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Vingtime Sicle, revue d'histoire

Souvenir de la guerre et place du monumentalisme dans l'identit


culturelle du national-socialisme
George L. Mosse

Abstract
The memory of the war and the place of monumentalism in the cultural identity of national-socialism, George L. Mosse.
The author studies the meaning and scope of the new architecture promoted by national-socialism. The buildings and the
architectural projects of national-socialism were less original in their style, akin to neo-classicism, than in the functions which
they were assigned. Monumental giganticism forced individuals to share the memories of the war, the cuit of the dead and the
construction of a new national community, indestructible and faultless, in the image of the stone monuments.

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Mosse George L. Souvenir de la guerre et place du monumentalisme dans l'identit culturelle du national-socialisme. In:
Vingtime Sicle, revue d'histoire, n41, janvier-mars 1994. La guerre de 1914-1918. Essais d'histoire culturelle. pp. 51-59;
http://www.persee.fr/doc/xxs_0294-1759_1994_num_41_1_3266
Document gnr le 05/05/2016

SOUVENIR DE LA GUERRE
ET PLACE DU MONUMENT ALISME
DANS L'IDENTIT CULTURELLE
DU NATIONAL-SOCIALISME
George L. Mosse

L'architecture nouvelle fut un atout


matre dans le jeu du
national-socialisme la conqute des sensibilits.
Pourtant, c'est moins le style des
uvres, pastiche du classicisme, que la
vise d'une architecture totale qui
compte ici. En remuant la glaise des
souvenirs de la Grande Guerre, la crmonie
nazie balbutiait le rve de la
communaut et faisait touffer tous et chacun
dans le gigantisme monumental.

des monuments nationaux ainsi que la


situation privilgie des architectes et des
dessinateurs qui en traaient les plans. Les
souvenirs de la guerre abondaient dans
ces mythes et ces symboles senss frapper
l'imagination, susciter l'enthousiasme des
hommes et des femmes et modeler
l'individu en faisant de lui l'lment d'une
totalit.
Ds lors, il faut envisager le nationalsocialisme comme une religion civique
qui engageait la participation active des
masses par le biais des crmonies
rituelles, des mythes et des symboles dploys
dans un cadre labor spcialement cet
effet. Le souvenir de la guerre de 19141918 tait toujours prsent comme facteur
de stimulation, comme mmoire vivante,
pleine de signification pour le monde de
l'aprs-guerre. La Grande Guerre fut le
moyen utilis par les rgimes fascistes
pour accommoder les rites et les symboles
nationaux leurs dessins, pour
transformer la nation en un instrument de leur
pouvoir1.

Lorsque l'on considre l'architecture


et les monuments du
national-socialisme, deux aspects essentiels de ce
mouvement, en fait de l'ensemble du
fascisme europen, doivent tre retenus. Le
souvenir de la premire guerre mondiale
fut un lment crucial de sa cohrence et
de son idologie.
Mouvement de masse plutt que parti
politique traditionnel, le
national-socialisme a cherch se reprsenter en faisant
appel un attrait sentimental et visuel afin
de mobiliser et de diriger les masses par
l'utilisation de mythes et de symboles
parfaitement intelligibles.
Les symboles
objectivent les mythes et, ce faisant,
offrent participation et identit. En effet,
le national-socialisme tait obsd par les
actions symboliques qui, leur tour,
dterminaient la conception de la nature

O MONUMENTS
Le national-socialisme ne s'est pas
content de construire des monuments
1. Emilio Gentile, II culto del littorio, Rome, 1993, p. 78.
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GEORGE L. MOSSE
traditionnels, comme ceux qui avaient
maintenu vivante la mmoire nationale
dans le monde de l'avant-guerre. Ses
statues de personnages individuels gouvernants, gnraux ou mme potes - ou
ses monuments de conception plus
massive n'voquaient, en gnral, aucun lieu
clairement rserv au droulement des
rituels nationaux. Ces monuments se
proposaient de fournir aux Allemands des
symboles de leur propre identit. Ils
taient isols, et mme s'ils taient parfois
placs dans leur propre espace bien
dlimit, ils ne s'inscrivaient jamais dans un
plan plus gnral. Ces monuments ne
dterminaient nullement l'amnagement
urbain et, hormis quelques exceptions, les
spectateurs n'taient pas intgrs leur
composition. Tandis que les nazis
continuaient de construire des monuments
plus traditionnels, ils avaient galement
besoin d' espaces sacrs, de points de
ralliement et de cadres thtraux
appropris qui, avec les monuments de pierre
et de mortier, forment un ensemble
cohrent. De plus, les spectateurs faisaient
partie de la mise en scne, non pas comme
une assistance passive, mais comme des
acteurs sur scne clbrant une
crmonie rituelle prescrite dans ce cadre.
Le concept de monument national fut
largi et prit de nouvelles dimensions. Ces
monuments furent inonds d'images et de
vocabulaire du pass. Un lien s'tablissait
de la sorte entre la masse des hommes et
des femmes, et les traditions nationales
qui leur donnaient une nouvelle
cohrence qui venait s'ajouter celle que le
cadre et l'organisation de ces grands
rassemblements de masse fournissaient dj.
L'invocation du pass comportait des
rfrences aux premiers Germains (bien
qu'Hitler lui-mme les jugea ridicules),
aux grandes figures du pass ou aux
annes plus rcentes de la lutte des nazis
pour le pouvoir. Mais pour la plupart, les
rfrences au pass allemand incluaient
des rappels directs ou indirects de la

mire guerre mondiale, prsente la fois


comme un exemple de vertu nationale au
combat et comme une promesse de la
victoire prochaine.
De tels monuments, qui rendaient
hommage au pass et au futur, devaient faire
natre une nouvelle conscience humaine,
une nouvelle qualit de la vie, en
conduisant les gens revivre l'exprience de la
guerre et la lutte des nazis pour le
pouvoir, mais, cette fois, en tant que membres
d'un large mouvement qui avait la victoire
sa porte. La lutte finale pour la
domination du monde tait, en fin de compte,
l'un des thmes principaux de la science
fiction et des utopies nazies, comme l'a
montr Jost Hermand l. Pour la plupart de
ceux qui y participaient, ces rites
pouvaient en outre signifier ne plus devoir
les accomplir seul, devenir enfin un
membre de la communaut ; c'est en ces termes
qu'Hitler lui-mme expliquait la force
d'attraction d'une liturgie politique2. Il
faut souligner l'importance que les nazis
accordaient l'expression faire
l'exprience de propos de grands
vnements ou de grandes actions. Le passage
par une exprience motionnelle comme
prlude l'entre dans une nouvelle vie
faisait dj partie intgrante du
romantisme allemand. La fonction que ces
monuments de pierre et de mortier taient
senss remplir dans le pass se projetait
maintenant sur la totalit d'une
exprience qui transformait les spectateurs en
acteurs ou en fidles d'une religion
civique.
On pourrait citer comme exemple d'un
de ces monuments, la reconstruction de
la Knigsplatz de Munich, entreprise en
1934 pour le transfert de la dpouille
mortelle des martyrs nazis tus lors du
putsch de 1923. L'ensemble de cette vaste
place fut conu comme un seul monu1. Der alte Traum vom Neuem Reich, Francfort, 1988, p. 164.
2. Adolf Hitler, Mein Kampf, Munich, 1935, cit par
Jay W. Baird, To die for Germany. Heroes in the Nazi
pantheon, Bloomington, Indiana University Press, 1990, p. 58.
52

MONUMENTALISME ET NATIONAL-SOCIALISME
ment, avec son temple d'honneur qui
contenait les sarcophages des martyrs, et
qui se situait entre le Fhrerbau (quartier
gnral d'Hitler) et la chancellerie du
parti, tout deux dessins dans un style
no-classique modernis, par Ludwig
Troost, l'architecte favori d'Hitler. Les
btiments no-classiques du 19e sicle qui
entouraient la place sur les trois autres
cts lui confraient un caractre
d'harmonie et d'autonomie. De plus, les deux
muses, l'un consacr la sculpture et
l'autre la peinture, qui se faisaient face
sur cette Knigsplatz, tablissaient un lien
entre le Fhrer et le parti, d'une part, et
ce qu'il y a de meilleur dans l'art, d'autre
part, tandis que la Propylen, une
magnifique porte monumentale flanque de
deux tours, faisait face au temple
d'honneur nazi. La veuve de Ludwig Troost a
compar cette place un forum romain,
1' espace commun du peuple1. Il fallait,
selon Hitler, qu'un monument de ce type
projette une croyance claire et bien
dfinie : d'o un espace bien dlimit et une
forme rigoureuse pour les btiments qui
l'entouraient. Alfred Rosenberg fit l'loge
des nouveaux btiments de la place
comme symboliques de la pense simple
et rigoureuse du national-socialisme2.

idal du soldat en temps de guerre fut


non seulement appliqu pour la
construction des monuments nazis, mais influena
toute la pense nazie. L'uniforme sans
ornements port par Hitler soulignait ce
fait. La propagande nazie parlait de la
simplicit soldatesque toutes les fois qu'il
lui tait possible. Par exemple, une
clbre carte postale situe Hitler dans
l'histoire comme le successeur de Frdric le
Grand, de Bismarck et du marchal Hindenburg. Toutefois, Hitler se distingue de
ses prdcesseurs par la simplicit de son
uniforme ; comme la lgende nous
l'explique: Ce que le roi a conquis, ce que le
comte a organis et ce que le marchal
a dfendu, a t sauv et raffermi par le
simple soldat4. Ce mythe du simple
soldat qui affronte le danger et accomplit son
devoir faisait corps avec cette camaraderie
du front que les nazis s'approprirent et
dont ils se servirent comme tant, d'aprs
eux, le fondement sur lequel leur
mouvement tait construit.
Publies en 1933, les rgles de conduite
des SS affirmaient que l'honneur allemand
tait le mme que celui des soldats qui
avaient combattu pendant la guerre. Cet
honneur reposait aussi sur la fidlit, la
loyaut envers les camarades, le caractre
viril authentique, et s'opposait aux
possessions, aux richesses, aux titres et la
caste. Ce strotype du soldat de premire
ligne se refltait dans la relative simplicit
de l'architecture nazie, sinon dans son
caractre monumental. Car la prtendue
simplicit de construction se combinait
avec des lments tels que d'immenses
tours, des pylnes ou des dmes qui
taient destins inspirer crainte et
respect. Au surplus, l'intrieur de ces difices
tait surcharg de marbre qui, dans l'esprit
d'Hitler, reprsentait le pouvoir et le luxe.
L'architecture officielle nazie conservait
un aspect du caractre massif des monu-

O STYLES
La simplicit de style tait importante;
elle faisait partie de la pense
no-classique qui convenait la reprsentation que
les nazis voulaient donner d'eux-mmes.
Cette simplicit tait fonctionnelle aussi
bien qu'idologique car elle fournissait
aux rituels politiques un cadre clair et sans
quivoque, tout en voquant l'exemple
du simple soldat du front de 1914 3. Cet
1. Das Bauen im Neuen Reich, ed. Gerdy Troost, Bayreuth,
1938.
2. Cit par Jay W. Baird, op. cit., p. 63.
3. Voir l'loge fait au btiment du ministre de l'Aviation
construit par Ernest Sargiebel, comme -straffer, soldatisch disciplinierter Bau -, Das Bauen im Neuen Reich, 52.

4. Carte postale cre par Hans von Norden, reproduite dans


Jost Hermand, op. cit., p. 200.
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GEORGE L. MOSSE
ments du 19e sicle. Le souffle hroque
que l'esthtique nazie voulait illustrer
confondait masse pure et simple et
puissance, une confusion courante dans les
dictatures du 20e sicle. Le vocabulaire de
la premire guerre mondiale dominait les
discours que les nazis prononaient dans
de tels cadres, et un style architectural
no- classique, qui, en fait, ne devait rien
la Grande Guerre, fut aussi usurp par
eux comme une expression de vertu
militaire.
Dans ces conditions, les architectes,
sculpteurs et dcorateurs de thtre (qui
tous recevaient l'attention personnelle et
les conseils d'Hitler) occupaient une place
de choix dans l'laboration de la nouvelle
politique. Cette politique tait conue
comme une Gesammtkunstwerk (une
uvre d'art totale) et faisait valoir une
exprience totalisante. L'architecture
prserve le souvenir des temps passs et
Hitler se demandait ce que seraient les
Grecs sans Athnes et l'Acropole1. Il
considrait l'architecture comme la partie
la plus durable des grandes ralisations
culturelles d'un peuple, et celle qui devait
ncessairement avoir l'influence la plus
profonde. Les difices publics et les
espaces qui les entouraient se substituaient
souvent aux monuments traditionnels.
Les architectes avaient, bien entendu,
toujours dessin des monuments aux
morts de la guerre, dont certains avaient
dans le pass pris la forme de btiments
ou de portes monumentales, mais
dsormais ces monuments faisaient souvent
partie d'un projet d'ensemble beaucoup
plus vaste et renfermaient une charge et
une orientation idologiques bien plus
lourdes. Par exemple, le projet de
reconstruction de Berlin comportait la
construction, devant la gare ferroviaire, d'une
vaste place qui devait recevoir la plus
grande arche que le monde ait jamais vue.

Le nom de tous les combattants tus au


champ d'honneur devait tre grav sur
cette arche qui, de fait, tait un monument
aux morts. Les passagers dbarquant du
train auraient ainsi t frapps de stupeur
par la puissance du IIIe Reich, alors que
le souvenir de la premire guerre
mondiale tait une partie intgrante de cette
puissance2. Ici, comme sur la Knigsplatz
et ailleurs, les formes traditionnelles taient
places dans des cadres beaucoup plus
vastes, et c'est cet ensemble qui projetait
l'idologie nazie.
L'historien d'art Hubert Schrade, de
Heidelberg, rsume ainsi la thorie
national-socialiste des monuments dans son
Das Deutsche Nationaldenkmal (le
monument national allemand) de 1934: une
combinaison de symboles, de salles de
ftes et de vastes espaces dans lesquels
on puisse clbrer les rituels politiques.
Le monument solitaire reprsentant un
personnage unique devrait tre remplac
par une grande salle commemorative3.
Pourtant, les sculptures taient en ralit
prsentes l'arrire-plan des espaces
publics ou, plus souvent, comme
dcorations des difices; elles taient
considres
comme
faisant partie
de
la
Gesamtkunstwerk que les nazis voulaient
crer. Les phbes nus d'Arno Breker ou
de Joseph Thorak, les principaux
sculpteurs nazis, reprsentaient des strotypes
de l'Allemand idal et ne s'inspiraient
nullement des antiques Germains, non plus
qu'ils ne prenaient pour modle les
monuments aux morts traditionnels. Le
nouvel Allemand personnifiait l'idal de
beaut classique qui avait domin
l'esthtique allemande depuis le dbut du
19e sicle.
Le national- socialisme ne faisait pas de
distinction trs nette entre le dessin et la
construction des difices, leur dcoration,
2. Igor Golomstock, Totalitarian art, New York, 1990, p. 274
(trad, franaise L'art totalitaire, Paris, Carr, 1991).
3. Meinhard Lurtz, Kriegerdenkmler in Deutschland, vol. 5,
Heidelberg, 1986, p. 44.

1. Discours pour la fte du parti prononc Nuremberg en


1935, Norman H. Baynes (dir.), The speeches of Adolf Hler,
vol. 1, New York, 1969, p. 573.
54

MONUMENTALISME ET NATIONAL-SOCIALISME
l'amnagement urbain ou la chorgraphie
des rassemblements de masse, comme le
dmontrent Albert Speer et d'autres
architectes nazis de premier plan.
L'architecture tait perue comme l'lment
unificateur de tous les arts1. De sorte que ces
monuments voquaient le pass comme
moyen d'intgration sociale, idologique
et politique. Le monument individuel,
dont la fonction principale avait t
nagure de ranimer un souvenir
particulier du pass, devait cder le pas cette
totalit.

s'inscrivaient, n'taient bien entendu pas


les seules formes d' auto-reprsentation
du IIIe Reich. Les btiments officiels y
avaient galement leur part. Mme dans
ce cas, la tentative de contrler et
manipuler les motions tait prise en compte.
La construction par Speer de la nouvelle
chancellerie du Reich en 1939 fournit un
exemple frappant des extrmits jusqu'o
cette utilisation de l'architecture pouvait
aller. Un autre architecte nazi de premier
plan, Herman Giessler, dcrit
l'agencement et la succession des pices qu'un
visiteur devait traverser pour pntrer
dans le propre bureau d'Hitler: ces
antichambres et ces salles avaient pour seul
but d'imprgner de dignit l'accs au chef
de la Grande Allemagne et au Fhrer du
peuple allemand. Ainsi, par l'agencement
de ces pices, le visiteur tait forc
d'abandonner une dmarche nonchalante
pour une allure plus dcide et finir par
marcher au pas en arrivant la porte du
Fhrer3. La premire chose qu'apercevait
le visiteur en entrant dans la chancellerie
tait deux sculptures d'Arno Breker qui
reprsentaient les forces armes et la
volont de sacrifice, ce qui explique que
l'on ait qualifi la nouvelle chancellerie
du Reich d'exemple de puissance
offensive4. C'tait aussi un exemple d'une foi
tonnante dans la capacit d'un cadre
architectural rgler le comportement
humain.
Comme souvenir vivant, la premire
guerre mondiale tait un lment essentiel
de tout le fascisme, de tous les
mouvements ns d'une dfaite relle ou
suppose et, de manire tout aussi importante,
ns pendant la priode souvent
traumatisante de transition entre la guerre et la paix.
Pour beaucoup d'Allemands, la guerre
n'avait jamais cess. Ainsi Alfred Kerr, un
opposant aux nazis, eut-il le sentiment au
moment de leur prise du pouvoir, que ce

O FONCTIONS
Certes, le fascisme italien lui aussi
s'exprimait travers une liturgie politique
du mme type - il fut mme un pionnier
dans son utilisation - qui tait en majeure
partie, d'une faon ou d'une autre, lie
la premire guerre mondiale, mais il ne
fut jamais obsd par cette ide de
projeter un style architectural. Bien peu de
gens se souviennent des architectes du
fascisme italien, tels que Marcello Piacentini, parce qu'ils ne russirent jamais
prendre le devant de la scne, alors que
des noms comme Albert Speer ou celui
du sculpteur Arno Breker sont familiers
n'importe quel tudiant du
national-socialisme. De fait, lorsque Hitler fit son unique
et furtive visite au Paris de la dfaite de
1940, il avait ses cts Speer et Breker.
Leur style no-classique tait la signature
du IIIe Reich, alors que l'Italie n'accda
jamais cette systmatisation de sa
reprsentation d'elle-mme. Pour l'extrme
droite allemande de l'entre-deux-guerres,
la multiplicit des styles tait en effet
considre comme le signe d'un art
dgnr2.
Les grands rassemblements rituels, les
monuments et le cadre dans lequel ils
1. Barbara Miller Lane, Architecture and politics in Germany,
1918-1945, Cambridge, 1968, p. 186.
2. Uwe Lohalm, Vlkischer Radikalismus. Die Geschichte des
Vlkischen Schutz und Trutzbundes 1919-1923, Hambourg,
1970, p. 153.

3. Hermann Giessler, -Symbol des Grossdeutschen Reiches-,


Die Kunst im Deutschen Reich, 3 (9), septembre, 1939, p. 282.
4. Ibid.
55

GEORGE L. MOSSE
qu'il vivait n'tait pas une nouvelle guerre
mais la continuation de la Grande
Guerre 1 . Les nazis avaient toujours pens
qu'ils tenaient tte aux ennemis
traditionnels de l'Allemagne qui avaient dclar
faussement avoir gagn la dernire
guerre. Pour eux, la premire guerre
mondiale demeurait une ralit omniprsente
de la politique nationale ou
internationale, tout comme l'vnement le plus
important de la vie d'Adolf Hitler et de
celle de la plupart de ces fidles d'un ge
plus avanc.
Le national- socialisme s'estimait tre la
continuation et le prolongement de la
camaraderie des tranches. La
transformation d'une masse htrogne en un tout
homogne n'tait pas seulement une
ncessit politique, c'tait aussi le
symbole de la prtendue unit du corps et
de l'esprit qui avait rgn dans les
tranches. Le mythe de l'unit de l'individu
et de la nation tait considr comme un
hritage de la guerre, invoqu par tous
les partis politiques et symbolis par les
cimetires militaires et les monuments aux
morts. Le national-socialisme exploita
ses propres fins un souvenir qui avait dj
t form par le mythe de l'exprience
de la guerre.
Un ouvrage publi en 1936 et consacr
l'idal de la communaut dans la
littrature de guerre rsume l'importance que
le mouvement nazi accordait la guerre:
c'est pendant la Grande Guerre que les
Allemands taient devenus un peuple, et
cela au moment prcis de la naissance du
national-socialisme. Bien comprendre la
nature de la guerre de 1914, poursuit
l'auteur, signifie faire l'exprience de la
grandeur et atteindre la maturit2. Le texte
du Yearbook of the Hitler youth paru en
1937, nous apprend - et c'est encore une
de ces affirmations caractristiques des

nazis propos de la guerre - qu'un


nouveau type de leader a merg: ce sont
les simples soldats, ayant combattu
pendant la guerre et devenus des soldats au
service de la politique du
national-socialisme, les vritables piliers du
mouvement3. Le culte nazi rendu la guerre
conduisit une exaltation de la mort pour
la patrie.
Jay W. Baird a rcemment analys ce
culte de la mort dans le
national-socialisme, qui assimilait les martyrs du
mouvement aux morts de la Grande Guerre4.
L'hymne nazi, le Horst Wessel Lied,
illustrait de faon typique cette prtendue
continuit. Dans cet hymne, les SA
dfilent en rangs serrs, d'un pas ferme et
tranquille, cette allure pleine de dignit
qui n'est pas diffrente de celle avec
laquelle on approchait du bureau d'Hitler.
Mais ils ne marchent pas seuls. L'esprit
de leurs camarades morts aux champs
d'honneur accompagne leur pas. Ces vers
reprennent des sentiments souvent
voqus dans les chants de la premire guerre
mondiale. Cette prsence invisible des
morts au combat venant apporter leur
soutien au renouveau national tait
presque entre dans la tradition l'poque
o furent crit ces vers.
Le chant tait un moyen privilgi de
conserver la mmoire vivante; il avait le
statut d'un monument bien distinct de son
utilisation dans les rassemblements de
masse ou dans les grandes crmonies.
Les nazis non seulement utilisaient le
souvenir de la guerre pour susciter
l'enthousiasme de la jeunesse, mais ils incluaient
mme des classiques de gauche tels que
Brder, zur Sonne, zur Freiheit (Frres,
vers le soleil, vers la libert), un chant
qui, aprs la guerre, tait devenu un des
symboles de l'identit socialiste5. Le
combat et l'hrosme taient la source

1. Alfred Kerr, Die Diktatur des Hausknechts und Melodien


Francfort, 1983, p. 67.
2. Gnther Lutz, Die Frontgemeinschaft. Das
Gemeinschaftsleben in der Kriegsliteratur, Greifswald, 1936, p. 9.

3. Jahrbuch der Hitlerjugend, 1937, p. 57-58.


4. Jay W. Baird, op. cit., en particulier les chapitres 1, 2 et 3.
5. Vernon L. Lidke, The alternative culture, New York, 1985,
p. 128.
56

MONUMENTALISME ET NATIONAL-SOCIALISME
qu'avant l'idal du Volk en tant que
communaut. Le cimetire devait tre
ainsi un moyen d'duquer les hommes et
les femmes la notion de communaut
de vues2. De traditionnel, le cimetire
devenait idologique. En outre, avec cet
accent mis sur la simplicit, l'ordre et
l'idal d'galit, le cimetire idal nazi
ressemblait aux cimetires militaires qui
avaient t construits aprs la premire
guerre. Les directives nazies tout autant
que les cimetires militaires taient le
symbole de la camaraderie des morts
comme faisant partie de la nation. Les
directives nazies concernant la
construction des cimetires sont un bon exemple
de leur tendance s'approprier la vie
prive au nom de la nation, transformer
l'exprience personnelle en exprience
nationale comme s 'inscrivant dans la
qute national-socialiste de la totalit.
L'esprit
combatif ncessaire
pour
gagner la guerre commence en 1914 tait
toujours invoqu, alors que le trait de
Versailles n'tait considr que comme un
moment passager. L'ennemi tait
constamment prsent, si ce n'est de faon
indirecte, ds qu'il s'agissait de louer le Volk.
Par exemple, le tableau d'Elk Eber La
dernire grenade tait considr comme
le clou de l'exposition d'art allemand de
1937. Cette toile reprsente un soldat se
tenant au bord de sa tranche, prt
lancer une grenade, tandis que tout son
tre - son visage anguleux, grimaant, et
ses veines saillantes - rvlent une
dynamique et une tension extrmes. Ce tableau
ne reprsentait pas simplement un soldat
faisant son devoir mais un vritable cri
de bataille3. Le soldat de la grande guerre
tait devenu un strotype, une partie du
monde de mythes et de symboles dans
lequel l'idologie et le rituel nationalsocialistes se mouvaient et existaient.

1. Par exemple, George L. Mosse, Fallen Soldiers. Reshaping


the Memory of the World Wars, New York, 1990 Hamilton
T. Burden, The Nuremberg party rallies: 1923-1939, New York,
1967, p. 88.

2. Friedhof und Grabmal. Richtlinien fr die Gestalung des


Friedhofes und Musterfriedhofsordnung vom 27. Januar 1937,
Berlin, 1937, p. 1, 5 et 12.
3. Herrmann Hinkel, Zur Funktion des Bildes im Deutschen
Faschismus, Francfort, 1975, p. 75.

d'inspiration principale des chants nazis,


et le souvenir de la premire guerre
mondiale n'tait jamais bien loin. L'ide de la
rdemption tait aussi prsente comme
partie intgrante de l'appel au sacrifice
hroque. Ici, les symboles chrtiens
pouvaient tre dtourns, suivant l'exemple
du culte du soldat mort pour la patrie
avant et aprs la premire guerre
mondiale. Ce culte fut restaur lors d'une des
plus impressionnantes crmonies des
rassemblements de masse annuels de
Nuremberg. cette occasion, on lut une
liste des morts au service du mouvement,
et l'appel de chacun de ces noms un
membre des jeunes hitlriennes rpondit
prsent. De la mme faon, la Fte des
troupes d'assaut, le point fort du
rassemblement de Nuremberg, dbuta par le
dpt d'une gerbe en l'honneur des hros
de la guerre et de ceux qui avaient perdu
la vie dans la lutte des nazis pour le
pouvoir. Le culte que les nazis rendaient la
mort, presque une obsession au sein du
mouvement, tait fermement ancr dans
le culte des morts de la grande guerre1.
La mort tait toujours hroque dans la
reprsentation que le national-socialisme
se donnait de lui-mme, mais le nationalsocialisme s'appropriait aussi le cimetire
civil o reposait les hommes et les femmes
ordinaires. L'administration allemande
des cimetires avait bien entendu dcrt,
ds avant la guerre, quelles sortes de
pierres tombales et de dcorations les
familles des disparus pouvaient utiliser, le
got particulier de chacun tait soumis au
caractre gnral du cimetire. Les
directives nonces par les nazis en matire
de planification des cimetires civils
tablissaient un lien entre le cimetire et le
monument destin inspirer le respect
des anctres du Volk. Les cimetires
devaient exprimer avec plus de force

57

GEORGE L. MOSSE
Mme lorsque le souvenir s'orientait
vers les Germains des temps anciens et
les Allemands du Moyen Age, le
vocabulaire de la guerre moderne inspirait les
actions de Herman le Cheruscan ou
Charles le Grand. Les vieux chteaux euxmmes pouvaient bien entendu servir de
monuments commmora tifs, surtout pour
Heinrich Himmler et ses SS. Ainsi le
Wewelsburg servait-il de cadre la
clbration des rituels SS. cette fin, ce
chteau romantique fut reconstruit pour en
faire une forteresse, qui n'tait pas sans
rappeler celles des chevaliers teutoniques.
Himmler n'tait pas un adepte du
classicisme modernis d'Hitler; il prfrait
invoquer le souvenir des anciens Germains et
l'idal des chevaliers du Moyen Age. Mais
ds le dbut de la seconde guerre
mondiale, il commanda deux immenses
tableaux qui taient destins dominer
la grande salle de ce chteau : l'un
reprsentait une section de SS attaquant
l'ennemi, l'autre un soldat tu au champs
d'honneur1.
Si les chteaux romantiques pouvaient
tre utiliss comme monuments commmoratifs, les cathdrales gothiques le
pouvaient galement. La cathdrale de
Cologne, par exemple, qui la fin de sa
construction (fin du 19e sicle) tait
devenue un symbole national, fut, elle aussi,
utilise par les nazis. De mme, les centres
des vieilles villes, comme celui de la ville
de Nuremberg, servirent, l'occasion, de
cadre aux dfils et aux rituels nazis2.
Dans diffrentes rgions, des btiments
moins importants, dont le style
traditionnel refltait l'image de la socit rurale3,
furent aussi utiliss pour remmorer le
pass, mais non pas comme lieux de
crmonie. Toutefois, c'est le plus souvent la
nature qui fournissait le cadre certains

rituels, celui du festival des moissons, par


exemple. La nature, le paysage naturel,
avait toujours servi symboliser la nation.
Un tel cadre restait loign de la
modernit, telle qu'elle tait reprsente sur la
Knigsplatz de Munich, par exemple,
travers son architecture classique
modernise ou dans les crmonies
commmorant la rcente guerre. Mais le mystre de
la nature, le voile du secret qui, selon
Himmler, enveloppait le Wewelsberg4,
tait nanmoins prsent, figur par la
flamme des torches et l'utilisation du
crpuscule ou de l'aurore comme lment
du cadre de la crmonie. Car mme les
btiments modernes des nazis, qui
n'imitaient pas les styles traditionnels
allemands, devaient utiliser des matriaux de
construction naturels: tout ce qui tait
produit artificiellement tait rejet. La
nostalgie romantique faisait partie intgrante
de la reprsentation que les nazis
donnaient d'eux-mmes, de mme que cette
sorte de sobrit qui transparaissait dans
la nouvelle architecture tout comme dans
l'apparence martiale d'Adolf Hitler.
On pensait qu'aprs la Grande Guerre
les monuments du 19e sicle avaient
perdu leur attrait, et pourtant ce nouveau
genre de monument, qui cherchait
atteindre une totalit, ne se rvla pas
plus efficace, mme de manire
provisoire. Quand le mouvement nationalsocialiste s'installa au gouvernement, le
crmonial et le rituel politiques nazis
perdirent leur pouvoir; celui-ci s'tait us
force d'avoir t trop utilis. Les
Allemands n'accueillirent pas le
dclenchement de la seconde guerre mondiale avec
enthousiasme mais bien plutt avec peur
et avec un sombre pressentiment5. Les
forces combines de l'architecture, de la
chorgraphie des mouvements de masse,
des chants et des discours furent
incapables de maintenir le mythe de l'exprience

1. Karl Hser, Wewelsburg 1933-1945, Kult und Terrorsttte


der SS., Paderborn, 1987.
2. Rudy J. Koshar, Altar, stage and city : historic preservation
and urban meaning in Nazi Germany, History and Memory,
3 (1), printemps, 1991, p. 40-41.
3. Barbara Miller Lane, op. cit., 197.

4. Karl Hser, op. cit., p. 5.


5. Hans Maier, Ideen von 1914-Ideen von 1939", Vierteljahrshefle fr Zeitgeschichte, 4, 1990, p. 531-533.
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MONUMENTALISME ET NATIONAL-SOCIALISME
de la guerre lorsque, en fin de compte,
celui-ci se retrouva face face avec la
guerre eue
mme.

(^orgeMosse est professeur mrite de l'Universit du


Jrusalem,
Wisconsin etA.D.
Madison,
White de
Professeur
l'Universit
at Large
hbraque
de Cornell
de
University. Parmi ses rcentes publications, on peut
citer: Fallen soldiers. Reshaping the memory of the
World Wars (New York, Oxford University Press, 1990).

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