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“LA REVUE MUSICALE Dissctear Henry PRENIERES. Revue Intern ‘onze fols par an SOMMAIRE DU to FEVRIER Falipe adel par Mond de FALLA . 1 Lette de Lechir din le masque instante, por L, DE” TA LAURENCE"... 2 Le dame lyrique, sapésenttin décrtve, par And BOLL | 2) Paltonaltéot Aout, pr Dar MILHAUD . . . , Les eines de revlon, per F. VATIELLL s CUNONIQUES ET NOTES 1 = TeMUsIQuE EX mance eT a LETRANGER, Pelyphiue.— Cydatine tte Chivre Pied, par Emtle VEHLLERMOE, . . 61 CiMiige rads Con peo)” Ratner 0, Tans 2 2 TB tect et Lunde Cl A Cao 4 Tot Pe 3 Le coca par Bde Seer, H. Pre EE ee Ed " Pel | te x Fr rns, | Sete Bon‘ ety de! mui SES | Brrr 5 Se : tpt Co Gott Hy Pca 81 Le eg Hey Pres et And)” Leno ts Pepa Aah Cara 91 ‘toons : life mate par Mac Peet LaMsate a ee, p A. a AMEE 7 * Le Chat de Fite, pa Ln Kae % ILLUSTRATIONS Hon-Tent: ott de LECLAI dni a sbi D. Gale, Fntepicn, Cle Lisp ct Lats eR, Clo SUPPLEMENT MUSICAL Pot, exit jour iatne de Lio Lat, pa Dre Maud EDITION ORDINAIRE, Us on; Fane, Df. — Ate a EDITION DE URE Ghana Ate m8 “Tio tt none na paper Chae nea puke ou rata pine poplin tate a dale farmnment 2 ELT chur tena Core ilies dn pe suo Cane Chi tac 19 “Tout cuogenen Uo et re cage dea wee 50 Offrez & vos amis un Abonnement & LA REVUE MUSICALE tomox orpmeure TNE 506 fesse 100 f, DITION ORDINAIRE | ee gy | EDEFION DE LUNES SESE = 4108 Numéros Spéctaux de LA REVUE MUSICALE Les Numéros apécinux de Ia Recue Musicale forment de magnifiques volumes sbsolument indépendants de Ia collection et qui peuvent etre olferts en cadeaw & LE BALLET AU XIX° SIECLE| GABRIEL FAURE "Bie AE Rea iar Pras Karki uurice ace Stace” Baie ahnat ee PRIME A NOS NOUVEAUX ABONNES Toute pesonye qui su ira un abonnement. 4 bk REVUE MUSICAL you {aie cOasprendre dans son” abornerne i le punicio spucel Gabriel Fauré ft son imporane suppiément musical ale umero tpucal magnifasement ihaste Le Ballet au XIX* sible ‘oseniant un supplement de 8 Renpl te Balen i sled la Rosuc Music Grom, Pals 30 LA REVUE MUSICALE les suivants, peut étre rajeunie, D'autre part ceux qui doivent leur vogue {la mode d'une époque, ceux-la ne présentent guére pour nous qu'un ‘térét historique et documentaire et il semble bien difficile de les séparer de la présentation de leur création. I faut done tout prix se méfier de In tendance présente & 1a conception dégorative dans un sens trop abso til n'existe et il n'exis- tera jamais un style « décor de théitre > uniforme pour tous les cuvrages Iyriques. I ‘agit avant tout de respecter, de mettre en valeur le caactire propre d'un ouvrage doit la nécessité pour le décarsteur de posséder un Dagage technique important éayé sur une grande érudition, ‘Si dans la tentative de M. Rouché on a pu constater feéquemment le ‘mariage heureux de tempéraments analogues il ne serait pas maine tout A fst ridicule de confer l'illustration de telle eure de Massenet i Picasso pour la méme raison quil est pénible de voir Pelléas dans les décors de Jusseaume, Li ol le décorateur vise & faire euvre personnelle, indépendamment de 4a qualité de son talent, il risque fort d'y avoir lutte et désaccord entre sa personnalité et celle dit musicien, mais c'est incontestablement celle du rmusicien qui deit lemporter ‘Anoré Bout. Polytonalité et Atonalité Les tendances de la musique contemporaine ont par leur évtution sans répit mis & la disposition des compositeurs une écriture hermonique et contrapuntique nouvelle : la polytonalité et 'atonalité, qui, bien loin de détruie les principes fondamentaux de la musique comme on se Test iimaginé souvent bier bout les ides soulevées par ces principes & mesure qu’a travers histoire les musiciens les utlisaient et les enrichissaient. existe entre la polytonalité et Iatonalité les méi tielles qu'entre le diatoniame et le chromatisme, Le diatonisme implique la croyance en V'accord parfait (composé de sa fondamentale, de sa tierce mejeure ou mineure, et de sa quinte) comme fen une réalité fixe reposant sur une gamme majeure ou mineure que le rmusicien utilisera dans la compesition de ses thimes, Les mélodies dia- toniques n’emploieront done que les notes qui composent Ia gamme du ton dans lequel elle seront écrites et lee modulations qui surviendront ne seront qu'une mise en mouvement pour aboutir & un plan tonal paral- lale, ayant une fondamentale dfférente, reposant sur une autre gt et un autre accord parfait, mais dont les rapports entre eux seront les rmémes que ceux des éléments da ton intial. La croyance en douze tonalités definis, ayant pour base les différents degrés chromatiques de la gamme, devait, aprés avoir admis la posibilité, fort, ne font que continuer et pousser jusqu'au es differences exsen- 0 LA REVUE MUSICALE rice aux modulations, de passer d'un ton & un autre, amener & étudier lex poribiltés de superposer plusieurs tons et de les fare entendresimul- tandment. Lecriture contrapuntique devait aussi contribuer ce résultt. Le jour ot les canons autres qu’a octave furent admis, le principe de la polytonalité était posé. Le jeu consstit & combiner deux mélodies sem- Dlables dont une était éerite une seconde, une tierce, une quarte plus haut ou plus bas, mais celle qui éait ainsi transposée gardai 'armature de Trautr, cest-a-dire que ce qu'on croyitétre sa tonique n'en était que le second, troisitme, quatritme, cinguitme, siiéme ou septitme degré, suivant le canon employé. Mais souvent, si on lit sdparément et horizon- talement les deux lignes d'un canon on s'apercevra qu’elles peuvent impliquer une harmonisation parallae en deux tons différents et que le sentiment unitonal qui dérive de audition du canon vient de ce que chaque rencontre de notes des deux lignes études vertcalement reste dans les limites imposées par les ois du contrepoint& deux parties et de harmonie. "Nous arivons donc &admettre uneindépendsnce tonal contrapuntique qui ne fit erie une untétonale que par un jeude contrepoint contSléver- ticalement. Chez Bach déiion sent parfois un désir de lsiser & chaque ligne sa vie tonale séparée : cela se traduitdansun eanon,par exemple, par ‘une rencontrede notes quis‘explique mal harmoniquement et qui ne prend tout son sens que sion admetqu'lsagit de deux tonaltés superposées, Ainsi dans le deusitme des quatre ducto de Bach (dition Peters n° 208, page 40) nous avons le canon suivant POLYTONALATE ET ATONALITE a ‘Lisone les deux parties séparément : la partie supérieure est nettement en ré mincur, malgré les modulations passagires des 3°, 4° et 5° mesures artic inférieure est exactement, avec les mémes modulations passa- ares, la partie supérieure transposée une quinte au-dessus, en la mineur. Mais ces deux parties sont combinées de maniére & ce que verticalement chaque accord produit par ce contrepoint & deux parties permit une har- ‘monisation dans un seul ton, Néanmoins les et 10" mesures contiennent tune incorrection d'eriture qui disparatrait si on admettait Ia superpo- sition de deux tonaltés. Comment expliquerle la du 2° temps dela 9" me- sure, Ala parte inférieure, par rapport au fo qui est ala partie supérieure ? Quatte et sixte ? Le contrepeint & deux parties n'en permet pas 'emploi, surtout ttaqué ainsi, Accord de sixte ? L'harmonie ne permet pas le fausse relation qui se produira entte le dos tierce de cet accord de sixte et le do du premier temps de la mesure suivante Les appogiatures et let notes de passage devaient égolement attirer Vattention sur la porsiblité d'introduire dans un accord une ou plusieurs notes ne fisant pas partie de cet accord et pouvant eussiappartenie & une tonalité étrangire. Les artifice d'écriture, le résolutions des apposiatures| et la stbilité du point d'arrivge des notes de passage tournaient le pro- blame et le maintenaient dans les limites permises, mas le jour of on cemploya dans un accord des notes étrangéres fixes, qui ne passaient pas fe qui ne résolvaient pas, il fallut bien V'envisager dune autre fagon. Lorequ'un motceau en uf majeur fnit par exemple avec 'accord do mé sol «comment analyser ce la? Ondiea que cela est 'appogiature supérieure du sol qui est sous-entendu, que l'appogiature n'est pas résolue, {que si lle se résolvait om auraitforcément le sol, quinte de l'accord parti ut, et que ce la équivalait au sol, Mas il me parattraitlogique, en mu sique, de ne considérer que les notes entendues,et, par conséquent, dffi- Gile de faire prendre un Ja pour un sol. On peut aussi prétendre que le la tet la inte, 6° degré de le gamme d'ut, surajouté & leccord parfait, du moment qu’on edmet la présence de notes étrangéres ; mais dans ce cas aa LA REVUE MUSICALE pourquoi ne pas généraliser et admette la présence d'une tonalité étran- ‘ite, superposée & Ia premiéze ? Dans ‘exemple que nous examinons ‘ctuellement on peut aussi bien considérer ce la comme appartenant ‘as ton de la mineur, qui se trouverait ainsi euperpo au ton d'uf majeur dune manitre compte (la tierce et la quinte de la mineur étant conten dans le ton d'ut dont eles sont la fondamentale et la tierce), D'silleurs ‘analyse d'un accord est une question conventionnelle et arbitrare et il n'y a aucune raison par exemple pour ne pas considéser cet accord de % majeure comme Ia superposition d'un accord de sol mineue et Cut majeur, ce qui permettrit denvisager la superposition de deux rmélodies dont l'une serait construite sur la gsmme d'ut majeur et Feutre sur la gamme de sol mineur Ce principe admis, il serait alors nécessaire d'étudier méthodique- ‘meat les différentes combinaisons harmoniques qui nsitront de la euper- position de deux tons, d'étudier les renversements des accords ainsi ‘obtenus et les enchainements qu'ls peuvent avoir entre eux (sans compter les différentes manitres d'exprimer deux tonalitée simultanément : deux. tons majeurs, deux tons mineurs, un ton majeur et l'autre mineur, un ton rmineur et autre majeur) En prenant pour failiter les exemples le ton d'ul, nous n'avons qu’ lui superposer successivement les onze autres tons pour avoir toutes les ccombinaisons harmoniques possbles avec deux tons Pes Chaque accord obtenu peut s'exprimer de quatre maniéres diférentes cen variant les modes OLYTONALITE ET ATONALITE aa (ee et Von devra aussi étudier les renversements que l'on obtient pour cha- ccune de ces manitres de superposer deux tons seco Idee ne 2 won ae Mecmal 3 tnawres Nous trouvons constamment dans la musique contemporaine des ‘exemples de bitonalité qui pourrsient tous étre ramenés & une des combi- raisons de exemple 3 appliquée & un des accords de l'exemple 2 AA la fin du deuxitme tableau de Petrouchka de M. Igor Steawinsky (Edition Russe, Berlin-Mescou), nous avons la superposition d'at majeur et de fa majeur est 'accord VI de exemple 2. Cest le méme accord que nous trouvens au début de la Féte de Printemps de M. Albert Roussel (Durand &.) coi la majeur et ré majeur sont entendus simultenément. exmmnue 6 a“ LA REVUE MUSICALE ‘Dans !Ondine du 2° livre dee Préludes de Debussy (édition Durand), nous avons la superposition des accords de ré et de fa? est Vaccord IV de Vexemple 2 La premiire des 14 Bagatelles de M. Bela Bartok (op. 6), composées ‘en 1908 (14 Zongoradarabja. Rozsnysi Karoly, vatula, Budapest), est éerite en uf = mineur & la partie supérieure et en farminour a la partic inférieure :<'et accord VIII de exemple 2 exp selon la manitre B de Vexemple 3 iteur, Zenemukiadohi- exewrex 8 La suite d'accords suivants de la Sonate de M. Ravel pour vielon et violoncelle (dition Durand) peut étre considérée comme une marche harmonie camposée accords de onziémes, mais aussi commeune suite accords en doux tons se rapportant l'accord XI de exemple? exprimé selon la manitre D de exemple 3 exewis 9 Dans cette méme Sonate nous trowvons un peu plus loin Vexemple suivant POLYTONALITE ET ATONALITE 3 le violon en si mineur, le violoncelleen fa (tant6t majeur, tantt mineur) ; ce mélange de fa et si correspond a l'accord VI de exemple 2 exprimé de la maniére B de Fexemple 3 lorsque le la du violoncelle est bémol et de la manitre D lorsque ce la est bécare. Tl est nécessaire de remarquer que quelquelois on croit se trouver ‘en présence de tons indépendants alors que 'un d'eux ne fat que jouer le rile de pédale. De méme qu’en harmonie une pédale peut supposer le passage de bien des accords étrangers& la note tenue, de méme un accord, ‘ou un mouvement mélodique qui se répite peut étre gardé comme pédale tandis que autre ligne mélodique peut passer momentanément dans un autre ton et moduler & si guise, formant ainsi une expice d'échappée prolongée, sans eréer bitonalité pour cela. Par exemple, dans Parade, de M, Erik Satie (Rouart Lerolle,éditeur), les mesures suivantes ne sont qu'une sorte d’échappée qui relie les mesures qui préetdent celles qui suivent et qui sont unitonales La méme remarque s'applique & I'Fdylle du méme auteur (extrait des Avant-Derniéres pensées publiges chez Rowart Lerlle) oit la partie supé- rieure module pendant tout le cours du morceau sue une traitée en pédale de quatre notes ie inférieure et au premier Mowwement Perpétuel de M, Francis Poulenc (Chester, diteur), nettement en si bémol majeur, ot la basse continue joue le ale de pédale et oit la partie supérieure module par endoits comme dans les mesures suivantes serait 13 Le méme travail théorique peut se faire pour les accords composée de trois tons. L'exemple 2 qui, pour deux tons, nous donne onze combi- naizons différentes, nous en donns ‘inquante-cing avec trois tons fas milee [domi fae fent | eb bas as ezulz | 2 fas tabie | ote bhe bath [asad Sast [ew Bade Chacun de ces cinguante-cing accords peut &tee exprimé de huit ranidres diférentes selon le mode employé : POLYTONALITE ET ATONALITE a7 Ainsile premier de ces accords (composé des tons du, de ré bérnol et de ré) pourra s'érire des huit maniéres suivantes sxewru 04 dont on pourra étudier les renversements respectfs comme exemple suivant nous l'indique pour le cas ot les tris tons sont majeurs @ Pee =f. esta remarquer que cet accord de neuf notes composé des tons de do, r€ bémel et ré majeurscontient les éléments (fondamentale tierce, quinte) autres tons : nous y trouvons fa majeur, fa mineur, fa® mineur, la ri- eur, la majeur, 2 bémmol mineur, ré mineur, sins disposés sara 6 La richeste de ces accords est, comme on le voit, immense : déia dans un accord de trais tons nous découvrons sept autres tons exprimés, 38 LA REVUE MUSICALE Nous pouvons imaginer 8 Vinfni 'étude des superpositions tonales qui Aevcaient face Vebjet d'un supplément pour les tratés dharmonie qui servent de base aux udes ds frente doles de musique En superposant les douze tons dela gamme nous obtenons un accord te composant des douze notes de la gamme chromatique que Ton peut disposer une infnté de maniéres, mais dont les plus simples sont par aquartes et par quints a cause de Téqudistance qui spare chaque note de cet accord Tei tous les tons se trouvent réunis et c'est comme s'il n'y en avait aucun : la Pelytonalité empitte sur le domaine de ‘Atonalité, car une rlodie construite sur les notes de cet accord (les douze notes de la gamme) pourra employer tonal On voit par les différentes étapes qui s'échelonnent de Ia bitonalité jusqu’au maniement des douze tonsa Ia fois combien les ressources de la polytonalité sont vastes et combien les possiblités d'expression sont augmentées. L'échelle expressive te trouve ainsi considérablement éten- ue, et dans le domaine plus simple de la nuance, Pemploi de Ia polyto- nalité ajoute aux pianissimi plus de subtilité et de douceur et aux fortssimi plus d'ipreté et de force sonore Les contrepoints d'sccords se combinent & Vinfini et livent au musi