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El jadeo del silencio: sobre Regin de fugas de

Amelia Biagioni
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Alejo Lopez Chao
National University of La Plata
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Poesa y silencio. Paradigmas hispnicos del siglo XX y XXI. Eds. Christina Johanna Bischoff y
Annegret Thiem. Berln: LIT Verlag, 2013: 61-84.

El jadeo del silencio: sobre Regin de fugas de Amelia Biagioni

Alejo Lpez
IdIHCS (UNLP-CONICET)

El silencio en la poesa moderna

El silencio ha resultado un tpico central de la poesa moderna y tambin de la red
textual que la crtica y la teora literaria han levantado alrededor de las poticas modernas.
Como seala George Steiner en buena parte de la poesa moderna el silencio representa las
aspiraciones del ideal (1990: 78). El silencio no slo aparece en la lrica moderna como un
ideal al que aspira el poeta, buscndolo a veces desesperadamente y otras veces con
rigurosa meticulosidad y esmero, sino que tambin es representado como origen de la
poesa: as, crticos como Theodor Reik, Eduardo Chirinos o Guillermo Sucre encuentran
en el silencio el espacio genitor de la palabra. Reik (1988) continuando la tradicin
apostlica de San Juan ubica al Verbo en el comienzo, pero este comienzo verbal se
encuentra anclado en la eternidad del silencio. A partir de la interpretacin del silencio
como origen y fundamento, Chirinos (1998) encuentra, por ejemplo, en la potica de
Huidobro que el silencio constituye la esencia misma de la poesa, un silencio primigenio
del cual surge y a cuya conservacin se orienta la obra potica. Y en la lectura crtica que
Guillermo Sucre hace de la poesa hispanoamericana, nuevamente el silencio ocupar el
lugar del origen investido como fuente primera de la palabra:

El silencio, por una parte, sera el regreso a las fuentes mismas de la palabra. Ese
regreso es un punto de partida; lo original, en efecto, es el silencio. Escribimos con
palabras, pero lo hacemos desde el silencio (2001: 293).

Este silencio potico, lejos de ser la marca de una ausencia, constituye la presencia intensa
que late detrs de cada palabra y promueve el ritmo del poema en su discurrir. Como seala
Juan Carlos Rodrguez a propsito de la potica de Mallarm, no debe confundirse el deseo
por decir la nada con el no decir nada, decir la nada consiste en decir la Forma, la
blancura en su plenitud total (1994: 57), esto es, en decir el silencio, en hacerlo hablar.
Esta ubicuidad del silencio en las poticas modernas y en las lecturas de la crtica se
puede apreciar con mayor claridad todava en la obra de la poeta argentina Amelia
Biagioni. Es nuestro propsito en este trabajo llevar adelante un anlisis de esta relacin
fundamental entre poesa y silencio a partir de la obra potica de Biagioni, y ms
precisamente a partir de su ltimo poemario, Regin de fugas, obra en la que esta relacin
fundamental para la poesa moderna aparece a travs de una concepcin particular del
silencio: el silencio como instancia pulsional translingstica y genotexto, siguiendo la
categora terica de Julia Kristeva (1981b).
La revelacin del silencio: pulsin y genotexto en la poesa de Amelia Biagioni
La figura de la poeta Amelia Biagioni se destaca como una de las voces ms
potentes e intensas de la poesa argentina de fines del siglo XX. La obra de Biagioni, nacida
en 1916 en Glvez, provincia de Santa Fe, y fallecida en Buenos Aires en el ao 2000,
comprende seis libros escritos en un perodo de casi cincuenta aos que va desde su primer
poemario de 1954, Sonata de soledad, pasando por La llave (1957); El humo (1967); Las
caceras (1976) y Estaciones de Van Gogh (1983), hasta llegar a su ltimo poemario
publicado en vida Regin de fugas (1995) y finalmente, su extenso poema publicado
pstumamente en el diario La Nacin a dos semanas de su muerte1. Cercana en sus inicios
al neorromanticismo y al sencillismo potico de su mentor y coterrneo, Jos Pedroni, la
figura de Biagioni pas a ubicarse rpidamente, no obstante, en los mrgenes del sistema
literario argentino. En parte por su carcter recluido, y en parte por la singularidad de su
propia potica, su figura qued relegada a la sombra de los movimientos y los cnones
1

Nos referimos al poema Episodios de un viaje venidero, en: La Nacin, Buenos Aires (2000.6: 1-2).

imperantes durante las dcadas del 50 y el 60 en la Argentina: surrealismo e invencionismo,

por un lado, y poesa social y comprometida, por el otro.
Durante la dcada del 50 y a partir de ciertas desavenencias con el peronismo que le
valieron quedar cesante en su ctedra docente, Amelia Biagioni se traslad desde su Glvez
natal a la ciudad de Buenos Aires, donde no obstante el reconocimiento que despertaron sus
primeros libros en escritores como Enrique Banchs, Carlos Mastronardi y Antonio di
Benedetto, entre otros, su figura permaneci recluida a una posicin marginal, lo cual le
permiti, seala Valeria Melchiore en el prlogo a la edicin de su Poesa Completa, la
configuracin de una potica libre de imposiciones y por momentos anacrnica (2009: 7).
Precisamente, si hay algo que caracteriza a la obra de Amelia Biagioni es la marcada
singularidad de su potica y su resistencia a dejarse encasillar por los distintos ismos
imperantes a lo largo de su trayectoria literaria, junto con su consecuente resistencia,
tambin, a las categorizaciones de la crtica, institucin que en gran medida (salvo pocas
excepciones2) no supo reconocer el valor y la singularidad de una obra que logr llevar a la
lengua potica hasta sus propios lmites.
El tpico del silencio como origen de la palabra potica al que nos hemos referido
anteriormente atraviesa toda la obra de Biagioni, pero ser hacia el final de la misma donde
ste logre acelerar y eclosionar su intensidad a travs de un lenguaje potico cuya potencia
y vitalidad retumban a partir del silencio en tanto instancia pro-genitora del verso y su
ritmo potico. As como Chirinos recordaba los versos de Huidobro en Altazor como
ejemplo del carcter esencial del silencio para la naturaleza de la palabra potica
(Volvamos al silencio/Al silencio de las palabras que vienen del silencio, escriba el
poeta chileno (1989: 122)), del mismo modo la poeta y ensayista argentina Rosa Mara
Sobrn recuerda una conversacin con Amelia Biagioni en la cual esta ltima le confes, a
modo de sentencia programtica: Rosa, la Poesa es la ntima revelacin del Silencio
(Sobrn 2006).
El silencio resuena ya desde los versos del primer poemario de Biagioni, Sonata de
soledad, obra donde encontramos poemas como Vspera del canto, en el cual la figura
2

Nos referimos al trabajo de Enrique Pezzoni en la dcada del setenta y a los trabajos de Cristina Pia en los
ochenta. Ver tambin ms adelante en nuestro trabajo la referencia a la lectura y elogio que hizo Alejandra
Pizarnik de El humo a propsito de su publicacin en 1967.

del poeta se aproxima al grillo, ser marcado por la pequeez y la potencia de su canto. En
Vspera del canto el origen de la voz, el instante genitor del canto se encuentra en el
silencio, un silencio que se descubre como tema e impulso para la voz potica, una potencia
articulada en la propia sangre del yo lrico, y transfigurada en un destello gneo capaz de
encender la poesa:

Mnimo grillo, mira: ste es mi tema.

Defendido y mordido por la herrumbre
lo descubr en mi sangre, en esa lumbre
donde el silencio empieza a ser poema. (SS 63)3

Este comienzo que introduce el silencio como lumbre potica da paso en el poema de
Biagioni a la metaforizacin de esta potencia a travs de la imagen del mar como espacio
del devenir potico. No obstante esta trasmutacin marina, el poema contina dominado
por la intensidad original de su silencio:

Ay, si al abrirlo, en vez de la sirena

asoma un pez vulgar de sangre muda,
y el tema vuelve a ser silencio entero! (SS 63)

Este silencio lejos de ser ausencia o negacin aparece como una instancia previa al lenguaje
pero directamente conectada a l por medio de su proyeccin. El silencio es proyeccin al
lenguaje, no por necesidad de llenar vacos sino porque es la fuerza sigilosa que empuja al
yo detrs de su objeto de deseo, pulsin somtica que posee una carga libidinal asociada a
la sexualidad del cuerpo, tal como sta es objetivada en el discurso psicoanaltico; y
3

SS 63. Todas las citas a Biagioni corresponden a la edicin de su Poesa completa editada por Adriana
Hidalgo (2009). Incluimos en las referencias bibliogrficas las siglas correspondientes al poemario y su
nmero de pgina (SS: Sonata de Soledad; LC: Las caceras y RF: Regin de fugas).

tambin proyeccin ertica, no slo en tanto sublimacin de la carga libidinal, sino

especialmente a partir de su sentido etimolgico de Eros como instinto vital, como potencia
afirmativa y como movimiento proyectivo. Enamorado del silencio, el poeta no tiene ms
remedio que hablar, deca Octavio Paz, lo cual podramos transformar en: Enamorado del
silencio, el poeta no tiene ms remedio que hacerlo hablar (2006: 74).
En la obra de Amelia Biagioni este enamoramiento por el silencio que empieza a ser
poema surge en la sangre y consiste en la experiencia de la potencia corporal del yo
atravesado por un ritmo previo al lenguaje y al cual proyecta. Este ritmo pulsional es
sanguneo, vital, silencioso en tanto se encuentra an inarticulado, expectante de alcanzar el
Verbo que lo haga carne, siguiendo la preceptiva teolgica. El silencio se vuelve aqu un
genotexto, productividad significante que en la metodologa analtica del semanlisis de
Julia Kristeva equivale al trabajo significativo que se da en la basculacin del fenotexto al
genotexto y viceversa (1981b: 98). Lo que exhibe la lengua potica de Amelia Biagioni en
Regin de fugas es la huella y el horizonte del silencio como pulsin translingstica, como
instancia trans-verbal que proyecta la cadencia del ritmo en su devenir potico, y que se
instaura como objeto de deseo y horizonte en la trayectoria urgente del movimiento de fuga
que trazan estos poemas. El silencio en tanto genotexto potico no es en Biagioni materia
especular de la lengua sino su instancia inarticulada y pujante; es un silencio que proyecta
la lengua en su emergencia discursiva y que surge recurrentemente como objeto de deseo
para la pulsin que origina esta poesa, trazando as para este movimiento de fuga una
estructura circular o helicoidal.
En su teora musical John Cage distingua el silencio como estructura musical
compositiva (el silencio que interviene como tiempo transcurrido entre dos sonidos) de otro
tipo de silencio, un silencio sonoro, un tipo de silencio que no es sino sonido. Este silencio
sonoro encuentra, para Cage, su modulacin primaria en el propio cuerpo y su ritmo
sanguneo: uno entra a una sala acsticamente aislada y descubre que oye all dos sonidos
inintencionales (el sistema nervioso operando y la circulacin sangunea) (1973: 13) 4. Este
sonido del silencio se diferencia para Cage del silencio como figura musical, un tipo de
silencio creado deliberadamente, mientras que el silencio sonoro consiste en un sonido por
4

La traduccin es ma.

fuera del control del compositor, una suerte de emisin sonora no racionalizable, a pesar de
lo cual, Cage procur aprehenderla a travs de sus proyectos musicales, especialmente con
su clebre tratado musical y ensayo compositivo Silence. Lectures and writings (1962), y en
su tambin clebre composicin, 433. Cage procuraba por medio de su obra apropiarse
de esta naturaleza irracional del silencio a travs de los ruidos, material sonoro que
defina como un sonido no intelectualizado. Es, precisamente, esta concepcin del
silencio como silencio sonoro e irracional la que moviliza el lenguaje potico de Biagioni
proyectando su articulacin verbal y configurando as al silencio como centro de la
intensidad latente en su escritura potica, centro gravitacional al que se orienta el lenguaje
en su trayectoria desbordante.
Cacera y fuga: el trayecto helicoidal de la potica de Biagioni
Esta presencia intensa del silencio como espacio seminal y horizonte en la lengua
potica de Amelia Biagioni se encuentra, como vimos, desde el inicio de su obra; pero es
hacia el final de su trayectoria potica, en lo que Clelia Moure (2003) llama el segundo
perodo potico de Biagioni iniciado en 1976 con Las caceras, donde el silencio empieza a
cobrar cuerpo ya no slo como espacio original e instante de gestacin, sino como pulsin
absoluta, como fuerza rectora para la cadencia del ritmo y para la propia escritura. Este
segundo perodo comienza, como sealamos, con Las caceras, pero alcanza su mxima
intensidad con el ltimo poemario publicado por Biagioni, Regin de fugas. Regin de
fugas es una obra atravesada por la voracidad de la fuga, experiencia cintica de una
urgencia que ya haba abordado Biagioni en Las caceras, donde la fuga apareca a travs
del motivo del cazador y su presa, permitiendo as una articulacin entre ambos poemarios,
conjunto cuyo pliegue establece dos momentos: el trance de la caza y la experiencia
espectral de la(s) fuga(s). El motivo de la persecucin, y fundamentalmente, el devenir
animal a travs de esa relacin multvoca hombre-animal o cazador-presa, permite leer
ambos poemarios en conjunto, lectura doble que despliega la diversidad del devenir y el
espectro heterotpico de fugas mltiples.
Para Gilles Deleuze literatura y devenir son una y misma cosa:

Escribir es un asunto de devenir, siempre inacabado, siempre en curso, y que desborda

cualquier materia vivible o vivida. La escritura es inseparable del devenir; escribiendo,
se devienemujer, se devieneanimal o vegetal, se devienemolcula hasta devenir
imperceptible. (1996: 11)

Este devenir contiene siempre un componente fugitivo, una proyeccin. La fuga constituye
un movimiento proyectivo marcado por la intensidad de la urgencia y la celeridad del
tiempo, por la presencia intensa de los cuerpos atrados en la experiencia, y por la vibracin
de las palabras que alcanzan en su trayectoria el umbral del lenguaje. Este movimiento
fugitivo es descripto en la teora potica de Julia Kristeva como el lmite con el que la
lengua potica se halla en tensin. Lo que distingue al lenguaje potico es su
heterogeneidad respecto al sentido y el significado, esto es, en palabras de Kristeva, la
significancia semitica del lenguaje potico, la Chora platnica, ese ritmo y esa vibracin
previa a la palabra, un elemento heterogneo a la significacin que, no obstante, opera a
travs de sta, a su pesar y excedindola, persiguiendo extticamente el umbral, lmite que
la lengua potica de Amelia Biagioni busca con verdadera desesperacin.
El poema La descalza jadeante condensa el devenir de la potica de Amelia Biagioni
tal como ste se configura en Regin de fugas. En La descalza jadeante la funcin
paratctica del ttulo es excedida en el poema en primer lugar a travs de la integracin
anafrica con la primera estrofa, pero sobre todo, a travs de una relacin pleonstica que
lo integra en el mismo campo semitico: el de la intensidad de la fuga y su jadeo. El jadeo,
esa guturacin proto-lingstica que se acerca a la ecolalia que Kristeva (1981a) observa
como la primera huella gentica de los ritmos y entonaciones de la significancia semitica,
introduce en el ritmo pulsional del poema, su intensidad, su proyeccin fugitiva. Pero esta
guturacin en Biagioni no aparece a travs de su inscripcin fnica en tanto signo, como es
el caso por ejemplo del clebre canto VII de Altazor de Vicente Huidobro, sino que en
Biagioni emerge a travs de la intensidad con que el ritmo del poema trastorna su lengua en

jadeo. Esta intensidad que inscribe en la lengua su dimensin somtica emerge en el cuerpo
del poema a travs de la cadencia anafrica de la primera estrofa y a travs del motivo de la
fuga. La primera estrofa muestra una figura femenina que se va desmembrando a medida
que atraviesa su huida:

la sin boca ni sombra

la de prpura andrajo verde
la que perdi en el viento su sombrero
la sola en pie de vrtigo
por el filoso ajeno espacio
la para siempre huyente disparada. (RF 536)

Este movimiento a travs del cual el sujeto evanescente va perdiendo su unidad hasta
alcanzar el silencio constituye el devenir deleuzeano, un devenir que no es alcanzar una
forma (identificacin, imitacin, Mimesis), sino encontrar la zona de vecindad, de
indiscernibilidad o de indiferenciacin (Deleuze 1996: 12). Es a travs de este devenir que
el sujeto potico se proyectar hacia la fulguracin final del silencio.
La evaporacin del sujeto que Walter Mignolo rastreaba en la poesa vanguardista del
siglo XX en su difundido texto de 1982 La figura del poeta en la lrica de vanguardia, esa
disolucin del sujeto lrico en pos de la emergencia de una voz no se ajusta al sujeto potico
que construyen los poemas de Regin de fugas. El movimiento proyectivo que trazan estos
poemas no constituye una linealidad segmentarizada, no hay movimiento teleolgico en la
fuga, no hay metas ni inicios. Poemas como La descalza jadeante empiezan in medias
res, por cuanto el ritmo de fuga que los atraviesa est marcado por la intensidad del devenir,
se trata del smbolo rotativo deleuzeano, un maelstrm inconducente que siempre est en
medio, en medio de las cosas, entre las cosas. Slo tiene un medio, unos medios cada vez
ms profundos (Deleuze 1996: 72); por eso el final del poema, con la evanescencia del yo
y su propia voz, no constituye un punto muerto ni un cese del movimiento, sino la
emergencia fugaz e intensa del silencio, intensidad que atraviesa y hace vibrar todo el

poema para fulgurar en el ltimo verso; y este final lejos de cerrar el poema lo repliega
sobre s y lo concatena con el jadeo inicial de la sin boca ni sombra, desarticulando la
lgica ordinal que traza un principio y un fin. Esta rotacin rtmica produce en Biagioni un
efecto de lectura que Cristina Pia denomina principio de lectura reversible (2005), un
lenguaje potico desorbitado que permite su lectura en un vrtigo de productividad
significante. Tal como propona Rimbaud (1995: 85) Biagioni logra escribir el silencio y
fijar vrtigos, deviniendo as la sola en pie de vrtigo/ por el filoso ajeno espacio, la
descalza jadeante, aquella que vuelve sobre su fuga/ consumindola en vrtice (RF 536),
para acabar finalmente alcanzando a travs de su devenir la fulguracin del silencio:

Veo que en el vertiginoso tramo estoy

y soy el ansia,
que el vampiro es mi sed
del ro circular del horizonte,
y el escorpin y el puma
son mi nuca y mi frente hambrientas
del concierto inaudible. (RF 574)
Deleuze

Guattari

(1998)

afirmaban

que

cualquier

lenguaje

implica

una

desterritorializacin de la boca, la lengua y los dientes, cuya territorialidad primitiva se

encuentra en los alimentos. Esta territorialidad emerge en la lengua potica de Biagioni a
travs del ritmo frentico con que el verso persigue este regreso hacia la guturacin
original, hacia el pulso genitor que desencadena el Verbo, hacia esa remota sinfona que
engulle al yo en un crculo indetenible de persecuciones mutuas:

Indcil
arrojada de una remota sinfona,
de pronto me descubro:
[]

Y as mujer que gimecanta vibro

en el corto jardn o intermezzo,
por mis custodias cmplices rasgueada
rumbo a
despavoridos
y rodos
desmoronados
y sepultos
o hacia fervientes
y gozantes
escaladores de s mismos
y llegados al ruiseor,
hasta que otra sinfona me engulle. (RF 523)
Para Kristeva los procesos semiticos que introducen lo vago y la intensidad en el lenguaje
son marcas de los procesos pulsionales que se remontan a los arcasmos semiticos del
cuerpo, y ser precisamente a travs de una reactivacin a fortiori de esta intensidad
pulsional reprimida, como se sostendr el sujeto del lenguaje potico de Amelia Biagioni.
Esta reactivacin pulsional es la que sostiene y proyecta el pulso potico de Regin de
fugas, un cuerpo-lenguaje fugitivo (la para siempre huyente disparada) cuyas
guturaciones jadeantes potencian su devenir animal y se proyectan desesperadamente en
ese juego de tensiones e intensidades que atraviesa la lengua potica en medio de un
proceso indecidible entre el sentido y el sin sentido, entre la lengua y el ritmo, entre lo
simblico y lo semitico (Kristeva 1981a: 261). Este ritmo-pulsin moviliza al cuerpolenguaje en su fuga y en su bsqueda, fuerza somtica que empuja la voz del poema hasta
moldear al Verbo, dando vida as a ese silencio primordial que en su condicin primigenia
reviste el valor de una potencia, pura intensidad:

siempre sbita tuerce y

recuperando el ave-asombro
vuelve sobre su fuga
consumindola en vrtice
y al ver mi dibujada muchedumbre
me asalta
me unifica me cunde
me aconcava me fulge me arrodilla
me empua
ldica alegre trilce trgica
me fuerza a pronunciarla
con el aliento de su nuca. (RF 536)

El ritmo anafrico de la fuga opera sobre este cuerpo en devenir, un cuerpo urgido y
genesaco, un cuerpo que alcanza el devenir de la cpula en el contacto con el otro. La
transitividad de los versos que inaugura la segunda estrofa instaura un punto cenital en la
trayectoria del movimiento fugitivo en el poema. En este punto el posesivo mi introduce
una inflexin dentro del sujeto de la enunciacin, movindose hacia una primera persona
que a partir de aqu se investir como centro de intensidad. Esta inflexin junto a la
transitividad anteriormente mencionada despliegan en el poema la intensidad del jadeo,
ritmo pulsional y semitico que trasciende el signo y condensa su significancia en una
instancia pre-simblica a partir del ritmo frstico. En su teora potica Kristeva
ejemplificaba este ritmo frstico pulsional con la obra de Cline y su espaciamiento de los
sintagmas; este espaciamiento de la lengua de Cline hace fluir una predicacin estriada
en la cual emerge el flujo de una pulsin, flujo y ritmo que Kristeva describe en estos
trminos:

un jadeo, un sofocarse, una aceleracin del ritmo verbal, ansioso no de alcanzar por fin

la suma global del sentido del mundo, sino por el contrario de revelar, a travs de los
intersticios de la predicacin, el ritmo de una pulsin siempre insatisfecha, nunca
colmada, frente a la conciencia judicativa y al signo (1981a: 269).

Es este jadeo pulsional el que escande el ritmo de La descalza jadeante, un ritmo con una
curva tonal ascendente, vrtigo que proyecta y acelera la versificacin hacia la intensidad
fulgurante del silencio final. Este ritmo urgente presiona al signo para dar cuerpo a su pura
potencialidad, es una pulsin que asalta, unifica, cunde, aconcava, fulge,
arrodilla, empua y finalmente fuerza a pronunciarla, pronunciamiento final que
hace cuerpo lo que no era sino lenguaje, el verso se vuelve as aliento y hace emerger el
silencio en tanto instancia somtica trans-lingstica; este silencio que alcanza el poema no
es el cese de la voz, sino la vibracin de un devenir, un devenir-imperceptible dira
Deleuze (1996: 11).
La poesa de Biagioni despliega todo un espectro de fuerzas vitales que van desde el
devenir animal y el devenir planta hasta las potencias naturales del agua (soy tu Nckart,
el ro primordial/ donde entre flores siempre fluyes (RF 547) y del viento (cada da una
rfaga me empua (RF 519). Y es esta potencia vital afirmativa la que diferencia su
potica de esa otra gran poeta del silencio que fue Alejandra Pizarnik. La pulsin que
atraviesa los poemas de Biagioni, por quien Pizarnik senta una gran admiracin 5, es una
pulsin asertiva que proyecta la versificacin hacia delante a travs de un ritmo fugitivo. En
Pizarnik, en cambio, encontramos una pulsin de muerte que conduce a la clausura del
poema, a su silenciamiento. Como seala Valeria Melchiore (2003) la vinculacin entre la
subjetividad y la palabra tiene consecuencias fatales en Pizarnik. En la poesa de Biagioni,
por el contrario, deriva en una productividad sin lmites, en una aceptacin de lo otro en
cuanto tal, y en un tono que no es ni angustiante ni destructivo. Esta productividad sin
lmites est marcada en Biagioni por un ncleo de intensidad como el silencio, objeto de
5

En su carta a Biagioni, a propsito de la publicacin de El humo (1967), Alejandra Pizarnik elogia en estos
trminos el poemario de la poeta santafesina: Precisamente, porque cada verso y cada palabra han sido
llevados (padecidos) hasta su mxima tensin, y con toda la carga de sus sentidos plurales, estos poemas son
un lugar o un espacio de reunin. Correspondencia publicada por Ivonne Bordelois en Correspondencia
Pizarnik (1998).

deseo y pulsin del cuerpo-lenguaje que orienta la versificacin hacia un movimiento

proyectivo que hace del silencio, tal como seala Octavio Paz, una fulguracin del devenir:

La palabra se apoya en un silencio anterior al habla un presentimiento de lenguaje. El

silencio, despus de la palabra, reposa en un lenguaje es un silencio cifrado. El poema
es el trnsito entre uno y otro silencio entre el querer decir y el callar que funde querer
y decir (2006: 75).

Este silencio en la poesa de Biagioni reviste el carcter de una pulsin y de un vrtigo

abierto por la trama del propio lenguaje fugitivo. Este vrtigo es desencadenado por la
prdida de ese objeto originario de goce que se presentifica en toda su vacuidad en la
dimensin significante del lenguaje, la Cosa lacaniana, ese efecto de la presencia del
significante en tanto desviacin de las necesidades del hombre merced a su realidad
lingstica. A diferencia del hombre, la necesidad animal implica un organismo en relacin
directa con su objeto, de all los mltiples devenires animales que atraviesan la lengua
potica de Amelia Biagioni en su voraz y desenfrenada cacera del silencio. Esta potencia
del silencio en Biagioni es en lo que en Deleuze aparece como la potencia de lo impersonal,
potencia que emerge a travs del devenir de la lengua literaria. Este impersonal en el que se
sumerge el yo en su devenir, es el sujeto colectivo e indeterminado que se va gestando en el
poema nmero dos del trptico Regin de fugas:

con mayor agona

quienes se arrojan
al enigma
o sobre msica
desaparecen
o en gento
se transfiguran (RF 579)

Transfiguracin impersonal que tambin percute los versos iniciales de Durante un

ndigo:

En muchedumbre ronca rtmica

desplegarme rumor vaivn inabarcable 6 (RF 535)

La aceleracin y urgencia del ritmo pulsional que proyecta los versos de Regin de fugas a
travs de anforas, aliteraciones, pleonasmos, repeticiones y acumulaciones, recupera un
recurso que Biagioni ya haba utilizado magistralmente en Las caceras, obra en la cual la
significacin estaba dada por la rtmica pulsional fnica en trminos de Kristeva, un
ritmo que proyecta la lengua potica hacia un vrtice. Este vrtice o vrtigo no slo est
tematizado como tal, sino que se vuelve experiencia cintica a travs del ritmo con que la
lengua potica de Biagioni va atravesando su fuga y construyendo, por medio de la
multiplicidad del devenir, un sujeto en transito. Este vrtice ya haba sido alcanzado por
Biagioni en Las caceras, a travs del ritmo voraz de la cacera y la transfiguracin entre
cazador y presa7, proyectando as este vrtigo hacia su intensidad ltima (y primera): el
silencio.
El final de La descalza jadeante consigna esta bsqueda del silencio y su
revolucin, lo que en Biagioni significa no su capacidad de trasgredirlo nombrndolo,
sino la potencia de hacerlo hablar, de musitarlo:
a revelarla rientes esfinges ayantes
a decirla espesura carmes de agonas
6

Este carcter impersonal tambin puede verse en los poemarios de Biagioni en el uso de elementos
intertextuales. Sobre esta relacin entre intertextualidad e identidad colectiva en la obra de Biagioni, ver el
artculo de Valeria Melchiore Amelia Biagioni: una identidad en fuga por el lenguaje errante (2003).
7
Para un anlisis de este poema a la luz de la teora potica de Julia Kristeva, ver: Loustau, Silvia. La
creacin potica y juego de la significacia en Amelia Biagioni.

a resonarla soledades
en junta ronda orgasmo
en glgota margen abismo
a trinarla peregrinantes abedules
a que la entone hogar remoto
a que la exhale muerte en Brahms
a musitarla revoluciones del Silencio (RF 536-537)

El ritmo vertiginoso encuentra su umbral en el silencio final y la evaporacin del sujeto,

pero esta evanescencia, como ya sealamos, lejos de ser la mera fragmentacin del yo y su
esparcimiento textual, consigna la vibracin del lmite del lenguaje, punto abismal en el que
la palabra se detiene ante la intensidad del silencio y el yo permanece semidurando,
desposedo en tanto ego trascendental y prximo a ese no-sujeto que Kristeva denomina
sujeto cerolgico (1981b: 89-90). Esta vibracin final del yo desperdigado en los recodos
de su fuga semitica configura la emergencia de la pulsin original: es el viaje fugaz del yo
hacia su instancia pre-lingstica, un viaje a travs del lenguaje y no a lo largo de l. En
lugar de ser un camino de experimentacin vanguardista con la lengua y sus posibilidades,
el viaje potico de Amelia Biagioni constituye un trayecto helicoidal desde el silencio que
engendra la palabra hacia su otro (y mismo) lmite, es un viaje centrpeto donde el centro
gravitacional es la intensidad del silencio en tanto pulsin yoica y motivo potico. Y es esta
experiencia del silencio, en tanto instancia genitora y objeto de deseo, la que promueve la
fuga como bsqueda del ritmo primordial. As, poemas como Arpa comienzan con la
experiencia de esta prdida, experiencia que una vez verbalizada moviliza la lengua detrs
de la pulsin-origen:

Dos plantas que despierto me custodian.

Una
cerrada oscura ciega

tallo de tiempo regresante

lentas hojas taendo
me oxida las preguntas rojas
paraliza los riesgos
me entrega al curvo oficio de fosante
y voltea mi voz
La otra
indetenible espiralada bifurcndose
veloces hojas en trompeta
usurpa mi garganta con salvaje aleluya
me convierte en la humanidad
me arrastra al viento
y me obliga a extender (RF 522-523)

El carcter animal de esta guturacin gestante (usurpa mi garganta con salvaje aleluya)
no slo interviene sobre el devenir animal de este sujeto potico que se proyecta
desmesurado y fulgurante a travs del ritmo vertiginoso del verso, sino que el salvajismo
de esta prefiguracin verbal ahonda la violencia inherente al espacio paragramtico. El
espacio paragramtico en la teora potica de Kristeva constituye ese espacio otro que el
lenguaje potico abre a travs de la lgica del habla, es el espacio que emerge en ese pasar
constante del signo al no signo, del sujeto al no-sujeto, que es el lenguaje potico (1981b:
91). Este espacio paragramtico, ncleo de la significancia semitica, est atravesado por el
salvajismo de lo irracional. As como el silencio-ruido era en la teora musical de John
Cage un sonido no racionalizado, del mismo modo el discurso, ya sea verbal o musical, es
un medio de canalizar este salvajismo, subordinando la violencia del silencio a una
estructura formal. La irrupcin de estos ncleos salvajes y paragramticos, en cambio, hace

eclosionar en el poema la intensidad del ritmo que percute detrs de cada palabra, forzando
el aliento de la voz a cesar en su urgencia e inhalar una bocanada de aire, cesura transitiva
que slo prefigura la reanudacin de una fuga inclaudicable. Este es el movimiento
helicoidal que entrelaza la potica de Amelia Biagioni, estructura que ya haba trazado
Biagioni en Las caceras, obra donde, como seala Clelia Moure:

todos los poemas destacados se vinculan con lo que los precede y los sucede, es decir,
son a su vez un pequeo centro que tiende lneas a ambos lados y tambin, por sucesin
de estructuras iguales, las lneas se cruzan y se fugan ms all de su propio eje (2003:
126).

Este movimiento helicoidal constituye una pulsin que parte del silencio del cuerpo y que
se proyecta hacia su intensidad. A diferencia del movimiento circular que establece una
estructura cclica de recurrencias, el movimiento helicoidal establece una proyeccin
recurrente pero siempre diferente, no hay circularidad sino pulsiones regresivas a travs de
un devenir constante, y por tanto, en permanente movimiento y transformacin. Se trata de
ese viaje de regreso que es a la vez punto de partida y diferencia. Esas dos plantas en que
devena el yo potico en Arpa, una regresante que puja por alcanzar el origen
trasgredido y otra espiralada, salvaje e indetenible, proyectndose urgente hacia el
lmite del lenguaje, constituyen este ritmo vertiginoso y helicoidal con que la poesa de
Biagioni desarrolla su devenir potico, un devenir que alcanza el umbral del lenguaje, esto
es, el umbral de lo humano8.

Es interesante en este punto pensar en la concepcin heideggeriana del silencio como diferencia, tal como
es analizada por Gianni Vattimo, quien destaca que: El lenguaje fundante del poeta funda verdaderamente
slo si y en cuanto est en relacin con aquello que es otro que l, el silencio. El silencio no es slo el
horizonte sonoro que la palabra necesita para resonar, para constituirse en su consistencia de ser: es tambin el
abismo sin fondo en que la palabra, pronunciada, se pierde. El silencio funciona en relacin con el lenguaje
como la muerte en relacin con la existencia (Vattimo (1992: 77)).

El jadeo del silencio indetenible

De lo que tratan los poemas de Regin de fugas, en definitiva, es de hacer hablar
al silencio, darle cuerpo a esa instancia somtico-pulsional que prefigura la palabra y
proyecta el verso, una bsqueda frentica que se establece sobre la urgencia y el carcter
libidinal de la caza: relacin de deseo e identidad que moviliza al cazador y su presa. El
poeta, ese que en En Altamira es el artista-cazador, y en Ascensin del exegeta es el
pronunciante del silencio en la Escritura, aparece en la lengua potica de Biagioni como
el lugar de convergencia del devenir, un yo que, como seala Clelia Moure en el caso de
Las caceras, no es un eje de enunciacin ni de comprensin, no es un sujeto que habla ni
una voz que se hace cargo de lo dicho, sino una zona de libre trnsito que se construye en
virtud de esa circulacin (2003: 117). Antes que sujeto garante de la enunciacin, el yo
que van construyendo y transitando los poemas de Regin de fugas se constituye como la
instancia verbal de un ritmo marcado por el deseo del silencio, un pulso potico que arrastra
tras de s la prosapia lingstica de esa aventura marcada por la intensidad vertiginosa con
que los poemas de Biagioni corren, jadean, musitan, sollozan, gritan, gimen, pujan, se
arrastran, se estiran detrs de un objeto que no es mas que la latencia corporal que los ha
engendrado y los atrae infinitamente, o en palabras de la propia Biagioni, detrs de ser el
jadeo del silencio indetenible:

En muchedumbre ronca rtmica

desplegarme rumor vaivn inabarcable
con ondular de larga risa voluptuosa
o de nostalgia desgarrando soledad
con danza tremens de zarpa abrazo crimen apoteosis
con mstica de ofrenda escombro trance escombro
remontarme grandiosa vaticinando vida hasta arrojarme
peregrinar amando para alcanzarme en otro mundo

perderme en el limite
regresarme en oleaje de lenguaje del sueo
aleluyarme hasta el sollozo
alaridarme aterradora dionisaca inocente
ser el jadeo del silencio indetenible... (RF 535)

Es en la consecucin de este silencio vertiginoso donde la poesa de Biagioni alcanza un

punto de intensidad excepcional dentro de la poesa argentina. Una potica que logra llevar
el lenguaje hasta sus umbrales para hacer vibrar a travs de l la intensidad de las
literaturas menores. Las literaturas menores eran para Deleuze las literaturas que una
lengua menor operaba dentro de una lengua mayor:

una especie de lengua extranjera, que no es otra lengua, ni un habla regional

recuperada, sino un devenir-otro de la lengua, una disminucin de esa lengua mayor, un
delirio que se impone, una lnea mgica que escapa del sistema dominante (1996: 16).

Este ciclo de fuerzas, este delirio operando en los intersticios del lenguaje, es lo que vibra
detrs de cada verso de la poesa de Amelia Biagioni haciendo hablar al silencio: Guardar
silencio, esto lo queremos todos, sin saberlo, escribiendo (Blanchot 1990: 105).

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