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Mario Benedetti
NDICE ................................................................................................................. 3
0. INTRODUCCIN .................................................................................................. 11
I. COMPROMISO Y LITERATURA
1. Ideologa y estudios literarios................................................................ 21
1.1. La poesa de la experiencia.... 21
1.2. Primer romanticismo ingls: Lyrical Ballads ....... 24
1.3. El concepto de compromiso.............. 27
1.4. En torno a la categora marxista de reflejo dialctico... 33
1.5. Dos escritores en tiempos de crisis: Bertold Brecht y Jean Paul Sartre 39
1.6. Ideologa y estudios literarios.... 47
5.
El
entramado
simblico
CASA-DIOS-NOCHE
como
10
INTRODUCCIN
Entre la ltima dcada del siglo XX y lo que llevamos de la primera dcada del
XXI, hemos asistido a un progresivo inters por la obra literaria de Mario Benedetti.
En Espaa se ha creado el Centro de Estudios Iberoamericanos en la Universidad de
Alicante y se han celebrado encuentros y congresos para analizar su obra. Sin
embargo, la considerable extensin de sta (repartida en novelas, cuentos, teatro y
poesa) supone un obstculo para llevar a cabo un estudio pormenorizado y amplio a la
vez. Por otra parte, todava no hay muchos estudios sobre su obra potica, la cual ha
sido relegada generalmente a un segundo plano. Este el contexto en el que se inscribe
esta tesis, con la que pretendo contribuir al estudio de su obra potica, la menos
estudiada, hasta el momento, de su extensa produccin literaria.
En las historias de la literatura, Benedetti es, en la actualidad, un autor de
referencia casi inexcusable, generalmente citado como cabeza visible de una serie de
escritores revolucionarios de Amrica Latina. Sin embargo, su obra potica queda, casi
siempre, eclipsada por la narrativa. Sin negar la calidad de su produccin narrativa,
reivindicamos aqu la importancia de su poesa, donde, segn creemos, alcanza el
mayor nivel desde un punto de vista literario. En Nueva historia de la literatura
hispanoamericana, lo nico que se nos dice de su obra potica es lo siguiente:
En lo que atae a la poesa, la mayor parte de la
extensa produccin de Benedetti ha sido recogida [...] en
mxima parte en Inventario: Poesa 1950-1985.1
502.
11
escritores y escritoras, ya en las dcadas de 1960 y 1970, lleve a cabo una renovacin
de la poesa. En este sentido, afirma:
La poesa de los aos 1965-1979 queda conformada
por la generacin nacida de 1920 a 1934, cuyo periodo
aspirante transcurre de 1950 a 1964. Esta generacin
inicia su produccin hacia 1950 intentando diferenciarse
de la vanguardia y de las grandes voces de ella.2
se
As pues, evita profundizar en un tema que, quiz, sera polmico. Sin embargo,
la cuestin poltica es uno de los temas fundamentales en este periodo, hasta el punto
que, segn nuestro punto de vista, determinara hasta aquellas tendencias ms
aparentemente apolticas como la desacralizacin de la poesa, la representacin de
la indignidad de un yo degradado por el mundo despreciable en que vive, etctera
(que l mismo menciona). De todos modos, describe con acierto las principales
caractersticas de esta nueva potica, por ejemplo, cuando dice:
Las figuras por excelencia de la primera vanguardia,
como la imagen [...] son desplazadas, cuando no
2
235.
3
Ibid., p. 236.
12
instantneamente
congeladas,
por
el
comentario
evidencia
en las formas
de
la
coordinacin
Ibid., p. 235.
OVIEDO, Jos Miguel, Historia de la literatura hispanoamericana, Madrid: Alianza, 2001, p. 244.
13
SIEBENMANN, Gustav, Poesa y poticas del siglo XX en la Amrica hispnica y el Brasil, Madrid:
Gredos, 1997.
7
ALEMANY, Carmen; MATAIX, Remedios; ROVIRA, Jos Carlos, Mario Benedetti: Inventario
14
15
16
10
BENEDETTI, Mario, La cultura, ese blanco mvil, Subdesarrollo y letras de osada, Madrid:
17
18
tambin sus escritos tericos sobre la funcin del escritor y sus intervenciones en actos
y congresos (especialmente en la dcada de 1960) tienen siempre una posicin
ideolgica y, en la mayor parte de los casos, poltica.
La segunda parte de este libro ofrece cuatro maneras de abordar la obra potica
de Mario Benedetti, desde otros tantos puntos de vista:
1. El primer punto de vista que aplicamos sobre el corpus que manejamos, la
obra potica del autor uruguayo entre 1950 y 1991, constituye un estudio de cules son
y cmo evolucionan los principales ejes temticos a lo largo de los cuatro ciclos en los
que dividimos su obra.
2. El segundo punto de vista atiende a los mecanismos expresivos que
producen el ritmo en su obra potica. Proponemos una tipologa de los ms habituales
y su evolucin. Presentamos tambin aquellas prioridades de la potica conversacional
que determinan el ritmo: el uso literario del leguaje coloquial, el perspectivismo
(creacin de personajes y recreacin del monlogo interior) y la intertextualidad con
todo tipo de textos de la tradicin o coetneos.
3. A continuacin establecemos una clasificacin de los principales elementos
simblicos en su obra potica y explicamos cmo algunos de ellos evolucionan a lo
largo de tres perodos: el perodo intimista, el perodo revolucionario y de exilio y el
perodo existencial o metafsico.
4. Por ltimo, analizamos su uso de la figuracin irnica y la stira para
desmontar el discurso oficial, fijndonos en el tipo de contraste de valores
argumentativos y los diferentes subtipos de esta figuracin que pone en juego.
En esta segunda parte, como qued dicho anteriormente, desarrollamos un
anlisis de la obra potica de Mario Benedetti que, no por panormico, debe resultar
necesariamente poco minucioso. Pretendemos alcanzar, a travs del anlisis de la
19
20
I. COMPROMISO Y LITERATURA
21
que
ya
secretamente
conoca.
Dicha
22
El trnsito del siglo XIX al XX, en el mbito literario, pues, debe entenderse
como un continuum. Esta afirmacin ha resultado polmica por la negativa de muchos
poetas del siglo XX a aceptarse como deudores de los romnticos. Critican de ellos la
subjetividad de sus escritos y su sentimentalismo. Langbaum dice que ese supuesto
subjetivismo es, como hemos visto anteriormente, la esencia, la condicin ineludible
del Romanticismo. Pese a todo reconoce que este subjetivismo fue el nico modo que
encontraron para enfocar su atencin hacia lo que verdaderamente era necesario: la
sociedad y la naturaleza. Para expresar esta idea contrapone la Edad Media a la poca
13
Ibid., p. 83.
14
23
experiencia
una
poesa
edificada
sobre
el
Ibid., p. 95.
24
hasta
que
punto
el
lenguaje
de
la
16
25
La vagabunda.
La mazmorra.
La madre loca.
El muchacho idiota.
El convicto, etc.
26
de
la
filosofa
del
marxismo
del
LECHNER, J. El compromiso en la poesa espaola del siglo XX, Universidad de Alicante, 2004,
caps 1 y 2.
27
YDANOV, A. Over letterkunde, Philosophie en Muziek, Amsterdam: Pegasus, 1953. Rundchau ber
politik, Widdenchaft und Arbeiterbewegung, n. 47-50, Basilea, 1934. Contiene todos los discursos
pronunciados en el I Congreso de Escritores Soviticos.
28
Del prrafo anterior se sigue que es imposible una definicin a priori del
concepto de compromiso. Para que una determinada obra se considere comprometida,
no basta con que el pensamiento de la misma se adhiera al pensamiento oficial o que
se inscriba sin ms en un movimiento revolucionario o de oposicin. El compromiso,
antes bien, se establece entre el sujeto creador y su poca, ms all de facciones
ideolgicas opuestas. Esta es una idea recurrente que aflora inmediata ante cualquier
intento de dirigir el arte.
El compromiso de un escritor es, en primer lugar, el compromiso de escribir. A
partir de este punto, lo que el escritor escribe generalmente tiende cables hacia el
exterior y est condicionado por el entorno social que ste ha conocido. Sin embargo,
en el contexto altamente politizado que va del 1930 al 1936, es innegable que los
debates soviticos y europeos en torno a este tema tenan una calurosa acogida. Segn
Juan Cano Ballesta, estas teoras, difundidas por toda Europa con el apoyo del
comunismo internacional, hallan con frecuencia un eco en la prensa espaola de estos
aos21.
Esos debates tuvieron lugar oficialmente en el Primer Congreso de la Unin de
Escritores Soviticos (Mosc, 1934) donde representantes de distintas tendencias del
realismo socialista se cuestionaron la amplitud del concepto de realismo y, por
extensin, del compromiso en en el arte. En su conferencia, Gorki defiende que un arte
19
En TORRE, Guillermo de, Arte individual o literatura dirigida, El Sol, 26 de Enero de 1936.
20
21
CANO BALLESTA, Juan, La poesa espaola entre pureza y revolucin (1930-1936), Madrid:
29
ms
exacto
exponente
de
la
literatura
que
suele
adscribirse
la
literatura
22
RADDATS, Fritz J., Marxismus und Literatur. Para la conferencia de Gorki vase Tomo I, pginas
335-338. Para la de Andrei A. Ydanov, Tomo I, pgina 351. Cito por CANO BALLESTA, Juan, op.
cit., p. 176.
30
y,
aceptando
la
fatalidad
temporal,
TORRE, Guillermo de, Doctrina y esttica literaria, Madrid: Guadarrama, 1970, p. 120.
31
Cultura, celebrado en Pars en junio de 1935, donde ste intervino. Guillermo de Torre
se ve envuelto en las polmicas del grupo surrealista, escenificadas especialmente en
las posiciones contrarias de Breton y Aragon:
Aragn,
abdicando
de
su
individualismo,
soviticas.
Breton
manteniendo
su
que
individual.
desde
Dentro
hace
aos
del
se
movimiento
debata
en
TORRE, Guillermo de, Arte individual y literatura dirigida, El Sol, 26 de enero de 1936.
26
27
La peticin de que este Segundo Congreso se realizara en Espaa fue formulada por Ricardo Baeza
y Jos Bergamn, como delegados espaoles del Primer Congreso, ante el pleno que la Asociacin de
32
Escritores realiz en Londres en junio de 1936 [...]. La colaboracion entre el Ministerio de Instruccin
Pblica y la Alianza de Intelectuales Antifascistas facilit las tareas de organizacin de este Segundo
Congreso. Si la poltica cultural del Ministerio era de orientacin comunista, el carcter frentepopular
de la Alianza garantizaba potencialmente una imagen pblica no sectaria en la organizacin del
Congreso [...]. Pero la intervencin stalinista se reflej de manera objetiva en la exclusin de Andr
Gide en este Segundo Congreso, secundando as la actitud de la delegacin sovitica. AZNAR
SOLER, Manuel, Pensamiento literario y compromiso antifascista de la inteligencia espaola
republicana, Barcelona: Laia, 1978, pp. 137-138.
28
Ibid., p. 110.
33
La misin del arte es la representacin fiel y verdadera de la totalidad de la realidad; el arte se halla
a igual distancia de la copia fotogrfica como [...] del jugueteo con las formas abstractas. Ibid., pp.
218-219.
34
confrontndolas
con
ellas,
sino
que
31
Marx y Engels exigieron de los escritores de su poca que mediante la caracterizacin de sus
personajes tomasen parte con pasin en la lucha contra los efectos destructivos y rebajantes de la
divisin del trabajo del capitalismo, y que describiesen a los hombres en su esencia y en su totalidad.
Ibid., p. 215.
35
33
Ibid., p. 223.
34
Ibid., p. 223.
36
35
El texto literario es el operador de una reproduccin de la ideologa en su conjunto [...]. Provoca, por
el efecto literario que soporta, la produccin de nuevos discursos, en los que se realiza siempre (bajo
formas constantemente variadas) la misma ideologa (con sus contradicciones). BALIBAR, E. y
MACHEREY, P., Sobre la literatura como forma ideolgica. Para una crtica del fetichismo
literario, Madrid: Akal, 1974, p. 44.
36
sensualista de la reflexin en un espejo. El reflejo del materialismo dialctico es un reflejo sin espejo,
e incluso en la Historia de la Filosofa, es la nica destruccin efectiva de la ideologa empirista de la
relacin del pensamiento con lo real como reflejo especular (y por tanto reversible). Esto afecta
fundamentalmente a la complejidad de la categora marxista de reflejo tal como acabamos de
evocarla: piensa la distincin de dos preguntas, y su articulacin segn un orden irreversible en el que
se realiza el punto de vista materialista. Ibid., pp. 26 y 27.
37
Ibid., p. 38.
38
En una sociedad revolucionaria, por ejemplo, el proletariado promueve su propia ideologa en contra
de las otras facciones en pugna. En el siguiente texto de Bertold Brecht queda claro el valor social
(ideolgico) de la literatura y el arte en general: Tenemos, para decirlo toscamente, poco de nuevo y
mucho de viejo. Grandes sectores de la poblacin estn todava imbuidos de ideas capitalistas. Esto vale
incluso de la clase obrera. A la destruccin de estas ideas debe colaborar tambin el arte [...]. Libre de
cadenas administrativas, la gran idea del realismo socialista de un arte pensado para la Tierra, que libere
todas las fuerzas humanas, profundamente humano, ser recibido por nuestros mejores artistas como el
don bienechor del proletariado revolucionario que realmente es. BRECHT, Bertold, Poltica cultural
38
1.5. Dos escritores en tiempos de crisis: Bertold Brecht y Jean Paul Sartre
En la Europa del siglo XX destacan dos escritores muy politizados cuya vida y
obra se enmarca en el contexto de las dos grandes guerras y su inmediata posguerra.
Se trata de Jean-Paul Sartre y Bertold Brecht. Ambos pensadores defienden la
necesidad de una literatura que hable acerca del hombre y su situacin en las
virulentas condiciones de la sociedad de la poca. Constituyen dos posicionamientos
cannicos que parten de un presupuesto comn: la literatura es, eminentemente,
ideologa y poltica. Ambos responden a un perfil similar de idelogos socialistas.
Asumen que las condiciones del medio social son distintas en cada poca y en cada
pas, segn el proceso histrico de cada territorio. Constatan que la actitud de los
lectores y de los escritores no puede ser la misma en un pas sin represin que en un
pas convulso, como son la Francia de la ocupacin alemana o la Alemania nazi.
y Academia de las artes, en El compromiso en literatura y arte, Pennsula: Barcelona, 1973, pp. 420421.
39
explican
cmo
hacer
frente
al
sistema
establecido
generando,
Desde su punto de vista marxista, fascismo y capitalismo son las dos caras de
una misma moneda y para combatir a uno es necesario atacar al otro. Los monopolios
industriales provocan injusticias a gran escala para salvaguardar los intereses de unos
pocos. El problema se torna realmente preocupante cuando los poderes pblicos
protegen por la fuerza estos intereses. Entonces, el alzamiento del proletariado debe
ser la fuerza que devuelva los medios de produccin a los trabajadores. En las zonas
rurales opera la misma lgica especulativa, de manera que los campesinos que trabajan
la tierra no son los que fijan los precios, sino que tratan con intermediarios que se
encargan de estipular los precios y el tipo de cultivo:
39
BRECHT, Bertold, Cinco obstculos para escribir la verdad, en El compromiso en literatura y arte,
40
preparadas
las
enormes
masas
de
41
Ibid., p. 163.
41
objetivo primordial; pero no basta con esto, el escritor debe hacer practicable esta
verdad, convertirla en un arma contra los grupos opresores y distribuirla
adecuadamente entre aqullos que puedan acogerla y convertirla en futuro. Sin
embargo, los consumidores no forman un grupo homogneo inmutable, sino que se
solapan unos a otros como las clases sociales y varan en el tiempo a medida que la
sociedad se transforma. El lector, para quien escribe el escritor comprometido, debe
ser aquel sector ms desfavorecido de la sociedad. El escritor debe enterarse por
ellos de la verdad.
Por ltimo, Brecht propone tretas para engaar al estado suspicaz. La accin
del escritor comprometido (quiz por propia experiencia) se ubica en un medio hostil,
asediado por la censura o viviendo en la clandestinidad, desde donde tiene que
impulsarse hacia los lectores por medio, principalmente, de la irona. Otro
procedimiento interesante, ligado a la irona, es la reivindicacin del pensamiento
crtico como valor fundamental:
As el pensamiento suscitado por la cuestin de
cmo hacer mejor la guerra, puede llevar a la cuestin de
si esta guerra es razonable y utilizarse en la cuestin de
cmo evitar de la mejor manera una guerra absurda.42
Ibid., p. 169.
42
SARTRE, Jean Paul, Escritos sobre literatura, Madrid: Alianza Tres Losada, 1985, pp. 167-395.
43
44
44
45
Hace slo cien aos se oper, siempre con marcadas diferencias de porcentaje de cada regin del
orbe occidental, el cambio de que son producto las sociedades actuales. Este cambio se debi a la unin
de la enseanza de la lectura con la de la escritura [...]. Pero si nos remontamos al inicio del proceso de
alfabetizacin caracterstico de la modernidad, quines fueron esos incipientes lectores respecto de los
cuales surgi el concepto hoy corriente de Literatura? En Europa se reclutaban entre funcionarios de
corte y clrigos, con el agregado de sus familias, algunas categoras de empleados inferiores de la
administracin y comerciantes. Lo mismo, salvo la existencia de las cortes, suceda en Estados Unidos.
[...] A ellas pertenecan tambin sin duda los lectores asiduos de peridicos que, al surgir en Inglaterra a
mediados del siglo XVII y hacerse notorios cien aos ms tarde, facilitaron la gran cantidad de
colaboradores espontneos de prensa escrita. Era un minoritario pero activo contingente de
suscriptores. LLOVET, Jordi (CANER, Robert; CATELLI, Nora; MART, Antoni; VIAS PIQUER,
David), Teora literaria y literatura comparada, Barcelona: Ariel, 2005, pp. 34-36.
45
fuerza humana capaz de producirla est sorda a los llamamientos del escritor? La
solucin radica, segn Sartre, en los medios de comunicacin de masas.
La radio, la prensa escrita y el cine son propiedad casi exclusiva de la clase
dominante y, a travs de ellos, sta propaga su propia ideologa. El escritor
comprometido, si quiere llegar a ese pblico virtual debe aprovechar los medios de
comunicacin cuya capacidad propagadora le permitir llegar a un espectro ms
amplio de la poblacin que a travs de la edicin en libro.
Terry Eagleton tambin alude al poder meditico de los medios de
comunicacin, y explica que encubren una concepcin extremadamente utilitarista del
arte y la vida. Se manipula la opinin pblica para salvaguardar la integridad de la
sociedad de clases y del capitalismo, y se inculcan valores como la resignacin, el
sacrificio personal o la inconveniencia de protestar activamente en manifestaciones
populares:
Los anuncios publicitarios y la prensa popular
existen en su forma actual basados en el afn de lucro. La
cultura de las masas no es un producto inevitable de la
sociedad industrial, sino que es hija de un tipo especial
de industrialismo que orienta la produccin ms a las
utilidades que a la utilidad, y se interesa ms en lo que
vende que en lo que verdaderamente tiene valor. 46
EAGLETON, Terry, Una introduccin a la teora literaria, Mxico DF: Fondo de cultura econmica,
1988, p. 49.
46
conflicto. En todo caso, Sartre tiene clara cul es la materia del artista comprometido:
el hombre de su poca y sus contemporneos.
Hasta el advenimiento de la ciudad de los fines (sociedad sin clases), el
escritor comprometido luchar a favor de la erradicacin de toda dictadura y del orden
establecido en cuanto ste tienda a arraigarse indefinidamente, porque Las ideologas
son libertad cuando se estn haciendo y opresin cuando estn hechas.
47
de un supuesto sistema cerrado del lenguaje potico, de modo que el objeto de estudio
se desplaza desde la obra literaria y su estructura artstica hacia lo que se consideran la
esencia de lo literario: el lenguaje potico. Esto implica una concepcin ahistrica y no
ideolgica de la obra literaria, que se presenta como creacin independiente del
contexto en que ha sido gestada y, por extensin, de todo horizonte ideolgico.
Lleva a cabo una crtica exhaustiva del mtodo formal ruso en El mtodo
formal en los estudios literarios47, donde destaca la importancia que otorga a la
valoracin social como agente que legitima y da validez a todo enunciado literario. De
modo que, segn l, sera imposible comprender un enunciado concreto si no
comprendemos la intencin valorativa del mismo en un determinado medio
ideolgico.
Bajtn argumenta que no se debe abordar el estudio de un texto literario desde
el punto de vista unvoco de las posibilidades de un supuesto sistema lingstico; la
lingstica es, indudablemente, una disciplina que contribuye a la interpretacin
textual, pero no la nica, ni siquiera la dominante en el estudio literario. Defiende
asimismo la no especificidad del lenguaje potico puesto que tanto un enunciado
coloquial como uno culto pueden formar parte del mismo y, en ltimo caso, es la
valoracin social la que otorga validez a un enunciado como potico.
En ltima instancia, la estructura misma del hecho artstico determina su
significacin esttica al actuar de modo global, ya que el autor ordena el material de
acuerdo a su peculiar idiosincrasia personal y no a la presunta especificidad de unos
elementos lingsticos que acten de forma autnoma:
La lengua adquiere caractersticas poticas slo en
una estructura potica concreta [...]. Un simple enunciado
cotidiano o una expresin oportuna, [...] incluso una
palabra aislada puede ser percibida como un enunciado
47
BAJTN, Mijail, El mtodo formal en los estudios literarios, Madrid: Alianza Universidad, 1994.
48
48
49
Aplicando estas ideas a la labor del crtico literario, ste no debe aslar un
nico contenido ideolgico de una obra. Debe abstraer todo un racimo de referencias
capaz de dar cuenta del contraste de clases en tensa dialctica que subyace detrs de
los procesos de produccin y recepcin de la obra literaria. sta no refleja de un modo
unitario el mundo, ni siquiera un horizonte ideolgico concreto; sino que, al filtrarlo
por el prisma de la experiencia personal, se multiplican las interferencias. Acaso,
inconscientemente subyacen argumentos contradictorios que son reflejo de la tensin
existente en el medio en que se origina la obra.
49
Ibid., p. 196.
50
Algunas de estas acaloradas polmicas, muchas veces libradas en peridicos de la poca, pueden
51
51
Una significativa contribucin que sugiere un vnculo entre el repertorio socialmente generado y los
52
Lezama,
Sologuren,
Enrique
Molina,
53
54
Desde el siglo XVIII, el espritu crtico haba propiciado el acercamiento del escritor a su entorno
geogrfico y humano. El ideario neoclsico favoreci las pretensiones reformadoras, acordes con el
utilitarismo de los planteamientos racionalistas. La evolucin de los gustos y de los valores se advirti
sobre todo en la poesa, afectada desde haca algn tiempo por actitudes crticas e intenciones
moralizadoras, acentuadas y determinadas por la confianza en la educacin que caracterizaba cada vez
ms a la nueva poca. Las luchas por la independencia hicieron dominante o casi exclusiva esa
orientacin, pues de la literatura se esperaba una contribucin decisiva al perfeccionamiento de la
humanidad, que pareca seguir un camino que la alejaba cada da ms de la barbarie y del infortunio. Se
trataba de difundir las verdades dictadas por la razn y de buscar inspiracin en los sucesos blicos para
fomentar el sentimiento patritico. Ibid., p. 19.
54
oscilacin entre
mayor
ms
rica
la
integracin
ha
permitido
en
la
historia
cultural
56
RAMA, ngel, Diez problemas para el novelista latinoamericano, en Diez aos de la revista Casa
55
56
RAMA, ngel, Transculturacin narrativa en Amrica Latina, Montevideo: Arca, 1989, p. 75.
59
FERNNDEZ, Teodosio, La poesa hispanoamericana en el siglo XX, Madrid: Taurus, 1987, p. 13.
60
modernista, y en consecuencia flota como una especie de precursor, o en todo caso como alguien que
super al modelo; en cualquiera de los casos, su excepcionalidad hace de l un verdadero solitario, un
57
naturales
de
los
independentistas
races
alcance,
por
misma,
FERNNDEZ RETAMAR, ROBERTO, Calibn (1971). Todo Calibn, Buenos Aires: CLACSO,
Para una visin de conjunto de las literaturas de vanguardia, vase: TORRE, Guillermo de, Historia
Al movimiento, en su plenitud, se le atribuyen cinco jefes: Jos Mart (1853-1895) y Julin del Casal
(1863-1893), de Cuba; Manuel Gutirrez Njera (1859-1895), de Mxico; Jos Asuncin Silva (18651896), de Colombia; Rubn Daro (1867-1916), de Nicaragua. Tienen secuaces como el colombiano
58
Ibid., p. 121.
65
Teodosio Fernndez destaca al respecto la importancia que para el americanismo literario tuvieron
los hombres de la emancipacin mental que surgen por toda Hispanoamrica a partir de 1830,
coincidiendo con la irrupcin ya decidida del Romanticismo. Ellos dieron al programa de Bello nuevos
59
atencin en los problemas reales del ser humano en un tiempo y espacio concretos y
conciben la poesa como reflejo de la compleja realidad latinoamericana:
Bello crea en la poesa como un ideal de belleza que
puede concretarse en el poema al contacto con la realidad
(embelleciendo a sta, idealizndola), y su decisiva
aportacin radica en haber descubierto la condicin
poetizable del nuevo mundo de acuerdo con los patrones
de la cultura clsica; por el contrario, la nueva generacin
relacionaba la creacin literaria con factores geogrficos,
histricos, sociales, y de otra ndole, haca de la poesa y
de la literatura toda el reflejo de la vida de un pueblo, al
que con frecuencia y esto era lo inaceptable para Bello
se consideraba adems como rbitro del gusto.66
contenidos, desde posiciones ideolgicas o estticas que a veces resultaron inaceptables para el maestro
venezolano.
FERNNDEZ,
Teodosio,
Teora
crtica
literaria
de
la
emancipacin
Ibid., p. 40.
60
61
experimentacin en todas las dimensiones del arte, de modo que opera una suerte de
disolucin:
La decadencia de la civilizacin capitalista se refleja
en la atomizacin, en la disolucin de su arte. El arte, en
esta crisis, ha perdido ante todo su unidad esencial. Cada
uno de sus principios, cada uno de sus elementos ha
reivindicado su autonoma67.
MARITEGUI, Jose Carlos, Arte, revolucin y decadencia. Publicado, por primera vez, en
Amauta, n3, Lima, noviembre de 1926. Cito por la Antologa del pensamiento poltico, social y
econmico de Amrica Latina, Madrid: Ediciones de Cultura Hispnica, 1988, pp. 57-60.
62
ROVIRA, Jos Carlos, Introduccin a Identidad cultural y literatura, Antologa del Pensamiento
Hispanoamericano, Alicante: Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, 1992, pp. 22-24. La cita contina as:
En este marco de referencia se inscribe la polmica de Maritegui y Luis Alberto Snchez, mantenida
63
en 1927, cuyo alcance es esencial para el marco global terico de un debate en el que se ponen en juego
claves esenciales: para Snchez se trata de eliminar excesos indigenistas y nuevas formas de racismo de
algunas intervenciones; para Maritegui, de insistir en lo que est siendo uno de los puntos cruciales de
su pensamiento: la fusin de marxismo con indigenismo, que ha intentado hacer programtica en la
revista que haba fundado, Amauta.
64
cosmopolitismo,
ha
dificultado
no
slo
la
La historiografa literaria cubana, como todas, suele clasificar a la poesa del periodo bajo etiquetas
ordenadoras. Salvador Bueno propone un campo integrado por la poesa vanguardista y la poesa pura,
cuyos representantes seran Eugenio Florit y Emilio Ballagas. En el otro sector estaran la poesa
negrista y la social, singularizadas por la obra de Nicols Guilln (BUENO, Salvador, Temas y
personajes de la literatura cubana, La Habana: Ediciones Unin, 1964, pgina 239) [...]. Pals Matos
haba creado en 1921, junto con Jos de Diego Padr, el diepalismo, cuyo nombre surge de la
combinacin de la primera slaba de cada uno de los apellidos. MANZONI, Cecilia, op. cit., pp. 233235.
65
Por todo ello, Manzoni sostiene que el arte vanguardista, contra lo que se suele
afirmar, es uno de los mltiples ngulos desde los que se puede abordar el dilema entre
regionalismo y universalismo y, lo que es ms importante, la cuestin identitaria:
La rebelin contra el arte, como institucin y no
contra
una
escuela
un
estilo
determinados,
Ibid., p. 280.
71
Ibid., p. 280.
66
RODRGUEZ RIVERA, Guillermo, prlogo a Nicols Guilln. Antologa, Madrid: Visor, 2002.
67
68
Historicismo
69
de
la
Revolucin
mexicana,
actan
como
principales
plataformas
70
Por otra parte, describe una Amrica Latina influida por los avatares polticos
de Occidente, lo que favorece la irradiacin del comunismo:
La Revolucin rusa, que es posterior a la
Constitucin mexicana, ha infludo en toda la Amrica
hispnica y ha provocado la formacin de partidos
comunistas: son numerosos si se considera que son muy
recientes los del Brasil, Chile, Cuba, la Argentina, el
Uruguay, Venezuela, el Per. Desde mucho antes existan
los partidos socialistas [...]. Por su parte, las dictaduras
que se llamaron totalitarias, en Italia (1923-1945) y en
Alemania (1933-1945), ejercieron influencia en la
Amrica hispnica; y tanto la guerra civil de Espaa
(1936-1939)
conmovieron
como
la
la
guerra
opinin,
universal
promoviendo
de
1939
contiendas
76
doctrinales.
Ibid., pp. 128-129. La cita contina as: En el Per, como en Mxico, las reivindicaciones del
proletariado figuran en el programa vasto plan de reformas sociales del ms avanzado de los partidos,
la Alianza Popular Revolucionaria Americana (APRA) con propsitos que, segn lo indica el nombre,
rompen las limitaciones de fronteras.
76
Ibid., p. 129.
71
MARITEGUI, Jos Carlos, Siete ensayos de interpretacin de la realidad peruana, Lima: Mundial,
10 de Octubre de 1924.
78
MARITEGUI, Jos Carlos, Entrevista en el da de la raza, cito por la Antologa del pensamiento
poltico, social y econmico de Amrica Latina, Madrid: Ediciones de Cultura Hispnica (ICI), 1988, p.
68.
72
retricas
abundan
como
consecuencia
de
una
progresiva
humanizacin del sujeto potico, que padece accesos de ira o desconsolada tristeza, y
que se exalta, henchida el alma de esperanza, al invocar al proletariado y a los
campesinos. La pobreza es materia potica, al igual que las desigualdades sociales. El
sujeto potico, que trata su propia experiencia, es el portavoz de los sectores ms
desfavorecidos de la sociedad. Aunque la realidad que observa a su alrededor es
desoladora, y reina un pesimismo generalizado en toda Europa tras la Gran Guerra,
hace un alegato a favor de la esperanza.
El poema Los desgraciados es un ejemplo de estilo conversacional, que evita
los alardes formales e interpela al lector. Habla para un interlocutor pobre y
79
La mxima inquietud llega su punto de ms efervescencia durante los primeros meses de 1936, el
momento de las elecciones en febrero y la victoria del Frente Popular. La fermentacin ideolgica en
vastos puntos de la nacin es tan intensa, y la conciencia social y poltica se halla tan desarrollada, que
la concepcin del arte por el arte ha llegado a un total desprestigio. Numerosos escritores se entregan a
la causa del proletariado, al libelo revolucionario o propagandstico, sea en novela, poesa o ensayo.
CANO BALLESTA, Juan, op. cit., p. 165.
80
73
74
crea
su
propia
retrica
rechazando
81
ALEMANY BAY, Carmen, Poetica coloquial hispanoamericana, cit., pp. 15-16. La cita concluye
as: Por tanto, la potica coloquial de los 60 no es slo, como ha afirmado Benedetti, una continuidad,
sino una renovacin profunda en la que se hace patente la regeneracin del lenguaje y adems, como
factor determinante, una voluntad sincera y explcita de comunicacin con el lector.
75
76
en
Santiago.
Apareci
en
innumerables
83
El Canto General es en gran medida una obra en desarrollo que refleja su composicin a lo largo de
un periodo de diez aos durante los cuales su autor pas de ser un simpatizante a convertirse en
miembro activo del Partido Comunista. La paradoja est en que aunque el poema aspira a la
monumentalidad, se compone de fragmentos, divisiones y discontinuidades, reunidas por una voz
potica que es en s misma ventrlocua: unas veces chamanstica, otras veces fraterna, proftica,
solipsista. Ibid., p. 102.
77
Neruda.
Haba
venido
haba
pasado
78
Vanse los siguientes estudios (entre los muchos existentes): LECHNER, J., El compromiso en la
poesa espaola del siglo XX, Universidad de Alicante, 2004; CANO BALLESTA, J., op. cit.;
GARCA DE LA CONCHA, V., La poesa espaola de posguerra (teora e historia de sus
movimientos), cit.; CANO, J. L., Poesa espaola contempornea, Madrid: Guadarrama, 1974;
GARCA DE LA CONCHA, V., La poesa espaola de 1935 a 1975 (Tomos I y II), Madrid: Ctedra,
1987.
79
Jorge Urrutia, Introduccin a Quinta del 42 de Jos Hierro, Madrid: Biblioteca Nueva, 2001, p. 9.
88
HIERRO, Jos, Poesas escogidas, Buenos Aires: Losada, 1960, pp. 7-8.
80
smbolo del hacha (que aparece en varios poetas de posguerra), la constante alusin
las cenizas y a las ruinas o la presencia abrumadora de la muerte. Se establece un
inevitable contraste entre el antes y el despus, identificndose el periodo de la
Repblica con la luminosidad y la justicia; mientras que el presente se identifica con
las cenizas, las ruinas, la oscuridad y la muerte.
Uno de los principales logros de la poesa de posguerra ha sido la asimilacin
de una aguda sensibilidad heredada de Juan Ramn Jimnez a una nueva actitud
testimonial, solidaria y comunicativa. Todo ello sin renunciar a una va de
conocimiento interior lgicamente enturbiada por el rigor del contexto social. De este
modo se une la dimensin intimista a la voluntad comunicativa, con la aspiracin de
ofrecer un testimonio universal de un sujeto que sobrevive en una patria usurpada.
Len Felipe, un poeta de mayor edad que Jos Hierro, expresa en El poeta
prometeico89 su concepcin de la funcin del poeta en la sociedad, segn la cual el
poeta debe aprehender el ritmo universal que fluye tras cada manifestacin de la
realidad, de modo que slo alcanzando ese ritmo puede el poema llegar a lo esencial:
Riman los sueos y los mitos, con los pasos del
hombre sobre la Tierra. Y ms all y ms arriba de la
Tierra. Nos lleva una msica encendida que hay que
aprender a escuchar para moverse sin miedo en las
tinieblas y dar a la vida el ritmo luminoso del poema90.
89
90
Ibid., p. 94.
91
Ibid., p. 105.
81
82
92
83
Los poetas sociales de posguerra procuran ejercer una visin crtica que
contribuya a la comprensin de lo ocurrido en la Guerra Civil, de las repercusiones
sociales y polticas. El Rgimen intenta ocultar los acontecimientos y, frente al olvido,
pretenden forjar una memoria histrica consistente.
Hay ciertas caractersticas generales que la poesa social de la posguerra
espaola comparte con la poesa combativa que tendr lugar en Latinoamrica durante
las dcadas de 1960 y 1970. Ya desde antes de 1950 se aprecian los primeros signos
de esta corriente potica:
84
85
Jaime Gil de Biedma reconoce (al igual que Amado Alonso) la tensin
existente en el proceso creador, entre un sentimiento que se intenta objetivar y las
estrategias formales que el poeta desarrolla para expresarlo, en un espacio mental
limtrofe entre lo subconsciente y lo racional, entre cuyas atalayas lanza puentes la
intuicin. En su obra crtica se propone un estudio de la obra potica que parte casi
siempre de esta tensin que parece determinar el ritmo de la composicin en gran parte
de los poetas modernos.
En la creacin potica prevalece el elemento consciente, el cual dispone el
ritmo de las emociones de acuerdo a una estructura racional. El impulso potico,
segn Gil de Biedma, surge espontneamente en el autor y es diferente a su
representacin, que podramos denominar intelectualizacin, en tanto que el sujeto
potico, de un modo consciente, intenta plasmar textualmente sus emociones.
Sin embargo, tambin en Jaime Gil de Biedma la irona aporta frescura al
proceso de creacin. Entonces sirve, entre otras cosas, para distorsionar los lmites
estereotipados de la comunicacin potica. El sujeto interpela al lector o se
autoobserva, degradndose o mostrando una imagen caricaturesca de s mismo. Se
aprecia, adems, una necesidad (quiz por influencia de la poesa social) de
aproximarse al lenguaje coloquial.
En la poesa social, sin embargo, la prioridad no es el proceso mental del autor
en el momento de creacin, ni los mecanismos mentales a travs de los cuales ste
expresa su impulso sentimental. Lo prioritario es, ms bien, el mensaje en s mismo y,
en particular, los resortes rtmicos y ligsticos que lo acercan a la percepcin del
95
BOUSOO, Carlos, Teora de la expresin potica, Madrid: Gredos, Edic. Ampl. 1970, p. 40.
86
87
ALBURQUERQUE, German, Los escritores latinoamericanos de los sesenta: una red intelectual.
Ibid., p. 190.
88
98
La lnea divisoria entre la crtica cultural y la propaganda fue decisivamente atravesada con la
fundacin, en 1950, del Comit Norteamericano por la Libertad de la Cultura y el Congreso por la
Libertad de la Cultura (este ltimo fundado por Michael Josselson, exfuncionario de la Oficina de
Servicios Estratgicos) [...]. Hubo una actividad del Congreso por la Libertad de la Cultura que en su
momento le proporcion notoriedad. A partir de 1953 auspici una serie de publicaciones peridicas
que eran subsidiadas por la CIA a travs de organizaciones de fachada. La ms prestigiosa fue la revista
Encounter, dirigida desde Londres [...]. Cuadernos por la Libertad de la Cultura, la publicacin
patrocinada por el Congreso fundada en 1953 para Espaa y Amrica Latina, estaba dirigida por Julin
Gorkn (o Gmez, como se llamaba realmente), un exmiembro del Partido Comunista espaol y del
Comintern y despus del Partido Obrero de Unificacin Marxista (POUM) durante la guerra civil, antes
de convertirse en un no menos convencido anticomunista [...]. Muy pronto la publicacin se encontr
navegando en aguas turbulentas. Ante el antiamericanismo dominante y con las injustificables
89
compendiada
en
Mart.
Otorgaba
fuerte
de
significativamente
la
revista
llamado
fue
boom
su
de
apoyo
la
al
novela
latinoamericana.99
El intelectual revolucionario.
100
OTEIZA, Enrique coord., Cultura y poltica en los aos 60, Buenos Aires, UBA, 1997, pp. 176-177.
90
SIEBENMANN, Gustav, Poesa y poticas del siglo XX en la Amrica hispana y el Brasil, Madrid:
91
papel
del
escritor
como
crtico
vara
opositor,
en
una
sociedad
Lo ms que pudo ofrecer como explicacin del mtodo creativo es que el escritor es fecundado
por la realidad, y que la creacin es un desembarazo (o sea, quitarse de encima una carga, o la carga
de un embarazo), como si hubiera una relacin natural entre el medio ambiente y la escritura. Pero ms
inquietantes que los pobres argumentos de Collazos eran los criterios de carcter estrecho y superficial
para discernir entre arte revolucionario y arte no revolucionario. Como sostuvo Cortzar en su rplica,
la apenas disfrazada defensa del realismo ortodoxo efectuada por Collazos no explicaba la escritura que
desafa las nociones recibidas de la realidad, ni dejaba margen para el experimento. Vargas Llosa, por
su parte, acus a Collazos de no entender las novelas que criticaba, ni comprender que la crtica es tan
necesaria en las sociedades posrevolucionarias como en cualquier otra. Lo que esta polmica contribuy
a aclarar es que la evaluacin y la crtica de las obras literarias no poda realizarse slo sobre la
base de la correccin poltica sin socavar gravemente a la propia literatura. FRANCO, Jean, op. cit.,
pp. 136-137.
92
en
marcha
se
trata
de
defenderla,
COLLAZOS, scar; CORTZAR, Julio; VARGAS LLOSA, Mario, op. cit., pp. 53-54.
93
Cuba. Fidel Castro, desde la tribuna, incit a los escritores a crear una obra ms comprometida con la
Revolucin y culpaba a algunos pseudointelectuales que se haban aprovechado de los privilegios de
la Revolucin. No olvidemos que detrs de estas palabras est el caso Padilla que provoc una
escisin entre los intelectuales no slo cubanos. A partir del 71, se iniciar una de las etapas ms duras
de la vida en Cuba, no slo en el terreno literario sino tambin en todos los mbitos de la vida cubana, el
llamado Quinquenio gris, que oficialmente dur hasta 1976. ALEMAY BAY, Carmen, Dos dcadas
de poesa cubana (1959-1980), en Literatura Cubana del siglo XX: lo que se gan, compilacin
Joaqun Roses (Actas del seminario de Literatura celebrado en la Diputacin de Crdoba del 16 al 17 de
octubre de 1998), pp. 71-93.
94
106
Ibid., p. 74.
107
El nuevo decir potico, la coloquialidad, no slo se desarrollar en Cuba, sino que otros autores,
desde otros pases latinoamericanos [...] apostarn por la nueva potica que ser predominante al menos
en toda la dcada de los 60. Con posterioridad, la vertiente coloquial ir perdiendo protagonismo (en
Cuba, ms tardamente) en pro de un lenguaje en el que se trenza en un sugerente y a veces difcil
equilibrio lo coloquial y lo barroco, en una tradicin que va de Jos Mart a Vallejo y el casi siempre
presente Jos Lezama Lima. Ibid., p. 77.
95
A partir de 1959, surgen en Cuba, como decimos, dos concepciones del arte
potico. Unos son los ya mencionados de El Puente (Nancy Morejn y Manuel
Ballagas entre otros) que preferan una poesa intimista libre de tendencias
propagandsticas. stos buscaron, ante todo, la sencillez expresiva y que su poesa
fuera un puente entre la poesa de antes de la Revolucin la del grupo orgenes y la
Generacin del 50108; el otro grupo es el de la revista El Caimn Barbudo (19661968), cuya poesa se caracterizaba por un estilo coloquial ms prosaico y
antipotico109. El manifiesto de este grupo (escrito por Guillermo Rodrguez Rivera)
publicado en el primer nmero de esta revista, impela a la originalidad del creador
frente a la mala poesa que trata de justificarse con denotaciones revolucionarias,
repetidora de frmulas pobres y gastadas110. A raz del caso Padilla el grupo ser
disuelto y la mayor parte de sus integrantes silenciados durante aos.
Mientras que el grupo de El Puente defenda que la poesa no tena que
servir exclusivamente a la Revolucin, el grupo de El Caimn Barbudo sostena que
a la poesa le incumbe cualquier materia, y que no sirve a la Revolucin, sino que se
escribe desde sta, de modo que la individualidad del creador se diluye en un
nosotros colectivo y revolucionario.
Estos grupos, sin embargo, duraron muy poco como tales debido al progresivo
aumento de la crispacin institucional, que se tradujo en presiones y decretos que les
afectaron directamente. La actitud institucional elimin una importante corriente de
pensamiento crtico, de manera que el estilo coloquial del grupo de El Caimn
persistir en las siguientes generaciones (dcada de 1970) como una opcin esttica de
primer orden, pero sin la capacidad impugnadora que tuvo durante la dcada de 1960.
108
Ibid., p. 79.
109
Pero, sin duda, el poeta ms decisivo que har que su poesa los distancie del coloquialismo de la
Generacin del 50, ser el chileno Nicanor Parra, que con su paso por la isla les hizo ver que la irona
[...] enriqueca el poema con nuevas savias. Parra les ofreca una visin aun ms radical que la que ellos
tenan de la poesa. Ibid., p. 85.
110
Ibid., p. 83.
96
Pese a las intenciones previas de los dirigentes, lo cierto es que cuando desde
una instancia superior se intenta dirigir el arte, el estilo oficialmente establecido
(aqul que mayor capacidad de impugnacin tuvo en el periodo de rebelin) tiende a
112
CARDENAL, Ernesto, cito por Jos Mara Mantero, La poesa nicaragense en el siglo XX.
www.dariana.com/diccionario, 03-03-2005.
97
ser impuesto a todos los creadores como nico estilo posible. Como consecuencia de
esto, tal como explica Douglas Salamanca refirindose a la Nicaragua sandinista, el
estilo que era libertario, pierde toda su capacidad de impugnacin, se
institucionaliza113:
La actitud, a favor de la concordia y la armona
obtenidas a cualquier precio, no parece conducente a los
propsitos renovacionistas. Ella se deriva, sin embargo,
de una preocupacin perfectamente comprensible: la de
garantizar la unidad monoltica de la revolucin en el
llamado frente cultural, para prevenir los ataques del
enemigo.114
En alguna ocasin anterior, tras el cese de una encarnizada polmica ventilada a travs de los
diarios, dirigentes de la revolucin han exteriorizado su alivio por lo que han descrito como: el
restablecimiento de la cordura en el seno de nuestra comunidad artstica y literaria (consltense al
respecto discursos de Ernesto Cardenal y Sergio Ramrez en Hacia una poltica cultural de la
Revolucin Popular Sandinista, Managua: Ediciones del Ministerio de Cultura, 1982). Esto tiene como
trasfondo un problema que ha sido subrayado acertadamente por Giulio Girardi: La emergencia
acrecienta la necesidad de la defensa y del control, haciendo casi inevitables medidas represivas y de
censura, y fortalece el alma militarista y autoritaria de la revolucin frenando la expresin de su alma
democrtica, limitando la originalidad del proceso, obstaculizando la liberacin cultural. Por cierto, la
experiencia de revoluciones populares muestra que la situacin de emergencia no es slo un obstculo
para la formacin de la nueva cultura, sino que puede llegar a sofocarla; porque las medidas autoritarias
consideradas indispensables durante la emergencia, tienden a estabilizarse y a marcar las estructuras de
la nueva sociedad (Sandinismo, marxismo, cristianismo: la confluencia. 2 edicin, Managua: Centro
Ecumnico Antonio Valdivieso, 1987). SALAMANCA, Douglas, Literatura, sandinismo y
compromiso, en Revista Iberoamericana, nmero 157 (Octubre-diciembre 1991), pp. 843-859.
98
Existe una clara conciencia ideolgica, que incentiva Cuba, con la consolidacin de
ciertos cauces culturales de proyeccin latinoamericana como la revista de la
institucin Casa de las Amricas115, donde a lo largo de varias dcadas (sin que haya
cesado hasta la actualidad) colaboran asiduamente intelectuales de toda Amrica
Latina.
Estos escritores tienen la intencin de forjar una conciencia latinoamericana
ajena a los gobiernos oficiales. Sin embargo, los medios de comunicacin de masas de
los diferentes pases de Amrica Latina estn controlados, y muchos de ellos ven en
Cuba la posibilidad de una contrapropaganda ideolgica. En Cuba se centralizan, por
lo tanto, los debates en torno a la funcin del escritor (y del intelectual) en un contexto
revolucionario y se genera un frtil intercambio de ideas.
Uno de los primeros premios de Casa de las Amricas fue para Dios trajo la
sombra (1960) de Jorge Enrique Adoum, quien, a modo de presentacin, expresa:
DIOS TRAJO LA SOMBRA integra un ciclo de poemas que tratan de interpretar el
espritu americano, desde sus orgenes hasta hoy, a travs de sus luchas y victorias
por la libertad. El tema de la conquista de Amrica vertebra la obra, lo mismo que el
enaltecimiento de las civilizaciones que fueron subyugadas por los conquistadores. La
actitud combativa es clara, sin embargo, un cierto tono mtico acerca esta obra al
Canto General de Neruda, alejndola, al menos en esto, del estilo coloquial.
114
Ibid., p. 843.
115
Al comenzar su actividad (dcadas de 1970 y 1980), los poetas emergentes se encontraron rodeados
por las tres corrientes que prevalecan a lo largo y ancho del continente, cuyos modelos y referentes
eran: la poesa conversacional, la neobarroca, la confesional [...]. La vocacin latinoamericana as como
el compromiso artstico que haba pregonado Jean-Paul Sartre desde la posguerra estaban omnipresentes
en la mesa de trabajo de cualquier escritor de la poca. Quienes buscaban un lenguaje llano y
minimalista, desprovisto de metforas, que comulgara con el objeto de ampliar los crculos de lectores
de poesa, as como aquellos que coincidan con las principales lneas estticas emanadas de Casa de las
Amricas, se acercaron mucho a los postulados de la poesa conversacional, otros practicaron desde el
coloquialismo ms simple hasta distintos tipos de diccin potica que partan del habla cotidiana.
GORDON, Samuel, Breve atisbo metodolgico de la poesa mexicana de los aos setenta y ochenta,
en Poesa mexicana reciente, Mxico: En, 2005, pp. 118-119.
99
Otra obra premiada fue El uso de la palabra (1964), del argentino Mario
Trejo, donde con un estilo caracterizado por la concisin y la eleccin de la palabra
precisa, reflexiona acerca de la funcin de la poesa y expresa la necesidad de hablar
de los grandes acontecimientos de su poca. Esta obra comienza con una cita de
Lenin, La tica es la esttica del porvenir, que lo sita en la rbita del marxismoleninismo, abundan, adems, las citas de personajes y acontecimientos histricos
connotados ideolgicamente.
Canto ceremonial contra un oso hormiguero (1968) del peruano Antonio
Cisneros, tambin premiada por la revista Casa de las Amricas, explora la misma va
de lenguaje coloquial en versos largos (que en algunos casos responden al ritmo de
versculos, como ocurre con en el Poema sobre Jons y los desalienados) donde el
tema de la conquista de Amrica est tambin presente.
Diario del cuartel (1970), del uruguayo Carlos Mara Gutirrez, es una suerte
de diario potico escrito en la crcel, por un sujeto que sobrevive en unas condiciones
fsicas lamentables. El sujeto muestra un sarcasmo que surge del desamparo, donde el
estilo y la intencionalidad es claramente conversacional y, por supuesto, testimonial.
En el caso de Canto popular de las comidas (1974), del argentino Armando
Tejada Gmez, el fallo del jurado fue descrito por su portavoz del siguiente modo, que
nos ilustra acerca de los criterios de Casa de las Amricas a la hora de otorgar sus
premios:
CANTO POPULAR DE LAS COMIDAS, del poeta
argentino Armando Tejada Gmez, se ha destacado con
solidez entre las numerosas obras presentadas. Pero
importa ms sealar que conlleva el mrito de recoger, en
trminos universales, un inusual centro temtico referido
al hombre americano en mbitos sustanciales y concretos:
su comida de cada da [] El autor ha alcanzado en
100
Estas obras y las que vendrn con el tiempo, tales como: Oh Buenas maneras
(1975) de Omar Lara, Lnea de fuego de Gioconda Belli y Sobrevivo de Claribel
Alegra (1978) (y otras muchas, en una dinmica que no se ha detenido hasta ahora);
se caracterizan, pese a las lgicas diferencias entre ellas, por un lenguaje ms o menos
sencillo y una voluntad de hacerse entender; sus obras reflejan la lucha ideolgica de
la poca reivindicando la memoria de personajes o acontecimientos de la historia de
Amrica Latina, ya se trate de la Conquista de Amrica (tema presente en muchas de
las obras premiadas) o de la historia reciente.
Muestran
adems,
por lo
general,
un
116
IBARGOYEN ISLAS, Sal, en la contraportada de la edicin del Premio Casa de las Amricas, La
Habana: 1974, que correspondi al argentino Armando Tejada Gmez por la obra Canto popular de las
comidas.
101
los
escritores
mostraron
una
consensual
117
ALBURQUERQUE, Germn, op. cit., p. 192. La cita sigue: En cuanto al comit de colaboracin de
la revista, ste fue verdaderamente una sntesis de la red. Ello porque lo integraron escritores de
distintos pases, porque se reuna perodicamente y porque instrua las lneas a seguir por la revista y sus
asociados. El comit se consolida hacia 1965, cuando la revista, dirigida por Roberto Fernndez
Retamar, presenta entre sus filas a Emmanuel Carballo (Mxico); Julio Cortazar, David Vias
(Argentina); Roque Dalton (El Salvador); Ren Despestre (Hait); Edmundo Desnoes, Ambrosio Fornet,
Lisandro Otero, Graziella Pogolotti (Cuba); Manuel Galich (Guatemala); Angel Rama, Mario Benedetti
(Uruguay); Mario Vargas Llosa, Sebastin Salazar Bondy (Per); y Jorge Zalamea (Colombia).
102
118
103
ni
diferenciar
temporalidades,
que
se
119
ALEMANY BAY, Carmen, Potica coloquial hispanoamericana, cit., pp. 25-39. La cita concluye
as: En definitiva, tanto un crtico como otro [...] sealan que existe una corriente decisoria dentro de la
poesa latinoamericana que centra su quehacer potico en la coloquialidad [...]. Problema manifiesto [...]
es si al hablar de poesa conversacional estamos teniendo en cuenta, o bien como precedente, o bien
como parte de este conjunto, la poesa de Nicanor Parra, la antipoesa; y tambin si consideramos el
exteriorismo, corriente centrada en Nicaragua y cuyo principal mentor es Ernesto Cardenal, como un
104
ingrediente ms de la poesa coloquial, como variante explcita de este fenmeno potico o como
movimiento independiente.
120
105
PAREDES, Luis, Mario Benedetti. Literatura y ideologa, Montevideo: Arca, 1988, p. 39.
122
Al refirise a la poesa escrita en Uruguay, ngel Rama comenta: Si en la apertura de los aos
cuarenta fue una dominante elegaca que marcaria con un tono intimista la poesa de Beltrn Martnez,
de Idea Vilario, de Ricardo Paseyro, de Ida Vitale [...] o que en los reservistas opondra a los oropeles
del hermetismo al uso la confesin del lirismo de la vida sencilla en Liber Falco o el arrebato ertico en
Clara Silva, pocos aos despus fue el taller experimental donde se recibi la tarda influencia
surrealista, intentndose un modo nuevo del conocimiento que postulaba desmontar los rdenes
106
explicativos recibidos [...]. Las nuevas voces de la segunda promocin contribuyeron a una explanacin
muy transparente de lo real, desembarazado de toda carga ostentosa, puesto en su nuda verdad, tal como
se vio en la lrica de Circe Maia, de Washington Benavides. Esta visin se complementa con la de
quienes comienzan a manejar la poesa como protesta, en un momento en el que toda la lrica se
reconvirti a una militancia ardiente que por un momento pareci zozobrar en el arte progresista de la
dcada del antifascismo. Practicamente todos los poetas citados, incluyendo centralmente a Mario
Benedetti [...] asumieron una actitud combativa. RAMA, ngel, Uruguay: la generacin crtica
(1939-1969), cit., p. 238.
107
123
PARRA, Nicanor, Versos de saln, en BINNS, Niall, Pginas en blanco (seleccin de la obra
DE COSTA, Ren, Para una potica de la antipoesa, Introduccin a Poemas y antipoemas, Nicanor
108
corrosivo
implacable
en
ocasiones, de
109
125
127
110
128
No existe acontecimiento histrico ni fecha alguna determinada que nos permita hablar de la
aparicin en Estados Unidos de un paradigma potico postmodernista. Los que proponen, por razones
metodolgicas, alguna fecha simblica como pudieran ser 1956 1959, aos que ven la aparicin de
Gol o Life Studies respectivamente, lo hacen por el carcter representativo que tanto Ginsberg como
Robert Lowel van a ocupar en la escena de la poesa norteamericana de las ltimas dcadas. Con Allen
Ginsberg irrumpe de forma escandalosa una poesa transgresora y rebelde que, con su ejemplo, va a
canalizar las energas poticas de movimientos contraculturales y que por su tono proftico y visionario
enlaza directamente con una lnea potica autctona norteamericana representada en su ms alta
expresin por Walt Whitman. Introduccin a PREZ GALLEGO, Cndido; MARTN, Flix;
MATEO, Leopoldo, Literatura norteamericana actual, Madrid: Ctedra, 1986, p. 151.
111
Lista de deseos para una nueva democracia, en GINSBERG, Allen, Muerte y fama. Poemas 1993-
112
130
Para una teora de la literatura hispanoamericana, Santaf de Bogot: Instituto Caro y Cuervo, 1995,
pp. 159-176.
113
Esta clasificacin, pese al riesgo de parecer algo simplista, nos sirve para
encuadrar a autores como el propio Retamar o Mario Benedetti, los cuales constituyen
el puente entre la segunda generacin y la tercera. De una manera ciertamente
espontnea, en distintos lugares de Amrica Latina, se comienza a escribir (ya en la
dcada de 1950) en un estilo conversacional que, apoyado en los logros de la antipoesa
y del exteriorismo (radicales en sus postulados), se convertir en el mayoritario durante
las dcadas de 1970 y 1980, en gran parte del continente latinoamericano.
Segn Roberto Fernndez Retamar, la antipoesa quiere ser un punto y aparte
con respecto a la poesa inmediata, gestada ab initio como una respuesta contra el estilo
predominante y por eso condicionada por l. La poesa conversacional, por el contrario,
pretendera perdurar en el tiempo y por ello se ofrece como una continuacin de las
tradiciones literarias, nunca como un corte abrupto. En este sentido la poesa
conversacional, segn Retamar, asimila todos los logros anteriores; y, a la vez, lleva a
cabo la superacin de todos ellos a travs de la irona y del distanciamiento que sta
conlleva.
En cualquier caso, la poesa conversacional proyecta todo ese repertorio de
elementos a un fin unvoco: presentar al individuo en el centro de sus inquietudes
cotidianas manteniendo, de este modo, siempre un estrecho vnculo con la realidad,
pero tambin con el pasado y con la historia131, en la cual pretende indagar. sa es la
principal diferencia que Retamar observa entre ambos estilos, pero cita algunas ms:
131
La historia ser otro tema prioritario con el que se enfrentan algunos poetas coloquiales. Las
alusiones a los tiempos de la Conquista espaola o a la situacin de sus pases o al futuro de Amrica,
sern algunas de las formas con las que estos autores se enfrentan y afrontan la identidad
latinoamericana. Explicar la historia a travs de los versos, como hizo Pablo Neruda en el Canto
General, es entender su presente y reconciliarse con su pasado. Ernesto Cardenal en su libro El estrecho
dudoso (1966) escribir poemas histricos en los que reformula las crnicas de la conquista
entremezclando los tpicos literarios del buen salvaje y del locus amoenus. Jorge Enrique Adoum en la
serie Los cuadernos de la tierra (1952-1961) [...] plasma la experiencia del hombre ecuatoriano y, por
extensin, del americano, en una bsqueda del gnesis elemental e indgena. ALEMANY BAY,
Carmen, Potica coloquial hispanoamericana, cit., p. 99.
114
antipoesa
tiende
al
descreimiento
la
Esta serie de diferencias ha sido relativizada, tal vez por sus tintes subjetivos, no
slo por algunos crticos133, sino tambin por el mismo Retamar quien, en este mismo
132
pp. 170-171.
133
Podemos encontrar puntos comunes entre los textos de los poetas coloquiales y los del anti-poeta:
recuperacin del habla de la conversacin, desmitificacin de la figura del poeta, introduccin del
material potico en un contexto inhabitual y uso del humor [...]. Pero quiz lo que ms une a la poesa
115
artculo, llega a un final conciliador; cuando concluye que estas tres corrientes de la
poesa (la exteriorista, la antipotica y la conversacional) son, sencillamente, diferentes
manifestaciones de un nuevo realismo.
En
este
mismo
artculo
(Antipoesa
poesa
conversacional
en
de Parra con los escritores coloquiales sea que todos ellos han democratizado el lenguaje potico y lo
han liberado del hermetismo imperante en la poesa latinoamericana desde el Modernismo [...]. A pesar
de las objeciones queremos dejar claro que s existen diferencias entre la antipoesa y la poesa
conversacional, pero que stas no son tan sustanciales como para desestimar las relaciones evidentes
entre la poesa de los coloquiales y la de Nicanor Parra [...]. Desde nuestro punto de vista, Parra fue de
alguna forma el precedente inmediato de la poesa del "nuevo realismo" que se forja en los 60 y su obra,
al menos la publicada en los aos 50 y 60, podra ser considerada como una variante de ese nuevo
realismo. ALEMANY BAY, Carmen, Potica coloquial hispanoamericana, cit., pp. 36 y 39.
134
p. 162.
116
135
de la Liberacin y en una poca en que muchos poetas de las Amricas compartan su esttica
antimaterialista. En 1967 anunci su decisin de fundar una comunidad entre los pescadores y
campesinos del ro San Juan, en el sur de Nicaragua, una regin bastante lejana con respecto a Somoza
y su guardia nacional. Inspirndose en una larga tradicin de anticapitalismo catlico, la comunidad fue
pensada como la anttesis misma del capitalismo, lo puro contra lo impuro, lo esttico contra lo
instrumental, el trabajo no alienado contra el trabajo alienado. El proyecto pareca especialmente
quijotesco, dada la naturaleza cruel del gobierno de Somoza. En una dcada de comunas y de territorios
liberados, la comunidad de Cardenal Solentiname se distingui por su carcter artstico y religioso y
por su negacin absoluta del estado somocista [...]. Financiada con los derechos de autor de Cardenal y
con la venta de productos artesanales, Solentiname fue creada con la premisa de que la esttica no era
simplemente para una clase privilegiada. Intentaba realizar antes de la Revolucin una sociedad en la
que el arte pudiera ser practicado por todos. Pero era tambin una comunidad con vocacin religiosa.
Haba diariamente lecturas de la Biblia y de escritos polticos. FRANCO, Jean, op. cit., pp. 152-153.
117
136
Carmen Alemany pregunta a Ernesto Cardenal por las concomitancias entre el estilo exteriorista, el
coloquialismo y la antipoesa. Ernesto Cardenal le responde as: Creo que cada uno tiene su propio
estilo. En mi caso yo manejo muchos estilos, a la manera de Pound que es como un Picasso de la poesa,
porque trato de muy diferentes temticas (historia, poltica, misticismo, economa, datos cientficos,
ancdotas personales, etc.) En muchos casos la temtica me exige un tono conversacional, en otros no.
Ibid., p. 198.
118
lenguaje
amorosos
Ibid., p. 125.
140
119
Esta autora experimenta una evolucin hacia una poesa dramtica y coloquial,
versolibrista y con un lenguaje claro y directo.
La poesa conversacional, en fin, prevalece como el estilo predominante en
Latinoamrica al menos durante las dcadas de 1970 y 1980, y hasta el presente ha
tenido y tiene muchos adeptos. Con la derrota de la mayor parte de las revoluciones
habidas en la regin, ganan terreno nuevas tendencias, intimistas unas, y nacidas otras
de la nueva couyuntura histrica, de las ciudades superpobladas y sus tribus urbanas.
Nuevas tendencias marcadas por su carcter apoltico, ldico o individualista, pero no
por ello menos contestatario a nivel social141.
En todo caso, como la Historia la Literatura es cclica, a medida que las
desigualdades sociales hacen mella, se politiza la poblacin. Por eso la poesa de las
dcadas de 1960 a 1980 se hace eco de stas convulsiones: las refleja. Se desentierran,
entonces, ideas que parecan obsoletas y se enarbolan como nuevos emblemas.
En la (pen)ltima de estas revoluciones, la nicaragense, se aprecia una
interesante oscilacin en la poesa de antes y despus del periodo sandinista, desde el
recetario de los Talleres de Cardenal hacia un progresivo individualismo que parte de la
experiencia interior del poeta. En este trnsito, la recuperacin de la metfora parece
ser el elemento principal de la reaccin frente al exteriorismo que, prcticamente, la
eliminaba de sus poemas.
Llegados a este punto, creo conveniente una apreciacin: la poesa
conversacional en general, y la de Benedetti en concreto, difieren de la exteriorista
precisamente por la presencia de la metfora, ya que los logros del surrealismo y las
Vanguardias son asumidos con naturalidad por estos poetas que, por otra parte, no
dejan de apreciar el carcter profundamente metafrico del habla cotidiana y del arte
popular que, objetivamente, emulan.
141
GONZLEZ, Yanco; ARAYA, Pedro, Zurdos. ltima poesa latinoamericana, Madrid: Bartleby,
2005.
120
transformndose
en
indignacin
ante
142
121
143
Existe una profusa bibliografa acerca del ritmo en literatura y acerca de las diferencias entre ritmo
de la prosa y ritmo del verso. A este respecto, son ya clsicas las siguientes obras: Meschonnic, Henri,
Trait du rythme, Pars: Dunod, 1998; Gallimard, Essai sur le rythme, 1938; Tomachevsky, Teora de la
literatura, Madrid: Akal, 1982; y en la estilstica espaola destacan los estudios de Navarro Toms
(Manual de pronunciacin espaola, Madrid: CSIC, 1963), Amado Alonso (Ritmo del verso y ritmo
de la prosa, en Materia y forma en poesa, Madrid: Gredos, 1969) o Carlos Bousoo (Teora de la
expresin potica, cit.); y en Latinoamrica, Octavio Paz es una referncia inexcusable, sobre todo su
obra El arco y la lira, Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1956.
122
144
(ed.), Pragmtica de la comunicacin literaria, Madrid: Arco, 1986, p. 176. La cita contina as: Que
la teora de la literatura debera ser una teora de todas las propiedades relevantes de la comunicacin
literaria puede inferirse ya del hecho bien conocido de que ninguna estructura del texto es, en cuanto
tal, necesaria y exclusivamente literaria. Que un texto con ciertas propiedades funcione o no como un
123
precepto
legal,
la
inscripcin...
Multitud
de
texto literario depende de convenciones sociales e histricas que pueden variar con el tiempo y la
cultura.
145
124
125
desvo
dialecto
mero
asiento
de
efectos
extraadores.146
Ibid.
126
Flaubert [...] quiere elevar la prosa a la categora del verso. La dificultad bsica que encuentra es
que el verso est ya fijado en sus mltiples variantes, mientras que la prosa, por el contrario, al ser un
modo expresivo relativamente nuevo, tiene que encontrar sus formas y su tono exactos [...]. Flaubert ve,
pues, en sta, un procedimiento formal de expresin plenamente literario capaz de saciar sus ansias
renovadoras. De la misma manera, otros poetas contemporneos vean en la modalidad prosstica el
medio para conseguir la renovacin del lenguaje potico, paralelamente a la transformacin mtrica que
viene experimentando el verso y que desembocar en la aparicin del verso libre. La nueva orientacin
de la poesa a partir especialmente de la segunda mitad del siglo XIX se debe, pues, a ese doble proceso
por el cual el verso se va haciendo cada vez ms flexible y la prosa se emplea en la expresin de
contenidos tradicionalmente reservados al poema versificado. La prosa permita, adems, la entrada en
el poema lrico de elementos irnicos, sarcsticos e incluso groseros. UTRERA TORREMOCHA, M
Victoria, Teora del poema en prosa, Universidad de Sevilla, 1999, p. 72.
148
VOLEK, Emil, Antologa del Formalismo Ruso y del Grupo de Bajtn, Madrid: Fundamentos, 1995.
149
EIJENBAUM, Boris, La teora del mtodo formal (1925), en ARAJO, Nara y DELGADO,
Teresa (seleccin), Textos de teoras y crtica literarias, Mxico: Univ. Autnoma Metropolitana
(Iztapalapa), 2003, pp. 49-97.
127
150
SHKLOVSKI, Vctor, El arte como artificio (1917), Ibid., pp. 27-47; otro ejemplo de cmo
interpreta la teora formalista la diferencia entre verso y prosa: El verso se contrapone claramente a la
prosa, porque en esta ltima el ritmo es el resultado de la estructuracin semntica y formal del
discurso, mientras que en el verso el ritmo es el aspecto que determina la estructura, y, en el mbito del
ritmo, vuelven a encontrarse significado y forma [...]. En los versos el ritmo est previamente fijado, y a
l se subordina la forma que, naturalmente, cambia, se deforma. TOMACHEVSKI, Boris, op. cit., p.
107.
128
151
TYNIANOV, Iuri, Ritmo como factor constructivo del verso, en VOLEK, Emil, op. cit., pp. 63-
98.
129
152
Ibid., p. 85.
153
AMADO ALONSO, Poesa y estilo de Pablo Neruda, Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1968.
130
Isabel paraso de Leal154 propone una aplicacin prctica para aquellos textos
en los cuales sea difcil distinguir entre ambos tipos de ritmo. Parte de la siguiente
idea: el lenguaje potico puede encauzarse a travs del verso o a travs de la prosa.
Sin embargo, siempre habr un ritmo diferente si estamos ante versos o ante un texto
en prosa. Segn ella, en la escritura en verso de algn modo prevalece siempre alguno
de los ritmos ms representativos de la versificacin tradicional, es decir: la
recurrencia peridica de un ritmo cuantitativo (medida de los versos), el ritmo
acentual o el ritmo de timbre (rima).
Segn esta autora, en la prosa potica pueden aparecer tambin estos ritmos,
pero de un modo aperidico. En ese caso, estarn supeditados a una
supraestructuracin lgica, la del ritmo lingstico:
Tenemos verso cuando hay un predominio de los
ritmos cuantitativo acentual y, secundariamente, de
timbres (rima), siempre que estos ritmos se presenten con
fuerte periodicidad [...]. Y tambin es importante el
desfase entre el esquema rtmico versal y el esquema
lingstico [...]. En la verdadera prosa potica es
frecuente que los ritmos cuantitativo, acentual y timbral
aparezcan, pero no lo hacen con periodicidad suficiente
para que el esquema rtmico se imponga sobre el
lingstico.155
154
PARASO DE LEAL, Isabel, Teora del ritmo de la prosa, Barcelona: Planeta, 1976.
155
Ibid., p. 119.
131
sera mejor apelar a la tan mentada mezcla o fusin de estilos y gneros, aunque slo
fuera con el objeto de centrarse en el anlisis ideolgico y formal del texto.
Una cosa es clara, segn Amado Alonso, y es que el ritmo es algo ponderable,
porque como todo movimiento puede ser medido: el ritmo es siempre un movimiento
regulado, una figura mvil, y por tanto, todo ritmo es una forma y est sometido a
leyes formales.
Jos Olivio Jimnez da al verso y a la rima un origen popular, representacin
de los valores tradicionales y creacin colectiva de un pueblo. Ahora bien, en el
Romanticismo empiezan a tambalearse las estructuras sociales. Se liga as la
evolucin formal de la literatura a la historia y, en ltima instancia, a la representacin
de la visin del mundo de un determinado sujeto:
La representacin de una visin del mundo y, con ella,
del hombre se aprecia en toda produccin artstica. Los
sistemas culturales y sus modelos de mundo se manifiestan
de modo sintomtico e inevitable en mltiples signos que
slo pueden ser comprendidos en el contexto cultural al
que pertenecen. En este sentido el uso del verso y de la
rima reproduce dentro de la obra literaria el orden
universal. Los ritmos poticos tradicionales expresan la
nostalgia y el deseo de implantar un sistema tambin
ordenado de carcter ancestral. Su presencia en las
literaturas romnticas no slo se explica por la concepcin
del poeta como un ser en comunin con las fuerzas
elementales y divinas, que conduce a la idea de que el
lenguaje potico es una reproduccin del lenguaje
primitivo, sino tambin por los crecientes sentimientos
nacionalistas de ciertas zonas de Europa. Los ritmos
tradicionales, paralelos a la recreacin de viejos temas de
leyenda y motivos afines, expresaran la sensibilidad y el
alma de un pueblo. Si los escritores romnticos usan de los
132
social y popular.
133
157
158
Para la versificacin irregular y el verso libre en la tradicin hispnica he seguido el libro de Isabel
Paraso de Leal, El verso libre hispnico. Para un estudio pormenorizado vanse las siguientes obras:
DAZ PLAJA, Guillermo, Modernismo frente a Noventa y ocho, Madrid: Espasa, 1951; GULLN,
Ricardo, Direcciones del Modernismo, Madrid: Gredos, 1964 y El Modernismo visto por los
modernistas, Madrid: Guadarrama, 1979; HENRQUEZ UREA, Max, Breve historia del Modernismo,
Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1962; MAINER, Jos Carlos, Modernismo y 98, vol. VI de
Historia y crtica de la literatura espaola, Barcelona: Crtica, 1979; SCHULMAN, Ivan, Gnesis del
Modernismo: Mart, Njera, Silva, Casal, Mxico: Colegio de Mxico, 1966; RAMA, ngel, Prlogo a
Rubn Daro. Poesa, Ernesto Meja Snchez edit., Caracas: Ayacucho, 1980.
134
159
160
Refirindose a la conocida Alocucin a la poesa de Andrs Bello, Teodosio Fernndez apunta: Esa
primera silva americana reiteradamente se ha visto como una declaracin potica de independencia
cultural y poltica, aunque probablemente Bello se limitaba a recoger el tema tradicional del
menosprecio de corte y alabanza de aldea para justificar su descripcin sumaria de las ciudades y pases
que haban de acoger a la poesa, y para proponer algunos temas americanos dignos de celebracin [...].
Porque no hay que perder de vista los presupuestos clasicistas que dominaban la esttica de Bello, segn
los cuales no est en la mano del poeta el idealizar lo perfecto: la naturaleza lo es y su imitacin
constituye una de las posibilidades (o tal vez la posibilidad por excelencia) de acceder a la expresin
potica. En consecuencia, la Alocucin a la poesa fue ante todo una manifestacin de fe en Amrica
como tema potico, como refugio o nueva posibilidad de pervivencia para la tradicin clsica.
FERNNDEZ, Teodosio, Teora y crtica literaria de la emancipacin hispanoamericana, cit., p. 21.
135
Toms Navarro Toms define el grupo fnico: El grupo de intensidad es un conjunto de sonidos
que se pronuncian subordinados a un mismo acento espiratorio principal; estos sonidos pueden formar
varias slabas; el acento principal recae sobre una de ellas; las dems slo llevan acento secundario, ms
o menos dbil en relacin con el lugar que cada una ocupa en el grupo. Manual de pronunciacin
espaola, Madrid: CSIC, 1963, pgina 29. Para un anlisis profundo del plano fnico en poesa:
ALARCOS LLORACH, Emilio, Fonologa espaola, Madrid: Gredos, 1986.
136
Cuando el poeta siente que ese ritmo universal se ha roto, o que est
bloqueado, recurre a la duda163 como mtodo predilecto de desacralizacin, y ser esta
duda la que ponga en tela de juicio el preciosismo retrico desde el seno mismo del
Modernismo, apelando al ideal romntico de la revolucin y la renovacin artstica
perpetua como nica opcin para no caer en el estatismo y la solidificacin.
163
La conciencia, a partir de la experiencia azarosa del diario acaecer, de la vida factual, acaba por
descubrir algo que habr de carcomer aquel ensueo analgico, desde el cual todo se le presentaba al
poeta como compacto, unitario, cclico, cabal. Descubre, al cabo, la unicidad irrepetible de los actos del
hombre, de cada hombre, a travs de los cuales, y de su fatal finitud, asoman los rostros varios y el
mismo en suma del tiempo lineal, la historia, la nada y la muerte. Y ese descubrimiento, que es
producto de la conciencia soberana, tiene un nombre: [...] la irona. Y al destruir el sueo de unidad y
armona universal y esto para el poeta tiene un nombre: belleza, la irona hace entronizar en el
corazn de ese poeta la intuicin de lo raro, lo irrepetible, lo bizarro: entroniza la duda y, lo que es de
ms visibles efectos, la disonancia [...]. Bajo la accin magnificadora y embellecedora de la analoga,
el poema no puede recoger la aspereza del habla comn, ni el exabrupto que cabe en el coloquio. Ibid.,
pp. 63-70.
137
138
139
140
11
11
de un modo irregular
Existen marcas indiscutibles que vinculan a esta composicin con la poesa (en
este caso en la medida de los versos). Sin embargo se usa el verso y los procedimientos
rtmicos a l asociados con una intencin aparentemente extrapotica, como cauce de
un supuesto discurso espontneo y, lo que es ms importante, conversacional: un acto
de habla concreto con destinatarios implcitos.
Benedetti se inscribe en esa tendencia de la poesa contempornea, derivada del
verso libre, que lleva a cabo una aproximacin a la prosa. Se expresan los contenidos
ms diversos a travs del verso y, por ello, distintas estrategias expositivas, propias de
141
la retrica, cobran especial relieve. Desde el punto de vista visual, se liga tambin a la
prosa, gracias a la ausencia de procedimientos rtmicos tradicionales (mtrica y rima
regulares) y gracias a la disposicin lineal del material fnico; aunque ciertos ritmos
propios del verso sigan presentes; y el lenguaje potico resulte, en todo caso, muy
reconocible. En estos casos estaramos aproximndonos a la prosa potica, en la cual,
segn Paraso, rige el ritmo lingstico.
El
prosasmo
no
slo
tiene
repercusiones
entre
los
modernistas
142
potica. La verdadera transformacin tiene lugar cuando ste deja de ser el centro y la
voz poemtica se transmuta de modo sostenido en otras voces en igualdad de
condiciones.165
Carmen Alemany le pregunta a Benedetti por el origen simultneo de la poesa
coloquial en diferentes puntos de Amrica Latina. Benedetti le responde as:
Parra fue el primero en escribir este tipo de poesa,
aunque no era coloquial, sino antipoeta, pero yo no lo
conoca personalmente, ni haba ledo jams un poema
suyo, incluso pasaron muchos aos para que yo pudiera
conseguir un ejemplar, y lo consegu la primera vez que
me dejaron entrar en los EEUU. Su obra no haba llegado
ni a Uruguay ni a Argentina [...]. Por qu en varios lados
empezamos a escribir esta poesa conversacional? Falta
saberlo. Pero yo creo que estaban pasando en Amrica
Latina muchas cosas que de alguna manera conmovieron
y aludieron a los escritores. Y aparte de eso, aunque cada
uno empez por su lado, nos fuimos conociendo [...].
Cuando yo empec a escribir Poemas de la Oficina pens
que nadie estaba escribiendo poemas con ese estilo y esa
no era una sensacin buena [...]. Fue un alivio conocer la
poesa de Gelman, de Fernndez Retamar, de Pacheco, de
Dalton, de Cardenal. Adems todos ramos diferentes, se
165
Esta tendencia a rebajar la importancia del autor y del sujeto potico en favor de la intertextualidad
cultural y del dialogismo, ha sido tratada por Roland Barthes en La muerte del autor, 1968. Esta idea
ser tratada tambin por Michel Foucault en Qu es un autor?, 1969, donde introduce la nocin de
las posiciones del autor. Veamos un fragmento: Se trata de plantear [...] estas preguntas: cmo, segn
qu condiciones y bajo qu formas algo como un sujeto puede aparecer en el orden de los discursos?
Qu lugar puede ocupar en cada tipo de discurso, qu funciones puede ejercer, y esto, obedeciendo a
qu reglas? En suma, se trata de quitarle al sujeto (o a su sustituto) su papel de fundamento originario, y
de analizarlo como una funcin variable y compleja del discurso. El autor [...] no es sin duda sino una
de las especificaciones posibles de la funcin sujeto. Ambos artculos en la antologa ARAJO, Nara
y DELGADO, Teresa, op.cit., pp. 339-349 y 351-386, respectivamente.
143
166
Daniel Torres en su obra Jos Emilio Pacheco: Poesa y potica del prosasmo, Madrid: Pliegos,
1990, utiliza el trmino antipoesa conversacional para referirse a esta corriente que engloba tanto la
intencin conversacional y prosaica como la voluntad de transgresin y subversin ideolgica de unos
valores culturales compartidos por poeta y lector.
144
168
SABINES, Jaime, Uno es el poeta (Antologa), Madrid: Visor, 2003, del poema Cuba 65, pp. 81-
88.
145
espejo.
Si hay un mrito en esto dijo Pessoa
corresponde a los versos, no al autor de los
versos.169
En otro poema: Las voces de Tlatelolco, Jos Emilio Pacheco nos ofrece una
enunciacin colectiva en la que diferentes voces, como un mosaico de declaraciones,
describen un violento episodio de la historia reciente de Mxico. Estamos ante una
estrategia doblemente interesante: por una parte contribuye a la desaparicin del ego
del sujeto de la enunciacin; y, por otra parte, recurre a un discurso de ndole
periodstica, al transcribir las declaraciones originales de testigos de los hechos, para lo
que utiliz los testimonios que recogi Elena Poniatowska. Con la introduccin de
estas voces se consigue el repliegue del sujeto que, aparentemente, parece tener aqu la
mera funcin de cotejo y disposicin artstica del material testimonial.
Esta disolucin del sujeto se aprecia tambin en alguna de las obras del
salvadoreo Roque Dalton. El poema Taberna (incluido en Taberna y otros lugares,
1969) comienza con un epgrafe en el cual se dice:
El poema Taberna, escrito [...] en Praga, entre 1966 y
1967,
result
del
recogimiento
directo
de
las
PACHECO, Jos Emilio, Una defensa del anonimato (Carta-poema a George B. Moore para negarle
la entrevista) del poemario Los trabajos del mar, Mxico: Era, 1983.
146
por ello ste las presenta en el seno del poema sin ninguna
jerarquizacin, ni frente a la verdad, ni frente a la bondad
poltica.170
Segn estas ltimas frases, en lo que se refiere al autor del texto (l mismo),
tiene, casi exclusivamente, la funcin de ordenar un material constituido por las voces
de estudiantes escuchadas al azar. Por esto, el autor no se hace responsable de las
opiniones transcritas y apela, irnicamente, a un supuesto rigor cientfico (en este caso
sociolgico).
Pero el prosasmo pone en juego otras estrategias enunciativas. El poeta puede
buscar la impersonalizacin a travs de una intertextualidad permeable a los discursos
ms prosaicos de la realidad:
El discurso religioso.
DALTON, Roque, Antologa, Seleccin y prlogo de Mario Benedetti, Madrid: Visor, 2000, pp.
168-190.
171
147
148
Ibid., p. 20.
149
174
150
Walt Whitman (Long Island 1819 - New Jersey 1892) ser un autor muy
admirado por los poetas del siglo XX. Los vanguardistas vieron en esta modalidad un
vehculo compatible con el verso libre de imgenes, porque el versculo favorece la
alternancia de series enumerativas y periodos de condensacin formal y de contenido.
En la posguerra espaola, Hijos de la ira (1944), de Dmaso Alonso, presenta una
notable influencia de este escritor. Pero usa versculos que, aunque poseen resortes
rtmicos similares a los del versculo whitmaniano, no comparten los contenidos ni el
espritu de Whitman.
Dmaso Alonso ofrece en Hijos de la ira una visin desesperanzada de la
realidad social. Pesimista y bronco, su tono desarraigado poco tiene que ver con el
optimismo solidario y con la religiosidad pantesta de Whitman. Este cambio de matiz
es caracterstico de la corriente de realismo crtico que se generaliza en Espaa y
Amrica Latina a partir del mediosiglo.
El uso del versculo lo encontramos en Espaa ya en El poeta prometeico
(1942) de Len Felipe, donde expone su concepcin del proceso creador en la poesa
y cita expresamente al escritor de Long Island.
El versculo se introduce en la tradicin hispnica como una posibilidad de
ahondar algo ms en la brecha del versolibrismo. Del versculo whitmaniano se
conserva el tono bblico, los largos versos y un caracterstico ritmo paralelstico de
pensamiento con uso masivo de la anfora.
El versculo persiste en Amrica Latina hasta nuestros tiempos. Nicanor Parra
y Mario Benedetti recurrirn a este tipo de versificacin con otra intencin. Al
servicio de un discurso argumentativo y voluntariamente prosaico, donde esta
alternancia que hemos mencionado est al servicio de las ironas de contraste. Ya no
estamos ante un verso libre de imgenes, sino que el coloquialismo y la sencillez
expresiva son los parmetros ms importantes, junto a la figuracin irnica y la
voluntad comunicativa.
151
152
Esta etapa transcurre durante los aos 1945-59, y las referencias extratextuales
no exceden el mbito local de Montevideo, capital y centro econmico del pas. En sus
colecciones de relatos demuestra poseer un juicio crtico hacia la sociedad.
En el mbito potico esta etapa ofrece algunas dificultades. Solo mientras tanto
es el testimonio de un periodo de soledad y tristeza. El estilo potico es el de un
intimismo existencial de gran amargura. El sujeto potico no puede ocuparse del
prjimo porque antes tiene que saldar las cuentas pendientes en su interior.
175
En el Uruguay anterior a 1973 el sector liberal burgus estaba representado por la burguesa y la
pequea burguesa, embanderados stos bajo los partidos tradicionales, Blanco y Colorado, los cuales
en sntesis defendan los mismos intereses de clase. PAREDES, Luis, op.cit., p. 19.
176
Ibid., p. 51.
153
Como
veremos
posteriormente,
Solo
mientras
tanto
constituye
un
177
154
Pere, Eironeia: la figuracin irnica en el discurso literario moderno, Barcelona: Sirmio, 1994, pp.
385-386.
178
179
155
movilizacin
social
de
agrupamientos
Tupamaro
[...].
La
persecucin
que
gremialistas,
estudiantes,
profesionales,
156
180
181
Ibid., p. 190.
FERNNDEZ
RETAMAR,
Roberto,
Algunos
problemas
tericos
de
la
literatura
157
158
Algo muy parecido ocurre en Quemar las naves donde, como veremos, el autor
utiliza el versculo y recurre a elementos de la Biblia para apoyar la Revolucin
cubana. En Quemar las naves (1969) el autor, reafirmado en el ideario de la
Revolucin cubana, se centra en la construccin ideolgico-cultural del pas, que ha de
comenzar de cero despus de superar el lastre que supone la historia anterior a la
rebelin. Para ello insta a los cubanos a entrar a saco la podrida infancia,
introduciendo en las naves todo aquello que remite al pasado, para despus
quemarlas con todo su contenido.
Se aprecia, en sta poca, una voluntad enrgica, como corresponde a la
integracin del autor en un proceso de reconstruccin social. Aunque se autodefine
como extranjero, se erige en portavoz de la causa cubana sin olvidar a los pases que,
como Uruguay, siguen subyugados por el poder capitalista. El estilo potico del autor
fluye con naturalidad y sencillez, el verso se alarga hasta formar verdaderos prrafos
como corresponde al cada vez ms intenso prosasmo de sus composiciones (aunque
paralelamente a esta tendencia estilstica, hallemos tambin poemas de gran concisin
que, generalmente, responden a la voluntad de sorprender al lector).
La siguiente etapa ideolgico-literaria de Mario Benedetti viene dada por una
reafirmacin marxista que se plasma en su discurso en la conmemoracin del XX
aniversario de la revista Casa de las Amricas182. El autor plantea el papel del escritor
en la sociedad y muestra un empleo magistral de la forma en poesa. Alcanza su
madurez potica con un estilo personal inconfundible, lo cual no le impide abrir
nuevos caminos. El tema del exilio cobra especial relieve en este ciclo (sobre todo en
La casa y el ladrillo). Esta etapa ocupa el periodo que va de 1969 a 1980, e incluye los
siguientes poemarios:
Letras de emergencia (1973).
Poemas de otros (1974).
La casa y el ladrillo (1977).
182
los diez aos de la revista Casa de las Amricas, n. 60, La Habana, julio de 1970.
159
Cotidianas (1979).
Viento del exilio (1981).
Geografas (1984).
Con Letras de emergencia (1973) Mario Benedetti materializa los postulados
fundamentales en su estilo potico. Esta obra tiene dos partes bien delimitadas:
Versos para cantar.
Versos para rumiar.
En la primera parte, se agrupan aquellas composiciones que fueron
interpretadas por cantautores latinoamericanos afines al movimiento ideolgico
cubano y, como veremos en su momento, suponen un desvo frente a la evolucin
general de la obra potica del autor (ya que, como resultado de la adopcin de formas
tradicionales, debe recurrir a elementos como la rima y la mtrica). Sin embargo, en
los Versos para rumiar el autor se expresa sin el condicionamiento del lenguaje
musical y, por ello, el prosasmo (una de las principales caractersticas de esta cuarta
etapa) aumenta notablemente. Los poemas de esta segunda parte expresan contenidos
ms complejos que los anteriores aunque, como reza el ttulo del poemario, responden
a idntica intencin crtica en el mismo contexto histrico.
Poemas de otros (1974) ser el poemario al que dedique menor atencin,
porque hace referencia a otras inquietudes del autor, de ndole ntima. Est dividido en
varias partes y, de modo general, consiste en una suerte de experimento potico en el
que la voz enunciadora se diluye en diferentes individuos, entre los cuales se
encuentran varios personajes de su propia ficcin literaria.183 La ltima parte
183
por un lado, a la teora polifnica de la enunciacin, desde la cual entendemos que yo y t son voces,
puntos de vista, o enunciadores convocados por el locutor interior; y, por otro lado, recurrimos a las
reflexiones filosficas de P. Ricoeur sobre la identidad idem y la identidad ipse. La conclusin [...] (es)
que no existe desdoblamiento de la personalidad ni nada semejante si entendemos el yo del discurso en
160
constituye un dilogo con la mujer amada en el que se rescatan ciertos temas de sus
primeras obras. De todos modos en el conjunto de poemas Trece hombres que miran
hallamos (como una constante imperturbable) la visin crtica de la realidad que
caracteriza al autor.
La casa y el ladrillo (1977) y Cotidianas (1979) constituyen un punto de
inflexin y anticipan la siguiente etapa ideolgico-literaria del autor. El exilio empieza
a cobrar factura a Mario Benedetti, que se repliega sobre s mismo, debilitndose los
vnculos del autor con la realidad en favor del recuerdo emocionado de compaeros de
lucha o de grandes acontecimientos de la histricos. Del tema central del exilio184
surgen varios subtemas que abordar pormenorizadamente, como son:
El
recuerdo
(recuento)
de
los
terribles
Que el exilio es uno de los dramas ms sangrantes de la humanidad no cabe la menor duda [...],
pero cabe sealar aqu que este no es el mensaje que una gran parte de los intelectuales del Cono Sur
nos han querido transmitir. Todo lo contrario, estos intelectuales se han volcado en ofrecer el talento del
que disponen al servicio de la liberacin de sus pueblos desde una posicin que podramos denominar
de optimista. Benedetti ha sealado dos de los riesgos que el escritor del exilio debe evitar: de un
lado, la frecuentacin de la literatura lacrimgena, la literatura del golpe de pecho, que provoque ms
commiseracin que aliento vital; del otro, el facilismo panfletario (La cultura, ese blanco mvil,
Mxico: Nueva Imagen, 1986, p. 91) [...]. No se trata de olvidar el pasado, ni de abdicar de la nostalgia,
ni de incumplir la cita cotidiana que se tiene con el dolor, ni de renegar de la conciencia de lo perdido;
se trata de hacer de aquellas lgrimas un mar de coraje, un pilago de subersin para no hacer el juego a
los gobiernos que expulsan, mutilan, asesinan y amordazan con el propsito de silenciar a todo un
pueblo [...]. Slo as, desde esta perspectiva de radical optimismo histrico es como estos escritores del
exilio asumen la derrota. MORA CONTRERAS, Francisco J. Exilio y nostalgia en la poesa de Mario
Benedetti, en ALEMANY, Carmen; MATAIX, Remedios; ROVIRA, Jos Carlos, op. cit., pp. 289 y
290.
161
momentos
as
consigue
un
162
163
185
185
Coloquio Internacional), ROVIRA, J.C. y NAVARRO, J.R. (ed.), Alicante: CAM, 1994, pp. 239.
164
Desde los primeros textos romnticos de Wordsworth a finales del siglo XVIII sobre Londres, la
visin decadente y tierna del Pars decimonnico de Baudelaire y el canto entusiasta de Manhattan de
Walt Whitman, hasta las imgenes sonmbulas y expresionistas de Lorca de esta misma ciudad, la
metrpolis industrial ha provocado entre los poetas una fascinacin ambivalente que oscila entre el total
repudio y la admiracin incondicional. No obstante, el lenguaje potico se ha ido transformando para
acoger las nuevas imgenes que genera la vida urbana. Y, a su vez. La poesa urbana ha recurrido a
mitologas de todo tipo, especialmente de la Biblia, para, en el caso de Nueva York, clasificarla como
una nueva Babilonia o una versin moderna de Sodoma. Al mismo tiempo, Manhattan se ha convertido
para unos en el smbolo de la libertad y, para otros, en el capitalismo imperialista ms amputador y
cruel. Lentamente Nueva York ir desplazando, tanto en lo econminco como en lo artstico, a Londres
y a Pars. Pero habr que esperar al siglo XX para que aquella ciudad se convierta en uno de los
referentes literarios ms representativos de lo que se ha dado en llamar la metrpolis moderna y luego la
megalpolis posindustrial. CAAS, Dionisio, El poeta y la ciudad. Nueva York y los escritores
hispanos, Madrid: Ctedra, 1994, pp. 11 y 12.
165
166
modo de entender las cosas, que se ir edificando a medida que tome cuerpo la
produccin literaria del autor.
La infancia se presenta como un lugar de pureza y libre de todo sistema de
creencias. El sujeto potico quisiera observar la realidad con los mismos ojos de su
niez, con esas primeras miradas libres de prejuicios que son irrecuperables, como
observamos en el primer poema:
Y si quedan maltrechas de significados,
de cscara de ideales, de purezas inmundas,
como encontrar un ro con los primeros pasos,
un ro -para lavarlos- que las lleve.
167
168
circunstancia
socio-histrica
posee
188
Los treinta aos que abarca la Generacin Crtica, con sus dos promociones, se distribuyen en dos
alas de proporciones similares. Las separa como fiel de la balanza, el inicio de la crisis econmica
nacional. El ao 1955 es de obligada mencin desde que los estudios de la Comisin de Inversiones y
Desarrollo Econmico situaron en l el inicio del deterioro econmico nacional que en adelante no fue
sino acentundose, disimulado un tiempo por los prstamos extranjeros y cuando el servicio de estos
demor las rentas nacionales, desnudamente expuesto y agravado. RAMA, ngel, Uruguay: la
generacin crtica (1939-1969), cit., p. 223.
169
189
170
190
Mi tesis, pues, consiste en que toda irona (desde el enunciado ms conciso al discurso ms extenso,
desde la simple antfrasis a la ms sofisticada de las ficciones) debe satisfacer, para ser considerada
como tal, una serie mnima y cerrada de condiciones, que entiendo deben pasar por la posesin de todos
y cada uno de los siguientes rasgos: (1) un dominio o campo de observacin; (2) un contraste de valores
171
como veremos, aunque casi todas tengan, en este libro, una raz comn (el contraste de
valores argumentativos).
Todo este rosario de normas sociales que coaccionan al individuo ejercen
sobre l presiones poderosas que lo conducen a un estado de tensin y odio crecientes.
A este respecto, ni siquiera el aguinaldo o el sueldo, principales objetivos de todo
empleado, amortiguan el sentimiento de orfandad del sujeto potico. Lejos de esto,
incentivan su progresivo egosmo y aislamiento. El autor coquetea con el humor y la
visin irnica; pero, a fin de cuentas, la visin pesimista de la existencia y el egosmo
impregnan todo el poemario:
Ya he sacado mis cuentas
y no le pago
a nadie.
172
173
191
GALEANO, Eduardo, Las venas abiertas de Amrica Latina, Madrid: Siglo Veintiuno Editores,
174
175
176
177
latinoamericano
hacia
las
empresas
GALEANO, Eduardo, op. cit., pp. 369-370. La cita se completa con el siguiente fragmento: Segn
el International Banking Survey, haba setenta y ocho sucursales de bancos norteamericanos al Sur de
Ro Bravo en 1964, pero en 1967 ya eran 133. Tenan 810 millones de dlares de depsitos en el 64, y
en el 67 ya sumaban 1270 millones. Luego, en 1968 y 1969 la banca extranjera avanz con mpetu: el
First National City Bank cuenta, en la actualidad, nada menos que con ciento diez filiales sembradas en
diecisiete pases de Amrica Latina. La cifra incluye a varios bancos nacionales adquiridos por el City
en los ltimos tiempos [...], es imposible conocer el simultneo aumento de las actividades paralelas.
196
El autor dice refirindose a Brasil: Como en los dems pases de Amrica Latina, la puesta en
prctica de las recetas del Fondo Monetario Internacional sirvi para que los conquistadores extranjeros
entraran pisando tierra arrasada [...]. So pretexto de la mgica estabilizacin monetaria, el Fondo
Monetario Internacional, que interesadamente confunde la fiebre con la enfermedad y la inflacin con la
crisis de las estructuras en vigencia, impone en Amrica Latina una poltica que agudiza los
desequilibrios en lugar de aliviarlos. Liberaliza el comercio, prohibiendo los cambios mltiples y los
178
convenios de trueque, obliga a contraer hasta la asfixia los crditos internos, congela los salarios y
desalienta la actividad estatal. Al programa agrega las fuertes devaluaciones monetarias, tericamente
destinadas a devolver su valor real a la moneda y a estimular las exportaciones. En realidad, las
devaluaciones solo estimulan la concentracin interna de capitales en beneficio de las clases dominantes
y propician la absorcin de las empresas nacionales por parte de los que llegan desde fuera con un
puado de dlares. Ibid., pp. 364-365.
197
179
Cuando hace ms de tres dcadas vino por primera vez a Cuba (Mario Benedetti), invitado por la
Casa de las Amricas para integrar el jurado de su Premio Literario, ya era el autor de obras de primer
orden, como Poemas de la oficina, Montevideanos, La tregua, El pas de la cola de paja, Gracias por el
fuego: obras que adems del talento del autor revelaban la notable densidad intelectual del Uruguay
donde se form, y se engendraron publicaciones peridicas como la inolvidable Marcha [...]. l ha
contado, con su habitual generosidad, cunto le signific aquella primera experiencia cubana. No fue el
pas lo que le impresion, un pas como cualquier otro: fue el esfuerzo de un pueblo hermano por
edificar, en condiciones adversas y frente a un terco enemigo con apetencias de devorar a nuestra
180
181
una suerte de satlite del imperio econmico. Como ocurre casi siempre, no se alude
directamente a los EEUU:
Y ya que el prestigioso colega nos recuerda
que el once por ciento de nuestros lactantes
son comunistas y tiles cretinos
nuestro prximo slogan tendra que ser
dmosles biberones con arsnico.
as estaremos moralmente preparados
para regar con mtodo y tal vez con piedad
la tierra de los hombres de buena voluntad.
199
182
Propone, en la Inglaterra del siglo XVIII, comerse a los lactantes para solucionar el
problema del hambre.200
Los malos, segn el poema de Benedetti, conforman la amenaza comunista,
que aparece con rostros muy diferentes y en los lugares ms insospechados. La
mordacidad del sujeto potico alcanza cotas extremas al proponer un eslogan
publicitario cruel, que demuestra a dnde puede llegar la histeria anticomunista. Por
otra parte, se insina que la opinin pblica es manipulable.
La figuracin irnica acta por medio de un discurso de estilo periodstico, se
trata de un riguroso presente, una actualidad informativa presidida por el anuncio del
advenimiento de una fuerte crisis econmica. Hay mucho de simulacin en el modo de
actuar de la figuracin irnica, pero sta aparece diluida en el contexto general del
poemario, que establece desde el principio unas coordenadas interpretativas para el
lector, determinadas expectativas que vienen dadas por el cariz ideolgico del sujeto
potico. La exagerada afirmacin del eslogan no es creble, es una hiprbole que
contribuye a caracterizar al enemigo.
El sujeto potico alude al exacerbado pragmatismo que rige el mundo. La
ciencia, al servicio de un avance tecnolgico sin lmites, ha facilitado una evolucin sin
precedentes para la sociedad occidental. Pero estos valores no sirven si el pas ms
poderoso, envanecido por este poder, hace prevalecer sus propios intereses econmicos
antes que el bien de la propia humanidad. El autor denuncia el influjo de un positivismo
que tiene en el mtodo su principal instrumento de accin y su infinita posibilidad de
200
Aqullos que sean ms ahorradores (como confieso exigen los tiempos que corren) pueden desollar
a los nios, con cuya piel, debidamente tratada, se podrn hacer formidables guantes para seoras y
botas de verano para caballeros elegantes. Por lo que a nuestra ciudad de Dubln se refiere se
establecern mataderos en los lugares ms convenientes y se designarn carniceros de acreditada
pericia, aunque yo recomendara comprar los nios vivos, sajarlos a cuchillo y sazonarlos en caliente,
como hacemos cuando asamos los cochinillos. Ibid., p. 18.
183
desarrollo econmico, aunque esto suponga hacer tabla rasa con los sentimientos y los
derechos humanos.
El poemario reflexiona acerca de la supuesta democracia de su pas que, como
vimos anteriormente, no cumple los requisitos bsicos. En el poema Ese voto, el
sujeto potico elige, como ocurre habitualmente, el punto de vista del ciudadano medio,
fcilmente identificable por los lectores latinoamericanos. Se nos presenta la
indiferencia del ciudadano que espera un autobs, mientras decide su voto en las
prximas elecciones.
La voz potica califica a los candidatos mediante una clasificacin
rigurosamente adjetivada. La gradacin simblica de los candidatos y la ausencia de
nombres propios contribuyen a generalizar, dando la impresin de que ninguno de ellos
es un poltico modlico. Adems el sujeto potico se cuida mucho de no hablar en
trminos de ideologas, ni siquiera habla de ideas polticas, se individualiza todo un
movimiento ideolgico en una sola figura.
sta es la visin del ciudadano medio que no vota a una ideologa, sino a un
personaje promocionado por intereses econmicos ms que polticos. El autor quiere
deslegitimar la democracia de su pas desmontndola desde la base, denunciando las
carencias del sistema electoral y los raquticos mecanismos de representacin popular
en las decisiones del gobierno:
Uno es emprendedor pero cretino
dos un marica habla con voz machaza
tres es solemne eglatra pulido
cuatro es veraz contrabandista y lcido.
184
185
186
187
autor no halla el eco en su pas de estos cambios. En el poema Las baldosas, el sujeto
poemtico se dirige directamente al lector, a quien supone un ciudadano comn de
Montevideo, y realiza una crtica de la sociedad uruguaya a travs de la
desnaturalizacin de la vida social que retrata. Para conseguir esta desnaturalizacin el
sujeto describe un paisaje urbano presidido por una plaza irnicamente denominada
Libertad. El sujeto poemtico contrapone los nobles monumentos a los pocos hroes
que el pas ha tenido a lo largo de su historia.
Los versos: esta plaza se llama Libertad / por eso le quitaron las baldosas se
repiten con insistencia a lo largo de toda la composicin, dando idea de la absurda
realidad que se describe. El estribillo es irnico porque da a entender que las baldosas
oprimen a la plaza. La afirmacin es absurda porque personifica a la plaza, pero sirve
para caricaturizar a aqullos que estn encargados de gobernar el pas. La sutilidad de
la alusin es extrema, pero el contexto histrico proporciona la clave para entenderla.
El mbito popular, urbano, se mezcla con las referencias artsticas, la poltica,
personificada en los concejales, pasa desapercibida para la gente, que slo atiende a
las pequeas cosas de la vida. Subyace una apata arraigada en la sociedad, que provoca
la aceptacin tcita del orden establecido. Los habitantes de Montevideo han sublimado
todo su potencial subversivo a favor de una calma tensa que conmina a asumir las
vejaciones como naturales. La peor alienacin es aqulla por la cual los subyugados
asumen, como natural y necesaria, la dominacin del poderoso. El sujeto demuestra su
filiacin con los montevideanos mediante una fusin nostlgica que ana la visin
amable y la oscura, expresa la encrucijada moral de los uruguayos, como expresa
Gloria Da Cunha-Giabbai:
Con el descubrimiento literario de esta humanidad
silenciosa, Benedetti adquiere tambin la calidad de
historiador que, con rigor, examina y recrea personajes
reales, de vida media, con ilusiones e ideales medios, con
conflictos psicolgicos, con una familia, amantes fugaces
y una muerte simple, con una incipiente conciencia que
188
insignificantes
tragedias.
Pero
los
203
189
Pero, a juzgar por los derroteros de la obra potica de Mario Benedetti, esta
clera no es ms que una rabieta, un enfado transitorio de esa conciencia despierta que
denuncia sin descanso. Dirige su discurso directamente al pueblo para estimular su
capacidad de reaccin, sembrando las semillas de lo que ser su siguiente poemario
Prximo prjimo (1964-1965), donde la interpelacin al lector se establece a partir de
un pacto solidario que es el reflejo de un nuevo ciclo social inaugurado por la
Revolucin cubana y el latinoamericanismo que la caracteriza.
Todo contribuye a expresar la incipiente desintegracin de la sociedad
democrtica uruguaya que, como vimos anteriormente, entrara en el periodo ms
represivo de su historia en el ao 1964, con la llegada al poder del Partido Colorado
(tradicionalmente conservador) y el nombramiento como presidente del gobierno del
general retirado scar Gestido, quien fue sucedido tras su muerte (acaecida un ao
despus de que tomara el poder) por Pacheco Areco. Precisamente, en alusin sacrlega
a la muerte de un tirano, escribe Mario Benedetti el poema Obituario con hurras. En
este poema, el sujeto poemtico busca la desacralizacin de ciertos rituales de la
democracia. Para esta desacralizacin, el sujeto propone festejar la muerte de un
importante dirigente, con una irona mordaz. Se hace un llamamiento a todos aqullos
damnificados por los gobiernos represivos para que comparezcan a la fiesta:
Vamos a festejarlo
vengan todos
los inocentes
los damnificados,
los que gritan de noche
los que suean de da
los que sufren el cuerpo
los que alojan fantasmas
los que pisan descalzos.
190
191
El poema Entre estatuas refleja mejor que ninguno las inquietudes de nuestro
autor en este poemario, el verdadero impulso ideolgico que rige estas composiciones:
el compromiso social. No en vano se trata de uno de los ms conocidos de Mario
Benedetti (interpretado en muchas ocasiones de forma errnea, cuando se propone la
mera significacin amorosa). En todo caso es un magnfico ejemplo de la capacidad de
concisin de nuestro autor. Observamos una total adecuacin formal de la composicin
al contenido expresado, de modo que se simplifican las posibles actitudes que se
pueden tomar ante la vida, y que son dos principalmente: una posicin en la que
prevalezca el yo frente al inters comn de la sociedad, o una posicin que parte del
propio yo en pos de los dems, buscando el bien de la sociedad en su conjunto.
Este poema constituye un alegato a favor de la implicacin ideolgica del
pueblo. Su estructura est muy meditada, ya que la disposicin misma del contenido
expresa de forma grfica las fricciones ideolgicas y la dialctica que se establece en
momentos de crisis social, entre el grupo dominante y los subyugados. El primer verso
introduce una enumeracin de requisitos morales previos, que el sujeto poemtico
relata a su interlocutor. Este discurso inicial supone una declaracin de intenciones, una
tesis que reivindica el activismo poltico de todo ciudadano, como conciencia crtica
insobornable y desinteresada, capaz de renunciar a su bienestar personal a favor del
prjimo: no te quedes inmvil / al borde del camino / no congeles el jbilo.
El poema remite a la urgencia de definirse ideolgicamente, algo que en
momentos de bienestar social, suele ser impensable. El sujeto poemtico propone
aplicar una conciencia crtica a la realidad, desinteresada y a favor de la transformacin
social. Este sujeto que nos habla en 1963 no concibe ya una existencia a expensas del
prjimo (su verdadero campo de batalla en el futuro). Se anticipa una temtica que a
partir de Prximo prjimo, su siguiente poemario, ser constante: La interpelacin al
lector se convierte en la asuncin de un destino solidario, no ya entre escritor y lector,
192
separados por distancias enormes, sino entre individuos, seres que para sobrevivir
necesitan los unos de los otros, porque deben cohabitar el mundo. El autor utilizar el
concepto prjimo, que recuerda al lxico religioso; pero l lo identifica en primera
instancia con el ideario marxista y los principios de cooperacin y solidaridad.
5.3.4. Prximo prjimo (1964-1965). Revolucin y solidaridad
hacia el prjimo
Este poemario reincide en la idea de generar, entre todos, un sentimiento
popular de repulsa hacia el gobierno colegiado que reparte el poder entre los dos
partidos tradicionales y, por otra parte, mayoritarios: el Partido Nacional (Blanco) y el
partido Colorado204. El escritor intenta acabar con la apata reinante entre los
ciudadanos de Montevideo. El sujeto potico interpela al interlocutor-lector con la
intencin de activar su conciencia crtica. Se incentiva un clamor popular que surja, no
en las clases dominantes como efecto de la propaganda oficial, sino en las clases
dominadas (principalmente los obreros) que ven a diario sus libertades amputadas.
En las primeras composiciones de esta obra subyace un descorazonado
sentimiento que provoca en el sujeto poemtico, al menos transitoriamente, la prdida
de la esperanza. Pero conforme avanza el poemario el mensaje se vuelca hacia el
prjimo, de modo que el sujeto de la enunciacin se desplaza, definitivamente, desde
204
De acuerdo con los resultados de las elecciones de noviembre de 1962, el 1 de marzo entr en
193
una aparente posicin de repliegue interior hacia la realidad social, verdadero campo de
batalla y objeto potico en ltima instancia.
En esta obra encontramos una defensa del Movimiento de Liberacin
Tupamaro, el cual sorprendi en el contexto uruguayo por la originalidad de sus golpes
y lo arriesgado de sus actos. Llegaron incluso a robar documentos confidenciales a
altos cargos del gobierno, para analizar cuentas falsas y sacar a la luz desfalcos
escandalosos. Al principio fueron pequeos golpes pero, con el paso del tiempo,
llevaron a cabo actos muy polmicos, llegando incluso a secuestrar al principal
consejero y amigo personal de Pacheco Areco, Ulises Pereira Reverbel, lo que provoc
una represin sin precedentes en la que resultaron muertos al menos tres estudiantes
que se manifestaban en contra de la clausura de las universidades:
El Frente Nacional de Liberacin Tupamaros
perfeccion notablemente sus tcnicas de guerrilla
urbana. Se calcula que, en distintos atracos, lograron
apoderarse de ms de 250.000 dlares estadounidenses
para engrosar los fondos del movimiento. Tambin
realizaron ms de un centenar de actos terroristas,
principalmente contra empresas controladas por los
Estados Unidos; fue el ms espectacular el incendio de la
sede de la General Motors en Montevideo, pocos das
antes de la llegada del enviado especial del presidente
Nixon, Nelson Rockefeller. A fines de propaganda, los
tupamaros montaron una emisora clandestina que vino a
convertirse en la ms popular del pas.205
Ibid., p. 853.
194
ilegalizacin de los partidos por parte de Pacheco Areco), defiende el uso de la fuerza
armada segn el contexto histrico y el tipo de conflicto.
Ral Sendic comienza su carrera como dirigente sindicalista liderando las
revueltas de los trabajadores de la caa de azcar en el Norte del pas. Este colectivo
denunciaba las precarias condiciones de trabajo y los psimos salarios que reciban. La
legislacin que salvaguardaba los derechos de los trabajadores del azcar era muy
deficiente, pero tena un efecto an peor debido a que los grandes terratenientes no
cumplan las normas. Los latifundios improductivos de los grandes terratenientes
perpetuaban y, en gran medida siguen perpetuando, un modelo agrario quasi feudal de
jornaleros exiguamente retribuidos, que viven en la ms absoluta pobreza.
La actitud intolerante y represiva del gobierno, que culpa a los sindicatos de la
inflacin del pas por sus continuas demandas de aumento salarial en contra de los
recortes, provoca la espiral de violencia que terminar con la desintegracin del Estado
de bienestar. Alguno de los acontecimientos son claros. En este sentido: el surgimiento
de grupos ultraderechistas y bandas fascistas que atentan contra las sedes de los
partidos de izquierda y contra determinadas personas con la supuesta complicidad de la
Polica de Montevideo, encargada de mantener el orden pblico (ms adelante contarn
con el apoyo del Ejrcito de tierra, de aire y de mar).
Ral Sendic, a la sazn asesor letrado del sindicato de los trabajadores de
azcar (UTTA), ser acusado de incentivar los violentos incidentes de una
manifestacin en Montevideo donde result muerta una persona a consecuencia de los
disparos contra los trabajadores. Por ello, pasa inmediatamente a la clandestinidad. La
coordinadora que se haba establecido en defensa de los intereses de los azucareros se
reuni durante varios meses analizando la situacin de Uruguay, y de Latinoamerica en
general, llegando a la conclusin de que era necesaria una renovacin de las fuerzas de
izquierdas,
pues
la
izquierda
uruguaya
se
haba
adaptado
al
modelo
195
196
197
ni maana
ni dentro de diez das
tendr
lo que se dice
tiempo
de ah que el descanso sea
una gloriosa
inmerecida siesta
que siempre duermen
otros.
198
del pjaro negro agrega un simblico mensaje de mal agero. El contraste entre la
negrura del vultrido y la blancura de la camisa expresa la dialctica entre fuerzas
ideolgicas, ese pjaro simboliza todo aquello que impide la realizacin del individuo,
representa a los rganos del poder. De momento est agazapado, pero se agota la ltima
oportunidad de impedir que triunfe:
Solo un pjaro negro
sobre el pretil cascado
una lnea de sol
en la reja de herrumbre
azoteas sin rostro
sin miradas
sin nadie
[...]
como ltima seal
de vida
la camisa
orendose en la cuerda
agita enloquecidas
blancas mangas.
199
Este final de poema resulta de una gran belleza, expresa la total negacin de la
esperanza a travs de dos versos complementarios. El contraste de valores
argumentativos se establece entre el acto desesperado de solicitar ayuda (con las
expectativas que ello conlleva) y la negacin de la esperanza a partir de la esperpntica
figura de una camisa de mangas enloquecidas. Partiendo de la descripcin de un
paisaje desolado, el lector interpreta los elementos que se le ofrecen como smbolos y
expresa la imposibilidad total de accin. La condensacin de los dos versos finales
contribuye decisivamente a la significacin del poema.
En este contexto, el ser humano no posee realmente capacidad de eleccin. A
grandes rasgos, la vida de un ciudadano est ya prefijada de antemano, como vemos en
Currculum, donde el sujeto describe en cuatro estrofas la vida de un ciudadano
normal, con una pesimista mirada. La frase que introduce la explicacin apela,
irnicamente, a la presunta sencillez de lo que va a explicar (la existencia en el
Uruguay del siglo XX): El cuento es muy sencillo. Esta frase introduce el recorrido
por los diferentes estadios de la vida del ser humano: usted nace, usted sufre,
usted ama, usted aprende, usted muere. Esta fra diseccin de la vida de un ser
humano da pie a terribles reflexiones con las que intenta desmitificar ciertos tpicos
culturales compartidos.
Queda claro que el individuo vive una vida aparente, en la que aparte de sus
necesidades bsicas, poco ms se le permite. Por otra lado, tantos aos de imposicin
acabaron por perpetuar las injusticias sociales por la fuerza de la costumbre. Desde
luego no se concibe la realizacin personal del sujeto en este orden social en el que
todo le es impuesto. La realidad est presidida por signos aciagos que se expresan sin
aludir directamente al ser humano, cuya desgracia es aplicada, por ejemplo, a los
objetos o a los animales; de este modo, el sujeto observa el pjaro que emigra o pisotea
a un escarabajo (que puede entenderse como reflejo de las desigualdades sociales y de
las relaciones de dominacin que se establecen en este contexto). En este sentido el
sujeto observa el cielo que, en lugar de azul, est teido de rojo por la sangre
derramada a su alrededor:
200
201
entonces
usted muere.
Continuando con la lnea temtica anterior, Mario Benedetti dirige sus crticas a
los representantes de las supuestas democracias latinoamericanas. En Desilusin
202
ptica establece una descripcin dual sui generis del prototipo de dictador. La
descripcin es dual porque, como reza el ttulo, hay un desfase entre la primera mirada
(desde lejos parece) y una mirada ms detenida ah pero desde cerca es tan
distinto). La primera descripcin no es positiva ni de alabanza, nos presenta a un
dirigente conservador, impetuoso y seguro de s mismo, capaz de mantener el bienestar
social a travs del uso de la fuerza y de la represin; lo cual no impide que sea popular,
un simple monstruo por aclamacin, pues si ha accedido al poder ha sido por la
complicidad de grandes sectores del pas que gobierna:
Desde lejos parece
metido en sus costumbres incendiarias
un simple monstruo por aclamacin
sdico pero lleno de coraje
pundonoroso como un ancngel con linterna
y una presencia de nimo irrompible
verdugo con chorretes de justicia
intransigente como un gigol
semidis inflexible poderoso.
A primera vista, el gobernante resulta un tipo serio y honesto, pero brutal en los
medios que emplea para ejercer su poder. El sujeto poemtico crea un discurso
complejo que hace acopio de rasgos a priori positivos; pero que, debido a una precisa
adjetivacin, expresan caractersticas totalmente negativas: honesto como el mar o el
terremoto / equitativo como una epidemia / tan popular como la misma muerte. Se nos
presenta al prototipo de dictador en Amrica Latina, arropado por masas populares,
semidis que gobierna el pas a su antojo.
En una segunda mirada, el gobernante pierde su integridad. Lo presenta como
un ser dbil y miedoso, con lo cual se establece la anunciada desilusin ptica entre
la apariencia pblica del dictador (ser inflexible, seguro de s mismo) y su intimidad:
un dbil guiapo un inseguro / imn de temblorosas pesadillas). El nico inters que
rige sus actos es la perpetuacin del modelo capitalista, porque gracias a ste la clase
203
social a la que pertenece seguir con el poder (estancieros, militares, la iglesia, etc.). El
sujeto insiste en la idea de que este sistema nos ha sido impuesto desde hace mucho,
pues el dictador tiene la conciencia (antigua) de pertenecer a una estirpe, idea que cierra
el poema de manera brillante:
Alguien que teme y teme en varios planos
verbigracia por la virginidad
de su cofre y tambin de sus hijitas
la propiedad privada de sus rezos
la empresa occidental de su prostbulo
la antigedad de su conciencia hectrea.
204
eleccin, alude al anquilosamiento del cielo mediante una extensa enumeracin catica,
que describe el lujo y el comodidad, pero tambin la censura, las gendarmeras y la
presencia de torturadores, estafadores y otros tipos sociales. Mediante esta irnica
alegora el sujeto de la enunciacin denuncia a los gobiernos totalitarios que ostentan el
poder en Amrica Latina, de un modo un tanto esquemtico (fiel a la configuracin
dual de gran parte de su corpus potico, el cielo es una transposicin del gobierno de
los hombres en la tierra). Al cielo concurren todos aqullos que an delinquiendo, lo
hicieron en pro de la buena causa, o si invocaron a alguno de los grandes valores
tradicionalmente aceptados (a Dios la democracia y la familia):
Ah me consta que el cielo ha mejorado
sus condiciones habitacionales
con un confort solemne y ciberntico
con nuevos eugenistas y mitlogos
[...]
me consta que all estn los delatores
si delataron por la buena causa
y los torturadores si invocaron
a Dios la democracia y la familia
me consta que all estn los impotentes
insospechables de concuspiscencia
y los estafadores si estafaron
antes de darse a la filantropa
me costa todo eso y sin embargo.
205
La fe cristiana.
El capitalismo.
La democracia.
206
El efecto irnico es claro pues se nos ofrece el cielo, primero como una suerte
de correccional, y despus como un club exclusivo para personajes selectos. El molde
genrico elegido (epstola) justifica el uso de un lenguaje aparentemente respestuoso y
correcto, como corresponde con el trato que se debe profesar a un alto funcionario del
estado, aunque en este caso la misiva sea dirigida al comisario del cielo. Tanto este
poema como el anterior (Desilusin ptica) reinciden en la deslegitimacin de los
representantes del poder para gobernar democrticamente el pas. Son ellos los
culpables de que hayan aflorado las luchas sindicales y las revueltas de estudiantes.
Frente a la corriente temtica de deslegitimacin de los rganos de poder, o
mejor dicho, coincidiendo con sta, se encuentra lo que constituye el eje temtico del
poemario, que es, como establece el mismo ttulo: la relacin con el prjimo, una
relacin que hay que impulsar pese a las diferencias unos y otros. Pese a esto, la
composicin que precede al poema Prximo prjimo (No ha lugar), nos ofrece una
visin previa desalentadora de la situacin social, como resultado de un largo proceso
de desinformacin y manipulacin de los acontecimientos histricos, que acab por
desorientar a los ciudadanos, cuya memoria histrica se debilita con facilidad. Este
proceso est muy arraigado, tanto que, en cierto sentido, los hizo inmunes al clamor de
las vctimas de la represin:
Hace tiempo fuimos sancionados de veras
y alguien nos coloc junto al ro desplegado
hizo pozos en la cncava arena materna
para que sintiramos la obligacin de instalarnos
cre un oleaje que de acuerdo a lo previsto
207
208
ste es pues, el juicio previo por parte del sujeto poemtico con respecto al
colectivo en el cual se integra (la sociedad uruguaya). Pero a partir del ltimo poema de
esta obra (Prximo Prjimo) se advierte un cambio, que supone un esfuerzo para
hacer tabla rasa de los defectos del prjimo y as entablar ese vnculo interrumpido
involuntariamente hace mucho tiempo; un vnculo solidario que desde el punto de vista
prctico, en la realidad contempornea, parece inviable. Debido a esta nueva actitud, el
poema se abre con un alegato a favor del prjimo que, pese a todos los problemas, es la
nica balsa de salvacin:
Y est tu corazn
prximo prjimo
hermano a borbotones.
Ese prjimo al que con tanta celeridad interpela, forma parte de un todo en el
cual queda incluido, desde Nocin de Patria, el propio Mario Benedetti. Es consciente
de que esta toma de conciencia se la debe tambin al colectivo en que ha crecido.
209
Asume, asmismo, que todos los prjimos con los que ha entablado relacin han
conformado su actual idiosincrasia, y lleva a cabo una relacin de aquellos prjimos
que han contribuido a su crecimiento personal; por el poema desfilan la prjimamaga, el prjimo-amigo absorto, los prjimos-padres, el prjimo-maestro, el
prjimo-hermano literal, el prjimo-enemigo, etc. Todos estos seres pertenecen a
su biografa personal; pero, en cierto sentido, constituyen tambin una serie de tipos
sociales extrapolables a la vida de muchas personas. Todas estas personas van
construyendo sus respectivas personalidades a travs de la cohabitacin social, y el
sujeto reconoce que les debe su peculiar formacin como persona:
Prximo
algunas veces lejansimo prjimo
cuntos rostros me diste
me ests dando
sobreviviente atroz sobreviviente
de esta herida sin labios
de esta hiedra sin muro.
210
Vase la biografa de Mario Benedetti: PAOLETTI, Mario, El aguafiestas, Madrid: Alfaguara, 1996.
211
212
213
214
Pese a todo, el poema se cierra con una alusin al corazn del prjimo como
principio incorruptible, que persiste hasta en las pocas ms desoladas y de mayor
represin; pero ese corazn encubre un concepto complejo, se individualiza para
expresar todos aquellos impulsos que estn en la naturaleza del ser humano y que se
rebelan contra los designios de la razn, reivindicando su espacio:
Pero tambin
por suerte
est tu corazn
ese embustero
ese piadoso
ese mesas.
Este ltimo poema confirma que la conciencia crtica con la cual el autor
contempla la realidad que le rodea, no impide vislumbrar una esperanza tras los aciagos
signos de la realidad socio-poltica, incluso cuando, en el ambiente subyace la amenaza
de un golpe de estado militar. Por lo tanto, el poemario est presidido por una mirada
desesperanzada; aunque, como veremos, encontramos muchos enunciados en los que se
reivindica la esperanza en lugar del pesimismo.
215
216
persecuciones masivas y las torturas, todo ello con el conveniente asesoramiento de los
enviados especiales de EEUU.
Una vez asumida la espiral represiva en el panorama poltico, Mario Benedetti
reconoce que junto a l hay otros muchos que resisten y que se expresan pese a las
amenazas del gobierno. Tanto en Contra los puentes levadizos (1965-1966) como en A
ras de sueo (1967) encontramos ejes temticos similares, el autor expresa su intencin
de sobreponerse a la falta de inters de los ciudadanos uruguayos, asumiendo su propia
militancia y la de otros muchos que, como l, renuncian a una vida acomodada por
compromiso poltico e ideolgico. La atencin se desplaza de la situacin crtica que
viven sus conciudadanos hacia la construccin de una nueva sociedad, basada en el
ideario de la Revolucin cubana; sin embargo, observa mayor frescura y mayor energa
en los ciudadanos de La Habana que en Montevideo.
Si bien la relacin con el prjimo no est exenta de contradicciones, la actitud
del sujeto de la enunciacin no se enfra, siempre alcanza a vislumbrar un resquicio de
esperanza, como vemos en el poema que abre Contra los puentes levadizos, donde
queda claro que, pese a las dificultades que oponen los inconmovibles, los egostas o
los mansos, el sujeto de la enunciacin asume su posicin de desventaja, pero nunca
renuncia a la protesta, por ms que sopese la posibilidad de perderme en el follaje que
est lejos:
Puedo permanecer en mi baluarte
en esta o en aquella soledad sin derecho
disfrutando mis ltimos
racimos de silencio
puedo asomarme al tiempo
a las nubes al ro
perderme en el follaje que est lejos
pero me consta y s
nunca lo olvido
217
208
El afn desmitificador de los poetas coloquiales, como hemos podido comprobar, abarca diferentes
niveles [...]. Uno de los cauces que han tomado [...] es la creacin de textos que bajo el ttulo de artes
poticas u otros nombres intentan reflexionar sobre la poesa y todos los mecanismos que la envuelven
218
El citado texto, que fue escrito en plena efervescencia de la poesa coloquial, nos remite a un
proceso de metaforizacin en el que el poeta vive la poesa como un arma social que sirve para remover
las conciencias. Este poema, por otra parte, nos recuerda en su intencionalidad a otro que Juan Gelman
titula tambin Arte potica, donde el escritor argentino compara la poesa con un martillo y ve en sta,
al igual que Benedetti, un arma para luchar contra la barbarie y la desigualdad:
maana en tu calor/ sonar
como un tiro en la frente del compaero muerto ayer
y en lo que todava habr de morir y nacer/
como un martillo.
ALEMANY BAY, Carmen, Potica coloquial hispanoamericana, cit., p. 115.
219
Con Nicanor Parra y Mario Benedetti la poesa pierde ese carcter elitista que
durante la primera parte del siglo XX tanto la caracteriz. Ahora va encaminada a las
masas populares y pretende clarificar los signos de una realidad que estn siendo
manipulados por el aparato de propaganda oficial del gobierno. Para ello, el poeta debe
sobreponerse a las corrientes poticas que preconizan un estilo erudito y excesivamente
formal. Los acontecimientos sociales determinan los derroteros de la evolucin potica
y el escritor ha sido llamado para ejercer su compromiso social de ideologizacin de las
masas buscando el fracaso del orden mundial actual, equipando al lector con una
conciencia crtica que debe emanar de la propia configuracin del poema.
En este sentido, en el poema Abuelo Rubn, incluido en el poemario A ras de
sueo (1967), propone un dilogo con una tradicin potica anterior, en este caso con
uno de los ms importantes representantes del modernismo hispanoamericano: el poeta
nicaragense Rubn Daro. Se parte de un contexto concreto, la conmemoracin del
primer centenario de la muerte del autor, con lo cual se menciona implcitamente la
existencia de una gran distancia, de un lapso de tiempo que proporciona la distancia
necesaria para enjuiciar la magnitud y la vigencia de un determinado estilo potico. El
sujeto de la enunciacin se dirige directamente a Rubn Daro con un tono de nostalgia
y comprensin que, sin embargo, anticipa la crtica pormenorizada que pretende
realizar (analizaremos
pormenorizadamente
este poema a
propsito
de la
220
210
A quin, Enemigo, Transistor, Los anacrnicos, Lluvia regen pioggia pluie, BENEDETTI,
221
222
Este poema est estructurado de acuerdo a un pretexto inicial (viaje del sujeto a
La Habana) y pone en juego una serie de reflexiones acerca de las implicaciones y
alcance de los primeros aos del periodo revolucionario. Estas reflexiones provocan
que vuelva la mirada hacia su propio pas; para, finalmente, partir de nuevo con la
seguridad de haber sufrido una transformacin, asumiendo el ideario revolucionario y
anunciando la nueva etapa ideolgico-literaria en que entrar despus de Quemar las
naves (1969):
Uno parte
y es otro
dispuesto a no olvidar
a contar hasta tres
a no decir empero
todo eso y adems
con el adis ms arduo
y el corazn ms nuevo.
223
224
211
predominantemente instrumental [...] de la literatura, puesta, la mayor parte de las veces, al servicio de
la sociedad [...]. Desde sus comienzos, el verso y la prosa surgidos en las tierras hispnicas del Nuevo
Mundo revelan una actitud ante la circunstancia y se esfuerzan en influir sobre ella. No hay escritor u
obra importante que no se vuelque sobre la realidad social americana, y hasta los ms evadidos tienen
un instante apologtico o criticista frente a las cosas y a las gentes. PORTUONDO, Jos Antonio,
Literatura y sociedad (1969), apud FERNNDEZ RETAMAR, Roberto, Algunos problemas tericos
de la poesa hispanoamericana, cit., p. 58.
225
[...]
tu nica salvacin es ser nuestro instrumento
caricia bistur metfora fusil ganza interrogante tirabuzn
blasfemia candado etctera
El episodio del Moncada fue una campana de libertad que sigui resonando en el corazn y la
mente de los cubanos hasta despertar la dignidad herida y el ansia de libertad de la nacin entera [...]. El
revs histrico de 1953 sirve hoy, paradjicamente, para que todo revolucionario latinoamericano
adquiera conciencia de que an los ms duros contrastes pueden contener un germen de triunfo [...].
Como no poda ser de otro modo, esta reida pulseada entre lo posible y lo imposible fue una presencia
constante [...] en la literatura latinoamericana de los ltimos veinte aos. Las abstracciones se tieron de
realidad; y la realidad tensa, urgida, cruenta y nutricia, comenz a influir de manera decisiva en lo que
se escriba o dejaba de escribir. En los realistas por absorcin; en los fantsticos, por elusin; en los
imaginativos por transformacin; en los sentimentales, por efusin. Unos fotografiaban la realidad y se
enorgullecan cuando los personajes no se movan en el instante del fogonazo, cierta nitidez superficial
era su victoria. Otros desarmaban la realidad, y al realmarla, experimentaban; su victoria, (que era sobre
todo tcnica), se llam estructura. Otros ms exprimieron al mximo los hechos, y los convirtieron en
docencia; su resultado se llam mensaje. Otros, por fin, pensaron que los hechos eran meras execrencias
del verbo, y los trataron como si slo fueran palabras; eran los fanticos siervos del lenguaje.
BENEDETTI, Mario, El escritor latinoamericano y la revolucin posible, Buenos Aires: Alfa, 1974,
pp. 87-88.
226
a elegir de qu lado
ponen el pie.
227
La violencia no legal.
228
pero
no
como
escritor,
sino
como
Argentina, 1974.
229
En el caso de los Versos para cantar nos encontramos con lo que se puede
considerar la praxis de todo el bagaje terico que ha atesorado hasta el momento. Se
anan en este poemario el afn divulgatorio y la urgencia de un contexto histrico
pavoroso. La interaccin poeta-auditorio alcanza, de este modo, el punto lgido de su
230
carrera potica. En este conjunto de poemas se agrupan aquellos poemas que, por uno u
otro motivo, formaron parte del repertorio de diferentes cantautores latinoamericanos.
El estilo potico en estas canciones214 se aleja del prosasmo propio de esa
poca buscando, sobre todo, la claridad formal necesaria para la adaptacin musical
(como veremos a propsito del uso de verso libre de base tradicional en la obra potica
del escritor uruguayo). Los temas de estas composiciones estn presididos por la
simblica presencia de la revolucin, por la protesta social y por la denuncia de la no
representatividad de los dirigentes polticos del pas, temas que ya estaban presentes en
poemarios anteriores del autor. Desde el punto de vista formal, esta obra supone una
ruptura con su estilo potico forzada por los acontecimientos polticos.
Esta ruptura es ms notable en el nivel formal que en el contenido, donde
mantiene su poderosa capacidad de denuncia, aunque ste busque ante todo la sencillez,
consciente de que el mbito colectivo de la msica es ms propicio para la exaltacin
que para la comprensin de ideas complejas (a las cuales dedica los Versos para
rumiar, ms apropiados para el mbito ntimo de la lectura individual). Entre otras, las
composiciones Las ocho viudas, Ser curioso, Pobre seor y Chau, tienen como
objeto el ataque a determinados tipos sociales fcilmente identificables con figuras
reales de la poltica uruguaya, llegando a citar en un poema (Pobre seor), con
nombre y apellidos, al presidente Pacheco Areco, quien cedi su poder a Bordaberry en
1973 por un golpe de estado:
Pobre seor presidente
214
Con cancin y con canao se designa casi todo, tanto la cancin tradicional o slo su letra,
tambin, ms recientemente, cualquier cantar, poltico o no, y hasta los xitos machacones repetidos por
los medios. Como variante sinnima se volvi a veces a la vieja trova. Sobre todo las canciones de
protesta han llevado, en muchos lugares del mundo, a verdaderos movimientos, a la formacin de
cnones musicales y poticos. Es significativo que en ingls una letra de cancin tambin se denomina
lyric. En el mbito castellano y cataln los poetas / compositores / msicos son llamados cantautores,
tambin en el Brasil, adems de trovadores. SIEBENMANN, Gustav, Poesa y poticas del siglo XX
en la Amrica hispana y el Brasil, Madrid: Gredos, 1997.
231
232
233
activista poltico); pues el mercado musical proporciona unas buenas condiciones para
la transmisin de los textos musicados y, por lo tanto, del mensaje ideolgico.
Por otra parte, no se puede descalificar un texto potico simplemente por su
adaptacin musical, pues la especial simbiosis entre la msica y la poesa queda clara
desde tiempos inmemoriales, no slo en la lrica tradicional popular, sino tambin en
los ritos ancestrales de la Antigedad. En esencia, el ser humano ha creado diferentes
alfabetos y lenguajes, sistemas que son perfectamente conjugables y, por ello,
cualquier limitacin o crtica a este respecto debe entenderse como un craso error.
Los temas aislables en Versos para cantar estn presididos por la imagen
absorbente de la revolucin, como clmax de la lucha ideolgica que se ha venido
librando, especialmente a lo largo del siglo XX, contra las ansias imperialistas de los
pases ms desarrollados. Pero esta idea fundamental no va en detrimento de la calidad
literaria de estos textos que, en cierto sentido, suponen una vuelta a la tradicin lrica
popular y a elementos como la mtrica y la rima regulares, no habituales en la obra
potica de Benedetti.
Sin embargo en Versos para rumiar, como el propio ttulo indica, nos
encontramos con una concepcin del hecho potico sensiblemente distinta. Los
poemas que integran esta parte del poemario no estn condicionados por el medio
musical ni estn concebidos para un acto comunicativo directo entre autor y auditorio.
Estos versos son ms apropiados para una lectura individual reflexiva y, aunque la
sencillez sigue siendo un principio inamovible, s expresa contenidos ms complejos.
Por ello formalmente, en Versos para rumiar el estilo del autor contina dentro de
las pautas generales de su evolucin potica. En esta parte, el autor lleva a cabo un
recorrido por la historia reciente del pas uruguayo (presidida por las movilizaciones
populares, incentivadas en todo el pas por obreros y estudiantes) y expresa la
necesidad de asumir, al menos, una derrota provisional que se manifiesta en las
medidas represivas y en la dureza de gobierno de Pacheco Areco.
234
235
que los pocos que se oponen estn implicados en la causa latinoamericana de verdad y
con todas las consecuencias.
Si en los Versos para cantar la exaltacin colectiva y la revolucin se
invocan como final del orden mundial establecido, y no se sopesa la posibilidad de una
derrota frente al imperialismo, en los Versos para rumiar se advierte ya el anuncio
de una nueva etapa ideolgico-literaria del autor, ms centrada en la necesidad de
ordenar los grandes acontecimientos histricos que le han tocado vivir. Y esto, porque
el autor asume que la lucha revolucionaria ha sido derrotada en muchos lugares, entre
los que se encuentra su pas. El poemario est presidido por el recuerdo de una poca
llena de expectativas y esperanzas que, desde la mirada inflexible de su posicin
actual, no se han cumplido.
Con el poemario Letras de emergencia se cierra un ciclo y un modo de ver la
existencia. Tras volcarse en el prjimo, un Mario Benedetti itinerante reivindica su
propio espacio para la reflexin. Los frenticos acontecimientos que le han tocado
vivir precisan de una maduracin personal, un espacio para la intimidad que permita
asimilar todo lo que ha quedado atrs. Es con el poemario La casa y el ladrillo cuando
la temtica del exilio se apodera del texto, aun cuando persiste la mirada crtica y un
compromiso poltico que nunca ha desaparecido (ni desaparecer ya a estas alturas)
durante la obra potica del autor uruguayo.
236
BENEDETTI, Mario, El cumpleaos de Juan ngel, Madrid: Alfaguara, 2002 (la primera edicin de
237
de hotelito en pensin
de apartamentito casi camarote
a otro con telfono y water-comedor
adems
de tanto mirar hacia al pas
se me fue desprendiendo la retina
ahora ya la prendieron de nuevo
as que miro otra vez hacia el pas.
Aun en el exilio, el autor sigue de cerca la vida poltica del pas y es consciente
de que, de un modo u otro, pese a la censura, sus textos sern ledos por sus
compatriotas. En este poema, como en otras ocasiones, se remite a los escritos de
Artigas. Segn Peris Llorca:
238
216
PERIS LLORCA, Jess, Troperos y gauchos nos recorren. La tradicin segn Mario Benedetti,
en ALEMANY, Carmen; MATAIX, Remedios; ROVIRA, Jos Carlos, op. cit., p. 67.
239
240
241
242
eco de los rumores existentes en la poca, sobre la inminencia de una amnista para
los presos y exiliados polticos. Esto provoca que el sujeto se plantee los problemas
que pueden acompaar al regreso. El primero es el desajuste inevitable entre la
imagen del pas antes de abandonarlo; la imagen que durante el exilio se haba
formado del pas (idealizada, con mezcla de recuerdos de diferentes pocas); y, lo que
es ms duro, el pas que se va a encontrar cuando regrese. Esta incgnita preside el
primer poema de la obra, Eso dicen:
Eso dicen
que al cabo de diez aos
todo ha cambiado
all.
Y en el poema Quiero creer que estoy volviendo, se expresa que, tras tantos
aos de exilio, el sujeto no es capaz de hacerse una idea del regreso, por eso se asoma
al desexilio con dudas y con una emocin difcil de ocultar:
Vuelvo / quiero creer que estoy volviendo
con mi peor y mi mejor historia
conozco este camino de memoria.
Estos elementos describen una tendencia general en los ltimos poemarios del
ciclo hacia una concisin formal considerable, y un cambio de actitud que se refleja en
el estilo. Preocupaciones de ndole existencial acerca del paso del tiempo, la vejez y la
cercana de la muerte sern algunos de los temas ms importantes a partir de aqu.
243
Este poema viene precedido de unos versos de Csar Vallejo con los que se
dialoga al final, en los cinco versos que constituyen la conclusin de esta estructura
circular. Los pesimistas versos de Poemas humanos217 (muriendo de costumbre / y
llorando de odo) adquieren aqu el tono optimista propio de este primer poemario del
ciclo. Se advierte que las expectativas previas del sujeto ante el regreso son positivas:
O sea
perdn vallejo
aqu estoy otra vez
viviendo de costumbre
celebrando de odo.
Sin embargo, esta actitud positiva no se mantiene en todos los libros. Conforme
avanza el ciclo, gana espacio una sensacin de aislamiento y soledad, en parte
217
244
MATAIX, Remedios, Contra las soledades de Babel. La vocacin comunicante en la obra de Mario
Benedetti, en ALEMANY, Carmen; MATAIX, Remedios; ROVIRA, Jos Carlos, op. cit., pp. 261 y
262. La cita prosigue: Benedetti condensa en la imagen soledades de Babel, inspirada por la cita del
Gnesis que abre el captulo, toda una serie de profundas reflexiones sobre el oficio de escribir que por
las mismas fechas ocupaban su labor ensaystica [...]. El poema Las soledades de Babel parece ser la
exposicin potica (es decir, decantada, esencial) de esas mismas cuestiones, de la decidida postura a
favor de la vocacin comunicante de una soledad individual que se pregunta por otras soledades,
frente al dialecto de uno solo de aquellos escritores-individuos (o individuos a secas) condenados,
como los habitantes de Babel, a una soledad incomunicada, insolidaria y empobrecedora. As podran
entenderse estos versos.
245
Esta sucesin de interrogaciones tiene que ver, segn Jos Carlos Rovira, con
una poca de inseguridades, tanto en el plano ntimo como en el colectivo:
246
219
247
5.6. Conclusiones
Mario Benedetti es una pieza de un engranaje mucho mayor. Desde el punto de
vista de su obra potica, el autor uruguayo se inscribe en una corriente que se origina
alrededor de 1950 y que en Uruguay se manifiesta con la aparicin de la generacin
crtica. Frente al estilo potico establecido (marcado en gran medida por la influencia
del Modernismo y las Vanguardias), se abren nuevas expectativas que pasan por la
incorporacin del lector al hecho literario; por una mayor austeridad formal que no va
en desmedro de su capacidad estilstica; y por un coloquialismo cercano al pueblo que
imita la diccin popular. Pese a la gran cantidad de escritores y tendencias que se
integran bajo este marbete, encontramos afinidades que bastan para auscultar una
voluntad de cambio y renovacin a partir de 1950 y, especialmente, desde la dcada de
1960.
248
249
250
avatares
biogrficos
como
de
los
lo
consideramos
un
poeta
de
la
221
251
252
trata de una soledad transitoria, solo mientras tanto, mientras lo nuevo se abre paso
desprendindose de lo viejo. Se trata de un ejercicio de auto-observacin y de anlisis,
tras el cual llega a la conclusin de que Dios es una mera invencin.
En Poemas de la oficina, sin embargo, tenemos un sujeto que representa al tipo
social del pequeo burcrata, oficinista atrapado en un contexto social que
desnaturaliza las relaciones humanas hasta reducirlas a un entramado de intereses
econmicos, en el cual cada individuo se ubica dentro de una estricta jerarqua social.
El sujeto, que es testigo y vctima del trabajo burocrtico, se rebela contra el modo de
vida al que se le conduce: una gris existencia desempeando una actividad mecnica y
alienante; hasta que llegue el momento de la soada jubilacin, cuando,
lamentablemente, el empleado, ya entrando en la vejez, tendr la sensacin de haber
perdido el tiempo, porque los mejores aos para disfrutar de ese tipo de vida quizs
hayan pasado ya.
En esta obra encontramos los primeros ensayos de monlogo interior (sern
ms evidentes en obras posteriores, como en Poemas de otros, 1976) que indican una
progresiva exploracin del conversacionalismo en sus varias facetas.
La figuracin irnica entra por primera vez en juego con un valor estructural,
porque determina desde el principio las argumentaciones del sujeto que habla. En esta
poemario comienza a ser funcional. Se trata de una enunciacin premeditada, por lo
que el material se ordena de acuerdo a los resortes irnicos que el autor pretende
introducir. Esta figuracin determina ciertas estrategias argumentativas, como veremos
posteriormente. Algunas de estas estrategias son: el dualismo (contraste de valores
argumentativos) con la posibilidad de establecer una sntesis al final del poema; o la
estructura circular, por la cual la idea que sirve para abrir el poema se retoma al final,
pero con un valor ms amplio e ilumina ciertas interpretaciones que al principio de la
composicin permanecan ocultas.
253
254
255
256
exilio, 1981; y Geografas, 1984. El primer poemario de este ciclo es diferente a los
dems. En este punto de inflexin, el sujeto hace recuento y reconoce que el proceso
revolucionario no ha avanzado, ni en Uruguay ni en el resto de Amrica Latina; por el
contrario, los muertos y los torturados van en aumento. A partir de aqu tiene lugar un
exilio masivo en el que el propio Benedetti se ve envuelto, por eso los siguientes
poemarios del ciclo tienen en el exilio el tema principal.
Letras de emergencia supone tambin (adems de la asimilacin de una
derrota) una refirmacin ideolgica. Se impone la fe en la victoria de los vencidos, que
llegar en un futuro prximo, porque, como dice el poema Militancia: la militancia
tambin es una memoria de elefante. Tambin encontramos en este poemario el
dilogo con los agentes del poder. La interpelacin directa a los torturadores o a los
gobernantes, con una relacin de igual a igual, se da slo gracias al monlogo interior,
en una suerte de hipottico dilogo que de otro modo sera imposible.
En Poemas de otros existe esa interpelacin al enemigo, pero enunciada por
personajes en una situacin concreta. Predominan entonces el monlogo interior y
otras variantes conversacionales. Esta obra es marcadamente metapotica, subyace una
concepcin del hecho potico en tanto espejo: los lectores se ven reflejados en lo que
el sujeto enuncia, porque ste es una creacin particular del autor a partir de las
personas que ha conocido, de modo que el propio sujeto reconoce que est hecho de
otros. El autor se reserva el derecho de crear otros:
Cmo entonces
faro en lo abstracto
257
258
259
260
Benedetti busca, en este ciclo, una interpretacin universal del conflicto entre las
diversas culturas que surge, segn su libro Las soledades de Babel, de una
incomunicacin radical cuyas races se hallan en un pasado remoto (mtico). Observa,
pues, a la Humanidad en su conjunto, como especie que camina hacia un ttrico
horizonte y, aunque permanece la esperanza en un futuro justo, siente que el presente
deja mucho que desear.
261
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263
la
seleccin
de
los
recursos
lxicos,
264
265
espacio-temporales
como
en
las
y refranes, acontecimientos
personajes histricos).
Elementos suprasegmentales (entonacin, tono
[irnico] y acento).
La intertextualidad es otro de los rasgos ms caractersticos del estilo potico
de Mario Benedetti y, como tal, tambin tiene repercusiones en el ritmo. Sin embargo,
la mayor potencialidad de la intertextualidad corresponde a su valor ideolgico. A
travs de ella el autor se sita en unas determinadas coordenadas, tanto desde el punto
de vista de la creacin literaria como desde el punto de vista de un sujeto histrico
situado ideolgicamente. El dilogo con la tradicin literaria es habitual, con ello el
autor se incluye en una tradicin de escritores determinada y renuncia a otros. En esta
eleccin est desvelando algo de sus prioridades y preferencias, tanto estilsticas
como ideolgicas. Cuando se dialoga con personajes de la historia reciente de
Amrica Latina es habitual el tono elegaco, sobre todo cuando se dirige a los
compaeros cados en la lucha revolucionaria.
224
266
225
226
267
En el verso libre, las equivalencias en los distintos planos del lenguaje son
fundamentales a la hora de mantener la cohesin del poema y tienen, lgicamente,
repercusiones directas en el ritmo, articulado ms a travs de paralelismos y
repeticiones que mediante los tradicionales modos de versificacin.
La estructura circular supone, al igual que la estructura de tesis-anttesis
(sntesis), una disposicin preconcebida del material potico en las composiciones (en
muchos casos, la figuracin irnica determina la disposicin formal, como veremos).
En los poemas as dispuestos (sobre todo en los ms extensos) se incluye
generalmente un estribillo o lei motiv que se dosifica a lo largo de la composicin
para evitar la dispersin total, ya que, habitualmente, el comienzo y el final de la
composicin sustentan el esqueleto vertebrador (del contenido), mientras que la parte
central, si bien ceida al centro significativo por efecto del estribillo, acoge la
dispersin y es el lugar de los excursos y las enumeraciones caticas. El comienzo se
retoma al final, con la posibilidad aadida de complementar su significacin con
nuevos contenidos.
La estructura circular est presente en la mayor parte de la obra de Benedetti,
tanto en poemas concisos como en los extensos poemas narrativos y permite un doble
juego entre enunciados-marco (comienzo, estribillo y conclusin) y enunciados para
la dispersin (generalmente en la parte central de la composicin), lo que se traduce
227
Ibid., p. 57.
268
Estos cinco versos preceden al extenso periodo central, donde la medida de los
versos crece y tenemos entonces enunciados de carcter prosaico, semnticamente
autnomos, para ser ledos en un solo impulso de voz. Por ello, el ritmo emula un
poco la oratoria de los discursos polticos y los mtines. Las pausas versales marcan
estos enunciados. Tras este extenso periodo central, el sujeto regresa al enunciado que
abre la composicin, el cual reproduce ntegro, pero lo completa con un nuevo
significado. Si hasta este momento se ha hecho balance del pasado reciente del pas,
ahora se proyecta hacia el presente y el futuro y resalta la importancia de la militancia
poltica. sta se sustenta a partir de la memoria histrica (la militancia tambin es /
una memoria / de elefante).
En el plano formal interesan, adems de la alternancia entre periodos de versos
de medida creciente y decreciente, los elementos de cohesin que actan en el periodo
central de dispersin, tales como la superabundancia de formas verbales de pretrito e
infinitivos, as como ciertas palabras que ordenan las argumentaciones (preceden a
series de versos que desarrollan el impulso inicial, el cual viene dado por estas
269
270
271
En este poema los dos primeros versos abren una digresin explicativa acerca
de la soledad y de la nueva actitud del sujeto para con el prjimo, que experimenta una
clara frustracin con respecto a lo que ocurre en ciclos anteriores (la soledad y el
aislamiento adquieren en este ciclo una gran importancia, como se ver a propsito del
ltimo poemario del ciclo, Las soledades de Babel). Destaca el uso del paralelismo en
la disposicin de los siguientes ocho versos, de modo que cada una de las dos estrofas
(en las que stos se distribuyen) se abre con un verso que describe la soledad y va
272
273
274
275
desarrollo
desenlace
(conclusin).
Y,
generalmente,
esta
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281
Las series de formas verbales de presente que tienen como sujeto a la muerte
forman dos lneas de resonancias internas que dan cohesin al fragmento: (la que)
apura, expulsa, embruja, enluta, usa, por una parte, y (la que) aplaca
desgarra, ablanda, por otra (a esta segunda serie de resonancias se le aaden otras
palabras como tantas, agua, almohada). Las formas verbales se impacienta y
excrementa, ambas dispuestas a final de verso, constituyen uno de los dos nicos
momentos de rima en el fragmento, junto con la que se establece entre el
antepenltimo verso y el ltimo: ablanda y almohada.
Este fragmento posee dos partes en cuanto al contenido que se corresponden
tambin con dos partes en el nivel formal de las resonancias internas. Si en los tres
primeros versos se apunta que existen muchos tipos de muerte, en los versos
siguientes se enumeran tipos. Los tres primeros versos abundan en sibilantes,
fricativas e interdentales, y en los siguientes versos las sibilantes pierden terreno a
favor de una oclusividad creciente. Parece que en la primera parte, a travs de los
sonidos susodichos se apoyase la idea del habitual sigilo de la muerte, que aparece en
282
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284
Todos los versos comienzan por slaba acentuada y tras sta siguen dos slabas
tonas. Cada verso se estructura en cuatro partes (que, en este caso, podran
interpretarse como clusulas rtmicas) distribuidas del siguiente modo: en la primera,
un pronombre en progresin en funcin de sujeto (uno, dos, tres, cuatro), en
la segunda, una frase nominal con pronombre personal en funcin de objeto indirecto
(te ofrece, te regala, te consigue, te brinda), en la tercera, se repite en todos
los versos el sintagma nominal en funcin de objeto directo: un puesto, y en la
cuarta, encontramos en todos los versos una frase preposicional con funcin
ambivalente, ya que puede entenderse tanto como complemento del nombre como
complemento circunstancial de modo referido a la frase verbal (sin cansancio, sin
horario, sin estorbos, sin denuedo).
285
Los cuatro versos son endecaslabos, sin embargo, frente a esta igualdad, el
primer y el ltimo verso de este fragmento comienzan con un pronombre bislabo
(uno y cuatro) mientras que los dos intermedios tienen una sola slaba (dos y
tres), lo que le obliga a una re-estructuracin, por lo que en la segunda parte de la
estructura oracional tambin se establece un contraste entre unos versos y otros. A
modo de compensacin mtrica, el primer y el cuarto verso restan una slaba en la
segunda parte de la estructura oracional (te ofrece y te brinda frente a te regala
y te consigue) con lo cual la tercera y la cuarta parte presentan una regularidad
acentual y mtrica total. Como en el ejemplo anterior, el ritmo de clusulas tiene lugar
en el segundo ciclo, en el seno de un poema (en este caso no tan extenso como el
anterior y sin separacin estrfica) de ritmo muy gil y estructura paralelstica.
El anlisis de la disposicin de los acentos en la obra potica de Benedetti
demuestra nuestra afirmacin inicial de que su verso libre no es tan libre como a
priori podra parecernos. Es cierto que el uso del ritmo acentual es, sobre todo en el
primer ciclo, ms intuitivo que buscado, pero en los extensos poemas narrativos del
segundo y tercer ciclo, generalmente aparece un ritmo acentual ms premeditado en
largas enumeraciones en estructuras paralelsticas y/ o anafricas. En el cuarto ciclo,
sin embargo, el ritmo acentual est presente en poemas que subvierten los modos de
versificacin tradicionales. Por ejemplo en sonetos donde encontramos todo el
repertorio de la tradicin (isosilabismo, rima y ritmo de clusulas) al servicio de una
intencin desmitificadora y subversiva.
Este dilogo con la tradicin permite efectos tan sorprendentes como la
utilizacin de moldes tradicionales como cauce para estilos nuevos y revolucionarios.
Por ejemplo, en el poema Soneto (no tan arbitrario) que lleva el siguiente subttulo:
Con ciudades y autores frecuentados, el autor echa mano de la esttica exteriorista
al confeccionar un soneto slo a partir de nombres propios, de modo que la
interpretacin queda para el lector, que debe proyectar su propia experiencia sobre la
sucesin de nombres de lugares y de autores que se le ofrece. En este poema, adems
286
La poesa popular [...] se apoya en bases rtmicas menos numerosas pero ms estables que la culta:
resisten prcticamente inalteradas desde los comienzos de la literatura espaola hasta la poca actual.
En cambio, la poesa culta, al nacer celosamente unida a la idea de maestra, de ingenio para superar
las dificultades tcnicas del verso, se complace en los primeros siglos de su vida en acumular
obstculos, multiplicndose as el nmero de sus bases rtmicas [...]. El Renacimiento, quiz tras la idea
de la simplicitas clsica, empieza a sentir el verso sobrecargado de ritmos, y quiere liberarlo de los
menos constitutivos [...]. No es el Barroco el periodo ms propicio para la reduccin rtmica; sin
embargo, nos interesa destacar en l dos rasgos liberalizadores del ritmo: el transvase de la poesa
popular a la culta y la propagacin de la silva. El Romanticismo, con su afn de renovacin y libertad,
afecta profundamente a los ritmos versales, sobre todo al acentual, que pasa a ser el preponderante.
PARASO DE LEAL, Isabel, op. cit., p. 56.
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294
a incluir un poema homnimo del poemario que sea extenso y narrativo, constituyendo
una suerte de declaracin de intenciones en la cual el sujeto desarrolla la idea
fundamental de la obra.
En Contra los puentes levadizos hay un equilibrio entre poemas extensos y
poemas ms concisos. Destacan dos poemas compuestos (tres y siete partes
respectivamente) como los ms extensos, donde los elementos mencionados
anteriormente cobran especial relieve (enumeraciones caticas, resonancias internas,
paralelismos, anforas, alternancia entre periodos de versos largos y de versos cortos,
exposicin ordenada de contenidos argumentales, etc.). Se trata de Contra los puentes
levadizos y Habanera (que abren y cierran, respectivamente, el libro). En este
poemario tambin hay composiciones de gran concisin como ocurre con el poema
Arte potica. En A ras de sueo encontramos como composiciones extensas el
poema homnimo A ras del sueo, el poema en homenaje al Che Guevara
Consternados, rabiosos y los poemas ngel de la guarda y Abuelo Rubn.
En el ltimo poemario de este ciclo: Quemar las naves, el estilo sufre una
clara transformacin. Frente a la hetereogeneidad de tono y de las composiciones
mismas que encontramos en los dems poemarios del ciclo, en los cuales alternan los
esquemas de la silva libre con poemas ms o menos extensos; y coexisten versos
cortos y largos, el estilo y el tono de Quemar las naves es ms coherente y uniforme.
Esto se debe a una eleccin premeditada de Benedetti, que elige, para cantar la
epopeya del pueblo cubano, el tono mtico. De modo que impregna su exaltacin del
rgimen socialista de multitud de referencias bblicas en largos versos que forman
renglones o versculos.
Estos extensos poemas que venimos esbozando se caracterizan por una
enunciacin narrativa y conversacional, en la cual la atencin se desplaza desde la
entidad del sujeto hacia el contexto social y la realidad en general. Este estilo tiene en
varias estrategias toda su potencialidad expresiva. Veremos algunas de las ms
productivas durante el segundo ciclo:
295
296
Estos dos versos abren una extensa enumeracin sobre tipos de muertes para
resaltar la violencia que se vive en Latinoamrica, pese a la propaganda oficial que
intenta minimizar la represin proclamando el bienestar econmico. Y en esta
enumeracin la elipsis alcanza una gran funcionalidad; y provoca, como mencionamos
anteriormente, una estructura anafrica y cierta regularidad de clusulas rtmicas:
La muerte no se apura, sin embargo,
ni se aplaca. Tampoco se impacienta.
Hay tantas muertes como negaciones.
La muerte que desgarra, la que expulsa,
la que embruja, la que arde, la que agota,
la que enluta el amor, la que excrementa,
la que siega, la que usa, la que ablanda,
la muerte de arenal, la de pntano,
la de abismo, la de agua, la de almohada.
297
298
299
Sin embargo, su repeticin (de la forma verbal) tambin tiene valor rtmico,
bien encabezando anafricamente el verso o en mitad del mismo ligando periodos
sintcticos similares (como cortina llueve o como cielo), e incluso formando un
quiasmo:
Sin escndalo llueve en las palabras
y hasta en el corazn llueve sin ruido.
300
[. . .]
como cortina / llueve o / como cielo.
301
llama la atencin la nula estructuracin del poemario. Aqu los poemas son menos de
lo habitual (diez extensos poemas), sin embargo responden a un impulso irreprimible
en el cual el sujeto de la enunciacin deja rienda suelta a las resonancias inconscientes
que cada nuevo verso abre en su psique. Por eso, aumentan las resonancias internas,
las repeticiones casi obsesivas y los paralelismos sostenidos.
La tnica general es la de extensos poemas narrativos que fluctan alrededor
de la medida endecaslaba y que, desde el punto de vista de la estrategia
argumentativa, comienzan con una introduccin concisa pero que, segn avanza la
composicin, el leve hilo argumental se va perdiendo en incisos y aclaraciones,
extensas enumeraciones que amplan mucho los contenidos abiertos ante el lector. Se
aprecia cmo el impulso prioritario no es el del raciocinio, que tambin acta,
lgicamente, sino la aprehensin directa de los diversos y espontneos vericuetos por
los que transita el pensamiento, a veces con una intensidad agresiva.
El hilo argumental de estos poemas suele ser el del recuerdo nostlgico en que
se anan la esfera ntima y personal del sujeto con los acontecimientos histricos
coetneos. Entonces, el poemario abunda en referencias histricas, tanto del mbito
uruguayo como del mbito internacional. Es el caso de Bodas de perlas:
Nuestra luna y su miel se llevaron a cabo
con una praxis semejante a la de hoy
ya que la humanidad ha innovado poco
en este punto realmente cardinal
fue all por marzo del cuarenta y seis
meses despus que daddy truman
conmovido generoso sensible expeditivo
convirtiera a Hiroshima en ciudad cadver
en inmvil guiapo en no ciudad.
302
Existe, de este modo, una intencin conciliadora de dos esferas que estn
continuamente en una relacin dialctica: la ntima y personal con la realidad
circundante y el proceso histrico. De la tensin entre estos dos mbitos, surge la idea
de desarrollar una suerte de memorias, observando que las transformaciones polticas y
sociales s tienen relevancia en la vida de los ciudadanos. Subyace aqu una intencin
de descentralizar el sujeto de la enunciacin. En estos casos, el referente autobiogrfico
le sirve para explicar el proceso histrico ejemplificndolo con su propia trayectoria
vital como ser humano social.
Curiosamente, cuando estamos ante estos extensos poemas narrativos,
proliferan tambin los endecaslabos, aunque lo ms habitual sea la alternancia de
periodos crecientes y decrecientes y la enumeracin catica ya no es tan rentable
como en el anterior ciclo.
6.4.3. Versculos y renglones
El versculo tiene una doble va de penetracin en la literatura hispnica: por
una parte directamente desde la Biblia y, posiblemente, de un modo inconsciente,
dada la tradicin religiosa en la Pennsula; y por otra parte, desde el Leave in grass de
Walt Whitman y su caracterstico ritmo paralelstico de pensamiento. Los
versculos suelen formar renglones similares a los prrafos de la prosa. Adems, el
tono bblico (y con ello narrativo) se apoya en una enunciacin paralelstica que
contribuye a la expresin fluida de unidades intuicionales, sin que esto afecte a la
cohesin rtmica del conjunto, pese a la irregularidad general (aunque en ocasiones los
versculos encubren varios versos cortos que repiten un determinado esquema
mtrico).
Walt Whitman (Long Island 1819 - New Jersey 1892), ser un autor muy
admirado por los poetas del siglo XX. Los vanguardistas vieron en esta modalidad un
vehculo compatible con el verso libre de imgenes, ya que el versculo favorece la
alternancia de series enumerativas y periodos de condensacin formal y de contenido.
En la posguerra espaola, Hijos de la ira (1944), de Dmaso Alonso, presenta una
303
notable influencia de este escritor. Usa versculos que, si bien poseen resortes rtmicos
similares a los del versculo whitmaniano, no comparten los contenidos ni el espritu
de Whitman. Dmaso Alonso ofrece en Hijos de la ira una visin desesperanzada de
la realidad social. Pesimista y bronco, su tono desarraigado poco tiene que ver con el
optimismo solidario y con la religiosidad pantesta de Whitman. Este cambio de matiz
es caracterstico de la corriente de realismo crtico que se generaliza en Espaa y
Amrica Latina, a partir del mediosiglo.
El uso del versculo lo encontramos en Espaa ya desde El poeta prometeico
(1942) de Len Felipe, donde expone su concepcin del proceso creador en la poesa
y cita expresamente al escritor de Long Island.
Se introduce en la tradicin hispnica como una posibilidad de ahondar algo
ms en la brecha del versolibrismo. Del versculo whitmaniano se conserva el tono
bblico, los largos versos y un caracterstico ritmo paralelstico de pensamiento con
uso masivo de la anfora.
Persiste en Amrica Latina hasta nuestros tiempos. Nicanor Parra y Mario
Benedetti recurrirn a este tipo de versificacin con otra intencin. Al servicio de un
discurso argumentativo y voluntariamente prosaico, donde esta alternancia que hemos
mencionado est al servicio de las ironas de contraste. Ya no estamos ante un verso
libre de imgenes, el coloquialismo y la sencillez expresiva son los parmetros ms
importantes, junto a la figuracin irnica y la voluntad comunicativa.
El uso de versculos y renglones aparece en la obra potica de Benedetti al
final del tercer ciclo, en Quemar las naves. El tono religioso y el dilogo con Dios
estn presentes a lo largo de toda su obra, pero tienen como cauce el esquema de la
silva libre impar con fluctuaciones, los extensos poemas narrativos u otras formas
concisas que ensaya en el cuarto ciclo. El uso de versculo, de este modo, no implica
necesariamente un contexto religioso, sino que se amolda a otros tipos de discurso
(periodstico, militar, etc.)
304
En Quemar las naves, por ejemplo, ltimo poemario del ciclo, el estilo potico
cambia sustancialmente como veremos a continuacin. El tono bblico impregna
muchos de sus poemas. En esta obra, la atmsfera mtica que rodea a la Revolucin
cubana se une a ciertos procedimientos rtmicos caractersticos del versculo
whitmaniano (paralelismos, series anafricas, resonancias internas, abundancia de
subordinacin). La puntuacin desaparece en su totalidad en favor de un ritmo vivo
donde el poeta no desaprovecha ciertos resortes rtmicos que surgen de la combinacin
de largos versculos y versos cortos o de la alternancia entre periodos de versos
crecientes y decrecientes. De Anunciacin sin ojal:
Te anuncio tierravirgen que parirs felicidad
despus de resecarte dividida y de absorber hasta la ltima
gota de sangre como un abono inesperado
despus de hundirte surco abrirte tumba y cumplir la sagrada
misin de consternar los amaneceres
despus del agujero radioactivo y la limpia baba de dios.
305
306
307
308
concisin formal
intencin ldica
palabras dentro del texto para que cambie su significado originario. Con este procedimiento, el impacto
en el lector es notable [...]. Por ejemplo como hace Roque Dalton en esta brevsima composicin:
DESPUS DE LA BOMBA ATMICA / polvo sern, ms polvo enamorado? ALEMANY BAY,
Carmen, Potica coloquial hispanoamericana, cit., pp. 106-107.
309
1) El poema Disidentes:
DISIDENTES
Los abruptos
pueden ser violentos
tozudos
y hasta sectarios
pero los
exabruptos
son siempre resentidos
310
que a veces
pasan.
311
4) El poema Cardinales:
CARDINALES
Al norte
las colinas de la ira
al sur
el crter de la esperanza
al este
la meseta de la melancola
al oeste
la baha del sosiego
dems est decir
que a esto le falta mucho
para ser
la rosa
de los vientos
312
Muy poco tiene que ver el estilo aqu esbozado con el estilo de poemarios
anteriores (y posteriores), aunque a partir de este momento esta tendencia a la
concisin sigue presente. Sin embargo, es en Cotidianas donde el estilo conciso es
ms homogneo y est ms localizado. Frente a la extensin narrativa se elige aqu el
acertijo, el clich cultural, buscando la concisin formal de composiciones que tienen
mayor sentido al contemplarlas en conjunto, como si se tratase de un mosaico o colage
de retazos interdependientes.
313
perfeccin el habla de los cubanos y sus ritmos musicales ms caractersticos. Usa una
versificacin libre de base tradicional. Vuelve su mirada hacia el entorno social y se
aprecian ciertos contenidos que anticipan el giro de su poesa (a partir de West Indiest
ltd, 1934) hacia un compromiso ideolgico de orientacin marxista. La escalada
imperialista de los EEUU de Norteamrica en el sur del continente y la Guerra Civil
espaola irrumpen en la poesa de Guilln alterando la evolucin lgica de su estilo.
Cambian las prioridades y lo primero que se advierte es un sacrificio expresivo y un
intento de comunicacin con el lector, para activar en l cierta consciencia, para decir
lo que los dirigentes quieren ocultar.
Salvadas las distancias, el verso libre de base tradicional lo utiliza Mario
Benedetti en Letras de emergencia (1973), donde recurre a estrofas de corte popular,
pero con un objetivo bien distinto.
En los Versos para cantar (primera parte del libro Letras de emergencia),
recurre a formas mtricas tradicionales abandonando por una vez el verso libre,
mayoritario en toda su obra potica. Pero las composiciones de esta parte se conciben
para interpretar ante un auditorio en una relacin de copresencia. Son composiciones
pensadas para animar a las masas transmitiendo un mensaje subversivo, contrario a
los poderes establecidos.
Desde un punto de vista mtrico, estas composiciones, concebidas para ser
cantadas, recogen agrupaciones estrficas de corte tradicional. La mayor parte la
constituyen variantes de arte menor (sobre todo octoslabos, pero tambin
heptaslabos, hexaslabos y pentaslabos), aunque tambin hay algn caso de versos
largos.
En cuanto al tipo de estrofas que encontramos y su proporcin, hay seis
composiciones que siguen el esquema de la copla (o cantar). Se trata de los poemas
Las palabras, Cielito del 69, Cielito de los muchachos, La secretaria ideal,
Cielito del 26, Tango para un fin de siesta. La siguiente agrupacin estrfica en
314
315
estribillo
no me pongas la capucha
316
317
14
318
7a
no lo preguntarn 7b
los rboles sern 7a
acaso solidarios? 7b
digamos el olivo de jan 11con el terco quebracho de entreros? 11D
o el triste sauce de tacuaremb 11con el castao de los campos elseos? 12D
319
Odres viejos, se advierte, por ejemplo, una preocupacin metaliteraria acerca del
compromiso en la poesa actual, desde el punto de vista de la creacin literaria y el
influjo de la sociedad en sta. En el poema Tic profesional, leemos:
Recurdese que sirve la etiqueta 11A
de pequeo burgus o de cobarde 11B
de vacilante o falto de entereza
11C
11C
7C
y si en eso descansa
7D
el aval de confianza
7D
11E
7E
320
experiencia
comn
de
los
hablantes
321
La kinsica.
De estos cinco rasgos, slo los tres primeros son trasladables a la lengua escrita
con mayor o menor precisin. Los elementos suprasegmentales pueden ser plasmados
por escrito mediante exclamaciones e interrogaciones o a travs de las pausas versales,
mientras que las indicaciones relativas a la kinsica de los personajes se reducen a las
acotaciones.
6.6.1.1. Egocentrismo y progresin hacia el t
El egocentrismo (la relacin que establece el sujeto de la enunciacin [emisor]
y el receptor) puede ser de tres tipos:
322
323
a las injerencia econmica y cultural del capitalismo. En el poema Quemar las naves
del libro homnimo, leemos:
El da o la noche en que por fin lleguemos
habr que quemar las naves
pero antes habremos metido en ellas
nuestra arrogancia masoquista
nuestros escrpulos blandengues
nuestros menosprecios por sutiles que sean
nuestra capacidad de ser menospreciados
nuestra falsa modestia y la dulce homila
de la autoconmiseracin.
324
Pero este relieve que adquiere la segunda persona puede darse no para la
exaltacin de la relacin con el prjimo-mi semejante, sino que en ocasiones se
entabla un dilogo con el prjimo-mi enemigo, esos agentes prototpicos del poder a
los cuales el sujeto de la enunciacin se dirige (como ocurre en el poema Torturador y
espejo de Letras de emergencia, 1973) en una relacin de igualdad o superioridad.
La impersonalizacin de la voz poemtica es un recurso que provoca la
identificacin del sujeto que enuncia con los lectores y viceversa. A travs de los
pronombres se y uno, el sujeto que enuncia se integra en calidad de igual con
respecto a los receptores a los cuales se dirige. En el poema Estaciones de Prximo
prjimo observamos esta impersonalizacin del sujeto que busca una generalizacin:
En primavera
cuando surgen
las consabidas muchachas de ojos verdes
[...]
es fcil creer en Dios
y en los horscopos
proporcionar migajas a los mendigos
[...]
salpicarse sombramente de optimismo
325
con la indeterminacin que ofrece el pronombre uno o la voz pasiva impersonal con
se:
Las imgenes quedan como en un incunable
que slo yo podra descifrar
puesto que soy el nico especialista en m
[. . .]
haca tanto que ramos comedidos y cuerdos
que nos vino mal este asedio a la suerte
326
327
no congeles el jbilo
no te salves ahora
ni nunca
no te llenes de gracia
no te arrepientas
cuando
alguien te lo aconseje
no reserves del mundo
solo
un rincn tranquilo
no dejes caer los prpados
pesados como juicios
no te seques sin labios
no te pienses sin sangre
no te mueras sin tiempo
y si
despus de todo
no puedes evitarlo
y congelas el jbilo
y te quedas inmvil
y te salvas
entonces
no te quedes
conmigo.
328
329
Los poemarios de esta poca remiten a un estado de tensin social, por eso la
abundante dexis se refiere al hoyporhoy o al contraste entre el presente acuciante
frente a la paz del pasado (ayer).
6.6.1.3. Referencias a la experiencia compartida por el sujeto que enuncia y los
destinatarios
La potica coloquial se caracteriza por recurrir a la realidad inmediata. Apelan
al imaginario colectivo latinoamericano para subvertir el sentido de refranes
populares, pasajes conocidos de la Biblia o nombres propios de ciudades y personajes
clebres llenos de connotaciones para el lector de la poca. Asmismo hay palabras
disonantes, tacos y otros exabruptos; por otra parte, con frecuencia se intercalan versos
de otros escritores o de canciones populares. Tambin se imita el discurso radiofnico,
el mitin poltico, el sermn religioso, etc.
330
Existe, de este modo, una intencin conciliadora de dos esferas que estn
continuamente en una relacin dialctica: la ntima y personal con la realidad
circundante y el proceso histrico. De la tensin entre estos dos mbitos surge la idea
de desarrollar una suerte de memorias, observando que las transformaciones polticas y
sociales tienen relevancia para la vida de los ciudadanos.
Subyace aqu una intencin de descentralizar el sujeto de la enunciacin. En
estos casos, el referente autobiogrfico le sirve al autor para explicar el proceso
histrico ejemplificndolo con su propia trayectoria vital como ser humano social.
Muchos de estos aspectos sern tratados en otro apartado, a propsito de la
intertextualidad en la obra potica de Benedetti, ya que esta intertextualidad recurre
precisamente a la experiencia compartida por autor y lector, como integrantes de un
mismo horizonte cultural. Me limito ahora a constatar la importancia de esta
experiencia cultural compartida para la potica coloquial, porque tiene como objeto el
331
de la realidad
son
susceptibles
de reinterpretacin.
Los
rasgos
332
La defensa del uso literario del habla popular (rioplatense o no) tiene hondas
races tanto en el Ro de la Plata como en otros lugares de Amrica Latina. Ya en
1842, Domingo Faustino Sarmiento, afirmaba el valor del lenguaje popular en
acaloradas polmicas con la intelectualidad espaola.232 Y en la misma lnea, algunos
aos ms tarde, el argentino Jos Hernndez lleva estas ideas a la prctica cuando
escribe El gaucho Martn Fierro (1872), donde, adems de un anlisis del choque
entre la modernidad y la tradicin, ofrece el testimonio de un campesino cuyo rasgo
ms definitorio es su propia diccin popular233. Sin abandonar Argentina, ya en el
siglo XX, Borges y Roberto Arlt, entre otros, llevan a cabo un anlisis del habla
bonaerense reivindicando su uso literario234. Toda esta bsqueda refleja una necesidad
232
Convendra saber [] si hemos de repudiar en nuestro lenguaje, hablado o escrito, aquellos giros o
modismos que nos ha entregado formados el pueblo de que somos parte, y que tan expresivos son, al
mismo tiempo que recibimos como buena moneda los que usan los escritores espaoles y que han
recibido tambin del pueblo en medio del cual viven. La soberana del pueblo tiene todo su valor y
predominio en el idioma; los gramticos son como el senado conservador, creado para resistir a los
embates populares, para conservar la rutina y las tradiciones. Son a nuestro juicio, si nos perdonan la
mala palabra, el partido retrgrado, estacionario, de la sociedad habladora. FAUSTINO
SARMIENTO, Domingo, Polmicas de Santiago de Chile, 1842: I. Ejercicios populares de la lengua
castellana, en FERNNDEZ, Teodosio, Teora y crtica literaria de la emancipacin
hispanoamericana, cit., pp. 249-252.
233
De las contradicciones del periodo dio tambin cuenta la poesa, y al respecto merece especial
atencin el poema narrativo Martn Fierro [...]. Propuso a un campesino cantor de sus propias
desventuras y perseguido por la justicia, vctima del proceso que procuraba la modernizacin del pas a
costa de la poblacin rural. FERNNDEZ, Teodosio, Literatura hispanoamericana: sociedad y
cultura, Madrid: Akal, 1998, p. 23.
234
BORGES, Jos Luis, El idioma de los argentinos, Buenos Aires, Manuel Gleizer editor, 1928;
ARLT, Roberto, Cronicn de s mismo, Buenos Aires, Edicom, S. A., 1969. Extractos de ambos textos
pueden encontrarse en ROVIRA, Jos Carlos, op.cit., pp. 58-65 y 69-71 respectivamente.
333
235
334
335
Existe una sensibilidad distinta con respecto al ciclo anterior que se manifiesta
sobre todo en la necesidad que siente el autor de alejarse un poco del trasiego poltico
para indagar en s mismo y para examinar con profundidad el pasado. Se trata de una
actitud abiertamente reflexiva que no tuvo ningn espacio en las pocas de mayor
activismo (1961-1973). En este ciclo de exilio, el autor conseguir la suficiente
soledad para esta ardua labor, que se manifiesta en la elaboracin de un discurso
potico ms reflexivo y conciso. Aunque el activismo poltico y la actitud combativa
no llega a desaparecer nunca de sus poemarios.
La ltima parte del poemario, Eplogos mos, es un ejercicio metapotico en
el que explica el porqu y el cmo de estos Poemas de otros desde el punto de vista
del autor. Lo explica a travs de una voz fcilmente identificable con el poeta (ya sin
un personaje de ficcin como intermediario):
En el trance
de sentirme una vez poderoso
algo as como un vicedios
en el ejercicio de la diosencia
en ese trance
digo
336
es siempre una sola cosa, hay partes que estn ocultas de su personalidad. Por otra
parte es consciente de que estos personajes, creados artesanalmente, tienen rasgos
suyos, pero tambin l posee rasgos que no podra definir exactamente como suyos,
rasgos que provienen de otros: personas que han dejado una huella indeleble en su
personalidad.
Opera en estos poemas una suerte de disolucin del ego (que haba sido
anunciada ya en el poemario Prximo prjimo del anterior ciclo) por la cual la voz del
sujeto de la enunciacin, casi siempre asumible como la del propio autor, se
transmuta en otras voces con las que, de algn modo, se est identificando. Entiende
la sociedad como una dinmica de interaccin entre seres humanos que estn
continuamente relacionados:
Los otros
esos otros que inventamos
los otros nos inventan
nos recrean
a su imagen y semajanza
nos convencen de que al fin somos otros
y somos otros
claro
Ya que el ser humano es, en esencia, un ser social, todas sus inquietudes
existenciales son una perspectiva individual de una interrogante comn. Sus ideales y
fobias, sus miedos y alegras forman parte del imaginario colectivo, labrado con
esfuerzo a golpe de generaciones, modificado a lo largo de los aos; pero siempre
fruto de una construccin colectiva, nunca individual. De este modo, en la psique de
un individuo hay una serie de rasgos propios e intransferibles (muchas veces ocultos
hasta para l mismo) y una gran parte de lugares comunes en que presenta idnticos
procesos mentales al colectivo en el que se integra.
Una gran parte de la configuracin psicolgica del individuo procede de las
proyecciones que los dems individuos del colectivo depositan en l. La intencin
337
236
Qu importancia tienen esas otras voces en las obras de los poetas coloquiales? Y,
338
Segn Ana Ins Larre Borges: En sus novelas y cuentos, en sus poemas, Benedetti prefiere
construir sobre la realidad antes que sobre la palabra. Este escritor [...] que asume en otros mbitos su
calidad de intelectual y de hombre de letras, evade la intertextualidad. Sus vastas lecturas quedan fuera
de la rbita de sus ficciones y de su poesa. Acaso un lector atento pueda registrar las menciones
aisladas a otros escritores, a otras obras en la trama de sus ficciones. Pero estas menciones no son ms
que datos, equivalentes a las marcas, las comidas, los nombres de los peridicos que habitan la literatura
de Benedetti para brindar un contexto. De Lector y fbula: la opcin tica-esttica en la obra de
Mario Benedetti, en ALEMANY, Carmen; MATAIX, Remedios; ROVIRA, Jos Carlos, op. cit., p.
49. No estamos de acuerdo con esta afirmacin. Proponemos, por el contratrio, la importancia de la
intertextualidad en la obra de Benedetti y en la potica coloquial en general. Se realizan constantes
relecturas de determinados escritores y opciones estticas, aunque sean tamizadas de humor e irona.
238
Los [...] escritores modernistas, como tambin algunos postmodernistas [...] introducen en sus
poemas expresiones que no fueron depuradas por el tamiz ortodoxamente potico, y muchos de estos no
339
Jos Coronel Urtecho escribe la Oda a Rubn Daro, donde reivindica su estatus de maestro para
las generaciones posteriores y expresa la necesidad de analizar la poesa de Rubn Daro en su poca y
el riesgo de aplicar una mirada actual sobre su obra: He tenido una reyerta / con el ladrn de tus
Corbatas / (yo mismo cuando iba a la escuela), / el cual me ha roto tus ritmos / a puetazos de las
orejas... / Libertador, te llamara, / si esto no fuera una insolencia / contra tus manos provenzales / (i el
Cancioneo de Baena) / en el Clavicordio de la Abuela / tus manos, que beso de nuevo, / Maestro. /
[...] / Porque buscndome en vano / entre tus cortinajes de ensueo, / he terminado por llamarte /
Maestro, maestro, / donde tu msica suntuosa / es la armona de tu silencio... / (Por qu has huido,
maestro?) / (Hay unas gotas de sangre / en tus tapices). CORONEL URTECHO, Jos, Oda a Rubn
Daro, en Poesa contempornea de la Amrica Central, Francisco Albizrez Palma edit., San Jos:
Editorial Costa Rica, 1995, pp. 430 y 431.
340
341
se halle, como demuestra la muerte del propio Ernesto Che Guevara en Bolivia el 8 de
Octubre de 1967:
Todo campo
es el nuestro.
Cuando se trata de elegas, como es el caso de los poemas a la muerte del Che
Guevara (en A ras de sueo) o de varios de los poemas de la seccin Nombres
propios del libro Viento del exilio, que recuerdan a compaeros cados o personajes
de la historia reciente del pas, generalmente la voz del sujeto se transmuta en un
nosotros que se erige en conciencia colectiva de los sectores que considera como
perdedores en la lucha revolucionaria. En una evidente vocacin conversacional, el
centro de atencin se desplaza al personaje evocado, el cual se toma como
interlocutor directo del nosotros desde el cual se enuncia.
La ltima seccin del libro Viento del exilio (El baquiano y los suyos)
contina con la lnea de intertextualidad, en este caso tiene como objeto distintos
personajes del Montevideo de su infancia: el poeta nacional Juan Zorrilla de San
Martn, el cantante popular Carlos Gardel, etc. En el caso del poema dedicado a
Gardel: Subversin de Carlitos el Mago, encontramos un interesante estilo
conversacional. La voz del sujeto poemtico se diluye en un nosotros que se refiere a
una difusa generacin de habitantes de Montevideo, debido a la indeterminacin
temporal. Se trata de una especie de epstola en la cual se dirige directamente al
personaje (quers saber dnde estn los muchachos de entonces) y su figura trae a
colacin ciertas pinceladas costumbristas. Su mayor homenaje al cantante se debe a su
capacidad para ser escuchado tanto por las clases sociales ms altas como por las ms
bajas (y as gardeliaban los obreros).
De acuerdo a su concepcin de la funcin del intelectual en el exilio, da
entrada en algunas composiciones a la actualidad socio-poltica de la poca. Para ello,
como en otras ocasiones, recurre al formato periodstico. En el poema Ni colorn ni
colorado se trata de una suerte de artculo o parafrsis de corte periodstico, lo que
342
permite al sujeto mantener una doble actitud: por una parte narra los hechos; y, por
otra, opina acerca de ellos.
De hecho, se establece un dilogo entre la cita que introduce el poema,
extrada de un diario y en la que se menciona el hallazgo de dos nios raptados en
Argentina en el 1976, durante la dictadura militar, en una operacin policial. En
este poema, bastante extenso, la repeticin escalonada de los versos pero ni colorn
colorado / este cuento no se ha acabado, da a entender que pese al feliz desenlace de
este caso particular, el problema de los desaparecidos durante la dictaduras militares
de Uruguay y Argentina, sigue sin cerrarse. El tema de los desaparecidos no aparece
slo en este poema, en la ya mencionada seccin Los inmortales y la muerte
tambin se alude a este problema, as como en el ltimo poemario del ciclo:
Geografas.
La intertextualidad la observamos tambin en el cuarto ciclo poticoideolgico en Las soledades de Babel. En el poema Soneto (no tan) arbitrario
estamos sencillamente ante un listado de escritores y ciudades del mundo occidental,
citados simplemente porque estos nombres propios estn relacionados con la
experiencia personal del sujeto.
Por otra parte, impregna todo el ciclo y, especialmente este ltimo poemario,
un tono religioso que emana del dilogo con una serie de referencias bblicas. En el
poema Las soledades de Babel el episodio bblico de la Torre de Babel se presenta
como el origen de la incomprensin en el ser humano, y consecuentemente, como el
origen de la(s) soledad(es). El desorden de los lenguajes causa la incomprensin y el
odio entre razas, que perviven an en la actualidad. Por todo esto, la solidaridad con el
prjimo, que tan presente est en los ciclos anteriores, aqu se siente como un anhelo
imposible.
Otro de los arquetipos religiosos que se traen a colacin en ste libro es la
figura de Cristo, del cual se resalta su esencia humana frente a su supuesta divinidad.
343
344
345
346
240
Esta
correspondencia
es,
formulada
240
En el uso cientfico del trmino, el selbst no seala ni a Cristo ni a Buda, sino ms bien la totalidad
de figuras correspondientes, y cada una de estas figuras es un smbolo del selbst. JUNG, C. G.
Psicologa y Alquimia, Buenos Aires: Santiago Rueda, 1950, p. 29.
241
La cita contina: Todo arquetipo es capaz de diferenciacin y desarrollo infinitos. Es pues posible
que se halle en un grado mayor o menor de desarrollo. En una forma religiosa exterior en la que todo el
347
peso cae sobre la figura exterior el arquetipo es idntico a las representaciones exteriores, pero, como
factor psquico, permanece inconsciente. Ibid., p. 29.
348
ese
totalitarismo
como
divinizacin:
el
Ibid., p. 36.
243
La esencia de la imitatio Christi, esto es, seguir el modelo para llegar a ser semenjante a l, deba
tender a desarrollar y elevar el interior del hombre, pero el fiel con su superficialidad y su tendencia a
un formulismo mecnico convirti esa exigencia en un objeto de culto exterior que, precisamente a
causa de la adoracin y de la veneracin, no puede intervenir en la profundidad del alma e impide que
est se conforme a la totalidad que corresponde al modelo. Ibid., p. 17.
349
Machado, todos ellos con un lenguaje potico de gran carga simblica pese a su
compromiso poltico. La herencia del surrealismo y de la poesa vanguardista, para un
autor que comienza a publicar en torno a 1950 parece inevitable. Quiz por eso esta
generacin ha sido la encargada de renovar el lenguaje potico asumiendo el carcter
total de la poesa, ese gnero en el cual todo tiene cabida, donde la psique ms se
proyecta sobre el papel, indaga sobre s misma y/o filtra la realidad exterior.
De acuerdo con esta idea, el lenguaje simblico de cierto tipo de poesa
podemos analizarlo desde un punto de vista psicolgico. Estaramos hablando
entonces de contenidos y procesos psquicos trasvasados al lenguaje. Complejos
anmicos que la poesa nos transmite, como dice Amado Alonso244. Carlos Bousoo
sostiene que la poesa contempornea se caracteriza por la irracionalidad y, basndose
en este elemento, establece, 1 la distincin entre imagen tradicional e imagen
visionaria (moderna) y 2 una clasificacin para la metfora moderna que distingue
entre tres subtipos: las imgenes visionarias, las visiones y los smbolos (los cuales
pueden superponerse e interactuar).
A grandes rasgos, las diferencias son las siguientes: la imagen visionaria consta
siempre de dos elementos; la visin expresa una funcin o cualidad imposible
(irracional) E de la realidad A; y en el smbolo, bajo una determinada apariencia
(posible en la realidad o no) se oculta un significado irracional simbolizado C
244
245
. En
El sentimiento no es de naturaleza racional, y por eso no se puede comunicar directamente. Hay que
hacerlo indirectamente, por contagio sugestivo. Ese contagio sugestivo se obtiene por medio de los
juegos rtmicos propios del lenguaje potico, gracias a las claras o vagas asociaciones adheridas a las
palabras empleadas, [...] por las imgenes y metforas, etc. Pero, sobre todo, objetivando el sentimiento,
haciendo de lo que primero es un mero suceder psquico, de momentos irreversibles, un objeto
consistente en s, una entidad con existencia ya propia, una construccin de sentido, capaz de vivir y de
transmitirse ya sin necesidad del sujeto donde primitivamente suceda. AMADO ALONSO, Materia y
forma en poesa, cit., pp. 16-17.
245
Mas lo importante no lo constituye la disimilitud entre las tres variaciones, que es slo formal, sino
su coincidencia, que es sustantiva. Para destacar con vigor la substancial comunidad podramos decir
que en los tres casos hay simbolizacin de irrealidad ya que en los tres se da: 1. un elemento E
rechazable en su literalidad o en su significado lgico indirecto [...] que, atribuido a A, 2. suscita un
350
351
352
246
Para esta cita y la anterior: SCHRDINGER, E. Mente y materia, Barcelona: Tusquets, 1983 (de las
Conferencias en Tarner, ledas en el Trinity College, Canbridge, en octubre de 1956), pp. 50-51.
353
individuo con poder, cuyo cielo reproduce las injustas condiciones de la civilizacin
occidental.
El que podramos denominar como periodo revolucionario en la obra potica
de nuestro autor (donde incluimos el segundo y tercer ciclo potico ideolgico, con un
exilio masivo como principal consecuencia de la derrota), se caracteriza por una
progresiva ideologizacin del sujeto. Un sujeto que parece creer en ciertas utopas y
cuyo principal estandarte es la esperanza y la solidaridad con el prjimo; mientras que,
tanto en el primero como en el cuarto ciclo de su obra potica, apreciamos un
intimismo existencial, presidido en el primer ciclo por una conflictiva relacin sujetoDios y, en el ltimo, por la cercana de la muerte y la vejez. Ese repliegue intimista es
el contrapunto necesario de una existencia volcada hacia el exterior. Por ello
trataremos conjuntamente los dos ciclos que integran el susodicho periodo
revolucionario. El llamado tercer ciclo es el efecto del segundo (desde un punto de
vista histrico) y, aunque cambie la mirada, se mantienen los principales smbolos.
354
La soledad tan intensa que siente el sujeto potico se debe a la ausencia del
lastre ideolgico que hasta este punto de inflexin haba determinado su existencia.
Ahora, tras la superacin de la fe, debe enfrentarse a una realidad distinta,
reinterpretndose a s mismo. Esto implica un poderoso sentimiento de vaco en
cuanto el sujeto potico es consciente de que Dios y l son, en cierto modo, el mismo
ser, por lo cual Dios no deja de ser una proyeccin, una creacin del individuo.
247
355
356
Para designar la infancia se alude a los primeros ojos, con los cuales
quisiera asir la larga soledad (donde la larga soledad puede interpretarse como
smbolo del presente del sujeto). Asir con los primeros ojos es mirar con el punto
de vista de esa etapa presocial, es decir, sin el influjo de ideologas ni educacin.
Estamos ante un smbolo continuado, que pone en juego una serie de metforas: las
primeras miradas no pueden quedar maltrechas de significados, de cscara de
ideales, de purezas inmundas, porque objetivamente no constituyen un cuerpo fsico.
El smbolo del ro remite al fluir temporal.248
Los significados, los ideales y las purezas inmundas se sitan en
posiciones equivalentes, como accidentes o ruidos que atentan contra la verdadera
pureza de esas primeras miradas. Las purezas inmundas (oxmoron249) son las
promocionadas por los agentes del poder, que se ofrecen como universales y
coaccionan al sujeto. La unin de dos palabras opuestas produce la creacin de un
nuevo concepto, amalgama de los anteriores y provoca una tensin caracterstica en la
obra benedettiana. Por otra parte, las cscaras de ideales remiten a la frustracin
que provocan los movimientos sociales que no se culminan o que defraudan por el uso
que hacen del poder. Los significados aluden a los acontecimientos de la vida real,
gratos o desagradables, que, de alguna manera, quedan impresos en la psique del
sujeto.
En el poema Elegir mi paisaje, del mismo poemario, el sujeto potico nos
presenta lo que constituye una prolongacin del ya mencionado entramado simblico
(Casa-Dios-Noche). Otra vez se trata de un espacio cerrado y archiconocido para l:
su calle. Esta calle est presidida por la imagen viva de una casa verde. Ante toda la
248
357
extensa realidad exterior el sujeto potico prefiere un espacio limitado que conoce
perfectamente, porque esa calle, esa casa, le devuelven aquella mirada infantil pura
que tanto aora. Contrariamente a lo que parecera esperable, el sujeto prefiere para s
un paisaje desolado y triste que redunda, an ms si cabe, en el aislamiento, la
monotona y el estatismo en que se halla envuelto:
Aqu hay pjaros, lluvias, alguna muerte,
hojas secas, bocinas y nombres desolados,
nubes que van creciendo en mi ventana
mientras la humedad trae lamentos y moscas.
realizarse
plenamente
como
persona,
se
siente
infravalorado,
La psique muestra una tendencia permanente a proyectar los contenidos del inconsciente. Entonces
las cosas que nos rodean se revisten con la coloracin de nuestros sentimientos y el mundo se nos
aparece como un espejo del alma. Con frecuencia, con un mecanismo de compensacin, son nuestros
rasgos negativos los que se reflejan sobre el rededor: en ese caso la proyeccin acta como vlvula de
escape que alivia la enorme presin que los contenidos reprimidos ejercen sobre el inconsciente.
ROSS, Waldo, Nuestro imaginario cultural. Simblica literaria hispanoamericana, Barcelona:
Anthropos, 1991, p. 12.
358
El poema se abre enfocando la atencin del lector sobre la mano del sujeto.
ste se horroriza, pues siente que su cuerpo no le pertenece. El sujeto opera aislando
un determinado elemento (por metonimia), en este caso la mano del individuo, y
presentndola como herramienta de trabajo en una suerte de cosificacin. El autor deja
clara en todo momento la separacin entre el yo interior del operario (anulado por
causa del espacio oficinesco) y ese cuerpo con el cual no tiene nada que ver, ese
cuerpo que trabaja ocho horas diarias y coteja cifras de otros.
La evocacin de la mano sirve para introducir la enumeracin de una serie de
tareas mecnicas que provocan la sublimacin del sentimiento en favor del intelecto.
359
Sin embargo, estas tareas son automticas, lo cual permite en algunos casos la
simultaneidad de dos discursos entrelazados.
Como dijimos a propsito de la evolucin del concepto ideologa, Marx
sostena que el ser ideolgico posee una conciencia escindida en la sociedad moderna,
pues los rganos del poder, en su cruzada publicitaria y legitimadora, proporcionan
una conciencia falsa al individuo. De esta ruptura o escisin sobrevienen las
frustraciones, el descontento y la alienacin.
En Poemas de la oficina nos encontramos con el discurso de un individuo que
se siente encerrado, que codifica su situacin aislando de su puesto de trabajo, justo
aquello que mejor simboliza la privacin de libertad como, por ejemplo, las
paredes251, que se presentan del siguiente modo:
Veo slo paredes
se acab
no trabajo
paredes con reproches
con rdenes
con rabia
pobrecitas paredes
con un solo almanaque
se acab
no trabajo
que gira lentamente
diecisis de dicicembre.
251
Como pared, que cierra el espacio, es el muro de las lamentaciones, smbolo del sentimiento de
caverna del mundo, del inmanentismo, de la imposibilidad de transir a lo exterior (de la metafsica).
Expresa la idea de impotencia, detencin, resistencia, situacin lmite. CIRLOT, Juan Eduardo, op.
cit., p. 324.
360
361
362
se agacha demasiado
dentro de veinte aos
quiz
de veinticinco
no podr enderezarse
ni ser
el mismo
tendr unos pantalones
mugrientos y cilndricos
y un dolor en la espalda
siempre en su sitio.
No dir s seor
dir viejo podrido.
Donde el duro traje azul de los domingos, segn la afirmacin proftica del
sujeto, se transforma en unos pantalones mugrientos y cilndricos, as como
murmura s seor deriva a No dir s seor, dir viejo podrido y agacha la
cabeza se corresponde con dentro de veinte aos no podr enderezarse. No slo se
aislan metonmicamente ciertos elementos (el lapizfber, su indumentaria, sus
palabras y gestos), sino que la evolucin de esos mismos elementos constituye la clave
del poema. Sufrirn la misma degeneracin del sujeto por efecto de un desplazamiento
atributivo. Este desplazamiento es muy claro en el verso el lapizfber virgen y
agresivo, donde se le transfieren a un objeto las cualidades de su poseedor.
363
364
365
Estos versos dan pie a la mentada enumeracin, que intenta acceder a un visin
global de la sociedad y del concepto de paz de una manera perifrica, mediante la
presentacin de una serie de individuos de diferentes edades y condicin, en un
interesante juego de particularizaciones:
Aquel atleta de campera verde
aquel tmido lleno de rencores
aquel horrible y sabio lustrabotas
se sos hablaron de la paz.
Los ltimos versos guardan una alusin a otro smbolo religioso (introducido en
el ttulo del poema). Se trata del ngel, prototipo de la bondad catlica y de la paz, que
en este contexto histrico tampoco tiene cabida (del mismo modo que el Padrenuestro)
Los mitos religiosos estn siendo derrumbados por la cruda realidad. La fe no puede
ofrecer soluciones a los problemas de Latinoamrica. El tono del poema se tie de
366
humor negro, causando una sensacin sacrlega al unir de nuevo el mbito religioso con
el militar-armamentstico mediante una provocadora subversin del smbolo, ya que
ese ngel est apunto de disparar con su arma:
No saben que la paz dependa de un ngel
y ese ngel tiene ahora
un dedo en el gatillo.
367
368
Pero la muerte tiene otra dimensin, tambin simblica, que no est abocada a
la nada sino todo lo contrario: es frtil y genera mucha ms vida253. Es lo que ocurre
con los protomrtires y, entre ellos el ms importante es Ernesto Guevara. El poema
Seas del Che, de A ras de sueo, nos presenta un verde campo propiedad del pueblo
cubano. Este campo254 es el pretexto para efectuar una reflexin acerca de la doble
dimensin de esa extensin, por una parte es el smbolo de la tierra rescatada y de las
posibilidades que se abren para los cubanos; pero, por otra parte, est tambin el otro /
campo de pronto abismo / recin nacidos muertos / sin haberse atrevido a estrenar sus
pavores. Ante esta dualidad desoladora, el sujeto invoca la presencia del amor como
fuerza vital para la reconstruccin. No hay espacio a la desesperacin, contra la
incertidumbre, desde cualquier ngulo, en cualquier lugar se podr apreciar la figura de
alguien que hace seas, ese alguien es el Che Guevara que, segn el sujeto, seguir
vivo en aqullos que sigan su estela:
Desde un sitio cualquiera
montaa
o selva
o stano
hay alguien que hace seas
agitando su vida.
253
Si la vida en s, como supieron Herclito, los medievales y confirma la ciencia moderna, est
369
370
371
Dado el dualismo permanente de la naturaleza ningn fenmeno determinado puede constituir una
realidad entera, sino slo la mitad de una realidad. A cada forma ha de corresponder la anloga y
contraria; al hombre, la mujer; al movimiento, el reposo; a la evolucin, la involucin; a la derecha, la
izquierda; con la cual forma una totalidad. Slo la conexin de tesis y anttesis da la sntesis. Slo la
sntesis posee verdadera realidad [...]. Antes de Freud, Eliphas Lvi haba dicho: El equilibrio humano
se compone de dos atracciones, una hacia la muerte, otra hacia la vida. El instinto tantico es, pues, tan
natural y espiritual como el vital o ertico. Ibid., p. 109.
372
Contra esa muerte omnipresente, que personifica toda la maldad del planeta, el
nico arma efectivo es el amor entendido en un sentido lato, bien se trate de un amor
carnal o bien un amor solidario entre prjimos que, no obstante, no est exento de
contradicciones y tensiones (es mi hermano el verdugo?). El amor se nos presenta
como una forma de redencin para la poesa revolucionaria, amor y muerte, por lo
tanto, aparecen unidos por una relacin ntima. Para desarrollar un proceso
revolucionario el ingrediente fundamental es el amor256. La nica solucin es vivir da a
da la experiencia de la vida, con valor, sin reservar un pice de energa, ensordecer por
efecto de ese amor y, gracias a l, ser inmune a la muerte.
256
Tema universal y centro temtico de multitud de composiciones, el amor, recorrera una gran parte
de los versos de los poetas coloquiales. Desde Juan Gelman a Roque Dalton, desde Roberto Fernndez
Retamar a Mario Benedetti, desde Francisco Urondo a Jos Emilio Pacheco. ALEMANY BAY,
Carmen, Potica coloquial hispanoamericana, cit., p. 94.
373
374
375
257
376
258
Toda forma abisal posee en s misma una dualidad fascinadora de sentido. De un lado, es smbolo
377
de su reveladora
efmera
insustituible
luz.
378
El sujeto siente un vnculo poderoso con los otros (la mano de mi brazo)
como ya qued apuntado a propsito del concepto de solidaridad (el cual podemos
rastrear prcticamente en toda la obra potica del autor). Se siente, como ser social,
definido por su relacin con los otros, ellos son los que le dan su valor y completan su
sentido. De ah que la enunciacin en diferentes etapas de su obra potica busque
claramente la indeterminacin del yo poemtico en favor de otras entidades, bien para
dar cabida a otras voces, o bien concediendo el protagonismo a la realidad
circundante.
379
380
solidario, por ello la transformacin social debe comenzar por las clases populares de
la sociedad. Cuanto ms numeroso sea ese despertar individual que supone indagar en
la infancia de cada uno, ms intenso ser el cambio social del colectivo en cuestin:
Slo despus
con el magro botn en las manos crispadamente adultas
slo despus
ya de regreso
podr uno permitirse el lujo la merced el pretexto el disfrute
de hacer escala en el desvn
y revisar las fotos en su letargo sepia .
381
patria, en el que utiliza la metfora del barro259, como ocurre en otras ocasiones, para
aludir a la necesidad de una toma de conciencia. Una creacin colectiva que dar origen
a los arquetipos del Hombre Nuevo y del renacer latinoamericano:
Esperando que el viento
doble tus ramas
que el nivel de las aguas
llegue a tu arena
esperando que el cielo
forme tu barro
y que a tus pies la tierra
se mueva sola
pueblo
ests quieto
cmo
no sabes
cmo no sabes
todava
que eres el viento
la marea
que eres la lluvia
el terremoto.
259
Significa la unin del principio meramente receptivo de la tierra con el poder de transicin y
transformacin de las aguas. El lgamo es el lugar caracterstico de las hylogenias. De ah que una de
sus condiciones esenciales sea la plasticidad, que, por analoga, se ha relacionado con lo biolgico y lo
naciente. Ibid., p. 107.
382
Para cada parte del cuerpo (brazos, piernas, codos, estmago) propone un
concepto relativo a la mecnica. El sujeto expreimenta una transformacin, se
convierte en una mquina.
383
384
385
rabiosos (A ras de sueo) se expresa que su muerte es al principio como una jarra de
agua fra sobre las esperanzas del sujeto poemtico, ya que expresa la vergenza que
siente de su comodidad. Incluso los placeres ms cotidianos le recuerdan las
deplorables condiciones en que ha muerto el guerrillero, en la selva boliviana, luchando
contra el imperialismo estadounidense. Pero tras las dudas iniciales sentencia que no
han conseguido matarlo porque la semilla de la rebelda ha sido ya sembrada, y an
resta el dedo acusatorio del Comandante para sealar al monstruo y sus tizones:
Dicen que incineraron
toda tu vocacin
menos un dedo
hasta para mostrarnos el camino
para acusar al monstruo y sus tizones
para apretar de nuevo los gatillos.
Potica del despertar y del nominar: proceso que va del nombre propio individual, certeza y
angustia de la identidad al cambio de nombre para el sujeto revolucionario, a los nombres dispersos y
los nombres desplazados del sujeto en el exilio, a los nombres recuperados del desexilio, que contienen
la memoria del horror pero tambin la esperanza de una nueva refundacin. Si el nombre propio, darse
386
nombre, dar el nombre, es proveerse de una nueva subjetividad y, a partir de ella, construir la historia;
con este gesto la trayectoria benedettiana seala el poder de la letra sobre los sujetos individuales y
colectivos. ROVIRA, Jos Carlos, op. cit., p. 43.
387
El hombre acude a la consulta del destino especialmente en sus periodos de crisis; cuando la
corriente vital en que se halla inmerso, sea interior (sentimientos, pasiones, anormalidades,
insuficiencias) o exterior (obstculos, faltas de correspondencia diversas) se le opone o le lleva ms all
de lo que l deseara. El anhelo primordial, entonces, es el que da lugar a la inversin, es decir, a la
tcnica para la cual todo lo que era de un modo se transmuta en lo contrario. Esta inversin [...] aparece
en primer lugar como encrucijada, es decir, como posibilidad. Acontecen entonces los smbolos
sacrificiales que expresan la idea latente y verdadera de que en toda situacin negativa se esconde un
sentido de culpabilidad directa o indirecta. Tras ellos, pueden aparecer los smbolos de inversin y
renacimiento. CIRLOT, Juan Eduardo, op. cit., pp. 155-156.
388
389
390
MOREJN, Nancy, Mario Benedetti, una potica del acontecimiento, ALEMANY BAY, Carmen;
MATAIX, Remedios; ROVIRA, Jos Carlos, op.cit., p. 376. La cita contina as: La primera nocin
de patria aparece en el poema Esta es mi casa, del breve volumen Solo mientras tanto (1948-1950). La
casa del poeta es descrita en su dimensin fsica remitiendo al lector a su verdadera dimensin, que es la
existencial []. La casa de este tiempo avizora la patria asediada y convulsa de los aos setenta cuya
crisis de valores lanzar al poeta al destierro no slo por causa de su soledad, de su angustia por el
tiempo, sino de su accin como luchador a favor de reivindicaciones sociales y polticas. De hecho, el
poema Nocin de patria, que da ttulo a todo un cuaderno, es una confrontacin de la patria por
defecto. El poeta, haciendo un recuento de todos los rincones del mundo visitados, reconoce su rincn,
su sitio personal aun consciente de la crisis que por aquel entonces se avecinaba. As, opta por
reconocer que esa primera nocin y opcin de patria tienen un signo en donde prevalece el factor de la
colectividad.
391
La causa principal de esta confusin es la apata, la gente acepta sin replicar las
mentiras que intentan justificar un panorama poltico y social preocupante, el sujeto
392
cree que los papeles estn invertidos, porque el pueblo rinde pleitesa a una iconografa
de monumentos y plazas que oculta la verdadera historia uruguaya:
Es increble lo que est pasando.
Los proletarios votan a los ricos.
Me canso de pensar en nuestra historia
de pocos hroes. Todo ese legado
metido ahora en nobles monumentos.
393
Al final del poema el motivo banal de las baldosas alcanza significacin plena.
Este smbolo remite directamente a la memoria histrica de los uruguayos. Las
baldosas guardaban el recuerdo de los mejores pasos del pueblo y, como testigos de
un pasado rebelde, han sido eliminadas por los gobiernos represivos. Los verdaderos
hroes nacionales no tienen esculturas ni se les recuerda:
Esta plaza se llama libertad
por eso le quitaron las baldosas.
Eran viejas baldosas. Conocan
los mejores de nuestros malos pasos
263
Nancy Morejn advierte que, en la poesa de Mario Benedetti, una potica del acontecimiento entre
el hombre y la mujer comunes aflora en su teora del oficio del poeta que irradia incluso hasta sus
lenguajes narrativos; a partir de lo cual recrea el poeta su gusto por los espacios metropolitanos, su
aliento chaplinesco en favor de una identidad citadina agobiada de enajenacin. La poesa recobra,
entonces, su rostro originario; su funcin ms vital. Ibid., p. 373.
394
Un motivo que a priori podra parecer secundario cobra especial relieve al final
del poema, dando un sentido global al espacio disperso, confuso y catico que ha
descrito anteriormente. El poema tiene una estructura circular ya que el final remite al
ttulo del poema y a los primeros versos del mismo, pero el lector no alcanza a
comprender la verdadera catadura del enunciado hasta que finaliza el poema. La
habilidad de Mario Benedetti para sorprender al lector se manifiesta una vez ms:
Eran sabias y leales y seguras.
Por eso y porque nadie se da cuenta
es increble lo que est pasando.
395
En este sentido Nicanor Parra propone en sus Artefactos Visuales, la composicin Mensaje en una
boteloca donde leemos este lema superpuesto sobre una fotografa de una botella de Coca-cola;
PARRA, Nicanor, Artefactos visuales, en BINNS, Niall, op. cit., p. 461.
396
397
hemos visto, segn el sujeto de la enunciacin, an est por conformarse como entidad
colectiva.
Esta democracia personificada en el poema, est, lo que se dice armada hasta
los dientes, equipada con todo un arsenal de costrucciones irracionales. La democracia
sale a manifestarse a la calle con su calumnia calibre 38, sus soplones de mira
telescpica, su padre nuestro de repeticin, sus vituperios de aire comprimido.
Prevalece la estructura sustantivo + de + grupo nominal (que se invierte slo en su
padre nuestro de repeticin). A partir de esta estructura se crean frases de significado
inslito por suma de mbitos en principio opuestos (polarizacin): la democracia por un
lado, como smbolo de paz y concordia y, por otro, el estamento militar y la industria
de armas ligeras. Demuestra as que no existe esa separacin entre mbitos ajenos, sino
que la democracia usa el estamento militar para reprimir.
Calumnia, soplones, padre nuestro y vituperios ocupan posiciones
equivalentes. Se trata de diferentes conceptos receptores de ciertos atributos que no le
son inherentes: la calumnia no puede ser del calibre 38 ni de ningn otro calibre, los
soplones, por muy profesionales que sean, no poseen an mira telescpica, el
Padrenuestro s puede ser de repeticin, y probablemente automtico, pero en el
lxico militar esta expresin tiene otro sentido. Algo similar ocurre con vituperios.
Lenguaje amable y lxico armamentstico se entremezclan, pues, sin pudor,
dando lugar a una serie de construcciones sorprendentes. Para el sujeto potico, la
democracia es un concepto encubridor de un rgimen transnacional opresor y tirnico.
La ideologa oficial viene dada por los medios de comunicacin y por unos
mecanismos aparentemente democrticos, pero que pueden manipularse con suma
facilidad.
En la enumeracin de tipos sociales se entremezclan, acaso caticamente,
burgueses, polticos, militares, objetos, armas e, incluso, marcas de coches. Este
contexto social le permite realizar asociaciones con la actualidad histrica de su pas,
398
399
imposible
y,
hasta
cierto
punto,
absurdo.
Que
los
helicpteros
estallen
400
subdesarrollado, nacido treinta y nueve aos ha. Se introducen asimismo dos nombres
de marcada resonancia latinoamericana:
Ms debajo de lo que hoy se conoce
como Fidel Castro o como Brasilia.
El lenguaje que usa el sujeto potico est politizado, alude a dos smbolos del
renacer latinoamericano: por una parte, Fidel Castro, lder de la revolucin socialista de
Cuba; y, por otra, Brasilia, capital econmica de Brasil, creada con una concepcin
idealista de la ciudad moderna.
Se establece un marcado desajuste por la inclusin del sujeto potico en un
mbito ajeno al suyo en el da de su cumpleaos. Desde la perspectiva de ste, la
tecnocracia que reina en las ciudades norteamericana ofrece al ciudadano nada ms que
alienacin y pobreza espiritual. La mecanizacin de la vida, tema recurrente en la
literatura del siglo XX, queda claramente aludida con el leiv motiv del poema:
Todos caminan
yo tambin camino
a veces me detengo
ellos no
no podran.
401
Cualquier necesidad, por primaria que sea, cuesta dinero. La economa preside
todo acto humano. Slo respirar es gratis, el resto hay que pagarlo. Se alude a las
relaciones econmicas (neoliberalismo) entre EEUU y Latinoamrica: el zumo que se
bebe tiene sabor a Guatemala, en lo que observamos un proceso metonmico (del
tipo el todo por la parte):
Respiro y me siento
respirar
eso es bueno
tengo sed y me cuesta
diez centavos de dlar
otro jugo de fruta
con gusto a Guatemala.
Al principio el sujeto potico siente una sensacin de repulsa hacia estos seres,
esta ingente masa de gente que recorre las calles de Manhattan. Pero advierte que hay
otras personas que estn en su misma situacin, pues EEUU constituye un mosaico de
minoras raciales que intentan sobrevivir en el gigante capitalista265. Con ellos se
identifica el sujeto poemtico, porque tienen un punto de vista muy cercano al suyo:
265
En Espaa, pas amado que querramos no racista [...], se cre con sentido despectivo, para referirse
a los sudamericanos (a los hispanoamericanos en general), la palabra sudacas [...]. Algunos vocablos
colindantes: el italiano gueto, el francs chovinismo, el ruso progrom, el ingls de los Estados
Unidos linchar [...]. Despus de todo, los chovinistas del Norte proyectan o realizan ya progroms para
linchar a los sudacas, cuando no han logrado mantenerlos en sus guetos o fuera de los muros de las
ciudadelas del Norte. Esto ltimo no es fcil, porque las oleadas de sudacas avanzan como mareas de
lava hirviente. Y esas oleadas revelan los estigmas que el Norte, para desarrollarse l, provoc en
aquellos cuyos pases subdesarroll y subdesarrolla: se trata muchas veces de criaturas hambrientas que,
adems de hablar idiomas desconocidos con frecuencia en el Norte, son analfabetas o con escasa
instruccin, carecen de entrenamiento en el manejo de los complicados instrumentos propios de la
simptica vida del Norte, tienen creencias y costumbres que a ste parecen brbaras (y viceversa), no
son higinicas y s promiscuas (se pasan la vida explotando demogrficamente). FERNNDEZ
RETAMAR, Roberto, Calibn quinientos aos ms tarde. Todo Calibn, Buenos Aires: Glacso,
2004, pp. 136-137.
402
403
404
266
CAAS, Dionisio, op. cit., p. 166. La cita contina as: En cuanto al lenguaje potico: la
405
(El fuego es) mediador entre formas en desaparicin y formas en creacin, el fuego se asimila al
agua, y tambin es un smbolo de transformacin y regeneracin. CIRLOT, Juan Eduardo, op. cit., p.
215.
406
El autor juega con el doble sentido del verbo armar, que puede ser entendido
en el sentido de que hay un puzzle cultural que reconstruir (tanto en el mbito
econmico como en el ideolgico) o en el sentido propiamente militar.
Llegados a este punto de su trayectoria potico-ideolgica, estamos ante un
Mario Benedetti totalmente integrado en la Revolucin cubana, que asume su
militancia poltica y su compromiso social. Lo ms importante, segn l, es que cada
cubano/a tome conciencia de su responsabilidad solidaria, sublimando el inters
propio por el bienestar colectivo. Para ello hay que quemar las naves, pero habiendo
introducido antes en ellas nuestra arrogancia masoquista / nuestros escrpulos
blandengues / nuestros menosprecios por sutiles que sean.
Adems de ejercer la autocrtica hay que vedar el paso a todos aquellos agentes
que pertenecen a la rbita de EEUU y, por lo tanto, del capitalismo occidental:
407
408
409
410
411
reincide en la idea de que las palabras han dejado de ser departamentos-estanco con
significado prefijado de acuerdo a la ideologa dominante. El comienzo expresa con
tono subversivo una reinterpretacin del texto bblico, proponiendo el verbo como
origen de la existencia:
En el principio era el verbo
y el verbo no era dios
eran las palabras
frgiles transparentes y putas
cada una vena con su estuche
con su legado de desidia.
El cambio de actitud viene dado por la propia premura del contexto histrico,
es el resultado de la pasin desenfrenada que emana del convulso proceso
revolucionario. Desde la distancia reconoce que su revolucin fue frustada (al menos
en lo que a Uruguay se refiere):
412
413
las frvolas escamas del pretexto y la triste rabia queda en carne viva). El sentimiento
transforma el objeto mirado y la mirada misma, que se transforma en espada fija,
nuevo concepto amalgama de mirada fija y espada, el cual nos trae connotaciones
de violencia y odio.
Pese a este sentimiento desolado, propio de la esfera ntima y personal, el
sujeto social (porque dirige su mirada al exterior) mantiene intacta la esperanza.
Observa la realidad y proclama que cuando el pueblo alcance su madurez, su potencial
de lucha se impondr, como se expresa en el poema Buenos y mejores aires:
El pueblo andrajoso y bienaventurado
regresa con su olor que acalambra al barrio norte
con su miseria que asusta a los miserables
con su hambre que aterra a los dietistas del imperio
el pueblo regresa puteando alegremente
desanda sus lunas de humillacin
traga las desventajas y las muertes
rescata consignas de las alcantarillas
y las escribe a lo ancho del cielo
le da al bombo con su ms generoso rencor
y despliega la enorme pancarta de sus montoneros
desde la casa rosada donde tiene lugar el exorcismo
hasta la verde memoria del queharn.
414
415
paradjico), slo a travs de ste puede expresar sus sentimientos. Lo mismo ocurre en
algunos poemas de Viento de exilio y de Geografas, donde el sujeto expresa ste
sentimiento de vaco mediante una polarizacin de carcter mstico.
El poema Comarca extraa, de Geografas, se aproxima al misticismo con el
cual Juan Gelman expresa la desazn por el exilio268, aunque en el caso de Benedetti la
queja no se refiere a los familiares ausentes (motivo del amado ausente de San Juan de
la Cruz) como s ocurre con Gelman. En Benedetti, el motivo del amado ausente se
aplica al Uruguay (personificado) al cual se dirige en complejos versos de contenidos
antitticos:
Pas lejos de m / que est a mi lado
pas no mo que ahora es mi contorno
que simula ignorarme y me vigila
y nada solicita pero exige.
Bajo la lluvia ajena (notas al pie de una derrota), en GELMAN, Juan, De palabra, Madrid: Visor,
2002.
416
La lluvia tiene un primer y evidente sentido de fertilizacin, relacionado con la vida y con el
simbolismo general de las aguas. Aparte, y por la misma conexin, presenta un significado de
purificacin, no slo por el valor del agua como sustancia universal [...], sino por el hecho de que el
agua de la lluvia proviene del cielo. CIRLOT, Juan Eduardo, op. cit., pp. 295-296.
270
necesario entre cada aspecto delimitado y cada fase concreta de la evolucin. Ibid., p. 331.
417
Resulta interesante que, pese a la dureza del poema (o precisamente por eso), el
autor sea capaz de ejercer una visin sarcstica, incluso al reflexionar acerca de la
superabundancia de muertes que su ciudad ha padecido:
Hoy mi ciudad escucha su silencio
y no puede creer en tanta ausencia
y no puede creer en tanta muerte
y menos an que no haya semforos
en las avenidas del camposanto.
Este poema termina con un cambio de mentalidad del sujeto con respecto a su
ciudad natal, cuya actual existencia se niega en favor de una nueva, creada por el
recuerdo que de ella guarda el propio sujeto de la enunciacin. Decide proveerla de
vida otorgndole una nueva existencia (justa) en su memoria para, en un futuro ms o
menos lejano, propiciar su renacer pleno. En esta voluntad de cambio se aprecia sin
embargo una cierta necesidad de abstraerse del activismo poltico, refugindose en su
propia visin personal e ntima. La visin de un hombre comn despojado de su
anterior compromiso social:
418
419
420
421
422
desde otro punto de vista, se siente un pjaro migratorio perdido, con sus coordenadas
vitales definitivamente trastocadas.
El regreso abre una serie de elucubraciones psicolgicas en el sujeto quien, en
ocasiones, se ve enfrentado simultneamente con varios planos temporales a la vez: el
que emana del recuerdo (una suerte de pas interior) y el presente. Del contraste entre
ambas representaciones surge una nueva mirada al contraponerse, cara a cara, el pas
personificado en su decurrir histrico y el sujeto que enuncia. El sujeto es consciente
entonces de la proximidad de la muerte y comprende que cierto pas secreto (su pas
interior) desaparecer con l. El otro pas permanecer despus de su muerte.
Por eso en este periodo, el sujeto se inscribe preferentemente en el mbito de
su soledad desde donde, apoyndose en las experiencias vividas, se proyecta hacia el
exterior. Esa soledad que, como veremos posteriormente, constituye otro enigma
paradjico: as como el olvido est lleno de memoria, la soledad existe en compaa,
como ndica el mito de Babel.
En principio el regreso se le presenta como un ideal, asimilndose a otros actos
igualmente portadores de este atributo, como observamos en el poema Rescates de
Preguntas al azar:
Este regreso no era obligatorio
sin embargo
la mano encuentra su cuchara
el paso su baldosa
el corazn su golpe de madera
el abrazo su brazo o su cintura
la pregunta su alguien
los ojos su horizonte.
423
(mano - pies -brazos - ojos) por extensin o desplazamiento atributivo, ansan tambin
una complecin, pues estn tan exiliados como su portador; El sujeto se siente algo as
como extranjero en todos los lugares y, a la vez, como un ciudadano del mundo, lo que
no evita que atesore infinidad de expectativas ante este regreso a su pas, donde la
realidad que conoca (padres, amigos, plazas y calles) ha sido barrida y generada otra
nueva.
En la psique del sujeto existe una profunda identificacin entre la ciudad
latinoamericana (Montevideo) y l mismo, por eso advertimos, en muchos casos, un
desplazamiento atributivo de lo que siente el sujeto hacia el objeto observado:
Revivo aqu con esperanza y duelo
me reconstruyo aqu y me reconozco
en estas calles que caminan lentas
por el otoo tantas veces dicho.
424
Algo muy parecido ocurre con el sol. El sol que tiene ante sus ojos brilla ms
luminoso que el sol del exilio, como observamos en Con los objetos:
Y llega el sol por fin ms amarillo
o ms blanco o ms verde o ms naranja
que el de mis doce ltimos aos y desengaos.
La
ciudad
latinoamericana
se
contrapone
las
grandes
metrpolis
425
426
427
y qu es despus de todo
eso que espera?
la noche interminable?
un sol sin atenuantes ni crepsculos?
la clima tediosa?
la noche? alguna noche?
la noche como muro?
428
429
430
Se trata por lo tanto, desde el punto de vista de las formas del pensamiento, de
un proceso de personificacin y concrecin. Personificacin porque el trmino
soledades suplanta a los poseedores de ese sentimiento (las soledades de babel
ignoran). Mediante una serie de versos donde la polarizacin es constante, expresa la
431
7.4.5. El aptrida
La plena identificacin del sujeto con su lugar de origen muestra, sobre todo en
el ltimo libro del periodo existencial o metafsico (Las soledades de Babel),
momentos de conflicto. Siente que no encaja en ningn lugar, lo cual le incita a creer
que su nueva condicin es la de un exiliado perpetuo. Por lo tanto asume que all
donde vaya sentir cierta orfandad. Por ejemplo en el poema Pero vengo:
Ms de una vez me siento expulsado
y con ganas
de volver al exilio que me expulsa
y entonces me parece
que ya no pertenezco
a ningn sitio
a nadie
ser un indicio de que nunca ms
podr no ser un exiliado?
Su caso no es exclusivo, por eso alude a una estirpe de mulatos entre los que se
incluye, caracterizados como un cruce simblico de ciudades latinoamericanas y
europeas (poema Mulato):
Tambin a nosotros
los exilios nos hicieron mulatos
432
433
8. La figuracin irnica
8.1. Las formas pardico-transformistas
Algunos estudiosos han afirmado que el origen de la irona tiene una raz
popular, junto con otros gneros hbridos propios de sociedades plurilinges. En esta
tendencia a la irona, como dice Bajtn, subyace una necesidad de desacralizacin (de
rituales religiosos o sociales). Las formas pardico-transformistas se asocian, en un
principio, a festividades y otros ritos, y generalmente manifiestan una intencionalidad
subversiva que atenta contra los convencionalismos de toda ndole:
Todas esas variadas formas pardico-transformistas
constituan algo as como un universo aparte, fuera de los
gneros o entre los gneros. Pero ese universo estaba
unido, en primer lugar, por un objetivo comn: crear un
correctivo cmico y crtico de todos los gneros directos
existentes, de todos los lenguajes, estilos y voces; obligar a
ver, ms all de stos, otra realidad contradictoria, o
inaprehensible para ellos [...]. En segundo lugar, a todas
esas formas las una un objeto comn, que era siempre el
lenguaje mismo en sus funciones directas, y que se
434
435
IFFLAND, James, Hacia una teora de la funcin del humor en la poesa revolucionaria (a propsito
de Roque Dalton), en Ensayos sobre la poesa revolucionaria en Centroamrica, San jos: Educa,
1994, p. 65.
436
274
Propone una caracterizacin de la irona no como tropo, ni figura retrica, ni siquiera como
artimaa de persuasin, sino como autntica modalidad literaria, capaz de superponerse a todo tipo de
formas de composicin verbal y cauces genricos, y portadora de una visin del mundo en la que manda
la paradoja y el cuestionamiento constante de todas las manifestaciones de la realidad. BALLART,
Pere, op. cit., p. 296.
275
437
438
276
El contenido de la obra es la historia que sta cuenta, siendo su sustancia la realidad que el autor ha
pasado por el tamiz de sus cdigos culturales, y su forma, la presencia en el texto de unos determinados
personajes y hechos, de manera que el plano de la expresin correspondera al discurso, es decir, al
texto en su configuracin material, siendo su sustancia la realizacin fsica del mismo, y su forma,
aquello que conocemos con el vago nombre de estilo. CHATMAN, S., Historia y discurso. La
estructura narrativa en la novela y en el cine, Madrid: Taurus, 1990, apud BALLART, Pere, op. cit., p.
328.
439
Por ltimo, las ironas por contraste entre el texto y otros textos constituyen las
parodias y remiten a prcticas muy antiguas de la cultura popular. Bajtn ha tratado
este tema en su anlisis de la obra de Rabelais, o en relacin con el surgimiento y
posterior evolucin de la novela277.
Existe un fenmeno ms, relacionado con la irona y la parodia: la stira que,
por supuesto, tambin tiene un origen remoto. La stira se diferencia de la irona en el
imperativo moral del sujeto que la enuncia y que permanece implcito en todo
momento. La stira ofrece un modelo alternativo a aqul que pretende socavar;
mientras que la irona, generalmente, huye de los posicionamientos categricos:
En numerosas ocasiones, el espritu relativizador que
define a la categora se ve desplazado por una manifiesta
voluntad de tomar de ella solamente sus tcnicas
formales, sus soportes retricos, y ponerlos al servicio de
una visin del mundo mucho menos vacilante que la que
la irona, como fenmeno literario general, puede
transmitir: nace as la stira, modalidad de slida y
valiosa tradicin en cuyo seno, sin embargo, el anlisis
de la irona no puede cumplir otra misin que la de
calibrar los aspectos funcionales de la figuracin, su
empleo por el satrico como instrumento de vindicacin y
anatema278.
278
440
279
Ibid., p. 340.
441
442
Este final es irnico, porque pone el acento precisamente sobre aquello que ms
claro ha quedado. Es una suerte de redundancia que, sin embargo, acta de contrapunto
cmico, pues el grueso del poema tiene un tono impacable.
Lo mismo ocurre con el poema Teora y prctica, de La casa y el ladrillo,
donde tenemos una parodia del discurso periodstico (una serie de televisin o un
programa radiofnico). El sujeto trata de expresar qu es el imperialismo, pero su
respuesta constituye una reductio ad absurdum. El sujeto emite una serie de
definiciones inslitas de imperialismo, pero todas son erradas, por eso mismo,
contribuyen a caracterizarlo. En lugar de elegir la crtica directa se buscan otras
maneras de abordar el tema, en todo caso se rompe con los convencionalismos propios
del formato periodstico. Una de las antidefiniciones que propone el sujeto (supuesto
presentador o locutor) es la siguiente:
Digamos por ejemplo
que la frontera pierde sus aduanas
y hasta nos invadimos los unos a los otros
nos prestamos volcanes y arroyitos
y cobre y antroplogos y azcar
y lana y protenas y arcoiris
y alfabetizadores y durmientes
y poetas y prosistas y petrleo
y el contrabando queda para el viento
y para los amantes migratorios
tampoco eso es el imperialismo.
443
Seoras y seores
acaba de avisarme un compaero
que afuera nos esperan los seores gendarmes
tal vez para brindarnos alguna clase prctica.
444
445
446
cultural (the american way of life) que exportan al mundo con el objeto de ampliar el
mercado y crear nuevos consumidores:
Por ejemplo
un hombre es listo
cuando obtiene millones por telfono
y evade la conciencia y los impuestos
y abre una buena pliza de seguros
a cobrar cuando llegue a sus setenta
y sea el momento de viajar en excursin a capri y a pars
y consiga violar a la gioconda en pleno louvre
con la vertiginosa polaroid
en cambio
un hombre est listo
cuando ustedes
oh marine
oh boy
aparecen en el horizonte
para inyectarle democracia.
De nuevo estamos ante un contraste entre el mensaje que nos trasmite el sujeto
y la distorsin en el plano de la forma de la expresin, ya que la alusin ms importante
se oculta bajo la apariencia de una aclaracin lingstica y se reserva para la ltima
estrofa, provocando sorpresa.
En Desinformmosnos observamos una sucesin de antfrasis cannicas en el
seno de un poema pardico. El sujeto quiere decir exactamente lo contrario de lo que
expresa verbalmente:
Que esplndido que tus vastas praderas
patriota del poder
sean efectivamente productivas
447
[...]
qu lindo que tu riqueza no nos empobrezca
y tu dvida llueva sobre nosotros pecadores
[...]
desinformmonos y basta
de pedir pan y techo para el msero
ya sabemos que el pan engorda
y que soamdo al raso
se entonan los pulmones.
448
449
estos versos una crtica clara, ya que se insina que en nombre de la libertad se pueden
cometer errores considerables.
Y en Bodas de perlas (tambin de La casa y el ladrillo) ocurre algo similar,
aunque el tono general del poema sea menos agresivo:
Deb extender un brazo por encima
de un continente contrincado y vastsimo
y es difcil no slo porque mi brazo es corto
siempre tienen que ajustarme las mangas
sino porque debo pasar estirndome
sobre las torres de petrleo en maracaibo
los inocentes cocodrilos del amazonas
los tiras orientales de livramento.
450
451
Menudean en el cuarto ciclo las evasivas y las reticencias, las perfrasis y ese
modo peculiar de omitir lo que ms interesa para, indirectamente, llamar la atencin
sobre ello con ms fuerza. Sin embargo, el tono ya no es jocoso ni satrico, sino ms
grave y filosfico, en cualquier caso, ntimista. Por ejemplo en el ya mencionado
Paraso (Preguntas al azar), donde adems, el tono distendido contribuye a relajar la
gravedad del asunto que trata:
Qu suerte haber usado
aquel chorro de tiempo
errante y esparcido
para limpiar el crneo
de vanidades y adherencias.
452
puesto que provee de tiempo para pensar en s mismo. Realmente el sujeto calla ms de
lo que dice de manera explcita. Llamar adherencias a complejos sentimientos
marcados por la negatividad supone el uso de trminos con cierto valor eufemstico con
la intencin de distorsionar la realidad implcita en el texto.
Las perfrasis estn presentes tambin en Yesterday y maana, y dan lugar a una
definicin exterior, perifrica, del objeto potico, como observamos en Yacente,
Intemperie, Como cantos rodados o Beber ouzo en atenas. En Yacente se
expresan sentimientos propios de la vejez (es decir, de la vida yacente / y a estas
alturas reflexiva):
Esta fragilidad de la cordura
este no saber cundo dnde cmo
este arrabal del goce
estas ganas de no tener ms ganas
este recuerdo que se rompe o no
este aplazado santiamn.
453
Qu significa somos felices como cantos rodados? El sujeto quiere decir, tal
vez, inconscientes y pasivos, arrastrados por la corriente. La felicidad as entendida
supone, ms bien, una inconsciencia bobalicona. Quiere decir que, en realidad, no son
felices; se les obliga a ser felices. De ah la antfrasis.
Por ltimo, el poema Beber ouzo en atenas pone en juego una serie de ironas
de contraste entre la percepcin normal y la percepcin despus de ingerir ese licor. La
nueva percepcin es el pretexto que justifica los enunciados irnicos:
Beber ouzo en atenas
es creer que el camarero esmelenao y pasarle
el brazo sobre los hombros para consolarlo
por el rapto de elena.
454
En Las soledades de Babel encontramos, adems, una serie de ironas por falsa
derivacin, como ocurre en Aqu lejos (aprendieron en la derrota el derrotero) o en
16 de enero de 1991 (dice el sobremuriente en la escollera / tengo derecho a mi
desnimo). Este tipo de ironas aparecen espordicamente en otros poemarios de este
ciclo, como, por ejemplo, en Balanceo, de Preguntas al
azar, donde
455
En este poema se nos muestra a un sujeto que est redactando una carta
burocrtica, y este discurso protocolario se alterna con el recuerdo sentimental y
nostlgico del Montevideo de la infancia. Se recrea el flujo de pensamiento, la
confluencia en la mente del sujeto de dos o ms series de argumentaciones semnticas
incompatibles en un contexto determinado:
Comunicamos a usted que en esta fecha
hemos efectuado por su cuenta
quin era ah s mi madre se acercaba
y prenda la luz y no te asustes
y despus la apagaba antes de que me durmiera
el pago de trescientos doce pesos
a la firma Menndez y Solari.
280
Slo la postura de extraposicin crea el valor esttico de la apariencia, la forma espacial expresa la
actitud del autor con respecto al hroe; el autor tiene que ocupar una posicin firme fuera del personaje
y de su mundo y aprovechar todos los momentos que transgreden su apariencia. BAJTN, Mijail, M.
M., Esttica de la creacin verbal, Mxico: Siglo XXI, 1982, p. 89. Esta idea bajtiniana puede aplicarse
a varios de los poemarios de Benedetti, sobre todo en aqullos en los que intenta emular el flujo del
pensamiento, porque podemos intuir un sujeto unvoco en todas las composiciones situado en un
espacio determinado que constituye su mundo, en el cual se desenvuelve.
456
457
Por otra parte, el enunciado lcido y directo, articulado con severidad, donde la
lgica racional se impone a todo discurso nostlgico. Adems, desde el punto de vista
de su configuracin formal, el final del poema supone un corte abrupto en el ritmo,
introduce el tono prosaico para sentenciar, proyectando sobre el enunciado previo de
las expectativas del sujeto potico, un nuevo significado, fro y desmitificador, que
reivindica la verdadera catadura de su vida angustiosa. El impacto en el lector
resultar tanto mayor cuanto ms extensa sea la enumeracin de las expectativas del
individuo e intensa la sentencia final, en cuanto que obliga al lector a recuperar los
versos anteriores con nuevos ojos:
Es lgico, en cada veintinueve
por tener los libros rubricados al da
y dejar que la vida transcurra
gotee simplemente
como un aceite rancio.
458
Una madre habla con su hijo en ingls con lo que se pretende acentuar la
distancia entre el sujeto poemtico y los ciudadanos estadounidenses. Una vez expuesta
esta situacin, dos versos completan de manera taxativa el mensaje: porque claro / no
459
hay vacas entre los rascacielos, donde la mera unin de conceptos contrarios provoca
una tensin (vacas es animado y ligado a la tierra, frente a rascacielos, que es
artificial y tiende hacia el cielo).
Como vemos, en el segundo ciclo se vislumbra la potencialidad de la
figuracin irnica que en esos momentos amplia sus horizontes a la vez que van
apareciendo poemas extensos con, extensas tambin, enumeraciones caticas. En el
poema La crisis, de Poemas del hoyporhoy, observamos la unin de conceptos
disonantes con el objeto de mostrar el punto de vista de un ciudadano de clase media
afectado por una crisis econmica:
Oh cunto cunto
costar la muerte
ahora que no hay divisas
ni perdn
y no hay repuestos para la conciencia.
[...]
Viene la crisis
ojo
guardabajo
no habr vino ni azcar ni zapatos
ni quinielas ni sol ni Dios ni abrigo
ni diputados ni estupefacientes
ni manteca ni fruta ni rameras.
460
anteriormente
dictaminadas
(anttesis).
La
transicin
del
El poema concluye con una sntesis de los dos planteamientos expuestos con
anterioridad. El sujeto poemtico solicita a su interlocutor una entrega total, sin
reservas. Su discurso pretende inculcar a los lectores la importancia de la lucha
461
462
463
y la culpa es mi culpa.
464
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[...]
por fin admite que
[...]
no ha de matarse.
La estructura bsica del poema es sta, entre la tesis inicial del individuo y su
anttesis (propiciada por la presencia del espejo y de la mirada franca, que preceden a
la decisin de no suicidarse). De esta tensin dialctica se puede extraer un mensaje
porque en momentos de represin y violencia (en el inestable centro del mundo / solo
frente al espejo aventado) la prioridad es salvaguardar la integridad personal. Es fcil,
cobijndose en la soledad que propicia la intimidad del cuarto, anunciar actos
salvficos frente al espejo. El espejo es el nexo comn entre la tesis y la anttesis,
preside desde el comienzo la escena y, en cierta medida, contribuye a expresar la
dualidad determinante del sujeto:
No ha de matarse
por lo menos que no ha de matarse por nadie
que no sea
usted mismo.
281
466
ciudad de EEUU. En este caso el desajuste se da por causa del exilio, que supone para
el sujeto un duro golpe:
Uno de los problemas de esta vida accesoria
es que en cada noticia emigramos
siempre los pies alados liviansimos
del que espera la seal de la largada
y claro a medida que la seal no llega
nos aplacamos y nos convertimos
en hermes apiados y reumticos.
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471
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irona que se expresa con enunciados de contenido antittico (como veremos, este
poema constituye una stira, modalidad afn a la irona):
Cmo no recordar
sus cilicios de aliento
sus calofros de confortacin
sus puos de consuelo.
473
de aquel relajo
todo
estaba all
aguardndonos
payanas y quilombos
teorema de pitgoras
el tango cambalache
el suicidio de brum
los logaritmos
maracan y el cielo
nuestras nupcias
graff spee en la baha
dienbienf ancahuasu
hiroshima mac carthy
los escrpulos de einstein
tan tardos.
Como ocurre en otros casos, aqu la figuracin irnica manipula todos los
planos del lenguaje potico, las ironas en la forma del contenido, por ejemplo por la
unin de varios (incluso mltiples) hechos irreconciliables provoca transformaciones
directamente proporcionales en la forma de la expresin y viceversa. Existen dos
soluciones para estos casos: elegir cual es el tipo de irona dominante o ignorar la
distincin.
Esta ltima afirmacin es vlida para el siguiente fragmento del poema
Adjetivos desechables, de Las soledades de Babel. Los adjetivos desechables van
a parar a la galaxia de los basurales, donde compartirn la suerte de todo gnero de
cosas. La seleccin lxica, aparentemente catica, mantiene una estructura bsica,
se trata de desechos, tanto desde el punto de vista de la sociedad, como desde el punto
de vista del lenguaje potico. De este modo sutil reivindica un lenguaje potico en el
que tengan cabida todo tipo de tonos, registros, estilos o conceptos que se consideran
474
extrapoticos. Por eso mismo hay discursos, telegramas entre la basura, porque,
como productos culturales, constituyen objetos de la realidad:
Cscaras de naranja / de huevo / de discursos
mechones de peluca y huesitos de pollo
condones de prudentes sementales
promesas de almanaque / telegramas
de mal y bienvenidas / invitaciones rotas
nimios perforadores de la capa de ozono
boletas estrujadas con inquinas
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En Los poetas el grueso del poema incide una vez ms en la faceta pblica de
los escritores, mientras que la ltima estrofa resalta la importancia de la otra faceta, la
privada, a la hora de escribir, ya que este acto siempre se lleva a cabo en soledad:
Los poetas se encuentran en simposios
por la paz pero nunca la consiguen
unos reciben premio / otros palos de ciego
son una minora casual y variopinta
sus mejores hallazgos son harto discutibles
estudios inclementes revelan sus andamios
los analistas buscan variantes / los poetas
suelen dejar alguna para animar el corro
[...]
479
Resulta irnico tambin el poema Carta a un joven poeta, donde juega con el
sentido metafrico de matar, aplicado en literatura a la tradicional disputa entre los
modelos asentados y los nuevos modelos que surgen:
Me gusta que te sientas parricida
nos hace bien a todos
a vos
porque es una constancia
de que exists
enhorabuena
y a nosotros tambin
porque es un signo
de que estamos
o estuvimos
aqu.
El autor se cuenta entre los padres contra los que el joven poeta, de manera
simblica, atenta.
Por ltimo, en Las soledades de Babel, los poemas Sombras nada ms o como
definira usted la poesa y Otherness desarrollan ironas extratextuales. Otherness,
por ejemplo, recupera un tema recurrente en su obra potica (el de su parcialidad
ideolgica). El autor realiza una autocrtica que rebaja mediante la figuracin irnica,
parodiando el estilo acadmico:
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He aqu el comienzo de un Pater Noster del siglo XVI que expone los horrores de la guerra: Padre
nuestro, no eres tonto, / pues te has instalado muy tranquilamente / subindote arriba, a los cielos. Aqu
la rplica [...] ridiculiza duramente la palabra sagrada latina. Interrumpe el comienzo de la plegaria, y
sita la estancia en los cielos como una posicin muy cmoda ante las desgracias terrestres. El estilo
[...] no se corresponde aqui con el estilo elevado de la plegaria [...], sino que se vulgariza
intencionadamente. Es una grosera replica terrestre a la suavidad celeste de la plegaria. BAJTN, M.,
Teora y esttica de la novela, cit.,. p. 444.
482
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Por otra parte, siguiendo hasta el final la estructura del conocido discurso
religioso, el sujeto poemtico parodia las frases finales aludiendo a los deudores (de
Amrica Latina) y subvirtiendo la moral catlica, que implica el perdn para nuestros
agresores, articula un emblema de renacer latinoamericano en contra de todos aquellos
agentes, externos e internos, que atentan contra la seguridad y la existencia de los
habitantes de Amrica Latina:
Poco importa que nuestros acreedores nos perdonen
as como nosotros
una vez
por error
perdonamos a nuestros deudores.
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Por otra parte, el eunuco se presenta como un ser envilecido que bufa
histrinicamente de enfado. Se le introduce como mentor de una estirpe de individuos
que bajo el paraguas totalizador de un gobierno coartan las libertades individuales del
ser humano con total impunidad. Ellos luchan contra los sectores sociales emergentes
(obreros, estudiantes, etc.) con el nico objetivo de perpetuar el legado del eunuco,
smbolo en este caso de los grupos dominantes y de los derechos inherentes a la clase
aristocrtica que, desde la Revolucin cubana, han sido ms que simblicamente
derrotados.
Tras este recorrido por los tpicos del imaginario potico de la obra de Rubn
Daro, el sujeto de la enunciacin resalta la inadecuacin del mensaje de Daro al
contexto de 1967, este mensaje no tiene una acogida efectiva ni una validez real, lo
cual expresa irnicamente al contraponer tendenciosamente las exticas referencias de
la obra de Rubn Daro, de corte aristocrtico y europesta, muy alejado de las
expectativas y de las necesidades bsicas del hombre moderno. El ambiente cortesano y
el tono grandilocuente del autor nicaragense resultan vacos e intrascendentes al
integrarse en un contexto diferente.
De este modo el sujeto poemtico realiza un alegato a favor de la sencillez
formal y, sobre todo, reclama un cambio en el origen de la inspiracin del poeta, ste
debe ser siempre la realidad misma, en ella se encuentra contenida toda la materia
487
La crisis de los misiles en plena Guerra Fra y el inicio del embargo econmico
son retratados mediante la parodia del estilo periodstico en el poema Transistor, de
Contra los puentes levadizos. El discurso potico imita el estilo propio del discurso
radiofnico, por eso el ritmo es marcadamente montono aunque la voz describe un
contexto ruidoso (un mercado) en el cual comienza a sonar una radio. Se cita
directamente al presidente Johnson que en ese preciso momento anuncia invasiones y
ataques en diferentes lugares del mundo.
Mediante la parodia de este tipo de discurso nos presenta los medios de
propaganda oficial como edificadores de mitos y exportadores de productos culturales.
Los discursos del presidente de EEUU son lentos y aburridos, por ello lo describe como
un surtidor, como una ttrica araa que vigila su red de cementerios, e
irnicamente intercala versos relativos al itinerario de un insecto sobre una hoja:
Al norte de otro norte la escalada prosigue
la fuerza aeronaval no conoce prdidas
no reconoce alarmas el otoo en su banco
insiste el surtidor con destemplada
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283
) Por lo
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Cotidianas,
el
autor
busca
dobles
sentidos
que
revelen
los
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doble sentido que muestre los mecanismos con que manipulan el lenguaje los
poderosos. El sujeto lleva al absurdo el hecho de prohibir con una parodia del lenguaje
de los censores, con una enumeracin sorprendente de cosas prohibidas:
Prohibidos los silencios y los gritos unnimes
las minifaldas y los sindicatos
artigas y gardel
la oreja en radio habana
el pelo largo y la condena corta
jos pedro varela y la va lactea
la corrupcin venial el pantaln vaquero.
En Viento del exilio, por ejemplo, la tradicin literaria hispnica como sustrato
cultural compartido en Latinoamrica est entre los signos culturales susceptibles de
subversin, como ocurre, con el poema ms conocido de Gustavo Adolfo Bcquer
que aparece distorsionado por la identificacin ms o menos velada de golondrinasexiliados, como inferimos del dilogo que se nos ofrece:
Sabes
gustavo adolfo
en cualquier ao de stos
ya no van a volver
las golondrinas
ni aun las pertinaces
las del balcn
las tuyas
491
492
493
284
Media. No exista ningn gnero, ningn texto, ninguna plegaria o mxima, que no tuviese un
equivalente pardico. Hasta nosotros han llegado las liturgias pardicas: la liturgia de los borrachos, la
de los jugadores, la del dinero. Nos han llegado tambin mltiples lecturas pardicas del Evangelio.
BAJTN, Mijail, Teora y esttica de la novela, cit., p. 440.
494
495
gobierno
para
enfrentar
en
democrtico
496
tantas
promesas
como
sean
necesarias,
285
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Esta estirpe de seres goza de unos privilegios que le vienen dados por su origen.
Todos tienen algn nexo familiar con los agentes del poder. Los pitucos son casi
una raza aparte con respecto al pueblo uruguayo y por eso intentan evadirse de las
transformaciones sociales que, en ese momento se intuyen como inevitables. En
contraposicin con la masa proletaria, son agentes parasitarios del poder poltico.
Viven rodeados de una comodidad considerable pero cualquier incidente, por nimio
que parezca, puede turbar su tranquilidad.
498
499
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vamos a festejarlo
a no volvernos flojos
a no olvidar que ste
es un muerto de mierda.
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como los tres ltimos versos ocupan una posicin equivalente a la de los ltimos tres
versos de la primera parte; y, tambin, en ellos se expresa una polarizacin extrema:
Ah pero desde cerca es tan distinto
un dbil guiapo un inseguro
imn de temblorosas pesadillas
un cornudo ideolgico o social o somtico
o sea un cornudo propiamente dicho
alguien que teme y teme en varios planos
verbigracia por la virginidad
de su cofre y tambin de sus hijitas
la propiedad privada de sus rezos
la empresa occidental de su prostbulo
la antigedad de su conciencia hectrea.
502
En este caso el objeto de la stira tambin est asociado a la muerte (la araa
azul vigila su red de cementerios).
En A ras de sueo, los poemas Primera incomunin y El santo se pregunta
dirigen la stira hacia el mbito eclesistico. En el primero de ellos, el sujeto critica
una sociedad poco acorde con los dictados religiosos. Se denuncia la hipocresa
existente, ya que se promueve la tica catlica mientras que los hechos continuamente
atentan contra ella:
Esta historia poco sagrada
de aqu abajsimo
esta nada eucarstica amenaza
bomba lustral
hongo piadoso
ltima cena con doce judas
y ningn pobre
salvador
este bochorno calculado
este loqusimo escupitajo
en las dos caras de la eternidad
tienen su parte en mi desrezo.
503
que observa en la sociedad a travs del lenguaje propio de uno de los pilares del poder,
la Iglesia, habitual partenier de militares y dictadores.
En El santo se pregunta, el sujeto dirige una mirada satrica hacia aquellos
que se aislan en soledad o apelan a otras vidas obviando el contexto histrico. Estamos
ante un monlogo interior de un personaje religioso abordado en un momento de crisis
espiritual. El hecho de que enuncie en primera persona sus propias contradicciones,
incrementa el efecto irnico:
Arrinconado en mis plegarias buenas
e intiles, soberbio en mis acciones
que a nadie arriman ley o quitan penas,
aislado espectador de mis histriones,
histrin yo mismo como un rbol seco
que cabeceara para sus gorriones,
guardia solemne de un espacio hueco,
cmo saber, cmo saber, dios mo,
cundo invento virtud y cuando peco
cundo confundo el cielo con el ro,
como saber si el ro es poco llanto,
cmo saber, cmo saber, dios mo
si eso que llamo Dios es otro espanto.
A medida que pasan los aos el clima poltico-social se recrudece, las stiras
del autor se tornan ms cidas y sarcsticas. El poema Con permiso, de Quemar las
naves, nos presenta un individuo manipulador y caprichoso y que utiliza el poder a su
antojo, aunque no est exento de un cierto cargo de conciencia:
El violento autorizado
504
[...]
ordena un silencio sin fisuras para poder vociferarte en el
odo su higinico entusiasmo por la libertad
[...]
el violento autorizado poro a poro te odia pero sobre todo se
aborrece a s mismo y como todava no puede
reconocerlo sabe que en espejo ha de encontrar
puntual su arcada indivisible su minifundio de
vergenza.
505
506
A la imitacin del lenguaje popular se suman los juegos lingsticos con los
nombres de los representantes del gobierno y las instituciones que los amparan, como
en Pobre seor (donde el objeto de la stira es Pacheco Areco):
Pobre dictador perdido
tras los miedos de su quinta
presidente pura pinta
tan violento y repetido
pobre primer mandatario
tan joven y tan reseco
tan tozudo y tan areco
tan pedante y tan otario.
507
pero poquito
pueblo
all enfrente
distintos
un nio
que pregunta
con un montn de dudas
ciruelas y duraznos
el sol que pone y quita
un muro con verdades
y una buena noticia
te ofrezco el brazo
crucemos la Avenida.
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Segn la mirada tergiversadora del sujeto potico, Uruguay limita al Norte con
los Estados Unidos de Norteamrica. Esto significa que el sujeto siente el
subcontinente como una entidad conjunta frente al Norte. El Norte se asocia a
determinados productos culturales y personajes histricos. Aparecen en posiciones
equivalentes conceptos aparentemente tan contrarios como, por ejemplo, la escuela
de chicago y dysneilandia.
En Quadragsimo aniversario el sujeto parte de una falsa alabanza de los
progresos de la tecnologa blica para, finalmente, llevar a cabo una dura crtica contra
la poltica exterior de esos pases del Norte:
Ya salvado el escollo
la bomba es un factor de desarrollo.
514
515
BALLART, Pere, op. cit., pp. 380-381. La cita contina as: Pero la irona no slo ayuda al poeta a
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III. CONCLUSIONES.
y la grandilocuencia. Cultivar una poesa intimista ya no equivale a excluir del panorama de la ancdota
la dimensin tica del individuo.
517
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ocasiones, a partir de 1968, pasa a ser miembro del Consejo de Direccin de la Casa
de las Amricas, donde ser el precursor del Centro de Investigaciones Literarias de
Casa de las Amricas, del cual ser director durante unos aos.
En la rbita de la Revolucin cubana se inscriben las tendencias ms
importantes de lo que se ha llamado un nuevo realismo, una corriente potica que
tiene lugar, de manera espontnea, en diversos lugares de Amrica Latina:
519
rtmicas. Por otra parte, estos elementos dan lugar a diferentes tipos de poemas, segn
la estructura rtmica que prevalezca:
Poemas que reproducen el esquema de la silva libre impar.
Los extensos poemas narrativos.
El uso de versculos o renglones.
Los poemas concisos.
Cada uno de estos tipos de poemas pone en juego unos determinados resortes
rtmicos. En cada ciclo de su obra potica prevalece uno de estos tipos: por ejemplo, la
silva libre impar (combinacin de versos con medidas fluctuantes alrededor del
heptaslabo y del endecaslabo, de rima libre) es habitual en el primer ciclo; En el
segundo y tercer ciclos, prevalecen los extensos poemas narrativos y el uso de
versculos; y en el cuarto ciclo, aumenta considerablemente el nmero de poemas
concisos, mientras que disminuye el de poemas extensos.
Descubrimos la importancia del ritmo acentual como soporte rtmico, sobre
todo en determinados poemas: en aqullos que presentan estructuras paralelsticas y
repeticiones (es decir, en los extensos poemas narrativos). Otro tanto ocurre con las
resonancias internas que sustituyen, en gran medida, a la rima regular.
La vocacin comunicadora determina la interpelacin constante, ya sea del
autor al lector o del sujeto potico a un personaje histrico al que se dirige de igual a
igual, generalmente para cuestionarlo. Esto implica unos procedimientos formales que
determinan la enunciacin hacia la oralidad, como el uso de lxico popular, las
referencias a lugares comunes y frases hechas, las interjecciones y los cambios bruscos
en el ritmo del poema, etctera.
Por otra parte, en muchas ocasiones, se emula un acto comunicativo concreto,
lo que implica una cierta dramatizacin y, por lo tanto, un contexto comunicativo. El
poema, en muchas ocasiones, incluso tiene la apariencia de un monlogo interior de
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Las ironas intratextuales (en el interior del texto), a) cuando se dan entre la
sustancia del contenido y la forma de la expresin, se materializan como perfrasis,
enunciados que expresan malentendidos o inadecuacin de la forma de la expresin a
la realidad tratada; b) cuando tenemos un contraste en la forma de la expresin, lo
observamos en la disposicin binaria del material, en la coexistencia de dos o ms
discursos antagnicos o en el trnsito brusco de un tono grave y filosfico a otro trivial
y cotidiano; y c) cuando el contraste se establece en la forma del contenido, tenemos
un sujeto cuyas expectativas se ven anuladas por un determinado elemento de la
realidad, o bien determinadas ironas situacionales que, de por s, favorecen las
relaciones de contraste (como, por ejemplo, cuando un sujeto latinoamericano se
inscribe en una ciudad superdesarrollada del primer mundo); tambin cuando estamos
ante alguno de los siguientes casos: contraposicin y contraste de lapsos de tiempo, de
objetos pertenecientes al espacio urbano que simbolizan o representan ideologas
opuestas, o de la esfera ntima del sujeto con la esfera universal de la sociedad.
Los contrastes entre el texto y su inmediato contexto comunicativo dan lugar a
las reflexiones metapoticas y los guios al lector, cada vez que desde el texto se hace
referencia a alguna de las instancias que actan en su proceso de produccin. Esto
ocurre habitualmente en la obra de Benedetti: desea interpelar al lector, comunicarse
con l y, incluso, en algn momento, agredirlo. Por eso, en numerosas ocasiones, la
distincin tradicional entre autor y sujeto potico se ve abruptamente anulada en la
obra del escritor uruguayo. La poesa constituye su mejor cauce de expresin y un
registro diario del acontecer ntimo y social.
Las ironas intertextuales expresan un contraste entre el texto y otros textos de
cualquier mbito, literario o no. Cuando se parodia el estilo de algn poeta de la
tradicin, se expresa, generalmente, la inadecuacin de este discurso a la actualidad,
como ocurre con Rubn Daro o con Jorge Manrique.
El tono satrico es ms intenso durante el segundo y el tercer ciclo de su obra
potica, donde no falta el catlogo costumbrista y la realidad, con sus caprichos, sale a
524
525
la segunda mitad del siglo XX, se convirtiese en una de las corrientes ms importantes
durante las dcadas de 1980 y 1990.
Creemos que la potica benedettiana, que puede considerarse prototpica de un
tipo de poesa que denominamos revolucionaria, unida a su peripecia vital, sirve de
inspiracin y ejemplo para muchos poetas latinoamericanos coetanos suyos y
posteriores. No cabe duda que, a partir del fin de la Guerra Fra, el creciente
aislamiento de Cuba se agudiza, lo que se suma a la prdida de apoyos internacionales
por el dirigismo de que hace gala el gobierno cubano en los primeros aos de la
dcada de 1970, con motivo del caso Padilla; y, finalmente, con la derrota electoral del
Frente Sandinista en 1991, este nuevo realismo del que venimos hablando experimenta
una relajacin que, probablemente, a medida que la crispacin poltica y social en
Amrica Latina vaya en aumento, en una suerte de redundancia cclica, volver a tener
una incidencia importante.
526
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533
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-------------------------------Teora
crtica
literaria
de
la
emancipacin
problemas
tericos
de
la
poesa
535
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Artculos.
543
AMCOLA,
Jos,
1973:
el
caso
Buenos
Aires,
Madrid:
Cuadernos
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545
Douglas,
Literatura,
sandinismo
compromiso,
Revista
546
547