ARTE Y CRITICA ABRIL 2009

EDITORIAL

Con esta edicin hacemos realidad un viejo proyecto: publicar una revista con
criterios diversos sobre la sociedad, la cultura y las manifestaciones del arte sin importar
si discrepamos con quienes los expresan o si stos son estigmatizados por los crculos de
poder. Ms all de sus opciones polticas y tericas, interesan sus argumentos. Pero
tambin con este primer nmero se inicia un reto para nosotros, mantener dicha apertura
y ofrecer con regularidad artculos que sean aportes significativos para favorecer los
esclarecimientos, la inclusin y la diferencia.

En ese sentido, ARTIFICIOS no ser un espacio para las divagaciones que

obedezcan a intereses personales o de grupo, tampoco a razones corporativas ni a
institucin alguna. ARTIFICIOS esta ligado a un grupo de personas que creen en la libre y
desinterezada circulacin de la opinin. Por esta razn es que se apuesta por una
publicacin abierta, que ayude a vislumbrar el futuro con optimismo.

No obstante, en tiempos de la macdonalizacin rastrera del pensamiento, de

una desigualdad social creciente y la existencia de grupos de poder que se legitiman a
travs de la produccin cultural e ideolgica, consideramos necesario favorecer las voces
de aquellas personas que plantean alternativas a estos males. En ARTIFICIOS no somos
izquierdistas, neoliberales o posmodernos. Se prende ir ms all de los limites que
imponen estas etiquetas circunstanciales. Basta decir que creemos en la lectura tica de
los acontecimientos, el anlisis crtico y en la libertad para expresarce.

Cabe precisar que ARTIFICIIOS es una revista que obedece a un formato y a un

diseo que no surgieron de la nada. De hecho, es el resultado de dilemas, discrepancias
y discusiones. Pero, ante todo, simboliza nuestra capacidad para llegar a un objetivo en
comn: repensar, libre y desinterezadamente, los lmites de lo instituido y las imposiciones
culturales que en nombre de las mayoras viene favoreciendo a una minora o lite.

Llegado a este punto, queremos agradecer a todas esas personas y grupos que
apoyaron nuestro proyecto de publicacin y que, desde distintas perspectivas, comparten
nuestras inquietudes. Sus muestras de desprendimiento y entusiasmo nos permiten
comprobar que en nuestro pas s es posible concretar muchos proyectos. Incluso el de


sacar a la luz una revista como la nuestra.

DIRECTOR: Manuel Marcos (manuel.marcos50@gmail.com) DIRECTOR EDITORIAL: Javier Martell (martell@elestandarsocial.com)

EDITOR: Carlos Chvarry Valiente (letraeditores@yahoo.es) DIRECTOR DE ARTE: Jabhier Marlcox (jabhiermarlcox@hotmail.com)

ARTIFICIOS. SOCIEDAD REFLEXIN ARTES # 01, Lima, agosto de 2009. Hecho el Depsito Legal en la Biblioteca Nacional del Per: 2009
- 06484. Asesora editorial de Concepcin Comunicaciones. Impreso por Graphics Fast Solutions S.A.C; R.U.C. 20493124405, Lima, Per.
Queda prohibida la reproduccin total o parcial del contenido de la revista ARTFICIOS. SOCIEDAD REFLEXIN ARTES. NOTA: Las opiniones, notas y
comentarios sern exclusiva responsabilidad de los firmantes o de las entidades que facilitaron los datos.
COLABORADORES
JOS JIMNEZ
Filsofo espaol. Crtico de arte y Director General de Bellas Artes y Bienes
Culturales en Madrid. Catedrtico de Esttica y Teora de las Artes en la
Universidad Autnoma de la capital. Columnista en los diarios EL PAS y EL
MUNDO de Espaa. Director del Instituto Cervantes de Pars y miembro del
Patronato del Centro Gallego de Arte Contemporneo (CGAC). Ha publicado
numerosos libros y catlogos sobre arte.

HCTOR BJAR
Socilogo con maestra en Poltica Social. Coordinador de Investigaciones
del Instituto de Democracia y Derechos Humanos de la Pontificia
Universidad Catlica del Per. Catedrtico de la Universidad Nacional Mayor
de San Marcos e investigador del Centro de Estudios de Desarrollo y la
Participacin (CEDEP). Acaba de fundar el movimiento poltico Liberacin
Popular (MLP).

MAURICIO DELFN
Graduado por McGill University (Montreasl, Canada) en Antropologia y
Estudios Internacionales para el Desarrollo. Director del Festival Internacional
de Video/Arte/Electrnica (VAE) y de REALIDAD VISUAL, una asociacin civil
dedicada a la promocin de artes mediales e investigacin de polticas
culturales en el Per. Productor de diversos eventos, instalaciones,
documentales y publicaciones. Antiguo miembro del comit editorial de la
revista DISTANCIA CRTICA.

RENZO VALENCIA
Curs estudios de filosofa e historia del arte. Colabora regularmente en
publicacionies culturales del Per y el extranjero sobre temas de arte,
literatura y pensamiento. Actualmente investiga la produccin terica del
del peruano Juan Acha, con fondos otorgados por la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos.

GREGORY E. PILLING
Empresario norteamericano. Posee un Grado en Negocios por el New Jersey
Institute of Technology. Dirige el blog de msica GERMANIACDOTCOM dedicado
a promover grupos alemanes dentro de los Estados Unidos. Tambin es
representante de algunas de esas bandas y se encarga de la mercadotecnia
de sus productos a travs de Internet.

ERIVN PHUMPI CUBA

Artista plstico. Egresado de la Escuela Superior Autnoma de Bellas Artes en
Lima. En el 2003 obtuvo el III premio de la beca PASAPORTE PARA UN ARTISTA
otorgado por la embajada de Francia. Actualmente forma parte del colectivo
VELVET COTORRO (www.myspace.com/velvetcotorro).

ARTE Y CRITICA ABRIL 2009

GONZALO PORTOCARRERO
Socilogo. Doctor en sociologa por la Universidad de Essex en Inglaterra, y
magster por la Facultad Latino Americana de Ciencias Sociales (FLACSO).
Profesor principal del Departamento de Ciencias Sociales de la Pontificia
Universidad Catlica del Per. Miembro del Consejo Directivo de la Red para
el Desarrollo de las Ciencias Sociales, es autor de Razones de sangre:
Aproximaciones a la violencia poltica y editor de Estudios culturales:
Discursos, poderes, pulsiones, Rostros criollos del mal y Cultura y
globalizacin, entre otras publicaciones. Su blog personal es:
http://gonzaloportocarrero.blogsome.com/

MARIEL GARCA LLORENS

Comunicadora social. Cursa la maestra en Estudios Culturales de la Pontificia
Universidad Catlica del Per. Es investigadora del Instituto de Estudios
Peruanos (IEP) donde se desempea como coordinadora del proyecto
MUNICIPIO AL DA y como editora de la revista virtual ARGUMENTOS. Ha publicado
diversos artculos sobre cultura, medios de comunicacin y poltica.
Actualmente desarrolla dos investigaciones en esos temas como becaria de
la Fundacin FORD y CLACSO.

MIGUEL BLSICA
Director, profesor, dramaturgo, actor y performer. Especializado en
investigacin escnica y experimentacin teatral y para-teatral. Ha
presentado diversas performances e irrupciones en espacios y circuitos no
convencionales de Bolivia, Brasil, Ecuador y Per.

CANDELARIA ROS INDACOCHEA

Psicloga. Ha realizado una maestra en Sociologa con mencin en Estudios
Polticos en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y una diplomatura
en Violencia Familiar. Coordinadora colegiada del Grupo Impulsor contra el
Racismo (GIM PER), se ha desempeado en organismos no gubernamentales
brindando asistencia psicolgica a vctimas del conflicto armado contra el
terrorismo. Sus ensayos los publica en un blog personal:
http://workingclassheroin.blogspot.com

WILSON DE LA GUERRA
Estudi filosofa y se ha especializado en esttica. Colaborador habitual en
diversas publicaciones independientes de Amrica Latina. En la actualidad
estudia en el Instituto de Bellas Artes de la Universidad de Nueva York.

NANCIBEL VARGAS
Comunicadora egresada de la Universidad de Lima. Ha sido redactora en la
revista CARETAS de Lima y en COSAS y RUMBOS. Actualmente escribe para la
revista SPORT & BUSINESS y planea estudiar una maestra en Historia.
crtica CONTRA LAS NUEVAS VISIONES DEL ARTE 6

burocracia DEMOCRATIZACIN DE LOS MUSEOS 12

profesin SER O NO SER [ CRTICO DE ARTE EN LIMA ] 14

poder CONSUMO + MEDIOS = IDEOLOGA 20

virtualidad CIUDADANA CON TECNOLOGA 30

racismo INTERACCIN EN EL VACO 34

dossier MUSEO DE LA MEMORIA EN EL PER 44

ARTE Y CRITICA ABRIL 2009

futuro WALL-E O EL FIN DEL MUNDO SEGN HOLLYWOOD 54

escenario POLTICA Y TEATRO INDEPENDIENTE 58

visualidad ANTROPOLOGA Y CULTURA VISUAL 62

activismo OTRAS POLTICAS, NUEVAS ARTES 68

tecnologa KRAFTWERK O LA DESHUMANIZACIN DE LA MSICA 76

teora JUAN ACHA Y EL ARTE LATINOAMRICANO 80

 EN CONTRA
y sus

DE LAS NUEVAS VISIONES

discursos

DEL ARTE
post-capitalistas

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ARTE Y CRITICA ABRIL 2009

EL AUTOR DEL PRESENTE ARTCULO PARTE DEL CONVENCIMIENTO DE QUE
MUCHAS DE LAS PUBLICACIONES SOBRE ARTE CONTEMPORNEO EN EL
PER SE INSCRIBEN DENTRO DEL GRUPO DE OBRAS QUE SON PENSADAS
A TRAVS DE UNA TRADICIN ANCLADA EN NARRATIVAS UNIFORMIZANTES
Y ESQUEMAS QUE TIENDEN A CODIFICAR LA DOMINACIN DE UNA LITE.
PARA DE LA GUERRA ES PRIORITARIO EVIDENCIAR ESOS ESQUEMAS Y
NARRATIVAS PARA DESESTABILIZAR SUS CRITERIOS DE VERDAD Y SUS
ESTRATEGIAS DE REPRESENTACIN. EL OBJETIVO FINAL ES BUSCAR LA
CONSTRUCCIN DE LECTURAS ABIERTAS E INCLUSIVAS SOBRE NUESTRAS
ARTES PLSTICAS Y VISUALES.
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(La devaluacin de la crtica) tiene mucho que ver con ciertos ejercicios irresponsables de los
que cobardemente todos los que hemos hecho crtica en diarios y revistas deberamos ser
capaces de aceptar: de introducir ideas nuevas sin darle un correlato directamente a la
situacin de las artes plsticas locales.
Jorge Villacorta1

La ausencia de confrontacin abierta favorece una tendencia conservadora que se acompaa

de formas de movilidad patrocinada al interior del campo.
Nstor Garca-Canclini2

A
diferencia de hace algunos aos, hoy en Lima se
publican ms revistas y catlogos de arte
contemporneo, eso sin mencionar los
innumerables blogs y pginas de Internet dedicados al
mismo rubro. Todo lo humano desfila en sus interiores. Y
tanto as como aciertos, tambin tienen flaquezas. Denotan
entusiasmo y exaltacin pero tambin evidencian silencios
y, en algunos casos, amnesias selectivas. Esos
silenciamientos y esas omisiones son toda una tendencia
que anuncia una nueva forma de abordar el arte
contemporneo: una que obvia todo instrumento
conceptual y terico para comprender su dimensin
material y social. Por eso consideramos que los estilos
narrativos de muchas de las actuales publicaciones nos
dicen que los nfasis de quienes hoy escriben y hablan sobre
arte radica en lo cultural, lo simblico y en lo subjetivo: que
ya no se reflexiona el arte desde sus relaciones de
dominacin material y social o de algo especfico que
deba ser cuestionado o alterado, sino simplemente como
parte de la realidad de una cultura indeterminada y
posmodernizada. En otras palabras, las publicaciones de hoy
nos advertiran de la ausencia de una actitud evaluadora y
crtica: negativa.
Qu estamos advirtiendo con toda esta actitud?
Que muchas de las publicaciones de hoy evidencian el
trnsito de una pensamiento crtico del arte que busc en
el presente las posibilidades de su transformacin
considerando que todo podra ser de otra manera a un
pensamiento que se limita a constatar y exaltar el carcter
indeterminado e inmodificable de la sociedad y de la
democrticas y neoliberales permanentes en pos de la
convivencia y la paz mundial.
As, esos nuevos letrados del sistema, a travs de
numerosas publicaciones peridicas, impusieron la idea de
que lo fundamental es contemplar la nueva realidad
cotidiana, su carcter indeterminado o describir las
conductas fragmentarizadas y heterogneas. Los
ttulos que inundaron las revistas del mundo, desde inicios
de la dcada de 1990, dan una idea de esto: arte crtico en
tiempos de posmodernidad, fin del arte de vanguardia,
fin de la historia, fin de la filosofa, muerte de los
grandes relatos, arte e hibrides y as sucesivamente. Eso
sin enumerar los libros sobre postmodernidad,
postestructuralismo, deconstruccin y postvanguardia y las
referencias sobre nuevos actores, escenarios artstico-
polticos, formas de tensin global, mass media,
esttica y tecnologa post-industrial que se impusieron,
desde los departamentos acadmicos, a las nuevas
generaciones de estudiantes. Mientras, casi todo el saber
previo fue tildado de ideologizado, esquematizante,
eurocntrico y antidemcrata, para luego dictaminarse su
crisis o la urgencia de abrirla a una realidad pluralizada y
heterognea: esa que supuestamente generaban los
nuevos tiempos.
  
******
En el caso nuestro, la globalizacin representa el nimo por
renovar la reflexin y crtica de arte. Para ello se retom a los
intelectuales latinoamericanos que desde fines de los aos

planteaban oposiciones [ incluso concretas ] entre lo local y

condicin de los artistas. Qu sucedi para que la manera
de hablar y escribir sobre arte carezca de contenido crtico y
una perspectiva cuestionadora? Algo muy simple, los
impugnadores de antao fueron incorporados en calidad
de funcionarios y especialistas al sistema de poder para
construir un aparato de propaganda que hablara no tanto de
disputas, impugnaciones y cuestionamientos, sino de una
caducidad de todos esos paradigmas discrepantes y de la
urgencia de que la vida, en su totalidad, adoptase formas
setenta confrontaron las posturas e iniciativas que
lo internacional, el centro y la periferia. Toda opinin,
discurso y problematizacin del arte se orient a reconstruir
y comprender las modalidades de creacin de sentido e
identidad artstica en un nuevo mundo donde, por la
fluidez de las comunicaciones y las industrias culturales,
se han roto las barreras para permitir nuevas formas de
democratizacin cultural.

ARTE Y CRITICA ABRIL 2009

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Pero este nimo renovador en realidad busca
N suprimir la importancia de la crtica antecesora vinculada
a la izquierda por considerar que sus categoras de
percepcin y anlisis basadas en cuestionar el orden
existente para constituir un orden esttico superior no
pueden articular nuevas maneras de pensar la relacin
! & I sociedad civil y universo democrtico. Y est ms lejos
an de producir un nuevo tipo de participacin y
ciudadana en tiempos de globalizacin. Quiz sa sea la
razn por la que hoy la defensa de las consignas y valores
(abstractos) de la burguesa [ la democracia ] es toda una
consigna para movilizar a quienes construyen las
interpretaciones de las artes actuales.
En su curiosa defensa del orden democrtico-
post-capitalista los nuevos intrpretes del arte, cuyos
artculos pueblan las revistas de arte, han levantado una
barricada explicativa y un todo esttico multicultural y
supuestamente abierto, donde slo interesa en pos de
una sana convivencia interpretar subjetividades e
imaginarios estticos y describir nuevos fenmenos
artsticos. As es como llevan las propuestas plsticas a los
dominios de la democracia radicalizada de hoy: la esfera
donde no hay otro espacio ms que el de la misma
globalizacin y sus instituciones para constituir la
oposicin y la verdad.
Como era de suponerse, en esta nueva corriente
se busca recuperar como un gesto democrtico y
solidario, las producciones de artistas vistos como
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cholos o del pueblo de los tiempos posmodernos. Con
este gesto se reemplaza sus legitimas aspiraciones sociales
con el de su cultura, minimizando la importancia de la
ideologa y la fuerza performativa de las propuestas estticas
de aquellos artistas. De esta manera el todo social e incluso
poltico del artista se convierte en el todo cultural del
artista. Al final del proceso el artista cholificado no tiene
ninguna caracterstica determinante: slo es un emblema
cultural, producto de la actividad del crtico-escritor
clasemediero o el mismo curador independiente
demoliberalizante. Es decir, la recuperacin de memorias
artsticas, voces y experiencias culturales que no han demandas concretas. Por eso es que nunca se habla de ellos:
sido odas se convierte en un espejo del narcisista donde el
artista del pueblo posmodernizado slo sirve para reflejar
las preocupaciones y los intentos de figuracin y ascenso
social del curador o crtico pseudo-liberal. Resulta natural
entonces que estos interlocutores, en el marco de ese
discurso de confianza democrtica, asuman la
representacin del artista peruano ante la globalizacin. Y
como si se trataran de funcionarios del Estado, viajan a
cuanto evento artstico mundial existe. Pero sus voces
intermediarias slo le devuelve al artista peruano y a su obra
el estatus de perifricos o marginales: todas sus disidencias
estticas son sutilmente absorbidas por el sistema
neocapitalista para ser luego exotizadas y comercializadas
en el mercado global.
  
****
Junto a esta nueva tendencia de manipulacin
del arte y de los artistas, estos intrpretes del arte peruano
actual tambin han vuelto comn la praxis de la formacin
de espacios de accin concertada, plataformas para el
debate artstico o ambientes de dilogo de confianza. La establecer una narrativa ms realista y acorde y menos
lgica es que si en el espacio pblico se discuten temas de
inters comn, el artista y la coyuntura sociocultural debern
ser forzosamente temas de debate. Pero para esto
condicionan la participacin: la nica fuerza considerada
vlida ser la de los buenos argumentos: aquellos que
hablen de la relacin arte, democracia y sociedad civil. No
entrar ningn otro asunto.
Es por ello que en estos espacios para el debate
existe un nimo de neutralizar a los que hablen de la
supuesta falsa problemtica del arte: la dominacin y la
pugna entre las estticas y las ideologas artsticas de una
clase social con otra. Es ms, se descarta la tesis de que el
ARTE Y CRITICA ABRIL 2009
arte, en cualquiera de sus manifestaciones, reproduce y
expresa valores ideolgicos diferentes. Es decir, en estos
espacios se tergiversan conceptos y posiciones, lo cual anula
toda posibilidad de dialogo y una relacin efectiva entre las
artes y los valores ideolgicos. sa es una de las paradojas
que se produce al incorporar el arte a las agendas y retricas
de la democracia contempornea.
Algo ms: en estos espacios tambin se filtra el
mpetu contestatario de los artistas locales dentro de
universos interpretativos fragmentados nicamente
simblicos y discursivos para no tener que considerar sus
slo se discuten las virtudes del artista cuya obra devela
el discurso hegemnico. De hecho, nunca se refieren a los
artistas que cuestionan la clase que detenta el poder: slo
mencionan a los artistas que cuestionan a las instituciones,
como si stas fueran independientes del poder central.
En resumen: predomina una mirada culturalista
y sesgada que obvia y desconoce las relaciones de poder y
aborda el arte como algo que dependiera de la subjetividad
de las personas, grupos y minoras, o como si se tratase de
un proceso feliz de hibridacin cultural, de cruces entre la
cultura esttica local, la nacional y la internacional. Con ello
evitan la reflexin negativa: esa que hace tomar conciencia
de la colonialidad del saber y otras formas de control y
manipulacin sobre la cultura y arte.
****
  
Consciente o inconscientemente, las
publicaciones -y sus autores- de hoy en Lima plantean la
caducidad del lenguaje impugnador en de la crtica. Incluso
atentan contra ella declarndola inservible, para luego
esencialista. En suma, las pretensiones de anlisis de arte
estn relacionadas ms a contingencias especficas y
exigencias inmediatas antes que a un proceso orgnico y
ticamente concebido. Puesto que esta corriente busca
apartarse de la crtica del pasado por considerarla teida de
dogmas esttico-tericos y utopas, sus mejores exponenetes
hablan ahora desde concepciones trans-histricas, trans-
clasistas, trans-ideolgicas, trans-paradigmticas,
trans-polticas, trans-revolucionarias, trans-nacionales, trans-
patrimoniales, trans-centralistas, trans-culturales,
trans-disciplinarias y trans-textuales. Con esto su narrativa
no requiere justificacin terica ni tica y se basan
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simplemente en desplazamientos y nomadismos
conceptuales. Es una neonarrativa popular que a veces se
reduce a mera ocurrencia y trivialidad, que implica juegos
de lenguaje donde se fusiona la variedad del discurso de la
calle con lo cotidiano y lo ordinario: una nueva realidad
indeterminada y globalizada.
Pero incluso este nomadismo e indeterminacin
pretenden aplicrselo a s mismos: a los escritores de esta
tendencia no les gusta trminos como investigador,
ensayista, crtico. En tiempos de giros idiomticos y
desarraigo buscan definirse bajo cnones post-acadmicos
o transterritoriales del arte. Por eso se hacen llamar,
vaporosamente, individuos independientes que,
apartados de discursos caducos y dicotmicos del arte,
escriben desde la institucionalidad mundo: el mundo
globalizado, democratizado y neoliberal.
En su gusto por la simultaneidad y el
autoconvencimiento de la existencia de una esfera pblica
real y massmeditica, construyen redes de intervencin
terica no identificables para el ciudadano comn. Desde
su posicin se muestran entusiastas de la globalizacin y se
identifican con la participacin poltica a partir de la cultura,
la filantropa y el socorro econmico internacional. Y por
ltimo, reemplazan las perspectivas tradicionales de anlisis
del arte por un activismo dirigido a rescatar el arte en
nombre de la sana convivencia de aquellas perspectivas
crticas que consideran distanciadoras, temerarias,
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utopistas y, ante todo, negativas.
  
Llegado a este punto, quisieramos expresar que no basta
que en las publicaciones sobre arte contemporneo se
recurra a perspectivas simblico-culturales o slo a causas
sociales concretas o a herramientas tericas para sustentar
el anlisis y la reflexin artstica. Es necesario comprender el
arte como espacio de diferenciacin, de dialogo y cohesin
social, al mismo tiempo que como espacio que considera las
contradicciones ideolgicas y el conflicto simblico. Por lo
mismo, hay que tener precaucin con quienes escriben y
deliberan sobre arte disociando los universos culturales y
simblicos con los sociales e histricos.
As como es importante el reencuentro con esos
enfoques tericos que concibieron el arte como espacio de
conflicto pero a la vez de cohesin social, tambin lo es que
las ideologas sean reflexionadas desde el arte. No slo
habra que pensar sobre cmo son las cosas en las artes y

la sociedad, sino adems en cmo nos gustara que fueran.
1
Villacorta, Jorge. El lugar de la crtica, en Juanacha, N 1, Espacio La Culpable,
Lima, primavera 2007, pginas 37-43 [39].
2 Garca Canclini, Nstor. Cultura transnacional y culturas populares. Bases
terico-metodolgicas para la investigacin. En Cultura Transnacional y
Culturas Populares. Nstor Garca Canclini y Rafael Roncagliolo [Editores],
IPAL, Lima, 1988, pginas 17-76 [34].
democratizacin
de
los
museos

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Hacia quines estn dirigidos

realmente los museos?

ARTE Y CRITICA ABRIL 2009

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e todos los componentes institucionales del arte actual, el que ms ha modificado su
estructura y funciones en profundidad es el museo. El museo de arte es hoy una fbrica
de cultura, un mecanismo que ya no slo conserva y jerarquiza piezas de arte como en
el pasado, sino que acta e interviene tanto en el escenario artstico como en la bsqueda y
configuracin de una audiencia propia.
Su papel es fundamental en la legitimacin de las propuestas artsticas y en la
cotizacin mercantil de las obras. Respecto al pblico, se supone que realiza una funcin
pedaggica. Pero esa funcin no es neutra, porque est determinada por la necesidad de
configurar un universo de consumidores de los productos musesticos y del propio museo como
mercanca cultural.
Curiosamente, esa funcin educativa es entendida en buena medida dentro de la
propia institucin como una funcin subsidiaria, como algo de segunda importancia. La
burocracia musestica, que no ha hecho sino crecer desde la constitucin de los museos
modernos, entiende en el fondo que es ella misma y no el pblico el verdadero destinatario de
la accin del museo, independientemente de las declaraciones y manifestaciones
propagandsticas.
El pblico es un referente lejano, y los artistas y sus obras elementos intercambiables
en funcin de las estrategias expositivas y de adquisicin de obras, establecidas por ncleos
restringidos de decisin. El resultado es la formacin de una estructura tcnica sumamente
jerrquica que, como todas las burocracias, se mantiene al margen de las necesidades y deseos
de la gente comn.
Por ello, la democratizacin de los museos y de las instituciones artsticas en general es hoy
una de las cuestiones decisivas en las polticas culturales de nuestro tiempo. Y es en este plano
en el que la utilizacin de una crtica conceptual y de categoras, de slida base terica, puede
establecer los criterios de convergencia entre los artistas y los pblicos, que son quienes ms
necesitan de esa democratizacin.

Sin confusiones
La crtica a los museos es una constante desde el perodo de las vanguardias histricas. Sin
embargo, es importante no confundir en la crtica los deseos con la realidad material. Todas las
afirmaciones de la esterilidad del museo, o su identificacin con la ya muerto museo/mausoleo-,
contrastan con su innegable vitalidad, fuerza e incidencia en el plano pblico y cultural, y con su
crecimiento econmico y su proyeccin ideolgica en la cultura de masas.
En definitiva es su capacidad de adaptacin lo que le permite persistir en el tiempo e
incluso ocupar un espacio cada vez ms relevante en la organizacin profesional de la cultura.
Estamos muy lejos de la muerte del museo, en el sentido material de la expresin, pero tambin
de su decadencia o ruina artstica o institucional. Otra cosa es discutir y problematizar su carcter,

orientacin y funciones.
ARTE Y CRITICA ABRIL 2009
ser o no ser
[ crtico de
arte en lima ]

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A nivel social usted ha sido testigo de cmo los
crticos en Lima, desde la segunda mitad del
siglo XX, asumieron su trabajo desde
posiciones ideolgicas, compromisos polticos
e, incluso, gestos cvico-participativos, como en
los tiempos de Fujimori. En ese ltimo
contexto a fines de los aos noventa, parece
que usted se inclin por establecer un dilogo
social a partir de mega-eventos como las
Bienales de Artes de Lima, gestados adems
desde una institucin que en aquel entonces
estuvo enfrentada al fujimorismo, como lo fue
la Municipalidad Metropolitana de Lima. Es
cierta esta apreciacin? A qu podra
deberse ese modo diferente de comprender el
ejercicio social del crtico?
Prcticamente todos los crticos de ese entonces
asumieron una posicin definida frente al
gobierno de Fujimori, aunque muchos se
abstuvieron de manifestarlo. En la revista CARETAS
siempre he tenido la libertad de opinar sin
ningn tipo de censuras. En realidad la Bienal se
convirti en un evento anti-fujimorista: ms que
por el ejercicio social del crtico, por las
condiciones en las cuales vivamos. Fue una
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decisin colectiva en la que principalmente Muchos crticos y curadores de la generacin
participaron los artistas e intelectuales que actual resuelven su identidad en relacin con
asumieron como pocas veces su obligacin las instituciones, al grado que terminan casi
con el pas. No creo que fuera posible convertidos en funcionarios de ellas. En ese
permanecer indiferente ante nuestra realidad, y sentido, se puede decir que se perdi el
menos an desde el sector ms crtico de nuestra dilogo libre con el artista local, con el pblico
sociedad. y con los grupos artsticos independientes?
Se ha diluido aquella distancia que hace libre
Se dice que en aquellos aos fines de la la voz del crtico?
dcada de 1990 usted propona organizar la
cultura desde la institucionalidad, pero que al En el Per las instituciones salvo quiz el INC
final su proyecto se trunc. Realmente se suelen considerar el arte como una decoracin
propuso organizar la cultura desde las de la vida y piensan que los artistas son una
instituciones? Qu fue lo que habra sospechosa minora de contestatarios que por su
detenido el desarrollo de las Bienales? nmero resulta inofensiva. Por esta razn quiero
creer que ningn crtico que trabaja en alguna
En realidad yo soy un hombre de la generacin institucin ha perdido su libertad para el dilogo.
del 68 que desconfa de la institucionalidad. En Pero ciertamente hay excepciones frreas que
ningn momento se propuso como algo pueden llegar a lmites estalinistas.
deliberado organizar la cultura desde esta
perspectiva. Si se hizo desde una institucin
pblica auspiciada por instituciones privadas
fue porque era la nica manera posible de
hacerlo desde el punto de vista econmico: de
otro modo hubieran sido imposibles los auspicios
y las donaciones que permitan la realizacin de
la Bienal. La Municipalidad por s sola careca de
los recursos para financiarla porque tal como
ocurre en La Habana o en otros pases
latinoamericanos sin el apoyo privado el sector
pblico tiene otras prioridades diferentes a las
culturales. Si la Bienal se trunc fue
exclusivamente por razones polticas. Al elegirse al
nuevo alcalde, Luis Castaeda Lossio y por esa
costumbre de anular todo vestigio de la gestin
que lo precedi, se desmantel el andamiaje
cultural de la Municipalidad en los precisos
momentos en que la Bienal se estaba
consolidando. Hoy hemos perdido el tiempo y ya
no tiene sentido crear una nueva.
ARTE Y CRITICA ABRIL 2009
El crtico de arte puede prescindir de la
relacin con algn tipo de institucionalidad?
En mi caso, al menos, no tengo relacin con
ninguna institucin y me alegro que as sea. Se
puede prescindir perfectamente de esta
situacin siempre que se cuenten con los
recursos necesarios provenientes de otros
medios para no depender de la institucionalidad
y poder vivir y trabajar con libertad.
Es comn que muchos crticos y periodistas
culturales, encargados de hacer el comentario
de las tendencias generales en el arte y opinar
sobre las virtudes y defectos de las obras, se
muestren como crticos-mrtires que a valorativo que he terminado por trasladar al arte,
diario luchan y sufren para que se preste
atencin al arte, incluso en sus respectivos
medios de comunicacin. Esto no podra ser puedan convertirse en una referencia casi
visto como una posicin poco sincera, cuando
se sabe que hay una clara divisin del
mercado de las ideas y que el periodismo y la
crtica de arte ocupan espacios diferentes e,
incluso, antagnicos?
No conozco a ningn crtico-mrtir, o por lo influyamos en la venta pero aparenta que s hay
menos nunca le he prestado atencin, porque
estoy de acuerdo en que sera una posicin
absolutamente hipcrita o ignorante al menos
de la realidad en la cual nos desenvolvemos.
A diferencia de la escritura cotidiana en las
pginas de arte de revistas y peridicos
limeos donde predomina lo informativo,
usted suele mostrar una posicin valorativa
bastante evidente en sus crticas y
comentarios. Cree posible que los juicios
valorativos individuales de ciertas
personalidades e incluso sus firmas puedan
terminar convirtindose en una referencia
casi institucional?
Admito la posicin valorativa de la crtica que
hago, y quiz no me quede el tiempo para hacer
un cambio radical de mi visin. Ocurre que mis
otras profesiones me obligan a un anlisis
lo cual es una deformacin que no s si tiene
solucin. En cuanto a los juicios valorativos que
institucional, siempre he pensado que la crtica
de arte no influye para nada en el mercado, pues
los artistas que nosotros preferimos no son
precisamente los ms solicitados.
Lamentablemente la realidad me ha demostrado
que estoy equivocado. Puede ser que no
museos intentan imponer como arte.
una especie de respaldo al prestigio del artista
que termina por beneficiarlo.
En tiempos de posmodernidad se ha visto
usted forzado a fundamentar su actividad
crtica desde nuevas perspectivas
metodolgicas provenientes quiz de las
ciencias humanas como la lingstica, el
psicoanlisis, la semitica, la antropologa o
alguna otra rama de estudio?
Suele afirmarse que hoy existe una red
institucional integrada por los medios de
comunicacin, las ferias de arte, las galeras y
los museos que determina lo que puede
calificarse como arte. Es decir, se han
convertido en instancias de mediacin entre
el arte y el pblico. En este contexto, podra
decirse que el crtico ha perdido la primaca en
ser el nico que valora la obra y orienta la
formacin del gusto del pblico. Cul es el
camino a seguir?Podra decirse que se acab
la profesin del crtico?
Nunca he credo que la funcin del crtico sea
determinar lo que puede calificarse como arte, y
menos an en tiempos donde la lnea divisoria
entre lo que es y no es arte es como el filo de una
navaja. En realidad la calificacin de lo que es arte
y su valoracin es absolutamente pendular y
variable segn tiempos, pases y estratos
socioeconmicos. No creo que la profesin del
crtico se haya acabado pero s se ha modificado
el concepto de lo que es hacer una crtica de arte
hoy, independientemente de aquellos que los
medios de distribucin ferias, galeras y

Indudablemente nadie puede hacer crtica de

arte sin conocimientos de filosofa, sociologa y
psicoanlisis. Y por supuesto de historia. El que
no busca apoyo metodolgico se delata de
inmediato y pierde lo nico que un crtico puede
tener: respeto y credibilidad.
 685,+9/E4

El corpus terico de la actual crtica de arte en
Amrica Latina est conformada por nociones
como democracia, descentralismo,
apertura, desplazamiento y des- nunca se desencant de la crtica?
territorializacin. Sin embargo, suele ocurrir
que cuando algn museo de Europa o Estados
Unidos decide organizar exposiciones de arte
latinoamericano a partir de estos conceptos y
no convoca a los crticos, curadores o comisarios
de la regin, stos explotan de indignacin. Es
como si en esta parte del mundo hubiese
gestos que nos lleva a preguntarnos si acoso
existe una contradiccin entre el proceder y el
lenguaje discursivo de esa crtica
Latinoamericana. Le parece que ocurre esto?
Son dos problemas distintos. En principio s hay
una contradiccin entre el proceder y el lenguaje
En los tiempos en que todos comenzaron a
definirse como curadores y comisarios usted
sigui autodenominndose crtico. Su espritu
El mayor riesgo para un crtico de arte es creerse
No creo ser un buen curador y no me interesa
serlo, porque prefiero la promocin cultural: sta
es la forma cmo me veo incluso cuando escribo.
Nunca me he autodenominado crtico.
Simplemente me han llamado as por emitir
opiniones sobre arte en un medio pblico. Si no
me he desencantado de la crtica ha sido
precisamente porque no me considero uno de
ellos, aunque admito el paralelo de mi trabajo al
de ellos.
Qu valora ms: que el artista se manifieste
de acuerdo a parmetros externos o sobre un
En nuestro medio qu riesgos corre quien
decide dedicarse a la crtica de arte?
poderoso por publicar su opinin. Eso es una
quimera. El poder no lo tiene el crtico sino los
medios de comunicacin que fcilmente pueden
prescindir de sus servicios.
El escenario artstico peruano puede agotar a
un crtico?
Depende de la imaginacin del crtico. Si ste se
limita exclusivamente a comentar lo que se
exhibe en una galera puede agotarse muy
rpidamente, pero hay infinidad de problemas en
torno al arte peruano sobre las cuales escribir y
muchas ms para denunciar. Y stas ltimas son

de nuestros crticos, pero eso tiene poco que ver
con la prescindencia de nuestros curadores en un
megaevento internacional. Usualmente stos se
organizan con un criterio de marketing cultural
que vuelve montono y aburrido el recorrido por
las bienales del mundo. Los artistas que estn de
moda suelen repetirse en estos eventos y
muchas veces con las mismas obras. Es como en
el cine, que contratan a un actor conocido slo
para asegurar la taquilla. LA DOCUMENTA es un buen
ejemplo de ello.

contexto local? inagotables.
Me da exactamente lo mismo, siempre y cuando
lo haga bien, en un lenguaje contemporneo y
sin concesiones al conservadurismo limeo.
Ocurre que en estos tiempos resulta
endemoniado, para m al menos, establecer
alguna diferencia entre los parmetros externos y
el contexto local.
Cul es la identidad ms significativa del
crtico de arte limeo?

No tener identidad alguna.

Qu le criticara o cuestionara un crtico de

arte a los crticos de arte en Lima?

No creo ser el ms indicado para cuestionar a un

crtico de arte en Lima. Ya somos bastante
pualeros entre nosotros mismos.

ARTE Y CRITICA ABRIL 2009

a
 consumo
+
medios
=
ideologa*

ARTE Y CRITICA ABRIL 2009

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 65*+8
Qu significan los medios de comunicacin
ideolgicamente hablando? Portan una ideologa?
De por s, el significado del concepto ideologa ha
generado polmicas. Podra entenderse como ideologa al
conjunto articulado de ideas y criterios que trata de explicar
e incluso normar el mundo: la ideologa no sera el mundo
real sino una versin y visin del mundo en las que siempre
ser difcil separar lo real de lo imaginado. Marx sostena que
la ideologa era un conjunto de ideas que surgen de un
conjunto dado de intereses, y Gramsci crea que esas ideas
son convertidas en sentido comn y asumidas como algo
natural para que los grupos dominantes puedan ejercer
control sobre la sociedad. En las sociedades
contemporneas, los medios de comunicacin cumplen el
rol de transformar las ideas de una lite en sentido comn
para mantener y reforzar esa situacin.
Toda ideologa es una invencin parcial o total.
En las ideologas ms severas, la interpretacin y lo
normativo aquello que se debe o no se debe hacer o
pensar casi siempre van juntos. En esos casos las
ideologas se imponen: no penetran en la sociedad ni se
convierten en sentido comn sino que reclaman adhesin
a travs del temor. Los totalitarismos y los fascismos se han
caracterizado por acentuar este tipo de ideologa. Por tanto,
casi siempre necesitan agresividad y fanatismo en quienes
las llevan, aunque tambin despiertan resistencias en
quienes no comulgan con ellas: estas ideologas no
admitirn discrepancias ni disidentes cuanto ms cerradas
sean. Dividen el mundo en amigos y enemigos, y
atraviesan el camino que lleva de la racionalidad a la
irracionalidad. Los medios de comunicacin sirven
tambin a este tipo de ideologas sembrando el temor y
atacando enemigos imaginarios.
Los medios de comunicacin
Jos Mara Gonzles-Serna Snchez1 define los medios de
comunicacin como sistemas de transmisin de mensajes
que se difunden a un gran nmero de receptores a travs de
diferentes tcnicas y canales. Los documentos mediticos
ARTE Y CRITICA ABRIL 2009
son construcciones y no reflejos exactos de la realidad, pero
deben parecer la realidad misma para ser crebles.
Precisamente por esto los documentos mediticos son un
instrumento poderoso para transmitir ideologas.
El emisor suele ser un equipo o una
organizacin mientras los receptores son colectivos. La
comunicacin es unilateral: los medios modernos
necesitan receptores pasivos y enfatizan la necesidad de
contar con ellos. Emplean canales artificiales con
tecnologa compleja y elevado coste que los hace
inaccesibles a quienes no cuentan con grandes recursos
econmicos. Los medios de comunicacin dicen someterse
a la economa de mercado, pero en realidad constituyen
poderosas industrias monoplicas. Como necesitan llegar
a millones de personas deben deformar los contenidos,
simplificndolos para adaptarlos a un tipo de pblico de
instruccin inferior o inexistente: asumen a los receptores
como masas homogneas.
Neoliberalismo e ideologa
Consciente de que las ideologas son desagradables y tienen
una triste historia, el neoliberalismo proclama el fin de las
ideologas al mismo tiempo que encubre la suya diciendo
que no la tiene: la ideologa ms sutil es aquella que dice que
no lo es. Una caracterstica del neoliberalismo en el mundo
actual es que niega ser una ideologa, pero aspira a todo
aquello que caracteriz a las ideologas totalitarias ms
duras: ser un pensamiento nico y silenciar a sus opositores.
Sus seguidores tienen un dios que es el becerro de oro, una
metodologa que es el mercado, y muchos enemigos que
denominan populismo, estatismo, socialismo,
comunismo y cristianismo liberador. El neoliberalismo
tampoco acepta disconformes y proclama tener al
terrorismo como su principal enemigo, mientras sus
gobernantes lo practican en gran escala. Y sus voceros dicen
que son apolticos cuando en realidad hacen poltica todos
los das. Por eso el disfraz lxico es crucial en la tarea de
encubrimiento o falsificacin de la realidad: se llamar
democracia a la dictadura econmica de los monopolios,
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populista al Estado de bienestar o que trate de promover la
democracia econmica, libre competencia a la destruccin
de las pequeas empresas por las grandes, inversin
extranjera al saqueo de los recursos del pas, producto bruto
interno a las ganancias de las empresas privadas y, si viene
al caso, comunistas y terroristas a todos aquellos que
pretendan salirse del libreto neoliberal.
Los medios de comunicacin en la poltica
Hoy en da los medios forman parte del poder. Se supone
que influyen en la opinin pblica, aunque esta suposicin
exagera casi siempre su capacidad de definir realmente las
opiniones de las personas. Una cosa es lo que se quiere y
otra cosa es lo que se puede. Es cierto, sin embargo, que la
poltica es un espectculo: un escenario con actores que se
muestran en los medios de comunicacin. No sucede as con
otras decisiones que tienen que ver con la vida de los
ciudadanos: permanecen en secreto las negociaciones
ocultas, las conspiraciones represivas, la preparacin de
operaciones psicosociales, el trfico de armas o la
investigacin cientfica. Es decir, en los mbitos donde se
juegan decisiones ms importantes que las de la poltica no
apuntan reflectores ni cmaras de televisin: se les mantiene
a propsito en una respetuosa oscuridad.
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Precisamente la exageracin de lo que se
denomina escenario poltico sirve para distraer a las masas
de esos mbitos de decisin. Dentro del espacio donde se
toman las decisiones, el poder meditico est limitado a la
poltica y la poltica est limitada a ciertas decisiones de
menor rango. El verdadero poder se practica ms all del
poder meditico y la poltica. En la vida cotidiana se trata de
influenciar sobre las personas sin que stas se percaten,
salvo cuando los grupos dominantes estn especialmente
interesados en que se sepa un tema determinado: en ese
caso se le indica a los lectores, oyentes y televidentes qu es
lo correcto y qu es lo condenable. Al pblico se le reduce al
rol de menores de edad que deben escuchar el sermn de
quienes detentan la verdad. Los medios de comunicacin
cumplen en esto un papel fundamental. Si Manuel Lpez
Obrador2, Ollanta Humala o cualquier otro candidato
poltico no resultan seguros para los poderes internacionales
y nacionales en un eventual gobierno, se les convierte en
una terrible amenaza para su pas.
Este proceder no es nuevo y es tan antiguo como
las dictaduras latinoamericanas. El Per ha sido prdigo en
linchamientos mediticos. Haya de la Torre fue acusado
sucesivamente de homosexual, comunista, terrorista y
traficante de drogas entre los aos 1930 y 1936 hasta que
 65*+8
pact con el establishment y pas a ser, a partir de ese
momento, una personalidad respetable y casi un patriarca
nacional. Los comunistas fueron acusados de ser agentes y
recibir dinero de la Unin Sovitica hasta que Mosc dej
de existir como capital mundial del comunismo. Cuba fue
descrita y lo es hasta ahora como una isla-prisin, una
dictadura y un peligro para el continente y los Estados
Unidos. Y Hugo Chvez y su rgimen juegan hoy el rol de
bestia negra que jug la isla caribea en los aos sesenta.
Los medios se convierten entonces en una suerte de
mastines del poder que siembran temor y sealan enemigos
para que las masas desinformadas cooperen y permitan el
linchamiento meditico y la proscripcin poltica. Realizar la
tarea es fcil: slo hay que conseguir los Ravines, los Lcar,
las Valenzuela o cualquier otro operador dispuesto a hacer el
trabajo sucio por algo de dinero.
En el terreno poltico, los medios de
comunicacin se expresan como parte importante de la
lucha por el poder. Asegurada estructuralmente la
dominacin econmica mediante el complejo militar-
burocrtico, la dominacin meditica slo sirve para afianzar
la otra dominacin recordando a los consumidores la
manera correcta de pensar y actuar. La extrema seguridad
que tienen los grupos de poder por su influencia en
sociedades cotidianamente pasivas les permite usar a los
medios para pelearse entre ellos. Entonces stos denuncian
a uno u otro poltico rival, exhibiendo escandalosamente al
enemigo. Cumplen as un doble objetivo: hacer las tareas
sucias de las disputas por una determinada porcin de
poder y a la vez dar la sensacin de discusin democrtica.
Eso es lo que ha permitido en el Per procesos como el
relevo de Fujimori, el desprestigio del ex presidente Toledo
y la intangibilidad del programa econmico: sus autores
siguen en la sombra y sus actores pblicos an no han sido
tocados. Se conocen algunos de los crmenes del
fujimorismo, pero no a los instructores de los verdugos y los
autores de los manuales que ensearon a identificar,
perseguir, torturar y asesinar. Incluso en el caso de los
derechos humanos y an cuando tengamos un buen
ARTE Y CRITICA ABRIL 2009
nmero de generales corruptos en prisin, parte sustancial
del real proceso ha quedado y quiz quedar para siempre
en la sombra: Fujimori est preso por atentar contra los
derechos humanos pero no por vender los activos del pas.
De esta manera es cmo el televidente siente que estn de
su lado denunciando a quienes l detesta. Con frecuencia
las denuncias son provistas por el complejo represor: los
mismos organismos de inteligencia del Estado. Cuando se
es el caso, los medios de comunicacin se transforman en
mecanismos de difusin de los organismos policiales,
atacando a quienes la polica cree que son peligrosos. En
otras situaciones se atacar a quienes son enemigos de las
empresas privadas: los lderes sindicales o polticos de
izquierda sern mostrados como subversivos y peligrosos
para la sociedad. La subversin pasa a ser una mala palabra
y ser identificada con el crimen y el terrorismo. Por
supuesto, los denunciados por corrupcin sern casi
siempre elementos menores del sistema.
Desde la poca en que no existan ms que
peridicos se busc iluminar slo una parte del escenario
ante la opinin pblica: la que queran que se viese. El diario
EL COMERCIO, entre las dcadas de los aos treinta y noventa,
desinform sistemticamente sobre las luchas sociales en el
pas. En sus pginas no existieron huelgas, reclamos,
indgenas o latifundios: todo era normal, excepto cuando las
luchas populares se volvan demasiado agudas y haba que
atacarlas ferozmente.
Ahora sa sigue siendo la lgica. Los programas
periodsticos de la radio y televisin eligen a sus personajes
preferidos. Por lo general provienen del mundo oficial o de
negocios y deben hablar todos los das y a toda hora para
explicar el mundo y el pas al pblico. Los entrevistadores
slo les hacen preguntas que les permitan explicar ms
detalles cuando conviene cuestionar algo para que el tema
no se haga aburrido y resulte evidente el compromiso.
Nunca llegan al fondo de la cuestin. Con el resto hay una
seleccin cuidadosa. Se ignora a los adversarios peligrosos
hasta condenarlos al anonimato. Y se muestra hasta la
exageracin a los adversarios que conviene. Se expone as a
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los personajes ms ridculos o menos capaces opuestos al
! ! N sistema. Tampoco se revelan las causas de los fenmenos
que se denuncian. Los motivos de la pobreza, la subversin
y la delincuencia slo son asunto de debate en espacios
! espordicos de menor sintona a las horas ms difciles y con
especialistas elegidos cuidadosamente.
N ! @ I Cuando los medios focalizan e ignoran, destacan,
subestiman o silencian estn ejerciendo cotidianamente un
poder de eleccin que ya no tienen las personas. Esta
seleccin no se refiere slo a los personajes, sino
especialmente a los contenidos. Y usan el nico tiempo libre
del que disponen las personas para predisponerlas a la
incultura: son transmisores de ignorancia en vez de
conocimientos. Lo interesante es que este poder no es
definitivo ni total. La influencia poltica de los medios de
comunicacin es relativa, tanto que hoy en da, con las
excepciones de Mxico, Colombia y Per, casi todos los
presidentes de la repblica han sido elegidos a pesar y a
veces en contra de los medios.

Los medios en el mundo de la vida

La relacin bsica entre los medios de comunicacin y el
ciudadano promedio se efecta a travs del
entretenimiento. Los medios copan el escaso tiempo libre
del que se dispone hoy en da en sociedades donde la gente
est dedicada a la supervivencia. Adems estn
omnipresentes en las calles a travs de la publicidad
cartelera, en el transporte pblico por medio de la radio, en
 65*+8
el hogar a travs de la televisin abierta, y en cada puesto
de peridicos con los diarios chicha. Su omnipresencia
permite no pensar. Son los acompaantes de gente pasiva,
no pensante, preocupada en su cotidianeidad. Los medios
no slo dan una versin procesada, enlatada y simplificada
de la realidad, sino que tambin invaden el espacio pblico
y privado con sus mensajes vulgares. Son los ojos y odos y
la mente de las multitudes que las relevan del trabajo de
analizar, evaluar y sopesar la informacin.
Pero para cumplir ese rol los medios deben ser
requeridos y aceptados. Y para ello se valen del movimiento
intenso, el color llamativo, el ruido estridente y el escndalo
en la prensa. Es un reclamo de atencin que no se dirige a la
razn sino a los instintos y va modelando los gustos y
configurando un estilo de vida desenfadado y
despreocupado, aparentemente libre pero en realidad
dependiente del capital y el sistema. En este nivel de
indiferencia, los medios de los sectores C, D y E no son tanto
un mecanismo de expresin de ideas, sino ms bien un
artculo de consumo inevitable en las calles y deseado en el
hogar: se compra el televisor para que los nios vean los
dibujos animados, las seoras sus telenovelas y los hombres
el ftbol. Los medios de comunicacin han reemplazado a
los libros imponiendo su presencia banal y sus contenidos
basura. Se han convertido en una necesidad tan bsica
como comer y dormir. Ya existe una adiccin social a los
medios de comunicacin.
Los medios necesitan financiarse para poder
existir, pero sus costos de produccin son demasiado altos
como para ser pagados por los consumidores. Precisan un
financiamiento mayor, y esa inversin procede de los
comerciantes. Para stos los medios de comunicacin son
indispensables, porque son la nica forma en que pueden
llegar a un mercado masivo en una situacin en la que el
mercado ha absorbido a toda la sociedad. En calidad de
nicos financiadores, los comerciantes reemplazan a los
antiguos directores periodsticos: se anteponen y exigen
aquello que sirve a sus intereses comerciales. Y no
transmiten nada: las expresiones de calidad artstica quedan
ARTE Y CRITICA ABRIL 2009
relegadas en el olvido o son etiquetadas como inservibles y
aburridas en medios que necesitan entretener para vender.
Los negociantes imponen sus condiciones de compra y
venta en busca de ms ganancias. Y convierten a los medios
de comunicacin en bienes de consumo y a su pblico en
consumidor adicto. Con la aadidura de que, tratndose de
la radio y la televisin, los consumidores se hacen la ilusin
de que son gratuitos cuando en realidad los estn pagando
en el precio de los productos que los propios medios los
incitan a comprar. Porque se consume publicidad que a la
vez induce a ms consumo y publicidad. Aun en el caso de
las familias pobres, el consumo es un crculo que no tiene
fin. Por eso es que en la prensa el papel de mejor calidad se
destina a los avisos, mientras que en la televisin se invierten
elevados presupuestos en spots publicitarios. En este tipo de
medios, la informacin y el entretenimiento son un pretexto
para la publicidad.
Por tanto, los medios de comunicacin dejaron
de ser vehculos de propagacin de ideas desde hace mucho
tiempo. Significa que no tienen un rol ideolgico?
Cualquiera dira que no. Pero el desinters aparente por la
ideologa y la fijacin por el entretenimiento disfraza lo que
en realidad es una opcin por el sistema, a travs de la
promocin de un modo de vida predeterminado por los
dueos del mercado: la vinculacin de las personas con el
sistema capitalista actual se da precisamente a travs del
consumo. Y ste define las adhesiones y preferencias a lo
que llamamos sistema, es decir, el complejo burocrtico y
represivo que domina la sociedad de nuestra poca.
El consumidor no marca las pautas de lo que
quiere. Desde los libros hasta el cine, pasando por los discos
compactos y la ropa, las modas son impuestas por los
productores. Existe una cadena de mecanismos de
mrketing que impone lo que se debe leer, escuchar, ver y
pensar. Desde luego no operan como las brutales censuras
de antao stas ahora estn reservadas al campo
poltico, sino que se utilizan mecanismos como el best
seller, el scar cinematogrfico y las modelos de moda. Un
mundo ajeno y lejano para las masas de consumidores pero
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a la vez deseable y envidiable. En suma, qu usar y cmo
comportarse: ser como ellos, hacer como ellos, pensar como
ellos, y portar los smbolos que son paradigmas del sistema.
As los medios de comunicacin modelan el ser, el sentir y
el pensar de los seres humanos. Qu mejor influencia? Ni
el mismo Goebbels3 hubiese soado con una posibilidad
totalitaria tan abarcadora y definitiva.
Lo ideolgico reside en que al tiempo que se
promueve cmo ser, tambin se dice cmo no ser. Lo
normativo y prohibitivo est escondido tras la
sobreexposicin de lo deseable, porque cada eleccin en
positivo implica cien definiciones en negativo. Con esto se
ha expropiado a los individuos aquello en nombre de lo cual
surgi el capitalismo de gran consumo: el derecho a elegir.
Ahora slo eligen los dueos del mercado.
Uno se preguntar cmo es esto posible ante
masas necesitadas, que trabajan catorce horas al da y
reciben un salario mnimo. Ocurre que en casi todo el
mundo el consumo est atado al crdito y ste al dinero
virtual. El crdito ha dejado de ser exclusivo de los
individuos solventes: ahora se ha extendido tambin a los
pobres. Tener crdito de consumo permite la ilusin de
pertenecer a las clases adineradas independientemente del
estrs que provoque. No tengo todo lo que ellos tienen,
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pero podra tenerlo, puedo llevar algo de lo que usan.
Predomina la ilusin, por ms que sea imaginaria y
problemtica. Y en la imaginacin est lo ideolgico. El
mercado es totalitario pero aparece como democrtico:
la miseria es una realidad de todos los das, pero siempre
hay posibilidades de salirse de ella a travs del consumo.
Reebok y Adidas son los nuevos smbolos de la igualdad
y la democracia.
Para los que no tienen ingresos suficientes, el
capitalismo mezcla el ambiente de supermercado y malls
con un segmento de los medios de comunicacin. Puedo
no tener dinero para comprar, pero me siento incluido
porque voy con mi familia a Wong, Jockey Plaza, McDonalds
o Larcomar. Veo las vitrinas y consumo con la vista. Siempre
hay algo a lo que tengo acceso, en principio a la misma
tienda con su iluminacin, sus colores, su msica y sus
grandes espacios. Compro una hamburguesa y estoy all,
gozo con la vista, paso mi tiempo libre, estoy con todos. As
es cmo el pblico de los sectores bajos se siente vinculado
al sistema aunque est excluido de l. Puede ir a los
supermercados y las tiendas de departamentos aunque no
sea a comprar sino a mirar. Y cada vitrina o aviso luminoso es
un mensaje que lo enlaza a un consumo virtual en un
mundo de marcas, smbolos y logos.
 65*+8

Al mismo tiempo el sistema posee una televisin

y una prensa, un complejo meditico tan importante como
el aparato burocrtico, econmico y militar. Y segmentan sus
mensajes. La seal abierta de televisin y los restringidos
paquetes mnimos de cable que slo muestran avisos y
basura meditica estn dedicados a las clases bajas. En la
seal abierta se programan telenovelas, reality shows,
ampays, noticieros de crmenes, presentaciones de
comicidad vulgar y publicidad de cervezas. Para hacerla ms
atractiva se recurre al sexo, el travestismo que es la
*Originalmente fue publicado en Poder meditico por el Fondo Editorial de
la Asociacin Civil Universidad de Ciencias y Humanidades y Prensa del Centro
Cultural de San Marcos, Lima, 2008.
1 Fillogo y catedrtico espaol. Editor de AULA DE LETRAS, considerado como
uno de los mejores espacios digitales de recursos educativos sobre lengua y
literatura. [Nota del editor].
2 Fue el candidato a la presidencia de la repblica mexicana que perdi ante
Felipe Caldern por un punto porcentual en las elecciones del 2006. Lpez
Obrador consider fraudulentos los comicios y encabez una protesta
popular que dur varios meses. [Nota del editor].
3Poltico alemn que se desempe como ministro de propaganda

ridiculizacin de la homosexualidad y la exhibicin del durante el rgimen nazi. Promovi el odio a los extranjeros y el
comunismo y ensalz a Hitler como una figura mesinica para Alemania.
crimen menor en todos sus detalles. Es decir, proponen un Con ese objetivo no slo control todos los medios de comunicacin de su
voyeurismo de cosas aparentemente prohibidas porque pas, sino que realiz innovadoras campaas psicosociales para desinformar
simulan romper con lo establecido para presentarse como y generar un exacerbado orgullo nacionalista. Los principios que utiliz en su
propaganda poltica sentaron las bases del mrketing social contemporneo.
opuestos o transgresores del sistema. Y con ello buscan la [ Nota del editor ].
adhesin de los descontentos y los denunciadores de
inmoralidades: quieren verse como supuestos defensores de
lo justo. La televisin necesita crear la ilusin de que es
defensora de los pobres, cmplice de los humildes y
transgresora del sistema.

Perspectivas
Lo interesante es que con cierta frecuencia los medios
pierden el control. En la lucha por los derechos humanos
durante el rgimen de Fujimori, los medios de
comunicacin fracasaron. Cada vez ms, la poblacin se
percata de que algo falla y va alejndose de los medios en
el terreno poltico, aunque no en lo dems. Con todo, el
desprestigio del sistema toca cada vez ms a la televisin,
la radio y los peridicos. Por eso es que la sociedad
necesita recuperar a unos medios que quieren intervenir
en todo. Internet, la televisin por cable y las radios
comunitarias exponen un mundo ms variado y menos
controlable en el que colectivos y personas pueden
recobrar su identidad y dejar de ser masas de adictos. Esto
es slo el comienzo. La democracia debe recuperar su


presencia en los medios de comunicacin.

ARTE Y CRITICA ABRIL 2009

& $
BATALLAS POR LA TEORA. EN TORNO A MARX Y EL PER
Guillermo Rochabrn [compilador].
Instituto de Estudios Peruanos, Lima, 2007. 564 pginas.
Este libro es una referencia obligada para todos los lectores
interesados en la realidad social peruana. Se trata de un
conjunto de trabajos que han sido verdaderos clsicos en
la reflexin sobre el Per y que el IEP ha decidido reunir en un
solo volumen. Se trata, adems, de un testimonio central
para comprender la evolucin de las ideas sociales en el Per,
a travs del itinerario intelectual de un marxista sui generis.
ARTESANOS Y MANUFACTUREROS EN LIMA COLONIAL
Francisco Quiroz.
Instituto de Estudios Peruanos, Lima, 2009. 268 pginas.
Los artesanos representaron el origen de la industria
moderna, por lo que en diversas sociedades su estudio ha
resultado crucial para entender la transicin de la economa
tradicional [basada en la agricultura y el comercio
espordico] a la economa moderna [volcada a la produccin
manufacturera y al comercio masivo]. Este libro da cuenta de
la evolucin de los artesanos de la capital virreinal entre los
siglos XVI al XVIII. Panaderos, herreros y carpinteros, entre
otros productores, son retratados en sus aspectos
tecnolgicos, de organizacin empresarial y de mercado, as
como en el tipo de relaciones que entablaron con otros
agentes econmicos y sociales.
MESTIZO. DEL RENACIMIENTO AL BARROCO ANDINO
[Coleccin Barbosa-Stern]
Ramn Mjica, Jaime Mariazza, Cecilia Bkula, Ricardo
Estabridis, Paloma Carcedo, Lus Eduardo Wuffarden.
Impulso SAC, Lima, 2008. 159 pginas.
Esta publicacin hace un seguimiento de la transformacin
de la esttica europea y de su influencia en la sociedad
virreinal. Intenta ilustrar, a travs de las piezas que forman
parte de la coleccin Barbosa-Stern y de los comentarios e
interpretaciones de importantes investigadores del arte
virreinal, las influencias resultantes a lo largo del proceso de
transculturacin que se dio en el Virreinato del Per; desde
el periodo de transicin [con las primeras piezas que llegan
desde Europa] hasta el barroco andino, con sus extensiones
hacia el arte popular y el academicismo.
17 FANTSTICOS CUENTOS PERUANOS
Gabriel Rimachi, Carlos Sotomayor [compiladores].
Editorial Casatomada S.A.C; Lima, 2008. 224 pginas.
Este libro rene cuentos de corte fantstico escritos por
autores peruanos nacidos entre 1930 y 1980, en cuyas lneas
se pueden apreciar diferentes pticas y manejo del lenguaje,
as como sutiles cambios en la forma de narrar. Cinco
generaciones pasan por estas pginas: Carlos Caldern
Fajardo; Jos B. Adolph; Jos Guich; Ricardo Sumalavia;
Carlos Rengifo; Jos Donayre, Jos De Pirola; Vctor Mir todo, rescata una rica documentacin de poca.
Quesada; Gonzalo Mlaga; Santiago Roncagliolo; Marco
Garca Falcn; Julio Vega; Johann Page; Lucho Ziga;
Fernando Sarmiento; Enrique Prochazka; Jeremas Gamboa.
LA PINTURA DE LA INDEPENDENCIA EN EL ARTE
LATINOAMERICANO DEL SIGLO XIX
Nanda Leonardini [Coordinadora].
Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Vicerrectorado
de Investigacin, Lima, 2009.
Investigacin sobre la pintura latinoamericana y el tema de
la Independencia, de sus hroes, batallas y otros sucesos.
Un texto constituido por 26 artculos de jvenes
investigadores de la Universidad San Marcos coordinados
por la historiadora del arte, Nanda Leonardini. Se usa como
hilo conductor hechos histricos que van del 5 de julio de
1811, la declaracin de la Independencia de Venezuela, al 12
de octubre de 1825, la Batalla de Sarand, que marc el
triunfo de las tropas uruguayos sobre las huestes
monrquicas brasileas invasoras.
ALEGORA Y NACIN EN LA NOVELA PERUANA DEL SIGLO
XX: VALLEJO, ALEGRA, ARGEDAS, VARGAS LLOSA
Juan Carlos Galdo.
Instituto de Estudios Peruanos, Lima, 2008. 280 pginas.
Libro que analiza seis novelas de importantes figuras de la
literatura peruana: Csar Vallejo, Ciro Alegra, Jos Mara
Arguedas, Mario Vargas Llosa, Manuel Scorza y Miguel
Gutirrez. Es un estudio valioso que examina las relaciones
entre el individuo y la nacin, y cmo imaginan la
comunidad nacional cada uno de los autores. Este
publicacin establece un canon de textos que dialogan entre
s al proponer alegora nacionales y criticar los proyectos de
nacin hegemnicos. Sin duda, ser una publicacin til para
la enseanza de la literatura peruana y para los especialistas
en historia y estudios culturales.
RETRATOS.
SIGLOS XVI- XX
Ricardo Estabridis
Crdenas, Julio Fabin
Salvador, Juan Carlos
Talavera Velezmoro y
otros.
Museo de Arte de la
Universidad Nacional
Mayor de San Marcos,
Lima, 2009.
Libro-catlogo que a
partir de la Pinacoteca
de la Universidad de
San Marcos hace un recorrido por la evolucin estilstica y
expresiva del gnero del retrato en nuestro pas pero, ante
 espacios
techno

EN ESTOS TIEMPOS EN QUE LA

TECNOLOGA HA INVADIDO EL
ESPACIO PBLICO Y PRIVADO
DE LOS INDIVIDUOS, CABE
PREGUNTARSE POR SUS
POSIBILIDADES PARA MEJORAR
LA CIUDADANA.

mauricio delfn

ARTE Y CRITICA ABRIL 2009

 H $ N !
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E
s ingenuo pensar que una cadena de televisin o
cualquier medio de comunicacin sometido a la
lgica del espectculo puede promover la
democratizacin y la crtica y ser a la vez un espacio abierto.
Bajo la esclavizante ley de la audiencia, los media son
instrumentos de control, de degradacin de la experiencia,
aparatos de narcotizacin intelectual y aculturacin: simples
productores de masa homogenizada.
Cuando los artistas e intelectuales aparecen en
estos espacios slo les queda someterse a las presiones del
rating, sacrificando toda intencin crtica: por eso es
necesario multiplicar los escenarios de dilogo pblico en
los mrgenes de la industria del espectculo. Tampoco sirve
lanzar proclamas contra la inmoralidad de las empresas de
comunicacin: es un sinsentido exigir al Congreso peruano
que regule la tica de las prcticas mediticas. Mucho ms
urgente que luchar reaccionariamente y apelar a la moral
frente a unos medios que ya definieron su posicin es
encontrar vas alternas de comunicacin.
No sorprende que muchas de las obras de arte
ms crticas producidas en Occidente tengan como objetivo
la creacin de dispositivos autnomos de comunicacin. La
herencia de las vanguardias sus revistas ideologizadas y de
doctrina, los manifiestos, las intervenciones pblicas y los
experimentos con la radio, etctera ha evidenciado la
necesidad de medios de comunicacin libres de
condicionamientos. En momentos en que la industria del
N
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espectculo ha impuesto sus leyes de mercado en la
institucin arte, se requieren espacios de libre divulgacin
del conocimiento artstico: en sus instancias emancipadas,
ste siempre ser subversivo a los valores del mercado y
amigo de lo ldico y la espontaneidad.
En sociedades tan reglamentadas como las
actuales, no existe un espacio pblico donde se pueda
entablar un libre intercambio de ideas sin interferencias del
poder: el existente se encuentra saturado por los intereses
de los empresarios y slo promueve la enajenacin
publicitaria. Las obras cuestionadoras, los discursos
subversivos, la teora crtica y hasta la proclama
contestataria exigen para s medios de comunicacin que
no las banalicen.
Las posibilidades tecnolgicas contemporneas
alientan la produccin de medios alternativos: sus
potencialidades son prometedoras. Puestas al servicio de un
conocimiento crtico difcilmente sern coaccionadas por los
medios de masas, productores de grandes audiencias de
pensamiento unificado. Sin embargo, el potencial
transgresor de estas nuevas tecnologas no se encuentra en
la mera exploracin artstica en el plano formal, sino en la
posibilidad de reconfigurar la esfera pblica1, en
transformarla y hacerla efectivamente abierta, donde los
debates puedan ser efectivamente representados.
La aparicin de Internet, bajo su condicin
primera de zona autnoma donde las iniciativas
 </8:;'2/*'*
independientes se conectaban entre s por una red sin
centros definidos ni jerarquas, vino a reactivar el viejo
sueo vanguardista de las comunicaciones de productores
de medios de Bertolt Bretch. Su rpida absorcin por los
intereses del capital, no obstante, cuestion las esperanzas
de quienes se acercaban a la red con intencin de subvertir
la realidad: Internet se haba convertido, en poco tiempo, en
el territorio de inversiones millonarias de multinacionales de
telecomunicacin.
Internet es un terreno frtil para el activismo
poltico: desde su simple uso como medio de divulgacin
de actividades y propaganda hasta la desobediencia civil
electrnica como los hackers politizados. Sin embargo la
llamada resistencia electrnica porque su soporte
tecnolgico slo es pensable dentro del capitalismo
meditico y avanzado ha tenido que enfrentar desde su
nacimiento las contradicciones de la posmodernidad: el
expansivo dominio del espectculo, la absorcin
neutralizante de la accin libertaria, la teatralizacin de la
crtica y la institucionalizacin del arte contestatario.
(El hacker, capaz de vulnerar la seguridad de
cualquier gobierno y cuya figura ha sido alimentada por las
industrias del imaginario social, al final slo promueve el
reforzamiento de los sistemas de seguridad y mayor control
y restricciones para el uso libre de la red. Y es que resulta
ridcula la fantasa del corsario omnipotente de la red en un
mundo donde la informacin la mayor fuerza generadora
de poder se encuentra concentrada y donde las mismas
guerras se pelean en el plano de la informacin y el manejo
tecnolgico. Por supuesto que este panorama no condena
definitivamente todo uso de la red al espectculo, pero s
marca la responsabilidad de los individuos frente a un modo
de acercamiento cada vez ms espectacular).
Internet supone un potencial poltico que
ningn medio ha posedo antes: en la diseminacin de
saberes por una red de relaciones irrepresentable reside su
capacidad de subvertir cualquier pretensin de veracidad
de la comunicacin o la informacin, [] infinito juego de
todas las lecturas posible, de todas las interpretaciones
ARTE Y CRITICA ABRIL 2009
posibles.2 Quin se proclamar poseedor de la verdad y
la razn? A quin se deber creer? A los que tienen
grandes intereses econmicos en juego en el manejo de la
informacin o a los que por conciencia gritan contra una
situacin insoportable?
No cabe duda de la responsabilidad poltica de
los individuos: el yo es impensable fuera de su posicin en el
seno de una comunidad, sea compartiendo o negando sus
creencias, relatos y hbitos. Si bien se acepta como crean
los maestros msticos de la antigedad que el yo no sea
ms que un fantoche y que el espritu lo increado
permanece indemne a las transformaciones, no es menos
cierto que se requiere un entorno vital que posibilite y
aliente el despliegue espiritual. Resignarse, bajar los brazos
o aislarse en un monasterio, revista o ctedra, no es
responder a las necesidades ntimas del ser.
Frente a la industria del espectculo que todo
lo convierte en entretenimiento soporfico se debe
retomar la crtica, intensificar la experiencia humana,
perturbar la conciencia pblica y delinear posibles campos
de accin. Como bastin para la recuperacin del hombre
emancipado, el arte no debe dejarse absorber por las
industrias del entretenimiento, dejando atrs el clima de
decepcin anticipada que delega toda la responsabilidad
de la historia after the facts en las ciegas manos de los
procesos que rigen los sistemas sociales.3 Si la industria
del espectculo venciera, el acercamiento no
condicionado entre productores y receptores y la
construccin de espacios pblicamente activos se
esfumaran como espejismos.
Las nuevas tecnologas de la comunicacin en s
no garantizan un cambio positivo de la sociedad. No se
puede ser ingenuos frente a un sistema que carece de
inocencia y elimina todo gesto desprendido. Ni siquiera
podemos ver estas nuevas tecnologas como mecanismos
neutrales al servicio del hombre: ellas son culpables del
mundo por sufrir. Como asegura Brea: La naturaleza
revolucionaria de la tcnica no asegura su carcter liberador,
su virtualidad emancipatoria. Todo lo contrario: la
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ambivalencia del hallazgo tcnico determinando
N & N simultneamente una posibilidad emancipatoria y otra
despotizadora es irrevocable.4
M % ! & N Lo comprueban las tesis de Walter Benjamin: en la
era de la reproductibilidad tcnica, el arte se liber de la
religin, pero slo para quedar atrapada en manos de la
I industria cultural. La expansin acelerada de los medios de
comunicacin no ha tenido otro objeto que producir
realidades (tele)dirigidas: una opresin ms sutil y grosera al
mismo tiempo. Pero por ms conciencia que tengamos de
esto, la tecnologa continuar su avance. Slo conociendo la
tcnica puede el hombre ser poltico e intentar acciones que
modifiquen su espacio pblico. Habra que utilizarla como
medio de expresin de conciencia y esperanza.
Un arte con conciencia de su rol social siempre se
negar a embellecer el espacio tanto como a producir
consensos. Las nuevas comunidades de productores de
medios debern surgir con ansias transgresoras o ser
mejor que no vean la luz: ya tenemos suficientes
comediantes sabios en los mecanismos del poder. El
acercamiento a la tcnica debe ser crtico y siempre que se
le utilice para expresar las potencialidades humanas.


1 Cfr. Brea, Jos Luis: La era postmedial. Consorcio Salamanca, 2003: 31.
2
bid, 2002: 181.
3 bid, 2002: 100.
4 bid, 2002: 136.
ARTE Y CRITICA ABRIL 2009
 # # 1 # $

interaccin en el vaco

A VECES, LAS BUENAS INTENCIONES NO BASTAN. Y MS AN CUANDO DE TEMAS

SOCIALES SE TRATA. ENTRESE CMO UNA EXPOSICIN DE ARTE SOBRE
DISCRIMINACIN PUEDE CONVERTIRSE EN UNA EXPRESIN ABSOLUTAMENTE
RACISTA [ Y RECIBIR EL APLAUSO DE LOS CRTICOS ].
E
n los ltimos aos, temas como el racismo y lo cholo
se han vuelto frecuentes en los medios de
comunicacin, en las miniseries de produccin
nacional, en las exposiciones de arte, en los libros y en los
seminarios.1 Es decir, el racismo se ha vuelto una cuestin
trascendental en la agenda cultural, algo muy importante
porque apunta hacia un problema fundamental de nuestra
sociedad. Sin embargo, siempre existe el riesgo de volverlo
un asunto de moda y restarle compromiso poltico a su
tratamiento.
En este artculo me interes analizar una muestra
de arte que fue parte de esta tendencia cultural. Se trat de
la exposicin fotogrfica titulada Si no existe el ms all, la
injusticia del pobre se prolonga eternamente, una creacin
del tndem artstico MR conformado por Marina Garca
Burgos y Ricardo Ramn Jarne. La exposicin tuvo lugar
entre el 3 de abril y el 5 de mayo del 2008 en la GALERA ENLACE.
En palabras de MR, se trataba de una propuesta de arte
social que deba llamar la atencin de manera sutil, segn
dijeron sobre el tema del racismo.
La muestra segn sus creadores
El proyecto del do MR empez hace dos aos, con la idea
de tocar temas sociales con un lenguaje visual
contemporneo. Decidieron exhibir el tema del racismo
mostrando a vctimas de discriminacin dentro de espacios
a los que aparentemente no pertenecan, espacios
exclusivos asociados a personas racistas. Ello deba
provocar imgenes perturbadoras segn se esperaba y
generar una reaccin en los espectadores.
Para este propsito trabajaron con una familia de
artesanos provincianos de la ciudad de Huancayo, a la que se
inform del objetivo de la exposicin, y que accedi a participar
a cambio de cierta remuneracin como modelos. En principio,
la primera idea de los artistas fue colocar a sus personajes en
situaciones domsticas en ambientes de la clase alta limea,
pero luego decidieron llevarlos a espacios pblicos.
La muestra final estuvo compuesta por diez
fotografas de gran formato en las que se observa a la familia
ARTE Y CRITICA ABRIL 2009
huancana en diferentes ambientes: junto a un jet privado,
sobre un velero en alta mar, en una discoteca miraflorina, en
un restaurante de lujo, en galeras de arte, en una tienda de
diseador de modas y en un gimnasio, entre otros espacios
(ver imgenes). Adems se presentaron los retratos
individuales de los miembros de la familia. En ellos, todos
aparecan con los ojos cerrados: Cuando decidimos
retratarlos de manera individual decidimos hacerlo con los
modelos posando con los ojos cerrados, no sabemos si
ignorndonos, si soando o con los ojos cerrados porque
estn muertos para nosotros.2
S, somos racistas
La idea que atravesaba la muestra pareca interesante:
(re)presentar a los personajes en espacios elitistas para
generar una reaccin de sorpresa y cuestionamiento en el
pblico espectador. Sin embargo, considero que el proyecto
no consigui este resultado interpelador, sino que por el
contrario termin reforzando varios sentidos comunes
arraigados en el imaginario de las lites peruanas.
En primer lugar, hubo un detalle significativo que
se escapaba en la correspondencia entre el ttulo de la
muestra y las imgenes. El ttulo refera a que de no existir un
mundo despus de ste, la injusticia del pobre sera eterna.
Se hablaba del pobre pero las personas mostradas eran
todos provincianos de rasgos andinos. No se consider que
la pobreza puede ser urbana o rural y presentarse en
diferentes geografas: costa, sierra o selva, entre otros
aspectos. Es decir, la categora pobre resulta mucho ms
amplia que la categora andino. En la muestra, al nombrarse
como pobres lo que se representaba en las fotografas como
andinos, se reforzaba una asociacin inconsciente que es
parte de nuestro sentido comn, donde andino serrano y
pobre resultaran sinnimos. Esta representacin se ha
naturalizado en nuestra sociedad de una manera tan
profunda que ya no la percibimos. El Per es un pas en el
que la riqueza y la pobreza estn cifradas racialmente y, en
ese sentido, el proyecto no aport nada nuevo.
En segundo lugar, los artistas mencionaban que
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hicieron interactuar con su ropa tpica a sus modelos en
realidades ajenas a su vida cotidiana.3 Sin embargo, los trajes
utilizados por la familia huancana variaban en cada imagen
y correspondan a diferentes regiones andinas del pas. En
todo caso, si realmente se hubiese utilizado la ropa tpica,
correspondera a lo usado slo en Junn, que es el
departamento de donde provena esta familia. Tampoco se
mostraron trajes sucios o desgastados, detalles que podran
asociarse a la pobreza material: las vestimentas lucan
impecables y en perfecto juego.
Entonces parece que se trataba ms de una visin
bastante folklrica de lo que la lite cultural limea cree que
es lo pobre: segn los artistas, en el supuesto de que los
pobres pudieran ir a comer a un lujoso restaurant, pasear en
un velero en verano o bailar en una discoteca, siempre
estaran vestidos en coloridos trajes tpicos. En otras
palabras, el sujeto pobre tendra una identidad fija asociada
a lo andino y a un tiempo arcaico, y no una identidad
performativa producida en su interaccin con cada contexto
particular, que le permitiese elegir dentro de sus
posibilidades al igual que el resto de personas cmo
vestirse y presentarse en cada ocasin. Por otro lado, no se
consider que es probable que este tipo de vestuario, en
familias andinas, estuviese reservado para momentos de
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celebracin o que, inclusive, ya estuviera en desuso.
El tercer punto fue el de la interaccin. En las
imgenes, los miembros de esta familia eran presentados
de manera esttica, sin interactuar en ninguno de los
espacios en los que fueron fotografiados: no coman, no
hacan ejercicios, no beban, no bailaban en la discoteca, no
suban al jet privado, y no miraban las piezas de la
exposicin de Andy Warhol en la que estaban. Adems, se
puso en esos espacios a personas que por su edad
independientemente de otras categoras raciales o
econmicas no corresponda que estuvieran all: las dos
nias y los dos abuelos probablemente no iran a una
discoteca o un bar. En la mayora de las fotografas los
personajes aparecan agrupados ms bien amontonados
en medio del espacio, inmviles, mirando serios a la cmara.
En cada espacio no figuraba nadie ms y aparentemente no
ocurra nada. Hay que recalcar: no haba mozos
atendindolos, no haba gente haciendo ejercicio o
comiendo, nadie ms. Es decir, fueron mostrados sin
ninguna agencia o capacidad de accin y se vaciaron los
espacios para poder recibirlos. Ya lo sabamos: en un da
normal estos personajes no estaran ah.
Finalmente, los retratos grupales en los espacios
de la lite muestran a los modelos como un conjunto
 8')/935
inmvil, sin individualidades ni subjetividades diferentes.
Pero cuando son representados individualmente aparecen
con los ojos cerrados, es decir, su pasividad es extrema: ni
siquiera pueden mirar.
Entonces es posible pensar que la muestra no
generara cuestionamiento alguno en el espectador. Presentar
a una familia andina en pulcros trajes combinados, semejante
a los que se utilizan en las publicidades de PROMPER y en
espacios vacos o vaciados de las lites, produce a lo sumo
imgenes estticamente agradables para el estndar de la
sociedad de consumo. Es como si lo normal fuera que ellos no
interactuasen en estos espacios, y es as como los mostraron.
Se ensay con ellos para que posaran con expresin de
confundidos, desilusionados, contrariados4 y es as como
aparecieron: serios, inmviles y compactados dentro del
encuadre fotogrfico, como una especie de presencia
monoltica que mira disgustada todo aquello a lo que no
pertenecen. Dicho de otra manera: se les pidi que acten
como s-mismos pero a la vez fueron modelos a los que se
visti, acomod en escena y se indic cmo posar. En realidad,
se esper que acten tal como los artistas en su propio
imaginario supusieron que deban hacerlo.
Esto evidencia que en su discurso y
representacin visual los artistas fueron incapaces de
mostrar la modernidad andina y su particularidad. La visin
de los expositores acerca de lo andino y lo pobre fue
bsicamente esencialista y anclada en el tiempo y el espacio.
La muestra, en lugar de ser un acto que desestabilizase el
orden existente mostrando su antagonismo, termin por
reproducir y reforzar en cada imagen uno de los fantasmas
que sostiene a la sociedad peruana: no todos somos iguales
y la modernidad no es para todos.
El ms all de las imgenes sobre la exposicin aparecidas en distintos peridicos y
Considero que no solo es importante analizar las fotografas
en s mismas sino que es fundamental tomar en cuenta los
procesos de produccin, distribucin y consumo de este
objeto cultural. En este sentido, habra que comentar otros
aspectos importantes para contextualizar y localizar sus
ARTE Y CRITICA ABRIL 2009
puntos de quiebre: el propsito de los artistas, el lugar
donde fue realizada la muestra y quines participaron en ella
entre auspiciadores y comentaristas.
Con relacin al propsito explcito, el ideal del
tndem MR era el arte social que se compromete con el
aqu y el ahora percibido como problema, visualizndolo en
una sociedad que pretende ignorarlo y as combatir sus
injusticias. La muestra estuvo presidida por una cita de
Chomsky: Cuando el privilegio aumenta, tambin aumenta
la responsabilidad. De este modo los artistas, como
representantes de un grupo privilegiado de la sociedad,
asumieron la responsabilidad de dignificar al andino
pobre. Para este proyecto, las fotografas deban crear un
falso documento histrico que en un futuro ms
igualitario segn sus palabras exculparn a nuestra
sociedad contempornea de esa terrible injusticia y cuando
por fin todos puedan disfrutar de los niveles de comodidad,
lujo y seguridad gracias a la documentacin de MR, esta
justicia se extender falsamente en el pasado.5
De acuerdo con este razonamiento, ese futuro
utpico a lograr slo dependera o correspondera a las
lites. La culpa que carga la lite por estar en una posicin
privilegiada en esta sociedad racista y desigual la convierte
en la nica responsable para resolver los problemas del pas.
El granito de arena del tndem MR a travs de estas
imgenes sera entonces el de restituir la dignidad perdida
de las familias andinas pobres. Pero cabe preguntarse: Tuvo
esta muestra ese poder restituyente? Y acaso se restituy
la dignidad de los personajes mostrndolos en espacios
privilegiados sin hacer uso de ellos?
No hubo en la muestra ni en su libro alguna
entrevista a las personas retratadas sobre esta experiencia.
Ellos no hablaron: fueron hablados. En las entrevistas y notas
suplementos del GRUPO EL COMERCIO que fue uno de sus
auspiciadores tampoco aparecieron las opiniones de los
modelos de las fotografas. Ellos no fueron entrevistados
pese a que, tal como cuentan los artistas, en algunas de las
locaciones notaron reacciones racistas de los trabajadores
Familia en galera de arte.
 8')/935
de los establecimientos o de personas que se encontraban
all. Esto indicara un pensamiento recurrente: la voz del
subalterno no es tomada en cuenta y no existe, porque la
que importa es la de la lite que es la responsable de
reparar a su manera el dao.
Si el objetivo era generar una discusin sobre el
racismo, poda haber sido importante y mucho ms
interesante recoger la experiencia de quienes, al participar
en el proyecto, sintieron esa discriminacin en carne propia.
De lo contrario, este dilogo se limit al interior de la lite
que produce el objeto cultural y de la que puede consumirlo.
Con esto se corre el riesgo de convertir al sujeto andino en
un objeto esttico que, como cualquier otro, tiene como fin
proporcionar algn tipo de placer sensorial y visual. Al
mismo tiempo, se convierte tambin la problemtica del
racismo y la discriminacin y la pobreza en una situacin
simplemente pintoresca.6 La cuestin racial es
despolitizada y no se genera conciencia social y compromiso
sobre una realidad desigual, sino que por el contrario no
altera y quiz hasta se refuerza un sentido comn.
El segundo punto a observar es el lugar donde
se realiz la exposicin, ya que da cuenta del pblico al
cual estuvo dirigida. La muestra se llev a cabo en una
galera ubicada en el distrito ms pudiente de Lima y, por
lo tanto, del pas: San Isidro. Este distrito concentra entre
sus vecinos un importante sector de lite econmica,
intelectual y cultural. Si la muestra buscaba generar un
dilogo, ste sera reducido a los mismos crculos de lite,
quienes probablemente seran los nicos que
reconoceran los lugares mostrados en las fotografas. Pero
es probable que ni siquiera en ellos provocara un efecto
perturbador, puesto que el fantasma de lo cholo fue
presentado como idealmente se quiere imaginar: los
personajes andinos aparecan limpios, en trajes tpicos,
dentro de espacios vacos que no eran los suyos y, por lo
tanto, sin ninguna capacidad de accin: es decir,
resultaban inofensivos. Todo permaneci igual.
Dicho de otra manera: para conseguir un
producto artstico consumible hubo que disfrazarse el
ARTE Y CRITICA ABRIL 2009
verdadero temor que genera el cholo rebelde y violento,
aquel que pretende cambiar las relaciones de poder tal
como se observ durante las elecciones presidenciales del
2006 ante la candidatura de Ollanta Humala. En su lugar se
apel a un guin del Per profundo, donde el indgena
posee una identidad fija atemporal y sufrida frente a la
cual la sociedad est en deuda y debe restablecer su
dignidad por las desigualdades padecidas.
En tercer lugar, se trat de una muestra que cont
con grandes auspiciadores: Backus, El Comercio, Fundacin
Wiese, Iberia y Forma e Imagen. El libro-catlogo resultante de
la muestra incluy comentarios de intelectuales como el
psicoanalista Jorge Bruce y el escritor Santiago Roncagliolo,
figuras de moda en la esfera cultural actual y por ello
considerados actores autorizados para hablar del tema. El
libro es bilinge los textos aparecen en espaol e ingls, lo
que lo converta en un producto exportable: de por s esto ya
daba mayores luces sobre el pblico objetivo de la exposicin.
Y adems cada libro llevaba en la portada una flor
antirracista diferente, de diseo exclusivo de Meche Correa,
considerada por el momento como la mejor diseadora del
pas. Todos estos detalles hicieron que el libro costara quince
dlares: un producto tan exclusivo que terminaba siendo
excluyente. Vista de esta forma, la exposicin de MR sera una
suma de voces hegemnicas que se pronunciaron sobre el
racismo desde una propuesta esttica-cultural.
Simulacro de intervencin
La muestra busc generar un efecto que cuestionara la
realidad excluyente en la que vivimos, pero el resultado fue
lo contrario: reforz un saber que no eliminaba el fantasma
que lo sostiene. Es decir, la composicin fotogrfica cre una
ficcin que se apegaba al saber existente, al fantasma del
Per profundo. Es como si existiese un Per moderno y
conectado con el mundo y otro estancado en el tiempo y el
espacio. No se trata de que los artistas crean en esta divisin,
sino de que al intentar representar la pobreza terminan
repitiendo de modo inconsciente este guin, que es el
mismo que maneja el presidente Alan Garca por ejemplo
Familia en un restaurante exclusivo.
 8')/935


en su oposicin entre el Per que avanza y los mltiples saber existente con la introduccin de nuevos elementos7.
perros del hortelano. Su obviedad no cambia nada. No
existe en las imgenes una ruptura, algo que realmente nos
desfamiliarice de lo que ya sabemos y haga que ello regrese
como una pregunta que interpele a quien las observa. Las
fotografas, si es que llegaron a interpelarnos, lo hicieron en * Una primera versin del presente artculo fue publicada en la revista

el sentido de que se convirtieron en lo que buscaban
cuestionar: fueron poderosamente racistas.
Por otro lado, utilizar el recurso de la
descontextualizacin poner un elemento en un contexto
ARGUMENTOS (ao 2, n3 setiembre 2008), la cual es accesible en
www.revistargumentos.org.pe.
1 Por ejemplo: las miniseries televisivas sobre figuras de la llamada cultura

en el que no encaja puede servir para generar una reflexin
sobre el racismo, pero debe trabajarse con mayor
profundidad y conocimiento sobre el tema acerca del cual se
busca generar una reaccin: es necesario una mayor
popular o chicha como Dina Pucar y Chacaln o la miniserie sobre los
danzantes de tijera en Lima, El gran reto, xito de rating en su momento,
as como el libro Nos habamos choleado tanto de Jorge Bruce o el
seminario Lo cholo en el Per de la Biblioteca Nacional.
2 MR en libro-catlogo sobre la muestra. Cursivas de la autora.

3 Marina Garca Burgos en El Comercio, 30 de marzo de 2008.

investigacin y dilogo para una mejor intervencin. De lo
4 MR en libro-catlogo sobre la muestra.
contrario se obtienen resultados como el de esta muestra: 5 bid. Cursivas de la autora.
ningn impacto social salvo el reforzamiento de sentidos 6 Carlos Morelli: Arte social o arte de alta sociedad? Lima, 2008.

comunes firmemente asentados en el imaginario colectivo 7 La autora agradece los comentarios de Nino Bariola y Juan Carlos Ubilluz.

limeo, los cuales legitiman un orden social excluyente.

Para concluir, si lo que busca el arte social es
intervenir la realidad, ste debe aspirar a expandirse ms all
del dilogo intra-lites. Si en el Per la pobreza y el trabajo Bibliografa
estn racializados, algo interpelador hubiese sido, por Garca Burgos, Marina y Ramn Jarne, Ricardo. Si no existe el ms all, la
injusticia del pobre se prolonga eternamente. Lima: Forma e Imagen, 2008.
ejemplo, mostrar a esta familia andina interactuando en el Morelli, Carlos. Arte social o arte de alta sociedad?. Ensayo publicado en
espacio. Algo ms subversivo an habra sido jugar a invertir El Saln de la Crtica, mdulo ubicado en La Culpable, El Virrey, la Casa Verde
los roles normales en nuestra sociedad: mostrar a personas y otros espacios culturales. Lima: 2008.
blancas que en nuestro imaginario se asocian a las elites Zizek, Slavoj. El Supery por defecto. En La metstasis del goce. Seis ensayos
sobre la mujer y la causalidad. Paids, Buenos Aires, 2003.
econmicas y culturales sirviendo a esta familia andina en
los diferentes espacios donde interactan. Otra posibilidad
interesante hubiese sido aprovechar la confluencia de los
actores involucrados y su poder para salirse de los lmites del
museo y colocar las imgenes en paneles publicitarios en las
calles de Lima, acompaadas con alguna frase provocadora
o con citas que incluyesen la voz de los sujetos retratados: el
relato de su propia experiencia de discriminacin.
Afortunadamente es posible pensar otras formas
de abordaje del tema que generen una mayor discusin en
los medios de comunicacin, y que tengan a la vez un mayor
impacto para cuestionar y desestabilizar esos sentidos
comunes racistas. Es decir, concebir el arte como generador
de un acto de ruptura con el orden actual, que quiebre el

ARTE Y CRITICA ABRIL 2009

dossier
museo de la memoria
[ y tres maneras de verlo ]

ARTE Y CRITICA ABRIL 2009

 javier martell
j.f. sebastian
candelaria ros
 ! !
A
unque aparentemente se ha resuelto la polmica
sobre la edificacin de un museo de la memoria en
el Per previa reunin del escritor Mario Vargas
Llosa con el presidente de la repblica Alan Garca,
resulta importante sealar algunos puntos que subyacen
la propia polmica y que de alguna manera resumen lo
dicho en ciertos espacios de discusin desde medios de
comunicacin tradicionales y blogs hasta de los grupos de
entendidos.
En primer lugar, es importante sealar que
desde hace meses intelectuales como Salomn Lerner
Febres venan mediando a travs de la Defensora del
Pueblo directamente con Beatriz Merino, segn me
consta para que se hiciera efectiva la donacin del
gobierno alemn para la construccin del museo. Pero,
tal y como el mismo Lerner lo dijo en una entrevista
concedida a L A REPBLICA, esta peticin no encontr
respuesta, por lo cual le escribi una carta al presidente
Alan Garca que fue llevada por Yehude Simon, de
quien no acus siquiera recibo, segn sus propias
declaraciones.
Fueron los medios de comunicacin
tradicionales los que levantaron el tema en jerga
periodstica a travs de LA REPBLICA, y ya luego ste fue violaciones a los derechos humanos que se realizaron
rebotado en blogs afines al tema, lo cual precedi a una
de las tpicas actividades de las ONGs: cartas con firmas
de notables intelectuales y miembros de la sociedad
civil donde se apoyaba la idea de un museo de la
memoria. Luego el mismo diario recogi la inquietud de
la sociedad civil organizada para crear debate y para que
el tema se ventilase entre los respectivos bandos: los que
estn a favor y los que no.
En ese sentido, programas periodsticos como
Prensa Libre resultaron importantes para que la discusin
tuviera un alcance mayor que el del peridico. Esto es
importante sealar porque ambos medios de
comunicacin estn ligados al conglomerado Plural TV
que tambin incluye a medios como EL COMERCIO, CANAL N,
PER21, etctera. En ese sentido, podra decirse que existe
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0'</+8 3'8:+22
una relacin entre esos medios pero no necesariamente
una misma lnea editorial, aunque tambin es posible
constatar que por lo general coinciden.
Tambin es importante definir a los actores en
juego: por un lado la sociedad civil organizada liderada
por Salomn Lerner Febres y, por el otro, el gobierno
receptor de la donacin en este caso representado por
Alan Garca y su pasado sombro en cuanto a materia de
derechos humanos. Desde que empez el debate, Garca
tuvo que responder a las preguntas incmodas y
necesarias de los periodistas respecto a su negativa de
acceder a la donacin. En sus declaraciones manifest,
entre otras cuestiones, que un solo grupo, por ms
inteligente que sea, no puede ser dueo de la verdad de
ms de 24 millones de peruanos, haciendo clara
referencia al sector que gener y apoy las conclusiones
de la Comisin de la Verdad y Reconciliacin.
Luego de ello vino la respuesta de connotados
miembros de la sociedad civil y el apoyo de algunos
medios de comunicacin donde se denunciaba la
actitud temerosa y encubridora del presidente de la
repblica de no querer construir memoria en la
ciudadana, ms an cuando sta lo comprometa por las
durante su primer gobierno y que ha sido reseado en el
informe de la CVR.
Finalmente, y como parangn de la polmica, el
ministro ntero Flores-Aroz tuvo el muy elocuente
argumento de expresar que los pases pobres y
subdesarrollados como el Per no tienen la necesidad de
contar con museos, sino que ms bien el dinero debera
servir para cubrir carencias bsicas de la poblacin como
educacin y salud, por ejemplo. Este hecho produjo que el
mismo escritor Vargas Llosa que hasta ese momento slo
haba firmado los comunicados de la sociedad civil
escribiera en su columna semanal del diario EL COMERCIO
ligado a Plural TV un ensayo sobre la necesidad de la
memoria y los museos, desbaratando en el acto el pobre
argumento de Flores Aroz.
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H ! % El resto ya es historia conocida: Vargas Llosa, a

raz de su elocuente artculo, se gan el pleito de la
construccin del Museo de la Memoria: tuvo una reunin
" I % privada privada? con Alan Garca y ste decidi
nombrar una comisin presidida por el propio novelista
! ! con personajes ligados directamente a la Pontificia
Universidad Catlica del Per: Lerner (ex rector de la
PUCP y ex presidente de la CVR), Bernales (ex
N H ! ! I comisionado de la CVR), Bambaren (ex observador de la
CVR), Cooper Llosa (Decano de Arquitectura de la PUCP),
" & Ossio (profesor de Antropologa, de la PUCP) y Szyszlo
(Doctor Honoris Causa de la PUCP). As se resolvi el
problema. Pero hay un dato que no mencion: en
% ! diciembre del ao pasado Vargas Llosa recibi una
distincin con el ttulo de Doctor Honoris Causa por parte
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de la PUCP.

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A
ntes de comentar sobre la pertinencia de un museo
de la memoria en el Per queremos precisar nuestra
posicin: en primer lugar, no comulgamos con el
gobierno aprista y su inicial rechazo a la donacin alemana
para su edificacin ni tampoco con el ollantismo y otros
grupos que recelaron de esa iniciativa por considerarla
propiciatoria de cierto oportunismo poltico. Slo confiamos
en nuestro sentido comn para expresarnos.
En segundo lugar, estamos de acuerdo en que se
genere un llamado de atencin sobre los aos de violencia
de nuestra historia y que, en la medida de lo posible,
aparezcan los responsables de las matanzas cometidas
tanto por el Estado como por los terroristas durante las
dcadas de 1980 y 1990. En tercer lugar, se trata de miles
de muertes que definitivamente no merecen quedar
impunes ni ser olvidadas: en ese sentido, creemos que
recordar no es regocijarse o escarbar en el dolor como
sugieren algunos polticos e intelectuales, sino una
pertinaz insistencia en lograr justicia y reafirmar la
importancia de la vida humana.
Sin embargo, tenemos una serie de reparos
acerca de las consideraciones culturales para construir el
museo de la memoria: creemos que se trata de una forma
que al final terminara favoreciendo de modo
involuntario a quienes precisamente se oponen a este
museo, sea neutralizando su importancia o, peor an,
politizndolo.
Quiz ms apropiado es el uso de la palabra
memorial antes que museo. Si la intencin es provocar
entusiasmo en un posible pblico, no ayuda de mucho
hablar de museos, un trmino que para el peruano
promedio es sinnimo de solemnidad y aburrimiento. Por
otro lado, en Europa existe casi una treintena de
memoriales slo para recordar el genocidio alemn de la
Segunda Guerra Mundial. (Dicho sea de paso, a nadie se le
ocurrira creer que estos lugares fueron creados
simplemente para odiar a los alemanes). Con estos
memoriales se lograron dos cosas: generar una catarsis que
ayudase a superar el mal recuerdo de las vctimas y
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familiares, y sensibilizar a las poblaciones acerca de los
extremos a los que puede llevar el fanatismo y la ideologa.
Qued as manifiesta la voluntad de reivindicar la dignidad
humana en la historia.
Pero ms all de la manera cmo llamar al museo
de la memoria, hay otro tema mucho ms delicado: no se
trata de que los peruanos no necesiten de un museo de la
memoria como pretendi el oficialismo en un inicio, sino
de que stos sepan realmente qu hacer con l. Es decir, en
nuestro pas no tenemos una cultura que aprecie lo que se
pueda exhibir en un museo, ya sea ste de exposicin
histrica, como pretende el memorial como de obras de
arte. Simplemente no existe una mirada colectiva interesada
en visitar estos lugares, y ese hbito debera ser una
consideracin clave a la hora de fundamentar museos como
el que se pretende construir.
En otras palabras, quiz la mayora de peruanos
no sepa observar la esencia de un museo de la historia.
Antes que construir un edificio al que probablemente slo le
interese conocer a un porcentaje bastante menor y
representativo del pas, tal vez deberamos preguntarnos
por otras alternativas que sirvan para llamar la atencin
sobre ciertos pasajes de nuestra historia en este caso, la
violencia. Pongmoslo as: un recinto de concreto que entre
sus cuatro paredes expone fotografas con imgenes
dolientes, cadveres y fosas comunes no resulta
precisamente atractivo para visitar en esta poca de prensa
farandulera, televisin efectista y msica anodina.
Tampoco es creble que las jvenes generaciones
visiten un museo de la memoria sin la presin de
instituciones como los colegios. Y an as, el aprendizaje y
la reflexin no quedaran garantizados precisamente por
este carcter de obligatoriedad. Menos an ocurrir en el
caso de los adultos, quienes preferirn invertir un domingo
con su familia en el Parque de Agua de Castaeda antes que
en un memorial de la poca del terrorismo. Por la mente del
ciudadano promedio ms cmodo ser obviar esas pocas,
y no es tanto su culpa como s de los medios de
comunicacin y los polticos que prefieren hablar de estos
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temas con ligereza, indiferencia o malestar. Como cuando
se refieren al informe de la Comisin de la Verdad y
Reconciliacin, por ejemplo.
Desde esta perspectiva y aunque suene
polticamente incorrecto, lo importante para el pas no es
la construccin de un museo de la memoria o memorial al
final podra prestarse para politizaciones y generar una
burocracia cultural en cualquier rgimen, sino la creacin
de una real conciencia colectiva sobre las perversiones del
poder, tanto del lado del Estado como de sus enemigos. De
esa manera tambin se desmitificara el poder, un asunto
an pendiente: los criminales deben responsabilizarse por
sus actos y no esconderse tras sus investiduras o altos
cargos gubernamentales. Si realmente podemos hacer
cumplir algo as, significar que recin vamos hacia una
verdadera democracia.
Por ahora se dice que en el camino se ir
fomentando una apreciacin popular por este tipo de
exposiciones acaso con ayuda de los medios de
comunicacin?, pero sabemos que esto podra no pasar de
ser una noble intencin. Menos iluso sera pensar en otras
formas de contactar con una poblacin no acostumbrada a
visitar y sentir este tipo de lugares. Tal vez se podran plantear
otras formas ms creativas y menos costosas para invocar
y llamar la atencin de los ciudadanos, como por ejemplo la
organizacin de eventos o una fecha apropiada para
recordar los crmenes a nivel nacional. Algo as ocurre en
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Argentina por ejemplo, donde cada 24 de marzo se celebra
el Da Nacional de la Memoria por la Verdad y la Justicia, una
fecha no laborable en la que se evocan a los ms de 30 mil
desaparecidos por la dictadura militar.
Con esto no slo se mantendra vigente en el
imaginario colectivo lo que nunca ms debiera ocurrir en el
pas, sino que tambin nos har recordar a esos personajes
que intentan evadir la justicia o que pretenden justificar la
impunidad desde la poltica.
Por lo tanto, no se ganar nada con la
construccin de uno o diez museos de la memoria si antes
no se ha formado una mirada atenta, preocupada e
interesada en conocer la problemtica de la lucha contra
el terrorismo y las secuelas que dej. Esa mirada que
necesitamos no est en las agendas de los peridicos ni de
las ONGs: es una que debe nacer desde adentro, de
nosotros mismos. Por supuesto, algo as slo se puede
obtener con un proceso ms complejo y de largo plazo:
educacin. Precisamente aquello que los gobernantes
obvian de manera olmpica.
La Verdad aletheia, segn la etimologa griega
significa lo no-olvidado, lo no-oculto y lo no-perdido: es el
develamiento de una situacin y la evidencia de aquello
que se pretende pasar desapercibido. Y no ver esta
compleja situacin cultural sera seguirle el juego a
aquellos que preferiran que el museo de la memoria el

memorial no existiese.

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no. David es nieto de alemanes que fugaron del
genocidio nazi: sus abuelos trajeron a su madre al
Per cuando an era nia. Sus padres nunca le
contaron mucho al respecto, pero David senta que algo se
le ocultaba. En un momento dado el destino lo llev a
Alemania. En su viaje, lo que ms le impresion fue lo que
vio dentro del Museo de Berln: el JDISCHES MUSEUM, el museo
judo. All, en medio de obras de arte y objetos de la vida
cotidiana, se exhibe la historia de los judos que vivieron en
ese pas. Y fue en ese lugar donde David, conmovido,
encontr el reflejo de ese vaco que siempre lo acompa,
para luego encontrar paz al sentirse parte de esa historia, de
ese pueblo, de ese dolor y de esa lucha. Era una herencia
social, histrica, poltica, cultural y tambin afectiva.
Dos. Sara est en su cuarto mes de embarazo,
esperando el nacimiento de su primer hijo. Su madre muri
hace unos aos sin haber podido nunca encontrar a su
padre que desapareci en un pueblo al sur de Ayacucho. Ella
vino a Lima con Sara y sus cinco hermanos, huyendo de la
violencia senderista. En la capital no slo tuvo que superar el
problema de mantener a su familia como empleada
domstica y vendedora ambulante. Tambin tuvo que
enfrentar el racismo: en algunas casas no queran contratar
a una ayacuchana porque corra el rumor de que todas eran
terroristas infiltradas. Peor an, ese estigma la converta en
sospechosa ante la polica y los militares que hacan
constantes intervenciones en su barrio de San Juan de
Lurigancho. Las fuerzas del orden queran detener los
apagones y los coche-bombas y la madre de Sara era tan
sospechosa ante ellos como un estudiante sanmarquino de
Sociologa o un dirigente sindical de ideologa socialista.
Slo por ser de Ayacucho.
La madre de Sara hablaba poco el castellano y
no le permiti a su hija aprender quechua: fue su manera
de protegerla. Tampoco le habl del dolor de la violencia.
Sara slo sabe que su padre sali un da a la chacra, y que
en el camino los sinchis se enfrentaron con los tucos.
All fue donde el hombre desapareci, sin dejar rastro. Con
pena, su madre sola comentar: Ni siquiera quedaron sus
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huesos para poderlo enterrar. Y con ese pensamiento
falleci la seora, mirando obsesivamente a la puerta y la
ventana, esperando que su esposo apareciera por ltima
vez. La imposibilidad de realizar un ritual fnebre sin un
cuerpo qu enterrar le agrav el proceso de duelo: la
esperanza de que regresara su ser querido fue ms fuerte
que la razn.
Lo que se ha contado son dos historias distintas
en el mismo pas. Son dos maneras distintas de afrontar la
prdida, el desarraigo y el dolor causado por la violencia
extrema. A ambos la historia les fue negada por sus padres.
Pero mientras David pudo aprender en libros lo que ocurri
hasta verificarlo en el museo judo, Sara no pudo acceder a
su propia verdad: la Comisin de la Verdad y Reconciliacin
intent drselo, pero su informe no ha sido difundido lo
suficiente como para que llegase a ella. Ahora Sara slo tiene
un legado de olvido y dolor donde deber armar, como un
rompecabezas, lo que decan los peridicos, lo que
comentaban los vecinos y lo que escuchaba a hurtadillas. Y
hasta interpretar el silencio de su madre.
Ms sintomtico es an comprender que ese
rompecabezas por resolver no es slo de ella ni de las
victimas y sus familiares: es tambin de la sociedad peruana,
que sigue sin comprender y asimilar realmente lo que
sucedi. Sara quiz nunca halle los restos de su padre,
enterrados en un lugar sin nombre y deteriorados por el
tiempo. Sin cuerpo no hay crimen, parecan querer decirle
los militares a su madre cada vez que ella buscaba a su
esposo. Y es que sin crimen no hay acceso a la justicia. La
justicia que al final de cuentas no es ms que una bsqueda
de la verdad.
El poder de la expresin artstica de conectarnos
con otras culturas, otros tiempos y otras realidades se
amplifica cuando se vincula a la construccin de la memoria:
es construccin y no preservacin porque la memoria no
permanece nunca esttica, sino que est sometida a
constantes cambios e interpretaciones. Quiz por eso los
textos de historia no son tan poderosos como una fotografa
o un relato popular: mientras que los libros pretenden ser
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una verdad ensimismada en su propia objetividad, las
fotografas son interpretaciones y puntos de vista acerca de
una realidad. Y en ese sentido pueden perdurar ms, porque
son varias perspectivas construyendo rememorando una
misma historia.
Las memorias y tambin los olvidos tienen sus
propias formas de transmitirse, enfrentndose
permanentemente unas con otras como vencedores y
vencidos. Los ms vulnerables debido a su clase, raza, cultura
y gnero suelen tener menos oportunidades para ganar
estas batallas, pero saben encontrar sus caminos, tal vez a
travs de un ritual con siete velas, una tabla de Sarwa1 o una
cancin de gospel. Sin importar cuntas generaciones se
sucedan, los espacios de representacin de memoria
permiten la solidaridad y hasta la pertenencia a un colectivo,
un momento y un sentimiento especfico. Las memorias
persisten de modo furtivo en el tiempo, pero es un derecho
ciudadano poder recrear estas emociones y vivencias en un
espacio pblico.
Los argumentos son evidentes: si nuestras
familias fueron perseguidas por Sendero Luminoso o
vivieron aterradas por las bombas en Lima, probablemente
nos interesar luchar por una memoria que neutralice el
discurso del terrorismo y reivindique al Ejrcito que tal vez
nos apoy. Si nuestras familias fueron asesinadas o
desaparecidas por la Polica o las Fuerzas Armadas, es
posible que luchemos por una memoria que denuncie estos
hechos. Ambas memorias son vlidas.
De hecho, la tensin entre ellas es necesaria. Tal
vez la coexistencia y la resistencia generada son las nicas
formas de aproximarse a la verdad. Una verdad que no se
refiere sobre quin asesin ms, o si fueron dos mil
trescientos o sesenta y nueve mil las vctimas, o si en la
fotografa de un sobreviviente se ocultaba un machetazo en
el ojo o la nuca. Se trata de una verdad en que hermanos,
vecinos, ciudadanos y compatriotas se enfrentaron unos con
otros: una verdad de dolor tan fuerte que incluso ahora hace
dudar sobre la conveniencia de un espacio de memoria.
Es un pretexto reducir la discusin por la
existencia de un museo de la memoria a las opiniones de un
sector u otro: eso slo significara extender una estratagema
poltica y una lucha de poderes que ni siquiera es entre
poderosos y dbiles, sino entre ideologas. Es una pugna
entre supuestos vencedores que reclaman para s la victoria
sobre el terrorismo y formulan a propsito las preguntas
equivocadas: Fueron las Fuerzas Armadas, la Polica, el
Grupo Colina o el Comando Rodrigo Franco los que
contrarrestaron el terrorismo? Acaso fueron los presidentes
de la repblica desde Alan Garca hasta Alejandro Toledo?
O fueron Hermoza Ros, Benedicto Jimenez o Ketn Vidal?
Por ltimo, la lucha contra el terrorismo se gan gracias a
Yehude Simon, los organismos de Derechos Humanos o
Mara Elena Moyano? Con interrogantes as, es como si se
preguntaran quin luch ms y mejor o quin fue el ms
bueno y el ms malo de todos. sa es la pugna que se libra
entre los grupos de poder.
 *599/+8
Y sin embargo, no fue un presidente el nico que
pudo acabar con el terrorismo: fue la mayora de la
poblacin que le quit el apoyo a Sendero y al MRTA como
no lo han hecho an en sus propios contextos los
mexicanos y colombianos. Tampoco fue un comandante
quien desde su escritorio dise la estrategia de captura del
mximo lder terrorista: fueron soldados y agentes policiales
que arriesgaron sus vidas cotidianamente. De la misma
manera no cabe decir que fue un defensor de los derechos
humanos quien denunci los delitos, asesinatos, masacres y
violaciones cometidas por las Fuerzas Armadas: fueron los
familiares y sobrevivientes quienes, con abogados
particulares y apoyo de ONGs, se enfrentaron a un poder y
un sistema represor.
Para esas personas es que existe el museo de la
memoria. Para esos ciudadanos que, pese a haber ganado
sus causas judiciales, son los grandes perdedores porque
siguen siendo ignorados. A ellos se les dedica un museo que
muestre sus vidas y luchas, que explique cmo eran antes
de la violencia y cmo sta los transform, y que nos haga
reflexionar sobre cmo son somos ahora.
La muestra fotogrfica YUYANAPAQ cumple con
testimoniar gran parte de esas vivencias. Y no todas las
personas reaccionan igual frente a ella: hay quienes no se
identifican ms all del recuerdo con las imgenes que
observan. Otras consideran que las vivencias de las Fuerzas
Armadas no se encuentran reflejadas adecuadamente. Hay
quienes ni siquiera la han visitado porque consideran que
es la exposicin de un grupo ideolgico con el que no estn
de acuerdo. Y tambin hay personas que sienten que a la
muestra le falta algo no saben bien qu para poder sentir
identificacin: tal vez porque an no llegan a conectarse con
su propio pueblo.
En este ltimo punto existe una razn ms por la
que se necesita un espacio para recordar: la batalla por la
memoria. Lo que no se quiere recordar es que se eligi la
indiferencia ante el dolor. No se quiere recordar que miles
de hermanos murieron sin que nadie hablara de ello: en su
momento no se supo que los ashninkas estuvieron a punto
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de desaparecer por la violencia emerretista. Cuesta recordar
que se actu de manera intolerante y racista por no desear
comprender lo que ocurra. Y duele recordar ya de por s
cuesta imaginar que las Fuerzas Armadas asesinaron de
manera reiterativa y sistemtica a nios y ancianos en la
serrana y amazona peruana, y que quemaron y
desaparecieron sus cuerpos, aparte de torturar y violar a
hombres y mujeres: es triste recordar que quienes estaban
llamados a proteger a la poblacin actuaron de igual o peor
forma que quienes la atacaban.
A Sara no slo le destrozaron su familia. Le
quitaron tambin el derecho a alcanzar una justicia que ms
que hallar a los culpables de la desaparicin de su padre,
reconoce que ste no mereca acabar as, fuese o no
terrorista. Sara necesita una justicia que la aproxime a la
verdad y sea firme en limpiar la memoria de su padre y su
pueblo. Parte de esa memoria estar en ese museo donde
podr dialogar con los suyos y comprender que algn
sentido tuvo los aos de lucha contra la violencia y la
indiferencia de la sociedad. Slo as es probable que pueda
enfrentar la vida de otra forma y sentirse mejor consigo
misma y su pasado: una paz interior que ningn militar o
personaje poltico podr nunca proporcionarle. 
1 Sarwa o Sarhua es una pequea comunidad de la provincia de Vctor Fajardo,
en Ayacucho, que se ha hecho conocida a nivel mundial por sus retratos de
situaciones y costumbres en tablas de madera. [Nota del editor].
 ERIVN PHUMPI

Ttulo : Grfica Absurda del Recuerdo (G.A.R.)

Autor : Erivn Phumpi Cuba.
Ao : 2009.
Tcnica : Collage, Photoshop e Illustrator.

Autor : Erivn Phumpi Cuba.

Ao : 2009.
Web site : www.myspace.com/velvetcotorro
 + ! #% ## #

WALL-E fue visto por 15 millones de personas en todo el mundo, gan 18 premios internacionales y recaud 50
millones de dlares. Pero queda la pregunta: Realmente habremos entendido lo que la pelcula quiso decir?

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acia el ao 2200, como resultado de una catstrofe
ecolgica, la humanidad o lo que queda de ella
se ve forzada a abandonar la Tierra. El planeta est
muerto: es incapaz de sostener la vida. Los sobrevivientes
se embarcan en una gigantesca nave espacial.
Peridicamente envan sondas para averiguar si la Tierra es
ya capaz de albergar vida. Pero los siglos pasan y no hay
novedades. Dentro de la nave los seres humanos se
vuelven cada vez ms gordos y perezosos. Adems cada
vez estn ms solos porque el contacto fsico, cualquier
vnculo con el otro, parece una invasin o un desafo
inmanejable. Cada persona vive aislada en un confortable
silln volador del que nunca tiene que bajarse. La gente ya
no camina ms. Las mquinas proveen todo lo que se
pueda necesitar. Y el entretenimiento depende de la
comida y las pantallas de televisin que cada uno tiene
frente a s. La apata es general pero reina el conformismo.
No hay desesperacin. Quiz porque hay algo que se
espera: las sondas que vienen de la Tierra. En algn
momento, se presume, ser posible el regreso.
 )/4+
Pero en la Tierra algo ocurre. Hay un pequeo
robot WALL-E que contina operativo. Su misin es recoger y
almacenar escombros. Es una mquina que se alimenta de
energa solar. Convive con una cucaracha que es el nico ser
viviente. WALL-E trabaja con empeo y alegra, aunque no
tiene sentido lo que hace. Le basta cumplir con su deber. En
algn momento se tropieza con el robot-sonda que
investiga las condiciones de la Tierra. Esta sonda se llama Eva
y responde a una tecnologa mucho ms elaborada que
aquella que mueve a WALL-E. Pero las diferencias no importan
y se produce el famoso click. Es el embeleso del amor. En ese
momento descubren una pequea plantita. Es algo vivo que
anuncia que la vida es nuevamente posible en la Tierra.
Entonces, prendado de Eva, el cumplido robot se infiltra en
la nave que transporta a la sonda y que, con la fabulosa
noticia, se dirige de regreso a su base.
La presencia de WALL-E es un factor que galvaniza
el poco de desorden que existe en la enorme embarcacin
espacial controlada por una gran computadora. El desorden
tiene que ver con algunas mquinas defectuosas y la
adormecida esperanza por el regreso a la Tierra. Pero ocurre
que la gran computadora no est, en realidad, dispuesta a
abandonar su control sobre la vida de los hombres: el
retorno no est entre sus programas. Entonces, bajo el
emblema de la pequea plantita, se inicia la gesta de los
hombres por recuperar su vida. La rebelin contra la
computadora es exitosa gracias a la ayuda de WALL-E.
Finalmente la humanidad regresa a su casa dispuesta a
aprovechar su nueva oportunidad.
  
La pelcula esquematiza algunas tendencias
vigentes en el mundo de hoy: la debilidad de los vnculos, la
depresin, la obesidad y el entretenimiento como nica luz.
Pero en esta desidia se encuentra latente el mito del retorno,
la expectativa a que la Tierra sane de sus heridas. No
obstante, si no fuera por WALL-E esta espera no tendra
trmino. De alguna manera, para esta humanidad que vive
en el exilio, WALL-E se convierte en un agente mesinico. Sin
ARTE Y CRITICA ABRIL 2009
saber lo que hace, y guiado de su amor por Eva, WALL-E es
quien hace posible el plan del retorno. El pequeo robot
resulta ms humano que los desolados y adiposos
sobrevivientes. Es un personaje tierno y simptico.
Entonces qu nos dice la pelcula? La idea es que
la tecnologa produce una sobreabundancia que lleva a la
catstrofe ecolgica. Y para los sobrevivientes la tecnologa
elimina la necesidad de trabajar y destruye el sentido de la
vida. La humanidad pierde toda capacidad de accin. Las
mquinas lo controlan todo. En este panorama, la salvacin
proviene de una vieja mquina que conserva las
propiedades de sus creadores pero que sus descendientes
han perdido: la capacidad de establecer vnculos. El amor.
  
En todas las culturas, la catstrofe simboliza el
deseo por un gran cambio. Este deseo, que surge desde el
aburrimiento y la insignificancia de la vida, se asocia a lo
catastrfico cuando no aparece un camino que permita
imaginar una salida a la insatisfaccin. El gran cambio vendr
no de una accin colectiva inteligente sino de una
circunstancia azarosa e imprevisible. Quiz podra decirse
que con la crisis terminal? del socialismo hemos entrado
hacia una poca en que slo nos queda esperar pues no
tenemos nada ms que hacer. Pero la pelcula nos dice que
ms all de la tecnologa lo que est mal en el mundo es el
vnculo social. La gente est sola y el dilogo se suele
rechazar, pues raramente es el espacio de un florecimiento
mutuo. Y nadie quiere dejar que se aprovechen de uno.
Y la relacin con la tecnologa? La tecnologa y la
riqueza han permitido que dependamos menos de los otros.
Pero claro, no hemos logrado suplir la dependencia con el
amor y la amistad. Entonces el vnculo social se ha licuado. Y
como no vemos forma de salida a esta situacin, nuestro deseo
de cambio se presenta como la imagen de una catstrofe.
Segn la pelcula, estaramos esperando a que algo de lo ya
creado por el hombre nos logre salvar. Habra que buscar en el
tesoro de la cultura humana esas ideas que permitan
recuperar la capacidad de estar juntos sin daarnos.

Esta maestra se funda en el dilogo entre las ciencias
sociales y las humanidades. Se trata de dar cuenta del papel
de la cultura en la estructuracin del mundo social. Los
temas privilegiados de estudio son la vida cotidiana, los
medios de comunicacin, la cultura visual contempornea,
las sensibilidades colectivas, la heterogeneidad cultural, la
familia, el gnero, el arte, la literatura y la filosofa entendida
como hermenetica de la realidad social e individual.
PERFIL DEL GRADUADO
Los graduados de la Maestra en Estudios Culturales podrn
dedicarse a la reflexin acadmica y a la agencia en el
campo de la cultura. Su formacin, por la capacidad analtica
y la misma sensibilidad a la diferencia, los habilita para
comunicar y proponer. Las disposiciones y conocimientos
que otorga esta maestra hacen posible que puedan desem-
pearse en varios campos: en el trabajo acadmico, en la
produccin artstica, en la formulacin de polticas pblicas,
en la gestin de las mismas, en el periodismo y en la investi-
gacin en general.
INFORMES
Escuela de Posgrado
Avenida Universitaria 1801, San Miguel, Lima, Per.
Edificio Mac Gregor, piso 8.
COORDINADORES DE LA MAESTRA:
Gonzalo Portocarrero y Vctor Vich.
COMIT ASESOR:
Gisela Cnepa y Claudia Rosas
DOCENTES:
El cuerpo docente est conformado en base a los investigadores de mayor perfil en
nuestro medio. Se trata de una plana personal que, por su variedad y su excelencia, es
atractiva para los estudiantes ms exigentes. Participan docentes de diversas especialida-
des, lo que permite la construccin de una comunidad acadmica donde los saberes
disciplinarios circulan y se influyen entre s.
PROFESORES NACIONALES
Gonzalo Portocarrero (doctor en sociologa, Universidad de Essex, Inglaterra)
Vctor Vich (doctor en literatura, Universidad de Georgetown, EE.UU.)
Juan Carlos Ubilluz (doctor en Literatura Comparada, Universidad de Texas, EE.UU.)
Roco Silva-Santistevan (doctora en Literatura, Universidad de Boston, EE.UU.)
Juan Carlos Callirgos (doctor en Historia, Universidad de Florida, EE.UU.)
Gisela Cnepa (doctora en Antropologa, Universidad de Chicago, EE.UU.)
Javier Protzel (doctor en Sociologa, Universidad Catlica de Lovaina, Blgica)
Patricia Ruiz-Bravo (Doctora en Sociologa, Universidad Catlica de Lovaina, Blgica)
Claudia Rosas (doctora en Historia, Universidad de Florencia, Italia)
PROFESORES INVITADOS INTERNACIONALES
Ernesto Laclau (Universidad de Essex, Inglaterra)
George Ydice (Universidad de Miami, EE.UU.)
Luisa Elvira Belande (Universidad Federal de Baha, Brasil)
Jess Gonzles Requena (Universidad Complutense de Madrid, Espaa)
Francesca Denegri (Universidad de Londres, Inglaterra)
Alejandro Grimson (Instituto de Altos Estudios Sociales, Universidad Nacional de
General San Martn, Argentina)
Danillo Martucelli (Universidad Lille, Francia).
Daniel Matto (Universidad Central de Venezuela)
Alberto Medina (Universidad de Boston, EE.UU.)
Jodi Dean (Smith Collage, Nueva Cork, EE.UU.)
Willie Stein (Universidad de Cornell, EE.UU.)
Catherine Walsh (Universidad Andina, Simn Bolvar, Ecuador).
CALENDARIO ADMISIN
Charla informativa: Tercera Semana de enero de 2010.
Inscripcin en lnea: Del martes 1 de diciembre 2009 al sbado 30 de enero de 2010.
Entrega de documentos: 3, 4, 5, 8 y 9 de febrero de 2010 en la Oficina Central de
Admisin, de 2 a 7 p.m.
Publicacin de resultados: 19 de febrero de 2010.
Inicio de clases: 15 de marzo.
Asistente acadmica: Tilsa Ponce Asistente administrativa: Andrea Calle
Correo electrnico: maestriaeecc@pucp.edu.pe Telfono: 626-2000, anexo 5101.
tilsa.ponce@pucp.edu.pe Correo electrnico: acalle@pucp.edu.pe
acalle@pucp.edu.pe
 Por qu en nuestro contexto no existe un teatro pol tico que vaya
ms all de una evidente confrontacin con la derecha peruana?

En busca de
otro teatro independiente

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ARTE Y CRITICA ABRIL 2009

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n la actualidad, la actividad teatral independiente ha
cobrado fuerza en los conos de la capital: su principal
estrategia para lograr una convocatoria masiva radica
en proponer diversas formas escnicas y colaborar con
ONGs, comits populares y pequeas y medianas empresas.
Incluso ha abierto espacios de discusin sobre la actividad
social que realizan, tal como ocurre en los distritos de Villa El
Salvador y Comas. Pese a estas iniciativas, el apoyo del Estado
a este tipo de teatro es casi nulo y no se conoce ningn
proyecto que estimule el trabajo creativo de los grupos
independientes. En ese sentido, la tarea de estos elencos
alcanza niveles heroicos. Por otro lado, muy poco se ha
reflexionado sobre las diferencias entre la labor y el
compromiso social de los actuales grupos de teatro
independiente y las de los aos setenta y ochenta, quiz
porque eso implicara un anlisis definitivamente poltico
sobre los cambios de tcticas y estrategias de los mismos
artistas y agrupaciones: una tarea que no se asume por la
animadversin y cuestionamiento hacia la poltica y la
participacin en ella actitud, en parte, potenciada por los
medios masivos de comunicacin y el trauma de las dcadas
de violencia. An as, este anlisis sera necesario para
reconocer la despolitizacin de un teatro que, tanto ayer
como hoy, reflexiona sobre la situacin de poderes,
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hegemonas, ideologas y discursos. La antigua labor de estos
grupos de teatro dentro de las organizaciones populares fue
parte de una praxis poltica e ideolgica. Sin embargo ahora
es evidente que parte del carcter espontneo y entusiasta
con el que realizan sus eventos es un arma de doble filo:
termina privando al teatro independiente de una mayor
participacin e influencia social. Podra decirse que no se
genera una mayor proximidad hacia lo poltico como una
reflexin profunda: slo se queda en lo celebratorio de la
fiesta del teatro. Quiz habra que ampliar estas experiencias
con discursos ms propicios.
YUYACHKANI: Entre el pasado y el presente
Precisamente en el ensayo Es posible un nuevo teatro
poltico en el Per?: Un estudio sobre la actividad teatral, sus
perspectivas y posibilidades en el presente a partir de la
experiencia y obra de Yuyachkani1 se abordaron tanto las
antiguas como nuevas formas de encarar la organizacin del
teatro independiente . All se considera al grupo Yuyachkani
como puente decisivo entre un pasado y un presente: un
pasado teido de dogmas paradigmticos y paralizantes y
dictaduras militares, y un presente atiborrado de democracia
digital-liberal y la imposicin de un aparato militar
norteamericano. En su trayectoria se puede vislumbrar los
 +9)+4'8/5
vnculos a las utopas revolucionarias de un sector de la
cultura y la poltica, la bsqueda de nuevas formas de
desempeo social, la opcin por los trabajos partidarios, la
cuasi-corporativizacin durante la dictadura de Velasco
Alvarado, el entusiasmo por el retorno a la democracia
durante el segundo gobierno de Belande, la actitud
contemplativa y de reaccin frente a Sendero Luminoso y el
MRTA en los aos ochenta, y la decisin de participar con la
institucionalidad durante la elaboracin del Informe de la
Comisin de la Verdad y Reconciliacin durante este siglo.
Qu relacin existira entre la izquierda y Yuyachkani?
Muchas. Cuando optan por una posicin esttica contraria a
la que responde a usos e intereses histricos burgueses,
Yuchachkani no slo va por la senda de la vanguardia, sino
tambin de la militancia partidaria.
La cultura popular como fuente y pblico
Si bien desde fines de los aos sesenta la renovacin de
formas y temticas teatrales en ciertos elencos estuvieron
influenciadas por concepciones estticas e ideolgicas
occidentales, tambin se podra decir que como nunca antes
estos grupos consideraron la cultura popular local como
fuente de inspiracin y pblico objetivo. Y aunque esto encontrar nuevos planteamientos para la realidad futura. El
quiz se debi a un intento de cuestionar las estructuras de
poder, surge la pregunta: por qu en los aos siguientes no
hubo una continuidad de toda esta vocacin?
Evidentemente los cambios de rumbo ideolgico, las
alianzas polticas coyunturales, las crticas de un sector de la
academia, las decisiones personales y el panorama
internacional impactaron en los nimos de las distintas
facciones y grupos teatrales ideologizados. A partir de la
cada del Muro de Berln, durante el perodo 1989-1992
hasta el ao de la cada de Abimael Guzmn, el cierre del
Congreso por Fujimori y la dura ley antiterrorista, se fueron
creando y reformulando nuevas formas de supervivencia
de una izquierda teatral, an aferrada a esquemas de la
poca de Velasco Alvarado. En cambio otros grupos, desde
fines de los aos noventa, se reciclaron afianzando sus
alianzas con movimientos activistas y ONGs, con los que
ARTE Y CRITICA ABRIL 2009
mantienen vnculos de privilegio hasta ahora. Por uno y otro
lado se desligaron cada vez ms de lo ideolgico, la
actividad poltica contestataria, los sectores urbano-
marginales y los trabajadores.
Las definiciones hoy
En un contexto de cambios permanentes, es posible hablar
hoy de definicin poltica en el teatro? Antes habra que
recordar que el teatro de creacin colectiva y asuncin
militante en el Per surgi sin referentes claros, a fines de
los aos sesenta. No recibi un legado y ms bien trat de
inventar una tradicin. Rompi con el pasado, muchas veces
desconocindolo. No tuvo un proceso continuo y eso
provoc sus marchas y contramarchas. En ese sentido, existe
all un paralelo con el rumbo de la izquierda local a la que
se afili. Tambin es cierto que en Yuyachkani se puede
registrar un correlato poltico de esa izquierda indefinida,
que no lleg a proponer un concepto y camino claro para el
Per, un pas que en su historia ha carecido de planes y
proyectos de integracin social, econmica y poltica. Por
esa razn es que la experiencia de Yuyachkani podra ser
muy importante como pasado y presente, pero urge
teatro de esta generacin vive los problemas de una
sociedad en la que nadie puede preveer los caminos y por
ello, aparentemente, las definiciones no logran justificacin.
Hoy el fraccionamiento cultural es ms complejo y es notoria
la desolacin y el escepticismo. Por eso es obvia la exigencia
de un teatro que, al no encontrarse definido por su
marginalidad, procure salir de este laberinto en el que se
encuentra. La experiencia del teatro independiente es muy
importante por cuanto refleja un gran tramo de los avatares
polticos peruanos. Es necesario entonces propiciar un
debate sobre su trabajo en momentos en que muchas
investigaciones abordan el quehacer cultural del pas:
confrontar sus perspectivas podra ayudar al futuro del

teatro nacional.
1
Este artculo puede ser ubicado en www.elestandarsocial.com
Nuevas cartografas
para la exploracin
de imgenes
culturales en el
Per

ARTE Y CRITICA ABRIL 2009

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L
a historia del arte en el Per registra los
keros y retablos ayacuchanos por sus
innegables connotaciones estticas.
Sin embargo, hoy esos referentes de la
produccin simblica peruana son abordados
por un enfoque nuevo: la Antropologa Visual.
Qu aspectos determinaran el acercamiento
a estos objetos?
En la antropologa, al igual que en la historia del
arte, puede existir un inters por el aspecto
esttico. Pero desde la antropologa tambin
puede hacerse esta pregunta: Cmo es que
socialmente se construyen las valoraciones
estticas de un objeto? El inters se centra
entonces en los procesos sociales de valoracin
en cmo se genera el valor de los keros, los
retablos ayacuchanos, los textiles o cualquier
otro objeto de la cultura material que implica
una visualidad.
Hay una primera especificidad del enfoque
antropolgico
S, pero cabe precisar que la antropologa no se
aproxima a estos objetos como objetos per se,
sino ms bien como recursos a travs de los
cuales individuos y grupos entablan un dilogo
y una argumentacin cultural. Por ejemplo,
</9;'2/*'*
Cummins ha elaborado un trabajo sobre los keros
en el que explora cmo a partir de estos objetos
los grupos indgenas se relacionaron con los
colonizadores sobre cuestiones como la chicha y
el acto de beberla: los agentes del orden colonial
definieron su consumo como una prctica no
civilizada de barbarie, y por eso fueron
extirpadas y deslegitimadas como prcticas
sociales. Por lo tanto, la otra gran temtica con la
que la antropologa visual aborda su estudio se
relaciona con las poticas y polticas de identidad
en el marco de las relaciones interculturales y la
dominacin colonial.
Desde cundo se reconocen los orgenes de
la Antropologa Visual como discurso?
Desde los inicios de la antropologa existe una
inclinacin por la imagen para utilizarla como
una estrategia metodolgica de registro de
informacin. Diversos factores fueron
deteniendo ese inters, pero ahora la
Antropologa Visual est adquiriendo un auge
importante. Una de las figuras fundacionales de
lo que despus sera la Antropologa Visual es la
norteamericana Margaret Mead, quien en Samoa
se interes por las conductas implicadas en los
procesos de socializacin de los nios: como su
tema de estudio tena que ver con la conducta
humana recurri a la cmara fotogrfica para
recoger informacin. Jean Rouch, un
antroplogo visual dedicado a la produccin de
documentales, tambin fue importante para la
antropologa desde la tradicin francesa. Algunas
historias de la Antropologa Visual se inician con
estos personajes, y en el caso del Per la
antropologa visual el registro y la descripcin,
pero tambin la interpretacin de grupos
culturales diversos y sus relaciones apareci con
Guamn Poma, Fray Martn de Mura en el siglo
XVII y el Obispo Baltazar Martnez de Compan
en el XVIII.
ARTE Y CRITICA ABRIL 2009
A todas luces, este nuevo campo de estudio
que se promueve en el pas es producto de un
enfoque intercultural. Considerando las
diversas perspectivas implicadas, en qu
medida se producen superposiciones con
otras disciplinas?
En el inters por relacionarse con la historia, en
el sentido de que la antropologa se interesa
cada vez ms por conocer los procesos antes
que estudiar de forma aislada las prcticas y
objetos de la cultura material. En sus inicios la
antropologa estuvo vinculada a la historia,
pero cuando se definieron los trminos de la
antropologa moderna se produjo una ruptura
con ella. Ahora pretende nuevamente retomar
el contacto con lo histrico: en la antropologa
visual esto se traduce en el inters para trabajar
con historiadores.
Al parecer, quienes ms se han acercado al
estudio de la cultura visual peruana han sido
los etnohistoriadores.
Es verdad que los etnohistoriadores han tenido
una produccin importante, pero tambin los
antroplogos. Precisamente estamos
terminando de compilar una serie de artculos
para un libro que publicar el Fondo Editorial
de la PUCP con el que se iniciar una coleccin
de antropologa visual. All se recogen trabajos
de antroplogos que problematizan la imagen,
estudian las culturas visuales y reflexionan sobre
los usos metodolgicos de ella. Existen
investigaciones sobre la fotografa en la selva y
su contribucin a la configuracin del imaginario
geogrfico que tenemos sobre la amazona. Hay
tambin importantes trabajos sobre el uso de la
fotografa en la configuracin de la raza en lo
andino, y estudios sobre cmo los indgenas
amaznicos se apropian, por ejemplo, de la
televisin o Internet para conquistar una
representacin propia y visibilidad pblica.
Existe entonces una produccin sobre la
visualidad y la cultura visual no slo entre
historiadores sino tambin con antroplogos. Lo
que ocurre es que nadie se ha autodenominado
antroplogo visual porque hasta ahora no ha
existido en el pas un marco institucional que
permita asumir esa identidad profesional.
Usted ha sealado la necesidad de
desarrollar una antropologa visual en el
Per debido a su carcter estratgico para el
entendimiento de poblaciones largamente
postergadas por la cultura oficial. Esta
afirmacin contrasta con las ideas
desarticuladas acerca de las artes visuales en
nuestro contexto, como lo que ocurre por
ejemplo con la historia del arte en el Per,
desentendida por lo general de sus propios
fines, sin espacios acadmicos ganados ni
mayor reconocimiento disciplinario. Por otro
lado, en estos momentos de relativismo y
posmodernidad, las posiciones claras y
definidas no son moneda corriente. Por tanto,
el ostensible carcter reivindicatorio de la
perspectiva que usted expone guarda
vnculos con alguna vertiente antropolgica
en la actualidad?
Guardara vnculos, en todo caso, con una
antigua preocupacin de la antropologa por
comprender las distintas culturas en sus propios
trminos: eso la ha motivado a plantear el tema
de la traduccin cultural, es decir, de un
antroplogo preocupado por traducir otras
culturas a las sociedades modernas a Occidente.
Y tal preocupacin est vinculada al inters por
dar voz y visibilidad a grupos de sociedades que
por un lado han sido invisibilizadas, y por el otro
han sido desvirtuadas y exotizadas. Es decir existe
un antiguo inters dirase tambin una larga
tradicin dentro de la antropologa peruana por
ocuparse de poblaciones campesinas,
poblaciones urbanas marginales y grupos
amaznicos. Entonces siempre hay un
compromiso implcito y una preocupacin por
entender, en sus propios trminos, a los grupos
sociales dejados de lado. Adems en la actualidad
se suma la preocupacin de la antropologa por
saber cmo es que ese otro y ese yo el que le
quiere dar voz hemos sido configurados
histricamente, y cmo es que terminamos
siendo los sujetos que somos y vinculamos en
trminos de relaciones sociales jerarquizadas.
En Modernidad y memoria, William Rowe y
Vivian Schelling enfatizan que en Amrica
Latina la cultura popular es fcil de identificar,
aunque su definicin resulta ser ms bien
difcil. En espera de esas precisiones y
delimitaciones, de qu manera el estudio de
imgenes visuales significativas producidas
en el Per promover un conocimiento nuevo
y relevante?
popular ni en la definicin de la cultura popular:
en ese sentido la antropologa visual puede
contribuir a dirigir la mirada a un conjunto de
prcticas y producciones culturales que todava
no tienen presencia. Otra contribucin es la
consideracin de la visualidad como tema de
estudio de la sociedad peruana, pues as se
introduce un elemento que permite
problematizar, cuestionar y romper la dicotoma
entre oralidad y escritura, y que ha servido como
modelo para explicarnos cules son las
relaciones entre unos y otros en el Per: con esto
se observar que oralidad y escritura no son los
nicos criterios para distinguir una sociedad de
otra y ms an cuando la sociedad andina no
es en realidad completamente oral, sino
tambin una cultura visual que ha permitido
establecer vnculos y dilogos culturales.
Introducir el elemento visual generar no slo
una ruptura con esta dicotoma, sino que
acompaada de nuevas corrientes tericas
permitir estudiar la visualidad, la escritura y la
oralidad como campos de argumentacin
cultural y ya no como caractersticas o
propiedades de una cultura especfica.

Creo que el primer aporte ser dirigir la mirada

hacia un conjunto de prcticas culturales hasta
hoy descuidadas. Cuando se habla de cultura
popular se tiende a hablar de fiestas populares y
de artesanas, pero todava no se incluye lo
suficiente a los medios de comunicacin o
manifestaciones tales como la publicidad chicha
en los afiches, por ejemplo. Existe un mundo de
la cultura popular que no est siendo visto y por
lo tanto no se ha incluido en el estudio de lo

En Cultura y poltica: una reflexin en torno
al sujeto pblico, usted seala la
importancia de determinar si es que la lucha
en el campo de la cultura puede redefinir las
relaciones de desigualdad en el campo
econmico y poltico. En qu sentido
impulsar nuevos enfoques sobre la cultura en
el Per inciden en una propuesta que permita
terminar con las condiciones de falta de
equidad de nuestro contexto?
Contribuyen cuando estos enfoques exigen dejar
de pensar sobre las caractersticas culturales que
identifican a un grupo y otro para preguntarse
ms bien sobre qu es lo que la cultura hace, o
quines hacen, o por qu lo hacen o tambin
cmo se produce una cultura, cmo se consume,
cmo se distribuye y cmo se reinterpreta. Al
promover el cambio de esta idea de
caractersticas culturales por una propuesta de
repertorios culturales y su puesta en accin existe
la posibilidad de hacerse preguntas que son
polticamente relevantes: cuando me pregunto
quin hace? y para qu hace? planteo INSTITUTE, en el que antroplogos, historiadores
interrogantes que son tericas pero tambin
</9;'2/*'*
polticas. Entonces estos nuevos enfoques sobre lineamientos tericos y metodolgicos
la cultura abren la posibilidad de vincular la orientados en esta lnea para interrogarse sobre
reflexin acadmica con agendas polticas, en las qu es lo que la cultura hace. Y tambin est el
que nuestras investigaciones podran ser tiles trabajo de Luis Millones sobre las tablas de
para disear polticas culturales e influenciar en Sarhua, el de Mara Eugenia Ulfe sobre los
la manera de hacerlas. Recurdese que las retablos y la memoria, y el de Norma Correa sobre
polticas culturales en Per todava se hacen con el uso de Internet por parte de comunidades
la idea antigua de cultura como un listado de ashninkas. Estoy convencida de que la
caractersticas que identifican a ciertos grupos y publicacin de La imagen como problema
que adems se constituyen en cosas para ser mostrar una serie interesante de investigadores,
ofrecidas en el mercado. estudios y experiencias en el campo de la

antropologa visual.
Respecto al estudio de la produccin cultural
de imgenes, qu trabajos ofreceran algn
tipo de pauta a seguir o seran precedentes a
considerar en la actual investigacin?
Un trabajo importante es aquel que desarrolla
Juan Ossio sobre Guamn Poma y de Mura
donde enriquece los enfoques sobre su
iconografa. En este momento se encuentra
involucrado en un proyecto interdisciplinario
muy importante con financiamiento del GETTY
del arte, qumicos y profesionales de diferentes
disciplinas estudian el material desde diferentes
ngulos. Tambin hay ayuda de profesionales
especializados en el manejo y no slo de la
restauracin de material documental y visual
que han permitido descubrir cosas que estaban
escondidas o borradas en las lminas. El
documento entonces adquiere vida, porque ya
no es lo que encuentras, por ejemplo, sino lo que
adviertes escrito debajo: el papel mismo se
convierte en un objeto con vida. Otra
contribucin importante en la antropologa
visual del pas es el trabajo de la especialista
norteamericana Deborah Poole, quien ha
trabajado temas como fotografa y raza y define
ARTE Y CRITICA ABRIL 2009
 DIPLOMATURAS Y MAESTRAS
a reflexin sobre las artes plsticas y visuales desde una perspectiva histrica, terica y crtica es un campo intelectual relativamente reciente en

L nuestro pas. De la misma manera, la Historia del Arte como disciplina acadmica se ofrece en pocas instituciones del Per, cuando existe cada
vez ms demanda, tanto a nivel acadmico como en los mercados laborales del arte y la cultura.
En este contexto, la Universidad Catlica del Per ofrece a partir del 2010 las Diplomaturas y la Maestra en Historia del Arte. El programa
busca formar profesionales de alto nivel que puedan responder a las necesidades laborales de nuestro pas, y contribuyan a desarrollar la investi-
gacin en Historia del Arte.
El programa est articulado entre pre y posgrado. El primer ao se ofrece una Diplomatura en Historia del Arte, conducente el segundo ao a
una Diplomatura en Historia del Arte hispanoamericano y a la Maestra en Historia del Arte. La duracin de los estudios es de cuatro semestres.

Historia del Arte

COORDINADORAS
Natalia Majluf y Ccile Michaud

D O C E N T E S
GUSTAVO BUNTINX. Magster en Historia. rea de especializacin: NATALIA MAJLUF. Doctora en Historia del Arte (University of Texas at
Arte Barroco. Austin, 1995). rea de especializacin: museologa.

JUAN CARLOS ESTENSORO. Doctor en Historia (cole des Hautes
tudes en Sciences Sociales, 1998). rea de especializacin: Historia de las
mentalidades y arte barroco.
PEDRO GUIBOVICH. Doctor en Historia (Columbia University, 2002).
rea de especializacin: Historia del Arte Colonial.
Kathia Hanza. Doctora en Filosofa (Johann Wolfgang Goethe Universitt,
Frankfurt, 2000). rea de especializacin: Esttica y filosofa del arte.
KRZYSZTOF MAKOWSKI. Doctor en arqueologa (Universidad de
Varsovia, 1982). rea de especializacin: Iconografa prehispnica.
CCILE MICHAUD: Doctora en Historia del Arte (Universidad de
Estrasburgo, 2003). rea de especializacin: Arte Barroco.
RAMN MUJICA. Magster en Historia (UNMSM, 2005). rea de
especializacin: Arte Barroco.

ULLA HOLMQUIST. Master of Arts in Latin American and Caribbean

Studes (New Cork University, 1997. rea de especializacin: Museologa.
Wiley Ludea. Doctor en Urbanismo (Universidad de Hamburgo, 1996).
rea de especializacin: Urbanismo.

CALE N D A R I O I N F O R ME S
Charla informativa: 27 de enero Facultad de Letras y Ciencias Humanas
Inscripcin: Del 1 de diciembre al 9 de febrero Telfono: 626-2000, anexo 5754 5755
Presentacin de documentos: Del 20 de enero al 9 de febrero
Evaluacin: jueves 11 y viernes 12 de febrero Informacin Acadmica
Inicio de clases: 15 de marzo historiadelarte@pucp.edu.pe
626-2000, anexo 5755

www.pucp.edu.pe (ver: Maestras en Humanidades)

FACULTAD DE ESCUELA DE
LETRAS Y CIENCIAS POSGRADO
HUMANAS
otras polticas nuevas artes
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ARTE Y CRITICA ABRIL 2009

El siguiente trabajo es un ensayo por restablecer la
lectura social, poltica y conflictuante en el cuadro de
los fenmenos culturales toda vez que el autor
considera [ y contempla ] la transformacin de los
controles sobre los afectos y la estructura psquica
de ciertos grupos de artistas, en ciertas zonas de la
ciudad de Lima, en determinadas circunstancias.
 '):/</935

Pero por qu no van a compartir los artistas los valores y las aspiraciones de su cultura y su
sociedad?.
Ernest Gombrich, New York, 19931

La culturalizacin de los conflictos es, en lo fundamental, una reinscripcin desde la cultura

culta, no desde las neoculturas de la globalizacin y el trnsito de identidades.
Nicols Casullo, Buenos Aires, 19982

De la tica se pas al pragmatismo, de la revolucin a la democracia.

Luis Montoya Canchis, Lima, 19923

Por un lado la identidad y los derechos culturales se han convertido en un fin de la lucha
poltica y, por otro, las puestas en escena de distintos repertorios culturales han sido
instrumentalizados como mecanismos de lucha poltica.
Gisela Cnepa Koch, Lima, 20064

D
esde inicios de la dcada de 1970 se hizo evidente
que los artistas en Lima no slo asuman el arte
como un medio para la modificacin ldica o
creativa del entorno sino tambin como un elemento til
para la prctica y accin poltica dentro de la vida social. Para
lograr esta movilidad muchos se vincularon, por afinidad o
intereses personales, a una serie de proyectos e iniciativas
polticas que partieron ya sea del Estado, de los partidos
polticos, de los movimientos contraculturales o complejas
redes de activistas y asociaciones de la sociedad civil, tal y
como acontece hoy.
En este trabajo realizaremos una breve
aproximacin a cmo se visibiliz la movilidad social de los
artistas y colectivos en aquellos lugares que los
investigadores, primero, denominaron cinturones de
miseria, barriadas, asentamientos humanos, periferia
y, posteriormente, pueblos jvenes, focos emergentes,
Lima norte, Lima sur, ciudad globalizada.
Posteriormente buscaremos dar una respuesta a la
interrogante qu papel tienen los artistas que hoy se suman
a los actos que organizan los diversos movimientos de
resistencia o asociaciones de la sociedad civil en aquellos
lugares?
Encontramos a los primeros grupos de teatro,
artistas plsticos y profesores improvisados de Educacin
por el Arte incursionando en las barriadas de las afueras de
Lima, en los primeros aos de la dcada de 1970. Eran
aquellos que, entusiasmados, haban adscrito su voluntad y
creatividad a las bases de la poltica cultural5 de la revolucin
encabezada por el general Juan Velasco Alvarado [ 1968-
1975 ], y que tena como meta cambiar toda la estructura
social y cultural del pas. Tenan la certeza que desde el poder
central se podra transformar la realidad social y subjetividad
de todos los individuos. El Per era un pas posible y los
paradigmas del socialismo humanista6 un elemento gua
para la configuracin social y, consecuentemente, de una
nueva identidad.
Para realizar los objetivos del Estado
revolucionario, en estos lugares se trabaj al interior de las
organizaciones sociales recientemente constituidas7: se
dictaron cursos, seminarios y talleres de autogestin
empresarial, de manualidades y manejo de maquinarias. Al
mismo tiempo se busc la concientizacin poltica a travs
de la escenificacin de mitos ejemplificadores y la difusin
de obras teatrales, poesa, msica, danzas populares y una
iconografa de resistencia. La poblacin participaba de
manera activa en estos actos. La estrategia era interesante
por su objetivo: moldear una conciencia poltica en los
migrantes con expresiones artsticas y culturales que
provenan, o se inspiraban, en la cultura provinciana oral,
pre-capitalista y folklrica. La idea era que los mismos
migrantes objetivasen su cultura originaria y pudieran
reconocerse en ella.
Pero lo interesante del caso no consisti en que
desde Lima se movilizaron hacia las periferias numerosas
brigadas de trabajadores del arte y la cultura muchas
veces tcnicos y funcionarios del Estado para concretar
los objetivos del Estado, sino en que all aparecieron grupos
polticos radicalizados que buscaban fomentar el clientelaje
poltico entre los nuevos comits populares apelando a una
suerte de teatro social o una semntica visual compuesta
de iconos populares campesinos.
Pero estos grupos de izquierda, en vez de crear
una alternativa al populismo artstico del rgimen,
adoptaron lo ms extremo de sus mtodos y
planteamientos8. As, los mismos artistas que haban
apoyado a estas izquierdas se volvieron populistas y se
enredaron en el lenguaje y la esttica del gobierno militar. Es
ms, para ganarse la adhesin de las nuevas organizaciones
de base, pretendieron usar tcticas de acercamiento que
aplicaba la dictadura de Velasco.
Y hubo un problema fundamental que no
supieron resolver: sus proyectos polticos e ideolgicos no
se adaptaron al imaginario y la aspiracin de los sectores
urbano-marginales. Los artistas que se vincularon a esta
izquierda no se dedicaron a encontrar un lenguaje
apropiado que pudiera reproducir el mundo de sus
habitantes sin violentarlo. Lo ms curioso es que nunca

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comprendieron que los pobladores de las periferias de la
ciudad no eran campesinos interesados en proyectos
ideolgicos para acceder al poder, subvertir el orden o seguir
los dictados de un partido poltico. Por el contrario, estos
nuevos habitantes luchaban por servicios elementales de la
vida urbana luz, agua, desage y por un
reconocimiento del Estado con todo lo que esto
implicase.
  
****
Todo el fenmeno social, poltico y cultural del
cual nos estamos refiriendo se puede comprender mejor si
tomamos en cuenta la presencia de varios factores que se
entrecruzaron desde fines de la dcada de 1960: primero,
una redefinicin del oficio del artista que pas por un
acercamiento a proyectos y modelos revolucionarios de
corte nacional y popular que buscaban cambios, la
liberacin, una nueva manera de interactuar entre las
personas y una nueva manera de participacin poltica. En
segundo lugar, la creciente demanda de los mismos
pobladores migrantes por una mayor educacin y una mejor
calidad de vida, acorde con sus nuevas aspiraciones. Tercero,
el incremento de la demanda de personeros culturales con
el bagaje suficiente para llevar a cabo el programa poltico-
educativo del rgimen.
A esto se sum la pretensin de nuevos
elementos profesionales de los sectores medios-
urbanos ligados a la cultura y al arte, de ejercer un papel
dirigente sobre toda la sociedad y cultura, armonizando bajo
su conduccin tecnocrtica un nuevo concierto social.
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Cuarto, una toma de conciencia por parte del rgimen y la
nueva izquierda de que las clases periurbanas
representan una fuerza ms poderosa de lo que admita la
historia oficial de aquellos das. Finalmente, el deseo de la
oficialidad de otorgar al arte y a la cultura popular una
dimensin social y poltica sustitutiva y cancelatoria.
Cabe mencionar que a partir de esta experiencia
populista en las mrgenes de la ciudad surgieron iniciativas
culturales independientes. As fue como se formaron
organizaciones como el Centro de Comunicacin Popular
(CCP) en Villa El Salvador (1974), que se dedic a trabajar con
bases comunales a travs de una seal de radio, talleres de
canto, teatro, historieta, video y el boletn Crtica, o la
Galera de Arte Yachay, fundado por un grupo de artistas
plsticos migrantes en un cerro de Independencia. El
primero buscaba formar un pueblo unido para luchar
contra la marginacin poltica y econmica. El segundo,
educar la sensibilidad de los sectores desfavorecidos
mediante talleres y exposiciones de arte.
El acto de creacin de centros y talleres de arte
en las afueras de Lima podra considerarse no slo como
un esfuerzo independiente por ampliar el acceso a la
creatividad, sino tambin por crear nuevos auditorios y
desarrollar nuevas formas capaces de expresar la diferencia,
la experiencia propia, el deseo conciente de iniciar una lucha
o competitividad en el plano de lo simblico. Condiciones
necesarias para el desarrollo de una tradicin cultural ms
igualitaria o inclusiva.
Con la cada del rgimen de Velasco (1975) y el
desmontaje de sus reformas se reducir el nivel de
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participacin del Estado en las organizaciones de base de
los pueblos jvenes y se abandonar las proposiciones
poltico-culturales nacionalistas para dejar la realidad y las
subjetividades periurbanas liberadas a cualquier influencia
o accin poltico-cultural: como el de los centros culturales
independientes ya citados, la propia industria cultural, el
avance de la tecnologa de comunicacin o de los grupos de
la nueva izquierda que intentaban legalizarse con miras a
participar en las elecciones democrticas de 1979. Durante
los aos ochenta y parte de los noventa la poblacin dej
de participar en cualquier proyecto que buscase cambiar la
realidad desde la cultura y el arte. Esto debido a que tanto el
terrorismo como las fuerzas del Estado arremetieron contra
las organizaciones sociales de los pueblos jovenes.
Sin embargo, sucedi algo interesante. Pese a la
crisis, muchos jvenes de las zonas perifricas comenzaron
a participar en manifestaciones contraculturales del
Cercado de Lima. Unidos con la juventud de sectores medios
urbanos radicalizados, dejaban de ser actores pasivos de la
cultura de sus padres es decir, abandonaron su
autopercepcin de perifricos y plantearon una cultura
poltica de negacin y respuesta que involucraba nuevas
nociones de arte, ciudad, nacin, Estado e interaccin social.
As fue cmo poco a poco se dio paso a un individuo
involucrado con la vida urbana en su conjunto, a un sujeto
que es un elemento indito de articulacin socio-cultural
entre un centro y una periferia.
  
****
Hoy, a diferencia de las dcadas anteriores, en
estos lugares se puede observar la existencia de una
dinmica red artstico-cultural, sostenida con iniciativas
independientes o el apoyo de organismos internacionales.
Esta red est conformada por centros culturales
autodenominados emergentes que se han comprometido
a luchar contra la globalizacin, la injusticia de raza, gnero
y etnicidad: con ello qued cerrada en apariencia una
poca que vea el arte como un medio para lanzar programas
sociales revolucionarios, nacionalistas o populistas.
Esta red busca legitimarse constantemente a
partir de su participacin en festivales, foros y eventos de
ARTE Y CRITICA ABRIL 2009
encuentro que son organizados por movimientos de
activistas y organizaciones de la sociedad civil que, bajo la
idea de una democracia participativa global, buscan
involucrar a los pobladores y asociaciones de zonas
emergentes en un proceso de reforma social desde abajo,
desde la disconformidad y la independencia, desde la
autonoma del oficialismo y desde la cultura popular, tal
como se lee en sus eslganes. Podra decirse que hoy los
artistas se unen voluntariamente a grupos y redes globales
que plantean un sistema cultural diferente en el cual puedan
dialogar e interactuar al mismo tiempo comunidades
orales, escribales e, incluso, electronales.
Por eso, se podra decir que los grupos y redes de
artistas de la nueva Lima vinculan sus propuestas a
organizaciones y movimientos que sitan en el centro de la
accin poltica los media, la informtica, el imaginario, la
comunicacin y, sobre todo, la cultura, pues piensan que el
poder se juega en estos lugares y no en la esfera de la gran
poltica de Estado o la gran poltica revolucionaria.
  
****
Ms que responder sobre cul es el papel de los
artistas en los eventos organizados por activistas y redes de
asociaciones de la sociedad civil, podramos plantearnos
esto: por qu razn y pese a su despliegue artstico-
cultural estas convocatorias no logran encontrar un eco
masivo en los grupos sociales a los que se dirigen? Por qu
sus eventos que buscan la participacin poltica no
forman una corriente de opinin poltica? Por qu tienen
tan poca acogida entre la poblacin de aquella Lima que
naci de iniciativas provincianas?
La generacin de alternativas al clientelismo
poltico, los intentos de autonoma frente al Estado
debido al descrdito de los lderes polticos y de las
instituciones, la imposibilidad de que lo andino pueda
seguir definiendo la fisonoma cultural de lo periurbano y la
redefinicin cultural de los pobladores de las zonas
emergentes, por accin de las industrias culturales y la
globalizacin econmica, permitiran la aparicin de nuevas
prcticas sociales y polticas que alteran, o diluyen, las
identidades y las militancias partidarias interesadas. De este
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modo se habra creado una nueva identidad urbano-
popular y otras formas de accin social para lograr la
movilidad, el reconocimiento o la diferenciacin.
Esto podra explicar el porqu algunos artistas y
centros culturales emergentes no slo se comprometen en la
lucha contra las injusticias de raza y gnero, sino tambin el
porqu buscan hoy restituir significado cultural a ciertos
elementos de su vida cotidiana y experiencia subjetiva: para
potenciarlos como elemento de constitucin, articulacin e
integracin dinmica entre la cultura central y perifrica, la
local y la global, la de arriba y la de abajo o para potenciarlo
como elemento de diferenciacin. Esto explicara el porqu
hoy se unen a grupos de activistas y de la sociedad civil que,
supuestamente, coinciden con algunos de sus objetivos.
Pero, quien asista a estos eventos podr notar que
los grupos y artistas que participan en dichos actos terminan
subordinando su obra y creatividad a valores, consignas y
retricas de movimientos forneos y globalizadores lase
homogeneizadores. Las bsquedas para construir nuevas
miradas y una nueva cultura de resistencia o
desobediencia civil no surgen del dilogo y una
aproximacin a la realidad de los sectores emergentes: parten,
por el contrario, de una lectura predeterminada donde los
artistas residentes seran la expresin de eso de abajo que
puede ser exhibido por calles, plazas, auditorios y salones en
condicin de agentes actuantes. No en vano se observa a esos
artistas y colectivos de arte en comparsas y corsos callejeros
disfrazados de danzantes tradicionales o abigeos
socializados.
En un contexto en el que la produccin cultural
ha sido influenciada por el neoliberalismo y los nuevos
medios, los nuevos movimientos y grupos de reivindicacin
cultural les exigen a los artistas emergentes que realicen
obras basados en estereotipos folklricos. Con estos
objetos-fetiche intentan proponer un nuevo clima poltico:
una nueva movilidad social en los distritos emergentes de
hoy. Pero su demanda en realidad ocultara algo ms
poderoso y daino: que estos an no consiguen
desprenderse de las viejas anclas mentales de la colonialidad
del saber y poder: para ellos siguen existiendo las categoras
de los otros en contraposicin a un nosotros
hegemnico, y es en sta ltima donde precisamente se
ubican. Con esta posicin generan un discurso donde s se
reconoce a los de abajo, pero que nunca podrn ser
iguales a los de arriba.
Como las identidades culturales son una forma
privilegiada para que estos activistas y ONGs se aseguren
cierto poder de movilizacin y demanden reconocimiento
los artistas son los medios para lograrlo, uno se
pregunta si la lucha cultural puede redefinir las relaciones
de desigualdad o si slo revela las contradicciones implcitas
en ese cuestionamiento. Es una duda que parte de una
experiencia verificable: en las escenificaciones e
intervenciones callejeras o en los repertorios mediticos
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destinados a potenciar las demandas culturales, la
posibilidad de expresar la diferencia cultural o conquistar la
significacin est supeditada a modelos y agendas forneas culturales o cvico-democrticos. Por eso consideramos
donde, por ejemplo, no se considera que sean los mismos
artistas emergentes quienes representen a su comunidad y
sus demandas. Incluso cuando se les permite realizar sus
propuestas de accin, stas son presentadas con etiquetas
como escenificacin no convencional para contribuir al
cambio cultural o desobediencia cultural emergente en
democracia.
Quisieramos decir que esta suerte de
democracia participativa puede convertirse en
instrumental cuando excluye formas de accin que no se
ajustan a los modelos participativos: es lo que les ocurre a
los guiones polticamente conflictuantes de los performers
y grupos radicales de teatro independiente de los conos
de la ciudad. En los eventos poltico-cultureles que hoy se
organizan all hay un riesgo y es que todas las iniciativas
terminen apoyando los guiones de una lite que intenta
restar movilidad y accin real a individuos y artistas de las
zonas emergentes.
Aun as, son notarias las voces libres y
disconformes. Es de los que deciden ser por s mismos. Son
los que insisten en su diferencia y no creen en el discurso de
quienes se han arrogado el derecho de encontrar una
esencia comn a todos. Ellos son artistas o parte de ese
pblico que no encontr intereses compartidos y
mutuamente dependientes, que identifican una ausencia
del otro en estos festivales y eventos habituales en
distritos como Villa El Salvador, Comas o Independencia: son
esos individuos que identifican ausencia de acercamiento
con trato igualitario.
Creemos que las redes y artistas de las
comunidades emergentes pueden mitigar, en alguna
medida, problemas sociales como el racismo y la
discriminacin, y hasta pueden intentar cambiar la manera
de ver y tratar los problemas sociales, pero presentarse en el
seno de su colectividad con ideas ajenas y programadas es
una invitacin a desconfiar de ellos: al fin y al cabo,
desconfiamos tambin de aquellos artistas y colectivos que
en dcadas pasadas sintonizaron con ideologas diseadas o expresiones corporales de contenido poltico.
ARTE Y CRITICA ABRIL 2009
por un poder poltico centralizado y una lite urbana
ilustrada que hoy vive del fomento de radicalismos
como necesario que los creadores de las zonas emergentes
identifiquen nuevas frmulas de movilidad social a partir de
un dilogo con lo que son sus propios paradigmas culturales
y sociales, sus propios conocimientos, experiencias, sus
propias desobediencias, improvisaciones, interpretaciones,
urgencias e iniciativas9.

1 Gombrich, Ernest. Gombrich Esencial, Editorial Debate, S. A. Madrid, 1997,
pgina 378.
2 Casullo, Nicols. Modernidad y cultura crtica. Paids, Buenos Aires, 1998,
pgina 46.
3 Montoya Canchis, Luis. El lado oscuro de la luna. Las percepciones de los
jvenes en los 70 y 90. Desco, Lima, 1992, pgina 54.
4 Cnepa Koch, Gisela. Cultura y poltica: Una reflexin en torno al sujeto
pblico. En Cnepa Koch, Gisela y Ulfe Young, Mara Eugenia (editoras).
Mirando la esfera pblica desde la cultura en el Per, Concytec, Lima, 2006,
pginas 15-34 [16].
5 El rescate y la promocin de las expresiones populares ms autenticas como
factor de una nueva identidad nacional represent un elemento importante
de aquella poltica cultural. En sus bases, la cultura y el arte popular rural se
convertan en un arma poltica susceptible de elevar la conciencia del pueblo
contra el imperialismo, la falsa cultura y arte de las clases y sectores
dominantes y edificar la imagen de una sociedad liberada.
6 Inspirado en los movimientos revolucionarios humanistas, socialistas y
libertarios y otros proyectos intelectuales que no tenan una cara institucional:
teora de la dependencia, filosofa de la liberacin, colonialismo, etctera.
7 La Junta Militar liderada por Velasco Alvarado impuls la creacin de
estructuras polticas y econmicas de corte igualitario y de participacin
plena. En ese contexto fue que irrumpi una multiplicidad de organizaciones
de base en los asentamientos humanos que rodeaban la capital del Per.
Todas dispuestas a ser la fuente decisiva de la transformacin social.
8 En Lima, el rgimen de Velasco auspici grandes festivales de arte donde
coexistieron, sin hegemonas, criterios y propuestas estticas de signo
internacional, local, poltico, social y cultural. En ese sentido, no se puede
afirmar que la dictadura impuso una esttica popular totalitaria. Por lo dems,
creemos que el asunto amerita mayor estudio.
9 Enumerar y describir los procedimientos estticos de los artistas y talleres
que participan en los numerosos actos de lucha poltica en las periferias de
Lima no es intencin de este artculo. Slo destquese que unos pocos
creadores y colectivos artsticos en la ciudad son partidarios de la idea que la
produccin artstica ya no se concretiza en objetos sino en acciones pblicas
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raftwerk es el nombre de cuatro alemanes que
impactaron dramticamente en la historia de la
msica. Ellos eligieron el gnero de la msica
electrnica para crear un sonido puro basado en la
precisin de la tecnologa de las nuevas computadoras,
libres de la influencia de los seres humanos y sus
capacidades imperfectas. A comienzos de la dcada de los
setenta, Kraftwerk innov con el uso de sintetizadores y
bateras electrnicas caseras que recin se estaban
perfeccionando. Aos despus, cientos de msicos
alrededor del mundo se han influenciado con su propuesta:
sin la influencia de Kraftwerk en la incipiente cultura
electrnica subterrnea, gneros como el industrial, el
techno, el dance, el new wave y el synthpop nunca se
hubiesen desarrollado del modo en que los conocemos.
Cada aspecto de la banda desde su msica hasta la manera
en que ellos se presentan en el escenario refleja su
creencia en una esttica electrnica compleja y su
incompatibilidad con la participacin humana.
La msica electrnica inicial tuvo muchas races
en la Europa de mediados del siglo XX, particularmente en
Alemania, a partir de un pequeo grupo de genios creativos
que quiz hoy llamaramos nerds antisociales y marginales.
Hastiados de ese sonido supuestamente inspirado en
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emociones colectivas, y molestos con la fama y la moda que
rodeaba a la msica popular de su momento, decidieron
replantear su curso. Autnticos dadastas, ellos rechazaron
las ideas contemporneas sobre cmo deba ser la msica
al igual que los instrumentos que tradicionalmente se
utilizaban: las canciones ya no tendran que ser creadas por
simples seres humanos.
Todo esto ocurri en momentos en que las
innovaciones de la tecnologa empezaron a hacerse
cotidianas. Entre las dcadas de 1960 y 1970 se not el
desarrollo de tecnologa que ayudara en negocios y
universidades y algn da en los hogares, y Kraftwerk
vislumbr un nuevo uso para este enrevesado circuito: la
msica. Si alguien poda resolver cmo utilizar estos equipos
que producan extraterrestres sonidos de beeps y blips, una
innovadora forma de arte creada electrnicamente poda
estar literalmente inventada para ellos. Kraftwerk no fue la
nica banda excntrica con esta idea porque algunos
grupos y unos cuantos tcnicos de sonido de esos aos
estaban ya en lo mismo, pero definitivamente fue quien
abander los orgenes de la msica electrnica.
Florian Schneider y Ralf Htter fundadores de la
banda eran estudiantes que en los aos sesenta
compartan el mismo inters por ese estilo alemn
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denominado krautrock, caracterizado por el uso
experimental de sonidos no-musicales, ruido y lenguaje que
le daba una enrarecida atmsfera espacial. La primera vez
en la que Schneider y Htter se juntaron fue con un proyecto
de corta vida llamado Organisation, en 1970. Esta
agrupacin cambi de integrantes varias veces, al punto que
cuando el guitarrista Michael Rother y el baterista Klaus
Dinger se alejaron formaron su propia banda, la conocida
Neu! Al final, la formacin definitiva de Karftwerk quedara
completada con los percusionistas electrnicos Karl Bartos y
Wolfgang Flr, sin contar tambin al renombrado productor
Conny Plank.
Las canciones de Kraftwerk se han caracterizado
por sus melodas suaves y patrones rtmicos simples. En ellas,
lo que alguna vez fueron beeps y dings de computadora se
convierten en tonos armoniosos y serenos que parecen
conectar nuestra casa a una futura nave espacial. Cada nota
es ejecutada a la perfeccin con equipos electrnicos y no
existe ningn error: las computadoras asumen el control y
dicen adis al estrs y el caos. Y es que ellos pretenden que
olvidemos toda esa msica tradicional hecha por artistas
que se repiten a s mismos. Su discurso es que los humanos
son inferiores en la creacin de un registro musical perfecto:
nuestros dedos son torpes al tocar las cuerdas de una
guitarra y nuestras voces son frgiles y dependen de la
cantidad de aire en los pulmones para alcanzar una nota
alta. Lo electrnico, en cambio, no es susceptible de estos
inconvenientes humanos y ofrece una gama de
posibilidades virtualmente infinitas: no demanda mucha
energa, no necesita de los dems y no cede ante nada, a
diferencia de la limitada capacidad humana. Las
computadoras pueden programar los ms complejos ritmos
musicales y tocarlos impecablemente. La calidad tonal del
sonido es invariable y nunca tiene variaciones en el tempo.
En ese sentido, se trata de msica calculada.
Hoy en da las computadoras y las tecnologas
electrnicas han sido desarrolladas y aplicadas en varios
campos de negocios, estudios, investigacin y
entretenimiento. Y Alemania ha sido uno de los pases ms
ARTE Y CRITICA ABRIL 2009
avanzados en esta industria desde un comienzo, por lo que
no resulta extrao que los miembros de las primeras bandas
de msica electrnica como Kraftwerk mezclaran
dispositivos fuera de lo predefinido para ampliar la
concepcin de la msica. Como una manera de
complementar estos aparatos, el mismo Ralf Htter invent
bateras electrnicas caseras y otros artefactos en el estudio
de la banda.
Luego de utilizar mquinas de sonidos y ritmos
motorizados, Kraftwerk, Can, Faust y Neu! se convirtieron
en los primeros grupos en mecanizar el sonido de la
msica popular, porque ms all de innovaciones como
los nuevos sintetizadores producidos por Robert Moog,
introdujeron una interfase mucho ms amigable para
crear msica electrnica y ayudar a colocar el gnero
dentro del mainstream. El Minimoog, en particular, fue el
primer sintetizador porttil y asequible que hizo posible
que aparecieran por todo el mundo cientos de bandas
despus de Kraftwerk, listos para poner su propia huella
dentro del mercado de la msica creada por computadora.
Mientras la popularidad de este nuevo estilo creca
rpidamente, el ncleo de sus artistas mantena vivas las
ideas originales de la precisin y la pureza electrnica,
eliminando en la medida de lo posible todos los
elementos humanos de sus creaciones.
Pero hubo un aspecto de Kraftwerk que no fue de
la mano con el resto del espritu deshumanizante: sus
propios integrantes. Pese a que un equipo de msica puede
ser programada con alguna meloda o ritmo, se necesita a
alguien que lo comande. Y ste fue el punto donde
naturalmente se evidenci el comportamiento antisocial de
los miembros de la banda: Kraftwerk siempre ha sido uno de
los grupos ms difciles de contactar, incluso a travs de su
propio sello discogrfico. Se dice por ejemplo que cuando
los cuatro artistas vivan dentro de su estudio KLING KLANG de
Dsseldorf no permitan que sonara ningn telfono para
que no les interrumpiera la comodidad. Por lo tanto, la nica
manera de que alguien fuera del estudio se contactara con
ellos era llamando en el preciso momento en que cualquiera
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de los msicos descolgase el receptor del telfono: la idea
era que el aparato no sonara por nada del mundo. Eran
demasiado extraos a la hora de interactuar con personas
que no fueran de su propio ambiente, y muy raras veces
hicieron apariciones pblicas aparte de sus ocasionales tours
con extremadas medidas de seguridad. Es ms, en una de
las pocas entrevistas que se logr hacer a uno de ellos, el
periodista fue advertido de que las nicas preguntas que
deba formular era sobre su particular coleccin de bicicletas
y no sobre su condicin de ser un integrante de Kraftwerk.
Pero una evidencia an ms extrema de
Kraftwerk por intentar eliminar el factor humano se ha
demostrado durante sus presentaciones en vivo: en
canciones especficas, cuatro maniques mecanizados son
puestos en podios para reemplazar a cada uno de los
miembros de la banda: ciertas partes de sus cuerpos estn
programados para moverse y bailar con la msica que suena
de fondo. De hecho, el mismo escenario aparece limpio y
libre de decoracin, contrastando con la imagen comn de
la mayora de grupos que en sus conciertos suelen tener
equipos de sonido, parlantes, amplificadores y cables
apilados a su alrededor. Nada de esto se ve en los conciertos
de Kraftwerk, cuyos espacios lucen sin decoracin y
sintetizadores: lo mximo que se ha podido ver durante sus
ltimos shows ha sido una laptop que coordinaba toda la
msica. Y cuando los msicos aparecen en el escenario
visten las mismas ropas por lo general un traje formal para
que no contrasten con el sonido. [Eso s, las caractersticas
visuales estimulantes lo dejan recaer en una enorme
pantalla plana detrs de ellos, en la que se proyectan
diferentes escenas tecnolgicas y arte computarizado sobre
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la cancin que suena en ese momento]. Tan enfocados estn
en deshumanizar su propuesta y plantear una pureza y
simplicidad tecnolgica en su esttica musical, que ellos
mismos aparecen como parte de las mquinas que el
pblico experimenta.
En sntesis, Kraftwerk es un grupo de msicos que
ha buscado eliminar toda posible referencia de rasgos
humanos en su propuesta. En muchos aspectos de su vida
diaria y profesional, sus integrantes han intentado expresar
la forma en la cual la tecnologa hace evolucionar a la
sociedad. Su propia esttica los ha convertido en un
referente ineludible en la historia de la msica, al punto que
se ha llegado a decir que su influencia estara a la misma
altura que la de los Beatles dentro de su propio gnero.
Desde la primera vez que el sonido de Kraftwerk susurr en
el aire a partir de primitivos sintetizadores y hasta ese futuro
distante cuando los discos compactos y los mp3s se hayan
convertido en reliquias del pasado, su msica seguir
complaciendo los odos de las mquinas que la crearon.
Porque sta es msica para robots.

* Traducido bajo permiso de reproduccin del artculo
Dehumanizing music: Kraftwerk seeks musical purity through
technology, publicado en el blog GERMANIACDOTCOM:
http://www.germaniac.com/blog/
1 Konrad Plank fue un conocido productor alemn que comenz como
sonidista de Marlene Dietrich y termin colaborando en los discos de Brian
Eno, Kraftwerk, Guru Guru, David Bowie, Killing Joke, Ultravox, Devo, Neu!,
Scorpions y Eurythmics, entre muchas otras bandas de estilo progresivo, avant
garde, electrnico y new wave. [Nota del editor].
2 Citado por Karen E. Collins en su tesis The future is happening already.
3 Citado por Alexis Petridis en Desperately Seeking Kraftwerk, un reportaje
del diario ingls THE GUARDIAN.
Juan Acha y la teora del arte en Latinoamrica:
una lectura contrahegemnica
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Lejos de su pas de origen, este terico peruano denunci las

manipulaciones conceptuales en el campo artstico latinoamricano
en momentos en que lo comn no era hablar de globalizacin e
hibridacin cultural. Sin embargo, la actitud terica de Acha no
signific el rechazo a las categorias forneas: antes bien era seal
de que se iniciaba una relacin nueva y ms autnomas con ellas.

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as formulaciones tericas sobre la produccin
artstica visual son de larga data. La historia del arte
indica que a partir del Renacimiento la interaccin
entre teora y realizacin prctica empez a postularse de
manera cada vez ms determinante. Gradualmente, todos
los temas relacionados al arte en Occidente terminaron
siendo requeridos por la teora, desde el adecuado
acatamiento de procedimientos y la optimizacin de
recursos tcnicos hasta tpicos menos tangibles como los
conceptos de genio, inspiracin, buen gusto y las
peculiaridades de la personalidad del artista.
En los diversos anexos de la denominada teora
del arte fueron sucedindose as una serie de enfoques y
posicionamientos que en su aceptacin afianzaran incluso
el impulso de ciertos discursos preceptivos que a su vez
determinaran modalidades artsticas asumidas como
predominantes. En lo que concierne a Latinoamrica, las
preocupaciones tericas referidas a la produccin y los
fundamentos de las artes visuales se constituyeron en un
mbito de espordica cuando no excepcional
formulacin. Precisamente este rasgo de excepcionalidad lo
confirma la labor del investigador e intrprete peruano Juan
Acha (1916 - 1995), cuya obra desbord los criterios y
conceptos habituales de su contexto.
Hasta el momento, sin embargo, este inslito
caso de disposicin teortica no ha contado con un
seguimiento apropiado en cuanto estudio y difusin, por lo
que sera til promover pertinentes acercamientos a su
propuesta. Podra afirmarse que el inusual esfuerzo de Juan
Acha verificable en decisivos artculos especializados y
una extensa bibliografa elaborada desde mediados de la
dcada de 1970, respondi en lo fundamental a la
necesidad de arraigar en la realidad artstica
latinoamericana un corpus interpretativo de carcter
solvente, sistemtico y reflexivo, as como promover
orientaciones nuevas y autnomas.
Desarrollo de la perspectiva terica de Acha
Previa a la labor de indagacin terica, tambin es notoria
otra faceta en Acha: la de crtico de arte en el Per. Iniciada
en 1958, esta actividad le dio renombre en nuestro pas. Una
dcada despus, con una regular tribuna en medios de
difusin cultural y ya como destacado crtico de arte, fue
patrocinador de la obra de diversos artistas, en especial la de
aquellos con posturas denominadas por entonces de
vanguardia sin mayor relacin con la secuela de los
movimientos vanguardistas europeos de inicios del siglo
XX. Por efecto de sus reseas, crticas y artculos no exentos
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algunos de cierta dosis de controversia no siempre bien
aceptada, Acha se convirti en una figura muy influyente
para algunos noveles artfices, atrados por modalidades
inditas para concebir la creacin artstica. As fue cmo uno
de los grupos tributarios del no-objetualismo en la dcada
de los sesenta, ARTE NUEVO, tuvo como entusiasta mentor a
Juan Acha.
Aunque en trminos elementales, las
preocupaciones tericas asomaban ya en algunos textos
iniciales de Acha como crtico de arte donde ms all de
hacer apreciaciones personales sobre la obra de algn
artfice o corriente artstica en particular se advierten
enjuiciamientos que pueden ser considerados ms de
fondo, cuyo propsito era dar razn de las peculiares
configuraciones evolutivas producidas en la historia de la
plstica local. Tal hecho, por ejemplo, ocurra con el
sealamiento de presiones impuestas al desarrollo de la
pintura en el Per, denuncindose tres tipos de
conscripciones: las poltico-sociales, las iconogrficas y las
espirituales. stas puntualizadas en Conscripcin peruana
de la pintura, de 1958 provendran de una manipulacin
nacionalista que influye sentimentalmente sobre los artistas
y sus particulares modos de concebir el arte peruano. Juan
Acha observ all una falaz dicotoma entre lo nacional y lo
universalista, a la que de ninguna manera caba entender
como un planteamiento vlido ante las resoluciones de lo
artstico. Una observacin similar tambin se encuentra en
otro ensayo suyo, La peruanizacin de la pintura, donde
se remarca que el trabajo artstico deba ser contextualizado
en el estricto primer plano de las consideraciones estticas.
Estas y otras observaciones evidenciaban un
inters reflexivo sobre las artes visuales desarrolladas en
nuestro medio, algo que por entonces resultaba muy poco
frecuente incluso mucho ms que ahora. Si bien las
deliberaciones de Acha no llegaron a desarrollarse de
manera sostenida y paralela a su faceta como crtico, fueron
el anticipo de otra empresa diferente y mucho ms
abarcadora: una de carcter terica que se proces de
manera depurada teniendo como referente la realidad
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cultural latinoamericana al proveerse de posibilidades
reales que dieran soporte al proyecto, lo que implic dejar
atrs el poco propicio entorno local.
En ese sentido, narrar los desafos afrontados por
Juan Acha podra servir de estmulo a cualquier investigador,
sobre todo si se considera su perseverancia a la hora de
emprender sus investigaciones. A ste se le encontraba
siempre trajinando en sus labores, desvinculado por entero
del poder econmico o poltico tal como lo acredit un
episodio de signo kafkiano, acontecido cuando Acha tena
ya cierto renombre y tuvo como desenlace un inmerecido
encierro en una de las crceles del pas. En cuanto a
financiamiento que apoyara elementalmente al
conocimiento en la esfera del arte o la cultura, ste se
encontraba descartado de plano. Tampoco haba
condiciones bsicas que por lo menos contribuyeran en el
desarrollo individual de investigaciones y pesquisas. Y lo
mismo ocurra con referentes mayores, tradicin constituida
o presencia de interlocutores en lo referente a estos asuntos.
El resultado de todo esto fue su marcha al extranjero en
busca de un mejor contexto.
El inters de Acha por la crtica de arte disminuira
tras su viaje definitivo a Mxico en 1971. En ese nuevo
ambiente se produjo un viraje en sus ocupaciones
investigativas: el estudio del arte desde enfoques
absolutamente tericos. En ese pas se incorpor al mbito
acadmico como docente e investigador de la Universidad
Nacional Autnoma de Mxico. All se definieron buena
parte de sus intereses, al emprender una labor investigativa
que durar el resto de su vida. En ese lapso elabor una
amplia bibliografa de ms de una docena de textos, algunos
de los cuales resultan claves para la comprensin de las
realidades artsticas latinoamericanas. Su metdica labor de
estudios apuntara a lograr un programa terico cuyo
propsito fuera sistematizar la realidad de las producciones
artsticas, desde la consideracin material del objeto artstico
hasta las interrelaciones que permiten su realizacin en un
determinado sistema productivo, pasando por la instancia
que determina su difusin y puesta en valor la distribucin.
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La contribucin de Juan Acha consiste en su empeo de
mostrar el complejo artstico bajo una visin abarcadora y
comprensiva que vinculase las manifestaciones estticas con
aspectos fundamentales de las realidades socioculturales.
Dicho modo de abordar el hecho artstico impone una
marcada distancia respecto de las interpretaciones que
tienden a agotarse pobremente en contextualizaciones
esquemticas y criterios reduccionistas anclados en lo
estrictamente formal. O peor an, en el subjetivismo de
literatos incluso algunos crticos que an hoy exhiben
dudosas condiciones lricas al abordar las expresiones de las
artes visuales.
El mercado artstico, los circuitos de la
distribucin, la importancia de la delimitacin de los
mltiples consumos estticos y la crtica de arte como una
actividad profesional por igual arraigada en el
conocimiento del objeto artstico y el entramado
sociocultural, son los ejes que guiaron la labor
interpretativa de Acha. Con ellos se pueden detectar
visiones problemticas o contradictorias sobre las
especificidades y condicionamientos de la actividad artstica
en nuestro contexto.
Respecto a las pautas de la perspectiva terica de
Acha puede sealarse, en primer trmino, que prevalecen
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las posiciones ideolgicas propias del materialismo histrico.
Luego a las concepciones marxistas se agregaron diversos
modelos interpretativos: tal sera el caso de la semitica, el
soporte metodolgico estructuralista y la sociologa a
travs de sus ms significativos enfoques. A mediados de la
dcada de 1980, una interpretacin innovadora se impondr
con la inclusin del tema del consumo fundamentalmente
vinculado a la esttica de la recepcin, que se volver
fundamental en los ltimos trabajos del intrprete peruano.
A partir de estas posiciones tericas manejadas
frente a la realidad artstica latinoamericana, Acha plante
lo ms original de su propuesta: por ejemplo con el
denominado pensamiento visual independiente,
contribucin que puede considerarse como uno de los
corolarios vinculados con su enfoque sistematizador. Una
vez hechas las clasificaciones sobre la produccin y el objeto
artstico, as como la distribucin y el anlisis de los
consumos, public un texto clave: Las culturas estticas de
Amrica Latina, su ltimo trabajo aparecido en 1994. Es sta
una perspectiva sintetizadora sobre el rumbo sociohistrico
de las culturas artsticas en el continente, donde se formula
la necesidad de abordar la realidad de las particulares
estticas nacionales para lograr obtener conocimiento de y
desde ellas.
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No obstante, esto no habra que entenderlo
como un rechazo a lo extranjero. Para Acha lo que deviene
pernicioso era el punto de vista de cierto academicismo
latinoamericano que consiste en estudiar la esttica
occidental como algo incontestable y universal: la nica a
estudiarse y abarcadora de toda la humanidad. El
investigador sealaba: Como tericos, cientficos del arte o
estetlogos, aspiramos en nuestra intimidad a cumplir con
el mximo ideal: escrutar la realidad esttica de la
humanidad entera, hoy todava conocida con el nombre de
historia universal del arte. Desafortunadamente se han
ampliado y complicado tanto los conocimientos
sociolgicos y psicolgicos, geogrficos y arqueolgicos,
que el estudio del arte de todos los tiempos y culturas
requerira una intensa dedicacin vitalicia. Quiz por eso
escasea hoy, en la cultura occidental, los analistas de mirada
universal, idnea y equitativa. Abundan, sin embargo, los
estudiosos atrapados por etnocentrismos, quienes
arrogantemente toman su pas por el mundo entero. Como
estudiosos latinoamericanos, en cambio, estamos forzados
a detenernos en nuestras realidades nacionales, con el
objeto de producir conocimientos de ellas.
La adquisicin de un pensamiento visual autnomo en
Latinoamrica
Uno de los puntos culminantes del programa terico de
Juan Acha considerado de manera general es el que se
refiere a la formulacin de un pensamiento visual de carcter
independiente, que pueda ser aplicable a las
particularidades de la realidad artstica latinoamericana. Este
tema del pensamiento visual independiente fue enunciado
en 1989 en el libro Hacia una teora americana del arte,
que reuna las ideas del terico peruano junto con las de
Adolfo Colombres de Mitos, ritos y fetiches y Ticio
Escobar en El mito del arte y el mito del pueblo.
La siguiente frase grafica las preocupaciones de
Acha en aquel momento: El problema quiz ms
importante que actualmente enfrentan las artes visuales de
nuestra Amrica es la falta de un pensamiento visual
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autnomo que las nutra y las renueve. Porque esta
autonoma tiene que ser el obligado primer paso de
nuestros esfuerzos de independencia artstica y de la
consiguiente autodeterminacin esttica. Y porque es en las
artes de muchos de nuestros pases en las que registramos
no sin alarma una insensibilidad para la urgencia de
generar y desenvolver ideas visuales especificas, es decir,
independientes de otras ideas, aunque vayan acompaadas
de stas.
Pero qu entenda el autor por pensamiento
visual? Para Acha el pensamiento visual no guardaba
relacin con ciertas modalidades filosficas que intentan
sondear especulativamente en los presupuestos absolutos
de las artes visuales, ms all de toda contextualizacin
cultural e histrica. En ese sentido, el pensamiento visual
podra identificarse con aquel que penetra en su momento
histrico inmediato, se compromete con l y genera un
cuerpo de ideas capaz de vertebrar las diferentes prcticas
artstico-visuales de su mbito local, al mismo tiempo que
les hace cambiar de sentido y busca otras tcnicas o
estticas. (Un cuerpo as de ideas une a J. B. Alberti con Piero
della Francesca, a Baudelaire con Delacroix, a Worringer con
los abstraccionistas, a Apollinaire con Delaunay, y a
Rosemberg con la pintura-accin).
Acha, al manifestarse por consolidar un
pensamiento independiente relativo al mbito artstico-
visual de Latinoamrica, no dej de considerar los
condicionamientos concretos de nuestra historia cultural.
Argumentaba que ni los mismos artfices americanos haban
advertido la necesidad de que sus producciones artsticas
surjan y se desenvuelvan libres de patrones impuestos o
pasivamente asumidos.
Fuera de esta mentalidad que impide a los
artistas latinoamericanos percatarse de sus asuntos y tareas
originales, Acha vislumbr como un proceso prolongado la
instauracin de una cultura artstico-visual que lograse
posicionar eficazmente un pensamiento visual establecido
en trminos autnomos. Esto jams ha ocurrido entre
nosotros por una serie de falencias, de las cuales
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entendimiento de la cultura como a una mera eleccin de
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dems [peculiarismos]. A esta constante nacionalista se
sumara el desconocimiento sobre cun gravitantes son la
infraestructura y los medios que posibilitan la produccin
artstica. Sucede que estos aspectos clave se veran
opacados en la realidad por la sobredimensionada
importancia otorgada a las obras y sus autores. Segn Acha,
con la superacin de estos errores se podra cumplir el
anhelo identitario latinoamericano de expresar a cabalidad
lo que somos y lo que pretendemos constituirnos.

La accin interpretativa de Acha y su aporte

Como ya se ha sealado, en Latinoamrica los enfoques
tericos sobre el fenmeno del arte han resultado ser,
prcticamente, una anomala que puede ser entendido
como una carencia para la comprensin de la actividad
artstica y los procesos que la fundamentan. sa es razn
suficiente para prestar atencin a las interpretaciones de
Acha, a las que habra que reconocer cuando menos como
un caso singular anticipadamente fundado en la indagacin
multidisciplinaria.
Con relacin a lo que debiera ser reconocido,
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cabe hacer una precisin. El ejercicio crtico de Juan Acha
en nuestro medio debera considerrsele propiamente
como un adiestramiento previo a los metdicos trabajos
tericos del intrprete. Es decir, el tpico Acha crtico de
arte en Lima de los aos sesenta posee una importancia
relativa como tema: se trataba, en ltima instancia, de una
faceta de apuestas y tanteos acerca del oficioso arte culto
peruano que por entonces inquira a tientas sus
identidades en las referencias de una modernidad
exgena, y frente a las propuestas tericas ncleo y
esencia del conjunto de la obra habra que enfatizarse que
existen diferencias cualitativas.
Es importante especificar esto porque,
curiosamente, el Acha crtico de arte ha comenzado a ser
ensalzado hoy por algunos crticos locales que muestran, sin
embargo, una alegre displicencia acerca de lo implicado en
el posterior Acha terico y sus sistematizaciones
concernientes a la realidad artstica y los patrones que la
condicionan. Esto resulta paradjico, porque son esos
enfoques y conceptos los que requieren ser confrontados y
sometidos al anlisis para ser reevaluados finalmente,
siquiera para favorecer algn cambio en un contexto como
el nuestro, particularmente esquivo al pensamiento
consistente acerca de la dinmica y los fundamentos de las
manifestaciones artsticas.
Acha era consciente de sta y otras incoherencias,
presentes en regular medida entre los latinoamericanos. As
lleg a sealar: Al mirar nuestras manifestaciones plsticas,
advertimos que no slo carecen de apoyos tericos
adecuados, sino que abundan sus contradicciones internas
como resultado de nuestra dependencia cultural y del
consiguiente empleo ingenuo o romntico de los
procedimientos artsticos de Occidente. Las pocas obras que
parecen escapar a esto distan mucho de revelar actitudes
verdaderamente independentistas y si una y otra las revelan,
caen en el vaco o sus autores ignoran el camino abierto. Nos
hace falta, pues que la mayora de nuestros artistas se
apropie seminalmente de los procedimientos occidentales
de produccin artstica. Y esta apropiacin equivale a
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dominar, con sentido crtico, los mecanismos tericos de tal
produccin y obliga a vincular el arte con nuestra realidad
tercermundista y con las necesidades de cambio de sta, a
travs de lo sensitivo-visual que justamente constituye lo
especfico del arte, y que tambin forma parte de la realidad
humana y social.
Lo sustantivo de la obra de Acha se evidencia al
propiciarse el estudio de lo artstico desde la exigencia de
diversas posiciones interpretativas. Esto no por intil afn de
eruditismo, sino porque de ese modo se privilegia un fin
ltimo: la apropiacin estratgica de los componentes
tericos del arte occidental, en funcin de adecuarlos a lo
especfico de nuestras artes visuales. Se posibilitaran as
en artistas y pblico miradas y bsquedas deliberadas,
autoconscientes y liberadoras: una toma de posicin cultural
e ideolgica a la que, ms all de su debatible viabilidad o
vigencia, podra identificarse como claramente
contrahegemnica. Esa fue la esencia del proyecto de Juan
Acha para conceptuar y comprender de mejor modo las

artes visuales en Amrica Latina*.
* Este artculo remite parcialmente a la investigacin Acha y el desarrollo de
una teora del arte autnoma, que el ao pasado obtuvo el Fondo de
Promocin de Tesis otorgado por el Consejo Superior de Investigaciones de
la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y el Instituto de Investigaciones
Humansticas de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad
Nacional Mayor de San Marcos.
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