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ndice
Introduccin1
Captulo 1: Breve repaso histrico del cmic3
1.1.
Antecedentes histricos3
1.2.
1.3.
El cmic en Europa11
1.4.
1.5.
1.6.
Referentes personales..21
La imagen24
2.2.
La narracin.26
2.3.
narracin..27
2.3.1. La imagen en el cmic.27
2.3.2. La narracin en el cmic..29
2.3.3 Conclusiones..30
Captulo 3: Proceso de produccin de una novela grfica
autorreferencial..31
3.1.
La idea inicial..31
3.2.
3.3.
3.4.
3.5.
Posproduccin y retoques..41
3.6.
Conclusiones y recomendaciones...45
Glosario...47
ii
Bibliografa.....50
Anexo 1: Entrevistas52
Anexo 2: Guin literario y guin tcnico...60
iii
Dedicatoria
A mis hermanos.
Sigan librando siempre la verdadera Guerra Santa.
iv
Agradecimientos
Quiero agradecer ante todo al padre Dios, que obr numerosos milagros para
que este proyecto saliera adelante; a mi familia, por el apoyo y los nimos; al
Gonzo por estar siempre pendiente de este trabajo y aportar siempre ideas
frescas, y a todas aquellas personas que me motivaron a seguir adelante. Este
proyecto no hubiera llegado a su fin de no ser por ustedes.
Introduccin
Soy lo que se podra llamar un apasionado de los cmics. Me atraen las cosas
que slo se pueden plasmar en un tebeo. No quiero usar mis cmics como base
desde la que saltar a Hollywood o la televisin. No soy un enamorado de los
muecos ni de las trading cards. No meto mis cmics en bolsas de plsticos. Ni
me limito a un solo gnero... Sea la fantasa superheroica, la autobiografa, la
ciencia ficcin o los funny animals (McCloud 2001, p.11).
No recuerdo el momento en el que empez mi aficin por los cmics, pero s que
los he ledo toda mi vida. Desde que era nio, uno de mis pasatiempos favoritos era la
lectura de las historietas del peridico los fines de semana; posteriormente, en el 2004
comenc a comprar y coleccionar comics. Mi primera coleccin fue de los 28 tomos
recopilatorios de Rurouni Kenshin (conocido como Samurai X en Amrica), de Nobuhiro
Watsuki.
Sin embargo, no fue sino hasta el 2010 cuando comenc a reflexionar sobre las
posibilidades artsticas, expresivas y estticas de este medio, en gran medida gracias al
enriquecedor Understanding comics, de Scott McCloud, y sus secuelas, Making comics y
Reinventing comics. Antes de leer Understanding comics, mi mayor preocupacin era
escribir cmics que se parecieran a aquellos que haba ledo; esto haca que me
interesara mucho por el estilo de dibujo (que, en general, tomaba prestados demasiados
elementos del cmic japons o manga) y muy poco por el contenido de la historia y la
innovacin en su presentacin; sin embargo, despus de leer (y releer) la teora de
McCloud, decid que era momento de comenzar a desarrollar un estilo propio, tanto en la
presentacin (lo artstico) como en la historia (lo literario).
Apenas son dos aos desde que tom la decisin de nutrir mi produccin con
nuevas influencias ms all del manga, a saber, autores de cmic europeos,
norteamericanos, latinoamericanos y de otros orgenes, adems de obras de literatura,
artes plsticas, historia, moda, entre otras; y aun as, siento que slo he visto la punta del
iceberg.
De la misma manera, considero necesario aclarar que son muchsimos los artistas
que han producido y producen cmic, y seguramente cada uno tenga un mtodo personal
en el momento de crear una nueva obra, y describir estos procesos sera un trabajo
demasiado extenso y casi imposible, por lo que he optado por enfocar el tercer captulo,
El proceso de produccin de una novela grfica, exclusivamente en mi proceso personal.
No pretendo que este trabajo de disertacin sirva para que otras personas imiten
mi mtodo o creen cmics de la misma manera en que yo lo hago; ms bien preferira que
sea un incentivo para que otros autores se animen a encontrar nuevas formas de producir,
y que les ayude a crear obras personales y profundas, y sobre todo, que leer, imaginar y
escribir cmics sea una experiencia tan enriquecedora para ellos como lo es para m.
Figuras 1 y 2
Figura 3
Entre los referentes histricos que luego serviran para construir el lenguaje del
cmic no podemos dejar de mencionar el arte medieval, cuando muchos artistas de la
1
La semejanza entre jeroglifos y cmics es cuestionable, debido a que las ilustraciones egipcias tenan
como utilidad representar sonidos antes que eventos, personajes o acontecimientos, con una funcin
ms similar a la de nuestro alfabeto que a la de un cmic.
Figura 4
Figura 5
Un artista cuya obra es importante para el desarrollo del cmic es William Hogarth
(1697-1764), autor de una serie de seis grabados realizados en 1732, que -vistos en
secuencia- narraban una historia, titulada Los progresos de un libertino (A Rake's
Progress) (figura 6). Posteriormente, publicara otra coleccin de ocho grabados, titulados
Los progresos de una ramera (A Harlot's Progress). En ambas series, Hogarth mostraba
el deterioro moral, fsico y mental de sus personajes, empleando en muchas ocasiones
diversas alegoras y simbolismos.
Figura 6
Figuras 7, 8 y 9
A partir del siglo XX, el cmic en Norteamrica se convierte en uno de los tres
pilares fundacionales de la cultura audiovisual / verboicnica, junto con el cine y la radio
(Gubern, 1987, p. 213). En nuestra cultura, el cine y los comics son los dos puntales ms
importantes que se sirven de la imagen para contar una historia. Ambos medios emplean
la sucesin de imgenes as como el texto o el dilogo (Eisner, 2000, p.5).
Si bien no se trata de la primera obra cmica, The Yellow Kid(El chico amarillo,
figura 10), de Richard F. Outcault (1863-1928), publicada en 1895, es considerada un hito
en la historia del cmic. Esta tira cmica fue protagonizada por Mickey Dugan, un nio
calvo, posiblemente de orgenes asiticos, que se expresaba con un dialecto coloquial.
Sus dilogos se plasmaban en su larga camisa amarilla (que le daba el nombre de Yellow
Kid o nio amarillo). En un principio, Outcault narraba los eventos de cada tira cmica en
una sola vieta; fue su editor en el New York Journal Randolph Hearst, quien
6
posteriormente le pidi que dividiera en varias vietas cada tira cmica para facilitar su
lectura y comprensin (Cfr. Gbern, 1987, p. 217-218). Posteriormente, Rudolph Dirks
(1877-1968) implementara el uso de globos de texto para los dilogos de los personajes,
en su clebre The Katzenjammer Kids (figura 11), publicada por primera vez en 1897 en el
suplemento humorstico dominical del New York Journal. Winsor McCay (1869-1934)
introdujo tambin varias novedades, principalmente en cuanto a composicin y
diagramacin de vietas con su obra Litte Nemo in Slumberland (figura 12), publicada
desde 1905 en el New York Herald y despus en 1911 en el New York American (Cfr.
Markstein, 2008, para. 2 & 4, http://www.toonopedia.com/nemo.htm).
Figuras 10, 11 y 12
Figura 13
Figura 14
Entre los aos 1965 y 1990, los cmics se esforzaron por alcanzar un serio
contenido literario. Todo empez con el polmico movimiento underground de
dibujantes y guionistas que trataron directamente con el mercado. A continuacin
brotaron como hongos tiendas de comic books,que ofrecan su mercanca a un
amplio espectro de lectores () La autobiografa, las reivindicaciones sociales, las
relaciones humanas y la historia eran temas por los que ahora se interesaban los
cmics. Empezaron a proliferar las novelas grficas dirigidas a los adultos. La
edad media de los lectores fue en aumento (Eisner, 2000, p. 6).
para reflexionar sobre l, como lo ha hecho en sus libros Understanding Comics (1993),
Reinventing Comics (2000) y Making Comics (2006) (figuras 18, 19 y 20). McCloud, junto
con Will Eisner, se ha convertido en uno de los ms importantes tericos de cmic del
mundo, llegando a ser conocido en el medio como el Aristteles de los cmics.
Figuras 15, 16 y 17
Figuras 18, 19 y 20
El cmic tiene su propio mercado en los Estados Unidos. Por un lado, se publican
mensualmente revistas llamadas comicbooks, usualmente de diez a treinta pginas,
donde se desarrolla una porcin de un argumento o trama. Por otro lado, varios artistas se
han acercado ms a la tradicin europea del lbum ilustrado o a la publicacin de una
serie por volmenes, como los tankobon japoneses. Ejemplos de este tipo de
publicaciones son las del canadiense Bryan Lee O' Malley (1979), autor de la serie Scott
Pilgrim (figura 21), publicada originalmente en seis volmenes por la editorial Oni Press
entre 2004 y 2010 (Cfr. http://www.onipress.com/series/scottpilgrim) y Craig Thompson
(1975), autor de Habibi (figura 22), una novela de pasta dura de 672 pginas publicada en
10
Figuras 21 y 22
El cmic en Estados Unidos fue percibido por mucho tiempo de una manera muy
distinta a la de Europa. Si en el primero era un medio masivo y de un alcance demogrfico
ms bien democrtico, en Europa, por su naturaleza eminentemente grfica, gener
desconfianza respecto a su nivel cultural y, en gran medida, qued relegado
principalmente a un pblico infantil.
(cfr.
Giunta,
sin
http://www.todohistorietas.com.ar/historia_europa.htm).
11
ao,
para.
2,
Figuras 23 y 24
Inglaterra tambin cuenta con autores reconocidos en el mundo, como Alan Moore
(1953),escritor de series tan prestigiosas como V for Vendetta, The League of
Extraordinary Gentlemen, Watchmen, entre otras (figuras 25, 26 y 27). Las obras de
Moore exploran temas como la poltica, el sistema, la psicologa, la tradicin, la sociedad,
la sexualidad, entre otros. Otro autor ingls importante para el cmic es Neil Gaiman
(1960), escritor de la afamada serie The Sandman (figura 28).
12
Figura 29
Figura 30
13
Figuras 31 y 32
Figuras 33 y 34
14
En Japn se conoce a Osamu Tezuka como manga no kamisama (el dios del
manga); este autor abarc diversos gneros en sus obras, tales como la accin, la ciencia
ficcin, el romance, la fantasa, el vivir cotidiano, la crtica social, e incluso temas
especficos, como la medicina (Cfr. About Osamu Tezuka (Tezuka in English),
http://tezukainenglish.com/ bm/about/index.shtml y Lambiek, 2012, para. 1, 2, 5 & 6,
http://www. lambiek.net/artists/t/tezuka.htm)
Otra figura importante dentro del cmic japons es Machiko Hasegawa (19201992), creadora de la tira cmica Sazae-san (figura 35), que fue publicada por ms de
veinte aos en el diario Asahi Shinbun. Sazae Fuguta, la protagonista de este cmic, es
una mujer fuerte e independiente que, en cierta forma, se opone al ideal de mujer de la
poca. Mientras las obras de Tezuka por lo general son historias largas y complejas que
tienen un formato narrativo similar al de una novela, Sazae-san es ms bien una obra
cotidiana que podra considerarse una tira cmica escrita para ser publicada en un
peridico
(cfr.
Lambiek,
2012,
para.
&
2,
http://www.lambiek.net/artists/h/
hasegawa_machiko.htm).
Figura 35
salas de cine fuera de Japn. Akira es considerada una obra de culto que contribuy a
difundir el manga en los pases occidentales.
Figura 36
Otro artista, cuya obra ha sido muy relevante para dar a conocer al manga a nivel
internacional, es AkiraToriyama (nacido en 1955), autor de las clebres Dr. Slump
(publicada entre 1980 y 1985) y Dragon Ball (publicada entre 1984 y 1995) (figuras 37 y
38); ambas fueron obras renombradas de la revista Shonen Jump, de la editorial
Shuueisha (cfr. Lambiek, 2012, para. 1 & 3, http://www.lambiek.net/artists/t/
Toriyama_akira.htm).
Figuras 37 y 38
manga. En la industria del cmic japons, gran parte de la produccin de manga est
dividida en gneros, cuyas historias frecuentemente se resuelven de acuerdo a ciertas
frmulas preestablecidas. Los gneros ms populares son el shonen manga, historias
para lectores varones jvenes; el shojo manga, orientado a lectoras jvenes,
principalmente estudiantes de escuela y colegio; el seinen manga, destinado a un pblico
masculino adulto, conformado en su mayora por lectores profesionales; y el josei, la
contraparte femenina del seinen.
Figuras 39, 40 y 41
17
Figuras 42, 43 y 44
Figura 45
18
Figuras 46 y 47
Figuras 48 y 49
Figura 50
19
Figura 51
20
Figuras 52 y 53
Figuras 54 y 55
Figura 56
1.6.
Referentes personales
Son muchas las obras de cmic y novela grfica que han influido en mi produccin
personal, tanto por el impacto que me han causado los estilos de sus autores, como por
la manera particular de narrar historias.
Entre las obras de cmic norteamericano que han tenido relevancia para m, una
ha sido Hellboy, de Mike Mignola. El estilo de Mignola, basado en contrastes y sombras
21
fuertes y colores slidos sin degradados, me marc profundamente, y las historias que
narra, en particular la manera en que utiliza (y en cierta forma reinterpreta) elementos
folklricos de distintas partes del mundo, constituyen una gran fuente de inspiracin para
crear nuevas historias. Otra obra que he disfrutado mucho y que constituye un referente
personal es Supermarket, de Kristhian y Brian Wood, por su historia rpida, sus
ilustraciones despreocupadas y los colores radiantes y vivos que presenta. Destaco
tambin The Umbrella Academy, de Gabriel B y Gerard Way, The Marquis de Guy Davis,
y Calvin & Hobbes, de Bill Watterson.
Son muchas las obras de cmic japons o manga que han influido en m a lo largo
de varios aos; algunas de las que considero ms relevantes son: Rurouni Kenshin, de
Nobuhiro Watsuki, por su forma de combinar hechos histricos con ficcin; Is, de
Masakazu Katsura, una historia de amor muy realista y original; One Piece, obra de estilo
artstico despreocupado y argumento espontneo; Bakuman y Death Note, de Takeshi
Obata y Tsugumi Ohba; en ambas obras se destacan los personajes muy realistas y
crebles.
Puedo evidenciar algunas maneras en que estas obras mencionadas han influido
en mi produccin personal; por ejemplo, para la novela grfica que he escrito a lo largo de
22
23
es un dado: aunque tengamos frente a nosotros apenas tres o cuatro caras de este,
sabemos qu nmeros estarn en los otros lados que no vemos.
Esto trasciende las convenciones del lenguaje escrito, pues antes de aprender a
asignarles nombres a los objetos que nos rodean, ya creamos sustitutivos, como cuando
el nio reemplaza el pecho materno con su dedo pulgar. Sin embargo, a diferencia de la
lectura de una imagen, su elaboracin s requiere de un proceso intelectual (al menos
parcial). El artista que se dispone a representar el mundo visible no se encuentra delante
simplemente una mescolanza neutral de formas que l trata de imitar (Gombrich, 1951,
p. 6).
25
2.2.
La narracin
26
Al igual que cuando en el lenguaje escrito se unen letras para formar palabras, y
palabras para articular ideas, en el cmic la unin de varias imgenes genera una
narracin. Umberto Eco afirma, respecto a su anlisis del cmic Steve Canyon:
(...) la lectura de la pgina de Steve Canyon nos ha enfrentado con la existencia
de un gnero literario autnomo, dotado de elementos estructurales propios, de
una tcnica comunicativa original, fundada en la existencia de un cdigo compartido
por los lectores y al cual el autor se remite para articular, segn leyes formativas
inditas, un mensaje que se dirige simultneamente a la inteligencia, la imaginacin
y el gusto de los propios lectores (Eco, 2001, p. 160).
El lenguaje del que se sirve este gnero literario autnomo no es exclusivo del
cmic, pues tambin se emplea, por ejemplo, en la apreciacin de una secuencia de
fotografas donde el espectador comprende la secuencia de eventos o situaciones que
han ocurrido; tambin ocurre en situaciones como la lectura de un manual, donde las
ilustraciones guan al lector respecto a qu acciones debe realizar, en qu orden debe
hacerlas y qu resultados debe conseguir.
De esta manera se buscaba que la imagen tuviera el poder de transmitir ideas por
s sola, sin necesidad de textos que la acompaaran. Sin embargo, si se apoya en una
narracin adecuada, la imagen puede cobrar mayor fuerza y la historia del cmic puede
tener un mayor impacto en el lector.
La elipsis (o cerrado, segn McCloud, 1995, p. 63), la construccin mental del todo
en base a la percepcin de sus partes, es un proceso mental constante, pero en el cmic
esta construccin de una narracin en base a imgenes que nos muestran una parte de
esta, se ve potenciada por la forma en que el lector involucra todos sus sentidos en la
lectura. La elipsis que realiza el lector de un cmic es agente del cambio, del tiempo y del
movimiento (McCloud, 1995, p. 65) que nos permite conectar [los] momentos
[discontinuos] y construir mentalmente una realidad continua y unificada (McCloud, 1995,
p. 67).
La comprensin adecuada de un cmic se basa, en buena medida, en los recursos
que se le provean al lector para su mejor comprensin de la secuencia de
acontecimientos que se le presentan. Si estos acontecimientos no se vinculan de manera
apropiada, la elipsis no se realizar de forma correcta y presentar dificultades en la
lectura. Un elemento que ayudan al lector a seguir con facilidad la historia que se le
presenta es la iconicidad, tanto en ambientes, objetos y entornos, como en los propios
personajes; en la medida en que el lector se familiarice con ellos, podr reconocerlos ms
fcilmente a travs de las vietas; adems, si se recurre a ciertos estereotipos, en
muchos casos el espectador puede intentar adivinar el rol que va a cumplir un personaje
slo en base a su apariencia, como en el caso de un doctor, un rufin, un polica, etc. Un
entorno bien definido facilita al lector el proceso de ubicacin espacio-temporal dentro de
la historia. En muchos casos basta con una vieta para que el espectador reconozca un
entorno y se sienta parte de l; sin embargo, el uso de varias vietas puede crear un
ambiente no slo ms real, sino adems cargado de emocin y que transmite distintas
sensaciones.
En el cmic, en muchos casos, el autor no tiene la necesidad de recurrir al texto
28
escrito, como vemos por ejemplo en Frank, de Jim Woodring, donde el retrato de un
mismo personaje que realiza diversas acciones crea en los lectores la idea de una
secuencia temporal y espacial. Incluso en el caso de que una imagen se repita varias
veces de forma consecutiva en un cmic, generar una historia para el lector, como
vemos en The Man Who Couldn't Stop, de Chester Brown, donde despus de dos vietas
introductorias, el autor emplea nueve vietas en las que retrata de manera casi
exactamente igual a un mismo personaje, para en la ltima vieta entregar el punch-line o
remate humorstico (cfr. Spencer, 2010, p. 39).
2.3.3. Conclusiones
Apenas s se han explorado las posibilidades expresivas que ofrece el lenguaje del
cmic, como se evidencia, por ejemplo, en el artculo LoopyFraming, tambin de Neil
Cohn (Cohn 2007), quien describe cmo se puede utilizar la recursin, la narracin infinita
y el uso de la vieta como un elemento narrativo activo en funcin de una narracin. En
palabras de Fabin Patinho, el cmic no se encajona y siempre est evolucionando por
todos los sentidos, narrativos, literarios y visuales (ver entrevista a Fabin Patinho), no
slo debido a las nuevas tecnologas que han surgido, sino tambin a un deseo constante
de experimentar y encontrar nuevas formas de contar historias mediante una narracin
grfica.
30
La idea inicial
Este es un proyecto personal del autor que he mencionado en esta investigacin nicamente con fines ilustrativos.
31
espectador una cierta predisposicin y le dar una primera impresin de la historia que se
dispone a leer. Un estilo sencillo, caricaturesco y hasta cmico, por ejemplo, puede darle
un cierto aire de trivialidad a la historia; sin embargo, puede tambin facilitar el apego del
lector hacia los personajes adems una identificacin ms veloz de estos. Incluso, a pesar
de lo trivial que puede parecer un estilo cmico, se puede lograr dar matices de
humanidad a los personajes, logrando un realismo o una identificacin del lector con los
personajes, como sucede en ciertas obras de Osamu Tezuka como Metropolis (figura 1),
cuyo estilo puede llevar al lector a pensar que se trata de una obra puramente infantil; sin
embargo, una lectura ms atenta evidencia la intencin de Tezuka de explorar temas
como la humanidad, la tecnologa y el deterioro de la civilizacin, siendo Metropolis una
obra profunda y conmovedora.
Figura 1
Habiendo definido la idea inicial de mi trabajo, puedo pasar a las siguientes etapas
del proceso de creacin de una novela grfica, que en este caso son la creacin de
personajes y entornos y la estructuracin de la trama en forma de guin.
3.2.
Figuras 2 y 3
Figuras 4 y 5
3
Este es un proyecto personal del autor que he mencionado en esta investigacin nicamente con fines ilustrativos.
33
Figura 6
Para mi cmic Guerra Santa, es el protagonista, Luppi (figura 7), quien que da
sentido a la historia. Luppi es un joven exorcista que en un determinado momento
enfrenta una crisis personal; una vez que la supera, encuentra su camino en la vida
y asienta sus convicciones ms profundamente. Otro personaje importante es
Bianca (figura 8), una joven panadera de quien Luppi se enamora. Durante la
historia Bianca se vuelve el motivo por el cual Luppi decide sobrevivir. El pan que
ella prepara representa la vida, y es un smbolo que tiene sus orgenes en la cultura
judeo-cristiana (el man y posteriormente el cuerpo de Cristo transubstanciado y
convertido en pan de vida). Tambin se encuentra el mayor Guerra (figura 9), un
oficial del ejrcito que slo cree en la razn y la ciencia, y que es el principal
representante de la cruzada contra las manifestaciones espirituales pblicas. El
mayor Guerra es el antagonista de Luppi, y el conflicto entre ambos representa las
tensiones entre lgica y espiritualidad.
34
Figuras 7, 8 y 9
representa la esperanza.
Figura 10
Figuras 11 y 12
Este es un proyecto personal del autor que he mencionado en esta investigacin nicamente con fines ilustrativos.
37
El guin es una herramienta que permite al autor (tanto de cmics como tambin
de cine, teatro y otros campos de las artes) estructurar de forma coherente las distintas
secuencias de la trama que se relata. Los dos tipos de guin ms comunes son el guin
literario y el guin tcnico. El primero, como su nombre lo indica, es un recuento literario
de los acontecimientos que suceden a lo largo de la historia, mientras el segundo es una
descripcin de cmo debe ser plasmada dicha historia en el medio que se haya escogido.
Para Guerra Santa he decidido escribir ambos guiones: el guin literario me ayuda
a tener una idea global de los acontecimientos que ocurren en la historia y en cada
captulo y decidir cun relevantes sern, mientras que el guin tcnico me facilita el
proceso de diagramacin y distribucin de cada pgina. Para Guerra Santa decid desde
un princpio dividir la historia en tres captulos, pero durante la redaccin del guin literario
pude decidir exactamente qu incluira en cada captulo. Este proceso me ayud tambin
a definir el tema central de cada captulo: al final, los captulos se titulan la ciudad, la
guerra y la paz, y la conclusin respectivamente.
Otra herramienta muy til, y que al igual que los guiones se utiliza en campos como
el cine y el teatro, es el storyboard, que consiste en hacer bocetos pequeos y sencillos
de cada pgina del cmic para de esta forma tener una mejor idea de cmo se ver el
producto final, adems de facilitar la distribucin de pginas y probar distintas
composiciones para cada pgina y vieta. En este caso, mientras escribo el guin tcnico
de Guerra Santa aado pequeas imgenes que posteriormente me orientan respecto a
cmo estn distribuidas las pginas de mi cmic, y al mismo tiempo hago bocetos de las
vietas importantes o complejas para no olvidar cmo pienso que deben lucir; sin
embargo, una vez terminado el guin tcnico realizo un storyboard completo de todo el
cmic.
Durante el proceso de elaboracin del guin del cmic realizo bocetos de ciertas
vietas, tanto porque quiero tener una buena referencia de cmo se ver dicha vieta
como porque me interesa explorar las distintas posibilidades al momento de representar
cierto acontecimiento.
Distintos autores utilizan distintos materiales para ilustrar sus cmics; la plumilla y
la tinta son utilizadas por autores como Mike Mignola en Hellboy o Bryan Lee O'Malley en
Scott Pilgrim. Gradimir Smudja en El Burdel de las Musas utiliza la pintura al leo en una
suerte de tributo u homenaje al estilo de los pintores impresionistas. Nobuhiro Watsuki y
muchos autores de manga en Japn utilizan plumilla y tinta aadindole tramas autoadhesivas que aaden escalas de grises a las pginas. Otros autores como Alexandre
Clrisse, autor de Jazz Club, trabajan directamente en el medio digital.
Para darles ms volumen a las ilustraciones de las vietas he optado por aadir
40
Al igual que en los pasos previos, los efectos de posproduccin pueden tener ms
propsitos que darle un mejor aspecto a las pginas. En Guerra Santa, el reemplazo del
gris por sepia, por ejemplo, ayuda a reforzar la sensacin de que la historia sucede en
una poca anterior a la nuestra, pues frecuentemente se asocia el sepia con las
fotografas antiguas. Sin embargo, tanto la primera pgina del primer captulo como las
pginas finales del tercero tienen distintos tonos de color, como para situar al lector en un
presente desde el que est escuchando la narracin de hechos pasados.
Si bien es cierto que hoy en da existen distintas maneras de publicar un cmic sin
necesidad de recurrir a la imprenta (como por ejemplo, distribuir el cmic en forma de
archivo descargable de internet o alojar las pginas del cmic en secuencia un sitio web
para su lectura), histricamente el objetivo de un cmic ha sido llegar al mayor nmero
posible de lectores a travs de un proceso de multiplicacin. Por este motivo, editoriales
como Viz y Marvel Comics cuentan ya con tiendas en lnea desde las que se puede
descargar gran cantidad de cmics para su lectura digital.
Existen distintos sitios web que permiten a los usuarios alojar cmics en ellos, tales
como Mangamagazine.net, Drunkduck.com o el portal de cmics en espaol
Subcultura.es. Para Guerra Santa he decidido aprovechar distintos medios de difusin
que adems de facilitar el proceso de difusin e insercin social de este cmic, me
permiten tambin comunicarme con los lectores y recibir sus comentarios y sugerencias.
Considero que internet es una gran plataforma de difusin de cmics, por lo que he
subido Guerra Santa al portal Smackjeeves.com, que ofrece a los usuarios que creen una
cuenta en el sitio alojamiento gratuito de cmics y la posibilidad de interactuar con otros
usuarios, leyendo, calificando, comentando y aadiendo sus obras a listas de lectura
personalizadas. Los autores tambin pueden permitir a visitantes que no estn registrados
en el sitio dejar comentarios. A continuacin cito algunos comentarios de los lectores:
() your style, in some ways narration as well, reminds me of David B.'s art style - it's
very simple yet very meaningful () to tell the truth I wasn't really convinced about the
42
sepia especially done with colour pencils, but it turned out very good () although I'm
not really convinced with the lettering - especially in Luppi's journal/narrative, the level
of individual letters are uneven while space between lines or words is too great, it
makes reading hard, at least for me.(Tu estilo, de algunas maneras la narracin tambin, me
recuerdan al estilo artstico de David B. es muy simple pero tiene mucho significado () a
decir verdad, no estaba muy convencido del sepia hecho especialmente con lpices de color,
pero result muy bien () aunque no estoy realmente convencido de los textos especialmente
en el diario de Luppi / narrativa, el nivel de las letras individuales es desigual mientras el
espacio entre las lneas o palabras es muy amplio, hace difcil la lectura, al menos para m)
(comentario de Cahir-the-witcher en http://guerrasanta.smackjeeves.com/comics/1786948/)
() que buen trabajo el que se aprecia en las pocas pginas que he visto. El uso del
color sepia te traslada al Quito antiguo, las texturas, detalles y tu marca personal en
cada rasgo han dado forman y vida a tus ilustraciones. (comentario de Liberty en
http://guerrasantasp.smackjeeves.com/comics/1726777/)
Me gust mucho esta pgina, tiene ngulos variados en cada vieta, adems de que
los personajes se muestran muy expresivos y transmiten claramente sus emociones.
(comentario de Zerofraktal en http://guerrasantasp.smackjeeves.com/comics/1786950/)
Tambin he aprovechado la popular red social Facebook para crear una pgina
oficial de Guerra Santa donde cada cierto tiempo publico imgenes, informacin y
contenidos diversos acerca de este cmic. Esta pgina tuvo ms de 50 likes en su
primera semana. Mis principales razones para esta pgina son difundir Guerra Santa y
recibir comentarios, sugerencias y opiniones por parte de los lectores. Un ejemplo de esto
es la encuesta Qu les pareci el primer captulo de Guerra + Santa?, donde 6 lectores
votaron bueno, uno vot muy bueno y uno vot excelente (la encuesta se encuentra
en https://www.facebook.com/questions/472087486213514/).
Sin embargo, considero que, a pesar de las facilidades que los medios digitales
ofrecen, la sensacin de la novela grfica impresa no tiene comparacin, por lo que
tambin contemplo la posibilidad de imprimir algunos ejemplares de Guerra Santa y
43
44
Conclusiones y recomendaciones
El cmic es, sin duda, una herramienta que tiene un gran potencial como un medio
de comunicacin visual. Basta con fijarnos en la historia del cmic para constatar que el
paso de los aos ha hecho que surjan ms artistas cuyas obras no slo tienen la finalidad
de entretener, sino que tambin son creaciones artsticas y estticas que pueden
cuestionar, llevar a la reflexin e incluso denunciar. Obras como Monsieur Noir, de Griffo y
Dufaux, Sandman, de Neil Gaiman, V for Vendetta, de Alan Moore, y Metropolis, de
Osamu Tezuka demuestran las ilimitadas posibilidades que ofrece este medio.
proceso responde a una necesidad concreta y est en constante cambio. Hay muchos
aspectos que normalmente no presentan cambios durante cada proceso, como el diseo
de ambientes y personajes o la redaccin del guin literario, pero tambin existen otras
etapas que varan considerablemente, como el dibujo y entintado o la posproduccin. Esto
deja abierta la posibilidad de seguir indagando respecto a los procesos que pueden
generarse para la produccin de cmics.
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Glosario
Composicin: La composicin es la distribucin dentro de un espacio de elementos
visuales a fin de componer una imagen. Al momento de componer una imagen es
recomendable tomar en cuenta distintos aspectos como la forma, el tamao, la textura, la
distancia, el balance, la armona, etctera.
Encuadre: Se refiere al espacio fsico que se abarca dentro de una imagen, en este caso,
en una vieta de cmic. El espacio abarcado en un encuadre se ha definido
tradicionalmente por planos, tales como el plano general (que abarca un elemento
mostrndolo en toda su extensin junto con su entorno), plano medio (que muestra el
pecho, cuello y cabeza del personaje), primer plano (enfocado principalmente en el rostro
del personaje), primersimo primer plano (cuya finalidad es mostrar al lector un detalle),
etctera.
Fondo: representacin del espacio fsico en que se encuentran uno o varios personajes o
en el que suceden una o ms acciones. El fondo puede tambin ser el protagonista de
una vieta, como cuando se busca ambientar al lector; o puede obviarse de una vieta si
no es relevante para la misma.
Globo: espacio delimitado que se destina normalmente al texto, sea la voz o
pensamientos de los personajes, la descripcin de un narrador, etctera. Tradicionalmente
el globo de texto ha sido representado con forma de nube, pero muchos autores han
experimentado con otras formas que potencien la expresividad del mismo, como un globo
de texto de extremos puntiagudos que representa una expresin violenta, el globo de
texto doble que representa la voz escuchada a travs de un telfono o medio de
transmisin digital, e incluso ciertos artistas han optado por no dibujar globos, colocando
en cambio el texto en un espacio vaco y vinculndolo al personaje que lo dice mediante
una lnea.
Guin: herramienta que sirve como gua para el escritor de cmics al momento de
dibujar; el guin literario, por ejemplo, es un resumen ms o menos breve en forma de
narracin de los acontecimientos que suceden a lo largo de la historia, mientras que el
guin tcnico describe la distribucin de dicha historia en pginas, y el contenido de las
vietas que las conforman.
Gutter: es el espacio entre dos vietas, ya sea horizontal o vertical. Segn Scott
McCloud, en el gutter entre dos vietas es donde sucede realmente la accin en un
cmic, pues el gutter permite al lector cerrar dos vietas consecutivas creando as una
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secuencia de acciones.
Historia: es un conjunto de acontecimientos que juntos generan una narracin; por lo
general una historia se centra en uno o ms personajes, en una situacin, en un evento o
en un objeto. Tradicionalmente toda historia tiene un inicio donde se presenta a los
protagonistas que la conforman, un nudo que consiste en un conflicto, y un desenlace o
conclusin donde de alguna manera termina el conflicto.
Ilustracin conceptual (concept): el concept es una ilustracin cuyo propsito es servir
de referencia al autor de cmics, ya sea respecto a personajes, poses, objetos,
escenarios, situaciones, etctera.
Imagen: en trminos de Ernest Gombrich, la imagen es una representacin, es decir, un
sustitutivo de algo real. Se asemeja a la palabra en cuanto que reemplaza de manera
simblica a un ser externo que no puede contener; sin embargo, la palabra es un
mecanismo convencional que requiere del conocimiento y lectura para su adecuada
comprensin, mientras la imagen puede ser reconocida mediante un proceso intelectual
no convencional. En el cmic las imgenes, frecuentemente junto con las palabras, son
colocadas en una secuencia que por lo general responde a una lgica, logrando as narrar
una historia.
Narracin: la narracin es el relato de un acontecimiento, suceso o evento. La narracin
es inherente al ser humano y se encuentra presente en muchos aspectos de su vida como
medio de transmisin de experiencia, conocimiento, historia, cultura, tradicin e
imaginacin.
Onomatopeya: es la representacin verbal convencional de un sonido, como bam! para
el sonido de un disparo o pow! para una bofetada.
Personaje: es un agente dentro de una narracin que permite el desarrollo de la historia;
puede ser una persona, un animal o incluso un objeto. Tradicionalmente, la historia cuenta
con uno o ms personajes principales, en quienes se centra la trama, quienes a lo largo
de la narracin interactan con otros personajes secundarios (que normalmente ejercen
un papel menor pues participan de la historia en funcin de los personajes principales).
Las relaciones y tensiones entre los personajes dan realismo e inters a una historia.
Perspectiva: entindese por perspectiva la representacin del espacio tridimensional en
un medio bidimensional. La perspectiva en occidente se basa en puntos de fuga desde
los cuales surgen las lneas que representan los espacios, la arquitectura, los objetos,
etctera.
Secuencia: una serie de momentos conectados entre s que generan una narracin
lgica. Una secuencia en un cmic se da cuando varias vietas se conectan generando
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49
Bibliografa
Libros
BERNAB, Marc, Apuntes de Japn, Espaa, Glnat, 2002.
CULLER, Jonathan, Breve introduccin a la teora literaria, Barcelona, Biblioteca de
bolsillo, 2000. 5
ECO, Humberto, Apocalpticos e integrados, Barcelona, Editorial Lumen, 4 edicin,
2001. 6
EISNER, Will, Cmic y arte secuencial: Teora y prctica de la forma de arte ms popular
del mundo, Espaa, Editorial Norma, 2002.
EISNER, Will, La narracin grfica, Espaa, Editorial Norma, 2000.
GUBERN, Roman, La mirada opulenta. Exploracin de la iconosfera contempornea,
Barcelona, Gustavo Gili, 1987. 7
JULLIER, Laurent, La imagen digital: de la tecnologa a la esttica, Argentina, Editorial la
marca, 2004.
MCCLOUD, Scott, Cmo se hace un cmic, Espaa, Ediciones B, 1995.
MCCLOUD, Scott, La revolucin de los cmics, Espaa, Norma editorial, 2001.
MCCLOUD, Scott, Making Comics, Estados Unidos, Editorial Harper, 2006.
MIRZOEFF, Nicholas, Una introduccin a la cultura visual, Barcelona, Paids, 2003.
SELDEN, Raman, Teora literaria contempornea, Barcelona, Editorial Ariel, 2000.
SPENCER, Gary, Diseo de cmic y novela grfica, Espaa, Parramn ediciones, 2010.
Artculos y ensayos
COHN, Neil, Visual Syntactic Structures - Towards a Generative Grammar of Visual
Language, emaki.net, 2003.
GOMBRICH, Ernest, Meditaciones sobre un caballo de juguete o Las races de la forma
artstica, originalmente publicado en Aspectos de la forma. Simposio sobre la forma en la
naturaleza y el arte, Londres, L. L. Whyte, 1951.
COHN, Neil, Comic Theory 101: In Place of Another, http://comixpedia.com/node/2938,
ComixTalk, 2005.
5
6
7
8
Las pginas 101 y 102 de este texto sirvieron como base terica al captulo 2.2 de esta investigacin.
En especial el captulo Lectura deSteve Canyon, donde Eco examina el lenguaje y funcionamiento del cmic.
El captulo 5, La narracin icnica con imgenes fijas, es de suma importancia para esta investigacin.
La explicacin acerca de la narrativa que se encuentra en las pginas 20 y 21 de este texto fue muy relevante para el
propsito de esta investigacin.
50
COHN,
Neil,
Comic
Theory
101:
Loopy
Framing,
Cmics
CLRISSE, Alexandre, Jazz Club, Barcelona, bang. ediciones, 2007.
GRIFFO & DUFAUX, Monsieur Noir, Editorial Ariel Libre, sin ao.
INOUE, Takehiko, Vagabond, Estados Unidos, Editorial Viz, serie todava en curso.
MIGNOLA, Mike, et. al., Los lobos de San Augusto y otras historias, Barcelona, NORMA
editorial, 1995.
MOORE, Alan et. al., Watchmen, Barcelona, Ediciones Zinco, 1987; 12 nmeros.
MOORE, Alan, et. Al., V de Vendetta, Barcelona, Ediciones Zinco, sin ao; 10 nmeros.
SMUDJA, Gradimir, El Burdel de las Musas, Espaa, IO Edicions, 2004.
TEZUKA, Osamu, Metropolis, Espaa, Editorial Glnat, 2004.
TEZUKA, Osamu. La Nueva Isla del Tesoro, Espaa, Editorial Glnat, 2008.
THOMPSON, Craig, Habibi, Bilbao, Astiberri ediciones, 2011.
WATSUKI, Nobuhiro, Rurouni Kenshin, Argentina, Editorial Ivrea, 28 volmenes
publicados entre 2001 y 2006.
WOOD, Brian, y DONALDSON, Kristian, Supermarket, Espaa, Editorial Norma, 2008.
Sitios web
Scott McCloud on Comics,
http://www.ted.com/talks/scott_mccloud_on_comics.html,
TED.com Talks, 2009; se trata de una charla en vdeo de Scott McCloud acerca de la
narracin secuencial grfica.
Entrevista a Israel Pardo, http://comicclubguayaquil.blogspot.com/2012/10/entrevistaisrael-pardo.html, Comic Club Guayaquil; entrevista a Israel Pardo, autor de Capitn
Escudo.
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Anexo 1: Entrevistas
Nombre:Pedro Benalczar Vsquez
Edad:32 aos
Ocupacin o profesin:Tcnico Electricidad industrial Dibujante Autocad, actualmente
Ilustrador.
Cules son los cmics que considera usted que ms le han influenciado?
Qu aspectos destacara de estas obras?
Por el hecho de no tener ninguna formacin en una escuela de arte, no tena en mente
establecer algn estilo todo era por diversin, dibuja algo de aqu un poco de all, pero las
habilidades iban creciendo lo notaba al echar una mirada retrospectiva a los dibujillos, sin
embargo mis amistades, mis familiares ninguno segua las revistas de superhroes o de
la industria del pas del norte, todo el centro de atencin eran las series televisivas.
A la edad de 14 aos un vecino nuevo se muda al barrio, como el indor-futbol es mi
deporte favorito jugbamos todos los muchachos muy a menudo, oh sorpresa, recin
implantaba amistad con alguien que haca lo mismo dibujar, pero este ya hacia
superhroes, tena unos personajes creados, mostrndome de donde naca su
inspiracin, qued impresionado, al ver unas pocas revistas de batman y unas de las
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primeras revistas de WIZARD COMIC GUIA, donde podas ver a muchas series de
muchas editoras, sin importar que estuviese en ingles tomaba un diccionario englishspanish y comenzaba la lectura entrecortada.
Parte de mi influencia va de la mano de IMAGE COMICS, por ser diferentes, radicales,
visualmente hablando, tenan poco tiempo de fundacin los ttulos que salieron a la luz
fueron rotundo xito, y mi estilo ya desde esa edad se iba a moldear.
Savage Dragon, Wildcats, Spawn, Cyber Force, posteriormente Darkness y
Witchblade, si bien es cierto las historias no eran lo mejor de lo mejor sin embargo para
aquel entonces mi enfoque se centraba en el estilo, trazos y colores hasta la edad de 20
aos.
Sabiendo que el comic es de pocas pginas, de poco texto, la narrativa era netamente
grfica, esto sumado, que se trataba de una historia de miedo en un Guayaquil de antao,
fue la oportunidad perfecta para mostrar lo que poda realizar, an la veo y cada vez me
gustan ms las pginas, pues se trata de LA VIUDA DEL TAMARINDO Definindola en
pocas palabras como: inicio profesional.
Manuelita Sez y Simn Bolvar, Sobre Rieles de Mauricio Gil, Nelson Zuluaga y Juan
Carlos Silva.
Varios Libros del reconocido caricaturista Xavier Bonilla - Bonil
Talentos Jvenes: Competir por ti (Valeria Galarza), Samuel Amo de las Sombras de los
hermanos Moreira, Angeluz el pacto del solitario de Carlos Mendoza y varios talentos que
se me escapan sus nombres.
Cul considera usted que es el mayor potencial que tiene el cmic como medio
artstico, narrativo y/o expresivo?
No soy escritor, ni tengo la habilidad, pero me gusta intentarlo con mis propios
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personajes en su diversas historias, pero ms que consejo les dara un comentario: Cada
cabeza es un Universo, dentro vagan muchas ancdotas, experiencias, relatos de
familiares, extractos de novelas de suspenso, misterio, etc., que pienso que estn
timoratos de ser escritas se mantienen en un limbo como una idea, flotando en el aire, por
el bien del lector Ecuatoriano, es necesario que las plasmen y se ayuden por los medios
tecnolgicos que estn al alcance y hagan realidad ese libro o libros, cranme seores
escritores, la recompensa es gratificante.
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Cuatro aos. Le la historia de Galileo Galilei en cmic. Era un libro viejo, de pasta
dura. Yo aprend a leer ah y por eso entr a la escuela directamente, sin knder. Luego
le mucho cmic mexicano, argentino, gringo y de adolescente europeo, que es con el que
me qued.
Cules son los cmics que considera usted que ms le han influenciado?
Qu aspectos destacara de estas obras?
Corto Malts de Hugo Pratt, por su belleza literaria y narrativa. La triloga Nikopol de
Bilal, por su resolucin visual esplendorosa y sus historias desopilantes. Trazo de Tiza de
Miguelanxo Prado, por su minimalismo y costumbrismo y la obra de Manara, por sus
mujeres.
Hay muchos chicos que estn egresando de las escuelas de diseo y arte que ya no le
ven al cmic tan slo con un pasatiempo, y perciben la posibilidad de volverse
profesionales. La accesibilidad a medios ms alternativos por plataformas virtuales les
permite una mayor amplitud de difusin y en consecuencia de hacerse con el oficio.
Muchos de ellos desarrollan un estilo personal, menos tributario del manga y del cmic de
superhroes gringo, con lo cual con el tiempo tal vez podamos hablar de un probable
cmic ecuatoriano.
Cul considera usted que es el mayor potencial que tiene el cmic como medio
artstico, narrativo y/o expresivo?
Ve las cosas desde otra perspectiva. Desdobla los discursos, aligera las imgenes y
desarrolla las historias de una forma contundente, redonda. Aporta un tipo de
entretenimiento que no tiene otro formato. No se encajona y siempre est evolucionando
por todos los sentidos, narrativos, literarios y visuales.
Leer muchos cmics, de todo tipo. Todo el tiempo. Pero tambin no slo cmics. La
literatura, el cine, la msica, el teatro son fuentes inagotables. Y luego plantearse un
proyecto que tenga un mnimo de desarrollo y proyeccin, con mucha paciencia. No sirve
de nada hacer un par de vietas y esperar a que prenda la mecha. El cmic en un medio
como el nuestro solo da satisfacciones personales muy ntimas y cortas.
empezar sacndose cualquier idea de xito de la cabeza.
aprender a alimentarse de aire.
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Hay que
Cuando yo tena 3 o 4 aos mi hermana mayor me lea Mafalda, que tambin fue uno
de los primeros cmics que le apenas aprend como. Otros que recuerdo de mi infancia
son Calvin y Hobbes, Mickey Mouse, Tribiln y X-Men.
Cules son los cmics que considera usted que ms le han influenciado?
Qu aspectos destacara de estas obras?
Mis influencias han sido autores como Quino, Sergio Aragons, Francisco Ibez,
Manuel Vzquez, Roque Maldonado entre otros. Lo que ms destacara de sus obras son
las posibilidades del humor visual y sin palabras, la importancia de la simplicidad y la
capacidad humorstica del absurdo.
Por ahora mi trabajo ms representativo es la tira cmica Tita y Maneki. Cada tira es
una historia muda auto conclusiva sobre la mala suerte protagonizadas por un gato y una
ratona.
Entre revistas y ttulos que he podido leer estn la XOX, Lesparra Gusanada, Capitn
Escudo, Ana y Milena, Pepe Cncamo, Rocko Comics, Nerdos, Ricky y Rocco, Walter
Diego, Cosos, Cuervito Fumanchu, Las Aventuras de George y Chichico, Extremoduro y
de seguro muchos ms que ahora mismo no recuerdo.
El cmic en nuestro pas ha tenido ms fracasos que aciertos, pero creo que
finalmente est surgiendo gracias a la facilidad que tienen ahora los artistas para mostrar
su trabajo sin intermediarios. Personalmente hace poco ms de un ao lanc junto a otros
artistas la revista Azno Cmics que tiene la intencin de establecer un precedente en
cuanto al cmic de humor en el Ecuador.
Cul considera usted que es el mayor potencial que tiene el cmic como medio
artstico, narrativo y/o expresivo?
Que alimente el cerebro con muchos cmics, cine, msica, fotografa, paseos por la
calle, etc. Una mente desnutrida no produce nada.
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Captulo 1: La Ciudad
balas de can de la guerra abren una brecha en la muralla del panptico que permite a
Luppi escapar. Luppi regresa con Bianca, pero desde la sombra lo sigue Arturo Guerra...
Captulo 3: La Conclusin
Ha pasado un mes desde la matanza de los exorcistas. La ley que prohibe los
exorcismos ha sido abolida; sin embargo, Luppi mantiene oculto su trabajo como exorcista
y durante el da es ayudante en una botica. Un da al salir del trabajo comienza una fuerte
lluvia, por lo que Luppi decide refugiare en la capilla de Cantua. Dentro encuentra a
Arturo Batalla, quien en seguida lo reconoce y decide atacarlo y terminar con su vida.
Luppi y Arturo se enfrentan largamente mientras discuten respecto a sus profesiones,
llegando hasta el techo de la iglesia y pasando por los tejados hasta el palacio
presidencial; all durante la discusin Arturo resbala y cae del techo, y la batalla concluye.
Luppi asiste al funeral de Arturo Guerra y decide dejar de ser exorcista, y poco tiempo
despus se casa con Bianca y juntos llevan la panadera Pan de Paz.
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Guin tcnico
Captulo 1 - La Ciudad
Pgina 1
Vieta 1: Plano general de una habitacin con un hombre sentado frente a un
escritorio.
Narracin: Julio de 1914. Han pasado cinco aos desde que llegu por primera vez
a Quito.
Vieta 2: Plano medio del hombre, sujetando una fotografa en su mano.
Narracin: Hoy he decidido escribir mis memorias en esta ciudad, tanto por el valor personal que
tienen,
Vieta 3: Primer plano de la mano del hombre con la fotografa de un muchacho en una ladera.
Narracin: Como por su valor histrico, pues son las memorias del ltimo exorcista de Quito.
Pginas 2 & 3
Vieta 1: Plano general de Quito, con Luppi de espaldas en el tercio izquierdo.
(Mostrar el panecillo sin la Virgen, el panptico y algunas iglesias)
Pgina 4
Vieta 1: Plano general de Luppi caminando por Quito.
(Quito se ve bastante rural, hay pocas casas y muchos rboles. Debe verse un afiche del ferrocarril y Eloy Alfaro.)
pan.
(La panadera es un lugar algo descuidado y oscuro, pero tambin en cierta forma acogedor)
Pgina 5
Vieta 1: Plano medio de Luppi, mirando alrededor.
Luppi: Soy el pupilo del padre Sergio...
Vieta 2: Plano medio de Bianca, mirando a Luppi atentamente.
Bianca: Ah! Usted es Luppi, el exorcista!
Narracin: La primera persona a la que conoc en la ciudad fue Bianca, la duea de la panadera y
del cuarto donde vivira.
Vieta 3: Plano medio de Bianca y Luppi conversando.
Narracin: Bianca era una jovencita muy agradable pero tambin muy curiosa. Apenas llegu me
inund con preguntas acerca de exorcismos y temas sobrenaturales.
Narracin: Conversamos varias horas en las que le relat muchas de mis aventuras como aprendiz
de exorcista. Cuando terminamos de conversar haba cado la noche, y me dirig a mi habitacin.
Vieta 4: Plano general en picado de Luppi recostado en su cama, en su habitacin.
Narracin: Descubr que era un cuarto muy humilde, pero estaba tan cansado que no me import;
me recost y me dispuse a dormir.
Vieta 5: Primer plano de Luppi.
Narracin: Entonces no poda imaginar lo que estaba sucediendo en otro lugar y que cambiara por
completo no slo mi vida, sino tambin la de Bianca y de muchas otras personas.
Pgina 6
Vieta 1: Plano general de Luppi, visto de espaldas caminando hacia San Diego y ponindose sus
guantes.
Narracin: Al da siguiente tuve que salir temprano en la maana hacia el convento de San Diego
para realizar mi primer exorcismo.
Vieta 2: Plano general del hermano Almeida, atado a un crucifijo enorme.
Narracin: El posedo era un hermano del convento llamado Manuel Almeida.
Vieta 3: Primer plano del hermano Almeida, rindose despectivamente.
(Detrs de la vieta se ven los rostros de los hermanos, preocupados)
63
Pgina 7
Vieta 1: Plano medio de Luppi, entrando al convento y hablando con un hermano.
Luppi: Que nadie toque al hermano. Se impregnarn de espritu negativo.
Narracin: Un exorcismo no es fcil de realizar. Saba exactamente qu hacer...
Vieta 2: Plano medio de Luppi, de perfil.
Narracin: ...Pero me senta nervioso.
Vieta 3: Primer plano abierto de Luppi acercando su mano al hermano.
Vieta 4: Primer plano de la mano de Luppi casi tocando el rostro del hermano.
(La mano de Luppi tiembla)
Pginas 8 & 9
Vieta 1: Plano general de Luppi y el hermano Almeida, rodeados por extraas siluetas.
Narracin: Comenc a dudar de todo lo que estaba haciendo.
Narracin: Estaba listo para realizar un exorcismo? Era yo realmente un exorcista?
Narracin: Realmente iba a funcionar? Podra expulsar al espritu maligno?
Narracin: Estaba posedo el hermano Almeida? O tena algn tipo de trastorno?
Narracin: Y si fallaba? ...Y si mora?
Pgina 10
64
Vieta 1: Plano medio de Luppi y el hermano Almeida; detrs del hermano hay un espritu.
Luppi: Ipse venena vibas!
Vieta 2: Plano medio del hermano Almeida mirando hacia arriba con humo
negro saliendo de su boca.
Vieta 3: Plano medio del hermano Almeida mirando hacia el frente; todava un
poco de humo sale de su boca.
Vieta 4: Plano medio del hermano Almeida, cabizbajo.
Vieta 6: Plano medio de Luppi, suspirando.
Narracin: El exorcismo haba terminado. Logr expulsar al espritu, pero saba que algo haba
salido mal.
Vieta 7: Plano medio abierto de un hermano acercndose al hno. Almeida.
Hermano: El hermano est bien?
Pgina 11
Vieta 1: Primer plano de Luppi.
Narracin: Y entonces lo vi.
Vieta 2: Plano medio del hermano Almeida.
Vieta 3: Primer plano del hermano Almeida, desvanecido y con lgrimas de sangre.
Vieta 4: Plano medio de una persona preguntndole a Luppi.
Persona: Va a estar bien?
Luppi: S...
Vieta 5: Primer plano del puo cerrado de Luppi, temblando.
Luppi: ...En pocas horas despertar.
Narracin: No era cierto.
Vieta 6: Plano americano de un ngel de piedra de perfil sobre el techo de una iglesia. Llueve.
Narracin: Mi exorcismo no haba resultado del todo bien.
Vieta 7: Primer plano del ngel de piedra, con gotas de lluvia resbalndole por el rostro.
Narracin: El hermano Almeida estaba en coma.
65
Pgina 12
Vieta 1: Plano general de la ciudad de Quito.
Narracin: Pero mi trabajo como exorcista continuaba.
Vieta 2: Plano medio de un montn de gente en la calle reunida alrededor de algo.
Luppi: Abandona este cuerpo...
Vieta 3: Plano medio de Luppi, sosteniendo una cruz.
Luppi: Barbatos!
Vieta 4: Primer plano de una mujer poseda, gritando.
Vieta 5: Plano medio de la mujer, con una figura como de ave abandonndola.
Pgina 13
Vieta 1: Plano medio de la gente reunida aplaudiendo y Luppi alejndose de ellos. En el fondo
algunos estn sosteniendo a la mujer exorcizada.
Vieta 2: Primer plano de la persona exorcizada, con un corte en el rostro.
Narracin: Las personas que exorcizaba siempre terminaban con alguna herida
menor, pero por lo general los exorcismos resultaban cada vez mejor.
Vieta 3: Primer plano de un hombre agradeciendo a Luppi, quien sostiene una
cruz.
Hombre: Muchas gracias!
Luppi: Es mi deber, no se preocupe.
Narracin: Admito que a veces el orgullo me dominaba.
Vieta 4: Plano medio de Luppi caminando frente a la panadera donde en la entrada se encuentra
Bianca.
Luppi: Buenas tardes, Bianca!
Bianca: Ah, Luppi!
Pgina 14
Vieta 1: Plano medio de Bianca con un sobre en su mano.
66
Pgina 15
Vieta 1: Primer plano de Luppi arrojando distradamente un papel sobre su
escritorio.
Narracin: Lo que ms me interesaba siempre era la pensin que enviaba el
concejo.
Vieta 2: Primer plano del papel sobre el escritorio.
Narracin: Ahora pienso que no deb ignorar la profeca destinada a los exorcistas.
Vieta 3: Primersimo primer plano del papel. La profeca dice: Vienen tiempos de cambio y de
prueba. Si no dejan de lado su orgullo y son prudentes, aprendern a serlo de la peor forma
posible.
Vieta 6: Plano general de Luppi caminando por la ciudad. Se ve un nio vendedor de diarios
anunciando las noticias y algunos militares.
Narracin: La maana del 13 de agosto recib una carta que me peda un exorcismo en La Merced.
Nio: Extra! Extra! La ordenanza 100-13 aprobada!
Pgina 2
Vieta 1: Plano medio de Luppi comprando un caf.
Narracin: La carta deca que el posedo era un importante funcionario pblico.
Vieta 2: Primer plano de Luppi, bebiendo el caf.
Narracin: Pens que tal vez con este exorcismo podra volverme famoso.
Vieta 3: Plano medio de Luppi caminando. En la calle se ven varios militares.
Narracin: Sumergido en estos pensamientos no me percat de que haba muchos militares en las
calles.
Vieta 4: Plano medio cerrado de un militar (Ramn Reyes) que hace una sea a los soldados que lo
rodean.
Pgina 3
Vieta 1: Plano general de la iglesia de La Merced.
Vieta 2: Plano picado de Luppi entrando a la iglesia.
(la iglesia est muy oscura)
Vieta 3: Plano medio de Luppi, mirando hacia un lado y sacando una caja de
cerillos.
Luppi: Hola?
Vieta 4: Plano medio de Luppi, encendiendo un cerillo.
Luppi: Soy Luppi, el exorcista...
Vieta 5: Gasp!
Pgina 4
Vieta 1: Plano medio de Luppi, de espaldas, y muchos soldados apuntndole armas.
Vieta 2: Plano medio de Ramn Reyes rodeado de soldados.
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Pgina 5
Vieta 1: Plano medio de Ramn acercndose a Luppi.
Vieta 2: Plano medio de Ramn golpeando a Luppi.
Vieta 3: Primer plano de Ramn, sonriendo.
Ramn Reyes: Llvenselo.
Vieta 4: Plano medio de una mujer viendo desde una ventana.
Vieta 5: Plano medio picado de Luppi caminando cabizbajo.
Vieta 6: Plano medio del vendedor de caf mirando con desapruebo.
Vieta 7: Plano general de la jefatura.
Soldado: Coronel Guerra! Traemos al exorcista que atrapamos.
Pgina 6
Vieta 1: Plano americano de Luppi, sujetado por un soldado.
Arturo Guerra: As que t eres Francis Luppi.
Vieta 2: Plano medio de Arturo Guerra.
Arturo Guerra: Soy el coronel Arturo Guerra. Estoy a cargo de encerrar a la gente como t.
Vieta 3: Primer plano de Arturo Guerra.
Arturo Guerra: Creste que por ser exorcista podas violar la ordenanza 100-13?
Vieta 4: Plano medio de Luppi.
Luppi: No conozco esa orde
Arturo Guerra: Eso no te exime de cumplirla.
69
Pgina 7
Vieta 1: Primer plano de Luppi.
Arturo Guerra: Por eso, Francis Luppi, te condeno a cadena perpetua en el panptico Garca
Moreno.
Vieta 2: Primer plano de Arturo Guerra.
Arturo Guerra: Tu dios no te salvar.
Vieta 3: Plano general de la iglesia de la Compaa.
Narracin: Mientras tanto, el concejo de exorcistas se hallaba en medio de una
reunin importantsima.
(Adems de la voz del Padre Gabriel, hay algunos globos de murmullos intangibles)
Pgina 8
Vieta 1: Plano medio de algunos padres.
Padre Sergio: Y qu propone, padre Gabriel?
Vieta 2: Primer plano del padre Gabriel.
Padre Gabriel: Considero que debemos prepararnos para la batalla.
Vieta 3: Plano general del Cristo de la iglesia, con rostro sombro .
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Pgina 9
Vieta 1: Plano medio de Luppi, cayendo al suelo.
Guardia: Entra de una vez!
Vieta 2: Primer plano de Luppi, levantndose. Frente a l, un crucifijo rstico.
Vieta 3: Primer plano del crucifijo.
Vieta 4: Plano general de una calle de Quito, durante una marcha de religiosos
que llevan estandartes con cruces.
Vieta 5: Plano medio de los religiosos marchando.
Narracin: Unos pocos das despus, los exorcistas decidieron plantarse frente al palacio de
gobierno y hacer una protesta pacfica.
Vieta 6: Plano medio de varios militares esperando con sus armas.
Narracin: Pero las autoridades haban emitido la orden de detener cualquier tipo de
levantamiento que alterara el orden.
Pgina 10
Vieta 1: Plano medio de los exorcistas, sentados en la plaza.
Narracin: Los exorcistas estaban convencidos de que no correran peligro durante su protesta.
Vieta 2: Primer plano de los militares, tensos.
Narracin: Sin embargo, corran rumores de que los exorcistas haban organizado
un golpe de estado.
Vieta 3: Plano medio de una muchedumbre, observando los acontecimientos.
71
Pgina 11
Vieta 1: Plano medio de la torre de la Catedral vista desde la ventana de prisin.
Onomatopeya: Bang!
Vieta 2: Plano general de Luppi en picado, acostado en el suelo.
Narracin: Yo desconoca todo lo que estaba sucediendo fuera. Slo pensaba en salir de prisin y
en volver a ver a Bianca.
Vieta 3: Plano medio de Luppi.
Narracin: Me senta desesperado y abandonado.
Vieta 4: Primer plano de Luppi, mirando hacia arriba.
Narracin: Pero haba algo, no podra decir qu era...
Vieta 5: Primer plano de una cruz hecha con dos palos, colgada de la pared.
Narracin: Haba algo que me daba esperanzas.
Vieta 6: Plano medio picado de Luppi, siendo observado por una figura encapuchada.
Narracin: Luego mi mente comenz a divagar, y me pregunt...
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Vieta 1: Plano medio contrapicado de una mujer encapuchada y con su rostro velado.
Narracin: Qu pasara si yo muriera all, en prisin?
Vieta 2: Primer plano de Luppi, mirando a la mujer.
Narracin: Alguien me recordara?
Vieta 3: Primer plano de la mujer; a travs del velo se adivina un crneo.
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Vieta 1: Plano medio de varias personas liberadas de espritus malignos.
Narracin: Y sin embargo, a travs de m, muchas personas haban sido exorcisadas.
Vieta 2: Plano general de Luppi, flotando en el espacio con una fuerza extraa atravesndolo.
Narracin: A travs de m.
Vieta 3: Plano medio de Luppi, con sus ojos abrindose y el fondo
aclarndose.
Narracin: A travs de m.
Vieta 4: Primer plano de Luppi, con sus ojos totalmente abiertos y el fondo en
blanco.
Narracin: A travs de m.
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Vieta 1: Plano americano de Luppi con las manos extendidas; detrs de l, dos manos enormes; y
escapando de l, varios demonios.
Narracin: Mi error, la razn por la que mis exorcismos no eran perfectos, era que pensaba que yo
era el responsable de todo,
Narracin: Cuando en realidad slo era el intermediario de una fuerza mayor que yo.
Narracin: Pero yo era importante, porque era el medio para ayudar a las personas.
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Vieta 1: Plano medio de Luppi, sentado con sus manos extendidas.
Narracin: Mi vida s tena trascendencia,
Narracin: pues era una herramienta necesaria para el Universo.
Vieta 2: Primer plano de Luppi, con sus ojos abiertos y su puo cerrado.
Narracin: Entonces supe que tena que sobrevivir.
Vietas 3, 4 y 5: Plano general de Luppi, excavando; plano medio de Luppi, sudando, primer plano
de la mano de Luppi, herida.
Narracin: Pas horas excavando en secreto,
Narracin: Y mis manos sangraban, pero
Vieta 6: Plano medio de Luppi, viendo la ciudad a travs de un agujero.
Narracin: Al final vi la luz.
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Vieta 1: Plano general de Luppi, bajando por una pared en la noche.
Narracin: Tuve que escapar muy silenciosamente en la noche.
Vieta 2: Plano medio de Luppi caminando por un callejn
Narracin: Me produjo cierta paz volver a caminar por la calle,
Vieta 3: Plano medio cerrado de Luppi, virando por una calle.
Vieta 4: Primer plano de Luppi, asustado.
Narracin: hasta que llegu a la plaza grande, y all
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Vieta 1: Plano general de una calle llena de cadveres de religiosos.
Narracin: presenci un espectculo horrendo.
Vieta 2: Primersimo primer plano de Luppi, con los ojos hmedos.
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Vieta 1: Plano medio abierto de Luppi y Bianca, sentados en una mesa iluminados por una vela.
Narracin: Esa noche, Bianca me relat lo que haba sucedido.
Narracin: Irnicamente, fui el primero al que capturaron, pero tambin fui el nico que no
falleci.
Vieta 2: Plano medio de Luppi, escuchando, triste.
Vieta 3: Plano medio de Luppi, recostado sobre la mesa, y Bianca acariciando su espalda.
Narracin: Me caus un profundo dolor saber que todos los exorcistas haban muerto.
Vieta 4: Plano medio de una oficina del palacio de gobierno.
Narracin: Mientras tanto, en el palacio de Gobierno, una noticia urgente llegaba
Globo: As es, encontramos un tnel.
Vieta 5: Plano medio de un funcionario frente a un escritorio.
Funcionario: El exorcista escap.
Arturo Guerra: En ese caso,
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Vieta 1: Plano medio de Arturo Guerra, con una capa y la espada en la mano.
Arturo Guerra: Yo mismo lo cazar.
Captulo 3 La Conclusin
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Vieta 1: Plano general de un cielo nublado, y los techos de Quito.
Narracin: El tiempo pas, y la ley que prohiba los exorcismos fue abolida.
Narracin: Tampoco era una ley necesaria, pues (casi) todos los exorcistas
haban muerto.
Vieta 2: Plano medio de la lluvia cayendo en los charcos.
Narracin: El gobierno afirm que la masacre fue una medida drstica pero
necesaria para aplacar un intento de golpe de estado.
Narracin: Los exorcistas fueron tildados de traidores y conspiradores, as que
Vieta 3: Plano general de una botica.
Narracin: decid no realizar exorcismos hasta que las cosas se calmaran, y comenc a trabajar en
una botica.
Vieta 4: Plano medio de Luppi ponindose su abrigo, visto desde la ventana de la botica.
Narracin: Y luego lleg aquel da lluvioso.
Luppi: Hasta maana!
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Vieta 1: Plano general de las torres de San Francisco, con un cielo nublado.
Narracin: En noviembre de 1909, la ley que prohiba los exorcismos fue abolida.
Narracin: Sin embargo, decid no realizar exorcismos por un tiempo,
Vieta 2: Plano general del cartel de la Botica del dr. Matas.
Narracin: Por lo que trabajaba en una botica.
Dr. Matas: Eso es todo.
Vieta 3: Plano medio de Luppi en la puerta, con el dr. Matas como referencia.
Luppi: Entonces me voy.
Dr. Matas: Luppi!
Narracin: Pero si he aprendido algo...
Vieta 4: Plano medio del dr. Matas.
Dr. Matas: Llevas sombrilla? Va a llover.
Luppi: No se preocupe, doctor...
Vieta 5: Primer plano de Luppi.
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Vietas 1, 2 y 3: Planos medios de la lluvia, primero cayendo suavemente y luego
ms fuerte.
Vieta 4: Plano general de una calle de Quito, y mucha gente corriendo.
Narracin: Fui sorprendido por una tempestad mientras regresaba a mi
habitacin.
Vieta 5: Plano medio de Luppi, buscando refugio.
Vieta 6: Primer plano de Luppi.
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Vieta 1: Plano medio abierto de Luppi, de espaldas, frente a la iglesia de San Francisco.
Narracin: Decid esperar a que pasara la lluvia en San Francisco pero
Vieta 2: Plano medio de la puerta de la capilla de Cantua.
Vieta 3: Plano medio de Luppi entrando a la capilla de Cantua.
Narracin: no me imaginaba que all, en la capilla de Cantua,
Vieta 4: Plano medio de Arturo Guerra, acercndose sombro.
Arturo Guerra: No esperaba encontrarte en este lugar.
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Vieta 1: Plano medio de Arturo Guerra, acercndose a Luppi y desenvainando un pual.
Arturo Guerra: Pero es perfecto.
Narracin: volvera a encontrar a la persona que me envi a prisin!
Vieta 2: Plano medio de Luppi.
Luppi: T!
Vieta 3: Primer plano de Arturo Guerra, con el pual en la mano.
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Vieta 1: Plano americano de Arturo Guerra atacando a Luppi.
Arturo Guerra: Porque no escapars esta vez!
Vieta 2: Plano medio de Luppi.
Narracin: Comprend que tena que escapar.
Vieta 3: Primer plano de los pies de Luppi, corriendo.
Vieta 5: Plano medio de Luppi, subiendo escaleras, y detrs de l, Arturo
Guerra, siguindolo.
Vieta 5: Plano medio de una puerta que da hacia el exterior.
Vieta 6: Plano medio de un rayo cayendo.
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Vieta 1: Plano general de Luppi y Arturo Guerra, de pie en el techo de la
iglesia. Llueve, aunque no con mucha fuerza.
Vieta 2: Primer plano de Luppi.
Luppi: Por qu no me dejas en paz?
Vieta 3: Primer plano de Arturo Guerra.
Arturo Guerra: Ya te lo expliqu.
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Vieta 1: Plano medio de Luppi, con Arturo Guerra en el marco de
referencia.
Arturo Guerra: Odio a quienes se aprovechan de los dbiles.
Vieta 2: Primer plano de Luppi.
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Vieta 1: Plano medio de Luppi, con Arturo Guerra en el marco de referencia.
Arturo Guerra: Odio a quienes se aprovechan de la fe de los dbiles.
Vieta 2: Primer plano de Arturo Guerra; un rayo cae tras l.
Arturo Guerra: Mi arma es la ley, y la ley te conden.
Vieta 3: Plano medio de Arturo Guerra.
Luppi: Yo tambin defiendo a los indefensos, y mi arma es la fe,
Vieta 4: Plano medio de Luppi.
Luppi: Pero creo que usted nunca va a entender eso.
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Vieta 1: Primer plano de Luppi, con rayos de sol tras l.
Luppi: La fe es la forma del amor!
Vieta 2: Plano general de Luppi y Arturo Guerra en el tejado de la iglesia.
Arturo Guerra: Heheh Supongo que
Arturo Guerra: no vamos a ceder en nuestros puntos de vista
Vieta 3: Primer plano de Luppi.
Vieta 4: Primer plano de la mano de Luppi, sosteniendo la cruz.
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Vieta 1: Plano general de las nubes abrindose.
Luppi: No hay lugar a discusin...
Vieta 2: Plano general de Luppi y Arturo Guerra en el tejado de la iglesia.
Arturo Guerra: Es verdad. No vamos a ceder en nuestros puntos de vista.
Vieta 3: Primer plano de Luppi.
Vieta 4: Primer plano de la mano de Luppi, sosteniendo la cruz.
Vieta 5: Primer plano de la mano de Arturo Guerra, sosteniendo su pual.
Vieta 6: Primer plano de Arturo Guerra.
Arturo Guerra: Decidamos quin tiene la razn con un duelo.
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Vieta 1: Plano medio de Luppi.
Vieta 2: Plano medio de Arturo Guerra.
Narracin: Lo que sucedi en ese momento fue prueba
Vieta 3: Plano americano de Arturo Guerra avanzando hacia Luppi.
Narracin: de que el destino es muy injusto.
Vieta 4: Plano medio de Arturo atacando y Luppi esquivando.
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Vieta 1: Plano general de Arturo Guerra girando y saltando al vaco.
Vieta 2: Plano medio de Luppi.
Vieta 3: Plano medio de Arturo Guerra cayendo a la calle.
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Vieta 1: Plano general de un cementerio, al fondo hay muchas personas reunidas.
Vieta 2: Plano medio abierto de las personas que asisten al entierro.
Luppi se encuentra entre ellas.
Narracin: No s por qu, pero decid asistir al entierro de Arturo
Guerra.
Vieta 3: Plano medio cerrado de Luppi en el entierro, extendiendo su
mano.
Narracin: Creo que, pese a que ramos muy diferentes
Vieta 4: Primer plano de la mano de Luppi colocando una cruz
pequea sobre el atad de Arturo Guerra.
Narracin: ramos dos personas apasionadas por nuestros ideales.
Vieta 5: Primer plano de Luppi, volteando.
Narracin: Luego de eso, decid que era hora
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Vieta 1: Plano medio abierto de Luppi, de espaldas, llegando a la
panadera Pan de Paz.
Narracin: de mirar hacia el futuro.
Vieta 2: Plano medio de Bianca, barriendo la entrada.
Vieta 3: Primer plano de Bianca; Luppi la toma del hombro.
Vieta 4: Plano americano de Luppi besando a Bianca.
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Vieta 1: Primer plano de la mano de Luppi, cerrando un libro.
Narracin: Ya han pasado cinco aos.
Vieta 2: Plano medio de Luppi, colocando una fotografa sobre el libro.
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Vieta 1: Plano medio de Luppi colocndose el delantal con una sonrisa.
Narracin: Tal vez no sea tan famoso como cuando era exorcista
Vieta 2: Plano medio de Bianca, sacando una charola y observndolo.
Narracin: Ni lleve una vida de aventura y cosas sobrenaturales
Vieta 3: Plano americano de Luppi, preparando pan, y Bianca colocando
una charola en la mesa.
Narracin: Pero los pequeos detalles de mi vida,
Narracin: me hacen verdaderamente feliz.
Fin
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