'agit d'un rseau
de pistes possibles qui se construit, oralit oblige, partir du dialogue entre Max Thor
et Alissa o domine le double-jeu de la visualisation et de la vocalisation: Il y aurait
nos premires paroles, dit Max Thor. Nos premiers regards. (DD, p. 43) Intercalant le
mode conditionnel cher Duras et le prsent de l'indicatif, l'pisode est fait
d'incertitude et d'irrsolu: Peut-tre, dit-il. C'est vrai. Peut-tre que ce n'est pas
sr (DD, p. 45) avant que de se dissoudre dans le faire semblant de lecture
d'Alissa. La lecture de consommation classique, rendue inoprante, fait ainsi place la
lecture de production. C'est au lecteur ou l'oprateur cinmatographique de proposer
une issue. Les personnages de Max Thor et d'Alissa anticipent ici le rle de la camra,
doue d'une vie autonome, pervertissant le point de vue narratif. Le rcit parallle des
deux personnages est donc vou sa perte et annonce la destruction du livre par le
cinma. De la mme faon que l'criture duras sienne en advient approcher des lieux
39

Voir M.-C. Ropars-Wuilleumier, craniques. lefilm du texte, p. 13.

35
o elle s'efface, le personnage-scripteur de Thor est repouss dans l'espace ouvert du
parc, adjacent l'htel, par l'autre scriptrlce de ce scnario mort-n: Disparais dans
ce parc. Qu'il te dvore. (DD, p. 48) Le livre jamais crit de Stein, la mise en
veilleuse de celui d'Alissa et de Max Thor: Alors nous n'avons pas besoin d'crire.
(DD, p. 46), donne pour la premire fois voir la possible extnuation de l'criture, son
passage vide aux frontires du filmique. Puisque, comme le dit Max Thor, personne
ne lit. (DD, p.93), la tentation du cinma devient ncessit. La possibilit aussi que,
dsormais, les images d'un film favorisent mieux que les mots l'ouverture totale que
dsire Duras. Sa volont de ngation absolue, d'anantissement radical, impose la
stratgie cinmatographique qui annule (croit-on) l'ouvrage d'origine en lui
superposant une version nouvelle: Ce sera terrible, dit Stein dans un doux murmure,
ce sera pouvantable et dj elle le sait un peu. (DD, p. 114)

Le refus des catgories gnriques, l'tablissement de la forme dialogique de


mme que l'ouverture au thtral sont des tapes qui mnent l'avnement de
l'criture filmique construite, avec ses matires et ses modes, mme le matriau de
l'criture littraire, dvoilant ainsi l'aptitude singulire du texte duras sien s'roder
dans le cinma. Les marqueurs de la destruction de la forme romanesque traditionnelle
signalent l'approche d'un mdium qui change les

rgl~s

du jeu, qui questionne le

support original de la fiction et redfinit ses moyens. Le texte se fait dialogue mtin
d'indication scnique; le rcit, droulement pelliculaire. L'criture n'est plus
monstration. D'entre de jeu, elle chappe au descriptif pour faire voir ce qui fait voir:
elle, oui, elle voit, elle regarde. D'autres clients regardent aussi ces parties de tennis
que lui ne voit pas. (DD, p. 9), Stein regarde avec moi. (DD, p. 50) moins
qu'elle ne procde au ddoublement ou la fragmentation des choses et des tres vus:

sur d'autres tables, d'autres flacons, d'autres livres. (DD, p. 10), sa femme

36
cartele dans un regard bleu. (DD, p. 42) La forme dialogique et son primtre de
dissipation fractionne son tour le discours en locuteurs multiples, dtourne le texte
des jeux de temporalit littraire en faveur d'un immdiat d'nonciation: Est-ce que
tu penses ce livre? Non. Je te parle. (DD, p. 45) Le passage de Dtruire dit-elle au
thtral, que confirme l'ajout, en manire d'pilogue, de consignes pour la mise en
scne, ractive dans l'uvre le souvenir d'un ailleurs encore explorer. Tout en
purant l'criture, le mode thtral communique un texte, dsormais sans dsignation
gnrique, ce qui fait la grandeur, l'immensit du thtre selon Duras c'est--dire sa
non-fin, car c'est au thtre que, partir du manque, on donne tout voir4o y compris
le film en transit que Dtruire dit-elle hberge et qui reste dans l'attente de la
proposition filme. C'est la gense de l'criture filmique que facilite la forme troue,
une criture espace41 ainsi que la nomme Lucie Roy, qui fabrique de nouveaux
espaces, de nouveaux temps ainsi qu'un nouveau modle de livre deux faces : le
texte-film.

40
41

M.-P. Fernandes, Travailler avec Duras, La Musica deuxime, p. 12.


L. Roy, Petite phnomnologie de l'criture filmique, p. 76.

2. Nathalie Granger : le livre commmoratif

Le cinma le sait: il n'a jamais pu remplacer le texte


publi. {... } TI ne sait plus revenir au potentiel illimit
du texte, sa prolifration illimite d'images42 })
2.1 De Dtruire dit-elle Nathalie Granger

Pendant prs de 10 ans, de Dtruire dit-elle (1969) Agatha (1981),


Marguerite Duras n'crit pas officiellement}) de livres. Elle tourne, temps plein,
quinze films coup sur coup quasi sans s'arrter. Des livres sont publis nanmoins,
des textes-films dont la nature hybride participe d'un cinma auquel le monde est
donn par le biais des mots avant tout, mots qui prcdent la mise en film, comme
c'est le cas de Dtruire dit-elle, ou qui resurgissent de l'espace du cadre filmique la
manire de Nathalie Granger. Les deux uvres, bien que spares par le tournage de

Jaune le soleil (1971), sont intimement relies, parentes, sans toutefois que Duras ait
eu recours au procd de rcriture si familier sa dynamique de la cration.
Pourtant, Nathalie Granger fait partie de Dtruire dit-elle

43

preuve, le recours

la musique, raccord privilgi entre deux univers en attente d'un montage qui se
joue de la discontinuit apparente entre les deux oeuvres. Fracassant et foudroyant, le

musical score qui surgit aux dernires pages de Dtruire dit-elle et vient clore une
uvre dcidment ouverte au cinma, non seulement inaugure Nathalie Granger
mais en remplit l'cran {dans une} accumulation d'criture noire}) (NO, p. 71) en
plus de constituer l'un de ses principaux sujets. La musique: autre thme du

film 44 prend bien soin de spcifier Duras (italiques l'appui) alors qu'un exercice
de piano, Czerny bris et inflchit dans le ton mineur}) (NO p. 72) et jou par un
enfant, ouvre le film sur cran noir, avant mme toute image. S'y joint un arpge de

42
43

44

M. Duras, Le Camion, p. 75.


M. Duras, La Couleur des mots, p. 26.
M. Duras, Nathalie Granger, p. 17. Dsormais les renvois ce livre seront indiqus par le sigle NO.

38
sept notes casses dans ce silence (NG, p. 75) se succdant sans se lier, rtives
se soumettre au carcan mlodique, subversives comme la petite Nathalie Granger, et
constituant une sorte de structure troue, reprise, avec des intervalles de plus en plus
longs entre les phrases, plus de soixante fois dans le film. Structure qui se pose
comme un cho, un rappel de la succession syncope des dialogues dans Dtruire ditelle, spars par des blancs de plus en plus imposants, des bances de plus en plus

nombreuses o les intervalles sont parfois plus importants que les lments euxmmes. D'autres similitudes tmoignent du jeu de rsonance entre les deux uvres,
chacune situe un moment crucial du parcours qui mne l'auteur du textuel au
filmique: Dtruire, premire ralisation part entire de Duras partir d'un matriau
qui lui est propre; Nathalie Granger, premier rcit qui n'a pas t pens comme texte
crit, mais directement en fonction du cinma, premier scnario publi aprs la
ralisation du film. Film qui reproduit d'ailleurs l'tat de l'crit aux frontires du
cinma, vacant, pauvre, fait avec des trous. (NG, p. 104)

Dtruire dit-elle s'ouvre sur un regard dont l'incomptence est affirme,

annonce, comme si la camra se faisait hsitante : de la salle manger o il se


trouve, on ne peut pas voir le parc. O, pourtant, d'autres clients regardent ces
parties de tennis que lui ne voit pas. (DD, p. 9) Nathalie Granger propose, ds son
ouverture, un potentiel de visions indites de ce mme lieu: Vues du parc,
diffrentes. Ce sont les IMAGES GNRIQUES, on respecte ici la typographie de
l'dition utilise, plurielles et dj contamines d'une voix off. Cette voix signale
d'entre l'impossibilit d'effacer les traces: Elle a invent a {... } Pourquoi? Pour
rien ... une histoire de gomme qui avait disparu ... (NG, p. 11) Inventer le film donc
parce qu'on est dans l'impossibilit d'effacer compltement le texte qu'on soumet
nanmoins l'il multipli d'une camra chercheuse. De Dtruire Nathalie

39

Granger, s'imposent les regards en cascade, les choses vues, les personnages pis et

ce, de plus en plus mesure que l'on s'approche de la frontire filmique, de la version
scnaristique du texte-film que reprsente Nathalie Granger. Ainsi, cadre-t-on cette
femme de profil qui regarde l'oiseau et l'oiseau regard. (NO, p. 25) ou la fillette
qui ne sait pas tre regarde {... } trop absorbe parce qu'elle regarde , elle-mme
passionnment pie par sa mre qui saisit cette occasion pour pouvoir regarder son
enfant sans se faire voir. (NG, p. 69) Les personnages de Nathalie Granger, comme
ceux de Dtruire, regardent et sont vus systmatiquement, comme les lieux et les
objets, travers les carreaux d'une fentre ou ceux d'une porte vitre .lorsque la
camra est dehors (NG, p. 18), pieuse avant que d'tre tmoin, moins qu'on ne
les saisisse dans la rflexion dstabilisante d'une surface lisse quelconque,
domestique (une armoire) ou naturelle (l'tang). Les tres, lieux et objets, cadrs en
dcouverte plus de trente fois selon le scnario, sont donc proposs au
spectateur/lecteur dans la vision abstraite des miroirs et des reflets divers qui
distancie, protge et entretient soigneusement non pas l'illusion de la ralit mais, au
contraire, son tranget et le dpaysement qui s'en suit. L o la gravit tonne
(NG, p. 14), o un personnage regarde en spectatrice tonne cette maison. La
sienne. (NG, p. 36) C'est le rel plong son tour dans une lumire sauvage
{celle du cinma?}, rendu un sens sans rfrence (NG, p. 44) et comme frapp
d'irralit. (NG, p. 40) Nathalie Granger introduit le regard du "pourquoi"
absolu. Insoutenable. (NG, p. 71) qui ne peut tre que filmique et ne sera rsolu que
par le minage ventuel de la bande image (aprs celui de l'criture) jusqu'au degr
zro de la reprsentation visuelle, jusqu' L 'Homme Atlantique et ses vingt-cinq
minutes d'images noires

40

Nathalie Granger reprend galement le procd de la dcomposition


photographique du mouvement dj rencontr dans Dtruire: Il monte. Il dmarre.
Il est parti. (NG, p. 17) auquel se joint celui de la parataxe avec ses chappes et ses
vides: Le chat. Il passe. Il passe dans le couloir, lentement. S'y perd. (NO, p. 25)
On reconnat les indications sommaires, presque tlgraphies, propos du temps ou

de l'atmosphre gnrale: La terrasse. Le temps a pass. (NG, p. 66), Jour gris,


lgrement brumeux. La fin de l'hiver. (NG, p. Il) en mme temps que le caractre
inachev et incertain de la narration tout entire, faite d'avances et de reculs, cultiv
ici comme une vertu essentielle l'volution du textuel au filmique: est-ce {{ le plan
de la fort de Dreux? Non. (NG, p. 35), le personnage cherche Quoi? Nous ne
savons pas. (NG, p. 64) et Pourquoi? Qui sait? (NG, p. 98) De toute vidence,
tout est encore contenu, venir. (NG, p. 45) Les rappels d'une uvre l'autre, on
le voit, sont nombreux et Nathalie Granger, loin d'oblitrer la dmarche d'criture
entreprise dans Dtruire, la clbre plutt tout en la poussant ses extrmits. Car si

Dtruire dit-elle, dans son titre mme autant que dans ses procds de dislocation de
la narration, du descriptif, des personnages, des images et de la syntaxe, s'affaire
dconstruire le textuel, c'est bien Nathalie Granger qui met en images et en sons,
semble-t-il, le renoncement l'criture, sa mise en pices plus exactement. En effet,

Nathalie Granger, film en noir et blanc dont la restriction chromatique pourrait


oprer une transition souple avec l'criture, rserve paradoxalement toute une
squence et le plein cran une excution applique de l'crit alors que la bouillie
noire et blanche (NG, p. 77) du journal Le Monde se voit lentement, mais avec
sret, dchir dans le sens de la hauteur d'abord, puis dans celui de la largeur, puis
encore, dans le fracas de la destruction: Bruit assouvissant, enivrant. (NO, p. 77)
jusqu' ce que l'auteur puisse enfin dire: C'est fait. (NG, p. 77) pendant que les
femmes jettent dans la chemine les morceaux de papier et regardent brler le tout.

41

Nathalie Granger, second texte-film l'tude, radicalise donc certaines


caractristiques du livre trou la manire de Dtruire dit-elle. Au systme fond sur
le manque, le livre commmoratif ajoute une textualit filmique o images et mots
sont constitus en un tout indiffrenci, une cration fonde essentiellement sur le
discours de l'incertain et du vide o l'image s'accommode enfm de la description
lacunaire du langage. Livre d'une absence

45

, comme le nomme Madeleine

Borgomano, situ dans un aprs o il s'affaire rassembler les dbris de la ralit du


film, moins que ce ne soit ceux d'un texte occult. Nathalie Granger, texte-film,
pose en outre le problme de la translation gnrique et questionne particulirement la
forme littraire cinmatographique, cette instance dj ambigu, fuyante mais
46

d'autant plus intressante, selon Christian Metz

le scnario de film.

2.2 Le scnario dans tous ses tats: les appellations gnriques. dfinitions et
modles

Intermdiaire entre texte et film, histoire fUmable, anticipation de l'image,


proposition de spectacle, manuel d'instruction, /ivre de rgie, canevas, plan, contreprojet, pr-film, mise f!n scne, tremplin, scno-texte, les nombreuses dfinitions
accoles au scnario de film en tant que texte ont en commun de mettre en vidence
le caractre hybride, voire tourment, de cette forme du littraire cinmatographique,
sa nature d'intermdiaire entre un projet et sa ralisation. C'est l, semble-t-il, que
rside le marqueur identifiant une mme famille textuelle constitue de tout ce qui

4S

46

M. Borgomano, L'criture filmique de Marguerite Duras, p. 58.


C. Metz, Le signifiantimaginaire , p. 20.

42

s'crit avant, pendant ou en vue de l'laboration d'un film. Ainsi, dans chaque
scnario, il Y a un devenir film, un potentiel filmique qui demande tre actualis
l'cran. En tant que lieu d'interaction de modles, lui-mme tant le modle du film
faire, le scnario reste un espace ouvert, une pratique instable, fluctuante (de forme
autant que de fonction), rebelle se fixer une fois pour toutes, et dont la mouvance en
fait prcisment le rvlateur de tous les enjeux de la cration filmique. Son schma
de qute qui fait du procs sa structure principale47 s'accorde mieux au
discontinu, au lacunaire, au diffus (et par consquent Duras) qu' la prescription
normative et ses certitudes. L'volution du scnario procde par enchssements,
paralllismes et alternances, il est coupure, ellipse et retranchement autant qu'ajout ou
dilatation. Mauvais objet48 affirme Franois Vanoye comme on dit mauvais
sujet , un brin dlinquant, ce qui lui vaut la rputation d'tre, pour certains, une sorte
de mal ncessaire, de passage oblig, de tribut payer l'criture. Le scnario
devient alors une maladie du film, un tat fivreux, un crit jetable49 dont un des
crimes serait d'tre dit, la mise en livre constituant un achvement auquel le
scnario n'a pas droit puisqu'il n'est pas considr comme une vritable uvre
littraire {et qu'ici} le film seul est une uvre finale, accomplie50. Mystre
douloureux du voyage initiatique qui mne l'crit au filmique, le scnario devient
instance souffrante. Nulle surprise alors ce que les passages des structures
,

langagires aux structures figuratives puis monstratives se nomment fractures et que


l'articulation des plans, le montage des images et des sons soit une mise en chane.
L'uvre filmique impose la rupture formelle et langagire entre l'acte de lecture et
celui de spectature et le scnario donne lieu une lutte de pouvoir o la narration

P.P. Pasolini, L'Exprience hrtique, p. 163.


F. Vanoye, Scnarios modles, modles de scnarios, p. 12.
49 1. Raynauld, Le Scnario de film comme texte, p. 111.
so M. Landry, Du texte aufilm, la fracture entre un scnario et son rendu filmique, p. 78.
47

48

43

filmographique l'emporte ventuellement sur la narration scripturale. Rien de bien


rjouissant. Cette pratique du scnario privilgie (peut-tre outrance) l'une des deux
postures

de

la

forme

scnaristique

qu'identifie

Vanoye:

le

scnario-

programmeSl , celui qui conduit le film, instrument de structuration narrative et de


contrle filmique, auquel il oppose le scnario-dispositif ouvert . Ouvert aux alas
du tournage, aux rencontres, aux ides de l'auteur (dfini par Astruc comme un
metteur en scne qui cri~ lui-mme ses scnarios, qui crit son film 52 , et dont Duras
est un exemple probant) dans l'ici et le maintenant du tournage et du montage. Une
structure qui accueille et convoque ce que Franois Truffaut dsigne comme ces
scnarios souterrains qui viennent subtilement travailler le scnario prvu53 , ceux-l
mmes qui sillonnent et modulent toute la trame scnaristique de Nathalie Granger.

En tant que processus d'laboration de rcit cinmatographique passant par


diffrents stades, de l'ide de dpart au script final, dans la dfinition qu'en donne
Jean-Paul Toroks4, le scnario suscite des pratiques d'criture mixtes et
intermdiaires, qu'elles

soient pralables (scnario-programme),

simultanes

(dispositif ouvert) ou mme posthumes, dans le cas de Nathalie Granger, la


ralisation d'un film. Pour Franois Vanoye, le matriau crit volue le plus souvent
du synopsis, premire bauche du scnario, expos succinct du sujet ou rsum de
l'anecdote, au sujet, compte rendu bref de la trame narrative du film que prblonge le
traitement o s'articulent l'intrigue, sa structure dramatique et sa progression. La
continuit dialogue propose alors le dcoupage en scnes et en squences, la

description des actions, le texte complet des dialogues. C'est cette dernire tape qui

F. Vanoye, Scnarios modles, modles de scnario, p. 11.


A. Astruc, Naissance d'une nouvelle avant-garde, la camra stylo , L'cran franais, no 144,
mars 1948.
53 F. Truffaut, Le Plaisir des yeux, p. 16.
54 Voir F. Vanoye, Scnarios modles, modles de scnarios, p. 6.
51

52

44
en vient gnralement porter le nom de scnario ou script auquel se joint, si le
scnariste est aussi le ralisateur comme c'est le cas de Duras, le dcoupage
technique et ses micro-perspectives (angles de prises de vues, chelle des plans), ses

indications de mouvement d'appareil, d'effets sonores divers, etc. Mais le scnario est
aussi et dj mise en scne, fidle en cela ses origines, le mot scenarium signifiant
espace scnique thtral avant que de dsigner un dcor puis un canevas de pice. La
filiation thtrale n'est pas ngliger ici considrant l'importance de la forme
dramatique dans le parcours durassien vers le cinma et, on le verra, sa rsurgence au
sein mme de l'instance filmique dans Nathalie Granger. Structure spculaire qui
reflte ou brouille (chez Duras) l'image du film, le scnario est galement spculation
sur l'criture et le filmique puis forcment jeu (spculer c'est aussi jouer),

confrontation avec le hasard ou le calcul quand il ne combine pas les deux.


Machinerie narrative et motionnelle 55 que Marguerite Duras s'applique
dconstruire aprs en avoir explor les diverses avenues.

2.3 Nathalie Granger en tant gue scnario

On a dit: qu'elle fasse des scnarios56


La diversit des formes scnaristiques, leurs fonctions dans la production du
sens et de l'motion selon que le metteur en scne, par exemple, se situe comme
reproducteur ou auteur du texte, leurs relations avec le spectateur, avec la socit qui
les a produites, font jouer l'infmi les modles de scnarios entre eux. Ces derniers,
en constante volution, oscillent de la structure classique , avec son souci de
rationalisations, de mesures prcises, ses modlits de prparations autant que de
SS

ibid. p. 28.

S6

M. Duras, Le Camion, p. 95.

45
bouclages, la version moderne , fusionnant plusieurs genres comme chez Duras,
et ses contenus plus ambigus qui s'clatent dans des procdures filmiques
dstabilisantes qu'elles soient d'image, de son ou mme d'criture. Une tude de ce
que Pasolini appelle les us et coutumes du scno-texte rvle cependant une
continuit certaine, met jour une structure quasi typique du scnario propre
faciliter le passage de la stylistique narrative la stylistique cintique. Cette instance
morphologiquement en mouvement57 a pour fonction essentielle de concevoir,
prvoir et organiser scripturalement le filmographique. Elle donne ds lors lire
autant une histoire en train de se faire que la mise en place de sa ralisation filmique.
Textes essentiellement profilmiques, c'est--dire proccups de tout ce qui se trouve
devant la camra, de tout ce qui impressionne la pellicule, les scnarios renferment en
eux-mmes une dimension technique autonome dont l'lment structurel premier est
le renvoi une uvre cinmatographique crer. L'allusion constante au film faire
ou potentiel filmique de l'crit marque aussi les dix-sept textes durassiens rfrence
principalement cinmatographique qu'on nomme ici des textes-films, qu'elle soit
virtuelle comme dans Dtruire dit-elle, affirme, Nathalie Granger qui s'ouvre sur
une page gnrique, ou discrtement votive la manire de l'en cas de cinma
qui vient tracasser le texte de L'Amant de la Chine du Nord tel un tic ou une
mauvaise habitude. Parent du livre trou, le scnario convoque une criture elliptique
qui fractionne l'action, fragmente le rcit autant qu'elle en additionne les diffrentes
composantes. Le texte ne dit pas tout et sait mnager les intervalles dont doit merger
le devenir film, ces espaces blancs qui fuient en traant une gographie libre et
ouverte o entrent et sortent le filmique autant que le littraire. Ces blancs de
l'criture sont semblables aux dparts des couloirs partir de l'entre de la maison de
Neauphle-le-Chteau, espace principal de Nathalie Granger, qui constituent des
'7

P.P. Pasolini, L'Exprience hrtique, p. 163.

46

ouvertures sur le dedans {autant que} sur le dehors. (NG, p. 36) L'entre qui reste
le carrefour, le lieu gomtrique de la maison (NG p. 35) comme le texte
scnaristique est celui du film faire. La maison de Neauphle, celle de Duras, est de
ces lieux qui non seulement cherchent des films {mais} engendrent le cinma parce
que le cinma y a t faits8 De la mme manire, Dtruire dit-elle, le livre, devient
film puisque le film l'habite dj et Nathalie Granger, le film, se fait livre, objet
distinct du film du mme nom, parce que la matire lisse de la pellicule, le chemin
d'images s9 qu'elle constitue reste, contre toute attente, criture: Regardez bien
certains films. Cela se lit, la trame de l'crit s'y lit6o Mais avant que de s'appliquer
creuser la forme mme du scnario et en favoriser la prise en compte en tant que

texte de Z'aprs-fiZm, commmoration crite du cinmatographique, retour mmoriel


qui participe autant de la destruction que de la survie, Nathalie Granger se fait tout de
mme texte scnaristique, conforme, plusieurs gards, aux exigences de cette
criture mauvais genre . En effet, le texte de Nathalie Granger s'apparente encore
sagement, entre autres choses, la structure duelle de l'crit scnaristique plus
traditionnel qui s'applique, on l'a vu, mettre en contact deux langages o
s'affrontent graphmes (signes crits) et cinmes (signes visuels) selon la
terminologie pasolinienne. L'organisation et la manipulation crites des dispositifs
profilmiques et cinmatographiques font que ce film en texte illustre autant l'action et
l 'histoire en train de se faire que les conditions et les prvisions de sa future mise en
scne, en situation, en cadre, en images et en sons. Nathalie Granger rpond, de ce
fait, certains traits du scnario qui mettent en lumire son vernis scnaristique et
s'appliquent couvrir, plus ou moins efficacement, les lzardes propices
l'clatement gnrique, au dbordement de l'crit autant que du filmique.
M. Duras, Les yeux verts, p. 113.
ibid., p. 106.
60 ibid., p. 105.
S8

S9

47

2.3.1 Narration filmique et marques scnaristiques

Si on peut dire de Nathalie Granger, version cinmatographique, que c'est un


film d'crivain, Nathalie Granger, texte, est assurment le livre d'une cinaste, futelle cratrice d'un anti-cinma qui nie presque compltement les habitudes de
reprsentation et fait coexister le mdium filmique et scriptural avec une sorte
d'irresponsabilit badine, un peu dans l'esprit de Picasso affIrmant: Je mets dans
mes tableaux tout ce que j'aime. Tant pis pour les choses, elles n'ont qu' s'arranger
entre elles61 ! Une lecture attentive du texte le rvle nanmoins assez conforme au
modle scnaristique auquel l'criture duras sienne semble s'adapter tout en
prservant son style revche aux enfermements de toutes sortes. Ainsi, les fonctions
narratives associes habituellement au passage du littraire au cinmatographique et
leur rpartition en units spcifiques se trouvent bel et bien reprsentes dans
l'uvre. On y trouve d'abord des units d'action dite principale et secondaire, aussi
minimalistes, anodines et quasi dconnectes les unes des autres soient-elles. Difficile
cependant de distinguer le principal du secondaire. L'expulsion de Nathalie de son
cole par la Directrice, tous les gestes qui prparent son dpart pour la pension
Darkin, la visite du voyageur de commerce, l'pisode de violence de la fillette dans le
parc, sa dernire leon de piano, la destruction de son livret scolaire qui prfigure
l'clatement de sa destine en plusieurs possibles peuvent tre considrs en tant
qu'unit d'action principale. La fragilit de cette catgorisation s'affIrme toutefois
devant la multiplication des units d'action secondaire savoir le dpart du pre, les
coups de tlphone, la routine de la vie quotidienne, les prsences du chat, le fait
divers des Yvelines narr par la voix-radio, etc. Units dont on peut aussi bien
61

C. Zervos, Conversation avec Picasso , Cahiers d'art, no 7-10, 1935, p. 173.

48
proposer la complte reconverSIon en units d'information, priphriques ou
dispersives, par rapport une action qui se drobe et semble se drouler ailleurs. Les
units de situation, qui instaurent un environnement physique de temps et de lieu,
sont peut-tre les plus importantes ici bien que circonscrites au primtre clos de la
maison et du parc de mme qu' la dure d'une journe, filme en temps rel: 10
avril 1972: autre titre possible du film. (NG, p. 93) Les descriptions du parc
diffrents moments du jour abondent: vu de la fentre de la cuisine (NG, p. 26)
ou reflt dans une grande glace rectangulaire de la salle manger. (NG, p. 19)
C'est en outre le territoire de la seule violence de Nathalie (NG, p. 66) dont la
fureur est pourtant voque ds le gnrique: Cette violence chez une petite
fille ... (NG, p. 11), phrase reprise par trois fois dans le droulement du texte-film.
Mais c'est la maison, ce labyrinthe _ trois murs, qui constitue l'axe de l'espace
filmique et textuel. Elle est la matire premire du film, selon Duras, et a jou un
grand rle dans la gense de l'uvre dont elle ponctue et rythme le droulement.
Constamment dcrite, explore, dcouverte, entretenue, saisie le plus souvent en plan
gnral la manire d'un tableau ou en panoramique la vitesse d'un regard
(NG, p. 26), la maison reste cependant un espace offert au dehors: La porte de la
demeure des femmes reste grande ouverte. (NG, p. 88), fidle en cela la nature du
texte scnaristique dont elle est l'inspiration premire.

Les units d'articulation, celles des procds d'union ou de sparation de la


narration filmique, sont rduites ici quelques phrases, brves et neutres: Les
mmes, ailleurs. (NG, p. 18), on les retrouve derrire la porte vitre. (NG, p.
19) ou tronques: Le chat. (NG, p. 28), Isabelle Granger encore. (NG, p. 36),
La rue. (NG, p. 62) Elles sont plutt ici les marques du montage, discrtes et
peine suggres, des raccords presque effacs qui tissent de manire relche le suivi

49

d'une structure qui refuse, l'crit comme l'cran, la sparation en scnes ou


squences dment identifies au profit d'un langage gnrateur d'images dont la
fluidit envahit la page autant que l'cran mme si c'est au dtriment d'un suivi
scnaristique la structure dment cadence.

Finalement, et contre toute attente, un vestige des units dites de ventilation,


dont la fonction est gnralement de cautionner la vraisemblance de la narration,
semble subsister, dans Nathalie Granger, sous la forme de trois observations, deux
mme le corps textuel, l'autre en note de bas de page. Deux parenthses d'abord ont
pour objet une dficience du tlphone. Un dtail pourtant anodin: il n'est pas
automatique. Un personnage doit donc, la page dix-neuf, demander la
communication et, la page trente-neuf, la sonnerie manuelle, surprise, est
discontinue. Dans chaque cas, on prend grand soin d'expliquer le geste et le bruit
comme s'il s'agissait d'incongruits propres perturber le lecteur, car c'est au lecteur
du texte que s'adressent ces remarques, bien circonscrites l'espace d'une parenthse
qui jure dans le paysage du scnario. Trace tatillonne d'un souci de ralisme et de
vraisemblance, les deux parenthses sont porteuses d'informations qui confortent et
minent leur vocation scnaristique. La premire renvoie aux conditions extradigtiques de la production du film : (en 1972, le tlphone automatique n'existait
pas dans le lieu de tournage.)) (NG, p. 19); la seconde, un contexte sociohistorique intra-digtique prcis et vrifiable: (en province, en 1972 les sonneries
du tlphone taient manuelles.) (NG, p. 39) Par deux fois, Duras s'explique
propos du temps de la cration et celui de la fiction, la recherche d'une authenticit
qui renvoie un titre alternatif de l'uvre, 10 avril 1972, rvl dans un texte joint en
annexe, La Maison des femmes. Le dnominateur commun des deux parenthses est
la maison de Neauphle-le-Chteau, lieu extra autant qu'intra-digtique, espace de

50

tournage et d'criture, mais surtout proprit de l'auteur-ralisateur qui s'affirme ici


par le biais d'une marque plus littraire que scnaristique, la parenthse, encore
discrte, mais ttue dans son surgissement mme un crit vou au film. La maison
de Neauphle est de plus situe dans la rgion des Yvelines, territoire des pripties
d'un fait divers sordide, manire Paris-Match, qui vient perturber l'univers des
personnages de Nathalie Granger par le biais de la voix-radio. C'est lors de la
septime et dernire intrusion de celle-ci dans le texte scnaristique qu'intervient ce
qui ressemble une seconde unit de ventilation. Elle prend la forme d'une tonnante
note en bas de page o une instance, voisine de la voix-radio mais dcidment
duras sienne, vient assurer l'authenticit des informations transmises, ces dtails
vrais donns par les journaux, concernant le crime des Yvelines. (NG, p. 76) La
note commente spcifiquement l'emploi des mots alcoolique et putain d'occasion
pour dsigner la mre d'un des deux jeunes criminels, termes qui sont entendus
dans l'honorabilit de la demeure prsente par ces deux femmes qui appartiennent
la bourgeoisie. (NG, p. 76) Outre la relation passionnelle qui lie l'alcool celle qui
signera elle-mme ventuellement La Pute de la cte normande et le couplet
marxisant que constitue la note, on y oppose, en parlant de Nathalie, la classe de
la violence la violence de classe. (NG, p. 76), il Y a bien ici recours une parole
auctoriale avre. Furtive apparition d'un paratexte, pour le moment cadr horschamp de la continuit typographique du texte scnaristique, mais qui s'interpose, par
del la fiction, pour s'adresser encore une fois au lecteur plutt qu'au spectateur,
signe avant-coureur d'un manquement au film au sein mme du scnario.

Avant que de le contester, le texte de Nathalie Granger interpelle toutefois le


cinma, le convoque, comme tout bon scnario se doit de le faire en combinant
l'nonc avec les conditions matrielles de l'nonciation. Le narrateur scnaristique

51
s'y rvle ainsi autant story-maker que story-teller62 . Les indications techniques
relatives au dispositif cinmatographique y sont assez prsentes (prs de quarante-huit
au total) et fournissent les informations requises, autant du ct profilmique : La
table non desservie occupe tout l'cran. (NG, p. 21) que filmographique: La
scne est traite en champ contrechamp. (NG, p. 50) La camra est, la plupart du
temps, essentiellement passive et c'est l'objet de la ralit filme qui bouge
l'intrieur du cadre. preuve, ce chat qui passe dans un couloir. (NG, p. 28) ou
Isabelle Granger qui traverse la terrasse. (NG, p. 37) Plus souvent, l'objet film
franchit les frontires de l'image: Elle traverse, disparat. (NG, p. 27), Nathalie
disparat du champ. (NG, p. 66) laissant frquemment la camra sur le vide ou
l'absence qui, cinma oblig~, parat ds lors disproportionne ds qu'on la surprend.
Presque anormale. (NG, p.I5) La qualification passive dominante du scnario
annonce, si l'on se rfre Pasolini, un cinma lyrico-subjectif 3 auquel
s'opposent cependant les angles de vue privilgis qui proposent une facture visuelle
quasi documentaire rapprocher de l'image idale dont parle Duras dans Les Yeux

verti4 Celle qui est suffisamment neutre et passe-partout pour viter la peine d'en
faire une nouvelle, dni de la cration filmique s'il en est un, mais qui se contente ici
de nourrir plusieurs plans neutres dont le regard est celui d'un tmoin anonyme et
abstrait, dsincarn des faits et des gens.

Les plans sont le plus souvent statiques et se succdent comme une suite
d'images photographiques. Pour les signaler, Duras a recours au terme attendu. Il
s'agit d'un plan fixe de trente secondes sur le parc. )} (NG p. 13) ou d'Isabelle
Granger cadre haut, prs. Fixe. (NG, p. 34) La camra se voit positionne de
Raynauld, Le Scnario defilm comme texte, p. 139.
P.P. Pasolini, L'Exprience hrtique, p. 179.
64 Voir M. Duras, Les Yeux verts, p. 77.

621.

63

52
faon afftrme et stationnaire, tantt dehors. (NG, p. 18), tantt dans la salle de
sjour. (NG, p. 64) Le film ralis est donc trs lent, les plans allongs accentuant
l'immobilit des images. Madeleine Borgomano en comptabilise deux cent cinquante,
nombre qui jure avec la moyenne de six sept cents65 des films habituels (en
1985 !). Les indications de prises de vues font que la plupart des images sont saisies
de face comme l'Amie en plan gnral trs large (NG, p. 28) qu'on retrouve
galement plus tard toujours en plan large. (NG, p. 66) Images enregistres par un
regard humain et neutre, le tout distance moyenne avec un arrire-plan visible: sur
la terrasse, un jouet est l sur lequel il a plu. Et, dans le fond de la pierre, dploys,
les arbres. (NG, p.74) Exception notable ce traitement gnralement impartial, le
plan trs rapproch de Nathalie au piano, hautement expressif puisque, ce
moment, le personnage est dit (dans l'oubli total du film.))* S'y joignent trois
autres gros plans o la valeur symbolique de l'image et du sens se trouve condense
et auxquels on reviendra ultrieurement, car si la terminologie technique qui les
identifie relve encore du filmique, leur contenu en dment l'allgeance.

Les mouvements de camra, bien que peu nombreux (une dizaine tout au
plus), sont dment notifis l'crit, parfois en termes de mtier quand on pntre en
travelling l'intrieur de la maison. (NG, p. 13) ou qu'on panoramique tout en
continuant avancer en travelling. (NG, p. 15); parfois en amateur lorsque on
remonte lgrement. (NG, p. 15) ou qu'on s'loigne. (NG, p. 39) sans autres
considrations techniques. Aux units d'articulation dont on a dj parl se joignent
quelques marques de montage parfois laconique: les mmes ailleurs. (NG, p. 18);
prcise: On coupe alors que la vaisselle n'est pas tout fait range. (NG, p. 23)
M.Borgomano, L 'criturejilmique de Marguerite Duras, p. 71.
"tat pr~visible puisque la parenthse s'adresse un lecteur moins qu'elle n'interpelle l'actrice en
dehors de son rle.
65

53
ou catgorique: On les reprend au raccord mme. (NG, p. 19) Ailleurs, une
srie de plans montrant les deux femmes et le feu (NG p. 38) suggre un montage
possiblement altern et (sans doute) une acclration du rythme. Un va-et-vient de
droite gauche entre deux points de focalisation: On revient la femme.
l'oiseau. On repart vers la main. , voque le mme procd, contrepartie de la vision
grand angle du panoramique (huit mentions) et du plan gnral qui signalent un
besoin de perception presque dilate: On voit le tout. (NG, p. 25) Enfin, le
vocabulaire filmique contamine le discours de l'analyse psychologique alors que la
mcanique obsessionnelle d'une pense intrieure prend la voix infernale d'un faux
syllogisme, sans conclusion, en boucle. (NG, p. 28) Nathalie Granger affirme donc
son essence filmique mme le rseau textuel dont les signes, selon Pasolini, font
allusion au signifi par deux voies diffrentes, concomitantes et convergeantes66 ,
celles de la mise en crit et en film. Mais sa parent au scnario se vit aussi dans la
tessiture mme de son nonc.

Le scnario prvoit, en principe, ce qui sera ralis et prsent au spectateur


par quatre matires d'expression: les images, les dialogues, les mentions crites et la
bande son. Nathalie Granger, en accord avec la nature suggestive (mauvais objet) de
l'crit scnaristique, est un texte, ses moments, prdictif. onze reprises, la
tranquille matrise du prsent de l'indicatif, qui s'adresse un lecteur contemporain
de l'action, cde le pas au futur, temps de la manipulation du savoir et de la croyance
du rcepteur. Dans Nathalie Granger, ce procd est essentiellement restrictif et
semble signaler les traces d'un synopsis volontairement dficient et dont les lacunes
sont soulignes avec une affectation toute durassienne. Car si le recours au futur peut
contrebalancer provisoirement l'insuffisance intra-digtique d'une visite qui ne
66

P.P. Pasolini, L'Exprience hrtique, p. 158.

54
sera jamais claircie. (NG, p. 49) par la prescience de la violence qui habitera un
jour ou l'autre ce jeune homme. (NG, p. 63), la plupart du temps le mode prdictif
se fait carence anecdotique affirme. Ainsi, on ne saura jamais quel est ce travail du
pre , personnage que, du reste, nous ne reverrons pas. (NG, p. 17)' Le fait
qu'elle habite Lignon sera la seule information sur l'Amie. (NG, p. 22) alors que
tout ce que nous saurons sur Isabelle Granger (NG, p. 37) se rsume quelques
informations de registre civil. Les verbes au futur annoncent galement un
amoindrissement de la perception sonore: On n'entendra jamais le bruit de leur
pas. (NG, p.19) et visuelle: On ne pntrera jamais dans les tages de la
maison. (NG, p. 36) en un procd qui rtrcit la perception filmique plutt que
d'en annoncer la comptence d'expression.

Comme tout crit scnaristique, le texte de Nathalie Granger varie de


l'intention la prescription dans un mode d'criture aussi bien indicatif: a doit
tre l'heure de l'cole. (NG, p. 16) que suggestif: On dirait que la maison est vide
quand passe le chat. (NG, p. 42) ou incitatif: On devrait ressentir que l'homme et
les femmes sont trs proches. (NG, p. 62) voire mme impratif: On revient la
table (et seulement la table). (NG, p. 22) Les indications scniques ne se limitent
pas seulement au comment mais claircissent aussi le pourquoi en mode explicite
narratif d'abord : La musique dit ici la violence gaie des enfants. (NG, p. 33) puis
injonctif: Oublie Nathalie. Sens: c'est ce qu'il te faut faire. (NG, p. 47) On y
trouve, en outre, des squences narrato-descriptives o l'criture se fait rcit alors
qu'un parc a t fouill comme par un regard. (NG, p. 14) ou qu'un bruit cogne
contre le silence de la maison mais ne le dfait pas. (NG, p. 42) Les enjeux narratifs
sont clairement et tlgraphiquement identifis, circonscrits la manire d'un
dcoupage. Le crime des Yvelines est un thme du film. (NG, p. 14), Nathalie,

55
autre thme du film. )} (NG, p. 17) sans oublier la musique autre thme du film.
(NG, p. 17)

Finalement, Nathalie Granger propose une instance narratrice qui n'est ni le

je ou le il, mais le on/nous scnaristique. Celui qui fusionne l'instance mettrice


l'instance rceptrice, dconstruit le rapport de force entre narrateur et narrataire et
atteste la nature du texte scnaristique en tant que foyer de perception autant que de
rception. Le pronom on, de ton plus dtach et informationnel, a plutt tendance ici
dsigner la camra (donc un praticien), ses mouvements: On quitte le bar, on
pntre en travelling)} (NG, p. 13), ses cadrages et le contenu de ses plans: On voit
une partie de son corps. )} (NG, p. 21), On voit l'ensemble de la pice. )} (NG, p. 76)
L'usage du on marque galement l'branlement de la relation image/son qui se
fragilise dj dans Nathalie Granger et perd suffisamment de son caractre naturel et
attendu pour qu'on doive en signaler la synchronisation. On voit la radio et on
l'entend. (NG, p. 37), mais ici on voit {... } et on entend par-dessus cet exercice,
celui de Czerny. (NG, p. 72) Le nous, valeur conviviale et runificatrice,
interpelle plus clairement le lecteur de scnario qui vit alors l'exprience du film plus
intimement, jusqu' pouvoir en commenter le sens avec l'expression Nous voulons
dire)} (NG, p. 74) jusqu' s'en dpossder avec un film qui dsormais serait fait par
l'homme et non par nous. )} (NG, p. 86) Touch par le filmique dans son toffe
textuelle mme, Nathalie Granger prolonge sa parent avec le scnario jusqu' en
adopter la ncessaire double articulation qui combine la continuit dialogue la mise
en jeu, en images et en sons. En attendant la dchirure quasi irrconciliable que
constitue La Femme du Gange o le film des Voix (la majuscule est de Duras) ne

56

devrait pas tre raccroch au film de l'image67 , Nathalie Granger met encore en
place, et de faon distinctive, les mots des personnages et ceux de la scnariste
ralisatrice dont on respecte ici l'ordre des emplois tel qu'il apparat dans le
gnrique.

2.3.2 Le scnario. foyer de perception-rception: texte dialogique. texte didascalique

L'crit scnaristique se construit sur la superposition de deux couches


textuelles de base: le texte didascalique, territoire de la mise en scne, du
commentaire, du lecteur-spectateur, du film et le texte dialogique qui est celui de la
fiction sonore et des personnages. Ces deux instances forcent le lecteur du scnario
passer constamment de l'action dialogue sa mise en film, de l'nonciation des
rpliques la distanciation du narrateur scnaristique (et aussi grand imagier) qui,
venu de l' outside, dcrit, commente et prdit. Par exemple, aprs avoir spcifi la
page vingt-deux qu'il s'agit d'un Plan gnral {avec} par terre, le chat qui mange
et indiqu la dure particulirement remarquable de ce plan, Quatre minutes de
travail , le texte didascalique se charge d'annoncer les rpliques venir, Deux
phrases changes , puis les intercale abruptement:
L'Amie
Il faut qu'on tlphone la mairie pour Maria,
qu'on oublie pas.
Isabelle Granger
Ah oui. .. C'est vrai. (NG, p. 22-23)
Cette brve irruption du dialogique est interrompue par un retour immdiat au
droulement filmique: On coupe alors que la vaisselle n'est pas tout fait range.
Ces allers retours entranent, pour le lecteur, la constante projection de l'axe de
67

Voir M. Duras, Nathalie Granger suivi de La Femme du Gange, p. 104.

57
substitution que constitue la didascalie, c'est le choix d'un traitement filmique
possible entre plusieurs, sur l'axe de succession et d'avance dramatique qui est celui
des dialogues. Dj, pour Pasolini, la langue crite-parle du scnario forme une
ligne horizontale et sa langue de cinma, une ligne verticale68 qui puise
incessamment dans le rel. Le scnario, texte en creux exemplaire, favorise donc le
didascalique en une inversion de la mise en crit thtrale o, gnralement, les
rpliques dominent. Nathalie Granger respecte cet ordre tabli en dissminant tout au
plus cent quarante-huit rpliques en quatre-vingt-trois minutes de film, sorte de point
limite du parlant. Sauf dans le cas de l'pisode du commis-voyageur (p. 50 62),
petite incursion dans le champ thtral o les phrases du dialogue s'allongent et
envahissent temporairement l'espace de la page, ce sont, le plus souvent, deux ou
trois lignes trs brves, des phrases prononces avec indiffrence : Il y a beaucoup
de branches tombes ... Le vent.. .Oui. (Temps.) J'ai envie de faire un feu. (NO, p.
29), Rien faire? (Temps.) Rien? (Temps.) Merci ... (NG, p. 31); des
conversations

tlphoniques

au

dchiffrement

difficile

voue

impossible:

All ... all ... Je ne vous entends plus ... (Phrases inaudibles.> (NG, p. 21)
Beaucoup de rpliques sont donnes en voix off (p. 11, p. 15-18, p. 30-31, p. 32, p.
34, p. 49, p. 83), mais celles-ci restent encore asservies l'image le vu demeurant le
seul garant du srieux de la parole69 . Pour le moment, la camra de Nathalie
Granger se porte autant la rencontre d'un vnement visuel que d'un
vnement sonore}) comme l'explique Duras dans une note pour la presse en annexe
au texte. Ce sont les interventions de la voix-radio qui constituent cet vnement
sonore et qui compltent le texte dialogique dans son registre informatif. C'est
mme la parole de la voix-radio que la tension entre la mise en dialogue et la mise en

68
69

P.P. Pasolini, L'Exprience hrtique, p. 177.


F. Jost, L 'il-camra. Entre film et roman, p. 34.

58

film, qui caractrise l'crit scnaristique, trouve, dans Nathalie Granger, un espace
suffisamment fragilis pour entraner un dcalage, furtif mais rel, des perceptions
sonores, un jeu sur les relations entre les informations auditives et les personnages.
Ce jeu d'auricularisation se fait insidieux lorsqu'il confre au spectateur une
comptence qui chappe au monde digtique des personnages. Car si ces derniers

cette fois, n'ont pas entendu la voix de l'extrieur {la voix-radio} , celle-ci est tout
de mme arrive dans le parc et personne d'autre que le spectateur ne l'a
entendue. (NG, p. 39) L'avantage donn au spectateur sur les personnages le place
dans un rapport privilgi avec l'instance mettrice par le biais d'une parole
extrieure l'vnement visuel du film, tel que dfini par Duras, c'est--dire celui
des femmes rencontres (NG, p. 94). Cette voix-radio qui ne cesse jamais
d'informer (NG, p. 37) et qui traverse l'espace film suggre la prsence d'un
conteur, ainsi que le nomme Franois Jost, d'une conteuse plus justement, une voix
dont l'effet d'autorit est indniable et qui s'apparente dj la voix de Duras. Celle
dont on dit, qu'une fois entendue, elle accompagne toute lecture de l'uvre. Voix qui
favorise ici le spectateur, par-del les personnages reprsents l'cran, en attendant
de choyer le lecteur au dtriment du spectateur. Le dcalage des perceptions qui se
poursuit, on le verra, dans la mise en image, s'affaire aussi briser 1'illusion raliste
et rfrentielle, mettre en vidence l'arbitraire de tout captage du rel en un
mouvement qui participe autant de la possession que de la dpossession douce,
calme, terrible. (NO, p. 48)

L'instance didascalique se dploie, dans Nathalie Granger, sous la forme de


nombreux paragraphes qui envahissent presque tout l'espace de la page (sa
domination sur l'instance dialogique est claire), mais sans mise en forme prcise ou
rgulire. On y adopte l'habituelle formulation elliptique pour caractriser la bande-

59
son: Au loin, dans le village, des chiens aboient. (NG, p. 44); les personnages:
L'Amie. Cheveux chtains. (NO, p. 15); la continuit narrative: La terrasse. Du
temps a pass. (NO, p. 66) ou les dispositifs filmiques: En gros plan, le visage de
l'Amie. (NG, p. 78) Mais aussi un style plus classiquement littraire voire potique
dont les images dnotent des signifis dont on peut douter qu'ils se retrouvent dans la
mise en film et qui semblent privilgier la vision du lecteur plutt que celle du futur
spectateur: Ces femmes sont comme des rceptacles du tout-venant: elles prennent
tout, engouffrent, {alors que} une une les choses tombent et s'accumulent dans leur
silence. (NG, p. 62) Ce type d'criture met jour l'ambigut fleur de texte de
Nathalie Granger lorsque tudi dans sa parent avec l'crit scnaristique. Ces carts,

toutefois, n'empchent pas l'uvre d'explorer avec grce la dualit dstabilisante du


scnario qui met en crit non seulement l'intervalle entre le texte dialogique et le
texte didascalique, mais aussi les jeux d'ocularisation7o entre la perception
visuelle des personnages et celle de la camra/lecteurlspectateur que le texte
didascalique dsigne le plus souvent, on l'a vu, par le dictique on/nous.
Ocularisation interne lorsque qu'on voit ce qu'elle {Isabelle Granger} regarde
dans un panoramique la vitesse de son regard. (NG, p. 26) ou que la maison est
redcouverte avec les yeux de l'homme, c'est dire d'un tiers non inform. (NG,
p. 85) Ocularisation externe quand la camra reste extrieure au personnage et son
point de vue, comme c'est le cas de l'Amie, protagoniste dont les attributs perceptifs
chappent systmatiquement la camra et reste tranger ce on/nous, metteur
autant que rcepteur. Plus troublante encore est la posture qui place ce denier dans le
champ visuel mme des personnages, celui des deux femmes qui regardent vers
nous. (NG, p. 18) ou du chat qui nous regarde. (NG, p. 21) et qu'il se trouve
alors implicitement intgr, par une mouvance des perceptions qui l'interpelle.
70 ibid.

p. 18.

60

Duras privilgie ainsi un regard situ7 ! qui joue sur l'alternance des plans
subjectifs et objectifs pouvant aller jusqu' rduire singulirement, voire entraver, la
fonction de focalisation, celle qui ordonne le passage du voir au savoir. La forme
scnaristique sait jouer de la distance entre le peru et le pens et le texte de Nathalie
Granger s'en rclame lorsqu'il met en scne des personnages nigmatiques et secrets

qui rsistent se livrer l'image cependant que l'criture didascalique les met jour.
Isabelle Granger dirait-on, se repose. , mais elle est en fait en proie l'ide fixe
de son enfant. (NG, p. 28) Toujours ni triste, ni gaie en apparence, le lecteur la
sait nanmoins Hante. (NG, p. 34) L'avantage cognitif reste cependant exclusif
au lecteur de scnario que le texte didascalique, dans son registre informationnel
narratif, prend soin de mettre au parfum alors que le spectateur virtuel du film est
laiss lui-mme, confront un ventuel exercice de maturit interprtative. On
vous a laiss tout seul pour aborder le film. Et vous marchez. (NG, p. 96) affirme
Duras comme si le spectateur du film tait victime d'un leurre que le lecteur, fort de
sa comptence, sait djouer. Ce savoir supplmentaire du lecteur de scnario, celui
qui, pour Pasolini, codifie l'incodifiable72 , en fait ainsi le complice de l'auteur,
voire mme un autre auteur73 . C'est le lecteur de scnario, de plus, qui valorise et
authentifie le texte scnaristique, qui en confond l'usuelle oblitration lorsque le fait
filmique s'apprte prendre corps. Il est le tmoin privilgi du dbordement de
l'criture aux frontires mme de l'cranique, selon l'expression de RoparsWilleumier. On est toujours dbord par l'crit, par le langage, quand on traduit en
crit, n'est-ce pas?74

M. Borgomano. L'criture filmique de Marguerite Duras, p. 65.


P.P. Pasolini, L'Exprience hrtique, p. 248.
73 ibid., p. 247.
74 M. Duras, M. Porte, Les Lieux de Marguerite Duras, p. 91.
71

72

61

Nathalie Granger, avant que d'interroger puis subvertir la problmatique du


geme scnaristique, en respecte donc un certain nombre de contraintes. Construit
partir du texte du dialogue auquel s'entremle celui de la partie iconique du film, sa
modalit premire est celle de la transcription (des voix, des images, des
mouvements, etc.). Son caractre transitif est rel et lire Nathalie Granger revient,
comme l'crit Pasolini, revivre empiriquement le passage d'une structure littraire
une structure cinmatographique75 Procs plutt que produit fini, l'uvre instaure
toutefois, au sein de la gnricit scnaristique, des failles, des bances, toute une
lipothymie textuelle rvlatrice d'un tat de scnario en contre-emploi, priv,
ventuellement, de sa radiance cinmatographique.

Ainsi les effractions l'criture scnaristique s'accumulent dans Nathalie


Granger et tmoignent notamment d'un malaise entre la fonction de monstration,

essentiellement cinmatographique, et la tentation, voire l'inluctable, de ce que les


exgtes de l'uvre duras sienne ne peuvent dsigner que par une brochette de
nologismes divers, d'irreprsentable inmontrable. Le recours symptomatique la
mention qu'on ne voit pas perturbe et dcante la mise en image. C'est l'enfant qui
regarde quelque chose que nous ne voyons pas.

}>

(NG, p. 18), la femme qu'on ne

voit pas repasser. (NG, p. 44), l'homme dont on ne voit pas s'il pleure. (NG, p.
82) La grande imagire se fait radine ici et prive la camra de l'onde que nous
n'avons pas vue. (NG, p. 64), de la leon (qu'on ne voit pas)>> (NG, p. 71),
d'autres pices non encore vues et qu'on ne verra pas puisqu'on ne pntrera
jamais dans les tages de la maison. (NG p. 36) Un mme manque voir suscite les
nombreux plans qui cadrent le vide, celui du parc, aussi vide dans la squence postgnrique (NG, p. 13) qu'en fin de film o il opre en plus la complte dilution
75

P.P. Pasolini, L'Exprience hrtique. p. 163.

62
(NG, p. 87) du personnage d'Isabelle Granger. Joint celui de la route, de nouveau
vide {... } comme au dbut du film. (NG, p. 88), il boucle la structure de l'uvre
entire et trouve un cho dans les endroits vides de la salle de sjour, la chambre
d'enfant, la pice o il y a un piano (NG, p. 23 26) et jusque dans le vide de cette
poussette dont les roues elles-mmes tournent vide et grincent comme une
plainte (NG, p. 66) puisqu'il s'agit bien ici d'image souffrante. S'y ajoutent les
plans qui tentent de mettre en image le mouvement de la fuite alors que la camra
reste un instant sur la disparition de l'Amie (NG, p. 26), sur le vide laiss par le
dpart d'Isabelle Granger. (NG, p. 32) et que semble apparatre l'cran quelque
chose du passage du chat {... } comme un reste de mouvement. (NG, p. 26) Ce n'est
pas le dcoupage du matriau visuel et son rationnement slectif qui tonnent ici, ils
sont coutumiers l'opration de la mise en plans et en cadres (sans parler du
montage) mais l'insistance, mme l'crit scnaristique qui doit pourtant en tre le
garant, sur la dficience de la monstration ou sa maladresse rendre visuellement ce
qui demeure au cur de la nature filmique, les images en mouvement, motion picture.
Le jeu de focalisation qui, dans Nathalie Granger, entrane l'absence des tres, des
lieux et des choses, force l'irreprsentable s'vincer vers un ailleurs dont Duras
affirme qu'il est dans le cinma, dans un film, l o on est dj transport quelque
part ailleurs voyez76 Un quelque part qui annonce la dissidence duras sienne dont il
semble que la mise en images ait tout craindre puisqu'il prfigure, dans l'uvre de
Duras, la venue du noir, degr zro de la reprsentation. Ce noir au tranchant glac
de la pierre noiry, la tide douceur de l'image menace77

Duras, M. Porte, Les Lieux de Marguerite Duras, p .36.


M. Duras, Les Yeux verts, p. 93.

76M.
77

63
2.4 La dissidence durassienne

2.4.1 De scnariste auteur de texte-film

Hiroshima mon amour inaugure, ds 1958, la carrire de scnariste de


Marguerite Duras. Premier scnario classique , c'est--dire crit pour le film d'un
autre, il reste fidle, dans l'ensemble, aux us et coutumes de l'criture scnaristique.
Prcdant le film, il se dclare second, humble serviteur des images qu'il n'ose mme
pas dcrire et son rle se borne rendre compte des lments partir desquels
Resnais a fait son film78 Le texte est, avant tout, schma, projet, instrument de
travail et nous prsente, sur le mode prdictif, le film au futur. Sa structure,
cependant, est faite de pices et de morceaux juxtaposs en une mosaque formelle o
chaque partie se voit coiffe d'une appellation bien dfinie, certaines rsolument
parentes de la dmarche filmique, d'autres plus dlinquantes: synopsis, avant-propos,
script, appendices. Le tout constitue un curieux objet composite dont le rfrent n'est
plus, dire vrai, le film faire, mais l'criture durassienne elle-mme qui se cherche
entre texte et film. Ainsi Hiroshima mon amour, scnario avr, porte dj en soi les
attributs du texte-film qu'est Nathalie Granger. Tous deux s'affairent, par exemple,
au brouillage de la conjugaison scnaristique: Nathalie Granger, texte du film en
train de se faire, publi aprs sa sortie sur les crans; Hiroshima mon amour,
combinant le futur du film faire: ils auront ensemble une histoire d'amour trs
courte79 , le prsent du film se faisant mesure que ce champignon s'lve sur
l'cranso , le pass du film fait avec ses choses abandonnes dans le filmS!. Un

M. Duras, Hiroshima mon amour, p. 19.


ibid., p. 9.
80 ibid., p. 21.
81 ibid., p. 19.

78
79

64
lecteur des deux textes sait reconnatre une mme voix: celle de la conteuse qui, dans

Hiroshima, rend compte du travail qu'elle a fait pour A. Resnais 82 . , celle de la


scriptrice de film, dans Nathalie Granger, qui ne cesse d'adjoindre au scnario
original des post-textes, directifs, explicatifs, redondants, si dcidment littraires
qu'il faut les stopper d'un FIN (NG, p. 98) dont l'anachronisme filmique fait
presque sourire.

Si la dissidence durassiene par rapport l'crit scnaristique trouve un avantgot dans Hiroshima mon amour, c'est Dtruire dit-elle, premier film d'auteur part
entire (scnario et ralisation) de Marguerite Duras, qui la coupe, de son propre
aveu, de tout ce qu'elle a crit au cinma83 C'est l'amorce du texte-film, structure qui
carte le scnario (son appellation tout le moins) ou refuse d'en rendre compte. Pour
toute la dure de la priode filmique, les scnarios ou scripts dans le sens le plus strict
du terme, s'ils existent, ne sont pas publis puisque de toute faon on fait toujours
trop tt les scripts, les scnarii84 par rapport l'uvre filmique. Pour Duras
dsormais, il Y a le tournage puis le texte qui est fait d'aprs le film, aprs le

film 8s voquant Moderato Cantabile dont elle a crit le scnario pour Peter Brook,
86

Duras affirme qu'elle referait le film mais sans script, le livre seulement dans
une volont de filmer l'intgralit du livre et non plus un seul fragment de l'crit
scnaristique. Il est vrai que script, scnario ou dcoupage technique sont loin d'tre
des tapes que privilgie l'auteur lors de la prparation d'un film. Duras voque bien

propos d'Indi{l Song, autre texte-film postrieur Nathalie Granger, un manuscrit


polycopi et distribu, un outil de travail pour l'quipe de tournage qui sert de

ibid., p. 19.
Voir Cahiers du cinma no 217, p. 57.
84 M. Duras, La Couleur des mots, p. 36.
85 ibid., p. 36.
82
83

86

M. Duras, Les Yeux verts, p. 45.

65
canevas et de repre, s'apparentant plus au manuel qu' un texte littraireS?
Comprenant peu d'indications au sujet de l'chelle, de la dure des plans ou des
mouvements de camra, mais insistant sur tout ce qui est relatif la bande-sonore
(voix, musique, bruits, sons), cet outil (on est dans le registre du bricolage) permet
surtout l'quipe d'improviser. Rarement, confie Duras Dominique Noguez,
tourne-t-elle une image telle qu'elle a t prvue dans le scnario s8 . Les
improvisations se font nanmoins sous la direction et les indications de Duras qui
sont essentiellement verbales et non transcrites. Pareillement, Le Camion repose sur
quelques pages de texte dont la suite s'crit devant la camra. Ici, le scnario original
reste introuvable et n'a jamais exist, sans doute, ailleurs que dans l'esprit de l'auteur.
Il est, en quelque sorte, matrice de dpart, objet de cration qui ne se matrialise pas.
D'ailleurs, chez Duras, tout peut dsormais servir de scnario: un lieu, une
photographie, les plans abandonns d'un autre film, des pages blanches voire mme
le refus d'une version filmique juge inadquate. Mais avant cette dissolution du
genre, survient un second tat du texte-film, le livre commmoratif, qui, aprs s'tre
accommod de la forme scnaristique, s'affirme comme criture plurielle dissidente,
rejet de la fonction gntique du scnario en tant que maillon de la chane de
production d'un film, clbration actualise d'un tournage, d'une cration l'tat
brut.

2.4.2 Accidents et dtraquements

Il Y a dans Nathalie Granger un Olseau dont l'alle et la venue semble


ordonner, crer mme, la matire du film, annulant une squence entire parce qu'il

87
88

ibid., p. 13.
M. Duras, La Couleur des mots, p. 36.

66
n'est jamais venu se poser sur la table comme c'tait prvu}) (NG, p. 23) puis
surgissant dans une autre squence alors qu'il n'y est pas attendu encore plus prs
qu'on ne l'avait espr. }) (NG, p. 23) Dans les deux cas, l'oiseau aurait d se croire
puis se croit vraiment ailleurs, pareillement tromp par le silence. }) (NG, p. 23)
Plus intressant encore, cette duperie qui l'abuse lui permet pourtant d'abolir,
d'annuler de son ignorance, et la prsence de la maison, et celle de la femme.
(NG, p. 23) Un peu de la mme manire, la dissidence duras sienne mine toute la
dynamique de Nathalie Granger. Elle en fausse la nature gnrique: est-ce un texte
qui vit dans un ailleurs filmique o il croit tre, abus par le cinma, ou un film
tourn dans l'ignorance (peut-tre feinte) de son essence textuelle? Cette subversion
bouscule toute la continuit intra et extra digtique de l' uvre, laisse ouverte
l'irruption du fortuit, du contingent. Il n'y a jamais de programmation. Ni dans ma
vie, ni dans mes livres, pas une seule fois89 }) affirme Duras en un renversement du
caractre prdictif de l'crit scnaristique. C'est l'essence de ces films sauvages,
selon l'expression de Dominique Noguez, bien au-del du scnario-dispositif ouvert,
encore trop polic, dont Nathalie Granger est une sorte d'annonce. Car si le texte ne
renie pas sa parent au scnario en racontant une histoire qui comporte des
indications spatio-temporelles, des descriptions de lieux, de personnages, d'actions,
de mise en film donc, il en rompt la nature contractuelle entre le film faire et le film
ralis et permet un saut hors de la partition donne suivre pour le lecteur. Le textefilm s'applique mnager des trous, des failles qui soutiennent le registre de
l'incertitude et de l'indtermination que rappelle, entre autres, l'criture brve des
dialogues. criture des mots seuls, sans grammaire de soutien: Ah ... trs bien,

89

'
M. Duras, Ecrire,
p. 33.

67
Darkin ... trs bien ... et quand? (NG, p. 41), gars (comme l'oiseau) et quitts
aussitt ainsi que les dcrit l'auteur dans crire90 .

Nathalie Granger, par trois fois, s'ouvre l'accident, annonc comme un


moment fondateur de l'uvre: Et voil l'accident. (NG, p. 37) Accidents intradigtiques d'abord: celui qui frappe Isabelle Granger dont les mains pourtant
aptes traduire cela, ce noir sur blanc (NG, p. 37) refusent de se mettre jouer,
inaptitude soudaine au dchiffrement qui prfigure les rats de la perception visuelle.
Puis l'accident qu'essaie de colmater le voyageur de commerce, victime (quoi
d'autre?) d'un trou de mmoire, lui qui regarde si fort qu'il en oublie son texte.
(NG, p. 56) Incomptence qui provoque une autre rupture de contrat, cette fois avec
la version thtrale du texte dialogique. Enfin, et de manire plus significative,
l'accident du tournage (NG, p. 88) o un homme dont le chien est
inexplicablement saisi de terreur doit fuir comme a fui, quelques secondes avant, le
voyageur de commerce. (NG, p. 88) Accident extra-digtique, venu de l' outside
(l'homme ne voit pas la camra derrire l'entre), qui semble sanctionner l'uvre, en
accrditer le statut de cration part entire puisque confirmant une structure
essentiellement ouverte, disponible la pluralit interprtative. On songe l'entretien
accord Duras par le peintre Francis Bacon qui tente de prciser sa mthode de
travail, son processus crateur, en insistant sur ce qu'il nomme l'accident , c'est-dire:
La tache partir de laquelle va partir le tableau. La tache, c'est
l'accident. Mais si on croit qu'on comprend l'accident, on va faire
encore de l'illustration, car la tache ressemble toujours quelque
chose. On ne peut pas comprendre l'accident91

90
91

ibid., p. 71.
M. Duras, Le Monde extrieur, Outside 2, p. 265.

68
Duras se garde bien d'claircir ou de commenter cet accident du tournage dont
la trace est conserve mme le texte scnaristique comme un signe cabalistique rtif

livrer son sens. L'vnement est symptomatique de tout un draillement entretenu,


voire suscit, un dtraquement {qui} a fait des progrs et a contamin l'ordre des
pices, l'espace enferm, le calme (NG, p. 36), qui opre un brouillage des
perceptions, celles des personnages autant que du lecteur-spectateur. C'est Isabelle
Granger qui regarde sa maison en spectatrice tonne (NG, p. 36), son acte
remis en doute tout coup, rendu un sens sans rfrence. (NG, p. 44), l'erreur de
la voix au tlphone, celle de Laurence qui rate la mesure. (NG, p. 70) ou la
destruction du journal qui arrive sans tre annonce (NG, p. 77). Tout un tissu
textuel et filmique fragilis o d'un seul coup tout se dfait (NG, p. 25) avant que
de basculer parce qu'un oiseau a fui. (NG, p. 25) La camra, dont on a dj
signal les manques voir de mme que le non savoir revche au totalitarisme de la
reprsentation, n'est pas pargne et se permet une image mauvaise dont le "point"
se perd au milieu de la prise. (NG, p. 38) ou tolre une fausse teinte,
volontairement laisse. (NG, p. 69) C'est jusqu' l'ordre de succession filmique qui
s'effiloche au point de perdre un morceau de gnrique qu'on voit surgir, en gros plan
de surcrot, au milieu d'une scne: Noir sur blanc. On dirait le titre du film gar.
(NG, p. 43) La dissidence durassienne, en matire d'crit scnaristique, dramatise les
manques et consacre le ratage comme moteur d'avance. Cette dmarche encourage
une dispersion des comptences et un clatement formel o faillir devient crateur et
oblige un dpassement des pratiques d'criture connues. Si dans Le Camion, on
attend l'accident qui va peupler la fort92 , Nathalie Granger sait se mnager un
parcours suffisamment accident pour ouvrir des brches mme sa structure, des

92

M. Duras, Le Camion, p. 80.

69
bances susceptibles d'accueillir d'autres instances qui viennent en regarnir la
substance.

2.4.3 Bances: intermdialit et ddoublement

En parlant du Camion, Duras dit de ce film qu'il est trou de partout, qu'il est
un lieu o on peut entrer n'importe quel moment, {il} n'est qu'ouverture sur le
dehors93 La description des images gnriques qui inaugurent Nathalie Granger
signale immdiatement qu'une porte est ouverte. (NG, p. Il), premire mention
de l'tat de disponibilit qui caractrise la maison de Neauphle, lieu fondateur de
l'crit autant que du film, mtaphore des films venir. Ouverte sur le dedans comme
sur le dehors puisque les femmes laissent la maison ouverte (NG, p. 48), elle est,
l'cran, le plus souvent claire dans la partie la plus proche du spectateur seulement
alors que l'arrire-plan s'enfonce dans des profondeurs obscures et inconnues, dans
un noir qui est ici espace de transition, vacance de formes fixes. En cet aprs-midi
d'hiver qui est lui-mme un temps o s'ouvre cette bance (NG, p. 26), la maison,
le film et le texte du film autorisent le passage d'un univers (celui des femmes) un
autre (celui de l'extrieur), mais galement celui d'un code un autre, d'un mdium
un autre. L'intrusion furtive, presque rate, de gens dont on ne saura d'ailleurs que
trs peu de choses, visite d'on ne sait qui. Pour rien. (NG, p. 49), et qui n'a lieu
que parce que c'tait ouvert (NG, p. 49), est l'accident qui amorce ce processus,
cette remonte archologique (et donc commmorative) de Nathalie Granger non
seulement vers un cinma intermdial des tous dbuts, encore dpendant du thtre,
mais aussi aux origines scniques de la forme filmique chez Duras. Dj la procdure
thtrale est annonce, car l'accident est, en fait, rptition d'une visite venir.
93

ibid., p. 100.

70
(NG, p. 49) qui s'annonce, tradition oblige, par des coups dans la porte d'entre.
(NG, p. 49) L'pisode du voyageur de commerce est bel et bien un surgissement,
dans le droulement filmique, de la forme confite du thtre de boulevard dont on
respecte ici les conventions du genre : le mot de passe attendu, rpt dans la scne
prcdente, c'tait ouvert (NG, p. 50), par deux fois profr en manire
d'introduction; le public dment passif alors qu'une sorte d'anesthsie habite les
deux femmes (NG, p. 49); les dialogues mondains: Qu'est-ce que vous voulez?
Oh rien ...je passais ...silence Asseyez-vous ... merci... (NG, p. 51); le jeu affect de
l'homme qui recommence, hroque rciter son texte94 (NG, p 52) ou prend
un air faussement dpit (NG, p. 60). moins qu'il ne soit dclamatoire tout
coup, solennel (NG, p. 61) alors qu'il annonce le ncessaire coup de thtre:
Vous avez une Vedetta tambour 008. Voil. (NG, p. 61), modle qu'il tente
prcisment de leur vendre! La forme scurisante d'un thtre hautement codifi n'est
pourtant pas l'abri des drapages coutumiers de l'uvre durassienne et de Nathalie
Granger en particulier. L'introduction la scne du voyageur de commerce est

significative quant confusion entretenue entre le mode discursif de l'image et celui


de la lecture en attendant d'y adjoindre le dramatique. On y mentionne que la scne
sera traite en champ contrechamp , donc visuellement, afin de faciliter, dit-on,
la lecture du passage en contrechamp. (NG, p. 50) Qui est donc ce lecteur de
prises de vue? De plus, si l'criture scnaristique se fait ici criture scnique, avec la
disposition typographique habituelle, are, les italiques des didascalies bien
attaches aux rpliques, cette dernire s'ouvre elle-mme des passages dont l'espace
qu'ils occupent sur la page les dcadre totalement vers un ailleurs de posie pique:
Sa voix s'est modifie, il parle plus vite.
Il a presque cri pour se donner du courage.
Le regard des femmes le traverse.
94

L'italique ici semble devoir distinguer le texte thtral du texte dialogique filmique.

71

Il continue dans une sorte de dsespoir. (NG, p. 53)


La dfense cde encore.
La carte est nie, encore. (NG, p. 55)
La mcanique thtrale se voit galement dtraque lorsque, anathme,
l 'homme oublie son texte qui arrive, dsormais, par fragments dtachs et, comme
lui, dtruit. (NG, p. 56) D'ailleurs, l'pisode tout entier se solde par un {( constat
d'chec (NG, p. 62) devant un public non seulement indiffrent, aucune raction
de la part des femmes. (NO, p. 62), mais qui engouffre tout, tous les spectacles du
parc, celui de l'homme, du feu, etc. (NO, p. 62) en un dni de la fonction de
spectature. La reprsentation, dans un sens, c'est pire. (NG, p. 81), conclut
ventuellement le voyageur de commerce. Sous la forme suranne d'un thtre de
convention tout le moins, car il y a une thtralit qui persiste mme la structure
du texte-film comme on le verra.

Les procdures d'cart par rapport l'criture scnaristique habituelle trouve


nouveau un catalyseur dans ce personnage qui rapparat en fin de texte-film. Son

emploi social, celui de voyageur de commerce, autant que thtral, celui d'un homme
dguis en voyageur de commerce. (NO, p. 78) ayant t ni et bris dans
l'pisode prcdent, il semble avoir subi, dans l'intervalle, dans le trou entre ses deux
apparitions, une mutation singulire qui le laisse en attente d'une fonction,
virtuellement ouvert toutes les possibilits puisque On ne sait plus qui c'est.
(NG, p. 79) Devant lui, prophtiquement, la porte-fentre est ouverte (NG, p. 84)
et c'est hors de lui qu'il dcouvre nouveau la maison. Pour lui et pour le lecteurspectateur, c'est un nouveau film qui commencerait, mais ce film-ci serait fait par
l'homme (NG, p. 86). Usage ici du conditionnel prludique qu'affectionne Duras et
qu'il faut traduire par le mme prsent de l'indicatif que celui qui ponctue le texte

72

crit, temps de la cration. Nathalie Granger devient donc son film lui. (NG, p.
86) Le personnage-cinaste est dit sorti de son histoire lui (NG, p. 87),
expulsion qui permet la reprise et le ddoublement du film, la coexistence du mme et
de l'autre en une seule structure que convoque le texte-film. On peut songer la
tentation de faire un autre film, dont parle Pasolini, et qui dnote peut-tre la
prsence de l'auteur qui dpasse son film 95 ou, au contraire, ces scnarios
souterrains dont parle Truffaut qui minent le film fait et le rendent presque tranger
celui-l mme qui en est le crateur. Duras relate une exprience semblable dans une
note en annexe. Ce n'est qu'en salle de projection et en compagnie d'autres
personnes}) (NG, p. 89), c'est dire en situation de rception spectatorielle dont
l'crit ici est le seul garant, qu'elle ralise l'exclusion d'un personnage, celui du pre
de Nathalie Granger, dont la prsence aurait forcment suscit un autre film o
certaines scnes du film ralis n'auraient pu exister et o d'autres se seraient
imposes. L'irruption d'un autre film n'a pas encore atteint ici l'intrusion anarchique
des prises de vues de la Seine dans Aurlia Steiner qu'on doit jeter, un jour entier de
tournage, parce que les berges c'tait un tout autre film 96 Les possibles filmiques,
dont le surplus prend la forme de notes post-tournage, sont quand mme adjoints au
texte de Nathalie Granger en un trop plein d'crit qui dborde des cadres du scnario
et s'adresse exclusivement au lecteur du livre.

Si le film de l'homme se termine lorsque le primtre qu'il explore est quitt


par lui aprs son dpart, qui verrait encore? (NG, p. 96), significativement la
porte de la maison des femmes reste grande ouverte. (NG, p. 88) C'est l'indication
d'une ligne de fuite par laquelle le film s'clipse vers le dehors de la vie (l'accident

95
96

P.P. Pasolini, L'Exprience hrtique, p. 150.


M. Duras, Les Yeux verts, p. 128.

73

du tournage), mais aussi vers sa variante crite en attente d'un lecteur. En une sorte
de renversement du mouvement o les failles de l'criture durassienne convoquent le
film comme c'est le cas de Dtruire dit-elle, Nathalie Granger semble faire du film
une vritable criture qui laisse, mme l'cran, des traces semblables celle de
l'encre sur le papier, ouvertes un nouveau dchiffrement.

2.4.4 Noir et blanc: Book and film 97

Aux premires pages des Yeux verts, Marguerite Duras clbre la blancheur
incomprhensible d'une lune d't, jamais oublie, qui rend la nuit si transparente
qu'on aurait pu lire dehors98 . Lire dehors est un peu ce que propose Nathalie

Granger, texte-film qui s'offre la lecture partir du dehors que constitue le cinma
dans l'uvre de Marguerite Duras. Il est impratif cependant de convoquer la
vritable blancheur, celle qui n'est rendue que par le noir et blanc: le blanc du noir
et blanc99 La restriction chromatique, en partie due une pauvret de moyens
l'poque, prend posteriori la richesse vocatrice d'un tat ancien du cinma. Moins
perturbant que l'cran noir intgral de L'Homme atlantique (1981), sorte de scne
primitive qui fait voler en clats l'illusion de la reprsentation conventionnelle, le noir
et blanc de Nathalie Granger contribue l'criture du film, rendre compte de
l'criture dans le film, fut-elle violente. De faon allusive d'abord, lorsque les
valeurs

oppos~s

du noir et du blanc se font productrice d'effets visuels et

symboliques; puis sans dtour alors que partitions musicales, livrets scolaires, facture
d'lectricit oujoumal envahissent l'espace du cadre avant que d'tre dtruits.
M. Duras, Les Yeux verts, p. 104.
ibid., p. 13.
99 ibid., p. 15.

97
98

74

La maison, dans Nathalie Granger, est le lieu privilgi non pas d'une radicale
et concrte scission entre le noir et le blanc, coupure pleine entre l'crit et l'image,
mais d'un constant effort de rajustement entre la tentation du noir, celui d'un film
sans images, et la ncessit des blancs au sein des pages crites, endroits de
survie lOO . Ainsi, la croise des couloirs dalls de larges carreaux noirs et blancs, le
blanc des pierres de la terrasse, du mur, des chaises d'osier ou du canap sert de
contrepoint au noir du chat, de la petite valise de pension et jusqu' celui d'Isabelle
Granger aux cheveux longs, lisses, trs noirs (NG, p. 15), la longue cape noire,
qui passe toujours dans ce deuil, noire. (NG, p. p. 72) alors que l'Amie la veste
blanche glisse sur la surface de l'tang noir dans une petite barque blanche. Si la
masse du chat, dite noir d'encre, liquide sans prise (NG, p. 21) est voue
l'criture, l'image blanche (NG, p. 38) de l'tang se fait mimsis iconique,
surface vide dans laquelle se reflte la maison. (NG, p. 38) Le blanc, toujours le
blanc ... pourquoi? (NG, p. 58) se plaint le voyageur de commerce, lui qui fut
blanchisseur de mtier puis employ d'une imprimerie avant que d'chouer dans la
reprsentation. Parcours parodique de celui d'une criture blanchie, lessive, qui vient
buter sur une mise en image qui la malmne sans pourtant totalement l'abolir.

Dans Nathalie Granger, le noir et blanc fait en sorte que l'image n'efface pas
compltement l'image du mot. Et de la mme manire que la petite Nathalie trouve
dans le parc un autre chat noir et blanc celui-l. )} (NG, p. 65) qu'elle peut enfin
saisir et embrasser, elle dont nous ne savons rien sauf ce baiser dans le parc, alors
que personne ne le voyait.)} (NG, p. 86), le noir et blanc de l'crit s'empare

100

ibid., p. 128.

75
impunment de la trsorerie du film 101 , ces gros plans qui commandent la
perception empathique du spectateur et son engagement dans le spectacle visuel.
C'est le plan rapproch des mains d'Isabelle Granger sur le clavier aptes traduire
cela, ce noir sur blanc. (NG, p. 37), cet crit musical dont les partitions envahissent
l'espace d'un panoramique, accumulation d'criture noire (NG, p. 71), jusqu'au
journal Le Monde dpli sur toute la surface de l'cran. S'ajoutent ici les gros plans
des visages, dont on a parl, sur lesquels il nous faut lire le sens et les consquences
d'une dcision puis ceux des livrets scolaires o nous voyons ce qu'elle lit (NG,
p. 34). C'est un film et pourtant Nous lisons. (NG, p. 34) Finalement, dans la
masse des papiers qui brlent, on note le plan rapproch, furtif et troublant, du livret
de Nathalie dont le nom flambe, disparat. (NG, p. 78) aprs avoir t inscrit
comme une citation l'cran, en lettres capitales, tel le titre du film gar. Ainsi, la
mise en film de Nathalie Granger cde l'envie des crits colls sur des
images 102 et s'il est vrai que ces derniers sont le plus souvent mis en pices de
manire quasi rituelle, cette destruction reste authentiquement cratrice d'images dont
le support est filmique mais encore plus textuel. La catastrophe qui s'abat sur l'crit
devient alors lieu ambigu d'un seuil, ouvert une survie possible. La petite Nathalie
Granger dchire bien ses cahiers d'criture en classe mais elle fait aussi des taches
partout. (NG, p. 35), ces accidents dont on fait les tableaux.

Il existe, dans le rendu filmique travers l'instance d'un scnario, une


actualisation des procds de ponctuation littraire, logique, expressive, dmarcative,
auxquels il faut ajouter le recours aux blancs et certaines variations de caractre
(italiques, grasses, capitales). On parle ici gnralement de micro-ponctuation, le plus

101

M. Royer, L'cran de la passion. Une tude du cinma de Marguerite Duras, p. 73.

102

M. Duras, Les Yeux verts, p. 139.

76
souvent lie aux dialogues et aux indications de jeu. On remarque nanmoins, dans

Nathalie Granger, un surplus de signes, une overdose de codification de l'crit qui ne


peut entraner, au niveau filmique, qu'une dperdition de sens, un drglement du
procs de transfrement et de migration entre deux mdias , selon l'expression
d'Alain Gaudreault, et donc un manquement son tat de texte scnaristique.
preuve, le dtraquement typographique d'italiques et de parenthses indivises qui
bousculent et cassent le rythme de lecture en multipliant les points d'arrt, syncopent
l'instance didascalique en brouillant son code signaltique. Ces points d'orgue
imprvisibles, arbitraires et surgis d'un ailleurs textuel, se font pluriels et,
indiffremment, indication de jeu l'amorce d'une rplique: fort accent italien })
(NG, p. 16); mise en vidence d'une gestuelle: c'est l'Amie qui retire sa main. )}
(NG, p. 71); prcision de plan: l'immobilit (de la main)} (NG, p. 25); de bande
son: (phrases inaudibles)>> (NG, p. 21); apart explicatif: (ne craquent pas
comme du bois)>> (NG, p. 42); continuit narrative: (dans la passivit de laquelle
est en train de s'oprer l'issue.)>> (NG, p. 28) Ces interventions dceptives,
parenthses dposes comme aprs coup, italiques intercales mme la phrase
qu'elles creusent d'un savoir supplmentaire, instaurent des ruptures entre la fiction et
la narration, entre la matrialit du texte et celle du film. Sorte de mises en exergue de
l'opration d'crire et de filmer, les italiques et les parenthses restent ici
dlibrment trangres, distingues, et le montage non sutur qui les rattache au
texte scnaristique en souligne le caractre arbitraire. Leur prolifration dstabilisante
qui tient autant de l'claircissement: (La musique dit ici la violence gaie des
enfants)>> (NG, p. p.33) que du pitinement: un rteau de bois (rteau foin)
(NG, p. 67), est le d d'une parole d'auteur, metteur en scne et grand imagier
rassembls qui se pointe aux artes du texte scnaristique pour en signaler
typographiquement les manques dire et potentiellement les manques voir: (Tout

77
se passe comme si cette radio, cette voix de l'extrieur ne cessait jamais d'informer)>>
(NG, p 37). L'italique de l'off, qui frappe ici six squences du texte dialogique, est de
mme origine et annonce une nouvelle lisibilit de l'image ranime par le circuit des
voix extrieures en attendant la voix auctoriale de la lecture intrieure aux intonations
familires. Pour le moment, le dernier flash d'information de la voix-radio se pose
encore avec doigt sur la trame scnaristique la manire d'un papier coll (NG,
p. 75), surplus d'crit repiqu mme le matriau filmique, autre manifestation de la
dissidence durassienne.

2.4.5 Le livre commmoratif

Dans son tude sur le cinma de Marguerite Duras en 1985, Madeleine


Borgomano utilise dj l'expression films disparus propos des premires
ralisations de Duras auxquelles il est pratiquement impossible d'avoir accs.
l'exception des Enfants (1984), dernier film de Duras, qu'on peut trouver dans des
clubs-vidos de rpertoire, c'est l'dition vidographique critique, ralise par Jean
Mascolo et Jrme Beaujour en 1984, qui reste dpositaire du plus grand nombre de
films raliss par Duras. Bien qu'incomplte, Dtruire dit-elle, Jaune le soleil, La

Femme du Gange, Vra Baxter, Le Navire Night, Agatha, L 'Homme atlantique et


Dialogues de Rome n'y sont pas, cette production du Ministre des Affaires
trangres (1) franais de cinq vido-cassettes couvre quatorze films dont Nathalie

Granger. Montral, elle repose dans les votes de l'Universit de Montral avec,
ironiquement, la restriction ne peut tre prt des organismes de l'extrieu/o3 .
Pour un cinma essentiellement venu de l'outside, aux dires mmes de l'auteur, ce
103

Atrium, Catalogue de la bibliothque de l'Universit de Montral.

78

renversement de posture laisse songeur. N'empche que si les invitables complexits


des circuits de distribution et les diktats d'une industrie peu encline soutenir toute
marginalit

de cration expliquent le problme d'accessibilit l'uvre

cinmatographique de Duras, cet effacement des films renforce la mise en retrait de la


fonction de spectature au profit de l'activit de lecture. Dj, pour Dominique
Noguez, la pagination du film que permet la mise en vidocassettes, o on peut voir
et revoir en entier ou par morceau un film comme on le fait d'un livre qu'on
feuillette 104, impose la lecture des films. Dans l'absence de plus en plus affirme des
films eux-mmes cependant, c'est la lecture des textes-films, ceux-l bien prsents et
disponibles, qui perdure. Le film introuvable convoque donc, de manire plus urgente
encore, le livre commmoratif qui se fait texte de la mmoire, souvenir d'une cration
filmique qu'on voit travaille, reprise et rcrite (voir le jeu typographique) mme
le matriau textuel. Espace de conservation, le texte-film publi permet la dcouverte,
dans Nathalie Granger, d'une scne non tourne, issue d'un premier tat du scnario,
retenue ici parce qu'elle tmoigne du calme de la maison. (NG, p. 23) en mode
lecture seulement. Il s'agit de la squence de l'oiseau qui n'est jamais venu ou alors
trop tard , dont on a dj parl, et o Isabelle Granger et le chat sont dits encastrs
dans ce lieu, son videment. (NG, p. 25), le vide tant, d'une manire approprie, le
thme de cet pisode fantme qui vient habiter le livre. Intercal dans une taille de
police lgrement rduite, il se fait discret et paradoxal, condamn en mme temps
qu'il prend forme et s'impose au texte. Extrme limite du hors champ, la scne se
situe dans un hors film en une vacance qui ne peut tre comble que par le lecteur du
texte. Presque muet, c'est aussi un bloc de surdit (NG, p.25) plong dans la
dure sauvage (NG, p. 25) d'un tournage qui n'a pas lieu mais dont il se fait tout de
mme raconteur. Cette trace d'une criture antrieure ractualise atteste la fonction
104

Voir D. Noguez, avant-propos La Couleur des mots, p. 7.

79
commmorative du livre. Celui qui fait ressurgir les vestiges d'un film possible plac
en creux d'un d'oubli que contrecarre l'crit restaur. Curieusement, c'est au cur de
cet pisode non tourn mais inclus dans le texte-film que se rvle une autre
dissidence duras sienne la forme scnaristique. L'pisode non tourn, bien que
rfutant le caractre prdictif du scnario, demeure le seul en fait en respecter le
dispositif squentiel. Il n'y a qu' propos de ce segment que Duras utilise le terme
squence, rpt plus de sept fois la manire d'une incantation, entre le Squence
non tourne initial (NO, p. 23) et le Fin squence non tourne (NG, p. 26)

ultime, comme s'il s'agissait d'affirmer la primaut d'un film qui pourtant se dfile
vers un dehors o la camra n'est pas. Nulle part ailleurs dans Nathalie Granger
trouve-t-on quelques marques d'units narratives distinctes, quelques traces d'une
quelconque dcoupe de l'histoire sauf pour cette squence intercale, jamais tourne,
dont l'appartenance la veine scnaristique est dmentie par sa propre inaptitude
s'incarner sur l'cran.

Nathalie Granger est d'abord videmment mmoire et redite d'un tournage.

Viennent trs vite s'y greffer cependant les empreintes nonciatives de Duras
scnariste. Sous la forme de rflexions dont elle dit qu'elles lui sont venues aprs le
tournage du film et dont elle choisit de faire bnficier le livre lOS , Duras ajoute en
annexe trois notes o la parole de l'auteur semble ne plus vouloir lcher le film, n'en
plus finir de l'arracher aux images pour le mettre en mots. Le ton de ce surplus d'crit
est le mme que celui des parenthses ou des italiques dont on a parl prcdemment,
volontiers explicite sur le non-dit priphrique du film, propos du chat, par exemple,
qui parcourt la demeure, charmant diraient d'aucuns, mais en fait tueur de mulots,
assassin d'oiseaux (NG, p. 95). Ou perversement inachev propos d'enjeux plus
lOS

M. Duras, La Couleur des mots, p. 36.

80

crucIaux comme la comptence cognitive de l'instance mettrice ou rceptrice:


Pourquoi? ( ... ) Qui sait? ( ... ) On ne sait pas. Rien. (NG, p. 98) La premire note,
on l'a vu, s'applique dfinir une altrit possible du film fait ou, plus justement, tout
ce qui n'aurait pu tre si le film avait t autre. La seconde, crite POUR LA
PRESSE (NG, p. 93) en majuscules bien affIrmes dans le titre, insiste sur le
maintenant du film, sur la dure fatidique des quatre-vingt-dix minutes de
spectacle. (NG, p. 94) L'chappe du film dans le temps qui passe et disparat que
souligne cette note signale le caractre phmre de cette instance dont la
ractualisation par le revisionnement devient, on le sait, de plus en plus
problmatique. La raison d'tre du texte scnaristique ici n'est plus le film venir
mais sa redite, le texte n'est plus absence combler mais retour mmoriel. La
dernire note se proccupe significativement de l'absence d'crits dans l'histoire de la
maison de Neauphle, la fois lieu du film et maison de l'auteur habite pendant un
sicle et demi par des analphabtes qui n'crivaient ni ne lisaient et, dans ces cas-ci
{note Duras} il ne reste rien de la vie 106 C'est l'crit donc qui tmoigne de la vie et
c'est l'crit de rendre vie au film, l'immdiatet de son tournage, par la parution,
dirait-on posthume, d'un livre qui en rend compte.

En un renversement de la dynamique qui fait du scnario un premier tat du


film, Nathalie Granger donne le film comme premier tat du texte. Ce n'est qu'aprs
le tournage que parat l'crit pour qui le film devient alors un vnement lointain,
peut-tre un entendu dire 107 , dont il se fait reprise sous une fonne nouvelle qui le
mne vers l'ailleurs de la lecture. Le texte-film, dans sa variante commmorative, est
donc moins rsidus que survie d'une criture soumise pourtant l'nergie

106
107

ibid., p. 27.
M. Duras, Les Yeux verts, p. 77.

81

dionysienne de la destruction, ce massacre de l'crit

108

sur lequel, pour Duras, se

btit le cinma. En rester l serait ignorer que cette mise en pices, figure
graphiquement dans Nathalie Granger, est prcisment le pont qui vous mne
l'endroit mme de toute lecture 109 Si le film est une condamnation de l'crit, c'est
la manire des portes de la maison de Neauphle qui ont d tre condamnes puis
rouvertes de nouveau. (NG, p. 98)

Dans la mouvance du texte-film duras sien, le cinma aussi bien que l'crit est
srieusement mis l'preuve et d'autres tats de texte-film viennent dconstruire
encore plus intensment le rapport entre l'crit et le filmique. Quand Nathalie
Granger paraphrase la mise en film tout en la perturbant, La Femme du Gange opre
la rupture entre l'image et la voix. Cette dernire se fait ensuite lecture du texte
l'cran dans Le Camion avant que d'tre, dans Le Navire Night, parole auctoriale off
seule dpositaire de la fiction tandis qu' l'cran les prparatifs du film sont mis en
images. Mais sous sa forme commmorative, telle que dveloppe dans Nathalie
Granger, la relation qu'entretient le texte-film avec le cinma est plus mouvante,
semblable celle qui unit, pour Pasolini, le montage, multiplication de
prsents llO , au film auquel il donne sens comme la mort accomplit le montage de
notre vie ll1 . Le livre qui commmore le film en signale aussi, d'une certaine
manire, la disparition, mais pour lui donner aussitt un autre prsent lui-mme
pluriel et qui trouve un cho dans le titre du troisime texte-film l'tude ici: Agatha
ou les lectures illimites.

ibid., p. 106.
ibid., p. 107.
110 P.P. Pasolini, L'Exprience hrtique, p. 209.
111 ibid., p. 212.

108

109

3. Agatha ou les lectures illimites: le livre extnu

3.1 Une proposition de lecture 1l2

Dans son essai Rcit crit, rcit filmique, Francis Vanoye voque le
prlude , c'est le tenne qu'il utilise, commun au film et au livre que constitue le
titre dont la fonction conative interpelle et sollicite le lecteur (textuel et filmique) et
programme, en quelque sorte, la lecture ou le visionnement venir. La rfrence
musicale convient parfaitement la tessiture particulire des textes-films l'tude ici,
comme on l'a vu pour Dtruire dit-elle et Nathalie Granger. Agatha s'ouvre en film
sur une valse de Brahms au sortir de l' enfance 113 et consacre la musique une
scne fortement signifiante o Agatha reprend le geste d'Isabelle Granger, les mains
sur le clavier toutes deux, puis soudainement et pareillement empches de jouer.
Non, cela n'a pas t possible. (Ag, p. 28.) se souvient la jeune femme. Incapacit
qui n'entrave pas cependant la vocation ludique de la mise en titre. Si ce dernier
anticipe, amorce et promet le rcit1l4 , donnant des infonnations en mme temps
qu'il suscite des interrogations, le double titre d'Agatha, livre et film, s'amuse
troubler la substance verbale de l'annonc, faire vaciller sa valeur inaugurale.

Le titre du livre, Agatha, est le nom dont une image reflte dans les miroirs
baptise le personnage fminin (elle), profr plus de soixante fois en soixante-sept
pages. C'est aussi le nom de la villa-htel qui sert de scnographie principale la
production scnique de l'uvre. Malgr l'absence d'appellation gnrique prcise, les
premiers comptes rendus critiques du texte de Duras en parlent d'emble comme
1. Mascolo, J. Beaujour, Durasfilme, Mdiane films, 1981.
M. Duras, Agatha, p. 41. Dsormais les renvois ce livre seront indiqus par le sigle Ag.
114 F. Vanoye, Rcit crit, rcitfilmique, p. 14.
112
113

83

d'une pice. Bettina L. Knapp dans The French Review de mars 1982 commente
Duras' two-characters playllS pour en souligner, il est vrai, la nature de poem-play
dont la gnricit reste, tout le moins, mouvante comme il est de mise dans la srie
des textes-films. Mais la fin des annes 80 et alors que s'achve la priode filmique
de Duras, la publication de textes comme Savannah Bay, La Maladie de la mort,
L 'Homme atlantique et Agatha semble annoncer, pour les critiques, un retour au

littraire et si, selon Marc Bensimon, Agatha redcouvre la simplicit du thtre


classique avec son unit de temps, d'action et de lieu, it's representionnal
dimension is noveI 116. La forme dramatique ou, plus exactement, la forme
exclusivement dialogue de l'crit convoque certes le thtral mais tmoigne aussi et
surtout du procd citationnel qui est au cur d'Agatha texte, exercice de lecture
remmore d'un autre livre, L'Homme sans qualits de Robert Musil puis de
rcriture. Ces histoires nous les avons crites. (Ag, p. 63) affirme Agatha alors
qu'en didascalie seul le texte bouge, avance. (Ag, p. 63.) L'instance littraire
semble alors triompher de ses variantes. C'est pourtant le titre de la version filmique
du texte, Agatha ou les lectures illimites, qui annonce clairement le film en pages
dont le dchiffrement est avant tout lecture. Dans Le Monde extrieur Outside 2,
Duras estime qu'Agatha (qu'elle nomme de son nom de livre) est plus lisible au
cinma que dans un livre ll7 . Le livre lu par le film se rvle enfin au lecteurspectateur autant qu' son auteur qui lui donne sa prfrence: Si on me donnait
choisir entre le livre Agatha et le film, je choisirais le film 118 }> Outrage l'crit qui
ne se suffit pas lui-mme ou clbration du livre rat comme l'est, selon elle,
L 'Homme sans qualits? Livre dont la lecture, selon Duras, est une corve que l'on

Bettina K. Knapp, The French Review, March 1982, p. 702-703.


M. Bensimon, Agatha: a new figuration? , p. 232.
\17 M. Duras, Le Monde extrieur Outside 2, p. 11.
\18 ibid., p. 11.

115
116

84
doit dpasser pour en connatre l'enchantement, dont les chapitres mortels d'ennui
vous laissent blouis une fois dpasss 1l9. Le film comme dpassement de l'crit
qui en permet la lisibilit, qui s'y consacre en fait en tant que proposition de
lecture est peut-tre ce que suggre ici le titre du film, exotique dans son
ambivalence mme qui se joue des attentes du rcepteur et offre comme un devenir
nouveau de l'histoire. (Ag, p. 35)

Le jeu sur les titres, qui sont les noms des uvres, trouve un cho dans le texte
d'Agatha o l'acte nominatif se fait protocole essentiel la mise en marche du rcit

mais avant tout enrichissement de l'instance neutre que constitue le pronom Elle. Elle
a d'abord un nom d'enfant (Ag, p.55). Drob au contenu digtique (on ne le
connatra pas), il est rendu rapidement obsolte par une tache de sang sur un maillot
blanc qui signale que la jeune fille n'est plus vierge. Lui vient ensuite le nom
d'Agatha que lui attribue son frre, par deux fois annonc comme une douce
remontrance: Agatha, Agatha tu exagres. (Ag, p. 29) dont Elle s'est appele
{elle-mme} pour la premire fois (Ag, p.30) lors de l'pisode o elle renonce aux
leons de musique dans l'htel dsert. C'est d'ailleurs le pouvoir taxinomique
d'Agatha dcider d'un nom, du nom de quelqu'un (Ag, p. 9) avec qui elle peut
partir, sa capacit de le faire, de dire ce nom (Ag, p. 17), qui signale la perte
venir, rend le dpart invitable, fait qu'il ne peut plus tre empch parce que hors
d'atteinte de soi. (Ag, p. 9) Mais avant que de projeter le personnage dans un hors
de soi textuel, le nom Agatha suture et rythme l'avance digtique la manire d'un
mantra hindou, envahit sa substance et se l'approprie: c'est la villa Agatha (Ag, p.
21), l't et la peur d'Agatha (Ag, p. 22), la dcision d'Agatha (Ag, p. 32), le fleuve
qui se perd dans la direction d'Agatha. (Ag, p. 31) et jusqu' ce Il dont on sait
119

ibid. p. 133.

85
seulement qu'il est le frre d'Agatha. (Ag, p.37) Hgmonie de ce nom d'emprunt

saveur intertextuelle qui se prte au livre (en tant que titre) et le marque.

C'est le jeu des dsignations qui introduit la citation, donc la lecture, qui se
fait ici non plus empreinte rsiduelle mais bien rfrence affirme et assume. Dans
une de ces histoires que frre et sur lisent puis ractualisent dans le dire en
manire de jeu (Ag, p. 63), Agatha devient le nom que {lui} donnait un amant du
nom de Ulrich Heimer. (Ag, p. 63) Elle demande alors son nouvel amant d'tre
appele d'un autre prnom, celui de Diotima. (Ag, p. 62) La trilogie de
personnages ainsi constitue est une rfrence explicite ceux de L 'Homme sans
qualits de Robert Musil. Rfrence qui chappe cependant ['amant imaginaire qui,

lui, ne sait rien de la vie d'Agatha, ou pire, de ses lectures, ces lectures-l,
illimites, {qu'} on pourrait dire aussi: personnelles. (Ag, p. 63) Si ce savoir
pralable manque aussi au lecteur de l'Agatha duras sien, l'effet est rat, mais dans le
cas contraire, le livre offre toute une rflexion sur l'exprience de lecture o les
personnages commencent leur vie avec le livre, dans le livre. Frre et sur relisent
L 'Homme sans qualit ou plutt redisent une lecture commune faite deux ans

auparavant en un feu roulant de formules discursives d'attribution: Vous disiez.


Vous, vous disiez. Je disais. (Ag, p. 65) Le jeu intertextuel croise constamment les
lectures et les amours du frre et de la sur musiliens celles d'Agatha et de son
frre qui lisent le livre de Musil. Le lecteur idalement inform d'Agatha oscille luimme entre les deux perspectives et le contenu digtique est remis en cause alors
que certaines scnes d'Agatha, dont on peut croire qu'ils sont des faits vcus par les
personnages, drapent vers l'tat de fragments de ralit et de lecture, restructurs

86

aprs coup l'aide de l'ordre artificiel du rcit 120 La scne de l'htel notamment,
dont on a parl, remmore plusieurs fois dans le dialogue d'Agatha, est la reprise
d'une squence semblable du chapitre Le voyage au paradis publi en annexe la
troisime partie de L 'Homme sans qualitl21 La mer, l'htel, le couple du frre et de
la sur, Agathe et Ulrich, et jusqu' une large porte vitre d'o on peut voir sans
tre vus 122 (quoi de plus durassien!) sont de Musil avant que d'envahir la matire
textuelle d'Agatha. Le rappel de cet pisode composite, prend, dans Agatha, la
tournure d'un rcit traditionnel bien assur: C'tait il y a longtemps maintenant.
(Ag, p. 24), dans cet htel {o} il y avait un piano noir. (Ag, p. 26) ouvert aux
pripties qui s'annoncent comme dans une fable: C'est alors qu'elle a d arriver
par la porte du parc de l'htel. (Ag, p.32) Nulle surprise donc voir s'y greffer la
relecture que constitue ce que d'autres que nous qui connatraient cette histoire
pourraient dire (Ag, p. 33). La redite du rcit, disponible ici aux remaniements
divers, fait place ce que d'autres auraient demand (Ag, p. 34) ou ce que
d'autres encore auraient rpondu (Ag, p. 34) dans le mode parodique de l'inside
Joke : Sourires. Connivence (Ag, p. 33), dans un surfait littraire qui tient du clin

d' il aux premires lectures d'Agatha: Vous tiez belle, on le disait, et vous lisiez
Balzac. }) (Ag, p. 43) Mais trs vite la parodie est dpasse. (Ag, p. 34) et le
rappel de la lecture brouille les repres temporels. Rappelez-vous, on lit que c'est
l't en Europe (Ag, p. 64) voque Agatha avant que de poursuivre: Rappelezvous, on lisait que c'tait dans une lumire d'hiver (Ag, . 64). Ce dcalage dans le
temps de la lecture mobilise n'est pas tranger la structure d'ensemble d'Agatha
qui opre le dvoiement du rcit prsent d'une rupture vers une longue rminiscence
du pass de l'enfance en une alternance continue. Dj, la mre des deux personnages
A. Saemmer, Conversations sacres de Marguerite Duras et Robert Musil. p. 295.
Voir M. Mesnil, Chronique , Corps crit no 4, p. 145.
122 ibid., p. 145.

120
121

87

parlait du pass comme s'il s'tait toujours agi d'un vnement venir, attendre,
encore incertain. (Ag p. 36) L'une des caractristiques de la lecture du rcit crit,
selon Vanoye, tant de pouvoir rester incomplte, fragmentaire 123 , Agatha,
proposition de lecture, porte les marques rptes d'un rcit en train de se faire (ou se
dfaire) mesure qu'on le lit, que les personnages le redisent. Chaque fois on ne
sait plus rien, chaque fois (Ag, p. 10) se plaint Agatha. D'o la ncessit de
reprendre constamment une narration qui s'interrompt, se brise et dont les raccords au
pass se font paradoxalement au prsent de l'indicatif. Temps qui mime les sauts de
page du lecteur, autorise ses retours en arrire, ses bonds en avant, son balayage,
diagonal ou non, de la surface crite. Ici, Je te vois. Tu es toute petite. D'abord. Et
puis ensuite tu es grande. (Ag, p. 20) sans faon. Je vois que vous avez quinze
ans, que vous avez dix-huit ans (Ag, p. 14) dclare le frre d'Agatha qui impose le
prsent d'un pass court-circuit, le flottement spatio-temporel qui est celui mme de
la lecture, l o le lecteur dispose du livre, {... } peut le prendre et s'en dprendre
sa guise 124 . C'est au prsent de l'indicatif que le frre rentre dans la chambre
hallucinatoire (Ag, p. 47), celle de sa sur, lieu d'un inceste vcu ou seulement
imagin. Quelquefois, je crois que c'est Agatha qui a tout invent, l'amour du frre,
le frre, tout, le monde 125 affirme Duras. Vous inventez. (Ag p. 28) renchrit le
personnage masculin. La chambre est donc l'espace d'une fiction en train de se faire,
ouverte aux ramifications intertextuelles autant qu' la double comptabilit du textefilm. La disponibilit du texte imite ici celle du second lieu de la fiction, l'htel
dsert, trou d'ouvertures, dont toutes les portes taient ouvertes et o mme le
piano tait ouvert. (Ag, p.26) On croirait lire Nathalie Granger! Dans la chambre de
l'inceste, vcu ou rv, le corps blanc d'Agatha se fractionne donc comme il sied un
F. Vanoye, Rcit crit, rcit filmique, p. 18.
ibid., p. 18.
125 M. Duras, Le Monde extrieur Outside 2, p. 11.
123

124

88
personnage dont l'univers fictifne se fixe jamais tout fait. Il se fait d'abord page
lire lorsqu'une robe ancienne rayures blanches s'applique la manire d'un
transparent sur la surface d'un souvenir et permet de deviner le blanc du corps nu. )}
(Ag, p. 40) Mais il est aussi cran sur lequel le passage de la lumire trace le dessin
photographi du soleil {puis} le dessin du maillot d'enfant. )} (Ag, p. 49) Dj,
propos d'Aurlia Steiner, Duras voque l'espace du rectangle blanc {... } espace
combler, remplir, lieu de naissance l26 )} qui merge du noir de l'crit comme Agatha
s'extrait de la nuit, de l'ombre de la chambre. (Ag, p. 48) Le double-emploi
simultan du corps, devenir d'criture et d'images lire, voque la publication du
livre Agatha dans le terreau duquel bourgeonne presque immdiatement le film

Agatha ou les lectures illimites. Le texte-film confirme ainsi sa nature de structure


plurielle au voir double qui concilie le caractre irrductible du texte crit saisi dans
la lecture, au prsent hallucin du film dont le lecteur-spectateur garde l'illusion
d'assister la vrification de sa cration127 jamais finie, toujours ouverte.

La proposition de lecture se poursuit donc dans le film, ce dehors de l'crit


selon Duras, dans lequel la lecture instaure toutefois des failles o les images sonores
et visuelles se font dsormais lisibles. C'est sur la lecture du livre Agatha que s'difie
le film alors que le gnrique offre une image du titre crit, et seulement du titre,

Agatha ou les lectures illimites, en une sorte de renversement de concept d'criture


filmique tel que dfini propos de Dtruire dit-elle o le texte crit se fait film alors

qu'Agatha, le film, propose l'image soumise aux mots qui semblent en commander
l'ordonnance. Ds le dpart, la cinaste s'octroie le privilge d'imposer l'espace
physique de la page crite en plus de s'en faire la rcitante. Aprs le gnrique, les

126
127

M. Duras, Les Yeux verts, p. 143.


M. Duras, Le Monde extrieur Outside 2, p. 16.

89
images accueillent la premire page du livre qui se droule jusqu' l'apparition de son
numro tout en bas droite. TI s'agit d'une sorte de texte introductif, inscrit en
italiques, aux allures de synopsis qui situe le lieu: un salon dans une maison
inhabite. (Ag, p. 7); le physique et les attitudes des personnages: TIs ont trente
ans. TIs sont debout, adosss aux murs, aux meubles. TIs ne se regardent pas. (Ag, p.
7); l'intervention d'une bande sonore: On entend le bruit de la mer. (Ag, p. 7),
mais surtout la tonalit d'un clairage o la lumire d'hiver est voque trois
reprises en cinq lignes sur le mode du prdictif et de la restriction. TI n'y aura aucun
autre clairage que celui-l, que cette lumire d'hiver. (Ag, p. 7) commande Duras
qui s'apprte superposer ainsi les chaudes rminiscences d'un t au prsent froid et
glauque d'une dernire rencontre entre les deux personnages. Saison qui est aussi
celle du tournage subrepticement inscrit mme la matire textuelle. Le prologue
quitte l'cran, de faon significative, lorsque Duras tablit le pattern nonciatif des
voix: TIs se parleront dans une douceur accable, profonde. (Ag, p. 8) dont elle
situe la venue dlibrment hors de l'image, dans la priphrie du off.

Cette lecture en film d'une page du livre par Duras inaugure un procd,
constamment repris dans Agatha ou les lectures illimites, o l'crit appelle l'image,
la suscite comme si le texte des voix s'en faisait le guide, la condition essentielle de
son mergence. Ainsi, le mot corps amne le regard sur la femme, les mots ciel et
mer s'associent des images correspondantes 128 Plus subtilement, c'est sur le mot
extraite , de la phrase la nuit dont vous tes extraite est celle de l'amour. (Ag,
p. 49), que la bande visuelle intercale un plan fixe de la mer dont on pourrait croire
qu'une Agatha-Vnus va natre. La phrase du texte didascalique initial: On dirait
qu'ils se ressemblent. (Ag, p.7) provoque de la mme faon une rupture visuelle et
128

M. Royer, L'cran de la passion, p. 176.

90
introduit le premier plan fixe du film, la vue d'une pice contre-jour avec au centre
une porte-fentre rectangulaire, page autant qu'cran, travers laquelle se devine un
paysage maritime. Ce plan est lui-mme coup par une autre phrase: C'est un
homme trs jeune. (Ag, p. 9) tandis que les mots: la mer est comme endormie.
servent d'amorce un second plan fixe, une vue de plage et de mer que stoppe le
dernier syntagme d'une structure syntaxique pourtant hsitante et bredouilleuse:

C'est a...jamais ... on croit la connatre comme soi-mme et puis non ... chaque fois
elle revient, chaque fois miraculeuse. (Ag, p. 10) Miracle des mots du texte dont
Duras avoue qu'elle les rassemble dans des phrases quand elle les relit en faisant

comme une syntaxe, mais pauvre, vous voyez, peineuse mme 129 , criture qui
s'accommode, dans Agatha, de digressions, d'incohrences et reste rtive toute mise
en ordre sans pour autant perdre son effet d'autorit sur l'image. La nature
obdientielle du rapport qu'entretiennent les images avec les mots, ces derniers
faisant paratre ou disparatre les images leur gr, s'accentue dangereusement
lorsque les mots dits entranent les passages au noir. Agatha film les introduit dans sa
structure sans aucune signification digtique. Ils semblent n'avoir d'autre fonction
que celle d'accentuer la prdominance et la persistance du texte dit dans l'esprit du
spectateur. Michelle Royer comptabilise quinze plans noirs de deux trois
secondes 130 qui amnagent des trous dans la mise en images dont il est redouter
qu'ils soient pour le filmique aussi terribles que les trous d'eau de la Loire. Ceux dont
les vertiges et les tourbillons s'emparaient du corps des enfants l't et les
enfouissaient ~ns le sable des fonds. (Ag, p. 26) L'cran noir s'associe la crainte
de l'engloutissement lorsqu'il vient ponctuer le mot peur l'vocation de la peur
d'Agatha, celle de la mer}) (Ag, p. 22) partage par son frre et essentiellement lie
M. Duras, Duras toute entire , entretien avec Pierre Bnichou et Herv Masson, Le Nouvel
Observateur, 14-19 novembre, 1986, p. 56.
130
'
M. Royer, L'Ecran de la passion, p. 78.
129

91
une problmatique du voir, la fois convoqu puis prohib. Quand je ne la vois pas
tout de suite j'ai peur. (Ag, p. 22) avoue le frre qui guette sur la plage le retour
d'Agatha alors qu'elle-mme chasse l'image de {son} corps perdu dans les
tnbres (Ag, p. 15). C'est que le noir d'Agatha film est aussi particulier que le
blanc du noir et blanc de Nathalie Granger, espace de survie de l'crit aprs avoir t
la bance par laquelle le filmique s'engouffre dans Dtruire dit-elle. Duras en parle
comme du noir couleur (Agatha ou les lectures illimites est un film couleur)
qu'elle considre plus vaste, plus profond que l'image de la couleur!3! qu'il
supplante en quelque sorte et dont il pallie les insuffisances par le plein emploi du
texte 132 . propos d'Agatha, Duras affirme en effet: C'est la premire fois que je
filme du noir couleur, je veux dire que j'cris des textes entiers sur du noir
couleur133 Son nom de noir atlantique voque les nombreux plans fixes de la
mer qu'on trouve dans Agatha. Le noir couleur engloutit certes l'image comme la mer
le fait de ceux qui, tels Agatha et son frre, nagent aux del des balises autorises
(Ag, p.22). Mais il se fait aussi surface privilgie d'criture sur laquelle rsonnent
les mots dits, proposition d'un autre voir qui se gausse des modes de reprsentation
habituels: Regarde, Agatha, regarde derrire tes yeux. }) (Ag, p. 60)

C'est donc fort propos que se clt l'imagerie d'Agatha sur l'enlisement de
deux piquets de bois dans le sable mouill de la plage o le regard, et donc la camra,
s'aboent en un mouvement du haut vers le bas. Image lire comme un dclin du
filmique que signalent, outre les plans noirs, les regards blouis, un peu aveugls par
la lumire du dehors; les miroirs et vitres embus ou ternis qui brouillent la vision des
personnages, ce qu'ils voient autant que la faon dont ils sont vus; la lgre perte de
\31

132
133

ibid., p. 15.
M. Duras, Le Monde extrieur, Outside 2, p. 15.
ibid., p. 15.

92

prsence qui atteint {Agatha} lorsque d'autres la regardent (Ag, p. 23) et cette
manire particulire de regarder qu'a le frre comme travers une difficult
voir. (Ag, p. 29) Toute une prcarit de la figuration qui prpare la convergence des
jeux de reflets vers Duras elle-mme. En attendant, elle se contente d'imposer
l'image l'expressivit du texte crit et dit dans une logique amorce trs tt dans ce
film vou la lecture jusque dans ses moments les plus intenses. Lorsque le frre
exprime sa douleur la perspective du dpart imminent d'Agatha: Regardemoi.. .je crie ... dit-il, Je crie avec toi. (Ag, p. 19) rpond-t-elle, la didascalie
place immdiatement aprs cette rplique impose un Silence dconcertant, presque
paradoxal, auquel nanmoins se soumet la piste sonore du film qui reste sans cri alors
que c'est sur l'cran qu'on lit ces mots: Je crie avec toi. C'est le texte lu qui se
fait porteur de la douleur et le film porteur de l'crit. Plus tard encore, sur les mots,
Je vous aime comme il n'est pas possible d'aimer. (Ag, p. 30), l'image montre
une page du livre o sont inscrits ces mots, sorte de censure de la mise en film qui ne
peut donner voir l'inceste autrement que par la lecture des mots qui l'voquent
puisque nous entrons encore dans ce qui ne peut se voir. (Ag, p. 39) Ds lors, voir
c'est lire avec, en place d'cran, seule la page claire 134 , ou encore, entendre
dire, les yeux sous les paupires fermes (Ag, p. 15). L'on se doit donc d'explorer
plus avant la bande verbale imprime d'Agatha ou les lectures illimites et sa mise en
film.

3.2 Une proposition d'coute 135


Ces textes-l, j'ai commenc par les dire quelqu'un 136

ibid., p. 138.
J. Mascolo, J. Beaujour, Durasfilme, Mdiane films, 1981.
136 M. Duras, Les Yeux verts, p. 140.
134

135

93

TI Y a, dans Agatha, un rare gros plan qui stoppe le balayage d'un plan gnral
de la mer pour effectuer un zoom vers des coquillages qui envahissent alors tout
l'espace de l'cran. Tout au long du film, et impos d'ailleurs ds le texte introductif,
se fait entendre le murmure de la mer, peine audible mais persistant, seul bruit
s'inscrire sur la bande son et dont Michelle Royer dit qu'il n'est jamais
digtique 137 bien que la plage et la mer constituent un dcor sans cesse voqu
dans le texte autant que dans les images. Ce bruit de mer semble effectivement autre,
rapport, et les coquillages, inscrits dans la trsorerie du film qui dcidment chez
Duras s'entte chrir ce qui le menace, en indiquent peut-tre l'origine en mme
temps qu'ils dvoilent un des procds les plus significatifs de la bande verbale
imprime d'Agatha, celui de la citation. On dit des coquillages que, presss sur
l'oreille, ils redisent le bruit de la mer, qu'ils la citent de faon dcale et dans le
registre du souvenir. La mme manire diffracte permet de comprendre, ds le
prologue, que les personnages ont beaucoup parl avant que nous les voyions.
(Ag, p. 7) L'image se fait ici simple cho d'une bande sonore qui s'en distancie. De la
mme manire, le discours attributif qui domine, on l'a vu, la mise en parole des
personnages d'Agatha met l'nonc distance {lorsque} des suj ets parlants
introduisent dans leur nonciation des locuteurs trangers 138. En effet, frre et sur
se citent mutuellement puis se citent eux-mmes parfois dans un dni des marques
d'attribution et une perversion des rles de locuteur et d'auditeur que soutient
l'ambivalence des pronoms personnels. Agatha, c'est concurremment je , vous,
elle dont la :voix ventuellement se pose comme jumelle de celle de l'homme,
fondue lui. (Ag, p. 17) alors qu'elle redit le texte de l'autre. Ce redire des
paroles d'autrui se dramatise, bien sr, au moment o frre et sur en sont citer et

137
138

M. Royer, l'cran de la passion, p. 45.


. Eigenmann, Cinq personnages en qute de voix. , p. 142.

94

mimer le texte de Musil lu (et compris) par l'autre. Vous, vous disiez qu'elle
Agatha, ne pouvait pas mourir cite la jeune femme alors le frre rtorque: Je
disais de mme que lui tait mortel. (Ag, p. 65) Chacun use de son dire sur la
lecture pour rendre compte de ce qui les spare maintenant comme au temps de ces
conversations propos d'une Agatha doublement fictionnelle. La mmoire des choses
dites se fait pointilleuse quand il s'agit de ravauder le prcis d'un change aux allures
d'antienne. C'est le mot que vous avez employ .. .ici... (Ag, p. 16) note Agatha,
soucieuse d'exactitude, dment reprise lorsqu'elle ne l'est pas: Je n'aurais pas dit
a, j'aurais dit que ... (Ag, p. 62), gronde le frre. Tous deux demeurent respectueux
d'un texte pralable auquel la rptition donne un second souffle en le ractualisant
comme on le fait au thtre.

Avec le film La Musica, en 1966, Duras, cinaste dbutante, se propose de


faire une uvre filmique thtrale, du thtre cinmatographique si vous
prfrez ... Un film parlant139 compos autour du dialogue de la pice qui prcde le
film mais en semble dj marque.

La mise en scne devrait tre

cinmatographique spcifie une didascalie alors qu'une autre suggre un clairage


qui quivaudrait aux plans rapprochs et plonge de ces visages dans le noir140 Dix
ans plus tard (ou peu prs) et presque la fin de sa priode filmique, Duras reprend
le texte de La Musica qu'elle rcrit en lui greffant un matriau nouveau autant en
aval qu'en amont. C'est La Musica deuxime (1985), pice avec laquelle elle
s'implique en tant que metteur en scne pour la premire fois depuis 1968. L'origine,
le fait dclencheur de cette rcriture mrite qu'on s'y attarde puisqu'il fait cho la
nature particulire d'Agatha film, proposition de lecture et d'coute, pousant de prs

139
140

M. Duras, Arts et Loisirs, no 26,janvier-fvrier 1966, p. 6.


M. Duras, Duras. Romans, cinma, thtre, un parcours 1943-1993, p. 1025.

95

la forme thtrale. En janvier 1984, Marguerite Duras met en scne trois soires de
Lectures de textes non destins au thtre mais dont certains ont dj t objets de
films dont Csare, Les Mains ngatives, deux des Aurlia Steiner (Melbourne et
Vancouver) et Le Dialogue de Rome. Ce sont des textes qui n'ont aucun devenir que
celui d'une lecture lue et non apprise

141

explique Duras. La lecture publique en

rvle cependant la thtralit intime, en montre la force dramatique qui se joue avec
rien d'autre que le corps et la voix des comdiens. Duras, ravie de r-entendre ces
morceaux anciens cits sur scne, retrouve le dsir du thtre, de sa parole et de sa
mise en reprsentation au moment mme o elle se dtourne du cinma dont elle
oppose maintenant le faux regard de la camra des gros plans 142 au vrai regard
vers le public, celui du thtre. La proposition de lecture et d'coute d'Agatha ou les
lectures illimites est donc l'une des tapes de ce virage vers ce que Anne-Marie
Picard nomme le thtre du corps lisant143 . Comme il est coutumier chez Duras, le
cheminement formel reste syncop, construit d'pisodes plus ou moins radicaux o
avances et reculs se succdent. Entre Le Camion (1977) et Agatha (1981), Duras
parat se replier vers un traitement plus convenu lorsqu'elle renonce mettre sa
lecture l'cran, feuillets en main. En ralit, Agatha lui permet de s'adonner un
autre type d'exhibition, celle de sa parole, cette joie incroyable du thtre l44
transpose dans le film par le biais de la voix off. Les indications scniques qui
apparaissent l'cran dans l'Agatha filmique citent la forme thtrale qui s'inscrit
dans le jeu des choses dites de la mme faon. (Ag, p. 20) Le texte d'Agatha, dans
lequel s'enchsse le film, se fait ainsi plus rsolument thtral, obsd de verbes
d'nonciation qui commandent la redite. On y retrouve, en effet, plus de soixante-dix

M.-P. Fernandes, Travailler Duras, La Musica deuxime, p. 12.


ibid., p. 208.
143 A.-M. Picard, Le cinma de Marguerite Duras, thtre du corps lisant , p. 8I.
144 A. Arnaud, La transgression des genres , p. 97.
141

142

96
fois le verbe dire, souvent en rafale comme s'il n'en existait pas d'autres: Je
voulais vous dire {... } Elle a dit aussi: un jour il te faudra lui dire comme je te le dis
maintenant (Ag, p. 66). Le verbe parler est repris lui aussi trente fois, renvoy d'une
rplique l'autre: qui avez-vous parl? Je ne sais pas qui je parle. (Ag, p. 20)
Partout la parole est l de nouveau. (Ag, p. 40), triomphante, Tous les dsirs

sont parls (Ag, p. 41) en une quivalence totale entre l'acte et le texte parl.
(Ag, p. 47) comme il sied au thtre.

Le rituel coutumier de la redite dans Agatha, la rcitation de la parole d'autrui


comme d'un texte appris par cur, participent donc de la mim sis thtrale et confere
aux personnages un possible statut de comdiens que l'crit dialogu, investi de
didascalies d'interprtation, semble confirmer. La mention de rles inverss (Ag,
p. 48), la dcision prise d'un vouvoiement soudain {... } en manire de jeu (Ag, p.
65) qui cre une distance toute brechtienne entre les protagonistes et dont les gens qui
n'y entendent rien s'amusent comme d'un divertissement, convoquent galement le
dramatique mais de quel ordre? Le prologue mentionne de faon fort orthodoxe que
1'homme et la femme sont trangers au fait de notre prsence devant eux (Ag. p.
7). Des didascalies les prsentent face nous (Ag, p. 14) puis devant nous
(Ag, p. 17). On peut reconnatre ici les marques usuelles d'un thtre d'identification
o le faire vrai est primordial et se fonde prcisment sur une coupure entre la
scne et la salle qui proscrit tout ce qui peut amener chez le spectateur une
distanciation face la reprsentation, tout ce qui peut en signaler le caractre
artificiel. Si Nathalie Granger se permet un clin d'il au thtre de boulevard, le
texte d'Agatha renoue-t-il avec le conformisme du drame psychologique? Pourtant, le

97
jeu du dit dtach du dire et du diseur 145 dont on a parl prcdemment
contrecarre le ralisme psychologique et certaines didascalies du texte o les
personnages sont des rcitants imbciles (Ag, p. 19), donc de mauvais acteurs,
lorsqu'ils ne sont pas en proie un moi nonjouable, non reprsentable (Ag, p.
20), questionnent la thtralit traditionnelle et son potentiel propre d'expressivit. La
mise en scne se heurte alors au mme apparent constat d'chec que la mise en
images. moins que l'une et l'autre ne soient considres en tant que variations
rebelles et indpendantes des cadres gnriques qu'elles empruntent, redites illimites
du premier moment de la rencontre avec le texte, celui de la lecture. Dj Duras parle
d'aller au cinma, au thtre, comme on se rendrait une lecture

146

C'est dans la

mise enjeu des mots dits, la posture des corps au moment du dire qu'il faut chercher
l'vocation du lire. Le verbal impose ici aux comdiens/acteurs une immobilit qui
les fige dans l'nonciation alors que toujours ils bougent sans parler puis de

nouveau s'immobilisent et parlent , mais jamais dans le mouvement. )) (Ag, p. 50)


Les corps fixes des rcitants voquent le maintien retrouv de la lecture publique, tout
occups du passage des mots, qui laisse ses traces sur la mise en reprsentation
scnique, comme elle le fait dans la proposition filmique qui est aussi d'coute.

Les premiers micros du cinma nouvellement parlant obligeaient les acteurs,


par crainte de ne plus tre audibles, rduire cruellement la mobilit dont ils
disposaient au temps du muet. Agatha et son frre semblent soumis pareille
tyrannie, eux qui s'arrtent chaque fois qu'ils parlent, qui leurs mouvements

imposent un silence au moins aussi envahissant que la parole puisqu'on le marque


l'crit prs de cent fois. Ds semblent aussi l'coute de ce que Michelle Royer

145
146

. Eigenmann, Cinq personnages en qute de voix , p. 143.


M. Duras, Les Yeux verts, p. 164.

98
nomme cet tat archaque de l 'criture 147 , une voix off qui n'est pas la leur. Voix
off, semblable au mot crit sur l'cran, qui se fait trace d'un tat antrieur et
fondateur du texte dont le souvenir est plus fort que nous qui le portons. (Ag, p.
67) reconnat Agatha. Les rfrences multiples au livre de Musil font dj d'Agatha
une uvre voix ddouble, un texte-voix 148 dans le mode du conversationnel,
mais seul le traitement filmique peut introduire la voix off, radicale dans son
largissement de l'espace hors-champ jusqu'au territoire de l'crit, jusqu' la voix de
la lecture intrieure initiale qui est celle de l'auteur. Agatha film s'ouvre, on l'a vu,
sur la mise l'cran de la premire page du livre, autant synopsis que didascalie
thtrale, que lit Duras elle-mme en voix off. La voix narratrice, instance de
mdiation entre l'auteur, les personnages et le lecteur, que le thtre ne peut rendre,
est donc ractive par le film alors que Duras s'affaire se rapproprier la matire
textuelle. Le choix du hors champ est peut-tre paradoxal cet gard d'autant plus
qu'il constitue, on l'a vu, une sorte de recul par rapport Duras, interprte du Camion
en 1977, solidement cadre sur la bande visuelle, son manuscrit la main. Mais il
indique clairement l'mergence d'une parole au-del du voir (mme malmen) de la
priode filmique pour celle qui veut d sonnais crire des livres comme je vous
parle en ce momentl49 Apparue furtivement dans Nathalie Granger puis dans India
Song, la voix de l'auteur s'affinne de Csare (1979) au Dialogue de Rome (1982).

Duras s'y fait prsence sonore, ange du off comme on l'tait du foyer, et ne mnage
d'entre qu' un seul autre interlocuteur, son compagnon Yann Andra qui est aussi
l'une des deux interprtes du film Agatha ou les lectures illimites avec l'actrice
Bulle Ogier. Agatha film, au-del du jeu dramatique, pennet Duras de renouer avec

147 M. Royer, Voix off et plans noirs: La reprsentation de la scne d'criture dans les films de
Duras , p. 107.
148 Voir W.N. Strike, Textures et tessitures , p. 76-88.
149 M. Duras, La Vie matrielle, p. 138.

99
un mode nonciatif qui pennet la distribution du <<Je duras sien entre les
personnages, renvoi au dramatikos d'Aristote lSO avant que de s'emparer seule de
tout l'espace d'nonciation et de reprsentation. Le travail de dflexion des voix vers
le off se fait donc plus intense lorsque Duras prte sa voix au personnage d'Agatha
joue par Ogier. Image et son ne concordent plus, corps de jeune femme, voix off de
Duras dans la soixantaine. Cette dsynchronisation dbusque le caractre artificiel de
toute mise en personnage filmique ou autre, ses prjugs et ses trucages, bouscule les
attentes du spectateur et les techniques de l'interprte. Il faut oprer cela sur les
comdiens, les sparer du rle qu'ils jouentl51 L'intrusion de la voix de l'auteur
dans le film amorce un dmantlement de l'extra-digtique et l'apparition d'une
parole auctoriale asynchrome laquelle il faudra revenir. Mais, en attendant, les voix
off d'Agatha constituent bel et bien la proposition d'coute du film. Elles sont le
grain de l'criture thtrale que rvle le traitement filmique (et lui seul). un
moment du film, une srie de vues extrieures de la mer sont interrompues alors que,
presque sans transition, l'image montre en gros plan les dtails d'un tableau. Un
paysage maritime, jamais vu en entier, mais dont la camra capte le grain de la toile et
jusqu'aux traits de pinceau. Les dialogues d'Agatha saisis en film s'offrent ce
dchiffrement nouveau qui les fracture et en rvle l'ossature o les mots
apparaissent, selon la fonnulede Barthes, pleinement irresponsables de tous les
contextes possibles152 , soumis aux moindres inflexions de la parole dite autant
qu'au jeu de la dsynchronisation qui en dconstruisent le matriau scriptural alors
que s'tiole pareillement l'imagerie cinmatographique. Situ presque au tenne de la
priode filmique, Agatha texte-film porte les marques du procd de dscriture

Voir . Eigenmann, Cinq personnages en qute de voix. , p. 144.


M. Duras, Le Monde extrieur, Outside 2, p. Il.
1S2 cit par J.-M.Clerc, MD collaboratrice d'Alain Resnais, et le rapport des images et des mots dans
les "textes hybrides" , p. 105.
ISO

1S1

100

textuelle et filmique en marche depuis Dtruire dit-elle qu'on reconnat comme un


lger dsordre laiss dans la chambre (Ag, p. 38) d'criture ou plus justement
comme cette diffrence du dsordre rang aprs chaque passage du textuel au
filmique.

3.3 Dscriture textuelle et filmique


On est dfait. On n'crit plus. Je dscris 153 .

Le prologue d'Agatha montre les deux personnages du texte dj adosss


aux murs, aux meubles, comme puiss. (Ag, p. 7) avant mme que ne dbute
l'change verbal entre les deux dont on prvient tout de suite qu'il se fera dans une
douceur accable, profonde. (Ag, p. 8) Les diverses didascalies les fixent face
nous, toujours vanouis, anantis. (Ag, p. 14) Devant nous toujours, elle se tait,
comme vanouie, fige. (Ag, p. 16) alors qu'il se brise, l, {... } devient
mourant. (Ag, p. 17) Le frre d'Agatha parle avec une voix mourante. (Ag, p.
17) et tous deux, dans l'moi, ont une voix fle, brise (Ag, p. 20) avant que la
dernire indication ne les abandonne dans une raideur effrayante. (Ag, p. 67)
peut-tre cadavrique. Les mains d'Agatha sont, elles aussi, comme brises,
casses (Ag, p. 60), inoprantes prcisment la reprise d'une valse de Brahms,
celle qu'elle n'a jamais pu passer correctement (Ag, p. 28) et qu'elle abandonne
inacheve. Dpasses sont Les Mains ngatives qui elles, au moins, laissaient sur les
murs des grottes magdalniennes la trace de leur passage. En faisant d'Agatha l'cho
de L 'Homme sans qualits, Duras lui laisse aussi en hritage son caractre inachev
fait de projets avorts et de repentirs, le cauchemar de voir le livre se tarir tandis
IS3

M. Duras, Le Monde extrieur, p. 62.

101
que Musil, comme un forat, essaie de lui trouver une fin balzacienne 154 qui lui
chappe (Agatha lit aussi Balzac). Une criture en voie d'puisement, son parcours
d'embches se voient inscrits dans le livre de Duras par le geste citationnel qui
semble dj avoir eu raison des personnages avant mme que ne s'amorce le
dialogue. Mais si Agatha aux mains brises renonce la musique, Duras, elle, persiste
et signe, tout au long de la priode cinmatographique, des textes-films dont l'toffe
s'amenuise jusqu'au fragment.

Pour Madeleine Borgomano, l'poque filmique de Duras tmoigne d'un long


renoncement l'criture qui va de fragmentations en dmembrements mesure que le
passage vide du film 155 pure ou puise l'crit. C'est elle qui introduit le terme
dscriture 156 dans un texte crit en 2001. Elle n'y rfre pas cependant l'usage
du verbe ds crire par Duras elle-mme, quinze ans plus tt, dans un article
produit, significativement, aprs son dernier film et au moment o elle s'est dj
engage

dans

une

srie

de

publications

caractre journalistiques

et

autobiographiques. Dans ce texte publi dans L'Autre JournallHebdo, Duras se


mesure de faon prmonitoire l'cran de tlvision o viendra se loger
ultrieurement sa parole auctoriale, en mode conversationnel, sous forme de
mtatextes

(commentaires

sur

les

uvres)

ou

de

pritextes

(propos

autobiographiques) 157. Pour l'instant, et comme accorde l'rosion possible des


textes dans le filmique, la tlvision participe du rongement gnral comme les
fourmis rouges dans les gouttires d'une maison. {... } Au fond de l'appartement, elle

ibid., p. 135.
ibid., p. 120.
.
IS6 M. Borgomano, Les lectures smiotiques du texte durassien. Un barrage contre la fascination , p.
125.
IS7 Voir N. Nel, L'identit tlvisuelle de Marguerite Duras , p. 583.
IS4
ISS

102

ronge 158 }) Dscriture n'est pas, s'il en faut, l'unique nologisme en matire de
critique durassienne recourir aux lments d-des-ds, du latin dis qui indique
l'loignement, la sparation mais surtout la privation. L'amaigrissement gnralis
des structures textuelles suscite la discontinuit (Guers- Villate) fictionnelle o la
narration tend se d-dire (Calle-Gruber), toutes deux complices d'un
dessaisissement (Roy), tout de mme plus orthodoxe, du rel. L'encombrement
minimum (NG, p.

53) cher Duras dans son procd de cration

cinmatographique appelle la dfiguration (Loignon) des personnages et fait de


l'image un espace de dralisation (Calle-Gruber). Force est d'admettre qu'au
moment o l'autobiographique, fictif ou non, prend le relais du cinma et de ses
textes-films, l'criture de Marguerite Duras ne peut plus gure tre qualifie de
romanesque, l'pure de toute narration convoquant ds lors le registre de
l'nonciation qu'annonce le texte essentiellement dialogique d'Agatha.

En cette fin de saIson filmique donc, le souffle durassien se fait court:


Agatha, soixante-sept pages, L 'Homme atlantique, trente-deux, La Maladie de la
mort, soixante-quatre. Duras instaure ici une conomie de mesures de guerre

applique la matire textuelle qui couple la rcriture la parcimonie, jusqu' un


dpouillement d'crivant ascte qui participe autant de l'agonie que de la survivance.
De Dtruire, livre trou et ouvert sur le film Nathalie Granger, livre qui se nourrit
de la redite d'un film, on aboutit au livre extnu (mais non trpass) qui vient
s'abmer dans la parole parle 159 de la voix off. En gnral, on n'a gure qu'une

voix maigre, on parle avec a 160 commente Duras pour qui la phrase, dans ce
contexte de l'nonciation, doit alors tre laisse dans un tat de dcomposition
M. Duras, Le Monde extrieur, Outside 2, p. 62.
M. Duras, M. Porte, Les Lieux de Marguerite Duras, p. 91.
160 ibid., p. 103.
158

159

103
{... }, un tat pantelant, avec ses lments grammaticaux pars. C'est pour a que a
peut s'couter. 161 Agatha, en tant que proposition d'Goute, offre un exemple
intressant de dstructuration du langage qui frappe les dialogues ds Dtruire ditelle, mais qui s'affirme encore plus ici dans un refus des lois du langage, de la

production de sens par la logique puisque aprs ses paroles dites par elle, tout
s'vanouit. (Ag, p. 33)

La syntaxe d'Agatha propose d'abord des segments courts et indpendants,


coutumiers de Duras, qui se suivent sans coordination comme autant de clichs
photographiques colls sur la surface d'une feuille. Agatha regardant par la fentre
constate simplement: La mer est comme endormie. Il n'y a aucun vent. Il n'y a
personne. }) (Ag, p. 9) Les propositions sont toujours trs courtes, souvent tronques
ou elliptiques: Je croyais avoir tout envisag ... tout ... et puis, voyez ... (Ag, p. 10)
et la phrase reste dmantele, grande ouverte (elle aussi) un investissement du
lecteur/auditeur. Le tlgramme envoy par Agatha est en quelque sorte
emblmatique du trononnage syntaxique auquel se livre Duras lorsqu'elle sectionne
l'nonc pour n'en garder que l'lment dramatiquement surcharg: Viens. Viens
demain. Viens parce que je t'aime. Viens. (Ag, p. Il) La variante qu'en propose
son frre use du mme stratagme: Je pars. Viens, je pars. (Ag, p.11) L'adverbe

oui martel plus de soixante-dix fois dans le texte sert de relance au dialogue. En
tte de phrase, oui tablit un raccord, il remorque tantt le locuteur, tantt le
locutaire et leur~ noncs qui, sans cela, paraissent inaptes poursuivre le dialogue :
Dans un autre endroit. Oui dans un endroit ferm. Une chambre. Oui. (Ag, p. 21)
Michelle Royer note le sur-emploi de la conjonction de coordination et au
dtriment des conjonctions de subordination alors que le lien logique entre les
161

S. Lamy, A. Roy, (d.), Marguerite Duras Montral, p. 64.

104

propositions s'efface I62 et que la succession supplante le raisonnement: et je


criais de peur et vous n'entendiez pas, et je pleurais. (Ag, p.lO) Inversement, la
parole redevient comme enfantine. (Ag, p. 51) et mime l'essoufflement, le trop
plein dire qui juxtapose les subordonnes en enfilade: je vois {... } que vous
revenez de nager, que vous sortez de la mer mauvaise, que vous vous allongez {... },
que vous ruisselez {... }, que vous fermez les yeux (Ag, p. 15). La confusion des
explications d'Agatha pour justifier son dpart est volontairement souligne par la
reprise d'une mme structure qui s'embrouille: Je ne voulais pas dire que je voulais
vous revoir avant de partir. Je ne voulais pas dire que je vous quittais, non {... } vous
voir et vous quitter ensuite comme l'instant mme o je vous aurais vu. (Ag, p.
11) La lenteur gnrale de l'locution double de celle impose par la didascalie

temps (cent quarante mentions) qui loigne rsolument les squences de dialogues
l'une de l'autre moins qu'elle ne s'accote plus troitement aux rpliques qu'elle
retarde, questionne la comptence langagire des personnages dont la performance
frle l'aphasie affective: Cette date ... vous l'aviez prvue plus lointaine ... mme
cette fois-I ... plus lointaine. }) (Ag, p. 35) bafouille le frre d'Agatha qui bute sur la
ponctuation. Toujours, il s'agit d'loigner ce qui vient d'tre dit (Ag, p. 33) dans
un mouvement qui contrarie l'avance mme du texte.

Paralllement, les rpliques s'amenuisent et de longs silences ne sont rompus


que par des mots parpills: Oui. Cette souffrance. Oui. Agatha. Agatha. Oui.
(Ag, p. 13) Toute une parole lave d'artifices qui s'affaire la rduction du matriau
textuel: Encore. Parlez. Non. Je me tais. (Ag, p. 55) Les silences nombreux, dans
la chane grammaticale, ouvrent des brches qui rendent compte de l'indicible comme
les plans noirs du film soulignent le manque voir. pure ou effet ncrologique?
162

M. Royer, L'cran de la passion, p. 64.

105

Agatha conserve encore le charme parcimonieux de la forme potique et sa thtralit


l'engage, par la voix, dans un possible scnique qui le prolonge. La grandeur,
l'immensit du thtre, selon Duras, est sa non-fin {... } puisque l, il n'y a que la
bouche qui prononce l'nonc

163

. Sa variante filmique toutefois est mise

l'preuve. En tmoignent les commentaires de Duras sur la cration d'Aurlia Steiner

Vancouver, juste avant celle d'Agatha, qui rendent compte d'une comptabilit de
compression varie voquant celle de l'crit: temps d'criture, un mois et demi pour
faire treize pages dactylographies; temps de tournage, quatre jours; surface de
pellicule impressionne, soixante-douze minutes; dure du film, cinquante minutes
sans oublier les dix-huit minutes de plans abandonns. L 'Homme atlantique fait
quarante-deux minutes, Le Dialogue de Rome, soixante-deux. Au milieu d'un film,
souvent, je n'y crois plus, je le casse 164 }) affirme Duras qu'on imagine mal peinant
pour trouver une fin balzacienne ou autre et qui voque le traitement du film comme
on le fait d'une tte forte l'entramement. Ne faisant jamais qu'une seule prise,
Duras se voit oblige d'imposer, en despote clair, ce qu'elle nomme la vulgarit
de l'ordre 165 que mine cependant le rapport avou de meurtre qu'elle entretient, ditelle, avec le cinma, lui-mme potentiel assassin de l'crit. Je me souviens de tout
ce que vous venez de dire, affirme le frre d'Agatha, mais je ne me souviens pas de
l'avoir vu. (Ag, p. 31) Funeste prsage pour l'image filmique.

La proposition de lecture que le film Agatha ou les lectures illimites supporte


lui fait alterner plans d'extrieurs maritimes et extraits morcels de textes,
cohabitation trompeuse si l'on considre qu'ici l'image n'est presque jamais
narrative, jamais illustrative sauf en quelques rares occasions dont on a dj parl.
M.-F. Fernandes, Travailler avec Duras, p. 13.
M. Duras, Les Yeux verts, p. 189.
165 M. Duras, Le Monde extrieur, Outside" p. 11.
163
164

106
Les mots convoquent les images, il est vrai, mais celles-ci semblent SUIvre un
parcours qui leur est propre. Ainsi, alors que, dans le texte, le frre cherche la sur
parmi les baigneurs, l'image filme un espace mort et dsol, Trouville en hiver, lieu
de tournage. Les deux personnages dont les voix constituent l'essentiel du texte
sonore sont films dans la pnombre, contre-jour ou reflts dans des surfaces dont
la presque opacit fait mentir l'appellation mme du cadrage qui devrait les rvler et
qui est dit en dcouverte . Les miroirs ternis et sombres, la perspective brumeuse,
constituent nanmoins le point focal du film et obligent la camra ralentir son
dcryptage qui se fait ttonnant, soumis une distorsion qui pousse le cinma dans
ses limites et l'entrane dans une dscriture filmique dont il a tout redouter.
Filmer dans un miroir favorise les jeux divers de dconstruction, mais c'est aussi une
gageure professionnelle pour une cinaste dont le travail se voit soumis, selon elle,
l'encombrement, au freinage de l'appareil technique 166 . Forcment, la bourde
survient et, pendant un bref moment, le miroir reflte le camraman en train de
filmer. Bien sr, la mise l'cran du dispositif peut rendre compte d'un film qui se
donne lui-mme comme nonciation, tablit une distanciation, etc. Mais c'est plutt
l'erreur commise et conserve, comme l'accident de tournage de Nathalie Granger,
assume en quelque sorte dans cette manie de conserver les plans dfectueux qui fait
d'Agatha un film o l'on montre ce qui ne devrait pas tre vu (la camra) alors qu'on
ne montre pas ce qui en constitue le thme principal, l'inceste. Au dsir qui ne peut
tre montr se substitue celui d'tre vue par symbole interpos, la camra c'est Duras,
auquel se joint celui d'tre entendue. Dsir que la bande son satisfait amplement.

La proposition d'coute d'Agatha est essentiellement celle des voix off de


Marguerite Duras et de Yann Andra. Dans un mode du malentendu cultiv, Duras,
166

M. Duras, Les Yeux verts, p. 105.

107

on l'a vu, superpose sa voix l'image de l'actrice et donne entendre le jeu du regard
derrire les yeux (Ag, p. 60) transpos dans la bande son: jeu de la voix derrire

la bouche. propos de L 'Homme atlantique, avatar d'Agatha, film derrire le film,


Duras mentionne que les gens {y} regardent le son 167 alors que l'cran vire au
noir et que les voix venues de l'off renflouent ce que l'image ne contrle plus. La
tentation de Duras faire le vide dans l'espace du cadre s'affirme dans Agatha o la
parole s'exerce devenir source de visibilit, rivale de l'image d'abord, puis
souveraine. L'mergence des voix off ou, plus exactement, de la voix off de
Marguerite Duras, jointe l'accumulation de plans noirs, ces trous dans l'image qui
s'imposent au montage du film, sont les signes d'une dscriture filmique
l'uvre. Cette menace d'engloutissement suscite d'ailleurs un regain de la reprise
filmique quand Duras, ayant peine achev Agatha le 15 juin 1981, en recycle les
plans non utiliss pour produire un moyen mtrage de quarante-cinq minutes,
L 'Homme atlantique. La reprise des chutes d'Agatha, dans le registre affirm de la

faute, sont pour Borgomano moins une faon de sauver ce qui autrement se perdrait
que d'puiser, de rendre la mort ce qui aurait pu survivre 168 Bordes d'un crpe
d'image noire de plus de vingt minutes, les chutes d'Agatha intgres L'Homme
atlantique ont tout, en effet, de l 'hommage posthume dont il peut apparatre {... }

qu'il s'agit de la fin tout entire (Ag, p. 18) du cinma. Duras elle-mme constate,
presque avec satisfaction, qu'il ne reste plus rien du tournage d'Agatha, que des
mtrages de quelques secondes, des claps de fin et de dbut169 Ici, pas de livre
commmoratif d'un scnario film la manire de Nathalie Granger, seulement la
trace sur pellicule d'un outil de tournage, la fois criture sur tableau et son il est
vrai, mais dbris tout de mme, comme si le film, dvoreur dvor, ne laissait de luiM. Duras, Le Monde extrieur Outside 2, p. 22.
M. Borgomano, L 'criturejilmique de Marguerite Duras, p. 18!.
169 M. Duras, Le Monde extrieu, Outside 2, p. 14.
167
168

108

mme que l'amorce et le terme. Survit cependant le texte-film prserv dans Agatha
par la thtralit de la voix, car la parole est l de nouveau (Ag, p. 40). Celle-l
mme qui s'apprte balayer le filmique de la surface de l'uvre, envahir l'espace
intra et extra-digtique du textuel, plus redoutable, plus effrayante, plus inconnue,
maudite, insense, au plus prs de l'intolrable de cet amour (Ag, p. 42) : la parole
d'auteur.

3.4 La parole auctoriale : Duras bonimenteuse ou la bonne femme qui explique les

Agatha, c'est moi. 170

Les jeux de mIrOIrS d'Agatha film o se reflte furtivement, on l'a vu,


l'instance filmante, sont galement piges capter une autre projection que celle qui
aboutit sur l'cran. Au mime du couple incestueux de Musil que constituent Agatha et
son frre, se surimpose symboliquement la relation impossible de Marguerite Duras
son propre frre, plus ou moins raconte de diverses faons, la manire de grands
cercles concentriques, dans une uvre toujours mi-chemin entre la confidence et la
transposition. La prsence sonore de Duras inscrit nanmoins, dans Agatha, une
forme de je qui instaure une autobiographie moins contourne que celles des
premiers romans. Elle annonce et prpare le passage la premire personne de

L'Amant, La Douleur, La Vie Matrielle, etc. et tout le dferlement du moi17l


qu'ils gnreront dans la dernire tranche de l'uvre. Mais, en attendant, c'est de
l'oralit des voix-off, puis de la voix-off de Duras elle-mme, merge de la priode

170
171

S. Lamy, A. Roy, Marguerite Duras Montral, p. 25.


M. Borgomano, Les lectures smiotiques du texte durassien. Un barrage contre la fascination , p.

124.

109

filmique (et de celle des textes-films) que s'instaure un paratexte l72 auctorial, souvent
sur le mode conversationnel, dont une bonne part est consacre au cinma. De 1958
1985, le corpus est vaste. Outre les nombreux articles de journaux ou de revues crits

par Duras sur ses films, d'interviews diverses avec elle sur ce sujet, on compte
plusieurs recueils

d'entretiens

ou

de

textes

consacrs

sa

production

cinmatographique. Panni ceux-ci, il faut souligner l'entretien avec Michelle Porte


qui serre de prs le texte du Camion auquel se joint Les Lieux de Marguerite Duras;
les incontournables Yeux verts aux ditions des Cahiers du Cinma; les interviews sur
vido de Dominique Noguez repris en recueil dans La Couleur des mots; le Duras
filme de Jrme Beaujour et Jean Mascolo autour du tournage d'Agatha. Cette
collection d'actes essentiellement dclaratifs, mme l'crit, cultive, nulle surprise, le
paradoxe. Comme l'criture troue qui mne la priode filmique, la parole
auctoriale sur le cinma se fait morcellement, dsagrgation, refus de cohsion au gr
des manques dire et voir d'un pass de cration plus ou moins retrouv. Le
procd de diffraction d'un mme motif, cher ses textes-films, y domine
commencer par celui qui confond le parleur interne au texte avec la personne relle
de l'crivain!73 comme dans Agatha. Puisque le film projette la voix partout 174 ,
c'est aussi celle de Duras qu'on entend lorsqu'on lit ses propos sur le cinma: J'ai
la mme voix que dans les films quand je parle. On me l'a dit 175 . Ce commentaire
de film, sur le mode d'un entendre dire constamment ractiv, se pose sur l'image
voque la manire du discours des lanternistes 176 qui accompagne les spectacles de

112 L'expression englobante de Borgomano a l'intrt d'allier mta et pritexte, encombrement


minimum apprci.
173 M. Borgomano, Les lectures smiotiques du texte durassien. Un barrage contre la fascination , p.
106.
174 M. Duras, Les Yeux verts, p. 139.
175 ibid. p. 14l.
176 Oprateur de lanterne magique dont un dispositif optique permet de projeter sur cran des images
peintes sur verre trs en vogue aux dix-huitime, dix-neuvime et au dbut du vingtime sicle avant
l'invention du cinma.

110

photographies animes. Quand on entend Duras expliquer ses films, ft-ce par la
lecture, on renoue avec l'admoniteur des tableaux anciens qui de son doigt tendu
indique au spectateur quel doit tre le point d'ancrage de son regard 177 , mais surtout
avec le bonimenteur des films muets, l' explicateur de films en direct aux services
duquel 1'industrie naissante du film fait appel pour rgler les problmes de lisibilit
du rcit filmique 178 . l'poque du muet, le bonimenteur qui accompagne la
projection du film est un narrateur qui raconte l 'histoire et la commente, mais aussi
un comdien qui prte sa voix au personnage. Duras parlante derrire l'image de
Bulle Ogier dans Agatha se fait this actor of actors 179 la faon du benshi, version
japonaise du bonimenteur, vritable institution dans ce pays o, aussi tardivement
qu'en 1987, on compte encore des cin-clubs projetant des films comments. Duras,
scriptrice, parleuse invtre et faiseuse d'images, rejoint la dfinition de l'historien
Mark Swartz qui parle du bonimenteur comme d'un calligrapher barker
projectionnist180 . Au tournant du sicle, au Qubec, le bonhomme qui explique les
vues 181 se taille de francs succs lors des traditionnels spectacles de La Passion du
Christ. Comme le prcheur interprte pour les fidles la parole d'vangile et la
cristallise, le bonimenteur, dans sa redite parle du message liturgique montr, en
rehausse le sacr selon les religieux de l'poque. De la mme faon, l'cran de la
passion de Duras reprend vie du travail de mmoire verbale qu'active la parole
auctoriale. L'vocation de ses films par Duras, parole essentielle qui vise son
inscription dans la postrit, elle-mme reprise dans toutes les tudes critiques,
grene comme:un rosaire, atteint l'intensit sacramentelle d'une commmoration.

177

A. Laframboise, Istoria et thorie de l'art, Montral, 1989, Presses de l'Universit de Montral, p.

98.
G. Lacasse, Le Bonimenteur de vues animes, p. 93.
ibid., p. 33.
180 ibid., p. 39.
181 L'Action catholique, 20 juin 1916.

178

179

111

videmment, la parole auctoriale de Duras propos de ses films s'effectue en diffr


et non mesure que dfilent les images. C'est la voix de la lecture intrieure qui
impose sa lecture des films en plus de se faire intermdiaire entre texte, thtre et
cinma. La lecture permet de comprendre ce qu'il en est de l'objet perdu 182. Dans
la presque disparition de ses uvres filmiques qui ne circulent plus et auxquelles
l'accs devient de plus en plus problmatique, la lecture de la parole crite de Duras
sur ses films, superpose la lecture des textes-films qui subsistent, propose une
reprsentation nouvelle o la voix auctoriale infiltre tout: personnages, narration,
didascalies, commentaires, etc. Si le bonimenteur, narrateur mta-digtique, est
absorb par la narration des films modernes, la voix auctoriale de Duras,
bonimenteuse, re-merge de l'ombre interne des textes, accompagne, encercle et
investit l'uvre qui rsonne d'elle tout entire. C'est l'espace Duras, texte, thtre,
film, pareil celui de Chaplin dont elle dit qu'aprs son passage, qu'il soit dans
New-York ou ailleurs, tout est de Chaplin. Toute la ville, les villes, les rues. Tout
devient Chaplin aprs son passage 183. Shunsui Mathuda, benshi clbre, voque une
exprience de guerre o, dtenu avec d'autres dans une prison sovitique dpourvue
de projecteurs ou de films, il divertit ses camarades en racontant chaque jour ses
histoires de film alors que ceux-ci restent captivs par la voix d'un film muet
aux images invisibles l84 . Les lecteurs des textes-films duras siens le sont galement,
eux qui regardent derrire les yeux, qui coutent dans l'quivalence totale entre
l'acte et le texte parl. (Ag, p. 47)

A.-M. Picard, Le cinma de Marguerite Duras, thtre du corps lisant , p.83.


M. Duras, Les Yeux verts, p. 40.
184 ibid., p. 36.
182
183

Conclusion
Le moment que je prfre pendant le tournage, c'est
aprs la prise de vue, la joie, les techniciens, ce
bonheur dans lequel on est ensemble 185

Le bonheur dans lequel sont, ensemble, texte, film et thtre est celui que l'on
gote la lecture des dix-sept textes-films qui constituent la part mdiane de l'uvre
durassienne, entre Dtruire dit-elle et L 'Homme atlantique. Lecture fondatrice des
mots, des images et des voix, tributaire de cette volont, au moment de la priode
filmique, de faire entendre un texte accompli au cinma186 , celle-l mme qui
impose la prise en compte de trois modes d'expression. Dans le triptyque de textesfilms l'tude ici, le thtre se pose lgrement en retrait, la faon festive d'un
Monsieur Loyal qui ouvre (Dtruire) et clt (Agatha) cette squence avec une brve
mais tonique apparition mi-chemin (Nathalie Granger), histoire de se rappeler au
bon souvenir du lecteur en tant que raccord essentiel toute la dynamique de l'uvre.
Ce portrait riant jure cependant avec le discours auctorial et critique (y compris cette
tude) qui apprhende l'irruption du cinma dans l'uvre de Marguerite Duras
comme on le fait d'un cataclysme qui n'pargne rien, textes, images, femmes et
enfants, tous bazards ventuellement et rendus leur mortalit dans un film tardif
comme Le Dialogue de Rome dont la figure humaine est parfaitement carte au
profit de ruines romaines. Toujours, si on en croit l'auteur, le moteur de l'avance, du
textuel au filmique et jusqu' la parole auctoriale, s'inscrit dans le registre d'un
saccage avou des formes, d'une mise en pril attentive de toutes structures
convenues dont l'crit et le film ressortent pareillement amaigris, essouffls, alors que
le thtre, en coulisse, profite et perdure comme en tmoigne la reprise et le
renflouement de La Musica vers la Musica deuxime sur la priode qui recoupe,
185

186

M. Duras, Le Monde extrieur Outside 2, p. Il.


ibid., p. 22.

113
grosso modo, celle du passage au cinma. Si la lecture, ventuellement, se fait
instance de survie d'un texte pluriel et plurifonctionnel 187 , Duras, elle-mme
liseuse et diseuse, semble voir et prdire, dans les bances de l'crit d'abord, la fin du
textuel aux mains du film puis, dans les noirs qui trouent la pellicule, celle du film
repouss dans un hors champ qu'il ne contrle plus et qui l'abolit, voire la mise au
rancart du thtre alors qu'elle s'imagine sur une scne, sans rien dire, me laisser
voir

188

. Dans ce rle de Cassandre, elle voque irrsistiblement ce personnage du

film de Claude Goretta Si le soleil de revenait pas , vieillard jou par Charles
Vanel, dont c'est significativement le dernier rle, qui ne reconnat pas sa propre mort
dans les configurations de ses cartes du ciel et en dduit plutt, commodment, la fin
du monde. Aprs moi le dluge et que tout aille sa perte, texte, thtre, film!
semblent profrer auteur et critiques en un rpons qui pousse l'uvre dans ses
extrmes limites.

C'est qu'il y a, dans la nature mme des textes-films, un tat d'tre parti 189
qui les afflige et les suborne au dsir d'une forme qui n'est pas la leur. Espace sans
vritable rconciliation autre que celle de la lecture, le texte-film a le dsir triste, mais
existe-t-il des dsirs heureux? L'criture se faisant souffrante, troue la manire de
Dtruire dit-elle, Duras recourt la nature conviviale du cinma qui, de toujours, a su
offrir au texte crit un partenariat viable par le biais du scnario. Hros modeste, le
cinma profite des manques dire du texte mais demeure admirable parce qu'il
n'essaie mme pas de corriger l'impossibilit {du texte}, il marche son ct

190

Nathalie Granger rend donc son d la forme scnaristique, mais s'enhardit

I. Raynauld, Le Scnario defilm comme texte, p. 225.


M. Duras, Les Yeux verts, p. 158.
189 M. Duras, L 'Homme atlantique, p. 22.
190 M. Duras, Les Yeux verts, p. 11 O.
187
188

114
redonner au film tourn la clbration d'une redite crite qui l'voque tout en le
trahissant un peu en s'arrogeant le privilge de s'adresser un lecteur, par del le film
fait. Pareillement, Dtruire, texte, se fait imitation d'images filme, citation d'une
forme filmique love mme le textuel qui s'en ai fait pourtant le support initial.
Agatha, sa manire, clbre et consacre le jeu de la redite comme dynamique

principale du texte-film. Mfiez-vous des plonasmes au cinma, au thtre


prviennent ceux qui voit Duras, romancire , s'aventurer dans des eaux aux
mares formelles apparemment immuables. Moi, j'ai dcouvert le plonasme avec
une joie fantastique 191 rtorque-t-elle. Pour Duras, le plonasme est compltement
positif et deux fois valent mieux qu'une alors qu'un livre peut devenir film comme un
film peut devenir livre, en autant que le thtre lui prte vie. La redite par forme
interpose permet ici au second locuteur (texte ou film) de se substituer au locuteur
originel pour ne pas le laisser s'vanouir dans l'oubli tout en conservant, dans
l'nonciation, une prsence distincte dont le dire reste autre. Film et texte oscillent
alors entre calque et relance dont la lecture est le dchiffrement privilgi.

Ce n'est pas un meurtre, la projection d'un manuscritl92 argumente Duras


comme pour chapper une condamnation quelconque. Assurment, le film n'a pas
raison compltement de l'crit et ce dernier s'applique restaurer le film qui le hante,
mais le texte-film, comme structure, se trouve rendre compte de la mortalit
commune au texte et au film. Mortalit que l'on doit nanmoins interprter la
manire de Pasolini, c'est--dire comme celle qui donne sens l'un comme l'autre.
Loge dans l'espace des blancs textuels autant que dans le noir des films, elle trouve
enfin dans Agatha une voie/voix d'chappement (encore une ouverture) alors

191

192

Cite par l-M. Leclerc dans MD collaboratrice d'A. Resnais , p. 105.


ibid., p. p. 1

115
qu'merge la voix intrieure de la lecture que matrialise fmalement, et pour le reste
de l'uvre, la parole auctoriale. Prsente en off partir d'lndia Song, elle s'infiltre
comme on l'a vu dans le jeu de la reprsentation avec Agatha o elle monologue une
part du dialogue avant que de se faire substance principale de l'uvre venir. Le
dernier livre de Duras, C'est tout, est emblmatique de cet interventionnisme
auctorial qui se dfait de la matire fictionnelle et la dconstruit, exposant sans fard
son oralit, sa profonde thtralit vcue dans l'immatrialit du moment, devant son
lecteur-spectateur et, peut-on le croire, dans la vacance du film faire. Vritable
performance double d'une commmoration, le livre est un hommage la scne,
secou de coups de thtre. Mais il est, avant tout, mise en scne de soi, parole qui
s'coute, rengorge de son importance et dont il est dit qu'on a envie de {la} citer
constamment y compris dans les intonations de {sa}voix I93 comme pour empcher
qu'elle ne se casse dans un fading barthsienl94 qui risquerait de faire pleurer
Margot. Le texte-film permet donc l'auteur de faire son trou dans les textes, les
pices et les films, d'y inscrire le manque, la perte et, forcment, le dsir, la manire
de L'Amant de la Chine du Nord dont Madeleine Borgomano dit qu'il est scnario
en deuil de film, livre-tombeau l95 de l'crit autant que du cinma. Les textes-films
cependant, s'ils se prtent l'allgorie de la destruction o le film mutile le texte puis
se voit mutil par la voix-off qui s'empare de son potentiel d'expression, laissent
aussi entendre que le noir, dont on a tout craindre, peut se rayer et s'abmer
comme l'image I96 et que la mort elle-mme est mutile chaque texte crit, lu
{ou film} 197 , chaque texte-film.

M. Duras, Les Yeux verts, p. 141.


P. Roger, Duras tlvise , p. 614.
195 M. Borgomano, L'Amant de la Chine du Nord, chant de deuil pour un film absent , p. 519.
196 M. Duras, Le Monde extrieur Dutside 2, p. 15.
197 ibid., p. 16.

193

194

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Romans, cinma, thtre, un parcours, Paris, dition Quarto Gallimard, 2002, 1,757

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DURAS. Marguerite, Duras tout entire , entretien avec Pierre Bnichou et Herv
Masson, Le Nouvel Observateur, 14-19 novembre, 1986, p. 55-60.
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littrature , Paris, Klincksiek, 163 p.
Cahiers de la Cinmathque, no 57, octobre 1992, Dossier: Marguerite Duras ,
126p.
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