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Presented

to the

LiBRARY of the
UNIVERSITY OF TORONTO
by

MRS. MAURICE DUFR

ERRATA
face), fig. 210, au
Gravure sur mtal.

Page 74 (planche faisant


sertis, lire

211, au lieu de

fig.

Id.

Peinture en tons plats

Page 84, bas de

la

dominance de

Page 120, ligne 11, au

lieu

de

Peinture en tons plats

Gravure sur mtal,

dominance de

Telle la

la droite, lire

la droite.

Les figures 298, 299 et 354,

lire:

sertis.

page, au lieu de

Telle est la

de

lieu

lire

les figures

298, 299, 354. 55<J. 357 et 359Id.

Id.
Id.

ligne 15, au lieu de


M

25,

30,

fig.

fig.

>

358

et 359, Ure

360,

lire

Les exemples

fig.

364.

365.

fig.

356 et 357,

fig.

lire

Les exem-

ples fig. 358, 360, 361 et 362.

Page 121, ligne


Id.

Page 131, ligne

5,

au

17,
14,

lieu

de

>

au

lieu

de

fig.

368,

fig.

368AB,

lire

contrls, lire

Page 177, avant dernire ligne, au

lieu

368A.

fig.

lire
:

fig.

de parce
:

368B.

contrl.
qu'il s'loigne..., lire

parce

qu'elle s'loigne...
(fig. 454 et 486).
(fig. 484), lire
9, au lieu de
Page 187, ligne 11, au lieu de La figure sens naturaliste..., lire
de sens naturaliste...

Page 186, ligne

La

figure

HaEiguSl^M

1510

LUS

mieux que les autres agents du dcor architectural ou du


humaine est apte bon service pour l'expression
de l'ide abstraite par la forme concrte. C'est ce que dmontre
et

mtier, la figure

toute l'histoire

depuis

les origines

de

l'art,

dans ses monuments

les

plus varis,

jusqu' nos jours.

Les autres facteurs de l'expression d'art la gomtrie avec ses lignes,


avec tous ses sujets et leur organisme,
la faune avec sa vie, sont susceptibles de mille interprtations et applications diverses dans le cadre du service humain. Ils sont propres donner, la forme d'art, l'expression de la vie, avec varit et richesse, pourvu
que leur mise en activit, base sur des principes rationnels et logiques,
s'adapte la technique rclame par la matire ceuvre dans chacun des
:

ses surfaces et ses solides, la fore

mtiers.

La recherche du dcor pur et simple, du caprice, de la fantaisie, d'un


revtement plus ou moins imag ou symbolique, est le courant ordinaire
qui met en action la gomtrie, la flore et la faune. La figure humaine
ne peut, comme elles, rester dans la neutralit de l'expression et de
l'ide
toujours elle entrane, derrire son apparence de forme, le fond
de pense et d'ide renferm dans sa figuration. Son rle, de tout
temps, s'est montr des plus levs, tendant instruire, duquer, moraliser, voire convertir, en traduisant et exposant la vrit religieuse et
:

noble entre toutes, est d'autant mieux caracun oprateur mieux servi par
temprament, mieux form par l'exprience et mieux nourri aux sources

sociale. Cette dernire mission,

trise et plus efficace qu'elle est confie


le

vitales et gnreuses de la foi religieuse traditionnelle.

L'art pour l'art a t, et

de nos jours, pour bien des profesbut unique, l'objectif


final de l'action, qui, de ce fait, est plus superficielle et vaine que vraie. La
forme, cependant, peut et doit donner de meilleurs rsultats, servir de plus
nobles causes que celles de l'gosme et de l'indiffrence qui asservissent
l'esprit la matire et le gnie, soufiie de Dieu, au ralisme du terre terre.
il

est encore

sionnels, des pratiquants et des servants de l'art, le

LA FIGURE HUMAINE DANS LES MTIERS D'ART

bien des cts, viendra l'objection que la forme matrielle, naturelle,


que nous la percevons autour de nous, est assez belle en elle-mme
pour que l'on s'en contente en tout art de la vie. videmment, sans but et
sans fonction, cette forme est admirable, jusque dans ses moindres dtails
de construction et d'organisme. En la mettant la disposition de l'homme,
qu'elle soit vgtale ou animale. Dieu ne l'a toutefois pas adapte immdiatement au service de l'art, lequel est tout de convention humaine. Depuis
l'Eden, l'homme a pour vocation de travailler et consquemment de transformer la nature en vue de l'approprier au service qu'il en attend pour tout

De

telle

besoin, matriel ou esthtique, et par tous les

condamne pas

moyens propres

et

sp-

de l'lment naturel
tel que la cration le lui fournit pour tout milieu et tout cadre d'existence
par exemple, l'accrocher une vote ou un mur, en dispositions plus
ou moins harmonieuses et agrables, ou encore le figer en place fixe, malciaux de

l'art.

Ceci ne

l'artisan user

gr sa vie, dans un salon ou sur une place publique.

L'introduction de l'lment naturel dans

le dcor de l'habitation ncesune transformation mesure qui l'assimile la forme d'ambiance


tout en l'appropriant au sens particulier de l'ide mise. Cette opration

site

se fait par la stylisation, qui est essentiellement gomtrique,

comme

tout

ce qui est d'tablissement humain.

Les lments naturels, interprts d'aprs ce mode gnral, conservent


de leur physionomie ce qu'elle a d'essentiel, tout en se transformant en
signes d'criture, en formes d'expression qui, par la figuration de style,
rendent l'abstrait de la pense et de l'ide suffisamment intelligible notre
jugement, qui ne peut s'tablir que sur le sensible.
Il n'est dcor, ni expression d'art, qui puisse se passer de style, c'est-dire d'une forme spciale d'exposition. Ce style relve tout d'abord du sens
esthtique de l'auteur, mais aussi des rgles de construction, qui, en l'espce, sont la recherche des proportions, la mise en travail de la matire

par

les

moyens spciaux

qu'elle rclame, enfin la conception de la ralisa-

tion en rapport avec la destination de l'uvre excute.

La

rarement par amplification. Elle supy a de superflu pour le but qu'on veut atteind'encombrer l'expression, soit en technique, soit en signielle se montre rationnelle, logique et sense.

stylisation opre par synthse,

prime, dans

le sujet,

dre, vitant ainsi


fication.

En

cela,

ce qu'il

poques, la stylisation a vari de valeur' s'tendant de la forme


la plus simple et la plus vraie la plus tourmente et la plus artificielle.
Aucune priode d'art ne l'a nglige, mettant ainsi en rapport sympathique
Selon

les

la construction du btiment, son revtement ou son accompagnement.


Quoi de plus acceptable que cette faon d'agir?

ET DANS L'ENSEIGNEMENT PROFESSIONNEL


Voyez-vous, par exemple, une

feuille

de

trfle

en grandeur naturelle, avec

sa coloration dlicate et nuance, avec sa merveilleuse nervation, servir


au dcor de la vote d'un monument, d'un plafond ou d'une paroi de

muraille? Ce serait, videmment, de la draison que de la mettre, dans de


telles conditions, semblable service. A la pratique de l'art et du mtier

s'imposent
feuille

de

les rgles et les lois


trfle

milieu spcial,

il

qui sont celles de l'habitation. Pour que cette


dans n'importe quel

puisse entrer en action dcorative

transforme, en vue d'une lecdu caractre architectural, puis qu'elle


que demande l'harmonie du milieu dans lequel elle

faudra qu'elle se

taille et se

ture facile en place, consquence

prenne en couleur ce
est introduite.

Ncessairement, donc, elle recevra une stylisation conventionnelle de dimension, de forme, d'organisme et de coloration qui la transposera de la
physionomie naturelle la physionomie de style.
Pour ces raisons d'ordre gnral, le corps humain passera par les mmes
transformations lorsqu'il devra tre appliqu en dcor, et cela sous peine

de n'tre qu'un non-sens, un hors-d'uvre, dans le milieu o il sera plac.


Ces considrations, inconnues ou mconnues chez maints professionnels
notre poque de pauprisme artistique, nous ont engag envisager les principes essentiels de la construction de la figure humaine, dans ses dtails
et son ensemble, de son association ou groupement, et de sa mise en uvres, en vue de l'expression de l'ide, par l'outil, dans les mtiers d'art
et leurs applications diverses.

Nous envisagerons successivement la tte et les diffrents membres partidu corps humain, ainsi que la figure complte, sous trois aspects, avec
exemples de transformation du corps en figure, c'est--dire

culiers

1 L'ostologie, qui est la clef des articulations, des formes et des pro-

portions naturelles;
2 La myologie, qui donne l'individualit prcise de chaque forme externe
et sa raison d'tre en

vue de sa fonction particulire

30 L'application de ces lments, contrls sur nature, en des constructions

graphiques et en des adaptations la matire pratique dans la technique


des mtiers.
En rgle gnrale, nous nous tiendrons dans les sujets reproduits sous
le couvert des artistes anciens, dont l'exprience est base sur la raison, la
science, le sentiment et la

foi.

isole, avec ses mouvegroupement rationnel et


logique, sa mise en action artistique, d'aprs les meilleures uvres des
anciens artisans et particulirement des grands artistes du moyen ge.

Enfin, cette tude envisagera la figure

ments

humaine

et ses gestes les plus expressifs; puis, son

LA FIGURE HUMAINE DANS LES MTIERS D'ART

Les

lois

gnrales concernant

ment de scnes

le

groupement des

figures,

pour

constitues et ordonnes selon les principes

l'tablisse-

fondamentaux

de l'architecture, de mme que les lois s' appliquant la runion de plusieurs


scnes en vue de la formation d'ensembles qui soient harmonieux, d'agrable lecture et de facile apprciation, seront aussi entrevues l'occasion
des reproductions d'uvres d'art qui clturent la documentation.

En

la fte

de saint Luc, 1916.

AVERTISSEMENT. Pour l'tude de l'ostologie et de la myologie, il est


presque indispensable de se rendre compte de la conformation et du jeu des
os, aussi bien que des muscles, sur un squelette et un corch, tant donn
que ce contrle ne relve que de la science. On ne se rend un compte exact
des formes, des proportions et de l'action possible des divers membres, que
par des observations sur nature. Le squelette expose clairement la disposition des os, leurs variantes de formes selon les aspects, par exemple, pour
les articulations du genou, de l'avant-bras, etc., lesquelles ne sont gure
intelligibles en thorie parle ou crite.
Quant l'corch, dont de bons modles sont fournis par le commerce, il
importera qu'il ne soit pas trop minuscule de taille, de faon tre bien
lisible et qu'il ne soit pas non plus d'un moulage us, qui enlverait aux
formes de dtail, la prcision et la nettet indispensables toute tude
consciencieuse.

OUTE
sion

forme d'art est au service d'une ide pour son expresc'est sa meilleure raison d'tre.

Ouvriers d'art, qui, par vocation, produisez la forme, n'exprimez que de bonnes et salutaires ides
celles que Dieu et
l'glise ont semes dans votre me par le ministre de la famille, de l'cole
et de la socit chrtiennes. Il serait indigne de vous et de la cause que, par
devoir, vous servez de vous faire les propagandistes du mal, de l'erreur ou
de l'ignorance dans la voie du naturalisme et du ralisme, qui, trop facilement et trop couramment, ne produisent en art que des corps qui atteignent
abusivement les sens, au dtriment de l'esprit, et non des figures.
C'est surtout lorsque vous ferez usage de la figure humaine qu'il faudra
manifester vos sentiments et vos convictions de chrtiens. En affirmant votre
tendance la saintet et la perfection, vous grandirez et lverez votre
art. On ne donne que ce qu'on a: un bon arbre, seul, produit de bons fruits;
tendant toujours la fin suprieure de l'homme, cherchez la perfection
d'essence religieuse, si vous voulez, sans remords, vous communiquer ceux
qu'atteindront vos uvres. Imprgnez celles-ci du calme, de la joie vraie et
de la franchise simple, qui sont le propre de l'me fidle ses devoirs, droite
et pure devant Dieu.
Pour vous, il n'y aura pas d'oeuvres sans importance dans votre profession en toutes, vous mettrez une vie intense et pntrante, qui ne ressemble
en rien la fougue des passions non matrises, la livre ou la langueur
qui suivent le vice. La foi vous clairera, vous dirigera, vous aidera dans
toutes vos voies, vous dictant des principes clairs, prcis et srs que, nulle
part ailleurs, vous ne trouverez mieux exposs, plus rationnellement et plus
mthodiquement appliqus, que dans la belle priode chrtienne du moyen
ge. tudiez ces principes, pntrez-vous-en et observez-les constamment.
Vous dcouvrirez qu'ils sont germes de vie en Dieu. Ils vous tonneront par
l'lvation de la pense, la profondeur de la science, la perfection de la
technique, la varit et la beaut d'expression qu'ils renferment.
L'tude de l'art ancien est indispensable l'ouvrier d'art du xx^ sicle,
s'il ne veut errer dans l'arbitraire. C'est par elle que s'inoculera le bienfaisant
srum des principes traditionnels de l'art chrtien et national.
Mais le fruit de ces recherches sera diffrent selon le srieux des efforts et
la persvrance dans l'tude. Ne vous contentez donc pas d'observer super:

LA FIGURE HUMAINE ET L'ESTHTIQUE

10

ficiellement et en simples amateurs.

Que votre analyse

ce compte,

vous

soit consciencieuse et

ou deviendrez
mules des grands chrtiens qui peuplaient de leurs chefsd'uvre les innombrables difices religieux levs par eux en toute rgion.
A leur suite, rompez avec tout ce qui n'est pas avouable; C'est votre devoir
strict et il y va de votre intrt le plus cher dans ce monde et dans l'autre.
L'abb L. Sagette, dans son magnifique Essai sur l'art chrtien, a, sur le
sujet, d'admirables pages. Laissez-moi vous en citer une.
constante.

votre assimilation

serez

de dignes

A la suite de l'expos du sens donn aux uvres d'art du moyen

ge, il crit

Cette sve de vie abondante et pure, qui fcondait les plus humbles
branches de l'art au moyen ge, avait sa source dans la foi. Par la foi, l'artiste s'levait au-dessus du monde visible de la matire et pntrait dans le

monde

invisible de l'esprit

il

passait par les sens, par la nature, sans s'y

arrter et se plongeait, en ses mystiques extases, dans l'idalisme le plus

que l'il de l'homme n'a pas vu, ce que l'oreille de l'homme n'a
pas entendu, ce que le cur de l'homme n'a pas saisi, lui tait rvl par
la foi, cette puissance infinie qui peut transporter les montagnes et crer
des types suaves de beaut immatrielle et paradisiaque.
Mais qu'on ne s'y trompe pas, ce n'tait pas un effort d'imagination
chauffe par un asctisme sentimental et nbuleux, c'tait une lvation
de l'esprit, une claire vue des vrits, une pntration vive des choses de
Dieu. Il descendait du ciel, sur les gnies humbles et chrtiens, une lumire
pur. Ce

divine qui se rpandait dans leur me,

comme

l'aube

du matin

se

rpand

sur les montagnes, selon l'expression de nos Livres saints. Croyance inbranlable, foi

humble

et forte, vertu divine et surnaturelle qui clairait,

comme elle enflammait le cur. Et de cette sainte


de cette sainte familiarit avec les plus hauts mystres
du monde surnaturel, l'artiste chrtien retirait une adorable suavit, un
mysticisme profond, une expression ravissante. Il savait qu'il ne faut pas
s'arrter aux sens, mais passer lgrement travers pour arriver l'me;
il savait que les sens, organes de pch depuis la chute, doivent tre contenus,
rgls, mortifis; aussi enveloppait-il ses crations d'une sainte et pudique
modestie. Il n'en clairait que les sommets, gardant pour eux toute la grce
et tout le sentiment il savait que les nudits souillent les regards chrtiens
et soulvent dans notre nature corrompue des temptes impures; voil
pourquoi, hors la sainte nudit du Christ, bless par nos iniquits et bris
par nos crimes (/s., III), et dont les divines blessures sont les sources de la
grce, ses figures sont chastement vtues, ses statues pudiquement drapes.
11 savait de quelle mission il tait revtu, il se prparait par la prire et la
mditation des saints mystres, et, prdicateur muet du verbe divin, selon
levait, inspirait l'esprit

habitude de

croire,

LA FIGURE HUMAINE ET L'ESTHTIQUE

ii

expression de Pierre le Vnrable, il charmait l'imagination, touchait


cur, levait l'me, enseignait les ignorants, tonnait les savants, talait
pour les pauvres ses splendeurs et ses ftes, faisait penser Dieu, rver du
ciel, prier avec larmes, par la ralisation pieuse de ses types sublimes.
Artistes chrtiens, c'est cette source divine que vous devez puiser,
boire longs traits cette eau mystique de la foi, qui deviendra, pour votre
gnie, une source jaillissante jusqu' la vie ternelle... Croyez, mditez, aimez,
priez, comme croyaient, mditaient, aimaient, priaient ces gnrations
d'artistes inconnus et sublimes.
... Aux incrdules qui doutent de la puissance de la foi, ces matrialistes qui nient la vie de l'esprit, ces voluptueux qui caressent tous les mauvais instincts de la nature corrompue, rpondez par la fcondit de vos uvres,
par le mysticisme de votre pense, par la suave modestie de vos formes;
levez- vous et marchez...
Quel contraste entre ces lignes et les phrases claironnantes et creuses dont
Quelle limpidit, quelle
se nourrissent les antagonistes de l'art chrtien
droiture Comme elles excitent au bien quiconque est soucieux de ses intrts comme de sa destine
Oui, artisans chrtiens, et vous surtout les jeunes, dont la formation est
encore raliser ou parfaire, tudiez et imitez les artistes du moyen ge.
Observez leurs uvres de prs analysez-les amoureusement dans toute leur
structure; pntrez- vous de leur sentiment; elles vous rendront toujours
meilleurs et plus forts. Leur style, dans son admirable interprtation de la
nature, vous fera saisir les lois de l'harmonie des formes, le vrai sens constructif et dcoratif, les sources et le but moral de l'art.
Il ne suffit pas de constater et de comprendre, il faut pratiquer.
Les rgles d'action qui ont servi vos pres seront les vtres, elles reposent sur l'abstrait et sur la synthse. Comme eux, vous trouverez profusion dans la nature si vous savez les discerner, les types et lments les plus
varis. Comme eux, vous les tablirez selon les lois de la convention en
gomtrie humaine, donnant l'ide et la forme d'expression la clart et
l'lgance qui doivent tre leur charme. Oprant ainsi, avec une juste notion du devoir, vous trouverez, de plus en plus, dans le travail, la rcompense que Dieu y attache, c'est--dire, vous le savez, ce que chacun de nous
dsire et recherche avec le plus d'ardeur et d'empressement le bonheur. Vos
uvres d'art, qui sont un rayonnement de vous-mmes, deviendront en
mme temps jouissance et satisfaction dans l'Ordre et le Beau, pour votre
bnfice et celui du prochain, comme pour la plus grande gloire de Dieu,
principe, moj-en et hn de toute chose.
la belle

le

E CRANE

est l'organe le plus expressif

la disposition et le

jeu de ses os,

il

du squelette humain. Par

est

susceptible de produire

quantit d'impressions et d'expressions. On pourra s'en rendre


compte l'analyse des anciennes danses macabres si fr-

quentes et
sance (fig.

si

i).

populaires la fin du

moyen ge

De

du

toutes

les

parties

et

pendant

corps, la tte est

la

Renais-

celle

qui, en

gnral, veille et attire le plus particulirement l'attention dans l'examen

de

la figure

humaine, parce qu'elle

la plus noble, celle sur laquelle

mouvements

est le sige

de l'intelligence,

la partie

s'impriment, se marquent davantage

les

de l'me.
L'ensemble du crne est constitu par deux masses superposes l'une,
suprieure, compose de plusieurs pices osseuses (dont la lgende est donne
avec la fig. 2) l'autre, la mchoire infrieure, d'une seule pice, s'articulant
la base du crne (en A) Cette dernire est le seul os mobile du crne.
La forme et la disposition des divers os font saisir les reliefs et les creux
d'une tte. Le front, les tempes et la partie postrieure donnent une surface
unie, de forme sphrique (fig. 3). L'os du nez, par la dpression de sa naiset les rsultats des diverses passions

Fig.

I.

Fragmi:nts de la

Danse des Morts

Pfinlure murale Lbeck (.xV

sicle).

LE SQUELETTE DE LA TETE

LE CRANE

13

sance la hauteur des orbites, par sa direction oblique et par l'arrt de sa


base au-dessus du maxillaire suprieur, est tel qu'on se rend compte de son
relief sur l'axe de la face de la tte. L'os malaire et les orbites indiquent nettement la saillie des joues, ainsi que l'emplacement, l'cartement et la hauteur des yeux sous les sourcils.
Suture coronale.

Grande

aile

du sph-

node.

Temporal.
Suture parito-temporale.

Maxillaire

Suture larahdode.

sup

rieur.

Suture sphino-temporale.

Suture sphno-frontale.
Maxillaire inf
rieur.

Fig. 2.

Elle

Crne humain vu de profil. A)

permet

le

.\rticulation de la

flchissement de cette mchoire sur

le

devant

mchoire
et

mobile du crne.
peu considrable.

infrieure, seul os

un mouvement

latral

les dtails secondaires, tels que la soudure des


composant le crne, ou bien les minimes accidents du
model naturel peuvent tre supprims, en tout ou en partie, comme tant
inutiles dans la forme d'criture professionnelle. C'est ce que nous allons

En

synthse d'expression,

diffrentes pices

entrevoir propos des applications qui suivent.


Dentition. La dentition annexe l'ossature du crne et rpartie sur
chacune des deux mchoires offre des particularits qui prsentent de l'intrt non seulement au point de vue scientifique, mais quantit d'autres

qui relvent de la composition dans les appHcations l'art. Dans une


dentition complte, les dents sont au nombre de trente-deux. Les quatre
dents du milieu, sur la face et le devant de chaque range, sont tranchantes,
d'o leur nom d' incisives . La dent suivante, gauche et droite, est
pointue ou canine . Les autres, relativement massives de contours, plates
et arrondies sur leur paisseur, sont appeles

molaires

Applications.
Les applications (fig. 4 9 inclus) donnent le caractre
de stylisation de la forme naturelle par la synthse gomtrique, en rapport

LES MEMBRES DU CORPS HUMAIN

14

avec la technique de chacun des


corps de mtier pour laquelle le
crne a t tudi. La peinture
dcorative traduit la forme naturelle par des masses gnrales aux
contours souples et au model
sommaire. La gravure et le vitrail
ont un peu le mme sentiment
dans l'interprtation de la forme,
oprant l'une comme l'autre sur
plan unique, avec dominante de
la ligne, du trait, dans leurs ralisations

Pour

et

ces

leurs

constructions.

deux techniques,

la vi-

gueur, la nettet, la sobrit dans


le

est

Temporal. Grande
du sphnode.
Trou optique.
Cloison
des fosses nasales.
Os malaire.
Apophyse mastode.
Branche montante du maxillaire
Symphyse du menton.
Frontal.

2.

Parital.

aile

3.

que par

et

du

trait, ainsi

la translucidit

du

verre.

4.

5.

orifice

vitrail

caractris par le plan bien

arm du plomb

Crne humain vu de face.


I.

Le

trac sont requises.

et

6.

7.

8.

La

gravure, au contraire, oprant

sur une matire rsistante et opa-

9.

infrieur.

10.

que, cuivre ou pierre, construit ses

traits, gradus de valeur, de faon


franche et ferme pour qu'ils soient lisibles, apprciables et harmonieux dans
leurs linaments tals sur un fond plus ou moins color. L'mail met en
action le mtal et la couleur; son caractre est nerveux, net, dlicat, selon
la nature du mtal adopt comme support de la matire fusible. Celle-ci est

maintenue

et localise, en corps et

en contours, par des cloisons formant des

du dessin. La bijouterie, prdonne ce sens tout ce qu'elle tablit par son art

petites cases qui cernent tous les accidents

cieuse en fond et en forme,


et ses procds.

v<^'^c/&'-c^^v^>J^^c^'^^<^^^-tfc*^rc/^t^llJ'VJ;^^^^^^^

^3. MupiMSeWi^mU^isSt^Wu.m

Muscles de la Tte.
Le crne se revt de muscles qui, en tout
mouvement, sont les travailleurs actifs de la tte. Les muscles de la face
(fig. lo) se divisent en deux catgories distinctes, qui sont
1 Les muscles de la mastication, qui appartiennent l'action de la m:

choire infrieure;
2 Les muscles de l'expression, qui actionnent

pas

les parties

du squelette ou os du crne.

uniquement

la

peau

et

non

LE SQUELETTE DE LA TETE

Fig. 6.

Fig. 8.

Gravure sur mtal.

Fig.

LE

7.

CRANE

Gravure sur

mail.
V.. -

pierre.

'.\.W Fig.

().

Bijouterie.

LES MEMBRES DU CORPS HUMAIN


A la mastication appartiennent

i6

muscles suivants

les

Le masster (fig. lo.no 12), qui s'attache l'arcade zygomatique et


l'angle de la mchoire infrieure. Ce
muscle est pais il forme sur la
;

joue, particulirement chez les sujets

un

'maigres,

relief assez

apprciable.

Sa contraction serre les mchoires


et sa dtente permet leur cartement.
Dans les expressions de colre et de
menace, il produit vine saillie plus ou
moins forte sur les parties latrales
de la face son accentuation exprime
une nergie brutale.
;

Le muscle temporal (no 4) s'attache


la fosse temporale et l'arcade

zygomatique.
infrieure.

I.

Frontal.

2.

Occipital.

Temporal.

4.

5.

lvateur

commun

21.

et

23.

24.

25.

nius.

26.

la

27.

occipitale.

En

la

se contractant,

il

tire,

le

la

soulvement lger de
tempe.

Les muscles de l'expression, plus

nombreux que
suivants

Omoplat hyodien.
gastrique
stylo-hyodien.
Omoplat hyodien.
Clido-hyodien.
Thyro hyodien.
Mylo hyodien.
Spl Cartilage de trache ou pomme d'Adam.

par

peau de

colre,

22.

n'est

contraction des mchoires, dans la


Aponvrose picr-

3.

Orbiculaire des paupires.

de l'aile du nez et de la lvre


suprieure.
7. Muscle dilatateur des narines.
8. Transverse ou triangulaire du nez.
9. Muscle pyra11. Grand zygomidal.
10. Petit zygomatique.
matique.
12. Masster.
13. lvateur commun
externe de la lvre et de l'aile du nez.
14. Orbiculaire des lvres.
16. Triangulaire
15. Buccinateur.
de la lvre infrieure.
17. Carr du menton.
20. Di18. Sterno-clido-mastodien.
19. Trapze.
6.

lve la mchoire

sensible qu' la mastication et la

.MOSCLES DE LA TTE ET DU COU.

nienne.

Il

Son mouvement

les premiers,

sont les

Le muscle frontal (fig. 10, n i) ou


de l'attention, qui s'attache au front,
la peau du sourcil, jusqu' la naissance des cheveux et se continue
ensuite avec les fibres de l'aponvrose picrnienne jusqu' la rgion
de bas en haut, la peau du sourcil et

transversalement celle du front. Sa contraction plus forte donne


l'expression de l'tonnement (fig. 11). L'il alors est grandement ouvert, le
sourcil accentue sa convexit, le front est sillonn, sur ses deux moitis
plisse

latrales,

par des

plis courbes, parallles

au

sourcil, qui se rejoignent sur les

cts par des courbures mdianes. Chez l'enfant, ces plis ne sont presque pas
visibles; l'il

grand ouvert donne

h'orbiculaire des paupires

(fig.

lui seul l'expression.

10, n 5), qui

entoure circulairement

l'ori-

LES MUSCLES DE LA TTE ET DU COU


fice palpbral.

Fendu transversalement,

17

rapprochement ou
du triangulaire des
lvres, donnent l'expression du dgot
et du mcontentement, du ddain et
du mpris (fig. 12).
il

permet

le

l'ouverture des paupires, qui, associes la contraction

Une seconde partie de l'orbiculaire


correspond au contour de l'orbite. La
partie infrieure, lorsqu'elle est contracte, rejette

un peu vers

pire infrieure, creuse


II. Attention.
TONNEjMENT.

Fig.

Action des frout.aux.

jonction

avec

l'expression

du

la

le

haut

un

la

pau-

sa
joue et participe

rire.

sillon

L'orbiculaire orbi-

Fig. 12. DGOiJT.

Action du muscle carr


de la lvre infrieure.

de la rflexion)
en dessous, et l'ouverture orbitaire. En se contractant, il rectifie sa courbure, parallle au sourcil, et
influe sur la direction de celui-ci, qui se redresse dans le mme sens transversal. L'orbiculaire, dans l'expression de rflexion, a l'effet inverse du
muscle frontal en attention ou en tonnement.
Le muscle pyramidal (fig. 10, n^ 9), ou muscle de la menace, est petit. Il est
taire suprieur (muscle

(fig.

13) s'attache la

peau du

form de fibres verticales,

sourcil,

trs courtes, s'attachant

aux os propres du nez

la face profonde de la peau de


et

l'espace intersourcilier.

Attach aux os

propres du nez,

il

peau vers

le

tire la

bas, y forme de
courts plis transverFig. 15. Tristesse.
Fig 13. RFLEXION.
saux et abaisse un
Fig. 14. Duret.
MDITATION.
Action du sourcilier
Menace.
la
peu
tte du sourdegrs divers.
Action de l'orbiculaire,
action du pyramidal.
cil.
Sa contraction
orbitaire suprieur.
donne l'expression
de la duret, de la menace, de l'agression (fig. 14).
Le muscle sourcilier, ou muscle de la douleur, est court, cach sous la peau
de la rgion de la tte du sourcil. Il s'attache l'os frontal et la face profonde de la peau du sourcil. Son mcanisme consiste tirer le sourcil en
dedans, vers l'axe mdian de la face et un peu vers le haut (fig. 15).
Le muscle grand zygomatique (fig. 10, n 11), ou muscle du rire, est fix
l'os de la pommette et la face profonde de la peau de la commissure des
lvres. Dans sa contraction, en direction oblique, il tire cette commissure

LES MEMBRES DU CORPS HUMAIN

i8

en haut et en dehors. L'ouverture buccale est largie transversalement, sa


direction cesse d'tre rectiligne. La peau de la joue, ramasse vers la pommette, devient plus saillante et forme, vers l'angle externe de l'il, quelques

rayonnants nomms patte d'oie (fig. i6).


petit zygomatique (fig. lo, n lo) est le muscle du pleurer et du
mcontentement. Il ne prend aucune part l'expression du rire. Il exprime
petits plis

Le muscle

Fig. i6.

Rire. Gaiet.

Fig. 17.

Action du grand
zygomatique.

Fig.

Pleuier.

18.

Sanglot.

Action de l'lvateur

Action du petit
zygomatique.

commun

interne.

Fig. ig. MPRIS.

MCONTENTEMENT.
Action du triangulaire
des lvres.

(fig. 17). Il s'attache au bord infdans la lvre suprieure. Sa contraction tire cette
lvre dans la partie mdiane. La ligne axiale transversale des lvres prend
une direction oblique, de haut en bas, et de la mdiane vers l'extrieur.
Le muscle lvateur commun interne (fig. 10, n^ 6), ou muscle du sanglot,
se fixe, en haut, au bord interne de l'orbite, descend presque verticalement, s'attache, par quelques fibres, l'aile du nez et par d'autres, en plus
grand nombre, la lvre suprieure, non loin de sa mdiane. Il lve cette
partie de la lvre. Il dilate la narine en levant l'aile du nez. Par sa contraction, il lve en masse la peau du sillon naso-labial et rend ce sillon recti-

l'attendrissement, la tristesse, le pleurer


rieur de l'orbite et descend

ligne

(fig.

18).

Le muscle

transverse

du nez

(fig.

10,

n^

8)

s'attache la peau de la joue, se

dirige transversalement vers la face latrale


celui-ci, oi

une mince aponvrose

du nez pour atteindre

le

dos de

fixe tablit la continuit entre le trans-

verse d'un ct et celui de l'autre. Ces deux muscles tirent, vers ce point
fixe, la

du

nez,

lents

peau de la joue et du nez, de faon dessiner, sur la face latrale


une srie de plis verticaux. Il est en action dans les mouvements vio-

(fig.

ig).

(fig. 10, no 14) circonscrit la bouche. Ses fonctions


sont surtout la prhension des aliments, la mastication, la succion, etc. En
expression, il ne produit gure qu'une lgre grimace. En se contractant,

h'orbiculaire des lvres

comme, par exemple, dans


l'orifice

buccal.

l'action Ide

siffler,

ses fibres resserrent troitement

LES MUSCLES DE LA TTE ET DU COU


Serr, l'intrieur, contre les dents, ce muscle
lvres.

Dans

le

mouvement oppos,

les lvres se

donne

le

19

pincement des

contractent isolment et

sont rejetes en avant, rendant leur orifice saillant et arrondi. Il produit


l'action dite faire la moue . Ce mouvement se produit galement dans
le souffle et

dans

le baiser.

Enfin, l'orbiculaire, appel aussi buccinateur (de

buccinare, jouer de la trompette), concourt l'articulation des sons et

jeu des instruments vent

de

c'est la contraction

la bouche l'air qui gonfle les joues.


Le muscle triangulaire des lvres (fig.

appartient la lvre infrieure.

Il

10,

au

de ce muscle qui chasse

n 16), ou muscle du mpris,

s'attache la mchoire infrieure et la

lvres. Il abaisse cette commisen bas l'extrmit infrieure du


sillon naso-labial. L'expression produite est celle de la tristesse ou du mpris.
Le viuscle carr de la lvre infrieure (fig. 10, n 17), ou muscle du dgot,
s'insre, comme le triangulaire, la partie antrieure de la branche horizontale du maxillaire infrieur. Il monte obliquement en dedans pour s'attacher toute la longueur de la lvre infrieure. Il l'abaisse, en la renversant
plus ou moins fortement.
Le muscle peaucier du cou s'tend sur chaque moiti latrale de celui-ci,
doublant la peau. Attach, en bas, la partie suprieure de la peau de la
poitrine, il monte obliquement en avant, vers la mchoire infrieure et se
joint la peau du menton et celles de la lvre infrieure, de la commissure
des lvres et de la joue. Les fibres les plus suprieures sont transversales
et vont, de la rgion de l'oreille, vers la commissure des lvres. Il n'est pas
expressif isolment, mais il ajoute beaucoup d'nergie l'expression produite par les divers muscles de la face. Il dessine une srie de plis transversaux sur la peau du cou, dans le rire forc, ou rictus, le rire menaant, ou
ricanement. Il agit en abaissant la mchoire infrieure, en ouvrant lgrement la bouche et en dprimant la commissure labiale.
La tte est rattache au tronc par une srie de
Muscles du Cou.

face profonde de la peau, la

commissure des

sure, rend oblique la ligne des lvres et tire

muscles qui occupent la rgion du cou. Ce sont


Le sterno-clido-mastotdien (fig. 10, n 18), qui est double (un de chaque
ct du cou). Il s'tend de la partie suprieure du thorax la base de la tte,
l'un interne, l'autre
derrire l'oreille. La base est divise en deux chefs
externe. Il agit pour tendre la tte sur le cou ou flchir le cou sur le tronc.
Les muscles sous-hyodiens, qui sont au nombre de quatre deux superficiels
l'omoplat-hyodien et le clido-hyodien, et deux profonds le sternothyrodien et le thyro-hyodien, partant du thorax et aboutissant au bord
:

infrieur de l'os hyode.

Uomoplat, ou scapulo-hyodien

(fig.

10, n 21), part

du bord suprieur de

LES MEMBRES DU CORPS HUMAIN

20

Tte d'Erasme crivant.


D'aprs Holbein le Jeune.

Fig. 21.

cole allemande (i" moiti du xvi


I.

suprieure.
3.

2.

Temporal

l'orbi-

dont on voit la soudure l'orbite du


en 9.
4. Os propre du nez dont
base accuse une lgre saillie.
5. Os malaire.

crne par
6.

et frontal surface continue.

Paupires suprieure et infrieure rapproches par

culaire palpbral,

la

sicle).

Sourcil baiss et renfl par l'inflexion de la paupire

les petits plis

Masster.

7.

Orbiculaire des lvres.

8.

Triangulaire

10. Sterno9. Fente buccale.


dtendu par suite de la baisse de la
tte.
12. Dpression entre le trapze
II. Trapze.
et le sterno-clido-mastodien.
13. Saillie donne par
l'orbiculaire palpbral et le grand zygomatique.

de

la lvre infrieure.

clido-mastodien

Fig. 20. Tte d'Ange.


D'aprs Simone Martini (Assise)

(1285-1357)I.

par

Bosse produite

nez.

2.

pires.

Orbiculaire

3.

l'os propre du
mobile des pau-

Relief de l'os malaire produi-

sant une dpression sur

du masster.

5.

la joue.

adoucissant eu courbe l'angle de


buccale.

infrieur.

6.

Bord
7.

4.

Relief

Orbiculaire des lvres


infrieur

Fossette

la fente

du maxillaire
produite par

compris entre l'lvateur commun de l'aile du nez et de la lvre suprieure et le muscle dilatateur des narines.

l'intervalle

8. Saillie

9.

du sterno-clcido-mastoidien.

Pomme d'Adam.

LES MUSCLES DE LA TTE.


APPLICATIONS.

Fig. 22. TIES d'Aptr)'S.


D'aprs Taddeo Gaddi. cole italienne du xv"

sicle.

L'EXPRESSION DE LA TTE
l'omoplate, sous

le

trapze;

il

longe

le

bord postrieur de

21
la clavicule,

passe

obliquement sur le sterno-mastodien et s'attache la partie latrale du


bord infrieur de l'os hyode. Il se contracte dans les efforts spasmodiques
de la respiration, du soupir et du sanglot.
Le clido-hyodien, ou sterno-hyodien (fg. 10, n 22), va de la face postrieure de la clavicule au bord infrieur de l'os hyode. Les muscles sus-hyodiens rattachent l'os hyode la base du crne et celle de la mchoire par
leur contraction, ils lvent cet os, comme dans l'acte de chanter.
Le muscle mylo hyodien (fig. 10, n 25) forme le plancher de la cavit
buccale. Son bord suprieur s'attache la face interne de la branche horizontale de la mchoire et sur l'os hyode.
Le trapze (fig. 10, n^ ig) s'insre l'occipital, l'apophyse pineuse de la
septime vertbre cervicale, puis aux apophyses pineuses des douze vertbres dorsales, la ceinture osseuse de l'paule et au bord postrieur de la
clavicule. Les fibres de ce muscle sont en certaines parties remplaces par
des fibres aponvrotiques. Il en rsulte que ce tissu moins pais dessine, en
mplat, la forme des os. Lorsque le trapze est trs contract, il parat
chancr sa base. Cela se produit surtout lorsque l'paule est assez fortement porte en arrire. Les figures 20, 21 et 22 sont des exemples de syntse en myologie dans l'art.
^-^gfc-^c^-^cfe'^e^'^cfe>-^^'^ay^^t$^^<iS>'^4^^'^cfe:-^^^
;

(^rt^Jiou^Qfe -io^ Hte


L'expression de la tte est donne par l'action des muscles en correspon-

dance avec

les sentiments de l'me. Les expressions les plus caractrises,


de plus frquent service dans l'art et le mtier, sont les suivantes
:

L'attention (fig. 23 et suiv.). Le calme de tous les organes de la tte, ainsi


que la fixit plus ou moins accentue du regard, sont, avec le rapprochement
des ttes des sourcils, produisant des plis plus ou moins sensibles en haut de
l'os du nez et au bas du frontal, la caractristique de cette expression.
La duret (fig. 28). Cette tte de caractre a l'expression de la duret,
de la menace. Le pyramidal se contracte et plisse le haut du nez; les
paupires suprieures s'lvent et
leurs ttes. Les ailes

La bouche

se tire

du nez

les sourcils

s'abaissent en rapprochant

se contractent et attirent la lvre suprieure.

en rapprochant

les

angles externes. Le regard est

fixe.

Le

frontal se plisse dans sa partie mdiane.

L'TONNEMENT, LA SURPRISE, L'EXTASE, LE RAVISSEMENT (fig. 2g 32).


L'expression de l'tonnement, de la surprise, de l'extase, du ravissement
se donne par l'accentuation plus ou moins prononce
i de l'ouverture des
:

yeux

et de la

bouche; 2 des

plis

transversaux sur

le front.
3

LES MEMBRES DU CORPS HUMAIN

22

Le mpris, la haine, l'horreur, la frayeur, la colre (fig. 34 37)


mouvements ^iolents de passion, dont les schmas qui prcdent

sont des
(fig.

12 ig) donnent la caractristique sans accidents de dtail.


tristesse, le pleurer, la douleur (fig. 38 46), qui sont de

La

essence, ont de l'analogie dans leur trac.


les

Dans

les

mme

croquis d'aprs Lebrun,

muscles sont trs accuss et donnent une impression de mollesse dans


;

o le model est synthtis, l'expression est plus simple, plus


calme et moins lourde. L'expression du pleurer, ou de la douleur, se donne
par le muscle sourciller relev, le rapprochement des ttes des sourcils et
l'obliquit plus ou moins forte des bords externes de la bouche.
Le rire, la gaiet (fig. 47 54) s'opposent, en expression, au pleurer et
la tristesse. Tous deux mettent en action le grand zygomatique. Dans
le rire, l'axe des yeux reste perpendiculaire l'axe de la tte. C'est tort
que beaucoup d'artistes font obliquer cet axe, car, fix court ses extrmits
sur le bord de l'orbite, l'orbiculaire palpbral n'est gure mobile que dans
les paupires, dont l'cartement se fait en charnire aux deux extrmits
de la fente palpbrale. La bouche a ses deux bords externes relevs et les
joues se gonflent; les yeux s'allongent latralement et forment extrieureles autres,

ment

les plis dits

patte d'oie

L'expression de la tte humaine, qui est une rsultante du travail musculaire command par la vie interne et externe, peut donner lieu bien des

observations que l'artiste a bnfice se faire et, parfois,


entendre. Tel est, par exemple et entre autres, ce qui concerne l'expression
que l'on peut appeler chronique ou permanente, qui est comme un fait acquis,
chez un sujet, par suite de l'hrdit, tout autant que par le sens de la vie ou

rflexions et

plutt l'union des deux dans l'exprience.

de

Il

est certain que, d'aprs les lois

y a hrdit non seulement d'espce et de genre, mais aussi


d'individu, pour le corps entier, comme pour chaque dtail d'organisme. Il
n'est pas moins certain que cette hrdit, ainsi que cela se produit n'importe quel hritage, se conserve pour se transmettre ensuite, mais se modifie
par amplification ou dilapidation, selon l'usage normal ou anormal qui est
la nature,

fait

du

legs

il

par

l'hritier.

C'est sur cette transmission, cette continuation, cette transformation d'une

forme-souche, que l'attention peut tre attire pour observer ce qui dcoule
la grance et qui touche, sans aucun doute, l'tude du corps et de la
figure humaine par la dcouverte d'une expression construite et perdurante
dont sont marqus et caractriss les divers sujets de toute origine et de tout

de

rgime.

L'habitude, on

l'a dit

vrai, plus peut-tre

pour

depuis longtemps, est une seconde nature. Cela est


la question qui nous occupe que pour toute autre.

Fig. 23. Enicint, par

Haris Holbein. Ecole allemande

r-

(xvi sicle).

Attention et Rflexion,

Fig. 24. Tte de Vie ge. d'aprs Raphal

Attention douce.

Fig. 25. D'aprs Pietro di


(xiv"-'

Cosimo

sicle).

.\ttention vive et rflchie.

Fig. 27.

L'homme aux

lunettes.

D'aprs Quentin Metsys. Ecole flamande


(xv sicle).

Attention rflchie.
Fig. 26.

Tte de Vierge (Muse des arts dcoratifs, Paris.

xiii"^ sicle).

Attention. Majest.

LES EXPRESSIONS DE LA TTE. L'ATTENTION.

Fragments de peinture.
Ecole allemande (xV^ sicle).

Fig. 48 et 4g.

Fig. 50. D'apr.^'

Rembrandt. Ecole
hollandaise
XYiii sicle)

Fig. 47. Jeune mendiant.


D'aprs Murillo. Ecole espagnole (xviif

Fig. 53.

Le Rieur (Muse de Karlsruhe).

Fig. 54 D'aprs

Lebrun

(xyiie sicle).

LES EXPRESSIONS DE LA TTE. LE RIRE ET LA GAIET.

L'PAULE, LE BRAS, LA MAIN

En

effet, les

muscles,

si

23

sensibles, de la face, habitus la joie,

au calme,

la souffrance ou tout autre sentiment d'ordre ou de dsordre, se dirigent


selon la force des courants, crant, par l'habitude et la rptition,

une seconde nature qui ne peut supprimer


considrablement

que

C'est ainsi

les

apparences et

les

les

comme

mais qui en modifie

formes, c'est--dire les rsultantes.

se faonnent les visages

qui peuplent tous

la premire,

vertueux ou

les

faces vicieuses

tages du monde. Sans vouloir tablir la nomen-

de toutes les physionomies construites en


seulement les quelques suivantes qui circulent
autour de nous, acquises et travailles par toutes les circonstances de l'existence les faces langoureuses, molles, vagues, dures, vulgaires, agites, fac-

clature, d'ailleurs

bon ou en mauvais

illimite,

sens, citons

tices, uses,

fatigues; les faces nobles, douces, simples, calmes, gracieuses,

fermes, nergiques, franches. Toutes les vertus et tous les vices y passeraient
si nous n'arrtions l'expos, car le visage mire la disposition de l'me

dans

la

vaillance,

traverse de la vie, enregistrant dfaites et victoires, flonie et

d'autant mieux imprimes que la passion est plus forte et plus

servie.
Il

le miroir de l'me. Le corps entier,


galement et trs fidlement l'actif moral et phy-

n'y a pas que les yeux qui soient

la tte surtout,

reflte

sique de la vie tout entire.

par la forme
donne cette forme, ne peut

L'artiste, crivain
qu'il

nifestations

si

il

prdicateur public par

le

sens

manon pas pour s'tablir juge de


n'a aucune comptence autorise, mais pour le

instructives et

causes dans lesquelles

d'art,

si

rester tranger ni indiffrent des

denses,

il pourra recueillir de ses observations en


de ses uvres pour lui et pour autrui. 's-<^'f^'s^*T<.>-r*.

bnfice que, en analyste attentif,

vue de

la vivification

L'paule, qui recouvre

le

haut du thorax

et

du dos, compte deux os

la clavicule et l'omoplate.

La clavicule (fig. 55), situe en avant et sur le haut du thorax, se compose de deux os allongs, identiques, poss transversalement, un chaque
paule. La clavicule joint le sternum l'omoplate. Elle a un corps et
deux extrmits. Le corps est aplati de haut en bas sa face suprieure lisse
est trs visible sous la peau la face infrieure est rugueuse son contact
avec la premire cte et son raccord avec l'apophyse caracode de l'omoplate. Les deux bords du corps de la clavicule sont lisses et recourbs
;

inversement. L'extrmit interne de la clavicule s'articule avec le sternum


et l'extrmit externe avec l'omoplate.
La clavicule est en position horizontale, lorsque le bras est en supination;

LES MEMBRESFDU CORPS HUMAIN

24

mouvement ou la position du bras, elle prend une direction oblique


haut ou le bas, l'avant ou l'arrire.
Le second os de l'paule est l'omoplate ou scapiiluin (fig. 56). Il est plat,
pais sur les bords et de forme triangulaire.

selon le

vers

le

Il

est appliqu la partie latrale postrieure

du thorax, sa base

Clavicule droite. Face


antrieure.
a Corps de la

clavicule.

sternale (interne).

b Extrmit
Extrmit acro-

miale (externe).

la hauteur de la seconde cte et son sommet la hauteur de la


huitime. Sa mobilit est trs grande, car il
n'a de connexion ligamenteuse qu'avec l'ex-

trmit externe de la clavicule

La

(fig.

55, c).

face postrieure de l'omoplate est divi-

deux parties ingales par la saillie de l'pine (de l'omoplate) qui tral'os, devenant plus saillante au fur et mesure qu'elle
rapproche du bord externe de l'paule. L'pine se prolonge en une lame

se en

verse obliquement
se

aie

la partie suprieure
de l'omoplate pour former le sommet de
l'paule dnomm acromion, avec lequel s'arisole, vers l'extrieur,

ticule la clavicule. L'pine divise le

fa-

champ

de l'omoplate en deux zones, ou fosses, suspineuse et sous-pineuse.


Les bords de l'omoplate sont appels
hord spinal vertical et parallle la range
des apophyses pineuses des vertbres bord
:

suprieur, qui

comporte l'acromion,

et bord

externe.

L'angle suprieur externe de l'omoplate


le seul qui prsente une particularit

est

remarquable dans l'embotement qu'il offre


pour l'articulation avec la tte de l'os du
bras

l'humrus.

Fig. 56.

Le Bras et l'Avant-Bras

se

composent

Omoplate. Face postrieure.

a Fosse sus-pineuse.

b Fosse sous-

pineuse. c Bord suprieur. d chande trois os. Le bras n'a qu'un os l'humrus.
crure caracodienne. e Bord externe.
L'avant-bras en a deux le radius et le cu/ Cavit glnode. g Angle infrieur.
h Bord interne ou spinal. i-/ pine.
bitus. L'extrmit infrieure de l'humrus
A Acromion. Apophyse caracode.
s'articule avec la partie suprieure des deux
os de l'avant-bras pour former le coude. Les mouvements de l'avant-bras
ne peuvent tre latraux, tant donn l'embotement de l'extrmit sup:

du cubitus sur la partie infrieure de l'humrus.


Les mouvements de flexion et d'extension sont seuls possibles. Au coude,
en C,de la figure 57, le cubitus est plus haut que le radius; en K,au poignet.
rieure

L'PAULE, LE BRAS, LA MAIN.

25

l'articulation de la main, il est plus court. Le radius seul s'articule avec la


main et, cet effet, s'largit sa base, en \aie de son raccord avec le carpe.
Dans la figure A (fig. 57), le bras est en suspension, montrant la

B,

figure

la

est

il

pronation, ou

paume de

la

main. Dans

en

torsion,

paume en dedans. Le
cubitus demeure

fixe, le

radius seul se dplace

en

le

croisant.

La Main,

prolonga-

tion et terminaison di-

gitede l'avant-bras, se

danssa longueur,
en trois parties, ou zones
1*^16
(fig. 58), qui sont
divise,

poignet ou

carpe,

qui

compte huit os 2 la
paume ou mtacarpe,
avec un os pour chacun
;

l-;g.

57

des doigts

Squelette du bras et de la main


H. Humrus.

E.Condyle.

C. Charnire coude. F. Trochl.

G. Corps de

l'os.

D. Artic.de l'paule

J.
I.

picondyle.
pitrochle.

(scapulo-humrale)

3 les doigts,

composs de phalanges,
ayant chacun trois os,
l'exception du pouce,
qui n'en a que deux.
Le mouvement d'arti-

avec la main se fait


et quelque peu latrale-

culation de l'avant-bras

en avant en arrire
ment, en dedans et en dehors.
La flexion des doigts ne se fait normalement
qu'en dedans, le mouvement latral est peu con,

Fig. 58.

Squelutte de la main.
C. Cubitus.

R. Radius.

Ligament

T.

triang.

rel. les

deux

03 de l'avant-bras leur base.

Poignet ou Carpe.
6.

3.

Scaphode.
Semilunaire.
Pyramidal.

4.

Pisiforme.

S.

1.

2.

Trapze.
rapzode.

5.

Grand os.
Os crochu.

7.

Os MTACARPIENS.
I

Premires

(a)

range ou

zone

(phalanges) aux 5 doigts.


range (phalan(b) Deuxime
gines)

gettes)

sidrable et la flexion dorsale n'est qu'accidentelle.

aux

Troisime

(c)

aux

5 doigts.

range

(phalan-

4 doigts,

pouce exe.

Le merveilleux mcanisme de l'association du bras, de l'avant-bras et de la


main est l'instniment par excellence de nos actes. Y a-t-il, en effet, un
accompagnement plus juste et plus expressif de la parole que le geste produit avec sentiment et accompli avec aisance par
pas, pour ainsi dire,

synonyme de

bras

le

Bras

comme

pied
marche et tte de pense. L'tude attentive du mcanisme de ce
est

donc

trs

importante pour

doivent tre que gestes.

les

geste, ' action,

tout

artisans et les artistes dont les

n'est-il
l'est

de

membre

uvres ne

LES MEMBRES

26

DU CORPS HUMAIN

'^^
Le revtement charnu de l'paule et du bras prsente des muscles profonds et superficiels, relativement nombreux, qui sont les suivants
Le biceps brachial (fig. 60, g), qui occupe toute la longueur du bras,
est form de deux portions le long chef et le court chef. Le
long chef est un tendon qui remonte dans la coulisse bicipitale de l'humrus et arrive, par l'articulation scapulohumrale, prendre son insertion sur le bord suprieur
:

de la cavit glnode l 'omoplate.

Le

court chef s'atta-

che au sommet de l'apophyse caracode, ct du


caraco-brachial. Ces deux
chefs sont recouverts par
le muscle grand pectoral (fig.
59).

Le biceps

est le flchis-

seur de l'avant-bras sur

le

bras, ainsi que le brachial (h)

en fonction

Le triceps
compos de

Attache du biceps braoh


grand pectoral.

Fig. 59. Muscle

Lo grand

de l'paule
Il

pectoral.

de charnire.
brachial

(a)

est

trois portions.

est extenseur

de l'avant-

bras sur le bras. Il s'attache,


en I, la partie la plus leve de l'omoplate, passe entre les
muscles grand et petit rond, et se termine au chef d'un ten-

don

aplati, qui reoit aussi

muscle. Son attache, en

les

deux autres portions du

Muscles de
l'paule et du Bras
Fig. 60.

a.

Triceps brachial se

divisant en deux parties

longue

I.
;

sa
2.

portion

sa partie

dite vaste externe; le

n"

3 est

son attache

l'olcrne (coude).

en haut de la face postrieure


de l'humrus, en 3, au bas de la face postrieure de ce
mme os et la face postrieure de l'olcrne ou cubitus.
A l'aisselle, sous le grand pectoral, se trouve le muscle
caraco-brachial, qui occupe la partie suprieure et interne h. Brachial antrieur,
Long supinateur.
du bras. D'une part, sa masse courte et charnue s'insre
Premier radial exter.
l'apophyse caracode de l'omoplate et de l'autre s'attache
au bord interne de l'humrus. On voit sa situation indique aux figures 59 et 60.
Le muscle brachial antrieiir, plac en dessous de la mdiane du biceps,
recouvre la partie correspondante de la face antrieure de l'humrus laquelle
il s'attache; ses fibres descendent jusqu'au niveau du coude, o elles sont
termines par un tendon aplati qui s'insre au cubitus. Ce muscle est flchisseur de l'avant-bras.
2, est

Muscle grand rond.


c. Muscle petit rond.
d. Muscle s/pineux.
e. Muscle deltode.
f Muscle suspineux.
g. Biceps brachial.
b.

i.

j.

LES MEMBRES DU CORPS HUMAIN


w
ft

^^

27

ir /--'

[oaucfie.]^^

>v

Les os de l'avant-bras, le radius et le cubitus, sont recouverts de muscles


infrieurement par des tendons, qui ont
(fig. 61 63), termins
leur saillie sensible au poignet. Quelques-uns de ces tendons meuvent
l'avant-bras sur le bras ou le radius sur le cubitus, mais la plupart meuvent
la main sur l'avant-bras et les divers segments des doigts les uns sur les autres.
Le rond pronateur (6), le grand palmaire (7), le petit palmaire (8 et g) et le
cubital antrieur (10) partent de l'pitrochle et s'attachent la base
comme il suit le rond pronateur au radius, qu'il fait tourner; le grand palmaire la base du mtacarpien de l'index il est le flchisseur de la main
allongs

palmaire au ligament annulaire du carpe; le


il est le flchisseur de la main
cubital antrieur l'os pisiforme du carpe
comme les prcdents, il l'incline vers le bord interne de l'avant-bras.
Le flchisseur commun se divise en quatre, une portion pour chacun des
sur l'avant-bras;

le petit

quatre doigts, hormis le pouce, qui en a un spcial. Ils sont superficiels ou


bien profonds. Les superficiels s'arrtent la deuxime phalange, traverss
par les internes, qui s'attachent la base
de la troisime. Les lombricaux sont les

A>l\\<\l^I

flchisseurs spciaux des doigts.


Fig. 61.

Muscles du Bras et de la Main.

A) Avant-Bras. Face interne.


Biceps brachial.
Son expansion aponvro-

14-15. Premier et

2.
3.

Son tendon.

16.

1.

4-4'.

[tique.

Brachial antrieur

e.x-

terne.

Vaste interne du

5.
6.

Rond

7.

Grand palmaire.

2.

20.

Court

abducteur

du

21.

Long

flchisseur

du

pouce.

Long supinateur.

Avant-Bras Face dorsale.

Tendon du biceps braLong supinateur. [chial.

Extenseur

9.

commun

des

doigts.

10-10'. Cubital postrieur.


Premier radial,
Second radial.
II. Ancon.
et 12. Cubital antrieur.
abducteur
5-6. Long
pouce.
court extenseur du
i^. Bord postrieur du cu3.

superficiel

pouce.

Son attache au pisiforme.

B)

Flchisseur

des doigts.
Muscles lombricaux.

19.

Cubital antrieur.

12-13.

1.

18.

pronateur.

Petit palmaire.

8-9.
10.

triceps.

deuxime

radiaux txternos.
Long abduct. du pouce.
17. Tendon du long extenseur du pouce.

4.

7-7'.

Long

extenseur

du

pouce.
8.

Ligament annulaire du
poignet.

bitus.
14. Olcrne.
15.

pitrochle.

LES MEMBRES DU CORPS HUMAIN

28

Les muscles externes sont le long supinateur (seul visible dans toute sa
longueur sur l'corch) et les deux radiaux, qui s'attachent au tiers infrieur
du bord externe de l'humrus, descendant
j,.
le long du bord externe du radius, o le
:

premier s'attache.
Le premier radial part de la base du
mtacarpien de l'index (face dorsale) et le
deuxime, de la base du mtacarpien du
mdius (doigt majeur de la main).

Le

supinateur non

court

coude.

Il

se trouve

l'corch,

est

form de

du

lent autour

visible

sur

au ct externe du
fibres qui s'enrou-

radius, de manire faire

tourner cet os de dehors en dedans, c'est-dire pro-

duire la su-

pination ou
suspension.

Les mus des postrieurs super-

ficiels

de

l'avant -bras

sont au nombre de qua-

Bras droit. Face


INTERNE (supination).
D'api.'i Andr Vsale.

Fig. 62.

tre.

I. Trapze.
2. Deltode.
3. Pectoraux.
4. Biceps brachial.
5. Vasie
externe du biceps.
6. Brachial antrieur.
8. Flchisseur du pouce.
7. Long supinateur.

antrieur.
Rond pronaleur.
Petit palmaire.
palmaire.

y.

Vaste interne du

triceps.

10.

11.

13.

tal antrieur.

15.

oii ils s'ins-

Brachial

rent par une

Grand

masse com-

12.

14.

Cubi-

mune. Ce

Flchisseur des doigts.

commun

des doigts

propre du petit doigt

le

par-

l'picondyle,

sont

tenseur

Ils

tent tous de

(9)

l'ex-

l'extenseur

cubital postrieur (10)

l'ancon (11).

B. Deltode. Tri D. Radiaux externes. E. Musextenseurs des doigts.


Stcrnoclido-mastodien. G. Grand pectoral.
Brachial antrieur (externe).
Biceps.
Rond pronateur.
K. Long supinateur. L. Abducteur
A. Trapze.

C.

ceps.

commun

des doigts se divise, au


de l'avant-bras, en quatre cordes
tendineuses, qui restent accoles jusqu' l'extrmit du radius et, au del, s'cartent pour se
\J exte^iseur

Fig. 63. Bras droit de profil (en


supination). D'ap. Lonard ce Vinci

tiers postrieur

cles

F.

II.

I.

et extenseur

J.

du pouce.

LES MUSCLES DU BRAS ET DE L'AVANT-BRAS

^ig. 65

Muscles du Bras et de l'Avant-Bsas.

Fig. 66. D'ap. A. G.

29

Egorop

(Xl-V siclr).

Ces croquis donnent des exemples de l'observcnce ea synthse de la forme naturelle, d'aprs diverses
uvres anciennes, de caractres et de styles diffrents.

LES MEMBRES DU CORPS HUMAIN


"Y~"X
'-^Ia

.y^l

"^

rendre chacun des doigts,


exception faite du pouce.
h'extenseur propre du petit
doigt est un faisceau du corps

charnu du muscle prcdent,


qui se rend l'articulation
postrieure radio-cubitale
ensuite, de

du petit
Le cubital

sale

et,

la face dor-

l,

doigt.

postrieur s'in-

au cubitus

il est termin
par un tendon, au quart infrieur de cet os, lequel aboutit
au bas de la face dorsale du
carpe, s'insrant la base du

sre

mtacarpien du petit doigt.


Ces trois muscles sont extenseurs des doigts et de la main.
Philippino-

Fig. 67. D'ap.

Lippi (1412-1469'!.

Ecole florentine.
Biceps

(i)
(2)
(3)
(4)

Long
Grand

brachial.

supinateur.

palmaire.

Vaste externe du
(5)

toral.

Deltode.

Uancon, muscle de la rgion du coude, s'attache


l'picondyle sa base. Il s'insre la face externe
de l'olcrne et la partie correspondante du cubitus. Il sert tendre l'avant-bras sur le bras dans

triceps.
(6)

Pec-

Trapze.

(7)

l'acte de la flexion.

Le pouce a ses
muscles propres. Ce
sont
le

les

suivants

long abducteur du

pouce

et

le

court

du pouce ;
long extenseur du

extenseur
le

pouce et l'extenseur
propre de l'index.

Les deux premiers


sont accols et pres-

que confondus dans


leur trajet. Ils mergent au tiers de

Fig. 68.

Fragment d'une Descente de Croix.

D'aprs Pietro Lorenzetti. Ecole de Sienne

Jii

.xiv ticle.

LES MUSCLES DE LA MAIN OU DES DOIGTS

31

commun des doigts, se sparent la base du mtacarpien du


pouce pour s'attacher le long abducteur, la base de cet os, et le court
extenseur la base de la dernire phalange.
Le long extenseur du pouce merge, un peu plus bas que les deux prcdents,
sur le ct externe de l'extenseur commun; son tendon apparat seul la
face dorsale du carpe; il oblique et atteint la base du mtacarpien du pouce,
o il se juxtapose au tendon du court extenseur, pour aller s'attacher la
deuxime phalange.
Il est sous
'L' extenseur propre de l'index n'est pas visible sur l'corch.
l'extenseur commun des doigts et se termine par un tendon, qui va se joindre
au faisceau tendineux que l'extenseur commun fournit l'index. C'est grce
ce muscle que l'index a des mouvements absolument indpendants de ceux

l'extenseur

des autres doigts.

Les figures 64 68 donnent, par croquis, d'aprs divers auteurs, des


observations sur ce sujet,

Sur

les os

suivants

-^t^^</&'^t^'^<^vt>'^c*>^<ft>'^e*'"^t^>'s<*'^*^'^<*''^^^^

masss ou allongs de la main

(fig.

61)

et des doigts s'tendent les

muscles

L'minence thnar, correspondant aux os du carpe et la base de la


premire phalange du pouce. Elle est forme du court abducteur du pouce,
* de l'opposant du
dont la
i!^ pouce,
;

'.l
','.

contraction rap-

proche tout

du

doigt,

ce

court

flchisseur et de
l'abducteur du

pouce.
1^'

tninence

hypothnar n'est

pas visible

su-

perficiellement,

mais

elle se r-

vle par les plis


qu'elle

imprime

la peau lors de
la
Fig. 69.

Froporiions gnrales de la Main.

Faces interne (palmaire) et latrale externe.

contraction.

Elle
l'

Comprend

abdlictcur

dt

LES MEMBRES DU CORPS HUMAIN

32

du petit doigt et l'opposant du petit doigt.


Les muscles lomhricaux, un pour chaque doigt, le pouce except, ont leur
extrmit suprieure qui s'attache sur le tendon flchisseur correspondant.
De l, ils vont jusqu'au bord externe de la dernire phalange.
Les muscles interosseux, non visibles extrieurement, sont dorsaux, servant
carter les doigts les uns des autres, et palmaires, servant les rapprocher.
Les quelques notes (fig. 64 99), trs diffrentes les unes des autres, montrent, aprs la forme la plus rsume du sujet naturel, comme dans le vitrail
(fragments 75 et suiv.), celles moins abstraites d'une stylisation minime
ou d'un dessin d'aprs nature, qui sont d'un tout autre mode d'tablissement en vue de la production du caractre de style.
Les traits de la figure 74 donnent, en canon gomtrique, les proportions gnrales de la main vue sur toutes ses faces interne, externe et

petit doigt, le court flchisseur

latrales.

main gauche sont reprsents figures 70,


physionomies du membre.
La main est, avec la tte, l'organe du corps humain qui est le plus actif,
plus dlicat et le plus expressif dans l'tablissement et la formation du
Les divers aspects extrieurs de

la

71, 72 et 73, faisant saisir les diffrentes

le

que toute

geste,

figure artistique doit possder

d'tre. Il lui faut

mis

profit

par

du

style

comme

l'art et le mtier. Il

pour correspondre sa raison

n'importe quel autre lment naturel

y a

lieu

de remarquer que la main devrait


moins observe

retenir l'attention des artistes; or, en rgle gnrale, elle est

beaucoup moins connue que d'autres membres, et surtout que la tte


en effet, attire davantage les regards du corps et de l'esprit, par suite
de sa situation leve et de sa prdominance en tant que sige de nos facults, de ce que nous avons de plus subtil en sensibilit et en moyens de communication avec nos semblables, c'est--dire les sens les plus dgags la vue,
l'oue et l'odorat. Le toucher est le sens propre de la main; c'est pourquoi
nos rapports avec elle sont moins frquents ils n'existent gure que par le

et

celle-ci,

contact.

l'encontre de cette dfaveur, l'artiste doit bien se garder de per-

dre de vue que la main


tance.

Il

est

un

fait

a, dans la pratique de l'art, une trs grande impordigne de remarque et qui se constate l'examen de

quantit d'oeuvres dans lesquelles la figure humaine intervient la tte, que


l'on connat fond, jusque dans les plus minuscules accidents, est habituelle:

ment

avec conscience et exactitude, alors que les extrmits, les


laissent grandement dsirer. Il est de l'intrt de l'artiste,
comme de celui de l'art, qu'une tude et une observation, mme minutieuses, soient faites de l'organisme de la main, en ostologie, en myologie, en
apparence extrieure, en mouvement de geste et en sens esthtique, de matraite

mains surtout,

nire viter ces incorrections dsagrables.

FACES EXTERNE. INTERNE


ET LATRALES DE LA MAIN
GAUCHE.
49^<

Fig. 71.

Face

latrale postrieure.

Fig- 73-

Face externe ou dorsale.

ASPECTS DIVERS DE LA MAIN.

Fig.

75 99.

poques et d'aprs nature.


Croquis en synthse de style, d'aprs des uvres de diffrentes

LA MAIN. APPLICATIONS PROFESSIONNELLES.

LES MEMBRES DU CORPS HUMAIN

Dans son ensemble,

humain

squelette

le

est construit sur la colonne vert-

brale, laquelle tous les os aboutissent, directement

un support

33

ou indirectement,

comme

central.

Les vertbres, dont se compose la colonne vertbrale, sont des anneaux


osseux superposs, qui enferment, comme dans une gane,
^
le cordon nerveux de la moelle pinire.
Le schma d'une vertbre vue par dessus est donn
fig. 100. Le corps de la vertbre a deux masses opposes
l'antrieure, qui est trs paisse, et la postrieure, qui
est la runion de trois saillies ou apophyses, dont l'une
se dirige transversalement vers le dehors et qui est l'apophyse transverse (d-d'), les deux autres, dont la direction
:

est plus

ou moins

vont l'une vers le haut


Ces dernires sont articulaires sup-

verticale, s'en

et l'autre vers le bas.

rieure et infrieure (e-e)

Leur fonction

tbres entre elles dans leur superposition. Sur l'axe et au


milieu de la masse postrieure de la vertbre est l'apo-

physe pineuse (h).

La Colonne vertbrale
trois rgions

Elle

(fg.

Schma d'une
VERTBRE VUE PAR

Fig. 100.

est d'unir les ver-

loi et 102) se divise en

cervicale, thoracique et dorsale

ou lombaire.

compte vingt-quatre vertbres, dont sept

DESSUS.

b.

Trou vertbral.
Apophyse pineuse.

c.

Corps de

A.

d-d'.

e-e'.

cervicales,

inddouze dorsales ou thoraciques et cinq lombaires,


pendamment du sacrum et du coccyx, composs ensemble

la vertbre.

Apophyses trans-

verses.

Apophyses

articu-

laires suprieures.
/-/'.

Paroi de jonction

des masses.
g-g'.

Lames

vertbrales.

de cinq vertbres soudes.


Les vertbres se caractrisent selon la rgion laquelle elles appartiennent.
Les plus volumineuses sont celles de la rgion lombaire, qui est le point de
support, le pied, de la colonne vertbrale. Les vertbres dorsales diminuent
d'importance au fur et mesure qu'elles s'loignent de la base. Les vertbres
cervicales diminuent en dimension antro-postrieure, mais s'largissent
transversalement. C'est cette particularit qu'est due la grande mobilit,

en tout sens, du cou.


Les apophyses pineuses se voient assez nettement sous la peau, mais plus
ou moins, cependant, selon leur rgion. C'est dans la rgion dorsale qu'elles
sont

le

plus apparentes.

Parmi les vertbres, il en est qui


que ce sont les deux premires et
;

la dernire

des cervicales.

ou atlas, est un anneau osseux, sans corps


sans apophyse, ayant de chaque ct, par rapport l'axe de la colonne,

La premire vertbre
et

offrent des particularits dignes de remar-

cervicale,

5*

LES MEIVIBRES DU CORPS HUMAIN

34

une surface articulaire oblongue, qui reoit les condyles occipitaux de la base
du crne. Les mouvements de flexion et d'extension de la tte sont dus
cette articulation occipito-atlodienne.

Le seconde vertbre cervicale, appele axis, a son corps antrieur surmont de l'apophyse odontode, qui se dirige verticalement
vers le haut. Loge dans la partie antrieure
de l'atlas, cette apophyse fait fonction de pivot
pour

La

la rotation latrale

de la tte.

dernire vertbre cervicale, appele pro-

minente, est longue et en pine trs prononce;


elle se termine en renflement toujours visible

sous la peau.

Dans toutes ses parties, la colonne vertbrale est courbe et lastique. Son lasticit est
due des disques fibreux interposs dans les
intervalles vertbraux. Ces disques

sont trs

pais dans la rgion lombaire et ils s'amincissent au fur et mesure de leur ascension vers
les rgions dorsale et cervicale. L'lasticit

de

colonne vertbrale est due galement aux


ligaments jaunes qui rejoignent les vertbres
entre elles tout le long de la colonne, de cha-

la

que ct de

la racine des

apophyses pineuses.

Ces ligaments sont comme des ressorts qui


permettent aux vertbres de se distendre et de
se rapprocher.
La courbure de la colonne vertbrale est
d'une sinuosit douce, qui varie selon les rgions auxquelles elle se rapporte, et que l'on
peut contrler sur la figure 102 elle change d'aspect selon les diverses positions de la figure en
;

Fig. loi.

Colonne

VERTBRALK.
Face dorsale ou

mouvement et au repos.
Le Thorax ou Tronc.
et lombaire.

Dans

la

1-7.

Corps des

vertbres cervicales.

8-19.

Corps des
dor -

vertbres

La colonne vert-

deux portions cervicale


rgion dorsale, ou thora-

brale est libre dans ses

externe.

Colonne
vertbraLE. Vu E
LATRALE.

sales.

20-24.

Corpsdes
lom-

vertbres
baires.

cique, elle porte douze ctes qui correspondent ses vertbres et qui, avec

du thorax (fig. 103), abstraction


de l'omoplate.
Sur la face antrieure du thorax se prsente le sternum, qui a ses deux
moitis symtriques par rapport l'axe. Le sternum se divise en trois parties
le

sternum, constituent

faite des os de l'paule,

le

squelette complet

de

la clavicule et

LA COLONNE VERTBRALE, LE THORAX, LE BASSIN


ou rgions, qui sont

la

poigne ou partie suprieure,

le

35

corps ou lance au

milieu et la pointe ou appendice xiphoide la base.

Sur sa face antrieure, le sternum est lisse, mais il est marqu d'une ligne
soudure de la poigne avec la lance.
Les bords du sternum sont concaves dans leur ensemble; leur courbure se creuse de chaque ct, en
sept petites chancrures, pour recevoir les extrmits
des sept premires ctes. La direction du sternum est
oblique: du bas vers le haut et de dehors en dedans.
Entre la colonne vertbrale et le sternum se trouvent les ctes, qui sont osseuses du ct dorsal et cartilagineuses sur la face antrieure. Elles sont au nombre de douze de chaque ct et se classent en vraies
ctes et en fausses ctes. Les vraies ctes ou ctes
sternales sont les sept premires, comptes de haut en
bas les cinq autres sont les fausses ctes. Les trois
Fig. 103. Le Thorax.
Face antrieure.
premires fausses ctes runissent leurs cartilages en

saillante la

un

seul,

qui est celui de la septime

et les

deux der-

nires, appeles ctes flottantes, sont libres leur extrmit antrieure, termi-

ne en cartilage embryonnaire.
Le thorax, dans sa vue de face, est en fonne de cne tronqu. En \aie latrale, il n'est pas s^Tntrique un axe, et il modle ses contours sur les sinuosits de la colonne vertbrale, selon une courbe rentrante du haut et du
bas.

Le Bassin, ou

rgion des hanches

(fig.

104 et 105), est une ceinture osseuse

situe la base

du

tronc, la runion

de

la

colonne vert-

brale et des fmurs.

Sa forme

d'une

est

celle

pyramide

tronque, la grande
base situe en haut.
Il

"ace antrieure

Dl.

BASSIN.

me
le

assez considrable et

se

compose de

quatre pices, imFig. 103. Face postrieure du


mobiles les unes sur
BASSIN.
les autres, de volu parois paisses. Ces quatre os sont le sacrum,
:

deux os iliaques.
Le sacrum est compos des cinq dernires vertbres soudes ensemble.
coccyx et les

LES MEMBRES DU CORPS HUMAIN

36

Les bords latraux du sacrum s'articulent, dans le haut, avec les os iliaques.
Le coccyx fait suite au sacrum. Il est un appendice caudal trs court, compos d'un corps vertbral rudimentaire, qui est un simple noyau osseux. Il
est recourb vers l'intrieur du bassin, servant ainsi de point de support aux
viscres abdominaux qui, en station verticale, portent sur le bassin.
Les os iliaques, ou os coxaux, ou encore os de la hanche, sont deux, un de
chaque ct de l'axe. Ils sont articuls, l'un comme l'autre, avec le sacrum.
En avant, ils se runissent et se soudent au niveau du pubis. En haut de l'os
iliaque se remarque une surface assez grande dnomme fosse iliaque externe
sur laquelle s'insrent les muscles fessiers. Sous cette surface est la cavit
cotylode, dont la forme circulaire reoit la tte du fmur pour l'articulation du haut de la cuisse ou de la jambe. Au-dessous de la cavit cotylode,
l'os iliaque est perc d'un trou obturateur ou trou sous-pubien, qui, en arrire,
forme la tubrosit de l'ischion et, en avant, la branche horizontale du
pubis. Celui-ci se prolonge vers le bas et l'arrire, allant la rencontre de
l'ischion et fermant ainsi la ceinture osseuse du bassin.v'ji'*6-?<'83=-s^8i=^^ib't-t85=-j*^
,

La

face de l'corch prsente les muscles ci-aprs

(fig.

io6).

Le grand

pec-

qui s'attache la clavicule, toute la face du sternum et l'aponvrose du muscle grand droit de l'abdomen. Il prend insertion sur les cartoral,

tilages des sept premires ctes.

Il

a pour action de rapprocher


Fig.

io6.

le

bras du

Muscles de la Paroi antrieure du


Tronc.

8.

Grand pectoral.
Grand oblique de l'abdomen.
Grand dentel.
Bord antrieur du grand dorsal.
Partie infrieure du sternum.
Aponvrose du grand oblique.

9.

Ligne blanche.

1-2-3.
4.

5-5.

6-6.
7.

10.

Ombilic.

Insertion fibreuse du grand droit de l'abdomen.

12.
13.

Muscle pyramidal de l'abdomen.


Bord e-xterne du grand droit de l'abdomen.

14.

Sterno-hyodien.

15.

Omoplat-hyoidien.
Sterno-mastodien.
Trapze.

16.
17.
18.

Deltode.

19.

Biceps brachial.

20. Pectine.
21. Couturier.
22. Droit antrieur de la cuisse.
23.

Tenseur du fascia

lata.

LES MEMBRES DU CORPS HUMAIN

37

doubl du petit pectoral, qui part des


troisime, quatrime et cinquime ctes et s'attache au bord interne de
l'apophyse caracode de l'omoplate. Il a pour action spciale de faire mouvoir
tronc.

Dans

sa partie moyenne,

il

est

l'omoplate.

Le muscle grand

oblique de l'abdomen, moiti charnu, moiti aponvro-

tique, recouvre les faces antrieure et latrales de l'abdomen.

La portion

charnue se dtache de la face externe des sept dernires ctes, auxquelles


elle s'insre par des languettes triangulaires entrecroises sur le grand dorsal
et le grand dentel. De ces insertions, les fibres vont s'attacher la crte
iliaque et au large tendon membraniforme dit aponvrose du muscle grand
oblique elles se croisent en une ligne mdiane dite ligne blanche de l'abdomen. Le muscle grand oblique attire les ctes en bas et en avant.
Le muscle grand droit de l'abdomen, situ verticalement de chaque ct de
la ligne blanche, va du creux pigastrique jusqu' la rgion du pubis. Il
s'attache aux cartilages des septime, sixime et cinquime ctes et, par un
tendon, entre la symphyse pubienne et l'pine du pubis. Il a pour action de
flchir le tronc, abaissant la cage thoracique et la rapprochant du pubis. Ce
mouvement s'accomplit par la flexion de la colonne vertbrale.'s<*>'<*>'Mi.^'t<*>
;

U^ffiufctes osuer(icu5(s ^Dfefflgaxi^

La vue

x^ ^t4ks

latrale de l'corch fait dcouvrir des muscles que


qu'incompltement ou aucunement.
Ces muscles sont (fig. 107) le deltode, qui forme
toute la partie saillante de l'paule. Quand le
bras est lev, le creux de l'aisselle, ou creux axillaire, est visible. Ce creux est bord par le grand
pectoral, le squelette de l'paule, le grand dorsal
et le grand dentel. Le deltode s'attache la

saisir

clavicule, l'acromion et l'pine de l'omoplate,


et,

en bas, par un court tendon,

Fig.

107.

la face

externe

Muscles superficiels de l'paule et des parois


LATRALES DU TRON'C.

1.

Grand

2.

Aponvrose lombo-sacre.

ii.

3.

Insertions iliaque et costales

12.

4.

Grand rond, [du grand

dorsal.

lo.

dorsal. 13.

Grand
Grand
Grand

dentel.
pectoral.
fessier.

Tenseur du fascia

lata.

14.

Deltode.

6.

Trapze.
Sous-pineux.

15.

7.

Petit rond.

i5.

Peaucier du cou.
Sterno-clido-mastoidien.

5.

8-9.

Grand oblique de l'abdomen.

la face

ne

fait

LES MEMBRES DU CORPS HUMAIN

38
de l'humrus.
fibres

pour

Il

moyennes lvent

effet d'lever le

le

bras en l'cartant du tronc; les


le dehors les fibres ant-

bras directement vers

rieures rlvent en le portant en avant, et les postrieures en le portant en


dentel est appliqu sur la partie latrale de la cage
cach par l'omoplate et la musculature de l'paule, c'est-dire par le grand pectoral. Ce muscle constitue le creux de l'aisselle. Il
s'attache au bord spinal de l'omoplate, puis il se divise en neuf digitations,
qui vont s'insrer aux neuf premires ctes. Les trois ou quatre dernires
arrire.

Le muscle grand

thoracique;

il

est

sont seules visibles entre

grand pectoral

le

croisent entre les digitations suprieures

et le

grand dorsal. Elles s'entre-

du grand oblique de l'abdomen. Ce

muscle a pour action de fixer l'omoplate, en tirant cet os vers le bas et en


avant, alors que le rhombode le tire en haut et en arrire. vo^-?<*=-!r<i*>-^<*'s^<*'

Le dos porte

les

muscles suivants

(fig.

io8)

le

trapze et le grand dorsal,

qui forment deux nappes trs larges recouvrant toute la rgion du dos et la

du cou et de l'paule jusqu'au bras. Le trapze s'insre


l'occipital, une lame pineuse qui va de la protubrance occipitale
l'apophyse pineuse de la septime vertbre cervicale, puis aux apophyses
pineuses des douze vertbres dorsales. De la ligne mdiane du dos, les
fibres musculaires vont s'attacher la ceinture osseuse de l'paule et au bord
postrieur de la clavicule. L'action du
trapze s'tend l'occipital, aux paupartie postrieure

du

la partie suprieure

les,

dos.

muscle grand dorsal va des lombes


la partie infrieure

la

comdu trapze, mais

partie suprieure des bras.

me

Le

Il

agit

avec plus d'nergie. Il abaisse l'omoplate et l'humrus et rapproche le bras

du

tronc.

Fig. io8.

's/S=y</fe>^-t.gt^^<^'^o^T<it'<,8i^-^^'^cfel

Muscles superficiels de la paroi


POSTRIFURE DU TrONC.

2. Muscle grand dorAponvrose lombo-sacre.


4. Espace qui le
3. Son faisceau iliaque.
spare du grand oblique de l'abdomen.
5, Muscle
grand rond.
6. Aponvrose du trapze.
7. Partie
infrieure du trapze.
8. Trapze.
9. Partie suprieure
du trapze.
10. Muscle occipital.
11. Sterno-clidoI.

sal.

mastodien.
Splnius.
Deltode.
Souspineux.
Petit rond. 16
Vaste externe
du
brachial.
Partie postrieure du grand
12.

triceps

oblique de l'abdomen.

14.

13,

et 17.

15.

18.

19.

Muscle grand

fessier.

1.

Deltode.

2.

Grand

3-

Ligne blanche.

4.

Grand

pectoral.

Fig,

109.

LE CHRIST SOUTENU PAR DES ANGES

d'aprs giovani bellini (1427-1516); cole vnitienne.

droit de l'abdomen.

LES MUSCLES DU TRONC DU CORPS HUMAIN.

-d GO

%5^
6 H

o"

)h

\r

^
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en

O
O
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o
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O
D
(/)

LES MEMBRES DU CORPS HUMAIN

39

La Cuisse, partie suprieure de la jambe, n'a qu'un os, le fmur (fig. 112),
qui est articul en haut avec le bassin et en bas avec la jambe.
Le fmur est l'os le plus volumineux de tout le squelette. Il se compose,
ainsi que tous les os longs, d'un corps et de deux extrmits.
L'extrmit suprieure s'articule, au bassin, avec l'os iliaque, la cavit
cotylode; elle comporte une

tte

arrondie en sphre, un

rencontrent deux tubrosits dites le grand et


l'attache des muscles du haut de la cuisse.
L'articulation de la tte

du fmur

col

assez court et

du fmur. Au

cylindrique, qui, obliquement, joint la tte au corps

le petit trochanter,

col se

destines

est libre en tout sens et permet,

volont, le dplacement de la jambe, grce sa constitution, qui en fait

une

merveilleuse charnire rotule.

U extrmit

infrieure

du fmur

est trs renfle

me de deux grosses masses, nommes


lisses et recouvertes
Fig. 112,

d'une couche de cartilage


articulaire.

faces;

il

est

allong

a)

sion possible d'air.

nom-

d) Petit trochanter.

e)
f)

/ Renflements lisses recouCondyle externe.^ verts d'une couche de


Condyle interne, j cartilage sur la face, ils
;

\ se

aussi de son pas-

sage la partie externe


de ses extrmits organises

du fmur.
Grand trochanter.

b) Col

et

bre d'accidents, en vue de


muscles,
des
l'attache

comme

en

pour les
haut de

dveloppement
articulations du
la cuisse

et

du

genou.

Le Genou.

L'articula-

du genou est produite


le rapprochement de
l'extrmit infrieure du
fmur avec celle, suprieure, du tibia, et comme
tion

mais indirectement,
avec la rotule, qui est une

rejoignent.

chancrure intercondylienne.
h-h') Tubrosits surmontant chacun des con-

g)

dyles.
i-j)

le

Cavits glnodes en rapport avec

condyle fmoral.
k)

pine du

tibia

rpondant l'espace

intercondylien du fmur.
Cheville ou mallole interne,
1)

m) Crte tibiale.
occup par
n) Espace interosseux
une membrane, servant aux insertions
des muscles profonds de la jambe.

par

aussi,

jambe droite, vue postrieure.

Fmur.

c)

varie sa forme, en

elle est for-

2. Tibia.
3. Pron.
Tte d>i fmur; elle est applique contre le
fond de la cavit cotylode du bassin, sans misI.

Le corps du fmur est


un prisme irrgulier trois

de volume;

condyle interne et condyle externe,

Articulation du Genou.
I.

Fmur.

2.

Tibia.

4.

Rotule.

5.

Tendon du

7.

8.

3.

triceps. 6.

Pron.

Tendon

rotulier.

L'un des ligaments croiss intra-articulaires.


L'un des muscles jumeaux,

g-g'-g". Capsule articulaire.


10. Peloton adipeux sous-rotuleux.

^(

LES MEMBRES DU CORPS HUMAIN

40

noyau osseux plac en avant des deux extrmits susmentionnes.


le
partie infrieure de la jambe est forme de deux os
en dedans et le pron en dehors. Le tibia monte plus haut que le

sorte de

La Jambe. La
tibia

pron

et

en bas

le

pron dpasse

mouvement de

le tibia.

du genou, le
en arrire; entranant la rotule
dans le mouvement de tension, la jambe continue le mouvement de la cuisse; la capsule et
les ligaments empchent la flexion en avant.

Dans

le

flexion

tibia se porte

Lorsque la jambe est en flexion, les mouvements latraux sont trs lgers; ils sont nuls
quand elle est rigide.
Le pron est triangulaire et tordu. En haut, il

F. 113.

Squeletiedu Pied droit.

1.

Astragale avec son col

2.

Calcanum.

Saillie

i'.

du talon.

3. Scaphode.
4-5-6. Cuniformes.
7. Cuboide.
8. Mtatarse.

pied.

Pied
dessus

du gros orteil, phalangine et phalangette.

11-12-13. Les trois phalanges des

autres orteils.

la

(droit).
(fig.

Le

113),

Le squelette du pied droit, vu de


comprend trois rgions ou zones
:

dont les divers os sont: l'astragale,


qui s'articule, par son col, avec la jambe, pour
produire les mouvements de flexion et d'extension du pied soit en avant, soit en arrire; le
calcanum, qui forme la saillie du talon en dehors
1

9-10. Phalanges

de l'aplomb de

s'articule avec la face postro-interne de l'extrmit suprieure du tibia. Cette articulation ne


produit que des glissements insensibles. En bas,
le pron s'articule par une symphyse avec la
partie correspondante du tibia. L'articulation
n'est presque pas mobile, mais elle donne de
l'lasticit la cavit dans laquelle est reu le

tarse,

jambe; le scaphode, le cubode et les trois cuniformes, qui


formant une masse intermdiaire entre le calcanum

s'articulent entre eux,

et la rgion mtatarsienne;

Le

mtatarse, qui est la premire rgion

apparemment mobile du pied, agit dans la


flexion et l'extension. Il compte autant d'os
que

d'orteils, c'est--dire cinq;

orteils se composent de phalanges,


de phalangines et de phalangettes dans un
ordre que donne la figure 113.
Le squelette du pied vu de profil (face ou
bord interne) permet de se rendre compte

3 Les

Squelette du Pied droit.


Face latrale interne.

Fig. 114.

a)

Astragale.
d-d') Cuniformes.

Calcanum.

phode.

tarsiens.

b)

c)

e-)

Sca-

Meta-

LES MUSCLES DE LA CUISSE DROITE

41

le pied a une forme en vote, du talon l'extrmit


mdiane tant surleve, comparativement ces deux

que, dans son ensemble,

des

orteils, la partie

points, qui, seuls, portent sur le sol

114).

(fig.

-s^ife=-f<*.'s^l*>'vfe'^o}J^^e^'^c^-^e*>'^<.^

t4. JSujfofs ^^mi^ce ^exithmu ^c^W^

Les muscles de

comme

suit

sont disposs autour du fmur;

la cuisse

115)

(fig.

ils

s'tablissent

h'iliaque et le psoas, situs tout en haut, vers le bord extrieur de

la

cuisse.

Le tenseur du

moyen

fessier.

Il

fascia lata (4), qui continue, en avant, le plan du muscle


est insr l'pine iliaque antrieure et suprieure et se

termine l'aponvrose dite fascia lata de la face externe de la cuisse. Il est


rotateur de cette dernire, en dedans, et il contribue la flexion de la cuisse
sur

le bassin.

couturier (5) est le plus long des muscles du corps humain. Il part
de l'pine iliaque antrieure et suprieure, descend jusqu'au

Le

genou, sur la face interne, et s'attache au tibia par un tendon aplati; il flchit la cuisse sur le bassin et la jambe sur la
cuisse.
t

/'

f/'''^ "iT )

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'

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Le

{{
I

\(l

2^
2.
3.

'\
I

^V

droit

Muscle iliaque.
Muscle psoas.
Dsoir
Muscle tenseur du

^^^i[^_.^^^\

5.

7.
)

8.
9.

Tendon du

._:.

fascia

Muscle couturier.
Droit antrieur.

Vaste externe.
Vaste interne.
Grle ou droit

Premier ou
abducteur.

10.

11.

Fig. 115.

comprend

le droit

La

antrieur

(6), le

partie suprieure

par un tendon qui se confond avec


un ligament, lequel va s'attacher la tubrosit du tibia, au bas de la rotule.
Le vaste interne entoure tout le fmur,
depuis

le

haut jusqu'

la rotule.

la base du grand
trochanter au bord externe du tendon sus-

Le

vaste

externe

va de

rotulien.
in-

Les muscles abducteurs, allant du pubis


ont toute la longueur du fmur.

l'ischion,

terne.

que dans sa partie

se termine

Il

fascia lata.
4.

6.

visible

antrieur s'attache l'pine iliaque antrieure et

lata.

n'est

il

triceps crural (6-7-8)

infrieure.
1.

(^

contraction,

y^^fg interne (8) et le vaste externe (7).

du
iJ

En

suprieure.

moyen

Pectine.

Muscles de la f.\ce antrieure


DE LA CUISSE DROITE.

Ils

comprennent comme principaux le pecou moyen abducteur {10)


:

tine (11), le premier

et le grle interne (9).

Le

pectine est court

il

s'tend de la bran-

LES MEMBRES DU CORPS HUMAIN

42

che horizontale du pubis la partie suprieure du corps du fmur.


Le moyen abducteur part de l'pine du pubis et s'attache la ligne pre
du fmur.
Le grle interne s'insre au bord interne de la branche descendante du
pubis; il est remplac ensuite par un tendon troit, qui s'attache la partie
suprieure de la face interne du tibia.
Ces neuf muscles ont tous pour effet d'amener la cuisse en dedans, vers
l'axe

du

^o>^c.&ti&^^fc^i^^-?c.g5'^c$''?!^S'^^^'^''^-^'^^^=*'^l^3's~<^

corps.

Les divers muscles de la jambe sont


(fig. ii6 et 117).

antrieurs, internes, externes et

postrieurs

La face interne du tibia n'est recouverte par aucun muscle.


Les MUSCLES ANTRIEURS sout au nombre de trois, situs entre le pron
et le tibia le jambier antrieur, qui s'attache sur la face externe du tibia et
s'insre au premier cuniforme et la base du premier mtatarsien. Il est le
extenseur propre du gros orteil, dont l'attache est au
flchisseur du pied.
bas de la deuxime phalange du gros orteil, h' extensetir commun des orteils, s'attachant au haut du tibia et aux trois
quarts suprieurs de la face interne du pron. Il se partage,
en bas, en cinq bandelettes, dont quatre se rendent aux
orteils, s'attachant aux dernires phalanges; le cinquime,
plus court que les autres, se dirige sur le bord externe du
pied, pour s'attacher la base du cinquime mtatarsien.
L'extenseur commun flchit le pied sur
1. Jumeau interne.
la jambe, le cinquime mtatarsien lve
2. Jumeau e.xterne.
3. Interstice des jumeaux.
le bord interne du pied.
:

4-4'.

Tendon

d'Achille.

Plantaire grle et

5.

son

Tendon des muscles pro-

6.

fonds (flchisseur
et

7/

latral.

9.

Court pronier latral.


Muscle solaire.

0.

Biceps crural.

8.

Demi tendineux.
Demi membraneux.

1.
2.

116.

commun

jambier postrieur).

Long pronier

7.

3.

Droit interne.

4.

Couturier.

Muscles de la ACE POSTRIEURE DE


LA JAMBi:

K.OITE.

Muscles externes. Ce sont le long


commence la tte
du pron; l'apparition de son tendon
:

pronier latral, qui

tendon.

nat

le

court pronier ; leurs

deux tendons

confondus, puis spars, s'attachent,


celui du court la base postrieure du
cinquime mtatarsien, celui du long
sous la plante du pied, o il s'engage,
s'attachant l'extrmit postrieure du

premier mtatarsien. Les proniers tendent le pied, dont ils portent la pointe
en dehors et lvent le bord externe.

LES MUSCLES DE LA JAMBE

43

Muscles postrieurs. Ces muscles sont les jumeaux, extenseurs du pied


sur la jambe par le tendon d'Achille. Le solaire, insr la tte du pron
:

au

tendon d'Achille la moiti infrieure de la face postIl opre avec les muscles jumeaux. Le plantaire grle,
petit, se confond avec le jumeau externe, en s'insrant au condyle externe
du fmur; tantt il va jusqu'au calcanum, tantt il se perd dans le tissu qui
entoure le tendon d'Achille. Le pdieux, ou court extenseur commun des
or/ez7s, s'attache au haut postrieur du calcanum, passe sous les tendons de
l'extenseur commun, se divise en quatre languettes, qui s'attachent la
base de la premire phalange ou se confondent avec le tendon extenseur. Il
concourt l'extension des orteils.
abducteur part du calcanum.
Face postrieure de la jambe (droite) (fig. 116). Les muscles de cette
et

tibia et par le

du calcanum.

rieure

Fig,
I.

117.

Jumeau

rieur.

5.

JAMBE DROITE.

Faces antrieure et latrales (interne et externe) de la

externe,

Jambier antrieur.

2.

Muscle pdieux.

Ligament annulaire.
13. Tendon d'Achille.

9.

10.

3.

Jumeau interne.
Tendon du biceps

6.

commun

Extenseur

7.

Tioia.

Pdieux.
fmoral.

8.

11.

des

externe.

orteils.

4.

Pronier ant-

Extenseur propre du gros

Jumeau

orteil.

12. Solaire.

Abducteur du petit orteil.


17. Droit
20. Jambier
du genou.
du gros orteil.
23. Extenseur commun des orteils.
24. Vaste interne.
26. Droit interne.
27. Demi membraneux.
25. Couturier.
28. Demi tendineux.
29. Jumeau interne.
30. Solaire.
31. Tendon d'Achille.
33. Tendon du

plantaire grle.
32 et 34. Tendon du long flchisseur commun des orteils.
35. Tendon du jambier
postrieur.
36. Abducteur du gros orteil.

antrieur de la cuisse.
antrieur.

21.

Long

14.

18.

Court pronier.
Vaste externe.

pronier.

22.

15.

16.

19.

Tendon de

Ligament

latral externe

l'e.xtenseur propre

LES MEMBRES DU CORPS HUMAIN

44
rgion sont

le

biceps crural (lo), lequel est form de

deux

chefs, l'un, long,

qui part de la tubrosit de l'ischion, et l'autre, court, qui part de la moiti infrieure de la ligne pre du fmur. lisse runissent sur un tendon, qui
s'attache au

sommet du

pron. Ce muscle est le flchisseur de la jambe sur la

cuisse.

Le demi tendineux (ii) s'attache au haut de l'ischion, est ensuite remun tendon, puis s'insre en haut de la face interne du tibia. Il est

plac par

flchisseur de la jambe.

Le demi membraneux

(12),

form par un large tendon membraniforme,

part de la tubrosit de l'ischion et s'attache derrire la tubrosit interne

du

tibia.

'Vt^Vl^&'^<^^vc^<^&^-<v&^svl^'?^fc^|^8S'^t8s'<.^^^c3^

Le pied a

ses muscles, qui sont de rgion plantaire et de rgion dorsale,

diviss en trois masses


1

La masse

(fig.

118)

interne, propre

s'attache au calcanum;

le

au gros

verse fixs aux os antrieurs du tarse et


2

La masse

externe, qui appartient

forme par l'abducteur qui

du mtatarse
au

petit orteil et qui est

forme par

un court flchisseur fix au cubode


Une masse moyenne, constitue par un court flchisseur commun des

un abducteur partant du calcanum


30

orteil,

court flchisseur, les abducteurs oblique et trans-

et

muscles lombricaux et interosseux.


du pied, appel muscle pdieux, ou court
extenseur commun des orteils, est charnu, aplati et court.
Il s'tale sur le dos du pied, en direction oblique, du dehors en dedans et
d'arrire en avant. Extrieurement, il s'attache au calcanum, dans la cavit
anfractueuse du tarse. De l, il s'largit, passe sous les tendons de l'extenseur
commun, puis se divise en quatre languettes, qui se continuent en tendons
croisant ceux de l'extenseur commun pour se rendre aux quatre premiers
orteils. Ce muscle opre dans l'extension des orteils et combine sa fonction
avec celle du long extenseur.
Les muscles de la rgion plantaire forment une masse de volume peu important, qui remplit les diverses anfractuosits et arrondit les contours des
os du squelette. (Voir fig. 120, 121, 122 et .123.)
orteils et

par

les

Le muscle de

la rgion dorsale

L'enseignement du dessin scientifique a eu, sur celui du


dessin artistique et professionnel,
table

pendant une partie du

gomtral et

le

une influence incontesxix sicle. Le trac

trac perspectif excuts en traits inex-

pressifs se sont appliqus n'importe quel sujet,

sous

rendu gomtrique et conventionnel. Sous


cet aspect, les formes sont dpourvues de geste et ne
relvent plus que de l'exactitude mathmatique dans les

prtexte de

rapports de mesures sous leurs diffrentes faces. Entre


cet

extrme anmique au point de vue du sentiment

traduit dans la forme d'art et l'oppos qui ne voit que

forme vcue, matriellement sensible et non vivante,


l'impulsion des sentiments de l'me, se place le
dessin professionnel, qui, en tout son expos, fait alliage
la

sous

et d'idalisme, de science et d'exprience,


dans une mesu e de juste milieu. Les aspects divers du
pied, que voici, sont suffisamment explicites par euxmmes pour que, facilement, on se rende coitipte de la
scheresse du trait uniquement descriptif et de la matrialit de la forme d'anatomie en analyse scientifique.

de ralisme

Fig. II 8.

Muscles de la Face antrieure du Pied droit.

c) Extenseur commun des orteils


Jambier antrieur et son tendon 4-5.
avec ses tendons 1-2-3.
d) Tendon de l'extenseur propre du gros orteil.
e) Ligament annulaire.
f)
Tendon de l'extenseur propre du gros orteil.
g) Muscle pcdieux.

a)

Loitg pronier latral.

Fig.

iiQ.

b)

Propor-

tions GNRALES DU
Pied vu sous ses
DIVERS .ASPECTS.

LES MUSCLES ET LES DR'ERS ASPECTS DU PIED.

I,

Long

nuui.
5

4.

commun

orteilij.

5.

3.

Orteils,

Muscles
5.

8.

Calca-

au calcanuni.

10

Face interne du Pied gauche

14.
13.
16.

17.

Tendon du jambier postrieur.


Extenseur propre du gros orteil.
Extenseur commun des orteils.
Ligament annulaire.
iS. Mus-

cles pdieux.
orteils.

20.

19.

Extenseurs des

Long

commun

pronier.

21.

Extenseur

22.

Ligament annulaire.
du gros orteil.

seur propre

tenseurs des

pdieux.

orteils.

26.

des orteils.

Exten Ex Muscles
23.

24.

25.

Abducteur du

petit

orteil.

Face externe
DU Pied gauche.

Fig. 123.

Fig. 121.

Face antrieure
du Pied gauche.

.[S

des

orteil.

du tendon d'Achille

.'"

Extenseur

Court pronier.

^ 4

Fig.'-i2o.

2.

Extenseur propre du gros

g. Tendon du
Ligament annulaire.
11. Ten10. Abducteur du gros orteil.
jambier postrieur.
12. Gros orteil.
don d'Achille.
n. Ligament

7.

'

pronier.

pcdieux.

MUSCLES AUX DIFFRENTES FACES DU PIED.

Face postrieure
DU Pied gauche.

Fig, 122.

y.

o
H
<
O
Oh

<

Q
W

5
n

dr

C
f;

W
^
D
S

Fig.

127.

La Jambe et le

(Simplification des formes pour leur traduction


I.

Saillie des

jumeaux.

2.

l'ig.

(Forme modele en

relief rel

ou

fictif,

Saillie

128.

de

Pied.
en technique de surface ou plan unique/
3. Saillie du pron et du tibia.

la rotule.

La jambe et le Pied.

contrastant avec celle des exemples traits en effet de surface.

LA JAMBE ET LE PIED. APPLICATIONS PROFESSIONNELLES

APPLICATIONS DES FORMES DE LA JAMBE ET DU PIED

Pied DROIT. Forme externe

(fig.

119).

Ce graphique,

tabli selon le

projections gomtriques, donne toutes les mensurations

45

mode des

du pied dans

ses

vues de dessus, d'avant, d'arrire, de ct (interne et


externe). Il prsente aussi les rapports d'ensemble et de dtail de ce membre.
En proportions, par rapport la figure humaine, le pied est contenu six fois
et un tiers, ou dix-neuf tiers de fois, dans la hauteur totale de la figure. Il a
donc pour longueur un peu plus que la hauteur d'une tte.
Les quelques exemples d'application des formes de la jambe et du pied aux
tracs et rendus conventionnels de style (fig. 124 128) montrent, en uvres,
le rsultat de la synthse propre aux mtiers, selon qu'il s'agit de surface ou
faces rgulires

de relief. La sculpture et le model de la forme par lumire et ombre, uvrant


dans le btiment ou dans l'ameublement, conservent en gnral beaucoup
plus de l'aspect des formes naturelles que les techniques qui, en surface,
font usage du trait ou de la couleur. Le dtail de la musculature sculpte ou
modele (fig. 124), ne fut-il indiqu que trs sommairement, est d'un grand
secours pour la construction des plans, de mme que pour leur subdivision.
Toutefois, selon que les formes produites seront imitation ou bien interprtation de la nature, le sens esthtique de l'uvre sera plus ou moins raliste

ou

idaliste.

La

srie

de croquis d'aprs vitrail et dcor peint

(fig.

127) relate des formes

monumental. Chacun de ces fragments n'a conserv du sujet naturel interprt que le rappel trs sommaire
rendu indispensable par la forme, c'est--dire la gnralit du type, abstraction faite du superflu. Les contours des silhouettes ont t taills d'aprs la
gomtrie, dans le mme esprit que l'est, par le tailleur de pierre, le bloc
naturel informe et irrgulier que l'on extrait de la carrire pour son introduction dans la construction du btiment. Tout comme lui, aprs avoir subi
l'opration de la taille synthtique, jambes et pieds sont devenus des formes
professionnelles d'essence monumentale. La coupe du verre, la juxtaposition
et l'opposition des valeurs de la couleur, dans le vitrail, le contraste et l'harmonie des traits, des contours et des plans dans la peinture dcorative exi-

dont

le

style est abstrait, conventionnel et

gent, en toute situation de service, semblable opration. C'est cette condition et grce cela que l'expression d'art, par le mtier, peut tre sincre.

Les illustrations donnes ensuite

(fig.

128) s'opposent presque radicalement

celles qui prcdent par leur rappel trop immdiat et l'imitation presque
raliste des formes naturelles. Ralises par d'autres techniques, selon une
commande d'esprit diffrent, elles ont un style moins lev que le leur.

Un

piquant contraste peut tre tabli par

le

rapprochement de

l'applica-

LES MEMBRES DU CORPS HUMAIN

46

tion au vitrail contenue dans cette suite et les autres de

mme adaptation don-

nes plus haut. L'habilet de la main-d'uvre de celle-ci ne peut remplacer


le bon sens esthtique de celles-l. C'est pourquoi un ensemble ralis selon

que porte ce

ce

dtail ne peut tre

qu'un faux

vitrail, c'est--dire

une pein-

ture sur verre illogique dans sa forme et ingrate en service d'admission et de


coloration de la lumire l'intrieur de l'habitation.

De
blie

1
le

tout ceci, on peut conclure que la synthse de la forme doit tre ta-

en vue de

La

silhouette extrieure de n'importe quel sujet interprt, d'aprs

caractre du style de l'uvre et selon la technique de chaque mtier;


2^ L'accentuation franche de la forme gnrale des saillies et des creux,

externe ou interne, comme dans le vitrail


sommaire des muscles, par traits ou valeurs de model.
C'est ainsi que, dans les motifs pour vitrail, la saillie des jumeaux (i) est
trs sensible, ainsi que celle de la rotule (2) et des pron et tibia (3), par
l'indication linaire qui souligne le rappel de la forme naturelle, tandis que

au moyen du

trait

3 L'indication

les

muscles d'apparence secondaire ne sont nullement dessins.

USQU'ICI, nous avons

vu, sparment, chacune des parties

corps humain, c'est--dire les membres.

Dans

du

nous envisagerons ces divers fragments runis et mis en place pour la constitution du corps entier, comme pour celle de la figure humaine,
en ostologie, en myologie et en composition. 's^^^t'^c*>-^c^'ss^^'^ts<p'^oSb-^c^
la suite,

Le squelette du corps humain, vu jde face

et vu de dos, prsente deux moiparfaitement symtriques, par rapport un axe vertical mdian, qui va
du sommet du crne la partie infrieure du bassin, se prolongeant entre
les deux jambes et les deux pieds, lorsque la figure est debout en position
rgulire. La colonne vertbrale s'tablit sur cet axe, divisant par moiti
la tte, le thorax, les paules et le bassin. Symtriquement viennent aussi
tis

les bras, les cuisses, les

jambes

et les pieds.

membres ayant t entrevue suffisamment en


nous n'y reviendrons pas. La lgende explicative qui accompagne les
figures d'ensemble du squelette (fig. 129 et 130) comble les lacunes qui pourraient exister encore, par exemple en ce qui concerne certains dtails du
thorax et du bassin.
En passant, mentionnons que l'ensemble de l'ossature de la figure de
femme est peu prs semblable celle de la figure d'homme. Les paules et
le bassin, ainsi que les extrmits, pieds et mains, offrent seuls quelques
diffrences, qui seront contrles au chapitre des proportions de la figure.
Le squelette, vu de profil, rend sensible la flexion de la colonne vertbrale,
ainsi que les formes en profondeur des divers organes, tel qu'au thorax et
au bassin, donnant les dimensions et situations dont on ne peut se rendre
compte dans les vues de face et de dos.
Le squelette forme la charpente articule du corps. C'est sur lui que
peuvent s'observer les proportions et les mouvements du corps, tant au
point de vue de la construction que du geste. Le schma axial (fig. 131) en
donne une ide. Chaque membre y est figur par son axe, qui est sa sim.pliL'ossature de chacun de ces

dtail,

fication la plus absolue.

En rotation ou en flexion, par le moyen des articulations aux extrmits


d'axes des divers os, on peut obtenir, d'une faon sre, simple et expditive,
une figure bien proportionne, dont les mouvements et les gestes sont clairement

et

nettement

tablis.

LE CORPS HUMAIN
Les squelettes (fig. I32eti33,
134 et 135) donnent les tracs

OU mouvements des divers os,


en face et profil. Les articulations y sont marques trs sensibles et, par leur aspect, on se
rend facilement compte du profit professionnel que l'on peut,
dans la pratique, tirer de ce
procd du trac par axes.
Suivent cinq croquis d'ap-

mouvements

plication divers

133), assez expressifs mal-

(fig.

gr leur abstraction.

Le moyen

ge,

si

loquent

dans sa synthse de la forme


naturelle, nous offre un autre
dispositif de construction qui
est des plus simples, mais on ne
peut plus pratique et prfrable
encore, de beaucoup, au procd
Fig.

30. Squelette humain,


VUE POSTRIEURE.

Rhombode

(rapproche
l'omoplate de la colonne dor1

2.

Omoplate.

3.

Vraies ctes.

4.
5.

Fausses ctes.
Os du coude.

6.

Sacr long dorsal (main-

[sale).

7.

fessier

(tend la

cuisse)

Muscle carr du fmur.


Coccyx.
10. Condyle et cavit de l'extrmit du fmur.
11. Condyle de l'extrmit du
[tibia.
12. Tte du pron.
1 3 Mallole externe dupron.
postsuprieur
Oblique
14.
rieur (mouvements demi cir8.

16.

17.

Angulaire releveur de l'oSous pineux, [moplate.


Dentel postrieur sup-

rieur (lve les ctes).


18. Petit

rond. 19.

Grd rond.

Os

8.

Clavicule.

9.

sternum.

necourt contient plusieurs de


ces tracs gomtriques, dont
la figure 136 est un spcimen.

3.

le rle

considrable que la construction

conventionnelle joue en

donne

uvre

d'art. Cette figure

mise en place gnrale de la dcoration, par le


vitrail, d'une rosace six lobes.
Le thme de la composition est
la roue de Fortune. Celle-ci est
reprsente en reine assise, de
la

culaires de la tte).
15.

7.

2.

toute

9.

6.

Crne.
Vertbres cervicales
Ctes flottantes.
Cubitus.
Radius.
Main.

i.

L'album de Villard de Hon-

Ces tracs dmontrent

tient le dos et la rgion lomb''*')

Moyen

par axes.

Squelette humain.
VUE antrieure.

Fig. 129.

4.
5.

10.

Intercostaux

externes

(relvent

et

23. Mallole interne

du

tibia.

[l'lve).

pubis.

Ctes.

11.

Humrus.

12.

Colonne vertbrale.

13.

Vertbres dorsales (12).


Vertbres lombaires (5).

14.
15.

Os

16.

Lvre externe ou pine

ischion.

antrieure de l'os iliaque.


17.

Sacrum.

Cavit cotylode.
Tte du fmur.
20. Grand trochanter.
18.

19.

21.
20.

[ctes).
abaissent les ctes).
21. Dentel postrieur infrieur (abaisse les
22. Oblique externe (maintient le bassin et

(7).

Trou ovulaire.

22. Petit trochanter.


23. Tubrosit ischiatique.
24.

Fmur.

25. Rotule.

27. Pron.

26. Tibia

28. Pied.

LE SQUELETTE DU CORPS HUMAIN

49

k
Fig.

131.

Mouvements

et proportions

de

la figure

exprims par

les

axes des divers niembris

Fig. 133Articulations

diverses du
squelette hu-

main dans

la

production
i-

_-'=^^

Fig.

132. Squelette

les articulations

du corps humain donnant


des os en

mouvements

d'avant ou derrire (en figure de

profil}.

^^^g^

O.^^*

'

7'

-^^i-^^

<1"

geste.

(Figures
schmatiques.)

LE?CORPS HUMAIN

Fig.

134 et 135. Squelette humain.

La vue de

Vues antrieure et latrale.

de la tte, des bras et des jambes,


vue de profil ne donne qu'une pose silhouettant le squelette au repos
dans une seule situation. Dans l'une comme dans l'autre de ces deux figures, les
proportions gnrales des membres se saisissent de faon assez nette et claire
pour qu' leur aide il soit possible de se rendre compte des mouvements et des
dplacements des os, selon les exigences de n'importe quelle composition professionnelle. On reconnatra toutefois que la figure de face a, sur celle de profil, le grand
avantage d'tre plus dmonstrative et plus intuitive, rendant plus sensibles les changements que peuvent recevoir les divers membres du corps,
ou de la figure, d'aprs l'harmonie d'ensemble en vue de l'expression.

alors que la

face

donne

les articulations latrales

LE SQUELETTE DU CORPS HUMAIN


jambes

comme pour

51

en surface. Autour
de la roue sont les personnages rsumant la vie ceux qui aspirent, en
montant, aux faveurs de Fortune; qui en jouissent, en haut de la roue; qui
en tombent latralement et qui en
sont dfinitivement privs, par terre.
Ces personnages, dont l'indication
graphique est trs sommaire en ce
mode d'criture, ont leurs masses et
leurs mouvements nettement et franchement proportionns et tablis.
Leur geste sera, certes, plus pour l'esprit que pour les sens, dans la rdaction dfinitive, quels que soient les
dtails qu'on y adjoindra. A ce schma
gomtrique, il n'y a qu' annexer
ttes, extrmits et draperies, pour
obtenir des figures correctement construites, trs expressives et de bon
style. A notre avis, ce faire est idal
pour la mise en place de la figure en
art dcoratif. Nous ne le mention- Fig.136. Esquisse D2 Vitrail. La roue deFortune.
(D'apis un croquis de l'album de
nons ici que pour comparaison avec
ViUard de Honnecourt, xiii* sicle.)
le procd par axes du squelette. Nous
en verrons le dtail et l'application par la suite, lorsque nous envisagerons
les proportions de la figure et le distributif de ses membres dans la production du geste. Il nous faut en mme temps constater que le mode d'application du trac gomtrique aux sujets d'ordre naturel qui sont introduits dans l'ordre architectural fut suivi couramment par les matres
d'uvres du moyen ge. C'tait, du reste, le seul qui, pratiquement et
logiquement, fut admissible en toute concordance avec le sens esthtique
de l'poque. Laissant l'excutant, prouv en matrise, expriment et
parfaitement instruit dans tout ce qui relevait de son art, le soin de prciser
et de caractriser le dtail subjectif professionnel, l'architecte se bornait
assurer l'unit dans la conception de son uvre en dterminant, par un graphique sommaire, les proportions gnrales, les mouvements et les gestes
principaux des lments constitutifs de la construction et du dcor. Cette
faon d'agir, qui laissait l'artisan le soin, si bon, de mettre en valeur sa
propre initiative sous la direction et le contrle de l'autorit responsable, a
t la cause premire et principale de la magnifique closion d'art et de
l'originalit saine, que seul le moyen ge possde son actif.
face, les bras et les

tals

la lecture
:

LE CORPS HUMAIN

52

Les figures 137 et 138 donnent l'corch vu de face et de profil. Une lgende
ces graphiques, soulignant les muscles principaux par l'indication de leur fonction.
Par ces vues d'ensemble, on se rend suffisamment compte de l'aspect
extrieur que produit la musculature recouvrant le squelette du corps
humain, ainsi que de l'office spcial de chaque muscle dans le mcanisme

accompagne

gnral.

La
que

vu de dos, dans
deux vues prcdentes, de face et de profil.

figure 13g reprsente l'corch,

les

les

mmes

conditions

de renseignement qui, certes, a sa valeur en vue de l'intelligence


du mcanisme du tronc, nous donnons (fig. 140) la face
dorsale de son squelette portant les muscles profonds de premire couche
interne, qui sont comme des travailleurs de fond, solides et robustes, sur
lesquels la musculature externe trouve assurance et soutien pour sa libert
d'action. La fonction de ces muscles est mentionne en lgende.
Nous pouvons borner ces donnes l'tude du corps humain. Poussant
plus avant, nous passerions du domaine de l'art et du mtier celui de la
science spciale au chirurgien. Nanmoins, chacun, selon ses besoins, pourra
poursuivre avec plus de prcision ce qui, dans cette science, peut lui tre de
bon service. A cet effet, les auteurs et les documents ne manquent pas
Dans leurs interprtations de la forme naturelle, les divers arts dessinent
avec plus ou moins de fidlit la ralit des formes, leur donnant un caractre
de style plus ou moins idaliste selon le degr de leur synthse. C'est ce que
font entrevoir les quelques croquis que nous donnons (fig. 141 146).
Ces figures prsentent quelques fragments d'uvres dans lesquels on peut
observer le rsum plus ou moins considrable qui est fait des formes naturelles, d'aprs l'esprit des auteurs dans la pratique professionnelle. Le
vitrail apparat de grande synthse dans son rappel des formes naturelles,
alors que la peinture modele, la gravure sur bois et la sculpture conservent
davantage de la ralit. Chacun de ces sujets apporte sa part de contribution
la construction d'ensembles dtermins, en se pliant, selon toute convenance
et tout point de vue, aux commandes des milieux o ils fonctionnent et de
la cause servie, prenant ainsi une plus ou moins grande lvation de caractre et assurant un plus ou moins bon service. La sincrit qui dcoule du
discernement et du choix des moyens qui sont les plus propres assurer une
bonne mise en uvre du matriau, ainsi que la prise en considration des
aptitudes l'office, parfait ce qui donne la vritable valeur l'uvre d'art.

de

titre

la construction et

r.
Portion du trapze (meut l'paule, lve l'extrmit de la clavicule et toute l'paule, attire l'acromion
en arrire, abaisse l'pine de l'omoplate, renverse la tte en arrire et s'oppose sa trop grande flexion en
avant).
2. Deltode.
4. Brachial (flchisseur).
3. Biceps (flchisseur).
5 Triceps (extenseur de
l'avant-bras)
6. Brachial interne.
8. Rond pronateur.
7. Long supinateur.
9. Extenseur suprieur
10. Radial interne (flchisseur suprieur du carpe).
12. Cubital interne
11. Palmaire.
du carpe.
(flchit la main).
13. Iliaque interne.
14. Long pronier postrieur.
15. Long extenseur commun des
16. Os sternum.
18. Grand rond (fait tourner le bras).
orteils.
19. Trs large du dos
17. Deltode.
20. Grand pectoral (porte le bras en avant et en haut).
21. Grand dentel antrieur
(abaisse le bras.)
(attire l'omoplate en avant).
22. Ligne blanche.
23. Droits de l'abdomen.
24. Grand transverse ou
26. Pyramidaux de l'abdomen (soutiennent la
oblique de l'abdomen.
25. Anneau ombilical, nombril.

corps lorsqu'il est port en arrire).


27. Extenseur du fascia lata (porte la cuisse
30. Couturier
en dehors).
28. Pectine (abducteur).
29. Triceps du fmur (porte la cuisse en dedans).
(flchisseur, soutient le bassin).
31. Droit du fmur (tend la jambe sur la cuisse, et inversement
flchit la cuisse sur le bassin).
32. Grle interne flchisseur de la jambe sur la cuisse, serre les genoux
en.semble).
34. Vaste interne (tend la jambe sur la
a. Vaste externe (tend le tibia sur le fmur).
cuisse).
36. Jambier antrieur (flchis35. Jumeaux (extenseurs, flchisseurs du pied sur la jambe).
seur).
38. Jambier postrieur (tend
37. Portion du solaire. ou tendon d'Achille (extenseur du pied).
ligne

blanche et tout

le

un peu en dedans).
40. Portion du trapze.
39. Long extenseur des orteils.
Trs large du dos (abaisse le bras).
43. Grand fessier (renverse le bassin sur la cuisse).
44. Biceps du fmur (flchit la jambe sur la cuisse).
45. Long pronier postrieur (extenseur du pied).
46. Court pronier infrieur (flchisseur du pied).

le

pied en

41. Biceps.

le tirant

42.

LES MUSCLES

DU CORPS HUMAIN.

Fig. 140.

Muscles profonds du corps humain.

Fig.

^O.

CORCH, VUE POSTRIEURE.

Portion du solaire (mme action que


Grand transverse extrieur de l'abdomen.
Long pronier postrieur (tend pied sur jambe en tournant sa pointe en
Deltode.
Trapze.
calcanum.
Occipital.
dehors).
Attache du tendon d'Achille sur
Sous pineux. Petit rond du bras. Grand rond du bras. Triceps ou grand extenseur

Extenseur des
Extenseur suprieur du corps.
Le
large du dos.
du bras.
Extenseur infrieur du carpe.
main).
Long palmaire.
de
Cubital interne
Fascia
Grand
cuisse
porte en
(tend
Extenseurdu fascia
Biceps du fmur
jambe sur
Le demi nerveux ou demi tendineux. Le
pied sur
jambe).
Les jumeaux (tendent perpendiculairement
demi membraneux.
Fig. 139.

LGENDE

2.

i.

deux jumeaux).

les

le

4.

8.

trs

lata.

18.

19.

doigts.

14.

la

16.

fessier

la cuisse).

(flchit la

21.

7.

11.

13.

(flchisseur

15.

6.

5.

10.

9.

12.

la

le

3.

17.

arrire).

et la

la

20.

lata.

23.

22.

le

24.

la

2. Releveur de l'omoplate ou angulaire.


LGENDE i. Oblique suprieur postrieur du cou.
5. Petit rond.
6. Grand rond (4-5-6
Dentel postrieur suprieur (lve les ctes).
4. Sous pineux.
8. Oblique externe
actionnent l'paule et le bras).
7. Dentel postrieur infrieur (abaisse les ctes).
(maintient le bassin et le lve).
9. Rhombode (rapproche l'omoplate de la colonne vertbrale).
11. Sacr long dorsal (maintient le dos et la
10. Intercostaux externes (relvent et abaissent les ctes).
12. Moyen fessier (tend la cuisse).
13. Muscle carr
rgion lombaire dans leur situation naturelle).
du fmur (rapproche le fmur du bassin).

Fig. 140.
3.

LES MUSCLES DU CORPS HUMAIN.

Fig. 141.

Grand

I.

Christ en croix. Vitrail a Chartres

pectoral.

2.

Grand transverse.

(xiiis.).

Biceps du
Os sternum.
3.

6.
fmur.
5. Calcanum.
4. Jumeaux.
8. Anneau ombilical.
7. Droits de l'abdomen.

Fig. 143.

Saint Sbastien.

D'aprs Pietro Vannucci dit 11 Perugmo.


(1446-1424). cole Ombrienne.

Mosaque

I.

2. Os sternum. 3. Pectoraux.
Anneau ombilical,
5. Iliaque interne.
Long pronier.
7. Jambier antrieur.
10. Grand
Deltode.
9. Grand pectoral.

Trapze.

Couturier.

Ligne blanche.
dentel
Droit du
Grand transverse oblique de l'abdomen.
Couturier.
Droits de l'abdomen.
Extenfmur.
Rotule.
Jambier postrieur.
Jambier antrieur.
Jumeaux.
l'ig.
I.

142.

Pectoral.

dentel.

2.

.-iNGLAisE

Trapze.

Grand

.moderne

transverse.

3.

(-.tyledu xiii

Deltode.

4.

4.

Grand

6.

12.

6.
8.

commun

17.

antrieur.
14.

13.

16.

seur

18.

19.

11.

15.

20.

des orteils.

LES MUSCLES

DU CORPS

HUM.VIN. APPLICATIONS PROFESSIONNELLES.

Fig. 144. Le Christ couronnant la Vierge. Fragment d'un


Monument funraire a la Cathdrale d'Erfurt (xvi'' s.)I.

Os sternum.

Ligne blanche

Fig.

Lgende de la Figure
I.

4.

Deltode.

Grand
7.

2.

transverse.

Grand

Droit du fmur.

5,

14

t.

pectoral.
Cirand dentel.
3.
Droits de l'abdomen.
6. Coutur
Rotule.
9. Jumeaux.

8.

145.

Frag-

ment d'un calvaire. Gravure


SLiR BOIS (xvi"
sicle).

LES MUSCLES DU CORPS HUM.\IN. APPLICATIONS PROFESSIONNELLES.

^^^^^^J^bus ^of^omtr^ms^tMMU.^w^

tmom^it
VANT

de pntrer dans

la suite

%
de notre sujet, observons,

il
y
y a lieu d'tablir
entre les deux termes que nous prenons ici pour titre et qui
se rapportent
le premier, ce que nous avons vu jusqu'ici;
le second, ce qui va suivre. Les dfinitions du Dictionnaire nous fournissent l'explication de ces mots, souvent pris l'un pour l'autre, mais qui,
cependant, ne sont pas synonymes. Par Corps (du latin corpus) on dsigne
toute substance organique ou inorganique
tous les corps sont tendus et
pesants, mme la partie matrielle d'un tre anim le corps d'un animal.
Figure (du latin figura) est la forme extrieure d'un corps. En dehors du
langage abstrait, on emploie ce mot presque exclusivement pour dsigner
des tres anims. C'est ce qui fait appeler monuments figurs ceux o sont
reprsents en sculpture ou en dessin des hommes, des animaux, etc.

a en cela quelque

utilit,

la distinction qu'il

La

distinction tant ainsi faite entre le corporel et le figur,

remarquons

premier terme est appliqu la ralit naturelle du corps apprciable


par les sens, tandis que le second l'est la convention intellectuelle humaine
qui s'adresse l'esprit. D'aprs cela, dans ce qui prcde, nous avons envisag avec suffisamment de prcision et d'tendue tout ce qui concerne l'organisme mcanique et la forme caractristique extrieure des divers membres
et de l'ensemble du corps humain, dans le dtail comme dans la relation qui

que

le

existe entre les diverses parties, en ostologie et en myologie.

pu,

comme

Nous aurions

l'ont fait la plupart des auteurs qui ont tudi ce sujet depuis

environ un sicle, nous tendre davantage et de faon plus spciale, comme


plus rigoureusement exacte, sur tout ce que le corps humain renferme et offre,
en lui-mme, de particularits intressantes et utiles; mais, considrant, ainsi
que nous le laissions entrevoir page 52, ligne 16, que son service en art appliqu n'est pas limit l'analyse scrupuleuse, la copie rigoureusement intgrale, ni l'adaptation immdiate de sens uniquement raliste, nous nous en
sommes tenus explorer ce qu'il a de plus important et de vritablement

fondamental pour l'interprtation de style, qui est la vise majeure


de notre travail. Connatre fond, tous points de vue et sous tous aspects

essentiel et

T^A

54
le

corps

FIGURE HUMAINE

humain est chose phis

qu'utile et avantageuse pour les spcialistes,

devoir professionnel impose cette connaissance; c'est le cas pour les mdecins, les chirurgiens, etc., qui ont pour mission de traiter directement avec
qui

le

l'ayant pour but et finalit de leurs soins, de leur sollicitude et de leur


dvouement. Tout autre est la connaissance que doit en avoir l'artiste; ce
n'est pas, en effet, pour l'organisme lui-mme, pour sa ralit et sa matrialit,
pas plus que pour ses apparences relles qu'il doit l'envisager; son objectif
bien particulier vise uniquement le service qu'il peut en retirer pour l'expreslui,

sion des ides qu'il doit mettre et qui, en toute

commande de

uvre vritablement

artis-

concours de la nature et
non pas seulement et exclusivement avec l'imitation exacte et scrupuleuse de
tique, s'tablit avec la

l'esprit et le

Le mouleur sur nature, le peintre d'aprs nature, qui, communment, ne moule et ne peint que d'aprs matire et qui oprent plus pour
la documentation scientifique que pour le sens d'art, peuvent se contenter
du modle plastique rel. Leur mtier
puisque l se borne leur horizon
prtendument artistique reste, ou trs peu de chose prs, totalement tranger l'art et, en aucun cas, n'atteint une valeur et une lvation suffisantes
pour appartenir l'art vrai, rationnel, utile, bienfaisant, idaliste et louable
en toutes ses portes. C'est encore pour ne pas rester encombr et pour ne
pas encombrer le lecteur dans le domaine purement naturel qu' la suite de
chacune des expositions faites en ostologie et en myologie, nous avons intercal, titre de rfrence, des exemples d'application des formes naturelles
celles des mtiers, par des exemples emprunts des uvres de matres
anciens dont la valeur est incontestable et inconteste. On lit dans ces extraits
la synthse qui est faite de la physionomie naturelle lorsqu'elle est transpose en son antithse du domaine architectural conventionnel. Par contrastes et par rapprochements, les deux tats, de nature et de convention,
les exemples produits montrent l'harmonie qui doit exister, en n'importe
quelle uvre d'art, entre le corps matriel et naturel concrtisant la forme
et la figure spirituelle qui anime la matire de sens et de signification, ainsi
qu'il convient en n'importe quelle humaine ralisation d'art.
Aprs l'information prise en cette premire partie, la suite de l'tude s'occupe de ce qui touche immdiatement au sens d'art pratique. C'est ainsi que
tout d'abord se rencontrent les canons gomtriques pour la construction conventionnelle de la tte, des extrmits et de l'ensemble de la figure humaine,
lesquels constituent des guides simples pour l'tablissement des mouvements,
des masses, des proportions et du geste, en mme temps que le moyen facile
de mettre n'importe quelle figuration du corps humain en pose stable et permanente isole, associe ou groupe.
La recherche du caractre professionnel et de style, que toute production
cette dernire.

TTE DE PROFIL

PROPORTIONS ET GRAPHIQUE

55

du mtier

doit donner, fait aussi l'objet d'une tude spciale, propos de la stylisation d'une tte documentaire qui est interprte logiquement,

sincre

d'aprs son caractre inital, pour une adaptation aux diffrentes techniques
des mtiers d'art dont le propre est de travailler en trait, surface et relief.
de la courbe la droite montre le prcieux recours que
trouve dans l'observation attentive, sagace et clairvoyante de l'volution de la forme naturelle depuis l'enfance jusqu' la vieillesse, pour l'expression des diverses passions, bonnes ou mauvaises de l'me, que toute
uvre d'art doit reflter par la convention gomtrique.

Le chapitre

l'artiste

Aprs cet aperu rcapitulatif

et anticipatif,

voyons maintenant

tre essentiel, la raison d'tre et la faon d'emploi des

dans leurs formes, leurs

lois et leurs

oprations.

le

carac-

canons gomtriques,

v<*.'r<>'S'<*'r*&''s^*'^t*-M*T*fe>

21 ;Mtte ^e Jfo(tif ^op0rl?iott$TCt^ap|U0 .^

'M.

En

dessin professionnel,

lement avec

les diverses

il

est

important de

se familiariser

mthodes pratiques de rendu

exprimenta-

et d'tablissement de

comme aussi d'adopter, selon les circonstances, celles qui rendent


meilleurs services en rapidit d'excution, ainsi qu'en construction du
sujet rdiger, dans son ensemble aussi bien que dans son dtail.
forme,

la

les

Entre toutes

mthodes,

les

la meilleure est la plus simple; c'est celle

dont

gnrales ne sont pas trs nombreuses et qui s'adaptent le mieux et


le plus facilement ce qu'on en attend.
Aucune mthode n'est suprieure celle de la gomtrie, dont les lois de
construction s'appliquent en tout cas, pour tout sujet, de la faon la plus

les lois

sre et la plus adquate.


C'est par elle que se fait toute stylisation; c'est par elle que nous prsenterons les lois gnrales de la synthse de la forme du corps humain et de
son organisme, dans des graphiques abstraits qui sont comme des canonstypes au moyen desquels il est toujours possible d'crire n'importe quelle

en totaUt ou en partie. Sur cette forme initiale, tout dtail accidentel peut tre conform diffremment et donner, par l'influence de son
galbe, une physionomie particulire l'expression.
La tte vue de profil, ou vue de ct, que prsente la figure 147, a comme
figure,

le milieu du menton, de
pour se diriger ensuite vers le milieu de la base du
crne, l'occipital prolong par la colonne vertbrale. Cet axe donne
la directrice de la silhouette d'ensemble de la tte, abstraction faite de tout

direction de masse
l'attache

du nez

et

un axe mdian qui passe par

du

frontal,

graduellement, au fur et mesure


de l'avancement de la construction, mais toujours en se greffant au trac

dtail. Celui-ci s'indique et se prcise

7"

CANONS GOMTRIQUES DE LA TTE

56

du galbe sur lequel il trouve place et fonction. Pour la marche des


oprations successives en vue de l'tablissement du graphique de construction de la tte de profil, voici l'ordre de progression

initial

Trac de l'axe

facial,

ou d'avant, consistant en une droite verticale


qui donne l'aplomb de la tte;
2 Circonfrence, de X rayon d'aprs la
grandeur de la tte, tangente cette
droite, sur l'avant du front
3 Deuxime circonfrence, donnant la
dformation du crne en arrire, ayant son
centre sur le mme axe que le premier
4 Division du diamtre vertical en
;

trois parties

gales et report d'un tiers

de cette longueur
frence

la base,

sous la circon-

50 Subdivision des diverses parties en

sens horizontal, d'aprs la figure 147


6 Dtermination du cou, des oreilles
et des divers organes, de faon plus ou
;

Fig. 147.

Graphique du profil droit.

X. Rayon de la circonfrence primitive.


Y. largissement de la forme en arrire.
Rayon X du centre, ou 1/4 de Z-E-B.
G en D gale 3/4 de la hauteur totale.
D-E gale le 1/3 de C-D.

Haut du crne.
H. Axe des yeux.
F.

moins sommaire ou
besoin,

Pour

le

dtaille,

selon

le

caractre et la convenance.

les profils lev et baiss

(fig.

148 et

149), le point de dpart de la construction

d'ensemble rside dans la position de l'axe


de la tte. Dans la pratique, l'axe vertical,
sourcils.
additionn ici chacun des graphiques
L. 1/3 de I-J. Bouche.
pour la dmonstration et le transport des
M. Intersection des deux circonfrences priproportions, n'est nullement utile; les
mitives, base de l'oreille. Hauteur en H,
axe des yeux.
divisions se font directement sur l'axe
N 1/2 de F G. Naissance des cheveux sur le
mme de la tte.
frontal.
Les figures 150. 151, 152 et 154 sont des
relevs d'application de la tte de profil. A ct du trac graphique complet
se trouve donne, pour chacune de ces ttes, la synthse des principes de
construction par le trac gomtrique, faisant saisir, pour ces sujets, le
point de dpart du trac, l'ordre des oprations en dessin et le degr mesur
de rendu en forme caractristique de mtier.
La tte d'aprs sculpture (fig. 150) est dessine par plans gnraux, au
moyen de lignes droites, ou presque droites; le model est traduit par des
tons plats, qui sont suffisants pour accentuer le caractre de la forme et le
temprament de la matire employe en technique spciale.
Base du nez.
Base du menton.
K. Ligne des centres

I.

J.

primitifs.

Hauteu- des

TTE DE PROFIL

PROPORTIONS ET GRAPHIQUE

57

La tte pour vitrail (fig. 151) est traite uniquement par traits, qui, au
moyen du pinceau, se donnent plus ou moins courbes ou plus ou moins
selon l'importance de la construction, soit en intensit de valeurs,
soit en silhouette de sujets.

renfls,

En mosaque (fig. 152), la tte, dessine dans sa gnralit de contours par


des traits forts, se modle ensuite par
la juxtaposition de pierres de colora-

Au point de vue techniremarquer, dans cet exemple, qu'au moins la premire range de
pierres suit le contour extrieur de la
tions diverses.

que,

il

est

forme, alors qu'ailleurs les pierres sont


distribues par bandes dans

le

plus apte l'accusation de la

model pour dcor plat

le

sens

le

forme;

est trait en

J^
Graphique du profil lev.

Fig. 148.

Axe vertical F J.
Du sommet J, angle X.

Du

centre

J,

projection des points L-I H, etc.,

sur l'axe J M.

Rayon O-NgalF-K

sur la perpendiculaire N.
Construction d'aprs la figure 147.
D'aprs l'axe M-J oblique de X (fig 148 correspondant F-J vertical).

surface sans aucune tendance l'imi-

''-----(7"

tation des effets propres au relief.

La figure 154 montre l'application


de la tte de

profil

corative dans

du
Le model,

style de la fin

le

moyen ge (xv^

la peinture d-

sicle).

Fig. liQ.

Graphique du profil

baiss.

Axe vertical F-J.


Du sommet F, angle X".
Rabattement des points de F-J en F M.
Construction du sujet d'aprs la figure

147.

qui est exprim par des tons dgra-

ou moins robuste ou plus ou moins dlicat, suivant que


en dcoration monumentale, en peinture d'ameublement ou de
chevalet. Nous n'envisageons prsentement que la question de la construction de la forme; c'est pourquoi nous ne nous tendons pas sur l'expression
de la tte, dont les caractristiques ont t observes plus haut. Le gra-

ds, s'accuse plus


l'on opre

CANONS GOMTRIQUES DE LA TTE

58

phique gomtrique joint au trac de rendu de la tte tablit les contours


et le distributif de la masse en construction par la synthse de cette tte,
le dtail trouvera ainsi o et comment s'tablir sur le canevas dtermin
;

d'avance.

Les principes du canon graphique sont d'ordre conventionnel et gnral


pourquoi il peut y avoir dans une tte, mme construite gomtrique;

c'est

Fig.

150.

Sculpture.

Cathdrale de Reims (xiv

sicle).

Fig. 151. Vitrail.


Cathdrale de Quimper (xv

sicle).

ment, une accentuation en dominante de telle ou telle partie sur tout le


reste de l'ensemble
du front ou de la mchoire infrieure, par exemple
selon que l'on veut faire prdominer cette masse sur les autres en vue du
caractre produire en temprament et en expression de style.
La figure 153 donne la forme caractrise pour gravure, sur pierre ou
cuivre. Quoique moins souple et moins aise d'excution que beaucoup
d'autres techniques, la gravure possde certains caractres communs plusieurs mtiers c'est ainsi qu'elle aura dans son temprament quelque chose du
vitrail par la fermet du trait, et quelque chose de la peinture monumentale
par le dli du mouvement, la souplesse de la ligne et l'quilibre des surfaces. Dans le vitrail, chaque pice peinte a ses contours plus ou moins asservis
la nature du matriau, dans une rigidit qui s'apparente assez bien avec
celle de la gravure au trait, de caractre monumental, comme cela se rencontre dans les dalles ou plaques funraires commmoratives. Dans le sujet

TTE DE PROFIL

PROPORTIONS ET GRAPHIQUE

59

prsent ici, la ligne est d'allure aussi dgage que la silhouette. Le plan sur
lequel repose la trace de gravure tant sans limite, la distribution, la direction et la conformation des traits sont d'une libert presque absolue, ind-

pendamment

des rgles de la technique et de l'esthtique.

La gravure

sur

mtal, destine gnralement produire

un

effet dcoratif

par

la ligne et le galbe,

doit se traiter largement, dans


la peinture

un temp-

style qui voisine avec celui de

rament de

monumentale tons

plats et

sertis.

Comme

dans cette dernire,

les dtails

sont plus ou moins accentus en forme et


en valeur, d'aprs leur action dans la

composition. D'ordinaire, les traits principaux de sertissage des formes s'accusent

que les autres, de


manire bien enlever le sujet dans ses
contours ou enveloppes, alors que les
autres traits, du dtail intrieur de la
forme, ne donnent que des valeurs nuances de physionomie.
Fig. 152. Mosaque.
La figure 155 caractrise une tte pour
Rome. Abside de Stc-Pudenlienae (iv
fer forg. On remarquera l'impression rude
donne par des plans simples, unis, artes vives, laquelle est des plus
propres mettre en valeur le temprament de la matire nergique et rsistante, mais ductile du fer.
Les documents intercals (fg. 156
161) prsentent des exemples qui se
rattachent, de toute faon, ce qui
vient d'tre dit. Malgr l'ingratitude
du dessin au trait, l'absence de la couleur et de la valeur des models, ces
notes, extraites de fresques italiennes
de Fra Angelico (fig. 156), de Jacopo
d'Avenzo (fig. 157), de Giotto (fig. 158
et 159), traduisent de faon suffisante
des fragments d'expression d'art antiplus nergiquement

naturaliste qui sont d'excellentes rfrences au point de vue de la construcgkavure au

trait.

tion architecturale et

du

style.

CANONS GOMTRIQUES DE LA TETE

6o

Le calque sur

vitrail

qu'empreint de manirisme,
dans la pose et le geste
(fig.

160), bien

du personnage, reprsente toutefois une note


de vie et de force servie
par un mtier qui ne
possde plus la simplicit et la grandeur de
ses devanciers, mais qui
en a cependant encore
gard bien des qualits.
C'est ce dont tmoignent la nettet du
trac, la rpartition bien
quilibre des dtails,
Fig. 154.

Fresque de Fra Angelico de Fiesole 1387-1455)

la dlicatesse

du model

Couvent de Saint-Marc, Florence.

des formes
sus

tout,

et,

par des-

l'armature

logique et rationnelle des morceaux de verre par


le

plomb.

tte d'aprs Guffens (fig. i6i) est un morceau d'tude d'aprs nature en vue d'une excution par la peinture. La construction du sujet,
l'tablissement de la forme, la recherche du caractre expressif sont, dans cette page, d'une valeur
suprieure celle qu'atteignent, en gnral, nos
contemporains dans le contact trop immdiat
Fer forg.
et trop important avec le modle vivant.
De ceci, on peut dduire que la forme d'art n'est pas, et ne peut tre, une
formule ni une forme invariables, d'application constante et universelle,
comme si elle ne relevait que de la science. C'est prcisment parce qu'elle
est plus que cela qu'elle mue les formules en leur imprimant le caractre de
style de chacun des auteurs. Celui-ci donne la forme de ses uvres ce qui
est de son essence propre et personnelle devant les lois et les principes de
vrit et d'action que, librement, il accepte ou rejette. Naturaliste dans ses
aspirations, l'artiste rayonnera uniquement dans la nature; idaliste, il la
parcourera en l'animant de son esprit. Les deux courants d'art, celui qui descend et celui qui monte, n'ont pas d'autre mobile.

La

-Lif^

Fig. 156. D'aprs la fresque de la salle capitulaire

SAINT BERNARD, PAR FRA ANGELICO

du Couvent de Saint-Marc Florence

(1387-1455)-

LA TTE DE PROFIL. POSITION LEVE.

Fig.

157.

SAINTE LUCIE CONDUITE AU MARTYRE


D'APRS JACOrO D'AVENZO.

LA TTE DE PROFIL. POSITION DROITE.

cole italienne (xiVi

sicle).

Fig. 158. Fresque 'Araa de Padoue, par

Giotto (1266-1364).

FRAGMENT DE LA FUITE EN EGYPTE.


LA TTE DE PROFIL. POSITION PENCHE.

Fig. 159.

D'aprs

SAINT FRANOIS D'ASSISE.


une

fresque

de

Giotto.

cole italienne du x:v

LA TTE DE PROFIL LGREMENT RELEVE.

sicle.

d^ Q/

^^<oJ^^

f
Fig. i6o,
S.

fI

T\

LGER, vQUE.

Vitrail l'glise N.-D.

(Eure, France),

xvie

de Grand-Andel

sicle.

LA TTE DE PROFIL. POSITION LEVE.

Fig

i6x

G. Guffens (1823-1901)

TTE D'HOMME. TUDE DOCUMENTAIRE, D'APRS NATURE.

LA TTE DE PROFIL. POSITION DROITE.

CANONS GOMTRIOUES DE LA TTE

Comme

6r

de profil, la tte de face a son canon de proportions et de


dans son ensemble la forme en ove, ou ovale. Celle-ci se
construit sur un axe vertical qui divise en deux parties gales les deux moitis symtriques de la face.
Le cercle gnrateur de la forme a son diamtre qui reprsente les trois
quarts de la hauteur totale de la tte, tout comme dans le profil. Le report
d'une longueur gale un tiers du diamtre, sous la circonfrence et sur
l'axe, parfait la hauteur complte du
la tte

trac. Elle affecte

menton

la partie

suprieure de la

tte.

Dans la tte de face, ainsi qu'on


pourra le contrler en lgende et sur
le graphique (fig. 162), les yeux occupent le cinquime de la largeur totale de la tte, et le cou, les deux
tiers du diamtre du cercle primitif.
Les autres mesures de proportions
sont identiques celles du profil
l'aspect de conformation des organes
change seul, par suite de la position
;

diffrente.

Ainsi tablie, la tte de face

en
exprime le calme
absolu, sans apparence d'aucun des
mouvements qui, par le dplacement
vers le haut ou vers le bas, l'arrire
ou l'avant, font lire les creux et les
position

droite

Fig. 102.

Graphique de la Tte de face,


E.V

POSITION DROITE.

Coacordance avec

de la tte soit par le dessous,


soit par le dessus, ainsi que cela se produit dans
vantes (fig. 163 et 164) relates en croquis.

le trac

du

profil.

reliefs

les

deux positions

sui-

La tte de face en position leve a, sur l'axe de chacun de ses organes, les
perpendiculaires tablies selon les courbes plus ou moins prononces que donnent les cercles tracs au niveau de chacun d'eux, sur la silhouette ovale
de l'ensemble. Dans la tte rejete en arrire, ou leve (fig. 163), les paisseurs sont lisibles d'en dessous. L'observation attentive sur une tte en
nature, ou en relief, fera saisir cette particularit dans tout son dtail et
toutes ses poses accidentelles.

Par suite du raccourci

et

du dveloppement des paisseurs qui relvent

CANONS GOMTRIQUES DE LA TTE

62

ou du

solide, ce graphique
ne s'applique gure, pratiquement,
qu'aux expressions techniques dans
lesquelles il est fait usage du relief,
comme, par exemple, dans la sculp-

du

relief

ture, la dinanderie, etc.

en est de mme de la tte baisse


dont les courbes se dirigent
vers le bas et dont les saillies se lisent
Fig. 163. TTE DE FACE. POSITION LEVE.
par au-dessus. Dans ces deux graphiConcordance des tracs de profil et de face.
ques, les divisions en hauteur sur
l'axe ne peuvent tre obtenues que par projection de celles du profil
rgulier, lev ou abaiss au degr correspondant -de la face. -<>'s-<*i-Mfc)-?<*'-ss:^
Il

(fig.

164),

La tte de face se rencontre frquemment dans les uvres d'art, mais


rarement en position absolument rgulire, et tout particulirement dans les
mtiers qui oprent en surface, sur un seul plan, soit par la ligne, soit par la
couleur. Le profil, de mme que la tte de position intermdiaire entre lui
et la face, tant plus favorable la dcomposition de la silhouette par le
galbe et non par le model, a, en outre, sur la tte de face, l'avantage
d'avoir plus de clart de mouvement, de geste et de varit d'expression.
Les quelques exemples donns (fig. 167 170) sont en position de face
suffisamment rgulire pour qu'on y voie
l'adaptation du canon graphique. L'exemple
de la figure 167 en est une dmonstration.
En effet, dans son abstraction, il possde
dj du sujet dfinitif l'enveloppe de contour
et l'essentiel de l'expression.
Ce principe mis en uvre dans la pratique
Fig. 164. TTE DE FACE. POSITION BAISSE
de l'art assure tout dessinateur un rsultat
satisfaisant dans le rendu de la forme, comme on peut s'en rendre compte
ici, et fait viter les dceptions que rserve peu prs infailliblement le
trac au hasard, inconscient et sans lois, de la juxtaposition des lignes et
des couleurs sans ordre et sans mthode.
Les deux croquis (fig. 165 et 166), tracs d'aprs relief, crivent la forme
base sur le canon gomtrique de la tte leve et de la tte baisse pour ce

APPLICATIONS DE LA TTE VUE DE FACE

63

qui concerne les contours. Le model est exprim le plus simplement et le


plus sommairement qu'il soit possible de le faire, c'est--dire par deux zones,
l'une claire et l'autre ombre. Ils

^^,^1

/'^C,<' ,f*3\\1

A^ N

'

'

\
^\

'

1^?^

'

P\

Position y^
leve.

p.

(paisseurs de dessous accuses.)

qui s'arrte l'exprcssion

natra

A-

r !Bliiii!|!lii^^

^-^^^^^

"^^'^fflHiHiliF

V'
\. ^iilP^'^'

'''^^

paJ^

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,
^"^^

^S'

'Ib'P''^

tig-ios-

T.

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'-'3R,aHlmfc.

'S^UMIIi

^L'^^^'^l^'^^sJI^P''^''-

^^WB^imt.
l^V"^^*'

^-\

^^^^

v^

rfM^'Z^th,

'l<li^'M:^'^^^^^''^''

dessins

"^-

(fig.

"

171, 173 et
relevs

^^^

d'aprs des uvres rali-

/^W^

ses en peinture

ou en

''^

(r^veloppement des paisseurs, ou


reliefs, vus par dessus.)

^t^ifj^^afi^^
Fig. 166.

(fig.

172)

photographie

^"- ^l'\)- ^^lOU qUC la


gomtrie eSt pluS OU

moins sensible dans le


rayonuemcnt de leur

TTE DE FACE. POSITIONS DROITE ET PENCHE.

forme, l'ide
plus ou moins bon service.

le

^^ exemples suivants
sont des applications en

/^

\'

'y'^^^^^W^^"\
y'

/-^^>{

croquis,

'

/i

^^

clart suffisante

gnrale du relief par

^__4_^^^

propre et de l'ombre
On leur recon-

porte.

cependant une
en caractre d'criture qui ne
veut pas pousser le rendu
jusque
dans son dtail et
'
"

,|

'IT^if';-

(Mii\
"-li^

:''^''"

l^f^cS^^'

[jgf^ks

^^^^^^ accidents de l'om^"^^

\^

^f^^k;^-:^^^!.

f-'=\

Plus

deux fragments
auraient pu dtailler les
ces

finis,

/f^f*lf--^l

J^W ^^%f'M
'--.^^ i~
^EX
J
(

'

quels que

lumire et ombre.

il

relief,

soient sa position et son


clairage, s'exprime par

~^^

n^^^^'^'fr
\

montrent que tout

Le sens esthtique professionnel

y trouve

se distingue

d'elles, selon qu'elles s'adonnent l'observance de la


174 et 175) ou selon qu'elles se bornent n'en rappeler que
selon qu'elles servent plus ou
les gnralits (fig. 171 et 172), c'est--dire
moins le rel ou bien le vrai, dans une conception juste ou fausse du but
et du service de l'uvre d'art.

diffrent en

nature

chacune

(fig.

__S

-ms^-^\3i-

CANONS GOMTRIQUES DE LA TTE

Fig. 167.

Graphique gnral de la construction


de la tte.

TTE DE

Vierge, d'ap. H.
Memling. xv s.

Fig. 169.

Sainte Claire

d'Assise,
d'aprs Margheritone
d'Arezzo. xv sicle.

Fig. 168.

TTE DE Christ, d'aprs Guido


de Sienne. xiv

sicle.

TTE DE FACE. APPLICATIONS.

Fig 170. Le Roi David,


d'aprs Cimabue.
xive sicle.

Fig. 171.

Gravure sur pierre.

Interprtation d'aprs une miniature italienne du xiv^ sicle.

LA TTE DE FACE. POSITION DROITE.

i'iK

.;

moderne

l''ig.

ihKi.K.

Mater

doloro<^a. Peintuir

la chapelle St-Maur.

Beuron

luiir.i

l'ig

173

l'uRlKAII DE.XEANI OU TTE


174
DOCUMENTAIRE EN PHOTOGRAPHIE.

LA TKTE DE FACE POSITIONS DIVERSES.

Iete de femme, Dessin d aprs nati're.


par G. Guffens (1823-1901).

(xix'' sicle

Fig 175.

TTE DE FEMME. DeSSIN D'aPRS NATURE,


par

G''^

Brasseur.

CANONS GOMTRIQUES DE LA TETE

La

tte

dnomme

de trois-quarts

d'aspect intermdiaires entre

est celle qui est

le profil et la face.

65

de position et

Mieux que ceux-ci, elle est


de son dveloppement et de

apte varier la forme d'expression, par suite


son jeu plus dgags et plus libres dans la production de la forme.
Cette position de la tte est celle qui est la plus communment employe
pour les figures dont la ralisation, par n'importe quelle technique, dcore
sur plan unique ou en surface.

Dans

la

forme en

relief,

ce dispositif est dot des

mmes

ressources; c'est

aux vues de face et de profil. N'offre-t-il


pas, en effet, une forme plus heureuse, un geste de comprhension plus facile
et un expos plus intelligible et plus complet du sens de l'uvre ?
De A en B,
Position droite de la tte de trois-quarts (fig. 176).
ce qui le fait prfrer, en lecture,

hauteur totale de

la tte

(comme dans
les

la face et le profil)

centres primitifs

C, distance entre

(du profil

face

la

comme champ

de variante). L'axe passe au


milieu du frontal et de la bouche.
A remarquer dans cette construction l'axe
droit partir du front, le relief du nez couvrant la joue gauche et une partie de l'il, le
dveloppement de la surface comprise entre
le nez et l'il droit, la dformation de la
:

TTE EN POSITION
DE TROIS-QUARTS (droite).

Fig. 176.

du

bouche et du nez.
Position leve. Projection des divisions

construction prcdente oblique et raccourcie (fig. 177).


paisseurs des sourcils (orbite), paupires, nez, lvres, men-

profil lev sur la

observer

les

ton, vues de dessous, et la fuyante

du

front.

Position baisse (fig. 183). La construction, pour cette position, est la mme
que pour la prcdente. Les dformations
en paisseur sont vues par dessus, particulirement le haut du crne. Les diverses
notes de la figure 178 la figure 182 donnent des applications releves sur des
uvres de diverses poques et plus ou
moins synthtiques de forme par la surface et la ligne ou bien par le model en
lumire et en ombre.

La

caractristique

de mtier donne, chacune,

l'originalit

66

CANONS GOMTRIQUES DE LA TE
Cts deux croquis montrent la correspondance du graphique
trait d'expression dans la forme subjective.

'.^_

gomtrique et du

F,g. 178.

Saint Jean-Baptiste,
d'aprs Andra de Vervocchio (1432-1408). cole florentine.

TTE DE Vierge d'aprs Masolino da


Panicalb (1378-14151. cole

Fig, 180.

TTE d'ange.

Vitrail Chartres (xiii

s.).

florentine.

Flg. 181.

TTE DE SAINT PIERRE.

Vitrailla cathd.deLyon (xiiis.).

Fg. t82. F ORTRAIT

d'aprs

J.

FouguET

D'HOMME,
(14 15-1483;.

APPLICATIONS DE LA TTE DE TROIS-QUARTS


louable du trac tabli en vue d'une ralisation bien dtermine, soit
fin, soit

67

comme

comme moyens.

Le croquis

189), excut d'aprs relief,

montre, lui aussi, la forme


de construction. Plus termin en
model que les sujets prcdents, il ne laisse pas moins qu'eux transparatre,
dans tout son galbe, la loi de mise en place de ses contours et de distribution
de ses plans, dans la rgularit de ses formes et de ses valeurs. 'Ts^^-^<*.'^^s<ab
(fig.

tablie sur le

canon de proportions

et

la loi du trac par des dmonstrations prati190 205) quelques sujets emprunts des auteurs anciens
sur des uvres de divers mtiers.
La tte de saint Paul d'aprs Segna (fig. 190) est la notation, par le trait,
d'une forme d'expression dont la dlicatesse double de force ne touche gure

Enfin,

appuyant l'expos de

ques, voici

(fig.

qu' l'ide sans surcharge de nature.


Les deux figures suivantes (fig. 191 et 192), de style beaucoup moins abstrait, donnent le buste de saint Donat, vque, et celui en portrait de Philippe van Vere, tous deux par Gossaert de Maubeuge; elles possdent une
assez grande exactitude dans l'observance des formes naturelles; le modle
vivant n'y est pas mnag. La cause servie et les moyens employs cet effet

dnotent une notoire dchance de l'esprit, comparativement ce que traduit le sujet immdiatement
prcdent. Le corps, avec ses intressantes infirmits,
proccupa le monde de l'poque laquelle remontent
ces uvres, et cette affection porta ngliger la prise
en considration srieuse du vritable et seul but de la
forme d'art, qui doit tre plus esprit que matire.

Une broderie a fourni les extraits suivants (fig. 193),


qui montrent la forme en bon service dans une heureuse alliance de l'abstrait et du rel. Les types de
caractre des divers personnages indiquent, de faon
non douteuse, la source d'inspiration de la forme, mais
la synthse est telle que la nature ne laisse d'em-

~~
'

^'^'^^(pencheoubaisse"^"^^

preinte que juste ce qu'il faut pour le rle impos la matire et la forme
en art religieux.
Les crayons (fig. 194 197), qui tous sont des calques pris sur des verrires
anciennes de grand mrite artistique, ont entre eux quelque distance en

CANONS GEOMETRIQUES DE LA TETE

68

1^

Fig. 184.

v^.
'-

Fig. 184^1. Masses et plans gnraux.


Graphique de sjmthse.
Sculpture a la Cathdrale de Reims (xiii sicle)

effet, ont plus de lourdeur et d'emptement,


que les autres sont empreints d'un sentiment plus dgag de la matrialit dans la finesse de leur dessin. Quoi qu'il en soit, tous sont le produit
d'un art sincre en procd, en forme et en expression. Ces fragments caractrisent assez bien la tendance de l'poque qui les date ils sont le fruit manifeste d'une lutte entre le vrai et le rel aux xv^ et xvi^ sicles.
Les ttes de Vierge, intercales ici, comme exemples du rayonnement de la
gomtrie dans la forme d'art appliqu, sont, tout point de vue, de mrite
ingal. C'est ainsi que la tte de Vierge du Prugin (fig. ig8) se montre, fruit
du rve de son auteur, doucereuse sans nergie. Cette vierge n'est pas la toute
pure Vierge Mre de Jsus, cordemptrice et Reine du genre humain, ni
mme la servante fidle du Seigneur, elle n'est qu'une sentimentale ou pieuse
effigie plus ou moins flatte, trangre aux grandeurs de la Foi.
Raphal donne la tte de Vierge (fig. igq) plus de vie et de charmes que
ne l'a fait son matre. Son art, plus raffin, plus habile, plus audacieux, motionne davantage par les tendresses qu'il expose. Plus encore que le Prugin,
il oublie de voir en Marie les seuls charmes qui font sa grandeur. Il magnifie
la maternit de la trs sainte Vierge de faon suave et loquente certes, mais
avec un tel sens naturaliste et presque exclusivement humain que son uvre
aborde peine la vrit.
Dans un tout autre ordre se range Quentin Metsys, qui, lui aussi, mais tempr par son caractre septentrional, est influenc par l'ambiance du moment

valeur esthtique. Les uns, en


alors

APPLICATIONS DE LA TTE DE TROIS-QUARTS

tig

186. Cathdrale

69

de Chartres

Vitrail (xiii's

).

-i-^

Fig. 185.

Sculpture a la Cathdrale de Reims

(xiii's.)

Graphique de mise en place selon la synthse conventionnelle de construction en dessin d'aprs l'excution en
solide,

ou

relief.

de la premire Renaissance. Sa Vierge (fig. 200) est d'un calme noble et digne,
qui, bien que pntr d'essence impressionniste, laisse rayonner la puret et
la grandeur que l'artiste saisissait chez la plus pure de toutes les cratures
dont les vues ne portaient qu'en vraie Lumire.
Si nous comparons cette reprsentation avec celles que nous venons de

deux une supriorit inconau point de vue de l'habilet du procd, du moins quant
au rle qu'elle remplit en art elle possde l'expression difiante. Si ce parallle est tout son avantage, il n'en est plus de mme si nous la mettons
en face des Vierges qui l'avoisinent (fig. 201 204). Parmi celles-ci, elle ne
reprsente pas mme un juste milieu, mais se range plutt dans la rupture
avec l'ide et la tendance vers l'art pour la forme.
La Vierge romaine (fig. 201) contraste singulirement avec elle par son
caractre d'criture conventionnelle, qui n'offre rien des motions de la nature.
Plus humaine est la Vierge de Giotto (fig. 202), qui a un accent de tendresse
profonde et de suavit ravissante pour tout fidle. Bien aprs elle se place
l'uvre de Metsys, qui, d'assez prs, malgr toutes les diffrences apparentes,
se rapproche de la Vierge en premire manire de Raphal (fig. 203), laquelle.
rencontrer,

il

est indniable qu'elle a sur toutes

testable, sinon

CANONS GEOMETRIQUES DE LA TETE

70

dans son dbile spiritualisme, ne vise ni assez haut, ni assez religieusement.


La Vierge dite Madone du Grand-Duc (fig. 204), caractrise la seconde
manire de l'artiste; elle est davantage portrait que figure elle a, pour la
sensibilit, bien des charmes et attraits qui sont de plus ou moins boncompte
;

en art religieux.
Si l'on envisage dans le sujet qui nous occupe le point de vue professionnel, tous ces exemples, bien divers de formes et de sens, sont autant de rsultats diffrents de l'application de la loi gomtrique; leur construction habile,
leur geste clair et expressif sont mesurs d'aprs le sens esthtique de chaque
auteur.

La

de trois-quarts, vue du ct antrieur de la figure, est


frquemment mise profit dans les figurations d'art, soit
que la figure apparaisse isole, soit qu'elle se trouve associe un groupement. Nanmoins, selon les exigences de la composition.de mme que pour
la porte du geste, il arrive que certaines figures doivent se lire de dos,
ou quasiment. C'est le cas du personnage dont nous voyons la tte renverse
et pose diagonalement (fig. 205). Les lois du graphique conventionnel, noncelle

tte en position

qui est

le

plus

ces plus haut, s'adaptent elle comme n'importe quelle tte. Cet exemple,
d'heureuse rencontre pour la circonstance, tablit la preuve, une fois de plus,
de la grande libert de service et d'application que laisse la rgle gomtrila pratique de l'art et du mtier
qu'apparente.

que dans

sa rigueur de formule n'est

^'-'-

DESSIX D'APRS UNE SCULPTURE SUR


i8y.
PIERRE A LA CATHDRALE DE REIMS. XIII'' SICLE.

Fig.

LA TTE DE TROIS-OUARTS PENCHE EN A\-ANT.

Fig. 190.

Saint Paul

D'aprs Segna.
(Retable du xiv s.)
Sienne.

LA TTE DE TROIS-QUARTS. POSITION DROITE.

Fig. IQ3. Broderie. Extraits de deux scnes reprsentant des uvres de misricorde corporelle (xv^s.).

>'

'

Fig.

195.

TTES DU ROI CLOVIS.

Vitrail .le Clovis l'glise N.-D.

Eure (France), xvi^

de Grand-Andely.

sicle.

LA TTE DE TROIS QUARTS. POSITION DROITE.

^
/

Fig. 196.

SAINT ROMAIN. VQUE.

LA TTE DE TROIS-OUARTS, PRESQUE DE FACE,


LGREMENT ENCLIN E SUR LE COT.

4
>

^/
Vitrail N.-D.

de Grand-Andely (xvie

sic

^'

,//^/ ^====^;^.'

.:-;4*

-'^

/
Fig. 197.

TTE DE DONATEUR.

Vitrail

Grand-Andely

(fin

du xv^

sicle).

LA TTE DE TROIS-OUARTS. LGREMENT INCLINE.

Fig.

198.

TETE DE VIERGE.

L->

aprs Le Prugin (1440-1524). cole de Prouse.

LA TTE DE TKOIS-OUARTS, INCLINE LATRALEMENT ET EN AVANT.

Fig. 199.

TTE DE LA VIERGE, DITE

LA BELLE JARDINIRE

D'aprs Raphal Sanzio (1483-1520). cole florentine. Muse du Louvre, Paris.

LA TTE DE TROIS-OUARTS. LGREMENT PENCHE EN AVANT.

Fig. 200.

VIERGE EN

l'KlRK.

Metsys

LA TTE DE TROIS-OUARTS. INCLINE EN AVANT.

(fin

du

xV

sicle).

Muse

il'Arivers

Fig. 20I.

Vierge

Fig. 202.

italu- byzantine,

Vierge Mre.

S'<-Marie-Majcure

Giotto (xiV'

sicle).

Fig. 203.

Vierge MitRE.

Fig. 204.

Raphal (1483-1320).

Madoxedu Grand Duc. Raphal(i483-i52o)

LA TTE DE TROIS QUARTS, INCLINE A DIVERS DEGRS.

FIGURE D'ARCHER EXTRAITE D'UNE FRESQUE


DE PINTURICCHIO (1454-1513).

Fig, 205.

Appartements Borgia au Vatican.

LA TTE DE TROIS-QUARTS. LEVE OU RENVERSE ET VUE DARRIRE.

CANONS GOMTRIQUES DE LA TTE

71

Ainsi que nous venons de

le voir, les lois, gomtriques de construction de


forme applique la tte humaine sont indispensables pour l'tablissement de la forme d'expression constructive et de style.
A titre d'exemples d'application des lois, nous donnons ci-aprs quelques
graphiques qui montrent l'tablissement de la forme de mtier depuis le
trac le plus abstrait en gomtrie, avec les observations scientifiques de
l'anatomie des os et des muscles, jusqu' la transformation de caractre en
rapport avec la matire, l'outil et le sens esthtique.
Ces transformations, connues de nos jours sous le nom de stylisations,
sont des fruits de l'exprience vcue dans l'art par nos anctres. Elles sont
aussi des exemples dont l'artiste pourra tirer parti pour l'interprtation des
divers lments que la nature tient sa disposition dans ses sujets si varis
et si intressants de tous rgnes.

la

Le GRAPHIQUE DE CONSTRUCTION

(fig.

2o6), tabli d'aprs les principes

exposs ci-dessus, a en vue la recherche d'une silhouette et de sa subdivision,


pour l'tablissement des proportions et des dtails d'une tte d'vque vue
de profil. La figure 207, construite sur cette mise en place, prcise la forme
particulire de chacun des dtails en figuration linaire, dans laquelle le
le trait en lui-mme et dans ses valeurs d'intensit. Ce trait
donn que pour la recherche du caractre de la forme en expression et
en construction. Sans aucune tendance spciale vers aucun mtier, il est
admissible pour tous comme base premire d'opration, avant l'tablissement des particularits de chaque mode de procder.

sentiment anime
n'est

Les figures 208 et 20g sont la recherche des donnes ostologiques et anatomiques sur le sujet qui nous occupe. C'est un exemple de l'exercice que
l'on peut proposer, dans les coles, aux lves qui ont suivi le cours traitant de cette matire. C'est par des exercices du genre de celui-ci que les
formes se graveront facilement et infailliblement dans la mmoire, en vue
de l'usage courant que rclame la pratique. Il ne sera pas ncessaire de
rpter bien souvent cette exprience. Quand l'lve aura bien observ ce
qui prcde, il ne trouvera aucune difficult construire, de faon acceptable, soit le crne humain, en dtail ou au complet, soit la musculature de
la tte avec les diverses particularits d'organisme qui la concernent.
Pour faciliter le travail de la mmoire, des tableaux muraux, avec lgendes,
par leur permanence sous les yeux des lves, d'excellentes rfcomme avantage sur les modles en relief de pouvoir
porter le texte et les indications en rapport avec le service qu'on en attend.
Aprs ces observations de sens gomtrique ou anatomique, en voici
seraient,

rences. Ils auraient

CANONS GEOMETRIQUES DE LA TETE

72

quelques autres propos de cette


caractrise en quelques mtiers

la

tte d'vque

pour une traduction

toutes rgions.

210,211 et 212), ce sont les formes donnes de la faon


par le trait et la surface, en vue de la gravure et
PEINTURE monumentale. Il est difficile d'avoir plus simple et plus
dpourvu de naturalisme que ce
que reprsentent ces deux gra-

Tout d'abord

la plus abstraite

de

mme

communs

(fig.

qui

soit,

phiques.

L'interprtation (fig. 213)


montre le caractre pour peinture DCORATIVE MURALE dont
le model est presque nul. Le
sertissage accuse franchement
les

formeset rappellepardes

in-

dications en hachures les grands

crCUX obscrvs SUr UaturC. La


coloratioU CSt dictc par IcS tOUS
locaux, ou par la nature, ou encore par l'harmonie conventionnelle de l'ensemble dont le dtail fait partie. Le sertis excut librement au pinceau,
doit tre souple d'allure et d'aspect, net et franc, plus vigoureux sur les
contours principaux qui construisent la forme et plus effac dans les effets
Fig. 208. Trac gomtrique
ou graphique de convention.

Graphique gnral
ou tude du trait.

Fig. 207.

de model qui ne sont qu'accidentels et d'assouplissement.


La tte de style abstrait (fig. 214) fait dtacher franchement et vigoureusement ses formes de faon tre
lisible

rable,

mme considcomme dans I'affiche.

distance

Indpendamment des contours


cernant les silhouettes, le model conventionnel est donn par
des tons plats qui gnralisent
les plans d'ombre. Les tons locaux s'indiquent par des valeurs

nuances et soutenues, marFig. 208. Recherche de


Fig. 209. Muscles de
quant les oppositions de masses
l'ossature de la tte.
la tte.
pour chacune des parties de la
silhouette crite en fonc sur le fond clair. Cette faon d'art, bien moderne,
est, somme toute, de la peinture murale pour extrieur du dcor de la rue.
Elle exige, pour tre rationnelle et pratique, d'tre lisible la course, mme
trs rapide, d'un train, ce qui impose un maximum de synthse donnant
un maximum de simplicit et un minimum de dtail. L'affiche la plus
:

LA TTE EN APPLICATION DANS LES MTIERS

73

dpourvue de complications de dessin ou de coloration sera toujours la plus


juste. La ligne et le plan simple, la construction gomtrique et l'harmonie
la moins recherche sont ce qu'elle doit offrir ses lecteurs, si l'on veut
que son langage les atteigne au passage.
Dans la stylisation pour vitrail (fig. 215), les plombs cernent les diffrentes pices de verre dcoup qui donnent les silhouettes diffrentes du
sujet. Chaque pice est d'une couleur distincte, produisant le ton local dans
la composition. Le model de la forme est obtenu par la grisaille transparente
dgrade, dont l'effet est renforc, pour les grands creux, au moyen des
opaque. Ces hachures ont l'avantage de laisser
On ne doit en user que trs prudemment et avec discrtion dans les parties mme les plus ombres, afin de n'enlever que le moins possible de lumire le vitrail doit tre une surface colore
et non un tableau rappelant artificiellement le relief ou la peinture opaque.
La dcomposition de la forme pour l'mail et la broderie s'opre, peu
de chose prs, de la mme faon, comme on peut enjugerd'aprslesfigures2i6
et 217. En mail, chaque couleur doit tre cerne par une cloison de mtal,
afin que deux couleurs voisines ne se mlent pas la fusion. En broderie
applique, les tons locaux forment autant de pices juxtaposes, assembles sur un fond commun par la couture, que recouvre un cordonnet en
torsade. Le model est exprim par des fils foncs ou clairs tendus sur les
tons locaux de l'toffe. Ce genre spcial de broderie est plus que tout autre
en rapport avec le principe de construction de la forme. Des particularits diffrentes s'observeraient dans d'autres manires d'oprer.
Offrant l'avantage des formes nettement dtermines, la mthode de
dessin par la ligne est en usage dans presque tous les corps de mtiers. Pour
la SCULPTURE, dont l'expression des reliefs et des creux ne se donne que par
des plans plus ou moins clairs ou plus ou moins foncs, la mthode de dessin
par taches, ou par plans, parat tre la plus rationnelle. Elle consiste
dterminer, une fois la mise en place tablie, les plans de lumire et les plans
d'ombre, ces derniers couverts d'une teinte soutenue, de valeur gale, que
l'on renforce ensuite dans les parties les plus fonces. La figure 218 offre un
spcimen de ce procd. La figure 219 donne le model par grands plans de
la sculpture monumentale les dtails secondaires, d'impression naturaliste,

hachures en

grisaille paisse et

au verre sa coloration

et sa translucidit.

qui ne sont pas visibles distance, sont supprims. D'autres, les cheveux
par exemple, sont traits conventionnellement, par masses largement modeles, ainsi qu'il

convient pour

le travail

de

la pierre et

pour

la

forme d'art

monumental.

La figure 220 est une interprtation pour le fer forg elle se ressent du
model conventionnel pour sculpture, parce que ces corps de mtiers agis;

CANONS GOMTRIQUES DE LA TTE

74

sent tous deux par la combinaison des plans en lumire et en ombre, des

des creux, du solide. Pour le fer, les plans se coupent plus franchement, sans tre trop adoucis, et les dtails secondaires se synthtisent. Les
perles, par exemple, sont simplement des points gravs ou creuss. Le marteau et le burin y donnent sincrement leur empreinte et leur effet
La figure 221 prsente une application la mosaque. On remarquera
qu' distance l'effet produit est quasiment celui de la peinture, par suite de
la similitude en apparence du travail sur plan unique. La peinture, qui s'excute avec la souplesse du pinceau et la couleur liquide, ne s'oppose la mosaque qu'en ce que celle-ci a ses surfaces formes par la juxtaposition de
multiples cubes ou smalts. Comme dans la peinture, les sertis affranchissent
et mettent en valeur les contours principaux des surfaces colores de la
reliefs et

composition.

Malgr cette ressemblance d'aspect, ces deux modes de dcor se diffrencient cependant de faon assez importante dans leur organisme, leur ralit

par suite non seulement des particularits de leur excution,


mais plus spcialement en raison de la nature de leurs matriaux. La peinture fluide, transparente ou opaque, est d'paisseur trs rduite, parfois,
presque immatrielle, comme dans la fresque, et trs peu dfensive contre les
diverses attaques auxquelles elle est expose de la part de bien des causes
en outre, elle est gnralement mate dans le dcor d'intrieur monumental, de
faon viter le miroitement des surfaces brillantes. Au contraire, la mosaque de marbre, de verre, de terre cuite a sa matrialit beaucoup plus considrable et plus rsistante, dont le procd d'application renforce encore l'impression. Elle forme sur les parois murales comme une fine, prcieuse et
minuscule maonnerie, qui, au mieux, l'assimile en nature et en apprciation au monument lui-mme. La dimension des cubes solides (particulirement en profondeur) et la nature du corps employ assurent l'uvre
une dure d'existence beaucoup plus longue que celle que peut offrir la
peinture. Si, cela, nous ajoutons la richesse et l'clat de la couleur, la
multiplicit et la varit des touches en vibration dans les surfaces mosaques, il faut admettre la supriorit de la mosaque sur la peinture en ce
et leur effet,

qui concerne

le

dcor du btiment. -^c^'T^t.&^cJ-^cSl^o^-^c&.'^c>-^o^-^e^^^!^'^t*-^t*'

Fig. 2IO.

Fig- 212.

Peinture ex

ti

GR.WURE et mail SLR

Fifi-

PIERRE.

L.\

211. (.i;A\LkL

Fig. 213.

Peinture

.-,1k

mtal.

a faible model.

TTE EX APPLICATION DANS LES MTIERS.

Fig.

214.

Fig. 216. M.^ilL

Affiche.

CH.^MPLEV OU CLOISONN.

Fig.

Fig. 217.

LA TTE EN APPLICATION DANS LES METIERS.

215.

V'ITRAII

Broderie en application.

Fig. Ji8. Dessin'

d'aprs relief.

llg

Jl'J-

SCILI'ILKE SUR PIERRE.

Fig.

20.

Fer forg.

Fig. 221.

'rf

Mosaque.

LA TTE EN APPLICATION DANS LES MTIERS.

l^!'%e^^

Fig.

Fig.

Enfant JSUS ET

222.

S.

D'aprs Le Titien

22 V

(1477-1579)-

Jean Baptiste,

d'aprs Raphal (148 5-1520).

Fig. 224. D'ap. Francia Bigio

Fig. 225.

Fig. 227. D'api es Drouais

(1765-1788).

D'aprs Raphal

Fig. 22C.

(1483-1520).

(1482-1524).

fils

Fig. 228.

D'aprs Hans Holbein


(1498-1554).

Photographie d'aprs

Fig

22.1,

Jl'aprs

\'.m

)\

(I59u-ie4i).

nature.

La

de Charles I"d'Angleterre.
Ronio. Acadmie dcsBoaiix-Arts.

LA TETE D'ENFANT. APPLICATIONS

1)I\

ERSES.

fil

le

LA TTE D'ENFANT

On

comme caractres gnraux de la tte d'enfant 1 dans la


dveloppement du crne 2 dans la figure 232, les contours mous

remarquera,

figure 230, le

75

et arrondis, sans accentuation ferme

des dessous osseux ou musculeux, dont

formation est incomplte. La figure


reprsente, de profil, un crne
de trs jeune enfant, dans lequel le
la

231

dveloppement embryonnaire des os


formes est assez sensible, principalement dans la partie infrieure.
et des

Fig. 231.

-tk

La

Crane de jeune enfant. Vue de

profil.

230 donne, en synthse gomtrique, le trac d'un profil. Les pro-

Ligne (iM

fig.

portions sont trs variables, suivant

pourquoi nous ne les donde dduction d'une


foiTne, qui est de rigueur dans l'obserFig. 230. Construction cOMTRiguE de la tte
vance lorsqu'on dessine d'aprs nad'enfant. Vue de profil.
ture, relief ou document.
Dans cette construction schmatique,
comme dans l'indication des proportions
sur le crne de profil (fig. 230 et 232), les
cercles gnrateurs de la forme rappellent de trs prs ceux de la tte normalement dveloppe. Quant aux divisions
de la face, en sens de hauteur, les val'ge. C'est

nons qu'

riantes sont plus considrables

titre

l'axe

des yeux se trouve plus bas que le milieu

de

hauteur totale et la partie infyeux au bas du menton, a ses


points de subdivisions trs rapprochs,
Fig. 232. TTE D'enfant,
faisant contraste avec la dominante
d'aprs Raphal Sanzio (14S3-1520).
franche de la masse du haut de la tte
et de la profondeur
c'est en cela surtout que rside la physionomie caractristique de la tte d'enfant, ainsi qu'en tmoignent les quelques illustrations
la

rieure, des

CANONS GOMTRIQUES DE LA TETE

76
donnes

ici (fig.

222 229). Qu'elle soit portrait d'aprs nature ou interpr-

tation applique l'art idaliste, la tte d'enfant possde son apparence

bien particulire, son caractre propre et peut recevoir une dose de style
qui dpend de son auteur. Les notes d'aprs Raphal (fig. 233) et d'aprs

David (fig. 234) la montrent simple, gracieuse, ingnue, charmante, vivante


anime de sentiment et d'esprit. Raphal, parmi tous les artistes, fut le

et

peintre de l'enfant,

comme

il

le fut

de la mre, avec

caractrise sa premire manire, dont le sens de

que naturaliste. Lorsqu'il frquente


qui marquent sa seconde manire

les

bon

le

caractre lev qui

aloi est aussi religieux

antiques paens de
celle

Rome,

de sa dcadence

les

uvres
devien-

nent manires et froides, plus savantes et plus habiles qu'expressives, plus

Fig. 233.

TTES d'enfants, d'aprs Raphal (1483-1520). cole

italienne.

Fig. 233. D'ap.

David.

(1748-1825).

matrielles que spirituelles.

En

font foi les ttes des figures 222 et 225, qui

humanisent beaucoup trop Jsus. Aprs lui, Holbein et Le Titien (fig. 226
et 233), dans leur temprament respectif, se lancent dans la mme voie, qui
conduit au portrait d'enfant noble, rflchi, dlicat et presque solennel de
VanDyck (fig. 229) pour aboutir au bb tendre et trs sensible du xvill^ sicle
(fig. 227). Il a t donn au xix^ sicle de descendre plus bas encore qu'
ce degr par l'usage abusif des instruments et des formules de la science tho-

La photographie,

pour beaucoup de services,


la pense la plus vulgaire.
L'opration humaine sera toujours l'essence et la sve de l'uvre d'art vrai.
L'objectif qui enregistre des effets de lumire et d'ombre ne peut donner
aucune traduction de sentiment et moins encore exprimer des ides. Au milieu
des autres illustrations de la page, le portrait d'enfant (fig. 228) se montre
sec, sans caractre et sans style. Il expose un beau modle, mais n'atteint pas
rique et exprimentale.
fut toujours infrieure,

en ses produits,

l'expression idale par l'uvre.

utile

mme

premire enfance l'extrme vieillesse se fait le passage de


courbe la droite, dans la forme gnrale comme dans tout le
dtail de l'organisme du corps humain. Cette volution tablit
autant de cas particuliers qu'il y a de sujets diffrents, parce
que la vie interne et externe, l'me et le corps, la ralit et la vrit, travaillent constamment, avec effets de transformation, par croissance et dcroissance, en faons et mesures particulires chez chaque individu. Tous les humains sont soumis cette loi des successifs changements, que l'artiste, en
vue de l'exercice de son art, a grand intrt observer. En effet, dans les
multiples uvres qui demandent l'introduction de la figure humaine en geste
et en expression, il lui sera plus qu'utile de connatre ce qui peut caractriser
les divers facteurs qu'il met en usage pour l'expression de ses ides.
La nature n'est pas seule suivre la voie de la courbe la droite et cette
marche n'est point uniquement du domaine de la ralit. Le caractre de
l'individu, son temprament, son ducation, son mode et son genre de vie
donnent tous ses actes la marque de sa valeur personnelle, dans des expressions qui sont plus ou moins de l'essence de la courbe ou de celle de la droite
et qui, en mme temps, caractrisent le sens esthtique de l'oprateur. Celui
qui parle bref, gesticule ou agit brusquement, a les formes sches et raides il
produit, en impression de vie, ce qui correspond au caractre de la rigide et
inflexible ligne droite. Par contre, celui qui vit et pratique la grce, la mollesse, la langueur ou la dbilit, donne ce qui se rapporte au sentiment
de la courbe molle, lche, flatteuse pour les sens, dpourvue de fermet,
d'nergie et de rsistance.
Nous n'entrerons pas dans les trs nombreuses considrations, de tout
ordre, qu'un sujet aussi vaste et aussi compliqu que celui-ci provoque. Nous
ne le toucherons que dans quelques points essentiels, d'ordre gnral, laissant au lecteur le soin, agrable et si bon d'explorer, librement et l'aise,
tout ce qui est de nature l'difier, c'est--dire la forme humaine et ses
accidents d'ordre utile, en nature, en principe et en mode de dveloppement, ainsi qu'en rsultantes, tout instant, de l'union de l'me et du corps
en travail commun chez chaque sujet.
L'exprience acquise au prix d'efforts personnels est bien plus profitable
que n'importe laquelle des expriences d'emprunt, et la formation individuelle dpend bien plus de l'nergie dploye consciencieusement, que d'une
pousse plus ou moins forte produite par des agents extrieurs. Cela est vrai
la

la

DE LA COURBE A LA DROITE

78

tout particulirement dans

le

domaine

de l'art, puisque l'artiste ne donne, et


ne peut donner, que ce qu'il a, en toute
proprit, pour l'expression de ce qu'il
sait, comprend et veut, en forme et
en fond, pour la vie.
Nous nous contenterons de prsenter, par con'^y^
trle som''-^.
maire et ra

^^'

pide

en

quelques
exemples caractristi-

que s

le

changement
Fig. 236.

l'enfance s'oppose la vieillesse.

de forme externe qui s'opre dans les traits de l'homme,


depuis son berceau jusqu' sa tombe.
L'enfant, tout jeune, s'oppose totalement, dans
sa caractristique externe, au vieillard
Fig 235. D'aprs David (1748-1825)

cole franaise.

236),

(fig.

bien que des signes gnraux d'hrdit, de race


et

de famille fassent perdurer, tout ge, une

certaine analogie, ou ressemblance, dans les traits principaux et dominants

de chacun. L'enfant n'a encore rien des rsistances de la vie exprimente;


il
n'a dans ses formes que la
courbe, aussi bien dans son galbe
gnral que dans chacun de ses
membres en particulier (fig. 235).
Ses os et ses muscles, non encore
dvelopps et prouvs, n'ont ni
force ni consistance; ils ne produisent, en forme extrieure, que
des contours et des plans qui sont
essentiellement courbes, sans apparence d'aucune droite (fig. 237).

Avec
ED
Fig
D ENFANT.
237. Portrait

r>.

i T- rA
aprs
E. Carrire.

cole franaise moderne.

la croissance

du corps

se

forme tout l'organisme. Le vague


faiblesse de la courbe, qui
et la
*
^
"-

>

perdurcut,

des

degrs

divcrs.

DE LA COURBE A LA DROITE

79

pendant toute l'existence, prennent


quelque assurance et quelque fermet
par le dveloppement et la formation
tout point de vue (fg. 238 et 239).

La

droite s'introduit insensiblement,

mais,

rellement,

dans

l'ensemble,

plus particulirement sur les organes

dont le dveloppement
en hauteur.
Avec l'ge, l'enfant se possde et
prend contact avec la vie. Consciemment, au fur et mesure, il exprimente des gestes voulus et responsables, bien peu consquents et importants encore dans leurs effets, mais
qui dj esquissent, d'aprs sa formation, ce qui constituera sa personnalit future. La forme externe de son
corps reoit l'influence de cette mise
Fig. 238. Portrait. D'apis J.-E. Blanche.
en voie dans laquelle l'action de la
cole franaise du xix" sicle.
droite se mle (fig. 240). La tte, qui
est de forme sphrique pendant le premier ge, passe graduellement la
forme ovale, laquelle, un peu plus tard, deviendra la forme caractristique
et dfinitive de la tte compltement
principaux,

se fait surtout

dveloppe. L'adolescent (fig. 241 et


242), dont la croissance a totalis dj
bien des efforts et bien des rsultats
d'ordre interne et d'ordre externe, de
l'me et du corps, se montre apte

Sa prise de contact avec la


donne ses
traits une moyenne de courbe et de
droite qui est autant de la faiblesse que
de la force. La droite augmente en importance, mais la courbe ovale n'en
perdure pas moins, restant la dominante dans tout le rayonnement de la

l'action.

vie relle et la vie vraie

Fig. 239.

Portrait d'enfant. D'ap. L. Breslau


cole suisse du xix sicle.

forme. L'acquis en toute valeur, ce


moment de l'tre, est une prparation

au programme de vocation personnelle.

DE LA COURBE A LA DROITE

8o

L'preuve du combat n'a encore troubl en rien

aucun plan;

rgularit des lignes,

c'est alors la

comme

celle

du

en gnral; l'adolescent n'a,


dans sa forme, que l'apparence du
viril et les promesses de la force future
(fg. 243 et 244). La droite, ainsi qu'on
peut le constater par comparaison avec
galbe

les

figures

prcdentes,

est

dcid-

ment introduite dans la physionomie


de l'homme prpar et exerc en vue
de son action prive et sociale. Elle va
s'accentuer davantage, pour aller jus-

qu' l'angle vif de la contrarit, dans


priodes suivantes de l'existence,
travers les quelques courbes et les trs
nombreuses droites des difficiles chemins de la vie. Les droites et les angles,
propres ce moment, n'expriment rien
les

Fig. 240.

Portrait. D'aprs
cole russe du xix

Al.

Harlamo.

sicle.

de la duret ni de la souffrance, qui


sont la rsultante des soucis

ce n'est

encore qu'une vague et incomplte


notion de vue sur l'inconnu et un
dsir intense de vivre et d'agir.

Vient l'instant o,

sortant de la

ppinire aprs une formation entoure

de tous

les soins

de

la famille et

de

la

socit, l'adolescent est appel pren-

dre

un courant

corps dfendant.

spcial de vie son

la

courbure

en

ovale de ses traits se joint successive-

ment, et par degrs, la droite, dont la


mesure est fixe d'aprs la valeur des
armes acquises par l'individu pour
l'accomplissement de son
met apparat alors dans

Fig. 241.

Portrait d'un jeune Homme.

D'aprs Bronzino (1502-1572). cole florentine.

rle.

La

fer-

les traits, la

courbe perd de sa faiblesse et de sa


rgularit. Les difficults inhrentes
la vie de chaque homme provoquent
des forces, que l'exercice dveloppe.

DE LA COURBE A LA DROITE

Fig. 42.

Portrait, d'aprs Guido Reni (1575-1642).

8i

cole bolonaise

tant de la part du corps, qui se charpente solidement en os et en muscles


avec l'ge, que de la part des facteurs internes dirigs en vision et assu-

rance plus ou moins claires et nergiques selon la lumire conquise ou reue.


D'exprience en exprience, d'avancement en avancement, la construction
de l'homme se fait dans le courant personnel, qui harmonise tous les facteurs
providentiels que Dieu a mis notre disposition pour le service, en ge mr
et viril,

de pleine production

(fig.

245 et 246).

L'ensemble de cette vie

DE LA COURBE A LA DROITE

82

complte se traduit, dans l'apparence de forme, par un quilibre de juste


combine la courbe et la droite. Ce moment est le point culminant entre l'enfance et la vieillesse, entre le premier et le dernier effort de
la vie, entre le plan calme et le plan tourment, entre la courbe et la droite.
C'est l'ge viril que la forme est de plus grande rsistance; c'est alors
que tous les facteurs de l'existence sont unis dans un rapport de juste
rpartition, pour un maximum d'effet, dans les actes, tout point de vue;
c'est la fermet tempre par la douceur, l'assurance et la vaillance unies
la prudence et la sagesse; c'est le jugement sain qui fait clore les bonnes
rsolutions et qui choisit les moyens les meilleurs pour la sauvegarde de tous
les intrts, donmilieu, qui

nant, sans exagration, en courbe


et

en droite,

ce

qui convient pour

chaque situation
spciale. Ce moment est celui o
droite ou courbe
se

caractrisent

et s'unissent, pour

com-

l'action

mune, dans

l'or-

La fatigue
inhrente aux
dre.

luttes

d'ici

bas

rompt

insensible-

ment,

et plus

ou
rapide-

moins

ment, cet quilibre d'harmonie et


de perfection relatives.

La

vie se

charge de plus en
plus

elle

me aux
par

des

impritraits,

accents

plus ou moins proFig. .43-

D'aprsLonarddu Vinci

nOUCS, ICS ailgleS

PORTRAIT DE JEUNE FEMME.

(1452- 1 519).

cole milanaise.

deS difficults et

DE LA COURBE A LA DROITE
des luttes, sur les grands plans de la silhouette

83

comme

en ceux de chaque
organe particulier (fig. 247 et 248). A cette priode, la face humaine ne
conserve presque plus rien des caractristiques de l'insouciance d'autrefois;
elle se prsente comme un tableau de contrle, o sont enregistres toutes
les passes, les dfaites et les victoires de la vie, dans les multiples lignes
qui ont la droite en dominante.
En dcroissance, mais avec l'acquis du pass qui garde la fermet et la
vigueur, l'homme semble comme familiaris avec toutes les preuves et
comme rompu par elles. Ses traits deviennent semblables une vaste construction que les jours amoncels ont btie, par des actes de tout genre
et de toute nature. Le total d'nergie acquise que la physionomie possde
ce

moment

tte.

Toute

est

imprim profondment sur

l'enregistreur sensible qu'est la

la vie et toute la

correspondance au devoir selon


le plan divin sont crits dans
la forme du corps, o la courbe
n'est plus que d'apparence mi-

nime

que
champ, en

et plutt rare, alors

la droite sillonne le

tout sens. Chez chacun, l'inven-

autant que le genre,


nature et la quantit des
dpenses et des recettes. La vie
active a perdu et rapport diffremment chez chacun, lorsqu'il
taire varie
la

arrive
lesse
les

aux portes de

(fig.

la vieil-

249 et 250). Toutes

existences humaines

sont

de se ressembler, aussi bien


pour la valeur intrinsque que
pour la physionomie d'extrieur. Bien qu'elles aient quelques cts qui offrent des analoin

logies d'aprs les

gnral,

lois

d'ordre

chacune a eu sa voie

et ses preuves, diffrentes de

de tous les autres huLa nature des occupations et le caractre personnel


ont eu, en ce sens, une grande
celles

mains.

,-,g ^^^
p^^^,.^ ^ ^^^^^
D'ap:s Rphai (1483-1520).

^^
coie

DE LA COURBE 'A LA^DROITE

84

influence effective sur les formes ext-

du corps. C'est ainsi, par exemque celui qui a eu davantage, dans

rieures
ple,

son

travail,

la

fatigue

des muscles,

comparativement celle de l'esprit, a


dans son physique une toute autre
rsultante que celui qui a vcu d'une
vie sdentaire, calme et de peu de
dpense pour le corps. Tous deux cependant, en formes diffrentes de dtails,

portent
tives,

les

traces ngatives et

le sceau,

posi-

de leur labeur propre,

avec une caractristique individuelle.


Le plus ou moins grand dveloppement
en longueur ou en largeur, en maigreur
ou en corpulence fait diffrer les pliy-

Portrait d'Adam Elsheimer

Fig. 245.

(1578-1620), par lui-mme. cole allemande

sionomies, mais non la ralit.


les lignes soient
les

Que

longues ou courtes,

angles obtus ou aigus, dans les

traces de service et d'usage de la


vie, celle-ci

dans
dont

ne se dpeint pas moins

leurs

multiples

fondamentales

ressemblances

les

rsultent des

Arriv la

mmes

causes.

si

au dclin de
possde beau-

vieillesse,

la vie, l'homme sait et

coup

apparences,

variantes accidentelles et

les

jeunesse savait,

si

vieil-

pouvait le dit nettement,


depuis de longs ans; mais aussi, il
porte, de tout ce qu'a exig son
actif, des traces nombreuses et non
douteuses (fig. 251 et 252). Les traits,
lesse

forgs et travaills par toute l'existence, offrent tant de droites et d'an-

multiplis en

gles

tous sens, qu'

peine la courbe s'y distingue encore.


Telle
Fig. 246.

PoRTR.MT. D'aprs H. Reaburn (1786-1823).


cole anglaise.

en

la

dominance de

impression

sion,

que

comme

les traits

la

droite

en expres-

de la

vieillesse

DE LA COURBE A LA DROITE

85

s'opposent radicalement ceux du


jeune ge; ainsi contrastent le com-

mencement

et la fin, la naissance et

mort.

la

n'est

Il

aucune profession d'art qui


observer ces caract-

n'ait profit

ristiques des formes, qui constituent

un

riche arsenal pour l'artisan.

De

tout temps, l'artiste s'est repr sur

des observations de ce genre pour


tre

mme

de pouvoir traduire, en

ses uvres, ce qu'il devait, en toute

circonstance et en toute ventualit,

mettre de nature au service de

l'es-

prit.

Le

portrait produit d'aprs tous les

d'me du peintre et de son


modle a t le premier bnficier
de cette alliance que chaque auteur
tats

Fig.247. Portrait.

D'ap.

Rembrandt

(1606-1669)-

a donne plus ou moins harmonieuse


ou discordante, matrielle ou dgage,
grave ou lgre, en bon ou mauvais
sens esthtique.

Le portrait

suffirait

lui seul, par ce que les sicles nous

en ont lgu, pour rvler


histoire de toutes les

la vritable

ambiances de

vie des humains.

Ne

voyons-nous pas, en

le

reflter

effet,

fidlement la pense des indi-

vidus, dont

il

retrace les traits avec

toute la sincrit du chef-d'uvre


froid

mesur chez

et

paens;

vivant,

agissant dans

le

les

antiques

pensant et
calme de la con-

anim,

science claire par la foi religieuse

bien servie au moyen ge prtentieux


;

doucereux, scientifique et sensuel


la Renaissance; ferm, glacial et
dur sous la Rforme protestante;

et

artificiel,

vain et luxueux, puis lger

Fig. 248.

Portrait de Marib Tudor,

reine d'Angleterre.
D'ap. Antonio Moro (1541-1398). cole nerlandaise.

86

Fig. 249.

DE LA COURBE A LA DROITE

Portrait du musicien Francesco Giamberti.

D'aprs Pietio di Cosimo (1462-15^1)

cole florentine.

DE LA COURBE A LA DROITE
et

sensuellement

xviie

et

compass

87
dsordonn aux

xviiie sicles;

souffrant,

pniblement laborieux
jusqu'au milieu du xix^ sicle, pour,
enfin, notre poque, adopter et
reprsenter tous les niveaux d'une
socit tourmente par la soif des
passions bonnes ou mauvaises. Tout
autant, mais pas de la mme faon
que les uvres de l'art essentielleet

ment pratique du mobilier ou du


btiment, le portrait, par suite de
son caractre bien spcial, prsente,

dans sa forme
tion exacte

et son sens, la rela-

des lignes de la vie.

Ainsi peuvent en tmoigner les quelques illustrationsqui prcdent, mais


aussi et surtout les suites multiples
Fig. 250.

cole franaise moderne.

que l'art ande toute poque, met

et bien fournies
cien,

la dispositiondes intresss

dans nos muses, collections,


publications, etc. Les formes
de vie que l'on rencontre
dans tous les courants et
que montrent des expositions
de ce genre amnent en conclusion que tout arbre porte
de bons ou de mauvais fruits
et que l'on n'crit que ce que
l'on pense, comme on le
pense, d'aprs son sens propre et personnel de vie.
La forme d'art place au
service exclusif de l'ide
semble, premire vue, s'opposer radicalement celle
qui se limite aux seuls hori-

Fig. 251.

Portrait de vieillard. D'ap. Lucas Cranach (My^-^SSi)cole allemande.

DE LA COURBE A LA DROITE

88

zons du rel. Plus d'un point commun, cependant, rejoignent ces deux
extrmes. De mme que corps et me constituent le mme individu et qu'

mort l'on ne peut sparer l'un de l'autre, de mme


en ses uvres; associer l'ide et la ralit dans une
union si intime que leur ordonnance soit d'harmonieux et de parfait accord.
Le signe sensible qui, sous forme de symbole, figure la vrit sous tel ou tel
de ses aspects n'est pas autre chose que l'application de ce principe.
L'homme, avec sa nature propre, ne peut concevoir autrement. La vie de
ses deux lments constitutifs, spirituel et corporel, le lui impose de toute
ncessit, s'il veut faire uvre belle, vraie et profitable, dans l'ordre. Le
service rciproque de la forme matrielle et du sens spirituel, unis en toute
moins de provoquer
l'art

idaliste

la

doit,

expression, est la caractristique principale de toute

uvre

d'art. C'est assu-

rment celle-ci qui donne la vritable


valeur aux produits uvres, qui, en tout
cas, usent du concours de la matire,
de la forme, de l'apparence et de la
signification, btissant

produisant

le

par

la matire,

geste par la forme, attei-

gnant l'esprit par l'apparence et le servant ou le desservant par la porte


Fie. 252.

o...La jeunesse s'oppose


vieillesse

la

du sens.
_
^^ *^^' ^^ substauce,

est

dans

ici

le

portrait

se

voit

contenu
dans une

toute autre mesure, bien plus considrable, plus vaste et presque sans limite.

Le portrait, en effet, trs localis de sujet, comme de rayonnement, ne


possde qu'un geste trs restreint, alors que l'ide impersonnelle, exprime
par l'uvre d'art, est sans aucune borne. Les mmes moyens, identiques de
nature, produisent des fruits de mme essence, mais d'ampleur bien diffrente.
Selon le degr de bon ou de mauvais esprit adjoint ce que la nature offre,
en apparence et en ralit, pour la constitution de l'uvre d'art priv ou
public, civil ou religieux, de toute technique, le corps et l'me sont plus ou
moins bien ou mal servis. L'art de toute poque le prouve abondamment,
tablissant que l'abstrait ne se base humainement que sur le concret par
consquent, que l'ide ne peut tre mise, en opration d'art, que par le
moyen de la forme sensible observe sur nature et rgie d'aprs toutes les
lois de convention humaine codifies dans la gomtrie. Celle-ci est le
propre de l'homme. En tout et partout, il est soumis au rgime de l'acceptation commune, rciproque et gnrale, pour se donner comme pour recevoir, non pas en goste ferm, mais en socitaire qui a conscience de son
;

^
w
m

's-

-~

7.

>

Fig

237.

LA SAINTE TRINITE,

DE LA COURBE A LA DROITE.

D'aprs G. Penckz. cole allemande

ilii

xvi'' sicle.

DE LA COURBE A LA DROITE
rle et de sa destine prsente et future, selon l'esprit

dicte le devoir de charit et de

communion, en tout acte

89

de l'vangile, qui
en toute circon-

et

stance.

moderne peuvent se voir et s'apprcier, sous cet aspect


chacun de leurs facteurs d'impression et d'expression, dans lesquels nature et gomtrie se montrent en des dominantes de l'une ou de
L'art ancien et l'art

gnral, en

l'autre, selon l'esprit qui a

La forme

extrieure

command

du corps a reu

l'uvre.
ainsi bien des traductions diverses

d'aprs les courants auxquels elle s'est mle en art. Si


l'idalisme n'a jamais

pu

l'exclure

(fg.

le

ralisme en a us,

253, 254, 255 et 256).

A l'appui de ce principe, nous donnons (fig. 257) la reproduction d'une


uvre de temprament intermdiaire en style, dans laquelle le rel et le vrai
trouvent leur part respectiv^e, en forme sensible et en sens figur. C'est la
reprsentation de la Sainte Trinit, par un peintre de l'poque de transition
du moyen ge la Renaissance. Les trois Personnes divines sont figures
selon la convention iconographique traditionnelle. Dieu le Pre apparat
sous les traits de la vieillesse, marque par des droites et des angles multiples. C'est la caractristique du vieillard, chez qui, malgr les tendances de
fait l'ducation de l'auteur, la courbe n'est qu'accidentelle.
tunique blanche et du manteau royal richement orn, coiff de
la tiare papale aux trois couronnes, insigne de la Souverainet spirituelle, il
porte la barbe longue. Il soutient Dieu le Fils, reprsent sous les traits de
l'Homme-Dieu qui a donn sa vie et vers son sang pour la Rdemption
du genre humain. Dieu le Fils, qui a pris chair pour nous, se voit en son
tat d'adoption charitable; ses traits, qui sont ceux de l'homme d'ge mr,
conscient, clairvoyant et de toute aptitude l'action, harmonisent la courbe
et la droite dans une mesure qu'a dtermine par sa propre valeur, tout
point de vue, l'auteur de la composition. Dieu le Saint-Esprit apparat sous
la forme d'une colombe planante, au repos actif, de mme que le Pre et
le Fils, dans des traits o droite et courbe le montrent toujours vieux et
toujours jeune, toujours ancien et toujours nouveau, selon l'ternel. Le
rendu concret de l'ide abstraite exprime dans cette page fait apparatre les esprits angliques de la Cour cleste sous les traits de jeunes enfants
presss au service divin, ainsi que des serviteurs fidles. Dans leurs formes,
on ne rencontre que la courbe. Ils contribuent ainsi, au point de vue de la
dmonstration qui nous occupe prsentement, tablir la preuve sensible de
l'union de l'esprit la matire dans l'expression artistique, de mme que
celle de l'observance des particularits de la nature, en courbe et en droite,
sur les sujets d'ges divers, dont les formes se prtent en toute convenance

l'poque qui a

Vtu de

la

au sens de

l'ide prsente

en ralisation d'art.
13*

-""W^

toute la cration,

le

corps humain est certainement

plus apte l'expression de l'ide par la forme.

Dans

le sujet

rgime
de la construction du btiment, son rle se rduit ordinairement
celui d'un auxiliaire par suite de ses aptitudes spciales et
de ses dimensions rduites. Sujet restreint, il ne peut que prter son charme
l'ensemble bti dont il fait partie, se pliant aux rgles de technique et de
style qui sont celles de l'architecture et, consquemment, des divers arts.
A toutes les poques, la figure a
Sommet du crne.
jou un rle trs important dans
Frontaux.
la dcoration des difices et dans
Base du nez.
l'expression des ides. Elle a t
Creux de la gorge.
applique sous bien des formes et
Pomme d'Adam, os hyode. en bien des milieux. Parmi ses
le

le

Articulation du mdius.

physionomies multiples, les meilleures, dont le caractre est nettement dtermin, sont les formes
gyptienne, grecque et mdivale,
ou gothique, parce que, seules
parmi toutes les autres, elles sont
de valeur relle en technique et en

Extrmit du mdius.

esthtique.

Pectoraux.

Bas du thorax.
Les saignes,

les

hanches.

Nombril.

Bas du ventre.
Milieu de la figure.
Attache du poignet.

Haut de
Bas de
Saillie

la rotule.

la rotule.

des jumeaux.

Rentrant du mollet, bas des


jumeaux.
Coude-pied.
Attache du pied.

L'gyptien, dans sa forme, est

d'une convention sche, fixe et


absolue (fg. 258). Il ignore la
vrit, la lumire et la libert.
Chez lui, tout est symbolique et

immuable,

tabli par formules.

Son

art est, en fond et en apparence,


et semi
dans lequel, par suite de
fausses et chimriques doctrines,

un domaine semi matriel


Fig. 258.

Canon gyptien des subdivisions gnrales

ET DES RAPPORTS DE PROPORTIONS DE LA FIGURE HUMAINE.

spirituel,

SOPHOCLE.
D'aprs un marbre
grec du muse de
Latran [xiV^ sicle

avant Jsus-Christ).

PROPORTIONS GNRALES DE LA FIGURE HUMAINE.

PROPORTIONS GNRALES DE LA FIGURE HUMAINE

91

l'impression produite est celle d'un esprit d'essence mystrieuse et vague,


qui, pniblement, se
se rencontre surtout

sitions

o intervient

Celle-ci est

dgage d'une forme matrielle


dans les compo-

(fig.

262).

Ce sentiment

la figure sculpte.

traite en synthse, s'in-

spirant des gnralits de la nature;


les

formes des membres sont

fines,

dlicates et sveltes, polices rg3^p-

Les proportions en hauteur


dominent sur celles en largeur. Le
canon gomtrique de ce style dcompose la figure, dans sa hauteur, en dixneuf parties gales, chacune de ces
tienne.

parties correspondant la longueur

gyptiens polissant un bloc


DE GRANIT (Peinture murale Thbes).

Fig. 262.

du mdius. La

l'ensemble et

figure 258 en prcise

le dtail.

Paralllement l'gyptien, mais dans


esprit que lui, parce que de

un autre

civilisation diffrente, l'art grec pratique


la

formule dans

-terre.

La

le

service de la vie terre-

plus grande lvation de la

pense de ce peuple est celle d'une


mythologie et d'une philosophie toutes
paennes.

L'architecture grecque est d'une science


profonde elle est un problme admirable
de raisonnement et de logique. Son art
;

dcoratif ou d'ameublement n'est galecela, avec toutefois une note


de sentiment esthtique qui est de bonne

ment que

simplicit.

La

figure, sculpte

ou peinte,

est l'observation et le rendu, exacts et


trs sentis, de la

forme naturelle juge la


(fig. 259, 260

plus belle, la plus agrable

Les personnages s'quilibrent, se


meuvent, souffrent, jouissent, sans aucun
soupon de l'au del de la vie prsente,
comme sans autre sentiment que celui de
la ralit. Le mouvement, le geste, l'expression du Grec sont trs vcus et trs
subtils. En tous, on rencontrc Une recheret 261).

Fig. 203.

Bas-relief grec en marbre sculpt,

LA FIGURE HUMAINE

92

CANONS GOMTRIQUES

che de la forme, aime pour elle-mme et reproduite avec

la plus

grande

perfection et toute l'habilet possible de mtier partout aussi rgne le


froid de l'uvre matrielle qui n'lve en rien et qui retient lourdement
;

(fig. 263 et 264).


Malgr sa perfection d'excution et son sens esthtique rationnel, l'art
grec ne peut tre notre idal. Occidentaux et chrtiens, nous ne pouvons et
ne devons nous modeler sur lui la civilisation paenne qui a enfant cet art
est trop diffrente de la ntre pour qu'elle nous soit avantageuse n'importe
quel point de vue.
L'art du moyen ge, dans lequel l'esprit humain s'lve dgag, instruit
et dirig par la foi religieuse, se montre en expressions, ascensions et aspira-

terre

tions intimes

qui harmonisent

ciel

terre

pour

Les

mains.
accidents
cet

de
art

dcoulent
lois

le

hu-

profit des

tout

et

de

tablies

sur le principe

de l'ordre

et,

par consquent, du
beau. Ce style
est le seul qui

puisse

nous

Fig. 264.

Peinture sur vase grec fond noir.

convenir, non

pour l'emprunt de ses sujets raliss pour d'autres ges, mais cause de
son programme d'action, qui correspond aussi bien nos ncessits qu'
celles qui furent les siennes. Le style gothique a sa forme d'art qui s'lance;
la matire et la nature, si abusivement affectionnes dans l'ancien monde,
semblent presque un obstacle l'atteinte de son idal; aussi n'est-ce pour
ainsi dire qu' regret qu'il leur emprunte ses formes. Oblig de s'en servir,
il les pntre de ses sentiments et de sa foi pour les animer et les transfigurer.
Dans les difices religieux surtout, la forme devient sublime dans ses expressions; elle monte, entranant avec elle la matire tout comme notre esprit
entrane notre corps. Cette matire ainsi vivifie parat aspirer, elle aussi,
dans son action et sa forme, au bonheur supra-terrestre de son metteur en
uvre; tout au moins est-elle en parfaite harmonie avec lui. Si le sentiment

PROPORTIONS GNRALES DE LA FIGURE HUMAINE

93

compte pour beaucoup dans le programme du moyen ge et dans sa ralisation, il convient de remarquer que jamais la raison n'est en dfaut; elle
prend le rle qui lui convient et qui s'impose tant pour la fin atteindre
que pour les moyens employer. Dans l'art mdival, rien n'est laiss
l'arbitraire, au caprice, la fantaisie; tout y a des lois de direction sans
contrainte. Chaque forme devient, dans son office propre, un serviteur de
la vrit, un agent du got et de la convenance, un prdicateur enseignant
la sagesse, avec une loquence avenante qui instruit, difie et rend meilleur.

Fig. 265.

CONSTRVCTION DE LA FIGURE CONVENrlONNELLE. t.\TS SUCCESSIFS DU TRAC.

Le xill^ sicle marque l'apoge de l'art chrtien. Ses principes d'action


nettement dtermins ont t appliqus de toute faon et en tout ce qui
est du ressort de l'action. De nos jours encore, ils restent les seuls que puisse
prconiser un artisan chrtien, parce que, seuls, ils rpondent aux aspirations
de sa vie prsente et future.

A l'cole des anctres, l'artisan moderne apprendra, entre autres choses,


que, pour tre au service de l'esprit, la nature doit se transformer et que
cette transformation n'est autre chose

que l'usage des conventions humaines,

des principes de la gomtrie abstraite dans l'emploi des matriaux correspondant leurs aptitudes et aux offices qu'on attend d'eux. Cette trans-

formation a pour facteur d'ordre, dans ses compositions, le canon gomtrique par la ligne, la surface et le solide. Ce canon est adopt en toute
circonstance et en toute technique, car c'est de lui que dpendent les proportions gnrales des divers sujets dont l'harmonie, dans un ensemble, produit
le

caractre de style.

On le

voit en activit

non seulement dans la construcaccompagne celle-ci, en

tion des btiments, mais aussi dans tout ce qui

LA FIGURE HUMAINE

94

CANONS GOMTRIQUES

ameublement et en revtement. C'est ainsi que le canon de la figure humaine


du moyen ge s'applique la statuaire de l'htel de ville comme celle de
la cathdrale, l'effigie du tombeau comme au personnage peint sur une
paroi murale.

La

humaine du moyen ge a son canon de proportions qui

est en
de l'uvre laquelle il s'applique. C'est ce
que nous avons dj entrevu propos de l'emprunt fait Villard de Honne-

figure

rapport avec
court

(fig.

le

136).

but

et la finalit

Voyons maintenant

la structure et les dispositions parti-

de faon en tirer tout le profit possible en exprience.


La figure vue de face, debout, suivant un axe vertical, est divise, dans sa
La tte peut tre considre comme
hauteur, en huit parties gales.
Le milieu de la figure correspond au point qui spare
unit de subdivision.
les quatrime et cinquime parties. Le niveau horizontal des paules se
culires de ce canon,

trouve au milieu de la deuxime partie; la troisime marque la distance


du bas des pectoraux au nombril; la quatrime mesure du nombril la
mdiane du bassin, ou articulation du fmur. La cinquime et la sixime

longueur du fmur ou de la cuisse jusqu' la rotule. Les deux


comprennent la jambe et le pied. L'paule
a une tte de large, partir de l'axe mdian de la figure. Le bras et l'avantbras ont chacun une tte et demie de long. La main a pour longueur les
trois quarts d'une tte, du bas de la paume l'extrmit du doigt majeur
Le pied, de profil, a environ une tte de longueur.
Dans le schma axial, dont nous avons parl, les axes indiqus en traits
forts (fig. 131) donnent les membres proportionns, soit en hauteur, soit en
largeur, ainsi que les points principaux du mcanisme de la figure, tel que
les articulations du bras, de l'avant-bras et de la main, du haut de la cuisse,

donnent

la

dernires, septime et huitime,

du genou

et

du cou-de-pied.

265) le graphique de la figure d'aprs le moyen ge. Ses proportions sont identiques celles de la figure dcrite prcdemment. La tte est

Voici

(fig.

sommet, dont la base mesure en largeur les


deux tiers de la hauteur.
Le thorax est limit sa partie suprieure, au niveau des paules, par la
base d'un triangle qui a deux ttes et demie de haut, dont le sommet, celui
sur lequel il porte, se trouve la partie infrieure et mdiane du bassin,
c'est--dire un peu au-dessous du milieu de la hauteur totale de la figure.
Un autre triangle, chevauchant sur celui-ci, en sens contraire, qui a galement deux ttes de largeur la base, a son sommet sur l'axe, au milieu de

silhouette en triangle pos sur

de largeur des paules.


Ces deux triangles de dimensions gales peuvent tre remplacs par un
rectangle de deux ttes et demie de haut sur deux ttes de large. La trian-

la ligne

PROPORTIONS GENERALES DE LA FIGURE HUMAINE

95

Schmas gomtriques de construction.

Fig. 266.

Fragment de pierre tombale grave. Calhcdrale de

Chlons-sur- Marne (xiiF

sicle).

le tronc, la rentre de la taille aux


croisements externes mdians des triangles. Les jambes sont l'une, rigide,
sur laquelle la figure porte, le pied rentr sur l'axe; l'autre, libre de mouve-

gulation a l'avantage d'indiquer, sur

ment, s'loignant de la direction verticale par les articulations du bassin et du


genou. La premire se reprsente par un seul triangle, dont la base suprieure a la demi-largeur du bassin et dont le sommet aboutit au pied. La
seconde, celle de gauche, se compose de deux triangles, dont le premier
(la cuisse) a sa base articule au bassin et le deuxime (la jambe) en pro-

LA FIGURE HUMAINE

96

CANONS GOMTRIQUES

portion de longueur sur son axe particulier, sensiblement plus troit de base

que

prcdent.

le

Les bras sont indiqus de

la

mme

faon, ayant,

comme

largeur, en haut,

une demi-tte, s'articulant avec le second triangle, qui marque, au coude,


le raccord du bras et de l'avant-bras et, en bas, l'attache de la main au
poignet.

Les dtails de

la figure

265

(2-3)

montrent, sur cette ordonnance gom-

du corps prsentes en figure puis, la mise en


tte, des mains et des pieds, avec recours aux

trique, l'addition des formes

place

du vtement, de

la

formes tudies en ostologie et en myologie, transformes en interprtations de style conformment chaque technique de mtier.
Les quelques exemples qui suivent donnent la marche particulire de

construction
m-

d'aprs ces

mes

principes,

pour toute figure


dans n'importe
quelle position

en

stabilit,

en

mouvement ou
en geste.

Pour la figure
debout en position de face (fig.
266), le trac est

que nous
venons de d-

celui

crire. Il suffit

d'y

ajouter les for-

mes

simplifies

d'aprs la nature

pour

avoir

figure

bien

termine

la

d-

puis

draperies,

les

d'aprs

le

costu-

Fig. 267.

me,

le style et la

B
Statue de l'Aptre saint Paul

Cathdrale de Cologne (xiv

sicle).

technique, et
enfin la prcision de caractre
tte,

des mains, des pieds,

etc.,

dans l'organisme de la
en vue de l'expression.

PROPORTIONS GNRALES DE LA FIGURE HUMAINE

97

La figure debout et de trois quarts (fig. 267), c'est--dire tourne en position intermdiaire entre la face et le profil, se construit de la mme faon
que la figure prsente de face, sauf que, pour les raccourcis, il y a lieu de
diminuer la largeur des paules et du bassin dans une proportion que fixe
le

sentiment.

Ces mesures varient d'aprs la position de la figure

Fig.

268.

elles

sont nettement

Figure en marche. Peinture anglaise moderne.

rapprochement plus ou moins considdu profil (largeur minimale). Quant


aux hauteurs, elles restent les mmes et peuvent se marquer sur l'axe mdian
A B (fig. 267A), qui donne le mouvement gnral du corps.
La figure portant sur une jambe entrane la position oblique des paules
et du bassin, en mme temps que le dplacement et la dformation de l'axe
mdian.
En A de la figure 267 sont donns sur l'axe A B les triangles de construcdtermines par l'loignement ou

le

rables de la face (largeur maximale) et

LA FIGURE HUMAINE

98

tion pour les divers membres.

En

CANONS GOMTRIQUES

B
267) sont jointes cette construction les silhouettes gnrales des divers organes; enfin, en c (fig. 267), la
(fig.

donne drape

figure est

et dtaille.

La
profil

que,

figure
(fig.

seule,

debout,
la

de

montre

268),

silhouette

du

tronc, comprise entre

les

paules et

le

bassin,

varie dans l'ensemble de


la

figure.

Les

membres

sont toujours indiqus de

mme faon, sur une


mme triangulation. Il n'y
la

a que l'aspect de la stylisation de la forme naturelle


Fig. 269.

qui change d'aprs l'observance des formes dans

Cuivre grav a Hildesheim (xiii


Figure assise, vue de face.

la face et le profil. C'est

que le crne, les paules, les jambes,


ment dans le profil et dans la face,
prcisant la position et la forme
particulires de chacun des memainsi

les

pieds se prsentent diffrem-

bres.

La figure

assise,

vue de face

(fig.

26g), ne varie de la figure debout,

galement

de

face,

que

par

le

raccourci plus ou moins considrable des cuisses. Toute la partie

suprieure du corps, au-dessus du


bassin, ainsi que les

de

jambes partir

conservent leurs proportions conventionnelles normales.


la rotule

De mme que pour

la vue de
quarts de la figure debout, la
figure de trois quarts assise, dont
trois

exemple figure 270, n'a de diffrence avec la figure de face qu'aux


paules
et au bassin. Le raccourci
'^
des cuisses existe galement comme
.

/^^-yo. sculpture

sur pierre.

,
Cathdrale d Auxerre (France) (xiV sicle).
Figure assise, vue de trois quarts.

PROPORTIONS GNRALES DE LA FIGURE HUMAINE


dans

la

comme

figure assise

vue de

face.

Le

profil assis

(fig.

271)

gg

se construit

debout, avec la seule diffrence de la direction des membres


et de leur disposition d'aprs les articulations. La figure, genoux, se rduit
la figure debout; mais, les jambes tant plies, elle porte sur les genoux
le profil

au lieu de porter sur les pieds; ses proportions ne changent pas, elle n'est
que raccourcie de la hauteur de deux ttes.
Il en est de mme pour les figures de trois quarts et de profil (fig. 272 et
273), dans lesquelles, seuls, les membres articuls varient, conservant le
mme mode de construction graphique que pour les tracs prcdents.

Fig. 271.

Frag.ment de vitrail. Cathdrale de Bourges

Construction gonitrique de la figure humaine, assise

et

(xiii

sicle).

vue de

profil.

Les planches qui se succdent (fig. 274 279) donnent de la documentation


en bons exemples, anciens ou modernes.
La lame funraire de Jean de Luneborg (fig. 274) prsente la figure du personnage debout, de face, dans l'expression du plus grand calme. Le rayonnement subjectif de l'ensemble de la composition caractrise le trait grav selon
toutes les modulations voulues, dont dj il a t parl prcdemment. Le
style a l'empreinte de l'esprit de l'auteur, dans une forme qui est du meilleur
enseignement.
L'affiche de l'exposition de Gand (fig. 277), quoique neutre, parce que prive de sa vie en couleur, n'en apparat pas moins ici comme un bon exemple
de simplicit avenante et de construction bien quilibre. Le model de
convention et l'aplat s'y mlent ou se font opposition pour la mise en

valeur des ides principales ou secondaires. Bien proportionne, la figure s'y


voit de face, offrant l'impression de la marche en avant et bien construite
sur son axe.
14

LA FIGURE HUMAINE

100

La

CANONS GOMTRIQUES

Hubert (fig. 278) expose clairement le parti que les professionnels peuvent tirer pour leur avantage personnel des documents d'art
figure de saint

Nous voyons, en effet, cette figure transpose de la sculpture


mosaque, modifiant ses contours, ses masses et ses dtails d'aprs les

ancien.
la

exigences

matrielles

du mtier ou de
blable

et

esthtiques

l'adaptation.

Semdu

exercice de rdaction est

domaine de l'enseignement professionil est trs profitable l'lve pour

nel;

pratique personnelle de l'applica-

la

tion des
lui

principes, lois et rgles qui

sont dicts aux cours. Cette res-

source n'est pas exclusivement sa


Roi Mage. Sculpture sur pierre la
Cathdrale de Freiberg (xil sicle).
Figure de trois quarts, genoux.

Fig. 272.

disposition; maints ser\iteurs de l'art,

dj en exercice, auraient tort de s'en


priver,

quand

ils

ne possdent pas ce

que pareil travail peut leur rapporter.


Le vitrail de sainte Catherine (fig. 275) est de la meilleure poque. Son
langage dans le document prsent est cependant trop limit pour que l'on
puisse juger de roeu\Te dans toute son tendue. Contentons-nous de remarquer que la figure de la sainte se prsente de face, sans aucune impression
de raccourcis, qui, dans d'autres ralisations, seraient indiqus par les trois
dimensions. La surface de ce \'itrail est une page bien lie, nourrie, soutenue
et bien quilibre

de valeurs.

Fra Angelico, dans son Calvaire

Fig. 2-3.

Fragment de

(fig.

276), a plac le Christ en croix,

w.

D-^^llage inxrcsi. Abbatiale de S::int-Denis (France) (xiil^ sicle).

Figure de

profil,

genoux.

de face, l'axe mdian de la figure trs peu dform. Le calme et la grandeur


qui dcoulent de cette composition sont bien opposs aux expressions tourmentes que des esprits moins tablis dans la paix ont imposes au divin

Rdempteur. Fra AngeUco parle notre me et ce qu'il prsente nos sens,


pour y atteindre, ne les retient aucunement par quelque distraction que ce soit.

iVE A
Travail daiuand du x\>: sicle.

i.llBECi-

LA FIGURE DEBOUT, VUE DE FACE.


14*

Fig. 279. Ivoire sculpt

(xvi^ sicle).

LA FIGURE DROITE, VUE DE FACE,

LE CHRIST DIT

,.

DE CHARLES QUINT

PROPORTIONS GNRALES DE LA FIGURE HUMAINE

loi

Le Christ de Charles-Quint (fig. 279), sculpt dans l'ivoire, correspond


aux ides de la fin du moyen ge, qui sont plus pour faire mouvoir devant
la souffrance et la rsignation que pour exciter la reconnaissance, la foi
et la charit. Trs habile de facture, ce monument d'art est une expression
qui se range parmi les classiques les plus caractriss. En composition de la
forme, l'inspiration d'aprs nature n'est pas douteuse

c'est mrite apprmoins, c'est un rapprochement trop immdiat et


trop considrable de la ralit au dtriment de tout ce que le Christ en croix

ciable,

mais ce qui

l'est

communiquer aux hommes.

doit

Les sujets suivants (fig. 280, 281, 282 et 283), d'aprs dessins et sculptures sur bois, donnent des figures en geste, dans la position intermdiaire
entre la face et le ct. En chacune s'appliquent les observations relatives
l'aplomb de la figure et sa construction dpendante de l'architecture.
Il en est de mme pour les figures suivantes (fig. 284 290), aussi remarquables par l'art et le mtier que par le sentiment. Comme leurs devancires,
ces statues sont empreintes du symbolisme dont l'artisan chrtien use pour
1 en saint
la porte de ses uvres. Bornons-nous mentionner leur sujet
Antoine (fig. 286), la lutte contre la concupiscence de la chair 2 en sainte
Elisabeth (fig. 289), l'acceptation de l'preuve providentielle tout moment
de la vie. Inspir par des envoles de ce genre, l'artiste devait certes donner
de lui-mme le meilleur fruit. Ce fut le plus grand mrite de tout le moyen
ge se moraliser et se perfectionner de plus en plus, tout en rayonnant pour
le mme effet autour de soi; tel semble avoir t son unique objectif.
La figure assise (fig. 291 293) est reprsente ici par la Vierge-Mre, dont
la figuration fut, de tout temps, si frquente chez les chrtiens. Sans disserter sur tout ce que renferment ces statues de mrite diffrent et de sentiment o se mlent le vrai et le rel, observons qu'en corps et en forme elles
sont de bon mtier, ainsi que de beau langage, pour le milieu religieux.
Le haut-relief qui suit est dans le mme ordre (fig. 294), bien que d'ori:

gine diffrente

La mosaque pour tympan

d'glise

(fig.

298), qui, elle aussi, prsente la

dans son Dieu de majest qu'entourent les symboles des quatre


vanglistes, est d'un style sobre, plutt svre et robuste, dont la construction architecturale et le principe religieux assurent l'harmonie en fonction.
Assises ou genoux, les figures sculptes ou peintes (fig. 295 299) attestent
la tradition dans le mtier et dans les aspirations de la vie. L'aspect de la

figure assise,

forme peut varier, le fond reste fidle la loi.


Tous les arts ont concouru au service de la Reine de la Terre et du Ciel il
n'est pour ainsi dire pas d'artiste qui n'ait figur Marie. Durer nous la
prsente, dans sa gravure du Repos en Egypte (fig. 300), assise, pensive,
;

. .

...,

,,..

I^JJji

m^

'^

'^
'rt

102

LA FIGURE HUMAINE

CANONS GOMTRIQUES

de la faon qu'on croyait au xvi^ sicle et donnant au Fils de Dieu fait chair,
son divin Enfant, tout ce que son corps, son cur et son esprit peuvent donner en dvouement absolu. Si le sens de l'uvre n'a rien de banal, il faut
assurer que le mtier est dans les mmes conditions. Aucun graveur ne nous
contredira, si son ducation le met mme de saisir la valeur complte du

procd et de l'expression en art chrtien.


La figure genoux se voit en poses et en traductions multiples dans les
documents qui se succdent (fig. 301 305). L'habilet personnelle et le sentiment individuel de l'auteur ne peuvent laisser de doute sur leur existence
dans ces pages que, cependant, le canon gomtrique pntre de toute faon.
C'est une des meilleures leons que peuvent nous offrir ces tmoins en
rponse aux ides mal fondes et si souvent exprimes qui circulent de nos
jours, particulirement dans le monde des archomanes et des naturalistes.
La mme conclusion peut suivre l'examen des reproductions (fig. 306 et
307) d'uvres anciennes ou modernes qui clturent la srie des exemples.
Tmoin, aprs bien meilleur que lui, le portement de croix de Braut, qui est
de sens moral, mais beaucoup trop terrestre.

Fig 282. Fragment d'une


peinture murale en l'htel
de Schilde, Anvers. Peinture de G. Guffens (1823-

Fragment de la v= Stadu Chemin de la Croix

Fig. 280.

tion

Saint-Joseph Louvain.
Peinture de G. Gulens (182^

l'glise

lyoi).

1901).

Fig. 283. Saint Sbastien.


Fig. 281.

ture

sur

XV

Sculpture sur bois du


sicle. glife de
NeerOeteren (Limbourg).

Saint Georges. Sculp


bois

du xv

sicle

glise de Sterzing (TjtoI Autr.)

Fig. 283.

L.\

FIGURE DhBOUT, VUE DE TROIS yUARTS ET DE FACE.

< %
H

-A

s. -s

ti

-1

-u

Fig. 2y_5

Cartons de dconitlon murale. cole de Beuron. Mont Cassin

Fig.^297. Carton de dcoration murale. cole de Beuron.

Mont Cassin

l'ig. 2y,>.
Le Christ et les vanglistes. Cai-ton
pour mcsaiiiuc un tympan de porte, par Pr. Cornlis.

LA FIGURE DEBOUT, ASSISE ET A GENOUX.

(xix'" sicle).

(xix"' sicle)

llg.

2'J

I.

L.\ llil.NITK.

Peinture murale par L. Bressers.

Fig

2yi,

Fig. 300.

La Sainte Famille.

allemande.
Gravure sur cuivre par A. Durer (1470-1527). cole

LA FIGURE ASSISE.

lig

302.

Fr.

Max

Sclinialzl.

L'Annonciation. Rduction de deux gravures sur

LA FIGURE AGENOUILLE.

Fig. J03.
bois. (Missel Pustet.

J.

Klein.

cole allemande xix'^

sicle).

Fig. 306.

Fig. 307.

La Monte au Calvaire.

Le mauvais Berger.

LA FIGURE EN MARCHE.

Moralit moderne par

par

J.

J.

Braud. (cole franaise.)

Breughel (15S9-1643). cole flamande

LA FIGURE HUMAINE

La

humaine

figure

CANONS GEOMETRIQUES

103

se prsente sous bien des traits et des aspects propor-

tionns que nous rduisons

trois t3'pes gnraux la figure d'homme, la


Pour chacune, nous donnons, en trac
d'abstraite gomtrie, un canon spcial qui porte la mention des mensurations et des proportions respectives.
Voici, tout d'abord, la figure d'homme.

femme

figure de

Vue de

ici

et la figure d'enfant.

face.

Une

plante des pieds jusqu'au

figure droite sur ses pieds

sommet de

(fig.

309)

a,

depuis la

la tte, huit divisions gales;

chacune

correspond la hauteur d'une tte. Pour la subdivision d'une de ces hauteurs,


nous convenons d'appeler partie le quart de la hauteur de la tte.
Les huit divisions de la hauteur de la figure se rpartissent comme suit
(voir fig. 308)
la i'^ division comprend la tte; la 2""^ va du bas du menton aux pectoraux la y^^ des pectoraux au nombril la 4 du nombril
:

la partie infrieure

au bas de

du bassin

les

5^

la rotule; la 7"^ division,

et 6""^ divisions s'tendent

du dessous de

la rotule

du bassin

au-dessous du

du dessous du mollet la plante des pieds.


gale une partie et demie; la largeur du cou deux
parties; la largeur des paules deux ttes, ou huit parties; la longueur du
bras, prise l'paule, gale une tte et demie, ou six parties; prise l'aisselle,
une tte, ou quatre parties la longueur de l'avant-bras est de une tte et une
mollet, et la S'"^

La hauteur du cou

partie, soit cinq parties; la

du

bras,

au

longueur de

total, prise l'aisselle, gale

la

main, trois parties. La longueur


trois longueurs de tte, ce qui

donc

pour les deux bras.


nous y ajoutons les deux ttes de largeur des paules, nous obtenons un
total de huit ttes, d'o il rsulte que, les bras tendus dans la position
horizontale, la distance comprise entre les extrmits des deux mains est
gale la hauteur totale de la figure
La largeur de la taille, ou ceinture, est de une tte et une demi-partie ou
quatre parties et une demie.
La largeur du bassin est de une tte et demie une tte trois quarts, soit
six sept parties.
Le bras, son attache, a un peu moins de deux parties; au-dessus de la
saigne, il a une partie et demie et au-dessous deux parties et un peu plus.
fait six ttes

Si

Le poignet a une partie.


La main a de une partie un

La

tiers une partie et demie.


plus grande largeur de la cuisse gale trois parties; au milieu, elle a deux

parties et

demie

et

au genou deux

parties.

PROPORTIONS GNRALES DE LA FIGURE D'HOMME


La jambe, sous

genou, a deux parties moins un huitime. Elle


mollet, deux parties et un quart la cheville, une partie.
Le pied a une partie et demie de largeur.
le

105
a,

au

Vue de

profil (fig. 308).


Les hauteurs correspondent celles de
Quelques largeurs seules diffrent.
La largeur de la poitrine est de une tte et un quart ou cinq parties.
Celle de la taille, une tte ou quatre parties.

vue de

face.

la

[o6

LA FICxURE HUMAINE

CANONS GOMTRIQUES

Fig- 313-

Fig. 312.

Fig. 312.

Mosaque de marbre.

Cathdrale de Cork (Angleterre), xix


Fig. 313.

MTAL GRAV,

sicle.

MAILI., DOR.

Limoges, xiii sicle (fragment).


Fig. 314.

Fragment de Vitrail

civil.

cole anglaise moderne.

Les figures de cette page relatent des formes


un seul plan qui tablissent avec clart
le geste tal comme un trac gomtrique, vivant comme la pense et mesur selon les meilleures proportions. N'importe quel corps en pose
ne donnera l'aisance du mouvement, le dgagement de la matire, le sens de la forme, comme
ces tracs, dont le caractre dpasse de beaucoup,
en lvation, le rel et souvent vulgaire sensible.

crites sur

Fig. 3

PROPORTIONS DE LA FIGURE D'HOMME APPLICATIONS

Fig. 315.

107

Peinture murale.

cole anglaise moderne.

Fig. 315.

Moissonneuse.

D'aprs Jules Breton. cole


franaise (xix sicle).

LA FIGURE HUMAINE

CANONS GOMTRIQUES

109

Les proportions en hauteur de la figure de femme (fig. 317) sont, peu de


les mmes que celles de la figure d'homme. Les largeurs seules
diffrent de faon assez importante.
Le haut de la poitrine est plus large chez la femme et le bas plus troit,
d'o il rsulte que l'endroit le moins large, la taille, se trouve plus haut que
chez l'homme. La taille a environ une tte ou quatre parties. Le bassin est
relativement plus large il mesure sept parties par suite, les hanches sont
chose prs,

plus fortes et les cuisses plus larges.

Les deux graphiques comparatifs que nous donnons

(fig.

318 A

et b)

mon-

trent, sous le rapport des proportions, la diffrence sensible qui existe, soit

en

hauteur, soit en largeur, entre les deux squelettes du bassin chez l'homme et
chez la femme. La triangulation trace en pointill fait voir, sur une largeur
de base presque identique pour les deux triangles, une hauteur beaucoup plus

importante pour le bassin de l'homme (en A) que pour celui de la femme


(enB).Ce dernier domine franchement en largeur et prsente moins d'cart
de dimensions entre ses deux bases.
Le haut du bras est d'un diamtre plus fort, mais le poignet, ainsi que
le bas de la jambe, sont plus fins. Le pied a presque une longueur de tte.
La main a un peu moins que trois
/M u }p.i^ ^,
.^.^.yU'^.....
parties de long, et seulement une
partie et un tiers de large.
Les exemples (fig. 319 322 inclus) procurent quelques applications des proportions d'aprs ces
rgles gnrales

En

tant

qu'extraits

limits d'ensembles,

ces

rduits et
citations

sont incompltes par elles-mmes


et n'ont de raison d'apparatre en

Fig. 318.

Schmas comparatifs du

bassin chez l'homme (A) et chez la

femme

prsent qu'en considration


de l'objectif spcial que nous visons en recherche, contrle et expos
des proportions gnrales de la figure de femme applique l'art et au
mtier. Toutes ces figures appartiennent l'art religieux, par suite de leur
provenance d'intrieurs ou d'extrieurs d'glises, mais il est noter qu'en
toute bonne raison et en tout bon sens d'opration professionnelle, celles
que nous aurions pu donner, avec moins de bnfice, du monde civil seraient
construites d'aprs les mmes lois et rgles d'tablissement de la forme de

l'tat

(B).

LA FIGURE HUMAINE

iio
style,

si,

CANONS GOMTRIQUES

comme celles-ci, elles taient d'ordre lev, idaliste et non pas


comme nous le rencontrons trop communment, d'ordre simple-

seulement,

ou encore, vulgairement matrialiste.


monumentale, peinture mobilire ou gravure de pierre tombale, elles sont toutes de rgime conventionnel dans lequel
la gomtrie a plus d'importance que la nature, la premire transformant
celle-ci pour lui attribuer, en style, ce que demande le service de l'homme
pour qui s'excute l'uvre d'art. Drapes en leur longue et ample robe, sans
aucun des parasites vains qu'imagine follement la mode des temps et des
moments, elles sont des plus favorables l'expression de l'ide par leur simplicit, leur dignit et leur dgagement de tout ce que la nature et l'artifice
prsentent d'encombrant et de manir. Recueillies en des rgions bien distinctes les unes des autres, quoique toutes occidentales, elles se montrent
soumises aux mmes donnes gnrales d'ide et d'action, quelle que soit la
tendance particulire de leurs auteurs respectifs. De ce fait, elles prouvent
l'unit de principe qui doit sauvegarder et appuyer toute opration subjective ou individuelle, vu que n'importe quel sujet n'a d'importance et de relle
valeur, que celle qui lui vient effectivement du corps auquel il appartient en
dification concrte et en expression de sens.
Avant que d'crire, apprenez penser a dit le spirituel Boileau. Les
auteurs des oeuvres en prsence desquelles nous nous trouvons lui avaient,
aprs d'autres plus anciens encore, dict depuis longtemps la leon, en
croire tout ce que nous dit chacune d'elles. Sainte Marguerite, du vitrail de
Ratisbonne (fig. 321), bien proportionne, mouvemente et en geste, est dans
l'art de la vitrerie un chef-d'uvre de science et d'habilet, d'exprience technique et d'lvation de langage, dans une forme o la vie du matriau s'harmonise avec celle de l'esprit au mieux des ides de l'artiste croyant.

ment

naturaliste,

Qu'elles soient vitrail, sculpture

La

figure tire de la srie des vierges sages et des vierges folles de la para-

bole de l'vangile, qui se voit l'un des portails de la cathdrale de Stras-

bourg

(fig.

322), se prsente sous des formes

la figure

prcdente;

un

moins abstrait

le

sujet

il

moins synthtises que

celles

de

est vrai qu'elle figure les grces de l'adolescence sur


et

dans de grandes lignes

et

masses architecturales

service vigilant de l'poux divin, par notre faible nature. Plus dlicate

de touche est la Judith de Botticelli (fig. 319) en tant qu'expression mobien peinture de chevalet, manire la Renaissance, mais parfaitement
proportionne en construction. Moyen terme entre le ralisme et l'idalisme,
elle est en bonne harmonie avec la gravure sur pierre (fig. 320), qui, malgr
cette ressemblance, s'oppose presque radicalement elle par le procd de
lire

construction et par la rsultante en impression.

JUDITH.

Fig- 319-

D'aprs une peinture de Botticelli (1437-1515). cole florentine.

^.^

Fig. 320.

Al>>

ve.

Pierre tombale gra-

Collgiale de St

(xve sicle).

PROPORTIONS GNRALES DE LA FIGURE DE FEMME. APPLICATIONS.

Quentin

Fig. 321.

SAINTE MARGUERITE,

Vitrail la Cathdrale de

vierge et martyi-e.

Ratisbonne

(xiiii

sicle).

Fig. 322.

VIERGE SAGE.

Sculpture la Cathdrale de Strasbourg

(xiii<' s.).

PROPORTIONS GNRALES DE LA FIGURE DE FEMME. APPLICATIONS.

LA FIGURE HUMAINE

CANONS GOMTRIQUES

La figure d'enfant, tablie en rapprochement des formes naturelles, a ses


proportions d'ensemble et de dtail qui varient notablement de celles des
figures

d'homme

et

de femme, aussi bien pour

les

hauteurs que pour

largeurs. Ces proportions changent avec les divers tats de croissance

les

c'est

pourquoi un canon gnral est assez difficile fixer. Toutefois, prenant pour
moyenne d'observation la taille d'un enfant g de cinq six ans, voici les
rapports gnraux des divers membres entre eux
La hauteur (fig. 323) se divise en cinq parties gales, d'une tte chacune
La i""^ comprend la tte;
La 2"^^ va du menton la plus petite largeur de la taille
La 3, de ce point au bas du torse;
La 4"^*^ comprend la cuisse
La 5i6, la jambe et le pied.
:

Face postrieure

Fig

323.

Proportions gnrales de la figure d'enfant.


17

LA FIGURE HUMAINE

112

La
La
La

CANONS GOMTRIQUES

largeur de chaque paule gale une tte


largeur la taille gale une tte moins un huitime
;

largeur au bassin gale une tte et un quart.


Comme pour les figures d'adultes, les proportions de la figure vue de dos
celle vue de face. Il n'y a de diffrence que pour le
domine en longueur ou hauteur.
Les croquis (fig. 324 331) notent des expressions d'art monumental et
mobUier qui font voir l'application de la figure d'enfant proportionne libre-

sont les

mmes que dans

torse, qui

ment

selon la valeur artistique des auteurs.


d'abord (fig. 324), Jsus enfant, port sur les bras de sa Mre,

C'est,

d'aprs une statue en pierre du xili^ sicle, la cathdrale d'Amiens; puis,


Jsus assis dans le giron de Marie, d'aprs une peinture murale de l'glise

Saint-Savin (fig. 325) (xii^ sicle). Toutes deux sont de style idaliste et
de caractre monumental. Leur forme et leur geste n'ont t produits que
pour l'ide. En effet, dans ces deux sujets, l'impression ne trouve pas se
complaire dans les grces de la nature; ce qu'ils en ont gard, pour leur construction sensible, est tellement pur, qu'ils sont, pour ainsi dire, dpourvus
de toute attraction vulgaire et sensuelle. Tout en eux porte l'esprit. La
figure sculpte est empreinte d'un sentiment lev et dlicat dans ses plans
larges et gnraux, dans le geste net et franc qui n'a aucune mollesse de chair.
Elle s'assimile, au mieux et de la faon la plus adquate, au monument
architectural. La figure peinte, aussi loigne de la ralit de la nature que
la prcdente, est, plus qu'elle, subtile dans la forme par suite de sa matire,
qui est davantage dans la dpendance de la lumire que les corps plastiques.
Telle qu'elle est tablie, cette reprsentation ne peut atteindre que l'esprit,
sans presque proccuper les sens. Cette figure rappelle bien le corps de l'enfant dans sa caractristique gnrale, particulirement dans la taille et les
proportions; mais elle n'en rappelle rien qui ne soit que d'infirmit humaine.
crivant et oprant selon la foi et non pas seulement selon la raison et selon
la nature, l'auteur n'a pas traduit uniquement le Verbe s'est fait chair ,
ainsi que cela se pratique partir de la fin du moyen ge (fig. 327). En mme
temps qu'il relate le fait par la forme d'art, il vise profit, exposant notre
entendement ce qui peut difier notre me, c'est--dire la Grandeur, audessus de toute grandeur, du Fils de Dieu qui a pris notre nature; la majest
de Notre Seigneur Jsus-Christ, Roi des rois. Crateur et Rdempteur du
monde qu'il bnit. Le portrait le plus captivant du plus charmant des bbs sera toujours impuissant exprimer de telles ides, qui cependant sont
les premires solliciter le concours pratique de l'art vraiment bon et beau.
Jsus-Enfant, du vitrail de Chartres (fig. 328), uvre de la mme ambiance d'esprit que les prcdentes, est, dans sa forme, d'une abstraction
:

PROPORTIONS DE LA FIGURE D'ENFANT APPLICATIONS

F'8- 3-5-

113

Peinture

murale 5'-S<ivin,
France (xii sicle).

Fig. 326. Mtal


Grotta Ferrata

cisel.

sicle).

Fig. 324.

Enfant Jsus. Statue de

Notre-Dame d'Amiens

(xiii sicle).

Fig. 327, Rplique d'un

croquis

d'aprs

de \'an

Le

Dyck,

Titien.

k^K

Fig. 329. D'aprs Vitale di


Fig- 331- Figure d'enfant.

cole franaise moderne.

Bologna {xiv= sicle). cole


bolonaise.

F'g 330- D'aprs Rubens


(1577-1640).

(xii'

LA FIGURE HUMAINE

114

CANONS GOMTRIQUES

moins aussi dgage que la leur. Dans sa signification, il est un geste


uniquement religieuse et non pas une faible et dbile gesticulation corporelle plus ou moins dcorative et sentimentale.
Les croquis d'aprs mtal cisel (fig. 326) et d'aprs peinture de chevalet
pour

le

spirituel porte

(fig.

329) entranent les mmes observations avec leurs contours diffrents


physionomie plus prcieuse, dus leur petite taille en excution et

et leur

leur office particulier en destination respective.

Le dernier de

ces exemples

329) d'aprs peinture mobilire, compar celui d'aprs peinture murale


que nous venons de voir, fait assez bien saisir la diffrence essentielle qu'il y
(fig.

a entre ces deux manires d'art, particulirement dans ce qu'il offre de moins
svre et de beaucoup plus dlicat en touche et en style. L'ingnu, l'agrable,
l'avenant se mlent au fond de vrit qu'il renferme, grce la saine tradition lgue l'artiste par l'ge prcdent. Si cette uvre n'a plus, au com-

du principe d'art appliqu, elle n'est toutefois pas non plus


dans l'garement total de l'impression et de la faiblesse naturalistes. Cet Enfant-Jsus n'a plus le calme majestueux ni la grandeur sereine de celui du
XIII sicle; le manirisme distrait et la recherche de la jouissance dans la
forme du xiv sicle l'ont encombr de ce qu'exigent le culte du mortel et
la complaisance dans le plaisir vain.
Dans un tout autre ordre d'ides viennent ensuite les notations de figures
d'enfants, en portraits d'aprs nature, dans lesquelles le corps impose sa forme,
mais que caractrise, en tendances esthtiques diffrentes, l'esprit individuel
des auteurs. L'enfant de Rubens (fig. 330) est un superbe portrait, un morceau
d'art puissant, magistral, comme style et comme facture. Il est aussi, dans ce
qu'il rvle, un tmoignage authentique de l'garement de son poque dans
le manque de simplicit et dans l'accumulation des artifices dont le but n'est
qu'apparence luxueuse et non vraie richesse pour la vie. Si nous comparons
ce portrait celui qui est donn fig. 331, lequel est loin d'tre parmi les plus
mauvaises productions de notre temps, nous devons reconnatre qu'il a sur
lui une supriorit incontestable, en dignit et en caractre, voire mme en
technique d'art. A deux, ils nous disent que l'art, s'il ne recourt au principe
vivificateur, s'gare en chutes successives et perd graduellement de sa valeur et de sa force.

plet, l'intgrit

OUS

avons tudi suffisamment la figure humaine en structure


en physionomie naturelles. Nous avons mme entrevu le rle
de la gomtrie dans la mise en place et les proportions nous
allons retrouver cette dernire rglant la statique ou l'quilibre
du corps humain dans les diverses positions qu'il est susceptible de receet

voir

parmi

les trs

multiples applications aux mtiers d'art.

L'quilibre d'une figure, quelle qu'elle soit, rside dans l'observation de

son centre de gravit. L'axe vertical qui passe par ce centre doit diviser l'ensemble de la figure en deux masses quivalentes, soit en symtrie, soit en
pondration. Dans tous les cas diffrents de position, cet axe doit porter
entre les deux pieds.
1.

La

position la plus rgulire, la plus calme et la plus simple d'une figure

droite, debout, portant GALEMENT SUR LES DEUX PIEDS.


Plus OU moins cartes, les jambes
est la position

sont gale distance de l'axe qui divise


la figure en deux moitis symtriques,

avec action libre des bras et de la tte.


Ainsi dans le schma de lafig. 332, la
tte a son axe prolongeant celui de l'axe
vertical du reste de la figure. Les bras
sont en position identique et symtrique. Le tronc est partag, par l'axe, en

deux parties quivalentes;

les

jambes

sont galement cartes de l'axe. L'quilibre,

en cette

figure,

est

parfait,

le

centre de gravit se trouvant sur l'axe.


Fig. 332.

Il

ya
2.

stabilit

Schma de

la figure

en statique.

permanente.

Figures portant galement sur les deux pieds. Les

figures 333

A et B portent sur les deux pieds galement, mais avec modification d'emplacement des masses de dtail, sans influence sur l'quilibre de l'ensemble.
Le creux de la gorge correspond la mdiane situe entre les deux pieds
joints ou carts.

Ii6

STATIQUE OU EQUILIBRE DE LA FIGURE HUMAINE

Une figure dcorative, dont le geste correspond une ide, est rarement
en sjnntrie parfaite. Tout en portant sur les deux jambes, elle peut dvier
quelque peu de la direction rectiligne verticale, rgulire et impeccable,

comme

le

font voir les figures 334 337.


sur nature, tel le Christ

Dans une tude

remarque

de A. Durer

(fig.

334),

on

de l'axe divisant la figure en deux parties, symtriques


la direction verticale

peu de chose

prs.

Le Christ de Prugin (fig. 335), portant sur


les deux pieds, conserve la verticalit de l'axe
mdian passant par le centre de gravit, mais

-1 -

avec quelques inflexions.


L'ensemble de construction de ces figures,
bien que ne possdant pas une symtrie rigoureuse, n'en repose pas moins sur l'observation
prcdente.
D'ordinaire, une figure ne porte pas gale-

ment sur
.

ji/^'ii//fr'!fw^//ji^f^ .

Fig- 333- Figure portant galement


sur les deux pieds.

composition.

En

moins carte de

les

deux pieds; gnralement,

elle

porte plus sur l'un que sur l'autre, donnant


ainsi

de

la souplesse et

de

l'allure la

favorisant la clart de l'action dans


l'aisance et

cette position, la

l'ampleur de

la

forme,

le geste,

draperie dans la

jambe qui ne porte pas peut

tre plus

ou

l'autre.

Dans les diverses positions, le pied qui porte doit toujours correspondre
l'axe vertical passant par un point quelconque situ entre les deux
paules.
la jambe libre est balanc, du ct oppos, par le dplamasse mdiane de la figure.
Dans ces divers cas, l'paule correspondant au pied qui porte est plus basse
que l'autre.
Parfois, cependant, raison du port du costume ou pour viter la monotonie dans la forme, on s'carte de cette rgle, comme cela se voit dans

L'cartement de

cement de

la

l'exemple de la

fig.

341.

Le schma de la fig. 342 donne la construction en sjmthse de la figure portant sur un pied et les figures 338 340, 343 et 344 montrent des applications du principe de stabilit.
3. La figure portant sur un seul pied peut tre plus ou moins calme
ou mouvemente. En toute position, la verticale leve du pied qui porte
passera entre les deux paules. Le buste s'quilibrera, d'un ct ou de l'autre,

Fig. 336,Clef
Fig. 334.

nature, par A. Durer

F'g-

devoteen

bois sculpt (.xv-s.). Dordrccht.

Figure de Christ. Dessin d'aprs

335- Chri.-;t

en

(i

470-1 52 7

croi.x.

Fresque du Prugin.

(1446-1524).

Fig. 337. Christ en pierre (xvie sicle),


Oberkorn (grand-duch de Luxembourg).

STATIQUE OU QUILIBRE DE L\ FIGURE HUMAINE.

-S-

br,a

T.

^ u

STATIQUE OU QUILIBRE DE LA FIGURE HUMAINE

Fig. 341-

117

Figure portant

PLUS SUR UN PIED QUE SUR


l'autre. Forme gnrale
en schma.
(Port du costume.)

Fig.

344-

Figure portant

PLUS sur une jambe que

sur l'autre.
Trait de

contour

gnral.

cole italienne du xv

Fig. 342.

Figure por-

PLUS SUR UN
PIED que sur l'autre.

tant

Forme

gnrale articule.

jambe que
portant davantage sur une
S43. Figure
'A. D. er (1470-1527)SUR L'AUTRE. Peinture de Chevalet

FiK

s.

ii8

STATIQUE OU QUILIBRE DE LA FIGURE HUMAINE

d'aprs

le

jeu de la

jambe

libre

laquelle

doit faire contrepoids

par le
345 et 346).
Le pied qui porte correspond ordinairement au creux de la gorge, surtout si la figure est d'action calme,
il

buste, c'est--dire le thorax, la tte et les bras

(fig.

soutenue, trs peu mouvemente.

Wf

Les schmas des figures 347 349 monle triangle a b d'aplomb sur le
sommet a; les hanches se rejettent un
peu du ct oppos la jambe libre, se
portent du ct gauche et sont quilibres par la masse oppose que dplace le mouvement, en sens contraire,
des paules et de la jambe droite. Les
bras sont libres, ainsi que la tte.
trent

Dans

la posi-

tion de la

mar-

che, le buste se

porte en avant
(fig.

pas de
cale

mais
ne sort

355),

la gorge

la verti-

leve

du

pied qui porte

le

plus.

Tout en portant

plus

sur

une jambe que


sur l'autre, une
figure peut s'ap-

puyer en mme
temps sur les
deux. Le bustei

Fig. 346.
I

Schma de

la figure

ortant sur une seule jambe.

se rejette alors vers le ct le plus


charg. L'axe abaiss de la gorge tombe

entre les deux pieds


figures

(fig. 349). Les trois


350 352 montrent l'applica-

tion de cette rgle.


Fig. 345 Saint Pierre.
statuette en bois polychrome (XIV s.). Wiesbaden.
.

^es rgles prcdentes, sans lesquelles


uuc figurc libre ne pcut tenir et restet

STATIQUE OU QUILIBRE DE LA FIGURE HUMAINE

119

Fig- 349- Figure portant sur


Fig. 347. Figure portant sur

une jambe que sur

une jambe.

Fig. 350.

Figure de femme.

cole anglaise du xix

Fig. 348. Figure portant plus sur

sicle.

Fig. 351.

Vierge au Calvaire.

D'aprs Giotto (xiv

les

deux jambes, mais plus

sur l'une que sur l'autre.

l'autre.

3.).

Fig. 352.

vangliste.

D'ap. Fra Angelico (xv=

s.).

STATIQUE OU QUILIBRE DE LA FIGURE HUMAINE

120

debout, s'appliquent galement la figure assise, ou genoux, de face, de


profil et de trois quarts, dans lesquelles le buste est quilibrer au-dessus
de son point de support.

Une

figure a le buste quilibr lorsqu'il

leve sur
?"

le

point qui

le

y a observance de

porte,

comme

suit

la verticale

4. Figure assise (fig. 353). Le triangle \ h c nous


montre cet axe vertical divisant en deux parties, parfaitement symtriques, les deux cts du buste. Le mouvement
des bras, des jambes et de la tte est libre; le tronc peut

pivoter sur sa base.

Les figures 298, 299 et 354 montrent des observances


diverses de ce principe, le point de support se trouvant sur

mdian de

l'axe

division des masses quilibres

buste et

jambes.
5. Figure a genoux, face et profil (fig. 358 et 359).
Le principe d'tablissement de la forme de cette figure est
identiquement le mme que pour les figures prcdentes.

L'quilibre des masses

du corps
Fig. 353.

Schma de
de

construction
figure assise,
face.

respond au creux de
gorge. Les bras ont

cette

pose, la figure con-

de

rgle

mme

ou de

profil,

le

Position de trois

6.

QUARTS

partie infrieure.

est la

la

geste libre.

serve le buste comme


en figure debout. La
forme ne varie qu'
la

par

la

vue de

Dans

est assur

l'axe de gravit qui cor-

que pour
le

(fig.

360).

La

construction

la figure

de face

poids du corps s'quili-

brant sur un seul genou ou sur les deux.


Les exemples 356 et 357 montrent
le creux de la gorge correspondant au
genou qui porte.
7.

Figures portant une charge. Ce

qui prcde se rapporte la figure libre

de mouvements, c'est--dire dpourvue


de toute sorte d'effort ou de toute
charge accidentelle ajoute au corps.
Dans la figure charge en toute position,
lorsqu'elle
est debout, il faut quilibrer
^
^
le tout ou la partie de lafigure.avec addi'

^.
Fig. 354.

/,,.-,

^
^
La
Trinit. Miniature

ilalienne

(xiv^ sicle).

:^^

T^)

^=^^

4*^-

Fig- 355-

FRAGMENT DE TAPISSERIE.

cole franaise du xvi

sicle.

LA FIGURE EN MARCHE.

Fig.

356.

ARBRE DE

JESS, par G. Ladon.


Carton d'un

vitrail

de

l'glise Saint-Boniface

Bruxelles. (Fragment.)

LA FIGURE ASSISE OU DEBOUT.

F'g

,i57-

Visite de saint Antoine, abb.


SAINT Paul, ermite.

Fragment d'une fresque de Pinturicchio (1454-1513),


aux appartements Borgia Rome.

Fig. 358.

Saint Franois d'Assise.

Peinture sur bois Ecole itcilienne du xV^

Fig-

359-

Le Patriarche

sculpt. cole

Jess. Statuette en bois

flamande du xv^

sicle.

sicle.

Fig. 360. Fragment de retable Deerlijk.


cole brabanonne (xvi sicle). Bois sculpt.

LA FIGURE AGENOUILLE OU ASSISE.

Fragment de monument votif en pierre


SCULPTE. Les Donatrices (xv sicle).

Fig. 362.

glise Sainte-Catherine Lille.

LA FIGURE AGENOUILLEE OU CHARGEE SUR UN BRAS.

STATIQUE OU QUILIBRE DE LA FIGURE HUMAINE


tion de

la charge, sur le point qui porte.

L'axe d'quilibre de

la

121

masse totale
du poids

se trouvera entre celui de la figure elle-mme et celui de la figure

ajout.

Charg sur un bras

et

portant sur

les

deux

pieds, le buste fait contrepoids

1;

Fig. 364. Schmas de la figure


A GENOUX. DE FACE ET DE PROFIL.

,/

Figures a genoux
PORTANT SUR DEUX GENOUX OU
SUR UN SEUL. Posit. trois quarts.
Fig. 365.

la charge, les hanches se rejettent du ct oppos au buste (fig. 368). C'est


cas des belles Vierges anciennes, si pleines de naturel et de grce, si expressives et si remarquables sous le rapport dcoratif.
La statue de la Vierge d'Anvers (fig. 363) est le type des figures charges
sur un bras et portant plus sur un pied que sur l'autre. L'axe vertical est
lev au-dessus du pied qui correspond l'paule du mme ct et qui
spare, en deux valeurs symtriques, le ct libre de la figure et le ct
charg. La jambe qui porte le plus est raide, l'autre est relativement libre.
Le milieu du corps se porte sous la charge, au-dessus du pied portant; le

le

buste s'incline du ct oppos pour faire contrepoids la charge.


Charg sur les deux bras, le buste se renverse, et le milieu de la figure se
porte en avant, sous la charge, alors que les pieds assurent la stabilit.
Ainsi se voit la figure 368 A et B, charge au-dessus du milieu du corps.

Ce dernier se dplace en avant, les jambes s'cartent et le buste est rejet


en arrire. L'axe de l'ensemble est mdian par rapport aux axes du corps
et de la charge.
D'autres efforts, plus considrables, dplacent davantage la figure par
rapport l'axe lev du pied portant. Dans l'effort de traction de bas en
haut, comme chez l'homme qui soulve un poids du sol, le corps se rejette
d'autant plus sur le ct ou en arrire, que le poids soulever est plus volu-

mineux ou plus

lourd.

122

STATIQUE OU QUILIBRE DE LA FIGURE HUMAINE


La

figure

366

est

un bras,
d'un poids qui est
situ en dessous du
charge,

milieu de

la

figure.

Le milieu du corps
assure l'quilibre en
se jetant
du ct
oppos au poids pour
amener l'axe de symtrie des masses

vers

Fig. 366. Figure charge


un bras. La charge situe en dessous du milieu

du corps.

le

ct charg.

Charge sur une


paule, la. gnre carte
plus ou moins les
jambes pour assurer

que doit
hanches se

la rsistance

avoir la base qui porte; les

Schma. Figures charges sur


du corps paule ou dos.

Fig. 367.

le

haut

le buste se renverse. L'axe d'quilibre est com la figure et au poids.

placent sous la charge et

mun

Vo}' ez la figure

367 a dans laquelle

le milieu du corps ressort de cette faon


du ct du poids, pendant que le buste et
une jambe occupent l'autre ct.

Charge sur
buste en avant

dos, la figure penche le


367 b) et la charge s'quide la mdiane des deux

le

(fig.

au-dessus
jambes.
libre

Les mmes dplacements se constatent


dans les figures 367 A et B, mais un degr
plus accentu dans la seconde que dans la

Dans ces deux exemples, l'axe


d'aplomb passe par la mdiane entre les
centres de gravit du corps et de la charge.
premire.

Dans

les

efforts

de traction

et

horizontales, la figure s'quilibre

cdemment par
moins
Fig. 368. A. Figure charge sur

B. sur

les

deux

situe au-dessus

bras.

un

bras.

La charge

est

du milieu du corps.

sensible,

le

du

de pousse

comme

dplacement,
corps,

pr-

plus ou

comparativement

la rsistance de la masse dplacer. Dans


l'effort de traction, tout le corps se rejette
en arrire, et dans l'effort de pousse, il se

STATIQUE OU QUILIBRE DE LA FIGURE HUMAINE


porte,

de

123

au contraire, en avant, tant pour l'impression que pour l'expression

l'acte.

flottante, planante, volante, en chute.


8. Figure suspendue,
L'aplomb, indispensable la figure libre et la figure charge ou effort,
doit galement exister dans toutes les varits de poses que nous n'avons pas
encore envisages et que, cependant, la figure humaine peut tre appele
prendre, en composition, dans toutes les applications techniques. Telles
sont, parmi les principales les figures suspendue, accroche, flottante, planante, volante, en ascension ou en chute.
Pour ces diverses positions, le maintien de la figure en quilibre stable est
obtenu pratiquement, comme pour n'importe quel corps, par l'observation de
l'axe de symtrie passant par le centre de
gravit. Cet
axe, ou ligne
verticale
'
d'aplomb, ne correspond pas ncessairement avec l'axe mdian de la figure,
quelles que soient sa position et son action
mais il est situ entre les deux masses de
la figure quilibrer ces masses peuvent
avoir galit de volume et de poids, mais
pas d'tendue en surface couverte.
:

La

Fig.

figure peut tre suspendue soit par

de

celui-ci

369. Figure

suspendue par

le milieu, soit au-dessus, soit en dessous

le

milieu du corps.

369).
d'art appliqu, le premier cas ne se prsente pas souvent. Sus-

(fig.

En forme

pendue par le milieu, la figure peut prendre la position horizontale ou


peu prs. Les deux masses s'quilibrent trs facilement, puisqu'elles se font
rciproquement contrepoids, par leurs formes et leurs dimensions, confor-

mment

l'quilibre d'apprciation visuelle.

Cette position est galement celle de la figure couche ou en nage.


La figure prcdente ne diffre des deux cas prsents qu'en ce que, tant
donne sa suspension sur un point, les deux moitis doivent se balancer par-

on dsire lui imprimer la


deux parties, prsente
par son excs de poids, porte vers le
haut, par suite de la raideur de la figure

faitement de chaque ct du point de support,


parfaite horizontalit de position.

En

plus importante que l'autre, serait,

effet,

si

l'une des

que l'autre le serait vers le


du pivot donn par le point de suspension.
Chacune des deux moitis de la figure se meut autour du pivot, qui est
le point central, lequel doit correspondre l'emplacement du centre de gravit. Dans la figure suspendue ce point, l'axe est susceptible de prendre

bas, alors
et

24

STATIQUE OU QUILIBRE DE LA FIGURE HUMAINE


ou directions.

diffrentes positions

Il

peut tre horizontal, vertical, oblique ou

intermdiaire, selon que la figure est en action ou dpourvue de

mouvement.

Sans nergie, la figure se pliera de chaque ct du point de support, casse


plus ou moins, d'aprs le poids et le manque de vie. Chacun des membres
en particulier sera alors soumis aux lois de la pesanteur en aplomb vertical.
Au contraire, prsente en vie, cette mme figure pourra prendre n'importe
quelle position intermdiaire entre sa position raide

en horizontale, ou verticale, et la position plie,


mme au maximum, du corps abandonn son seul
poids matriel.
Dans la figure en vie, le jeu des membres est
libre; par leur activit, ils peuvent dplacer les
masses du corps, ainsi que l'axe, d'une faon plus
ou moins grande. On en tiendra ncessairement
compte dans le trac de la figure que l'on dsire
reprsenter en cet tat particulier d'quilibre.

La

figure

sus-pendue, au-

dessus ou au-

dessous du milieu

du

corps,

a sa partie la

plus imporFig. 370. Figure


le milieu

suspendue par

du

tante

corps.

de suspension

(fig.

place

sous le point
370), par suite de

prdominance de son poids, et cela


plus ou moins en direction verticale ou
la

oblique,

selon la valeur de ce poids.


prcdente, l'axe

Comme dans la figure

d'quilibre partage la masse suspendue


en deux parties gales. On dtermine
cet axe en traant une verticale qui
passe par le point o l'on dsire situer
le centre de gravit, habituellement
sous la mdiane de hauteur totale de
la figure.

Ainsi,

lorsque se prsente

371. Figure suspendue par le cou.

Faces antrieure et latrale.

une

figure

vue de face ou de dos,

371), par consquent beaucoup au-dessus du milieu,


tout le corps se trouve, de face, en position rgulire et symtrique, l'tat

suspendue par

le

cou

(fig.

de repos. Son axe mdian est vertical, tout

comme dans une

figure

vue de

STATIQUE OU QUILIBRE DE LA FIGURE HUMAINE


face et debout sur ses pieds.

En

125

vie et en action, cette figure pourra avoir

un jeu relativement libre des membres, particulirement des bras et des


jambes et mme du tronc, ainsi que le fait voir la figure de profil, en position
semblable, suspendue par

le

On

cou.

observera, toutefois, que l'action des


tre trs considrable, du moins d'un

membres ne peut

seul ct de l'axe, car alors

ils arriveraient dplacer le


centre de gravit et priver la figure de l'impression
qu'elle doit offrir en poids suspendu.

Le type contraire
par

le

ment

serait

une

figure sans vie,

suspendue

cou, dpourvue, par consquent, de tout

mouve-

dans laquelle le corps, sans aucun balancement,


s'quilibre en valeurs symtriques, en poids et en surface, de chaque ct de l'axe partant du point de suspension

et

(fig.

372).

Bien diffrent est cet exemple o

le

corps suspendu

373) a trois points d'attache aux deux bras et


une jambe. Les points fixs des bras supportent tout le
(fig.

poids du tronc. L'axe d'aplomb passe par

le milieu de la
partant du point mdian entre les deux ligatures,
c'est--dire du creux de la gorge. Le point d'attache de
la jambe a pour effet de retenir le poids du corps, dont la
pese occasionne le pli de la jambe retenue. L'autre

figure,

jambe
elle

est

entrane

mouvements
le

libres;

par son dplacement,

tronc de la figure soit vers la droite, soit

vers la gauche.
Ainsi, dans l'exemple suivant (fig. 374), le corps est
suspendu de la mme faon, mais avec modification
d'emplacement et de direction de l'axe mdian du corps.
L'axe d'quilibre, de mme que dans la figure prcdente, part du creux de la gorge, juste au milieu entre
Fig. 372. Figure suspendue, saas vie, d'aprs une
les deux points de retenue des bras. Cette figure montre
miniature. cole franla libert que peuvent avoir les membres sans toutefois
aise du xv sicle.
rompre l'quilibre stable. Plus ou moins accus, ce jeu
dtermine une vie ou un effort plus ou moins considrables.
La figure accroche par les mains, ou par un point quelconque situ
au-dessus du milieu du corps, est dans le mme cas. La partie suprieure, au-dessus

du point d'attache,

selon la longueur libre de son axe.

est relativement libre de

Il

en est de

mme

pour

mouvements

la partie inf-

rieure.

Les membres peuvent avoir, chacun en particulier, une nergie ou un

126

STATIQUE OU QUILIBRE DE LA FIGURE HUMAINE

mouvement

libre assez restreints, et cela d'autant plus

que

le

poids de la

partie en suspension est plus important.

far un bras, par exemple au point A (iig. 376), s'quien deux masses quivalentes d'ampleur. L'axe prend une direction
oblique par suite de la suspension latrale et non mdiane. Le buste se

La

figure accroche

libre

suspendue par
deux bras.

Fig. 373. Figure

les

suspendue par les bras


et retenue aux pieds, d'aprs Comlis
Engelbrechtz (1468-1533). cole ner-

Fig. 374. Figure

landaise.

F'g- 373

Fig- 374-

dforme, soit par l'effet du poids (vue de face), soit par les raccourcis de
forme (profil et trois quarts). Le bras libre, ainsi que la tte, pendent avec
plus ou moins d'nergie, suivant l'action de la figure. Les jambes ont une
certaine aisance de mouvements. Le tronc, seul, par son poids, forme une

la

masse quasiment stable.


Rampante ou accroche par les deux bras, la figure se prsente en rgularit
normale (fig. 375). Les rgles de sa mise en place ne varient gure de celles
de la figure debout, de face ou de profil, que par la dformation de l'axe du

STATIQUE OU QUILIBRE DE LA FIGURE HUMAINE


Dans l'ensemble prsent de

corps.

profil, les

bras et

le

127

tronc sont tendus

jambes, ont l'action possible,


de toute la masse suprieure sous

et raides; la partie infrieure, le bassin, les

mais

trs limite par suite de l'extension

la traction du poids infrieur.

Le mouvement

est

cepen-

dant possible, pour les deux


jambes, sans qu'il y ait rupture d'quilibre dans l'ensemble. La tte elle-mme
possde encore un certain
degr de mobilit, en exten-

Fig- 375- Figure

suspendue par
deux mains.

les

sion et en rotation.

Les rgles du trac de la figure suspendue ou accroche s'appliquent presque


intgralement

la figure flottante et

la

figure planante.

Flottante, toute la figure a la position horizontale

c'est la figure rgulire, renverse.

Planante,
stable.

elle doit tre

Ce dernier ncessite

en quilibre parfaitement
la rpartition, par valeurs
gales, des deux
moitis du poids et

du volume, pour

Fig. 376. Figure

suspendue

par un bras.

les

masses quilibrer. La figure planante est


plus ou moins souple de mouvement sur
l'axe. Dans tous les cas, plus encore pour
elle que pour les figures suspendues ou portant sur

1:

w
'

F,g. 377. Figure planante, face et profil.

le

sol,

la valeur gale

des deux

masses balances est une condition essentielle


pour la ralit comme pour l'impression du
vol ou de la chute.
La figure planante est envisager comme
l'tat de repos fixe et absolu, mais ais et
sans exclusion de la vie.
Le jeu de tout le corps autour de l'axe de
^^^^-^-^

satisfera CCttC COUdition. C'est Ce

que montre un schma de figure planante, vue de face et de profil (fig. 377),
c'est--dire dans les deux positions les plus caractrises de cette situation.
Dans la vue de face, le tronc a sa mdiane verticale en aplomb fixe; le
mouvement de la tte, des bras et des jambes est peu considrable, libre

128

STATIQUE OU QUILIBRE DE LA FIGURE HUMAINE

sans exagration, ais et de peu d'importance, comparativement la masse


gnrale.

Dans la vue de profil, l'axe du corps est d'une grande souplesse. Il est sensiblement courbe, avec tendance vers la droite verticale. C'est ce mouvement que la figure doit
son impression de stabilit l'exclusion de tout
point de support.
Dans ces deux figures, et tout particulirement
dans la seconde, l'impression dominante doit tre
celle de la figure suspendue par le cou, mais
totalement libre de mouvement.
La tte et les bras, dans leurs configuration et
direction, ne doivent pas accuser une action trop
grande et dsordonne, afin de ne pas nuire au
calme de l'ensemble. Le tronc, quelque peu courb,
sera prolong par les cuisses et les jambes dans
une mme direction mdiane En effet, une jambe
Fig. 378. Figure volaate,
porte en avant serait un effort qui enlverait de
vue de face.
la nettet l'impression de figure uniquement
planante et pousserait partiellement vers celle de la figure volante.
Cette dernire, en effet, se caractrise par une tendance d'effort en oblique
et en mouvement ascendant. En vue de ce rsultat et de cette impression, la
masse suprieure de la figure
doit tre, au-dessus de la mdiane de l'axe, quelque peu plus
volumineuse que la partie infrieure. La majorit de son poids,
ou de sa masse, lance dans le
sens du vol, peut seule entraner
l'autre moins considrable. Cette
dominante sera tablie par le
buste port en avant, un peu en
dehors de l'axe vertical d'aplomb
dans un mouvement de masse
lgrement courbe.
Fig. 379-380. Figures volantes. Axes courbe ou rectiligne.
La figure volante vue de face
par suite de ses raccourcis peu considrables et de son
(fig. 378) offre,
calme, peu de chose prs, l'impression de la figure planante. Elle se construit de la mme faon. C'est ainsi qu'elle a le jeu libre et ais de toutes ses

parties

le

tronc flexible, volont, et l'articulation des bras et des jambes.

STATIQUE OU QUILIBRE DE LA FIGURE HUMAINE


Vue de

face, la figure volante suit

tion oblique, dont le

mouvement

courbe, simple ou dcompos,

une

direc-

est droit

comme

le

ou

mon-

trent les figures ci-dessus.

Le mouvement ascensionnel se traduit par


du buste en tat d'effort, ainsi que

la direction

par

le

mouvement des bras


La tte et les

sens inverse.

et des jambes,

en

bras levs aident,

par leur position, obtenir l'impression du


vol, de mme que les jambes lorsqu'elles sont
rejetes en arrire et comme entranes.

En

figuration, les

mouvements du

trs variables d'effet. Simples,

ils

vol sont

sont bass

Fig. 381. Figures volantes

comme

le

montrent

La premire de

les

deux schmas

(fig.

Vue

latrale.

Axes droit et courbe.

sur la direction axiale unique, droite ou courbe,

379 et 380).

ces figures est base sur l'axe arqu dont la courbe est plus

accentue que dans la suivante. Le buste redress, le jeu des bras et l'ondulation, en arrire, de la partie infrieure constituent une figure en effort
faible et

de grande souplesse.
figure a son axe sensiblement

La seconde

selon

rectiligne,
le

en direction oblique,

sens indiqu par la flche. Le

mouvement du

vol est accus par la

dominante du buste

et

par

la position

de la tte et des bras. Dans ces deux


exemples, l'axe d'aplomb du milieu du
corps est quelque peu, et des degrs
divers, port en arrire du buste
(fig-

379)L'quilibre

uniquement d'im-

est

pression dans ces deux graphiques. Il


ne repose, en effet, que sur l'appa-

rence de la surface couverte et nullement sur la ralit du poids de la


matire. quilibre de sentiment de

chaque ct de l'axe d'aplomb, cette


valeur correspondante, pour chacune
des deux moitis, infrieure et suprieure, suffit
Fig. 382. Figure volante et planante.

Axe

vertical. Tapisserie

au Muse de Cl un y (xv

pour que

la figure soit

stable et en impression
position
^
s.).

mOUVCmCnt de

O \
/,
30I).
VOl (hg.
1

en

du

STATIQUE OU QUILIBRE DE LA FIGURE HUMAINE

30

La figure 382, extraite d'une tapisserie du muse de


Cluny, Paris, a son axe vertical pour le tronc et les
cuisses; de ce fait, elle est autant planante que volante.
L'impression qu'elle offre de ce dernier mouvement
provoque que par la masse infrieure rejete en
dominante de cette masse comparativement celle donne droite par le manteau.
Au contraire, une Annonciation de l'cole italienne,
nous voyons un
ange axe droit
n'est

arrire et par la valeur

dcompos
383).

au vol

est

marque
dans

(fig.

Sa tendance
plus

que

la figure pr-

cdente par suite


DE

l'Annonciation

(voir

fig.
470), d'aprs Lorenzo Monaco.

cole italienne (xiV sicle). Figure volante axe


faiblement dcompos.

du

mouvement

oblique de sa direction axiale.

Les figures

sui-

vantes, dont

les

axes sont courbes ou droits, plus ou


moins simples ou contraris, montrent,
en silhouettes diffrentes, le calme ou
l'action de la figure volante ou planante, d'aprs le temprament de l'auteur
service de l'expression

Dans le rgime de
libre

(fig.

Fig. 384. Figure


volante axe mdian dcompos en
tourbillon. D'aprs

Comlis

Engel-

brechtsz
(1468-1533). cole nerlandaise.

et l'impression qu'il a

mise au

384 392).

l'impression, l'quilibre visuel est indpendant de l'qui-

physique ou matriel. Frquemment,

il

a t produit, pour la figure

volante, par une draperie flottante sur


les pieds, laquelle est parfois plus con-

sidrable de masse que la partie suprieure de la figure.

La

superficie qu'elle

couvre domine sur celle du buste et


l'impression de sa lgret, comparativement au poids du corps, sufft pour
quilibrer

l'ensemble

aplomb, quelle que


Fig. 385. Figure volcnle, d'aprs Giotto.

Mouvement modr par

la

Axe courbe
charge sur l'paule.

et
soit

le

tenir

en

l'importance

^^ maSSC.
Ainsi qUC UOUS l'aVOUS VU danS Ce

Fjg.

(M,

A.NGE (l'apu-, Jiisir

,U-

(;,ui(l

ixV

Fragiiu-nt de la Criiniminiondes Apotrcs (v.

sicclc),

fig,

539).

Muse d'Anvers.

Fig.3S7.

Ange de l'Annonciation. Hugo VanderGoes.


cole nerlandaise du xv^

sicle.

Ange de l'Annonci..\tion (v. fig 405).


Roger van der Weyden. cole nerl. du xv^ s.

Fig. 388.

FIGURES VOLANTES ET PLANANTES.

S
>

3,

STATIQUE OU QUILIBRE DE LA FIGURE HUMAINE

131

qui prcde, l'axe vertical d'aplomb d'une figure passe toujours par le
centre de gravit, quelle que soit la position de cette figure. Que celle-ci soit
libre, suspendue, au repos ou en action,

mdian par rapport


aux pondrations des masses du corps,
indpendamment des vtements et,
dans tous les sens, par rapport aux
l'axe est toujours

masses quilibres. Il n'est pas sans


utilit de montrer ici la rotation du
corps en position droite, autour de son
axe-pivot, en face, profil et toute position intermdiaire entre ces deux extrmes.

Nous avons suffisamment

contrls

de construction de la figure
et de sa mise en aplomb stable, pour
qu'il nous soit permis de ne pas nous
les rgles

tendre
,

chacune

sur
des
,

Fig. 391. ange d'aprs m. schafher.


cole allemande (xix sicle). Figure volante et
planante. & axe oblique faiblement dcompos.

du graphique (fig. 393), dont les schmas, construits gomtriquement, mettent en place
la figure en rotation sur son axe et sous ses diffparticularits

rents aspects.

La mme opration peut

se faire

pour n'importe

quelle figure, qu'elle soit libre, charge ou en n'im-

porte quels mouvements. Dans chaque cas, cette


rotation possible est la condition indispensable pour
l'obtention de la stabilit de la figure.

Le corps en chute (fig. 395 et 396), par


lequel nous clturerons cet aperu de statique pratique,
triel

est

du tronc

abandonn au poids mamembres, libres ou

et des

chargs. L'axe de symtrie des valeurs est


facile tablir, puisqu'il suffit d'quilibrer

deux masses de chaque ct, quelle que


ou oblique de cet
axe, selon que la figure est lance, entrane
ou simplement tombante dans l'espace.
.,.,,.
i,pour produire 1 imIl V a heu cependant,
^
la
dominer
prcssiou de la chute, de faire

les

soit la direction verticale

Fig- 392.
_.

Le Christ ressuscitant.

,
^
rigure volante et planante, a
axe courbe.
D'aprs Giotto (xiv sicle).
,

-'

ir-j-

132

STATIQUE OU QUILIBRE DE LA FIGURE HUMAINE

masse situe au-dessous de l'axe horizontal de

la figure sur celle qui est

au-dessus.

La figure en chute s'oppose

la figure volante; l'effet et l'impression sont

inverses.

Cette particularit est indispensable pour l'expression de la chute une


masse devant, physiquement, tre entrane par une autre plus importante
:

F'S- 393-

Rotation de la figure droite autour de son axe, sous tous aspects.

en superficie, volume ou poids. Ordinairement,


du corps en chute sera encore accentue par le renversement de
la figure dont la tte sera situe vers le bas et les jambes projetes en l'air.
Nous arrterons ici ce qui se rapporte aux sujets entrevus. Ce sommaire
suffit, croyons-nous, pour bien faire saisir et comprendre le rle de la
et

plus lourde qu'elle

l'impression

gomtrie dans

la

construction, que

la figure humaine, tant comme moyen de


d'impression et d'expression en art. Par la

conformation de

comme mode

STATIQUE OU QUILIBRE DE LA FIGURE HUMAINE

^ ^ ^
Fig. 394.

Reliquaire en orfvrerie maille.

cole de Limoges

133

,..

(xiii' sicle).

STATIQUE OU QUILIBRE DE LA FIGURE HUMAINE EN POSITIONS DIVERSES.

STATIQUE OU QUILIBRE DE LA FIGURE HUMAINE

134
suite,

nous verrons l'application de ces principes en exemples d'poques,


le rapport de la composition que

d'auteurs et de styles diffrents, tant sous

sous celui du geste.

F'K- 395- Figure en

mouvement de

chute.

Fig. 396. Figure en chute.

Les quelques rgles de trac et de mise en place de la figure que nous


avons entrevues ne sont pas sans laisser certaines lacunes, tant donn le
nombre incalculable de poses diffrentes que la figure peut affecter en geste
d'art dans les diffrents mtiers. Ils peuvent cependant faire saisir que le
fait d'crire correctement, et avec caractre, une figure expressive selon la
raison, le sentiment et les obligations de la technique ou de l'esthtique professionnelles ne peut se borner une copie servile et ingrate de la nature,
en pose, dans le modle vivant ou autrement, et qu' de telles reprsentations s'imposent l'intelligence et la pratique de la gomtrie qui, en union
avec la nature, peut seule aboutir la production d'oeuvres d'art qui soient
autre chose que l'image de corps matriels, tendus et pesants, en plus ou
moins bon tat d'quihbre et de stabilit. Les figures 394 et 397 406 donnent de la documentation sur les sujets entrevus.

Fig- 397-

JSUS DEVANT PILATE.

Plaque en cuivre grav. Dessin de Georges Brasseur.

LA FIGURE EN ST.\BILIT DANS DIFFRENTES POSITIONS.

Fig. J98.

Fig. 399.

L'Arbre de Jess.

Gravure sur cuivre par

Cartons du vitrail de la Collgiale de Dnant, par

Isral

van Meckenen (xV

G. Ladon. (Fragments.)

LA FIGURE EN STABILIT DANS DIFFRENTES POSITIONS.

sicle).

Fig. 400,

O g
o
os

ta

Fig. 402.

Saint Hexri. EMPERErK. Bas-relief. cole de Beiirnn

Fig. 404

1,.\

P.\KABoi E DES

.\\-i:ri.i ES,

Fig. 403.

Funrailles de la Vierge.

Miniature de Jean Fouquet (141 5- 1485).


cole tourangir.e.

(xix<^ sicle).

pu r

i.ciiyhrl

(^1

jjo-i5oo).

LA FIGURE DEBOUT, AGENOUILLE, CHARGE OU EN MARCHE.

cole flamande.

40j

L'AXXOXCIATIOX- Peinturcsur b.>i3, par Koger van der Weydeu,


cole nerlandaise du xv^ sicle. Pin.acothque de Munich.
L.\

FIGURE AGENOUILLE OU PL.ANANTE.

406. CARTON
DE VITRAIL, par

Fig.

Georges Brasseur.
(Fragment.)

L.'X

FIGURE EX ST.ABILIT DANS DIFFRENTES POSITIONS.

k^>i^^)t(mc^;i^M^^

S^^^jIfC'llst^^^

^^^^^^^m

humaine manifeste

la vie, crit la mentalit,

geste de la figure

dpeint l'tat d'me de

l'artiste. L'esprit qui commande au corps


adopte celui-ci son service pour lui faire traduire, sensiblement,
son travail intrieur. C'est ainsi que le geste est expressif de la
pense et de l'ide, par transmission et rpercussion. Le geste est le moyen
physique, concret, employ pour figurer l'abstrait et l'immatriel. Il est
indispensable dans n'importe quelle expression d'art vrai.
Chaque poque de l'histoire a donn, en gestes, ce que, intrinsquement
et extrinsquement, elle possdait pour les produire, non pas uniquement
en simple forme, mais en correspondance avec la solution des problmes de
la vie, c'est--dire du devoir dans ses directions innombrables et si diffrentes. Accomplir le devoir pour la forme, faire des gestes pour la forme,
sans donner l'expression un autre sens que celui de l'apparent, de l'artificiel, a t la caractristique de l'art aux poques gares, lgres, inconscientes ou infidles. Lorsque l'esprit est bien au point pour le service des
intrts divers de l'existence, il ne fait pas que sauvegarder les apparences
et la forme, il n'opre pas qu'en illusion d'optique, ni seulement qu'en
forme pour la forme, mais il agit, dans la ralit et dans la vrit, selon ce
que dictent la responsabilit et la conscience devant les obligations du devoir.
La forme, ou geste d'art, n'est pas seulement une apparence, pas plus
qu'en architecture la faade n'est l'habitation et qu'en dcor, l'artifice des
coulisses de thtre n'est palais ou chaumire. Les anciens, en gnral, ont,
indpendamment de leurs vises particulires, entrevu les gestes de cette
faon et nous ont laiss bien des tmoins de leur principe. Notre poque,
au contraire, dshrite la suite d'une ruine de quatre sicles, a grand
besoin de prendre des leons de geste chez les sages d'autrefois, si elle veut
retirer de l'art ce qu'il devrait lui donner, c'est--dire l'expression fidle de
la pense et des actes de notre temps.
Notre geste ne sera rellement dans la voie de la perfection, vers et dans
le beau, que quand il sera, ainsi que jadis, complet, vrai et conscient. Sa
valeur correspondra celle de notre courant de vie plus ou moins port
l'observance du principe dans l'action de tout instant. Dirige dans ce sens
de vrit, notre vie nous fera, certainement et sans effort exagr, produire

des gestes sincres.

Que de preuves de cette vrit n'abondent pas autour de nous, preuves


par contraste, preuves manifestes. Que de fausses faades voyons-nous

LE GESTE

136

qui ne sont que dcor vain et pure forme, cachant misre


qui, inspires

du bon

ct d'autres

sens, sont sous la sauvegarde de la vrit et

du bien.
Le geste, comme toute chose

au

ser-

vice

d'ici-bas, s'apprend par l'exprience


celle
vcue avant nous et celle qui rsulte de notre acquis en formation exprimentale de chaque jour.
A l'tude des auteurs, ou classiques anciens, artisans d'art vrai, nous
nous familiariserons avec l'observation, l'apprciation, la lecture, l'criture
et la signification du geste. Par l'application de ce que nous retirerons de
cette initiation, nous serons, ou pourrons esprer tre, si nous le voulons,
toujours mieux mme de bien faire chacun des gestes qu'exige notre rle
:

personnel.

Depuis environ un

sicle,

l'enseignement du geste en art s'est donn de

bien des faons. Les plus saillantes sont

d'aprs modle

l'enseignement du geste

ou

soi-

ne reprsente
qu'une pose fige, en quilibre matriel, force au repos, qui ne manifeste
mme pas le mouvement de la vie et qui est totalement dpourvue d'aptitude pour l'expression de ce qui est pens et ressenti par un autre. Ce modle
en pose ne pense pas ce qu'il pose et il ne pose pas ce que pense son copiste.
Son geste ne peut, en aucune faon, tre vrai. Le geste du mannequin, lequel
est inerte, sans vie, sans mouvement, sans aucun sentiment possible, est
par consquent, par lui-mme, rebelle toute expression d'ide. Ce prtendu geste n'est que de forme et d'apparence fausses; il n'a mme pas la
vie emprisonne du modle vivant.
Le geste exclusivement, d'aprs la nature, est insuffisant pour faire de
l'ducation vraie il ne relve gure que de la science et de la ralit. Il ne possde rien de ce qui est au-dessus de terre; la vie qu'il traduit n'est qu'infrieure et encombre de matrialit; il est impuissant servir, lui seul, les
intrts d'un professionnel dont l'outil ne peut avoir pour moteur que l'esprit.
Sans autre matre que la nature, l'homme ignore ce qui est, ce qui fait sa
grandeur
la grce et la vie spirituelle. Dpourvu, en cette condition, il
n'a rien mettre en socit; il ne souponne mme pas ce que la nature
tient sa disposition pour l'aider dans la formation des gestes qu'il doit
produire et il ne peut trouver en elle que les dangers de l'garement dans
la matire et dans la vie terre terre.
Un meilleur sens de formation a t expriment, pour l'artisan d'art,
par l'analyse du geste chez des auteurs choisis, d'essences diffrentes, paenne
ou chrtienne, selon les aspirations des intresss, mais, en tout cas, des plus
favorables au dveloppement de toutes les facults et aptitudes de l'initi
au geste et son sens d'expression. Ceux qui, dans ce mode, se sont arrts
disant geste

vivant. Celui-ci, en fait de geste,

LE GESTE
la formule

du

137

geste n'ont point russi faire revivre les morts, pas plus

que l'acteur ne remet en vie le personnage qu'il reprsente sur la scne.


D'autres, au contraire, ont, derrire le geste et ses facteurs, vu l'esprit et
les moyens d'expression, c'est--dire le principe dans la mise en oeuvre de
la matire et de l'ide, ils s'en sont servis pour leur formation personnelle,
ils ont appris une langue qu'ils peuvent manier selon le besoin qu'Us en ont
et qui donne leur expression une forme de style libre d'abord de la formule classique dans ce qu'elle a d'accidentel et d'apparent, et adapte
ensuite selon le sens esthtique de leur vie, tous les cas d'application
dans n'importe quel cadre de la convention et de la nature.
Plus ou moins avantageux selon les ressources qu'il offre en lui-mme,
aucun des modes prconiss ne peut en aucun cas, suffire lui seul. L'usage
et l'exprience d'aucun d'eux ne fourniront des armes inutiles l'artiste, dont
les uvres sont complexes. Celui-ci recourra au modle vivant pour les
donnes naturelles et scientifiques dont il a besoin en documentation et pour
la synthse de la forme en construction architecturale, mais il ne se bornera
pas cette tude. Il demandera au mannequin de lui poser des draperies,
lorsque le sens de la composition d'art l'exigera; il ira la nature, en gnral
ou en quelque sujet particulier, pour saisir les ressources de la vie dans ses
manifestations caractristiques, de faon en tirer les lments qui, adjoints
la gomtrie et rgis par elle, lui permettront de donner, par le sensible,
l'expression de ses ides. Enfin, l'artiste fera uvre sage chaque fois qu'il consultera les anctres, non pour les dcalquer, mais pour s'inspirer de leur
sens d'action, pour saisir leur esprit et pour profiter de leur exprience.
Tous ces moyens spciaux seront utiliss, quand et comme le demanderont
les ncessits auxquelles il y aura rpondre en matire d'art, sans s'astreindre au formalisme mesquin de n'adopter que l'un ou l'autre de ces
moyens, au lieu de tirer bnfice de tous.
Form au geste, l'artiste aura l'expression aise et souple qui est tant
apprcie dans le mtier, parce que claire, agrable et nettement descriptive. Dans les formes qu'il mettra en uvre, il traduira son sens particulier
de conception des sujets, animant ses formes d'criture par le sens de l'expression, mais aussi, et surtout, par le geste, ou vhicule, de l'esprit dans la
matire. Son mtier, dans ces circonstances, ne sera pas seulement d'habile
ou d'inhabile facture, mais il sera vivant, faisant saisir que le geste n'est
pas qu'un simple mouvement ou qu'un acte, mais qu'il tient des deux en
intermdiaire le mouvement allant au geste et le geste l'acte, en vue d'un
bnfice, pour le corps et pour l'me, dans la rsultante de cette combinaison. Le geste, en effet, est comme une forme fixe du mouvement et une
expression momentane de l'acte, particulirement dans l'uvre d'art.
:

LE GESTE

138

Bien tablir
difficile et

Le

le

geste d'une figure, en n'importe quel art, est chose plus

plus subtile qu'on ne se l'imagine

geste est aussi ancien que le

depuis

les origines

moins

monde.

communment.

a crit, dans les uvres ralises


jusqu' nos jours, l'histoire la plus vritable, la plus intIl

parce qu'il a t sincre et vrai, volontaireses apparitions. La parole peut tromper,


le geste ne trompe jamais. Si cela est vrai en nature, cela l'est bien plus encore
en art. Quelle que soit la forme qui le marque, le geste reste lui-mme, sans
dformation, c'est--dire un mouvement qui correspond au sentiment et au
grale, la

falsifie

qui

soit,

ment ou involontairement, en toutes

On peut se tromper dans l'apprciation du geste, cela ne


pas changer de nature et ne dforme point sa signification.
Le sens esthtique d'un auteur pntre entirement la forme du geste, qui,
en ralit, signifie la forme d'art franche ou hsitante, libre ou esclave, ordonne ou dsordonne, bonne ou mauvaise, consciente ou inconsciente.
travail de l'me.
le fait

L'histoire de l'art est l'histoire

du

geste;

un rapide aperu peut en donner

une ide.
Le geste d'art gyptien

se montre polic dans l'ordre humain, mais vague


mystrieux en idal social et religieux (fig. 407) Ses formes sches, matrielles, massives ou anmiques, dpourvues de libert, expriment l'tat d'me
de ce peuple son geste raliste traduit la crainte d'un au-del inconnu.
Le geste grec a plus d'aisance civilise et plus de grce naturelle que
l'gyptien compass. La philosophie grecque, plus thorique que pratique
dans le service de la vie, mne l'Hellne dans d'autres voies que celles suivies
par ses voisins et devanciers, c'est--dire dans le naturalisme, la douceur
langoureuse, la force physique contenue et mesure, l'aisance de l'action, le
sensualisme de faux aloi, etc., qui sont la rsultante, en geste, d'une vie dont
le sens esthtique est l'amour des aises et de la jouissance, sans foi vraie et
sans puret d'intention. Le Grec a le geste terrestre, dont la dominante en
valeur est de la science consomme et une improductive philosophie, le geste
d'un bonheur infrieur, se limitant la terre, sans souci d'autre satisfaction
plus rconfortante en enthousiasme (fig. 408).
Le Romain n'a de geste que celui de la vie factice, compose d'imprvus,
aux solutions critiques et pas toujours avouables. Un peuple qui court le
monde ne peut en avoir d'autre. Le Romain, soldat assoiff de conqutes,
fait le geste de la rapine et de l'talage du butin; l'envergure d'un tel geste
ne peut tre grande, quelles que soient ses dimensions (fig. 409).
Le sens caractristique de tous ces gestes antiques n'implique, en aucune
faon, la mise en doute de la valeur d'art, du degr d'habilet en procds,
dans l'tablissement de la forme qui type le geste. Le raffinement de celle-ci
est, au contraire, trs considrable chez les paens. A l'exception du Romain,
et

LE GESTE
qui n'a connu et pratiqu en

139

que ceux de la guerre et de la vie


molle et luxueuse, les arts antiques ont t, pour le service de la vie de leurs
auteurs, dans un certain degr de bonne foi, de simplicit et de sincrit, de
trs apprciables valeurs, comparativement mme celles de certains
de nos modernes, qui, s'inspirant de l'esprit et des formes de ces anctres
reculs, leur sont rests de beaucoup infrieurs en geste.
L'art romain converti au christianisme garde, de son habilet toute grecque, le mcanisme et le procd professionnels, mais fait de tous autres
gestes. Le travail de l'me se prcise, s'oriente et l'expression de ses oprations transforme, en l'animant, le sens de la forme d'art, qui, tout en ne
reniant pas son pass, le vivifie et le place dans la meilleure des volutions.
La lumire de l'esprit claire alors la terre; la forme s'illumine du sens
symbolique et lev; l'expression s'pure au fur et mesure de la pratique
de la foi, selon le rgime de libert apport au monde par Notre Seigneur
Jsus-Christ. L'art des catacombes, d'essence romaine, ainsi que celui des
premiers sicles chrtiens, donne un geste clair, simple et vrai, dans un degr
qui correspond celui de la pense des producteurs pour qui, en art, l'me
compte plus que le corps et l'ide plus que la matire.
Le geste byzantin traduit l'enthousiasme des premiers ges de notre re
pour la foi religieuse. Les lois de la nature sont harmonises avec celles de
l'esprit;

fait d'arts

des rgles d'application, toutes conventionnelles, relevant de l'ab-

provoquent des gestes inconnus prcdemment.


fi du corps dans son criture d'art et ce
qu'il en rappelle dans celle-ci n'est qu'un souvenir de geste se mouvant pour
l'me sans presque motionner les sens (fig. 410).
Le geste roman est un geste de nouveau converti il prolonge le byzantin,
sans toutefois le rpliquer, si ce n'est en ce qui concerne la tendance qui les
strait, vivifient le rel et

L'idalisme byzantin fait presque

commande, l'un comme l'autre, sous des climats et chez des peuples diffrents.
Le roman barbare, s'assimilant l'ide chrtienne avec la simplicit de la
bonne foi et de la gnrosit, ne se dbarrasse pas d'un coup de toutes les
encombres de la vie passe; son geste est timide, plutt lourd, d'une rserve
excessive et trs contenue.

La pratique de

la libert qui lui est enseigne

pourra, seule, lui donner de l'aisance et de la clart (fig. 411).


Il a fallu le moyen ge occidental pour que l'on connaisse l'unit, la simplicit et la vrit
le

du geste

d'art.

cette poque, celui-ci se

montre comme

me

et corps, esprit

rsultat de l'harmonie qui rgne entre ciel et terre,

et matire. Dans tout l'art du moyen ge, les sens ne trouvent que ce que,
raisonnablement, ils doivent rencontrer; tandis que l'me y reoit une
impression de lumire et de beaut puise aux sources de la foi religieuse et
de la vie (fig. 412).

LE GESTE

140

Ce rgime du

qu'aucun autre n'a gal en valeur, est celui du xiii


Selon l'instabilit des heures de la terre, aprs s'tre lev
des hauteurs dont, notre poque, il ne nous est presque pas possible de
saisir la cime, l're de la dcadence suivit, lorsque l'esprit humain fut plus
proccup par le temps que par l'ternit. Avec le xiv^ sicle, les gestes se
geste,

sicle tout entier.

font gostes en

rayonnement

et

en concentration

ils

sont estims beaucoup

plus pour ce qu'ils ont d'agrable que pour ce qu'ils crivent de vrai

(fig.

413)

Ce manirisme, d'ordre tout humain, produit un geste qui s'enlise dans les
difficults tortueuses de la vie, laquelle, au xv^ sicle, se traduit par des
gestes trs divers, qui, tous, caractrisent les tourments de la lutte sur terre.
Le geste exagr, dcompos, multipli profusion (fig. 414), tendance
naturaliste, prpare alors le geste dbile, froid et artificiel de la Renaissance

d'garement en garement, l'art pratique l'emprunt


faux luxe, la vaine science, l'artifice lger, le sensualisme lgant, etc. Le geste de la Renaissance, qu'elle soit italienne ou flamande, n'est
qu'une importation de la Rome antique, paenne, dvoile par les dcouvertes de l'archologie laquelle s'abreuve inconsidrment tout le monde
cultiv d'alors et dont le plus grand mfait a t de couper court la tradition saine, la pense des auteurs et l'ide personnelle des artistes, par
l'abandon des lois de l'art vrai (fig. 415).
Le geste de cette priode est artificiel et trompeur, vide de sens et exclusivement de forme; il n'affirme que ddain pour l'esprit sagement appliqu au devoir et qu'adoption de la licence en tout domaine et degr.
Le Renaissant, no-Romain rengat, a une valeur moindre que celle du
Romain lui-mme. Ses successeurs et hritiers amplifient encore le dsastre
opr par lui, vivant de plus en plus le manque de bon sens et ne donnant en gestes que la froideur de l'Humanisme et de la Rforme, un
tel degr, que mme les lments les plus minuscules du rgime de l'art
en portent l'empreinte. L'ide vraie et belle fait tellement peur et la distraction est tellement grave, que mme sa figuration en art civil ou religieux
est abandonne pour faire place au dcor priv de sens et uniquement d'apparence fastueuse.
Le xvii^ sicle masque sous de pompeux talages les ruines les plus profondes (fig. 416) et le xviii^, sa suite, ne vit gure que la mesquinerie, la

et des ges suivants;

incompris,

le

sceptique (fig. 417 et 418).


Les gestes tourments ou savants, mous ou secs l'excs, nerveux, langoureux et anmis qui se succdent, en dsordonnant de plus en plus la
vie, appellent comme aboutissant invitable un autre geste, que la grande
Rvolution a fait sans aucune dignit, immense et dans le vide (fig. 419).
Providentiellement, le geste du dbut du xix^ sicle remit quelque peu
frivolit, l'orgueil dbilitant, la fadaise sensuelle et

LE GESTE

141

en quilibre et en ordre, du moins en apparence, les esprits et les actes.


Le systme de gestes qui fut impos alors
et dont actuellement encore
se tint dans le monde du rel, plutt que dans
nous avons la prolongation
celui du vrai. Le sabre et l'universit de Napolon travaillrent en classifications, en ordonnances et en formules qui n'atteignirent gure l'me des
peuples. La ruine morale et physique d'alors ne trouva de remde organis
que dans les oprations et les gestes de l'industrie et du commerce, n'ayant
pour moteurs et objectifs, malheureusement trop faibles, que la science
exacte et l'habilet surprenante. Un tel geste, dans un tel tat, avait bien
quelque valeur, voire mme d'art, mais il tait insuffisant pour remdier
au dsastre et pour rtablir le geste complet. Restreint, le geste organis du
xix^ sicle se fit en horizontale, par terre, ayant, pour seul ordre, les ordres
humains. Avide de vrit, l'me finit par revendiquer ses droits, et sous le
souffle chrtien, une renaissance, vraie celle-l, produisit, pendant la deuxime moiti du sicle dernier, un retour aux gestes des beaux ges, pendant
que, rebelle l'exemple et endurci dans l'aveuglement, un autre courant se
livrait au ralisme et au matrialisme, continuant volontairement la chane
de la premire Renaissance. Les gestes de notre xx^ sicle se font dans ces
deux sens aspirant ou expirant, ascendant ou descendant (fig. 420 et 421).
Le geste a des degrs diffrents d'amplitude, de signification et de valeur,
selon ce qu'il reflte del vie d'une socit, d'un groupement ou d'un individu. Dans leurs gestes, l'art collectif et l'art individuel ont une rciprocit
d'influence analogue celle d'une foule et d'un homme isol, dans le sens
national, rgional et personnel. La caractristique du geste de ces diverses
origines est d'ordre gnral; elle ne se prcise que par l'auteur et son uvre,

donnant en valeur d'expression ce que celui-ci possde en culture personnelle.


Le geste, dict par l'esprit, ne trouve le corps et la forme de sa figure
que dans la nature et dans le code des conventions humaines en gomtrie.
L'agent le plus autoris du geste complet est sans contredit la figure humaine
anime ou expressive. Dans son geste, cette figure a des lois observer, de
faon se mouvoir dans l'ordre. La premire et la principale est l'unit. Tous
les gestes d'une figure doivent tre produits par un mme sentiment, sous
peine de ne paratre que dsordre et confusion. Le geste qui correspond la
pense de son auteur doit, comme la pense elle-mme, s'tablir par units,
successives et non opposes, d'actes ou de sujets de parfaite relation. C'est
ainsi que la joie, ce dtachement de la terre, transportera toute la figure,
sans excepter aucun de ses membres, en un mme mouvement, vers le haut,

sombres matrialits, et qu'au contraire,


mettant en relation immdiate et sensible avec
aussi bien dans la totalit du geste que dans celui de chacun des

la soulevant et l'loignant des


la tristesse la terrassera, la

la terre,

LE GESTE

142

membres en
dans

le

particulier.

Dans

le

premier

cas,

on dansera

second, on sera cras, noy, enterr, dans

le

et sautera

chagrin.

La

de

joie;

joie est

d'en haut, la tristesse est de la terre.


Le geste qui, d'aprs les lois naturelles, est tranger au mtier, se joint
lui dans le domaine de l'art conventionnel, s'identifie, en mode d'criture, la technique et l'esprit qui la dirige, d'aprs les lois et les principes

imposs l'abstrait et au concret, dans l'usage de la matire, de la forme


de la couleur, soit en architecture, soit en ameublement. Ces lois dterminent le mode d'tablissement et de conformation du geste, en style et en
caractre; c'est ainsi que le geste d'un bloc de pierre sculpt diffrera du
geste d'une tige mtallique finement cisele et maille chaque matriau
doit avoir et conserver son geste propre. C'est ainsi, galement, qu'un geste
de relief n'est pas de mme essence qu'un geste en superficie. Les uns comme
les autres sont professionnels, soumis au sentiment, l'esprit et l'exprience du metteur en uvre, dont, tout point de vue, ils dpendent.
Du fait de ce que nous venons d'entrevoir, le geste relve de la raison, de la
science, du sentiment et de l'ducation. Il doit runir intrinsquement ce que
donnent c es divers facteurs pour le service vrai etcomplet de l'existence, dont
l'art est serviteur, sous peine d'tre faux, trompeur et dangereux. La raison
et la science assurent la construction du geste conformment aux conventions
pratiques et comprises gnralement par l'homme, dans l'emprunt qu'il
fait la nature, pour correspondre ses multiples besoins. Le sentiment,
fruit de l'ducation et de l'tat d'me de l'artiste, donne expression ce
travail de construction scientifique, le mettant dans le bon ou dans le mauet

vais sens esthtique.

En

tout geste d'art ou de mtier, l'artiste s'inspire du geste vcu par lui ou

lui. C'est ainsi que le geste apparent est intelligible dans le rgime
humain, o me et corps sont constamment, et en tout acte, associs, pour
l'action dans le prsent, en vue de la fin de la vie.
C'est pourquoi, dans les arts, le geste ne peut .se faire sans l'association
et le conccurs de la matire et de l'esprit.

autour de

Fig. 407

Statue de Kephren.

IV

ART GYPTIEN.

Muse du

Caire.

dynastie (4000-3000 avant J.-C.)-

LE GESTE.

Fig. 40S.

M\ise national Athnes.

EscuLAPE.
Marbre trouv pidaure (IV

sicle

avant Jsus-Christ).

ART GREC.

LE GESTE.

Fig.

409.

ART ROMAIN.

L'EiiPEKELR Auguste (i"

sicle

avant

J.-C.)-

Muse du Vatican.

LE GESTE.

ni

>

C^

5
t4

-t

Fig. 412.

Figure de prophte

(xiii'' sicle).

Sculpture sur pierre la Cathdrale de Reims.

ART GOTHIQUE.

LE GESTE.

Fig. 41

^.

La Vierge et l'Enfant Jsus.


D'aprs une statue de Nino Pisano (xivc

gl'se dlia Spina, Pise.


sicle).

ART FLORENTIN.

LE GESTE.

p.

<;

Fig. 415.

Julien de Mdicis, par Michel-Ange (1475-156^)glise Saint-Laurent Florence.

RENAISSANCE ITALIENNE

LE GESTE.

Fig. 416. Po?T.AiT

DE Louis XIV. Marbre par Pugct

(i622-i6i_)4).

Muse de

Maiseille.

ART FRANAIS.

LE GESTE

Fig. 417.

Masques en pierre reprsentant des guerriers mourants.

Sculpture d'Andras Schlter (1664-1714), l'aisenal deBerlin.

ART ALLEMAND.

LE GESTE.

.2

Fig. 420,

Le Christ

Ai-x OUTRAGES. Bronze par Constantin Meunier (1831-1905).

ART BELGE MODERNE.

LE GESTE.

Fig. 421.

Figures de gens de mtiers pour l'Htel de ville de Gand.

-MnJcUyLs par A. Je

Liculo

ART BELGE CONTEMPORAIN.

LE GESTE

^^^fe

SS.^^Mstw-iOuSraU,.
VANT

d'envisager ce qui concerne la mise en composition, ou en

fonction d'criture, de la figure humaine, dcorative et expresil n'est pas sans profit de rappeler, trs sommairement,
quelques-unes des rgles gnrales que les techniques des divers
mtiers imposent au metteur en uvre de la matire et de la forme artis-

sive,

tique.

En quelque mtier qu'il opre, l'artiste, c'est--dire l'ouvrier d'art, recourt


la gomtrie pour transformer et adapter les sujets que lui fournit, au
choix, le monde naturel et pour donner ses expressions le style qui
convient, en caractre et en temprament, pour les divers milieux spciaux
o

il

opre.

finalit, d'aprs la matire dont les uvres


que d'aprs l'outillage, les techniques professionnelles usent plus ou moins exclusivement et abondamment de la ligne,
de la surface, du solide et de la couleur aussi bien pour l'application de la
figure humaine, que pour celle de tout autre lment dcoratif.
La ligne est frquemment employe dans les mtiers qui oprent sur plan
unique, ou surface, et davantage dans ceux qui usent moins du model en
relief, mme conventionnel et sommaire. C'est ainsi que la gravure sur tous
matriaux, que le vitrail peint et mis en plomb, que la peinture plate sertis,
queVmail cloisonn ou champlev, etc., ont la dominante de leur impression dans la forme produite par la ligne (fig. 422 427).
La figure monumentale ou dcorative la plus abstraite est celle qui est
tablie, crite, par la ligne grave en creux ou rserve en relief, par la
taille, sur le fond raval ou abaiss. Le trait de cette figure, selon son degr
de force ou de faiblesse, donne au dtail comme l'ensemble du sujet grav
un caractre plus ou moins vigoureux ou dbile. Selon que le trait traduit,
dans ses contours et linaments de dessin, des rappels plus ou moins rapprochs ou lointains des formes naturelles, l'uvre prend un caractre de style
plus ou moins abstrait ou plus ou moins raliste. Le sens donner cette
opration de transformation des sujets naturels pour introduction dans l'art
conventionnel humain se dduit du caractre de l'ambiance avec laquelle

Selon leur destination et leur

sont constitues, de

mme

en tout et en partie, doit s'harmoniser.


sur pierre, sur cuivre, sur bois ou sur tout corps dur, agissant

le travail d'art,

La gravure

sur des matriaux diffrents, au


tire

moyen

ou chacun des mtiers, varie

la

d'outils spciaux

pour chaque ma-

du

trait selon le sens

forme

et le corps

LA LIGNE OU TRAIT

144

esthtique de l'ouvrier, qui, dans sa main-d'uvre, doit user de toutes ses


ressources physiques et spirituelles.

Le

trait sur

matire dure, ou tendre, varie galement, dans chaque cas


dans son importance et dans sa physionomie.
Les reproductions de pierres graves

spcial d'application,

RUTOn

(fig. 428 432) exposent, en mme temps


qu'une forme de style particulire
pour chacune des uvres, une valeur
de traits dont la fermet de construction et la vigueur d'expression changent avec les paisseurs, les nuances et

surtout la quantit des traits.

Ces

graphiques

monuments

reproduisent

des

ou pierres tombales, trs rpandues dans les pays


d'Occident, tmoignant chacune de
l'esprit particulier de celui qui les a
tablies, comme de chacun des ges
auxquels elles appartiennent.
Le monument funraire grav a sa
composition architecturale en dispositions bien diverses, construite par un
seul matriau ou par plusieurs associs, diffrents de nature et d'aspect,
dans des modes de ralisation qui
changent avec les techniques et les
artistes comme avec les rgions.
funraires,

La pierre plate grave, qui donne


peu l'impression, appartient surtout
au moyen ge. Lorsque la Renaissance
l'a adopte, elle l'a traite, ainsi que
le tableau-morceau, en models par
Pierre grave
Fig. 422.
hachures, simulant la lumire et l'omAntoine de Loncin (ii6o), Lige.
bre dans une apparence de faux relief.
Les poques suivantes ne lui ont gure rendu de vie.
Les dalles funraires anciennes ne nous sont parvenues, dans la plupart
des cas, que mutiles et incompltes de matire, de forme et de couleur.
Les mieux conserves gardent encore, tout au plus, quelques traces de
l'entaille faite par le burin, mais elles ont presque perdu ce qui est, en
quelque sorte, l'essentiel de leur valeur harmonique l'intgrit du trait et
:

LA LIGNE OU TRAIT
de la couleur.

En

effet, le trait et le

145

plan gravs de ces dalles se remplissaient


quelques rares et prcieux vestiges, de

communment, ainsi qu'en font foi


mastics et de matires colores qui les associaient tout ce qui
tel

que

carrelage histori

des baies de fentres,

etc.,

du

sol,

polychromie murale de

les avoisinait

l'difice,

vitraux

avec lesquels ces dalles taient en harmonie de


moyen de la couleur.

corps, de forme et de geste, par le

Dans

cet tat d'expression complte, ces pierres couvertes de figures en


de couleur, qu'elles fussent couches sur le sol, au mme niveau que
lui, ou bien surhausses, couvrant les tombes des dfunts qu'elles tenaient
en mmoire, ou bien qu'elles fussent debout, dresses contre la paroi de la
muraille en face du tombeau, n'taient pas uniquement, ainsi qu'on se le
figure trop souvent de nos jours, des neutralits et des matrialits incompltes, mais bien des formes d'expression ayant, pour s'harmoniser avec
traits

que demandait celui-ci.


du dfunt trace en traits gnraux ne vise gure, en rgle gnrale, la ralit et l'exactitude du portrait, encore qu'elle en rappelle souvent les traits essentiels elle est davantage figure que corps, vrit que ralit. Cette figure est habituellement reprsente au repos, les mains jointes ou
en geste de vie. Les yeux ouverts ou ferms, le plus souvent ouverts, les
pieds poss sur le symbolique trophe de l'accomplissement du devoir pendant la vie, semblent tmoigner, dans cette tenue et disposition, de ce que
la foi nous enseigne comme fin et terminaison du temps, c'est--dire la
survivance de l'me, le sommeil du corps attendant la rsurrection, le jugement pour l'entre et la fixit dans l'temel, corps et me runis.
leur milieu, tout ce

La

figure

La
vent

figure funraire se prsente de face,

en

intermdiaire entre ces

deux

rarement de

profil, et le

plus sou-

positions. C'est particulirement

prend gure les autres


groupement de plusieurs figures.
Le cadre qui l'enferme est comme son habitacle aux formes trs varies.
Le plus souvent, la figure est place sous un dais, dont les formes architecturales rappellent le milieu ordinaire de la vie humaine sur terre
l'habitation. Le dais est simple aux xii^ et xiii^ sicles, se charge et
s'amaigrit au xiv^, se dcompose et se surcharge presque sans mesure au xv^.
Quelles que soient son ordonnance et la physionomie de ses membres, cet
dicule montre avec esprit, comme tout monument, l'honneur qui est rendu
au corps, mme aprs le trpas, parce que, en vie, il a t le temple m3'stique
du Saint-Esprit. En effet, la signification du dais, partout o on le rencontre,

lorsqu'elle est isole qu'elle se voit de face; elle ne

situations que

quand

elle est

associe en

honneur, dignit, autorit...


cuivre, grave par traits, ainsi que la pierre, s'oppose celle-ci
par sa constitution propre et particulire. Les monuments d'art ancien que
est respect,

La lame de

LA LIGNE OU TRAIT

146

nous possdons en nos glises et nos collections nous rvlent combien les
anciens artisans avaient le sens esthtique bien form et bien dirig, lorsqu'ils faisaient produire uniquement, par chaque matire particulire qu'ils

Fig. 423.

Le trait dans le

vitrail.

Saint-Denis (France),

xii"" sicle-

exprimer pour le service vrai de l'homme.


Les gravures sur lames de cuivre ici reproduites (fig. 433 437) font voir, par
contraste, que la pierre et le laiton ne peuvent avoir le mme langage en art appliqu et que leurs aptitudes pour l'extravaillaient, ce qu'elle pouvait

pression sont bien diffrentes.


Si nous nous sommes quelque peu
tendu sur ce qui concerne le monument
funraire grav, c'a t pour tablir, ou
remmorer, qu'en tout acte humain
l'opration est commande par l'ide et
que tout mode de ralisation dpend de
deux facteurs la technique et l'esthtique et non pas seulement de ce qui
n'est que moyen ou mode de procder
autrement dit le mtier et l'habilet
:

d'excution.

Les uvres d'autres professions que


prcdentes ont la mise en action de
la ligne par les moyens spciaux propres chacun des arts, selon la matire
adopte, l'outillage choisi, le but et la
les

fin
Fig. 424.

^
^
Email
champlev.

Dtail de couverture d'cvangiiaire (xn sicle),

des uvres ralises.


C'est

ainsi
_

lent

qu'avec
travailla ligne
>
o.
mtal maill, la mo-

le vitrail, le

LA LIGNE OU TRAIT

147

saque, la cramique, la peinture dcorative,


le tissu, etc.

Le VITRAIL use considrablement de la


dans ses ensembles comme dans ses
dtails, soit par les plombs flexibles qui
servent assembler les multiples morceaux
de verres diffrents, teints dans la masse,
et dcoups selon un dessin ou cartonligne,

modle, soit aussi par

en

grisaille

vitrifiable,

les traits

appliqus,

sur la surface du

(fig. 423) pour le trac de la forme.


Le CUIVRE MAILL demande la ligne
la constitution de ses cloisons champleves
ou soudes, qui encadrent et limitent les

verre

nappes d'mail de la composition (fig. 424).


La MOSAQUE, de mme que la peinture
murale, dcore par traits peu prs autant
Fig. 425. Fragment de miniature.
que par plans. La forme gomtrique consBibliothque de Gand (xii" sicle;.
tructive donne aux sujets naturels styliss
recourt infailliblement au trait pour la rdaction du dessin, comme pour la
limite et l'affranchissement des contours des silhouettes peintes en aplat
ou en model faible, de rgime conventionnel. Le caractre particulier de

Fig. 420.

Mosaques byzantines.

Vital.

Ravenne.

C. SS.

Cme

B.
et

S.

Apollinaire.

Ravenne

Damien. Rome.

chacune de ces deux techniques est donn, au trait, par la nature mme de
la matire et par le procd particulier qui appartient en propre l'une ou
l'autre de ces branches d'art (fig. 425 et 426).

LA LIGNE OU TRAIT

148

Fig. 427.

Bandeau d'toffe

tisse.

Flandres (xv

sicle).

Le TISSU, lui aussi, comme, du reste, l'art du textile en gnral, construit


son dcor en surface par la ligne prise isolment ou bien associe au plan.
La dominante du trait, dans le sujet tiss, produit la dlicatesse, mais facilement aussi la maigreur. La tendance la forme courbe est la caractristique du trait dans les arts du textile, par suite de la nature et des proprits du matriau employ (fig. 427) qui toujours est de grande souplesse.
En toute particularit de participation l'effet et l'expression d'art, la
ligne, ou le trait, est comme la charpente de la composition, qui sera molle si la
courbe domine et plutt ferme et solide si c'est la droite qui se rencontre
le plus souvent. L'harmonie demande, en toute technique, le concours des
lignes droite et courbe, pour obvier au sens restreint qui rsulterait de
l'usage exclusif de l'un ou de l'autre de ces deux lments.

r^^sm.'^ii:

Effig:e d'uu prtre

aSon^in^r'-"'"'"'^'
ie sa sur et de

'^''"''" ''^''' ^ ^^^lons-sur-Marne.

soa

frre.

LA LIGNE OU TKAIT.

Fig. 429.

Dalle FUNRAIRE de Marie Gurande de Mondidier 11317)Muse normand Evreux.

LA LIGNE OU TRAIT.

Fig- 4JO.

Dalle funraire d'Eu


grave

24*

la

ChaUBRAN et de ses

^'f."':^ "f^
Cathdrale
de ChloassurrMa"rD

filles (1338).

LA LIGNE OU TRAIT.

Fig. 431-

Palle funraire de Jehan Mengin et de sa femme


glise Notre-Dame, Chloiis-sur-Marne.

LA LIGNE OU TRAIT.

(i486).

F'g- 43-2Clotre

Dalle funraire de Jacques et Joosyne Symoens

de l'abbaye de Saint-Bavon, Gand.

(1576).

LA LIGNE OU TRAIT.

Fig, 433.

Lame funraire du

roi ric

Menved et de la reine Ingeborg

glise de Ringstead (Danemark).

LA LIGNE OU TRAIT.

(1319).

Fig 434.

Lame funraire de l'abb Thomas a

S.

Albans, Angleterre

(1396).

Cuivre grav et maill.

LA LIGNE OU TRAIT.

SHBlPmw
Fig. 435.

LA LIGNE OU TRAIT.

Lampertus
Lame funraire de l'vque
la Cathdrale de Bamberg.

ii,wy),

^br:E:::gr32r:iar:za:
Fig. 436.

!^^St^^^^.

Lame funraire de Martin de Visch

(1452),

la Cathdrale de Bruges.

LA LIGNE OU TRAIT.

Hic FLDLKia.S AOEsTCAZVMRI CLARA PPOFAGO REGIS

Pj

'^M^^^3avjMH3doSTOmy3ava^^
Fig. 437.

Lame funraire du Cardinal Fredericus Cazmiri

LA LIGNE OU TRAIT.

(1510). Cracovie.

w?^
itmess S^.^aSittlacc-QOU'
A

ligne grave, peinte, tisse, etc., ralise par n'importe laquelle

des professions d'art,


et trop limite
et

leur.

est, en elle-mme, une forme trop abstraite


en ressources pour qu'elle suffise en construction

en expression

La runion de

d'art. Elle doit s'adjoindre la surface et la cou-

ces trois facteurs, oprant en unit et en harmonie, est

tellement importante, qu'aucun des trois ne peut tre employ l'exclusion


des autres, ni se retrancher, dans n'importe quel sujet, sans qu'il soit port
prjudice au corps et l'esprit de l'uvre.

La

surface gomtrique, en usage et en fonction d'art, s'tablit, en appa-

que son contour est prcis, en limite,


par la ligne fictive ou relle.
Parmi les mtiers d'art, il en est certains qui n'ont, pour champ d'uvre,
que la surface ou plan unique. Tels sont, entre autres la peinture (qui ne
doit pas tre confondue avec la polychromie du relief), la mosaque, la cramique, le tissu, le vitrail, etc.
Ces mtiers travaillent sur la figure gomtrique simple ou surface
rence, par la couleur qui la couvre, alors

deux dimensions longueur et largeur, dont la ligne professionnelle, que


nous venons de voir, est l'expression la plus rduite en corps.
Comme la figure au trait, la figure
produite en surface monumentale ou
mobilire, a pour premire loi de rester
plane et de ne donner aucunement l'illusion d'un relief perspectif rel, comme
de rpartir, en composition, ses masses
et ses dtails, de faon soutenue et harmonieuse, tant en tendue qu'en apparence, dans le sujet qu'elle dcore.
:

La peinture monumentale, de n'importe quelle poque, a observ, suivi et


appliqu cette loi gnrale selon son sens
de vrit ou de

ralit,

de raison ou de
ou abusive.

draison, de science mesure

Le moyen ge

s'est rvl conscient et

lev dans toutes ses uvres. C'est surtout dans l'usage qu'il fit de la figure

humaine qu'il

s'est

montr profondment

Fig. 438.

Fragment de peinture gyptienne.

LA SURFACE OU PLAN

150

Fig. 43.5.

Le Combat des Anges.

Peinture murale l'glise St-Savin (France), xu'

sicle

car, avec l'ide chrtienne qui fut sienne un haut degr, il


n'usa du rappel des formes du corps que pour des expressions d'ides
bonnes qui furent un profit pour les sens et pour l'esprit. Il mit corps
et figure dans l'ordre, dans le rgime du beau. Selon sa lumire, sa foi et

religieux,

mme que pour ce qui devait tre aliment spirituel


dans chaque milieu de vie, il anima toute la matire et la nature par le
symbolisme, mais cependant en aucun sujet plus qu'en la figure humaine
qui, reflet du roi de la cration, tait ses yeux le facteur le plus respectable,
le plus digne, en mme temps que le plus autoris en aptitudes pour le sens

sa responsabilit, de

particulier des oprations propres l'art

La peinture en -plat fut pratique ds les premires apparitions de l'art


monumental et de l'ameublement et plus particulirement par les Egyptiens ou les Grecs paens et par les chrtiens occidentaux du moyen ge. Les
antiques, logiques dans leur action, mais borns en idal, usrent de la figure

conventionnelle, gomtrique et symbolique, mais ne l'imprgnrent, en

LA SURFACE OU PLAN

151

caractre et en expression, que de ce qu'ils possdaient en civilisation et en

enthousiasme. La force de ces peuples fut surtout la rsultante de leur organisation sociale collective, plutt qu'individuelle; c'est pourquoi, dans leurs
uvres, rien n'apparat mesquin ou restreint: toute expression d'art, chez
eux, est empreinte de l'impression de la grandeur et de la puissance. Cette
caractristique ne se perdit qu'avec leur dcadence, qui connut le dsordre,
la langueur et la dcomposition (fg. 445). Leurs personnages refltent l'me
sociale, en des gestes nombreux et complexes, qui relatent la vie et son sens
de direction travers
Il

a fallu

la vie

le

les

preuves quotidiennes du peuple et de l'artisan.

christianisme, avec tout son esprit, pour exprimer la vie vraie,

complte,

mme

sous une seule figure isole, en geste.

En un personnage d'abstraite peinture du xii*' et du


un monde d'ides pour qui sait lire
et

comprendre

(fig.

xiii'' sicle,

il

y a tout

444). C'est ainsi


la figure

que, sous sa forme d'art,

par le moyen ge est un programme moral et religieux, et consquemment social, du meilleur profit
crite

pour tous et pour chacun de ses lecteurs. Contentons-nous de citer en


exemples, entrevus dans n'importe
quelle technique de ralisation ou
milieu d'application
la figure de
:

saint

Christophe, qui, l'entre du

sanctuaire

religieux,

clamait

en

grand tout fidle Sois porte-Christ,


si tu veux tre heureux
Celles de
saint Michel, en lutte contre l'esprit
:

dchu, disant la valeur du bien et la

Fig. 440.

Mosaque byzantine.

Saint Pierre. Rome.

non-valeur du mal de saint Georges,


;

figurant la lutte de l'esprit contre la sensualit et ses dsordres, etc. Les

exemples de ces pages, toutes d'application pratique, sont sans limite de


nombre parmi les pages d'art de nos anctres. Le ralisme moderne,
descendu plus bas que jamais, nous fait constater sa faiblesse et sa vulgarit
lorsque nous le comparons ce qu'il appelle des magots et des sacrilges de
la forme. Son idoltrie ne comprend rien de la vrit et ne cherche, dans la
ralit, que ce qui, en apparence trompeuse, peut flatter. Combien il est loin
de la sereine conduite du corps par l'esprit, loin de la vraie beaut qui
enthousiasme dans la lutte et les difficults quotidiennes de cette vie, que
comprenaient si bien les vrais artistes d'autrefois. La mentalit de certains

LA SURFACE OU PLAN

152

de nos contemporains, gare et embourbe dans les formes exactes de la


chair, ne leur fait estimer et produire que les trop ralistes images des
tristesses et des hontes d'ici-bas.
La figure peinte a sa place marque en tout milieu de vie et d'action humaine; elle se rencontre en
tout

monument,

vulgaire, civil

ou

d'affectation

non

religieux, de tout

temps. La valeur, au point de vue


des intrts servis, gale celle de son
ge et de sa source. Lorsqu'elle fut
dicte par le bon esprit, elle fut bonne

en toute son essence, en toute son


effet. Quels
que soient son geste et sa signification, cette figure domine la matrialit ncessaire, par sa hauteur en
mme temps que par ses proportions
Fig. 441. Pierre grave et maille.
et par la rpartition de ses masses
Dans un dallage de la cathdrale de Saint-Onier.
et de ses dtails; elle construit,
selon les conventions gomtriques, la forme d'expression qu'elle anime de
son sens. La figure du moyen ge, tablie d'aprs cet ordre, se montre vritaexistence et en tout son

blement une forme d'criture sensible et concrte, tout autant que


n'importe quel signe calligraphique
qui,

dans

la ralit et le vrai, aligne

pour constituer un texte


ordonnanc relatant des faits et
exprimant des ides. C'est ainsi, et
pour cette raison seulement, qu'on
peut considrer la forme d'art comme
une forme d'criture et que les
crivains les meilleurs, en art applises lments

qu, ont t les artistes de civilisation et de vie chrtiennes.

La

figure

monumentale, toute de

convention, parce que de temprament architectural, est en usage dans

rgime dcoratif en des apparences,


bien variables, qui lui sout proprcs,

le
Fig. 442. tofie tisse des Flandres (xv<^ sicle).

LA SURFACE OU PLAN

Fig. 445.

Le Christ en croix

Fragment de

vitrail

Chartres (xni*

sicle).

c'est--dire
l'absence de toute saillie et de tout creux, l'emploi de la
surface colore et de la construction gomtrique opposes la nature et au
:

trait linaire.

Ce genre de peinture est le moins raliste, le plus logique, que cette branche
de l'art puisse donner. Avec l'volution du temps et des ides, le model,
conventionnel des degrs successifs et diffrents, transforme la figure,
affaiblissant son sens et son caractre, pour la faire redescendre vers son
point de dpart en inspiration, c'est--dire le corps. Nous savons, par nos
exhibitions contemporaines, jusqu'o elle est alle, en dchance morale, dans
son infidlit l'esprit. L'impressionnisme sensuel et d'infrieure jouissance
de nos soi-disant artistes se montre aux antipodes de ce qui a t, chez
nos anctres, l'expression du service et de la direction de la vie.

La figure mobilire, plus prcieuse et plus dlicate que la figure monumentale, parce que minuscule et de ralisation pour une lecture rapproche,
a cependant les mmes lois qu'elle elle n'en varie que par la forme en con;

Dans ses uvres, elle s'tend du portrait le plus rel,


vraie du style le plus vulgaire, la forme d'expression la

struction et en touche.

la figure la plus
plus dgage. Ses procds changent sous le rapport de la conception et de
l'excution selon le but atteindre et selon les aptitudes de la matire, le
caractre de l'ambiance d'opration et le sens esthtique de l'artisan.
;

LA SURFACE OU PLAN

154

La

fonction de cette peinture, qui est en contact plus immdiat avec

l'homme que

la peinture

murale, lui enjoint de s'harmoniser plus dlicatement avec lui, par tous les attraits et tous les

charmes lgitimes,

qu'elle peut possder

ou

recevoir.

Ces nuances de valeurs, en expression et en


en organisme et en mode d'exposition,

effet,

sont identiques pour

les arts

qui travaillent

en surface. La ratechnique,

lisation
et ce

qui en dcoule,

change seule, car,


pour tous, les lois
sont les mmes.
C'est ainsi, par
exemple, que la mosaque a sa physionomie propre, dans
l'observance de la
loi,

d-

lorsqu'elle

du

core les parois

btiment

ou

cer-

taines parties
de
l'ameublement. Ses
cubes colors dans
la masse de marbre,
de verre ou de terre
cuite, tals sur

un

fond qui

en
en

place,

les fixe

agissent,

graphique
comme
en construction, par
ce qui leur est carac-

Fig 444. jRMiE.vitraii, cath.de sez.

Fig. 445.

Figure de danseuse.

Peinture dcorative romaine.

en matire, en forme et en couleur, par autant de


touches, larges ou minuscules, dont les accents
sont exclusivement le propre de cette spcialit. Le rle de la mosaque a de l'analogie avec
celui de la peinture, mais il est rempli avec
plus de matrialit, par suite de ses moyens
tristique

LA SURFACE OU PLAN

155

donne par chacune de ces deux techniques


varie de l'a-plat le plus doux simplement teint l'a-plat color d'impression vigoureuse. Les moyens gomtriques sont, en ces deux modes, quivalents et identiques, visant un rsultat quasiment analogue en dcoration
L'expression d'ensemble

constructive et expressive.

La cramique s'apparente galement


rialit

qu'elle,

appropri au

la peinture, mais a plus de maten constitution, en aptitudes et en destination de dcor

sol.

Le tissu, d'applications multiples, de sens pratiques bien diffrents, ainsi


que le vitrail presque immatriel dans son corps translucide, oprent en
plan rgulier, uni, plat, en autant de solutions particulires et diffrentes,
qui, toutes, rpondent, leur faon, une ncessit d'office pour l'action et

pour l'ide.
Les quelques exemples qui accompagnent le texte (fig. 438 444) relatent
des tracs et des plans tablis en effets de surface. Le fragment de peinture
dcorative et symbolique gyptienne (fig. 438) est le plus svre de tous, par
suite de la synthse considrable de la forme, qui, en style, n'est qu'un trac
gomtrique et ne rappelle que de trs loin la nature dans ses lments. Le
dtail de la composition, trait exclusivement en a-plat, sans effet de model, produit l'impression de la construction et du dcor mural ou monumental,

de

bien que, cependant, l'excution originale soit faite sur un objet mobilier
taille

que.

La

relativement petite

un

socle-support, en

figure ainsi crite n'est petite en rien,

si

forme de pyramide tron-

ce n'est dans ses dimensions;

son chelle de proportions est celle de l'ensemble sur lequel elle est appele
remplir son rle de dtail et d'accompagnement pour le revtement de la
construction et pour le sens du dcor. Cette figure n'est point une forme de
corps de nain, pas plus qu'elle ne serait celle d'un gant, si elle tait excute
en grandes dimensions elle est uniquement un lment de forme d'criture
qui prend en taille ce qui convient, eu gard l'objet sur lequel elle est ralise et la signification particulire qu'elle a dans l'ensemble du sujet.
Le combat des anges de l'glise Saint-Savin (fig. 439), excut en fresque,
est dans l'observance du mme principe, mais avec moins de rigorisme et de
scheresse. Le temprament d'art et le courant d'ides dont il mane lui font
exprimer la possession et la jouissance de la libert que l'gyptien n'a pas
connues. Par le geste et le mouvement de sa composition, par la douce varit
des nuances de sa coloration, cette peinture se trouve bien plus l'aise dans
:

du principe de l'harmonie en effet de surface que la peinture


paenne tout encombre de conventions de commande et de formules mystrieuses, alors mme que, comme c'est le cas pour l'exemple que nous donnons, elle fait usage pratique de raison et de bon sens naturel. Ces disposi-

l'application

25

LA SURFACE OU PLAN

156

tions particulires ont leurs similaires dans les techniques des diffrents arts,

chacun oprant d'aprs ses ressources propres et sa faon, sans imitation


de ce que les autres produisent avec d'autres moyens. La mosaque, qui crit
en surface, le fait d'une manire tout fait spciale, comme le dmontre le
croquis de tte de saint Pierre (fig. 440). Le dcor de surface qu'elle produit
ne peut se confondre avec celui de la peinture ni avec celui d'aucun autre
art toutes les notes et vibrations de ses cubes, colors et clairs chacun en
particulier, ne sont pas, en impression, l'quivalent des coups de pinceau et
des nappes de couleurs tales. Les mosaques anciennes excutes avec tous
les soins de l'uvre d'art sont plutt de la couleur apprciable en vision que
de la matire pondrable en construction, et quel que soit le model de leur
forme dans leur procd d'criture, elles sont essentiellement surface ou
:

plan unique.

Bien que ses moyens de ralisation soient trs diffrents de ceux de la peincramique offre, par les tons plats de ses matires colores, naturelles ou artificielles, tales en surface, beaucoup de similitude d'apparence
avec la peinture. Notre croquis de dalle de l'glise Notre-Dame Saint-Omer
(fig. 441) en est un bon exemple. On remarquera qu'il s'apparente singulirement la peinture de Saint-Savin, part quelques divergences de composition. La principale parmi celles-ci est l'occupation relativement touffue,
compacte et fournie du fond. Le dgagement et l'air libre du champ vertical
peint n'est pas la matrialit rsistante et solide de l'horizontal c'est ce qui
fait varier les physionomies des uvres de ces deux arts. Toutefois, quelles
que soient les diffrences qui peuvent exister entre mur et sol, le plan restant
lui-mme, qu'il soit vertical ou horizontal, l'effet en surface est celui qui s'impose en rgime de revtement et de dcoration dans les deux solutions c'est
ce que le dalleur de Saint-Omer a compris comme le peintre de Saint-Savin.
Une autre expression de dcor en plan vertical est le fragment d'toffe des
Flandres (fig. 442), dont la composition en dessin et en couleur est en rapport
avec la nature et la contexture du fil tiss, dans un effet de surface qui est de
dispositions harmonieuses et de valeurs contrastes rayonnant en tout sens
ture, la

un seul plan.
Nous pouvons faire

sur

les mmes observations propos du fragment de vitrail


de Chartres (fig. 443), qui, dans sa forme, son organisme et sa couleur, est
dpourvu de toute apparence de relief. Le model sommaire et conventionnel de certains de ses dtails n'est qu'un soulign de la forme en vue d'une
lecture plus facile, mais non une imitation plus ou moins servile de la lumire
et de l'ombre des corps rels qui produirait une illusion de relief.

LA COULEUR

158

La couleur la plus immatrielle, la plus exclusivement couleur, est celle


du vitrail translucide. Elle ne construit pas en corps, mais s'estime et s'apprcie par essence et apparence.

La

construction, qui tient en place la coloration

du

vitrail, est

donne par

verre rigide et translucide, dcoup et assembl en plombs opaques et


solides, comme aussi, au point de vue esthtique et en composition d'art, par
le

touches linaires et les models de la grisaille vitrifiable appliqus sur la


du verre qui contournent et dtaillent les silhouettes.
La couleur du vitrail est illimite dans ses ressources elle se prte toutes
lumineuses ou sombres, chaudes ou
les notes d'impression et d'expression

les

surface

froides, calmes ou vibrantes, qu'tablit l'exprience professionnelle plus ou


moins consomme de l'auteur et qu'exigent les lois d'association des diverses couleurs d'aprs la dcomposition de la lumire solaire, ou spectre,
en mme temps que le sens spcial d'expression rclam par l'ide exprimer
et par le milieu o cette ide doit tre figure.
Comme tout courant humain des diverses poques de l'histoire de l'art,
le vitrail a vu sa couleur traite a\ec plus ou moins de sincrit, de justesse
et de simplicit, avec plus ou moins d'indiffrence et de mpris des rgles.
Les xii^ et xiii^ sicles ont atteint l'apoge, en valeur, de l'art du vitrail.
Aucune autre poque ne montre pareil souci de l'observance de la loi
laquelle le vitrail de couleur est soumis. Les verriers d'art des xii^ et
xiii^ sicles ne connaissant ni neutralit, ni timidit, ni excs en aucun sens.
Leurs oeuvres sont bien crites et n'expriment que Bien, en mtier comme
en ide.
C'est cette poque que les baies des fentres se garnissent de vitraux
dont les champs colors prsentent en dominante des couleurs primaires
franches tels que le bleu et le rouge profonds qui s'quilibrent en alternance
et sur lesquels, par contraste et harmonie, les dtails figuratifs des sujets
:

s'crivent en la troisime primaire claire

vineux,

Aux

le vert, le

le

jaune, et en binaires calmes

le

bleu cendr, etc.

ges suivants, dans des priodes de dcadence, la couleur du vitrail


abandonne, graduellement, pour se perdre dans la recherche abusive
et dplace de l'agrable, de l'amusant, typs d'aprs les tyranniques modes
des multiples et si divers moments de l'histoire. Comme l'ide qu'il doit
servir, le vitrail est tomb dans le commerce et l'industrie, o il serait rest,
si une nouvelle vie ne lui avait t rendue, depuis quelques annes, par le
retour aux bonnes sources de l'art.
Aprs le vitrail, le tissu a la couleur la plus sensible, la plus dlicate et la
plus dpourvue de matrialit, non pas seulement par suite de la coloration
naturelle des libres du fil, mais aussi et surtout par l'adjonction faite de
est

1^

SAINTE MaRIE-MaDELEINE
44" APPARITION DU CHPaST A

TOFFE TISSE DES FLANDRES.

(xV

sicle).

LA COULEUR.

Fig.

447.

Saint Georges. Bannire peinte a l'Exposition de Gand, 1913.

LA COULEUR.

Par R. Du Craemcr,

LA COULEUR

159

chimique au matriau lui-mme, ou ses produits. Selon leur


milieu d'introduction et selon leur caractre de style et de mtier, la couleur des uvres textiles change d'aspect et d'impression (fig. 446 et 447).
la couleur

Elle se gradue de la plus lgre et la plus gaie, jusqu' la plus lourde, la

plus terreuse et la plus svre, dans les

produits de soie, de laine, de


Selon ses aptitudes, elle est mise en office dans l'ameublement
et la confection, touchant l'homme lui-mme ou son cadre d'habitation.
Les aptitudes et les qualits du tissu color ont t mises profit, de tout
temps, pour faire face aux besoins de la vie par utilisations fixes ou mobijute, etc.

l'intrieur ou, occasionnellement l'extrieur. Les divers fils exlin, chanvre, laine, etc., en calibres nombreux, croiss entre
eux par chane et trame, dans une infinie varit de combinaisons et
d'effets, ont donn des formes et des qualits de service une srie d'toffes
de toute valeur, vulgaires ou prcieuses, simples ou riches, d'aprs l'estimation plus ou moins grande de leur matire et d'aprs l'esprit qui a conduit

lires

cuts en soie,

leur tablissement.

en application pratique dans bien des milieux d'ordres diffque l'toffe de couleur est adopte pour le
revtement permanent ou exceptionnel de la construction l'occasion des
ftes publiques ou prives, pour le costume, pour la dcoration des difices
ou pour la garniture d'objets mobiliers, etc. Son adoption, pour l'un ou
l'autre cas, se fait en bon sens, d'aprs ce que le matriau uvr offre, en

Le

tissu entre

rents. C'est ainsi, par exemple,

pour rpondre ce qu'on attend de lui.


Les anciennes toffes, orientales ou occidentales, sont presque toujours
du plus haut intrt, tout point de vue, mais surtout 1 endroit de ce qui
nous occupe ici, la couleur. Celle-ci, dote d'autant d'art que la forme ellemme, sert au mieux le sujet qu'elle vivifie en vue de sa fonction.
Au tissu s'assimilent la broderie et la dentelle, qui sont autant de branches
particulires de l'art du textile. La matire travaille, le caractre de la
technique, le temprament d'emploi, le sens d'expression, la physionomie
de milieu font varier considrablement le degr de valeur de ces produits
soit au point de vue art exclusivement, soit au point de vue utilit.
La figure humaine, en ces modes de ralisation et d'expression dans les
tissus, broderies, dentelles, etc., suit les rgles gnrales du dcor plan,
avec participation, totale ou partielle, des agents de l'expression en forme
dcorative la matire, la forme et la couleur; la ligne, le plan et la coloration.
Selon l'observance plus ou moins fidle et intgrale de la loi, avec usage de
bon sens en action et selon le caractre qui rsulte de l'ordonnance des
formes, le style est vrai ou artificiel, conscient ou fantaisiste et sert plus ou
art,

moins bien

celui qui l'a

mis en fonction.

LA COULEUR

i6o

La dentelle envisage au point de vue archologique, peut apparatre,


premire vue, comme assez rebelle l'introduction de la couleur dans sa
composition. En ces derniers temps, les essais d'addition de la couleur
sa contexture, par fils ou perles, prouvent que cet art, bien que dvelopp
pendant le neutre et froid xvii" sicle, n'est pas dpourvu de ressources,
d'aptitudes et de moyens pour donner, en harmonie complte, des rsultats
satisfaisants.
Il

faut aussi convenir que l'usage de la dentelle se localise, peu prs


le costume civil fminin, par suite de sa lgret, de sa

exclusivement, dans

peu de texture matrielle. Son introduction dans le micomme absolument dplac sous sa forme spciale, la
qui corresponde au srieux et la dignit de la liturgie

dlicatesse et de son

lieu religieux apparat

dentelle n'a rien

du culte. Si elle est admissible, par suite de la tradition et d'une estime


de commande, elle n'en est pas moins un agent neutre, d'expression peu
ferme et trop incomplte pour pouvoir dignement pntrer dans l'ordre
du vrai le plus absolu qui soit ici-bas.
D'autres arts encore pratiquent la couleur tale en surfaces de dimensions plus ou moins rduites ou considrables. Parmi eux est l'maillerie,
qui s'applique aux objets minuscules en usage dans la vie prive ou publique,
civile ou religieuse ou bien des uvres de caractre mobilier ou monumental de plus grande envergure. L'orfvrerie religieuse a tir excellent parti
de l'mail et le fait encore de nos jours, de mme que la bijouterie. Par sa
matire colore, translucide ou opaque, l'mail apporte un appoint estim
la matrialit froide de la forme, en toute matire et en tout milieu.
C'est dans la peinture, monumentale et mobilire, que la couleur trouve
son plus vaste champ d'opration. Il n'y a, pour ainsi dire, aucun abri humain qui en soit priv. Grce ses nombreux modes techniques, elle est
adaptable partout elle fait face toutes les ventualits d'ordre matriel,
naturel ou esthtique. La peinture se prte, on ne peut mieux, la coloration du matriau mis en uvre, par surface ou par relief.
A travers toute l'histoire, la couleur a reu et produit dans la peinture bien
des effets divers, selon le plus ou moins de lourdeur de son corps et selon
l'esprit des metteurs en uvre.
La couleur a reu en application deux courants qui, bien que diffrents
l'un de l'autre, tendent une mme unit, en harmonie d'ensemble et de
dtail
la peinture monumentale ou murale, et la peinture mobilire. La
premire est de constitution et d'apparence robustes et abstraites comme
le corps sur lequel la couleur de la peinture est applique; la seconde est
dlicate et fine autant que le meuble lui-mme.
et

La couleur

la

plus immatrielle, et

consquemment

la plus essentielle-

LA COULEUR

i6i

ment

couleur, en peinture murale, est celle de la fresque. Les pigments solides


de celle-ci, en terres naturelles ou calcines, mlangs l'eau et incorpors
au matriau de revtement des parois de murs, n'ont pour ainsi dire aucune
existence de volume et ne sont apprciables qu'en apparence de la couleur.
Les meilleures poques d'art ont travaill en fresque pour la peinture des
monuments; les rsultats obtenus n'ont jamais t gals aucun point
de vue, et ils sont nombreux en cette matire, par aucun des trs multiples
procds de la peinture moderne du btiment.
Le meuble, en obligation d'harmonie et d'association, s'est color, autrefois, par le procd de la dtrempe. La couleur fine des pigments choisis et
soigns, broys et mlangs intimement un liant, fixe de matire et de couleur, a permis de donner, aux uvres du genre, tout le fini d'excution et toute
la dlicatesse de caractre qui s'imposaient par le corps spcial du meuble
et par le milieu de son rayonnement.
Aux uvres mobilires s'apparente le tableau portatif excut en miniature
sur n'importe quel fond, ainsi que tout sujet ralis par l'application de la
couleur au moyen du pinceau. La couleur, en peinture de tout genre, est
illimite en impressions et en expressions, qui, ainsi que dans tout art de
la vie, sont produites par la matire travaille, les particularits du procd,
par le temprament et par les tendances personnelles du peintre.
Enfin, l'imagerie, de tout format et de toute valeur, ainsi que les arts du
livre, qui, en principe, dcorent d'aprs les lois gnrales de la dcoration en
surface, ont toute la gamme des couleurs leur disposition. La culture
professionnelle et artistique de l'artisan fera face aux multiples problmes
quotidiens de son art en litho- ou chromolithographie, en gravure et en
imprimerie, avec les infinies ressources de la couleur btissant avec la forme
du dessin, dans les nombreux modes et procds pratiques de l'art industriel ou artistique moderne.
La couleur s'annexe au relief pratiqu dans n'importe quel matriau de
construction. Dans son office de revtement et d'criture, la polychromie
se plie aux ncessits du mtier, du style, de l'harmonie des formes, du mouvement, des proportions et de la lecture, en mme temps qu' celles du niveau de l'esprit servi, en ralisme ou en idalisme.
La cramique, ou terre cuite, dont le rle modeste et discret dans l'intrieur de l'habitation demande le calme d'apparence et de rayonnement,
opre, elle aussi, en surface, par la couleur. Les carreaux rguliers, unis ou
dcors, sont comme des damiers, ou des natts, de grande fatigue, qui, en
tapis fixes et permanents, dcorent, plus encore par la couleur que par les
combinaisons d'agencement, l'aire qu'ils recouvrent. Les matires minrales
et lourdes,

dont leur corps est form, caractrisent

la coloration la plus ferme.

LA COULEUR

102

opaque qu'il soit possible d'obtenir. Terreux et cuits,


ont, pour l'impression et pour l'expression propres qui leur sont assignes,
meilleures dispositions. La couleur du carrelage cramique est la plus ma-

la plus solide et la plus


ils

les

trielle

de toutes

La couleur

est

les

couleurs

(fig.

448).

un des facteurs que nous voyons intervenir dans

la consti-

essentiellement et invariablement,

tution de tout sujet naturel, qui,

se

compose de matire, forme et couleur. C'est d'aprs cette donne fondamentale que la couleur doit apparatre en toute expression d'art humain.
Il n'est pas superflu, et c'est par l que nous prciserons ce sommaire,
de rappeler quelles sont les lois physiques d'aprs lesquelles s'entend et
s'tablit la couleur raisonne et applique en harmonie d'art.
Les objets sensibles se colorent notre vue d'aprs les sympathies spciales qu'ils ont avec les uns ou les autres des ra5'0ns solaires: d'o il rsulte

que

rien,

dans

la nature, n'est incolore, neutre.

Tous

les ra3^ons reus

ou

produits se rsument en ceux du spectre solaire, qui sont gradus de clair


obscur, de chaud froid, selon le degr de leur luminosit. Il se dgage de
cette suite qu'il y a trois couleurs simples, dites primaires. Celles-ci sont

Par leur mlange aux propordonnent en drivs immdiats


les secondaires, ou binaires, qui sont aussi leurs complmentaires propres
par opposition ou par contraste.
La planche en couleur que nous donnons fig. 449 montre, pour rappel
du connu et repre de ce que nous avanons, les couleurs du spectre, posila

base et

le

fondement de toutes

les autres.

tions variables, le jaune, le rouge et le bleu

tives et gradues, ainsi que, les voisinant, leurs quantits et apparences


le blanc et le noir, tous deux incolores, parce que trop lumineux
ou trop obscurs, qui n'existent rellement de faon intgrale, ni l'un ni l'autre,
mais se prsentent relatifs, comme des adjonctions franches, pour remdier
aux indcisions des couleurs intermdiaires associes. En application, ils
n'ont que des rles de dtail secondaires, qui sont toutefois de grande utilit
l'affaiblissement de la duret de l'obscur par le
pratique, c'est--dire
blanc, ou le renfort de la langueur blouissante par le noir, dans un sujet
color. A l'examen du spectre, se lit la formation des diverses couleurs
dtermine par les annexes, qui, en face des zones de secondaires, mentionnent les primaires participantes ou constituantes.
Ainsi que tout systme gradu, la couleur a ses gammes d'intensits en
impression et de valeurs en expression, qui s'tendent de la plus grande
faiblesse, ou douceur, la vigueur la plus nergique, ou franchise de la cou-

ngatives

leur la plus timide la couleur la plus violente.


se rencontre en

art exprimental

des tempraments

comme

en

Cette particularit, qui

science

physique, dpend

d'auteurs et des adaptations des services diffrents.

Fig.

448.

Dalles en pierre

BLANCHE

GRAVE

ET

MAILLE DE MASTICS

DE DIVERSES COULEURS.

LA COULEUR.

PAVEMENT HISTORI.

Thorie de la couleur. Dcompos]tio\ du spectre solaire


D'aprs le
Application a l'harmonie d'art.

Fig. 449.

prolosseiir

abb

J.

Duquesne.

LA COULEUR.

LA COULEUR

163

divers, avec, en plus, les proprits qui ne relvent pas de la science,

mais
de la matire employe la coloration, du caractre artistique de l'uvre
et du sens esthtique de l'oprateur. Ces variantes de nuances donnent
autant de caractristiques la couleur qu'il y a de cas et de sujets particuliers d'adaptations constituant vis--vis du spectre autant de parallles
d'ordre pratique dont la base d'tablissement est identique celle du principe
initial de la dcomposition de la lumire solaire. C'est ainsi, par exemple,
qu'en corps et en apparence, nous voyons toutes les gammes particulii-es
de couleur dans les divers matriaux
les bois, les pierres, les mtaux,
:

etc. Chaque matire a sa


couleur propre, en rgime d'ordre identique celui du spectre, dont elle ne

la terre cuite,

le verre,

le

tissu,

la peinture,

varie que par les particularits concrtes dont les

rpercussion et

uvres d'art reoivent

la

l'effet.

Des types de gammes

se voient au 2 de notre planche dans deux modes


de formation par juxtaposition de taches indpendantes limites
et par liaison continue des nuances, sans heurt, ni sparation. Ces gammes
ne sont que deux spcimens d'chelles de valeurs d'intensit; car, on le
conoit facilement, on peut produire plus faible que ce que donne la moins
forte, et colorer plus fort encore qu'avec la plus vigoureuse. Elles suffisent
cependant pour faire saisir la relation qui tablit l'unit dans le rapprochement des couleurs, en mme temps que dans l'accentuation de leur force
commande par leur office et leur destination en tant que participantes
l'uvre de style.
En 3 est figur le dispositif adopt communment pour l'expos de la
thorie de l'harmonie de la couleur par les complmentaires, lequel donne
lieu aux observations suivantes
en n'importe quel ensemble color, la
lumire totale doit tre reprsente par chacun de ses divers agents primaires, en intgrit d'avoisinement ou en mlange d'association. C'est
ainsi que, dans le cas o deux couleurs seulement doivent tre employes
pour le dcor, une des primaires servira de fond ou bien d'accompagnement, alors que sa complmentaire lui sera adjointe pour remplir la fonction
oppose la sienne, mais avec inversion, dcor en primaire sur le fond

diffrents

secondaire, ou fond primaire dcor par la secondaire.


les trois

La

figure

montre

couleurs primaires intgrales, puis leur mlange qui produit les

qu'une secondaire est la complmentaire d'une


le vert complmencomplmentaire du jaune,
taire du rouge,
l'orange complmentaire du bleu.
Les uvres de mtier doivent, dans leur tablissement, recevoir l'application de ce principe essentiel, sous peine de ne produire qu'une symphonie
restreinte ou une neutralit morte. C'est grce la loi des complmentaires
secondaires.

Il

primaire, soit

s'ensuit

le

violet

LA COULEUR

i64

qu'une peinture, un vitrail, un carrelage, un tissu, etc., peuvent, chacun dans son sujet et son objet, tre chauds ou froids, clairs ou obscurs,
harmoniques ou discordants, un degr convenable de lumire et d'impression. L'oubli, la mconnaissance ou l'ignorance de cette loi a fait
connatre les vulgaires et trs pauvres dallages en blanc et noir, les grisailles
peintes en simili-bas-reliefs sculpts, les soi-disant vitraux peints, qui, du
vitrail, ne possdent que le verre masqu et le plomb inexpressif, quel
que soit le degr d'habilet dont, en excution d'art, ils furent dots.
Au point de vue pratique, de ces principes gnraux dcoulent des lois
secondaires de dtail, dont l'importance n'est pas sans tre assez considrable. Telles sont (4), continuant l'examen de ce que renferme notre planche,
la loi des contrastes et celle des rsultantes. Suffisamment loquentes
par elles-mmes, ces figures peuvent dispenser de commentaire. A ct de
leur semblant d'intransigeance en principe d'action, dans tous les cas
d'application, le professionnel aura faire usage de son sentiment personnel.
Les exemples donns ici ne mentionnent aucunement les mtaux qui,
tout en n'tant pas des couleurs, s'assimilent si facilement au blanc (argent)
et au jaune (or) et sont d'emploi si frquent dans la dcoration.
Vu l'clat du mtal, lorsqu'il est en dignit de tenue, et l'opposition de
cet clat au calme relatif de la couleur, l'or et l'argent ne doivent tre employs qu'avec discernement et discrtion, particulirement s'il s'agit d'un
ensemble qui n'a pas pour matire principale et essentielle le mtal. Lorsque,
sous prtexte de richesse, comme cela se voit dans maintes uvres anciennes,
l'or et l'argent sont appliqus en surfaces et en quantits importantes,
la couleur d'ambiance doit tellement les pntrer en rayonnement et en
superposition, qu'ils s'harmonisent au mieux avec elle. Temprs de cette
faon, les brillants mtalliques sont plutt de nature servir le dcor qu'
lui nuire. L'orfvrerie maille en est un bel exemple.
Il est remarquer, propos d'harmonie, que la couleur la plus sympathique l'or est prcisment la couleur la plus sourde et la plus obscure:
le bleu. Cette couleur semble trouver, dans les divers tons de l'or, les proprits et aptitudes de l'orange qui est sa complmentaire. Ce phnomne
physique rsulte des impressions propres et particulires chacune des
couleurs du spectre sur la rtine, qui sont les suivantes

pour
pour
pour

le
le

le

bleu

jaune
rouge,

rentrant, profond, obscur, immatriel;


:

saillant,

superficiel,

moyen terme

lumineux, immatriel;
le jaune
constructif, mat-

entre le bleu et

lumineux qu'obscur,
ce qui revient dire que le jaune avance en saillie, que le bleu rentre en
profondeur et que le rouge construit en rsistance et en stabilit matrielles.

riel,

solide et autant

LA COULEUR
La

figure

165

comme toute autre figure


lgislation, comme facteur et moyen

humaine,

d'art,

adopte la couleur

avec toute sa
d'impression et d'expresen toute valeur de sens esthtique, et le plus souvent, l'encontre de
toute donne naturelle. Elle prend ainsi part au caractre de style dans les
uvres ralises et dans les ensembles harmoniss. Ainsi que nous l'avons vu,
il est de rgle, rigoureuse en principe, d'harmoniser ensemble deux couleurs
qui doivent s'associer par juxtaposition ou par superposition. Si l'observance
de cette loi peut avoir des consquences heureuses, et certes elle en a, combien plus forte raison les objets si trangers les uns aux autres de notre mobilier civil ou religieux ne doivent-ils pas avoir entre eux ce moyen de liaison,
cette harmonie en unit, que seule la couleur peut donner, quelles que soient
la matire et la forme du support? Oprant en sujet et en objet, la figure de
toute technique artistique doit avoir sa couleur harmonise dans le sujet luimme dans l'une ou l'autre des notes chaude ou lumineuse, froide ou obscure,
ou bien mixte par l'quilibre mis entre les lments participants mais, en tant
qu'objet faisant partie d'un tout, que membre appartenant un corps, cette
harmonie d'effet restreint se plie aux exigences du milieu dans lequel elle
sion,

rayonne
etc.,

et

dans lequel

comme

elle est

impressionne. Les chairsvertes, noires, jaunes,


animaux orange ou bleus ne sont pas choses

les feuillages et les

neuves en art appliqu, pas plus que la forme stylise de la figure humaine
parat-il
saisir
elle-mme. Les artistes au sens naturaliste ont peine
le bien-fond de tels faits... Laissons-les rire ou hausser les paules. Un peu de
rflexion srieuse pourra, un jour ou l'autre, les clairer et leur faire briser ce
qu'ils ont ador. Il leur suffira de se demander, aprs une connaissance suffisante du but et des moyens de l'art, si le grain de la pierre et du marbre, les
fibres du bois, les divers corps inertes de la matire sculpte en architecture
sont la chair ou les os d'tres vivants naturels; si la forme apphque la matire selon les lois de la stabilit et de l'assemblage en construction est de
mme nature que celle des sujets de la nature si la couleur attribue en convention humaine et applique au moyen de procds d'art exprimental
est bien identique celle toute vivante et si muable de chacun des tres de la

La nature et la convention gomtrique sont choses trs distinctes


depuis longtemps et quoi qu'en pensent disent ou fassent les non initis et les
rfractaires la loi d'harmonie artistique. La transformation de la couleur

cration.

naturelle en couleur conventionnelle ne relve pas seulement

du laboratoire de

facilement et si merveilleusement elle constitue une


stylisation bien caractrise, aussi certaine et aussi relle que celle de la forme.
Consultons encore ce sujet l'exprience vcue la polychromie gyptienne,
chimie, o l'on colore

si

de

souvent ses sujets ceux de


dimensions proportionnes, soit en ce

monument ou d'ameublement, oppose

la nature, soit

en ce qui concerne

les

trs

LA COULEUR

i66
qui relve de la couleur

les chairs peintes en noir, en blanc, en rouge


en n'importe quelle note harmonieuse, se rencontrent profusion
dans les uvres d'art gyptien. Les personnages en noir sur fond rouge et
en rouge sur fond noir, de la poterie grecque ou trusque, ne sont que des
figurants harmonieux.
Avec un sens esthtique diffrent, les uvres de civilisation chrtienne pratiquent l'observance du mme principe les gisants figurs au trait grav ou
maill sur les dalles et les lames funraires les figures peintes en tons plats
et unis du moyen ge, franches de couleur tout autant et mieux que chez les
antiques les personnages des verrires des xii^ et xiii^ sicles, colores de
toutes les irradiations et fulgurations lumineuses, avec prdominance marque de la couleur sur la matire et sur la forme ralisatrice de l'uvre les
figurines des carrelages crames, dont la nature de la coloration dpend de la
chaleur du feu plus encore que de la nature matrielle du corps calcin les
scnes et les thories de figures des mosaques transparentes ou opaques, dont
la coloration surpasse en effet le corps vitreux ou calcaire; les sujets de tapisseries; les miniatures de l'mail, du manuscrit et du livre, etc., dont le
cortge est indterminable, font voir que la couleur applique par figures, en
oprations d'art, se rgle par l'esprit humain, qui lui a prescrit des conditions d'application pratiques inspires de la nature et correspondant l'exercice conscient de la libert dans l'usage de la vie.
La couleur a ses lois gnrales ou d'ensemble, mais elle en a aussi de particulires, ou accidentelles, de dtail
qui ne connat les conventions concernant la couleur en hraldique, les dorures et les diaprages des statues, les
filigranes d'or qui relvent les chevelures dans les figures des saints personnages, les tons chair de toute couleur rouge, verte ou bleue, etc., dans les arts
du textile, la peinture au pochoir, la cramique, etc. il nous souvient mme
d'un cas particulier que le Bulletin des Mtiers d'art indiquait ses lecteurs, lors de la description d'une uvre excute en mosaque de verre, o
il mentionnait que le blanc de l'il d'un Christ au tombeau tait donn par
un cube de verre de coloration bleue, qui, l'loignement.par suite du rayonnement des couleurs voisines, correspondait la valeur du blanc le plus pur.
Tous ces dtails et bien d'autres, auxquels la pratique et l'exprience peuvent seuls donner une solution convenable, appartiennent au domaine de la
couleur, qui est absorbante en mme temps que rayonnante et qui, dans
chaque sujet d'application, exige une intelligence spciale de la forme et de
sa coloration pour son tablissement et pour son apprciation en lecture
d'aprs une distance dtermine ou illimite.
:

vif,

3$.'[ci0(f.
A

forme d'art tablie dans

la

matire naturelle, en vue d'une

fin

spciale et selon les lois de mise en travail donnes par la

gomligne et de

use du

relief, tout autant, si pas plus, que de la


en maintes techniques.
La sculpture, la ciselure et tout modelage sont les manires gnrales de
la production du langage d'art par le relief. Les oprations de ces spcialits,
trie,

la surface,

exerces sur n'importe quelle matire, naturelle ou

artificielle, oeuvrent dans


dimensions du solide gomtrique, c'est--dire en hauteur, en largeur et en profondeur, ou encore dans trois sens vers le haut, vers le bas
et d'avant en arrire. A ces trois sens de direction, on peut en ajouter un
quatrime, qui dpend de l'esthtique et qui consiste dans le rayonnement
du sujet en son ambiance, et rciproquement. Cette quatrime dimension,
abstraite et non relle, a au moins autant d'importance que les autres
dimensions subjectives dans les effets d'ensemble, puisque c'est d'aprs elle,
et avec elle, que s'tablissent les proportions, le mouvement et l'effet. La
relation de l'organe au corps, du sujet l'objet, ne peut exister sans elle.
Le relief, de mme que l'-plat, se prte la dcoration de l'habitation
humaine, de tout ordre, pour l'ide comme pour le service et l'apparence,
dans autant de modes que l'exige la mise en oeuvre de la pierre, du bois, des
mtaux, de l'ivoire, etc., en un mot, de toute matire plastique.
Si le genre de travail change avec chaque matire, il n'en est pas de mme
pour ce qui concerne la composition, qui tablit la relation ncessaire entre

les trois

la destination et l'objet,

l'ensemble et

le dtail, le

corps et ses parties.

La

science fournit les lments de la combinaison ce sujet, alors que le sens

esthtique donne la forme et l'expression de style, qui diffrent en chaque


cas particulier de ralisation.

Le

relief

s'exprime par lumire et par ombre, dans

plus ou moins en mplat; dans

le

plein-relief,

le

bas-relief, fig. 450,

ou ronde-bosse,

fig.

454,

en forme sous tout aspect, ainsi qu'en reliefs variables d'importance,


fig. 451, 452 et 453, dont la valeur est intermdiaire entre ces deux tats,
mais qui sont assujettis un fond, comme dans le bas-relief.
L'intensit et la vigueur de la lumire et de l'ombre varient dans ces diffrents modes, qui donnent soit un minimum, comme dans le bas-relief, un
maximum dans le relief ou un parti mixte dans le demi-relief. Les formes,
dans ces divers cas, dtachent leurs silhouettes en gris nuancs ou bien en

lisible

i68

LE RELIEF

oppositions vigoureuses et franches, qui les font admettre pour le relief, ou


pour la lecture de prs dans le dtail prcieux et fin du bas-relief, et plus
le relief plus prononc, d'aprs les aptitudes de
matire travaille et l'affectation donne en service l'uvre excute.
Dans toute ralisation par le relief, le matriau doit harmoniser la nature
de sa constitution avec le caractre de la forme d'expression que lui donne
la pratique, de faon que l'uvre d'art soit acceptable non seulement par
les sens qui l'apprcient plus ou moins agrablement, mais aussi, et surtout, par la raison, la science, l'exprience, le sentiment et la conscience

ou moins grande distance par


la

qui ne peuvent l'envisager qu'en vue d'un plus grand intrt, ou bnfice,
tant pour l'auteur lui-mme, que pour le destinataire ou propritaire.
La valeur de l'expression par le relief change considrablement d'aprs
des facteurs qui l'tablissent. Excut dans la pierre tendre ou dure,
agglomre ou lamellaire, etc., destination d'intrieur, ou d'extrieur, du
btiment, en une forme naturaliste ou idaliste, le relief transforme le bloc
matriel par des synthses de la forme naturelle, qui, en style, sont plus ou
moins importantes d'interprtation et d'adaptation.
Le grain fin et serr de la pierre dure est propre l'expression technique
nette, prcise, dlicate, nuance de toutes les valeurs du model par plans.
Selon le degr de la duret et de la finesse de son grain, la pierre est plus ou
moins favorable l'entaille superficielle ou profonde, par creux et reliefs
peu prononcs ou trs accentus. De cette disposition rsultent des formes
d'expression par masses, gnrales ou dtailles, peu entames ou dcomposes. Le grs, par exemple, ne permet que des accents robustes et vigoureux, par silhouettes dpourvues de minuties, alors que le granit, moins
rebelle l'outil, se prte des effets plus contrasts et plus finis. La surface ou piderme de ces matriaux durs comporte gnralement, en toute
partie de l'uvre et en tout cas d'application, l'aptitude au rendu le plus
achev et le plus prcieux.
Le choix du matriau s'impose l'artiste, lors de tout projet d'une ralisation par les procds techniques de l'art. En vue d'une uvre dont la
fonction et la finalit sont prcises, il ne doit adopter, comme matire, que
celle qui est la plus favorable au travail, l'effet dcoratif, et dont le temprament est plus adquat l'ide qui doit tre exprime. C'est ainsi que,
dans une mme classe de matriaux, la prfrence sera donne celui qui,
par suite de ses qualits intrinsques et extrinsques, sera le plus en rapport
avec le rsultat que l'on dsire obtenir. On choisira tel bois, de prfrence
tel autre, parce que plus dur, plus lisse et de meilleures apparence et
rsistance, ou bien telle pierre telle autre d'aprs le rsultat recherch
qui motive et fixe le choix.
celle

La Reine

Fig. 450

Bas-relief en calcaire provenant du

tombeau de Ouserhat

Tivi.

(xviii dynastie).

Muse du Cinquantenaire.

LE BAS-RELIEF.

-S

.S

S m

LE RELIEF

169

Le marbre et quelques matires estimes prcieuses se distinguent, parmi


tous les matriaux durs, par une beaut particulire de constitution et d'apparence, qui, en jouissance esthtique, ajoute ce que peut donner, en
empreinte, au grain de la matire et la forme produite, la mise en uvre
professionnelle et artistique. C'est ainsi qu'en ameublement ces matriaux
de plus-value sont plus facilement adopts que quantit d'autres qui sont

plus vulgaires et moins riches d'apprciation et d'aspect.

Le

avec son corps fibreux, son sens linaire de contexture, est


et en longueur, plutt qu'en profondeur ou paisseur, inversement la pierre et ses similaires, en des masses non seulement moins amples
de volume que les leurs, mais aussi plus nerveuses, moins robustes et moins
lourdes. L'outil tranchant doit laisser apparatre, sur la surface du bois
taill, la trace trs nettement marque de son passage, laquelle est toute
autre que celles de la pointe ou du burin d'acier, qui, en perpendiculaire ou
presque, pntrent dans le corps de la pierre.
Beaucoup mieux que n'importe quelle pierre, le bois se prte la ralisation de quantit de pices mobilires, lgres ou lourdes. Cette affectation
est celle qui lui est rserve le plus communment, tant pour le dcor que
pour la construction et l'usage.
Le modelage en terre plastique ou en n'importe quelle autre matire (la
cire, par exemple) prpare gnralement un rsultat de travail diffrent
de celui qu'il donne par lui-mme en sa matire propre. Le plus souvent,
il est adopt pour l'tablissement
de modles qui prcdent, prvoient et
assurent une ralisation d'uvre par la coule du mtal fusible. Le modelage de la terre n'est pas astreint, par suite de la grande mallabilit de sa
masse, aux mmes procds de technique que le matriau dur et rsistant
pour la production de la forme en relief.
Il opre par additions successives et par retraits combins, ajoutant, au
fur et mesure, partie sur partie, jusqu' terminaison de l'uvre, alors
que la sculpture n'agit que par retraits de matire allant du dgrossissement de la masse informe jusqu'au fini d'apparence le plus dlicatement termine. Le doigt et l'bauchoir sont tout son outillage, alors que la masse, le
maillet, la pointe aigu ou la lame tranchante sont les principaux outils de
la taille de la pierre et du bois. Sa matire prend extrieurement une libert
et une aisance de touche que le matriau mme le moins dur se refuse
produire. Cette touche est la caractristique dominante de toute physiobois,

traiter en

nomie

fil

travaille en modelage dans la terre plastique, laquelle doit tre


garde intgralement la cuisson, au moulage et la coule.
La fonte des mtaux, vulgaires ou prcieux, recourt au modelage pour
l'excution des divers objets de la spcialit. La fonte pouse toutes les

LE RELIEF

170

nuances de plans, tous

les

accents de model que le moule reproduit en


de l'uvre ralise ne peut tre nette

ngatif. Toutefois, la surface externe


et soigne

que par

tablir le creux

le

passage de la ciselure, le sable mouler, qui a servi


laissant, sur l'piderme de la pice, les rugosits

du moule,

de son grain et bien des accidents de joints ou d'corchures.


La forme dfinitive d'un objet coul est obtenue parla ciselure, dont le
premier devoir est de maintenir en toute intgrit la forme initiale du modelage. Cette ciselure, qui, proprement parler, n'est pas de la sculpture,
donne au relief la nettet indispensable que demande toute uvre d'art
soigne et digne. Son passage assure la pice une franchise, un clat et
une vigueur que le modelage ne peut atteindre avec sa matire molle et sa
coloration terne et qui cependant sont le propre de l'impression et de l'expression par le mtal.
Lamin en feuilles, le mtal reoit la forme en relief, par le repouss et
la ciselure. Pour ce faire, l'industrie moderne use de la matrice et de
l'emporte-pice, dont les ralisations sont absolument infrieures tout ce
que la main-d'uvre humaine produit en travail d'art vrai et anim. Le
relief obtenu par la ciselure artistique a toutes les dlicatesses de l'esprit et
toutes les sensibilits de l'acquis exprim.ental de l'artisan, qui les mesure et
distribue, d'aprs les convenances, pour la forme et pour l'expos de l'ide.
C'est ainsi qu'en orfvrerie, religieuse ou civile, la ciselure offre un tout autre
rsultat que la ciselure sur fonte coule et retouche, dont le temprament
entrane infailliblement le caractre du procd uniquement industriel.
La forge, elle aussi, a sa matire constitue favorable pour la mise en
uvre par le relief. Le fer compact, ferme, souple et mallable, prend, grce
ses aptitudes particulires, des formes d'expression qui lui appartiennent
en propre et qui sont autant dlicates que robustes, nobles que vulgaires,
disposes tout service pour n'importe quel emploi.
C'est ainsi que chaque matriau a sa technique particulire et son rsultat
spcial de travail, qui sont rellement de nature bien servir l'homme en
toute correspondance un besoin utilitaire ou esthtique.
La composition en relief est universelle d'application. Toute mise en activit des matires organises en volume, toutes les ides, toutes les civilisations y ont eu recours, servant les intrts ou les aspirations du moment
o elles s'excutent par une forme et un esprit qui caractrisent le niveau
de la vie dans les diverses poques de l'histoire de l'art.
A l'appui de ces quelques considrations, les figures que nous donnons en
suite dmontrent comment le langage des formes attribues aux matriaux
dans la sculpture monumentale et mobilire varie d'aprs le sens esthtique
des poques et des artistes et selon les moyens et la finalit des ralisations.

LE RELIEF

171

Les deux anges cerifraires de l'cole d'Ile-de-France (fig. 455) sont deux
bas-reliefs de noble caractre et de beau sentiment, tout point de vue. Taills
dans la pierre blanche de la rgion, ils n'ont rien du marbre mridional, pas
plus que du granit du Nord; leur aUure en geste dtermine premire vue,
sans hsitation possible, la belle priode d'art du xiil^ sicle franais septentrional. Pleins

est tellement

de

la vie la

anim par

l'impression matrielle.

le

mieux

rgle en fond et en apparence, leur corps

sens spirituel qu' peine

Dans

il

garde quelque chose de

sa constitution, qui comporte une combinaison

il n'offre
au spectateur qui l'artiste
que bnfice pour toute direction de pense et d'action dans l'orientation et dans la pratique de la vie. La raison y admet le choix judicieux de la
matire et sa faon d'uvre la science architecturale y trouve son application
logique et parfaitement tablie des formes et des combinaisons le sentiment
y rencontre le dgagement le plus subtil sans infriorit, vulgarit ou pesanteur; enfin, le croyant y peroit un rayonnement de lumire et de vrit qui
est leur essence et que marquent symboliquement leur fonction de porte-

bienfaisante d'esprit et de matire,

s'adresse

lumire.

En

ces figures, tout est ascensionnel

geste, l'expression, aussi bien

dans

le dtail

la pose, le

mouvement,

le

de chacune des parties de l'orga-

nisme que dans

la totaht de l'ensemble.
de saint Eleuthre, de l'extrmit de la chsse de ce saint,
Tournai (fig. 456), excute en matire diffrente et par de tout autres procds,
leur est gale tout point de vue. Le mtal repouss et cisel qui construit la
forme n'a jamais eu d'expression plus digne et plus dgage que celle-ci,
dans laquelle sont multiplis, de la faon la plus heureuse, tous les accents
que la matire et l'outil sont susceptibles de produire en cet art. Aux grands
plans lisses et mats de la pierre des bas-reliefs ci-dessus s'opposent les conduites linaires et brillantes du mtal les uns et les autres sont sincres en

La

figure

fait et

en expos,

comme

leurs sujets sont vrais en ide.

Aprs ces uvres ralises en pierre et en mtal, en voici une autre qui
nous montre clairement le caractre externe du travail en bois sculpt
c'est la statue de l'cole brabanonne qui reprsente sainte Elisabeth de
Hongrie faisant l'aumne une pauvre femme (fig. 457). Matriellement et
apparemment, ce fragment est bien la planche de bois dont la limite, trs
borne en profondeur, doit tre prudemment mnage par l'outil qui l'entaille
davantage dans le sens des fibres, c'est--dire du fil du bois, plutt que dans
:

celui

de l'paisseur ou de

la largeur,

se rvle professionnel d'exprience

en

contre-fil.

L'auteur de cette belle pice

consomme, possdant toute

l'habilet

de technique qui, savamment et librement, peut s'appliquer l'art de la


taille du bois. Malgr toute sa perfection de composition et de facture, cette
uvre a la faiblesse de l'poque dcadente du xv^ sicle. Elle garde encore ce

LE RELIEF

172

qu'une saine tradition a


rat

tourmente

deux

et

pu

lui faire

dcompose

transmettre, mais visiblement

l'excs, surtout lorsqu'on la

elle

appa-

compare aux

sujets qui la prcdent. Elle n'a ni leur activit calme, ni la simplicit de

leur style, empreinte qu'elle est d'un sentiment de naturalisme assez prononc,

qui se borne noter de l'histoire,

du

sensible, de l'accident de science et

de la

conviction peu ferme.

Le

relief,

comme

toutes les faons et mthodes d'art, s'applique tous les

ou l'autre de ces deux


courants
qui peuvent varier de forme et d'apparence, mais non de ralit
il prend ce qui peut le mieux caractriser sa
et de manifestation de la vie
raison et sa manire d'tre. La figure de saint Eleuthre, que nous venons de
rencontrer, est une expression uniquement et totalement religieuse celle du
monument funraire, en bronze, de l'empereur Frdric III {g. 458) en est
services

religieux et civils. Selon qu'il s'adapte l'un

une autre, mais d'un degr beaucoup moins lev. S'adressant l'homme, en
tant que puissance, dignit et autorit terrestre, pour lui rendre en hommage ce
qui correspond son droit et son rang, l'artiste, avec raison, l'a fait raj^onner

dans une atmosphre plutt temporelle, qui se prcise dans

la pose,

par des

caractristiques, des attributs, des accessoires, en physionomie et en organisme.

Personne, devant cette figure de monarque, ne pensera implorer et invoquer,

que personne non plus n'intercdera pour saint Eleuthre. Cette notion
norme particulire du sens d'expression en uvre d'art
comparativement l'uvre de sentiment uniquement religieux, le tombeau
est quasiment civil. Si l'ide religieuse de la mort et de la vie ternelle n'y
tait prsente, la libert d'allure de la vie civilement humaine serait la caractristique de cette figuration, comme elle l'est pour n'importe quelle figure
historique ou dcorative le travail pour le temps et celui pour l'ternit n'ont
pas les mmes apparences, ni surtout les mmes vises saint Eleuthre et
Frdric III l'affirment leur faon. Diffrentes d'esprit, ces deux uvres ont
leur mtier, qui est d'un art consomm, en attention et en touche. Si ce mtier
n'imprime pas la matire
qui est identique dans les deux cas
une mme
valeur ni un mme caractre, c'est uniquement par suite de l'influence produite
par le sens propre de la vie de chacun des excutants, nullement cause de
leur capacit professionnelle, suprieure tout point de vue et qui ne peut
tre mise en doute.
La variante de la forme dpend donc de la personnalit de l'artisan. Lerch,
qui prfre le rel au vrai, est plus retenu dans l'encombrement des formes
alors
naturelles qu'il estime agrables et belles
comme au xv^ sicle
que l'artisan tournaisien admet et observe consciencieusement les lois architecturales et les principes d'art qui crent en style. Tous deux oprent en
techniques analogues, avec des moyens identiques sur une mme matire;
alors

des distances est une

Fig.

453.

La parent de Jsus. Fragment de Retable en

{i"

tiers

du xvi^

sicle).

bois sculpt
Muse du Cinquantenaire. Bruxelles.

LE HAUT-RELIEF.

Jan Brevdel, par Paul de Vigae.


cole belge contemporaine.

LE RELIEF.

LE RELIEF

173

chacun donne son produit ce qui ressort de son jugement

et

de son enthou-

siasme personnels.

Avec

de la Vierge-Reine (fig. 459), nous avons une expression en


au fond dans une plaque de reliquaire en orfvrerie maille de l'cole de Limoges. Le style abstrait de cette figure de Vierge nous fait
retrouver le mme caractre de fond et de forme rencontr dans les deux
la figure

haut-relief attenant

du mtal cisel aux figures 456 et 458.


D'une autre provenance que la leur, elle tmoigne cependant de l'observance des mmes lois et des mmes principes d'action. Elle n'en difre que
par le temprament personnel de l'artiste et par la facture spciale de l'atelier
limousin. Tournai, Vienne et Limoges, distancs l'un de l'autre bien des
points de vue, ne pouvaient donner en expressions d'art des constructions et
des formes identiques. Chaque arbre produit son fruit.
M. A. De Beule, auteur du Couronnement de la Vierge (fig. 460), destin
l'ornementation symbolique d'un tympan de porte de la Cathdrale SaintMartin, Ypres, a repris sagement
contrairement beaucoup de ses contemporains en vogue de mode et de commande
le sens et la faon d'art
des anciens tailleurs d'images du moyen ge. Son bas-relief, plein de vie, de
sentiment et d'expression, se rapproche des meilleures uvres de sculpture monumentale. Notre illustration le montre l'tat de modelage, tel qu'il
a figur la remarquable exposition des Gildes d'anciens lves des Ecoles
Saint-Luc, en 1913, Gand. A lui seul, il renferme et expose clairement les
applications

particularits et les rsultats caractristiques de l'expression en relief par le

modelage en terre plastique, selon ce que nous en avons entrevu ci-dessus.


Prcdant et prparant le travail de la sculpture en pierre sur paroi monumentale, ce modelage porte toutes les traces et marques du pouce et de
l'bauchoir qui l'ont construit et form. C'est par elles qu'clate sa sincrit.

Cette

mme

lisation

sincrit fera

dans

la pierre

abandonner

ces accents particuliers lors de la ra-

la pointe et le ciseau

produiront alors d'autres appa-

que louables en pratique professionnelle. Rapproche


des figures d'anges que nous avons vues tout l'heure, cette uvre offre avec
elles beaucoup d'analogie de caractre, un mme souci d'usage de raison, en
mme temps qu'un respect marqu de tout principe en composition et en
tablissement de la forme expressive en bas-relief d'essence monumentale.
Le modeleur y aide au sculpteur, qui, avec semblable prparation, aura bon et
facile travail dans l'excution dfinitive.
Un autre exemple de bas-relief, en pierre lamellaire de Tournai (fig. 461),

rences, aussi estimables

fait voir la

logique d'action avec laquelle

funraire de Frre Fiefvez, franciscain


pierre

le

sculpteur a tabli

du xv^

peu entame dans son paisseur,

les saillies

le

monument

qui comprend la
produites par de larges

sicle, et

LE RELIEF

174

plans arrondis finement cisels, la distribution des personnages acteurs dans


la scne la

manire du dcor en surface,

la simplicit

de l'organisme et de

l'agencement, l'absence de tout parasite uniquement de forme, un sentiment


juste et profond du sens du sujet, la pose, la conformation, l'action et l'expression de n'importe quel personnage, tout ce qui fait que ce
vrai est une page classique de

morceau

d'art

bon enseignement.

Aprs les bas-reliefs prcdents de pierre, de bois, de mtal, celui-ci offre


une forme spciale et un organisme particulier, assez diffrents, imposs par
la nature et la constitution de la pierre scaldisienne, dont les proprits ont
t scrupuleusement respectes et mises profit par les anciens sculpteurs

toumaisiens dans leurs nombreuses productions.


Enfin, voici deux statues de Vierge (fig. 462 et 463) qui rsument ce qui
peut tre dit propos d'uvres excutes en plein relief indpendantes de
tout fond de soutien et lisibles sur toutes faces. Libres et dgages de silhouette

comme tout meuble bien conform ces sculptures

travaillent, ainsi que


nous l'avons dit ailleurs, sous les trois dimensions du volume; ce qu'elles
offrent de plus saillant en remarque est avant tout leur libert de pourtour,
qui multiplie les points de vue et d'apprciation.
Ces deux figures de caractre mitig en application des principes d'archi-

tecture et des lois d'expression n'ont pas, comme leurs devancires, les qualits

du grand

art qui ne se perd pas dans le gracieux et le futile des accidents de


mais qui caractrise les gestes avec simplicit, force et ampleur. Elles
sont une attestation, parmi beaucoup d'autres, qu'avec la mconnaissance et
l'oubli des proprits physiques des matriaux, comme avec le manque de
bon sens pratique dans l'adaptation de la nature l'art, la forme d'expression
perd de sa vigueur, en mme temps que de sa sincrit, pendant que l'ide
s'mousse et s'gare dans les jouissances dbilitantes. C'est ainsi qu' premire
vue il est assez difficile de prciser la nature du matriau de ces deux statues.
dtail,

Ds l'abord, la Vierge de l'cole pisane (fig. 462) se dclare neutre; elle est
autant marbre que pierre, fonte ou bois; elle a la grce de l'action, un senti-

ment

dlicat

du

geste, la science et l'habilet professionnelles; elle

manque

de sincrit dans sa forme. Quant celle de Braine-le-Comte (fig. 463), elle


n'est pas plus pierre que bois, elle n'est franchement ni l'une ni l'autre. Ces
deux uvres sont sur la voie de la dcadence dans laquelle l'amour abusif,
excessif et dplac de la forme sentimentale et dcorative fait dguiser la
matire en travestissements trompeurs pour un moins bon ou mme un mauvais service de l'esprit. Au demeurant, quelle que soit leur faiblesse, ces deux
figures possdent une densit de valeur bien suprieure celle des uvres que
nous offre, trop communment, l'art religieux moderne.

Fig. 45S.

Monument funraire de l'Empereur Frdric

xv^' sicle),

III (fin

Bronze coul

LE RELIEF.

du

par Lerch. Cathdrale Saint-tienne de \ienne (Autriche).


et cisel.

Fig- 459.

VIERGE-REIXE.

^
Ecole
de Limoges
Mtal cisel rapport sur fond champlev
et maill.
,

(xiiie sicle).

LE RELTEF.

Fig. 462.

Vierge de l'Annonciation (Louvre).

cole pisane du

LE RELIEF.

xiV

sicle.

Bois sculpt.

Fig. 463.

\'ierge-Mre,

l'glise

Pierre sculpte, fin

du

de Brainclc-Comte.

xV

sicle.

S9.^nMi0ur^iiuramu(?jcn imposition rt^


A

figure humaine prsente isolment ou en groupe, avec geste et


avec action, est une application qui est faite des lois gomtriques
au mcanisme du corps humain. Ces lois sont, dans tous les cas,
soumises au sentiment et au sens esthtique de l'artiste.

Dans ses multiples interprtations, en langage d'art, la figure s'inspire


du principe naturel de la vie, traduisant celle-ci par des uvres qui montrent le concours matriel et technique indispensable de la ligne, de la surface, du relief et de la couleur, et dont les facteurs principaux sont l'exprience acquise du praticien, mais surtout sa formation en instruction et en

ducation.

L'action de la figure, en toute circonstance, doit s'tablir d'aprs ces


donnes d'ordre gnral, associant, aux services que rclame l'esprit, les
observations et les contrles sur nature. De la sorte, elle est uvre de style,
dans laquelle ralits et conventions se trouvent unies dans une expression
commune. L'activit humaine observe dans ses gestes divers offre une foule
de physionomies particulires trs diffrentes les unes des autres, qui toutes
se typent d'aprs le caractre intgral ou occasionnel de l'action. La vie de
chaque instant se traduit dans l'tat du repos comme dans celui du mouvement, dans la pose la plus contenue comme dans la plus dsordonne. II
est remarquable que, prcisment, chacune de ces faons d'tre se trouve
correspondre immdiatement et exactement avec ce qui est l'essence, le fondement et la constitution des lois et des tracs de la construction architecturale conventionnelle. C'est ainsi que les directions principales de la ligne
gomtrique sont comme le reflet de la vie interne, le sens vivant de la forme
naturelle, la manifestation de la pense extriorise par les procds de
l'art. De la sorte, ces repres constituent la caractristique dominante des
mouvements et des gestes de la figure humaine, en n'importe quelles conditions et particularits d'tablissement et de destination. C'est ce que
dmontrent, titre d'exemples, les graphiques fig. 464 468. Rappelons,
leur propos, qu'en gomtrie il y a deux sortes de lignes essentielles, qui
sont la ligne droite et la ligne courbe. La premire, inflexible dans son trajet
unique et invariable d'un point un autre, quelle que soit sa direction par
rapport l'horizon, donne l'impression de la force, de la rsistance et de la
fermet, alors que la seconde, toute diffrente de physionomie, n'offre que
28

LA FIGURE HUMAINE EN COMPOSITION DCORATIVE


l'impression oppose. En raison mme de cette proprit, la ligne droite
176

est

tout particulirement indique comme tant la plus apte pour caractriser,


en esthtique, le sens correspondant celui de la construction architecturale
solide, stable et

permanente. C'est ce
cette ligne pour
caractristique du mouvement, de la
pose et du geste d'art. C'est ainsi, en
effet, que l'horizontale (fig.
464) proqui a

Fig. 464.

La

ligne horizontale.

(Expression du repos, du sommeil, de

la mort.)

duit l'impression et l'expression


repos,

de

fait choisir

du sommeil, de

l'inactivit,

du
ou

mort. C'est l'image frappante du calme le plus grand. La verticale


465) montre la figure dispose et prte l'action, en situation stable,

la

(fig.

mais immobile, debout et en quilibre. L'oblique (fig.


466, 467 et 468) fait
agir la figure, par gestes plus ou moins accentus, selon
l'importance du
mouvement d'ensemble et d'aprs le nombre des lignes de sa dcompo-

Fig. 465.

La

ligne verticale.

(quilibre et stabilit.)

Fig. 466. L'oblique debout.

Fig. 467. L'oblique debout.

(Action et gestes contenus.)

(Action et gestes mesurs.)

des degrs divers, l'association de ces


dans leur runion, reprsentent ce que le corps
humain lui-mme possde et utilise, en lments ncessaires, pour la production mesure et voulue de l'action de tout instant, c'est--dire l'assurance dans l'quilibre stable, la vigilance avertie et prte au geste, l'articulation propice au mouvement. La dominante, franche ou dgage, de la ligne
de direction gomtrique, donne la figure un caractre d'criture, dont la
forme de style est plus ou moins claire, intelligible et apprciable, tant en
impression d'art qu'en traduction de la vie et en expression d'ide.
sition.

Toute figure doit

raliser,

trois sens d'opration, qui,

LA FIGURE HUMAINE EN COMPOSITION DCORATIVE

177

En

matire de figure humaine, quelle que soit la technique d'tablissement,


la composition doit possder, en forme d'ensemble et d'organisme, les
mmes lments qui, dans le domaine de la construction, constituent l'essence et le caractre de l'habitation humaine et de ses dpendances. L'inspiration de la structure et de la forme ne se trouve que dans la nature,
tout comme pour la construction elle-mme. Bien qu'appeles des services
diffrents d'ensemble et de dtail dans des milieux identiques et communs,
figure et architecture conservent de
cette origine et de cette souche d'inspiration qu'est la nature

un rappel

suffi-

sant pour que, dans l'expression sensible

dans

et

la

physionomie de

style, elles

l'abstrait dans des


proportions variables et avec des domiunissent

le rel

nantes particulires pour chaque cas


d'adaptation.

De

ce fait, la figure prend


*"

des valeurs et des nuances de formes


.

qui la rapprochent davantage soit du

Fig. 468.

La

ligne oblique renverse.

(Mouvementsmultipleset action

vive.)

sujet naturel, soit des abstractions de

Ces dernires rgissent l'criture professionnelle dans toutes


que la forme, plus dpendante de
la matrialit ou de la nature, n'a comme moj^en et objet d'opration que
le sujet naturel lui-mme pour donner jour des uvres ralistes ou naturalistes, de faible caractre, de trs courte porte et de service trs restreint.
Ces formes, dont la raison d'emploi dpend des diffrents milieux o l'art
les introduit, doivent tre choisies et adoptes avec discernement, en vue
d'harmoniser le fond et l'apparence, comme d'assurer l'unit tout l'ensemble d'une mme oeuvre.
L'art civil et l'art religieux correspondent, chacun sa faon, des sollicitudes bien dtermines, qui s'attachent aux intrts du temps et ceux
de l'ternit, intrts qui, les uns comme les autres, et pour des raisons tenant
l'association intime du corps et de l'me, touchent au concret de la nature
la gomtrie.

ses apparitions d'ordre idaliste, tandis

et l'abstrait de l'esprit.

Le mode abstrait

par suite de son caractre


ne sert, pour ainsi dire,
expose en vue de l'dification de l'me et pour l'encouraest plutt d'usage religieux,

synthtique, impersonnel et d'ordre trs gnral.

Il

que l'ide qu'il


gement dans la pratique du devoir.
L'image des saints, qui nous reprsente ceux-ci non en corps rel, mais en
figure de vrit, se trouve trs bien d'un tel procd, parce qu'il loigne de
tout ce qui est infrieur et tranger et rpond ce qu'on attend de la

178

LA FIGURE HUMAINE EN COMPOSITION DCORATIVE

figuration symbolique et idaliste.

En

ces figures, nous ne devons pas, en effet,

chercher uniquement mouvoir notre nature ou impressionner les sens


le programme de foi et d'action en Dieu, qu'elles voquent, s'adresse mieux
qu' la sensibilit naturelle, hlas! trop souvent, et trop facilement, consul;

dans l'excution de notre programme de vie. Les figures d'expression


dans lesquelles les sens ne trouvent que le minimum indispensable de matire et de naturel, sont, entre toutes, les meilleures, parce
que, au lieu de nous amuser, de nous captiver, de nous distraire, elles atteignent et servent notre esprit, le plaant en travail bienfaisant dans le
domaine du vrai, de l'ordre et du beau elles ne retiennent pas dans les
accidents futiles ou dangereux de la vie, mais excitent purement la volont
et l'enthousiasme pour ce qui est Bien et Bon, c'est--dire spirituel et saint.
Ce sont des leons de ce genre que l'art ancien nous donne dans les diffrents milieux o nous le rencontrons. Les illustrations des fig. 469 et 470
traduisent, en leur forme, ce service de l'art. La Vierge Marie, assise,
tenant sur ses genoux son divin Fils qui bnit le monde (fig. 469), est d'un
style abstrait, tout de convention. La forme y est tablie gomtriquement
et ne fait apparatre, du corps humain, que le minimum ncessaire pour la
construction de la forme d'expression. Cette page ne nous reprsente pas un
corps matriel et vivant, vu sous un aspect quelconque, mais nous fait penser, uniquement, tout ce que Jsus et Marie sont pour nous, chrtiens.
Suivie de plus prs, la nature n'et certes pas produit l'lvation de caractre atteint par cette page, qui, rsolument, s'carte de la science naturelle
abusive, pour aborder celle, toute rationnelle et bienfaisante, de la construction conventionnelle et de style.
D'un tout autre caractre que cette figure de Vierge, parce que de technique, d'poque et d'auteur diffrents, l'Annonciation (fig. 470) est plus
empreinte de sens naturaliste. La forme plus immdiatement observe sur la
vie relle s'assouplit dlicatement dans le geste des deux figures, donnant
une grande part l'impression, sans toutefois porter prjudice grave au
caractre de l'uvre et au sens de l'ide exprime. Cette composition bien
humaine est aussi toute de foi et de pit et nullement sensuelle.
Bien que des oeuvres de cette valeur esthtique soient leur place dans
n'importe quel milieu de vie, c'est plus particulirement dans les centres
religieux qu'elles ont plus de raison d'intervenir et de rayonner.
A leur oppos se range le rgime naturaliste, qui trouve son application
dans les multiples milieux de la vie courante, comme, par exemple, dans
le portrait, qui n'a presque aucune raison d'apparatre dans l'art religieux
et qui se localise peu prs exclusivement dans l'art civil. En raison du
caractre de la vie et de ses intrts, le style n'est pas refus ce genre spte

religieuse,

Fig.

469.

Kcnsington Musum. Londres.

La Vierge-Keine-Mre.
Broderie.

cole anglaise du

xiV

sicle.

contours avec ceux du cadre rectangulaire. La


caractre abstrait, se voit assise et debout, dessine par la technique mme de

La composition harmonise

ses

figure,

de

l'aiguille

LA FIGURE EN COMPOSITION.

Fig. 470.

L'Annonciation.

Peinture mobilire sur bois par Lorenzo Monaco. cole florentine du

xv"^ sicle.

La figure se voit nsssc, ainsi que volanti' et planante. La scne a ses coHtofrs en harmonie
avec ceux du cadre extrieur. L'impression du geste, en composition, est idaliste ; eUe
est aussi intense que dlicate et parfaitement en rapport avec l'esprit du sujet.

LA FIGURE EN COMPOSITION.

**>*f^. Le Pai'E Jlles 11.


Peinture

Galerie Pitti, Florence.


tie

Raphal Sanzio (14S3-1520). cole romaine.

T7T.-I-OT7 T7V

rr.Mnnr TTTnv

}~\,I

d'aprs L. Corinth. cole berlinoise moderne.

Max Liebermann,

LA FIGURE

lifi

COMPOGITIOM

'.

LA FIGURE HUMAINE EN COMPOSITION DCORATIVE

179

par suite du programme qui le fait admettre. Le portrait, comme toute


uvre d'art, a des degrs innombrables de valeur, qui s'tendent du genre
presque abstrait au genre le plus naturel, voire mme jusqu'au plus vulgaire
cial,

sous la commande des poques, des ambiances et des individus.


Les deux portraits fig. 471 et 472, d'ge et d'esprit bien opposs, suffisent montrer comment et combien peut varier l'expression d'art selon ce
qu'elle enregistre de forme matrielle ou de forme vivante, d'aprs des
modles qui sont cependant de mme nature. Le sens esthtique de l'artiste
se rvle tout entier et trs fidlement dans sa faon de procder, comme
dans sa manire d'exprimer son sentiment. Toute l'histoire de l'art en fournit des preuves multiples. L'habilet artistique est insuffisante pour donner
un vritable mrite n'importe quelle oeuvre, et une uvre, ne ft-elle qu'un
portrait, est d'autant plus parfaite, qu'elle tmoigne de plus d'attention et
de soin, soit en technique d'art, soit en expression de sens. C'est ce que font
saisir, particulirement, les exemples produits ici. Tous deux, en leur originalit propre, font preuve d'une grande habilet dans la composition et dans
l'excution. Ce qui les diffrencie, c'est surtout ce qu'ils exposent du sens
esthtique de leurs auteurs, en soin ou en ngligence, en dignit ou en vulgarit, en lvation, distinction ou dpression de sentiment, indpendamment de toute question de ressemblance au modle et de rendu professionnel.
Entre les deux partis, idaliste et naturaliste, se range un parti mixte ou
intermdiaire, qui est une combinaison des deux et qui s'applique plus particulirement dans les milieux de rgime civil, soit priv, soit public. Cet
ordre spcial est mi-gomtrique et mi-naturel. Le portrait-tude en est une
physionomie, de mme que les sujets de composition dcorative ou symbolique reprs trop sensiblement sur nature.
Le fragment dcomposition que nous donnons fig. 473 n'est point le portrait rel intgral, ni une figure franchement conventionnelle, bien que, cependant, il tienne de l'un et de l'autre. Il caractrise assez bien ce troisime mode,
aussi distant de la nature que peu prononc en caractre de stylisation.
Pratiquement, le choix entre ces trois genres dpend de l'artiste comme
du destinataire de l'uvre; il se rgle, d'aprs les dispositions et les aspirations de ces deux intresss. En chacun de ces partis, galement, la figure
relve des lois de la construction en composition, par suite de son caractre
d'uvre humaine, qui interprte la nature sans la reproduire telle qu'elle se
voit en ralit. C'est ainsi, par exemple, qu'elle doit se plier aux formes particulires des cadres qu'elle occupe en surface, pousant, dans sa silhouette,
les contours extrieurs de chacune d'elles, qu'il s'agisse d'un portrait, d'un
panneau dcoratif ou d'une scne idaliste. C'est ainsi, galement, que toute
figure trace sur un fond doit laisser rayonner celui-ci, en totalit et en
rel,

LA FIGURE HUMAINE EN COMPOSITION DCORATIVE

i8o

majorit sur tous ses contours, dtachant


besoin et la convenance.

selon

le

avec

lui,

la

masses et

les

Indpendamment du

les dtails

du geste

mais d'accord
couleur cooprera ce rsultat, par l'harmonie et par le condessin,

traste.

Le bas

et le haut-relief,

sur leurs fonds respectifs,

agiront de la

mme

faon,

accentuant leurs formes et


leurs plans, selon la dominante qui est mettre en
valeur dans la composition.

A un

tel rsultat, le

humain se
en

effet,

corps

Une peut,

refuse.

prendre, sans con-

torsions inadmissibles, d-

ou grotesques,

sagrables

toutes les positions et con-

formations qu'imposent

les

multiples figures gomtri-

ques des champs d'architecture qui sont dcorer


et figurer.

La

figure, ca-

ou signe sensible
d'criture dot de souplesse et de libert, peut,
au contraire, sans effort,
ractre

fatigue ni tourment, multi-

selon

plier,

apparences

le

besoin, ses

et ses disposi-

elle seule peut rpondre aux exigences de la

tions

FiS- 473-

Fragment de composition moderne repre sur nature.

gomtrie, parce que,


verse

aux lois de
474 480,011

susceptible de se plier
les

exemples des

tous

les

fg.

du

corps,

elle

l'in-

est

que feront saisir


montre souple et docile devant

la construction. C'est ce
la figure se

accidents des fonds qui doivent la recevoir.

pour ainsi dire aucune forme de trac gomtrique, rgulire ou


qui ne soit dcorer par la figure humaine dans les trs
nombreux problmes, d'ordre accidentel ou gnral de l'architecture, que les
divers mtiers d'art doivent solutionner par l'ide et par l'outil. Les particuIl

n'est

irrgulire,

LA FIGURE HUMAINE EN COMPOSITION DCORATIVE

i8i

de la construction, le caractre du style, la convenance du sujet, le


sens pratique de la ralisation prsentent, cet effet, toutes les silhouettes
imaginables de surfaces unies ou de plans combins en relief. Les plus rgulires se rencontrent le plus souvent ce sont celles que nous mentionnons
comme types en dispositifs et particularits. En art appliqu, il est aussi
notoire que le symbolisme ne requiert pas toujours l'emploi intgral de l'entiret de la figure humaine et que
le fragment, important ou non, qui
suffit lui seul pour l'expression
de l'ide, s'emploie trs frquemment et dans les diverses conditions
exigibles en tout objet et en tout
larits

milieu d'art.

C'est le cas

pour

le

buste, qui comprend, outre la tte,

modele sur
haut du tho-

se localise la pense

l'ide, les

paules et

le

rax, qui forment la partie la plus

vivante,

plus forte et

la

la

plus

rsistante de tout le corps humain,


et enfin les bras placs
la tte et

du

mes d'acte

et

au service de

tronc, qui sont synony-

de geste. Parmi tous les

cas diffrents qui peuvent se prsenter,

notons

les plus

frquents d'em-

ploi et les plus rguliers de galbe

Sx Dominique, par Baldonetti (1424-1499).


cole florentine. Buste inscrit dans un carr.

Fig. 474.

Le buste, situ sur un fond limit au carr (fig. 474), tablit et distribue
son ensemble en un rayonnement qui est l'aise dans la figure du cadre. La
silhouette en triangle, dont la base infrieure se confond avec le contour du
carr et dont le sommet aboutit, sur l'axe vertical, au bord suprieur, donne
deux masses, qui se contrastent, tout en s'harmonisant. La tte du personnage, situe plus haut que le centre du carr, attire l'attention au-dessus de
toute la masse plus matrielle du buste, au grand avantage du geste et surtout de l'ide, qui, en sens esthtique, devient dominante. L'impression de
scheresse produite par la subdivision de l'ensemble est adoucie par les acci-

dents du costume et par la prsence des signes symboliques ou caractrisdu saint personnage reprsent livre de la doctrine de vrit, lis

tiques

lumineuse et rayonnante de l'apostolat,


ll Dans la figure 475, qui reprsente un ensemble de dcoration murale, se
voient des personnages sur fonds circulaire et rectangulaire. Les uns comme
les autres sont de style idaliste, des signes d'criture religieuse et non des
de

la puret, toile

i82

LA FIGURE HUMAINE EN COMPOSITION DCORATIVE

imitations de modles naturels. Tous et chacun sont tablis avec aisance dans
leur cadre respectif. La trs sainte Vierge, portant son divin Fils, forme en

composition le point de concentration de tous les gestes elle rayonne librement dans la gloire circulaire qui l'enveloppe. Le fond se rpand tout autour
de sa silhouette. L'action, mme du dtail le moins important, est claire et
prcise de lecture et d'apprciation.
Les formes en rectangle, poses soit en mouvement vertical, soit en direction horizontale, qui avoisinent le sujet majeur, se montrent dans les
mmes conditions et avec les mmesqualits d'tablissement dans leurs habitacles particuliers, o leur organisme gnral ou accidentel est soumis aux
rigueurs du cadre qu'imposent l'architecture et le style de l'uvre.
Visiblement, quelles que soient leurs poses et leur action, des figures situes
et conformes de la sorte harmonisent les contours de leurs silhouettes avec
ceux de la surface de fond sur lequel l'artiste les a crites. tant donn le
point spcial qui nous occupe, nous ne nous arrterons pas chercher si la
multiplicit des cadres, dans la subdivision de la surface totale, n'est pas
quelque peu abusive et si, malgr son caractre religieux, l'uvre n'est pas
influence par la manie moderne de tout isoler en son cadre. La dmonstration spciale qui nous est fournie par l'organisme fragmentaire que nous
envisageons rpond ce que nous pouvions attendre, c'est--dire que la
figure adapte et plie ses contours ceux du cercle et du rectangle. Cette
subdivision multiple est, du reste, affaire de temprament et de style dans
l'uvre, dont l'expression exacte et complte ne peut exister qu'en place
et avec le concours de la couleur. Il est plus que probable qu'en ralit,
dans l'ensemble de la polychromie, la couleur amortit, tamise et relie plus
oumoins ce rseau gomtrique, le laissant au second plan dans l'apparence,
pour localiser la dominante des valeurs principales des points dtermins
d'aprs la conception et le sens esthtique de l'artiste; tat et rayonnement
bien diffrents de celui donn par la reproduction photographique, qui est si
;

trompeuse lorsqu'il s'agit de couleur.


La forme gomtrique du fond, qui cerne la figure compose isolment ou
par fragment, change d'apparence et de ralit d'aprs les donnes techniques
positives des diffrents arts. Par exemple, ralise en peinture sur une surface unie et sans profondeur, elle ne peut ressembler celle qui est produite
par la sculpture, c'est--dire par effets de creux et de reliefs dans un corps
solide. La mise en place et la fonction de la figure font varier galement la
taille, la touche, la physionomie et le caractre de l'uvre, d'aprs l'affectation prcise qui lui est assigne,

comme

d'aprs

Une miniature de manuscrit ou

le

mode

d'excution qui

du livre ne
ressemble que de trs loin une peinture d'intrieur monumental et de plus
lui est propre.

d'illustration

'Ig-

475- I-A \IERGE.

J-a

hgure

est inscrite

PATRONNE DE L'oRDRE DES BNDICTINS.


Dcoration murale. cole de Beuron
dans des formes circulaires et rectani^ulaircs.

lise

de Beuron (Allemagne).

(xin"^ sicle)

LA FIGURE EN COMPOSITION.

La Prsentation de Jsus au^Temple.

Cathdrale Saint-.Martin, Ypres.


Sculpture sur pierre par A. De Beule (lyii).
Les figures ressortent sur des fonds rectangulaire, dtermins par les membres de l'architecture.
Fig.

476.

LA FIGURE EN COMPOSITION.

LA FIGURE HUMAINE EN COMPOSITION DCORATIVE

183

une affiche de plein air, bien qu'elle soit, comme elles, comprise
en dcor de surface. La sculpture mobilire diffre beaucoup de celle qui,
dans le mme difice, fait pour ainsi dire partie intgrante de la construction. Cette dissemblance dans les
rles que la figure humaine peut tre
appele remplir en entrane une auloin encore

tre,

qui s'attache la configuration


On pourra se rendre

des cadres.

compte de
parant

les

cette diffrence en

deux

illustrations

com-

(fig.

475

que nous donnons d'aprs une


peinture murale d'intrieur et d'aprs
une sculpture d'extrieur monumenet 476)

tal.

sont

Dans

la seconde, les figures, qui

composes

et multiplies

par

zones et par assises verticales et horizontales, constituent la scne de la


Prsentation de Jsus au Temple, en

lig. 477.

Le

Chkisi', JJocitijR bnissant.

cole italienne (xiv"

sicle).

Buste dans un

triangle.

chaque figure, que le geste


met cependant en relation de scne avec les voisines sur autant de fonds
particuliers. Au lieu d'tre une surface plane, comme en peinture, ces fonds
sont creuss en gorge, mme le matriau, dans une forme rectangulaire.
Les deux bords latraux, forms par
une moulure saillante, sont rectiisolant

lignes et parallles la partie infrieure


;

par des socles, qui sont indpendants des membres verticaux, et


la partie suprieure est clture en
ogive. Sous cette apparence, chaque
figure rayonne dans son cadre particulier, modelant l'ensemble de ses
contours sur la forme rectangulaire
se limite

du fond.
Le buste du Christ-Docteur bnissant, inscrit dans une forme triangu-

allonge
S)

laire

(fig.

l'auteur,
fidle
Saint Jean-Baptiste le Prcurseur
cole italienne. Buste en mdaillon polylob.

Fig. 47S.

des

477), montre, de la part de


le souci d'une observance
lois

de

la construction et

de

la dcoration. Cette silhouette, tablie

en triangle, ne peut convenir pour


29*

i84

LA FIGURE HUMAINE EN COMPOSITION DCORATIVE

aucune autre forme la pose et le geste des bras l'indiquent particulirement.


Le signe crit est appos sur une surface existante et dtermine, dont il
respecte les bords et les contours, de faon tre, comme elle, de bon sens
;

en construction et de claire intelligence en expression.


Les anciens, connaissant la part de
rayonnement prise par tout dtail
dans un ensemble architectural, ont
crit leurs compositions avec tou-

mme

jours la

champ

fut le

clairvoyance, quel que

d'oeuvre qui s'offrait

eux. Les exemples produits

480)

(fig. 478
dmontrent en solutions

le

diverses.

Nous le

disions tantt propos

buste, la figure

humaine

du

se prsente

ou partiellement,
non seulement
l'ide en symbolisme, mais aussi, et
Fig. 179. Le Prophte I-ae.
pour la plupart des cas, la forme et
cole italienne (xiv* sicle). Buste dans un cercle.
l'tendue du champ qui est couvrir
en composition. Les conditions requises pour la lisibilit du sujet, courte
ou longue distance, soit dans le mobilier, soit l'extrieur ou l'intrieur du
dans sa

totalit,

selon que l'imposent

btiment, sont d'autres facteurs dterminants.


Toutefois, cette figuration fragmentaire relve plus encore, peut-tre, de
l'ide que de la convenance architecturale. C'est
ainsi que l'on rencontre, en iconographie la main
bnissante de Dieu, nimbe, dans les nues, rayonnante de gloire, reprsentant, pour notre entendement. Dieu lui-mme, en une figure trs claire
et trs comprhensible (fig. 481 et 482) les mem:

du corps de notre divin Rdempteur


se reprsentent galement isols, par exemple dans
les images de la Passion, etc., ou dans les figurabres spars

tions partielles qui portent l'esprit vers des buts


particuliers

de dvotion ou d'ide,

Sacr-Cur

(fig.

tel

que

le

483), les cinq plaies, la Sainte

485). Les reliquaires parlants, qui

Fig. 480. Saint de l'ordre


DOMINICAIN. cole i'.aUenne.
Buste dans un trfle.

prennent la forme de main, de


de pied, etc., et qui renferment les reliques des saints dont ils rappellent la forme relle, sont dans le mme ordre d'esprit et d'opration (fig. 486).
Face, etc.
bras,

(fig.

LA FIGURE HUMAINE EN COMPOSITION DCORATIVE

185

L'il, figure de la divine Providence, nous rappelant que Dieu voit tout, est
dans le mme cas, comme aussi lorsqu'il figure sur les ailes des chrubins
ou sur les animaux de la vision d'zchiel.
Il est de toute vidence (|ue ces reprsentations ne
sont pas l'tude approfondie et l'expos minutieux de
pices d'anatomie dont la place et l'utilit s'indiquent
dans une salle de dissection ou dans un cabinet d'histoire naturelle, mais qu'elles sont, en vue d'un service

plus lev, des figures d'ides particulires en rapport

avec le sens spcial de chacune. Ne voyons-nous pas,


cependant, des artistes, plus savants et plus habiles que
Fig.48l. L* MAIN DIVINK.
croj^ants, pousser l'exactitude du dtail naturel jusqu'au
D'ap. un ancien manuscrit
ralisme le plus matriel et le plus banal dans la mise en
fonction de ces formes symboliques appliques en art religieux ? Des uvres
de ce genre peuvent plaire, mouvoir et toucher elles sont impuissantes
exprimer ce qu'elles prtendent exposer, restant par
trop trangres, d'esprit et de corps, aux conventions
architecturales qui les environnent et plus encore au
sacrifice qui doit tre fait du sensible dans la pratique
de la Foi. L'lvation de vues et de style leur fait
dfaut, tout autant que le caractre religieux.
La tte, elle aussi, s'emploie isolment en iconographie chrtienne. Aprs la Sainte Face de notre divin
Sauveur, nous connaissons le chef de saint JeanBaptiste dcapit et pos sur un plat. galement la
ig. 4S2. .Iain bnissante
tte de saint Denis, porte, selon la lgende, entre les
de Difu.
saint
aprs
son
martyre.
mains du
;

Aile, la tte figure l'ange, esprit ai^dent

au service

de Dieu. Cette forme de reprsentation est adopte


trs frquemment, mais plus spcialement partir de

du moyen ge (fig. 486).


Les seins coups de sainte Agathe, la dent casse
que sainte Apolline tient entre les mchoires d'une
paire de tenailles, etc., rappellent, par leur forme,
l'objet sensible du sacrifice qu'ils ont offert^ Dieu,
et ce sont des caractristiques que la tradition leur a
consacres, jusqu' nos jours, en iconographie religieuse. Inutile de citer d'autres exemples.
la fin

Image symbfjlique
du Sacr-Cceuk de Jsus.

Fig. 483.

Le buste, la demi-figure et la figure incomplte en hauteur s'emploient, trs


couramment, en art de toute technique, de toute application et destination.

IS

i86

LA FIGURE HUMAINE EN COMPOSITION DCORATIVE

comme

en tout milieu de l'habitation ou du culte. Ces formes sont utilises


que rclament la matire qui intervient en technique, le style de l'ordonnance des formes et le caractre spcial de l'ide
et caractrises d'aprs ce

servie.

De

toute la figure humaine, c'est

la plus expressive

le buste qui est la partie la plus active et


en geste. C'est pour cette raison qu'on l'adopte pour
quantit d'uvres et de compositions. Il
offre, lui seul, les ressources suffisantes

pour l'expression idaliste (fig. 484).


En composition d'ensemble ou de fragments, le buste suit les mmes rgles que la
figure complte, soit pour la transformation
de style, soit pour le geste d'expression, soit
encore pour la rpartition des masses et des
valeurs en composition professionnelle.
Le buste, en toute technique d'art, se
reprsente, isol (fig. 487), le plus souvent

Buste d'ange tabli en point stable


rayonnant et libre dans l'espace.

Fig. 486.

encadr

(fig.

488), avoisin

(fig.

489), voire

mme

mis en scne (fig. 490), lorsqu'il n'y a


qu'un nombre restreint d'acteurs et que l'action du buste suffit la rdaction et la clart du sujet. Parfois aussi, et c'est souvent le cas pour la
reprsentation des anges, la figure incomplte accompagne des scnes crites

au moyen de figures entires

La

figure

humaine

(fig.

complte,

491).

mais

seule, se rencontre sous toute forme,

en toute manire et en tous sens d'art.


Elle est gnralement accompagne d'attributs ou caractristiques, qui, en
symbolisme, lui donnent une identit et une signification propres (fig. 474,
478, 487...).
Dans ces conditions, la figure est rarement prive d'un cadre d'accompa-

gnement ou de

limite, d'aprs l'application

ligne contournant et dterminant la surface.

du principe gomtrique de

la

Ce cadre varie de matire, de

forme et d'lments, selon la technique dont il relve, le style de l'ensemble


de l'uvre et l'importance plus ou moins considrable qu'il doit avoir en
composition.
C'est ce que l'on peut contrler dans les figures qui prcdent, comme
dans celles qui suivent.
Quels que soient les services ou les avantages que peuvent offrir les
membres spars ou indpendants de la figure humaine, ils ne sauraient galer ceux qui sont donns par la figure complte, qu'elle soit prsente isolment ou bien associe d'autres, par rptition, alternance ou juxtaposition,

Fig, 4S5-

CiiMsr aux outrages, par Fra Angelico

(ijS;-!;! 55).

Couv.de S. -Marc, Florence.

Visitant un jour le couvent de Saint-Marc, j'y rencontrai une iaraille anglaise et rituala vie
liste. Un jeune homme s'approche de moi et me demande de lui expliquer...
dominicaine et artistique de ses anciens habitants... Dans les cellules, je fais remarquer...
le
ce Christ au prtoire, entour non de personnages, mais de mains et de btons qui
frappent, de ttes qui crachent ou ricanent. Christ dont les yeux sont couverts d'un
ne
saivous
Fardon!
anglais...
mon
de gaze... Peinture inacheve, me dit

bandeau

Comment? les personnages manquent.


non, c'est complet.
parvenu, c'est assez.
11 fallait aider la mditation de cette scne de la passion; on y est
Du geste, je n'eus pas de peine indiquer que les mains et les figures sont places de
impossible. Elle est
telle sorte que la reprsentation des bourreaux serait totalement
cherch par le peintre chrtien est obtenu et d'autres acces-

sissez point, rpondis-je

inutile,

du

reste. L'effet

soires le diminueraient.

.-

R- P- Biolley, dominicain.

LA FIGURE EN COMPOSITION.

Fil;

liRAS REIIQUAIRE

EN ARGliNT inirTn. BlSSCHOP.

Parlant

ftslise

de Vielsalni.

dans sa forme, ce reliquaire, orn de filigranes et de pierres prcieuses, est tabli pour
abriter et honorer une relique du bras d'un saint vque. C'est ce que soulignent le geste de
bndiction, ainsi que le dtail du costume... La forme extrieure de cet objet du culte, la matire
dont il est constitu, la technique serre de sa ralisation correspondent parfaitement l'ide servie...

LA FIGURE EN COMPOSITION

H
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Fig.

490.

La Croix, ARBKE DE

VIE,

par L. Colle, de Bruxelles (1870-1916).

Jldaillon polylob en broderie d'or et de soie.

Fi^ui-i- et bustes

tout

le

L.^

sent tablis sur des points conventionnels de support. La composition, qui rayonne sur

fond, plie les contours du sujet ceux du cadre de limite extrieure.

FIGURE EN COMPOSITION.

LA FIGURE HUMAINE EN COMPOSITION DCORATIVE

187

ou bien encore cooprant l'tablissement

et la rdaction

d'une scne de

n'importe quelle importance.


Selon que le sens de la composition, dont

la figure

humaine

est partie con-

stituante, se trouve tre naturaliste

sa teneur, bien des


sin, sa

tempraments

ou

idaliste, cette figure prend,

dans

et des caractres diffrents par son des-

couleur et ses conditions

d'tablissement. Ceux-ci peuvent


varier notablement, par le fond
et par la forme, entre le rel naturel et l'abstrait gomtrique.

La

figure sens naturaliste se

voit, se juge et s'estime selon le

degr de fidlit et de soin apport l'imitation ou l'interprtation de la forme, de la couleur et de la physionomie extrieure du corps rel, observ et
pris pour modle, par les moyens
et les procds de l'art visant
au trompe-l'il de la perspective par les tons locaux et par le
clair obscur...

Le tableau vivant,

rel, serait, le

plus souvent, pr-

frable ce

mode de

figuration,

qui drive davantage du thtre


factice

que de

l'art

vraiment

Fig. 4151.

Dieu

le

L'Annonciation, d'aprs Fra Angelico.

P^re est reprsente en buste encadr de ttes


d'anges ailes.

rationnel et pratique.
Il

est

peu de

figures

dont

le

sens et la forme sont exclusivement natura-

n'en est gure qui n'entranent avec elles une pense d'auteur, en
valeur ngative ou positive d'ordre, de moralit et de religion. C'est pour
listes. Il

cette considration que,

dans

l'art civil,

dans

l'art

de l'habitation, on admet

assez facilement, et souvent trs volontiers, sous une forme agrable et peu

conventionnelle, quoique non dpourvue de caractre, la figure humaine


peu stylise, qui est ainsi en rapport de relation plus immdiat avec
l'homme. Des uvres de ce genre sont charmantes dans leur rayonnement
spcial, lorsque le bon sens esthtique, d'accord avec le talent de l'artiste, a
guid et fix leur choix, leurs conditions de ralisation, la bonne grce de
leur tenue et leur tendance sentimentale et idaliste. Parmi les tableaux
modernes, aux affectations si multiples, mais si communment analogues,
beaucoup se rangent dans cet ordre. Ils conviennent au milieu, autant par

LA FIGURE HUMAINE EN COMPOSITION DCORATIVE

i88

que par leurs qualits et leurs dimensions, cause de leur concordance avec l'tat d'esprit et avec les conditions de vie de notre socit
actuelle. Une de sescaractristiques est le changement frquent d'habitations
s'offrant tous, mais ne servant rellement personne. Il
en est de mme du contact continuel et presque oblig
que nos contemporains doivent avoir chez eux avec une
foule d'trangers, de tout niveau moral et de tout courant d'ides, dont les horizons et les gots prsentent
les plus grands contrastes. Nous sommes loin du temps
o les murs de la demeure, prive ou publique, prive
surtout, se couvraient de peintures qui ne faisaient qu'un
tout avec eux et o les organes architecturaux de mme
que les lambris, les bahuts et les meubles, se mesuraient
et se taillaient selon la bourse et l'esprit, la richesse, le
rang et le got autrement dit d'aprs la valeur personnelle,
du Roi dans sa maison . Esprons connatre et vivre
de meilleurs jours dans

leurs sujets

l'avenir
Fig. <92.

La

figure

et en quilibre

sur

debout
stable

un point (schma).

tion

du

l'organisa

vises de la formation

professionnelle

en permettent

le

travail et les

bon augure

nous

esprons

voir des jours o

le tableau ne sera plus


exclusivement un objet portatif de vain
luxe, o l'uvre et le meuble d'art cesseront d'tre des passe-partout condamns
la banalit et aux dangers d'un trans-

fert

sans rpit.

La

figure idaliste religieuse, grce

caractre et

aux conditions de

au

stabilit

des difices consacrs au culte, s'tablit et


se lit sous de meilleurs auspices que la

dcoration de la rue ou du milieu ordinaire de la vie. Elle est presque toujours


ralise

dans des conditions plus avanta-

geuses,

plus

rationnelles et

Fig. 493.

Forme

La

figure

debout sur un point.

tale en dcor de surface.

repose sur de plus solides garanties. Aussi,

que nous trouvons la perdurance de la bonne tradition en principe d'art appliqu, soit dans son apparence adquate l'esprit du milieu,
soit dans l'observance des lois qui rgissent les divers modes de production
technique dans les mtiers. C'est cette figure surtout que convient l'appli-

est-ce en elle

LA FIGURE HUMAINE EN COMPOSITION DCORATIVE

189

cation plus consciencieuse des lois rglant l'tablissement de la forme du


geste. Voici quelques-unes de ces lois, qui s'appliquent la figure idaliste

avec autant de raison que


jusqu'ici

les rgles

que nous avons vues

Divers cas de position et de situation de la figure


en composition d'art
1<^ La figure peinte peut tre crite et ressortir sur un fond
:

indfini

la figure

en

point de support. Le

relief

peut tre tablie sur un seul


figure, en ce qui

rayonnement de cette

concerne le geste, est libre de tout le buste, mais beaucoup


moins des jambes. Toutefois, en style idaliste, qui n'a aucune raison de tenir compte de la pondration et des conditions de la vie naturelle des corps, qu'il n'imite pas, l'action,
la stabilit et l'quilibre sont aussi assurs, en cette position,
que si la figure portait sur un terrain tendu et rsistant.

Fig. 494. Bustes

en

superposition verticale
portant sur autant de
points

En composition de forme, cette figure est comme la terminaison et l'amortissement d'un mouvement ou d'une
masse (fig. 492). Les diverses techniques la font uvrer,
en surface ou en relief, de bien des faons diffrentes
(fig. 493 498), la situant comme une fleur au-dessus d'un
bouquet, un jaillissement au-dessus de sa source ou encore
comme une puissance sur un trne. Cette figure peut tre
seule ou associe, en mouvement d'ensemble vertical ou
horizontal, ayant pour liaison avec son support les formes
de la gomtrie seulement ou, le plus souvent, celles que
donne son union au

vgtal. Cette situation et ces condi-

tions d'tablissement s'appliquent galement

de figures tte, membres, demi-figure,


il
ne convient gure pour l'art
naturaliste; mais, par contre, il se
:

prte trs bien l'art idaliste

numental

et

mobilier

de

etc.

Ce mode

est tout

aux fractions

de convention;

mo-

toute

technique.
2 La figure peut n'avoir aucun
point

ment

de support, tre complte-

dans /'s/)ace, lorsqu'elle


en surface, par la couleur (fig. 499), ou modele, par la
sculpture en bas ou haut-relief.
Cette figure est celle qui peut donlibre

est ralise

Fig. 405

Bustes ou figures avoisinces en suite

horizontale et portant sur des points.

190
ner

LA FIGURE HUMAINE EN COMPOSITION DECORATIVE


le

mieux l'impression supra-naturaliste. Les anges, dans ce mode de

figuration, sont ports gnralement sur des nuages;

il

en est de

mme

pour

tout personnage saint. Le style byzantin et celui du


moyen ge ont trs frquemment us de ce mode

par suite de leur courant d'esprit religieux. C'est


ainsi que certaines de leurs figures, en geste de vie
sans limite, sont tales sur un fond comme dans
l'espace, sans apparence de terrain, comme sans aucun point de
support sous les pieds (fig. 498 et
500).

30 La figure isole peut n'avoir


aucun cadre d'accompagnement,
tout en appartenant un fond;
elle est alors crite en surface libre,
sans tre enferme dans une limite

gomtrique

l'aise,

(fig.

501). Elle se

meut

l'ig- 4-57

Figures pour pierre et


pour boi3, debout sur

un point terminal.

sans se confondre et se

mler avec

les autres figures, qui,

bien que l'avoisinant,

par un autre sens d'ide. On la voit


traite ainsi dans maintes professions, mais davantage
dans celles qui oprent en dcor sur plan unique en
vitrail, en tissu, en peinture, en ciselure, etc. Elle se rencontre, dans ce cas spcial, soit seule, soit multiplie, associe ou avoisine, construisant un point rayonnant ou
une silhouette de direction verticale, horizontale, etc.,
d'aprs les convenances de la forme en architecture et
selon le sens esthtique plac au service de
se distinguent d'elle

Fig. 406. Reliquaire de

Saint Etienne de Muret.

Mtal

(xm

cisel et maill
sicle).

La

figure

l'ide

(fig. 494, 495 et 496).


^'
Ant n
j
^
La figure isolcc pcuti avou' pour cadre,
sur n'importe quelle forme gomtrique de
fond, un simple listel, plus ou moins important, construit par
la couleur, dans les oeuvres qui sont excutes en surface
(fig. 502), et par le relief ou le creux, dans celles qui, en tous
corps solides, modlent les formes en lumire et en ombre.
est en quilibre sur

seul

un

point de support.

Cette figure, indpendante en elle-mme, peut faire partie, en


n'importe quel sens de direction, d'un ensemble architectural. La forme et la valeur du cadre d'accompagnement varient
sans limite d'aprs
les lments de constitution, d'aprs
la
^
'^

^.

forme architecturale, d'aprs

terrain je support.

les

procds d'excution et d'-

^'^'

^J^*^;
Figure debout
sans

-K

'S

Fig. 500.

Anges dcorant les coinons d'uxe vote.

glise Saint-J^ierre I.ouvain (xv' sicle).

Ces figures volantes et planantes, libres dans l'espace, sont eneadres par

LA FIGURE EN COMPOSITION.

les

membres de

l'architecture.

LA FIGURE HUMAINE EN COMPOSITION DCORATIVE

191

peut recevoir le concours


le caractre de style. Le cadre de
de plusieurs techniques diffrentes, qui associent leurs moyens d'action en
vue d'une expression plus varie et plus riche. C'est le cas pour l'action combine du mtal et de
l'mail, de l'or et de la
la figure

prs

couleur,

de

la

du

relief

et

polychromie, du

textile tiss et brod.

La

5
tes

en toupeut tre

figure,

poses,

prsente sous un dais


conventionnel
tectural

Le
Fig. 501. Figure isole
et libre, sans cadre

d'accompagnement,

ou

archi-

Fig. 502. Figures avoisines dans

commun

un cadre
subdivis en cadres particuliers.

dcoratif.

dais, qui,

en valeur d'impression, reprsente

la tte

nichc OU du sige qu'occupe une figure, met celle-ci


a
,
ii
cu Ordre de dignit eleve, en noblesse de forme, en mme
temps qu'en varit et en harmonie de construction et
(jg 1^

it-,-/i/

ir

de proportions. Le dais qui accompagne la figure prend, en ampleur et en


caractre, ce que la technique d'art et l'ide exprime exigent, en chaque
cas spcial d'application (fig. 503 508). Chaque mtier d'art lui donne

Fig. 503.

La

figure

sous dais simple.

La tigure place sous dais


Schma de dcor en surface.

Fig. 504.

accost.

Fig. 505.

La

figure

place sous dais riche.

une apparence particulire, en surface ou en relief, selon ses moyens propres,


en procds et en modes d'exposition (fig. 50g 511).
La forme gomtrique architecturale est gnralement adopte pour l'tablissement de cet accessoire en composition (fig. 513 et 514). Cependant,
variant avec le degr de bon sens esthtique de l'artisan, d'autres lments
d'ordre gomtrique ou naturel peuvent le construire de faon plus libre.
C'est le cas pour les cadres fleuris, feuillages, etc., qui, au symbolisme gnral

LA FIGURE HUMAINE EN COMPOSITION DCORATIVE

192

du

dais,

(fig-

515)-

peuvent ajouter

celui de

leurs lments et sujets

particuliers

6 Les figures symboliques des quatre vanglistes, places autour du Christ


en Majest, forment un cadre (fig. 516) qui n'est pas une limite gomtrique,
mais qui circonscrit cependant la figure de faon formelle, avec ou sans contide mme
nuit
il en est
;

pour les figures d'anges qui,


en tte, buste ou figure
complte, rayonnent au,

tour de la reprsentation
de la Trs Sainte Trinit ou
de l'une des Personnes divines,
Figures en niche et sous dais. Dcor

Fig- 507par le relief en pierre sculpte

peur l'intrieur ou pour l'extrieur du btiment.

etc.

(fig.

512).

En

tous ces cas d'agencement


et

d'application,

ces

fac-

teurs divers sont rpartis

un dispositif gomtrique qui, dans le rgime de la construction et de


composition, les met en forme et en valeur d'ordre.
7 Les figures peuvent tre multiplies, indpendantes les unes des autres
ou en relation, avoisines en suite ou en procession, places sous dais unique

selon
la

ou encore runies en cadre commun subdivis.


Avec les conditions diverses imposes par le cadre d'opration, la reprsentation de la figure humaine peut tre multiplie en nombre illimit : en
direction verticale, horizontale ou oblique. Elle tablit ainsi non des groupes
compacts et homognes, mais des successions de sujets et de valeurs dcoratives qui, par association et rayonnement rciproques, donnent au dcor de la surface, ou du relief, plus ou moins de
richesse, de calme, d'unit et d'ampleur (fig. 523).

Chaque figure est alors envisager isolment, sans autre


rapport avec ses voisines que celui qu'elle doit avoir en proportions et en harmonie de forme, de couleur et d'apparence
(fig. 524) pour tre de bonnes relations en leur compagnie.
En ce cas, elle doit tre, en elle-mme, complte de geste,
d'expression et d'action, tout point de vue.

Dans

ce dispositif particulier,

une

figure

peut tre en com-

munication, relation et conversation de geste avec sa voisine,


cela donner l'ide ou l'apparence
d'une scne. Les
sans pour
^
^
-^

chsses en orfvrerie fournissent maints exemples de l'em-

Fig. 508.

La

figure

encadre par une


forme eu niche,
dans le bas-reiief.

'

><

-^

3 O

-s

a
a

Fig. 512.

L'Annonciation.

Reproduction d'aprs une gravure sur

Peinture de chevalet par Simone di Martino (1285-1344). cole de Sienne.

Ttes d'anges ailes encadrant la forme figurative

du Saint-Esprit.

Bustes associs la composition d'une scne qui est crite au moyen de figures entires.

LA FIGURE EN COMPOSITION.

bois.

LA FIGURE HUMAINE EN COMPOSITION DCORATIVE


Fip.

513. Saint

193

Norbert, vque.

D'aprs un vitrail du xv sicle


Saint-Gommaire, Lierre.

l'glise

Coloration

A. Gris; B. jaune; C. bleu; D. vert;


E. rouge; F. bleu clair; G. blanc;
H. jaune; /. tte morte; K. brun.
Fig.

514.

Saint Thomas, aptre.

Vignette d'illustration du

livre.

Ces deux figures, qui ont le caractre


du dcor en surface, sont places sous
dais conventionnels dont les lments
rappellent les organes de la construction relle architecturale. Les bords
du sujet s'harmonisent avec ceux du
cadre d'arrt, mais de faon particulire en rapport avec la technique
dt-s

F'S- 513-

mturs

liillrifnts.

194

LA FIGURE HUMAINE EN COMPOSITION DCORATIVE

mode, sur leurs parois, dans les figures d'aptres ou de saints qui
semblent s'entretenir entre eux de ce qui a t le mobile de leur action
commune en mme temps qu'individuelle (fig.
518). Tout en tant tablies indpendantes les
unes des autres, selon les conditions de la composition architecturale, les figures de ces saints personnages se montrent en unit d'esprit par une

ploi de ce

communication
caractristique

met en

rciproque.

Chacun porte

personnelle et chacun aussi

sa
se

au service d'une
vrit, en commu-

relation avec ses associs

mme cause. Tous savent la


nion et en particulier, sans la sparation brutale
et absolue de l'gosme et de l'garement.
Les suites, thories ou processions de saints et
de saintes, qui reprsentent autant d'ides diffrentes qu'elles comportent de figures, sont galement de cette ordonnance en composition et
groupes d'aprs le mme principe (fig. 517). Les
figures
I

La figure situe sous dais


en dcoration de surface.

Fig- 515fleuri,

ainsi

disposes,
plus ou moins

trangres

les

unes aux autres, sont en unit de masse


et de mouvement, en marche ou en pose,
vers un point unique de concentration
qui, dans le sanctuaire religieux, est
l'autel. Cette figuration en suite est l'effet

maximum

qu'il soit possible d'atteindre

au moyen de figures isoles, multiplies,


composes et runies avec ou sans cadre
d'accompagnement autre que celui des

membres de

la

construction

(fig.

517

521).

Les techniques d'art ancien fournissent quantit d'exemples de cette disposition. Nos artistes modernes ont mis
les ressources de cette faon si
simple d'exposition, qui est trs favorable
l'art et l'ide. Flandrin, dans ses pro\
cessions de saints et de saintes Saint-

profit

i'ig.

,
31O.

les

,
1 tk
a- par
Le
Christ* ea majest, encadre
symboles des vangHstes.

Fig. 317. PzKsi^.N.NAv.i-s i-i.LK.-.

iji.

i,

.V;.,.;i.;.

i ^.j.. a;.;i.;. 1.

^.,.1^-.^

Figures indpendantes, avoisines et formant suite dans

...urale.

le

cole de

de).

sens horizontal

Cathdrale de Tonmai.
Tra\"ail

en Mtal repouss,

cisel ei

Figures indpendantes en communication relative par

::'

sicle.

le c

LA FIGLT EX COMPOSITION.

41 jP/<\

Fig- 519-

N7t

Les saints Ferdinand, Louis, Antoine de Padoue, Pierre Nolasque et Andr.


d'aprs H. Flandrin (1809-1864). cole franaise.

Peinture murale l'glise de Saint-Vincent de Paul, Paris. Figures en procession, cortge ou

LA FXURE EN COMPOSITION.

suite.

Fig. 520.

Fraomnt d'un

Fig.

.521.

Collgiale de Dinant.
Le Prophte Abdias.
par G. Ladon (cole contemporaine). Buste inscrit dans nn rrrric.

vitrail

Chapelle de Nicolas
Les quatre 1;\ an(,i istes.
Dcor de vote par Fra Angelico (1387-1455)- cole florentine.

Les figures rayonnent dans

\',

;iu

Xatican.

le

cadre qui est form par les

membres de

la construction.

LA FIGURE EN COMPOSITION.

LA FIGURE HUMAINE EN COMPOSITION DECORATIVE

193

Vincent de Paul, Paris, a t suivi et imit par d'autres, tels que Aubert
Besanon, Lameire dans son Catholicon, etc., qui ont us du mme prin:

cipe,

chacun sa manire, selon son carac-

tre et avec son style personnel

'rifcrvoY-cH

nombre

Fig. 523. Figures avoisines et en conversatioa

situes dans

un cadre commun

(fig.

519).

8 Les figures compltes ou incompltes,


associes ou multiplies par deux, ou en

subdivis.

restreint,

peuvent avoir un cadre

unique non subdivis ou bien encore un


cadre commun, subdivis en autant de cadres particuliers qu'il en faut pour chacune d'elles. Ces cadres sont tablis, conforms et distribus d'aprs les rgles et

les conventions vues ci-dessus.


9 Les figures, selon la commande du champ sur lequel doit se tracer la
composition, peuvent tre multiplies, en nombre indfini, et en tout sens de
direction d'ensemble. Chaque figure est alors envisage en particulier, dans
un caractre d'harmonie qui assure l'unit de forme, de couleur et de style,

la suite ou l'ensemble dont elle fait partie.


10 Toutes ces rgles s'appliquent la figure crite sur n'importe quelle
surface, grande ou petite, plane ou courbe, unique ou dcompose (fig. 522).

Mise en scne de

la figure.

Dans

l'ordre

professionnel,

comme

que soit le nombre de figures que comporte une


scne, l'action de tous les personnages qui participent l'expression d'une
mme ide doit tre claire et prcise de sens, par le geste et par l'action,
chacun d'eux tant un acteur de la
dans

celui de la vrit, quel

scne.
Il

rsulte de ce principe

que toutes

groupes en scne, ou en
acte de communaut, doivent tre
visiblement au service d'une ide
unique, commune tous les participants. Chaque personnage intervient
sa faon, de manire, cependant,
les figures

diriger l'attention

du lecteur vers

point principal de la scne

(fig.

le

539).

Les anciens ont toujours compris,


admis et appliqu exprimentalement
ce principe. Il n'y a que les poques
de dcadence qui, faisant fi des lois,

"

p,g 5,.

Fig^^es successives, multiplies, en cadre

subdivis

cole italienne ixive

sicle).

196

LA FIGURE HUMAINE EN COMPOSITION DCORATIVE

ont adopt le sans-gne et le laisser-aller dans leurs compositions d'art, ne


tenant aucun compte de la raison et de la logique dans l'tablissement de
la forme et ne suivant, en aspiration comme en action, que ce que leur
donnaient l'impulsion impressionniste et la distraction volontaire ou non.

que certains personnages, introduits dans une scne, ne pareux


seuls, les regards et l'attention du spectateur. Les personnages, dans ces conditions, ne sont que de mauvais figurants prjudiciables l'intrt de l'acC'est ainsi

ticipent nullement l'esprit de celle-ci et semblent vouloir rclamer, pour

tion qui se droule auprs d'eux

(fig.

540).

Les figures se mettent en scne d'aprs les lois de groupement que nous
pouvons rsumer dans les quelques cas gnraux suivants
1 L'action de tous les acteurs qui font partie d'une scne se porte un
point central, duquel convergent, ou vers lequel
rayonnent, tous les sujets (fig. 525 527).
2 L'action des divers personnages d'une scne
I+[
peut tre en tout sens, c'est--dire en direction verticale, horizontale ou oblique (fig. 528 532).
Fig. 526.
Fig. 52530 La dominante de l'intrt d'une scne peut
tre place dans la partie suprieure du tableau (fig. 531, 535 et 536).
:

^i>

1
.S-!?-

Fig. 528.

F)g.

Fig. 530.

529.

Fig.

531.

Fig.

532.

4 Cette dominante peut tre dans la partie infrieure ou vers le bas du


tableau (fig. 532, 537 et 538).
5 Elle peut tre dirige, ou situe vers, ou sur un des deux cts, droit ou
gauche (fig. 533 et 534).
6 Enfin, la dominante de l'action peut se porter vers un des angles suprieurs, ou infrieurs, du tableau (fig. 535 538).

Fig- 537-

Fig- 533-

Fig. 538.

de rpartition, si simples, toutes de bon sens et d'esprit d'ordre,


Ces
furent observes par les artistes tant qu'ils eurent conscience de la vraie jouissance esthtique et du devoir social elles furent abandonnes et mprises
par ceux dont le programme d'action devint diffrent c'est--dire, partir de
lois

Fig- 539-

La Communion des Aptres.


sicle). Dans

Tableau de Juste de Gand (xv

Muse d'Urbin
la

composition,

la foi

(Italie).

des Aptres s'oppose, sur la gauche, l'incr-

dulit des paens, des hrtiques, etc., sur la droite.

L'attention est conduite au centre du tableau par un rayonnement de toute direction


haut et des deux cts vers le milieu.

de haut en bas, de bas en

LA FIGURE EN COMPOSITION.

3 S
a

LA FIGURE HUMAINE EN COMPOSITION DECORATIVE


Renaissance du xvi^

197

Les compositions diffuses, confuses dsor donnes


la
de cette poque et des suivantes, qui suppriment diffrents degrs toute
dominante dans la forme d'ensemble et qui, par consquent, dissminent les
gestes en tout sens, font preuve d'un manque d'quilibre et de calme dans
la manifestation de la vie et de la pense (fig. 540, 579 et 607).
Mentionnons enfin qu'une figure de parti idaliste peut dominer, en
dimensions, sur celles du groupe ou de la composition d'ensemble dont elle
fait partie. Les figures 475, 547, 548, 553, 556, 561, 582 et 611 en donnent
quelques exemples.
sicle.

Association, multiplication et combinaison des scnes figuDe mme que les figures se groupent pour constituer des scnes, les
scnes elles-mmes se multiplient, se combinent et s' avoisinent pour donner
un dveloppement plus tendu et plus complet l'expos des thmes qu'elles
dcrivent en autant d'actes qu'elles comportent de sujets (fig. 547,548, 555,
598 600, 615 617).
Un certain nombre de scnes figures, qui ont trait une seule et mme
ide, peuvent tre juxtaposes ou superposes, chacune ayant son cadre particulier dpendant de l'ensemble. C'est le cas pour les faits de la vie de N. S.
Jsus-Christ ou de celle des saints (fig. 565, 566, 572, 583 et 611), que les divers
arts interprtent et disposent, chacun sa faon, en autant de solutions dans
le vitrail, la peinture murale, la sculpture monumentale ou mobilire, etc.
Les scnes multiplies en avoisinement peuvent avoir un cadre indpendant,
particulier pour chacune d'elles; la liaison de l'une l'autre s'opre par le
sens de l'ide qui leur est commune et par l'unit dans les formes architecturales de leurs encadrements, qui, dans leur suite, n'en forment qu'un seul.
Les scnes, dont le nombre ne se limite que d'aprs la convenance en composition et d'aprs le caractre en adaptation, peuvent se runir, s'avoisiner,
se combiner dans un cadre unique commun. Chaque scne s'harmonise par le
dessin de sa composition avec sa prcdente et sa suivante (fig. 594), sans
interruption autre que celle marque par l'action des personnages. Il va sans
dire que, dans son apparence, cette runion peut tre de caractre plus ou
moins gomtrique et conventionnel ou bien de sens et d'impression naturalistes, par l'usage de la perspective et du rendu raliste.
res.

La multiplication des scnes distribues sur un champ commun, sans autre


cadre que celui qui cerne l'ensemble, se voit aussi sous forme de compositions minuscules qui encadrent le sujet principal, ou bien encore en
scnes de dimensions rduites, qui, par des effets perspectifs, sont semes ou
dissmines dans le fond de la scne du premier plan ou d'un plan plus
proche que le leur (fig. 540 et 576).

igS

LA FIGURE HUMAINE EN COMPOSITION DECORATIVE

Les manires de traduction et d'application de la figure que nous venons


d'entrevoir ont en vue la mise en geste de celle-ci pour toute circonstance
et toute condition de ralisation. Quel que soit le milieu o elle est produite, la figure humaine doit tre, avant tout, un geste expressif de vie.
Ce geste se possde et se rgle quand son auteur se montre observateur fidle
de la loi il est alors dans le rgime de l'ordre il n'est plus que vide ou vague
de bon sens, et plus ou moins plaisant, quand il ne cherche qu' tre agrable,
ainsi qu'une mode passagre.
Plus l'art poursuit en recherche le plaisir vain et trompeur, moins il est,
en fond et en forme, vrai et bienfaisant dans ses effets. L'art fidle au devoir
ne vise qu' sa fin le Beau.
La documentation qui suit cet expos a chacun de ses sujets accompagn
d'une lgende explicative le rattachant aux divers cas de composition
que nous venons de prsenter en rgles gnrales. En tous ces exemples,
choisis entre mille, on trouvera la preuve de la grande libert d'action que
la loi laisse l'oprateur pour ce qui concerne la composition et le style en
forme d'art et de mtier. En eux se marque tout autre chose que le formalisme intransigeant de la science exclusive et la scheresse du trac compass d'allure industrielle. Chacun, son gr et pour son propre avantage,
pourra multiplier discrtion ces tmoins, qui, tous, se rattachent l'essence
de la devise du Bulletin des Mtiers d'art : L'art est esprit, l'art est matire
esprit qui commande et matire qui obit.
:

En manire

de conclusion pratique, voici, ami lecteur, quelques lignes


en 1847. Elles sont d'E. Cartier, un des vaillants champions de la
Foi catholique au sicle dernier. A leur lecture, on se remmore le conseil
de nos Saints Livres Voyez vos Pres dans la Foi et, considrant quelle a
t la Fin de leur vie, imitez leurs uvres. Nous serons bonne cole auprs
de Cartier, d'autant plus que notre ambiance de vie a bien des analogies
avec celle de son temps, particulirement en ce qui concerne l'art.
L'auteur tudie, pour les Annales archologiques (Didron, t. VII, p. i.),
avec un -propos de circonstance, l'esthtique de Savonarole, le dfenseur
et le martyr de la cause de l'art chrtien au xv^ sicle, en face de
la pousse sensuelle et impure de la Renaissance. Aprs sa rhabilitation

...
En sollicitant et en accomplissant ces sacrifices
en principe, il dit
volontaires (autodafs d'oeuvres licencieuses et immorales), Savonarole et
ses partisans mritrent bien de l'art, dont le vice est le plus grand ennemi.
Si quelque artiste, dit-il, fait une
Saint Thomas l'tablit formellement
chose mauvaise, ce n'est pas une uvre d'art, c'est un crime contre l'art.
Celui qui sait une chose, et qui ment, ne parle pas selon la science, mais
crites

LA FIGURE HUMAINE EN COMPOSITION DCORATIVE


contre la science; la science et l'art ont le bien pour objet.
endroit,

il

prouve que

les

vertus,

et

science, et, plus forte raison, l'art, qui,

volont.

La volupt

dus; quand

elle

est

surtout la chastet,

un poison pour

les

19g

Dans un autre
favorisent la

une vertu par la


nations comme pour les indivi-

selon

lui,

est

a touch un peuple, la posie et les beaux-arts en dispa-

comme tombent les

fleurs et les feuilles d'un arbre, ds que la mort


Mieux vaut pour nous une dfaite sanglante sur un champ
de bataille qu'un mauvais livre dans nos familles. Les branches coupes
renaissent au printemps mais, si vous dtruisez la sve, rien ne reverdira.
Quant ces tudes du nu, que les artistes apportrent et brlrent avec
des peintures licencieuses, il faut bien comprendre que Savonarole ne
dfendit jamais la science du nu; il en condamna seulement la publicit.
Savonarole ne pouvait parler autrement que l'glise. Dieu avait fait le nu
innocent et pur; l'homme l'a rendu mauvais, et c'est dans la gloire du ciel
seulement qu'il retrouvera sa qualit premire. Voil ce qu'avait examin
et dcid la profonde thologie du moyen ge. En dehors de l'enseignement catholique, la sagesse humaine, en scrutant les lois de notre nature,

raissent,

est la racine.

reconnut aussi la ncessit de la dcence et les nobles exigences de la pudeur.


Savonarole invoquait le tmoignage d'Aristote, qui recommandait d'loigner des enfants les nudits des statues et qui voyait l un attentat contre
leur vertu et contre leur me. (Ovide lui-mme dclare qu'il faut viter
de mener les enfants dans les temples, de peur que les statues des dieux
ne leur apprennent ce qu'ils ne doivent pas savoir. Cependant, les anciens
ont su revtir d'une certaine chastet la nudit de leurs chefs-d'uvre
la Vnus de Mdicis est plus dcente que beaucoup de nos figures habilles.
Ds que nos premiers parents ouvrirent les yeux au mal et rougirent d'tre
nus, la concupiscence ncessita un voile, et Dieu, dans sa misricordieuse
justice, leur donna lui-mme des vtements. Depuis, la nudit a t le
signe de l'incapacit de l'enfance ou la marque de la dgradation sauvage.
:

contraire, indique l'homme fait et la nation civilise. Le


costume svre de l'Europe signale le progrs des ides dans les autres
parties du globe. Aussi, depuis l'vangile surtout, l'art, qui est la fois
l'enseignement et l'expression des murs, l'art doit viter le nu. L'artiste,
dans les laborieuses tudes de l'atelier, peut sans doute en pntrer les

Le vtement, au

secrets, afin

de s'approprier

les

mouvements

extrieurs et les combinaisons

varies de la pense; la proccupation de l'esprit peut

mme

loigner de lui

du beau dans la chair, comme le mdecin dcouvre celles de la vie dans la mort mais cette gnration de la science doit
rester secrte et mystrieuse pour la socit, qui en connat les rsultats,
comme elle voit les enfants qui sortent du mariage.
le

danger.

Il

cherche

les lois

200

LA FIGURE HUMAINE EN COMPOSITION DCORATIVE


L'art va surtout au peuple; or,

ni ce tact privilgi qui

nous

fait

le

peuple n'a pas l'ducation artistique,

apprcier l'ordre des proportions, l'har-

monie des couleurs et le mrite de la composition. Le peuple n'aperoit


que la forme gnrale des choses, et la forme du nu, c'est la concupiscence,
comme la forme de l'art chrtien est l'vangile. Aussi le peuple ne reoit
du nu qu'une impression charnelle et grossire. Et ne dites pas surtout
que la perfection matrielle purifie le nu et le transfigure; une vertu surnaturelle pourrait oprer ce miracle, mais jamais le seul talent de l'artiste.
Une oeuvre est mauvaise ds qu'elle est contraire la pudeur, ce trsor
que nous admirons dans nos mres et dans nos surs. Une courtisane,
ft-elle clatante de beaut et de parure, ne pntrera jamais dans le sanctuaire de nos familles, et nous dtournerons mme nos enfants de son
dangereux passage.
D'ailleurs, la publicit du nu n'est pas seulement un danger pour la socit
c'est une ruine pour l'art.
L'tude exclusive et passionne du nu abaisse l'intelligence des choses
infrieures. Le corps opprime l'esprit et le dtourne de l'idal et du beau
vritable. Est-ce que cette chair vulgaire et vnale, que vous mannequinez
loisir, est capable d'inspirer votre me et de l'initier au monde invisible
des ides que vous devez comprendre et communiquer? Le scalpel, qvii
analyse un cadavre, suffit-il pour rvler aux savants les merveilles et les
mystres de notre nature? Le matrialisme est aussi funeste l'art qu'il
est nuisible la science. L'histoire le prouve comme la raison. L'art chrtien avait adopt tous les prceptes de l'vangile, qui nous impose la puret
du dsir mme. De longs et chastes vtements voilaient des corps spiritualiss. Les statues chrtiennes du moyen ge nous rappellent cette
pudeur si potique de la Lgende dore, racontant qu'une lumire blouissante revtit le corps de la Sainte Vierge, de sorte que les femmes qui l'ense:

velissaient purent l'envelopper sans le voir. L'art chrtien

fit

de

mme

une vertu cleste couvre toutes ses figures et le nu n'y parat jamais que
dans les deux seules conditions o il est sans danger pour nous, c'est--dire
dans la souffrance et dans la mort. Comme la saintet dtruit la laideur,
la douleur loigne la concupiscence. Quelle pense mauvaise peut surgir
devant des corps amaigris par la pnitence, affaiblis par le jene et la
mortification? Quoi de plus virginal que ces christs dpouills, rendant la
chair l'innocence qu'Adam lui a fait perdre et prparant par la mort ces
Si nous
nudits glorieuses que nous verrons d'un il pur dans le ciel
voulons mesurer la distance qui nous spare des artistes du moyen ge,
comparons nos christs modernes, qui se tourmentent et se dsesprent
sur la croix, ces christs ineffables dont les pieds s'affaissent dans l'expiation,
!

LA FIGURE HUMAINE EN COMPOSITION DCORATIVE

201

tandis que leurs mains, volontairement perces, s'ouvrent vers Dieu pour
offrir le monde pardonn.
Lorsque l'art descendit des hauteurs de l'vangile et tomba par le naturalisme jusqu'aux nudits de la Renaissance, non seulement l'inspiration
fut tarie, mais le beau extrieur disparut. Il est faux de dire que la Renaissance perfectionna ce que nous appelons la forme; l'art chrtien l'avait
recherche ds le commencement, et jamais la laideur n'y a t admise
comme une expiation, comme un systme. Les disputes sur la beaut du
Christ ont pu exister pour les rhteurs, mais non pour les artistes. Les
christs livides qu'on reproche l'cole byzantine sont pnibles voir,
parce que le pinceau n'a cherch y rendre que la souffrance. Lorsqu'on
veut faire le laid, il est trs facile de russir il suffit de rompre la symtrie
des traits pour rendre difforme le plus beau visage. Les figures grecques
sont toutes d'une rgularit parfaite. Au lieu de juger l'art byzantin par
les mdiocrits de ses peintres obscurs, qu'on examine seulement ces ivoires
o le Christ bnit des empereurs on sera frapp de leur beaut comme
de leur grand caractre. Quant l'cole italienne, depuis Giotto jusqu'
Raphal, on verra le beau extrieur s'y dvelopper insensiblement c'est le
cygne qui acquiert graduellement la blancheur de son plumage. Raphal
spare le moyen ge de la renaissance, comme une de ces divinits deux
faces qui regardaient le pass et l'avenir. Mais le ct de son talent qui est
tourn vers le pass est le plus jeune et le plus admirable, l'autre nous
montre les rides de l'ge et les signes de la dcadence. Entre la Dispute
du Saint-Sacrement et les scnes mythologiques de la Farnsine, il y a
une chute qu'on ne peut nier, mais qui est plus vidente encore dans ses
lves que dans ses derniers ouvrages. Prenez, par exemple, Jules Romain
et cherchez dans ses uvres les grands pomes religieux et historiques
que son matre fit au Vatican vous n'y trouverez que des ides sensuelles
sous des formes abruties. L'cole de Raphal tomba rapidement jusqu'au
cynisme et produisit enfin des choses que le paganisme mme n'et pas
inventes, si Tibre ne les et commandes pour ses infamies de Capre.

lui

Oui, la Renaissance est

un mal dont

l'art n'est

pas encore guri. Cet

art,

joug d'une imitation matrielle; elle l'a emprisonn dans


les cinq ordres d'une architecture trangre; elle l'a spar des ides religieuses, qui font la vie de la civilisation moderne; elle a bris des types
traditionnels que tous comprenaient et gotaient. L'art enfin a cess d'tre
l'ami du peuple pour devenir le courtisan et l'esclave des riches; la peinture
s'est prostitue aux caprices et aux volupts des grands. Chez nous, par
elle l'a pli

sous

exemple, aprs

au gnie

si

pur

le

le sicle

et

si

de Louis XIV, qui prfrait la faconde de Lebrun


le tapissier des

distingu de Lesueur, l'art s'est fait

202

LA FIGURE HUMAINE EN COMPOSITION DCORATIVE

boudoirs de la rgence. L'cole de David est venue l'en retirer; mais


n'a su malheureusement lui donner que des ides paennes.

Que deviendra l'art cependant, s'il ne se rattache des doctrines


Voyez le spectacle qu'offrent nos expositions publiques.

elle

reli-

gieuses?...

Puisque, malgr

ma rserve et ma

rpugnance juger

les

choses contem-

poraines, je suis entran en parler, j'ajouterai qu'un artiste de nos jours

presque irrsistiblement conduit faire des uvres licencieuses et


mauvaises; l'ducation qu'il reoit l'y amne naturellement. Lorsqu'il
a rsolu de conqurir par son talent le bien-tre ou la gloire que sa fortune
et sa naissance lui refusent, il entre dans un atelier o sa jeunesse se passe
en face d'un modle, sans que la littrature et l'histoire viennent clairer
son intelligence. Le beau peut-il lui apparatre dans cette enceinte enfume,
au milieu des sales propos d'une intimit grossire? Aussi, n'apprend-il
que le nu, et quand, aprs quelques annes, il le copie passablement, il entre
l'cole des Beaux-Arts pour s'y perfectionner, et il n'a plus rien dsirer,
lorsqu' force d'en modeler, il obtient pour ses vieux jours une retraite
l'Institut. L'art, tel que le nu le fait, n'est qu'un mtier qui produit des
choses nulles ou dangereuses. Si, en sortant de la pratique de l'art, nous
nous rfugions dans sa thorie et dans son histoire, que trouvons-nous?
Quel chaos et quelle ignorance que d'erreurs et d'injustices dans l'apprciation des artistes et la comparaison des coles Les journalistes rptent
les sottises qu'ils ont entendu dire ou parlent d'aprs des sollicitations
est

Le public les croit que faire contre l'opinion, cette


magistrature sans appel?... Bien des obstacles empchent notre poque
de revenir l'art chrtien; mais c'est notre devoir d'y tendre, quelque
et des intrts privs.

difficile

Ami

que

soit

le

succs...

lecteur, ces dernires paroles sont, en legs de famille chrtienne,

un programme d'action dont une part de


vous aide l'accepter

et l'accomplir

vous revient. Que Dieu


pour sa Gloire.

ralisation

Fig. 541.

Muse d'Aiweis
La Vierge en prire.
Quentin Metsys. cole nerlandaise du xvi sicle.
Le buste exprime, lui seul, toute l'ide particulire et spavec
de l'auteur. Les contours du sujet s'hannonisent
se
ceux du cadre gomtrique. L'action de la composition

ciale

porce d'un bord du tableau vers l'autre.

LA FIGURE EN COMPOSITION.

Fig. 542.

Les saints

Benot, Maur et
Placide. cole de
Beuron. Figure assise
deface etagenouille.
,.1j_
^

Action des
bords vers
l'axe. Corapo-

sit.dans un rectangle.

Fig. 543.

La Vierge

ET l'Enfant Jsus.
Peinture murale par
P. Gerrits.

(Ec. hol-

moderne).
Action d'un bord du
tableau vers l'autre
et d'aplomb en face.
landaise

Fig. 544.

ton de

No. Car-

par G.
Ladon. Figure assise,
inscrite dans un cervitrail,

cle.

LA FIGURE EN COMPOSITION.

Fig. 545.

\-iERGE-MRE.

Miniature attribue Jacquemart de Hesdin.


(Fin du

xiV

sicle).

royale de Bruxelles.
Livre d'Heures du duc de Berry, la Bibliothque

on voit les figures


Composition dans une forme rectangulaire. En statique,
profil. Le dessin et le modle de cet e
assises en positions de trois-quarts et de
Le geste est actif, calme, alliant la
trs dUcate page sont tout conventionnels.
rel et du vrai y est intense.
forme naturelle au meilleur esprit. Le sentiment du

LA FIGURE EN COMPOSITION.

Orsaniiiichcle Florence.
Les quatre Saints couronns.
Sculpture en marbre par Nanni di Benco (xv" sicle).
La figure est prsente complte, debout, avoisine en groupe plac sous dais en scnes situesdans un
cadre commun non subdivis de forme rectangulaire et en buste cjui rayonne dans un forme triangulaire.
Fig. 346.

LA FIGURE EN COMPOSITION.

Saint Michel.

Fig. 549.

Statue terminant la flche


de l'Htel de Ville de Bru-

uvre de dinande-

xelles.
rie

du

La

figure se voit

et

reposant en quilibre

xv-' sicle.

stable sur

un

De caractre

debout

seul point.

robuste et de

geste clair, cette figure est

de grand

effet.

Le Saint Michel de l'H-

tel deVille de Bruxelles est


sans doute l'uvre de dinanderie la plus remarquable que l'on connaisse.
Entirement en cuivre
il mesure environ cinq mtres de haut...

repouss,

L'architecte du

palais

communal ne pouvait imaginer de terminaison


mieux adapte
perbe

flche. Prise

mme,

la

su-

en

elle-

l'oeuvre n'est pas

moins remarquable

vue

en place, sa silhouette produit un effet des plus dcoratifs et des plus impressionnants. Pour la. juger
de prs, il faut la raisonner
d'abord et couter le sentimentensuite.Aprj avoir
reconnu que le but de
l'artiste tait de crer une
uvre d'art applique
l'architecture

pour

une

vision lointaine, qu'il devait se plieraux ncessits

d'une construction ad hoc


et ne pouvait reculer les

bornes de la technique de
son mtier, on se retrouve
devant une uvre de
grande matrise... Ayant
fait la part de la simplification des moyens et de
l'exagration des formes
ncessites parla destination de l'uvre... on concentre ce qu'il y a dans
quelques lignes, les
les
quelques bosses de cette
statue...

Le

Saint, vain-

queur de Satan, chante


l

'allluia.

Aucun

dtail

n'est tranger cette im-

pression dominante.

E. Gevaert, Bulletin des


Mtiers d'art, oct. 1903.

LA FIGURE EN COMPOSITION.

Vierge-Mre.;SS. Augustin, Jean l'vaxgusie, SBASTIEN ET An roiN-E,,Orfrois liturgiques.


Londres).
sicle), tiss et rehauss de broderie (Kensington Musum
moyen ge.
Les figures sont excutes en effet de surface'et en style conventionnel idaliste de la fin du
qui est
Chacune repose sur un terrain indpendant. Elles sont superposes sur un plan rectangulaire,
dtermin dans le sens vertical par les bords des bandes.
Fig. 550.

Travail de Cologne (xv=

LA FIGURE EN COMPOSITION.

L'Arbre de Jess. glise de Pepinster,


D'aprs un carton de vitrail de G. Ladon.
Exemples de la figure couche et assise en composition idaliste qui, rationnellement, pouse les
formes de la construction.
Fig. 552.

Fig.551 Krag.de CARTON UK Vil RAIL, p.u G- Brasseur.

La figure est quilibre en diffrentes positions. L'ensemble est coup par un membre d'architecture.

LA FIGURE EN COMPOSITION.

533-

Peinture sur bois.

La Vierge-Mre couronne par les Anges.


Volet central du Tryptique de Moulins. cole franaise du

xV

sicle.

Concentration de l'attention et de l'action vers le milieu du tableau. Convergence (en haut) et


divergence (en bas) dans les figures d'anges. La Vierge et l'Eniant dominent, dans la composition,
sur les autres figures, par leur taille relativement plus grande.

LA FIGURE EN COMPOSITION.

Fig- 557-

-4-14I

Retable d'attel en pkinjtrk, par

J.

Antony. (c. anvcr

glise Saint- Rombaut, Malines.


Mouvement port des deux bords latraux vers le centre
iition savanteet digne, mais empreinte de

.oisr

contemporaine).

du tableau. Compo-

sens naturaliste.

Im;-,'
\'iERr,E-MRE ET Saints.
,5,5,
Composition de G. Guffens (182,^-1901).
Construction par parallles indpendantes.

LA FIGURE EX COMPOSITION.

Fig. 559.

Madone de Foligno,

par Raphal.

L'aclivil et l'attention sont portes en un


seul point vers le haut

du tableau.

/I\

Aliisoum.

r-1
U)~
IIZJ

Keiisington
lu xiv Mcle, au
ri, it iiiLum
Pau l. aptre., bn' ^^"
Fig. 560. Saint Pierre et saint
'^^ subdivis en champs particuliers.
que sur autre. Cadre comn u
^.^.
Figures debout, portant plus sur une jambe
Figure d ange,
correspondance de geste.
Figures associes, en avoisinement, avec
I

LA FIGURE EN COMPOSITION.

00
Q J c

-3

bc

.S

"

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i>

>i

1NTE;RVRBA ORATIONIS SPBNDICTVS-SFIRlTVMFriAVTFig. 564.

Mort de

saint Benot, d'aprs une fresque du Mont-Cassincole de Beuron (xix^ sicle).


un point qui est situ au centre de la composition. Les masses
il
en rsulte une stabilit trs calme.

L'attention et l'action se portent vers

horizontales et verticales dominant dans l'ensemble,

Le Jugement dernier, par Fra Angelico de Fiesole. c. florentine du xV s. Acadmie de Florence.


Composition par zones superposes; dominante en haut et au milieu du sujet; attraction et rpulsion
latrales. L'action est en direction oblique du bas vers le haut, gauche, et du haut vers le bas, droite.

Fig. S65.

/I\

LA FIGURE EN COMPOSITION.

Muse du Prado, Madrid.


Figure de l'Eucharistie.
Peinture de Hubert Van Eyck {1366-1426). cole nerlandaise.
l'horizontale, la stabilit
de
le
calme
Tl Cette composition de belle ordonnanc combine
de la verticale et l'action de l'oblique. Dans les trois zones horizontales superposes,
l'action se porte des bords du_tableau vers le miheu. La figure s'y voit sous dais.

Fig. 566.
~~.

La Fontaine mystique.

'Wj

LA FIGURE EN COMPOSITION.

Fig. 567.

{If

L'Annonciation, d'aprs

observer

la figure

le

carton d'une peinture murale de l'abbaye d'Emmaus, Prague.


cole de Beuron (xix sicle).

de la Vierge portant plus sur un pied que sur l'autre;

agenouill; la nue divine symbolique rayonnante et la forme figurative

dominante de cette scne

se porte vers

LA FIGURE EN COMPOSITION.

un ct du tableau

et,

la figure

de l'ange

du Saint-Esprit. L'action

par rciprocit, d'un ct l'autre.

Fig. 568.

Sainte Anne, la Vierge et Jsus-enfant.

Tapisserie bruxelloise du premier tiers du xvi<^ sicle, au Muse du Cinquantenaire, Bruxelles.

'In quilibre et

i^}

lois

en stabilit

se voit l'application

de

la figure assise.

En

composition, l'attention est

au centre du tableau. Malgr sa tendance au naturalisme, cette uvre est tablie selon
gomtriques de la construction architecturale et du groupement quilibr des figures.

lorte

les

LA FIGURE EN COMPOSITION.

Saint Etienne distribue les biens de l'glise aux pauvres.


Fresque de Fra Angelico de Fiesole (1387-1455), dans la chapelle de'Nicolas V, au Vatican.
4-J L'action de la scne se porte tout entire sur le personnage principal qui occupe le milieu du tableau.
Le geste calme, contenu et pntrant est, dans sa forme, empreint de l'esprit religieux de l'auteur.

Fis;.

56g.

LA FIGURE EN COMPOSITION.

Fig. 570.

Rencontre de

S.

Joachim et de Ste Anne a la Porte dore.

Fresque de Giotto (1266-1336), l'glise de l'Arena. Padoue.

Scne en convergence vers un point situ dans le milieu du tableau. Cette composition, d'un
idalisme trs lev, appartient la priode qui marque l'apoge de l'art chrtien. Dans sa forme
de style, la nature et l'esprit rencontrent toutes les dlicatesses du procd, du sentiment et de
l'expression et, entre autres
a) composition essentiellement conventionnelle, de caractre architectural;
b) usage de la perspective, sans trompe-l'il qui, sans donner dans le sens raliste, adoucit la svrit du
caractre monumental c) sentiment profond de la vie, en corps et en me, dans le geste, l'expression et
:

l'action;

rfj

dcorative.

rendu technique simple, sans tour de force et sans surcharge de matrialit ou de lgret
Il est difficile de trouver meilleur sujet d'analyse pour la formation 'esthtique en pense,

composition et

art.

LA FIGURE EN COMPOSITIOiN.

^ 5

'^

573.

Le Pape saint Sixte remet a saint Laurent les trsors de l'glise.

Fresque de Fra Angelico (IJ87-1455), la chapelle de Nicolas V, au Vatican.


L'action de cette scne est double i" la dominante se porte du centre vers le ct 2 la secondaire, du
bord latral vers le milieu. En accident de geste, les deux groupes sont runis par l'intermdiaire, ou
trait d'union, du diacre qui suit le saint Pontife.
:

i^}

LA FIGURE EN COMPOSITION.

Fig. 574-

Adokaiiun des Mages.

Muse du Prado, a Madrid.

Triptyque en peinture par Jrme Bosch (1450-1518). cole flamande.

^f}

Action simple, prsente selon le sens ^traditionnel de composition, mais avec tendance au laisser-aller,
soi-disant dcoratif, de la Renaissance. Cette action est porte vers la mdiane et au bas du tableau.
Des scnes minuscules distribues dans le fond, se relient, par ride,''au sujet principal de premier plan.

LA FIGURE EN COMPOSITION.

Fig. 575.

Martyre de saint Adrien. Fragment d'un

l'glise

retable en bois sculpt


de Boendael, prs Bruxelles. cole brabanonne
de la fin du xvi= sicle.

Le groupement des

du tableau. Quel que

chaque figure converge au centre de

LA FIGURE EN COMPOSITION.

de
son geste,

figures porte l'attention vers le sujet principal

l'uvre, qui est situ au milieu

soit

la scne, vers la figure

du

saint.

Fig. 576.

Le Christ pleur.

Tapisserie bruxelloise du xvi^s.,

auMustc JuCiiiquautendire, Bruxelles

d'aprs un Antepeudiumdu x\i'' sicle, en tapisserie de Bruxelles,


appar*^enant au duc d'Arenberg.
Dans la
Dans la figure 576, les scnes de second plan servent de fond au sujet principal du premier.
figure 577, le groupe et les figures isoles sont tablis dans un cadre commun subdivis.
Fig. 577.

Martyre de saint Laurent,

LA FIGURE EN

COINIPOSITION.

.2

afcs

ce

^^C
3

'ai

_rt

C^
i-

Arrestation de Jsus au Jardin des oliviers, d'aprs un chaperon brod de chape, l'ghse de
Koudekerk (prs d'Alphen-sur-Rhin), travail du xvi sicle. La scne est situe sous un dais conventionnel.
L'action des personnages porte l'attention du lecteur au centre de la composition. Les gestes de droite
compltent accidentellement l'expos du sujet.
Fig. 581.

LA FIGURE EN COMPOSITION.

Flg. 5S2.

la

La

X'ITHAII

DU

XIII''

SICLE

cathdrale d'Auxerre (France).


figure se voit sous dais, assise

de face et agenouille de profil, en


cadre commun subdivis et en superposition. La Vierge est en dominante d'intrt par ses dimensions.
Fig- 583.

Vitrail

La Vie de Jsus-Christ.
Chartres (xii"

sicle).

Cette uvre est du style le plus


abstrait qui ait jamais t pratiqu.
Elle forme un vritable cran color,
divis en autant de tableaux qu'il

y a de scnes. On y voit la dominante rationnelle du cadre extrieur


de la baie sur ceux de la subdivision intrieure du champ

LA FIGURE EN COMPOSITION.

Fig. 584. J sus RECOMMANDE AU PEUPLE LA SIMPLICIT DES ENFANTS, par[P. Geriits. (c. holl. moci.).
Action vers un bord du tableau avec retours des dtails d'un bord sur l'autre. Composition qui
tend la diffusion dans l'action et au manirisme dans le geste.

Fig. 585.

Un miracle

i.l

-.-,1.,

I^l.mjii,

a'd,iiu--.-.

uiu- j.ni.iu:,

,,

Action et attention portes vers un angle infrieur du tableau.

LA FIGURE EN COMPOSITION.

^.\IX' s.).

Peinture de chevalet par G'* Brasseur


jSO J LslS KLN
d'attraction et de corL'action est porte d'un bord latral du tableau vers l'autre, avec rciprocit
Fig.

-^

jX

'

'

-^P-'^-'^-

LA FIGURE EN COMPOSITION.

Fig. 587.

Le Christ pleur par les saintes Femmes.

Action calme dirige vers le bord latral droit et vers le bas


trac perspectif de sens conventionnel, mais non raliste.

LA FIGURE EN COMPOSITION.

Fra Angelico (1387-1453).

du tableau. Rdaction du sujet en

Fig. 588.

/\

La Transfiguration de Jsus au Thabor

D'aprs Le Prugin (1446-1524). cole florentine

L'attention et l'action se voient portes vers le haut


de caractre libre, mais conforme aux principes

est

et

sur

le

milieu du .tableau.

La composition

traditionnels de la constraction.

LA FIGURE EN COMPOSITION.

Fig. 589.

Scne de flnkailles.

Dtail d'un parement Uc cliapc. UiolIliil lidUiunde du xv sicle.

Dtail d'une suite des uvres de misricorde corporelle. Action d'un bord du tableau vers
mouvement oblique, sans autre point d'arrt que celui d'un personnage agenouill.

l'autre;

LA FIGURE EN COMPOSITION.

F'g- 590-

Saint Georges.

Carton pour

vitrail,

par F. Roderburg (cole allemande n:cdeine)

Composition habile et impressionnante, loigne des conventions architecturales.


L'attention et l'action y sont diriges de droite gauche et vers un angle du bas du tableau. Le
dessin plie ses contours aux accidents de la forme de fond.

LA FIGURE EN COMPOSITION.

Fig. 591.

La Nativit de N.

S.

Jsus-Christ.

Miniature du xv^

sicle.

Brviaire de Philippe-Ie-Bon, la Bibliothque royale de Bruxelles.

Dans

\I/

cette composition, tous les gestes convergent vers le sujet prinVerbe fait chair. L'attention est dirige au milieu et

cipal de la scne

vers le bas du tableau.

Remarquer

le

avec celui de

caractre dlicat de cette miniature, qui contraste sensiblement


peinture d'affectation monumentale de la figure 592.

la

LA FIGURE EN COMPOSITION.

FiK. 59^.

Le Martyre DE SAINT Jac^ ts M'utke.

italienne.
u'->5"") cole
est empreinte
cette uvre, trs dcorative,

l.cqu. de Manut;na
.^i_,_u

sur l'acteur principal du sujet.


des acteurs, qui est concentre

LA FIGURE EN COMPOSITION.

-^

5 g

oj

Fig. 6oi.

Le Royaume des Cieux.

Collection Pierpont

Morgan

(tats-Unis).

Tapisserie de Bruxelles du xv'^-xvi^ sicles.

La

en ces tableaux, se voit dans des positions diffrentes et dans des conditions diverses d'quide stabilit. La composition est en scnes multiples comprises dans un cadre commun subdivis.

figure,

libre et

Dans chaque

sujet particulier, l'attention est dirige vers un point dtermin. L'unit de l'action et du
geste est remarquable dans les diffrentes scnes. La forme qui est tablie en effet de surface use du model
conventionnel, sans imitation du relief rel, tant pour la figure humaine que pour les lments d'ordre

constructif architectural.

LA FIGURE EN COMPOSITION.

602. Saint Christophe, SAINT Benot et saint


Gilles. Peinture sur bois
par Hans Memling. cole
nerlandaise du xv<> sicle.
Muse de Bruges.
Fig.

Composition en convergence et en parallles des deux


bords latraux accompagnant le centre du tableau,
o est situ le sige de l'ide
principale.

tf

Muse d'Anvers.
Pierre Breughel. cole flamande du xvi sicle.
F.g 60, L'Adoration des Mages,
naturalisme. Sans rapport avec 1 architecdifiuse. Tendance la mollesse et au

Composition
*"'^'

LA FIGURE EN COMPOSITION.

^i^s.^i.|r^

Fig. 604.

Annonciation par Giotto

(1266-133.1).

Composition simple, d'ordonnance calme. Action


rciproque d'un ct de la scne sur l'autre. Application des lois et des conventions architecturales
dans l'tablissement de la forme.

Fig. 607.

L'Adoration des Mages par

Pierre Breughel. cole flamande (xvies

Collection Lobkonitz, Raudnitz.


Fig. 608. La Fenaison par P. Breughel (x%'i sicle).
Compositions confuses, tendance naturaliste, localises en cadre restreint, sans rapport avec l'architecture.

LA FIGURE EN COMPOSITION.

^m

Saint Lonard

Fig. 612.

Mitre piscopale en broderie d'or et de

Sainte Barbe.

soie.

Kensington Musum de Londres.

Travail flamand (1542).


cette uvre, la figure se voit debout en position de trois-quarts, sous dais et en cadre particulier
dpendant du cadre de l'ensemble, qui est subdivis. L'ange en buste ail fait fonction de tenant hraldique.

Dans

LA FIGURE EN COMPOSITION.

Fig, 613.

Chaire de vrit

Fig. 614.
ilc

l'rglise Saint-Pi

Avignon. Pierre sculpte

{xV

sicle).

RITE

(le

Chaire de v
l'glise

de

Rou

court. Bois sculpt (xvi


sicle).

Les figures et les scnes de ces deux remarquables pices mobilires sont tablies en cadre commun subdivis;
chacune d'elles est situe sous un dais, que les techniques de la pierre et du bois caractrisent diffremment,
bien que toutes deux appartiennent une mme poque et soient de mme sens esthtique.

LA FIGURE EN COMPOSITION.

Retable en bois sculpt.


Groupes reprsentant des scnes de

Fig. is.

Fig. oi6. DT.^ILS

DU Retable

lie

la vie

cole brabanonne {xvi'' sicle).


de sainte Colombe de Sens. glise de Deerlijk-lez-Courtrai.

Dekrllik,
Scnes

'

i.

2.

Baptme de saiiile LoloiiiLie.


La Sainte dfend sa foi.

3.

Arrestation de sainte Colombe.

L'ensemble de ce retable comprend des scnes multiples tales dans un cadre commun subdivis. Chacune
des compositions de cet ensemble a l'action dirige vers le centre du tableau en toute pose, le geste des
divers personnages y converge.
;

LA FIGURE EN COMPOSITION.

Fig. 617.

glise d'Opitter (Lim bourg).

KErABi
Scnes de

1
I

UX-

la

Passion de Notre Seigneur Jsus-Cbnst

multiples ^-tribues dans un cadre c^3m^


le reste de 1 uvre. Dans

scnes
Dans son ensemble, cette composition prsente des
supneure sur
mun subdivis. Il y a prdominance de la partie mdiane

-^-Li chacun des

le centre de la scne.
divers sujets, l'attention est dirige vers

LA FIGURE EN COMPOSITION.

Fig. 6i8.

Retable d'Autel en mosaque

la

cathdrale de Westminster.

Figures isoles, avoisines, ou groupes en cadre

e sens idaliste.
Tympan.

LA FIGURE EN COMPOSITION.

commun

subdivis. Composition

moderne

^li-

I^^^
Avant-propos
I.

La FIGURE HUMAINE ET l'esthtique

Anatomie du corps humain Osto-

Canons gomtriques et proportions de la figure humaine.


24.

La tte vue de

25. Application

Les membres du corps humain.

vue de
2.

La

tte.

12

Squelette

...

du cou

3.

Muscles de

4.

Expression de

5.

L'paule,

6.

Muscles de l'paule

7.

Muscles de l'avant-bras

8.

Muscles de

la

9.

La colonne

vertbrale,

la tte et

....

main
et du bras

le

thorax,

Muscles superficiels de l'paule et

12.

Muscles superficiels du dos

13.

La

37

genou,

....

38

antrieure de

Muscles de

16.

Muscles du pied

44

17.

Les proportions du pied

45

Ensemble du corps humain.

et

Le corps

tte de profil
22.

La

tte

de

tte

droite,

baisse
23. Application

vue de face

77

Proportions gnrales de

la figure

humaine
La figure d'homme
La figure de femme
La figure d'enfant

90
103

109

les

115

I35

mtiers

La figure en rapport .wec les mtiers.

47

36.

52

37.

I43

La ligne ou trait
La surface ou plan
La couleur
Le relief

149
I57
167

Lois d'application de la figure.

figure himiaine en composition.

39.

55

Divers cas de situation et d'association


de la figure en composition d'art
.

La

leve,
.

du graphique de

La

53

La

21.

droite, leve, baisse.

face

75

la courbe la droite

propor-

et la figure

Tracs conventionnels de la

71

tte d'enfant

dans

tions de la figure humaine.


20.

les

34.

38.

Canons gomtriques

67

dans

humaine au repos et en mouvement


Le geste de la figure dans les art j et

35.

...

application

Statique ou quilibie de la figure

42

Le squelette du corps humain


Les muscles du corps humain

quarts

33.

41

jambe

la

en

la tte

Construction de la figure humaine.

la

15.

19.

31.

39
la face

trois

tte

65

du graphique de

humaine.

jambe,

la

pied

Muscles de

droite,

Tracs conventionnels de la figure

32.

...

cuisse

18.

28.

30.

36

le

26

du

la paroi antrieure

cuisse,

quarts

mtiers

33

des parois latrales du tronc

14.

La
De

29.

Muscles de

le

27.

le

tronc
II.

La

31

bassin
10.

23

27

main ou des doigts

26.

14
21

la tte

le bras, la

trois

leve, baisse

logie et inyologie.

figure mise en scne

61

Association, multiplication et combinai-

62

Conclusion

son des scnes figures

la tte

175
189
I95

197
19
38

TABLE DES MATIERES

204

TABLE DES ILLUSTRATIONS


Les

chiffres indiqus renvoient

aux numros

Bras droit

des figures dans le corps du volume.

Cou
Affiche.

vue de

d'),

profil.

Exposition de

Gand

214

(Affiche de

),

1913, par J. Cornlis

Exposition de
1913, par R.

Gand (Aiiiclie de i'),


De Craemer ....

115

108

corch, vues de face et de

profil

(L') et le

488

paule
paule

bras

139
137, 138

du tronc 107
60

....

grand pectoral

(L'),

membres et de l'ensem-

104, 105

femme
(Le)

Clavicule (droite), face antrieure.

Colonne vertbrale, faces dorsale


latrale

57
55

129,130,134,135
2

Crne, vu de face
profil.

208

Crne de jeune enfant, vu de


droite (La), face

profil

postrieure

231
112

(La), face dorsale

58

Omoplate, face postrieure


Pied droit (Le), face dorsale

56
et face

latrale interne
(Le), face antrieure

113, 114

....

Vertbre, \-ue par-dessus (schma)

vue de

profil,

ap-

plication professionnelle

Tte (La)

Tronc

(i

vue de

et le cou,

209
profil

aroi antrieure du)


la

....

Bras et la main (Le)


Bras droit (Le), face interne, d'aprs

10

106

paroi latrale

du) et de l'paule

107

dorsale

140

Bijouterie.

Crne humain (eu broche ou pingle)

Broderie.

Chaperon de

la

.\vi sicle;

von,

chape de saint Livin,

cathdrale de Saint-Ba-

Gand

563

Chaperon de chape,
de Koudekerk

xvi'^ sicle; glise

581

Croix (La); arbre de vie; par L. Colle,

103

Bruxelles

100

Evque (Tte

Muscles des membres et de l'ensemble


DU CORPS humain.

Andr Vsale

120, 121, 122, 123


la),

Application pro-

fessionnelle

117

ant-

Tronc (Muscles profonds du), lace

sque-

Crne, vu de profil

faces du)

Tronc (Muscles de

et

ici, 102

Corps humain (Ensemble du

59
116

118

Tte (Muscles de
318

Crne, vu de

rieure du)

trieure

lette du)

la face

Pied gauche (Muscles des diverses

Bassins compars de l'homme et de la

main

Pied droit (Muscles de

10

...

....

(L') et la paroi latrale

ble DU corps humain.

B.

corch, vue postrieure.

paule

Bassin (Le), faces antrieure et pos-

et la

superficiels du).

Jambe droite, face postrieure


Jambe droite (faces interne et externe)

A. Squelette des

Thorax

63
profil

277

Anatomie.

Main

d'ap/s

profil,

vue de

et la tte (Le),

Dos (Muscles

Inter-

prtation professionnelle

Jambe

vu de

Cuisse droite, face antrieure.

vque (Tte

Bras

(Le),

Lonard de Vinci

490
d'),

vue de

profil. Inter-

prtation professionnelle

217

Funrailles (Scne de). Parement de

chape, xv sicle

589
Flandres

61

Mitre

62

Orfroi (Dtails de scne d'), xv sicle

piscopale.

(1542);

Kensington Musum, Londres

612
193

TABLE DES MATIERES


Pierre (saint) et saint Paul. Broderie
italienne, xiv sicle

Vierge-Reine-Mre

Composition des figures. Schmas go560

mtriques.

cole an-

assise.

xiv^ sicle

glaise,

205

46g

Canons gomtriques de construction de


la tte.

.\ voisines

(Bustes) en sens horizontal

495

Avoisines (Figures) en cadre com-

mun subdivis

502

Agenouilles (Figures), vues de face,

Tte de

position droite.

profil,

Tte de

position leve

...

position baisse
face, position droite

position leve

....

....
....
...

position baisse.

Tte de trois quarts, position droite.

position leve

147

quarts

....

Charge un bras (Figure)


Charges sur l'paule ou sur

164

176

Canons de proportions des membres du


corps humain.
69

un)

74

Pied, proportions gnrales

iig

d')

P'emme (Figure

323

de)

317

Figure (Proportions de
principes

la),

d'aprs les

les

bras (Figures)

Figure

du moyen ge

265

vue de
vue de

vue de face

trois

quarts

Figure agenouille, vue de


trois

\'ue

de

profil

vue de face.

profil
les

axes de

la)

(Figure d')

Squelette

quarts

Figure (Trac par

Homme

270

quarts

(La),

trois

269

profil

vue de
Figure debout
vue de

humain

Dais (Figure sous)

503, 504, 505, 507, 515

Encadr (Christ en majest) par les


symboles des vanglistes ....

quilibre

332
(Figure

sur

en)

un

Squelette articul, vu de face.


Squelette articul, vu de profil
Vitrail (Esquisse de).

492, 493, 497

Isole (Figure) sans

aucun cadre d'ac-

compagnement

501

Niche (Figure situe dans une)


Planante (Figure), vue de face

506, 507

de

et

377
484

Planant (Buste d'ange)


les

deux pieds

(Figure)

^^^

Portant plus sur une jambe que sur


l'autre (Figure)

341,342,348,349

272

Relation de gestes (Figures en),


tues en cadre

commun

346, 347
si-

subdivis.

Rotation (Figure en) sur son axe

267
268

Station horizontale (Figure en)

131

Station oblique, de geste contenu (Fi-

132
.

135

133

La roue de la for-

tune, d'aprs Villard de Honnecourt

seul

Portant sur une jambe (Figure)

308, 309

(profil)

Station verticale (Figure en)

....

523
393
464
465

466

gures en)
Station oblique dcompose (Figure
en)

Station renverse (Figure en)

Superposs
136

516

quilibre stable (Figure en), vue de

271

273
266

367
368

Chute (Figures en mouvements de) 395, 396

Portant galement sur

258

la)

assise,

profil

Figure (Canon gyptien des proportions de

366
dos

le

(Figures)

Charges sur

point

Canons de proportions et de construction du corps humain et de la figure.

353
50S

face

Main, faces diverses

Enfant (Figure

364, 365

163

230

Main

trois

Cadre en forme de niche (Figure dans

....

profil

de

149
162

position baisse

Tte d'enfant, vue de

profil et

Assise (Figure), vue de face

177
183

de

148

tical

(Bustes)

en

sens

467
468

ver-

494

TABLE DES MATIRES

206
Suspendue par

milieu du corps (Fi-

le

gure)

Tte d'homme, dessin de G. Guffens

369, 370

Suspendue par le cou (Figure)


Suspendue par les deux bras (Figure)
Suspendue par les deux bras et par les
.

pieds (Figure)
.

Ttes de vieillard et d'enfant


Ttes de

375
376

axe courbe
axe droit
vue de

profil,

378

axes droit et courbe

381

236
252

Van Dyck

d'aprs Le Titien

327

Dinanderi?.
Michel (Saint), statue de
l'htel

Monument

de

la flche

de ville. Bruxelles, xv

sicle

549

funraire de Frdric III,

en cuivre coul et

37g
380

....

d'enfant

Vierge-Mre; croquis de

498

Volante (Figure), vue de face

vieille et

161

256

371

Terrain de support (Figure debout

dans l'espace sans)

par F. Roderburg

373
374

Suspendue par un bras (Figure)


Suspendue par les deux mains (Figure)

cisel,

xvi^

sicle,

la cathdrale Saint-tienne,

Vienne (Autriche)

458

mail.

Couleur.
Spectre solaire, analyse et application

449

Crne humain

Fleuve du Paradis terrestre (Figure


Cuir.

symbolique d'un) fragment de cou;

Christ en majest; couverture de livre


liturgique

Coffret (Dtail d'un),

xv^

sicle.

verture d'vangliaire, xiii^ sicle.

Tte d'vque, vue de

310

Tigre (Le), fleuve du Paradis terrestre figure

Dessin et composition.

Arbre de Jess, par I. Van Meckenem


et mains; applications professionnelles

exemples divers

65
66

473

du)

525 538
Jambes, applications professionnelles 126
lois

Jambes et pieds, applications


Main (Faces diverses de la)

profes.

Mains diverses, d'aprs nature


Main bnissante de Dieu

128

69 74
92 99

Pieds divers, notes professionnelles

482
128

Sacr-Cur de Jsus (Image symbolique du)

Tte d'vque, graphique de

profil

relief

424

Lebrun

yj
12

Dgoiit

Douleur

15

Duret, menace

14

tonnement, attention
tonnement, d'aprs Lebrun.
Frayeur, d'aprs Lebrun
Horreur, d'aprs Lebrun

11

...

29
36
35

Mditation, rflexion

13

Menace, duret

14

Mpris, haine, d'aprs Lebrun

...

Mpris, mcontentement

34
19

Pleurer

17

Pleurer, d'aprs

Pleurer

483
206, 207
218

dessin d'aprs
Tte de femme, dessin de G. Guffens.
dessin de G. Brasseur

s.

Attention, tonnement
Colre, d'aprs

Christ en croix, dessin d'Alb. Durer.


334
Enfant (Portrait d'), photographie 174, 228
Groupement de figures en scnes (Gra-

phiques gomtr. des

symbolique, fragment de

Expressions de la tte (schmas).

de l 'avant-bras;

Bras (ensemble), d'ap. A. -G. Egorof.


Buste d'homme, d'aprs nature.

313
216

398
64

et

profil

couverture d'vangliaire, xiii

Bras

Bras (Muscles du)

....

516

Lebrun

chaudes larmes,

41
d'aprs

Lebrun

43

Rflexion, mditation

13

Rire, gat

16

173

Rire, gat, d'aprs

175

Sanglot

Lebrun

....

54
18

TABLE DES MATIRES


Tristesse

Lebrun

Tristesse, d'aprs

Crne, vu de profil

38

Dalle funraire d'Antoine de Loncin

Tte d'vque, vue de

profil

Tte d'homme, vue de

profil

Gravure sur

....
....

155

s.

512
145

Annonciation, par Mart. Schoengauer,

....

xv^ sicle, cole allemande

Arbre de Jess, par Isral Van


kenem, xv sicle

Crne humain, vu de

Me

reine Ingeborg

du

funraire

l'glise

de),

Hildesheim

brant et ses

filles,

xiv^

50g

Ch-

sicle,

430

Montdidier, vreux, xiv sicle

Tte d'vque, vue de

Illustration

du

Annonciation
269

allemande
de

profil

Tte d'homme, vue de

profil

\'ue

....
....
.

429

320
profil

....

212
171

livre.

(L'),

par

Klein (mis-

303
(L'),

par

le

Max

Fr.

Schmatzl (missel Pustet de Ratis-

212

bonne)

153

Thomas

434

Miniature.

302
(Saint)

aptre,

dessin

au

trait

Figure suspendue par

514

le

cou,

ment de miniature du xv

agenouill, encens.

J.

Pustet)

300

pierre.

sant; Saint-Denis, France, xiii^

sel

Annonciation

funraire de l'abb),

1396; Saint-Albans, Angleterre

d')

311

436

sicle, cole

Ange (Figure

Tte vue de face

Sainte Famille (La), par A. Durer;

Gravure sur

Quentin, xv^ sicle

Roi (Figure assise de), vue de face;

Thomas (Lame

N.-D. de Grand- Andely

Pierre tombale la collgiale de St-

1452; la cathdrale Saint-Sau-

xvi

Pierre tombale de Marie-Gurande de

435

veur de Bruges

lons-sur-Marne

deBam-

Martin de Visch (Lame funraire

266
l'glise Saint-

Pierre tombale d'Andeline de Chau-

l'v-

berg

la cathdrale de Chlons-sur-

Bnigne, Dijon, xiv^ sicle.

397

que), 1399; la cathdrale

si-

Pierre tombale grave, xiii^ sicle,

de

G. Brasseur

431

Dalle funraire (fragment), xiii^

437

274

Lampertus (Lame funraire de

Chlons-sur-

Gisant (Figure de),

Jsus devant Pilate (premire station


la croix), dessin

sicle,

433

Liibeck

femme, xv"
Marne

Marne

car-

Cracovie

432

Dalle funraire de Jehan Mangin et

cle,

roi),xiv sicle;

Jean Luneborg (Laine fujiraire grave de) travail flamand du xV^ si-

Tte d'vque,

441, 448

sa

398

de Ringsteadt, Danemark.

xiii^ sicle,

l'glise Notre-Dame de Saint-

Omer

Bavon, Gand
syiS

profil

Menved et d<- la
(Lame funraire du

ric

(Lame

cle,

si-

Dalle funraire de Jacques et Joosyne


Symoens, xvie sicle, abbaye St-

Gravure sur mtal.

du Chemin de

la

428

Dalles graves et mailles, xiii

Mar-

tine; cole italienne, xiii^-xive

dinal), 1510,

gn de sa mre et de sa sur,

cathdrale de Chlons-sur-Marne,
-xine sicle

di

Christ en croix (fragment), xvi^ sicle

Fr. Cazmiri

422

Dalle funraire d'un prtre accompa-

220

bols.

Annonciation, d'aprs Simone

cle,

7
;

xiie sicle, Lige

Fer forg.

glise

207

15

273

cole franaise

fragsicle,

372

TABLE DES MATIERES

208

Bras reliquaire, par Th. Bisschop.


Buste reliquaire de saint Boniface, par

Funrailles de la Trs Sainte Vierge

(fragment), par J. Fouquet; cole


franaise,

XV*

muse de

sicle,

Chantilly

Main

C.-A.

403

di\ane, fragment d'enluminure

romano-byzantine
Nativit de Notre-Seigueur JsusChrist, miniature du brviaire de
Philippe

le

du

....

sicle, cole

allemande

du xiv^ sicle
Vierge-Mre, des Heures du duc de

Jsus enfant, mtal cisel (fragment;,

146

Monument

sine, xiiie sicle

la basilique

Aptre (Tte

458

du

xiii sicle

459

Peinture de chevalet (ameublement et

d'),

sicle,

vque (Tte

Adam
522

abside de

l'glise

Rome

...

la

221

vue de

(Saint), vque,

221

s.

278

Rome

603

607

ghel; collection G.

Roth, Vienne

d'),

d'ap.

609

Simone Martini,

Ange Gabriel, de l'Annonciation, d'ap.

glise Saint-Franois, Assise

20

Lorenzo Monaco, cole italienne,


xivc sicle

Ange planant,

de porte d'glise (Carton


le Christ entour des sym-

xv^

383
d'apr. C. Engebrechtz,

sicle

298

Ange, d'aprs Juste de Gand, xv^


Ange, d'aprs Roger van der Goes

561

Ange de l'Annonciation de Roger van


der Weyden, cole flamande, xv^ s.
Anges d'aprs Roger van der Weyden
(fragment du tr5'ptique des Sept

Vierge-Mre et saints; cole byzan-

Orfvrerie.

Antepndium en mtal mont sur


bois, x sicle, Aix-la-Chapelle

Bruxelles

440
426

tine, xiii^ sicle

....

Ange (Tte

Ttes byzantines de Ravenne et de

boles des vanglistes, Pr. Cornlis

Anvers

Adoration des Mages, par P. Breu-

142

Pierre (Tte de saint), mosaque byzantine,

574

Adoration des Mages, par P. Breu-

interprta-

tion d'aprs relief, par J. Mulliez.

Bosch, au Prado, Madrid

ghel, xvii^ sicle, collection Ftis,

profil, inter-

Moissonneur, cole anglaise, xix

245

ghel, xvii^ sicle,

312
d'),

lui-

Adoration des Mages, par P. Breu-

cathdrale de Cork,

prtation professioimelle

Elsheimer (portrait d'aprs

mme)
Adoration des Mages, par Jrme

mosaque de marbre,

Angleterre

326

cathdrale de Saint-

tienne, Vienne (Autriche).

Vierge- Reine, orfvrerie limousine

de Saint-Paul-

Rome

Sainte-Pudentienne,
Charpentier,

pour)

portrait).

hors-les-Murs,

Rome
Tympan

funraire de Frdric HI,

xvi sicle,

354

545

Abside de

Hubert

394

xii^ sicle, Grotta-Ferrata

Mosaque.

Xix*

51S

425

Berry, Bibliothque roj'ale de Bruxelles

la-

Chsse reliques, orfvrerie limou-

Trinit (La Trs Sainte), miniature


italienne

456
;

591

Trinit (La Trs Sainte), miniature

du xv^

la cathdrale

la cathdrale de Tournai (vue

xil^ sicle,

Gand

la bibliothque de

xiii*^ sicle;

trale)

Saint Pierre, miniature

la),

de Tournai

Chsse de saint leuthre,xuie sicle

Bon Bibliothque royale

de Bruxelles

487

Chsse de saint leuthcre (Extrmit


de

481

Beumeis

486

611

Sacrements), Anvers

s.
.

384
386
387
388

389

TABLE DES MATIERES


Ange (fragment d'une scne de Nativit de Jsus), par H. Van der Goes

390

Ange, d'aprs M. Schaffner, xix^ sicle

391

Ange de l'Annonciation, d'aprs

Donat

xv sicle
Annonciation, par R. van der

Weyden
.

304
405

Annonciation, d'aprs Fra Angelico,


fresque au couvent de Saint-Marc,

Florence

491

Annonciation, d'aprs Simone di Marxiv sicle.

tino, cole italienne,

Annonciation, par Giotto

Aveugles (La parabole

des),

Christ

Christ

soutenu par

(Le)

xv

El.

la

237
238

d'aprs J.-E. Blanche

d'aprs L. Breslau

d'aprs

239
240

Harlamoft

Al.

et adolescent (Tte

d), cole

allemande, xv sicle

48, 49

H. Holbein, cole allemande, xvi^s.

21

168

vangliste (Figure

la

princesse Isabelle de

d'),

d'aprs Fra

Angelico

Femme

352

(Tte de sainte), d'aprs Bait.

Zeitblom, xv^ sicle

Femme

(Figure de),

44
cole anglaise

moderne

Trs Sainte Trinit),d'ap.

350

iio

Fenaison (La), par P. Breughel,

477

Figures diverses, cole italienne, xiv'

i6g

des aptres par Jsus,

Fontaine mystique, par H. Van Eyck,


xve sicle, Prado, Madrid

mu-

Francesco Giamberti (Portrait du mu-

Greco

Christ-Docteur bnissant, cole

lection

ita-

lienne, xiv" sicle

Claire d'Assise (Tte de sainte) ,d'apr.

Margheritone d'Arezzo, xv^

Communion

235

489

Christ (fragment d'un tableau repr-

sentant

d'aprs E. Carrire

Danemark, xvi^ sicle


Erasme crivant (Tte d), d'aprs

109

sicle

232 234

404

d'aprs Giovanni Bellini, cole italienne,

et

d'aprs David.

d'),

Enfants de

anges,

les

222 229

teurs

par Juste de Gand, xv^

sicle

sicle,

Lobkonitz-Randnitz

col.

539

mande, xvii^ sicle


Couronns (Les quatre Saints), par
Gaspard de Crayer, xvii sicle, au

540

muse de Lille
David (Tte du roi), d'aprs Cimabue,

610

Franois d'Assise (Saint), cole

170

lienne, xv sicle
Georges (Saint), bannire peinte, par

....

Dominique

Dominicain (Saint de
italienne, Xiv^ sicle

249
(lte

de saint),

cole italienne, xiv^ sicle

....

30

Franois d'Assise (Saint), d'aptes 2ur-

baran cole espagnole

31
ita-

R. de Craemer

Homme

....

566

d'aprs Pietro di Cosimo,

Franois d'Assise

474

l'ordre), cole

Homme

480

La

358
447

aux lunettes (L), par yaen-

tin Metsys, cole flamande, xvi

(Saint), d'apr. Baldonetti,

cole florentine, xv^ sicle

sicien),

cole italienne

Descente de Croix (fragment), dapr.


Pietro Lorenzetti, cole italienne

608

524

sicle

se d'Urbin (Italie)
Couronns (Les quatre Saints), par
Fr. Francken le Jeune, cole fla-

cole italienne, xiv sicle

23

604

(Tte de), d'aprs Guide de

Sienne, xivc sicle

438

Enfant (Tte d'), d'aprs H. Holbein


Enfants (Ttes d'), d'aprs divers au-

Enfant
512

par P.

Brenghel

191

gyptiennes (Figures), tragment de

Enfant (Tte
470

par Gossaert de Mau-

peinture conventionnelle

Annonciation, d'aprs Lorenzo Monaco, cole italienne, xiv sicle.

(Saint),

beuge, xvi^ sicle

les

van Eyck, cule flamande,

frres

209

(Tte

Rixe

d'),

d'aprs

d'Adrien

le

s.

27

tableau

Brouwer,

cole flamande, xyii sicle.

...

33

TABLE DES MATIRES

210

Homme

(Portrait d'), d'aprs Albert

Homme

(Portrait d'), d'aprs J. Fouquet, cole franaise, xv^ sicle.


.

Isae (Le prophte),

Jambes et'pieds,

182

cole italienne,

xive sicle
d'apr. divers auteurs

479
127

Jean-Baptiste (Saint) cole italienne,


,

xive sicle

478

Jsus enfant, d'aprs Vitale di Bologna, xiV^ sicle

329

Jeune mendiant (Tte


Murillo

47

Job sur son fumier, d'apr. Alb. Durer


Judith (fragment), d'aprs
cole italienne,

xv^

sicle

....

319

....

rie Pitti,

Florence

343

....

d'enfant (fragment), d'ap. Rubens

330

moderne

331

d'enfant, cole franaise

de femme, d'aprs H. Reaburn,


cole anglaise

de femme, cole franaise mo


derne
d'homme, d'aprs Rembrandt.
de
d'ap. Luc. Cranach
vieillard,

Annonciation, par R. van der

246
250
.

247

251

Wey-

den, xye sicle

596

Saint-Gumbert, Anspach

glise

50

Saint-Gom-

glise

maire Lierre

572

Retable Colibrant (Volets du), xvi^

St-Gommaire Lierre

J. Antony,

305

Saint-Rombaut, Malines.

557

sicle, glise

559

75 et suiv.
Marche au Calvaire, par G. Brasseur 586

Retable d'autel, par

Marie Tudor (Portrait

Rieur (Le), d'aprs Honthorst, cole

Mains, d'aprs divers auteurs

de),

d'aprs

Antonio Moro
Martyr (Saint), cole italienne, xv s.
Mauvais Berger (Le), d'aprs J. Breughel, xviie sicle

Max Lieberman

248

Mise au tombeau, par Raphal


Moissonneuse, d'aprs

Monte au Calvaire

J.

Breton

xv^

Sacrements (Les

472
605
316

Saints Christophe, Benot et Gilles,

306

Tte de

Weyden, xv^

saint), d'aprs

cole italienne, xiv^ sicle

....

Philippe

Van Vere

Portrait

de jeune

d'aprs Guido Reni

Anvers

par Memling, Bruges

598 600

......

profil

602

....

143

(homme), d'aprs Pietro

Cosimo, cole italienne

....

d'aprs Ad. Brouwer

25

46

190

le

588

Prugin

264

Trinit (La Trs Sainte), d'aprs G.

192

Vierge (Tte de), d'aprs Raphal.

Penckz

241
fille,

sicle,

Transfiguration au Thabor, d'aprs

de jeune homme, d'aprs

Bronzino

par R. van der

Sbastien (Saint), d'aprs Le Prugin,

di

(Portrait de), par

Gossaert de Maubeuge, xvi sicle

53

sept),

Tte d'homme (fragment de combat),

Segna,

Peinture sur vase grec fond noir

cole alle-

cole itahenne, xvi^ sicle

597

sicle

51

307

Mages, par R. van der Weyden,

Paul (Tte de

moderne
Muse de Karlsruhe,
mande moderne

(La), d'aprs J.

Braud, cole franaise moderne


Nativit de Jsus et Adoration des

l'glise

344

(Portrait de), d'ap. L.

Corinth, cole allemande moderne

579

(Portrait de), d'aprs lui-

mme

471

cole romaine, xvi<' sicle

243
244

Retable d'autel,

par Raphal,

Foligno,

d'aprs

de jeune homme, d'aprs Raphal

Rembrandt

Jules II (Le pape), par Raphal, gale-

Madone de

femme,

Pressoir mystique, par H. BaJdung,

Botticelli,

Juif (d'une scne de la Passion de Jsus), d'aprs Albert Diirer

jeune

L. de Vinci

Prsentation de Marie au Temple et

d'aprs

de),

de

Portrait

28

Durer

242

d'aprs Murillo, cole espagnole


d'aprs Hans Memling,

257
24
32

cole fla-

mande, xv"

sicle

167

TABLE DES MATIRES


Vierge

xV

Panicale, cole italienne,

d'aprs

le

sicle

dite

La

19S

Calvaire (Le), par Fra Angelico, cou-

Florence, xv^ sicle

belle Jardinire

199

Muse du Louvre,

571

Christ ressuscit (Le), d'aprs Philip-

volet central
lins,

202
203,
.

204

Muse d'Anvers

Vierge et saints, par G. Guf fens

439

XII* sicle

Christ ressuscitant (fragment), d'apr.

200

Christ

54

Christ pleur par les saintes

'e

Prugin

335

Fra Angelico

39^

aux outrages, par Fra Angelico,

couvent de Saint-Marc, Florence

499
558

xv*

587

sicle

Crne, vue de

profil,

interprtation

professionnelle

Peinture murale.

Danse des morts (fragments), xv

Annonciation (carton

d'atelier), cole

de Beuron
Annonciation, par Fra Angelico, cou.

301

Rome

Ange portant

la

d'aprs Giotto

Anges peints une vote de


d'),

500
22

Rome

205

de Beuron, xix*

cole de

Maur

sicle.

295, 296

(Les saints),

Beuron

Benot (Mort de saint),

54^
c.

de Beuron.

(Tte de), d'apr.

fresque, au Vatican
gyptiens polissant un bloc de granit,
peinture, Thbes
Etienne (Saint) distribue les biens de
l'glise

^54

606
262

aux pauvres, par Fra Ange-

hco, chapelle de Nicolas V, au Va-

Benot (Saint), scnes diverses de sa


vie, cole

188

d'Emmas

Fra Angelico de Fiesole, cole florentine, XV* sicle


cole (L') d'Athnes, par Raphal,

Gaddi, cole italienne, xiv sicle


Archer (Tte d'un) bourreau de saint

Benot, Placide et

Pre (Tte de), d'ap. Raphal,

3^5

d'aprs Taddeo

Sbastien, d'ap. Pinturiccliio,

le

357

l'glise

XV sicle

Saint-Pierre, Louvain,

Aptres (Ttes

282

fens

Disciple

(fragment),

croix

l'htel

Rome

mite, fresque de Pinturicchio, Vatican,

de Schilde
(Anvers), (fragment), par G. Guf-

Dcor mural

Dieu

er-

si-

Liibeck

cle,

567

vent de Saint-Marc, Florence.


Antoine (Saint) visite saint Paul,

485

Fem-

mes, par Fra Angelico, Florence,

Vierge-Reine, cole italo-byzantine,

au Muse du Louvre, Paris.

anges, glise Saint-Savin,

553

Vierge en prire, par Quentin Metsys,

Muse d'Anvers

67

sicle

Christ en croix (fragment), d'aprs

Vierge en prire, d'aprs Quentin Metsys.

xv

Combat des

291

du tryptique de Mou-

cole franaise, XV^ sicle

280

pino Lippi, cole italienne, fm du

201

sicle

(Fragment d'une

Louvain, par G. Guf fens

Rome

d'aprs Giotto
d'aprs Raphal
d'aprs Fra Angelico, xv

la croix

station de), glise Saint- Joseph,

Vierge-Mre, Sainte-Marie-Majeure,

276

sicle

351

Mem-

Paris.

xv

Chemin de

Giotto
Vierge aux donateurs, par H.

156

vent de Saint-Marc, Florence.

d'apr.

Raphal
Vierge au Calvaire (fragment), d'aprs

ling.

Bernard (Tte de saint), d'aprs Fra


Angelico, couvent de Saint-Marc,

Prugin, cole italienne.

XVI* sicle

179

di

d'ap. Masolino

de),

l'te

564

tican

559

vanghstes (Les quatre), par Fra


Angelico, chapelle de Nicolas V,

au Vatican

52i
39

TABLE DES MATIERES

212
vque (Tte

d'),

vue de

Romaine (Figure

profil, inter-

prtation professionnelle pour pein-

210

ture plate sertie

vque (Tte
prtation

d'),

vue de

professionnelle

pour

Figure en marche, vue de

213
315

5^7
325

....

565

cole

172

dictin, glise de

....

Beuron

Fuite en Egypte

475

d'api es Giotto,

....

Padoue

rits,

cole hollandaise

158

moderne.

543

de Ruysbroeck

te,

255

martyre, d'apr. Jacoppo d'Avenzo,


cole italienne, xiv^ sicle.

157

Miracle (Un) de saint Benot, cole de

Beuron

585

Peinture votive historique, fresque de


Geetere, cathdrale de

s.

Auguste (L'empereur), marbre; i*''


sicle av. J.-C, Muse du Vatican
Autel des saints Grgoire et Augustin, cathdrale de Westminster,
Londres
Barth'emy

595

Procession de saints, d'aprs Hippo-

pour sculpture sur pierre,

par

J.

bas-relief

en

288

marbre, par Clodion, XYiii^

Rouen

sicle,

....

418

Chaire de vrit, pierre sculpte, xv^


sicle, glise Saint-Pierre,

lyte Flandrin, xix sicle, glise de

409

618

la cathdrale de

517

286

modle

(Saint), aptre,

Ccile (Mort de sainte),

Personnages (Saints) de l'Ancien Tes-

tament, cole de Beuron

455
(Saint), ermite, bois sculpt,

Clrens

Haarlem

(Hollande), xix^ sicle

sicle

l'glise de Neer-Oeteren, xv^

573

pierre sculp-

abbatiale de St-Denis, xill

Antoine

par Fra Angelico, cha-

au Vatican

Sculpture.

Anges porte-lumires,

Lucie (Buste de sainte) conduite au

De

299
la),

Vierge et Jsus-Enfant, par P. Ger-

Van Gramberen,

pelle de Nicolas V,

401,554

glise de l'Arena,

Laurent (Saint) reoit des mains du


pape saint Sixte les aumnes pour
les fidles,

Santa Maria Novella Flo-

Fra Angelico,

l'Acadmie de Florence

glise

45

Vierge et Jsus-Enfant, dtail de la

Justice (La), personnifie par saint

A.

s.

(Le triomphe de

de Beuron

584

par

saint),

42

Vierge (La) patronne de l'ordre bn-

P. Gerrits

Louis,

deo Gaddi, cole italienne, xiv^

L. Bressers

de G. Guffens

dernier, par

...

Vierge des Douleurs (Tte de

Jsus recommande au peuple d'avoir


simplicit des enfants, par
la

Jugement

445

(Tte de), d'aprs Tad-

159

Jsus-Enfant (fragment), glise Saint.

Trinit (La Trs Sainte), fragment par

Jacques (Martyre de l'aptre saint),


par Mantegna, xv sicle, d'aprs

268
de saint),

Savin (France), xiie sicle.

rence, xiv sicle

d'aprs Giotto

la copie

femme

Thomas d'Aquin

cole

profil, cole

(Tte

dcorative).

(Tte de) la descente

de croix, d'aprs Pietro Lorenzctti,


Sainte

la

moderne

Franois d'Assise

femme

cole italienne, xiv^ sicle.

profil, inter-

peinture faible model


Faucheur aiguisant sa faux,
anglaise moderne

anglaise

Sainte

Avignon

613

Chaire de vrit, bois sculpt, xvi<=

....

614

et

Christ de Charles-Quint, xvi^ sicle

279

de sainte Anne la Porte dore,

Christ en croix, au cimetire d'Ober-

Saint-Vincent de Paul, Paris.

Rencontre

de

saint

Joachim

519

par Giotto, glise de l'Arena, Pa-

doue

sicle, glise

korn
570

de Roucourt

(Grand-Duch de

bourg), xvie sicle

Luxem337

TABLE DES MATIRES


Christ (Le corps du) dpos dans

Jambe

le

tombeau, pierre sculpte, par Adam


Krafft, Nuremberg, xv sicle.

Jambes de

sicle, cole allemande


Jean (Tte de saint) au Calvaire,
xvi^ sicle, cole allemande ...

410

Jean-Baptiste (Tte de saint), d'apr.

....

144

Jean-Baptiste (Saint), marbre. Hol-

aux outrages, bronze, par Conmoderne

420

Jean Breydel (Buste

336

Jess,

en ivoire,

gliaire

lection de

xi<' sicle,

col-

Mannheim

Christ couronnant

ment), xvie

la

sicle,

Vierge

Erfurt

Andra de Verocchio

(frag-

stantin Meunier, c. belge

xv^

sicle,

Dordrecht

546

Donat

(Saint),

marbre,

cole de

Hubert

(Saint),

cole by-

452

prive

Gand
Monument

(Feuillet

Ruysbroeck,

d'),

s.

419

417

421
funraire, bas-relief, xv<^

sicle, cole

Monument

de Tournai, Muse du

votif (fragments),

cle, glise

zantine

xix^

l'toile, Paris,

(Gens de), modelages pour

Notre-Dame

d'),

292
(fragment), arc de

Cinquantenaire, Bruxelles

278

sicle,

Mtiers

statue

sicle

sculpt

triomphe de

Louvain, xV^

vque,

Ivoire sculpt (Feuillet

Ivoire

281

bas-relief,

402

l'glise Saint-Pierre,

xiv

Bruges

excution en pierre, par A. de Beule

glise

Beuron

Muse

sicle.

A. Schliiter, Arsenal, Berlin

263
sicle

407

Masques de guerriers mourants, par


408

empereur,

du Caire

mdaillon),

416

Marseillaise (La)

trouv pidaure, Muse

(Saint),

(portrait en

bois sculpt et polychrome,


sicle,

Figure en bas-relief (fragment), mar-

Henri

XIV

Madone de la chapelle de Saint-Basile,

547

Georges (Saint), bois sculpt,


de Sterzing (Tyrol autr.), xv^

dynastie

IV<=

de Versailles

Muse du

bre grec

Rome,
415

de),

par L. Puget, xvii

289

National d'Athnes

324

(4000 av. J.-C), au Muse

Esculape, marbre grec (iv sicle av.


J.-C.)

sicle

glise Saint-Laurent,

Louis

Elisabeth (Sainte) faisant l'aumne,

Cinquantenaire, Bruxelles

xiV

Julien de Mdicis, marbre de Michel-

339

mite (Brabant), cole brabanonne

bois sculpt, xv^ sicle.

portail de la cathdrale

Kephren (Statue

de son palais, bois sculpt, l'Herxv<= sicle

454
359

Dame, au

460

Elisabeth de Hongrie (Sainte) chasse

du

sicle

xvie sicle

xvii*' sicle.

Hollande

fla-

d'Amiens,

Ange,

Couronnement de la Sainte Vierge,


modelage pour ralisation en pierre,
par A. de Beule, Gand

cole

Jsus-Enfant, de la statue de Notre-

616

Courtrai

Couronns (Les quatre Saints), par


Nanni di Benco, Florence, xv^ s.

par Paul de

statuette en bois,

mande, xv^

39

287
de),

Vigne, cole belge moderne

Colombe (Scnes de la vie de sainte),


retable du xvi sicle, Deerlijk lez-

125

178

lande, xvii^ sicle

Clef de vote, bois sculpt et peint,

124

Christ au tombeau, xvi

414

Christ en majest, couverture d'van-

Christ

213

(gauche), vue latrale externe

....
xv^

Ste-Catherine, Lille

de

361, 362

Bonne-Esprance,

bois sculpt et polychrome, xiV^ s

Notre-Dame d'Uden,

collection

562

293

Notre-Dame de Spermalie, bois polychrome, glise du Bguinage, Bru291a

ges, xiii sicle

xiii"

461

si-

me, xv

sicle

bois polychro-

285

TABLE DES MATIRES

214

Tte d'vque, vue de

Parente de Jsus (La), retable en bois


sculpt, xvi sicle,

Muse du Cin-

quantenaire, Bruxelles

Pierre

(Saint),

Prsentation

de

en

statuette

Wiesbaden, xiv

Tte d'homme, pierre sculpte, xiv^

267

Tte en pierre sculpte, vue de

345

Tiyi (La reine) bas-relief de la

au Temple,
476
270

xiv-e sicle

xvi

412

Givr\' (Hainaut)

499

Deerlijk lez-Courtrai

Retable (Fragment d'un groupe de)


Deedijk, xvie sicle

profil,

Freiberg, Xii^ sicle

Sarcophages en marbre, iv^


J.-C, Muse du Latran,

sur pierre, par J. Clrens

Rome

funraire

617
72

en

statuette

au

,
.

510

ivoire,

l'hpital d'Alost

sicles,

Nano

....

284
363

Pisano, xiv"^

4^3
Braine-le-Comte,

xv^
463

chrome,

sculpt

bois

poly-

et

glise d'Houthulst,

xix'^

par L. Blanchard

511

Vierge-Reine, statue en pierre, au portail latral

451

de l'gHse Saint-Martin,

Hal, xiye sicle

290

Vierge-Reine-Mre, sculptureen pierre

polychrome,

Dame
283

Notre-

cathdrale

de Paris, xii

sicle

...

411

Vierge sage, statue en pierre, au portail

de

la cathdrale

de Strasbourg,
322

xiii^ sicle

165

184, 1S5

Tapisserie. Tissus.

261

Antependium de Toison d'Or tapisserie du xv sicle. Trsor imprial

166

Antependium de Rupertsberg, Muse


du Cinquantenaire, Bru-xelles.

(400

Tte, pierre sculpte, la cathdrale

de Reims

Rupert

sicle

sicle,

de Vienne

Ttes vues de face, en positions leve


et baisse, d'aprs une sculpture de
cathdrale de Reims

462

Dom

Muse archologique de Lige.

Vierge-Mre,

260, 338

grco-romaine

av. J.-C.)

la

de

de l'cole

phidienne
Stle

sicle, Pise

259

Stles funraires grecques

340

Vierge-Mre,

Sophocle, marbre grec, au Muse du

Latran,

pi-

drale d'Anvers, xiv^ sicle

294

de l'Annonciation, cole

Vierge-Mre, par

Sbastien (Saint), bois sculpt, glise


sicle

\'ierge

360

Sculpteur (Le), modle pour sculpture

de Neer-Oeteren, xv^

du

xive-xv^

sicle av.

Rome

Maillet

collection

sicle,

Vierge-Mre, au portail de la cath-

575

glise d'Opitter (Limbourg)


Roi mage (Figure agenouille de), vue

de

40

marbre,

615

sicle,
.

xiv

allemande

sicle, cole

l'Annonciation,

Vierge-Mre,

Retable d'autel (fragment), bois sculpt; cole brabanonne, xv^ sicle,

de

Vierge dite

Retable d'autel (de sainte Colombe),


sicle,
cole brabanonne, xvi^

glise de Boondael
Retable en bois sculpt, xvi*

405

sane, xiv^ sicle

de

glise

!=

Boullay

bois

sicle,

polychrome,

beau, xvi<^

Vierge

Prophte (Figure de), pierre sculpte,


xiii^ s, la cathdrale de Reims
d'autel,

XVI I

Egypte

dynastie,

Ypres, par A. De Beule


Prophte (Figure assise de), Auxerre,

scul[t et

52
,

Vierge (Tte de) une mise au tom-

pierre sculpte, glise Saint-Martin,

Retable

150

face,

xiV^ sicle

bois,

sicle

Jsus

la cathdrale de Reims

si~cle,

219

453

Paul (Statue de l'aptre saint), cathdrale de Cologne, xiv^ sicle

pierre

profil,

sculpte

547 et 548

Antependium,

du xvi

s.,

556

tapisserie bruxelloise

collection

d'Arenberg

577

TABLE DES MATIERES


Femme

Apparition de Jsus Marie-Madel.


toffe tisse des

Bandeau

tiss,

Chasseur

(figure

du XVI

Flandres, xv

XV^

Flandres,

s.

446

sicle

427

Georges (Saint) vainqueur du dragon,


par F. Roderburg, cole moderne

355

Isae (Le prophte) portant sur ses

en marche), tapisserie

sicle, cole franaise

Christ pleur (Le), tapisserie duxvi'^s

xv

442
(L'),

tapisserie, xvi

tapisserie,

xv^

Cluny, Pari?

Musum, Londres

....

Royaume

des cieux (Le), tapisserie

de Bruxelles, xv^-XV!
lection

la),

xvi

Angers

Vitrail.

Anges (Ttes
tres,

551

sicle,

d'),

Carton de

vitrail

Carton de

520

pour

de

la collgiale
.

par G. Bras-

vitrail civil,

Catherine (Sainte), xni^

sicle,

vque, No-

tre-Dame de Grand-Andely, xvi


Mains diverses
75

Chartres, xiii sicle

....

tation professionnelle

cation professionnelle

321

Norbert

moderne

(Saint),

314

xv

sicle, collgiale

Pierre (Tte de saint),

513

xiii sicle,

Lyon

181

Romain (Saint), vque, xvi sicle,


Notre-Dame de Grand-Andely

sicle

253, 244

sicle,

Notre-Dame de Grand-Andely
Tte nimbe, vue de

194

Roi Clovis (Tte du), xvi*

profil,

196

195

la cath-

drale de Quimper, xv sicle

151

Ttes au trait (fragments), Saint5

Donateur (Tte de), xvi sicle,


Notre-Dame de Grand-Andely
vque (Tte d'), vue de profil, appli-

ca-

275
141, 443

160

Menuisier, fragment de vitrail civil

cathdrale de

Clercs (Ttes de), xvi sicle, Notre-

Dame de Grand-Andely
Crne humain, vu de profil, interpr-

sicle,

s.

et suiv.

Roi (Tte de), xiii

Christ en croix (fragment), vitrail

328

444

saint),

406
ghse

Saint-Cunibert, Cologne

sicle,

Saint-Gommaire, Lierre

344, 399, 400

seur, Bruxelles

Chartres

cathdrale de Sez

anglais

180, 186

Dinant, par G. Ladon.

Fuite

thdrale de Ratisbonne

cathdrale de Char-

xiii<= sicle

la

xiii

Marguerite (Sainte), xiii

Abdias (Le prophte), par G. Ladon,


collgiale de Dinant (fragment)

583

vi-

par G. Brasseur

Lger (Tte de

594

carton de

Jsus-Enfant (fragment de
en gj'pte), xiii

601

sicle,

trail,

les enfants,

Jcrmie (Le prophte),

Vie de Notre Seigneur Jsus-Christ


(Scnes de

552
la vie de),

xii sicle, cathdrale de Chartres

Jsus bnit

sicles; col-

Pierpont-Morgan

35

de Ppinster
Jsus (Scnes diverses de

555

127

Saint-Boniface, Ixelles-Bruxelles

550

d'autel, xiv^ sicle.

271

Jess (Arbre de), par G. Ladon, glise

Ken-

Parement

Bourges

et pieds

580

382

Orfrois liturgiques, xv sicle,

593

profil,

Jess (Arbre de), par G. Ladon, glise

Muse de

590

Jean,

de Chartres

vue de

assise,

187

568

de

la) fr^igm.

sicle,

xiii" sicle,

Jambes

s.,

Muse du Cinquantenaire, Brux.


Marche de Vnus (La), tapisserie anglaise moderne
Misricorde (Figure de

xiii sicle, cathdrale

Jacob, figure

sicle

Eucharistie

sington

576

Flandres,

tisse,

Saint-Nazaire, Carcassonne.

paules l'vangliste saint

Muse du Cinquantenaire, Brux.


Diaprages d'toffe

215

(Tte de), xiv sicle, glise

Denis, xiii sicle

423

Vierge (Tte de), vue de face, xiii*


197

sicle,

215

26

Paris

Vierge-Reine-Mre,

xiii^

thdrale d'Auxerre

sicle,

ca-

585

^~T

BlNDiNG SECT. AU6

N
7570
F5

7 1070

La Figure humaine dans l'art


et l'enseignement

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