Anleitung zur Singkunst

Resumen del tratado Introduccin al Arte del Canto de J. F. Agricola

Fonaments de la interpretaci de la msica antiga

Mster de Interpretaci de la Msica Antiga (MIMA)
Aurora Pea Llobregat, ESMUC 2016

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Anleitung zur Singkunst

Resumen del tratado Introduccin al Arte del Canto de J. F. Agricola

Introduccin
Sobre el origen del tratado
El presente volumen fue publicado por Johann Friedrich Agricola (1720 1774), cantante,
compositor y organista de la corte de de Federico II de Prusia (el rey flautista) en 1757, como
traduccin y revisin del tratado del cantante castrato y profesor de canto italiano Pier Francesco
Tosi (1653 1732).
As pues, aunque el texto de Agricola adquiera la naturaleza de traduccin de un tratado anterior,
tiene en realidad mucho ms valor que una simple traduccin, pues el autor germano revis,
enriqueci y actualiz las enseanzas de Tosi, adaptndolas al estilo de lo que l mismo llama la
Escuela de Berln (en referencia a los msicos alrededor de la corte de Federico II durante la segunda
mitad del XVIII).
Es importante apuntar que, mientras que Tosi en sus Opinioni se dirige casi exclusivamente al
castrato y describe la tcnica vocal que ha de adquirir ste, Agricola extiende su enseanza a todas
las voces, incluidas mujeres (sopranos y altos) y habla, por ejemplo, de la necesidad de stas de
adquirir el registro de cabeza, manera en que se canta an actualmente la pera por las mujeres.
Para el actual trabajo nos ayudaremos de la edicin en ingls publicada por Julianne C. Bard
(1995).1

Sobre el autor

Johann Friedrich Agricola was a German organist and composer of church music and of operas. His
father was a judge, and his mother, Maria Magdalen Manke, a friend of George Frideric Handel, He
began to learn music in his 5th year under a certain Martini. In 1738 he entered the University of Leipzig
when Johann Christoph Gottsched was Professor of Rhetoric. But though he went through the regular
course of 'humanities' he also studied music under J.S. Bach, with whom he worked hard for three years.
After this he resided at Dresden and Berlin, at the latter from 1741 onwards, and studied the dramatic
style under Graun and Hasse.
In 1749 Johann Friedrich Agricola published two pamphlets on French and Italian taste in music under
the pseudonym of Flavio Anicio Olibrio. In the following year a cantata of his, Il Filosofo convinto in
amore, was performed before Frederick the Great, who conferred on Agricola the post of Hofkomponist
(1751). He had an equal success with a second cantata, La Ricamatrice. Agricola then married Signora
Molteni, prima donna of the Berlin opera, and composed various operas for Dresden and Berlin, as well
as much music for the Church and many arrangements of the King's melodies. After the death of Carl
Heinrich Graun (August 8, 1759) he was made director of the Royal Chapel, but without the title of Roy.
Hofkapellmeister, which the King withheld on account of his disapproval of Agricola's marriage. There
he remained till his death (obituary in Vossische Zeitung).
Johann Friedrich Agricola's compositions had no permanent success, nor were any printed excepting two
psalms and some chorales. He had the reputation of being the best organ-player in Berlin, and a good
teacher of singing. He translated with much skill Tosi's Opinioni de' cantori, and made some additions to
Adlung's Musica mechanica organdi.2

1 BARD, Julianne C. (1995) Introduction to the Art of Singing by Johann Friedrich Agricola, Cambridge University Press, New York.
2 GEHRING, Franz (1952), Groves dictionary of Music and Musicians, Berlin.

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Tal y como apunta Julianne Bard en su introduccin a la traduccin inglesa del tratado de Agricola,
ste fue objeto del patrocinio de Federico II, pero tambin vctima de su dura crtica e, incluso, su
censura, pues el emperador ejerca un duro control en todas las composiciones musicales alrededor
de la corte. El rey flautista no admita grandes libertades en cuanto a la variacin y el desarrollo
de cadencias, y podemos comprobar cmo el propio Agricola anima a los cantantes en su tratado a
elaborar ornamentaciones y embellecer las cadencias. Como prueba documental del final hartazgo
del emperador para con Johann Friedrich hallamos que su viuda muri en la miseria, debido a que
el emperador no quiso retribuirla con ninguna pensin tras la muerte de su marido, como era
comn con las esposas de los funcionarios de la corte.

Tratado
La Introduccin al Arte del Canto de Agricola est estructurado en captulos, dentro de cada uno de los
cuales el autor, siguiendo tambin la obra de Tosi, desarrolla tanto los diferentes ornamentos en el
canto, como las caractersticas que han de tener los cantantes profesionales, los estudiantes y los
profesores de canto. As pues, el tratado consta de los siguientes apartados:

Observaciones de utilidad para el profesor de canto.

Acerca de las apoyaturas.
Acerca de los trinos.
Acerca de las diferencias3
Observaciones dirigidas especialmente al estudiante de canto
Acerca de las arias
Acerca de las cadencias
Acerca de la improvisacin de variaciones en la meloda
Observaciones de utilidad para el cantante profesional

As pues, Johann Friedrich desarrolla sobre todo algunos de los temas que propone Tosi y redacta
algunos nuevos, como por ejemplo el de la fisiologa vocal, la fonacin, los registros vocales (y se
convierte as en el primer tratado en hablar especficamente de la anatoma vocal en la historia del
canto), la presencia del cantante o el diapasn en que se canta cada repertorio.

La solmisacin
El captulo que refiere a la labor del profesor de canto desarrolla vastamente la enseanza del solfeo.
Por una parte, describe el tradicional sistema de solmisacin guidoniana, basada en el canto de
hexacordos y la mutacin del nombre de las notas cuando stas sobrepasan el hexacordo base.
Los estudiantes de canto aprendan de esta manera a leer la msica, sin embargo, Agricola ya
defiende el sistema tonal, centrado en los modos mayor y menor, y en el solfeo de las tonalidades de
doce sonidos divididos diatnicamente para formar los dos modos.
Por otro lado, Agricola advierte lo poco pedaggico que resulta para el alumno solfear las notas
nicamente e insiste en la importancia para el estudiante que se inicia en no solo cantar las notas,
sino tambin cantar sobre el texto, en concreto el texto en idioma italiano, lengua que erige como la
ms apropiada para ser cantada, cuya pronunciacin voclica es de gran ayuda para la colocacin
vocal.

3 Divisions en ingls, es un arcasmo para variaciones, se refiere concretamente a las ornamentaciones que se realizan dividiendo una nota de
valor largo en diversas de valor ms corto.

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Fisiologa y fonacin
Como adelantbamos arriba, ste es el primer tratado que se aventura a exponer una teora respiratoria
aplicada al canto, la cual tambin desarrolla la fisiologa vocal y la mecnica fonatoria, los registros
vocales (voz de cabeza/voz de pecho).
Agricola expone, pues, la importancia de la fuerza respiratoria para la funcin larngea, as como lo
esencial que resulta para el cantante el control de la espiracin. Tambin habla del movimiento circular
del aire al ser espirado (lo que sugiere la actual colocacin impostada de la voz, en la cual el velo del
paladar se eleva para permitir al aire dar la vuelta, tener movimiento circular, al llegar a los
resonadores de la cabeza.
Nuestro autor tambin habla de la laringe como un ente elstico y dctil, el cual tiene que evitar la
tensin a la hora de cantar para producir el sonido de mayor calidad.
Johann Friedrich aventura una explicacin de cmo se produce el sonido en la laringe, aunque no acaba
de acertar en la teora, habla de partculas areas que son ms grandes y rugosas cuanto ms grave es el
sonido. Sin embargo, a pesar de que la explicacin cientfica no es muy acorde con las actuales
descripciones de la produccin de sonido, su tcnica respiratoria aplicada al canto s que es
extremadamente prxima a la tcnica lrica que se ensea hoy en da.
Ms tarde, el autor expone cmo se distribuyen las voces humanas: soprano, soprano
grave (mezzosoprano) alto, tenor, tenor grave (bartono), bajo. No expone la existencia de la voz de
contratenor, nicamente describe la voz de los castrados, equiparndolos con la tesitura de la mujer, cosa
que es muy interesante, y plantea dudas acerca de la actual utilizacin masiva de contratenores para los
papeles masculinos pensados para castrati).

El diapasn (pitch) y la afinacin (tunning)

Tosi (y ms tarde, Agricola) recomienda que el cantante sea acostumbrado a cantar en el diapasn de
Lombarda (La=466Hz) para as evitar tener problemas al tener que cantar con instrumentos afinados
ms agudos, como pasa cuando se est acostumbrado a cantar siempre en un diapasn ms grave.
El autor afirma que no es una opcin transportar las piezas que al cantante no le sean cmodas por tener
un diapasn ms agudo o ms grave que el que est acostumbrado, pues de esa manera las tonalidades
pierden su color nico (el sistema de afinacin desigual temperado, utilizado en la poca, permite que
cada tonalidad tenga una distribucin diferente de afinacin de intervalos, de manera que se convierte en
un sistema en el que cada una suena distinta a las dems, por lo que se le atribuye un afecto a cada una).
Adems de esto, apunta el autor, transportar solo medio tono arriba o abajo constituye una dificultad
muy grande para el acompaante, que se encuentra con tonalidades llenas de alteraciones.

La messa di voce
El concepto de messa di voce, colocacin de la voz refiere, explica Johann Friedrich, a la ejecuccin
cantada o tocada de una nota larga, la cual empieza suavemente, crece hasta tener todo su volumen y
despus disminuye hasta el tono original suave, ( < > ).
Nuestro autor afirma que toda nota larga ha de tener su messa di voce, a no ser que haya de ser
ejecutada en staccato o de manera muy rpida o breve; esto es, ya l introduce el concepto del desarrollo
de las notas y el hecho de que no sean planas o suenen lineales, sin matices.
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La apoyatura
Ya en el segundo captulo del tratado, se desarrolla muy ampliamente el tema de las apoyaturas.
Aunque pueda parecer un concepto muy simple y sencillo, en realidad en la poca una de las
mayores preocupaciones era la exactitud y fidelidad de la ejecucin de adornos, por lo que el tema
de la apoyatura era un concepto complejo.
Las apoyaturas, pues se dividen entre variables (largas) e invariables (cortas). Para Agricola, la
apoyatura tendr que ser mayoritariamente larga, aunque ser corta si:
1. Precede a un tresillo.
2. Se coloca rellenando un intervalo de tercera descendente.
3. La intencin al ejecutarla es aportar mayor viveza o brillantez a la msica.
Por otro lado, se identifican cuatro objetivos con los que cumple la apoyatura:
a. La ptima conexin de la meloda.
b. La adicin de movimiento a una meloda muy sencilla.
c. El enriquecimiento y variedad de la armona.
d. El aporte de viveza y frescura a la msica.
Las apoyaturas han de ser interpretadas, segn el autor y tambin otros autores contemporneos
como Quantz, sobre el tiempo y no anticipadas, aunque existen excepciones. En cuanto a la
duracin de la apoyatura (larga), afirma que si precede a un valor binario, la misma ha de ocupar
la mitad del valor de la nota real, mientras que si precede a un valor ternario, sta ocupar dos
tercios del valor de la nota real.
Se describe tambin un tipo de apoyatura hoy en da en desuso: la messa di voce crescente. sta es una
nota sostenida que paulatinamente modula ascendentemente medio tono, dando la sensacin de,
efectivamente, ser una apoyatura inferior cantada casi como un glissando desde el semitono inferior.
Finalmente, la doble apoyatura tambin est explicada en el volumen. sta consiste en dos pequeas
notas que preceden a la nota real: la primera est medio tono o un tono por debajo de la nota real y
la segunda est medio tono o un tono por encima de la aqulla, por lo que se colocan alrededor de
la afinacin de la nota principal y, segn el autor, estabilizan o clarifican la entonacin de la real.
Tambin se permite que la doble apoyatura diste hasta una tercera de la nota real; la doble
apoyatura ms distante de una tercera se considera ms apropiada para los instrumentos que para la
voz. Las notas de adorno han de ser interpretadas ms piano que la nota real a la que preceden.
Agricola es partidario de la ejecucin de la apoyatura compuesta en el tiempo, aunque no es
totalmente contrario a la existencia de excepciones.

El trino
Ya Tosi reconoce que dominar el arte del trino es una de las asignaturas ms complejas del estudio
del canto. Un buen trino, segn Tosi, ha de ser:
- Eguale (Igual): el trmino refiere al volumen de las dos notas, las cuales han de sonar dinmicamente
iguales. El trino en el cual una nota suena ms fuerte que la otra es defectuoso y lo equiparan a un
adorno cojo.
- Battuto (Batido, golpeado): se refiere a la tcnica vocal que incluye el movimiento de toda la laringe
gracias al apoyo respiratorio. Cuando este apoyo no es completo o no est bien realizado, una de las

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notas se pierde y ambas confluyen en un sonido descrito por Tosi como caprino, en el cual no se
perciben las dos notas, sino una sucesin de golpes sobre una misma nota.
Facile (Fcil) y moderadamente veloce (moderadamente rpido) estas cualidades estn relacionadas con
la velocidad del trino. El cantante debe ser capaz de variar la rapidez con la que se bate el trino.
(tener flexibilidad a la hora de trinar). Aunque Tosi rechaza el trillo lento, Agricola (como Quantz),
afirma que se puede utilizar en piezas lentas y expresivas, un trino que comienza lento y acelera
su velocidad hacia el final del adorno.

Se diferencian nueve tipos de trinos:

1. Trillo maggiore (trino mayor): trino de un tono.
2. Trillo minore (trino menor): trino de medio tono.
3. Mezzotrillo (semitrino): trino con una sola batida.
4. Trillo cresciuto (trino ascendente): trino que modula medio tono ascendentemente.
5. Trillo calato (trino descendente): trino que modula medio tono descendentemente
6. Trillo lento (trino lento): trino cuyas batidas son realizadas lentamente.
7. Trillo raddoppiato (trino redoblado): trino largo en medio del cual se insertan otras notas de adorno.
8. Trillo mordente (mordente): trino muy corto y rpido.
9.Trillerketten (cadena de trinos): escala de trinos en la cual se asciende o desciende consecutivamente,
de un tono a otro. Se diferencia del trillo calato o el cresciuto por que la cadena se diferencia
perfectamente la terminacin de cada conjunto de trinos, mientras que en aqullos, el trino es uno
solo que va variando de tono casi como en un glissando.
Adems, se habla de la ribattuta di gola, ya no como un adorno aceptado como tal en una
interpretacin (como s se aceptaba en el seicento), pero s como elemento pedaggico para iniciar al
estudiante en el trino de dos notas. C.P. E. Bach, sin embargo, s acepta la ribatutta en el clave,
como elemento de adorno.
Agricola tambin habla del vibrato, el cual describe como similar al mismo efecto de los
instrumentos de cuerda. Es un ornamento esencial, dice, del cual ningn msico que se considere
buen intrprete, ya sea cantante o instrumentista, puede carecer.

Las diferencias
Tosi utiliza el trmino passaggi en italiano, concepto que Agricola suscribe, para describir el
ornamento que consiste en dividir las notas largas en valores ms cortos dentro de su armona o con
notas de paso. Con este mtodo se realizan la mayora de ornamentaciones de las arias da capo.
Hemos traducido el trmino como diferencias y no simplemente como variaciones porque queramos
reflejar el arcasmo del mismo concepto, pues a lo largo del siglo XVIII dejan de describirse las
variaciones como divisiones de las notas para generalizarse como ornamentaciones. As, la belleza
de los passaggi radica en las siguientes caractersticas:

Perfettamente intonato: las variaciones tienen que estar afinadas correctamente.

Battutto: perfectamente delimitadas (batidas) las notas.
Granito: perfectamente articuladas.
Eguale: todas las notas han de tener un volumen regular.
Veloce: rpidas (es un ornamento que exhibe el virtuosismo del cantante).

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Las diferencias o variaciones pueden ser ligadas o picadas, aunque para las ligadas (la mayora)
Agricola recomienda una mezcla entre el picado ( ) y el ligado o apoyado ( - ), de manera que las
notas estn enlazadas, pero articuladas.
El autor hace referencia a dos tipos de coloraturas defectuosas: la sgagageata y lo strascino. Mientras
que la primera es una manera de articular las notas con la garganta, sin apoyo respiratorio
(hahahahaha), la segunda es una coloratura sin articulacin, parecida a un glissando, chicloso, sin
precisin.
Especialmente, a la hora de tomar aire en una sucesin de variaciones (aunque es siempre
aconsejable), Agricola recomienda la utilizacin de la inspiracin imperceptible, aquella que no
obstruye las vas respiratorias superiores y, por lo tanto no hace ruido y pasa totalmente
desapercibida.

El recitativo
Se muestra al cantante la importancia de la precisa diccin de las consonantes en el canto, para que
el texto se entienda perfectamente. Asimismo, al cantar italiano se advierte del peligro de
pronunciar dobles consonantes cuando corresponde una simple y viceversa.
Mientras que Tosi distingue tres tipos de recitativo: el sacro, el de cmara y el operstico, cuya mayor
diferencia es el grado de libertad con el que se permiten las variaciones; Agricola no hace tales
diferencias, sino que simplemente diferencia entre recitativo secco y recitativo accompagnato.
Se aconseja la apoyatura de cuarta en la cadencia femenina; tambin antes de los trinos cortos y
para embellecer las terceras descendentes.
Ya Agricola menciona el fenmeno por el cual el continuo y la lnea vocal se superponen en el final
de las frases del recitativo a pesar de que la partitura indica que los acordes del continuo habran de
sonar despus (cadenza tronca).

El aria
Al igual que con los recitativos, Tosi divide las arias en sacras, de cmara y de pera. Agricola
considera esta divisin irrelevante y aboga por el nuevo estilo, ms sencillo, del aria en modo mayor
de textura homofnica o de meloda acompaada.
Se subraya el valor de Metastasio como libretista y se sustenta su opinin segn la cual las arias
hacen la funcin dramtica que realiza el coro en la tragedia griega, esto es, comentar y reflexionar
sobre una situacin, un personaje, un sentimiento, etc.
Durante el captulo de las arias se trata tambin el tema de las variaciones. Solo las vocales abiertas
son susceptibles de introducir ornamentacin (y hacia final de siglo ser solo la /a/). Mientras que
Tosi defiende la improvisacin de las variaciones, Agricola no ve mal que se escriban, al menos
esquemticamente, siempre que a la hora de interpretarlas el oyente tenga la sensacin de que son
improvisadas. Se sugiere al cantante que vare las ornamentaciones en cada representacin.
Tambin se tratan las cadencias de las arias y, adems, nuestro autor enumera una serie de reglas en
las que guiarse para componerlas:
- No han que ser excesivamente largas.
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Han de estar relacionadas con el afecto principal del aria.

Est aceptado e incluso bien visto utilizar material temtico perteneciente al aria.
Han de ser variadas y sorprender al oyente.
Aunque algn cromatismo puede aceptarse, es conveniente no modular a tonalidades distantes y
es obligatorio acabar en el tono del aria.
Est aceptado introducir notas fuera del rango vocal del aria, como manera de sorprender al
oyente y demostrar la capacidad vocal.
La cadencia no ha de durar ms de una respiracin.

Las dobles cadencias son aquellas en las que estn implicados dos instrumentos, en este caso dos
voces o una voz y un instrumento. En este caso se permite ms libertad en cuanto a la regla de
ajustar la cadencia a una sola respiracin, aunque en general se rigen por las mismas que las
cadencias simples.
Finalmente se trata el concepto del rubato, el cual se defina como un desplazamiento rtmico que no
interrumpe el tempo subyacente sino que toma prestado un valor para luego devolverlo. Se utiliza
sobre todo en piezas expresivas y lentas.

Observaciones de utilidad para el cantante profesional

Para finalizar su tratado, Tosi incluye (y Agricola traduce) un captulo dedicado expresamente a dar
consejos prcticos al cantante profesional. Es un tema muy interesante, pues se convierte en un
documento histrico sobre cmo era la vida del artista y los requerimientos que se le exigan. El
autor escribe una lista de 78 puntos largamente desarrollados, imprescindibles para cualquier
cantante profesional. Hacemos aqu un resumen de las caractersticas que debe tener un cantante:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.

15.

Ha de ser virtuoso y dominar diligentemente su arte.

Ha de ser humilde y servir a la msica.
Ha de conocer diversos idiomas y ser capaz de cantar en ellos.
Ha de estar siempre perfeccionndose y mejorando su tcnica, para no estancarse en el nivel
medio y no reconocer sus errores.
Tampoco ha de obsesionarse con los errores, sino mejorar paulatinamente y disfrutar del canto.
Ha de saber comportarse en sociedad y buscar compaas aceptables.
No ha de ser vulgar ni insolente.
Ha de alejarse de los escndalos y el libertinaje.
Ha de alejarse de aquellos cantantes que, por tener ya gran fama y fortuna, ignoran el decoro
social.
Ha de mezclarse con crculos afines a l y tratar de no estar fuera de lugar.
Si su trabajo no est bien remunerado, no ha de quejarse, sino trabajar an ms duro para que
su trabajo sea reconocido por su calidad y finalmente sea bien pagado.
Un cantante ha de viajar y conocer las ms importantes e ilustradas cortes de Europa.
Se recomienda al cantante vivir en Italia o en Londres, pues son los grandes centros de
produccin operstica (Tosi lamenta que en las pequeas ciudades de Europa no haya tanto
movimiento musical).
No se debe quejar constantemente de estar resfriado o tener la voz cansada. Tosi afirma que
nunca ha escuchado a un cantante exclamar qu bien me siento hoy para cantar!. Admite
que, en ciertas circunstancia, el cantante puede ser excusado por sentirse mal, pero esto no
puede ser una norma general y no hay que estar da tras da quejndose por la voz.
Ha de saber cmo decir que no a algn proyecto de manera graciosa e inteligente, para no
manchar su reputacin y conservar la amistad.
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16. Un cantante ha de estar en el escenario sin estar pensando en cunto dinero va a ganar o cuan
reconocida va a ser su actuacin, sino que ha de pensar en el placer de estar interpretando la
msica.
17. 18. 19. 20. Ha de ser humilde. El orgullo en el cantante es una mscara para cubrir la
ignorancia.
21. No ha de ser arrogante.
22. Ni siquiera al or los aplausos y las alabanzas.
23. Ha de saber regular el volumen y la expresin de su voz dependiendo de la sala donde se
encuentra y el contexto en que se emite.
24. Ha de saber cantar en conjunto y en coro sin que su voz sobresalga del resto.
25. Las piezas de conjunto han de cantarse de manera simple, sin grandes ornamentos, para no
conformar una msica confusa, en la que la ornamentacin de unos tapa la meloda de otros.
26. Hay que aceptar los consejos y las crticas constructivas de compaeros de profesin con ms
experiencia y no atacar a aqullos que quieren ayudarnos, aunque sea con la crtica.
27. Los errores criticados por enemigos son mucho ms fciles de corregir que aqullos que busca
mejorar uno mismo.
28. Un cantante que es nicamente aplaudido en una ciudad no ha de creer que es buen cantate;
habr de viajar y hacer ver su vala en otros lugares para merecer se considerado buen profesional.
29. Para ser apreciado en todas partes, uno ha de cantar bien en todas partes. No importa cun bajo
o elevado sea el conocimiento del canto del pblico.
30. Aunque el que canta bien puede producir envidia en otros, ste no ha de tomarlo como tal sino
avergonzarse y seguir mejorando.
31. Es esencial que el cantante no sea solo bueno en el arte del canto sino tambin buen actor.
32. Aunque durante el aprendizaje es beneficioso escuchar y copiar a otros, el cantante profesional
no ha de copiar ya a los dems, sino tener propia inventiva y creatividad.
33. Copiar a los otros es sntoma de pereza.
34. Mientras que del ingenio y el estudio nace un buen cantante, de la pereza y la ignorancia nacen
cien malos.
35. Peor an es copiar a un mal cantante.
36. Es ms ridculo an copiar cadencias de otras voces para intentar as disimular que son copias.
37. Se acepta inspirarse en algn ornamento de otro cantante, pero nicamente para desarrollar
desde un motivo nuevas variaciones propias.
38. La tcnica vocal de un buen cantante puede ser imitada (pero no copiada) como gua para el
aprendizaje del canto.
39. No s qu es peor si no saber inspirarse en un buen cantante o ser solo capaz de imitar a malos
cantantes.
40. La mala imitacin es una plaga contagiosa.
41. El cantante ha de saber perfectamente cmo realizar el rubato sin molestar a los acompaantes.
42. Las notas robadas han de tener un sentido para serlo, la pieza ha de tener sentido armnico a
pesar del rubato.
43. El cantante ha de dominar la tcnica del portamento.
44. El aprendizaje del canto ha de entrar por el corazn y el alma.
45. Solo con ese tipo de aprendizaje se podr emocionar al pblico al cantar.
46. Incluso el ms valorado y famoso cantante del mundo ha de continuar estudiando y
perfeccionndose.
47. Se recomienda no nicamente estudiar solo sino con el acompaante adecuado.
48. El profesor de canto no ha de ensear solo la tcnica bsica al alumno, sino seguir su
aprendizaje y llevarlo hasta las ms altas aspiraciones musicales al que este pueda llegar.
49. Si ocasionalmente un mal profesor crea un buen estudiante no hay duda de que esto es producto
de la vala del estudiante.
50. No todo buen intrprete resulta ser buen profesor.
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51. El profesor ha de tener unas cualidades que hagan que el alumno lo quiera seguir e imitar, no solo
corrigiendo sus errores sino animndolo a estudiar, de manera estricta pero amable.
52. La carencia de ornamentos es tan indeseable como el exceso de estos.
53. Aqul que es solo capaz de realizar un tipo de ornamentacin no es un buen cantante.
54. Poco respeto se habr de tener por aquellos cantantes que, con la intencin de conmover al pblico,
cambian una tercera mayor por una menor.
55. Ser mal cantante aqul que cada noche en el teatro haga al pblico memorizar sus arias de la misma
manera, sin insertar ni una sola variacin en las ornamentaciones.
56. Pobre de aqul cantante que, sin tener conocimiento del lenguaje musical ni de la pieza a interpretar, se
aventure en la partitura.
57. El profesor de canto no elogiar al cantante que dice no cansarse nunca al cantar dos tercios de una
pera seguida en una sola clase, l solo. Aquel que canta menos pero bien, canta mejor.
58. Aquellos cantantes que solo tienen una buena imagen pero mala voz son dignos de burla y escarnio.
59. Es nauseabundo el modo de cantar de aqullos que refuerzan las palabras negativas del texto con
colocaciones vocales impropias, gritos o explosiones vocales.
60. Es increble cmo, en la actualidad [siglo XVIII] malos cantantes ganan fortunas por cantar
pobremente.
61. La ignorancia de los hombres es an peor que el de las mujeres.
62. Es vergonzoso cmo algunos cantantes, para parecer modernos, tratan de imitar la flexibilidad rtmica
de otros (los cuales tienen grandes conocimientos musicales y rigurosidad) y al hacerlo, destrozan el ritmo de
la obra.
63. El profesor de canto no estar orgulloso de aqul cantante que, a pesar de entender correctamente el
ritmo, no lo aplica bien al rubato por no conocer la estructura armnica y compositiva de la obra.
64. Es ofensivo aquel que canta la meloda de arias sacras bajo el texto de arias opersticas.
65. 66. Qu decir de aqullos que cantan como grillos? Dividen las variaciones en notas an mas cortas y
se permiten decir que este es el estilo moderno. Suenan como gallinas cacareando o como si se rieran
cantando.
67. Desapruebo la actitud de aqul cantante consagrado que, con el fin de ridiculizar a uno ms joven o
principiante, se re de l en el teatro y lo pone en evidencia.
68. Se ha de parar a los cantantes vanidosos y orgullosos.
69. Se ha de rechazar a aquellos cantantes que solo interpretan los libretos o los compositores de su eleccin.
70. Del mismo modo, es reprobable la manera en que otros se jactan de ser capaces de cantar todos los
compositores, de un teatro a otro.
71. Reprobable es aquel cantante que nunca est a gusto con el papel que le ha tocado.
72. Solo es admirable aquel cantante que ha compuesto sus propias variaciones, estudiando los afectos de la
obra y la poesa del texto, sin copiar ni una sola nota de otro.
73. La verdadera vala del cantante radica en la profunda comprensin de la msica y la poesa, su riqueza
conceptual y su capacidad de abstraccin. Un cantante sin razn solo podr interpretar aceptablemente si
combina su canto con el de otro que le escriba los ornamentos.
74. No perdamos la pista a nuestro profesor de canto de toda la vida, aunque sus conocimientos tcnicos los
tengamos ya asimilados y superados, pues l nos guiar durante toda nuestra carrera, sin perder fe en
nosotros y con gran orgullo por nosotros en su corazn.
75. Cuando el cantante ve que el pblico pierde el inters y comienza a dormirse, ste habr de actuar
inteligentemente, aadiendo variaciones y cadencias soprendentes para recuperar la atencin.
76. Tan pronto como la audiencia est despierta de nuevo, el cantante ha de volver a la simplicidad y la
pureza de la meloda.
77. El profesor experimentado no habr de tener reparo en explicar al alumno cmo han de realizarse toda
las ornamentaciones y practicarlas, pues el estudiante no tiene conocimientos previos sobre este arte.
78. Finalmente, el cantante habr de tener muy buena memoria, y ejercitarla para aprender las peras
enteras e interpretarlas sin partitura. (Tosi se lamenta que ya a su edad ha perdido la memoria y no es capaz
de recordar largos fragmentos musicales).
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