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Daniel Arasse en perspective:

une apostille L Annonciation italienne


(em portugus, p. 185)

NEVILLE ROWLEY
Moniteur a l'Universit de Paris IV Sorbonne
Doctorant d'histoire de l'art, periode moderne, a la Sorbonne

RESUME Cet article retrace la gense tourmente de la thse majeure dveloppe par Daniel Arasse dans
son ouvrage de 1999, LAnnonciation italienne. Une histoire de perspective. Dans ce livre, Arasse se propose
de dmontrer comment la perspective mathmatique, par ses ambiguts mmes, permet de reprsenter
au mieux le mystre de lAnnonciation. Lhistorien sintresse en particulier un type de composition,
peut-tre conu par Masaccio puis dvelopp, au milieu du Quattrocento, par des peintres tels que Domenico Veneziano, Fra Angelico et Piero della Francesca. Il sagit ici de mettre en parallle lintuition
arassienne avec un autre courant pictural, lui aussi rcemment mis au jour et impliquant les mmes artistes : celui de la pittura di luce . Entre les deux ensembles considrs, les afnits sont si importantes
que lon peut la fois donner une plus grande ampleur la thse dArasse, mais aussi confrer un sens
thologique cette peinture de lumire , pense jusqualors en termes exclusivement formalistes. Notre
rexion se concluera par lexamen dun cas limite, celui de l'Annonciation Martelli, de Filippo Lippi, et
de sa mystrieuse disparit axiale.
MOTS CLEFS Peinture italienne XVe siecle, Annonciation, Daniel Arasse, pittura di luce, Filippo Lippi.

This article retraces the tormented genesis of the major thesis developed by Daniel Arasse
in his 1999 work The Italian Annunciation. A History of Perspective. In this book, Arasse proposes to demonstrate how mathematic perspective, for its own ambiguities, allows to better depict the mystery
of the Annunciation. The historian is particularly interested in a certain kind of composition, perhaps
conceived by Masaccio and later developed by painters, such as Domenico Veneziano, Fran Angelico,
and Piero della Francesca, in the mid 15th-century. Here the point is to make a parallel between the
Arassian intuition with another pictorial current, also updated recently and which implicate the same
artists: that is of the pittura di luce. Considering the two ensembles, the afnities are so important that
we could amplify Arasses thesis, and also give a theological sense to this painting of light, thought
until recently only in formalist terms. Our reection will be concluded by the exam of a limit case, that
is of the Martelli Annunciation, by Filippo Lippi, and its mysterious axial disparity.
KEYWORDS 15th-century Italian painting, Annunciation, Daniel Arasse, pittura di luce, Filippo Lippi.
ABSTRACT

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Neville Rowley
La capacit exceptionnelle quavait Daniel
Arasse de traiter avec bonheur des problmatiques
extrmement diverses a eu tendance faire oublier
quil tait bien, lui aussi, un spcialiste . Son intrt, jamais dmenti, pour la peinture italienne, et plus
particulirement orentine, du dbut du Quattrocento
remonte au diplme dtudes suprieures quil soutint
en 1967 devant Andr Chastel. Ds cette poque, on
voit poindre les problmatiques qui seront au cur de
son ouvrage majeur, paru en 1999, sur LAnnonciation
italienne. Dans ce livre, Arasse se propose de dmontrer comment la perspective mathmatique, par ses
ambiguts mmes, permet de reprsenter au mieux
le mystre de lAnnonciation, arrive de limmensit
dans la mesure , comme le dcrit lpoque saint
Bernardin de Sienne. Lhistorien sintresse en particulier un type de composition, peut-tre conu par
Masaccio puis dvelopp, au milieu du Quattrocento,
par des peintres tels que Domenico Veneziano, Fra
Angelico et Piero della Francesca. La parent entre
ces artistes va pourtant bien au-del de leur matrise
de la perspective : la tradition historiographique italienne les a galement regroups dans un mouvement,
baptis pittura di luce , mirant la reprsentation,
laide de couleurs claires et limites, dun espace pictural ensoleill. Il nest pas anodin de constater que
nombre de ces peintures de lumire reprsentent
effectivement lAnnonciation, moment lumineux par
excellence, suggrant une lecture moins formaliste de
cette tendance picturale. Un tel lien est-il pertinent,
et, dans ce cas, pourquoi Daniel Arasse ne la-t-il pas
formul ? Avant de pouvoir rpondre ces questions, il
convient de retracer brivement litinraire intellectuel
qui a abouti louvrage de 1999. Il ne sagit pas ici de
remettre en cause la vision perspectiviste de Daniel
Arasse, mais bien de lasseoir et de la dvelopper pour
rednir ce que lon a appel la nouvelle imagerie ,
spatiale et lumineuse, du Quattrocento.
Gnalogie dune intuition
Ce livre est n dune intuition : du Trecento
au Cinquecento, il avait exist dans la peinture italienne une afnit particulire entre Annonciation et
perspective1. Lincipit de LAnnonciation italienne. Une
histoire de perspective ne saurait noncer plus explicitement son propos. Si Ambrogio Lorenzetti et Paolo

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Veronese constituent bien des points majeurs de la


rexion arassienne, on peut circonscrire quelques
dcennies du Quattrocento la vritable thse dveloppe par lhistorien. Cest en effet un article de
John Spencer, paru en 1955, quil se rfre en premier
lieu au moment de retracer la gense de sa rexion2.
Spencer mettait en vidence lapparition, au milieu du
Quattrocento, dune manire nouvelle de reprsenter
la scne de lAnnonciation, avec ses protagonistes, larchange Gabriel et la Vierge Marie, placs de part et
dautre dun lieu architectural creus en son centre par
une impressionnante fuite en perspective. Pour Spencer, lexemple le plus ancien dune telle composition
se trouve dans le fragment de prdelle du Retable de
sainte Lucie, peint par Domenico Veneziano vers 1445
et aujourdhui au Fitzwilliam Museum de Cambridge
(ill. 1). Ce dispositif, quali de nouvelle imagerie
spatiale3 , connatra une vaste fortune, dabord Florence, puis dans toute lItalie.
Au dbut de sa rexion sur lAnnonciation,
Daniel Arasse revendique galement lhritage dun
autre historien minent4 , Erwin Panofsky. son
article fondateur sur la perspective, Arasse rpond de
manire la fois rvrencieuse et polmique5. Il loue
dabord lhistorien allemand davoir t le premier
comprendre la perspective mathmatique comme une
forme symbolique , dont le premier exemple serait
prcisment une Annonciation, celle dAmbrogio Lorenzetti conserve la Pinacoteca Nazionale de Sienne6.
Pourtant, plus encore que cette analyse historique, qui
sest rvle inexacte, cest linterprtation mme que
fait Panofsky de la perspective que conteste Arasse.
Celle-ci ne prside pas une conception dthologise du monde, mais est employe, au contraire,
pour gurer lincarnation de la divinit dans le monde
humain. Car sil est vrai que la perspective donne une
mesure lespace reprsent, certains lments du dispositif pictural rsistent toute mise en profondeur :
cest vrai de la porte close, au fond de la perspective
de Domenico Veneziano (ill. 1), vue de trs prs alors
quelle devrait tre lointaine, ou de la plaque de marbre
de lAnnonciation de Piero della Francesca Prouse,
dont on discerne les veines de manire incongrue
pour une telle distance. Lespace ainsi construit nest
pas continu et inni, pas moderne au sens cartsien, mais constitu, en accord avec la pense aristotlicienne de lpoque, de lieux juxtaposs : le monde

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Daniel Arasse en perspective


humain, mesurable par la perspective, fait ressortir
celui, divin, qui chappe toute mesure. Comme
la porte de Domenico Veneziano, le marbre de Piero
della Francesca constitue une gure de lincommensurable venant dans la mesure7 , crit Arasse.
En tant que plus ancien exemple conserv dune
telle composition, lAnnonciation de Domenico Veneziano est donc capitale. Pourtant, note Arasse, qui suit
en cela Spencer, si Domenico [] est certainement
un des plus brillants spcialistes de la perspective
Florence dans les annes 1440, il reste difcile de
lui attribuer linvention dun schma ce point nouveau8. Selon les deux auteurs, une telle innovation
serait plus probablement luvre du fondateur de la
Renaissance en peinture, rien moins que Masaccio luimme. lappui dune telle thorie se trouve, outre
le gnie du peintre, un passage de ldition Giunti
des Vies de Giorgio Vasari dcrivant une Annonciation
de Masaccio situe sur le jub de lglise orentine
San Niccol Oltrarno9. En 1940, Roberto Longhi
avait pourtant propos didentier cette uvre avec
lAnnonciation de Masolino, autrefois dans la collection
Mellon et aujourdhui la National Gallery of Art
de Washington. Pour Longhi, lattribution vasarienne
serait due une confusion du style des deux peintres
dans la seconde dition des Vies10. Quelque temps
aprs, une telle proposition a reu un appui de poids
avec la dcouverte de documents du XVIIe sicle signalant, dans la sacristie de lglise, une Annonciation
qui semble bien tre celle de Masolino11. Il est vrai
que la description de Vasari, avec son dice aux
nombreuses colonnes dessines en perspective dune
grande beaut , laissait planer un doute quant cette
identication12. Peu importe nalement, pour Arasse,
la question de San Niccol : ce qui compte, cest quil
existe bien un prototype perdu de la main de Masaccio.
Cette question de lorigine nest pas anodine : elle permet de confrer une tout autre lgitimit ce schma
pictural. Cest sans doute pour cette raison que Daniel
Arasse en fera la seule conviction intangible des trois
dcennies de recherche qui ont jalonn son sa longue
mditation sur la question.
Dans son diplme dtudes suprieures consacr aux Figures et Structures de lespace chez Masolino da
Panicale, on trouve bien une allusion lAnnonciation

perdue de Masaccio, mais l intuition fondamentale de louvrage de 1999 nest pas encore nonce13.
Quelques jalons importants de la rexion arassienne
y sont nanmoins prsents, comme lide dune juxtaposition, voire dune tension, entre monde humain et
monde divin. Cette mme ide sera dveloppe dans
un article de 1970 o apparat la premire interprtation de la construction dune Annonciation comme
le divin [] suggr dans la profondeur14 . Ce fut
lanne suivante, dans un crit, jamais publi, intitul
Le lieu architectural de lAnnonciation , que survint
lintuition . Comme Arasse le racontera bien plus
tard, Andr Chastel sopposa la parution de cet article
car il en avait bien peru lexcs denthousiasme et
de prcipitation juvniles15 . Le jeune historien devait
certainement y exposer la pointe de sa dmonstration, cest--dire la rsistance de certaines formes
la guration perspective pour faire merger un sens
divin.
Dans les textes contemporains et postrieurs,
on chercherait pourtant en vain des traces de cette
intuition . Arasse disserte bien volontiers sur lAnnonciation au Quattrocento, mais sans jamais exposer lide centrale de louvrage de 1999. Au dbut des
annes 1970, sopre chez lhistorien une volution
stigmatise par ses choix universitaires : il nachve
pas sa thse entreprise la Sorbonne sous la direction dAndr Chastel, mais en commence une autre
avec Louis Marin, lcole des Hautes tudes en
Sciences Sociales16. Cest le dbut dun dialogue fcond sur la perspective et lAnnonciation italienne,
qui impliquera, outre Arasse et Marin, des gures de
lEHESS comme Hubert Damisch ou Georges DidiHuberman17. La mue est vidente quand on considre
une communication consacre en 1977 au point de
vue de Masolino sur la perspective : une dcennie
aprs le mmoire de DES, le discours est imprgn
de rfrences smiotiques18. Cest dailleurs dans une
revue italienne de smiotique quArasse publie son
premier crit sur le thme de lAnnonciation, o lon
ne trouve aucune trace de lintuition qui ouvrira
louvrage de 1999. La nouvelle imagerie spatiale de
Spencer est ici comprise surtout comme un nonc
pictural : laxe dnonciation , celui du point de
vue de lobservateur et de la fuite perspective, soppose
perpendiculairement laxe dnonc , qui raconte
lhistoire en train de se faire19. Il ne sagissait pas alors

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de faire lhistoire de ce type de reprsentation, mais
seulement de mettre au jour le schma discursif tel
quil sexprime dans ces uvres que les peintres en
aient t ou non conscients20. Ce travail de 1984 est
donc une tude, parfois vertigineuse, sur les niveaux
de langage de la reprsentation de lAnnonciation au
Quattrocento : en peinture, lannonciation nest rien
dautre quune nonciation nonce dans lnonc (pictural)
qui en est fait21. Dans LAnnonciation italienne, il restera
bien peu de ce discours.
La publication de louvrage de 1999 ne peut
donc pas tre considre comme laboutissement linaire des diverses recherches de Daniel Arasse. Au
reste, dans ce livre aussi, il y a une vritable dmarche polmique : tout en recourant largement des
thmes dvelopps par Louis Marin ou Hubert Damisch, Arasse nen tient pas moins faire valoir son
originalit. Lide mme du livre, qui devait dabord
sintituler La Perspective de lAnnonciation22, est ne en
raction une ide de Damisch. Celui-ci afrmait voir
une complicit entre Annonciation et perspective, tandis quArasse prfre parler dafnit. Pour lauteur, la
diffrence est de taille : La proposition de Damisch
est plus anthropologique, la mienne plus historique23 ,
afrme-t-il demble. Cest alors seulement, dans une
perspective historique, que lintuition de 1971 peut
prendre place. LAnnonciation italienne est donc la fois
une synthse et un dpassement des diffrentes coles
de pense qui ont form Daniel Arasse. Toute la complexit de la mthode arassienne, faite dhypothses
de recherche qui souvent se compltent, parfois se
dmentent, mais qui sans cesse sont remises sur le
mtier, y est mise en jeu24. Cest bien parce quil sagit
dune uvre ouverte que nous pouvons nous proposer de la complter.
Perspective et lumire : une antinomie ?
Si la perspective sert de l conducteur LAnnonciation italienne, dautres problmatiques sont galement
attaches au thme de manire rcurrente. Ainsi de la
symbolique de la lumire, associe, depuis lAntiquit,
la prsence du divin. Dans un article clbre, Millard
Meiss avait montr comment cette lumire jouait un
rle prgnant comme forme et comme symbole
dans la peinture du XVe sicle25. Il avait notamment
rappel combien la reprsentation du verre travers

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par les rayons divins tait un attribut parfait et fort


rpandu de la Vierge, qui, lors de lAnnonciation,
est galement pntre de Lumire sans tre brise,
cest--dire bien sr sans perdre sa virginit. Ainsi la
mtaphore lumineuse sied-elle particulirement la
reprsentation de la Vierge de lAnnonciation. Rendant un hommage posthume Daniel Arasse, Charles
Dempsey a dailleurs tir parti de cet argument pour
largir les limites chronologiques que louvrage de
1999 staient xes : appliquant la logique arassienne
une Annonciation de Poussin, aujourdhui la National
Gallery de Londres, lhistorien interprtait la lumire
manant du Saint-Esprit comme une gure divine26.
Le livre dArasse tient compte de cette composante lumineuse si importante, principalement interprte comme un lment perturbateur de lorganisation perspective. Car quest-ce quun surgissement
lumineux, quil soit patent, rchi sur un fond dor, ou
mme peint, sinon une ngation de lespace perspectif
mathmatiquement construit27 ? Pour Daniel Arasse,
ces apparitions lumineuses dans les reprsentations de
lAnnonciation visent rendre explicite lincarnation
du divin dans le monde humain dune manire trs
diffrente du dispositif mis au point par Masaccio et
perfectionn par Domenico Veneziano et Piero della
Francesca. Ainsi de lAnnonciation dAmbrogio Lorenzetti Montesiepi, qui servira de modle quelques
uvres siennoises. La prsence dune fentre au centre
de la reprsentation est comprise comme une gure
divine, du fait de la lumire qui en mane. Venant
carteler lunit close de larchitecture virginale [],
ldicule central peut presque tre considr comme la
cause de la terreur de Marie : il est la gure de lirreprsentable irruption du divin dans lhumain28. Mme
si les moyens divergent, le but poursuivi est donc le
mme que celui de la nouvelle imagerie spatiale du
Quattrocento.
Plus dun sicle plus tard, cest--dire aprs le
succs du point de vue de Masaccio29 , on revient,
selon Arasse, une manire de reprsenter le divin
analogue celle mise au point par Ambrogio Lorenzetti. Certaines Annonciation de la peinture orentine
du dbut du XVIe sicle, se distinguent en effet par la
reprsentation dune lumire divine faisant irruption
dans la scne sacre, une lumire dont la fonction est
comparable celle de lAnnonciation de Poussin mise en
valeur par Dempsey. Lorigine symbolique de cette ap-

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Daniel Arasse en perspective


parition lumineuse serait chercher du ct de Marsile
Ficin, qui, la n du Quattrocento, voue un vritable
culte la lumire, plus platonicienne que chrtienne.
Tout comme dans la fresque dAmbrogio Lorenzetti,
cette lumire parat ouvertement miraculeuse car elle
contredit explicitement la construction perspective de
la scne reprsente. Ds le dbut du Cinquecento, le
schma masaccesque semble donc compltement
oubli30.
Faut-il pour autant en dduire que la question
lumineuse est totalement absente des uvres perspectives du Quattrocento ? Il semble bien que non :
dans cet espace pictural calcul, la lumire joue galement un rle primordial, encore que souvent sousestim. Car le but que se donne la perspective, celui
de reprsenter le rilievo et donc de faire merger les
formes du plan de la reprsentation, ne saurait tre
quimparfaitement atteint par le seul biais des lignes
de fuite convergeant vers un point unique31. cette
phase initiale, capitale dun point de vue thorique,
sen ajoute une autre, non moins indispensable pour
la russite de lexprience : celle de la mise en lumire
des champs perspectifs pralablement dlimits32.
Plus encore quen peinture, on saperoit de limportance de ce procd dans la marqueterie, dite,
juste titre, perspective . Sans les diffrentes valeurs
des essences de bois, limpression spatiale et lumineuse
se dgageant de ces panneaux serait inexistante ou
presque. Vers le premier quart du Quattrocento, cette
technique nest pas dprcie comme elle le sera la
n du sicle : cest sans doute Filippo Brunelleschi
lui-mme qui la met au point, aussi bien dans la niche
du Saint Pierre dOrsanmichele que dans la sacristie
des Messes de la cathdrale orentine33. Tout laisse
dailleurs penser que lexprience fondatrice de la
perspective, cette vue du baptistre orentin et de ses
marbres blancs et noirs , nait t vrai dire quun
panneau de marqueterie34. La marqueterie fait apparatre une composante indniable de la construction
perspective : ds lorigine, celle-ci est comprise comme
un rseau gomtrique prcis, empli de valeurs lumineuses elles-aussi bien agences.
Dans lItalie du Quattrocento, on aurait tort
dopposer la pratique de la marqueterie perspective
celle de la peinture : nombreux sont les peintres fournir des cartons aux intarsiatori , dAlesso Baldovinetti

achevant par une Annonciation la dcoration de la sacristie des Messes, Piero della Francesca diffusant
le langage perspectif dans toute une partie de lItalie
du Nord grce aux nombreux travaux des frres Canozi da Lendinara35. Que ces artistes puissent fournir
ainsi des patrons de marqueterie sans que leur style
ne dprisse tmoigne de la parent entre les deux
techniques : de mme que les marqueteurs insrent
des tesselles de bois plus ou moins claires, ces peintres
construisent lespace pictural en juxtaposant des zones
colores plus ou moins lumineuses. Cest lantipode
du model36 : ainsi de la montagne rose des Stigmates
de saint Franois de Domenico Veneziano (Washington, National Gallery of Art). Tout comme les autres
fragments de cette mme prdelle, dont faisait partie
lAnnonciation (ill. 1), luvre tait borde lorigine par
un cadre la perspective calcule en fonction du point
de vue du spectateur (cadre visible aujourdhui surtout
dans le Miracle de saint Znobe du Fitzwilliam Museum
de Cambridge) : cest le jeu de lumire, le rose plus ou
moins clair, qui met en profondeur cette fentre on ne
peut plus albertienne, selon les mmes principes que
ceux de la marqueterie. Il sagit bien, comme on a pu
le dire, dune perspective de lumire37 .
Une telle appellation faisait explicitement rfrence lexpression peinture de lumire , forge en
1990 lors dune exposition ponyme dirige par Luciano Bellosi38. Il sagissait alors de rapprocher certains
peintres du Quattrocento orentin de Domenico
Veneziano et Fra Angelico au jeune Piero della Francesca, en passant par les moins illustres Giovanni di
Francesco ou Alesso Baldovinetti autour dune ide,
non pas iconographique, mais purement formelle : ces
artistes reprsentaient, laide dune palette cristalline, un monde clair dune douce lumire solaire.
Il est frappant de constater que ces partisans de la
perspective et de la lumire39 sont les mmes que
ceux qui uvrent la nouvelle imagerie spatiale
de lAnnonciation au Quattrocento. Le rapprochement
de la thse arassienne avec ce mouvement pictural ne
promet-il pas dtre fcond ?
LAnnonciation italienne : une histoire de perspective et de lumire
Louvrage de Daniel Arasse sur LAnnonciation
italienne est postrieur de prs dune dcennie lexpo-

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sition Pittura di luce : comme lauteur ny parle jamais de
peinture de lumire en tant que telle, on pourrait
penser que le sujet devait lui sembler peu pertinent,
sinon en lui-mme, du moins dans le cadre de sa longue rexion. y regarder de plus prs, pourtant, on
saperoit quArasse reprend mot pour mot les phrases de Bellosi crites en 1990 pour dcrire, propos
de Giovanni di Francesco, le contexte de la peinture
orentine du milieu du sicle40. Arasse a donc pris en
compte le catalogue de lexposition Pittura di luce .
Que la notion nait pas suscit de plus amples remous
dans son analyse, voil ce quil convient dtudier
prsent.
Giovanni di Francesco nest pas un peintre de
premier plan du Quattrocento orentin, loin sen faut.
Sil avait t choisi comme porte-drapeau de lexposition de 1990, ctait justement parce que celle-ci
voulait afrmer, plus que le rayonnement dun seul
artiste, lexistence dune tendance picturale dans son
ensemble. Loin de survenir de manire fortuite dans
le panorama des tudes italiennes, une telle veine de
la peinture orentine avait t largement tudie tout
au long du XXe sicle, grce notamment aux travaux
fondateurs de Roberto Longhi41. Lexpression pittura
di luce , qui fait aujourdhui partie du langage critique
italien, peut mme sappliquer plusieurs niveaux : au
sens de lexposition de 1990, il sagit de la peinture
colore et lumineuse de la Florence des annes 1440
et 1450, telle quelle sexprime au plus haut point dans
les uvres de Domenico Veneziano et de Fra Angelico
par opposition la peinture dlicate et crpusculaire dun Filippo Lippi42. De manire plus large,
le courant peut remonter, en amont, aux uvres de
maturit de Masaccio et aller, en aval, jusqu celles de
Piero della Francesca, voire dAntonello de Messine et
de certains Vnitiens43.
Que ces artistes aient tous peint des Annonciation
na rien en soi de trs original pour lpoque. Mais
que la nouvelle imagerie spatiale mise au jour par
John Spencer naisse et se dveloppe prcisment dans
ce cercle, voil qui doit faire rchir. Mme si on
laisse en suspens la question, trop hypothtique, du
prototype de Masaccio, on peut presque retracer lhistoire de la pittura di luce en ne sappuyant que sur des
Annonciation adoptant la typologie dcrite par Daniel
Arasse. La prdelle de Domenico Veneziano (ill. 1)
joua en effet un rle trs important Florence ds

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les annes 1440 : ainsi chez ce peintre anonyme quest


le Matre de lAnnonciation Lankorosky , dont
luvre ponyme, conserve au De Young Museum
de Los Angeles, reprend avec plus de succs laccord
des teintes diaphanes que la rigueur de la construction
perspective44. Florence, cette composition devait
revtir une importante tout autant religieuse que plastique, pour que le peintre le plus thologien de son
temps, Fra Angelico, nhsite pas, dans sa dernire
Annonciation, ladopter en abandonnant son propre
schma habituel, lui-mme mrement rchi : dans
une scne de lArmadio degli Argenti, le dominicain calque presque trait pour trait la composition perspective
de Domenico, et reprend ses couleurs cristallines (ill.
2). Aprs la mort de Fra Angelico, en 1455, et celle
Domenico Veneziano, en 1461, la pittura di luce dcline
Florence, non sans quelques derniers feux, visibles
en particulier dans des Annonciation : ainsi du retable
de Cosimo Rosselli, peint en 1473, dans lequel lange
et la Vierge sont baigns dune lumire bien plus claire
que les saints situs au premier plan (ill. 3). Plus encore
quen peinture, le souvenir de la pittura di luce reste
palpable dans dautres techniques, telle la marqueterie
on la vu avec lachvement du dcor de la sacristie
des Messes de la cathdrale ou telles les miniatures
dun Attavante degli Attavanti, lextrme n du sicle
(ill. 4)45.
Hors de la cit du lys, cest Piero della Francesca
qui va colporter, sa manire, cette peinture claire et
lumineuse dans une vaste part de lItalie. LAnnonciation
quil peint au sommet du Polyptyque de Saint Antoine,
aujourdhui la Galleria Nazionale delle Marche de
Prouse, porte bien, on la vu, le souvenir de la construction perspective de Domenico Veneziano, tandis
que la scne est baigne dune lumire encore plus
blanche, typique de Piero. Dans le sillage du peintre
vont se convertir des thories dartistes, aussi bien de
Toscane comme Bartolomeo della Gatta (Avignon,
muse du Petit Palais), que dOmbrie comme Piermatteo dAmelia (Boston, Isabella Stewart Gardner
Museum) ou des Marches comme Giovanni Angelo
dAntonio (Camerino, Pinacoteca Civica)46.
Mme sommairement, lhistoire de la pittura di
luce se confond donc avec celle de la nouvelle imagerie
spatiale du Quattrocento : les deux ides apparaissent
ds lors moins trangres. Sont-elles pour autant lies,
voire complmentaires ? On peut avancer, ce stade de

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Daniel Arasse en perspective


notre rexion, une hypothse : si la lumire picturale
joue un tel rle dans les Annonciation de ce mouvement quon a pu qualier de peinture de lumire ,
ne serait-ce pas justement parce quelle est elle-mme
comprise comme la manifestation du divin ?
Avant mme de considrer la validit dun tel
rapprochement, se pose demble un problme important. Toutes les uvres voques ne sont pas en effet
interprtes de la mme faon par Daniel Arasse : aux
ambiguts du systme mis au point consciemment par
Masaccio succde la limpidit dune composition o
la fuite perspective na plus rien cacher. Car lintrt
des uvres de Domenico Veneziano ou de Piero della
Francesca rsidait justement dans cette juxtaposition
entre monde humain et monde divin, entre lespace
mathmatique et celui, invisible, qui lui chappe. Les
hritiers de ce schma perspectif supprimeront cette
porte ou cette plaque de marbre qui se refusaient
toute mesure : le sens paradoxal du dispositif a disparu.
Ainsi de lAnnonciation de Fra Carnevale conserve
la National Gallery of Art de Washington, dont la
rfrence au panneau de Domenico Veneziano serait
uniquement spatiale et chromatique, mais non plus
thologique : limage de sa luminosit cristalline,
luvre est transparente. [] Ce qui est voir spirituellement lIncarnation en train de saccomplir nest
pas chercher au-del de ce que le tableau donne
voir : cest voir dans ce qui se voit47. Quand bien
mme la luminosit cristalline de luvre serait une
gure de la divinit, elle contredirait en apparence lun
des principes cardinaux de lintuition arassienne, cette
tension entre le thme reprsent et linstrument de
sa reprsentation48 .
Cest une autre difcult qui permet, de manire
ironique, de surmonter lcueil : la lecture du texte
canonique relatant le moment de lAnnonciation, on
saperoit non seulement que saint Luc ne parle pas
de lumire cristalline, mais quen plus il fait une rfrence explicite lombre. linterrogatio de Marie, qui
se demande comment tre mre tout en restant vierge,
Gabriel rpond en effet : Virtus altissimi obumbrabit
tibi , cest--dire la vertu du Trs-Haut te couvrira de
son ombre49 . Au dbut du Quattrocento, Gentile da
Fabriano illustre cette phrase de la manire sans doute
la plus littrale dans son Annonciation de la Pinacoth-

que Vaticane : la colombe de lEsprit-Saint projette


son ombre sur le ventre de Marie50. Mais comment
imaginer une ombre de Celui qui est Lumire ? Il est
possible de croire que lombre de la vertu du TrsHaut soit en fait, par un mystre purement divin,
une manation lumineuse : cest ainsi en tout cas que
Daniel Arasse interprte le surgissement lumineux
de la fresque dAmbrogio Lorenzetti Montesiepi, lequel couvre Marie de son ombre paradoxale51 . La
lumire solaire qui envahit les Annonciation orentines
du milieu du Quattrocento pourrait donc bien faire
rfrence larrive combien mystrieuse de la
vertu divine dans le corps de la Vierge52.
Plus encore que par les oxymores dun saint
Bernardin, dont la patrie siennoise na que peu accueilli
la nouvelle imagerie spatiale du Quattrocento, il
semble quune telle lecture puisse tre conrme par
les crits dun tmoin privilgi de la pittura di luce orentine, Antonino Pierozzi, plus connu sous le nom
de saint Antonin. Nomm archevque de Florence
en 1446, le dominicain constitue une autorit morale
incontournable pour lpoque. Ses sermons, recueillis
dans sa Summa theologica, rvlent sa fascination pour
la mtaphore de la lumire en tant que vhicule mtaphysique, ainsi que pour chaque aspect de la vie de
la Vierge53 . Dans le cas de lAnnonciation, saint Antonin se montre particulirement ferme quand il prescrit que lvnement doit tre gur sous la lumire
du matin, et non sous celle de la lune ou du soleil
midi54. Quant la saison, elle a aussi son importance :
lAnnonciation a lieu en effet le 25 mars, jour du printemps. Est-ce ds lors un hasard si Luciano Bellosi
a dni la lumire de la pittura di luce comme celle
dune matine de printemps55 ? Sans nier le caractre
potique, voire impressionniste56, dune telle vision,
il y a tout lieu de penser que si autant de peintres ont
cherch gurer lAnnonciation envahie dune lumire
matinale et printanire, ctait sans doute pour une
raison bien plus profonde que celle de rechercher une
impression, soleil levant .
Sil est un peintre avoir t inuenc par saint
Antonin, cest certainement Fra Angelico : au milieu du
Quattrocento, les deux dominicains sont les gures de
proue du couvent de San Marco57. Quand on considre
les Annonciation peintes par Fra Angelico, on constate
en effet une volution conforme aux sermons de saint
Antonin : les suggestions nocturnes laissent la place

RHAA 6

21

Neville Rowley
la clart solaire et matinale du panneau de lArmadio
degli Argenti (ill. 2)58. Par rapport au retable aujourdhui
au Prado, une autre caractristique majeure disparat :
le rayon dor matrialisant la descente de la lumire
divine. Nul doute quil faut pourtant voir un hritage
de cette tradition gurative quand le peintre dcide
dilluminer sa scne dans un sens narratif, de lange
vers la Vierge59. Les crits de saint Antonin peuvent
nous expliquer cette volution : la lumire ne cesse pas
dtre considre comme la mtaphore divine la plus
adquate, mais cette lumire est dautant plus admirable quelle est saisie dans sa nature propre, cest--dire
conformment la conception quen donnent alors les
recherches sur loptique. En gurant lAnnonciation,
le peintre doit donc se rapprocher le plus possible de
conditions atmosphriques existantes. La suppression
de lor nest pas ici interprter, ainsi quon peut le
faire chez un Leon Battista Alberti, comme une recherche de ralisme : de mme que pour la question
de la perspective mathmatique, lapplication de rgles
doptique ne manifeste aucune volont de sabstraire
de linuence divine60. En sapprochant dautant plus
de la propagation de la lumire diurne, cest--dire en
supprimant les rayons dors miraculeux de la tradition,
on exalte dautant plus le Crateur par sa cration ellemme61. Daniel Arasse a donc raison de considrer
lAnnonciation de Fra Carnevale comme transparente
de par sa luminosit cristalline. Cependant, au mme
titre que la transparence atmosphrique des uvres de
Domenico Veneziano ou de Fra Angelico, cette luminosit laisse supposer la prsence divine, elle donne
voir linvisible62.
Excursus : lAnnonciation Martelli
En tant que cas limite pour les deux ensembles
que nous avons rapprochs, lAnnonciation de Filippo
Lippi qui se trouve dans la chapelle Martelli de lglise
San Lorenzo Florence (ill. 5) peut faire gure de
conclusion approprie : sa composition nest pas tout
fait la mme que celle de la prdelle de Domenico Veneziano, tandis que son auteur, du fait de sa sensibilit
picturale juge trs diffrente, avait t catgoriquement exclu, en 1990, de lexposition Pittura di luce .
Luvre est pourtant trs proche de celles que lon a
voques. Si, dune part, les protagonistes ne sont pas
disposs symtriquement par rapport un point de

22

fuite central, il y a bien une forte rcession perspective


au centre du panneau. Il est vrai, dautre part, que les
ombres sont plus creuses que dans le Retable de sainte
Lucie de Domenico Veneziano : les teintes claires et
lumineuses abondent nanmoins dans les parties ensoleilles, cest--dire sur la moiti droite de luvre.
Que ce soit prcisment une Annonciation qui signe la
priode, vers 1440, o Filippo Lippi est le plus proche
des idaux clairs et lumineux de Fra Angelico ou de
Domenico Veneziano ne semble pas prcisment, ce
stade de notre rexion, une concidence63.
Le retable ne fut sans doute pas conu pour
tre vu tel que nous le voyons aujourdhui. De mme
que sa destination premire, sa fonction originelle
nous chappe encore64. La seule certitude est que
luvre tait peinte sur deux moitis bien distinctes,
formant comme un diptyque, ce quindiquent la fois
la structure matrielle de luvre, mais aussi certains
dtails peints65. Fra Filippo souligne cette discontinuit par sa palette : la partie gauche est plus fonce
que son homologue, y compris dans des zones qui
devraient tre claires et donc colores de manire
identique. Un tel cart a toujours pos problme aux
historiens de lart66. Est-ce tout simplement le rsultat fortuit de conditions de conservation distinctes ?
Une autre Annonciation de Filippo Lippi, conserve
la Frick Collection de New York, prouve le contraire :
nonobstant son format sensiblement plus rduit, on y
trouve galement un traitement chromatique disjoint
entre les deux volets de luvre. Lgrement antrieur
lAnnonciation Martelli, ce petit diptyque se caractrise
en effet par une couleur de base bleu violet dans sa
moiti gauche, et une teinte nettement plus rose dans
sa partie droite. Cette disparit a dj t remarque et
interprte dans un sens dcoratif : le manteau sombre
de la Vierge ressort mieux sur un fond clair, tandis
que laccord chromatique du panneau de Gabriel est
exactement oppos lensemble formant un chiasme
russi67. Comme la magistralement dmontr John
White, les couleurs de lAnnonciation Martelli orientent
galement le regard du spectateur dune manire extrmement rchie68. Doit-on pour autant se contenter
dune telle clef de lecture ?
On peut proposer dexpliquer cette disparit
axiale en prenant en compte la composante narrative
de lAnnonciation. Dans le droulement mme de la
scne, la succession des vnements est en effet pri-

RHAA 6

Daniel Arasse en perspective


mordiale : ce nest quaprs que Gabriel a expliqu
Marie la possibilit de son union mystique avec Dieu
que celle-ci accepte et est alors pntre de lEspritSaint. Dans les reprsentations de lAnnonciation, cette
temporalit sexprime aussi bien par le rayon dor qui
traverse la scne de part en part, de la gure de Dieu
le Pre au ventre de Marie, que par la douce lumire
de la pittura di luce, provenant elle-aussi, le plus souvent, de la gauche (ill. 2)69. Il est possible que Filippo
Lippi ait galement voulu reprsenter le moment o,
comme le dit saint Bernardin, lternit vient dans
le temps70 . l'inverse de la continuit quimplique le
rayon dor ou lillumination gnrale, le peintre aurait
surtout voulu marquer, en sparant les deux moitis de
sa composition, la rupture qui connote cet vnement.
Du point de vue de lhistoire chrtienne, lAnnonciation constitue en effet un seuil capital, celui du passage
de lre de la loi (sub lege) celle de la grce (sub gratia).
Dans la Florence du Quattrocento, le 25 mars, jour
de lAnnonciation, correspond galement au passage
la nouvelle anne. linstar dautres tableaux dautel
de la mme poque, construits en diptyque et gurant
lAnnonciation71, cette ide de seuil pourrait donc bien
tre exprime en peinture par Filippo Lippi : de lre
sub lege qui occupe la partie gauche de la composition,
on passe celle sub gratia, nettement plus claire et lumineuse, cest--dire investie du divin. En accord avec
la thorie aristotlicienne des species, et donc avec les
ides dun saint Antonin, Filippo Lippi spare les deux
moitis de son retable pour marquer le cours de la
diffusion lumineuse72. Une telle ide de passage est du
reste conrme par le mouvement mme de lange, qui
franchit allgrement la limite sparant les deux moitis

Daniel Arasse, LAnnonciation italienne. Une histoire de perspective, Paris, Hazan, 1999 (cit dornavant comme Arasse, 1999), p. 9.
2
John R. Spencer, Spatial Imagery of the Annunciation in Fifteenth Century Florence , The Art Bulletin, XXXVII, dcembre
1955, p. 273-280.
3
Daniel Arasse, lui-mme grand traducteur, transcrit alternativement imagery par iconographie et par imagerie .
4
Arasse, 1999, p. 9.
5
Erwin Panofsky, Die Perspektive als symbolische Form ,
dans Vortrge der Bibliothek Warburg 1924-1925, Leipzig et Berlin,
Teubner, 1927, p. 258-330.
1

de lAnnonciation de San Lorenzo ses ailes passent


mme au sens propre de lombre la lumire. Entre
lui et la Vierge se trouve, encastr dans une marche
au premier plan, une carafe de verre, peinte avec des
effets de lustre dignes dun Jan van Eyck. Attribut traditionnel de la virginit de Marie, elle renforce encore
un peu plus la connotation lumineuse du panneau73.
Loin de chercher avoir le dernier mot sur une
question inpuisable, cette lecture de LAnnonciation italienne montre bien, me semble-t-il, toute la richesse de la
pense de Daniel Arasse. Un examen de ses crits sur
le sujet a permis de mettre en vidence une mthode
de travail toute particulire, faite dun quilibre uctuant entre intuition et ressassement74. Cest dans cette
perspective dune rexion sans cesse recommence
quil faut comprendre notre tentative de confronter la
thse arassienne avec la notion, somme toute rcente,
de pittura di luce. Finalement, il semble que ces deux interprtations de la peinture du milieu du Quattrocento
ont tout gagner en se frottant lune lautre. Plutt
que de considrer lapparition lumineuse comme oppose la reprsentation perspective, sa prsence sous
la forme de la lumire diaphane de la pittura di luce confre la nouvelle imagerie spatiale du Quattrocento
une plus grande continuit dans la tradition gurative
italienne. Un tel rapprochement permet galement de
donner du sens cette peinture de lumire trop
exclusivement qualie de potique . Un sens qui
rappelle, sans bien sr sy confondre, linterprtation
lumineuse qua faite Daniel Arasse de lambition
de Vermeer75 .

Arasse est particulirement intress par la notion forme symbolique , que Panofsky tient de Cassirer (voir Arasse, 1999,
p. 12-13).
7
Arasse, 1999, p. 45. Limmensit dans la mesure , on la vu,
est lun des oxymores employs par saint Bernardin de Sienne
pour expliquer aux dles le mystre de lAnnonciation (cit
par Arasse, 1999, p. 11).
8
Arasse, 1999, p. 19. Arasse reprend ici Spencer presque littralement (op. cit. [note 2], p. 279) : Despite his appeal to the twentieth
century, the reputation of Domenico Veneziano in the fteenth century,
taken with his extant works, does not seem to permit us to credit him
with the invention of a new Annunciation.
6

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Neville Rowley
Giorgio Vasari, Le Vite de pi eccellenti pittori scultori e architettori,
Florence, Giunti, 1568 [dition consulte : Les Vies des meilleurs
peintres, sculpteurs et architectes, Andr Chastel d., Paris, BergerLevrault, III, 1983, p. 177].
10
Roberto Longhi, Fatti di Masolino e di Masaccio , La Critica
dArte, XXV-XXVI, n3-4, juillet dcembre 1940, p. 145191 [repris dans : Idem, Opere complete. VIII/1. Fatti di Masolino
e di Masaccio e altri studi sul Quattrocento, 1910-1967, Florence,
Sansoni, 1975, p. 32].
11
Pour un tat de la question, voir Mikls Boskovits (dans Idem
et David Alan Brown, Italian Paintings of the Fifteenth Century.
National Gallery of Art, Washington, New York, Oxford University Press, 2003, p. 466-471) qui prend, linstar dune
majorit dhistoriens, le parti de Longhi, interprtant lcart
entre luvre et la description de Vasari comme a simple lapse
of memory . Bien videmment, Arasse, 1999, p. 22 interprte
les faits trs diffremment.
12
Vasari, op. cit. (note 9). Une autre Annonciation de Masolino
se prte bien plus la description vasarienne, celle de larc
dentre de la chapelle de sainte Catherine San Clemente de
Rome. Nombreux sont les historiens, commencer par Roberto Longhi, avoir suppos la prsence de Masaccio derrire
ce projet romain.
13
Daniel Arasse, Figures et Structures de lespace chez Masolino da Panicale, diplme dtudes suprieures sous la direction dAndr
Chastel, Universit de Paris Sorbonne, mai 1967, p. 131 note
2. La mme anne, Arasse publiera un rsum de son travail
( Structure de lespace dans lart de Masolino da Panicale ,
LInformation de lhistoire de l'art, XII, n5, novembre-dcembre
1967, p. 223-224).
14
Daniel Arasse, Monde divin et monde humain au Quattrocento , Mdecine de France, n217, 1970, p. 28 lgende. Cette
maturation se fait galement, lpoque, dans les travaux dirigs quArasse dispense en 1969-1970 lUniversit de Paris
IV (Maurice Brock, In Memoriam. Daniel Arasse (5.xi.1944
14.xii.2003) , Albertiana, VIII, 2005, p. 6).
15
Arasse, 1999, p.15. On espre quil reste quelque trace de cet
crit, ne serait-ce que pour savoir si le jugement svre que se
porte lauteur tait ou non justi. Il serait galement important
de connatre le texte de la confrence prononce par Daniel
Arasse loccasion du colloque LAnnunciazione in Toscana nel
Rinascimento organis Florence, du 29 au 31 octobre 1986,
par la Villa I Tatti et lInstitut franais, alors dirig par Arasse
lui-mme.
16
Arasse a racont sur France Culture comment toute la documentation de sa premire thse lui avait t vole dans des
circonstances trs romanesques et comment il tait alors pass
non pas de Charybde en Scylla, mais tout au contraire de
Chastel en Marin ! (Daniel Arasse, Histoire de peintures, Paris,
France Culture et Denol, 2004, p. 107). Sa seconde thse
restera elle-aussi inacheve (M. Brock, op. cit. [note 14], p. 3).
On ne saurait pourtant opposer trop schmatiquement les deux
coles , du moins chez Arasse : ds son mmoire de DES,
la fascination de lespace perspectif est bien due, non pas aux
crits de Chastel, mais au Peinture et Socit de Pierre Francastel
(Daniel Arasse, op. cit., p. 107 ; Claudia Cieri Via, Viaggi in
9

24

Italia. Daniel Arasse: una biograa intellettuale , Studiolo, 3,


2005, p. 21).
17
Il faudrait crire un jour lhistoire de cet engouement, et tcher
surtout den cerner les fondements. Bien quil exclue Hubert
Damisch, citons pour exemple emblmatique de cette vritable conversation la rponse de la Vierge lAnge dans
lAnnonciation du Prado de Fra Angelico ce Fiat mihi secundum cach ou inclus par la colonne entre les protagonistes :
Daniel Arasse, Annonciation/nonciation. Remarques sur
un nonc pictural du Quattrocento , Versus. Quaderni di studi
semiotici, 37, janvier-avril 1984, p. 11 note 14 ; Louis Marin,
noncer une mystrieuse gure , La Part de lil, n3, 1987,
p. 127-129 ; en partie repris dans Idem, Opacit de la peinture.
Essais sur la reprsentation au Quattrocento, s. l., Usher, 1989, p.
152-154 ; Georges Didi-Huberman, Fra Angelico. Dissemblance et
guration, Paris, Flammarion, 1990, p. 156 ; Daniel Arasse, Le
Dtail. Pour une histoire rapproche de la peinture, Paris, Flammarion,
1992 [dition consulte : Paris, Champs- Flammarion, 1996,
p. 19-23] ; Arasse, 1999, p. 137-139.
18
Daniel Arasse, Espace pictural et image religieuse : le point
de vue de Masolino sur la perspective , dans Marisa Dalai
Emiliani (d.), La prospettiva rinascimentale. Codicazioni e trasgressioni, actes de colloque (Milan, Castello Sforzesco, 11-15
octobre 1977), Florence, Centro Di, 1980, p. 137-150. Malgr la
prsence de de nombreuses Annonciation, Arasse ne dveloppe
pas sa thse dans louvrage quil consacre en 1978 aux Primitifs italiens (Daniel Arasse, LHomme en perspective. Les primitifs
dItalie, Genve, ditions Famot, 1978).
19
Daniel Arasse, Annonciation/nonciation cit. (note 17),
p. 12-16. Ce fut Louis Marin (Opacit de la peinture cit. [note
17], p. 144), la suite de larticle dArasse, qui baptisa ainsi
ces deux axes . Ces noms seront repris dans LAnnonciation
italienne (Arasse, 1999, p. 29).
20
Arasse, Annonciation/nonciation cit. (note 17), p. 17.
21
Ibidem, p. 15.
22
Cit notamment par Louis Marin, Opacit de la peinture cit.
(note 17), p. 161 note 32.
23
Arasse 1999, p. 9. Au rcent colloque consacr Daniel Arasse
et organis lINHA du 8 au 10 juin 2006, Hubert Damisch
est revenu sur les dsaccords qui ont maill la relation intellectuelle entre les deux historiens. Omar Calabrese, qui avait
accueilli en 1984 larticle de Daniel Arasse dans sa revue Versus,
a expliqu cette volution entre les textes de 1984 et 1999 par
le fait que Arasse se voulait historien, historien, historien .
Les communications de ces deux chercheurs ont dmontr
combien ils taient plus familiers de la dimension smiotique de la pense de Daniel Arasse que de ses propositions
historiques.
24
Cest dailleurs avec toujours quelques variantes que Daniel Arasse a dvelopp en dautres endroits le thme de
lAnnonciation : Daniel Arasse, La n du Moyen-Age et la
Premire Renaissance. Peinture et Sculpture , dans Philippe
Morel, Daniel Arasse, Mario DOnofrio, LArt italien du IVe sicle
la Renaissance, Paris, Citadelles & Mazenod, 1997, p. 268-271 ;
Idem, Leonardo da Vinci e la prospettiva dellAnnunciazione ,
dans Antonio Natali (d.), LAnnunciazione di Leonardo. La mon-

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Daniel Arasse en perspective


tagna sul mare, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2000, p.
15-35 ; Idem, Histoires de peintures cit. (note 16), p. 49-81.
25
Millard Meiss, Light as Form and Symbol in Some FifteenthCentury Paintings , The Art Bulletin, XXVII, 1945, p. 43-68
[repris dans : Idem, The Painters Choice. Problems in the Interpretation
of Renaissance Art, New York, Hagerstown, San Francisco et
Londres, Harper & Row, 1976, p. 3-18].
26
Charles Dempsey, Entre histoire et thorie , Revue de lart,
n148/2005-2, p. 66-69.
27
La peinture du reet peut donner videmment une information
spatiale, mais il nen reste pas moins quelle chappe souvent
lespace guratif : Leon Battista Alberti ne recommande-t-il
pas, dans son De Pictura, lusage du blanc ultime pour reprsenter lclat extrme des surfaces les plus polies (Leon
Battista Alberti, De la Peinture. De Pictura (1435), Paris, Macula
Ddale, 1992, p. 197]) ?
28
Arasse, 1999, p. 83. Sur cette uvre en particulier, voir galement Idem, LEnceinte surprise de Marie : remarques sur
une Annonciation siennoise , dans Bertrand Roug (d.), La
Surprise, actes de colloque (Pau, CICADA, 9-11 mai 1996),
Pau, Publications de lUniversit de Pau, 1998, p. 63-72. En
laccommodant un schma pr-perspectif, Lippo Vanni et
surtout Biagio di Goro Ghezzi auraient interprt contresens
cette intrusion lumineuse .
29
Cest le titre du premier chapitre de Arasse, 1999.
30
Arasse, 1999, p. 290-293. Ces rayons lumineux sont mis sur
le mme plan que les nuages clestes qui font irruption dans
ce type de scnes.
31
Ce qui a le plus frapp les contemporains de Brunelleschi
lors de lexprience du Baptistre, ctait prcisment le
caractre mimtique dune telle reprsentation : Pareva che
si vedessi l propio vero , nous en dit Antonio Manetti, Vita di
Filippo Brunelleschi [vers 1482-1494], Carlachiara Petrone d.,
Rome, Salerno Editrice, 1992, p. 57.
32
Hubert Damisch, Thorie du /nuage/. Pour une histoire de la peinture,
Paris, Seuil, 1972, p. 164-171. Il ny a alors plus que deux tapes
dans le processus pictural, au lieu des trois poses par Alberti
et Piero della Francesca. Cette mise en lumire se retrouve
bien chez les deux thoriciens, sous le nom de rception des
lumires chez le premier, et de mise en couleurs chez le second. Cela laisse penser quil existe une certaine redondance
entre leurs deux premires tapes, qui ne sont dailleurs pas
strictement identiques, circonscription et composition
chez Alberti, dessin et commensuration chez Piero.
33
Le Saint Pierre et sa niche dOrsanmichele ont t presque
certainement conus par Filippo Brunelleschi (voir Luciano
Bellosi, Da Brunelleschi a Masaccio: le origini del Rinascimento , dans Idem, Laura Cavazzini et Aldo Galli [d.], Masaccio e le origini del Rinascimento, cat. expo. [San Giovanni Valdarno,
Casa Masaccio, 20 septembre 21 dcembre 2002], Genve
et Milan, Skira, 2002, p. 21-24) ; sur les marqueteries de la
sacristie des messes, voir Margaret Haines, The Sacrestia delle
Messe of the Florentine Cathedral, Florence, Cassa di Risparmio
di Firenze, 1983.
34
Manetti, op. cit. (note 31), p. 55. Il est signicatif de voir Manetti
parler de marbre noir pour le verde di prato. Tout aussi dalto-

nien, Vasari, op. cit. (note 9), p. 195 nous indique en outre que
Brunelleschi transmit son savoir au jeune Masaccio ainsi
qu ceux qui travaillaient la marqueterie, art de juxtaposer
les bois colors . Il semble ici judicieux de rappeler que le
jeune Masaccio a sans doute dabord travaill dans un atelier
de marqueterie de bois (voir Eliot W. Rowlands, Masaccio: Saint
Andrew and the Pisa Altarpiece, Los Angeles, Getty Publications,
2003, p. 10-11) : aurait-il contribu, avec Filippo Brunelleschi,
la naissance de la marqueterie perspective ? Cette pratique
pourrait-elle tre invoque pour expliquer le caractre rvolutionnaire de son style, fait justement de juxtapositions de
zones claires et obscures ?
35
Andr Chastel avait crit un article pionnier sur le rapport entre
marqueterie et perspective ( Marqueterie et perspective au
XVe sicle , Revue des Arts, III, 1953, p. 141-154 [repris dans :
Idem, Fables, Formes, Figures, Paris, Flammarion, 1978, I, p. 316332]). Lide sera largement dveloppe par Massimo Ferretti,
I maestri della prospettiva , dans Federico Zeri (d.), Storia
dellarte italiana. 11. Forme e modelli, Turin, Giulio Einaudi Editore, 1982, p. 459-585, qui prendra bien soin de se dgager des
prsupposs panofskyens (p. 464). Hubert Damisch critiquera
cette attitude de manire aussi cinglante quexcessive (LOrigine
de la perspective, Paris, Flammarion, 1987 [dition consulte :
Paris, Champs- Flammarion, 1993, p. 255 note 57]).
36
Pour reprendre la formule de Czanne Pissarro dans une
lettre du 2 juillet 1876 (dans Paul Czanne, Correspondance,
John Rewald d., rvise et augmente, Paris, Grasset, 1978,
p. 152).
37
Andrea De Marchi, Domenico Veneziano alla mostra degli Ufzi: appunti e veriche , Kermes, VII, n20, mai aot
1994, p. 37.
38
Luciano Bellosi (d.), Pittura di luce: Giovanni di Francesco e larte
orentina di met Quattrocento, cat. expo. (Florence, Casa Buonarroti, 16 mai 20 aot 1990), Milan, Olivetti et Electa, 1990.
39
Luciano Bellosi, Giovanni di Francesco e larte orentina di
met Quattrocento , dans ibidem, p. 11.
40
Arasse, 1999, p. 351 note 102. Arasse se mprend dans lorigine
de sa citation et renvoie, en lieu et place du catalogue de 1990,
celui dune exposition au sujet semblable, mais centre sur
Piero della Francesca, organise aux Ofces deux ans plus
tard (Luciano Bellosi [d.], Una scuola per Piero. Luce, colore e
prospettiva nella formazione orentina di Piero della Francesca, cat.
expo. [Florence, Galleria degli Ufzi, 27 septembre 1992 - 10
janvier 1993], Venise, Marsilio, 1992) : toute mention du catalogue de Pittura di luce disparaissait ainsi de LAnnonciation
italienne
41
Pour une analyse de cette question historiographique, voir
mon article Pittura di luce : gense dune notion , paratre
dans Studiolo, 5, 2007.
42
Luciano Bellosi, Giovanni di Francesco cit. [note 39],
p. 24.
43
Luciano Bellosi a rcemment propos de voir en Masaccio
lun des instigateurs de la pittura di luce orentine (Luciano
Bellosi, Da Brunelleschi a Masaccio cit. [note 33], p. 38).
Si Piero della Francesca est unanimement considr comme
un hritier des principes de son matre Domenico Veneziano,

RHAA 6

25

Neville Rowley
son rapport artistique avec Antonello de Messine et Giovanni
Bellini, propos par Roberto Longhi ( Piero dei Franceschi
e lo sviluppo della pittura veneziana , LArte, XVII, 1914, p.
198-221 et 241-256 [repris dans : Idem, Opere complete. I. Scritti
giovanili, 1912-1922, Florence, Sansoni, 1961, I, p. 61-106]), reste,
encore aujourdhui, trs discut.
44
Luvre a t rcemment expose New York, sous une attribution Pesellino que jai par ailleurs contest (Laurence
Kanter et Pia Palladino, Fra Angelico, cat. expo. [New York, The
Metropolitan Museum of Art, 26 octobre 2005 29 janvier
2006], New York, New Haven et Londres, The Metropolitan Museum of Art et Yale University Press, 2005, cat. 52;
Neville Rowley, Le ambiguit dellAngelico , Prospettiva,
paratre).
45
Sur lAnnonciation de la sacristie des Messes, voir Haines, op. cit.
(note 33), p. 165-173. De manire suggestive, Vasari met en
rapport Attavante degli Attavanti avec trois protagonistes de
la pittura di luce : il en fait tour tour llve de Fra Angelico,
puis celui de Bartolomeo della Gatta, tandis quil lui attribue
des miniatures qui sont en fait de Pesellino.
46
Trois uvres qui ont, pour des raisons diffrentes, quelque
peu chang de paternit depuis que Daniel Arasse en a parl :
lAnnonciation dAvignon nest plus quattribue Bartolomeo della Gatta, le Matre de lAnnonciation Gardner a
t identi avec Piermatteo dAmelia tandis que les uvres
donnes autrefois Girolamo di Giovanni da Camerino se
sont rvles avoir t peintes par Giovanni Angelo dAntonio
da Bolognola.
47
Arasse, 1999, p. 224
48
Arasse, 1999, p. 9.
49
Luc, 1-35. Linterrogatio est lune des cinq phases de lAnnonciation
telle que la dcompose Michael Baxandall en se fondant sur
un sermon de Fra Roberto Caracciolo da Lecce (Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, Oxford,
Oxford University Press, 1972 [dition consulte : Lil du Quattrocento, Paris, Gallimard, 1985, p. 82-88]).
50
Cette remarque fut faite en premier lieu par Leo Steinberg,
How Shall This Be Part I , Artibus et Historiae, n16, 1987,
p. 34. Il existe une autre version de luvre de Gentile dans
une collection prive new-yorkaise. Keith Christiansen (dans
Fra Carnevale. Un artista rinascimentale da Filippo Lippi a Piero della
Francesca, cat. expo. [Milan, Pinacoteca di Brera, 13 octobre
2004 9 janvier 2005 et New York, The Metropolitan Museum
of Art, 1er fvrier 1er mai 2005], Milan, Olivares, 2004,
p. 147-148) a aussi interprt, dans lAnnonciation de Filippo
Lippi conserve la Frick Collection de New York, lombre
porte de la Vierge en fonction du texte de saint Luc. Cette
interprtation a dautant plus lair dtre pertinente quelle est
loin dtre isole.
51
Arasse, 1999, p. 83.
52
On passerait ainsi de lombre de Gentile la lumire de Piero,
pour paraphraser le titre dun important article consacr par
Andrea De Marchi la peinture des Marches (Andrea De
Marchi, Pittori a Camerino nel Quattrocento: le ombre di
Gentile e la luce di Piero , dans Idem [d.], Pittori a Camerino
nel Quattrocento, Milan, Federico Motta, 2002, p. 24-99.) Dautre

26

part, Louis Marin avait dj interprt le dispositif de lumire


de lAnnonciation de Piero della Francesca Arezzo comme tant
dordre divin (Louis Marin, Ruptures, interruptions, syncopes dans la reprsentation de peinture , dans Ellipses, blancs,
silences, actes de colloque [Pau, Universit de Pau et des pays de
lAdour], 1992, p. 77-86 [repris dans : Idem, De la Reprsentation,
Paris, Gallimard/Le Seuil, 1994, p. 374-375).
53
Samuel Y. Edgerton Jr., How Shall This Be Part II , Artibus
et Historiae, n16, 1987, p. 46.
54
Idem, Mensurare temporalia facit Geometria spiritualis: Some Fifteenth-Century Italian Notions about When and Where the
Annunciation Happened , dans Irving Lavin et John Plummer
(d.), Studies in Late Medieval and Renaissance Painting in Honor of
Millard Meiss, New York, New York University Press, 1977, I,
p. 118-119.
55
Ainsi de Luciano Bellosi, Giovanni di Francesco cit. (note
39), p. 11-12.
56
LAnnonciation de Domenico Veneziano (ill. 1) a t qualie de
nombreuses fois dimpressionniste . Il ne sagit pourtant en
aucun cas, bien entendu, dune peinture sur le motif .
57
Antonin y a t prieur de 1439 1444, Fra Angelico de 1450
1452.
58
Les toiles du plafond des loggias des Annonciation de Madrid,
Cortone et San Giovanni Valdarno peuvent en effet suggrer
une atmosphre nocturne.
59
Des incisions dans le panneau de lArmadio laissent supposer
que la composition initialement prvue tait plus proche des
autres Annonciation de Fra Angelico (Spencer, op. cit. [note 2],
p. 276). LAshmolean Museum dOxford conserve une copie
de cette uvre ; la seule diffrence, hormis sa qualit bien
moindre, est quon y a rajout des incisions dor manant de
la colombe du Saint-Esprit.
60
En 1435, date du De Pictura, Fra Angelico applique la perspective centre depuis longtemps, tandis quil continue demployer
de lor sur ses panneaux. Tout laisse penser que, loin dtre
un prdicat naturaliste, la lumire diurne qui envahit les uvres du peintre partir des annes 1430 constitue une sorte
dquivalent spirituel du fond dor de la tradition gothique.
61
Edgerton, Mensurare temporalia cit. (note 54), p. 125-126.
62
Timothy Verdon ( LIncarnazione e la citt del fiore:
lAnnunciazione nellarte orentina , Arte cristiana, LXXXVIII,
n798, mai-juin 2000, p. 230) interprte une autre Annonciation
de Fra Angelico, celle de la cellule 3 du clotre de San Marco,
dune manire qui nous semble aller dans notre sens : Oltre
[all] Angelo e [alla] Vergine [] c qui un terzo attore in scena,
una terza componente dellazione centrale dellevento. La luce che avanza
delicamente da sinistra a destra: che entra cio con lAngelo e dolcemente
illumina, riempiendolo, lo spazio interno in cui si svolge levento, qui
diventa quasi il soggetto visivo principale. Al momento stesso in cui Maria
concepisce Cristo nel suo grembo, noi vediamo la luce vera che illumina
ogni uomo [Jean I, 9] riempire lo spazio di questo chiostro come Cristo
riempie e colma la vita di Maria.
63
Sil ny a pas lieu de discuter ici de la chronologie des uvres
de Filippo Lippi, on se contentera de signaler que celle-ci est
loin dtre claircie pour cette priode.
64
Outre linterprtation tendant considrer le tableau comme

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Daniel Arasse en perspective


un retable ds lorigine (Christa Gardner von Teuffel, Lorenzo Monaco, Filippo Lippi und Filippo Brunelleschi: die
Erndung der Renaissancepala , Zeitschrift fr Kunstgeschichte, 45,
n1, 1982, p. 18-19), on a alternativement propos que les deux
moitis de luvre taient soit des volets dorgue (Jeffrey Ruda,
A 1434 Building Programme for San Lorenzo in Florence ,
The Burlington Magazine, CXX, n903, juin 1978, p. 361 ; Eliot
W. Rowlands, Filippo Lippi and His Experience of Painting
in the Veneto Region , Artibus et historiae, X, n19, 1989, p. 80
note 32), soit les portes dune armoire aux reliques (Francis
Ames-Lewis, Fra Filippo Lippis S. Lorenzo Annunciation ,
Storia dellarte, 69, mai-aot 1990, p. 156). Cest cette dernire
hypothse que reprend Arasse, 1999, p. 142. Plus rcemment,
Cristoph Mezenich ( Filippo Lippi: ein Altarwerk fr Ser
Michele di Fruosino und die Verkndigung in San Lorenzo zu
Florenz , Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz,
XLI, n1/2, 1997, p. 69-92) a mme suppos que luvre ne
proviendrait pas de San Lorenzo, mais de SantEgidio.
65
Ainsi de la corniche du pilastre central qui passe, de manire
inexplicable, de lombre la lumire en franchissant la ligne
mdiane du tableau. Une tude du panneau lumire rasante
a mis en vidence trois lignes horizontales, ponctues de ttes
de clous droite et de petites lacunes gauche. Merzenich
(op. cit. [note 64], p. 75) en dduit que les deux volets ont t
labors et peints dans des ateliers diffrents. La symtrie entre
les deux rseaux de clous nous semble pourtant trop stricte
pour tre fortuite.
66
Andrea De Marchi ( Norma e variet nella transizione dal
polittico alla pala quadra , dans Gigetta Dalli Regoli (d.),
Storia delle arti in Toscana. 3. Il Quattrocento, Florence, Edir, 2002,
p. 203) pouvait ainsi se demander rcemment : Chi potr mai
spiegare le discontinuit materiche fra le due met dellAnnunciazione
di Filippo Lippi poi nita in San Lorenzo e che pure nacque come una
pala unitaria ?
67
Jeffrey Ruda, Fra Filippo Lippi. Life and Work with a Complete Catalogue, Londres, Phaidon Press, 1993, cat. 14 ; Keith Christiansen, dans Fra Carnevale cit. (note 50), cat. 3. Nous ne pouvons
partager linterprtation de ce dernier auteur quand il afrme
que (p. 147) il mondo illuminato dal sole di Domenico Veneziano
antitetico la vision de Lippi (je renvoie ce sujet mon article
La Renaissance de Fra Carnevale , Annali dellUniversit di
Ferrara. Sezione storia, n2, octobre 2005, p. 89-90).
68
John White, The Birth and Rebirth of Pictorial Space, Londres,
Faber and Faber, 1957 [dition consulte : Naissance et renaissance
de lespace pictural, Paris, Adam Biro, 2003, p. 187-191]. Cette
analyse sera reprise par Arasse, 1999, p. 142-143.
69
Lexemple primordial, lAnnonciation de Domenico Veneziano
(ill. 1), contrevient ce schma. Lensemble du retable rpond

toutefois une logique lumineuse qui est, elle, incontestable


(voir Hellmut Wohl, The Paintings of Domenico Veneziano, ca. 14101461: A Study in Florentine Art of the Early Renaissance, Oxford,
Phaidon, 1980, p. 45-47). Dans le fragment de Cambridge
lui-mme, la faon dont le soleil dcoupe autour de Gabriel
un rectangle lumineux sur le mur plac derrire lui ne saurait
mon avis tre interprt que de manire symbolique.
70
Cit par Arasse, 1999, p. 11.
71
Merzenich, op. cit. (note 64), p. 77. Cest surtout dans son article
de 1984 que Daniel Arasse insiste sur la rupture temporelle
de lAnnonciation ( Annonciation/nonciation cit. [note
17], p. 15-16).
72
Edgerton, How Shall This Be? Part II cit. (note 53), p.
47. Larticle dEdgerton, et son pendant crit par Leo Steinberg
(op. cit. [note 50]), avaient pour objet une autre Annonciation de
Filippo Lippi, conserve la National Gallery de Londres.
Tout en reconnaissant la valeur littraire de lessai dEdgerton,
Daniel Arasse en tait venu douter de la pertinence de son
interprtation, par trop unique selon lui, au point de privilgier une lecture plus personnelle de luvre (comparer Arasse,
1999, p.151-156 avec Idem, Histoires de peintures, cit. [note 16],
p. 75-77). Depuis lors, Charles Dempsey (op. cit. [note 26]) a
mise luvre de Filippo Lippi en parallle avec lAnnonciation
de Poussin dj cite. Notre interprtation de deux autres Annonciation du mme Lippi aurait galement tendance renforcer
cette hypothse, qui ne saurait tre ncessairement trop thologique pour un moine carmlite.
73
Millard Meiss (op. cit. [note 25], p. 17 note 27) avait dj interprt le sens symbolique de cette carafe. Hautement signicative est galement lombre porte, minutieusement peinte,
qui en mane.
74
Parmi les nombreux thmes abords par Daniel Arasse, ceux
de lAnnonciation et de la perspective occupent une place trop
singulire pour quon puisse ici en dduire une mthode gnrale. Sur ce sujet, en attendant la publication des actes du
colloque Daniel Arasse , on se permettra de citer lanalyse
pntrante de Maurice Brock, op. cit. (note 14), p. 6 : La plupart des travaux de Daniel Arasse revtent une porte mthodologique. Ils ne sont peut-tre pas exempts dimprudences
ou derreurs, mais ils sont toujours stimulants, non pas parce
quils exposeraient et appliqueraient avec rigueur une mthode
parfaitement conceptualise au pralable, mais, bien au contraire, parce quils relvent le plus souvent, pour reprendre
lune de ses expressions, dun bricolage conceptuel. Voir
aussi, dernirement, le numro de juin 2006 de la revue Esprit,
consacr Daniel Arasse.
75
Daniel Arasse, LAmbition de Vermeer, Paris, Adam Biro, 1993,
d. 2001, p. 168-178.

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Daniel Arasse en perspective

1
2

1 Domenico Veneziano, Annonciation, vers 1445


2 Fra Angelico, Annonciation, vers 1450
3 Cosimo Rosselli, L'Annonciation entre quatre saints, 1473

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29

Neville Rowley
4 Attavante degli Attavanti,
Annonciation (dtail), vers 1500 (?)
5 Filippo Lippi, Annonciation,

vers 1440 (?)

30

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