Eduardo Pellejero

Memrias inventadas
Fabulao e transfigurao do passado

No contexto dos seus estudos sobre cinema, o tema bergsoniano da fabulao

relido por Deleuze atravs do filtro de Nietzsche. Concretamente, o sexto captulo de
Limage-temps procura desenvolver o conceito de potncia do falso (enquanto
aspecto fundamental da vontade de poder, tal como aparece no fragmento Como se
converteu num erro o mundo verdadeiro), atravs da obra de uma srie de directores
emblemticos (Welles, Robbe-Grillet, Resnais, etc.).
Este ponto de vista nietzscheano, a partir do qual Deleuze se aproxima da histria do
cinema, encontraria a sua justificao no abandono, por parte do cinema moderno, da
relao entre o real e o mundo verdadeiro. Ao mesmo tempo, a descrio deixa de
pressupor a realidade e a narrao deixa de se referir forma do verdadeiro, isto , a
descrio devm o seu prprio objecto e a narrao temporal e falsificante. Com efeito,
esta libertao a respeito do mundo verdadeiro, com a consequente desarticulao do
sentido moral do falso, impe ao cinema um movimento que podamos equiparar, com
alguma pertinncia, fabulao bergsoniana, mas que mediado pela leitura de Nietzsche
no podemos deixar de inscrever no registo da vontade de poder. O que nos facilita, por
outro lado, a conexo da fabulao com a ideia de inactualidade, tal como esta aparece
delineada nas Consideraes inactuais. A fabulao cinematogrfica, ento, sua
maneira, inscreve-se na empresa de pensar o passado contra o presente, resistir ao
presente, no para um retorno, mas a favor, isso espero, de um tempo futuro
(Nietzsche), ou seja, convertendo o passado em algo activo e presente, para que por fim
surja algo novo, para que pensar, sempre, se produza no pensamento1.
A filiao nietzscheana torna-se ainda mais clara se regressarmos sobre o texto da
quarta das Inactuais que assinalmos como contraponto da apropriao deleuziana da
inactualidade como fabulao. Porque, ainda que a nica terra que ama Zaratustra seja a
terra dos seus filhos (uma terra sempre por descobrir, ou, melhor, por inventar), esta
configurao da vontade no implica uma territorializao sobre o futuro sem ser, ao
mesmo tempo, uma desterritorializao do passado. Nietzsche v em Wagner, de facto,
o mesmo que Deleuze vai procurar ao cinema moderno: a abertura a um povo futuro
atravs de uma reinterpretao estratgica do passado; Wagner ser para este povo [por
vir] o que no pode ser para todos ns, a saber, no o vidente que escrutina o porvir,
como provavelmente temos a impresso, mas o intrprete que transfigura um passado 2.
O certo que no cinema moderno do qual nos fala Deleuze encontramos, em lugar
da revisitao de um passado monumental (oficial ou revisionista), que procuraria o
reconhecimento ou a iluminao no espectador (alienao ou tomada de conscincia), a
procura de uma reconstituio til da memria, capaz de pr em questo as
1
2

Deleuze, Foucault, p.127. Cf. Deleuze, Limage-temps, pp. 165-179.

Nietzsche, Considrations inactuelles, IV, 11.

representaes existentes e de abrir o leque das possibilidades futuras. Como qualquer

pensamento, o cinema pensa a sua prpria histria (passado), mas para se libertar do
que pensa (presente), e poder finalmente pensar de outra forma (futuro)3.
A relao com o povo, com este povo que falta, por outro lado, no deixa de estar
presente no cinema moderno. A partir de experincias traumticas, dissolventes ou
desagregadoras, este cinema procura reconstruir uma memria colectiva (uma memria
de dois, ou de vrios) capaz de se colocar ao servio da vida, isto , para libert-la de
um horror ou de uma culpa que a imobiliza, quando no para congreg-la em torno da
expresso de um mundo capaz de reunir a vontade de vrios (uma vez mais, as duas
funes da fabulao bergsoniana).
A interveno sobre o passado no representa um verdadeiro problema para Deleuze
(como vimos no caso dos precursores). O mesmo sucede com a possibilidade de uma
rearticulao da memria colectiva. Como escreve em Limage-temps: no teria que
nos dar mais trabalho admitir a insistncia virtual de recordaes puras no tempo que a
existncia actual de objectos no percebidos no espao4.
***
Deleuze v isto operar com alguma naturalidade em certos autores do cinema
moderno. Evoluo de Resnais: das curtas metragens documentais, onde toda a
memria do mundo aparece como objecto de fascinao, a partir das possibilidades que
abre ou fecha (ver, por exemplo, Toute la mmoire du monde e Guernica), conjurao
desse passado objectivo por uma memria menor, singular, nascida de um
acontecimento (encontro amoroso) que faz jogar novamente uma srie de
acontecimentos do passado (o horror da guerra, a perda, o castigo ou a culpa), para dar
lugar a uma impossibilidade (Entre dois seres geograficamente, filosoficamente,
historicamente, economicamente, racialmente, etc., to distanciados quanto possvel,
HIROSHIMA ser o terreno comum 5). Como diz Deleuze: Resnais tinha comeado
por uma memria colectiva, a dos campos de concentrao nazis, a de Guernica, a da
Biblioteca Nacional. Mas ele descobre o paradoxo de uma memria de dois, de uma
memria de vrios: os diferentes nveis de passado j no remetem a uma mesma
personagem, a uma mesma famlia ou a um mesmo grupo, mas a personagens
completamente distintas, a lugares no comunicantes que compem uma memria
mundial. Acede a uma relatividade generalizada e chega at ao final do que em Welles
era to s uma direco: construir alternativas indecidveis entre capas de passado.
(...) uma arquitectura da memria capaz de explicar ou desenvolver os nveis de passado
coexistentes6.
Em Hiroshima mon amour, escrita por Margarite Duras e dirigida por Alain Resnais,
a partir da situao de duas personagens que carregam histrias incomparveis e
divergentes, vemos nascer uma memria comum, para alm de qualquer verdade
3

Cf. Deleuze, Foucault, pp. 149-155.

Deleuze, Limage-temps, p. 107.
5
Marguerite Duras, Hiroshima mon amour, Paris, Gallimard, 1960; p. 11 (cf. pp. 107-108).
6
Deleuze, Limage-temps, p. 153.
4

objectiva e qualquer experincia subjectiva. Memria de duas pessoas, que no se reduz

a uma memria pessoal (tanto o japons como a francesa permanecem essencialmente
annimos, neutros mesmo na medida do possvel do ponto de vista racial), mas que
surge por debaixo dessa outra memria impessoal do horror (como os corpos
fragmentados dos protagonistas debaixo da cinza), com vista a uma transvalorao de
um passado paralisante em qualquer coisa de efectivo (como da chuva cida que cai
sobre a pele dos corpos atormentados, no suor que brota da pele dos corpos dos
amantes7).
Numa anlise exemplar da leitura deleuziana do filme, Gregg Lambert destaca, neste
sentido, no s o colapso da narrao verdica e a emergncia de uma potncia do falso,
mas tambm, e ao mesmo tempo, um dos objectos que j se encontravam em Bergson
associados funo fabuladora: acabar com a descrio do horror pelo horror. Duras,
por seu lado, escrevia na sinopse que acompanha o guio este um dos maiores
objectivos do filme, acabar com a descrio do horror pelo horror, porque isto foi feito
pelos prprios japoneses 8.
Hiroshima aparece caracterizada por Duras como um monumento ao vazio, isto ,
retomando e invertendo os valores da tipologia nietzscheana, como um lugar da histria
que no tem outra funo seno inspirar-nos o horror, a comiserao e, em ltima
instncia, a passividade, a impotncia e, a longo prazo, a indiferena. Do que se trata,
pelo contrrio, de deslocar a ateno sobre um acontecimento menor a histria banal
e quotidiana de um encontro amoroso , que tem lugar, contudo, em Hiroshima onde
o banal e o quotidiano aparecem sobredeterminados pelo peso da histria da guerra.
Acto sacrlego que dobra o desfile oficial dos horrores sobre uma cama de hotel, por
meio do qual se espera, atravs de uma reconjugao do privado e do pblico, do
individual e do colectivo, a abertura de um espao para o impossvel: j no deixar atrs
o passado, mas arrast-lo na constituio do porvir (mesmo quando o porvir seja
incerto): Se esta condio sustentada, acabar-se- numa espcie de falso
documentrio, que ser muito mais concludente da lio de HIROSHIMA que um
documentrio por encomenda 9.
Para Duras, a alternativa contrria no conduziria seno a mais um documentrio
sobre a paz (mas Resnais no quer fazer esse documentrio, no quer um mais filme
sobre a bomba atmica, nem voltar a filmar a memria do horror, como, por exemplo, e
muito especialmente, em Nuit et Brouillard, onde filmava os campos de concentrao).
Deciso que aparece apontada duplamente na histria. Primeiro, a partir do guio, como
inscrio de um filme no filme (Acaba de rodar um filme edificante sobre a paz. No
um filme ridculo de todo, mas um filme MAIS, tudo.10). E, em seguida, do prprio
filme, cujo prlogo passa pela insero de imagens documentais dos horrores de
Hiroshima (em parte originais, em parte ficcionadas). Trompe loeil de uma perspectiva
que imediatamente relativizada, no quarto do hotel, dando lugar perspectiva amorosa
7

Cf. Duras, Hiroshima mon amour, pp. 9-10 e 151-152.

Duras, Hiroshima mon amour, p. 11. Cf. Bergson, Les deux sources de la morale et la religion, pp. 159165.
9
Duras, Hiroshima mon amour, p. 12.
10
Duras, Hiroshima mon amour, p. 14.
8

que constitui o argumento do filme, onde as conversas passam continuamente da

histria de Hiroshima histria das personagens, esbatendo a histria objectiva e as
histrias subjectivas sobre um plano comum (onde tanto possvel redimir Hiroshima
do horror como a protagonista da culpa). Hiroshima mon amour aparece, deste ponto de
vista, como um ponto de ruptura com as aspiraes de qualquer narrao verdica. No
se pode, sob nenhuma circunstncia, ser objectivo com o que se passou em Hiroshima.
E isto tem por consequncia uma fragmentao insupervel do mundo. s afirmaes
da actriz francesa, o japons responde com a desqualificao gentil, mas absoluta ( Tu
no viste nada em Hiroshima. Nada. Vi tudo. Tudo. Ouve... Eu sei. Eu sei tudo.
No. Tu no sabes nada; etc. etc. etc). Mas, ao mesmo tempo, o japons no oferece,
no est em condies de oferecer nenhuma verso alternativa (o que se passou em
Hiroshima est para alm das palavras e das imagens, inacessvel representao).
Como diz Duras, impossvel falar de Hiroshima; tudo o que se pode fazer falar da
impossibilidade de falar de Hiroshima. Nada est realmente dado em Hiroshima, e a
presena permanente da equipa de filmagens que desmonta a cenografia do filme sobre
a paz que a protagonista est a rodar no faz mais que notar esse fracasso da
representao, mesmo, ou sobretudo, como representao do horror (O conhecimento
de Hiroshima a priori pensado como um engano exemplar do esprito).
Agora, se Hiroshima no pode ser recordada, tambm no pode ser esquecida. Na
tarefa de desmontar a cenografia, vemos alguns dos membros da equipa a transportar
cartazes que dizem em diversos idiomas Hiroshima nunca mais (cartazes que tinham
sido utilizados, durante o filme, a cena de uma manifestao estudantil). A duplicao ,
mais que um gesto de compromisso pacifista ou uma procura de consciencializao,
uma crtica a este retorno constante em grande medida intil, seno directamente
contraproducente da memria do horror. Lambert escreve: Hiroshima impossvel
de recordar, o que implica que deve ser esquecida, isto , deve ser repetida sem
cessar. O que temos aqui uma repetio abstracta do passado sem a possibilidade da
memria, um passado que no se passa no passado. De facto, o que repetido o
inconsciente da prpria representao: isto , a impotncia do espectador para se
envolver11.
neste sentido que a fabulao de uma memria singular alternativa impossvel do
ponto de vista das histrias de ambas as personagens, mas possvel do ponto de vista da
(in)actualidade do seu caso amoroso assume a potncia positiva do esquecimento, ao
mesmo tempo que reaviva a sensibilidade das personagens envolvidas na mesma
(libertao do passado que tambm abertura ao porvir).
s distncias e s inibies impostas por essa espcie de memria moral de
Hiroshima cunhada nos documentrios, o filme de Resnais responde com a fabulao de
uma memria de dois (ao fim e ao cabo, Hiroshima mon amour uma histria de amor,
uma histria de amor em Hiroshima), que conjuga segundo uma lgica prpria as
memrias individuais dos protagonistas: devir-Nevers de Hiroshima (no bar, junto ao
rio, o japons confunde-se com o oficial alemo), mas tambm devir-Hiroshima de
Nevers (vagueando pela noite, sozinha, pelas ruas do centro, a francesa volta a descobrir
11

Lambert, The non-philosophy of Gilles Deleuze, p. 109.

a cidade da sua infncia). Em certa medida, este duplo devir profana o passado de
ambos, mas s na medida em que este constitui um impedimento para as suas vidas
(como culpa e perda).
O exerccio singular, mas involuntrio, impessoal, da fabulao, produz assim o
efeito de liberdade que Bergson teorizava e Duras perseguia programaticamente:
Hiroshima e Nevers devm os nomes de um amor que sobrevive ao horror do seu
prprio passado, na postulao de uma memria onde as personagens j no
reconhecero mais que as coisas que as unem. Ou seja que, atravs de um
reordenamento vital da memria, as personagens do filme de Resnais escapam aos
perigos da indiferena a respeito do passado, a passividade a respeito do presente e a
resignao a respeito do futuro, ao menos tal como esses efeitos so propiciados pela
histria documental, que no colabora noutra empresa que a da mistificao moral do
mal absoluto (notavelmente as fronteiras entre o bem e o mal desvanecem-se em torno
dos acontecimentos amorosos do filme, que arrastam as personagens num devirirracional primeiro em Nevers, com a traio aos seus, depois em Hiroshima, com o
esquecimento do horror , e se endurecem em torno dos acontecimentos que voltam a
impor-se normalidade a libertao justifica a morte do oficial alemo e o isolamento
da protagonista, do mesmo modo que a bomba em Hiroshima pe fim guerra e sua
loucura).
Contra a memria do horror, contra a memria da perda ou da culpa, que tende a
produzir uma suspenso da vida (Um dia, eu tenho vinte anos. ao sto que a minha
me vem e me diz que tenho vinte anos. (...) A eternidade. (...) Ah! Que eu tenha sido
jovem um dia), a fabulao de um passado menor, memria de dois ou de vrios, d
lugar no filme de Resnais sua intensificao ou sua abertura ao devir (Eu gosto de
ti. Que acontecimento. Eu gosto de ti. (...) Catorze anos que eu no tinha encontrado... o
gosto de um amor impossvel 12).
Nem ajuste de contas com o passado, nem expiao da culpa, mas, antes,
agenciamento singular de histrias incomensurveis segundo uma ordem eventual
(vnementiel) na qual o passado diferentes capas de passado se subordinam ao
traado de um plano de consistncia onde a vida pode ser, de novo, possvel. Em
definitivo, o que acontece em Hiroshima algo que acontece a Nevers e acontece a
Hiroshima como correlato de um encontro amoroso que transvaloriza a totalidade das
histrias respectivas. Duras e Resnais no negam a evidente necessidade da memria,
mas apostam tudo numa memria singular, que no renega completamente a potncia
do esquecimento, e cuja medida ditada pela necessidade, quando do que se trata de
encontrar uma linha de fuga, um ponto de encontro ou um espao para a realizao do
impossvel ou a criao do novo.
E nisto reconhecemos o eco das palavras de Nietzsche, e de Bergson, e de Deleuze,
como um sopro, nos lbios de uma actriz francesa, de noite, num bar, junto ao rio, em
Hiroshima: s vezes necessrio evitar pensar nas dificuldades que apresenta o
mundo. Sem isso, tornar-se-ia absolutamente irrespirvel 13.
12
13

Duras, Hiroshima mon amour, pp. 92-94, 35 e 110.

Duras, Hiroshima mon amour, p. 107.

***
Hiroshima mon amour mostra como, aps a Segunda Guerra, a representao se
tornou impossvel de uma ou de outra maneira. E a esta impossibilidade de representar
um passado comum ope a criao de uma memria virtual; uma memria de dois, mas
que no difere no essencial de qualquer memria colectiva. Isto implica uma mudana
radical no objecto poltico do cinema, que abandona assim a procura da iluminao no
espectador, em proveito da postulao da realidade, isto , da recriao efectiva do
passado, a partir de uma certa potncia do falso, como meio vital de resistir ao presente
e abrir o campo dos futuros (im)possveis.
Mas mesmo pondo em cena o mecanismo da fabulao, o filme de Resnais no leva
este mecanismo muito para alm da sua lgica interna. Quero dizer que aparece mais
como um filme sobre a fabulao (representao) que como uma fabulao efectiva
(operao). Tem claramente uma lio a dar-nos sobre os perigos de uma concepo
documental do passado e sobre a possvel reconstruo vital de uma memria colectiva,
mas no se prope projectar sobre ns, enquanto espectadores, nenhuma fico deste
tipo. No fundo, a tomada de conscincia (mesmo quando elevada segunda potncia),
impe-se fabulao efectiva de uma memria (porque se encontramos um apelo a um
povo de sobreviventes, a um mundo de ps-guerra, no mais que de um modo
mediato: esta memria de dois, que vemos construir-se, assinala um procedimento
possvel, mas para alm do caso concreto entre os dois protagonistas no tem valor de
memria colectiva nem se impe como modelo).
Neste sentido, a reflexo deleuziana sobre a causa palestina parece-me de um
alcance poltico maior que a sua meditao sobre o cinema moderno (a reordenao que
se produzia sobre o plano da expresso apontava, com bastante mais claridade,
constituio de uma resistncia, em ltima instncia de uma nao). O que no
significa que o cinema moderno no se proponha directamente a fabulao de uma
memria colectiva, apontando literalmente ao seu pblico, com o objectivo de
diferenci-lo como grupo, ou de uni-lo como povo. Nem, muito menos, que os
conceitos postos em jogo por Deleuze no possam dar conta de um uso semelhante (e
ainda as ferramentas para avali-lo). No fim de contas, o prprio Bergson j constatava
que, mesmo sem participar propriamente na criao, o pblico dos teatros podia
participar efectivamente de um acto de fabulao (sobretudo tendo em conta que a
ateno e o interesse prprios do pblico teatral no podiam mais que potenciar as
sugestes do dramaturgo).
Basta compreender, ento, que, reformulado o seu programa poltico, o cinema no
podia tardar em ir atrs desse objectivo; e assim como chamara a conscincia de classe,
ou de raa, ou de nacionalidade, iria procurar por em prtica, de modo concreto, a
reconstruo de uma memria colectiva.
***

Antes do cinema, em todo o caso, a arte em geral, e a literatura em especial,

mimaram o projecto de fabular uma memria colectiva. Muitas vezes em consonncia
com os mais diversos movimentos nacionalistas, mas algumas vezes, tambm, procura
de uma alternativa s fices oficiais do estado-nao.
Na Argentina, Jorge Luis Borges (uma vez mais Borges), cifrou por algum tempo no
tango uma funo compensatria deste tipo: O tango cria um turvo / Passado irreal
que de algum modo certo14.
J em Evaristo Carriego, de 1930, comentando um dilogo de Oscar Wilde, afirmava
que a msica revela-nos um passado pessoal que at esse momento ignorvamos e
move-nos a lamentar desventuras que no nos ocorreram e culpas que no
cometemos15.
No tango, e mais tarde na literatura, e mesmo no cinema, Borges v a possibilidade
efectiva de uma redefinio da identidade argentina atravs da reformulao inteligente
do passado. No caso concreto do tango, trata-se de forjar uma certa memria combativa:
Talvez a misso do tango seja essa: dar aos argentinos a certeza de terem sido valentes,
de terem cumprido j com as exigncias do valor e da honra 16.
Memria alternativa, em todo o caso, tendo em conta que a independncia da
Amrica, na medida em que constituiu uma empresa argentina, no menos que a
conquista do deserto, j supunham um passado militar copioso e, por conseguinte, uma
experincia desses valores.
A verdade que a posio de Borges mais complexa do que pode parecer a
princpio (dada a marginalidade dos textos em questo e da suposta puerilidade dos seus
objectos). que, tal como todos estes autores que consideramos, de Bergson a Deleuze,
Borges no concebe o objecto da arte seno como a produo de uma fico alternativa
s fices dominantes (tanto no domnio da cultura como no da poltica em sentido
estrito). A Argentina, do mesmo modo que a Amrica, para Borges um lugar literrio
e ficcional. A arte americana, logo, no pode ocupar mais que um espao duplamente
ficcional: um espao dividido entre as fices coloniais hegemnicas, que coincidem
com a sua primeira fundao, e as fices dos escritores latino-americanos que
procuram pr em questo essas fices dominantes, reformulando a tradio e
relanando continuamente a fbula da sua fundao. Como escreve Roberto Gonzles
Echeverra: Ao escrever dentro de uma tradio ocidental e numa linguagem europeia,
os escritores latino-americanos sentem que so uma parte [desta tradio], e com o fim
de escapar deste encarceramento literrio, tm que esforar-se constantemente em
inventar-se a si prprios e Amrica Latina de novo17.
neste sentido que podemos ler Fundacin mtica de Buenos Aires, poema que
Borges escreve em 1929, e no qual, contra a verso da histria consagrada, nos prope
14

Borges, El tango, Obras completas, tomo II, p. 266.

Borges, Evaristo Carriego, Obras completas, vol. I, pp. 162-163. Cf. Borges, Sobre Oscar Wilde,
Obras completas, II, p. 70, no qual Borges retoma essa mesma referncia, desta vez denunciando a fonte:
o ditame de que a msica nos revela um passado desconhecido e porventura real (The critic as artist).
16
Borges, Evaristo Carriego, Obras completas, vol. I, pp. 162-163.
17
Roberto Gonzlez Echeverra, Alejo Carpentier: The pilgrim at home, p. 28 (citado em Lelia Madrid,
La fundao mitolgica de Amrica Latina, Madrid, Espiral Hispano Americana, 1989; p. 11).
15

variaes que a pem em questo (Pensando bem a coisa, suponhamos que o rio / era
azulejo ento como oriundo do cu / com a sua estrelinha vermelha para marcar o stio)
e que abrem espao a uma memria alternativa (Foi um quarteiro inteiro no meu
bairro: em Palermo (...) os homens partilharam um passado ilusrio 18).
, tambm, o sentido que devemos dar ao critrio que rege a Historia del tango, e
em geral todos os textos que compem Evaristo Carriego, onde a questo no como
foi aquele Palermo, mas como teria sido lindo que fosse 19. Se Borges prefere o tango,
como fbula de um Palermo que pudesse ter sido, e que seria de vital importncia que
assim fosse, porque o passado militar cunhado nas histrias oficiais no constitui uma
conexo vlida com o povo. Porque o argentino, na hora de se achar valente, no se
identifica com este (apesar da preferncia que nas escolas se d ao estudo da histria),
mas com as vastas figuras genricas do Gaucho e do Compadre20. Do gaucho e do
compadre, temos que esclarecer, tal como surgem da sua reformulao pela msica
popular e pela literatura gacha (ou, melhor, da leitura que faz Borges desta msica e
desta literatura), enquanto que contrapontos s fices hegemnicas do estado e do
poder em geral. Borges escreve: O argentino acharia o seu smbolo no gaucho e no no
militar porque o valor cifrado naquele pelas tradies orais no est ao servio de uma
causa e puro. O gaucho e o compadre so imaginados como rebeldes; o argentino, ao
contrrio dos americanos do Norte e de quase todos os europeus, no se identifica com
o Estado. Isto no se pode atribuir ao facto geral de que o Estado uma inconcebvel
abstraco; o certo que o argentino um indivduo, no um cidado. Aforismos como
o de Hegel: O Estado a realidade da ideia moral parecem-lhe anedotas sinistras21.
Esta preferncia explica, ou explicada, pela eleio borgeana do Martn Fierro
como livro nacional. Na novela de Jos Hernndez, com efeito, Cruz sargento da
polcia rural comissionado a deter o gaucho Martn Fierro , vendo a desesperada
resistncia de Fierro, grita que no vai consentir o delito de que se mate um valente e
pe-se a lutar contra os seus soldados, junto do desertor ( como se cada pas pensasse
que tem que ser representado por algum distinto, por algum que pode ser, um pouco,
uma espcie de remdio, uma espcie de antdoto, uma espcie de contraveneno dos
seus defeitos. Podamos ter escolhido o Facundo de Sarmiento, que o nosso livro, mas
no; ns, com a nossa histria militar, a nossa histria de espada, elegemos como livro a
crnica de um desertor, elegemos o Martn Fierro, que ainda que merea ser eleito
como livro, como pensar que a nossa histria est representada por um desertor da
conquista do deserto? Contudo, assim; como se cada pas sentisse essa
necessidade22).
Borges queixava-se que Hollywood propunha repetidamente o caso do traidor e do
heri de modo contrrio (o caso de um homem (geralmente um jornalista) que procura
a amizade de um criminoso para entreg-lo depois polcia). Chegou mesmo a tentar a
sorte de levar a sua prpria verso ao cinema, sem nenhum xito, preciso dizer (trata18

Borges, Fundao mitolgica de Buenos Aires, Obras completas, vol. I, p. 81.

Cf. Borges, Prlogo [de Evaristo Carriego], Obras completas, vol. I, p. 101.
20
Borges, Evaristo Carriego, Obras completas, vol. I. pp. 162-163.
21
Borges, Evaristo Carriego, Obras completas, vol. I, pp. 162-163.
22
Borges, El libro, Obras completas, IV, p. 169.
19

se de Los orilleros, guio que Borges escreve em colaborao com Bioy Casares, entre
1951 e 1957). Acabaria por resignar-se ao exerccio menor da literatura, e, uma vez por
outra, vaga imitao do tom de certa poesia popular. Mas ao longo de toda a sua obra
no deixamos de encontrar este profundo flego poltico, que via, na ficcionalizao do
passado (literrio, histrico ou social), a possibilidade de fazer do pensamento, da arte e
da literatura, um instrumento poltico para a libertao e a regenerao da vida.
Porque, do mesmo modo que em Deleuze, em Borges a poltica est em todos os
lados. Mas de um modo singular, incomparvel, especfico: detrs da criao de cada
conceito, numa relao paradoxal com este povo que convoca, que falta, e do qual tem a
mais urgente necessidade.
Ideia de uma poltica que Borges encontrava cunhada na sentena de Andrew
Fletcher com a qual fechava a sua Historia del tango, e que bem podia definir o
programa da micropoltica deleuziana: Se me deixarem escrever todas as baladas de
uma nao, no me importa quem escreve as leis 23.
***
Borges acreditava sinceramente que o povo preferia intimamente essa verso da sua
histria? Ou simplesmente aspirava a que, atravs da sua oposio s histrias oficiais,
pudesse dar lugar ao surgimento de um povo capaz de se unir em torno desta ideia da
coragem e da honra?
Antes de regressar ao cinema, queria deixar clara esta aparente ambivalncia.
Porque, como vemos, chegados a este ponto, torna-se difcil estabelecer os limites
daquilo que consideramos um agenciamento colectivo de expresso.
O que manifesta, ento, a existncia de uma necessidade comum por detrs de um
agenciamento de expresso colectiva? Em que se diferencia, em todo o caso, dos
eventuais agenciamentos expressivos de controlo do tipo propaganda?
No me parece, certamente, que possamos estabelecer um critrio formal. Porque
quando o povo o que falta, a necessidade de uma expresso s se pode mostrar a
posteriori, quando abraada por gente que se encontrava at ento em condies de
menoridade.
A expresso tem sempre preeminncia, e se o povo e o artista se encontram na
criao de uma fico comum, no certamente porque trabalhem em colaborao, mas
porque, enquanto que um pe a expresso, o outro pe o corpo.
Claro que o corpo implica sempre uma certa expresso, ainda que virtual, que impe
resistncia ao acto expressivo (no possvel fabular qualquer coisa); e claro que a
expresso comporta o seu corpo subtil, que exerce sua maneira uma fora, uma
coaco mais ou menos importante sobre a comunidade que convoca (no possvel
fabular sem certa perspectiva). Mas, apesar de se retro-alimentar, a funo fabuladora
implica para Deleuze, e necessariamente, uma certa polaridade da perspectiva da
mudana possvel: a primazia efectiva da expresso.

23

Borges, Evaristo Carriego, Obras completas, II, p.163.

***
Voltemos ao cinema.
Para alm de Deleuze, e dos casos deleuzianos, o problema da fabulao, enquanto
recriao de uma memria colectiva para alm da histria documental, foi formulado de
um modo exemplar no contexto do cinema norte-americano dos anos oitenta e noventa
por Robert Burgoyne (Burgoyne, que se no manifesta a influncia de Deleuze,
reclama-se porm explicitamente de Rancire, e de Foucault e, atravs de ambos, de um
certo Nietzsche. No domnio da filosofia em lngua inglesa estas influncias no so de
desprezar; a outra grande referncia de Burgoyne , mais previsivelmente, Fredric
Jameson).
Seguindo Rancire, Burgoyne retoma o tema deleuziano das fices dominantes,
enquanto imagens de consenso social, e o seu papel central na construo de uma
identidade nacional por parte do cinema americano do tipo The birth of a nation.
Fabulao nacionalista, que operaria a partir de cima (isto , propiciada ou dirigida
pelos poderes institudos), e para a qual o cinema clssico (convicto ou coagido) teria
constitudo uma mediao fundamental, criando uma imagem da sociedade
imediatamente acessvel a todas as classes 24.
Mas ao mesmo tempo, sob a influncia de um certo conceito de genealogia,
Burgoyne v no cinema dos anos oitenta e noventa a vontade de reformular, atravs de
um trabalho de fabulao alternativo, estas fices dominantes, oferecendo identidades
de substituio como dizia Foucault lendo a Segunda Inactual ou propiciando a
adopo para usar o prprio vocabulrio de Nietzsche de uma segunda natureza
por parte das pessoas (uma natureza poltica, social, racial, tnica). Isto , o desejo, no
de repetir uma vez mais as narrativas fundacionais, que de um modo ou outro fazem
referncia a uma origem comum (o sangue, a cor, a religio, a classe), mas de produzir,
a partir de uma revisitao criativa da heterogeneidade irredutvel do passado, a
expresso de uma realidade americana cada vez mais hbrida e policultural.
Os dados do problema norte-americano nesta poca so basicamente os mesmos que
enumermos no caso palestiniano: a discriminao ou o silenciamento sistemticos de
certos grupos minoritrios, e a desagregao geral da sociedade no seu conjunto. Como
no caso palestiniano, portanto, o povo o que falta, submetido pelos poderes de turno
ou desfeito em lutas intestinas. Falta, ora porque um grupo privilegiado se atribui o
direito exclusivo de constituir o povo norte-americano, ora porque simplesmente a
pluralidade efectiva de povos existentes (os seus conflitos, as suas singularidades, as
suas diferenas) de facto j no pode ocultar-se, nem calar-se, nem deter-se.
A elaborao do problema que oferece Burgoyne no parece desconhecer estes dois
aspectos. Distingue, nesse sentido, dois modos cinematogrficos de explorar ou
reinventar o passado comum em busca de novas formas de agenciamento. Por um lado,
teramos uma reconstruo do passado que se operaria a partir de baixo, enfatizando
as experincias minoritrias de segregao e explorao como aspectos centrais do
Cf. Ranciere Interview: The Image of Brotherhood, vers. inglesa de Kari Hanet, Edinburgh 77
Magazine, n2 (1977); pp. 26-31.
24

passado americano. E, por outro, teramos uma aproximao transversal histria

que, contra a ideia de uma comunidade de iguais, colocaria em destaque as relaes
antagnicas (especialmente raciais) que constituem o tecido social. Exemplos do
primeiro tipo seriam Born on the Fourth of July, JFK, Jefferson in Paris e Forrest
Gump. Exemplos do segundo, Thunderheart, Malcom X e Glory.
Nuns, tal como noutros, de qualquer modo, a mitologia da identidade nacional norteamericana aparece atravessada por uma dupla contradio: no s o ideal de uma
camaradagem profunda e horizontal obscurecido pelo facto da dominao e da
hierarquia racial, mas o mito da nao tambm contestado por uma espcie de sistema
lateral de castas, no qual a identidade construda em relaes de oposio25. Dupla
contradio que estes filmes no propem resolver de maneira explcita, mas qual
respondem deslocando a pergunta pela identidade at ao terreno da criao de novos
modos de expresso colectiva.
Equivocamo-nos, ento, quando pensamos que o cinema norte-americano
contemporneo no tem seno um efeito nocivo sobre a conscincia ou o compromisso
poltico. que as formas colectivas de rememorao que propem estes filmes,
margem da histria documental e das narrativas oficiais, tm uma influncia
importantssima sobre os conceitos tradicionais ou emergentes de identidade. Mesmo
nas grandes produes de Hollywood, com efeito, encontramos uma contestao aberta
da histria oficial, e a inveno ou a redescoberta de histrias esquecidas ou segregadas,
isto , a exposio de fissuras e lacunas entre os mitos nacionais e as experincias
histricas das pessoas excludas dos relatos dominantes.
Estamos a falar da fabulao, no mesmo sentido que a encontramos em Deleuze.
Estamos a falar, se possvel, de uma verdadeira brecha entre a histria objectiva e a
memria subjectiva, de uma destruio do conceito de verdade histrica por uma
instrumentalizao inteligente da potncia do falso, que propicia a oposio de fices
alternativas s fices dominantes, como tantos outros agenciamentos colectivos de
expresso que apelam, uma vez mais, constituio de um povo. Ou, para retomar a
linguagem de Burgoyne, de uma eroso dos limites entre o factual e o ficcional, que
desloca o critrio da objectividade escolar (como parte de um aparelho de estado) no
sentido da criao do novo (enquanto propriedade intempestiva de um povo que falta).
E isto o mais importante. Porque, como diz Burgoyne retomando um texto de Caryn
James, estes filmes so controversos, no pela sua mistura de fico e histria, mas pelo
seu uso da fico para desafiar os pontos de vista consagrados da histria.
Tal como Nietzsche, Burgoyne compreende que quando a histria falha na empresa
de fazer da cultura uma fora vital, arte que corresponde pr em jogo o passado,
mesmo quando para isso tenha que desmantelar antigas estruturas de sentido.
***

25

Burgoyne, Robert, Film nation: Hollywood look at U.S. history, London, University of Minnesota
Press, 1997; p. 3.

Mas se nos aproximamos de Burgoyne no porque encontremos num contexto

inesperado as mesmas declaraes programticas que encontramos de Nietzsche a
Deleuze, mas pelo modo em que analisa esta produo de uma memria vital alternativa
s narrativas nacionais dominantes a partir de uma reescrita cinemtica da histria.
Uma anlise que, por outra parte, vai para alm do objectivo especfico do prprio
Burgoyne, preocupado pela possibilidade de articular um certo nacionalismo cvico por
oposio a qualquer classe de nacionalismo tnico; porque independentemente de
contemplarmos outras formas de comunidade, no podemos desprezar certos conceitos
que recebem todo o seu valor da potncia efectiva que pem em jogo.
E, mais especificamente, a aproximao a Burgoyne tem por objecto, dentro das suas
exaustivas anlises, um conceito em especial, que toma de outra crtica americana,
Alison Landsberg, e que me parece constituir um elemento precioso para enriquecer a
concepo deleuziana de um exerccio poltico da fabulao. Trata-se do conceito de
prosthetic memory, ou memria artificial, como proponho traduzir com alguma
liberdade. Prosthetic, de prothesis, que no contexto mdico podamos traduzir por
protsica, termo de alguma dureza e de uma certa inadequao (demasiado
substancialista), ao qual eu preferiria, simplesmente, artificial (atendendo ao domnio
no qual cunhado os filmes de fico cientfica e ao uso positivo que faz Deleuze do
termo num contexto quase imediato: Essa a neurose, deslocamento do limite, para
criar uma pequena terra colonial para si. Mas outros querem terras virgens, mais
exticas, famlias mais artificiais, sociedades mais secretas, que desenham e instituem
ao longo do muro, nos lugares de perverso26).
A constituio de uma memria alternativa, como vimos j na anlise deleuziana do
filme de Resnais, constitui o principal objecto da fabulao, quando se trata de agenciar
uma multido dispersa ou de dar-lhe coeso perante uma experincia traumtica.
neste mesmo sentido que Burgoyne introduz o conceito de memria artificial, se
possvel, secundarizando a construo desta memria nas personagens, e concentrandose na potncia do cinema contemporneo para produzir, de facto, uma memria
semelhante no espectador. Assim, a memria artificial caracteriza o efeito directo de
certo cinema contemporneo na (re)construo da identidade nacional atravs da criao
(no espectador) de laos subjectivos com um passado (no necessariamente
verdadeiro). Porque, como afirma Landsberg, a experincia dentro do cinema e as
recordaes que o cinema permite apesar do facto de que o espectador no passou por
elas podem ser to significantes na construo ou desconstruo da identidade do
espectador como qualquer experincia pela qual, de facto, este tenha passado 27.
Artificial, esta memria no resulta menos real pelo facto de no estar constituda por
recordaes materialmente experimentadas pelos indivduos (ao fim e ao cabo, que
poro das nossas memrias colectivas vivemos directamente?). O importante que
circule ou possa circular publicamente, e que seja sentida como prpria, isto , que faa
sentido com relao aos nossos modos de dizer eu e ns.
26

Deleuze-Guattari, Capitalisme et schizophrnie tome 1: l'Anti-Oedipe, p. 161 (o sublinhado meu).

Landsberg, Prosthetic Memory: Total Recall and Blade Runner, em Body and Society 1, n 3-4,
1995, p. 180.
27

O certo que o cinema, e em geral a cultura de massas, atravs da reescrita

cinemtica do passado possibilita, ou pode possibilitar, a experincia de
acontecimentos, que no se viveram pessoalmente, como se se tratasse de recordaes
prprias. Recordaes que, na medida em que so produzidas de modo massivo, podem
servir de base para uma identificao colectiva mediata28.
De que modo? Quero dizer, de que modo o cinema capaz de mobilizar tudo isto?
Burgoyne prope-nos como exemplo um certo cinema histrico que se prope, mais ou
menos explicitamente, uma revisitao afectiva do passado (de Braveheart a Schindlers
List), e do qual Forrest Gump constituiria um caso privilegiado (mesmo quando poltica
ou ideologicamente possa parecer-nos contrrio aos valores veiculados pela filosofia
deleuziana).
Forrest Gump, com efeito, pode ser visto como um aparelho de memria que
funciona precisamente do mesmo modo que uma prtese, suprindo ou mesmo
substituindo a memria orgnica, que, no contexto dos anos sessenta, pode ser
caracterizada como disfuncional 29. Zemeckis enfrenta, de facto, toda uma srie de
memrias culturais que no podem ser integradas organicamente nos projectos de
identidade nacional (porque so difceis de assimilar ou apresentam um efeito
dissolvente), e perante esta situao prope, no o aprofundamento desta histria com
fins iluminadores, mas a fabulao de um passado capaz de criar as condies para
superar esta crise.
Se no encontrssemos mais que isto, pouco adiantaramos a respeito do dito acerca
do filme de Resnais; mas aqui que Zemeckis leva a fabulao, da sua postulao como
possibilidade para o pensamento, a um exerccio efectivo com relao multido.
Porque para alm da eventual histria que possamos reconstruir a partir do filme
(embora Forrest Gump no nos oferea mais que uma srie de cenas fragmentadas), o
que temos uma verdadeira ruptura com a concepo da narrao como resposta
cultural ao problema do sentido (as coisas no tm sentido para Gump, e muito menos
para quem escuta a sua histria), e uma redefinio do discurso cinematogrfico que o
aproxima s prticas teraputicas (onde somatizar, reviver, e em geral repetir, abrem a
possibilidade da superao de um trauma, de uma fantasia, ou de uma obsesso).
Concretamente, empregando a tecnologia sua disposio, Zemeckis consegue
dominar o passado, no sentido em que se domina um temor (master), remasterizando
(remastering) o material de arquivo disponvel. O procedimento bsico de fcil
explicao. Por um lado, Zemeckis privilegia o papel de certas figuras de
reconhecimento massivo (smbolos da cultura popular e esteretipos dos meios de
massas) em detrimento de alguns elementos problemticos (especialmente a presena da
mulher e os antagonismos sociais e raciais). Ou seja, memorializa certos aspectos do
passado nacional, criando amnsia crtica noutros, revisita a memria cultural de
modo que esta resulta artificialmente melhorada, propiciando assim uma imagem
melhorada da nao, ao mesmo tempo potente, coerente e das pessoas 30.
28

Landsberg, Prosthetic Memory: the logics and politics of memory in modern American culture,
Dissertao de Doutoramento, University of Chicago, 1996; p. 1.
29
Burgoyne, Film Nation, 107-108.
30
Burgoyne, Film Nation, pp. 117 e 108-109.

Mas, por outro lado, e isto o mais interessante, introduz um elemento

extemporneo (Gump), que reduz, no sentido bergsoniano, a distncia entre a dimenso
dos acontecimentos e das possibilidades de assimilao por parte das pessoas
(propiciando, nessa mesma medida, uma ligao subjectiva com o passado). Gump no
apela, com efeito, a uma identificao, no apela a uma tomada de conscincia, mas
projecta uma certa humanidade sobre regies do passado estrategicamente recortadas,
propiciando a sua elaborao afectiva por parte do espectador. Como explica Burgoyne,
na lgica do filme, a insero de Gump em imagens de arquivo de um momento
histrico definido sugere uma espcie de reconciliao, uma aceitao saudvel (...) no
por compreenso da histria (...) mas antes por uma falta de compreenso, por uma
ausncia de conhecimento histrico31.
Gump , neste sentido, agente efectivo do prprio acto de fabulao. Burgoyne
equivoca-se ao assimil-lo a uma figura alegrica ou um ideal da nao. Porque, ainda
que a ideia de nao construda atravs do recorte de Zemeckis seja veiculada por
Gump, a sua figura no chega jamais a constituir-se como paradigma (no apela
identificao nem se prope como modelo), porque dificilmente chega a constituir-se
como sujeito (todos os enunciados que articula Gump so, em maior ou em menor
medida, de carcter colectivo). Gump encarna, antes, uma espcie de funo de
humanizao ou sensibilizao a respeito do material historiogrfico propriamente dito:
isto que o torna factvel de se acrescentar memria do espectador como uma srie de
recordaes virtualmente vividas.
Da efectividade da sua figura para carregar afectivamente a matria propriamente
histrica do filme, assim como do grau de receptividade dita matria histrica por
parte do espectador, podemos dizer que depender, em ltima instncia, a assimilao
efectiva desta memria artificial que, dada a natureza impessoal da mesma e do alcance
massivo do meio, revestir a longo prazo os caracteres de uma memria colectiva ou
grupal.
***
Forrest Gump, certamente, no exerce esta potncia no sentido de pr em questo a
fico dominante e apelar ao advento de identidades menores ou de uma identidade
maior plural; pelo contrrio, opera uma reformulao dos anos sessenta para propiciar a
regenerao da maioria branca masculina, trata agressivamente de restabelecer a
mitologia do agrarismo, a autoconfiana e a direco providencial que formam o ncleo
da narrativa tradicional da nao 32.
No fundo, com diversos graus de optimismo, Landsberg e Burgoyne esperam muito
mais desta modalidade da fabulao poltica. Em princpio, que a compreenso
emocional e afectiva do passado ponha em questo a histria oficial e pblica. Isto ,
contra a concepo historicista da histria e a ideia de que o passado impe uma forma
determinada ao presente e uma finalidade ao futuro, uma assimilao da histria a um
31
32

Cf. Burgoyne, Film Nation, p. 109.

Burgoyne, Film Nation, p. 121.

sistema aberto, sobre o presente, mas tambm pelo passado, que como o futuro pode e
deve ser posto em jogo a cada vez: uma espcie de conscincia histrica, evocada pela
criao multi-dimensional de uma imagem do tempo, que v o passado como sujeito
mudana em perspectiva, aberto a uma reordenao, uma disposio retrospectiva
tanto como prospectiva33. Algo que Burgoyne retoma da leitura foucaultiana de
Nietzsche, e que caracteriza, no contexto da anlise de 1900, de Bertolucci, seguindo
um raciocnio de Hayden White: os seres humanos vo tanto para a frente como para
trs no tempo; a disposio para trs tem lugar quando reorganizamos relatos de
acontecimentos no passado, que foram empregados num sentido dado, com vista a dotlos de um significado diferente ou de retirar do novo emprego razes para actuar de
modo diferente no futuro34.
Ao monumento sucede a fabulao; ao modelo do verdadeiro a potncia do falso;
histria, por fim, o devir (apenas h devir, e o devir a potncia do falso da vida, a
vontade de potncia35). E no se trata, como assinala Deleuze, de uma fantasia edpica,
mas de um verdadeiro programa poltico: o agenciamento de memrias artificiais faz da
fabulao um princpio de articulao de novas zonas de coerncia social, isto , bases
para uma identificao colectiva mais ou menos imediata36.

Referncias

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ditions de Minuit, 1972 ; 2 ed, 1973.
Burgoyne, Temporality as historical argument in Bertoluccis 1900, em C.Journal, 3 (456),
Primavera de 1989; p. 59.
34
Hayden White, Getting Out of History: Jamesons Redemption of Narrative, em The content of the
form, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1987; p. 150 (citado em Burgoyne, Temporality as
historical argument in Bertoluccis 1900, pp.57-58).
35
Deleuze, Limage-temps, p. 179.
100
As memrias artificiais podem devir as bases para alianas polticas e um novo marco colectivo que
corte transversalmente as divises sociais existentes (Burgoyne, Prosthetic memory/traumathic
memory:
Forrest
Gump
(1994),
texto
disponvel
em:
www.latrobe.edu.au/screeningthepast/firstrelease/fr0499/rbfr6a.htm)
33

DURAS, Marguerite, Hiroshima mon amour, Paris, Gallimard, 1960.

LAMBERT, Gregg, The non-philosophy of Gilles Deleuze, New York, Continuum
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