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Msica e identidad cultural

Entrevista a Claude Lvi-Strauss
INHARMONIQUES N 2 : Musiques et Identits,
Paris, IRCAM, Centre Georges Pompidou,
Christian Bourgois, 1987.

IH: Nos parece que el tema de la identidad cultural cristaliza numerosas

interrogaciones que conciernen el vnculo entre algunas formas musicales y una
cultura determinada. Msicas totalmente extranjeras a nuestra cultura y a nuestra
historia nos parecen muy lejanas y nos dejan indiferentes; otras, por el contrario, nos
parecen espontneamente familiares y dan lugar a prstamos. La msica erudita
occidental es muy rica en este tipo de importaciones. Cmo comprender ste tipo de
relaciones?
CL-S: Mi amigo Gilbert Rouget, o Simha Arom, que acaba de publicar dos
volmenes sobre la msica africana, o incluso Hugo Zemp, que se ha ocupado de la msica
de la Melanesia, estaran ms calificados que yo para responder a su pregunta.Yo no
referirme a ella sino de una manera absolutamente subjetiva. Cuando estoy en terreno y
escucho la msica de la poblacin local, tengo impresiones a flor de piel y soy
absolutamente incapaz de penetrar lo que es sta msica, las razones por las cuales me
gusta o me disgusta.
IH: Usted se ha nutrido de msica erudita occidental. Le ha ocurrido, en
terreno, llegar a sentirse ajeno a los sonidos de tal o cual instrumento, o
inmediatamente en estado de receptividad respecto de lo que escuchaba?
CL-S: Yo distinguira aqu dos tipos de impresiones. El primer tipo es que, cuando
llamamos a esto msica, cometemos un abuso de lenguaje. Llamamos a sto msica porque
no hay un mejor trmino en el idioma para nombrarla. Digamos que se trata de lo que se
parecera ms a lo que nosotros llamamos msica, sin serlo verdaderamente, puesto que
responde a una funcin absolutamente distinta. Es una primera impresin. El otro tipo, por
el contrario, es sentirme de golpe, no exactamente como en mi casa, pero sentir que sto se
afirma de cosas que yo conozco. Cuando estaba en Brasil central, hace ahora una
cincuentena de aos, trabaj en poblaciones vecinas: los Nambikwara y los Tupi-Kawahib.
Los Nambikwara hacen mucha msica: cantan, danzan. Poseen instrumentos curiosos como
una ocarina nasal que se sopla con uno slo de los canales de la nariz, tapndose el otro con
el dedo, y se producen unos muy lindos sonidos. Tuve el sentimiento de que era capaz de
anotar esta msica -lo habra hecho muy mal probablemente-, el sentimiento de que me era
accesible. Pero, desde el punto de vista musical, ella no me procuraba ningn placer,
ninguna satisfaccin. Un da simplemente, escuchando las flautas que se haban
confeccionado accediendo a mi intencin -pusto que se trata de instrumentos secretos, que
las mujeres tienen prohibido ver- fuimos a la selva, muy lejos, a cortar bambues, y es slo

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durante la noche que me las mostraron -hicieron una suerte de tro de flautas. No era en
ningn caso una polifona, estaban tocando al unsono, pero como los instrumentos no estn
bien afinados, se tena la impresin de una suerte de polifona. Y de pronto me dije, lo que
t oyes ah, es la accin ritual de los ancestros en la Consagracin1: Haba all, luego, un
punto de encuentro.
En una poblacin vecina, los Tupi-Kawahib, la msica posea una funcin
absolutamente diferente. Es el director de un pequeo grupo, una quincena de personas,
quien de vez en cuando hace una suerte de representacin para su gente. Y produce
entonces lo que me ha parecido como una suerte de opereta, con personajes diversos, cada
uno con un leitmotiv y un timbre de voz caracterstico. Ello no slo me hace pensar en una
opereta, sino igualmente en un canto-llano. No era en efecto una representacin. El jefe
estaba acostado en su hamaca; cantaba, era la noche. Muchos personajes dialogaban en esta
historia, y se perciban claramente los cambios de voz. Estas impresiones, por supuesto,
complejas e imprecisas para mi, exigiran ser justificadas, racionalizadas.
IH: Cada msica es portadora de la identidad cultural del grupo en que cobr
vida. Ahora: Puede imaginarse lo que percibira un auditor venido de un contexto
cultural diferente del nuestro, que escuchara nuestra msica occidental? Tendra
ste el sentimiento de una gran monotona, de una gran uniformidad?
CL-S: Percibira ciertamente las grandes diferencias. Si me limito a mi experiencia en
el terreno, tengo el sentimiento de que cada poblacin que he conocido posea una msica
propia, diferente de la poblacin vecina. Corrijo inmediatamente: supongo que usted me
hace escuchar discos de msica etnogrfica y que me pregunta: Es americana o
africana?. Creo que me equivocara una vez cada dos. No ciertamente un musiclogo de
profesin. Pero para el auditor profano o ingnuo que yo soy, pienso que no hay slo la
dimensin del sonido; hay todo un contexto.
IH: Si se piensa en la msica occidental del siglo XX, podra decirse que alguien
que no la conociera en absoluto percibira la continuidad entre Bach y Schnberg, por
ejemplo?
CL-S: Schnberg me parece el lmite. Porque Schnberg est todava a caballo entre
sus propias invenciones y toda una tradicin brahmsiana.
IH: Sin embargo es l, as como Berg y Webern, quienes han trastornado la
msica occidental desde el interior, removiendo una de sus caractersticas ms
fundamentales como es el sistema tonal.
CL-S: No todo Schnberg. Hay una parte de Schnberg que se vincula al pasado
como memoria de una forma. Para mi, una cierta nocin de msica, es algo que comienza
con Frescobaldi y Bach, y que no exista antes. Luego, que se termina con Stravinsky. Lo
que hay despus es otra cosa.

Alusin a La Consagracin de la primavera (1913), de Igor Stravinsky.

IH: He aqu lo que compromete la unidad, la identidad de la msica culta

occidental. Tiene usted, a partir de Stravinsky, el sentimiento de penetrar en un
universo que le es extrao?
CL-S: Es como si, de golpe, una parte del piso se derrumbara bajo mis pies. Me falta
algo de lo que yo me percato luego retrospectivamente, que es absolutamente esencial: es la
jerarqua interna entre las notas de la gama. Puesto que yo he nacido en una cierta poca, he
sido educado en un cierto medio, etc.
IH: Le ha ocurrido escuchar msicas en que este elemento de continuidad, esta
base, no existia. No haba nicamente msicas tonales.
CL-S: La msica de los Tupi-Kawahib era completamente tonal. Msicas no tonales,
yo he ciertamente encontrado. Hay tambin algunas que no lo son exactamente, como la
msica japonesa, a las que yo soy profundamente sensible. Pero soy absolutamente incapaz
de analizar. Yo le deca una cosa: tengo necesidad de la jerarqua de las notas de la gama,
probablemente tambin de una cierta simetra. Creo que este es uno de los aspectos que me
desaniman en la msica postschnberguiana, a saber, la asimetra.
IH: Si las nuevas reestructuraciones del sonido ya no pueden traducir lo que
resulta fundamental al indivduo, su sensibilidad, no es solamente la identidad
cultural del hombre la que se ve afectada, sino ms profundamente, su naturaleza.
CL-S: Yo siento esto as, pero concibo muy bien que alguien de otra generacin y de
otra formacin se sienta cmodo ante las experimentaciones contemporneas.
IH: En este caso, y por parodiar una de sus formulaciones, podemos decir que
las msicas se escuchan entre ellas?
CL-S Pienso que si usted considera un cierto perodo de la historia de la humanidad y
un cierto medio cultural, las msicas se escuchan entre ellas. Se puede concebir muy bien
que exista una suerte de dilogo entre Mozart, Wagner, etc. Me parece que cada uno ha
ocupado un espacio que haba sido dejado ms o menos vacante por su predecesor o su
contemporneo, y que en una comprensin divina todo esto constituira una msica total. Si
se pudiera generalizar y extender sto a toda msica posible, es igualmente concebible, con
la condicin de aumentar considerablemente el nmero de las dimensiones...tal vez, un
hiperespacio.
IH: Los Medias tienden a realizar, precisamente, en nuestros das, una forma de
hiperespacio. No hay acaso all un riesgo de desagregacin de las identidades
culturales, una prdida de especificidad de las diferentes culturas?
CL-S: Me he planteado esta pregunta y le responder lo que respondo siempre, cada
vez que me la hacen, pero a propsito de otros mbitos. Es que hay que poner todo en una

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apuesta. Y la apuesta es que, en la medida en que una confusin o una unificacin se
produzca en ciertos planos, nuevas diferencias aparecern en otros planos, que no podemos
preveer, evidentemente. Si ello no se produjera, si estas diferencias no aparecieran,
entonces yo creo que asistiramos a un deterioro y, tal vez a una extincin, probablemente
no definitiva pero, por un lapso de tiempo, de todas las artes. Este problema, felizmente, no
est todava a la orden del da.
IH: Evocbamos precedentemente algunas preguntas que provienen de la
etnomusicologa. Acaso la etnomusicologa es indispensable para el conocimiento de
una sociedad? Hasta dnde nos lleva? No es ella acaso siempre comparativa?
CL-S: Pienso que hay que distinguir dos aspectos. El primero, del que yo me siento
ms prximo, es que se trata de una va de acceso como otras al conocimiento de una
sociedad. Y si se produce una evolucin -no osara decir un progreso- en la etnologa de
estos ltimos cincuenta aos, es porque, de cierto modo, la aproximacin etnolgica se ha
fragmentado en mil pedazos. Nos damos cuenta cada vez mejor de que no hay un slo
modo de abordar una sociedad, que consiste en llegar a un pueblo, instalarse, ponerse a
vivir a la indgena, -en fin, lo que se muestra todo el da en los films etnogrficos- sino que
hay una cantidad de ngulos de ataque y que todos estos ngulos nos conducen al
conocimiento de la sociedad. Se puede ser antroplogo social y comenzar por los sistemas
de parentesco, se puede ser lingista y comenzar por la lengua, se puede ser botnico y
comenzar por las plantas, musiclogo y comenzar por la msica. Y yo dira que todos estos
caminos conducena a Roma. Porque estas sociedades, pequeas, sin escritura, son
sociedades mucho ms integradas que nuestras enormes sociedades occidentales, y por
consiguiente el ngulo que se toma, cualquiera sea, trae inevitablemente todo el resto.
IH: Ello sera falso para nuestras sociedades occidentales.
CL-S: Sera en todo caso mucho ms complicado y mucho ms largo en nuestras
sociedades. Sobretodo, hay, dijramos, una dimensin real, que es la dimensin histrica documentos escritos y otros- que nos falta para estas sociedades, por lo que estamos
obligados a utiizar todos estos otros mtodos, todos los ngulos de ataque. El segundo
aspecto, que interesa mucho ms al musiclogo en general -y que sera un muy gran sueo
para el etnlogo- es decirse que existe una correlacin entre la msica de una sociedad y
todo el resto. As como intent mostrar a propsito de los Indios de la costa del Pacfico,
que hay una correlacin entre sus artes plsticas y su organizacin social. Es posible? En
todo caso, estas correlaciones no pueden ser percibidas a flor de piel. Ello supone un
anlisis en profundidad de lo que sta msica es y de sus caracteres diferenciales respecto
de otras msicas
IH: Usted habla solamente de correlaciones. No llegara usted a hablar de series
causales?

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CL-S: Pienso que hay que desconfiarse siempre de las series causales. Todo lo que se
puede encontrar, son correlaciones, y si hay causalidades, stas se sitan a un nivel todava
ms profundo.
IH: Principalmente histrico?
CL-S: Y la dimensin histrica nos escapa en estas sociedades.
IH: No se conoce sociedad totalmente sin msica. Es curioso entonces pensar que
dos sociedades no tienen la misma msica y que toda sociedad tiene una msica. ste
es el problema de la identidad.
CL-S: Se puede partir en este caso sobre dos pistas, y yo no s cul es la buena. Se
puede considerar, en una perspectiva siglo XVIII, que la msica ha sido la primera
expresin vocal de la humanidad y que el lenguaje articulado a sido una suerte de
subproducto. O bien, se puede uno situar en una hiptesis completamente diferente -que,
debo decirlo, me seduce bastante- que es la de considerar que, respecto del lenguaje
articulado, la msica es un poco la misma cosa que la mscara respecto del indivduo
ideolgico; la msica, es la palabra enmascarada, la palabra que adopta una mscara, que se
transforma.
IH: Sugiere usted entonces que existiran correlaciones entre el lenguaje y las
msicas.
CL-S: Ello no parece rigurosamente indispensable, por mucho que haya escuchado a
los Nambikwara cantar enormemente, pero no haba all palabras, o casi.
IH: No es una prueba. Mozart no escribe una misma pera sobre un libreto en
italiano que sobre un libreto en alemn.
CL-S: Si, pero uno puede decirse que sobre libretos en alemn han escrito, en la
poca de Mozart, personas que no hacan la msica de Mozart. ste me parece un
tema...engaoso. En todo caso, hay un mbito en el que hay una correlacin. Es el del
lenguaje tamborileado o el del lenguaje silbado. Puede llamarse o no esto msica. Se golpea
sobre un tambor o se silva, est en el lmite de la msica, pero como se trata de medios de
comunicacin de mensajes, hay una correlacin absolutamente evidente con la lengua.
IH: Hay, en el nmero que preparamos, un rticulo sobre la msica que
producen y modifican los trabajadores inmigrantes del Maghreb en la regin de
Marsella. Se tiene el sentimiento de que las msicas que se denomina exticas,
presentan todas una unidad estilstica de suerte que se encuentra un poco la totalidad
de las melodas; se est disponible a todo un sistema.
CL-S: Es porque hay una armona pre-establecida entre la msica y la cultura, o es
por asociacin de ideas?. No lo s.

IH: Hay, sin embargo, caracteres identitarios a ciertas msicas. Usted mismo lo
dijo a propsito de la msica occidental postschnberguiana. El sistema tonal es un
sistema que se encuentra y en el que uno se encuentra.
CL-S: Es tan difcil de decir. Yo me sentira perdido escuchando, por ejemplo,
msica vietnamita, pero no me siento para nada perdido escuchando msica japonesa.
Pero si escucho esta msica, que es lo que reconozco exactamente? Es la msica misma o
es el timbre del shakuhachi? Todo ello, de hecho, me molesta enormemente, porque va de
algn modo en contra de todo lo que yo he intentado hacer. Tanto en el estudio sobre el
parentesco como en el estudio sobre la mitologa, he pasado mi vida intentando mostrar que
no haba que contentarse con parecidos superficiales y que haba que bajar al nivel ms
profundo. Y usted me pone en el terreno de la msica en el que, justamente por mi
incapacidad, estoy condenado a un nivel superficial.
IH: Ya vendr la ocasin de recordar a nuestros lectores que hay niveles
diferentes y que no hay que contentarse con una aproximacin superficial.
CL-S: Quiero decir, hay que haber hecho contrapunto. Mi debilidad evidente por la
msica se acompaa del remordimiento de no haber sabido ms.

Propsito recogido por Marc Jimenez

y Olivier Revault dAllones
Traduccin: G. C. F.